Kompositionsproblem Klassik: Antikeorientierte Versmetren im Liedschaffen J. F. Reichardts und einiger Zeitgenossen 9783412213596, 9783412202873

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Roman Hankeln Kompositionsproblem Klassik

Schriftenreihe der Hochschule für Musik Franz Liszt herausgegeben von Detlef Altenburg Band 6

Roman Hankeln

Kompositionsproblem Klassik Antikeorientierte Versmetren im Liedschaffen J. F. Reichardts und einiger Zeitgenossen

2011 BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Norwegian University of Science and Technology, Trondheim.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Umschlagabbildung: Titelkupfer aus: Lieder der Liebe und der Einsamkeit zur Harfe und zum Clavier zu singen von Iohann Fried.[rich] Reichardt. Zweiter Theil. Leipzig, bei Gerhard Fleischer dem Jüngern. [1804]. Exemplar der Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Weimar, Sign. 9690. © 2011 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Druck und Bindung: Strauss GmbH, Mörlenbach Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in Germany ISBN 978-3-412-20287-3

Inhalt Vorwort ................................................................................................................................ xiii Verzeichnis der Tabellen ................................................................................................... xv Einleitung 1. Themenstellung, Kurzüberblick ................................................................................ 2. Georgiades und das Lied »vor Schubert« ................................................................. 3. Forschungsüberblick 3.1. Reichardt in der Liedgeschichtsschreibung .................................................. 3.2. Das »Lied im Volkston«, Liedermarkt, Publikationskontext .................... 3.3. Zeitgenössische Musiktheorie ........................................................................ 3.4. Forschungsliteratur zu Vertonungen antiker Texte im 18. Jahrhundert 3.5. Neuere Forschungen ....................................................................................... 4. Materialgrundlage, methodische Fragestellungen, Untersuchungsgang 4.1. Materialgrundlage ............................................................................................. 4.2. Methodische Fragestellungen ......................................................................... 4.3. Untersuchungsgang ..........................................................................................

1 2 8 11 12 17 20 22 23 27

Teil I: Poetischer, musiktheoretischer und kompositorischer Kontext 1. Literarisch-musikalische Antikerezeption in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts 1.1. Die »Querelle«, die Oper, Winckelmann ...................................................... 1.2. Klopstock .......................................................................................................... 1.3. Voß und der »Göttinger Hain« ...................................................................... 1.4. Klassizistische Tendenzen in Weimar-Jena ................................................. 1.5. Zur musiktheoretischen und kompositorischen Auseinandersetzung mit antiker Dichtung/Musik im 18. Jahrhundert 1.5.1. Musiktheoretische Auseinandersetzung ........................................ 1.5.2. Kompositorische Auseinandersetzung ..........................................

31 33 36 38

42 50

2. Kommensurabilität und »Hoher Flug«: »Lied« versus »Ode« 2.1. Musik, Dichtung und ihre Vermittlung im Strophenlied ........................... 57 2.2. Das sprachanaloge Konzept: Zur Bezogenheit von Musik und Sprache unter grammatischer Perspektive .................................................................. 59 2.3. (Strophen-)Liedvertonung im Spannungsfeld von Textanalyse, -Interpretation und »genialischer« Spontaneität .................................................... 62

vi 2.4. 2.5.

2.6.

Ode: Begriff und Begriffswandel um 1740 2.4.1. Inhalt und Form ................................................................................ Musiktheoretische Kritik an Odentexten 2.5.1. Inhaltliche Kriterien .......................................................................... 2.5.2. Formale Kriterien .............................................................................. Reichardt, die Antike und das Lied ............................................................... 2.6.1. Der Brief über die musikalische Poesie (1774) ...................................... 2.6.2. Reichardt und Klopstocks Vers ......................................................

3. Bewegung ...................................................................................................................... 3.1. Berührungspunkte von Musik und Sprache in der Theorie des 18. Jahrhunderts 3.2. (Gemüths-)Bewegung: Vers und musikalischer Rhythmus ....................... 3.3. Takt und Versfuß 3.3.1. Die Autoren vor Sulzers Theorie ...................................................... 3.3.2. Sulzer ................................................................................................... 3.3.3. Details: Elementarfüße, »auftaktige« Füße, Doppel- und Dreifachlängen ...........................................................................................

66 69 70 76 77 81 87

89 93 95 97

4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive 4.1. Quantität und Betonung ................................................................................. 101 4.1.1. Abkehr von den Quantitätsregeln der antiken Sprachen ............102 4.1.2. Verknüpfung von Wortbetonung und Wortbedeutung ..............103 4.1.3. Harmonisierung von deutschen Betonungsregeln und antikem Quantitätsdenken: Der Versfuß als Analogon des musikalischen Takts .........................................................................................108 4.2. Detailfragen 4.2.1. »Falsche« und »richtige« »Deklamation« ........................................112 4.2.2. Wortartenhierarchien ........................................................................115 4.3. Terminologische und methodische Folgerungen 4.3.1. Terminologische Folgerungen ........................................................ 120 4.3.2. Methodische Folgerungen ............................................................... 121 5. Deklamation 5.1. Theorien der »Deklamationskunst« ...............................................................125 5.2. Konzeptionen des Versvortrags 5.2.1. Überblick ............................................................................................ 128 5.2.2. Wandel des Versvortrags um 1770 .................................................130

vii 5.3.

5.4.

Ebenen musikalischer Deklamation 5.3.1. Metrum, Deklamation und Vertonung: Widersprüche ...............133 5.3.2. Lesevortrag, Komposition, Gesangsvortrag, Kritik .................... 135 5.3.3. Die Akzentuierungsebenen ..............................................................137 Musikalische Akzentuierung ...........................................................................141

Teil II: Reichardts Kompositionen auf antikeorientierte Metren 6. Distichen I: Epigramme (Herder, Goethe, Schiller) 6.1. Herder und das Epigramm ............................................................................. 147 6.2. Epigrammvertonungen: Der Bestand ...........................................................149 6.3. Problemstellung: Vertonung von Distichen ................................................ 152 6.3.1. Takt- oder taktteilanaloge Fußvertonung ......................................153 6.3.2. Das Normalschema ...........................................................................156 6.3.3. Modifikationen des Normalschemas ............................................. 157 6.4. Die Kompositionen ......................................................................................... 158 6.4.1. Ebene A .............................................................................................. 159 6.4.2. Ebene B .............................................................................................. 161 6.4.3. Ebene C .............................................................................................. 166 6.5. Die Epigrammvertonungen: Stilistische Merkmale ....................................168 7. Distichen II: Elegien (Goethe) 7.1. Das Wiedersehn 7.1.1. Der Text ..............................................................................................171 7.1.2. Musikalische Gliederung .................................................................. 173 7.1.3. Deklamation .......................................................................................174 7.2. Alexis und Dora 7.2.1. Überlieferung ..................................................................................... 175 7.2.2. Der Text ..............................................................................................177 7.2.3. Die Vertonungen im Einzelnen .......................................................181 7.2.4. Idyllenmomente? ............................................................................... 184 7.3. Euphrosyne 7.3.1. Der Text ..............................................................................................187 7.3.2. Musikalische Gliederung .................................................................. 188 7.3.3. Deklamation .......................................................................................191 8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty) .............................................................. 195 8.1. Herder, Jakob Balde und Reichardts Deutschland .........................................196

viii 8.2.

8.3.

8.4.

Struktur und Problematik der sapphischen Odenstrophe .........................198 8.2.1. Die musiktheoretische Haltung zur sapphischen Strophe ......... 199 8.2.2. Humanistische Vertonungen von Sapphica ..................................200 Reichardts Kompositionen .............................................................................201 8.3.1. Gebet. Als sich die Friedens-Unterhandlungen verwirrten (Herder)........203 8.3.2. Strophische Vertonungen: Voß’ Die erneute Menschheit .................205 8.3.3. Durchkomponierte Sapphica I: Höltys Die Geliebte ..................... 209 8.3.4. Durchkomponierte Sapphica II: Herders Die Nachtigall ............. 210 Zur Frage der Symmetrie ................................................................................214

9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty 9.1. Voß-Vertonungen ............................................................................................ 217 9.2. Voßscher Hexameter: Die Gegend am Meer 9.2.1. Text 9.2.2. Musikalische Gliederung .................................................................. 221 9.2.3. Deklamation .......................................................................................223 9.3. Asklepiadeus Maior: Voß’ Die Sängerin 9.3.1. Text ......................................................................................................226 9.3.2. Musikalische Gliederung .................................................................. 227 9.3.3. Deklamation .......................................................................................228 9.4. Modifizierter Asklepiadeus: Höltys Die Schale der Vergessenheit 9.4.1. Text ......................................................................................................233 9.4.2. Musikalische Gliederung und Deklamation ..................................234 9.5. Freie antikeorientierte Strophe: Voß’ Die Braut am Gestade ....................... 236 9.5.1. Text ......................................................................................................237 9.5.2. Musikalische Gliederung und Deklamation ..................................238 9.5.3. Klaviersatz .......................................................................................... 240 9.5.4. Melodieführung ................................................................................. 241 9.5.5. Musikalische Illustration .................................................................. 242 10. Weitere Odenformen II: Klopstock 10.1. Reichardt und Klopstock ................................................................................247 10.2. Vorabveröffentlichung oder Freundesgeschenk? Reichardts Klopstockkompositionen und Familie Herder, Weimar ........................... 249 10.3. Reichardts Vertonungen von Klopstock-Texten 10.3.1. Der Bestand ........................................................................................251 10.3.2. Klopstockvertonungen im Vergleich: Reichardt, Gluck, Neefe 252 10.4. Klopstocks Texte: Metrische Niveaus 10.4.1. Die metrischen Schemata .................................................................253

ix 10.4.2. Reichardts Klopstock-Texte: Metrische Problempotentiale ...... 254 10.4.3. Zu Klopstocks metrischer Theorie ................................................ 257 10.5. Glucks Klopstockvertonungen 10.5.1. Reichardt und Gluck: Biographisches ............................................261 10.5.2. Glucks Klopstocklieder: »Deutscher«, »welscher« und »echt bardischer Gusto« ............................................................................. 264 10.5.3. Charakteristika und Bedeutung der Gluckschen KlopstockKompositionen ..................................................................................267 10.6. Neefes Klopstockvertonungen 10.6.1. Der Bestand ........................................................................................270 10.6.2. Forkels Kritik .....................................................................................272 10.7. Reichardt im Vergleich I: Bardale 10.7.1. Text ......................................................................................................279 10.7.2. Formkonzepte ....................................................................................280 10.7.3. Musikalische Gliederungen ..............................................................282 10.7.4. Deklamation .......................................................................................285 10.8. Reichardt im Vergleich II: Selmar und Selma 10.8.1. Text ......................................................................................................288 10.8.2. Formkonzepte ....................................................................................289 10.8.3. Musikalische Gliederungen ..............................................................290 10.8.4. Deklamation .......................................................................................291 10.9. Reichardt im Vergleich III: Die frühen Gräber 10.9.1. Text ......................................................................................................292 10.9.2. Formkonzepte ....................................................................................293 10.9.3. Musikalische Gliederungen ..............................................................294 10.9.4. Deklamation .......................................................................................295 10.10. Reichardt im Vergleich IV: Der Jüngling 10.10.1. Text ......................................................................................................298 10.10.2. Formkonzepte ....................................................................................299 10.10.3. Musikalische Gliederungen ..............................................................300 10.10.4. Deklamation .......................................................................................303 10.11. Reichardt im Vergleich V: An Cidli / Zeit... 10.11.1. Text ......................................................................................................305 10.11.2. Formkonzepte ....................................................................................306 10.11.3. Die strophischen Vertonungen. Musikalische Gliederungen und Deklamation ...............................................................................307 10.11.4. Reichardt, durchkomponierte Vertonung ..................................... 308 10.12. Reichardt im Vergleich VI: An Cidli / Der Liebe... 10.12.1. Text ......................................................................................................313

x 10.12.2. Formkonzepte ....................................................................................314 10.12.3. Musikalische Deklamation ............................................................... 318 11. Ergebnisse, Ausblick 11.1. Ergebnisse ......................................................................................................... 323 11.2. Ausblick ............................................................................................................. 327

Inhalt der Buch-CD Readme Bibliographie Index 1: Namen Index 2: Werke (Dichtungen und Kompositionen) NB TB NB TB NB TB NB TB NB TB NB TB TB NB TB NB TB NB TB

01 01 02 02 03 03 04 04 05 05 06 06 06a 07 07 08 08 09 09

Musik- und Textbeispiele Kirnberger, [An den Blandusischen Quell] (s. Kap. 1.5.2.) Ramler (Horaz), An den Blandusischen Quell Kirnberger, An den Augustus (s. Kap. 1.5.2.) Ramler (Horaz), An den Augustus Reichardt, Der Schmetterling und die Rose (s. Kap. 6.3.1.-3., 6.4.1.) Herder, Der Schmetterling und die Rose Reichardt, Der Schmetterling auf einem Grabmal (s. Kap. 6.4.1.) Herder, Der Schmetterling auf einem Grabmahl Reichardt, Amor. Auf einem Wagen von Schmetterlingen gezogen (s. Kap. 6.4.1.) Herder, Amor auf einem Wagen von Schmetterlingen gezogen Reichardt, Das Gesez der Welten im Menschen (s. Kap. 6.4.1.) Herder, Das Gesetz der Welten im Menschen Goethe, Erkanntes Glück (s. Kap. 6.4.1.) Reichardt, Das Unwandelbare (s. Kap. 6.4.1.) Schiller, Das Unwandelbare Reichardt, Das Kind in der Wiege (s. Kap. 6.4.1.) Schiller, Das Kind in der Wiege Reichardt, Das Bild der Liebe (s. Kap. 6.4.2.) Herder, Das Bild der Liebe

x 10.12.2. Formkonzepte ....................................................................................314 10.12.3. Musikalische Deklamation ............................................................... 318 11. Ergebnisse, Ausblick 11.1. Ergebnisse ......................................................................................................... 323 11.2. Ausblick ............................................................................................................. 327

Inhalt der Buch-CD Readme Bibliographie Index 1: Namen Index 2: Werke (Dichtungen und Kompositionen) NB TB NB TB NB TB NB TB NB TB NB TB TB NB TB NB TB NB TB

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Musik- und Textbeispiele Kirnberger, [An den Blandusischen Quell] (s. Kap. 1.5.2.) Ramler (Horaz), An den Blandusischen Quell Kirnberger, An den Augustus (s. Kap. 1.5.2.) Ramler (Horaz), An den Augustus Reichardt, Der Schmetterling und die Rose (s. Kap. 6.3.1.-3., 6.4.1.) Herder, Der Schmetterling und die Rose Reichardt, Der Schmetterling auf einem Grabmal (s. Kap. 6.4.1.) Herder, Der Schmetterling auf einem Grabmahl Reichardt, Amor. Auf einem Wagen von Schmetterlingen gezogen (s. Kap. 6.4.1.) Herder, Amor auf einem Wagen von Schmetterlingen gezogen Reichardt, Das Gesez der Welten im Menschen (s. Kap. 6.4.1.) Herder, Das Gesetz der Welten im Menschen Goethe, Erkanntes Glück (s. Kap. 6.4.1.) Reichardt, Das Unwandelbare (s. Kap. 6.4.1.) Schiller, Das Unwandelbare Reichardt, Das Kind in der Wiege (s. Kap. 6.4.1.) Schiller, Das Kind in der Wiege Reichardt, Das Bild der Liebe (s. Kap. 6.4.2.) Herder, Das Bild der Liebe

xi NB TB NB TB TB TB NB TB TB TB TB TB NB TB NB TB NB TB NB TB NB TB NB TB NB TB NB TB NB TB NB TB TB NB NB NB TB NB NB

10 10 11 11 11a 11b 12 12 12a 12b 12c 12d 13 13 14 14 15 15 16 16 17 17 18 18 19 19 20 20 21 21 22 22 23 23a 23b 23c 24 24a 24b

Reichardt, Vergessenheit und Erinnerung (s. Kap. 6.4.2.) Herder, Vergessenheit und Erinnrung Reichardt, Nacht und Tag (s. Kap. 6.4.2.) Herder, Nacht und Tag Goethe, Einsamkeit (s. Kap. 6.4.2.) Goethe, Süße Sorgen (s. Kap. 6.4.2.) Reichardt, Venus. Die dem Amor die Flügel nimmt (s. Kap. 6.4.3.) Herder, Venus, die dem Amor die Flügel nimmt Goethe, Das Wiedersehn (s. Kap. 7.1.) Reichardts Arrangement von Das Wiedersehn Goethe, Fragmente aus Alexis und Dora (s. Kap. 7.2.) Goethe, Fragment aus Euphrosyne (s. Kap. 7.3.) Reichardt, Gebet als sich die Friedensunterhandlungen verwirrten (s. Kap. 8.3.1.) Herder, Gebet. Als sich die Friedens-Unterhandlungen verwirrten Reichardt, Die erneute Menschheit (s. Kap. 8.3.2.) Voß, Die erneute Menschheit Reichardt, Die Geliebte (s. Kap. 8.3.3.) Hölty, Die Geliebte Reichardt, Die Nachtigall (s. Kap. 8.3.4.) Herder, Die Nachtigall Reichardt, Der Pfeil (s. Kap. 8.3.4.) Herder, Der Pfeil Reichardt, Adelaide (s. Kap. 8.4.) Matthisson, Adelaide Reichardt, Die Gegend am Meer. Nach Moschus (s. Kap. 9.2.) Voß, Die Gegend am Meer. Nach Moschus Reichardt, [Die Sängerin] (s. Kap. 9.3.) Voß, Die Sängerin Reichardt, Die Schale der Vergessenheit (s. Kap. 9.4.) Hölty, Die Schale der Vergessenheit Reichardt, Die Braut am Gestade (s. Kap. 9.5.) Voß, Die Braut am Gestade Klopstock, Bardale (s. Kap. 10.7.) Neefe, Bardale 1779 Reichardt, Bardale Neefe, Bardale 1785 Klopstock, Selmar und Selma (s. Kap. 10.8.) Neefe, Selmar und Selma Reichardt, Selmar und Selma

xii TB NB NB NB TB NB NB NB TB NB NB NB TB NB NB

25 25a 25b 25c 26 26a 26b 26c 27 27a 27b 27c 28 28a 28b

Klopstock, Die frühen Gräber (s. Kap. 10.9.) Gluck, Die frühen Gräber Reichardt, Die frühen Gräber Neefe, Die frühen Gräber Klopstock, Der Jüngling (s. Kap. 10.10.) Gluck, Der Jüngling 1775 Gluck, Der Jüngling 1780–85 Reichardt, Der Jüngling Klopstock, An Cidli. / Zeit ... (s. Kap. 10.11.) Neefe, An Cidli / Zeit ... Reichardt, An Cidli / Zeit ... 1779 Reichardt, An Cidli / Zeit ... 1793 Klopstock An Cidli / Der Liebe Schmerzen Neefe, An Cidli / Der Liebe Reichardt, An Cidli / Der Liebe (s. Kap. 10.12.)

Vorwort »Im Reich der Wahrheit kommt es nicht auf Größe und Kleinheit des Objects, sondern auf die Art an, wie es uns bekannt gemacht wird und der Zergliederer einer Weidenraupe kann mehr Verdienst haben, als der unbestimmte Lobredner des Elephanten.« (Herder)

Dieses Buch beschäftigt sich mit deutschsprachigen instrumentalbegleiteten Liedern und Gesängen aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Ihnen ist eine Besonderheit gemeinsam: Ihre Textformen orientieren sich an antiken oder der Antike nachempfundenen poetischen Schemata. Diese Stücke stammen in erster Linie aus dem Schaffen des Berliner Komponisten Johann Friedrich Reichardt. Manche dieser Kompositionen sind Kleinigkeiten (die kürzeste hat nicht mehr als vier Takte). Diese unscheinbare Kürze kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, daß es in ihnen zu einer spannenden Konfrontation zwischen Antike und Neuzeit gekommen ist. Die Resultate dieser Konfrontation verdienen, wie ich meine, eine nähere Würdigung als Repräsentanten eines bisher praktisch unbekannten Sonderzweiges deutschsprachiger Liedproduktion. Die Musikforschung hat zudem ein gewandeltes Verhältnis zum Text um 1800 als wesentliches Element der Entstehung des romantischen Kunstliedes begriffen. So kommt der in dieser Studie untersuchten kompositorischen Auseinandersetzung mit dem Text auch aus diesem Blickwinkel erhöhte Aufmerksamkeit zu. Eine Schlüsselstellung haben hier nicht nur Goethe, sondern auch Herder und insbesondere Friedrich Gottlieb Klopstock, dessen Werk ganz wesentlich durch einen kreativen Antikenbezug geprägt ist. Der zweite Teil der Studie stellt deshalb Reichardtschen Kompositionen auf Texte Klopstocks entsprechende Gegenstücke aus dem Werk Christoph Willibald Glucks und Christian Gottlob Neefes in vergleichenden Analysen gegenüber. Um dem gedanklichen Prozeß nachzuspüren, der zur kompositorischen Umsetzung der poetischen Vorgabe geführt hat, bietet dieses Buch viele Vergleiche zwischen Text und Musik. Der/die LeserIn möge diese Vergleiche durch gleichzeitig geöffnete Dateien am Computerbildschirm mitvollziehen. Auf der beiliegenden CD sind Reproduktionen der musikalischen Originalausgaben wiedergegeben, ebenso Transkriptionen der zugrundeliegenden Texte (der Buchtext verweist darauf mit den Kürzeln »NB« bzw. »TB«, s. dazu auch die Readme-Datei auf der CD). Mit dieser Studie lege ich die sprachlich und strukturell überarbeitete Fassung meiner im Jahre 2004 am Institut für Musikwissenschaft Weimar–Jena angenommenen Habilitationsschrift der Öffentlichkeit vor. Die berücksichtigte Sekundärliteratur steht auf dem Stand vom Dezember 2003. Spätere Publikationen konnte ich generell nicht mehr

xiv berücksichtigen. (Erwähnt sei hier wenigstens Joh. Nikolaus Schneiders 2004 erschienene Studie, die manche der hier angesprochenen Themen aus primär literaturwissenschaftlicher Sicht anspricht und so zum Vergleich einlädt.) Mein herzlicher Dank gilt zunächst jenen Persönlichkeiten und Institutionen, die zur Entstehung dieses Buches beigetragen haben: Für seine Aufnahme in die Schriftenreihe der Hochschule für Musik Franz Liszt, Weimar, danke ich Prof. Dr. Detlef Altenburg. Viele wertvolle Anregungen verdanke ich ihm und meinen einstigen Weimarer Kollegen Prof. Dr. Helen Geyer und Prof. Dr. Albrecht von Massow. Prof. Dr. Klaus Manger (Friedrich-Schiller-Universität Jena) habe ich für Anregungen zum Germanistischen Horizont zu danken. Herzlich danke ich auch Prof. Dr. Heinrich W. Schwab (København) für seine detaillierten und ermutigenden Bemerkungen. Außerordentlich zu Dank verpflichtet bin ich folgenden Bibliotheken: Der Bibliothek des Händel-Hauses in Halle und ihrer Leiterin Dr. Konstanze Musketa, die mir großzügig Zugang zu den bedeutenden Reichardt-Beständen ihres Hauses gewährte. Die BibliothekarInnen der Herzogin Anna Amalia-Bibliothek Weimar haben meine zahlreichen Buchwünsche über Jahre hinweg freundlich erfüllt. Ich habe das Privileg, an diesen traditionsreichen Stätten arbeiten zu dürfen, sehr zu schätzen gewußt. Mit Quellenmaterial haben mich auch die Bibliothek des Goethemuseums in Düsseldorf und die Bayerische Staatsbibliothek in München versehen. Auch ihnen danke ich dafür, wie auch für die Erlaubnis, meine Scans der Originaldrucke publizieren zu dürfen. Dem Böhlau-Verlag danke ich für die technische Unterstützung bei der Drucklegung dieses Buches, hier insbesondere Frau Susanne Kummer, die meine zahllosen Anfragen mit großer Geduld und Professionalität beantwortet hat. Den Index hat dankenswerterweise Herr Michael Pauser, Weimar, erstellt. Die Druckkosten dieses Buches wurden durch die Universität Trondheim (Norwegen) getragen, an der ich seit 2004 eine Professur für ältere Musikgeschichte innehabe. (Jeg retter en hjertelig takk til Det humanistiske fakultet samt til Institutt for historie og klassiske fag ved Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet.) Persönlicher Dank gilt meiner Frau Hannelore. Sie hat das Werden dieses Buches von Anfang an mit Nachsicht und gütiger Geduld mitgetragen. Ihr und meiner Tochter Emma Cecilia, an deren Wiege neben norwegischen auch Reichardtsche Lieder mit gutem Erfolg gesungen wurden, sei es dankbar zugeeignet.

Trondheim, im Herbst 2010

Verzeichnis der Tabellen Tab. 6-1 Tab. 6-2 Tab. 6-3 Tab. 8-1 Tab. 9-1 Tab. 9-2 Tab. 10-1

Reichardts Vertonungen Herderscher Epigramme .................................. Reichardts Klavierlieder auf Epigramme Goethes ................................... Reichardts Vertonungen Schilllerscher Epigramme ................................. Reichardts Vertonungen sapphischer Odenstrophen .............................. Reichardts Umsetzung der Versfüße in Voß’ Die Sängerin ....................... Reichardts taktteilanaloge Umsetzung des Versschemas der Sängerin Klopstockoden in den Vertonungen Reichardts, Glucks und Neefes

150 151 152 201 229 229 253

Einleitung 1. Themenstellung, Kurzüberblick Dieses Buch beschreibt eine besondere Gruppe von Vokalkompositionen des Berliner Komponisten Johann Friedrich Reichardt für eine bis zu zwei Solostimmen, meist mit Instrumentalbegleitung (Tasteninstrument, Harfe). Die Texte dieser Gesänge fielen mir dadurch auf, daß sie sich, obwohl alle deutschsprachig, formal an antiken griechischlateinischen Vers- und Strophenformen orientieren. Sie übernehmen die auf quantitativer Silbenmessung basierenden Formen des Hexameters, des Distichons, der horazischen Odenstrophen ins Deutsche. Einige Texte folgen Odenstrukturen, die Friedrich Gottlieb Klopstock in Anlehnung an antike Modelle neuentworfen hat.1 In der deutsprachigen Dichtung zwischen Klopstock und Goethe wirken diese antikeorientierten Vers- und Strophenformen unkonventionell. Dies scheint auch für ihre Reichardtschen Vertonungen zu gelten: viele dieser Stücke zeigen nämlich musikalischkompositorische Strukturen, die sich vom zeitgenössischen konventionellen Horizont erkennbar abheben. Ursache dafür ist paradoxerweise ihre Verpflichtung auf diesen Horizont. Im common sense der Liedkomposition um 1790 wird Vokalmusik bekanntlich streng auf die Form der ihr zugrundliegenden Dichtung bezogen. So können die aus klassisch antiker Ferne herüberragenden Textstrukturen ihrer musikalisch-kompositorischen Umsetzung noch im Zeitalter von Aufklärung, Empfindsamkeit und Frühromantik zentrale Prägung verleihen. Angesichts einer an Simplizität und Symmetrie orientierten zeitgenössischen Liedkonvention werden diese antikeorientierten Textformen aber auch zum Kompositionsproblem: als zur Liedkomposition unpassend oder ungeeignet angesehen, werden sie zumindest als andersartig empfunden und meist gemieden. Reichardts Kompositionen antikeorientierter Texte gehören einem verschütteten Repertoire an. Die Musikforschung hat sie bisher nicht beachtet. Zu Unrecht, wie ich meine: Ein adäquates Verständnis dieser Stücke hängt ganz wesentlich von Analysen ab, die die zugrundeliegenden eigenartigen Textstrukturen in den Blick nehmen. Dann aber eröffnen sich vielfältige Einsichten in kompositorische Entscheidungsprozesse, die als dynamischer Lese- und Interpretationsvorgang begriffen werden können und somit als Belege für die kreative Antwort neuzeitlicher Musikproduktion auf die Herausforderung antiker Textkultur. Die Erforschung dieses Repertoires bietet sowohl für die Musik-, als auch für die Literaturwissenschaft Interesse, nicht nur, weil die zeitgenös1

Vertonungen sogenannter »freirhythmischer« Dichtungen – berühmte Vertreter sind etwa Goethes Prometheus und Ganymed – werden in diesem Buch nicht behandelt. Derzeit liegen mir etwa zwanzig Stücke dieser Art vor. Die von Klopstock entwickelten freien Rhythmen sind durchaus auf die Auseinandersetzung mit antiken Metren zurückführbar, stellen aufgrund ihres vollständig individuellen nichtstrophischen Baus aber andere Ansprüche an eine Vertonung als die durch die Tradition vorgegebenen Strophenformen der Antike, bzw. die neuentworfenen, aber strophisch wiederkehrenden Vers-, bzw. Strophenmaße Klopstocks (s. dazu Kap. 4.3.2.).

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Einleitung

sische Rezeption unkonventioneller, innovativer Dichtung hier zu erkennbaren Auswirkungen auf musikalischem Gebiet mit stilhistorischer Relevanz geführt hat, sondern auch, weil diese Kompositionen ein Zeugnis für das Dichtungsverständnis und Rezeptionsverhalten der komponierenden Zeitgenossen, in diesem Fall Reichardt, sind.

2. Georgiades und das Lied »vor Schubert« Wenn heute die Vorrangstellung »des Worts«, auch das prinzipielle Festhalten am Strophenliedkonzept als ästhetische Hauptcharakteristika der sogenannten Ersten wie der Zweiten Berliner Liederschule gelten, ist damit zugleich auch der Vorwurf eines künstlerischen Defekts, der Vorläufigkeit verbunden.2 Mindestens die ältere musikhistorische Literatur neigt dazu, das textzentrierte und -motivierte Liedschaffen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als Übergangsphase zu einer neuen Hochzeit des wirklichen »Kunstliedes« zu interpretieren, die sie mit Franz Schubert beginnen läßt, nicht zuletzt, weil in seinem Schaffen die Synthese zwischen absoluter Instrumentalmusik und der Rolle des Worts vollzogen scheint.3 Thrasybulos Georgiades (Schubert 1992) stilisiert Schubert zum »Klassiker« des Liedes und läßt mit ihm kurzerhand die Musikgeschichte kulminieren.4

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Zu den Begriffen »Erste/Zweite Berliner Liederschule« s. Ottenberg, Liederschule 1994, Sp. 1486, 1488. Zur Ersten Berliner Liederschule zählen die Komponisten Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795), Christian Gottfried Krause (1719–1770), Johann Philipp Kirnberger (1721–1783). Zur zweiten »Schule« gehören: Johann Abraham Peter Schulz (1747–1800), J. F. Reichardt (1752–1814), Carl Friedrich Zelter (1758–1832). Ottenberg erwähnt u. a. als kompositorische Merkmale der Ersten Berliner Liederschule: Die »Bevorzugung des schlichten Strophenliedes«, die »Einheit von Wort und Ton« sowie das »Vorherrschen eines Grundaffektes« unter den ästhetischen Vorzeichen der Simplizität (s. Ottenberg, Liederschule 1994, Sp. 1487). Die Grundsätze der Zweiten Berliner Liederschule unterscheiden sich offenbar kaum davon: »Priorität des Dichterwortes, Vorrang des Strophenliedes vor ›dem absoluten Durchkomponieren‹, stark zurücktretende Begleitung...« (Ebda., Sp. 1488). Vgl. Wiora (Lied 1971, S. 98) mit Blick auf Gretchen am Spinnrad. – Zur Abwertung des Lieds vor Schubert vgl. etwa auch Wiora (Lied 1971, S. 109–111), der die Kritik am Lied des 18. Jahrhunderts durch Friedlaender, Kretzschmar und Riemann mit Hinweis auf seine ästhetischen und kulturpolitischen Voraussetzungen relativiert. – »Sich hineinzufühlen in des Dichters Geist, an jedes seiner Worte sich anzuschmiegen, wurde Ziel des Strebens. [...] Die beiden Hauptvertreter dieser neuen Richtung waren R e i c h a r d t und sein Freund S c h u l z . Ersterer rang sich nur allmälig von dem Zwang der Grundsätze der älteren Schule los, letzterer adoptirte die neue Weise rascher und glücklicher; mit ihnen begann die Epoche der d e c l a m a t o r i s c h e n Musik. So ernst ihr Streben [...] war, Meister des musikalischen Wortausdrucks zu werden, so vermochten sie doch vorläufig das Höchste hierin nicht zu erreichen; sie konnten nur die Periode der Classicität der Vocalmusik näher heranrücken.« (Schletterer, Reichardt 1865, S. 418). – S. auch noch Ottenbergs Meinung (mit Blick auf die Erste Berliner Liederschule): »Der Großteil der Berliner Lieder ist [...] nicht frei von Regelzwang, Einförmigkeit und trockener Gelehrsamkeit.« (Ottenberg, Liederschule 1994, Sp. 1488). Vgl. dazu kritisch Gerhard, Historiographie 2001, S. 52, zu meiner Auseinandersetzung mit Georgiades gleich.

2. Georgiades und das Lied »vor Schubert«

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Zur »häufig anzutreffende[n], musikgeschichtlich eher geringschätzende[n] Einordnung des [sogenannten] Liedes im Volkston« meint etwa Ludger Rehm: »Sie rückt das historische Phänomen »Lied im Volkston« unter eine Perspektive, die ihrerseits in ihrer historischen Bedingtheit nicht reflektiert wird, und damit unter ein gegenwärtiges Urteil[,] das sie für unverrückbar hält: nämlich, daß die Blüte der Gattung Lied in dem sogenannten Romantischen Kunstlied von Schubert bis Wolf gelegen habe, daß alles historisch Frühere also bloße Hinführung und Vorbereitung sei und alles Spätere als einer Verfallszeit zugehörig zu bewerten sei.« (Rehm, Voß 2001, S. 126–127).

Diese Sichtweise hat Gang und Stil der Liedgeschichtsschreibung wesentlich beeinflußt. Auseinandersetzungen, die die Liedproduktion »vor Schubert« als Kunstprodukte »eigenen Werts« begreifen, sind so bisher vergleichsweise selten geblieben. Selbst wenn etwa Wiora anmerkt, daß diesem »klassisch schlichte[n] Lied der Goethezeit« voller »Eigenwert« zukomme und er es ablehnt es »nach dem Maßstab Beethovens oder Schuberts zu messen«, impliziert selbst dieser Satz ja schon eine scharfe Trennung beider »Liedsphären«.5 Thrasybulos Georgiades hat das Liedkonzept der vorschubertschen Komponisten (Zelter, Reichardt) als »Gehäuse« bezeichnet, das in erster Linie zur Umkleidung des dichterischen Textes diene, v. a. weil der instrumentale Anteil dieser Kompositionen keine eigene Sinndimension eröffne: »Sie [die Lieder Zelters/Reichardts] schaffen ein musikalisches Gehäuse, das nicht den Anspruch eines eigenständigen Sinnträgers stellt, sondern nur die in der ›Natur‹ der Musik enthaltenen Möglichkeiten verwertet. Seine Aufgaben sind: a) das Gedicht ›auf den Fittichen der Musik‹ zu tragen, d. h. den Sprachablauf als natürlich musikalisches Strömen erklingen zu lassen, und b) ›den Hörer in die Stimmung zu versetzen, die das Gedicht angibt‹, d. h. eine natürlich-musikalische Voraussetzung zu schaffen, die erlaubt, das Gedicht als die einzige geistige Realität, um die es hier geht, zu vernehmen.« (Georgiades, Schubert 1992, S. 34).

Diese Sichtweise halte ich in verschiedener Hinsicht für differenzierungsbedürftig. Bereits aus oberflächlicher historiographischer Perspektive ist der mögliche Vorwurf kompositorischer Beschränktheit dieser Vertonungen zurückzuweisen. Er könnte sich aus dem Postulat der Vorrangstellung »absoluter« Instrumentalmusik speisen. Dieses Postulat geht auf eine ästhetische Perspektive zurück, die bekanntlich mit der Romantik um 1800 v. a. in Deutschland aufkam. Daß sie noch heute in Teilen popularer musikpraktischer sowie -theoretischer Umgangssprache Geltung beansprucht, genügt nicht, um ihre Anwendung auf musikhistorische Tatsachen vor 1800 zu legitimieren.6 Diese Perspektive begann um 1800 mit der Wendung gegen die geradezu übermächtige Stellung wort5

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S. Wiora, Lied 1971, S. 97. – Eine neue Richtung gab der Diskussion um das Lied des 18. Jahrhunderts u. a. Schwabs Studie (Sangbarkeit 1965, vgl. dazu Busch-Salmen, Demodokos 2002, S. 47). S. a. Schwabs wichtigen Aufsatz zu den Liedveröffentlichungen in den zeitgenössischen Musenalmanachen (Schwab, Musikbeilagen 1996). Vgl. Gerhard, Sulzer 1996, S. 345.

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Einleitung

gebundener Musik gerade erst zu entstehen.7 Obwohl sich die Gottschedsche Einschätzung von reiner Instrumentalmusik als »bloßem Geklingel« im Laufe des 18. Jahrhunderts immer mehr abschwächte, ist es deshalb methodisch ratsam, die prinzipielle Wortgebundenheit der Vokalmusik heute als grundlegenden ästhetischen Hintergrund dieser Epoche zu respektieren.8 Liedtheorie um 1750/60 definiert den Bau »singbarer« Texte im Hinblick auf spätere Vertonungsstrukturen (die musikalischer Konvention folgen) im Sinne symmetrischer Überschaubarkeit und der Deckung von Semantik, Syntax und Metrum (Vers- bzw. Strophenform). Es sei hier bemerkt, daß diese Art der Dichtung – d. h. vor allem Reimdichtung, und damit jene Dichtung, die im 18./19. Jahrhundert am häufigsten vertont wurde – heutiger germanistischer Kritik durchaus Angriffsflächen bietet. Bert Nagel zufolge bestimmen Routine und Banalität, »Pointensucht« aus »Reimhascherei«, Minimierung des »Sprachsinns« im »Schlepptau des Sprachklangs« nicht nur die Lyrik der galanten Zeit und der Anakreontik, sondern auch beträchtliche Anteile etwa Goethescher und Schillerscher Verse.9 Nagel resümiert: »Gut neunzig Prozent deutscher Reimpoesie ist mißlungen. Die Glücksfälle aber sind seltene Ausnahmen, und sie sind es meist trotz des Reimes, nicht durch den Reim.«10 Klaus Weimar schreibt: »Regelmäßiger Endreim [...] fungiert [...], wenn er konventionell geworden ist, lediglich als ein ansonsten leeres Signal poetischer Sprache (...)«.11 Der Vorwurf des Formalismus, des Widerspruchs zwischen Inhalt und Form, den man der antikeorientierten Dichtung zu machen pflegt, ließe sich unter dieser Perspektive auch auf große Teile gereimter Dichtung beziehen (s. a. Reichardts Kritik am Reim 1781–82, Kap. 2.6.2.). Mit Friedrich Gottlieb Klopstock und den Mitgliedern des sogenannten Göttinger Hains (u. a. Johann Heinrich Voß, Ludwig Christoph Heinrich Hölty) treten allerdings schon um 1770 deutschsprachige poetische Formkonzepte in Kraft, deren Wirkpotential antiker Andersartigkeit entfließt. Diese Poesie greift auf Hexameter, Distichon und antike Odenformen zurück; auf den Reim wird dezidiert verzichtet.12 Wesentliche Bestandteile dieser Dichtung sind durch formale Asymmetrie (variierende Betonungsmuster, Silbenzahlen/Verslängen) und ein dialektisches Spiel zwischen Inhalt, Syntax und Metrum bestimmt (Enjambement). Georgiades hat Texte dieser Art in seiner wiederholten Auseinandersetzung mit Hölderlin gestreift. In seinem berühmten Schubert-Buch geht es anhand von Hölderlins Elegie Brot und Wein um Dichtung in Distichen: Hölderlins Text, so schreibt Georgiades, sei unkomponierbar, weil poetisch vollständig durchorganisiert:

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Vgl. ebda, S. 350. Vgl. ebda., S. 345. Vgl. Nagel, Reimproblem 1985, S. 58 und die bestürzenden Beispiele, S. 58, Anm. 7, S. 59, Anm. 10. Ebda., S. 59. Weimar, Gedicht 1995, S. 36. Vgl. Nagels (Reimproblem 1985, S. 77) Hinweis auf Klopstocks Bedeutung bei der Etablierung reimloser Dichtung im Deutschen.

2. Georgiades und das Lied »vor Schubert«

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»...ein Gedicht Hölderlins [gestattet], im Gegensatz zu Goethes Liedern, kein Komponieren. Denn es ist gleichsam bis in die letzte Einzelheit zu Ende gedichtet.« (Georgiades, Schubert 1992, S. 30).

Goethes Lieddichtung hingegen sei v. a. deshalb »musikabel«, weil darin... »...das sprachliche Gefüge nicht in jeglicher Hinsicht [...] restlos festgelegt [sei], was die Möglichkeit des Komponierens zuläßt, die Möglichkeit, sprachliche Lyrik nun in musikalische Struktur zu verwandeln.«13

Ist Georgiades dahingehend zu verstehen, daß Goethes Lieddichtung »unfertig« sei? Goethe selbst ging doch von einem hohen Grad inhaltlicher und formaler Determinierung seiner Dichtung aus und beklagte verschiedentlich ja gerade ihre Modifikation oder gar Zerstörung durch die Vertonung. In einer oft zitierten Äußerung kritisiert Goethe u.a. Beethovens »Durchkomposition« von Mignons Kennst du das Land: »Ich kann nicht begreifen, wie Beethoven und Spohr das Lied gänzlich mißverstehen konnten, als sie es durchcomponierten; die in jeder Strophe auf derselben Stelle vorkommenden gleichen Unterscheidungszeichen wären, sollte ich glauben, für den Tondichter hinreichend, ihm anzuzeigen, daß ich von ihm bloß ein Lied erwarte. M ignon kann wohl ihrem Wesen nach ein Lied aber keine Arie singen.« (Gespräch mit W. J. Tomaschek, 8. 8. 1822, in: Goethe, Gespräche IV, 1889, S. 184).

An anderer Stelle heißt es über die Zerstörung der Textstruktur durch den Komponisten: »Der poetischen Rhythmik stellt der Tonkünstler Tacteintheilung und Tactbewegung entgegen. Hier zeigt sich aber bald die Herrschaft der Musik über die Poesie; denn wenn diese, wie billig und nothwendig, ihre Quantitäten immer so rein als möglich im Sinne hat, so sind für den Musiker wenig Sylben entschieden lang oder kurz; nach Belieben zerstört dieser das gewissenhafteste Verfahren des Rhythmikers, ja verwandelt sogar Prosa in Gesang, wo dann die wunderbarsten Möglichkeiten hervortreten, und der Poet würde sich gar bald vernichtet fühlen, wüßte er nicht von seiner Seite durch lyrische Zartheit und Kühnheit dem Musiker Ehrfurcht einzuflößen, und neue Gefühle, bald in sanftester Folge, bald durch die raschesten Uebergänge, hervorzurufen.« (Goethe, Wanderjahre, WA 25.1, 1895, S. 7 l. 16 – S. 8 l. 2).14

Es wäre methodisch unfruchtbar, die eingangs zitierte Georgiades-Stelle aufgrund ihrer sprachlichen und historiographischen Undifferenziertheit unreflektiert ad acta zu legen. Sie erscheint nämlich als Versuch, die kompositorischen Auswirkungen zweier historisch in unterschiedliche Richtungen gedrifteter Poesiekonzepte zu fassen: Georgiades hat diesen Gedanken – der aus seiner Beschäftigung mit der altgriechischen Dichtung herrührt – mehrfach wiederholt.15 Er will im Kern wohl besagen, daß die Dichtung 13 14 15

Ebda. Zu ähnlichen Bemerkungen bei Lessing, Marpurg, Rellstab und Moritz s. u. S. 133. Am deutlichsten wird Georgiades’ These im Kapitel ›Hölderlin‹, in: Ders., Nennen und Erklingen 1985, S. 180.Vgl. Georgiades zur Unvertonbarkeit des griechischen Verses (mit seinem quantitierenden Metrum) im Gegensatz zur Offenheit des »abendländischen« (metrisch alternierenden) Verses (Beispiel:

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Einleitung

Hölderlins (in die die metrische Strukturierung antiker Dichtung vermittelt eingeflossen ist) einer selbständigen musikalischen Komposition starke Widerstände entgegensetzt, weil sie ihre rhythmische Struktur über ihre sprachliche Gestalt (Metrum, Vers- und Zäsurenbildung) praktisch in allen Ebenen vorgibt, während sich die (Lied-)Dichtung Goethes aufgrund ihrer von vornherein auf eine mögliche liedhafte Vertonung ausgerichteten metrisch-inhaltlichen Struktur hier neutraler verhält. Angesichts dieser Meinung scheint es auf den ersten Blick zumindest erstaunlich, daß mehrere Komponisten der Generation um Klopstock, allen voran Christoph Willibald Gluck, antikeorientierte Metren (Klopstockscher Prägung) nicht für »unvertonbar« hielten, sondern als Herausforderung begriffen haben; die dezidiert mit antikeorientierten Metren arbeitenden Lied-Texte von Johann Heinrich Voß rechnen sogar ganz offensichtlich mit liedhaften Vertonungen.16 Die metrische Organisation ist hier ein musikalischer Aspekt der Dichtung; eine zusätzliche Musikalisierung durch die Vertonung wird hier nicht als Doppelung empfunden, sondern gehört notwendig zum Ganzen: »Für Voß heißt aber ein gutes Gedicht, ein Gedicht, in dem die poetische Sprache selber schon musikalisiert ist [...]. Durch ›Eurhythmie‹ (rhythmische Vielfalt und Ausgewogenheit), ›Euphonie‹ (Wohlklang) und musikalische Metaphorik bildete sich in der Hainbundlyrik eine erste umfassende Musikalisierung der neueren deutschsprachigen Dichtung aus. Gerade aber das derart gelungene Gedicht, so Voß, kann erst richtig rezipiert werden, ist es in Musik gesetzt.« (Rehm, Voß 2001, S. 112).

Georgiades’ Bermerkung erinnert aus diesem Blickwinkel an einen Vorwurf, den man bereits 1811 den Texten Schillers gemacht hat: »Sonach ist es wirklich bey Sch.[iller] nicht im geringsten ein Compliment und eine höfliche Redensart, wenn man von den meisten seiner lyrischen Gedichte sagt: sie haben ihre Musik schon in sich; und die Leute verkennen das nur, wenn sie ihnen noch eine neue dazu geben!« (Anon., Reichardt, Schiller, AmZ XIII, 1811/12, Sp. 24–25).17

Reichardt selbst sah übrigens wenigstens zeitweise gerade in der inhaltlich komplexen, metrisch hochorganisierten Hexameter-Dichtung von Klopstocks Messias das Muster wahrhaft »musikalischer Poesie«:

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Am Brunnen vor dem Tore), in: Ders., Musik und Rhythmus 1958, S. 30. Dort schreibt Georgiades im Hinblick auf den quantitierenden griechischen Vers: »[Der griechische Vers ist] einer selbständigen musikalisch-rhythmischen Vertonung unzugänglich [...]. Diese Feststellung nun besagt nichts anderes, als daß der Vers selbst den musikalischen Rhythmus in sich enthält.« (Ebda.). S. a.: »Im Griechischen ist es nicht möglich, dem Sprachgebilde einen musikalischen Rhythmus hinzuzufügen, denn es enthält ihn von vornherein.« (Ders., Sprache als Rhythmus 1959/1977, S. 89). Vgl. etwa Voß zum Silbenmaß von Die Sängerin S. 226, Anm. 53. Wahrscheinlich ist Friedrich Rochlitz Autor dieser Besprechung, die dessen Rezension der Reichardtschen Goethevertonungen erwähnt (s. Anon., Reichardt, Schiller, AmZ XIII, 1811/12, Sp. 25). Letztere erschien 1809 ebenfalls in der AmZ (s. »[Rochlitz], Reichardt, AmZ XII, 1809« und Kap. 6.4.2.).

2. Georgiades und das Lied »vor Schubert«

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»Auch ist Klopstock gerad in diesen lyrischen Gesängen [des Messias] am volkmäßigsten; die edelste höchste Symplizität, der ausdrucksvollste mahlerischte Versbau – in dem Klopstock so unübertrefbar, so einzig ist – alles macht diese Gesänge zum Ideal musikalischer Poesie für wahre Musik.« (Reichardt, Meßias 1782, S. 8).

Georgiades’ Zweifel an der Vertonbarkeit antiker bzw. antikeorientierter Verse waren für mich Anlaß, den Vertonungen dieser Texte im 18. Jahrhundert nachzugehen. Am Beginn einer solchen Auseinandersetzung ist zunächst zu differenzieren: Die Komponisten der Klopstockzeit haben meist nicht originale griechische oder lateinische Texte vertont (das mitunter sogar auch), sondern deutschsprachige Dichtungen auf antikeorientierte Metren (auch Hölderlins Dichtungen sind Adaptionen der antiken Maße, nicht antike Dichtung selbst). Zwar blieb in diesen Texten der Gedanke an die antike Quantität und metrische Struktur bis zu einem gewissen Grad greifbar, doch trat prinzipiell das Betonungskonzept des Deutschen an ihre Stelle. Dieses Betonungskonzept konnte mit dem Akzentprinzip des musikalischen Taktes gekoppelt werden und eröffnete damit die Möglichkeit weitaus freierer musikrhythmischer Umsetzungen dieser Textmetren, auch wenn so umfassend an den Alten geschulte Kenner wie Voß ihre Dichtungen den lateinisch-griechischen Vorbildern sehr weitgehend annähern konnten. So erklärt sich die auf den ersten Blick durchaus »konventionelle« äußere Erscheinungsform dieser Kompositionen. Daß die Vertonungen antikeorientierter deutschsprachiger Dichtung einen gewissen rhythmischen Spielraum gegenüber dem Längen/Kürzen-Schema ihrer zugrundeliegenden Metren zeigen, soll nicht heißen, daß sie keine besondere Prägung aufweisen. Widmet man ihnen einen zweiten, genaueren Blick, so wird deutlich, daß sich hier im Gegenteil der zugrundeliegende unkonventionelle Sprachrhythmus erkennbar musikalisch abgedrückt hat. Der Gedanke vom Lied als umkleidendem »Gehäuse« scheint also bis zu einem gewissen Grad auch hier zuzutreffen. Dennoch wäre es falsch, die »Gehäuse«Metapher Georgiades’ insbesondere im Hinblick auf Reichardts Vertonungen antikeorientierter Texte als passiven, gleichsam erstarrten »Gipsabdruck« des Textes zu verstehen. Wären nämlich diese Liedkompositionen nur »Gehäuse« in einem einschränkenden Sinn, bekämen sie angesichts ihrer antikeorientierten Texte Risse, da hier Textform und -Inhalt in ein sich teilweise widersprechendes Verhältnis zueinander getreten sind, das von der Komposition interpretative Entscheidungen umfangreicheren Ausmaßes erfordert. Die Vertonung solcher Texte geht über das bloße »Ver-Tonen«, das bloße »Reagieren« auf die formalen Vorgaben des Textes hinaus, – ohne allerdings die Orientierung auf den Text als wesentlichen Bezugspunkt aufzugeben. Insofern wende ich mich gegen den in Georgiades’ Metapher wohl spürbaren Unterton pejorativer Tendenz, nicht aber gegen Georgiades’ Beobachtung von der prinzipiellen Wortbezogenheit dieser Musik an sich. Die Rolle, die der Komponist der Klopstock-/Goethezeit als »Deklamator« (und damit: Interpret) des Textes spielt, ist aktiv, dynamisch und künstlerisch so anspruchsvoll, daß

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Einleitung

sie von der Lied- und Odentheorie ab 1750 als zentrales Problem immer wieder thematisiert wurde. Es geht im Kern um die Verbindung von Text und Musik, um »Societät« zwischen den Künsten.18 Beide Bereiche befinden sich in der zeitgenössischen Liedästhetik im Zustand mehrfacher Bezogenheit: Einerseits ist die kompositorische Struktur eines solchen Liedes in der Regel zumindest konventionell orientiert, andererseits soll aber auch die form- und inhaltsadäquate »Deklamation« des Textes (d. h. ein Vortrag, der Metrum und Inhalt ausdrucksvoll verbindet) gewährleistet sein. Während später Komponisten wie Beethoven und Schubert den Text mit zunehmender Freiheit als kompositorisches Material für eine primär musikalisch motivierte Struktur nutzen,19 ist für die Liedkomposition vor 1800 die Integrität der Textvorlage prinzipiell bindend. Weil Musik hier aber gleichsam eine »Verlängerung« des sprecherischen Textvortrages auf höherer Ebene ist, muß sie sich dann eben auch den strukturimmanenten Strebungen des Textes (z. B. Enjambement, metrische Variabilität etc.) auf musikalischem Terrain stellen. Die aktive Rolle des Komponisten als eingreifender »Deklamator« ist bei den antikeorientierten Vertonungen Reichardts deutlich wahrnehmbar. Der Text wird hier zum Katalysator und Indikator für einen Prozeß kompositorischer Auseinandersetzung mit unkonventionellen Folgen. Diesem Prozeß und seinen Folgen geht die vorliegende Studie nach.

3. Forschungsüberblick 3.1. Reichardt in der Liedgeschichtsschreibung Unter der traditionell zu Schubert hinzielenden Perspektive älterer Musikgeschichtsschreibung wird Reichardts Bedeutung für die Entwicklung des Liedes durchaus positiv eingeschätzt.20 Zugleich ist dieses ältere Schrifttum aber auch von einer zwielichtigen 18

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Schwab betont, daß es zwischen 1750–1810 nicht um eine Unterordnung der Musik unter die Dichtung ging, sondern um eine ideal gedachte Zusammenarbeit zwischen Dichter und Komponist. Sie wird durch ein strenges Reglement und gegenseitigen Bezug erwartet und ermöglicht. »Gerade darin zeigt sich eine historische Besonderheit von Lied und Liedästhetik der mittleren Goethezeit, daß sie für das Zusammenwirken von Dichter und Komponist ein ganz besonders geartetes Verhältnis anstrebte. Beherrscht wurde es von dem vorgestellten Ideal eines vollkommenen ›Gleichgewichts‹, geleistet von zwei sich als autonome Künstler gegenseitig achtende [sic] Persönlichkeiten. Das Gleichgewicht der Person sollte das der Sache ermöglichen.« (Schwab, Sangbarkeit 1965, S. 43–44). »Bei Schubert wird das Gedicht gleichsam getilgt und als musikalische Struktur neu geschaffen; die Musik erhält Verbindlichkeit dadurch, daß das Wesentliche nun als Musik realisiert wird.« (Georgiades, Schubert 1992, S. 34). »Er [Reichardt] hat mit Zelter das Meiste dazu beigetragen, daß das deutsche Lied endlich wieder aus den Fesseln der Berliner Schule heraus zur Freiheit und zu einem reicheren Gehalt gelangte.« (Kretzschmar, Lied 1911, S. 290). – Wiora (Lied 1971, S. 109) verhält sich zunächst kritisch zu Kretzschmars Einschätzung von Reichardt als »Retter« des deutschen Liedes, bietet später aber doch eine Liste von Ähnlichkeiten einzelner Kompositionen Reichardts zu denen Schuberts (ebda., S. 125). – Eine größere analytische Studie neueren Datums zu Reichardts Liedern fehlt bis heute. Pauli (Reichardt 1903) ist eine wesentlich biographische Studie mit einem kurzen Kapitel über »Reichardts Leistungen im Liede« (S.

3. Forschungsüberblick

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Wertung durchzogen, die den Vorwurf der »Unmoral« mit fehlender kompositorischer Sorgfalt verquickt.21 Tatsächlich verfügte Reichardt durch seine Reisen u. a. nach England, Frankreich und Österreich über einen internationalen Horizont22 und war ein mitunter selbst dichtender, literarisch interessierter Autor und Herausgeber mit guten Kontakten zu Klopstock, Vertretern des Göttinger Hains, der Weimarer Klassik und zur literarischen Frühromantik.23 In auffälligem Kontrast zur manchmal negativen Zeichnung Reichardts steht übrigens das nicht minder unvollständige und moralisierend-ideologisierend schiefe Bild, das die ältere Forschung vom Hauptvertreter der »Volkston«-Richtung, Johann Abraham Peter Schulz, gezeichnet hat, dem Kirnberger-Schüler, Mitarbeiter an Sulzers Lexikon, Freund Reichardts seit 1771.24 Lindner und Kretzschmar sehen Schulz vor allem unter einem »Reinheitsaspekt«: Ihm sei es gelungen, in der »Reinigung des Liedes von minderwertiger Poesie«,25 eine allgemeine deutsche Liedkultur herbeizuführen und so die sozialen Gegensätze des 18. Jahrhunderts zu vereinen.26

Ästhetisch und kompositionsgeschichtlich wird Reichardts oeuvre unter dem Blickwinkel des »Übergangs« gesehen. Reichardts Bedeutung scheint vor allem darin zu bestehen, daß er am Wendepunkt vom funktional bestimmten »Gesellschaftslied« zur neuen, romantischen Liedauffassung schreibt, die dem veränderten Menschenbild nach der Französischen Revolution entspricht.27 Reichardt steht so einerseits in Verbindung

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204–218). Flößner (Reichardt 1928) liefert zunächst das erwähnte Verzeichnis von Reichardts Liedern, geht dann in einem systematischen Teil (S. 81–144) auf den Stil der Kompositionen ein. Kochs Aufsatz (Koch, Reichardt 1992) ist trotz seiner zutreffenden Beobachtungen ebenfalls nur eine kurze Skizze. »[Reichardt ist] ein Repräsentant jener verwegenen Vielgeschäftigkeit und jener Flatterhaftigkeit des Charakters und Geistes, denen das 18. Jahrhundert seinen Cagliostro und Casanova verdankt.« (Kretzschmar, Lied 1911, S. 290). Kretzschmar meint, daß dieses Urteil aus den Liedern Reichardts selbst ableitbar sei, ohne über den Goethe-Schiller-Briefwechsel und die Xenien unterrichtet zu sein (vgl. Kretzschmar, Lied 1911, S. 290–291). – Lindner (Lied 1871, S. 133) sieht das ähnlich. S. a. den Überblick Flößners (Reichardt 1928, S. 177–180). – Zu den Xenien Schillers und Goethes auf Reichardt s. Kap. 6. Vgl. zur Biographie Salmen, Reichardt 1963. Vgl. zu Reichardt als Schriftsteller und Publizist: Hartung, Publizist 1964. Zu Schulz s. Lindner, Lied 1871, S. 125–132 und Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, S. 10. Schulz wurde durch Reichardts Vermittlung 1776 zum »Directeur de Musique« des neugegründeten französischen Theaters in Berlin (ebda., S. 11). »Der Hauptteil von Schulzens Programm hieß: Reinigung des musikalischen Liedes von minderwertiger Poesie, möglichst reiche Verbreitung der lebensvollen, herzensfrischen Gedichte der jungen vom Hainbund bis zu Goethe reichenden Geister!« (Kretzschmar, Lied 1911, S. 281, s. a. S. 279). – In ähnliche Richtung zielt Lindners Charakterisierung von Schulz’ »Gesangscompositionen« (s. ders. Lied 1871, S. 128). »Durch ihn [Schulz] kamen die Absichten des Krauseschen Kreises endlich ganz klar und ziemlich gleichmäßig zur vollendeten Wirkung, durch ihn gelang es dem Berliner Lied, seine die ganze deutsche Musik, nicht am wenigsten die instrumentale, erfrischende Mission zu erfüllen und darüber hinaus im Dienste höchster Kultur Hütten und Paläste in gemeinsamer Erhebung und Freude zu verständigen.« (Kretzschmar, Lied 1911, S. 280). Schwab (Sangbarkeit 1965, S. 160–161) begreift Reichardts oeuvre als geradezu paradigmatisch für den Wandel hin zum Kunstlied: es beginnt 1773 in noch eindeutig funktional geprägtem Habitus und findet

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Einleitung

mit den Tendenzen des popularen Liedes der Zeit,28 zeigt aber andererseits auch »die souveräne Handhabung des deklamatorischen Stils«, d. h. einer aus der Ästhetik des Strophenliedes hinausführenden Kompositionsweise.29 Zur Erklärung der W andlung innerhalb der Liedproduktion hin zur Romantik hat die Liedgeschichtsschreibung seit je die Bedeutung der vertonten Dichtung unterstrichen.30 Im Zentrum des Interesses steht hier aber weniger die Lyrik Klopstocks als die Goethes,31 der, als Exponent eines »neuen Geistes«, zum Wandel in der Liedkomposition mit beigetragen habe.32 Für Reichardt selbst wird die Beschäftigung mit Goethe-Texten als ein wesentlicher Schritt zur Reife des kompositorischen Schaffens gezeichnet,33 Reichardts Goethe-Kompositionen werden als »Bindeglieder« zu Schubert angesehen.34 Produkt und Symptom dieser Perspektive sind die Ausgaben

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seinen Höhepunkt in Reichardts Vertonungen der Dichtungen Schillers und Goethes. Zu den Popularisierungstendenzen in Reichardts musikästhetischen Schriften s. Schwab, Sangbarkeit 1965, S. 95–96. Zur Beschäftigung Reichardts mit dem Volkslied s. Hartung, Publizist 1964, S. 90–96 und Schwab, Sangbarkeit 1965, S. 119–120. Vgl. Ottenberg, Liederschule 1994, Sp. 1489, oder auch Lindner, Lied 1871, S. 133–134. »[Reichardts] Komposition hat die ganze deutsche Lyrik von Hagedorn bis zu Goethe und der frühen Romantik begleitet – ein erstaunlicher und einmaliger Vorgang – und ist eigentlich nur an ihr gereift. Denn daß er nur auf dem Gebiete des Liedes (womit hier auch seine »Deklamationen« gemeint sind) Klassisches leistete [...] ist ein Verdienst vor allem der Texte, die er vertonte.« (Hartung, Publizist 1964, S. 391). – Schwab sieht die Textauswahl unter hohem qualitativem Anspruch als konstitutives Element des Kunstlieds (vgl. Schwab, Sangbarkeit 1965, S. 162). »Obgleich durch die kraft der Durchkomposition gesteigerten musikalischen Mittel jedweder Text vertonbar wurde und auch zweitrangige Gedichte zum Kunstwerk erhoben werden konnten, entsteht geschichtlich das musikalische Kunstlied dennoch erst mit der kennerhaften, qualitativ hohen Bekenntnis-, Stimmungs- und Erlebnislyrik Klopstocks und Goethes. Die anspruchsvolle Höhe und Individualität ihrer Gedichte bedingt die Möglichkeit und zugleich Notwendigkeit subtiler musikalischer Gestaltung.« (Schwab, Sangbarkeit 1965, S. 162). – Zur von der älteren Musikwissenschaft durchaus kontrovers eingeschätzten Rolle Klopstocks für die Komposition s. Kap. 1.2. »Wenn diese neue Liedkunst besonders den Gedichten Goethes zugute gekommen ist, so hat das einen starken, inneren Grund, denn Goethe war der vornehmste Dolmetsch jenes Geistes, dem Beethoven und Reichardt Töne gaben...« (Kretzschmar, Lied 1911, S. 294). – Zu Goethes Verständnis der Gattung »Lied« s. Albertsen, Müllerlieder 1997, S. 3–6. »Man kann [...] sagen, daß Reichardt ohne Goethe garnicht zu seiner Stellung in der Geschichte des Liedes gelangt wäre: denn Goethesche Texte waren es, die Reichardt inhaltlich und formal vor neue Probleme stellten, denen gegenüber Vielgeschäftigkeit und Routine im Komponieren machtlos waren, die Reichardt wie im Prometheus, wie in der Harzreise [...] vor eine äußerste, dramatisch erfüllte Situation stellten und ihn zur Schaffung der ›Deklamationen‹ anregten.« (Flößner, Reichardt 1928, S. 153). Bei Kretzschmar erscheint Reichardt als »der erste große Goethekomponist und der geistig bedeutsamste Kopf in der Endzeit der Berliner Schule, dessen Reformen auch für andere Dichter wichtig und der Ausgangspunkt für die gewaltige Entwicklung des Liedes im 19. Jahrhundert geworden sind.« (Kretzschmar, Lied 1911, S. 295). Nur leicht verändert scheint diese Meinung im ›Lied‹-Artikel der neuen MGG auf: »Reichardt war nicht nur der erste Komponist, der sich intensiv der Goethe-Lyrik widmete, sondern darf heute – nicht nur, aber in besonderer Weise durch seine Goethe-Lieder – als Verbindungsglied zu Schubert gelten.« (Jost, Lied 1996, Sp. 1289). S. a. Flößner: »Reichardt fiel die [...] undankbare Mission zu, eine Uebergangserscheinung und ein Bindeglied zwischen der Berliner Schule und Schubert zu bilden...« (Flößner, Reichardt 1928, S. 181, s. a. ebda., S. 160–161 zu Reichardts »Mittlerrolle« mit einem Überblick über die ältere Forschung). – Übrigens basiert Schuberts Liedproduktion bis 1814, was die Textwahl angeht, durchaus noch auf den Modedichtern des 18. Jahrhunderts.

3. Forschungsüberblick

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des Reichardtschen Liedwerks: Bis 2005, als in der Reihe Das Erbe D eutscher Musik Reichardts Schiller-Kompositionen erschienen, waren Reichardts Lieder praktisch allein in seinen Goethevertonungen komfortabel greifbar.35

3.2. Das »Lied im Volkston«, Liedermarkt, Publikationskontext Der Habitus von Text und Musik von Reichardts Kompositionen auf antikeorientierte Texte, um die es in diesem Buch geht, ist nicht mit dem sogenannten »Lied im Volkston« identisch, das heute praktisch zum Synonym für die Liedproduktion der Goethezeit geworden ist.36 Er zielt aber dennoch stilistisch ab auf jene »Simplizität«, die mit der Prägung »edle Einfalt« verbunden ist und um 1780 auf Volkslieder wie die griechische Antike gleichermaßen angewandt werden konnte.37 Für Reichardts Liedkompositionen ist in der Tat eine Mittelstellung charakteristisch, die zwischen dem Volks- und dem Kunstlied rangiert, ohne die Verbindung zur vorrevolutionären Geselligkeitskultur in Frage zu stellen. Die zu seiner Zeit aufkommende Lieder-Komposition und -Exekution von Spezialisten lehnt Reichardt ab.38

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Auffällig ist z. B. sein Interesse für Schiller, Matthisson, aber auch Hölty (vgl. Schnapper, Schubert 1937, S. 9). S. Reichardt, EDM 125, 2005 und Salmens Ausgabe der Goethevertonungen (Reichardt, EDM 58/59, 1964/1970). Reichardt, Oden 2003 ist ein Reprint das neben Reichardt, Oden I, 1779, erneut die Goethesammlung von 1809 beinhaltet. – Vgl. aber auch Friedlaenders erste Sammlung von Goethevertonungen der Goethe-Zeitgenossen, in der das liedhafte und balladeske Element überwiegt (»ein Bändchen Goethischer Hausmusik«, Friedlaender, Gedichte I, 1896/1975, S. VIII). Das zeigen auch die hier vertretenen Mehrfachvertonungen: 4 x Heidenröslein, 5 x Das Veilchen, 3 x Der König in Thule, 3 x Jägers Abendlied, 5 x An den Mond, 4 x Mignon / Kennst du das Land daneben 6 x Erlkönig. Reichardt ist hier mit acht Kompositionen popularen Charakters vertreten. Friedlaender betont im Vorwort dieser Sammlung die außerordentliche Rolle Goethes für die Kompositionsgeschichte und meint, daß »eine Geschichte [der in dieser Ausgabe versammelten] Compositionen zu Goethes Gedichten [...] nun fast identisch [sei] mit der Geschichte des deutschen Liedes vom siebenten Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts an.« (Friedlaender, Gedichte I, 1896/1975, S. VIII). – Eine Idee der anspruchsvolleren Gesänge Reichardts gibt erst Friedlaenders 1916 erschienene zweite Sammlung der Goethe-Kompositionen mit Mut (ders., Gedichte II, 1916/1975, Nr. 20, S. 38–39) und Aus Euphrosyne / Tiefer... (ebda., Nr. 21, S. 40–41). Der Begriff »Lied im Volkston« taucht 1782 bei Johann Abraham Peter Schulz wohl zum ersten Mal auf (s. Schwab, Sangbarkeit 1965, S. 98). »Als wesentlicher Zug tritt [...] nun die Bindung an das Ideal des Volksliedes mit der Konnotation des Ursprünglich-Nationalen zu der Forderung nach Schlichtheit hinzu.« (Jost, Lied, 1996, Sp. 1288). Reichardt tut dies einmal ausdrücklich, s. u., S. 37, Anm. 51, s. a. S. 59. – Mackensen (Simplizität 2000) hat der »Simplicität« und ihrem Begriffsfeld eine erhellende Studie gewidmet. Die (heute winckelmannisch anmutende) Verbindung »edle Einfalt« verwendet Johann Mattheson erstmals 1728; sie wird ab den vierziger Jahren auch zu einem Maßstab der Bewertung von Melodie und Lied (s. ebda., S. 218, 219). In seiner Rezension u. a. von Haydns Liedern beim Clavier zu singen... kritisiert Reichardt Kompositionen, die »von einer künstlichgebildeten Stimme vorgetragen, und von einem geschickten Clavierspieler begleitet [werden], einem durch bizarren und gezierten Charaktergesang verwöhnten Ohre, in Lagen wo es nicht auf Mittheilung und Verbreitung einer bestimmten Empfindung, sondern auf Bewunderung eines sich angenehm producirenden Talents ankömmt...« (Reichardt, Almanach 1796, Abschn. V, S. 156). – »Der offensichtlich vorrevolutionäre Gehalt dieses Liederwesens offenbart sich im inhärenten Vertrauen auf eine rein menschliche, alle Klassen umfassende Lebens- und Gefühlskultur. Nach der

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Einleitung

Stoljar skizziert die Verhältnisse goethezeitlicher Liedkultur ausführlicher:39 Ein Grundpfeiler des Liedermarkts in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist die »Erfindung« des häuslichen privaten Musizierens, die bürgerliche Wendung zur Exklusivität einer kleinen gleichgesinnten Hörerschaft abseits der Hofkunst (in der auch die neue Lyrik rezipiert wird).40 Nicht zufällig nimmt dabei die Liedproduktion von und für Frauen die Zentralposition ein.41 Weitere tragende Pfeiler dieses jungen Marktes sind die Verbesserung des Notendrucks und die zunehmende Verbreitung von Zeitschriften mit Musikbeilagen.42 Das läßt die Produktion von Liedern auch für die meist hauptamtlich als Hof(opern)kapellmeister tätigen Komponisten der Zeit attraktiv erscheinen.43 Weite Verbreitung findet übrigens nach wie vor auch das geistliche Lied – zu den Aufgaben eines Kantors gehört auch die Herausgabe einer Sammlung geistlicher Lieder. 44

Reichardts Kompositionen richten sich, durchaus ähnlich wie das »Lied im Volkston«, nicht an die Unterschicht der Bevölkerung, sondern an das musizierende gebildete mittlere und gehobene Bürgertum. Überlieferungskontext dieser Kompositionen ist daher auch nicht selten die relativ breit streuende Zeitschrift oder der Musenalmanach, Medien mit rascher Wirkung auf dem neu entstandenen, politisch liberal ausgerichteten Liedermarkt;45 seltener die (aufwendigere) empfindsame Liedsammlung, wo die Vertonungen antikeorientierter Texte Seite an Seite mit denen konventioneller Gedichte erscheinen. 3.3. Zeitgenössische Musiktheorie Reichardt gilt als Vertreter der »musikalischen Fortschrittspartei«, die die 1763 mit dem Siebenjährigen Krieg fast vollständig unterbrochene Berliner musiktheoretische Pro-

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Revolution und der durch sie ausgelösten Krise, die neue Existenzprobleme des bürgerlichen Menschen und Künstlers auf die Tagesordnung setzten, mußte dieses Lied seine eigentliche Lebenskraft verlieren, weil es außerstande war, die tieferen Verhältnisse der Epoche auszudrücken. Hier setzte die Entwicklung des modernen Kunstliedes ein.« (Hartung, Publizist 1964, S. 389). Vgl. Stoljar, Poetry 1985, S. 14–35. Vgl. ebda., S. 29–30. Vgl. ebda., S. 30–31. Vgl. ebda., S. 32–34. Zur Stellung der Komponisten s. ebda., S. 26. S. J. S. Bachs Schemelli-Lieder (1736), bzw. C. P. E. Bachs Gellert-Lieder (1758ff.), s. ebda., S. 27. Die Wendung zur »Popularität« um 1770 war keineswegs ein verfrühtes Biedermeier, sondern im Gegenteil eine klare Opposition gegen die artifizielle Hofkunst des adeligen Establishments. Die mittelständische Orientierung der Liedproduzenten war, nach Stoljar, »not the result of any artistic deficiency on the part of the composers, as is often claimed in histories of song, but the consequence of their deliberate choice in the interests of democratic music-making.« (Stoljar, Poetry 1985, S. 11). – Bei Schulz etwa bedeutet die Nebenbei-Produktion von Liedern auf deutsche Texte durchaus eine Opposition gegen das Komponieren auf Französisch für den höfischen Theaterbetrieb in Rheinsberg: »Ich wüßte nicht, was mich nach der oft sauren Arbeit, über französische, oft nonsensicalische, Theaterstücke Noten zu setzen (wofür ich eigentlich hier bezahlet werde) mehr erquicken könnte, als ein Lied dieser Art in meiner Muttersprache mit Herz und Mund zu singen. Aber ich bin so arm an Texten, daß ich hier auch nicht einmal schlechte Lieder besitze.« (Schulz an Voß 12. 5. 1780, in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, S. 13–14, bes. S. 14).

3. Forschungsüberblick

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duktion unter neuen Vorzeichen wieder aufnimmt.46 Begrifflichkeiten und Systematik des ersten aufklärerisch geprägten musiktheoretischen Schubs um 1750 bilden den Hintergrund für Reichardts eigene Perspektive, seine Zugehörigkeit zum Berliner Kontext ist von der Forschung mehrfach angesprochen worden.47 Nach Reichardts Anstellung bei Friedrich II. (1776) festigen sich zunächst noch die Kontakte zum Kreis um Nicolai in Berlin,48 doch gehen von Rousseau und Herder bereits wesentliche Einflüsse aus, die den aufklärerischen Rahmen von Reichardts persönlicher und künstlerischer Perspektive nachhaltig modifizieren (1781 kommt es zum Bruch mit Nicolai).49 Die Leitbilder Herder und Rousseau, die Wendung zur Empfindsamkeit sind im ersten Band des von Reichardt herausgegebenen Kunstmagazins (1782) deutlich spürbar.50 Reichardts Umgang mit Vertretern des literarischen Sturm-und-Drang, der Weimarer Klassik und der Frühromantik in der Folgezeit kann allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, daß für ihn zeitlebens die Orientierung an der aufklärerisch-empfindsamen Utopie gleichgestimmter Geselligkeit zentral bleibt, in der dem Lied eine charakteristische Rolle als integrierendem kommunikativen Faktor zukommt.51 Um den Kontext von Reichardts musiktheoretischem Verständnis abzutasten, ist also der Rekurs auf die ältere Berliner Musiktheorie vor 1770 geboten.52 Dazu habe ich repräsentative Schriften von Christian Gottfried Krause,53 Friedrich Wilhelm Marpurg und Johann Philipp Kirnberger in die Untersuchung miteinbezogen. 46

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Vgl. Ottenberg, Musikschrifttum 1984, S. 27. Ottenberg (Musikschrifttum 1984, S. 38) erwähnt als weitere Vertreter Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen (1761–1817), J. A. P. Schulz, seinen Schüler Carl Bernhard Wessely (1768–1826) und C. F. Zelter. Günther Hartung hat zu Recht auf die Verwurzelung Reichardts in der Kultur der norddeutschen Aufklärung hingewiesen (vgl. Hartung, Publizist 1964, S. 181). Diese Herkunft zeigt sich auch in Reichardts eher distanziertem Verhältnis zu Beethoven. Reichardt hält z. B. den Affektwechsel innerhalb einer Instrumentalkomposition für unzulässig (s. ders., Instrumentalmusik, 1782, S. 25). Auch zeigt z. B. Reichardts Schrift Über die Deutsche comische Oper (1774) noch Anklänge an die Berliner Affektenlehre, neben denen allerdings das Ziel der Individualisierung bereits erkennbar ist, vgl. Hartung, Publizist 1964, S. 53. – Vgl. dazu auch Kap. 9.5.5. Vgl. Hartung, Publizist 1964, S. 181. Hartung erwähnt als Bekannte Reichardts u. a. Moses Mendelssohn, J. J. Engel und J. E. Biester (s. ebda., S. 182). Vgl. ebda., S. 22, bzw. S. 193. Vgl. ebda., S. 193, bzw. S. 389. »Seine [Reichardts] praktische und weltanschauliche Expansion hatte ein inneres Zentrum [...], und das war für Reichardt die Welt der ›Natur‹, der Familie und der offenen frohen Geselligkeit unter gleichgesinnten Edlen, beschwingt von Natur- und Musikgenuß, der Geist also, der über seinen Charlottenburger und Giebichensteiner Landsitzen schwebte. Das Zusammenhaltende dieser beseelten Geselligkeit und die Voraussetzung ihres menschenverbindenden Wesens war aber immer die Musik, Chorgesang und Lied.« (Ebda., S. 189–190). Ottenberg würdigt die Berliner Musiktheorie als einen breit angelegten, teilweise auch geglückten Systematisierungsversuch des Wissensgebietes Musik unter aufklärerisch-rationalistischen Vorzeichen. Charakteristisch für ihren bildungspolitischen Impetus ist ihre Ausrichtung auf Breitenwirksamkeit und, daraus resultierend, auch ihre Tendenz zur Vereinfachung (vgl. Ottenberg, Musikschrifttum 1984, S. 7). Im folgenden »Krause, Poesie 1753«. S. zu Reichardts Auseinandersetzung damit s. Kap. 2.6.1.

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Einleitung

Reichardt war kurze Zeit Schüler Kirnbergers und hat sich, trotz manch scharfer Kritik auch positiv zu Kirnbergers und Marpurgs Schriften geäußert.54 Marpurg gilt als Exponent der Berliner Musiktheorie der fünfziger Jahre.55 Er hatte einige Jahre in Paris gelebt und stand der Musiktheorie Rameaus sowie der klassizistisch-rationalistischen Ästhetik Batteux nahe.56 Zentral steht im folgenden Marpurgs Anleitung zur Singcomposition 1758 (»Marpurg, Singcomposition 1758«). Ausführliche Aussagen Marpurgs zur Theorie der Vokalkomposition finden sich außerdem in zwei Briefreihen der Kritischen Briefe über die Tonkunst.57 Von den Schriften Kirnbergers habe ich Die Kunst des reinen Satzes (»Kirnberger, Satz I/II.1–3, 1774–79«) und dessen Singekomposition (1782) herangezogen.58 Letztere bietet spezifischere Ausführungen zum Problem der Vertonung antikeorientierter Metren, zeigt aber wie dessen Satz eine konservative Haltung in der Zuordnung von Tonart, Bewegung, Melodie und Vortrag zu bestimmten Affekten.59

Mit Reichardt bekannt war der Fasch- und Agricola-Schüler Johann Carl Friedrich Rellstab (1759–1813).60 Sein 1786 erschienener Versuch über die Vereinigung der musikalischen und oratorischen Declamation bietet v. a. Einblicke in die Behandlung des Enjambements.61

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»Er [Kirnberger] nahm meine Bitte, von ihm den ersten Unterricht in der Composition zu erhalten, freundlich auf...« (Schletterer, Reichardt 1865, S. 98). – Ein scharfer Angriff auf Marpurg und Kirnberger ist Reichardts 7. Brief aus den Briefen eines aufmerksamen Reisenden 1774, vgl. Hartung, Publizist 1964, S. 39–40, s. aber auch: »Und nun betrachten Sie noch die theoretischen Schriften, die uns Berlin über die Musik geliefert hat. Kirnberger und Marpurg, wie viel haben die nicht durch ihre scharfsinnige, gründliche, und schöne Schriften für die Musik gethan? Es ist noch niemals, in keiner Sprache, ein musikalisches Werk erschienen, daß dem Kirnbergerischen Werke, von der Kunst des reinen Satzes, gleich käme. Welche Ordnung und Unterscheidung herrschet nicht darinnen, und wie klar, wie einleuchtend alle die Wahrheiten gesagt sind!« (Reichardt, Schreiben 1775, 19). – In seiner Autobiographie berichtet Reichardt, wie er 1783 in Wien Kaiser Joseph ausdrücklich auf die Bedeutung Kirnbergers hingewiesen habe (der Kaiser hielt Fux’ Lehrwerk als ausreichend für die theoretische Bildung eines Komponisten, vgl. Reichardt, Autobiographie, AmZ 15, 1813, Sp. 666). Vgl. Ottenberg, Musikschrifttum 1984, S. 27. Vgl. ebda., S. 8. »Marpurg, Tonkunst I/II, 1760/1763«. Die eine Reihe (Brief 59 bis 70, Bd. I, S. 462ff.) ist überschrieben »Unterricht vom Vocalsatze«, die andere »Unterricht vom Recitativ« (Briefe 97 bis 117, Bd. II, S. 253ff).. Reichardt berichtet, daß Kirnbergers Kunst des reinen Satzes »[w]ährend und in der Ausarbeitung« der musikalischen Artikel zu Sulzers Allgemeiner Theorie der Schönen Künste entstand (Reichardt, Schulz, AmZ III, 1800/01, Sp. 600; zu diesem Lexikon gleich). – Zur Bedeutung von Kirnbergers Satz als Vorläufer der Kochschen Satzlehre, vgl. Benary, Kompositionslehre 1960, S. 127, s. aber auch dessen Hinweis auf die veraltete Position des Buchs (ebda., S. 125). Bereits Burney (1772) beurteilte Kirnberger zwar respektvoll, stufte ihn aber bereits als unzeitgemäß ein (vgl. Ottenberg, Musikkultur 1978, S. 73). Zu den jüngeren Liedkomponisten Schulz, Hiller, Neefe (und auch Reichardt) nahm Kirnberger bekanntlich eine ablehnende Haltung ein (vgl. Ottenberg, Musikschrifttum 1984, S. 40). Vgl. ebda., S. 39. Vgl. Heussner, Rellstab 1963, Sp. 216. – J. C. F. Rellstab war der Vater des durch Schubert bekannten Heinrich Friedrich Ludwig Rellstab (1799–1860). J. C. F. Rellstab hatte als Kritiker eine nicht unwichtige Rolle im Berliner Musikleben inne. Eine positive Rezension J. C. F. Rellstabs über Reichardts Trauerkantate auf Friedrich II. erwähnt Salmen, Reichardt 1963, S. 291. Belege von Rellstabs Kritik an Kirnberger teilt Ottenberg mit, s. ders., Musikkultur 1978, S. 74. Im folgenden »Rellstab, Vereinigung 1786«.

3. Forschungsüberblick

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Durch Übersetzungen gelangten auch explizite Gegenpositionen in den Umkreis der Berliner Musiktheorie. So publizierte Johann Adam Hiller 1781 unter dem Titel Über die Musik und deren Wirkungen eine Übersetzung von Michel Paul Guy de Chabanons (1729–1792) Observations sur la Musique et sur la Métaphysique de l’Art (Paris 1779).62 Chabanon war einer der ersten, die die autonome Stellung der Instrumentalmusik betonten; aus der Sicht der Berliner Musiktheorie markiert diese Schrift eine völlige Umkehrung der Nachahmungstheorie.63 Neben den in seinen zahlreichen Veröffentlichungen zum Text-Musik-Verhältnis greifbaren Äußerungen Reichardts selbst wird dieses Buch immer wieder einer Reihe von Artikeln aus Johann Georg Sulzers (1720–1779) Allgemeiner Theorie der Schönen Künste zitieren.64 Der größte Teil des ersten Bandes der Theorie (1771) wurde von Sulzer selbst verfaßt, also einem musikalischen Laien, freilich unter Fachberatung von Johann Philipp Kirnberger, bzw. unter Mitarbeit des jungen Johann Abraham Peter Schulz (ab Buchstabe ›S‹).65 Ich werte das Lexikon gleichsam als Spiegel des common sense einiger 62 63

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Im folgenden »Hiller, Wirkungen 1781«. Vgl. Sorel-Nitzberg, Chabanon 1952, Sp. 1000. – »Im Vorw. zu seiner Übs. von Chabanons Observations sur la musique et principalement sur la Métaphysique de l’art (1779), die Hiller 1781 unter dem Titel Über die Musik und deren Wirkungen hrsg., hat er endgültig die Nachahmungslehre verworfen. [...] Auch der reinen Instr.-Musik hat Hiller Eigenständigkeit und volle Gleichberechtigung eingeräumt; im Gegensatz zu Chabanon hat er jedoch die Tonmalerei nicht abgelehnt.» (Hoffmann-Erbrecht, Hiller 1957, Sp. 418). Vgl. zu Hillers Vorwort auch die kurze Bemerkung bei Grimm, Hiller 2002, Sp. 1570. Der Erstdruck des Lexikons erschien in zwei Teilen (Leipzig I/1771, II/1774). Neuauflagen erfolgten 1773–75 und 1777, eine zweite verbesserte Auflage 1778–79. Die durch bibliographische Zusätze von Friedrich von Blankenburg vermehrte Auflage erschien erstmals in Leipzig 1786–87. Ich zitiere einerseits nach dem Wortlaut der Ausgabe 1771/74, füge aber auch Hinweise auf die entsprechenden Stellen in der als Faksimile leicht zugänglichen Auflage Leipzig 1792–94 bei. Vgl. zur Druckgeschichte das Vorwort von Giorgio Tonelli in Sulzer, Theorie I, 1792, S. V*–XIX*, bes. S. XII*, Nr. 34, bzw. RISM B VI2, 1971, S. 812–814. Schulz’ und Kirnbergers Mitarbeit erwähnt Sulzer selbst in der Vorrede zum zweiten Band (Buchstaben K bis Z) der Ausgabe von 1774: »Von ihm [Schulz] sind also von Anfange des Buchstabens S bis zu Ende des Werks alle Artikel über musikalische Materien, nur wenige ausgenommen, die ich schon vorher entworfen hatte. [...] ...ob ich gleich für den ersten Theil des Unterrichts und Beystandes [...] des Herrn Kirnbergers, genossen habe, so war ich doch nicht im Stande, das, was ich zu sagen hatte, mit der Gründlichkeit und Leichtigkeit, die nur den Meistern in der Kunst eigen ist, vorzutragen. [...] Indessen hat Herr Kirnberger auch in diesem Theile, sowol mir, als dem Herrn Schultze viel wichtige Bemerkungen [...] mit ausnehmender Bereitwilligkeit mitgetheilet.« (Sulzer, Theorie II, 1774, Vorrede, [S. 1], vgl. a. Gerhard, Sulzer 1996, S. 346–347). – Ottenberg gibt folgende Übersicht über die Anteile von Kirnberger und Schulz: Die musikalischen Artikel ›A‹–›I‹ stammen von Kirnberger. Von ›Modulation‹ bis ›Präludium‹ liefern J. A. P. Schulz und Kirnberger Materialien. Von ›Präludium‹ bis ›S‹ (außer ›System‹) wirkt Kirnberger nur noch in geringem Umfang mit. Ab ›S‹ ist Schulz allein tätig (s. Ottenberg, Musikkultur 1978, S. 105, Anm. 162). Der Artikel ›Musik‹ ist also von Sulzer nach den Vorgaben von Kirnberger und Schulz redigiert worden (vgl. Gerhard, Sulzer 1996, S. 348). – Reichardt schreibt: »S u l z e r , der wohl nie an sich selbst die reine Würkung der Musik empfunden hatte, denn er war auch von allem musikalischen Gehör entblößt, konnte sich nicht zu dem Begriffe der Kunst an und für sich erheben. Er dachte Musik nur immer in Verbindung mit Poesie, Pantomime und Tanz. (...) K i r n b e r g e r hingegen, der bis dahin ohne alle literarische Bildung geblieben war, lebte und webte nur im Ideale der Kunst, dem er für sich wieder auf einem ganz andern, auch einseitigen Wege nachging.«

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Einleitung

Jahrzehnte popularer Musiktheorie des 18. Jahrhunderts. Daß sich Reichardt gelegentlich kritisch daran rieb, ist kein Argument gegen die Bedeutung des Lexikons, sondern ein zusätzliches Zeugnis für seinen großen öffentlichen Bekanntheitsgrad.66 Anselm Gerhard hat den musikalischen Inhalt des Lexikons zu Recht als »bahnbrechend« bezeichnet, nicht nur aufgrund der Menge an musikbezogenen Artikeln, sondern auch, weil Musik hier den übrigen Künsten gegenüber als gleichberechtigt behandelt wird.67 Wiederholt stellt das Lexikon direkte Bezüge zwischen Poetik und Musik her und ist für die Zielsetzung des vorliegenden Buches schon deshalb von besonderer Relevanz (Sulzers Laienstatus hat in dieser Hinsicht m. E. nur Vorteile). Zudem zeigt das Kompendium, wie sich seinerzeit moderne Anschauungen der fünfziger und siebziger in die neunziger Jahre hinein fortpflanzen und dann in Kontrast zur Zeitströmung geraten.68 Natürlich repräsentiert die Berliner Theorie nur einen Ausschnitt vom Bild des Liedes in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.69 Momente der Berliner Lehre existieren teilweise schon vor 1750 in der Hamburger Musiktheorie, als deren Exponenten hier Publikationen von Johann Mattheson und dem Gottsched-Schüler Johann Adolph Scheibe (1708–1776) herangezogen werden.70 Reflexe süddeutscher Musiktheorie könnten Reichardt schon in Königsberg 1763 durchaus über den Unterricht des in Regensburg geborenen Violinvirtuosen Franz Adam Veichtner (1741–1822) vermittelt worden sein.71 Veichtner war, bevor er, vielleicht durch Vermittlung des Fürsten von Thurn und

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(Reichardt, Schulz, AmZ III, 1800/01, Sp. 598f). Reichardt kritisiert v. a. die Widersprüche, die aus der Zusammenarbeit des Ästhetikers Sulzer und des Musiktheoretikers Kirnberger entstanden: »Die Orthodoxie des strengen Künstlers [Kirnberger ...] sticht oft sehr grell mit der Willfährigkeit des Aesthetikers [Sulzer] ab...« (Reichardt, Schulz, AmZ III, 1800/01, Sp. 599). Kritikpunkt ist auch die Pedanterie der Darstellung; davon nimmt Reichardt auch die Artikel Schulz’ nicht aus: »In späteren Jahren haben wir gemeinschaftlich über die minutiöse Behandlung einzelner Theile der Kunst in S c h u l z e n s Artikeln nicht weniger unsern ächten Kunstspaß gehabt, als über meine eigne Kritiken und Zergliederungen der Werke großer Meister in meinen ersten Schriften, die um dieselbe Zeit erschienen waren. « (Ebda., Sp. 600). Vgl. Gerhard, Sulzer 1996, S. 343. Obwohl Sulzers Lexikon Malerei, Plastik, Architektur, Dichtung, Rhetorik und Philosophie gleichermaßen in den Blick nehmen will, betreffen von den über achthundert Stichwörtern des Lexikons mehr als zweihundert musikalische Themen (vgl. ebda, S. 344). »Als 1756 die ersten Entwürfe entstanden, war [die] ästh.[etische] Konzeption [des Lexikons] durchaus auf der Höhe der Zeit. Doch blieb Sulzer auf diesem Punkte stehen und erntete daher bei Erscheinen des Werkes Enttäuschung und Ablehnung bei der jüngeren Generation (Merck, Goethe, Herder).« (Schnaus, Sulzer 1965, Sp. 1735). Gerhard weist darauf hin, daß Herders und Mercks (später Goethe zugeschriebene) Kritik am Lexikon den literarisch-ästhetischen Artikeln des Lexikons galt und nicht auf den musikalischen Inhalt bezogen werden darf: »Denn im Bereich der Musik und des Denkens über Musik gab es nichts, was man der philosophisch-kunsttheoretischen Literatur in den anderen Schönen Künsten hätte an die Seite stellen können.« (Gerhard, Sulzer 1996, S. 342). Die Auseinandersetzung mit dem Problem Sprache und Musik reicht weit über die Jahrhundertmitte bis in die Renaissance zurück. Im folgenden »Mattheson, Capellmeister 1739« und »Scheibe, Musikus 1745«. Veichtner komponierte übrigens eine Oper Ramlers in »reimfreyen Versen« Cyrus und Kassandane (1782, vgl. Lütteken, Ramler 2003, S. 188). – Zu Veichtner s. a. Hartung, Publizist 1964, S. 9.

3. Forschungsüberblick

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Taxis, Schüler Franz Bendas wurde, Kompositionsschüler des Regensburger Theoretikers Josef Riepel.72 Dessen Harmonisches Syllbenmaß (1776ff.) ist ebenfalls für diese Untersuchung berücksichtigt worden.73 Von den theoretischen Schriften Heinrich Christoph Kochs steht das Musikalische Lexikon in dieser Studie im Vordergrund.74 Sein berühmter Versuch einer Anleitung zur Composition sieht zwar ausdrücklich von einer ausführlichen Auseinandersetzung mit Vokalmusik ab,75 gehört aber doch auch in den Rahmen der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts, die ihre Konzepte in Analogie zur sprachlichen Grammatik und Syntax entwickelte,76 wie Forkels Allgemeine Geschichte der Musik, die zudem eine kritische Diskussion der Musik der Antike bietet.77 3.4. Forschungsliteratur zu Vertonungen antiker Texte im 18. Jahrhundert Von einiger Bedeutung für die vorliegende Studie war die Frage, inwieweit die Vertonung antiker Texte (bzw. ihrer formgetreuen Übersetzungen) im 18. Jahrhundert auf Reichardts Umgang mit den antikeorientierten Metren seiner Zeit ausgestrahlt hat. In der Tat sind die Beobachtungen, die Martin Staehelin in einem Aufsatz zur neuzeitlichen Horazvertonung gemacht hat (s. ders., Horaz 1978), auch für Reichardts Verfahrensweisen wesentlich. Staehelin geht von zwei Momenten gewandelter musikalischer Haltung zur horazischen Dichtung aus: Einerseits verlassen nun ihre Vertonungen den Schulbereich, in den sie seit der Renaissance traditionell gehörten und betreten den Rahmen bürgerlicher Unterhaltung (Oper, Kantate, Lied mit Begleitung eines Tasteninstruments). Andererseits verliert das metrische Schema des Odentextes an Bedeutung. Die Vertonung war in den Schuloden ja eine pädagogische Memorierhilfe gewesen, ins Zentrum des Interesses tritt nun die kompositorische Realisierung der Textaussage.78 Wichtig ist Staehelins Hinweis auf den zeitgenössischen Versuch, Affektdenken und korrekte Deklamation auf dem Feld der Horazkomposition miteinander zu vereinbaren.79 In der Strophenlieddebatte des 18. Jahrhunderts kommt diese Problematik deutlich zum Ausdruck (vgl. Kap. 2.5.).80 72

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Vgl. Lütteken, Ramler 2003, S. 188–189. – Reichardt berichtet über Veichtner und »den berühmten Theoretiker in Regensburg, R i e p e l ...« in seiner Autobiographie (s. ders., Berlinische Zeitung 1805, S. 313b). Im folgenden »Riepel, Syllbenmaß 1776/1996«. Im folgenden »Koch, Lexikon 1802«. Vgl. Koch, Composition III, 1793, S. 240 §. 82; Koch verweist stattdessen für die Vokalkomposition auf Marpurgs Singecomposition (ebda.). »...die Satzlehre Heinrich Christoph Kochs [ist] ohne die ästhetische Voraussetzung, daß Musik eine ›Empfindungssprache‹ und eine ›Klangrede‹ sei, schlechterdings unverständlich.« (Dahlhaus, Logik, 1989, S. 104). Im folgenden »Forkel, Geschichte I/II, 1788/1801«. S. a. Fischer, Forkel 2001, Sp. 1466, Abs. 1. Vgl. Staehelin, Horaz 1978, S. 200. Vgl. ebda. S. 203. Vgl. Staehelins wichtigen Hinweis auf Christian Gottfried Krause (Poesie 1752): »Hier liegen eigentlich alle künstlerischen Probleme offen da, vor denen die Oden-Vertonung des 18. Jahrhunderts stand,

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Einleitung

Die von Staehelin erwähnten kompositorischen Kriterien der Horazkomposition zur Zeit Reichardts sind generell auch Merkmale seiner Kompositionen auf antikeorientierte Metren: Knappheit, Vermeidung von Textwiederholung sind charakteristisch.81 Nicht Silbenquantitäten werden primär beachtet, sondern man versucht, den Wortakzent in den musikmetrisch symmetrischen Rahmen einzuordnen.82 (Zu den komplizierten Betonungsverhältnissen besonders bei deutscher antikeorientierter Dichtung vgl. Kap. 4.) Staehelins Übersicht ist zwar im Prinzip zutreffend, kann aber natürlich die formale Bandbreite der Vertonungen auf antikeorientierte Texte v. a. der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nicht vollständig erfassen. In der Tat steht auch bei Reichardt, wie gesagt, nicht der quantitätsgerechte musikalische »Gipsabdruck« des Metrums im Vordergrund. Dennoch wird die metrische Form mit Hilfe bestimmter Verfahren mit dem Taktakzent harmonisiert und damit – in anderer Form – gewahrt. Auf dieser Grundlage basieren allerdings ganz unterschiedliche Herangehensweisen an das Metrum. Sie reichen von einer »prosanahen« Umsetzung ohne Bezug auf das metrische Kontinuum über metrisch orientierte Vertonungen (mit Tendenzen zu Durchbrechungen und Abweichungen vom Metrum) bis zu offensichtlich streng metrisch determinierten Modellen (z. B. in Strophenliedern aber auch in durchkomponierten Gesängen). Festgehalten sei hier, daß antike Texte, antike Metrik und für antik gehaltene Melodien spätestens seit Krause (1752), Marpurg (1759) bis hin zu Kirnberger (1782) und Forkel (1788) durchaus eine Rolle innerhalb der musiktheoretischen Darstellungen spielen.83 Die Technik ihrer Umsetzung ist spätestens bei Kirnberger (Singekomposition 1782) ein musiktheoretisches Thema.84 Während Staehelins Studie die Brisanz der antiken Metren für das Strophenliedkonzept des 18. Jahrhunderts wenigstens anreißt, bleiben ihre theoretischen und praktischen Implikationen in den jetzt erwähnten Studien zum Thema unterbelichtet:

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wenn sie sich, so gut wie einem deutschen Dichter, dem lateinischen Horaz zuwenden und ihm auch in der Musik gerecht werden wollte: die nur eine einzige Strophe aufnehmende Vertonung musste allen im Text, auch den in seinen Folgestrophen ausgesprochenen Affekten entsprechen.« (Staehelin, Horaz 1978, S. 204). Damit hebt sich die Oden-Komposition mit (Tasten-)Instrumentalbegleitung von der italienischen Opernmusik deutlich ab: »Die Oden-Vertonung mit Klavierbegleitung dagegen ist in Form, Umfang und Besetzung äußerst knapp, und sie verbietet zugleich mit den Wortwiederholungen sogar jene letzte bescheidene Möglichkeit, das Gewicht vom Wort weg auf sein bloßes emphatisches und klingendes Aussingen, auf die musikalische Nachgestaltung zu legen: hier erhält der Text seine eigene und ausgesprochene Bedeutung vor der Musik eingeräumt.« (Ebda., S. 206). »Von einer rhythmischen Bewahrung oder Wiedergabe der Silbenquantitäten in der Musik ist selbst bei den Vertonungen der lateinischen Fassungen keine Rede; es wird dagegen darauf geachtet, den Wörtern, auch den lateinischen, ihre korrekte prosaische Betonung, ihren üblichen Akzent auch in der Musik zu belassen, soweit Versmaß und Takt das erlauben; dabei besteht, nach dem bekannten Hang zur Bildung von sog. musikalischen Perioden, die Neigung, die einzelne Textzeile in einen Ablauf von gerader Taktzahl, also von vier oder acht Takten zu betten.« (Ebda., S. 201). S. Kap. 1.5.1., bzw. Krause zur Vertonbarkeit von Horaz, Kap. 2.5.1. S. Kap. 1.5.2.

3. Forschungsüberblick

19

In mehreren Publikationen hat sich Joachim Draheim mit der Vertonung antiker Dichtung beschäftigt. Zentral stehen sein Überblick über die Vertonung antiker Texte zwischen 1700 bis 1978 85 und eine Studie von Horazvertonungen der Neuzeit von Draheim/Wille.86 Draheims Überblick über Sappho-Vertonungen hat seinen Schwerpunkt im 19. Jahrhundert.87 Draheims Brahms-Studie zeigt Brahms’ Bemühen um die antike Bildung und setzt sich v. a. mit dessen berühmter Sapphischer Ode (op. 94, Nr. 4) auseinander.88 Krones’ Übersicht über die Horazvertonungen der Neuzeit stützt sich auf die bereits erwähnte Anthologie von Draheim/Wille (»Horaz 1985«), die das 18. Jh. nur streift.89 Die von Krones behandelten, dem Zeitraum der vorliegenden Studie am nächsten liegenden Kompositionen, stammen schon aus dem 19. Jahrhundert:90 Friedrich Ferdinand Flemmings (1778–1813) Integer vitae-Vertonung (1811 für Zelters Berliner Liedertafel),91 und Carl Loewes Fünf Oden des Horaz für vier Männerstimmen a cappella (1836, op. 57).92 (Krones wertet übrigens gerade Loewes glättende Tendenz der Horaz-Vertonungen positiv, eine musikalische Umsetzung, die 1836 eben nicht mehr ganz neu ist.93) Ein interessanter Aufsatz Bielers (Pindar 1989) belegt, daß die Beschäftigung des 18. Jahrhunderts mit der antiken Musik noch in die Mitte des 19. Jahrhunderts ausstrahlt: Friedrich Silchers Bearbeitung der (angeblich authentischen) Melodie zu Pindars erster pythischer Ode ×ñõóÝá öüñìéî Áðüëëùíïò für vierstimmigen Männerchor (autogr. ca. 1840) basiert auf Christoph Gottlieb Murrs Philodem von der Musik (1806). Murr greift zurück auf Ausgabe und Besprechung der Melodie in Forkels Geschichte (I, 1788). Silcher verwendete daneben aber auch Marpurgs

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»Draheim, Vertonungen 1981«. Zu den Liedvertonungen des 18. Jahrhunderts fehlen analytische Auseinandersetzungen. Draheim beschränkt seine ausführlicheren Analysen auf Chorvertonungen, bzw. Kanons u. a. Haydns und Salieris. Hier wird nur allgemein die Diskussion um die strophische oder durchkomponierte Vertonung erwähnt, vgl. Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 2. Vgl. die kurze Übersicht »Lieder, Kantaten, Monodramen, Gesangsszenen u. ä.«, deren Schwerpunkt auf lyrischen Szenen und Monodramen liegt (Draheim, Sappho 1987, S. 156–157). S. Draheim, Sappho 1987, S. 147–151. Krones (Horaz 1993) beginnt mit einem Hinweis auf die von Draheim unternommene Unterscheidung zweier Vertonungsarten antiker Lyrik: Die »gelehrte Tradition« mit strenger musikalischer Umsetzung der antiken Silbenquantiäten (Tritonius, Senfl, Hofhaymer, Glarean) und die»freie Tradition«, die die Texte nach Prosaregeln behandelt (Orlando di Lasso, Jacobus Gallus; s. ebda., S. 44–45, bzw. 46). – Unter instrumentalbegleiteten Sologesängen des 18. Jhs. werden erwähnt: Marpurg, Ad Venerem aus »ders., Moralische Oden 1758« (Draheim/Wille, Horaz 1985, Nr. 9); Kirnberger An einen Quell aus »Kirnberger, Singekomposition 1782« (ebda., Nr. 10); schließlich eine Integer vitae-Vertonung Neefes (Autograph, ebda., Nr. 11) sowie Johann Christian Bachs Kantate O Venere vezzosa (ebda., Nr. 12). Zelters Männerchorsätze auf antike Texte werden nur erwähnt (Krones, Horaz 1993, S. 56). Zu Zelters Odenvertonungen s. a., Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 9. Vgl. Krones, Horaz 1993, S. 55–56. Vgl. ebda., S. 57–62. Diese Männerchorsätze bilden auch das Thema eines Aufsatzes von Günter Fleischhauer (Horaz 1996), der, neben einer Beschreibung des Entstehungskontexts (auch der antiken Bildung Loewes) auch eine eingehendere Beschreibungen der Musik bietet. Eine Diskussion der Vertonungsproblematik fehlt aber auch hier. Vgl. Krones, Horaz 1993, S. 56. Alle von Loewe angewandten Integrationsverfahren werden bereits bei Kirnberger (Singekomposition 1782) und Rellstab (Vereinigung 1786) besprochen: Z. B. die musikalische Integration des Enjambements zwischen erster und zweiter Strophe in O fons Bandusiae (vgl. Krones, Horaz 1993, S. 56), die Behandlung des Enjambements in Prudens futuri temporis exitum (vgl. ebda., S. 61) und die Entschärfung des Hebungspralls in der Ode O fons Bandusiae (ebda., S. 56).

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Einleitung

schon 1759 erschienene Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrsätze der alten und neuen Musik (Berlin 1759, im folgenden »Marpurg, Lehrsätze 1759«).

3.5. Neuere Forschungen Neben Walther Dürrs grundlegenden Analyseansätzen94 waren v. a. zwei musikwissenschaftliche Publikationen für die Überlegungen der vorliegenden Studie fruchtbar: Fehn/Hallmarks Untersuchung von Schuberts Deklamation fünfhebiger Lyrik95 und Stoljars Panorama deutschsprachiger Liedproduktion von 1770 bis 1810.96 Fehn/Hallmarks Arbeit thematisiert anhand der Analyse von Vertonungen fünfhebiger Verse im Liedwerk Schuberts die grundsätzliche Problematik komplexer Poesie für die Vertonung. Während drei- oder vierhebige Verse leicht z. B. in Viertakter integrierbar sind, ist das bei einem fünfhebigen Vers nicht ohne weiteres der Fall, zumal das Metrum hier auch Indiz für inhaltliche und syntaktische Komplexität des Textes sein kann. Fehn/Hallmark zeigen, wie Schuberts Rhythmik Textmetrum, -Interpunktion und Syntax in die musikalische Form integriert.97 Sie gehen zwar nicht ein auf die Frage der musikalischen Symmetrie bei Schubert (und der Vertonungstradition), thematisieren aber implizit die grundsätzliche Problematik eines dynamischen Verhältnisses zwischen Textform- und Inhalt auf der einen sowie musikalischer Form auf der anderen Seite.98 Stoljar betont, wie schon die ältere Forschung, die innovativen Momente, die der Liedproduktion aus der neuen deutschsprachigen Dichtung zugeflossen sind.99 Sie bietet einen Überblick der wichtigsten Komponisten der Zeit (Gluck, Neefe, Schulz, André, Reichardt) im Hinblick auf die von ihnen verwendete Dichtung. Von Gewicht ist Stoljars Deutung des Liedes als Kommunikationsakt, als vielschichtiger Rezeptions94

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S. in Dürr, Sprache 1994, bes. die Kapitel ›Methodische Grundlagen‹ (S. 18–34), ››Satz-Lehre‹ in Poetik und Musiktheorie‹ (S. 169–173) sowie ›Vers und Syntax‹ (S. 252–255). Fehn/Hallmark, Schubert 1983. Stoljar, Poetry 1985. – Neueren Datums ist auch Danckwardt, Beecke 1992, über Ignaz von Beeckes (1733–1803) Vertonungen von Klopstocks Vaterlandslied, Die Sommernacht und Die frühen Gräber. Die Studie unterstreicht die Sonderstellung dieser Kompositionen, die die metrische Form der Dichtungen weitgehend außer Acht lassen und praktisch wie Prosa vertonen (vgl. ebda., S. 307). Schubert setzt im Prinzip zwei Verfahren zur Lösung des Fünfheberproblems ein – eine integrative (»compressed«), die die fünf Hebungen in vier Takte überführt, und eine andere (»even«), die prinzipiell jeder Hebung einen Takt zuteilt und damit zu einem Fünftakter führt (vgl. Fehn/Hallmark, Schubert 1983, S. 206). Vgl. in dieser Hinsicht auch die kurze Studie von v. Fischer, Schubert 1989. Stoljars Buch ist m. W. die einzige Studie neueren Datums, die sich auf differenziertem Niveau ausführlich dem deutschsprachigen Lied der siebziger und achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts widmet. Den Untertitel »A Study in the Musical Sturm und Drang« halte ich allerdings für problematisch und folge Stoljar nicht in der etwas freien Anwendung dieses literaturwissenschaftlichen Begriffs auf musikhistorische Sachverhalte. Tatsächlich meint Stoljar auch weniger eine Epochenbezeichnung als vielmehr einen »moment of change«, einen historischen Ereignisrahmen, der durch neue Dichtung und zum Wandel bereite kompositorische Praxis bestimmt ist: »It is this freedom of melodic and harmonic invention, the newly widened horizon that opened out before the composer at the conjuncture of the dissolution of counterpoint with the emergence of an intensely expressive poetry, that made possible the stylistic changes that we can call Sturm und Drang in song.« (Stoljar, Poetry 1985, S. 99).

3. Forschungsüberblick

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vorgang von Lyrik, an dem sowohl Komponist wie Aufführender und Hörer beteiligt sind.100 Die Bedeutung dieses Konzepts liegt m. E. besonders darin, daß es den Kompositions- und Aufführungskomplex des Liedes nicht hermetisch, als Petrefakt, sondern (ähnlich wie bei Fehn/Hallmark) als offenen Prozeß beschreibt. Während ihrer Auseinandersetzung mit Christian Gottlob Neefes Klopstock-Kompositionen beobachtet Stoljar den Gegensatz zwischen neuer Dichtung und konservativ geprägtem zeitgenössischen kompositorischen Lehr- und Praxisgebäude. In der Tat durchbricht der Versuch einer expliziten Orientierung am Text und seine kompositorische Integration das relativ festgefügte kompositorische Bezugssystem der Zeit an verschiedenen Stellen101 und führt, noch immer unter dem Dach des alten Gebäudes, zur Innovation: »It is a paradox of musical history that, in rejecting the essential domination of musical form over verbal text, the composers of the age of sentiment should have thereby freed song from the formal constraints which had inhibited its development during the contrapuntal era and which had persisted in the transitional style galant of the earlier eighteenth century.« (Stoljar, Poetry 1985, S. 98).

Während Stoljars Studie mit dieser Feststellung einen wesentlichen historischen Vorgang zutreffend bezeichnet (s. meine Bemerkungen am Beginn dieser Einleitung) und damit die Rolle des Textes für die Liedentwicklung unterstreicht,102 verzichtet sie darauf, die formalen Komponenten dieses Vorgangs konkret zu benennen. Obwohl etwa in ihrer Auseinandersetzung mit Neefes Klopstock-Vertonungen die wichtige Ausgangsrolle des Texts durch Neefes Vorwort zu seiner Sammlung von Klopstockoden 1776 evident ist (was Stoljar auch bemerkt),103 fehlt eine detaillierte Erforschung des Textmetrums und seiner musikalischen Umsetzung, abgesehen von kurzen Bemerkungen.104 Stoljar erwähnt auch die Bedeutung der metrischen Innovationen Klopstocks für die Kompositionsgeschichte – worin sie für die praktische Komposition aber im Detail bestehen, bleibt dunkel. Stoljar sieht so z. B. die Freien Rhythmen Klopstocks (»free rhythms«) in Analogie zur freien Fantasie Bachs,105 ohne darauf einzugehen, was Freie 100 101

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Vgl. ebda., S. 2, bzw. S. 6. »Eighteenth-century musical grammar existed unchallenged as at bottom a still relatively closed system within which flexibility was possible, but not the disintegration of the fundamental principles of tonality, rhythm and symmetry.« (Ebda., S. 98). »The respect of composers for the words they chose to employ is an element of the greatest importance in the emergence of the solo song of the 1770s and 1780s as a form different from any that had preceded it.« (Ebda., S. 97–98). »He [Neefe] perceives the challenge of Klopstock’s poetry as the discovery of new musical forms worthy of the exceptional qualities of the texts.« (Ebda., S. 96). Vgl. etwa die Notiz zu Die Sommernacht (ebda., S. 103). – Stoljars ausführliche Auseinandersetzung mit Reichardt (ebda., S. 173–209) verzichtet leider ebenfalls vollständig auf Analysen. »The opening-up of established forms in poetry and music by Klopstock’s free rhythms or by the fantasy in Bach’s keyboard writing [...] reflects the desire of poet and musician alike to find immediate expression for the emotional content of his art.« (Stoljar, Poetry 1985, S. 64). – Auch Albertsen sieht als musikalische Analogie zu den freien Rhythmen Klopstocks die freie Fantasie nach dem Muster C.

22

Einleitung

Rhythmen eigentlich sind. Die Vertonung dieser Freien Rhythmen hat im übrigen für die Lied-Komponisten der Zeit, wie es scheint (eine Übersicht über die Vertonungen freier Rhythmen fehlt), eine untergeordnete Rolle gespielt.106 Tatsächlich hat unter den von Stoljar in dieser Hinsicht behandelten Komponisten C. P. E. Bach, Gluck, Reichardt und Neefe nur letzterer zur Vertonung auf wirklich freirhythmische Dichtung Klopstocks zurückgegriffen.107 Neefes kompositorisches Herangehen an diese Texte scheint dabei einen gewissen Sonderstatus anzudeuten (der allerdings auch inhaltlich begründet sein kann): Neefes Vertonungen von Klopstocks Hymnen Dem Erlöser, Das große Halleluja und Dem Unendlichen sind keine Sololieder. Sie bilden den Beginn von Neefes Klopstocksammlung von 1785 als vierstimmige Chorsätze mit Orgel- oder Klavierbegleitung, die zwischen homophonen und polyphon-imitierenden Passagen abwechseln.108

4. Materialgrundlage, methodische Fragestellungen, Untersuchungsgang 4.1. Materialgrundlage Die vorliegenden Beobachtungen beruhen auf einer Durchsicht von knapp 500 Liedern in ca. 30 zwischen 1779–1810 erschienenen Liedpublikationen Reichardts. Das sind Sammlungen, von Reichardt herausgegebene Zeitschriften (u. a. das Kunstmagazin I/II, 1782/1791, die Cäcilia I–IV, 1790–95, Deutschland 1796), wie auch einige bedeutende Musenalmanache (Voß MA, Göttinger MA). Diese Durchsicht ist notwendigerweise unvollständig. Das Liederoeuvre Reichardts wurde bisher nicht vollständig erforscht und katalogisiert, so schwanken selbst die Angaben zur Gesamtzahl der Lieder Reichardts zwischen 700 Liedern in der älteren Reichardt-Literatur und 1500 Liedern in der neueren.109

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P. E. Bachs (s. ders., Rhythmen 1971, S. 78). Das bemerkt Stoljar selbst, s. dies., Poetry 1985, S. 82, Anm. 9, mit Verweis auf Albertsen, Rhythmen 1971. Albertsen ist aufgefallen, daß Gluck keine einzige der sogenannten »freirhythmischen« Oden vertont hat (zu Glucks Klopstock-Vertonungen s. Kap. 10.5.). Zwei Oden haben sogar lediglich iambische Versarten (Vaterlandslied, Wir und Sie). Vier von Gluck vertonte Oden stützen sich auf antikeorientierte metrische Konzepte (Die Sommernacht, Schlachtgesang, Der Jüngling, Die frühen Gräber, vgl. Albertsen, Rhythmen 1971, S. 111). Auch C. P. E. Bachs Klopstocklieder, Lyda (s. Kap. 10.1.) und das erwähnte Vaterlandslied (s. Kap. 10.5.2.) sind zwar ungereimt, metrisch aber prinzipiell alternierend strukturiert. – Nach Hellmuths Nachweis der zugrundeliegenden Metra (ders., Erfindung 1973, S. 166–170) kann Klopstocks Ode Der Tod / O Anblick der Glanznacht, die mit vier unterschiedlichen Strophenschemata arbeitet, nicht als »freirhythmisch« angesehen werden (vgl. ebda., S. 168). Zur Vertonung Glucks s. unten, S. 270, Anm. 149. Zu Neefes Vertonungen s. Kap. 10.6. Ca. 700 Lieder (s. Kretzschmar, Lied 1911, S. 291), »an die tausend Lieder« (Koch, Reichardt 1992, S. 83), ca. 1500 Lieder (s. Stoljar, Poetry 1985, S. 187), »about 1500« (Helm/Hartung, Reichardt 2001, S. 138). – Wichtiges Hilfsmittel bei der Quellenarbeit war v. a. eine erste Auflistung der Lieder von Flößner (Reichardt 1928). Daneben konnte auf Pröppers Studie (Bühnenwerke 1965) und Salmens Biographie (Reichardt 1963) zurückgegriffen werden. S. a. die Quellenangaben der Ausgabe der Rei-

4. Materialgrundlage, methodische Fragestellungen, Untersuchungsgang

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4.2. Methodische Fragestellungen Es ist, so scheint mir, eine differenziertere Auseinandersetzung mit der metrischen Ebene antikeorientierter Texte und ihrer kompositorischen Verarbeitung notwendig, als sie die musikhistorische Forschung auf diesem Gebiet bisher vorgelegt hat.110 In meinen Versuchen dazu greife ich z. T. auf Betrachtungsweise und Begrifflichkeit zurück, die durch Leif Ludwig Albertsen in die Germanistik eingeführt wurden.111 Unter den Formtypen deutschsprachiger Dichtung des 18. Jahrhunderts setzt Albertsen von der Poesie in sogenannten »Freien Rhythmen« die sogenannte »motorische« sowie die »quasimetrische« und »pseudometrische« Poesie ab.112 Während »quasime-

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chardtschen Goethe-Lieder in: Reichardt, EDM 58/59, 1964/1970. Die Textformen spielen in der musikwissenschaftlichen Diskussion der Kompositionen Reichardts in der Regel keine Rolle, von punktuellen Ausnahmen abgesehen. Vgl. z. B. Flößners Behandlung der Deklamation bei der Vertonungen von Goethe-Hexametern in Euphrosyne (ders., Reichardt 1928, S. 129). – Gudrun Busch (Bach 1956, S. 284–285) unternimmt eine Typologisierung der musikalischen Deklamationsarten bei Bach, spart dabei aber das zeitgenössische historische metrische Konzept aus. Sie schreibt z. B. in diesem Zusammenhang, daß die »deutsche Sprache keine Längen und Kürzen kenn[e]« (ebda., S. 285), ohne darauf hinzuweisen, daß die metrische Theorie des 18. Jahrhunderts sehr weitgehend wenigstens noch mit quantitierenden terminologischen Konzepten arbeitet (vgl. zu diesem Komplex Kap. 4). – In der eingangs zitierten Auseinandersetzung mit Hölderlins Elegie Brot und Wein arbeitet Georgiades, um die Eignung des Textes für eine Vertonung zu beschreiben, immerhin mit den Begriffen der »glatten« und der »harten Fügung«, stellt aber, wie erwähnt, die »Vertonbarkeit« der Elegie (d. h. formal: der Distichen) generell in Abrede, ohne ihre mögliche Bedeutung für die Kompositionsgeschichte zu thematisieren. Während die »glatte« (und kompositionsfreundliche) Fügung den liedhaften Texten der »Erlebnislyrik« Goethes eigen sei, entspreche die »harte« (kompositionsfeindliche) Fügung z. B. der Dichtung Hölderlins (vgl. Georgiades, Schubert 1992, S. 29–30; s. a. ausführlicher auf verschiedene Texte Hölderlins bezogen: Georgiades, Nennen und Erklingen 1985, S. 176). Karl Eibl hat die an Pindar orientierte »harte Fügung« so charakterisiert: »Gedankensprünge und ungewöhnliche Satzbauten mit vielen Partizipien, kühnen Komposita, Inversionen, Ellipsen, Appositionen und Enjambements. Man kannte damals noch nicht die Details der artifiziellen Metrik von Pindars Gedichten, hielt sie für freirhythmische Gebilde. Maßgeblich war Horaz’ Ode IV 2, in der Pindar gepriesen, sein Vorbild aber für unerreichbar erklärt wurde.« (Eibl, in: Goethe, FA I.1, 1987, S. 856–857). Zu erwähnen ist hier eher der Vollständigkeit halber noch Werner Dürrs umfangreiche Studie (ders., Metrik 1962), die der Frage des Verhältnisses zwischen Metrum und Vertonung dezidiert nachgeht, allerdings nicht wesentlich weiter kommt als seinerzeit Goethe (s. oben S. 5, vgl. Dürrs Resumée ebda., S. 397). Das liegt vor allem an Dürrs anachronistischer Perspektive und »einfühlenden« Methode. So werden die Singstimmenrhythmen von Glucks und Neefes Vertonungen von Klopstocks Die frühen Gräber ohne weitere Berücksichtigung des historischen Umfelds mit derjenigen Ernst Køeneks zusammengestellt (vgl. ebda., S. 378). Auch Zelters Vertonung von Goethes Um Mitternacht bleibt eine solche Analyse nicht erspart (vgl. ebda., S. 72–77). »Als freie Rhythmen bezeichnet man jene nichtmetrischen (und damit auch nicht in Strophen gleicher Bauart gliederbaren) Verse und Verstexte, wie sie Klopstock in seiner Auseinandersetzung mit den griechischen Versformen, besonders dem Hexameter und den Odenversen, entwickelt hat...« (Burdorf, Einführung 1997, S. 125). – Bei Klopstock bezieht sich der Begriff auf Dichtung, die in jeder Strophe ihr Silbenmaß verändert (vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 59; s. a. Wagenknecht, Metrik 1993, S. 97). Albertsen definiert die Freien Rhythmen optisch: «Im Gegensatz zu anderen Versen können Verse in Freien Rhythmen, falls sie erst einmal aufgelöst und als Prosa geschrieben sind, nicht wieder eindeutig in Verse geteilt werden, weil eben kein Schema dahinterliegt, das eine nachträgliche Systematisierung ermöglichte.« (Albertsen, Metrik 1997, S. 118; vgl. auch die Definition in Albertsen, Form 1995, S. 73). Zur Datierung des Begriffs selbst (»kaum vor 1890«) s. Albertsen, Rhythmen 1971, S. 68.

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Einleitung

trische« Poesie antike Versmaße im Deutschen nachahmt (Hexameter, Distichen, sapphische Strophen usw.),113 verwendet »pseudometrische« Dichtung keine echten antiken metrischen Strophenmodelle mehr, ähnelt ihnen aber. Klopstocks SommernachtStrophe etwa, ist aus antiken Versfüßen zusammengesetzt:114 Fuß

1 2 3 cc — c, cc — c, cc — , »Wenn der Schimmer von dem Monde nun herab cc — c, cc — , cc — c, In die Wälder sich ergießt, und Gerüche cc — c, cc — c, Mit den Düften von der Linde cc — cc — . In den Küh-lungen wehn;« (Klopstock, Oden 1771, S. 211).115

Albertsens Begriff »motorische Poesie« beschreibt dagegen jene (Reim und Akzentprinzip einbeziehende) Dichtung, die an den Text regelmäßige Alternation von Hebung und Senkung sowie (meist) symmetrisch teilbare Hebungszahlen (meist Vierheber) heranträgt.116 Selbst wenn man den Reim wegläßt, ist »motorische Poesie« an ihrer Alternation von Hebung und Senkung zu erkennen, wie in Klopstocks Wir und Sie: 1 2 3 4 »Was that dir, Thor, dein Va- ter- land? Dein spott’ ich, glüht dein Herz dir nicht Bey sei- nes Na- mens Schall!« (Klopstock, Oden 1771, S. 220).

Obwohl diese Art Dichtung reimlos ist, kommt sie in ihrem taktähnlichen Auf und Ab von Hebung und Senkung einer konventionellen Vertonung im 18. Jh. entgegen.117

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Vgl. zum Begriff Albertsen, Rhythmen 1971, S. 45–51. Vgl. ebda., S. 112 zu Glucks Vertonung. Diese Strophenform wird nur aus Anapästen (cc —) und dem dritten Päon (cc — c) gebildet (vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 191). Das von Klopstock der Ode vorangestellte Versschema habe ich hier zur Verdeutlichung über die jeweiligen Verse gestellt, die Kommata und der Punkt im Schema sind original. Der letzte Vers bildet im Versmaß eine Einheit. S. Albertsen, Metrik 1997, S. 43–48. Motorische Poesie ist nur scheinbar grundsätzlich auf den normalen Prosaakzent der Wörter gestützt. Diese Dichtung nimmt ein Verfahren auf, das mit dem musikalischen Takt verglichen werden kann. »Takt« meint hier die regelmäßige Wiederkehr von Hebungen in gleichen Abständen. Das bedeutet, daß Silben, die in der Prosaaussprache keine Akzente erhalten hätten (wie etwa Einsilbler im Mittellateinischen), zu Hebungen werden können, wenn der sprachliche Takt das vorsieht. Albertsen beschreibt das anhand der Requiem-Sequenz Dies irae (Albertsen, Rhythmen 1971, S. 23–24). Vgl. Kap. 4.1.3.

4. Materialgrundlage, methodische Fragestellungen, Untersuchungsgang

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Albertsen hat auf die vorwiegende Verwendung »motorischer« Poesie für die Vertonung hingewiesen.118 In der Tat herrschen auch bei Reichardts Textwahl die »motorischen« vor den »quasi-» oder »pseudometrischen« Texten bei weitem vor. Nach Frank überwiegen symmetrisch gebaute Verse und Strophen generell in deutschsprachigen Gedichten. Vierzeilige Gedichte mit jeweils vier Hebungen dominieren.119 Die Dichtungs- und Musiktheorie des 18. Jahrhunderts hat Dichtung der quasi- und pseudometrischen Ebene für Lieder als ungeeignet bezeichnet.120 Das liegt an der anscheinenden Unregelmäßigkeit der Hebungen und Senkungen in dieser Dichtung, die als Abweichungen vom Alternieren aufgefaßt werden.121

– Es soll im folgenden nicht darum gehen, lediglich zu registrieren, ob der Komponist der metrischen Intention des Dichters in allen Details entspricht oder nicht. Stattdessen möchte ich die formalen Auswirkungen z. T. dezidiert retrospektiver doch damit zugleich innovativer, dynamischer Dichtungsarten auf den Kompositionsstil vor dem Hintergrund der musikalischen Tradition ermitteln. Zugleich versuche ich, der literarwie der musikhistorischen Situation Reichardts gerecht zu werden, indem ich seine Kompositionen so weit wie möglich aus der Perspektive der zeitgenössischen textlichen und kompositionstechnischen Bedingungen betrachte. Dabei geht diese Studie nicht von Reichardts eher später Bekanntschaft mit Goethe aus, sondern von seiner früheren Verbindung mit Klopstock, Voß und Herder und deren intensiver Beschäftigung mit den antiken Strophenformen und Versmetren. Reichardts Auseinandersetzung mit ihren Texten in den Siebzigern und Achtzigern stellte nämlich offensichtlich die Grundlage für die Problemlösungen im Umgang mit antikeorientierten Metren auch in den späteren Vertonungen von Goethetexten bereit, die formal bekanntlich meist weniger progressiv gebaut sind, als die seiner Vorgänger.122 Es zeigte sich, daß die Vertonungen Reichardts wesentlich über die Ebene der metrischen Textstruktur determiniert sind, d. h. in erster Linie über Versmaß und Strophenform der vertonten Dichtungen.123 Diese textmetrische Basis wird in Reichardts 118 119

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Vgl. Albertsen, Rhythmen 1971, S. 109. Vgl. Frank, Strophenformen 1993, S. 73. – Die Aussagen in Franks wertvollem Handbuch beruhen zwar auf einer Untersuchung von über 34000 neuhochdeutschen strophischen Gedichten zwischen dem 16. und 20. Jahrhundert; allerdings ist ein spezifischer quantitativer Überblick über den Zeitraum 1750–1800 damit nicht zu erreichen. Dennoch läßt sich annäherungsweise feststellen, daß vierzeilige Strophen, in denen einige oder alle Verse z. B. die ungewöhnlichen fünf Hebungen tragen, durchaus in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert beliebt sind. Frank zählt unter 126 vierzeiligen Strophenformen des Gesamtzeitraums 37 Strophen mit Fünfhebern auf. 22 davon werden im Zusammenhang von Anakreontik und Empfindsamkeit gepflegt, bzw. werden in dieser Phase wiederentdeckt (vgl. die Formen 4.75–87, 4.90, 4.93, 4.95, 4.99, 4.100, 4.103, 4.104–6). S. Kap. 2.5.2. »Geregelt aber für den Deutschen nicht ohne weiteres klar sind Abweichungen vom Alternieren in den horazischen Oden und schon gar in den verschiedenen Hexametertypen der Zeit.« (Albertsen, Prosodiegedanken 1997, S. 30). Goethe gelangt erst nach Herder zur Übernahme antiker Metren. Die horazischen Strophenformen spielen zudem in seinem oeuvre keine Rolle. Vgl. bereits Hartung: »Wichtig ist auch, daß Reichardt noch vom Text als dem strukturell Vorgegebenen ausgeht.« (Ders., Publizist 1964, S. 391).

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Einleitung

Vertonungen verschiedentlich verlassen, ohne sie freilich prinzipiell in Frage zu stellen. Diese punktuellen Ausnahmen dienen nämlich meist nicht primär autonom-musikalischen Absichten (etwa textunabhängiger klanglicher Entfaltung, der Herstellung arithmetisch gestützter Taktgruppensymmetrie oder einer strukturell begründeten Steigerung), sondern sind vielmehr erneut auf die Auswirkungen weiterer sprachlicher Ebenen zurückzuführen: auf inhaltliche Belange des Textes. Die augenscheinliche Banalität der Unterscheidung zwischen den textlichen Determinanten Metrum auf der einen, Grammatik/Semantik auf der anderen Seite schwindet, sobald die Dynamik hinzugedacht wird, mit der grammatisch-semantische und metrische Textebenen miteinander kollidieren können. Diese Dynamik ist bereits im 18. Jahrhundert gerade als ein Charakteristikum antikeorientierter Dichtung begriffen worden (s. Kap. 2.5.2. Enjambement). Die eminente Bedeutung semantisch orientierter sprachlicher Akzentuierungs- und Gliederungsebenen für die musikalische Komposition liegt vor allem darin, daß sie dynamische Momente in die text- und musikrhythmische Faktur einbringen, die dem an der Deckung von syntaktischer Einheit und Verszeile, an gleichförmiger Wiederkehr gleichlanger Abschnitte und regelmäßig fallender Akzente ausgerichteten Bild des konventionellen Liedes zuwiderlaufen können. Das geschieht eben jeweils dann, wenn diese Regelmäßigkeit durchbrochen wird, also Versstruktur und semantische Gliederung einander zuwiderlaufen; wenn die vom Metrum vorgesehene Silbenakzentuierung durch den deklamatorisch eingesetzten sogenannten »logischen« oder »pathetischen« Akzent punktuell außer Kraft gesetzt wird (vgl. Kap. 5.3.). Aus dem expliziten Bezug auf die sprachliche Ebene erwächst dem musikalischen Deklamator hier ein eigenes, halbautonomes Ausdruckspotential. Die metrische Stukturierung des Textes fließt, wie die inhaltliche Akzentuierung, in einer der Komposition vorangehenden Vorbereitungsphase über das mehrmalige laute Lesen des Textes in die Vertonung ein; darauf weisen die zeitgenössischen Aussagen hin. (Bei Strophenliedern soll in dieser Vorbereitungsphase die Harmonisierung einander z. T. widerstreitender textlicher Ebenen geschehen, vgl. Kap. 5.3.2.) Reichardts sprecherische Realisationen seiner vertonten Texte sind verloren – wie die aller seiner Zeitgenossen.124 Überliefert sind jedoch seine Kompositionen, in die offensichtlich Aspekte dieser Realisationen eingeflossen sind. Diese Kompositionen sind somit als Teil jenes mehrschichtigen Lesevorgangs anzusehen, als den Stoljar Komposition und Aufführung eines Liedes versteht: Der Komponist nähert sich

124

Vgl. Kühn (Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 37) zum Problem der Rekonstruktion des realen Klanges von Bühnendeklamation; s. a. Weithases Bemerkung am Beginn ihrer Studie (dies., Sprechkunst 1930, S. 5), bzw. ihre methodische Bemerkung in dies., Sprachwerke 1980, S. 31). Heusler etwa spricht das Problem einmal in Bezug auf antike Metrik an – hier geht es ihm um die Frage, ob der Hexameter in einem geraden oder ungeraden »Takt« vorgetragen worden sei: »Leider kann man sich ja in solchen Fragen nicht auf Empirie berufen [...]; denn wo gäbe es bei uns eine Überlieferung plastischen Versvortrags, und nun gar für den Hexameter?« (Heusler, Vers 1917, S. 44).

4. Materialgrundlage, methodische Fragestellungen, Untersuchungsgang

27

dem Text des Dichters zunächst wie jeder andere Leser und interpretiert ihn im Kompositionsprozeß nach seinen Vorstellungen.125 4.3. Untersuchungsgang Der erste Teil dieser Studie hat das Ziel, mit Hilfe jener Informationen, die die Theorie der Gattungen, die Prosodie, die poetische Metrik, die frühe Theorie des Sprechvortrags und die Musiktheorie des 18. Jahrhunderts zu Fragen der Textstruktur und des Textvortrages und zu den Verbindungen zwischen den sprachlichen und musikalischen Ebenen bieten, historische Momente jenes sprachlichen Koordinatensystems zu skizzieren, das zur Klanggestalt der Kompositionen Reichardts beigetragen hat. Damit sollen analytische Kriterien gewonnen werden, mit denen Reichardts Kompositionen aus historischer Sicht beurteilt werden können. Kapitel 1 skizziert den weiteren Rahmen der allgemeinen kulturhistorischen Wendung des Jahrhunderts zur Antike mit Blick auf die Literatur (Kap. 1.1.–4.) und die Musiktheorie (Kap. 1.5.1.). Abschnitt 1.5.2. stellt außerdem bereits die Frage nach Reichardts Vorbildern bei der Auseinandersetzung mit antikeorientierten Metren im Hinblick auf die Vertonungen Horaz’, bzw. Ramlerscher Horaz-Übersetzungen von Friedrich Wilhelm Marpurg und Johann Philipp Kirnberger und führt damit in die kompositorischen Fragestellungen dieser Studie erstmals ein. Symptomatisch für die Probleme, die sich aus der Konfrontation der neuen Dichtung mit der musikalischen Konvention ergeben, steht der Gegensatz zwischen »Lied« und »Ode« in Kap. 2. An seinem Ende diskutiere ich Reichardts eigene Haltung zu den antikeorientierten Metren (Kap. 2.6.). Die neue antikeorientierte Dichtung trifft um die Mitte des 18. Jahrhunderts auf konventionelle Kompositionsweisen, deren spezifische Eigenarten aus dem musiktheoretischen Schrifttum der Zeit teilweise rekonstruiert werden können. Diese Musiktheorie bildet grundsätzliche Analogien zwischen Musik und Sprache, die Kapitel 3 darstellen wird. Große Bedeutung hat dabei das sprachliche/musikalische Rhythmuskonzept. Versmaß und Strophenform stehen im 18. Jahrhundert – noch intensiver als z. B. auf der Ebene der »Sprachmelodie« – in Musikrhythmus und musikalischer Phrasierung musikalische Strukturen mit erkennbar analogem Charakter gegenüber. Kapitel 4 wird die prosodischen und sprachmetrischen Koordinaten abstecken, die für Reichardts Bild von den poetischen Strukturen seiner Texte bestimmend waren. Dazu gehört auch das System der Versfüße, das sich zu Reichardts Zeit noch in einem direkten Bezug zur antiken Metrik befindet, in seiner Eigenart in heutigen Liedanalysen aber praktisch nicht berücksichtigt wird. Die Kenntnis des prosodisch-metrischen Gerüsts ist für die Komponisten der Zeit allerdings nur Grundvoraussetzung für die inhaltsadäquate musikalische Deklamation 125

Vgl. Stoljar, Poetry 1985, S. 6. Stoljar thematisiert noch die Rolle des Interpreten, die in dieser Arbeit nicht eigens untersucht werden kann (ebda., S. 6). Für eine Übersicht über den Komplex des Liedvortrags s. Schwab, Sangbarkeit 1965, S. 66–73.

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Einleitung

des Textes, für die eine Vielzahl individueller Verfahrensweisen zur Verfügung steht, die ich in Kap. 5 umreiße. Dort wird es zunächst um den historischen Hintergrund sprecherischer Realisierung von Texten gehen (Kap. 5.1.–2.), dann um die Ebenen »deklamatorisch« ausgerichteter Vertonungskonzepte (Kap. 5.3.–4.). Die vorliegende Studie versucht, den Vertonungen antikeorientierter Texte Reichardts anhand einer Reihe von Detailanalysen auf die Spur zu kommen. Ein Ziel ist dabei eine stichprobenhafte Bestandsaufnahme der fraglichen Kompositionen überhaupt – stichprobenhaft auch aufgrund der zuvor jeweils erst herzustellenden philologischen Grundlagen. Ein anderes Ziel ist der Überblick über die eingesetzten musikalischen Antworten auf das Textproblem. Ich gehe aus von der zugrundeliegenden metrischen Form des Textes, der sich der Komponist zu stellen hat; die Textform gibt also die Gliederung des zweiten Teils dieser Untersuchung vor. So beginnen die Analysen mit Distichenvertonungen, kommen dann zu den Kompositionen sapphischer Strophen, später zu musikalischen Umsetzungen weiterer Horazischer, bzw. Klopstockscher Strophenformen. Manchmal treten einzelne Dichternamen bei Vertonungen auf bestimmte Strophenformen bzw. Metren besonders in den Vordergrund: Herder bei den Vertonungen von Epigrammen (Kap. 6) und sapphischen Strophen (Kap. 8), Goethe bei den Elegien (Kap. 7), Voß bzw. Hölty bei den Vertonungen weiterer horazischer Formen (Kap. 9). Reichardts Vertonungen Klopstockscher Oden sollen in einem größeren Kapitel mit Parallelvertonungen Glucks und Neefes konfrontiert werden, um dessen kompositorische Stilistik im Vergleich zu spezifisieren (Kap. 10). Bei der Beschreibung der Kompositionen versuche ich jeweils ein möglichst vollständiges Eingehen auf den Text-Musik-Komplex als Ganzes, sicherlich mit Blick auf eine mögliche Anwendung bei der Vorbereitung praktischer Aufführungen oder universitärer Lehre, nicht zuletzt aber auch, weil die in der Sekundärliteratur manchmal übliche systematische Übersicht über einzelne Aspekte nicht selten den Sinnzusammenhang der besprochenen Komposition aus dem Blick verliert.126 Aussagen dazu lassen sich zwar mit Hilfe eines Index ermitteln, stellen dann aber nicht viel mehr als eine Ansammlung unverbundener Einzelbeobachtungen dar. In unserem Kontext ist aber die Interaktion der verschiedenen textlichen und kompositorischen Ebenen von Bedeutung. Es geht ja gerade um die Betrachtung der Deklamation unter den wechselnden strukturellen Bedingungen des Kompositionsganzen. So sind gelegentliche Wiederholungen unvermeidbar. Den eiligen Leser verweise ich auf die Abschnitte zusammenfassenden Charakters in Kap. 6.5., am Beginn von Kap. 7., am Beginn von Kap. 8, Kap. 9.1., Kap. 10.6.2., bzw. das Schlußkapitel 11.

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Vgl. a. Georgiades’ Diskussion dieses auch von ihm gewählten Vorgehens in: Ders., Schubert 1992, S. 55–56.

1. Literarisch-musikalische Antikerezeption in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts 1.1. Die »Querelle«, die Oper, Winckelmann Geist und Stoffe der Antike spielen im europäischen Musiktheater seit je eine bedeutende Rolle. In unserem Zusammenhang mag hier der Hinweis auf die traditionell oft antik orientierten Opera seria-Plots genügen,1 die italienischen2 aber auch französischen Opernreformbemühungen des 18. Jahrhunderts, etwa die »Tragédie en musique« Lullys/Quinaults,3 bzw. die »Tragédie lyrique« Rameaus, die Wiener Opern Calzabigis/ Glucks und nicht zuletzt Glucks Pariser Opern.4 Parallel dazu wendet sich die deutsche Literaturszene von Klopstock bis Herder, Schiller und Goethe wiederholt und ausdrücklich der Antike und der Klassizität antiker Dichtung zu.5 In der französischen »Querelle des anciens et des modernes« war die Diskussion um die Vorbildhaftigkeit der Antike mit Bezug auf das absolutistische Frankreich Louis’ XIV. demonstrativ und großformatig geführt worden.6 Das neue Geschichtsbild der Aufklärung hatte sie eigentlich beendet. Doch wird die Vorbildstellung antiker Literatur damit nicht erschüttert, die Antike bleibt bis ins 19. Jahrhundert hinein

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Flashar sieht die Oper des 18. Jahrhunderts als »die wichtigste Überlieferungsträgerin des antiken Mythos, wozu ja auch zahlreiche Opern gehören, die nicht den Themen der antiken Tragödie entsprechen, wohl aber auf antike mythische (gelegentlich historische) Stoffe zurückgehen.« (Ders., Inszenierung 1991, S 47). Flashar spricht in diesem Zusammenhang vom Typ der »Antikenoper« (Stoffe: Antigone, Oedipus, Elektra, Orest, vgl. ebda., S. 42). Apostolo Zenos und Pietro Metastasios Bemühungen galten dem Versuch, die Oper wieder dem Sprechdrama anzunähern (vgl. Miller, Gluck 1988, S. 113). Miller sieht sie explizit unter der Perspektive der Antikeorientierung, bzw. des Klassizismus. Mit dem Terminus »Musikalische Tragödie« wird »nicht die Opera seria [...] angesprochen, sondern die musikalische Tragödie, das komponierte Gegenstück zur Verstragödie des italienischen und vor allem des französischen Barock-Klassizismus, die aus dem Geist der aufklärerischen Ästhetik wiederbelebte Utopie einer Wiederherstellung der antiken, von Musik begleiteten, gesangsähnlich deklamierten Tragödie zwischen Aischylos und Euripides durch das Operntheater.« (Ebda., S. 109). ... die in Frankreich als Revival der Tragédie lyrique erschienen sein müssen (vgl. ebda., S. 135). Vgl. Fuhrmann, Querelle 1980, S. 52–57. Diese im Kern zwischen 1687–97 geführte Debatte hatte auf Seiten der »Modernes« die Überlegenheit der modernen Kultur gegenüber der Antike beweisen wollen, zugleich aber auch mit dem Hinweis der »Alten« auf die Unerreichbarkeit antiker literarischer Größe gesellschafts- und kulturkritische Ansätze enthalten (vgl. Schulz, Literatur I, 2000, S. 59–60). – Die sog. französische Klassik Corneilles und Racines transportierte Themen der griechischen Tragödie ins 17. Jahrhundert, die französische Dramendiskussion orientierte sich an der aristotelischen Poetik (vgl. Flashar, Inszenierung 1991, S. 38). Racine gilt sogar als Wiederentdecker des Euripides (vgl. ebda., S. 39). – Freilich kann angesichts der vielfältigen auch metrischen Modifikationen des originalen antiken Konzepts von einer »wirklichen Präsenz der antiken Tragödie auf der Bühne nicht die Rede sein...« (ebda.). Die Aufführung antiker Tragödien bleibt in Frankreich auch in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts selten, im übrigen Europa kommen sie praktisch gar nicht auf die Bühne (vgl. ebda., S. 40), explizit nicht in Deutschland, »es sei denn, in der Form der Oper.« (Ebda. S. 41).

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

aktuell.7 Symptomatisch ist dafür auch, daß ein eigentlich durchaus unzeitgemäßer Traktat wie Isaac Vossius’ De poematum cantu et viribus rythmi (1673), der den Vorrang der antiken Literatur und Musik vor der zeitgenössischen Kunst in unverblümter Direktheit betont,8 europaweit rezipiert und in Deutschland mehrfach übersetzt wird.9 Während Reichardts Königsberger Jugendjahren (1752–1770) blüht die sog. »Erste Berliner Liederschule« (Krause, Marpurg, Kirnberger u. a.), das Berliner Musikschrifttum findet seinen ersten Höhepunkt.10 Zugleich beginnt im literarischen Deutschland die Antikenauseinandersetzung unter eigenen Auspizien. 1755 fordert Johann Joachim Winckelmann ausdrücklich die Nachahmung der Alten.11 Die Harmonie zwischen Mensch und Umwelt, die er in der griechischen Kunst erblickt, avanciert zum neuen Kunstideal.12 An die Stelle eines durch den barocken französischen Klassizismus vermittelten Bezugs auf die römische Antike tritt jetzt allerdings das griechische Altertum als gesellschaftliches Leitbild.13 Während der Berliner Musiktheoretiker Christian Gott7 8

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Schulz, Literatur I, 2000, S. 60. »Wenn man alle Büchersäle durchsuchet, so wird man gezwungen zu bekennen, daß die Schriften, die das Alterthum uns hinterlassen hat, die besten sind. Daß unsre Einsicht ein wenig erweitert, und unsre Gemüthskräfte ein wenig ausgeputzet worden, das sind wir alles Jenen schuldig: und unsre Welt kann sich aus keiner andern Ursache glücklicher schätzen, als weil zu ihrem Unterrichte so viele ehemalige Jahrhunderte sich geschäfftig bewiesen haben.« (Vossius, Sulzer 1759, S. 9, vgl. Vossius, De poematum 1673, Praefatio, [S. 10–11]: »Excutiantur omnes bibliothecae, ... invigilarunt secula.«) »Alle namhaften Theoretiker des 18. Jh. haben sie [die Schrift Vossius’] gelesen, Mattheson, Scheibe, J. Riepel, Padre G. Martini und J.-J. Rousseau.« (Seidel, Rhythmus 1998, Sp. 288). Seidel (Rhythmus 1998, Sp. 288 bzw. ders., Rhythmustheorien 1975, S. 49) erwähnt Übersetzungen von Sulzer (s. »Vossius, Sulzer 1759«, vollständig) und Forkel (s. »Vossius, Forkel 1779«, unvollständig). Als zentrale Publikation der Liedproduktion dieser Phase gelten die 1767–1768 von Ramler und Krause herausgegebenen Lieder der Deutschen mit Melodien (vgl. dazu ausführlich Busch, Ramler 2003, bes. S. 244– 257). Krauses/Ramlers Sammlung Oden mit Melodien von 1753 war ein an der Antike orientierter Versuch, »Lyrik und Komposition in einer neuen Weise zusammenzuführen«, der von der Überzeugung getragen war, »daß die gedichtete Ode nicht nur eine gesungene, sondern auch eine komponierte sein müsse.« (Lütteken, Ramler 2003, S. 183). S. a. den Überblick über das goldene Berliner Jahrzehnt bei Lütteken (Ramler 2003, S. 175–180). »In nur einem knappen Jahrzehnt (1748–1757) erschienen in Berlin 31 Buch- und Zeitschriftentitel musiktheoretischen und -kritischen Inhalts mit einem Gesamtseitenumfang von mehr als 5000 Seiten.« (Ottenberg, Musikschrifttum 1984, S. 7). Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 140. S. in diesem Sinne Schulz, Literatur I, 2000, S. 61. – Es ist m. E. berechtigt, eine Beziehung zwischen der Musik des 18. Jhs. und Winckelmanns Ästhetik herzustellen, etwa bei Gluck (vgl. den bereits zitierten Aufsatz von Miller, Gluck 1988). Flashar (Inszenierung 1991, S. 44) sieht v. a. in der Reformoper Alceste eine »graduelle« Annäherung an das antike Drama. Calzabigi und Gluck kannten Euripides wohl auch direkt (vgl. ebda., S. 45). Glucks Devise der Unterordnung der Musik unter eine konsequent geführte Handlung läßt es zudem zu, daß »nun doch das Drama des Euripides durchscheint, das auf diese Weise durch das Medium der Oper auf der Bühne wenigstens mittelbar präsent ist.« (Ebda., S. 45). – Mißlungen ist dagegen m. E. Richters Versuch, Glucks Iphigenie auf Tauris als unmittelbare musikalische Version von Winckelmanns klassischer Ästhetik darzustellen (vgl. Richter, Sculpture 1996, S. 165). Riedel, Antikerezeption 2000, S. 140. – Interessant ist auch Millers Hinweis auf den Rollenwandel der Mythologie in Calzabigis Libretti für Gluck (d. h. in den Sechzigern): In der höfisch-barocken, repräsentativen Opera seria bestimmen römische und orientalische Herrschergestalten, das Kräftespiel der gesellschaftlichen Intrige die Szene, während in Calzabigis Reformopern der antike (griechische) Mythos

1.2. Klopstock

33

fried Krause (im Gegensatz zu Rousseau, aber ähnlich wie Gottsched, der die Werke der französischen Klassiker zur Nachahmung empfiehlt14) noch die höfische Tragödie Racines favorisiert und in der Kunst und Kultur des französischen Absolutismus ein Vorbild für die bürgerlichen Kunstformen sieht,15 sucht Gotthold Ephraim Lessing – selbst (mit Unterbrechungen) Teil der Berliner Musik- und Literaturszene – in der jetzt direkten Auseinandersetzung mit Aristoteles nach der Brauchbarkeit antiker griechischer Dramentheorien für die Gegenwart (Hamburgische Dramaturgie 1767–69).16 In der Mitte des Jahrhunderts beginnt auch die Reihe der Übertragungen antiker Klassiker ins Deutsche für ein gebildetes Publikum mit literarischem Anspruch, das die jeweils neu vorgelegten Übersetzungsversuche interessiert wahrnimmt und kommentiert.17

1.2. Klopstock Veränderte literarische Vorlagen sind, wie eingangs erwähnt, für die Wandlung in der Liedproduktion um 1770 mitverantwortlich gemacht worden (tatsächlich dienen sie heute praktisch – offensichtlich in Ermangelung musikanalytisch gewonnener Kriterien – als Hauptkriterium zur Unterscheidung zwischen Erster und Zweiter Berliner Liederschule).18 Zugleich hat aber die ältere Musikforschung gerade die schärfste Kritik an den Texten jenes Dichters geübt, von dem die deutlichsten Impulse zur Erneuerung deutschsprachiger Dichtung im 18. Jahrhundert ausgegangen sind, Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803).19 Reichardt war seit 1774 persönlich mit Klopstock bekannt,

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in Form der Götter- und Unterwelt das Individuum viel stärker als bisher mit der inkommensurablen Realität der Natur und des Schicksals konfrontiert (vgl. Miller, Gluck 1988, S. 124–125). Vgl. Schulz, Literatur I, 2000, S. 60. S. Krause, Poesie 1752 und vgl. Ottenberg, Musikschrifttum 1984, S. 14. Vgl. Schulz, Literatur I, 2000, S. 60. Lessing gehört 1749 zusammen mit u. a. Ramler und Sulzer zu den Gründern des Montags-, später Donnerstagsclubs, dem sich später Marpurg, Quantz, Agricola, C. P. E. Bach, Nichelmann, Schale und Kirnberger anschließen (vgl. Busch, Lessing 1979, S. 355). Vgl. Leonhardt, Ramler 2003, S. 323. »Eine neue Generation von Komponisten begründete die sogenannte Zweite Berliner Liederschule, die der veränderten literarischen Situation Rechnung trug, indem sie in ihrer Wahl der Vorlagen sich von der Lyrik der Anakreontik zugunsten der Dichtung der Empfindsamkeit und des Sturm-und-Drangs (Klopstock, Hölty, Claudius, Schiller und Goethe) abwandte.« (Jost, Lied 1996, Sp. 1288). – »Die Komponisten der Zweiten Berliner Liederschule [...] stellen das Lied auf eine neue dichterische Grundlage.« (Ottenberg, Liederschule 1994, Sp. 1488). – »...the definitive impetus in the evolution of a form characteristic for the age was the appearance within a few years of a significantly large body of lyric poetry radically different in diction and content from what had gone before.« (Stoljar, Poetry 1985, S. xi). Lindner etwa empfindet Klopstocks Dichtung als aufgedunsen und abstrakt. Ihre komplexe metrische Form bildet einen vollen Gegensatz zu dem, was er unter »Liedform« versteht (Lindner, Lied 1871, S. 102, s. a. die Stelle aus Schletterer, Reichardt 1865, unten, S. 247). – Der musikwissenschaftlichen Kritik am Messiasdichter läuft offensichtlich die philologische im 19. Jahrhundert parallel (vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 24–28).– Vgl. dagegen Schneider: »Mit Klopstocks Auftreten begann in der Geschichte der deutschen Dichtersprache eine neue Epoche, denn Klopstock führte durch seine sprachkünstlerischen Bemühungen nicht nur einen vorübergehenden Wandel der Stilformen herbei, sondern vollzog in seinem Werk die für die gesamte neuere Dichtung grundlegende Umbildung der Sprache zu

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

die Verehrung, die der Komponist dem Dichter entgegenbrachte, ist reich belegbar (s. Kap. 10). Klopstocks Antikeverhältnis ist von Nähe und Distanz zugleich geprägt.20 Die unmittelbare Kopie der Antike lehnt Klopstock ab. In der deutschen Version der »Querelle« nimmt er damit sicherlich den Standpunkt der »modernes« ein.21 Klopstocks poetische Neuerungen sind einerseits lexikalischer bzw. grammatischer, andererseits formaler Natur.22 Auf formalem Gebiet ist die Aufgabe des Reims, die nachahmende Auseinandersetzung mit dem Hexameter und die Übernahme der antiken Odenmaße kennzeichnend.23 Das heißt auch zunächst: Übernahme der Maße der zentralen antiken literarischen Bezugsfigur des 18. Jahrhunderts: Horaz.24 Obwohl Klopstocks Neuerungen ihre Vorbilder theoretisch bei Bodmer und Breitinger, praktisch bei Milton haben, bzw. bei den Anakreontikern Johann Peter Uz (1720–1796), Immanuel Jakob Pyra (1715– 1744) und Samuel Gotthold Lange (1711–1781),25 ist, wie E. A. Schmidt betont, der Anteil Horaz’ an diesen Entwicklungen nicht zu übersehen.26

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einem Ausdrucksorgan des individuellen Fühlens.« (Schneider, Klopstock 1960, S. 7). Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 133. Vgl. ebda., S. 134 u. a. mit Blick auf Klopstocks Ode An die Dichter meiner Zeit (1800). Schon Klopstocks 1745 in Schulpforta gehaltene Abschiedsrede führt aus dem Rahmen der »Querelle« hinaus, da sie neben Homer auch anderen europäischen Dichtungen Vorbildcharakter zugesteht und den Blick auf eine eigenständige deutsche Literatur lenkt (vgl. Pago, Gottsched 1989, S. 192). 1760 wendet sich Klopstock gegen das absolute Antikeideal Winckelmanns in seiner Schrift Eine Beurteilung der Winckelmannischen Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in den schönen Künsten (vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 133). Seine wohl schärfste Wendung gegen das römische Altertum unternimmt Klopstock im Hermann-Drama Hermanns Schlacht (1769) und den Bardieten Hermann und die Fürsten (1784) sowie Hermanns Tod (1789) – allerdings stehen diese Dramen in Anlage und Motivik in vielerlei Hinsicht mit der antiken Tradition in Verbindung (vgl. die Hinweise ebda., S. 135). Zu einer zusammenfassenden Charakterisierung der sprachstilistischen Ebene (Kürze, Klarheit, Alltäglichkeit der Wortwahl, Wortneubildungen), bzw. der grammatischen im Hinblick auf Horaz’ Vorbild s. Schmidt, Horaz 1996, S. 274–277. 1755 geht dem zweiten Band des Messias die Schrift Von der Nachahmung des griechischen Sylbenmaßes im Deutschen voraus. Sie unterstreicht die Vorzüge der griechischen Versmaße gegenüber den bisherigen deutschen alternierenden gereimten Strophen und wertet v. a. die »Mannigfaltigkeit« des Hexameters als Vorteil (vgl. Klopstock, Nachahmung 1755/1976). – In der Ode Der Lehrling der Griechen bezeichnet sich Klopstock noch als Schüler der Antike (vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 132, zum Text vgl. Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 3–4). Die Ode Der Bach (1766/1773) feiert aber bereits die deutschen Silbenmaße als den antiken überlegen (vgl. Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 182–184). Später geht Klopstock bekanntlich noch weiter und gibt seinen früheren klassisch gewandeten Oden ein germanisches Kostüm (vgl. die Beispiele bei Riedel, Antikerezeption 2000, S. 134). – Zu den Odenmaßen vgl. Schmidt, Horaz 1996, S. 274. Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 132. Vgl. a. Henkel, Pindar 1978, S. 177. Vgl. a. Sulzer, Ode, Theorie II, 1774, S. 839a–b bzw. Theorie III, 1793, S. 550a. Vgl. Schmidt, Horaz 1996, S. 274. – »Das 18. Jh. ist wohl wirklich eine aetas Horatiana zu nennen. Kein anderer antiker Dichter scheint so oft wie er genannt worden zu sein, auch nicht Homer oder Vergil, Pindar oder Anakreon.« (Ebda., S. 258). – Boileaus Begründung der Lyriktheorie (Discours sur l’ode, 1693) hat Horaz’ Oden als Fundament. Sie gelten als Gipfel der Poesie: »Im Lichte [der] Theorie [Boileaus] wurde die Lyrik zur Quintessenz der Poesie, die Ode zur Quintessenz der Lyrik, Horaz zur Quintessenz der Ode.« (Ebda., S. 256).

1.2. Klopstock

35

Daß die äolischen Strophenmaße (die sapphische, die alkäische Strophe) im 18. Jahrhundert von antiken Dichtern »ausschließlich« bei Horaz studiert werden konnten, ist dabei weniger bedeutsam als Klopstocks Übernahme der horazischen Eigenart, nicht nur den Reim, sondern auch die Übereinstimmung von Vers- und syntaktischer Einheit aufzugeben.27 Hinzu kommen die gegenüber den barocken alternierenden Maßen größeren metrischen Freiheiten der antiken: Schmidt hat die silbenzählenden äolischen Verse als grundsätzlich zwar alternierend beschrieben;28 allerdings wird ihre Grundbewegung mitunter von einer Doppelkürze bzw. Doppellänge unterbrochen.29 Diese jetzt auf der Grundlage des horazischen Vorbilds reaktivierten metrischen Variationsmöglichkeiten hatten grundlegende innovative Folgen für die poetische Sprache.30 Ergebnis war eine wesentlich freiere Dichtung, deren Habitus bereits die sogenannten »Freien Rhythmen« anklingen läßt.31 Das wird auch von den Zeitgenossen wahrgenommen. Die Artikel ›Lyrische Versarten‹, ›Prosodie‹ und ›Sylbenmaaß‹ des Sulzer-Lexikons32 fassen diese neuen metrischen Entwicklungen unter den Begriff der »ungleichartigen Sylbenmaaße«.33 Welches Gewicht sie haben, wird daran deutlich, daß sie das Sulzer-Lexikon als Vollendung einer Geschichte anspricht, die mit der hebräischen Poesie (den Psalmen) begonnen hat34 und über Anakreon, Pindar35 und Horaz36 fast bruchlos zu Klopstock führt, »...der mit gleichem Recht sich dem Homer und dem Pindar zur Seite stellen kann«.37

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Die antiken Strophensysteme waren durch die mittelalterliche (die sapphische Strophe) bzw. humanistische Dichtung (alkäische, asklepiadeische Strophe) ja auch bereits in die volkssprachliche Dichtungstradition eingeflossen (vgl. Schmidt, Horaz 1996, S. 278, 279). ...insofern sie zunächst prinzipiell als eine Aufeinanderfolge von Iamben (c —) und Trochäen (— c) angesehen werden können (vgl. ebda., S. 283). Vgl. ebda., S. 284. Sie erlaubte gegenüber der Alternation etwa des Alexandriners »...nun aber auch die Wiederaufnahme vieler Wörter und Wortzusammensetzungen; sie ermöglichte [...] neue Wortfolgen, neue Junkturen...« (Ebda., S. 283–284). Vgl. ebda., S. 287. – Herder läßt in seinem Nachruf auf Klopstock dessen »heilige Muse« sprechen: »Als ich erschien, klimpertet Ihr auf einem hölzernen Hackbrett von Alexandrinern, gereimten Jamben, Trochäen, allenfalls Dactylen, wohlmeinend, treufleißig und unermeßlich; ich kam, und ließ aus m e i n e r Region euch neue Sylbenmaasse hören. Diesen waren sie Spott, jenen unverständlich; mich kümmerte weder Spott noch Klage: denn ich war mir bewusst, daß ich in ihnen die h ö c h s t e E i n f a l t , die r e i n s t e A n m u t h suchte...« (Herder, Adrastea V, 1803, S. 220–221). S. ‘Lyrische Versarten’, Theorie II, 1774, S. 728 bzw. Theorie III, 1793, S. 305; ‘Prosodie’, Theorie II, 1774, S. 928a bzw. Theorie III, 1793, S. 742; ‘Sylbenmaaß’, Theorie II, 1774, S. 1120 bzw. Theorie IV, 1794, S. 475. Sulzer, Sylbenmaaß, Theorie II, 1774, S. 1120 bzw. Theorie IV, 1794, S. 475. Vgl. Sulzer, Ode, Theorie II, 1774, S. 838a bzw. Theorie III, 1793, S. 548b. Vgl. ebda. Vgl. Sulzer, Ode, Theorie II, 1774, S. 839a bzw. Theorie III, 1793, S. 549b. Ebda.

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

1.3. Voß und der »Göttinger Hain« Ein anderer Fixpunkt literarischer Antikeanverwandlung steht wie Klopstock mit Reichardt seit 1774 in Kontakt, Johann Heinrich Voß (1751–1826).38 Voß ist heute meist aufgrund seiner bereits von Goethe geschätzten Übersetzungen der Homerischen Epen Odyssee (Hamburg 1781, überarbeitet 1793) und Ilias (Hamburg 1793) bekannt,39 hat aber ein viel breiteres Œuvre hinterlassen, das vom Epos über Bühnenwerke, Fabeln, Oden und Liedern bis zu Epigrammen reicht und damit »nahezu alle Stillagen und Gattungen umfaßt«.40 1772 gehört Voß zu den Gründungsmitgliedern des »Göttinger Hainbunds«.41 Den Mitgliedern des »Hains« ist eine begeisterte Klopstocknachfolge und ein ostentativer Patriotismus gemeinsam,42 der mit den Träumen national eingestellter Literaten vor der französischen Revolution zusammengebracht werden kann.43 In der Dichtung der Hainbündler steht das Interesse an der Volksdichtung, an Ossian und Klopstocks Barden bekanntermaßen im Vordergrund, doch läßt man, angesichts der antik orientierten Oden Klopstocks »dem Antiken wenigstens eine Hinterthüre offen.«44 Die politische Tendenz verbindet Voß und die Hainbündler mit einer generellen Richtung ihrer Zeit. Das Interesse an der Antike wird nicht zuletzt getragen von politisch progressiver Gesinnung.45 Die Versuche einer künstlerisch gültigen Homerüber-

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Vgl. Kap. 9. Zu Goethe vgl. Riedel, Voß 1999, S. 21 und Wingertszahn, Voß 1998, S. 1114. Zu den Epen s. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 174. Vgl. zu Voß’ Odyssee Cholevius, Geschichte II, 1856, S. 90–91. – Diese Übersetzungen etablieren nunmehr endgültig die Adaption des griechischen Hexameters im Deutschen (vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 174). – Voß hat neben Homer auch die meisten bekannten griechischen und lateinischen Autoren übersetzt (vgl. die Aufzählung ebda., S. 174). Diese Übersetzungen zeigen eine bewundernswerte Formtreue. Vgl. Killys Hinweis auf Voß’ Bedeutung für die deutsche Horaz-Übersetzung: »Voß war derjenige, welcher nicht nur die Zeitmessung der deutschen Sprache bedachte, sondern konsequent die [...] einer jeglichen Dichtersprache immanente Poetik.« (Killy, Horaz 1978, S. 253). – Schulz resümiert: »Seit 1781 veröffentlichte Johann Heinrich Voß seine Übersetzungen von Homer, Vergil, Horaz und Ovid und wurde damit zum bedeutendsten deutschen Vermittler antiker Literatur überhaupt – seine Arbeit hat für sich selbst klassischen Rang behalten.« (Ders., Literatur I, 2000, S. 61). Rehm, Voß 2001, S. 118. Zur Voß-Forschung bis in die späten Neunziger vgl. die Zusammenfassung von Langenfeld, Voß 1999, S. 117–118: Das traditionelle Voß-Bild hat sich seit den letzten zwei Dezennien gewandelt vom »pedantischen Spätaufklärer« (Langenfeld, Voß 1999, S. 113) zum sozialkritischen Dichter »der ersten Stunde« (ebda., S. 120), der im Zusammenhang mit dem Neuhumanismus gesehen wird (vgl. Schneider, Voß 1994). Häntzschel hat gezeigt, daß sich selbst in Voß’ so retrospektiv erscheinender metrischer Theorie und Praxis ein innovatives Potential entwickelt, das aus den HomerÜbersetzungen in die Eigenproduktion hinüberragt (vgl. Häntzschel, Homer 1977, S. 244). Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 173 und Cholevius, Geschichte II, 1856, S. 67. Vgl. ebda. Vgl. dazu Blitz, Schwert 1996. S. a. Cholevius, Geschichte II, 1856, S. 64. Ebda., S. 70. »Der Bezug auf die Antike war Teil der bürgerlichen Emanzipation.« (Schulz, Literatur I, 2000, S. 61).

1.3. Voß und der »Göttinger Hain«

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setzung waren auch deshalb verbunden mit einer Welle nationaler Begeisterung.46 Die gemeinsame, an der antiken Welt orientierte Bildungsgrundlage eint dabei nicht nur die bürgerlichen Intellektuellen,47 sondern ist zugleich für viele auch ein Mittel politischer Kompensation.48 Für Voß sind die Hexameter-Epen Homers Idealbilder politischer Demokratie und edler »Simplicität« in einer nach wie vor feudalaristokratisch geprägten Wirklichkeit.49 Es ist aus dieser Perspektive nur konsequent, daß für Voß eine Verbindung von Homer zum popularen Lied von J. A. P. Schulz existiert.50 (Auch Reichardt rekurriert auf die Vorbildstellung der Antike im Zusammenhang mit dem Volkslied.51) Für die Haindichter ist das durch Horaz’ berühmte Pindar-Ode IV, 2 Pindarum quisquis studet aemulari52 vermittelte Bild der (auch formalen) Regellosigkeit enthusiastischer Poe-

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»Wir haben heute keinen Begriff davon, welche Begeisterung ganz Deutschland aufregte, als die drei begabtesten Dichter des Hainbundes [Bürger, Stolberg, Voß] wetteifernd ihre Kraft an Homer versucht und es Voß nun gelungen war, ein solches Nationalwerk hervorzubringen.« (Cholevius, Geschichte II, 1856, S. 93). Gottfried August Bürgers Ilias (1771) verwendete Iamben (vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 175). – Zu den nur geringen Spuren metrischer Antikerezeption im Schaffen Bürgers s. ebda., S. 74). Die erste deutschsprachige Ilias in Hexametern legte Friedrich Leopold Stolberg 1778 vor (vgl. Mittler, Stolberg 2001, S. 87), s. zu Stolberg gleich. »Von klassischer Mythologie und klassischer Welt überhaupt war jedermann durchtränkt, der nur im mindesten auf Bildung Anspruch erhob, wurde doch an den Schulen und Universitäten Bildung hauptsächlich in den klassischen Sprachen vermittelt. [...] Akademisches Literaturstudium bedeutete nichts anderes als das Studium antiker Rhetorik und der antiken Klassiker; hier lagen die Muster und das Bildarsenal des Denkens und Argumentierens, und in der Topographie der Homerischen Epen kannte sich ein deutscher Student damals zweifellos besser aus als in der verworrenen Struktur seines Vaterlandes.« (Schulz, Literatur I, 2000, S. 64–65). »Zur Verwirklichung der Absicht, sich der Abhängigkeiten zu entledigen, bediente Voß sich, darin nicht unterschieden von dem Großteil der in der zweiten Jahrhunderthälfte heranwachsenden Intelligenz vor dem Zeitalter der Revolution, des hauptsächlich verfügbaren Mittels – der Bildung.« (Beutin, Voß 1993, S. 61). Vgl. ebda., S. 71. »Er [Voß] glaubte in den homerischen Epen einen demokratischen Grundzug zu erkennen und erblickte in den Stadtrepubliken der Antike, in denen die Obrigkeit vom Volk gewählt wurde, das Ideal einer glücklichen Gesellschaft.« (Grab, Voß 1998, S. 119). Zu Voß’ antifeudaler politischer Haltung v. a. nach 1789 s. Beutin, Voß 1993, S. 73. – Mit Blick auf Voß’ Idyllen Die Leibeigenen (1785), Die Freigelassenen (1785) und Luise (1795), schreibt Schulz: »...durch die antike Form wurden holsteinische Leibeigene, zwischen Not und Hoffnung lebend, ebenso wie eine brave Landpastorenfamilie den Helden Homers beigeordnet und so zumindest zur literarischen Bürgerfreiheit erhoben.« (Ders., Literatur I, 2000, S. 61). Vgl. so auch Grab, Voß 1998, S. 120. Voß an Schulz, 10. 4. 1787: »Solche Stücke, solche Einfalt, Bescheidenheit u Würde des Ausdrucks, daß ich Sie oft mit Homer zusammendenke!« (Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, S. 61. – Vgl. Rehm, Voß 2001, S. 124). Er verweist auf das Schweizerlied / Es hätt’ e’ Bur ein Töchterli: »Nur solche sind wahre ursprüngliche Volkliedermelodien, und die regen und rühren auch gleich die ganze fühlende Welt, das sind wahre Orpheusgesänge. Wenn dabey einem, der das edle Griechenvolk im Herzen trägt, süßes Ahndungsgefühl aufgeht, dem wirds wohl.« (Reichardt, Künstler 1782, S. 4.) Schmidt (Horaz 1996, S. 291) bezeichnet die Ode als einen »der Schlüsseltexte der Oden- und Lyriktheorie des 18. Jhs.«. Ihre Auswirkungen reichen bis zu Goethes Mahomets Gesang und Ganymed.

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

sie des griechischen Dichters bedeutsam.53 Am horazischen Pindarbild orientieren sich die meisten Mitglieder des Hainbundes inhaltlich,54 während sie allerdings weiterhin horazische Metren verwenden, die sie bereits als einen Teil deutscher Poesie betrachten.55 Inhaltlicher Horaz-Einfluß ist noch spürbar bei Ludwig Christoph Heinrich Hölty (1748–1776), dessen Dichtungen Cholevius insgesamt einen antiken Charakter attestiert hat.56 Antikeorientierte Elemente sind v. a. greifbar in den Dichtungen der Brüder Christian (1748–1821) und Friedrich Leopold (1750–1819) Grafen zu Stolberg.57 Beide haben sich in Übersetzungen und eigener Dichtung (F. Stolbergs Chordramen waren vor Schillers Braut von Messina die einzigen Beiträge zu dieser Gattung) intensiv mit antiker Literatur und Odentheorie beschäftigt.58 Friedrich v. Stolberg hat sich bekanntlich aus katholischer Überzeugung von seinem Griechlandenthusiasmus (bis 1788) mit zunehmendem Alter distanziert (bekannt ist der Streit um Schillers Die Götter Griechenlands).59 Während seiner Italienreise (Audienz bei Papst Pius VI. 3. 1. 1792 ) konsolidierte sich diese Distanz. Die Antike betrachtet Stolberg nun als ethisch unterlegen, insbesondere hinsichtlich ihrer Haltung zum Tod.60

1.4. Klassizistische Tendenzen in Weimar-Jena Mit dem ersten Schwerpunkt von Reichardts Liedproduktion in den Jahren seiner Anstellung als preußischer Hofkapellmeister (1776–1794), zunächst unter Friedrich II. (1740–1786), dann unter Friedrich Wilhelm II. (1786–1797), berührt sich seine Bekanntschaft mit Johann Gottfried Herder (1744–1803) in den frühen 1780er Jahren.61 53

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S. Henkel, Pindar 1978, S. 175. Zur in den siebziger Jahren einsetzenden Pindarbeschäftigung in Dichtung und Philologie s. Cholevius, Geschichte II, 1856, S. 70, 78. Über die frühen Pindarübersetzungen in Deutschland informiert Gelzer (Pindar 1978). Sie setzen (in Prosa) 1759 v. a. mit den Versuchen Johann Jacob Steinbrüchels ein, die Lessing im 31. Literaturbrief positiv beurteilte (vgl. Gelzer, Pindar 1978, S. 87–88). Als Ausgangspunkt der klassischen Pindarübersetzung gilt Johann Heinrich Voß’ Übertragung der ersten pythischen Ode ×ñõóÝá öüñìéî im Jahre 1777, noch nicht im originalen Versmaß der Ode; metrengetreue Übersetzungen unternimmt erst Wilhelm von Humboldt in den neunziger Jahren (vgl. ebda., S. 82). Vgl. Cholevius, Geschichte II, 1856, S. 70. Vgl. ebda. Von Klopstock selbst ist nur ein geringer metrisch-formaler Einfluß auf die Hainbündler ausgegangen (vgl. Albertsen, Form 1995, S. 73). Vgl. Cholevius, Geschichte II, 1856, S. 75. – Einen Überblick über Höltys Œuvre bietet Elschenbroich, Hölty 1977. Zum Klopstockeinfluß bei den Stolbergs s. Cholevius, Geschichte II, 1856, S. 106. Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 175; Mittler, Stolberg 2001, S. 77 und auch Cholevius, Geschichte II, 1856, S. 103. Wie erwähnt war F. Stolbergs Ilias 1778 die erste deutsche Übersetzung des Epos in Hexametern. Vgl. ebda., S. 78. Vgl. ebda., S. 79. S. S. 150, Anm. 17. – Als Hofkapellmeister veröffentlicht Reichardt sieben wichtige Oden- und Liedersammlungen: Oden I, 1779; Oden II, 1780; Oden III, 1781; Oden 1782; Gesänge 1788; Matthisson 1794 und Goethe 1794. Daneben erscheinen die beiden Bände des Musikalischen Kunstmagazins

1.4. Klassizistische Tendenzen in Weimar-Jena

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Mit Herders bis in die sechziger Jahre zurückreichenden theoretischen Schriften zum Altertum beginnt eine neue Phase deutscher Antikerezeption. Sie durchzieht die literarischen Richtungen des Sturm und Drang, der Spätaufklärung und der Weimarer Klassik.62 V. a. in seinen Weimarer Jahren (1776–1803) zieht Herder eine scharfe Grenzlinie zwischen Griechenland und Rom, letzteres wird zur »Verkörperung politischer Inhumanität.«63 Herders Griechenlandverhältnis selbst schwankt zwischen enthusiastischer Verehrung auf der einen und der Forderung nach produktiver, verabsolutierungsfreier Distanz auf der anderen Seite.64 In den achtziger Jahren spielt die Faszination für den »Rhythmus« der griechischen Sprache eine prominente Rolle im Schaffen Herders.65 Lessings Arbeiten zum antiken Epigramm führen ihn jetzt zu einer intensiven Auseinandersetzung auf diesem Gebiet, wobei sich Herder allerdings ausschließlich dem griechischen Epigramm widmet, während er dasjenige Martials ablehnt.66 Herders am Originalmetrum orientierte Übersetzungen des neulateinischen Barockdichters Jakob Balde bilden die Textgrundlage für eine Anzahl von Vertonungen Reichardts.67 Herder wird 1770/71 zum Auslöser der Antikebeschäftigung bei Johann Wolfgang Goethe (1749–1832). Mit ihm steht Reichardt seit 1789 in häufigem Kontakt.68 Der Höhepunkt von Goethes Antikeinteresse liegt zwischen seinem ersten Italienaufenthalt (3. 9. 1786 – 18. 6. 1788) und 1805.69 Schon in den Siebzigern rezipiert Goethe v. a. Homer und Pindar, Anfang der Achtziger schreibt Goethe, damals angeregt durch Herders griechische Anthologie, in Hexametern und Distichen.70 Das Hexameter-Versmaß ver-

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(1782, 1791) sowie drei Bände der Zeitschrift Cäcilia (1790, 1791, 1792, Bd. IV erscheint 1795). Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 153. Ebda., S. 154. Vgl. Schwinge, Herder 1999, S. 24. – Herder begreift das klassische Griechenland als Kulturprozeß. Zum Leitmaßstab für die Literatur der Gegenwart wird es auch durch seine Fähigkeit der Adaptation anderer Kulturleistungen (vgl. ebda., S. 25). – Zu Herders schwankender, letzlich aber die »Querelle« überwindender Haltung vgl. Pago, Gottsched 1989, S. 39–42, 168f., 176, 194f., 197. »...wir wollen sie [die Griechen] schätzen lernen, ohne selbst Griechen zu werden. An ihrer Einkleidung, am schönen Maß und Umriß ihrer Gedanken, an der Naturvollen Lebhaftigkeit ihrer Empfindungen, endlich an jenem klangvollen Rhythmus ihrer Sprache, der nie und nirgend seines Gleichen gefunden, haben wir immer noch zu lernen.« (Herder, Ideen 1784–91/1989, S. 529 l. 13–18). Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 155. – S. a. Kap. 6. S. Kap. 8.1. S. S. 151, Anm. 17. Dahnke, Italien 1998, S. 548–549, bzw. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 161. – Mit Reichardt und Goethe bekannt war auch Karl Philipp Moritz (1756–1793). Seine Schriften zur Verslehre (s. Prosodie, 1786), zur Ästhetik (Über die Würde des Studiums der Altertümer, 1789) und zur Mythologie der Antike (Götterlehre, 1791) machen ihn zu einem »wichtigen Schnittpunkt zwischen Aufklärung und Romantik, zwischen Antike und Moderne.« (Riedel, Antikerezeption 2000, S. 177). Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 156–156. Zur frühen Beschäftigung Goethes mit griechischer Poesie s. Schwinge, Poesie 1986, S. 6–10. Der Werther-Roman (1774) gilt als Zeugnis für die HomerRezeption Goethes in dieser Zeit (vgl. ebda., S. 158). Zum Pindareinfluß bei Goethe (Wandrers Sturmlied,

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

wendet Goethe in Hermann und Dorothea (1797), Distichen in Alexis und Dora (1796) und der Elegie Euphrosyne (1797/8).71 Dichtung dieser Art hat Goethe 1815 distanzierend als »antiker Form sich nähernd« bezeichnet – zu dieser Distanz gehört auch, daß er die antiken horazischen Odenmaße, anders als Klopstock und Voß, nicht einsetzte.72 Bekanntlich ist ein Strang der Antikerezeption um 1800 durchaus mit der Frühromantik und ihrem Interesse an der Vergangenheit (das freilich mehr dem Mittelalter galt) verbunden.73 Im Kontakt mit dem »führenden theoretischen Kopf der Frühromantiker«, Friedrich Schlegel (1772–1829),74 war Goethes metrische Umarbeitung seiner Dichtungen für den siebten Band der Neuen Schriften (1800) entstanden. F. Schlegel gehört zwischen 1796 und 1797 zu den prominentesten Beiträgern von Reichardts Zeitschrift Deutschland.75 Dort erscheint ein Auszug aus seiner Schrift Über das Studium der Griechischen Poesie,76 in Reichardts Lyceum der schönen Künste die erste Sammlung von F. Schlegels Fragmenten.77 Friedrichs Bruder August Wilhelm Schlegel (1767–1845), ebenfalls ein vorzüglicher Antikekenner,78 hatte 1795 im neunten Stück von Schillers Horen den (Sprach-)Rhythmus aus den natürlichen Anlagen des Menschen hergeleitet, seine Funktion für die Ge-

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Mahomet) s. Henkel, Pindar 1978, S. 186 bzw. 188 . – Die meisten Gedichte, die Goethe 1815 unter der Überschrift ›Antiker Form sich nähernd‹ zusammenfaßte, sind in der Phase der Zusammenarbeit mit Herder vor der Italienreise entstanden (vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 160). Zur frühen Beschäftigung Goethes mit Klopstocks Messias und dessen Hexametern s. Lee, Eingeleiert 1995, bes. S. 118– 120. Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 163. Vgl. Riedel, Voß 1999, S. 32. Im musikalischen Bereich wird vor allem Gluck als Bindeglied zur »Winckelmannschen« Antikeorientierung gesehen, als »tragende[...] Hauptfigur des Neoklassizismus«, der aber zugleich »auf vertrackte Weise mit der europäischen Präromantik verbunden, wenn nicht gar identisch ist.« (Miller, Gluck 1988, S. 111, s. a. ebda., S. 143). Zu Reichardts Verhältnis zu Tieck und Wackenroder s. Hartung, Publizist 1964, S. 377–378. Reichardt lernt die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders im Sommer 1796 kennen und druckt das Ehrengedächtnis Albrecht Dürers im Journal Deutschland ab (s. ebda., S. 378). Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 203. F. Schlegel trifft Reichardt in Leipzig zwischen dem 24. und 27. 6. 1796 (Friedrich Schlegel an Novalis, 29. Juni 1796, in: Schlegel, Briefe XXIII, 1987, Nr. 158, S. 317). Schlegel weilt von Dezember 1796 bis zum 18. Januar 1797 bei Reichardt auf Giebichenstein – auch, um im nahegelegenen Halle mit F. A. Wolf seine Geschichte der Griechen und Römer zu besprechen (ebda., S. 517, Anm. 1). Schon im Oktober 1797 kommt es zum Bruch F. Schlegels mit Reichardt (vgl. ebda., S. 500, Anm. 16). ...unter dem Titel Göthe, Ein Fragment (s. Reichardt, Deutschland I, 1796, S. 258–262, vgl. Hartung, Publizist 1964, S. 294), im 11. Stück erschien: Über die homerische Poesie (vgl. ebda., S. 298). Vgl. zu den Veröffentlichungen a. Schlegel, Briefe, XXIII, 1987, S. 500. Vgl. Reichardt, Lyceum II, 1797, S. 133–169, dazu Schulz, Literatur I, 2000, S. 65. S. a. Hörisch, Schlegel 1991, S. 261. – Zur Geschichte und den Beiträgern des Journals, das 1797 in zwei Heften erschien, dann aufgegeben wurde, weil es keinen Erfolg hatte und weil F. Schlegel sich von Reichardt im November 1797 getrennt hatte, s. Hartung, Publizist 1964, S. 299–301, hier: S. 299–300. Anlaß für den Bruch mit Reichardt war übrigens ein Streit über F. Schlegels Angriff auf J. H. Voß in seinen Kritischen Fragmenten’ im zweiten Lyceum-Heft, der Reichardt empörte (s. ebda., S. 302). Das Verhältnis Reichardts zu den Schlegels normalisierte sich ab 1798 wieder, blieb aber distanziert (s. ebda., S. 305). Vgl. Riedel, Antikerezeption 2000, S. 206.

1.4. Klassizistische Tendenzen in Weimar-Jena

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sellschaft zu beweisen versucht und seine Bedeutung für die Poesie betont.79 1801 entsteht seine am 2. 1. 1802 in Weimar unter Goethes Regie uraufgeführte EuripidesAdaption Ion. Aus ihr hat Reichardt den Hymnus Ion singt zur Leyer komponiert.80 In der Zeitspanne zwischen dem Tod Friedrichs II. (1786) und der Schlacht von Jena und Auerstedt (1806) geht das alte Preußen seinem politischen Niedergang entgegen, während die urbane Kultur Berlins eine kulturelle Blüte erlebt. Architektur- und Kunstgeschichte verbinden diese Epoche mit der Frühphase des »Klassizismus«, einem europäischen Phänomen: Das revolutionäre Frankreich greift in dieser Zeit in »unzähligen großen und kleinen Analogien« auf die republikanische Geschichte des antiken Rom zurück, »um die politischen Ziele durch den Bezug auf eine Tradition nicht nur zu legitimieren, sondern ihnen auch Anschaulichkeit zu geben.«81 Während der Regierungszeit Friedrich Wilhelms II. wird Reichardt Zeitzeuge der Entstehung einiger der bekanntesten Werke Berliner klassizistischer Plastik und Architektur. 1788–1791 errichtet Carl Gotthart Langhans (1732–1808) nach dem Vorbild der Athener Propyläen das Brandenburger Tor;82 dessen bronzene Viktoria-Quadriga entsteht 1791 nach Entwürfen Johann Gottfried Schadows (1764–1850).83 Klassisches wird Mode, auch Damenmode (s. Schadows berühmtes Marmorstandbild der Prinzessinen Friederike und Luise von Preußen 1796–97, nach einem Gipsmodell von 1795).84

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»Meine Absicht ist, dir darzuthun, daß das Sylbenmaaß keineswegs ein äusserlicher Zierrath, sondern innig in das Wesen der Poesie verwebt ist, und daß sein verborgner Zauber an ihren Eindrücken auf uns weit größern Antheil hat, als wir gewöhnlich glauben.« (Schlegel, Silbenmaß, Horen IV, 1795, S. 87/[1347]). Jon’s Hymne an den Apoll erschien erstmals in der Zeitung für die elegante Welt, 3. Jg., Nr. 78, 30 Juny 1803 als »Musikblatt No. 5 und 6« nach S. 621 (Überschrift: »Hymnus. Ion singt zur Leyer.«). Mit leichten Veränderungen nahm Reichardt die Komposition dann in den zweiten Band der Lieder der Liebe und der Einsamkeit auf (1804, S. 47–53). Die Komposition greift mit der grobformalen Anlage Strophe – Gegenstrophe und Nachsatz Schlegels an einem Sophokleischen Chor orientierte Form auf. Ich verschiebe eine Auseinandersetzung mit dieser, bekanntlich von Goethe veranlaßten Komposition für Solostimme mit Klavierbegleitung auf eine spätere Gelegenheit, weil sie erstens als Bühnenmusik zu gelten hat und damit nicht ganz in den Bereich der vorliegenden Studie fällt (die Diskussion des Aufführungskontexts macht m. E. eine ausführlichere Würdigung nötig), zweitens weil es mir bisher nur für die beiden ersten Strophen gelungen ist, die ausgesprochen komplexe metrische Struktur des Schlegelschen Textes mit größerer Sicherheit offenzulegen. Die metrische(n) Vorlage(n) oder ein zugrundeliegendes metrisches Schema sind bis dato unbekannt. (Das Metrum präsentiert sich wie eine Tour de force unterschiedlicher antiker Versschemata. Zwar stimmen Strophe und Gegenstrophe überein, die Nachstrophe jedoch weicht davon ab. Sie ist wie diese offenbar aus antiken metrischen Versatzstücken zusammengesetzt.) In dieser Hinsicht ist also noch Grundlagenarbeit zu leisten (vgl. die insgesamt unzureichende Auseinandersetzung mit dem Metrum bei Reichard, Ion 1987, S. 101–102). Anzumerken wäre hier, daß, soweit ich beurteilen kann, Reichardts Deklamationsweise in dieser Komposition nicht von jenen Prinzipien abweicht, die auch in den meisten Kompositionen der vorliegenden Studie zu beobachten sind. Schulz, Literatur I, 2000, S. 63. Vgl. Rottermund, Langhans 1996, S. 741. Vgl. Eckardt, Schadow 1996, S. 44. Vgl. ebda., S. 43, bzw. Wolf, Klassizismus 2002, S. 114–117.

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

Die kompositorische Spätzeit Reichardts fällt mit dem ersten Jahrzehnt der Regierungszeit Friedrich Wilhelms III. (1797–1840) zusammen. Nach Reichardts Entlassung aus dem Hofkapellmeisteramt, der Wiederanstellung als Salineninspektor (1796), bzw. der Rehabilitation durch die (pro forma-)Ernennung zum Hofkapellmeister 179885 erscheinen jetzt u. a. die wichtigen beiden Bände der Lieder der Liebe und der Einsamkeit, in denen fast alle Epigrammkompositionen Reichardts enthalten sind (s. »Einsamkeit I/II, 1798, 1804«). Die katastrophale Niederlage der Preußen gegen Napoleon bei Jena und Auerstedt markiert auch für den Komponisten eine Zeitenwende. Für Reichardt bedeutet sie die Aufgabe des Guts Giebichenstein, die Flucht vor den Napoleonischen Truppen bis nach Ostpreußen.86 Auch die Anstellung als Kapellmeister am Hofe Jérôme Bonapartes in Kassel 1807–1808 wird nur ein Intermezzo.87 Im Sommer 1809, nach Reichardts zweiter Wienreise im Winter 1808/09, erscheinen die drei ersten Abteilungen seiner großen Sammlung von Goethevertonungen, 1811 die vierte Abteilung – eine Art abschließende Zusammenfassung seines Liedschaffens.

1.5. Zur musiktheoretischen und kompositorischen Auseinandersetzung mit antiker Dichtung/Musik im 18. Jahrhundert 1.5.1. Musiktheoretische Auseinandersetzung Vertonungen lateinischer oder gar altgriechischer Odentexte, bzw. ihrer metrisch strengeren deutschen Nachahmungen als Sololieder stellen einen schmalen Seitenzweig allgemeiner Liedkomposition des 18. Jahrhunderts dar. Er richtete sich ganz wesentlich an die Schicht der Gebildeten.88 Wesentliche Anstöße zur Beschäftigung mit antiker Dichtung gingen bis ins 19. Jahrhundert traditionell von den Schulen aus. Die beiden Hauptphasen des Aufeinandertreffens antiker Metren und zeitgenössischer Komposition – das frühe 16. und das zweite Drittel des 18. Jahrhunderts – sind offenbar über die (mehrstimmige) Aufführungspraxis lateinischer Oden an Gymnasien miteinander verbunden: Sie geht auf die sog. »Humanistenode« der Renaissance zurück und war auch noch im 18. Jahrhundert durchaus üblich, wie Draheim/Wille andeuten.89 85 86

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Vgl. Salmen, Reichardt 1963, S. 92. In Danzig nimmt Reichardt selbst an der Verteidigung der Stadt teil und erkrankt dabei schwer (vgl. ebda., S. 108). Vgl. ebda., S. 110–113. »Wer dennoch Musik auf antike oder antikisierende Texte komponierte, wußte um die begrenzte Wirksamkeit dieser Werke, da die humanistische Bildung des Publikums in dem sich stetig vergrößernden Kreis von Musikinteressierten des 19. Jh. nicht mehr als selbstverständlich vorausgesetzt werden konnte. Getragen wurde dieser Sonderbereich des Liedes von Schule und Universität, d. h. von Musikern und Sängern aus dem Kreis der Akademiker und Gelehrten...« (Jost, Ode 1997, Sp. 570). S. Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 6. – Draheims Hinweis auf die heute fast unbekannte philologische Tätigkeit des jungen Robert Schumann (bis ca. 1830) unterstreicht die Rolle, die die klassische Schulbildung noch am Beginn des 19. Jahrhunderts spielt: Schumann lernt bereits mit sieben Jahren Latein, mit acht Jahren Französisch und Griechisch, ab 1820 sind am Zwickauer Gymnasium für ihn die anti-

1.5. Auseinandersetzung mit antiker Dichtung/Musik

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Dennoch ist nicht zu übersehen, daß sich die Komposition antiker Texte (und Metren) im 18. Jahrhundert mehr und mehr aus dem Schulbereich zurückzieht und in den Rahmen bürgerlicher Unterhaltung übergeht.90 Reichardt hat zwar keine lateinische oder griechische Lyrik in der Art eines Sololiedes vertont. Seine Kompositionen auf quasiund pseudometrische Texte Klopstocks, Herders und der Hainbündler entsprechen aber durch ihren Bezug auf Inhalte und metrische Systeme der Alten der gesellschaftlichen Wendung zu antiker Bildung und Kultur im Kontext der literarischen Diskussion der achtziger und neunziger Jahre und sind von ihm auch an durchaus prominenter Stelle (im Vossischen Musenalmanach, im Journal Deutschland etc.) veröffentlicht worden. Reichardt besuchte keine reguläre Schule, erhielt allerdings Privatunterricht nicht nur am Klavier, sondern auch in »Poesie und Wissenschaft« von Johann Friedrich Hartknoch (1740– 1789).91 Mit Johann Georg Hamann war Reichardt seit seiner Kindheit bekannt.92 Ab Wintersemester 1767/ 68 studiert Reichardt drei Jahre Jura in Königsberg.93 In dieser Zeit steht er in Kontakt mit Immanuel Kant und ist Angehöriger eines literarischen Zirkels, dessen prominentestes Mitglied der Literaturprofessor Johann Gottlieb Kreutzfeld (oder Creutzfeldt 1745–1784) ist.94 Mitglied des Kreises ist auch Carl Gottlieb Bock (1746–1829), Reichardts Freund seit 1768, der später wegen seiner Übersetzung der Georgica Vergils berühmt werden wird.95 Für metrische Detailfragen hätte Reichardt später auf einen kompetenten Bekanntenkreis zurückgreifen können (zu Voß s. Kap. 9.1., zu Klopstock s. Kap. 10.1.). Der berühmteste Angehörige dieses Kreises war zweifellos der »eigentliche Begründer der Altertumswissenschaften in Deutschland« Friedrich August Wolf (1759–1824), 1783 Professor für Philologie und Pädagogik in Halle, 1810 Professor an der neugegründeten Universität Berlin, der als erster die Frage nach der Autor-Einheit der Homerischen Epen gestellt hatte. 96 In seiner Zeitschrift Deutschland brachte Reichardt Wolfs Briefe an Heyne zum Vorabdruck und zog damit Friedrich Schlegel nach Halle.97

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ken Sprachen zentral: Latein wird als lebendige Sprache behandelt, Griechisch ins Lateinische übersetzt (vgl. Draheim, Schumann 1996, S. 272), bzw. metrische Übersetzungen vom Lateinischen ins Deutsche angefertigt (vgl. ebda.). Noch als Abiturient hilft Schumann erfolgreich seinem Gymnasial-Rektor Gottfried Hertel bei der Neuausgabe des berühmten Lateinlexikons Egidio Forcellinis (vgl. ebda., S. 274–275). Vgl. meinen Verweis auf Staehelin, oben, S. 17. – Zur praktischen Auseinandersetzung mit antiker Musik bzw. antiken Metren auf dem Gebiet des Sololiedes s. Kap. 1.5.2. Vgl. Salmen, Reichardt 1963, S. 17. Vgl. Hartung, Publizist 1964, S. 12. Reichardt berichtet selbst über seine mangelhafte Schulbildung zum Zeitpunkt der Immatrikulation, der offenbar ein sehr gnädiges Examen vorausging (vgl. Schletterer, Reichardt 1865, S. 74). Zu Kant vgl. Salmen, Reichardt 1963, S. 22–23 und Hartung, Publizist 1964, S. 12, 14. Zu Kreutzfeld s. ebda., S. 12–13. Kreutzfeld dürfte Reichardts Interesse für Volkskultur und Volkslied vorbereitet haben; Herders Sammlung Von deutscher Art und Kunst konnte so 1774 begeisternd wirken (vgl. ebda., S. 14). Vgl. ebda., S. 12. Vgl. Joost, Wolf 1992, S. 396–397. Vgl. Hartung, Publizist 1964, S. 292.

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

Die musiktheoretische Auseinandersetzung mit den antiken Metren und Melodien fand im 18. Jahrhundert offenbar parallel, bzw. mit einiger Verzögerung zur literarischen Wende Ramlers und Klopstocks statt.98 Sie beantwortete die Frage nach der Eignung antiker Metren für eine zeitgenössische Vertonung meist zurückhaltend bis offen ablehnend. Beispiele dafür sind Friedrich Wilhelm Marpurgs Lehrsätze (1759) aber auch noch Johann Nikolaus Forkels Geschichte (1788).99 Mattheson hatte Vertonungen griechischer Metra – wie auch die Vertonung griechischer Oden – für etwas abseitige Ausnahmeerscheinungen gehalten.100 Krause berücksichtigt die Versfüße der antiken Griechen zwar, identifiziert sie aber ausdrücklich mit dem modernen Takt und zwingt sie so unter seine neuzeitliche Perspektive:101 Seiner Meinung nach ist es erst die Orientierung der griechischen Metra am Takt, die ihnen den »unvergleichliche[n] Wohlklang« verliehen habe.102

Unter betont aufklärerischen Vorzeichen nähert sich Marpurg 1759 in der Kritischen Einleitung in die Geschichte und Lehrsätze der alten und neuen Musik griechischen Metra und altgriechischer Musik. Er stützt sich dabei auf vier Odenmelodien, die er für echt hält. Drei davon waren es tatsächlich, nämlich die drei Melodien zu Hymnen des Mesomedes (2. Jh. n. Chr.).103 Diejenige zur berühmten ersten pythischen Ode Pindars war allerdings eine Erfindung Athanasius Kirchers.104 1731 waren diese Beispiele von Pierre Jean 98

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Karl Wilhelm Ramlers (1725–1798) Übersetzungen und Dichtungen auf antike Maße markieren einen ersten Höhepunkt der Renaissance dieser Metren im Deutschen. Ramlers Horaz-Übersetzung ist die erste vollständige deutsche Übersetzung im Originalmetrum (vgl. Leonhardt, Ramler 2003, S. 333). Herder urteilte positiv über Ramler: »Ramler, einer der einsichtsvollesten Kunstrichter Deutschlandes, dem [...] wir die feinsten Anmerkungen über den Wohlklang deutscher Gedichte zu danken haben...« (Herder, Hexameter 1766/1985, S. 226 l. 10–13). Zu Forkel vgl. Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 6. »Griechische Metra wird man wol so bald keine Gelegenheit haben hiesiger Orten an den Mann zu bringen. Wiewol noch neulich die Herren Frantzosen so verwehnt geworden sind, daß sie sich hierin, auch so gar in griechischer Sprache, auf dem Schauplatz hervorgethan haben.« (Mattheson, Capellmeister 1739, S. 197 §. 15). In diesem Sinne betrachtet auch das Sulzer-Lexikon die Analogie zwischen Takt und Fuß als vergangenes Phänomen der griechischen Antike, s. Sulzer, Fuß, Theorie I, 1771, S. 414b bzw. Theorie II, 1792, S. 284b. »War also etwan in diesen Singweisen nicht viel Künstliches, so gingen sie doch ganz genau nach dem Tact, und ist eben dadurch der unvergleichliche Wohlklang in ihre Verse eingeführet worden.« (Krause, Poesie 1752, S. 6). Zur Hymne an Nemesis: ÍÝìåóé ðôåñüåòóá, s. Marpurg, Lehrsätze 1759, Anhang, Tab. I, Fig. A. Vgl. die moderne Übertragung bei Pöhlmann, Denkmäler 1970, S. 19–21, Nr. 5. Zur Hymne an Apollo/Helios: zÅõöáìåßôù ð ò • éè¬ ñ, Marpurg, Lehrsätze 1759, Anhang, Tab. I, Fig. B, beginnt mit V. 7. Vgl. die moderne Übertragung bei Pöhlmann, Denkmäler 1970, S. 16–19, Nr. 3–4. Zur Hymne an die Musen/Calliope: }Áåéäå, ÌïØ ó• , ìïé Ößëç, Marpurg, Lehrsätze 1759, Anhang, Tab. II, Fig. D. Vgl. die moderne Übertragung bei Pöhlmann, Denkmäler 1970, S. 14–15, Nr. 1–2. – S. Texte und Autorhypothesen bei Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 195–200 §§. 153–156. ×ñõóÝá öüñìéãî, ¢ðüëëùíïò. Athanasius Kircher teilt die Melodie in seiner Musurgia Universalis (1650) mit, s. dazu Pöhlmann, Denkmäler 1970, S. 47–49, mit Faks., s. zur Diskussion bes. S. 49. Das Beispiel erscheint bei Marpurg, Lehrsätze 1759, Anhang, Tab. II, Fig. C. – S. Marpurgs Beispiel auch bei Bieler,

1.5. Auseinandersetzung mit antiker Dichtung/Musik

45

Burette veröffentlicht worden.105 Daneben erscheint bei Marpurg noch eine Melodie zur ersten Strophe von Horaz’ sapphischer Ode Iam satis terris (lib. I, 2) von Lucas Lossius (1508–1582).106 Marpurg geht wie Burette von einem strengen 2 : 1-Verhältnis zwischen Länge und Kürze aus, vermeidet aber anders als dieser Pausen und sorgt dafür, daß Längen am Versende mit dem Taktakzent zusammenfallen.107 Dadurch, daß er meist Versfuß und Takt gleichsetzt, erhält er Übertragungen, die noch mehr als bei Burette von Taktwechseln durchzogen sind. Dies wird auch bei Marpurgs Lossius-Beispiel deutlich, dem er Taktstriche beigefügt hat:108

Marpurg, Lehrsätze 1759, Anhang, Tab. III, Fig. G.

Marpurg vergleicht die häufigen Taktwechsel dieser Musik mit der Praxis des französischen Rezitativs, das von Lully während der 1660er Jahre entwickelt worden war, und wendet sich (mit Seitenblick auf Vossius) gegen diesen Stil.109 Als Argument dient der Vorwurf, diese Musik sei asymmetrisch:

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Pindar 1989, S. 83. S. dazu ebda., S. 69 und ebda., Anm. 5, S. 87. – Marpurg teilt Burettes Übertragungen im Anhang in Tab. VII unter Fig. AA, BB, CC, DD mit; s. dazu Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 208, §. 159. – Zu Burette s. Zaminer, Burette 1993. Vgl. Marpurg, Lehrsätze 1759, Anhang Tab. III, Fig. G. Zum 2 : 1-Verhältnis siehe unten, S. 106f. – Pausen: »Im Griechischen finden sich gar keine Pausen, und diejenigen Versarten, die sich allezeit mit einer langen Sylbe endigen, verlangen beym Einschnitte die tempora vacua nicht, von welchen uns Aristides schreibt. [...] Allerdings hat [der Sänger] Othem hohlen müßen, und dieses hat er zum Ende eines jeden Verses gethan. Wie er aber solches eigentlich gethan, ist uns nicht bekannt...« (Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 203, §. 159). – Zu den Längen am Versende vgl. ebda., S. 204, §. 159. »Damit man sich [von den Taktwechseln] einen Begriff machen könne, so habe ich durch kleine halbe Tactstriche die Veränderung der Tactart in diesem Exempel angezeiget, und wird man vermittelst selbiger bemerken, daß der erste Tact Iam sa zur ungeraden Tactart; tis ter, und niuis zur geraden; atque wieder zur ungeraden gehöret, und so weiter[.] Gleiche Bewandtniß hat es mit unsern griechischen Melodien...« (Ebda., S. 203–204, §. 159). Marpurg geht hier von einem, von den Taktwechseln unabhängigen, gleichbleibenden Aufführungstempo aus »so wie solches in den französischen Recitativen geschicht, worinnen annoch, nach Art der Griechen, der Rhythmus ausgeübt, und der gerade und ungerade Tact untereinander vermenget zu werden pflegt.« (Ebda., S. 208, §. 160).

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption »Wenn Voßius den Franzosen das Lob giebt, daß sie den Rhytmum beßer beobachten, als die Italiäner, so versteht er vermuthlich diese Vermischung von Tactarten. Wenn aber selbige [...] wider alle Regeln der Symmetrie anstößt: so ist es ohne Zweifel wohl ungereimt, einen solchen verjährten Geschmack der guten symmetrischen Rhytmik der heutigen Musik vorziehen zu wollen.« (Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 208, §. 160).

Für Marpurg basiert nämlich der Vorrang der »heutigen« Musik vor der antiken auf dem Gebiet der Rhythmik gerade auf ihrer Strenge und Symmetrie: »Die Rhythmik und Rhytmopoie sind so wenig von unsrer heutigen Musik ausgeschloßen, daß sie vielmehr, und auf eine strengere Art, die ihren Grund in der Schönheit der Symmetrie hat, als bey den Alten, ausgeübt werden.« (Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 102 §. 84).

Marpurg benutzt diesen Ausgangspunkt, um scharf mit Vossius’ Thesen von der Überlegenheit der antiken Metrik und Musik über die Moderne abzurechnen.110 Sein Ergebnis: »Sollte wohl jemand noch itzo auf die Gedanken kommen, diese alte Art der Musik wäre der neuern vorzuziehen? Gewiß, wer diese Meinung hegt, zeigt, daß er weder von der alten, noch der neuen Musik das geringste versteht.« (Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 245, §. 200).

Marpurg läßt also keinen Zweifel daran, daß er eine wörtliche Wiederherstellung griechischer Musik ablehnt.111 Das steht unter aufklärerischen Vorzeichen. Offenbar gilt die Unantastbarkeit antiker Klassizität, wie sie auf literarischen Gebiet greifbar ist, auf dem Gebiet der Musik nur bedingt. Auch Forkel mißt im ersten Teil seiner Geschichte (1788) altgriechische Musik an vertrauten zeitgenössischen Maßstäben und stellt die von den älteren Autoren – hier ist sicher Vossius mitgemeint – gerühmte rhythmische Wirkung der griechischen Metrik insgesamt in Frage.112 An ihr rügt er, daß durch ihre strikte Beschränkung auf das 2 : 1110

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»Das ist nun die Lehre von dem Rhytmo der Alten. Wenn der berühmte Isaac Vossius auf selbigen den Vorzug der alten Musik vor der neuern bauen wollen: so hat er dadurch gezeigt, daß die Untersuchung dieser Frage nicht vor seinen Richterstuhl gehörte.« (Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 180 §. 140). »Nach Art der Alten brauchet man nur über den ersten Vers eines hexametrischen Schäfergedichts eine Melodie zu machen, so kann der ganze Rest darnach gesungen werden. Kann aber Ausdruck und Mannichfaltigkeit in eine solche Composition kommen? Doch wir wollen ein Gedicht setzen, darinnen mehrere Veränderungen der Rhytmen vorhanden sind, als in den heroischen Versen. Was findet sich aber allhier für Gelegenheit, bey dem erlesensten Rhytmo des lateinischen oder griechischen Dichters unrhytmisch, unsymmetrisch, zu werden! Von Tonfuß zu Tonfuß die Tactart abzuändern, itzo denselben in drey Viertheilen, dann in zwey Viertheilen, alsdenn in fünf Viertheilen [...] zu führen – was für Gelegenheit, ungleich, höckericht, ich will nicht sagen, närrisch zu schreiben!« (Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 181–182 §. 142). – Marpurg lehnt ebenso einstimmige Vertonungen, nicht nur nach französischem, sondern auch nach altgriechischem Muster, ab (vgl. Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 22). »So viel uns indessen die alten Theoristen von den Wirkungen und von der großen Mannichfaltigkeit ihres Rhythmus, so wie auch von der strengen Beobachtung desselben sagen, so finden wir doch, wenn wir das, was sie davon lehren, selbst nach ihren eigenen Vorschriften in Ausübung bringen wollen, bey weitem den Erfolg nicht, welchen wir erwarten zu können geglaubt haben.« (Forkel, Geschichte I, 1788, S. 384 §. 144).

1.5. Auseinandersetzung mit antiker Dichtung/Musik

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Länge-Kürze-Verhältnis und die Vermischung der Versfüße eine Einteilung in gleiche Takte bzw. Abschnitte nicht möglich sei. Das 2 : 1-Verhältnis wirke eintönig, die Vermischung der Metren sträube sich gegen Faßlichkeit und Symmetrie.113 Forkel lehnt es so rundweg ab, griechische Metren auf eine moderne musikalische Rhythmisierung zu übertragen.114 Modernes Taktssystem und antikes Metrum sind unvereinbar: »Man wird aus dieser Probe deutlich sehen, daß die verschiedenen Rhythmen unfähig sind, in Takte abgetheilt zu werden, und daß kein an Ordnung und Uebereinstimmung der Theile gewöhnter Sänger im Stande ist, einen solchen Gesang streng nach der Quantität der Sylben auszuführen, ohne eine Musik hervorzubringen, die in ihrer Art abscheulich ist, und bey andern als griechischen Zuhörern unstreitig Verzuckungen erregen würde.« (Forkel, Geschichte I, 1788, S. 386).

Besonders interessant wird Forkels Besprechung für unsere Fragestellung dadurch, daß sie die Problematik einer streng am 2 : 1-Verhältnis orientierten Vertonung nicht nur anhand antiker Texte, sondern auch ausdrücklich anhand der Klopstock-Ode Dem Erlöser exemplifiziert:115 »Ein Hauptfehler in der griechischen Rhythmik war daher unstreitig dieser, daß nur zweyerley Arten von Zeiten angenommen wurden, nämlich eine lange und kurze; da es doch in jeder geschwinden oder langsamen Bewegung mehrere kurze und mehrere lange giebt, ohne deren Beobachtung selbst die bloße Recitation eines Gedichts, ohne alle weitere Rücksicht auf Gesang, steif, unnatürlich und ermüdend werden muß. Man versuche einen einzigen Vers auf diese Weise, nämlich mit genauer Beobachtung der langen und kurzen Zeit zu recitiren, und man wird meine Meynung gegründet finden. Im Gesang ist es eben so auffallend, wenn nicht noch auffallender; und eben zur Vermeidung einer so steifen Einförmigkeit sind unsere kleinen Taktnoten eingeführt worden. Ich will zur Probe den ersten Vers aus einer Klopstockischen Ode nach Art der Alten mit zweyerley Taktnoten nach dem dabey befindlichen Sylbenmaaß hersetzen:

und bin überzeugt, daß jedermann einen solchen Gesang blos nach dem beobachteten Verhältniß der Sylben unnatürlich finden wird.« (Forkel, Geschichte I, 1788, S. 384. §. 144).

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Vgl. ebda., S. 384 §. 144. »Um die Unbequemlichkeit, Armseligkeit, und den gänzlichen Mangel an Verhältniß und Schönheit des griechischen Rhythmus dem Leser so anschaulich als möglich zu machen, will ich zum Ueberfluß noch ein Stück des Chors aus dem ¼éäõðüò ôõñáííïò des Sophocles mit Noten nach der doppelten Quantität der Sylben hersetzen, so wie es Burney in seiner Abhandlung von der alten Musik eingerichtet hat.« (Ebda., S. 385 §. 144). Forkel teilt in diesem Zusammenhang auch »historische« altgriechische Melodien mit (z. T. mit Generalbaß ergänzt, s. »VI. Von einigen Proben griechischer Musik« ebda., S. 421–422, 423–426, 426–427, 430– 432, 433–434, 435–436). – Zur Ode Klopstocks vgl. Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 95–98, hier: S. 95.

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

Forkels Fazit: »Keine Kunst der Melodie ist im Stande, eine solche steife und ängstlich abgemessene Quantität der Sylben erträglich zu machen, und eine gehörige Abtheilung der ganzen Zeile in gleiche miteinander im Verhältniß stehende Takte ist gänzlich unmöglich.« ( Forkel, Geschichte I, 1788, S. 384–385).

Als Antworten auf die Herausforderung, die die »irreguläre« antikeorientierte Lyrik der musikalischen Behandlung stellt, lassen sich zwei in den 80er Jahren erschienene Schriften lesen: Johann Philipp Kirnbergers Singekomposition (1782) und Johann Carl Friedrich Rellstabs Vereinigung (1786). Kirnbergers Schrift hat u. a. das erklärte Ziel, die Vertonung der von wechselnden Metren und Enjambements geprägten horazischen Lyrik zu ermöglichen.116 Dazu teilt sie nicht nur eine Reihe von Kompositionen, sondern am Ende (S. 83) auch eine Auswahl von Metren mit.117 Die Publikation enthält u. a. auch Vertonungen von Ramlerübersetzungen antiker Oden. Ich werde im folgenden Abschnitt auf diese Schrift und ihre Musikbeispiele zurückkommen.118 Bei antikeorientierter Dichtung mit Enjambement versucht Kirnberger erst gar nicht, sie in das Strophenliedschema einzuordnen: Horaztexte sollen wie Prosa behandelt werden: »Wer die Gedichte eines Horaz in Musik setzen will, der muß einen ungebundenen Text ohne Reim schon völlig in seiner Gewalt haben, weil in dieser Art Gedichten für den Komponisten

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»Ich werde darinn jungen Komponisten zeigen, wie gebundene und ungebundene Reime in Musik zu setzen sind, zugleich aber auch besondere Mittel angeben, wie man Gedichte zu behandeln habe, wo am Ende eines Verses, eine, zwey oder mehrere Sylben entweder fehlen, oder über die zur Musik schickliche Zahl sind; wohin besonders die Gedichte des unsterblichen Horaz gehören.« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 3b). Kirnberger bemerkt in dieser Liste selbst, daß er eine Reihe der Texte seiner Vertonungen Ramlers Oden aus dem Horaz (im folgenden: »Ramler, Horaz 1769«) entnommen habe. Deshalb halte ich es für möglich, daß er auch seine metrischen Schemata jener Übersicht entnahm, die Ramler dieser Übersetzung folgen läßt (ich gebe zum Vergleich im folgenden die entsprechende Stelle bei Ramler an): Zu Nr. I, II die sapphische Strophe (s. Ramler, Horaz 1769, S. 64), zu Nr. III, der »Hendekasyllabus« (s. Ramler, Horaz 1769, S. 76, dort Catull zugeordnet), zu Nr. IV die alkäische Strophe (s. Ramler, Horaz 1769, S. 63), zu Nr. V, VI, VII drei asklepiadeische Strophen (s. Ramler, Horaz 1769, S. 65–67: »Zweytes...«, »Drittes...« und »Viertes Asklepiadeïsches Sylbenmass«), zu Nr. VIII das »Heroisch-Archilochische Sylbenmaass« (s. Ramler, Horaz 1769, S. 68, dort »Erstes Archilochisches Sylbenmass«). Kirnbergers Schema zu Nr. V (»Asklepiadeisches Sylbenmaass«) hat einen Fehler: es fehlt die Länge nach der fünften Silbe. (Die restlichen vier mit »Nachgeahmte Sylbenmaasse der Griechen« überschriebenen Schemata von Kirnbergers Liste finden sich nicht in Ramlers Übersicht.) S. Kap. 1.5.2. Lindner wertet die Publikation ab als »ein verspätetes Testament der Berliner SängerSchule [... es] legte nur Zeugniss ab von einem abgeschiedenen Geiste, jenem verständigen Kunstgetreibe, welches unter die Herrschaft der Reflexion an Stelle schöpferischer Empfängniss geräth...« (Lindner, Lied 1871, S. 70). – Kirnbergers Publikationen erwähnen auch Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 8.

1.5. Auseinandersetzung mit antiker Dichtung/Musik

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kein ander Mittel vorhanden ist, als mit solchen Gedichten auf eben die Art, wie mit prosaischen Sachen zu verfahren.« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 4a).119

Kirnberger glaubt übrigens, daß die altgriechischen Melodien über den gregorianischen Choral in die Neuzeit überliefert worden seien: »Das scheinet mir indessen höchst wahrscheinlich, daß wir die alten griechischen Lieder noch bis auf den heutigen Tag in ihren Melodien haben, denn Luther behielt die katholischen Melodien bey, und legte den Melodien, mit Weglassung des lateinischen Textes, deutsche Texte unter: wer will es nun mit Gründen verneinen, daß die Katholiken ihre Melodien nicht auf die nehmliche Art von den Heiden entlehnet haben, wie Luther zu seinen Texten zur Zeit der Reformation katholische Melodien nahm?« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 13– 14).120

Kirnberger hält diese »griechischen« (d. h. eigentlich: gregorianischen) Melodien wegen ihrer Bezogenheit auf die Deklamation für vorbildlich (noch Johann Sebastian Bach habe diese Deklamationskunst in seinen Rezitativen eingesetzt).121 Rellstab (Vereinigung 1786) unterscheidet die Deklamation von Dichtung mit Enjambement von derjenigen konventioneller Dichtung (die ggf. zu symmetrischen Taktgruppen führt) und widmet ihrer musikalischen Umsetzung zwei umfangreiche Kapitel.122 Das eine beschäftigt sich mit der Behandlung des Enjambements selbst,123 das

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Das bedeutet übrigens nicht, daß Kirnberger das Metrum in seinen praktischen Vertonungen vernachlässigt hätte, s. S. 51, bzw. S. 53 dieser Studie. Forkel teilt eine Melodie zum Ut queant laxis-Hymnus mit, von der er annimmt, daß sie älter als der Text, d. h. griechischen Ursprungs sei. Horaz soll seine zweite Ode Iam satis terris auf diese Melodie gedichtet haben und bei Forkel erscheint die Melodie mit dem Text Horaz’. Forkel urteilt, die Melodie gleiche »vollkommen unsern alten Choralmelodien, die größtentheils mit ihr ähnlichen Ursprungs sind, und leidet eben so wie sie den Zusatz einer vierstimmigen Harmonie ...«, die Forkel selbst aussetzt (vgl. Forkel, Geschichte I, 1788, S. 494–495). »Die diesen alten Kirchengesängen [gemeint ist der Gregorianische Choral] eigene Simplicität und Schönheit, welche noch in den spätesten Zeiten Bewunderer finden wird, ist nun darinn zu suchen: daß diese Melodien so deklamirt sind, wie eine Rede deklamirt werden muß, wenn sie die verlangte Wirkung hervorbringen soll, und in so fern bleiben sie immer ein höchst nachahmungswürdiges Ueberbleibsel des Altherthums.« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 14). »...allein jene alten Kirchengesänge thun dennoch bey den prachtvollesten Musiken das ihrige, und Ioh. Seb. Bach hat sie bey Recitativen buchstäblich beybehalten.« (Ebda., S. 14). »Der geringere Theil der oratorischen Declamation ist unstreitig die gewöhnliche Interpunction, welche auch schon jeder Dorfschulmeister seine Schüler zu lehren pflegt. Ein schwererer Theil derselben ist das Lesen solcher Verse, deren Sinn in die folgende Zeile übergeht, welche die Franzosen Enjambements nennen. [...] Mit der geringern Interpunction in der Musik, welche ihren Sinn in der Poesie, Zeile für Zeile schließt, habe ich, hier nichts zu thun, weil diese sehr leicht, und doppelt leicht wenn das Silbenmaaß der Poesie, in der Musik, Rythmen von 2. und 4. Takten giebt; sondern nur mit jenem schwererern Theil, welchen die Musik ebenfalls beobachten muß und kann. Nur ist dieses in den Arien und Recitativen nach dem Takt, weil diese an Rythmus gebunden sind, viel schwerer als beym Recitativ ohne Takt.« (Rellstab, Vereinigung 1786, S. 4). »II. Von der Interpunction.« (Ebda., S. 4–15).

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

andere der Integration von durch Enjambement entstandenen asymmetrischen Taktgruppen.124 1.5.2. Kompositorische Auseinandersetzung Für Reichardts Umgang mit antikeorientierten Metren kann Christoph Willibald Glucks Werk als ästhetisches und kompositionstechnisches Hauptvorbild angesehen werden, das liegt schon aufgrund von Reichardts bekanntem Enthusiasmus gegenüber dem Wiener Komponisten nahe, der sich in den siebziger Jahren kompositorisch mit Klopstocktexten beschäftigt hatte.125 Zu berücksichtigen ist allerdings auch die kompositorische Auseinandersetzung von Vertretern der Ersten Berliner Liederschule mit antiken Texten in Originalsprache, formgetreuer Übersetzung, bzw. frühen deutschen Dichtungen auf antikeorientierte Metren. Die Initiativen auf diesem Gebiet sind umso bemerkenswerter, als sie Belege für die Attraktivität antiker Dichtung auch für die Liedkomposition dieses Zeitraums sind. Schon 1769 erscheinen die Drei verschiedenen Versuche eines einfachen Gesanges für den Hexameter (Auszüge aus Klopstocks Messias, daneben Texte von Bodmer und Wieland), an denen wahrscheinlich Agricola und C. P. E. Bach beteiligt waren.126 Auswirkungen des Metrums sind in diesen Kompositionen allerdings nicht spürbar.127 Vergleichsweise häufig wurde, wie erwähnt, Horaz vertont. So stehen Horaztexte, bzw. formgetreue Horaz-Übersetzungen auch bei jenen Komponisten im Vordergrund, die nach Draheims Übersicht als direkte Vorläufer Reichardts in dessen Berliner Umkreis in Frage kommen, Kirnberger und Marpurg.128 Marpurgs Oden (1758) bieten mit Abschnitten aus den Horazoden Ad sodales / Natis in usum... (S. 35)129 und Ad Venerem / O Venus, regina... (S. 36–37)130 Kompositionen, in denen das Kontinuum des Textmetrums und seine Struktur praktisch keine Rolle spielen. Anders verhält sich dies bei Kirnberger, wie bereits in seinen Oden mit Melodien (Danzig 1773) sichtbar wird. Die Publikation bietet fünf jeweils einstrophige Generalbaßlieder auf Ausschnitte aus antiken Texten z. T. in Ramlers Übersetzung. Von Horaz

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»III. Ueber die Ründung der Perioden bey zusammenhängenden Zeilen (Enjambements) ohne dem musikalischen Rythmus zu schaden.« (Ebda., S. 16–20). S. Kap. 10.5.2.–3. Die erste und dritte Komposition stammt nach Lindner (Lied, 1871, S. 72–73) von Agricola, die zweite von C. P. E. Bach. Gudrun Busch schreibt: »Die antiken Metren endlich müssen Bach [...] belanglos erscheinen. Nicht die Darstellung des Hexameters kann ihn beschäftigen, sondern der Inhalt der in Hexameter gefaßten Dichtung. Hier gilt wie für die Klopstock-Oden: je mehr metrische Feinheiten, desto weniger Möglichkeiten für Bach!« (Busch, Bach 1956, S. 292. S. a. Lindner, Lied 1871, S. 72–73). S. Draheim, Vertonungen 1981. Horaz, Oden, Lib. I, 27. Alkäische Strophe (vgl. Killy/Schmidt, Horaz 1981, S. 434). S. Draheim, Vertonungen 1981, S. 196; bzw. Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 8. Horaz, Oden, Lib. I, 30. Sapphische Strophe (Killy/Schmidt, Horaz 1981, S. 438). S. Draheim, Vertonungen 1981, S. 196, bzw. Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 8, S. 206 (Nr. 9).

1.5. Auseinandersetzung mit antiker Dichtung/Musik

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stammen diese: Lange gönne dies Fest... (S. 16),131 O Blandusiens Quell... (S. 17),132 Evoe! recenti mens / O Weh! Mir bebt... (S. 18),133 Tieger sind dir folgsam... (S. 19).134 Sogar ein Pindartext kommt vor: Åóéí áíèñùðïéò áíåìùí..., (S. 23).135 Die Textbehandlung dieser Kompositionen zeigt Verfahren, die einerseits deutlich in der Tradition der Liedtheorie der Ersten Berliner Liederschule stehen (s. dazu Kap. 2), andererseits generell auf Reichardts Vorgehen verweisen. Grundsätzlich beachtet man die Verszeilen des zugrundeliegenden Textes, z. B. indem man kurzräumige Wortwiederholungen vermeidet, die das Kontinuum des Verses unterbrechen würden. Der Text von O Blandusiens Quell, im dritten asklepiadeischen Maß, bleibt so in der Vertonung weitgehend intakt, lediglich die beiden Schlußzeilen werden vollständig wiederholt (vgl. (s. NB 01, TB 01). Ramlers Strophe endet mit einem Komma, Kirnbergers Strophe mit einem Punkt und vollständigem musikalischen Abschluß. Das ist mit Kirnbergers Haltung zu Texten dieser Art zu erklären: Im Vorwort der Sammlung weist Kirnberger ausdrücklich darauf hin, daß er nur jeweils die erste Strophe der Vorlagetexte vertont habe. Dies begründet er mit Widersprüchen in der »Punktation« der Texte, bzw. mit dem Enjambement: »Die größte Mißhelligkeit aber entsteht, wenn zu Ende einer Zeile mit einem oder höchstens ein paar Worten sich ein neuer Sinn anfängt.«136 Ein Vergleich mit den Vorlagetexten zeigt, daß Kirnberger auch bei O Blandusiens Quell... und Tieger sind dir folgsam... in den Vorlagetext eingegriffen und das Sinnkontinuum zwischen Folgestrophen aufgehoben hat. – Reichardt wird, wie noch zu zeigen ist, das Enjambement dagegen durch besondere Verfahren musikalisch integrieren,137 bzw. in der generell zur Verfügung stehenden Praxis der Durchkomposition aufheben. Der perfekt symmetrische Bau von Kirnbergers O Blandusiens Quell ist auffällig: Die ersten beiden längeren Verse der Strophe ergeben hier jeweils zwei viertaktige musikalische Phrasen, die durch kurzes Instrumentalzwischenspiel voneinander und von der 131

132

133

134

135 136 137

Horaz, Oden, Lib. IV, 5, letzte Str. in Ramlers Übersetzung. S. ‘IV. An den Augustus.’ in: Ramler, Horaz 1769, S. 15–18, bes. S. 18. Zweites asklepiadeisches Maß (vgl. Killy/Schmidt, Horaz 1981, S. 511). Vgl. Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 8; bzw. Draheim, Vertonungen 1981, S. 194. Horaz, Oden, Lib. III, 13, Str. 1 in Ramlers Übersetzung. S. ‘VI. An den Blandusischen Quell’ in: Ramler, Horaz 1769, S. 22–23, bes. S. 22. Ramlers Strophe endet mit einem Komma, Kirnbergers Text setzt einen Punkt. – Drittes asklepiadeisches Maß (Killy/Schmidt, Horaz 1981, S. 484), bei Ramler (Horaz 1769, S. 66–67) »Viertes Asklepiadeïsches Sylbenmaß«. Vgl. Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 8; s. a. Draheim, Vertonungen 1981, S. 194. Horaz, Oden, Lib. II, 19, Str. 2, lateinisch und in Ramlers Übersetzung. S. ‘I. Lob des Bacchus.’, in: Ramler, Horaz 1769, S. 1–4, bes. S. 2. Kirnberger hat »Schone, Lieber!«, Ramler: »Schone, Liber!«. Alkäische Strophe (Killy/Schmidt, Horaz 1981, S. 467). Vgl. Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 8, bzw. Draheim, Vertonungen 1981, S. 194. Horaz, Oden, Lib. III, 11, Str. 4 in Ramlers Übersetzung. S. ‘II. An die Leyer des Merkurius.’, in: Ramler, Horaz 1769, S. 5–9, bes. S. 6. Ramlers Strophe endet mit einem Komma, Kirnbergers Text setzt einen Punkt. Sapphische Strophe (Killy/Schmidt, Horaz 1981, S. 483). Vgl. Draheim / Wille, Horaz 1985, S. 8, bzw. s. Draheim, Vertonungen 1981, S. 194. Pindar, Olympische Ode 11, Str. 1. Vgl. Draheim, Vertonungen 1981, S. 2–3, S. 157. Kirnberger, Oden 1773, Vorbericht, [S. 1]. Vgl. die Vertonung von Voß’ Die erneute Menschheit, Kap. 8.3.2. oder von Klopstocks Bardale, Kap. 10.7.2.

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1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

nachfolgenden Phrase getrennt werden (T. 1–4 A-Dur; T. 5–8 E-Dur).138 Die kürzeren Verse 3 und 4 werden in einen Viertakter zusammengezogen (T. 9–12 E-Dur); die viertaktige Wiederholung dieser Verse führt nicht nur harmonisch zur Tonika zurück, sondern ermöglicht eine perfekte 4 x 4-taktige Symmetrie.139 Die musikalische Detailbehandlung des Metrums erfolgt auf eine Art und Weise, die ich »taktteilanaloge Fußvertonung« genannt habe.140 D. h. wesentlicher Orientierungspunkt sind die Längen/ Hebungen des Textes. Die Längen (s. TB 01) sind jeweils am Beginn einer Takthälfte positioniert, die darauf folgenden ein bis zwei Kürzen gehen musikrhythmisch »auf Kosten« der vorangehenden Länge. Die ein bis drei Silben eines metrischen Fußes nehmen hier eine Viertel im 2/4-Takt ein.141 Bemerkenswert ist dabei, daß, obgleich die Längen/Hebungen nicht immer die gleiche musikalische Dauer erhalten, das Verhältnis zwischen Länge und Kürze auch musikalisch grundsätzlich in einer Abstufung der Dauer zwischen Länge und Kürze hörbar bleibt, wobei die Differenz zwischen beiden (das fordert die Theorie) nicht zu groß sein darf.142 Das sorgt für eine sehr weitgehende Homogenität der verwendeten Notenwerte. Bereits dieses einfache Beispiel zeigt, daß die prinzipiell analoge Überführung des Textmetrums in den möglichst symmetrischen musikalischen Ablauf nicht ohne Modifikationen vonstatten gehen kann. Die Verse 1 und 2 zeigen jeweils sechs Längen, d. h. die musikalische Umsetzung eines Verses würde erwartungsgemäß sechs Viertel betragen.143 Um diese musikalische Umsetzung in einen viertaktigen Ablauf im 2/4-Takt einzuordnen, muß sie etwas gedehnt werden.144 Dazu greift Kirnberger an zwei Stellen modifizierend ein. Das geschieht an den direkt aufeinanderfolgenden Längen innerhalb der Verse 1 und 2: In T. 2–3 erhält die fünfte, lange Silbe »Quell« einen fis”-Hochton. Die sechste, ebenfalls lange Silbe »glän(zender)« wird dann synkopisch über den Taktstrich gezogen und auf fast zwei Viertel gedehnt.145 In T. 6–7 verbietet sich eine ähnliche Behandlung, da die sechste Silbe des Verses »mit« durch eine ähnliche synkopische Dehnung wie in T. 2–3 unter semantischer Hinsicht überakzentuiert erschiene. Kirnberger trennt daher beide Längen T. 6.2 durch eine Pause in der Singstimme und erreicht die fehlende Viertel durch ein kurze Instrumentalfloskel.

138 139 140 141 142 143

144

145

Die zweite Phrase wird durch Pause in T. 6 weiter unterteilt in zwei gleichlange Hälften. Vgl. zum Postulat symmetrischer oder geradzahliger musikalischer Gliederungen im Lied Kap. 2.5.2. Vgl. ausführlicher zu Reichardts Verfahren in Kap. 6.3.1. S. z. B. »O Blan-« (— c = ) »-dusiens« (— cc = ). Vgl. dazu S. 274 dieser Studie. Die Verse 3 und 4 haben jeweils drei Längen, nehmen also zusammen die Ausdehnung von V. 1 bzw. V. 2 ein. Es geht hier praktisch um jeweils eine Viertel, da das Ende der Verse jeweils durch eine Viertelpause markiert wird (s. T. 4.2, T. 8.2 und auch T. 12.2). T. 2.2 erklingt der Quintsextakkord der Doppeldominante, der im nächsten Takt zur E-Dur-Dominante führt. – Kirnberger betont damit das Adjektiv »glänzender« und zeichnet zugleich beide Längen musikalisch gleichgewichtet aus: Die fünfte Silbe mit Hochton und Takteins, die sechste Silbe (»glänzender«) zwar mit h’-Tiefton aber zugleich auch Synkopendehnung (»Quell«), die zur Takteins von T. 3 hinführt.

1.5. Auseinandersetzung mit antiker Dichtung/Musik

53

Kirnbergers bereits erwähnte Singekomposition (1782) bietet eine wichtige auch praktische Auseinandersetzung mit der Komposition antiker Metren, indem sie Beispielkompositionen u. a. zur sapphischen, alkäischen und asklepiadeischen Strophe sowie weiteren griechischen Silbenmaßen bietet, bevor die Beispiele ab Nr. XII zu metrisch konventionelleren und gereimten Texten übergehen. Kirnbergers Beitrag ist v. a. deshalb interessant, weil alle Texte deutschsprachig sind. Kirnberger greift hier z. T. wieder auf Übersetzungen Karl Wilhelm Ramlers aus Horaz, bzw. dem Griechischen zurück.146 Ein Überblick über die ersten acht, meist auf horazische Versmaße gedichteten Texte in der Singekomposition bestätigt erneut Kirnbergers weitgehende Orientierung am Konzept der tatktteilanalogen Fußvertonung. Besonders streng analog umgesetzt ist die sapphische Hymne an die Venus (Nr. I, S. 17; Fuß = Halbe im 4/4-Takt; Text: Sappho/ Ramler).147 Dieser Umsetzung entsprechen auch An Melpomenen (Nr. VI, S. 28–29; Text: Horaz/Ramler)148 und Achelous und Bachus (Nr. VIII, S. 31; Text: Ramler).149 Beide zeigen allerdings auch Synkopierungen bei Längen, Achelous und Bachus auch kurze Wortwiederholungen. Taktteilanaloge Umsetzung (Fuß = Viertel im 2/4-Takt) findet sich ebenfalls in An den Augustus / Lange gönne dies Fest (erste Vertonung; Nr. V, S. 26; Text: Horaz/ Ramler)150 und An einen Quell (Nr. VII, S. 30. Text: Horaz/Ramler).151 Auch hier sind wieder gelegentlich Synkopierungen zu beobachten. Eine experimentellere Umsetzung in einer Art, die bei Reichardt nicht zu finden ist, begegnet in der zweiten Vertonung von An den Augustus (Nr. V, S. 27; s. NB 02). Der Text verwendet, wie erwähnt, das zweite asklepiadeische Maß, das viele aufeinanderfolgende Längen aufweist (s. TB 02). Kirnberger setzt diese aufeinanderfolgenden Längen grundsätzlich an den Beginn des jeweiligen 3/4-Taktes.152 Das ermöglicht ihm eine Verkürzung der durch die starke 146 147

148

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151

152

Kirnberger bietet am Ende der Publikation (S. 83) auch Versmaße, s. dazu oben S. 48. Nur der erste Fuß des letzten Verses ist gedehnt. – »Der Sappho Hymne an die Venus übersetzt von Ramlern« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 83), sapphische Strophe. Zur Textherkunft s. Draheim, Vertonungen 1981, S. 163. Horaz, Oden, Lib. IV, 3, ab V. 13 in Ramlers Übersetzung, s. »V. An Melpomenen.« in: Ramler, Horaz 1769, S. 19–21, bes. S. 20. Viertes asklepiadeisches Maß (vgl. Killy/Schmidt, Horaz 1981, S. 508). S. a. Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 8. »IX. Achelous, Bacchus und Vertumnus.« in: Ramler, Gedichte 1772, S. 30–36, Str. 9, S. 32. »HeroischArchilochisches Sylbenmaaß« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 83). Siehe dieses Silbenmaß in Ramler, Horaz 1769, S. 68 (»IX. Erstes Archilochisches Sylbenmaß.«). Horaz, Oden, Lib. IV, 5, Str. 2. S. ‘IV. An den Augustus’, in: Ramler, Horaz 1769, S. 15–18, hier S. 16. Zweites asklepiadeisches Maß (Killy/Schmidt, Horaz 1981, S. 511). Vgl. das Maß bei Ramler, Horaz 1769, S. 65–66. – Die Komposition ist eine Variante von ‘Lange gönne...’ in: Kirnberger, Oden 1773, S. 16. Horaz, Oden, Lib. III, 13, Str. 1. Kirnbergers Text ist eine Variante von »An den Blandusischen Quell.« in: Ramler, Horaz 1769, S. 22–23, bes. S. 22. Vgl. Draheim/Wille, Horaz 198, S. 206 (zu Nr. 10), s. a. S. 8. – Die Komposition ähnelt nur teilweise (v. a. rhythmisch) Kirnbergers oben besprochener Vertonung dieser Horazstrophe in seinen Oden 1773, S. 17. Vgl. T. 1 V. 1 »3Fest« : »4deinem«; T. 2 V. 1 »(Hesperi)-5en,« : V. 2 »1bester«; T. 3 V. 2 »3Fürst!« : »4sagen wir«; T. 5 V. 3 »3weckt,« : »4sagen wir«.

54

1. Literarisch-musikalische Antikerezeption

Eins akzentuierten ersten Länge auf eine Achtel, die darauffolgende Länge erhält dann grundsätzlich eine punktierte Viertel und (meist) Hochtonakzent (s. T. 2, 3, 5). Vers 1 1

2

—c

— cc

3

4

—

5

— cc

—c

T. 1

»Lange gönne dieß

6

—

T. 2

Fest

deinem Hes-

peri-

en,

Vers 2 1

2

—c

3

— cc

4

5

— cc

—

— cc

T. 3

bester Vater und Fürst! sagen wir Nüchterne, Vers 3 1

2

—c

3

— cc

T. 4

4

5

— cc

—

— cc

T. 5

wann der Morgen uns weckt, sagen wir Trunkene, Vers 4 1

—c

2

— cc

3

—c

T. 6

wann die Sonne meer-

4

—

T. 7

unter

geht.«

Das Lied ist damit durch eine Vielzahl von Synkopen geprägt, die vermutlich im Zusammenhang mit der konvivialen »Trunkenheit« des Textinhalts steht. Dabei ist festzuhalten, daß das Konzept taktteilanaloger Fußvertonung auch hier die rhythmische Basis bildet: Der Fuß entspricht einer Viertel im 3/4-Takt (vgl. V. 4, T. 6). Die meisten gedehnten Füße erhalten ihre zusätzliche Achtel vom vorausgehenden verkürzten Fuß.153 Es ist kaum zu übersehen, daß sich Kompositionen dieser Art trotz ihrer Ähnlichkeit mit dem konventionellen Liedkonzept doch von ihm entfernen. Die folgenden Kapitel haben die Aufgabe, die theoretischen Bedingungen dieses konventionellen Liedkonzepts 153

T. 1, V. 1 »4deinem Hes-(perien)«; T. 2, V. 2 »1bester«, T. 3 V. 2 »4sagen wir«, T. 5 »4sagen wir«.

1.5. Auseinandersetzung mit antiker Dichtung/Musik

55

zu umreißen und jene Faktoren zu benennen, die ihm modifizierend entgegengewirkt haben.

2. Kommensurabilität und »Hoher Flug«: »Lied« versus »Ode« Das vorliegende Kapitel versucht, die Schwierigkeiten zu umreißen, die antikeorientierte Poesiekonzepte für die liedhafte Vertonung im 18. Jahrhundert darstellen. Als Ausgangspunkt dient die Strophenliedkonvention mit ihrer strengen Verpflichtung der Musik auf Form und Inhalt des Texts (2.1.–3.). Die »Ode«, anfangs noch ein Synonym für das Strophenlied, entwickelt sich zu seinem Gegenbegriff, als sie, poetisch nun im antiken Sinne verstanden, mehr und mehr durch Konflikte zwischen Form und Inhalt bestimmt wird (2.4.). Damit beginnt sie für die konventionelle Vertonung problematisch zu werden und gerät ins Schußfeld musiktheoretischer Kritik. Kap. 2.5. behandelt die zentralen Angriffspunkte im Detail und mündet in das abschließende Kap. 2.6., dessen Thema die Stellung Reichardts zu Lied, Ode und Klopstocks Werk ist.

2.1. Musik, Dichtung und ihre Vermittlung im Strophenlied »Komm, Laß Wo Nur BeUnd

1 Do- ris, uns den nichts sich noch der lebt das win- ket

2 komm zu stil- len regt als Hauch verschwan- ke dir lieb-

3 je- nen Grund beich und lieb- ter Laub der ko- send

4 Bu- chen su- chen, du. We- ste Ae- ste zu.«

(Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 979b, bzw. Theorie IV, 1794, S. 96a).

Im ›Rhythmus‹-Artikel von Sulzers Allgemeiner Theorie der Schönen Künste dient diese Strophe aus Albrecht von Hallers (1708–1777) Doris als Muster vertonbarer Lyrik. Die sechszeilige Strophe weist eine auf allen Ebenen symmetrische Struktur auf. Zwei semantisch und syntaktisch abgeschlossene Sätze nehmen jeweils drei Verse ein. Jeder Vers endet mit Reim sowie syntaktischem und/oder semantischem Einschnitt. Die Verse bestehen aus iambisch alternierenden Vierhebern m it weiblichem (Verse 1–2, 3–4), am Ende der Sätze männlichem Versschluß (Vers 3/6). Die Zweiteiligkeit der Strophe (V. 1–3, 4–6) ermöglicht in der Vertonung einen harmonischen Kontrast, hebt Sulzer hervor, etwa den Übergang zur Dominante.1 Jeder Versfuß wird mit einem m usikalischen Takt gleichgesetzt, jeweils vier »Takte« fallen mit dem Sinnabschnitt am Versende zusammen. Die textliche Symmetrie kann sich dem musikalischen Satz also durch einfache Analogie mitteilen.2

1 2

Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 979b bzw. Theorie IV, 1794, S. 96a unten. »...die Füße sind Takte, durchaus von ähnlichem Rhythmus, nämlich Jamben. Vier solche Takte machen einen Einschnitt...« (Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 979b bzw. Theorie IV, 1794, S. 96a).

58

2. »Lied« versus »Ode«

Sulzer erhebt das Doris-Gedicht zu musikalischer Musterpoesie, weil er Lieder als Strophenlieder und ähnlich symmetrisch-regelmäßig strukturiert sehen möchte wie Tanzmelodien.3 Die Forderung nach tanzhafter Symmetrie wird besonders akzentuiert, weil die »Hauptempfindung« des Liedtextes – nach dem Textinhalt zu urteilen wohl ein sanftes Wiegen – sich in ihr spiegelt.4 Beim Strophenlied geht es ja nicht um den Einzelgedanken, sondern um einen lyrischen »Hauptton«.5 Ihn gilt es einerseits in der Melodie andererseits auf dem Gebiet regelmäßiger rhythmischer Organisation musikalisch zu evozieren.6 Reichardt hat das noch 1796 so formuliert: »Das Lied soll der einfache und faßliche musikalische Ausdruck einer bestimmten Empfindung seyn, damit es auch die Theilnahme einer jeden zum natürlichen Gesange fähigen Stimme gestatte; als ein leichtübersehbares kleines Kunstwerk muß es um so nothwendiger ein korrektes vollendetes Ganze seyn, dessen eigentlicher Werth in der Einheit des Gesanges besteht, und dessen Instrumentalbegleitung, wo nicht entbehrlich, doch nur zur Unterstützung des Gesanges da seyn soll.« (Reichardt, Almanach 1796, Abschn. V, S. 155– 156).7

Das Strophenlied zielt aufgrund seiner Funktionalität für viele gesellschaftliche Schichten auf leichte Ausführbarkeit und Einprägsamkeit.8 Regelmäßigkeit und Faßlichkeit der 3

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5

6

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8

Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 979a–b bzw. Theorie IV, 1794, S. 96a oben »So sind die meisten ... Man nehme z. B. Hallers Doris...«. Vgl. zum Symmetriebegriff Marpurg, Tonkunst II, 1763, S. 6 §. 52. – Noch detaillierter wird Riepel, vgl. Riepel, Syllbenmaß 1776/1996, S. 91. Bei der Herstellung eines Strophenliedes rät Sulzer, vom Charakter und Hauptaffekt des Textes auszugehen (vgl. Sulzer, Ausdruk, Theorie I, 1771, S. 111b bzw. Theorie I, 1792, S. 274a, oben: »Sind dem Tonsetzer ... Rede äußert.«). »Da die Musik hauptsächlich mit Empfindungen, Rührungen und Affecten zu thun hat, so müssen auch alle Oden, so in die Musik gesezt werden sollen, rührend seyn; und da nicht zu jedweder Strophe eine besondere Melodie gesezt wird, so sind nur diejenigen Lieder musikalisch, welche nicht mehr als eine Gemüthsbewegung abschildern.« (Krause, Poesie 1753, S. 114). »Zuerst ist es schlechterdings nothwendig, daß ein Hauptton darin herrsche, der durch eine gute, dem Ausdruk angemessene Modulation seine verschiedenen Schattirungen bekomme.« (Sulzer, Melodie, Theorie II, 1774, S. 748b bzw. Theorie III, 1793, S. 371a). – »Wir sind [...] überzeuget, daß der Rhythmus da nothwendig sey, wo ein durchaus gleichartiges Bestreben, oder eine durchaus gleichartige Empfindung soll anhaltend seyn.« (Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 981a bzw. Theorie IV, 1796, S. 98b). Hartung schreibt zu diesem Zitat: »Die Forderung nach der ›bestimmten Empfindung‹ und nach dem ›Kunstwerk‹-Charakter des Liedes, dessen Einheit melodisch, also musikalisch gefaßt wird, bezeichnen einen klassischen Höhepunkt der deutschen Liedtheorie und -kunst. Denn die Definition ist offen genug für die individuellen Seelenlieder Goethes, wahrt aber zugleich mit dem Primat der Melodie und ihrer Faßlichkeit die Verbindung zum ›Liebhaber‹ der Musik, d. h. zur intimen bürgerlichen Musikpflege; und darüber hinaus auch zum Ursprung volkstümlichen Musizierens.« (Hartung, Publizist 1964, S. 391). – Vgl. das Zitat auch bei Salmen, Reichardt 1963, S. 298, dort ohne Herkunftsnachweis. »Sonst aber ist in Ansehung der Musik, ein Hauptcharacter der Oden, daß ihre Melodien sehr leicht seyn müssen: damit sie leicht gesungen, ja auswendig gelernet werden können.« (Krause, Poesie 1753, S. 115). Reichardt bezieht das Moment der Einprägsamkeit auch auf Opernmelodien. Anläßlich der Aufführung einer Oper Hasses schreibt er: »...als einen unstreitigen Beweis der allgemeinen Wirkung bemerkte ich, daß sich fast jeder Zuhörer einige Gedanken gemerket hatte, welche beym Ausgange fast

2.1. Musik, Dichtung und ihre Vermittlung im Strophenlied

59

metrischen Struktur machen das Lied besonders für musikalische Laien geeignet.9 Es gelten Schmucklosigkeit, Kürze, Einfachheit.10 Lieddichtung soll wenig Strophen haben (auch, um dem Komponisten das formale musikalische Eingehen auf den Text zu erleichtern).11 Einstrophige Lieder eignen sich am besten zur Komposition.12 Kurze Verse sind die Regel (vgl. im Doris-Gedicht die Vierheber).13 Hinter der praktischen Forderung nach Kürze und Einfachheit steht das Ideal »edler Einfalt«.14 Bereits bei Mattheson findet sich der Begriff im Zusammenhang der Besprechung der Eigenschaften einer guten Melodie und Krause fordert edle Einfalt als Signum der Natürlichkeit vom »musikalischen Dichter«.15

2.2. Das sprachanaloge Konzept: Zur Bezogenheit von Musik und Sprache unter grammatischer Perspektive Die strenge Organisation der grammatisch-metrischen Sprachstruktur, die bei Sulzers Besprechung des Doris-Gedichts sichtbar war, bildet den Hintergrund für die Auseinandersetzung der Musiktheorie mit dem Problem der Textvertonung. Textvertonung, vor allem im Strophenlied, setzt im 18. Jahrhundert ja nicht nur die genaue Orientierung

9 10

11

12

13 14

15

allgemein gesungen wurden. Es ist dieses eine untrügliche Probe, daß, wenn ein Gesang auch auf den, der nicht Kunstverständiger ist, Eindruck macht und ihm im Gedächtnisse bleibt, daß dieser natürlich und ungezwungen ist.« (Reichardt, Briefe I, 1774, S. 6). S. Kap. 2.5.2. “Vermischte Metren”. Reichardt lehnt in diesem Sinne selbst für Arien und Rezitative des Singspiels Koloraturen ab und warnt den »musikalischen Dichter« vor Weitschweifigkeit (vgl. Reichardt, Poesie 1774, S. 115–116). »Man mache diese Lieder kurz und von wenig Strophen, damit die zu ofte Wiederhohlung einerley Melodie nicht Ueberdruß erwecke.« (Krause, Poesie 1753, S. 115). – »Je weniger nun das Lied Strophen hat, je eher ist es dem Componisten möglich, auch das Aeusserliche der Melodie, dem Aeusserlichen der Poesie gemäß zu machen.« (Ebda., S. 116). »Die kurzen einstrophigen Lieder, die nur eine Empfindung, einen Spott, einen Scherz u. d. g. enthalten, sind zu unserer heutigen Composition sehr bequem, weil der Componist sie allenfalls auf Art der Ariosen oder Arietten behandeln kann.« (Ebda., S. 115). S. a. Kap. 2.5.2. “Unvertonbare Verslängen”. Sulzer erkennt einem Gegenstand die Eigenschaft edler Einfalt zu, wenn sie durch sich selbst wirkt, bzw. ihre Wirkung durch geringen Kunstaufwand erhalten wird. Als Beispiel dient übrigens das Pantheon in Rom (vgl. Sulzer, Einfalt, Theorie I, 1774, S. 294b bzw. Theorie II, 1792, S. 15a, b). Vgl. Mattheson, Capellmeister 1739, S. 141 §. 50, 149 §. 104. – Edle Einfalt im Ausdruck entsteht hier durch die Synthese einander widerstreitender sprachlicher und musikalischer Momente. Die gute Vokalmelodie soll durch Deutlichkeit geprägt sein. Der Sinn des Textes wird durch Beobachtung der Wortakzente umgesetzt. Zugleich wird durch die Vermeidung förmlicher Schlüsse der Fluß der Melodie gewahrt (ebda., S. 141 §. 50). Für Einfachheit und Deutlichkeit sorgt die Vermeidung von unnötigen Verzierungen und rhythmischen Komplikationen (ebda., S. 140 §. 48) sowie die Beschränkung auf einen kleinen Ambitus (ebda., S. 143 §. 65). – Krause schreibt: »Da die Leidenschaften sich in der Sprache der Natur ohne Kunst ausdrücken, so muß der musikalische Dichter vor allem andern, edel einfältig schreiben.« (Krause, Poesie 1753, S. 178).

60

2. »Lied« versus »Ode«

an der Akzentstruktur (»Skansion«) und dem Silbenmaß,16 sondern auch an der Textinterpunktion und Textgliederung voraus.17 Diese grammatische Sicht wirkt aber auch zurück auf die Beschreibung musikalischer Phänomene selbst; musikalische Gliederung übernimmt nicht bloß die textlichen Zäsuren,18 man spricht – zunächst mit explizitem Bezug auf die Interpunktion des Textes, nach und nach dann aber auch zunehmend unabhängig davon – von musikalischer »Interpunktion«.19 Die textlose Musik erhielt ihre gleichsam sprachliche Qualität vor allem aufgrund der Möglichkeit ihrer sprachähnlichen formalen Gliederung.20 Doch zurück zum Bereich der Textvertonung: Dort liegen zunächst einmal allgemeine musikalische Analogiebildungen zur Sprache, zu Prosa oder Poesie nahe: Marpurg spricht ausdrücklich über die Ähnlichkeit des Rezitativs mit der »natürlichen Rede« (d. h. Prosa) v. a. auch bei der Aufführung.21 In diesem Sinne versteht auch Reichardt das Rezitativ als einen Übergang von der sprachlichen zur musikalischen »Rede«, der mit raschem Empfindungswechsel verbunden sein kann.22

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»Die Beobachung der Scansion [...] macht den Vocalsatz an sich aus, und man pflegt in diesem Verstande zu sagen, dass dieser oder jener den Vocalsatz nicht versteht.« (Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 464). – »Bey einem vielstrophigten Liede richtet der Musikus seine Rythmos nach den [!] Sylbenmaße überhaupt ein, bemühet sich aber den im Liede enthaltenen Affect, deutlich, lebhaft und angenehm auszudrücken.« (Krause, Poesie 1752, S. 116). »In Vocalsachen [... muß] allemal eine genaue Uebereinstimmung eines Verses mit der Einrichtung der Melodie seyn [...], wenn diese letztere singbar seyn soll.« (Scheibe, Musikus 1745, S. 353). – »Ist die Melodie für Worte, oder einen so genannten Text bestimmt, so muß [...] die Eigenschaft hinzukommen, daß alles mit der richtigsten Declamation der Worte, und mit den verschiedenen Gliedern des Textes übereinstimme.« (Sulzer, Melodie, Theorie II, 1774, S. 748–749 bzw. Theorie III, 1793, S. 371b). »Melodien, die über Texte gemacht werden, müßen sich in den Rhythmen und Cäsuren nothwendig nach dem Text richten.« (Kirnberger, Satz, II.1, 1776, S. 153). Umgekehrt können Gesang oder Gedicht/Rede als Einheiten beschrieben werden, die aus Ereignisstrecken zwischen Pausen zusammengesetzt sind: »Der Gesang eines ganzen Stückes ist aus einzelen melodischen Sätzen zusammengesetzt, bey denen ein Einschnitt oder Ruhepunkt gefühlet wird...« (Ebda., S. 77). »Die musicalische Interpunction betrifft die Dauer des Stillstandes, oder musicalisch zu reden, die Pause, welche ein Componist zu machen, und das Verfahren, welches er dabey zu beobachten hat, wenn Punct, Colon, Comma, Ausruf- und Fragezeichen ihm vorkommen.« (Schuback, Declamation 1775, S. 13 §.10). – Koch wird dann die »Ruhepunkte des Geistes« der Rede auch auf textlose Musik beziehen und von »melodischer Interpunction« sprechen (s. ders., Composition II, 1787, S. 342 §. 77, bzw. S. 345 §. 78). Vgl. Gruhn, Musiksprache 1978, S. 28–29. S. a. Danuser (Vortrag 1989, S. 116–117) im Hinblick auch auf die instrumentalen Vortragslehren der Zeit (Quantz, Tosi). »Ein Gesang, der mit der natürlichen Aussprache einer Rede einige Aehnlichkeit hat, wird in der Choralmusik eine Psalmodie, und in der Figuralmusik ein Recitativ genennet.« (Marpurg, Tonkunst II, 1763, S. 253 §. 1; s. a. ebda., S. 255–256 §. 4). Deshalb schließt er im Aufsatz über die musikalische Idylle neben der Arie auch das Rezitativ aus: »Das Recitativ gehört gar nicht ins Schäfergedicht. Es muß alles lyrisch seyn, denn bey einer sanften Gemüthsbewegung finden die sehr verschiedenen und von einander entfernten Grade der Empfindung, die den Uebergang von der Rede – sey es auch schon musikalischen Rede – zu der Arie verursachen und erfordern, gar nicht statt.« (Reichardt, Idylle 1782, S. 167, gleichlautend in Reichardt, Schäfergedicht 1777, S. 270–271).

2.2. Zur Bezogenheit von Musik und Sprache unter grammatischer Perspektive

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Die gegenseitige Bezogenheit von Sprache und Musik in der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts läßt sich dann aber auch auf der Detailebene und dort besonders deutlich an der Verwendung grammatischer Terminologie zur Beschreibung musikalischer (und textlich-musikalischer) Sachverhalte ablesen. Bereits das »Neunte Haupt-Stück, Von den Ab- und Einschnitten der Klang-Rede« von Matthesons Vollkommenem Capellmeister (1739) verwendet zur Beschreibung struktureller musikalischer Einheiten Termini der lateinischen Grammatik.23 Einerseits verleiht Mattheson hier rein instrumentaler Musik – bekanntlich zukunftsweisend – Qualitäten, die ihr zunächst noch abgesprochen wurden (Klarheit und Bestimmtheit), indem er sie mit den grammatischen Bezeichnungen »Comma«, »Colon«, »Punctum« beschreibt.24 Andererseits betont er gerade damit die Abhängigkeit der Darstellung musikalischer Phänomene vom Konzept sprachlicher Syntax.25

In Marpurgs Briefen zum Rezitativ steht vor der Besprechung musikalischer Probleme zunächst eine rein grammatische Kurzeinführung, die eine Beschreibung der Interpunktionszeichen enthält.26 Marpurg teilt sie ein in grammatische und rhetorische »Unterscheidungszeichen«. Beide Zeichenarten bezieht er später auf musikalische Vorgänge. Das System der grammatischen Zeichen – (in absteigender Reihenfolge): »Punct«,27 »Colon«,28 »Semicolon«,29 »Comma«30 – wird umstrukturiert und schrittweise musikalischen Kadenzverfahren angenähert. D er Punkt wird unterschieden in den »eigentlichen« und »uneigentlichen«. Dem »eigentlichen Punct« setzt Marpurg den Vollschluß (»die Cadenz«) gleich.31 Dem »uneigentlichen Punkt« entsprechen Kolon, Semikolon und das sogenannte »ganze Comma«. Ihnen wird der musikalische Halbschluß (»Quasischluß«) an die Seite gestellt.32 Dem »halben Comma« entspricht musikalisch der sogenannte »schwebende Absatz«.33 Die »rhetorischen Zeichen« nähern sich in Marpurgs Analogieverfahren durch Zusammenwirken melodischer, harmonischer und rhythmischer Parameter der grammatischen Funktion, aber auch der Sprachmelodie und dem Sprachgestus an: »Quasischlüsse« und »schwebende Absätze« entsprechen der Unabgeschlossenheit des »Fragezeichens«.34 Beim »Ausrufungszeichen« werden eine besondere melodische Realisierung, der »Quasischluß«, aber auch die »vollkommene

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Vgl. Mattheson, Capellmeister 1739, S. 180–181, §. 1 und 2. – Vgl. zum folgenden Gruhn, Musiksprache 1978 S. 27–30. Vgl. Mattheson, Capellmeister 1739, S. 145, §. 73. Vgl. Gruhn, Musiksprache 1978, S. 28. Vgl. Marpurg, Tonkunst II, 1763, Briefe 97 bis 117, S. 253ff. und ebda., S. 309–312, 317–319, 325–348. Vgl. ebda., S. 310–311, §. 45, vgl. S. 319, 325–326, §. 48. S. ebda., S. 327–328, §. 50. S. ebda., S. 312 (IV.), vgl. auch S. 334–335, §. 58. S. ebda., S. 336–339, §. 59. Vgl. ebda., S. 364–365, §. 98, 99. Vgl. ebda., S. 364, §. 98. Vgl. ebda., S. 364–365, §. 98, 99. Vgl. ebda., S. 340–342, §. 61– 65; S. 366–369, §. 101–102. – Vgl. a. die Behandlung der Frage bei Mattheson, Capellmeister 1739, S. 192–193, §. 61–64.

62

2. »Lied« versus »Ode«

Cadenz« eingesetzt.35 Eine erniedrigte Melodie soll das uneigentliche Sprechen bei der »Parenthesis« (»Einschaltungszeichen«) anzeigen.36 Dissonanzeinsatz entspricht dem »Denkstrich«.37 Besondere Melodieeinschnitte und der Quasischluß entsprechen dem Anführungszeichen (»Colon beim Anführen«).38

Paradigmatisch für die Anwendung grammatisch-rhetorischer Terminologie auf die Musik sind natürlich auch die Begriffe »Periode« und »Satz«. Von einer Periode im musikalischen Bereich zu sprechen, impliziert die Übertragung einer inhaltlichen Textkomponente auf die Musik: Charakteristisch ist für die Periode semantische »Abgeschlossenheit«,39 bei einer Textvertonung hat die Musik dieser Vorgabe auf besondere Art zu folgen.

2.3. (Strophen-)Liedvertonung im Spannungsfeld von Textanalyse, -Interpretation und »genialischer« Spontaneität »Denn was kann der Gesang zu diesem Allen [der Poesie] hinzutun. Nichts als daß er die Töne e r h e b e und d a u r e n d mache, daß er sie klar und schön in harmonischen Intervallen dem Ohr z u z ä h l e . Hierin muß auch Er dem Gange der Empfindungen, so wie den Gesetzen der Sprache folgen; Er declamirt nur höher, bestimmter, pathetischer, rührender. Was ist Gesang? als Ausdruck der Empfindung, sowohl des Leides als der Freude; Sprache der Begeisterung, die belebende Gegenstände verkündigt; Erhebung unsrer Stimme zum angenehmsten, zum kräftigsten Tonausdruck der Worte.« (Herder, Lyra 1795, S. 415; vgl. Herder, Lyra 1795/1998, S. 123 l. 36 – S. 124 l. 8).

Herders Vorstellung ist insofern symptomatisch für die liedtheoretische Hauptrichtung ihrer Zeit, als sie musikalische Gestaltung streng auf Textform- und -Inhalt verpflichtet. Herders Vorstellung umschließt aber auch eine musikalisch-interpretatorische Dimension: Wenn Poesie-Vertonung die Qualität höherer Deklamation haben soll, kann sich ihr, anders als es die primäre Stoßrichtung des Zitats zunächst meinen läßt, ein größeres Spektrum künstlerischer Möglichkeiten eröffnen als eine bloß skandierende Umsetzung des Textmetrums. Bereits der Sprechvortrag eines Gedichts ist ja nicht nur Skansion, sondern auch Interpretation des Textinhalts.40 Selbst begriffen als sprachbezogene

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Vgl. Marpurg, Tonkunst II, 1763, S. 342–345, §. 66–72. bzw., S. 369–372 §. 104–106. Vgl. ebda., S. 345, §. 73, 74; S. 373–374, §. 107. Vgl. ebda., S. 346–348, §.75–77; S. 374–376, §. 108. Vgl. ebda., S. 379–384, §. 109–111. In diesem Sinne spricht Koch von vollständigen oder unvollständigen musikalischen »Gedanken« (Koch, Composition II, 1787, S. 346 §. 79). Vgl. die kritische Auseinandersetzung mit dieser Analogiebildung bei Dahlhaus, Logik 1989. Vgl. in diesem Sinne Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 131–132.

2.3. (Strophen-)Liedvertonung

63

Abspiegelung des Textes im strengen Sinn setzt Vertonung also Betrachtung der metrischen und grammatisch-semantischen (emotionalen) Ebenen des Textes voraus.41 Die Vorschläge zur Vorbereitung der Vertonung eines Strophenliedtextes lesen sich bei den Musiktheoretikern denn auch wie Rezepte zur Textanalyse.42 Vor der Komposition findet eine intensive Auseinandersetzung mit den verschiedenen Form- und Bedeutungsebenen des Textes statt.43 Die Vertonung eines Strophenliedtextes ist ein analytischer Leseprozeß, der eine Musikalisierung finden soll, die den grammatischen, inhaltlichen und metrischen Komponenten aller Strophen gerecht werden muß.44 Ein wirklich perfektes Strophenlied ist in der Musikpraxis des 18. Jahrhunderts deshalb eher ein Sonderfall. Das Strophenliedkonzept gerät ja bereits auf der Ebene der Textakzentuierung an seine Grenzen.45 Schon Krause weist darauf hin, wenn er feststellt, daß der Dichter semantisch bedeutsame Einzelwörter kaum immer an dieselbe Position in den Strophen stellen könne.46 Die Forderung Kirnbergers etwa, keine metrisch oder semantisch unbetonten Silben oder Wörter durch besondere harmonische Fortschreitungen zu akzentuieren, ist bei nicht völlig straff durchstrukturierten Strophenliedtexten gar nicht zu verwirklichen.47 Das lenkt aber erneut den Blick auf die Anschauung,

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Das zeigt z. B. Marpurgs stark an den grammatischen Satzzeichen orientierte Textvertonungstheorie. Die grammatischen Abschnitte Kolon, Semikolon und Periode werden bei Marpurg anhand von Beispieltexten exemplifiziert, die die entsprechenden Satzzeichen verwenden (Marpurg, Tonkunst II, 1763, S. 327, bzw. S. 334). Eine rein mechanische Nachahmung der Interpunktionszeichen führt allerdings auch schon hier nicht zur adäquaten Vertonung: die Text-Interpretation des Komponisten richtet sich nach dem Sinn, dieser kann nicht in allen Details durch grammatische Zeichen angezeigt werden (s. ebda., S. 310). Vgl. Kap. 5.3.2. Vgl. Scheibes Beschreibung der Herangehensweise eines Komponisten an den Text nach den Kategorien, Inhalt, Zusammenhang, Grammatik (s. ders., Musikus 1745, S. 303, oben). Letzteres betont Scheibe: »Wer einer Ode, oder einem Liede eine nachdrückliche, geschickte und rührende Weise, oder Melodie geben will, der muß sich nicht allein nach dem ersten Verse, oder nach der ersten Strophe, richten. Die ganze Ode, oder das ganze Lied sind es vielmehr, was er mit Bedacht anzusehen hat.« (Ebda., S. 586). Zur Diskussion um eine Erneuerung des Strophenlieds zwischen Krause und dem innovativ argumentierenden Marpurg s. Busch, Ramler 2003, S. 232–236. Die grundlegenden Koordinaten, v. a. die Frage der Balance zwischen »Gesamt- und Einzelaffekt eines Liedes«, bleiben allerdings das zentrale Problem der Strophenliedästhetik bis zu Goethe (s. ebda., S. 236). »Allein man kann die Beobachtung dieser letzern Regel [d. h. Zäsuren an derselben Position] nicht mit Strenge fordern, weil man sonst auch verlangen müßte, daß die Accente der Worte und der Nachdruk der Rede, allemal auf gleichen Sylbenfüßen aller Strophen seyn solle; denn diese nimmt der Componist auch in Acht, wenn er seine Töne auf die vollkommenste Weise mit einem Text verbindet.« (Krause, Poesie 1753, S. 114–115). Vgl. Kirnberger, Satz, II.1, 1776, S. 97, Abs. 3. – Vgl. bei Sulzer die Forderung nach einer korrekten, d. h. am Metrum orientierten Positionierung der Harmonik. Ein Versfuß soll nicht durch einen Schluß auf vollkommener Konsonanz durchschnitten werden (vgl. Sulzer, Lied, Theorie II, 1774, S. 719a bzw. Theorie III, 1793, S. 278b oben).

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2. »Lied« versus »Ode«

nach der die Vertonung des Strophenlieds prinzipiell nicht als »Skansion« erfolgen soll, sondern neben dem Versmaß auch die inhaltlichen Akzentuierungen zu berücksichtigen hat.48

Strenge Strophigkeit verhindert praktisch die musikalisch-spezifische Ausgestaltung von ggf. wechselndem Textaffekt, bzw. -Semantik.49 Musik dieser Art hält sich gleichsam aus dem Inhalt »heraus« und verdoppelt gleichsam die Text-Struktur.50 Marpurg weist auf diesen Sachverhalt hin, wenn er einen einstrophigen vom mehrstrophigen Liedtext absetzt: Nur bei ersterem kann die geforderte strengste Observanz der formalen wie auch inhaltlichen textlichen Vorgaben überhaupt detailliert umgesetzt werden. 51 Bei Schuback endet die Rücksicht auf wechselnde Textakzentuierungen spürbar in einer graduell zunehmenden Verflachung der Melodie, schließlich in dem Rat, lieber öfters eine Tonwiederholung anzuwenden als gegen den Textakzent zu verstoßen.52

Erstaunlich scheint es bei alledem, daß die angestrebte Synthese von Text und Musik im Strophenlied nicht Ergebnis eines rationalistisch-analytischen Zugangs sein soll, sondern ungesucht, gleichsam »von selbst« aus dem häufigen Lesen des Gedichts zu entspringen hat. Die öfters wiederkehrenden Äußerungen zu diesem Detail lassen den Topos der »versteckten Kunst« ahnen.53 Vgl. z. B. die folgende Passage bei Reichardt: »Er [Hiller] nim mt den Vers, den er itzt componiren will, vor sich, und nachdem er die Situation [...] überdacht, denkt er an den Charakter der Person, die nun singen soll; und wenn er denn noch geschwind einen mitleidigen Blick auf unsre armen Theatersänger und Geiger

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Vgl. bereits Scheibe: »Es können auch dann und wann in der Mitten einer poetischen Zeile, theils wegen des Verstandes, theils auch wegen der Schönheit des Gesanges, die accentuirten Sylben verwechselt werden, doch muß solches allemal mit besonderm Nachdrucke geschehen, und daß es allemal scheint, nothwendig zu seyn, wenn nicht die Worte ihre gehörige Stärke, und ihren Nachdruck verlieren sollen.« (Scheibe, Musikus 1745, S. 356). »Es ist auch unrecht, beym Ausdruck des Affekts, einer oder der andern Strophe allein zu folgen, man muß vielmehr auf das Ganze acht haben, und daraus den herrschenden Affekt zum Grund legen, weil der Affekt einer und der andern Strophe himmelweit verschieden seyn können.« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 11; vgl. a. ebda., S. 10a–b zum Problem gegensätzlicher Inhalte in einem Strophenlied.). »...in vielstrophichten Liedern kommt es auf den Ausdruck aller und jeder Worte, oder auch nur der meisten derselben, gar nicht an; sondern, wenn die Hauptempfindung des Liedes getroffen, und so ausgedrückt ist, daß der Sänger die Worte leicht mit den Tönen verbinden kann, so ist dieß hinlänglich.« (Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 169). »Bey einem Liede von einer Strophe müssen, außer dem Affect, auch die Wendungen des Dichters in den Gedanken, die Einschnitte der Rede, und die Declamation eines jeden Commatis, und eines jeden Wortes darinn, auf das strengste beobachtet werden. Bey einer mehrstrophichten Ode aber darf alles dieses fast gänzlich aus der Acht gelassen werden.« (Ebda., S. 169–170). »Ja wenn der Contrast zu den Strophen starck ist, so bleibe man lieber mit zwey oder mehr Tönen hinter einander auf einer Stelle, oder man drücke in der einen Strophe den Accent durch die Erhebung des Tons, in der andern durch die Gewichtsnote aus.« (Schuback, Declamation 1775, S. 33 §. 26). Zum Thema »versteckter« Kunst vgl. Mackensen, Simplicität 2000, S. 156–166.

2.3. (Strophen-)Liedvertonung

65

und Pfeifer gworfen, so liest er den Vers so lange, bis ihm der Gesang dazu von selbsten kömmt.« 54 Hartung hält Reichardts Schilderung der Kompositionsweise Hillers für realistisch, was ich allerdings bezweifle.55 Die Intention von Reichardts Passage ist jedenfalls deutlich: Es geht um die Ablehnung eines primär rationalen Zugangs zur Komposition (der für die ältere Berliner Musiktheorie, bes. Kirnberger, charakteristisch war) und der »galanten Reihungstechnik« einzelner inhaltlich motivierter musikalischer Momente zugunsten einer Betonung des »Ganzen«.56

Beim Strophenliedkonzept liegen die Defizite für eine zunehmend an der Darstellung lebendiger Empfindung interessierte Dichtung und Kompositionspraxis auf der Hand.57 Es ist nicht zu übersehen, daß das Konzept selbst der Forderung nach individueller Textdeklamation widerspricht, die sich in der These verdichtet, Gesang sei nichts anderes als »höhere Deklamation«. Als Regel gilt ja auch, einen Gesang herbeizuführen, der der gesprochenen Sprache so weit wie möglich nahe kommt.58 Ergebnis dieser Sichtweise wäre um 1780 aber nicht das Strophenlied, sondern eigentlich das Rezitativ.59

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Reichardt, Oper 1774, S. 13. Prominent ist dieses ungesuchte »von selbst« in einer oft zitierten Äußerung Reichardts zum Strophenlied, vgl. das Zitat am Beginn von Kap. 5.3.2. S. a. Reichardts Bemerkung über C. P. E. Bachs Paßion (Wq 233), in der das »Originalgenie« direkt angesprochen wird: »Der Ausdruck in dieser meisterhaften Paßion war [...] so passend und stark, und dabey neu, daß dieses als ein besonderer [...] Beweis für das Originalgenie des Herrn Bachs gelten kann; wie er nemlich seine neuen und fremden Gedanken nicht mühsam sucht [...], sondern wie von selbst aus seiner Seele entspringen [sic!].« (Reichardt, Briefe I, 1774, S. 121). »...eine wertvolle Beschreibung der Hillerschen Kompositionmethode«, die »zugleich [...] Reichardts eigene Methode und sein Programm bezeichnet.« (Hartung, Publizist 1964, S. 54). Vgl. ebda., S. 55. »Der ausschließliche Gebrauch des einfachen Strophenliedes und die Betonung der Affekteinheit kollidieren letztlich mit einer Musikanschauung, die auch vom Lied die Wiedergabe des menschlichen Gefühls in seiner Differenziertheit und Dynamik fordert.« (Ottenberg, Musikkultur 1978, S. 56). »Zur allgemeinen Regel der musicalischen Declamation kann man wohl [...] annehmen, daß man den Sänger veranlasse, so viel möglich demjenigen gleichförmig zu singen, wie er ohne Gesang reden würde.« (Schuback, Declamation 1775, S. 12–13 §. 9). – Vgl. Kirnberger: »Der Komponist setzet seine Töne in eben dem Zeitmaaße, wie der Dichter und Deklamator in gebundener und ungebundener Rede lieset; nur mit der Maaßgebung, daß der Komponist zur Verlängerung des Stücks Wiederholungen und Passagien anbringt.« (Ebda., S. 2). – S. auch Koch: »...auch bey dem Gesange [ist es notwendig], wenn der Ausdruck der Ideen und Empfindungen lebhaft und treffend dargestellet werden soll, [daß] die Worte in Ansehung ihrer grammatischen und oratorischen Accente, in Ansehung ihres Veweilens oder Dahinströmens derselben, oder auch in Ansehung des Steigens und Fallens der Töne, auf eine der Sprache ähnliche Art behandelt werden müssen.« (Ders., Lexikon 1802, Sp. 412–413). ...das Krause auf den Sprechgesang der Antike zurückführt: »Ferner sind in der oben beschriebenen Declamation der Alten, keine Laufer, Coloraturen, noch sonst andere aus dem eigentlichen Gesange herstammende musikalische Schönheiten vorgekommen, und man hat, wie sehr vermuthlich, kleinere Intervalle dazu gebraucht, als wir in unserer jetzigen Musik haben. Die Art, wie die Italiener ihr Recitativ singen, kömmt damit überein. In diesem Recitativ wird [...] bloß auf die natürliche Aussprache der Wörter [gesehen], und auf das Steigen und Fallen der Stimme, wie man es auch in einer lebhaften Rede beobachtet...« (Krause, Poesie 1753, S. 9–10). – Zum Rezitativ in Sulzers Lexikon s. Dürr, Sprache 1994, S. 174.

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2. »Lied« versus »Ode«

(Rezitativmomente in den Vertonungen Reichardts behandele ich mehrfach im zweiten Teil dieser Studie.)

2.4. Ode: Begriff und Begriffswandel um 1740 Im 17. und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts sind Ode, Lied und lyrisches Gedicht praktisch synonyme Begriffe.60 Brüchig wird das Synonym, als sich die deutschsprachige Dichtung ca. 1750 inhaltlich wie formal den komplexeren antiken Odenformen annähert und dabei auf das zeitgenössische Verständnis gesungener Lyrik trifft, das von Texten überschaubarer Regelmäßigkeit ausgeht. Während die antiken Metren in der Poesie Ramlers und Klopstocks ein glänzendes Comeback feiern, beginnen sie für die Musiktheorie ein Problem darzustellen. 2.4.1. Inhalt und Form Inhaltlich wie formal zwingt die Ode um 1750 gegensätzliche Momente zusammen: Unmittelbarkeit und Erhabenheit, poetischen Taumel und kunstvolle Ideen-Disposition, metrische/gedankliche Mannigfaltigkeit und zugleich strukturelle Einheit von Bau und Aussage. Die Ode avanciert zur höchsten Form der Lyrik, weil sie als am besten geeignete Form zum Ausdruck starker Empfindungen angesehen wird und die Idee des Lyrischen gleichsam in Reinform verkörpert.61 Die konkrete Form der Ode wandelt sich, hin zu Reimlosigkeit und Vierversigkeit, weg von der alternierenden Metrik Opitzschen Rezepts.62 Die Ode ist nun gekoppelt an gewichtige Inhalte »hohen Tons«,63 60

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Vgl. Burdorf (Ode 2000, S. 736) mit Verweis auf Opitz. – Vgl. Gottscheds Anmerkung in seiner Übersetzung von Horazens De arte poetica: »Oden. Dieß ist der allgemeine Namen aller Lieder, und begreift vielerley Gattungen unter sich...« (Ders., Dichtkunst 1751, S. 18 Anm. 28). S. a. Scheibe (Musikus 1745, S. 583), der auf Gottsched verweist (ebda., S. 584), um die poetische Grundlage von Ode und Lied zu umreißen. Charakteristisch ist hier noch die »schöne und natürliche« Schreibart (ebda., S. 584). – In der Antike selbst ist Sangbarkeit das zentrale Charakteristikum der Ode (vgl. Burdorf, Ode 2000, S. 736). Vgl. Sulzer, Ode, Theorie II, 1774, S. 830b bzw. Theorie III, 1793, S. 538a (»das Eigenthümliche des Gedichts in einem höhern Grad zeigen«). – Eschenburg definiert 1789 die lyrische Poesie vollständig bezogen auf das »Gefühl«, bezieht aber die Bestimmung für den Gesang noch mit ein: »1. Lyrische Poesie ist sinnlich vollkommner Ausdruck leidenschaftlichen Gefühls, [...] vermittelst gleicher Fülle der Rede, und einer bestimmten, für den Gesang vorzüglich schicklichen, Abmessung der Verse, die in Strophen getheilt werden, welche gewöhnlich von Einerlei Sylbenmaaß, Verselänge und Umfange sind.« (Eschenburg, Entwurf 1789, S. 145). Zur Polemik des ausgehenden 17. und 18. Jahrhunderts gegen den Reim vgl. Nagel, Reimproblem 1985, 76–78. Vgl. Burdorf, Ode 2000, S. 735. – Sulzers Odenartikel (ders., Theorie II, 1774, S. 830–839 bzw. Theorie III, 1793, S. 538–567) verweist zwar noch auf die inhaltliche Vielfalt der Ode, auch im Hinblick auf ihre Haupttraditionsstränge (pindarische/horazische Ode, ders., Theorie II, 1774, S. 834b–835b bzw. Theorie III, 1793, S. 544–545), jedoch: »...der dezidiert poetische Ton und die abgehobene Sprache galten bereits als gattungskonstitutive Merkmale, die die Ode immer stärker vom volkstümlichen Lied abtrennten und sie in die Nähe der Hymne rückten...« (Jost, Ode 1997, Sp. 570).

2.4. Ode: Begriff und Begriffswandel um 1740

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an die Idee des »Erhabenen«, das als Eindruck verstanden wird, der durch seine unerwartete Inkommensurabilität »überrascht und Bewunderung erweket«.64 Mit dem Moment unermeßlicher Größe korrespondiert aber im Erhabenen zugleich auch ein sittliches Element souveräner Ruhe, das man in christlicher Religion,65 oder auch in der Kultur der Antike wiederzufinden glaubt.66 Als paradigmatisch für die Darstellung des Erhabenen figuriert Klopstocks Dichtung.67 Reichardt ist 1775 selbst ein Indikator des Wandels der Dichtung, wenn er hinsichtlich der Stilhöhe einen Unterschied der verspielten Dichtung Jacobis zu der erhabenen Youngs, Ramlers, Klopstocks, Uz’ feststellt. 68 D iesen Höhenunterschied sieht er ebenso in der Musik: Während »die Italiener und Mannheimer« dem anakreontischen Gedicht parallele Musik schrieben, sei die Spezialität der Berliner »das Drama, die Hymne, das Heldengedicht, die hohe Ode – wie weit übertreffen sie da nicht alle andere!« 69 Die erschütternde Wirkung der hohen Ode wird zum Ziel der Musik.70

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Sulzer, Erhaben, Theorie I, 1771, S. 341a bzw. Theorie II, 1792, S. 97b. »Wenn der ganze Weltbau über dem Haupte des Gerechten zerschmetterte, würde er dabey doch ruhig seyn. Die Vorstellung dieser Ruhe bey einem solchen Krachen ist ein erhabenes Bild; die Ruhe des Gerechten selbst ist eine erhabene Empfindung. So wie nun das Erhabene der Bilder, hauptsächlich in die Ode gehöret, also findet es auch in Arien, sonderlich aber in Accompagnementen statt, wenn erhabene Gegenstände darinn geschildert werden.« (Krause, Poesie 1752, S. 159). Sulzer meint, das Erhabene in seiner Zeit, die durch die imponierenden Errungenschaften moderner Philosophie und Naturlehre geprägt sei, durchaus darstellen zu können. Bedingung dafür sei aber der Rückgriff auf antike politische Kultur und Sittlichkeit: »Unsere Zeiten sind durch sich selbst dem Erhabenen, in Absicht auf die Vorstellungskräfte, wegen der Cultur der speculativen Wissenschaften und der Naturlehre, ganz vortheilhaft, und was ihnen in Ansehung des Sittlichen und des Politischen fehlet, kann doch noch einigermaaßen durch die Bekanntschaft, die wir mit den alten Griechen und Römern, [...] haben, ersetzt werden.« (Sulzer, Erhaben, Theorie I, 1771, S. 346–347 bzw. Theorie II, 1792, S. 105a–b). Sulzer, Erhaben, Theorie I, 1771, S. 348b bzw. Theorie II, 1792, S. 108a. Reichardt, Schreiben 1775, S. 10–11. In der Rezension der Liedersammlung Lieder in Musik gesetzt von H. G. Nägeli. Zürich im Verlage des Verfassers legt Reichardt Wert auf die prinzipielle Differenzierung der Dichtung Klopstocks auch im Bereich der Komposition: »...Hr. N.[ägeli] wollte mit den beiden Klopstockschen Oden: die höchste Glückseligkeit und die Sommernacht, die weder dem Titel, noch der übrigen Gesellschaft nach in diese kleine Sammlung gehören, den Freunden des höhern Gesanges eine kleine Probe damit vorlegen; und als solche, beweist sie wenigstens, daß Hr. N. auf die Charaktere der vor sich habenden Gedichte aufmerksam ist, und sich um die wahren Mittel zum Ausdruck des Erhabnen bekümmert.« (Reichardt, Almanach 1796, Abschn. V., S. 159–160). Reichardt, Schreiben 1775, S. 18. »Nicht jedermann findet Geschmack an Youngs Poesien, es versteht ihn auch nicht jeder, der ihn aber versteht und recht zu lesen weiß, wie er soll, der wird gewiß äußerst von ihm gerührt, erschüttert, überzeugt oder vielmehr überwältigt. So auch mit den Werken der besten berlinischen Componisten.« (Reichardt, Schreiben 1775, S. 10–11). – Hartung schreibt (mit Blick auf Reichardts Briefe eines aufmerksamen Reisenden 1774): »Reichardts Neigung zum ›Ausdruck der starken Leidenschaften‹ widerspricht dem erklärten Credo sowohl Quantzens wie Krauses und Marpurgs; ausdrücklich weisen sie heftige Leidenschaften ab und preisen dagegen ›sanfte Affekte‹, ›Zärtlichkeit und Liebe‹; und ›angenehm‹ und ›gefällig‹ sind bei ihnen sehr lobende Attribute.« (Hartung, Publizist 1964, S. 38).

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2. »Lied« versus »Ode«

Dem Inhalt der hohen Ode haftet etwas irrationales, außergewöhnliches an, das die Normalität übersteigt und zu Perspektivenwechsel zwingt.71 Sulzer sieht diese Ode auch durch die authentische, gleichsam »pathologische« Schilderung von Gemütszuständen charakterisiert.72 Ihr Aufbau folgt der emotionalen Gespanntheit des Dichters (und ist daher ganz »natürlich«), er zeigt keine analytische oder deduktive Gedankenreihe, ist aber doch so bewußt konfiguriert, daß er zu einer pointenhaften Schlußrundung führt (die »poetische Unordnung« ist also nur eine scheinbare).73 Da die Ode aus dem »höchsten Feuer der Begeisterung« entsteht, ist sie eher kurz, schreibt Sulzer.74 Unter dem Einfluß dieser formal wie inhaltlich neuakzentuierten literarischen Rückwendung zur antiken Dichtung auf dem Gebiet der Ode beginnt sich im Bereich der Musiktheorie das Synonym Ode und Lied allmählich aufzulösen.75 Während Rousseau 1768 bei seiner Erklärung des Begriffs Ode noch den antiken, allgemeineren Begriff verwendet,76 fühlt sich Marpurg schon um 1760 wenigstens zu einer Begriffsklärung verpflichtet: Er möchte die »Ode« im Sinne von »Chanson« (d. h. dem einfachen, regelmäßigen Strophenlied) verstehen und setzt sie von anderen unregelmäßigen, nur a-strophisch vertonbaren Oden antikeorientierten Zuschnitts ab.77 Bei Sulzer ist die Trennung 71

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»Wir werden [durch die Schilderung der außergewöhnlichen Gemütsregungen] von der uns gewöhnlichen Art sittliche und leidenschaftliche Gegenstände zu beurtheilen und zu empfinden, abgeführt, und lernen die Sachen von andern weniger gewöhnlichen Seiten ansehen.« (Sulzer, Ode, Theorie II, 1774, S. 838a bzw. Theorie III, 1793, S. 548a). – Das wird freilich von Sulzer durchaus unter dem Gedanken der Nützlichkeit für die geltende politisch-kulturelle Ordnung gesehen (vgl. Sulzer, Ode, Theorie II, 1774, S. 838a bzw. Theorie III, 1793, S. 548a–b). »Sie [die Ode] ist [...] gewiß eine wahrhafte Schilderung des Gemüthszustandes, in dem sich der Dichter bey einer wichtigen Gelegenheit befunden hat.« (Sulzer, Ode, Theorie II, 1774, S. 837b bzw. Theorie III, 1793, S. 548a). »Es ist darin nicht die nothwendige Ordnung, wie in den Gedanken, den[!] ein zergliedernder, oder zusammensezender Verstand entwikelt, aber eine den Gesezen der Einbildungskraft, und der Empfindung gemäße, nach welcher der poetische Taumel des Dichters, insgemein sich auf eine unerwartete Weise endiget, und in dem Zuhörer Ueberraschung, oder sanftes Vergnügen zurükläßt.« (Sulzer, Ode, Theorie II, 1774, S. 831b bzw. Theorie III, 1793, S. 539a–b). – Kohl hat darauf hingewiesen, daß Gottscheds, von Boileau übernommene Forderung nach einem »beau désordre« der Ode eher theoretischer Natur war: Gottscheds eigene Odendichtungen zeigen (wie die seiner Zeitgenossen vor Klopstock) in der Regel noch eine »auffallend kontrollierte[...], regelmäßige[...] Handhabung der Sprache...« (Kohl, Sprechakte 1995, 16). S. a. dort die Vergleiche Klopstockscher Dichtung mit z. T. thematisch verwandten Oden von Gottsched (ebda., S. 16–17), Brockes (ebda., S. 18–21), Gleim (ebda., S. 21–23) sowie Pyra und Lange (ebda., S. 23–27). Sulzer, Ode, Theorie II, 1774, S. 831a bzw. Theorie III, 1793, S. 539a. – Ähnliches fordert auch Marpurg für die Musik: »Der Componist muß [...] den Chymicis gleichen, die die Kraft eines ganzen Tranks in wenig Tropfen zu concentriren wissen.« (Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 19–20). »Beide Begriffe [Ode/Lied] trennten sich allmählich unter dem Einfluß der an der Antike orientierten neugedichteten reimlosen Oden.« (Jost, Ode 1997, Sp. 570). »Mot Grec qui signifie Chant ou Chanson.« (Rousseau, Ode, Dictionnaire 1768, S. 343). »Ich verstehe unter den Wörtern Lied oder Ode, die ich vermischt gebrauche, nachdem mir eines eher als das andere einfällt, was die Franzosen unter Chanson verstehen [...]. Es gehören folglich weder die irregulären Lieder und Oden, worinnen nicht alle Strophen in dem Rhythmo und Metro einander ähnlich sind, noch die regulären Oden hieher; [...]. In den Liedern oder Oden, wovon hier die Rede seyn

2.5. Musiktheoretische Kritik an Odentexten

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von Ode und Lied praktisch vollständig. Beide Gattungen werden in gesonderten Artikeln beschrieben.78 Der Unterschied zwischen Ode und Lied liegt nach Sulzer einerseits in ihrer unterschiedlichen Funktion: Während das Lied grundsätzlich zum Singen bestimmt ist, kann die Ode auch ein reiner Lesetext sein. Andererseits unterscheiden sich Ode und Lied formal darin, daß ein Lied grundsätzlich strophisch konzipiert ist, wohingegen die wechselnde Textstruktur der Ode eine strophische Vertonung oft nicht zuläßt.79 Das gilt explizit für Oden in den horazischen bzw. griechischen Versarten.80 Damit scheint Sulzer auf die Hinweise der Musiktheorie zu reagieren, die die strophische Ausführbarkeit und Sangbarkeit der antiken Ode insgesamt in Frage stellen.

2.5. Musiktheoretische Kritik an Odentexten Die Kritikpunkte der Musiktheorie an den antiken, bzw. antikeorientierten Oden sind einerseits inhaltlicher (2.5.1.), andererseits formaler Natur (2.5.2.). Auf beiden Ebenen stößt man sich an der alten/neuen Lyrik, weil man von der Ästhetik und vom Regelkanon des strengen Strophenlieds ausgeht. Denn eine buchstäbliche Befolgung der für das Strophenlied gültigen Regeln führt bei vielen antiken Texten, mögen sie auch z. B. von klassischen Autoritäten wie Horaz stammen, zu unüberschaubar gebauten Gesängen mit lieduntypischem inhaltlichem Anspruch. 2.5.1. Inhaltliche Kriterien Krause hält die antiken Oden zur Vertonung ungeeignet, weil die moderne, zeitgenössische Dichtung auf Rührung angelegt und an der Affekteinheit orientiert sei. Die antike Ode sei dagegen reich an erhabenen, hymnischen Bildern, geprägt von starken, wechselnden Affekten. Die zeitgenössische Lyrik und Vokalmusik interessiere sich eher für »sanfte« Liebesthematik.81 Da das Wesen der Musik in Vergnügen und Rührung bestehe, seien nur entsprechend angelegte Texte vertonbar.82 Horaz’ Oden seien auch

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soll, werden alle verschiedne Strophen nach einerley Melodie gesungen.« (Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 21). Diese Sichtweise teilt dann auch noch Koch. Im seinem Artikel ›Lied‹ erscheint zwar die Ode, beide werden aber formal wie inhaltlich auseinandergehalten (s. Koch, Lexikon 1802, Sp. 902). Vgl. Sulzer, Lied, Theorie II, 1774, S. 713a bzw. Theorie III, 1793, S. 252b. »Oden aber, die in Horazischer[!] oder andern griechischen Versarten abgefaßt sind; da die Einschnitte der Gedanken in jeder Strophe anders sind, können auf keinerley Weise anders in Musik gesetzt werden, als daß jede Strophe ihren besondern Gesang habe.« (Sulzer, Einschnitt, Theorie II, 1774, S. 309b bzw. Theorie II, 1792, S. 37a). »Ob aber die Musik gleich nichts als Feuer, Leben und Empfindung ist, so werden in unsern heutigen Singestücken meistens doch nur die Liebe und die sanftesten Affecten besungen. Nur selten erschallen Lobgesänge, und die Tonkünstler sind in Erfindung zärtlicher Melodien an[!] geübtesten.« (Krause, Poesie 1752, S. 169). »Da aber ihr [der Musik] Wesen hauptsächlich in dem ergötzlichen, und rührenden bestehet und sie keine andere als diese Vorstellungen erreget, so wird auch nicht eine jegliche Rede, sondern es werden nur rührende Worte, der Verbindung mit der Musik fähig seyn.« (Ebda., S. 27).

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2. »Lied« versus »Ode«

deshalb nicht gut zu vertonen, weil er auch philosophische und moralische Themen angeschnitten habe (die eher in die Lehrdichtung, nicht in die Lyrik gehören).83 2.5.2. Formale Kriterien Die nun anzusprechenden Kriterien berühren jene formalen Momente antiker bzw. antikeorientierter Lyrik, die sich zur Ordnung, Symmetrie und Faßlichkeit zeitgenössischer Lied-Lyrik gegensätzlich verhalten: Die »vermischten« Metren, die unkonventionelle Verslänge und das häufige Enjambement . »Vermischte Metren«. Das Sulzer-Lexikon faßt die neuen metrischen Entwicklungen unter den Begriff der »ungleichartigen Sylbenmaaße«.84 Unter »ungleichartigem Silbenmaß« wird der Wechsel zwischen mehreren Arten von Versfüßen in der metrischen Struktur eines Verses/eines Gedichts verstanden.85 Während die Dichter vor den Vierzigern in gleichartigen Silbenmaßen gedichtet hätten »und zwar vornehmlich in dem jambischen und trochäischen,«86 habe man später »ungleichartige« Silbenmaße eingeführt87 und zwar als Folge der Beschäftigung mit der Ode (der Empfindungswechsel der Ode bedingt auch den Wechsel des Silbenmaßes).88 Sulzers Haltung zu den neuen Metren ist skeptisch: Der Artikel ›Lyrische Versarten‹ hält die traditionellen alternierenden Silbenmaße (erwähnt werden Iamben und Trochäen) für das »eigentliche« Lied für angemessener als die »aus mehreren Arten der Füße zusammengesetzten« Verse.89 Der ›Sylbenmaaß‹-Artikel begründet dies mit der »gleichbleibenden Empfindung« des Liedes, das sich im Metrum zu spiegeln habe.90 Hinzu kommt auch das Moment des Rezipienten: An den ungleichartigen Silbenmaßen, die aufgrund ihrer komplexeren Struktur eine größere metrische Vorbildung voraus-

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»Um aber wieder auf des Horazens Oden zu kommen, so lassen sich dieselben besonders noch deswegen nicht wohl in Noten setzen, weil es scheinet, daß er dabey, in Ansehung des Aeußerlichen, nicht die geringste Absicht auf die Musik gehabt. Hiernächst hat er mit Hintansetzung seiner eigenen Regel, nicht bloß lobenswürdige Thaten, Leidenschaften und Vergnügen besungen, sondern zuweilen die ernsthaftesten moralischen Wahrheiten in Oden ausgeführet.« (Ebda., S. 168). Zentral ist hier die Passage in: Sulzer, Sylbenmaaß, Theorie II, 1774, S. 1120a bzw. Theorie IV, 1794, S. 475b. »Man machte lyrische Verse, in denen mehrere Arten der Füße abwechselten, da in einem Vers bald ein Spondäus, bald ein Daktylus, bald ein Jambus oder Trochäus vorkam, und dieses ungleichartige Sylbenmaaß wurd’ auch in den zu einer Strophe gehörigen Versen abgeändert, da man vorher den Strophen nur durch die verschiedene Länge der Verse die Abänderung verschaft hatte.« (Sulzer, Sylbenmaaß, Theorie II, 1774, S. 1120b bzw. Theorie IV, 1794, S. 476a). Sulzer, Sylbenmaaß, Theorie II, 1774, S. 1120a bzw. Theorie IV, 1794, S. 475b. Vgl. Sulzer, Sylbenmaaß, Theorie II, 1774, S. 1120b bzw. Theorie IV, 1794, S. 476a. Vgl. Sulzer, Versart, Theorie II, 1774, S. 1225b Abs. 2 bzw. Theorie IV, 1794, S. 665b Abs. 2. Vgl. Sulzer, Lyrische Versarten, Theorie II, 1774, S. 728b bzw. Theorie III, 1793, S. 305b. »...so war es in der That auch schiklich, bey gleichartigem Sylbenmaaße zu bleiben. Denn es scheinet, daß die durchaus gleichartige Empfindung, die zum Charakter des Liedes gehöret, auch ein solches Sylbenmaaß erfodere.« (Sulzer, Sylbenmaaß, Theorie II, 1774, S. 1120a bzw. Theorie IV, 1794, S. 475b).

2.5. Musiktheoretische Kritik an Odentexten

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setzen, scheiden sich nämlich Laien- und Kennerpublikum.91 Sulzer rät explizit: »Darum würden wir immer noch rathen, solche Gedichte, die auch für unwissende, völlig ungeübte Leser bestimmt sind, nach unsern ehemaligen Sylbenmaaßen einzurichten.«92 Sulzers Darstellung ordnet damit die verstehende Rezeption ungleichartiger Silbenmaße dem Connaisseur-Niveau zu, läßt zugleich aber auch den fachgerechten Umgang mit den modernen ungleichartigen Silbenmaßen als Merkmal eines »guten« Komponisten erscheinen: »Dem Tonsezer machen zwar diese Sylbenmaaße sehr viel mehr zu schaffen, um seinem Gesang dazu alle rhythmische Vollkommenheit zu geben, als da er blos Lieder von gleichartigem Sylbenmaaße in Musik zu sezen hatte. Doch wissen sich gute Tonsetzer auch aus diesen Schwierigkeiten herauszuziehen.« (Sulzer, Sylbenmaaß, Theorie II, 1774, S. 1120b bzw. Theorie IV, 1794, S. 476a).

Der Ablehnung vermischter Metren entspricht auf musikalischem Gebiet die Skepsis gegenüber musikalischen Abschnitten wechselnder Länge. Die an der Faßlichkeit vokaler Form orientierte musikalische Ästhetik um 1770 wird ja gerade besonders greifbar in den Vorstellungen von regelmäßiger Länge und Anordnung der Einschnitte und der grundsätzlichen Forderung nach Symmetrie.93 Paradigmatisch für die Orientierung an Symmetrie und überschaubarer Ordnung steht die Behandlung der Abschnitte in Marpurgs Singcomposition (1758). Marpurg zieht »gerade« Abschnitte den »ungeraden« vor,94 d. h.: Abschnitte aus Zwei-, Vier-, oder Achttaktern gelten als »angenehmer« als aus ungeraden Taktgruppen zusammengesetzte Abschnitte, bzw. vermischte »Rhytmi«. Marpurg fordert hier eine »vernünftige Symmetrie« (und zählt zunächst lauter symmetrisch gebaute Versarten auf).95 Strukturell alleinstehende Verse lehnt Marpurg ab.96 Als Norm gelten »Einschnitte« gleicher Länge,97 mit einer Ausdehnung von je vier Takten.98 Dreitakter sind denk91

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»Das ungleichartige Sylbenmaaß hat seiner Natur nach mehr Mannigfaltigkeit, als das gleichartige; es gehört aber auch ein feineres und geübteres Ohr dazu, die Annehmlichkeiten desselben zu fühlen, als zu unsern alten gewöhnlichen Sylbenmaaßen.« (Sulzer, Sylbenmaaß, Theorie II, 1774, S. 1120b bzw. Theorie IV, 1794, S. 476a–b). Sulzer, Sylbenmaaß, Theorie II, 1774, S. 1120b bzw. Theorie IV, 1794, S. 476b. Vgl. Dürr, Sprache 1994, S. 253–254. S. Marpurg, Singcomposition 1758, S. 60, §. 15. S. ebda. unter »Gerade Rhythmen«. »...so ist allezeit dahin zu sehen, daß der Numerus solitarius vermieden werden, d. i. es muß kein Vers vorkommen, der nicht von eine andern von gleicher Fußzahl, in eben demselben Periodo annoch, beantwortet werde.« (Ebda., S. 62, vgl. ebenso S. 65). In der Arie kann ein »Numerus solitarius« durch Wiederholung ausgeglichen werden, in der »Ode« (d. h. Strophenlied) ist dies nicht zulässig (vgl. ebda., S. 62). Vgl. Sulzer, Einschnitt, Theorie II, 1792, S. 36b »In so ferne ... Tanzmelodien.« In der Ausgabe von 1771/74 fehlt dieser Abschnitt. – Lieder sollen generell einen »sehr leichten, faßlichen und sich durchaus gleichbleibenden Rhythmus [haben].« (Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 984a bzw. Theorie IV, 1794, S. 102b oben). »Die [Einschnitte] von vier Takten sind die gewöhnlichsten und besten.« (Sulzer, Einschnitt, Theorie II, 1792, S. 36a–b. Dieser Passus fehlt in der Ausgabe 1771/74). – Vgl. Kirnberger, Satz, II.1, 1776, S. 143–144.

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2. »Lied« versus »Ode«

bar, sollten aber zu Sechstaktern verbunden werden.99 Bei Kirnberger entspechen Einschnitte ebenfalls Versen. Einschnitte mit einer Ausdehnung über vier Takte zerfallen wieder in die elementaren Zwei- oder Viertakter.100 Fünftakter werden bei ihm mitunter als Ergebnis von eintaktigen Einschüben gedeutet.101 Reichardt selbst lobt in seiner Besprechung von Keisers Arie Spricht mir euer Haß ihren aus aufeinanderfolgenden Zweitaktern zusammengesetzten Bau.102

Bei Kirnberger ist die Länge der Melodieabschnitte an einen bestimmten Affekt gekoppelt: Kurze Abschnitte an einen leichten, längere an einen ernsten.103 Auch bei Sulzer werden Affektschwankungen am Wechsel der Abschnittlänge hörbar.104 Analog werden gegen Ende des Theorie-Artikels ›Vers‹ allgemeine Faustregeln aufgestellt, die die Analogie von Verslänge und Affekt betreffen.105 Der Artikel ›Symmetrie‹ in Sulzers Theorie106 zeigt – allerdings noch auf dem Gebiet der »Zeichnenden Künste« – eine symptomatische Akzentverschiebung, insofern er Symmetrie als nur eine Gestaltungsart unter mehreren möglichen wertet.107 Während Symmetrie in Deutschland, besonders im Berliner Musikdenken, offenbar eine bindende Voraussetzung für den Tonsatz ist, wird sie besonders von den französischen Gluckanhängern seit der Mitte des 18. Jahrhunderts zunehmend negativ beurteilt.108 Der Gluckist Abbé

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Sulzer, Einschnitt, Theorie II, 1792, S. 36b oben, »Man kann ... Taktarten.« Der Passus fehlt in der Ausgabe 1771/74. – »Einschnitte von drey Tackten eine ganze Melodie hindurch, können nicht wohl gebraucht werden, es sey denn in ganz kurzen Stücken die etwas Bürleskes haben sollen...« (Kirnberger, Satz, II.1, 1776, S. 144). – Reichardt faßt die Aufeinanderfolge von Dreitaktern als Symmetrie auf (s. Reichardt, Oper 1774, S. 40–41). S. Kirnberger, Satz, II.1, 1776, S. 142, Abs. 3. S. das Beispiel für einen Fünftakter, der die Verlängerung eines Viertakters ist, ebda., S. 145–146. Reichardt unterteilt zur Verdeutlichung die 6/8- in 3/8-Takte (vgl. Reichardt, Kaiser 1782, S. 38). Kirnberger, Satz, II.1, 1776, S. 152, Abs. 2. Die langen, asymmetrischen Fünf- bis Neuntakter sollen bei Kirnberger nur mit großer Vorsicht und am besten bei heftigem oder feierlichem Affekt eingesetzt werden (vgl. ebda., S. 146, Abs. 1). Sulzer, Einschnitt, Theorie II, 1792, S. 36b »Wo aber ... Würkung.«. Der Passus fehlt in der Ausgabe von 1771/74. Zur Darstellung wechselnder Leidenschaften werden abwechselnde Phrasenlängen empfohlen (s. Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 984a bzw. Theorie IV, 1794, S. 102b unten »Da muß ... erfodert.«). Der Rhythmus-Artikel läßt in dieser Hinsicht eine bemerkenswerte Freiheit zu: »Man kann da schon Abschnitte von einem einzigen Takt, unter größere sezen; man kann auf einem Abschnitt, dessen kleinere Glieder aus zwey Takten bestehen, einen folgen lassen, dessen Glieder drey Takte haben, u. s. w.« (Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 984a bzw. Theorie IV, 1794, S. 102–103). Kurze Verse paßten zu einem fröhlich-leichten, lange Verse zu einem ernst-feierlichen Ausdruck (Sulzer, Vers, Theorie II, 1774, S. 1223a–b bzw. Theorie IV, 1794, S. 660b oben »Das einzige ... schike.«) – Vgl. zu Sulzers Vers-Artikel relativierend auch Dürr, Sprache 1994, S. 173. Vgl. Sulzer, Symmetrie, Theorie II, 1774, S. 1121 bzw. Theorie IV, 1794, S. 477–478. Der Artikel bezieht diesen Begriff auf die »Äußere Form der thierischen Körper« (Sulzer, Symmetrie, Theorie II, 1774, S. 1121a bzw. Theorie IV, 1794, S. 477a unten) und kann sie dort erblicken, »wo gleiche und ähnliche Theile nothwendig sind« (Sulzer, Symmetrie, Theorie II, 1774, S. 1121 bzw. Theorie IV, 1794, S. 477b Mitte). Folglich muß die Gestaltung von Kunstwerken nicht unbedingt symmetrisch sein (s. Sulzer, Symmetrie, Theorie II, 1774, S. 1121a bzw. Theorie IV, 1794, S. 477b unten »Man muß nicht ... denken.«). Vgl. Schneider, Gluck 1995, S. 194.

2.5. Musiktheoretische Kritik an Odentexten

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François Arnaud z. B.109 verteidigt asymmetrische Formverläufe zur Darstellung heftiger Leidenschaften,110 während Lesueur und Gretry noch grundsätzlich von quadratischem Phrasenbau ausgehen.111 Die tendenzielle Abkehr vom Gebot der Symmetrie fällt mit einer gleichartigen generellen kulturellen Entwicklung in Frankreich zusammen. Als ersten französischen Autor, der sich gegen die Symmetrie wendet, erwähnt Schneider Jean Georges Noverre.112 In der Encyclopédie (1765) wird die Symmetrie in der Gartenkunst als Feind der Natur angesehen. Schneider sieht dazu eine deutliche Parallele in der Bevorzugung der Prosa im französischen Drama und in der Dramentheorie Denis Diderots.113 – Die Frage des Wandels der Haltung zur Symmetrie in der Vokalmusik des 18. Jahrhunderts wäre Thema einer Spezialstudie (wie sie Massenkeil für den Bereich der Instrumentalmusik Mozarts vorgelegt hat).114 Daß der (nicht nur) in Frankreich einsetzende Wandel auch seinen Reflex bei Reichardt hat, zeigt übrigens eine Stelle in dessen Kunstmagazin. Dort zitiert Reichardt Justus Mösers (1720–1794) Über die deutsche Sprache und Litteratur (1781):115 »Schön und groß aber können unsre Produkte werden, wenn wir auf den Gründen fortbauen, welche Klopstock, Goethe, Bürger und andre neuern gelegt haben.« 116 Möser vergleicht hier die Ordnung des französischen und die Mannigfaltigkeit des englischen Gartens miteinander und wählt die letztere.117 Reichardt schreibt dazu: »Diese höchst wahren Stellen [...] trift[!] auch unsre Tonkunst ganz. Man darf nur oben statt Klopstock Göthe Bürger, Händel Bach und Hiller setzen...«118

»Unvertonbare« Verslängen. Ein anderes technisches Problem stellen für die Liedtheorie Verse dar, die die Länge konventioneller Achtsilbler überschreiten. Das ist insbesondere beim Hexameter, aber auch bei vielen Odenformen der Fall.119 Bereits bei Mattheson gilt: Ein Versmaß wird unsanglich, sobald die Verslänge von acht Silben überschritten wird.120 Er empfiehlt Kurzzeilen.121 Nach Krause sollen Liedtexte kürzere Verse wäh-

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Er unterscheidet lange vor Wagner zwischen Prosa und Vers in der Musik (s. ebda., S. 199). Vgl. ebda., S. 199. S. die Diskussion ebda., S. 196–198. Lettres sur la danse (1760), vgl. ebda., S. 194. S. ebda., S. 195. S. Massenkeil, Symmetrie 1962. Die Schrift war eine Antwort auf Friedrichs d. Gr. De la littérature allemande. Reichardt, Fingerzeige 1782, S. 47. Vgl. ebda., S. 48. Ebda. – Zur Rolle der Symmetrie bei Klopstock s. S. 278 dieser Studie. Vgl. Sulzers Unterscheidung zwischen kurzen lyrischen Versen und längeren Versen für Epos und Lehrgedicht in seiner Rückblende zur Dichtung der vierziger Jahre des 18. Jahrhunderts: »Zum lyrischen Gedichte wählten sie [die Dichter vor 1740] kürzere jambische oder trochäische; zum Erzählenden und Lehrenden aber längere, und blos jambische Verse.« (Sulzer, Sylbenmaaß, Theorie II, 1774, S. 1120a bzw. Theorie IV, 1794, S. 475b). »...daß sich weder die zwosylbigen, noch die gar zu langen Metra, insonderheit sofern sie die achte Sylbe weit überschreiten, in der Melodie zum besten gebrauchen lassen. Also ist disfalls auch die Mittelstrasse die sicherste und beqvemste.« (Mattheson, Capellmeister 1739, S. 197–198 §. 21). Ebda., S. 198 §. 26. – Vgl. auch Matthesons Erläuterungen zu daktylischen Verszeilen, deren Länge im besten Fall vier bis sechs Silben umfassen und dreizehn Silben nicht überschreiten soll (ebda., S. 199 §. 30–31).

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2. »Lied« versus »Ode«

len.122 Marpurgs Liedvorstellung resultiert in der Forderung, poetisch-musikalische Abschnitte könnten zwar kürzer, aber nicht länger als vier Füße (= Takte) sein.123 Der Umfang eines sangbaren Abschnitts beträgt demnach zwei bis zwölf Silben.124 Auch bei Riepel gilt: Verszeilen, die über acht Silben hinausgehen, führen (bei Arientexten) zu Problemen.125 Das Sulzer-Lexikon denkt an musikalische Abschnitte von zwei bis maximal sieben Takten. Ihnen entsprechen in der Poesie Verse von zwei bis maximal sechs Füßen.126 Enjambement. »Musikalische Poesie« ist für die Theoretiker des 18. Jahrhunderts auch dadurch gekennzeichnet, daß ihre Sinneinheiten mit dem Versende zusammenfallen, was sie zu einem klaren Bezugsrahmen für die Komposition macht.127 Das Enjambement aber ist ein Widerspruch zwischen metrischer Abschnittbildung und semantischer Zäsur.128 Voß beschreibt die Differenz zwischen metrischer und syntaktischer Zäsur 1789 als Ausnahmeerscheinung, die größere Mannigfaltigkeit bezwecke.129 Die Auf122

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»Da es endlich mehr Athem erfordert, zu singen als zu sprechen, so muß eine zum Singen verfertigte Ode, eher aus kurzen als aus langen Zeilen bestehen.« (Krause, Poesie 1753, S. 115). »Kein Rhythmus soll mehr als vier Füße enthalten.« ( Marpurg, Singcomposition 1758, S. 52 §. 12). ...rechnet man eine bis drei Silben pro Fuß. Vgl. ebda., S. 53 §. 12. Riepel, Syllbenmaß 1776/1996, S. 85 §. 21 unten, S. 90 §. 31. Vgl. Riepels Anekdote von dem Kapellmeister, der Arientexte mit 12–13silbigen Versen zu vertonen hatte und seine Lösungsansätze (ebda., S. 157 Abs. 3). – Für das Rezitativ favorisiert Riepel die italienischen Elf- und Siebensilbler (ebda., S. 25, 37). Auch das Problem aufeinanderfolgender Längen/Hebungen wird von Riepel als unsanglich erwähnt; es soll auch beim Zeilenwechsel vermieden werden, s. dazu S. 99, Anm. 72. – Riepel verweist auch ganz allgemein auf die Abhängigkeit der musikalischen Struktur von der Versart, ein unkonventioneller Text führe zu unkonventioneller Vertonung. »Es heißt freylich, daß der Gesang fremd ausfällt, wenn der Tonsetzer eine fremde Versart vor sich hat.« (Ebda, S. 92). Riepel zitiert hier allerdings einen metrisch alternierenden Text, der aus Zwei- und Vierhebern (Vier- und Sieben-, Achtsilbler) besteht. Vgl. Sulzer, Einschnitt, Theorie II, 1792, S. 36a, unten. (Der Passus fehlt in der Ausgabe von 1771/74). Kürzere Verse würden nur als Fragmente längerer Abschnitte empfunden, längere Verse seien nicht mehr als Ganzes faßbar (vgl. Sulzer, Vers, Theorie II, 1774, S. 1223b bzw. Theorie IV, 1794, S. 660b). Das spricht Reichardt am Beispiel einer Arie aus Hillers Die Jagd an. Hiller hatte darin die letzte Zeile wiederholt, ohne auch das Verbum zu wiederholen. »[Das] diene dem jungen Componisten nicht zur Entschuldigung bey ähnlichen Fällen, aber wohl dem Dichter zur Warnung, bey musikalischer Poesie den Sinn nicht so aus einer Zeile in die andere zu ziehen, daß nicht jede Zeile für sich allein verstanden werden kann.« (Reichardt, Oper 1774, S. 67). Vgl. dazu auch Dürr, Sprache 1994, S. 252. – Albertsen (Form 1995, S. 77) spricht von »radikalem Enjambement«, wenn in einem Gedicht ein syntaxwidriger Verswechsel »ohne weiteres unmittelbar vorher oder nachher an syntaktisch kommoderer Stelle hätte stattfinden können«. Klopstock verweist mit dem »radikalen Enjambement« in den »freien Rhythmen« weniger auf Goethe als auf die Dichtung der Moderne voraus (vgl. ebda., S. 78–79). In unserem Zusammenhang bedeutsam ist allerdings, daß das »Radikale Enjambement« in antiken Metren eine notwendige Folge des Zusammenwirkens von Strophenschema und gattungskonstitutiver Textstilistik ist (vgl. ebda., S. 77); hier liegt die syntaxwidrige Verunsicherung durch das Metrum sozusagen »im System« und zwingt zu kompositorischer Reaktion. »Mit der rhythmischen Periode hält häufig die Periode des Sinns gleichen Schritt. Aber es würde Einförmigkeit entstehn, wenn sie es immer thäte. Oft sind die Glieder des einen nur Gelenke der andern, und umgekehrt. Man nehme: Jener sprachs; und verwirrt enteilte sie, Qualen erduldend.

2.5. Musiktheoretische Kritik an Odentexten

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lösung des Widerspruchs erwartet Voß vom Vorleser. Er soll den metrischen Einschnitt beim Enjambement durch eine leichte Pause markieren und damit den Übergang zum nächsten Vers dynamisch spannen.130 In diesem Sinne hatte auch Klopstock argumentiert: Nicht die äußere Form des Verses, sondern seine semantisch determinierten rhythmischen Abschnitte bilden für den Zuhörer den poetischen Höreindruck. Der Vorleser richtet sich nicht nach der Versform, sondern nach diesen Einschnitten.131

Bereits Scheibe hatte aus dem Enjambement in antiken Oden geschlossen, daß die Antike das Strophenlied nach dem Muster seiner Zeit nicht gekannt habe.132 Immer wieder lehnt Marpurg den Widerspruch zwischen Sinn- und Versgliederung bei musikalischer Poesie ab.133 Auch bei Krause erscheint das Enjambement als Indiz dafür, daß Horaz ein »unmusikalischer« Dichter gewesen sei, der allein auf den metrischen Wohlklang seiner Oden, nicht aber auf ihre Sangbarkeit geachtet habe.134 1774 wendet sich Reichardt gegen Krauses Meinung einer strophischen Aufführung von Horaz:

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Hier schließen die rhythmischen Glieder mit verwirrt und erduldend; die des Sinns mit sprachs, enteilte sie und erduldend.« (Voß, Landbau 1789/1976, S. 243). »Um der rhythmischen Periode ihr Recht zu geben, bezeichnet auch, wenn der Sinn unabgesezt in den folgenden Vers übergeht, der Vorleser das Ende des Verses durch ein sanftes Verweilen: welches zur Stärke des Uebergangs eben so beiträgt, wie in der Musik ein Piano mit einer Pause vor dem Fortissimo: z. B. Deren er zween anpackt’, und wie junge Hund’ auf den Boden Schlug.« (Ebda., S. 244). »Es sind nämlich am gewöhnlichsten nicht die Verse, sondern ihre Abschnitte die eigentlichen Theile des poetischen Perioden; und von diesem urtheilt das Ohr, in so fern auch Vergleichung der Theile bey dem Urtheile zum Grunde liegt, nur nach den angeführten eigentlichen Theilen. Jeder Vorleser setzt nach dieser Theilung ab; und Niemand mag es anders hören.« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 226). »Wir beschließen mit einem Verse, oder aufs höchste, mit zweenen Versen die ganze Melodie der Ode; da hingegen solches bey den Oden der Alten keinesweges kann statt gefunden haben, weil sonst der Verstand verschiedener Verse ganz verkehrt und undeutlich würde geworden seyn. Man nehme einmal eine oder die andere Ode Horazens, und versuche solches, so wird man so fort sehen, daß es ganz nicht wahrscheinlich ist, daß man sie auf solche Art habe absingen können, als wohl mit unsern Liedern geschieht. Ich halte also dafür, daß die Griechen, und nach ihnen, die Römer, ihre Lieder mehr nach dem Inhalte der Worte abgesungen, als daß sie sich bloß an die Melodie der ersten Strophe sollten gebunden haben.« (Scheibe, Musikus 1745, S. 585, vgl. ebda. S. 585–586). »Der Verstand muß nicht von einer Zeile in die andere gezerret werden.« ( Marpurg, Singcomposition 1758, S. 50 §. 3). Enjambement kann besser stattfinden im Rezitativ als in der Arie. Wenn der Sinn eines Abschnitts über das Versende hinausragt, soll die Anzahl der Silben des Abschnitts so groß sein, wie »man es in einem Othem recitiren kann...« (Ebda.). »Weil er [Horaz] aber nichts von der Musik verstanden, [...] so begnügte er sich damit seinen Oden ein wohlklingendes Sylbenmaß zu geben, ohne sich zu bekümmern, ob sie zum Singen geschickt wären oder nicht. Ja, wenn er zuweilen die in einer Zeile angefangene Rede erst mit dem Anfangswort der folgenden Zeile schliesset, so kann dieses selbst bey dem Scandiren oder Recitieren solcher Verse nicht angenehm geklungen haben.« (Krause, Poesie 1752, S. 16–17).

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2. »Lied« versus »Ode« »...so ist auch das ein sehr wunderliches Urtheil von Herrn Krause, daß er sagt, Horazens Oden wären nicht zur Musik geschickt, und zwar aus der Ursache, weil er in Ansehung des Aeusserlichen nicht die geringste Absicht auf die Musik gehabt. Freylich, auf unsre Musik mag wohl Horaz keine Absicht gehabt haben.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 123).135

Im ›Rhythmus‹-Artikel von Sulzers Theorie schließlich avanciert das Enjambement zum Unterscheidungskriterium zwischen Lied und Ode.136 Das Enjambement steht damit im Zentrum einer Argumentation, die der Vertonung antiker Versarten mit Blick auf die zeitgenössische Liedkonvention mindestens skeptisch gegenübersteht. Für eine moderne Vertonung, die sich auch an den semantisch-syntaktischen Einschnitten orientieren soll, kann aus dem Enjambement ein Konflikt zwischen metrisch und semantisch-syntaktisch motivierter Kadenzierung entstehen.137

2.6. Reichardt, die Antike und das Lied In Reichardts theoretischen Schriften der siebziger Jahre läßt sich neben dem Strophenliedkonzept auch eine andere Perspektive ausmachen. Sie ist mit der neuen Dichtung Klopstockscher Prägung verknüpft und richtet sich tendenziell gegen den formalen Affekteinheits- und Symmetriegedanken und die mögliche Glätte des Strophenlieds. Reichardt entwickelt diese Perspektive 1774 in seinem Brief über die musikalische Poesie. Die Schrift wendet sich gegen Krauses Mutmaßungen zur antiken Ode (in dessen Buch über die musikalische Poesie 1753) und entwirft ein kantatenhaftes Vertonungskonzept neuartiger Lyrik. Zudem unterstreicht Reichardts Brief auch – mit Blick auf das antike Drama – die Rolle der Deklamation, die im modernen Rezitativ bzw. Unisono-Passagen in Chören Bachs und Glucks nachempfunden werden könne. Während der Brief über die musikalische Poesie sich noch gegen eine strenge Übernahme Klopstockscher Metren in die Komposition ausspricht, rücken sie in Reichardts Aufsatz über das deutsche Singeschauspiel (1781/82) bereits mehr in den Vordergrund. In Ueber Klopstocks komponierte Oden (1782) schwenkt Reichardt dann zwar wieder eindeutig zum Strophenliedmodell zurück (der Grund dafür liegt in Reichardts Interpretation dieser Oden als quasi sakrale Lyrik), der Bezug auf das Metrum wird aber noch ausführlicher und intensiver. Reichardt versucht hier, in einem mehrschichtigen Satzmodell den Charakter des protestantischen Chorals mit der Umsetzung des dynamischen Klopstockschen Silbenmaßes zu kombinieren. 135 136

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S. zur Auseinandersetzung Reichardts mit Krause Kap. 2.6.1. »Die Ode bindet sich nicht an diese Regel; ihr Vers macht nicht allemal Einschnitte in dem Sinn, und ihre Strophen richten sich nicht nach den Perioden.« (Sulzer, Lied, Theorie II, 1774, S. 713a–b bzw. Theorie III, 1793, S. 253a). »Allem Ansehen nach haben die Griechen ihrem Gesang keine harmonische Begleitung gegeben, folglich auch keine harmonische Cadenzen gekannt, und einen vollen Redesaz nicht, wie wir thun, durch eine Cadenz geschlossen. Ihr Sylbenmaaß allein war hinreichend, die Einschnitte völlig fühlbar zu machen.« (Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 979b bzw. Theorie IV, 1794, S. 96b).

2.6. Reichardt, die Antike und das Lied

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2.6.1. Der ›Brief über die musikalische Poesie‹ Reichardts Freundschaftlicher Brief über die musikalische Poesie (1774)138 nimmt explizit auf Krauses Schrift Von der musikalischen Poesie von 1753 Bezug. Das geschieht zunächst in seiner Auseinandersetzung mit Krauses Vorstellungen vom Opernlibretto, später auch mit einer Kritik an Krauses Überlegungen zur antiken Ode. Am Beispiel der Ode und der Frage ihrer historischen Aufführungsweise entwickelt Reichardt schließlich sein Konzept einer »kantatenhaften« Vertonung moderner, vom Strophenliedgedanken abgehender (z. T. antikenähnlich gebauter) Lyrik. Die Bedeutung dieses Schritts ist kaum zu verkennen: Reichardt legt hier die Grundlagen für eine neue, aus dem »Geist und Stil der neueren deutschen Lyrik« gespeiste Liedästhetik.139 Eingangs kritisiert Reichardt – neben der Weitschweifigkeit von Krauses Darstellung 140 – v. a. Krauses Perspektive, die ausschließlich am noch immer herrschenden, mittlerweile aber antiquierten italienischen Operngeschmack der fünfziger Jahre ausgerichtet sei,141 ohne die deutsche Sprache zu berücksichtigen.142 Reichardt setzt eine Skizze seiner eigenen Auffassung von der Vertonung des Deutschen dagegen, indem er zunächst dessen grundsätzliche Eignung für eine Musikalisierung unterstreicht.143 Reichardt fordert eine nicht an der (Opern-)Konvention sondern am Textinhalt (d. h. der »Empfindung«) orientierte Form des deutschen Libretto-Textes, der »nach Art der guten dramatischen Dichter« zu behandeln sei.144 Barock-realistische musikalische Malerei lehnt Reichardt in diesem Zusammenhang ab,145 lobt aber Hillers »wilde, rauschende Symphonie« in dessen Jagd, »nicht, um das Sausen und Brausen des Windes auszudrücken, sondern um bey dem Zuhörer dieselbe Empfindung zur erregen, die ein Ungewittersturm bey ihm erregt.« 146 (Reichardts Haltung zur musikalischen »Malerei« werde ich in Kap. 9.5.5. ausführlicher nachgehen.) 138

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Im folgenden »Reichardt, Poesie 1774«. Der Brief erschien als Anhang zu Reichardts Schrift Über die Deutsche comische Oper. Vgl. Hartung, Publizist 1964, S. 57. »Die Unordnung und Weitschweifigkeit dieses Buches [Krauses Poesie 1753] [...] die steht Dir nicht an.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 106). »... ich sehe auch sehr wohl ein, wie fehlerhaft es ist, daß Krause alles nur nach der Musik bestimmt hat, die seit etlichen zwanzig Jahren unter uns herrscht, und nicht daran gedacht, wie sie eigentlich seyn sollte.« (Ebda.). »Es sind alles nur Regeln und Vorschriften, die die Italiener theils schon angenommen und festgesetzt hatten, und von denen vieles auf unsre Sprache gar nicht paßt; (an diese hat er [Krause] eigentlich gar nicht gedacht,) ...« (Ebda., S. 107). »... wenn man die deutsche Sprache genau untersucht, so findet man, daß sie dem Poeten und dem Componisten freylich mehr Mühe macht, als die italienische [...], nichts desto weniger aber ist sie deshalb nicht unmusikalisch.« (Ebda., S. 108). »Hauptsächlich ist mein Rath für die musikalischen Dichter dieser, daß er sich nicht an die gwöhnlichen Formen der Singestücke binde; nicht just Oden, Cantaten oder Opern mache; sondern er wähle ein Süjet, welches eine für das Herz interessante Handlung hat; und dieses behandle er nach der Art der guten dramatischen Dichter.« (Ebda., S. 112–113). »Herr Krause [...] ist in seiner Abhandlung von der musikalischen Poesie zu nachsichtig für die Malereyen, ja er scheint selbst dafür eingenommen zu seyn.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 114). Vgl. Reichardts Kritik an Telemanns Versuch »durch das Abknippen der Töne auf der Violine das Annageln ans Kreuz ausdrücken [zu wollen]«, bzw. Matthesons »Augenmusik« beim Wort »Regenbogen« (ebda., S. 114, bzw. Anmerkung (c), ebda., S. 114–115). Ebda., S. 115.

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2. »Lied« versus »Ode«

Zentral steht Reichardts Forderung nach formaler Freiheit metrischer Textstruktur. Der Musiker seinerseits kann diese Vorarbeiten nach seiner Regie kompositorisch einrichten.147 Mit seiner Wendung gegen den Reimzwang lockert Reichardt partiell eine prominente Regel vorklopstockscher Dichtung und Textvertonung: »Auch lege sich der musikalische Dichter nicht allezeit den Zwang der Reime auf; er wird dadurch unendlich in der Beobachtung der nothwendigen Eigenschaft der guten musikalischen Poesie gewinnen, und meiner Meynung nach wird das Singestück nichts dadurch verlieren: denn durch das Dehnen der Worte im Gesange geschieht es sehr oft, besonders, wenn die gereimte Zeile nicht gleich darauf folget, daß der Reim nicht gehört wird.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 115).148

Vor diesem Hintergrund kritisiert Reichardt ausdrücklich die starre Form des Strophenlieds (der »Ode«). Unter dem Postulat der »Einheitsempfindung« stellt es eine Zwangsjacke dar, die zur monotonen Wiederkehr des Gleichen führt. Als Lösung für das Problem der Darstellung wechselnder Empfindungen schwebt Reichardt die »Cantate« vor: »Ich sage es noch einmal, das erste, so ich dem musikalischen Dichter rathe, ist dieses, daß er von den gewöhnlichen Formen der Singestücke abgehe. Er betrachte sie nur selbst, und er wird finden, daß sie fast alle nichts taugen. Die Form der Cantate ist unter den bisherigen noch die allernatürlichste. Wie lächerlich und steif ist nicht die bisherige Form unsrer Oden: denn gleich widersinnig ist es, von dem Poeten zu verlangen, daß er eine Ode von vielen Strophen ganz in einer Empfindung schreiben soll, daß die Zeilen jeder Strophe, einzeln gegen einander, Worte von eben der Bedeutung, eben der Quantität der Sylben, haben sollen; daß in der zweyten Strophe an eben derselben Stelle ein Comma, oder ein Punkt stehen soll, wo er in der ersten Zeile steht, u. s. w. als es höchst widersinnig ist, von dem Musiker zu fordern, er solle eine Musik machen, die auf alle Strophen einer Ode paßt, die nicht jene Eigenschaften habe.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 117).

Krause selbst hatte das Strophenlied (die Ode) aufgrund seiner formalen Einschränkungen als unvollkommene »Art musikalischer Gedichte« bezeichnet und die flexibleren Kantatentexte mit Texteinheiten wechselnden Affekts und wechselnder Form vorgezogen.149 Um seine Vorstellung kantatenhafter Texte und Vertonungen zu legitimieren, stützt sich Krause auf die Griechen selbst, die nämlich eine Neuerung in ihre Odendichtung eingeführt hätten: Während Odentexte ursprünglich mit Strophen in gleichbleibendem Silbenmaß verfaßt worden seien, hätten Aischylos und Pindar ihre Texte in inhaltlich und metrisch wechselnde Abschnitte – Strophe, Antistrophe und Epodos – unterteilt, »wodurch die Tonkünstler ihre Melodien viel leichter, nach der Verschie147

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»In der Versifikation erlaube er [der Librettist] sich alle Arten der Sylbenmaaße, und wähle zu jeder Stelle, zu jeder Scene das Sylbenmaaß, von dem er glaubt, daß es zu dem Ausdrucke der Empfindung am geschicktesten sey. Nunmehr aber überlasse er es dem verständigen und empfindungsvollen Componisten, seine Verse zu Recitativen, Ariosen, Arien, Duetten und Chören abzutheilen.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 113). Vgl. die abwertende Einschätzung des Reims auch in Sulzers Lexikon: Sulzer, Reim, Theorie II, 1774, S. 972a–b bzw. Theorie IV, 1794, S. 81b–82a. Vgl. Krause, Poesie 1753, S. 118, 119.

2.6. Reichardt, die Antike und das Lied

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denheit der Gedanken des Dichters einrichten konnten.«150 Reichardt zitiert diesen Abschnitt Krauses ausführlich,151 um dann eine eigene Komposition eines fünfstrophigen (iambischen) Liedtexts vorzustellen, der ähnlich wie eine Horazische Ode mit Affektwechseln und Enjambement zwischen Versen und Strophen arbeitet.152 Die kompositorische Gliederung dieser Komposition folgt prinzipiell den Sinnzusammenhängen des Textes und wechselt je nach Affekt zwischen liedhafter und rezitativischer Vertonung. Reichardt bezeichnet das ausdrücklich als kantatenhaft.153 Krause hätte Texte dieser Art unter den Bedingungen des Strophenlieds prinzipiell als unvertonbar eingestuft und grundsätzlich eine andere (eben wohl kantatenhafte) Textform als Ausgangsbasis gefordert.154 Reichardt hält Krauses Behauptung, die antiken Oden vor Aischylos und Pindar seien wie moderne Strophenlieder gebaut gewesen und auch so aufgeführt worden, auch deshalb für unhaltbar, weil sie die Antike aus der Perspektive moderner Musikpraxis zu begreifen sucht. Reichardt geht stattdessen von einer prinzipiellen Andersartigkeit antiker Musik aus. Er nimmt an, griechische Oden seien einst nicht gesungen, sondern in erster Linie »deklamiert« worden:155 »Nach dem, was Krause in der angeführten Stelle vom Aeschylus sagt, scheint er der Meynung zu seyn, daß die Alten, vorhero, ehe dieser die Verschiedenheit der Sylbenmaaße in seine Chöre brachte, alle Strophen ihrer Oden, so wie wir, unter einem angenommenen Gesange gesungen haben, welcher Meynung ich aber um desto weniger beypflichten kann, da ich mich nach alle dem, was ich über die Musik der Alten gelesen, und aus den Werken ihrer dramatischen Dichter geschlossen, davon überzeugt habe, daß sie den Gesang, wie wir ihn

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Ebda., S. 119. Reichardt, Poesie 1774, S. 117–118 = Krause, Poesie 1753, S. 119–120. An Selinen / Kein Mißgeschick droht unserm Leben (vgl. den Text in Reichardt, Poesie 1774, S. 119). Das Poem stammt von Karl Gottlieb Bock (1746–1829), Freund aus Reichardts Königsberger Studienzeit, zunächst Kammersekretär in Marienwerder, dann Kriegsrat und Adressat des vorliegenden »freundschaftlichen Briefes« (s. Salmen, Nachwort in: Reichardt, Oper 1774, S. 6). Reichardts Komposition erschien in Gesänge fürs schöne Geschlecht, S. 33 (s. Flößner, Reichardt 1928, S. 17). »Diese Art Oden zu componiren kann aber schon zum Geschlechte der Cantaten gerechnet werden.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 121). Vgl. Krauses Aussagen zum Inhalt der antiken Oden, s. Kap. 2.5.1., bzw. zum Enjambement Kap. 2.5.2. Zu Reichardts Kenntnis von Ausgaben antiker Musik s. a. den Hinweis von Sieber, Reichardt 1971, S. 124). – Vgl. Herders Meinung von einer grundsätzlichen Andersartigkeit der antiken Musik: »Diese Musik der Alten war nichts, was unsre ist: sie war lebende tönendere Sprache. Ihre Hauptteile also Rhythmik, Metrik, Poetik, Harmonik [...] finden bei der unsern durchaus nicht statt und von manchen haben wir kaum bestimmte Begriffe.« (Herder, 4. Wäldchen 1993, S. 364 l. 16–21). – Die Andersartigkeit der griechischen Musik ist, wie oben schon angedeutet, ein Hauptthema bei Marpurg. Er schreibt über die griechischen Melodien: »Es ist damit wie mit den meisten französischen Chansons beschaffen, unter welche man einen Baß zwingen muß, wenn man einen dazu haben will. Die Componisten haben homophonisch, und nicht polyphonisch gedacht. Diese griechische Melodien können einen sichern Beweis abgeben, daß die Harmonie von den alten Griechen und Lateinern nicht nach unsrer Art ausgeübet worden ist.« (Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 212, §. 160).

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2. »Lied« versus »Ode« heute zu Tage nehmen, eben so wenig gehabt haben, als die Harmonie, und daß die Deklamation ihre einzige Musik war.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 121).

Im modernen Rezitativ ist die Wirkung der antiken Deklamation noch spürbar und kann die Wirkung von Melodie und Harmonie übertreffen: »Und alsdann wundert es mich gar nicht, daß ihre Musik [die der Antike] solche große Wirkungen hervor gebracht hat. Denn wie weit der Eindruck einer starken und mächtigen Deklamation den Eindruck des Gesanges und oft auch der Harmonie übertrifft, das fühle ich bey der Aufführung jedes Singestückes, wo mich das starke deklamirte Recitativ oder Accompagnement, wie man es auch nennt, immer am allerstärksten rührt.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 121–122).

Die Steigerung der Deklamation sieht Reichardt im chorischen Sprechunisono der Chöre des antiken Dramas (die »blosse Verdoppelung einer lebhaften Deklamation ohne Beyhülfe aller Harmonie«), das einen großen Eindruck gemacht haben muß. Diese beeindruckende Wirkung meint Reichardt in den Chören C. P. E. Bachs und Glucks wiederzuerkennen: »Von welchem entsetzlichen Effekt aber die blosse Verdoppelung einer lebhaften Deklamation ohne Beyhülfe aller Harmonie ist, das habe ich in dem vortrefflichen Chor der Bachischen Paßion: Lasset uns aufsehen auf Christum;[156] und in einer Gluckischen Oper, durch ein Chor der Furien [157] erfahren.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 122).

Nach Reichardt war diese Chordeklamation mit dem höchsten Grad dramatischer Empfindung gekoppelt: »Nicht immer und nicht einmal oft bedienten sie sich [die Alten] in ihren Tragödien dieser starken Deklamation; nur da, wo die Empfindung am allerhöchsten stieg, bey den allerwichtigsten Stellen, wo die einzelne Stimme des Schauspielers nicht stark genug war, da traten die Chöre ein.« (Reichardt, Oper 1774, Anhang, S. 122).

Mögliche Wurzeln der Faszination Reichardts für die rhythmische Deklamation dürften m. E. in einem wenn auch wohl nicht direkten, so doch mittelbaren Einfluß von Vossius’ erwähnter Schrift zu suchen sein. Bei Vossius sind Text und »vielbedeutende Bewegung« des Metrums das zentrale Thema.158 Er trennt zwischen Text, Harmonie und 156

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Es handelt sich um die Nr. 18 der 1767–72 entstandenen Passionskantate C. P. E. Bachs (Die letzten Leiden des Erlösers, Wq 233 vgl. zur Datierung Nagel, Passionskantate 1995, S. 30–35). Reichardt scheint eine handschriftliche Kopie der Passionskantate besessen zu haben (vgl. Nagel, Passionskantate 1995, S. 41, Anm. 108). Er berichtet in den Briefen eines aufmerksamen Reisenden 1774 (S. 110–112, 121–125) von einer Aufführung in der Berliner St. Petrus-Kirche. Zu den Quellen s. Nagel, Passionskantate 1995, S. 74– 129. S. die Unisono-Chorpassagen in Glucks ›Scena I‹ des zweiten Aktes in: Ders., Orfeo 1963, S. 55–87, bes. S. 57–58, 60–61, bzw. das berühmte »No!« der Furien während Orfeos Deh placatevi con me..., S. 67–73; bzw. in der französischen Fassung (gedr. 1774), in: Gluck, Orphée 1967, S. 64–90. »Aller Gesang, oder alle Harmonie, sie sey so schön wie sie immer wolle, ist weiter nichts als ein leerer Ton, wenn keine wohlzuverstehende Worte, und keine vielbedeutende Bewegung, damit verknüpfet ist...« (Vossius, Sulzer 1759, S. 7); »Quippe cum omnis cantus aut harmonia quantumvis elegans, si et

2.6. Reichardt, die Antike und das Lied

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Rhythmus (unter »Harmonie« werden dabei Melodik und Harmonik subsumiert)159 und beklagt, daß die moderne Musiktheorie sich zumeist auf Kontrapunkt und Melodie konzentriert habe; Text und Rhythmus, die Hauptparameter, seien vernachlässigt worden.160 Am Ende von Reichardts Brief erscheint bereits der Name Klopstock und das Wirkpotential seiner metrischen Neuerungen. Allerdings lehnt es Reichardt hier noch ab, sich vollständig dessen Metrik zu beugen (eine Haltung, die später an Schärfe verliert): »Ich freue mich immer, wenn ich jetzo Componisten sehe, die sich Mühe geben, neue, ausdrückende Sylbenmaaße eines Klopstocks in ihren Gesängen hören zu lassen: denn ich halte auch dieses für ein Mittel, auf neue Spuren zu kommen, und unserm einförmigen und schleppenden Gesange dadurch eine bessere Gestalt zu geben. Freylich kann der Dichter nicht verlangen, daß seine malerischen Sylbenmaaße, die bey ihm das einzige Mittel zum musikalischen Ausdrucke sind; daß diese der Componist zu seinem Hauptaugenmerke mache: denn dieser hat Mittel in Händen, weit höhere Grade des Ausdrucks zu erreichen, die er deshalb vernachläßigen müßte; so wie der Maler Kühnheit und Stärke seinem Pinsel rauben würde, wenn er jederzeit die Linien des Zeichenmeisters ängstlich vor Augen hätte.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 123–124).

2.6.2. Reichardt und Klopstocks Vers Unter ähnlichen Vorzeichen wie im Brief über die musikalische Poesie übt Reichardt 1781 in Etwas über das deutsche Singeschauspiel 161 Kritik an den herkömmlichen Formen »vertonbarer« Dichtung: An der Mechanik der capo-Arie,162 den häufigen textlich-musikalischen

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verborum intellectus et motus absint aliquid significantes, nihil nisi inanem continet Sonum...« (Vossius, De poematum 1673, Praefatio, [S. 8]). »Bey einem Gesange ist dreyerley zu bemerken: die Harmonie, der Text, und der Rhythmus. Die Harmonie hat es mit den Tönen zu thun: der Text hat verständliche und deutlich auszusprechende Worte: der Rhythmus aber giebet dem Gesang eine annehmliche Bewegung, und gleichsam einen förmlichen Gang.« (Vossius, Sulzer 1759, S. 6–7); »In cantu tria praecipue notanda sunt, harmonia, sermo, et rhythmus. Harmonia versatur circa sonum. Sermo circa intellectum verborum et distinctam enuntiationem. Rythmus circa concinnum cantici motum.« (Vossius, De poematum 1673, Praefatio, [S. 7–8]). »Von der Harmonie haben zwar viele Neuere gar umständlich geschrieben [...]. Doch muß man gestehen, daß unsre Neuern diesen Theil der Tonkunst weit sorgfältiger, als die zwey übrigen, ausgebauet haben: denn diese letztern haben sie entweder ganz übergangen, oder so davon gehandelt, daß sie das, was eigentlich davon zu sagen wäre, dabey vergessen haben.« (Vossius, Sulzer 1759, S. 7). »Harmoniam quod attinet, quantumvis copiose eam pertractare conati sint recentiores [...]. Negari tamen non potest quin hanc musicae partem longe diligentius quam duas reliquas excoluerint: eas quippe vel penitus neglexere, vel ita tradidere, ut quaevis potius quam quae dicenda eßent monuerint.« (Vossius, De poematum 1673, Praefatio, [S. 8]). Der Aufsatz erschien in zwei Fassungen, zuerst 1781 als Vorrede zum Libretto des Singspiels Liebe nur beglückt (im folgenden »Reichardt, Singeschauspiel1 1781«), dann 1782 als Artikel im vierten Stück des ersten Bandes von Reichardts Kunstmagazin (im folgenden »Reichardt, Singeschauspiel2 1782«). »Endlich glauben die musikalischen Dichter ihre Sprache recht musikalisch, wenn sie zweymal vier Zeilen voll pomposer vielsylbiger Worte fein gereimt haben, und das letzte Wort der achten Zeile so beschaffen ist, daß das erste Wort der ersten Zeile wieder drauf folgen kann. Bedenken nicht, daß eben diese kindische Form den Komponisten in die langweilige Form gewöhnlicher Opernarien einengt, die

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2. »Lied« versus »Ode«

Wiederholungen,163 ihren unverständlichen Worten,164 schließlich erneut am Reim, den Reichardt nur im Volkslied (dem »wahren Volksgesang«) zulassen möchte: »Und endlich der Reim: wer hört ihn im Gesange, wenns nicht wahrer Volksgesang ist? Und will der Komponist ihn hören lassen, so legt er sich für seinen Rythmus einen neuen zwecklosen Zwang auf, oder der Dichter muß den neuen Zwang übernehmen, die Reime mit den Einschnitten und Abschnitten stets übereinstimmend zu machen.« (Reichardt, Singeschauspiel 1 1781, S. XVII–XVIII).165

Mit der Ablehnung des Reims ist die Forderung nach bedeutendem, ausdrucksstarken Inhalt und Versbau verbunden – nach dem Muster der neuen Dichtung Goethes166 oder Klopstocks: »Verwende der Dichter die hier unnütze Mühe doch lieber auf Bedeutung, Ausdruck und Harmonie des Versbaues; so kann sein Vers dem Tonkünstler Anlaß für bedeutenden mannigfaltigen Rythmus und Bewegung geben. Klopstock ist hierinn das vollkommenste Muster, und vorzüglich hiedurch der größte musikalische Dichter für wahre Musik. Freylich ist diese wenig für Theater und Theaterpublikum anzuwenden.« (Reichardt, Singeschauspiel1 1781, S. XVII–XVIII).167

Der Vers nach klopstockschem Muster bildet hier die Vorstufe zu einer neuen, »wahren« Musik. Er fließt in die Komposition ein: Die Wirkung des musikalischen Rhythmus hat ihre Quelle (»Anlaß«) in der sinn- und empfindungsgesättigten Harmonie des Versbaus. Reichardts Einschränkung am Ende des Zitats ist insofern bemerkenswert, als sie die »musikalische Dichtung für wahre Musik« nicht für die Bühnenöffentlichkeit geeignet hält: Sie ist Dichtung für wenige Eingeweihte, Kenner. Im zweiteiligen Aufsatz Ueber Klopstocks komponirte Oden168 im ersten Band des Musikalischen Kunstmagazins (1782) erläutert Reichardt ausführlich seine musikalische Behandlung von Texten Klopstocks anhand der Chorkompositionen Die Gestirne und Die höchste

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wahrlich so erstickend ist, daß die Italiäner, obgleich ein Jahrhundert durch daran gewöhnt, doch zu fühlen anfangen, sie müssen ihren Metastasio, trotz aller seiner äußern Schönheit verbrennen, um wieder Raum zu freyen Genieauflug zu gewinnen. Junge genievolle Komponisten bearbeiten auch schon lieber die rauheste Poesie, die ihnen nur mehr freye Bahn giebt.« (Reichardt, Singeschauspiel1 1781, S. XV, vgl. gleichlautend in Reichardt, Singeschauspiel2 1782, S. 163). »...so angenehm und so nothwendig in der Musik Wiederholungen sind [...], so allerhöchst unnatürlich und sinnnlos [sic] ist das stete Zurückkehren auf den Ausgangspunkt denselben Weg rückwärts.« (Reichardt, Singeschauspiel1 1781, S. XVI, gleichlautend in Reichardt, Singeschauspiel2 1782, S. 163). »Und nun die vielsylbigen Worte, die schon sehr deutlich gesprochen werden müssen, um recht verstanden zu werden, was soll aus denen beym gedehnten theatralischen Gesange werden?« (Reichardt, Singeschauspiel1 1781, S. XVI; vgl. gleichlautend Reichardt, Singeschauspiel2 1782, S. 163). Vgl. gleichlautend Reichardt, Singeschauspiel2 1782, S. 163. »Ich gesteh es gerne, daß ich lieber den anscheinend rauhesten Vers voll lebendiger Darstellung von Göthe, als den schönsten sonoresten Vers voll Ziererey von — — — komponire.« (Reichardt, Singeschauspiel11781, S. XVII, bzw. gleichlautend Reichardt, Singeschauspiel2 1782, S. 163). Vgl. Einleitung, S. 7. Im folgenden »Reichardt, Klopstock I/II 1782«.

2.6. Reichardt, die Antike und das Lied

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Glückseligkeit.169 Der Aufsatz gibt zudem Aufschluß über grundlegende Kompositionscharakteristika der übrigen strophischen Klopstockkompositionen Reichardts. Zunächst ordnet Reichardt die Oden Klopstocks einer erhaben-geistlichen Sphäre zu. Sie gelten ihm als »heilig«, können folglich nur »...in dem feierlichen geheiligten Tone unsers Choralgesangs gesungen werden...«170 Allerdings fordert das andersartige Niveau der Klopstockschen Texte eine Vertonung, die vom herkömmlichen protestantischen Choralsatz abweicht.171 Ein »historischer« Rückblick soll diese Vertonungsart herleiten, indem er sie (ästhetisch legitimierend) in die Nähe der Traditionen christlicher Vokalmusik rückt. Als angemessener Stil der Vertonung der erhaben-geistlichen Sphäre steht, so Reichardt, der seit Alters gepflegte Gregorianische Choral zur Verfügung, der einst nach simplifizierenden Eingriffen »von allem Rhythmus [entblößt,] in gleichen Schritten, wie noch in unserm Choralgesang zu erkennen, [einherging].«172 Reichardts Argumentation betont die Wirkung neuzeitlicher Harmonik: Durch den Verlust abwechslungsreicher Rhythmik verlor der Gregorianische Choral Faßlichkeit und Wirkkraft.173 Diese erhält der Gesang durch die Harmonien der neuzeitlichen Mehrstimmigkeit nicht nur zurück,174 die Harmonik übertrifft die Wirkung des Rhythmus sogar: »Noch mehr: es lag in dem dunkeln Gefühl der Erwartung, so der dissonirende Akkord erregt und in dem beruhigenden Gefühl des konsonirenden, etwas erhabenes und heiliges, das durch keine Länge und Kürze ausgedrückt werden kann. Wir fühlen dies noch täglich in unserm Choralgesang, der aus gleich langen Noten besteht, dessen Schlußfälle aber durch aufgelöste dissonirende Akkorde in konsonirenden ausgedrückt sind. Und der größte Religionsverächter, bey dem es also gewiß nicht in Assoziazion der Ideen und Gefühle bestehen kann, fühlts, daß der vollstimmige Choralgesang etwas erhabenes und heiliges hat, das er durch keine Bewegung ohne jene Harmonie erhalten könnte.« (Reichardt, Klopstock I, 1782, S. 23).

Im zweiten Teil des Aufsatzes verbindet Reichardt den im historischen Exkurs beschriebenen Choralton mit der sprachlichen Dynamik der neuen Odentexte Klopstocks. Klar benennt Reichardt die Unterschiede der Klopstockschen Ode zum Kirchen169

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So heißt es nach der Einführung zusammenfassend: »All dieses hab ich in den beiden hier vor Augen liegenden Oden: die Gestirne und die höchste Glückseligkeit zu erreichen gesucht, aber gewiß nicht überall erreicht. Wer Klopstock recht fühlt und versteht, und wer mich hier verstanden hat, wird hier bald das eine, bald das andere, weniger erreicht finden.« (Reichardt, Klopstock II, 1782, S. 63). Reichardt, Klopstock I, 1782, S. 22. »Klopstocks Ode ist aber ein höherer Gesang als selbst sein feierlichstes Kirchenlied? Recht!« (Ebda., S. 22). Ebda., S. 22. – Reichardt teilt seine stilistisch-historische Vorstellung vom Choralgesang, der durch seine Wurzeln in der Frühzeit des Christentums in die griechische Antike zurückreicht, mit Forkel und Kirnberger, vgl. oben, S. 49 und Anm. 121. »Solchen Gesängen blieb nun blos die Folge von Tönen, die nur in wenigen Fällen für sich faßlich und bedeutend zugleich ist. Die ganze Faßlichkeit und [...] Bedeutung bekommt eine Melodie erst durch Zeitmaß und Rythmus.« (Ebda., S. 22). »Ohne diese später hinzugefügten Akkorde konnte man schon allein durch den vermischten Gebrauch des 35 Akkordes, des 7men Akkords und ihrer beiden Versetzungen den Mangel der Länge und Kürze in der Bewegung ersetzen.« (Ebda., S. 23).

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2. »Lied« versus »Ode«

liedtext: Sie liegen auf metrischer (das »großbedeutende Silbenmaaß«), sprachstilistischer (die »gedrungene, verschlungene kühnhinströhmende Sprache«) und inhaltlicher Ebene (»kühnere Ideen und Bilder«).175 Dieses sprachliche Material ist von starken Kontrasten und semantisch-syntaktischen Widerständen geprägt. Zu seiner kompositorischen Umsetzung entwirft Reichardt ein mehrschichtiges Satzmodell, das diesen textimmanenten Kontrasten analoge musikalische Kontraste an die Seite stellt. Die Umsetzung von Textaussage/Textwirkung (»Ton«) und Metrum der Klopstockschen Oden wird dem gegensätzlich begriffenen Paar Oberstimmenebene (Melodie, Rhythmus) und Baßebene (Rhythmus, Harmonie) zugeteilt. Reichardt macht dabei die direkte deklamatorische Wiedergabe des Odenmetrums nicht zum Hauptprinzip aller Ebenen des Satzmodells, sondern ordnet ihm nur eine (wenngleich die hervorstechendste) Satzebene zu: Die Oberstimme übernimmt die Aufgabe, das »großbedeutende Silbenmaaß« durch »gleichbedeutende Bewegung in den Tönen« umzusetzen.176 In der Begleitebene ordnet Reichardt der Oberstimmenebene einen kontrastierenden Gegenakzent zu. Dieser ist weitestgehend vom (General-)Baß aus gedacht. Das wird bereits durch den allgemeinen Bezug auf den barocken Choralsatz deutlich. Der erhaben-geistlichen Ebene, dem hohen Ton der Oden Klopstocks entspricht das Fortschreiten des traditionellen Chorals in langen Notenwerten. Dies möchte Reichardt in die Vertonung der Klopstockschen Texte einfließen lassen. Ein langsames harmonisches Fortschreiten wird zur Grundlage der Vertonung, tritt zugleich aber auch in Kontrast zur rascheren Oberstimme, die vom Sprachmetrum bestimmt ist: »...die Bewegung muß nur in der Melodie, nicht in der Harmonie seyn; d. i. die Akkorde müssen nur mit den Takten oder großen Taktteilen gleichschreitend ändern, und die kurzen Silben [müssen] auf Töne des Akkords der vorhergegangenen langen Silbe forteilen. Wenn dann eine begleitende Orgel den Baß mit denen ihm zukommenden Akkorden rein spielt; so spielt sie, der lebhaftern Bewegung der Singstimmen ohnbeschadet, einen völligen Choral.« (Reichardt, Klopstock II, 1782, S. 62).

Die Harmonik hat in Reichardts Konzept eine Schlüsselfunktion. Sie ist über den langsamen harmonischen Rhythmus des Instrumentalbasses mit der Deklamationsrhythmik verknüpft: Bezeichnend ist nämlich in Reichardts Konzept, daß der (dem Sprachmetrum analoge) Rhythmus nicht »platt« umgesetzt, sondern, wie gesagt, auf zwei kontrastierenden Ebenen ausgetragen wird: als sprachanaloger Deklamationsrhythmus auf der Oberstimmenebene, und – gleichsam als dessen Klangschatten – verlangsamt und modifiziert auf der Ebene des Instrumentalbasses.177 Es ist diese letztere Ebe175 176 177

Vgl. Reichardt, Klopstock II, 1782, S. 62. Vgl. ebda. Die Vertonungen der Oden Die Gestirne und Die höchste Glückseligkeit (s. Reichardt, Kunstmagazin I, 1782, S. 13–15, bzw. S. 56–58) zeigen die Schichtung von langsam schreitendem, mit Generalbaßbezifferung versehenem Orgelsatz und rascherer deklamatorischer Umsetzung des Sprachmetrums in den Singstimmen (inklusive Baß). Im Chorbaß führt dies zu rhythmisch-melodischen Abweichungen gegenüber der Orgelstimme (rhythmische Teilung, Durchgänge, Oktavsprünge statt liegenbleibendem Baß).

2.6. Reichardt, die Antike und das Lied

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ne, die den Rhythmus mit der Harmonik koppelt: Dadurch daß (prinzipiell) alle nachfolgenden Kürzen auf dem Akkord der vorangehenden Länge erklingen sollen, markiert der mit der Länge angeschlagene Akkord auch eine sprachmetrische Einheit. Damit erhält das Klopstocksche Metrum in der Harmonik einerseits eine zusätzliche klangliche Vertiefung, zugleich aber auch ein Gegengewicht: Der sprachmetrische Fluß wird nicht nur in das alternierende Taktschema, sondern auch in das (damit gekoppelte) Kräfteverhältnis konsonierender und dissonierender Akkorde überführt. Die Umsetzung der semantisch-syntaktischen Vorgänge des Textes geschieht in Reichardts Konzept auf zwei musikalischen Ebenen, einer Detailebene und einer übergeordneten Strophenebene.178 Auf der Detailebene übernimmt diese Umsetzung – erneut – die Harmonik. Sie hat sowohl die Aufgabe, die »kühnere[n] Ideen und Bilder« »durch harmonische rasche und kühne Ausweichungen« als auch die »gedrungene verschlungene kühnhinströhmende Sprache« durch »aufgehaltne Auflösungen, Fortschreitungen durch Dissonanzen u. d. g.« musikalisch einzufangen.179 Trotz der prinzipiellen Einordnung der stilistisch avancierten Texte Klopstocks in das konventionelle metrische Taktgerüst scheint es hier überraschend, daß Reichardt zur Umsetzung der semantisch-syntaktischen Vorgänge des Textes auf übergeordneter Ebene weiterhin am strophischen Vertonungskonzept festhält (die Problematik von Klopstocks Sprache und Metrik ist ihm klar bewußt).180 Sein Argument dafür ist der Einheitsaffekt: »Eine Melodie muß es seyn bey Oden, die Einheit der Empfindung haben, wenn der Eindruck der Eine treffende tiefeindringende seyn soll.«181 Reichardts Bodenhaftung in der Ästhetik des Strophenliedes ist deutlich. Die Häufigkeit des Enjambements in Klopstocks Texten muß hier ja zu einer ganz außerordentlichen Technik musikalischer Zäsurbildung führen. Die Enjambements bewirken, daß Textzäsuren ihre Position wechseln, verschwinden und wieder auftreten. Die musikalischen Einschnitte im entsprechenden strophischen Satzmodell erfordern daher variable Gestalt, an diesen Punkten muß die musikalische Formung mehrdeutig werden. Besondere Bedeutung ordnet Reichardt folglich auch der kompositorisch auf Vieldeutigkeit abzielenden Planung bzw. der praktischen Interpretation in der Aufführung zu: »...da erschöpft man oft alle harmonische melodische und rythmische Kunstgriffe, um in dieser Kadenz, in jenem Einschnitte, in jenem Rythmus doppelte Bedeutung, wenigstens für den verständigen Vortrag mannichfaltige Bedeutung, hineinzulegen und zu verbergen. Dabey 178

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Die entsprechende Textpassage bleibt charakteristisch allgemein, denn in den strophischen Kompositionen, die Reichardt hier vorschweben, ist ein spezifisches Eingehen auf Textinhalte kaum möglich. Vgl. Reichardt, Klopstock II, 1782, S. 62. – An anderer Stelle im Musikalischen Kunstmagazin ordnet Reichardt ganz explizit der Harmonik eine den Rhythmus substituierende Funktion zu: »...im Choral vertritt die Harmonie, die Stelle des Rhythmus, dissonierende und consonirende Akkorde geben eben so Bewegung und Ruhe wie Aufschlag und Niederschlag...« (Reichardt, Künstler 1782, S. 4–5, Anm. 3). »Das Schwereste: In einer Melodie für alle Strophen die ganze Ode wahr zu deklamiren.« (Reichardt, Klopstock II, 1782, S. 62). Ebda.

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2. »Lied« versus »Ode« wird das nun aber zu einem doppelt wichtigen Bedürfniß, daß der, der die Ode gut singen will, sie auch erst zu lesen ganz verstehe.« (Reichardt, Klopstock II, 1782, S. 62).

Im Rahmen der Strophenliedästhetik steht auch Reichardts anschließende Forderung von Faßlichkeit in der Oberstimme, die zugleich zu wechselnden Einschnitten geeignet sein muß (vor dem Hintergrund der Herkunft und Funktion des Chorals): »Und nun das Wichtigste, wodurch das Kunstwerk erst zu Musik wird: der faßliche bedeutende Gesang. Bey all jenen großen innern Schwierigkeiten muß die Oberstimme doch einen faßlichen ausdrückenden Gesang haben. Dieser muß einem zuerst werden, und sich hernach nur zu all jenen Forderungen modifiziren lassen.« (Reichardt, Klopstock II, 1782, S. 62).

3. Bewegung 3.1. Berührungspunkte von Musik und Sprache in der Theorie des 18. Jahrhunderts Die Sprach- und Dichtungstheorie des 18. Jahrhunderts betont, daß Sprache und Musik Randbereiche haben, die auf das jeweils andere Medium verweisen. Bereits in der antiken Poesie, so diese Theorie, war eine ideale Einheit von Sprache und Musik präfiguriert. Darauf bezieht sich die zeitgenössische Diskussion um eine vorbildliche musikalische Sprachbehandlung immer wieder.1 Herder akzentuierte dies bekanntlich in individueller Weise, indem er Musik und Sprache auf den gemeinsamen Kern menschlicher Emotion zurückführte. Am Beginn menschlicher Sprachentwicklung steht bei ihm ein Sprechgesang. Dessen rohe Laute sind unmittelbarer Ausdruck der Empfindung. Dieser Sprechgesang ist die »Quelle der Musik«, die die Akzente der Leidenschaft und die Affekte eigentlich nur erhebt und ordnet.2 1

2

So schreibt Vossius: »So viel ist ausgemachet, daß alle Poesie ehemals gesungen worden. [...] Sehen wir also auch den ursprünglichen Gebrauch der Benennung, so kann die Poesie und ein Gedichte nichts anders gewesen seyn, als eine Zusammensetzung von Worten, die sich absingen lassen. Woraus folget, daß, was nicht gesungen wird oder gesungen werden kann, auch keine Poesie sey...« (Vossius, Sulzer 1759, S. 11, Vossius, De poematum 1673, S. 1–2: »Illud quidem certum, omnem poësin ... dicentur clarius patebit.«) – Forkel: »Gedicht und Gesang, Dichter und Sänger war indessen in diesen Liedern, so wie überhaupt in der ganzen Musik der Griechen so innig in einander gewebt, daß man sie nicht unterscheiden kann, daß man nie weiß, welchen Antheil der Tonkünstler daran gehabt hat.« (Forkel, Geschichte I, 1788, S. 407 §. 158). – Herder: »Aus der Sprache ging sie also aus, und da jene [...] im ersten Anfange nichts als natürliche Poesie war, so waren Poesie und Musik auch unzertrennliche Schwestern. Diese diente jener; jene gab dieser Ausdruck, Leben, Empfindung, und beide zusammen brachten also die Würkungen hervor, die uns in der alten Geschichte so fabelhaft dünken, und keine Fabeln sind. Diese Musik der Alten war nichts, was unsre ist: sie war lebende tönendere Sprache.« (Herder, 4. Wäldchen 1993, S. 364 l. 10–18). – S. dazu die Skizze bei Kim, Einfachheit 1995, S. 35–37. – Im Horenaufsatz A. W. Schlegels heißt es: »In ihrem Ursprunge macht Poesie mit Musik und Tanz ein untheilbares Ganzes aus.« (Schlegel, Silbenmaß, Horen IV, 1795, S. 83/[1343]). – Zu den Ursprungstheorien von Musik und Sprache in Frankreich (Condillac, Rousseau) s. Stoljar, Poetry 1985, S. 46–48. – Daß die Fiktionalität dieser mythischen Einheit seinerzeit durchaus registrierbar war, zeigt Hillers Übersetzung von Chabanons Observations...: Für Chabanon ging die Instrumentalmusik dem Gesang voraus, eine poetisch-musikalische Einheit bestand nie, auch nicht bei den Griechen (vgl. Hiller, Wirkungen 1781, 68, 71): »Gesang und Sprache gehen in ihrem Verfahren sehr von einander ab. Der Gesang läßt keine andern, als dem Ohre faßliche und durch Zahlen richtig zu bestimmende Intervalle zu; die Intervalle der Sprache aber können weder gemessen noch berechnet werden.« (Ebda., S. 69). Später heißt es: »...der Gesang ist von der Rede unterschieden; er hat seinen eigenen Gang, der gar nicht von der Aussprache der Worte abhängt.« (Ebda., S. 94; s. a. ebda., 168–169). »Die Menschen also formten sich eine Sprache, die nur noch eine Folge rauher, hoher, starker, langangehaltner Akzente war, sofern sich mit diesen Bedürfnisse, Gefühle und sinnliche Ideen ausdrücken ließen – eben hieraus [...] wird roher Gesang...« (Herder, 4. Wäldchen 1993, S. 360 l. 28–32). – Vgl. Kühn, Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 26. Zu Herders Ton-Philosophie, dem Einfluß Rousseaus und der Rolle der Affektenlehre vgl. Hartung, Publizist 1964, S. 33. – »Was wars, das man mit der ersten Musik ausdrücken wollte? Leidenschaft, Empfindung: und diese fand sich nicht in den für die Menschen toten Vögelgesängen, sondern in den singenden Tönen seiner Zunge. Da lagen schon Akzente jeder Lei-

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3. Bewegung

In der Sprechmelodie, dem »Ton« der Rede, nähern sich Musik und Sprache deutlich einander an, am meisten bei metrisch organisierter Dichtung, die mitunter bereits einen quasimusikalischen Status einnimmt. So meint z. B. Moritz einmal, bei Poesie ergebe sich die Sprachmelodie aus dem Versmaß von selbst.3 Prinzipiell gilt allerdings die Unabhängigkeit des Redetons von der Wort- und Silbenbetonung. Er transportiert Stimmung und Gefühl auf einer eigenen, der melodischen Ebene: »Die Empfindung aber vertheilt den Eindruck, welchen das Ganze macht, wieder auf das Einzelne [...], sie betrachtet es nur als Unterlage, worauf sie ruhen kann: wie z. B. in Geliebter, wo die Empfindung die erste unbedeutendste Silbe wenigstens durch den Ton heraushebt, da sie ihr keine Länge mittheilen kann. Sie vertheilt auf diese Weise den Eindruck, den das Ganze macht, selbst in ein und eben demselben Worte. Sie drängt sich sogar in den einzelnen Worten zu einer Art von Melodie, zu einem harmonischen Silbenfall, der die Rede dem Gesang nähert.« (Moritz, Prosodie 1786, S. 24–25).

Die Musiktheorie des 18. Jahrhunderts versucht ihrerseits, den Sprechtonfall in ihre Konzepte zu integrieren. Eine große Rolle spielt die Vertonung des Sprechtonfalls etwa bei Riepel.4 Sulzers Lexikon stellt fest, daß die grammatischen Redeeinschnitte und der Ton der Rede in Analogie zur musikalischen Kadenz stehen.5 In der Musik soll die Harmonik die grammatischen Einschnitte kennzeichnen, während die Melodie dem Sprechtonfall zu entsprechen habe.6 Kirnberger blickt weitgehender auf eine Analogie zum

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denschaft, Modulationen jedes Affekts [...], die es [...] leicht wurde nur etwas mehr zu erheben, zu ordnen, zu modulieren, zu verstärken – und es ward eine Wundermusik aller Affekte, eine neue Zaubersprache der Empfindung.« (Herder, 4. Wäldchen 1993, S. 363 l. 25–33). »Wenn man die Verse der Alten singen will, so darf man nur die Stimme von der kurzen auf die lange Silbe steigen, und von der langen auf die kurze Silbe sinken lassen, und in Ansehung der nöthigen Abwechselungen sein Gefühl zu Rathe ziehen, so wird sich von selbst, schon durch das Silbenmaaß, wenn man nur die Einschnitte am gehörigen Orte beobachtet, eine sehr leichte und natürliche Melodie bilden, die man fast gar nicht verfehlen kann, weil sie in dem Metrum schon verborgen liegt.« (Moritz, Prosodie 1786, S. 85). S. Riepel, Syllbenmaß I, 1776, S. 45ff. – Zum Bereich der Tonbewegung in der Deklamationstheorie s. Winkler (Elemente 1931, S. 49–57) mit Verweisen auf Gottsched, Batteux, Klopstock u. a. »Der Gesang muß, wie die Rede, aus mancherley Gliedern bestehen, die durch Einschnitte, durch längere oder kürzere Ruhestellen, von einander abgesondert sind. In der Rede werden diese Glieder Einschnitte und Perioden genennt, die man durch verschiedene Zeichen, als , : ; ? ! . anzudeuten pflegt. [...] ...in dem Vortrag der Rede werden diese Ruhestellen, durch den stärkern oder schwächern Abfall der Stimme, und durch längere oder kürzere Verweilungen, auf der letzten Sylbe fühlbar gemacht. Dieses sind eigentliche Cadenzen der Rede, und daraus läßt sich schon begreifen, was die Cadenzen in der Musik sind.« (Sulzer, Cadenz, Theorie I, 1771, S. 182b bzw. Theorie I, 1792, S. 431). Vgl. damit die bereits angesprochene theoretische Sicht von der grammatischen Gliederung von Musik/Sprache in Kap. 2.2. »In einem Tonstük vertritt die Harmonie einigermaassen die Stelle der Begriffe der Rede; die Melodie aber des Tones der Sylben. Wie nun die Einschnitte und Perioden der Rede, sowol von den Begriffen, als von dem Ton der Worte abhangen, so ist es auch in der Musik.« (Sulzer, Cadenz, Theorie I, 1771, S. 182b bzw. Theorie I, 1792, S. 431). Vgl. Hillers Beschreibung des rednerischen Sprechtonfalls bei Satzzeichen. Er setzt dies ausdrücklich in Analogie zur Musik (s. Hiller, Anweisung 1780, S. 26 §. 4). – Scheibe spricht sogar von der Widergabe betonter/unbetonter Silben durch aufsteigende/absteigende

3.2. (Gemüths-)Bewegung: Vers und musikalischer Rhythmus

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Sprechduktus, einerseits mit Blick auf das Tempo, andererseits aber auch mit Blick auf den Melodieambitus, der dem des Deklamators beim Sprechakt wenigstens ansatzweise entsprechen soll.7

3.2. (Gemüths-)Bewegung: Vers und musikalischer Rhythmus Im ausgehenden 17. und beginnenden 18. Jahrhundert bestimmen Naturwissenschaft und Philosophie die »Bewegung« als treibende Kraft von Natur und Mensch.8 Seelisches Erleben wird als Bewegung aufgefaßt.9 Die »Seelenbewegung« findet dann in rhythmischer Bewegung ihr Analogon.10 Sulzer schreibt: »Alle Handlungen der Seele führen den Begriff der Bewegung mit sich; nicht nur die, welche wir Gemüthsbewegungen nennen, sondern auch Handlungen ohne Leidenschaft. Daher kann die Bewegung zum Zeichen oder Ausdruk dessen gebraucht werden, was in der Seele vorgeht. Hierin liegt der Grund eines großen Theils der Kunst, die Leidenschaften und andre Gemüthsfassungen durch den Takt in der Musik und in dem Tanz auszudrüken.« (Sulzer, Bewegung, Theorie I, 1771, S. 156a bzw. Theorie I, 1792, S. 384b).

Nun beginnt sich das Ziel der Rhetorik, die Leidenschaften der Zuhörer zu bewegen, in die Poesie zu verlagern.11 Zentrale Bedeutung kommt dabei dem Sprachrhythmus zu. In der Poesie, so stellt Sulzer im Artikel ›Versart‹ fest, unterstützt der »Rhythmus« den Ausdruck der Empfindung, die Versart unterstützt durch ihre metrische Struktur Textinhalt und -Affekt.12

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Melodieführung: »Noch ist zu bemerken, daß die steigenden Sylben aufwärts, die fallenden aber abwärts gehen sollen; doch ist dieses keine allgemeine Regel, weil man sonst die Melodie gar zu sehr einschränken, und ihr manche Annehmlichkeit entziehen würde.« (Scheibe, Musikus 1745, S. 356). »Der Komponist setzet seine Töne in eben dem Zeitmaaße, wie der Dichter und Deklamator in gebundener und ungebundener Rede lieset...« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 2). Das »Erheben und Fallenlassen der Stimme« empfiehlt Kirnberger sehr: »...kleine Fortschreitungen sind grössern vorzuziehen, und der äußerste Grad des Umfangs muss bis auf 10 höchstens 11 Töne ansteigen, weil man sonst ins Lächerliche fallen, und sich über die Gränzen eines guten Redners zu weit hinaussetzen würde.« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 4, vgl. auch ebda, Anm. g, Kirnbergers Bericht über die Pariser Versuche, den Sprechtonfall eines Deklamators in musikalische Notation umzusetzen). Vgl. die Hinweise auf Kopernikus, Kepler, Galilei und Newton bei Asmuth, Bewegung 2000, S. 42–44, zu Leibniz s. ebda., S. 47–48. »Die Empfindung folget den Gesezen der Bewegung.« (Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 981a bzw. Theorie IV, 1796, S. 98b). Zu den philosophischen Prämissen dieser Sicht (Baumgarten, Wolff) s. Seidel, Rhythmustheorien 1975, S. 87–88. »...im frühen 18. Jahrhundert [ist] eine Fokussierung der Dichtung aufs Bewegen unter Vernachlässigung von Belehrung und Unterhaltung und zugleich eine gewisse Entemotionalisierung der Rhetorik zu beobachten... [...] Im Zuge der angesprochenen Akzentverschiebung verbreitete sich im 18. Jahrhundert die Einschätzung, Dichtung sei gefühlsbetont, Prosa (einschließlich der rhetorischen) verstandesbetont.« (Ebda., S. 49). »Man müßte ein sehr hartes Gefühl haben, um nicht zu merken, daß die Versart für den Inhalt und den Ton des Gedichtes gar nicht gleichgültig sey. Wer würde eine epische Erzählung in der kurzen anakre-

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3. Bewegung

Der Sprachrhythmus vermittelt über den sinnlichen Eindruck auch eine inhaltliche Dimension. Das wird – laut Rhythmusartikel im Sulzer-Lexikon – dann besonders deutlich, wenn man ihn wegdenkt: Eine Reduktion von Homers Ilias oder Vergils Aeneis auf den bloßen Inhalt, etwa durch eine Prosaübersetzung, führt nicht nur zum Verlust rhythmischer Einheitlichkeit, sondern auch zum Verlust der allgemeinen Qualität des »Erhabenen« (»der Hoheit der Handlung«), die von den Hexameterversen dieser Epen vermittelt wird.13 Diese theoretische Sicht wird durch die aus der Antike vermittelte Auffassung von der Bedeutung von Bewegung und Rhythmus für die menschliche Psyche mitgetragen.14 Rhythmus verbindet die physikalische Welt mit Empfindung und Seele des Menschen.15 Daher, so meint Vossius, können etwa Versfüße auch alle Arten von Gemütsbewegungen ausdrücken.16

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ontischen Versart, oder ein tändelndes Lied in dem feyerlichen Hexameter vertragen können?« (Sulzer, Versart, Theorie II, 1774, S. 1223b bzw. Theorie IV, 1794, S. 663a). – Die Bedeutung der Versstruktur wird später etwas zurückgenommen, besondere Bedeutung erhält der Vortrag des Verses. Ein und derselbe metrische Bau kann für Texte ganz verschiedener Aussage benutzt werden, aus dem Metrum allein kann nicht auf den Affekt geschlossen werden: »Also läßt sich aus der todten Bezeichnung der Versart [...] noch sehr wenig schließen. Man kann die Probe mit Klopstoks Oden machen, deren Versart insgemein auf diese Art vorgezeichnet ist. Niemand wird aus den Vorzeichnungen errathen, was für ein besonderer Ton oder Ausdruk in jeder Ode herrsche; dieser wird erst durch den Vortrag bestimmt.« (Sulzer, Versart, Theorie II, 1774, S. 1224b bzw. Theorie IV 1794, S. 664a). – Einen ähnlichen Einwand erhebt auch Dürr (Sprache 1994, S. 173), nicht ohne die prinzipielle Unabhängigkeit der Musik vom Versmaß zu betonen. S. Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 981a Mitte bzw. Theorie IV, 1796, S. 98b oben, vgl. Seidel, Rhythmustheorien 1975, S. 95. – »Der Rhythmus hat etwas Zauberisches, sogar macht er uns glauben, das Erhabene gehöre uns an.« (Goethe, Maximen 1994, S. 474, Nr. 775). – Welche Rolle die Form spielt, läßt sich in der Tat gut an Übersetzungen feststellen. Das hat Walther Killy anhand Christian Felix Weißes alternierender und gereimter Übersetzung von Horaz’ 5. Ode eindrucksvoll gezeigt (s. Killy, Horaz 1978, S. 247–248). Vgl. Asmuth (Bewegung 2000, S. 41–42) mit Verweis auf Platon und Aristoteles. Die rhetorische Affektenlehre (Aristoteles, Cicero, Quintilian) spricht von »motus animi«. Vossius verweist auf die unmittelbare Wirkung körperlich erfahrener rhythmischer Reize (etwa Berührungen) auf die Empfindungen: »...so glaube ich doch, es werde ein jeder Verständiger gerne erkennen, daß alles, was dem Leibe wiederfähret, zugleich auch die Seele treffe...« (Vossius, Sulzer 1759, S. 230; vgl. Vossius, De poematum 1674, S. 70 »...neminem sapientem ... accidere...«) – Vossius unterscheidet zwischen angenehmen rhythmischen Reizen, »wenn diese [Berührungen] was rythmisches und ordentliches mit sich führen« und unangenehmen, »wenn da die Bewegungen ungleich oder unterbrochen erfolgen«, wie etwa beim Reiten (vgl. Vossius, Sulzer 1759, S. 219; vgl. Vossius, De poematum 1673, S. 62). »...so haben sie [die Alten] Füße von verschiedenen Zeitmaaßen und Arten ausgedacht, mit denen sie so wohl die sichtbaren Leibesbewegungen, als auch die verborgenen Gesinnungen und Beschaffenheiten des Gemüthes, dergestalt lebhaft ausdrücken könnten(!), daß beynahe nichts in der That vorhanden war, was sie durch ihren Gesang und die Abmessungen desselben nicht abbildeten.« (Vossius, Sulzer 1759, S. 16; vgl. Vossius, De poematum 1673, S. 5 »...diversorum temporum ... non effingerent.«).

3.2. (Gemüths-)Bewegung: Vers und musikalischer Rhythmus

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Bei Sulzer bemißt sich der Anteil des Rhythmischen an Poesie sozusagen am Anteil der Empfindung. Die formale Seite von Dichtung wird hier eng mit der inhaltlichen verknüpft.17 Lehrdichtung soll einen geringen Grad an rhythmischer Entfaltung aufweisen (d. h. eine »freye Versart«, jedoch mit gleichförmigen Versfüßen).18 Der epische Dichter hingegen verwendet eine »mehr gebundene Sprache« (d. h. Alexandriner und Hexameter).19 Beim lyrischen Gedicht, in dem die Empfindung im Vordergrund steht (hier ist vorrangig das Lied gemeint), soll streng regelmäßiger Rhythmus diese Empfindung unterhalten und verstärken, ggf. in strophischer Wiederkehr. Am Ende der Skala rangiert der Odendichter: Während das Lied eine »vollkommen gleich anhaltende Empfindung voraussetzet«, ist die Ode vom Empfindungswechsel und außerordentlichen Empfindungen geprägt.20 Sie verlangt daher eine besondere metrische Struktur.21

Auf dem Feld von Bewegung und Rhythmus laufen zugleich alle Momente der Produktion und Rezeption von Musik und Text zusammen, konvergieren Sprache und Musik.22 Insbesondere Musik ist, nach Sulzer, imstande, die Gemütsbewegungen der Rede in 17

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»Wo Gedanken oder Empfindungen eine andre Wendung nehmen, oder gar in eine andre Gattung übergehen, da nimmt auch das Körperliche eine andre Form an.« (Sulzer, Einförmigkeit, Theorie I, 1771, S. 300a–b bzw. Theorie II, 1792, S. 23b). – Vgl. Forkel: »[Der Rhythmus] ist also auch in der Musik von keiner größern Wichtigkeit, als in der Poesie, sondern dient in beyden Künsten zu einerley Zwecken, nemlich er sezt dem innern guten Verhältniß der Gedanken auch ein äußeres hinzu.« (Forkel, Geschichte I, 1788, S. 27, §. 47). Vgl. Sulzer, Versart, Theorie II, 1774, S. 1225a bzw. Theorie IV, 1794, S. 665a. Zum Affekt des elegischen Distichons s. Sulzer, Elegie, Theorie I, 1771, S. 311a bzw. Theorie II, 1792, S. 39b unten. Vgl. Sulzer, Versart, Theorie II, 1774, 1225b bzw. Theorie IV, 1794, S. 665b. »Man kann leicht erachten, daß ein so außerordentlicher Zustand, wie der ist, da man vor Fülle der Empfindung singt und springet [...], auch einen außerordentlichen Ton und Klang verursachen werde. Der Dichter nihmt[!] da Bewegung, Wolklang und Rhythmus, als bewährte Mittel, die Empfindung zu unterhalten und zu stärken, zu Hülfe.« (Sulzer, Ode, Theorie II, 1774, S. 831b bzw. Theorie III, 1793, S. 539b). »Der Begriff der Bewegung ist das Medium, in dem sich alles begegnet, was am musikalischen Ereignis Anteil hat: Subjekt und Objekt, Physis und Psyche des Menschen, Ton und Rhythmus. [...] Die innerlichen Bewegungen des Gemüts äußern sich in leidenschaftlichen Tönen, Gesten oder Rhythmen. Umgekehrt können bestimmte ästhetische Objekte bestimmte leidenschaftliche oder sittliche Bewegungen hervorrufen und den Körper zur Bewegung anregen.« (Ebda., S. 97). – Engel etwa fragt, »warum das Sylbenmaß Empfindung ausdrücke« und beantwortet dies mit Hinweis auf die Analogie zwischen Idee und Empfindung: »...in der That geschieht dieß nur durch eine Art Malerey, durch eine Nachahmung des Ganges, den die Ideen in der Seele nehmen.« (Engel, Dichtungsarten 1783, S. 106). In Engels dann folgender Beschreibung dieses Konzeptes im Hinblick auf das Silbenmaß rücken vielleicht mehr noch als bei Sulzer Musik und Sprache zusammen: »...so wird auch durch die Beschaffenheit der Füße, durch die Länge oder Kürze der Zeilen und Strophen, durch die Stellung der Einschnitte und den Bau der poetischen Perioden ein ähnlicher Gang in die Rede gebracht: und die Seele bekommt das nehmliche der abgezweckten Empfindung zusagende Maaß von Geschwindigkeit in die Reyhe ihrer Vorstellungen, das sie durch das Ohr in den Tönen findet. Ein weiteres Nachdenken wird hier eine erstaunlich mannigfaltige Uebereinstimmung entdecken lehren, obgleich freylich der Ausdruck, den das bloße Sylbenmaaß giebt, eben wie bey Ermangelung eines Textes der musikalische, noch immer ziemlich unbestimmt und allgemein bleibt.« (Ebda., S. 106).

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3. Bewegung

rhythmischer Bewegung »nachzuahmen«.23 Gesang selbst ist, weil er die Bewegungen der Sprache nachahmen kann, durch »Bewegung und Rhythmus allein [... eine] ziemlich verständliche[...] Sprache der Leidenschaften [...].«24 Welches Gewicht Sulzers Lexikon rhythmischen Phänomenen für den Ausdruck beimißt, äußert sich bereits darin, daß es unter den Parametern, die fähig sind, »Gemüthsbewegungen« auszudrücken (Harmonie, Modulation, Melodie, Dynamik, Instrumentalbegleitung) den rhythmischen doppelt betrachtet: Auf der Ebene des Takts und der des Rhythmus, d. h. der größeren Abschnitte einer Komposition.25 Auch der Artikel ›Melodie‹ bietet deutlich weniger eigentliche Melodielehre als Informationen über Struktur, Wirkung und Einsatz rhythmischer Momente bei der Melodiestrukturierung.26 Neben der Melodielinie selbst und der melodischen Dynamik,27 sind es nämlich v. a. rhythmische Kriterien, die melodischen Ausdruck erzeugen: Tempo,28 Taktgattung,29 Taktgliederung,30 Tondauern im Takt31 und die Disposition der Abschnitte.32

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»Die Musik ist vollkommen geschikt, alle diese Arten der Bewegung abzubilden, mithin dem Ohr die Bewegungen der Seele fühlbar zu machen...« (Sulzer, Ausdruk, Theorie I, 1771, S. 110b bzw. Theorie I, 1792, S. 272b). Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 983b bzw. Theorie IV, 1794, S. 102a. »Sulzer bestimmt [...] den Rhythmus zum Zentrum des musikalischen Satzes. Melodie und Harmonie dienen seiner Modifikation.« (Seidel, Rhythmus 1998, Sp. 293). – Zum Takt vgl. Sulzer, Ausdruk, Theorie I, 1771, S. 110b bzw. Theorie I, 1792, S. 273a »Der Takt ... nachgeahmt werden.« – Zum Rhythmus: Vgl. Sulzer, Ausdruck, Theorie I, 1771, S. 110–111 bzw. Theorie I, 1792, S. 273a »Die Melodie ... auszudrücken.« – Vgl. auch: »Doch geht es auch wol an, daß [die Musik] bloße Charakter[e] schildert, in so fern diese sich in Ton und Bewegung zeigen...« (Sulzer, Mahlerey, Theorie II, 1774, S. 739a bzw. Theorie III, 1793, S. 356–357). Der Melodieartikel erörtert auch eine Reihe von Elementarrhythmen, denen spezifische Affektcharaktere zugeordnet werden. Die antiken Versfüße werden hier nicht erwähnt. Daß sie aber im Hintergrund stehen, zeigt der hier folgende Seitenhieb auf Vossius und die Aufforderung an die Komponisten, eine Theorie des Rhythmus zu entwerfen. »Es ist sehr zu wünschen, daß ein Tonsezer, der, bey recht feinem Gefühl, eine weniger ausschweifende Phantasie besizet, als Voßius, sich die Mühe gebe die besten Melodien in der Absicht zu untersuchen, seine Beobachtungen über die Kraft des Rhythmus bekannt zu machen.« (Sulzer, Melodie, Theorie II, 1774, S. 753b bzw. Theorie III, 1793, S. 378a). S. zur Melodielinie: »...die größeren oder kleineren, consonirenden oder dissonirenden Intervalle...« (Sulzer, Melodie, Theorie II, 1774, S. 751a bzw. Theorie III, 1793, S. 374b). – S. zur melodischen Dynamik: »...[die] Art, nach der sie bey einerley Geschwindigkeit sanft fließend, oder hüpfend, das ist, nachdem die Töne geschleift, oder stark oder schwächer sind...« (Sulzer, Melodie, Theorie II, 1774, S. 751a bzw. Theorie III, 1793, S. 374b). »Zuerst kommt die Bewegung an sich, in sofern sie langsam oder geschwind ist, in Betrachtung...« (Sulzer, Melodie, Theorie II, 1774, S. 751a bzw. Theorie III, 1793, S. 374b). »...die Gattung des Takts, ob er gerade oder ungerad sey, und die daher entstehenden Accente...« (Sulzer, Melodie, Theorie II, 1774, S. 751a bzw. Theorie III, 1793, S. 374b). »...seine [d. h.: des Takts] besondere Art, oder die Anzahl seiner Theile...« (Sulzer, Melodie, Theorie II, 1774, S. 751a bzw. Theorie III, 1793, S. 374b). »...die Austheilung der Töne in dem Takt, nach ihrer Länge und Kürze...« (Sulzer, Melodie, Theorie II, 1774, S. 751a bzw. Theorie III, 1793, S. 374b). »...das Verhältnis der Einschnitte und Abschnitte gegen einander.« (Sulzer, Melodie, Theorie II, 1774, S. 751a bzw. Theorie III, 1793, S. 374b unten).

3.3. Takt und Versfuß

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3.3. Takt und Versfuß Das musiktheoretische Schriftttum des 18. Jahrhunderts zeigt die Tendenz, die antike metrische Theorie mit dem zeitgenössischen musikalischen Taktkonzept zu verbinden. Das geschieht (wie auch im Bereich der Metrik selbst, s. Kap. 4) v. a. terminologisch. Die durch den Bildungskanon der Zeit übermittelte Kenntnis der antiken Metren dient als Plattform, um musikrhythmische Phänomene zu beschreiben. Während aber auf der Ebene der poetischen Füße nur der Wechsel zwischen »lang« und »kurz« gilt, sind die »musikalischen Füße«, von denen die Musiktheorie ebenfalls spricht, einerseits zwar wohl noch durch ihre Dauer, primär aber durch ihre Position im Betonungsschema des Taktes bestimmt. Das bedeutet im Vertonungsprozeß eine Uminterpretation der antiken Metrik, bzw. eine prinzipielle Lösung von ihr. 3.3.1. Die Autoren vor Sulzers ›Theorie‹ Mattheson hatte 1739 eine Analogie zwischen den antiken Versfüßen und musikalischen Elementarrhythmen hergestellt, die er »Klangfüsse« nannte.33 Tatsächlich scheint es, als ob bei Mattheson jeder Fuß einem »Takt« entspreche.34 (Allerdings ist letzterer noch nicht klar akzentuierend gedacht.)35 Die Weiterführung des Klangfuß-Konzepts läßt sich verfolgen bis weit in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts. Autoren wie Marpurg (1760),36 Riepel (1776)37 und Koch38 nutzen den Begriff »Klangfuß« und seine Abwandlungen als Terminus für musikalische Elementarrhythmen. Auch die Analogie von Versfuß und Takt wird theoretisch immer wieder angesprochen.39 Ganz ungebrochen ist dieser Transfer antiker Metrik und Prosodie auf musikalische Sachverhalte allerdings nicht. Tatsächlich läßt sich hier ein zwiespältiges Verhältnis feststellen, das durchaus mit dem Schwanken der zeitgenössischen poetischen Metrik zwischen antiker Terminologie (auf der Basis der Quantitätsmetrik) und ihrer neuzeitlichen 33

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»Was die Füsse in der Dicht-Kunst bedeuten, solches stellen die Rhythmi in der Ton-Kunst vor, deswegen wir sie auch Klang-Füsse nennen wollen, weil der Gesang gleichsam auf ihnen einhergehet.« (Mattheson, Capellmeister 1739, S. 160, §. 2). Nur ausnahmsweise werden bei der Besprechung dreisilbiger Füße jeweils zwei »Daktylen« bzw. »Anapäste« in einem Takt zusammengefaßt (vgl. ebda., S. 166, §. 21). Vgl. dazu Seidel, Rhythmustheorien 1975, S. 64. »Wenn man zwo oder mehrere Sylben, von einerley oder verschiedner Quantität, in einem oder mehrern Wörtern, zusammennimmt: so wird eine solche Anzahl von Sylben ein Fuß, Klang- oder Tonfuß, metrischer oder prosodischer Fuß genennet.« (Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 464). Riepels Beispiele umfassen Iambus, Trochäus, Daktylus: »Ein Fuß muß der Natur zufolge einen vollständigen Tact [...] vorstellen, der dann am besten Klangfuß genannt wird.« (Riepel, Syllbenmaß 1776/ 1996, S. 20). Vgl. Koch, Lexikon 1802, S. 954, bzw. die Aufzählung zwei- und dreisilbiger Versfüße in Koch, Composition III, 1793, S. 13–15 §. 8, bzw. ihre Gleichsetzung mit Einzeltakten (ebda., S. 16–17 §. 9). Vgl. z. B. Krause (Poesie 1753, S. 6) mit Bezug auf die Griechen: »Ein Silbenfuß bey ihnen ist vollkommen das, was in der Musik ein Tact ist, und so wie man hier statt zweyer Viertel einen halben Schlag, und umgekehrt, statt eines halben Tacts zwey Viertel setzen kan, also ist dort eine lange Sylbe von eben so langer Dauer als zwey kurze.«

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3. Bewegung

Füllung vergleichbar ist, wo man im Akzentprinzip des Deutschen zunehmend ein eigenständiges Moment gegenüber dem Lateinischen und den übrigen romanischen Sprachen entdeckt (vgl. Kap. 4.1.1.). (Für diese prosodischen Perspektiven um 1770 liefern in Sulzers Theorie die Artikel ›Fuß‹ und ›Prosodie‹ interessante Belege.)40 Bereits Mattheson hatte ausdrücklich darauf hingewiesen, daß eine direkte Analogie zwischen poetischem Fuß und musikalischer Rhythmik gar nicht notwendig sei.41 Ähnliche Haltung nehmen auch die späteren Theoretiker ein. Einerseits verwenden sie die aufgrund des Bildungskanons der Lateinschulen als allgemein bekannt vorauszusetzende sprachmetrische Fachterminologie um musikalisch-rhythmische Sachverhalte zu beschreiben,42 setzen andererseits aber zunehmend deutlich die rhythmische Variabilität musikalischer »Füße« von den poetischen ab. Mitunter widmet man der metrisch-prosodischen Theorie und ihrer Anwendung auf die Vokalmusik jedoch noch auffällig breiten Raum. Scheibe etwa versucht, seine musikrhythmische Systematik am sprachmetrischen Modell zu entwickeln und erörtert im Critischen Musikus ausführlich auch prosodische Grundbegriffe.43 Sowohl in der Singcomposition (1758) als auch in den Kritischen Briefen (1760) Marpurgs finden sich einleitende »Prosodiekurse« für Musiker.44 Wie Mattheson bespricht Marpurg dort das Verhältnis von antiken zu musikalischen Metren und bietet eine Liste mit lateinischen Beispielen.45 Doch auch Marpurg instrumentalisiert die antike Terminologie nur, um damit rhythmische Erscheinungen eines akzentuierenden Taktsystems darzustellen.46 (Prak-

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Vgl. Sulzer, Fuß, Theorie I, 1771, S. 414–415 bzw. Theorie II, 1792, S. 284–285 und Sulzer, Prosodie, Theorie II, 1774, S. 928–929 bzw. Theorie III, 1793, S. 742–744. Vgl. Seidel, Rhythmustheorien 1975, S. 47. – S. a. Matthesons vielzitierte Aussage: »...die Länge und Kürtze des Klanges hat viele Stuffen in der Ton-Kunst, davon die Dicht-Kunst nichts weiß, zu welchen noch mehr Veränderung kommt, von den mannichfältigen Tact-Arten etc.«(Mattheson, Capellmeister 1739, S. 170 §.49). Vgl. etwa, wie Marpurg die Struktur des Viervierteltakts mit Hilfe der antiken Silbenmaße erklärt: »...so wie ein Doppeljambus oder Doppeltrochäus aus der Verbindung zweer einfachen Jamben oder Trochäen entsteht, also auch der Vierviertheiltact aus der Zusammensetzung zweer Zweyviertheilstacte erwächst. [...] ...der Vierviertheiltact [hat...] seine beyde innerlich langen, und beyde kurzen Haupttacttheile; und da das erste und dritte Viertheil die beyden langen Haupttheile; und das zweyte und vierte die beyden kurzen Haupttheile machen; jeder langer Haupttheil aber eine Thesis, und jeder kurze eine Arsis ist...« (Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 481). – S. a. Scheibes Vergleich der Taktarten mit Versen, bzw. Verszäsuren (ders., Musikus 1745, S. 346–347). S. Scheibe, Musikus 1745, S. 342–362. Vgl. dazu Seidel, Rhythmustheorien 1975, S. 111–112. S. Kap. 1, bzw. 2 in Marpurg, Singcomposition 1758, S. 5–27. Vgl. den ›Unterricht vom Vocalsatze‹ in Marpurgs Tonkunst: §§. 1 und 16 handeln die Unterscheidung zwischen Prosa und Vers ab, die Frage der Prosavertonung sowie das Thema der metrischen Füße (Tonkunst I, 1760, S. 462–463, bzw. 473– 474). §§. 2–10 erklären dann prosodisch-deklamatorische Grundregeln und die metrischen Füße detaillierter (Tonkunst I, 1760, S. 463–467). Reim und Versarten sind Thema der §§. 11–15 (Tonkunst I, 1760, S. 467–473). §§. 37–40 erläutern die musikalischen Klangfüße ausführlich (s. Tonkunst I, 1760, S. 493–496, 501–506). Vgl. Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 494 §. 39, – S. 496, bzw. S. 501–505, bzw. ebda., S. 505 §. 40 – S. 506). S. ebda., S. 493, §. 37.

3.3. Takt und Versfuß

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tisch verwendbar ist sie z. B. auch, um die Vertonung von Texten zu beschreiben, die gar nicht metrisch gebunden sind.)47 3.3.2. Sulzer Während manche Artikel in Sulzers Theorie ihre Gegenstände nach Sparten getrennt abhandeln (Musik, Dichtkunst, Baukunst etc.), ist das im Artikel ›Rhythmus‹ nicht der Fall. Musik und metrisch gebundene Sprache, Poesie, werden in ein enges Analogieverhältnis gestellt.48 Sulzer verfolgt die Analogie bis zur Ebene rhythmischer Elementarereignisse: Der ›Rhythmus‹-Artikel spricht ausdrücklich von Identität zwischen Versfuß und Takt.49 Wie die früheren Theoretiker so verwendet auch das Lexikon zudem die am quantitierenden System antiker Prosodie orientierte Sprachterminologie, um prinzipiell akzentuierende Verhältnisse des musikalischen Taktes zu beschreiben.50 Die Beispiele des ›Tact‹-Artikels zeigen über den musikalischen Notenwerten Längen und Kürzen, die als Trochäen, bzw. Daktylen interpretierbar sind.51 Notenbeispiele und musikrhythmische Terminologie dienen umgekehrt zur Verdeutlichung von Iambus und Trochäus.52 Im Artikel ›Vers‹ behandelt Sulzers Lexikon im Rahmen eines sprachlich-musikalischen Vergleichs die Versfüße noch expliziter aus musikalischem Taktdenken heraus:53 Gleichartigkeit von Versfüßen bedeutet nicht etwa in erster Linie gleiche Silbenanzahl, sondern analoge Akzentuierungsstruktur. Diese wird nicht allein von der Länge, sondern von der Position im (sprachlich/musikalischen) »Takt« bestimmt. Einzelne Längen erhalten zusätzlich eine herausgehobene Qualität, indem sie an akzentuierter Position im »Takt« erscheinen. Bei »gleichartigen« Füßen müssen sich so nicht nur die

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»... jede Prose [ist] einer Auflösung in poetische Tonfüsse fähig, und es wäre auch, ohne diesen Umstand, unmöglich, Musik darauf zu machen.« (Ebda., S. 462, §. 1). Schon am Beginn schreibt der Artikel, daß »...in der Musik der Rhythmus gerade das ist, was in der Poesie die Versart.« (Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 976a bzw. Theorie IV, 1796, S. 91a). »...die Füße sind Takte, durchaus von ähnlichem Rhythmus, nämlich Jamben. Vier solche Takte machen einen Einschnitt...« (Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 979b bzw. Theorie IV, 1794, S. 96a). Vgl. umgekehrt formuliert im ›Fuß‹-Artikel: »Eigentlich ist jeder Takt ein Fuß...« (Sulzer, Fuß, Theorie I, 1771, S. 415b bzw. Theorie II, 1792, S. 285b). Weil der Theorie-Artikel den Versfuß als Takt auffaßt, kann er sprachrhythmische ohne weiteres musikalischen Strukturen an die Seite stellen. Z. B. entsteht – wie in der Musik – in der Poesie durch die Aufeinanderfolge von Füßen (= Takten) »zusammengesetzter« Rhythmus: »In der Poesie bestimmt das Sylbenmaaß den Takt und zugleich den einfachen Rhythmus; die Versart aber, oder das Metrum, den Zusammengesetzten.« (Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 978–979 bzw. Theorie IV, 1796, S. 95a). – Koch meint, poetische Metrik und musikalischer Takt erklärten einander; für den Vokalkomponisten sei zudem »die Kenntniß des Silbenmaaßes [...] höchst nöthig.« (Koch, Composition III, 1793, S. 13, Anm). Vgl. Sulzer, Tact, Theorie II, 1774, S. 1136–1137 bzw. Theorie IV, 1794, S. 498–499, S. 500. – Vgl. auch die Verwendung von Längen und Kürzen bei Koch zur Erklärung der Taktstruktur (Koch, Composition II, 1787, S. 274–275 §. 50). Vgl. Sulzer, Rhythmus, Theorie II, 1774, S. 978 bzw. Theorie IV, 1794, S. 94–95. Das zeigen auch die wie selbstverständlich verwendeten Notenbeispiele.

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3. Bewegung

Silbendauern (nach dem 2 : 1-Verhältnis) entsprechen, sondern die langen, d. h. akzentuierten Silben müssen auch an gleicher Position im »Takt« erscheinen.54 Der ›Vers‹-Artikel gibt Beispiele: Spondeus (— —) und Daktylus (— cc) entsprechen sich: Die betonte erste Silbe beider Pedes (im Notenbeispiel als Viertel wiedergegeben) steht an erster Position in einem (2/4-)Takt. Die zweite Takthälfte nimmt im Spondeus die (unbetonte) zweite Länge ein (ebenfalls eine Viertel). Im Daktylus erscheinen an dieser Position die (unbetonten) beiden Kürzen, die zusammen einer Länge entsprechen (also im Notenbeispiel Achtel ergeben). Während Spondeus und Trochäus (— c) als praktisch gleichartig angesehen werden,55 gelten Trochäus und Iambus (c — ) als unterschiedliche Füße: Beide bestehen zwar aus jeweils einer Länge und einer Kürze, in der Akzentstruktur jedoch unterscheiden sie sich.56 Der Versfuß wird also nicht nur als bestimmte Folge von Silbenquantitäten, sondern v. a. vom Akzent aus definiert.57 An die direkte Umsetzung eines abstrakten, ohne Akzente auskommenden antiken Konzepts wird hier gar nicht gedacht. Daß die Musik eine größere rhythmische Vielfalt bietet als das Sprachmetrum – ein Sachverhalt, auf den der ›Rhythmus‹-Artikel in Mattheson-Tradition verweist – liegt eben auch daran, daß sie über das Akzentprinzip auch gleichlange Silben noch unterschiedlich gewichten kann.58 Weitere Belege bietet der ›Tact‹-Artikel von Sulzers Theorie.59 Auch er führt die Begriffe Versfuß und Takt nah zusammen, um musikalisch-sprachliche Verhältnisse zu beschreiben. Er bietet ein Beispiel:

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»Dadurch wird also der Gang oder der Fluß der Rede in gleichlange Glieder (Füße) deren jedes zwey oder mehr Sylben hat, abgetheilet; in jedem Gliede kommen dieselben Accente in derselben Ordnung immer wieder...« (Sulzer, Vers, Theorie II, 1774, S. 1220a bzw. Theorie IV, 1794, S. 656a). – »Gleichartig sind die Füße, die aus gleichviel Zeiten bestehen, und die Accente auf denselben Zeiten haben.« (Sulzer, Vers, Theorie II, 1774, S. 1221a bzw. Theorie IV, S. 657a). »In unserer Sprache kann der Trochäus, wenn nur der Zusammenhang der Worte und der Sinn es verträgt, ohne dem Ohr anstößig seyn, wie ein Spondäus ausgesprochen werden...« (Sulzer, Vers, Theorie II, 1774, S. 1221a bzw. Theorie IV, 1794, S. 657a). – Vgl. die Meinung bei Scheibe: »Dieser Fuß [Spondeus] aber kann in der Musik nicht anders als ein trochäischer Fuß angesehen werden, weil auf der ersten Sylbe allemal der Accent liegt.« (Scheibe, Musikus 1745, S. 345–346). »...obgleich beyde aus drey Zeiten bestehen, davon zwey in eins zusammengezogen sind c —, und — c; (beyde so viel als ccc) so sind sie darin völlig verschieden, daß die schweere Sylbe in beyden nicht einerley Stelle hat.« (Sulzer, Vers, Theorie II, 1774, S. 1221a bzw. Theorie IV, 1794, S. 657b). »Fuß« (Dichtkunst) ist: »Ein kleines, aus zwey, höchstens vier Sylben bestehendes Glied der Rede, welches nur einen einzigen Accent hat.« (Sulzer, Fuß, Theorie I, 1771, S. 414b bzw. Theorie II, 1792, S. 284a–b). »Eigentlich ist jeder Takt ein Fuß [...]. Aber da in der Dichtkunst nur zweyerley Gattungen Sylben sind, lange und kurze, so hat die Musik mancherley lange und auch mancherley kurze Sylben; daher sie eine weit größere Mannigfaltigkeit der Füße hat, als die Dichtkunst.« (Sulzer, Fuß, Theorie I, 1771, S. 415b bzw. Theorie II, 1792, S. 285b). Vgl. Sulzer, Tact, Theorie II, 1774, 1136–1138 bzw. Theorie IV, 1794, S. 498–500.

3.3. Takt und Versfuß —

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» | Herr, mein | Gott« (Sulzer, Tact, Theorie II, 1774, S. 1136a bzw. Theorie IV, 1794, S. 498b).

Die über dem Text notierten Füße (— c | — c) füllen jeweils einen Takt. Anders als bei Mattheson wird jedoch das Verhältnis von Länge und Kürze nicht einmal in den Notenwerten gespiegelt: Die Kürzen erhalten wie die Längen gleiche Dauer: eine halbe Note bzw. Pause. Kennzeichnend für die Vermischung prosodischer und musikalischer Terminologie dieser Zeit ist der Kommentar: »Alle bisher angezeigte Taktarten sind von der Beschaffenheit, daß jeder Takt derselben nur einen Fuß ausmacht, der aus Theilen besteht, die unter einander an innererer Länge und Kürze verschieden sind. Eigentlich hat jeder gerade Takt zwey Haupttakttheile, deren erster lang, und der zweyte kurz ist.« (Sulzer, Tact, Theorie II, 1774, S. 498b bzw. Theorie IV, 1794, S. 498).

Die Kategorien »lang« und »kurz« stammen zwar aus der Prosodie, sie heben hier aber nicht auf die Dauer, sondern auf die unterschiedliche Akzentuierung der Taktteile ab. Der Bezug auf die Prosodie und das moderne Akzentdenken führen also dazu, daß die Bezeichnungen »lang« und »kurz« zur Bezeichnung von Betonungsverhältnissen im Takt angewendet werden.60 Der Hinweis auf den Unterschied zwischen musikalischen und poetischen Füßen hinsichtlich der »inneren Quantität« unterstreicht die Priorität des Taktakzents gegenüber dem quantitativen Konzept der poetischen Füße. Hinzu kommt aber noch die unmißverständliche Forderung an den Dichter, die Sinnakzente des Textes auf das Akzentuierungsschema des Taktes zu beziehen.61 3.3.3. Details: Elementarfüße, »auftaktige« Füße, Doppel- und Dreifachlängen Der oben skizzierte Versuch der Musiktheorie, mit Hilfe der antiken Prosodie zeitgenössische musikalische Sachverhalte zu beschreiben, ist mit einer Reihe von Detailphänomenen verbunden. Sie sind symptomatisch für den Versuch, das aus einem quan-

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Das belegt ebenso deutlich eine ganz ähnliche Passage bei Kirnberger, die die Betonungsverhältnisse im Alla breve-Takt beschreibt und dazu eine gleichbleibende Reihe von Halbe-Noten zum Text »Dank und | Lob und | Preis und | Macht« verwendet (vgl. Kirnberger, Satz II.1, 1776, S. 120). Dort kann er, statt »unbetont«/»betont« zu den Taktzeiten zu sagen, in der Anlehnung an die Prosodie, »lang«/ »kurz« gebrauchen: »Alle Haupttöne müssen auf den Niederschlag fallen, weil die erste Zeit des Tacktes das größte Gewicht hat und lang ist.« (Ebda., S. 120). »Hieraus erhellet, daß die Theile oder Sylben der musikalischen Füße weit mannichfaltiger an der innern Quantität sind, als der poetischen; und daß ein Poet, der musikalische Verse machen will, nicht allein auf die Länge und Kürze der Sylben, sondern zugleich auf die Accente der Hauptworte sein Augenmerk richten müsse, damit sie in jedem Vers auf der rechten Stelle vorkommen.« (Sulzer, Tact, Theorie II, 1774, S. 1136b bzw. Theorie IV, 1794, S. 499a).

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titierenden Sprachkonzept herrührende antike Prosodiesystem auf den modernen Akzenttakt zu beziehen.62 Im einzelnen lassen sich die folgenden Momente ansprechen: 1) Obwohl nach Vossius 124 verschiedene Versfüße bekannt sind,63 weist die Musiktheorie wiederholt darauf hin, daß die Kenntnis der elementaren Versfüße für die Vertonung ausreichend sei. Sie sind zugleich für die Vertonung geeignet, weil sie leicht in das alternierende Taktschema eingeordnet werden können. Im Kapitel über die ›Klang-Füsse‹ des Capellmeisters (1739) gibt Mattheson eine Übersicht über 26 zwei- bis viersilbige Versfüsse,64 konzentriert sich dann aber im Kapitel von »den zur Melodie bequemen Reim-Gebänden«65 auf die »Teutschen Gebände [...], deren einige vier, als das Jambische, Trochäische, Dactylische und Anapästische Geschlecht [...] zehlen...«.66 Im Hinblick auf den musikalischen Satz reduziert Mattheson diese vier Versarten noch weiter, indem er Iambus und Trochäus als eine Gattung, Daktylus und Anapäst als eine andere interpretiert.67 Scheibe unterscheidet 1745 nur iambische, trochäische, daktylische Versarten.68 Basis ist für ihn die Behauptung, daß sich die komplexeren Silbenmaße aus diesen drei einfachen Metra zusammensetzten. Marpurg äußert sich mehrfach explizit dazu, ihm folgt Hiller.69 2) Charakteristisch für die Einordnung der antiken Versfüße in das alternierende Taktschema ist die Behandlung jener Füße, in denen eine oder mehrere Kürzen einer Länge vorausgehen. Sie werden durchweg auftaktig interpretiert, obwohl – in anders strukturierter Musik – eine abtaktige Interpretation ebenso denkbar gewesen wäre. Exemplarisch zeigt das der Sulzer-Artikel ›Aufschlag‹. Er fordert, einen iambischen Gesang immer mit Auftakt beginnen zu lassen, »weil es nicht angeht, daß ein Iambus einen Takt ausmache; denn die erste Sylbe oder der erste Ton des Takts ist immer nothwendig lang.«70 Ebenso deutlich wird diese Konvention immer wieder bei Marpurg, ebenfalls in der Behandlung des Iambus und des Anapäst.71 62 63

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Zum Sprachkonzept s. detaillierter Kap. 4. Vossius nennt die Zahl von insgesamt 124 zwei bis sechssilbigen Füßen (»...ita ut omnes juncti summam conficiant centum et viginti quatuor pedum.« (Vossius, De poematum 1673, S. 8, s. a. Vossius, Sulzer 1759, S. 20). Vgl. Mattheson, Capellmeister 1739, S. 164–170. Vgl. ebda., S. 195–200. Vgl. ebda., S. 197, §. 20. Vgl. ebda. Vgl. Scheibe, Musikus 1745, S. 345. Vgl. Marpurg, Singcomposition 1758, S. 30, §. 3; Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 464, §. 7, S. 472 (§. 14), bzw. Hiller, Anweisung 1780, S. 27 §.6. Sulzer, Aufschlag, Theorie I, 1771, S. 89a bzw. Theorie I, 1792, S. 230a. Zugleich verweist der Artikel auch darauf, daß musikryhthmische Glieder nicht notwendig nur auf die Ausdehnung eines Taktes beschränkt sind. S. zum Iambus: Marpurg, Singcomposition 1758, S. 31, §. 4. Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 477, §. 20; S. 482, §. 29. Vgl. auch Marpurgs Beschreibung des abtaktig rhythmisierten »Jambus« (§. 39, No. 3) im 3/4-Takt als »verzogne Trochäen« (ebda., S. 494–495). – Der Anapäst: »Da der Himmel mich schützt« (»cc — cc —«), kann nach Marpurg nur vertont werden: »— c — cc —«. (Vgl. ebda., S. 470).

3.3. Takt und Versfuß

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3) Den kritischsten Punkt des Verhältnisses zwischen antiken Metren und modernem Taktsystem stellen die in der antiken Metrik vorgesehenen aufeinanderfolgenden Längen dar. Im Takt setzt die direkte Umsetzung von Doppel- oder Dreifachlängen die Alternation von betonter und unbetonter Zeit außer Kraft. Dichtung mit aufeinanderfolgenden Längen wird auch ausdrücklich von der Theorie als »unsanglich« bezeichnet.72 Marpurg und Kirnberger neigen theoretisch zu freier Behandlung,73 Koch stellt ihre adäquate Vertonung generell in Frage.74 Die Möglichkeiten (freier) musikalischer Umsetzung aufeinanderfolgender Längen sind in der Praxis natürlich noch vielfältiger.75

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Vgl. Marpurg, Singcomposition 1758, S. 13, §. 3; S. 16, §. 5; S. 18, §. 7. S. noch einmal Marpurgs Beispiele für »unbequeme« (d. h. unsangliche, inkomponable) Wörter, wie z. B. »anbeten« (»— — c«), »anheimstellen« (»c — — c«), »Barmherzigkeit« (»— — c —«), »unbarmherzig« (»— — — c«). Am unbequemsten seien aufeinanderfolgende Längen, die aus mehreren Wörtern entstehen. Marpurgs Beispiel lautet: [— — —] »auf daß er uns Gott opferte« »Die beyden entegegengesetzten langen Wörter uns und Gott machen dem Componisten schon zu schaffen. Nun kommt die erste Sylbe von opferte, welche lang ist, noch dazu. Was ist das für eine ungeschickte Folge von Wörtern?« (Ebda., S. 29, §. 2). – Vgl. auch den »Praeceptor« bei Riepel: »Wisse, daß zwey lange unmittelbar auf einander folgende Sylben wenig oder nichts taugen. Ein Fuß wird dadurch leider! entzwey gehaut; der Wohlklang ist hin; es stockert, u. s. m. Ich gebe dir ein einziges klein Beyspiel, z. Ex. 1) All[e]s be- lebt Flora mit ihren Gaben. — c c | — | — c c |— c — c Disc.[ipulus] Es lautet in der That nicht wohl.« (Riepel, Syllbenmaß 1776/1996, S. 38, §. 25). Kirnberger läßt es bei aufeinanderfolgenden Längen zu, daß eine Länge auf eine unbetonte Taktzeit fällt: »Die zweyte Taktzeit kann lang werden, wenn der Einschnitt eines Verses oder prosaischen Textes nach der ersten Taktzeit vorkömmt.« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 8, vgl. Fig. GG, ebda., S. 16). – In der Singcomposition (1758) wertet Marpurg bei Spondeen die Quantität beider Silben unterschiedlich: eine ist kürzer als die andere, musikalisch wird der Spondeus – um in der Terminologie der Zeit zu bleiben – also als »Trochäus« umgesetzt: »...und gesetzt, beyde Sylben schienen lang zu seyn, z. E. Klarheit, Wahrheit, Klugheit etc. so ist doch gewiß, daß in vorhergehenden Wörtern, die erste Sylbe länger als die zweyte ist; und in diesem Falle, und in allen ähnlichen, ist die weniger lange Sylbe, sie mag zuerst oder zuletzt stehen, für kurz zu halten und zu gebrauchen.« ( Marpurg, Singcomposition 1758, S. 13, §. 1). – S. dieselbe Haltung bei der Besprechung des »Spondäus« (— — »Abkunft«, »Eintracht«), bei der Marpurg explizit den »Accent« ins Spiel bringt: »Wenn man die zweyte Sylbe als lang betrachtet, so geschieht solches in Absicht auf die grammatische Zusammensetzung; nicht aber in Ansehung des Accents in der Aussprache, nach welcher nur die erste lang ist, und nicht die zweyte...« (Ebda., S. 27, §.1). Vgl. dessen Anmerkung zum Spondeus (— — ) und Molossus (— — — ) in: Ders., Composition III, 1793, S. 17, Anm. Vgl. dieses Phänomen und seine musikalischen Umsetzungen in den Voßvertonungen Reichardts, z. B. Kap. 8.3.2., bzw. Kap. 9.2.3.

4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive 4.1. Quantität und Betonung In den Begriffen »Länge/Kürze«, den Zeichen »—/c« sind in den vorangegangenen Kapiteln bereits Momente des metrisch-prosodischen Kontexts der Dichtungen und Kompositionen zur Zeit Reichardts aufgeschienen. Der folgende Abschnitt beschäftigt sich ausführlicher mit der Frage, wie das metrische/prosodische »Konzept« geartet war, das der Komponist Johann Friedrich Reichardt zu seiner Zeit vorfand. Einen Hinweis dazu gibt Reichardts Auseinandersetzung mit der Arie Spricht mir euer Haß ihr Schönen aus der Oper Tomyris von Reinhard Keiser im von Reichardt herausgegebenen Musikalischen Kunstmagazin (1782).1 Dort illustriert Reichardt Momente seiner Textbehandlung mit folgendem Notenbeispiel aus Keisers Arie:

Im Artikel nennt Reichardt jene Silben »Länge«, die wir heute als »betonte« Silben oder »Hebungen« ansprechen würden. Jene, die wir heute »unbetonte« Silben (»Senkungen«) nennen würden, »Kürze«. Um die betonten und unbetonten Textsilben (»Spricht mir euer Haß ihr Schönen«) voneinander abzusetzen, verwendet das Musikbeispiel die Zeichen der klassischen Verslehre: Betonte Silben sind versehen mit dem Zeichen für »Länge« (»—«), unbetonte Silben mit dem Zeichen für die »Kürze« (»c«). Zeichen und Terminologie verknüpfen also den aus dem antiken System herrührenden Gedanken der Quantität (»Länge«/»Kürze«) mit dem Gedanken der Wortbetonung. Mit der Verwendung antikeorientierter Terminologie und ihres Zeichensystems bewegt sich Reichardt durchaus auf dem Boden zeitgenössischer deutscher Metriken.2 Seitdem Drama, Lyrik und Epos der Antike vorbildhaft für die deutsche Dichtung geworden waren (d. h. bereits seit der Zeit des Humanismus)3 bedeutete die Frage der Nachbildung antiker Metren eine Herausforderung für deutschsprachige Dichter. Heusler identifizierte bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts nicht weniger als vier »Rezepte« der metrischen Antikeanverwandlung im Deutschen.4 Für Reichardts Zeit gilt das zweite 1 2

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S. Reichardt, Kaiser 1782. – Vgl. dazu auch Flößner, Reichardt 1928, S. 133. Der engen Bezugnahme deutschsprachiger Metrik auf antike Metrik und Prosodie ist erst spät, am Beginn des 20. Jahrhunderts, eine Alternative an die Seite getreten, mit Andreas Heuslers Deutscher Versgeschichte (1929, s. Breuer, Metrik 1999, S. 35). Vgl. Heusler, Vers 1917, S. 2. ...drei historische und ein Heusler-eigenes. Zu letzterem s. Heusler, Vers 1917, S. 21ff.

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4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

»Rezept«:5 Heusler hat es – pejorativ – so charakterisiert: »M a n v e r w e c h s e l t e Q u a n t i t ä t u n d A k z e n t . Die starken (betonten) Silben des Deutschen hielt man für lang, die schwachen (unbetonten) Silben des Deutschen für kurz.«6 Folgende Merkmale lassen sich für die metrische Praxis und den metrischen Sprachgebrauch der Zeit als charakteristisch benennen: a) Die antiken metrischen Prinzipien zur Bestimmung der Quantität (»natürliche« Länge, »Positionslänge«) werden für das Deutsche ungültig erklärt (s. 4.1.1.). b) Die Stammsilbe des Worts erhält prinzipiell die Betonung (»Länge«), d. h. Wort betonung wird mit Wortbedeutung verknüpft (s. 4.1.2.). c) Man versucht, die deutschen Betonungsregeln mit dem Quantitätsdenken der Antike zu vereinbaren. Der Versfuß gilt als Analogie zum musikalischen Takt. (S. 4.1.3.). 4.1.1. Abkehr von den Quantitätsregeln der antiken Sprachen Im Altgriechischen und Lateinischen wird der Vers primär durch die Aufeinanderfolge von »langen« und »kurzen« Silben konstituiert. »Länge« und »Kürze« können aufgrund verschiedener Regeln genau festgelegt werden.7 Im Deutschen ist eine exakte Unterscheidung zwischen »langen« und »kurzen« Silben nicht möglich. Sie wurde aber aufgrund der Vorbildhaftigkeit der antiken Sprachen versucht.8 Bei Opitz hat die prinzipielle Andersartigkeit des Deutschen eine Formulierung gefunden: Man betrachtet seitdem nicht primär die Silbendauer, sondern ihre »Tonstärke« als charakteristischen Parameter für eine »betonte« Silbe.9 In Deutschland geschieht das allerdings, ohne zugleich die antikeorientierte Terminologie aufzugeben.10 Obwohl man in Deutschland die antike Terminologie beibehalten habe, schreibt Sulzers Lexikon, bestehe ein grundlegender Unterschied zwischen den antiken und modernen Füßen: Die »Silbenquantität« könne im Deutschen nicht eindeutig bestimmt werden.11 Während die Metrik der 5 6 7

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S. ebda., S. 19. Ebda., S. 8. Eine lateinische Silbe kann einen langen Vokal enthalten (dann ist sie lang »von Natur aus«, »natura«), oder einem kurzen Vokal folgen zwei Konsonanten (dann wird die Silbe lang durch ihre Position, »positione«, vgl. dazu Wagenknecht, Metrik 1993, S. 16–17). Für eine ausführliche Besprechung der lateinischen Regeln s. Crusius/Rubenbauer, Metrik 1955, S. 2–6. Vgl. Heusler, Vers 1917, S. 9. Vgl. Breuer, Metrik 1999, S. 170–171. Zur »Tonstärke« s. ebda., S. 31. Die Orientierung an der Wortbetonung war in Martin Opitz’ Buch von der Deutschen Poeterey (1624) für das Deutsche gefordert worden und konnte sich in der Folgezeit auch durchsetzen (vgl. Wagenknecht, Metrik 1993, S. 30–31). Tatsächlich wird heute nicht geleugnet, daß an der »Betonung« einer deutschen Silbe durchaus mehrere klangliche Parameter beteiligt sind (vgl. Winkler, Elemente 1931, S. 23; Wagenknecht, Metrik 1993, S. 16; Breuer, Metrik 1999, S. 31–33). So ist neben der »Tonstärke« auch die »Tonhöhe« im Deutschen wirksam (also ein melodisches Element), denn mit der Lautstärke des »Tons« steigt oft auch seine »Höhe« an (vgl. ebda.). Schließlich ist auch im Deutschen die »Tondauer« auf einer untergeordneten Ebene mitbestimmend (vgl. ebda., S. 32). »Außer dem läßt sich auch schlechterdings nicht behaupten, daß unsere lange Sylben, der Dauer nach, alle von einerley Zeitmaaße seyen, wie zum Beispiel alle Viertel- oder halbe Noten desselbigen Takts;

4.1. Quantität und Betonung

103

»Alten«, unabhängig von einem Akzent, auf einem Zeitverhältnis zwischen langen und kurzen Silben beruhe,12 basiere sie bei den »Neuern« auf dem Wechsel der Akzentintensität. 13 Nicht zufällig zieht das Lexikon zur Verdeutlichung dieser Sachverhalte Vergleiche mit der Musik heran (in ihr sei ja die Orientierung an Takt und Akzent charakteristisch).14

4.1.2. Verknüpfung von Wortbetonung und Wortbedeutung Reichardt zitiert in den ›Fingerzeigen für den denkenden und forschenden deutschen Künstler‹ im Musikalischen Kunstmagazin (Bd. 1, 1782) wörtlich Paragraph 82 aus Johann Christoph Adelungs Deutscher Sprachlehre (Berlin 1781): »1. Der Ton hängt im Deutschen überhaupt von der größern oder geringern Bestimmtheit der Sylben ab. Je mehr sie ihrer Bedeutung nach bestimmt sind, oder je mehr sie zur Bestimmung der ganzen Vorstellung und ihres Ausdruckes beitragen, desto merklicher ist auch ihr Ton.« (Reichardt, Fingerzeige 1782, S. 46).

Reichardt ist mit dem Einschluß dieses Zitats in seine ›Fingerzeige‹ auf dem neuesten sprachwissenschaftlichen Stand seiner Zeit. Adelungs Deutsche Sprachlehre war gerade 1781 im Auftrag des Preußischen Kulturministeriums erschienen und stellte die zentrale Schulgrammatik des preußischen Staates dar.15

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so wie sich dieses auch von den kurzen nicht behaupten läßt.« (Sulzer, Prosodie, Theorie II, 1774, S. 928b bzw. Theorie III, 1793, S. 743a). – Sulzer sieht einen Fortschritt gegenüber der älteren Dichtung bereits darin, daß die neuere diese Verhältnisse berücksichtige: »Man sah zwar wol, daß die deutsche Prosodie die Länge der Sylben nicht immer nach den Regeln der griechischen oder lateinischen bestimmte; aber der Unterschied machte den Dichtern keine Schwierigkeiten.« (Sulzer, Prosodie, Theorie II, 1774, S. 928a bzw. Theorie III, 1793, S. 742b). »Jedermann weiß, daß die Prosodie der Alten nur auf einen Grundsaz beruhte: nämlich, daß die Länge und Kürze der Sylben, so wie noch gegenwärtig in der Musik, die Geltung der Noten, von dem Accent unabhänglich, und lediglich nach der Dauer der Zeit abzumessen seyen.« (Sulzer, Prosodie, Theorie II, 1774, S. 928a–b bzw. Theorie III 1793, S. 742–743). »Bey den Neuern ist es ganz anders [...]. Denn es ist offenbar, daß wir den höhern Ton eine lange Sylbe, den tiefern eine kurze nennen, ohne alle Rücksicht auf die Zeit. [...] Es ist also eine bloße Einbildung, daß wir die Prosodie der Alten in unsrer Sprache haben.« (Sulzer, Fuß, Theorie I, 1771, S. 415a bzw. Theorie II, 1792, S. 285a). Die Begriffe »höherer« und »tieferer« Ton stehen hier wohl (melodisch unbestimmt) als Korrelate der rhetorisch-prosodischen Termini »gravis« und »acutus« für die Textbetonung, dafür kann auch »Nachdruk« stehen: »Da wir indessen die alten Benennungen auch bey uns eingeführt finden, so wollen wir sie nicht ändern, und eine lange Sylbe die nennen, worauf der Accent, oder der Nachdruk in der Aussprache liegt, eine kurze aber die, welche den Nachdruk nicht hat...« (Sulzer, Fuß, Theorie I, 1771, S. 415a–b bzw. Theorie II, 1792, S. 285). Im »Hochtonakzent« existieren Analogien zum »melodischen« Aspekt der Sprachakzentuierung, s. Kap. 5.4. Der ›Prosodie‹-Artikel z. B. verdeutlicht den Unterschied zwischen Quantität und Akzent in der Sprache mit dem Hinweis, gleichlange Noten könnten sich durch unterschiedliche Akzentuierung (z. B. durch unterschiedliche Position im Takt) voneinander unterscheiden: »...so wie in der Musik eine lange Note im Aufschlag zwar eben das Zeitmaaß behält, welches sie im Niederschlag hat, aber nicht von demselben Nachdruk ist, und in Absicht auf die Note von gleicher Geltung im Niederschlag, für eine kurze melodische Sylbe gehalten wird.« (Sulzer, Prosodie, Theorie II, 1774, S. 928b bzw. Theorie III, 1794, S. 743a). – Zu den Begriffen »Niederschlag« und »Aufschlag« s. Kap. 4.1.3. Vgl. Naumann, Grammatik 1986, S. 97–102: Reichardts Dienstherr, Friedrich II., hatte am 5. 9. 1779 eine Kabinettsorder für die königlichen Gymnasien in Preußen erlassen, die eine Verbesserung des Deutschunterrichtes forderte. 1782 folgte eine wesentlich erweiterte Fassung des Buchs mit dem Titel

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4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

Nach Adelung ist für die Betonung die Verknüpfung der Silbe mit der Bedeutung des Worts wesentlich.16 Da die »Wurzelsilbe« (unsere »Stammsilbe«) zumeist Bedeutungsträgerin ist, hat sie auch zumeist den »Ton«.17 Adelung unterscheidet zwischen »betonten« und »unbetonten« (auch »tonlosen«) Silben.18 Bei Wörtern, in denen zwei Silben betont werden, trennt er außerdem zwischen Silben mit »Hauptton« und Silben mit »Nebenton«.19 Wichtig in unserem Zusammenhang: Die Betonung hängt nicht von der Dauer der Silbe ab.20 Wenn es um Poesie geht, bezieht Adelung sein Betonungssystem allerdings dann doch wieder auf die an »Länge« und »Kürze« orientierte Metrik (»Prosodie«) seiner Zeit, obwohl er ausdrücklich darauf hingewiesen hatte, daß die Frage des »Tons« in den bisherigen Sprachlehren nicht nur vernachlässigt, sondern auch mit der Quantität (der klassischen Sprachen) »vermischet« worden sei.21 Gerade dies unternimmt Adelung jetzt selbst, offenbar, um Vereinbarkeit mit der zeitgenössischen Verslehre herzustellen. Hier wertet er explizit Silben mit »Hauptton« als »lange« Silben, jede unbetonte Silbe als »kurze« Silbe. Silben mit »Nebenton« können lang oder kurz verwendet werden.22 Adelungs Sprachgebrauch zeigt also auch hier die Überblendung von Betonungsprinzip und antikeorientierter Quantität auf dem Boden der Metrik.

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Umständliches Lehrgebäude der Deutschen Sprache... (im folgenden: »Lehrgebäude 1782«). Sie hatte das Ziel, die in der Schulgrammatik angerissenen Phänomene zu vertiefen (vgl. Naumann, Grammatik 1986, S. 102). Im folgenden werde ich auch auf dieses Buch zurückgreifen, wo die Schulgrammatik für unsere Fragestellung nicht ausführlich genug ist, ohne damit sagen zu wollen, daß Reichardt das Lehrgebäude ebenfalls benutzt hat. Vgl. dazu auch Dürr (Sprache 1994, S. 167) und mehrfach Georgiades (Musik und Rhythmus 1958, S. 27–28; ders., Sprache als Rhythmus 1959/1977, S. 86; ders., Musik und Sprache 1984, S. 53, 54). – Den Konnex zwischen Begriff und Betonung in der deutschen Sprache würdigte schon Klopstock als Vorteil gegenüber dem Griechischen (s. unten S. 105, Anm. 25). Reichardt gibt ihm einen unverkennbar nationalpatriotischen Anstrich mit der folgenden, dem Adelung-Zitat beigegebenen Anmerkung: »Junger deutscher Künstler, der du oft aus wahrem innern Drang Worte die dich begeisterten mit lebendigen Tönen neu beseeltest und dich drob wundertest, wie diese wahre Gesänge immer so ganz anders sprachen, so weit entfernt von den wollüstigen, üppigen, nur kützelnden, auf alle Sprachen passende Melodien neuerer Italiener, danke jene Wahrheit deiner lieben wahrhaften Muttersprache, und spüre eifriger und liebevoller ihren Pfaden nach.« (Reichardt, Fingerzeige 1782, S. 46). Vgl. a. Breuer, Metrik 1999, S. 31. »Eine Sylbe also, in deren Aussprache die Stimme auf ein vorzügliche Art erhoben wird, heißt eine betonte, ihr Gegensatz aber eine unbetonte oder tonlose Sylbe.« (Adelung, Lehrgebäude I, 1782, S. 246 §. 79). S. ebda., S. 247–248 §. 81. Die betonte Silbe kann sowohl »gedehnt« als auch »geschärft« sein: »...wenn er [der Ton] die Sylbe zwar erhebt, aber sie auch schnell wieder verläßt, wie in blítz, plõtzlich, gíb, áb.« (ebda., S. 248 §. 81 Abs. 2). Vgl. ebda., S. 245 §. 79; vgl. Heuslers oben zitierte Aussage, ein Jahrhundert später, S. 102. S. ebda., S. 265–266 §. 93.

4.1. Quantität und Betonung

105

Klopstock selbst23 geht zunächst noch von einer »angeblich meßbaren Folge kurzer und langer Silben aus« und erkennt erst ab 1774 den Akzent »als ein Element«.24 1779 richtet sich dann Klopstocks »Länge« nach der grammatisch-semantischen Bedeutung des Worts/der Silbe, d. h. ihrer Verknüpfung mit einem »Begriff«.25 Klopstock entfernt sich also vom antiken Quantitätskonzept, behält aber ebenfalls die quantitätsorientierte antikisierende Terminologie bei 26 und nennt die betonte Silbe »Länge«.27

Noch bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts hält sich die Vorstellung, deutsche Silbenlängen genau messen zu können.28 Das gilt insbesondere für den mit Reichardt seit 1774 bekannten Johann Heinrich Voß, zu seiner Zeit eine Autorität auf dem Gebiet der Metrik, die auch auf die Weimarer Klassiker ausstrahlte.29 In Johann Heinrich Voß’ 23

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Meine Aussagen zu Klopstock beruhen auf jenen Schriften, die nach der Übersicht von Hellmuth (Erfindung 1973, S. 34–55) für meine Fragestellung relevant sind. Zentral steht in diesem Zusammenhang Klopstocks Schrift Vom deutschen Hexameter (»Klopstock, Hexameter 1779/1976«, ein wortgetreuer Abdruck, s. a. die normalisierende Übertragung in: Klopstock, Menninghaus 1989, S. 60–156; im folgenden »Klopstock, Hexameter 1779/1989«). Ergänzend hinzugezogen habe ich einige Fragmente der Abhandlung vom Sylbenmaasse. Sie entstand seit 1764 bis ca. 1769 (»Klopstock, Vom Sylbenmaasse 1770/ 1830«, s. dazu s. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 42). Berücksichtigt habe ich auch Abschnitte aus Klopstocks Gelehrtenrepublik (»Klopstock, Gelehrtenrepublik I, 1774/1975«, s. dazu Hellmuth, Erfindung 1973, S. 35, Anm. 2). S. Albertsen, Rhythmen 1971, S. 122, bzw. 123. – 1779 äußert Klopstock die Ansicht, daß die »Länge« nicht durch eine von außen bestimmbare Dauer, sondern durch ihre Ausdrucksqualität charakterisiert sei. »Unserm Ohre ist bey Hörung der Länge nicht so wohl daran gelegen, wie viel Zeit der Redende, sondern wie er seine Zeit zubringe.« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 188, s. Klopstock, Hexameter 1779/1989, S. 82, vgl. Breuer, Metrik 1999, S. 192). – Hellmuth datiert den Übergang zur »Prävalenz der Silbenstärke vor der Silbendauer« bei Klopstock zwischen 1773 und 1774; die Fragmente in der Gelehrtenrepublik (1774), besonders das Kapitel ›Vom Tonmaße‹ (Klopstock, Gelehrtenrepublik I, 1774/ 1975, S. 183–189) sind Belege für diese Wandlung hin zum Akzent (vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 252–253). – Albertsen hat auch anhand von Klopstocks Vertonungsversuchen eigener Texte aus den sechziger Jahren gezeigt, daß Klopstock die Taktakzentuierung zu dieser Zeit wohl nicht beachtete (vgl. Albertsen, Rhythmen 1971, S. 118). »Die Silbenzeit der Alten wurde bloß durch das Ohr bestimmt; sie war mechanisch. Die unsrige gründet sich auf die Begriffe...« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 187, vgl. Klopstock, Hexameter 1779/ 1989, S. 80; s. dazu auch Winkler, Elemente 1931, S. 23–24). – Vgl. Moritz’ ähnliche Position, in: ders., Prosodie 1796, S. 131, 135. Zu Moritz’ Verstheorie s. Winkler, Elemente 1931, S. 45. Vgl. Winkler, Elemente 1931, S. 20. »Die Wörter und die Sylben sind bey uns lang, wenn sie Hauptbegriffe, und kurz, wenn sie Nebenbegriffe ausdrücken. Das Wort Ruf ist lang. In Rufes ist die Sylbe Ru lang, und die Sylbe fes kurz.« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 194, s. Klopstock, Hexameter 1779/1989, S. 90). In den grammatischen Fragmenten der Gelehrtenrepublik ordnet Klopstock den »Stammsilben« den »Hauptbegrif«, den »Ableitungs-« und den »Veränderungssilben« den »Nebenbegriff« und damit die Kürze zu (vgl. Klopstock, Gelehrtenrepublik I, 1774/1975, S. 139 l. 23–26, bzw. ebda., S. 183 l. 4–7). Vgl. Albertsen, Rhythmen 1971, S. 48. Voß’ Status wird auch aus einer Begebenheit deutlich, die Schulz Voß von Karl Friedrich Zelter brieflich mitteilt: »Zelter klagt, daß man dich nicht habhaft werden könnte; das habe ich wol gedacht. Er hat mit Biester dich am Sonntage in Friedrichsfelde besuchen wollen, aber so ist mit einmal Reichardt angekommen und gleich dahin vorgedrungen. Der arme Zelter, der sich so lange vorher zu deiner Bekanntschaft gefreuet hat, sich eben deswegen mit unsrer Hymne so lange zerplackert und zerplagt hat, um dadurch Gelegenheit zu bekommen, dir beyzukommen! Er hat so gern einmal dich über Sylbenmaaß

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4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

Zeitmessung (1802) sind Kategorien, die z. T. auf Klopstock zurückgehen, noch um die Jahrhundertwende lebendig.30 Voß’ nicht geringe musikalische Bildung ermöglicht ihm in der Zeitmessung ein dezidiertes Eingehen auf musikalische Fragen.31 Generell fordert er die gegenseitige enge Verpflichtung von Musiker und Dichter, auch unter ganz praktischen Hinsichten: Einerseits solle der Metriker fähig sein, metrische Verhältnisse in musikalischer Notation zu lesen,32 andererseits solle der Musiker in der Lage sein, prosodisch-metrische Verhältnisse zu erkennen, um sie nicht fehlerhaft in die Musik zu übertragen.33

Um 1785 hatte sich Voß der »strikten Observanz« zugewandt, d. h. dem Versuch, die antike Quantität im Deutschen streng nachzubilden, freilich ohne die griechisch-lateinischen Silben- und Positionsregeln zu bemühen.34 Voß unterscheidet lange, kurze und »mittelzeitige« Silben.35 »Länge« und »Kürze« stehen generell im klassischen Verhältnis 2 : 1.36 Die Dauer einer Silbe ist aber auch mit ihrem »Ton« verknüpft: Längen

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sprechen hören wollen, um das Gehörte in der Composition zu benutzen.« (Schulz an Voß, 26. 6. 1797, in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, S. 165–166, bes. S. 165). – Goethe erwähnt Voß’ Vorbildstellung auf metrischem Gebiet bekanntlich in seiner Rezension der Werke Voß’ (vgl. auch, distanzierend, Cholevius, Geschichte II, 1856, S. 76). Vgl. zu Voß’ Bedeutung etwa für Goethes Hexameter Riedel, Voß 1999, S. 24; Wingertszahn, Voß 1998, S. 1114. – Goethe glaubte an die eindeutige Bestimmbarkeit der Silben im Deutschen (vgl. oben S. 5, s. dazu auch Albertsen, Rhythmen 1971, S. 61). Zu Goethes Umarbeitungen seiner antikeorientierten Texte aus metrischen Gründen für den siebten Band der Neuen Schriften (1800) s. etwa Das Wiedersehn (S. 172, Anm. 4), Alexis und Dora (S. 177, Anm. 37) oder Euphrosyne (S. 187, Anm. 104). Kelletat bezeichnet Voß’ Zeitmessung als »Bekenntnis und Vermächtnis des Metrikers Voß und [...] Grundstein der deutschen Metrik in der durch Klopstocks »geschichtlichen Ruck« entstandenen Situation.« (Kelletat, Voß 1949, S. 12). Voß stand bekanntlich Klopstocks Hexametern nicht unkritisch gegenüber, was dazu führte, daß die jüngeren Dichter (Goethe etwa) unschlüssig waren, welchem metrischen Vorbild sie sich zuwenden sollten (s. Lee, Eingeleiert 1995, S. 118–119). S. u. S. 119. – Vgl. Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, S. 7. Voß hatte seit seinem achten Lebensjahr praktischen Musikunterricht erhalten und war Sänger und Klavierspieler (s. Rehm, Voß 2001, S. 113). Im Briefwechsel mit Schulz wird sein Clavichord öfters erwähnt (zum Clavichord vgl. ebda., S. 115). In Göttingen besuchte Voß offenbar bei Forkel ein Collegium über Musiktheorie und wohl auch Musikgeschichte der Antike (vgl. ebda., S. 107). »Zugleich wird dem Rhythmiker, der über den todten Begrif der Regel hinweg zum regen Gefühle des Nothwendigen und des Schönen gelangen will, einige Bekanntschaft mit den verwandten Regeln der Tonkunst unentbehrlich sein: daß er wenigstens die Verhältnisse der Längen und der Kürzen, die Verschiedenheit des Accents, und vorzüglich die Bewegungen des Taktes, sich in Noten vorstellen könne.« (Voß, Zeitmessung 1802, S. 8). »Auch der Musiker dagegen wolle sich gehörige Kenntnis der Silbenzeit, des begleitenden Tons und des vielartigen Rhythmus eintauschen, damit er nicht, wie mehrere der berühmtesten, schöne Melodieen durch verfehlten Ausdruck entstelle.« (Ebda., S. 8). Vgl. Kelletat, Voß 1949, S. 11; Riedel, Voß 1999, S. 31 und Riedel, Antikenrezeption 2000, S. 174. Vgl. Voß, Zeitmessung 1802, S. 9. Das 2 : 1-Verhältnis ist in der Antike z. B. bei Quintilian anzutreffen: »Nach Quintilian [...] wissen auch die Kinder, daß eine Länge zwei, eine Kürze eine Zeiteinheit mißt.« (Boldrini/Häuptli, Römer 1999, S. 19). Zum 2 : 1-Verhältnis u. a. bei Aristoteles s. Seidel (Rhythmus 1998, Sp. 267, 268). S. a. Vossius: »Bey den Alten war dieses ein beständiges und unverbrüchlich zu haltendes Gesetz, daß jede kurze

4.1. Quantität und Betonung

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fallen mit »höherem« oder »tieferem« Ton zusammen, Kürzen sind meist »tonlos«.37 Sogenannte »mittelzeitige« Silben rangieren zwischen Länge und Kürze und werden im Vers, ähnlich wie bei Adelung, zur Kürze oder Länge hin modifiziert.38 Beim Trochäus (— c) geht Voß vom erwähnten Verhältnis 2 : 1 zwischen Länge und Kürze aus, läßt aber, um die Gleichheit der Versfüße (Spondeus — — = 2 : 2; Daktylus — cc = 2 : 1 : 1) zu gewährleisten (wohl auch darin dem musikalischen Taktdenken seiner Zeit folgend, vgl. unten) eine Umsetzung als 3 : 1 ( ) zu.39 Voß versucht generell, den antiken Spondeus (— —) streng im Deutschen nachzubilden, d. h. zwei Silben möglichst gleicher »Hebungsfähigkeit« aufeinander folgen zu lassen. Das ist im Deutschen nur schwer umzusetzen, da selbst in einem Wort wie »Weltschmerz« die zweite Silbe in der deutschen Aussprache eher kurz klingt.40 1770 erwähnt Klopstock das klassische Verhältnis zwischen »Länge« und »Kürze«; es beträgt theoretisch 2 : 1, ist aber in gewissem Rahmen veränderlich. Der Vorleser modifiziert es je nach Inhalt und Affekt des Textes.41 Zudem differenziert Klopstock weitere Grade von Länge bzw. Kürze.42

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Sylbe eine Frist, jede lange aber zwey Fristen, haben mußte.« (Vossius, Sulzer 1759, S. 301). »Constans et inviolata apud veteres semper ea permansit lex, ut brevis quaeque syllaba uno, longa vero duobus contineretur temporibus.« (Vossius, De poematum 1673, S. 127). Auch Sulzer rekurriert auf das 2 : 1Verhältnis: »Diesem zu folge hatten die Alten nur zweyerley Sylben, lange und kurze. [...] Diese waren ihrer Dauer nach gerade halb so lang, als jene; beyde Arten unterschieden sich gerade so wie in der Musik eine halbe Taktnote von dem Viertel.« (Sulzer, Prosodie, Theorie II, 1774, S. 928b bzw. Theorie III, 1794, S. 743). Vgl. Voß, Zeitmessung 1802, S. 10. Zu den Kürzen vgl. ebda., S. 39–40. »Mittelzeitig, das heißt, zwischen der zweizeitigen Länge und der einzeitigen Kürze ungefähr in der Mitte (von 11/4 bis 13/4 Zeit) schwebend...« (Ebda., S. 49) und ebda., S. 10 und S. 95–96. Zu Voß’ Schwierigkeiten mit dem Trochäus s. Kelletat, Voß 1949, S. 42. Vgl. das Beispiel bei von Wilpert, Sachwörterbuch 2001, S. 773. Vgl. Heusler, Vers 1917, S. 60–62 zum »gleichgewogenen Spondeus«. S e l m e r . [...] »Sie halten sich bey der Aussprache der langen Sylbe eine merkliche, obgleich nicht völlig abgemessene Zeit auf. Bey der kurzen Sylbe ist die Zeit des Aufhaltens weniger merklich, und auch nicht völlig gleich abgemessen. W e r t h i n g . Also giebt es lange und längere; und kurze und kürzere Sylben? S e l m e r . Für die Deklamazion, aber nicht für die Theorie des Sylbenmaßes. Man kann diese kleinern Unterschiede dem Dichter nicht zur Regel vorschreiben; aber der Vorleser läßt sie hören; er macht uns dadurch mehr Vergnügen, als wenn er die langen Sylben immer völlig gleichgültig ausspräche; und die kurzen beständig mit genauer Richtigkeit in die Hälfte der langen theilte.« (Klopstock, Vom Sylbenmaasse 1770/1830, S. 237–238). »Mir scheinen zwey Grade (auch bey den Griechen) zur richtigen Bestimmung der Sache zureichend zu seyn: kleinere Längen nämlich und größere; so auch die Kürzen...« (Klopstock, Hexameter 1779/ 1976, S. 177, vgl. dazu Breuer, Metrik 1999, S. 192). – Nicht nur mit dieser Passage antwortet Klopstock auf Bürgers Kritik am deutschen Hexameter, die 1776 mit dem Titel ›An einen Freund über seine teutsche Ilias‹ in Wielands Teutschem Merkur erschienen war (vgl. dazu Klopstock, Menninghaus 1989, S. 243). S. Heusler (Vers 1917, S. 43) mit Verweis auf Bürgers Dreiteilung von Längen und Kürzen. Im deutschen Hexameter findet diese Differenzierung übrigens nicht statt: »Der Hexameter kann die Verschiedenheit der kleineren und größeren Längen oder Kürzen, nicht beobachten.« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 179; s. Klopstock, Hexameter 1779/1989, S. 70).

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4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

4.1.3. Harmonisierung von deutschen Betonungsregeln und antikem Quantitätsdenken: Der Versfuß als Analogon des musikalischen Takts Zurück zu Reichardts Beispiel aus dem Musikalischen Kunstmagazin:

Reichardt, Kaiser 1782, S. 37. Reichardt verbindet anhand dieses Beispiels das Textmetrum mit der Struktur des musikalischen Takts seiner Zeit. Er schreibt: »Zuerst ist die Länge und Kürze der Sylben durch Niederschlag (Thesis è) und Aufschlag (Arsis á) des Takts, und damit ein Theil dessen was man grammatikalischen Akzent nennt, genau beobachtet.« (Reichardt, Fingerzeige 1782, S. 37).43

Auch diese Bemerkung ist ein Beleg für die metrische Übergangssituation, in der Reichardt steht. Sie bringt, ähnlich wie die Metrik seiner Zeit, Zeichen und Terminologie der quantitierenden antiken Metrik in Kontakt mit dem modernen Taktkonzept. Das deutsche Begriffspaar »Niederschlag«/»Aufschlag« ist eine Übersetzung des von Reichardt in Klammern jeweils nachgestellen griechischen Begriffspaars »thesis«/»arsis«. Die Vers- und Rhythmustheorie des Aristoxenos von Tarent (2. H. 4. Jh. v. Chr.) kannte als metrische Grundeinheit den »Fuß«, der durch die beiden gegensätzlichen Bewegungsphasen Thesis und Arsis bipolar gegliedert wurde.44 Mattheson hatte das Arsis/Thesis-Begriffspaar als zentrale Grundgliederung seines musikalischen Taktes übernommen,45 ohne dabei an ein Akzentverhältnis zu denken.46 Dies wird erst ein Kennzeichen des modernen Taktverständnisses ab der Mitte des 18.

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In Reichardts Notenbeispiel sind die griechischen Zeichen für »Niederschlag« und »Aufschlag« verwechselt worden. S. dazu Seidel, Rhythmus 1998, Sp. 269 und Küper, Hebung 2000, S. 18. – Bei Aristoxenos bedeutete »thesis« das Niedersetzen, »arsis« das Aufheben des Fußes beim Tanz (vgl. Habermann/Mohr, Hebung 1958, S. 623). Die spätantike Metrik setzt »arsis« mit dem Heben (»sublevatio«) der Stimme gleich, während man mit »thesis« das Senken (»positio«) der Stimme verband (vgl. Küper, Hebung 2000, S. 18). Das fand in Deutschland Eingang in die Elementa doctrinae metricae von Gottfried Hermann (1816). Auf ihn geht der Brauch zurück, mit »Arsis«/»Hebung« die betonte, mit »Thesis«/»Senkung« die unbetonte Silbe zu bezeichnen (s. ebda., S. 18). Reichardts Verwendung des Begriffspaars verhält sich also gerade umgekehrt zum heutigen Gebrauch (vgl. deshalb die Kritik Husmanns in seiner Einführung 1980, S. 155). – S. Stroh (Lateinschule 1979, S. 3, Anm. 8), der einen durch die Spätantike vermittelten Bezug zwischen Arsis/Thesis und Hebung/Senkung bezweifelt. S. Seidel, Rhythmustheorien 1975, S. 58, s. Mattheson, Capellmeister 1739, S. 172 §. 10. Vgl. Seidel, Rhythmustheorien 1975, S. 66. – Seidel schreibt über diese, auf Descartes zurückgehende Sichtweise vom Takt: »Der Takt sagt [...] grundsätzlich nichts aus über die Bewegung und Akzentuation der Ereignisse, die sich seinen Spielraum teilen.« (Seidel, Rhythmus 1998, Sp. 285).

4.1. Quantität und Betonung

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Jahrhunderts.47 Sulzer verwendet die deutschen Begriffe »Aufschlag« und »Niederschlag« und bezieht sie ausdrücklich auf die akzentuierten Phasen des Taktes.48

In Reichardts Beispiel ist die Forderung, eine Länge mit der »Thesis« (Niederschlag), eine Kürze mit der »Arsis« (Aufschlag) des Taktes zu koppeln, zwar durch antikeorientiertes Vokabular verbrämt, im Kern aber mit dem modernen Taktverständnis verbunden. Das Beispiel bezieht nicht antike Quantitäten aufeinander, sondern Wort- und Taktakzente. Das zeigt auch die Verwendung des sog. »grammatikalischen Akzents« in diesem Zusammenhang (eine primär sprachliche Kategorie, zu diesem Begriff s. S. 137).49 Nach Sulzer stehen sich Versfuß und Takt bereits seit der Antike als analoge Größen gegenüber.50 Anscheinend schwebt auch Reichardt diese Analogie vor, wenn er den 6/8-Takt Keisers in einen 3/8-Takt umwandelt und damit einem »Trochäus« des Textes gleichsetzt: »Man muß hiezu voraussetzen: daß das Stück eigentlich im 3/8 Takt geht, nur zu Ersparung der vielen Taktstriche in 6/8 geschrieben worden. [...] Dieß vorausgesetzt hat jede lange Sylbe den vollen Niederschlag, jede kurze den Aufschlag.« (Reichardt, Kaiser 1782, S. 37).51 47

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Vgl. dazu Seidel, Rhythmustheorien 1975, S. 66. – Die Parallelisierung der Begriffe findet sich 1759 bei Marpurg, der bereits vom akzentuierenden Takt ausgeht: »So wie die Tonfüsse [...] allezeit in zwene gleiche oder ungleiche Theile unterschieden wurden, wovon einer Arsis oder die Erhebung, und der andere Thesis oder die Niederlaßung genennet wurde: so wurde auch der musikalische Rhythmus [...] in zween solcher gleichen oder ungleichen Theile unterschieden, und werden wir uns zur Bezeichnung derselben der heutigen Wörter Aufschlag und Niederschlag bedienen.« (Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 167 §. 126). S. die Artikel ›Aufschlag‹ (Theorie I, 1771, S. 89–90 bzw. Theorie I, 1792, S. 230) und ›Niederschlag‹ (Theorie II, 1774, S. 818 bzw. Theorie III, 1793, S. 520). Nur der Begriff »Arsis« (gebraucht als »Aufschlag«) findet hier Erwähnung (Niederschlag, Theorie II, 1774, S. 818a bzw. Theorie III, 1793, S. 520). – Zu Arsis bzw. Thesis als »schlechter Tacttheil«/»Aufschlag« bzw. »guter Tacttheil«/»Niederschlag« s. Koch, Composition II, 1787, S. 283–284 §. 51. Man beachte übrigens dessen Beschreibung des guten Taktteils nicht als Akzent, sondern als »innere Länge« (ebda., S. 283 §. 51). – Rousseau (Arsis & Thesis, Dictionnaire 1768, S. 35) weist darauf hin, daß die Begriffe Arsis und Thesis sowohl der Musik als auch der Prosodie angehören und geht auch auf die oben (S. 108, Anm. 44) erwähnte andersartige Verwendung der Begriffe in der Antike ein (s. Rousseau, Arsis & Thesis, Dictionnaire 1768 S. 36). – Riepel (Syllbenmaß 1776/1996, S. 93) kann die Begriffe auch auf unterschiedlich gewichtete Taktglieder anwenden; er intepretiert z. B. im 2/4-Takt die erste und dritte Achtel als »Thesis«, die zweite und vierte Achtel als »Arsis«. Vgl. a. Koch, Lexikon 1802, Sp. 1475 und etwa auch Forkel, Geschichte I, 1788, S. 377 §. 140. »Man muß aus allem, was wir von den ältesten Gedichten der Griechen wissen, schließen, daß ursprünglich der Vers blos für die Musik ist gemacht worden, und zwar so, daß jeder Fuß einen Takt ausgemacht habe.« (Sulzer, Fuß, Theorie I; 1771, S. 414b bzw. Theorie II, 1792, S. 284). – »Eigentlich ist jeder Takt ein Fuß...« (Sulzer, Fuß, Theorie I, 1771, S. 415b bzw. Theorie II, 1792, S. 285). – Zum Verhältnis Versfuß – Takt s. ausführlich oben Kap. 3.3. Zur Verdeutlichung versucht Reichardt schon am Beginn des Aufsatzes den von Keiser gewählten »lombardischen« Rhythmus umzuwandeln. Keisers »spricht mir« deutet Reichardt um zu: »spricht mir.« So trifft die jeweilige Länge (= betonte Silbe) mit der jeweiligen Thesis (= schwere Taktzeit) eindeutig

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4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

Stroh und Albertsen haben darauf hingewiesen, daß der Vortrag lateinischer Verse im 18. Jahrhundert unter dem Einfluß musikalischen Taktdenkens steht.52 Ein lateinischer Hexameter wird im 18. Jahrhundert so vorgetragen, daß die erste Silbe seiner sechs Versfüße eine Betonung erhält, den sog. »Iktus«,53 die Versfußeinheit wird damit zu einer Art »Takt«:54 — ´ cc — ´ cc — ´ — — ´ — — ´ cc — ´ x »Arma vi- -rumque ca- -no Tro- -iae qui primus ab oris.«

So liegt der Schritt zu einem »taktierenden« Konzept auch der antikeorientierten Dichtung nahe. Klopstock dachte den Hexameter in sechs »Takten«, »...die jeweils mit einer Akzentuation beginnen und im Einzeltakt zwei oder drei Silben haben.«55 Dieses »Taktmuster« definiert die sprachrhythmische Klangqualität eines Hexameterverses sehr deutlich.56

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zusammen. – Reichardt steuert hier einen strengeren Kurs als Marpurg, der sich 1759 gegen den Vorwurf gewandt hatte, in der modernen Musik werde die Silbenquantität nicht mehr berücksichtigt, wenn z. B. im 3/4-Takt die Länge eine Viertel und die Kürze eine Halbe erhielte (eine mit Keisers Arie vergleichbare Situation). Für Marpurg reicht es aus, wenn die Länge (eine Viertel) mit der ersten Hälfte der »Thesis« (d. h. mit unserem akzentuierten Schlag Eins) zusammenfällt. Ist die nachfolgende Kürze eine Halbe, antizipiert sie sozusagen die Arsis, d. h. sie setzt ein auf der zweiten Hälfte der Thesis (Schlag 2) und dauert bis zur Arsis, d. h. Schlag 3 (Marpurg geht von dem Verhältnis 2 : 1 zwischen Thesis und Arsis des Dreiertakts aus, vgl. Marpurg, Lehrsätze 1759, S. 169, §. 128). Das kommt der Abwechslung zugute: »Allein diese Anticipationen, die eine Art von Rückung machen, befördern nicht allein den Ausdruck, sondern bringen zugleich angenehme Veränderungen zuwege, die die Monotonie der Scansion nöthig macht.« (ebda., S. 181 §. 142). Vgl. Stroh, Arsis 1990, S. 114–115 bzw. Albertsen, Metrik 1997, S. 43, 97. Albertsen schreibt, daß »um 1750 [...] ein gesteigertes Bewußtsein für den Takt und für den meist aus vier Takten sich zusammensetzenden Vers, eine ausgesprochene Freude an der Skansion anzusetzen ist...« (Albertsen, Rhythmen 1971, S. 14–15). Zum Einfluß des musikalischen Takts auf die Skansion s. a. Albertsen, Form 1995, S. 70. S. Albertsen, Form 1995, S. 71–72. – Stroh (Lateinschule 1979, S. 12) setzt die »Erfindung« des »iktierenden Lesens« bereits am Beginn des 17. Jahrhunderts an (durch Isaak Vossius wird der Iktus in der Philologie usus, vgl. ebda., S. 18) und bringt sie in Verbindung mit der Konstituierung des musikalischen Takts im Laufe des 16. Jahrhunderts (vgl. ebda., S. 15–16). – Da allerdings nach Seidel (Rhythmustheorien 1975, S. 66) das Verhältnis zwischen musikalischer Akzentordnung und Takt noch in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts (!) keineswegs geklärt war, und auch der Taktstrich »noch am Ende des 17. Jahrhunderts durchaus nicht überall in Gebrauch [war]« (Seidel, Rhythmus 1998, Sp. 285), stehe ich der Hypothese dieses musikalischen Einflusses zu so frühem Zeitpunkt skeptisch gegenüber. – Vgl. auch Stroh, Arsis 1990, S. 115–116, bzw. Albertsen, Metrik 1997, S. 103. »Takt« wird hierbei ganz allgemein verstanden als Abfolge von Akzenten in zeitlich gleichem Abstand. Albertsen sieht das Denken in sprachlichen »Takten«, besonders in der liedhaften Lyrik der Goethezeit, als Tatsache (vgl. Albertsen, Metrik 1997, S. 43, 46). Dieses Taktdenken ist deshalb von großer Bedeutung, weil es eine relativ große »Füllungsfreiheit« an sprachrhyhtmischen Ereignissen zwischen den Akzenten ermöglicht (vgl. ebda., S. 23). Ebda., S. 102; s. a. Albertsen, Rhythmen 1971, S. 42. Albertsen sieht dieses taktierende Konzept bei Klopstock als Nachahmung einer »motorische[n] Akustik [...], auf die zur selben Zeit andere kamen.« (ebda., S. 46). Wiedererkennbar bleibt beim Hexameter neben den sechs festen Hebungen an den »Taktanfängen« v. a. die immer gleichbleibende Versendung (vgl. Albertsen, Rhythmen 1971, S. 48).

4.1. Quantität und Betonung

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Das Charakteristikum eines solchen »iktierenden« Lesevortrags ist also nicht mehr primär die Quantität der einzelnen Silben. Entscheidend ist vielmehr der Zusammenfall von Silben, die auch im Prosavortrag eine Betonung erhalten würden, mit der ersten Stelle des Versfußes.57 Daher kann sich Klopstock auch die Lizenz häufiger Trochäen (— c) leisten, die im Hexameter an die Stelle der eigentlich dort von der antiken Metrik vorgesehenen Spondeen (— — ) treten:58 — ´ c — ´ c — ´ cc — ´ c — ´ cc — ´ x »Immer weiter komm ich auf meinem furchtbaren Wege« 59

Voß setzt dann 1802 – wohl unter musiktheoretischem Einfluß – explizit den Versfuß in Analogie zum musikalischen Takt:60 »Man unterscheide den V e r s f u ß , oder des Verses gleichgemessenen Schritt, der auch T a k t in der Sprache des Musikers heißt. So hat der Hexameter die bekannten sechs Füße oder Takte...« (Voß, Zeitmessung 1802, S. 143–144).

Voß’ (und auch schon Klopstocks) Spiel mit der jeweils vorgesehenen Betonung am Beginn des Versfuß-Taktes sowie primären und sekundären Betonungen in Komposita führte zum sogenannten »geschleiften Spondeus«, einer Erscheinung, die, wie der deutsche Spondeus überhaupt, von späteren Metrikern heftig kritisiert worden ist.61 Voß schreibt z. B. folgenden Hexameter:62 — cc —— —— —— — cc —x »Düsterer zog Sturm- nacht, graun- -voll rings wogte das Meer auf«

Die Folgesilben »(Sturm)nacht, (graun)voll« werden nicht nur, weil sie aus Komposita stammen, als betont und als »Länge« betrachtet,63 sondern auch an die betonte erste Stelle im »Verstakt« positioniert, d. h. über die betonte erste Silbe gestellt (nach heutiger 57

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Beim oben zitierten Aeneis-Vers herrscht eine prinzipielle Dialektik zwischen dem skandierenden Vortrag: »arma virumque cano Troiae...« – und der Prosaakzentuierung im Lateinischen:»arma virumque cano Troiae...« (vgl. Albertsen, Prosodiegedanken 1997, S. 9). Vgl. Stroh, Lateinschule 1979, S. 5. – Klopstock bleibt Angehöriger der sog. »Latitudinarier«, die »wie auch Goethe keinen echten Sinn für die Spondeen entwickelten...« (Albertsen, Form 1995, S. 72). Ich zitiere den Beginn des 10. Messias-Buches nach Stroh (Lateinschule 1979, S. 5), »Quantitätszeichen« erscheinen dort nur über den trochäischen Versfüßen. Vgl. Kelletat, Voß 1949, S. 35. Vgl. z. B. Heusler, Vers 1917, S. 62–63 zum »geschleiften Spondeus« (Heusler: »Die schädlichsten Ausgeburten der irregeleiteten Theorie.«, ebda., S. 62), zu Voß s. a. dort S. 65–68. Nach Albertsen, Rhythmen 1971, S. 47, dort ohne Quantitäten. In zusammengesetzten Wörtern wie »Schauplatz« und »Waldstrom« hörte auch Klopstock den »Spondeus« (— —). Die Silben beider Wörter sind nach Klopstock Längen, unterscheiden sich aber graduell, was die jeweils zweite Silbe angeht: »-platz« klingt »kürzer« als »-strom«: »S e l m e r . Der griechische Musikus verfuhr auf zweyerley Art mit dem Spondeus. Er ließ ihn bald so hören, daß die eine Sylbe etwas weniger lang als die andre war, und bald so, daß sich beyde völlig gleich waren. [...] Nach dieser Idee hätte, wer ihn im Deutschen nachahmen wollte, zum Exempel bey: S c h a u p l a t z , auf die erste Art, und bey: W a l d s t r o m , auf die zweyte verfahren müssen.« (Klopstock, Vom Sylbenmaasse 1770/1830, S. 252–253).

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4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

Terminologie findet hier eine »Tonbeugung« statt). In der Zeitmessung schreibt Voß zu folgendem Beispiel (s. das Wort »Meerflut«): — cc —— — cc — 64 »Brausender steigt Meer- -flut im Or- -kan. [*] Ein so umgestellter Spondeus gewinnt dadurch Kraft, daß theils die schwächere Länge [d. h. hier *»-flut«] durch den Stoß des Rhythmus sich verstärkt, theils die von Natur stärkere, mit Gewalt in der Senkung [d. h. in der Musik: schwacher Taktteil] gehalten, gleichsam aufschwillt, und den Takt ausdehnt. Hierzu kommt die schöne Abwechselung des Tons, der sonst allzu oft die Hebung des Verses träfe. Nur gebe der Vorleser der gesenkten hochtonigen Länge [= »Meer«] ihr volles Recht an Dauer und Ton. Auch der Musiker wisse sie in dem schwächeren Takttheile durch Höhe und kräftige Harmonie zu ehren.« (Voß, Zeitmessung 1802, S. 130).

Wie sich aus diesen Konzepten ersehen läßt, ist zu Reichardts Zeit durch die Relikte des antikeorientierten prosodisch-metrischen Systems, das von einer quantitativen SilbenUnterscheidung ausging, mindestens auf dieser Ebene ein deutlich »musiknaher« Zug in Dichtung und Dichtungstheorie mitzudenken – v. a. insofern man unter »musiknah« nicht nur die Sprachmelodie begreift, sondern insbesondere die Vorstellung einer exakten Messung der »Silbendauer«. Insbesondere beim Hexameter ist, wie oben zu sehen war, sogar von einem wenigstens prinzipiell vorhandenen mensurierten Verhältnis zwischen »Länge« und »Kürze« in der Proportion 2 : 1 die Rede.65 Die Silben erhalten »Dauer« wie die Noten einer Partitur und werden – z. B. bei Voß – auch so notiert: Im abschließenden Teil der Zeitmessung, dem Kapitel ›Vom Verse‹ (S. 170–262), sieht Voß die Vers- bzw. Strophenform ausdrücklich als »Weise«, die »für sich ohne Worte gedacht werden [muß]« und »sich dem Ohre mit bloßen Tönen oder mit Trommelschlägen, dem Auge sogar in Gebehrden der Hand [...] darstellen [läßt].«66

4.2. Detailfragen 4.2.1. »Falsche« und »richtige« »Deklamation« Dieser Abschnitt führt hinein in den Detailbereich des prosodisch-metrischen »Koordinatensystems« der Reichardtzeit. Es geht um das komplexe Feld der Einsilbler. Semantik und Grammatik ragen hier in das Gebiet des Metrums hinüber, bzw. kollidieren mit ihm. Das soll jetzt anhand eines konkreten Beispiels umrissen werden.

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Quantitäten von mir. S. oben S. 106, dort auch Anm. 36, bzw. S. 107, Anm. 42. Voß, Zeitmessung 1802, S. 170–171. Vgl. Winkler, Elemente 1931, S. 62.

4.2. Detailfragen

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Den Ausgangspunkt bilde eine kleine Liste von Reichardts »Verstöße[n] gegen die Deklamation« in Hermann Kretzschmars Geschichte des deutschen Liedes (1911).67 Unter anderem rügt Kretzschmar dort folgende Passage: »Immer tönt mir n o c h im Ohr«.68 Kretzschmar meint mit diesem (ungenauen) Zitat offenbar den Beginn der Reichardtschen Vertonung von Johann Gottfried Herders Das Bild der Liebe,69 einem Distichon: »Immer tönet[70] mir noch im Ohr die liebliche Stimme, Immer schwebet da noch vor mir ihr weinendes Bild. [...]«

Reichardt, Einsamkeit II, 1804, S. 30.

Warum erhält das Personalpronomen »mir«71 im Hexameter keine musikalische Auszeichnung? Warum wird stattdessen das für die Satzaussage anscheinend wenig konstitutive Adverb »noch«72 mit einem d”-Hochton und einer punktierten Viertel unterstrichen? (Diese punktierte Viertel kontrastiert ja erheblich zu den umgebenden Achteln.) – Kretzschmars Einwand scheint gerechtfertigt, obwohl die Begründung fehlt, warum er diese Interpretation »fehlerhaft« findet. Es ist z. B. unklar, ob er unter fehlerhafter »Deklamation« eine sinnwidrige musikalische Textdarbietung, oder vielleicht auch eine fehlerhafte musikalische »Skansion« versteht (also einen Verstoß gegen Versmaß und Prosodie).73 Natürlich ist zwischen beiden Perspektiven zu unterscheiden, mitunter verlangt gerade eine sinngemäße Deklamation eine Beugung oder Durchbrechung der Skansion. 67

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Ähnliche Listen führt Flößner (Reichardt, 1928, S. 121, 124, kommt aber insgesamt zu einem positiven Urteil über Reichardts Deklamation (vgl. ebda., S. 133). Kretzschmar, Lied 1911, S. 291. S. Herder, Blumen I1, 1785, S. 44. In Kretzschmars Zitat fehlt eine Silbe: Der Text beginnt bei Herder wie bei Reichardt: »Immer tönet...«. Ich folge in der Bestimmung der Wortarten Adelung, Sprachlehre 1781, hier S. 237: »Pronominum«. S. a. Adelung, Wörterbuch III, 1777, Sp. 511. In Adelungs Wörterbuch erscheint »noch« als Partikel, die u. a. auftreten kann als »Nebenwort der Zeit [...], die Fortdauer einer gegenwärtigen Handlung zu bezeichnen...« (s. Art. ›Noch‹, in: Adelung, Wörterbuch III, 1777, Sp. 819–822, bes. Sp. 819–820). »Umstandswort« der »Dauer« ist »noch« in Adelung, Sprachlehre 1781, S. 323, vgl. so auch in Adelung, Lehrgebäude II, 1782, S. 38 §. 472, 1.1. – Mit dem Begriff »Nebenwort« meint Adelung das Adverb, oder »Umstandswort« der Zeit (vgl. die Erklärung bei Adelung, Lehrgebäude I, 1782, S. 279 §. 104, und II, 1782, S. 35 §. 471). Ich unterscheide den Begriff »Skansion« vom künstlerischen Sprechvortrag (»Deklamation«), und verwende ihn für den Vorgang der Bestimmung von »Silbenwertigkeiten« in jenem Sinne, wie ihn Stroh (Lateinschule 1979) umrissen hat, als ein »lesendes Herauspräparieren einzelner Versfüße« (ebda., S. 14).

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4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

Ein erster Blick mag bei der Annäherung an diese Frage dem durch die Konvention vorgegebenen Versmaß des Distichons gelten. Es gibt allerdings nur den Rahmen vor. Sichere Hinweise zur Problemstelle fehlen: Das Wort »noch« steht im Zusammenhang einer Folge von Einsilblern. Sie lassen, was ihre Deutung als »Längen« angeht, unterschiedliche Interpretationen zu.74 Als eine denkbare Interpretation erscheint diese: —c —c — cc —c — cc —c »Immer tönet mir noch im Ohr die liebliche Stimme,«

Möglicherweise war dies die Skansion, die auch Kretzschmar vorschwebte. Sie würde mit einer (plausiblen) sinngemäßen Deklamation zusammenfallen. Reichardt hingegen scheint so zu »deklamieren«: —c — cc —c —c — cc —c »Immer tönet mir noch im Ohr die liebliche Stimme,«

Ist Reichardt hier ein prosodischer Lapsus unterlaufen?75 Oder verstößt Reichardt ggf. absichtlich gegen die Skansion des vorgegebenen metrischen Schemas, um einen deklamatorischen Effekt zu erzielen? Hat, anders herum gefragt, Kretzschmar76 die besondere metrische Situation an dieser Stelle berücksichtigt? Wenn ja, kann Kretzschmar, bzw. können wir aus dem gegebenen zeitlichen Abstand heraus die Detailfrage nach Reichardts Interpretation der beiden Wörter »mir« und »noch« entscheiden? Die Frage, wie diese Stelle im 18. Jahrhundert überhaupt »skandiert« worden sein mag, ist nur scheinbar trivial. Bekanntlich fehlte noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine grundlegende Prosodie deutschsprachiger Dichtung.77 Untersuchungen in dieser kleinen Detailfrage führen damit leicht in ein Dickicht unterschiedlicher verstheoretischer Standpunkte des 18. Jahrhunderts, deren interpretatorische Vieldeutigkeit durch die Retrospektiven des 19. Jahrhunderts noch verstärkt werden. Ich muß einen Teil dieser Untersuchungen hier erörtern. Die Komplexität prosodischer Details im 18. Jahrhundert gehört nämlich zur historischen Basis der Vertonungen und begründet die methodischen Überlegungen am Ende dieses Kapitels mit. Die folgende Diskussion versucht übrigens keineswegs, ein Verfahren der Herleitung »zweifelhafter Fälle« zu ent-

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Nach Wagenknecht (Metrik 1993, S. 31) blieb die prosodische Schätzung von Komposita und Einsilblern »etwa adverbialer Art« im Deutschen lange problematisch. An anderer Stelle wird ihm immerhin eine profunde Kenntnis der Metrik unterstellt: Vgl. den Germanisten Alfred Kelletat über Reichardts Vertonung von Johann Heinrich Voß’ Die erneute Menschheit, unten, S. 209, Anm. 78. ...der den Text schon nicht ganz korrekt zitiert, bzw. ihn durch Weglassen der zweiten Silbe von »tönet« vielleicht unbewußt auf ein alternierendes Metrum zurechtzubürsten scheint... Albertsen, Prosodiegedanken 1997, S. 42. Albertsen sieht hinter den Bestrebungen um 1750, von alternierenden Iamben abweichende Metren zu erproben, »eine Art Sezession« und gelangt zu der Frage, »ob um 1750 noch von einer einheitlichen deutschen Prosodie zu sprechen ist oder es nicht sinnvoller wäre, von mehreren gleichzeitigen Prosodien zu sprechen, die jeweils für sich und unter verschiedenen Gesetzen antreten.« (Ebda., S. 33).

4.2. Detailfragen

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wickeln. Stattdessen endet sie in der Aporie. Es wird versucht werden, aus ihr eine offene Annäherung an Fragen dieser Art zu gewinnen. Neben dem Blick auf die Konvention des Metrums (Hexameter, Pentameter) kann gefragt werden, wie Herder selbst diese Stelle skandiert hätte. Nach Lauchert trifft für Herders Metrik generell Klopstocks eher freies Verfahren zu.78 Laucherts Studie weist allerdings generell auf »Mängel« in Herders Versbau hin und gibt daher Anlaß zu erhöhter methodischer Skepsis.79 Auch hier wäre wie bei Kretzschmar zu fragen: Mängel in welcher Hinsicht, bzw. vor welchen metrischen »Regeln«? 4.2.2. Wortartenhierarchien Auf der Suche nach theoretischen Hinweisen zur Unterscheidung zwischen »langen« und »kurzen« Einsilblern bieten sich Arbeiten dreier Zeitgenossen Reichardts zur Metrik an.80 Zunächst, mit Blick auf Reichardts Zitat aus einem Werk Adelungs, dessen Lehrgebäude (1782). Dann Johann Heinrich Voß’ Zeitmessung (1802). Es ist möglich, daß auch durch Reichardts persönliche Bekanntschaft mit Voß dessen metrische Gedanken dem Komponisten schon früher wenigstens in Grundzügen bekannt waren.81 Schließ-

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»Wir müssen aber auf Klopstock zurückgehen, nach dessen Principien Herder’s Distichen gebaut sind.« (Lauchert, Herder 1886, S. 52, vgl. auch Albertsen, Form 1995, S. 72). Herder hat bewußt die Prosabetonung in den Hexameter einbezogen: »Zu dieser genauen Modulation für Verstand und Ohr gehöret, daß sie die Sylbenmaaße der Alten nie in e r z w u n g e n e r M a n i e r , s o n d e r n i h r e r e i g n e n N a t u r u n d A r t g e m ä ß b r a u c h e .« (Herder, Nachschrift 1796, S. 211, s. a. Herder, Nachschrift 1796/1998, S. 1018). Das heißt: Die betonte Stammsilbe mehrsilbiger Wörter fällt meist mit der ersten Silbe eines Versfußes zusammen. – Herders metrische Anschauungen können hier nicht in extenso diskutiert werden; sie haben sich jedenfalls geändert. In den sechziger Jahren nahm er noch eine sehr skeptische Haltung zur Nachahmung der antiken Metren ein: 1766 zitiert Herder eine Passage aus Ramlers Batteux-Übersetzung, um nachzuweisen, daß der antike Hexameter im Deutschen unmöglich sei (vgl. Herder, Hexameter 1766/1985, S. 226, l. 32 – S. 227, l. 2). Ramler weist in dem zitierten Abschnitt auf die genaue quantitative Bestimmbarkeit des antiken Silbenmaßes hin und bemerkt dann: »Wir haben nichts dergleichen; wir richten uns bloß nach einer zuweilen ziemlich unbestimmten Aussprache. Fast alle einsilbichte Wörter, deren wir eine sehr große Menge haben, können nach Belieben lang oder kurz gebraucht werden; hiezu kommt, daß wir gezwungen sein, uns anstatt der Spondäen mehrenteils der Trochäen zu bedienen, daß wir sehr wenige Daktylen haben u.s.w.« (in: Herder, Hexameter 1766/1985, S. 226, l. 26–32). »Einen strengen metrischen Bau zeigen Herders Hexameter und Pentameter natürlich nicht; ein grosser Theil ist sogar, will man skandiren, nicht einmal gut gebaut...« (Lauchert, Herder 1886, S. 51). Klopstock unterschied zwischen Länge und Kürze rangierende Silben/Wörter, die er »zweizeitig« nannte (vgl. a. Winkler, Elemente 1931, S. 20). Einige Fragmente der Gelehrtenrepublik gehen näher auf die Bestimmung »zweizeitiger« Silben ein. Wesentliche Kriterien sind »Nachdruck«, »Leidenschaft« und »Tonstellung« (vgl. Klopstock, Gelehrtenrepublik I, 1774/1975, S. 188 l. 36 – S. 189 l. 6). »Tonstellung« meint ein Verfahren, das den »zweizeitigen« Silben durch Vergleich mit den umgebenden Wörtern/Silben Länge bzw. Kürze zuordnet: »Nach der Tonstellung, werden die zweyzeitigen Wörter und Sylben mit den dabey stehenden, langen, kurzen, zweyzeitigen, oder auch aus diesen gemischten, verglichen, wodurch sie entweder lang, oder kurz werden, oder auch (dieß, wenigstens für feine Ohren, nur sehr selten) zweyzeitig bleiben. Sie neigen sich bald mehr zur Länge, bald mehr zur Kürze, oder bleiben auch dazwischen von ungefähr in der Mitte.« (Ebda., S. 184, l. 38–42). Vgl. zu den Kontakten Reichardts zu Voß Kap. 9.1.

116

4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

lich Karl Philipp Moritz’ Prosodie (1786), die, wie der Autor selbst bemerkt, erste systematische Studie zur Prosodie ihrer Zeit.82 Die drei Autoren verwenden, gestützt auf die These, daß die Betonung mit der grammatischen Relevanz von Silbe und Wort verknüpft ist, eine Hierarchie der Wortarten.83 Diese Hierarchie spiegelt auch die Fortsetzung von Reichardts Zitat aus Adelungs Sprachlehre wieder: »Daher haben die größern und genau bestimmten Redetheile allemal den vollständigsten und merklichsten Ton, die Artikel, persönlichen Fürwörter und Partikeln aber, wenn sie bloß zur nähern Bestimmung eines andern Wortes dienen, haben für sich allein keinen merklichen Ton, sondern überlassen denselben dem Worte, welches sie bestimmen: er ságt, der Mánn, ein Haus, sehr schö´ n. Adelungs deutsche Sprachlehre, S. 73.« (Reichardt, Fingerzeige 1782, S. 46).

Betonung oder Nichtbetonung des einzelnen Worts richtet sich also nach der Position der Wortart in der Hierarchie: In Adelungs Lehrgebäude haben jene Wörter die deutlichste Betonung, die an der Spitze der Hierarchie stehen.84 Das sind zunächst einmal Substantiv und Verbum, dann einige der sog. »Bestimmungswörter«, Adjektive, Zahlwörter, mehrsilbige Pronomina und Adverbia.85 Die übrigen Wortarten haben praktisch keine Betonung.86 Dazu gehören, wie im obigen Zitat, Artikel, »einige unbestimmte Pronomina« und »persönliche Pronomina vor den Verbis«87 sowie Partikel.88 Bei Voß findet sich eine ähnliche Skala: An der Spitze die »Benennung« (Substantiv), dann das »Handlungswort« (Verb), »Beiwort« (Adjektiv), das »Nebenwort« (Adverb). Voß setzt davon die übrigen »schwächeren Wortarten« ab.89 Moritz wendet die Hierarchie der Wortarten mit besonderem Blick auf die Prosodie der Einsilbler an.90 Die Betonung eines Einsilblers bestimmt sich (analog der Betonungsbestimmung in einem Mehrsilbler) im Blick auf die umgebenden Silben und ihre

82 83

84

85 86 87 88 89 90

Vgl. Moritz, Prosodie 1786, S. III–IV. Zu Moritz s. a. Wagenknecht, Metrik 1993, S. 31. Adelung nennt die Wortarten »Redetheile«, vgl. den zweiten Abschnitt im ersten Band des Lehrgebäudes, Kap. 1, »Von den Arten der Wörter oder den Redetheilen überhaupt.« (Adelung, Lehrgebäude I, 1782, S. 267–288). Diese Wortarten haben »allemahl den vollständigsten und merklichsten Ton...« (Adelung, Lehrgebäude I, 1782, S. 249 §. 82). Vgl. ebda., S. 249 §. 82. Sie bestimmen »nur schwach« und haben somit »eigentlich gar keinen Ton...« (Ebda). Vgl. ebda. Vgl. die Definition der Partikel ebda., S. 288, §. 116. Vgl. Voß, Zeitmessung 1802, S. 21. Moritz verweist auf die bisherige Praxis, bei der Bestimmung des Versmaßes grundsätzlich von der Bestimmung der Mehrsilbler auszugehen, die Bestimmung der Einsilbler habe sich danach gerichtet: »Dieß scheint nun bisher eine Regel in unsrer Prosodie gewesen zu seyn, man ließt und macht den Vers so, daß wenigstens die mehrsilbigten Wörter durch das angenommene Metrum keinen Zwang leiden, weil es in diesen zu sehr auffält, wenn eine der Bedeutung nach nothwendig kurze Silbe lang ausgesprochen wird. Mit den einsilbigten Wörtern aber hat man es nicht so genau genommen...« (Moritz, Prosodie 1786, S. 133).

4.2. Detailfragen

117

grammatische Bedeutung.91 Moritz’ Hierarchie unterscheidet sich von den vorigen v. a. darin, daß sie die Interjektion noch vor dem Adverb und das Pronomen am unteren Ende der Skala plaziert.92 Bereits dieser Widerspruch zeigt die interpretatorische Bandbreite der scheinbar auf grammatischen Prinzipien gründenden »Methoden«. Wenden wir uns nun den fraglichen Wörtern des Distichons »mir« und »noch« zu. Nach Adelung gehören beide fraglos nicht zu den Wortarten mit entschiedenster Betonung (einen leichten »Gewichtsunterschied« zwischen beiden halte ich hier für nicht relevant).93 Da Einsilbler nach Voß generell mittelzeitig sind,94 müßte ihre Dauer u. a. von ihrer Zugehörigkeit zu einer der genannten Hierarchie-Ebenen ablesbar sein. Das Wort »mir« gehört laut Voß zu den schwächeren Wortarten, ist aber von »säumender Mittelzeit«95 und wird »gerne lang gebraucht«.96 Zur Dauer von »noch« gibt Voß keine spezifischen Informationen, merkt aber an, daß es zu den mittelzeitigen »leichteren Nebenwörtern« gehört.97 »Noch« gehört also einer höheren Wortkategorie an, »mir« einer niedrigeren. Von einem deutlichen Unterschied zwischen beiden läßt sich bei Voß allerdings nicht sprechen, da »mir«, wie er sagt, oft eine Länge erhalten kann. Wenden wir nun Moritz’ Regeln auf unseren Text an, indem wir zunächst die Wortarten der Einsilbler bestimmen.98 In der folgenden Tabelle steht neben dem jeweiligen Wort die Wortartbezeichung und zwar in derjenigen Hierarchie, wie sie Moritz angibt; das Substantiv zuoberst, der Artikel zuunterst:

91

92

93

94

95

96 97 98

Zur Begründung der Position der einzelnen Wortart in der Hierarchie s. ebda., S. 150–169. – Vgl. zur Hierarchie der Wortarten kurz Albertsen, Prosodiegedanken 1997, S. 41, mit Verweis darauf, daß Moritz Klopstocks Silbenmaße als willkürlich bezeichnet habe: »willkürlich nämlich, wenn man wie Moritz von der festen Hierarchisierung der Wort-Klassen ausgeht.« (Ebda., S. 42). An der Spitze erscheinen »Substantivum« und »Adjektivum«, es folgen »Verbum«, dann »Interjektion«, »Adverbium«, »Hülfsverbum«, »Konjunktion«, »Pronomen«, »Präposition«, erst dann »Artikel« und »Vorschlags- und Anhangssilben« (vgl. Moritz, Prosodie 1786, S. 144–145). Die Partikel »noch« scheint schwächer als das Personalpronomen »mir«, weil sie das Umstandswort der Zeit »immer« näher bestimmt (»noch ... immer«). – Adelung zählt auch Adverbien zu den Partikeln, zumal wenn sie »aus Wurzellauten oder nackten Wurzelwörtern bestehen« (Adelung, Lehrgebäude I, 1782, S. 288 §. 116); das ist bei »noch« der Fall (s. Adelung, Lehrgebäude II, 1782, S. 48, §. 475). Direkt als Partikel bezeichnet wird »noch« in Adelung, Wörterbuch III, 1777, Sp. 819. – »Immer« erscheint als Umstandswort der Zeit, hier: der »Dauer« in: Adelung, Lehrgebäude II, 1782, S. 39, vgl. ebda. S. 48, 50. – Als »Nebenwort der Zeit« erscheint »immer« in: Adelung, Wörterbuch II, 1775, Sp. 1362–1364, bes. Sp. 1362, s. a. das Beispiel ebda., Sp. 1362. »Mittelzeitig [...] sind einsilbige Wörter und veraltete oder übertönte Stammsilben...« (Voß, Zeitmessung 1802, S. 49). »Von diesen schwächeren Wortarten oder Partikeln haben säumende Mittelzeit alle, deren Begrif für sich besteht, oder einem Hauptbegriffe sich nähert: als m i r , m e i n , d e r ...« (Voß, Zeitmessung 1802, S. 53, s. a. ebda., S. 54). S. ebda., S. 96. Zusammen mit u. a. »da, wo, nun, dann, schon, noch...« (vgl. ebda., S. 17). Ich gehe der Einfachheit halber in der Bestimmung der Wortarten nach Adelung vor. Moritz bietet keine Besprechung des Wortes »noch«; »mir« erscheint dort jedenfalls unter den Pronomina (s. Moritz, Sprachlehre 1782, S. 241).

118

4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

Immer tönet

liebliche Stimme

Substantiv

Ohr

Adverb

noch

Pronomen

mir

Präposition

im

Artikel

die

Von dieser Prämisse ausgehend, ließe sich das intendierte Versmaß rekonstruieren: Fuß

1

2

—c —c Immer tönet

3 c

4 —

c

Substantiv

Präposition Artikel

c

6

— cc —c liebliche Stimme

Ohr

Adverb Pronomen

—

5

noch mir im die

Moritz stellt das Adverb in seiner grammatisch-metrischen Wertigkeit über das Pronomen.99 In meiner Tabelle folgt es also gleich der höchsten hierarchischen Stufe, dem Substantiv. Reichardt hätte also nach dieser Perspektive richtig skandiert. Dies ist schon deshalb kein Beweis dafür, daß Reichardt mit Moritz’ Prosodie in der Hand komponierte, weil wir gar nicht sagen können, ob die Musik hier bewußt die Längung einer vielleicht von Reichardt als »mittelzeitig« aufgefaßten Silbe herbeiführte. Ein Blick auf den weiteren Verlauf des Texts bietet übrigens eine vielleicht plausible Lösung für das »noch«-Problem des Distichons: Im Pentameter fällt »noch« in den dritten Fuß – also tatsächlich auf eine »Länge«:100 99

100

Moritz unterscheidet zwei Arten von »Redetheilen«, jene, die »Hauptbegriffe« ausdrücken (Substantiv, Adjektiv, Verb) und jene, die »Nebenbegriffe« bezeichnen (Adverb, Hilfsverb, Konjunktion, Pronomen, Präposition, Artikel). Die Interjektion steht noch über den Redeteilen der Nebenbegriffe, weil sie »das Resultat einer Reihe von Ideen in sich [faßt]« (ebda., S. 152). Vgl. mit meiner metrischen Analyse Albertsens (Metrik 1997, S. 109) Besprechung der goethezeitlichen Auffassung des Distichons: Die Betonung des deutschen Hexameters wurde auf den Pentameter übertragen, d. h. Hexameter wie Pentameter waren als jeweils sechs (2 x 3) »Takte« umfassende Verse konzipiert. Der Pentameter erhält in dieser Konzeption zwei Halbfüße (dritter Fuß und letzter Fuß). Die Zäsur des Pentameters (nach dem dritten Fuß) wird als Pause aufgefaßt. »Diese Lesung des Pentameters, die Gottsched noch kaum kennt, macht das Distichon gleichsam einheimisch weil in Takten auffaßbar und kann erklären, daß es populärer wurde als die in dieser Hinsicht ungefügeren Odenstrophen.« (Ebda.; vgl. zur möglicherweise ursprünglicheren Gliederung des Pentameters Stroh, Arsis 1990,

119

4.2. Detailfragen 1

2 —c

3 — cc

4 —

—

5 cc

6 — cc

—

»immer schwebet da noch vor mir ihr weinendes Bild«

Eine Besetzung des Adverbs mit einer Länge auch im Hexameter ist also denkbar und würde sich aus Analogie zum Pentameter anbieten. Daß übrigens Detailfragen wie diese keineswegs an der historischen Realität vorbeigehen, zeigt Voß’ kritische Bemerkung zu Neefes Vertonung von Klopstocks Elegie Selmar und Selma in der Zeitmessung.101 Sie belegt, wie genau diese Vertonungen gerade im Hinblick auf die Wiedergabe der Textmetrik wahrgenommen und beurteilt wurden: »Die flüchtige Mittelzeit kann selbst bei dem hohen Ton eines leichteren N achdrucks verkürzt werden, wie bei Klopstock: S e l m a r , i c h s t e r b e n ã c h d î r , und, i c h s t e r b e m 0 t d i r . Der Musiker muß n a c h und m i t durch eine höhere Note im schwachen Takttheile ausdrücken, nicht, wie Neefe, sie zur Länge erheben.« (Voß, Zeitmessung 1802, S. 100).102

Neefe, Klopstock 1779, S. 22.

Neefe, Klopstock 1779, S. 26.

Neefe versetzt die Kürzen »nach« und »mit« auf die starke Takteins und verstößt damit gegen Voß’ Grundregel, die Länge (auf »dir«) mit dem Taktakzent zu verbinden. Voß fordert stattdessen, weil »nach« und »mit« einen leichten Sinnakzent tragen, einen melo101 102

S. 107). Vgl. Neefe, Klopstock 1779, S. 19–26. »8. Ohne diesen seltenen Nachdruck ist das flüchtige Beziehungswort nur eben der zweizeitigen Länge in unsern lockeren Volksjamben fähig; weniger i n , m i t , a n , v o n ; etwas mehr a u f , d u r c h . Welcherlei Afterlängen der sorgfältige Musiker durch Tiefe, durch schwächere Takthebung, durch Nebenton, und andere Kunstmittel mäßigen wird.« (Voß, Zeitmessung 1802, S. 100–101).

120

4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

dischen Akzent auf der schwachen Taktzeit, die der Länge vorangeht.103 Die widerstrebenden Kräfte des Textes (Sinn : Metrum) sollen so mit Hilfe der verschiedenen musikalischen Parameter (Melodieführung, Taktakzent) ausgeglichen werden. Wir werden gerade diesem Verfahren bei Reichardt häufig begegnen.

4.3. Terminologische und methodische Folgerungen Die vorausgegangenen Erörterungen hatten das Ziel, die spezifische Terminologie und den zeitgenössischen poetisch-metrischen wie musikrhythmischen Kontext der Vertonungen Reichardts zu umreißen. Es mag deutlich geworden sein, daß prosodisch-metrische Terminologie und metrische Konzepte des 18. Jahrhunderts nicht identisch mit den unsrigen sind. Ihre Beurteilung ist heute zu einem hohen Maße der subjektiven Anschauung unterworfen.104 Meine Aussagen über die prosodisch-metrische Ebene können daher allenfalls den Charakter (anzustrebender) Plausibilität haben, d. h. »Evidenz durch Nachprüfbarkeit des Resultats.«105 Um dies zu ermöglichen, beschreibe ich jetzt mein terminologisch-methodisches Vorgehen im Bereich der Beurteilung der metrischen Form der vertonten Dichtungen. 4.3.1. Terminologische Folgerungen Die in der Germanistik mitunter verwendeten Begriffe »Takt« und »Pause« halte ich im gegebenen Rahmen für problematisch, schon weil sie strenggenommen mit den musikalischen Parallelbegriffen kollidieren. (Das Postulat einer Analogie zwischen Takt und Versfuß war ja in der Tat eine Analogiebildung, die den Zeitgenossen wohl bewußt war.) Tatsächlich sind beide Taktbegriffe, der germanistische und der musikalische, nicht vollständig kompatibel (der germanistische ist ein Rudiment des musikalischen). Wie lang zudem die Pausen im Versvortrag Klopstocks, Voß’, Goethes oder Reichardts gedauert haben und wo sie im einzelnen stattfanden, ist eine Frage, die sich nicht auf der Basis schriftlicher Aufzeichnungen ihrer Gedichte entscheiden läßt.106 103 104

105 106

Zur Frage der Deklamation s. ausführlicher Kap. 5. »...die Verhältnisse zwischen Wortakzent und Satzakzentuation, zwischen Hebungsfähigkeit und Hebung, zwischen wichtigen und weniger wichtigen Hebungen [unterliegen] im Deutschen der persönlichen Interpretation und somit der Diskussion.« (Albertsen, Rhythmen 1971, S. 68). – »Man darf also auch von einer metrischen Analyse nicht mehr erwarten, als sie leisten kann: sie ist ein interpretativer Akt, der auf Zustimmung oder Ablehnung der Mitforschenden angewiesen ist.« (Breuer, Metrik 1999, S. 25). Vgl. ebda., S. 25. Das zeigt auch Albertsen mit dem Hinweis gerade auf die Problematik der etwa von Heusler supponierten sprachlichen Pause: »Die Versgeschichte ist bestimmt von den Spannungsverhältnissen zwischen übertragenen Elementen der Metrik und solchen der aus der wienerklassizistischen Musik übertragenen Motorik und zwischen Versgeschichte und zeitlos ästhetischer Verslehre; subjektiv bleibt in ihr jede Interpretation der Hebungsdifferenzierung und der Pausenlänge. Mit höchstem intellektuellem Scharfsinn systematisiert sie ein Material, das von den allergröbsten Zügen abgesehen nur durch Einfühlung zustande kommt. Jede geschmackliche Welt, jeder Forscher ergibt somit ein neues System.« (Albertsen,

4.3. Terminologische und methodische Folgerungen

121

Aufgrund der vertonten Texte, die alle von Dichtern stammen, die noch an eine Bestimmbarkeit der Silbendauer glaubten (Klopstock, Voß, Goethe, Schlegel z. B.) und des Bezugs dieser Texte auf Terminologie und Formen der Antike, scheint mir die Verwendung des Begriffspaars »Länge« und »Kürze« ebenso angemessen wie die heute in der Germanistik eingebürgerten Begriffe »Hebung« und »Senkung«. Der Sprachgebrauch des 18. Jahrhunderts dachte in der Verwendung von Länge und Kürze ja auch die Wertigkeit der »Betonung« mit. Daher scheint mir auch die Verwendung des Terminus »Hebungsprall« gerechtfertigt. Zugleich werde ich aber auch die von Reichardt ja ebenfalls eingesetzten Zeichen für Länge und Kürze einsetzen.107 Wenn Versfüße der klassischen Metrik erkennbar sind, wird zudem auch der Begriff »Fuß« zur Beschreibung dieser textrhythmischen Einheiten Verwendung finden.108 4.3.2. Methodische Folgerungen Zu den Zielen der vorliegenden Studie gehört die Beschreibung der kompositorischen »Aktivität« Reichardts in Bezug auf den vertonten Text. Es geht um die Bestimmung des »Abstands« der Vertonung zur zugrundeliegenden Textform auf prosodischer und metrischer Ebene. Grundlage der angesprochenen Beschreibung ist natürlich die Bestimmung der prosodischen und metrischen Ebene selbst. Zu fragen ist in einem zweiten Schritt nach dem Anteil herrschender Deklamationsprinzipien an kompositorischen Entscheidungen, da mir deutlich wurde, daß sich Reichardt auch im Detail an diesen Prinzipien orientiert. Die Ermittlung des metrischen Rahmens (Hexameter, Distichon, sapphische u. a. Strophenformen) fällt aufgrund der klar erkennbaren metrischen Formkonventionen des 18. Jahrhunderts verhältnismäßig leicht.109 Bei den pseudometrischen (d. h. neuerfundenen antikeorientierten) Strophen ermöglichen die von den Dichtern selbst den Gedichten beigegebenen schriftlichen Strophenschemata Aussagen über deren Auffassungen zu prosodischen Details des metrischen Gerüsts. Die metrische Einrichtung des Textes erschließt sich ja nicht grundsätzlich von selbst. Klopstock z. B. dachte zwar an die Möglichkeit einer eindeutigen Bestimmbarkeit von »Länge« und »Kürze« im Deutschen, doch läßt sich dies für den heutigen Interpreten (nicht nur aus dem zeitlichen Abstand von zweieinhalb Jahrhunderten) oft kaum anhand klarer Kriterien nachvollziehen. Albertsen merkt so zu Recht an, daß es, wenn Klopstocks These stimmte, kaum der metrischen Schemata bedurft hätte, die der Dichter seinen Oden voranstellte.110 107

108

109

110

Rhythmen 1971, S. 34). Auch aus dem von Wagenknecht vorgeschlagenen Verfahren heraus, das metrische Zeichensystem dem jeweiligen versgeschichtlichen Kontext anzupassen (vgl. ders., Metrik 1993, S. 22–26). Das läßt auch Burdorf hinsichtlich antikisierender Lyrik zu (von der Verwendung des Begriffes »Versfuß« rät er sonst generell ab (s. ders., Einführung 1997, S. 77). »Allenfalls möglich ist die Berechnung des an sich geistlosen ›Cannevas‹ (Kayser), des dahinterliegenden Versschemas, wenn auch schon hier die Motorik zur Polyinterpretabilität führt.« (Albertsen, Rhythmen 1971, S. 68). Vgl. Albertsen, Form 1995, S. 74. Das war – abgesehen von der primären Fragestellung der vorliegenden Studie – auch ein Grund, die Vertonung der sogenannten »Freien Rhythmen« nicht in die vor-

122

4. Metrum, Prosodie und die zeitgenössische Perspektive

Einen deutlichen Hinweis auf die interpretatorische Bandbreite der Silbenwertigkeit und die Rolle der verstheoretischen Perspektive bietet Moritz, wenn er Klopstocks Metrum der Ode Die Sommernacht provokativ in eine Folge von Trochäen auflöst. Das Klopstocksche Silbenmaß erscheint ihm dabei als eine Art »Melodie«, die dem Text von außen angepaßt wird, »der auch, wenn man will, nach einer ganz andern Melodie gesungen werden kann.« 111 Interessant ist allerdings, daß Moritz am Ende seiner Abhandlung Klopstocks Metrum (teilweise) verteidigt, indem er wieder eine Rangordnung postuliert, diesmal die des »Silbenfalles«: Zwei Silben mit geringem grammatischen Rangunterschied geraten sozusagen in das Gravitationsfeld nachfolgender Silben mit großem grammatischen Rangunterschied; so lassen sich z. B. zwei aufeinanderfolgende Kürzen mit nachfolgender Länge legitimieren.112 Doch selbst noch nach dieser Regelung meint Moritz, ein Detail bei Klopstock verbessern zu müssen.113

111

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113

liegende Untersuchung aufzunehmen, denn hier ist die historische Verifikation der metrischen Struktur mit einem wesentlich höheren Rekonstruktionsaufwand und dennoch kaum überbrückbarem subjektivem Spielraum verbunden: »Wie ein Text akustisch zu interpretieren ist, der sich nicht eindeutig zu einer ihm vorausgehenden prosodischen Idee verhält, bleibt natürlich immer unklar.« (Ebda., S. 73). Albertsen nimmt aus diesem Bereich zwar die Freien Rhythmen Goethes (Wandrers Sturmlied, Prometheus) bis zu einem gewissen Grad aus und spricht dort von einem erkennbaren »akustischen Gerüst«, möchte sich aber letztlich auch nicht festlegen: »Ob diese Behauptung stimmt, möchte ich offen stehen lassen.« (Ebda., S. 74). »Die Klopstockischen Oden [...] mögen sich wohl ganz gut, nach dem vorgeschriebenen Metrum, singen oder deklamieren lassen; aber das Metrum ist doch diesen Oden immer nur von außen her angepaßt, wie etwa irgend eine Melodie einem Text angepaßt wird, der auch, wenn man will, nach einer ganz andern Melodie gesungen werden kann. Ich lese freilich Wenn der Schimmer von dem Monde nun herab In die Wälder sich ergießt cc — c | cc — c | cc — cc — c | cc — Aber anstatt: Wenn der Schimmer cc — c, kann ich ja auch lesen, Wenn der Schimmer — c | — c; anstatt von dem Monde cc — c, von dem | Monde — c | — c; und anstatt nun herab cc — nun her | ab — c | —, also —c| —c| —c| —c| —c| — Wenn der | Schimmer | von dem | Monde | nun her|ab oder vielmehr, das Metrum verwandelt sich nun in ein kurzes Trochäisches Versmaß...« (Moritz, Prosodie 1786, S. 105–106). »Durch diese Fortsetzung der Folge eines größern Silbenfalles auf einen kleinern, bekömmt der Vers eine Neigung zum Sprunge, wodurch jeder folgende kleinere Silbenfall sich wieder im Verhältniß gegen den auf ihn folgenden größern Silbenfall ganz natürlich in einen bloßen Anlauf verwandelt; und in dieser Rücksicht läßt sich auch der Anfang in dem Klopstockschen Versmaße, Wenn der Schimmer | von dem Monde | nun herab, cc — c | cc — c | —c— sehr gut als zwei aufeinanderfolgende Kürzen vertheidigen; der kleinere Silbenfall von der Konjunktion [sic] zum Artikel, wird von dem großen Silbenfall von der Hauptbegriffs- zur Anhangssilbe, verschlungen...« (Ebda., S. 243–244). – Diese Verwandlung des Silbenfalles in einen »Anlauf« kann aber nur geschehen bei prosodischen Silben vom zweiten Range (Hülfsverbum, Konjunktion, Pronomen, Präposition, Artikel, vgl. ebda., S. 244). Es geht v. a. um die Worte »nun herab«, die nicht, wie in Klopstocks Ode als Anapäst (cc — ), sondern als Kretikus (— c —) zu messen sind »weil nun ein Adverbium, und also eine prosodische Silbe vom ersten Range ist, die zum bloßen Anlauf schon zu viel Gewicht hat...« (Ebda., S. 245).

4.3. Terminologische und methodische Folgerungen

123

Wie sichtbar wurde, sind aus heutiger Sicht prosodische Zweifelsfälle selbst innerhalb konventioneller metrischer Schemata (z. B. Distichon) nicht immer klar zu entscheiden.114 Der zeitgenössische theoretische Versuch, mittels Hierarchisierung der grammatischen Wortarten auch prosodische Detailfragen zu lösen, scheitert schon aufgrund der im Detail unterschiedlichen Auffassungen vom metrischen Rang der Wortarten bei den Theoretikern. Um die prosodisch-metrische »Grauzone« so klein wie möglich zu halten, orientierte sich diese Studie daher mit Bedacht primär an Texten, die eine möglichst hohe metrische Informationsdichte aufweisen konnten.115 D. h. einerseits Texte mit den erwähnten vorangestellten Strophenschemata (Klopstock, Voß), bzw. Texte auf wohlbekannte Strophenmodelle (Distichon, sapphische Strophe). Das macht nicht nur leichter erkennbar, ob und inwieweit der Komponist auf die metrische Form des Textes kompositorisch reagiert, sondern vereinfacht auch die Kontrolle meiner Aussagen über prosodisch-metrische Phänomene für den/die LeserIn. Die musikrhythmische Umsetzung der Vertonung bot sich höchstens als zusätzliche Kontrollinstanz zur Bestimmung des metrischen Gerüsts an. Zwar schien sie in Detailfragen den direktesten Zugang zu der Frage zu gestatten, wie der Komponist selbst die prosodische Ausgangssituation gesehen hat, doch sollte klar sein, daß zunächst die reine Textanalyse die wichtigsten prosodisch-metrischen Informationen bereitgestellt haben mußte. Der Rekurs auf die Vertonung konnte allenfalls unterstützend hinzutreten, zumal hier nicht mehr von vornherein zwischen Deklamation und prosodischem Gerüst unterschieden werden kann.

114

115

Heuslers Behandlung früherer Hexameterdichtung Klopstocks zeigt, daß er verschiedene »Skansionslösungen« denkbar findet (vgl. Heusler, Vers 1917, S. 86). Besonders gilt das natürlich für eher unbekannte Metren. Vgl. Hellmuths (Erfindung 1973, S. 168, Anm. 3) Bericht über seinen Versuch, die Strophenschemata der lange für »freirhythmisch« gehaltenen Klopstockschen Ode Der Tod zu ermitteln, bevor ihm Boies schriftliche Aufzeichnung bekannt wurde. Hellmuth gelang dieser Versuch in der Tat weitgehend, bei einer Reihe von Silben mit Nebenbetonung setzte Hellmuth jedoch Kürzen, wo Klopstock Längen verwendete: Ihre intendierte Wertigkeit als »Länge« wird eben erst durch Klopstocks Zeichensetzung zweifellos klar. Das literaturwissenschaftliche Schrifttum gibt bei prosodischen Detailfragen übrigens eher beschränkte Auskunft. Mit prosodisch-metrischen Spezialfragen hat es sich kaum beschäftigt: »Metrik-Verachtung« überschreibt Breuer symptomatisch das erste Kapitel seiner Deutschen Metrik und Versgeschichte (1999, S. 11). Selbst Breuer (Metrik 1999, S. 29) rät, für prosodische Fragen zu Handbüchern des 19. Jahrhunderts zu greifen; – ein Vorgehen, das sich für meine Fragestellungen methodisch nicht anbietet. – Die ältere Literatur zu diesem Fragekomplex ist zudem nicht selten methodisch fragwürdig. Die Konzepte der älteren berühmten Metriken sind geprägt von einer subjektiven Rezitation der analysierten Texte. Das zeigt Lösener (Rhythmus 1999) mit Blick auf Eduard Sievers (ebda., S. 47), Franz Saran (ebda., S. 51) und Andreas Heusler (ebda., S. 56). – Breuer kritisiert Heuslers Versuch, »den vom Dichter gesetzten Zeitfall (Rhythmus) authentisch aufzufinden. Das ist unmöglich. Auffinden kann er immer nur seine eigene rhythmische Interpretation.« (Breuer, Metrik 1999, S. 80). – Heuslers musikalisch beeinflußtes Metrikkonzept scheidet für unseren Zusammenhang aus. Der Verstext ist keine eindeutige »Partitur« (s. ebda., S. 78), das zeigen schon die unterschiedlichen zeitgenössischen Vertonungen desselben Textes (vgl. dazu auch Georgiades, Musik und Rhythmus 1958, S. 31, bzw. ders., Sprache als Rhythmus 1959/ 1977, S. 88).

5. Deklamation Dieses Kapitel skizziert Grundlagen und Konzepte sprecherischer Realisation von Lyrik und die daraus entspringenden Folgerungen für die Komposition zur Zeit Reichardts. Im ersten Teil des Kapitels (5.1.–2.) geht es um den Begriff »Deklamation« im historischen Kontext von Reichardts Liedproduktion (ca. 1770–1810). Zu unterscheiden ist hier prinzipiell zwischen einer Theorie kompositorischer Textbehandlung (vorgetragen von den Opern- und Liedtheoretikern des 18. Jahrhunderts) und einer Theorie und Praxis »rednerischer« Textdeklamation. Letztere führt gegen Ende des Jahrhunderts zu einer stark an »musikalischen« Sprachparametern (Sprachmelodie, -rhythmus) ausgerichteten Deklamation, als man dem metrisch orientierten Versvortrag wieder größere Aufmerksamkeit widmet. Der zweite Teil des Kapitels (5.3.–4.) beschreibt die Problematik der Textvertonung u. a. vor dem Hintergrund des zeitgenössischen (Sprech-)Vortrags von Lyrik. Weil sich die Vertonung prinzipiell am Sprechvortrag orientiert, fließen verschiedene Akzentarten in die Komposition ein. Diese Akzentarten werden am Ende des Kapitels angesprochen.

5.1. Theorien der »Deklamationskunst« Parallel zur Liedproduktion Reichardts entwickeln sich auf dem Feld der Sprechvortragstheorie (Prosa wie Vers) im 18. Jahrhundert zwei Richtungen.1 Die erste akzentuiert grammatisch-rhetorische Kategorien der Sprache, v. a. Akzent, grammatische, rhetorische Rede- oder Versgliederung.2 Ab etwa den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts entfaltet sich die zweite. Sie begreift »Deklamation« mehr und mehr als sprechkünstlerischen Vortrag sui generis. Ein charakteristischer Zug dieser neuen »Deklamationskunst«3 ist ihre Überblendung von musikalischen und sprachlichen Kategorien, ihre Tendenz zur grenzüberschreitenden »Sprachmusik«.4 Zu den Auslösern der neuen 1

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Ich folge in dieser Hinsicht Winkler (Elemente 1931, S. 14–15). Er teilt die Richtungen in zeitlich überlappende Phasen und weist der ersten die Jahre 1750–1800, der zweiten die Jahre 1790–1820 zu. – Weithase grenzt ihren Untersuchungszeitraum auf die Jahre 1775–1825 ein, »weil vor dieser Zeit Deklamation im Sinne von reiner Sprechkunst noch nicht gepflegt wurde.« (Weithase, Sprechkunst 1930, S. 6). Bedeutendere deutsche Schriften dieser Richtung stammen von Sulzer (Theorie 1771/74), Engel (Mimik 1785) und Moritz (Prosodie 1785). Sie läßt sich um 1800 in einer wachsenden Publikationsdichte von Abhandlungen zum Thema greifen, s. etwa die Liste bei Wittsack (Sprechkultur 1932, S. 201–206). Gleichzeitig kommt es zu einer Art »Deklamationsmode«, vgl. Seckendorff (Vorlesungen I, 1816, S. 15) und Kühn (Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 53), s. a. das Kapitel ›Abnormitäten von deklamatorischen Veranstaltungen‹ bei Weithase (Sprechkunst 1930, S. 154–155). S. Kühn, Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 70. – Seckendorff etwa definiert »Deklamation« so: »In einer Bedeutung ist Deklamation das Konzert auf der Sprechtonleiter, welches, mit dem beschreibenden Worte

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5. Deklamation

Auffassung gehört u. a. der theoretische Ansatz von Christian Gotthold Schocher (»Rede 1791«).5 Einflußreich für beide Richtungen waren die z. T. noch in die 70erJahre zurückreichenden Ideen Klopstocks.6 Bereits 1771 konnte Reichardt in einigen Artikeln von Sulzers Theorie den ersten umfassenderen deutschen Abriß der aktuellen Vortragstheorie kennenlernen.7 Hinzuzudenken ist natürlich auch ein Einfluß der Sprachkonzeption im Kontext der Gluckschen Opernreform.8 Trotz der Reichardtschen Produktionen auf dem Gebiet des Melodrams und seiner Auftritte als Vorleser,9 ist durchaus zu unterscheiden zwischen seinen Anschauungen vom Textvortrag und dem angesprochenen sprachmusikalischen Deklamationskonzept. Einen Beleg sehe ich dafür in einer Passage der Reichardtschen Vertrauten Briefe aus Österreich (1810). Sie berichtet von einer Lesung, die die berühmte Deklamatrice Hen-

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vereint, den Zustand des Gemüths und Geistes ausdrückt, als eine Folge des Zustandes.« (Seckendorff, Vorlesungen I, 1816, S. 138). S. Weithase, Sprechkunst 1930, S. 7 und Winkler, Elemente 1931, S. 94–96. Zu Schocher s. Kohlhäufl, Rede 1996, S. 142–146. Laut Seckendorff (Vorlesungen I, 1816, S. 14) waren Vortragskünstler im eigentlichen Sinne vor Klopstocks Zeit unbekannt. Die erste bekannte Deklamatrice, Sophie Albrecht (1757–1840), war mit Klopstock befreundet (vgl. Weithase, Sprechkunst 1930, S. 125). Sulzers Lexikon bespricht Vortragsfragen erstmals in ausführlicherer Form in den Artikeln ›Accent‹, ›Anstand‹, ›Rhythmus‹, ›Ton‹, ›Vers‹ und ›Vortrag‹ (s. Winkler, Elemente 1931, S. 173). Sulzer ist nach Winkler (ebda., S. 17, 173) beeinflußt von Quintilian und der englischen Entwicklung, d. h. v. a. Thomas Sheridan (A Course of Lectures on Elocution, 1762; Lectures on the Art of Reading, 1775). Sheridan wurde übersetzt und zusammengefaßt von Renatus G. Löbel (Ueber die Declamation, 1793). »Sheridan ist die bedeutendste englische Quelle zur deutschen Theorie. Seine Einwirkung beginnt bei Sulzer, der von ihm nicht nur die Vortragskunde, sondern auch die Anschauungen seines berühmten Rhythmus-Artikels übernimmt.« (Winkler, Elemente 1931, S. 178). – Auf die Frage nach der für Reichardts Lesevortrag relevanten zeitgenössischen Literatur verweist Salmen (Reichardt 1963, S. 248) ohne Begründung auf »Adelung, Campe, Eberhard und Delbrück« als »damals einschlägige[...] Literatur«. Diese Autoren sind bekannt v. a. für grammatische (Adelung, Campe, Delbrück), bzw. ästhetische Werke (Eberhard), haben aber m. W. keine Vortragstheorie im spezifischen Sinn hinterlassen. Calzabigi etwa vertrat die Haltung, daß zwar die Ebenen Sprache und Musik aufeinander bezogen werden müßten, die Wiedergabe aller sprachlichen Parameter (wie z. B. gerade ihrer melodischen Zwischentöne) in der Verbindung der beiden Medien aber nicht berücksichtigt werden könnte. Trotz verschiedener Notationsversuche bleibt die Achillesverse der sprachmelodischen Konzeption die Festlegung der »Sprachmelodie« (s. Kühn, Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 81). Zu Calzabigi vgl. Kühn, SprechTon-Kunst 2001, S. 31. – Hinzuweisen ist hier auf Rosows wichtigen Beitrag zum unmittelbaren Zusammenhang von Bühnendeklamation und Rezitativgestaltung bei Lully. Die zeitgenössische französische Bühnendeklamation führte zu einer am Sprechton orientierten, kontrastreichen Melodieführung des Rezitativs, dessen musikmetrische Form zudem durch den »vers libre« sehr frei werden konnte. Obwohl der »Singsang« des barocken Bühnensprechstils in der Mitte des Jahrhunderts einem an der natürlichen Prosadeklamation angelehnten Stil wich, blieb der ältere Sprechstil im Rezitativ der französischen Oper noch bis in die 1770er Jahre erhalten, etwa bei Rameau: »Rameau and the generation of composers that followed him wrote recitative with pitch and rhythmic configurations remarkably similar to those of Lully’s recitative.« (Rosow, Recitative 1983, S. 476). – Graun hat sich übrigens im Briefwechsel mit Telemann kritisch mit diesem Stil des Rezitativs auseinandergesetzt (vgl. ebda., S. 468). Salmen (Reichardt 1963, S. 248) erwähnt Auftritte Reichardts als Vorleser in den Jahren 1795, 1805 und 1809.

5.1. Theorien der »Deklamationskunst«

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riette Hendel-Schütz (1772–1849)10 zusammen mit Patrick Peale – das Pseudonym des bereits erwähnten Gustav Anton Freiherr Seckendorff (1775–1823)11 – in Wien gegeben hatte: »Wien, den 6. März 1809. [...] Bei all diesem eignen Kunsttreiben hab’ ich gestern und ehegestern noch einigen öffentlichen Veranstaltungen mit Vergnügen beigewohnt. Madame H e n d e l gab mit ihrem Begleiter, der sich P a t r i k P e a l e nennt, das langerwartete Deklamatorium im kleinen Redoutensaal, der mit einem ungewöhnlich glänzenden Publikum angefüllt war. Ihre Art zu deklamiren kennst Du. Herr Peale hat mir sehr gefallen, und ganz besonders im erzählenden Ton, in welchem er sehr fein das zarte Mittel zwischen mahlerischer Darstellung und trockner Erzählung hält. Auch in seinen ihm eignen Versuchen, die Deklamation mit Akkorden auf dem Fortepiano zu begleiten, und die Modulationen der Stimme den harmonischen Modulationen der Begleitung anzuneigen und mit ihr zu verschmelzen, hab’ ich mehr gefunden, als ich erwartete. Meine Begriffe von der gänzlichen Verschiedenheit der Natur der Rede und der des Gesanges sind dadurch erschüttert, und ich selbst bin auf neue Betrachtungen geleitet worden. Indeß war auch bei dem neuen Versuche nicht zu verkennen, daß die absichtliche Bemühung, die Deklamation dem Gesange anzunähern, ohne daß sie doch selbst zu Gesang werde, etwas Eintöniges und Singendes in die Deklamation brachte, welches sich zu dem widerlichen Jammern und Winseln hinneigte, welches uns in früherer Zeit an Ramlers übertriebener Deklamation so zuwider war.« (Reichardt, Briefe II, 1810, S. 1, S. 8–9).

Die Stelle »Meine Begriffe von der gänzlichen Verschiedenheit der Natur der Rede und der des Gesanges sind dadurch erschüttert, und ich selbst bin auf neue Betrachtungen geleitet worden...« zeigt zwar einerseits Reichardts Interesse an Seckendorffs Experimenten, ist aber zugleich ein Beleg für Reichardts prinzipielle Sicht von einer Trennung zwischen Musik und Sprache. Reichardt kritisiert ja gerade den Versuch »die Deklamation dem Gesange anzunähern, ohne daß sie doch selbst zu Gesang werde...« und vergleicht in diesem negativen Sinne den Vortrag Seckendorffs mit dem Ramlers.12 Die um 1810 »extremen«13 Positionen der sprachmusikalisch ausgerichteten Deklamationskunst (eben z. B. Seckendorffs) kommen also schwerlich für Reichardt in Betracht. Ganz zu leugnen ist ein »sprachmusikalischer« Einfluß jedoch nicht, weil einige seiner Wurzeln bei Klopstock gründen. Dessen Rezeption ist bekanntlich bei Reichardt

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S. zu ihr Reichardt, Herre/Siegmund-Schultze, Briefe 1976, S. 315. S. Weithase, Sprechkunst 1930, S. 114–115. Reichardt war Ramler in Berlin 1774 begegnet. Schletterer teilt aus einem – heute verschollenen – Manuskript Reichardts folgende Charakterisierung von Ramlers Deklamation mit: »Bald und hernach öfter declamirte ihm [Reichardt] R a m l e r mehrere seiner Oden und Arien aus seinen geistlichen Cantaten, die er fast absang. So befremdend diese übertriebene, nach einer eignen Theorie ausgebildete Declamation auch war und so widerlich sie oft in’s Singende und Heulende fiel, konnte sich der Zuhörer daran doch eher gewöhnen als an den höchste Begeisterung affectirenden Gelehrten...« (Schletterer, Reichardt 1865, S. 96, zum Manuskript s. Reichardt, Hartung 2002, S. 235). – 1777 wurde übrigens das von Reichardt komponierte Melodrama Ramlers, Cephalus und Procris, in Hamburg uraufgeführt (vgl. Lütteken, Ramler 2003, S. 188). S. Kühn, Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 70, 72.

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5. Deklamation

früh und nachhaltig gewesen.14 Persönlich bekannt war Reichardt auch mit dem bereits erwähnten Klopstockjünger Johann Heinrich Voß, dem Autor der ebenfalls schon erwähnten, in der Tat sprachmusikalisch angehauchten Zeitmessung (1802).15 Nach 1791, während seiner kompositorischen Spätzeit, die, wie wiederholt und v. a. mit Blick auf Reichardts Goethevertonungen bemerkt worden ist, verstärkt deklamatorische Momente in Form gesteigerter musikalisch-deklamatorischer Kontraste und detaillierter deklamatorischer Vortragsbezeichnungen einbringt,16 wäre auch an einen Einfluß Goethescher Deklamationsvorstellungen zu denken.

5.2. Konzeptionen des Versvortrags 5.2.1. Überblick Ein wichtiger Einfluß auf den Versvortrag und die Klanglichkeit deutschsprachiger Dichtung im 18. Jahrhundert ist zweifellos von Friedrich Gottlieb Klopstock ausgegangen. Mag auch Seckendorff (1816) den Namen des Messiasdichters als Stifter einer neuen Kunst des deklamatorischen Vortrags eher für seine Zwecke vereinnahmen,17 – wenn etwa Herder die Oden Klopstocks (1798) direkt mit Gesang gleichsetzt und ihren lauten Vortrag fordert,18 entspricht er damit durchaus einem Zug der Dichtung und Dichtungstheorie Klopstocks selbst.19 Dieser ist mit einer zunehmenden Orientierung an der Musik im Vortrag von Lyrik verknüpft.

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Vgl. Kap. 10. S. a. Kap. 9. S. etwa Busch-Salmen, Demodokos 2002, S. 54–55. »Erst mit Klopstock wurde die musikalische Ausbildung unserer Sprache ein wichtiger Gegenstand wissenschaftlicher Begründung und künstlerischer Darstellungen.« (Seckendorff, Vorlesungen I, 1816, S. 12). Vgl. in gleichem Sinne auch Weithase (Sprechkunst 1930, S. 7) und mit kritischem Akzent Kühn (Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 71). »Alle diese Stücke, kleinere und größere, die in der jetzigen Ausgabe correct, rein und schön dastehn, sind l y r i s c h e Gedichte, d. i. G e s a n g . Also erhebe man die Stimme und lese sie vor, auch wenn man sie s i c h s e l b s t l i e s e t . So heben sie sich vom Blatt und werden nicht nur verständlich, sondern lebendig, im Tanze der Sylben eine Gedankengestalt, sich schwingend auf und nieder; in den meisten Fällen aber, vom einfachen Laut an bis zur vollesten Modulation, werden sie ein sich vollendender Ausdruck der Empfindung. Dazu sind hie und da Sylbenmaaße vorgesetzt, und auch im Context, wo es nöthig war, e i n z e l n e Sylben bezeichnet. Das Auge soll nicht stumm lesen; sondern was Laut des Herzens ist, soll Laut werden.« (Herder, Klopstocks Werke 1798/1880, S. 329). »Der eigentliche Umfang der Sprache ist das, was man, ohne den Redenden zu sehn, höret. Man hört aber Töne, die Zeichen der Gedanken sind, durch die Stimme so gebildet, daß vieles von dieser Bildung nicht gelehrt werden kann, sondern vorgesagt werden muß, um gelernt zu werden. [...] Man höret ferner mit dieser Tonbildung eine andre, die, in sehr vielen und sehr fein verschiednen Graden, Leidenschaft ausdrükt. Diese zweite Tonbildung ist allen ein Geheimnis, denen ihr Gefühl nichts darüber sagt. S i e h a t s o g a r m e h r S c h a t t i e r u n g e n , a l s d e r G e s a n g . Nur der declamirt gut, dem diese doppelte Tonbildung gelingt.« (Klopstock, Gelehrtenrepublik I, 1774/1975, S. 72 l. 1–5, 9–12).

5.2. Konzeptionen des Versvortrags

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1755 entwirft Klopstock eine Stufenordnung des Vortrags der Dichtungsarten nach dem Anteil ihren rhythmischen Organisation (Prosa bis Lyrik). Dabei stehen die lyrischen Versarten der Antike an der Spitze.20 Deutlich der Realisation des Sprechgesangs nähert sich Klopstock, wenn er das sprachmelodiöse Deklamieren von Versen nur verwirft, weil sich seiner Ansicht nach kein kompetenter Vorleser finde, der dieser heiklen Aufgabe gewachsen sei.21

Bei Goethe schließlich stehen alle Vortragsarten von Dichtung, Rezitation, Deklamation, und rhythmischer Vortrag auf einer Skala, die zur Musikalisierung hinführt.22 Lied und Gesang nehmen die höchste Ebene dieser Skala ein.23 Bei der Schauspielerausbildung bedient sich Goethe grundsätzlicher Analogien zwischen Musik und Textdarbietung.24 Deklamation bezeichnet er als »prosaische Tonkunst«, wobei die Deklamation sich aber strenger zum Text verhält als die Musik.25 In den Regeln für Schauspieler bedeutet »Rezitation« einen distanzierten, »mittleren« Vortragsstil.26 »Deklamation« hingegen setzt eine Identifikation des Sprechenden mit der Stimmung der dargestellten Figur voraus.27 Der sog. »rhythmische Vortrag« 28 fordert ein erhöhtes Gewicht der Aussprache jedes Worts, höher als bei Rezitation und Deklamation.29 »Dekla20 21

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Vgl. S. 131, Anm. 41. »W e r t h i n g . Aber die Näherung zum Singen beym Vorlesen. S e l m e r . Muß ich deswegen verwerfen, weil ihrer zu wenige sind, die, ohne ins Gesuchte zu verfallen, diese unvollendete feine Modulazion treffen würden. [... Selmer zitiert dann Aristides Quintilianus:] Wenn man bey Vorlesung der Gedichte die Leidenschaft recht ausdrücken will; so kann dieß nicht anders, als durch eine gewisse Lenkung der Stimme nach dem Gesange geschehen. M i n n a . Wenn die Deklamazion nicht etwas sehr Veruraltetes unter uns wäre; so könnte man es sich einfallen lassen, das Gesangähnliche zu versuchen, und dabey Leute, die Ohr und Geschmack haben, fragen, wie es ihnen gefiele. S e l m e r . [...] Wir setzen uns in einen Winkel, sehen den Schall und fühlen daher das Gedicht kaum halb. Was hatten die Griechen nicht, und was verlieren wir, das Vergnügen der gesellschaftlichen Theilnehmung des Ohrs und der lebhaftern Empfindung des Gedichts, die von jenem doppelten Vergnügen war verursacht worden. M i n n a . Könnte man nicht öffentliche Vorlesungen veranstalten? S e l m e r . Wie leicht wäre das, besonders wenn uns Vorleserinnen, die Ihre Stimme hätten, in freundschaftlichen Zusammenkünften zeigen wollten, wie wir es in Versammlungen machen müßten.« (Klopstock, Vom Sylbenmaasse 1770/1830, S. 260–261). Kühn (Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 65) spricht mit Blick auf Goethe von einem Verständnis von Deklamation als »prosaische Tonkunst«, von der der Schritt zum Melodram nicht weit sei. Vgl. dazu Kühn (ebda., S. 64), unter Bezugnahme auf ein Zitat aus Goethes Roman Wilhelm Meisters Wanderjahre: »Der Übergang zum ›eigentlichen Gesang‹ erscheint als konsequente und höchste Steigerungsstufe des Vortrags.« Vgl. Kühn, Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 57. – S. zur Aussprache §. 3 in Goethe, Regeln 1803/1901, S. 140 l. 12–18. – S. a. Goethes Vergleich des Rezitierenden mit einem (offenbar sehr distanziert gedachten) Spiel des Fortepianos ebda., S. 145 l. 23 – S. 146 l. 8 (§. 19.). S. §. 21, ebda., S. 147 l. 2–19. Vgl. dazu die Besprechung der Regeln bei Kühn, Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 59–63. – S. §. 18 in Goethe, Regeln 1803/1901, S. 144 l. 20 – S. 145 l. 4. S. §. 20 ebda., S. 146 l. 9–26. D. h. Versvortrag, vgl. Albertsen, Rhythmen 1971, S. 62. Vgl. Kühn, Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 63. – S. §. 31 in Goethe, Regeln 1803/1901, S. 152 l. 15–23: »Mit einem gewissen Gewicht soll da jedes Wort ausgesprochen werden.« (S. 152 l. 22–23) – §. 32 verweist darauf, den »Sylbenbau« nicht »zu auffallend« zu bezeichnen (ebda., l. 25–26).

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5. Deklamation

mation« und »rhythmischer Vortrag« sind »als in eminenter Weise musikalisch stilisiert vorzustellen.«30

Bedenkt man, daß etwa Bühnenkünstler noch bis in die zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts in beiden Sparten, Schauspiel/Oper tätig waren,31 rücken die beiden Medien Sprache und Musik bereits durch die Personalunion zwischen Sänger und Schauspieler in große Nähe zueinander.32 5.2.2. Wandel des Versvortrags um 1770 »Auf der teutschen Bühne war zu Klopstocks Zeit die Deklamation nicht unbekannt, aber sie wurde von den besten Künstlern als etwas unnatürliches verworfen. Eckhof und Schröder schätzten den Vers im Drama minder als die Prosa, weil im wirklichen Leben niemand in Versen handelt, heirathet und stirbt. Das Gesetz, den Versbau im Vortrage zu unterdrücken, war allgemein, dessen ungeachtet deklamirte man, sobald sich das Gemüth aus der Gewöhnlichkeit erhub, nur nannte man es nicht so, weil die Deklamation mit dem schwerfälligen, gemüthlosen Pathos verwechselt wurde, welcher damals auf der französischen Bühne, noch gewaltiger als jetzt, herrschte und durch seine Anhänger zu uns verpflanzt werden sollte.« (Seckendorff, Vorlesungen I, 1816, S. 13).

Um 1770 wird das klassizistische, an französischen Vorbildern orientierte Theaterkonzept Gottscheds von der »naturalistisch« geprägten Shakespeare-Rezeption verdrängt.33 Die bis dahin vorherrschende Versskansion auf der Bühne verschwindet fast völlig.34 Der Sinnakzent wird dem metrischen Akzent vorgezogen, auch noch in den 1780er Jahren.35 Als Goethe 1791 die Theaterleitung in Weimar übernimmt, ist dieser prosaorientierte Sprechstil Bühnenstandard.36 Doch schon um die Mitte des Jahrhun-

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Kühn, Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 63. – Kühn (ebda., S. 65) denkt an einen differenzierten Einsatz der Sprechmodi, und geht davon aus, daß die lyrischen Stellen, etwa in Maria Stuart, nicht grundsätzlich »rhythmisch« vorgetragen, sondern auch im Rezitations-Modus dargeboten wurden. Damit setzten sie sich von den deklamatorisch vorgetragenen Teilen ab. (Goethe erwähnt die Aufnahme »lyrischer Stellen« in Schillers Maria Stuart als Novum, »wodurch der theatralischen Recitation ein ganz neues Feld eröffnet ward.« (Goethe, Hoftheater 1802/1901, S. 75 l. 10–12). Vgl. Kühn, Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 56. Vgl. ebda., S. 55. Vgl. ebda., S. 49. Vgl. ebda., S. 51. S. Winkler (Elemente 1931, S. 37) zur Versfeindschaft im 18. Jahrhundert als Folge der Wendung gegen den französischen Tragödienstil (Alexandriner). Noch Koch vergleicht die unnatürliche Wirkung zu starker Betonung des Wortakzents (»grammatischer Akzen«) mit dem – negativ besetzten – skandierenden Versvortrag: »Dieser grammatische Accent darf bey dem Vortrage [...] durchaus nicht so hervorstechend seyn, wie der oratorische oder der pathetische Accent [...], sondern er muß so fein modificirt seyn, daß er kaum merklich wird, sonst entstehet eine abgeschmackte und hinkende Vortragsart, die sich eben so ausnimmt, als wenn man z. B. bey dem Vorlesen eines Gedichtes die Verse scandirt.« (Koch, Lexikon 1802, S. 51). Vgl. Kühn, Sprech-Ton-Kunst 2001, S. 59.

5.2. Konzeptionen des Versvortrags

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derts läßt sich der Versuch beobachten, Versschema und Semantik der Dichtung miteinander zu vereinbaren.37 Nach Herder besteht im Idealfall eine Deckung zwischen der inhaltlichen und formalen Seite eines Gedichtes. Metrische und inhaltliche Akzentuierung dürfen sich nicht widersprechen, müssen unmittelbar faßlich sein.38 Herder fordert dabei dezidiert »Natürlichkeit«, indem er verlangt, daß sich die Klangstruktur von Dichtung bereits bei der Realisierung normaler, gleichsam umgangssprachlicher Akzentuierung durch den prosodieunkundigen Laien eröffnen muß. 39 Auf diese Art von »Natürlichkeit« zielen auch die Regeln in Sulzers ›Vers‹-Artikel ab, das Metrum quasi unmerklich aus dem sinngemäß akzentuierten Satz- und Wortfluß hervorgehen zu lassen.40

Schon 1755 hatte Klopstock eine Synthese der Antipoden Prosa- und Versvortrag gefordert. Diese sollte von der Natürlichkeit der Prosa ausgehen und die Skansion vermeiden, ohne das Versmaß zu verschütten.41 Goethe legt unter ähnlichen Vorzeichen 37

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Winkler verweist in diesem Zusammenhang auf Remond de Sainte Albines Schrift Le Comédien (Paris 1747), die als erste das fordert, »worauf die Erörterung des Jahrhunderts hinausläuft: stete akzentuelle Modifikation des Metrums, so daß dieses zwar unsichtbar bleibt, aber doch die Rhythmen geheim regelnd durchwirkt.« (Winkler, Elemente 1931, S. 37). – In diesem Sinne ist auch Klopstocks Satz zu interpretieren: »Mich deücht, daß auch das Silbenm¹s hár und da etwas mitausdrükken könne. Ueberhaupt wandelt das Wortlose in einem guten Gedicht umhär, wi in Homêrs Schlachten di nør fon wenigen gesenen Götter.« (Klopstock, Darstellung 1779, S. 255; vgl. Klopstock, Darstellung 1779/1989, S. 172). Vgl. Herder, Nachschrift, 1796, S. 208, s. a. Herder, Nachschrift 1796/1998, S. 1017 l. 23–26. »Auch d e r Leser, der ohne Kenntniß der Prosodie blos dem Inhalt nach mit Verstand und Affect laut lieset, muß durch Hebung und Senkung der Stimme, in Intervallen, Länge und Kürze der Sylben, ohne es zu wissen, dasselbe Gemählde ausdrücken, was der Sänger im höheren Laut ausdrückt und der Dichter metrisch bezeichnet.« (Herder, Nachschrift, 1796, S. 210, s. a. Herder, Nachschrift, 1796/1998, S. 1018 l. 1–6). »Jeder Redesaz hat nach der Verbindung der dazu gehörigen Wörter und nach dem Sinn, den er ausdrükt, seine bestimmte grammatische und rhetorische Accente. Werden diese gehörig beobachtet, so muß gleich das Metrum da stehen, wenn der, welcher ließt, es auch nicht gesucht hätte. Hiezu dienet nun sehr die Vorsichtigkeit, die Worte so zu wählen, daß sie durch die Füße des Verses an einander gekettet werden, damit man nicht irgendwo nach einem Fuß eine Pause sezen könne.« (Sulzer, Vers, Theorie II, 1774, S. 1222a–b bzw. Theorie IV 1794, S. 659a). Winkler (Elemente 1931, S. 42) verkürzt, wenn er anmerkt, Klopstock habe den Prosavortrag des Hexameters gefordert. Der Prosavortrag stellt bei Klopstock nur eine unter mehreren Stufen auf der Skala zur vollendeten Deklamation dar: »Von den Jamben erhüben wir uns weiter zu den volleren Perioden der Redner. Wenn wir diese lesen könnten; so fingen wir mit dem Hexameter an. Wir brauchten hierbey seine prosodische Einrichtung eben nicht zu wissen: und da die Geschicklichkeit, die Redner zu lesen, vorausgesetzt wird; so dürften wir nur [...] mit der vollen und ganzen Aussprache [...] den Hexameter lesen, mit der wir die Prosa lesen. Wollten wir die Prosodie des Hexameters noch dazu lernen; so würden wir dem gearbeiteten seine völlige Gerechtigkeit widerfahren lassen; dem weniger sorgfältigen mehr Zierlichkeit geben; und des rauhen ganze Rauhigkeit aufdecken können. Wir würden auch durch diese Kenntniß bestimmter wissen, wie man den Vers zwar noch anders, als den besten prosaischen Perioden lesen; aber niemals in die schülerhafte Verstümmlung desselben verfallen müsse, durch welche die Stücke des Verses dem Hörer vorgezählt, und nicht vorgelesen werden. Zuletzt könnten wir uns mit den lyrischen Stücken beschäftigen, die dem Alcäus, der Sappho, oder dem Horaz gefolgt sind. Sollten einige ihrer Strophen, den Perioden des Hexameters, [...] auch nicht in Betrachtung der Vollkommenheit der poetischen Harmonie überhaupt, gleich kommen; so sind wieder andre Strophen, [...] von einer

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5. Deklamation

in der Tat auf die Erziehung der Schauspieler zur rhythmischen Deklamation am Weimarer Theater besonderes Augenmerk.42 Auch für ihn gilt: Beim rhythmischen Vortrag soll der metrische Bau nicht zu sehr akzentuiert, der Sinnzusammenhang beobachtet werden.43 Gegen Ende des Jahrhunderts nimmt generell die Neigung zum Vers und Verssprechen zu – Voß’ Metrik z. B. ist, wie erwähnt, eigentlich auch eine Vortragslehre.44 Moritz setzt 1786 vertonte Poesie als eigentliche Lyrik von nur gelesenen Gedichten ab. Als Relikt der einstigen Einheit von Poesie und Musik erscheint bei ihm der Versbau. Seine Funktion besteht darin, die Sprache der Musik anzunähern.45 Eine zentrale Rolle nimmt das Versmetrum in A. W. Schlegels Silbenmaßaufsatz in den Horen ein.46 Schlegel schreibt, Sprache werde zu Poesie erst durch ihre Annäherung an die Musik mittels rhythmischer Strukturierung.47 Wie die Beherrschung von Melodie und Rhythmus den Komponisten dazu befähige, unterschiedliche Empfindungen zu Ordnung und Einheit zu verbinden, wirke das Silbenmaß in der Dichtung als einigende und strukturierende Kraft geordneter Bewegung:

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Ründe, und von so zierlichen Feinheiten des Wohlklangs, daß man von der lyrischen Dichtkunst überhaupt sagen kann, daß sie am nächsten an die Musik gränze.« (Klopstock, Nachahmung 1755/1976, S. 34). »Eine andere Bemühung, von welcher man bei dem Weimarischen Theater nicht abließ, war: die sehr vernachlässigte, ja von unsern vaterländischen Bühnen fast verbannte rhythmische Declamation wieder in Aufnahme zu bringen.« (Goethe, Hoftheater 1802/1901, S. 74 l. 25 – S. 75 l. 1). »[R h y t h m i s c h e r V o r t r a g . ] §. 32. Der Sylbenbau aber so wie die gereimten Endsylben dürfen nicht zu auffallend bezeichnet, sondern es muß der Zusammenhang beobachtet werden wie in Prosa.« (Goethe, Regeln 1803/1901, S. 152 l. 24 – S. 153 l. 2). Vgl. Winkler, Elemente 1931, S. 74–75. »Daß nun alle lyrische Poesie eigentlich gesungen werden müsse, ist wohl ausgemacht, weil sie sonst nicht lyrische, das ist mit Musik verknüpfte Poesie, wäre. Weil wir aber einen zu scharfen Einschnitt zwischen Rede und Gesang gemacht haben, der bei den Alten wahrscheinlich nicht statt gefunden hat, so fällt das, was eigentlich an sich verknüpft seyn sollte, bei uns wieder auseinander. Wir singen zwar unsre lyrische Poesie ebenfalls, aber der Gesang ist nicht nothwendig mit ihr verknüpft, sondern muß ihr erst besonders angepaßt werden; er ist nicht in sie hineingewebt, sondern muß sich erst von außen an sie anschließen. Wir können daher unsre lyrische Poesie auch sprechen, und dürfen sie nicht notwendig singen; aber dann ist sie auch nicht eigentlich mehr lyrische oder musikalische Poesie. Die Poesie liegt dann mehr in dem Innern der Gedanken, als in dem Aeußern des Versbaues, welcher seinen eigentlichen Zweck nicht erreicht, und die Rede nicht dem Gesange nähert, oder sie vielmehr durch das mit dem Rhythmus verbundne melodische Steigen und Fallen der Stimme selbst zum Gesange bildet.« (Moritz, Prosodie 1786, S. 87–88). Vgl. Winkler, Elemente 1931, S. 73. Mit deutlich antirationalistischem Akzent verweist Schlegel hier darauf, daß erst das musikalischrhythmische Element im Silbenmaß der Dichtung die Unmittelbarkeit von Sprache restituiert und sie damit erhöht: »Auch nachdem sie [die Poesie] von ihnen [Musik / Tanz] getrennt ist, muß sie immer noch Gesang und gleichsam Tanz in die Rede zu bringen suchen, wenn sie noch dem dichtenden Vermögen angehören und nicht bloß Uebung des Verstandes seyn will. Dieß hängt genau mit ihrem Bestreben zusammen, die Sprache durch eine höhere Vollendung zu ihrer ursprünglichen Kraft zurückzuführen, und Zeichen der Verabredung durch die Art des Gebrauches beynah in natürliche und an sich bedeutende Zeichen umzuschaffen.« (Schlegel, Silbenmaß, Horen IV, 1795, S. 88/[1348]).

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»Ein zusammengesetztes Gefühl, welches die Seele aber doch auf einmahl fassen kann, entfaltet der Musiker nach der feinsten Eigenthümlichkeit desselben in einer melodischen Folge von Tönen, und legt durch das bestimmte Verhältniß ihres Fortschrittes dem fliehenden Augenblicke gleichsam Fesseln an; oder man kann auch sagen, er bildet aus Empfindungen ein geordnetes Ganze, was sie eigentlich in der Wirklichkeit niemahls sind. Das Sylbenmaaß kann in der Poesie etwas ähnliches leisten: aber welche geübte, besonnene Empfänglichkeit gehört dazu, solch eine Wirkung nur wahrzunehmen, geschweige dann, sie selbst hervorbringen zu wollen.« (Schlegel, Silbenmaß, Horen V, 1796, S. 60–61/[66–67]).

5.3. Ebenen musikalischer Deklamation 5.3.1. Metrum, Deklamation und Vertonung: Widersprüche Vertonung, als auf Poesie bezogene musikalische Kunstform, steht prinzipiell vor der Schwierigkeit, die semantischen und metrischen Akzentuierungsebenen des Textes – Redeakzent, Textmetrum – in ein musikalisches Kontinuum zu überführen. Theoretisch wird im 18. Jahrhundert die Vermittlung der verschiedenen sprachlichen und musikalischen Ebenen vor allem auf der Basis gegenseitiger Verpflichtung von Dichter und Komponist erwartet. Der Dichter hat »musikalische Poesie« herzustellen, die den musikalischen Forderungen nach Faßlichkeit und Symmetrie nicht zuwiderläuft.48 Hinzu kommt allerdings auch schon bei metrisch organisierten und gereimten Texten die Ebene der sprecherischen Realisierung, die, wenn sie den syntaktisch-semantischen Zusammenhängen folgt, den metrischen Rahmen des Textes teilweise modifiziert, sobald semantisch-syntaktische und metrische Abschnitte nicht völlig deckungsgleich sind. Ähnliches gilt für einzelne Wörter und Silben, die in einem sinnvollen Sprechvortrag z. T. gegen ihr Metrum akzentuiert werden müssen. Diese semantisch-syntaktisch orientierte deklamatorische Ebene bestimmt die Struktur einer Vertonung mit und kann damit zu einer weitgehenden Verdunkelung der metrischen Textstrukturen führen. Die mögliche Kollision zwischen poetischer Struktur und ihrer Musikalisierung führte im 51. Literaturbrief Lessings zu der Überlegung, dem Komponisten von vornherein Prosatexte anzubieten, da dessen Musik die metrische Form des Dichters ohnehin durchkreuzen werde.49 »Sie wissen ja, wie wenig es dem Musikus überhaupt hilft, daß der Dichter ein wohlklingendes Metrum gewählet, und alle Schwierigkeiten desselben sorgfältig und glücklich überwunden hat. Oft ist es ihm so gar hinderlich, und er muß, um zu seinem Zwecke zu gelangen, die Harmonie wieder zerstören, die dem Dichter so unsägliche Mühe gemacht hat. Da also der (pro-

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»Bezeichnend für die ›musikalische Poesie‹ ist, daß sich ihre formale Gliederung in den einzelnen Gattungen an musikalischen Vorgaben orientiert.« (Dürr, Sprache 1994, S. 173). S. Lessing, 51. Literaturbrief, 1759/1997, S. 620 l. 15–18. – Es scheint bezeichnend, daß Lessing diese Idee gerade an Klopstocks freirhythmischer Ode »Die Allgegenwart Gottes« entwickelt, die er als eine Art künstlicher Prosa gelesen hatte. Die Ode trägt den Titel Dem Allgegenwärtigen in: Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 122–128.

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sodische) Wohlklang entweder von dem musikalischen verschlungen wird, oder wohl gar durch die Collision leidet, und Wohlklang zu sein aufhöret; wäre es nicht besser, daß der Dichter überhaupt für den Musikus in gar keinem Sylbenmaße schriebe, und eine Arbeit gänzlich unterließe, die ihm dieser doch niemals danket?« (Lessing, 51. Literaturbrief, 1759, S. 620 l. 18–29).50

Die Passage des ›51. Literaturbriefs‹ ist in Marpurgs Kritischen Briefen über die Tonkunst wörtlich zitiert worden,51 ihr lassen sich ähnlich gelagerte Bemerkungen bei Rellstab,52 Moritz53 und Goethe54 an die Seite stellen.55 Der anonyme Autor in Marpurgs Briefen betont die Notwendigkeit, »die Harmonie des Dichters wieder zerstören« zu müssen. Er begründet dies gerade mit dem Status der Vertonung als höherer Deklamation des Gedichts.56 Bereits der »Declamator« nehme weitgehende Eingriffe im Metrum eines

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Herder hat diese Passage in seinen Aufsatz über den deutschen Hexameter übernommen, bezieht das freie Silbenmaß hier aber konkret auf das Rezitativ, ein Bezug, der aus Lessings Passage nicht hervorgeht: »Vornehmlich in den Rezitativen, wo der Musikus ›die Harmonie wieder zerstören muß, die dem Dichter... [etc.]‹« (s. Herder, Hexameter 1766/1985, S. 233 l. 16–22). Nach Gaier (in: Herder, Hexameter 1766/1985, S. 1073) greift Herder mit diesem Gedanken wieder auf die »natürliche Poesie« zurück, wie sie Rousseau bei den Griechen gesehen hatte: »Chez les Grecs toute la Poésie étoit en Récitatif, parceque la Langue étant mélodieuse, il suffisoit d’y ajouter la Cadence du Mètre & la Récitation soutenue, pour rendre cette Récitation tout-à-fait musicale: d’où vient que ceux qui versifioient appeloient cela chanter.« (Rousseau, Recitatif, Dictionnaire 1768, S. 406–407; s. dieses Zitat auch bei Gaier). Vgl. Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 127. »Reim und andre Dinge, welche der Poesie eigen sind, gehen ja doch meist dadurch, daß die Zeilen in der Musik viel länger als in jener dauren, verlohren.« (Rellstab, Vereinigung 1786, S. 23). Dieser Passus steht allerdings in Widerspruch zu Rellstabs Versuch, die Komposition in seiner Schrift so weit wie möglich auf den gehobenen Vortrag zu beziehen. Rellstab geht hierbei gleichsam empirisch vor: Er läßt sich von »Professor Ramler« selbst dessen Pygmalion und Die Hirten bey der Krippe vordeklamieren, bzw. von Ramler beide Stücke auch textlich bezeichnen (vgl. ebda., S. 34). »In unsern übrigen lyrischen Gedichten, welche wirklich gesungen werden, ist nun ebenfalls die Melodie von dem Metrum ganz unabhängig geworden; man dehnt und zieht die einzelnen Silben, wie und wo man will, ohne auf ihre bestimmte Länge oder Kürze die mindeste Rücksicht zu nehmen.« (Moritz, Prosodie 1786, S. 90). Vgl. das Zitat aus Wilhelm Meisters Wanderjahre am Beginn dieser Studie, S. 5. Reichardt hingegen rechtfertigt begründete Eingriffe des Komponisten in das metrische Kontinuum des Textes: »Die Dichter sind gemeinhin sehr wider diesen Gebrauch der Componisten; sie wollen ihre Verse, die sie sich Mühe geben, zu ordnen, nicht gerne getrennt und verworfen wissen. Ich gebe ihnen hierinnen recht, so bald es der Componist ohne Ursache thut; allein wenn er es am rechten Orte zu gebrauchen weis, so wäre es sehr unbillig, wenn man es ihm alsdann verbieten sollte, da es ein so überaus starkes Mittel ist, den Ausdruck zu erheben und zu verstärken. Und giebt der Dichter nicht bloß in dieser Absicht, dem Singecomponisten seine Worte?« (Reichardt, Oper 1774, S. 42). »Es scheint aber um so gewisser zu seyn, daß ein Musikus, um zu seinem Zweck zu gelangen, oft die Harmonie des Dichters wieder zerstören muß, als sich dieses, selbst bey geredeter Declamation eines Gedichtes, zuweilen schon zuträgt. Und ein Singstück ist nichts anders, als eine noch feyerlichere Declamation, ob selbige gleich durch Mittel aufgestützet wird, die aus der Musik hergenommen sind, in so fern man sie als eine besondere Kunst betrachtet.« (Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 131).

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Gedichts vor.57 In einigen Exempeln akzentuiert der Anonymus die alternierende Versskansion seiner Beispielalexandriner aus semantischen Gründen um. Sein Fazit: »Der prosodische Wohlklang leidet also schon durch die Collision mit der Declamation gar viel, und hört oft auf, Wohlklang zu seyn. Wenn er aber von dem musikalischen Wohlklange zuweilen verschlungen wird, so ist es kein Wunder; weil unstreitig ist, daß die poetischen Sylbenfüße nur ein kleiner Theil von den m usikalischen Rhythmis sind.« (Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 132).

5.3.2. Lesevortrag, Komposition, Gesangsvortrag, Kritik Der Musiktheorie v. a. ab den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts schwebt, wie erwähnt,58 eine gleichsam am Sprechvortrag angelehnte musikalische Deklamation des Textes vor,59 wobei mehrmaliges lautes Sprechen der Dichtung zu den Vorbereitungen einer Komposition gehört.60 Reichardt selbst hat dies in einer vielzitierten Passage so beschrieben: »Ich habe bemerkt, daß man, so hübsch man auch meine Lieder sang, doch fast nie den rechten Gang dazu traf, und da ich dem Dinge nachspürte fand ich, daß all die, die den rechten Gang der Lieder verfehlten, erst die Noten davon als ein melodisches Stück für sich gespielt, und dann erst die Worte dazu genommen. Das ist der Art, wie ich die Lieder komponire, gerade entgegen. Meine Melodien entstehen jederzeit aus wiederholtem Lesen des Gedichts von selbst, ohne daß ich darnach suche, und alles was ich weiter daran thue, ist dieses, daß ich sie so lang mit kleinen Abänderungen wiederhole, und sie nicht eh’ aufschreibe, als bis ich fühle und erkenne, daß der grammatische, logische, pathetische und musikalische Akzent so gut mit einander verbunden sind, daß die Melodie richtig spricht und angenehm singt, und das nicht für Eine Strophe, sondern für alle.« (Reichardt, Oden II, 1780, Vorrede, [S. 1]).61 57

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»Der Declamator muß überall viele der langen Sylben gar viel länger als die andere lange, und viele der kurzen Sylben, gar viel kürzer als die andere kurze Sylben aussprechen, und dadurch der Versart so sehr nachhelfen, daß sie schon darüber allein verlohren zu gehen scheinet.« (Ebda., S. 131). Vgl. Kap. 2.3. Bei Schuback z. B. ist die »musikalische« nur eine strenger reglementierte oratorische Deklamation (vgl. Schuback, Declamation 1775, S. 6 §. 3). – »Der Singcomponist muß zugleich ein vollkommener Declamator seyn ...« (Kirnberger, Satz, II.1, 1776, S. 97). »Die Vorsichtigkeit erfodert, daß der Tonsetzer, ehe er an die Melodie denkt, den Text auf das vollkommenste zu deklamiren suche, und erst, wenn er dieses gefunden hat, einen dem richtigsten Vortrag völlig angemessenen Gesang zu erfinden sich bemühe.« (Sulzer, Einschnitt, Theorie I, 1771, S. 309b bzw. Theorie II, 1792, S. 37a). – Über das grundsätzlich laute Lesen von Dichtung im 18. Jahrhundert s. die Passage bei Albertsen, Form 1995, S. 71. Diese Stelle ist häufig falsch zitiert worden: Von Friedlaender, Lied I.1, 1902, S. 190; Schwab, Sangbarkeit 1965, S. 48. Bei Schwab fehlt das Wort »(richtig) spricht«; s. so auch bei Kim, Einfachheit 1995, S. 93 und – leider – auch Hankeln, Epigramme 2002, S. 131. Die Stelle befindet sich nicht in Reichardt, Oden I, 1779 (vgl. auch Pröpper, Bühnenwerke I, 1965, S. 88, der richtig zitiert). – Die folgende Stelle bei Sulzer erinnert sehr an die Reichardtsche Passage: »In Singestüken muß demnach der Tonsetzer zu voderst die Accente seines Textes genau studiren, weil die seinigen nothwendig damit übereinstimmen müssen. Erst alsdenn, wenn er sich seinen Text mit allen Accenten, dem Ohr vollkommen eingepräget hat, kann er auf seinen Gesang denken.« (Sulzer, Accent, Theorie I, 1771, S. 11a bzw. Theorie I, 1792, S. 19a).

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In ihrem Bezug auf den Sprechvortrag der Dichtung sind Komposition und Aufführung miteinander verwandt.62 Reichardt selbst ordnet in der zitierten Vorrede die sängerische Vortragsvorbereitung im Lesen analog dem Kompositionsvorgang zu. Wie der Komponist muß auch der Sänger die Dichtung in sich aufgenommen haben, er soll sie so lange lesen »bis er fühlt, daß er sie mit wahrem Ausdruck liest, und dann erst sie singen.«63 Der Lied-Vortrag wird so als deklamatorische Vollendung der in der Komposition aufgefangenen Textstrukturen und -Inhalte begriffen. Auch auf dieser Ebene spielt die prosodisch-metrische Schicht offensichtlich eine nicht unwesentliche Rolle. Das geht auch aus der bekannten Anekdote über Goethes Anmerkungen zu Eduard Genasts Vortrag der Reichardtschen Vertonung von Goethes Jägers Abendlied hervor. Goethe geht hier zunächst auf den iambischen Textrhythmus zurück: »...›da ramm! da ramm! da ramm! da ramm!‹ Dabei bezeichnete er [Goethe] zugleich mit beiden Armen auf- und abfahrend das Tempo und sang dies ›da ramm!‹ in einem tiefen Tone.«64

Daß um 1809 die Qualität der Textvertonung auch unter den Kriterien des Lesevortrags beurteilt wird, zeigt etwa Friedrich Rochlitz’ Rezension von Reichardts Goethesammlung, in der der Rezensent selbst von eigenem mehrmaligem Lesen der Dichtungen spricht. Es diente als Vorbereitung, um das Eingehen der Vertonung auf die metrischen und inhaltlichen Momente der Texte erfassen zu können.65 Das Moment des Sprechvortrags erhält damit gewichtige Relevanz für die analytische Beurteilung der strukturellen Komponenten von Reichardts Vertonungen. Das gilt besonders im Bereich des Strophenlieds, wie sich zeigen läßt aber auch für die »durchkomponierten« Vertonungen. Der folgende Abschnitt wird sich mit jenen Bestandteilen des Sprechvortrags auseinandersetzen, die in das Konzept der Textkomposition eingeflossen sind. Hinweise dazu liefert Reichardts eben zitierte Beschreibung, die ja ein ganz spezifisches rhythmisch-artikulatorisches Begriffsgerüst verwendet. Es besteht aus vier Ebenen der Ak62

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»Gewiß ist es, daß ein Sänger, der seinen Text nicht mit Verstande zu lesen weiß, ihn auch nicht mit Verstande singen wird. Es ist daher sehr zu rathen, daß man einen Text vorher durchliest, ehe man ihn singt, und zwar so durchliest, daß man alles bemerkt, was ein guter Declamator bemerken würde, wenn er ihn laut hersagte. [...] Es können nicht alle Feinheiten des Ausdrucks, den der Affect fodert, mit musikalischen Zeichen vorgestellt werden; die Kunst der Declamation muß diesen Mangel ersetzen.« (Hiller, Anweisung 1780, S. 25–26 §. 3). Reichardt, Oden II, 1780, Vorrede, [S. 1]. – »Schon allein der Stärke und Schwäche wegen, die der Sänger, bey vielen Strophen, verschiedenen Stellen verschieden beylegen muß, ist es nöthig, daß er das ganze Lied, eh er’s singt, mit Ueberlegung gelesen habe.« (Reichardt, Oden II, 1780, Vorrede, [S. 1–2]). Goethe, Gespräche III, 1889, Nr. 623, S. 166–167, bes. S. 167, Gespräch mit Eduard Genast, »1814, Ende(?)«. »Wir haben [...] allemal, ehe wir uns die Musik zu einem Gedichte vortrugen, diess selbst, ganz und laut, durchgelesen, selbst wenn es uns längst bekannt war: denn nur dadurch bekömmt, theils das Ohr die rhythmischen und metrischen Eigenheiten jedes Gedichts, theils der Verstand alle Theile seines Inhalts, theils die Empfindung das letzte, ihr angehörige Resultat des Ganzen, vollkommen in die Gewalt; nicht eher darf man aber über die, zu demselben dargebotene Musik gerade aus und bestimmt sprechen.« ([Rochlitz,]Reichardt, AmZ XII, 1809, Sp. 5).

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zentuierung. Drei davon sind sprach- oder redeorientiert (grammatischer Akzent = Wortbetonung, logischer Akzent = Sinnbetonung, pathetischer Akzent = emotionale Betonung). Sie bilden eine Brücke zwischen grammatischer Struktur und emphatischem Vortrag. Die drei textlichen Akzentarten (grammatisch, logisch, pathetisch) sollen mit dem musikalischen »Accent« zu einer Einheit verschmolzen werden, wobei der textlichen Determination bei dieser Synthese offenbar ein besonderes Gewicht zukommt. 5.3.3. Die Akzentuierungsebenen Die interpretatorische Verpflichtung des Komponisten auf den Text macht die Terminologie der Zeit an den »Accenten«, d. h. den verschiedenen Akzentuierungsebenen des Textes fest. In Reichardts oben zitiertem Diktum zur Liedkomposition spielen sie eine prominente Rolle. Reichardt dürfte für das »set« seiner Akzentarten »grammatischer«, »logischer«, »pathetischer« und »musikalischer« Akzent auf ein Kategorien-Ensemble zurückgegriffen haben, das so in Rousseaus Dictionnaire (Art. ›Accent‹ 1768) greifbar ist.66 Das scheint einerseits Reichardts Wortwahl nahe zu legen,67 vor allem aber die Einbeziehung des Terminus »musikalischer Akzent«.68 Mit »grammatischem Akzent« meint Rousseau die (französische) Silbenauszeichnung: »...l’Accent grammatical qui renferme la regle des Accens proprement dits, par lesquels le son des syllabes est grave ou aigu, & celle de la quantité, par laquelle chaque syllabe est brève ou longue...« (Rousseau, Accent, Dictionnaire 1768, S. 2).69

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Rousseau unterscheidet dieselben drei Akzentarten: »l’Accent grammatical«, »l’Accent logique ou rationel« und »l’Accent pathétique ou oratoire« (Rousseau, Accent, Dictionnaire 1768, S. 2). – Reichardt hat sich bekanntlich mehrfach respektvoll mit Rousseau auseinandergesetzt (vgl. Ottenberg, Musikschrifttum 1984, S. 48, Anm. 16; s. z. B. Reichardt, Künstler 1782, S. 2, 7) und soll auch Rousseaus Dictionnaire übersetzt haben (s. bei Eitner VIII, S. 164a, 1782a, der in dieser Angabe Schletterer folgt; in RISM B VI2, 1971 fehlt diese Übersetzung). – Zum bedeutenden Einfluß Rousseaus auf die deutsche Musiktheorie und -Praxis, die v. a. über die Artikel der Encyclopédie und seinem 1768 erschienenen Dictionnaire de musique vermittelt wurde s. Stoljar (Poetry 1985, S. 44–45), dort auch zu Reichardts Rousseau-Verehrung. – Bereits G. Zarlino unterscheidet den accento rhetorico vom accento grammatico (Sopplimenti musicali, Venedig 1588, s. Krones, Rhetorik 1997, Sp. 820; zum rhetorischen Akzent bei Zarlino s. a. Dürr, Sprache 1994, S. 55). Vgl. zur Akzenttrias auch Dürr (Sprache 1994, S. 167), ohne Hinweis auf Rousseau. Sulzer etwa nennt den logischen Akzent »oratorischen« Akzent (s. ders., Accent, Theorie I, 1771, S. 10–11 bzw. Theorie I, 1792, S. 18b). Er kommt bei Sulzer nicht vor, wird aber von Rousseau ausdrücklich so genannt und in der Forderung thematisiert, er müsse mit dem grammatikalischen und pathetischen Akzent harmonieren: »...& tous deux [grammatischer und pathetischer Akzent, »Accent passionné«] y sont subordonnés, surtout dans la Symphonie, à une troisième sorte d’Accent, qu’on pourroit appeler musical, & qui est en quelque sorte déterminé par l’espèce de Mélodie que le Musicien veut approprier aux paroles.« (Rousseau, Accent, Dictionnaire 1768, S. 3). Vgl. Sulzer, Accent, Theorie I, 1771, S. 10a bzw. Theorie I, 1792, S. 16a. – Moritz (Prosodie 1786, S. 175) nennt den grammatischen Akzent »Wortaccent«. Zum Wortakzent s. a. Winkler (Elemente 1931, S. 23). – Reichardt verwendet den Begriff auch in seiner Kritik von Mehuls Romanzenausgaben: »Die

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Der »logische« Akzent unterstreicht bei Rousseau (und Sulzer) sinntragende Begriffe: »...L’Accent logique ou rationel, que plusieurs confondent mal-à-propos avec le précédent; cette seconde sorte d’Accent, indiquant le rapport, la connexion plus ou moins grande que les propositions & les idées ont entr’elles, se marque en partie par la ponctuation...« (Rousseau, Accent, Dictionnaire 1768, S. 2).70

Der logische Akzent erscheint mitunter als Modifikation des grammatischen Akzents.71 Er entspricht jener sinngemäßen Akzentuierung, die Reichardt in der Besprechung des Liedes »Eine Flasch in Phillis Hand...« aus dem 3. Akt von Hillers Die Jagd anmerkt: »In der ersten Zeile soll der stärkste Nachdruck auf Flasch liegen, nicht aber auf eine. Denn es darf nicht just nur Eine Flasche gewesen seyn, es könnten auch wohl zwey und drey seyn.« (Reichardt, Oper 1774, S. 84).

Der »pathetische« Akzent schließlich meint eher den spezifischen »Ton« der Rede als einen konkreten Einzelakzent: »...enfin l’Accent pathétique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix, par un ton plus ou moins élevé, par un parler plus vif ou plus lent, exprime les sentimens dont celui qui parle est agité, & les communique à ceux qui l’écoutent.« (Rousseau, Accent, Dictionnaire 1768, S. 2).72

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zweite Sammlung [»Romances historiques par L. F. Jauffret. Musique par Mehul...«] hat mehr den angenehmen tändelnden Ton der gern gesungenen französischen Chansons, aber auch leider dieselbe schreckliche Mißhandlung der Verse in Ansehung des grammatikalischen Accentes, der in den meisten französischen Liedern für deutsche Ohren so sehr beleidigend ist.« (Reichardt, Almanach 1796, Abschn. VI., S. 174–175). Dieser Akzent wird auch »oratorischer« genannt. »Die nächste Gattung des Accents ist diejenige, welche zu deutlicher Bezeichnung des Sinnes der Rede dienet und den Nachdruk gewisser Begriffe bestimmt; man nennt dieses den oratorischen Accent.« (Sulzer, Accent, Theorie I, 1771, S. 10a bzw. Theorie I, 1792, S. 16b). – Chabanon, in Hillers Übersetzung, äußert sich skeptisch dazu (s. Hiller, Wirkungen 1781, 71). – Moritz scheint mit dem »deklamatorischen« Akzent den logischen zu meinen: »Der deklamatorische Accent verkürzt alles übrige gegen das Bedeutendste, und läßt die Stimme unaufhaltsam und flüchtig darüber hineilen.« (Moritz, Prosodie 1786, S. 171). – Vgl. damit auch Seckendorff, Vorlesungen I, 1816, S. 270–271. – Für einen generellen Überblick über den »Redeakzent« s. Winkler, Elemente 1931, S. 24–25. »In vielsylbigen Wörtern wird der grammatische Accent durch den Oratorischen verstärkt oder verschwächt, oder gar aufgehoben und auf andre Sylben gelegt.« (Sulzer, Accent, Theorie I, 1771, S. 10a bzw. Theorie I, 1792, S. 16b). – Deshalb kann Hiller den logischen Akzent nur streifen ohne ihn direkt musikalisch festzumachen: »Der oratorische, oder wie ihn Rousseau nennt, der logicalische Accent hat es nun schon mit Bezeichnung des Sinnes der Rede zu thun, und sucht den Nachdruck gewisser Begriffe zu bestimmen. Er nähert sich dadurch dem pathetischen Accente...« (Hiller, Anweisung 1780, S. 28 §. 7). »Eine besondere Art des oratorischen Accents ist der Pathetische, welcher den Oratorischen noch verstärkt. Dieser macht eigentlich das aus, was wir den Ton nennen...« (Sulzer, Accent, Theorie I, 1771, S. 10b bzw. Theorie I, 1792, S. 16–17). – Für einen Überblick zum »Empfindungsakzent« s. Winkler, Elemente 1931, S. 27–28.

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Die von Rousseau benutzten sprachorientierten drei Akzentarten grammatisch, logisch, pathetisch, finden sich auch bei Hiller 73 und Koch.74 Schon Mattheson unterschied 1739 zwischen Wort-, bzw. Silbenakzent (»Accent« aber auch »Wort-Accent«) und Sinnakzent (»Emphasis«). Der Sinnakzent erstreckt sich auf ein ganzes Wort und erfordert eine »Erhöhung der Stimme im Singen«.75 Der Silbenakzent hingegen soll entweder durch eine lange oder akzentuierte Note wiedergegeben werden.76 Auch Marpurg unterscheidet prinzipiell zwischen Wortakzent und Sinnakzent. Der Wortakzent heißt bei ihm »prosodischer« oder »metrischer« Akzent.77 Der Sinnakzent wird von Marpurg »rhetorischer« Akzent oder – wie bei Mattheson – »Emphasin« genannt. Er bedeutet auch hier einen besonderen Nachdruck in der Rede und ist beim Sprechen mit der Erhebung der Stimme verbunden.78

Der Begriff der musikalischen Deklamation ist bei Rousseau direkt mit der Umsetzung der Akzente verbunden. Korrekte Deklamation, schreibt er im gleichnamigen Artikel, sei die Kunst, den grammatikalischen und oratorischen Akzent in der Melodie umzusetzen.79 Im ›Accent‹-Artikel thematisiert Rousseau dann aber auch schon die angesprochene Problematik der gleichzeitigen Umsetzung aller Akzente für den Musiker: »Malheureusement tous ces Accens divers, qui s’accordent parfaitement dans la bouche de l’Orateur, ne sont pas si faciles à concilier sous la plume du Musicien déja si gêné par les regles particulières de son Art.« (Rousseau, Accent, Dictionnaire 1768, S. 3).80 73

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Hiller hat sowohl Rousseau als auch Sulzer rezipiert: »Rousseau im Dictionaire de Musique unterscheidet drey Arten des Accents, welche mit denen in Sulzers Theorie der schönen Künste einerley sind.« (Hiller, Anweisung 1780, S. 27–28 §. 7). Vgl. Koch, Lexikon 1802, S. 50. S. a. Thiemels (Accent 2001, S. 48) Hinweis auf die Unterscheidung zwischen grammatischem, oratorischem und pathetischem Akzent bei Koch. Die Begriffstrias in Sulzers Lexikon bzw. das Konzept Rousseaus erwähnt Thiemel nicht. – Weithase (Sprechkunst 1930, S. 17–22) erwähnt eine ganze Gruppe von Theoretikern, die unterscheiden zwischen grammatischem (Wortakzent), oratorischen (Satz-, oder Redeakzent) und pathetischem Akzent (Empfindungsakzent). Mattheson, Capellmeister 1739, S. 175, §. 11. Vgl. ebda., S. 176, §. 17. – Mattheson schreibt, daß »...weder die Erhöhung, noch auch die äusserliche Geltung allein eine Note [...] lang oder anschlagend machen könne; sondern daß der innerliche Gehalt und der singende Accent hierin den Ausschlag geben.« (Ebda., S. 176, §. 18). Die akzentuierte Silbe wird von Marpurg, angelehnt an klassische Quantitätenlehre als »Länge« bezeichnet. Die Silbe »(ge-)neigt« ist laut Marpurg »lang«, weil sie zum Aussprechen mehr Zeit benötigt (vgl. Marpurg. Tonkunst I, 1760, S. 463 §. 4). Vgl. Marpurg, Tonkunst II, 1763, S. 279 §. 25. »C’est, en Musique, L’art de rendre, par les inflexions & le nombre de la Mélodie, l’Accent grammatical & et l’Accent oratoire.« (Rousseau, Declamation, Dictionnaire 1768, S. 140). Vgl. in ähnlichem Sinne Sulzer (Accent, Theorie I, 1771, S. 11a bzw. Theorie I, 1792, S. 19a: »Aber desto mehr Schwierigkeit...«). Der Gedanke taucht polemisch gewendet auch in Hillers ChabanonÜbersetzung auf: »Rousseau empfiehlt dem Componisten das Studium des grammatischen, oratorischen und dialektischen Accents, womit er sodann den musikalischen Accent vereinigen soll. Ich fürchte sehr, daß der Künstler, der sich auf diese Vorbereitungswissenschaften mit Ernst legen wollte, keine Zeit für die Hauptsache übrig behalten würde. Welcher Componist hat vorher ein Grammatiker, Redner, tragischer und komischer Acteur zu werden gesucht, ehe er eine Melodie zu irgend einem Texte niederschrieb?« (Hiller, Wirkungen 1781, S. 71). Das bewegt Hiller zu der Anmerkung: »Quod mihi monstras sic, incredulus odi[.] Muß man denn, um Kenntniß von den verschiednen Accenten zu haben, ein Grammatiker, Redner und Acteur seyn?« (Ebda., S. 71–72, Anmerkung).

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5. Deklamation

Die Vielgestaltigkeit der Akzentuierungsmöglichkeiten ist dabei schon auf der Textebene so groß, daß etwa Carl Philipp Moritz methodisch zwischen Redeakzent und Metrum unterscheidet.81 Der »Redeaccent« ist bei ihm eine Qualität, die erst im Vortrag zum Metrum hinzutritt. Moritz gibt folgendes Beispiel: »...wie schwankend und unbestimmt der Redeaccent ist [...] sieht man aus folgendem Beispiele: A. Wer? B. Er hat mich beleidigt. A. Nein! B. Er hat mich beleidigt. A. Dich? B. Er hat mich beleidigt. A. Er ist dein Freund! B. Er hat mich beleidigt. Wie ließen sich nun wohl auf irgend eine Weise prosodische Regeln denken, wenn ein so schwankender Accent als der deklamatorische ist, dem Silbenmaß zur Grundlage dienen sollte?« (Moritz, Prosodie 1786, S. 170–171).82

Für Sulzers Theorie liegt die Relevanz der Akzente darin, daß durch sie Musik konkret an die Bedeutungsebenen der Sprache gebunden werden kann.83 Wie Rousseau verpflichtet deshalb auch Sulzer Komponisten und Aufführenden auf die Sprachakzente.84 Der Gesang wird tatsächlich erst aufgrund seiner Akzentuierungsfähigkeit zur »Sprache«: »Die verschiedenen Gründe, aus denen die Nothwendigkeit der Accente in der Sprache erkennt wird, können auch auf die Accente des Gesanges angewendet werden. Der Gesang ist eine Sprache, die ihre Gedanken und ihre Perioden hat.« (Sulzer, Accent, Theorie I, 1771, S. 10b bzw. Theorie I, 1792, S. 18a).85 81 82

83

84

85

S. Winkler (Elemente 1931, S. 46) zu Moritz’ metrischem Standpunkt. Adelung trennt in vergleichbarer Weise zwischen »Redeton« und »Wortton« (s. ders., Lehrgebäude I, 1782, S. 246, §. 80). Der Redeton ist veränderlich und willkürlich, s. ein ähnliches Beispiel wie bei Moritz im Lehrgebäude I, 1782, S. 247. – S. a. Winkler (Elemente 1931, S. 26) mit weiteren Hinweisen. »Der Redner und der Dichter, der seine Worte und Redensarten so zu setzen weis, daß alle Gattungen der Accente sich nicht nur unter dem Lesen selbst darbieten, sondern mit den Gedanken selbst so genau verbunden sind, daß sie nothwendig werden, ist unfehlbar wolklingend.« (Sulzer, Accent, Theorie I, 1771, S. 10b bzw. Theorie I, 1792, S. 17a). »Diese Accente sind, wie die in der gemeinen Sprache, grammatische, oratorische und pathetische Accente; sie müssen alle erst von dem Tonsetzer, hernach in dem Vortrag von dem Sänger oder Spieler, auf das genaueste beobachtet werden.« (Sulzer, Accent, Theorie I, 1771, S. 10b bzw. Theorie I, 1792, S. 18b). Analog dazu schreibt Kirnberger: »Soll [der Gesang] der Rede ähnlich und zum Ausdruck mancherley Regungen und Empfindungen geschickt werden, so müßen einzele Töne zu bedeutenden Wörtern, und mehrere Wörter zu verständlichen Sätzen gemacht werden. Diese Verwandlung eines blossen Stroms von Tönen in einen der Rede ähnlichen Gesang geschieht eines Theiles durch Accente, die auf einige Töne gelegt werden, theils durch die Verschiedenheit der Länge und Kürze der Töne. Es hat damit gerade die Beschaffenheit, wie mit der gemeinen Rede, darinn wir blos vermittelst der Accente und der Länge und Kürze der Sylben, Wörter und Sätze unterscheiden.« (Kirnberger, Satz II.1, 1776, S. 113,

5.4. Musikalische Akzentuierung

141

Oratorischer und pathetischer Akzent werden nach Sulzers Lexikon in der Musik durch entsprechende »Figuren«, Harmonik, Melodie und Dynamik erzeugt.86 Hiller ist der »pathetische« Akzent besonders wichtig, denn er stellt über die »Empfindung« den greifbarsten Bezug zwischen Sprache und Musik her: »[Der pathetische Akzent drückt] durch die verschiedenen Beugungen der Stimme, durch das Erheben oder Sinken des Tons, durch ein geschwinderes oder langsameres Reden, die Empfindungen, welche den Redner beleben, [aus], und [teilt] sie denen, die ihn hören, [mit]. Die Quelle dieses Accents ist demnach die Empfindung, wenn jener, der logicalische oder oratorische, es blos mit dem Verstande zu thun hat. Der Sänger überläßt zwar in diesem Stücke die Hauptsorge dem Componisten; dem ohngeachtet muß er doch auch Einsicht in diese Sache haben, um theils den Sinn des Componisten recht zu fassen, oder das Mangelhafte desselben zu bedecken, und durch nachdrückliche Verstärkungen und Dämpfungen der Stimme das hinzu zu thun, was ihm der Componist nicht vorschreiben konnte.« (Hiller, Anweisung 1780, S. 28 §.7).87

Sulzer leitet daraus eine Verpflichtung des Dichters von Strophenliedern ab: Der Dichter »musikalischer Verse« müsse nicht nur auf das Versmaß (»die Länge und Kürze der Sylben«), sondern auch auf die »Accente der Hauptworte« achten, um sie immer an derselben Stelle zu plazieren.88

5.4. Musikalische Akzentuierung Den Aussagen der Theoretiker läßt sich eine Reihe von Rezepten musikalischer Akzentuierung entnehmen, die auch in der musikalischen Praxis nachweisbar sind. Im einzelnen geht es dabei vor allem um den Takt- und den »Hochtonakzent«. 86

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88

Abs. 2). »Die oratorischen und pathetischen Accente des Gesanges werden beobachtet, wenn auf die Wörter, welche die Hauptbegriffe andeuten, Figuren angebracht werden, die mit dem Ausdruk derselben überein kommen, weniger bedeutende Begriffe aber mit solchen Tönen belegt werden, die blos zur Verbindung des Gesanges dienen; wenn die Hauptveränderungen der Harmonie auf dieselben verlegt werden; wenn die kräftigsten Ausziehrungen des Gesanges, die nachdrüklichsten Verstärkungen oder Dämpfungen der Stimmen, an die Stellen verlegt werden, wo der Ausdruk es erfodert.« (Sulzer, Accent, Theorie I, 1771, s. 11a bzw. Theorie I, 1792, S. 18–19). Bei Moritz wird der pathetische Akzent in der Tat durch die Tonhöhe ausgedrückt: »Aber wie, wenn nun jene zusammengestellten einsilbigten Wörter nicht in einem ruhigen Gemüthszustande, sondern mit Leidenschaft ausgesprochen werden? Wird den [!] nicht jener nachgebildete Wortaccent durch den Redeaccent nun unvermeidlich wieder zerstört? wenn ich z. B. sage: Du bist meine Zuversicht und Stärke; so sollte du bist ein Jambus seyn, weil, nach den prosodischen Regeln, das Pronomen gegen das Verbum kurz ist. Der leidenschaftliche Nachdruck aber welcher auf du fällt, verwandelt du bist in einen Trochäus... [...] Ich antworte auf diesen Einwurf [...]: daß der Affekt nicht sowohl durch die Länge, als vielmehr durch die Höhe des Tons bezeichnet werde, und daß die Höhe des Tons auf keine Weise immer an die Länge gebunden sey, sondern füglich auf die Kürze gesetzt werden könne, die demohngeachtet kurz bleibt...« (Moritz, Prosodie 1786, S. 176–177). Vgl. Sulzer, Takt, Theorie II, 1774, S. 1136b bzw. Theorie IV, 1794, S. 499a.

142

5. Deklamation

Kirnberger bespricht noch zwei weitere melodische Akzentuierungsweisen, die Akzentuierung durch Sprünge und tonleiterfremde Töne.89 Nicht unbedingt mit der Bindung an die Akzentuierung verknüpft ist die Forderung nach einer musikalischen Dehnung des akzentuierten Tones. Scheibe merkt an, daß eine akzentuierte Silbe zuallererst auf einen akzentuierten Taktteil gehöre, die Dauer des Tons sei dabei nicht von Bedeutung.90 Allerdings fordert er auch, unbetonten Silben keine Melismen zuzuweisen.91 Auch Schuback übt Kritik an der übermäßigen Dehnung von Tönen auf Akzentsilben.92

Textakzent/Taktakzent. Die Musiktheorie des 18. Jahrhunderts bindet die einzelnen Akzentebenen des Textes an das Akzentuierungskonzept des Taktes. Silben mit grammatikalischem Akzent,93 Wörter mit logisch/oratorischem94 und/oder pathetischem Akzent sollen mit den akzentuierten Zeiten des Taktes zusammenfallen.95 Für weibliche bzw. männliche Versendungen gibt Marpurg bestimmte Kadenzformeln an:96 Während die Hebung bei der m ännlichen Versendung durch Kadenz auf der Takt-Eins umgesetzt

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Sprünge: »Ferner ist in Absicht auf das Leichte und Gefällige des Gesanges anzumerken, dass die kleinern Intervalle, als der Secunde und Terz, die Melodie fliessender machen, als Sprünge in die Sexte, Septime, Oktave etc. etc. Sie müssen daher öfter, als die letztern vorkommen, und diese nur da, wo man der Melodie einen Accent oder Hauptton geben will, oder wo man des Ausdrucks wegen sich von dem Fließenden des Gesanges entfernet.« (Kirnberger, Satz, II.1, 1776, S. 83, Abs. 2). – Tonleiterfremde Töne: »Ueberhaupt kann eine Melodie, die lange keine andere Töne als die der Tonleiter hören läßt, leicht ins Platte fallen, denn von dem Fließenden zum Platten ist nur ein Schritt. Dieses zu verhindern ist nichts würksamer, als die Anbringung eines solchen zu der Tonleiter nicht gehörigen Tones, hauptsächlich wenn der Hauptaccent des Satzes auf ihn geleget wird...« (Ebda., S. 84). Vgl. Scheibe, Musikus 1745, S. 356–358. »Man soll auch keine Sylben ausdehnen, die nach dem poetischen Sylbenmaaße kurz sind. Auch so gar nicht alle Sylben, die, nach der Prosodie, lang sind, können gleich gut ausgedehnet werden.« (Ebda., S. 308). Vgl. Schuback, Declamation 1775, S. 11 §.8. »Die grammatischen Accente in der Musik sind die langen und kräfigen Töne, welche die Haupttöne jedes Accords ausmachen und die durch die Länge und durch den Nachdruk, durch die mehrere Fühlbarkeit, vor den andern, die durchgehende, den Accord nicht angehende Töne sind, müssen unterschieden werden. Diese Töne fallen auf die gute Zeit des Takts. Es ist aber schlechterdings nothwendig, daß sie in Singestüken mit den Accenten der Sprache genau übereintreffen.« (Sulzer, Accent, Theorie I, 1771, S. 10–11 bzw. Theorie I, 1792, S. 18b). – »Vielmehr halte ich dafür, daß die einem Componisten unentbehrliche Kenntniß der Prosodie ihn allezeit leiten müsse, um so viel möglich dahin zu sehen, daß eine lange Sylbe auf eine Gewichtsnote, eine kurze aber auf die weniger Gewicht habende Note zutreffe.« (Schuback, Declamation 1775, S. 9 §. 6). »...daß der rhetorische Accent allezeit auf innerlich lange Noten fällt. [...] geschicht in allen zwey- und mehrsylbichten Wörtern; ingleichen in den einsylbichten, wenn in dem folgenden Worte die erste Sylbe desselben kurz ist.« (Marpurg, Tonkunst II, 1763, S. 280 §. 27). Wie streng systematisch sich Sulzers Lexikon dieses Verhältnis vorstellt, zeigt folgendes: »Ueberhaupt müssen die Hauptaccente eines Sazes allezeit auf der ersten Note des Takts fallen; die weniger wichtigen Accente fallen auf der ersten Note der zweyten Hälfte des Takts; und auf den übrigen Theilen nach Beschaffenheit ihrer innern Länge und Kürze, die Töne ohne Accent und die durchgehenden oder ganz kurzen Noten.« (Sulzer, Takt, Theorie II, 1774, S. 1136b bzw. Theorie II, 1794, S. 499a). Vgl. Marpurgs Beispiele für die »männliche« (Tonkunst II, 1763, S. 352 §. 83) und weibliche Kadenz (ders., Tonkunst II, 1763, S. 351 §. 83).

5.4. Musikalische Akzentuierung

143

wird, ist das bei der weiblichen Versendung nicht möglich. Die Kadenzierung kann hier z. B. als Vorhaltsbildung erfolgen, die sich von der vorletzten Silbe, die mit der starken Taktzeit zusammenfällt, zur letzten Silbe, die auf einer schwachen Taktzeit erklingen muß, auflöst.

Hochtonakzent. Mit der Bezeichnung »Hochtonakzent« meine ich die melodische Auszeichnung einer Silbe durch einen Ton, der höher liegt als mindestens einer seiner beiden umgebenden Töne.97 Bei Marpurg dient der Hochtonakzent v. a. zur melodischen Akzentuierung von Wörtern mit rhetorischem Akzent, d. h. zur Unterstützung der Bedeutung von Einzelwörtern im Satz.98 Schuback (1775) leitet in seiner besonders detaillierten Diskussion der melodischen Akzentuierung den melodischen Akzent vom Vortrag des Redners ab.99 Er fordert, daß Betonung und Hochtonakzent in musikalischer Deklamation vereinigt sein sollten, räumt dabei dem melodischen Akzent sogar eine stärkere Wirkkraft als der Taktakzentuierung ein.100 Es entstehen bis zu drei Möglichkeiten, einen Ton (und die mit ihm verbundene Silbe) zu akzentuieren: Durch den Zusammenfall des Tons mit dem Taktakzent, durch seine Dehnung und durch seine herausgehobene diastematische Lage gegenüber den unmittelbar umgebenden Tönen.101 Dabei soll die Melodieführung zwar den Hochtonakzent beachten, dennoch aber »natürlich« bleiben und zu starke Intervallsprünge meiden.102

Daß der Hochtonakzent nicht selten den Charakter einer rhythmischen Modifikation des Taktgerüsts trägt, läßt sich gut an einem Beispiel Marpurgs zeigen. Ihm zufolge ist es (strophische Kompositionen ausgenommen) zulässig, ein einsilbiges Wort, das den »rhetorischen« Akzent trägt, musikalisch zu akzentuieren.103 Zur erwähnten Modifikation kommt es, wenn einem auf der ersten Silbe betonten Zweisilbler ein durch den rhetorischen Akzent herausgehobener Einsilbler vorausgeht. Dort muß »...also der Accent auf eine innerlich kurze Note, sie mag nun einen Tacttheil oder ein Tactglied ausma97

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102 103

»Ich sage mit Fleiß Erhebung oder Höhe, weil jene nicht schlechterdings erforderlich, sondern hinlänglich ist, wenn nur der vorhergehende oder folgende Ton auf der Tonleiter um etwas tiefer, als der mit der Accentsylbe verbundene stehet.« (Schuback, Declamation 1775, S. 22 §. 20). S. die Diskussion des melodischen Akzents bei Riepel (Syllbenmaß 1776, S. 119, 159, 160) und Rellstab (Vereinigung 1786, S. 7, Abs. 2, 24–30). – Reichardt schreibt: »...allein wir haben ja in der Musik noch ein Mittel, den Werth der Sylben zu bestimmen: Höhe und Tiefe. Und mich dünkt, daß dieses mehr und stärker bestimmte, als Kürze und Länge. Denn selbst in der Sprache sprechen wir sehr oft eine so genannte lange Sylbe kürzer aus, als die drauf folgende oder vorhergegangene kurze Sylbe, nur wir steigen bey jener mit der Stimme.« (Reichardt, Oper 1774, S. 85). S. Marpurg, Tonkunst II, 1763, S. 279, §. 25. S. Schuback, Declamation 1775, S. 18–19 §. 17. S. ebda., S. 22–23 §. 20. »Wenn zweene Töne auf einander folgen, die sich auf der Tonleiter gleich sind, so liegt alsdann unstreitig der Accent auf der Gewichtsnote, und ein noch stärkerer, wenn dieselbe in etwas verlängert wird. Um aber den stärksten auszudrücken, scheinet mir beides noch nicht hinlänglich, sondern die meines Erachtens nie genug zu empfehlende verhältnißmässige Höhe des Tones zur mehrern Nachahmung der rednerischen Deklamation allerdings erforderlich zu seyn.« (Ebda., S. 23 §. 21). S. ebda., S. 25–26 §. 23. Vgl. Marpurg, Tonkunst I, 1760, S. 474 §. 16.

144

5. Deklamation

chen, gesetzet werden...«104 Wie Marpurgs Beispiel zeigt, wird hier die Akzentuierung durch melodischen Hochton erreicht:

Marpurg, Tonkunst II, 1763, S. 281.

104

Marpurg, Tonkunst II, 1763, S. 281 §. 28.

6. Distichen I: Epigramme (Herder, Goethe, Schiller) 6.1. Herder und das Epigramm »Gewisse Melodien. Dieß ist Musik fürs Denken! So lang man sie hört, bleibt man eiskalt, Vier, fünf Stunden darauf macht sie erst rechten Effekt. Ueberschriften dazu. Frostig und herzlos ist der Gesang, doch Sänger und Spieler Werden oben am Rand höflich zu fühlen ersucht.« (Schiller MA 1797, S. 235).

Diese beiden Epigramme erschienen Ende September 1796 in Schillers Musen-Almanach für das Jahr 1797.1 Sie sind Teil jener 76 »Xenien«, in denen Goethe und Schiller mit dem musikalischen und publizistischen Schaffen des ehemals königlich preußischen Hofkapellmeisters Johann Friedrich Reichardt abrechneten.2 Friedrich Wilhelm II. hatte den Musiker am 28. Oktober 1794 als potentiellen Staatsfeind entlassen.3 Reichardt pflegte schon seit 1779 seine prorevolutionäre Gesinnung immer wieder mündlich und schriftlich deutlich zu machen, offenbar zu deutlich auch für den Geschmack der Weimarer Dichter.4 So folgt 1796 der existentiellen Bedrängnis der literarische Xenien-Spott ausgerechnet in Schillers Musenalmanach, für den Reichardt noch 1795 acht Lieder beigesteuert hatte.5 Angesichts dieser Reichardtxenien scheint es auf den ersten Blick überraschend, wenn sich ausgerechnet im Schaffen des so gescholtenen Komponisten eine ansehnliche Zahl von Epigramm-Vertonungen findet. Freilich: Der Charakter jener Texte, die Reichardt für diese Vertonungen auswählte, hebt sich von dem ab, was man angesichts der boshaften Xenien erwartet. Tatsächlich 1

2 3 4 5

Vgl. Schiller, NA 2 II A, 1991, S. 333. S. die Ausgabe der beiden Xenien in: Schiller, NA 1, 1943, S. 327, bzw. den Kommentar zu Nr. 145 und 146 in Schiller, NA 2 II A, 1991, S. 509–510. Vgl. Salmen, Reichardt 1963, S. 87. Vgl. ebda., S. 80. Vgl. ebda., S. 178. Die acht Lieder Reichardts erschienen in Schillers Musenalmanach für 1796: sie kamen hier als eingebundene Beilagen zum ersten Mal im Druck heraus. Goethe: Nähe des Geliebten (zu S. 5), Meeresstille (zu S. 83), Glückliche Fahrt (zu S. 83), Kophtisches Lied (zu S. 89). Haug: Minnelied (zu S. 22). Mereau: Frühling (zu S. 55). Schiller: Die Macht des Gesanges (zu S. 1), Würde der Frauen (zu S. 186). – Am 30. Januar 1796 kündigte Goethe Schiller »ein Dutzend Disticha« auf Reichardt an: »Aus ihrem Briefe seh ich erst daß die Monatschriften Deutschland und Frankreich einen Verfasser haben [Reichardt]. Hat er sich emancipiret, so soll er dagegen mit Karnevals-Gips-Drageen auf seinen Büffelrock begrüßt werden, daß man ihn für einen Perückenmacher halten soll. Wir kennen diesen falschen Freund schon lange und haben ihm bloß seine allgemeinen Unarten nachgesehen, weil er seinen besondern Tribut regelmäßig abtrug, sobald er aber Miene macht diesen zu versagen so wollen wir ihm zugleich einen Bassa von drey brennenden Fuchsschwänzen zuschicken.« (Goethe, WA IV.11, 1892, S. 17 l. 19 – S. 18 l. 1).

148

6. Distichen I: Epigramme

fehlen Vertonungen von Texten satirischer Art, wie sie Goethe und Schiller nach dem Vorbild Martials in den Xenien produziert hatten, fast völlig. Stattdessen überwiegt in den zur Vertonung ausgewählten Epigramm-Texten ein empfindsamer, elegischer, stellenweise naiv-sentimentaler Ton. Der empfindsame Zug in der Epigrammdichtung war eine Wiederentdeckung Johann Gottfried Herders. Durch seine Beschäftigung mit dem griechischen Epigramm hatte er zur Weimarer literarischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzung mit Epigramm und Distichon in den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts entscheidend beigetragen.6 Als Spätfolgen dieser Auseinandersetzung gelten Goethes Venetianische Epigramme und eben auch die Xenien-Koproduktion. Dies war allerdings Dichtung, die Herders Anregung eher formal als inhaltlich umsetzte, weil sie der kritisch-satirischen Tradition nach Martial zuneigte.7 Herder hatte dagegen, mindestens zeitweise, eben jenen empfindsamen Ton akzentuiert, der ihm seit Herbst 1780 bei der Übertragung von Epigrammen aus der Anthologia Graeca aufgefallen war.8 Diese Texte unterschieden sich in ihrer naiven Art vom scharfsinnig-pointierten Martial-Epigramm, indem sie, schlicht auf einen realen Sachverhalt verweisend, zur Betrachtung, »Mitempfindung« einluden.9 1785, in den Anmerkungen über die Anthologie der Griechen,10 schreibt Herder über diese Art des Epigramms: »Die Pointe dieser Art wird kein reizender Stachel, kein Funke, der aus hartem Stahl springt, [...]; vielmehr windet sich das Epigramm wie ein Kränzchen umher, in dem uns der Dichter zuletzt eine vor unsern Augen hervorsprießende Rose zeiget; oder es nähert sich sogar, wenn

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8 9

10

Vgl. Gaier, Herder 1990, S. 1422. – Im Vorwort zur zweiten Auflage der Blumen aus der griechischen Anthologie (Gotha 1791) schreibt Herder: »Sehr angenehm ist mirs gewesen, seit der Herausgabe dieser Blätter nicht nur Uebersetzungen, sondern eigne Nachbildungen des griechischen Epigramms in mehreren Sammlungen Deutscher Gedichte zu finden, die mir der griechischen Muse werth schienen, und ich freuete mich bescheiden, durch meine Versuche wenigstens zu der Form beigetragen zu haben, die einen Gedanken, eine Empfindung so schön fasset, so zart ausdrückt, und die unsrer Deutschen Sprache [...] so gemäß scheinet.« (Vorrede zu: Herder, Blätter I2, 1791 (unpaginiert), vgl. Herder, Blätter 1785– 1796/1888 , S. 200). Herder riet Goethe bekanntlich von einer Veröffentlichung der Venetianischen Epigramme ab (s. Haym, Herder II, 1954, S. 663). Zum sog. »deiktischen« Epigramm s. Gaier, Herder 1990, S. 1424. Herder schreibt: »...die Seele des griechischen Epigramms ist Mitempfindung.« (Herder, Anmerkungen I, 1785, S. 127, vgl. Herder, Anmerkungen 1785–86/1994, S. 514 l. 2–3). Herders Anmerkungen erscheinen 1785 und 1786 im ersten und zweiten Bändchen der Zerstreuten Blätter als Teil eines insgesamt 354 Seiten umfassenden Ensembles, das sich in Theorie und Praxis dem griechischen Epigramm widmet. Den Aufsatzteilen gehen jeweils Abschnitte aus Herders Blumen aus der Griechischen Anthologie voran, eine umfangreiche Sammlung formgetreuer Übersetzungen griechischer Epigramme (vgl. zum Gestaltungs- und Übersetzungsverfahren Herders in den Blumen Kelletat, Herder 1984, S. 83). Die literarhistorische Bedeutung der Epigrammübersetzungen liegt laut Kelletat vor allem »in der Verbreitung der griechischen Stil- und Versform epigrammatischen Dichtens.« (Ebda., S. 83) – »Das Erscheinen dieser Herder’schen Sammlung [= Blumen aus der griechischen Anthologie] war der entscheidende Schritt zur Einführung des antiken Distichons als Form für das Epigramm in der deutschen Poesie.« (Lauchert, Herder 1886, S. 65–66).

6.2. Epigrammvertonungen: Der Bestand

149

es Empfindung zu sagen hat, dem erquickenden Ton eines Liedes.« (Herder, Anmerkungen II, 1786, S. 135, vgl. Herder, Anmerkungen 1785–86/1994, S. 531 l. 29 – S. 532 l. 4).

Musikhistorisch interessant ist Herders Perspektive nicht nur, weil hier das Epigramm inhaltlich in die Nähe zum empfindsamen Liedtext der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts rückt, sondern auch, weil es einen charakteristischen soziokulturellen Zug des gesungenen Liedes aufnimmt, den Aspekt geselliger Funktionalität nämlich. In den Anmerkungen sieht Herder den Sinn des Epigramms ganz ausdrücklich unter den Gedanken Mitteilung, Geselligkeit und Freundschaft.11 Und für die Weimarer Gesellschaft sind Epigramme griechisch-deiktischer Art als modische Gelegenheitsdichtung seit den 80erJahren belegt. Sie sind, nach Ulrich Gaier, »Medium geselligen Ausdrucks«12 – ebenso wie das Lied dieser Zeit.

6.2. Epigrammvertonungen: Der Bestand Herders Initiative hat offenbar einen musikalischen Nachhall in der Liedproduktion gefunden, den die Musikforschung bisher nicht näher betrachtet hat. Mir sind insgesamt achtzehn Epigramm-Vertonungen Reichardts für Sologesang mit Instrumentalbegleitung oder Chor a-cappella bekannt, fast alle tragen den angesprochenen empfindsamen Charakter.13 11

12

13

Vgl. Herder, Anmerkungen I, 1785, S. 110–111, vgl. Herder, Anmerkungen 1785–86/1994, S. 505 l. 31 – S. 506 l. 6. – Herder schreibt in den Anmerkungen: »Für den sanftern Menschen sind also diese kleinen Gedichte eine Schule geselliger Empfindung...« (Herder, Anmerkungen I, 1785, S. 129, vgl. Herder, Anmerkungen 1785–86/1994, S. 514 l. 30–32). – In Weimar wurde diese gesellige Seite praktisch umgesetzt: Seit Herbst 1780 dichtet man dort Epigramme auf alle denkbaren Gelegenheiten, Goethe berichtet 1784 davon (s. Gaier, Herder 1990, S. 1426). S. a. Beutler (Epigramm 1909, S. 71–72) zur Beschäftigung der Weimarer Gesellschaft mit dem Epigramm. – Goethe beginnt spätestens seit 1782 mit solchen gelegentlichen Distichen-Epigrammen (Gaier, Herder 1990, S. 1426). Beutler (Epigramm 1909, S. 78) datiert Goethes erste Distichen auf den »1. Juni 1781«. »...zur kunstvoll spielerischen Selbstverständigung einer Gruppe, zum Forum gemeinschaftlicher Sinngebung und Deutung einer Welt aus Gegenständen und Momenten gemeinsamen Gedenkens...« (Gaier, Herder 1990, S. 1427). Selbst Goethes Xenion Das ist die wahre Liebe im Schillerschen Musen-Almanach auf 1797 (S. 194, s. Goethe, FA I.1, 1987, Nr. 564, S. 563) ist ein unsatirischer Sinnspruch. Satirischen Charakter trägt allein Seh ich den Pilgrim. Der Text erschien als Teil der Venetianischen Epigramme in Schillers Musen-Almanach auf 1796 (S. 212, s. Goethe, FA I.1, 1987, S. 445, Nr. 6). – Die Chorkompositionen sind aufgrund ihrer andersartigen kompositorischen Bedingungen nicht Teil des Untersuchungsbereichs dieser Studie, sollen hier aber der Vollständigkeit halber erwähnt werden, auch, weil Reichardt die meisten Goetheepigramme als Chorsätze vertont hat. Sie waren enthalten in den 1809 bzw. 1811 erschienenen Abteilungen II und IV von Reichardts Sammlung Goethes Lieder, Oden, Balladen und Romanzen. Die zweite, »Vermischte Gesänge und Declamationen« überschriebene »Abtheilung« enthält die Chorsätze Herzog Leopold von Braunschweig, Philomele und Warnung (s. Reichardt, Goethesammlung II, 1809, S. 30–31, 60, 61–62). S. die moderne Ausgabe in: Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 78, S. 84; Nr. 102, S. 110; Nr. 103, S. 111–112. – Die vierte Abteilung enthält die Kanons: Seh ich den Pilgrim (4st.), Du verklagest das Weib (3st.), Das ist die wahre Liebe (4st., s. Reichardt, Goethesammlung IV, 1811, S. 18, 19, 20). S. die moderne Ausgabe in: Reichardt, EDM 59, 1970, Nr. 123, S. 40; Nr. 124, S. 41; Nr. 125, S. 42.

150

6. Distichen I: Epigramme

Laut Flößners Übersicht vertonte Reichardt insgesamt 49 Texte Herders (zum Teil mehrfach),14 darunter auch acht Epigramme in Distichen. Reichardt publizierte alle acht als Klavierlieder in seiner Sammlung Lieder der Liebe und der Einsamkeit (»Reichardt, Einsamkeit I/II 1798, 1804«). Die meisten Herder-Epigramme scheint Reichardt dem 1795 erschienenen Schillerschen Musen-Almanach für das Jahr 1796 entnommen zu haben, für den er, wie erwähnt, selbst Lieder geliefert hatte.15 Zwei von Reichardt vertonte Epigramme finden sich nicht im Almanach. Der Komponist entnahm sie wohl dem ersten Teil der erwähnten Blumen aus der griechischen Anthologie, der 1785 im ersten Band der Zerstreuten Blätter Herders erschienen war.16 Vgl. die folgende Übersicht: RE 1798 = Reichardt, Einsamkeit I, 1798 – RE 1804 = Reichardt, Einsamkeit II, 1804 – SMA 1796 = Schiller MA 1796 – HB 1785 = Herder, Blumen I1, 1785 Tab. 6-1 Titel

Text, Erstdruck S. / Musik, Erstdruck S.

Der Schmetterling und die Rose

SMA 1796 35 / RE 1798 5.

Der Schmetterling auf einem Grabmal

SMA 1796 118 / RE 1798 25.

Venus, die dem Amor die Flügel nimmt

SMA 1796 58 / RE 1798 26–27.

Nacht und Tag

SMA 1796 68 / RE 1798 28–29.

Das Gesez der Welten im Menschen

SMA 1796 122 / RE 1798 44–45.

Amor. Auf einem Wagen von Schmetterlingen gezogen

SMA 1796 30 / RE 1798 52.

Vergessenheit und Erinnerung

HB 1785 26 / RE 1798 82.

Das Bild der Liebe

HB 1785 44 / RE 1804 30.

Denkbar wäre auch, daß Reichardt diese Texte direkt von Herder erhalten hat. Reichardts Bekanntschaft mit Herder war älter als seine Kontakte zu Goethe und Schiller.17 14 15

16

17

Vgl. Flößner, Reichardt 1928, S. 34–36. Die Herdertexte waren dort fast alle unter Chiffren erschienen, die zum Teil in den Publikationen Reichardts wieder auftauchen. – Für Schillers Musenalmanach für 1796 erwähnt Haym (Herder II, 1954, S. 639, Anm. 24) die Herder-Chiffren D. E. F. P. Y. Der erste Vers des Epigramms Vergessenheit und Erinnrung lautet in der Ausgabe von 1785 (Herder, Blumen I1, 1785, S. 26): »Holde Vergessenheit und du des Guten Erinnrung« (Betonungszeichen von mir). Diese Fassung hat Reichardt vertont. In der Ausgabe von 1791 (Herder, Blumen I2, 1791, S. 26) hat Herder die metrische Struktur eindeutiger gestaltet. »Vergessenheit« verliert die »Länge« auf »-heit«: »Holde Vergessenheit, Du, und Du, des Guten Erinnrung« (vgl. den Kommentar in Herder, Blumen 1785–86/1882, S. 19). – Die beiden (identisch lautenden) Ausgaben von Das Bild der Liebe (Herder, Blumen I1, 1785 / I2, 1791, beide S. 44) bieten ein Distichon mehr als Reichardts Vertonung (vgl. NB 09/ TB 09). Ein 1774 geplanter Besuch Reichardts bei Herder in Bückeburg kam nicht zustande (Salmen, Reichardt 1963, S. 129, Fn. 103). Reichardt besuchte die Herders dann in Weimar mehrmals ab August 1780 (vgl.

6.2. Epigrammvertonungen: Der Bestand

151

Reichardts insgesamt drei Klavierlieder auf Goethe-Epigramme erschienen 1794 in der Sammlung Goethes lyrische Gedichte (»Reichardt, Goethe II, 1794«): Tab. 6-2

18

19

20

21

22

23

Titel

Text, Datierung des Erstdrucks / Musik, Erstdruck S.

Erkanntes Glück

1789–90 18 / Reichardt, Goethe 1794 38 19

Süße Sorgen

1789–90 20 / Reichardt, Goethe 1794 36 21

Einsamkeit

1783 22 / Reichardt, Goethe 1794 37 23

Salmen, Herder 1960, S. 98, 99). 1780/1781 bilden Reichardts Vertonungen von Klopstockoden das Hauptthema in den Briefen Carolines und Johann Gottfried Herders an Reichardt. Die Herders haben diese Kompositionen als Hausmusik aufgeführt (s. Kap. 10.2.). – Laut Salmen (Goethe 1963, S. 53) trafen Goethe und Reichardt erstmals im Sommer 1784 »im Harz« zusammen. In Weimar ließ Goethe am 23. April 1789 Reichardt zu sich bitten (Salmen, Reichardt 1963, S. 67; bzw. Salmen, Goethe 1963, S. 53). Wie von Herder dürfte Reichardt auch von Goethe handschriftliche Gedichttexte erhalten haben; 1802 schreibt er Goethe, er habe Dokumente von ihm »seit länger als zwanzig Jahren...« (s. Reichardt an Goethe, 1. 6. 1802, in: Hecker, Briefe 1925, Nr. 18., S. 211–212, bes. S. 211; s. a. Hartung, Publizist 1964, S. 162). – Schiller kannte Reichardt »mindestens seit 1789. Er hatte es jedoch vermieden, daß dieser sich ihm näherte.« (Salmen, Reichardt 1963, S. 83). Im Brief vom 10. 7. 1795 lädt Schiller Reichardt zur Mitarbeit am Musen-Almanach ein (s. Schiller, NA 28, 1969, Nr. 9, S. 9. – Vgl. dazu Salmen, Reichardt 1963, S. 84). Reichardts Antwortbrief vom 20. 7. 1795 ist ediert in: Schiller, NA 35, 1964, Nr. 256, S. 254–255. Erkanntes Glück / Was die gute Natur: Reichardts Text ist identisch mit dem Erstdruck in Goethe, Schriften VIII, 1789–90, S. 222 (vgl. zum Erstdruck Goethe, MA 2.1, 1987, S. 588, s. ebda. die Ed. S. 74). Das Epigramm war als Inschrift für einen Steinaltar gedacht, den Reichsfreiherr Wilhelm Christoph Diede im Park seines Schlosses Ziegenberg für seine Gattin hatte errichten lassen. Goethe schickte den Text am 15. 7. 1782 an den Freiherrn (s. Goethe, MA 2.1, 1987, S. 588; vgl. Goethe, FA I.1, 1987, ed. S. 337, Komm. S. 1052). Ich beziehe mich im folgenden auf die moderne Ausgabe in Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 64, S. 62 (nach dem Druck in Reichardt, Goethesammlung II, 1809, S. 7). Süße Sorgen / Weichet Sorgen: Reichardts Text ist identisch mit dem Erstdruck in Goethes Schriften VIII, 1789–90, S. 174 (zum Erstdruck s. Goethe, MA 3.2, 1990, S. 441; s. die Ed. ebda. S. 29 nach einer hs. Quelle). Der Kommentar bezeichnet das Epigramm als einen der ersten Versuche »im Genre des Erotikons«, ebda., S. 441). – Goethe sandte das Epigramm am 15. 11. 1788 an Göschen (vgl. Goethe, MA 3.2, 1990, S. 441, vgl. a. Goethe, FA I.1, 1987, S. 312 Ed., S. 1027 Kommentar). Ich beziehe mich auf die moderne Ausgabe in Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 71, S. 72 (nach Reichardt, Goethesammlung II, 1809, S. 16). Einsamkeit / Die ihr Felsen: Reichardts Text ist identisch mit dem Druck in Goethe, Schriften VIII, 1789, S. 222. Frühere Drucke reichen in die 80er-Jahre zurück, s. Hagen, Goethedrucke 1971, S. 267–268, Nr. 567 (1783); Nr. 568a (1786); Nr. 569b (1794). – Das Distichon Goethes fand Franz Schalk 1783 (s. Nr. 567) im Weimarer Park vor, »in einer Felsenwand [...] in Marmor gegraben« (s. ebda., S. 267); heute sind die Verse unterhalb des »Römischen Hauses« zu lesen. Nach Reinhardt (Goethe, MA 2.1, 1987, S. 589) entstand das Epigramm wohl im April 1782. Goethe legte es am 5. 5. 1782 einem Brief an Knebel bei. S. die Ed. ebda., S. 76. Vgl. a. Goethe, FA I.1, 1987, Ed. S. 337, Kommentar S. 1052. Ich beziehe mich auf die moderne Ausgabe in Reichardt, EDM 58, 1964, S. Nr. 69, S. 69 (nach Reichardt, Goethesammlung II, 1809, S. 13).

152

6. Distichen I: Epigramme

Die Vertonungen zweier Epigramme Friedrich Schillers veröffentlichte Reichardt 1798 und 1810: Tab. 6-3 Titel

Text, Erstdruck S. / Musik, Erstdruck S.

Das Kind in der Wiege Schiller, MA 1796 4 24 / Reichardt, Wiegenlieder 1798 23. Das Unwandelbare

Schiller, MA 1796 24 25 / Reichardt, Schiller I, 1810 34.

6.3. Problemstellung: Vertonung von Distichen Fünf Jahre vor den Xenien, am 8. November 1790, schreibt Goethe an den (damals noch amtierenden) Hofkapellmeister Reichardt: »Hier sind einige Epigramme; Gedichte die sich am weitesten vom Gesang entfernen; unter meinen Elegien finden Sie eher etwas singbares.«26 Goethe sieht hier das Epigramm offenbar in traditioneller Weise: als »Sinngedicht«, als Literatur zum Lesen, nicht zum Singen. So hatte etwa schon Gottsched das Epigramm betrachtet: In der vierten Auflage der Critischen Dichtkunst (1751) zählt er es wörtlich zu den »unmusikalischen Gedichten«, zusammen mit Satiren, Elegien und poetischen Briefen.27 Goethe gilt – was die Vertonung von Lyrik angeht – als Vertreter konventioneller Ästhetik um 1800. Prägend für diese Konvention ist die schon seit den fünfziger Jahren des 18. Jahrhunderts entwickelte Formel, die eine Einheit von Aussage, Ton und Form

24

25

26 27

Reichardts Text entspricht nicht ganz der Erstausgabe im Schiller MA 1796, S. 4 (dort: »Säugling« statt Reichardts »Jüngling«). Der Text entstand 1795, vgl. die Ed. in: Schiller, NA 1, 1943, S. 227; Kommentar in: Schiller, NA 2 II A, 1991, S. 215. Reichardts Text entspricht dem Druck im Schillerschen Musenalmanach, allerdings fehlen die Anführungszeichen (»Unaufhaltsam enteilet die Zeit.«), die innnere Dialogstruktur des Epigramms geht damit verloren. Das Epigramm entstand 1795; vgl. die Ed. in: Schiller, NA 2 I, 1983, S. 321, Kommentar s.: Schiller, NA 2 II A, 1991, S. 216. Goethe, FA II.3, Nr. 310, S. 561, l. 23–25. »23. §. Da nun dergestalt die Poesie, sich ohne die Ton- und Singekunst beliebt gemacht hatte, so war es kein Wunder, daß noch immer mehr und mehr unmusikalische Gedichte erfunden wurden. Dahin gehören nun die Satiren Lucils, Horaz, Juvenals und Persius; die poetischen Briefe des Flaccus und Naso; die Elegien Catulls, Tibulls und des Propertius; die Sinngedichte Martials und andrer Lateiner: der Griechen voritzo nicht zu gedenken, die in allen diesen Stücken den Römern vorgegangen. Alle diese Gattungen konnten nicht mehr Lieder heißen: Poesien aber, Gedichte oder Verse blieben sie doch ...« (Gottsched, Dichtkunst 1751, S. 85). – Herder verortet in einem der zwischen 1763–1765 entstandenen Fragmente über die Ode die Sinngedichte an der Grenze zwischen Poesie und Lehre: »Nur die Fabeln, Lehr- und Sinngedichte haben die Deutschen mit dem größten Reichtum erklären, und mit ihrem kleinen poetischen Glück ausbilden können; warum? Weil diese der Rhein zwischen Poesie und Lehre sind.« (Herder, Odenfragment 1985, S. 98. – Rhein = Rain, vgl. Kommentar, ebda. S. 967).

6.3. Problemstellung: Vertonung von Distichen

153

forderte.28 Die adäquate Form für diese Vorstellung sah man in der überschaubaren Ordnung des einfachen Strophenlieds. Die Vertonung von Epigrammen beschäftigt sich dagegen nicht nur mit Dichtung, die traditionellerweise eigentlich mehr der philosophisch-moralischen Belehrung dienen soll (und damit über die für liedhaft gehaltenen Themen hinausgeht), sondern auch in verschiedenen formalen Hinsichten von dieser Liedvorstellung abweicht, am auffälligsten in der Verwendung (meist) reimloser Distichen. Ein Distichon besteht, wie bekannt, aus zwei Versen, einem Hexameter und nachfolgendem Pentameter. Die metrische Struktur von Hexametern und Pentametern im Distichon ist beschreibbar als Wechsel von meist zwei- bis dreisilbigen Verseinheiten. Sowohl im Hexameter als auch im Pentameter folgen sechs solcher Einheiten aufeinander. Im Pentameter kommen auch einsilbige Verseinheiten vor.29 Antikisierende Terminologie nennt diese Einheiten Versfüße. Ich greife den Begriff »Versfuß« hier auf, weil sich beobachten läßt, daß Reichardt in der kompositorischen Praxis bei der Vertonung von solchen kleinen Einheiten ausgegangen ist, bzw. ihm, wie Kap. 4 gezeigt hat, das antikeorientierte metrische Begriffsinstrumentarium seiner Zeit auch theoretisch bekannt war. Für einige Füße von Hexameter und Pentameter war die Anzahl der Silben vorgeschrieben, z. B. für die Füße mit nur einer Silbe. Bei anderen blieb es dem Dichter überlassen, ob er zwei- oder dreisilbige Füße setzte. Durch diese Variabilität und durch den Verzicht auf Reime nähert sich diese Dichtung der Prosa an und entfernt sich von der konventionellen Lieddichtung um die Mitte des 18. Jahrhunderts.30 Eine strophische Vertonung mehrerer Distichen ist meistens ausgeschlossen, weil die Folge der gewählten Versfüße eben prinzipiell variabel ist. 6.3.1. Takt- oder taktteilanaloge Fußvertonung Wegen ihrer Andersartigkeit galt Sulzer der fachmännische Umgang mit antikisierender Dichtung als Qualitätsmerkmal eines guten Komponisten.31 In der Tat sind auch Reichardts Epigrammvertonungen in ihrem Abweichen von der zeitgenössischen Liedkonvention musikalische Reflexe für den artifiziellen Anspruch dieser Textgattung. Die Vertonung des Herder-Epigramms Der Schmetterling und die Rose (NB 03 / TB 03) soll

28 29 30

31

Vgl. dazu S. 58 dieser Studie. S. zu dieser »taktähnlichen« Struktur S. 118, Anm. 100. Herder selbst gibt dafür ein Beispiel wenn er in der Nachschrift zu den Balde-Übersetzungen der Terpsichore den Beginn des Vater unser als reinen Hexameter bezeichnet. »Das Vater Unser z. B. ist ganz polymetrisch und der Anfang desselben Vater unser im Himmel, dein Name werde geheiligt. Zu uns komme dein Reich. Dein Wille gescheh wie im Himmel u. f. enthält, bis auf das Wort D e i n , reine Hexameter.« (Herder, Nachschrift 1796, S. 216–217, Anm., s. a. Herder, Nachschrift 1796/1998, S. 1020–1021 Anm.). S. Kap. 2.5.2.

154

6. Distichen I: Epigramme

jetzt als Beispiel in die spezifische Problematik und die Methodik ihrer Beschreibung einführen. Der Text besteht aus einem Distichon; Reichardts Vertonung umfaßt nur vier 3/2Takte. Der Hexameter endet beim Semikolon (»Rose«) und erhält eine zweitaktige Kadenzphrase in A-Dur. Der Pentameter erhält – wie es zunächst scheint – ebenfalls einen Zweitakter. Der Klaviersatz solcher Lieder ist immer auffällig neutral gehalten. Er sorgt lediglich für eine harmonische Grundierung in Halben und Ganzen. Die Singstimme deklamiert in Vierteln und Achteln. Eine »Skansion« des Textes im Stil des 18. Jahrhunderts mit Strichen und Häkchen ergibt folgende Struktur (hochgestellte Ziffern im Text deuten den jeweiligen Versfuß an): [Hexameter:] — cc »1 Siehe den

2

— cc Schmetterling

[Pentameter:] — cc — cc 1 Bald ist der 2 Schmetterling

3

3

—c hier. Er

— nicht,

4

4

—c küßt die

— cc bald auch die

5

5

— cc blühende

— cc Rose nicht

6

—c Rose;

6

— mehr.« 32

(Herder, in: Schiller MA 1796, S. 35).

Reichardts Vertonung macht zunächst den Eindruck, als ob sie die antiken Längen und Kürzen berücksichtige: Einer sprachlichen »Länge« scheint in diesem Beispiel eine Viertel zu entsprechen, einer sprachlichen »Kürze« eine Achtel. Doch bei genauerem Hinsehen wird deutlich, daß es in dieser Vertonung (und bei allen Reichardtschen Vertonungen dieser Art) nicht um die maßstabsgetreue Umsetzung von einzelnen Längen und Kürzen geht. Das wird mindestens an zwei Punkten deutlich: a) Die »Längen« des Textes erhalten unterschiedlich lange Notenwerte: Viertel, punktierte Viertel. b) Einsilbige Füße erhalten die Dauer von zwei »Längen«, d. h. in diesem Beispiel jeweils eine Halbe (T. 3.1: »Schmetterling | nicht« ... T. 4: »nicht | mehr«). Reichardt faßt oft zwei bis drei Silben zu fixen musikalisch-metrischen Einheiten zusammen, die größeren Einheiten des Taktes entsprechen (hier nehmen sie jeweils ein Takt-Drittel ein, d. h. sie dauern jeweils eine Halbe). Synkopen werden vermieden. Die Grenzen dieser musikalischen Einheiten entsprechen denen der alten Versfüße, nach 32

Diese »Skansion« steht unter den in Kap. 4.3. angesprochenen Vorbehalten. – Karl Philipp Moritz bestimmt, wie gesagt, den »Wert« (»Länge« bzw. »Kürze«) einsilbiger Wörter nach ihrer grammatischen Funktion (vgl. Moritz, Prosodie 1786, S. 184–187). Nach Moritz sind Artikel generell kurz – es sei denn, ihnen folgt die »kurze Vorschlagssilbe eines Worts« (ebda., S. 187). Daher wurden oben alle Artikel (auch im zweisilbigen Fuß 4 des Hexameters) als »kurz« bezeichnet. Auch das Pronomen »Er« (Hex. Fuß 3) rangiert nach Moritz als Kürze unter dem Verbum »küßt«. Fraglich bleibt, ob bei Herder die Moritzschen Regeln anwendbar sind. Trotz gleichbleibender syntaktischer Funktion erhalten ja manche einsilbige Wörter je nach Position im metrischen Schema unterschiedliche »Quantitäten«: Vgl. z. B. die unterschiedliche Quantität des Adverbs »nicht«: Im dritten Fuß des Pentameters »lang«, im vorletzten Fuß »kurz«.

6.3. Problemstellung: Vertonung von Distichen

155

meiner Skansion meist Trochäen (— c) und Daktylen (—cc).33 Da ein Versfuß hier in Entsprechung zu einem Taktteil vertont wird, nenne ich dieses Umsetzungsverfahren »taktteilanaloge (Vers-)Fußvertonung«. Verhalten sich Versfuß und vollständiger Takt analog zu einander, nenne ich dies »taktanaloge Fußvertonung«.34 Die taktteilanaloge Umsetzung der Versfüße wird im Schmetterling auch mit Blick auf die Instrumentalbegleitung sichtbar: Wenn sie nicht in liegenden Ganze-Akkorden zwei Drittel des 3/2-Taktes einnimmt (T. 2, T. 3), schreitet sie in gemessenen Halbewerten fort. Auch harmonisch bewegt sich der Satz taktteilweise in Halben, bzw. Ganzen von einem Akkord zum nächsten, die Singstimme vollführt quasi eine »Kolorierung« dieses Fortschreitens in kleineren Notenwerten. Das ähnelt nicht nur jenem Verfahren, das bei Kirnbergers Vertonungen lateinischer bzw. metrisch getreuer Übersetzungen lateinischer Dichtung sichtbar war,35 sondern auch Glucks Vorgehen in seinen Vertonungen Klopstockscher Silbenmaße in den 1780er Jahren.36 Im Prinzip ist die kompositorische Herangehensweise, die Reichardt in seinem Aufsatz Ueber Klopstocks komponirte Oden im Musikalischen Kunstmagazin (1782) für die Vertonung der strophischen Oden Klopstocks vorgeschlagen hat, eine Beschreibung dieses Verfahrens.37 Reichardt dürfte diese Kompositionstechnik demnach schon bei Kirnberger und Gluck kennengelernt und in der Auseinandersetzung mit dem »großbedeutenden Silbenmaaß« Klopstocks weiterentwickelt haben, bevor er es nun auf die vorliegenden Distichen anwendete.38 Bei einer taktteilanalogen Umsetzung des Metrums kommen meist zwei bis drei Silben auf einen Taktteil. Das führt zu einem mäßig voranschreitenden musikalischen Deklamieren, das den Wechsel zwischen Längen und Kürzen in erster Linie durch die Akzentstruktur des Taktes aufgreift. In strengeren Umsetzungen ist sogar eine dem Länge-Kürze-Verhältnis entsprechende Abstufung der Tondauern innerhalb des jeweiligen Taktteils hörbar. Das exakte traditionelle 2 : 1-Verhältnis zwischen Länge und Kürze wird dabei freilich nur mehr selten bedient, doch ist bei Reichardt ein sehr homogenes Verhältnis zwischen den musikalischen Äquivalenten für Länge und Kürze die Regel, wie dies ja auch beim obigen Beispiel sichtbar war.39 33

34

35 36 37 38

39

S. z. B. die musikalische Ausdehnung der ersten Füße: »1Siehe den« (— cc = ) »2Schmetterling« (— cc = ) »3hier. Er« (— c = ) usw. In zwei früheren Artikeln zu diesem Thema habe ich dieses Verfahren »Versfußvertonung« genannt. Da es hier allerdings nur zum Teil um die exakte metrische Physiognomie des jeweiligen Versfußes geht, und neue musikalische »Füße« entstehen, scheint mir die Bezeichnung »takt- oder taktteilanaloge Fußvertonung« zutreffender. Vgl. Kap. 1.5.2. Vgl. Kap. 10.5.3. S. Kap. 2.6.2. Reichardts am frühesten veröffentlichte Vertonungen mit dieser Technik finden sich (soweit ich sehe) in seinen Oden I, 1779 (s. z. B. Selmar und Selma, Kap. 10.8.). Am deutlichsten verwenden sie allerdings die Epigrammvertonungen, die in den neunziger Jahren erscheinen. Vgl. dazu Forkels Kritik am unproportionierten Verhältnis der den Längen/Kürzen zugeordneten Notenwerte in Neefes Klopstockvertonungen in Kap. 10.6.2.

156

6. Distichen I: Epigramme

Eine Sonderstellung nimmt bei der taktteilanalogen Versfußvertonung eines Distichons der dritte, ja immer nur einsilbige Fuß des Pentameters ein.40 Wenn er streng taktteilanalog umgesetzt wird, stellt er ein auffälliges Element des Stillstands, der Zäsur dar. Das wird in Der Schmetterling und die Rose sehr deutlich: Der dritte Fuß (»nicht«) ragt auf der Eins von T. 3 als ruhende Halbe aus dem deklamatorischen Ablauf heraus. In diesem Text ist mit dem dritten Fuß des Pentameters tatsächlich auch eine semantischsyntaktische Zäsur verbunden. Andere Distichen bieten diese Zäsur nicht und stellen Reichardt damit vor ein metrisch-semantisches Problem (s. dazu unten). 6.3.2. Das Normalschema Taktteilanaloge musikalische Umsetzung der Versfüße führt, wie gesagt, zu einer konstanten Folge gleicher musikalisch-metrischer Einheiten, in unserem Beispiel zu einer Kette von Halbe-Werten. Da ein Distichon aus zwölf Versfüßen besteht, hat diese Kette in unserem Beispiel die Ausdehnung von zwölf Halben: Hexameter –cc 2 –cc

3

1

3

1

2

–c

4

4

–c

5

5

–cc

6

6

–c

Pentameter –cc 2 –cc

1

7

8

3

9

–

4

–cc

10

5

–cc

11

6

–

12

Die Ausdehnung und Binnenstrukturierung dieser »Kette« ist ein »Abdruck« der metrischen Struktur des Distichons. Dieser Abdruck ist schon zum Teil musikalisch determiniert, da er die den Taktteilen entsprechenden Umsetzungen der Versfüße an der Taktart ausrichtet. Für jede von Reichardts antikeorientierten Kompositionen läßt sich aufgrund der textmetrischen Merkmale und der Taktvorgaben ein solcher Abdruck ermitteln. Er ist prinzipiell hypothetischer und idealtypischer Natur. Er gibt an, welchen Umfang die musikalische Umsetzung eines Einzelfußes bzw. der zwölf Füße des Distichons ergäbe, wenn die zugrundeliegende Textstruktur vollständig taktteilanalog umgesetzt worden wäre. Ich nenne diesen idealtypischen Abdruck »Normalschema«.41 Das Normalschema läßt sich bestimmen, indem die einzelnen ein- bis dreisilbigen Versfüße des zugrundeliegenden Textes mit den Notenwerten verglichen werden, die ihnen die Singstimmenmelodie zumeist zuteilt.42 Dieser Wert hängt von der jeweils gewählten Taktart ab. Sehr 40

41

42

Zu dieser Strukturierung des Pentameters s., wie gesagt, S. 118, Anm. 100 der vorliegenden Studie. Georgiades hat diese Situation anhand eines Distichons Hölderlins beschrieben in: Ders., Nennen und Erklingen 1985, S. 179. – Würde Reichardt sich hier prinzipiell nach den Längen und Kürzen des Metrums richten, setzte die Länge dieses »halben« Fußes, der gleich die nächste Länge im vierten Fuß nachfolgt (s. T. 3 »3nicht | 4bald«), zwei benachbarte Schwerpunkte in einem musikalischen Takt voraus. Das Ergebnis wäre Taktwechsel bzw. Taktverkürzung. Stattdessen erhält der dritte, einsilbige Fuß hier dieselbe Ausdehnung wie ein zwei- oder dreisilbiger. Es scheint im folgenden methodisch sinnvoll, zum idealtypischen Konstrukt des »Normalschemas« zu greifen, da der Vergleich der jeweiligen tatsächlichen musikalischen Umsetzung mit dem Normalschema Schwankungen in der Umsetzung der einzelnen Versfüße und ihre Auswirkungen für die Gesamtstruktur der Vertonung offenlegt und benennbar macht. Ich gehe von einfachen, ein- bis dreisilbigen Versfüßen aus, s. Kap. 3.3.3.

6.3. Problemstellung: Vertonung von Distichen

157

häufig greift Reichardt für einen Fuß zu Halbe-Werten (für den 4/4- und 3/2-Takt), im 6/8- und 9/8-Takt zu punktierten Vierteln. Selten erhält ein Fuß im 4/4-Takt eine Viertel.43 6.3.3. Modifikationen des Normalschemas Die musikalischen Äquivalente zu den textlichen Fußeinheiten sind meist problemlos sichtbar, da sie meistens deren Begrenzungen rhythmisch nicht überschreiten. Wenn dies geschieht, hat das oft »semantische« Signifikanz ähnlich einer ungewöhnlichen oder gespannten harmonischen Wendung (s. dazu das folgende). Andererseits entsprechen nur wenige Epigramm-Kompositionen Reichardts dem Normalschema wirklich vollständig. Sie legen damit Zeugnis ab für Reichardts intensiven Gestaltungswillen auf dem Gebiet der Textdeklamation. Tatsächlich liegt der Reiz dieser Kompositionen offenbar gerade im Spiel mit dem als Bezugsgröße latenten Normalschema und seiner kompositorischen Realisierung. Reichardt bieten sich verschiedene Möglichkeiten, das durch die textmetrische Form vorgegebene Normalschema zu modifizieren. Das geschieht bereits durch die Wahl der Taktart. Prinzipiell wird damit eine Auswahl getroffen: Mit der Eins eines Taktes fallen in unserem Beispiel im 3/2-Takt nurmehr der dritte und sechste Fuß des Hexameters und der dritte und sechste Fuß des Pentameters zusammen: Hexameter Fuß: 1 2 3 4 Takt: 1

5

6 2

Pentameter 1 2 3 4 3

5

6 4

Andere Taktarten erzeugen natürlich andere musikalische Akzentuierungsverhältnisse. Die Wahl der Taktart richtet sich – so läßt sich andeuten – grundsätzlich nach dem zugrundeliegenden Affekt des Textes, bzw. der Art der deklamatorischen Haltung.44 Im vorliegenden Beispiel sorgen die Taktschwerpunkte an der dritten und sechsten Länge des Hexameters (T. 1 »hier«, T. 2 »Rose«) und der dritten und sechsten Länge des Pentameters (T. 3 »nicht«, T. 4 »mehr«) zu einer Betonung der syntaktisch-semantischen Zäsuren des Textes: Den Punkt nach der dritten Länge des Hexameters, das Semikolon nach dem sechsten Fuß, das Komma nach der dritten Länge des Pentameters, den Punkt nach der sechsten Länge. Im Beispiel ist erkennbar, daß die jeweils ersten Silben der Füße oft einen Ton erhalten, der höher als der nachfolgende Ton liegt – am deutlichsten wird das am Schluß (T. 3, Pent. Fuß 5–6): »Rose nicht (mehr)«. Hier tritt also zum Taktakzent noch ein me43 44

Vgl. unten Kap. 6.4.2. Vergessenheit..., sowie Kap. 6.4.3. Venus.... Reichardts Vertonungen antikeorientierter Texte liegen prinzipiell inmitten des Spannungsfelds zwischen den Vorgaben der textmetrischen Struktur und den Akzentuierungsverhältnissen der verschiedenen Taktarten. Da die Wahl der Taktart von verschiedenen Faktoren bestimmt ist (das Spiel mit der Taktakzentuierung wird z. T. auch zur Umsetzung der Textaussage eingesetzt), sind verallgemeinernde Aussagen hier nur von geringem Nutzen; ich verweise auf die Einzeldarstellungen unten.

158

6. Distichen I: Epigramme

lodischer Akzent hinzu.45 Er wertet den ersten Teil des Fußes auf und seinen zweiten Teil ab. So entsteht eine Art Betonungsalternation auf Detailebene. Die einseitige Betonung durch den Taktakzent wird damit differenziert. An der »neuralgischen« Stelle des dritten Pentameterfußes (T. 3) tritt zum Taktakzent und melodischen Akzent noch der harmonische Akzent hinzu: Die dritte Pentameterlänge (T. 3 »nicht«) wird musikalisch stark betont. Sie erhält die Takteins, eine Halbe Note und den Hochton d”. Die vierte Länge (»bald«) steht zwar auf der schwachen Takt-Zwei, wird aber auf dasselbe melodische Niveau wie die dritte Länge gesetzt. Die Melodie fällt erst auf den Kürzen des vierten Fußes ab (»auch die«). Länge 4 wird durch dasselbe melodische Niveau fast zu einem Anhängsel der dritten. Doch wird zugleich eine Zäsur herbeigeführt: Nicht melodisch-rhythmisch, sondern durch den Harmoniewechsel (h-moll : E-Dur). Dieser Harmoniewechsel führt schließlich auch zu einer Akzentuierung des »bald«; Länge 4 wird dadurch noch mehr der dritten Länge angeglichen.46

6.4. Die Kompositionen Reichardts Der Schmetterling und die Rose ist darin, daß es in der musikalischen Einrichtung der Versfußeinheiten vollständig dem hypothetischen Normalschema entspricht,47 eine Ausnahme. Die meisten Epigrammvertonungen erschöpfen sich nicht im Abspulen gleichmensurierter ein- bis dreisilbiger Texteinheiten. Öfters wird die Regel aufeinanderfolgender Taktteilanalogien durchbrochen. Meist geht es dabei um die musikalische Umsetzung des »logischen und pathetischen Akzents« d. h. Syntax und Semantik.48 Reichardts Epigrammvertonungen lassen sich in dieser Hinsicht in drei Ebenen einordnen (A–C). Diese Ebenen unterscheiden sich darin, daß sich ihre Umsetzungen nicht nur immer weiter vom Normalschema entfernen, sondern auch darin, daß sie immer stärker zu einer Auflösung jener liedhaften Strukturen tendieren, die die Lieder der Ebene A aufweisen.

45

46

47

48

Reichardt spricht von diesem melodischen Akzent im bereits erwähnten Keiser-Artikel (Reichardt, Kaiser 1782, S. 37). S. dazu S. 143f. dieser Studie. Ein ganz ähnliches Verfahren begegnet uns am Übergang von Hexameter zu Pentameter (T. 2 »6Rose;/ 1 bald«) : Der Harmoniewechsel (A-Dur – Fis-Quintsextakkord) akzentuiert die an sich auf der schwachen Takt-Zwei positionierte erste Länge des Pentameters (»bald ist...«). Hinzu tritt außerdem eine deutliche melodische Akzentuierung durch den höchsten Ton des Liedes, e” (als Septe). Jeder metrische Fuß nimmt in der Komposition eine Halbe ein; im 3/2-Takt entspricht ein Fuß einer Halben. Zu den Begriffen s. Kap. 5.3.3.

6.4. Die Kompositionen

159

6.4.1. Ebene A Zur Ebene A gehören neben Der Schmetterling und die Rose noch weitere drei Herderkompositionen,49 eine Goethekomposition50 und die beiden Schillervertonungen.51 Diese sechs Stücke zeigen Umsetzungen, die dem Normalschema weitgehend entsprechen (wie in Der Schmetterling und die Rose). Detailmodifikationen betreffen die Dehnung oder Verkürzung einzelner Füße (oder Fußteile), sie werden im weiteren Verlauf aber ausgeglichen. Den Vertonungen dieser Ebene ist eine weitgehende symmetrische Gliederung gemeinsam. Hier lassen sich also durchaus Kompromisse zwischen unkonventioneller Textstruktur und musikalischer Lied-Konvention ausmachen. Reichardts Der Schmetterling und die Rose (NB 03 / TB 03) ist noch einmal unter dem Aspekt der Symmetrie zu erwähnen. Reichardt vertont den Pentameter des Epigramms eigentlich in zwei Kadenzbewegungen: Die erste Kadenz führt über die Zwischendominante Fis-Dur nach h-moll (T. 2–3 »Schmetterling nicht«); ein scharfer, »wehmütiger« Kontrast zur ersten A-Dur-Phrase (T. 1–2 »Siehe ... Rose«). Die Musik verhält sich analog zur negativen Textaussage des Pentameters und findet ihren ersten Einschnitt genau an der syntaktischen Zäsur nach seiner dritten Länge. Damit schälen sich aus dem augenscheinlichen Viertakter drei ungleich lange Abschnitte heraus: Abschnitt 1 (T. 1–2.1 mit zwei Halben »Auftakt«) dauert sechs Halbe, er entspricht dem »idyllischen« Hexameter (er endet mit »Rose«). Abschnitt 2 (T. 2.2–3.1) dauert drei Halbe. Wie angehängt erscheint der dritte Abschnitt (drei Halbe). Seine Kadenzbewegung führt abschließend über die Dominante (E-Dur) zur A-Dur-Tonika zurück. Auch das steht in Analogie zu Form und Aussage des Textes. Er kommt hier erstens zum Ende, und zweitens folgt hier die Pointe: »Alles ist vergänglich«. Kaum Abweichungen vom Normalschema zeigen die folgenden beiden Herdervertonungen: Der Schmetterling auf einem Grabmal (Herder. NB 04 / TB 04) faßt in T. 1 zwei 4/4-Takte in einem Großtakt zusammen, um den Taktakzent am Beginn von T. 2 dem Substantiv »Schlummers« am Ende des Hexameters zukommen zu lassen. Teilt man den Großtakt, ergibt sich eine Gliederung in 2 x 3 Takte. Pentameterfuß 3 (»neu« T. 3) erhält eine ruhende Halbe, die durch ihre zwischendominantische Harmonisierung zur Subdominante im nächsten Takt strebt: ein Ausgleich zwischen Zäsur und fortführender Dynamik. – Am Schluß des Liedes (» 4sehest E- 5lysiums 6Flur«) begegnet eine offensichtliche musikalische Illustration: Die Schlußwendung c”-as’-f’ führt nicht, wie ja meist üblich, abwärts zum c’, sondern – in Analogie zum erreichten »Elysium« – aufwärts, sodaß die Singstimme in einer ungewöhnlich exponierten Höhenlage endet, was in der praktischen Aufführung Umsicht erfordert (vgl. eine ähnliche Wendung, hier in Dur und in Normallage in Das Unwandelbare, NB 07 T. 5–6). Die beiden Distichen von Amor... (Herder. NB 05 / TB 05) werden als 2 x 4 Takte vertont.

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Der Schmetterling auf einem Grabmal, Amor. Auf einem Wagen von Schmetterlingen gezogen, Das Gesez der Welten im Menschen. Erkanntes Glück / Was die gute Natur. Das Unwandelbare, Das Kind in der Wiege.

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6. Distichen I: Epigramme

Das Gesez der Welten im Menschen (Herder. NB 06 / TB 06. 4 x 4 Takte, Fuß = Halbe im 3/2-Takt) faßt in T. 7 Fuß 3 und 4 des Pentameters 2 52 in einem Taktteil zusammen (s. die Verkürzung von Fuß 3 auf eine Achtel). Die drei aufsteigenden Achtel von Fuß 4 führen dann anlaufartig auf den Sinnakzent hin (T. 7 »Stabe«, Fuß 5, Hochton!). Pathetisch-erhaben ragt T. 8.2–12.1 die wörtliche Rede mit Tonrepetitionen in strenger taktteilanaloger Fußvertonung aus dem deklamatorischen Ablauf heraus; das Instrument begleitet fortissimo in liegenden Halben/Ganzen. Bemerkenswert ist in T. 11 die »klassische« Umsetzung des Hebungspralls in Pentameter 3 (»Ge- 3sez 4welches...«) als zwei aufeinanderfolgende Halbe, wobei die zweite Halbe den Hochtonakzent erhält. Der erste Fuß von Distichon 4 wird anders akzentuiert als vom Metrum (und der normalen Prosabetonung) vorgesehen (»Sterblicher«, T. 12). In T. 15 wird Fuß 3 des letzten Pentameters »(al)lein,« auf insgesamt eine punktierte Viertel verkürzt (Viertel plus Achtelpause) zugunsten des nachfolgenden vierten Fußes. Fuß 4 wird so umakzentuiert: seine Länge (»die«) erhält eine Achtel, die Kürzen (»auch sich«) werden sinnunterstützend zu Vierteln gedehnt. Ähnlich »mustergültig«-symmetrisch wie die Umsetzung von Herders Schmetterling ist die Umsetzung der beiden Distichen von Goethes Erkanntes Glück.53 Im 3/2-Takt nehmen beide Distichen jeweils eine Viertaktphrase ein.54 Es entsteht eine Gliederung in zweimal zwölf Halbe (das entspricht der »Normalform« im 3/2-Takt).55 Der Klaviersatz beschränkt sich hier auf liegende Akkorde, die in den Kadenzabschnitten (T. 3–4, 7–8) belebend in Viertelbewegung übergehen. Die musikmetrische Symmetrie der Anlage spiegelt sich in ihrer liedhaften Harmonik. Pünktlich wird am Ende des ersten Distichons (T. 3–4) auf der B-Dur-Dominante kadenziert. Einen harmonisch-rhythmischen Akzent setzt der in T. 4.1–2 übergebunden anschließende B-Sekundakkord im Forte. Seine Auflösung zur Es-Tonika (Sextakkord T. 5) ermöglicht eine enge Anbindung zum zweiten Distichon, bzw. den zweiten Teil des Liedes. Diese insgesamt zweimal erklingende Wendung (vgl. Wiederholung T. 5–6 ohne Synkope) stellt sozusagen einen harmonisch intensivierten Mittelteil dar (T. 4–6). Das Unwandelbare (Schiller. NB 07 / TB 07. 2 x 3 Takte). Der Hexameter beginnt zunächst unisono in B-Dur, sein Ende wird T. 3 durch eine Kadenz auf der Tonikaparallele (g-moll) markiert. Der Pentameter führt zurück nach B-Dur. Der Hexameter wird in zwei Abschnitte zerlegt: Abschnitt 1 (Auft. T. 1–2) entspricht dem ersten vollständigen Satz: »Unaufhaltsam enteilet die Zeit.« Sein Ende wird mit einer lapidaren Dominant-Tonika-Kadenz markiert. Abschnitt 2 (T. 2–3) entspricht dem zweiten Aussagesatz (»Sie sucht das Beständ’ge.«) und leitet nach g-moll über; breite Halbe-Akkorde im Forte stellen im Instrument das »Beständ’ge« in Kontrast zum leichtfüßigen unisono-Beginn, der die »schnell vergehende Zeit« illustriert.

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53 54

55

T. 6–8 (Pentameter 2): »... 1suche den 2Hirten in 3ihr, 4der mit dem 5Stabe sie 6führt«. Die Achtel T. 6 über »suche« ist ein Druckfehler; eine Viertel ist gemeint. S. TB 06a. Ausgabe: S. Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 64, S. 62. Dist. 1: »Was die gute ... Einzigen, ihr:«, Dist. 2: »und die ... Glücklichen, mir«. Hier kommt es ausnahmsweise einmal innerhalb der Distichen zu einem Reim. Fast jeder Versfuß erhält eine Halbe, mit Ausnahme der auftaktartigen Verkürzung des ersten Hexameterfußes auf eine Viertel in T. 1: »1Was die (2gute Natur)« und des dritten Fußes von Pentameter 1, der in T. 3 auf eine Viertel verkürzt wird, um die deutliche Betonung des Fuß 4 »alles der (Einzigen)« durch Hochton, Synkope und Dehnung herbeizuführen.

6.4. Die Kompositionen

161

Ausnahmen vom Normalschema (Fuß = Halbe) sind: a) Auftakt zu T. 1 die Verkürzung von Hexameterfuß 1 (» 1Unauf- 2haltsam«) auf eine Viertel. So entsteht ein diatonisch geprägter, energetischer B-Dur-Auftakt, der rasch zum Spitzenton des Liedes (f”) hinaufführt, ein Bestandteil der eben erwähnten musikalischen Illustration. b) T. 4–5 die Verkürzung des dritten Pentameter-Fußes (»legst«) zugunsten einer Dehnung des vierten Fußes (»ewige«) mittels Synkope. Auch dieser Eingriff läßt sich semantisch deuten. Das Adjektiv »ewige« wird in T. 4–5 synkopisch über den Taktstrich gezogen, seine Aussage damit unterstrichen. Chromatik unterstützt die Stauwirkung an dieser Stelle. Das Kind in der Wiege (Schiller. NB 08 / TB 08. 2 x 2 Takte) zeigt die Standardausdehnung von zwölf Halben im 3/2-Takt. In T. 2–3 wird der zweite Pentameterfuß auf zwei Taktteile aufgeteilt: —c »1werde T. 2.2

2

— cc — — cc — cc — Mann und | dir 3wird 4eng die un- 5endliche 6Welt.« T. 2.3 T. 3.1 T. 3.2 T. 3.3 T. 4.1

Das ist erneut semantisch motiviert: Durch die Positionierung auf den Taktakzent wird das in Schillers Metrum auf eine Kürze fallende Personalpronomen »dir« aufgewertet; es hätte eigentlich in den dritten Taktteil von T. 2 gehört. Der charakteristische Stillstand zwischen drittem und viertem Fuß wird damit überspielt. An dieser Stelle hätte er ja auch keine inhaltliche Entsprechung gehabt. Der auf eine Viertel verkürzte dritte Fuß (»wird«) und die »dir«-Kürze werden im ersten Taktteil von T. 3 zusammengefaßt.

6.4.2. Ebene B Hierher gehören drei Herdervertonungen56 sowie Umsetzungen von Goethes Einsamkeit und Süße Sorgen. Diese Kompositionen zeigen stärkere Differenzen gegenüber dem Normalschema. Die Tendenz zu ungeradtaktigen Phrasen, bzw. asymmetrischer Anlage wächst. Aus zwei siebentaktigen Phrasen besteht die Vertonung zweier Distichen aus Herders Das Bild der Liebe (NB 09 / TB 09). Prinzipiell liegt hier eine normalformgerechte Umsetzung vor (Fuß = Halbe im 4/4-Takt). So wäre eigentlich eine zweimal sechstaktige Vertonung zu erwarten (2 x 12 Halbe). Die Entwicklung über dem ersten Distichon deutet wirklich zunächst auf eine Sechstakt-Phrase.57 Sie wird aber in T. 5–6 über dem fünften Fuß von Pentameter 1 (»weinendes«) gedehnt: Das »Weinen« wird hier expressiv umgesetzt, unterstützend treten Melisma und Chromatik hinzu. Das Ende des Liedtextes legt eine solche gewichtige Ausdeutung nicht zwingend nahe.58 Hier fällt Fuß 5 nämlich mit dem weniger emotional aufgeladenen Subjekt »Innerste« zusammen. Tatsächlich dauert Versfuß 5 hier nicht drei, sondern nur zwei Halbe, er ist damit zwar zu lang für eine normalformgerechte Umsetzung, aber dennoch nicht so gedehnt wie in 56 57

58

Das Bild der Liebe, Vergessenheit und Erinnerung, Nacht und Tag. Auft. T. 1–7: »1Immer 2tönet mir 3noch im 4Ohr die 5liebliche 6Stimme, / 1immer 2schwebet da 3noch 4 vor mir ihr 5weinendes 6Bild.«. Auft. zu T. 8–14 (Distichon 2): »1Weder 2Nacht noch 3Tag kann 4Ruhe 5schaffen dem 6Herzen, / 1dem die 2Liebe sich 3selbst 4ein in das 5Innerste 6grub.«.

162

6. Distichen I: Epigramme

den Takten 5–6: Dort führt ja das »Weinen«-Melisma zu einer unkonventionellen Synkope. In T. 13 dehnt Reichardt den Sechstakter wahrscheinlich, um musikalisch eine höhere Symmetrie herzustellen: denn so entstehen die zwei sich entsprechenden Siebentakter. Ebenso semantisch motiviert wie die Überdehnung des fünften Fußes von Pentameter 1 ist die Behandlung seines dritten und vierten Fußes (T. 4 »3noch 4vor mir ihr«). Zwischen diesen Füßen wäre eine metrische Zäsur vorgesehen. Die Sinngliederung stimmt damit aber nicht überein. Reichardt reagiert folgerichtig: Die Vorbereitung dafür gibt in T. 4 die Verkürzung des dritten Pentameterfußes »noch« auf eine Viertel. Hätte dieser dritte Fuß, wie vom Normalschema vorgesehen, eine Halbe erhalten, wäre die erste Silbe des vierten Fußes »4vor (mir ihr)« auf der Eins von T. 5 gelandet. Reichardt verlegt stattdessen die unbetonte zweite Silbe des vierten Fußes, »mir«, auf die Eins von Takt 5. Dieser Eingriff verstößt gegen das Metrum, ist aber andererseits sinngemäß, weil nicht die Präposition »vor« (sie erhält im Text die Länge), sondern das Subjekt »mir« konstitutive semantische Bedeutung hat. Die Kadenzierung über den verkürzten Dominantseptakkord (T. 4.4 – T. 5.1) unterstützt das. Reichardt vertont hier also einmal mehr – um seine Terminologie zu bemühen – nicht nach dem »grammatischen«, sondern nach dem »logischen« und »pathetischen Akzent« des Textes. Reichardts Vergessenheit und Erinnerung (Herder. NB 10 / TB 10. 2 x 4 Takte) zeigt wegen seiner Tonwiederholungen und linearen Singstimmenführung ein rezitativisches Bild, das auch durch die deklamatorische Haltung mitgetragen wird: Als »Normalschema« der Umsetzung läßt sich hier ein relativ kleingliedriger Ablauf annehmen (Fuß = 1 Viertel im 4/4-Takt). Im ersten Distichon (T. 1–5) 59 ist diese Umsetzung allerdings kaum wahrnehmbar, da sie an mehreren Stellen durch emphatische Dehnungen unterbrochen wird: Es entsteht in diesem Abschnitt aufgrund der liegenden Instrumentalakkorde der Eindruck eines lebendigen Secco-Rezitativs, das auf semantische Schwankungen des Textes sofort reagiert.60 Im zweiten Distichon (T. 5–9) 61 »normalisiert« sich die Deklamation gewissermaßen, denn sie wird kontinuierlicher und nur zwei illu-

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»1Holde Ver- 2gessen- 3heit und 4 du des 5 Guten Er- 6 innrung / 1 liebliche 2 Schwestern o 3 macht 4 beide das 5Leben mir 6süß!«. S. in T. 1 die Dehnung von Hexameterfuß 1 auf eine Halbe: »1Holde Ver- 2gessenheit«. In T. 2 wird Hex.-Fuß 5 auf Kosten von Fuß 2 und 4 auf eine Halbe gedehnt: »(des) Guten«. S. v. a. aber T. 3: Pentameter-Fuß 1 wird auf eine punktierte Halbe ausgedehnt (»liebliche«) auf Kosten des vorangehenden sechsten Hex.-Fußes. – In T. 4 sorgt die winzige Dehnung der »o«-Kürze auf eine punktierte Achtel für eine Umakzentuierung gegenüber der vorangehenden Kürze (die Schlußsilbe von »Schwestern«, sie erhält eine Achtel) und dem nachfolgenden, auf eine Sechzehntel verkürzten Verb »macht« (Pent.-Fuß 3!). Aus »2Schwestern o 3macht | 4beide...« wird »2Schwestern o | 3macht 4beide...« Die ebenfalls auf eine Achtel verkürzte Akzentsilbe von »Schwestern« erklingt auf der akzentuierten Takteins, sie ist Zielklang eines Trugschlusses in angedeutetem Es-Dur. »1du ver- 2dunkle das 3Böse mit 4deinem um- 5hüllenden 6Schleier / 1du er- 2neue das 3Glück 4mir mit ver- 5doppelter 6Lust.«.

6.4. Die Kompositionen

163

strative Dehnungen weichen von der Normalumsetzung ab.62 Beide Distichen überragen die angenommene Normalumsetzung (12 Viertel) um jeweils (fast) vier Viertel. Nacht und Tag (Herder. NB 11 / TB 11. 10 + 8 Takte) ist ein auffälliges Beispiel für inhaltlich bestimmte Modifikationen der Taktteilanalogie. Während die Füße des ersten Distichons 63 und des dritten Distichons 64 in strenger Taktteilanalogie umgesetzt werden (Fuß = 3/8 im 9/8-Takt), erscheinen die Distichen 2 65 und 4 66 als rhythmische Variationen des Normalschemas. Die Ausdehnungen der Distichen 1, 3 und 4 entsprechen fast genau dem Normalschema (jeweils 12 punktierte Viertel im 9/8-Takt). Die Dehnungen im zweiten Distichon führen hingegen zu einer Vergrößerung auf 18 punktierte Viertel. Diese Dehnungen geschehen v. a. in seinem Hexameter mittels Überbindung jeweils auf zwei Taktteile. 67 Sie führen zu einer spürbaren Verlangsamung des Deklamationstempos und werden wohl durch das Wort »sanft« T. 5 ausgelöst (s. a. den H-Dur-Bereich hier). Die Bitte um Ruhe von den »Geschäften« im Pentameter 2 (T. 7–10) führt zu einer Dehnung von Fuß 4 und 5. 68 Hier erklingt ein auskomponiertes Ritardando, das durch seine synkopierte Organisation von Fuß 4 T. 8–9 (» 4gebt von Ge- 5schäften«) noch verstärkt wird. In T. 10 nimmt der um eine Achtel verkürzte Beginn des dritten Distichons (» 1daß ich...) kontrastierend den deklamatorischen Faden des Anfangs wieder auf. Der Beginn von Pentameter 4 69 erhält in T. 16 die dem letzten Fuß des vorangehenden Hexameters entzogene Achtel zugeschlagen; d. h. sie wird nach einem Oktavaufsprung zum f” synkopierend übergebunden (T. 16: Hex.: »... 6Wünsche / Pent.: 1Eins wird...«). Diese auffällige Markierung wiederholt sich T. 17 beim Übergang von Fuß 3 zu Fuß 4 (» 2...Ge- 3müth 4droben...«): die Länge von Fuß 3 weicht, auf eine Achtel verkürzt, dem synkopierend gedehnten Hochton a” auf dem Wort »droben« – eine deutliche Illustration räumlicher Verhältnisse, in der das Lied seinen Höhepunkt ganz am Ende findet.

Im Sommer 1809 erschienen die ersten drei Abteilungen von Reichardts Sammlung Goethes Lieder, Oden, Balladen und Romanzen.70 Der zwölfte Jahrgang der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung (Oktober 1809) enthält eine von Friedrich Rochlitz verfaßte Rezension dieser Sammlung.71 Zu Reichardts musikalischer Deklamation des Goethe62

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T. 6 »Böse«; Hex.-Fuß 3 wird auf eine Halbe gedehnt, dazu erklingt der verminderte Septakkord. S. a. die »verdrehte« Betonung durch die Viertel auf »Böse« (vgl. S. 192, Anm. 126). T. 8: der Pent.-Fuß 5, »verdoppelter (Lust)«, wird auf eine Halbe »verdoppelt«. Auft. zu T. 1–4: »Goldenes, ... – Nacht,«. T. 10.5–14.1–3 »daß ich ... – Schimmer der Nacht.«. T. 4.4–10.1–3 »leitet mich sanft... – ... mir Ruh,’«. T. 14.4–18.1–3 »Nieder am Staube... – ... bei Euch.«. T. 4, Hex. 2: »1leitet mich«, T. 5 »3Leben hin(durch)«, T. 6 »5heiligen«. T. 8–10 »4gebt von Ge- 5schäften mir 6Ruh’«. T. 16–18, Pent. 2: »1Eins wird 2unser Ge- 3müth 4droben, ihr 5Sterne, bei 6Euch.«. Vgl. Reichardts Brief an Goethe vom 1. 8. 1809 bei Hecker, Briefe 1925, Nr. 39, S. 231–232, bes. S. 232. S. »[Rochlitz], Reichardt, AmZ XII, 1809«. – Rochlitz’ Autorschaft der anonymen Rezension geht aus seinem Schreiben an Goethe vom 16. 7. 1809 hervor: »Jetzt habe ich eine ausführliche Recension der Reichardtschen Musik zu Ihren lyrischen Gedichten für die musikalische Zeitung ausgearbeitet; und es ließ sich hier nicht vermeiden, daß nicht wenigstens einige Sätze über diese Gedichte selbst beygebracht wurden. Darum sende ich Ihnen das Manuskript der Recension...« (Rochlitz an Goethe, 16.

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6. Distichen I: Epigramme

Epigramms Einsamkeit (3 x 4 Takte, mit Taktwechsel)72 teilt Rochlitz hier einige Verbesserungsvorschläge mit, die Gelegenheit geben, die zeitgenössische Diskussion um Deklamationsfragen anhand einer Epigrammvertonung zu beobachten. Sie legt generell die Bandbreite der Interpretationsmöglichkeiten im Detail offen, zugleich aber auch Reichardts Umakzentuierungen der Fußstrukturen (unter semantischen Vorzeichen), die bei Rochlitz auch sogleich zu Kritik geführt haben:

Rochlitz möchte die von Reichardt musikalisch beibehaltenen Längen am Beginn des Hexameters 1 (Bsp. 1a »1Die ihr...«), bzw. des Pentameters 2 (Bsp. 3a »1und dem...«) verkürzen, um einen auftaktigen Gestus zu erzielen, der zu den semantisch bedeutenden Wörtern »Felsen« bzw. »Liebenden« hinführt (vgl. Rochlitz’ Vorschläge Bsp. 1b und 3b). Verkürzungen dieser Art verwendet Reichardt selbst, wie bereits in Erkanntes Glück (Goethe) und Das Unwandelbare (Schiller) zu sehen war. Rochlitz’ auch melodische Modifikation in Beispiel 3b zeigt die klare Absicht, die Stammsilbe des Worts »Liebenden« durch Hochtonakzent (f”) auszuzeichnen. Musikalische Stammsilbenbetonung dieser

72

7. 1809 in: Biedermann, Rochlitz 1887, Nr. 39, S. 95–97, bes. S. 95. Rochlitz’ Rezension enthält als Beilage nicht nur Reichardts Komposition des König in Thule, sondern auch – zum Vergleich – seine eigene. Um sie bittet Goethe in seinem Antwortbrief vom 21. 7. 1809, vgl. Goethe, WA IV.21, 1896, S. 5 l. 7–13, Nr. 5759). – Rochlitz’ Autorschaft läßt sich Salmens Bemerkung in Reichardt, EDM 58, 1964, S. VI, Anm. 5 nicht zweifelsfrei entnehmen; dort fehlt zudem ein Hinweis auf die diesbezüglichen Basisinformationen von Hecker (Briefe 1925, S. 252 zu Brief Nr. 39: mit Verweis auf Rochlitz’ Schreiben vom 16. 7. 1809, Goethes Tagebucheintrag vom 17. 7. 1809 und Goethes Dankschreiben an Rochlitz vom 20. Juli 1809). Fischer-Dieskau (Blütenträume, 1992, S. 375–376) erwähnt die Rezension als diejenige Rochlitz’ ohne Angabe von Gründen. TB 11a. Ausgabe: Reichardt, EDM 58, 1964, S. Nr. 69, S. 69; Rochlitz meint zu dem »trefflichen kleinen Stück...« ([Rochlitz], Reichardt, AmZ XII, 1809; Sp. 20): »Sehr angenehm, und zugleich mit Sorgsamkeit dem Dichter nachgebildet, bis auf einige Kleinigkeiten...« (Ebda. Sp. 25).

6.4. Die Kompositionen

165

Art findet sich auch in den Beispielen 1a/b (»Felsen«) und 4a/b (»Götter«, »Menschen«). Rochlitz’ Verbesserung (Beispiel 3b) wirkt (aus deklamatorischer Sicht) gerechtfertigt: Reichardts Akzentuierung von Liebenden (3a) erscheint weniger klar, zudem erhält die “und”-Konjunktion bei ihm einen unmotivierten Hochton. Beispiel 2a/b zeigt unterschiedliche Meinungen zur Behandlung des dritten Pentameterfußes: Rochlitz wünscht in Beispiel 2b eine voll ausgetragene Länge des dritten Fußes (»Gern«), während Reichardt (Bsp. 2a) durch Verkürzung des dritten und Umakzentuierung des vierten Fußes (»was er...« wird zu »was er...«) eine semantische Akzentuierung des Personalpronomes »er« herstellt. Analog verhält sich Beispiel 4 (»was sie« wird bei Reichardt, Bsp. 4a, zu »was sie«). Diese Modifikationen der Fußstruktur sind bei Reichardt des öfteren zu beobachten (vgl. die Zusammenfassung Kap. 6.5.). In Einsamkeit entsprechen die drei Distichen des Textes zwar jeweils einer Viertaktphrase, allerdings wechseln die Endtakte der Vertonungen von Distichon 2 (»Schaffet... – ...Glück.«) und Distichon 3 (»Denn euch... – zu sein.«) vom 9/8-Takt in den 18/8-Takt (T. 7, T. 11), um die großzügige Dehnung des jeweils vorletzten Fußes (eine Verdopplung gegenüber der Normalform) zu ermöglichen. Dadurch ergibt sich ein leicht asymmetrisches Verhältnis von 12 für das erste Distichon (Auft. T. 1–4.1–3; diese Dauer entspricht der Normalform ) zu 15 für Distichon 2 (T. 4.4–8.1–3) und Distichon 3 (T. 8.4–12.1–3). Mit diesen beiden Dehnungen sind die beiden »Höhepunkte« der Komposition verknüpft (»begegne«; »tröstlich«). Sie zeigt eine liedhaft angelegte Dreiteilung: Phrase 1 (Dist. 1) führt von der Es-Tonika zur Dominante (T. 3–4). Phrase 2 (Dist. 2) bietet erneut eine harmonisch gespannte Mittelsituation mittels b-Orgelpunkt, ihre zweite Hälfte klärt sich dann zur bestätigenden B-Dur-Kadenz (T. 7–8). Wie ihre Baßlosigkeit andeutet, hat Phrase 1 (Dist. 1) Einleitungsfunktion. Die Hexameter 2 (T. 3–6 »Schaffet... – ...Belehrung«) und 3 (T. 8–10 »Denn euch... – ...versagten,«) werden jeweils durch Liegetöne begleitet. Die harmonische Verlebendigung betrifft, wie im vorangegangenen Lied jeweils den Pentameterbereich (T. 6.4–8.1–3; T. 10. 4–12.1–3).

Während Goethes Erkanntes Glück und Einsamkeit auch durch ihren Verzicht auf Textwiederholungen praktisch Schulbeispiele für fast unmittelbare musikalische Umsetzungen der Textform waren, läßt sich Süße Sorgen als Übergang zu einer freieren, offensichtlich mehr inhaltliche Aspekte akzentuierenden Formgebung beschreiben.73 In dieser Vertonung führt ein Affektumschwung T. 10–11 (in der Mitte des zweiten Hexameters » 1Soll es 2einmal denn 3sein; ¼ so 4kommt ihr 5Sorgen der 6Liebe...«) zu einem Deklamations- und Taktwechsel (von 6/8- zu 4/4-Takt).74 Daraus entspringt eine Teilung in zwei (einander allerdings asymmetrisch) zugeordnete Hälften.

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TB 11b. Ausgabe: Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 71, S. 72. Im ersten Teil (6/8-Takt) dauert ein normaler Fuß eine punktierte Viertel. Im zweiten Teil (ab T. 11, 4/4) erhält die Deklamation einen kleingliedrigeren Charakter: ein Fuß dauert jetzt eine Viertel, das Tempo verlangsamt sich allerdings: »Langsam und zärtlich« lautet die Aufführungsanweisung.

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6. Distichen I: Epigramme

Zwei Distichen bilden die Textgrundlage, wirken sich aber nur teilweise auf die Phrasierung aus.75 Distichon 1 76 fällt noch mit der ersten musikalischen Phrase zusammen (T. 1–8.1–3, s. die konventionelle Öffnung zur Dominante am Ende). D ie musikalische Gestaltung dieses ersten Distichons nimmt wieder die Zweiteilung in einen baßlosen, rezitativisch erscheinenden Anfangsbereich (Hexameter) und einen kadenzierenden Schlußbereich (mit Baß, im Pentameter) auf.77 Distichon 2 wird durch den Taktwechsel und durch Textwiederholungen individueller gegliedert. Die erste Hälfte von Hexameter 2 (T. 9–11)78 kann als Überleitung betrachtet werden. Harmonisch führt sie gerade am Beginn von Teil 2 zur Es-Tonika zurück. Der zweite Teil der Vertonung setzt sich durch die von der Singstimmenmelodie weitgehend abgelöste Instrumentalgestaltung ab. Der Instrumentalsatz liefert jeweils Kadenz-Einwürfe an den Interpunktionsstellen des Textes. Die Sekundakkord-Wendung des »Mittelteils« von Erkanntes Glück (s. Kap. 6.4.1.) wird hier dreimal verwendet, T. 10–11, 11–12, 12–13, bevor das Instrument mit konventionellem Trugschluß in T. 14 zur kadenzierenden Schlußphase (T. 15–17) hinleitet.

6.4.3. Ebene C Auf dieser Ebene läßt sich nur eine Vertreterin ausmachen, Reichardts Herder-Vertonung Venus. Die dem Amor die Flügel nimmt (NB 12 / TB 12). Ihre Umsetzung der Distichen entfernt sich vom Normalschema so weit, daß das metrische Kontinuum des Textes in der Komposition kaum mehr hörbar ist. Das Lied wird durch die harmonische Gliederung in zwei nur annähernd gleichlange Teile gegliedert: Teil 1 (T. 1–9) führt zunächst konventionell von der Es-Tonika zur B-Dominante. Teil 2 (Auft. T. 10–17) beginnt dann aber mit dem (nach c-moll weitergeführten) verminderten Septakkord und findet sein Ende in T. 17 wieder auf der Es-Tonika. Reichardts Anlage greift in die Form der drei Distichen Herders ein, indem sie in T. 8 den zweiten Hexameter am Ende seines ersten Satzes inmitten seines dritten Fußes (nach der ersten Kürze) mit einem Zwischenspiel trennt: Distichon 2 [Hexameter T. 7–13:] »1Gieb, o! 2gieb es ihm 3wieder. [Hier erfolgt der Einschnitt, dann T. 10 weiter:]

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Die Hexameter 1 und 2 werden übrigens auf dieselbe Art durchtrennt. In beiden Versen erhält der dritte Fuß einen ganzen Takt Raum; die Trennung erfolgt jeweils durch Pause und überleitendes Zwischenspiel an der Zäsur nach der ersten Silbe des Fußes: In T. 2 werden die Silben von Fuß 3 »mir!« (Ende des ersten Satzes) und »doch« (Beginn des nächsten Satzes) voneinander getrennt, in T. 10 die Silben »3sein:« und »so«. T. 1–8: »1 Weichet, 2 Sorgen, von 3mir! | – doch 4ach! den 5sterblichen 6Menschen / 1lässet die 2Sorge nicht 3los, 4eh ihn das 5Leben ver- 6läßt.«. In T. 6 wird der dritte Fuß des Pentameters 1 »(nicht) los,« auf eine Viertel verkürzt. Die frei werdende Achtel erhält der vierte Fuß »eh ihn das (Leben)«. Dort wird aber nicht die Länge »eh« gedehnt (sie erhält nur eine Achtel), sondern das semantisch wichtigere Pronomen »ihn« (zwei Achtel auf der akzentuierten T. 6.3–4). Dieses Vorgehen entspricht demjenigen in der Epigrammvertonung Einsamkeit s. Kap. 6.4.2. Hex. 2: »1Soll es 2einmal denn 3sein: | (so 4kommt ihr 5Sorgen der 6Liebe,)«.

6.4. Die Kompositionen

167

... Er- 4zwungen be- 5ständige 6Liebe [Pentameter:] 1 quält die Ge- 2liebte 3mehr, 4als sie den 5Liebenden 6quält.«

Das Zwischenspiel führt den ersten Teil des Gesangs mit Kadenzwendung in B-Dur zu Ende. Dieser Einschnitt ist sinnvoll, weil er die Situationsdarstellung in einem musikalischen Abschnitt des ersten Teils zusammenfaßt, während der zweite Teil die »Pointe« vorbereitet und schließlich formuliert. Teil 1 (Situationsdarstellung): Venus hat Amor die Flügel genommen, weil er anderen Liebeleien nachjagt. Teil 2: Wollte Venus Amor zur Treue zwingen, quälte sie nur sich selbst mehr als ihn (Dist. 2); sie kann ihm seine Freiheit gewähren, denn schließlich braucht sie ja – als »Mutter der Liebe« – um seine Liebe nicht zur fürchten (Dist. 3 »Laß ihn flattern...« ).

Teil 1 wechselt von freier Deklamation (»Frei declamirt«, T. 1) im rezitativartig vertonten Distichon 179 zur kantablen, ariosen Diktion am Beginn des zweiten Distichons (»Langsam gesungen«, T. 7–9).80 Teil 2 beginnt Auft. T. 10 (»Frei declamirt.«) mit dem Rest von Distichon 2 (»Erzwungen ... – Liebenden quält«) zunächst wieder rezitativisch. Das Ende dieser c-moll-Episode führt vom sotto voce steigernd (T. 12: »(mit der Stimme.)«) zum vollständig kantabel vorgetragenen Es-Dur-Schlußteil (T. 13–17, T. 13: »gesungen«) des dritten Distichons.81 Taktteilanaloge Umsetzung der Versfüße ist, wie gesagt, in dieser Vertonung nicht auf den ersten Blick erkennbar. Nimmt man als Normalform der Umsetzung Fuß = Viertel im 4/4-Takt an, ergeben sich vor allem im Bereich der Distichen 1 und 2 mitunter starke Dehnungen, die offensichtlich mit semantisch-affektiver Deklamation in Verbindung stehen. Extremes Beispiel ist T. 4 die Dehnung von Fuß 2 des ersten Pentameters »weint er« auf praktisch einen ganzen Takt.82 Die drei Versfüße der Bitte an Venus »1 Gieb, o! 2gieb es ihm 3 wieder.« (T. 7–8 Hex. 2) erklingen emphatisch verlangsamt: Sie nehmen drei Taktteile mit jeweils einer Halben Dauer ein. Distichon 3 dagegen kehrt im eher liedhaften, durch instrumentale Sechzehntelfiguration flächiger ge79

80

81

82

T. 1–6: »1Mutter der 2Liebe, du 3hast dem 4Sohn die 5Flügel ge- 6raubet / 1und nun 2weint er, und 3fleht 4 um ein phan- 5tastisches 6Glück.« – S. die instrumentalen Liegeakkorde und Tonrepetitionen der Singstimme, nicht zuletzt aber die gespannte Harmonik: T. 2–3 führt ein verminderter Septakkord nach fmoll; der Neapolitaner in T. 5 leitet nach B-Dur. T. 7 erklingen erstmals Terzparallelen in den Oberstimmen, vgl. a. die hier einsetzende aufgebrochene Instrumentalbegleitung. T. 13–17: »1Laß ihn 2flattern den 3Eiteln um 4manche 5glänzende 6Flamme; / 1sehnend 2kehret er 3doch 4 seiner Ge- 5treuen zu- 6rück.«. Das Verbum »weint« erhält allerdings nicht den gesamten Takt, stattdessen wird nach der Zäsur die zweite Kürze an seinem Ende (»und«) als Auftakt zum folgenden Takt eingesetzt. Mit ihr beginnt ein rhythmischer Anlauf (insges. fünf Achtel). Er findet sein Ziel auf der ersten, durch ges”-Hochton (Neapolitaner!), starke Taktposition und Rückkehr zur Normalumsetzung akzentuierten Länge von Fuß 5 »phantastisches (Glück)«. Fuß 3 des Pentameters (»fleht«) fällt diesem Anlauf zum Opfer und wird auf eine Achtel verkürzt.

168

6. Distichen I: Epigramme

zeichneten Es-Dur Schlußteil zur normalformgerechten Viertel-Dauer der einzelnen Füße zurück.83 Hier klärt sich der Konflikt von Teil 1 zu einer sentenzenhaften Schlußlösung.

6.5. Die Epigrammvertonungen: Stilistische Merkmale Die Physiognomie von Reichardts Epigrammvertonungen zeigt mehrfache Anlehnungen an die Liedkonvention der Zeit. Die taktteilanaloge Umsetzung ermöglicht Kompositionen, die dem konventionellen symmetrischen Schema ähneln. Die Auswirkungen der unkonventionellen Textform erscheinen unauffällig, sind aber entscheidend für ihre musikalische Gestaltung: Diese Stücke heben sich bereits dadurch von der zeitgenössischen Strophenliedkonvention ab, daß sie einstrophig oder durchkomponiert sind. Die Textform des Distichons verhindert aber nicht nur die strophische Gestaltung. Die Knotenpunkte der metrisch-syntaktischen Textstruktur, insbesondere die Zäsuren, werden, wie das die Liedkonvention der Zeit vorsieht, musikalisch metrisch, harmonisch und melodisch gespiegelt. Auf der Detailebene kann dies zu unkonventionellen Phrasengliederungen führen. Ebenso formbestimmend wirkt Reichardts Versuch, semantisch-affektive Vorgänge musikalisch zu spiegeln. Auch dies führt zu Asymmetrien. In Reichardts übrigen Vertonungen von Distichen-Texten werden – gleichsam im Großen – prinzipiell dieselben Eingriffe und ihre Auswirkungen zu beobachten sein. Folgende Merkmale formaler Anlage und Textumsetzung sind in den Vertretern aller genannten drei Ebenen A–C sichtbar: Die Singstimmengestaltung ist stark deklamatorisch ausgerichtet. Zwar sind, wie gesagt, Symmetriebildungen in der Gliederung sichtbar, doch weisen die Vertonungen selten einen bestimmten Höhepunkt auf. Eher ähnelt ihr Melodieverlauf flexibler, rezitativartiger Anlage. Kontrast- und Steigerungsmöglichkeiten werden v. a. im Bereich der Instrumentalgestaltung wahrgenommen. Oft hörbar ist der Kontrast zwischen einer ruhig angelegten Eingangsphase (liegende Akkorde, z. T. Verzicht auf den Baß) und einer zweiten bewegteren Phase, der v. a. durch Harmonik und Begleitfiguration erzeugt wird. Dieser Kontrast besteht manchmal schon zwischen Hexameter und Pentameter,84 zeichnet aber auch die Gegenüberstellung ganzer Distichen aus.85 In zwei Kompositionen herrscht 83

S. allerdings die jeweils semantisch motivierten Dehnungen auf eine Halbe in: T. 13 »2flattern den Eiteln« (Hex.), T. 15 »6Flamme« (Hex.), T. 16 »Ge- 5treuen zu- 6rück.«. S. Der Schmetterling auf einem Grabmal (NB 04). Der Kontrast entspricht dem inhaltlichen Aufschwung im Pentameter (Auft. zu T. 3–5), hier erreicht Reichardt eine Dynamisierung am Ende des Distichons, die mit ihrem inhaltlichen Spannungsverlauf verknüpft ist. In Erkanntes Glück (Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 64, S. 62) ist dieser Kontrast eher formaler Natur, vgl. Kap. 6.4.1. S. Das Bild der Liebe (NB 09). S. den Übergang zur Sechzehntelfiguration im zweiten Distichon, ab T. 7; s. dort auch die Beschleunigung des harmonischen Tempos in den jeweiligen Pentametern (Auft. zu

3 84

85

6.5. Die Epigrammvertonungen: Stilistische Merkmale

169

sogar ein Gegensatz zwischen dezidiert rezitativischen Partien und einem liedhaften Schlußbereich.86 Deklamatorisch auffällig ist die Verkürzung des dritten Pentameterfußes, um durch Synkopierung eine Betonung des Folgefußes herbeizuführen.87 Manchmal zielt diese Akzentuierung nicht auf die Länge von Fuß 4, sondern auf dessen Kürzen.88 Mehrfach werden Fuß 3 und 4 auch zu einem Taktteil komprimiert, um die musikalische Akzentuierung von Fuß 5 zu erreichen.89 Dynamisch sollen ebenfalls die Verkürzungen des Hexameterfußes 1 wirken, die auftaktartig in den Text und den musikalischen Ablauf hineinführen, damit aber eigentlich den metrisch charakteristischen, betonten Hexameterbeginn »entschärfen«.90 Verkürzungen der sechsten Hexameter- oder Pentameterfüße haben ähnliche Auswirkungen auf das Metrum. Ihre Funktion besteht darin, zum jeweiligen Folgevers hinzuführen.91 Reichardts Vertonungen der Epigramme Herders fallen natürlich vor allem durch ihre Kürze ins Auge. In der Ausgabe der Lieder der Liebe und der Einsamkeit nehmen einige – selbst mit eigens nachgestelltem, also wiederholtem Text – nur eine halbe Seite ein, der Rest der Seite bleibt leer.92 Trotz ihrer Kürze werden diese Gesänge also offenbar als ernstzunehmende Einzelstücke behandelt – nicht als disponable Kleinigkeiten, als die Epigramme ja auch eingesetzt wurden, etwa, um Almanach-Seiten zu füllen.93 Hier mag eine besondere Haltung Reichardts durchscheinen, die offenbar auf eine stark intensivierte musikalisch-lyrische Konzentration zielt, gesteigerter noch als sie in der eingangs erwähnten Einheitsvorstellung der Strophenlied- und Lyriktheorie um 1800 ohnehin herrschte. Das durch die äußere Form angedeutete Gewicht dieser Texte ließe sich durchaus mit Herder selbst begründen. In den Anmerkungen legitimiert er die Beschäftigung mit dem Epigramm so: »Im Reich der Wahrheit kommt es nicht auf Größe und Kleinheit des Objects, sondern auf die Art an, wie es uns bekannt gemacht wird und der Zergliederer einer Weidenraupe kann mehr Verdienst haben, als der unbestimmte Lobredner des Elephanten.« (Herder, Anmerkungen II, 1786, S. 156, vgl. Herder, Anmerkungen 1785–86/1994, S. 542 l. 2–6).

86 87 88 89 90 91 92 93

T. 4–7, T. 11–14, bes. 11–12). In Vergessenheit und Erinnerung (NB 10) findet ein Wechsel zu rascherer Instrumentalbegleitung und harmonischem Tempo ab dem zweiten Distichon, T. 5–9, statt, der in Verbindung mit dem Affektumschwung im zweiten Distichon steht. S. a. die graduelle Steigerung in Venus... (NB 12), bzw. die geringstimmigen Eingangsphrasen in Einsamkeit (s. Reichardt, EDM 58, 1964, S. Nr. 69, S. 69) und in Süße Sorgen (Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 71, S. 72). Süße Sorgen (Goethe, zweiteilig), Venus... (Herder, dreiteilig). S. Kap. 6.4.1. Erkanntes Glück, Das Unwandelbare. Kap. 6.4.2. Nacht und Tag. S. Kap. 6.4.1. Das Gesez... Kap. 6.4.2. Das Bild der Liebe, Süße Sorgen. S. Kap. 6.4.1. Das Gesez... Kap. 6.4.3. Venus.... S. Kap. 6.4.1. Erkanntes Glück, Das Unwandelbare. Kap. 6.4.2. Nacht und Tag. S. Kap. 6.4.1. Das Gesez... Kap. 6.4.2. Nacht und Tag. S. Der Schmetterling und die Rose (NB 03); Der Schmetterling auf einem Grabmal (NB 04). Goethe praktizierte das z. B. mit dem Epigramm Süße Sorgen, das als »Seitenausgleich« für zwei zurückgezogene Gedichte fungierte (vgl. Goethe, FA I.1, 1987, S. 1027).

170

6. Distichen I: Epigramme

Reichardts Epigrammkompositionen scheinen ein Substrat aller musikalischen Möglichkeiten zu beabsichtigen, um die im Text angedeutete Empfindung „auf den Punkt« zu bringen. Dem entspricht der von Brummack als zentrales Moment angesprochene Zug in der Epigrammtheorie Herders: »Das Epigramm versucht, die Sukzessivität der Rede in die Simultaneität augenblickshafter Empfindung aufzuheben, indem es seinen Gegenstand gleichsam durch das Gitter der Worte hindurch vorzeigt.«94 Wer um 1790 in antiken Formen dichtet, erhebt einerseits Anspruch auf antike Klassizität, tritt andererseits aber auch in Distanz zu den poetischen Konventionen der Gegenwart. In ähnlichem Sinne hat Brummack (Klassizismus 1987) das Herdersche Epigrammkonzept in Distanz zur zeitgenössischen Gegenwart gesehen und es mit einem scheinbaren Paradoxon bezeichnet: »Romantischer Klassizismus«. Vielleicht gilt das auch für Vertonungen dieser Lyrik. Goethes skeptische Antwort auf Reichardts oben zitierte Bitte scheint in diesem Zusammenhang vielsagend. Herders Rückgriff auf antikeorientierte Inhalte und Formen stellen dem zeitgenössischen Komponisten die heikle Aufgabe einer kompositorischen Integration unkonventioneller Texte in das konventionelle Formkonzept der Liedvertonung um 1790. Unverkennbar ist Reichardts Bemühen, die asymmetrisch auseinanderdriftenden inhaltlichen und formalen Strebungen des Textes in eine annähernd symmetrische, scheinbar konventionelle musikalische Form zu integrieren. Doch geraten diese kleinen Lieder damit hart an den Rand der Liedkonvention; sie werden zu kleinen Paradigmen für die Spannung zwischen musikalisch-literarischer Innovation und Tradition an der Schwelle zur Romantik.

94

Brummack, Herder 1994, S. 1209. Bei Herder lautet eine entsprechende Stelle: „Da Worte nicht wie Farben schildern, da sie nur nach einander uns die Züge, wie Tropfen, zuzählen und der Vorige vorbei ist, wenn der folgende erscheinet: so muß das kleine Gedicht, das uns den ganzen Anblick, den Sinn eines Objects geben will, notwendig das Hinderniß des Mediums, wodurch es wirkt, d. i. die Unvollkommenheit der successiven Sprache, so viel möglich, zu überwinden suchen und das Meiste im Wenigsten, das Ganze im kleinsten Maas, mit der bestimmtesten Absicht auf seine Wirkung geben. Die Regel über die Kürze des Epigramms löset sich also in den Begriff seiner Einheit auf...« (Herder, Anmerkungen II, 1786, S. 146–147, vgl. Herder, Anmerkungen 1785–86/1994, S. 537 l. 17–27). – Es ist übrigens symptomatisch für die historisch-ästhetische Position Reichardts, daß er innermusikalische Simultaneität (die etwa Schubert verstärkt in die Komposition einbringt) als Störung der rhetorischdeklamatorisch fundierten Musikhaftigkeit der Sprache betrachtet.

7. Distichen II: Elegien (Goethe) Die Epigrammtexte des vorangegangenen Kapitels sind durch ihre Verwendung des elegischen Distichons mit der Elegiendichtung verwandt, die, wie erwähnt, u. a. bei Goethe in den Achtzigern und Neunzigern eine phasenweise Renaissance erfuhr.1 Das vorliegende Kapitel diskutiert mit drei Kompositionen auf Dichtungen Goethes Beispiele für Vertonungen längerer Texte auf Distichen: Das Wiedersehn, Fragmente der Elegie Alexis und Dora und ein Fragment aus der Elegie Euphrosyne. Alle zeigen zunächst die weitgehenden Modifikationsmöglichkeiten, die bereits in den Epigrammvertonungen der »Ebene B«, bzw. Venus. Die dem Amor... (»Ebene C«) zu beobachten waren. Besonders bemerkenswert sind hier sicherlich die Vertonung Das Wiedersehn, in der Goethes Vorlagetext augenscheinlich in Einzelteile zertrümmert und neu zusammengesetzt wird, und auch das Fragment aus Euphrosyne, wo das Kontinuum des Distichons z. T. nur noch ansatzweise hörbar ist. Dennoch ist nicht zu verkennen, daß die grundsätzliche Orientierung am Prinzip taktteilanaloger Versfußvertonung nach wie vor den Hintergrund der deklamatorischen Behandlung bildet (einige Fragmente aus Alexis und Dora sind deklamatorisch-stilistisch durchaus mit den Vertretern der Epigramm-Ebene B vergleichbar), und daß selbst in der souveränen Handhabung des Textarrangements in Das Wiedersehn die metrische Form eigentlich intakt bleibt.

7.1. Das Wiedersehn Reichardts Das Wiedersehn erschien in der vierten »Abtheilung« von Goethes Liedern, Oden, Balladen und Romanzen als Klavierlied für Tenor und Sopran.2 Es ist sicher Reichardts ungewöhnlichste Umsetzung von Goethes Texten auf Distichen. 7.1.1. Der Text Goethes Text entstand 1793.3 Erstmals gedruckt erschien er 1796 im Voß’schen Musenalmanach (S. 96–97). Reichardts vertonter Text weicht von dieser Ausgabe im Detail ab, entspricht aber der überarbeiteten Fassung für den siebten Band von Goethes Neuen

1

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S. Kap. 1.4. Seit Klopstocks Verwendung des Distichons in seiner Elegie Die künftige Geliebte (1748) wurde diese Versform für die Gattung der Elegie in der deutschen Dichtung üblich (s. Kelletat, Voß 1949, S. 145). Das legt der Ambitus der Singstimmen und der Wechsel zwischen den Bezeichnungen »Er« und »Sie« nahe. Ausdrückliche Stimmbezeichnungen existieren nicht. S. Reichardt, Goethesammlung IV, 1811, S. 2; und die moderne Ausgabe in: Reichardt, EDM 59, 1970, Nr. 116, S. 28–29. Nach Wild hat Goethe »mit hoher Wahrscheinlichkeit« diese Elegie einem Brief an Friedrich Heinrich Jacobi vom 19. 7. 1793 beigelegt (vgl, Goethe, MA 4.1, 1988, S. 1110; s. a. Goethe, HA 1, 1993, S. 612, bzw. Goethe, FA I.1, 1987, S. 1192).

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7. Distichen II: Elegien (Goethe)

Schriften (1800 = »N7«), S. 228–229, dort unter der Abteilung »Elegieen. II.« (voran geht S. 212– 227 die Euphrosyne-Elegie).4 Thema der Elegie ist die unterschiedliche Zeiterfahrung der beiden Liebenden.5 Möglicherweise wohnt der Dichtung auch eine versteckte Pointe inne: Die Schlußverse der Frau könnten andeuten, daß die Trennung der Liebenden nicht einen Tag (wie es die Rede des Mannes annehmen läßt), sondern zehn Jahre gedauert hat.6 Goethes Gedicht gliedert sich in zwei »Strophen« mit jeweils vier Distichen. Beide Strophen sind inhaltlich einander zugeordnet: Sie kreisen um die Erinnerung an den in der Natur und im Liebesspiel verbrachten Vortag, wobei »Er« sich von diesem Liebesspiel kaum losreißen mag, während »Sie« auf den neu angebrochenen Tag und die verflossene Zeit verweist. Das Wiedersehn gehört zu einer Anzahl von Texten Goethes mit Dialogstruktur.7 Das legt auch die drucktechnische Anlage nahe. Die beiden Strophen stehen in N7 (1800) einander gegenüber: Str. 1 erscheint auf der verso-Seite (S. 228), Str. 2 auf der rectoSeite (S. 229). Die »linke« Str. 1 ist mit »Er« überschrieben, die »rechte« Str. 2 ist überschrieben mit »Sie«.8 Durch diese Anordnung wird eine simultane Textauffassung ermöglicht, kein Nacheinander der Strophen, sondern ein Hin-und-Her zwischen den Partnern. Dieses bleibt freilich in der Realität unausgeführt, die klangliche Verwirklichung der beiden Strophen läßt diese Ausgabe offen.

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S. TB 12a. –Vgl. den Abdruck des Texts nach dem Erstdruck des Almanachs in: Goethe, MA 4.1, 1988, S. 659; Goethe, HA 1, 1993, S. 195 und Goethe, FA I.1, 1987, S. 615–616. – Zur Überarbeitung vgl. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 1111; Goethe, HA 1, 1993, S. 612. Vgl. Wild in: Goethe, MA 4.1, 1988, S. 1110. So Wild, ebda. – Realistischer scheint mir Eibls Meinung: »›Ihm‹ hat sich in der Liebe die Zeit aufgehoben, ›sie‹ hingegen empfindet die Realität der Zeit, – völlig wohl nur zu verstehen aus dem Denken und Empfinden einer Epoche, die Frauen schon in recht frühem Alter als Matronen ansah, wodurch der Gedanke der Unwiederbringlichkeit des Vergangenen noch verstärkt wird.« (Eibl in: Goethe, FA I.1, 1987, S. 1192–1193). D. h.: die Frau empfindet die in der Realität verflossene eine Nacht wie zehn Jahre. »Die Dialogform des Gedichts, durch die, anders als in der frühen Liebeslyrik G.s, auch die Liebende zu Wort kommt, weist voraus auf spätere dialogische Gestaltungen der Liebesbegegnung bei G., so im Buch Suleika im West-östlichen Divan [...] oder in der Begegnung Fausts und Helenas in Faust II [...].« (Wild in: Goethe, MA 4.1, 1988, S. 1110). – Birus (Divan 1996, S. 298) erwähnt unter anderem die von Reichardt ebenfalls vertonten Gedichte Der Edelknabe und die Müllerin (Vertonung in Reichardt, Goethesammlung III, 1809, S. 6–9) und Der Müllerin Reue / Nun fort (Vertonung ebda., S. 24–25). Die Textgrundlage dieser Vertonungen weicht von der des Wiedersehens prinzipiell ab, denn in ihnen gibt Goethe den »Einsatz« des Partners vor, während die Verschränkung der beiden Parts in Das Wiedersehen nur angedeutet ist. Vgl. diese Anordnung auch im Voß MA 1796, S. 96–97, »Er« auf der verso-Seite 96, »Sie« auf der rectoSeite 97. – Die modernen Textausgaben verdecken durch ihre sukzessive Anordnung diese angedeutete Simultaneität: Die »Strophen« erscheinen auf einer Seite untereinander, zuerst »Er«, dann »Sie« in: Goethe, WA I.1, 1887, S. 287; Goethe, MA 4.1, 1988, S. 659; Goethe, HA 1, 1993, S. 195. Noch weiter vom ursprünglichen Satzbild entfernt sich Goethe, FA I.1, 1987, S. 615–616; dort erscheinen die Strophen nacheinander und sind durch Seitenumbruch nach dem zweiten Pentameter der »Er«-Strophe getrennt.

7.1. Das Wiedersehn

173

7.1.2. Musikalische Gliederung Reichardts musikalische Umsetzung ist in der Tat eine Realisierung der im Text angelegten Möglichkeiten von Simultaneität; der Text dient hier als »Libretto«. Er wird von Reichardt umarrangiert und erhält duetthafte Züge (s. TB 12b): Dem durch Reichardt herbeigeführten Arrangement eignet dabei bereits eine Steigerungstendenz: die Redestrecken der Partner werden verkürzt, der Dialogrhythmus beunruhigt: die beiden Partner fallen sich gegenseitig in immer kürzer werdenden Intervallen ins Wort.9 Obwohl die Anlage dieses »Duetts« auf den ersten Blick die (im Druckbild vorliegende) Textanlage Goethes drastisch modifiziert, bleibt, wie der zweite Blick zeigt, die Einheit des Distichons in Reichardts Komposition gewahrt. Bedingung dafür ist allerdings, daß sich die metrische Einheit des Distichons mit einer vollständigen semantischen/grammatischen Einheit deckt.10 Da in Goethes Text Enjambements fast nur innerhalb der Distichen, also zwischen Hexameter und Pentameter vorkommen (nur das »Er«-Distichon 2 ist syntaktisch unabgeschlossen), gibt das Distichon eine gute Orientierungseinheit für die musikalischen Phrasenbildungen ab. Das zeigt Reichardts Kadenz-, bzw. Abschnittbildung, die die Distichen-Einheiten meist durch Quintfallkadenzen markiert. Gestützt auf das textliche Umarrangement, das gleichwohl die wesentlichen metrisch-syntaktischen Einschnitte der Textgrundlage wahrt, entwickelt Reichardts Phrasenbildung das lebendige Bild einer Dialogsituation: Zunächst lassen, wie gesagt, die Partner einander noch »ausreden«, sie singen zunächst in ganzen Sätzen, die den jeweils ersten Distichen entsprechen. Phrase I (Auft. T. 1–9.2) fällt mit dem »Er«-Distichon 1 zusammen, das mit einer Frage endet.11 Phrase II (T. 9.3–15.2) vertont das »Sie«-Distichon 1. Sie beantwortet die Frage des ersten »Er«-Distichons nicht direkt, bleibt auch nicht bei der anfänglichen F-Tonika stehen, sondern endet auf der C-Dur-Dominante und stellt damit ein Verbindungsglied zum folgenden dar. Reichardt zerlegt Goethes Distichen dort, wo die Abschnitte vollständiger Sinnaussage kürzer werden als ihre umgebende Verseinheit: Phrase III (T. 15.3–21.2) bestätigt klar das am Ende von Phrase II noch angedeutete C-Dur und liefert damit die konventionelle Öffnung zur Dominante. Die Phrase findet ihr Ende bei Reichardts Punkt nach dem Wort »Tausendfältig;«, d. h. am Einschnitt nach der ersten Sinneinheit des »Er«-Pentameters 2.12 Dieser Einschnitt bietet der Partnerin eine gute Gelegenheit, »ihm« in Phrase IV (T. 21.3–30.1) mit einem ganzen Satz 9

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12

Diese gegenseitigen Unterbrechungen sind ein Moment, von dem auch der Text ausdrücklich spricht (s. PSie 2). Das ist in fünf Distichen der Fall: »Er«-Dist. 1 und 3, »Sie«-Dist. 1, 2 und 3. S. PEr 1, T. 5–6, 8–9. – Die F-Dur-Phrase öffnet sich an ihrem Ende zur Dominante: Sie wird T. 8–9 durch Quintfallkadenz G–C abgeschlossen (die Singstimme nimmt auf dem Zielklang T. 9.1 Oktavlage ein). Das Ende des »Er«-Pentameters 1 wird vor dem Beginn einer partiellen Textwiederholung (T. 7–9) bereits in T. 5–6 durch eine G–C-Kadenz markiert (die Singstimme erreicht dort allerdings noch Terzlage). Goethes Text hat hier ein Semikolon.

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7. Distichen II: Elegien (Goethe)

(das vollständige »Sie«-Distichon 2) ins Wort zu fallen. Harmonisch lenkt diese Phrase nach B-Dur.13 Mit Phrase V (T. 30.2–39.2) nimmt »Er« den Faden an der Stelle wieder auf, wo »Sie« ihn unterbrochen hatte (»Tausendfältig«) und führt, noch immer träumend von den Küssen des Vortags, den Satzzusammenhang zu Ende.14 Die Phrase führt in ihrem zweiten Teil (ab T. 33–34) zur g-moll-Parallele und bereitet damit die g-moll-Phrase VI vor (T. 39.3–45.1), in der »Sie« in ihrem dritten Distichon an den Abschied am Vorabend und die Trennung zurückdenkt.15 Phrase VII (T. 45.2–49.1) bildet den harmonischen Übergang zurück nach F-Dur. Die Phrase verbindet zwei Hexameter-Fragmente aus dem vierten »Er«- bzw. »Sie«Distichon. Beide bilden vollständige Sätze, mit jeweils knapp vier Versfüßen Dauer.16 Diese syntaktisch-metrische Ausgangssituation erlaubt Reichardt die Verdichtung und damit auch Steigerung des Dialogs wie in einem Opern-Duett: die Äußerungen der Partner folgen hier in kurzen Zweitaktern aufeinander. Die Phrasen VIII (T. 49.2–53.2) und IX (T. 53.3–60.1) vertonen jeweils die übriggebliebenen Reste der beiden vierten Distichen und sind nicht nur dadurch, daß Phrase VIII mit einer Frage schließt,17 sondern auch durch ihre Ausdehnung einander zugeordnet. Das wird auch in der harmonischen Anlage hörbar: Phrase VIII öffnet zur C-DurDominante.18 Phrase IX schließt dann mit dem obligatorischen Vollschluß in F-Dur ab (T. 59–60).19 Eine symmetrische Anlage der Komposition ist offensichtlich nicht beabsichtigt. Harmonisch läßt sich von einer groben Dreiteiligkeit sprechen: Phr. I–III (21 Takte, Auft. T. 1–21) führen von der F-Tonika zur C-Dominante, Phr. IV–VI (24 Takte, Auft. T. 21–45) über die B-Subdominante zur g-Parallele. Phr. VII–IX (19 Takte inkl. Nachspiel, T. 45–64) schließlich runden den harmonischen Verlauf mit der Rückkehr zur Tonika. 7.1.3. Deklamation Daß Reichardts Umarrrangement des Goethetextes keineswegs seine metrische Struktur grundlegend antastet, zeigt auch die Umsetzung des Metrums nach den Regeln takt13 14

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Phrase IV wird durch die um eine Viertel »zu früh« beginnende Phrase V verkürzt, s. dazu unten. Goethes durch Enjambement hergestellter Zusammenhang zwischen den »Er«-Distichen 2 und 3 bleibt durch die musikalische Verbindung von »Er«-Pentameter 2 mit »Er«-Hexameter 3 gewahrt. Wie am Beginn von Phrase V (T. 30) verkürzt die einsetzende Phrase VII die vorangehende Phrase um eine Viertel. Vgl. TB 12b, Phr. VIIa/VIIb. S. T. 52–53, PEr 4. Die relative Offenheit der Phrase äußert sich auch darin, daß an ihrem Ende T. 52–53 nicht wie sonst am Phrasenende eine Quintfall-Kadenz erklingt, sondern nur die Quintrelation G34 – C (Singstimme in Oktavlage). T. 57–58 wird das Ende des vierten »Sie«-Pentameters wie in Höltys Die Geliebte (s. Kap. 8.3.3. S. a. S. 182, Anm. 66) mit einem Trugschluß markiert, erst die Textwiederholung T. 58–60 reicht den eigentlichen Schluß nach.

7.2. Alexis und Dora

175

teilanaloger Fußvertonung, die in der grundsätzlich halbtaktigen Deklamation des Einzelfußes noch deutlich hörbar ist. In der Komposition sind deshalb die Normalausdehnungen der Distichen noch durchaus spürbar:20 Phrase II (T. 9.3–15.2 = »Sie«-Distichon 1) entspricht nicht nur der Normalform, sondern teilt sich sogar in zwei symmetrische Hälften (6 + 6 Halbe).21 Auch die 18 Halbe von Phr. V (T. 33.2–39.2) sind erwartungsgemäß, da hier drei Verse zusammen vertont werden (PEr 2 + HEr 3 + PEr 3 Halbe). Die 12 Halbe-Ausdehnung von Phr. VI (T. 39.3– 45.1 = »Sie«-Distichon 3) ist ebenfalls analog zum Schema, besonders auch im Hinblick auf die Wahrung der Versfußeinheiten.22 Auch die 8 Halbe-Ausdehnung der Phrasen VII (T. 45.2–49.2) und VIII (T. 49.3–53.2; vgl. TB 12b) entspricht dem Normalschema. Die vom Schema abweichenden übrigen Phrasenlängen der Komposition lassen sich als Modifikationen begreifen, die durch Affektdarstellung, bzw. semantisch orientierte Deklamation motiviert sind. Die 18 Halbe von Phrase I z. B. entstehen durch die Textwiederholung der zweiten Hälfte des Pentameters. In T. 8 wird sein Fuß »5heute so« zudem auf das Doppelte gedehnt. Das unterstreicht die Eingangsfrage. Vgl. die semantisch motivierten Dehnungen, bzw. Textwiederholungen in Phrase III (12 statt 8 Halben),23 Phr. IV (18 statt 12 Halben),24 Phr. IX (14 Halbe statt 8 Halbe plus Viertel).25

7.2. Alexis und Dora 7.2.1. Überlieferung »Berlin, den 25. Januar [180]1. [...] Ich war eben die letzte Zeit so froh mit Ihnen beschäftigt gewesen, hatte Jery und Bätely für das hiesige Nationaltheater vollendet, hatte zu Ihrem Egmont, der nächstens gegeben werden soll, Orchestermusik und einige Lieder, für die Königinn und

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Die zu erwartende Länge der musikalischen Umsetzung des Distichons beträgt hier 12 Halbe im 4/4Takt (Fuß = Halbe). Die Dehnung des letzten Fußes von HSie 1 (T. 12 »gestern«) hängt mit der allgemeinen Tendenz zusammen, den letzten Fuß des Hex. auf Kosten des nachfolgenden ersten Fußes des Pent. zu dehnen, Fuß 1 von Psie 1 wird verkürzt. Dort geschieht nur ein verkürzender Eingriff beim dritten Fuß des Pentameters T. 43.3 (»heut« erhält eine Achtel, statt einer Halben). Die Dehnung des vierten Hexameterfußes in T. 17 (»HEr 2 4Baum; wir«) betont das »wir«. T. 19–20 werden zum Wort »tausendfältig« auch mittels Melisma illustrierend die Füße 1–2 des »Er«-Pentameters 2 von 2 Halbe auf 5 Halbe gedehnt. In T. 25 »HSie 2 5köstliches« ( < ) , T. 26–27 »PSie 2 1Worte ver-» ( < ), T. 29 »PSie 2 5-drängten den« ( < ) und die Textwiederholung T. 22–23 (insges. 3 Halbe). Die Differenz ergibt die fehlenden 6 Halben. S. die Dehnung von HSie 4 »4... Ach, daß« T. 53 ( < ) plus Textwh. = 4 Halbe sowie die Dehnung von PSie 4 »5Früchte ge-» T. 57 ( < ). Die Differenz ergibt die fehlenden 51/2 Halben.

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7. Distichen II: Elegien (Goethe)

die Prinzessinn von Oranien [26] viel herrliche einzelne Sachen aus Euphrosyne, aus Alexis und Dora, aus Proserpina p. glücklicher als je componiert, täglich sangen wir die Sachen, Sie lebten in unserm schönsten Kunstgenuß mitten unter uns, als der harte Schlag uns traf, Ihr Leben sei in Gefahr! [27] ...« (Reichardt an Goethe, in: Hecker, Briefe 1925, S. 203–204).

Reichardt vertonte insgesamt vier Abschnitte aus Goethes Elegie Alexis und Dora als Sologesänge mit Instrumentalbegleitung: Einziger Augenblick (V. 15–22 ), Leere Zeiten der Jugend (V. 35–38), Bilder der Hoffnung (V. 135–138) und Nun ihr Musen genug (V. 155–158). In dieser Reihenfolge erscheinen sie, jeweils mit der Überschrift »Aus Alexis und Dora.«, in der »Zweite[n] Abtheilung« der »Vermischte[n] Gesänge und Declamationen« von Reichardts Sammlung Goethes Lieder, Oden, Balladen und Romanzen (1809).28 Die vier Alexis-Kompositionen sind hier umgeben von chorischen Distichenvertonungen: Voran geht S. 30–31 Herzog Leopold von Braunschweig, S. 37–39 schließt sich die erste Vertonung aus Goethes Elegie Euphrosyne an (Felsen stehen gegründet, vierstimmiger Chorsatz).29 Während die Anordnung der vier Gesänge in der Goethesammlung den Gedanken an ihre Verwendung etwa im Kontext einer Lesung der Elegie nicht ausgeschlossen erscheinen läßt (s. dazu näher unten), legen andere Hinweise ihre ursprüngliche Bestimmung als Einzellieder nahe: Reichardts eingangs zitierter Brief an Goethe erwähnt zwar die Gesänge aus Alexis und Dora in der Nähe zur Schauspielmusik zum Egmont, sieht sie jedoch als »einzelne Sachen«. Auch der Veröffentlichungskontext des Erstdrucks der ersten drei Alexis-Gesänge in Reichardts Troubadour (1806) zeigt ihre Behandlung als »einzelne Sachen«. Die Gesänge tragen hier die Überschrift »Aus Alexis und Dora von Göthe.« Hier werden Einziger... (S. 82–83) und Leere Zeiten... (S. 85) durch ein italienisches Lied getrennt.30 Bilder... erscheint erst S. 92 zwischen der Komposition eines Petrarca26

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Reichardt meint Königin Luise (1776–1810), die Gattin Friedrich Wilhelms III. und ihre Schwägerin, Wilhelmine, Tochter Friedrich Wilhelms II., die seit 1. 10. 1791 mit dem Erbprinzen Friedrich von Oranien vermählt war. Königin Luise war Widmungsträgerin der drei ersten Teile (1809) von Reichardts großer Goethesammlung (s. die Widmung am Beginn von Reichardt, EDM 58, 1964, S. 3; vgl. a. Hekker, Briefe 1925, S. 239). Reichardt brachte während der Regentschaft Friedrich Wilhelms III. einen Teil des Jahres in der Nähe des Königspaares als Gesangslehrer der Königin zu, die ihm die Aufnahme bei Hof ermöglicht hatte (vgl. Salmen, Reichardt 1963, S. 92–93). Zur Krankheit Goethes s. Hecker, Briefe 1925, S. 238, zu Nr. 8. – Der Antwortbrief Goethes vom 5. 2. 1801 (s. Goethe, Briefe, WA IV.15, 1894, Nr. 4346, S. 175–178) zieht unter die Entfremdung seit dem Xenienstreit einen Schlußstrich (vgl. a. Hecker, Briefe 1925, S. 239, zu Nr. 8). S. 32–33, 34–35, 35, 36. – Vgl. die moderne Ausgabe in: Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 79, S. 86–87; Nr. 80, S. 88; Nr. 81, S. 88–89; Nr. 82, S. 89. – Die ersten drei Abteilungen dieser Publikation sandte Reichardt an Goethe am 1. 8. 1809 (vgl. den Brief Reichardts an Goethe in: Hecker, Briefe 1925, Nr. 39, S. 231–232, bes. S. 232). Die vierte Abteilung erschien 1811 (vgl. ebda., S. 252, zu Nr. 39). Die zweite Abteilung von Reichardts Goethesammlung vereinigt nicht nur Vertonungen von Goethes Sturm-und-Drang-Hymnen Prometheus (S. 16–20) und Ganymed (S. 26–28), die Rhapsodie aus der Harzreise (S. 21–22), sondern auch Abschnitte aus Bühnenwerken (Lila S. 46–47, Egmont S. 49–50) sowie aus dem Roman Wilhelm Meister’s Lehrjahre (S. 51–59). Zur nachfolgenden Klavierlied-Komposition aus Euphrosyne, Tiefer liegt die Nacht, S. 40–41 s. Kap. 7.3. La Speranza. (Poesia del Sigr. di Philistri) / Dolce speme de ciel dono, S. 84.

7.2. Alexis und Dora

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Sonetts31 und der Chanson. / L’aimable Flore va revenir (S. 93). Nun ihr Musen..., die Vertonung der Schlußverse der Elegie, fehlt in dieser Sammlung überhaupt. Der Gesang taucht erst im zweiten Band von Reichardts Goethesammlung von 1809 auf, sodaß man annehmen könnte, er sei erst zur Komplettierung der Reihe zwischen 1806–9 nachkomponiert worden.32 7.2.2. Der Text Goethes Alexis und Dora entstand in nur drei Tagen, zwischen dem 12. bis 14. Mai 1796 in Jena.33 Erstmals gedruckt wurde die Elegie in Schillers Musenalmanach auf 1797. Dort trug sie die Überschrift »Idylle«.34 Bevor der Text dann als Beginn der Abteilung »Elegieen. II.«35 im siebten Band von Goethes Neuen Schriften 1800 erschien (= N7 S. 179– 194),36 wurde er nach den Vorgaben Voß’ mit Hilfe von Friedrich Wilhelm Riemer metrisch überarbeitet und August Wilhelm Schlegel zur Korrektur vorgelegt.37 Die meisten der von Reichardt verwendeten Textabschnitte (TB 12c) weichen von der Almanach-Fassung ab, während sie mit der Fassung von N7 übereinstimmen.38 Am deutlichsten ge-

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Sonetto di Petrarca. / Pace non trovo, S. 89–91. Reichardt sandte Goethe bereits 1801 einige Vertonungen von Petrarca-Sonetten. Er schreibt am 9. 11. 1801 an Goethe: »Bei all meiner Vorliebe für Petrarch, den ich von jeher unter allen großen Dichtern nach Ihnen am herzlichsten liebte, wollt’ es mir immer nicht mit seinen Versen gelingen. Diesen Sommer ging mir über deren Behandlung mit Eins ein Licht auf, und von dem Augenblick an empfangen sie willig den gefälligen italienischen Gesang neben der strengsten Wahrheit der Declamation. Eine Menge seiner Sonette und Canzonetten hab’ ich mit seltnem Glück bearbeitet.« (Reichardt, in: Hecker, Briefe 1925, S. 206). Vgl. a. die Angaben bei Flößner, Reichardt 1928, S. 29–30. Vgl. Blaß, Alexis 1991, S. 217. – Vgl. Goethe, HA 1, 1993, S. 604; Goethes Tagebucheintrag vom 14. 5. 1796 lautet: »Alexis und Dora geendigt.« s. Goethe, FA I.1, 1987, S. 1193; s. a. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 1193. Dort S. 1–17; s. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 1193. Der Almanach erschien im Herbst 1796 und enthielt u. a. auch die Reichardt-Xenien, s. Kap. 6.1. – Zur Überschrift s. a. Blaß, Alexis 1991, S. 218; und Goethe, MA 4.1, 1988, S. 844. D. h. nach den damals noch »Elegien. I.« betitelten Römischen Elegien, S. 113–176. Euphrosyne folgt S. 212–227, S. 228–229 Das Wiedersehn. Vgl. Goethe, FA I.1, 1987, S. 1193; Goethe, HA 1, 1993, S. 604. »Es ging vor allem darum, die verpönte Hauptzäsur nach dem vierten Hexameter-Trochäus zu beseitigen, Trochäen am Verseingang auszuräumen, fehlerhaft-trochäische Versfüße durch Daktylen oder korrekte Spondeen zu ersetzen, Verstöße gegen die Betonungsregeln des Metrums zurückzunehmen und dem Quantitätenzwang des altgriechischen Verses auch im Arrangement der deutschen Silben Folge zu leisten.« (Schöne, Alexis 1993, S. 55–56). – Zu Riemer vgl. Rudnik, Riemer 1996. – Ein Verzeichnis von Schlegels Vorschlägen bietet der kritische Bericht in Goethe, WA I.1, 1887, S. 424–427. Schöne bietet einen orthographiegetreuen Abdruck der Fassung des Musenalmanachs am Beginn seines Alexis-Kapitels (Alexis 1993, S. 56–60) mit den Varianten zu den späteren korrigierten Handschriften und Drucken ab 1800; vgl. die Angaben im folgenden. – Die Parallelausgabe der beiden Fassungen in Goethe, MA 4.1, 1988 (S. 844–855) gibt ein bequemes, allerdings orthographisch normalisiertes Bild dieser Abweichungen. Die »1. Fassung« gibt den Text des Schillerschen Almanachs wieder, die »2. Fassung« den gegenüber den Neuen Schriften (1800) nur geringfügig veränderten Druck von »A 1« (= Goethe, Werke, Bd. 1, Tübingen 1807, S. 317–323), s. ebda., S. 1202.

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7. Distichen II: Elegien (Goethe)

schieht dies in Einziger Augenblick...,39 weniger deutlich in Bilder...40 und Nun ihr Musen....41 Der Text von Leere Zeiten... zeigt zwischen Almanach und N7 keine Varianten, Reichardts Text stimmt mit beiden überein, eine Aussage zu Reichardts Abhängigkeit kann in diesem Fall also nicht gemacht werden.42 Ich gehe aufgrund des Befunds hinsichtlich der ersten drei erwähnten Gesänge davon aus, daß Reichardts Textvorlage der siebte Band von Goethes Neuen Schriften von 1800 gewesen ist.

Goethe verbreitete Alexis und Dora vor seinem Erscheinen im November 1796 im Musenalmanach Schillers in Abschriften,43 bzw. durch private Lesungen44 und versandte noch Korrekturfahnen der Idylle u. a. nach Florenz und Teplitz, sodaß ihr Bekanntheitsgrad in Berlin bereits im September hoch gewesen sein muß. Beleg dafür ist ein Brief Humboldts an Schiller vom 1. 8. 1796, der davon berichtet, daß der Berliner Buchhändler Johann Daniel Sander45 Korrekturbogen besitze: »Die Idylle ist hier überhaupt auch schon früher durch Leute, die von Karlsbad und Töplitz zurückkommen, wo sie beständig cursirt haben soll, sehr bekannt gewesen.«46 Der Großteil der Elegie (wenn nicht ihre Gesamtheit) wird aus der Sicht des Alexis geschildert. Er blickt aus der Retrospektive zurück auf den entscheidenden Glücksmoment seines Lebens, die Begegnung mit Dora (V. 89–102) und verliert dabei mehr und mehr die Kontrolle über seine Emotionen und seine bisherige Lebenssicht, bis hin zu dem Ausruf, Zeus möge mit einem Blitzstrahl sein Schiff versenken und ihn den »Delphinen zum Raub« geben (V. 150–154). Es entspricht der leidenschaftlichen Grundhaltung der Elegie, daß ihrer Architektur auf den ersten Blick eine rationale Organisation zu fehlen scheint.47 Blaß hat jedoch eine zirkuläre Struktur der Anordnung festgestellt, die sich durch Zeitebenen ordnen läßt.48 39

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Vgl. N7, S. 180, bzw. Schöne, Alexis 1993, S. 61 zu V. 15, 17, 20; bzw. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 845, 846, V. 15–22. Vgl. N7, S. 192, bzw. Schöne, Alexis 1993, S. 62 zu V. 135; bzw. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 852, 853, V. 135–138. Vgl. N7, S. 194; Schöne, Alexis 1993, S. 62 zu V. 157; bzw. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 854, 855, V. 155– 158. Vgl. N7, S. 182; , Schöne, Alexis 1993, S. 58, V. 35–38; bzw. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 846, 847, V. 35– 38. Vgl. Hinderer, Alexis 2001, S. 13. Jean Paul berichtet von einem Besuch bei Goethe am 17. 6. 1796: »Zuletzt las er uns – d. h. spielte er uns – ein ungedrucktes herrliches Gedicht vor...« (zit. nach ebda., S. 13). S. Kommentar zum Brief an Schiller, in: Schiller, NA 36 II, 1976, S. 358 zu 334, 13. Schiller, NA 36 I, 1972, S. 334, Nr. 292 l. 17–19, s. das Zitat auch bei Schöne, Alexis 1993, S. 65. – »Diese Daten, die man sich gewiß durch weitere, nicht bezeugte Vorlesungen, Manuskriptversendungen, Abschriften aus zweiter Hand ergänzt denken muß, geben [...] ein anschauliches Bild davon, wie lebhaft poetische Erzeugnisse noch in der Goethezeit neben oder vor ihrer Vermittlung durch den Druck mündlich und handschriftlich verbreitet wurden.« (Ebda., S. 65). »Alexis ist so sehr von seinen Empfindungen überwältigt, ein Trunkener und Liebeskranker (V. 106 f.), daß er seine Gedanken nicht in eine folgerechte Ordnung zu bringen, geschweige denn auf ein bestimmtes Ziel auszurichten vermag.« (Blaß, Alexis 1991, S. 234). Vgl. ebda., S. 235.

7.2. Alexis und Dora

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Der Beginn (V. 1–38) schildert die Gegenwart: Der junge Kaufmann Alexis blickt auf davonsegelndem Schiff der Küste nach, wo er seine Geliebte Dora zurückläßt. Der umfangreiche Mittelteil springt zurück in die Vergangenheit (V. 39–112): Alexis schildert, wie er Dora kurz vor der Abreise begegnete, wie sich beide ineinander verliebten, als in einem kurzen Augenblick ihre Blicke sich trafen; wie beide sich ewige Treue schwuren. Der anschließende Abschnitt (V. 113–146) schwenkt zur Zukunft über: Alexis träumt sich in eine von Wohlstand und Kindersegen gekennzeichnete großbürgerliche Idylle hinein. Dieser Traum endet jäh, als Alexis beginnt, sich um die Treue der schnellgewonnenen Dora Gedanken zu machen und damit die Gegenwart wieder in den Blick nimmt (V. 147–154). Als Stellungnahme »des Dichters« sind die Schlußverse Nun ihr Musen genug... (V. 155–158), bezeichnet worden.49 In der literaturwissenschaftlichen Diskussion haben die mehrfachen Wechsel zwischen erster und dritter Person, weiter und enger Perspektive in Alexis’ Rede zu der Annahme geführt, ein weiterer Sprecher (der Dichter?) schalte sich kommentierend mehrfach selbst in die Elegie ein.50 Blaß hat allerdings m. E. plausibel gezeigt, daß Alexis mitunter von sich in der dritten Person spricht und die Vorgänge in der Tat praktisch vollständig aus seiner Perspektive geschildert werden.51 In diesem Zusammenhang ist erwähnenswert, daß Schillers Vertrauter Körner den Text 1796 als vollständig aus der Sicht des Alexis gesprochen aufgefaßt hat, auch die »Dichterverse« am Schluß.52 Die Vertonung dieser Schlußdistichen als Sologesang scheint diese Auffassung auch für Reichardt offenzulegen.53 Nimmt man diesen Deutungsfaden auf, hätte Reichardt mit Einziger Augenblick und Nun ihr Musen Anfang und Endpunkt einer Entwicklung komponiert, die vom Höhe49

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Goethe selbst hat sie in einem Brief an Schiller als »Abschiedsverbeugung des Dichters« bezeichnet (vgl. ebda., S. 226; vgl. in der vorliegenden Studie S. 186, Anm. 98). Nach Blaß (ebda.) sind sie wohl der Tradition z. T. sehr deutlicher autobiographischer Einschlüsse in der römischen Elegie verpflichtet. Z. B. in den einleitenden Versen 1–12 sowie in den vieldiskutierten »Rätselversen« 25–30. Vgl. Blaß, Alexis 1991, S. 228; zu abweichenden Forschungspositionen s. ebda., S. 226. Körner faßt in seinem Brief an Schiller vom 11. [–14.?] 10. 1796 den Inhalt der Elegie so zusammen: »Ein liebender Jüngling wird als Dichter dargestellt. Es ist ihm Bedürfnis und Linderung, die Bilder der schönen Vergangenheit zurückzuruffen, in ihnen zu schwelgen, sie mit aller Pracht des Rhythmus und der Sprache auszumalen. Er beginnt mit der Schilderung dessen, was ihn umgiebt. Der Gegensatz führt ihn bald auf seine herrschende Idee. Der natürlichste Uebergang leitet ihn dann auf die Geschichte seiner Liebe. Nun folgt die höchste Begeisterung, dann Entwürfe, frohe Aussichten – und nun führt der Gegensatz wieder schwarze Bilder herbey. Er erblickt den Abgrund, wohin ihn die Phantasie führt, läßt plötzlich den Vorhang fallen, erscheint wieder als Dichter und lös’t die Dissonanz mit der Stimmung auf, in der er das Gedicht anhub.« (In: Schiller, NA 36 I, 1972, S. 340, Nr. 299, l. 24–35. S. das Zitat auch, damit nicht ganz übereinstimmend, bei Hinderer, Alexis 2001, S. 22–23). – Hinderer meint nicht ohne Grund, daß Alexis’ Möglichkeit, seine Erinnerungen (und schließlich auch seinen Gefühlsausbruch) distanziert, z. T. ironisch zu überblicken »Ergebnis einer apollinischen Läuterung des dichtenden Alexis [sein könnte], der über die Musen zu einer Klarheit und Einsicht kam, die ihm vorher gefehlt hat.« (Ebda., S. 23). Sprecherwechsel hätte er z. B. durch eine chorische Vertonung andeuten können, die sich in diesem Schlußstück, nimmt man denn seine Funktion als Schlußstück an, durchaus angeboten hätte; stattdessen wählt er für Alexis dasselbe solistische Medium wie in den übrigen Abschnitten.

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7. Distichen II: Elegien (Goethe)

punkt der Liebesbeglückung (Einziger Augenblick; Leere Zeiten...) über die seelische Krise im Moment des Gedankens an die Untreue der Geliebten (Bilder der Hoffnung) bis hin zur wiedererlangten Hoffnung auf Tröstung durch die Kunst führt (Nun ihr Musen). Die wesentlichen Momente von Goethes Text, Liebeserfüllung und Liebesqual, zu denen die Tröstung durch die Musen tritt, würden somit durch die musikalische Umsetzung zusätzliches Gewicht erhalten. Es ist in der Tat auffällig, daß die von Reichardt ausgewählten Abschnitte mit Stellen der Elegie zusammenfallen, die die jüngere Literaturwissenschaft mehrfach als strukturell bedeutsam herausgestellt hat. Erstens erscheinen diese Textabschnitte an Punkten, an denen die vorangehende Handlung einen Abschluß, Sammel- und auch emotionalen Höhepunkt findet, wobei hier anzumerken ist, daß Reichardt Alexis’ eigentliche Gefühlsausbrüche nicht vertont hat (s. dazu unten). Zudem ist ihnen auch gemeinsam, daß sie ein wesentliches inhaltliches Moment der Elegie, die Spannung zwischen Freude und Leid (»Jammer« und »Glück«) gleichsam verdichtet zusammenfassen und dabei zugleich ein lyrisch-introspektives, empfindsames Moment aufweisen.54 Einziger Augenblick (V. 15–22) steht nicht nur am End- und Höhepunkt der Eingangspassage, sondern ist zugleich auch eine Schilderung des zentralen Moments von Alexis’ Leben: dem Augenblick der Liebesbegegnung mit Dora.55 – Leere Zeiten (V. 35–38) ist interpretierbar als intensivierende Dopplung von Einziger Augenblick. Der Abschnitt ist eine »Abschweifung« von der kurz zuvor begonnenen Erzählung der Vorgeschichte der Liebesbeziehung Alexis’ zu Dora (diese Erzählung will der Sprecher V. 33 mit dem Moment der Abreise beginnen). Die Abschiedsszenerie läßt Alexis an das Bleibende in seinem Leben zurückdenken, die Beziehung zu Dora.56 – Bilder der Hoffnung (V. 135–138) unterbricht die vorangehenden idyllischen Zukunftsträume Alexis’. Reichardts ausgewählter Abschnitt nimmt seinen Ausgang von den freudigen Bildern erhofften häuslichen Glückes, enthält aber auch das wesentliche negative Moment, das in den nachfolgenden Distichen dann reicher ausgestaltet wird: den Blick auf die »Sorge«.57 – Der Text von Nun

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»Aus jeder Handlung des Alexis spricht die überschwengliche Seligkeit dessen, der soeben durch ein anderes Wesen seine eigene Empfindung entdeckt hat.« (Blaß, Alexis 1991, S. 231, mit Bezug auf die Gartenszene). – Von einem »prononciert empfindsamen Gestus« spricht auch Hinderer mit Bezug auf die Gartenszene: »Es ist das empfindsame ›joy of grief‹, was die beiden [Alexis und Dora] angesichts der drängenden Zeit und der bevorstehenden Trennung überfällt...« (Hinderer, Alexis 2001, S. 18). ... an jenem Punkt, wo der Sprecher zum ersten Mal das »Ich« gebraucht: Die Eingangsverse markieren einen langsamen Übergang von einer weiteren Perspektive, die das Schiff, das Meer und die Berge schildert, zur Nahperspektive, die mit der Erwähnung des »Traurigen« in der dritten Person erreicht ist (V. 8 »Einer nur steht rückwärts traurig gewendet am Mast, ...«), dann aber noch weiter geht zur ersten Person, zwei Verse vor Reichardts vertontem Abschnitt (V. 13 »Auch du blicktest vergebens nach mir. ...«). »Offenkundig wollte Goethe zu Beginn des Gedichtes zeigen, wie sich die Persönlichkeit (das persönliche Ich) des Alexis aus dem Allgemeinen und Typischen seines Wesens langsam herauswickelt, von dem Traurigen zu Alexis, schließlich zum Ich wird.« (Blaß, Alexis 1991, S. 228). Vgl. ebda., S. 235. – Hinderer (Alexis 2001, S. 19) weist darauf hin, daß dieser Idealisierung Doras später die gegenteilige Zeichnung gegenübergestellt wird: »Ja, ein Mädchen ist sie! Und die sich geschwinde dem Einen / Gibt, sie kehret sich auch schnell zu dem andern herum.« (V. 147–148). »Mehr als die dämonischen Mächte der Unterwelt fürchtet Alexis die Sorge, weil sie ihn in einen Zustand der Leidenschafts- und Gefühllosigkeit versetzt. Dieser ist für ihn gleichbedeutend mit inne-

7.2. Alexis und Dora

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ihr Musen (V. 155–158) schließlich löst, wie gesagt, die zentrale Liebe/Leid-Spannung der Elegie mit dem Hinweis auf die tröstende Macht der Kunst (der Musen) auf.58

7.2.3. Die Vertonungen im einzelnen Die Alexis-Kompositionen sind als relativ späte Auseinandersetzungen Reichardts mit dem Vertonungsverfahren von Distichen anzusehen. Offenbar versuchen sie die Integration der gesteigerten emotionalen Dynamik des Textinhalts in die streng an der Textform orientierte musikalische Gestalt. Ihre zunehmende Entfernung vom deklamatorischen Normalschema (s. dazu Kap. 6.3.2.) ist dabei ein Indiz für ihre angewachsene deklamatorisch-rhythmische Intensität: Während Bilder der Hoffnung... und Nun ihr Musen... formal noch der »Konvention« der meisten übrigen Epigrammvertonungen nahekommen, weichen Einziger Augenblick... und Leere Zeiten... deutlich davon ab. (Jetzt bespreche ich diese Gesänge nach ihrer Reihenfolge in Goethes Text.) Die vier Distichen von Einziger Augenblick (TB 12c)59 werden zu je einem Paar in zwei ungefähr gleich langen Teilen vertont, die durch zwei bis drei Instrumentaltakte miteinander verbunden bzw. abgeschlossen werden (Teil 1: Auft. T. 1 – T. 9, Teil 2: T. 9.2 – T. 19). Die Phrasenbildung respektiert die vier Distichen, harmonisch-melodische Einschnitte sind an ihren Grenzen zu finden.60 Erwartungsgemäß steht auch Phrase 2 (T. 4.2–8.1) in der Dominanttonart. Asymmetrische Züge erhält die Komposition durch die z. T. starken Dehnungen bzw. Verkürzungen einzelner Füße (vgl. unten). Auffällig ist hier allerdings, daß Reichardt offensichtlich an eine höhere Symmetrie gedacht hat: Die Distichen 1 und 3

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rem Tod. Es ist deshalb völlig konsequent, wenn er an diesem Punkt seiner Gedankenentwicklung als Gegen- und Heilmittel gegen die Sorge die schmerzliche Freude (V. 137) zurückverlangt. Der frühere Gemütszustand wird bejaht, obwohl er mit Schmerzen verbunden war. Es liegt in der Logik des pathetischen Ganges, [s. dazu unten] daß die Sorge den Affekt der Eifersucht auslöst, und dies um so mehr, als die Einbildungskraft das bloß Mögliche bereits im Modus des Wirklichen zeigt.« (Blaß, Alexis 1991, S. 232). »[Die] Dialektik, die die ganze Elegie in verschiedenen Variationen durchzieht, ist am Schluß bildlichfiktional aufgehoben. Zum Thema Liebe, zu dem eben die Dichotomie von Jammer und Glück gehörte, tritt nun der Hinweis auf die Musen als dem einzigen Heilmittel.« (Hinderer, Alexis 2001, S. 21) – Nach Dieckmann (Alexis 1996, S. 246) wird hier die Elegie zum Idyll. – Vgl. die Interpretation bei Pickering (Alexis 1958, S. 344): »Alexis ist verzweifelt, wir wissen nicht, wie das enden soll, und auch der Dichter kann nicht mehr; er verabschiedet seine Musen... [es folgen die Verse 155–156].« – Vgl. zu dieser Stelle aber Schulz mit Hinweis auf den »beruhigenden, homerischen Anruf an die Musen« (ders., Literatur I, 2000, S. 592). V. 15–22, vgl. a. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 845 (2. Fassung). Ausgabe: Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 79, S. 86–87. Mit der Vertonung von Alexis’ Evokation des Einzigen Augenblicks setzt Reichardt sozusagen am Höhepunkt der Rückschau ein: »In der Begegnung mit Dora ist dem Jüngling zum ersten Mal aufgegangen, was es heißt, zu leben. [... Er nennt] unmißverständlich Dora als Ursprung des für ihn bestimmten Lebens und beschreibt ihr Nahen wie eine religiöse Offenbarung.« (Blaß, Alexis 1991, S. 230; vgl. a. Pickering, Alexis 1958, 348–349 und Pickerings Herleitung des Augenblicks aus dem antiken KAIROS, ebda., S. 353 zu V. 15–18). Phrase 1 (Dist. 1) Auft. T. 1–4.1, Phrase 2 (Dist. 2) T. 4.2–8.1; Zwischenspiel T. 8.2–9.2, Phrase 3 (Dist. 3) T. 9.3–13.1, Phrase 4 (Dist. 4) T. 13.2–17.1, Nachspiel T. 17.2–19.2.

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7. Distichen II: Elegien (Goethe)

(Phrasen 1 und 3) dauern jeweils elf Halbe, sind also gegenüber dem Normalschema61 leicht verkürzt, während die Distichen 2 und 4 (Phrasen 2 und 4) jeweils zwölf Halbe dauern und damit in ihrer Ausdehnung genau dem Normalschema entsprechen. Wie bei einigen Epigrammvertonungen läßt sich eine Beschleunigung der Instrumentalbegleitung im zweiten (Sechzehntel) gegenüber dem ersten Teil (Viertel) beobachten. In einigen Pentametern ist Fuß 3 erneut Kontraktions- bzw. Dehnungsbewegungen unterworfen: In T. 3 werden zweiter und dritter Pentameterfuß verkürzt.62 Beide nehmen nun zusammen einen Taktteil (Halbe) ein. Das führt zu einer Betonung des affekttragenden Adverbs »kalt« im vierten Fuß, der wieder taktteilanalog umgesetzt ist. Im zweiten Pentameter63 werden, abgesehen von der Verkürzung des ersten Fußes um eine Achtel (T. 6 Auftakt-, bzw. Anbindung zum vorangehenden Hexameter), T. 7 Fuß 3 und 4 in einen Taktteil (Halbe) zusammengezogen, um anlaufartig die Dehnung des Sinnakzents im fünften Fuß (»Göttern«) auf das Doppelte (zwei Halbe) zu ermöglichen – vgl. die analoge Gestaltung im letzten Pentameter, T. 15–17.64 Reichardts Vertonung von Leere Zeiten der Jugend (TB 12c)65 liegen zwei Distichen zugrunde, deren Enden auch die Grenzen für Reichardts zweiteilige Anlage abgegeben haben.66 Die Normal-Umsetzung der Distichen würde hier im 6/8-Takt 12 vorsehen; der erste Teil umfaßt tatsächlich 21 , wobei 6 auf das Konto der Wiederholung der zweiten Hälfte des Pentameters 1 gehen.67 Teil 2 stellt mit seinen 29 demgegenüber eine erhebliche Ausweitung dar, die erneut mit der Steigerungstendenz dieser Komposition in Verbindung steht:68 Die Phrasen in Teil 2 werden immer länger: Phrase 1 (T. 11.4 – 17.1–3) umfaßt sechs Takte,69 Phrase 2 acht:70 Zentral steht die mit Exklamatio und Anrufung verbundene Anapher des zweiten Hexameters (V. 37), nach Blaß Zeichen »höchster Leidenschaft«:71 61 62 63 64 65

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Fuß = Halbe im 3/2-Takt. Pent. 1: »(Du wiegest) 1alle 2Tage, die 3sonst 4kalt mir ver- 5schwindenden, 6auf« (T. 2–4). Pent. 2: »1unver- 2mutet in 3dir, 4wie von den 5Göttern her- 6ab!« (T. 6–8). Pent. 3: »(will ich im Stillen) 1wieder- 2holen die 3Zeit 4als sie mir 5täglich er- 6schien.« V. 35–38 s. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 846, 847 (1./2. Fassung). Ausgabe: Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 80, S. 88. Teil 1 (Dist. 1) T. 1–11.1–3; Teil 2 (Dist. 2) T. 11.4–25.1–3. In dieser Komposition führt bereits der erste Hexameter zur Dominante (B-Dur, T. 4). Das Ende des ersten Distichons (T. 7–8) wird mit einem Trugschluß innerhalb von B-Dur markiert; die Wiederholung reicht dann den Vollschluß T. 10–11 nach. S. das Verfahren in der Vertonung von Das Wiedersehn, oben, S. 174, Anm. 19, bzw. der Vertonung von Höltys Die Geliebte, Kap. 8.3.3. T. 8.5–11.1–2: »es 3bleibt 4einzig die 5Stunde mir 6nur.« Vgl. wieder den zurückhaltenden Instrumentalsatz des Beginns der ersten Hälfte, T. 1–5, mit den durchgängigen Akkordbrechungen ab T. 6 und der mit Auftakt von T. 12 einsetzenden, mehr und mehr kontinuierlicher werdenden Behandlung der rechten Klavierhand. D. h. der Hexameter allein dauert hier 12 ! Der Pentameter erhält 16 , davon gehören 8 zu seiner praktisch vollständigen Wiederholung Auft. T. 22 – T. 25.1–3. S. Blaß, Alexis 1991, S. 234.

7.2. Alexis und Dora

183

»[Hex. 2] 1Ja, sie 2bleibt, es 3bleibt mir das 4Glück! ich 5halte dich, 6Dora!«

Reichardt setzt diese Anapher musikalisch-textlich noch steigernd fort und verdoppelt sie, wie auch die Exklamatio/Anrufung (vgl. Auft. T. 12 – T. 19).72 Neben den Textwiederholungen sorgen v. a. Pausierungen an syntaktischen Zäsuren,73 Verkürzungen74 und Dehnungen der Füße hier für eine Form, die sich vom textlichen Kontinuum des Distichons verhältnismäßig weit entfernt. Die Textumsetzung in Bilder der Hoffnung (TB 12c) kann dagegen durchaus im Rahmen mäßiger Deklamation und symmetrischer Liedvorstellung gesehen werden.75 Sie ähnelt den meisten besprochenen Epigrammbeispielen auch durch ihren Verzicht auf Textwiederholungen. Reichardt setzt hier Hexameter und Pentameter als zwei fünftaktige Phrasen um (sie werden jeweils durch deutliche Quintfallkadenzen markiert, vgl. T. 4–5, 9–10). Die beiden Fünftakter entstehen durch inhaltlich motivierte verkürzte Deklamation des Normalschemas:76 In T. 3–4 führt das Toben des »Liebesbrandes« zu einer Verkürzung des Pentameters auf sieben Viertel (anzunehmen wären zwölf!).77 Wie in der Herdervertonung Das Bild der Liebe (s. Kap. 6.4.2.) greift Reichardt in der zweiten 72

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Vgl. a. Auft. T. 22–25.3 die Wiederholung des Pentameters 2 (»die 2Hoffnung 3zeigt, 4Dora! dein 5Bild mir al- 6lein.«). S. z. B. T. 2.5 die Unterbrechung des dritten Fußes von Hex. 1: »3Jugend! | und (4leere...)«, T. 13.4–5 die Unterbrechung des vierten Fußes von Hex. 2: »(es bleibt mir das) 4Glück! | ich (5halte dich...). Beide Male werden die Füße auf einen ganzen Takt ausgedehnt: Reichardt folgt hier offensichtlich mehr der syntaktischen als der metrischen Form des Textes. S. T. 5–6 die Verkürzung des dritten Fußes von Pentameter 1 (»3bleibt«, eine Länge) auf eine Achtel. Der Fuß wird hier zum zweiten Pentameterfuß »2-schwindet es« gezogen, der selbst auf fast einen Takt gedehnt wird, weil er mit einem syntaktisch-musikalischen Einschnitt verbunden ist. Aus dem vom Metrum vorgegebenen Ablauf »1Ihr ver- 2schwindet; es 3bleibt [Zäsur] 4einzig die 5Stunde mir 6nur.« wird, prosagemäßer: »Ihr verschwindet, [Zäsur] es bleibt einzig die Stunde...« – S. aber in T. 5 immerhin Reichardts Betonung der »3bleibt«-Länge durch Hochtonakzent (T. 5, letzte Achtel, es” über »3bleibt«). V. 135–138 s. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 852, 853 (1. / 2. Fassung). Ausgabe: Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 81, S. 88–89. – Zur Erklärung des Textes s. Eibls Kommentar: »›gewaltiger Brand‹ und ›schmerzliche Freude‹ sind die aktuellen Empfindungen des Scheidenden. Die Phantasie, in der Gestalt der Hoffnung, läßt ihn diesen Empfindungen entfliehen; doch wenn die Hoffnung in Sorge umschlägt, will er zurück zu ihnen.« (Goethe, FA I.1, 1987, S. 1197). Was Alexis unter den Bildern der Hoffnung versteht, ist eine von Wohlstand gekennzeichnete bürgerliche Idylle (V. 117–134), die Hinderer (Alexis 2001, S. 16) als frühkapitalistisch bezeichnet hat. Ihnen stehen die Bilder der Sorge gegenüber: V. 142–143: »...die Türe steht wirklich des Gartens noch auf! / Und ein anderer kommt! Für ihn auch fallen die Früchte!« (Vgl. dazu Schöne, Alexis 1993, S. 88. S. a. die Erklärung der »Sorge« bei Pickering, Alexis 1958, S. 355 zu V. 138). Annehmen läßt sich im hier vorliegenden 4/4-Takt: Fuß = Halbe. Pent. 1: »1diesen ge- 2waltigen 3Brand, 4der mir den 5Busen durch- 6tobt.« Das Lied moduliert hier – untypisch – nicht zur Dominante B-Dur, sondern zur Tonikaparallele c-moll (T. 4–5). S. die Häufung verminderter Septakkorde im zweiten Teil (T. 6.2, T. 7.1, 4, T. 8.3, T. 9.1). Reichardt akzentuiert überdeutlich die Sinnspitze des Satzes im fünften Fuß (T. 4, »Busen« as”-Hochtonakzent). Nur Fuß 5 erhält in diesem Takt die Dauer eines (schemagemäßen) Halbtaktes, während die Füße 1–2 in T. 3 auf Viertel verkürzt sind und auch dritter und vierter Fuß zusammen einen Halbtakt einnehmen. Dabei wird der dritte Fuß T. 4 (»Brand«) auf eine Achtel verkürzt und mit dem ebenfalls verkürzten vierten zusammengefaßt.

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7. Distichen II: Elegien (Goethe)

Phrase (d. h. dem zweiten Distichon) zu weiteren Verkürzungen, die allerdings kaum dieselbe textliche Motivation haben und daher wohl aus Gründen der Symmetrie vorgenommen wurden.78 Nun ihr Musen genug (TB 12c)79 ist im Kontext der Alexis und Dora-Vertonungen wohl noch als konventionellstes Beispiel zu erwähnen – sie ist damit Zeichen für die grundsätzlich beruhigte Grundhaltung dieses Textes.80 Die Form des Liedes orientiert sich grundsätzlich an den Grenzen der beiden zugrundeliegenden Distichen.81 Dem Klaviersatz fällt hier die Aufgabe eines Initiators zunehmender Beschleunigung und Verdichtung zu,82 die letztlich auch zur Notwendigkeit einer Textwiederholung (T. 12–14) führen, während die Singstimme bei einer prinzipiell normorientierten Umsetzung der Deklamation in mäßigem Tempo bleibt.83 Ausnahmen von dieser Orientierung sind in den auftaktartig auf eine Viertel verkürzten Füßen am Beginn der jeweiligen Phrasen zu sehen.84 Die inhaltlich motivierten melismatischen Dehnungen in T. 4 und 5, bzw. T. 12, 13 verringern dagegen das Deklamationstempo punktuell deutlich – ein für die Distichenvertonungen Reichardts ungewöhnlicher Vorgang.85 7.2.4. Idyllenmomente? Der Inhalt von Reichardts Gesängen aus Alexis und Dora erschließt sich bei unvorbereitetem Hören nicht leicht: Unklar bleibt z. B., welcher »Einzige Augenblick« im ersten Gesang eigentlich benannt wird (natürlich kann erraten werden, daß dieser sein existentielles Gewicht durch eine Liebesbeziehung erhält, aber Dramatik und besondere Moti78

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Es ließe sich mutmaßen, daß die Verkürzung der folgenden Füße auf jeweils eine Viertel (Normalform: Halbe) einen Kontrast zur unmittelbar nachfolgenden Umsetzung in Normalform bieten soll. Sie scheint jeweils mit dem Gedanken von Ausdehnung verknüpft zu sein: T. 8, verkürzt: »Freude«, »wenn die«, normal: »Sorge sich«; T. 9, verkürzt: »kalt«, »gräßlich ge-(lassen)«, normal: »(ge-)lassen«. S. a. die dissonanten Wendungen über »Sorge« (T. 8 ) und gräßlich »gelassen« (T. 9). V. 155–158 s. Goethe, MA 4.1, 1988, S. 854, 855 (1. / 2. Fassung). Ausgabe: Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 82, S. 89. Eibl spricht von der »Rückkehr zur Perspektive des Berichtenden...« (Goethe FA, I.1, 1987, S. 1197). S. das Ende von Phrase 1 (Distichon 1) mit der Kadenz F7–B in T. 5–6. Phrase 2 (Distichon 2) hat einen halben Einschnitt in T. 11 mit der Halbkadenzierung zur Dominante (F56 –B), die dann in den angehängten Takten der Textwiederholung mit Vollschluß eingelöst wird (T. 13–14). ...von einer Viertelbewegung (Auft. T. 1–4), über Achtel-Akkordrepetitionen (T. 5–9) bis zur Sechzehntelfiguration (T. 9–14)... Fuß = Halbe im 4/4-Takt. Auftakt zu T. 1 »Nun ihr (Musen)«, T. 6–7 »Heilen (könnt)«. Erneut fällt in dieser Vertonung der dritte Fuß der beiden Pentameter sinngemäßer, bzw. illustrierender Dehnung der benachbarten Füße zum Opfer: In T. 4 (Pent. 1 »... 3Glück 4wechseln in 5liebender 6 Brust.«) erhält Fuß 3 (»Glück«) gegenüber dem fast auf einen ganzen Takt gedehnten Melisma über Fuß 4 (»wechseln«) lediglich eine Achtel (immerhin auf der Takteins). In T. 10 (Pent. 2 »1aber 2 Linderung 3kommt 4einzig, ihr 5Guten 6von euch.«) wird der auf eine Achtel verkürzte Fuß 3 »kommt« mit dem leicht verkürzten Fuß 2 »Linderung« zusammengeschoben (beide nehmen eine Halbe ein), um die sinngemäße Betonung von Fuß 4 (»einzig, ihr«, normale Dauer: eine Halbe) zu ermöglichen.

7.2. Alexis und Dora

185

vation der Stelle bleiben im Verborgenen). Rätselhaft muß auch der schon in Goethes Elegie dunkle Text von Bilder der Hoffnung erscheinen und auch die Schlußverse lassen die Musen über Begebenheiten schweigen, die dem Hörer nur ganz allgemein als eine Liebesleidgeschichte angedeutet werden. Es liegt daher nahe, Reichardts Auswahl der vier Abschnitte aus Alexis und Dora durch ihren Bezug auf den vollständigen Text zu erklären.86 Eine direkte Herleitung der Textauswahl auf der Grundlage von Reichardts eigener 1777 bzw. 1782 vorgetragener Idyllentheorie scheint mir dagegen unwahrscheinlich.87 Das liegt bereits an dem Abstand zwischen jenem Text, anhand dessen Reichardt diese Theorie entwickelt – Ramlers pastoraler Kantate Der May88 – und Goethes Idylle/Elegie. Reichardts eigene Vertonung von Ramlers May (um 1780)89 ist eine Folge mehrerer Lieder mit Orchesterbegleitung.90 Die vier vorliegenden Kompositionen stehen schon durch ihre durchkomponierte Anlage auf einer anderen stilistischen Ebene als jene Lieder, die Reichardt im Kontext der musikalischen Idylle vorschwebten. Reichardt bekannte sich in seiner Idyllentheorie zur »Ästhetik des Sanften«.91 Damit setzte er sich klar von der Idyllenkritik des Sturm und Drang ab, wie sie etwa Herder vorgetragen hatte.92 Reichardts Auseinandersetzung mit der Idylle ist eigentlich eine Theorie des (Strophen-)Liedes.93 Er begreift die Idylle als Ausdruck einer sanften (d. h. lyrischen) Empfindung 94 und schließt Rezitativ und Arie aus, da das Rezitativ durch Empfindungsübergänge, die Arie von heftigen Empfindungen, und einer »vollen Ausbildung des Gesangs« bestimmt sei.95 86

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Dem Rezensenten von Reichardts Goethe-Sammlung ist die Auswahl der vier Gesänge aus der Elegie unerklärlich geblieben: »...die aber, so abgerissen, wie sie hier stehen, ihr Schönstes verlieren. Für den Gesang sind sie nun wol noch weniger von guter Wirkung. Ihre Wahl scheint uns überhaupt in keinem Betracht glücklich; auch können wir die R.sche Musik nicht anders, als ziemlich unbeträchtlich, grösstentheils kalt, für diesen Text viel zu gezwungen und erkünstelt, hin und wieder auch verbraucht finden.« ([Rochlitz,] Reichardt, Göthe, AmZ XII, 1809, Sp. 26). Von Reichardt stammt der »einzige[...] musikästhetische[...] Beitrag« zur musikalischen Idylle (s. Lütteken, Idylle 1994, S. 265, s. a. Reichardt, Schäfergedicht 1777 und Reichardt, Idylle 1782). Erstdruck Berlin, 1758, vgl. Lütteken, Verzeichnis 2003, S. 445. Ramlers Idyllenvorstellung geht im Sinne Batteux’ von den »zarten Empfindungen der Schäfer als vornehmliche affektive Situation aus...« (Grimm, May 2003, S. 201). »›Negative‹ Emotionen wie Trauer und Schmerz etc. betrachtete Ramler als nur kurz[z]eitige Trübungen, deren ästhetische Funktion vor allem in der ›Veränderung‹ der Szene und der desto stärkeren Wirkungsmacht der dominierenden Glückseligkeit sei...« (Ebda., S. 201). Vgl. ebda., S. 206, Anm. 43. Vgl. Grimms Beschreibung der Reichardtschen Komposition im Vergleich zu Telemanns Kantate (1760) ebda., S. 206–213. – »...in ihrer Aneinanderreihung von einzelnen Gesängen mit einem abschließenden Rondeau im Kern und trotz allen Abweichungen [greift Reichardts Komposition] noch auf die Gattung der Kantate zurück...« (Lütteken, Idylle 1994, S. 266). Vgl. Grimm, May 2003, S. 202. Vgl. ebda., S. 201, 203. Vgl. ebda., S. 213. »Der Hauptcharakter der Idylle ist das Sanfte.« (Reichardt, Idylle 1782, S. 167; gleichlautend in Reichardt, Schäfergedicht 1777, S. 270). S. a. das Zitat, oben, S. 60, Anm. 22.

186

7. Distichen II: Elegien (Goethe)

Es ist gar nicht nötig, zur Idyllentheorie Reichardts zu greifen, um zu erklären, warum Reichardt aus Goethes Idylle/Elegie weitgehend geschlossene lyrische Abschnitte ausgewählt hat. Reichardt musikalisiert gerade nicht die eigentlichen »dramatischen« Höhepunkte der Elegie, die Begegnung der beiden Liebenden, V. 89–102, bzw. Alexis’ Gefühlsausbruch am Ende, V. 150–154. Prägend scheint für Reichardts Auswahl dagegen das kontemplativ-lyrische Einzellied gewesen zu sein, wie es etwa z. T. den Inhalt einer Odensammlung ausmachte. Die Idee der retrospektiven Wiederholung der Zeit in lyrisch-kontemplativer Zurückgezogenheit wird ja im ersten Gesang deutlich angesprochen: »In mich selber kehr’ ich zurück; da will ich im Stillen wiederholen die Zeit, als sie mir täglich erschien.« (V. 21–22, T. 13–17)96

Mit der Auswahl der vier Gesänge folgt Reichardt nicht der zugrundeliegenden Steigerungsstruktur (dem »pathetischen Gang«), die von großer Bedeutung für die Elegie ist: Alexis’ Pathos schreitet in den Träumereien von einer glücklichen Zukunft (V. 113–134) seinem Höhepunkt entgegen, zugleich geht damit ein zunehmender Wirklichkeitsverlust einher.97 Goethe selbst hat auf diese Steigerungsanlage hingewiesen, um Schiller gegenüber den scheinbar unmotivierten Eifersuchtsausbruch Alexis’ am Ende der Elegie zu begründen.98 Daß Reichardt dieses Moment ausblendet, ist jedoch kein Beleg für seine Absicht, nur »idyllische« Momente des Textes aufzugreifen. Stattdessen scheint den Komponisten eine Auswahl v. a. strukturell wichtiger Momente zu interessieren, die, wie oben angedeutet, eher an den Scharnier- und Eckpunkten des Textes zu finden sind. Die von Reichardt ausgewählten Texte dürften ihre Attraktivität durch den hohen Bekanntheitsgrad der Elegie erhalten haben. Sie stehen damit offensichtlich in Bezug zur ursprünglichen Dichtung, ohne direkt in ihre »Aufführung« in Form einer Lesung eingebunden sein zu müssen. Sie dürften eher einzeln musiziert worden und dann wie Wegmarken oder Zitate aus einem größeren Sinnzusammenhang erschienen sein, an die sich ein Kennerpublikum bei der Aufführung erinnert fühlen durfte. »Opernhafte«

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Freilich geht es hier um die Phase vor der beglückenden Liebesbegegnung mit Dora, die Alexis jetzt als Rätsel erscheint, weil er damals ihre Reize nicht empfand... Vgl. Blaß, Alexis 1991, S. 236. Goethe schreibt an Schiller am 22. 6. 1796: »Für die Eifersucht am Ende habe ich zwey Gründe. Einen aus der Natur: weil wirklich jedes unerwartete und unverdiente Liebesglück die Furcht des Verlustes unmittelbar auf der Ferse nach sich führt, und einen aus der Kunst: weil die Idylle durchaus einen pathetischen Gang hat und also das leidenschaftliche bis gegen das Ende gesteigert werden mußte, da sie denn durch die Abschiedsverbeugung des Dichters wieder ins leidliche und heitere zurückgeführt wird.« (Goethe, WA IV.11, 1892, S. 106 l. 16–26; s. das Zitat auch bei Blaß (Alexis 1991, S. 233) und bei Pikkering, Alexis 1958, S. 342).

7.3. Euphrosyne

187

Kulminationspunkte einer Lesung mit »dramatischem« Einschlag waren sie ebensowenig wie ein »Liederzyklus« im geschlossenen romantischen Sinne.99

7.3. Euphrosyne Reichardts Komposition erschien 1805.100 Der Text der berühmten Elegie auf die am 22. 6. 1797 nur knapp neunzehnjährig verstorbene Schauspielerin Christiane Becker entstand 1797–98.101 Goethe hatte auf seiner Reise in die Schweiz vom Tod seiner Schülerin auf der Weimarer Bühne erfahren.102 Der Text des Erstdrucks in Schillers MA 1799103 erschien metrisch überarbeitet in den Neuen Schriften VII, 1800 (S. 212–227).104 Die jetzt zu besprechende, von Reichardt vertonte Passage ist in den Neuen Schriften unverändert geblieben (TB 12d). 7.3.1. Der Text Einem Reisenden begegnet spätabends im Gebirge die Erscheinung einer Toten: Euphrosyne (Christiane Becker) erinnert den Dichter daran, wie er sie einst bei einer Theaterprobe ohnmächtig im Arm hielt,105 und was er damals zu ihr sagte. Sie bittet ihn, sie »nicht ungerühmt [...] zu den Schatten hinabgehn« zu lassen (V. 121) und entschwindet, von Hermes geleitet.106

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Weitere Belege für Lieder, die nachweisbar in einen ursprünglich literarischen Kontext eingebettet waren und auch so veröffentlicht wurden, sind bekanntlich Reichardts Vertonungen der Lieder aus Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (vgl. dazu und zur Tradition der Liedeinlagen in Romanen der Empfindsamkeit Busch, Lehrjahre 1995). Die zahlreichen Wilhelm Meister-Kompositionen der Romantik sind auch Beispiele für ihre allmähliche Ablösung vom ursprünglichen literarischen Kontext (die dennoch eigentlich dessen Kenntnis voraussetzt) wie auch die seinerzeit beliebten Kompositionen einzelner Abschnitte aus Macphersons Ossian-Dichtungen (s. Wessel, Ossian 1994, S. 86). Reichardt, Romantische Gesänge 1805, ich stütze mich auf die Ausgabe in: Reichardt, EDM 58, 1964, Nr. 84, S. 92–93. Vgl. Goethe, MA 6.1, 1986, S. 879. S. Goethes Brief an Karl August Böttiger vom 25. 10. 1797 (Goethe, Briefe, WA IV.12, 1893, Nr. 3670, S. 343–346, bes. S. 345 l. 6–19, s. a. Wild, Euphrosyne 1996, S. 248). – Wild hält es für möglich, daß Goethe noch während seiner Schweiz-Reise an dem Text gearbeitet hat. Nach Goethes Tagebuch wurde die Elegie jedoch erst am 13. 6. 1798 fertiggestellt (Wild, Euphrosyne 1996, S. 248). – »Euphrosyne« ist der Name einer der drei Grazien. Eine gleichnamige Figur aus Weigls Zauberoper Das Petermännchen war eine der letzten Rollen Christiane Beckers gewesen, vgl. Goethe, FA I.1, 1987, S. 1207, Anm. zu S. 633 vor 1; vgl. a. Schulz, Literatur I, 2000, S. 592. S. die Ausgabe nach dem Schiller MA 1799 in: Goethe, FA I.1, 1987, S. 633–638, vgl. Kommentar 1205–1208. – Zum Erstdruck vgl. Hagen, Goethedrucke 1971, S. 284, Nr. 613 (1) = Schiller, MA 1799 sowie Goethe, MA 6.1, 1986, S. 879, bzw. Wild, Euphrosyne 1996, S. 248. Lange erwähnt die metrische Überarbeitung in: Goethe, MA 6.1, 1986, S. 879. Goethe erhielt hierfür Vorschläge von August Wilhelm Schlegel (vgl. Wild, Euphrosyne 1996, S. 248). Vgl. dazu den Kommentar in: Goethe, MA 6.1 1986, S. 880 zu S. 10, V. 45, mit der Schilderung Anton Genasts. Vgl. die Inhaltsskizze in: Goethe, FA I.1, 1987, S. 1206–1207.

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7. Distichen II: Elegien (Goethe)

Reichardts Vertonung setzt in den krisenhaften Schlußversen 147–152 der Elegie ein (die drei letzten Distichen), nachdem Euphrosynes Rede durch den »gelassen« hervortretenden Seelenbegleiter Hermes unterbrochen worden ist. Der Blick richtet sich hier auf die Innenwahrnehmung des Reisenden, seine psychische Reaktion auf den jetzt ganz offenbar gewordenen Tod Euphrosynes am Ende der Nacht. Ganz ähnlich einer Ariensituation der Opera Seria ist die bedrohlich chaosnahe Naturszenerie dabei Ausdruck innerer Trost- und Orientierungslosigkeit. Innere und äußere Welt sind ins Wanken geraten: Der Reisende findet sich wieder inmitten tiefer Dunkelheit, in der Nähe eines tosenden Sturzbachs, der den Weg schlüpfrig macht. Von Trauer niedergebeugt sucht er Halt an einem moosigen Fels. Seine Wehmut wird zu Tränen, als sich die Morgendämmerung »über dem Wald« ankündigt. Zwiegestaltig wie diese einsetzende Morgendämmerung ist der Blick auf die Vergangenheit und die Zukunft, den neuen Tag gerichtet. Reichardts Textauswahl akzentuiert ein zentrales thematisches Moment der Elegie, die Spannung zwischen den Polen Trauer und Freude. Diese Spannung scheint nach Wild bereits im Widerstreit zwischen Gattung und Titel (»Euphrosyne« = Frohsinn) auf, wird dann aber in der »Hoffnungsmetapher« des kommenden Tages vollends deutlich.107 Reichardts musikalische Umsetzung zeigt, daß die Hoffnung im Moment des Sonnenaufgangs zwar aufscheint, der grundlegende Affekt der Trauer allerdings herrschend und auch abschließend ist (vgl. unten). 7.3.2. Musikalische Gliederung Die Komposition zeigt folgende Textanordnung: Teil I T. 1–10 T. 1–4 » [Hex. 1] 1Tiefer 2liegt die 3Nacht um mich 4her,« T. 5–10

»die 5stürzenden 6Wasser / 5 schlüpfrigen 6Pfad.«

[Pent. 1] 1

brausen ge- 2waltiger 3nun 4neben dem

Teil II T. 11–20 Auft. 11–15

» [Hex. 2] 1Unbe- 2zwingliche 3Trauer be- 4fällt mich, ent- 5kräftender 6Jammer,«

Auft. 16–20.2 » [Pent. 2] 1und ein 2moosiger 3Fels 4stützet den 5Sinkenden 6nur.« Teil III T. 20–33 T. 20.3–26

»[Hex. 3] 1Wehmut 2reißt durch die 3Saiten der 4Brust; die 5nächtlichen 6Tränen fließen,«

[Pent. 3] 1

Auft. 27–30.2 »und 2über dem 3Wald 4kündet der 5Morgen sich 6an.« T. 30.3–33

107

Nachspiel.

»Und über dem Wald kündet der Morgen sich an« (V. 152). »In diesem poetischen Bild sind säkularisierte Auferstehungsmetapher, Hoffnungsmetaphorik der Aufklärung und die Vorstellung, im stets wiederkehrenden Gang der Natur Trost zu finden, einprägsam verdichtet.« (Wild, Euphrosyne 1996, S. 249).

7.3. Euphrosyne

189

Jeweils ein Distichon bildet einen vollständigen Satz, die drei musikalischen Abschnitte richten sich an diesen syntaktischen Einheiten aus; die Einheiten der Distichen bleiben dadurch gewahrt. In Teil II ist auch die aus den Epigrammvertonungen bekannte kontinuierliche Vertonung eines Distichons noch zu beobachten.108 Die Enjambements zwischen Hex. 1 und Pent. 1,109 Hex. 3 und Pent. 3110 machen allerdings eine musikalische Gliederung notwendig, die die textmetrische Basis verläßt. Durch z. T. längere Zwischenspiele inmitten der jeweiligen Verse (T. 3–5; T. 25–26) bricht Reichardt die metrischen Zusammenhänge der Distichen 1 und 3 auf. Dem von Reichardt ausgewählten Textfragment der Elegie eignet ein weitgehend einheitlicher Affekt der Trauer und Wehmut (gegen Ende, Auft. T. 27–30, scheint er sich, im Augenblick der Morgendämmerung, etwas aufzuhellen); ausgeprägter Affektwechsel zwischen den Distichen läßt sich nicht beobachten.111 Festzustellen ist in diesen Distichen allerdings eine Aufeinanderfolge wechselnder »Bilder«: Distichon 1 (Teil I) entwirft die Momente der Dunkelheit und des schlüpfrigen Pfades in der Nähe des Wasserfalls. Distichon 2 (Teil II) zeigt Trauer und Zusammenbruch am moosigen Fels. Distichon 3 (Teil III) das Weinen und die Ankündigung des Morgens. Auf diese wechselnden Bilder reagiert Reichardt jeweils musikalisch illustrativ (s. die Bemerkungen im folgenden). Die Last der strukturellen Verklammerung der wechselnden Szenerie ruht in dieser Komposition weitgehend auf der Harmonik. Die harmonische Anlage entspricht der textlichen Gliederung. Sie beschreibt eine Bogenform (Teil I c-moll, Teil II es-moll, Teil III c-moll). Akkordbrechungen und -Repetitionen des Instruments stellen eine klangliche Grundierung her, die als Basis alle Abschnitte des Liedes miteinander verbindet und so Einheitlichkeit spendet.112 Singstimmenphrasierung und Klaviersatz sind loser miteinander verknüpft als das bisher in Reichardts Distichen-Kompositionen festzustellen war. Mehrfach fällt der Instrumentalsatz der Singstimme »ins Wort«: Am Beginn (T. 1–4)113 erhält die Singstimme einen Abschnitt von nur neun Vierteln Dauer (T. 1–3). Die chromatisch mäandernde Melodielinie hat Minimalumfang (es’–h) und beginnt »pianissimo«, tief (es’) im Ambitus,

108 109 110 111

112

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S. dazu unten. [Hex. 1] »...die 5stürzenden 6Wasser / [Pent. 1] 1brausen...« [Hex. 3] »...die 5nächtlichen 6Tränen / [Pent. 3] 1fließen, ...« Damit wende ich mich gegen Kochs diesbezügliche Meinung: »Drei kontrastierende Abschnitte werden hergestellt, jeder mit besonderem Affekt, jeder läßt ein spezifisches Bild, eine spezifische Gefühlslage assoziieren.« (Koch, Reichardt 1992, S. 91). »Trotz der kontrastierenden Teile [...] wird Gemeinsamkeit zu einem musikalischen Ganzen erzielt. Das sehr langsame Tempo wird bei aller Mannigfaltigkeit des Rhythmus beibehalten. Anfang und Ende sind in Übereinstimmung hinsichtlich Tonika c-Moll und Pianissimo-Dynamik. Abrundung schließlich entsteht auch durch die kurze Coda, die reminiszierend die wogende Begleitung zu dem zweiten Abschnitt aufnimmt.« (Koch, Reichardt 1992, S. 93–93). Der Beginn von Hex. 1: »Tiefer liegt die Nacht um mich her,«.

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7. Distichen II: Elegien (Goethe)

um noch tiefer hinabzuführen (h); eine Illustration der physischen und psychischen Dunkelheit der Eingangsszenerie.114 Auf den ersten Blick ließe sich dieser Singstimmenabschnitt als stark verkürzter Viertakter verstehen; das Instrument führt anscheinend diesen »Viertakter« zu Ende. Von einer regulären Viertaktphrase hebt sich dieser instrumentale Eingangsabschnitt allerdings dadurch ab, daß sein harmonisch-melodischer Verlauf über den Viertakter bzw. eine zweitaktige Binnengliederung hinausweist. Eigentlich folgen hier zwei ineinander verschränkte Dreitakter aufeinander: Zunächst die Singstimme (T. 1–3.1, c-mollQuintfall T. 2–3); auf ihrem Zielton c’ (T. 3.1) beginnt im Instrument eine variierte Wiederholung der Singstimmenmelodie. Harmonisch verhält sich diese Phrase zum ersten Dreitakter fast identisch. Ihr trugschlüssiges »Ende« (T. 5.1, As-Dur) ist zugleich der Beginn eines neuen Begleitungsgestus (Sechzehntelarpeggien). Die anschließende Singstimmenphrase T. 5–9 ist ein Viertakter, der, obwohl er vom Eingangsabschnitt durch knapp zwei Takte getrennt ist, als weiterführende »Antwort« auf die Eingangsphrase der Singstimme erscheint. Der Kontrast zum Eingangsabschnitt ist stark: Die T. 5 einsetzende As-Dur-Sechzehntelfiguration und der Singstimmenaufstieg in die Mittellage (c”) evozieren die Dynamik des brausenden Wasserfalls. Trugschlüssig eingeführtes As-Dur wird nach c-moll zurückgeführt (T. 8), das aber nicht mehr befestigt wird. Es wandelt sich am Ende über den verminderten Septakkord (T. 9) zur G-Dominante.115 Der Mittelteil (Auft. T. 11–19) führt in seinem ersten Abschnitt (Auft. T. 11–13) in einer an den Beginn erinnernden Singstimmenlinie (ausgelöst durch die »unbezwingliche Trauer«) wieder hinab in die Tiefenlage. Über dem Sixte ajoutée-Klang (T. 11, As65) wird T. 12 die Dominante von es-moll erreicht (B7). Im nächsten Abschnitt (T. 14–19) wird die neue Tonart in T. 15 noch verunsichert (»Jammer«).116 Die Takte 16–17 (»moosiger Fels«) werden vom Neapolitanischen Sextakkord eingenommen.117 Das Ende des zweiten Distichons fällt dann T. 18–19 mit der ersten wirklichen Kadenz zusammen, die allerdings nicht nach es-moll, sondern, weiterführend, nach Es-Dur umlenkt (»Sinkenden nur«). T. 19 fungiert als Zieltakt der vorangehenden Entwicklung wie auch als Überleitungstakt zum Teil III. Hier beginnt eine knapp elftaktige Instrumentalentwicklung (T. 20–30), die von Es-Dur (T. 20) nach c-moll (T. 27), dann nach C-Dur (T. 30) führt. Die 114

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»Musikalische Kriterien sind deklamierende Melodik, lange Notenwerte, fallende Melodik im Ambitus nur einer verminderten Quarte, Chromatik, Begleitung als Akkorde in halben Noten. Die Vorstellung von Nacht, Tiefe, Trauer wird musikalisch gestützt.« (Koch, Reichardt 1992, S. 91). Die (sonst »liedhafte«) Öffnung zur Dominante unterstützt hier durch das zwischengeschaltete As-Dur die harmonische Unsicherheit. Zudem ist der in T. 5 einsetzende instrumentale Sechstakter (T. 5–10) zum Zeitpunkt der Singstimmenkadenz in T. 9 noch nicht beendet. Das geschieht erst in T. 10 mit dem dominantischen G-Dur-Akkord und der nachfolgenden Pause mit Fermate: Die liedhafte Deckung von Singstimmen- und Instrumentalphrase wird aufgegeben. T. 15.1–2 erklingt ces-moll. Erst in der zweiten Takthälfte ist der Sextakkord der neuen Tonika zu hören. Er wird T. 16.3–4 durch den verkürzten Sekundakkord in Ces-Dur zwischendominantisch verstärkt.

7.3. Euphrosyne

191

Singstimme bildet darüber zwei Phrasen, einen Fünftakter (T. 20.3–25.2, Pent. 3 und Beginn von Hex. 4) und einen Viertakter (Auft. T. 27 – T. 30.2, Hex. 4 und Pent. 4). Die erste dieser Singstimmenphrasen führt hinauf zum melodischen Höhepunkt der Komposition in T. 21.3. Durch »Wehmut« werden die Saiten der Seele »angerissen« – musikalisch illustriert durch Achtel-Akkordrepetitionen im Forte, raschen Singstimmenaufstieg118 und die Vorhalts-Dissonanz des” auf »Saiten«.119 »Die nächtlichen Tränen« fließen in der Singstimme z. T. chromatisch herab (T. 24–25). Dazu schreiten im Baß Sextparallelen in verlangsamten Halben lamentoartig abwärts. Harmonisch moduliert dieser Abschnitt zum D-Dur-Septakkord, der in T. 26 den Anschluß an die G-DurDominante der folgenden Phrase sicherstellt.120 Die zweite Singstimmenphrase dieses Abschnitts beschreibt einen Aufstieg zum c”, der T. 29–30 mit einer harmonischen Aufhellung zum C-Dur verbunden ist.121 Offensichtlich ist die Morgendämmerung Auslöser dieser Gestaltung.122 Koch verortet hier zu Recht den »endgültigen« Höhepunkt der Komposition.123 Allerdings ist dieser »Höhepunkt« gebrochen: das in T. 30 mit dem c” der Singstimme erreichte C-Dur ist nicht von Dauer. Die Rückkehr zur c-moll-Ausgangstonart fällt dem Instrument zu, der trauernde Grundaffekt der Komposition wird letztlich nicht in Frage gestellt. 7.3.3. Deklamation Wie in den zunächst deklamatorisch sehr frei scheinenden Alexis-Kompositionen Leere Zeiten... und Einziger Augenblick... tritt Reichardts intensive Gestaltung der deklamatorischen Ebene besonders klar hervor, wenn ihre Anlage – trotz der streckenweisen Zertrümmerung der Distichen aufgrund ihrer durch Enjambements motivierten musikalischen Neugliederung – mit einem hypothetischen Normalschema im Beziehung gesetzt wird. Nimmt man als Normaldeklamation Fuß = Halbtakt (d. h. Halbe im 4/4Takt) an,124 zeigt sich, daß die zur inneren Erschütterung analoge schwankende äußere Situation des Sprechers, sein unsicheres Tasten auf rutschigem Pfad im Zwielicht der Morgendämmerung, im Hin-und-Her zwischen normaler, d. h. halbtaktiger und gedehnter Deklamation zum Ausdruck kommt; – eine analoge Erscheinung zur Durch118

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Die Singstimme legt hier innerhalb von fünf Vierteln eine verminderte Septim zurück. Das ist nicht der umfangreichste, aber der direkteste Aufstieg innerhalb der Komposition, s. den vergleichbaren Aufstieg T. 5–6 (»die stürzenden Wasser«): Die Singstimme steigt dort innerhalb von knapp sechs Vierteln eine Oktav (c’–c”), allerdings nicht in direkter Linie. Das des” wird zum C-Septakkord zurückgeführt. – Vgl. zu dieser Stelle Koch, Reichardt 1992, S. 92. Vgl. Koch, Reichardt 1992, S. 92. Entgegen Kochs Meinung, der T. 28 von einem Übergang mittels »Mollsubdominante mit sixte ajoutée« spricht, bin ich der Auffassung, daß Reichardt hier den dramatischeren Neapolitanischen Sextakkord (des-f-as) einsetzt. »...und über dem Wald kündet der Morgen sich an.« S. Koch, Reichardt 1992, S. 92. Der Beginn der Komposition (s. T. 5–9 die zweite Hälfte des Hexameters und der vollständige Pentameter) wie auch die Behandlung der Pentameter zeigen diese Deklamation (zu den Pentametern s. unten).

192

7. Distichen II: Elegien (Goethe)

brechung der symmetrisch-geradzahligen Phrasen und zum harmonischen Zwielicht in diesem Gesang. Im folgenden Textbeispiel sind jene Füße, die gedehnt umgesetzt werden, unterstrichen: [Hex. 1]

1

Tiefer 2liegt die 3Nacht um mich 4her, die 5stürzenden 6Wasser

[Pent. 1] 1brausen ge- 2waltiger 3nun 4neben dem 5schlüpfrigen 6Pfad. [Hex. 2]

1

Unbe- 2zwingliche 3Trauer be- 4fällt mich, ent- 5kräftender 6Jammer,

[Pent. 2] 1und ein 2moosiger 3Fels 4stützet den 5Sinkenden 6nur. [Hex. 3]

1

Wehmut 2reißt durch die 3Saiten der 4Brust; die 5nächtlichen 6Tränen

[Pent. 3] 1fließen, und 2über dem 3Wald 4kündet der 5Morgen sich 6an.

Der angenommenen halbtaktigen Fuß-Umsetzung nach zu urteilen wird das erste Distichon noch weitgehend normal deklamiert, schon ab Hex. 2 werden aber die Modifikationen deutlich hörbar. Der jeweilige Inhalt gibt das Deklamationstempo vor: Gedehnt werden Füße, die mit affekttragenden Einzelwörtern zusammenhängen.125 In Hex. 2 (T. 12) fällt dabei die Gegenakzentuierung des Wortes »Trauer« auf, ein Vorgang, der in den hier behandelten Kompositionen Reichardts nur selten zu beobachten ist – und daher hier offensichtlich besondere Signifikanz hat.126 Wie allerdings auch schon in den Distichenkompositionen ist die gelegentliche Verkürzung des ersten Fußes jeweils mit einer auftaktartigen Geste verbunden.127 In T. 20– 22 intensiviert die zur langsam deklamierten Umgebung kontrastierende kurze Rückkehr zur Normaldeklamation den angesprochenen raschen Melodieaufstieg zum ersten Höhepunkt (Hex. 3: »1 Wehmut 2reißt durch die 3Saiten...«). Reichardt greift in Euphrosyne im Bereich des in den übrigen Distichen-Kompositionen so frei behandelten dritten Pentameterfußes meist zur halbtaktgemäßen Normaldeklamation. D. h. auch die jeweils dritten Füße erhalten eine halbtaktige Ausdehnung, die aufeinanderstoßenden Längen kommen damit voll zum Austrag.128 Die Enden von Distichon 2 (T. 17–19 »4stützet den 5Sinkenden 6nur«) und 3 (T. 28–30 »4kündet der 5 Morgen sich 6an.«) werden auch rhythmisch gleichlautend markiert und sind somit Spiegelungen textmetrischer Fragmente.

125 126

127 128

T. 2, Hex. 1: »3Nacht«; T. 16, Pent. 2: »2moosiger“; T. 18 »5Sinkenden«; T. 29, Pent. 3: »5Morgen«. Nachdem T. 12 der es’-Vorhalt der ersten Achtel zum d’ des B-Septakkords aufgelöst worden ist, erzeugt die Halbe auf der kurzen Silbe (»Trauer«) hier einen ähnlichen Effekt wie in der Herdervertonung Vergessenheit und Erinnerung, T. 6, auf dem Wort »Böse« (s. NB 10; s. a. oben, S. 163, Anm. 62). Die Länge (»Böse«) erhält dort nur zwei Sechzehntel, (die erste davon, eine Vorhaltsnote, steigt, wie das es’ über »Trauer«, eine kleine Sekund abwärts, diesmal allerdings zu einer schärferen Dissonanz als in Euphrosyne: dem verminderten Septakkord über dem Orgelpunkt F), die kurze Silbe die Viertelnote. In beiden Fällen ist die Umakzentuierung mit einer negativen Konnotation verbunden und mit Dissonanzen harmonisiert. T. 11, Hex. 2: »1Unbe- 2zwingliche«; T. 15, Pent. 2: »1und ein 2moosiger«. Vgl. T. 7–8 »3nun 4neben...«; T. 17 »3Fels 4stützet«; T. 28 »3Wald 4kündet«.

7.3. Euphrosyne

193

An einigen Stellen führen syntaktisch motivierte musikalische Trennungen des jeweiligen Versfußes zugleich zu einer Dehnung auf einen Ganztakt.129 Allerdings existieren auch Trennungen des Versfußes über einen Takt hinaus.130 Dieses Verfahren war in den bisherigen Distichen-Kompositionen nicht zu beobachten und ist natürlich vorrangig für die Sprengung des textmetrischen Kontinuums in der musikalischen Umsetzung verantwortlich.

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T. 13, Hex. 2: »...be- 4fällt mich, ¼ ent- 5kräftender 6Jammer«. – T. 22, Hex. 3: »4Brust; ¼ die 5nächtlichen«. T. 3–5, Hex. 1: 4her .... die 5stürzenden; T. 25–26, Pent. 3: »1fließen ... und 2über dem«.

8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty) Das Kapitel überblickt die mir derzeit bekannten zwölf Vertonungen sapphischer Odenstrophen Reichardts. Wesentlich ist für sie, daß die meisten Vorlagetexte durch einen immanenten Konflikt zwischen Textform (Strophen- und Versform) und Inhalt gekennzeichnet sind: Die syntaktischen Einheiten überschreiten die durch Metrum und Strophenbau vorgegebenen Versgrenzen (Enjambement). Strenge Syllabik, Kürze, das Fehlen von Textwiederholung prägt auch diese Sätze. Insofern entspricht Reichardts Vertonungsverfahren jenen Kriterien, auf die Martin Staehelin bei den Kompositionen von lateinischen Horazoden im 18. Jahrhundert hingewiesen hat. Silbenquantitäten, so Staehelin, werden bei den Vertonungen der Horazoden nicht beachtet, jedenfalls nicht primär. In erster Linie wird versucht, den Wortakzent in den musikmetrisch symmetrischen Rahmen einzuordnen.1 Reichardt nähert sich der Lösung des Textproblems wie bei den Distichenvertonungen durch die Aufteilung der poetischen Textur auf mehrere musikalisch-rhythmische Ebenen. Der Wechsel der Versfüße (hier wieder betrachtet als einfache zwei bis dreisilbige Pedes, Trochäus, Daktylus, Spondeus) wird musikalisch erneut durch taktteilanaloge Fußvertonung in die Regelmäßigkeit eines alternierenden Taktschemas überführt, also geglättet. Hochtonakzent und Taktakzent stehen als Hilfsmittel zur Verfügung. Den Versfüßen entsprechen zudem nur wenige musikrhythmische Kleinmodelle. Das verleiht den Gesängen Ruhe und Einheitlichkeit auf der deklamatorischen wie auch auf der strukturellen Ebene: Diese rhythmischen Modelle werden zu Trägern des Hauptaffekts (vgl. unten, Die Nachtigall, Kap. 8.3.4.). Wie bereits in den Distichen-Vertonungen zu beobachten war, nimmt Reichardt die inhaltliche Ebene durch Modifikationen der Dauer des Versfuß-Analogons musikalisch auf: Die Verkürzung eines Fußes ist im illustrativen Sinne öfters mit Metaphern der Geschwindigkeit und Kleinheit verbunden (Hölty, Die Geliebte, s. Kap. 8.3.3., Herder, Die Nachtigall, s. Kap. 8.3.4.). Die musikalische Dehnung eines Fußes kann hingegen zum Signum bedeutenden Sprechens werden. Immer der grammatisch-inhaltlichen Struktur, nicht immer der Versstruktur des Texts entsprechen die musikalischen Einschnitte an seinen syntaktisch-semantischen Zäsuren. Dem künstlich hergestellten Gleichmaß der alternierenden Betonungsfolge treten so inhaltlich bestimmte asymmetrische Taktgruppen gegenüber. Diese musikalische Abschnittsbildung unterscheidet sich von regelmäßiger, »liedhafter« Periodenbildung (vgl. dazu Kap. 8.4.).

1

S. die in der Einleitung zitierte Passage, S. 18, Anm. 82.

196

8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty)

8.1. Herder, Jakob Balde und Reichardts Deutschland 1796 erscheint im dritten Stück von Johann Friedrich Reichardts Journal Deutschland eine Rezension der zwei ersten Bände von Johann Gottfried Herders lyrischer Anthologie Terpsichore.2 – Herder hatte in den Terpsichore-Bänden Oden des neulateinischen Barockdichters Jakob Balde (1604–1668) gesammelt und nachgedichtet.3 – Am Ende der Rezension im Journal Deutschland heißt es: »Mehrere Gedichte von der sanfteren Art werden wir künftig auch mit den musikalischen Kompositionen eines deutschen Komponisten mittheilen, dessen fast unwillig weggewandte Muse, durch die seelenvollen Töne dieses Dichters neu belebt, mit neuer Begeisterung zurückkehrte. Das nächste Stück wird die Komposition zu dem G e b e t e a l s s i c h d i e F r i e d e n s - V e r h a n d l u n g e n v e r w i r r t e n (S. 260) und das folgende: d i e N a c h t i g a l l (S. 54) komponirt liefern.« (Reichardt, Terpsichore 1796, S. 401).

Wie viele andere Literaturrezensionen im Journal Deutschland stammt dieser Text von Reichardt, der »deutsche Komponist« mit überwundener Schreibhemmung dürfte er selber sein.4 Die Rezension gibt an, auf welchen Seiten der Terpsichore-Bände die genannten Texte Herders zu finden sind.5 Dadurch wird klar, welche Nachtigall-Vertonung gemeint ist. Sie erschien allerdings nicht wie angekündigt im Journal Deutschland, sondern erst 1798 im ersten Band von Reichardts Liedern der Liebe und der Einsamkeit.6 Die Komposition von Herders Gebet ... taucht tatsächlich – unsigniert – als Musikbeilage am Ende des Vierten Deutschland-Stücks (nach S. 161) auf. Ich sehe sie ebenfalls als Komposition Reichardts an.7

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Herder beschreibt die Muse der Tanzkunst Terpsichore im Vorwort zum ersten Band mit Verweis auf die Unterschrift einer antiken Abbildung aus Herkulaneum (» ÔÅÑØÉ×ÏÑÇ ËÕÑÁÍ«) als »Muse, die, [...] mit ihrer Cither die A f f e c t e n e r r e g t u n d b e h e r r s c h e t ; der auch die s a n f t e F l ö t e verliehen war; und die, nach F u l g e n t i u s , überhaupt d u r c h U n t e r r i c h t b e l u s t i g t . « (Herder, Terpsichore I, 1795, S. IV, vgl. Herder, Terpsichore 1795–96/1881, S. 3). Die drei Bände der Terpsichore erschienen 1795–96 und umfaßten neben den Balde-Übersetzungen auch Herders Aufsätze Die Lyra (II, 1795, S. 397–442), Alcäus und Sappho (II, 1795, S. 443–485) sowie das Kenotaphium Baldes (III, 1796, S. 1–82). S. dazu Lauchert, Herder 1886, S. 99–175, bes. S. 100. Kelletat (Herder 1984, S. 88) würdigt Herders Annäherungen an den Barockdichter in den Übersetzungen und dem Kenotaph-Essay als »singuläre Pionierleistung«. Der anonyme Rezensent signiert den Artikel mit »R.«, ist also wohl Reichardt selbst. S. zur Autorschaft Hartung (Publizist 1963): Hartung zählt in Anm. 273 zu Kap. IV unter den sicher von Reichardt stammenden Rezensionen auch diese auf: »3,I, 398ff.« (= Terpsichore-Rezension). Es ließe sich darüber spekulieren, ob Reichardts Andeutung auf die krisenhafte Situation verweist, in die er seit seiner Entlassung vom Hofkapellmeisteramt am 28. 10. 1794 geraten war (vgl. Salmen, Reichardt 1963, S. 80). Erst am 5. 8. 1797 war Reichardt als Salinendirektor wieder fest in Staatsdiensten angestellt (vgl. ebda., S. 91). S. die Angaben zur Textherkunft in Kap. 8.3., Tab. 8-1. Reichardt, Einsamkeit I, 1798, S. 71. – Im fünften Deutschland-Stück ist keine Nachtigall-Vertonung zu finden. Im sechsten Stück (S. 461) erscheint eine Vertonung von »Die Göttinn des Frühlings, von Herder nach Balde« – allerdings »aus dem so eben erschienenen dritten Theil der Terpsichore.« (ebda.). Auch Flößner (Reichardt, 1928, S. 35) listet die Komposition unter den Liedern Reichardts auf.

8.1. Herder, Jakob Balde und Reichardts Deutschland

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– Herders Auseinandersetzung mit dem Werk des bayerischen Jesuiten Jakob Balde war keineswegs unpolitisch-kontemplative Philologie. Er las Balde nicht unter objektivhistorischen Vorzeichen, sondern als »Empfindungspoesie«, sein Übersetzungsansatz mündete daher auch in Dichtung völlig neuartigen Zuschnitts.8 Die Balde-Transpositionen können als persönlicher und hochaktueller »patriotischer Kommentar zur Lage Deutschlands in den Revolutionskriegen« gelesen werden.9 Dazu bot bereits die zeitthematische Parallelität von Baldes, in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges entstandener Lyrik genügend Ansatzpunkte.10 1793 waren die prorevolutionären Erwartungen der deutschen Intellektuellen, zu denen Herder ebenso wie etwa Klopstock zählte,11 von Krieg und Greuel im Gefolge der französischen Revolution tief enttäuscht worden. Es galt, einen neuen Standort zu beziehen – und das geschah unter transponierendem Rückgriff auf eine verwandte Vergangenheit.12 Balde wird in der Terpsichore durch Herder gemäß seiner eigenen politischen Auffassung vaterländisch idealisiert, zum »Dichter Deutschlands f ü r a l l e Z e i t e n «.13 Zugleich erhält er einen literarischen Ritterschlag, wird er erhoben zum deutschen Pendant des klassischen Lyrikers schlechthin: Horaz.14 Herders empfindsamer Ansatz, der latente politische Bezug und die hier postulierte, gleichsam klassische Autorität Baldes paßten vorzüglich in Reichardts Deutschland-Programm.15 Reichardt druckte folgerichtig, so scheint es, in Deutschland einige Gedichte sogar zusammen mit dem lateinischen Originaltext Baldes ab.16 Die Idee, weitere Terpsi-

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Vgl. Kelletat, Herder 1984, S. 93, 98. S. ebda., S. 94. Herder schreibt: »...manche seiner [Baldes] Oden sind von so frischer Farbe, als wären sie in den neuesten Jahren geschrieben.« (Herder, Terpsichore I, 1795, S. VII, vgl. Herder, Terpsichore 1795–96/1881, S. 4). Vgl. Kelletat, Herder 1984, S. 92. »Nicht ›Flucht aus der Politik‹ kennzeichnet Herders Beschäftigung mit Jakob Balde, sondern der Versuch, sich in den Wirren der Gegenwart neu zu orientieren und diese Orientierung auch an andere weiterzugeben.« (Ebda., S. 92). Herder, Terpsichore I, 1795, Vorrede, S. VII, vgl. Herder, Terpsichore 1795–96/1881, S. 4. S. a. Lauchert, Herder 1886, S. 102 zu den patriotischen Bearbeitungstendenzen Herders. Balde wird bereits in den Briefen zur Beförderung der Humanität von Herder dafür gelobt, daß er die Muster antiker Dichtung bewahrt habe: »Wie niedrig ist’s, was B a l d e u. a. Deutsch sangen; wie edler, wo sie das von H o r a z geheiligte Werkzeug der Sprache anwenden konnten!« (Herder, Humanität III, 1794, S. 173, dieses Zitat auch bei Kelletat, Herder 1984, S. 89). Bei Reichardt übertrifft Balde dezidierter als bei Herder die Autoritäten des klassischen Altertums: »Fast in höherem Grade als irgend ein römischer lyrischer Dichter hat er [Balde] die verschiedensten Töne des Herzens so rein, so vollkommen getroffen, daß man kaum seinen Augen und Ohren traut. Doch am ehrwürdigsten erscheint er als ächt vaterländischer Dichter, ›der für sein Vaterland mit Begeisterung als Dichter kämpfte.‹« (Reichardt, Terpsichore 1796, S. 398). S. dazu Reichardt, Terpsichore 1796, S. 400–401. – In Deutschland sind – abgesehen von den als Mottos verwendeten – folgende Gedichte aus der Terpsichore erschienen: Viertes Stück, 2. Band, 1796, S. 41–46: An die Deutschen; sowie Gebet. Als sich die Friedensverhandlungen verwirrten (Vertonung), nach S. 161. – Sechstes Stück, 2. Band, 1796, S. 461: Die Göttinn des Frühlings (Vertonung) »Aus dem so eben erschienenen dritten Theil der Terpsichore.« – Achtes Stück, 3. Band, 1796, S. 155–158: Absagung.

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8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty)

chore-Gedichte auch als Vertonungen aufzunehmen, ist nur ein Zweig der auch politisch gefärbten Auseinandersetzung Reichardts mit dieser Lyrik.17

8.2. Struktur und Problematik der sapphischen Odenstrophe Die Form der beiden erwähnten Texte ist eine Abwandlung der klassischen sapphischen Odenstrophe.18 Die sapphische gehört neben der alkäischen und der asklepiadeischen Strophe zu den am häufigsten im Deutschen nachgeahmten antiken lyrischen Strophenformen.19 Bis weit in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts haben sich barocke Adaptionen der klassischen Strophe halten können. Sie sind iambisch-alternierend und gereimt und unterscheiden sich so kaum von der konventionellen Lyrik der Zeit. Nur durch ihre fünfhebigen Verse und die kurze Schlußzeile erinnern sie an die antike Formvorlage.20 Nach Kelletat beruht die Aktualität von Herders Balde-Transpositionen allerdings nicht zuletzt gerade auf ihren metrischen Bauformen, die sich z. T. scharf von der gleichzeitigen konventionellen Lyrik unterscheiden, zugleich aber auch in Details von den lateinischen Originalen abweichen. Herder folgt nämlich in der Metrik der sapphischen Strophe einer Form, die Klopstock in die deutsche Lyrik eingeführt hatte.21 Sie lehnt sich einerseits enger an die klassische Struktur an (Verzicht auf Reim und iambischen Beginn), geht andererseits aber in ihrer metrischen Offenheit auch darüber hinaus (vgl. TB 13, Herders Gebet...). Für die musikalische Betrachtung lassen sich diese Verse wie bei den Distichenvertonungen in Einheiten aufteilen, die den einfachen Versfüßen Trochäus und Daktylus entsprechen. Das scheint mir legitim. Denn erstens ist zwar in der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts die Lehre von den antiken Versfüßen noch durchaus lebendig, für Komponisten hält man jedoch die Beherr-

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Der Text des Gebets dürfte seine besondere Aktualität für Reichardt vielleicht durch den Bezug auf den Sonderfrieden von Basel erhalten haben, der am 5. 4. 1795 zwischen Frankreich und Preußen geschlossen wurde. Die klassisch horazische Form selbst wurde im Deutschen nicht sehr häufig nachgeahmt (vgl. Frank, Strophenformen 1993, Nr. 4.81, S. 265). Zur Geschichte der sapphischen Strophe allgemein s. Ruediger, Versmaß 1933. Ruediger (Versmaß 1933, S. 159) spricht hinsichtlich der sapphischen Strophe sogar von der »einzigartige[n] Blüte eines antiken lyrischen Versmaßes« in Deutschland. Durch Ludwig Christoph Heinrich Hölty (1748–1776) erhielt die Strophe eine empfindsame Konnotation. Nach Viëtor (Ode 1923, S. 144) geht der elegische, sentimentale Zug in vielen Oden des Göttinger Hains v. a. auf Hölty zurück (vgl. auch Ruediger, Versmaß 1933, S. 160). S. ebda. Herder schreibt in der Nachschrift zur Terpsichore: »So ist auch u n s e r Sapphische Vers in der Abwechslung die ihm K l o p s t o c k z. B. in seiner C l a r i s s a und sonst gegeben, der Versart seiner Erfinderinn vielleicht näher, als der Römische selbst.« (Herder, Nachschrift 1796, S. 212; vgl. Herder, Nachschrift 1796/1998, S. 1019 l. 1–4). – Vgl. Lauchert, Herder 1886, S. 164 über Herders KlopstockNachfolge im Bereich des Metrums der sapphischen Strophe, S. 166 zum freien Enjambement, S. 168 zum Fehlen fester Zäsuren im nachklopstockschen Vers.

8.2. Struktur und Problematik der sapphischen Odenstrophe

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schung der einfachen Füße für ausreichend.22 Zweitens läßt sich, wie im Bereich der Distichenkompositionen, das Denken in solchen einfachen zwei- bis dreisilbigen Fußeinheiten auch bei den Reichardtschen Sapphica nachweisen (weiter dazu unten).

Die sapphische Strophe ist asymmetrisch gebaut. Drei Verse mit je elf Silben (fünf Füßen) gehen dem sogenannten »Adonius«-Schlußvers (fünf Silben) voraus. Der Adonius (— cc — c) überrascht, weil er im Verlauf der Strophe erstmals den Daktylus (— cc) an den Beginn des Verses stellt. Der Adoniusvers kann inhaltlich dem dritten Vers einfach angehängt sein,23 oder sich von ihm durch eine Zäsur absetzen. In manchen Texten fällt er auch mit einer Pointe zusammen. Daneben erscheinen in Herders Gebet die sogenannten »Wanderdaktylen«, eine Erfindung Klopstocks.24 Sie passen überhaupt nicht in die Strophenlied-Regel, denn das metrische Schema kann so von Strophe zu Strophe wechseln.25 Als weniger gravierend erscheint auf den ersten Blick die aber immerhin ebenfalls von der zeitgenössischen Theorie manchmal gerügte weibliche Versendung. Sie führt dazu, daß die letzte Silbe am Vers- bzw. Strophenschluß nicht automatisch auf eine »gute« Taktzeit fällt.26 Schließlich fehlt im Gebet durch die Reimlosigkeit die regelmäßige lautliche Zäsur am Versschluß. Die Zeilen scheinen ineinander überzugehen, die weibliche Endung verstärkt das. 8.2.1. Die musiktheoretische Haltung zur sapphischen Strophe Die Haltung der Musiktheorie zu Strophen dieser Art war in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eher reserviert. Theoretiker wie Christian Gottfried Krause und Johann Philipp Kirnberger haben die Andersartigkeit dieser Lyrik durchaus erkannt – wenn auch meist noch v. a. mit Blick auf die Vertonung von Horaz-Texten. Friedrich Wilhelm Marpurg hielt 1758 in seiner »Anleitung zur Singcomposition« die sapphische Strophe durchaus für den Gesang geeignet, allerdings zeigen seine Beispiele keine Auswirkungen

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So etwa bei Marpurg: »Denn sonst brauchet man nicht mehr als die drey Klangfüße, den Trochäum, Jambum und Dactylum aufs genaueste zu kennen, indem alles, was nur in der Musik gemacht werden kann, sich in selbige auflösen läßt, wie man aus der Folge sehen wird.« (Marpurg, Singcomposition 1758, S. 30). Der Text von Reichardts Adelaide-Vertonung (s. TB 18) ist ein Beispiel dafür: V. 3 und V. 4 bilden in Matthissons Text eigentlich eine Einheit: Die angerufene Adelaide erscheint höchstens in Strophe 1 als Zusatz. In den übrigen Strophen ist sie Ergebnis oder Zielpunkt des vorangegangenen Verses. Dieses enge Verhältnis zwischen V. 3 und V. 4 ist direkt in der Phrasierung der Komposition greifbar (s. NB 18): V. 3 wird als Viertakter vertont (T. 8–11), der sich zur Dominante öffnet. Er ermöglicht so die Anbindung des zweitaktigen »Adelaide«-Adonius. Vgl. Albertsen, Metrik 1997, S. 111–112; Frank, Strophenformen 1993, Nr. 4.82, S. 269. Vgl. die Position der Daktylen: Str. I: V. 1/2 Fuß 2, V. 3 Fuß 3; Str. II: V. 1 Fuß 2, V. 2 Fuß 3, V. 3 Fuß 2. »Die Schlußnote muß allezeit auf den Niederschlag des Tackts fallen. [...] Der Schlußton in der Musick ist allemal lang; es ist daher ein Fehler des Poeten, wenn er dem Tonsetzer Verse giebt, deren letzter sich weiblich, d. i. mit einer kurzen Sylbe endiget.« (Kirnberger, Satz II.1, 1776, S. 122).

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8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty)

der Klopstockschen Freiheiten bzw. des Enjambements.27 Für das Strophenlied zumindest schien die Strophe auch schon der horazischen Form meist ungeeignet. Kirnbergers Anleitung zur Singekomposition (1782) etwa erwähnt das asymmetrische Verhältnis der Zeilenlängen als Problem.28 Besonders schwierig empfand man bereits in der Auseinandersetzung mit Horaz das Enjambement, darauf verweist etwa schon Krause 1752.29 Die Klopstocksche Form verschärfte das noch, weil sie auf feste Zäsuren verzichtete.30 Auch Kirnbergers erwähnte Schrift, die dezidiert Anleitung zum Umgang mit schwervertonbarer Lyrik anbieten will, stellt das Enjambement in den Vordergrund. Wechselnde Einschnitte in dieser Lyrik beeinträchtigen den sinnvollen Zusammenhang von Text- und Musikgliederung.31 Kirnberger rät deshalb zur musikalischen Abschwächung von Zäsuren, bzw. dazu, diese Texte wie Prosa zu vertonen.32 8.2.2. Humanistische Vertonungen von Sapphica Vertonungen sapphischer Strophen sind uns heute v. a. aus dem Bereich der Humanistenode der Renaissance bekannt.33 Allerdings waren streng am klassischen sapphischen Metrum orientierte Kompositionen bereits zur Zeit der Humanisten eher selten. 27

28

29

30

31 32

33

Marpurg (Singcomposition 1758, S. 45–46) erwähnt im Kapitel IV (»Von den verschiedenen Versarten der deutschen Sprache«) unter den horazischen Versarten die sapphische Strophe (»die sapphischen Verse«) in ihrer horazischen Form (mit Schema und lateinischem Beispiel) sowie deutsche Varianten derselben. Nach Marpurg sind alle diese Arten für den Gesang geeignet: »Indessen sind alle diese, obwohl unrichtige Nachahmungen gut.« (Ebda.). – Marpurgs Textbeispiele sind durchweg gereimt und weisen zudem klare, wiederkehrende Zäsuren im Versinnern sowie häufige Übereinstimmung zwischen Vers- und syntaktisch-semantischen Einschnitten auf. Darüberhinaus haben drei der vier deutschen Beispiele alternierende metrische Struktur. Er will »...zugleich aber auch besondere Mittel angeben, wie man Gedichte zu behandeln habe, wo am Ende eines Verses, eine, zwey oder mehrere Sylben entweder fehlen, oder über die zur Musik schickliche Zahl sind; wohin besonders die Gedichte des unsterblichen Horaz gehören.« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 3). »Aus eben dem Grunde muß sich mit jeder Strophe der Verstand der Rede schließen, und man darf nicht, wie Horaz manchmal gethan, den Sinn derselben biß in die andere Strophe ziehen. Es hat ferner die Musik nicht minder als ein wörtlicher Vortrag, ihre Einschnitte in der Rede, die Cola, Commata und dergleichen. Weil nun bey einer gesungenen Ode, Musik und Poesie mit einander verbunden sind, so sollten auch die rhetorischen Einschnitte in allen Strophen auf einerley Stellen gleich seyn, so daß, wenn zum Exempel am Ende der vierten Zeile in der ersten Strophe ein Semicolon stehet, dergleichen auf dieser Stelle ebenfalls in allen folgenden Strophen vorkommen müßte.« (Krause, Poesie 1752, S. 114). S. in TB 13 besonders die zweite Strophe. Kein Versende fällt mit den syntaktisch-semantischen Einschnitten zusammen. S. Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 3. »Wer die Gedichte eines Horaz in Musik setzen will, der muss einen ungebundenen Text ohne Reim schon völlig in seiner Gewalt haben, weil in dieser Art Gedichten für den Komponisten kein ander Mittel vorhanden ist, als mit solchen Gedichten auf eben die Art, wie mit prosaischen Sachen zu verfahren.« (Ebda. , S. 4). Durch die liturgische Hymne des Mittelalters war die sapphische Strophenform auch musikalisch in die Renaissance transportiert worden. Bekannt sind die Vertonungen lateinischer Oden durch die Renaissance-Komponisten Trithemius, Senfl, Hofhaimer u. a. Vgl. Ruediger, Versmaß 1933, S. 146 und einschlägig: Hartmann, Odenkomposition 1976. Zur Pflege der Tradition des mehrstimmigen Odengesangs im 18. Jahrhundert s. Kap. 1.5.1.

8.3. Reichardts Kompositionen

201

Daneben etablierte sich schon früh (laut Karl-Günther Hartmann im 15. Jh.) ein viertaktiger musikalischer Modellrhythmus:

Die Humanisten betrachteten ihn offenbar als Ersatz für die metrische Form der sapphischen Strophe.34 Dieses Modell war auch zu Reichardts Zeit noch im Bereich des Kirchenliedes bekannt mit Texten wie etwa »Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen«.35 Reichardt selbst hat das Modell nicht explizit benutzt.36

8.3. Reichardts Kompositionen Heute sind mir, wie gesagt, zwölf sapphische Kompositionen Reichardts für Singstimme mit oder ohne Tasteninstrument bzw. Harfe bekannt. Nur zwei folgen der erwähnten barocken iambisch-alternierenden, gereimten Form.37 Tab. 8-1

34

35

36 37 38

39 40

1

Selmar und Selma

Klopstock RO 1779 1.38

2

Thränen der Liebe

Stolberg

RO 1779 33-35. dk.39

3

Die Geliebte

Hölty 40

RO 1779 24-25. dk.

4

Mirtill

Anon.

RO 1780 21. st.

5

Der Eutiner See

Matthisson RG 1788 Nr. 3. st.

Vgl. Hartmann, Odenkomposition 1976, S. 36. Albertsen (Prosodiegedanken 1997, S. 9–10) führt u. a. die Kirchenliedtradition seit 1568 an als Beleg dafür, daß die sapphische Strophe »zumindest seit der Renaissance« nicht mehr iktierend gelesen wurde (»Integer vitae scelerisque purus«) sondern »prosaisch« (»Integer vitae scelerisque purus«): »...daß es vor 1750 neben der schmalen Gelehrtentradition des quantitierenden Lesens eine Alternative des akzentuierenden gegeben hat, erhellt aus der [...] Tatsache, daß Klopstock und seine Jünger bei ihrer Nachahmung einer Horaz-Metrik mit Ikten und Quantitäten um die Sapphische Strophe einen Bogen machten, die ja auf andere Weise in die deutsche Prosodie integriert war, und allenfalls eine Abart mit Wanderdaktylus pflegten.« (Ebda., S. 10). Text von Johann Heermann (vgl. Ruediger, Versmaß 1933, S. 154). Im akademischen Bereich populär war die um 1800 entstandene Vertonung des Integer vitae des Horaz (Carm. 1,22) durch Friedrich Ferdinand Flemming (1778–1813) für Zelters Berliner Liedertafel (vgl. Krones, Horaz 1993, S. 55). Der Satz verwendet den angesprochenen Modellrhythmus für die sapphische Strophe (vgl. auch Draheim/Wille, Horaz 1985, S. 102). Der Anfang von Höltys Die Geliebte (T. 1–4, s. NB 15) nähert sich allenfalls diesem Schema an. S. Tab. 8-1 Nr. 4 Mirtill, Nr. 8 Der nahe Retter. Beides sind ansprechende empfindsame Lieder. Zwei separat komponierte Strophen mit annähernd identischem rhythmischen Verlauf, s. dazu ausführlich Kap. 10.8. Durchkomponiert, schließt rein deklamierende, melodramatische Passagen ein. Text-Erstdruck im Göttinger MA 1775, S. 211, vgl. Hölty, Michael II, 1918, S. 89 zu Nr. 85. Moderne Textausgabe s.: Hölty, Michael I, 1914, Nr. 85, S. 152; bzw. Hölty, Berger 1966, S. 135.

202

8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty)

Tab. 8-1 (Forts.) 6

Adelaide

Matthisson RM 1794 4-5. st.

7

Ode an die Stärke

Stolberg

RC 1795 9. st.41

8

Der nahe Retter

Anon.

RD 1796 nach 232 / RE 1798 76-77. st.

9

Die erneute Menschheit Voß

10 Gebet. ... 11 Die Nachtigall 12 Der Pfeil

VMA 1796 Beil. nach S. 12. st.

Herder 42

RD 1796 Beil. nach S. 161.

Herder

43

RE 1798 71. dk.

Herder

44

RE 1798 15. dk.

RC 1795 = Reichardt, Cäcilia IV, 1795. RD 1796 = Reichardt, Deutschland 1796. RE 1798 = Reichardt, Einsamkeit I, 1798. RG 1788 = Reichardt, Gesänge 1788. RM 1794 = Reichardt, Matthisson 1794. RO 1779 = Reichardt, Oden I, 1779. RO 1780 = Reichardt, Oden II, 1780. VMA 1796 = Voß MA 1796. dk. = durchkomponiert. st. = strophisch.

Die meisten Kompositionen vertonen Strophen der nachklopstockschen Art. Sie stammen in der Tat auch von Dichtern der Klopstock-Nachfolge, d. h. von Mitgliedern des Göttinger Hains:45 Friedrich Leopold, Graf zu Stolberg (2),46 Johann Georg Heinrich Hölty (1)47 und Johann Heinrich Voß (1).48 Eine Klopstock-Vertonung kann man zu dieser Gruppe rechnen, die leicht vom klassischen Schema abweichende Ode Selmar und Selma.49 Mit drei Vertonungen sind sapphische Strophen Johann Gottfried Herders vergleichsweise stark vertreten. Alle kommen aus der Terpsichore.50 Zwei sapphische Texte von Friedrich von Matthisson setzte Reichardt, darunter das durch Beethoven heute noch bekannte Adelaide-Gedicht.51 Die meisten mir bekannten Vertonungen sapphischer Strophen Reichardts wurden in den 90er-Jahren veröffentlicht. Alle Herder-Kompositionen sind in diesem Jahrzehnt erschienen. Die am frühesten veröffentlichten Reichardtschen Vertonungen sapphi41 42

43

44 45

46 47 48 49 50 51

Männerstimmen, monophon. Gebet. Als sich die Friedens-Unterhandlungen verwirrten., in: Herder, Terpsichore II, 1795, S. 260, vgl. Herder, Terpsichore 1795–96/1881, S. 117. Die Nachtigall., in: Herder, Terpsichore I, 1795, S. 54–55, vgl. Herder, Terpsichore 1795–96/1881, S. 43. Der Pfeil. Text: Herder, Terpsichore I, 1795, S. 33, vgl. Herder, Terpsichore 1795–96/1881, S. 35. »Bei den bedeutendsten Lyrikern der Zeit, etwa Goethe und Heine, sind keine Sapphica zu finden.« (Ruediger, Versmaß 1933, S. 160). S. Tab. 8-1 Nr. 2 Thränen der Liebe, Nr. 7 Ode an die Stärke. S. Tab. 8-1 Nr. 3 Die Geliebte. S. Tab. 8-1 Nr. 9 Die erneute Menschheit. S. Tab. 8-1 Nr. 1. S. Tab. 8-1 Nr. 12 Der Pfeil. Bereits erwähnt wurden Nr. 10 Gebet... und Nr. 11 Die Nachtigall. S. Tab. 8-1 Nr. 5 Der Eutiner See, Nr. 6 Adelaide.

8.3. Reichardts Kompositionen

203

scher Oden sind auf Texte Klopstocks, Höltys und Stolbergs entstanden. Sie kamen in Reichardts Oden und Liedern 1779 heraus (s. Tab. 8-1 Nrn. 1–3). Das vorliegende Kapitel stellt vier Vertonungen sapphischer Strophen in den Vordergrund. Den stilistischen Anfangs- und Endpunkt der kompositorischen Bandbreite nehmen dabei die Herdervertonungen Gebet und Die Nachtigall ein (Tab. 8-1 Nrn. 10, 11). Stilistische Ebenen zwischen diesen Eckpunkten markieren zwei Kompositionen auf Texte von Mitgliedern des Göttinger Hains: Johann Heinrich Voß’ Die erneute Menschheit und Johann Friedrich Christoph Heinrich Höltys Die Geliebte (Tab. 8-1 Nrn. 9 bzw. 3). Diese Gesänge stehen repräsentativ für die Verfahrensweisen der strophischen und durchkomponierten Sapphica.52 8.3.1. ›Gebet. Als sich die Friedens-Unterhandlungen verwirrten‹ (Herder) Die Vertonung des Herderschen Gebets (s. NB 13, Tab. 8-1 Nr. 10) erinnert an jene choralähnlichen Sätze, die Reichardt in den vier Stücken der Cäcilia (1790–1795) oder im ersten Band des Musikalischen Kunstmagazins publizierte.53 Das Gebet... ist streng syllabisch gesetzt und vermeidet jede Wortwiederholung. Das ist, wie eingangs bemerkt, für fast alle Vertonungen sapphischer Strophen Reichardts charakteristisch. Die Grobstruktur des Satzes folgt den beiden Textstrophen (NB 13 / TB 13). Jede Strophe erhält eigene Musik. Die Form ist zweiteilig symmetrisch: Jeder Teil umfaßt 20 Takte. Die Binnenstruktur ist allerdings asymmetrisch. Jede Strophe dauert 17 Takte. Ganz offenbar um eine gerade Taktzahl herzustellen, greift Reichardt zu einem ungewöhnlichen Mittel: Er beendet beide Strophenteile mit Trugschluß (T. 17 »Vater!«, T. 37 »Frieden!«).54 Es folgt jeweils eine Pause, dann zwei Instrumentaltakte. Sie führen die eigentliche Kadenz herbei. Wie in den Vertonungen der Distichentexte bildet Reichardt hier nicht in humanistischer Manier maßstabsgetreu Längen und Kürzen des Textes ab. Eine direkte Umsetzung des antiken Maßes wäre im 2/4-Takt ohne völlig zeitunübliche Synkopen gar nicht möglich gewesen.55 Was übrigbleibt, ist die Orientierung des Takts am Versfuß als Ganzes: Ein Versfuß dauert in der musikalischen Umsetzung immer einen (2/4-)Takt. Die 17 Füße der sapphischen Strophe ergeben dann 52 53

54 55

S. die Angaben zur strophischen, bzw. durchkomponierten Form in Tab. 8-1. In diesen Publikationen läßt Reichardt dem vollständig ausgesetzten Chorsatz auch jeweils einen »Clavierauszug« vorausgehen oder nachfolgen (vgl. z. B. die Klopstockvertonungen: Die Gestirne / Es tönet sein Lob und Die höchste Glückseligkeit / Wie erhöht, Weltherrscher, in: Reichardt, Kunstmagazin I, 1782, S. 13–15, bzw. S. 56–58). Dieser Aufwand erklärt sich m. E. mit der Absicht, Liebhaber und Kenner gleichermaßen ansprechen zu wollen, ähnlich wie in der Zeitschrift Deutschland. Vgl. zur Konvention gerader Taktzahlen Kap. 2.5.2. Als Beispiel diene eine solche Umsetzung des ersten Verses der sapphischen Strophe im 2/4-Takt: — c — cc — c — c — c

Zum hier vorausgesetzten 2 : 1-Verhältnis zwischen Länge und Kürze s. S. 106, Anm. 36.

204

8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty)

die asymmetrische 17-taktige Strophenlänge. Diese taktanaloge Fußvertonung läßt sich als Pendant der taktteilanalogen Vertonung verstehen (s. oben, Kap. 6.3.1.). Reichardts musikalische Gliederung des Herderschen Textes läßt sich wie folgt darstellen: Die größeren arabischen Ziffern verweisen auf die Länge der musikalischen Abschnitte in Takten. Hochgestellte römische Ziffern geben zuerst die Strophenzahl an, nach dem Punkt folgt die Verszahl. [Teil 1, T. 1–17]

[5 T.:] » I.1Welch ein Ende der Last, die wir getragen, [5 T.:]

I.2

[3 T.:]

I.3

[4 T.:]

(I.3)

so viel Jahre getragen ohn’ Erbarmung, hast du uns bestimmet, o du der Menschen

I.4

Retter und Vater!

II.1

[Teil 2, [9 T.:] Heilge erste Vernunft, die aus dem Chaos T. 21–37] Licht, [3 T.:]

(II.2)

und unser Dunkel

[5 T.:]

(II.3)

o holde Macht, erfind’ uns

II.2

einst erfänd das rosige

II.3

siehet, II.4

selber den Frieden!«

Die Phrasierung folgt der Textsemantik und -Syntax. Die der sapphischen Ode immanente Spannung zwischen Form (Versmetrum, Strophenanlage) und Inhalt (Semantik, Syntax) wird so in die Vertonung hineingenommen. Die Kadenzierungen fallen meist mit den syntaktisch-semantischen Einschnitten zusammen.56 Die Versenden können überspielt werden. So setzt sich der Gesang fast vollständig aus Phrasen mit ungerader Taktzahl, asymmetrischen Taktreihen zusammen. Damit treten Vertonungen dieser Art deutlich in Kontrast zur gängigen, an Symmetrie orientierten Liedkomposition.57 Wie bei den Distichen-Vertonungen sichtbar wurde, führt diese taktanaloge Fußvertonung zu einem gleichmäßigen, gemessenen und dadurch eindringlichen musikalischen Sprechen. Diese Ebene bildet den deklamatorischen Hintergrund. Davor können semantisch bedeutsame Details melodisch-harmonisch oder durch Modifikation der Versfußanalogie herausgehoben werden. Dazu dient u. a. wieder der Hochtonakzent: Es fällt z. B. auf, daß das Hilfsverb »hast« am Beginn des dritten Verses (T. 11) ausnahmsweise keinen Hochtonakzent erhält. Stattdessen erscheint der Hochton auf den semantisch wichtigeren Wörtern »du« und »uns« (T. 11–12). Der Hochtonakzent tritt also zum Taktakzent und der metrischen Dehnung als melodisches Korrektiv hinzu. Dadurch läßt sich die Redetendenz differenziert auf mehreren Ebenen transportieren.

56 57

Vgl. zur Konvention Kap. 2.2. Vgl. oben, Kap. 2.5.2.

8.3. Reichardts Kompositionen

205

8.3.2. Strophische Vertonungen: Voß’ ›Die erneute Menschheit‹ Als Beispiel für die strophische Vertonung eines sapphischen Textes soll hier Reichardts Komposition der (Revolutions-)Ode Die erneute Menschheit von Johann Heinrich Voß stehen (NB 14 / TB 14, s. Tab. 8-1 Nr. 9).58 Die Vertonung erschien als Musikbeilage im vom Dichter herausgegebenen Musenalmanach für 1796 nach S. 12. In unmittelbarem Zusammenhang dazu steht der Erstdruck der fünfzehn Strophen des Textes, S. 12–15.59 Text. Voß’ Ode beginnt im Stil des Klopstockschen Messias mit der Evokation der Ehrfurcht vor der Allmacht Gottes (Str. I–III). Erst in Str. IV wird die eigentliche Thematik des Textes sichtbar: Er entpuppt sich als Hymne an die Humanität. Wahrer Gottesdienst geschehe nämlich erst durch die »That geklärter / Menschlichkeit« (IV.3–4). Sie ist »Abglanz« der »Gottheit« (V.1–2). Die Philosophie der Vergangenheit erahnte sie in Visionen (V.2–4) und suchte in ihr Gott (VI). Die wesentliche Forderung der Ode, Toleranz gegenüber jedermann, entwickeln die Strophen VII–X: Ein Hindernis für die Menschheitsentwicklung war die Unterdrückung Andersdenkender durch den gewalttätigen Fundamentalismus des Mittelalters. 60 Der Schlußteil der Ode – »eine komprimierte Geschichtsschau« 61 – beginnt mit dem Hinweis auf den Sieg des Humanitätsgedankens in der Französischen Revolution (XI.3–4). Sein jahrhundertelanger Todesschlaf zur Zeit mittelalterlichen Feudalismus’ und Klerikalismus’ ist vorbei (XII). Luther ahnt den Fortschritt, der ihm aus der Antike kundig wird (aus den »Trümmern / Attischer Weisheit« XIII.3–4), bleibt aber noch machtlos.62 Die Endstrophen XIV und XV besingen den Zerfall des alten Weltbildes der Unterdrückung durch die unaufhaltsame Ausbreitung der Aufklärung aus der Rückschau: »... Hin sank die verjährte Fessel, / [...] Rege Kraft, Schönheit und des Volks Gemeinsinn, / Blüthen mit Heil auf!« (XV.1, 3–4).63 58

59 60

61 62

63

Beutin (Voß 1993, S. 75–76) bietet eine kurze Interpretation des Textes unter Bezugnahme auf Voß’ Haltung zur Französischen Revolution. – Voß’ Marseillaise-Kontrafaktur, die erste Nachdichtung des Revolutionsliedes im rechtsrheinischen Deutschland, wurde, höchst provokant »im selben Monat Februar 1793 [veröffentlicht], in dem der Reichskrieg gegen Frankreich offiziell beschlossen wurde.« (Grab, Voß 1998, S. 124, vgl. a. S. 123; vgl. Langenfeld, Voß 1999, S. 121). – Zu weiteren Reflexen von Voß’ jakobinisch beeinflußten Ideen in seinen Liedtexten, z. B. in Die Veredlung vgl. Langenfeld, Voß 1999, S. 126 bzw. Grab, Voß 1998, S. 127–128. S. Herbst, Voß II.1, 1874, S. 356, Nr. 12 für spätere Drucke. In Str. X scheint Voß auf Galilei, bzw. die Astronomie der Renaissance anzuspielen, die das mittelalterliche Weltbild in Frage stellten. Beutin, Voß 1993, S. 75. Luthers Rolle nimmt sich hier angesichts der überragenden Bedeutung der Französischen Revolution »merkwürdig wirkungslos« aus (vgl. ebda., S. 76). Beutin resümiert: »Unter dem Eindruck der Revolution bildete sich in der Gedankenwelt von Voß eine Geschichtsbetrachtung, wonach die Gegenwartsereignisse das Ende einer Reihe sind, an deren Anfang Attika stand; die Brücke zwischen diesem und der Gegenwart aber waren Luther und die Erinnerung an Attika (sprich: die Renaissance).« (Ebda., S. 76). – Die retrospektive, entwicklungsgeschichtliche Sicht dieses Textes erinnert übrigens an Voß’ Lieder An den Genius der Menschlichkeit (erstveröff. im Voß MA 1791, S. 61; zu weiteren Drucken s. Herbst, Voß II.1, 1874, S. 354), bzw. Die Veredelung (erstveröff. im Voß MA 1794, S. 164; zu weiteren Drucken s. Herbst, Voß II.1, 1874, S. 356). Reichardts Vertonung

206

8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty)

Voß ist, wie erwähnt,64 bekannt für seinen besonders strengen Rückgriff auf die antiken Silbenquantitäten für Prosodie und Metrik des Deutschen. Dieses metrisches Konzept wird besonders deutlich bei der Nachahmung des antiken Spondeus.65 Dieser Versfuß sieht zwei aufeinanderfolgende Längen vor. Nach Voß tragen Komposita wie »Andacht«, »Weltkreis«, »Abglanz« zwei »lange« Silben. Im Text kommen Adjektive wie »anhaftet«, »aufstrebend«, »hochfliegend« vor. Sie tragen nach Voß’ zwei Längen mit nachfolgender Kürze. Mitunter kommen drei Längen in Folge vor. Voß spricht in diesem Zusammenhang vom »geschleiften Spondeus«,66 den der Musiker harmonisch und melodisch unterstreichen soll, z. B.: — ´ c — ´ — ´ — ` » I.1Stille herrsch An- dacht: ...«

Dieser Text setzt demnach die konventionelle Alternation von betonter und unbetonter Silbe noch energischer außer Kraft als die bisher behandelte sapphische Strophe, die die Spondeen durch Trochäen ersetzte.67 Das metrische Schema bleibt zudem in den drei ersten Versen der Strophe gleich; Voß verzichtet auf den Wanderdaktylus Klopstocks. Ein weiteres Merkmal, das diesen Text metrisch sperriger erscheinen läßt als Herders Gebet, sind die häufigen syntaktisch-semantischen Beziehungen zwischen den Versen, bzw. Strophen. Vers 3 und 4 sind immer als Einheit konzipiert. (Reichardt vertont sie daher auch als Einheit.) Zahlreiche Strophen sind inhaltlich-syntaktisch miteinander verknüpft.68 Das nähert den Text, trotz seiner metrisch diffizilen Struktur, stark der Prosa an.69 Eklatante Beispiele sind die Strophen XIV und XV.

64 65 66 67 68 69

von An den Genius der Menschlichkeit erschien im Voß MA für 1796, S. 61, im Band IV der Cäcilia, S. 10, und in den Liedern geselliger Freude (II, 1797, Nr. 75, vgl. Flößner, Beiträge 1928, S. 67, vgl. dazu auch Voß an Schulz 30. 9. 1790, in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, S. 83). Die Veredlung wurde ebenfalls von Reichardt vertont (s. Reichardt, Freude II, 1797, S. 142; Reichardt, Cäcilia IV, 1795, S. 18-19). – Zu Reichardts Auseinandersetzung mit der Wirkung des politischen Massenliedes im Kontext der Französischen Revolution seit seiner französischen Reise 1791/92 sowie zum Journal Frankreich und seinen Notenbeilagen (u. a. Marseillaise) vgl. Hartung, Publizist 1964, S. 384–385. Vgl. oben, S. 106. Vgl. das Strophenschema am Beginn von TB 14. Vgl. oben, S. 111. Zur Haltung der zeitgenössischen Musiktheoretiker zu Folgelängen s. oben, S. 99. II–III, VI–VII, IX–X, XIV–XV. Gerade dies ist für die Ode kennzeichnend: Die Dialektik zwischen metrischem »Korsett« und syntaktisch-semantisch freiem Gestus, der über die Vers- und Strophengrenzen hinausgreift. – In der strophischen Vertonung von Matthissons Der Eutiner See / Herrlich, o See (Reichardt, Gesänge 1788, S. 3, s. Tab. 8-1 Nr. 5) sieht Reichardt Enjambement, das über die Strophen hinausragt, offensichtlich durchaus als Problem. Er vermerkt am Fuß der Komposition: »Die beiden letzten Strophen [es sind die einzigen mit Enjambement über die Strophengrenze hinaus] sind theils ihres partikularen Inhalts, theils auch ihres Baues wegen, eben nicht singbar. Der Componist mochte sie indeß hier nicht weglassen, obgleich die ersten Strophen für sich ein Ganzes machen, weil auch er sie seinem Freunde Voß gerne zuruft.« (Reichardt, Gesänge 1788, S. 3).

8.3. Reichardts Kompositionen

207

Musikalische Gliederung (s. NB 14 / TB 14). Trotz der komplexen Textanlage Voß’ bietet Reichardts Vertonung äußerlich das Bild eines Strophenlieds konventioneller Machart: Die elf Takte des Satzes entsprechen genau der Hauptanforderung, die ein Musenalmanach an die Vertonung stellt: Kürze des Druckbilds. Daß hier fünfzehn Strophen auf dieselbe Musik zu singen sind, läßt sich auch anderswo beobachten.70 Die Vertonung scheint aus zwei ungleich langen Phrasen zusammengesetzt, einem »Sechstakter« (Auft. zu T. 1 – T. 6.1–2, 12 Halbe) und einem in den Enjambementstrophen harmonisch offenen Viereinhalbtakter (T. 6.3–10.3–4, 9 Halbe), der durch den Schlußakkord in T. 11 auf einen vollschließenden Fünftakter verlängert werden kann. Die interne Struktur dieser Phrasen kann je nach Textzäsur wechseln. Diese Struktur ist offensichtlich eine Reaktion auf die zahlreichen Verbindungen zwischen den Versen bzw. Strophen des Textes. Die Verseinheit konnte jedenfalls nicht als Grundlage für die musikalische Phrase dienen. Reichardt löst die problematische Textsituation stattdessen technisch ähnlich wie in der strophischen Vertonung von Klopstocks Bardale:71 In der Komposition werden an jenen Stellen deutliche musikalische Einschnitte gesetzt, wo im Vergleich der Strophen untereinander eine Häufung der textlichen Zäsuren festzustellen ist. Das geschieht v. a. zwischen Vers 2 und 3 (T. 6.2–3 »I.2von Sünd ist, / I.3was... «). Dort läßt sich auch, wie gesagt, die Mittelzäsur der Komposition verorten.72 (Sonst steht eine Textzäsur ähnlicher Häufigkeit nur noch am Strophenende, zur dortigen Kadenz gleich.) Alle (Halb-)Kadenzbildungen, auch die eben erwähnten, werden so strukturiert, daß ihr Zäsur-Charakter erst dann wirklich greifbar wird, wenn sie auch mit einen Einschnitt im Text zusammenfallen.73 Der Text wird hier zum wesentlichen konstitutiven Moment der musikalischen Abschnittbildung. Ein Beispiel: Das Ende von Vers 1 (T. 2.4–3.1–2 »I.1Erhebung«) markiert die Oberstimme melodisch nur mit einem kleinen Sekundschritt abwärts, harmonisch führt die Stelle von der Es-Tonika zur Subdominant und wieder zurück zur Tonika (Sextakkord). Gleichwohl ist die Stelle als leichter melodischer Einschnitt denkbar, wenn in den folgenden Strophen hier mit dem Ende von Vers 1 eine textliche Zäsur auftritt.74 70 71

72

73

74

Vgl. dazu z. B. die Vertonungen von Klopstocks Bardale, Kap. 10.7. Zu einem Vergleich der Gliederungsweisen von Neefe und Reichardt bei der Vertonung des BardaleTextes s. Kap. 10.7.3. Harmonisch erklingt T. 5.3–4 – 6.1–2 eine Quintrelation, B56 –Es4 3,aber kein Quintfall im Baß. – Mehrere Strophen überbrücken das Ende von Vers 2: III.2–3, VII.2–3, X.2–3, XII.2–3, XIV.2–3. Kirnberger rät zu einem solchen Kompositionsverfahren für einen Strophenliedtext ohne gleichbleibende Versgliederung: »Findet sich in der ersten oder einer andern Strophe ein Ruhepunkt oder ein Fragezeichen, als welches durch Töne am leichtesten deutlich und fühlbar gemacht werden kann, und hingegen in andern Strophen, statt jener Zeichen der Rede, nur ein Komma oder vielleicht der Text ganz zerrissen: so muß die Einrichtung im Satze so künstlich geschehen, daß die Melodie entweder unbedeutender eingerichtet werde, oder die beygefügte Grundstimme den völligen Ruhepunkt schwäche.« (Kirnberger, Singekomposition 1782, S. 10). Vgl. Reichardt selbst, oben, S. 86. II.1–2: »III.1der Erschaffnen ausmißt; | III.2Dessen...«; IV.1–2: »IV.1ist werth der Gottheit, | IV.2Nicht Gepräng’...«; VI.1–2: »VI.1und vernahm in Demut | VI.2Näher Gott! ...«; VII.1–2: »VII.1erbarm dich ihrer, | VII.2 (Ach sie thuns...)«; IX.1–2: »IX.1des Guten Geber! | IX.2Ihm der Raubwild...«; X.1–2: »X.1in das All sich schwingend, | X.2Mit der Grundursachen...«; XV 1–2: »XV.1die verjährte Fessel, | XV.2Sank der Bannaltar,

208

8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty)

Melodisch könnte die Wendung zugleich als Aufschwung zu T. 3.3 gedeutet werden (= Beginn von Vers 2 »ringsumher«). Die folgende kadenzähnliche melodische Sept-Abwärtsbewegung vom es” (T. 3.3 »I.2 rings-«) zum melodisch-rhythmischen Ruhepunkt f’ am Beginn des zweiten Verses (T. 4.1–2 » I.2-umher!«) wird harmonisch nicht wie eine Kadenz begleitet.75 Kurz bevor die Singstimme ihren Zielton f’ erreicht, setzt mit Auftakt zu T. 4 stattdessen ein Kadenzzug im Baß ein, der sein Ziel erst in T. 5.1–2 findet.76 Harmonisch läßt Reichardt an dieser Stelle demnach eigentlich keinen Ruhepunkt zu und begleitet den Hebungsprall zwischen der dritten und vierten Silbe des Verses (» I.2...ringsumher! / I.3Fern«) mit einer weiterführenden Instrumentalbewegung. Eine rhythmisch und auch harmonisch fast gleiche Baßbewegung findet sich an der Parallelstelle in Vers 3 (T. 7–8 mit Auftakt).

Das Ende von Reichardts Musik ist besonders interessant: Manche Strophen sind, wie gesagt, durch Enjambement miteinander verbunden. Reichardt löst das Problem dadurch, daß er die Textvertonung nach dem Muster einer Rezitativkadenz in der Singstimme mit einem Quartfall abschließt, dessen Zielton auf der dritten und vierten Zählzeit des Taktes 10 nicht mit der Tonika, sondern mit dem B-Sekundakkord harmonisiert wird. Ich interpretiere den darauffolgenden Tonika-Akkord T. 11 als Mittel, bei Strophen ohne nachfolgendes Enjambement den nötigen Abschluß herbeizuführen.77 Er ist nicht nötig, ja inhaltlich sogar störend bei Strophen mit Enjambement: dort dürfte der Sekundakkord von T. 10 direkt zum Beginn der Musik hinführen. Das Instrument übernimmt also wie bei der Vertonung von Herders Gebet erneut eine strukturelle Funktion, die die Textvertonung aufgrund ihrer spezifischen Disposition nicht übernehmen kann. Deklamation. Reichardts musikalische Deklamation reagiert auf die metrische Ausgangssituation mit verschiedenen Mitteln. Wie bei Herders Gebet ist jeder sprachlichen Länge eine rhythmische Akzentuierung zugeordnet. Tatsächlich fallen alle Längen mit der Eins oder der Drei des 4/4-Taktes zusammen, den meisten Fußeinheiten wird ein Halbtakt zugewiesen. Hauptproblem der Vertonung des sprachmetrischen Schemas sind die drei aufeinanderfolgenden langen/akzentuierten Silben der Verse 1–3 (Silben 3–5). Reichardts Umsetzung ist konsequent: Alle drei erhalten einen Taktschwerpunkt. Die erste Länge die Eins, die zweite die Drei, die dritte die Eins des neuen Taktes. Das führt allerdings

75

76 77

...«. Dennoch kann diese Abwärtsbewegung als Zäsurwendung dienen, wenn nach vorangehendem Enjambement zwischen Vers 1 und 2 die folgenden Texteinschnitte mit ihr zusammenfallen: I.1–2: »I.1Erhebung, / I.2Ringsumher! | Fern...«; V.1–2: »V.1Urlicht, / V.2Menschlichkeit! | Dich...«; XII.1–2: »XII.1Fesseln, / XII.2Todesschlaf! | seit...«; XIII.1–2: »XIII.1Geist ihm, / XIII.2Blickt umher, | schloß...«; XIV.2: »XIV.1Windhauch / XIV.2Fünkchen hellt, | roth«. Es6 – As56 (sixte ajoutée) – F65 – B. Hermelink hat diese Rezitativkadenz als Doppelkadenz aufgefaßt vgl. Hermelink, Logik 1974.

8.3. Reichardts Kompositionen

209

zu einer Dehnung des zweiten »Fußes«: Er dauert in dieser Umsetzung keinen Halb-, sondern einen Ganztakt.78 Ergebnis der erwähnten rhythmisch-metrischen Grundentscheidungen ist ein in den drei ersten Versen79 weitgehend identisch wiederkehrendes musikalisch-rhythmisches Schema. Es spiegelt die wiederkehrende Versstruktur und bildet sozusagen den Untergrund, eine erste Ebene der Vertonung, auf der die Phrasenstruktur nach wechselnden Textinhalten aufsitzt: — c — — — cc — c — c

8.3.3. Durchkomponierte Sapphica I: Höltys ›Die Geliebte‹ Reichardts Vertonung von Höltys zweistrophiger sapphischer Ode Die Geliebte (s. NB 15 / TB 15, s. Tab. 8-1 Nr. 3) gliedert sich in zwei Hälften (T. 1–14, 2/4-Takt; T. 15– 29, 4/4-Takt). Jede Hälfte entspricht – wie bereits im Gebet – einer sapphischen Strophe. Syntax und Semantik der ersten Strophe sehen Zäsuren an den Versenden vor, die Reichardt harmonisch deutlicher markiert als melodisch.80 Dritter und vierter Vers bilden freilich wie oft eine Einheit, auch musikalisch (s. dazu unten). Auffällig ist die etwas andere Art der Umsetzung der jeweils fünf Versfüße der Verse 1–3: Wie in Herders Gebet ist hier zunächst 2/4-Takt vorgeschrieben. Anzunehmen wäre daher z. B. wieder eine ganztaktige musikalische Dauer des jeweiligen Versfußes, d. h. fünf Takte pro Vers. Tatsächlich wird diese Asymmetrie dadurch ausgeglichen, daß mitunter zwei Füße in einem Takt zusammengezogen werden.81 Harmonisch und melodisch bemerkenswert ist die Vertonung von Vers 3 und 4. Am Beginn von V. 3 (T. 9–10 »eine flügelschnelle«) führt Reichardt vom verkürzten F-Sekundakkord zur BDominant. Auf dieser Dominante illustriert die Singstimme die »flügelschnelle Minut’« durch eine Sechzehntel-Kette. Die hier begonnene Melodielinie wird erst am Ende der ersten Strophe (T. 14) zur Ruhe kommen. Das Instrument unterstützt diese dynamische Tendenz mit einem harmonisch überraschenden Viertakter: Er beginnt in T. 11 und führt nach c-moll (T. 12), indem er dem Es-Dur-Akkord in T. 11–12 die sixte ajoutée c unterschiebt, als die unerreichbare, imaginä78

79 80

81

Kelletat schreibt zu Reichardts Die erneute Menschheit: »Es ist interessant, wie der Komponist, eingeweiht in die Probleme Vossischer Metrik, Silbenquantität und Versschema im Rhythmus und Notenwert seiner Melodie nachzubilden bemüht ist. [...] Diese Vertonung ist geradezu eine Apotheose des Rigoristen Voß: der ihm wichtigste Spondeus im zweiten Fuß erhält die doppelte Länge und wird der Schwerpunkt der Melodie (wo doch nach dem Versschema zwei Viertelnoten durchaus genügt hätten). Ein feinsinniges Eingehen des Komponisten, der ein Kenner gewesen sein muß.« (Kelletat, Voß 1949, S. 35–36). V. 1: Auft. T. 1–3.2; V. 2: T. 3.3–6.2; V. 3: T. 6.3–9.2. S. am Ende von V. 1 (T. 3–4 »Erfüllung«) die bloße Quintrelation B2 zu Es (Quartsextakk.) und ähnlich am Ende von V. 2 (T. 7–8 »entgegen«) B56 zu Es. Das geschieht sowohl mit Trochäen (T. 3 I.1:» 3 Seelen- 4wunsch Er- | 5füllung«) als auch mit Daktylen (T. 5 I.2: »1brächt’ 2ein gütig Ge- | 3schick,« T. 10: I.3 »2flügel- 3schnelle Mi- | 4nut«). – Das Phänomen haben Fehn/Hallmark (Schubert 1983) ausführlich bei Schubert beschrieben.

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8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty)

re, entfernte Geliebte (T. 12 »in ihrem«) erwähnt wird. Der folgende »Himmel«-Takt 13 hellt sich aber schnell nach F-Dur auf, um im darauffolgenden Takt auf der Dominante (B-Dur) den ersten Teil abzuschließen.

In der zweiten Hälfte des Lieds wandelt sich der Ton: Das lyrische Subjekt träumt sich nun beseligt in die Liebeserfüllung hinein, Begeisterung und Erregung wachsen. Affektgerecht gibt die Vertonung die Deckung zwischen Vers und viertaktiger Vertonung auf: Die Verse werden sukzessiv gestaucht: V. 1 (T. 15–18.1–2) erhält zunächst dreieinhalb Takte, V. 2 (T. 18.3 – 21.1–2) drei Takte, V. 3 (T. 21.3 – 23.4) zweieinhalb Takte, der Adonius (T. 24–25.1–2) nur eineinhalb Takte. Dem Affektwechsel entspricht auch der Antagonismus zwischen harmonischer und melodischer Abschnittbildung: Am Ende des ersten Verses (T. 17–18 »Erdbewohner«) vollziehen Singstimme und Instrument noch gemeinsam die Zäsur. Am Ende von Vers 2 (T. 21 »fühlen«) beginnt die Singstimme mit einer Stretta-artigen Achtelkette, die die jetzt gehäuft einsetzenden harmonischen Quintbeziehungen (B–Es in verschiedenen Lagen) überspielt. Erst am Ende der Strophe kommen Melodie und Harmonik in einer Zäsur zusammen, die sich aber als Trugschluß entpuppt (T. 24–25).82 Erst der nachfolgende Viertakter liefert zusammen mit einer Wiederholung des dritten und vierten Verses den Hauptschluß. Reichardts Vertonung von Höltys Die Geliebte zeichnet vor allem durch ihre Deklamationstechnik den Stimmungsumschwung zwischen den beiden Strophen nach. Darin erinnert das Lied an die Texturänderungen in den Epigrammvertonungen Vergessenheit und Erinnerung (Herder) oder Süße Sorgen (Goethe).83 Die Höltyvertonung geht allerdings in der auf Symmetrie abzielenden Kontraktion mehrerer Versfüße in einen Takt (erster Teil) und in der kontinuierlichen Verkürzung ganzer Verse (zweiter Teil) deutlich über die Epigrammtechniken hinaus. Dies geschieht jedoch, ohne den textmetrischen Bezugsrahmen insgesamt aufzugeben. 8.3.4. Durchkomponierte Sapphica II: Herders ›Die Nachtigall‹ Höltys Geliebte bildet eine stilistische Brücke zum nächsten Stück. Mit ihr kehrt das Ende dieses Kapitels zu seinem Ausgangspunkt zurück, Reichardts Vertonungen von Herders Balde-Übersetzungen: Die Nachtigall (NB 16 / TB 16, s. Tab. 8-1 Nr. 11) bildet gewissermaßen das Ende der Alternativen, die bei Reichardts Vertonungen sapphischer Strophen sichtbar sind.84 Text (s. TB 16). Die Nachtigall gliedert sich in fünf sapphische Strophen mit Wanderdaktylen.85 Enjambement ist charakteristisch, auch zwischen Strophen. In Herders Text 82 83 84

85

S. dazu auch oben, S. 162, Anm. 60, bzw. S. 174, Anm. 19. Vgl. Kap. 6.4.2. S. 168, Anm. 85. Die Grenzen der Liedgattung überschreitet Reichardts Stolberg-Vertonung Thränen der Liebe (s. Tab. 8-1 Nr. 2), die von einem melodramatisch rezitierten Text in eine liedhafte Vertonung übergeht. In einzelnen Details weicht der Terpsichore-Text von Reichardts vertontem Text ab, s. TB 16. – Die Nachtigall ist der einzige Text Baldes, dessen Originalmetrum in Herders Übersetzung nicht übernommen

211

8.3. Reichardts Kompositionen

spielt eine sehr introvertierte »Nachtigall« die Hauptrolle. Virtuosen Glanz – wie man ihn sonst von einer Nachtigall erwarten würde (vgl. etwa Reichardts Umsetzung von Klopstocks Bardale s. Kap. 10.7.2.) – verbreitet sich auch in der Komposition nicht. Stattdessen herrscht die »Simplicität« weitgehend sprung- und melismenlos geführter Melodik, die noch auf die Strophenlied-Konvention der Zeit verweist. In der Tat lassen sich hier noch konkretere liedhafte Rudimente finden, z. B. am Beginn geradtaktige Phrasen, die zusammen mit den Texteinschnitten kadenzieren.86 Insgesamt verläßt der Gesang aber die Liedkonvention auf mehreren Ebenen. Inwiefern, werde ich jetzt in Stichpunkten beschreiben. Gliederung und Deklamation. Die Komposition ist dreiteilig angelegt. Ein Es-Dur-Mittelteil von knapp 14 Takten87 wird von zwei ungefähr gleichlangen Teilen umrahmt.88 Das folgt der inhaltlichen Gliederung. Die ursprüngliche Strophenanlage ist in der Komposition kaum mehr erkennbar. Wie schon beim Gebet herrscht asymmetrische musikalische Binnenanlage. Kleinere, zum Teil ungeradzahlige Taktverbände folgen aufeinander. Als Fünftakter vertont werden die Verse 2 und 3 von Strophe 3 (Auft. T. 19–23 »der aus Strömen – Genius Glanz gab«). Dann wird ein Zweitakter angehängt (Auft. T. 24–25 »dein ist diese Stimme – Schöpfung«). Als Fünftakter (eigentlich 2 + 3 T.) erscheint auch der Beginn von Abschnitt 3 (Auft. T. 30– 34 »Ihr Danklieder eilt – der Liebe werde«). Er endet nur halb mittels Trugschluß, angehängt wird wieder ein Zweitakter (Auft. T. 35–36, »dem, der mich in die kleine Brust gesenkt hat«). Bemerkenswert ist die Art, wie hier Reichardt harmonisch-melodische Verfahrensweisen einsetzt, um Textinhalt und Textaffekt musikalisch umzusetzen, insbesondere im ersten Teil, der durch den Gestus der Frage geprägt ist. Die Gliederung dieses Teils läßt sich so darstellen: [2 T.:] » I.1 Wer begabete mich mit dieser Stimme? [2 T.:]

I.2

flößte meiner Kehle den süssen Hauch ein?

[3 T.:]

I.3

bildete zu Harfe den Hals? Ihr Schwestern,

I.4

[4 T.:]

II.1

sagt Gespielinnen, welch ein Gärtner sezte

II.2

[4 T.:]

(II.2)

und sprach uns nes!«

II.3

mich, die ein Nichts war, uns in diesen grünenden Hain?

sanft gebietend fröhliche Kinder werdet

II.4

Stimme des Hai-

Reichardt unterstützt die Zäsuren an den Fragezeichen harmonisch nur schwach. Die Tonika wird zwar am Beginn des Liedes angespielt, sogleich aber verlassen und nicht

86 87 88

worden ist. Dessen anapästische Dimeter wurden durch die sapphische Strophe ersetzt, »die ja ebenfalls trefflich zum Inhalt passt.« (Lauchert, Herder 1886, S. 174). T. 1–2 »Stimme«, T. 3–4 »Hauch ein?«, T. 7–11 »sagt ... Hain?«, T. 11–15 »Haines!« = Teil 2 Auft. T. 16–29 (Str. III »Unsre Liebe...« – Str. IV.3, 1. H. »Schaam und Furcht«). Teil 1 T. 1–15 (Str. I und II bis »Haines!«). Teil 3 Auft. T. 30–45 (Str. IV.3, 2. H. – IV.4 »Ihr Danklieder...« und Str. V).

212

8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty)

mehr deutlich bestätigt. Eine durch Quintfall markierte Kadenz fehlt bis zum Ende der vierten Phrase (T. 10–11 »Hain?«). Harmonisch führt Reichardt eindeutig erst hier zur – immer noch terzlosen – Doppeldominant C-Dur. Der herrschende Fragegestus erhält sein musikalisches Analogon in harmonischer Instabilität. Johann Adolph Scheibe behandelt die Frage 1740 im 76. Stück des Critischen Musikus ausdrücklich unter den Figuren als »Interrogatio«.89 Andere Theoretiker besprechen sie oft als Teil der musikalischen Interpunktion im Kontext der Lehre vom Rezitativ. So lassen sich ähnliche Verfahren der Frage-Vertonung, wie sie Reichardt anwendet, auch in der Musiktheorie der Zeit finden, etwa bei Marpurg, in den bereits erwähnten Kritischen Briefen über die Tonkunst.90 Nicht alle Fragen führen bei Reichardt melodisch aufwärts. Das hatte Marpurg noch prinzipiell gefordert. Schon für Mattheson war dagegen nicht die Melodierichtung entscheidend für den musikalischen Ausdruck der Frage, sondern die Bildung einer unvollkommenen Konsonanz zwischen Singstimme und Baß,91 als Analogon für den Zweifel, den die Frage ausdrückt.92

Im Mittelteil der Nachtigall (Auft. T. 16–29) wandelt sich der Fragegestus der Nachtigall in ein emphatisches Schöpferlob. Das wird harmonisch gespiegelt: Der Mittelteil beginnt mit einer instrumentalen Rückung von F- nach Es-Dur. Während der erste Teil harmonisch unentschieden war, ist dieser Teil harmonisch stabil. Deutliche Kadenzfälle bestätigen die Es-Dur-Tonika. Die »Ströme des Wohllauts« werden sinnfällig mit EsDur-Akkordbrechungen umgesetzt (Auft. T. 20–21). Auf dem hohen as” erreicht der Gesang – übrigens ziemlich genau in der Mitte, T. 23–25 – seinen Höhepunkt (»dein ist diese Stimme, der Laut der Schöpfung!«). Am Ende des Mittelteils (T. 26–29) geschieht ein erneuter Affektumschwung: Die Nachtigall fällt zuerst in ihre unsichere Fragehaltung zurück, um dann »Sorgen, Schaam und Furcht« zu überwinden. Melodisch wird diese »Krise« durch eine chromatisch absteigende Baßgeste nachgezeichnet. In nur drei Takten wird von Es-Dur nach F-Dur moduliert. Die Stelle scheint wie ein Versatzstück aus einem Rezitativ. Der Halbschluß T. 26–27 stammt aus der Rezitativlehre, die anfänglichen Tonwiederholungen erinnern zusätzlich an Rezitativkontext: Die Frage »Und ich säume zu singen?« (T. 26–27) wird mit einem besonderen harmonisch-melodischen Halbschluß vertont, der sogenannten »phrygischen Wendung«. Der übermäßige Quintsextakkord (as-es’-fis’-c”, T. 26) wird nach G-Dur aufgelöst. Die Singstimme nimmt auf dem Zielakkord Quintlage zum Baß ein. Der Baß sinkt zum Zielton um eine kleine Sekund. Die Wendung ist von Marpurg 1763 beschrieben worden, in der Vierzehnten Fortsetzung des Unterrichts vom

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91 92

»Die Xte Figur ist die Frage. (Interrogatio.)« (Scheibe, Musikus 1745, S. 695). Marpurg (Tonkunst II, 1763, 111. Brief, S. 366–369) gibt einige Vertonungsbeispiele. Die Fragen werden hier mit Wendungen aus dem Vorrat der Halbschlüsse vertont: Bei allen Beispielen fehlt der Quintfall im Baß, meistens kadenziert die Singstimme auf einer tonikafremden Stufe, manchmal ist der Zielklang auch ein Sextakkord. Vgl. Mattheson, Capellmeister 1739, S. 193, §. 63. »Der Zweifel aber ist das wahre Kennzeichen einer eigentlichen Frage.« (Ebda., S. 193, §. 62).

8.3. Reichardts Kompositionen

213

Recitativ,93 später auch bei Sulzer 94 und Kirnberger.95 Ariane Jeßulat stellte den Halbschluß ins Zentrum ihrer Studie über die »Frage als musikalischer Topos«, weil er seit dem 16. Jahrhundert eng mit dem Affekt fragender Trauer verbunden war.96 Das liegt an der Herkunft dieser Wendung aus dem dritten und vierten Kirchenton (ihm mißt auch noch Kirnberger »etwas finsteres und schleichendes« bei).97 Im Hinblick auf den Rezitativ-Aspekt ist hier Reichardts Vertonung von Herders Der Pfeil zu erwähnen.98 Die Komposition erinnert durch weitgehend taktanaloge Umsetzung im 2/4-Takt und grundsätzlich zweiteilige Anlage (T. 1–13; Auft. T. 14–31) an Reichardts Gebet. Wie dort folgt den Strophen auch jeweils ein zwei bis dreitaktiges Instrumentalnachspiel.99 Der Hauptunterschied zum Gebet liegt allerdings in der Aufhebung der Taktanalogie zu Beginn: Die Vertonung beginnt »dramatisch« mit einem frei deklamierendem »Secco-Rezitativ« (T. 1–2, F \ 43 –B »Mit Affect frei declamirt.«), das auf dem affektgeladenen »Herzen« sogleich den ersten melodischen Höhepunkt (g”) erreicht.100 Die Phrasierung folgt der semantisch-syntaktischen Gliederung, dabei wird die Versgliederung durchkreuzt.101 Die restlichen Verse der ersten Strophe werden nach dem Übergang zur taktanalogen Umsetzung im 2/4-Takt (Fuß = Takt) in einer achttaktigen Phrase zusammengezogen (Auft. T. 3–10 + Nachspiel bis T. 13).102 Strophe II gliedert sich in zwei Viertakter, denen ein Siebentakter nachfolgt.103

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97

98 99

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103

Tonkunst II, 1763, 111. Brief, S. 366, No. 2 (vgl. Jeßulat, Frage 2001, S. 50). Sulzer, Recitativ, Theorie II, 1774, S. 951a bzw. Theorie IV, 1794, S. 16. Satz II.1, 1776, S. 58, vgl. Jeßulat, Frage 2001, S. 67, Anm. 90. S. Jeßulat, Frage 2001, S. 70–72, s. a. S. 63–77. – Die beiden weiteren Baß-Halbtongesten (Auft. T. 28– 29, »Weicht ihr Sorgen, – Schaam und Furcht!«) verbindet Reichardt mit Halbschlüssen auf F-Dur (der Dominante), die etwa bei Marpurg beschrieben werden (vgl. Marpurg, Tonkunst II, 1763, 110. Brief, S. 359, Abschn. 3, Beispiel No. 3). Kirnberger, Satz II.1, 1776, S. 50, vgl. Jeßulat, Frage 2001, S. 75. Kirnbergers Einschätzung zeigt die Irritation, die durch die Konfrontation eines musikalischen Prinzips der Vergangenheit mit der Musikkultur der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entsteht. Das ist mit der Diskussion um den Stellenwert antiker Lyrik in der Literatur des 18. Jhs. vergleichbar. NB 17 / TB 17, Tab. 8-1 Nr. 12. Im Gegensatz zum Gebet, das das Strophenende mit Trugschluß vertonte, wird im Pfeil die melodischharmonische Kadenz des Strophenendes (T. 27–28) bestätigend gedoppelt. Allerdings erhält das Ende des Texts keinen Baßton (T. 28), der Abschluß-Quintfall im Baß muß erst durch das Instrumentalnachspiel herbeigeführt werden (T. 30–31). Mit diesem Beginn erinnert die Komposition an die Epigrammvertonungen Süße Sorgen (Goethe) und Venus..., vgl. Kap. 6.4.2., bzw. Kap. 6.4.3. [Rezitativ:] T. 1–2: »I.1Träum ich? Oder es rauschte durch die Lüfte I.2mir zum Herzen ein Pfeil?« [gesungen:] (I.2)– Ich fühl’, ich fühl’ ihn, I.3ach ich kenne die Hand, die mir aus goldnem I.4Köcher ihm[!] sandte.« Das Ende von V. 2 (»ich fühl’, ich fühl’ ihn«) wird nicht als markanter Abschluß, sondern als minimaler Einschnitt (auf der Tonika, Quartfall T. 4) vertont. Zum anschließenden Melodiebogen setzt der Baß T. 5 aus, er wird erst wieder zur Unterstreichung der ersten Kadenz am Ende der Strophe einsetzen (T. 8–10). Erster Viertakter (Auft. T. 14ff., B–Es6): »II.1Ihr Jungfrauen, die ihr um meine Göttinn II.2wandelt,«. Das Enjambement zu V. 2 wird überspielt, eine (schwache) harmonisch-melodische Zäsur erscheint erst auf dem Verb »wandelt«. – Zweiter Viertakter (T. 18ff., B–Es6): »II.2]saget ihr an o sagt Dianen,« – Siebentakter (5 + 2 T. 22ff.): (5 Takte:) »II.3daß ein Pfeil mich, ein süßer Pfeil im Herzen (2 Takte:) II.4Liebe verwundet.« Vers 3 und 4 sind durch denselben Akkord miteinander verbunden.

214

8. Sapphische Strophen (Herder, Voß, Hölty)

Zurück zu Herders Nachtigall (NB 16): Taktteilanaloge Versfußvertonung scheint hier auf den ersten Blick kaum mehr eine Rolle zu spielen. Anzunehmen wäre, daß ein Versfuß im 4/4-Takt einen Halbtakt erhielte. Durchgängig ist dies nur bei den Daktylen so. Die Trochäen treten dagegen oft beschleunigt auf, in Achteln. Ganztaktige Vertonungen eines Fußes sind selten.104 Auf den zweiten Blick wird jedoch deutlich, daß die halbtaktige Umsetzung der Versfüße über längere Strecken dann in Erscheinung tritt, wenn besonders gewichtiges, emphatisches Deklamieren helfen soll, Schlußverbreiterungen zu erzielen. So am Ende von Teil 1 (T. 13–15)105 und im Schlußbereich (T. 37–41, ganztaktige Umsetzung von »Athem der Liebe«). Die Deklamation kann andererseits auch deutliche Verkürzungen erfahren, wie in T. 32, wo über dem Text »g2anz -ein kl2ein-es Opfer« zwei Trochäen in die zweite Takthälfte zusammengezogen werden (das ist zugleich die einzige Stelle, wo Sechzehntelkurzmelismen in Folge erklingen). Die semantisch bedingte, diminutiv illustrierende Vertonungsabsicht ist hier offensichtlich. Wie in allen Sapphica-Vertonungen Reichardts bleibt übrigens auch das AdoniusModell als hörbares Rudiment des ursprünglichen Metrums erhalten. In der Nachtigall ist dieser Vers meist mit einer Kadenz verbunden und markiert damit einen Einschnitt, ganz am Ende des Gesangs auch in gedehnter, emphatischer Form. Wirklich strukturelle Bedeutung – etwa als Refrain oder überhöhender Zielpunkt einer harmonischen Entwicklung – erhält er aber nicht. Am Beginn des dritten Teils (T. 31–32 »daß ich ein Opfer...«) wird er einmal regelrecht im Inneren einer musikalischen Phrase versteckt.106

8.4. Zur Frage der Symmetrie Am Ende dieses Kapitels zurück zu einer Hauptfrage: Die hier behandelten Sapphica kennzeichnet eine besondere textimmanente Spannung zwischen Form und Inhalt. Läßt sich das in den Rahmen der Liedkonvention um 1790 integrieren? Die Kompositionen geben darauf unterschiedliche Antworten. Alle vier verlassen die Liedkonvention, wenn auch in unterschiedlichem Ausmaß. Die Vertonung des Herderschen Gebets verbindet die textmetrische Ebene eng mit der musikmetrischen. Weil diese Komposition zweiteilig ist, können dabei entstehende Asymmetrien auf höherer 104

105

106

In T. 9–10 prallen beschleunigte und gedehnte Deklamation direkt aufeinander. T. 9 faßt acht Silben (vier Füße) zusammen. T. 10 vertont nur einen Fuß (den Daktylus): Das führt zu einer Akzentuierung durch deklamatorischen Kontrast, das Adjektiv »grünenden« erfährt eine emphatische Auszeichnung: —c —c —c —c —c — cc — »welch ein Gärtner sezte uns in diesen grü-------nenden Hain?« T. 9 T. 10 T. 11 Str. II, V. 3–4: »fröhliche Kinder werdet Stimme des Haines!« – S. a. die unterstützenden Sextparallelen in Colla parte-Führung des Instruments. Vgl. diese Situation, in der der Schöpfer sich in »erhabener« direkter Rede an die Geschöpfe des Haines wendet, mit der Rede der Gottheit in Das Gesez der Welten Kap. 6.4.1. Der Adonius der ersten Strophe (T. 6–7 »mich, die ein Nichts war«) ist an einen Trugschluß gekoppelt.

8.4. Zur Frage der Symmetrie

215

Ebene in eine neue Symmetrie überführt werden.107 Bei den rein strophischen Vertonungen von Sapphica bedeutet der Versuch der Symmetriebildung grundsätzlich einen Kompromiß. Sie bieten entweder ungeradtaktige Strophen (wie Die erneute Menschheit),108 oder ungewöhnlichen 5/2-Takt.109 Nur einmal, in Matthissons Adelaide, wird die asymmetrische sapphische Strophe in ein geradtaktiges Modell eingespannt: S. NB 18. Beim gewählten 3/4-Takt, der nur einen Taktschwerpunkt aufweist, hätte eine direkte Umsetzung der fünf Füße des sapphischen Verses zu einer asymmetrischen Phrase von fünf Takten geführt. Reichardt entschärft diese Asymmetrie, indem er manchmal zwei Füße in einen 3/4Takt stellt. Das geschieht in T. 3 (Str. I.1: Fuß 3/4 » 3Freund im 4Frühlings-«), T. 7 (Str. I.2: Fuß 3/4 » 3Zauber- 4licht um-« ) und T. 9 (Str. I.3: Fuß 1/2 » 1das durch 2wankende«). In diesen Takten dauert der jeweils erste Fuß nur eine Viertel, der zweite jeweils eine Halbe. Das ist ein Ausgleichsversuch, der das Primat des Akzents gegenüber der Quantität deutlich macht: Der erste Fuß wird schon durch den Taktschwerpunkt akzentuiert. Der zweite Fuß, der auf schwache Taktzeiten fällt, bekommt dafür die doppelte Dauer. Durch dieses Verfahren gelingt es Reichardt, die an sich asymmetrische Vers- und Strophenstruktur in eine weitgehend symmetrische Liedform umzusetzen (4 + 4 + 6 T.).

Der Bezug zur textmetrischen Vorgabe bleibt bei allen dieser Sapphica mehr oder weniger hörbar. In Die erneute Menschheit ist dieser Bezug besonders stark. Hier generiert das taktteilanalog umgesetzte Textmetrum ein mit den Versen 1–3 dreimal wiederkehrendes rhythmisches Modell. Seine melodische Variation bildet die Singstimmenmelodie für fünfzehn Strophen. Schon in Höltys Die Geliebte, besonders aber in Reichardts Nachtigall treten dagegen Vers- und Strophenbau des Ausgangstexts mehr in den Hintergrund. Kurze Einschlüsse freierer Verfahrensweisen aus der Rezitativpraxis verbinden die Nachtigall mit Der Pfeil und den erwähnten Distichenvertonungen Vergessenheit und Erinnerung bzw. Süße Sorgen. Diese eigentlich liedfremden harmonisch-melodischen Verfahrensweisen interpretieren differenziert den Textaffekt und seine Schattierungen.

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Weitere Beispiele ließen sich anführen: Selmar und Selma (Tab. 8-1 Nr. 1, 2 x 7 Takte), Die Geliebte (Tab. 8-1 Nr. 3, 1. Teil: 14 T. 2/4; 2. Teil 141/2 T. 4/4), Der nahe Retter (Tab. 8-1 Nr. 8, 2 x 7 + 1 T.). Hinzuzählen ließe sich vielleicht auch noch: Der Pfeil (Tab. 8-1 Nr. 12): Unterteilt man den Rezitativtakt am Beginn in 2/4-Takte, ergeben sich annäherungsweise analoge Hälften: 1. Teil: 16 T., 2. Teil: 18 T. S. Tab. 8-1. So auch in: Mirtill, Der Eutiner See, Tab. 8-1 Nrn. 4, 5. S. An die Stärke (Tab. 8-1 Nr. 7). Der 5/2-Takt ist laut Kirnberger eine »unnatürliche« Taktart: »Der Takt besteht entweder aus zwey, oder drey, oder vier gleichen Zeiten, außer diesen ist keine andere Gattung des Taktes natürlich.« (Kirnberger, Satz II.1, 1776, S. 116).

9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty 9.1. Voß-Vertonungen »Louise von Voss. Warlich, es füllt mit Wonne das Herz, dem Gesange zu horchen, Ahmt ein Sänger, wie der, Töne des Alterthums nach.« (Goethe, in: Schiller MA 1797, S. 231).1

Die meisten von Reichardt vertonten Dichtungen aus dem Kontext der Hainbundlyrik stammen von dem Homer-Übersetzer Johann Heinrich Voß. Laut Flößner komponierte Reichardt Voßtexte mehr als sechzig Mal.2 Damit ist Voß der am zweithäufigsten vertonte Dichter Reichardts (neben Goethe).3 Ihre Bekanntschaft reicht zurück bis ins Jahr 1774, als man sich im Hause Klopstocks kennenlernte.4 Gegenseitige Besuche fanden statt in den Jahren 1793,5 1794,6 17967 und 1799,8 der letzte im Juni 1805, vor Voß’ Übersiedelung nach Heidelberg.9 Reichardt räumte Voß in seinem Musikalischen Almanach (1796) unter den wenigen hier aufgenommenen Dichtern einen Ehrenplatz ein.10 Voß seinerseits hat Reichardt (neben Gluck, Händel, C. P. E. Bach und besonders Schulz) im zweiten Gesang der dritten Idylle aus Luise ein Hexameter-Denkmal gesetzt,11 obwohl ihm die Differenzen von Reichardts Liedauffassung zu derjenigen seines Freundes Schulz (die weitgehend

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S. Goethe, Xenion 34, in: Goethe, HA I, 1993, S. 213. Reichardt 1928, S. 67–70. Vgl. Salmen, Reichardt 1963, S. 141, Anm. 369. Zur Vita Voß’ s. z. B. die Skizze in Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, S. 7–10. Reichardt besucht Voß in Eutin im Juli 1793, s. Voß an Schulz, 30. 7. 1793, in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, Nr. 78, S. 92, bzw. Herbst, Voß II.1, 1874, S. 151. Voß ist in diesem Jahr erstmals in Giebichenstein zu Gast; vgl. die begeisterte Schilderung des Reichardtschen Gutes in seinem Brief vom 10. 6. 1794 an seine Frau in: Voß, Briefe II, 1830, S. 388–389. S. den Brief von Ernestine Voß an J. A. P. Schulz vom 24. 6. 1796 in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, Nr. 132, S. 148–149, bes. S. 148. S. den Brief von Ernestine Voß an Schulz vom 27. 7. 1799 aus Giebichenstein, in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, Nr. 159, S. 181–182. Vgl. Salmen, Reichardt 1963, S. 105. »Unter den musikalischen Dichtern [...], werde ich nur solche nennen, die absichtlich für die Tonkunst gedichtet und musikalische Formen bearbeitet haben. Das Lied gehört zwar auch dazu. Es haben aber bisher sehr wenige Liederdichter mit so eigentlicher Rücksicht auf Gesang gearbeitet, wie es mein Freund V o ß gethan hat, und immer eifriger und immer glücklicher thut.« (Reichardt, Almanach 1796, Abschn. III., S. 116–117). – Zu Reichardts Wertschätzung Voß’ s. a. den Überblick bei Hartung, Publizist 1964, S. 303. »Aber so laut das Gefühl in Stimm’ und Tönen uns anspricht, / Hallts doch lauter ins Herz und erschütternder, wenn des Gesanges / Wort einstimmt, die eigne vertrauliche Sprache der Menschen. / Auf denn! gebt mir ein Lied zur Veränderung, etwa von Hendel / Gluck, und Emanuel Bach, Reichhardt und dem trefflichen Meister / Schulz, dem Luther noch selbst nachsäng’ an der Orgel mit Andacht. [...] Also sagte der Greis; und die anderen folgten ihm willig.« (Voß, Werke I, 1802, S. 301–302, V. 550–559. S. den Hinweis auf die Stelle bei Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, S. 203).

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9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

die seine war) klar vor Augen standen.12 Voß’ gelegentlich gegenüber Schulz geäußerte Kritik an Reichardt thematisiert v. a. die Differenzen der beiden Künstler hinsichtlich der Frage des popularen Liedes.13 Hinter Voß’ oft zitierter Briefstelle, die auf das Ende von Reichardts (und Herders) Beschäftigung mit dem »Volkston« verweist,14 scheint vor allem die Kritik an der als allzu ernsthaft empfundenen Textauswahl Reichardts zu stehen.15 Zahlreiche Reichardtsche Kompositionen auf Texte Voß’, Höltys und Friedrich Stolbergs haben Eingang in den Musenalmanach gefunden, den Voß 1774 von Heinrich Christian Boie übernommen hatte.16 Reichardt war schon früh zum Beiträger für den Musenalmanach geworden.17 Musikalische Beilagen spielten in diesen kleinen Bändchen eine vergleichsweise große Rolle.18 Rehm nennt die beachtliche Zahl von 146 Liedkompositionen, für die Voß zwischen 1776–1798 als Herausgeber mitverantwortlich war.19 Führender Mitarbeiter war Johann Abraham Peter Schulz (50 Lieder) vor Reichardt (34 Lieder). Daneben erschienen Musikbeilagen von C. P. E. Bach, Weiß, Juliane Benda, Kunzen, Naumann, Schwenke, Gluck, Händel und auch Rousseau.20 Mit sechs Voßund einer Stolberg-Vertonung stellt der Almanach für 1796 den Höhepunkt von Rei12

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»Dir [Schulz] ist es nicht recht, daß Reichardt einige Lieder componirt hat. Du Lieber! Durch uns hat ers nicht erfahren, daß ich Lieder gemacht hatte. Er schrieb rührend, und ich schickte ihm einige, und dann wieder, und wieder. Du kennst ja den Ungestüm, womit er fodert. Er hat einige sehr schön componirt, andere weniger. Die meisten sind nicht von der Art, wie du sie vorzüglich wünschest.« (Voß an Schulz, 8. 4. 1795, in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, Nr. 100, S. 109–110, bes. S. 110). Zur Popularitätsdiskussion vgl. Rehm, Voß 2001, S. 124–127. »Reichardt hat mit seinem Volkstone ja wohl ausgebraust, wie Herder, der unvolksmäßigste Verskünstler mit dem seinigen. Schade übrigens um Reichardts Talente.« (Voß an Schulz, 22. 5. 1783, in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, Nr. 13, S. 28–32, bes. S. 31). »Haben Sie denn, liebster Voß, dies Jahr nichts mit dem Musenallmanach zu schaffen? [... Schulz hat eine Reihe von Texten, die ihm Goeckingk zugesandt hatte, vertont:] Ein andres war überschrieben: Das Vöglein, und ist von der tändelhaften Gattung, wie Ihr Kuß, aber lange nicht so schön. Reichardt würde es mit Verachtung an Göckingk wieder zurückgeschickt haben; woraus zu ersehen ist, daß nicht allein, wie mein Vater sagt, die Gaben verschieden sind, sondern auch so gar der Geschmack.« (Schulz an Voß, 25. 8. 1786, in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, S. 59–60, bes. S. 60). Voß gibt den Musenalmanach ab 1775 zunächst allein, von 1780 bis 1788 zusammen mit Leopold Friedrich Günther Goeckingk heraus (vgl. Rehm, Voß 2001, S. 109). Es führen, mit neunzehn Stücken, die Vertonungen von Voß-Texten in den Almanachen für: 1778 (1), 1791 (1), 1794 (2), 1796 (6), 1797 (5), 1798 (4) (vgl. Flößner, Reichardt 1928, S. 67–69); 6 Hölty-Vertonungen in den Almanachen für: 1777 (1), 1778 (2), 1779 (2), 1789 (2) (vgl. Flößner, Reichardt 1928, S. 37–38). 3 Vertonungen von Texten Friedrich von Stolbergs finden sich in den Almanachen für 1780, 1789, 1796 (vgl. ebda., S. 63–64). – Reflexe dieser Mitarbeit Reichardts finden sich auch im Briefwechsel zwischen Schulz und Voß, z. B.: »Wenn du [Schulz] auch nur 2 [Lieder] auswählst, so bin ich schon glücklich; denn Reichardt wird etwas von Matthisson und Stolberg sezen.« (Voß an Schulz 21. 7. 1793, in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, Nr. 77, S. 91–92, bes. S. 91). »Gewisse Componisten hab’ ich an Bach in Hamburg, Reichardt und Weiß. An Gluck will ich schreiben.« (Voß an Brückner, 17. 11. 1774, in: Voß, Briefe I, 1829, S. 177–187, bes. S. 180). Voß’ Almanach übertraf in dieser Hinsicht das Vorbildunternehmen, den Pariser Almanach des Muses (vgl. Rehm, Voß 2001, S. 109). Vgl. ebda. Vgl. ebda., S. 109–110.

9.1. Voß-Vertonungen

219

chardts Engagement im Almanachunternehmen dar. (Einen Reflex des angewachsenen Interesses Reichardts für die Veröffentlichung seiner Lieder in Voß’ Almanach zu dieser Zeit zeigt ein Brief von Ernestine Voß an J. A. P. Schulz, in dem auch ein gewisses Konkurrenzverhältnis zwischen Schulz und Reichardt greifbar wird.21) Die meisten Reichardtschen Voß-Vertonungen sind Lieder, die in einen gesellschaftlichen Kontext gehören; Trinklieder wie Dithyrambe und der Rundgesang beim Rheinwein, Tanzlieder wie Der Frauentanz, der Frühlingsreigen.22 Diese Kompositionen veröffentlichte Reichardt während der neunziger Jahre in den Bänden der Lieder geselliger Freude.23 Einigen dieser Lieder gehen z. T. eigene metrische Schemata voraus; sie verweisen damit auf ihre an Klopstock, bzw. der Antike orientierte metrische Haltung. In ihrer funktional bedingten Strophenliedform entsprechen sie im wesentlichen dem bereits im Sapphica-Kapitel dargestellten Strophenliedverfahren.24 Daneben finden sich auch einige durchkomponierte Vertonungen, die interessante Einblicke in den individuelleren Umgang mit dem Metrum bzw. dessen Auswirkungen auf die musikalische Form eröffnen. Ich möchte hier einige dieser Kompositionen besprechen. Ihre Texte entstammen meist dem Voßschen Musenalmanach, waren also keineswegs esoterische Schubladenlyrik, sondern erschienen in publikem Rahmen, wo sie einen Kontrapunkt zu konventionellerer, alternierend-gereimter Lyrik bildeten. Reichardts Kompositionen erschienen spätestens innerhalb von drei Jahren nach der Veröffentlichung ihres Textes. Die bereits dargestellte Vertonung von Voß’ sapphischer Ode Die erneute Menschheit kam, wie erwähnt, mit dem Erstdruck des Textes im Voßschen Musenalmanach für 1796 heraus.25 Wie die Komposition dieser Ode, so zeigen alle Reichardtschen Voß-Vertonungen ein auffällig genaues Eingehen auf das Textmetrum, jeweils mit spezifischen Auswirkungen auf die kompositorische Struktur. Die wohl individuellste musikalische Formung bildet 21

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»Reichard schrieb neulich zornig daß Schulz so viel Lieder bekommen habe, und er nichts, Voß schikte ihm drey, die mit umgehender Post wieder kamen, mit der Bitte um mehr, nun geht das Posttäglich so fort, einige sind sehr schön, aber wie seufzen wir nach Schulzens Tönen.« (Ernestine Voß an Schulz, 23. 3. 1795, in: Gottwaldt/Hahne, Briefwechsel 1960, Nr. 99, S. 107–109, bes. S. 109.) – Tatsächlich scheint auch Schulz in Reichardt einen Konkurrenten gesehen zu haben, s. den bereits zitierten Brief Voß’ an Schulz vom 8. 4. 1795, S. 238, Anm. 12; Voß scheint hier z. T. vermittelnd zu reagieren: »Reichardt hat mir einen Brief voll Ansprüche auf meine ungedruckten Lieder geschrieben, worauf ich ein rundes Nein geantwortet habe.« (Voß an Schulz, 20. 9. 1795, ebda., Nr. 119, S. 130–132, bes. S. 132). Zu einem ähnlichen Tanzlied, dem Reigen / Sagt mir an, was schmunzelt ihr (vertont von Weiß und Schulz, vgl. ebda., S. 267) schreibt Voß, daß er auf den Bauernhochzeiten getanzt werde, und er selbst einmal mit seiner Braut an einem solchen Tanz teilgenommen habe: »Eine solche Bewegung, die der Bauer Polisch nennt, immer rundum, daß man vor Staub nicht sehn kann, dachte ich mir würklich, und wählte dazu das Metrum.« (Ebda., Nr. 9, S. 18–20, bes. S. 19. Vgl. weiter zu den Reigen Rehm, Voß 2001, S. 119). S. zu den bibliographischen Angaben Flößner, Reichardt 1928, S. 67–69. Vgl. oben 8.3.2. – Eine Untersuchung ihrer kompositorischen Umsetzung der Metren im Hinblick auf die Strophenliedform würde Stoff für eine Einzelstudie bieten. Vgl. Kap. 8.3., Tab. 8-1.

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9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

im Rahmen der hier ausgewählten Vertonungen Reichardts Die Gegend am Meer auf die Voßsche Hexameter- Übersetzung eines Textes des griechischen Bukolikers Moschos (Text: Voß MA 1795; Musikdruck: 1795). Sie ist in ihrer Art nur entfernt mit den besprochenen Distichenvertonungen vergleichbar und erscheint deshalb in diesem Kapitel inmitten der avancierteren Kompositionen Reichardts auf antikeorientierte Metren. Voß’ Die Sängerin wurde im Voßschen Musenalmanach für 1788 erstveröffentlicht, Reichardts Vertonung greift aber auf eine Fassung zurück, die dem Abdruck in Voß’ Gedichten (1795) entspricht (Musikdruck: 1798). Wie eine Bemerkung von 1802 andeutet, wollte Voß mit dem hier gewählten Versmaß (dem Asklepiadeus Maior) offenbar eine Vertonung »anlocken«.26 Obwohl Reichardts Lied durchkomponiert ist, wird deutlich, daß Voß’ metrische Struktur praktisch die gesamte Rhythmik des Liedes präfiguriert. Reichardts Komposition ist eine melodisch-harmonische Variation über ein stabiles rhythmisches Schema – ein Verfahren, dem Reichardt bei Glucks Klopstock-Vertonungen begegnet sein dürfte.27 Höltys Ode Die Schale der Vergessenheit (Text: MA 1777) verwendet ebenfalls den asklepiadeischen Vers (in einer Klopstockschen Variante), soll hier aber gerade als Beispiel für eine kompositorische Umsetzung dienen, die sich kaum an Metrik und Versform des Textes orientiert, ein Hinweis auf die Reichardt grundsätzlich offenstehende Option »prosa-artiger« Textbehandlung gewissermaßen. Wie Reichardts Hölty-Vertonung Die Geliebte28 erschien dieser Gesang schon früh, in Reichardts erster Odensammlung von 1779.29 Besondere Aufmerksamkeit verdient schließlich Reichardts Vertonung von Voß’ Die Braut am Gestade (Text: Voß MA 1796; Musikdruck: 1798). Die Komposition vereinigt die musikalische Darstellung einer dramatischen Sturmszenerie mit den deklamatorischen Anforderungen ihrer (von Voß neu erfundenen) antikeorientierten Strophenform. Charakteristisch ist für sie das kontrastierende Spiel zwischen gemäßigter und beschleunigter Deklamation und die hier für Reichardts Verhältnisse auffällig prominente Rolle des Instruments. (Anhand dieser Komposition werde ich Reichardts Verfahren musikalischer Illustration etwas systematischer umreißen.)

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S. S. 226, Anm. 53. S. Kap. 10.10.2. S. Kap. 8.3.3. Nicht näher eingehen kann ich hier auf Reichardts strophische Umsetzung einer alkäischen Odenstrophe Höltys, Laura / Kein Blick der Hoffnung (Reichardt, Oden I, 1779, S. 29) in grundsätzlich taktanaloger Fußvertonung. Höltys Text entstand 1772; Erstdruck im Göttinger MA 1775, S. 153, vgl. Hölty, Michael II, 1918, S. 66; s. die moderne Ausgabe in Hölty, Michael I, 1914, Nr. 41, S. 92 bzw. Hölty, Berger 1966, S. 92 oben.

9.2. Voßscher Hexameter: Die Gegend am Meer

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9.2. Voßscher Hexameter: Die Gegend am Meer 9.2.1. Text Reichardts Die Gegend am Meer erschien in seiner Musikalischen Blumenlese (1795, S. 14–17; NB 19 / TB 19). Voß’ Text ist die Übersetzung eines griechischen Fragments von dreizehn Hexameterversen, das Moschos (Ìüó÷ïò) aus Syrakus (Mitte 2. Jh. v. Chr.) zugeschrieben wird.30 Reichardt dürfte den Text dem Erstdruck im Voßschen Musenalmanach für 1795 entnommen haben (S. 66–67).31 Das Idyllion stellt dem ruhigen Landleben das (meist) entbehrungsreiche Dasein an der See entgegen.32 Dieser Vergleich entwickelt sich mit Hilfe miteinander kontrastierender Bilder. Sie sind mit den fünf Satzeinheiten des Textes identisch. Diese fünf Sätze werden aus dreizehn Hexameterversen gebildet. An diesen fünf Satzeinheiten orientiert sich auch die kompositorische Grobstruktur: Satz 1 (Hex. 1–3, Auft. T. 1–9.1–2) schildert die Sehnsucht des lyrischen Ich nach sanftbewegter Meeresstille. Satz 2 (Hex. 4–6, »Aber sobald...«, T. 12–18.3) betrachtet dagegen die aufgewühlte Sturmsee, vor der das lyrische Subjekt furchtsam flüchtet. Einen erneuten Kontrast liefert Satz 3 (Hex. 7–8; »Nur das treue Gefild’...« T. 18.2– 24.1) mit der idyllischen Szenerie eines locus amoenus, den der Sturm nur leicht zu streifen vermag. Satz 4 (Hex. 9–10; »Kümmerlich, traun! ...« T. 25.3–30.1–2) blendet wieder zurück zur See und dem gefährlichen, entbehrungsreichen Leben der Fischer. In Satz 5 (Hex. 11–13; »Mir ist behaglich....« T. 30.3–39.1–2) entscheidet sich das lyrische Subjekt abschließend für die Idylle des Schlafs unterm Schatten des Ahornbaums, nur das Plätschern einer Quelle ist als Erinnerung an die Sehnsucht nach der Weite der See übriggeblieben. 9.2.2. Musikalische Gliederung Reichardts Komposition zeigt eine weitgehend asymmetrische, streckenweise »irrationale« Struktur. Sie kommt nicht nur durch die enge Annäherung an die Metrik des Textes, sondern auch durch die affekt- bzw. situationsmotivierte Modifikation der prinzipiell taktteilanalogen Versfußvertonung zustande. Die grundsätzliche Orientierung an wenigen Grundformen musikalischer Umsetzung metrischer Textstruktur, der Verzicht 30

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Moschos hat außer den Epyllien Europa und Eros, der Ausreißer drei ca. zehnversige Texte hinterlassen, die aus einer Bukolika betitelten Sammlung stammen sollen, vielleicht Fragmente, aber auch möglicherweise in sich abgeschlossene Gedichte sind (vgl. Fantuzzi/Heinze, Moschos 2000, Sp. 414). – S. die Ausgabe des griechischen Textes (»Ô í Ÿ ëá ô í ãëáõê  í Ôôáí ó íg ìïò •ôñ© ìá âÜëë® «) mit englischer Übersetzung bei Edmonds, Bucolic Poets 1996, S. 458–459, bzw. Gow, Bucolici Graeci, 1988, S. 151. Herbst, Voß, II.1, 1874, S. 356, Nr. 66 erwähnt als weiteren Druck auch die Gedichte II, 1795, S. 56– 57. In seiner Anmerkung zu einer Lesart des siebten Verses des Originaltextes bezeichnet Voß den Text als »Moschus vierte Idylle«, vgl. Voß, Sokrates 1777, S. 1024–1025. In Voß’ Gedichten (II, 1795, S. 56–57) folgt der Text auch tatsächlich nach der Übersetzung von Moschos Europa (S. 39–55) unter der Überschrift »Idyllen«, zusammen mit Texten von Theokrit und Vergil. Dahinter steht wohl ein Genügsamkeitsmotiv: Das etwas eingeschränkte Dasein auf der eigenen Scholle ist dem entbehrungsreichen Leben in der abenteuerlichen Weite vorzuziehen.

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9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

auf eine weiträumigere melodische Entwicklung, die asymmetrische, ungeradtaktige Abschnittbildung, nicht zuletzt die reine Unterstützungsfunktion des Tasteninstruments erinnern in dieser Komposition stark an die Anlage eines Rezitativs.33 In dieser Hinsicht ist diese Vertonung die extremste Vertreterin rein auf das »Deklamatorische« konzentrierter Vertonungshaltung unter den Beispielen dieser Studie. Am Affektgehalt des jeweiligen Satzes richten sich Harmonik, Deklamationstempo und Melodieführung aus: Der bedrohlichen Seeszenerie entsprechen Mollabschnitte: Satz 2 (T. 12–18, a-moll), Satz 4 (25.3–30.2, d-moll). Sie kontrastieren zu den C-DurRahmenteilen: Satz 1 (Auft. T. 1–11), Satz 5 (T. 30.3–39) und dem C-Dur-Mittelteil, Satz 3 (T. 18.2–25.2). Formal liegt damit eine Art Bogenform vor (C-Dur-Rahmenteile), die sich durch ihren C-Dur-Mittelteil an ein Rondo annähert. Klare Symmetrie wird aber vermieden. Zwar liegt die Andeutung einer »Mittelachse« zwischen Hex. 6 ( T. 15.2–17.3) und Hex. 7 (T. 18.2–21.2) vor,34 die beiden daraus entstehenden Teile haben allerdings unterschiedliche Länge.35 Die Wiederaufnahme der Musik zu Hex. 1 (Auft. T. 1–3) in Hex. 12 (T. 32.4–35.2) deutet zwar ebenfalls auf eine Bogenform hin, doch nimmt dieser Abschnitt nun eine Mittelstellung zwischen zwei anderen ein (Satz 5, Hex. 11, T. 30.3–32.3; Hex. 13, T. 35.3–38.2). Entsprechend zur idyllischen Grundhaltung des Textes erscheint die Komposition unter grober Perspektive statisch. Ein längerer melodisch-harmonischer Steigerungszug entwickelt sich nicht. Reichardts meist streng an der metrischen Vorgabe orientierte Deklamation führt dazu, daß viele Abschnitte nicht nur rhythmisch miteinander verwandt sind, sondern sich auch in der Kontur der Melodieführung ähneln, bzw. identisch sind.36 Da die Hexameterverse oft mit Satzeinheiten identisch sind, fällt die musikalische Abschnittbildung oft auch mit der metrischen Gliederung zusammen.37 Dennoch entwickelt sich keine Aufeinanderfolge von Dreitaktern, wie dies das Normalschema er33

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Dazu tragen auch die deutlichen Rezitativ-Kadenzen bei (T. 17–18; T. 29 »Fang«; abgewandelt T. 37–39; zu diesen Rezitativkadenzen s. Westrup, Cadence 1962, bzw. Hermelink, Logik 1974). S. a. die an Rezitativkadenzen erinnernden Quartfälle (T. 3.1–2, Hex. 1; T. 29.2 Hex. 10; T. 35.1–2 Hex. 12). Vgl. in diesem Sinne auch den ähnlichen Schluß von Hex. 6 (T. 15.2–17.3) mit Hex. 13 (T. 35.3–38.2). Hex. 6 (T. 15.2–17.3) hat melodisch-rhythmisch ähnlichen Schluß wie der letzte Hex. 13 (T. 38.3–39). Beiden folgt ein kurzes Instrumentalnachspiel. – Hex. 7 (T. 18.2–21) erscheint als eine rhythmisch fast identische a-moll-Variation des Hex. 1 (Auft. T. 1–3) und könnte damit den Beginn des zweiten Teils der Komposition per Analogie andeuten. »Teil 1«: 66 Viertel, »Teil 2«: 79 Viertel. Viermal beginnt und endet (meist mit den Versgrenzen) ein Melodiebogen, der gleichen Anfangs- und Endton aufweist; der Spitzenton liegt in der Mitte des Melodiebogens. Diese melodisch ausgeglichenen Abschnitte sind nicht an einen bestimmten Textinhalt bzw. -Affekt gebunden: Vgl. die Schilderung der Seeidylle Auft. T. 1–3 (Hex. 1, g’–g’, C-Dur-Abschnitt, Dreitakter, elf Viertel) mit dem negativen Textinhalt von T. 27.4–30 (Hex. 10, a’–a’, d-moll-Phrase, Dreitakter, sechs Viertel). In T. 18.2–21.1–2 (Hex. 7, a’–a’, F-Dur-Phrase, Dreittakter, elf Viertel) liegt der Spitzenton f” vor dem Mittelpunkt der Phrase. Schließlich wird, wie erwähnt, die Bogenphrase von Auft. T. 1–3 (Hex. 1) in T. 32.4–35 (Hex. 12) wieder aufgenommen. S. Abschn. 4, Hex. 6: T. 15.2–18.1; Abschn. 5, Hex. 7: T. 18.2–21.2; Abschn. 6, Hex. 8: T. 21.3–24.1; Abschn. 8, Hex. 11: T. 30.3–32.3; Abschn. 9, Hex. 12: T. 32.4–35.2; Abschn. 10, Hex. 13: T. 35.3–38.2.

223

9.2. Voßscher Hexameter: Die Gegend am Meer

warten ließe (s. Kap. 9.2.3.). Das verhindern einerseits Voß’ Enjambements,38 andererseits die erwähnten Modifikationen (Verkürzungen) dieser deklamatorischen Grundform.39 Die Instrumentalzwischenspiele haben, neben der Aufgabe, die Zäsuren am Ende der fünf Sätze zu markieren, offenbar die Funktion, nach dem Ablauf eines Hexameters den zumeist auftaktigen Beginn des nächsten Hexameters zu ermöglichen,40 sie führen nicht zu symmetrischen oder geradzahligen Taktgruppen. 9.2.3. Deklamation Die Versfüße der Hexameter (Trochäus, Spondeus, Daktylus) werden nach taktteilanalogem Muster deklamiert. Das geschieht auf zweierlei Weise: Langsam (a) und beschleunigt (b). a) Langsame Deklamation. In der langsamen Umsetzung entspricht ein Versfuß grundsätzlich einer Halben (Bsp. 1). Die Umlegung auf den geltenden 4/4-Takt erfolgt so, daß der sechste Fuß des Hexameters mit der Eins eines Taktes zusammenfällt (Bsp. 2). Bsp. 1 1. 2. 3. 4. 5. 6. Fuß

Bsp. 2 1. 2. 3.

4. 5.

6. Fuß

Realiter läßt sich dieses Schema freilich nur im ersten Teil des Gesangs mehrfach beobachten, in T. 3.3–6.241 und T. 6.3–9.2.42 Fast ganz am Ende wird in T. 35.3–38 diese ruhige Umsetzung weitestgehend wieder aufgenommen.43 38

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40

41 42 43

Die Enjambements komponiert Reichardt nach den syntaktischen Zusammenhängen: Abschn. 1 (Auft. 1–5.2) entsteht durch Kombination von Hex. 1 und der ersten Hälfte von Hex. 2. (Hex. 1 endet T. 2–3 mit einer sehr abgeschwächten Kadenz ohne Quintfall, Tonika als Sextakkord, die einerseits das Komma markiert, zugleich aber die Anbindung zum folgenden Hex. 2 ermöglicht.) – Abschn. 2 (T. 5.3–9.2) kombiniert die zweite Hälfte von Hex. 2 und den ganzen Hex. 3. Eine Kadenz wird hier vermieden, stattdessen T. 5–6 mittels verkürzter Zwischendominante A-Dur zur harmonischen Nebenstufe d-moll geführt. – Abschn. 3 (T. 12–15.1) fügt die vollständigen Hex. 4 und 5 zusammen. – Abschn. 7 (T. 27.2– 29.3) zieht einen Teil von Hex. 9 zum ganzen Hex. 10: »...dem Wohnung die Barke, / dem das Gewerbe die See, dem Fisch ein trüglicher Fang sind!«. Hier bindet der dominantische A-Sekundakkord T. 27 die beiden Hexameter zusammen. Verkürzte Phrasen herrschen, wie gesagt, in den Mollteilen vor, sind aber auch in den Rahmenteilen zu beobachten: T. 12–15 bilden Hex. 4 und 5 bilden zusammen einen Dreitakter. T. 15.2–17.3 erhält Hex. 6 einen Zweitakter. T. 25.3–29.2 bilden Hex. 9 und 10 zusammen einen Viertakter (acht Halbe). T. 30.3–32.3 ist Hex. 11 als knapper Dreitakter vertont. Der 2/4-Takt 11 ermöglicht stattdessen den abtaktigen Beginn des a-moll-Teils: das ist eine Ausnahme, die ggf. mit dem stürmischen Textinhalt in Verbindung steht. Der 2/4-Takt 18 hingegen sorgt für den Anschluß des auftaktig deklamierten Hex. 7. Hex. 2: »1ach, mein 2Herz, wie 3sehnlich ver4langet es! 5Nicht das Ge6fild’ ist ...«. Hex. 3: »1weiter mir 2lieb; mehr 3locket die 4heitere 5Stille der 6Wasser.«. Hex. 13: »1welcher er2freut mit Ge3riesel den 4Ländlichen, 5nicht ihn er6schrecket.« T. 38 wird der letzte Fuß durch das auf der vierten Achtel einsetzende Instrument um eine Achtel verkürzt.

224

9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

Bei den drei Hexametern 1, 7 und 12 geschieht die Umsetzung des ersten Fußes in verkürzter Form. Hier stellt sich das Schema wie in Bsp. 3 dar. Diese ruhige Deklamationsform ist mit den entspannten Textinhalten der Dur-Teile verknüpft und stellt zugleich einen formalen Rahmen auf.44 Bsp. 3 1. 2. 3.

4. 5.

6. Fuß

Bsp. 4 1. 2. 3. 4. 5. 6. Fuß

b) Beschleunigt deklamiert wird innerhalb der dramatischen Szenerie des a-moll-Abschnitts (T. 12– 15.1)45 und der Schilderung des bedrängten Lebens der Fischer (T. 27–29.3).46 Ein Fuß entspricht hier nur einer Viertel (Bsp. 4). Die beschleunigte Deklamation wird auf unterschiedliche Art im Takt umgesetzt. Eine »Grundform« läßt sich nicht festlegen. Der Wechsel zwischen langsamer und beschleunigter Deklamation steht in dieser Komposition offensichtlich im Dienst der Umsetzung des Textinhalts: Der unvermittelte Übergang zur beschleunigten Deklamation am Beginn des a-moll-Teils (T. 12) unterstützt den scharfen Kontrast zur Ruhe der Ausgangssituation. Reichardt setzt die beiden Deklamationsarten aber auch differenzierter ein, um gedankliche Übergänge, bzw. punktuell auftauchende Gedankensplitter zu illustrieren, die jeweils verweisenden Charakter haben:47 In T. 15.2–17.3 (Hex. 6) folgt auf die beschleunigt deklamierte Schilderung des Meeressturms ein Perspektivenwechsel: Dem lyrischen Subjekt ist angesichts der Szenerie »bang«. Im Zusammenhang mit einem chromatisch geschärften Modulationsgang 48 wirkt die anfängliche Wiederaufnahme langsamer Deklamation hier unsicher und tastend, während mit der kurzzeitigen Rückkehr zur beschleunigten Deklamation das bewegte Bild des Seesturms wieder aufscheint. 49 Wie die kurze Instrumentalfiguration in der dritten Strophe von Glucks Jüngling-Komposition (1780–85) noch einmal den Sturm der zweiten Strophe anklingen läßt,50 unterbricht der beschleunigt deklamierte Takt 22 (im folgenden unterstrichen) die sonst langsame Darbietung von Hex. 8: » 1wo, wenn der 2Sturm auch 3wohl mit Ge 4walt, mir die 5Pinie 6säuselt.« (T. 21.3–24.1) 44 45

46

47

48 49

50

Auft. 1–9.2 (Hex. 1–3), T. 18.2–21.2 (Hex. 7), T. 32.4–37.2 (Hex. 12–13). Hex. 4–5: »1Aber so2bald auf3toset die 4grauliche 5Tief’, und der 6Meerschwall / 1überge2wölbt an3 schäumt, und die 4Brandungen 5toben von 6weitem;«. Hex. 9 (2. H.) / Hex. 10: »...4lebt, dem 5Wohnung die 6 Barke, / 1 dem das Ge2 werbe die 3 See, dem 4 Fisch ein 5trüglicher 6Fang sind!«. Einen mehr formalen Charakter hat die Dehnung des fünften Fußes von Hex. 4 (auf eine Halbe) in der schnell deklamierten Passage von T. 12f. »(grauliche) 5Tief, und der (Meerschwall)«. Dieser Fuß wird durch eine syntaktische Zäsur in zwei Hälften geteilt, die musikalische Zäsur auf »Tief« soll offenbar etwas mehr Zeit erhalten. Ausgehend von E7 nach d, T. 15.2–17.1. T. 15.2–17.3 [Langsam:] »1bang izt 2schau’ ich das 3Land und die [beschleunigt:] 4Bäum’ an, 5fliehend die 6Salzflut.« (Hex. 6), s. die typische Rezitativkadenz T. 17.3–18.1. S. Kap. 10.10.3.

9.2. Voßscher Hexameter: Die Gegend am Meer

225

»Lässig« wirkt T. 32 die Beschleunigung des Deklamationstempos am Ende des T. 30.3 langsam beginnenden Hex. 11; die Phrase ist zudem mit einer kontinuierlich absteigenden Melodielinie verknüpft: »1Mir ist be 2haglich der 3Schlaf in des 4Ahorns 5dunkler Um 6laubung.« (Unterstrichenes wird schnell deklamiert.)

Voß verwendet mehrfach aufeinanderfolgende Längen (Spondeen), mitunter kommen auch drei aufeinanderfolgende Längen vor.51 Die sprachmetrische Spannung dreier aufeinanderfolgender Längen geschieht im Text hauptsächlich in der Beschreibung der stürmischen Seeszenerie, bzw. im Fischer-Abschnitt. Da Reichardt diese Abschnitte beschleunigt deklamiert, erscheinen diese metrischen Situationen weitgehend entschärft; die Längen erhalten hier meistens gleiche Notenwerte (Achtel).52 Eine detailliertere Perspektive zeigt allerdings, daß die metrischen Wertigkeiten durchaus berücksichtigt worden sind. Mehrfach sind die drei Längen so vertont, daß die erste Länge mit der Eins des Taktes zusammenfällt, während die dritte den Hochtonakzent erhält. In den folgenden Beispielen habe ich diese Längen mit Hochtonakzent mit »*« markiert, Längen auf der Takteins erhalten ein »+«: — cc +*— — *— T. 13–14 (Hex. 5):»1überge- 2wölbt an-3schäumt« +— — *— cc —c T. 27 (Hex. 9):»4lebt, dem 5Wohnung die 6Barke«

Im folgenden Beispiel sind die drei Längen ebenfalls aufsteigend angeordnet, allerdings fehlt die Verbindung mit dem Taktakzent: +— cc *— *— *— cc T. 12 (Hex. 4):» 1Aber so- 2bald auf- 3toset die

Im nächsten Beispiel dürfte die Absicht »Fisch« bekräftigend mit Hochtonakzent und Taktakzent zu verbinden, zum Taktwechsel in T. 28 (2/4) geführt haben: *— — +*— c T. 28–29 (Hex. 10):» 3See, dem 4Fisch ein«

Punktuelle melodische Illustration (etwa wie bei Die Braut am Gestade s. unten, Kap. 9.5.) ist hier seltener, trotzdem wird darauf nicht verzichtet: Vgl. die aufsteigende Melodielinie zu T. 12 »auftoset« (Hex. 4), den Tritonus bei T. 12–13 »grauliche Tief« (Hex. 4), den konvulsivischen Aufstieg T. 13–14 zu »übergewölbt anschäumt, und die Brandungen« (Hex. 5), oder die abstürzende Linie zu T. 22–23 »Sturm auch wohl mit Gewalt« (Hex. 8). 51

52

Spondeen: Hex. 4: »6Meer-schwall«. – Hex. 6: »4Bäum an« / »6Salz-flut«. – Drei aufeinanderfolgende Längen: T. 6–7 (Hex. 3): »1weiter mir 2lieb; mehr 3locket die...«. Folgende absteigende Passagen zeigen, außer der erwähnten gleichen Dauer der Längen, keine wirklichen Umsetzungen: T. 22 (Hex. 8): »2Sturm auch 3wohl« – T. 32 (Hex. 11): »4A-horns 5dunkler Um-6laubung«.

226

9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

9.3. Asklepiadeus Maior: Voß’ Die Sängerin 9.3.1. Text (TB 20) Das achtzeilige Gedicht entwickelt eine kleine erotische Szene am Clavier.53 Die räumliche Nähe der beiden Musizierenden findet ihren Höhepunkt im Kuß ganz am Ende. Der Text gliedert sich in zwei Teile (1.1–4, 2.1–4): Im ersten Teil spürt der Sprecher den (rosenduftenden! vgl. 1.3) Hauch der Sängerin an seiner Wange (1.4), als sie sich selbstvergessen dem musikalischen Espressivo einer hohen Passage hingibt (1.2). Da dabei ein Blick auf ihren Busen frei wird (1.3), nehmen am Ende des ersten Teils Klang, Anblick und Duft der Partnerin drei der Sinne des Sprechers so gefangen, daß die Vervollständigung des sinnlichen Ensembles durch die Berührung im Kuß im zweiten Teil beinahe als unausweichliche Konsequenz erscheint. Der Beginn dieses zweiten Teils schildert zunächst die physische Reaktion des Sprechers (2.1). Sein Spiel, das anfangs, horchend auf die hohe Passage der Sängerin, bereits leiser geworden war (1.1), gerät jetzt ins Stocken und entgleist (2.2). Daß der Gesang der Sängerin nun ebenfalls fast abbricht, interpretiert der Sprecher offenbar als Indiz ihrer inneren, von Sympathie motivierten Erregung und wagt nun, in verliebter Seligkeit seinerseits die Contenance verlierend (2.3), die wirkliche Annäherung zum Kuß.54 Das sechzehnsilbige Versschema, das Voß im zweiten Band seiner Gedichte von 1795 dem Text voranstellt, entspricht dem (etwa bei Horaz belegten) Asklepiadeus Maior.55 Der Vers besteht aus drei durch Zäsuren getrennten Abschnitten ungleicher Silbenzahl, d. h. einem katalektischen zweiten Pherekrateus (— c — cc —), anschließendem Choriambus (— cc —), und nachfolgendem katalektischen ersten Pherekrateus (— cc — c —):56 53

54

55 56

Der Erstdruck des Gedichts, im Voß MA 1788, S. 194, bietet Str. 2.2 »Und mir stockte die Stimm’...« Reichardts Vertonung ist an dieser Stelle identisch mit Voß’ Gedichten II, 1795, danach die Wiedergabe des Textes in TB 20. Zum Erstdruck und weiteren Veröffentlichungen s. Herbst, Voß, II, 1874, S. 353 (zum Voß MA 1788, S. 194). S. a. Voß, Werke, III, 1802, S. 151–152. In den dortigen Anmerkungen schreibt Voß zu »VIII. DIE SÄNGERIN: Ein Versuch, ob dies liebliche Silbenmass die neuere Musik durch bequeme Abtheilungen anlocken würde.« (Ebda., S. 308). – Zur ästhetischen Überhöhung des Claviers bei Goethe, Schiller und in der Literatur des Göttinger Hains s. Rehm, Voß 2001, S. 114. Die Annäherung wird also als langsamer, phasenweise gliederbarer Prozeß dargestellt, in dem erkennbare Motivation und Reaktion aufeinander folgen. S. die fast medizinische Schilderung des beschleunigten Pulsschlags in 2.1. Die Annäherung nimmt ihren Ausgang von der musikalischen Hingabe an das »Gefühl« der espressivo-Passage. Dies ist – äußerlich erotisch aufgeladen durch die Andeutung körperlicher Blöße der Sängerin – eigentlicher Anlaß für die Durchbrechung der durch gesellschaftliche Konvention vorgegebenen Distanz der Geschlechter. Der Sprecher begreift das Espressivo offenbar bereits als eine Andeutung der ersehnten Hingabe des Mädchens. Das – an sich ja nicht allein erotisch erklärbare – partielle Verstummen des Mädchens erhält seine Konnotation eigentlich nur aufgrund dieser Annahme. Vgl. von Wilpert, Sachwörterbuch 2001, S. 50. Vgl. von Wilpert, Sachwörterbuch 2001, S. 50, für den Choriambus S. 134, für die Pherekrateen S. 608. – Für Voß setzt sich der Vers in seiner Zeitmessung aus Choriamben und Trochäen bzw. Spondeen zusammen. Er erwähnt ihn mit Verweis auf Horaz (s. Voß, Zeitmessung 1802, S. 197). Sein Beispiel für

9.3. Asklepiadeus Maior: Voß’ Die Sängerin Voß, Gedichte II, 1795, S. 153:57 »— c — cc — , — cc — ,

227

— cc — c — «

Leiser scholl mein Gesang in des Klaviers schmachtenden Silberton; 1. 2. 3. Abschnitt

Voß markiert die meisten Versgrenzen deutlich durch grammatisch-semantische Einschnitte (s. die Satzzeichen am Ende der Verse); allerdings führt Enjambement zu einer Verbindung der Schlußverse der beiden Teile (1.3–4, 2.3–4). 9.3.2. Musikalische Gliederung Reichardts Komposition in den Liedern der Liebe und der Einsamkeit (I, 1798, S. 18–19, s. NB 20)58 folgt der zweiteiligen Textanlage mit einer ebenfalls zweiteiligen kompositorischen Anlage (Teil 1, T. 1–13.1; Teil 2, T. 13.2–25). Die beiden Teile werden durch den Texturwechsel der Instrumentalbegleitung deutlich voneinander getrennt: In T. 13.1 löst schon auf der letzten Halbe von Teil 1 Achtelfiguration die Viertel-Begleitung ab. Harmonisch sind die beiden Teile konventionell durch ein Dominantgefälle einander zugeordnet: Teil 1 führt, ausgehend von einer B-Dur-Tonika, öffnend zur Dominante (T. 13.1). Teil 2 führt von dort zur Ausgangstonart am Ende zurück. Diese harmonisch bogenförmige Anlage spiegelt sich auch im melodischen Spannungsverlauf. Seine Detailstruktur ist meist mit musikalischer Illustrationsabsicht zu erklären: Phrase I 1 (T. 1–4.1, 8 Halbe = V. 1.1) beginnt, offenbar textinhaltlich motiviert, mit abspannend absteigender Melodielinie.59 Harmonisch führt die Phrase konventionell mittels Zwischendominante zur F- Dominante (T. 3.3–4.1) und endet melodisch offen in Terzlage. – Phrase I 2 (T. 4.2– 7.1, 8 Halbe = V. 1.2) beschreibt eine Steigerung in F-Dur. Sie erreicht über sequenzierendem Aufstieg den bisherigen Spitzenton f” (T. 6.2 »hellere«). Diese Höhenlage wird ausgelöst durch die Schilderung der Espressivo-Passage der Sängerin (»hellere Melodie«, zur jetzt erstmals ruhenden Instrumentalbegleitung in F-Dur). Der vorangehende sequenzierende Abschnitt geht aus vom »erhub« (aufsteigender Quartsprung, T. 4–5). Er illustriert das »übergelehnt« durch melodisches Überbieten des bei »erhub« erreichten d” (T. 5.1) durch e” in T. 6.1. Das Höhepunkt-f” ist die Vollendung dieses Aufstiegs (verdoppelt durch das zweite f” T. 7.1). – Phrase I 3 (T. 7.2–9.1, 5 Halbe = V. 1.3, erste Hälfte) ist verkürzt aufgrund des Enjambements zwischen den Versen 1.3–4. Die abwärts führende Melodierichtung dieser Phrase ist offenbar durch das Wort »schüchtern« motiviert (T. 8, vgl. dazu S. 232.). – Phrase I 4 (T. 9.2–13.1, 11 Halbe = V. 1.3, zweite Hälf-

57

58

59

den »längeren Vers[...], der den Choriamb dreimal wiederholt«, lautet: »Laß die | frostige Schrift; | heiter und warm | redet und singt | Natur.« (Ebda., S. 198). Vgl. den identischen Abdruck des Schemas im Erstdruck (Voß MA 1788, S. 194). – Das Schema in Voß, Werke, III, 1802, S. 151 zeigt an der Stelle der ersten Kürze eine Anceps-Position (— c ) ; das Schema des zweiten Pherekrateus sieht dies vor. Reichardt setzt alle Silben an dieser Stelle als Achtel um, also als Kürze. Der Abdruck des Liedes gibt keine Angabe zum Textautor. Das Inhaltsverzeichnis verweist mit der irrtümlichen Angabe »von demselb.[en]« auf die vorangehenden Lieder von Johann Daniel Falk (1768– 1826, vgl. so auch fälschlich Flößner, Reichardt 1928, S. 23). T. 1–2 »Leiser scholl mein Gesang...« (1.1).

228

9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

te und V. 1.4) übernimmt ab T. 11 melodisch weitestgehend die Steigerungsphrase I 2 (T. 4.2– 7.1). Sie rundet so nicht nur den ersten Teil, sondern rückt auch die realiter gleichzeitigen, im Gedicht aber getrennt geschilderten Ereignisse – Espressivo-Kantilene der Sängerin und ihren Anhauch – unter derselben Musik zusammen. Beide Ereignisse erhalten damit herausragende musikalische Bedeutung: Phrase I 4 findet in T. 12 ihren Höhepunkt auf der Sinnspitze »Aether (mir athmete.)«, zu den Tönen der »helleren Melodie« aus Phrase I 2. Phrase I 4 modifiziert allerdings das Ende von Phrase I 2 indem sie zu einem Vollschluß herabführt, der das Ende von Teil 1 melodisch klar markiert. Zugleich setzt aber crescendierend die erwähnte Achtelfiguration des zweiten Teils ein und leitet zum neuen Affekt des folgenden Teils über. Phrase II 1 (T. 13.2–16.1, 8 Halbe = V. 2.1) markiert den nächsten Höhepunkt der Komposition (T. 15.2 as” über »pochte«). Ihr melodisch unruhiger, von F-Dur nach Es-Dur modulierender Verlauf zur Forte-Achtelfiguration des Instruments wird motiviert durch die Schilderung der Erregung des Sprechers. Die Phrase ist durch ihre Kontur, bzw. sequenzierend steigernde Anlage mit Phrase I 2 verwandt und evoziert so musikalisch nochmals die affektgeladensten Momente des ersten Teils. – Phrase II 2 (T. 16.2–19.1, 8 Halbe = V. 2.2) zeigt eine kontrastierende Zurücknahme der Spannung in absteigender Melodielinie. Sie moduliert textmotiviert nach c-moll (T. 18–19 »stammelte Misgetön«). Ebenso textmotiviert ist auch die Reduzierung der Instrumentalbegleitung .60 – Die wegen Enjambement verkürzte Phrase II 3 (T. 19.2–21.1, 5 Halbe = V. 2.3, erste Hälfte) entspricht hierin Phr. I 3. Sie besitzt Kontrastfunktion mit ihrem Abstieg vom es” zum f’. Er ist durch das Stocken der Sängerin motiviert. Harmonisch führt die Phrase von c-moll zum F-Septakkord (T. 19–20) und stellt damit rasch die harmonische Basis für die Schlußphrase bereit. – Phrase II 4 (T. 21.2–25.1, 11 Halbe = V. 2.3, zweite Hälfte und V. 2.4) entwickelt erneut die Kontur der Steigerungsphrase I 2. Die Singstimme erreicht T. 24 ihren zweiten Höhepunkt über dem F-Sekundakkord 61 und führt dann abwärts zum b’-Vollschluß, während der Instrumentalbaß in Gegenbewegung steigernd vom c zum b aufsteigt (zur Schlußgestaltung s. ausführlicher Kap. 9.3.3.).

9.3.3. Deklamation Reichardts musikalische Realisierung des Voßschen Metrums ist ein Paradebeispiel für die Technik der taktteilorientierten Umsetzung der Versfüße, bzw. Fußabschnitte. Zwischen den Längen vorkommende Kürzen dauern grundsätzlich eine Achtel und gehen auf Kosten der vorangehenden Länge. Damit ergeben sich musikalische »Füße« mit jeweils einer Halbe Dauer (s. Tab. 9-1). Das harmonische Fortschreiten entspricht Reichardts Beschreibung im Musikalischen Kunstmagazin (s. oben, S. 84.): Es ist weitestgehend an die Halbe-Einheiten gebunden.62 Die Einordnung dieses musikalisch-metrischen Ablaufs in den Takt zeigt Tab. 9-2.

60 61 62

Vgl. T. 16 Diminuendo, Piano und Übergang zu Tonrepetitionen in T. 17 »mir stockte der Laut«. g” »zuckte (der Rosenmund)«. Ausnahmen sind die modulatorischen Takte 3 und 16, in denen Akkordwechsel schon nach einer Viertel stattfindet.

229

9.3. Asklepiadeus Maior: Voß’ Die Sängerin

Tab. 9-1 Silben

1–...

6

7–...

10 11–...

Voß’ Versschema

— c — cc — , — cc — , — c c — c —

Abschnitt

1

2

16

3

Rhythmische Umsetzung (I 1) Musikalische »Füße«: 1

2

3

4

5

6

7

8

Tab. 9-2 Abschnitte

1

Schlußsilben

2 6

3 10

16

Versschema — c — cc — , — cc — , — cc — c —

Taktwechsel 2/2

2/2

3/2

(3/2)

Reichardt orientiert sich an den Endlängen der drei metrischen Abschnitte auf der 6., 10. und 16. Silbe. Diese werden jeweils mit einer Takteins verbunden. Das ergibt zunächst zwei 2/2-Takte, dann einen 3/2-Takt. Die Länge auf Silbe 16 (die achte Halbe) kommt auf der Eins von T. 4 zu liegen. Reichardt läßt nun die Vertonung des nächsten Verses anschließen. Seine beiden ersten Füße füllen den mit der letzten Halbe des vorangehenden Verses begonnenen 3/2-Takt aus. Daraus ergeben sich die merkwürdigen Taktwechsel des Stücks (ab T. 4 immer: 3/2 – 2/2 – 3/2). Diese taktrhythmische Umsetzung des metrischen Schemas wird im Verlauf des Lieds – auch in den Einzelheiten der rhythmischen Umsetzung (s. Tab. 9-1) – praktisch nicht verändert, als wären die Verse die Strophen eines Strophenliedes.63 Diesem feststehenden rhythmischen Modell werden durch harmonisch-melodische Veränderung und unterschiedliche Phrasierung wechselnde, textsemantisch entsprechende Bedeutungen abgewonnen.64 Die einzelnen Phrasen des Liedes dauern in der Regel acht Halbe, sind also meist geradzahlig angelegt. An den erwähnten, durch Enjambement gekennzeichneten Stellen wird die Aufeinanderfolge gleichlanger Phrasen zwar unterbrochen, jedoch ergeben hier die ersten, verkürzten Phrasen (I 3, II 3, jeweils fünf Halbe)65 und ihre jeweils nachfol63 64 65

An die Stelle der zur zweiten Länge in Abschnitt 2 kann treten (s. T. 3.1, T. 24.1). Vgl. damit Glucks Verfahren in der Klopstockvertonung Der Jüngling, s. Kap. 10.10.2. T. 7.2–9.1 Phr. I 3; T. 19.2–21.1 Phr. II 3.

230

9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

genden, verlängerten Phrasen (I 4, II 4, jeweils elf Halbe)66 erneut Abschnitte mit der jeweiligen Ausdehnung von geradzahligen sechzehn Halben. Die geraden Taktzahlen der Phrasen oder Abschnitte bedeuten nicht, daß diese intern symmetrisch gebaut sind. Die 8-Halbe-Phrasen zerfallen tatsächlich meist in drei Glieder, die im wesentlichen den drei metrischen Abschnitten von Voß’ metrischem Schema entsprechen. Diese Glieder werden vor allem rhythmisch definiert: Reichardts Umsetzung von Voß’ metrischem Schema sieht ja nach spätestens zwei oder drei Halben einen musikmetrischen Ruhepunkt in Form einer Halben auf der akzentuierten Takt-Eins vor. Nach Voß’ Metrum müßte dann jeweils eine Zäsur nachfolgen. Diese Struktur stellt nicht nur durch ihre Kleingliedrigkeit und rhythmische Monotonie, sondern auch durch ihre immanente Asymmetrie ein kompositorisches Problem dar. Die Lösung dieses Problems scheint darin zu bestehen, die metrischen Grenzen dieser Glieder meist durch harmonische und/oder melodische Verfahren aufzuweichen, bzw. zu überspielen.67 Reichardts Satz ist damit exemplarisch für den äußerst vielfältigen Umgang mit Textzäsuren sowie musikalischen Halb- und Vollschlüssen. Reichardt kommt durch die Modifikation dieser Glieder der Textsemantik nahe, ohne in das rhythmische Schema einzugreifen: Von Glied 1 (= zweiter Pherekrateus) existieren zwei Versionen: Der Zielton von Glied 1a68 biegt eine abwärtsführende Eingangsbewegung durch Aufwärtssprung (meist eine Quart) um und leitet damit zu Glied 2. In Glied 1b durchschreitet eine vom Anfangston zum Zielton absteigende Melodielinie einen vollständigen Quintraum.69 Der Einleitungsfunktion von Glied 1a/b entspricht es, daß sein Ende insgesamt nur viermal mit harmonischen Wendungen zusammenfällt, die auf eine musikalische Zäsur hindeuten können, zweimal mit Quintfall,70 zweimal mit einer Quintrelation zwischen Ausgangs- und Zielklang.71 66 67 68

69

70

71

T. 9.2–13.1 (Phr. I 4), T. 21.2–25.1 (Phr. II 4). Vgl. damit das Verfahren in der strophischen (!) Komposition Die erneute Menschheit, s. oben, S. 207. T. 4.2–5.1, T. 7.2–8.1, T. 10.2–11.1 (Sextsprung), T. 13.2–14.1, T. 22.2–23.1 (Terzsprung). Zur melodischen Modifikation dieses Gliedes s. u. T. 1.1–2.1, T. 16.2–17.1, T. 19.2–20.1. T. 16.2–17.1 erscheint wie eine Transposition von T. 1.1–2.1. T. 19.2–20.1 ist eine leichte Abwandlung von T. 16.2–17.1, Anfangs- und Endton nehmen nun Tritonus-Intervall ein. – Einen Quintraum durchschreitet auch der jeweils erste Takt von Glied 1a in T. 7 (wiederholt in T. 10), T. 13. T. 4.2–5.1 (Glied 1a, F–B, Quintfall, »erhub«). Die vorgesehene Zäsur nach »erhub« wird durch Terzlage der Singstimme auf dem Zielton, gleiche Tonhöhe mit dem Anfangston von Glied 2 sowie chromatische Überleitung in der Mittelstimme abgeschwächt. – Vgl. damit T. 10.3–11.1 (Glied 1b, F6–B, »rosiger Mund«; unmittelbar voraus geht F-Grundstellung, weshalb ich die Kadenz hier im Zusammenhang mit dem Quintfall erwähne). Die Abschwächung der Zäsur nach »Mund« findet hier fast auf dieselbe Art statt wie in T. 4.2–5.1. T. 13.3–14.1 (Glied 1b, B2–Es6; »die Wang«). Die Zäsur nach »Wang« wird durch Öffnung der Singstimme zur Terzlage und den unmittelbar nachfolgenden Spitzenton f” abgeschwächt. – T. 16.3–17.1 (Glied 1b: C56 – f , »stockte der Laut«). Die Singstimme nimmt auf dem Zielklang Terzlage ein und steht auf demselben Niveau wie der Anfangston des nachfolgenden Gliedes, dadurch wird die vorgesehene Zäsur nach »Laut« abgeschwächt.

9.3. Asklepiadeus Maior: Voß’ Die Sängerin

231

Keine dieser Wendungen ist allerdings mit einer ausdrücklichen Zäsur verknüpft, die harmonische, melodische und rhythmische Schlußwirkung kombinieren würde. Die aufeinanderfolgenden (aber durch Zäsur getrennten) Längen zwischen den metrischen Abschnitten 1 und 2 komponiert Reichardt unspektakulär. Die zweite Länge erklingt jeweils auf der schwachen Taktzwei. Das metrische Gewicht der zweiten Länge ist hier dadurch gewahrt, daß ihr Melodieton auf demselben (wenn nicht höherem) Niveau liegt wie jener der vorangehenden Länge.72 Auch dadurch ist ein grundsätzlich fließender Übergang zwischen Glied 1 und 2 möglich.

Glied 2 (= Choriambus) zeigt meist einen melodischen Aufstieg.73 Durch diesen Aufstieg, der die Singstimme öfters zur Terzlage auf dem Zielklang führt, bzw. kurz darauf fortsetzend weiterleitet, zeigt das Glied die Tendenz, auch die zweite metrische Zäsur am Ende von Abschnitt 2 zu überspielen. Getrennt durch Zäsur prallen am Übergang von Glied 2 zu Glied 3 (= erster Pherekrateus) erneut zwei Längen aufeinander. Reichardts Umsetzung ähnelt der ersten: Wieder fällt der Schlußton von Glied 2 auf die starke erste, der Anfangston von Glied 3 auf die schwache zweite Zählzeit des 3/2-Taktes.74 Hier erscheint allerdings meist ein melodischer Hochton am Anfang von Glied 3, der sich offensichtlich die metrische Spannung des Hebungspralls durch melodisches Überbieten des taktakzentuierten Schlußtons von Glied 2 im Sinne einer Steigerung zunutze macht.75 Der Schlußton von Glied 2 steht zudem häufig zum Anfangston von Glied 3 in einem subsemitonalen Verhältnis, er führt auf diesen Anfangston, der fast immer der Melodiehöhepunkt der gesamten musikalischen Phrase ist, steigernd zu.76 Dieses »Leittonverhältnis« wird natürlich dann besonders eng, wenn es auch harmonisch unterstützt wird.77 Dadurch werden Glied 2 und 3 in den Phrasen I 2 (T. 4.2.–7.1), I 4 (T. 9.2–13.1) und II 2 (T. 16.2–19.1) harmonisch und melodisch eng aneinander gebunden. In den sehr ähnlichen Phrasen I 2 und I 4 ist dies durch eine Steigerungsabsicht zu erklären. Daß in Phrase II 2 der Text zwischen Glied 2 und 3 eine Einheit

72

73

74 75

76

77

Vgl. T. 2.1–2, T. 5.1–2, T. 8.1–2, T. 14.1–2 (zweite Länge auf höherem Ton f”), T. 17.1–2, T. 20.1–2 (zweite Länge auf höherem Ton c”), T. 23.1–2. Glied 2: T. 5.2–6.1 = T. 11.2–12.1, T. 14.2–15.1 (Transposition von 5.2–6.1), T. 17.2–18.1 (hier mit intensivierendem Tritonus f’-h’), T. 23.2–24.1. Melodisch weichen hiervon nur T. 2.2–3.1 und T. 20.2– 21.1 ab. – Mit den Schlußnoten von Glied 1 ist Glied 2 verwandt durch seinen identischen rhythmischen Ablauf ( ), aber auch durch seinen zunächst abfallenden Melodieverlauf, dem dann aber ein aufsteigender Abschlußsprung folgt. Vgl. T. 3.1–2, 6.1–2, 9.1–2, 12.1–2, 15.1–2, 18.1–2, 21.1–2, 24.1–2. Das trifft v. a. auf T. 21.2 zu, wo sich die erste Länge von Glied 3 durch einen Oktavsprung von der vorangehenden Länge abhebt. Die Situation ähnelt Glucks Verfahren in der Klopstockvertonung Die frühen Gräber s. unten, S. 297. Der Anfangston von Glied 3 ist Höhepunkt der Phrasen I 1 (T. 3.2), I 2 (T. 6.2), I 4 (T. 12.2), II 1 (T. 15.1), II 2 (T. 18.2, s. aber ebenfalls das c” in T. 19.1), II 4 (T. 24.2). An den folgenden Stellen ist nicht nur der Schlußton von Glied 2 vom Anfangston von Glied 3 einen Halbton enfernt, sondern es findet auch zwischen dem Schlußklang von Glied 2 und dem Anfangsklang von Glied 3 ein harmonisches Quintverhältnis, bzw. sogar ein Quintfall statt, während am Ende von Glied 2 keine harmonische Zäsur zu beobachten ist: T. 6.1–6.2 (Quintfall C7–F); T. 12.1–12.2 (Quintrelation C2–F6); T. 18.1–18.2 (Quintrelation G \ 2-c).

232

9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

bildet, hat wohl einen anderen Grund: Hier soll offenbar eine »stockende« doppelte c-moll-Kadenzierung das »mißtönende Stammeln« widerspiegeln.78 Nur im Zusammenhang mit den Enjambements und den damit verbundenen verkürzten Phrasen I 3 (T. 7.2–9.1) und II 3 (T. 19.2–21.1) nutzt Reichardt die Möglichkeiten zur Zäsur am Ende von Glied 2 deutlicher. Allerdings tragen beide Einschnitte durch Terzlage der Singstimme, 79 bzw. fehlende harmonische Unterstützung 80 ebenfalls halbschlußartigen Charakter.

Glied 3 (erster Pherekrateus, 3 Halbe) hat zumeist halbkadenzierende81 bzw. etwas stärker kadenzierende82 Funktion. Vollschlüsse sind nur an zwei Stellen zu hören. Sie haben dadurch formkonstitutiven Charakter am Ende von Teil I (T. 12–13, C7–F) und natürlich am Ende des Liedes, T. 24–25, F7–B. Durch seinen Ausnahmestatus ist in diesem Zusammenhang der bereits erwähnte Quintfallschluß in T. 18–19 (G7–c) interessant, der nur durch die Oktavlage der Singstimme abgeschwächt wird und, wie gesagt, wohl mit dem mißtönenden Stocken des Klavierspiels zusammenhängt. Die Ausnahmen von dieser generellen Formgebung sind meist semantisch-strukturell motiviert. Einige Beispiele: In T. 22.2–23.1 (»bebt’ ich näher und ach!« aus Phr. II 4) sinkt Glied 1 nicht wie sonst üblich ab, sondern beginnt in Mittellage und steigt dann auf: Es scheint, als ob das »Beben« des Sprechers durch die exzeptionell engschrittige, die c”-Ebene umkreisende Gestaltung dieses Glieds melodisch illustriert werden soll. Zugleich führt hier der Verzicht auf den sonst meist üblichen Quintabstieg zu einer höheren Tessitura des gesamten Schlußabschnitts (T. 22–25), also zur Verbreiterung des Schlußhöhenniveaus. Die melodische Gestaltung von Glied 2 ist an zwei Stellen auffällig: In T. 8.2–9.1 erfolgt am Ende des Gliedes kein intensivierender Aufschwung, sondern eine melodische Zurücknahme, zugleich eine angedeutete harmonisch-melodische Zäsur. Die melodisch-harmonische Geste entspricht hier der Texthaltung (»schüchtern entwallt’,...« aus Phr. I 3). In T. 20.2–21.1 endet Glied 2 das einzige Mal in dieser Komposition nicht mit einem melodischen Schlußaufstieg, sondern führt hinab auf das unterste Niveau des Singstimmenambitus (f’). Rechnet man den Abstieg in Glied 1 (ab T. 19.2) hinzu, hat die Singstimme am f’-Zielton von Glied 2 (T. 21.1) Septambitus durchschritten.83 Der Text spricht an dieser Stelle (T. 16.2–21.1, 78 79 80

81

82

83

S. die Quintrelationen in 18.1–2 (G2-c), 18.3–19.1 (G7-c). T. 8.2–9.1, Ende von Phr. I 3, C34 –F, »entwallt«, Zielton der Singst. in Terzlage. T. 20.2–21.1, Ende von Phr. II 3 »stammelte hold«; melodischer Einschnitt über beibehaltenem F-Septakkord. T. 3–4, Ende von Phr. I (C56 –F), Zielton der Singst. in Terzlage. – T. 9–10, erstes Glied der Enjambement-Phrase I 4 (D65 –g), Zielton der Singst. in Terzlage. Die Zäsur zwischen T. 10.1–2 wird nach dem Muster der Verbindungen zwischen Glied 2 und 3 durch chromatischen Aufstieg zum Anschlußglied überspielt. – Eine harmonische Öffnung von der Tonika zur Subdominant beschreibt Glied 3 in T. 21– 22 (B46 –Es). Es ist hier wieder erstes Glied der Enjambement-Phrase II 4 und führt so intensiviert zum Anschlußglied weiter. T. 6–7, Ende von Phr. I 2, (C2–F), Zielton der Singst. in Oktavlage. – T. 15–16, Ende von Phr. II 1 (B2–Es), Zielton der Singst. in Oktavlage. Bereits in T. 16.2–17.2 hatte ein melodisch fast identischer Abstieg in plötzlichem Moll, begleitet mit Diminuendo zum Piano stattgefunden. Er war dort aber mit abschließendem Aufschwung T. 17–18 in c-moll weitergeführt worden.

9.4. Modifizierter Asklepiadeus: Höltys Die Schale der Vergessenheit

233

II 2–3) vom Stammeln, Stocken und Verstummen der Musik, von der beginnenden gegenseitigen Zuwendung der beiden Liebenden. Auch Reichardts Musik verstummt fast. Zugleich ändert sich aber die harmonische Beleuchtung, kündigt sich die »Seligkeit« der Liebenden an: Noch während des melodischen Abstiegs, der das Verstummen des Mädchens begleitet, schwenkt das anfängliche c-moll (T. 19–20 »Auch des Mädchens Gesang«) zum Dominantseptakkord von B-Dur um und akzentuiert damit das Adjektiv, »hold« (T. 20 F 7: »stammelte hold«). Dieser Dominantseptakkord bildet die Basis für die Musikalisierung des nun folgenden heftigen Affektumschwungs in T. 21. Sprachmetrisch liegt hier eine Stauung vor durch die aufeinanderfolgenden Längen zwischen Choriambus (Abschnitt 2 / Glied 2) und Pherekrateus (Abschnitt 3 / Glied 3). Reichardt nutzt diese metrische Situation zu einem rhythmisch-melodischen Ausbruch: Während die erste Länge (auf der Takteins) mit dem passiv zurückgenommenen f’ in T. 21.1 verklingt (»hold«), ruft die zuerst unbegleitete Singstimme die zweite Länge (auf der Taktzwei) plötzlich in Forte und mit Oktavaufsprung zum f” gleichsam hinaus: »trunken von Seligkeit,...« (T. 21.2). Die melodisch-dynamische Akzentuierung der Singstimme setzt hier hörbar den Taktakzent außer Kraft und mag damit die distanzüberwindende innere Erregung des Sprechers andeuten, die kurz darauf auch durch die einsetzende Achtelfiguration des Instruments gezeichnet wird. Vom nun folgenden melodischen Abstieg aus beginnt Reichardt dann die abschließende Schlußklimax, die erneut bei den Folgelängen zwischen Glied 2 und 3 (»Kuß, zuckte«) den abschließenden, zweiten Höhepunkt der Komposition erreicht.

9.4. Modifizierter Asklepiadeus: Höltys Die Schale der Vergessenheit 9.4.1. Text Reichardts 1779 erschienene84 Komposition von Höltys Die Schale der Vergessenheit (s. NB 21 / TB 21) soll hier als empfindsam geprägtes Gegenbeispiel stehen zur strengen musikalischen Umsetzung des Asklepiadeus Maior von Voß’ Die Sängerin.85 Höltys Text zeigt ein Versmaß, das auch Klopstock u. a. in Der Lehrling der Griechen angewandt hatte86 (ein Strophenschema fehlt in dem wahrscheinlich von Reichardt benutzten Almanach, ich füge es hier zur Veranschaulichung hinzu): [— c — cc — , — cc — c — — c — cc — c — ] [1a]»Eine Schale des Stroms, welcher Vergessenheit[1b]Durch Elysiums Blumen rollt,« 1 2 3

84 85

86

Reichardt, Oden I, 1779, S. 30–31. Vgl. Flößner, Reichardt 1928, S. 38. Höltys Text wurde erstmals gedruckt im Voß MA 1777, S. 128 (vgl. Hölty, Michael II, 1918, S. 106). Das war die dritte Fassung des Gedichts (vgl. ebda., S. 107). Reichardts Text ist damit weitgehend identisch. – Vgl. die im Detail abweichenden modernen Textausgaben in Hölty, Michael I, 1914, S. 205, Nr. 116, nach der Fassung »III« (s. Kommentar: Hölty, Michael II, 1918, S. 106–107, bes. 106) und Hölty, Berger 1966, S. 174, S. 192 nach zwei abweichenden Fassungen. Vgl. Klopstock, Hamel 1884, S. XXXII zu 5).

234

9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

Das Versmaß verwendet neu arrangierte Bestandteile der asklepiadeischen Strophe.87 Es setzt sich im ersten Vers (1a) aus einem katalektischen zweiten Pherekrateus (»1« — c — cc —) und nachfolgendem katalektischen ersten Pherekrateus (»2« — cc — c —) zusammen.88 Der zweite Vers (1b) verwendet den zweiten Glykoneus (»3« — c — cc — c —).89 9.4.2. Musikalische Gliederung und Deklamation Wie die Epigramme Süße Sorgen (Goethe),90 Vergessenheit und Erinnerung91 und Venus... (Herder)92 komponiert Reichardt den Text als Kontrast zwischen Rezitativ (Teil 1, »Rezitativisch« T. 1–10.1) und Arioso (Teil 2, »Feurig« T. 10.2–21). Die musikalische Gliederung richtet sich nach den syntaktischen Einschnitten.93 Teil 1 gliedert sich in zwei Phrasen. Phrase 1 (T. 1–6),94 endet mit dem ersten Satz (V. 2a »...bring deinem Verschmachtenden!«), Phrase 2 (T. 7–10.1) endet mit dem zweiten Satz (V. 3b »... den silbernen Schlummerquell!«).95 Am Beginn von Teil 2 (T. 10) führt der Affektwandel mit Beginn von V. 4a,96 zum Texturwandel: Die Instrumentalbegleitung geht von den Rezitativ-Liegeakkorden zu einem durchbrochenen Satz über, der die Singstimme rhythmisch aktiver begleitet, bzw. kontrapunktiert. Phrase 3 (T. 10.2–14.1–2), ein etwas gedehnter Viertakter, faßt die semantisch verbundenen Verse 4a, 4b 97 und den durch Enjambement angeschlossenen Beginn von V. 5a (T. 13–14 »Lautenklanges«) zusammen und führt dabei zur As-Dur-Subdominante. In Phrase 4 (T. 14.3–19 5 1/2 Takte) geht die Instrumentalbegleitung zu noch intensiveren Akkordrepetitionen über. Die Phrase vereinigt dann den Rest von V. 5a (T. 14 »des Haars...«) mit den restlichen Versen 98 und endet »halb« mit einer Trugschlußvariante (T. 19.2–3). Die Schlußkadenz auf der Es-Tonika erfolgt nach partieller Wiederholung von V. 6b (T. 20–21 »tief in den Schlummerquell!«). 87

88 89 90 91 92 93

94 95

96 97

98

Vgl. die Verwendung der katalektischen Pherekrateen und des Glykoneus in der asklepiadeischen Strophe bei von Wilpert, Sachwörterbuch 2001, S. 50. Vgl. ebda., S. 608. Vgl. ebda., S. 315. S. Kap. 6.4.2. S. Kap. 6.4.2. S. Kap. 6.4.3. Überspielt wird das Enjambement am Ende von V. 1a–b (T. 3 »... [1a]Vergessenheit / [1b]durch...«). Die Endsilben der semantisch weiterführenden Verse 1b, 2b und 3a kommen jeweils auf der Takteins zu liegen (T. 4 »rollt«, T. 8 »Sängerinn«, T. 9 »Euridice«). Deutliche Zäsuren finden hier, trotz Leittonverhältnissen zu den Zielklängen allerdings nicht statt: T. 3–4 Es7 zu As, Terzlage der Singstimme auf dem Zielakkord; T. 7–8 verm. Septakkord zu C56, T. 8–9 C56– f, Terzlage der Singstimme auf dem Zielakkord. Die Phrase ist ein Sechstakter, der von der Es-Tonika zur B-Dominante öffnet. Die Phrase ist ein durch den sofortigen Einsatz von Teil 2 stark abgekürzter »Viertakter«. Sie beginnt T. 7 mit vermindertem Septakkord, führt, wie erwähnt, zunächst nach f-moll (T. 9 »Euridice«), am Ende zum Sekundakkord der B-Dominante (T. 10). Diese am Ende des ersten Teils erfolgende Öffnung zur Dominante ist damit im Kern konventionell. »Ha! ...« – Reichardt gibt hier die Anweisung »Feurig.« S. die Positionierung der Vers-Endsilbe von V. 4a (»Gebieterinn«) auf der Eins von T. 12, dazu, mit Halbzäsur, der B7–Es-Quintfall im Instrument; die Singstimme nimmt auf dem Zielklang Terzlage ein. Vgl. wieder die Endsilben von V. 5b (T. 16 »Brust«), V. 6c (T. 18 »zuckt«) auf der jeweiligen Takteins, verbunden jeweils mit Quintrelationen: T. 15–16 G6 –c, T. 17–18 B65– Es; die Singstimme nimmt beide Male auf dem Zielakkord Terzlage ein.

9.4. Modifizierter Asklepiadeus: Höltys Die Schale der Vergessenheit

235

Der Vergleich dieser Komposition z. B. mit den erwähnten Epigrammvertonungen legt ihre große Entfernung von der takt(teil)analogen Fußvertonung offen. Reichardt scheint den Text wie Prosa behandelt zu haben: Es ist nicht einmal sicher, ob die metrischen Grenzen der Verse, oder eher ihre grundsätzliche Verknüpfung mit einer syntaktischen Zäsur dazu geführt haben, daß ihre Schlußsilben, wie erwähnt, jeweils mit einer TaktEins zusammenfallen. Ein »Normalschema« läßt sich nicht konstituieren, zu sehr schwanken die Dauern für die einzelnen Abschnitte des Metrums. Nun wäre ja angesichts der bisherigen Erfahrungen durchaus im ariosen Teil mit einer langsameren Deklamation als im Rezitativ-Abschnitt zu rechnen.99 Die Kontraste zwischen den Umsetzungsdauern der Verse innerhalb der einzelnen Teile sind allerdings stellenweise noch größer.100 Die Schwankungen zwischen den Versdauern sind zunächst auf die psychologischen Sprechersituationen zurückführbar: Im Rezitativ bittet das lyrische Subjekt »den Genius« in »nüchternem« Prosaton um einen Trank, der ihn die Geliebte vergessen läßt, wie einst Phaon und Orpheus. Der zweite, ariose Teil spricht gemäßigter, lyrischer, wenn es um die Beschreibung der Schönheiten geht, die es aus unglücklicher Liebe zu vergessen gilt. Die zahlreichen musikalischen Illustrationen sind sämtlich an Schwankungen des Deklamationstempos beteiligt: Vgl. T. 5–6 die erwähnte Dehnung zum »Verschmachtenden« in V. 2a,101 T. 11 die Tritonus-Dissonanzen beim synkopierend gedehnten »spröde«,102 vgl. T. 15 das schon angesprochene verkürzt deklamierte Pianissimo»Beben der weißen Brust« (V. 5b), T. 16.3–4 den ausgedehnten »siegenden Blick« (V. 6a, acht Viertel) auf as”-Hochton 103 sowie T. 20.1 das gedehnte »tiefe« Eintauchen in den Quell des Vergessens (V. 6b).104 Auffällig sind die gelegentlichen, geradezu ostentativen »gegenrhythmischen« Umakzentuierungen (s. z. B. T. 3 »Vergessenheit« ( — c — ), T. 4 Genius (— cc), T. 8 »Sängerinn« ( — c — ) ¼ etc.). Dennoch lassen sich auch in dieser Komposition Rudimente – wenn auch nicht mehr taktteilanaloger Fußvertonung – so aber doch der Beobachtung des Länge-Kürze-Verhältnisses hören. Am deutlichsten ist in dieser Hinsicht T. 10ff. Die folgende Graphik zeigt die vereinfachten Notenwerte des auf ein- bis dreisilbige, einfache Füße reduzierten metrischen Ablaufs. Pedes, deren Länge-Kürze-Verhältnis annäherungsweise in der Musik aufscheint, erhalten ein »+«, gegensätzliche ein »–«. Mitunter wird das Länge-Kürze-Verhältnis im Verhältnis von durch Taktakzent betonter und unbetonter Note wiedergegeben, dann erscheint »*«:

99

100

101 102 103 104

In der Tat ist in T. 8–9 die durch Sechzehnteldeklamation herbeigeführte Verkürzung von V. 3a (vier Viertel) bemerkenswert im Vergleich zur breiten Umsetzung etwa von V. 6a (T. 16–17, acht Viertel): Diese ist am Ende der Komposition verbunden mit einem vom pianissimo zum Forte führenden Crescendo zum emphatischen as”-Höhepunkt in T. 17 (V. 6a »der mir im Marke zuckt«). Vgl. T. 4–6 die extreme Dehnung von V. 2a (»bring, o... – Verschmachtenden!«) auf 10 Viertel gerade im Kontrast zur erwähnten Kontraktion von V. 3a in T. 8. Vgl. ebenso in T. 15–16 die Verkürzung von V. 5b (»und das Beben der weißen Brust«, 31/2 Viertel) mit der Dehnung von V. 6b in T. 18–19 (»tauch’ ich tief in den Schlummerquell...«, 6 Viertel). ...verbunden mit chromatischem Abstieg in der Singstimme... Man höre T. 11 die kurze »schmerzliche« c-moll-Ausweichung beim »Bild« der Geliebten. Der vorangehende V. 5b nimmt dagegen T. 15–16 nur 31/2 Viertel ein. V. 6b nimmt T. 18–19 sechs Viertel ein.

236

9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty »Ha! Dann tauch’ ich dein Bild spröde Ge- biete- rinn« —c — cc — — cc —c — +

+

+

+

–

+

»und die lächelnden Lippen voll Lauten- klanges« —c — cc —c — —c —c +

+

+*

+

+

+*

Insgesamt nimmt Reichardt hier kompositorisch aber offensichtlich jene selbstbewußte Distanz zur Papierform der Längen und Kürzen des Metrums ein, die er gelegentlich auch theoretisch sogar gegenüber Klopstocks doch für vorbildlich angesehener Dichtung geäußert hatte (vgl. oben, S. 81). Immerhin bleibt aber die Akzentstruktur des Textes nach wie vor konstitutiv – und damit eben auch Teile des metrischen Schemas.

9.5. Freie antikeorientierte Strophe: Voß’ Die Braut am Gestade Ein wichtiges formales Charakteristikum dieser Vertonung Reichardts (NB 22)105 ist der Kontrast zweier unterschiedlich deklamierter Strophenhälften: Während die erste das metrische Schema in strenger taktteilanaloger Fußvertonung und zugleich in symmetrisch strukturierten Taktgruppen umsetzt und diese Umsetzung auch für beide Strophen praktisch wörtlich beibehält, wird die zweite Strophenhälfte freier, situationsgebunden und in ungeradzahligen asymmetrisch angeordneten Taktgruppen behandelt. Zahlreiche melodisch-motivische Verwandtschaften verknüpfen vereinheitlichend die streng deklamierten Strophenhälften, während die freier deklamierten zweiten Strophenhälften auch melodisch freier gestaltet sind und damit prozessuale Qualität besitzen. Eine Seemannsbraut wird am Meeresufer Zeuge des Schiffbruchs ihres Geliebten (TB 22). Ihr verzweifelter Entschluß, ihm in den Tod zu folgen, entwickelt sich erst in den letzten Versen des Gedichts. Motiviert durch diese inhaltlich-formale Anlage findet die Komposition ihren Höhepunkt am Ende. Die Rückkehr zur Ausgangstonart erscheint dabei wie die »Lösung« einer durch modulierende Zwischenteile aufgebauten Spannung und damit als Analogon zur pointenhaft ganz am Schluß des Textes positionierten Katastrophe. Dennoch wirkt der Handlungsverlauf dieser Rückkehr zur Ausgangstonart eigentlich entgegen: Der Entschluß der Braut zum Freitod ist ein Entschluß zum – wenn auch selbstzerstörerischen – Handeln, kein begütigendes Sich-Schicken: Die tonartlich scheinbar geschlossene Komposition ist deklamatorisch und motivisch in besonders eklatanter Weise auf ein – wortlos katastrophales – »Nachher« geöffnet.

105

Die Komposition erschien in Reichardt, Einsamkeit I, 1798, S. 65–70. Vgl. Flößner, Reichardt 1928, S. 69.

9.5. Freie antikeorientierte Strophe: Voß’ Die Braut am Gestade

237

Dieses »Nachher« scheint im gestenhaften instrumentalen Nachspiel zu erklingen. Lassen sich etwa die sequenziert vom d” zum Ais abstürzenden ZweiunddreißigstelLäufe in T. 39–41 als musikalische Zeichnung eines Senta- oder Tosca-ähnlichen Todessprungs interpretieren, der in Voß’ Text nicht geschildert wird, also als musikalische Fortsetzung und Komplettierung der »Handlung«? In den beiden Eingangstakten des Vorspiels evoziert das Instrument bereits mittels rasanter, rhythmisch unübersichtlicher Figuration den durch das textliche Bild des Seesturms ausgelösten Tempesta-Grundaffekt. Er wirkt als formaler Stabilisator im Verbund mit der harmonischen Rahmenanlage. Ungewöhnlich für Reichardt ist, daß der Instrumentalsatz an verschiedenen Punkten Kommentar-Funktion übernimmt und zwar nicht nur in Bezug auf kurze Sturm-Einwürfe, sondern auch in rhythmisch-melodischer (Voraus-)Imitation der Singstimme. 9.5.1. Text Reichardt dürfte den Text dem Erstdruck im Voßschen Musenalmanach für 1796 entnommen haben.106 Die erste Strophe führt von außen in die Sturmszenerie hinein: Gefährliche Brandung (I.2a), vergebliche Gesten und Hilferufe (I.2b), das manövrierunfähige Schiff sinkt (I.4b). Am Beginn der zweiten Strophe sind die Rufe verstummt (II.1a), die Schiffsbesatzung ringt mit dem Tod, während der Sturm weiter tobt (II.2b, 2a). Der Schiffsrumpf hat sich schon aufgerichtet (II.1b) und wird gleich vollends in der Tiefe versinken. Mit der Gewißheit des Todes ihres Geliebten sieht die Braut ihr eigenes Schicksal besiegelt (II.3a–4b). Innere und äußere Bewegung sind in diesem Text nicht gleichgerichtet: Die »Handlung« lenkt den Blick mehr und mehr auf die Innenwahrnehmung der »Protagonistin«. Während das Schiff sinkt und damit die äußere Dramatik des Untergangs dem Blick entzogen wird, nimmt die seelische Not der Braut zu und findet ihre Klimax in der Schlußkatastrophe, dem durch Mit-Leiden motivierten Entschluß zum Freitod. Nur er kann die Vereinigung der Liebenden in der »Brautkammer« der stürmischen See herbeiführen.

106

Vgl. zur Druckgeschichte Herbst, Voß II, 1874, S. 357, Nr. 156. Voß hat den Text später um zwei Strophen verlängert. Im fünften Band der Sämmtlichen Werke (s. Voß, Werke V, 1802, S. 124–126) läßt er dem Sprung der Braut eine völlig untragische Schlußlösung nachfolgen: Der totgeglaubte Seemann rettet seine Geliebte, die in seinen Armen aufwacht. Die Aussage Hummels, eine Komposition Zelters basiere auf dieser verlängerten Fassung, ist falsch (vgl. Hummel, Voß 1996, S. 461). Zelter hat wohl wie Reichardt auf den Musenalmanach zurückgegriffen. Vgl. ebenso den Kommentar zu Nr. 66 Die Braut am Gestade, in: Zelter, EDM 106, 1995, S. 195. S. dort auch den Hinweis auf Schulz’ Neufassung der ihm von Zelter 1798 zugesandten Komposition. S. Zelters Komposition ebda., S. 83–85; sie erschien in dessen Sämmtlichen Liedern, Balladen und Romanzen..., Berlin, o. J. (s. RISM A/I/9, 1981, S. 305 Z 124). Reichardts und Zelters Vertonung ähneln sich sowohl im illustrativen Klaviersatz als auch in der z. T. extremen Melodieführung, sogar in der Positionierung des Höhepunkts auf die Schlußtakte der Singstimme. Zelter durchbricht allerdings deutlich das Kontinuum einiger Verse durch immer längere Pausen.

238

9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

Formal realisiert Voß diese dramatische »Handlung« mit einer freien Strophenform nach Klopstockschen Vorbild.107 Der Musenalmanach stellt ein Strophenschema dem Textabdruck voran (TB 22). Aus der vorgeschriebenen Wiederholung der Verse 1a / 2a entstehen die metrisch weitgehend identischen Verse 1b / 2b, ebenso aus der Wiederholung von 3a / 4a die Verse 3b / 4b. Die acht Verse der Strophe werden durch ihre metrische Form und Kreuzreim (abab : cdcd) in zwei vierversige Hälften geteilt (1/2a–b: 3/4a–b). Diese metrische Struktur ist durch häufige Folgelängen sehr gespannt gestaltet. Die Anceps-Zeichen (— c ) zeigen, daß allerdings ein gewisser metrischer Spielraum besteht. Drei unmittelbar aufeinanderfolgende Längen sind tatsächlich nur zu beobachten in II.2a.108 Durch Verswechsel getrennt erscheinen in beiden Strophen drei Folgelängen am Übergang von V. 3a zu 4a, 3b zu 4b. In der ersten Strophe wird Enjambement weitgehend vermieden. Zumeist enden die Zeilen mit einem Interpunktionszeichen.109 Zudem arbeitet der Text (in dieser Hinsicht außergewöhnlich für die Texte dieser Studie), wie erwähnt, mit Reim. Im zweiten Teil von Str. II entsteht dagegen – in Entsprechung zum Anwachsen der inneren Erregung der Braut – eine durch Umstellungen, Ellipsen, rhetorische Fragen und Interjektionen packend gezeichnete Szene stammelnder Fassungslosigkeit; der Zusammenhang erschließt sich erst langsam und ist, pointenhaft, erst mit dem letzten Wort vollständig: »Mein Trauter du? Todt wallest du, todt? Jammer! Gieb, Meer, uns Ruh’ Sei beiden uns Brautkammer!« (II.3a–4b).

9.5.2. Musikalische Gliederung und Deklamation Reichardts Komposition folgt der formalen textlichen Anlage sowohl auf der Strophen(a), als auch auf der Versebene (b). a) Strophenebene. Reichardt teilt den Gesang in zwei ungefähr gleichgroße musikalische Hälften, die den zwei Strophen des Texts entsprechen.110 Ein zweitaktiges Zwi-

107 108

109

110

Vgl. Hummel, Voß 1996, S. 461. c—— — cc — »Des Sturmwinds Todtengesäng’« (s. bei Reichardt T. 23: »Todtengesänge«). Daher wirkt das durch Enjambement hervorgehobene »weite Grab« I.3a–4a beinahe plakativ: Wird das Enjambement nach »Grab« nach Vossischer Vorschrift sprachlich als kurze Pause verwirklicht (vgl. oben, S. 74f.), wird der klaffende Abgrund hier metrisch-klanglich deutlich. Zur musikalischen Umsetzung s. S. 243, Anm. 136. – Schwächer wirkt das Enjambement in I.3b–4b: »Auf rollts und ab, / Nun strudelt das Schiff sinkend!« Teil I (T. 1–20 = Str. I), Teil II (T. 21–45 = Str. II). Die fünftaktige Längendifferenz zwischen den Teilen besteht nur scheinbar, denn ab T. 29 (Aufführungsanweisung: »Lebhafter und stark«) geschieht ein Taktwechsel zum 4/4-Takt. Zwischen Teil I und Teil II läßt sich das Verhältnis von 60 zu 58 Halben auszählen, d. h. beide Teile sind praktisch gleich lang (ein Tempowechsel wird nicht signalisiert).

9.5. Freie antikeorientierte Strophe: Voß’ Die Braut am Gestade

239

schenspiel (T. 19–20) setzt die beiden musikalischen Teile voneinander ab.111 Der Spannungsverlauf der Komposition ist motiviert durch Voß’ Textanlage. Die in einem zwei Oktaven-Ambitus (h–h”) virtuos geführte Singstimme erreicht, wie erwähnt, den Höhepunkt der Komposition erst in ihren Schlußtakten (T. 37–38).112 Gegenüber dem gesteigerten Ende von Str. I113 bedeutet der Beginn von Str. II eine Zurücknahme der Spannung, quasi ein ruhigeres Zwischenspiel in mittlerer Lage (T. 21–28).114 Ein Taktwechsel vom 3/2- zum 4/4-Takt am Beginn der zweiten Hälfte von Str. II (T. 29) führt zu einer wesentlich unruhigeren Umsetzung des Textmetrums.115 Die weiträumigere Akzentstruktur des 3/2-Taktes weicht den beiden Taktschwerpunkten des 4/4-Taktes. Dieser Wechsel ist offensichtlich inhaltlich motiviert.116 Auch melodisch beginnt mit dem Auftakt zu T. 29 eine Steigerungspassage. Sie führt zum Verzweiflungsschrei »Jammer« (T. 32–33, g”), der in der erwähnten abschließenden Höhepunktpassage noch überboten wird (T. 34–38, h”). b) Versebene. Reichardt unterteilt, wie erwähnt, beide Strophen in zwei Hälften, die musikalisch unterschiedlich behandelt werden: Hälfte 1 Hälfte 2 V. 1a/b + 2 a/b V. 3a/b + 4a/b Str. I

T. 4–11

Str. II T. 21–28

Auft. T. 12–18 Auft. T. 29–38

Die erste Hälfte verläuft jeweils liedhaft-symmetrisch, die zweite Strophenhälfte nicht. In ihrer ersten Hälfte erhalten beide Strophen jeweils ein identisches musikrhythmisches Modell, das »standardisiert« deklamiert wird.117 111

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Die musikalische Strophe I (T. 1–20) beginnt in h-moll und endet am Ende des Zwischenspiels in GDur, der Dominante der anschließenden, anfänglichen c-moll-Strophe II (T. 21–45). T. 26, am Ende ihrer dritten Phrase (II.1b) erreicht Str. II bereits D-Dur, T. 35 am Ende der siebten Phrase (II.3b) wieder die Ausgangstonart h-moll (Sextakkord). An den Modulationsvorgängen sind jeweils phrygische Wendungen beteiligt (s. T. 23–24, 29–30, 31–32). S. die großen Sprünge T. 12, 13; bzw. die Tritonus, T. 6, 27. Str. I beginnt (T. 4–7) mit einem ausgeglichenen Melodiebogen, der harmonisch öffnend zwar zur Dominante führt, melodisch aber zum Ausgangston zurückkehrt. Die Takte 8–11 stehen dazu in deutlichem Kontrast mit ihren gespannten rhetorischen Fragerufen, die zum ersten Viertakter zunächst Oberoktavlage einnehmen, dann zur Oberquintlage absinken (cis”, T. 11; der hierzu erklingende FisSeptakkord bleibt unaufgelöst, T. 12 rückt zum D-Septakkord). – Vgl. T. 11–18 die einsetzende stürmische Instrumentalfiguration und die erwähnte extreme Führung der Singstimme im Ambitus h–es”. Alle Singstimmenabschnitte führen jetzt zudem melodisch abwärts (s. T. 12–13, 14–15, 15–16, 17–18). Vgl. T. 21 den Beginn: »Ach ihr schweigt, Stimmen der Angst schweigt!« (II.1a). T. 25, 26–27 verdünnt sich die Instrumentalbegleitung mehrfach zum Unisono. S. Aufführungsanweisung »Lebhafter und stark.« Hier werden wieder die Kreuztonarten erreicht. T. 29–32 geschieht der Taktwechsel zu Beginn von II.3a. Das ist der Moment, wo die Braut den Tod ihres Geliebten realisiert: »Mein Trauter du? todwallest du todt?«. Reichardt vertont hier das Metrum nach dem Muster der taktteilanalogen Fußvertonung. Die Dauer der Länge richtet sich nach der Häufigkeit der nachfolgenden (Achtel-)Kürzen bis zur nächsten Länge (d. h. Richtwert für Trochäus und Daktylus ist die Halbe, wie schon bei anderen Beispielen).

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9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty [1a] — c —,

— cc — —

[2a] c c — — — cc —

— c

Die beiden ersten Strophenhälften sind in (zweiteilige) Viertakter gegliedert, die sich, harmonisch noch relativ ruhig, über Dominantbeziehungen von der Ausgangstonart entfernen.118 In der jeweils zweiten Strophenhälfte (I/II.3a/b, 4a/b) ließe sich aufgrund der Behandlung in der ersten Hälfte als deklamatorische »Normalform« folgender Ablauf erwarten: [3a] [4a] c — — c — — — cc — — c

Tatsächlich sind diese Abschnitte von Dehnungen und Raffungen dieses Normalschemas geprägt. Sie zeichnen zusammen mit Harmonik und Melodieführung inhaltliche und affektive Bewegungen des Textes musikalisch nach (s. dazu unten, 9.5.5. Musikalische Illustration). Die beiden zweiten Strophenhälften zeigen ungeradzahlige Taktgruppen: Die zweite Hälfte von Str. I gliedert sich in einen Viertakter, der mit einem nachfolgenden Dreitakter verzahnt ist.119 Die zweite Hälfte von Str. II gliedert sich in zwei Fünftakter.120 9.5.3. Klaviersatz Reichardts Instrumentalsatz ist bestimmt vom Wechsel zwischen flächigen Akkordbrechungen einerseits (Sechzehntel-Triolen, Zweiunddreißigstel-Septolen etc.), andererseits von einem sich mitunter auf einzelne Akkorde, bzw. colla parte-Einstimmigkeit reduzierenden Bild, das an Rezitativbegleitung erinnert. Dieser einfache Satz begleitet im wesentlichen die Singstimmenabschnitte und unterstützt v. a. ihre Rhythmik.121 Mitunter übernimmt das Instrument aber auch eigenständig die Melodik und/oder Rhythmik der 118 119

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S. Str. I: T. 4–7 (I.1a, 2a), T. 8–11 (I.1b, 2b). Str. II: T. 21–24 (II.1a, 2a), T. 25–28 (II.1b, 2b). Der erste Viertakter, Auft. T. 12–15.2 (I.3a +4a) enttäuscht nach dem vorangehenden Septakkord über Fis-Dur die Hörerwartung mit einer überraschenden Rückung nach D7 über »ein weites Grab«. Über D-Orgelpunkt wird nach G-Dur moduliert (T. 12–15). In dieser Tonart verbleibt auch der nachfolgende, ungleich geteilte vokale Dreitakter, T. 15.3–18.2 (I.3b, 4b), der über Zwischendominanten und verminderten Septakkord nach G-Dur führt. Ein zweieinhalbtaktiges Nachspiel folgt. Der erste Fünftakter, Auft. T. 29–33 (II.3a, 4a) endet auf vermindertem Septakkord. Der zweite Fünftakter, T. 34–38 (II.3b, 4b) schließt mit dem Höhepunkt der Singstimme über h-moll mit nachfolgender Fis-Dominante. S. die charakteristische Synkopierung T. 5, 9, 22, 26.

9.5. Freie antikeorientierte Strophe: Voß’ Die Braut am Gestade

241

Singstimme (T. 24, 26).122 Deutlicher greifbar noch ist dies im Bereich der Akkordbrechungen. Sie beschränken sich nicht auf das Vor-, Zwischen- und Nachspiel,123 sondern ragen als aufflackernde Reminiszenzen des Seesturms in die Singstimmenabschnitte hinein, z. T. nur taktweise,124 in der zweiten Hälfte von Str. I hingegen ausführlich.125 Am Ende von Str. II beginnt diese Figuration erst im letzten Takt und führt über zum Nachspiel.126 Diese Stelle ist, trotz Instrumentalfiguration, nach dem Muster einer typischen Rezitativschlußwendung gestaltet: Die Singstimme schließt T. 38 mit charakteristischem Quartfall auf die Dominante,127 der eigentliche Kadenzfall (Fis–h) wird erst durch das Instrument nachgereicht (T. 38–39).128 9.5.4. Melodieführung In der jeweils ersten Strophenhälfte (I/II 1a/b, 2a/b) wird der Melodieverlauf der Singstimme nicht nur durch das gleichbleibende rhythmische Schema vereinheitlicht, sondern auch durch wiederkehrende Melodieabschnitte, bzw. -Partikel. Als prägnantes Motiv fungiert die bereits erwähnte Schlußwendung von I/II, 1a/b, die die aufeinanderfolgenden Längen am Ende des Verses auffällig synkopiert umsetzt.129 Melodisch charakteristisch ist hier ein auftaktiger Quartsprung mit nachfolgender Sekund. Diese ungewöhnliche Schlußwendung durchzieht nicht nur die erste, sondern auch die zweite Strophe.130 Diese Wendung steht rhythmisch und melodisch im Kontrast zu den meisten Vertonungen der Nachfolgeverse I/II, 2a/b. Sie setzen die Schlußsilben ihres Verses in zwei ruhig ausschwingenden Halben um (ein hörbarer Gegensatz zur Synkope von I/II,

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Einmal setzt der Klaviersatz einen intensivierenden motivischen Kontrapunkt: Simultan zur abschließenden Steigerungspassage der Singstimme (T. 29–32) verbindet das Instrument Auft. T. 30–32 die Reminiszenz an den Singstimmenabschnitt I.2a (T. 6–7 »wie wogt, wie krümmt sich und schäumt«) und die charakteristische Synkope von I.1a (T. 4–5 »brausest du | auf Meer«). T. 1–3 (Vorspiel), T. 19–20 (Zwischenspiel), T. 39–45 (Nachspiel). T. 7, 28, 34. Der Wechsel zwischen Instrumentalfiguration und -Akkordik ist z. T. direkt textmotiviert. S. z. B. T. 34 »gieb Meer...« (Figuration) und T. 35 »(uns) Ruh’« (ruhender Akkord). S. T. 11–18 verknüpft mit der Schilderung des Untergangs. Die auffälligen absteigenden Unisono-Sequenzierungen (T. 39–41) könnten, wie eingangs bemerkt, den Sturz der Braut ins Meer illustrieren; ab T. 42 wird die den Gesang einleitende h-moll Akkordbrechung wieder aufgenommen, rhythmisch etwas entspannt. Vgl. T. 17–18 einen ähnlichen abschließenden Quartfall am Ende der Str. I. Vgl. Westrup, Cadence 1967; bzw. Hermelink, Logik 1974. Vgl. T. 4–5 »(brausest) du | auf Meer« (I.1a); T. 8–9 »(fliegt in) dem | Sturm wer?« (I.1b); und T. 21–22 »(Stimmen) der | Angst schweigt!« (II.1a). Rhythmisch verwandt ist T. 26 »(Scheiterge)ripp steigt,« (II.1b). – Offensichtlich sollen beide Längen ungefähr gleichen Rang erhalten: Die vorletzte Länge erhält die Takteins, ist aber auf eine Viertel verkürzt. Die letzte Länge kommt auf eine schwache Taktzeit zu liegen, wird aber gleich dreifach ausgezeichnet: Durch Dehnung auf eine punktierte Halbe, melodisch höhere Position (Hochtonakzent) und die Harmonisierung als Sept- (T. 5) oder Sextakkord (T. 9, 22). Die Vertonung von II.1a: T. 21–22 »(Stimmen) der | Angst schweigt!« verhält sich wie eine Transposition zu I.1b: T. 8–9 »(fliegt in) dem | Sturm wer?«.

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9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

1a/b) und führen den harmonischen Ablauf meist zu einer deutlichen Zäsur.131 Auch in diesen Abschnitten ist die erste Strophe mit der zweiten durch melodische Korrespondenzen verklammert. Die meisten dieser Melodiezüge beginnen mit Sextsprung aufwärts und lenken dann zunächst melodisch zurück.132 In T. 26–27 (II.2b), wo dieser Sextsprung fehlt, führt der weitere Verlauf des Abschnitts zu einer transponierten Wiederholung von T. 6–7 (I.2a). Die Verklammerung der beiden Strophen ist in diesen Abschnitten besonders hörbar durch den Tritonus g’-cis’ (T. 27. 2) bzw. h’-eis’ (T. 6.2). Weitgehend unabhängig von den Vertonungen von I/II.1a/b, 2a/b sind die Umsetzungen von I/II.3a/b, 4a/b. Auch darin bilden sie einen Kontrast zu diesen Vorderteilen. Zudem werden hier gegenüber der standardisierten Deklamation in der ersten Strophenhälfte gehäuft Momente eines metrisch gedehnten, d. h.»exaltierten« Deklamierens sichtbar. Das betrifft insbesondere die Schlußabschnitte, vor allem aber die Schlußphrase.133 9.5.5. Musikalische Illustration Reichardts Vertonung ist geprägt von einer Vielzahl manchmal geradezu opernhaft anmutender Illustrationen des Textes. Deshalb soll diese Komposition hier als Beispiel stehen für das bei Reichardt (aber auch bei Gluck und Neefe) übliche Verfahren der musikalischen »Malerei« von Textinhalten und -Gesten. In den bisherigen und den folgenden Beschreibungen der Lieder erwähne ich diese Praxis im Vorübergehen.134 Hier möchte ich ihr eine kurze Übersicht mit mehr systematischem Charakter widmen und mit einigen Bemerkungen zur Theorie der musikalischen Malerei zur Zeit Reichardts verbinden. Auffällig ist die Darstellung äußerer Bewegung oder Ausdehnung (räumlicher Art), die bei Reichardt direkt durch ein »Stichwort« des Textes ausgelöst wird (a). Eine andere Art der Illustration geht nicht vom Wortlaut selbst aus, sondern von dem mit ihm verknüpften Affekt (b). Teilweise sind diese musikalischen Illustrationen mit dem Einsatz auffälliger melodischer, harmonischer und rhythmischer Mittel verbunden. Das ist, wie zu erwarten, v. a. im jeweils zweiten Teil der beiden Strophen von Die Braut am Gestade zu beobachten. Zu a). Manche musikalische Illustrationen räumlicher Bewegung werden, wie gesagt, »stichwortartig« ausgelöst durch Bewegungsmetaphern, Richtungsangaben des Textes

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T. 6–7 (I.2a), T. 23–24 (II.2a), T. 27–28 (II.2b); eine gewisse Ausnahme ist T. 10–11 (I.2b), der zum Septakkord über Fis öffnet. Vgl. T. 5–6 »wie | wogt« (I.2a); T. 9–10 »und | fleht« (I.2b); T. 22–23 »des | Sturm(winds)« (II.2a). T. 36–38 »Sei beiden uns Brautkammer.« (II.4b). Vgl. mit der Normalform der jeweils ersten Strophenhälften auch die folgenden Dehnungen: T. 14–15 »wogt furchtbar zum Tod winkend« (I.4a):; – sowie: T. 17–18 »sinkend« (I.4b, synkopiert!), T. 32–33 »Jammer!« (II.4a). – Zu weiteren Dehnungen s. das folgende. Vgl. die Bemerkungen in Kap. 6.4.1. Der Schmetterling ..., Das Unwandelbare (Anm.), Kap. 6.4.2. Vergessenheit... (Anm.), Nacht und Tag. Kap. 7.1.3. – 7.2.3. Nun ihr Musen. Kap. 7.3.2. – 8.3.3. – 9.3.2. – 9.3.3. – 9.4.2. – S. a. S. 287, Anm. 235. – Kap. 10.8.3. – 10.10.2. – 10.10.4. – 10.11.3. – 10.11.4.

9.5. Freie antikeorientierte Strophe: Voß’ Die Braut am Gestade

243

oder Gesten.135 Eine Stelle setzt nicht nur die Schilderung räumlicher Ausdehnung in zeitlich-musikalische Dauer, sondern auch in melodisch große Intervalle um.136 Zu b). Einige Melodieabschnitte werden offenbar weniger durch ein Stichwort der Bewegungsrichtung ausgelöst, sondern sind absteigend-melodisches Signum einer inhaltlich negativ besetzten Konnotation wie Dunkelheit oder Tod.137 Zu den Symptomen innerer Bewegung zählen zudem Sprachgesten (Interjektionen, Fragen). Der Text ist, wie gesagt, durch häufige rhetorische Fragen gekennzeichnet, deren am sprachmelodischen Verlauf orientierte Aufwärtsbewegung Reichardt mehrfach für musikalische Steigerungen funktionalisiert.138 Reichardt hatte 1774 geschrieben: »Die Sprache des musikalischen Dichters sey überhaupt die natürliche Sprache der Empfindungen und Leidenschaften. Daher er denn auch diese vor allen Dingen auf das sorgfältigste studieren muß; denn sie allein ist die Sprache, die der wahren Musik fähig ist.« (Reichardt, Poesie 1774, S. 112).

Mit dem Gedanken, die menschlichen »Empfindungen und Leidenschaften« zum Vorbild der Musik zu machen, bewegt sich Reichardt in einem musikphilosophischen Kontext, der auf die zu seiner Zeit schon wiederholt angegriffene französische Nachahmungsästhetik zurückzugehen scheint.139 Reichardt erwähnt sogar explizit Batteux als Referenz auch für den Musiker: »Und soll der Musikus nicht eben so gut wie der Poet

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S. die »Geste« Auft. T. 10–11, den Sextaufwärtssprung bei »und fleht (die Hände gestreckt Landung)« (I.2b). – Richtungsangaben: Vgl. T. 4–5 den Aufwärtsprung bei »brausest du auf Meer« (I.1a); T. 5–6 die gekräuselte Melodielinie bei »wie wogt, wie krümmt sich...« (I.2a, über verm. Septakk.); T. 15–16 den Aufwärtsprung und die Abwärtslinie bei »auf rollts und ab« (I.3b). S. dort die auffällige Verkürzung der rhythmischen »Normalform«. Vgl. T. 17–18 auch die Abwärtsquart bei »sinkend« (I.4b, über nach GDur aufgelöstem verm. Septakkord); schließlich T. 25–26 den Aufwärtsprung bei »Scheitergeripp steigt« (II.1b). – Dieses »bildchenhafte« Verfahren, das jeweils stichwort- und affektgerecht die musikalische Textur ändert, ist von Dürr anhand Zumsteegs Ballade Die Erwartung (ca. 1799) beschrieben worden (s. ders., Sololied 1999, S. 186–190). S. T. 12–13 die bereits oben wegen des Enjambements angesprochene Stelle und ihre musikmetrische Dehnung nebst abstürzendem Nonsprung zu »Ein weites Grab« (I.3a, über D-Septakkord). Hier erhält die Singstimme erstmals einen Ganze-Wert. Aus der »Normalform« ist geworden. Vgl. T. 4 die Abwärtslinie zum tiefen h bei »Schwarz wie Nacht« (I.1a); T. 14–15 den Absturz vom hohen es” zum tiefen h bei »furchtbar zum Tod winkend« (I.4a, über verm. Septakkord) und T. 23 den Abstieg im Rahmen des Tritonus c”-fis’ bei »Todtengesänge (hallen!)« (II.2a, mit phrygischer Wendung T. 23–24). S. T. 8–9 die gegen Ende offene Melodieführung (mit Plagalschluß auf dem H-Dur Sextakkord) bei »Wer? O Gott! Fliegt in dem Sturm, wer?« (I.1b). S. a. T. 33 die zur Interjektion »Jammer!« ( Hochton auf g” zum nachschlagenden verm. Septakkord!) durch melodischen Anstieg hinführende Steigerung ab T. 29–32 »mein Trauter du? Tod wallest du todt?« (II.3a/4a). Diese beiden Fragen sind mit Andeutungen der phrygischen Wendung nach Fis-Dur verbunden (T. 29–30, 31–32). S. a. bei »Trauter« die Dehnung der deklamatorischen »Normalform« um das Doppelte zu (T.29). Zur zeitgenössischen Kritik an der Nachahmungstheorie, insbes. an der Integration der Musik in das System der nachahmenden Künste s. Seidel, Ramler 2003, S. 311–314.

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9. Weitere Odenformen I: Voß, Hölty

und der Mahler die Natur und seinen Ramler und Batteux studieren?«140 Mit dieser Frage bezweckt Reichardt allerdings nicht die direkte Orientierung an der Natur, sondern sucht – damit sehr wahrscheinlich Rousseau folgend141 – nach einer Theorie musikalischer Wirkung.142 Die aber liegt im Bereich der »(Seelen-)Bewegung«, die die Spätphase der französischen Nachahmungsästhetik (du Bos 1719, d’Alembert 1750) akzentuierte.143 Wenn Reichardt 1776 eine ansteigende Melodie als Ausdruck einer Schmerzempfindung beschreibt, denkt er also offensichtlich in diesen Kategorien.144 Diese Art musikalischer »Malerei« hat eine ausführliche theoretische Beschreibung 1780 von Johann Jakob Engel erfahren.145 Engel unterscheidet zwischen »vollständigem« und »unvollständigem« musikalischen Malen.146 Auf Reichardts musikalische Illustrationen trifft grundsätzlich das »unvollständige« Malen zu, das durch drei Merkmale charakterisiert ist: Es ist erstens nur eine Andeutung des real Hörbaren (etwa des Sturms).147 Das unvollständige Malen greift zweitens Phänomene auf, die – wie etwa physische Bewegung – eine große Ansatzfläche für musikalische Analogiebildungen bieten; z. B. hat das Wogen der Brandung in der Braut am Gestade die schnelle, auf und ab führende Instrumentalfiguration als Analogon.148 Entscheidend ist für Engel das 140

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Reichardt, Briefe I, 1774, S. 12. – Ramler hatte Batteux’ Les beaux arts, réduits à un même principe (1746) übersetzt und 1756–58 unter dem Titel Einleitung in die schönen Wissenschaften... publiziert (vgl. Seidel, Ramler 2003, S. 310, Anm. 7). Vgl. ebda., S. 316. S. Rousseaus begeistert zustimmende Reaktion auf d’Alemberts Vorschlag für die Musik die Aufgabe, »mit den Dingen ihre Wirkung zu imitieren«, zum »Endzweck« zu machen bei Seidel (s. ebda., S. 318). Vgl. ebda., S. 309. In diesem Sinne auch schon Hartung mit Bezug u. a. auf dieselbe Stelle (s. ders., Publizist 1964, S. 35–36). »Du Bos erklärt [...] die Ausdrücke [...], die die Gefühle und Leidenschaften der Menschen offenbaren, zum besten Objekt der Musik. Denn sie sind menscheneigen und höchst wirksam. Man weiß es: Freude evoziert Mitfreude, Schmerz Mitleid.« (Seidel, Ramler 2003, S. 317). Es geht um die Arie Gib grausames Geschick aus dem Hillerschen Singspiel Lisuart und Dariolette: »Es ist dieser Grad des Schmerzes gleich im Thema ganz vortrefflich durch die Anstrengung ausgedrückt, mit der der Gesang im Anfange in die Höhe steigt, und sogleich wieder hinunter in die Tiefe fällt.« (Reichardt, Briefe II, 1776, S. 31). S. »Engel, Malerey 1795«. Die Anregung zu dieser Reichardt gewidmeten Schrift erhielt Engel offensichtlich vom Kapellmeister selbst. Am Beginn heißt es: »Liebster Freund, So viel ich sehe, wird die Untersuchung, die Sie mir aufgegeben, auf folgende vier Fragen hinauslaufen...« (Engel, Malerey 1795, S. 3). Vollständiges Malen heißt, einen »Gegenstand selbst hörbar« zu machen (ebda., S. 8). »Der Tonkünstler erwekt in der Phantasie die Vorstellung des Ganzen, indem er das Hörbare nachahmt. So malt er eine Schlacht, ein Gewitter, einen Orkan.« (Ebda., S. 8). »Es giebt nehmlich Aehnlichkeiten, nicht bloß zwischen Gegenständen einerley Sinnes, sondern auch verschiedener Sinne. Langsamkeit und Geschwindigkeit z. B. finden sich eben so wohl in einer Folge von Tönen, als in einer Folge von sichtbaren Eindrücken. Ich will alle dergleichen Aehnlichkeiten transcendentelle Aehnlichkeiten nennen. Solche transcendentelle Aehnlichkeiten nun spürt der Tonsetzer auf, und malt den schnellen Lauf einer Atalante, den freylich nur die Mimik vollständig nachahmen kann, durch die geschwinde Folge seiner Töne wenigstens unvollständig. Kann er damit die Nachahmung des Keuchens vereinigen; so hat er zugleich den hörbaren Theil des Phänomens dargestellt, und hat zwiefach gemalt.« (Ebda., S. 9–10). – Instrumentale »Malerei« ist übrigens nach Engel in weit größerem Ausmaß gestattet als vokale (vgl. ebda., S. 46).

9.5. Freie antikeorientierte Strophe: Voß’ Die Braut am Gestade

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dritte Merkmal: Beim »unvollständigen Malen« steht nicht der physische Gegenstand im Zentrum des Interesses, sondern die Wirkung, die er auf die Psyche, die Empfindung macht. So ist es sinnvoll, den Sturm musikalisch anzudeuten, weil er den chaotischbewegten Grundaffekt verklanglicht, der ein Analogon zur inneren Bewegung der Braut ist.149 Bei Engel steht die »Hauptempfindung« des Textes im Vordergrund. Sie gilt es durch Malerei lediglich zu unterstützen.150 Engel lehnt Malerei des Einzelworts ab,151 der Musiker soll Empfindungen, nicht die Details von Empfindungen darstellen,152 denn bei Vokalmusik geht es ja nicht ums Malen an sich, sondern um den Ausdruck des Subjektiven.153 Natürlich ist – gerade bei einem »Seestück« wie der Braut am Gestade – die Grenzlinie zwischen der Darstellung von Empfindung und der Darstellung physischer Phänomene nicht immer ganz scharf zu ziehen.154 Daß in Reichardts Komposition allerdings die Darstellung des Sturms artifizieller Natur ist, gewährleistet schon der äußerst geringe Aufwand instrumentaler Mittel; die Instrumentalfiguration z. B. ist feingliedrig und bewegt, ein musikalischer Nebel sicherlich, der dennoch mit den realen Geräuschen eines Seesturms nichts gemein hat und daher indirekt auch für die psychische Bewegung der Braut stehen kann.

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»...der Tonsetzer malt noch. Drittens, indem er weder einen Theil, noch eine Eigenschaft des Gegenstandes selbst, sondern den Eindruk nachahmt, den dieser Gegenstand auf die Seele zu machen pflegt. Durch dieses Mittel erhält die musikalische Nachahmung ihren weitesten Umfang. Denn nun brauchts an dem Gegenstande selbst auch jener Eigenschaften nicht mehr, die ich transcendentelle Aehnlichkeiten nannte. Auch sogar die Farbe wird malbar. Denn der Eindruk einer sanften Farbe hat etwas Aehnliches mit dem Eindruck eines sanften Tons auf die Seele.« (Ebda., 12–13). »Wenn er [der Musiker] statt des Hauptbegriffs, auf den die ganze Seele sich hinrichtet, um den sich alle andern herumbauen und sich in ihm einigen, einen der Nebenbegriffe hascht, um ihn vorzüglich auszumalen: so ist das völlig eben derselbe Fehler, als wenn er einen falschen Accent setzt; ja, weil die Malerey nicht so schnell, wie ein Ton, vorüberschlüpft, ein noch unangenehmerer Fehler.« (Ebda., S. 42). »...der ärgste Verstoß wider den Ausdruk wäre, wenn der Tonsetzer nicht die Idee, sondern das Wort malte; wenn er vielleicht eine Vorstellung ausbildete, die in der Rede verneint und aufgehoben wird; wenn er sich an das bloße Bild, an die Metapher hielte, statt sich an die Sachen zu halten.« (Ebda., S. 42–43). »Daß der Musiker immer lieber Empfindungen, als Gegenstände von Empfindungen malen soll; immer lieber den Zustand, worinn die Seele und mit ihr der Körper durch Betrachtung einer gewissen Sache und Begebenheit versetzt wird, als diese Sache und Begebenheit selbst.« (Ebda., S. 25). »Nun heißt man Malen in der Singmusik: das Objective darstellen; hingegen das Subjektive darstellen, heißt man nicht mehr Malen, sondern Ausdrücken.« (Ebda., S. 33). – Der Singkomponist »soll ausdrücken, nicht malen.« (Ebda., S. 34). »Besser also immer, daß man in einer Gewittersymphonie [...] mehr die innern Bewegungen der Seele bey einem Gewitter, als das Gewitter selbst male, welches diese Bewegungen veranlaßt. Wenn gleich in diesem Phänomen so viel Hörbares ist, so geräth doch das Erstere noch immer besser als das Leztere.« (Ebda., S. 26). – Auf die Anwendbarkeit von Engels Schrift auf Beethoven brauche ich hier nicht eigens einzugehen.

10. Weitere Odenformen II: Klopstock 10.1. Reichardt und Klopstock »Vielfach scheitert sein Vermögen an den von ihm zur Composition gewählten Gedichten, besonders an jenen religiösen und moralischen Oden K l o p s t o ck’s und seiner Nachahmer, an deren ungewöhnlicher geschraubter Sprache und schwülstigem Bilderschmucke er vergebens Kunst und Nachdenken verschwendete, wie alle diejenigen, die vor oder nach ihm ähnliche Versuche machten.« (Schletterer, Reichardt 1865, S. 630–631).

»Klopstocken hat er sich ganz ergeben, wie er denn auch, diesen musikalisch zu deklamiren u. componiren, wenn irgend jemand gebohren scheint.« (J. G. Herder an J. G. Hamann, Weimar, 9. 9. 1780).1 »Wir haben [...] auch einen Menschen kennen gelernt, Capellmeister Reichardt aus Berlin, [...] – er [...] componirt Klopstocks Oden mit grosser Liebe u. Glück.« (Caroline Herder an K. L. v. Knebel, 20. 9. 1780).2

Die erste Begegnung zwischen Komponist und Messias-Dichter geschieht in Hamburg, im Sommer 1774.3 Reichardts Autobiographie schildert, wie er Klopstock im musikliebenden Hause des Mathematikprofessors Büsch kennenlernt. Von der jungen Freundin des Dichters, Johanna Elisabeth von Winthem, hört Reichardt erstmals Glucks Komposition von Klopstocks Die frühen Gräber / Willkommen, o silberner Mond. Reichardt kritisiert die Komposition, da sie zu sehr an der Stimmung der ersten Strophe hafte,4 und schreibt eine neue, die sich im Hause Büsch offenbar gegenüber derjenigen Glucks durchgesetzt hat.5 Vielleicht deshalb scheint sie Reichardt später noch geschätzt zu haben.6 (Eine Passage der Reichardtschen Autobiographie ermöglicht auch die Einordnung seiner Lyda-Komposition in den Zeitraum des ersten Hamburger Aufenthalts.7)

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Herder, Briefe IV, 1979, Nr. 116, S. 127–133, bes. S. 128 l. 54–56. Ebda. (Brief-Anhang), Nr. 6, S. 285–286, bes. S. 286 l. 33–35. Dort begenete Reichardt auch C. Ph. E. Bach und Matthias Claudius. Vgl. zum Hamburger Aufenthalt Salmen, Reichardt 1963, S. 33–34. »Von der Frau von Winthem hörte Reichardt die erste glucksche Melodie vortragen, und diese entsprach seinem Gefühle nicht. Es war die klopstocksche Ode: Willkommen, o silberner Mond.« (Reichardt, Autobiographie, AmZ 16, 1814, Sp. 23), vgl. dazu S. 294, Anm. 274. »Reichardt componirte die Ode für die schöne Stimme [der Frau von Winthem] nach seinem eignen Gefühl, und hatte den hohen Genuss, dass seine Melodie, selbst bey diesen, mit allem Recht so enthusiastischen Verehrern Glucks, die frühere verdrängte, unerachtet die schöne Stimme eben nicht die freundlichste Stimmung für den jungen Componisten hatte, der sich in seinen kecken, entschiedenen Urtheilen nur zu oft mit ihr begegnete, und in freyem Tadel, der auch die eigensinnige Schönheit nicht schonte, unsanft mit ihr zusammentraf.« (Reichardt, Autobiographie, AmZ 16, 1814, Sp. 23). »Jene Melodie ist eine der besten Reichardtschen Melodien geblieben, und bezeichnet sehr wohl den höhern Schwung, den er in solcher edlen, herrlichen Umgebung genommen.« (Ebda.). »Reichardt componirte damals auch Klopstocks Ode: Dein süsses Bild, o Lyda! – und liess die Melodie in Vossens Musenalmanach abdrucken [...].« (Ebda.)

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Hamburg hat Reichardt immer wieder angezogen.8 Im November 1793 kommt er zu einem zweiten längeren Aufenthalt hierher, der mit Unterbrechungen zwei Jahre dauern wird.9 Drei Briefe Klopstocks an Reichardt aus den Jahren 1779, 1780 und 1784 deuten das freundliche Verhältnis beider an.10 Leider bietet nur der Brief vom 30. 3. 1779 eine für unsere Fragestellung interessantere Information.11 Klopstock bittet hier um die Übersendung von Reichardts Kompositionen aus dem Messias.12 Aus Klopstocks Brief an Voß vom 12. 6. 1780 13 scheint hervorzugehen, daß Klopstock die Kompositionen mittlerweile gehört hatte, möglicherweise von Reichardt selbst.14 Wie auch mit Hilfe der Briefbände-Indizes der Hamburger Klopstock-Ausgabe deutlich wird, stehen in der Tat Reichardts heute verschollenen Vertonungen des Messias im Vordergrund des Reichardt betreffenden Briefwechsels Klopstocks. Von Interesse ist in diesem Zusammenhang das auf den 13. 10. 1778 datierte Schreiben von Johann Erich Biester (1749–1816), Privatsekretär des preußischen Staatsministers Karl Abraham Freiherrn v. Zedlitz, an Klopstock. 15 Es ist ein Beleg für die Begeisterung, die Reichardts Messias-Kompositionen bei den Zeitgenossen hervorgerufen haben,16 zugleich aber auch ein Hinweis auf den eher privaten, experimentellen Charakter dieser Kompositionen.17 Neben den Messias-Gesängen wird in den Klopstockbriefen einzig die Lyda-Ode erwähnt. Der Hainbündler Johann Friedrich Hahn (1753–1779) übermittelt im Brief an Klopstock vom 21. 7. 1774 den Dank Johann Heinrich Voß’ für Reichardts Lyda-Komposition für den Göttinger Mu8

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Der Kommentar im Band VII.2 der Hamburger Klopstock-Briefausgabe erwähnt mehrere bezeugte Hamburger Aufenthalte im Mai/Juni 1777, Juni 1780, Dezember 1783, Juli 1784, Februar/Oktober 1785 (Durchreise nach London bzw. Paris), Anfang 1786 (vor der nächsten Parisreise) sowie Juli/August 1786 (nach der Rückkehr aus Paris; vgl. Klopstock, Briefe VII.2, 1982, S. 677). »Von 1793 bis 1795 nahm seine Familie in Hamburg vorübergehend ihren festen Wohnsitz, so daß Reichardt sich in diesen Jahren mehrfach dort aufhielt und 1795 sogar überwiegend dort lebte.« (Ebda.). So auch Klopstocks auf den 27. 4. 1779 datierter Brief an Leopold Friedrich Franz, Fürst von AnhaltDessau (1740–1817). Er zeigt, daß der Fürst Klopstock über Reichardt (der sich dort im Januar 1779 aufgehalten hatte) nach Dessau einlud (vgl. ebda., S. 687). Die am 24. 7. 1780 und zwischen dem 25. 5. und 6. 6. 1784 geschriebenen beiden Briefe betreffen Organisationsangelegenheiten (vgl. Klopstock an Reichardt, in: Klopstock, Briefe VII.1, 1982, Nr. 158, S. 174–175, bzw. Klopstock an Reichardt, in: Klopstock, Briefe VIII.2, 1999, Nr. 41, S. 40). »N¹ch Iren Komposizionen aus dem Mess.[ias] ferlangt mich ser. Freilich möcht ich si fon Inen zuêrst, u wider, u wider singen hören; aber da dis nøn nicht angêt, so machen Si már die Freüde, si már zu schikken.« (Klopstock, Briefe VII.1, 1982, Nr. 97, S. 118–119, bes. S. 119 l. 5–7). »Reichardt ist disen Morgen wider ferreist. Är hat einige Stellen aus dem Mess fo3 rtreffl. komponárt.« (Ebda., Nr. 151, S. 167–168, bes. S. 168, l. 9–10). Klopstock dürfte also Reichardts Kompositionen spätestens seit Juni 1780 gekannt haben (vgl. a. Klopstock, Briefe VII.2, 1982, S. 683). Biester war in seiner Göttinger Studienzeit befreundet mit G. A. Bürger. S. zu Biester den Kommentar in: Klopstock, Briefe VII.2, 1982, S. 629–30. »Ich gehe izt mehr, als sonst, mit Reichardt um. Sein ausserordentlicher Reichthum an Melodien u. sein sehr gefühlvoller Ausdruk in der Komposizion hat mich nie mehr entzückt, als neulich, wie er mir eine von ihm in Musik gesezte Stelle des Messias vorspielte.« (Klopstock, Briefe VII.1, 1982, Nr. 91, S. 109– 110, bes. S. 109 l. 24–27). »Er hat es nur mir u. Ursinus vorgespielt; u. hält es noch zu heilig u. zu lieb, um es zu divulgiren.« (Ebda., S. 109–110 l. 29–30).

10.2. Reichardts Klopstockkompositionen und Familie Herder, Weimar

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senalmanach und fragt an, ob die von C. P. E. Bach angekündigte Komposition desselben Textes für den Almanach nicht verhindert werden könne.18 (Das glückte bekanntlich nicht: beide Kompositionen sind in demselben Almanach für 1775 enthalten).19

10.2. Vorabveröffentlichung oder Freundesgeschenk? Reichardts Klopstockkompositionen und Familie Herder, Weimar Informationen über Reichardts Beschäftigung mit Klopstock erreichen uns am Beginn der achtziger Jahre auch aus dem Briefwechsel des Ehepaares Herder, das die Klopstockkompositionen offenbar sehr gern selbst musiziert hat. Caroline Herders Brief vom 30. 10. 1780 an Reichardt erwähnt dessen Vertonung von Hermann und Thusnelda.20 Sie ist heute verschollen. Erhalten ist dagegen Reichardts Vertonung von Klopstocks Bardale. In einem gemeinsamen Brief der Herders vom 26. 2. 1781 bedankt sich Caroline für deren Übersendung. »Wir haben uns nicht satt singen können an Ihrem Nachtigallenlied, das uns Frühling u. Jugendschwingen zu geben schien – o könnte ich Ihnen so dafür danken! wenn ich nichts anders thun kann, so lege ich Ihnen doch wengistens Klopstocks erste Ode A n D o n e dafür bei, die Sie vermuthlich nicht kennen u. die wir eigentlich zu Ihrer Melodie singen, weil sie

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Hahn an Klopstock, 21. 7. 1774: »Boie ist nach Spaa gereist, und hat den Almanach Vossen überlassen. [...] Voß dankt H. Reicharden für die vortreffliche Komposition von Lyda. Könnte es nicht gehindert werden, daß es nun nicht auch Bach, wie er versprochen, komponirte?« (Klopstock, Briefe VI.1, 1998, Nr. 166, S. 168 l. 4, S. 169 l. 29–31). Beide erschienen in unmittelbarer Nähe: Bachs Lyda zwischen S. 110–111, Reichardts laut Flößner bei S. 112 (vgl. Flößner, Reichardt 1928, S. 41); in dem von mir benutzten Exemplar der Herzogin Anna Amalia-Bibliothek, Weimar, Sign. A 283, findet sich Reichardts Vertonung ganz am Schluß des Bändchens. S. die Komposition auch in Reichardt, Oden I, 1779, S. 19. Ha! dort kömmt er mit Schweiß... – »Ihre Oden haben wir auf unsern Spatziergängen mit sonderbarem Aufflug gesungen u. wir konnten an Hermann u. Thusnelde nicht satt werden – ich wollte Sie hätten uns unsichtbar zuhören können! ...« (Herder, Briefe IV, 1979, Anhang, Nr. 9, S. 287–288, bes. S. 287 l. 7–10). – Leider nur vermuten ließe sich eine strophische Komposition dieser Ode durch Reichardt, da sie Caroline im Zusammenhang mit Aufführungen im Freien erwähnt (vgl. etwa die weitestgehend strophische Vertonung Neefes in ders., Klopstock 1779, S. 8, s. dazu unten, S. 271, Anm. 157). – Am selben Tag (30. 10. 1780) bedankt sich Herder bei Reichardt für die Übersendung der Ode, nicht ohne Reichardts mit diesem Text verbundenen patriotischen Enthusiasmus etwas zu entzaubern, indem er auf die historische Rolle des »deutschen Römers« Arminius hinweist: »...ich hätte das Stück noch lieber, wenn der Inhalt wahr wäre und Hermann den Deutschen Freiheit gebracht hätte; das er nun nicht hat. Sein Sieg war Verrätherei gegen die Römer...« (Herder, Briefe IV, 1979, Nr. 122, S. 137 l. 17–19). – Folgende Passage aus Caroline Herders Brief an Reichardt vom 26. 2. 1781 vermittelt in ihrer entschuldigenden Haltung einen Reflex von Reichardts wohl eher empörten Reaktion: »Mein Mann hat gelächelt als er in Ihrem Brief das über Klopstock las; er mag sich selbst verantworten daß er Ihnen wehe gethan hat – seine Absicht wars nicht, denn er liebt Sie ja so herzlich.« (Herder, Briefe IX, 1988, Nr. 160 a, S. 302 l. 18–20).

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

uns beßer gefällt u. sich lieblicher singen läßt als die etwas harte Bardale.« (Herder, Briefe, IX, 1988, Nr. 160 a, S. 301–302 l. 8–13).21

Johann Gottfried Herder scheint Reichardt schon früh unter den Vorzeichen eines musikalischen Klopstock-Deklamators gesehen zu haben. Das zeigt bereits die eingangs zitierte Stelle aus dem Brief Herders an Hamann (9. 9. 1780), aber auch der Nachsatz des bereits erwähnten Briefs vom 30. 10. 1780, wo Reichardt als eben durch »Aussprechen« und »Accentuierung« wirksam werdender musikalischer Deklamator erscheint: »Gibt Ihnen die Muse wieder etwas, das Sie nach Ihrer Art so einzig in Tönen aussprechen und accentuiren, so erfreuen Sie uns doch damit. Es bleibt bei uns.«22 Der letzte Satz wirft auch ein Schlaglicht auf die Frage der Zirkulation von Reichardts Werken, auch der Klopstockvertonungen, vor ihrer Veröffentlichung. Zunächst ist festzuhalten, daß Reichardt die Exklusivität der Odenvertonungen selbst unterstreicht, indem er an exponierter Stelle, in der Eingangspassage des Aufsatzes Ueber Klopstocks komponirte Oden im Musikalischen Kunstmagazin, darauf hinweist.23 Es läßt sich gleichwohl kaum entscheiden, ob Reichardt den Herders ein reines Freundschaftsgeschenk machte, als er ihnen um 1780 seine noch ungedruckten Klopstock-Kompositionen überließ, oder ob er damit halb eine Vorab-Werbekampagne im Sinn hatte, die umso wirkungsvoller sein mußte, als sie die Empfehlungen durch eine der Geistesgrößen Weimars (nebst Gattin) einkalkulieren konnte. Jedenfalls mußte der Komponist mit der stillschweigenden Weitergabe seiner Kompositionen rechnen, obwohl er sie generell, wie ein Brief Herders aus dem Jahr 1781 anzudeuten scheint, wenigstens nach außen hin ablehnte.24 21

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Caroline Herder spricht hier von der ersten Fassung der Ode, die Nachtigall wird hier noch mit »Aedon« angesprochen; in der Ausgabe von Klopstocks Oden und Elegien (Darmstadt 1771) trägt die Fassung erstmals die Überschrift »Aedon« (s. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 107, Nr. 171. Vgl. die Parallelausgabe der beiden Odenfassungen in Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 52–57). Klopstocks Ode An Done / Du zweifelst zeigt sowohl abweichendes (iambisches) Metrum als auch unterschiedliche Silbenzahl (vgl. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 195, Nr. 555–556, ed. Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 151–152). Der Versuch einer Unterlegung dieses Textes unter das asklepiadeische Versmaß der Bardale hätte zu einer holperigen Stillosigkeit geführt, die den Herders nicht zuzutrauen ist (zumal angesichts ihrer zu unterstützenden Meinung zum Charakter der beiden Odenfassungen). – Carolines Briefstelle bestärkt meine Annahme, daß Reichardt die frühen Drucke der ersten Bardale-Fassung nicht kannte, darunter die Schubart-Sammlung von 1771 – s. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 106–107, Nr. 169 (Leipzig 1749), Nr. 170 (Schubart, Frankfurt/Leipzig 1771), Nr. 171 (Darmstadt 1771). Herder, Briefe IV, 1979, Nr. 122, S. 138 l. 40–41. »Ich wollte erst auch meine geringern Komposizionen über Klopstockische Poesien vor den Ohren der unwahren Künstler und ihrer Anhänger bewahren, da mir aber hierinn einige Kunstfreunde, denen ich sie anvertraute untreu geworden, und da mir auch diese Schrift Gelegenheit giebt, sie mit erläuternden Anmerkungen zu begleiten, so will ich zuweilen einige Klopstockische Oden hier abdrucken lassen: und das mir nöthig dünkende darüber sagen.« (Reichardt, Klopstock I, 1782, S. 22). »Reichardts Lieder laßen Sie doch nicht aus der Hand kommen. Er ist sehr eifersüchtig drüber u. hat eben heut noch einmal gewarnt. Er giebt ein Musikalisches Journal darnach, wo auch Nationalgesänge u. Tänze sollen geliefert werden; ich bin darauf sehr begierig.« (Herder an Johann Georg Müller, Weimar, Anfang Juli und 15. Juli 1781, in: Herder, Briefe IV, 1979, Nr. 175, S. 186–187, bes. S. 186 l. 12–15). – Vgl. den ersten Band des Musikalischen Kunstmagazins 1782: Er bringt im zweiten Stück (S.

10.3. Reichardts Vertonungen von Klopstock-Texten

251

Dem erwähnten Brief Carolines vom 26. 2. 1781 läßt sich jedenfalls entnehmen, daß Reichardts Klopstockoden 1781 im inneren Kreis der Weimarer Hof- und Stadtkultur einen mittlerweile ansehnlichen Bekanntheitsgrad erreicht haben: »Ihre Klopstockschen Oden werden von Seckendorf, dem Herzog, besonders von Knebel u. manch Guten die sie gehört haben, sehr hoch gehalten, niemand aber kann sie höher halten als wir.«25 Caroline könnte hier jene vier Klopstockvertonungen meinen, die in Reichardts erster Odensammlung von 1779 enthalten waren,26 wahrscheinlicher aber einige jener Kompositionen, die erst 1782 im ersten Band des Kunstmagazins erschienen sind. Das scheint der Kontext ihres Briefes nahezulegen: Die hier erwähnte Bardale-Vertonung zumindest (das »Nachtigallenlied«), wurde von Reichardt erstmals im ersten Band des Musikalischen Kunstmagazins 1782 veröffentlicht (S. 60–61).27

10.3. Reichardts Vertonungen von Klopstock-Texten 10.3.1. Der Bestand Derzeit (2010) liegen mir Informationen zu ca. 23 Vertonungen Reichardts von Klopstocktexten vor. Einige sind heute verschollen.28 Die folgenden Vertonungen gehören aufgrund ihrer Form nicht in den engeren Untersuchungsbereich dieser Studie: Als Kantaten vertonte Reichardt die Oden Das neue Jahrhundert, Ode auf die Genesung des Königs von Dänemark / Laßt dem Erhalter und Trauerode (Die todte Clarissa).29

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95ff.) »Nazionaltänze« (Nr. 12), »Volklieder« (Nr. 13), ebenso im dritten Stück (S. 154ff.) »Volklieder« (Nr. 8), »Volktänze« (Nr. 9). Herder, Briefe IX, 1988, Nr. 160 a, S. 302 l. 21–23. S. Die Angaben zur Überlieferung am Beginn der folgenden Kapitel: 10.8. Selmar und Selma. 10.9. Die frühen Gräber. 10.11. An Cidli / Zeit... Reichardts Lyda (in dessen Oden I, S. 19), wurde erstveröff. im Göttinger MA 1775 vgl. oben, S. 249, Anm. 19. Vielleicht meint auch Herder mit den »Klopstock-Reichardtschen Melodien« im Brief an Christian Gottlob Voigt (Herbst 1780) neue, noch unveröffentlichte Kompositionen: »Hier sind die Klopstock-Reichardtschen Melodien; besser aber wärs, wenn wir sie manchmal zusammen anstimmen möchten. Es sind ja jetzt so lange Abende u. wir wohnen so nahe.« (Herder, Briefe IV, 1979, Nr. 119, S. 136 l. 9–11). Unauffindbar sind die in den Briefen Herders erwähnten Messias-Vertonungen sowie die Vertonung von Hermann und Thusnelda (s. zu letzterer u. a. den erwähnten Brief Herders an Reichardt, 30. 10. 1780, ebda., S. 137 l. 17). – Verschollen sind auch Vertonungen der Oden Der Zürchersee und Dem Unendlichen. Berliner Aufführungen von Dem Unendlichen meldet die AmZ 9, 1806/7, Sp. 703 am 20. 7. 1807 – »für das Conservatoire der Blasinstrumente von Reichard komponirt, und durch die vorzüglichsten Sänger und Sängerinnen und das Conservatoire vorzüglich gut exekutirt.«– bzw. am 21. 12. 1807 (s. AmZ 10, 1807/8, Sp. 223.). Vgl. zu den verschollenen Odenvertonungen auch: Klopstock, Briefe VII.2, 1982, S. 678. Das neue Jahrhundert wurde aufgeführt in Berlin, 5. April 1814, die Komposition blieb unveröffentlicht (vgl. AmZ 16, 1814, Sp. 328 und Klopstock, Briefe VII.2, 1982, S. 678). – Die Ode auf die Genesung des Königs von Dänemark heißt bei Reichardt Ode auf die Genesung des Prinzen von Preussen Berlin [o. J.] (s. RISM A/I/7, 1978, R 825, s. a. Reichardt, Cäcilia II, 1791, S. 25–28, vgl. Klopstock, Briefe VII.2, 1982, S. 678 ohne Erwähnung der Teilveröffentlichung in der Cäcilia). – Trauerode auf den Tod der Grosfürstinn Helena

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Von den hier zu untersuchenden Odenvertonungen zu scheiden sind auch jene von Texten in zwar reimloser, aber iambisch oder trochäisch alternierender Form. Einige davon wurden – sicher v. a. aufgrund ihres patriotischen Inhalts – zu besonders populären Vorlagen für Kompositionen. Dem direkten Vergleich mit berühmt gewordenen Kompositionen C. P. E. Bachs, Neefes und vor allem Glucks stellte sich Reichardt auf eher konventionellem textlichen Feld mit den eigenen Vertonungen von Schlachtgesang (heute: Schlachtlied) / Mit unserm Arm,30 Vaterlandslied,31 Wir und sie32 sowie der erwähnten Lyda.33 In der Cäcilia druckte Reichardt zudem auch drei eigene Sätze auf Kontrafakta Klopstocks zu präexistenten Kirchenliedmelodien ab. Auch sie weisen metrisch alternierende Struktur auf.34

10.3.2. Klopstockvertonungen im Vergleich: Reichardt, Gluck, Neefe Um die stilistische Position Reichardts auf dem Gebiet der Klopstockvertonung deutlich zu machen, vergleiche ich in den folgenden Abschnitten einige seiner KlopstockKompositionen mit den entsprechenden, seinerzeit gefeierten, bzw. umstrittenen Klopstockvertonungen Glucks und Neefes. Die Suche nach Klopstock-Parallelvertonungen im oeuvre der drei Komponisten ergab sechzehn Kompositionen zu sechs metrisch avancierten Texten.35

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[...] von Mecklenburg Schwerin, nach Klopstocks Ode: Die todte Clarissa, Penig, Leipzig [1805] (s. RISM A/I/7, 1978, R 827, s. Klopstock, Briefe VII.2, 1982, S. 678). Reichardt, Kunstmagazin I, 1782, S. 59. Zu Neefes Komposition des Schlachtgesangs s. unten, S. 271, Anm. 153. Zur Druckgeschichte s. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 268–270, Nr. 934–946. Die Ode hat mit Ausnahme von Klopstocks Ausgabe von 1798 (Nr. 944 Schlachtlied) in allen Drucken die Überschrift »Schlachtgesang«. S. dazu unten, S. 265, Anm. 109. Vgl. unten, S. 265, Anm. 110. – Albertsen (Rhythmen 1971, S. 111) bezeichnet das vom iambischen Schema geprägte Metrum des Liedes als »ganz trivial«. S. a. Kohl mit Bezug auf Die Genesung: »The repetition of the introductory strophe at the end introduces metrical, syntactic and semantic repetition, and lends the poem a high degree of symmetry. This feature occurs only in one other poem by Klopstock, namely the iambic poem Wir und Sie [...], which is in the style of a patriotic song and differs markedly from the type of elevated verse with which we are dealing here.« (Kohl, Rhetoric 1990, S. 43). S. oben, S. 248, und S. 249, Anm. 19. – Zum iambischen Metrum vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 58 (An Done). Abendlied / Sink ich einst in jenen Schlummer (Reichardt, Cäcilia I, 1790 , S. 4), Klopstocks Text zur Melodie Der am Kreuz ist meine Liebe (s. Klopstock, Drucke II, 1981, S. 652–653, Nr. 2815–2822). – Der Tod / Wie wird mir dann (Reichardt, Cäcilia I, 1790 , S. 2), Klopstocks Text zur Melodie Wie schön leucht’t uns der Morgenstern (s. Klopstock, Drucke II, 1981, S. 563–564, Nr. 2294–2304). – Morgenlied / Wenn ich einst von jenem Schlummer (Reichardt, Cäcilia I, 1790 , S. 1) Klopstocks Text zur Melodie Der am Kreuz ist meine Liebe (s. Klopstock, Drucke II, 1981, S. 646–648, Nr. 2784–2793). Ohne Parallelvertonungen blieben die geistlichen Oden Die Gestirne und Die höchste Glückseligkeit (ed. in: Reichardt, Kunstmagazin I, 1782, S. 13, 14–15, bzw. S. 56–57, 58) sowie Theuds Einweihung, die Vertonung eines Bardengesangs aus Hermanns Schlacht (ed. in: Reichardt, Gesänge 1788, S. 28–30). Zum Text vgl. Klopstock, Drucke II, 1981, S. 795–799, Nrn. 3141–3148. Zum geistlichen Inhalt von Die Gestirne und Die höchste Glückseligkeit s. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 60. Klopstocks Die Gestirne ist »wohl in den ersten Monaten des Jahres 1764 entstanden« (Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 154. Anm., s. die Ed. S. 154–156). Zum metrischen Schema vgl. unten, S. 256, Anm. 54. Die höchste Glückseligkeit

253

10.4. Klopstocks Texte: Metrische Niveaus

Die folgende Tabelle bietet eine Übersicht über die Textform der vertonten Oden, das Erscheinungsjahr der jeweiligen Vertonung und die von den Komponisten jeweils gewählte Form der Vertonung: Zur Form s. die folgenden Kürzel: dk. = durchkomponiert, rm. = Rhythmisches Modell, st. = Strophenmodell, st. E. = Strophenmodell und Eigenstrophen. Tab. 10-1 Titel / ggf. Incipit Textform

Reichardt

Gluck

Neefe

Bardale (1748) 3. asklepiad. Strophe

1782 st.

1779 st. E. 10.7. 1785 st. E.

Selmar und Selma (1766) sapphisch (mod.)

1779 rm.

1779 = 1785 rm.

Die frühen Gräber (1764) eigenes Schema (neu)

1779 st.

Der Jüngling (1764) eigenes Schema (neu)

1782 st. E. 1775 st. 1780–5 rm.

An Cidli / Zeit... (1752) eigenes Schema (antikis.)

1779 dk. 1794 st.

1779 = 1785 st.

10.11.

An Cidli / Der Liebe... (1753) 1782 dk. eigenes Schema (antikis.)

1779 st.

10.12.

»1775« 1785 st. = 1780–5 st.

s. Kap.

10.8. 10.9. 10.10.

10.4. Klopstocks Texte: Metrische Niveaus 10.4.1. Die metrischen Schemata Ein wichtiges Hilfsmittel für die metrische Interpretation der hier ausgewählten Odentexte sind die Schemata, die Klopstock den Oden in seinen Ausgaben voranstellte.36 Gedruckte Schemata dürfte Reichardt frühestens Klopstocks erster Odensammlung, die in Oktav- und Quartformat 1771 in Hamburg erschien, entnommen haben. (Für unwahrscheinlich halte ich Reichardts Kenntnis von Klopstocks Ausgabe der Lyrischen Sylbenmaasse, einem Privatdruck in nur 16 Exemplaren, der schon 1764 erschienen war.37)

36 37

wurde ebenfalls »1764 gedichtet« (ebda., S. 160, Anm., s. die Ed. S. 160 Der Selige). Zum metrischen Schema s. unten, S. 256, Anm. 54. Vgl. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 207–209, Nrn. 630–640. Bis auf die Ausgabe von 1764 (kein Titel) verwenden alle hier zitierten Drucke den Titel »Die höchste Glückseligkeit«. Den Titel »Der Selige« zeigt erst die Werkausgabe von 1798 (Nr. 640). Zur Begründung s. Kap. 10.4.3. Vgl. unten, S. 256, Anm. 54.

254

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Der Vergleich von Reichardts Texten mit den Varianten der einzigen derzeit existierenden, annähernd kritischen Ausgabe der Oden Klopstocks von Muncker/Pawel (1889)38 zeigt eine deutliche Übereinstimmung aller hier besprochenen von Reichardt komponierten Texte mit Muncker/Pawels Quelle »B«, d. h. der erwähnten ersten Odenausgabe Klopstocks von 1771.39 Die Ausgabe enthält auch alle diese Texte.40 Die metrischen Schemata der Oden Der Jüngling und Die frühen Gräber, die in Vertonungen Glucks im Göttinger MA 1775 erschienen waren, sind zudem mit den entsprechenden Schemata in Klopstocks Ausgabe von 1771 identisch.41 Daher werde ich im folgenden die metrischen Schemata der Klopstockschen Odensammlung von 1771 als (hypothetische) Vergleichsbasis für die Kompositionen Reichardts, Glucks und Neefes nutzen, obwohl zwischen dieser Ausgabe und diesen Kompositionen mitunter bis zu 16 Drucke liegen.42 Eine direkte Abhängigkeit der Texte Reichardts, Neefes bzw. Glucks vom Hamburger Odendruck 1771 scheint mir also wahrscheinlich, sie ist aber unbewiesen. 10.4.2. Reichardts Klopstock-Texte: Metrische Problempotentiale Die von den drei Komponisten ausgewählten Odentexte verwenden durchweg lyrische Strophenformen, nicht die metrisch besonders flexiblen, vom Hexameter ausgehenden stichischen Metra Klopstocks.43 Alle diese Oden gehören der frühen, bzw. frühesten 38

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»Für die Oden ist bis zum Erscheinen der entsprechenden H[amburger]K[lopstock-]A[usgabe]-Bände noch immer die historisch-kritische Ausgabe von Muncker/Pawel (Oden, 1889) maßgeblich. Diese basiert auf der Ausgabe letzter Hand. Varianten sind aufgeführt, aber nicht in einer Form, die eine zuverlässige Rekonstruktion der früheren Fassungen erlauben würde; ...« (Kohl, Klopstock 2000, S. 174–175). Reichardt verwendet z. B., wie erwähnt, die zweite Fassung von Bardale, die erstmals in der Odenausgabe von 1771 erschien, vgl. Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 52, Anm. Vgl. die zahlreichen Textvarianten Reichardts mit »B« gegen die übrigen Quellen, z. B.: »III.1/2welcher erhabner ist, / Als die Greise des Hains;« »VIII.1Welch ein neues,« »IX.1/2als mein gesungenster, und gefühltester Ton; »XII.2/3/4heller ich selber nie / Mich in einem der Bäche, / Niederschwankend...« etc. – Anzuführen ist hier auch eine Variante, die sich gegenüber dem metrischen Schema unregelmäßig verhält: Reichardt hat in An Cidli / Zeit... (Reichardt, Oden I, 1779, S. 45, T. 52 / 56): «IV.3gelie-bet wird« (vgl. ebenso Klopstock, Oden 1771, S. 156). Muncker/Pawel I, 1889, S. 113 bieten »geliebt« ohne Bemerkung dazu. Bardale, S. 103–107; An Cidli / Zeit..., S. 156; An Cidli / Der Liebe..., S. 167–168; Der Jüngling, S. 202–203; Die frühen Gräber, S. 204; Selmar und Selma, S. 215. In seinem Kommentar zur Bardale im Musikalischen Kunstmagazin (I, 1782) scheint Reichardt eine Anmerkung aus dieser Ausgabe zu zitieren, s. unten, S. 281, Anm. 207. Zur Überlieferung der Vertonungen Glucks s. unten, S. 266, Anm. 115 (Die frühen Gräber) bzw. S. 266, Anm. 117 (Der Jüngling). Die Schemata von Die frühen Gräber und Der Jüngling erscheinen im Göttinger MA 1775 (S. 16, bzw. S. 160), in Klopstock, Oden 1771, S. 204 bzw. S. 202. – Es wäre natürlich auch denkbar, daß Reichardt auf die Bändchen des Musenalmanachs zurückgegriffen hat. Die Druckgeschichte der Oden ist ersichtlich durch Boghardt/Boghardt/Schmidts Dokumentationsband der Hamburger Klopstock-Ausgabe (»Klopstock, Drucke I/II, 1981«) und wird in den Anmerkungen zu den einzelnen Odentexten in abgekürzter Form mitgeteilt. S. Hellmuth (Erfindung 1973, S. 198ff.). – Zu den sog. »päonischen Oden« (aufgrund der Prominenz der Päon-Füße c—cc / cc—c / ccc —, vgl. ebda., S. 175) gehören die Schemata der durch Glucks Vertonungen bekannten Texte: Schlachtgesang / Wie erscholl (1765) und Die Sommernacht (1766, ed. Klopstock, Muncker-Pawel I, 1889, S. 174–175, bzw. 179–180). Zum Schema von Schlachtgesang, das von Dreifachkürzen geprägt ist (ccc—), schreibt Hellmuth: »...die auffällige und singuläre Häufung dreisilbiger Eingangssenkungen [soll] als Mitausdruck des »Heftigen« die kriegerische Stimmung dieses

10.4. Klopstocks Texte: Metrische Niveaus

255

Schaffensphase Klopstocks an. Kein Metrum ist nach 1766 entstanden. Reichardt selbst hat nur relativ wenige, und eher die weniger komplexen klopstockeigenen Strophenschemata vertont. Immerhin fällt auf, daß in der Liste der Klopstockvertonungen Reichardts die Wiederholung eines Strophenschemas nicht vorkommt.44 Die in Frage kommenden Oden entstammen verschiedenen metrischen Ebenen von Klopstocks Schaffen. Ihre Differenzierung ist v. a. deshalb von methodischer Bedeutung, weil Klopstock ab ca. 1764 das Konzept des sog. »Wortfußes« entwickelt, das das antike Versfußkonzept modifiziert, indem es explizit die Deklamation des Textes miteinbezieht.45 Dies ist für die Analyse der Vertonungen von Relevanz (s. genauer dazu Kap. 10.4.3.). Drei verschiedene metrische Ebenen lassen sich unterscheiden: a) Antike Strophenformen, b) frühe, aus antikeorientierten Versatzstücken zusammengesetzte Strophen und c) neue Strophenformen. Zu a) Antike Strophenformen. Um 1750 verwendet Klopstock noch die antiken Strophenformen, bes. die alkäischen und asklepiadeischen.46 Reichardt komponierte keine alkäischen Klopstockstrophen, hinterließ aber mit Bardale eine Vertonung der dritten asklepiadeischen Strophe.47 Ein nur leicht verändertes sapphisches Odenschema bietet Selmar und Selma (1766).48

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Kampfliedes auch rhythmisch zur Geltung bringen.« (Hellmuth, Erfindung 1973, S. 190). Im Schema von Die Sommernacht herrscht dagegen der dritte Päon vor (cc — c, vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 190). Hellmuth bemerkt, daß in dieser Ode, die auch hierin mit Braga, Unsre Sprache und Thuiskon verwandt sei, die »Päone [...] die Stimmung des Numinosen intensivieren sollen...« (ebda., S. 192). Angesichts der geringen Anzahl Reichardtscher Vertonungen eigener Klopstockscher Schemata kann von einem »systematischen Experimentieren« mit metrischen Schemata allerdings nicht gesprochen werden. Vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 70, 75, 79 zur Datierung der Wortfußtheorie. Albertsen hat darauf hingewiesen, daß Klopstock während ihrer Entwicklung ein Verfahren einsetzte, das in seiner abstrakten Kombinatorik der Dichtung des 20. Jahrhunderts vorgreift (vgl. Albertsen, Form 1995, S. 75). Hellmuth weist darauf hin, daß die frühesten eigenen Schemata Klopstocks (1752–1753) aus Versatzstücken dieser Strophenformen gebildet sind. Davon unterscheiden sich dann eben Klopstocks Schemata von 1764, »deren Zeilen aus den verschiedensten Pedes neu zusammengesetzt werden.« (Hellmuth, Erfindung 1973, S. 86). Bardale: Ed.: Klopstock, Muncker-Pawel I, 1889, S. 53–57. – Vgl. Klopstock, Drucke I, 1982, S. 106– 110, Nr. 169–190. Erstdrucke der von Reichardt benutzten Fassung: Oden, Hamburg 1771 (Nrn. 172, 173). Bis 1782 noch sieben weitere Drucke (Nr. 174–180). – Zum Metrum der Ode s. unten, S. 280, Anm. 205. Die im »Mai oder Juni 1748« entstandene älteste Form der Ode veränderte Klopstock für die Ausgabe von 1771 (Klopstock, Muncker-Pawel I, 1889, S. 52 Anm.), das Metrum blieb dabei unverändert. Reichardt vertont die jüngere Fassung, s. oben, S. 250, Anm. 21. Selmar und Selma: Ed.: Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 182. – Vgl. Klopstock, Drucke I, 1982, S. 306–307, Nr. 1146–1156. Erstdrucke: Oden, Hamburg 1771 (Nrn. 1146, 1147). Bis 1779 weitere vier Drucke (Nr. 1148–1151). Die frühesten Drucke verwenden die Überschrift Selmar und Selma. Erst die Ausgabe von 1798 (Nr. 1156) gibt den Titel Selma und Selmar. – »...wohl gleichzeitig mit [Skulda] 1766 gedichtet...« (Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 182, Anm.). Vgl. auch Hellmuth, Erfindung 1973, S. 37: »sapphisch, mit um zwei Silben erweiterter Schlußzeile...«. Die Ode gehört neben Kaiser Heinrich zu den beiden einzigen Oden zwischen 1764–1767, die antike Maße verwenden (vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, ebda.).

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Zu b) Frühe, aus antikeorientierten metrischen Versatzstücken zusammengesetzte Strophen. Seine frühesten eigenen Strophenformen bildete Klopstock um 1752 aus der Neukombination antiker Odenverse und -halbverse. Hellmuth hat diese Strophenformen, im Vergleich mit den späteren, als metrisch sehr zurückhaltend charakterisiert. Sie bieten höchstens zwei aufeinanderfolgende Kürzen, Hebungsprall wird meist vermieden.49 Reichardt setzte zwei Texte dieser mäßig komplexen metrischen Konzeption musikalisch um: An Cidli / Zeit, Verkündigerin50 (das früheste eigene Schema Klopstocks)51 und An Cidli / Der Liebe Schmerzen.52 Zu c) Neue Strophenformen. Zwischen 1764 und 1767 erfindet Klopstock eine große Menge neuer Strophenformen und läßt sie zunächst in privaten Abschriften zirkulieren.53 1764 macht er sie durch zwei Privatpublikationen einem »kleinen Kreis« bekannt.54 Inhaltlich gekoppelt sind die ungefähr gleichzeitig entstandenen Oden Der Jüngling (1764) und Die frühen Gräber (1764), denn die zweite Strophe von Die frühen Gräber nimmt die Thematik von Der Jüngling auf.55 49

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»Von den rhythmischen Wagnissen der späteren Erfindungen ist hier noch nichts zu finden.« (Hellmuth, Erfindung 1973, S. 86). Entstanden »vermutlich im Juli oder August [1752]...« (Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 112, Anm.). Ed.: Ebda., S. 112–113. – Vgl. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 282–284, Nr. 1013–1022. Erstdrucke: Oden, Hamburg 1771 (Nr. 1013, 1014). – Bis 1779 noch zwei Drucke (Nr. 1015, 1016). Die frühen Drucke verwenden als Titel An Cidli. Den Titel »An Sie« zeigt erst die Werkausgabe von 1798 (Nr. 1022). Vgl. Zum metrischen Schema s. unten, S. 306, Anm. 313. Dieses Schema verwendet auch die von Neefe vertonte Ode Klopstocks Hermann und Thusnelda (Hellmuth, Erfindung 1973, S. 84, s. a. unten, S. 271, Anm. 157. »1753 gedichtet...« (Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 119, Anm.), zum Metrum s. unten, S. 313, Anm. 341. Ed.: Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 119–120. – Vgl. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 292–294, Nr. 1066–1077. Erstdrucke: Oden, Hamburg 1771 (Nrn. 1066, 1067). – Bis 1782 noch vier Drucke (Nr. 1068–1071). Die frühen Drucke verwenden als Titel »An Cidli«. Den Titel »Gegenwart der Abwesenden« zeigt erst die Werkausgabe von 1798 (Nr. 1076). Vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 13. – Hellmuth behandelt über 60 verschiedene Schemata, mehr als die Hälfte davon entstanden im Verlauf nur weniger Wochen im Februar/März 1764 (vgl. ebda., S. 55, 59). Dazu gehört die bereits erwähnte, 1764 in nur 16 Exemplaren gedruckte Sammlung Lyrische Sylbenmaasse (vgl. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 64–65, Nr. 41). Die Lyrischen Sylbenmaasse bieten metrische Schemata, die von denen der Hamburger Ausgaben von 1771 abweichen. 1764 hatte Klopstock noch eine Verseinteilung nach antiken Pedes vorgenommen, die er für die Odenausgabe von 1771 tilgte. Erhalten blieben nur noch jene metrischen Kommata, die »reale Zäsuren« kennzeichnen (vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 115). Die Lyrischen Sylbenmaasse enthalten u. a. vier von Reichardt vertonte frühe eigene Schemata Klopstocks (Der Jüngling Nr. 2, Die Gestirne Nr. 8, Die höchste Glückseligkeit Nr. 10, Die frühen Gräber Nr. 11, vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 269, 271). Ich gehe davon aus, daß Reichardt die Lyrischen Sylbenmaasse nicht gekannt hat. Darauf deuten die Abweichungen seiner Texte gegenüber den bei Muncker/ Pawel mitgeteilten Varianten von »L« (=Lyr. Silbenm.): Z. B.: Der Jüngling Reichardt: »I.3wie des Aufgangs«, »L«: »wie Auroras« (vgl. Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 170). Die frühen Gräber Reichardt: »I.3 Eile nicht!«, »L«: »Schwebe sanft...« (vgl. Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 171). »Keine Beziehungen zu den anderen gleichzeitigen Oden, wohl aber untereinander zeigen Der Jüngling und Die frühen Gräber, in deren zweiter Strophe dessen Thematik aufgegriffen wird.« (Hellmuth, Erfindung 1973, S. 60). – Der Jüngling: »1764 gedichtet« (Klopstock, Muncker-Pawel I, 1889, S. 170 Anm.). Ed.: Ebda. Zum metrischen Schema s. a. oben, Anm. 54. – Vgl. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 197–199,

10.4. Klopstocks Texte: Metrische Niveaus

257

10.4.3. Zu Klopstocks metrischer Theorie Klopstock hat seine Theorie vom »Wortfuß« parallel zum Einsetzen der Hauptproduktion seiner neuen Strophenformen ab ca. 1764 entwickelt, aber erst 1779 in der Schrift Vom deutschen Hexameter ausführlicher erläutert.56 Der eminent deklamatorisch ausgerichtete Ansatz dieses neuen metrischen Konzepts ist auch für die Vertonungen der Oden von Bedeutung. In einem zwischen 1764–67 entstandenen handschriftlichen Fragment Klopstocks ist das Grundprinzip dieser Theorie in einem Satz zusammengefaßt: »Alles was nach dem Inhalte zusammen gehört, und was daher der Leser schnell hinter einander ausspricht, macht die eigentlichen Theile des Verses.«57 Klopstocks Wortfußtheorie geht vom Hörer aus und sucht die enge Verzahnung von metrischer und semantischer Ebene. Klopstock lehnt die überlieferten antiken Pedes als »künstlich« ab, weil sie einerseits im Gedichtvortrag kaum hörbar sind, andererseits oft grammatisch-semantisch zusammengehörende Einheiten durchtrennen.58 Klopstock exemplifiziert dies an einem Hexametervers.59 Die antiken Pedes (hier meist Daktylen) führen zu folgender Gliederung: [— cc — cc — cc — cc — cc — — ] 60 »Schrecklich er- |scholl der ge- |flügelte |Donnerge- |sang in der |Heerschaar.«

Klopstocks Wortfußgliederung fällt dagegen mit den Wortgrenzen, bzw. den Grenzen kleiner Wortgruppen zusammen: [— cc — cc — cc — cc — cc — — ]61 »Schrecklich erscholl | der geflügelte | Donnergesang | in der Heerschaar.« »[Die Wortfüße] bestehen nicht immer aus einzelnen Wörtern, sondern oft aus so vielen, als nach dem Inhalte, zusammen gehören, und daher beynah wie Ein Wort müssen ausgesprochen werden; doch dieß unter der Einschränkung, daß, wenn ein Wort viele Sylben hat, es

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Nrn. 567–582. Erstdrucke: Lyrische Sylbenmaasse 1764 (Nr. 567); Oden, Hamburg 1771 (Nrn. 568, 569). Bis 1782 noch sechs weitere Drucke (Nr. 570–575). – Die frühen Gräber: »1764 gedichtet« (Klopstock, Muncker/Pawel I, 1889, S. 171 Anm.). Zum metrischen Schema s. ebda., S. 171 bzw. oben, Anm. 54. – Vgl. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 209–217, Nrn. 641– 673. Erstdrucke: Lyrische Sylbenmaasse 1764 (Nr. 641); Oden, Hamburg 1771 (Nrn. 642, 643). – Bis 1779 noch 16 weitere Drucke (Nr. 644–659). Vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 75, 79. Zit. ebda., S. 78. »Die in den Wortfüßen versteckten künstlichen gehn den Zuhörer gar nichts an. Er hört sie nicht; er hört nur die Worfüße: und fällt, nach diesen allein, sein Urtheil über den Vers. Ich verstehe allezeit Wortfüße, wenn ich künftig von Füßen rede; und sag’ es ausdrücklich, so bald ich künstliche meine.« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 224; s. a. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 76, bzw., damit nicht völlig übereinstimmend, in Klopstock, Hexameter 1779/1989, S. 131). Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 223–224. S. a. Klopstock, Hexameter 1779/1989, S. 131. Vgl. zum folgenden: Hellmuth, Erfindung 1973, S. 76. Metrische Bezeichnungen von mir. Metrische Bezeichnungen von mir.

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

nicht mit zu dem, welchem es dem Sinne nach zugehört, genommen wird.[62] Denn es füllt in diesem Falle das Ohr zu sehr, um nicht für sich einen Fuß auszumachen.« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 223).63

Die Wortfußtheorie verbindet also kurze Sinnstrecken mit metrischen Einheiten,64 um durch den ausdrücklichen Bezug von Sinn und Metrum aufeinander die Intensität des Ausdrucks zu potenzieren.65 Die metrischen Schemata, die Klopstock seiner Odenausgabe 1771 voranstellte, geben keine Informationen zu den herkömmlichen Pedes, sondern folgen stattdessen der Wortfußtheorie, indem sie mit Kommata die Zäsuren zwischen den Wortfüßen anzeigen. Klopstock hat die Umsetzung der Kommata, d. h. der Wortfuß-Einheiten in der Deklamation ausdrücklich gefordert: »Damit Sie die übergeschriebnen Sylbenmaße recht beurtheilen, muß ich Ihnen sagen, daß die Komma die Verse in ihre Rhythmen abtheilen. Theilt man anders ab; so macht man, ob gleich eben die Reihe Längen und Kürzen bleibt, eine ganz andre Strophe. Die Bildung derjenigen, welche der Erfinder im Sinn hatte, wird zerstört.« (Klopstock, Vom gleichen Verse 1773, zit. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 82).66

Die Wortfüße sind – nach Hellmuth67 – »wirklich bestimmte rhythmische Figuren«, aus denen sich Klopstocks Strophen nach wohlüberlegter Disposition zusammensetzen. Die Kommata in Klopstocks metrischen Schemata der Ausgabe von 1771 sind somit als »Vortragszeichen« von großer Bedeutung für die Deklamation und damit eben auch für die Komposition.68 In der metrischen Theorie Klopstocks bestehen grundlegende Analogien zu den kompositorischen Umsetzungen seiner Dichtung in der »Prävalenz der syntaktischen, sinngemäßen Gliederung vor der rein metrisch-formalen«69 und im expliziten Bezug des Rhythmus (sprachlich/musikalisch) auf den Inhalt des Textes.70 Nach wie vor spielt hierbei das Silbenmaß aber natürlich eine zentrale Rolle. Bei Klopstock übernimmt die Versbewegung den unmittelbar sinnlichen Ausdruck des Textinhaltes. Das geschieht 62

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Deshalb ist im obigen Beispiel »der geflügelte« von »Donnergesang« getrennt (vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 77). Die Entscheidung über einfache und doppelte Wortfüße überläßt Klopstock in Vom deutschen Hexameter (1768) dem Tempo der Deklamation (vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 78). S. a. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 77, s. a. Klopstock, Hexameter 1779/1989, S. 130. ...die jetzt quasi zusammengesetzte Versfüße ergeben. Georgiades’ Wortgruppen-Gliederungen von Hölderlin-Texten (s. ders, Nennen und Erklingen 1985, S. 178–179) scheinen mir diesem Konzept der Wortfüße zu entsprechen, allerdings geht Georgiades dort nicht auf Klopstocks Theorie ein. Vgl. Klopstock, Gleicher Vers 1773/1989, S. 38. Erfindung 1973, S. 83. »Die Kommas sind als Vortragszeichen gedacht, sie bezeichnen mehr oder minder starke Einschnitte, die je nach den syntaktischen Gegebenheiten und den Erfordernissen des Inhalts vom kaum merklichen Innehalten bis zur tiefen, durch Satzzeichen markierten Zäsur reichen können.« (Ebda., S. 82). Vgl. ebda., S. 212. Vgl. zu Klopstock, ebda., S. 264.

10.4. Klopstocks Texte: Metrische Niveaus

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wie in der Musik über rhythmische Beschleunigung, Stauung, aber auch über die Sprachmelodie. Häufungen von Kürzen, Häufungen von Längen, der Wechsel zwischen Kürzen und Längen hinterlassen im Vers Strecken mit bestimmtem metrischen Charakter, Klopstock nennt das »Zeitausdruck«,71 die eine Seite der metrischen Organisation eines Gedichts. Klopstock entwickelt in dieser Hinsicht in der Tat rhythmisch spezifische Signaturen des Textinhalts. Sie wirken allein schon durch die Art der Aufeinanderfolge ihrer metrischen Impulse. Ihre Kombination mit der Bedeutung des Textes potenziert den Ausdruck: [— — —— —— —— — cc ——] »Wuth, Weh-klag’, Angst-ausruf laut auf-scholl von dem Schlachtfeld [— cc — cc — cc — cc — cc — c] 72 Eile da- hin, wo die Lanz’ und das Schwert im Ge- dräng dich er- warten. [...] wer hört nicht in [diesen Versen] sehr verschiedne Dauer, große Langsamkeit in dem ersten, und viel Schnelligkeit in dem zweyten?« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 225).

Die andere Seite des Gedichts ist die melodische: der Wechsel zwischen Steigen und Fallen innerhalb des Wortfußes, bzw. eines Verses (Klopstocks Terminus ist »Tonverhalt«).73 Das Widerspiel zwischen »Zeitausdruck« und »Tonverhalt« ermöglicht es Klopstock, differenzierteste Nuancen von »Empfindung und Leidenschaft« darzustellen. In seiner Hexameter-Schrift geht Klopstock 1779 dann so weit, eine Liste von Wortfüßen mit spezifisch inhaltlich-metrischen Charakteristika zu geben.74 Hellmuth hat darauf hingewiesen, daß diese avancierte Theorie der siebziger Jahre »keine Verbindlichkeit für die herkömmlichen Versarten beanspruchen kann«, da in diesen die Füße ja bereits festliegen.75 (In der Tat ist Klopstocks strikte Klassifizierung und

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»Wenn ein Fuß mehr Längen als Kürzen hat, so ist der der Zeitausdruck langsam, und wenn mehr Kürzen, schnell.« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 224). – Vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 226 zum »Zeitausdruck« und Klopstocks Definitionen. Metrische Bezeichnungen von mir. »Wenn z. E. cc — — in dem Reihntanz ausgesprochen wird; so vergleicht man (es geschieht sehr schnell, und daher desto lebhafter) die beyden Kürzen mit den beyden Längen; bemerkt dabey eine Art des Steigens von jenen zu diesen, und hört darin Übereinstimmung. Wenn hingegen c — — c Gerichtsdonner ausgesprochen wird; so bemerkt man das Steigen in Gerichts und das gleich darauf folgende Sinken in donner [...]. Die Bewegung von dieser Seite angesehn hat Tonverhalt.« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 220–221. Vgl. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 231 zum »Tonverhalt«, bzw. S. 232, 233, S. 255). Hier einige Beispiele: »[...] Sanftes. c — cc — c des Baches Gelispel. [...] Heftiges. c — cc — der Panzer Getön. [...] Ernstvolles. c — — — des Anfalls Wuth« (Klopstock, Hexameter 1779/1976, S. 228–229). Hellmuth verteidigt die Liste gewissermaßen: »... Klopstock [verfährt] nicht willkürlich [...], sondern [läßt] sich von Gesichtspunkten leiten [...], die nicht von vornherein zu verwerfen sind, wenn er etwa ›ernstvolles‹ durch Folgen von beschwerten Hebungen ›Heftiges‹ durch mehrsilbige Senkungen und ›Sanftes‹ durch alternierende Wortfüße ausdrücken will.« (Hellmuth, Erfindung 1973, S. 259). Vgl. ebda., S. 260.

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Systematik der Wortfüße erst nach den 1764–1767 entstandenen Strophen erfolgt.76) Es soll auch im folgenden nicht darum gehen, die Auswirkungen der relativ spät öffentlich formulierten Klopstockschen Wortfuß-Charakteristik auf die hier versammelten Kompositionen im einzelnen nachzuweisen.77 Daß bereits von Klopstocks früherer Metrik auf die Komponisten der älteren wie der jüngeren Generation große Faszination ausgegangen ist, bleibt jedoch unbestritten.78 Der Respekt für den Text äußert sich in grundsätzlich syllabisch orientierten Kompositionen,79 in denen Textwiederholungen meist vermieden werden.80 Sogar Umrisse der Wortfußtheorie Klopstocks sind in der kompositorischen Aufmerksamkeit für die Zäsuren/Kommata der metrischen Schemata deutlich hörbar: Die Phrasenbildung aller drei Komponisten richtet sich erkennbar an den von den metrischen Kommata umgrenzten Abschnitten aus.81 Abweichungen davon ergeben sich durch die semantische Gliederung, d. h. Klopstocks Enjambements.82 Zugleich richtet sich die musikrhythmische Detailebene bei den drei Komponisten nach wie vor an den traditionellen einfachen ein- bis dreisilbigen Versfüßen aus, die meist taktteilanalog umgesetzt werden. Diese auf herkömmliche kurze Pedes bezogene taktteilanaloge Fußvertonung schließt allerdings nicht aus, daß auch die »Figurenhaftigkeit« längerer metrischer Einheiten in gewissem Maße auf musikmetrisches Gebiet

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Vgl. ebda., S. 263. Klopstocks Vom deutschen Hexameter erschien 1779 im gleichen Jahr wie Reichardts »Oden I«. Ich verweise hier stellvertretend auf die oben zitierte Stelle aus Reichardts Singeschauspiel (1781), s. oben, S. 95. – Die Studie von L. Prinz, Klopstocks weltliche Oden in der Liedkomposition bis Schubert (Diss. masch. Kiel 1925) blieb mir trotz Bibliotheksrecherchen und mehrerer Anfragen u. a. bei den Instituten bzw. Bibliotheken in Kiel, Berlin, Göttingen und auch bei der Hamburger Klopstock-Ausgabe nur als kurzer unzureichender Auszug zugänglich, der immerhin Klopstocks Breitenwirkung bei einer ganzen Anzahl weiterer Komponisten der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts andeutet. Glucks Kompositionen zeigen strenge Syllabik, ähnlich die Reichardtschen: Kurzmelismen erscheinen hier nur in den durchkomponierten An Cidli / Zeit... (s. Kap. 10.11.4.) und An Cidli / Der Liebe... (s. Kap. 10.12.3.) sowie – ausnahmsweise – in der strophischen Komposition von Bardale s. Kap. 10.7.4.). Am weitesten von der Syllabik entfernt sich generell Neefe. Sein Strophenmodell von An Cidli / Der Liebe... s. Kap. 10.12.3. ist ein Beispiel für die häufigen Kurzmelismen seiner Schreibart. Besonders die Eigenstrophen von Neefes Bardale (1785) sind Belege für einen freieren, z. T. opernhaften Vokalstil, der auch insgesamt freiere Textbehandlung zeigt (s. Kap. 10.7.4.). Textwiederholungen sind ein Zug, der offensichtlich in den Bereich der individuellen Durchkomposition gehört, so bei den Sonderstrophen von Neefes Bardale (1785, s. Kap. 10.7.4.) und in Reichardts An Cidli / Zeit... (s. Kap. 10.11.4.) bzw. An Cidli / Der Liebe... (s. Kap. 10.12.2.). In den streng strophischen Kompositionen erlaubt sich Reichardt keine Textwiederholung, öfters aber Neefe (An Cidli / Zeit... 1779, s. unten, S. 307, Anm. 317, S. 307, Anm. 319) bzw. Gluck (Die frühen Gräber s. Kap. 10.9.3.). Bei Neefe zeigen übrigens auch jene Vertonungen, die harmonisch-melodisch variierte rhythmische Modelle verwenden, Textwiederholungen (vgl. Selmar... Kap. 10.8.3. und Die frühen Gräber Kap. 10.9.3.). Das gilt für alle drei Komponisten, s. aber bes. zu Neefes Vertonung von Selmar... Kap. 10.8.3., bzw. Glucks Der Jüngling (1780–85) Kap. 10.10.3. Vgl. für einen Überblick über die Behandlung der Enjambements unten, S. 277.

10.5. Glucks Klopstockvertonungen

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übergeht.83 Sie verliert aber an Faßlichkeit, je länger diese Einheiten sind, was bei einigen der hier versammelten Texte der Fall ist.84 Meist sind allerdings die musikalischen Verhältnisse komplexer, da, wie gesagt, einerseits Enjambements die Zäsuren überspülen können (was zu speziellen musikalischen Lösungen führt), andererseits sich die annähernde Wiedergabe des sprachmetrischen Schemas, die durch eine takt- bzw. taktteilanaloge Umsetzung ermöglicht wird, oft durch musikrhythmische Modifikationen von den Proportionen des Sprachmetrums entfernt. Klopstocks Schema und so auch seine sprachmetrische Dynamik drückt sich dann nicht »authentisch« in der Musik ab, sondern wird rhythmisch »umspielt«.85 Es sind diese z. T. komplexen Verhältnisse, denen die folgenden Beschreibungen der Kompositionen nachgehen. Eine wichtige Frage wird dabei u. a. sein, welche inhaltlichmetrische Dynamik aus den Texten Klopstocks in die jeweilige Komposition übergegangen ist.

10.5. Glucks Klopstockvertonungen 10.5.1. Reichardt und Gluck: Biographisches Reichardts Interesse für Christoph Willibald Gluck, seine Bedeutung für die Aufnahme der Gluckschen Opern in Berlin sind gut bekannt. Reichardt hatte in den siebziger Jahren zunächst die italienische Oper nach Graun-/Hasse-Muster favorisiert, wandte sich aber in den Achtzigern Gluck zu.86 Reichardt berichtet, daß er 1783 bei J. A. P. Schulz 83

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Mitunter scheinen Versrhythmen Klopstocks auch musikalisch greifbar zu sein, wie der »Hemiepes« in Reichardts An Cidli / Der Liebe..., s. unten, S. 320. In den von Reichardt vertonten Oden erscheinen die metrischen Kommata in der Regel am Versende, das Versinnere wird meist nicht mehr untergliedert. In den Oden Selmar und Selma und der Jüngling existieren ungegliederte Verse mit bis zu elf Silben Ausdehnung (Selmar...: V.1–311, V.47 Silben; Der Jüngling V.1 10, V.2/39, V.48 Silben). Diese langen Verse setzen damit eine eigene Gliederung des Interpreten/Komponisten voraus. Durch ihre kürzeren, mittels Kommata geregelten metrischen Abschnitte scheinen die aus antiken Versatzstücken gebildeten Schemata von An Cidli / Zeit... und An Cidli / Der Liebe... (eher) Wortfußeinheiten anzugeben (Zeit...: V.16 + 5, V.26 + 5, V.37, V.47 Silben; Der Liebe... V.15 + 6, V.29, V.3/47 Silben), vgl. damit auch die asklepiadeische Bardale (V.16 + 6, V.26 + 6, V.37, V.48 Silben). Am deutlichsten untergliedert ist die neue Strophenform Die frühen Gräber (V.1/28, V.33 + 3 + 5, V.47 + 4 Silben). So kurze sprachrhythmische Zäsurierungen wie in den beiden Cidlis, Bardale und besonders im dritten Vers von Die frühen Gräber haben signalhafte Qualität und unmittelbare Faßlichkeit, auf die die Komponisten natürlich reagieren, auch, wenn ihnen Klopstocks Wortfußtheorie selbst wohl nicht, oder nur ansatzweise bekannt war. Auffällige Beispiele wären die durch zahlreiche Modifikationen geprägten kompositorischen Wiedergaben des metrisch komplexen dritten Verses von Die frühen Gräber in den Strophenschemata von Gluck, Neefe und Reichardt (Kap. 10.9.4). Innerhalb der hier untersuchten Kompositionen ist Reichardts Bardale sehr ungewöhnlich, insofern sie die taktteilanaloge Umsetzung sehr weitgehend modifiziert, zugleich aber mit ihrem dreimal wiederkehrenden Melodieaufschwung wiederkehrenden textmetrischen Einheiten Klopstocks ein »figurenhaftes« melodisches (weniger rhythmisches) Analogon verschafft (s. Kap. 10.7.2.). Vgl. Ottenberg, Musikschrifttum 1984, S. 30–31; s. zu Berlin als Zentrum der Gluckpflege aufgrund Reichardts Initiativen Mainka, Schulz 1970, S. 58. Reichardt propagierte Gluck, als der offizielle Ge-

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

in Rheinsberg Glucks Iphigénie en Tauride gehört habe.87 Daß Reichardt vor dem Parisaufenthalt 1785 noch andere Opern Glucks auf der Bühne erlebt hat, ist unwahrscheinlich; in Partituren waren sie ihm aber bekannt.88 Mehrfach hat Reichardt Werke Glucks rezensiert;89 auch im Musikalischen Kunstmagazin trat er für sie ein.90 Stilistisch von großer Bedeutung ist für Reichardt die neuartige dramatisch/psychologisch begründete, quasi sprechdramatische Handlungsstruktur der Opern Glucks

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schmack des preußischen Herrscherhauses noch die herkömmliche italienische Oper bevorzugte. Prinzessin Anna Amalia und ihr Bruder Friedrich d. Gr. lehnten bekanntlich Glucks Kompositionen ab (s. Einstein, Gluck 1987, S. 144–145, Anm.). Während der Regierungszeit Friedrichs II. wäre die Aufführung einer Oper Glucks im königlichen Opernhaus undenkbar gewesen (Ottenberg, Musikschrifttum 1984, S. 37). »Um so komischer wirkt es, daß dank Reichardts und später Spontinis Bemühungen Berlin gerade unter den Nachfolgern Friedrichs des Großen zum Vorort der Pflegestätten Glucks in Deutschland, ja fast zur einzigen Pflegestätte wird.« (Einstein, Gluck 1987, S. 144–145, Anm.). Ottenberg schreibt, daß sich in »der Stellungnahme zu Glucks dramatischen Werken [...] im kleinen und unter spezifischen Berliner Bedingungen der 1752 in Frankreich entbrannte Buffonistenstreit [wiederholte].« (Ders., Musikschrifttum 1984, S. 37). D. h. es wiederholte sich auch die Konfrontation zwischen höfischer, quasi zeremonieller Opera seria und bürgerlich ausgerichtetem Musiktheater wachsender Individualität. 1783 wurden mit den beiden komischen Opern Die unvermutete Zusammenkunft (La rencontre imprévue) und Der betrogene Kadi (Le cadi dupé) in Berlin erstmals Opern Glucks auf einer Privatbühne gegeben, dem Theater von Karl Theophilus Doebbelin (1727–1793; s. Wörner, Gluck 1930–31, S. 206). Am 24. 2. 1795 beginnt mit der Erstaufführung der Iphigenie auf Tauris im Königlichen Nationaltheater dann die eigentliche Rezeption Gluckscher Opern in Berlin (vgl. ebda.). In einem Brief vom 9. 5. 1783 lädt Schulz Reichardt zur Aufführung um den 16. 5. ein, vgl. Reichardt, Schulz, AmZ III, 1800/01, Sp. 616. In seiner Autobiographie schreibt Reichardt, daß er Gluck 1783 versprechen mußte, dessen Opern »... so bald als möglich in Paris zu sehen und zu hören, weil noch einige gute Traditionen seiner ehemaligen Direction dort fortwirkten. [...] Er [Gluck] versprach, ihn in Paris seinem besten Freunde und Dichter, dem Bailly du Boullet anzumelden [...], damit er während seines Aufenthalts in Paris alle Opern, die Gluck dort auf das Theater gebracht, zu hören bekäme; und er hat nach einigen Jahren treu Wort gehalten, und seine Freunde haben seinen Willen in allem aufs beste erfüllt.« (Reichardt, Autobiographie, AmZ 15, 1813, Sp. 671). S. ›Etwas über Gluck und dessen Armide‹, in: Reichardt, Berlinische Zeitung I, 1805, S. 109–112 und ›Etwas über Glucks Iphigenia in Tauris und dessen Armide‹, in: Reichardt, Berlinische Zeitung II, 1806, S. 57–60. – Eine Rezension der »Alceste von Gluck« erschien in Deutschland (1796), stammt aber von Zelter – s. dort die kritische Auseinandersetzung mit Reichardts Beschreibung der Arie No crudel im Kunstmagazin (dazu gleich; vgl. [Zelter,] Rez. Alceste 1796, S. 288–289; vgl. a. Hartung, Publizist 1964, S. 291 Anm. 319). Hier vergleicht Reichardt die an einem dramatischen Höhepunkt der Alceste erscheinende Arie des Admeto No, crudel (Atto II, sc. V, in: Gluck, Alceste 1988, S. 327–332 – Alceste hat Admeto eben mitgeteilt, daß sie für ihn in den Tod gehen wird...) mit einer Arie Lullys: »Hier ist dieselbe Szene aus der Alceste von Gluck und Lulli bearbeitet. Es bedarf wol keiner weitläuftigen Zergliederung, um zu zeigen, wie unendlich wahrer und schöner sie im Gluck bearbeitet ist. Schon die Wahl der Tonart, die mannichfaltigern bedeutenden Modulazionen, und die leidenschaftliche Abwechselung der Bewegung, geben ihr großen Vorzug, und dann die herrliche Akzentvolle Melodie, das schnelle Fallen und Steigen der Stimme, die sehr ausdrückende Anwendung von schweren übermäßigen Intervallen...« (Reichardt, Gluck 1782, S. 91). – »Gluck war mit Reichardts Urtheil über ihn und einige herrliche Stücke aus der Alceste im Kunstmagazin zufrieden, und nahm es als ein gutes Zeichen auf, dass er diese, auch ohne sie auf dem Theater gehört zu haben, richtig gefasst und beurtheilt hatte.« (Reichardt, Autobiographie, AmZ 15, 1813, Sp. 671).

10.5. Glucks Klopstockvertonungen

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seit Calzabigi.91 Formales Interesse haben auch z. B. Glucks Ablösung der da capo-Arie durch liedartige Strukturen,92 das orchesterbegleitete Rezitativ, das flexibel auf Stimmungsumschwünge der Protagonisten reagiert,93 wie überhaupt die Annäherung von Rezitativ und Arie.94 Beeindruckt hat sich Reichardt zum Gluckschen Unisono im Furienchor aus dem Orpheo geäußert (s. oben, S. 80). Reflexe dieses Unisono sind in der Vertonung der sapphischen Ode Heil Dir Stärke (Stolberg, vgl. Kap. 8.3., Tab. 8-1, Nr. 7) und in der Ode Der Jüngling sichtbar (vgl. unten, S. 300). Persönlich sind sich Reichardt und Gluck während Reichardts Wienaufenthalt 1783 begegnet, ein bemerkenswertes Zusammentreffen.95 Das Gespräch drehte sich dabei offensichtlich vor allem um Klopstock, den beide Musiker persönlich kannten. Reichardts Schilderung läßt Glucks (oder seine eigene?) große emotionale Anteilnahme an diesen Kompositionen durchscheinen in der bedächtig-zeremoniellen Art, wie der durch einen Schlaganfall geschwächte Gluck96 zunächst durch mäßiges Mittagessen, Kaffee und einen beruhigenden Spaziergang auf seine nachmittäglichen Darbietungen eigener Musik zu Klopstocktexten vorbereitet wird: »Er [Reichardt] erhielt auch das Versprechen, dass er nach Tische einiges aus der, leider, nie aufgeschriebnen Musik zur Hermannsschlacht und einige Compositionen zu klopstockschen Oden zu hören bekommen sollte, obgleich die besorgte Gemahlin sehr dagegen protestirte. Sobald der Kaffee genommen, und ein kleiner Spaziergang gemacht worden war, setzte sich Gluck auch wirklich an den Flügel, und sang mit schwacher und rauher Stimme und gelähmter Zunge, sich mit einzelnen Accorden begleitend, mehrere jener originellen Compositionen zu Reichardts grossem Entzücken, der von dem Meister auch die Erlaubnis erhielt, eine Ode [97] nach seinem Vortrage aufzuschreiben.« (Reichardt, Autobiographie, AmZ 15, 1813, Sp. 669– 670).

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Miller schreibt, daß Gluck sich später aus der von Calzabigi angelegten »Seelenmalerei« »befreit habe«, indem er diese »... in eine dem gesprochenen Drama analoge Handlungsstruktur weiter ausformte.« (Miller, Gluck 1988, S. 136). S. z. B. die Refrainstruktur von Che faro senza Euridice (Gluck, Orfeo 1963, S. 149–153). Darauf verweist Miller etwa für die Alceste: Alceste stelle gegenüber Orfeo eine Weiterentwicklung dar »...insofern Alceste als eine durch die ganze Oper unverwechselbar durchgebildete, eine innere Entwicklung durchlaufende Heldin darstellt und damit die Stimmungsumbrüche und die psychischen Nuancen, denen der Monolog im Rezitativ nachzugehen versucht, musikalisch ausformuliert.« (Miller, Gluck 1988, S. 129). Als Beispiel wäre die Unterwelt-Szene II des zweiten Aktes aus Alceste zu erwähnen, in der Rezitativ, Arie und Chor miteinander verwoben sind (vgl. Gluck, Alceste 1988, S. 202–241; s. dazu Miller, Gluck 1988, S. 126–127). Im Orpheo: »Das accompagnierte Rezitativ nimmt fast vollständig die Aufgabe des Secco-Rezitativs wahr. Arie und Rezitativ wachsen zum gleichen dramatischen Ausdrucksgestus zusammen.« (Ebda., S. 122). Zum Besuch Reichardts bei Gluck s. dessen bereits zitierte Autobiographie in: Reichardt, Autobiographie, AmZ 15, 1813, Sp. 665–674. Gluck war seit Mai/Juni 1781 rechtsseitig gelähmt (vgl. Croll, Gluck 2002, Sp. 1133). Die Ode Der Tod hat Reichardt später herausgegeben, vgl. unten, S. 270, Anm. 149.

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

10.5.2. Glucks Klopstocklieder: »Deutscher«, »welscher« und »echt bardischer Gusto« 1773 hatte Gluck mit Klopstock brieflich Kontakt aufgenommen.98 Glucks Schreiben antwortet auf eine offenbar durch Denis übermittelte Anfrage Klopstocks, der sich für Glucks Kompositionen zu den Gesängen aus Herrmanns Schlacht interessierte.99 Statt Kompositionen aus Herrmanns Schlacht,100 sendet Gluck dem Dichter aber »etliche Gesänge, welche gantz simpel genommen, und von leichter Execution seyn.«101 Wie aus dem Schreiben hervorgeht, muß es sich um Vertonungen von insgesamt sechs Odentexten gehandelt haben, drei Kompositionen »von Teutschen Caracteur«, drei Kompositionen »von mehr modernen wellischen Gusto«. Zur letzteren Gruppe kommen noch zwei weitere Fassungen auf »alt Bardischen Geschmack«.102 Glucks Brief enthielt wahrscheinlich alle jene acht Klopstocklieder, die zu Lebzeiten des Komponisten erschienen sind, damit fast alle erhaltenen Klopstockvertonungen Glucks überhaupt.103 Klopstock selbst hatte zu den frühen Veröffentlichungen der Lieder im Göttinger Musenalmanach der siebziger Jahre beigetragen, indem er dem Her-

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Persönlich begegneten sich beide im November 1774 in Karlsruhe, bzw. im März 1775 in Rastatt (vgl. Klopstock, Briefe VI.2, 2001, S. 424). S. die Anekdote von Glucks z. T. harter Kritik am Vortrag seiner Klopstockvertonungen durch seine Nichte Marianne (1759/60–1776) anläßlich des Treffens in Rastatt bei Schwab, Sangbarkeit 1965, S. 71, 73. Vgl. Gluck an Klopstock, 14. August 1773, in: Klopstock, Briefe VI.1, 1998, Nr. 79, S. 87–88. Denis hatte zwei Wochen vorher Klopstock von Gluck berichtet: »Gluck läßt Sie versichern, daß Sie keinen größern Bewundrer haben, als ihn. Er beut Ihnen Wohnung und Tafel an, wenn Sie uns besuchen wollen, und glaubt, Sie würden nicht mehr wegkommen, wenn Sie einmal hier wären. Er hat nun aufs neue verschiedne Ihrer Oden z. B. D a s g r o s s e H a l l e l u j a h , W i r u n d S i e , den S c h l a c h t g e s a n g , die S o m m e r n a c h t u. s. w. componiret. Wahre Musik, bis tief ins Herz! Er wird Ihnen mit dem nächstem etwas schicken.« (Denis an Klopstock, 30. Juli 1773, ebda., Nr. 72, S. 81 l. 18–25). – Im Herbst 1768 hatten Vertraute Klopstocks in Wien Gluck die Gesänge aus Herrmanns Schlacht überreicht (vgl. Croll, Gluck 2002, Sp. 1127). Ob diese damals überhaupt in schriftlicher Form vorlagen, ist unsicher. Gluck arbeitete ab 1769 an der Musik zu Herrmanns Schlacht, notierte die Lieder und Chöre der Barden aber nicht, sie sind heute verloren (vgl. Chochlow, Gluck 1987, Anm. 1, S. 155–156, bzw. Croll, Gluck 2002, Sp. 1128, 1139). – Im Brief bezweifelt Gluck jedenfalls, daß seine Herrmann-Kompositionen in Norddeutschland gefallen würden, das zeige schon der Berliner Verriß seiner Alceste: »Denn, obwohl Sie vortreffliche ThonKünstler haben, so scheinet mir doch die Music, welche eine Begeisterung begehret, in Ihren Gegenden noch gantz fremde zu seyn, welches ich aus der Recension, die zu Berlin über meine Alceste ist gemacht worden, klar ersehen habe.« (Gluck an Klopstock, 14. 8. 1773, in: Klopstock, Briefe VI.1, 1998, S. 87 l. 8–12. Die Rezension war 1771 in der Allgemeinen Deutschen Bibliothek erschienen, s. Rez. Alceste 1771, vgl. Klopstock, Briefe VI.2, 2001, S. 424). Reichardt berichtet vom »gerechten Unwillen« auch Kaiser Josephs »über die Versündigungen der berliner Kritik an diesem grossen Theatercomponisten...« (Reichardt, Autobiographie, AmZ 15, 1813, Sp. 667). Gluck an Klopstock, in: Klopstock, Briefe VI.1, 1998, S. 88 l. 20–21. »Dreye darunter von Teutschen Caracteur, und 3. von mehr modernen wellischen Gusto, von welchen letztern ich zur Prob zu gleich 2. Melodien auf alt Bardischen Geschmack hinzu gefüget habe, die aber immer wieder weg zu werffen seyn.« (Gluck an Klopstock, ebda., S. 88 l. 21–24). Zu Glucks Komposition von Der Tod / O Anblick der Glanznacht s. u., S. 270, Anm. 149. Glucks Komposition von Die todte Clarissa (Nänie auf den Tod der Nichte Nanette) ist verschollen (vgl. Croll, Gluck 2002, Sp. 1135).

10.5. Glucks Klopstockvertonungen

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ausgeber Boie einige (oder vielleicht auch alle) Kompositionen Glucks schickte.104 Daß Klopstock auf metrengerechte Vertonungen seiner Oden hoffte, ist bekannt.105 (Reichardt hat Klopstocks Musikalität übrigens als eher einseitig eingeschätzt.106) Offenbar läßt sich Glucks stilistische Unterscheidung in »deutsch«, »welsch«, »altbardisch« mit einem Blick auf die Kompositionen und ihre Überlieferungslage nachvollziehen.107 Zu den Kompositionen im »deutschen« Stil sind die patriotischen »Hymnen« zu rechnen, mit denen Glucks 1780–85 in Wien erschienene Sammlung Klopstocks/ Oden und Lieder beym Clavier zu Singen... beginnt:108 Vaterlandslied,109 Wir und Sie,110 Schlacht-

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S. a. C. / F. Stolberg an Klopstock 2. 9. 1773 (in: Klopstock, Briefe VI.1, 1998, Nr. 82, S. 90 l. 14–15) und Boie an Klopstock, 18. 10. 1773 (ebda., Nr. 98, S. 110 l. 2–6). – Welche Kompositionen Klopstock Boie genau schickte, kann nur indirekt aus ihrem Erscheinen im Göttinger, bzw. Voßschen Musenalmanach, bzw. Voß’ Briefen geschlossen werden (vgl. Kommentar zu Nr. 79 in: Klopstock, Briefe VI.2, 2001, S. 425): Im Göttinger MA 1774 erschienen: Wir und Sie (s. unten, S. 265, Anm. 110), Schlachtgesang (s. unten, S. 266, Anm. 111); im Göttinger MA 1775: Die frühen Gräber (s. unten, S. 266, Anm. 115), Der Jüngling (strophisch, s. unten, S. 266, Anm. 117). Im Voß MA 1785 erschien schließlich die a-moll-Vertonung von Die Sommernacht (s. unten, S. 266, Anm. 118). S. Schwab, Sangbarkeit 1965, S. 37. Klopstock hat auch selbst Melodien zu seinen Dichtungen notiert, vgl. ebda., S. 35; bzw. Albertsen, Rhythmen 1971, S. 79–80. »...es blieb nicht selten zweifelhaft, ober er [Klopstock] für das eigentlich Musikalische in der Musik wirklich Gehör und Sinn hatte; ob nicht bey ihm, wie bey den meisten Dichtern, Rhythmus und Takt alles war, was er an der Musik hörte und empfand.« (Reichardt, Autobiographie, AmZ 16, 1814, S. 30). Zur folgenden Zuweisung der Gesänge zu den Kategorien Glucks s. a. Stoljar, Poetry 1985, S. 73, bzw. 83, Anm. 28. Stoljars gleichlautende Zuweisung stützt sich praktisch ausschließlich auf die deutschen, bzw. italienischen Vortragsbezeichnungen der Nummern 1–3 bzw. 4–6 der Gluckschen Lieder-Sammlung von 1780–85 (dazu gleich); auf die Unterschiede im Instrumentalsatz, der die von Gluck erwähnten Kategorien entscheidend voneinander abhebt, geht sie nicht ein. Glucks Vertonung von Die frühen Gräber (1780–85, Nr. 6, überschrieben »Affetuoso«) trägt im Göttinger MA 1775 übrigens noch eine deutsche Aufführungsanweisung (»Mit Affekt«). – Chochlow ist die Glucksche Briefstelle bekannt, er erwähnt allerdings den »bardischen« Gusto nicht (Chochlow, Gluck 1987, S. 152). Im folgenden »Gluck, Klopstock 1780–85«. Der Text der letzten Nummer der Sammlung, Die Neigung (S. 11–13), stammt nicht von Klopstock sondern von Lorenz Leopold Haschka (1749–1827, vgl. Klopstock, Briefe VI.2, 2001, Kommentar zu Nr. 79, S. 426). Vaterlandslied, 1780–85, S. 2–3 (strophisch). Glucks Vertonung des Vaterlandsliedes war ein vergleichsweise spät veröffentlichter Beitrag zur Reihe der Vertonungen dieses beliebten Textes, die von C. P. E. Bach (im Göttinger MA 1774, Boie übersandt von Klopstock am 11. 6. 1773, s. Klopstock, Briefe VI.1, 1998, Nr. 56, S. 67) und Reichardt (Vermischte Musikalien 1773) eröffnet worden war. In Friedlaenders Übersicht (Lied II, 1902, S. 127–128) umfaßt diese Reihe schon bis 1800 dreizehn Kompositionen. Zu Neefes Vertonungen s. u., S. 271, Anm. 157 und Anm. 158. – Vgl. Albertsen (Rhythmen 1971, S. 111–112) zum Metrum und zur Gluckschen Vertonung. S. a. die m. E. nicht ganz zutreffende Kurzcharakteristik bei Stoljar 1985: »The structure and mood of the song are more suited to the concert stage...« (ebda., S. 74). S. a. ihren Vergleich der Vertonungen Glucks, Bachs und Reichardts (ebda., S. 75–76). Zur Bedeutung der Instrumentalzwischenspiele in diesem Lied und in Die Sommernacht sowie Wir und Sie s. Chochlow, Gluck 1987, S. 153. Wir und Sie, 1780–85, S. 4–5 (strophisch), vgl. Göttinger MA 1774, zu S. 233. – Vgl. die Aufzählung weiterer früher Vertonungen bei Friedlaender, Lied II, 1902, S. 130: Forkel (Göttinger MA 1773), Kirnberger (Singekomposition 1782). Zu ergänzen wäre Reichardts Komposition in Frohe Lieder für Deutsche Männer (1781, Nr. 2) und eben die erwähnte Glucks (Göttinger MA 1774).

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

gesang.111 Für sie ist ein einfacher, akkordischer Instrumentalsatz kennzeichnend, dessen Rhythmik in der rechten Hand mit dem der Singstimme weitestgehend konform läuft. Zur Gruppe im »welschen« Stil gehören die anschließenden Nummern der Sammlung von 1780–85:112 Die durchkomponierte Fassung von Der Jüngling,113 die c-moll-Vertonung von Die Sommernacht114 und Die frühen Gräber.115 Sie heben sich von den vorangegangenen vor allem durch ihren einen eigenständigen, z. T. virtuosen Instrumentalsatz ab. Innerhalb der überlieferten Klopstockvertonungen Glucks liegen nur zwei Zweitvertonungen vor, jene zu Der Jüngling und jene zu Die Sommernacht.116 Tatsächlich sind diese Parallelvertonungen auch Kompositionen zu Texten, die Gluck bereits im »welschen Stil« vertont hatte. Damit lassen sich Glucks »altbardische« Fassungen mit einiger Sicherheit bestimmen: Die strophische Vertonung von Der Jüngling (ersch. im Göttinger MA 1775)117 und die a-moll-Fassung von Die Sommernacht (ersch. im Voß MA 1785).118 Beide Kompositionen kennzeichnet eine selbst gegenüber den Gesängen des »deutschen Stils« auffällig einfache Anlage des Instrumentalsatzes, der nur aus Ober- und Baßstimme besteht (und damit an das Generalbaßlied erinnert).119 Die Rhythmik der Singstimme verweist ostentativ auf die metrische Vorgabe von Klopstocks Strophenschemata.

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Schlachtgesang, 1780–85, S. 6–7 (rhythmisches Modell, drei »Strophen«), vgl. Göttinger MA 1774, zu S. 14. Vgl. Stoljars kurze Auseinandersetzung (Stoljar, Poetry 1985, S. 76–77). Sie tragen dort alle italienische Vortragsbezeichnungen (vgl. a. Stoljar, Poetry 1985, S. 73). Der Jüngling, 1780–85, S. 8–9 (rhythmisches Schema, vier »Strophen«). Die Sommernacht, 1780–85, S. 10 (c-moll, 4/4, strophisch). Vgl. Friedlaender, Lied II, 1902, S. 127, bzw. Notenbeispiel Nr. 99 (ebda., Bd. I.2, S. 152). Für Kurzbeschreibungen s. Chochlow (Gluck 1987, S. 152–153), bzw. Stoljar (Poetry 1985, S. 78–79). Die frühen Gräber, 1780–85, S. 11 (strophisch), vgl. Göttinger MA 1775, zu S. 16. Die frühen Gräber (1780– 85) sind gegenüber dem Druck im Göttinger MA 1775 leicht verändert. Vgl. Friedlaender, Lied II, 1902, S. 126, bzw. Notenbeispiel Nr. 100 (ebda. Bd. I.2, S. 153–154). Eine Beschreibung bietet Stoljar, Poetry 1985, S. 79–80. »... und es handelt sich wirklich um unterschiedliche Interpretationen und nicht etwa nur um verschiedene Fassungen, wie einige Forscher meinen.« (Chochlow, Gluck 1987, S. 154). Der Jüngling Göttinger MA 1775, zu S. 160 (strophisch). Eine kurze Beschreibung bietet Chochlow, Gluck 1987, S. 155. Die Sommernacht, Voß MA 1785, zu S. 78 (a-moll, 3/4, strophisch). S. die Charakterisierung bei Chochlow, Gluck 1987, S. 154–155. Gluck erwähnt in seinem Brief an Klopstock die wichtige Rolle des Instruments – allerdings nicht mit Blick auf die »welschen« Lieder, sondern die im »alt Bardischen Geschmack«: »Es wird nothwendig seyn, einen guten Clavierspieler darzu zu erwählen, damit Sie Ihnen weniger unerträglich vorkommen mögen.« (Gluck an Klopstock, in: Klopstock, Briefe VI.1, 1998, S. 88 l. 25–26). Ich vermute, daß sich Glucks Hinweis auf das stillschweigend vorausgesetzte Aussetzen der (unbezifferten) Baßlinie in diesen beiden Liedern beziehen könnte. Der Widerspruch zwischen der anscheinenden technischen Anspruchslosigkeit dieser Kompositionen und Glucks Bemerkung, der Crolls Verwunderung erregt (vgl. Croll, Gluck 2002, Sp. 1135), ließe sich ggf. so auflösen.

10.5. Glucks Klopstockvertonungen

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10.5.3. Charakteristika und Bedeutung der Gluckschen Klopstockvertonungen Glucks Klopstockvertonungen sind in verschiedener Hinsicht bemerkenswert: Zum einen sind die Klopstocklieder die einzigen »Beispiele in denen Gluck originale deutsche Texte vertont hat«,120 zudem gehören sie zu den frühesten Vertonungen Klopstockscher Texte von einem bedeutenden, wenn nicht dem anerkannt bedeutendsten Opernkomponisten seiner Zeit.121 Die Bedeutung und Breitenwirkung dieser wenigen Lieder Glucks kann auch deshalb kaum überschätzt werden.122 Mehrfach sind die Klopstocklieder als Abbilder der 1770–1779 in Wien und Paris erfolgten Gluckschen Opernreform gesehen worden, etwa bei Vetter und Chochlow.123 Ihr Einfluß auf Reichardt, Schulz, Zelter und die Theorie der Zeit (z. B. Sulzer) sei daher gewichtig.124 Kims Resumée »Die Lieder Glucks sind einfach, aber anspruchsvoll, so daß sie am besten für das Konzertpodium geeignet sind...«125 kommt, ohne darauf Bezug zu nehmen, einer zehn Jahre älteren Charakteristik von Stoljar sehr nahe.126 Daß sich Stoljar wie Kim ausgerechnet Glucks differenzierte, stilistisch z. T. auf die äußerste Substanz reduzierte und kleingliedrige Sätze offenbar nur im Konzertsaal vorstellen können, ist m. E. eine Fehldeutung.127 Letztlich ist dafür wohl eine Verwechslung verantwortlich, zwischen den Odenvertonungen auf der einen und den Gesängen zur Herrmanns Schlacht auf der anderen Seite.128 Stoljar meint, daß die Instrumentalparts der Oden-Vertonungen geschrieben wurden »without the keyboard specifically in mind.« 129 Sie stützt sich dabei auf eine Aussage Glucks nach der »the instruments suitable for accompanying songs by Klopstock had not yet been invent-

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Chochlow, Gluck 1987, S. 151. »Gluck ist der einzige unter den Komponisten seiner Zeit [...], der von den bedeutendsten unter seinen Zeitgenossen auch als eine geistige Macht akzeptiert und in einem Atem mit Anton Raphael Mengs oder Winckelmann, Rousseau oder Klopstock genannt werden konnte.« (Miller, Gluck 1988, S. 120). S. Chochlow, Gluck 1987, S. 151. S. Vetter, Gluck 1964, S. 161. Im Vordergrund steht in Vetters Wertung der Verzicht Glucks auf das »Tonaufgebot« der italienischen Oper, der Versuch der Einheit zwischen Wort und Musik. Vetter meint, daß diese Kompositionen zwar äußerliche Berührungspunkte mit der deutschen Lied- und Odenvertonung hätten, prinzipiell aber ihre »Gesamthaltung ein Absenker jener [...] Einheit von Gehalt und Form [sei], wie sie das Grundwesen der musikalischen Neuerung bereits im Orpheus [ausmache].« (Vetter, Gluck 1964, S. 162). S. Chochlow, Gluck 1987, S. 151, 152. S. ebda., S. 151. Kim, Einfachheit 1995, S. 61. »It is true that Gluck achieved simplicity in the style of these songs, but it is a sophisticated simplicity for the concert stage and not like the popular tone being achieved by Schulz and Reichardt...« (Stoljar, Poetry 1985, S. 80). Neefe gibt, scheint mir, eine auch für Glucks Kompositionen zutreffende Deutung, wenn er den delikaten Charakter von Klopstocks Oden beschreibt: »... der blos orthodoxe Musiker verdirbt das Lied, das Klopstock auf der Lorbeerhöhe und im Palmenhayne sang; und wenn die Operistinn es anstimmt, läuft der Empfindende davon.« (Neefe, Klopstock 1779, Vorrede). – Letzteres bemerkt Neefe freilich wohl auch mit Blick auf die Widmungsträgerin seiner Klopstocksammlung, eine Dilettantin. Stoljar schreibt: »[Gluck’s] expressed desire to write a musical drama on the poet’s bardic themes, although not realised, lay behind his initial and continuing interest in setting Klopstock’s poems.« (Stoljar, Poetry, 1985, S. 80). Ebda.

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

ed.« 130 Bezogen auf die Vertonung der Oden Klopstocks ist das Argument aber irreführend. Es bezieht eine von Reichardt mitgeteilte Anekdote zu Glucks Gesängen aus Herrmanns Schlacht auf die Oden insgesamt.131 Herrmanns Schlacht aber ist ein opernhaft umsetzbarer Bühnentext,132 er bietet neben den Chören Solo-Gesänge mit viel eher »arien-« als »liedhaftem« Charakter. Auch Reichardts Bericht in seiner Autobiographie über Glucks Vortrag an jenem denkwürdigen Nachmittag im Jahre 1783 stellt die Gesänge aus Herrmanns Schlacht ganz eindeutig in Opernkontext133 und beschreibt für seine Leser die Charakteristika allein dieser (wahrscheinlich: Chor-)Gesänge,134 eben weil sie offenbar nie aufgezeichnet wurden 135 – eine Beschreibung von Odenvertonungen wäre hier nicht nötig gewesen, weil sie praktisch in aller Munde waren. Aussagekräftig für den prinzipiellen Charakter der Gluckschen Klopstocklieder scheint mir übrigens auch der Ort ihrer (Erst-)Veröffentlichung: Einige Klopstockkompositionen Glucks wurden, wie erwähnt, in Musenalmanachen publiziert. Sie wurden also von den Herausgebern klar in häuslichen Musizierrahmen gestellt. – Es ist übrigens gar nicht zu leugnen, daß die Komponisten dieser Zeit bei Klopstocks patriotischen Oden zur M onumentalisierung auch mit Hilfe instrumentalen Aufwands neigen,136 doch die Überlieferungskontexte dieser Kompositionen (Liedersammlungen zumeist) grenzen auch die Instrumentationskonzepte zumindest ein. 130 131

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Ebda. Reichardt berichtet im Musikalischen Kunstmagazin von einem Versuch Klopstocks, Gluck zur Vollendung von Herrmanns Schlacht zu bewegen. Dieser habe geantwortet, »er müsse erst neue Instrumente erfinden, die gegenwärtigen gnügten ihm nicht ganz zu seinem Werke.« (Reichardt, Kunstmagazin I, 1782, S. 204). Stoljar (Poetry, 1985, S. 52) behauptet, unter Bezugnahme auf diese Stelle, Reichardt habe »an anecdote about the settings of two songs from Klopstock’s Hermanns Schlacht« zitiert. In der eben angeführten Stelle von Reichardts Musikalischem Kunstmagazin (I, 1782, S. 204) ist allerdings nur summarisch von »Schlachtgesängen« aus Herrmanns Schlacht die Rede, also keineswegs von »Liedern«. – Reichardt berichtet selbst über Glucks eigene Vorführung in Wien 1783: »Zwischen den Gesängen aus der Herrmannsschlacht ahmte Gluck mehrmalen den Hörnerklang und den Ruf der Fechtenden hinter den Schilden nach; einmal unterbrach er sich auch, um zu sagen, dass er zu dem Gesange noch erst ein eignes Instrument erfinden müsse.« (Reichardt, Autobiographie, AmZ 15, 1813, Sp. 670). Croll (Gluck, 2002, Sp. 1133) sieht Glucks Arbeit daran 1780 ganz selbstverständlich und zu Recht unter dem Zeichen »deutscher Opernpläne«. »Es ist sehr schwer, von diesen Gesängen, nach jenem Vortrage, eine deutliche Vorstellung zu geben: sie schienen fast ganz declamatorisch, sehr selten nur melodisch zu seyn. Es ist gewiss ein unersetzlicher Verlust, dass der Künstler sie nicht aufzeichnete; man hätte daran das eigene Genie des grossen Mannes gewiss am sichersten erkennen können, da er sich dabey durchaus an kein conventionelles Bedürfnis der modernen Bühne und Sänger band, sondern ganz frey seinem hohen Genius folgte, innigst durchdrungen von dem gleichen Geiste des grossen Dichters.« (Reichardt, Autobiographie, AmZ 15, 1813, Sp. 670). »Übereinstimmend ist in den Zeitzeugenberichten von Chorgesängen, von den Bardenchören die Rede.« (Croll, Gluck 2002, Sp. 1128). Vgl. ebda. »Den Schlachtgesang möcht’ ich einmal nach meiner Phantasie aufführen hören: Die Ritornelle mehr auf Baßinstrumenten, als auf Violinen gespielt; den Gesang selbst bloß von Baßstimmen im Einklange, bald vom ganzen, bald vom halben Chor, und manche Strophe, zE. die 6te, nur von einer Stimme, gleichsam von einem Barden, gesungen, nachdem es der Plan des Gedichtes erlaubt; den Chorgesag aber von Posaunen in voller Harmonie unterstützt. Der Caracter dieses Gesangs selbst, der, der Tonart H moll, und die Art der Aufführung sollten nach meiner Einbildung eine starke Wirkung thun. Ich hab es versucht, was er nur beym Klaviere auf einige Leute vermöchte, und sie gestanden mir, sie fühlten eine gewisse Erhabenheit in ihrer Seele, einen kräftigen Heldenmuth.« (Neefe an Klopstock, 21. 12. 1775, in: Klopstock, Briefe VI.1, 1998, Nr. 229, S. 236–237, bes. S. 237 l. 39–49).

10.5. Glucks Klopstockvertonungen

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Charakteristisch für alle Klopstocklieder Glucks ist die musikalische Prominenz der – textmetrisch gebundenen – Deklamation. Sie ist die Basis für das erstrebte Ziel ausdrucksvoller »Simplicität« (eine Maxime, die prinzipiell auch für Reichardt gilt).137 Symptomatisch ist dafür auch das weitgehende Fehlen von Melismatik sowohl bei Gluck als auch bei Reichardt. Marx hat zu Recht auf die Bedeutung der Klopstockschen Strophenmaße für Glucks Kompositionen verwiesen. Sie gehen nicht zufällig in den Drukken seinen Liedern voran.138 Vetter beobachtet in Glucks Vertonung der Sommernacht ein innovatives kompositorisches Phänomen: Glucks Lied fängt die unregelmäßige Metrik Klopstocks auf »in einem um so regelmäßiger erscheinenden musikalischen Rhythmus«.139 Gemeint ist die stabile taktteil- oder taktanaloge Umsetzung der Versfüße. Letztere werden, wie gesagt, nicht als »Wortfüße« aufgegriffen, sondern nach wie vor als »einfache«, ein- bis dreisilbige Texteinheiten.140 Praktisch bedeutet das: Gluck verbindet mit einer Länge/Hebung einen starken Taktteil, die Kürzen erklingen zwischen den jeweiligen Längen.141 Ergebnis dieser im Detail regelmäßigen Umsetzung sind aber irreguläre Taktgruppen,142 also die Durchbrechung der »streng gemessenen«, gleichmäßig (symmetrisch/geradzahligen) Phrasenstruktur.143 Ein Gluckscher Zug, der auch bei Reichardt deutlich ist, ist die Tendenz zur Individualisierung jeder Phrase.144 Interes137 138

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Vgl. Pauli, Reichardt 1903, S. 216. »Was ihn [Gluck] zu ihnen [den Oden Klopstocks] hinzog, war eben kein besonderer Inhalt, sondern der hohe Ton, der durch alle hindurch klingt und sich vor Allem in den scharfgezeichneten und karakterathmenden antiken oder der Antike nachgebildeten Versmaassen ausprägt. Diese Rhythmen, stets wirksam, damals neu und noch wirksamer, waren offenbar Gluck zuerst fühlbar geworden; der nächste Beweis ist, dass er öfter das prosodische Versmaass über die Komposition gesetzt, gleichsam als deren Regel und Schlüssel; den weitern Beweis finden wir in der unbedingten Treue, mit der die Komposition sich dem Versmaasse fügt.« (Marx, Gluck II, 1863, S. 12). – Ansonsten offenbart Marx weniger die historische Position von Glucks Klopstockliedern als vielmehr seine eigene, an künstlerischer Autonomie orientierte ästhetische Haltung, wenn er sie durchaus kritisch, als Irrtum und bloß deklamatorischen Fehlgriff wertet, – der Hauptfehler Glucks, so Marx, läge in der Auswahl der Gedichte (s. ebda., S. 11). Vetter, Gluck 1964, S. 163. Eine längerfristige erkennbare Vertonung nach »Wortfußeinheiten« ist mir in den hier untersuchten Kompositionen nicht begegnet. Verbunden mit dieser grundsätzlich takt- oder taktteilanalogen Umsetzung ist zwangsläufig eine gewisse Monotonie der Deklamation. Pauli meint, das allgemein bei Reichardt rügen zu müssen: »Reichardt deklamiert oft zu gleichmässig und bringt keine Abwechslung. Der Rhythmus des Gedichtes hält ihn in Fesseln und hindert ihn, eine Melodie frei zu entwickeln. [...] Wenn bei einem langen Liede im 6/8Takt die Melodie sich ununterbrochen im Rhythmus bewegt [...], so ist diese Monotonie für den Hörer meist wenig angenehm.« (Pauli, Reichardt 1902, S. 215). »[Gluck] wird dem poetischen Stil viel wirkungsvoller gerecht, indem er [...] zur Erzielung ganz der nämlichen seelischen und ästhetischen Wirkung, die deklamatorische Unregelmäßigkeit Klopstocks in eine Unregelmäßigkeit der Taktordnung verlegt.« (Vetter, Gluck 1964, S. 163–164). »Da Gluck den rhythmischen Schemata Klopstocks folgt und danach strebt, den Sinn und das Gefühl jedes Textdetails genau wiederzugeben, weisen seine Lieder keine klare Wiederholungsstruktur auf.« (Chochlow, Gluck 1987, S. 152). »Gluck hat gewissermaßen die Bestrebungen der Tondichter späterer Zeiten vorweggenommen, die sich die Aufgabe gestellt haben, jede Phrase, sogar jedes Wort eines Gedichtes so weit wie möglich adäquat zu behandeln.« (Ebda.).

270

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

sant sind auch die formalen Charakteristika der Lieder, wie z. B. die (entfernt an die da capo-Arie erinnernde) Verwendung der Reprisenform in Schlachtgesang und Der Jüngling.145 In der Sammlung von 1780–85 werden die beiden Kompositionen zudem trotz ihres individuellen Eingehens auf die Situationen des Textes durch ein überraschend rationales Verfahren formal stabilisiert, das schon in den Reichardtschen Voßvertonungen sichtbar war: Beide verwenden jeweils ein vollständig gleichbleibendes rhythmisches Gerüst (es speist sich aus dem Metrum Klopstocks), das je nach Affekt der Strophe melodisch-harmonisch abgewandelt wird, um sich in der letzten Strophe mit der Wiederholung von Rhythmus, Melodie und Harmonie der ersten Strophe zu runden.146 Reichardt hat dieses Verfahren in seiner Komposition von Selmar und Selma angewandt, die bereits 1779 erschien.147 Kennengelernt haben dürfte er es aus Glucks Vertonung des Schlachtgesangs im Göttinger MA 1774. Auch die Kombination/Synthese von kantabler Melodie und Rezitativ auf dem engen Raum des Lieds, die Reichardt nicht nur in den Klopstockkompositionen, sondern, wie wir gesehen haben, auch anderweitig anwendet,148 findet sich bei Gluck, nämlich in der von Reichardt nach Glucks Vorspiel 1783 aufgezeichneten und 1792 herausgegebenen Komposition Der Tod.149

10. 6. Neefes Klopstockvertonungen 10.6.1. Der Bestand Christian Gottlob Neefes Sammlung von Klopstockvertonungen erschien, vielbeachtet, im Jahre 1776.150 Die Publikation erfuhr eine zweite, unveränderte Auflage 1779.151 1785

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Chochlow (Gluck 1987, S. 153) sieht in Gluck den »Komponisten, der diese Liedform popularisiert hat«. Vgl. dazu Einstein, Gluck 1987, S. 151. S. Kap. 10.8.2. – Reichardts Selmar und Selma (aus den Oden I, 1779, S. 1) hält Pauli für »vollkommen ›gluckisch‹, man würde sich nicht wundern, wenn man es in einer Oper dieses Meisters fände.« (Pauli, Reichardt 1903, S. 206). Vgl. Kap. 6.5. Darauf verweist auch Chochlow, Gluck 1987, S. 154. Der Satz ähnelt sehr einem Rezitativ in seiner extrem sparsam ausgesetzten Instrumentalbegleitung, die fast nur aus einem bezifferten Baß besteht. Vgl. Einsteins Kommentar: »...es ist ein gleichsam wie in Erz gegrabenes Rezitativ mit beziffertem Baß, und ein unerbittliches Unisono zwischen Stimme und Baß fügt den Schlußpunkt hinzu.« (Ders., Gluck 1987, S. 148). Die Vertonung wurde von Reichardt nach Glucks Tod (1787) herausgegeben im Musikalischen Blumenstrauss [I], Berlin, 1792, Nr. 7, S. 16–19. Salmens (Reichardt 1963, S. 59) und Einsteins (Gluck 1987, S. 148) Titelangabe »An den Tod« ist irreführend, eine Klopstocksche Ode dieses Titels existiert nicht. Zur Überlieferung des Textes s. Klopstock, Drucke I, 1981, S. 251–253, Nrn. 840–850. Friedlaender I.1, 1902, S. 229 erwähnt positive Rezensionen der Sammlung u. a. im Teutschen Merkur (1776) oder in Schubarts Aesthetik der Tonkunst. Dazu Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 43. Ich habe diese Auflage benutzt, s. im folgenden »Neefe, Klopstock 1779«.

10. 6. Neefes Klopstockvertonungen

271

veröffentlichte Neefe eine »Zweyte Auflage«, in der einige Kompositionen der Sammlung von 1776 eine Neufassung erhielten (s. im folgenden »Neefe, Klopstock 1785«). Die Sammlung von 1785 unterscheidet sich von den Auflagen 1776/79 am auffälligsten durch drei als vierstimmige Chorsätze vertonte geistliche Oden, die den weltlichen Oden vorangestellt sind.152 Fünf Vertonungen der Sammlung von 1776/79 erscheinen in der Ausgabe von 1785 unverändert,153 drei werden nicht übernommen.154 Neu kommt Neefes Vertonung von Die frühen Gräber hinzu.155 Geringfügige Veränderungen erhielt eine Vertonung,156 während vier Oden vollständig unterschiedliche musikalische Realisationen in den Publikationen von 1776/79 bzw. 1785 erhalten haben.157

Neefes berühmter Vorbericht (1779) wie auch ein Brief Neefes an Klopstock (vom 21. 12. 1775) beziehen sich explizit auf die Klopstock-Kompositionen im »göttingischen Musenalmanach«, in denen der »Kapellmeister Bach, und der Ritter Gluck« gezeigt hätten, »daß sich auch klopstockische Oden komponiren lassen.«158 Im Vordergrund beider Dokumente steht die Deklamation: Neefe verweist auf die Bedeutung des lauten Vordeklamierens im Vorfeld der Komposition dieser Texte (als Strophenlieder), die auch, besonders im Hinblick auf Klopstocks Texte, für die Aufführenden gelte.159 Wesentlich 152

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Dem Unendlichen / Wie erhebt... (1785, S. 1–9), Das grose Halleluia / Ehre... (1785, S. 10–20),[Dem Erlöser]/ Der Seraph stammelts (1785, S. 21–22). Schlachtgesang / Mit unserm Arm (1779, S. 2–3; 1785, S. 22–23 strophisch, vgl. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 45). An Cidli / Zeit, Verkündigerinn (1779, S. 9; 1785, S. 35 strophisch, vgl. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 45, 48). Cidli / Sie schläft (1779, S. 10–11; 1785, S. 35–37, vgl. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 45, 48). Die Sommernacht / Wenn der Schimmer (1779, S. 14–15; 1785, S. 37–39 var. Strophenlied, vgl. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 46). Selmar und Selma / Weine du nicht (1779, S. 16; 1785, S. 39–40). An Cidli / Der Liebe Schmerzen (1779, S. 12–13, strophisch). Teone / Still auf dem Blatt (1779, S. 17). Ullin zum tapfern Carthon / Komm zu Fingals Feste (eine Ossian-Vertonung, nach Denis, 1779, S. 27–31, vgl. dazu Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 51). – Stöpfgeshoff (Neefe 1924, S. 44) erwähnt eine durchkomponierte Vertonung von An Cidli / Der Liebe Schmerzen, sie erschien als Beilage in der Musikalischen Korrespondenz der teutschen filarmonischen Gesellschaft (Nr. 17, 27. 4. 1791, S. 137–148). (Diese Vertonung lag mir nicht vor.) Die frühen Gräber (Neefe, Klopstock 1785, S. 48–49). Selma und Selmar / Meine Selma (1779, S. 19–26; 1785, S. 40–47 vgl. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 50). Bardale / Einen fröhlichen Lenz (1779, S. 4–5, Strophenmodell und Sonderstrophen; 1785, S. 23–28, Neuvertonung, gegenüber 1776, Strophenmodell und viele Sonderstrophen, vgl. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 47). – An Fanny / Wenn einst ich (1779, S. 6–7; 1785, S. 29–31 Strophenmodell und Sonderstrophen, vgl. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 48). – Hermann und Thusnelda / Ha! da kömmt er (1779, S. 8, Strophenmodell mit Rezitativ-Sonderstrophe; 1785, S. 31–35, reprisenartige Form, vgl. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 48). – Vaterlandslied / Ich bin ein (1779, S. 18, strophisch; 1785, S. 40, neue Komposition, strophisch, vgl. zum Verhältnis der beiden Fassungen s. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 50). So im Vorbericht; im Brief erwähnt Neefe das Vaterlandslied, das er vertont habe, »[o]hne daß ich mich den großen Männern, einem Ritter Gluck und einem Kapellmeister Bach an die Seite setzen wollte...« (Neefe an Klopstock, 21. 12. 1775, in: Klopstock, Briefe VI.1, 1998, Nr. 229, S. 236 l. 26–27). »Doch aber schmeichele ich mir, die Empfindungen getreu ausgedrückt und die Worte richtig deklamirt zu haben. Denn keine Melodie ist von mir eher aufgeschrieben worden, als bis ich den Text ganz verstanden und empfunden, mir ihn zwey bis dreymal laut vordeklamirt, und die Melodie nach allen Strophen untersucht hatte.« (Neefe, Klopstock 1779, Vorbericht). – Sehr deutlich ist die Stelle im Brief:

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

ist der »vaterländische« ernsthafte Rahmen, in den Neefe seine Klopstock-Vertonungen stellt,160 nicht ohne (im Brief) auch auf die besondere Schwierigkeit der Vertonung zu verweisen.161 10.6.2. Forkels Kritik 1778 veröffentlichte Johann Nikolaus Forkel in der von ihm herausgegebenen Musikalisch Kritischen Bibliothek einen harschen Verriß der Klopstock-Sammlung Neefes von 1776.162 Neefe entgegnete im gleichen Jahr mit einem bitteren Leserbrief in den Frankfurter gelehrten Anzeigen.163 Diese Auseinandersetzung ist von großem Wert, weil sie aus zeitgenössischer Sicht schlaglichtartig wesentliche Probleme benennt, die Klopstocks metrisch-inhaltlich komplexe Texte einer Vertonung um 1780 entgegenstellen; sie könnte als »Einführung« in die Probleme der Vertonung Klopstockscher und antikeorientierter Texte überhaupt gelesen werden. Hier sei sie Ausgangspunkt zu einer Zusammenfassung jener kompositorischen Phänomene, die zum thematischen Kern des vorliegenden Buches zählen. Forkels Kritik läßt sich vereinfachend wie folgt zusammenfassen: Forkel bemängelt 1) »falsche« Skansion, 2) ein unproportioniertes Verhältnis zwischen den einzelnen Silben zugeordneten Notenwerten, 3) Ganzschlüsse an unpassenden Stellen und 4) den unproportionierten Wechsel von Abschnittlängen. Zu 1) »Falsche« Skansion. Forkel erkennt in seiner Kritik durchaus Neefes Absicht, rhythmische Modifizierungen zur Unterstützung des semantischen Ausdrucks einzusetzen.164 Neefes Umakzentuierung semantisch bedeutsamer Einzelsilben gegen das vorgesehene Metrum hat genau dieses semantische Ziel. Anhand der Diskussion um die Vertonung

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»Oft wenn ich in mein einsames Zimmer und in die Stille der Nacht beym sanften Schimmer des Mondes eingehüllt, eine Ihrer Oden mit fühlender Seele laß, wieder laß, mir laut vordeklamirte; oft empfand ich da den mächtigen Trieb in mir: diese Ode zu komponiren, und sie unter der Begleitung meines Saytenspiels eben so aus dem Herzen zu s i n g e n , wie ich sie g e l e s e n hatte.« (Neefe an Klopstock, 21. 12. 1775, in: Klopstock, Briefe VI.1, 1998, Nr. 229, S. 236 l. 6–11). »Möchten sich doch mehrere Komponisten mit den Oden eines unsrer ersten vaterländischen Dichter beschäfftigen! Zwar würden wir dann keine Liederchen für Kinder verschiedenen Alters bekommen; aber ernste und den Deutschen würdigere Gesänge, die nur die nicht würden singen können, die den unsterblichen Klopstock nicht lesen können.« (Neefe, Klopstock 1779, Vorbericht, Schluß). Neefe schreibt, seine frühen Versuche der Klopstockvertonung seien an seinen »eingeschränktern Einsichten in die Setzkunst« gescheitert, jetzt aber besitze er »mehr musikalische Kenntnisse« und habe sie komponiert, »...nachdem ich sie wieder so oft durchgelesen, bis ich sie verstanden und den ganzen Plan einer jeden eingesehen zu haben glaubte.« (Neefe an Klopstock, 21. 12. 1775, in: Klopstock, Briefe VI.1, 1998, Nr. 229, S. 236 l. 12, 15, 16–17). Im folgenden »Forkel, Rez. Neefe 1778«. Im folgenden »Neefe, Antwort 1778«. – Nach Friedlaender (Lied I.1, 1902, S. 229) hat Neefe in der Ausgabe von 1785 Forkels Vorschläge »nur an zwei ziemlich unwichtigen Stellen benutzt.« Allerdings ließe sich z. B. überlegen, ob nicht zumindest seine enorm angewachsene, kantatenhafte Neufassung der Bardale Ergebnis der Kritik Forkels ist (s. unten, S. 277). Vgl. die Anmerkung zur gedehnten Vertonung des Wortes »auszuforschen« in An Cidli / Zeit... (S. Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 215).

10. 6. Neefes Klopstockvertonungen

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einer Textstelle aus Klopstocks Elegie Selma und Selmar (Distichen) läßt sich dies exemplarisch zeigen.165 Klopstocks Text lautet: [— c c —cc —c —cc —cc — —] »Ach, so ver-gehen mir dann die übrigen Jahre voll Schwermuth, [— c c — cc — —c —cc —] Wie der ver- gangenen keins unge- liebt uns ent- floh.« (Klopstock, Oden 1771, S. 284).

Meine Skansion von »vergangenen« und »keins« scheint durch die musikalische Umsetzung Neefes gestützt zu werden.166 Das Wort »ungeliebt« wird von Neefe musikalisch allerdings abweichend skandiert, die Stammsilbe (unge-)liebt wird kurz vertont:

Beispiel 1. Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 218 (Auszug); vgl. Neefe, Klopstock 1779, S. 19, T. 29–32.

Deshalb wirft Forkel Neefe vor, das Wort »ungeliebt« falsch (wie ein »Dactylus«, ebda., S. 219) skandiert zu haben und deutet das Wort in seinem folgenden Beispiel (S. 219) im Hinblick auf die Betonung der Stammsilbe »anapästisch«: u-ng-eli2ebt . Forkel gibt dann noch einen weiteren Vertonungsvorschlag:

Beispiel 2. Forkel, Rez. Neefe, 1778, S. 220 (Auszug).

Hier erhalten beide Längen über »ungeliebt« musikalisch größeres Gewicht. Die erste Länge (»un-geliebt«) erhält wie in Neefes Fassung zwar keinen Taktakzent, wird dafür aber durch eine angebundene Sechzehntel verlängert. Die Stammsilbe »ungeliebt« fällt mit dem Taktakzent zusammen. 165 166

Vgl. ebda., S. 216–220. Klopstocks Pentameter ist in dieser Skansion ungewöhnlich, weil statt der vorgesehenen zwei Daktylen/ Anapäste der zweiten Vershälfte Trochäus + Daktylus folgen (unge-| liebt uns ent- | floh — c | — cc | —). »Retten« läßt sich dies durch eine betonungs- und sinnwidrige Skansion der ersten Vershälfte: [— cc — c — [?] — cc — cc —] »Wie der ver-gange-nen keins unge-liebt uns ent-floh.« Sollte Forkel von dieser Skansion ausgegangen sein? (Vgl. unten).

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Neefes Antwort versucht, seine »a-metrische« Vertonung (Beispiel 1) durch die Forderung nach einer sinngemäßen Akzentuierung zu legitimieren, was letztlich auf eine Prosabetonung hinausläuft.167 Neefe deklamiert in seiner Vertonung zwar metrisch fragwürdig, semantisch aber zutreffend: Es geht ja um das Gegenteil des Geliebtwerdens. Daher erhält die Negationssilbe un(geliebt) eine relativ lange Note. Die Kürze auf »uns ent-floh« ist eine Sinnspitze und erhält daher den Taktakzent. (Auch bei Reichardt können semantische Umakzentuierungen dieser Art beobachtet werden, sie beschränken sich allerdings auf die durchkomponierten Vertonungen.) Die Tatsache, daß Forkel wie Neefe den Hebungsprall des Pentameters in dieser Diskussion nicht eigens thematisieren, darf nicht darüber hinwegtäuschen, daß Hebungsprall in den Vertonungen durchaus musikalisch realisiert worden ist und zwar mit vielen unterschiedlichen musikalisch individuellen Lösungsansätzen, die jeweils im Kontext betrachtet werden müssen.168

Zu 2) Unproportioniertes Verhältnis zwischen den einzelnen Silben zugeordneten Notenwerten »Das erste, was uns in Herrn Neefens Melodien anstößig, und in Absicht auf würdigen und deutlichen Ausdruck höchst unschicklich vorgekommen, ist, daß öfters einzelne Sylben aus vielsylbigen Wörtern, bald übermäßig gedehnt, und bald wieder zu sehr übereilt werden.« (Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 213–214).

Forkels Kritik gilt einem Verstoß gegen die Regel eines möglichst nahen Verhältnisses der Notenwerte eines Wortes/Versfußes zueinander.169 Dieses graduelle Verhältnis ermöglicht nicht nur melodischen Fluß, der als »natürlich« gilt,170 sondern steht auch in Zusammenhang mit dem allgemein gewichtigen Inhalt der Dichtung Klopstocks.171 167

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»Einen Hexameter scandiren konnt ich schon als Schulknabe. Ich wuste also wol, daß nach der Scansion ungeliebt, kein Dactylus, sondern ein Anapästus sey. Gleichwol verwandelte ich den Anapästus in einen Dactylus, weil ich glaubte, weil mir mein Gefühl, und sogar das Gefühl bewährter und beliebter Dichter sagte, es könne hier nur diese Deklamation statt finden: Kein Tag entfloh uns o h n e Liebe, oder ungeliebt. Ich habe nicht die erste Melodie bis auf alle einzelne Noten auch darum für die beste gehalten.« (Neefe, Anwort 1778, S. 211). Vgl. dazu Kap. 10.7.4., 10.9.4., 10.10.4. und 10.12.3. Forkel faßt dies formelhaft knapp so zusammen: »Je näher die Notengattungen mit einander im Verhältniß stehen, – je mehr sie sich stuffenweise entweder vermindern oder vergrößern, je sanfter und fließender wird die Melodie, und je reiner, wahrer und richtiger die Deklamation der darunter gelegten Worte seyn.« (Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 218). Forkel mißt dem graduellen Verhältnis der Notenwerte untereinander geradezu den Status eines unverfälschten Naturzustandes zu: »...Auf ein Achttheil vier Zwey und Dreyßigtheile – auf dieses Zwey und Dreyßigtheile ein ganzes Viertel u. s. w. folgen zu lassen, und nie bey einer Gattung einige Zeit zu verharren, ist der Natur, die immer stuffenweise geht, und nur selten Sprünge macht, so sehr zuwider, daß schon blos allein dieser Umstand zu entscheiden hinreichend wäre, wie unnatürlich Herr Neefe hier deklamirt hat, wenn es uns unser Gefühl auch nicht sagte.« (Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 218). »Das fließende und reine der Deklamation geht nicht nur dadurch [d. h. durch zu große Zeitdifferenz silbentragender Notenwerte] gänzlich verloren, sondern es benimmt dem Zusammenhang des Ganzen noch überdem, die den in den Klopstockschen Oden liegenden hohen Gefühlen gehörige ernste Würde, und bringt an ihre Stelle ein Lachen erregendes, bald gezerrtes, bald zu sehr übereiltes Spielwerk.« (Ebda., S. 214).

10. 6. Neefes Klopstockvertonungen

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Forkel beschreibt in der Tat eine auffällige Tendenz in den Vertonungen Neefes. Während Gluck und Reichardt in der Regel eine nur begrenzte Skala unterschiedlicher rhythmischer Werte für die Umsetzung von Länge / Kürze einsetzen, ist Neefes Vorgehen von kontrastreicherer Umsetzung geprägt. Dies ist ein Zeichen möglichst expressiver rhythmischer Wirkabsicht, das sich scharf von den dezidiert abgeklärten (rhythmisch aber meist doch auch manchmal eingeschränkten) Vertonungen Glucks und Reichardts unterscheidet. Neefes Gegenargument ist allerdings schwach: »Wenn in diesen meinen Melodieen einzelne Sylben aus vielsylbigten Wörtern gedehnt oder übereilt sind, (wie sich der Recensent ausdrückt) so untersuche man nur jede Melodie nach allen Strophen, und man wird die Gründe dazu schon finden. Dies sind Unbequemlichkeiten, die in der Ode nicht, am allerwenigsten in der Klopstockischen Ode, gänzlich vermieden werden können, und die der Sänger durch einen geschickten Vortrag zu verbergen suchen muß, wie ich schon in meinem Vorberichte gesagt, und Hr. Forkel selbst in seiner Recension zugestanden hat.« (Neefe, Antwort 1778, S. 212).

Mit dem Hinweis auf den Konflikt zwischen sinngemäßer Vertonung und Strophenmodell gibt Neefe zu, nicht allen Textsituationen gerecht werden zu können (die Sonderstellung der Ode Klopstocks führt er dabei natürlich mit ins Feld). Neefes Einwand ist zudem eigentlich ein Scheinargument, denn Passagen seiner Kompositionen, die keinem Strophenmodell unterworfen sind, zeigen ähnlich starke rhythmische Kontraste.172 Neefes tendenzielle rhythmische Vielfalt kann dennoch nur unvollkommen verdecken, daß auch sie auf einem Deklamationsprinzip aufsitzt, das, wie gesagt, für alle drei Komponisten verbindliche Bedeutung zu haben scheint: Das takt- oder taktteilanaloge Vertonungsverfahren von einfachen, d. h. ein- bis dreisilbigen Versfußeinheiten.173 Modifikationen dieses Vertonungsverfahrens – deklamatorische Dehnungen bzw. Verkürzungen – sind meist textsemantisch motiviert. Dehnungen sind v. a. bei Neefe auch manchmal mit Synkopen verbunden (bei Reichardt und Gluck sind Synkopen selten).174 Die aus den Distichenvertonungen bekannten Verkürzungen von Reichardts Versfüßen tauchen oft in Auftaktsituationen (»auftaktige Längen«) auf und wirken dann dynamisierend.175 Bei Reichardt läßt sich wieder die Neigung zu beschleunigt deklamierten

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Hinsichtlich der Odenvertonungen von 1785 ändert sich dieser Befund nicht, es genüge hier der Hinweis auf die Umsetzung der Str. XVII von Neefes zweiter Fassung der Bardale, s. unten, S. 287, Anm. 235. Musterexemplare sind in dieser Hinsicht Glucks (1755, 1780–85) und Reichardts (1782) Vertonungen von Der Jüngling s. Kap. 10.10.4. S. zuNeefes, Bardale, Modell Aa Kap. 10.7.4. Zu Neefes Selmar... Kap. 10.8.3. S. aber auch zu Neefes und Glucks Die frühen Gräber Kap. 10.9.4. Auffällig illustrative Funktion haben die Synkopen in Neefes An Cidli / Zeit... Kap. 10.11.3. (das wurde bereits erwähnt) und – ausnahmsweise – auch einmal in Reichardts An Cidli / Zeit..., Kap. 10.11.4. Vgl. zu den Modifikationen im folgenden die Diskussionen zu Bardale S. 286, Anm. 229. Zu Selmar... Kap. 10.8.4. Zu Die frühen Gräber Kap. 10.9.4. Zu An Cidli / Zeit.... Kap. 10.11.3.–4 bzw. S. 307, Anm. 317. Vgl. auch An Cidli / Der Liebe... bei Reichardt 10.12.3. S. 321, Anm. 363, bzw. bei Neefe S. 319, Anm. 358.

276

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Rezitativpassagen beobachten.176 Mitunter nutzt Reichardt den Kontrast zwischen beschleunigter und normaler Deklamation in großformaler Hinsicht, um eine große Schlußsteigerung zu erzielen.177 Die Eigenstrophen in Neefes Bardale von 1785 bieten weitere Beispiele für den Wechsel der Textdeklamation innerhalb eines Gesanges.178 Zu 3) Ganzschlüsse an unpassenden Stellen. Was sich einer strophischen Umsetzung von Klopstocks Texten vor allem in den Weg stellt, ist der Widerspruch zwischen seiner Zäsurensetzung auf metrischer und dem Überschreiten dieser Zäsuren auf semantischsyntaktischer Ebene. Folgt der Komponist in allen Fällen wörtlich den Signalen der Zäsur-Kommata in Klopstocks metrischen Schemata, gerät er in Gefahr, in der Vertonung Sinnzusammenhänge durch musikalische Einschnitte (Kadenzierung, Halbkadenzierung, melodische und/oder harmonische Einschnitte) zu durchkreuzen. (Diese Schwierigkeit wird mit abnehmender Häufigkeit dieser Zäsuren und/oder des Enjambements geringer.) Forkel schreibt: »Ein zweyter [...] Fehler ist, daß in einigen Melodien vollkommene Cadenzen entweder in die Dominante, oder in die Tonica vorkommen, wo im Text der Sinn noch nicht geendigt ist; folglich wird ein Satz des Textes mitten oder kurz vor seiner Endigung von einander gerissen, und erst im Anfang einer neuen musikalischen Sectionalzeile geendigt.« (Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 220).

Die Herkunft von Forkels Vorwurf aus der konservativen Lieddoktrin ist deutlich. Forkel gießt seine Vorstellung in ein griffiges Rezept und fordert »gleichen Fortgang der Ideen zwischen Poesie und Musik.«179 Objekt seiner Kritik ist Neefes Vertonung von Klopstocks Bardale-Ode. Neefes Antwort ist erneut ein Hinweis auf die Zwangslage, in die der Komponist bei der Vertonung der unkonventionellen Dichtung Klopstocks gerät: »Daß nur bey vollkommner Endigung des Sinnes im Text ein ganzer Tonschluß erlaubt sey, weiß ich sehr wohl. Daß aber in der Ode, im Liede, der Komponist sich nach der Interpunktion der meisten Strophen richten müsse, weiß ich auch. Und das ist der Fall bey der Ode Bardale. In dreyzehn Strophen paßt mein ganzer Tonschluß, und in fünfen nicht. Sollt ich deswegen ein Lied nicht als Lied, sondern als Kantate komponiren?[180] Aber diesen Umstand beliebte der Recensent nicht anzuführen, es hätte auch nicht zu seiner Absicht gedient.« (Neefe, Antwort 1778, S. 210).181

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S. Reichardts »Rezitativpassage« in Die frühen Gräber unten, S. 296, bzw. in An Cidli / Der Liebe, S. 321. Vgl. Reichardts durchkomponierte An Cidli / Zeit..., S. 308f., bzw. An Cidli / Der Liebe..., s. S. 321. S. Kap. 10.7.4. Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 220. Neefes Fassung der Bardale von 1785 nähert sich durch ihre zahlreichen Sonderstrophen in der Ausdehnung durchaus einer Kantate, s. dazu gleich. Forkel räumt ein, daß die Probleme der Abschnittsbildung aus der Dichtung entspringen, fällt dann aber doch über den seiner Ansicht nach mißlungenen Versuch her: »Wir wissen sehr gut, daß von diesen Uebelständen das meiste beynahe nothwendig aus der Einrichtung der Poesie entspringen mußte, und daß ganz besondere Mittel hätten angewendet werden müssen, um ihnen allen auszuweichen; aber

10. 6. Neefes Klopstockvertonungen

277

Bardale liegt neben An Cidli / Der Liebe...182 im Rahmen der hier untersuchten Klopstocktexte in der Tat, was die Enjambements angeht, ganz vorn: Bei diesen beiden Texten tritt sogar die Verknüpfung von Strophen durch Enjambement auf. Es ließe sich spekulieren, ob Neefe durch die Kritik Forkels an seiner strophischen Fassung zur viel umfangreicheren Vertonung in der Neuauflage von 1785 veranlaßt wurde, die mit einem Strophenmodell und vielen Sonderstrophen diesen Problemen entgegentritt.183 In diesem Zusammenhang erscheint es auffällig, daß ausgerechnet die durch so häufige Enjambements gezeichnete Bardale von Reichardt eine streng strophische Vertonung erhalten hat.184

Enjambements zwischen Versen treten in allen hier behandelten Texten auf – in Die frühen Gräber, An Cidli / Zeit... und An Cidli / Der Liebe... finden sie sich in fast allen Strophen.185 (Es scheint bezeichnend, daß den beiden letzteren durchkomponierte Vertonungen Reichardts gewidmet sind.186) Eine bemerkenswerte Ausnahme ist dagegen Selmar und Selma.187 Erneut sichtbar ist in einigen strophischen Kompositionen das Verfahren, scharfe Einschnitte zu vermeiden, um einerseits formal die Textzäsuren zu verwirklichen, andererseits den Enjambements keine musikalischen Hürden entgegenzustellen.188 Interessant sind dabei zwei strophische Kompositionen Neefes, die der vokalen eine eigene instrumentale Gliederung gegenüberstellen.189 Verschiedene Kompositionen zeigen Übergänge von »vers«- oder »zäsuranaloger« zu einer semantisch-syntaktisch orientierten Umsetzung, je nach Textsituation.190 Nach und nach in den

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Herr Neefe meynte doch, diese Dichtungsart sey zur Musik bequem, warum wußte er denn diese Schwierigkeiten nicht wegzuräumen?« (Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 222). S. Reichardts musikalische Umsetzung des Strophenenjambements in An Cidli / Der Liebe... Kap. 10. 12.2., zu Neefes Fassung s. ebda. Zu Neefes Formkonzepten in Bardale s. Kap. 10.7.2. Zum Formkonzept der Vertonung Reichardts s. Kap. 10.7.2. S. Die frühen Gräber V. 1–2 (2 von 3 Strophen), s. Kap. 10.9.4. An Cidli / Zeit... V. 3–4 (3 von 4 Strophen), s. zu den Lösungen Neefes bzw. Reichardts Kap. 10.11.3–4. An Cidli / Der Liebe... V. 1–2 (4 von 6 Strophen), s. zu Neefes Strophenmodell Kap. 10.12.2. und zu Reichardts Gliederung s. ebda. Sicherlich hat auch ihr dynamisch-affektiver Inhalt zur Durchkomposition angeregt. Die strophische Option steht ja immer auch zur Verfügung, siehe Bardale. Vgl. unten, Kap. 10.8. Neefes Phrasierung von Selmar... zeigt wohl deshalb auch eine besonders klare Ausrichtung an den Zäsuren s. Kap. 10.8.3. Eine ähnlich scharfe Ausrichtung hat noch Glucks Der Jüngling (1780–85, s. S. 300). Beide Texte sind allerdings auch Kandidaten für diese buchstäbliche Orientierung, denn sie bieten innerhalb der hier untersuchten Oden die am wenigsten durch metrische Kommata gegliederten Schemata, vgl. oben, S. 261, Anm. 84. Vgl. die Diskussion der Gliederung zu Reichardts Selmar... in Kap. 10.8.3., zu Reichardts Der Jüngling, Kap. 10.10.3. zu Reichardts strophischer Vertonung von An Cidli / Zeit... bzw. Neefes Vertonung dieses Textes s. Kap. 10.11.3. S. zu Neefes Vertonung von Die frühen Gräber, Kap. 10.9.3. Ähnlich eigenständige Instrumentalgliederung bietet Neefe in An Cidli / Der Liebe..., s. Kap. 10.12.2. Zum individuellen Vorgehen in den Strophenmodellen der Bardale Reichardts und Neefes s. Kap. 10.7.3. S. die Gliederung Glucks und Reichardts in Die frühen Gräber Kap. 10.9.3. S. a. Reichardts durchkomponiertes An Cidli / Zeit..., wo grundsätzlich metrisch, im Enjambementbereich aber semantisch verfahren wird (Kap. 10.11.4.).

278

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Hintergrund rückt die metrische Form von Klopstocks Text nur in zwei Kompositionen Neefes und Reichardts.191

Zu 4) Unproportionierter Wechsel von Abschnittslängen. Winfried Menninghaus hat auf den Grundzug der Mannigfaltigkeit hingewiesen, der sowohl für die stichischen (am Hexameter orientierten) wie auch die strophischen (d. h. die für die Oden verwendeten) Versmaße Klopstocks charakteristisch ist. Klopstock vermeidet Geradzahligkeit der Proportionen, lehnt etwa die Verdopplung durch identische Wiederholung ab.192 Klopstock selbst hat seine Dichtung mit der Tätigkeit eines Malers verglichen und sie zugleich von der Architektur abgesetzt: »Es gibt eine Anordnung des Plans eines Gedichts, die einem Gebäude gleicht; und sie sollte einer schönen Gegend gleichen. Der Poet ist kein Baumeister; er ist ein Maler. Ich nenne ihn hier in einem andern Verstande einen Maler, als man diesen Ausdruck gewöhnlich nimmt. Ich rede von ihm, als von dem Zeichner seines Grundrisses. Wie wenig Kunst gehört dazu eine gewisse Symmetrie gerader Linien zu machen. Durch die Zusammensetzung krummer Linien Schönheit hervorzubringen, erfodert eine andre Meisterhand.« (Klopstock, Gedanken 1759/1989, S. 182).193

Symmetriebildungen sind also in Klopstocks Texten grundsätzlich nicht angelegt. Mit dem folgenden Vorwurf trifft daher Forkel einen neuralgischen Punkt nicht nur der Vertonungen Neefes: »Drittens bemerken wir noch außer den schon angeführten Menschlichkeiten, so große Vernachläßigungen des Rhythmus, – wir finden so häufig Binarien, Ternarien und Quaternarien unter einander geworfen, und das Verhältniß der musikalischen Zeilen und Perioden unter sich dadurch so sehr verfehlt, daß wir nicht umhin können, den Herrn Neefe im Verdacht zu haben, er habe seine Melodien nur so, wie sie ihm eingefallen, niedergeschrieben...« (Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 222).

Asymmetrische, bzw. ungeradzahlige Taktgruppen sind, soweit läßt sich hier bemerken, durchaus häufig auf der Ebene der musikalischen Textgliederung Glucks, Reichardts und Neefes. Dieses Moment entspringt dem Anspruch, die inhaltlichen und formalen

191

192 193

S. zu Neefes Vorgehen in seiner erweiterten Bardale-Fassung (1785) Kap. 10.7.4. In der durchkomponierten An Cidli / Der Liebe... beginnt Reichardt semantisch-syntaktisch und geht gegen Ende zu einem arios-kleingliedrigen Fortschreiten über, s. Kap. 10.12.2. Menninghaus, Bewegung 1989, S. 281, 287. Vgl. Sulzers Art. ›Symmetrie‹, der in dieser Hinsicht einen grundsätzlichen Unterschied zwischen Architektur, Natur und einem Naturgemälde zieht: »...es [ist] auch einfältig, wenn man in Anlegung der Gärten eine so ängstliche Symmetrie sucht, als bey der Außenseite der Gebäude. Hier ist gar kein Grund dazu vorhanden, daß zu beyden Seiten einer Allee gleiche und ähnliche Theile seyen sollen; folglich fällt auch da die Symmetrie weg; sie schiket sich da eben so wenig, als in einer Landschaft. Auch der schlechteste Mahler wird sich hüten eine solche zu mahlen, die aus zwey gleichen und ähnlichen Hälften bestehet.« (Sulzer, Symmetrie, Theorie II, 1774, S. 1121a–b bzw. Theorie IV, 1794, S. 477–478). – Zum Wandel in der Haltung zur Symmetrie s. Kap. 2.5.2.

10.7. Reichardt im Vergleich I: Bardale

279

Strebungen des Textes so unmittelbar wie musikalisch möglich umzusetzen.194 Interessant sind in diesem Zusammenhang die »Begradigungen« der Taktgruppen in den Schlußabschnitten von Reichardts durchkomponierten Vertonungen von An Cidli / Zeit... (vgl. S. 312) und An Cidli / Der Liebe... (vgl. S. 317f.) – Phasen, in denen Reichardt sich verhältnismäßig weit von der Textform Klopstocks entfernt. Vor diesem Hintergrund sind jene Kompositionen des Untersuchungsbereichs umso auffälliger, die explizite Symmetriebildungen zeigen.195 In einigen Vertonungen lassen sich auch Symmetriebildungen auf der Ebene übergeordneter formaler Anlage beobachten. Musterbeispiel ist Reichardts Vertonung von Selmar.... (1779).196

10.7. Reichardt im Vergleich I: Bardale Überlieferung: Neefe, Klopstock 1779, S. 4–5 (NB 23a). – Reichardt, Kunstmagazin I, 1782, S. 60–61 (NB 23b). – Neefe, Klopstock 1785, S. 23–28 (NB 23c). Der Vergleich der Bardale-Kompositionen zeigt auf der Ebene der Grobform gravierende Divergenzen der Textinterpretation, besonders zwischen Reichardts Komposition von 1782 und Neefes Fassung von 1785. Ein Vergleich der Strophenmodelle Neefes (1779) und Reichardts (1782) läßt Symptome dieser unterschiedlichen Textinterpretation auch auf Detailebene verfolgen. 10.7.1. Text (TB 23) Bardale ist mit achtzehn Strophen der umfangreichste Gesangstext innerhalb dieser Studie. Die Ode ist bestimmt von Perspektiven- und Affektvariationen über ein eher konventionelles Thema: Enttäuscht darüber, daß er an einem zwölften Mai seine Freundin beim Besuch eines Nachtigallenhains nicht begleiten kann, schlüpft der Dichter in die Gestalt einer Nachtigall und betrachtet, wie seine Freundin den Hain betritt. Vogel und Geliebte werden durch Gesang und Anblick von gegenseitiger Sympathie bewegt, eine Vorstufe der herbeigewünschten realen Umarmungen der beiden Liebenden.197 194

195 196 197

Bei Gluck hat Chochlow diesen Zug, wie erwähnt, als innovativ erkannt (vgl. unten, S. 269, Anm. 144). – S. Reichardts und Neefes Gliederungen in Bardale, Kap. 10.7.3., in Selmar..., Kap. 10.8.3. Reichardts Gliederung in Die frühen Gräber, Kap. 10.9.3.; diejenigen Glucks und Reichardts in Der Jüngling, Kap. 10.10.3., die Gliederungen Reichardts und Neefes in den strophischen Vertonungen von An Cidli / Zeit... (Kap. 10.11.3.) sowie die Gliederung des Neefeschen Strophenmodells von An Cidli / Der Liebe... Kap. 10.12.2. S. die Modelle Glucks und Neefes in Die frühen Gräber, Kap. 10.9.3. S. Kap. 10.8.3. S. daneben zur erwähnten Reprisenform von Glucks Der Jüngling (1780–85) Kap. 10.10.2. So interpretiert Düntzer. Klopstock will Fanny in dieser Ode »seinen Schmerz ausdrücken, daß es ihm nicht vergönnt war, sie am 12. Mai bei dem Besuche eines Nachtigallwäldchens zu begleiten«, er deutet an, daß »er selbst [...] der Jüngling sein [möchte], in dessen Umarmungen ihr der Liebe höchste Seligkeit zu Theil werde.« (Düntzer, Klopstocks Oden I, 1878, S. 139).

280

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Strophen I–IV: Die Mutter lehrt den jungen Sänger Nachtigallen-Gesang, den er in Gesellschaft der übrigen Vögel ausüben darf. Sollte aber ein Mensch auftauchen,198 mag die Nachtigall aus voller Inbrunst singen, da ihr Gesang die Liebe erwecke.199 – Str. V–VI: Die Nachtigall singt ihren Liebesgesang umsonst, denn, lauscht auch die ganze Natur, so fehlt doch jener Mensch, »der ihren Gesang mit empfindender Brust aufzunehmen [vermag]...« 200 Eine erste Zäsur bietet Str. VII: Endlich erscheint ein Mensch, die Geliebte, » VII.4Eine von den Unsterblichen!«.201 – Str. VIII und IX bilden eine Einheit: Die Nachtigall wird fast ohnmächtig allein schon vom Anblick des schönen Auges der Menschenfrau,202 dessen visueller Eindruck den auditiven ihres eigenen Gesangs übertrifft.203 Str. X–XII setzen die Versuche der Nachtigall fort, den Anblick der Geliebten mit Naturbildern zu vergleichen. – Ein weiterer Wandel in den Str. XIII–XV: Der Sänger glaubt, die Liebe wahrzunehmen, die durch sein Lied erregt wird. Seine gespannte Unsicherheit wird spürbar in einer Reihe unbeantwortet-rhetorischer Fragen. – Ein perspektivischer Kunstgriff bestimmt die Str. XVI– XVII: Anfangs beginnt der Vogel, seinen ersten Blick auf die Geliebte am zwölften Mai zu feiern, meint aber, daß jener Tag noch schöner sei, an dem er die Geliebte in den Armen jenes Jünglings erblicke, der ihren Zauber zu fühlen imstande sei. In der Steigerung tritt damit der Dichter selbst in das Gedicht. – Pointenhaft schließt Str. XVIII: Der Dichter, enttäuscht darüber, daß er Fanny nicht zum Nachtigallenwäldchen am 12. Mai begleiten konnte, spricht aus der Distanz erstmals den Namen seiner Freundin und offenbart auch damit die Entfernung von ihr.

Die Form der Bardale gehört zur Gruppe der aus der Antike übernommenen Strophenmodelle Klopstocks (vgl. TB 23).204 Die Ode benutzt das Schema der dritten asklepiadeischen Strophe.205 Zahlreiche Enjambements auf Vers- und Strophenebene sind charakteristisch.206 Zäsuren erscheinen in der Mitte von V. 1/2, sonst am Versende. Anceps-Silben erscheinen am Ende von V. 1/2. 10.7.2. Formkonzepte Neefe 1779: Strophenmodell. 4/4 12 T., modifiziert für die Enjambement-Strophen (VIII–IX, X–XI–XII, XVI–XVII). Eigenstrophe XVIII: 4/4 9 T. – Reichardt 1782: Strophenmodell. – Neefe 1785: Strophenmodell. 4/4 11 T., mehrere Eigenstrophen.

198 199 200 201 202

203

204 205

206

»III.1 ...tritt er daher... [...] III.2kommt er der Erde Gott, ...« (Klopstock, Oden 1771, S. 103). S. TB 23 Str. IV. Düntzer, Klopstocks Oden I, 1878, S. 140. Klopstock, Oden 1771, S. 104. »VIII.1Ach der Blick / VIII.2Ihres Auges! Der West hielt mich, ich sank schon hin!« (Klopstock, Oden 1771, S. 105). »VIII.3Spräch die Stimme den Blick aus; / VIII.4O so würde sie süßer seyn, / IX.1Als mein leisester Laut, als mein gesungenster / IX.2Und gefühltester Ton, ...« (Klopstock, Oden 1771, S. 105). S. a. Selmar und Selma, eine Modifikation der sapphischen Strophe, s. Kap. 10.8. Ich folge bei der Zählung der asklepiadeischen Strophe von Wilpert, Sachwörterbuch 2001, S. 50. Die Strophe besteht in den Versen 1 / 2 aus dem kleineren Asklepiadeus (d. h.: ein katalektischer 2. Pherec ), in V. 3 einem 2. Pherekrateus — c — cc — und ein katalektischer 1. Pherekrateus — cc — c — c ) und in V. 4 einem 2. Glykoneus (— c — cc — c —). krateus (— c — cc — — S. die Enjambements zwischen Str. VIII–IX, X–XI–XII sowie XVI–XVII.

10.7. Reichardt im Vergleich I: Bardale

281

Reichardts Vertonungsansatz (NB 23b) steht in auffälligem Kontrast zur komplexen inhaltlichen Struktur und Textaussage der Ode. Das gewählte liedhaft-beschwingte Strophenmodell kann der gedanklichen Breite des Textes natürlich nicht in allen Details gerecht werden, versucht aber mit Erfolg, ein Hauptmoment des Textes zu ergreifen, nämlich das Sprechen des Dichters aus der Perspektive der Nachtigall.207 Reichardts Interpretation geht offenbar von der dynamisch-lichten Anfangsstrophe der Ode aus. Sein Strophenmodell evoziert den Vogelruf (-Flug?) der Nachtigall mit punktiertem Rhythmus, zu einem dreimal erklingenden aufsteigend-signalhaften Dreiklangsgestus.208 Im Mittelteil schrauben sich sequenzierende Wendungen zweimal rasch hoch, um dann ungebremst Sextluftlöcher hinabzufallen.209 In Neefes Fassung von 1779 dominiert ein Strophenmodell (NB23a, »Modell Aa«), das als Schlußstrophe eine Mollvariante hat (NB23a, S. 5, »Modell B«), die dem Hauptaffektwechsel des Textes entspricht. Geringere Modifikationen von Modell Aa betreffen sein Nachspiel. Sie sind eine formale Reaktion auf die Enjambements zwischen den Strophen VIII–IX, X–XI–XII sowie XVI–XVII. Neefe kombiniert hier das Strophenmodell ohne Nachspiel (NB 23a, »Modell Ab«) mit dem vollständigen Modell Aa.210 Neefes Fassung von 1785 (NB 23c) verwendet für die Strophen I–V, VII sowie XIII– XV ein H-Dur-Strophenmodell (im folgenden Strophenmodell á).211 Die Strophen VI, VIII–XII, XVI–XVIII haben musikalische Eigenstrophen erhalten.212 Das entspricht der oben angedeuteten inhaltlichen Gliederung. Strophenmodell á wird für die affektiv 207

208

209

210

211

212

Reichardt (Kunstmagazin I, 1782, S. 61, Anm.) zitiert offensichtlich wörtlich folgende Erläuterung aus Klopstocks Odendruck von 1771: »B a r d a l e , von Barde, hieß in unsrer älteren Sprache die Lerche. Die Nachtigall verdients noch mehr, so zu heissen.« (Klopstock, Oden 1771, S. 103, vgl. NB 23b). Auft. T. 1–2 (»I.1Einen fröhlichen Lenz«), Auft. T. 5–6 (»I.2diesen fröhlichen Lenz«), Auft. T. 12–14 (»I.4sing, Bardale den Frühling durch.«) Eine Beeinflussung durch Neefes Dreiklangsbeginn (s. u.) scheint möglich, allerdings ist eine Dreiklangsbrechung als Liedbeginn per se nichts ungewöhnliches. Reichardt modifiziert sie zudem durch die Einschaltung von es”-c” charakteristisch. Ich meine die Aufstiege und Abstürze bei T. 7–8 (»I.2lehrete sorgsam mich«), T. 9–10 (»I.3meine Mutter«). Einige der erwähnten Dreiklangsbrechungen steigen aus Tiefen auf, in die die Melodie zuvor unvermittelt hinabgetaucht war, nicht ohne dabei Quint-, oder Septintervalle zurückzulegen (T. 4: »I.1flog umher! ÷ I.2 diesen fröhlichen«, bzw. T. 11: »I.3 und sagte: ÷ sing, Bardale«). Der Ablauf ist also folgender: Str. I–VII: jeweils Aa. Str. VIII–IX: Ab–Aa. Str. X–XI–XII: Ab–Ab–Aa. Str. XVI–XVII: Ab–Aa. Bei der Umsetzung der Strophen X, XI entfällt also das Zwischenspiel. Dies gibt die originale Aufführungsanweisung vor: »(Die 10 und 11 Strophe werden wie die 8, und die 12 wie die 9 gesungen; eben so werden auch die 16 und 17 Strophe zusammengezogen.)« (Neefe, Klopstock 1779, S. 4). Str. VII (NB 23c, S. 24, T. 25ff.) verwendet zusätzliche Einleitungstakte und eine variierende AchtelBaßfiguration über dem gleichbleibenden harmonischen Gerüst von Str. I. Nach Stöpfgeshoff (Neefe 1924, S. 47) versucht die Fassung von 1785 dem Forkelschen Vorwurf, logische und musikalische Ruhestellen fielen nicht zusammen, aus dem Weg zu gehen. Das ist nicht ausgeschlossen. Die Fassung von 1785 ist allerdings fast überproportioniert und aufführungstechnisch nicht unkompliziert. Sie ist ein Beleg für die Auswirkungen, die ein kompositorisch konsequent wörtlich genommener Klopstock-Text nach sich ziehen kann. In seiner Antwort hatte Neefe 1779 noch die Vertonung des Textes in kantatenhafter Form abgelehnt (s. oben, S. 276).

282

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

»positiven« Strophen des Textes verwendet, die h-moll-Eigenstrophe VI erscheint S. 24, Auft. T. 12ff. vor der ersten Zäsur des Textes (der Sänger erkennt die Vergeblichkeit seines Gesanges ohne ein menschliches Gegenüber). Die instrumentale Begleitfiguration modifiziert in Strophe VII (NB 23c, S. 24, Auft. T. 28ff.) Strophenmodell á geringfügig. Die Eigenstrophen VIII–XII (NB 23c, S. 25, Auft. T. 39ff.) nehmen die enthusiastischen Eindrucksschilderungen des Anblicks der Geliebten auf und sind zudem Reaktionen auf die Strophenenjambements in diesem Textabschnitt. Durch Eigenstrophen abgesetzt sind auch die inhaltlich und durch Enjambement verbundenen Strophen XVI–XVII (S. 27, Auft. T. 125ff.). Auch dies entspricht dem Perspektivenwechsel des Textes, der hier über die Sympathie der Liebenden reflektiert. Neefe plaziert hier den Höhepunkt des Liedes auf einem viertaktigen Melisma angesichts der »lächelnden Minen« der Geliebten (S. 28, T. 152–156, Str. XVII). Die pointenhafte Wirkung der »enttäuschten« Schlußstrophe XVIII (S. 28, Auft. T. 164) übernimmt musikalisch der Wechsel nach h-moll. Der Schlußabschnitt führt zunächst über den verminderten Septakkord nach e-moll.213 Der Abschnitt vertont die abschließende Frage konsequent mit einem Halbschluß auf der Dominante (Fis, S. 28, Str. XVIII, T. 175) und endet damit harmonisch offen. Erst das Instrument beendet den Gesang mit der h-moll-Tonika (verzichtet also auf Duraufhellung). 10.7.3. Musikalische Gliederungen 4

V. 1

NB 23a Neefe 1779, Modell Aa 3

V. 1

NB 23b Reichardt 1782

Neefe 1779, Modell B

3

V. 1

NB 23c Neefe 1785, Modell á

3

V. 1

+7

V. 2/3

+3

V. 2

+3

+4

+ 2 1/2

V. 2

+ 2 1/2

V. 2

V. 4

V. 3/4

Takte +2

Instr.

Takte

+ 3 1/2

V. 3/4

Takte

+ 3 1/2

V. 3/4

Takte

In Neefes Strophenmodell Aa (NB 23a) ist die Phrasierung der Strophe asymmetrisch angelegt. Während die Verse 1 und 2 jeweils eigene Dreitakter erhalten, werden V. 3 und V. 4 zu einem Viertakter zusammengefaßt. Ein instrumentales Nachspiel schließt sich an. Neefes Modell B (die Schlußstrophe XVIII) ist ebenfalls asymmetrisch gegliedert, die Enden der Abschnitte werden jeweils durch oder markiert.214 Neefes Modell á der Fassung von 1785 (NB 23c) entspricht der Moll-Eigenstrophe von 1779 (Modell B) nicht nur in der Ausdehnung, sondern auch in der Gliederung.215 213 214

215

An der Zäsur, T. 172 »weil ich allein war,«. Alle Abschnitte sind in sich wiederum zweigeteilt, so wie es Klopstocks Zäsuren vorgeben: s. die Haltpunkte in T. 1, »Tag,«; T. 4 »rief?« und in T. 7 den harmonischen e-moll-Zielpunkt »allein war,«. Das deutet auf ein Festhalten an einer einmal gefundenen Lösung für die strophische Vertonung, vgl. auch Glucks Übernahme des rhythmischen Modells von 1775 in die durchkomponierte Vertonung von Der Jüngling (s. Kap. 10.10.2.). – Der Hauptunterschied zwischen den beiden Strophenmodellen Aa und á besteht in der Vertonung von Vers 3. Die Fassung von 1779 verleiht seiner zweiten Länge (T. 7 »Mutter«) und seiner letzten Kürze (T. 8 »sagte«) jeweils eine Dauer von drei Vierteln. Damit dauert der Vers

10.7. Reichardt im Vergleich I: Bardale

283

Melodisch beginnt Strophenmodell á zunächst wie Modell Aa von 1779 (dort T. 1–3), weicht ab T. 6 aber davon ab. Reichardts Strophenmodell (NB 23b) zeigt eine asymmetrische, insgesamt aber doch übersichtliche Dreiteiligkeit. Abschnitt 1 (Auft. T. 1–4) ist ein Liedeingang, der die fünf Füße von V. 1 in einen Viertakter gießt. Abschnitt 2 (Auft. T. 5–11.2) faßt V. 2 und 3 (insgesamt acht Füße) in sieben Takten zusammen.216 Der dreitaktige Abschnitt 3 (Auft. T. 12–14) vertont Vers 4 (vier Füße) als harmonisch-melodisch verkürzte Form des Anfangsviertakters. Jetzt sei die textorientierte Gliederung von Neefes Strophenmodell Aa (NB 23a) und Reichardts Modell (NB 23b) genauer beschrieben. Neefes Modell Aa wie auch Reichardts Lied setzen die Zäsuren von Klopstocks V. 1 mittels zweiteiliger Binnengliederung von Abschnitt 1 um (Reichardt Auft. T. 1–4, Neefe Auft. T. 1–3): »I.1Einen fröhlichen Lenz | ward ich und flog umher! |« Glied 1 Glied 2 Obwohl in Neefes Komposition Abschnitt 1 nur drei Takte umfaßt, evoziert er aufgrund seines melodisch-harmonischen Verlaufs (von der Tonika zur Dominante) liedhaft-ausgewogene Eingangsatmosphäre, vgl. ähnlich Reichardts Abschnitt, ein symmetrischer Viertakter, B- nach FDur. Neefes melodischer Aufstieg (gebrochener H-Dur-Akkord) erreicht seinen Spitzenton fis” auf der Schlußlänge des Abschnitts (» I.1... Lenz«), eine durch ihre Dauer auffällig aus dem bisherigen Kontext herausstechende Halbe. In Reichardts Komposition verfolgt der melodische Eingangsverlauf dasselbe Prinzip so offensichtlich, daß mir eine direkte Beeinflussung möglich scheint.217 Während Reichardt aber den Spitzenton (»Lenz«) auf der statischen B-Dur-Tonika beläßt, 218 verleiht Neefe diesem Moment mittels Dominant-Sextakkord weiterführende Wirkung und öffnet dadurch für den nächsten Abschnitt.

Abschnitt 2 ist bei Neefe (Auft. T. 4–6.1–2) ein verkürzter Dreitakter. Auch hier sind zwei jeweils melodisch-harmonisch determinierte Glieder erkennbar, beide fallen mit den Zäsuren Klopstocks zusammen:

216 217 218

hier 21/2 Takte. Bereits in der Moll-Eigenstrophe der Fassung von 1779 wird der Vers wesentlich kürzer, als 11/2 Takte vertont (s. Neefe 1779, Modell B. Auft. T. 7 »der mir, weil ich allein war«). Das zeigt dann auch die Fassung von 1785 (s. dort Auft. T. 7 »meine Mutter und sagte:«). Der Siebentakter erscheint als verlängerter Sechstakter, mit einem eintaktigen Anhang (»I.3und sagte:«). Vgl. dazu oben, S. 281, Anm. 208. Sie erhält höchstens durch die charakteristische Instrumentalfiguration rhythmische Dynamik und steht in deutlichem Kontrast zum anschließenden bewegteren Zweitakter (Baß), der damit quasi als rhythmisches Nachsätzchen fungiert.

284

10. Weitere Odenformen II: Klopstock — c — cc — , — cc — c — c , » I.2Diesen fröhlichen Lenz |lehrete sorgsam mich |« Neefe, Glied 1 Glied. 2 219

Forkel hat Neefes Vollschluß am Ende von Abschnitt 2 kritisiert und angemerkt, daß wie hier in Str. I auch in Str. IX, XI, XII, XVI und XVII auf diese Stellen Enjambements fallen.220 Reichardt mag diese Kritik bekannt gewesen sein, er vermeidet jedenfalls in NB 23b T. 5–11 jeden klaren harmonisch-melodischen Einschnitt und faßt so die Verse 2 und 3 in einem Siebentakter zusammen (Auft. T. 5–11):221 — c — cc — , — cc — c — c, — c — cc — c, » I.2diesen fröhlichen Lenz | lehrete sorgsam mich | I.3meine Mutter und sagte: |« Reichardt, Abschnitt 2

Dann erst folgt der Schlußvers als melodische Wiederaufnahme des Beginns (Auft. T. 12–14): — c — cc — c— . sing, Bardale, den Frühling durch.« Reichardt, Abschnitt 3

I.4

Der letzte Singstimmenabschnitt Neefes faßt die Verse 3 und 4 zusammen (NB 23a, Auft. z. T. 7–10): — c — cc — c, » I.3meine Mutter, und sagte: | Abschnitt 1

— c — cc — c — . Sing, Bardale, den Frühling durch! |« Abschnitt 2 (beginnt instrumental schon früher)

I.4

Beim Übergang V. 3–4 modifizieren also beide Komponisten Klopstocks metrisches Schema. Reichardts Eingriff (NB 23b, T. 11) ist sparsam. Er musiziert über den letzten beiden Silben von V. 3 einen harmonischen »Doppelpunkt«, d.h. die im nächsten Takt zu schließende harmonische Öffnung des Dominantseptakkords (T. 11 »sagte:«). Die beiden ersten Silben von V. 4 (T. 11 »sing, Bardale«) vertont er als auftaktige Sechzehntel. Wie bei den Parallelauftakten von T. 1 und T. 5 wird also die erste Hebung zur Sechzehntel abgewertet.

219

220

221

Die beiden Abschnitte gehen jeweils am Ende zur Dominante Fis-Dur über, zunächst von H-Dur aus (T. 4.4), später vom Septakkord der Doppeldominante (Cis, T. 5.4–6.1). Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 221–222. Das Argument ist schief, da in Klopstocks Text an jedem Versende innerhalb der Strophe mindestens vier Enjambements vorkommen: V. 1–2: Str. II, V, VI, VIII, IX, XII, XVII. V. 2–3: Str. I, IX, XI, XII, XVI, XVII. V. 3–4: Str. IV, V, IX, XIV. – Im Strophenmodell á von 1785 hat Neefe diese Stelle übrigens mit einem weniger deutlichen Halbschluß harmonisiert (S. T. 5–6). Tatsächlich liegen am Übergang zwischen V. 3–4 die wenigsten Enjambements (die erwähnten vier in den Str. IV, V, IX, XIV). In den übrigen Strophen erscheinen an dieser Zäsur unterstützende Satzzeichen.

10.7. Reichardt im Vergleich I: Bardale

285

10.7.4. Deklamation Jetzt einige stichpunktartige Bemerkungen zur musikalischen Deklamation von Neefes Modell Aa (1779, NB 23a) und von Reichardts Strophenmodell (1782, NB 23b). Zu Neefes Fassung von 1785 s. weiter unten.222 Während Neefe grundsätzlich taktteilanalog vertont (Fuß = Halbe im 4/4-Takt), ist Reichardts Komposition innerhalb der Klopstockvertonungen hinsichtlich der Vielfalt ihrer rhythmischen Bildungen exzeptionell.223 Auftaktig umgesetzte Längen erscheinen häufig.224 Rhythmisch auffällig ist eine charakteristisch punktierte Sechzehntelbewegung, mitunter auch »umgekehrt rhythmisiert«: .225 Am anderen Ende der rhythmischen Bandbreite liegen die Zieltöne der erwähnten Dreiklangsgeste (T. 2, T. 6). Sie erhalten durch ihre ganztaktige Umsetzung auf einem Spitzenton geradezu überproportionierte Auszeichnung. Beide Extreme rhythmischer Umsetzung entstehen durch die Unterordnung der metrischen Vorlage unter die musikalische Bildlichkeit, die – aufgrund der strophischen Anlage – nicht konkret wird, sondern einer übergeordneten »Idee« entspricht (nämlich dem singenden Vogel). Klopstocks metrisches Schema (TB 23) zeigt mehrfachen Hebungsprall: In V. 1/2 sowie ggf. zwischen V. 1–2, 2–3. Den Hebungsprall in der Mitte des V. 2 (»I.2Lenz lehrete...«) setzen Reichardt (NB 23b, T. 6–7) und Neefe (NB 23a, Aa 1779, T. 4–5) durch taktteilanaloge Vertonung der Längen gewichtig um. In beiden Fällen geschieht Akkordwechsel (bei Reichardt/Neefe Dominante – Tonika). Reichardt vertont die Anceps-Silbe am Ende von V. 1 (NB 23b, T. 4 »I.1umher«) und V. 2 (T. 8 »I.2mich«) jeweils als »Kürze«, d. h. auf unbetonter Taktzeit. Seine Vertonung rechnet also dort offenbar nicht mit Längen nachfolgender Strophen.226 Die von Neefe in NB 23a, T. 3–4 auftaktig umgesetzte Länge im Hebungsprall zwischen V. 1–2 – »I.1...umher! I.2diesen (fröhlichen)« – ist auf die dezidierte Abschnittsbildung zuvor zurückführbar. Das Ende von V. 2 in NB 23b, T. 8 (»I.2sorgsam mich«) erhält bei Reichardt keine musikalische Zäsur.227 Neefe setzt an dieser Stelle (NB 23a, T. 6) einen deutlicheren

222 223

224 225

226

227

Das Strophenmodell á der Fassung Neefes von 1785 ähnelt dem von 1779 wie gesagt sehr weitgehend. Sichtbar wird das u. a. an der Umsetzung der Längen des metrischen Schemas. Ihre musikalisch-metrische Bandbreite reicht in Bardale von einer Sechzehntel bis zu einem ganzen Takt. S. die Umsetzung der ersten Längen von V. 1, 2 und 4, in den Auftakten zu T. 1, T. 5, T. 12. S. T. 1 »fröh-li-chen.« Diese Rhythmisierung erscheint ungewöhnlich (dadurch eben auch charakteristisch) weil sie Reichardt im Zusammenhang der Besprechung von Reinhard Keisers Arie Spricht mir euer Haß als vergangene Mode angesprochen hat (s. Reichardt, Kaiser 1782, S. 36, s. meine Diskussion des Beispiels oben, S. 109, Anm. 51). Wie bei Der Jüngling ist von einer Grundsatzentscheidung auszugehen: Reichardt hat hier alle Ancipites kurz vertont. Der melodische Gestus (Absprung vom a” zum c”, Rezitation auf dem c”) könnte die Interpretation als Einschnitt rechtfertigen, auch die harmonische Situation (der hier erklingende F-DurAkkord wird durch C-Zwischendominante erreicht), weniger aber die Quintlage der Singstimme und insbesondere der durch eine auftaktige Achtel über der fraglichen Silbe weiterführende Ansatz der Begleitstimmen (er kadenziert im nächsten Takt aus der Sextakkordlage in die Grundstellung der Tonika).

286

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Einschnitt.228 Das akzentuiert zugleich den (möglichen) Zusammenprall mit der ersten Länge von V. 3 (»I.3meine Mutter«, ).229 Die Schluß-Kürze von V. 3 (»I.3und sagte«) deutet Neefe zu einer synkopierend gedehnten punktierten Halbe um (T. 8 »sagte____:«). Wie der (konventionelle) Dominantseptakkord bei Reichardt erfüllt diese Synkope die Aufgabe, eine enge Überleitung in den Schlußvers herzustellen, die zugleich Kontrastwirkung freimacht. Überraschungen wie die Schwerpunktverlagerung auf die zweite Takthälfte und die Ausdehnung der beiden Schlußsilben auf die Schlagzeiten Drei und Vier waren bisher im Lied ja nicht zu hören.230 Eine eingehendere Besprechung der Eigenstrophen von Neefes Satz von 1785 (NB 23c) verbietet sich hier. Festzuhalten ist allerdings, daß Neefes Fassung von 1785 einen deklamatorischen Kontrast zeigt: Während Strophenmodell á metrisch eng auf die sprachliche Vorgabe bezogen ist, spielt diese für die Eigenstrophen mehr und mehr rein textliefernde Rolle. Bei Strophenenjambement werden die Strophen neu organisiert.231 Zahlreiche Enjambements zwischen Versen werden musikalisch in entsprechende Prosazusammenhänge gerückt.232 Mitunter werden auch einzelne Wörter oder Silben ausgelassen.233 228

229

230

231

232

233

Er klingt auch durch die Umsetzung der Schlußsilbe »mich« als Halbe scheinbar entspannend (Kadenzierung mittels Septakkord der Doppeldominante Cis-Dur zur Fis-Dominante, vorangehende Seufzerfigur, Vorhalt). Die Stelle wird noch durch weitere rhythmisch-melodische Ebenen intensiviert: Erstens erklingt die erste Länge von V. 3 (»I.3meine Mutter«) nicht wie bei den ersten beiden Versen auftaktig-verkürzt auf der Takt-Vier, sondern schon auf der Drei. Sie wird also rhythmisch enger an V. 2 herangezogen, mit dem sie ja durch Enjambement verbunden ist. Das ist ein deutlicher rhythmischer Kontrast zum bisher erklungenen Versanschluß (V. 1–2). Zudem erhält diese erste Länge einen hochangesetzten melodischen fis”-Neubeginn, vgl. damit den schwächeren Quartaufstieg zu T. 1, aber auch schon den hohen Auftakt zu T. 4 (»I.2Diesen fröhlichen«). Das Instrument unterstützt dies in T. 8 durch Umrhythmisierung: Während es bisher an den Versenden mit der Singstimme immer gemeinsam abphrasierte, beginnt es nun auf Schlagzeit Zwei mit drei (Auftakt-)Vierteln die Einleitung des Schlußabschnitts. – Der vorangehende Takt (7) bereitet in der Singstimme durch Synkopierung auf der Länge (»I.3Mutter«) die Umakzentuierung vor, wirkt aber auch mit zwischendominantischem Gis-Dur voraus auf das in Takt 8 eben nicht auf der Eins, sondern erst auf der Zwei weiterführend einsetzende cis-moll (statt erwartetem Cis-Dur, der Doppeldominante), das (als zweite Stufe) die Rückführung in die H-Dur-Region ermöglicht. Str. VIII wird nahe an Str. IX gerückt (S. 25, T. 50–52: »VIII.4sie würde süsser sein, IX.1Als mein leisester Laut, ...«). – V. 1von Str. XI wird an Str. X angehängt (S. 26, T. 77–81: »X.4das die Unsterblichen XI.1zu Unsterblichen macht?«). Es folgt eine Generalpause. – V. 1 von Str. XII wird vom Rest der Strophe XII getrennt und an Str. XI angehängt (S. 26, Auft. T. 91–94: »XI.4oder gleichst du jenem Bach, XII.1Der dem Quell {dem Quell} kaum entfloß?«) – Es folgt ein dreitaktiges Zwischenspiel. Der Rest der Strophe setzt neu im 6/8-Takt an (T. 97). Beispiele: S. 24, T. 12–15: »VI.1Doch der Hügel, der Bach war nicht, die Eiche selbst VI.2war der Gott nicht! [Zwischenspiel] – S. 25, Auft. T. 39–42: »VIII.1 Welch ein neues Gefühl glühte mir! Ach der Blik VIII.2 ihres Auges!« S. 25, T. 52, Str. IX: »IX.1Als mein leisester Laut, [Als] mein gesungenster und gefühltester Ton. – S. 26, T. 91, Str. XI: »XI.4gleich[e]st...«

10.7. Reichardt im Vergleich I: Bardale

287

Ein Symptom der immer freier werdenden Textbehandlung in den Eigenstrophen ist die Ausweitung des Strophenumfangs: Strophenmodell á umfaßt neun Vokaltakte im 4/4Takt plus zwei Takte Instrumentalnachspiel, das entspricht ungefähr der Ausdehnung der Komposition Reichardts (14 2/4-Takte). Die Eigenstrophen der Fassung 1785 beanspruchen in der Regel ca. 13–15 Takte.234 Die größte Ausdehnung (24 T.) erreicht die Höhepunkt-Strophe XVII mit ihrer auffälligen viertaktigen Koloratur auf »lächelnden (Minen)«. Die musikalische Realisierung von Textsyntax und -Semantik, musikalische Illustration stehen jetzt im Vordergrund.235 Mit der anwachsenden Strophenausdehnung sind auch häufigere Textwiederholungen verbunden.236 Sie erscheinen meist am Ende der Strophen, bzw. Strophenabschnitte.237 Hier steht Strophe XVII erneut an der Spitze. Unschwer ist zu erkennen, daß sie die metrumorientierte zugunsten der ariosen Textvertonung aufgegeben hat. Die ursprüngliche Textgliederung ist nicht mehr erkennbar (NB 23c, S. 27f., Auft. T. 125ff.): » XVI.1O gefeiert sei mir, blumiger zwölfter Mai, XVI.2 da die Göttin {die Göttin} ich sah aber gefei[e]rter XVI.3seist du {gefei[e]rter seist du} unter den Maien, XVI.4 wenn ich in den Umarmungen {in den Umarmungen} XVII.1 Eines Jünglings sie seh, der die Beredsamkeit {die Beredsamkeit} XVII.2dieser Augen, und euch 234

235

236

237

4 T. 3 T. 5 T.

Auft. T. 125–128 Auft. T. 129–131 T. 132–136

5 T.

Auft. T. 137–141

2 T. Auft. T. 142–143 2 1/2 T. Auft. T. 145–146

Str. VI (S. 24, Auft. T. 12ff) = 14. – Str. VIII (S. 25, Auft. T. 39ff.) = 13. – Str. X (S. 25, Auft. T. 65ff.) = 15. – Str. XI (S. 26, Auft. T. 80ff.) = 13. – Str. XII (S. 26, Auft. T. 93ff.) = 13 + 6 Instr. – Str. XVI (S. 27, Auft. T. 125ff.) = 15. – Str. XVII (S. 27, T. 140ff.) = 24. – Str. XVIII (S. 28, Auft. T. 164ff.) = 14 + 2 Instr. – Ausnahme ist Str. IX (S. 25, T. 52ff.) mit nur neun vokalen Takten, denen aber vier instrumentale folgen. Am auffälligsten ist natürlich die bereits erwähnte »Lächeln«-Koloratur (XVII.3). – Zum Text »und bald senkte den Ton mein Lied« (Auft. T. 17–19, VI.2) sinkt die melodische Linie stufenweise abwärts. Vgl. analog »niederschwankend am Frühlingssproß« (T. 105–108, XII.4). – Die Passage »Jezo kam sie herauf« (Auft. T. 28ff., VII.1) erhält wohl in diesem Sinne die aufsteigende Dreiklangsbrechung des Strophenmodells. Eine besonders farbige Umsetzung in hoher Lage und »flimmernder« gleichbleibender F-Dur-Figuration auf C-Orgelpunkt erhält »Bist du Bläue der Luft, wenn sie der Abendstern / Sanft mit Golde beschimmert?« (Auft. T. 84–90, XI.2–3). Der Abschnitt »heller ich selber nie« (Auft. T. 101–102, XII.2) erklingt in entsprechender Instrumentalfärbung durch hohe »Tenore«-Lage des Basses und des Soprans, der hier über der Singstimme angesiedelt ist. – Die Länge kann in Str. XVII praktisch die gesamte Werteskala erhalten und durchaus in Kontrast zu angrenzenden Werten stehen: S. in Str. XVII die Kontraste zwischen als Achtel vertonter auftaktiger Länge T. 151 (»dieser«) und nachfolgender, fast viertaktig vertonter Länge T. 152–155 (»lächelnden«); die gegenüber dem Strophenbeginn auffällige Verlangsamung in den T. 157–160 (»und den Geist«). S. aber auch die Takte 165–167 in Str. XVIII: Die Länge in T. 165 erhält eine Ganze (»Tag?«), die nachfolgenden fünf Silben (zwei Längen) werden sogleich im Folgetakt (T. 166) zusammengedrängt (»wars nicht der zwölfte | May«). Vgl. damit v. a. die zweite Hälfte von Reichardts An Cidli / Zeit, Verkündigerin bzw. An Cidli / Der Liebe Schmerzen. S. u. S. 311, bzw. S. 317. Str. VI (Endwiederholung, S. 24, T. 23–25). – Str. VIII (Endwiederholung, S. 25, Auft. T. 50–51), Str. X (nur kurz, gegen Ende, S. 26, T. 76–77). – Str. XII (schließt den Strophenkomplex X–XII ab, S. 26, T. 93).

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

{und auch und euch euch} fühlet ihr Frühlinge {ihr Frühlinge} XVII.3 dieser lä-------------chelnden Minen, XVII.4 und den Geist, {den Geist,} der dies alles schuf!« (Neefe, Klopstock 1785, S. 27–28).

3 1/2 T. Auft. T. 147–149 2 T. Auft. T. 150–151 5 T. Auft. T. 154–156 3 T. T. 157–159 4 T. Auft. T. 160–163

Neefes Verfahren ähnelt übrigens sehr deutlich der zunehmenden Zertrümmerung, die Beethoven in seiner (nicht umsonst) »Kantate« betitelten Adelaide-Vertonung (op. 46) an der Textgestalt vornimmt, vgl. v. a. Beethovens autonomes Textarrangement, ab »Allegro molto«, T. 70ff.238 Dabei findet Matthissons erste Strophe in Beethovens Umsetzung durchaus noch eine Form, die an das takt-, bzw. taktteilanaloge Verfahren erinnert;239 freilich heben die bereits vor dem Adonius-Schlußvers (— cc — c »Adelaide«) eingeschobenen Pausen die Kontinuität des Versbaues im Gesang auf. Immerhin scheint die pointenhafte »Signalfunktion«, die gerade der Adonius im Zusammenhang mit seiner inhaltlichen Füllung besitzt, Beethoven zur Bildung des einprägsamen »Adelaide«-Refrains angeregt zu haben, dessen rhythmische Ausprägungen ja die metrische Adonius-Grundlage im Kern unangetastet lassen (ich meine das prinzipielle Verhältnis zwischen Längen und Kürzen) und so auch als Variationen über das metrische Thema »— cc — c« gehört werden können.240

10.8. Reichardt im Vergleich II: Selmar und Selma Überlieferung: Neefe, Klopstock 1779, S. 16 (NB 24a), weitestgehend identisch mit Neefe, Klopstock 1785, S. 39–40. – Reichardt, Oden I, 1779, S. 1 (NB 24b). 10.8.1. Text (TB 24) Die Ode gehört als Modifikation der sapphischen Strophe formal zu den Strophenformen, die Klopstock von antiken Vorbildern übernommen hat.241 Zäsuren erscheinen nur am Versende. Enjambements fehlen. Wichtigstes musikalisch relevantes inhaltliches Moment des Textes ist der Affektwechsel zwischen der ersten und der zweiten Strophe. 238

239

240

241

Komp. 1795–96, ed. 1797, s. Beethoven, Werke XII.1, 1990, S. 25–31. – Reichardt hat sich bekanntlich ablehnend zu Beethovens Komposition geäußert: »Ein Lied, das an sich ein bloßes italiänisches Spiel um einen geliebten Namen ist, mit dieser Ausdehnung und Wichtigkeit zu behandeln, kann Critik und Geschmack unmöglich gut heißen.« (Reichardt, Adelaide 1805, S. 9). Fuß = Halbtakt, vgl. aber die charakteristischen Dehnungen der Daktylen in T. 6 »wandelt dein«, T. 11 »wankende«, bzw. T. 9 die Verkürzung der beiden Trochäen »Zauberlicht um(flossen)« auf insgesamt eine Halbe. Reichardt behandelt den Adonius zwar meist als wiedererkennbare Schlußwendung, jedoch nicht in der Funktion eines überhöhenden Refrains; vgl. Kap. 8.2. bzw. S. 214. S. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 37: »sapphisch, mit um zwei Silben erweiterter Schlußzeile...« Vgl. Bardale / Einen fröhlichen Lenz (dritte asklepiadeische Strophe, Kap. 10.7.1.).

10.8. Reichardt im Vergleich II: Selmar und Selma

289

In Strophe I versucht Selmar seine Geliebte mit der Ankündigung seiner Rückkehr zu trösten.242 Selma spricht in Str. II mit dem Hinweis auf die Selmar drohende Lebensgefahr die Qual ihrer sorgenvollen Trennung an,243 nicht ohne zugleich damit aber auch eine Liebeserklärung zu verbinden, die – das ist ein zweites musikalisch relevantes Moment – in eine rhetorische Frage gekleidet ist: »II.3Theilt’ ich nur mit dir die Gefahr zu sterben; / II.4 Würd’, ich Glückliche, weinen?«244 Diese semantische Öffnung am Ende des Textes verlangt eine musikalische Problemlösung. 10.8.2. Formkonzepte Neefe 1779 / 1785: Zwei Strophen, melodisch abweichend, jedoch rhythmisch weitgehend identisch, jeweils 11 T. (NB 24a) – Reichardt 1779: Zwei Strophen, melodisch abweichend, rhythmisch identisch, jeweils 7 T. (NB 24b). Neefes und Reichardts Kompositionen entsprechen formal der Gluckschen Vertonung des Jüngling, indem sie die beiden Textstrophen mit einem weitestgehend gleichbleibenden rhythmischen Modell deklamieren.245 Die Affektwechsel des Textes werden auf dieser rhythmischen Basis v. a. harmonisch, weniger melodisch verwirklicht. Neefes Komposition (NB 24a) ordnet jeder der beiden Strophen einen eigenen, tonartlich unterschiedenen Teil zu und entspricht damit dem Affektwechsel: Die tröstendoptimistische Selmarstrophe erklingt in C-Dur, die besorgte Selma singt ihre Strophe »Mit erhöhtem Affect« in c-moll. – Reichardt (NB 24b) verwendet wie Neefe eine gleichnamige Molltonart für Selmas Strophe (hier f-moll). Neefe (NB 24a) reagiert auf Selmas Frage (II.4) mit einer zuerst harmonisch offenen Vertonung,246 dann mit ihrer Wiederholung in harmonisch schließender Form, allerdings eben in Moll.247 Die Singstimmenlinie führt zwar zur Tonika, konterkariert aber durch melodischen Aufstieg den zu erwartenden Schlußfall – was dem Fragezeichen entspricht. Reichardt (NB 24b) verzichtet auf Textwiederholungen innerhalb der Strophen. Selmas rhetorischer Frage folgt hier allerdings die Wiederholung der gesamten Eingangsstrophe Selmars,248 eine musikalisch idyllisch-begütigende Rundung, die allerdings auf Selmas Wunsch, Selmar begleiten zu dürfen, nicht eingeht (II Auft. T. 5–6 »II.3Theilt ich nur mit dir die Gefahr...«).249

242 243 244 245 246 247 248 249

Vgl. a. Düntzer, Klopstocks Oden I, 1878, S. 372. Vgl. ebda.. Klopstock, Oden 1771, S. 215. S. Kap. 10.10.2. II T. 8–9 weibliche Kadenz auf den C-Quartsextakkord (»weinen?«). II T. 10–11 konventionelle Kadenz f – G – c. S. Aufführungsanweisung »Vom Anfang« in: Reichardt, Oden I, 1779, S. 1. In Reichardts Fassung reden die Liebenden eigentlich aneinander vorbei (übrigens ähnlich wie in der Vertonung von Goethes Das Wiedersehn, s. Kap. 7.1.2.), während Neefes Fassung das Ergebnis des Dialogs offen läßt.

290

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Die von Reichardt in den Text konstruierte geschlossene A-B-A-Form wird durch den harmonischen Verlauf aufgespannt: Selmas Mollstrophe führt ab II T. 3.2 (am Ende von V. 2) über den verminderten Septakkord zur (zunächst vorhaltsgeschärften) C-Dur-Dominante (Str. II T. 3–4 »Wassern«). Die folgenden Verse 3 und 4 werden harmonisch nicht mehr zur f-moll-Tonika zurückgeführt, sondern zur öffnenden Dominante (C-Dur, Schlußtakt). Sie wird (entsprechend der Vertonungskonvention des Fragezeichens) mittels phrygischer Wendung erreicht (Str. II T. 6–7). Erst die Wiederholung der Eingangsstrophe Selmars schließt dann den harmonischen Bogen.

10.8.3. Musikalische Gliederungen Neefes rhythmisches Modell (NB 24a) setzt jeden Vers Klopstocks durch hamonisch/ melodischen Einschnitt ab: 21/2 V. 1 + 21/2 V. 2 + 21/2 V. 3 + 31/2 V. 4 + |: V. 4:| Takte. Die Wiederholung von V. 4 verlängert den gegenüber den übrigen Versen verkürzt erscheinenden Schlußvers von 11/2 auf insgesamt 31/2 Takte (I Auft. T. 10–11). Zusammen mit V. 3 stellt V. 4 nun einen eigenständigen Abschnitt dar (I Auft. T. 6–11).250 Der aus der Kombination eines viertaktigen mit einem dreitaktigen Abschnitt entstehende Siebentakter von Reichardts Modell (NB 24b, 4 V. 1/2 + 3 V. 3/4) wird – wie in den Vertonungen der sapphischen Strophen – mitverursacht durch den kürzeren Schlußvers. Reichardt verzichtet auf die Ausfüllung durch Textwiederholung (s. Neefe), überführt stattdessen durch die Wiederholung der Siebentakter die Asymmetrie auf der Strophenebene in eine Symmetrie auf der Ebene der Gesamtform (vgl. einen ähnlichen Vorgang bei der Vertonung des sapphischen Gebets, oben, S. 203f.). In Neefes rhythmischem Modell (NB 24a) entspricht jedem Einzelvers ein harmonischmelodischer Abschnitt, der sinnentsprechend harmonisch eingefärbt sein kann. Hinsichtlich Rhythmik und Abschnittsbildung verhält sich die c-moll-Vertonung von Str. II ähnlich zu Str. I. Neefe plaziert in Strophe II die melodischen Höhepunkte allerdings wieder nach der Sinnakzentuierung, sie kommen bei generell gleichbleibender Rhythmisierung daher anders zu liegen, als in der ersten Strophe. Die musikalischen Verläufe der einzelnen Abschnitte stellen sich wie folgt dar: Abschnitt 1 251 beschreibt in Str. I einen liedhaften C-Dur-Bogen. In Str. II wiederholt Abschnitt 1 252 zunächst diese Bogenform. Abschnitt 2 253 verdüstert sich in Str. I anfangs nach a-moll. Zwischendominanten führen zur Doppeldominante (D-Dur, T. 5 »scheidet«). Dieser Einschnitt markiert den Mittelpunkt der Strophe. In Str. II führt Abschnitt 2 254 wie in Str. I in eine harmonisch weiter entfernte Region (BDur, Dominant der Durparallele Es-Dur) und zeichnet in Selmas Worten Selmars Schweben in

250

251 252 253 254

Die Schlußphrase übertrifft die fünftaktige Eingangsphrase (V. 1/2, T. 1–6) nicht nur durch ihren nunmehr sechstaktigen Umfang, sondern auch durch ihre melodische Schlußsteigerung. In der zweiten Strophe wird dies etwas zurückgenommen. I Auft. T. 1–2 »I.1Weine du nicht ... liebe«. II Auft. T. 1–2 »II.1Aber in dunkler Nacht ... Felsen«. I T. 3–5.2 »I.2daß ein trauriger Tag ... scheidet«. II T. 3–5.2 »II.2schwebst in ... Wassern«.

10.8. Reichardt im Vergleich II: Selmar und Selma

291

»täuschender dunkler Nacht auf Wassern« durch Achtelrepetitionen und chromatisch absteigende Baßlinie nach. Der G-Dur-Abschnitt 3 255 führt in Str. I zum angesprochenen ersten Höhepunkt (e”–d” »funkelt«). Der Abschnitt öffnet harmonisch durch seinen letzten G-Akkord (I T. 7) zum abschließenden C-Dur-Abschnitt. In Str. II ist Abschnitt 3 256 hingegen durch die Akzentuierung mittels Synkope am Höhepunkt seines Melodiebogens geprägt: »dir (die Gefahr«). In Str. I nutzt Abschnitt 4 257 die angesprochene Wiederholung von V. 4 zur zweiten melodischen Höhepunktsbildung (auf der erstmals hier zu hörenden Subdominante F-Dur, T. 10 »Glücklicher«). Das ist der eigentliche Melodiehöhepunkt der beiden Strophen. Selma singt in Str. II 258 ihren etwas niedrigeren Spitzenton (f”) zwei Takte vorher (II T. 9, »weinen?«), ein etwas passiverer Gestus. Dann folgt die beschriebene kadenzierende Schlußpassage (Auft. T. 10–11).259

Bei Reichardt (NB 24b) werden Klopstocks Zäsuren zumeist melodisch-rhythmisch umgesetzt,260 harmonisch jedoch überspielt, bzw. nicht zusätzlich unterstrichen.261 Selmars F-Dur-Strophe ist gegliedert durch die typische Führung zur Dominante (C-Dur) nach Vers 2 (I T. 4 »scheidet«) nebst Rückführung zur Tonika in den Versen 3 und 4. Die Melodieunterschiede zwischen erster und zweiter Strophe sind bei Reichardt geringer als bei Neefe. Melodiemodifikationen stehen wie dort im Dienst musikalischer Textillustration: Das Schweben »in täuschender dunkler N acht« in Selmas Strophe, (II Auft. T. 3) wird wie bei Neefe durch Tonrepetitionen gezeichnet. Auffällig sind die Veränderungen in V. 3: Während die Vertonung von Str. I der dritten Länge von V. 3 auf dem Satzobjekt (»Hesperus« I T. 5) den melodischen Höhepunkt (g”) zuordnet und auch das Verbum »lächelt« (I T. 6) am Versende m it Hochton auszeichnet (Neefe versieht I T. 7 nur das Verbum »funkelt« mit dem Hochton), führt die veränderte Lage der Sinnakzente in Selmas V. 3 (II T. 5–6»Theilt ich nur mit dir die Gefahr zu sterben«) zur Auszeichnung mit Hochtönen auf »dir« und »Gefahr« und damit zu einer weitergehenden Neuformulierung der Melodielinie.

10.8.4. Deklamation Beide Komponisten setzen Klopstocks Metrum grundsätzlich in taktteilanaloger Fußvertonung um (Neefe: Fuß = Halbe im 4/4-Takt; Reichardt: Fuß = Viertel im 3/4Takt). Während Neefe Modifikationen dieser taktteilanalogen Umsetzung v. a. zur Aus255 256 257 258 259

260 261

I Auft. T. 6–7 »I.3Wenn nun .... funkelt, ...«. II Auft. T. 6–7, »II.3Theilt’ ich nur ... sterben, ...«. I T. 8–11 »I.4komm ich Glücklicher wieder, ...«. Abschnitt 4, II T. 8–11 »II.4würd’ ich Glückliche weinen?«. Es ist die Gestaltung dieser Schlußpassage, in der sich die sonst weitgehend identischen Fassungen von 1779 und 1785 unterscheiden: In der Fassung von 1785 setzt Neefe verstärkend zweimal hintereinander das aufsteigende musikalische Fragezeichen ein (es wird zunächst mit der Dominante, später, abschließender, mit der Tonika hamonisiert). V. a. durch die gedehnte Deklamation des Schlußfußes von V. 1/2, s. Kap. 10.8.4. Deklamation. Die Schlußsilben von V. 1 erklingen auf dem G-Sekundakkord (T. 2 »liebe«, ich nehme hier an, daß fälschlich das Auflösungszeichen vergessen wurde), die von V. 2 (T. 4 »scheidet«) zu einer Plagalkadenz F–C, die Schlußsilben von V. 3 zum F-Septakkord (T. 6 »lächelt«).

292

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

zeichnung semantisch bedeutsamer Momente einsetzt, haben sie bei Reichardt v. a. gliedernde Funktion. Neefes Modifikationen (NB 24a) betreffen den dritten Vers der beiden Strophen: In Str. I, T. 6 werden dritter und vierter Fuß auf Viertel verkürzt (»Hesperus« — cc »dir dort«— c). Der vierte Fuß »funkelt« (—c) wird dagegen fast auf einen ganzen Takt gedehnt. Das unterstützt die Höhepunktwirkung von »funkelt«. In Str. II, T. 6 werden der zweite und vierte Fuß (»nur mit« — c und »(Ge-)fahr zu« — c) auf jeweils eine Viertel verkürzt. Der normal, als Halbe deklamierte dritte Fuß »dir die Ge-(fahr) — cc« erklingt damit – sinngemäß – akzentuiert: »dir« wird auf zwei Viertel gedehnt. Reichardts Dehnungen (auf jeweils eine Halbe, NB 24b) betreffen nur den jeweiligen letzten Fuß von V. 1 (Str. I T. 2 »liebe«, Str. II T. 2 »Felsen«) und V. 2 (Str. I T. 4 »scheidet«, Str. II T. 4 »Wassern«). 262 Der letzte Fuß von V. 3 (Str. I T. 6 »lächelt«, Str. II T. 6 »sterben«) wird jeweils normal, als Viertel deklamiert und unterstreicht damit die Verbindung mit dem folgenden, verkürzten Vers.

10.9. Reichardt im Vergleich III: Die frühen Gräber Überlieferung: Gluck, in: Göttinger MA 1775, S. 16f. (NB 25a) weitgehend identisch mit Gluck, Klopstock 1780–85, S. 11, s. dort den am Rand korrigierten falschen Baßschlüssel in T. 16. Beide Drucke zeigen Klopstocks Versmaß in unmittelbarer Nähe zur Komposition. – Reichardt, Oden I, 1779, S. 9 (NB 25b). – Neefe, Klopstock 1785, S. 48 (NB 25c).263 Die drei musikalischen Realisierungen von Klopstocks Ode verwenden Strophenmodelle und sind daher weitgehend direkt vergleichbar. Angesichts der metrisch interessanten Verse 3 und 4 lassen sich unterschiedliche Herangehensweisen an den Text auf Detailebene beobachten. 10.9.1. Text (TB 25) Thema der Ode ist der Tod.264 Seine Präsenz offenbart sich zwar erst in der letzten der drei unverbundenen schlaglichtartigen Strophen, ist aber der Grund für Sicht- und Ausdrucksweise des Sprechers in den ersten beiden Strophen und zugleich auch Aufklärung

262 263 264

S. a. die Schlußdehnung von Str. I V. 4 (T. 7 »wieder«). Vgl. Friedlaender, Lied II, 1902, S. 126; s. a. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 44. »[Die] Überschrift Die frühen Gräber hat zu elegischem Selbstgefühl verleitet, während sie doch in Wahrheit auf die kürzeste Formel bringt, was das selbst noch kurze Gedicht zu bewältigen sucht: es gilt, Tod zu begreifen.« (Killy, Elemente 1972, S. 188). Klaus Weimar fragt dagegen: »...ob der Mai, der menschenähnlich den (Grab-?)Hügel heraufkommt, die Auferstehung präfiguriert.« (Weimar, Gedicht 1995, S. 44), eine Meinung, die der Kontext des Gedichts wohl nicht unterstützt: Der Mai wird hier als Vergangenes, nicht als Zukünftiges geschildert.

10.9. Reichardt im Vergleich III: Die frühen Gräber

293

der enigmatischen Überschrift:265 Während die ersten beiden Strophen durch Betrachtung und personifizierende Anrede an den Mond und Gedanken an den Mai eine scheinbar idyllische Naturszenerie entwickeln,266 gedenkt die letzte Strophe der toten Freunde des Sprechers, die er in schmerzlicher Erinnerung zurücksehnt.267 Klopstocks Text ist durch ein Netz von Querverweisen semantisch dicht strukturiert,268 stellt in konzentrierter Kürze umkehrend die Vergangenheit als Ausfluß der Gegenwart an das Ende.269 Das metrische Schema gehört laut Hellmuth zu den neuen Strophenformen Klopstocks.270 Es ist das komplexeste Metrum der hier behandelten Klopstocktexte. Innerhalb der Verse herrscht ungleiche Silbenzahl. Auf Versebene findet mehrfach Enjambement statt.271 Vers 3 ist metrisch besonders gespannt. Er wird durch zwei Zäsuren zerklüftet (Silbe 3–4, 6–7), an denen jeweils Folgelängen auftreten.272 Auch in V. 4 erscheinen Folgelängen an der Zäsur nach der siebten Silbe. Die übrigen Zäsuren der Strophe liegen jeweils am Versende. An den Übergängen von V. 1–2, V. 3–4 sind weitere aufeinanderfolgende Längen vorgesehen. 10.9.2. Formkonzepte Gluck 1775, 1780, Strophenmodell. 4/4, 18 T. (NB 25a). – Reichardt 1779, Strophenmodell. 4/4, 9 T. (NB 25b). – Neefe 1785, Strophenmodell für Str. I / II (4/4, 15 T.), Eigenstrophe III (4/4, 17 T., s. NB 25c).

265

266

267

268

269

270 271 272

»Wollte man im Bild bleiben, so wären die einzelnen Strophen Erleuchtungen, welche in nicht minder erleuchtender Folge Lebensaugenblicke sichtbar machen.« (Killy, Elemente 1972, S. 192). »Die erste Strophe bildet die Erzählgegenwart für den Dichter bzw. das lyrische Ich. In ihr erfolgen der Vergleich in der zweiten Strophe und die Rückerinnerung (»O wie war glücklich ich«) in der dritten Strophe. [...] Beide, Mondnacht und Maimorgen [...] sind die Höhepunkte des mit den verstorbenen Freunden gemeinsamen Erlebens, das in der jetzigen Mondnacht als Erinnerung heraufbeschworen wird.» (Sowinski, Gräber 1992, S. 25). »Die letzte Strophe führt die zeitliche Bewegung mit dem Gedicht zuende. War der Mond der gegenwärtige Freund, der Frühling das persönlich erfahrene Leben [...], so ist das im Gedicht einzig präsente Irdisch-Lebendige ein ernstes Moos, das Grabmale bewächst. In einer neuerlichen Umkehrung wird das Wachstum zum Zeichen einer unwiderruflichen Vergänglichkeit, ein Zeitmesser des dauernden Abschieds.« (Killy, Elemente 1972, S. 190). »Eine Analyse der unterschwelligen Beziehungen, an denen das Gedicht sehr reich ist, würde unter den Variationen und Repetitionen bald die durch die Worte Willkommen und kömmt hergestellte Verbindung entdecken. So wie der Mond an die Stelle der Entschlafenen, so tritt der immer wieder erwachende Mai an die Stelle derer, denen kein Erwachen mehr vergönnt sein wird.« (Ebda., s. weitere Hinweise ebda., S. 194). »Das Klopstocksche Gedicht lebt geradezu von dem Hinterstzuvörderst. In ihm geht nämlich, äußerlich gesehen, nicht die Gegenwart aus der Vergangenheit hervor, sondern jene aus dieser.« (Ebda., S. 192). Vgl. oben, S. 256. Str. II.1–2, Str. III.1–2, Str. III.3–4. Die Zäsuren von V. 3 sind im Text nicht überall mit Interpunktionszeichen gekoppelt, s. Str. III: »o wie war | glücklich ich... [cc —, — c —, ...]« (Klopstock, Oden 1771, S. 204).

294

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Der außerordentlichen Konzentration und lakonischen Kürze des Gedichts entsprechen die kleinformatigen Strophenmodelle von Gluck und Reichardt.273 Noch 1814 kritisierte Reichardt im Rückblick Glucks C-Dur-Vertonung, weil ihr die bittersüße Melancholie des Gedichtes fehle.274 Reichardt stellt ihr eine »Sanft schwermüthig und edel« überschriebene Es-Dur-Komposition mit relativ starken dynamischen Kontrasten (T. 4–5–6) und »sanft«, »langsam« bzw. »schnell« gebrochenen Arpeggien gegenüber. Auf die eigentlich sinnstiftende letzte Strophe gehen allerdings beide Strophenmodelle nicht ein. Nur Neefes Satz (1785), der sich allerdings in Ausdehnung und aufwendigerem Instrumentalpart von den Vertonungen Glucks und Reichardts absetzt, vertont die dritte Strophe mit eigener Musik (c-moll – Es-Dur), während die nach dem Affekt zusammengehörenden Strophen I und II ein Strophenmodell erhalten (Es-Dur). 10.9.3. Musikalische Gliederungen Gluck (NB 25a): Modell: 2 Instr. + 4 V.1/2 + 4 V. 3 + 4 V. 4 + 4 |:V. 4:| Takte. Reichardt (NB 25b): Modell 4 V. 1/2 + 2 V. 3 + 3 V. 4 Takte. Neefe (NB 25c): Modell / Eigenstr. 4 V. 1/2 + 6 V. 3 + 4 V. 4 Takte (Vokalgliederung). Alle drei Kompositionen fassen die Verse 1 und 2 in einem kohärenten musikalischen Abschnitt zusammen. Das kann einerseits darauf zurückgeführt werden, daß die Längenzahl der beiden so musikalisch addierten Eingangsverse (sieben Längen) ungefähr der Längenzahl eines der Folgeverse entspricht (V. 3 sechs, V. 4 fünf Längen). So entsteht eine ausgewogene Proportionierung. Musikalisch sinnvoll erscheint diese Addition aber auch, weil in den Str. II und III am Übergang von V. 1–2 Enjambement zu beobachten ist. Gluck (NB 25a) wiederholt den gesamten Schlußvers (T. 15–18). So kann er eine 4 x 4-Takte-Symmetrie seiner Komposition herbeiführen. Reichardts kurzes Lied (NB 25b) zeigt dagegen eine leicht asymmetrische Anlage. Sie verzichtet völlig auf Wortwiederholung und hebt sich dadurch von den beiden anderen Vertonungen ab. Neefe (NB 25c) hingegen arbeitet durchgängig mit Textwiederholungen innerhalb der Strophe und entfernt sich so vom metrischen Kontinuum Klopstocks, seine Strophenumsetzung zeigt eine erkennbar auf musikalische Autonomie zielende Tendenz. Textwiederholung und Dehnungen lassen im Strophenmodell (für Str. I/II) eine vierzehntaktige Ver-

273

274

Einstein vergleicht den Instrumentalbeginn des Gluckschen Liedes mit dem von Mozarts Bildnisarie und betont das programmatische der textorientierten Haltung (vgl. Einstein, Gluck 1987, S. 149). – Chochlow (Gluck 1987, S. 153) vergleicht das Lied mit der Arie des Orpheus Che faró senza Euridice. »Gluck hat sich mehr an das angenehme Bild des hinwallenden Mondes in der ersten Strophe gehalten, als an den tiefen, melancholischen Sinn des Ganzen, der auf der Erfahrung edler, gefühlvoller Seelen beruht, dass die schönen Nachtbilder vom einsam wandelnden Monde ernsthafte Gedanken an Tod und Unsterblichkeit, bittersüsse Erinnerungen an verlorne Freunde erzeugen. [Anm.: Kant hat diese feine Bemerkung schon in einer seiner frühen Schriften, ü b e r d a s S c h ö n e u n d E r h a b e n e , gemacht.]« (Reichardt, Autobiographie, AmZ 16, 1814, Sp. 23).

295

10.9. Reichardt im Vergleich III: Die frühen Gräber

tonung entstehen (Vokalgliederung). Die Eigenstrophe (Str. III) behält die Gliederung dieses Modells bei. In Neefes Komposition ist zudem die vergleichsweise selbständige Gliederung des Instrumentalparts auffällig. Das Strophenmodell wird durch einen Instrumentaltakt eingeleitet. Die Eigenstrophe verwendet neben diesem Einleitungstakt noch zwei weitere instrumentale Schlußtakte. Instrumentale und vokale Abschnitte werden anfangs versetzt miteinander verbunden. Der Instrumentalpart beginnt mit einer zweitaktigen Es-Dur-Klangfläche, auf die die Singstimme ihren ersten Zweitakter fast einen Takt später aufsetzt. Damit landet ihre Zielnote in Takt 3 auf der Eins des folgenden Begleitpart-Zweitakters (B 7–Klangfläche). Steigernd schließt sich der nächste Vokalabschnitt an, ebenfalls ein Zweitakter: Takt

1

Vok. Instr. 1 Es

2

3

I.1

» Will- kommen, o silberner Mond 2 Es

1 B7

4

5

I.2

schöner stiller Gefährt der Nacht 2 B7

1 Es...

Diese Technik wird von Neefe im weiteren Verlauf des Liedes zur Spannungssteigerung eingesetzt (s. u.).

10.9.4. Deklamation Alle drei Komponisten verwenden in ihren Umsetzungen des Klopstockschen Schemas grundsätzlich taktteilanaloge Fußvertonungen (Fuß = Halbe im 4/4- bzw. Alla breveTakt). Klopstocks einleitende Kürze von V. 1 wird jeweils als musikalischer Auftakt realisiert, so auch die beiden Anfangskürzen von V. 3.275 Die Länge am Ende von V. 1 erhält in allen Kompositionen einen Halbtakt und markiert damit das Versende. Die Vers 1 und Vers 2 vereinigende erste Phrase folgt damit Klopstocks Zäsur rhythmisch.276 Die alleinstehende Länge am Ende von V. 2 erhält ebenfalls, gemäß ihrer Zäsurfunktion, in allen drei Kompositionen einen Halbtakt.277 Eine Pause bei Gluck und Neefe, bei Reichardt ein Instrumentalakkord markieren hier das Ende der ersten bzw. den Beginn der nächsten musikalischen Phrase. Die nun beginnende Vertonung des sprachlich sehr kleingliedrig und unruhig gestalteten Verses 3 zeigt bei allen drei Komponisten Modifikationen der taktteilanalogen Umsetzung. Die erste Zäsur von V. 3 (»cc — ,«) verwirklicht Gluck NB 25a, T. 7 durch Halbierung der ersten Länge (nach »I.3Du entfliehst?« ), ohne den taktteilanalogen Fluß zu durchbrechen.278 T. 8 (an Klopstocks zweiter Zäsur »— c — ,«) unter275

276 277 278

Die beiden Kürzen dauern in allen drei Kompositionen insgesamt eine Viertel. Gluck: Auft. T. 7 »I.3Du ent-(fliehst?)«. Reichardt: Auft. T. 5. Neefe: Auft. T. 6. Gluck: T. 4.1 »Mond« Viertel mit nachfolgender Viertelpause. Reichardt: T. 2.1–2. Neefe: T. 3.1–2. Gluck T. 6.1–2 »Nacht«. Reichardt: T. 4.1–2. Neefe: T. 5.1–2. Vgl. so auch in Glucks T. 4 die Umsetzung der Schlußlänge von V. 1 »I.1Mond«.

296

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

bricht Gluck allerdings durch Halbepause den taktteilanalog in musikalischen Halbefüßen deklamierten steigernden Aufstieg der Singstimme (»I.3...Eile nicht, bleib...«). So wird die nach der zweiten Zäsur folgende Länge rhythmisch hinausgeschoben (— c — , —). Das ist metrisch-syntaktisch legitimiert: In allen Strophen ist an dieser Stelle die Zäsur durch Interpunktion unterstrichen.279 Die Pause ermöglicht jetzt einen abtaktigen Einsatz. Das ist ein rhythmischer Neubeginn mitten im Vers: bisher war auftaktige Gestaltung der Phrasen bzw. Glieder zu hören gewesen. In Glucks T. 9 (»1.3bleib Gedankenfreund«) steuert eine Steigerungslinie in gravitätisch punktiertem Rhythmus den ersten Liedhöhepunkt an. Dieser erklingt auf der mit Hochton e” versehenen Schlußlänge des Verses, die auf das Doppelte (fast einen Ganztakt) gedehnt wird (T. 10 »1.3bleib Gedankenfreund«). Auch Reichardt setzt NB 25b, Auft. T. 5–6 die dicht aufeinanderfolgenden Zäsuren von V. 3 streng um und integriert sie wie Gluck in eine Steigerungsphrase.280 Ihren Höhepunkt findet sie in T. 6 nach einem sequenzierenden Aufstieg, der durch akzentuierend arpeggierte unaufgelöste Septakkorde getragen wird, am melodischen Scheitelpunkt des Liedes.281 Reichardts Vorgehen in diesem Vers entspricht hier en miniature der auch in seinen anderen Vertonungen zu beobachtenden Tendenz, metrisch-inhaltlich besonders gespannte Textsituationen durch momentanen Übergang in beinahe rezitativhafte Vertonung zu akzentuieren:282 Ab T. 4 deklamiert Reichardt die vier ersten Füße des Verses beschleunigt, als Viertel. Erst die Schlußfüße dauern wieder taktteilanalog Halbe (diese deklamatorische Verlangsamung entspricht Glucks Schlußdehnung):283 (cc) —, —c —, —c —c —, »I.3(Du ent-)fliehst? Eile nicht! Bleib, Ge-danken-freund«

Neefe (NB 25c) setzt die Häufung von Längen und Zäsuren in V. 3 ähnlich wie Gluck und Reichardt mittels eines durch Pausen unterbrochenen melodischen Aufstiegs um, auch er dringt hier in die Spitzenregion des Liedambitus vor.284 Dabei wird allerdings die ursprüngliche Textform durch Wortwiederholung verlassen.285 Neefe vertont hier einige Füße verkürzt-auftaktig,286 andere wie bei Gluck auf das Doppelte gedehnt (T. 11 »I.3Gedankenfreund«, Ganztakt). 279

280 281 282

283

284 285 286

»I.3...Eile nicht! | Bleib, ...« – »II.3...hell wie Licht, | aus der Locke...« – »III.3...war glücklich ich, | als ich noch...« Hier entspricht jedem metrischen Komma im Versinneren eine Achtelpause. »I.3Bleib, Gedankenfreund!«, g” zur Tonika Es-Dur. Vgl. Süße Sorgen (Goethe s. oben, S. 165), Venus (Herder, s. S. 167), Der Pfeil (Herder, S. 213), Die Gegend am Meer (Voß, S. 224), An Cidli (s. unten S. 317). Auch fällt wie bei Gluck der Höhepunkt der Phrase (des Strophenmodells) mit einem solchen gewichtig deklamierten Fuß zusammen (»I.3Gedankenfreund«). Der höchste Ton erklang allerdings schon in T. 3 »I.2schöner...«. Auft. z. T. 6–11: »I.3du entfliehst? {du entfliehst?} Eile nicht, {eile nicht,} bleib Gedankenfreund!« Als Viertel: Auft. T. 8 und Wiederholung »I.3Eile« — c.

10.9. Reichardt im Vergleich III: Die frühen Gräber

297

Glucks dezidierter Übergang zur abtaktigen Vertonung inmitten von Vers 3 (NB 25a, T. 9 »I.3bleib...«) fehlt bei Reichardt. Bei Neefe läßt sich eine Neigung dazu feststellen in der auffälligen, synkopierten Dehnung des betreffenden Fußes (NB 25c, T. 9–10) auf vier Viertel: »I.3bleib Ge-(dankenfreund)« (— c). Klopstocks Vers 4 trennt mit einer auffälligen Zäsur zwei aufeinanderfolgende Längen voneinander: — cc — , — cc — . — cc Sehet, er bleibt, das Ge- wölk wallte nur hin.«

I.4

(Klopstock, Oden 1771, S. 204).

Gluck vertont dies als zwei kontrastierende Zweitakter (NB 25a, T. 11–12 : 13–14). Nur an dieser Stelle setzt er Klopstocks Zäsur nicht als Pause um. Der Ambitushöhepunkt der Singstimme (T. 13 »wallte«) erscheint hier als Höhepunkt und Entladung einer Spannung, die durch die vorangehende Passage (Auft. T. 7–10 V. 3) aufgebaut und durch die anfängliche Statik der Takte 11–12 retardierend gesteigert wird.287 In T. 12.3–4 wird das e” (»I.4Gewölk«), statt wie T. 11–12 (»I.4bleibt«) synkopisch gedehnt zu werden,288 durch das nachfolgende abtaktige f” (T. 13 »I.4wallte«) abgekürzt und diastematisch überboten.289 Mit dem hier erreichten Ambitushöhepunkt verläßt die Musik die C-Dur-Ebene mit einer Sept-Dissonanz auf der Takt-Eins (G7, eine so exponierte Dissonanz erklingt im Lied erstmalig). Die Wiederholung dieser Ereignisse im nachfolgenden Viertakter (T. 15–18) nimmt ihnen die Überraschung, damit auch etwas die Spannung. Nun haben sie die Funktion abrundender Schlußkadenzierung.290 287

288

289

290

Glucks Zweitakter (T. 11–12 »I.4Sehet, er bleibt, das Gewölk«) umspielt die e”-Ebene in einem instrumental ausgeterzten, unmittelbar wiederholten, abwärts gewölbten Melodiebogen zum c-Orgelpunkt der linken Instrumentalhand. Weder Wiederholungen noch eine Synkopierung waren vorher in diesem Lied zu hören. Sie wirken als dynamische Überraschungsmomente zu einem Zeitpunkt, wo das Lied harmonisch-melodisch besonders statisch erscheint. – Einstein verweist auf diesen Abschnitt, dessen »Kühnheit [...] im radikalen Wechsel des Rhythmus [besteht ...], den sich das instrumental gezeugte arioso Lied vor Gluck niemals gestattet hätte.« (Einstein, Gluck 1987, S. 151). Dieser Rhythmuswechsel beruht übrigens auf der streng metrumorientierten Umsetzung von Klopstocks Folgelängen. (Einstein bietet eine etwas freie Übertragung des Liedes ebda., S. 149–150). Vgl. a. die Wiederholung (T. 15–16), eine Dehnung v. »bleibt« bzw. des Fußes um das Doppelte: »I.4bleibt das Ge-(wölk)« — cc. Das f” hat, wie vorher das synkopierte e”, drei Viertel Dauer, diesmal aber in einer anderen rhythmischen Qualität, da abtaktig gesungen. Dieses Verfahren ähnelt Reichardts Umsetzung des Hebungspralls im Pentameter der Distichenvertonungen, s. oben, S. 160 (zu Das Gesez...). Chochlow (Gluck 1987, S. 153) meint, daß der Schlußabschnitt des Strophenschemas seine volle Wirkung erst mit Klopstocks Schlußstrophe entfalte. Die Wiederholung von V. 4 stellt zweifellos in allen Strophen eine Auszeichnung der Schlußpartie des Textes dar, ist aber m. E. nicht auf einen bestimmten textlichen Moment zu beziehen, sondern auf das oben geschilderte Spannungs- und Entspannungsverhältnis vor und nach Klopstocks Zäsur. Wenn Chochlow meint, in dieser Gestaltung einen »Vorrang« der »Wiedergabe des poetischen Gesamtkonzepts« vor der »musikalischen Entwicklung der Einzelstrophe« zu entdecken, ist dies – im Gegenteil – auf die Form des Liedes als Strophenlied zurückführbar und nicht auf die Zentralstellung eines musikalischen Gedankens, bzw. einer musikalischen Strophe

298

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Neefe (NB 25c) setzt bei der Vertonung des vierten Verses in T. 13 erneut eine Textwiederholung ein, kehrt hier aber, anders als Gluck, ebenso zur normalen Umsetzung des Fußes als Halbe zurück. Bei Reichardt wie bei Neefe fehlt an der Zäsur von V. 4 das harmonisch-melodische »Überbieten« der ersten Länge durch die zweite. Bei beiden wird die zweite Länge »I.4wallte« (Reichardt: NB 25b, T. 8.3; Neefe: NB 25c, T. 14.2) zum Beginn einer absteigenden, durch ihre Lage gegenüber der ersten Länge klar zurückgenommenen Schlußformel in konventionellem Kadenzkontext. Bei Neefe schließt sich die viertaktige Schlußphrase (T. 12–15) als eine Art Auflösung an die vorangehende sechstaktige Spannungsphrase an. Den Spannungshöhepunkt dieses Abschnitts bildet nicht der Melodiehöhepunkt am Hebungsprall (c” in T. 14 » I.1Gewölk«) in problemlos-subdominantischem As-Dur (ebenso harmonisiert Reichardt, T. 8.1–2), sondern der Septvorhalt in Takt 13 (g’ »bleibt«) – ein Querstand gegenüber dem as’ der Singstimme.291

10.10. Reichardt im Vergleich IV: Der Jüngling Überlieferung: Gluck, in: Göttinger MA 1775, Beilage nach S. 160 (dort fälschlich überschrieben mit »Die Sommernacht«, s. NB 26a), d. h. zwischen dem auf den Seiten 160– 161 abgedruckten Text, dem auf S. 160 das Silbenmaß vorangestellt ist. – Gluck, Klopstock 1780–85, S. 8–9 (NB 26b). – Reichardt, Kunstmagazin I, 1782, S. 16 (NB 26c). 10.10.1. Text (TB 26) Thema von Klopstocks Ode ist die Sorglosigkeit der Jugend, die in selbstvergessener Betrachtung ihrer eigenen Lebenskraft zukünftigen Schicksalsschlägen, Alter und Sorge eher gedankenlos entgegenblickt.292 Die Schlußverse erinnern mit ihrer sinnspruchartigen Warnung »IV.3–4Auf! Und wafne dich mit der Weisheit! / Denn, Jüngling, die Blume verblüht!«293 und auch metrisch an ein Epigramm.294 In der zweiten Strophe erhält

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294

(in einem Sinne wie er bei Schubert relevant wäre). Forkel (Rez. Neefe 1778, S. 223) moniert einen Querstand in Neefes Vertonung von Klopstocks Elegie Selma und Selmar (Neefe, Klopstock 1779, S. 19–26, s. bes. S. 24, letztes System, T. 5–6) und kommentiert einen andern in Zeit, Verkündigerin (Neefe, Klopstock 1779, S. 9, T. 12 »trübender Thränen«, e” : Es) spöttisch so: »Der kleine süße modische Schnirkel möchte wohl für eine Schreibart, wie sie den Klopstockschen Oden gebührt, ebenfalls noch zu wenig Authorität haben.« (Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 224). Neefe antwortet: »Ferner hat mir der Herr Kritikus solche unharmonische Fortschreitungen vorgeworfen, die längst im freyen Styl geduldet, und, wenn sie dem Ausdrucke dienten, sogar von braven Meistern aufgenommen worden sind. Nur hier und da gibts noch Richter mit Maßstab und Zirkel, die drey auf einander folgende kleine Terzen, oder einen unharmonischen Queerstand aufjagen, und meynen, sie hätten nun das Ganze vollkommen beurtheilt.« (Neefe, Antwort 1778, S. 211–212). Vgl. Düntzer, Klopstocks Oden, I, 1878, S. 349. Klopstock, Oden 1771, S. 203. »Str. 4 enthält die Anwendung: Waffne dich mit der Weisheit gegen die vom Leben über dich verhängten Schläge des Schicksals. Vgl. Hor. sat. II, 2, 111.« (Düntzer, Klopstocks Oden, I, 1878, S. 350). Der Schlußvers ähnelt metrisch der zweiten Hälfte eines Pentameters (»Hemiepes«).

10.10. Reichardt im Vergleich IV: Der Jüngling

299

die Darstellung ein dynamisches Element durch die Allegorie des Frühlings im Tal, dem Gewitterstürme im Gebirge scheinbar nichts anhaben können.295 Das Strophenschema gehört nach Hellmuth zu den neuen Strophenformen Klopstocks (Nr. 2 in den Lyrischen Silbenmaßen).296 Anceps-Silben sind in V. 1 und V. 3 vorgesehen. Hebungsprall erscheint so ggf. am Beginn von V. 1 (drei Längen in Folge), ggf. am Ende von V. 1, V. 3 sowie zwischen V. 2–3 (getrennt durch Zäsur). 10.10.2. Formkonzepte Gluck 1775 (NB 26a): Strophenmodell. 4/4, 10 T. – Gluck 1780–85 (NB 26b): Drei Eigenstrophen (jeweils 4/4, 10 T.). Str. I–II–III sind durch jeweils einen Zwischenspieltakt miteinander verbunden. Alle Strophen verwenden dasselbe rhythmische Modell, das mit der Fassung von 1775 eng verwandt ist. – Reichardt 1782 (NB 26c): Ein Modell für die Strophen I, III–IV. 2/4, 15 T. Melodische Eigenstrophe II: 2/4, 15 T. Beide Strophen verwenden dasselbe rhythmische Modell. Das Strophenmodell von Glucks 1774–75 erschienener Fassung (NB 26a) geht nicht auf den Sturm in der zweiten Strophe ein und überläßt seine Umsetzung den Interpreten. Darauf deutet eine Anmerkung: »NB. Die ganze andere Strophe nebst dem anderen Vers in der dritten Strophe297 werden im Singen und Spielen mit Stärke ausgedrückt.«298 Glucks zweite Fassung von 1780–85 (NB 26b) bedient sich für alle vier Singstimmenstrophen des rhythmischen Modells von 1774–75. Es wird in seiner Gestalt, Ausdehnung und Gliederung nicht verändert.299 Das musikalische Eingehen auf die Vorgänge im Text geschieht über die harmonisch-melodische Ebene und die Textur der Instrumentalbegleitung – die Komposition ist also eigentlich eine Reihe von »Variationen über ein rhythmisches Thema«. Formal gehört die Fassung der Ausgabe 1780–85 zur Gattung des Reprisenlieds. Die Strophen I (T. 1–10) und IV (T. 31–40) sind rhythmisch und melodisch identisch und bilden damit einen Rahmen, der der generellen sinnspruchartigen Statik des Textes

295

296 297 298 299

Düntzer (Klopstocks Oden, I, 1878, S. 349) kritisiert die Allegorie, da der Mai »trotz der bezeichnenden Darstellung des Dichters, zu keinem persönlichen Wesen wird.« S. Kap. 10.4.2. – S. Hellmuth, Erfindung 1973, S. 269. Gemeint ist »II.2Ließ rasen den lauten Donnersturm!« (Gluck, in: Göttinger MA 1775, S. 160). Gluck, ebda., Beilage zu S. 160. Albertsen hat im Hinblick auf Glucks Vertonung von 1780–85 angemerkt, daß Gluck die zugrundeliegende symmetrische Textform verschleiert, die Versgrenzen kaum markiert habe. Die Strophe laufe »als ein Großvers über 10 Takte«, Einschnitte seien nur nach V. 1 und V. 3 zu beobachten (Albertsen, Rhythmen 1971, S. 113). Tatsächlich sind die Zäsurierungen an diesen Stellen, wie schon im Strophenmodell der Ausgabe von 1774–75 durch (Achtel-)Pausierungen im Vokalpart deutlich hörbar. Auch Klopstocks Zäsur nach Vers 2 wird in den Strophen I, II und IV – harmonisch – durch Kadenzierungen umgesetzt (T. 5–6, T. 15–16, T. 35–36).

300

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

entspricht.300 Strophe II (T. 11–20) illustriert in Presto-Sechzehntel-Figuration des Instruments und c-, bzw. g-moll-Farbe dramatisch die textliche Sturmszenerie. Strophe III (T. 21–30) endet harmonisch unabgeschlossen auf dem Dominantseptakkord von B-Dur. Sie liefert den Übergang von Strophe II, der T. 24–26 durch eine kurze Erinnerung an den Sturm beunruhigt wird. Reichardt hat seine Komposition von Klopstocks Ode (NB 26c) im Musikalischen Kunstmagazin selbst so kommentiert: »Der Ode: der Jüngling, wird m ans leicht ansehen, daß mir hier an Erreichung der edlen Einfalt, in der sich diese Ode so ganz vorzüglich auszeichnet, alles gelegen war. Die in leichten, doch nicht eng an einander liegenden Tönen, ganz in der Bewegung des Silbenmaaßes fortschreitende Melodie macht hier fast alles. Harmonie war hier fast ganz zu entbehren: Wiewol das liegen [sic] der konsonirenden Akkorde etwas zum sanften edlen Gang des Ganzen beiträgt. Die zweite Strophe mußte als Gegensatz nothwendig besonders komponirt werden, und man kann hier an der ganz auffallend entgegengesetzten Wirkung am besten erkennen, wie sehr geschickt der Unisonus ist Stärke auszudrücken.« (Reichardt, Klopstock II, 1782, S. 63).

In der Tat macht Reichardts Vertonung im Vergleich zu denen Glucks einen noch reduzierteren, fast minimalistischen, dadurch aber auch formal sehr klaren Eindruck. Sie ist wohl ein Beleg dafür, wie sich Reichardt das Ideal musikalischer »edler Einfalt« vorstellte. Die Sturmsituation in der zweiten Strophe setzt Reichardt gar nicht durch dramatische Intensivierung der musikalischen Mittel (vgl. Gluck 1780–85, NB 26b, T. 10ff.: Sechzehntelfiguration), sondern durch Reduktion zur (natürlich durchaus harmonisch ordinierten) Einstimmigkeit um und behält dabei die sprachformale Gliederung bei. 10.10.3. Musikalische Gliederungen Glucks 1774–75 publiziertes Strophenmodell (NB 26a) wird durch den harmonischen Verlauf auf Abschnittsebene in zwei Hälften geteilt: Abschnitt 1 endet in T. 6 (also ungefähr in der Mitte) mit der Dominante (F), er umfaßt die Verse 1 und 2. Abschnitt 2 führt zur Tonika zurück und vereinigt die Verse 3 und 4. Beide Abschnitte zerfallen wiederum in Hälften, deren Enden durch musikalische Pausen markiert sind, die den Versendzäsuren entsprechen. Das ergibt die folgende Feingliederung: 3 V. 1 + 21/2 V. 2 + 21/2 V. 3 + 2 V. 4 Takte.301 300

301

Vgl. dagegen Albertsen: »Aber auch dies Gedicht wurde zur Dacapoarie, die vierte Strophe mit der ersten identisch, und diese graduierende Formung des Verhältnisses der Strophen untereinander bleibt jedenfalls mehr Veroperung als Vertiefung.« (Albertsen, Rhythmen 1971, S. 113). Chochlow (Gluck 1987, S. 154) weist zu Recht darauf hin, daß das Lied nicht nur durch die Wiederholung der ersten Strophe mit neuem Text der Anlage einer »klassischen« Da capo-Arie widerspricht, sondern auch aufgrund seiner allgemeinen Knappheit; zudem fehlt eine variierende Wiederholung von Exposition und Reprise. Glied 1 (T. 1–3.3 = V.1) führt von der Tonika (B) zu einer Plagalkadenz auf dem Tonika-Sextakkord (T. 3: »I.1bekränzte«). Damit wird der Anschluß von V. 1 an V. 2 harmonisch zwingender. Glied 2 (Auft. T. 4–6.2 = V. 2) führt mittels zwischendominantischem C-Dur zur F-Dominante (T. 6: »I.2Silberbach«),

10.10. Reichardt im Vergleich IV: Der Jüngling

301

Die Untergliederung des rhythmischen Schemas von 1774–75 in versanaloge Glieder wird in der 1780–85 erschienenen Fassung (NB 26b) durch die harmonische Disposition und Instrumentalfiguration noch unterstrichen: V. 1

V. 2

V. 3

Abschnitt 1

V. 4 Abschnitt 2

Glied 1 3 T. Glied 2 2 1/2 T.

Glied 3 2 1/2 T. Glied 4 2 T.

Str. I

T. 1–3.3

Auft. T. 4–6.2

T. 6.3–8.3

Str. II

T. 11–13.3

Auft. T. 14–16.2 T. 16.3–18.3

Auft. T. 19–20.2

Str. III T. 21–23.3

Auft. T. 24–26.1 T. 26.3–28.3

Auft. T. 29–30.1

Str. IV T. 31–33

Auft. T. 34–36.2 T. 36.3–38.3

Auft. T. 39–41.2

Auft. T. 9–10.2

Es sei noch einmal betont, daß die rhythmische Gestalt der Glieder 1–4 in der gesamten Komposition gleich bleibt. Die melodisch harmonischen Veränderungen dieser rhythmischen Einheiten innerhalb der vier Strophen lassen sich wie folgt überblicken: Glied 1 ist in den Strophen I (T. 1–3), III (T. 21–23) und IV (T. 31–33) eine verhaltene Rezitation auf der b’-Ebene, die sich nicht weit von der Tonika enfernt.302 In Str. II (T. 11–13) wandelt sich das Glied zur dramatischen Gewitterfront. Schon auf der Schlußnote von Str. I setzt T. 10 die Presto-Sechzehntelbegleitung des Instruments ein. Das Singstimmenglied beginnt (T. 11–13) scharf kontrastierend über dem C-Septakkord vom Hochton e” aus (»Wüthend«), und führt von dort stufenweise eine Sept hinab. Glied 2 ist in den Rahmenstrophen I (Auft. T. 4–6) und IV (Auft. T. 34–36) ein kadenzierender Abschnitt, der zum ersten Spitzenton des Eingangsabschnitts führt. Harmonisch rundet er den Tonika-Bereich mit seiner B-Dur-Kadenz (T. 5–6 / 35–36). In Str. II »stürmt« Glied 2 (Auft. T. 14–16) nach c-moll und erreicht unterwegs den höchsten Ton des Lieds, g” (»Eiche«). Auch in Str. III flackert in Glied 2 (Auft. T. 24–26) noch einmal die Erinnerung an den Sturm auf: T. 25 geschieht eine harmonische Kadenzbewegung (zur Tremolando-Sechzehntelfiguration aus der Sturmstrophe II) ausnahmsweise nicht zusammen mit der Schlußlänge von V. 2 (»Donnersturm«), sondern einen Takt früher.303 Zudem wird die letzte Länge wie sonst nur in Str. II (dort T. 13) durch Viertel mit nachfolgender Viertelpause gleichsam abgerissen vertont (vgl. die Halbe an diesen Stellen in Str. I, T. 6, Str. IV, T. 36).

302

303

verlangt harmonisch also nach Weiterführung. Glied 3 (T. 6.3–8.3 = V. 3) kadenziert zwar nach B-Dur (T. 8 »I.3Aufgangs«), dennoch findet hier keine vollständige Beruhigung statt, denn der Baß führt im rhythmisch punktierenden Aufstieg sogleich weiter. Das zweitaktige Schlußglied wirkt aufgrund seiner nochmaligen Verkürzung gegenüber den übrigen Gliedern angehängt. Vgl. das Glied v. a. in Str. III (T. 21–23). Hier fehlt ihm sogar der Quartsprung des Beginns (vgl. Str. I T. 1; Str. IV T. 31). Das Glied stellt hier den melodisch beruhigten Übergang von der vorangehenden bewegten Strophe her, indem es das g-moll des Endes von Str. II aufgreift, um es im nachfolgenden F-Dur-Takt 22, der in T. 23 nach B-Dur kadenziert, als VI. Stufe der am Ende der Komposition angezielten Tonika B-Dur umzudeuten. S. die phrygische Kadenz T. 24–25 über »III.2den lau-ten | Don-nersturm...«

302

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Glied 3 zeigt einen zu seiner jeweiligen Umgebung kontrastierenden, meist sprungweise geführten Melodieverlauf. In Str. I (T. 6.3–8) führt er zur Dominante (F). Dominanttonart (D-Dur) zur Umgebung erreicht das Glied auch in Str. II (T. 16.3–18). Dort nimmt das Glied den abstürzenden Duktus von Glied 1 auf (Septabstieg, diesmal bis zum d’). In Str. III (T. 26.3–28) führt es harmonisch zur gleichnamigen b-moll-Tonart. Glied 4 bietet meist die Hauptkadenz der einzelnen Strophen. In Str. II (T. 19–20) befestigt das Glied das abschließende g-moll. In Str. 3 (T. 29–30) unterdrückt das Glied aber die Kadenz, stattdessen erklingt hier (T. 30) der vorausweisende Dominantseptakkord von B-Dur, um zur nächsten Strophe zu öffnen.

In Reichardts Strophenmodell (1782, NB 26c) markiert die Singstimme das Ende ihrer Hauptabschnitte ostentativ durch ganztaktige Haltenoten (d. h. in I/II T. 8 und T. 15). Sie sind auch dadurch herausgehoben, daß die übrigen Notenwerte innerhalb der Abschnitte die Dauer einer punktierten Viertel nicht überschreiten. Damit modelliert Reichardt aus dem Vierzeiler Klopstocks eine annähernd symmetrische musikalisch zweizeilige Strophe: 8 V. 1/2 + 7 V. 3/4 Takte. Angesichts der besonders fließenden Melodielinie überrascht fast, daß sich die Zäsuren des Textes doch in der Begleitung (Harmonik) abgedrückt haben und wie bei Gluck durchaus eine durch die Verszäsuren regierte Feingliederung der Abschnitte erkennen lassen: 4 V. 1 + 4 V. 2 + 4 V. 3 + 3 V. 4 Takte. Der in Quarten ab- und wieder aufsteigende Beginn von Glied 1 (T. 1–4) scheint den Anfang von Glucks Fassung von 1780–85 zu zitieren, auch rhythmisch ähneln sich die beiden Fassungen, metrisch bedingt, sehr.304 Reichardts Glied 1 überläßt der Melodie völlig die Initiative, während die Harmonie auf einem F-Dur-Akkord und F-Orgelpunkt verharrt (vgl. Glucks b-Orgelpunkt 1780–85, NB 26b, T. 1–4). Reichardts Glied 2 (Auft. T. 5–8) kündigt sich in T. 5 auffällig durch den G-Sekundakkord an und führt in die (konventionelle) Kadenzierung auf der Dominant (C-Dur) am Versende. Eine durch die 2 x 4 Takte-Strukturierung von Abschnitt 1 angedeutete Symmetrie wird durch den nachfolgenden Siebentakter von Abschnitt 2 (T. 9–15) durchkreuzt. Er ist eigentlich ein verkürzter Achttakter. Das wird durch den Verlauf der Baßlinien der Glieder 3 und 4 klar. Die Baßlinie von Glied 3 (T. 9–12) ist insgesamt eine Quinttransposition von Glied 1 (T. 1– 4). Der viertaktige Orgelpunkt von Glied 1 wird in Glied 3 aber auf drei Takte gestaucht. Dadurch wird der auffällige Sekundakkord (vgl. Anfang von Glied 2, T. 5) schon an das Ende von V. 3 vorgezogen und damit – neben der besonders engen Verbindung zwischen V. 3 und 4 – eine rhythmische Überraschung erreicht.

304

Ein Quartsprung (aufwärts) als Lieferant für melodische Energie am Beginn eines Liedes ist aus vielen Volksliedern bekannt. Ab- und wieder Aufwärtsquartsprung ist aber so selten, daß ich hier an ein Zitat glaube. Die melodische Zurücknahme der zweiten Silbe durch den Quartsprung abwärts bewirkt bei Gluck übrigens eine Abstufung zwischen den möglichen drei Längen am Beginn des Verses, die auch für die Kürze in Str. 4 sinnvoll ist (»Jezo«, s. Gluck, Klopstock 1780–85, T. 30). Reichardt geht hingegen durch die zusätzliche musikmetrische Verkürzung auf eine Achtel über diese alternative Länge hinweg (vgl. unten 10.10.4., Deklamation).

10.10. Reichardt im Vergleich IV: Der Jüngling

303

Am Beginn von Str. II (T. 1–4) begleitet wie am Beginn von Str. I ein über vier Takte festgehaltener Akkord V. 1 (»Wüthend ... her!«), diesmal in f-moll. V. 2 (»Die Esche ... brach,«) endet wie die übrigen Strophen mit der C-Dur-Dominante (T. 8). Abweichend vom harmonischen Muster der übrigen Strophen sind allerdings die Schlußverse umgesetzt: V. 3 (T. 9–12 »und mit ... Ahorn«) wird – analog zum im Text angedeuteten Sturz – nicht mehr fast vollständig mit Orgelpunkt versehen (vgl. Str. I, T. 9–11), sondern erhält nach zweitaktiger C-Dur Akkordbrechung absteigende f-moll-Akkorde. V. 4 (»vom bebenden ... Gebirgs,«) wird mit dem (verminderten) Akkord der II. Stufe von f-moll begonnen (hier mit der Wirkung eines verminderten Septakkords) und in den beiden Schlußtakten terzlos abkadenziert (denkbar wäre die Harmonisierung C–f).

10.10.4. Deklamation Beide Komponisten vertonen grundsätzlich taktteil- bzw. taktanalog (Gluck: Fuß = Halbe im 4/4-Takt; Reichardt: Fuß = 2/4-Ganztakt). Der auffälligste Unterschied zwischen Glucks und Reichardts Deklamation von Klopstocks metrischem Schema läßt sich allerdings in der Behandlung der Anceps-Positionen erblicken. Gluck (1775 NB 26a, bzw. 1780–85 NB 26b) und Reichardt (1782 NB 26c) verwenden beide gleichbleibende rhythmische Modelle für alle Strophen, d. h. sie gehen auf den Anceps-Wechsel zwischen Länge und Kürze musikmetrisch nicht ein. Während Gluck aber diese Positionen grundsätzlich als taktakzentgebundene Halbe, bzw. Viertel plus Achtelpause vertont, also die Anceps-Silbe wie eine Länge umsetzt, realisiert Reichardt diese Position musikalisch immer wie eine Kürze (d. h. mit einer Achtel auf unakzentuierter Taktposition). Gluck (NB 26a, NB 26b) komponiert an diesen Alternativpositionen einen musikalischen Hebungsprall nach dem anderen.305 Er erhält damit einen rhythmisch relativ abwechslungsreichen Verlauf, der charakterisiert ist durch ein Schwingen zwischen rhythmisch-deklamatorisch ereignislosen Takten mit nur zwei oder drei Silben und taktteilanalog strukturierten Takten mit relativ hoher rhythmisch-deklamatorischer Ereignisdichte (fünf bis sechs Silben pro Takt).306

305

306

1755: T. 1: »I.1Schwei- gend«, T. 3: »I.2bekränz- te, T. 8: »I.3 Auf- gangs«. Analog in der Fassung 1780–85. Chochlow (Gluck 1987, S. 156, Anm. 9) meint, daß in der Fassung von 1785 die Umsetzung der zweiten Silbe von »Schweigend« als Halbe gegen Klopstocks metrische Angaben verstößt und versucht dies dadurch zu erklären, daß Gluck hier die »Ruhe und Stille des Schweigens« musikalisch illustrieren wollte. Dem ist erstens entgegenzuhalten, daß das Versmaß hier eben nicht eindeutig ist, sondern eine Anceps-Silbe ist: Die jeweils zweite Silbe in Str. I »Schweigend« und Str. II »Wüthend« ist wohl als Länge zu lesen (im Gegensatz zu Str. III »Ruhig« und Str. 4 »Ietzo«, s. TB 26). Wichtiger aber ist, daß die zweite Silbe in Glucks rhythmischem Schema immer eine Halbe Note erhält, auch auf dem kaum semantisch in Richtung »Ruhe« deutbaren Wort »Jezo«, eben auch in der Fassung 1780– 85, T. 31 (Str. IV). Abgesehen vom einsilbigen Schlußtakt s. Glucks Fassung v. 1774–75 NB 26a: T. 1, 3, 6, 8. Zu T. 5 siehe unten. Zu den durch die Ancepspositionen gebildeten aufeinanderfolgenden Längen kommt noch der Hebungsprall beim Übergang von V. 2–3, s. NB 26a, T. 6 »-bach : röth(lich)«.

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10. Weitere Odenformen II: Klopstock

Reichardts streng taktanaloge Vertonung (NB 26c) macht dagegen einen rhythmischdeklamatorisch klareren, sicher auch schematischeren Eindruck. Der vorgesehene Wechsel von Längen und Kürzen in V. 1 und an den Versenden von V. 1 und 3 wird hier vereinfachend auf grundsätzliche Achtelwerte nivelliert. Der Vokalpart durchläuft damit eine rhythmisch ausgewogene Linie, in der die Versendzäsuren von V. 1 und 3 überspielt werden (T. 4 »I.1bekränzte I.2leicht-...« / T. 11 »I.3Aufgangs, I.4 er sah«). Das führt, stärker noch als bei Gluck – Gluck unterbricht ja das Alternieren an den erwähnten Punkten – bei Reichardt zu einer (je nach Akzentuierungsschärfe) »marschartigen« Alternation zwischen musikalisch akzentuierten Längen und eingeschobenen Kürzen (praktisch eine Umsetzung in musikalischen Trochäen und Daktylen). Wie bei der taktteilanalogen Fußvertonung im Bereich der Distichen fehlen gliedernde Pausen: Das ist ein deutliches Zeichen der von Reichardt angestrebten »Simplicität« auch auf dieser Ebene. Wie gesagt: In Reichardts Vertonung des Jünglings verwenden beide Strophen dasselbe rhythmische Modell (NB 26c). Der Affektumschwung in der zweiten Strophe wird harmonisch-melodisch gespiegelt, nicht durch eine Veränderung der rhythmischen Struktur. Reichardt vertont die gesamte Str. II als Unisono-Passage im Forte, während Gluck, wie oben geschildert, die Sturmszenerie durch Molltonart und v. a. die stürmische Presto-Sechzehntelfiguration des Instruments zeichnet. In Reichardts Darstellung tritt die unwiderstehliche Kraft der Natur roh-primitiv, fast unmittelbar in Erscheinung; sie scheint mit Ausnahme des (sprachgebundenen) Metrums auf wesentliche Mittel musikalischer Kunst zu verzichten. Am schärfsten, weil kontrastierend zum vorangehenden, wirkt Reichardts Reduktion am Beginn der zweiten Strophe: »II.1Wüthend kam«. Diese blanke Rezitationspassage kommt über zwei Takte praktisch ohne Harmonik und fast ohne Melodik aus, die einzige Passage in Reichardts Melodie, wo der Hochtonakzent mehrfach hintereinander nicht realisiert wird. Gluck ist hier viel weniger radikal (s. hier nur die erste Strophe bei Gluck 1780–85, NB 26b: T. 2 »May«, T. 7 »Kranz«, T. 8 »Aufgangs«, T. 9 »sah«, »lächelte«, T. 10 »sanft«). Reichardts Tonwiederholungen reichen bis zur Akzentsilbe des SatzSubjekts (NB 26c, »Orkan«). Sie erst erhält den ersten Hochtonakzent und wird dadurch besonders ausgezeichnet. Ab jetzt sind (mit Ausnahme der Anceps-Silben) wieder alle Längen durch Hochton ausgezeichnet. Reichardts zweite Strophe ist durch Kontraste bestimmt: Ausgehend von den unerwartet monotonen Rezitationstakten am Beginn steigert Reichardt zu einem von größeren Sprungintervallen durchzogenen Schlußbereich.307 Der Sturz des Ahorns wird durch eine viertaktige abfallende Sequenz musikalisch illustriert (NB 26c, II T. 11–13), viel ausführlicher und bewegter als bei Gluck (NB 26b, Fassung von 1780–85, dort nur 307

Reichardts Strophenmodell weist sechs Quart- und zwei Quintsprünge auf. Die zweite Strophe zeigt drei Sextsprünge, einen Quint-, vier Quart-, zwei Oktavsprünge sowie einen Tritonus (Str. II T. 7 »Eiche«).

10.11. Reichardt im Vergleich V: An Cidli / Zeit...

305

die zwei Takte 17–18). In Reichardts Schlußphase (II T. 11–15) liegen alle Längen auf Tönen, die von ihren unmittelbaren Nachbarn mindestens durch Terz-, nicht selten aber auch durch Quart-, Quint- und Oktavintervalle getrennt sind. Die Längen erhalten so eine bemerkenswerte melodische Prominenz. Damit unterscheidet sich die Melodieführung der Strophe auch von der zwar sprungweisen, aber längst nicht so zerklüftet geführten zweiten Strophe Glucks.308

10.11. Reichardt im Vergleich V: An Cidli / Zeit... Überlieferung: Neefe, Klopstock 1779 S. 9 (NB 27a) strophisch, identisch mit Neefe, Klopstock 1785, S. 35.309 – Reichardt, Oden I, 1779, S. 44–45 (NB 27b) durchkomponiert. – Reichardt, Blumenstrauß III, 1794, Nr. 14, S. 30–31 (NB 27c) strophisch. Die musikalischen Umsetzungen von Klopstocks An Cidli / Zeit, Verkündigerinn sind Beispiele für fast diametral entgegengesetzte Herangehensweisen an Textinhalt und Textmetrum: Neefe und Reichardt bieten einerseits strophische Kompositionen (1779, 1794), die dem metrischen Gerüst ein musikalisches Strophengerüst gegenüberstellen, das des aktiven, akzentuierenden und zäsurierenden Eingriffs des Interpreten in der Aufführung bedarf. Reichardts durchkomponierte Vertonung (1779) verfolgt dagegen wie in An Cidli / Der Liebe eine Steigerungsabsicht. Sie akzentuiert musikalisch dezidiert semantisch und entfernt sich damit mehr und mehr von streng taktanaloger Vertonung des Metrums. Das geschieht hier noch freier als in An Cidli / Der Liebe – eine für Reichardt auffällige Annäherung an eine musikalisch autonome Textbehandlung. Reichardts so verschieden geartete Kompositionen sind verwandt mit Neefes wiederholten Vertonungsansätzen zur Bardale und so offensichtliche Belege für die Attraktivität dieser dynamischen, aber auch problematischen Texte für die Komponisten. 10.11.1. Text (TB 27) Der Inhalt der wohl im Sommer 1752 entstandenen Ode310 ist wie in An Cidli / Der Liebe Schmerzen steigernd strukturiert: Der Dichter erspürt in zunehmender Begeisterung die Vereinigung mit der Geliebten. Während Str. I noch in Erinnerung an vergossene Sehnsuchtstränen die Freudenzeit herbeifordert, kommt diese – als Geschenk engel308 309 310

Auffällig ist dort v. a. der durch Achtelpause aufgehaltene kleine Nonsprung in T. 18, d’–es”. Vgl. Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 48–49. Hebeisen, Cidli 1998, S. 87. – »gedichtet nach Klopstocks Rückkehr nach Kopenhagen im Spätjahre 1752...« (Düntzer, Klopstocks Oden I, 1878, S. 223). Düntzer bezieht den Inhalt der Ode auf die ersehnte Ehe zu Meta, die vergossenen Tränen auf die vergangene Beziehung zu Fanny (ebda., S. 223), Hebeisen folgt dieser Sicht (Cidli 1998, S. 88). Plausibler erscheint mir allerdings ihr Vorschlag, die Stelle »I.2Nahe selige Zeit, | dich in der Ferne / I.3Auszuforschen, vergoß ich / I.4trübender Thränen...« (Klopstock, Oden 1771, S. 156) auf die »hoffnungsvolle Vision der ›Künftigen Geliebten‹« zu beziehen (vgl. Hebeisen, Cidli 1998, S. 88–89).

306

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

gleicher Verstorbener – schon in Str. II und III vom »Himmel herab«.311 Str. IV begründet und artikuliert die Begeisterung: Die Seele fühlt sich in fühlend-gedanklicher Verbundenheit mit den Verstorbenen geliebt und erhöht. An Cidli / Zeit, Verkündigerin bietet das früheste eigene metrische Schema Klopstocks.312 Es setzt sich aus antikeorientierten Versatzstücken zusammen.313 Das Schema setzt der Vertonung keine großen Widerstände entgegen: Zäsuren sind vorgesehen in der Mitte von V. 1 / 2 sonst jeweils am Versende. Mehrere Enjambements sind auf Versebene zu beobachten. Hebungsprall fehlt. 10.11.2. Formkonzepte Neefe 1779, 1785 (NB 27a) Strophenmodell. 4/4 13 T.314 – Reichardt 1779 (NB 27b) durchkomponiert. 2/4, 60 T. Str. 1: 15, Str. 2: 13 (+ 2 instr.), Str. 3: 12, Str. 4: 18 T. (Textwiederholungen). – Reichardt 1794 (NB 27c) Strophenmodell. 4/4 6 T. Neefes und Reichardts strophische Kompositionen (NB 27a, 27c) orientieren sich offensichtlich an den metrischen Vorgaben und Enjambement-Möglichkeiten, indem sie, wie in den bisher besprochenen strophischen Kompositionen,315 im Prinzip eine Aneinanderreihung harmonisch-melodischer Glieder mit uneindeutiger Endgestaltung herstellen, die der praktischen Interpretation die Möglichkeit zu Einschnittbildung, aber auch zur zäsurlosen Weiterführung bieten.

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312 313

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315

Hebeisen (Cidli 1998, S. 89) hält die »Engel, die Menschen waren« einerseits für Freunde Klopstocks, die das »erste Zusammentreffen mit Meta arrangierten...«, denkt aber auch an das Anklingen eines Wiederauferstehungsmotivs »das die Verbindung zwischen irdischer und göttlicher Welt zusätzlich belegt.« (Ebda., S. 90). Letztere Deutung möchte ich vorziehen, da sie in Korrespondenz zur doch transzendental ausgerichteten Schlußstrophe steht, die den Gedanken an das vom Himmel herabgeschrittene Geschenk des Geliebtwerdens zum Grund für die höchste Liebesentzückung macht: Die Seele fühlt sich ganz, im Bewußtsein, daß sie geliebt wird. – Zum letzten Vers von Str. II schreibt Hebeisen (der Dichter fühlt sich in seiner unsterblichen Liebe mit den Unsterblichen verbunden): »Die Zeit des Glücks hat nun die Zeit der Tränen abgelöst und damit die antithetische Struktur der ersten Strophe wiederaufgenommen und gleichzeitig zu einem Ende gebracht.« (Ebda.). – »Die dritte Strophe wird mit Metaphern des Aufbruchs und einer nunmehr stabilisierten dynamischen Lebenshaltung eingeleitet, die sich auf dem glücklich beendeten Präludium der ersten beiden Strophen erhebt.« (Ebda.). Vgl. TB 27 und Hellmuth, Erfindung 1973, S. 84. Das Schema erinnert an die dritte asklepiadeische Strophe (vgl. diese Str. bei von Wilpert, Sachwörterbuch 2001, S. 50; meine folgenden Angaben stammen aus: Hellmuth, Erfindung 1973, S. 84–85): Aus dem Asklepiadeus minor (V. 1 und 2 der 3. askl. Str.) könnten die beiden Halbverse von V. 1/2 (— c — cc —) stammen. Klopstocks V. 3 (— c — cc — c) ist ein zweiter Pherekrateus (= V. 3 der 3. askl. Str.). Der zweite Halbvers von V. 1/2 (c — c — c) ist allerdings eine iambische Penthemimeres wie sie der alkäische Elfsilbler aufweist. Ähnlich aus antiken metrischen Bausteinen zusammengesetzt ist An Cidli / Der Liebe (s. unten, S. 313, Anm. 341). »Ein kleines ansprechendes Lied mit anmutiger Melodik, dessen einzige Unregelmässigkeit darin besteht, dass durch Dehnung im sechsten und siebenten Takt der Umfang dreizehn Takte beträgt.« (Stöpfgeshoff, Neefe 1924, S. 48). S. zu Die erneute Menschheit (Voß) Kap. 8.3.2.

10.11. Reichardt im Vergleich V: An Cidli / Zeit...

307

Reichardts durchkomponierter Satz (NB 27b) zeigt das auch bei anderen Vertonungen zu beobachtende Schema einer zweiteiligen Großform.316 Erneut wird der zweite Teil zum Zielpunkt einer musikalischen Steigerung. Wie in An Cidli / Der Liebe Schmerzen führt diese von einem zunächst deklamatorisch streng ausgerichteten Anfangsteil mit taktteilanaloger Fußvertonung zu einem ariosen Schlußteil. Der Instrumentalpart ist wieder Gliederungsmittel, das im ersten Teil zurückhaltend, im zweiten Teil flächiger und zugleich figurativ aufwendiger gestaltet ist. 10.11.3. Die strophischen Vertonungen. Musikalische Gliederungen und Deklamation In Neefes Strophenmodell (NB 27a) deutet sich die instrumentale Gliederung (21/2 + 3 + 3 + 21/2 + 2 T.) hinreichend klar durch Pausen in T. 3, 6, 9 und 11 an.317 Diese Pausensetzung entspricht den Versgrenzen, übernimmt also Klopstocks Textstruktur zumindest formal. Weniger deutlich hörbar ist die Versgliederung allerdings in der melodisch-rhythmischen Gliederung der Singstimme,318 bzw. der harmonischen Gestaltung: Wie in Reichardts Satz (s. u.) werden regelrechte Quintfallkadenzen auf die Tonika/Dominante bis zum Schluß (T. 12–13) vermieden: Harmonische Quintrelationen zwischen den Akkorden bestehen zwar (vgl. T. 3.1–2 F–B, T. 4–5 C–F, T. 6.1–2 C–F), die Baßführung geschieht aber immer stufenweise. Das in T. 8–9 durch Quartsprung erreichte Baß-g ist der mit zwischendominantischem D-Dur erreichte Grundtton der Nebenstufe VI (g-moll), also auch kein beruhigender Einschnitt, der zudem melodisch ganz schwach markiert ist. Neefe vertont Klopstocks Text am Beginn streng taktteilanalog (Fuß = Halbe im 4/4-Takt), schert aber ab T. 6 aus: Der stark gedehnte, synkopische Einsatz von Vers 3 (T. 6–7 »auszuforschen« – Reichardts Strophenlied positioniert hier seinen ersten Höhepunkt) hat wahrscheinlich eine (eigentlich nur für die erste Strophe motivierte) semantische Funktion, der rhythmische Stillstand soll das Wort »auszuforschen« musikalisch illustrieren.319 Forkel hat das in seiner Rezension angesprochen und verworfen: »Das Wort ausforschen wird also nach der wahrscheinlichsten Vermuthung Anlaß dazu gegeben haben, und bey manchem möchte vielleicht ein solcher Einfall, durch Stillhalten und bedächtlich auf einem Tone verharren, das Wort ausforschen auszudrücken, sehr sinnreich zu seyn scheinen; wir unserer Seits aber müssen aufrichtig gestehen, daß, wenn ja unsere Ver-

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Vgl. z. B. Reichardt/Hölty, Die Geliebte (s. Kap. 8.3.3.); Reichardt/Klopstock, An Cidli / Der Liebe... (s. Kap. 10.12.2.). S. auch die harmonischen Halbkadenzen an diesen Punkten: T. 3.1–2, T. 6.1–2, T. 9.1–2. Der Einschnitt in T. 11 ist durch eine auffällige Schlußdehnung (»zu viel«) über dem zur Textwiederholung öffnenden F56-Akkord angezeigt. An den Versenden erscheinen jeweils melodische Bewegungen, die als ab- oder aufwärtsführende Schlußflexionen deutbar sind (s. T. 3: »I.1Freuden«, T. 6: »I.2Ferne«, T. 9: »I.3vergoß ich«, T. 11: »I.4zu viel«). Die melodische »Schluß«-Bildung von T. 5–6 (V. 2) ist eine Quinttransposition der entsprechenden Stelle T. 2–3 (V. 1). Vgl. auch bei Neefe T. 10–11 die Dehnung der Schlußsilben von V. 4 z. B. »I.4Thränen zu viel«. Die Textwiederholung T. 12–13 führt wieder zurück in die taktteilanaloge Fußvertonung.

308

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

muthung gegründet seyn sollte, wir nichts sinnreiches darinn entdecken können, sondern vielmehr den Ausdruck dieses Worts sehr wider die gute, reine Deklamation, und wider den guten Geschmack finden.« (Forkel, Rez. Neefe 1778, S. 215–216).

Die Gliederung des Reichardtschen Strophenmodells (NB 27c) ist ein erneuter Beleg für das Verfahren der Vermeidung klarer musikalischer Zäsuren, hervorgerufen durch wechselnde semantische Vorgaben des Textes. Der einzige deutlichere melodisch-harmonische Einschnitt geschieht in T. 1–2 (am Ende von V. 1 allerdings ist der Zielklang ein Es-Sextakkord). Mit dieser Gliederung wird V. 1 als Einheit gefaßt, die Textzäsur nach der sechsten Silbe überspielt.320 Die folgenden vier Takte bilden eine harmonische Einheit, die mit der Schlußkadenz in T. 5–6 endet. Die melodische Führung vermeidet wirkliche Zäsuren, scheint aber mit abwärtsführenden Quart- oder Quintsprüngen sogar die Versgrenzen zu berücksichtigen, die auch immer auf dem Beginn eines Taktes zu liegen kommen (vgl. T. 2.1 »I.1Freuden«, T. 4.1 »I.2Ferne«, T. 4–5.1 »I.3vergoss ich«). Während, wie gesagt, die Mittelzäsur von V. 1 auch melodisch überspielt wird, scheint die Mittelzäsur von V. 2 (»I.2selige Zeit, | dich in...«) durch die harmonische Quintrelation T. 2–3 plus später nachfolgender Baß-Halbe b angedeutet zu werden: Der F-Sekundakkord (T. 2.4) führt zur B-Dur-Dominante (T. 3.1,2–3) an der geheimen Mittelachse der Komposition. Ein wirklicher Einschnitt wird hier jedoch durch die Oberstimme unterbunden, ihr Zielton c” (T. 3.3 »I.2Zeit«) ist bloß eine (zudem zum Baß dissonierende) Achtel. Deklamation. Ein taktteilanaloges Vertonungskonzept scheint hier im Hintergrund zu stehen (Fuß = Halbe im 4/4-Takt), allerdings rafft Reichardt die Deklamation von V. 2 und V. 3. Ab T. 3.2 ( »I.2dich in der Ferne I.3auszu(forschen)«) werden vier aufeinanderfolgende Füße verkürzt, als Viertel komponiert. Das trägt wesentlich zur Intensivierung des sequenzierenden melodischen Aufstiegs zum ersten Höhepunkt bei (»I.3auszuforschen« wird wieder normal deklamiert). 10.11.4. Reichardt, durchkomponierte Vertonung (NB 27b) Zunächst zur Gliederung: Teil 1 (T. 1–28.1, 271/2 Takte) vereinigt Strophe I (T. 1–15, 141/2 T.) und Strophe II (Auft. T. 16–28.1, 13 T.) durch die einheitliche deklamatorische Gestaltung (s. dazu gleich) und Formung des Instrumentalparts.321 Teil 2 faßt 320

321

Wie Reichardt faßt auch Neefe V. 1 als ein musikalisches Glied zusammen (NB 27a, T. 1–2.2), ein melodisch und harmonisch geschlossener Bogen mit Höhepunkt auf der vierten Länge (»I.1der besten«). V. 1 wird durch einen halben Instrumentaltakt (T. 3) deutlich vom Folgevers abgesetzt. V. 1 bietet nur in der ersten Strophe einen (halbwegs) abgeschlossenen Sinnzusammenhang. Der Übergang zwischen V. 1–2 ist in den übrigen Strophen von mehr oder weniger starken Enjambements bestimmt, dazu steht dieser halbe Instrumentaltakt im Widerspruch (s. v. a. »IV.1...und gießt Entzückung | IV.2in dem Herzen empor ...«). Strophe I führt von der Tonika (F-Dur) zur Mollparallele (d-moll). Das entspricht der Eintrübung des Affekts am Ende der Strophe (zur musikalischen Illustration s. unten). Strophe II steht in der Sub-

10.11. Reichardt im Vergleich V: An Cidli / Zeit...

309

Strophe III (T. 31–42.1, 111/2 T.) und Strophe IV (Auft. T. 43–60, 181/2 Takte) zusammen. Während die Strophen I und II durch Quint- bzw. Terzverwandtschaft verbunden sind (Str. I F–d, Str. II B), werden die Strophen III und IV durch ein harmonisches Quintgefälle einander zugeordnet.322 Erst mit der Schlußstrophe erreicht Reichardts Komposition in T. 49 ihren eigentlichen Höhepunkt auf dem gedehnten b” (»IV.2volle Seele«).323 Die ausgedehnte Textwiederholung nach dem Trugschluß in T. 54 verleiht dieser Schlußpassage arios-überhöhenden Charakter. Er erzeugt auch auf den Ebenen der Deklamation und Zäsurierung durch sein Kontrastverhältnis zum Beginn eine intensivierende Schlußwirkung. Zuvor hatte die Singstimme in steigernden Aufschwüngen immer höhere Ambitusregionen erobert.324 Reichardts musikalische Feingliederung ist grundsätzlich an den Textzäsuren orientiert und nutzt sie z. T. zur Akzentuierung: Die textliche Zäsur bereits nach der sechsten Silbe von V. 1 betont das nachfolgende Adjektiv »der besten Freuden«.325 In der Komposition kommt durch diese Zäsur die musikalische Eingangsentwicklung bereits in T. 3 zum Stehen (nach »Verkündigerinn«): Reichardt markiert sie deutlich mittels melodischem Halbschluß (mit Vorhalt zur Terz der Tonika), die von harmonischem Quintfall C 7-F begleitet wird. Die Mittelzäsur von V. 2 unterstreicht in Str. IV die zentrale Bedeutung der Sinnspitze des Verses: » IV.2in dem Herzen empor | 4.3die volle Seele, ...« 326 Reichardt setzt T. 49–50 die iambische Dipodie »die volle Seele« in der Tat durch Achtelpausen und eine melodische Halbschlußflexion auf die Terz der Doppeldominante (C-Dur) von der Umgebung ab, Klopstocks Zäsuren sind also deklamatorisch realisiert. Die Harmonik jedoch stiftet zugleich einen eigenen, großflächigeren Zusammenhang, der über die Zäsuren hinweg führt: Nach dem Halbschluß am Ende des ersten Halbverses von Str. IV (T. 45–46 »Entzückung«) beginnt T. 47–48 ein harmonischer Gang, der

322

323 324

325 326

dominante (B-Dur). Das anschließende Zwischenspiel (3 Takte) endet T. 30 mit dem Dominantseptakkord der F-Dur-Ausgangstonart und öffnet so zum zweiten Teil. Zugleich führt es mit gebrochener Sechzehntelfiguration eine neue Gestaltung der Instrumentalbegleitung ein. Sie unterscheidet den zweiten Teil klar vom ersten. Dort herrscht halbtaktweise Baßführung in Vierteln vor, die rechte Hand deutet den harmonischen Verlauf mit Akkordtupfern auf den schwachen Taktzeiten an, mitunter geht diese Gestaltung in rhythmische Colla parte-Führung zur Singstimme über (T. 4–5 »der besten, besten Freuden«, T. 7–8 »selige Zeit!«, Auft. T. 21–24 »die Menschen waren, gleich mir liebten, ...«). Die für Str. III verwendete gebrochene Sechzehntelfiguration wandelt sich für Str. IV (T. 42ff.) zu repetierten Sechzehntelakkorden, die – eine rundende Erinnerung an Teil 1 – meist auf der schwachen Taktzwei erklingen. Str. III endet T. 42 mit der C-Dur-Dominante; Str. IV führt von dort aus über eine kurze Passage (T. 43–46) zunächst zur Subdominant (B, T. 48), um dann, nach Erreichen der Tonika am Beginn von Str. IV.3 (T. 51) und einem retardierenden Trugschluß am Strophenende (T. 53–54) in eine kadenzierende F-Dur-Schlußpassage zu münden (mit erneutem Trugschluß T. 57–58), die den Text von Str. IV.3–4 frei wiederholt (T. 55–60). b” erklingt in T. 57 als Teil einer Sechzehntelfloskel kurz noch einmal. Einen ersten Gipfelpunkt erreichte sie – in ähnlicher, den Schluß betonender Weise – T. 26 mit dem b” am Ende von Str. II (»II.4wie ein Unsterblicher«). S. auch das a” in T. 41 »III.4kommst du vom Himmel herab.« Vgl. a. Hebeisen, Cidli 1998, S. 87. Vgl. ebda., S. 91.

310

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

T. 49 den erwähnten »volle Seele«-Höhepunkt überraschend mit der VI. Stufe (g-moll) auszeichnet und über Tonika, Doppeldominante, Dominante zur Tonika zurückführt: Takt Vok.

47

48.1 48.2 49

—c — cc —, c » IV.2 in dem Herzen em- por die

Instr. F 6

F 65

Takt 50.2 Vok. IV.3

Instr. C 2

B 51

B

50.1

— c — c, volle Seele, g B C

52

c — cc —c — wenn sie, daß sie ge- lieb[e]t wird« F

B

Grundsätzlich ist die Regel beobachtet, Enjambements (hier vergleichsweise selten) musikalisch zu glätten.327 Zugleich führt die hier im Enjambementbereich sichtbare prinzipielle Orientierung an der Syntax dazu, daß metrisch zusammenhängende Abschnitte musikalisch getrennt werden.328 Alle Strophen überspielen die metrische Zäsur am Übergang V. 3–4. In den Strophen I–III geschieht das v. a. harmonisch.329 In Str. IV, T. 52–53, sorgt die synkopisch auf die Taktzwei vorgezogene Anfangssilbe von V. 4 (»IV.4trunken von Liebe...«) nicht nur für einen engen Anschluß, sondern auch für eine in diesem Stück exzeptionelle rhythmische Verunsicherung, die vermutlich auf den Textinhalt zurückzuführen ist (vgl. die Synkopen in Kirnbergers Augustus-Lied, oben, S. 53f.). Musikalischer Illustration dieser Art begegnet man mehrmals in dieser Komposition.330

Deklamation. Reichardts durchkomponierte Form (NB 27b) deklamiert die Enjambements, wie sichtbar war, musikalisch wie Prosa. Wie in An Cidli / Der Liebe Schmerzen geht die metrische Struktur allerdings nicht ganz verloren, verläßt aber die Kohärenz 327

328

329

330

Auft. T. 9–15: »I.2 ...dich in der Ferne / I.3auszuforschen, [Achtelpause] vergoß ich / I.4trübender Thränen zu viel.« – Auft. T. 45–48: »IV.1...und gießt Entzückung IV.2in dem Herzen empor ...« S., neben der erwähnten Stelle T. 11, z. B. den Anfang von T. 16: »II.1Und doch kommst du!«, der vom Rest des Abschnitts durch eine nachfolgende Achtelpause abgeschnitten ist. Das Schlußstück des Teilverses II.3 »nun lieben« (Auft. T. 25) ist bereits in Klopstocks Text durch ein Komma vom vorangehenden getrennt. Die beiden Schlußworte gehören syntaktisch-semantisch zum Folgevers. Reichardt musiziert folglich zuvor einen melodisch-harmonischen Abschluß und läßt mit Auft. T. 25–28 »nun lieben« einen neuen Melodiebogen beginnen. Die erste Silbe von V. 4 ist in den Strophen I–III Zielton einer harmonischen Quintrelation, s. Str. I T. 12–13 »I.4trübender«, Str. II T. 25–26 »II.4wie ein«, Str. III T. 40–41 »III.4kommst du«. S. die nach dem C-Dur in T. 8 unvermittelt mit dem Sextakkord von g-moll einsetzende, nach d-moll zielende Passage über »I.2dich in der Ferne I.3auszuforschen, vergoß ich I.4trübender Thränen zu viel.« – Die »Beruhigung« des harmonischen Tempos in T. 31ff. (Str. III, Piano-Halbe im Baß) wird wohl mitausgelöst durch den Textinhalt: »III.1Auf den Flügeln der Ruh.« – S. T. 34–38 den melodischen Aufstieg zu »III.2hell vom Thaue des Tags, der höher lächelt.« – Der melodische Abstieg bei T. 41–42.1 »kommst du vom Himmel herab.« ist mit einer Kadenzwendung verbunden, die zwar in ähnlicher Form bei allen Strophenschlüssen auftritt; hier erklingt sie aber als Höhepunkt eines lange vorher eingeleiteten Aufstiegs. So ist sie sicherlich auch als musikalische Illustration aufzufassen.

10.11. Reichardt im Vergleich V: An Cidli / Zeit...

311

des metrischen Schemas nach und nach. Sie wird eingeordnet in ein Fortschreiten von metrumorientierter zu geraffter und beschleunigter Deklamation. Das unterstützt die allgemeine musikalische Steigerungsstrategie dieser Komposition. Reichardt modifiziert das deklamatorische Muster der Anfangsstrophe, um ihre Höhepunktsbildung am Schluß zu unterstreichen. Str. I (T. 1–15) beginnt deklamatorisch langsam taktanalog. Mit Ausnahme der beiden Schlußlängen von I.2 »dich in der Ferne« (sie erklingen zusammen in T. 9)331 erhält jeder Takt nur eine Länge. Jeder Länge wird der Taktakzent zugewiesen.332 In Str. II (Auft. T. 16–28) herrscht ebenfalls prinzipiell die Bindung der Länge an den Taktakzent, doch begegnen bereits zwei Takte (T. 17 »ja Engel«, T. 18 »Engel«), in denen jeweils zwei Längen nebeneinander erklingen (die zweite verliert dann natürlich die Bindung an den Taktakzent).333 Die restlichen beiden Strophen bieten dann jeweils vier solcher gerafft deklamierter Takte.334 Mit dieser Beschleunigung ist auch eine Abschwächung des »bedeutenden Sprechens« verbunden: Während in Str. I und II noch fast jede Länge allein einen Takt für sich erhält, weicht dies in der vierten Strophe einer zunehmenden Differenzierung.335 Die Wandlung der Deklamation geht mit einer Verlangsamung des harmonischen Tempos einher. In den beiden ersten Strophen herrscht halbaktiger Akkordwechsel vor. Hier können praktisch alle Längen, bzw. ein oder maximal zwei Kürzen zu Trägern eines Akkords werden. Ab T. 31 (Str. III), besonders aber ab T. 43 (Str. IV) setzt sich Akkordwechsel nach Ganztakten durch. Der Akkordwechsel geschieht nicht mehr gleichsam von Silbe zu Silbe. In Str. I und II erhielten mitunter Kürzen auf der unbetonten Taktzeit den Zielklang von harmonischen Quintrelatio-

331 332

333

334 335

Der Vers wird wegen Enjambement musikalisch in den nächsten überführt. Hebeisen (Cidli 1998, S. 89) wertet die Alliteration in I.4: »trübender Thränen zu viel.« als Unterstützung des »dramatische[n] Schlußakkords der ersten Strophe«. Bei Reichardt ist diese Alliteration durch Positionierung auf den einander folgenden Taktakzenten (T. 13–14) deutlich hörbar. – Die oben angesprochene grobformale Verbindung zwischen den Strophen I–II und III–IV zeigt sich auch darin, daß Reichardt in den Übergangstakten innerhalb dieser Strophenpaare (T. 15, bzw. T. 42) jeweils zwei Längen zusammenfaßt und damit einen auftaktigen Beginn der zweiten bzw. vierten Strophe ermöglicht (die Anfänge der ersten bzw. dritten Strophe erfolgen jeweils abtaktig). In T. 15.2 (»II.1Und doch«) und T. 42.2 (»IV.2Denn sie«) wird die jeweils erste Länge der Folgestrophe auf eine Sechzehntel verkürzt. Sie bildet zusammen mit der nachfolgenden, ebenfalls als Sechzehntel vertonten Kürze, einen Doppelauftakt. Offenbar dienen diese beiden Takte dazu, die melodische Fliehkraft in Richtung auf das semantisch bedeutsame Verb »senden« (T. 19) durch Beschleunigung zu vergrößern. Seine erste Länge ist Zielton einer Repetition auf dem hohen f”-Niveau und erhält eine bedeutsame Akzentuierung nach dieser zweitaktigen »Durststrecke« der Längenverkürzung und kleingliedrigen Deklamation. Str. III: T. 31, 34 , 38, 41; Str. IV: T. 46, 50, 52, 53. In Str. III, T. 50–51 nimmt Reichardt im Interesse der Semantik auch einmal eine metrische Umakzentuierung vor: Der Sinnakzent liegt hier auf dem Pronomen »sie« (für die Seele):

312

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

nen.336 In der vergleichbaren Passage von Str. IV (T. 43–48) werden nurmehr die Längen zum Zielpunkt des harmonischen Quintfalls in den F-Sextakkord: Die Textdeklamation hat sich mit dem ganztaktigen harmonischen Schwingen vereinigt.

Mit der allgemeinen Raffung des Deklamationstempos sind zwei Tendenzen verbunden, die die nachstehende Tabelle andeuten soll. Sie zeigt in der ersten Reihe die durch die Zäsuren angezeigten Abschnitte von Klopstocks Text, in der folgenden Reihe die Anzahl ihrer Längen. Die übrigen Reihen zeigen die Dauer der Vertonung dieser Abschnitte in Takten: Abschnitte: V. 1 (1) V. 1 (2) V. 2 (1) V. 2 (2) V. 3 V. 4 Längen:

3

2

3

2

2 1/2

2 1/2

2 1/2

1 1/2

3 2 1/2

2

1 1/2

2

2 1/2

3 2 1/2

Str. III

1 1/2

2

2

2 2 1/2 1 1/2

Str. IV

2

2

2

2

Str. I Str. II

3

2

3 Dauer der Vertonung in Takten

2

Die Tabelle macht zunächst deutlich, daß Str. IV die in Str. I ungeradzahlig und asymmetrisch aufeinanderfolgenden Abschnitte in eine Sequenz von Zweitaktern überführt hat. Sie ist ein erneuter Beleg für die Nivellierung der Deklamation. Die Darbietung der Textspannungen hat dem ariosen, am Fortschreiten in geradzahligen Takeinheiten orientierten Musizieren Platz gemacht. Die Tabelle zeigt aber auch, daß die in Str. I den jeweiligen Textabschnitten zugewiesenen Taktgruppen meist nach und nach verkürzt werden – vor allem in den Schlußversen 3 und 4. In den Schlußtakten der einzelnen Strophen wirkt sich dies besonders aus. Sie erscheinen wie rhythmische Varianten des Hemiepes’ Klopstocks (— cc — cc —), der musikalisch als mehr oder weniger gleichbleibender Melodieablauf umgesetzt wird (ein mit Kadenzierung verbundener melodischer Abstieg) und dadurch für den hörenden Mitvollzug refrainartige Funktion bekommt. Seine musikrhythmische Verkürzung führt zu zunehmender Steigerung und Beunruhigung, die internen Verhältnisse der Silbenwertigkeiten verlieren dabei ihre anfängliche Bedeutung.337

336

337

In den durch die C–F–Dur-Quintrelationen geprägten Takten 5–7 (Str. I) führt dies dazu, daß die Kürzen auf der unbetonten Taktzwei mit der Tonika ausgezeichnet werden (ein Mittel, zu starke Beruhigung zu unterbinden), vgl. den analogen Fall in T. 21–24 (Str. II, F–B-Dur). Vgl. T. 13–15 »trübender Thränen zu viel. ...«, T. 26–28 »wie ein Unsterblicher liebt. ...«, T. 41–42 »kommst du vom Himmel herab. ...«, T. 57–58 »trunken von Liebe sichs denkt, ...«.

10.12. Reichardt im Vergleich VI: An Cidli / Der Liebe...

313

10.12. Reichardt im Vergleich VI: An Cidli / Der Liebe... Überlieferung: Neefe, Klopstock 1779, S. 12–13 (NB 28a) strophisch. – Reichardt, Kunstmagazin I, 1782, S. 17–21 (NB 28b) durchkomponiert. 10.12.1. Text (TB 28) In Klopstocks wohl 1753 entstandener Ode läßt sich eine grundsätzliche Zweiteilung erkennen.338 Klopstocks Strophen 1–3 berichten über die vergebliche Absicht, angesichts von Abschied und Trennung (Str. III) statt der Schmerzen unerfüllter Liebessehnsucht die »sanftern Schmerzen« der Wiedersehensfreude zu besingen.339 Strophe IV übermittelt einen Reflexionsvorgang, der den gewandelten Affekt der letzten beiden Strophen vorbereitet – ein Umschwung von der Realität zum Traum:340 Das lyrische Ich verbietet sich selbst, rückblickend dem Weinen der Geliebten am Rosenbusch zu lauschen. Sein durch ihre »Thränen« ausgelöster Klagegesang verstummt und wandelt sich in den beiden letzten Strophen in den in vorempfundener Wiedersehensfreude erlebten Glückshymnus: Das Traumbild der Geliebten tritt vor den Dichter in »süßer Täuschung«. Klopstocks Text stellt damit eine rhetorische Paradoxie an seinen Schluß: Das Gedicht will anfangs erklärtermaßen »sanfte Gemütsbewegung« thematisieren, wandelt sich nun aber zu einer Liebes- und Sehnsuchtsapotheose. Das Strophenschema beschreibt Hellmuth als Zusammensetzung von Bausteinen antiker Strophen.341 Es zeigt Zäsuren in der Mitte von V. 1, sonst jeweils an den Versenden. Zahlreiche Enjambements geschehen auf Versebene. In Klopstocks Versschema 338

339

340 341

Zur Datierung s. Hebeisen (Cidli 1998, S. 101) mit Hinweis auf die älteren Ausgaben. Zur Struktur vgl. die Teilung in Str. I–III, Str. IV–VI bei Hebeisen (ebda.). Vgl. Düntzer, Klopstocks Oden I, 1878, S. 239: Der Dichter wollte seine »Sehnsucht, das geliebte Wesen wiederzusehn [...] in ein Lied ergießen, und dabei von dem letzten thränenvollen Abschied ausgehn, aber ihr Bild stellt sich ihm dabei so lebhaft vor, daß er sie vor Augen zu sehn glaubt und so das ganze Glück der Liebe genießt.« Klopstocks Eingangsstrophen entsprechen dem nicht: Sie verneinen gerade die Absicht, von den Trennungsschmerzen zu handeln. – Hebeisens Argumentation zugunsten eines in dieser Ode thematisierten Umschwungs von alter zu neuer Liebe (d. h. von Fanny zu MetaCidli) scheint mir, trotz ihres Hinweises auf den Brief Klopstocks an Meta vom 24. 5. 1752 (s. Hebeisen, Cidli 1998, S. 105), zwar möglich, durch den Wortlaut aber nicht völlig gestützt: M. E. geht es hier vor allem um herkömmlichere lyrische Themen (Trennung, Distanz, imaginierte Vereinigung der Liebenden). Bedeutsam ist allerdings Hebeisens Hinweis (Cidli 1998, S. 106) auf die Thematisierung von Schmerz und Schmerzüberwindung in den drei ersten Strophen. Die Disposition von reflektierendem, Konflikte austragendem ersten Teil und nachfolgender Entwicklung eines Affekts läßt sich unschwer auf das traditionelle Schema Rezitativ-Arie beziehen, wie es in Reichardts Umsetzung auch sichtbar wird. Vgl. Hebeisen, Cidli 1998, S. 103. Vgl. Hellmuth (Erfindung 1973, S. 85): V. 1 (c — c — c, — cc — cc,) ist ein alkäischer Elfsilbler. Der neunsilbige V. 2 übernimmt die erste Vershälfte von V. 1 (c — c — c), dann folgt eine iambische Dipodie (c — c —,). Wie im Schema von Zeit, Verkündigerin, das ähnlich aus antiken metrischen Bausteinen zusammengesetzt ist (s. oben, S. 306, Anm. 313), folgen als V. 3 ein Pherekrateus (— c — cc — c,) und als V. 4 ein Hemiepes (— cc — cc —.).

314

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

sind (durch Zäsur getrennte) aufeinanderfolgende Längen am Übergang V. 2–3 zu beobachten. 10.12.2. Formkonzepte Neefe 1779 (NB 28a) strophisch. 3/4, 12 T.342 – Reichardt 1782 (NB 28b) durchkomponiert. 2 Teile: Teil 1 (3/4 43 T., »Langsam«), Teil 2 (2/4 41 T. »Lebhafter«). Teil 1: Es-Dur (Str. I–IV), Teil 2: As-Dur (Str. V–VI). Neefe (NB 28a) greift zu einem Strophenmodell für die Strophen I–II, IV, VI (leicht modifiziert für die dritte und fünfte Strophe), rundet also im Sinne eines abgeschlossenen Inhalts. Neefes Wahl eines Strophenmodells ist Anzeichen seiner Interpretation des Textes im Sinne des Einheitsaffekts. Das Modell läßt sich unterteilen in einen Siebentakter (Auft. T. 1–7.2, V. 1 / V. 2) und einen Viertakter (T. 7.3–11.1, V. 3 / V. 4), der durch ein instrumentales Nachspiel auf fünf Takte verlängert wird: 7V. 1/2 + 4V. 3/4 + 1 Instr.. Die Baßstimme bildet gegenüber der Singstimmenmelodie, die mit der rechten Instrumentalhand meist rhythmisch konform geführt wird, einen eigenständig phrasierenden melodisch-rhythmischen Kontrapunkt.343 Reichardt (NB 28b) schreibt zu seiner Komposition im Musikalischen Kunstmagazin: »An Cidli mußte ganz durch komponirt werden, des Aenderns und Anwachsens der Empfindung wegen. Hier hab’ ich nur anzumerken: daß man, der Komposizion gleich, im Vortrage die ersten vier Strophen auch mehr deklamiren als singen möge, und den ganzen vollen Gesang nur da erst, bey der fünften Strophe anbringe, wo Zeitmaaß und Ton und lyrische Ausbildung den stärksten Ausdruck giebt.« (Reichardt, Klopstock II, 1782, S. 63).

Die Passage belegt den Stellenwert der inhaltlichen Entwicklung des Odentextes für die Disposition der Komposition: Reichardt realisiert dessen inhaltlich motivierte Zweiteilung und unterscheidet also einen deklamatorischen Teil (Str. I–IV) von einem zweiten, wo der »ganze volle Gesang« einsetzen soll (Str. V–VI). In der Tat wandelt sich der Gesang von einem eher deklamierenden, metrumorientierten Vorgehen zum Arioso, das die Bezogenheit auf das metrische Kontinuum weitgehend verläßt, während die Instrumentalgliederung die simultane Zäsurbildung mit der Singstimme mitunter aufgibt.344

342

343

344

Nach Stöpfgeshoff (Neefe 1924, S. 49) »entbehrt [das Lied] irgendwelcher besonderer Reize« und ist seiner Vermutung nach deshalb nicht in die Ausgabe von 1785 übernommen worden. Zur zweiten, durchkomponierten Vertonung s. oben S. 271, Fn. 154. Die Singstimme verfolgt in ihrer Gliederung die Zäsuren des Klopstock-Textes durch Melodie-Einschnitte. Einzige Ausnahme ist der in den meisten Strophen per Enjambement gebildete Übergang T. 9–10 von V. 3 zu V. 4 (»I.3...so liebte / I.4keiner, ...«). Damit wird die einzige deutliche textliche Zäsur in der sechsten Strophe musikalisch überspielt. (»VI.3Als die Liebenden lieben! / VI.4O, die ich suchet’ und fand!«). S. unten, S. 317.

10.12. Reichardt im Vergleich VI: An Cidli / Der Liebe...

315

Obwohl Reichardt sinngemäß gliedert und den Beginn von Str. III mit Str. II verknüpft,345 ist Klopstocks Strophenform in der Komposition noch weitgehend sichtbar: Teil 1 Auft. T. 1–43, 3/4-Takt, »Langsam«, Es-Dur Abschnitt 1 (12 T. Auft. T. 1–12) = Str. I Abschnitt 2 (14 T. Auft. T. 13–26) = Str. II + Beginn v. Str. III Abschnitt 3 (10 T. Auft. T. 27–36) = Rest von Str. III Abschnitt 4 (7 T. Auft. T. 37–43) = Str. IV (Rezitativ) Teil 2 Auft. T. 44–84, 2/4-Takt, »Lebhafter«, As-Dur Abschnitt 1 (17 T. Auft. T. 44–60) = Str. V Abschnitt 2 (18 T. Auft. T. 61–78) = Str. VI Instrumentalnachspiel (6 T. 78–84) In der zweiteiligen Großform von Reichardts Komposition verbirgt sich eine dreiteilige Gliederung, die der inhaltlichen Strukturierung von Klopstocks Ode entspricht. Der inhaltlich zusammengehörende Block der Strophen I–III bildet auch in der Komposition eine Einheit. Den Reflexionsvorgang in Str. IV vertont Reichardt transitorisch als rezitativartigen Mittel-Abschnitt (Auft. T. 37–43). Er schließt den ersten Teil ab und leitet durch seine unabgeschlossen wirkende plötzliche Änderung der musikalischen Textur zugleich zum ariosen zweiten Teil weiter.

Reichardts harmonische Groß-Disposition scheint der Idee gedanklich-emotionaler Ausweitung zu entsprechen: Der abschließende As-Dur-Teil bildet den qualitativ überbietenden Zielbereich des vom Es-Dur-Eingangsteil ausgehenden Prozesses. Der Gesang hat damit zwar einen durch die Quintbeziehung Es–As eingefaßten Spannungsverlauf, erscheint aber zugleich unabgeschlossen, denn eine liedhafte Rückführung zur Ausgangstonart fehlt. Im musikalischen Detail gliedert Reichardt nach syntaktisch-semantischen Texteinheiten. Zäsuren, die sich der Syntax- und/oder Semantik entgegenstellen, werden überbrückt, ebenso die Strophengrenze von Str. II zu Str. III. Teil 1, Abschnitt 1 (Auft. T. 1–12). Reichardt bettet den durch Enjambement geprägten Text Klopstocks in eine symmetrische, harmonisch konventionelle Eingangsform.346 Der Abschnitt folgt zunächst noch den Zäsuren Klopstocks, glättet aber wie in Neefes Strophenmodell Klopstocks charakteristische Zäsur am Übergang von V. 3 zu V. 4 (T. 7–8 »I.3so liebte / I.4keiner! ...«) nach Prosasyntax und fügt eine demonstrative Viertelpause nach dem Rufzeichen ein. Der nachfolgende Nebensatz erscheint als 11/2 -taktiger Anhang:347

345 346 347

Das geschieht aufgrund des Strophenenjambements, s. dazu unten. Es-Dur-Beginn, Öffnung zur Dominante (vollst. B-Dur-Kadenz, T. 11–12). Zur Deklamation des Abschnitts näher unten.

316

10. Weitere Odenformen II: Klopstock Auft. T. 1 – T. 12.2: »I.1 Der Liebe Schmerzen, nicht der erwartenden noch ungeliebten, die Schmerzen nicht, I.3 denn ich liebe, so liebte 1.4keiner! (I.4) so werd’ ich geliebt!« I.2

[4 [4 [2 [2

T.] T.] T.] + T.]

Teil 1, Abschnitt 2 (Auft. T. 13–26) überbrückt musikalisch sämtliche Enjambements und verbindet Str. II mit dem ersten Vers von Str. III (»die Schmerzen wollt’ ich singen«), der der sinngemäße Abschluß der vorangehenden beiden Strophen ist: Erst hier liefert Klopstock das bisher hartnäckig vermiedene Verbum.348 Auft. T. 13 – T. 26.2: » II.1die sanftern Schmerzen, welche zum Wiedersehn II.2hinblicken, (II.2) welche zum Wiedersehn II.3tiefaufathmen, (II.3) doch lispelt II.4stammelnde Freude mit auf III.1 die Schmerzen wollt’ ich singen.«

Glied 1 Auft. T. 13–16.1–2

3 1/2 T.

Glied 2 Auft. T. 17–19.1–2 3 1/2 T. Glied 3 Auft. T. 20–T. 23.2 4 T. Glied 4 Auft. T. 24–26.1–2 3 T.

Reichardt baut also aus den fünf Textzeilen Klopstocks einen neuen musikalischen »Vierzeiler«: Der Abschnitt reagiert auf die Affektwechsel des Textes zunächst mit drei durch die Instrumentalbegleitung unterschiedlich gestalteten Gliedern.349 Am Ende folgt die Vertonung des ersten Verses von Str. III als angehängtes viertes Glied (Auft. T. 24– 26, »III.1Die Schmerzen wollt’ ich singen.« ).350 Die Proportionierung der ersten drei Glieder verläßt die in der Umsetzung der ersten Strophe noch angedeutete Ebene liedhafter Geradzahligkeit, scheint aber in der anfänglichen Aufeinanderfolge zweier 31/2 -Takter annähernde Symmetrie wahren zu wollen. Mit dem folgenden Viertakter (Glied 3, Auft. T. 20–23) und dem Dreitakter (Glied 4, Auft. T. 24–26) wird das allerdings aufgegeben.

348 349

350

Vgl. dazu auch Hebeisen, Cidli 1998, S. 102. Der Schluß von II.4 ist T. 22–23 durch den Quintfall (F7–B) klar markiert. Die Achtelrepetitionen im Instrument enden. Zugleich beschreibt die Singstimme aber einen kadenzuntypischen Aufstieg (T. 22– 23: »mit auf«, d”, Terzlage auf dem Zielakkord). Sein melodisch-harmonisches Material rekurriert auf den Beginn des Liedes: Auft. T. 24–26 »Die Schmerzen (wollt’ ich singen).« entspricht: Auft. T. 1–2 »Der Liebe Schmerzen.«. – Das Enjambement Str. II–III (T. 23 »II.4 ...stammelnde Freude mit auf / III.1die Schmerzen wollt’ ich singen.«) wird Auft. T. 24–26 durch energisch aufsteigende Singstimmenführung und nachschlagende blockhafte ForteInstrumentalakkorde überbrückt. Beides akzentuiert eine zusammenfassende Haltung des »Deklamators«, der ja doch eigentlich von den freudigen Schmerzen der Wiedersehensfreude singen will. Die harmonische Gliederung trägt zur Überbrückung des Enjambements bei: Das Instrument führt in T. 24 den mit dem Quintfall auf die B-Dominante in T. 23 geöffneten harmonischen Verlauf zunächst zur Tonika Es-Dur zurück, öffnet gleich wieder zum Dominantseptakkord (»Schmerzen«), der in T. 25 auf der sechsten Stufe weitergeführt wird (c-moll). Abschlußwirkung erhalten erst die Akkorde in T. 26.1–2, wenn auch abgeschwächt als bloßer Plagalschluß (T. 26 »singen«), um den Anschluß des nächsten Abschnitts vorzubereiten.

317

10.12. Reichardt im Vergleich VI: An Cidli / Der Liebe...

Teil 1, Abschnitt 3 (Auft. T. 27–36, Es-Dur) vertont den Rest von Str. III und verwendet dabei die bereits im Abschnitt 2 erklungenen Akkordrepetitionen über liegenden Baßtönen. Die Taktgruppen der Abschnitte kehren zur Geradzahligkeit zurück: Auft. zu T. 27 – T. 36.2: (III.1)

Ich hörte schon III.2des Abschieds Thränen 4 T. + am Rosenbusch III.3weinen! 2 T. (III.3) weinen der Thränen III.4Stimme die Saiten herab!« 4 T.351

(III.2)

Teil 1, Abschnitt 4 (= Str. IV, Auft. T. 37–43) nimmt, offensichtlich motiviert durch die erzählende Texthaltung von Str. IV, wie schon erwähnt Rezitativgestus an. Der Abschnitt bewegt sich wesentlich im Es-Dur-Bereich, führt in T. 40 zu einem pathetischen Rezitativ-Höhepunkt: »die Thräne schwieg«.352 Auft. T. 37 – T. 43.1–3: IV.1

doch schnell verbot ich meinem zu leisen Ohr IV.2zurück zu horchen! die Thräne schwieg, + IV.3 und schon waren die Saiten IV.4Klage zu singen verstummt!

IV.2

3 T. 4 T.

Teil 2 (Auft. T. 44–84, 2/4-Takt, »Lebhafter«). Abschnitt 1 (Auft. T. 44–60, Str. V) führt von As-Dur öffnend nach Es-Dur. Die innere Erregung des Textes wächst, ihr entsprechen die Sechzehntelrepetitionen in der rechten Instrumentalhand und die auf einen Fortgang in Vierteln beschleunigte Baßlinie nach dem Übergang in den 2/4-Takt. Die Spannungszunahme findet ihr musikalisches Bild auch in der Verkürzung der musikalischen Abschnitte. Pulsierend voranschreitende Zweitakter folgen aufeinander. Am Ende (T. 53ff.) wirkt von Pausen durchsetzte Wiederholung von Textpartikeln arios:353 Auft. T. 44 – T. 60.2 » V.1denn ach, ich sah dich, trank die Vergessenheit V.2 der süßen Täuschung V.2 mit feurigem V.3Durste! V.3 Cidli, ich sahe {dich,} V.4 dich, du Geliebte, V.1

351

352

353

2 2 2 2 2 3

T. T. T. T. T. T.

Reichardt interpretiert mit dieser Gliederung den Genitiv »der Thränen Stimme«. Anders die Interpretation von Hebeisen. Sie geht aus von der Gliederung: »Weinen der Thränen | Stimme die Saiten herab. »Ganz auf seine Inneres hörend, läßt [der Dichter] den Tränen freien Lauf [...]. Dabei läßt er allerdings nicht zu, daß der lyrische Schmerzgesang sein Inneres überwältigt. Selbstbeschwichtigend sollen »die Saiten« (v 12) dieses Gesangs ›herab‹-gestimmt, will heißen weniger dramatisch gestimmt werden.« (Hebeisen, Cidli 1998, S. 103). – Für Hebeisens Interpretation fehlt mir ein Punkt oder Gedankenstrich nach »Thränen«, obgleich das metrische Schema »Thränen« und »Stimme« durch metrisches Komma trennt. Hebeisen bezeichnet die Passage als wichtige semantische Zäsur: »Der anschließende syntaktische Einschnitt gibt die veränderte Denkrichtung vor [...]. Endlich ist der Dichter frei, sich von der Rückschau, die nur leidvolle Schmerzen brachte, zu lösen.« (Hebeisen, Cidli 1998, S. 104). Hebeisen (ebda.) verortet in Str. V die »Klimax dieser Ode«.

318

10. Weitere Odenformen II: Klopstock V.4

{dich,} dich selbst! {dich, dich selbst!}«

2 T., Trugschluß T. 57–58 2 T., Es-Dur-Kadenz T. 59–60

V.4

Abschnitt 2 von Teil 2 (Auft. T. 61–78, Str. VI) intensiviert die musikalische Unruhe durch Überlappung von Vokal- und Instrumentalabschnitten. Das Instrument musiziert eine Aufeinanderfolge von jeweils ganztaktigen Dominant-Tonika-Relationen: Takt

61

Vok.

63

64

65.1

Wie standst du vor mir, Cidli, wie hieng mein Herz

Instr.

As 6

Es2

Takt 65.2 Vok.

62

»VI.1

66

67.1

Es 65

67.2 68

69

VI.2

an deinem Herzen Ge- liebtere As 6

Instr.

Es2

Es 43

As

70.1

VI.3

als die Liebenden lieben!«

As 6 b 65

Es9–8–7

As

Reichardt leitet in T. 67 aus dem ganztaktigen Pulsieren der Dominant-Tonika-Fügungen heraus; der Sextakkord der Tonika erklingt diesmal bereits in der zweiten Takthälfte und leitet hier einen Kadenzabschnitt ein, der überraschend anfangs den Septakkord der II. Stufe von As-Dur einsetzt. Der Schlußabschnitt der Komposition setzt das harmonische Tempo halbtaktig intensivierend fort. An die Stelle der ganztaktigen Dominant-Tonika-Relation treten jetzt wiederholte vollständige Kadenzzüge. Durch den Trugschluß in T. 73–74 wird der Schlußabschnitt in zwei Hälften gegliedert: Takt

70.2 71.1

72.1 72.2

» VI.4O die ich su-

Vok. Instr. As

71.2

6

Des

E \s

Takt 74.2 75.1

75.2

As

6

{o die ich su-

6

Des

E \s

2

As

74.1

chet’, {su- chet’} und fand! As 6

76.1 76.2

VI.4

Vok. Instr. As

2

73.1 73.2

Des As 64 Es 7 77.1 77.2

chet’, suAs

6

f 78.1

chet’ und fand!}«

Des As Es 7

As

10.12.3. Musikalische Deklamation Neefe (NB 28a) komponiert die erste Länge von V. 3 (T. 7 »I.3denn ich«) nebst nachfolgender Kürze als zwei auftaktige Achtel und entschärft damit die aufeinanderfolgenden Längen V. 2–3 (»I.2nicht; / I.3denn...«). In Neefes Umsetzung können Kürzen und Län-

10.12. Reichardt im Vergleich VI: An Cidli / Der Liebe...

319

gen gleiche Werte erhalten.354 Vor diesem Hintergrund ist die ungefähre Wiederaufnahme des rhythmischen Ablaufs von Auft. T. 5–7 ... c—c — cc —c— » I.2noch unge- liebten, die Schmerzen nicht;«

... in den Takten Auft. T. 9–11 umso auffälliger: c — c, » I.3...so liebte

— cc — cc — . keiner, so werd ich geliebt!«

I.4

Die beiden Passagen markieren jeweils die Enden der beiden Liedabschnitte. Die Ähnlichkeit der Versmetren Klopstocks dürfte diese Musikalisierung begünstigt haben: Der prägnante Hemiepes von V. 4, — cc — cc —, klingt z. T. in V. 2 an. Während sonst meist nur eine Länge pro Takt musikalisch realisiert wird,355 faßt Neefe hier (T. 6–7, V. 2 und T. 10–11, V. 4) zwei Längen in einem Takt zusammen.356 Die Beschleunigung des Deklamationstempos steht hier offenbar im Zusammenhang mit der Herstellung zweier prägnanter Schlußwendungen.357 Beide Passagen bilden mit Ambitus-Spitzenlagen Höhepunkte des melodischen Ablaufs, sind darüberhinaus auch mit Kadenzwendungen verbunden.358 Deutlich wird dabei aber auch ihre musikalische Vereinnahmung: Klopstocks Metrum und Zäsurbildung werden modifiziert und in eine leicht apperzipierbare Abschlußfunktion überführt.

354

355

356 357

358

Offenbar steht dahinter die Absicht, rhythmische Monotonie zu vermeiden. Das zeigt bereits die variierende Vertonung der Längen des Strophenschemas: 1. / 8. Länge = , 2. Länge = , 3. / 5. Länge = , 6. Länge = , – die 7., 9. und 12. Länge werden als vertont. Eine Ausnahme sind die von Neefe durch Verkleinerung der ersten Länge von I.3 ganz überspielten Folgelängen in T. 6–8 »I.2 (die Schmerzen) nicht; I.3 denn ich lie-(be,)« (c— c) —, — c — (c). Neefe überführt dabei den 3/4-Takt in eine zweiteilige 6/8-Gliederung. In der Alternativstrophe nähert sich die Vertonung der Verse II.2 und V.2 dem der Takte 10–11 (Str. I.4) an: Strophenmodell: c—c— c — cc — »I.2die Schmerzen nicht« T. 6–7 »I.4so werd ich geliebt!« T. 10–11 Alternativstrophen: c — cc — c »III.2am Rosenbusch weinen,« »V.2mit feurigem Durste!« Vgl. damit die Schlußpassagen in Reichardts An Cidli / Zeit..., s. oben, S. 312. Obwohl Neefe an diesen Stellen durch Verkürzung und Dehnung der Silbenwerte eine deutlichere Symmetrie der Liedabschnitte hätte herstellen können, war ihm offensichtlich die Raffung der Deklamation durch die Verkürzung der vorletzten Länge auf eine Achtel wichtiger.

320

10. Weitere Odenformen II: Klopstock

In Reichardts Komposition (NB 28b) ist die Umsetzung der metrischen Textstruktur auf der Silbenebene ein grundsätzlicher Orientierungsrahmen. Die semantisch-syntaktisch motivierten Umordnungen verwischen allerdings schon in der ersten Strophe die Verskonturen. Als m. E. auch beim Hören noch identifizierbares Relikt von Klopstocks Metrum scheint sich allerdings in der Vertonung der zweiten und dritten Strophe jener Hemiepes (— cc — cc —) herauszukristallisieren,359 der auch schon bei Neefe offenbar in die Bildung der eben besprochenen Abschlußwendungen verwickelt war. Die Strophen V und VI in Teil 2 zeigen zwar grundsätzlich taktanaloge Umsetzung, unterbrechen aber durch Wortwiederholung und eine eigenständige Führung des Instrumentalparts den metrischen Zusammenhang und heben daher das metrische Kontinuum Klopstocks auf. In dieser Komposition setzt Reichardt kein einziges Mal den Hebungsprall aufeinanderfolgender Längen analog um. Die Anfangslänge von V. 3 nebst darauffolgender Kürze vertont Reichardt meist wie Neefe als beschleunigende Auftaktachtel.360 Mitunter kann die erste Länge von V. 3 aber auch zum Zielpunkt einer melodischen Entwicklung werden. Sie liegt auf dem Taktakzent und wird über die vorangehende – verkürzte – Länge angesteuert.361 Ein besonders deutliches Beispiel erklingt Auft. T. 68 (» VI.2Geliebtere VI.3als die«). Dort gehen beide Längen völlig neben den bedeutungstragenden Akzentuierungen der Umgebung unter (Geliebtere ... Liebenden).

Einige musikalische Umdeutungen des Metrums geschehen, um Details des Textsinns zu unterstreichen: In T. 11 begegnet die abtaktige Vertonung des Schlußteils von I.4 »so werd’ ich geliebt« (c — cc — ). Die im Metrum mit einer Kürze verbundene, demonstrative Präposition »so« erhält Taktakzent und Hochton. Das ist semantisch motiviert, denn das in Klopstocks Vers mit einer Länge versehene Hilfsverb »werd’« hat hier ja weniger inhaltliches Gewicht. Durch eine starke melodische Akzentuierung wird in T. 23 der im Metrum mit einer Kürze versehene Auftakt »die (Schmerzen wollt’ ich singen)« ausgezeichnet. Er erhält einen hochgelegenen Septsprung, der zur Spitzenebene as” führt. Auch dies artikuliert den Textsinn: Es geht nicht um Schmerzen an sich. Der Artikel »die« verweist auf die eben angesprochenen sanften Schmerzen.362

Inhaltlich motiviert ist auch der Kontrast zwischen normaler, d. h. taktanaloger und geraffter Deklamation: 359

360 361 362

Vgl. T. 21–23 »stammelnde Freude mit auf«, T. 34–36 »... Stimme die Saiten herab!« und vielleicht auch noch, beschleunigt, T. 42–43 »Klage zu singen verstummt!«. Das sind jeweils durch schlußbildende Funktion herausgehobene Partien (s. das Phänomen auch in Reichardts An Cidli / Zeit, oben, S. 312). »I.3denn ich | liebe« (T. 8–9). – »IV.3und schon | waren« (T. 40–41). T. 17–18: »III.2 ...Wiedersehn | III.3tiefaufathmen«. – T. 50–51: »V.2 ...feurigem | V.3Durste«. Vgl. Düntzers Hinweis zu V. 1f. und V. 9: »D i e muß [...] betont werden, was freilich prosodisch hart ist, da die Silbe kurz gesprochen werden muß.« (Ders., Klopstocks Oden I, 1878, S. 240, Anm.).

10.12. Reichardt im Vergleich VI: An Cidli / Der Liebe...

321

Strophe I (Auft. T. 1–12.2) ist durch taktanaloge Deklamation bestimmt. In T. 14 (Str. II) wird dann aber die Textpassage »welche zum Wiedersehn« (— cc — cc) durch Einordnung ihrer Längen in eine auftaktige Folge von drei Achteln beschleunigt deklamiert.363 Die melodisch steigernde Wiederholung des Textabschnitts T. 16 durchbricht die umgebenden Piano-Klangflächen 364 durch einen Forte-Aufschwung (»welche zum Wiedersehn tiefaufathmen«) – eine deutliche Akzentuierung des mit Ungeduld erhofften Wiedersehens. In Auft. T. 29–32 (Str. III) wird das deklamatorische Tempo zunächst passend zur Textaussage wieder zu Taktanalogie verlangsamt;365 der Dichter hört das Weinen am Rosenbusch, der Komponist setzt es durch einen steigernden chromatischen Vokalaufstieg über instrumentalem Es-Orgelpunkt um; beschleunigte Deklamation erzeugt kurzfristig Kontrast,366 taktanalog, d. h. langsam wird T. 34–36 schließlich die an den lyrischen Saiten herabweinende Tränenstimme ausgesungen. T. 37–42 stellt die rezitativartige Vertonung von Str. IV (»doch schnell...«) in fast durchgängigen Achteln eine dramatisierende Beschleunigung der Deklamation dar. Das Verhältnis zwischen Längen und Kürzen ist hier vollständig nivelliert. Instrumentaltupfer deuten den harmonischen Verlauf an.

363

364

365 366

Vgl. damit die einzige Ausnahme verkürzter Vertonung in Str. I (T. 9) »so liebte ...« (V. 3 c — c, drei Achtel), akzentuiert wird dadurch das Wort »keiner!« (T. 10). T. 13–16 (Glied 1) »die sanftern Schmerzen...« und T. 20–23 (Glied 3) »doch lispelt stammelnde Freude mit auf«) entsprechen sich in der textinhaltmotivierten Verwendung von Piano- bzw. PianissimoAkkordrepetitionen über liegenden, bzw. durchgehenden Baßtönen (letztere in Glied 3). Auft. zu T. 27–32 »III.1Ich hörte schon III.2des Abschieds Thränen am Rosenbusch III.3weinen!«. In T. 33 wird die Länge über III.3 »... Thränen« auftaktig überspielt.

11. Ergebnisse, Ausblick 11.1. Ergebnisse Die Kompositionen dieses Buches finden vielfältige Wege, um das Textproblem zu lösen. Dennoch lassen sich mehrere stilistische Merkmale benennen, die diesen Vertonungen gemeinsam und für sie charakteristisch sind. Ich denke, daß diese Merkmale das Begreifen dieser Gesänge als eigenes »Genre« der Liedkomposition durchaus rechtfertigen können und will sie abschließend aufzählen. Erstes Spezifikum dieser Kompositionen ist sicher ihr grundsätzlich syllabischer Duktus, der den Höreindruck strenger, maßhafter Beschränkung, bisweilen auch Sprödigkeit hinterläßt. Das wäre vor dem Hintergrund goethezeitlicher Liedkonvention nicht bemerkenswert, wird es dann aber doch angesichts der v. a. in den vertonten Elegieund Odentexten deutlich vom popularen Strophenlied abweichenden gedanklichen und emotionalen Inhalte, die aus der musikalischen Einsilbigkeit und Knappheit herausdrängen. V. a. im Vergleich der Klopstockkompositionen Reichardts, Glucks und Neefes ließen sich denn besonders bei letzterem auch Tendenzen zu einer arios-melismatischen Durchbrechung dieser grundsätzlichen Haltung feststellen. Das Gewicht des Metrums und des grundsätzlich zu wahrenden Verskontinuums verhindern aber als wesentliche Bezugsgrößen formale musikalische Autonomien größeren Ausmaßes.1 Die Schnörkellosigkeit der Sprachbehandlung tritt bei den Epigrammvertonungen sehr in den Vordergrund, wo weder instrumentale Vor- oder Nachspiele, noch Wiederholungen kleinerer oder größerer Abschnitte für widerstandsarme musikalische Ummantelung des Textgerüsts sorgen. Letzteres ist wiederum für die Strophenliedkonvention nicht ungewöhnlich, doch rechnet diese ja mit der immanenten Wiederholungsstruktur strophischer Aufführung. Wenn diese aber fehlt, wie bei den »einstrophigen« Epigrammen eben, bleibt im extremsten Fall ein mit nichts als Schweigen umrahmtes viertaktiges Musikkürzel zurück – und damit eine Provokation angesichts traditionellen

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Am deutlichsten treten letztere sicher bei Neefes zweiter Bardale-Fassung zutage: Diese durch Melismatik und Textwiederholungen geprägte Behandlung zeigt, was auf dem Liedgebiet gliederungs- und deklamationstechnisch möglich gewesen wäre und was bei Beethoven und Schubert dann explizit möglich wurde (s. Kap. 10.7.4.). Reichardts durchkomponierte Vertonungen von An Cidli / Zeit... (s. Kap. 10.11.) und An Cidli / Der Liebe... (s. Kap. 10.12.) sind damit nicht vergleichbar, haben jedoch eine musikalische Struktur, die gegen Ende v. a. aufgrund ihrer Abschnittsbildung zunehmend autonomer wird. Diese Kompositionen Reichardts zeigen unter den Vertonungen dieser Studie die größte Unabhängigkeit vom metrischen Schema, abgesehen von der Epigrammvertonung Venus... (s. Kap. 6.4.3.), dem Fragment aus Goethes Euphrosyne (s. Kap. 7.3.) und der Hölty-Vertonung Die Schale der Vergessenheit (s. Kap. 9.4.), die entweder die grundsätzliche Orientierung an der taktteilanalogen Fußvertonung mehr oder weniger vermissen lassen, oder das jeweilige Verskontinuum durch eigenständige Gliederungen fragmentieren. Ein sehr individuelles Textarrangement nimmt Reichardt in der Goethevertonung Das Wiedersehn vor, ohne jedoch die taktteilanaloge Fußvertonung der zugrundeliegenden Distichen aufzugeben (s. Kap. 7.1.).

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11. Ergebnisse, Ausblick

Strophenlied-Da Capos (von der Opernarie ganz zu schweigen), die an das »kurze Stück« der zweiten Wiener Schule denken läßt.2 Erstaunlich erschien die mehrfach zu beobachtende strophische Umsetzung von mehrstrophigen Texten mit großer Innenspannung zwischen Metrum und Syntax/Inhalt (Enjambement).3 Ähnlich wie bei den Epigrammvertonungen wird hier die Herrschaft der Sprache über die Musik offensichtlich: In Die erneute Menschheit bestimmt das Metrum den musikrhythmischen, mitunter auch harmonischen und melodischen Detailverlauf ganz weitgehend. In Bardale setzt Reichardt zwar ausnahmsweise (unter offensichtlich inhaltlichen Vorzeichen) die strenge taktteilanaloge Fußvertonung außer Kraft, bei beiden Kompositionen entsteht aber auf der Basis der metrischen Akzentstruktur und der Versgliederung ein Klanggerüst mit formalem Charakter, ein Vertonungsrumpf, dessen Gliederung musikalisch so uneindeutig gestaltet wird, daß die wechselnden Einschnitte des Textes an praktisch beliebiger musikalischer Stelle angebracht werden können, wobei offensichtlich diejenigen Stellen, an denen die häufigsten metrischen Textzäsuren auftreten, ins kompositorische Kalkül einbezogen werden.4 So entstehen kleine textlich-musikalische Kaleidoskope, die im Gleichbleibenden das Vielfältige erklingen lassen. Ein gewisses Schwanken in der Position der textlich/musikalischen Einschnitte ist aus dem Bereich des Strophenliedes bekannt, doch gehört hier ja auf der Textebene die Divergenz zwischen Versgrenze und syntaktisch-semantischem Abschnitt zu den Ausnahmen, nicht zur Regel. Die Bedeutung des Metrums für den musikalischen Ablauf wird nicht minder greifbar bei jenen Kompositionen, in denen eine Reihe von Strophen/Versen ein wesentlich am Sprachmetrum ausgerichtetes rhythmisches Modell wiederholt und dabei melodisch/harmonisch verändert.5 Bei Gluck und Neefe wurde deutlich, daß solche rhythmischen Modelle dann auch in Zweitfassungen der Vertonungen übernommen worden sind. Das ist ein Beleg für die gewichtige Bedeutung der musikrhythmischen Umsetzung des metrischen Schemas: Wenn die Lösung des Deklamationsproblems Metrum einmal gefunden ist, erhält sie gleichsam unverrückbaren Status als kompositorisch heraus2

3 4

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Vgl. Kap. 6 und die Vertonungen Der Schmetterling und die Rose (NB 03), Der Schmetterling auf einem Grabmal (NB 04), Das Unwandelbare (NB 07), Das Kind in der Wiege (NB 08). Diese Kürze provoziert offensichtlich noch heute (wohl ganz im Sinne Herders...) zu einer aktiven Teilnahme am Aufführungsgeschehen. Das wurde während mehrerer Aufführungen dieser Epigrammvertonungen deutlich, u. a. während einer von mir zusammengestellten Reichardt-Matinee am 8. November 2003, im Saal am Palais, Weimar, als jeweils nach diesen kurzen Stücken spontane Bemerkungen des Publikums zu hören waren. S. Die erneute Menschheit (Kap. 8.3.2.) bzw. Bardale (Kap. 10.7.). Das erforderte ein ausgesprochen formalanalytisches Durchsuchen aller Strophen nach Zäsuren. Ob die zielsichere Plazierung der musikalischen Einschnitte an die am häufigsten mit Textzäsuren zusammenfallenden Positionen wirklich nur durch Einfühlung mittels häufigem lauten Lesens geschah, wie von einigen Komponisten der Zeit und implizit auch von Reichardt behauptet, möchte ich nicht dementieren, zweifle allerdings daran. S. Reichardts Selmar und Selma (s. Kap. 10.8.2.), Glucks zweite Fassung von Der Jüngling (s. Kap. 10.10.2.), die gleichbleibende rhythmische Umsetzung des Versschemas in Die Sängerin (s. Kap. 9.3.3.), bzw. das feststehende Umsetzungsmodell in den ersten Strophenhälften von Reichardts: Die Braut am Gestade (s. Kap. 9.5.2.).

11.1. Ergebnisse

325

destilliertes Substrat präexistenter metrisch-rhythmischer Text-/Klangstruktur. Das kompositorische Ringen mit z. T. widerstreitenden Details von Textstruktur und Textinhalt ist mitunter auch noch in den Kompositionen sichtbar. In den strophischen Vertonungen von Klopstocks Bardale und Die frühen Gräber hat es zu ähnlichen, im Detail aber doch abweichenden Ergebnissen geführt.6 Hinter dem erwähnten syllabischen Grundduktus steht bei praktisch allen Kompositionen dieser Studie die takt- oder taktteilanaloge Umsetzung der metrischen Fußeinheiten des Textes, die einerseits die Textakzente berücksichtigt, zumeist aber auch das Länge-Kürze-Verhältnis rhythmisch/melodisch aufnimmt. Auch dies läßt sich ebenfalls als Grundzug konventioneller Textvertonung der Zeit, zumindest Reichardts annehmen. Doch hat das Festhalten an der taktteilanalogen Fußvertonung im Bereich antikeorientierter Texte formale musikalische Konsequenzen, die die konventionellen Texte nicht nach sich ziehen: Ungeradzahlige, asymmetrische Taktgruppen und Gliederungen nämlich.7 Letztere faßt die zeitgenössische Liedtheorie noch zumindest als Ausnahme bzw. als Zeichen bewegter Affektlagen auf – was bei den antikeorientierten Texten häufiger der Fall ist, aber nicht immer gegeben sein muß. Diese bringen ja ihre asymmetrische Gestalt oft unabhängig von Inhalten auffälliger seelischer Bewegtheit – eher eines elegischen »Schwebens« – in die Ehe mit der Musik ein. Mitunter war so der Versuch spürbar, die asymmetrische/ungeradzahlige Grunddeklamation des Textes in eine übergeordnete Anlage symmetrischen Charakters zu überführen.8 Der Charakter der »Vereinbarung« durchzieht eigentlich alle Ebenen dieser Kompositionen, von der Grob- bis zur Feinstruktur. Die taktteilanaloge Textbehandlung bestimmt wesentlich die Feinstruktur der Vertonungen (auf der Taktebene), während sich die Grobstruktur (musikalische Gliederung) an der Gliederung der textlichen Syntax/ Semantik orientiert. Ihr kann zwar mitunter durchaus das metrische Kontinuum des Verses zum Opfer fallen, das unmittelbar »Hörbare« des Verses, nämlich seine Akzentstruktur, bleibt mit diesem mehrschichtigen Verfahren jedenfalls so weit wie nur irgend möglich gewahrt. Die musikalischen Realisierungen dieser Akzentstruktur gehen dabei über die bloße Gleichsetzung sprachlicher Länge mit musikalischer Dauer, sprachlicher Betonung mit betonter Taktposition hinaus. Sie schließen die Auszeichnung einzelner Silben per Melodieführung ebenso ein, wie etwa die Darstellung eines Hebungspralls im Pentameter mittels bestimmter harmonischer Fügungen. Reichardts Management der verschiedenen musikalischen Ebenen Rhythmus, Melodik und Harmonik im Bereich der Realisierung der metrischen wie auch inhaltlichen Akzentuierungen des Textes gehört so ohne Zweifel zum Differenziertesten, was in der Liedkomposition um 1800 beobachtet werden 6 7

8

S. zu Bardale Kap. 10.7.3., zu Die frühen Gräber Kap. 10.9.3. Nur selten ist die Tendenz sichtbar, einen metrischen Ablauf, der ungeradzahlige Taktgruppen erzeugen würde, von vornherein geradzahlig umzusetzen – ein Verfahren, das, wie am Anfang dieser Studie erwähnt, bei Schubert untersucht worden ist (s. Fehn/Hallmark, Schubert 1983), s. etwa Die Geliebte (s. Kap. 8.3.3.) oder in Adelaide (s. oben, S. 215). S. z. B. Gebet (Kap. 8.3.1.) bzw. Selmar und Selma (Kap. 10.8.3.).

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11. Ergebnisse, Ausblick

kann. Eindrucksvoll weit geht die sprachähnliche Gestenhaftigkeit der Musik in Anlehnung an das grammatisch/metrische Gerüst des Textes.9 Auf diesem Gebiet liegt sicher auch der Hauptunterschied zur konventionellen Vertonung der Zeit; denn die größeren Spannungen zwischen metrischer Struktur und inhaltlichem Nachdruck erfordern bei den antikeorientierten Texten eine höheres Potential deklamatorisch-interpretatorischen Eingreifens der Komponisten. Daß sich nicht nur über die eigenständige musikalische Gliederung des Vorlagetextes, sondern insbesondere über die streckenweise Modifikation des deklamatorischen Normalschemas inhaltliche Akzentuierungen, Affektumschwünge, Reflexionsphasen und Emphase-Variationen musikalisch evozieren lassen, – auch durch den häufigen Einschluß explizit rezitativischer Passagen in eine liedhafte Umgebung – macht die Ebene der Deklamation zu einem musikalisch-sprachlichen Träger inhaltlicher Signifikanz mit deutlich textinterpretatorischer Dimension.10 Daß diese Textinterpretation nicht mit autonom-musikalischen Mitteln geschieht (also v. a. instrumental), sondern als musikalisch-sprachliche Synthese, ist, wie ich hoffe gezeigt zu haben, durch die Liedästhetik von Aufklärung und Goethezeit begründet und ein Gipfelpunkt der Erfüllung ihrer Kriterien unter den erschwerten Bedingungen unkonventioneller Texte. Die neuere Germanistik hat – etwa bei Johann Heinrich Voß – wiederholt auf den unkonventionell-innovativen Charakter dieser mitunter als »klassizistisch« apostrophierten Dichtungen hingewiesen.11 Obwohl die Bezüge von Reichardts Vertonungen auf diese literarische Tendenz manchmal offensichtlich sind, wäre eine ernsthafte musikhistorische Etikettierung unter »klassizistischen« Kategorien riskant, weil die Antike bei Reichardt nicht direkt, sondern vielfach vermittelt aufscheint; nicht im konkreten Bezug

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S. z. B., wie Reichardt feststehende metrisch-rhythmische Gerüste »ausdrückend« modifiziert; so in: Die Sängerin (s. oben, S. 227), in Selmar und Selma (S. 291) und Der Jüngling (S. 304). S. Wessels Hinweis auf die Seltenheit des Rezitativs im konventionellen Lied bis in die achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts (ders., Ossian 1994, S. 95). Nach Schnapper geht der Typus des »frei deklamierenden Liedes, der etwa für das Lied Hugo Wolfs (und später noch Richard Strauss’) bedeutsam ist, auf Schubert zurück (s. etwa den Prototyp Trost an Elisa, 1814, vgl. Schnapper, Schubert 1937, S. 71). In Reichardts Vertonungen antikeorientierter Metren ist der Einschluß von Rezitativ und »liedhaftem« Element so prominent, daß klar wird, wie sehr der junge Schubert in einem allgemeinen Trend steht, der offensichtlich um 1780 beginnt. Tatsächlich heben sich bei Reichardt in der Regel rezitativische Partien noch deutlich von ihrer Umgebung ab, doch läßt sich z. B. in der Vertonung von Herders Nachtigall (s. o., S. 200) bereits der Schritt zur gelungenen Verschmelzung beider Extreme beobachten. Reichardts Die Gegend am Meer (s. Kap. 9.2.2.) ist dagegen fast rein deklamatorisch-rezitativisch strukturiert. – Zur Integration rezitativischer Partien in den Vertonungen antikeorientierter Metren Reichardts s. die Epigrammvertonungen Der Schmetterling und die Rose (s. Kap. 6.3.3.), Vergessenheit und Erinnerung, Süße Sorgen (s. Kap. 6.4.2.), Venus... (s. Kap. 6.4.3.); die Kompositionen der Sapphica, neben dem erwähnten Die Nachtigall (s. o., S. 210): Der Pfeil (s. o., S. 213); die Odenvertonungen Die Schale der Vergessenheit (s. Kap. 9.4.2.), Die frühen Gräber (s. Kap. 10.9.4.) sowie An Cidli / Der Liebe (s. o., S. 317). Mit der antikeorientierten, zugleich national ausgerichteten Dichtung tritt das deutsche 18. Jahrhundert zum ersten Mal seit der Renaissance mit der Antike wirklich kreativ in Kontakt – das ließe sich als ein Fazit neuerer germanistischer Sicht ziehen (vgl. Beutin, Voß 1993, S. 75).

11.2. Ausblick

327

auf antike Melodien oder originalsprachliche antike Texte, sondern über die deutsche Adaption einer musikalischen Komponente antiker Dichtung – ihres Metrums.12 Interessant ist an der germanistischen Neuformierung des Klassizismus-Begriffs das Moment der Dynamik, das auf der Konfrontation der Kulturen (Neuzeit : Antike) beruht. Dieses dynamische Moment aber scheint mir bei Reichardts Vertonungen antikeorientierter Metren ebenfalls latent: Es entsteht aus der Konfrontation zeitgenössischer musikalischer Vertonungskonvention mit künstlerisch-kulturellen Konzepten grundsätzlicher Andersartigkeit. Das eben sind aber die antikeorientierten Metren für die Liedkonvention des 18. Jahrhunderts. Die Problematik dieser Vermittlungsvorgänge ist immer wieder neu und individuell gelöst worden und führte zu Kompositionen, die sich gerade aufgrund ihrer strengen Bezogenheit auf antike wie zeitgenössische Konventionen allmählich und unerwartet von der Normalität entfernen.13

11.2. Ausblick In seiner vergleichenden Analyse der Vertonungen von Goethes Sonett Ein Blick von deinen Augen bemerkt Walther Dürr mit einem Seitenblick auf die Seltenheit der Vertonungen dieses Textes: »Sonette widersetzen sich offenbar der Komposition als Lied. Auf der anderen Seite ist es aber gerade das Artifizielle dieser Dichtung, das zu einer Untersuchung des Verhältnisses von Sprache und Musik herausfordert.«14 Dürr spricht hier einen wesentlichen thematischen Punkt der soeben beendeten Untersuchung an: Eine Dichtungsform kann an einem bestimmten historischen Mo12

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Während Kunstwissenschaft und Architektur den Begriff »Klassizismus« als wertungsfreien terminus technicus zur Bezeichnung eines Antikenbezugs verwenden – v. a. für Architektur und Kunst zwischen 1750–1850 – und auch die Germanistik damit inzwischen einen mehr und mehr wertungsfrei begriffenen, generellen Antikenbezug meint, steht in der Musikwissenschaft bekanntlich der Klassik-Begriff dieser Verwendung entgegen. Hier wird der »Klassizismus«-Begriff kaum bemüht, und wenn, dann nicht mit Blick auf die Antike, sondern auf die »Wiener Klassik« als Bezugssystem. »Soll [...] Klassizismus als Begriff tauglich sein, so liegt seine Definition im Verhältnis zur Wiener Klassik nahe genug.« (Krummacher, Klassizismus 1996, Sp. 244). Krummacher verweist übrigens auf den abwertenden Unterton, der mit dem Begriff in der älteren musikwissenschaftlichen Literatur verbunden ist (vgl. ebda., Sp. 242). Etwa in folgendem Sinne: »Mit abwertender, heute obsoleter Bedeutung meint Klassizismus eine bloß äußerliche Nachahmung der Antike im Gegensatz zu deren schöpferischer Anverwandlung in einer ›Klassik‹ oder die pedantisch epigonale Weiterführung jedweder ›klassischen‹ Kunstperiode.« (Thomé, Klassizismus 2000, S. 276). Ironischerweise ist gerade dies übrigens eine Qualität, die Krummacher (sicher mit Blick auf die Sonate) auf das klassische Kunstwerk bezogen hat, dem die Innovation gleichsam »von innen« gelingt: »Schwieriger verhält es sich [...] offenbar mit Werken, die formaler Konvention zu folgen scheinen, ohne sie so wie zu erwarten auszufüllen. Erst eine nähere Analyse kann zeigen, daß auf verdeckte Weise – auch ohne ostentativen Widerspruch – überkommene Grundrisse bei anderer Thematik durch stete Varianten subtil erneuert werden können. Gehört zum klassischen Satz die Balance seiner Elemente, so entspricht dem später die neue Aufgabe, zwischen tradierter Form und eigener Substanz einen Ausgleich zu erreichen, der die Modelle zugleich umprägt.« (Krummacher, Klassizismus 1996, Sp. 247). Dürr, Sololied 1999, S. 148.

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11. Ergebnisse, Ausblick

ment in Opposition zur poetischen und kompositorischen Praxis treten. Dabei widersetzt sich ein Sonett (eine sapphische Strophe, ein Hexameter ...) nicht prinzipiell der Vertonung. Es widersetzt sich nur einer bestimmten Art der Vertonung, nämlich einer, die z. B. die konventionelle Liedästhetik der Goethezeit zur Grundlage hat. Der »Problemgehalt« des Verhältnisses von Textvorlage und Vertonung ist durchaus historisch determiniert. Es ist natürlich von Bedeutung, zu welchem Zeitpunkt die Vertonung eines solchen Textes stattfindet. Für den primär deklamatorisch und an formaler Knappheit orientierten Komponisten der Goethezeit können bereits Doppelkürzen und -Längen zu einem metrisch-rhythmischen Problem werden, während die Liedkomposition bereits seit Beethoven/Schubert ein gegenüber der Dichtung weitaus emanzipierteres Verhältnis einnimmt. Sie wird jetzt mehr und mehr als nur eine unter den Komponenten des primär musikalisch determinierten Komplexes »Lied« gesehen – und setzt deshalb der Vertonung per se kaum mehr einen quasi exterritorial-sprachlichen (metrischen) Widerstand entgegen.15 In Opposition zur poetischen/kompositorischen Praxis können um 1800 aber nicht nur die artifiziellen Sonderformen des Sonetts oder die antikeorientierten Metren treten, sondern schon volksliedhafte Texte, die aufgrund ihrer metrischen Füllungsfreiheit punktuell die regelmäßige Alternation von betonter und unbetonter Silbe aufgeben, wie etwa Goethes Der König in Thule.16 Das Textproblem war den Beteiligten um 1790 durchaus bewußt. Im Briefwechsel mit Zelter muß sich Goethe mehrfach z. T. offenbar negativ zur Komposition des Sonetts geäußert haben. Zelter antwortet: »Sie werden erlauben, daß ich einen kleinen etwas großen Zank mit Ihnen anfange. Denn 1mo muß ich Ihre Sonette haben, weil sie mir versprochen sind [...]. 2do muß ich [...] doch wohl wissen was sich nicht singen läßt; denn wer es jetzt nicht lernen wollte? Ergo und Kraft dessen bitte ich demütigst um meine 12 Sonette von denen ich mir keins abdingen lassen will und mich zugleich anheischig mache, das zu singen welches Sie für das Unsingbarste bezeichnen wollen. Telemann [...] hat gesagt: Ein ordentlicher Komponist muß den Torzettel singen können, und ich sollte die Schande auf meinen Kaiser kommen lassen, ein Sonett nicht singen zu können? Das sei ferne! – Also nur her mit den Sonetten; ich will sie biegen wie Salat.« (Zelter an Goethe, 6.4.–7.5.1808, in: Goethe/ Zelter-Briefwechsel, MA 20.1, 1991, Nr. 119, S. 175 l. 17–37).

Was hier sichtbar wird, findet seine Parallele in der vorsichtigen Annäherung Goethes wie Zelters an die Vertonung von Gedichten aus dem West-Östlichen Diwan: »Die Dichtart, die ich ohne weitere Reflexion ergriffen und geübt habe, hat das Eigene, daß sie fast wie das Sonett dem Gesang widerstrebt, auch ist es merkwürdig genug, daß die Orientalen durch Schreiben, nicht durch Singen verherrlichen. Indessen ist es eine Dichtart, die 15

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Hans Georg Nägelis Prägung vom »polyrhythmischen« Lied (1817) bezeichnet eine der zeitgenössischen Grenzziehungen zwischen den Liedepochen, auf die Walther Dürr zu Recht hingewiesen hat (s. ebda., Einleitung, S. 7ff., bes. S. 15–17). Vgl. Albertsen, Metrik 1997, S. 52.

11.2. Ausblick

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meinem Alter zusagt, meiner Denkweise, Erfahrung und Umsicht, wobei sie erlaubt, in Liebesangelegenheiten so albern zu sein, als nur immer die Jugend. Hierbei ein allenfalls singbares Lied.« (Goethe an Zelter, 11. 3. 1816, ebda., Nr. 236, S. 403 l. 24–31). »Dein Liedgen hat einen tiefen Eindruck auf mich gemacht wie ich es verstehe und auf mich beziehe. Es hat sich sogleich in Noten gestaltet, denn ohne dies Mittel hätte ich nicht hineingefunden. Sobald es aufgeschrieben und festgestellt sein wird sollst Du es haben und dann sage mir hübsch ob meine Probe auf Dein Exempel paßt oder nicht.« (Zelter an Goethe, 18.– 19. 3. 1816, ebda., Nr. 237, S. 404 l. 4–10).17

Nun ist Zelter als Vertreter der Zweiten Berliner Liederschule wie Reichardt bekanntermaßen Vertreter jener Kompositionshaltung, die dem sprachlichen Moment im Kompositionsprozeß einen breiten Raum eingeräumt hat. Daß diese Züge aber noch formkonstitutiv weiterwirken können, ist (natürlich...) bei Schubert deutlicher analytisch herausgestellt worden. Hinsichtlich Matthäus von Collins Ballade in Terzinenstrophen Der Zwerg stellt Walter Dürr z. B. fest, daß erstens schon der dynamisch immer weitertreibende Charakter dieser sprachlichen Struktur (weibliche Endungen) Schuberts Entscheidung zur Durchkomposition »begründet«, und daß zweitens Schuberts Umbau der (eigentlich eine fünftaktige Vertonung nahelegenden) fünfhebigen Jamben in Viertaktperioden »charakteristisch für das ganze Lied« sei.18 Während die Folge, die die Komposition der um 1790 neuartigen Balladentexte für die Geschichte des Liedes gehabt hat, verhältnismäßig gut bekannt ist (nämlich das Gestaltungskonzept der Durchkomposition),19 sind weitere Auswirkungen der poetischen Innovationen auf die musikalischen Konzepte dieses Zeitraums nur ansatzweise untersucht worden. Sie lassen sich als Reflexe meist im Bereich der Schubertforschung aufspüren (etwa anhand der Schubertschen Rezeption von Reichardts Umsetzungen Schillerscher Monologe).20 Durchaus verwandt mit den musikalischen Umsetzungen antikeorientierter Metren sind die kompositorischen Phänomene, auf die Matthias Wessel bei den Ossian-Vertonungen des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts hingewiesen hat (Einschluß rezitativischer Elemente, unregelmäßiger Phrasenbau).21 Bereits inhaltlich ähneln 17

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Deutlich wird Zelters tastendes Herangehen, das versucht, über eine spezifisch musikalische Kodifizierung (der rhythmisch-metrischen Struktur) der Form des Gedichts nahezukommen. S. zu diesen Vertonungen in Zelters Liedertafel (d. h. für Männerchor), Meier, Zelter 1996. Vgl. Dürr, Sololied 1999, S. 211 bzw. 216. Ein berühmtes Beispiel wäre etwa Schillers Ballade Erwartung, in den Vertonungen von Zumsteeg und Schubert. Henning sieht es als Zumsteegs »unbestrittenes Verdienst«, daß er erkannt habe, daß sich der dramatische Handlungsablauf der Ballade strophischer Vertonung verweigere. »Zumsteeg legte den Anfang zur durchkomponierten freien Form für das Lied in seinen Balladen, Monodien und Monologen. Nur in Ansätzen fand sich diese Idee bei den Komponisten der Wiener Klassik zu jener Zeit...« (Henning, Zumsteeg 1993, S. 15). S. Dürrs (Sololied 1999, S. 221) knappe Bemerkungen über Reichardts Vertonung des Monologs aus Goethes Iphigenie (s. Reichardt, Einsamkeit II, 1804, S. 62ff.), die wohl zu den Vorbildern für Schuberts Ossiankompositionen zählt. Vgl. Wessel, Ossian 1994, S. 91. Die zutreffenden Beobachtungen Wessels ließen sich ausweiten, insbesondere hinsichtlich der Frage nach der Integration des Rezitativs in das Lied vor Schubert (vgl.

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11. Ergebnisse, Ausblick

sie den germanisch-bardischen Sujets der Dichtung Klopstocks.22 Auch die manchmal unternommenen metrischen Übersetzungen der ursprünglich in Prosa abgefaßten Dichtungen Macphersons führen zu Formen, die an die reimlose metrische Dichtung Klopstocks erinnern.23 Der Hinweis darauf, daß sich Franz Schubert 1815 mit Reichardts Vertonung von Kolma’s Klage aus den Liedern der Liebe und der Einsamkeit (Bd. II, 1804, S. 37–42) beschäftigt haben muß,24 erübrigt sich hier nicht ganz, denn Reichardts Komposition liegen solche strophischen, reimlosen, doch metrisch regelmäßig gebauten Textarrangements zugrunde.25 Ich verzichte hier darauf, in extenso Reichardts Verfahren takt- oder taktteilanaloger Fußvertonung darzustellen, verweise stattdessen auf das Beispiel bei Wessel,26 das die frappante Ähnlichkeit von Reichardts und Schuberts Deklamation dieses metrisch gebundenen Textes offenlegt.

Es erscheint als lohnende Aufgabe weiterer denkbarer Untersuchungen (die auch Chorkompositionen und Bühnenmusiken einschließen sollten), zu ermitteln, ob eine Textform an einem bestimmten historischen Punkt der Liedgeschichte einen »sprachlichen Widerstand« für KomponistInnen darstellte und wie sie auf diesen sprachlichen Widerstand reagiert haben. Die antikeorientierten Maße um 1800 waren nur ein Beispiel für diesen Widerstand. Im 18. Jahrhundert gehören dazu all jene Strophenformen, die sich zum konventionellen alternierenden metrischen Schema in Opposition befinden, die mit Füllungsfreiheiten, wechselnden Versmaßen, eingestreuten Kurzzeilen, Enjambements etc. arbeiten. Hierher gehören die erwähnten Formen Sonett und das Ghasel mit seiner artifiziellen Reimstruktur, die freirhythmische Dichtung, die Formen der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts reaktivierten mittelhochdeutschen Dichtung, fünfhebige Iamben (als epische, elegische oder dramatische Versformen), Texte mit wechselnden Strophenformen, wie sie auch die Ballade kennt usw. Diese Dichtungen stellen die Komponisten nicht nur vor neuartige deklamatorischryhthmisch-architektonische Probleme, sondern sie sprengen auch nicht selten auf der inhaltlichen Ebene den zeitgenössischen Gattungsbegriff des Liedes, nämlich insoweit

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ebda., S. 95–102). Nicht umsonst bildet Ullin zum tapfern Carthoon (Denis) das Schlußstück von Neefes Klopstock-Oden von 1776/79; vgl. Wessel, Ossian 1994, S. 99. – Reichardts Ossian-Vertonungen gehen im zweiten Band der Lieder der Liebe und der Einsamkeit (1804) übrigens direkt dessen Vertonung von A. W. Schlegels Jon’s Hymne an den Apoll (auf antikeorientierte Metren) voran. Vgl. die Beispiele für metrische Ossian-Übersetzungen, bei Wessel, Ossian 1994, S. 87. Vgl. ebda., S. 104. Vgl. Wessel zu Reichardts strophischen Sätzen in: Ders., Ossian 1994, S. 90. Dort fehlt der Hinweis auf den metrisch regelmäßigen Bau dieser Strophen. S. die ersten Verse der beiden Anfangsstrophen von Kolma’s Klage I (vgl. Reichardt, Einsamkeit I, 1798, S. 37 bzw. 38): [c — c — c — c —] [c — c — c — c —] »Rund um mich Nacht! ich irr’ allein, »Erschein’, o Mond, dring durchs Gewölk [c — cc — cc — c] [c — cc — cc — c] verloren am stürmigen Hügel! ...« Erscheinet ihr nächtlichen Sterne, ...« Wessel, Ossian, 1994, S. 104.

11.2. Ausblick

331

sie Korrelate lieduntypischer (hymnischer, epischer, dramatischer) Inhalte und ästhetisch veränderter Haltungen sind. Zusammen mit der musikalischen Adaption unkonventioneller poetischer Strukturen bedeutet ihre Vertonung so auch die Konfrontation musikalischer Konvention mit den Spielformen unkonventionellen Denkens ihrer Zeit.