Kasseler Vorlesungen über Hegels Kunstphilosophie: Herausgegeben:Schneider, Helmut 9783631891414, 9783631891650, 9783631891667, 3631891415

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H EGELIANA Studien und Quellen zu Hegel und zum Hegelianismus

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Giacomo Rinaldi Kasseler Vorlesungen über Hegels Kunstphilosophie

In diesem Buch umreißt der Verfasser sehr konzentriert die Grundlinien einer theoretisch-systematischen Ästhetik, die größtenteils auf Hegels Auffassung der Kunst als der sinnlichen Manifestation der absoluten Idee und auf ihrer Selbstentfaltung als ästhetischem ‚Ideal’ im System der Kunstformen und -arten basiert. Der Grund dafür ist, dass das reife System der Philosophie Hegels plausibel als der Gipfel der ganzen Entwicklung der neuzeitlichen Philosophie und insbesondere des Deutschen Idealismus betrachtet werden kann. Ihre substanzielle Wahrheit und vernünftige Haltbarkeit schließt aber nicht aus, dass bei Hegels Theorie der romantischen Kunstform einige Antinomien, welche schon dem Scharfsinn Friedrich Theodor Vischers nicht entgangen waren, auftreten, die der Verfasser durch eine originelle kritische Auslegung von Richard Wagners Auffassung des ‚Gesamtkunstwerkes’ zu lösen versucht.

Giacomo Rinaldi, 1954 in Bergamo geboren, ist Professor für Theoretische Philosophie an der Universität Urbino und ‚Honorary Senior Research Fellow of the Archive of Caucasian Philosophy and Theology of the New Georgian University’. In zahlreichen, auf Italienisch, Englisch und Deutsch verfassten Büchern und Artikeln hat er die Prinzipien des philosophischen Idealismus theoretisch-systematisch dargestellt und ihre Verwirklichung in der Geschichte der abendländischen Philosophie kritisch rekonstruiert.

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Kasseler Vorlesungen über Hegels Kunstphilosophie

Giacomo Rinaldi · Kasseler Vorlesungen über Hegels Kunstphilosophie

Studien und Quellen zu Hegel und zum Hegelianismus

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Giacomo Rinaldi

Kasseler Vorlesungen über Hegels Kunstphilosophie

HEGELIANA Studien und Quellen zu Hegel und zum Hegelianismus Herausgegeben von Helmut Schneider

Band 25

Giacomo Rinaldi

Kasseler Vorlesungen über Hegels Kunstphilosophie

Lausanne - Berlin - Bruxelles - Chennai - New York - Oxford

PETER LANG

New York • Berlin • Brussels • Lausanne • Oxford

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISSN 0939-7779 ISBN 978-3-631-89141-4 (Print) E-ISBN 978-3-631-89165-0 (E-Book) E-ISBN 978-3-631-89166-7 (EPUB) DOI 10.3726/b20276 © 2023 Peter Lang Group AG, Lausanne Verlegt durch: Peter Lang GmbH, Berlin, Deutschland [email protected] http://www.peterlang.com/ Alle Rechte vorbehalten. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Inhaltsverzeichnis Vorwort ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 7 Einleitung: Der gegenwärtige Zustand der Philosophie und das Erbe des Deutschen Idealismus ���������������������������������������������������������������������������������������� 9 Erste Vorlesung: Die Bedeutung der Kunstphilosophie im zeitgenössischen Denken ��������������������������������������������������������������������������������������� 37 Zweite Vorlesung: Begriff und Formen der Kunst in Hegels Ästhetik ������������ 57 Dritte Vorlesung: Das System der einzelnen Künste in Hegels Ästhetik �������� 81 Vierte Vorlesung: Richard Wagners Auffassung des Gesamtkunstwerkes als mögliche Lösung der Antinomien der Hegelschen Lehre von der romantischen Kunstform ������������������������������������������������������������������������������������� 103 Fünfte Vorlesung: Kritische Bemerkungen über den Einfluss von Hegels Kunstphilosophie auf die Ästhetik des italienischen und des britischen Idealismus ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������  129 Schlussbemerkung ������������������������������������������������������������������������������������������������� 151 Ausgewählte Bibliographie ����������������������������������������������������������������������������������� 153 Namenregister �������������������������������������������������������������������������������������������������������� 161

Vorwort Das vorliegende Buch besteht aus den tiefgreifend bearbeiteten und erwei­ terten Texten der Vorlesungen, die ich vom 17. Juni bis zum 2. Juli 2022 auf Einladung von Prof. Dr. Tom Kleffmann, Lehrstuhlsinhaber für Evangelische Theologie an der Fakultät von Geisteswissenschaften der Universität Kassel, dort hielt. Die erste Vorlesung, „Die Bedeutung der Kunstphilosophie im zeit­ genössischen Denken“, wurde als Vortrag am 23. Juni 2022 gehalten. Die zweite Vorlesung, „Begriff und Formen der Kunst in Hegels Ästhetik“, die dritte Vorle­ sung, „Das System der einzelnen Künste in Hegels Ästhetik“, die vierte Vorlesung, „Richard Wagners Auffassung des „Gesamtkunstwerkes“ als mögliche Lösung der Antinomien der Hegelschen Lehre von der romantischen Kunstform“, und die fünfte Vorlesung, „Kritische Bemerkungen über den Einfluss von Hegels Kunstphilosophie auf die Ästhetik des italienischen und des britischen Idea­ lismus“, wurden beziehungsweise am 17. und 18. Juni und am 1. und 2. Juli im Rahmen einer Reihe von Seminaren präsentiert. Zu den Texten dieser Vor­ lesungen habe ich in diesem Buch eine Einleitung, „Der gegenwärtige Zustand der Philosophie und das Erbe des Deutschen Idealismus“ hinzugefügt, die einen zweifachen Zweck erfüllt: erstens, Hegels Absoluten Idealismus in den geistes­ geschichtlichen Kontext seiner Genese, d. h., der Philosophie des Deutschen Idealismus, als ihre abschließende und gipfelnde Entwicklungsstufe einzuord­ nen, und zweitens, die dauernde Bedeutung und Aktualität dieser Philosophie als wirkungsvolles Gegengift gegen die gegenwärtige intellektuelle und sittliche Krise des europäischen Geistes hervorzuheben. Die Auswahl der Themen dieser Vorlesungen wurde dadurch beeinflusst, dass ich im letzten Jahrzehnt einen guten Teil meiner philosophischen Tätig­ keit für Forschungen über die Ästhetik im Rahmen einer systematischen Auf­ fassung der Philosophie aufgebracht habe, deren Ergebnisse im 2021 in Oxford bei The Pertinent Press veröffentlichten Buch The Philosophy of Art, Vol. 1, vor­ gebracht wurden. Dem englischen Text dieses Buches habe ich manche Aus­ züge für die Verfassung der fünften Vorlesung entnommen. Die Bedeutung der vorhergehenden Vorlesungen, und insbesondere der vierten, besteht darin, dass ich in ihnen einige Grundthesen meiner Kunstphilosophie dargestellt habe, die im ersten Band des erwähnten Buches noch nicht auffindbar sind und die erst im zweiten, der jetzt in Vorbereitung ist, eine vollständige Entfaltung finden werden.

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Vorwort

Ich möchte Herrn Prof. Kleffmann für die Einladung und die Veranstaltung meiner Vorlesungen an der Universität Kassel, Herrn Dr. Helmut Schneider für die Aufnahme dieses Buches in die von ihm geleitete Reihe „Hegeliana: Studien und Quellen zu Hegel und zum Hegelianismus“, und Frau Luana Bauchspieß und Frau Leoni Scharfe für die sorgfältige Bearbeitung des Manuskripts mei­ nes Buches am herzlichsten danken. Urbino, den 28. Januar 2023

Einleitung: Der gegenwärtige Zustand der Philosophie und das Erbe des Deutschen Idealismus 1. Ein sorgfältiger und unparteilicher Blick auf den Zustand der Philosophie im weiteren Kontext der zeitgenössischen geistigen Kultur kann leicht zeigen, dass die darin vorherrschenden intellektuellen Tendenzen, die sehr heterogen und oft geradezu gegeneinander feindlich sind, nichtsdestoweniger überein­ stimmend zu demselben Resultat geführt zu haben scheinen, das der Erfolg des Kantischen Kritizismus in der deutschen Philosophie Anfang des XIX. Jahr­ hunderts hervorgebracht hatte – nämlich, den Verruf und das Aussterben der Metaphysik als „Wissenschaft“. Wie Hegel in der Vorrede zur ersten Ausgabe der Wissenschaft der Logik tiefsinnig bemerkte: „Indem so die Wissenschaft und der gemeine Menschenverstand sich in die Hände arbeiteten, den Unter­ gang der Metaphysik zu bewirken, so schien das sonderbare Schauspiel her­ beigeführt zu werden, ein gebildetes Volk ohne Metaphysik zu sehen – wie einen sonst mannigfaltig ausgeschmückten Tempel ohne Allerheiligstes“.1 Denn wenn wir versuchen, den letztlich bestimmenden gemeinsamen Cha­ rakter von verschiedenen philosophischen Strömungen wie den logischen Empirismus, den Neokantianismus, Husserls Phänomenologie, die Existen­ tialontologie, den historischen Materialismus und den Dekonstruktionismus zu identifizieren, so scheint er in dem anders begründeten und vollbrachten Vorsatz zu bestehen, die „kritische Zerstörung der Metaphysik“ als vermeint­ lich rationale Wissenschaft des Absoluten und seiner Manifestationen in der Immanenz des menschlichen Geistes entweder vorauszusetzen oder zu Ende zu bringen. Die unleugbare Präsenz in der zeitgenössischen Philosophie von ausdrücklich metaphysischen Tendenzen wie die neoscholastische „Metaphy­ sik des Seins“, E. von Hartmanns „Philosophie des Unbewussten“, N. Hart­ manns realistische und pluralistische Ontologie und A. N. Whiteheads process philosophy selbst, stellt insofern keinen plausiblen Einwand gegenüber meiner Behauptung, als ihr ausgesprochen metaphysisches Streben durch die theo­ retische Unhaltbarkeit ihrer erkenntnistheoretischen Voraussetzungen oder

1 G.W.F. Hegel, Wissenschaft der Logik, in: Werke in zwanzig Bänden (= W), hg. von E. Moldenhauer und K.M. Michel, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1969–1971, Bd. 1 (= W 5), S. 5–6.

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Grundlagen regelmäßig vereitelt wird, weil sie oft unbewusst in die Fehler desjenigen dogmatischen Realismus zurückfallen, die Kants Kritik der reinen Vernunft verdienstlich ein für allemal entkräftet hat. Aber das Aussterben des echten metaphysischen Denkens in der zeitgenössischen Kultur bringt notwen­ digerweise die Trübung derjenigen Gestalt des Bewusstseins mit sich, die die phänomenologische Bedingung seiner Genese ausmacht, nämlich, wie Hegel in der Phänomenologie des Geistes prägnant sagt, das „innerlich geoffenbarte Ewige“, das „geglaubte Heilige“,2 deren unvermeidliche Folge die Auflösung jeder echten Moralität und Sittlichkeit in großen Teilen der zeitgenössischen Menschheit, und das Auftreten desjenigen „unendlichen Schmerzes“ ist, der schon den „Rechtszustand“ im verfallenden Römischen Reich durchdrungen hatte. Eine ähnliche geistesgeschichtliche Lage – d. h., Skeptizismus gegenüber der spekulativen Vernunft und Auflösung der Sittlichkeit im rechtsstaatlichen Utilitarismus – scheint der Grundcharakter der westlichen Kultur in unserer Zeit zu sein; es ist aber unleugbar, dass sie schon durch den Triumph des mate­ rialistischen Positivismus und der utilitaristischen Ethik in der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts hervorgebracht worden war. Gerade um ihren verhee­ renden Folgen im unendlichen Selbstbewusstsein der Menschheit entgegenzu­ treten, umriss ein großer Künstler wie Richard Wagner in den letzten Jahren seines Lebens eine „Regenerationslehre“,3 die, wie wir im vierten Abschnitt die­ ses Buches sehen werden, die mögliche „Erlösung“ des Menschengeschlechts mit der Gründung einer „ästhetischen Religion“ identifizierte, in welcher die angemessenste Manifestation des Absoluten in der Innerlichkeit des Menschen durch die Erschaffung eines „Gesamtkunstwerkes“ hervorgebracht werden sollte. Wenn es unbestreitbar ist, dass man in dieser Wagnerschen Auffassung, und in den von ihr hergestellten großartigen Musikdramen, den Gipfel der Entwicklung der romantischen Kunstform zu Recht erblicken dürfte, so kann man andererseits auch nicht verneinen, dass eine unlösbare Antinomie dem Wesen der Kunst selbst innewohnt, die die Plausibilität einer solchen Auffas­ sung infrage stellt. Wie wir weiter unten sehen werden, ist die Kunst die Offen­ barung des Absoluten, das in ihr die geistige Form des „Ideals“ annimmt, im Element des „ästhetischen Scheines“. Dies aber ist als unwirkliche Reflexions­ bestimmung die Negation der Wahrheit und der Sichselbstgleichheit des abso­ luten Gehalts, den es trotzdem manifestiert: das Absolute offenbart sich also, 2 Hegel, Phänomenologie des Geistes (= W 3), S. 429. 3 Vgl. R. Wagner, Religion und Kunst, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Volks-Ausgabe, 6. Auflage, Breitkopf & Härtel, Leipzig, o. J., Zehnter Band, S. 236 ff.

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zugleich offenbart es sich in der Form des Scheines nicht. Wenn es wahr ist, wie Hegel tiefsinnig behauptet,4 dass dieser Schein trotzt seiner Widersprüch­ lichkeit höher liegt als die empirische Realität der Sinnenwelt und des Alltags­ lebens, weil die Antinomien, die Letztere unterminieren, noch tiefgreifender sind als diejenigen, die dem Wesen der Kunst innewohnen, ist es auch wahr, dass die adäquate Offenbarung des Absoluten nur in einem Element stattfin­ den kann, das sich in die Widersprüche des ästhetischen Scheines nicht ver­ wickelt, und dass ein solches Element nur die logische Form des reinen Begriffs sein kann, der sich nur im philosophischen Wissen, genauer in der Metaphysik als der Wissenschaft des Absoluten vollständig verwirklicht. Sollte eine „Rege­ neration“ der zeitgenössischen Menschheit, die Überwindung des unendli­ chen Schmerzes ihrer alldurchdringenden Entfremdung real möglich sein, so müsste sie deshalb mit der Herstellung einer Metaphysik zusammenfallen, die, im Unterschied zur „vormaligen Metaphysik“,5 den von Kant erhobenen Ein­ wänden nicht unterliegen würde. Wie wäre sie also möglich? Wenn wir über die Entwicklung der europäischen Philosophie nachdenken, können wir leicht zum Schluss kommen, dass, da das Wirkliche das Mögliche voraussetzt, diese Frage durch die geschichtliche Tatsache vereitelt wird, dass eine solche Metaphysik schon existiert: wir brauchen sie also nicht ex novo hervorzubringen, denn sie wurde in den von den größten Vertretern des Deutschen Idealismus hergestellten philosophischen Systemen vollständig entfaltet. Welche sind also die Grundannahmen dieser Metaphysik und die Methode, durch die sie ver­ nünftig bewiesen werden? Wie und warum unterliegt diese Metaphysik den Kantischen Einwänden nicht, und kann sie deshalb der Überwindung der Selbstentfremdung der zeitgenössischen Menschheit wirksam beitragen? Wel­ che sind die Unterschiede zwischen dem theoretischem Gehalt und dem Wert der Beiträge, die die drei hervorragenden Denker des Deutschen Idealismus – nämlich Fichte, Schelling und Hegel – zu seiner Entwicklung geleistet haben? Ist es theoretisch und historiographisch legitim, ihre Lehren als die Entwick­ lungsstufen eines einzigen geistigen Prozesses, der seine endgültige Vollendung in Hegels „absolutem Idealismus“ erreicht, sodass Letzterer mit dem ganzen geistigen Erbe zusammenfällt, das die Philosophie des Deutschen Idealismus der zeitgenössischen Menschheit hinterlassen hat? Diese Fragen werde ich in der vorliegenden „Einleitung“ zu beantworten versuchen.

4 Vgl. unten, S. 72 und Anm. 134. 5 Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 1 (= W 8), § 27.

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2.1. Die Philosophie des Deutschen Idealismus identifiziert ausnahmslos ihre eigentümliche Bestimmung mit der Erkenntnis des Absoluten insofern, als „das Absolute allein wahr oder das Wahre allein absolut ist“.6 Eine Philosophie kann also nicht wahr sein, wenn sie sich nicht wenigstens in letzter Instanz als ein „absolutes Wissen“ gestaltet. Was müssen wir aber mit dem Wort „absolut“ verstehen? Versuchen wir vor allem, diesen Begriff zu erklären, indem wir ihn seinem Gegenteil, dem Begriff des „Relativen“, entgegensetzen. Ein Dasein oder eine Vorstellung sind „relativ“, wenn sie nicht in sich selbst, sondern in einem Anderen, in ihnen äußeren physischen oder psychischen Tatsachen, den Grund ihres Seins oder Erscheinung haben. Da die ursprünglichen Formen der Äußer­ lichkeit der Raum und die Zeit sind, ist also das Relative immer und notwendi­ gerweise, direkt oder indirekt, in ihnen immanent. Als solches ist es wesentlich mannigfaltig, heterogen, vorübergehend und vergänglich. Die Wahrheit, die der Gegenstand des absoluten Wissens ist, dagegen „in se est, et per se concipi­ tur“:7 sie hat in sich selbst den Grund ihrer Wirklichkeit und Evidenz, ist also absolut sichselbstgleich oder, besser gesagt, die ursprüngliche Identität ihrer mit sich selbst. Als solche negiert sie jede (äußere) Beziehung auf das Andere; und da das Besondere und das Zufällige solche sind, insofern sie neben oder außer sich andere Besondere beziehungsweise die Bedingungen seines Daseins vor­ aussetzen, wohnen dagegen der Idee der absoluten Wahrheit die Prädikate der (konkreten) Allgemeinheit und der (inneren) Notwendigkeit wesentlich inne. Insofern die Begriffe und die Urteile, in welche sich das philosophische Wis­ sen eingliedert, die Form der Allgemeinheit und der Notwendigkeit aufweisen, gründen sie sich, wie Kant scharfsinnig verstand,8 auf „apriorische“ Erkennt­ nisse des menschlichen Geistes. Deshalb können sie den „aposteriorischen“ Daten der sinnlichen Anschauung durch Induktion oder Abstraktion nicht entnommen werden, denn diese sind alle unvermeidlich zufällig und vergäng­ lich, insofern sie der ursprünglichen Form der Sinnlichkeit, der Zeitlichkeit des inneren Sinnes, unterworfen werden. Der Gegenstand der Philosophie, das Absolute als absolutes Wissen, ist deshalb sichselbstgleich auch in dem Sinn,

6 Hegel, Phänomenologie des Geistes (= W 3), S. 70. 7 B. Spinoza, Ethica ordine geometrico demonstrata, in: B. Spinoza, Opera. Im Auftrag der Heidelberger Akademie der Wissenschaften hg. von C. Gebhardt, Heidelberg, 1924, Bd. 4, Pars I, Def. III. 8 Vgl. I. Kant, Kritik der reinen Vernunft (1787), in: Kant’s gesammelte Schriften, hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften, G. Reimer, Berlin 1911, Bd. 3, S. 27–33 (B 1–10).

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dass er der Vergänglichkeit der zeitlichen Existenz entzogen wird, also an und für sich zeitlos, ewig ist. 2.2. Indem die Philosophie keinen anderen Gegenstand hat als die absolute Wahrheit, bildet sie sich also als ein absolutes Wissen heraus. In jeder Form des Wissens aber ist es möglich und notwendig, seinen Inhalt, der sein Gegenstand ist, von seiner Form, die vollständig entwickelt mit seiner Methode zusammen­ fällt, zu unterscheiden. Welche ist also die wesentliche Form des philosophi­ schen Wissens? Da die adäquate Beziehung zwischen den Denkbestimmungen der Form und des Inhalts eine innere ist, bestimmen sich die Form und der Inhalt des philosophischen Wissens gegenseitig, sie reflektieren sich ineinan­ der. Die Form des philosophischen Wissens bestimmt seinen Inhalt, insofern sie seine Identität mit sich in ein organisches System von ideellen Unterschie­ den entfaltet; denn im entgegengesetzten Fall würde er zu einer formlosen Materie oder einem formlosen Stoff herabsinken und so den Standpunkt des Materialismus unrechtmäßig legitimieren. Der Inhalt des philosophischen Wissens bestimmt umgekehrt seine Form insofern, als er ihr diejenige Einheit und Totalität erteilt, die ihr gestattet, nicht zu einer bloß sinnlichen, äußer­ lichen und zufälligen Bestimmtheit herabzusinken. Die Form dieses Wissens ist also der der Sinnlichkeit wesentlich entgegengesetzt; im Selbstbewusst­ sein des theoretischen Geistes aber gibt es nur ein anderes „Vermögen“, das sie wesentlich negiert: das reine Denken. Denn im Unterschied zum empirischen Denken entnimmt es seinen Inhalt nicht der sinnlichen Anschauung, sodass es ihrer Zufälligkeit und Vergänglichkeit nicht unterworfen wird; dagegen bildet es sich als eine unendliche Tätigkeit heraus, die, wie Fichte sagt, „sich selbst schlechthin setzt“, die sich in ein System von (reinen) Begriffen, (apriorischen) Urteilen, (disjunktiven) Schlüssen und Vernunftideen entfaltet, deren Unter­ schiede voneinander auch die Form des Gegensatzes und des Widerspruchs annehmen können und müssen, ohne deswegen die ursprüngliche Identität des reinen Aktes des Denkens zu unterminieren. Die absolute Identität des Inhalts des philosophischen Wissens fällt also letztlich mit der absoluten Identität des­ jenigen „Ich denke“ zusammen, das nach Kant eine Vorstellung ist, „die alle andere muß begleiten können und in allem Bewusstsein ein und dasselbe ist“.9 Das von Spinoza ursprünglich formulierte tiefgründige metaphysische Prin­ zip, dass „ordo, et connexio idearum idem est, ac ordo, et connexio rerum“,10 nämlich das Prinzip der absoluten Identität von Sein und Denken, bildet so die

9 Ebd., S. 109. 10 B. Spinoza, Ethica ordine geometrico demonstrata, a. a. O., Pars II, Prop. 7.

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zweite Grundannahme der Philosophie des Deutschen Idealismus. Darin sind unmittelbar zwei Implikationen von höchster philosophischer Bedeutung ent­ halten. Erstens, insofern sich die Identität des Absoluten von der des Denkens, das der schaffende Grund der Ideen ist, nicht (oder besser gesagt: nur relativ) unterscheidet, muss Ersteres als „Idee“ konkreter bestimmt werden: die absolute Idee ist deshalb das wahre Prinzip und Gegenstand der Philosophie, und folglich ist der „Idealismus“ nicht nur eine der möglichen geschichtlich gege­ benen Tendenzen des philosophischen Denkens, neben z. B. dem Empiris­ mus, dem Materialismus, dem Theismus, usw., sondern, wie Hegel emphatisch behauptet, die einzige real mögliche und denkbare Form der Philosophie: „Jede Philosophie ist wesentlich Idealismus, oder hat denselben wenigstens zu ihrem Prinzip, und die Frage ist dann nur, inwiefern dasselbe wirklich durchge­ führt ist. […] Der Gegensatz von idealistischer und realistischer Philosophie ist daher ohne Bedeutung. Eine Philosophie, welche dem endlichen Dasein als solchem wahrhaftes, letztes, absolutes Sein zuschiebe, verdiente den Namen Philosophie nicht“.11 Zweitens, in der Geschichte der abendländischen Philo­ sophie wurde das reine Denken in der Regel als das eigentümliche Objekt einer Einzelwissenschaft, der „Logik“, betrachtet, während das Wesen der Wirklich­ keit den Gegenstand der „Königin der Wissenschaften“, nämlich der „Meta­ physik“, ausmachte. Diese herkömmliche Unterscheidung, diese Trennung der theoretischen Bereiche der beiden Wissenschaften wird durch den Deutschen Idealismus aufgehoben, in welchem Logik und Metaphysik letztlich absolut zusammenfallen. 2.3. Um den Begriff des Absoluten zu erklären, haben wir es soeben dem des Relativen entgegengesetzt und als deren Kennzeichen die Identität mit sich beziehungsweise die Beziehung auf Anderes, also den Unterschied seiner von sich selbst, angegeben. Diese Bestimmung ihrer Differenz ist, obwohl sie for­ mell korrekt ist, einseitig, denn im logischen Verhältnis des Gegensatzes ist die Identität der Gattung den entgegengesetzten Arten an sich immanent. Wenn sie für sich als ihr gemeinsames Subjekt gesetzt wird, geht er zum Widerspruch über. Das bedeutet, dass das Absolute und das Relative, obwohl sie voneinander verschiedene Denkbestimmungen sind, wenigstens in einer Hinsicht identisch sind, sodass sie keineswegs dualistisch entgegengesetzt werden müssen, wie es dagegen bei der „vormaligen Metaphysik“ und dem transzendenten Theismus in der Regel der Fall war, nach welchen sich das Absolute und das Relative in der Tat als zwei heterogene, bloß nebeneinander gesetzte „res“ gestalten: unendlich

11 Hegel, Wissenschaft der Logik, Bd. 1 (= W 5), S. 172.

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und ewig die erstere, endlich und vergänglich die letztere; der transzendente persönliche Gott einerseits, die von ihm wesentlich verschiedene, durch eine willkürliche und unergründliche Entscheidung von ihm geschaffene Welt andererseits. Denn in einem solchen Fall würde die Unendlichkeit des Abso­ luten durch das heterogene Dasein des Endlichen begrenzt, und selbst zu einer Endlichkeit herabsinken; während das Wesen des Endlichen, als von dem des Unendlichen getrennten, sich nur in sich selbst reflektieren, und sich so als etwas Unendliches selbstwidersprüchlich setzen würde. Es lohnt sich, in die­ sem Zusammenhang an den sich selbst aufhebenden Grundsatz von A. Comte zu erinnern: „Alles ist relativ; das ist das einzige absolute Prinzip!“ Weit also davon entfernt, das Relative von sich auszuschließen, verleibt es dagegen das Absolute in sich selbst als ein integrierendes Moment seiner selbst ein. Folg­ lich gestaltet sich seine Sichselbstgleichheit als eine „konkrete“ Identität, näm­ lich als eine Identität, die in sich selbst einen Unterschied enthält oder, besser gesagt, als eine unendliche Totalität, die das Endliche als ein aufgehobenes Moment ihrer selbst in sich selbst setzt. Das logische Verhältnis zwischen dem Ganzen und den Teilen kann aber in drei differenten Weisen aufgefasst wer­ den, nämlich als ein bloßes Aggregat von ursprünglich unabhängigen Teilen oder als eine unbestimmte Einheit, in welcher die Teile zu einem unwesent­ lichen Schein herabgesetzt werden, oder als eine organische und systematische Totalität. Das erste Verhältnis, das die Grundlage der Metaphysik des naturalistischen Pantheismus ausmacht, und das die ursprüngliche Wirklichkeit der Teile behauptet, trägt keine Rechnung der Tatsache, dass sie dagegen mannig­ faltig und folglich etwas bloß Negatives sind. Das zweite Verhältnis, auf das sich der akosmische Pantheismus gründet, ist nicht weniger selbstwidersprüchlich, denn indem es die Bestimmtheit des Endlichen in die unbestimmte Identität des Absoluten auflöst, also die Notwendigkeit und Bedeutung des Unterschieds als solchen negiert, vernichtet er notwendigerweise auch die Differenz selbst zwischen dem Absoluten und dem Relativen und folglich auch jeden wahren Unterschied zwischen dem Wahren und dem Falschen, dem reinen Denken und der Einbildungskraft, dem Guten und dem Bösen, usw. Ferner, insofern die Bestimmtheit dem Akt des Denkens nicht weniger wesentlich ist als die Unendlichkeit, ist ein unbestimmtes Absolute grundsätzlich undenkbar; was dasjenige Prinzip der absoluten Identität von Sein und Denken verletzt, das, wie wir gesehen haben, die Grundbedingung der Möglichkeit der Philosophie als absoluten Wissens ist. Wie Fichte in der Wissenschaftslehre 1804 scharfsin­ nig bemerkte, kann die unbestimmte Identität des Absoluten nur durch eine

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(in Wahrheit unmögliche) „Vernichtung des Begriffs“,12 d. h. den Selbstmord des Denkens, angeschaut werden. Die wesentliche, substanzielle Immanenz des Absoluten im Relativen kann und muss daher nur durch ein anderes logi­ sches Verhältnis aufgefasst werden, nämlich dasjenige, das das Absolute als eine organische Totalität gestaltet, die sich in eine Mannigfaltigkeit von beson­ deren, relativen und negativen Differenzen unterscheidet, aber sich in jeder von ihnen in sich selbst reflektiert, sie also in einen inneren Zusammenhang setzt, durch welchen sie sich als (relative) Totalitäten gestalten, während sich das Absolute weder als eine „Totalität der Empirie“ noch als ein unbestimm­ tes Ganzes, sondern als eine Totalität von Totalitäten bestimmt: „totus in toto et in qualibet parte“, wie der alte lateinische Spruch lautet. Nicht anders als die beiden vorhergehenden Auffassungen verneint auch diese dritte Bestim­ mung des Verhältnisses des Absoluten zum Relativen die Wirklichkeit eines dem Endlichen transzendenten Absoluten und so macht sie das Hauptprinzip einer Philosophie der „absoluten Immanenz“13 aus, um einen prägnanten Aus­ druck des italienischen Philosophen Giovanni Gentile zu benutzen. In diesem Sinne entscheidet sie sich in der Alternative zwischen „Theismus“ und „Pan­ theismus“ für Letzteren; da sie sich aber sowohl vom naturalistischen als auch vom akosmischen Pantheismus wesentlich unterscheidet, habe ich anderswo14 vorgeschlagen, sie bestimmter den „idealistischen Pantheismus“ zu benennen. 2.4. Das Absolute setzt sich dem Relativen, das Unendliche dem Endlichen entgegen; aber die Beziehung des Gegensatzes impliziert die ihrer Identität, und deshalb habe ich auch behauptet, dass das Absolute, das Unendliche im Relativen und im Endlichen wesentlich präsent und immanent ist, und dass das Relative, das Endliche, umgekehrt, obwohl es das kontradiktorische Ent­ gegengesetzte des Absoluten, des Unendlichen ist, dennoch in es als ein orga­ nischer Teil oder ein lebendiges Glied desselben eingeschlossen wird. Wie ist das aber möglich? Verletzt die metaphysische Logik des Deutschen Idealismus den aristotelischen Satz des Widerspruchs nicht offensichtlich, nach welchem, wie Kant ihn genauer formulierte, „keinem Dinge kommt ein Prädikat zu, 12 J.G. Fichte, Die Wissenschaftslehre. Vorgetragen im Jahre 1804, in: Johann Gott­ lieb Fichte’s nachgelassene Werke, hg. von I.H. Fichte, Berlin 1834, Zweiter Band, IV. Vortrag, S. 56, 58, 60, 64. 13 Vgl. G. Gentile, „L’atto del pensare come atto puro“, § 16, in: G. Gentile, La riforma della dialettica hegeliana (1913), Sansoni, Firenze 41975, S. 193. 14 Vgl. G. Rinaldi, Ragione e Verità. Filosofia della religione e metafisica dell’essere, Aracne Editrice, Rom 2010, S. 195. Vgl. auch G. Rinaldi, Totalità e totalitarismo nel pensiero politico di Hegel, in: Il pensiero storico, Bd. 9, August 2021, S. 319–341.

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welches ihm widerspricht“,15 obwohl er zugab, dass dies möglich wäre, wenn es nicht „zugleich“ stattfände? Denn es ist klar, dass, da das Absolute ein zeitloses Wesen ist, es unmöglich ist, zwei verschiedene Zeiten in ihm zu unterschei­ den, in welchen es mit dem Unendlichen beziehungsweise mit dem Endlichen identisch wäre. Ihr Verhältnis ist also unleugbar widersprüchlich; was nichts­ destoweniger – im Unterschied zu dem, was die alten und neuen Befürworter des analytischen Satzes des Widerspruchs behaupten – keineswegs impliziert, dass es falsch ist. Denn der Begriff des Widerspruchs ist wesentlich zweideu­ tig. Die erste Bedeutung desselben, nach der er gewiss ein „index falsi“ ist, und als solcher dem Satz des Widerspruchs unterliegt, ist, dass zwei an sich heterogene und unmittelbar ausschließliche Prädikate einem und demselben Subjekt zufälligerweise zugeschrieben werden, z. B.: „Sokrates ist Athener“ und „Sokrates ist Römer“. Aber different, und sogar entgegengesetzt, ist der Fall bei einer anderen Art von Widerspruch, die nicht nur die logische Wahrheit jenes Satzes nicht verletzt, sondern geradezu das Organ selbst des philosophischen Denkens ist, insofern sich dies ausdrücklich als ein „spekulatives Wissen“ gestaltet: Denn in und durch einen solchen „Widerspruch“ offenbaren sich die sich unmittelbar ausschließenden Entgegengesetzten als in Wahrheit innerlich verbunden, als komplementäre Aspekte oder „Momente“ einer und derselben konkreten Identität oder Totalität, die tatsächlich eine solche nur insofern ist, als sie beide nicht als unmittelbare Existenzen, sondern als innere Differenzen ihrer organischen Einheit enthält. Ein Beispiel: ein Bild ist und ist nicht zugleich das Original: es ist nicht das Original, weil es nur sein Bild ist; aber es ist das Original, weil es Letzteres in sich selbst vorstellt. Was das reine Denken wirk­ lich denkt, ist also weder die leere, tautologische Identität von Begriffen, die die entgegengesetzten Bestimmungen ausschließen, noch die bloße Antinomie oder der „unaufgelöste Widerspruch“, in welchem an sich heterogene Prädikate demselben Subjekt zufälligerweise zugeschrieben werden, sondern ein einziger, kontinuierlicher Prozess des Denkens, d. h., die unendliche Tätigkeit der absolu­ ten Idee, die den kontradiktorischen Gegensatz ihrer Bestimmungen unmittel­ bar setzt, aber mit gleicher Notwendigkeit den Widerspruch auflöst, ihren Streit „versöhnt“, indem sie sie in unterschiedliche, aber integrierende Aspekte einer und derselben in sich kohärenten und allumfassenden Totalität verwandelt. Das Absolute ist also möglich und denkbar nur als Idee; und die absolute Idee ist möglich und denkbar nur als Werden, Prozess, „Selbstbewegung“, immanente Entwicklung. Ein solches Werden aber muss nicht (wie es leider

15 I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, a. a. O., S. 141 (B 190).

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bei manchen jüngsten Auslegungen der Hegelschen Philosophie der Fall ist) mit der Zeitlichkeit der Natur, der Geschichte oder des endlichen Geistes ver­ wechselt werden: Da die absolute Idee eine ewige Wahrheit und Wirklichkeit ist, wird auch ihr immanenter Prozess ein ewiger sein. Gegen diejenigen, die wie A. Trendelenburg die grundsätzliche Möglichkeit eines ewigen Werdens verneinen,16 indem sie es zu einem erschlichenen Bild der sinnlichen Bewegung herabsetzen, kann man einwenden, dass sie den wesentlichen Unterschied zwischen beiden unrechtmäßig ignorieren. Denn während sich das zeitliche Werden, insofern es in der Form der sinnlichen Anschauung verläuft, in eine „lineare“ Aufeinanderfolge von zufälligen Ereignissen dirimiert, nimmt der ewige Prozess der Idee – wie es bei jedem Nexus von innerer Zweckmäßigkeit der Fall ist – die Form eines „Kreislaufes“ an, in welchem sein absoluter End­ zweck, der am Anfang noch ein bloßes Ansichsein ist und in den nachfolgen­ den Phasen seiner Selbstverwirklichung sich entäußert, in der letzten, die sein Resultat ist, in sich selbst zurückkehrt, und so sein Ende mit seinem Anfang identifiziert, was im Fall des zeitlichen Werdens grundsätzlich unmöglich ist, denn in ihm bringt der Tod des natürlichen Individuums seine Wiedergeburt nicht hervor. 2.5. Die Philosophie des Deutschen Idealismus fasst also das Absolute, das ihr wesentlicher Gegenstand ist, als eine „Idee“ auf, die sich selbst in der Form einer organischen Totalität setzt. Diese verwirklicht sich im ewigen Prozess ihrer Selbstentäußerung und Rückkehr in sich selbst, ihrer Entzweiung in kont­ radiktorische Entgegengesetzte und deren Versöhnung in ihrer ursprünglichen konkreten Identität. Diese „Konstruktion“ der absoluten Wahrheit findet aus­ schließlich im Element des reinen Denkens statt, das als solches, wie gesagt, die radikale Negation der unmittelbaren Evidenz der sinnlichen Anschauung und derjenigen realistischen Weltanschauung fordert, die der „gemeine Menschen­ verstand“ seit undenklicher Zeit auf ihrer erkenntnistheoretischen Grundlage ausgearbeitet hat und auszuarbeiten fortsetzt. Aber das Denken, das eine solche logisch-metaphysische Konstruktion des Absoluten hervorbringt, ist immer 16 Vgl. A. Trendelenburg, Logische Untersuchungen (1840), Hirzel Verlag, Leipzig 3 1870, Bd. 1: „Die dialektische Methode“, S. 36–129. C.L. Michelet, K. Fischer und B. Spaventa haben Trendelenburgs falsche anti-hegelsche Argumente am scharfsin­ nigsten erörtert und zurückgewiesen. Vgl. C.L. Michelet, Hegel, der unwiderlegte Weltphilosoph. Eine Jubelschrift, Neudruck der Ausgabe Leipzig 1870, Scientia Verlag, Aalen 1970, S. 54–83 (wo er auch Fischers Kritik ausführlich erörtert); B. Spaventa, Le prime categorie della logica di Hegel, in: Opere, Sansoni, Firenze 1972, Bd. 1, S. 369–437; Logica e metafisica (1867), a. a. O., Bd. 3, S. 166–183.

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und notwendigerweise auch das Denken eines menschlichen Individuums, das sich als solches nur in der sinnlichen Form der Anschauung und der Vorstel­ lung seines selbst und seiner Umwelt ursprünglich gewiss sein kann, sodass es, auch wenn es sich das vermeintliche Dasein eines anthropomorph gestalteten transzendenten persönlichen Gottes und des „Jenseits“ vorstellt, dies nur durch der sinnlichen Anschauung unmittelbar oder mittelbar entnommene Begriffe, Gestalten, Bilder oder Metaphern tun kann. Die grundsätzliche Möglichkeit selbst des von der Philosophie des Deutschen Idealismus entfalteten „absoluten Wissens“ scheint also durch den Widerspruch zwischen dem, was das Den­ ken als an und für sich wahr behauptet, und der Selbstgewissheit einer solchen Behauptung unterminiert zu werden. Die entscheidende Frage ist zu diesem Punkt, ob, und inwiefern, man diese Antinomie auflösen kann. Das wäre gewiss unmöglich, wenn man, wie es bei der „vormaligen Metaphysik“ der Fall war, am dualistischen Gegensatz zwischen der unendlichen Objektivität der Wahrheit und der subjektiv-relativen Gewissheit der menschlichen Erkennt­ nis hartnäckig festhielte. Aber wir wissen nunmehr, dass das Absolute als Idee in Wahrheit eine Totalität ist, die auch ihr eigenes Entgegengesetztes, nämlich das Relative, das in diesem Fall gerade mit der unmittelbaren Selbstgewissheit des menschlichen Individuums zusammenfällt, in sich selbst als eines ihrer „ideellen Momente“ einschließt; und ferner, dass sie durch die innere Zweck­ mäßigkeit einer Selbstbewegung belebt wird, die ihr Resultat, d. h., das Anund-für-sich-sein der absoluten Idee, nur durch die Negation ihres Anfangs erreicht, der gerade mit der unmittelbaren „sinnlichen Gewissheit“ des empiri­ schen Ich zusammenfällt. Weit davon entfernt, sich gegenseitig ausschließende Begriffe zu sein, sind also die „Erfahrung des Bewusstseins“ und die „Spekula­ tion“ sich integrierende Momente eines einzigen metaphysischen Prozesses, der sich in der Innerlichkeit des menschlichen Geistes und in ihr allein entwickelt, in welcher die Selbstgewissheit des empirischen Ich und ihr unmittelbarer Gegen­ satz zu der absoluten Idee allmählich „aufgehoben“, d. h., negiert und zugleich erhalten und verklärt werden. Das findet in und durch die Aufeinanderfolge der phänomenologischen „Gestalten“ statt, die den Endzweck eines solchen Prozesses, nämlich das Selbstbewusstsein der Idee als „absolutes Wissen“, mit seinem Anfang vermitteln, und die den Gegenstand einer spezifischen philo­ sophischen Wissenschaft, der „Phänomenologie des Geistes“, ausmachen. Die Wahrheit der absoluten Idee erreicht also ihre Selbstgewissheit nur in und durch die schöpferische Tätigkeit des menschlichen Geistes, der im Resultat seiner immanenten Entwicklung mit dem unendlichen Selbstbewusstsein des Absoluten selbst zusammenfällt. Jede andere Bestimmung der absoluten Wahrheit und Wirklichkeit, ob die Totalität der unbewussten Natur, ob die

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Persönlichkeit eines außerweltlichen Gottes, ist also nach der Philosophie des Deutschen Idealismus nur eine täuschende Erscheinung. 2.6. Zu diesem Punkt kann ich auch die am Anfang dieser „Einleitung“ aufgestellte Frage kurz und bündig beantworten, warum die Philosophie des Deutschen Idealismus durch die Einwände, die Kant gegen die „vormalige Metaphysik“ erhob, nicht unterminiert wird. Einerseits, wenn er behauptet, das ontologische Argument stimme nicht, weil es unmöglich sei, die Existenz Got­ tes aus den Ideen der Vernunft „herauszuklauben“, weil sie nur ein mögliches Objekt der sinnlichen Anschauung wäre, vergisst er offensichtlich, dass er selbst in seiner „Transzendentalen Ästhetik“ überzeugend bewiesen hatte,17 dass die Sinnlichkeit als solche nur subjektive Phänomene, aber keine objektive Wirk­ lichkeit manifestieren kann. Andererseits, obwohl er zweifellos Recht hat, der „vormaligen Metaphysik“ vorzuwerfen, das Wesen eines jenseitigen Absoluten durch die nur aus der subjektiven Spontaneität des menschlichen Verstandes entspringenden Kategorien zu bestimmen, muss man dagegen nachdrücklich verneinen, dass die Philosophie des Deutschen Idealismus einem ähnlichen Einwand unterliegt, weil das von ihr entfaltete Absolute, wie gesagt, kein tran­ szendentes, vom menschlichen Selbstbewusstsein radikal verschiedenes Objekt ist, sondern mit dem innersten Wesen desselben zusammenfällt, sodass es in einem und demselben Akt seine subjektiven Denkbestimmungen und das objektive Absolute setzt und erkennt. 3. Nachdem der wesentliche Gehalt oder, besser gesagt, der „spekulative Kern“18 der Philosophie des Deutschen Idealismus auf diese Weise erklärt wurde, können wir also dazu schreiten, den Grad der Adäquatheit und die Grenzen zu bestimmen, in welchen er sich im Denken seiner größten Vertreter geschichtlich verwirklicht hat, indem wir wegen der zeitlichen Priorität sei­ ner Schriften mit Johann Gottlieb Fichte (1762–1814) anfangen. In der ersten Entwicklungsstufe seines theoretischen Denkens, die vom Aufsatz Über den Begriff der Wissenschaftslehre oder der sogenannten Philosophie (1794) bis zur Wissenschaftslehre nova Methodo (1799) reicht, identifiziert er noch nicht den Gegenstand der Philosophie, die er zu Recht als ein reflexives, selbstbewusstes 17 Vgl. I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, a. a. O., S. 55–57 (B 42–45) und 59–64 (B 49–58). 18 Der Unterschied zwischen dem theoretischen Gehalt und dem spekulativen Kern einer Philosophie besteht darin, dass Ersterer mit der bloßen Explikation des idea­ len Objekts des Erkennens zusammenfallen mag, während Letzterer einen solchen Gehalt nur als eine Objektivität auffasst, die im Selbstbewusstsein des menschlichen Geistes und in der von ihm geschaffenen Wirklichkeit wesentlich immanent ist.

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Wissen – gerade als eine „Wissenschaftslehre“ – auffasst, mit dem Absoluten, sondern im Anschluss an Kant mit der objektiven Einheit des Selbstbewusst­ seins, die er „reines absolutes Ich“ nennt,19 dem er aber die wesentlichen Prä­ dikate zuschreibt, die wir in der Idee des Absoluten soeben expliziert haben. Erstens, er unterscheidet sorgfältig das reine Ich, das er zum ersten, „unbeding­ ten“ Prinzip der Wissenschaftslehre erhebt, vom empirischen Ich, und deshalb misst er Ersterem diejenigen Bestimmungen der (konkreten) Allgemeinheit und (innerer) Notwendigkeit bei, die dagegen der besonderen und zufälligen Unmittelbarkeit des Individuums und der Sinnenwelt verneint werden müs­ sen. Zweitens, das reine Ich ist weder eine bloße „Tatsache des Bewusstseins“ noch ein statisches, untätiges „Sein“, sondern es ist nur, insofern es „sich selbst schlechthin setzt“, und so gestaltet es sich als eine ursprüngliche „Tathand­ lung“, die nur als die absolute Identität des Denkens und des Seins, des Subjekts und des Objekts, adäquat aufgefasst werden kann: „Das Ich setzt ursprünglich schlechthin sein eigenes Seyn. [Anm.] Ich ist nothwendig Identität des Subjects und Objects: Subject-Object, und dies ist es schlechthin ohne weitere Vermitt­ lung“.20 Drittens, obwohl das reine Ich wegen seiner absoluten Unmittelbar­ keit nur durch eine ebenso unmittelbare „intellektuelle Anschauung“ offenbart werden kann, werden die besonderen, diskursiven Formen des menschlichen Geistes, die schon in der Kritik der reinen Vernunft im Detail analysiert wor­ den waren, nicht einfach nebeneinander gesetzt, wie es bei Kant der Fall war, sondern von seiner ursprünglichen Einheit abgeleitet: Es gestaltet sich also zugleich als das ursprüngliche Prinzip einer systematischen Totalität des Wissens, das gerade das spezifische Objekt der Wissenschaftslehre ausmacht, und das Fichte in eine „theoretische“ und in eine „praktische Reihe“ eingliedert. Erstere wird wiederum in eine „Deduktion der Kategorien“ (Wechselbestim­ mung, Ursache, Substanz, produktive Einbildungskraft) und in eine „Deduk­ tion der Vorstellung“ (Empfindung, Anschauung, Verstand, Urteil, Vernunft) eingeteilt. Letztere, die er sehr ausführlich und tiefsinnig in seiner Rechts- und Moralphilosophie entfaltet, besteht in der systematischen Entwicklung des Widerspruchs zwischen der absoluten, unbedingten Idealität des Sittengesetzes, das nichtsdestoweniger letztlich ein bloßes „Sollen“ bleibt, weil es nie voll­ ständig verwirklicht werden kann, und der unmittelbaren Äußerlichkeit der Sinnenwelt, die in Bezug auf es die Gestalt einer „Schranke“ annimmt, die der

19 Vgl. J.G. Fichte, Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre, in: Johann Gottlieb Fichte’s sämmtliche Werke, hg. von I.H. Fichte, Berlin 1845, Abth. 1, Bd. 1, S. 122. 20 Ebd., S. 98.

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unendlichen Tätigkeit des reinen Ich eine ebenso unbedingte Grenze setzt, die mit den sinnlichen Neigungen und Trieben, mit dem Egoismus und den beson­ deren Interessen des menschlichen Willens zusammenfällt. Obwohl das reine Ich unaufhörlich danach strebt, die Negativität seiner Schranke zu überwin­ den, kann das von ihm erwünschte Resultat nie wirklich erreicht, sondern nur als den absoluten Endzweck eines ewig unvollendeten progressus in infinitum vorgestellt werden. Schließlich, obwohl die Grundlage der beiden Fichteschen Deduktionen die absolute Unmittelbarkeit der intellektuellen Anschauung ist, wird die Ableitung aller nachfolgenden Bestimmungen der Wissenschafts­ lehre durch die systematische Entwicklung der in ihnen immanenten Wider­ sprüche vermittelt, sodass die negativ-dialektische Vorgehensweise seiner Wissenschaftslehre zweifelsfrei als der unmittelbare Vorläufer der höchsten methodologischen Errungenschaft der Philosophie des Deutschen Idealismus, nämlich Hegels spekulativer Dialektik, betrachtet werden darf. Aber wie und warum bringt das reine Ich durch sein Selbstsetzen die Reihe der unzähligen Widersprüche hervor, die seine Wissenschaftslehre 1794 syste­ matisch entfaltet? Fichtes Antwort auf diese entscheidende Frage ist, dass sich die unendliche Tätigkeit des reinen Ich in zwei gleich „unbedingte“ Handlun­ gen unterscheidet: den Akt, durch welchen es sich selbst setzt, und einen ihm absolut entgegengesetzten Akt, durch den es sich selbst negiert, und der den Inhalt des zweiten unbedingten Prinzips der Wissenschaftslehre ausmacht. Sie widersprechen sich also zueinander, und zu der im innersten Wesen des rei­ nen Ich erzeugten Antinomie findet Fichte keine andere Lösung als ihre Ver­ söhnung durch die gegenseitige Begrenzung der beiden Prinzipien, die durch die Ableitung der Kantischen Kategorie der Quantität ermöglicht wird, die der Inhalt des dritten unbedingten Prinzips der Wissenschaftslehre ausmacht, das einem „teilbaren Ich“,21 d. h., dem empirischen Ich, ein ebenso „teilbares Nicht-­ Ich“, nämlich die Endlichkeit der Natur und der darauf gegründeten sinnlichen Neigungen des Individuums entgegensetzt. Diese bloß quantitative und also äußerliche Synthese zwischen dem Ich und dem Nicht-Ich wird aber unaufhör­ lich dadurch entkräftet, dass die unendliche Tätigkeit des reinen Ich nicht eine solche wäre, wenn sie immerwährend jede mögliche Begrenzung nicht über­ stiege: alle äußerlichen Synthesen, in welche sich die Wissenschaftslehre diri­ miert, sind deswegen verurteilt, gerade als sie hervorgebracht werden, negiert und in eine weitere Synthese aufgehoben zu werden, die als selbst äußerlich neue Widersprüche hervorbringt, und so weiter ins Unendliche. Dieser dialektische

21 Ebd., S. 108.

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Prozess hat unbestreitbar einen fortschrittlichen und vernünftigen Charakter, insofern er von der unmittelbaren Vorherrschaft des Nicht-Ich in der Form der sinnlichen Triebe des empirischen Ich zu einem immer vollständigeren Selbst­ setzen des reinen Ich vorangeht, das jedoch in seiner ganzen Selbstentwicklung nie völlig verwirklicht werden kann, und deshalb als ein bloß moralisches Ideal, ein dem Sein dualistisch entgegengesetztes „Sollen“ bleibt, obwohl das reine Ich im Akt der intellektuellen Anschauung sich selbst als „alle Wirklichkeit“ gesetzt hatte. Wie Hegel klar einsehen wird,22 verwickelt sich die Wissenschafts­ lehre 1794 in einen unlösbaren Widerspruch zwischen ihrem Anfang, in wel­ chem das reine Ich sein Sein schlechthin setzt, und ihrem Schluss, in welchem es dagegen mit einem grundsätzlich realitätslosen Unendlichen identifiziert wird, das, insofern es die Endlichkeit der durch den „Anstoß“ des Nicht-Ich zu dem Ich hervorgebrachten Schranke (formell) außer sich findet, in der Tat ein bloß Endliches bleibt. Die Grundschwierigkeit, in welche sich die Wissenschaftslehre 1794 verwi­ ckelt, und welche in den nachfolgenden Fichteschen Schriften bis 1799 ungelöst bleibt, besteht also darin, dass dasselbe reine Ich, das am Anfang der Deduktion der Kategorien, der Vorstellung und der praktischen Reihe als mit dem Sein absolut identisch gesetzt worden war, am Schluss derselben als ein unwirkli­ ches moralisches Ideal vorgestellt wird. Dieser Widerspruch aber entfloh dem Scharfsinn Fichtes nicht, der tatsächlich vom Aufsatz Die Bestimmung des Menschen (1800) an immerwährend danach strebte, ihn aufzulösen, indem er den Aufbau, und den Gehalt selbst, seines philosophischen Systems tiefgrei­ fend veränderte.23 Denn er fasste nun die Wissenschaftslehre nicht mehr als die Ableitung der „notwendigen Handlungsweise der [menschlichen] Intelli­ genz“,24 nämlich als eine Kritik der reinen und der praktischen Vernunft im

22 Vgl. Hegel, Differenz des Fichte’schen und des Schelling’schen Systems der Philo­ sophie (= W 2), S. 9 ff.; Glauben und Wissen oder Reflexionsphilosophie der Subjek­ tivität in der Vollständigkeit ihrer Formen als Kantische, Jacobische und Fichtesche Philosophie (= W 2), S. 387 ff.; Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie, Bd. 3 (= W 20), S. 387–415. 23 Zu einer summarischen Darstellung und Bewertung von Fichtes Spätphilosophie vgl. G. Rinaldi, Method and Speculation in Fichte’s Later Philosophy, in: FichteStudien, Bd. 30: Fichtes Spätwerk im Vergleich, Amsterdam/New York 2006, S. 153–161. 24 J.G. Fichte, Über den Begriff der Wissenschaftslehre oder der sogenannten Philo­ sophie, in: Johann Gottlieb Fichte’s sämmtliche Werke, a. a. O., Abth. 1, Bd. 1, § 7, S. 73.

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Kantischen Sinne, sondern ausdrücklich als eine „absolute Metaphysik“25 oder sogar als eine „philosophia prima“26 auf. Ihr Inhalt teilt sich in vier Sphären des Seins und des Erkennens ein: (a) die „reine Identität“ des Absoluten, das mit dem Akt der intellektuellen Anschauung seines Wesens zusammenfällt, und ein „ursprüngliches“27 oder „göttliches Leben“28 ist, das wegen seiner reinen Unmittelbarkeit in der Form des reinen Begriffs nicht verstanden werden kann; (b) das „absolute Wissen“, d. h. die Wissenschaftslehre als mit der Metaphysik nunmehr zusammenfallend, welche durch das diskursive Denken die im Inhalt der intellektuellen Anschauung an sich enthaltenen Bestimmungen expliziert, deren wesentliche Beziehung der Widerspruch zwischen der „Freiheit“ und dem „Sein“ ist, sodass in der Wissenschaftslehre 1801 Fichte ausdrücklich behaup­ ten kann,29 von einem metaphysischen Standpunkt aus sei ja seine Philosophie eine Form des „Monismus“, insofern sie die Existenz eines einzigen Absoluten annehme, aber betreffend ihrer Methode sei sie dagegen „dualistisch“, denn sie halte an der unüberwindlichen Differenz zwischen dem Unendlichen und dem Endlichen, dem Sollen und dem Sein, usw. fest; (c) die „Reflexion“, d. h., die Tätigkeit des endlichen Verstandes, der, wie schon Kant gelehrt hatte, durch seine Kategorien die unsteten Escheinungen der sinnlichen Erfahrung verei­ nigt und vergegenständlicht; und schließlich (d) das Objekt dieser Erfahrung, nämlich die unbewusste Natur, der Fichte jede mögliche Wahrheit und Wert verweigert, indem er sie für nichts mehr hält als „das blosse, reine, durch und durch Nichts“,30 oder als ein „vielfach vermitteltes Nichts“,31 das unwürdig sei, den Gegenstand einer besonderen philosophischen Wissenschaft auszuma­ chen. Diese imponierende und tiefgreifende Metaphysik des Absoluten wurde von Fichte in zahlreichen Schriften, insbesondere in den Wissenschaftslehren 1801,

25 J.G. Fichte, Darstellung der Wissenschaftslehre. Aus dem Jahre 1801, in: Johann Gottlieb Fichte’s sämmtliche Werke, a. a. O., Abth. 1, Bd. 2, § 36. 26 J.G. Fichte, Die Wissenschaftslehre. Vorgetragen im Jahre 1804, a. a. O., XXVIII. Vortrag, S. 406. 27 J.G. Fichte, Darstellung der Wissenschaftslehre. Aus dem Jahre 1801, a. a. O., § 5. 28 J.G. Fichte, Die Wissenschaftslehre. Vorgetragen im Jahre 1804, a. a. O., VIII. Vor­ trag, S. 118. 29 J.G. Fichte, Darstellung der Wissenschaftslehre. Aus dem Jahre 1801, a. a. O., § 32, S. 89. 30 Ebd., § 47, S. 156. 31 J.G. Fichte, Die Wissenschaftslehre, in ihrem allgemeinen Umrisse, in: Johann Gott­ lieb Fichte’s sämmtliche Werke, a. a. O., Abth. 1, Bd. 2, § 9, S. 702.

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1804, 1810 und 1813 dargestellt, aber nur die vorletzte, die nichts mehr ist als eine summarische Zusammenfassung der in den vorhergehenden entwickel­ ten Hauptthesen, wurde mit dem Titel Die Wissenschaftslehre, in ihrem allgemeinen Umrisse von ihm veröffentlicht. Die ethisch-religiösen Implikationen seiner Metaphysik wurden von ihm in nicht weniger tiefsinnigen und beein­ druckenden „populären“ Schriften wie Die Anweisung zum seligen Leben (1806) und die Reden an die Deutsche Nation (1808) vorgebracht, in welchen aber die rhetorische Wirksamkeit ihres Ausdrucks unvermeidlich auf Kosten ihrer wis­ senschaftlichen Strenge erlangt wird. Hegels drastische Entwertung von Fich­ tes ganzer Spätphilosophie, die nur von einem ethisch-religiösen Standpunkt aus „den größten Wert“32 habe, scheint größtenteils durch die einfache Tatsache verursacht worden zu sein, dass er im Unterschied zu uns die oben erwähn­ ten unveröffentlichten Manuskripte nicht kennen konnte, und muss also auf der Grundlage der heutigen philologischen Erkenntnisse tiefgreifend revidiert werden. Das aber schließt durchaus nicht aus, dass auch in Fichtes Spätphilo­ sophie eine grundlegend erkenntnistheoretische und methodologische Schwie­ rigkeit unaufgelöst bleibt, die nur Hegels Lehre der dialektischen Methode wird überwinden können. Warum kann das ursprüngliche Absolute nach Fichte nur das Subjekt-Objekt einer unmittelbaren Anschauung sein? Weil die Form der Vermittlung die Ableitung einer Denkbestimmung von einer vorhergehenden impliziert, zu der sie also wesentlich relativ ist: Sie führt also in das Wesen des Absoluten eine Relativität zu einem Anderen ein, die seine grundsätzli­ che Möglichkeit selbst vernichtet. Fichtes Argument ist zweifellos zwingend und überzeugend; aber noch zwingender und überzeugender ist Hegels Erwi­ derung: Fichte erkenne keinen anderen Begriff der Vermittlung als den einer äußeren Beziehung zwischen einer Denkbestimmung und einer anderen, die von Ersterer verschieden aber nicht weniger affirmativ sei; die wahren Bezie­ hungen des spekulativen Denkens seien aber wesentlich negativ, denn sie wür­ den ihre vorhergehenden Bedingungen, gerade als sie sie setzen, aufheben, und durch eine solche Aufhebung würden sie sich nicht in ein Anderes, sondern nur in sich selbst reflektieren. In der negativen Selbstvermittlung des absoluten Geistes, die selbst eine Form von absoluter Unmittelbarkeit ist, wird also nach Hegels Auffassung jede mögliche Relativität desselben zu einem Anderen besei­ tigt, sodass die Sichselbstgleichheit des Absoluten, seine Wahrheit und Wirk­ lichkeit, auf diese Weise wieder behauptet und vernünftig gewährleistet werden können. Aber die Fichtesche Theorie des Absoluten weist offensichtlich auch

32 Hegel, Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie, Bd. 3 (= W 20), S. 388.

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eine weitere Schwierigkeit auf: Wenn das absolute Wissen wirklich „absolut“ ist, dann macht es ein zweites Absolute, das als solches nicht weniger ursprüng­ lich und unabhängig ist als das erste Absolute, das durch die intellektuelle Anschauung manifestiert wird. Keine logische Ableitung des zweiten vom ersten Absoluten ist also grundsätzlich möglich und wir müssen Fichte den weiteren Verdienst anerkennen, die Möglichkeit einer solchen Ableitung aus­ drücklich verneint zu haben. Aber so verwickelt sich seine Spätphilosophie in den unlösbaren Widerspruch, der unvermeidlich jeder möglichen Form von metaphysischem Pluralismus anhaftet: Wenn zwei oder mehr Absoluten wirk­ lich existieren, dann sollten sie sich voneinander unterscheiden, und so würden sie sich gegenseitig begrenzen, weil es keine Unterscheidung ohne Differenz gibt, die aber als solche negiert, dass etwas (A) etwas anderes (B) ist, und so begrenzt sie die Wirklichkeit von A durch die von B. Aber ein begrenztes Abso­ lutes ist grundsätzlich unmöglich und undenkbar, weil die ihm innewohnende Grenze die Wirklichkeit von einem Anderen, außer ihm liegenden, voraussetzt, zu dem es also wesentlich relativ ist, sodass es zu einem Absoluten wird, das nur dem Namen nach, nicht in der Tat ein solches ist. 4. Die Bestimmung des spezifischen Beitrags, den Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854) der geschichtlichen Entwicklung der Philosophie des Deutschen Idealismus gebracht hat, wird dadurch erschwert, dass seine lite­ rarische Produktion in wenigstens vier Hauptstufen eingeteilt werden kann, deren metaphysische Prinzipien sich gegenseitig stark widersprechen. In der ersten Stufe, die von 1794 bis 1799 geht, stimmt er dem Fichteschen Idealis­ mus enthusiastisch zu und versucht, seine Ableitung der Handlungsweisen des selbstbewussten Ich mit dem Umriss einer organischen Auffassung der unbewussten Natur zu integrieren, die er auf das Kantische Prinzip der inne­ ren Zweckmäßigkeit der lebendigen Organismen gründet, das er aber als nicht bloß „regulativ“, sondern „konstitutiv“ betrachtet. In der zweiten Stufe, zu der seine bedeutendsten philosophischen Schriften System des transzendentalen Idealismus (1800), Philosophie der Kunst (1803), Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums (1803), Das System der gesammten Philosophie und der Naturphilosophie insbesondere (1804) und Philosophie und Religion (1804) gehören, verweigert er ausdrücklich Fichtes Identifizierung des Absoluten mit der unendlichen Tätigkeit des reinen Ich, der er jetzt die Spinoza offen entnom­ mene Auffassung des Absoluten als einer „indifferenten“ Identität entgegen­ setzt, die dem Endlichen und Mannigfaltigen wesentlich immanent ist, und die, indem sie schon ursprünglich alles ist, was ist und sein kann, jedes mög­ liche Werden, Prozess, Entwicklung grundsätzlich ausschließt: „Gott neigt sich zu nichts weder in ihm noch außer ihm, denn er ist allselig; er bewirkt nichts,

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denn er ist alles. Die unendliche Bejahung von sich selbst ist keine Handlung, zu der sich Gott als das Subjekt verhielte, sondern sie ist selbst das Seyn Got­ tes. Gott wird nicht dadurch, dass er sich selbst bejaht oder erkennt, sondern er ist ein unendliches Selbsterkennen in dem unendlichen Seyn, nicht außer dem und in abgesonderter Handlung“.33 Diese metaphysische Auffassung der absoluten Indifferenz wird von Schelling selbst in der Hauptschrift der dritten Entwicklungsstufe seines Denkens, Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit (1809), ausdrücklich zurückgewiesen, der er jetzt eine von Hegels Phänomenologie des Geistes klar beeinflusste Auffassung des Absoluten entgegensetzt, nach welcher es als ein teleologischer Prozess vor­ gestellt wird, dessen Begriff sich nur durch eine immer vollständigere Negation seines unmittelbaren Seins verwirkliche, das er mit einem finsteren und irra­ tionalen „Grund“ identifiziert, der dem Wesen des Absoluten selbst ursprüng­ lich innewohne. Aber auch diese dynamische Auffassung des Absoluten, und sogar seine ganze vorhergehende Philosophie, die er jetzt als „pantheistisch“ und „rationalistisch“ verurteilt, wird in der letzten Entwicklungsstufe seines Denkens von den Münchener Vorlesungen Zur Geschichte der neueren Philosophie (1836) zu den Berliner Vorlesungen Philosophie der Mythologie und der Offenbarung (1840) verweigert. Denn diese Philosophie, und a fortiori Hegels absoluter Idealismus, gegen welchen er mit äußerster Gewalt polemisiert, wäre eine bloße „negative Philosophie“, insofern sie sich darauf beschränke, den Inhalt des reinen Denkens zu entfalten, das in Wahrheit nur ein System von abstrakten Möglichkeiten und als solches grundsätzlich unfähig sei, die „reale Existenz“34 zu verstehen, deren Erkenntnis die Aufgabe einer von ihr grundver­ schiedenen „positiven Philosophie“ ausmache. Unter „realer Existenz“ versteht Schelling die durch die sinnliche Anschauung wahrgenommene Außenwelt, aber insbesondere ihren vermeintlichen transzendenten Grund, d. h. den christlichen persönlichen Gott, wie er in den religiösen Vorstellungen offenbart wird, zu dessen Manifestation jedoch auch die ganze Geschichte der positiven Religionen und insbesondere die griechische Mythologie beigetragen hätte. Man braucht viele Überlegungen nicht, um zum Schluss zu kommen, dass die einzige Entwicklungsstufe von Schellings Denken, in welcher er 33 F.W.J. Schelling, Aphorismen zur Einleitung in die Naturphilosophie (1806), in: Ausgewählte Schriften, hg. von M. Frank, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1985, Bd. 3, § 77, S. 646. 34 Vgl. F.W.J. Schelling, Zur Geschichte der neueren Philosophie, in: Schellings Werke, hg. von M. Schröter, Beck und Oldenburg, München 1927/1928, Fünfter Hauptband, S. 193.

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einen originellen und bedeutenden Beitrag zur geschichtlichen Entwicklung des Deutschen Idealismus gebracht hat, die zweite ist. Denn in der ersten beschränkt er sich darauf, den Inhalt von Fichtes Wissenschaftslehre mit einer Naturphilosophie zu integrieren, in welcher das Element der Einbildungskraft und der zu häufige Gebrauch vom Schluss der Analogie über die immanente Entwicklung des reinen Begriffs unrechtmäßig überwiegen. Die prozessuale Auffassung des Absoluten, die er in der dritten Phase seiner literarischen Pro­ duktion umreißt, ist unbestreitbar geistreich, aber sie entbehrt jeder Originali­ tät, indem sie nichts mehr ist, wie Karl Rosenkranz einmal zutreffend sagte, als „eine scholastisch verworrene Nachahmung von Hegels Phänomenologie des Geistes“. Was schließlich die vierte und letzte Phase betrifft, ist all das, was hier darüber gesagt werden kann und muss, dass sie weit davon entfernt ist, als eine positive Entwicklungsstufe der Philosophie des Deutschen Idealismus aufgefasst werden zu können, und dem (gescheiterten) Versuch ihrer vollstän­ digen Destruktion gleichkommt. Denn sie gründet sich ganz auf die Zurück­ weisung des Grundprinzips derselben, nämlich der absoluten Identität von Sein und Denken, indem er ihre ursprüngliche und unüberwindliche Differenz bloß dogmatisch und irrtümlich behauptet, weil die reale Existenz, die er der vermeintlichen Abstraktheit des reinen Denkens entgegensetzt, nichts anders ist als die Formen und die Gegenstände der sinnlichen Anschauung und der Vorstellung, die in Wahrheit nur negative, verworrene und unwirkliche Gestal­ ten des empirisch-endlichen Bewusstseins sind, das nur der gröbste „gemeine Menschenverstand“ mit dem angemessenen Element der philosophischen Erkenntnis des Wesens der Natur, der Seele und des Göttlichen verwechseln kann. Aber in Wahrheit wurde die unwiderrufliche Widerlegung des Gegensat­ zes von Sein und Denken, auf den sich Schellings ganze „positive Philosophie“ gründet, von ihm selbst auf die tiefste und überzeugendste Weise in seinem erwähnten System der gesammten Philosophie und der Naturphilosophie insbesondere vorgebracht. Vom Standpunkt des endlichen Verstandes aus, behauptet er tatsächlich darin, „erscheint daher der Allgemeinbegriff als vollkommen leer, es kann z. B. aus dem Begriff Substanz in alle Ewigkeit keine wirkliche Substanz eingesehen werden, es muß etwas von dem Begriff Unabhängiges hin­ zukommen, um sie als solche zu setzen. Im All dagegen sind eben die Allge­ meinbegriffe auch das Reale, denn sie sind in dem All als Formen, die das ganze Wesen des All selbst in sich aufnehmen, sodass Wesen und Form, Allgemeines und Besonderes hier vollkommen ein und dasselbe ist.“35 35 F.W.J. Schelling, System der gesammten Philosophie und der Naturphilosophie insbesondere, in: Ausgewählte Schriften, a. a. O., Bd. 3, S. 195.

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Der originelle und positive Beitrag, den Schelling der Entwicklung der Philosophie des Deutschen Idealismus gebracht hat, beschränkt sich also auf seine Identifizierung des philosophischen Wissens mit einer Metaphysik des Absoluten, auf die entschiedene „pantheistische“ Behauptung seiner abso­ luten Immanenz im Endlichen, in der Natur, im menschlichen Geist und in der Weltgeschichte, und auf seine radikale Kritik jedes dualistischen Gegen­ satzes zwischen dem Unendlichen und dem Endlichen, dem Subjekt und dem Objekt – sei er der herkömmliche zwischen dem jenseitigen Gott und der dies­ seitigen Welt, der von der „vormaligen Metaphysik“ kanonisiert wurde, oder der Fichtesche zwischen zwei gleich unbedingten Akten des reinen Ich, demje­ nigen, durch welchen es sich selbst setzt, und demjenigen, durch welchen es sich selbst negiert. In der unendlichen Sichselbstgleichheit und dem Selbsterkennen des Absoluten löst sich also jede Differenz auf, und das ist der Grund dafür, dass Schelling in der zweiten Entwicklungsstufe seiner literarischen Produk­ tion seine Philosophie als „Identitätsphilosophie“ definiert. Er behauptet nach­ drücklich,36 sie biete der Menschheit die wahre Erkenntnis des Absoluten an, und deswegen, weit davon entfernt, der vermeintlich höheren Wahrheit, die von der positiven Religion offenbart wird, und die nach Schelling nichts mehr ist als ein „Volksglauben“, untergeordnet werden zu müssen, ist sie das wahre Wesen, der substanzielle Kern jeder möglichen Religion. Diesen Kern benennt er mit dem Wort „Religiosität“, die er mit der Sittlichkeit durchaus identifiziert,37 inso­ fern sich das sittliche Prinzip, im Unterschied zu Kants moralischem Gesetz, in der Innerlichkeit der menschlichen Seele notwendigerweise verwirklicht, sodass sich Letztere, indem sie dank ihrer Aufopferung und der „gewissen­ haften“ Erfüllung ihrer eigenen Pflichten ihre unmittelbare Besonderheit und Zufälligkeit negiert, mit dem Wesen des Absoluten selbst identifiziert, und so schon in dieser Welt selig ist. Die unleugbare spekulative Tiefe dieser Schellingschen Lehren und die rhe­ torische Wirksamkeit der Bilder, durch die er in seinen Werken ihren spekula­ tiven Gehalt einhüllt, können und müssen die Sicht auf ihre unüberwindlichen Grenzen nicht versperren. Die Widersprüche, in die sich seine Identitätsphi­ losophie verwickelt, und die Fichte schon in seiner 1806 polemischen Schrift

36 Vgl. F.W.J. Schelling, Philosophie und Religion, in: Ausgewählte Schriften, a. a. O., „Einleitung“, S. 26–30. 37 Vgl. ebd., „Freiheit, Sittlichkeit und Seligkeit: Endabsicht und Anfang der Geschichte“, S. 60–69.

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Bericht über die Wissenschaftslehre und die bisherigen Schicksalen derselben38 scharfsinnig hervorgehoben hatte, sind so zahlreich, dass ein ganzer, die­ sem Thema ausschließlich gewidmeter Aufsatz erforderlich wäre, um sich im Detail damit auseinanderzusetzen. In diesem Kontext muss ich mich darauf beschränken, nur die verhängnisvollsten kurz und bündig zu erwähnen. Ers­ tens, insofern das Absolute als indifferente Identität jeden qualitativen, wesent­ lichen Unterschied auflöst, kann die von Schelling behauptete Differenzierung seiner Manifestation in eine „ideale“ und in eine „reale Reihe“ nur eine bloß quantitative sein: die Natur, z. B., sei dem Geist substanziell identisch, aber in ihr überwiege quantitativ der reale „Faktor“; das Wesen des Geistes sei dasselbe wie das der Natur, aber in ihm komme das umgekehrte Verhältnis der beiden Faktoren vor. Diese These ist offensichtlich falsch, weil die Quantität eine Denk­ bestimmung ist, die aus der Negation der Qualität durch die leere Identität des Einen und seine tautologische, mechanische, monotone Wiederholung in der Zahl herkommt; sie ist also von einem Anderen abgeleitet und zu ihm relativ, und deshalb kann sie nicht, im Unterschied zu dem, was Schelling behauptet, zu einer immanenten Bestimmung des Wesens des Absoluten erhoben wer­ den. Zweitens, er setzt ein Verhältnis von umgekehrter Proportionalität zwi­ schen den beiden Faktoren im Absoluten: je mehr der eine in einer bestimmten Sphäre seiner Manifestation, z. B. in der Natur, zunehme, desto mehr nehme der andere in ihr ab und umgekehrt. Auch darüber aber irrt sich Schelling, weil, wie Hegel in der Wissenschaft der Logik scharfsinnig bemerkt,39 das Ver­ hältnis der umgekehrten Proportionalität nicht nur ein quantitatives, sondern auch ein qualitativ-wesentliches Element, nämlich den Gegensatz zwischen dem Positiven und dem Negativen beinhaltet, sodass die vermeintlich bloß quanti­ tative Differenzierung des Absoluten in Wahrheit schon eine qualitative, oder, besser gesagt, eine wesentliche ist. Drittens, in der indifferenten Identität des Absoluten belegen Natur und Geist denselben metaphysischen Rang, und jede wesentliche Differenz zwischen ihnen wird „neutralisiert“. Also ist Schellings Absolute weder Natur noch Geist, obwohl es beide in sich als seine Manifesta­ tionen beinhaltet, während in dem wahren Absoluten, d. h. der absoluten Idee, der Geist über die Natur „hinübergreift“;40 und er kann über sie hinübergreifen, 38 Vgl. J.G. Fichte, Bericht über die Wissenschaftslehre und die bisherigen Schicksale derselben, in Johann Gottlieb Fichte’s sämmtliche Werke, a. a. O., Dritte Abth., Dritter Bd., S. 384–407. 39 Vgl. Hegel, Wissenschaft der Logik, Bd. 1 (= W 5), S. 376–381. 4 0 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 1 (= W 8), § 215.

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weil sie nur ein abstrakter Teil seiner allumfassenden konkreten Totalität ist; denn als Gegenstand des geistigen Aktes des Denkens wird sie in ihm notwen­ digerweise aufgehoben und zu einem bloß negativen, an sich nichtigen Produkt seiner Selbstentäußerung herabgesetzt. Viertens, durch seine Behauptung der ursprünglichen Unmittelbarkeit der absoluten Identität, weshalb sie von ihm als ein statisches, unbewegtes, untätiges „Sein“ aufgefasst wird, wird es ihm grundsätzlich unmöglich, die Genese des Mannigfaltigen, des Endlichen und der Sinnenwelt aus ihr vernünftig zu erklären. Zu diesem Zweck greift er im Aufsatz Philosophie und Religion41 zum Platonischen Mythos des „Abfalls“ der menschlichen Seele wegen einer von ihr in einem vorhergehenden Leben begangenen Schuld, die darin bestehe, sich für die Verfolgung ihrer endlichen Zwecke statt der Kontemplation der ewigen Ideen frei entschieden zu haben, und die als Folge gerade die Entstehung der Sinnenwelt und des Bösen in ihr gehabt hätte. Gegen diese Schellingsche Lehre kann man leicht einwenden, dass er selbst in demselben Jahr ausdrücklich behauptet hatte: „Dieses Erkennen, in welchem die ewige Gleichheit sich selbst erkennt“ sei „die Vernunft“,42 während der Mythos des Abfalls wegen sowohl seiner Form als auch seines Inhalts nur eine ganz und gar unvernünftige Vorstellung ist, und so dem Begriff des durch seine Philosophie entfalteten „absoluten Selbsterkennens“ am gröbsten wider­ spricht. Fünftens, unter dem wahrscheinlichen Einfluss von Spinozas Identi­ fizierung der Substanz mit „Deus sive Natura“,43 benennt er ausdrücklich seine Identitätsphilosophie auch „Naturphilosophie“, ohne jedoch die unlösbaren Widersprüche wahrzunehmen, in welche er sich auch in dieser Hinsicht ver­ wickelt. Denn nach seiner Identitätsphilosophie ist das Absolute die indifferente Identität von Natur und Geist: als solches ist es also weder Natur noch Geist, und folglich ist die Benennung seiner gesamten Philosophie als „Naturphiloso­ phie“ geradeso unangemessen wie die entgegengesetzte Benennung als „Geist­ philosophie“. Darüber hinaus, im Aufsatz Philosophie und Religion identifiziert er ausdrücklich die Natur mit der Sinnenwelt, die, wie gesagt, durch den Abfall der menschlichen Seele hervorgebracht würde: sie sei also nichts mehr als ein „Phänomen“ des Absoluten, das seinem ursprünglichen Wesen radikal ent­ gegengesetzt ist: Es bleibt also durchaus unerklärlich, warum Schelling noch in

41 Vgl. F.W.J. Schelling, Philosophie und Religion, a. a. O., S. 48 ff. 42 Vgl. F.W.J. Schelling, System der gesammten Philosophie und der Naturphilosophie insbesondere, a. a. O., § 4, S. 151. 43 B. Spinoza, Ethica ordine geometrico demonstrata, a. a. O., Pars I, Def. VI; Pars IV, Praef.

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seinen späteren Schriften weitergeht, seine Metaphysik des Absoluten „Natur­ philosophie“ zu nennen!44 Sechstens, wenn das Wesen des Absoluten wirklich eine indifferente Identität ist, in welcher alle Gegensätze „neutralisiert“ wer­ den, kann man nicht den Grund verstehen, warum er dagegen dogmatisch behauptet,45 die Grundunterschiede zwischen dem Wahren und dem Falschen und zwischen dem Gutem und dem Bösen bestünden nichtsdestoweniger in ihm noch fort. Denn die Unterscheidung zwischen dem Wahren und dem Fal­ schen, und der Gegensatz zwischen den Ideen des Guten und des Bösen, sind das Resultat der theoretischen Erkenntnis beziehungsweise der praktischen Tätigkeit des menschlichen Geistes, und deshalb können sie der Neutralisie­ rung ihrer Differenz in der indifferenten Identität des Absoluten nur insofern entzogen werden, als die Sichselbstgleichheit des reinen Ich, das unendliche Selbstbewusstsein des Geistes als ein höheres Absolute aufgefasst wird als die absolute Identität, die es in Wahrheit als eine nur vorübergehende logischmetaphysische Entäußerung seines Wesens letztendlich in sich selbst aufhebt. Schließlich, nicht anders als Fichte, verwickelt sich auch Schelling in die unlös­ bare Antinomie, die jede mögliche Behauptung des Daseins einer Pluralität von Absoluten entkräftet. Denn im Aufsatz Philosophie und Religion versucht er das Problem des Verhältnisses zwischen den beiden von ihm postulierten Organen der Erkenntnis des Absoluten, nämlich der intellektuellen Anschauung und dem „absoluten Selbsterkennen“, aufzulösen, indem er behauptet,46 die beiden Objekte, oder, besser gesagt, „Subjekt-Objekte“, die sie manifestieren, würden zwei differente Absoluten ausmachen: ein Absolute, das an sich noch „formlos“ sei, und ein zweites Absolute, dessen „Wesen“ dagegen schon in seine „Form“ gesetzt werde!47 5. Die Philosophie von Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) kann rechtmäßig als der Gipfel und die Vollendung der ganzen geschichtlichen Ent­ wicklung des Deutschen Idealismus betrachtet werden. Die Grundannahmen, in die ich seinen „spekulativen Kern“ in dieser „Einleitung“ eingegliedert habe – nämlich, die Identifizierung des Absoluten mit dem eigentümlichen 4 4 Vgl. F.W.J. Schelling, Das System der gesammten Philosophie und der Naturphilo­ sophie insbesondere, a. a. O., S. 504; Philosophie und Religion, a. a. O., S. 28; Zur Geschichte der neueren Philosophie, a. a. O., S. 177. 45 Vgl. ebd., S. 177–178. 46 Vgl. F.W.J. Schelling, Philosophie und Religion, a. a. O., S. 31–46. 47 Zu einer eingehenden und plausiblen Darstellung und Kritik der Philosophie Fich­ tes und Schellings vgl. G. de Ruggiero, L’età del romanticismo, Laterza, Bari 21972, Bd. 1, S. 149–235 und Bd. 2, S. 237–320.

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Gegenstand der Philosophie, die Tätigkeit des reinen Denkens als wesentliche Form seiner Selbstentwicklung, die Identität des Idealen und des Realen, des Unendlichen und des Endlichen, des Subjekts und des Objekts in der organi­ schen Totalität der absoluten Idee, ihre Verwirklichung in einem ewigen Pro­ zess von Selbstentäußerung und Rückkehr in sich selbst, die absolute Immanenz und Vermittlung des Absoluten in und durch das unendliche Selbstbewusst­ sein des menschlichen Geistes – kommen alle ausnahmslos im Hegelschen Denken vor, und erreichen in ihm streng konsistente und allumfassende theo­ retische Entwicklungen. Die Einwände, die ich oben gegen die beiden vorher­ gehenden Entwicklungsstufen des Deutschen Idealismus, d. h., Fichtes Wissenschaftslehre und Schellings Identitätsphilosophie, aufgestellt habe, sind größtenteils schon in den zahlreichen Schriften auffindbar, in denen er ihre Lehren (inwiefern er sie kennen konnte) prüfte, und die die von ihm darüber behauptete historiographische Grundthese völlig rechtfertigen, nämlich, sie seien wesentliche, aber noch einseitige und unvollkommene Entwicklungspha­ sen derjenigen einzig wahren Philosophie, die nur in dem von ihm ausgearbei­ teten System der „spekulativen Philosophie“ oder des „absoluten Idealismus“ adäquat durchgeführt werde. Die unlösbaren Schwierigkeiten, in die sich sowohl Fichtes Transzendentalidealismus als auch Schellings Identitätsphilo­ sophie verwickeln, sind die Folge von zwei grundlegenden Grenzen ihrer philo­ sophischen Konstruktionen: einerseits, die Methoden, durch die sie den von ihnen entfalteten theoretischen Inhalt zu begründen versuchen – nämlich, die äußerlich-teleologische „genetische Deduktion“48 beziehungsweise die quasi-­ geometrische „Konstruktion“ –, sind nicht wirklich frei von ungerechtfertigten Voraussetzungen, wie es dagegen durch den von ihnen selbst erhobenen Anspruch auf eine absolute Grundlegung des Wissens erfordert wird; denn sowohl das Selbstsetzen des reinen Ich (oder der reinen Identität) in der Wis­ senschaftslehre als auch die indifferente Identität in der Naturphilosophie wer­ den von ihren Urhebern als die Subjekt-Objekte einer intellektuellen Anschauung, nämlich einer Art von „unmittelbarem Wissen“ betrachtet, das die grundsätzliche Möglichkeit jeder vernünftigen Vermittlung, und also objek­ tiven Rechtfertigung, ausschließt. Andererseits, obwohl Fichte und Schelling das Absolute als eine Totalität auffassen, die ihr eigenes Andere in sich selbst setzt, und so „alle Wirklichkeit ist“, bleibt die konkrete Gestaltung, die sie in ihren Theorien erreicht, ihrem Begriff durchaus inadäquat, denn in beiden

48 Vgl. J.G. Fichte, Die Wissenschaftslehre. Vorgetragen im Jahre 1804, a. a. O., XXV. Vortrag, S. 376–378.

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Denkern erweist sie sich als eine bloß partielle und formelle Totalität, die ganze Sphären des Wissens oder der Wirklichkeit (in Fichtes Fall, die Form des unbe­ dingten Setzens des Nicht-Ich, den Anstoß und die Schranke in der morali­ schen Welt und das Ganze der unbewussten Natur; in Schellings Fall, die Erklärung der Genese des zweiten aus dem ersten Absoluten, und der Sinnen­ welt aus beiden) von sich ausschließt, und so fallen beide unvermeidlich in einen falschen methodologischen oder metaphysischen Dualismus, wenn nicht sogar in Schellings noch widersinnigere Entgegensetzung zwischen einer „negativen“ und einer „positiven Philosophie“ zurück. Hegels absoluter Idealis­ mus bietet uns dagegen eine tiefgreifende und plausible Lösung der beiden erwähnten Grundschwierigkeiten durch die Theorie der „dialektischen Methode“49 beziehungsweise den „Systembegriff“ an, dessen subtilste und zwingendste Formulierung zweifellos die Lehre von den drei Schlüssen zwi­ schen Idee, Natur und Geist ist, die in §§ 574–577 der dritten Ausgabe der Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (1830) dargestellt wird. Hegels dialektische Methode beseitigt erfolgreich die von jeder Art von unmittelbarem Wissen ungerechtfertigt angenommenen Voraussetzungen, weil die ursprüngliche Denkbestimmung, von der die philosophische Deduk­ tion ausgeht, nämlich der Begriff des unbestimmten Seins, gerade als unbe­ stimmt von jeder möglichen Bestimmung, und also auch von denjenigen Bestimmungen, die den Inhalt solcher Voraussetzungen ausmachen, absieht, und weil sie darüber hinaus dank ihres zweiten, „negativ-vernünftigen“ Moments einen wesentlich negativen und rückläufigen Charakter hat. Denn die besonderen Bestimmungen, in die sich die logische Entwicklung der Idee und der reale Prozess der Natur und des Geistes unterscheiden, und die im ersten, „abstrakten“ oder „verständigen“ Moment der dialektischen Methode analy­ siert werden, können die vorläufig unmittelbaren Bedingungen der von ihnen abgeleiteten nachfolgenden Denkbestimmungen nur insofern ausmachen, als sie von diesen letztlich negiert werden, sodass das Resultat der ganzen Deduk­ tion, das durch das dritte, „spekulative“ oder „positiv-vernünftige“ Moment entfaltet wird, durch die vorhergehenden Bestimmungen tatsächlich vermittelt, und also gerechtfertigt wird; aber nichtsdestoweniger kann es sich als ein Unbedingtes, und also als eine voraussetzungslose, und deshalb adäquate Defi­ nition des Absoluten setzen, weil seine Vermittlung gerade eine bloß negative

49 Vgl. Hegel, Wissenschaft der Logik, Bd. 2 (= W 6), S. 551–572, und: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften in Grundrisse, Bd. 1 (= W 8), §§ 79–82 und Zusätze.

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ist, sodass es in Wahrheit sich selbst durch sich selbst allein vermittelt. Durch die Form der dialektischen Methode kann also Hegels absolute Idee das tun, wonach Fichtes reines Ich umsonst strebte – nämlich, sich selbst schlechthin zu setzen. Die logische Form des disjunktiven Schlusses: „A ist B oder C oder D“; „A ist weder B noch C“; „A ist D“ kann uns eine erleuchtende Vorstellung der Struktur der dialektischen Methode anbieten, weil der Obersatz mit ihrem ers­ ten Moment, der Untersatz mit dem zweiten, und der Schlusssatz mit dem drit­ ten zusammenfällt. Die dialektische Selbstvermittlung der absoluten Idee fällt also mit ihrem tiefsten Wesen zusammen, und deshalb hat Hegel durchaus Recht, das zu tun, was ihm viele Philosophen vorgeworfen haben, und noch heute vorwerfen, nämlich, die Dialektik nicht nur zur eigentümlichen Methode der Philosophie, sondern sogar zur wesentlichen Form der absoluten Idee selbst zu erheben. Was dann Hegels Systembegriff betrifft, seine Theorie der drei Schlüsse zwischen Idee, Natur und Geist, in die er sich dirimiert, beseitigt jeden möglichen Dualismus zwischen dem Endlichen und dem Unendlichem, dem Ganzen und seinen Teilen, weil sich jede seiner drei Grundbestimmungen als den medium terminum, und also als die Totalität des Schlusses setzt, indem er so (im Unterschied zur Äußerlichkeit des naturalistischen und der Unbe­ stimmtheit des akosmischen Pantheismus) den echt organischen Charakter des Absoluten gewährleistet. Im ersten (und abstraktesten) Schluss macht die Natur den medium terminum zwischen den beiden entgegengesetzten Extremen, d. h. der Idee und dem Geist aus, und deshalb setzt sie sich selbst als ein (obwohl untergeordnetes) Ganzes. Im zweiten (relativ konkreteren) Schluss ist der medius terminus der (endliche) Geist, der die unmittelbare Äußerlichkeit der Natur aufhebt und sich zur Erkenntnis der Idee erhebt. Im dritten (absolut kon­ kreten) Schluss ist der medius terminus zwischen der Natur und dem endlichen Geist „die ewige an und für sich seiende Idee“, die „sich ewig als absoluter Geist betätigt, erzeugt und genießt“ (§ 577). Hegels Systembegriff entfaltet also das Absolute als eine Totalität (die absolute Idee als absoluten Geist, die das Objekt der so genannten „letzten Logik“,50 d. h., der absolut konkreten Logik ist), die die relativen Ganzen der logischen Idee (die das Objekt der „ersten Logik“, nämlich der Wissenschaft der Idee „im abstrakten Element des Denkens“ ist), der Natur und des endlichen Geistes in sich selbst aufhebt, und so löst er grund­ sätzlich die Widersprüche, in welche sich jeder mögliche metaphysische oder methodologische Dualismus unvermeidlich verwickelt.

50 Vgl. Hegel, Wissenschaft der Logik, Bd. 2 (= W 6), S. 496.

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6. Was ich in dieser „Einleitung“ summarisch dargestellt habe erlaubt mir also gerade und nur in Hegels absolutem Idealismus das substanzielle erkennt­ nistheoretische und metaphysische Erbe der ganzen geschichtlichen Entwick­ lung der Philosophie des Deutschen Idealismus zu identifizieren, das sie dem zeitgenössischen Denken hinterlässt, und das wirksamer als jede mögliche konfessionelle oder ästhetische Religion zur „Regeneration“ und „Erlösung“ des Menschengeistes in dieser unglücklichen Epoche seiner geschichtlichen Entwicklung beitragen kann. Was dagegen sein moralisches und sittliches Erbe betrifft, bin ich der Meinung, dass Fichtes praktische Philosophie, und insbe­ sondere sein System der bestimmten Pflichten, einen bedeutenden Beitrag zur systematischen Entwicklung einer philosophischen Ethik51 noch heute anbie­ ten kann, indem sie die von Hegel in seinen Grundlinien der Philosophie des Rechts zu knapp dargestellte Theorie der Moralität erfolgreich integrieren kann. Die letzte und konkreteste Totalität, in welche sich Hegels Systembegriff eingliedert, ist, wie gesagt, die sich als absoluten Geist verwirklichende abso­ lute Idee. In ihr erreicht das Absolute dank der wesentlichen Vermittlung des menschlichen Geistes sein Selbstbewusstsein, das sich der Struktur des „the­ oretischen Geistes“52 gemäß in drei Grundstufen dirimiert: die Anschauung, die Vorstellung und das Denken. Nun, die Manifestation des Absoluten in der Form der Anschauung fällt mit der geistigen Form der Kunst zusammen, die der Gegenstand einer besonderen philosophischen Wissenschaft ist: die Ästhetik oder Philosophie der Kunst. Sie spielt also eine entscheidende und unersetzbare Rolle im Selbstbewusstsein des absoluten Geistes, denn ohne die vorhergehende Offenbarung der Idee in der Form der Anschauung werden auch ihre nachfolgenden Manifestationen in der Form der Vorstellung (die das Wesen der Religion ausmacht) und des reinen Denkens (welches das eigentüm­ liche Organ der Philosophie ist) unmöglich. Daher die unvermeidliche Not­ wendigkeit, die von ihr behandelten Themen im Detail zu erörtern; was ich sowohl in meinem Buch The Philosophy of Art53 als auch in den folgenden von mir im Juni und Juli 2022 an der Fakultät für systematische Theologie der Uni­ versität Kassel gehaltenen Vorlesungen getan habe. 51 Vgl. dazu G. Rinaldi, Teoria etica, Edizioni Goliardiche, Trieste 2004, §§ 25–26, 47, 80, 98, 109–110; und auch: L’etica dell’Idealismo moderno, Aracne Editrice, Rom 2016, S. 253–296. 52 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, a. a. O., Bd. 3 (= W 10), §§ 445–468 und Zusätze. 53 Vgl. G. Rinaldi, The Philosophy of Art, Vol. 1, The Pertinent Press, Oxford 2021. Der zweite Band ist zurzeit in Vorbereitung.

Erste Vorlesung Die Bedeutung der Kunstphilosophie im zeitgenössischen Denken 1. Die Kunstphilosophie ist keine theoretische Fachdisziplin, und besteht auch nicht in der psychologischen oder phänomenologischen Analyse eines beson­ deren Vermögens des menschlichen Gemüts oder einer ontologischen Schicht der realen Welt, sondern ist eine pars integrans der organischen und systema­ tischen Totalität des philosophischen Wissens. In diesem hat sie als ihr eigen­ tümliches Thema das Wesen der Kunst (und der Idee des Schönen, die sich in sie dialektisch auflöst), welche eine notwendige Form des absoluten Geistes ist, der die höchste Bestimmung des Gegenstandes der Philosophie ist. Denn die Idee, die jede Wirklichkeit ist, ist nur, insofern sie sich offenbart. Aber die Offenba­ rung von etwas ist nichts anders als das Für-sich-werden dessen, was es an sich ist, nämlich sein Werden zum Gegenstand eines Bewusstseinsaktes, der wiede­ rum real möglich und denkbar nur als Bewusstsein von sich selbst oder gerade Selbstbewusstsein ist, dessen höchst entwickelte Gestalt, nämlich das vernünf­ tige und unendliche Selbstbewusstsein, gerade mit dem Wesen des absoluten Geistes zusammenfällt. Andererseits ist die Kunst eine notwendige Form eines solchen Selbstbewusstseins, weil Letzteres ein Akt des Geistes ist, der sich selbst zum Objekt macht; deswegen identifizieren sich Subjekt und Objekt in ihm; als unmittelbare Entgegengesetzte aber schließen sie sich gegenseitig aus, sodass sie einen Widerspruch erzeugen, der sich nur insofern auflöst, als ihr unmit­ telbares Dasein verneint, und in eine höhere, kohärentere und umfassendere geistige Totalität aufgehoben wird, die sich von ihnen geradeso unterscheidet, wie sich das Resultat der Selbstvermittlung des Geistes von seinem unmittel­ baren Anfang differenziert, obwohl beide – Anfang und Resultat – notwen­ dige Momente einer und derselben immanenten Entwicklung sind. Nun, jener unmittelbare Anfang fällt mit dem Wesen der Kunst restlos zusammen; und dieser ist der Grund für ihre Notwendigkeit sowohl als eine Form der Wirk­ lichkeit als auch als ein Objekt des philosophischen Wissens. Denn die Offen­ barung der Idee in der Sphäre des theoretischen Geistes nimmt die Gestalt eines Prozesses an, in welchem es möglich und notwendig ist, drei Hauptmomente zu unterscheiden: sein unmittelbarer Anfang, der mit der Gewissheit der sinn­ lichen Anschauung zusammenfällt; die Entfaltung der ihr immanenten Wider­ sprüche, nämlich ihre Entzweiung in sich selbst, die das Wesen der Vorstellung

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ausmacht; und schließlich, die Vermittlung und Auflösung der der Vorstellung innewohnenden Widersprüche, die in der geistigen Form des reinen Begriffs, nämlich des Aktes des Denkens oder der selbstbewussten Vernunft zustande kommt. Aber sowohl die abstrakte Idee des Schönen und das nicht weniger abstrakte Naturschöne als auch die bewusste Schöpferkraft des Künstlers sind gerade nichts anders als die Offenbarung oder Ausdruck der Idee in der Form der sinnlichen Anschauung (in welcher nichtsdestoweniger als eine organische Totalität auch das Andere ihrer selbst, nämlich, die Momente der Vorstellung und des reinen Begriffs, enthalten ist). Wir könnten also durch eine per absur­ dum Argumentation zum Schluss kommen, dass, sollte die Kunst nicht existie­ ren oder eines Tages verschwinden, eine notwendige Stufe der Offenbarung der Idee fehlen würde, ohne welche ihr ganzer Prozess unmöglich wäre; aber eine Idee, die sich nicht manifestiert, ist grundsätzlich unmöglich; also gäbe es keine Idee; da sie aber jede Wahrheit und Wirklichkeit ist, dann gäbe es letztlich auch keine Wahrheit und keine Wirklichkeit, was offensichtlich absurd ist. Diese Ableitung des Wesens der Kunst als eine notwendige aber unmittelbare Gestalt des Selbstbewusstseins des absoluten Geistes wurde von Hegel auf die zwin­ gendste Weise ausgesprochen und entwickelt, und macht nichts weniger als das Hauptprinzip seiner ganzen, monumentalen Kunstphilosophie aus. Diese ist des­ halb der unvermeidliche Anhaltspunkt jedes ernsten Versuchs, auch heutzutage eine konsistente und theoretisch fruchtbare philosophische Ästhetik auszuarbeiten. Wenn wir jetzt einen flüchtigen Rückblick auf die geschichtliche Entwick­ lung der Kunstphilosophie werfen, so können wir leicht bemerken, dass, wäh­ rend im Altertum und im Mittelalter tiefe metaphysische Überlegungen über die Idee des Schönen und sein Verhältnis zum Geist des transzendenten per­ sönlichen Gottes, oder erleuchtende empirische Analysen der Struktur von poetischen Formen wie das Epos, die Tragödie und die Komödie nicht fehl­ ten, eine streng philosophische Behandlung ihres Inhalts, nämlich eine Ent­ faltung desselben in der vernünftigen Form des diskursiven Denkens oder des reinen Begriffs, nur im XVIII. Jahrhundert im Rahmen des modernen philosophischen Rationalismus mit der Abhandlung Aesthetica (1750–1758) des leibnizianischen Philosophen Alexander Gottfried Baumgarten anfängt. Man versteht deshalb, wie und warum Croce, obwohl er im historischen Teil seiner Estetica (1902) die Analyse der Poetiken des Altertums und der mittel­ alterlichen Auffassungen der Idee des Schönen nicht auslässt, nichtsdestowe­ niger behauptet,54 die Ästhetik als eine stricto sensu philosophische Disziplin 54 Vgl. B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Laterza, Bari 161963, S. 242.

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sei ein eigentümliches Produkt der Moderne, denn ihr wahrer Gründer sei Giambattista Vico. Schon vor einigen Jahrzehnten aber hatte Eduard von Hart­ mann den historischen Teil seiner monumentalen Aesthetik, die in zwei 1886 beziehungsweise 1887 erschienenen Bänden von insgesamt 582+836 S. vorge­ bracht wurde, auf die Diskussion der insbesondere vom deutschen Denken im XVIII. und XIX. Jahrhundert verfassten ästhetischen Theorien begrenzt. Im Unterschied zu Croce, und insbesondere zu Hegel aber dehnt sich seine Ent­ wertung der alten und mittelalterlichen Ästhetik auch auf die ganze Sphäre der vor der Moderne hervorgebrachten Kunst aus. Denn die beiden ersten in der geschichtlichen Entwicklung der Kunstformen von Hegel unterschiede­ nen Phasen, nämlich die symbolische und die klassische Kunst, finden keine Beachtung in seiner ästhetischen Theorie, während die von Letzterem als die tiefste aber auch die problematischste betrachtete Kunstform, nämlich die romantische Kunst, von Eduard von Hartmann mit dem allgemeinen affirma­ tiven Wesen der Kunst unbedingt identifiziert wird. Es handelt sich gewiss um eine Übertreibung; aber um eine bedeutungsvolle, weil sie den inneren Zusam­ menhang, der zweifellos zwischen der Kunst, der philosophischen Ästhetik und dem Denken der Moderne besteht, vertieft und zum Äußersten bringt. Das kann und muss nicht überraschen, denn die Philosophie des Altertums und des Mittelalters, und insbesondere ihre platonischen und neuplatonischen Tendenzen, hatten gewiss den unschätzbaren Verdienst errungen, die absolute Wirklichkeit mit der Idee zu identifizieren, indem sie sowohl auf dem erkennt­ nistheoretischen als auch auf dem metaphysischen Niveau das idealistische Grundprinzip der absoluten Identität des Seins und des Denkens aussprachen und bewiesen, aber sie hatten auch beständig die Idee als ein bloßes Objekt, als ein das Selbstbewusstsein des menschlichen Geistes absolut übersteigendes Wesen, und nicht als ihm ursprünglich und innerlich immanent aufgefasst. Das war dagegen der grundlegende theoretische Erwerb der Erkenntnistheo­ rie und der Metaphysik der Neuzeit, von Descartes’ cogito zu Spinozas idea ideae,55 von Kants ursprünglicher synthetischer Einheit der Apperzeption zu Fichtes sich selbst schlechthin setzendem Ich.56 Denn nur wenn und inwiefern die vermeintliche transzendente Realität des Gegenstandes des Bewusstseins in einen immanenten Inhalt desselben aufgelöst wird und es sich deswegen in den reflexiven Akt des Selbstbewusstseins verwandelt, kann die Kunstphilosophie,

55 Vgl. B. Spinoza, Ethica ordine geometrico demonstrata, a. a. O., Pars II, Prop. XX und Dem.; Prop. XXI, Sch.; Prop. XLIII, Dem. und Sch. 56 Vgl. oben, „Einleitung“, § 3, S. 20–26.

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die kein anderes Objekt und keinen anderen Zweck hat als die Entfaltung der notwendigen Offenbarung der Idee in einer immanenten Form des theoreti­ schen Geistes wie die sinnliche Anschauung, als eine pars integrans des Systems der philosophischen Wissenschaften, als eine eigentümliche, strenge Form des theoretischen Wissens betrachtet werden, ohne die es unvollendet, und deshalb unmöglich und undenkbar bleiben würde. 2. Wenn ich einmal den Begriff der Kunstphilosophie so bestimmt, den Beweis seiner Wahrheit und vernünftigen Notwendigkeit geliefert, und darüber hinaus seinen inneren Zusammenhang mit dem Charakter der Philosophie der Neuzeit, die aus mehreren Gründen noch diejenige unseres eigenen Zeitalters ist, geklärt habe, kann ich jetzt dazu schreiten, die Struktur und den Grund­ gehalt dieser philosophischen Wissenschaft zu umreißen. Das adäquate Selbstbewusstsein des menschlichen Geistes kann überhaupt durch keine Form von „unmittelbarem Wissen“ – sei es von psychologischer, phänomenologischer oder existenzialen Natur – erreicht werden, weil es sowohl im logisch-metaphysischen Bereich seiner reinen Selbstbegründung als auch im geschichtlichen Prozess seiner konkreten Individuation und Selbstof­ fenbarung wesentlich vermittelt ist. Das gilt insbesondere für die geschichtliche Entwicklung der philosophischen Ästhetik, deren Anfang mit der erwähnten Behandlung von Baumgarten plausibel identifiziert werden kann, während sie durch die Vermittlung von Kants Kritik der Urteilskraft (1790) und von Schel­ lings Philosophie der Kunst (1803) in Hegels Vorlesungen über die Ästhetik (die 1835 von Heinrich Gustav Hotho veröffentlicht wurden) zu ihrem Höhepunkt kam. Die theoretische Grundstellung und systematische Struktur der Hegel­ schen Kunstphilosophie wurde noch strenger von Friedrich Theodor Vischer in den sechs Bänden seiner monumentalen Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen (1846–1857) ausgearbeitet, und ein unschätzbarer Beitrag zu ihrer Vervoll­ ständigung und Kritik wurde von ihm selbst in seiner Kritik meiner Ästhetik (1866–1873) vorgebracht,57 die zweifelfrei als der theoretische Gipfel der ganzen nachhegelschen Kunstphilosophie betrachtet werden kann. Andere wichtige Beiträge zu ihrem systematischen Aufbau, obwohl sie von einem erkenntnis­ theoretischen und/oder metaphysischen Standpunkt aus nicht tadellos sind, wurden von Karl Rosenkranz’ zahlreichen Schriften über die Ästhetik und die Weltgeschichte der Literatur, insbesondere von seiner berühmten Ästhetik des Hässlichen (1853), und von den schon erwähnten Werken von Eduard

57 Vgl. F.Th. Vischer, Kritik meiner Ästhetik, in: Kritische Gänge, Vierter Band, hg. von R. Vischer, 2. Ausgabe, Meyer & Jessen Verlag, München 1922, S. 220–419.

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von Hartmann geleistet. Alle nachfolgenden Versuche, die im XX. Jahrhun­ dert von neuidealistischen Philosophen wie Benedetto Croce, Giovanni Gen­ tile, Bernard Bosanquet und R. G. Collingwood gemacht wurden, sich manche Aspekte der Hegelschen Ästhetik zuzueignen und weiterzuentwickeln, indem sie aber andere Aspekte, und insbesondere ihre metaphysischen, erkenntnis­ theoretischen oder methodologischen Grundlagen, zurückweisen, müssen als mehr oder weniger irrtümlich betrachtet werden; und das ist a fortiori der Fall bei viel mehr verbreiteten Tendenzen der zeitgenössischen Ästhetik, die Hegels spekulativen Idealismus ausdrücklich ablehnen, indem sie ihm mate­ rialistische, strukturalistische, ontologisch-realistische, phänomenologischexistenzialistische oder offen relativistische Weltanschauungen entgegenset­ zen. Die in meinem erwähnten Aufsatz umrissene und verteidigte Kunstphilo­ sophie kann deshalb ohne Zögern die wichtigsten philosophischen Ergebnisse der Hegelschen Ästhetik zur Grundlage ihrer kritischen Aneignung der ganzen geschichtlichen Entwicklung dieser philosophischen Wissenschaft, des theo­ retischen Aufbaus und Ableitung ihres Wesens, ihrer Selbstunterscheidung in die Formen der symbolischen, klassischen und romantischen Kunst und in das System der einzelnen Künste (Architektur, Skulptur, Malerei, Musik und Poe­ sie, die letzte von welchen sich in das Epos, die Lyrik und das Drama weiter unterscheidet) setzen. In voller Übereinstimmung mit der Hegelschen Ästhetik kann also meine ästhetische Theorie von der Aufstellung und Grundlegung der These ausgehen, dass das substanzielle Wesen der Kunst die ganze Sphäre der sinnlichen Praxis, die endlichen Interessen und die Vergänglichkeit des Alltagslebens übersteigt, indem sie sich als eine echte Form von theoretischem Wissen herausbildet, die mit der Philosophie und der Religion ihr eigentümliches Objekt, nämlich die organische Totalität des Absoluten oder des Göttlichen teilt, aber sich von bei­ den wesentlich unterscheidet, weil die spezifische Form ihrer Offenbarung des eigenen absoluten Inhalts weder die durch den Glauben vergegenständlichte Vorstellung Gottes noch die logische Tätigkeit des reinen Begriffs, sondern die sinnliche Anschauung ist. Letztere aber kann echten ästhetischen Wert und Bedeutung nur insofern erreichen, als ihr unmittelbarer Stoff nicht vom empi­ rischen Bewusstsein des Individuums passiv angenommen, wie es bei der sinn­ lichen Wahrnehmung und dem so genannten „gemeinen Menschenverstand“ der Fall ist, sondern von der schöpferischen Fantasie des künstlerischen Genies aktiv gebildet und gereinigt, und dann in das „uninteressierte Gefallen“ oder in das „reine Gefühl“, das der Genuss der Kunstwerke in den Zuschauern oder Zuhörern hervorbringt, verinnerlicht wird. Der offensichtliche Widerspruch zwischen dem intelligiblen Wesen des Absoluten und der sinnlichen Form

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seines Ausdrucks in der Kunst, in welchem man zu Recht ihre eigentümliche metaphysische Grenze sehen könnte, ist aber zugleich die „bewegende Seele“ ihrer ganzen, sowohl idealen als auch geschichtlichen immanenten Entwick­ lung. Denn der „Kunstgeist“ schreitet von den anfänglichen, unterlegenen und unvollkommensten Stufen zu den nachfolgenden fort, deren Grad von Wahrheit und Wirklichkeit allmählich zunimmt, nur deswegen, weil er not­ wendigerweise danach strebt, jenen ursprünglichen Widerspruch im Wesen der Kunst zu überwinden, der, wenn er unaufgelöst bliebe, sie unvermeidlich zerstören würde. Das bringt eine ideale „Stufenfolge“, d. h. dynamische Hier­ archie, der erwähnten Kunstarten sowie die geschichtliche Folge ihrer realen Entwicklungsstufen hervor. Die elementarste, und deshalb unvollkommenste, Stufe einer solchen Entwicklung wird in der „symbolischen“ Architektur der außereuropäischen Völker verkörpert, der die „klassische“ Skulptur der Grie­ chen und die drei „romantischen“ Künste – nämlich die Malerei, die Musik und die Poesie – folgen. Die letzte von ihnen ist darum die vollkommenste, weil ihr eigentümlicher Gehalt, d. h. die vollendete Entfaltung des Wesens des Abso­ luten, insofern es mit der Innerlichkeit des „Allgemeinmenschlichen“58 oder des „Reinmenschlichen“59 zusammenfällt, in der Form der „Vorstellung“, oder genauer der schöpferischen Fantasie, dargestellt wird, sodass sie (wenigstens formell) den ursprünglichen Widerspruch der Kunst auflöst, weil die subjektive Idealität und schöpferische Tätigkeit der Fantasie gerade die Verneinung und die Überwindung der unmittelbaren Passivität und Äußerlichkeit der sinnli­ chen Anschauung ausmacht. Die nun von mir umrissene Auffassung der idealen Entwicklung der Kunst aber überschneidet sich in Hegels Ästhetik mit einer anderen Stufenfolge, die­ jenige ihrer drei Formen, welche eine nicht weniger ausschlaggebende Rolle spielt und auf dem differenten Verhältnis der Form zum Inhalt in jeder von ihnen gegründet ist. Die Form der symbolischen Kunst wird durch die Inkon­ gruenz zwischen der Armut ihres idealen Gehalts, der sich im Fall, z. B., der „erhabenen“ Dichtung auf die offen zugegebene Unaussprechlichkeit der Ideen des „Seins“ oder des „Einen“ beschränkt, und dem äußeren Reichtum ihrer sinnlichen Form (z. B., die Benutzung von Allegorien, Metaphern, oder der „manieristische“ Stil, usw.) gekennzeichnet. Diese Inkongruenz wird in der Form der klassischen Kunst beseitigt, in welcher ein bestimmter Gehalt, die Idee des Schönen oder die geistige Individualität des griechischen Gottes,

58 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, a. a. O., Bd. 2 (= W 14), S. 237. 59 Vgl. ebd., Bd. 2 (= W 14), S. 172; Bd. 3 (= W 15), S. 247.

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eine nicht weniger bestimmte Entsprechung in der Schönheit der organischen Gestalt des menschlichen Körpers sowie in dem geschlossenen, symmetrischen Aufbau der tragischen Poesie findet. In der Form der romantischen Kunst aber wird die vollkommene Ausgeglichenheit ihrer Form und ihres Inhalts wieder gebrochen, weil wir darin einem überbestimmten Gehalt – sei es die christliche dreifaltige Auffassung des Wesens Gottes oder die unendliche Subjektivität des menschlichen Geistes – begegnen, der grundsätzlich keinen adäquaten Aus­ druck in jener sinnlichen Form finden kann, und deshalb den (sowohl idealen als auch realen) Übergang der Kunst in die (christliche) Religion und endlich in die (idealistisch-spekulative) Philosophie verursacht. Die ideale Entwicklung der Kunst endet also mit der Reproduktion derjenigen Unangemessenheit ihrer Form zu ihrem Inhalt, die ihren Anfang gekennzeichnet hatte. Zu diesem Punkt kann man nicht vermeiden, gegen diese Hegelsche Lehre den folgenden Einwand vorzubringen: Wenn in der idealen Stufenfolge der Kunstformen der Gehalt der romantischen Kunst auf dem höchsten Niveau liegt, wie und warum findet die vollkommene Beziehung zwischen ihm und seiner Form in der unterlegenen Stufe der klassischen Kunst statt, und wie kann das mit der eigentümlichen Struktur der dialektischen Methode60 versöhnt werden, in welcher die adäquateste Verwirklichung ihres Begriffs nur in ihrem dritten, abschließenden „spekulativen“ oder „positiv-rationalen“ Moment, und nicht in dem zweiten, vermittelnden, stricto sensu „dialektischen“ oder „negativ-rationalen“ Moment vorkommt? Ich glaube, dass die Suche nach einer plausiblen Lösung dieses schwierigen Problems erleichtert werden kann, indem man die Entwicklung der Musik und der dramatischen Dichtung zwei hoch­ rangiger „romantischer“ Künstler wie Ludwig van Beethoven (1770–1827)61 und Richard Wagner (1813–1883) in Betracht zieht, deren Werke, ästhetische Auffassungen, und sogar die bloßen Namen, in Hegels Ästhetik nicht erwähnt werden (im Fall des letzteren aus selbstverständlichen chronologischen Grün­ den). In der vierten Vorlesung werde ich deshalb dazu schreiten, die folgende These vorzubringen und zu beweisen, die wahrscheinlich die originellste unter denjenigen ist, die in meiner Kunstphilosophie behauptet werden – näm­ lich, dass eine sorgfältige Analyse der Entwicklung und der Ergebnisse der

60 Vgl. oben, „Einleitung“, § 5, S. 34–35. 61 Zu einer summarischen Erörterung von Beethovens entscheidendem Beitrag zur Entwicklung der romantischen Kunstform vgl. G. Rinaldi, Musik und Philoso­ phie im Ausgang von Hegel, in: Jahrbuch für Hegelforschung, Bde 8–9, 2002/2003, S. 109–117, insb. 115–117.

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schöpferischen Tätigkeit Richard Wagners klar und deutlich zeigen kann, dass die Überbestimmung des metaphysischen Gehalts seiner Werke, welchen sie mit der romantischen Kunstform teilen, eine unleugbare, kongruente Ent­ sprechung in den stilistischen Eigentümlichkeiten, in den Ausdruckstechni­ ken und in der strukturalen Organisation findet, die ihre Form kennzeichnen, sodass sich die höchste Phase der idealen und realen Entwicklung der Kunst, die sie in Wagners „Musikdrama“62 erreicht hat, zugleich als diejenige erweist, in welcher die Unangemessenheit der Beziehung zwischen Form und Inhalt in der romantischen Kunst, und folglich ihre Unvollkommenheit, am erfolg­ reichsten überwunden wird. Das heißt aber noch lange nicht, dass man den von Wagner emphatisch vorgebrachten Anspruch unbedingt bestätigen muss, dass sich die Kunst dank seines Musikdramas als eine Art von „ästhetischer Reli­ gion“63 abzeichnen würde, die die höchste Form des Geistes ausmachen würde, in welcher auch die reine Vernünftigkeit der Philosophie aufgehoben werden könnte und sollte. Denn es gibt sowohl in dem metaphysischen Gehalt seiner Werke und theoretischen Schriften als auch allgemeiner in der eigentümlichen Struktur der Musik selbst unaufgelöste Widersprüche, die uns nicht erlauben, auch in Wagners künstlerischer Produktion die angemessenste Offenbarung des Absoluten zu identifizieren. Die weiteren theoretischen Entwicklungen, die in meinem erwähnten Aufsatz vorgebracht werden, betreffen überwiegend die kritische Auseinan­ dersetzung mit den bekanntesten und einflussreichsten Tendenzen der zeit­ genössischen Kunstphilosophie. Während ich die intrinsische Konsistenz und philosophische Bedeutung der von Gyorgy Lukács, Theodor W. Adorno und Walter Benjamin ausgearbeiteten materialistischen und soziologischen Auffas­ sungen der Kunst entschieden verneine, welche, indem sie die „idealistische“ Behauptung der absoluten Sichselbstgleichheit und Wirklichkeit der Idee offen zurückweisen, nicht bemerken, dass sie so nichts weniger unterminieren als die

62 Ich benutze diesen Ausdruck, obwohl er von Wagner selbst subtil kritisiert und zurückgewiesen wurde, aus dem einfachen Grund, dass seine Kritik bloß negativ ist, und dass er uns keine positive Benennung der Kunstart seiner dramatischmusikalischen Werke gibt. Vgl. R. Wagner, Über die Benennung „Musikdrama“ (1872), in: Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften, hg. von M. Gregor-Dellin, R. Piper Verlag, München/Zürich 1982, S. 356–361. 63 Vgl. R. Wagner, Religion und Kunst (1880), in: Sämtliche Schriften und Dichtun­ gen, Volks-Ausgabe, 6. Auflage, Breitkopf et Härtel, Leipzig, o. J., Zehnter Band, S. 210.

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Grundbedingung der Möglichkeit einer philosophischen Ästhetik überhaupt,64 ist dagegen das von mir gefällte Urteil über die phänomenologischen und neu­ idealistischen Kunsttheorien artikulierter und differenzierter. Im Fall der von Edmund Husserl und Martin Heidegger kurz und bündig vorgebrachten, und von Nicolai Hartmann in größerem Detail entwickelten ästhetischen Theo­ rien65 wird die Sichselbstgleichheit und Autonomie des „idealen Seins“, und die darauf folgende Unmöglichkeit, es auf eine bloße, vorübergehende „Widerspie­ gelung“ der mechanischen Gesetze, die das Werden des ökonomischen „Baues“ der Gesellschaft bestimmen, zu beschränken, ausdrücklich anerkannt. Das wird durch die Unterscheidung im Kunstwerk von zwei gegenseitig unaufhebbaren „Schichten“ ermöglicht: seine ideale „Bedeutung“ oder der „Wert“ einerseits, der absolut objektiv, sichselbstgleich und deshalb zeitlos sei, und das physische „Substrat“ andererseits, in welchem er verkörpert wird. Aber der metaphysische Grundfehler dieser phänomenologischen Perspektiven, nämlich die dogmatische Verneinung des Prinzips der absoluten Identität von Denken und Sein, sorgt dafür, dass der ontologische Charakter und die gegenseitige Beziehung der genannten Schichten von ihnen völlig missverstanden werden. Denn die ideale Bedeutung und der Wert des Kunstwerkes fällt mit seiner substanziellen Wirklichkeit zusammen, ist die Vergegenständlichung der absoluten Idee in der sinnlichen Form der Kunst, sodass er unrechtmäßig herabgewürdigt wird, 64 Vgl. insbesondere Th.W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: Gesammelte Schriften, hg. von R. Tiedemann, Bd. 7, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 41984; und: Philosophie der neuen Musik, a. a. O., Bd. 12, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1975. Zu einer umfas­ senden Kritik von Adornos „Kritischer Theorie der Gesellschaft“ im Allgemeinen vgl. G. Rinaldi, Dialettica, arte e società. Saggio su Theodor Wiesengrund Adorno, QuattroVenti, Urbino 1994, und von seiner ästhetischen Theorie insbesondere sieh Teil I, Kap. 3, S. 59–79, und Teil III, Kap. 2, S. 167–176. Hierzu vgl. auch D.W. Adolphs, The Dialectic of Philosophical Idealism and Realism in Adorno’s Aest­ hetics, in: Idealistic Studies, Bd. 22, Nr. 1, 1992, S. 1–20; T. Broccardi, Storicità e teleologia nell’estetica musicale di Adorno, in: Studi in onore di Luciano Anceschi, hg. von L. Rossi and E. Scalari, Modena 1981, S. 49–70; L. Rognoni, Fenomenologia della musica radicale e altri saggi, Milano 1994; C.-A. Scheier, La cosa irreale. Sulla situazione storica della teoria estetica di Adorno, in: Immagine e riflessione: para­ digmi e prospettive dell’estetica odierna, hg. von B. Recki und L. Wiesing, Fink, München 1997, S. 2–23. 65 Vgl. N. Hartmann, Ästhetik, hg. von F. Hartmann und H. Heimsoeth, W. de Gruy­ ter, Berlin 1953. Zur Kritik seiner „neuen Ontologie“ im Allgemeinen vgl. G. Rinaldi, Carattere e limiti della „filosofia sistematica“ di Nicolai Hartmann, in: Magazzino di filosofia, Bd. 23, 2014, S. 146–178, und von seiner Ästhetik insbesondere, sieh G. Rinaldi, The Philosophy of Art, Vol. 1, a. a. O., S. 332–339.

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insofern er auf eine bloße „ohnmächtige“ Abstraktion (in Kants Terminologie, auf ein unwirkliches ens rationis)66 beschränkt wird. Seine physische Existenz, die sie dagegen als ein positiv Wirkliches betrachten, ist in Wahrheit nur ein unwirkliches, obwohl notwendiges, Phänomen, das durch die a priori syntheti­ schen Funktionen des menschlichen Verstandes geschaffen, aber gerade im Akt unseres Genusses des Kunstwerkes aufgehoben wird. Im spezifischen Fall von Nicolai Hartmanns ontologischem Realismus wird dann die absolute Objek­ tivität, Wirklichkeit und Selbstständigkeit der physischen Schicht des Kunst­ werkes so hervorgehoben, dass sie gerade wie jedes andere materielle Ding als ein „hyperobjektives“, d. h. von jeder inneren Beziehung auf das selbstbewusste Subjekt völlig losgelöstes Dasein betrachtet wird. Die Ästhetik des italienischen und des britischen Neuidealismus begeht die­ sen Fehler nicht. Was Giovanni Gentiles Aktualen Idealismus betrifft,67 beruht seine ganze metaphysische Stellung auf der Zurückforderung der absoluten Konkretheit und Aktualität des „denkenden Denkens“ (pensiero pensante), das in seiner Terminologie mit Hegels absoluter Idee gerade gleichbedeutend ist. Nicht weniger nachdrücklich aber weist er die grundsätzliche Möglichkeit einer dialektischen Entwicklung des „gedachten Denkens“ (pensiero pensato), nämlich, des durch die ursprüngliche Einheit des denkenden Denkens gesetz­ ten abstrakten Mannigfaltigen zurück, zu dessen Bereich die ganze Sphäre der Natur, und folglich auch der Gegenstand der Hegelschen Naturphilosophie gehört, die dagegen in der unwirklichen Äußerlichkeit der Natur selbst den allmählichen Hervorgang von bestimmten Formen der Selbstoffenbarung der absoluten Idee hervorhebt. Also kann Gentile nicht vermeiden, die grundsätz­ liche Möglichkeit und theoretische Bedeutung von Hegels ganzem System der einzelnen Künste (Architektur, Skulptur, Malerei, Musik, Poesie)68 darum zu verneinen, weil ihre begriffliche Differenzierung (mit Ausnahme der Poesie) gerade die notwendige Immanenz eines „ideellen“ oder „inneren“ Moments (z. B., die Zeit, das Licht, die Farbe, der Ton, das organische Leben) in der materiellen Schicht des Kunstwerks oder in den durch es dargestellten natür­ lichen Gegenständen voraussetzt. Demselben Schicksal unterliegt in Gentiles Hand die Hegelsche Theorie der symbolischen, klassischen und romantischen Kunstformen69 (und dies wäre gewiss, wenn er sie gekannt hätte, auch bei der

66 67 68 69

Vgl. I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, a. a. O., S. 233 (B 348). Vgl. unten, „Fünfte Vorlesung“, § 2, S. 132–135; § 4, S. 143–148. Vgl. unten, „Dritte Vorlesung“, S. 81–102. Vgl. unten, „Zweite Vorlesung“, S. 57–79.

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von Schelling in seiner epochemachenden Philosophie der Kunst formulierten Unterscheidung zwischen „schematisierender“, „symbolischer“ und „allegori­ sierender“ Kunst der Fall gewesen),70 weil sie auf dem Grundsatz beruht, dass der Kunstgeist einen idealen Gehalt entfaltet, der sich in den drei erwähnten Kunstformen dialektisch entwickelt, während nach Gentile jeder mögliche Inhalt der Kunst, indem er in die Sphäre des gedachten Denkens notwendiger­ weise fällt, bloß empirisch und zufällig ist, und die in ihm unterscheidbaren Differenzen nur quantitativ sind, sodass jede dialektische Entwicklung in die­ sem abstrakten metaphysischen Bereich grundsätzlich unmöglich ist. In mei­ nem erwähnten Aufsatz weise ich die von Gentile gegen Hegels Gehaltsästhetik vorgebrachten Argumente zurück, und die Plausibilität der nicht nur von ihm, sondern auch von Croce und, obwohl nicht ohne bedeutende Vorbehalte, von Collingwood behaupteten formalistischen Auffassung der Kunst stelle ich entschieden in Frage.71 Dort kritisiere ich auch Croce und den berühmten Historiker der italienischen Literatur Francesco De Sanctis wegen ihrer dogmatischen Behauptung der Objektivität des Geschmacks und des ästhetischen Urteils, denn sie beruht auf einer vermeintlichen, aber in Wahrheit inexisten­ ten, unmittelbaren Anschauung der Differenz des Schönen und des Hässlichen, und darüber hinaus wegen ihrer gemeinsamen Neigung, die totale, unendli­ che Bedeutung und den absoluten Wert des Kunstwerks zu verneinen, indem De Sanctis seinen unserem Zeitalter angemessenen Inhalt zur Darstellung des „kalten Wahren“ (arido vero) herabwürdigt,72 während Croce sein Wesen auf die „Erkenntnis des Einzelnen“ beschränkt (obwohl man Letzterem den Verdienst anerkennen muss, in dem 1936 veröffentlichten Aufsatz La poesia die den Grundsätzen seiner Ästhetik aber offen widersprechende These der „cosmicità“, d. h. organischen Totalität jeder wahren Kunst zurückgefordert zu haben).73 Und nicht weniger entschieden weise ich auch den sophistischen Versuch zurück,74 der von manchen Vertretern der so genannten „schwarzen Romantik“, aber auch von De Sanctis gemacht, und später durch die soziolo­ gische Ästhetik von Adorno noch radikaler wiederholt wurde, das Hässliche, das Böse, das Negative überhaupt zum eigentümlichen Objekt der ästhetisch

70 Vgl. F.W.J. Schelling, Philosophie der Kunst, in: Schellings Werke, a. a. O., Dritter Hauptband, § 39, S. 426–433. 71 Vgl. unten, „Fünfte Vorlesung“, S. 129–149. 72 Vgl. F. De Sanctis, hg. von N. Gallo, 2 Bde, Einaudi, Torino 31981, Bd. 2, S. 973. 73 Vgl. B. Croce, La poesia (1936), 3. wohlfeile Ausgabe, Laterza, Bari 1971, S. 13. 74 Vgl. G. Rinaldi, The Philosophy of Art, Vol. 1, a. a. O., S. 147–180.

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wertvollen Darstellung zu erheben, aus welchem Grund sie nicht zögerten, sogar den heutzutage unglücklicherweise zu verbreiteten Widersinn auszuspre­ chen: „Das Schöne ist das Hässliche“.75 Viel fruchtbarer als die ästhetischen Theorien von Gentile, Croce und Col­ lingwood scheinen diejenigen zu sein, die von Bernard Bosanquet, Friedrich Theodor Vischer und Eduard von Hartmann vorgebracht wurden. Bosanquet hält an dem theoretischen, geistigen, immanenten und (relativ) autonomen Charakter jeder wahren Kunst verdienstlich fest, obwohl er eine induktive und historische Behandlung der Probleme der Ästhetik vorzieht, die mit seinen metaphysischen Ambitionen unvereinbar ist und die ihn veranlasst offensicht­ lich falsche Urteile über die Bedeutung und den Wert von zu vielen zeitgenös­ sischen Kunstphilosophien zu fällen. Im ersten Kapitel seiner Geschichte der Ästhetik,76 z. B., erklärt er seinen unbegründeten Vorzug für die „induktive“ vor der „dialektischen“ Methode der philosophischen Ästhetik; auf S. 399–400 erhebt er gegen Vischers monumentale Ästhetik den oberflächlichen Einwand, dass sie wegen ihrer systematischen Komplexität das Lesen zu sehr erschwert; auf S. 438 verdammt er Wagners „verrückte“ Kunstauffassung, obwohl er naiv zugesteht, seine philosophischen Schriften gar nicht gelesen zu haben; und auf S. 441–445 lobpreist er den in Wahrheit philosophisch ganz unbedeutenden britischen Schriftsteller J. Ruskin als den wichtigsten Vertreter der zeitgenössi­ schen Ästhetik. Vischers ästhetische Theorie ist zweifellos die vollkommenste, genialste und fruchtbarste Entwicklungsstufe der ganzen nachhegelschen Kunstphilosophie. Denn in seiner schon erwähnten Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen gab er unbestreitbar einen bemerkenswerten Beitrag zur Ausarbeitung einer kon­ sistenten und systematischen idealistischen Ästhetik, nach der die Kunst die Offenbarung der Idee des Schönen ist, die (a) sich in die Begriffsbestimmun­ gen des „einfach Schönen“, des Erhabenen und des Komischen unterscheidet, (b) sich in die Differenz zwischen dem unbewussten Naturschönen und der subjektiven Fantasie des Künstlers entzweit, und (c) sich in das System der einzelnen Künste vergegenständlicht. Er fasste sie zutreffend als eine strenge „Gehaltsästhetik“ auf, und infolgedessen in seiner späteren Schrift Kritik meiner Ästhetik entfaltete77 er eine weitgehende, radikale, überzeugende kritische

75 Vgl. ebd., S. 162–171. 76 Vgl. B. Bosanquet, A History of Aesthetic (1892), Allen & Unwin, London 1956, S. 1–9. 77 Vgl. F.Th. Vischer, Kritik meiner Ästhetik, a. a. O., S. 253–291.

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Zerstörung des entgegengesetzten Standpunktes des ästhetischen Forma­ lismus, der zu seiner Zeit insbesondere von einem Nachfolger von Herbart, R. Zimmermann, und von dem Wagner-Gegner E. Hanslick behauptet wurde. Aber in dieser Schrift erfasste er mit äußerster Klarheit auch die metaphysi­ schen Grenzen seiner vorhergehenden Theoretisierung und schilderte eine plausiblere, und wahrscheinlich endgültige, Einteilung der Kunstphilosophie. Wie ich in meinem schon erwähnten Aufsatz nicht versäumt habe zu bemer­ ken,78 besteht der Grundfehler seiner Metaphysik des Schönen darin, dass er das Naturschöne für den spezifischen Gegenstand einer besonderen philoso­ phischen Wissenschaft – nämlich, die Theorie der „objektiven Existenz des Schönen“79 – hält, während sein wesentlicher Charakter, d. h., die anderer­ seits von Vischer selbst zugegebene Zufälligkeit der natürlichen Phänomene, in welchen es sich manifestiert, sowie die unbewusste Natur des Prozesses ihrer Genese, offensichtlich der vernünftigen und selbstbewussten Notwendig­ keit des philosophischen Denkens widersprechen, und so ihre Theoretisierung grundsätzlich unmöglich machen. In seiner Kritik meiner Ästhetik schreitet Vischer dazu, diesen Fehler zu korrigieren,80 indem er nun die Möglichkeit und Notwendigkeit einer philosophischen Wissenschaft des Naturschönen leugnet, die Idee des Schönen mit der unendlichen schöpferischen Tätigkeit der Fantasie des selbstbewussten Ich unbedingt identifiziert, und ihre Selbstunterscheidung in die Momente des Erhabenen, des Komischen und des Anmutigen wird, den strengsten Forderungen der dialektischen Methode entsprechend, von ihrer ursprünglichen Sichselbstgleichheit durch die Negativität, die der affirmativen Natur der Idee des Schönen nichtsdestoweniger wesentlich innewohnt, abge­ leitet. Denn es ist unmöglich, das Wesen des Schönen zu verstehen, ohne es von seinem wesentlichen Entgegengesetzten, nämlich, dem Begriff des Häss­ lichen, zu unterscheiden, welcher uns also das geforderte Prinzip der immanen­ ten Unterscheidung der ursprünglichen Identität der Idee des Schönen liefert.81 Als notwendige Manifestation des Absoluten aber ist Letztere die Einheit des Unendlichen und des Endlichen, sodass ihre immanente Differenzierung oder, besser gesagt, Entzweiung, drei Grundbestimmungen der künstlerischen Fan­ tasie hervorbringt:82 (a) das Setzen des unmittelbaren Seins des Unendlichen 78 Vgl. G. Rinaldi, The Philosophy of Art., Vol. 1, a. a. O., S. 199–202 und 207–208. 79 Vgl. F.Th. Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, a. a. O., Bd. 2, §§ 233– 378, S. 3–356. 80 Vgl. F.Th. Vischer, Kritik meiner Ästhetik, a. a. O., S. 220–227. 81 Vgl. ebd., S. 406–419. 82 Vgl. ebd., S. 411 ff.

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gegen die unüberwindliche Nichtigkeit des Endlichen, das mit dem Wesen des Erhabenen zusammenfällt; (b) die entgegengesetzte Zurückforderung der (relativen) Wirklichkeit des Endlichen, die die ästhetische Begriffsbestimmung des Komischen erzeugt, und schließlich (c) die Versöhnung ihres Gegensatzes durch das, was Vischer in offensichtlichem Anschluss an Schiller83 das „Anmu­ tige“ nennt. In scharfer Polemik gegen den ästhetischen Formalismus behauptet Vischer nachdrücklich nicht nur die notwendige Anwesenheit eines intellek­ tuellen Gehalts in der sinnlicher Form der Kunst, sondern ganz hegelianisch identifiziert er ihn mit der „absoluten Idee“, die er als „die Vollkommenheit, die Harmonie, kurz die Göttlichkeit des Weltalls“84 genauer bestimmt, und in ausgesprochenem Gegensatz zum ästhetischen Theismus von Ch. Weiße und Carriere zögert er nicht, den „pantheistischen“ Charakter der Metaphysik, auf die sich seine Ästhetik gründet, offen zu erklären.85 Es überrascht also, dass er, nicht anders als Bosanquet, am Schluss seiner bewunderungswürdigen Selbst­ kritik der „induktiven Methode“ den Vorzug vor der „Dialektik“ angesichts des Aufbaus einer systematischen Ästhetik gibt.86 Denn auf diese Weise lässt er offensichtlich seinen eigenen besten Deduktionen der Begriffsbestimmungen der Kunstphilosophie und insbesondere der Ableitung der Formen der Fantasie durch die dem Entgegengesetzten des Schönen, d. h., dem Hässlichen, wesent­ lich innewohnende dialektische Negativität, keine Gerechtigkeit widerfahren. Das hohe Interesse und die philosophische Bedeutung der Ästhetik Edu­ ard von Hartmanns besteht darin, dass er die Philosophie, im Gegensatz zu jeder möglichen Form von Naturalismus, Positivismus, Materialismus oder subjektivem Idealismus, als eine Metaphysik des Absoluten auffasst, das er nicht anders als Hegel und Vischer nicht mit einem transzendenten, außerweltlichen persönlichen Gott,87 sondern mit der immanenten Totalität des natürlichen und geistigen Universums identifiziert. Die notwendige Folge dieser meta­ physischen Einstellung seiner Ästhetik ist, dass auch er der „Gehaltsästhetik“

83 Vgl. hierzu F. Schiller, Über Anmut und Würde (1793), in: Schriften zur Philosophie und Kunst, Wilhelm Goldmann Verlag, München 1964, S. 20–66; und auch: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1795), a. a. O., S. 67–149. 84 F.Th. Vischer, Kritik meiner Ästhetik, a. a. O., S. 239. 85 Vgl. ebd., S. 383. 86 Vgl. ebd., S. 404–405. 87 Zu von Hartmanns kräftiger und scharfsinniger Polemik gegen den herkömmli­ chen Theismus vgl. seine Aesthetik, Zweiter systematischer Theil: Philosophie des Schönen, in: Ausgewählte Werke, W. Friedrich, Leipzig 1887, S. 478 und 482.

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den Vorzug vor dem ästhetischen Formalismus gibt: Das tiefste Wesen und der Wert der Kunst bestehe im Ausdruck desjenigen „reinen Gefühls“, das der menschlichen Seele die Konflikte ihres „inneren Lebens“ offenbare, während die abstrakten, sinnlich-quantitativen Bestimmungen (z. B., Regelmäßigkeit, Symmetrie, Proportion, Harmonie, usw.), in die sich der Formalismus von Herbart und von Zimmermann einbilde, das Wesen des Schönen auflösen zu können, bestenfalls nur seine elementarsten und oberflächlichsten „formel­ len“ Entwicklungsstufen charakterisieren würden.88 Die vollkommenste Form der Kunst sei dagegen diejenige, die das „ideale“ Wesen des Geistes offenbart, was insbesondere bei der romantischen Kunst, wie sie sich z. B. in Mozarts Requiem, in Beethovens Missa solemnis und in Schuberts Liedern vergegen­ ständlichte, der Fall sei, sodass er sie letztendlich mit dem affirmativen Wesen der Kunst überhaupt identifiziert. Das erklärt, aber rechtfertigt nicht, seine Herabsetzung der Architektur, die die symbolische Kunst κατ᾿ἐξοχήν ist, zu einer bloß technisch-praktischen „angenehmen Kunst“.89 Im Unterschied zu Hegel und zu Vischer fällt das von ihm theoretisierte Wesen des Absoluten – wie es schon bei Spinozas Substanz und Schellings absoluter Identität der Fall war – nicht mit der absoluten Idee oder der selbstbewussten Vernunft zusam­ men, sondern es sei eine tiefere, „unbewusste“ Identität, die sich sowohl als die Idee als auch als ihr Anderes manifestiere, das er mit offensichtlicher Inkon­ sistenz manchmal mit Schopenhauers blindem Willen zum Leben, manchmal dagegen mit den Kantischen „Dingen-an-sich“ als der vermeintlichen (aber in Wahrheit unmöglichen) Ursache der sinnlichen „Eindrücke“, die das selbst­ bewusste Ich passiv wahrnimmt, identifiziert.90 Dieser metaphysische Paralle­ lismus zwischen der Idee und dem Willen wiederholt sich in von Hartmanns Auffassung des Wesens des absoluten Geistes91 als eine äußerliche Koordina­ tion der Sphären der Sittlichkeit, der Kunst, der Religion und der Philosophie, jede von welchen von allen anderen absolut unabhängig und autonom sei, und infolgedessen nur eine partielle, und deshalb abstrakte und unangemessene Offenbarung des Absoluten zustande bringen könne. Das sei insbesondere der Fall beim philosophischen Denken, welches aus diesem Grund – in Gegensatz zu dem, was Hegels „Panlogismus“ und „Rationalismus“ glaubte92– unfähig sei, 88 Vgl. ebd., S. 464. 89 Vgl. unten, „Dritte Vorlesung“, § 3, S. 91–93. 90 Vgl. von Hartmann, Aesthetik, a. a. O., S. 1–6, wo er seine eigene erkenntnistheo­ retische Stellung als „transzendentalen Realismus“ bezeichnet. 91 Vgl. ebd., S. 434–491. 92 Vgl. ebd., S. 467 und 481.

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nicht nur das Wesen des Absoluten vollständig zu offenbaren, sondern auch die unmittelbare Anschaulichkeit der Kunst in seine logisch-diskursive Selbstver­ mittlung restlos aufzulösen. Im Unterschied zu Spinoza aber fasst von Hart­ mann das Absolute auch als einen „teleologischen“ Prozess, der in der Sphäre der unbewussten Natur danach strebe, immer höhere Formen des Natur­ schönen zu erzeugen und im menschlichen Geist die Gestalt eines Triebes zur Verwirklichung seines eigenen Selbstbewusstseins in der Form des philoso­ phischen Denkens annehme,93 welches aber nur „ein Licht, das erhellt, ohne zu wärmen“94 wäre, sodass es dem tiefsten Wesen seines Objekts ewig inad­ äquat, und das Absolute deshalb letztendlich unbewusst bliebe. Von Hartmann wird sich nicht darüber bewusst, dass sich seine Theorie des Verhältnisses des Absoluten zum philosophischen Denken nicht nur in alle Widersprüche der­ jenigen Metaphysik der Substanz, die Hegel schon an den Tag gebracht und überwunden hatte, verwickelt, sondern auch einen neuen und noch größeren hinzufügt. Im Gegensatz zu den Differenzen der Reflexion fasst von Hartmann das Absolute als reine Identität auf; in seinem Begriff aber sei auch der Trieb enthalten, sein Selbstbewusstsein zu erreichen, den es aber grundsätzlich nie befriedigen könne, sodass das Absolute und sein Selbstbewusstsein bestimmt wären, ewig different zu bleiben. Der Begriff des Absoluten ist also sichselbstgleich und zugleich, als identisch mit dem seines Selbstbewusstseins, auch sich selbst absolut ungleich. Dieser verheerende Widerspruch kann nicht versöhnt werden, denn zu diesem Zweck sollte die Differenz zwischen dem Begriff des Selbstbewusstseins des Absoluten und dem Scheitern des Prozesses seiner Ver­ wirklichung einen vernünftigen Grund, eine innere Notwendigkeit haben, was aber bei von Hartmanns Metaphysik durchaus nicht der Fall ist, weil er sich darauf beschränkt, das Dasein eines solchen Scheiterns empirisch festzustel­ len und dogmatisch als „ewig“ zu erklären. Dieser Grundwiderspruch seiner Philosophie des Unbewussten bleibt also metaphysisch unversöhnt und logisch unaufgelöst, was ihre philosophische Plausibilität, und folglich auch die meta­ physischen Voraussetzungen seiner Ästhetik, vernichtet. Denn die äußerliche Koordination von Kunst und Philosophie, auf Grund deren sie als gleich gültige und gleich wertvolle Manifestationen des Absoluten betrachtet werden sollten, widerspricht offensichtlich der unbestreitbaren Tatsache, dass, während die Kunst die logisch-diskursive Form der Philosophie nicht begreifen kann, die letztere dagegen nicht nur sich selbst, sondern auch das Wesen der ersteren

93 Vgl. ebd., S. 474–476 und 482–485. 94 Ebd., S. 462.

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begreifen kann und muss, denn sonst würde die grundsätzliche Möglichkeit selbst der Ästhetik als philosophischer Wissenschaft unterminiert. Aber was sich selbst und das Andere seiner selbst versteht liegt höher, wie Vischer scharf­ sinnig bemerkte, als das, was weder sich selbst noch das Andere seiner selbst begreift: „Aber es hilft nicht: von zwei Tätigkeiten steht diejenige höher, welche die andere zum Objekt der Erforschung macht“.95 3. Die unüberwindliche Grenze der Kunstwelt, die im idealen Prozess des absoluten Geistes ihren Übergang in die nachfolgenden, höheren Sphären der Religion und der Philosophie veranlasst, besteht also darin, dass nicht einmal in den vollkommensten Schöpfungen der romantischen Kunst die ursprüng­ liche Inkongruenz zwischen der sinnlich-intuitiven Form des Kunstwerks und seinem ideal-intellektuellen Gehalt vollständig überwunden wird. Nach Hegel manifestiert sich das geschichtlich in der Dekadenz der Kunst in dem zeitgenössischen Zeitalter, hinsichtlich dessen die wahre Kunst, die er mit dem griechischen Klassizismus unbedingt identifiziert, etwas „Vergange­ nes“96 und deshalb „Totes“ erscheint. Er sieht das offensichtlichste Symptom ihres Verfalls in der Theorie der „Ironie“,97 die um 1800 von Philosophen wie Friedrich von Schlegel und Karl Wilhelm Ferdinand Solger ausgearbeitet, und von Schriftstellern wie Eduard Theodor Amadeus Hoffmann, Heinrich Heine und Heinrich von Kleist geteilt wurde, weil das eigentümliche Objekt, das ihre „romantische“ Ironie (im Unterschied zu der des Sokrates) zu ver­ nichten bezweckte, von manchen von ihnen pervers mit der Objektivität und Unendlichkeit des „Ideals“ selbst identifiziert wurde, dessen affirmative 95 F.Th. Vischer, Kritik meiner Ästhetik, a. a. O., S. 241. 96 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, a. a. O., Bd. 1 (= W 13), S. 25. 97 Ebd., S. 93–99. Zu einer knappen aber erleuchtenden Erörterung dieses Grundbe­ griffs von Hegels Ästhetik vgl. H. Schneider, La critica hegeliana dell’ironia roman­ tica, in: Il pensiero di Hegel nell’Età della globalizzazione, hg. von G. Rinaldi und Th. Rossi-Leidi, Aracne Editrice, Rom 2012, S. 301–310 (italienische Übersetzung von G. Rinaldi). Über Hegels Kunstphilosophie im Allgemeinen vgl. von demselben Verfasser auch: „ Grundbegriffe der Ästhetik Hegels“, in: Geist und Geschichte. Stu­ dien zur Philosophie Hegels, Peter Lang, Frankfurt a. M. 1998, S. 177–386; La forma d’arte romantica di Hegel come teoria della modernità e del postmoderno estetico e artistico. Il futuro dell’arte dopo Hegel, in: Magazzino di filosofia, Bd. 16, 2005, S. 128–143 (italienische Übersetzung von G. Rinaldi); Die Logizität des Schönen und der Kunst bei Hegel, in: Anfänge bei Hegel, hg. von W. Schmied-Kowarzik und H. Eidam, Kassel University Press 2008, S. 109–130; Schönheit, Wahrheit und Frei­ heit in der Kunst. Überlegungen im Anschluss an Hegel, in: Philosophy in Global Change, hg. von T. Iremadze, Tbilisi 2011, S. 268–278.

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Sichselbstgleichheit dagegen nichts weniger ist als die Grundbedingung der Möglichkeit jeder Kunstform überhaupt. Die weitere Entwicklung, oder besser Involution, der europäischen Kunst in den zwei nachfolgenden Jahrhunderten bestätigt bei weitem Hegels negatives Urteil. Wie ich im Abschnitt „Der Tod der Kunst im zeitgenössischen Zeit­ alter“ des zweiten Bandes meines erwähnten Aufsatzes zu zeigen versuchen werde, können die meisten vielfältig entarteten und letztlich sich selbst zerstö­ renden Tendenzen der zeitgenössischen Kunst plausibel ausgelegt, erklärt und verurteilt werden, insofern sie gerade mit der allseitigen Verwirklichung aller jenen ästhetischen Fehler zusammenfallen, die Hegels sorgfältige Entfaltung der Idee des Schönen im System der Formen und der Arten der Kunst an den Tag gebracht, und als konkrete Beispiele von versuchten ästhetischen Ausdru­ cken, die in Wahrheit dem Begriff selbst der Kunst widersprechen, kritisiert und zurückgewiesen hatte. Von diesem Standpunkt aus besteht die unschätz­ bare philosophische Bedeutung seiner Ästhetik darin, dass sie uns nicht nur eine konsistente systematische Entwicklung der wahren Begriffe des Schönen und der Kunst, sondern auch die sozusagen vorweggenommene Kritik dessen, was in ästhetischen Pseudotheorien wie die von De Sanctis und Adorno falsch ist, anbietet. Hinter dem Schleier von leeren, verblüffenden und irreführenden Abstraktionen, durch die sie ihre Leser oder Zuhörer zu täuschen versuchen, ermöglicht uns die Hegelsche Kunstphilosophie die Nichtigkeit ihres innersten Inhalts wahrzunehmen und auf diese Weise die theoretischen Bedingungen für die mögliche Verwirklichung einer echten ästhetischen Erfahrung in der Innerlichkeit unseres Geistes, sowie desjenigen „Reinmenschlichen“, dessen eigentümlicher intuitiver Ausdruck gerade die Kunst ist, zurückzubekommen. 4. In dieser Vorlesung habe ich also das Prinzip und den theoretischen Gehalt einer heutigen Kunstphilosophie kurz und bündig umrissen, welche die Grund­ anforderungen einer philosophischen Wissenschaft, die einen rechtmäßigen Anspruch auf die Wahrheit erheben könne, befriedigt. Darüber hinaus habe ich ihre Stellung im Bereich der geschichtlichen Entwicklung der Ästhetik und insbesondere ihre intellektuelle Schuld gegenüber Hegels Kunstphilosophie am ausdrücklichsten hervorgehoben. Aber wenn wir über die so erreichten Resul­ tate post festum nachdenken, scheint es auch, dass es zwei wichtige Fragen gibt, die ich noch nicht beantwortet habe: Erstens, wenn man auch zugibt, dass diese Wissenschaft wahr ist, welche ist ihre eigentümliche Bedeutung und der Zweck in der heutigen Lage des philosophischen Denkens? Denn es scheint prima facie nicht plausibel zu behaupten, eine Theorie befriedige die tiefsten Bedürf­ nisse unseres Geistes nur darum, weil sie wahr ist. Zweitens, da ihr Objekt, das Wesen der Kunst, als solches wegen der Unmittelbarkeit ihrer sinnlichen Form

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außerhalb des logischen Bereichs des es denkenden Denkens fällt, welcher ist der spezifische Beitrag, den heutzutage eine adäquate philosophische Ästhetik der konkreten künstlerischen Erfahrung und Praxis geben kann? Auf die erste Frage kann ich nun sehr summarisch antworten, dass die Hauptaufgabe des philosophischen Denkens in der gegenwärtigen sittli­ chen und religiösen Lage des menschlichen Geistes darin besteht, in dersel­ ben das höchste bisher erreichte Niveau seines Selbstbewusstseins und seiner Selbstverwirklichung, nämlich den von Hegel und seinen besten Schülern und Nachfolgern98 ausgearbeiteten absoluten Idealismus wiederherzustel­ len und weiterzuentwickeln; was nur insofern real möglich ist, als man eine vorangehende, allseitige und systematische Kritik derjenigen falschen philo­ sophischen Auffassungen ausübt, die den Geist unserer Epoche bedauerlich beherrscht haben und noch heute weiterbeherrschen: der logische Empirismus, die Existentialontologie, der historische Materialismus und die so genannte „Hermeneutik“. Obwohl die von ihnen vorgezogenen theoretischen Bereiche beziehungsweise die Erkenntnistheorie, die deskriptive Psychologie, die Philo­ sophie der Geschichte und die Methodologie der Historiographie sind, haben die von ihnen behaupteten theoretischen Grundsätze nicht verfehlt auch einen guten Teil der heutigen Auffassungen des Wesens des Schönen und die Orien­ tierung der künstlerischen Produktion selbst tiefgreifend zu infizieren; ihre systematische kritische Destruktion durch die echte philosophische Ästhetik läuft deshalb auf nichts anders hinaus als die Verwirklichung in diesem spezi­ fischen theoretischen Bereich der soeben erwähnten Hauptaufgabe des philo­ sophischen Denkens in der gegenwärtigen geistgeschichtlichen Lage, nämlich die Wiederherstellung und Weiterentwicklung des absoluten Idealismus. Das ist also die eigentümliche Bedeutung und der Wert, der der Kunstphilosophie als einer Art der Erkenntnis der Wahrheit hinzukommt. Was dann die zweite Frage betrifft, habe ich schon bemerkt, dass uns die systematische Entfaltung einer in Übereinstimmung mit der Hegelschen 98 Unter Hegels „besten Schülern und Nachfolgern“ verstehe ich insbesondere Carl Ludwig Michelet, Kuno Fischer, Bertrando Spaventa, Augusto Vera, Richard Kroner, G.R.G. Mure, Errol E. Harris und Robert Williams. Zu einer kritischen Darstellung ihres logisch-metaphysischen Denkens vgl. G. Rinaldi, A History and Interpretation of the Logic of Hegel, The Edwin Mellen Press, Lewiston, NY 1992, §§ 43, 47, 49, 50, 60, 61; Saggio sulla metafisica di Harris, Li Causi, Bologna 1983. Über Williams’ Hegelsche Religionsphilosophie vgl. G. Rinaldi, Tragedia, ricono­ scimento e morte di Dio nel pensiero di Robert Williams, in: Magazzino di filosofia, Bd. 23, 2014, S. 119–145.

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Kunstphilosophie entwickelten Ästhetik auch erlaubt, die falschen ästhetischen Rechtfertigungen, welche allzu vieler entarteten Kunst des zeitgenössischen Zeitalters von den genannten ästhetischen Pseudotheorien angeboten wurden, zu kritisieren und zurückzuweisen, sodass auf diese Weise die notwendigen Bedingungen für die Wiederherstellung einer echten, kritisch selbstbewussten Aneignung und Genuss der wahren Kunstwerke – von Homers Poemen bis zu Wagners Musikdramen –, die in der ganzen Weltgeschichte vom menschlichen Geist hervorgebracht wurden, geschaffen werden. Eine solche Wiederherstel­ lung aber kann und muss nicht als eine Rückkehr zu einer ursprünglichen ästhetischen Erfahrung verstanden werden, in welcher sich die Form oder der ideale Gehalt des Kunstwerks mit einer intuitiven Reinheit, Konkretheit und Überzeugungskraft offenbaren würde, die durch seine Aufhebung in die reflexive und diskursive Tätigkeit des reinen Begriffs noch nicht kompromit­ tiert worden wären, welcher das eigentümliche Organ des philosophischen Wissens ist und in Beziehung auf die konkrete Erfahrung und den Genuss der Kunstwerke die zunehmend mehr ausgearbeiteten und systematischen For­ men des ästhetischen Urteils, der Kunstkritik, der Weltgeschichte der Kunst und schließlich der Kunstphilosophie selbst annimmt.99 Nach vielen großen Künstlern, in primis Richard Wagner,100 und nach wichtigen Kunstphilosophen wie, z. B., Eduard von Hartmann, würde die „Übersetzung“ der unmittelbaren ästhetischen Erfahrung in die Selbstvermittlung und dialektische Entwicklung des logischen Denkens ihre ursprüngliche Lebendigkeit, Frische und Wahrheit irreparabel unterminieren, weil sie wesentliche Charakteristika der Kunst wie ihre alogische Autonomie, die spezifische Bestimmtheit ihres Inhalts, oder ihr heiliges, der selbstbewussten Vernunft unerreichbares „Mysterium“101 auflösen würde. Ich aber kann mich nicht enthalten auch solche Einwände, obwohl sie durch eine große ästhetische Erfahrung und eine echte Liebe der Kunst unleug­ bar veranlasst wurden, darum zurückzuweisen, weil die Annahme der Wirk­ lichkeit einer völlig autonomen geistigen Tätigkeit, die von der der spekulativen Vernunft, des sich selbst in uns denkenden Logos ganz losgelöst wäre, wie sich die künstlerische Schöpfung letztlich erweisen würde, seine aktuelle Unend­ lichkeit unvermeidlich vernichten würde, die dagegen nichts weniger ist als sein tiefstes Wesen und seine adäquateste Definition.

99 Vgl. dazu G. Rinaldi, The Philosophy of Art, Vol. 1, a. a. O., S. 357–401. 100 Vgl. unten, „Vierte Vorlesung“, S. 103–128. 101 Vgl. E. von Hartmann, Aesthetik, a. a. O., S. 443.

Zweite Vorlesung Begriff und Formen der Kunst in Hegels Ästhetik 1. Hegel gründet seine Ästhetik102 auf eine klare, genaue, unzweideutige Defi­ nition des Wesens der Kunst, die er sich nicht darauf beschränkt, dogmatisch aufzustellen, sondern die er von der immanenten Entwicklung des Begriffs des Absoluten ableitet: Die Kunst ist die Manifestation der (absoluten) Idee in der Form der sinnlichen Anschauung.103 Der erste Teil seiner Vorlesungen über die Ästhetik wird einer strengen, konsistenten, analytischen Entwicklung 102 Aus der umfangreichen Literatur über Hegels Ästhetik muss ich mich hier darauf beschränken, die folgenden Aufsätze zu zitieren: B. Bauer, Hegels Lehre von der Religion und Kunst von dem Standpunkte des Glaubens aus beurteilt, Leipzig 1862; W. Desmond, Art, Philosophy and Concreteness, in: The Owl of Minerva, Bd. 16, Nr. 2, 1985, S. 131–146; Hermeneutics and Hegel’s Aesthetics, in: Irish Philosophical Journal, Bd. 2, Nr. 2, 1985, S. 94–104; Art and the Absolute: A Study of Hegel’s Aesthetics, SUNY Press, Albany 1986; A. Gethmann-Siefert, Hegels These vom Ende der Kunst und der „Klassizismus“ der Ästhetik, in: HegelStudien, Bd. 19, 1984, S. 205–258; Welt und Wirkung von Hegels Ästhetik, in: HegelStudien, Beiheft 27, 1986, S. V–XLVI; Die Rolle der Kunst im Staat. Kontroverses zwischen Hegel und den Hegelianern, ebd., S. 65–102; Die Ästhetik in Hegels System der Philosophie, in: Hegel, hg. von O. Pöggeler, Freiburg i. B. 1977, S. 127– 149;. Die Kritik an der Düsseldorfer Malerschule bei Hegel und den Hegelianern, in: Düsseldorf in der deutschen Geistesgeschichte (1750–1850), hg. von G. Kurz, Schwann, Düsseldorf, 1994, S. 263–280. Sieh auch die in der Anm. 97 erwähnten Aufsätze Helmut Schneiders. Die Bedeutung von den von Bauer und von Des­ mond umrissenen Auslegungen von Hegels Ästhetik besteht darin, dass beide von entgegengesetzten metaphysischen und theologischen Standpunkten aus die entscheidende gehaltsästhetische Einstellung derselben zutreffend hervorheben. Der philosophische Wert der Arbeiten von Gethmann-Siefert wird durch die fal­ sche Voraussetzung der objektiven Gültigkeit von Adornos Kritischer Theorie der Gesellschaft vernichtet. Zu Bauers kritischer Theologie vgl. G. Rinaldi, Selbst­ bewusstsein und Substantialitätsverhältnis in Bruno Bauers Religionsphiloso­ phie, in: Bruno Bauer (1809–1882). Ein „Partisan des Weltgeistes?“, hg. von K.-M. Kodalle und T. Reitz, Königshausen & Neumann, Würzburg 2010, S. 101–113. Zu Desmonds metaphysischem Theismus vgl. G. Rinaldi, Metaphysics as a Cultural Presence: Dialectical and Metaxological Thought in William Desmond’s Philoso­ phy, in: Being and Dialectic: Metaphysics as a Cultural Presence, hg. von W. Des­ mond and J. Grange, SUNY Press, Albany 2000, S. 155–176. 103 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, a. a. O., Bd. 1 (= W 13), S. 100.

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dieser Definition gewidmet, die ihren Inhalt in allen Details entfaltet, indem sie zugleich seinen organischen Zusammenhang und die innere Notwendigkeit mit überzeugender Evidenz zeigt. Das Verhältnis zwischen der Idee und ihrer sinnlichen Manifestation ist eine spezifische Bestimmung der allgemeineren Beziehung, die zwischen den logisch-metaphysischen Kategorien der Form und des Inhalts und ihrer Wechselbestimmung stattfindet:104 Die Veränderung der Form, in welcher ein bestimmter Inhalt ausgedrückt wird, impliziert notwen­ digerweise auch eine entsprechende (partielle) Veränderung dieses Inhalts und umgekehrt. Daraus folgt, dass insofern die Kunst eine Manifestation der Idee in sinnlicher Form ist, die Idee selbst, obwohl sie nicht aufhört darin ihre Sich­ selbstgleichheit zu erhalten, eine andere Bestimmung ihres Wesens annimmt, die Hegel mit dem Wort „das Ideal“ oder „die Idee des Schönen“ zutreffend bezeichnet.105 Diese Worte sind darum keine Synonyme, weil es möglich ist, zwei bedeutende Unterschiede zwischen den durch sie bezeichneten Begriffen zu identifizieren. In der Entwicklung von Hegels Denken geht der Ausarbeitung des Begriffs des Ideals die der Idee des Schönen voraus, denn Letztere kommt schon in „Logik für die Mittelklasse“, einem 1810–1811 verfassten Text, vor, der zusammen mit anderen unter dem Namen Philosophische Propädeutik von Karl Rosenkranz posthum veröffentlicht wurde,106 in welchem er die Idee des Schö­ nen als die Idee des Lebens auffasst, inwiefern sie von denjenigen Bestimmun­ gen befreit wird, die ihrem unmittelbaren Dasein zufällig anhaften. Der zweite Unterschied zwischen den beiden Begriffen besteht darin, dass, während die Verwirklichung der Idee des Schönen bis zur Sphäre der Natur reicht und darin die ästhetischen Phänomene des „Naturschönen“ hervorbringt, die Mani­ festation des Ideals nur in der Sphäre der Kunst stattfindet. Von einem strikt theoretisch-systematischen Standpunkt aus aber hat dieser Unterschied eine nur relative Bedeutung. Denn wenn es wahr ist, dass Hegel in seiner Ästhetik auch eine ausgefeilte Lehre vom Naturschönen entfaltet,107 die seine Grundcha­ rakteristika mit der Regelmäßigkeit, Symmetrie, Gesetzmäßigkeit und Har­ monie der Naturphänomene identifiziert, hebt er dennoch auch die Tatsache hervor, dass die Äußerlichkeit, Zufälligkeit, Endlichkeit und Vergänglichkeit 104 Vgl. Hegel, Wissenschaft der Logik, a. a. O., Bd. 2 (= W 6), S. 84–95; Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, a. a. O., Bd. 1 (= W 8), § 133 und Zusatz. 105 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 1 (= W 13), S. 145–157 und 202–229. 106 Vgl. Hegel, „Logik für die Mittelklasse (1810–1811)“, in: Nürnberger und Heidel­ berger Schriften 1808–1817 (= W 4), § 130, S. 202. 107 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, a. a. O., Bd. 1 (= W 13), S. 157–202.

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der Natur und insbesondere der lebendigen Organismen nicht erlaubt, dass die Idee in ihrer Sphäre eine ihrem Begriff angemessene Verwirklichung findet. Das Naturschöne ist also letztlich nichts mehr als eine sich widersprechende Abstraktion, die keine andere Bedeutung und keinen anderen Zweck hat als die Verneinung ihrer scheinbaren Unabhängigkeit und ihre Aufhebung, wie wir in der Analyse der Hegelschen Lehre von den einzelnen Künsten sehen werden, in ein untergeordnetes aber notwendiges Element des Kunstwerks, das eine Bestimmtheit entweder seines äußerlichen materiellen Substrats (im Fall der bildenden Künste und der Musik) oder des durch den Künstler vorgestellten Objekts (besonders im Fall der Poesie) ausmacht. Die konkrete Verwirklichung der Idee des Schönen fällt deshalb ohne weiteres mit der geistigen Sphäre der Kunst zusammen, sodass sie sich letztlich in den Begriff des Ideals auflöst. Insofern das Ideal eine spezifische Bestimmung des allgemeineren Begriffs der Idee ist, wird es möglich, im Begriff des Ideals die der Idee als solcher inne­ wohnenden logisch-metaphysischen Bestimmungen von den mehr spezifischen ästhetischen Bestimmungen, die ihm ausschließlich angehören, zu unterschei­ den. Fangen wir also von einer kurzen Analyse der ersteren an. Die (absolute) Idee ist nach Hegel nicht nur eine subjektive Vorstellung im endlichen Geist des Menschen oder eine bloße, durch die Spontaneität der rei­ nen Vernunft hervorgebrachte regulative Idee, wie sie vom „gemeinen Men­ schenverstand“ beziehungsweise von Kant aufgefasst wird, sondern die höchste logisch-metaphysische Definition des Absoluten108 und, insofern sie letztlich mit dem Resultat selbst der immanenten Entwicklung des absoluten Geistes zusammenfällt,109 der in der Tat nur in der logischen Form des reinen Begriffs sein adäquates Selbstbewusstsein erhält, auch die höchste Definition von Hegels ganzem philosophischem System. Wie jede andere logische Bestimmung ist sie ein Objekt des reinen Denkens, nicht der sinnlichen Anschauung, und des­ halb wohnen ihr die Prädikate der inneren Allgemeinheit und der apriorischen Notwendigkeit inne. Im Unterschied aber zu den Denkbestimmungen, die den unterlegenen Sphären des Seins und des Wesens angehören, ist sie nicht nur ein Objekt des Aktes des Denkens, sondern sie fällt auch mit der Identität des denkenden Subjekts selbst zusammen; sie ist deswegen die Identität von Subjekt und Objekt, und mit Ersterem teilt sie die wesentlichen Prädikate der reinen Tätigkeit, der aktuellen Unendlichkeit und der organischen und systematischen

108 Vgl. Hegel, Wissenschaft der Logik, Bd. 2 (= W 6), S. 548–549; Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 1 (= W 8), § 236 und Zusatz. 109 Vgl. ebd., Bd. 3 (= W 10), § 577, und auch oben, „Einleitung“, § 5, S. 35.

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Totalität. Als reine Tätigkeit unterscheidet sie sich sowohl von der Platonischen Idee als auch von Aristoteles’ reinem Akt, weil sie kein unbewegtes intelligib­ les Wesen, sondern ein „Prozess“, eine „Selbstbewegung“, ein in sich zurück­ kehrendes Anderswerden ist, und als solche ist sie wesentlich eine apriorische Synthese von Sein und Nichtsein, eine dialektische Einheit von Entgegengesetzten. Dies ist der Fall auch bei der aktuellen Unendlichkeit der Idee: Sie unter­ scheidet sich von der „schlechten Unendlichkeit“ des progressus in infinitum, der zu Unrecht von Kant und Fichte als das letzte Resultat der Selbsttätigkeit der Vernunft betrachtet wurde,110 weil sie keine unwirkliche regulative Idee, sondern absolut wirklich ist, und als solche auch die Realität des Endlichen in sich enthält: sie ist die Identität des Endlichen und des Unendlichen, also auch von diesem weiteren Standpunkt aus ist sie eine dialektische Einheit der Ent­ gegengesetzten. Ferner ist die Idee insofern eine organische Totalität, als sich die „konkrete“ Allgemeinheit ihres Begriffs von der bloß „formellen“ der aristo­ telischen Begriffe von Gattung und Art und von „zweiter Substanz“ wesentlich unterscheidet, denn ihre Sichselbstgleichheit schließt das Besondere und das Individuelle nicht von sich aus, sondern setzt sie aktiv in sich selbst: Sie ist eine ursprüngliche Identität, die sich in ihre besonderen Arten differenziert, aber sie zugleich in eine einzige Totalität vereinigt. Die so gesetzten Differenzen sind insofern besondere, als sie sich voneinander unterscheiden. Aber da ihre Bezie­ hungen a priori notwendig sind, sind sie voneinander untrennbar, und in die­ sem Sinn identisch; sie sind also die „Momente“ eines einzigen Begriffs, der als solcher gerade allgemein ist. In diesem Sinn kann Hegel deshalb sagen, dass die Allgemeinheit der Idee „konkret“ ist. Dieser eigentümliche Charakter dersel­ ben wird durch das Moment ihrer Individualität als die Einheit von Allgemein­ heit und Besonderheit ausgedrückt. Dieser logische Begriff hat eine zweideutige Bedeutung in Hegels Denken111 und spielt eine entscheidende Rolle sowohl in seiner Ästhetik als auch in seiner Religionsphilosophie. Denn einerseits bedeu­ tet er das letzte einheitliche Resultat der vollständigen Selbstunterscheidung des Allgemeinen in seine besonderen Differenzen, und deshalb fällt er letztlich 110 Das gilt unbedingt nur für Fichtes frühe Schriften, denn in der Wissenschafts­ lehre 1804 verneint er ausdrücklich, dass der progressus in infinitum eine adäquate Bestimmung des absoluten Wissens ist, das dagegen mit der „Vernunft“ zusam­ menfällt, insofern sie (gerade wie es bei Hegel der Fall ist) die Identität ihres Begriffs und des „Faktums“ ihres Seins ist. Vgl. J.G. Fichte, Die Wissenschafts­ lehre. Vorgetragen im Jahre 1804, a. a. O., XXVII. Vortrag, S. 300–307. 111 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 1 (= W 8), § 163, Anm.

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mit dem der Totalität zusammen; andererseits bezeichnet er das sinnliche Ein­ zelne (z. B., Sokrates), das sich als wirklich existierend der abstrakten Allge­ meinheit der Begriffe von Gattung (z. B., „sterblich“) und Art (z. B., „Mensch“) entgegensetzt. Wie wir demnächst sehen werden, unterscheidet die systemati­ sche Einteilung der Hegelschen Ästhetik drei innerlich verbundenen theore­ tischen Sphären: (a) die allgemeine des „Begriffs der Kunst“; (b) die besondere der „Kunstformen“, d. h., die symbolische, klassische und romantische Kunst; und (c) die individuelle der „Kunstarten“, deren fundamentum distinctionis im sinnlichen, also empirisch-realen Material des Kunstwerkes gesucht wird, das im Fall der bildenden Künste ein natürlicher, in der Außenwelt vorkommen­ der Gegenstand (Stein, Marmor, Holz, usw.), im Fall der Musik eine physische Vibration (Ton), im Fall der Poesie dagegen ein inneres, von der Fantasie des Künstlers geschaffenes Bild ist. Hier scheint also die Individualität des Kunst­ werks ohne weiteres mit seinem sinnlichen Dasein zusammenzufallen. Im Fall der Religionsphilosophie dagegen sind die theoretischen Sphären, in welche sich ihr Objekt unterscheidet, (a) die allgemeine des Begriffs der Religion; (b) die besondere der mannigfaltigen „bestimmten Religionen“, die per definitionem unvollkommen sind; und (c) die individuelle der „vollendeten“ oder „absolu­ ten“ Religion, die mit der vollkommensten „Religion des Geistes“, nämlich dem Christentum (oder, besser gesagt, dem lutherisch-protestantischen Bekenntnis desselben) zusammenfällt.112 Hier ist es klar, dass das Moment der Individuali­ tät der Religion keineswegs das hic et nunc existierende einzelne Individuum, sondern gerade und nur die ideale Totalität des reinen Begriffs (im inadäquaten Element der Vorstellung) bedeutet. Stehen wir also vor einer unlösbaren Schwierigkeit des Hegelschen Den­ kens, wie manche seiner Kritiker behaupten, oder kann diese offensichtliche Inkonsistenz durch eine tiefere Überlegung überwunden werden? Ich glaube, dass Letzteres in der Tat der Fall ist. Zweifellos gibt es eine logische Entspre­ chung zwischen dem Begriff des sinnlichen Individuums und dem der idealen Totalität, die die Benutzung desselben Wortes, um zwei verschiedene Begriffe zu bezeichnen, rechtfertigt. Denn auch das empirisch existierende Einzelne unterscheidet sich von den Begriffen der Gattung und der Art dadurch, dass, 112 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Religion, Bd. 1 (= W 16), S. 64–88. Zu Hegels spekulativer Auffassung der Religion vgl. G. Rinaldi, Ragione e Verità, a. a. O., S. 421–430 und 481–533; und: The Contemporary Relevance of Hegel’s Philosophy of Religion, in: Hegel’s Philosophy of Religion: Perspectives – Con­ texts – Intercultural References, hg. von T. Iremadze, U.R. Jeck und H. Schneider, Europäischer Universitätsverlag, Bochum 2022, S. 3–22.

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während Erstere nur ein abstrakt Allgemeines und Letztere eine bloß besondere Bestimmtheit ist, die die anderen spezifischen Differenzen von sich ausschließt, die ganze Mannigfaltigkeit der Gattungen und der Arten (z. B., „sterblich“, „Mensch“, usw.), die die logische Analyse in einem Begriff unterscheiden kann, dem sinnlichen Individuum dagegen innewohnt. In diesem Sinne ist es selbst eine Totalität, obwohl sie unvermeidlich besonders und deshalb widersprüch­ lich ist, insofern sein Subjekt die unüberwindliche Negativität der sinnlichen Existenz teilt. Wie wir aber demnächst sehen werden, haftet dieser Wider­ spruch dem Wesen des Kunstwerkes selbst an, insofern es die Manifestation der Idee in einer bloß sinnlichen Form ist; folglich scheint die Hegelsche Iden­ tifizierung des Moments der Individualität des Kunstwerkes – im Unterschied zu dem der geistigeren Sphäre der Religion – mit dem sinnlichen Dasein seines materiellen Substrats rechtmäßig zu sein. Ich habe aber soeben gesagt, dass die Totalität der Idee nicht nur eine organische, sondern auch eine systematische ist. Es scheint also sinnvoll zu sein, die differente Bedeutung zu erklären, die Hegel diesen Worten zuschreibt. Die Idee ist eine organische Totalität gerade wie in der Sphäre des unmittelbaren Daseins der natürliche Organismus und in der des absoluten Geistes das Kunst­ werk. Denn die Unterschiede, in welche sich ihre Identität dirimiert, sind nicht die „toten“ Teile eines zufälligen Aggregats oder eines blinden Mechanismus, sondern die Bestimmungen eines idealen Prinzips, das sich als der Zweck des Prozesses seiner Selbstsetzung gestaltet, in Bezug auf welchen die darin unter­ scheidbaren Differenzen die notwendigen Momente, sozusagen die lebendigen Glieder, seiner Selbstverwirklichung sind, sodass jedes von ihnen selbst eine (relativ) organische Totalität ist. Also ist das Kunstwerk eine organische Totali­ tät, insofern es der Ausdruck desselben Verhältnisses der inneren Zweckmäßigkeit ist, das das innere Wesen des Lebens ausmacht, was die Definition der Idee des Schönen rechtfertigt, die Hegel in seiner 1810–1811 verfassten Schrift vorbrachte. Die Idee aber ist nicht nur eine organische, sondern auch eine syste­ matische Totalität, weil sie, als die Identität von Subjekt und Objekt, im Unter­ schied zur Denkbestimmung der organischen Totalität nicht nur ein von einem ihr äußerlichen Subjekt gedachtes Objekt, sondern wesentlich selbstbewusst ist: Sie ist nicht nur die „Wahrheit“, sondern die „sich wissende Wahrheit“; ihre Wirklichkeit identifiziert sich mit ihrem sich Wissen; je konsistenter, allseitiger, und in diesem Sinne gerade systematischer dieses wird, desto wirklicher wird sie. Die Idee aber ist ein solches Wissen nur insofern, als sie selbstbewusst ist; und sie kann wirklich selbstbewusst nur insofern sein, als sie mit der unend­ lichen Tätigkeit des absoluten Geistes zusammenfällt. Sie ist also eine systematische, und nicht nur eine organische Totalität, wie es bei der lebendigen Natur

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der Fall ist, weil sie darüber hinaus das unendliche Selbstbewusstsein des Geistes ist. In seiner berühmten „Vorrede“ zur Phänomenologie des Geistes behauptet Hegel in der Tat unmissverständlich, „daß das Wissen nur als Wissenschaft oder als System wirklich ist und dargestellt werden kann“,113 und auf der nach­ folgenden Seite fügt er hinzu: „Daß das Wahre nur als System wirklich oder dass die Substanz wesentlich Subjekt ist, ist in der Vorstellung ausgesprochen, welche das Absolute als Geist ausspricht, – der erhabenste Begriff und der der neueren Zeit und ihrer Religion angehört“. Ich habe soeben gesagt, dass die Idee als Prozess, als aktuelle Unendlich­ keit und als organische und systematische Totalität eine dialektische Einheit von Entgegengesetztem ist, was, wie ich schon in der „Einleitung“ bemerkt habe, dem berühmten Aristotelischen Satz des Widerspruchs offensichtlich widerstreitet, auf den die ganze westliche formale Logik gegründet ist, denn er schließt grundsätzlich die Möglichkeit aus, dass zwei entgegengesetzte Prädi­ kate demselben Subjekt innewohnen können: „ἀδύνατον γὰρ ὁντινοῦν ταυτὸν ὑπολαμβάνειν εἶναι καὶ μὴ εἶναι“.114 Müssen wir also schließen, in Übereinstim­ mung mit Karl Popper, die dialektische Logik entbehre deswegen grundsätzlich der Wahrheit oder zumindest der wissenschaftlichen Gültigkeit, und dies sei der Fall auch bei der ganzen Hegelschen Philosophie, insofern sie gerade auf jenes logische Grundprinzip gegründet ist? Die Kritiker von Hegel vergessen in diesem Zusammenhang, dass er in seiner „Lehre vom Wesen“ eine scharf­ sinnige, tiefgreifende und sehr detaillierte Erörterung der logischen Kategorien des Unterschieds, der Verschiedenheit, des Gegensatzes und gerade des Wider­ spruchs entwickelt,115 die überzeugend zeigt, dass ihre Einwände nicht nur falsch, sondern geradezu sinnlos sind. Indem der Satz des Widerspruchs die Möglichkeit ausschließt, das Differente dem Identischen zuzuschreiben, macht er zugleich unmöglich, jedes Urteil, das mehr ist als eine bloße Tautologie, zu formulieren. Folglich betrifft er nur die formale Korrektheit der Argumenta­ tion, die die dialektische Logik keineswegs verletzt, aber er ist nicht imstande, das Wesen der Wahrheit, der Wirklichkeit, des Geistes und letztlich der Kunst selbst adäquat zu entfalten. Denn wenn er unbedingt wahr wäre, dann könnte man streng genommen auch das Urteil „Der Satz des Widerspruchs ist wahr“ nicht fällen, denn die Idee der Wahrheit unterscheidet sich von denen des Satzes und des Widerspruchs, und folglich ist sie nicht, was die letzteren sind, sodass

113 Hegel, Phänomenologie des Geistes (= W 3), S. 27. 114 Vgl. Aristoteles, Metaphysica, rec. W. Jaeger, Oxford 1957, IV, 3, 1005b, 24–25. 115 Hegel, Wissenschaft der Logik, Bd. 2 (= W 6), S. 46–80.

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nach diesem Satz das einzige gültige Urteil wäre: „Der Satz des Widerspruchs ist der Satz des Widerspruchs“, d. h., eine leere, theoretisch unfruchtbare Tauto­ logie, die außerdem nicht mit dem zusammenfällt, was Aristoteles und Popper damit verstanden. Die Zuschreibung eines Prädikats einem von ihm verschie­ denen Subjekt, das deswegen ein solches Prädikat zugleich ist und nicht ist, ist folglich die Bedingung jeder möglichen sinnigen Rede, Reflexion und jedes Gedankens. Der Widerspruch ist deshalb ein notwendiges Moment des Aktes und des Selbstbewusstseins des reinen Denkens und zugleich, da das reine Denken mit dem Sein absolut identisch ist, der Wirklichkeit selbst: Alles, was ist, widerspricht sich. Hegel aber ist sich dessen völlig bewusst, dass die Not­ wendigkeit des Widerspruchs seine Auflösung keineswegs ausschließt, sondern sogar impliziert: Ein unaufgelöster Widerspruch, wie Kants kosmologische Antinomien oder die von Nicolai Hartmann sorgfältig analysierten „Apo­ rien“,116 kommt der Annahme eines absoluten Unterschieds, einer Entzweiung des Denkens in und mit sich selbst gleich, die mit seiner ursprünglichen Sich­ selbstgleichheit unvereinbar ist. Folglich kann das Denken nur insofern sich selbst denken, die Wahrheit und die Wirklichkeit erkennen, als es diejenigen Widersprüche, die es im Akte seiner Selbstentäußerung gesetzt hatte, in einer vernünftigen, konsistenten und allumfassenden Totalität versöhnt. Der ver­ söhnte Widerspruch unterscheidet sich wesentlich vom unversöhnten dadurch, dass, während im letzteren die Entgegengesetzten unmittelbare Daseiende sind, im ersteren nur als ideelle Momente auftreten. Dies sind sehr summarisch die Momente, in welche sich der Begriff der Idee dirimiert. Jetzt können wir also dazu schreiten, diejenigen spezifischen Diffe­ renzen zu betrachten, die er in der Sphäre der Kunst annimmt, in welcher sich die Idee, wie gesagt, als das Ideal gestaltet. 2. Das Ideal fällt weder mit der logischen Idee noch mit der Begriffsbestim­ mung des (natürlichen) Lebens, noch mit dem Naturschönen zusammen. Es ist nicht die logische Idee, sondern die spezifische Bestimmung, die sie in der Sphäre der sinnlichen Anschauung erreicht. Es ist kein Produkt der lebendigen Natur, obwohl es auch eine organische Totalität ist, weil es sich nicht im zufälli­ gen und vergänglichen Dasein der Außenwelt, sondern im idealen Element des Scheines offenbart. Es unterscheidet sich auch vom Naturschönen, weil, wäh­ rend Letzteres dem selbstbewussten Ich passiv gegeben wird, das Ideal dagegen nur insofern ist, als es durch den Menschengeist aktiv gesetzt, hervorgebracht, geschaffen wird. Diese Differenz ist von ausschlaggebender Bedeutung, um das

116 Vgl. oben, Anm. 65.

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innere Wesen und die philosophische Relevanz der Hegelschen Ästhetik zu verstehen. Der Menschengeist ist das Selbstbewusstsein der Idee selbst, denn als Identität von Subjekt und Objekt hat sie keinen anderen Gegenstand ihres Denkens als sich selbst. Sie ist deshalb wesentlich selbstbewusst; aber das Ele­ ment des Bewusstseins hat kein anderes Dasein als in der Innerlichkeit des Menschengeistes. Folglich ist das Bewusstsein, das die Idee von sich selbst hat, nichts anders als das menschliche Bewusstsein der Idee. Die metaphysischen (und theologischen) Implikationen dieser Hegelschen Grundthese sind sehr wichtig auch für die Kunstphilosophie: Wenn die Idee nur in der Innerlich­ keit des Menschengeistes selbstbewusst werden kann, dann ist die von jeder Form von Theismus oder Deismus dagegen unkritisch vorausgesetzte Mög­ lichkeit grundsätzlich ausgeschlossen, dass es einen persönlichen, objektiven Gott gebe, der vor und unabhängig von dem Akt des Denkens selbstbewusst sei, durch den der Menschengeist sich selbst setzt und denkt. Folglich ist das Absolute, indem es mit der Idee zusammenfällt, der schöpferischen Tätigkeit des Menschengeistes keineswegs transzendent, sondern absolut immanent. Hegel kann deshalb zwei Grundannahmen der herkömmlichen platonischen und christlichen Kunstphilosophie, die im XIX. Jahrhundert besonders von Christian Weiße117 behauptet wurden, zurückweisen, nämlich, dass die Idee des Schönen ihre vollkommene Wirklichkeit nur im Geiste Gottes erreiche, und dass ihre Manifestation in der Sphäre der Natur vollkommener sei als die­ jenige, die durch die Tätigkeit des Menschengeistes zustande gebracht wird, weil Erstere direkt von Gott geschaffen werde. Den von mir schon erwähnten Gründen, aus welchen Hegel den ästhetischen Vorrang des Naturschönen ver­ neint, fügt sich also das weitere Argument hinzu, dass seine Produktion außer dem Element des Bewusstseins und ohne die Absicht des Willens stattfindet; es ist nur ein besonderes, zufälliges Erzeugnis der unbewussten Natur, und als solches widerspricht es der inneren Notwendigkeit des Ideals als systematische Totalität und konkrete Allgemeinheit. Das einzige ästhetisch wertvolle Dasein, das es wirklich gibt, ist also das­ jenige, das vom Menschengeist, und genauer von seinem schöpferischsten Vermögen, nämlich dem „Genie“, hervorgebracht wird. Hegels Theorie des Genies118 wendet nutzbringend das tiefste und erhabenste Erbe der Philosophie

117 Vgl. dazu Vischers scharfe aber gerechte Polemik gegen seinen ästhetischen The­ ismus in: Aesthetik, a. a. O., Bd. 1, § 10 und Anm., S. 47, und in: Kritik meiner Ästhetik, a. a. O., S. 241–252. 118 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 1 (= W 13), S. 366–370.

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des Deutschen Idealismus und der Romantik, und genauer der Ästhetik von Kant und Schelling an. Aber bevor ich sie darstelle, muss ich die Analyse von Hegels Begriff des Ideals fortsetzen. Als die von der schöpferischen Tätigkeit des Genies in der sinnlichen Anschauung hervorgebrachte Manifestation der Idee dirimiert es sich in die drei wesentlichen Momente des reinen Begriffs: die Allgemeinheit, die Besonderheit und die Individualität. Die Allgemeinheit des Ideals fordert, dass das Objekt des Kunstwerkes kein besonderes Dasein sein kann, sei es ein natürlicher Gegenstand oder ein Produkt mancher end­ lichen, äußerlichen Tätigkeit des Menschengeistes: Es kann nur das immanente Wesen des Unendlichen, das sich durch die Vernichtung jeder vorausgesetzten Endlichkeit oder, besser gesagt, durch ihre Herabwürdigung zu einer bloßen Erscheinung behauptet. Hegel kritisiert119 deshalb sehr streng die empiristi­ schen, relativistischen und naturalistischen Theorien des Kunstwerkes, die es als die Nachahmung von Dingen oder Phänomenen, die der Außenwelt ange­ hören, oder von nicht weniger äußerlichen transzendenten Urbildern auffassen, die vor und unabhängig von der schöpferischen Tätigkeit des Genies bestehen würden, und denen sich der Künstler anpassen sollte, indem er ihre Charak­ teristika genau nachbildet. Noch darf seine geistige Schöpferkraft unter dem Bereich von anderen, nicht weniger endlichen Tätigkeiten des Menschengeis­ tes wie die soziale Arbeit oder die Suche nach dem sinnlichen Genuss, dem Erwerb oder dem individuellen Erfolg subsumiert werden: Der absolute End­ zweck des Kunstwerkes kann nur die Manifestation des Wesens des Absoluten, des Unendlichen, des Göttlichen in der reinen Immanenz des menschlichen Selbstbewusstseins sein. Hegel lobt deshalb ausdrücklich Kants ausschlagge­ bende Unterscheidung zwischen der „angenehmen Kunst“, die keinen anderen Zweck hat als den sinnlich-praktischen des unmittelbaren Genusses, und der „schönen Kunst“,120 nämlich der wahren Kunst, die dagegen einen rein theore­ tischen Charakter hat, und die im Subjekt, das sie betrachtet, nur ein „Gefal­ len ohne Interesse“121 hervorbringt, das in ihm gerade durch die wesentliche 119 Vgl. ebd., S. 52–82. 120 Vgl. I. Kant, Kritik der Urtheilskraft, in: Kant’s gesammelte Schriften, a. a. O., Bd. 5, G. Reimer, Berlin 1913, § 44. Vgl. dazu auch G. Rinaldi, Filosofia critica e pensiero speculativo nella „Critica del giudizio“ di Kant, in: Studi urbinati, Bd. 76, 2006, S. 53–77, wo ich u. a. auch die falsche hedonistische Auslegung von Kants Ästhetik kritisiert habe, die E. Garroni in seinem Aufsatz: Estetica e epistemolo­ gia. Riflessioni sulla „Critica del Giudizio“ di Kant, Unicopli, Milano 1998, vor­ gebracht hat. 121 Vgl. I. Kant, Kritik der Urtheilskraft, a. a. O., §§ 2–3.

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Allgemeinheit des ästhetischen Ideals erregt wird. Wir aber wissen schon, dass nach Hegel das wahre Allgemeine nichts anders ist als die systematische Tota­ lität der Idee, die mit der „vollen Vernunft“ zusammenfällt, und die sich von jeder möglichen Form von abstrakter Allgemeinheit radikal unterscheidet. Die von Kant aufgefasste Allgemeinheit des ästhetischen Genusses ist dagegen per definitionem „ohne Begriffe“,122 d. h., sie fordert die Abstraktion von jedem idealen Gehalt der Kunst, und deswegen fällt sie letztlich mit derjenigen leeren, formellen Allgemeinheit zusammen, die Hegel dagegen als selbstwidersprüch­ lich und deshalb falsch zurückweist. Folglich kann Kant nicht vermeiden, den weiteren ästhetischen Fehler, der auch einen guten Teil der Ästhetik des XIX. und des XX. Jahrhunderts unterminieren wird, nämlich der Formalismus, zu begehen.123 Denn die von ihm und später, wie wir in der fünften Vorlesung sehen werden, von Croce und Gentile aufgefasste abstrakte Allgemeinheit der Idee des Schönen ist nur die leere Form des ästhetischen Gefühls, die jedes bestimmten intellektuellen Gehalts entbehrt; was nach der dialektischen Logik dagegen, wie gesagt, wegen der Wechselbestimmung der Kategorien der Form und des Inhalts grundsätzlich unmöglich ist. Es gibt also keine bestimmte Form ohne einen bestimmten Inhalt, und deshalb impliziert die wesentliche Allgemeinheit der Form der Idee des Schönen notwendigerweise auch die ent­ sprechende Allgemeinheit eines bestimmten idealen Inhalts. Dieser dirimiert sich in der ästhetischen Sphäre des Ideals in ein System von Begriffsbestim­ mungen, die Hegel in seiner Lehre von den Kunstformen, die den zweiten Teil seiner Vorlesungen über die Ästhetik ausmacht, sehr zwingend ableitet und ent­ faltet. Die drei Grundstufen der Selbstentwicklung des ästhetischen Ideals, die er darin unterscheidet und die ich am Ende dieser Vorlesung in Betracht ziehen werde, sind die symbolische, die klassische und die romantische Kunst. Die wesentliche Besonderheit des Ideals wird von Hegel mit dem Inhalt der Mythologie im Allgemeinen, und der griechischen Mythologie insbesondere identifiziert.124 Denn die Mythologie ist nichts anderes als die bildliche Darstel­ lung der Natur, der Wechselbeziehungen und der Taten einer Pluralität von Gott­ heiten. Sie sind besondere Wesen gerade darum, weil sie mannigfaltig sind, und ihre ästhetische Bedeutung besteht darin, dass sie die Vergegenständlichung 122 Vgl. ebd., § 6. 123 Eine vortreffliche, sehr ausführliche Kritik der von Herbart und insbesondere von seinem Nachfolger R. Zimmermann ausgearbeiteten Fassung des ästheti­ schen Formalismus wurde von Vischer in seiner Kritik meiner Ästhetik, a. a. O., S. 330–393 dargestellt. 124 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 1 (= W 13), S. 230–233.

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der „sittlichen Grundmächte“ des Menschengeistes sind: Zeus und Athena verkörpern die Sittlichkeit des Staates, Hera die der Familie, Apollo die Ideen der Schönheit, des Wissens und der Künste, Dionysos die dramatische Kunst, Artemis die Tugend der Keuschheit, Aphrodite den (untergeordneten) Wert, den Hegel der Geschlechtsliebe in Polemik gegen die katholische Hochschät­ zung der Askese zuschreibt, usw. Der Grund dafür, dass er solche sittlichen Mächte als die Verwirklichung der Besonderheit des Ideals betrachtet, besteht darin, dass das Ideal die Manifestation der absoluten Idee in der Form der sinn­ lichen Anschauung ist, dass die absolute Idee nach der spekulativen Logik die Einheit der Idee des Wahren und der Idee des Guten ist125 und dass sich Letztere gerade in der menschlichen Sittlichkeit verwirklicht. Hegel ist sich völlig dessen bewusst, dass die Mannigfaltigkeit solcher Gottheiten eine unverbundene, bloß zufällige ist, und deshalb kritisiert er zu Recht Schellings Versuch, sie als eine systematische Totalität aufzufassen, die von seinem Grundbegriff der absolu­ ten Identität a priori abgeleitet werden könnte.126 Dieser metaphysische Mangel aber, dessen sich der Menschengeist durch die christliche Theologie und die ihr entsprechende Stufe in der Selbstentwicklung des Ideals, d. h., die romantische Kunst, bewusst wird, wohnt in Wahrheit dem Wesen der Kunst selbst inne, insofern das Element, in welchem sie die systematische Totalität der Idee ent­ faltet, nämlich die sinnliche Anschauung, in eine äußere Mannigfaltigkeit von besonderen und zufälligen Phänomenen auseinanderfällt, sodass ihre Form ihrem Inhalt unversöhnlich widerspricht. Diese intrinsische Grenze der geisti­ gen Form der Kunst wird besonders ausschlaggebend am Ende der historischen Entwicklung der romantischen Kunst, wenn sie die Auflösung ihrer absoluten Bedeutung in dem zeitgenössischen Zeitalter und ihren Übergang in die reine Innerlichkeit des philosophischen Wissens verursacht. Hegels ausgesprochene Vorliebe für die griechische Mythologie gegenüber sowohl der orientalischen als auch der nordischen wird dadurch erklärt, dass die griechische Kunst die vollkommene geschichtliche Verwirklichung der klassischen Kunstform ist, die ihrerseits vollkommener ist als die beiden anderen von ihm unterschiede­ nen Kunstformen, d. h., die symbolische und die romantische. Was schließlich das Moment der Individualität des Ideals angeht, so fällt sie mit der Einheit seiner Allgemeinheit und seiner Besonderheit zusammen, und insofern das Kunstwerk, sowie das ästhetische Ideal selbst, ein Produkt der Tätigkeit des Menschengeistes ist, identifiziert sie sich mit der „einfachen“

125 Vgl. Hegel, Wissenschaft der Logik, Bd. 2 (= W 6), S. 541–548. 126 Vgl. F.W.J. Schelling, Philosophie der Kunst, a. a. O., §§ 28–38.

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Einheit des selbstbewussten Ich oder der „ewigen Persönlichkeit des Geistes“,127 nämlich mit dem konkreten Wesen des Subjekts. Gerade wie Fichtes „reines Ich“,128 ist sie eine geistige Tätigkeit, die sich selbst schlechthin setzt; ihr Selbst­ bewusstsein ist von jeder äußeren Bedingung unabhängig und deshalb absolut frei, autonom, gerade wie es bei dem Kantischen Begriff der „transzendenta­ len Freiheit“ des Willens der Fall ist. Im sinnlichen Element der Kunst aber kann sie nicht vermeiden, sich in einem einzelnen Individuum zu verkörpern, das sich von den anderen dadurch unterscheidet, dass es, statt nur besondere und endliche Interessen zu verfolgen, sich der Verwirklichung der allgemeinen Idee des Guten unterordnet oder sogar opfert: der Held.129 Die wahre Kunst, deren hervorragendes Beispiel die griechische Skulptur und Poesie ist, ist des­ halb immer die Darstellung des Lebens, des Charakters und des Verhältnisses der Helden zum „allgemeinen Weltzustand“, nämlich zu der empirischen und zufälligen Sphäre des Alltagslebens. Dies ist als solches die Negation der All­ gemeinheit des Ideals, und deswegen nimmt das Verhältnis des Helden zu ihm unvermeidlich die Form des Kampfes. Dem fügt es sich hinzu, dass die unver­ bundene Pluralität der sittlichen Mächte, die als göttlich den Anspruch auf absolute Gültigkeit erheben, notwendigerweise impliziert, dass die Erfüllung der von der einen erhobenen Forderungen (z. B., die Heiligkeit der Familie) den Verpflichtungen des Helden gegenüber den anderen (z. B., die Heiligkeit des Staates) widerspricht wie es bekanntermaßen bei der Antigone des Sophokles der Fall ist, die Hegel als die vollkommenste Manifestation des ästhetischen Ideals betrachtete,130 insofern ihre Heldin die Pflicht gegenüber dem göttli­ chen Gesetz nicht erfüllen kann, ohne diese gegenüber der staatlichen Macht zu verletzen. Die Handlung des Helden, in welcher sich seine ganze geistige Persönlichkeit insofern offenbart, als sie mit dem Resultat seiner absoluten

127 Wir schulden Carl Ludwig Michelet diese prägnante, völlig zutreffende Formu­ lierung des Grundprinzips von Hegels ganzer Philosophie. Vgl. seine Vorlesungen über die Persönlichkeit Gottes und die Unsterblichkeit der Seele oder die ewige Persönlichkeit des Geistes gehalten an der Friedrich-Wilhelm-Universität zu Berlin im Sommerhalb–Jahre 1840, Berlin 1841, Neudruck Bruxelles 1968. 128 Vgl. oben, „Einleitung“, § 3, S. 20–21. 129 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 1 (= W 13), S. 233–316. 130 Vgl. ebd., Bd. 3, S. 544. Um die hervorragende Bedeutung, die Hegel dieser Tragö­ die zuschreibt, zu verstehen, genügt es daran zu erinnern, dass er in der Phänomenologie des Geistes das innerste Wesen der „schönen Sittlichkeit“ des griechischen Geistes, und der ihn unterminierenden Widersprüche, gerade mit ihrem Gehalt identifiziert. Vgl. Hegel, Phänomenologie des Geistes (= W 3), S. 327–354.

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Selbstsetzung zusammenfällt, hat also einen wesentlich tragischen Charakter, und kann nicht vermeiden auf seinen Tod, und zusammen mit ihm auf die Auf­ lösung der ganzen Sittlichkeit, wie sie von dieser Tragödie vorgestellt wird, hin­ auszulaufen, weil der Tod die nicht versöhnte Negativität ist, und der Kampf zwischen zwei gegeneinander strebenden absoluten Mächten grundsätzlich unversöhnlich ist. Diejenigen Arten der dramatischen Dichtung, die entweder, wie es bei dem Idyll der Fall ist,131 keinen Kampf darstellen, oder ein glück­ liches Ende haben, werden deshalb von Hegel als „abgeschmackt“ oder sogar „widerlich“ getadelt: der tragische Schluss der darin erzählten Ereignisse ist nicht nur ästhetisch, sondern auch metaphysisch notwendig, weil der Held, sei­ ner geistigen, und insbesondere sittlicher Erhabenheit zum Trotz, immer und notwendigerweise nur ein besonderes Individuum ist, das als solches nicht abso­ lut wirklich, sondern nur eine widersprüchliche (obwohl höchst bedeutende) Erscheinung der absoluten Idee ist. Ein solcher Widerspruch muss also vom Kunstwerk hervorgehoben werden, und das geschieht gerade durch die Dar­ stellung des Todes des Helden. Eine weitere Grenze der geistigen Form der Kunst beginnt so an den Tag zu kommen. Der Tod des Helden ist ja ästhetisch notwendig, aber als solcher ist er nur die Vorstellung einer abstrakten Negativität, eines unversöhnten Wider­ spruchs, der einer endgültigen Auflösung, der Versöhnung des Geistes mit sich selbst, nämlich seiner unendlichen Selbstbehauptung, entbehrt. In der ganzen Sphäre der Kunst kann also die wesentliche Allgemeinheit und Sichselbstgleich­ heit des Ideals keine adäquate, totale Verwirklichung finden: Sie bleibt eine Ein­ heit, die, obwohl sie das Mannigfaltige setzt, sich darin nicht reflektiert; sie ist ein substanzieller Gehalt, dem das Moment seines immanenten Selbstbewusst­ seins fehlt, und deshalb eine in sich selbst zerrissene Einheit bleibt. Die Stellung des Geistes, die einem solchen metaphysischen Verhältnis zwischen Substanz und Selbstbewusstsein entspricht, ist die des pantheistischen Mystizismus, der nach Hegel seinen prägnantesten Ausdruck in den Dichtungen des persischen Poeten Hafiz und in Goethes West-östlicher Divan findet.132 Diese Kunstwerke machen also sowohl die letzte Stufe in der geschichtlichen Entwicklung des „Kunstgeistes“ als auch den Übergangspunkt der ganzen Sphäre der Kunst in die höheren der Religion und der Philosophie aus. 3. Die Kunst ist die Manifestation der Idee in der Form der sinnlichen Anschauung oder, besser gesagt, des „ästhetischen Scheines“. Dieser Ausdruck

131 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 3 (= W 15), S. 390–392. 132 Vgl. ebd., Bd. 1 (= W 13), S. 475–477; Bd. 2 (= W 14), S. 241–242.

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wurde, wie gesagt, von Eduard von Hartmann in seiner Ästhetik passend ein­ geführt, weil er den entsprechenden Hegelschen Begriff angemessener bezeich­ net als der Ausdruck „sinnliche Anschauung“, die in Wahrheit nur ein Moment des ästhetischen Scheines ist, denn seine Eigentümlichkeit besteht darin, dass er sich, im Unterschied zu anderen, nichtkünstlerischen Formen des Scheines, die wir im Alltagsleben erfahren (z. B., die optischen Täuschungen), in die wesent­ lichen Momente der Anschauung, des Gefühls und der Fantasie dirimiert. Als „Schein“, oder „Erscheinung“ (der an sich wichtige Unterschied zwischen den beiden logisch-metaphysischen Begriffen ist in diesem ästhetischen Bereich nicht so relevant),133 setzt er sich der Wirklichkeit entgegen, und auch in diesem Zusammenhang sind Hegels Betrachtungen von höchster theoretischer Bedeu­ tung. Der ästhetische Schein ist die Form des Kunstwerkes in einem zweifachen Sinn: erstens, weil das von dem Künstler geschaffene Objekt der empirischen Realität entbehrt, nur ein ideelles Bild ist, das nicht in der Außenwelt, sondern nur in seiner Fantasie (und in der seines Publikums) existiert; zweitens, weil der Stoff seines Inhalts der Anschauung oder der Vorstellung entnommen wird und deshalb zu dem Bereich der unmittelbaren Sinnlichkeit gehört, während die Wirklichkeit, in absolutem Sinn genommen, mit dem übersinnlichen, intel­ ligiblen Wesen der Idee zusammenfällt, deren angemessenste Offenbarung nur in der Form des reinen Begriffs oder des Denkens stattfinden kann. Hegel gibt selbstverständlich zu, dass im Vergleich zum zweiten Begriff von Wirklichkeit der ästhetische Schein zweifellos unwirklich ist; im Vergleich zu dem ersten aber verneint er emphatisch, dass sich der ästhetische Schein auf eine unvoll­ kommenere, mangelhaftere Denkbestimmung gründet als die der empirischen Realität. Denn einer Grundthese seines absoluten Idealismus gemäß verneint Hegel ausdrücklich die Wahrheit und Wirklichkeit der ganzen Sinnenwelt: sie ist letztlich nichts anders als ein System von widersprüchlichen Erscheinungen, und die sie unterminierenden Widersprüche sind viel radikaler und umfas­ sender als diejenigen, die dem ästhetischen Schein innewohnen. Denn als ein Aggregat von materiellen, außerhalb der Innerlichkeit des selbstbewussten Ich bestehenden Tatsachen ist die Sinnenwelt ein radikal äußerliches raumzeitli­ ches Objekt, das dagegen durch den ästhetischen Schein (wenigstens teilweise) 133 Nach Hegels „Lehre vom Wesen“ ist der Schein die unmittelbare Negation des Wesens, während die Erscheinung der durch die Gesetze des Verstandes und die Denkbestimmungen des Verhältnisses bestimmte Schein ist. Der Grund für die relative ästhetische Unbedeutendheit ihrer Differenz liegt darin, dass die Kunst kein Produkt des Verstandes, sondern eine Offenbarung der Vernunft ist. Vgl. dazu G. Rinaldi, The Philosophy of Art, Vol. 1, a. a. O., Anm. 344, S. 323.

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aufgehoben wird. Insofern letzterer, der Äußerlichkeit seines sinnlichen Stoffes zum Trotz, nur ein dem menschlichen Selbstbewusstsein innewohnendes Bild ist, das in der Außenwelt keine Entsprechung findet, kann er gerade aus diesem Grund die absolute Aktualität der „wahren Unendlichkeit“ adäquater wider­ spiegeln als die Materialität der endlichen Dinge. In der Sphäre der Kunst geht also die vermeintliche Wirklichkeit der Sinnenwelt zugrunde, und dies ist der Grund für die metaphysische Überlegenheit ihrer Produkte gegenüber den Tat­ sachen und den Ereignissen, die im Alltagsleben geschehen, wie Hegel an einer ausschlaggebenden Stelle seiner Ästhetik eloquent behauptet: Soll in dieser Beziehung der Schein, in welchem die Kunst ihre Konzeptionen zum Dasein erschafft, als Täuschung bestimmt werden, so erhält dieser Vorwurf zunächst seinen Sinn in Vergleichung mit der äußerlichen Welt der Erscheinungen und ihrer unmittelbaren Materialität, sowie im Verhältnis zu unserer eigenen empfindenden, das ist der innerlich sinnlichen Welt, welchen beiden wir im empirischen Leben, im Leben unserer Erscheinung selber den Wert und Namen von Wirklichkeit, Realität und Wahrheit im Gegensatz der Kunst zu geben gewohnt sind, der solche Realität und Wahrheit fehle. Aber gerade diese ganze Sphäre der empirischen inneren und äuße­ ren Welt ist nicht die Welt wahrhafter Wirklichkeit, sondern vielmehr in strengerem Sinne als die Kunst ein bloßer Schein und eine härtere Täuschung zu nennen.134

Was dann die innere Eingliederung des ästhetischen Scheines betrifft, leitet Hegel sie mit bewundernswertem ästhetischem Scharfsinn von der Selbstent­ wicklung des subjektiven Geistes in den Formen der sinnlichen Anschauung,135 des Selbstgefühls136 und der schöpferischen Fantasie137 ab. Denn das erkennt­­ nistheoretische Element, das diese geistigen Gestalten vereint, ist, dass sie ihren Inhalt in der Form der Sinnlichkeit entfalten, die sich in der ersten als die Wahrnehmung eines äußeren natürlichen Gegenstandes gestaltet, in der zweiten in der reinen, „einfachen“ Innerlichkeit des Selbst konzentriert und intensiviert, und in der dritten, die die organischste und konkreteste Entwick­ lungsstufe des ganzen ästhetischen Scheines ausmacht, als die synthetische Ein­ heit der Äußerlichkeit der Anschauung und der Innerlichkeit des Selbstgefühls im poetischen Wort herausbildet. In der Sphäre der sinnlichen Anschauung wird sich das selbstbewusste Ich einer bloß empirischen, ihm äußeren Realität bewusst, die nichtsdestoweniger für die Entwicklung des Geistes in der Form 134 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 1 (= W 13), S. 21–22. 135 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, (= W 10), §§ 420, 446–450 und Zusätze. 136 Vgl. ebd., §§ 407–408. 137 Vgl. ebd., § 456 und Zusatz.

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der Kunst wesentlich ist, weil er sich nur durch seine Selbstentäußerung des sinnlichen, natürlichen Materials und der ihm immanenten ideellen Formen des Naturschönen bemächtigen kann, die, wie gesagt, das Substrat der von den bildenden Künsten hervorgebrachten Werke oder den sinnlichen Inhalt der subjektiven Vorstellungen der Poesie ausmachen. Der den Objekten der sinn­ lichen Anschauung innewohnende Widerspruch sorgt dafür, dass sie sich in die reine Innerlichkeit des Selbstgefühls auflösen, das aber eines weiteren Wider­ spruchs nicht entbehrt, der darin besteht, dass es gerade wegen seiner reinen Innerlichkeit eine wesentlich unbestimmte Form des Geistes ist, und deshalb außerstande ist, der Form des Kunstwerkes ihre immanente Bestimmung zu liefern, die dagegen für ihre „individuelle Gestaltung“ unentbehrlich ist, näm­ lich um dem Kunstwerk diejenige (wenigstens relative) Ganzheit zu verleihen, die ein metaphysisches Grundcharakteristikum seines idealen Gehalts ist. Die Selbstbestimmung des unmittelbar Unbestimmten kann deshalb nur in der folgenden, höheren geistigen Form der schöpferischen Fantasie stattfinden. Sie ist eine Form und Stufe der „Vorstellung“, weil in ihr die Äußerlichkeit des materiellen Gegenstandes der Anschauung aufgehoben wird; aber sie unter­ scheidet sich wesentlich von zwei anderen Formen derselben, nämlich der „Einbildungskraft“138 und der religiösen Vorstellung dadurch, dass sich nur in ihr das erzeugende Prinzip ihrer ästhetischen Substanz, d. h., die geistige Tätig­ keit des Genies, entfalten kann. Denn was die Einbildungskraft in sich selbst setzt, ist nur eine zufällige Reihe von besonderen Bildern, die nichts anders sind als die Widerspiegelung und Reproduktion durch bloß empirische Analysen und Synthesen der passiven Gegebenheiten der sinnlichen Wahrnehmung: Sie ist deshalb als solche nicht imstande in der Form der Sinnlichkeit jenen idealen absoluten Gehalt zu entfalten, der, wie gesagt, ein unentbehrliches Element des ästhetischen Scheines ist. Andererseits strebt die religiöse Vorstellung danach, für das endliche Bewusstsein das Wesen des Absoluten zu vergegenständlichen, indem sie Ersterem Letzteres entgegensetzt und es so in ein absolut transzen­ dentes Objekt verwandelt, das als solches grundsätzlich unerkennbar ist und dessen innerstes Wesen deshalb gezwungen wird an und für sich unbestimmt zu bleiben, ein „Mysterium“ zu werden, dessen Wahrheit das Selbstbewusstsein anzuerkennen verpflichtet ist, ohne es nichtsdestoweniger wirklich verstehen zu können. In der absoluten Wirklichkeit des außerweltlichen persönlichen Got­ tes und insbesondere in seiner Selbstoffenbarung in der menschlichen Seele in

138 Vgl. ebd., § 455 und Zusatz.

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der Form der „Andacht“ und des „Mystizismus“,139 wird das Dasein der Sinnen­ welt gewiss aufgehoben, aber nur indem man seine unmittelbare Äußerlichkeit in eine leere Abstraktion verwandelt, die dem menschlichen Selbstbewusstsein nicht weniger äußerlich ist als ihr ausschließendes Entgegengesetztes. So taucht in der Sphäre der religiösen Vorstellungen jener Widerspruch wieder auf, der schon die Form des Selbstgefühls infiziert hatte, und den die Fantasie nur dadurch lösen kann, dass sie ihr Objekt dem inneren von ihr hervorgebrach­ ten Bild gemäß gestaltet, obwohl sie dem Element der Sinnlichkeit seine kon­ krete Beschaffenheit noch entnimmt. Im Bereich der schöpferischen Fantasie des Genies selbst spielt also die sinnliche Anschauung wieder letztendlich eine ausschlaggebende Rolle, was wahrscheinlich der Grund dafür ist, dass Hegel die Kunst als die Manifestation der Idee in der Form der sinnlichen Anschau­ ung definiert und sie der Offenbarung des Absoluten in der Form der religiö­ sen Vorstellung und insbesondere ihrer höchsten Stufen, der Andacht und des Mystizismus, letztlich unterordnet. Das geistige Tun, das das wahre Kunstwerk schafft, ist also die Fantasie, und das Subjekt ihrer schöpferischen Tätigkeit ist, wie gesagt, das Genie. Nicht anders als Kant140 und Schelling141 fasst Hegel142 es als eine geistige selbstbe­­­ wusste Tätigkeit auf, die nichtsdestoweniger zugleich eine unbewusste Natur­ kraft ist; in ihm offenbart sich also das Wesen des Absoluten selbst als Identität von Subjekt und Objekt. Als Naturkraft ist es eine Gabe, die nur wenige aus­ erwählte Individuen von Geburt an besitzen; als geistige Tätigkeit aber muss es sorgfältig kultiviert, entwickelt und idealen Regeln untergeordnet werden, die aber zu ihm nicht von außen, wie es dagegen bei den religiösen Vorstellungen der Fall ist, kommen können, weil sie selbst ein Produkt seiner schöpferischen autonomen Spontaneität sind. Die eigentümliche Manifestation der Kraft des Genies ist die „Eingebung“ oder „Begeisterung“ des Künstlers;143 dank ihr wird 139 Vgl. ebd., Bd. 1 (= W 8), § 82 und Zusatz, wo er das „Mystische“ als eine unmit­ telbare Gestalt des „Spekulativen“ oder des „Vernünftigen“ ansieht, und: Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Religion, Bd. 2 (= W 17), S. 327–329, wo er es mit dem Wesen der höchsten Entwicklungsstufe der christlichen Religion, nämlich der lutherischen Theologie gleichsetzt. 140 Vgl. I. Kant, Kritik der Urtheilskraft, a. a. O., §§ 46–59. 141 Vgl. F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, in: Schelling’s Werke, a. a. O., Zweiter Hauptband, S. 617; Vorlesungen über die Methode des aka­ demischen Studiums, in: Schelling’s Werke, a. a. O., Dritter Hauptband, S. 238–239 und 371; Philosophie der Kunst, a. a. O., §§ 62–64, S. 478–481. 142 Vgl. oben, Anm. 118. 143 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 1 (= W 13), S. 370–373.

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er sich dessen bewusst, dass die von ihm geschaffenen Bilder kein Produkt sei­ ner willkürlichen subjektiven Einbildungskraft, sondern des in ihm präsen­ ten und immanenten allgemeinen Geistes der Menschheit sind, und dass aus diesem Grund das von ihm geschaffene Kunstwerk mit echtem ästhetischem Wert ausgestattet ist. Gerade wegen der Allgemeinheit seines geistigen Gehalts, d. h. des Ideals, und des Prinzips seiner Produktion, d. h. des Genies, kann die Begeisterung nicht durch physische Mittel (z. B., den Wein oder die Droge) und auch nicht durch eine subjektive Entscheidung des Künstlers erhalten wer­ den; die Begeisterung kann also in ihm als ein echtes schöpferisches Prinzip nur wirken, wenn er seine sinnliche, einzelne Individualität, die zufälligen Besonderheiten seiner manchmal „miserablen“ empirischen Person „vergisst“, und sich „à corps perdu“ in die Tiefe der „Sache“, nämlich in den ästhetischen idealen Gehalt, den ihm seine Eingebung offenbart hat, versinkt. Aber weder die Grenzen seiner empirischen Persönlichkeit noch die scheinbar wirkliche Sinnenwelt selbst, und auch nicht die Materialien, in welche er die von seiner Fantasie geschaffenen idealen Bilder einprägt, können ein unüberwindliches Hindernis für die unendliche Macht des Genies ausmachen. Im Unterschied zu Adorno, der in dem „Verbrauch“ der herkömmlichen Materialien, Techni­ ken und Ausdrucksformen der Kunst, und insbesondere der Musik, die Ursa­ che (oder, besser gesagt, eine der Ursachen) ihres nächsten, unvermeidlichen „Alterns“ und Todes sieht,144 glaubt Hegel dagegen, dass die „höchste Genia­ lität“145 von Künstlern wie Goethe und Schiller einer solchen vermeintlichen unüberwindlichen Grenze der schöpferischen Macht des „Kunstgeistes“ jeden­ falls entgegentreten kann. 4. Nach Hegel ist das Ideal, wie gesagt, die spezifische Bestimmung, die die Idee im Element des ästhetischen Scheines erreicht. Die Idee aber ist wesentlich ein Prozess, und als Prozess entfaltet sie sich in eine evolutionäre Reihe von Denkbestimmungen, die mit der unbestimmten Idee des Seins anfängt und mit der totalen Konkretheit der absoluten Idee zu einem Ende kommt. Im ästheti­ schen Ideal selbst ist es deshalb grundsätzlich möglich eine immanente Ent­ wicklung hervorzuheben, die sich in drei Grundstufen dirimiert: die symbolische, die klassische und die romantische Kunst. Sie sind als solche ideale Grade, ewige Formen der Selbstentwicklung des Kunstgeistes; da aber nach

144 Vgl. Th.W. Adorno, Das Altern der neuen Musik, in: Gesammelte Schriften, a. a. O., Bd. 14: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1971, S. 143–167; und G. Rinaldi, Dialettica, arte e società, a. a. O., S. 63. 145 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 3 (= W 15), S. 282.

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Hegel die Idee die Einheit des Subjekts und des Objekts, des Unendlichen und des Endlichen, der Vernunft und der Wirklichkeit ist, entspricht auch jeder von ihnen eine reale historische Existenz: Die symbolische Kunst ist diejenige, die von den alten Kulturen der morgenländischen und nahöstlichen Völker her­ vorgebracht wurde; die klassische Kunst ist das typische Produkt des griechi­ schen Geistes; die romantische Kunst dehnt sich über eine Zeitspanne aus, die vom Frühmittelalter bis zum Anfang des XIX. Jahrhunderts ankommt. Hegels Ableitung solcher Kunstformen ist logisch streng und philosophisch tief. Das Ideal ist die Manifestation eines absoluten Inhalts in einer sinnlichen Form; es ist deshalb grundsätzlich möglich, in ihr die Momente des Inhalts, der Form und ihres Verhältnisses zu unterscheiden: Der Unterschied zwischen den Arten eines solchen Verhältnisses, die der Selbstentwicklung des Ideals innewohnen, macht so den Maßstab für die Unterscheidung der nun erwähnten Kunstfor­ men aus. Gerade wie im Prozess der Idee die unmittelbarste Denkbestimmung die des unbestimmten Seins ist, so ist der Inhalt der ersten Kunstform an und für sich unbestimmt; es ist entweder die leere Identität des undenkbaren und unaussprechlichen „Einen“, wie im Fall der „erhabenen Kunst“,146 oder sogar, wie in dem der „bewussten Symbolik“,147 die Beseitigung jedes möglichen idea­ len Inhalts und die Herabwürdigung der Bedeutung des Kunstwerkes zu einer bloß endlichen und zufälligen Vorstellung. Die sinnliche Form, in welcher der Inhalt der symbolischen Kunst ausgedrückt wird, ist dagegen per definitionem mannigfaltig: sie ist eine potentiell unendliche Pluralität von unverbundenen Bestimmungen. Das Verhältnis zwischen dem Inhalt und der Form der symbo­ lischen Kunst erweist sich deshalb als radikal inadäquat, ist der Ausdruck eines unaufgelösten Widerspruchs, keineswegs derjenigen Harmonie und Versöh­ nung der Entgegengesetzten, die, wie wir nunmehr wissen, das wesentliche Charakteristikum jeder Wirklichkeit, Wahrheit und Schönheit ist. Die symbo­ lische Kunst ist deshalb unvermeidlich eine hässliche Kunst; und ihre eigen­ tümliche Hässlichkeit manifestiert sich am ausdrücklichsten in der unförmigen und unproportionierten indischen Kunst. Die Unbestimmtheit der Idee in der Sphäre des Seins aber wird in der nachfolgenden „Lehre vom Wesen“ aufgeho­ ben, das sich in eine Mannigfaltigkeit von Reflexionsbestimmungen dirimiert, die als solche endlich, ein Produkt des endlichen Verstandes und nicht der spe­ kulativen Vernunft sind, obwohl auch in ihnen die aktuelle Unendlichkeit der Idee an sich präsent und immanent ist. Die endliche Mannigfaltigkeit solcher

146 Vgl. ebd., Bd. 1 (= W 13), S. 466–483. 147 Vgl. ebd., S. 486–546.

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Reflexionsbestimmungen, die sich in dem Begriff des endlichen geistigen Subjekts konzentrieren und zusammenfassen, kann deshalb eine genaue Entspre­ chung in der wesentlichen Endlichkeit der sinnlichen Form des ästhetischen Scheines finden, insbesondere im lebendigen Organismus des menschlichen Körpers, der in der Tat am adäquatesten das intelligente Wesen seiner Seele aus­ drücken kann. In den Statuen der Götter Griechenlands, insbesondere in den­ jenigen, die von Phidias geschaffen wurden, findet die geistige, aber insbesondere mannigfaltige, Persönlichkeit des griechischen Gottes einen vollkommenen ästhetischen Ausdruck in der sinnlichen Schönheit seines Körpers. Doch die griechischen Götter selbst, wie wir nunmehr wissen, werden durch die Wider­ sprüche infiziert, die jedem äußerlichen und mannigfaltigen Dasein insofern innewohnen, als es an organischer und systematischer Einheit mangelt. Darü­ ber hinaus sind jene Statuen „blind“,148 nicht nur im äußeren Sinne, dass sie des Blicks entbehren, sondern auch, und insbesondere, weil es ihnen an dem unendlichen Selbstbewusstsein des menschlichen Geistes fehlt, das sich nur in einer rein innerlichen geistigen Tätigkeit verwirklichen, und deshalb im Aus­ druck des Gesichts, in der Stimme und in den Bewegungen des menschlichen Körpers nicht adäquat manifestieren kann. So taucht das Bedürfnis einer Kunstform auf, in welcher ein unendlicher idealer Inhalt in einer rein innerli­ chen sinnlichen Form, nämlich dem reinen Gefühl oder der schöpferischen Fantasie ausgedrückt wird. Dieses Bedürfnis wird durch die dritte und letzte Entwicklungsstufe des Kunstgeistes befriedigt: die romantische Kunst. Ihr ide­ aler Inhalt ist nun wirklich unendlich, weil er sich nicht mehr in die endliche Mannigfaltigkeit der griechischen Götter dirimiert, sondern mit der Ein-undAllheit des christlichen Gottes zusammenfällt, der darüber hinaus, dank seiner Verkörperung in einem menschlichen Individuum als Christ, auch das Moment der reinen Subjektivität und Immanenz des Selbstbewusstseins besitzt. In der romantischen Kunst erreicht also wirklich der Inhalt des Ideals die geforderte aktuelle Unendlichkeit, deswegen entspricht er tatsächlich dem Begriff der Idee; die romantische Kunst aber scheint weit davon entfernt zu sein, ihn adäquat auszudrücken, und bringt noch mehr verheerende Widersprüche zur Erscheinung als diejenigen, die die klassische Kunst unterminieren: In vielen Hinsichten wird tatsächlich die romantische Kunst, die der typische Ausdruck des christlichen Geistes ist, von Hegel für eine hässliche Kunst gehalten, deren wesentliche Widersprüchlichkeit den ganzen Lauf ihrer Entwicklung infiziert, den er in drei aufeinander folgende Phasen eingliedert: Erstens die Darstellung

148 Vgl. ebd., Bd. 2 (= W 14), S. 388 ff.

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der Institutionen, der Dogmen und der Hauptpersonen der christlichen Reli­ gion (Christ, Maria, die Märtyrer, die Heiligen, die Teufel, usw.). Zweitens ihre versuchte Verwirklichung in der geschichtlich-realen Welt in der Form der rit­ terlichen Mythen und Poemen. Drittens ihre Auflösung in der Neuzeit dank des Hervorgangs eines mit ihr unversöhnlichen geistigen Prinzips: das „Rein­ menschliche“ oder der „Humanus“,149 der einen mächtigen geistigen Ausdruck in der sich selbst bestimmenden Entschlossenheit von Shakespeares Helden, in dem ethischen Idealismus von Schillers Charakteren, und im pantheistischen Mystizismus findet, der die letzten Gedichte Goethes, insbesondere den Westöstlicher Divan, durchdringt. In dieser äußersten Phase der weltgeschichtlichen Entwicklung der Kunst wird die Unterordnung der schöpferischen Freiheit des Künstlers unter der Äußerlichkeit der kirchlichen Dogmen und Institutionen, in welchen sich der Willen des persönlichen transzendenten Gottes äußern würde, endgültig beseitigt. Aber der ästhetischen Vollkommenheit der Werke von Shakespeare, Goethe und Schiller zum Trotz, scheint nicht einmal das geis­ tige Prinzip des Reinmenschlichen wirklich imstande zu sein, die dem Wesen der Kunst im Allgemeinen und der romantischen Kunst insbesondere inne­ wohnenden Widersprüche zu lösen. Es fehlt ihnen am Ausdruck desjenigen totalen, absoluten Gehalts, der das Wesen der Idee und zugleich die bewegende Seele der ganzen Entwicklung des ästhetischen Ideals ist. Die Kunst wird des­ halb ein Objekt des Genusses nur dank ihrer formalen Vollkommenheit, und so befriedigt sie nicht mehr die tiefsten Bedürfnisse des menschlichen Geistes, wird in dem zeitgenössischen Zeitalter zu etwas „Vergangenem“,150 und deshalb ist sie unvermeidlich bestimmt, dem philosophischen Wissen den höchsten Rang des Selbstbewusstseins des Geistes zu überlassen. Denn es allein ist wirk­ lich imstande, den unendlichen Inhalt der romantischen Kunst in einer ihm adäquaten Form, nämlich dem logisch-metaphysischen Element des reinen Begriffs, seiner selbstbewussten Selbstvermittlung zu entfalten. Im Unterschied zu Hegels Lehre des Ideals, die unbestreitbar innerlich kon­ sistent und spekulativ tiefgreifend ist, und die noch heute die plausibelste und bedeutendste ästhetische Theorie bleibt, die der Menschengeist je ausgearbeitet hat, entbehrt seine Theorie der Kunstformen beträchtlicher Schwierigkeiten nicht, die Friedrich Theodor Vischer verdienstvoll in allen Details darstellte und zu lösen versuchte, indem er einen alternativen, komplexeren systema­ tischen Aufbau ihres Inhalts vorschlug. Einige der diesbezüglichen von ihm

149 Vgl. ebd., S. 237. 150 Vgl. oben, Anm. 96.

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vertretenen Thesen finden eine bedeutende Entsprechung sowohl in den ästhe­ tischen Theorien als auch in der künstlerischen Produktion Richard Wagners, obwohl er diesem großen deutschen Musiker ernste Kritiken nicht ersparte.151 Aber bevor ich dazu schreiten kann, die Grundlagen der ästhetischen Theo­ rien Vischers und Wagners zu umreißen und zu erörtern, muss ich den dritten, abschließenden Teil der Hegelschen Kunstphilosophie in Betracht ziehen. Das werde ich in der nächsten Vorlesung tun.

151 Vgl. unten, S. 123 und Anm. 228.

Dritte Vorlesung Das System der einzelnen Künste in Hegels Ästhetik 1. Wie ich in der vorhergehenden Vorlesung schon bemerkt habe, gliedert sich Hegels ästhetische Theorie in drei Hauptteile ein, der erste von denen den all­ gemeinen Begriff der Kunst, der zweite ihre besonderen Formen und der dritte ihre konkrete Verwirklichung im System der einzelnen Künste entfaltet. Die logische Notwendigkeit aber, die dieser Dreiteilung zugrunde liegt und die größtenteils auch in der Theorie der Selbstunterscheidung des Ideals in das Sys­ tem der einzelnen Künste (d. h., die bildenden Künste, die Musik und die Poe­ sie) gewiss auffindbar ist, erschöpft keineswegs ihren bestimmten Inhalt, der, wie Hegel einmal offen zugab, teilweise einen unvermeidlich „empirischen“152 Charakter hat und folglich nur insofern zum Gegenstand einer wissenschaft­ lichen Behandlung werden kann, als man die Methode der „Abstraktion“153 des Allgemeinen aus der gegebenen Faktizität der einzelnen Fälle benutzt. Das aber widerspricht offensichtlich dem Wesen der dialektischen Methode und darü­ ber hinaus der Hegelschen Grundlehre des „konkreten Allgemeinen“, die die Ableitung des Besonderen und des Individuellen aus der Selbstentwicklung des Allgemeinen dagegen fordert. Der unvermeidliche Schluss, den man daraus ziehen kann, scheint zu sein, dass Hegels System der einzelnen Künste diejenige Forderung nach philosophischer Strenge und Konsistenz, die gerade er und er allein am stärksten erhoben hatte, nur in einem begrenzten Maße befriedigt. Eine zweite offensichtliche Schwierigkeit, die jenes System aufweist, ist, dass es eine andere von Hegel erhobene Grundforderung, nämlich die der „Voraus­ setzungslosigkeit“154 des philosophischen Wissens, insofern nicht befriedigt, als die Theorie der Selbstunterscheidung des Ideals in die Kunstarten, wie wir bald sehen werden, eine Reihe von philosophischen Thesen, die Hegel in der Naturphilosophie vorgebracht hatte, ausdrücklich voraussetzt und folglich die grundsätzliche Möglichkeit dieser philosophischen Wissenschaft logischer­ weise impliziert, die hingegen viele Kritiker der Hegelschen Philosophie, unter denen auch diejenigen, die die idealistische Einstellung derselben teilen, als

152 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 2 (= W 14), S. 263. 153 Vgl. ebd., Bd. 3 (= W 15), S. 222. 154 Vgl. Hegel, Wissenschaft der Logik, Bd. 1 (= W 5), S. 68 ff.

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eine irregeleitete Ausgeburt seines Denkens betrachten,155 weil sie die Wissen­ schaft der unbewussten Realität der Natur zu sein beanspruche, während es keine andere Wirklichkeit in Wahrheit gebe als die des selbstbewussten Geistes. Im Unterschied zu den erwähnten Kritikern glaube ich, dass Hegels Sys­ tem der einzelnen Künste nicht nur volle philosophische Rechtfertigung und Bedeutung an und für sich besitzt, indem es unser Verständnis der ästhetischen Phänomene in einem viel größeren Maße bereichert, als die ästhetischen Theo­ rien, die sie seiner Kunstphilosophie entgegensetzten, je taten, sondern auch imstande ist – wenn es, wie es erforderlich ist, in Bezug auf die Totalität des phi­ losophischen Wissens betrachtet wird – uns eine plausible Lösung der angege­ benen Schwierigkeiten zu liefern. Es ist vor allem leicht, zu bemerken, dass das Problem seiner erkenntnistheoretischen Legitimität von denen, welche andere, mehr geschätzte Hegelsche Theorien, wie z. B. die der Sittlichkeit, aufwerfen, grundsätzlich nicht verschieden ist. Denn auch Letztere setzt eine Theorie, die des „freien Geistes“ als der Einheit von Denken und Willen voraus, die nicht in ihrem eigenen theoretischen Bereich, dem des objektiven Geistes, sondern in dem vorhergehenden der Philosophie des subjektiven Geistes, genauer in der „Psychologie“ vorgebracht und abgeleitet wird.156 In beiden Fällen löst sich die 155 Dies ist insbesondere bei F.H. Bradley, B. Croce und G. Gentile der Fall. Vgl. F.H. Bradley, Appearance and Reality (1893), Clarendon Press, Oxford 171978, S. 439 ff.; B. Croce, Saggio sullo Hegel seguito da altri scritti di storia della filosofia (1906), Laterza, Bari 51967, S. 99–113; G. Gentile, Teoria generale dello spirito come atto puro (1916), in: Opere filosofiche, hg. von E. Garin, Garzanti, Milano 1991, S. 506– 514. Die grundsätzliche Möglichkeit einer Naturphilosophie überhaupt und die objektive Gültigkeit der meisten Thesen, in die sich ihre Hegelsche Fassung ein­ gliedert, einschließlich ihres Verhältnisses zu den Grundlagen der Ästhetik, wurde dagegen von Carl Ludwig Michelet, Errol E. Harris und dem Verfasser dieses Buches nachdrücklich zurückgefordert. Vgl. C.L. Michelet, Hegel, der unwider­ legte Weltphilosoph, a. a. O., S. 32–39; G. Rinaldi, Hegels Philosophie der Kunst und ihre naturphilosophischen Voraussetzungen, in: Jahrbuch für Hegelfor­ schung, Bd. 18–20, 2012/2014, S. 139–85; E.E. Harris, The Philosophy of Nature in Hegel’s System, in: The Review of Metaphysics, Bd. 3, 1949, S. 213–228; The Foundations of Metaphysics in Science, Allen & Unwin, London 1965. Reprinted by The University Press of America, Lanham, MD–London 1983; Hegel’s Natur­ philosophie, Updated, in: The Owl of Minerva, Bd. 10, Nr. 2, 1978, S. 2–7. In diesen Schriften bietet Harris dem Leser nicht nur eine Darstellung und Kommentar, sondern auch eine originelle Weiterentwicklung der Hegelschen Naturphilosophie im Licht der modernen Naturwissenschaften an. 156 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 3 (= W 10), §§ 481–482.

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Schwierigkeit auf, wenn man darauf Acht gibt, dass die in ihnen unmittelbar angenommenen Voraussetzungen in Wahrheit durch eine vorhergehende und grundlegendere philosophische Wissenschaft, die spekulative Logik, letztend­ lich vermittelt und bewiesen werden, und so den Schein von unbegründeten Annahmen verlieren, weil Letztere ein wahres voraussetzungsloses Wissen insofern ist, als die Denkbestimmung, von der ihre immanente Entwicklung anfängt, nämlich die Idee des unbestimmten Seins, als solche absolut voraus­ setzungslos ist. Was dann die vermeintliche grundsätzliche Unmöglichkeit der Hegelschen Naturphilosophie betrifft, kann und muss auch sie verneint wer­ den, wenn man die Hegelschen Grundthesen berücksichtigt, dass das Absolute zweifellos mit der sich als absoluten Geist verwirklichenden Idee zusammen­ fällt, und folglich einem absolut unbewussten Wesen, wie die Natur ist, die Wirklichkeit letztlich abgesprochen werden muss; dass aber die absolute Idee eine organische und systematische Totalität ist, die in ihrer Sichselbstgleichheit auch ihr wesentliches Entgegengesetztes, obwohl dies nur als ein unwirkliches und negatives Phänomen existiert, in sich selbst beinhaltet; und ferner, dass die ursprüngliche Bestimmung eines solchen Entgegengesetzten, insofern es mit der Form der absoluten Äußerlichkeit zusammenfällt, gerade die Natur ist, weil ihr Wesen nichts anders ist als die Offenbarung der Idee im Element der raumzeitlichen Äußerlichkeit.157 Was schließlich die Schwierigkeiten angeht, die vom Dasein des empirischen Materials im System der einzelnen Künste und von der Anwendung der Methode der Abstraktion herkommen, muss man zweifellos zugeben, dass in den Hegelschen Vorlesungen über die Ästhetik man­ che theoretischen Kontexte – wie z. B. die Analyse der „einzelnen Individuali­ tät der Götter“ in der dritten Sektion des Kapitels „Das Ideal der klassischen Kunstform“,158 und die Beschreibung der formalen Charakteristika des Epos in der zweiten Sektion des Kapitels „Die epische Poesie“159 – gewiss auffind­ bar sind, in welchen jede immanente dialektische Entwicklung fehlt, die triadi­ sche Eingliederung zu einem äußeren Schema der Darstellung verfällt und der Inhalt, nach Hegels eigener Erklärung, der historischen Faktizität durch die analytische Methode der Abstraktion entnommen wird. Wenn es also wahr ist, dass man solchen Behandlungen echte theoretische Bedeutung und Gültigkeit unbestreitbar absprechen muss, ist es auch wahr, dass sie den philosophischen Inhalt und das Interesse der Hegelschen Ästhetik keineswegs erschöpfen. Denn

157 Vgl. ebd., Bd. 2 (= W 9), §§ 247–251 und Zusätze. 158 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 2 (= W 14), S. 92–106. 159 Vgl. ebd., Bd. 3 (= W 15), S. 338–339.

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in Hegels „realen“ Wissenschaften kann man außer der empirischen Beschrei­ bung von naturwissenschaftlichen Theorien oder besonderen ästhetischen Phä­ nomenen auch den meistens erfolgreichen Versuch feststellen, sie konsistent in theoretische Entwicklungen aufzuheben, die den Charakter der apriorischen Notwendigkeit, und also der objektiven Gültigkeit aufweisen. Ich glaube, dass dies im Bereich der Kunstphilosophie auch bei den beiden Deduktionen des Systems der einzelnen Künste, die von Hegel in der „Einleitung“ zum dritten Teil seiner Vorlesungen über die Ästhetik umrissen wurden,160 und innerhalb seiner Theorie der Poesie bei ihrer Selbstunterscheidung in die Arten des Epos, der Lyrik und des Dramas161 der Fall ist. Sie scheinen besonders erhellend zu sein, weil sie ein sonst unerreichbares Verständnis von mannigfaltigen grund­ legenden ästhetischen Phänomenen ermöglichen. Also werde ich jetzt versu­ chen, den wesentlichen Inhalt dieser Hegelschen Lehren zu umreißen und ihre theoretische Notwendigkeit und Bedeutung hervorzuheben. 2. Die erste Deduktion des Systems der einzelnen Künste geht von Hegels Theorie der Gestalten des subjektiven Geistes, genauer der Empfindung, des Gefühls, der Anschauung und der Vorstellung aus, die er in zwei Teilen der Phi­ losophie des subjektiven Geistes, der „Anthropologie“ und der „Psychologie“,162 schon entfaltet hatte. Die Kunst ist die Manifestation der Idee im Element der sinnlichen Anschauung. Wie schon Kant im ersten Teil der „Elementarlehre“ der Kritik der reinen Vernunft, der „Transzendentalen Ästhetik“, scharfsinnig bemerkt hatte,163 ist die sinnliche Anschauung das Bewusstsein eines ihm äuße­ ren Mannigfaltigen, dessen unmittelbare apriorische Form die Äußerlichkeit des Raumes ist. Das Sinnesorgan, durch das sich das selbstbewusste Ich dessen bewusst wird, ist die Sicht. Das ästhetische Ideal muss sich also ursprünglich in einem Gegenstand manifestieren, der durch die Sicht wahrgenommen wird. Dies ist der Fall bei den von den bildenden Künsten (Architektur, Skulptur, Malerei) geschaffenen Kunstwerken, deren grundsätzliche Möglichkeit und Notwendigkeit auf diese Weise schlüssig gerechtfertigt wird. Das Bewusst­ sein der räumlichen Äußerlichkeit aber ist nur insofern möglich, als sie sich zugleich der eigenen Identität bewusst, also wesentlich selbstbewusst ist. In der Sphäre der unmittelbaren Sinnlichkeit fällt dieses Selbstbewusstsein mit

160 Vgl. ebd., Bd. 2 (= W 14), S. 245–265. 161 Vgl. ebd., Bd. 3 (= W 15), S. 318–324: „Die Gattungsunterschiede der Poesie“. 162 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 3 (= W 10), §§ 400–402, 446–454 und Zusätze. 163 Vgl. I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, a. a. O., S. 51–57 (B 37–57).

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dem Inhalt des „inneren Sinnes“, nämlich mit der immanenten Wahrnehmung eines Stromes von abstrakt subjektiven, psychischen Phänomenen zusam­ men, deren allgemeine apriorische Form die Zeit ist. Das Wesen der Zeit aber, obwohl sie noch in die Sphäre der sinnlichen Äußerlichkeit fällt, ist in Wahr­ heit ihre immanente Negation: eine Negation, die wesentlich doppelt ist: Erstens die Negation des Raumes; zweitens die Negation ihrer eigenen unmittelbaren Identität – denn die Zeit, wie Hegel tiefsinnig sagt,164 ist das Sein, das (gegen­ wärtig) ist, indem es (als vergangen oder zukünftig) nicht ist, und nicht ist, indem es ist. Das ästhetische Ideal muss sich also auch in der Negativität der Zeit manifestieren, was nur insofern geschieht, als das Material, in welchem es verkörpert wird, kein festes, permanentes räumliches Objekt, sondern nur eine immaterielle Vibration ist, die durch den Druck, die Reibung oder den Stoß hergestellt wird: der Ton. Die Manifestation der Idee in der sinnlichen Form der Zeit kommt also im Element des Tones, nämlich in der Musik,165 zustande. Insofern das äußerliche Material, das in den bildenden Künsten gestaltet wird, in ihr dagegen negiert wird, macht sie im Prozess der Selbstverwirklichung des Ideals in der Form der Sinnlichkeit eine höhere Stufe aus als die ersteren. Denn nach Hegel wie nach jedem echten idealistischen Philosophen ist das sinnliche Material nichts anders als eine widersprüchliche Erscheinung, weil die einzige wahre Wirklichkeit die absolute (nämlich objektive, allgemeine) Innerlichkeit des selbstbewussten Ich oder, besser gesagt, das unendliche Selbstbewusstsein des Geistes ist. Der erwähnten Negativität der Zeit, des Tones und der Musik zum Trotz bleiben aber auch diese Phänomene der Natur und des Geistes in der widersprüchlichen Sphäre der sinnlichen Anschauung geschlossen; denn Letztere, als ein Zustand des Bewusstseins, ist ja ein Akt des Geistes, aber als sinnlicher Akt setzt sie einen ihr passiv gegebenen Gegenstand voraus: sie ist also ein Akt, der kein Akt ist. Andererseits ist auch im Fall der Musik die mate­ rielle Äußerlichkeit nicht völlig aufgehoben, weil, obwohl der Ton als solcher eine immaterielle Vibration ist, das musikalische Instrument, das sie herstellt, noch ein realer physischer Gegenstand ist. Die Widersprüche der sinnlichen Anschauung aber können und müssen in einer höheren Stufe der immanenten Entwicklung des subjektiven Geistes aufgelöst werden: der Vorstellung. Denn

164 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 2 (= W 9), §§ 257–259 und Zusätze. 165 Über Hegels Auffassung der Musik vgl. Y. Espina, Kunst der Grenze: Die Musik bei Hegel, in: Jahrbuch für Hegelforschung, Bd. 3, 1997, S. 103–133, und G. Rinaldi, The Philosophy of Art, Vol. 1, a. a. O., S. 278–292.

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obwohl der Stoff der Bilder, aus denen sie besteht, der Passivität der Sinnlich­ keit ursprünglich entnommen wird, werden sie dennoch, dank der Analyse und Synthese des unmittelbar Gegebenen durch die schöpferische Spontane­ ität des selbstbewussten Ich, in den geistigen Gestalten, in welche sich seine Tätigkeit dirimiert – nämlich die Erinnerung, die Einbildungskraft, die Zei­ chen machende und die poetische Fantasie und das Gedächtnis – aktiv her­ gestellt. Darin setzt das Ich sich selbst schlechthin, ist deshalb frei, bleibt nur mit sich selbst in Wechselwirkung. Die Idee als Ideal kann und muss sich also nicht nur in der Form der sinnlichen Anschauung, sondern auch in der ihrer Aufhebung durch die Vorstellung, genauer durch die Phantasie, manifestieren, und die Art der Kunst, die so zustande gebracht wird, ist die Poesie. Der rein ideelle, geistige Charakter der Geschöpfe, in die sie sich vergegenständlicht, kann nicht plausibel durch das Argument verneint werden, dass der bestimmte Inhalt der poetischen Vorstellungen nur durch die Sprache ausgedrückt und mitgeteilt werden kann, und dass die Sprache, insofern sie die Synthese eines sinnlichen Zeichens (eines Phonems oder eines Graphems) und einer ideellen Bedeutung ist, die äußerliche Realität der Sinnenwelt nicht weniger voraus­ setzt, als die schwere Materie, die Farbe und der Ton es tun. (Was den Unter­ schied zwischen Phonem und Graphem betrifft, ist es wichtig hervorzuheben, dass Hegel im Gegensatz zu Derrida166 ausdrücklich sagt,167 dass man Ersterem einen erkenntnistheoretischen Vorrang vor Letzterem zuschreiben muss, weil die subjektive menschliche Stimme „ursprünglicher“ ist als die tote Äußerlich­ keit der Schrift.) Dem erwähnten Einwand erwidert Hegel also tiefsinnig, dass er nicht berücksichtigt, dass die Beziehung zwischen Zeichen und Bedeutung in der Sprache eine äußere ist, weshalb die sinnliche Unmittelbarkeit des Zei­ chens, im Unterschied zum physischen Material der anderen Kunstarten, den ideellen Inhalt nicht bestimmt, denn es ist nur ein zufälliges Mittel, um die Bedeutung in der Sinnenwelt auszudrücken, sodass es durch andere Zeichen in anderen sprachlichen Systemen ersetzt werden kann, ohne dass die durch es ausgedrückte Bedeutung im mindesten verändert wird; daher die grund­ sätzliche Übersetzbarkeit des poetischen Kunstwerkes „ohne wesentliche Ver­ kümmerung seines Wertes“168 in andere Sprachen als diejenige, in welcher es 166 Zur Kritik des so einflussreichen wie widersinnigen „Dekonstruktionismus“ Derridas sieh G. Rinaldi, A Hegelian Critique of Derrida’s Deconstructionism, in: Philosophy & Theology, Bd. 11, Nr. 2, 1999, S. 17–47. 167 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 3 (= W 10), § 459, Anm. 168 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 3 (= W 15), S. 229.

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ursprünglich geschaffen wurde, während die kleinste Veränderung, z. B., der musikalischen Notation einer Symphonie ihr inneres Wesen und ästhetische Bedeutung entstellt oder sogar vernichtet. Hegels zweite Deduktion des Systems der einzelnen Künste geht dagegen von der Selbstentwicklung des durch sie ausgedrückten idealen Gehalts aus, das, wie ich in der vorhergehenden Vorlesung bemerkt habe, ein verschiedenes Verhält­ nis zu ihrer sinnlichen Form mit sich zieht, das die Unterschiede zwischen den Kunstformen verursacht. Das elementarste und unvollkommenste Verhältnis ist dasjenige, das der symbolischen Kunstform zugrunde liegt. Denn sie wird durch eine radikale Differenz zwischen dem unbestimmten idealen Gehalt, den sie ausdrückt, und der Besonderheit der sinnlichen Erscheinung, in welcher er sich manifestiert, gekennzeichnet, deren ursprünglichste Gestalt mit der unmit­ telbaren Äußerlichkeit des Raumes zusammenfällt. Das gleicherweise äußerli­ che Verhältnis des Raumes zur gestaltenden Tätigkeit des selbstbewussten Ich nimmt vor allem die Form der „Teleologie“, d. h., der äußeren Zweckmäßig­ keit an, die im praktischen Verhältnis zwischen einem materiellen Mittel und einem subjektiven, ihm äußeren Zweck besteht. Durch die sinnliche Praxis arbeitet also das selbstbewusste Ich das physische Material der äußeren Umwelt aus, um einen (teilweise oder ganz) geschlossenen Raum zu schaffen, inner­ halb dessen die Zuschauer die Kunstwerke betrachten und genießen können, ohne den zufälligen Veränderungen einer solchen Umwelt, z. B. der Ungunst des Wetters, unterworfen zu werden. Dieses technisch-praktische Verhältnis erzeugt die erste Kunstart, die Architektur, welcher wegen ihrer ursprünglichen endlichen Zweckmäßigkeit nur eine untergeordnete ästhetische Bedeutung und Wert anerkannt werden kann. In dem durch sie hergestellten geschlosse­ nen Raum kann und muss deshalb eine höhere Manifestation des Ideals statt­ finden, in welcher eine sinnliche Form ausgearbeitet wird, die dem durch sie ausgedrückten bestimmten idealen Gehalt angemessen ist, sodass darin das Wesen der Kunst, im Unterschied zu der grundlegend symbolischen Kunstart der Architektur, zu seiner vollkommenen Verwirklichung kommt. Es handelt sich um die Skulptur, die Hegel als die typisch klassische Kunstart betrach­ tet. Diese sinnliche Form ist der vollkommene nackte Körper der Statuen der Götter, die von den griechischen Bildhauern geschaffen wurden. Sie ist ihrem idealen Gehalt völlig angemessen, weil Letzterer nicht mehr die unbestimmte Idee des Seins, sondern der endliche Menschengeist ist. Die äußere Gestalt des menschlichen Körpers aber ist nicht imstande, die Innerlichkeit des Men­ schengeistes adäquat auszudrücken, denn die endliche Form, die von ihm in der Skulptur angenommen wird, ist seinem unendlichen Wesen unangemes­ sen, in welchem das Moment der selbstbewussten Subjektivität über die in ihm

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aufgehobene unmittelbare Objektivität „übergreift“. Das erklärt den Grund, warum ihrer formalen Vollkommenheit zum Trotz die Statuen der griechischen Götter blind sind. Wie ich in der vorhergehenden Vorlesung schon gesagt habe, ist die klassische Kunst nicht imstande, die geistige Innerlichkeit darzustellen, die durch den menschlichen Blick spricht, weil sie eine spezifische Manifestation derjenigen unendlichen Subjektivität des Geistes ist, die dieser Kunstart noch fremd bleibt. Nach der spekulativen Logik aber sind alle endlichen Bestimmun­ gen der Idee sowie der natürlichen und der geistigen Wirklichkeit wesentlich widersprüchlich, und ihre Widersprüchlichkeit kann nur durch ihre Aufhebung in die höhere Denkbestimmung der „affirmativen“ oder „wahrhaften Unend­ lichkeit“,169 d. h., in der negativen Einheit des Endlichen und des (abstrakten) Unendlichen versöhnt werden, die im „Fürsichsein“ des selbstbewussten Ich zur Erscheinung kommt.170 In der Sphäre der Kunst vollzieht das der ideale Gehalt der romantischen Kunstform, die sich im System der einzelnen Künste in drei Kunstarten dirimiert : die Malerei, die Musik und die Poesie. Sie unterschei­ den sich voneinander durch den Grad ihrer Fähigkeit, das äußerliche Material, das noch ein wesentliches Element der klassischen Kunst ist, zu idealisieren, zu verinnerlichen oder sogar zu vernichten. In der Malerei wird die Dreidimen­ sionalität des Steines, des Marmors oder der Bronze, die durch die Architektur und die Skulptur ausgearbeitet werden, auf die Zweidimensionalität der Lein­ wand, auf welcher die Farben gemalt werden, reduziert, und die dritte Dimen­ sion, die Tiefe, wird darin nur in einer ideellen Form durch die Techniken der Linear- und der Luftperspektive dargestellt. Andererseits fasst die Hegelsche Naturphilosophie, in Polemik gegen Newtons Physik, die Farbe nicht als ein zufälliges Aggregat von materiellen atomischen Teilchen auf, sondern als die dialektische Einheit der Idealität des Lichtes und der Negativität der Finster­ nis,171 sodass sie selbst eine (noch bloß potentielle) Selbstbestimmung der Idee ist, die zu ihrem unmittelbaren Selbstbewusstsein gerade in der sinnlichen Form der Kunst kommt. Durch die „Zauberei des Farbenspiels“,172 oder die „Magie des

169 Hegel, Wissenschaft der Logik, Bd. 1 (= W 5), S. 156–166; Enzyklopädie der phi­ losophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 1 (= W 8), § 94 und Zusatz, und § 95. 170 Vgl. ebd., § 96, Zusatz: „Das nächste Beispiel des Fürsichseins haben wir am Ich. […] Indem wir sagen: Ich, so ist dies der Ausdruck der unendlichen und zugleich negativen Beziehung auf sich“. 171 Vgl. ebd., Bd. 2 (= W 9), § 320 und Zusatz. 172 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 3 (= W 15), S. 80.

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Kolorits“,173 in welchem die italienischen und die niederländischen Maler Meister waren, wird also ein weiteres Element der materiellen Äußerlichkeit der Natur aufgehoben. Die restliche Realität der anderen Dimensionen des Raumes, die Höhe und die Breite, die in der Malerei noch unaufgehoben sind, wird dagegen durch die Musik beseitigt, insofern in ihr das physische Element, in welchem sie die innerlichsten Gefühle des selbstbewussten Ich ausdrückt, kein materielles Ding mehr ist, das, wie die Leinwand des Malers, ein festes Dasein im Raum und in der Zeit hat, sondern nur, wie gesagt, eine ideelle Vibration, die sich gerade im Moment, in welchem sie produziert wird, auflöst, und dem Zuhörer so erlaubt, in einem ihm scheinbar fremden Objekt seine eigene subjektive Innerlichkeit zu finden. Aber, wie ich schon bemerkt habe, wird die Idealität des Tones durch eine reale, physische Ursache hervorgebracht, die wiederum aufgehoben werden muss. Das geschieht dank der Poesie, die sich also in dieser zweiten Deduktion, gerade wie es bei der ersten der Fall war, als die wahre, die geistigste, die totale Kunst erweist, weil ihr idealer Gehalt nicht mehr eine unbestimmte oder end­ liche Abstraktion, sondern das konkrete Allgemeine selbst, oder, in Hegels eige­ nen Worten, „das unendliche Reich des Geistes“ ist. Ich glaube nicht, dass es notwendig ist, viele Worte einzulegen, um die logische Stringenz und spekulative Tiefe von Hegels beiden Deduktionen des Systems der einzelnen Künste hervorzuheben. Ihr Ausgangspunkt ist die phi­ losophische Definition selbst des Wesens der Kunst, die ihrerseits das Resul­ tat der grundlegenderen Deduktion, durch welche Hegel in seinem System die Möglichkeit und die Notwendigkeit einer bestimmten geistigen Sphäre, der des absoluten Geistes, beweist, in welcher sich die dem Wesen des subjektiven und des objektiven Geistes und a fortiori der Äußerlichkeit der Natur innewohnen­ den Widersprüche auflösen. Der wesentliche Unterschied zwischen dem intel­ ligiblen Gehalt der Idee und ihrer sinnlichen Form erzeugt eine „Stufenfolge“ von logisch notwendigen und hierarchisch geordneten Differenzen in dem Gehalt und in der Form der Kunst, die in Bezug auf Ersteren in der Differenz zwischen symbolischer, klassischer und romantischer Kunst, und in Bezug auf Letztere in der zwischen den subjektiven Vermögen des äußeren Sinnes (oder Anschauung stricto sensu), des inneren Sinnes (oder Selbstgefühl) und der Fantasie bestehen. Nach der Grundforderung der dialektischen Methode beschränken sich die erwähnten Differenzen in der Idee und in ihrer sinnlichen Manifestation nicht darauf, sich nebeneinander zu setzen, und können auch nicht aus den zufälligen Gegebenheiten der sinnlichen Erfahrung abstrahiert

173 Ebd., S. 81.

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werden, sondern sie machen die notwendigen Entwicklungsstufen eines ein­ zigen inner-teleologischen Prozesses aus, der als solcher gerade eine wesentli­ che Bestimmung der Idee ist. Gerade wie in der immanenten Entwicklung der absoluten Idee fallen tatsächlich der Ausgangspunkt und das Resultat dieses geistigen Prozesses mit der elementarsten, abstraktesten und ärmsten Begriffs­ bestimmung, der der materiellen Äußerlichkeit und der Kunstart, in welcher sie vorherrscht, nämlich der Architektur, beziehungsweise mit der vollkom­ mensten, konkretesten und reichsten, nämlich dem lebendigen Organismus des durch die Fantasie des Dichters geschaffenen Kunstwerkes, zusammen. Das Wesen und der Prozess der Selbstbestimmung der absoluten Idee, nämlich des letzten Prinzips der Hegelschen Philosophie, finden also eine vollkommene Entsprechung in den beiden Deduktionen des Systems der einzelnen Künste, was den stringentesten und endgültigsten Beweis ihrer Plausibilität, logischen Konsistenz und theoretischen Bedeutung ausmacht. 3. Seiner unbestreitbaren philosophischen Verdienste zum Trotz wurde Hegels System der einzelnen Künste in der Geschichte des Hegelianismus und allgemei­ ner der Ästhetik des XIX. und des XX. Jahrhunderts zu einem der vorgezogenen Zielscheiben der Gegner der Hegelschen Philosophie. In diesem Zusammenhang halte ich es deshalb für angebracht, einige der plausibelsten Einwände, die gegen es erhoben wurden, vorzubringen und zu erörtern. Hegel definiert das Wesen der Kunst als die Manifestation der Idee in der Form der sinnlichen Anschauung. Aber seine Analyse des Systems der ein­ zelnen Künste beweist ad oculos, dass sie zweifellos ein wesentliches Element ist, in welchem sich der ideale Gehalt der bildenden Künste manifestiert; dass in der Musik aber ihre sinnliche Form nicht mit der sinnlichen Anschauung, sondern mit der unbestimmten Innerlichkeit des Selbstgefühls zusammen­ fällt; und dass in der Poesie die ganze durch sie produzierte ideelle Welt kein möglicher Gegenstand der sinnlichen Anschauung, sondern das Objekt einer spezifischen Form der Vorstellung, d. h., der poetischen Fantasie ist. Eduard von Hartmann behauptet zu Recht, die Hegelsche Philosophie des subjektiven Geistes selbst unterscheide sorgfältig das Wesen des Selbstgefühls, der sinnli­ chen Anschauung und der Fantasie. Also lasse Hegels Definition der Kunst als die Manifestation der Idee in der Form der sinnlichen Anschauung der geisti­ gen Komplexität einer solchen Manifestation keine Gerechtigkeit widerfahren, deshalb sei sie philosophisch inadäquat und müsse durch die folgende Defini­ tion ersetzt werden: „Die Kunst ist die Manifestation der Idee im Element des

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ästhetischen Scheines“.174 Denn in all den Kunstarten, in welche sich ihr Begriff unterscheidet, spielt die empirische Realität des ihrer sinnlichen Form inne­ wohnenden materiellen Elements, das die sinnliche Wahrnehmung und der „gemeine Menschenverstand“ als die wahre Wirklichkeit des Kunstwerkes zu Unrecht betrachten, keine entscheidende Rolle: Obwohl die sinnlichen Bilder, die den Inhalt der bildenden Künste ausmachen, in einem äußerlichen natür­ lichen Material wie dem Stein, dem Marmor, der Bronze, der Leinwand, usw., verkörpert werden, sind sie selbst keine materiellen Dinge, sondern Erscheinungen oder Phänomene, die als solche vor und unabhängig von dem Bewusst­ seinsakt, durch welchen sie vom selbstbewussten Ich wahrgenommen werden, nicht bestehen, sondern wesentlich relativ zu ihm sind: ein bloßer „ästhetischer Schein“. Man kann sich nicht enthalten, die von Eduard von Hartmann vorgeschla­ gene Definition des Wesens der Kunst zu teilen und seine Korrektur der gewiss ungenaueren Hegelschen Definition zu akzeptieren. Aber es lässt sich auch nicht vermeiden, zu bemerken, dass die von ihm hervorgehobene Schwierigkeit der Hegelschen Theorie mehr verbal ist als substanziell. Denn einerseits, wie ich in der vorhergehenden Vorlesung schon bemerkt habe, betont auch Hegel wiederholt den eigentümlichen Erscheinungscharakter des Kunstwerkes, der es der vermeintlichen Wirklichkeit der äußerlichen Gegenstände entgegensetzt, den wir im Alltagsleben begegnen. Und er vernachlässigt auch nicht, nach einer anschaulichen Entsprechung dieser philosophischen These in den von man­ chen niederländischen Künstlern benutzen raffinierten Techniken zu suchen, die auf der Leinwand subtile Farbenunterschiede malten, die die Gestalt eines bestimmten realen Objekts (z. B. eines Seiden- oder Samtanzuges) nur anneh­ men können, wenn sie vom Zuschauer aus einer vom Maler vorbestimmten Entfernung bemerkt werden: Sollte er sich dem Gemälde zu viel nähern oder von ihm entfernen, würde sich das darin dargestellte Objekt in eine gestaltlose Farbenmasse auflösen.175 Das durch die Malerei geschaffene Bild ist also nicht die realistische Reproduktion eines an sich bestehenden materiellen Dinges, sondern wird durch die Stellung und die Bewegungen des Körpers des selbst­ bewussten Ich wörtlich hergestellt. Viel weniger überzeugend scheint dagegen ein weiterer Grundeinwand von Eduard von Hartmann zu sein. Er behauptet,176 die von Hegel selbst

174 Vgl. E. von Hartmann, Aesthetik, a. a. O., S. 22–26 und 59–64. 175 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 3 (= W 15), S. 28 ff. 176 Vgl. E. von Hartmann, Aesthetik, a. a. O., S. 598–608.

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hervorgehobene grundlegende technisch-praktische Zweckmäßigkeit der Architektur verhindere, sie als eine echte Art der „schönen Kunst“ zu betrach­ ten. Sie sollte folglich vom System der einzelnen Künste gestrichen werden, und unter den Bereich der „angenehmen Künste“ – zusammen mit der Kosmetik! – eingereiht werden. Ich glaube, dass ein genaues Lesen von Hegels Theorie der Architektur ausreicht, um diese extravagante These zu widerlegen, die schon auf dem Niveau der gewöhnlichen ästhetischen Erfahrung mit den reinen, uninte­ ressierten Gefühlen, die die Schönheit eines griechischen Tempels oder einer gotischen Kathedrale in uns erregt, in offensichtlichem Kontrast steht. Wegen der konkreten Allgemeinheit der von Hegel umrissenen Selbstentwicklung des Ideals in den drei Kunstformen wiederholt sie sich auch innerhalb einer grund­ legend symbolischen Kunst wie die Architektur: also ist es möglich, in ihr eine erste Phase, die symbolische Architektur κατ᾿ἐξοχήν der Orientalen und der nahöstlichen Völker, eine zweite Phase, die klassische Architektur der Grie­ chen, und eine dritte Phase, die romantische Architektur der christlichen Völ­ ker im Mittelalter zu unterscheiden. Die eigentümliche technisch-praktische Zweckmäßigkeit dieser Kunstart ist in allen drei Phasen anwesend, aber nur in der zweiten spielt sie eine vorherrschende Rolle, denn die Nekropolen und die Obelisken, die von der ägyptischen Architektur geschaffen wurden, entbehren jeder möglichen praktischen Zweckmäßigkeit, weil der Aufbau einer Wohnung nur den Lebenden, nicht den Toten nutzen kann. Und das ist unleugbar der Fall auch bei der Vorherrschaft der vertikalen Dimension in den gotischen Kathe­ dralen, ihrer Geschlossenheit gegenüber der äußeren Umwelt, ihrem Inneren, in welchem das Licht, das durch „kolossale“ und „längliche“ Fenster durch­ schimmert, durch ihre gefärbten Glaswände abgeschwächt wird, und bei den reichsten Ornamenten des Äußeren, dessen sinnliche Materialität auf diese Weise „durchbrochen“ und „zerstückelt“ wird. In diesem Zusammenhang ver­ dient die diesbezügliche eloquente Hegelsche Stelle zitiert zu werden: „Da bleibt bei solchem Material der Darstellung [in den gotischen Kathedralen] nichts anderes zu tun übrig, als das Materielle, Massige nicht in seiner Materialität gelten zu lassen, sondern es überall zu durchbrechen, zu zerstückeln, demsel­ ben den Schein seines unmittelbaren Zusammenhalts und seiner Selbständig­ keit zu nehmen“.177 Weit davon entfernt, jede mögliche äußere Zweckmäßigkeit zu erfüllen, drücken die erwähnten Charakteristika der gotischen Architek­ tur vielmehr die eigentümlichsten Bestimmungen des idealen Gehalts der christlich-romantischen Kunst aus, nämlich, die Vorstellung der Transzendenz

177 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 2 (= W 14), S. 345.

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des Göttlichen, den Dualismus zwischen Innerem und Äußerem, Körper und Seele, und die substanzielle Entwertung des irdischen Wohles, das gerade und nur durch die sinnliche Praxis erreicht werden kann. Im Gegensatz zu dem, was von Hartmann glaubt, spielen also die Bestimmungen des Ideals selbst, und nicht nur die der technischen Rationalität, eine entscheidende Rolle in der Architektur, und so rechtfertigen sie die noch früher herkömmliche als Hegel­ sche Subsumption derselben unter dem Begriff der „schönen“, und keineswegs der bloß „angenehmen“ Kunst. 4. Viel tiefer und komplexer sind die von Friedrich Theodor Vischer erho­ benen Einwände gegen Hegels doppelte Deduktion des Systems der einzelnen Künste.178 Er hält vor allem die Präsenz von zwei Deduktionen für unpassend, einer „logischen“ und einer „historischen“, desselben theoretischen Systems, die darin eine unmittelbare Differenz einführen, die keine Rechtfertigung in dessen Begriff findet. Was dann die historische Deduktion betrifft, in welcher Hegel den Grund für die Differenz zwischen den Kunstarten gerade in den Unterschied zwischen den drei Kunstformen setzt, behauptet Vischer, dass sie zweifellos die von seiner ästhetischen Theorie unterschiedenen Formen der „Fantasie“ als der „subjektiven Existenz des Schönen“179 verdienstlich zuvor­ kommt, dass sie aber tiefgreifend modifiziert werden sollte, um der eigentüm­ lichen Natur und ästhetischen Bedeutung der modernen Kunst gebührlich Rechnung zu tragen. Wie ich in der vorhergehenden Vorlesung bemerkt habe, identifiziert Hegel unbedingt den Begriff der romantischen mit dem der christ­ lichen Kunst, und unterscheidet in ihr drei Entwicklungsstufen: die Kunst des Frühmittelalters, die ritterlichen Poemen, und die Auflösung der christlichen Kunst, die mit dem Wesen der modernen Kunst zusammenfällt, deren affir­ matives Prinzip das Ideal des „Reinmenschlichen“ ist, in welchem jeder theo­ logische Inhalt oder Interesse verschwindet. Nun, es ist klar, dass die Auflösung der ritterlichen Ideale als solche ein mehr negatives als positives ästhetisches Phänomen ausmacht, während das Entgegengesetzte bei dem Resultat jeder echten dialektischen Entwicklung gefordert wird. Ferner verkennt die Sub­ sumption der ganzen modernen Kunst, einschließlich der von Shakespeare, Goethe, Schiller, Bach und Mozart, unter dem Begriff der Auflösung der christ­ lichen Kunst sowohl ihre Differenz und Neuartigkeit gegenüber dieser als auch ihren intrinsischen Wert und positive ästhetische Bedeutung, die andererseits von Hegel selbst ausdrücklich anerkannt wurden. In seiner monumentalen

178 F.Th. Vischer, Aesthetik, a. a. O., Bd. 3, § 541, Anm., S. 183–184. 179 Vgl. ebd., Bd. 2, §§ 379–484, S. 356–625.

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Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen schreitet deshalb Vischer dazu, eine Reform von Hegels Theorie der Kunstformen zu umreißen, um die erwähn­ ten Schwierigkeiten erfolgreich zu überwinden. Zunächst wird sie von ihm in das System der Formen der „Fantasie“ verlegt, das sich vom System der ein­ zelnen Künste wesentlich unterscheidet, dessen immanente Eingliederung durch Hegels erste Deduktion allein angemessen dargestellt werde. Die beiden Deduktionen werden also von Vischer zwei verschiedenen, relativ autonomen systematischen Kontexten zugeteilt, und auf diese Weise wird ihre ungerecht­ fertigte Überschneidung in Hegels Ästhetik erfolgreich beseitigt. Um die Bedeutung dieser verschiedenen Stellung derselben in Vischers Aesthetik zu verstehen, ist es notwendig, sich ihre Gesamtstruktur zu vergegen­ wärtigen. Der Lehre vom allgemeinen Wesen des Schönen und seiner Selbstun­ terscheidung in drei grundlegenden Entwicklungsstufen, das „einfach Schöne“, das „Erhabene“ und das „Komische“,180 lässt er die Lehre vom Schönen in „ein­ seitiger Existenz“ folgen, die sich in die Theorien des objektiven „Naturschö­ nen“181 und gerade der subjektiven „Fantasie“ einteilt, in welcher der Unterschied zwischen symbolischer, klassischer und romantischer Fantasie vorkommt, während die Lehre von den einzelnen Künsten, deren Einteilung Hegels ers­ ter Deduktion entspricht, den dritten und weitesten Teil seiner ästhetischen Theorie besetzt.182 Ferner weist er die Hegelsche Subsumption der „erhabenen Kunst“ unter dem Begriff der symbolischen Kunst der Orientalen und der nah­ östlichen Völker, in deren geschichtlichem Bereich sie sich insbesondere in der jüdischen und persischen Dichtung verwirkliche,183 zurück, indem er behaup­ tet, sie lasse der absoluten Allgemeinheit der Begriffsbestimmung des Erhabe­ nen keine Gerechtigkeit widerfahren. In der Tat spielt es eine entscheidende Rolle sowohl in der klassischen Kunst (dazu reicht es, an die geschichtliche Tat­ sache zu denken, dass eine der tiefsinnigsten Behandlungen des Wesens der Kunst im Altertum, die vom so genannten Pseudo-Longinus verfasst wurde, den Titel περὶ ὕψουϚ trägt)184 als auch in der romantischen. Vischers sehr weite,

180 Vgl. ebd., Bd. 1. 181 Vgl. ebd., Bd. 2, §§ 233–378, S. 3–356. Zu Vischers Selbstkritik seiner Theorie des Naturschönen vgl. oben, „Erste Vorlesung“, S. 48–50. 182 Vgl. F.Th. Vischer, Aesthetik, a. a. O., Bde 3–6. 183 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 1 (= W 13), S. 466–485. 184 Vgl. dazu: Anonimi, De sublimitate, rec. A. Rostagni, Istituto Editoriale Italiano 1947, und auch G. Rinaldi, The Philosophy of Art, Vol. 1, a. a. O., S. 482–483 und 496–500.

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tiefe und sorgfältige Analyse des Wesens des Erhabenen185 beweist mit unbe­ streitbarer Evidenz, dass viele der von Hegel am meisten geschätzten Werke von Goethe und Schiller nur als bemerkenswerte Beispiele der erhabenen Poe­ sie plausibel verstanden werden können. Schließlich, gerade Hegels Identifizie­ rung des idealen Gehalts der modernen Kunst, die durch die Auflösung der ritterlichen Poemen erzeugt wurde, mit dem Prinzip des „Allgemeinmenschli­ chen“, des „Reinmenschlichen“ oder des „Humanus“, das nach ihm, wie gesagt, eine wesentlich positive, keineswegs negative Begriffsbestimmung ist, zeige am klarsten, wie unangemessen die ihr von Hegel zugeschriebene Stellung in einer bloß rückläufigen und deswegen negativen Phase der geschichtlichen Ent­ wicklung des ästhetischen Ideals sei. Vischer hat gewiss Recht, die moderne Kunst als eine neue Stufe der Entwicklung der Kunstformen aufzufassen, die sich von den vorhergehenden dadurch unterscheidet, dass ihr idealer Gehalt nicht mehr der griechische Mythos oder die christliche Theologie, sondern die konkrete Sittlichkeit ist, die sich in der Weltgeschichte verwirklicht, und die nicht mehr in der Form der Religion, sondern in der der philosophischen Ver­ nunft zum Selbstbewusstsein kommt. Deshalb unterscheidet Vischer, der ganz hegelianisch danach strebt, die dreiteilige Ordnung seiner neuen Auffassung der Kunstformen zu retten, drei fortschreitende Entwicklungsstufen der „sub­ jektiven Existenz des Schönen“: (1) „die objektive Fantasie des Altertums“,186 unter welcher er „die vorbereitende symbolische Fantasie des Morgenlandes“, „das klassische Ideal der griechischen Phantasie“ und die „römische Phanta­ sie“ subsumiert; (2) „die romantische Fantasie des Mittelalters“,187 und (3) „das moderne Ideal oder die Fantasie der wahrhaft freien und mit der Objektivität versöhnten Subjektivität“.188 In dieser neuen Vischerschen Auffassung der Kunstformen wird also die symbolische Kunst zu einer bloß „vorbereitenden“ Phase der griechischen und der römischen Kunst in der allgemeineren Form der „Kunst des Altertums“ herabgewürdigt. In Hegels Theorie der geschichtlichen Entwicklung des ästhe­ tischen Ideals ist dagegen die erste Phase die symbolische Kunst, die zweite Phase die klassische Kunst (von welcher die römische Kunst letztlich nur ein degeneratives Moment ist) und die dritte Phase die christlich-romantische Kunst. Die Begriffe der symbolischen und der klassischen Kunst sind deshalb

185 186 187 188

Vgl. F.Th. Vischer, Aesthetik, a. a. O., Bd. 1, §§ 84–139, S. 233–358. Vgl. ebd., Bd. 2, §§ 425–446, S. 492–562. Vgl. ebd., Bd. 2, §§ 447–465, S. 562–595. Vgl. ebd., Bd. 2, §§ 466–484, S. 595–625.

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nach Hegel nicht weniger allgemein als der der romantischen Kunst; was die Möglichkeit ausschließt, die symbolische Kunst als ein bloß vorbereitendes Moment der klassischen Kunst, und die klassische und die römische Kunst als untergeordnete Unterscheidungen einer allgemeineren Entwicklungsstufe, der Kunst des Altertums, zu betrachten. Ich glaube, dass ihrer Mängel zum Trotz die Hegelsche Einteilung des Systems der Kunstformen der Vischerschen insofern vorzuziehen ist, als Letztere einer adäquaten logisch-metaphysischen Grundlage für die erste Phase entbehrt. Denn die dreiteilige Grundstruktur der Wissenschaft der Logik, deren objektive Gültigkeit Vischer selbst nicht bestrei­ tet, fordert unbedingt, dass sich die Selbstentwicklung der Idee in drei grund­ legende, relativ autonome Sphären, die des Seins, des Wesens und des Begriffs, unterscheidet, sodass es grundsätzlich unmöglich ist, dass die beiden ersten, die die Grundlage der symbolischen beziehungsweise der klassischen Kunst ausmachen, unter einer weiteren, allgemeineren, aber in Wahrheit inexisten­ ten Denkbestimmung subsumiert werden können. Und dies ist auch bei dem von Vischer gemachten Unterschied zwischen romantischer und moderner Kunst der Fall, weil er zwei differente logisch-metaphysische Grundlagen vor­ aussetzt, während es nach der Sphäre des Begriffs, die die romantische Kunst gründet, keine andere und höhere gibt. Ihrer kunstgeschichtlichen Plausibilität zum Trotz entbehrt also die Vischersche Eingliederung des Systems der Kunst­ formen einer angemessenen logisch-metaphysischen Grundlage. Aus diesem Grund muss sie zurückgewiesen werden. 5. Es ist also notwendig, nach einer anderen Lösung der Antinomien zu suchen, die die Hegelsche Lehre von der romantischen Kunstform in Frage stel­ len. Ich werde jetzt versuchen, sie sehr summarisch darzustellen und zu recht­ fertigen. Insofern der ideale Gehalt der modernen Kunstform der affirmative Begriff des Reinmenschlichen ist, kann ihre Genese in der letzten Entwick­ lungsstufe der romantischen Kunst, im Gegensatz zu dem, was Hegel dachte, nicht als das bloß negative Resultat der Auflösung der christlichen Kunst ver­ standen werden. Eine davon verschiedene Auffassung und Eingliederung der romantischen Kunstform wird also erforderlich, obwohl auch sie dreiteilig sein muss, weil dies durch das Wesen der dialektischen Methode gefordert wird. Der erste Schritt in die richtige Richtung besteht darin, Hegels unbedingte Identi­ fikation der „romantischen“ mit der „christlichen“ Kunst zurückzuweisen. Die beiden sind keine kunstgeschichtlich gleichwertigen Begriffe: Während die christliche Kunst gewiss ein Moment, aber nur ein Moment, der Entwicklung der romantischen Kunst ist, gipfelt diese in einer Stufe, die nicht mehr, weder positiv noch negativ, als eine Form der christlichen Kunst bestimmt werden kann, denn sie macht eine neue, originelle, relativ autonome Entwicklungsstufe

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des Kunstgeistes, gerade die moderne Kunst aus. In der romantischen Kunst­ form können wir deshalb drei Hauptphasen unterscheiden: (1) die unmittelbar affirmative, aber arme und letztlich widersprüchliche christliche Kunst; (2) die ironische, und also negativ-dialektische Auflösung der ritterlichen Ideale, in welchen die christliche Kunst ihren eigentümlichen Ausdruck gefunden hatte, durch die Meisterwerke von Cervantes und Ariosto, und (3) die moderne Kunst, in welcher die abstrakte Negativität der Ironie selbst durch einen neuen, totalen idealen Gehalt, die Idee des Reinmenschlichen, aufgehoben und die affirmative Sichselbstgleichheit des Kunstgeistes, aber in einer nicht mehr unmittelbaren, sondern vermittelten Form wiederhergestellt wird. Als hervorragende Vertreter der letzten Kunstform können gerade diejenigen Künstler erwähnt werden, die Hegel für die vortrefflichsten der Moderne hielt, nämlich die Dichter Shakes­ peare, Goethe und Schiller und die Musiker Bach und Mozart. Aber gerade Hegels sorgfältige Analyse des Charakters und der Bedeutung, aber auch der ästhetischen Grenzen, der Werke dieser Künstler wirft eine neue theoretische Schwierigkeit auf, die die von mir jetzt vorgeschlagene Reform der Hegelschen Lehre von der romantischen Kunstform nicht umhinkann, in Angriff zu nehmen. Erstens besteht nach Hegel die allgemeine logischmetaphysische Grundlage der ganzen christlich-romantischen Kunst in dem Verhältnis zwischen einem unendlichen „überbestimmten“ idealen Gehalt – die christliche Auffassung des Göttlichen als eine trinitarische Totalität oder das unendliche Selbstbewusstsein des menschlichen Geistes – und einer sinnlichen Form, die als solche immer und notwendigerweise mannigfaltig, endlich, zufällig ist. Diese Kunst kann deshalb jenen Grad von Vollkommen­ heit nicht erreichen, den die griechische klassische Kunst, der Endlichkeit ihres idealen Gehalts zum Trotz, nichtsdestoweniger besaß. In dieser Hin­ sicht wird sie insbesondere in ihrer archaischsten Phase dazu verdammt, eine (relativ) hässliche Kunst zu sein. In Bezug auf ihre moderne Phase bemerkt dann Hegel, dass in ihr das Ideal des Reinmenschlichen zu einem abstraktallgemeinen Schema verkommt, das nur durch einen fragmentarischen, subjektiv-idiosynkratischen, fortwährend unsteten Inhalt erfüllt werden kann, der als solcher – wie es auch bei der von ihm bewunderten Lyrik Goethes der Fall sei189 – der organischen, lebendigen, in sich geschlossenen Totalität des echten Kunstwerkes keine Gerechtigkeit widerfahren lässt. Auf diese Weise taucht ein offensichtlicher Widerspruch zwischen der formell-allgemeinen Struktur der dialektischen Methode und der Aufeinanderfolge der Kunstformen auf, denn

189 Vgl., z. B., Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 2 (= W 14), S. 242.

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Erstere verlangt, wie gesagt, dass das Moment der unendlichen Affirmation nur am Schluss ihrer immanenten Entwicklung auftritt, während im System der Kunstformen die (relativ) affirmative Stufe die zweite, d. h., die klassische Kunst, und nicht die dritte und letzte, d. h., die romantische Kunst ist. Ich halte es für sehr wahrscheinlich, dass dieser Widerspruch dem objektiven Zustand der modernen Kunst zu der Zeit Hegels innewohnte und keine bloße Folge eines theoretischen Fehlers seiner Kunstphilosophie war. Es ist aber unleugbar, dass ungefähr ein Jahrzehnt nach seinem Tod dieser negative kunstgeschicht­ liche Zustand insofern überwunden wurde, als es dem Kunstgeist gelang, in den theoretischen und dramatisch-musikalischen Werken von Richard Wag­ ner eine ganz neue, totale Kunstart zu schaffen, die, im ausdrücklichen Gegen­ satz zu den meistens degenerativen Tendenzen der zeitgenössischen Kunst, eine absolut affirmative Bedeutung (selbstverständlich innerhalb der Grenzen der inadäquaten sinnlichen Form der Kunst) hat. In der nächsten Vorlesung werde ich versuchen, die von ihr aufgeworfenen Probleme in Angriff zu nehmen. Im gegenwärtigen Kontext kann ich mich darauf beschränken, zu bemerken, dass uns seine Auffassung des „Gesamtkunstwerkes“ das unerlässliche Element, den Scheitelstein sozusagen, liefern kann, um eine Theorie des Wesens der roman­ tischen Kunstform zu umreißen, die konsistenter ist als sowohl die Hegelsche als auch die Vischersche. Welche ist denn die Hauptgrenze, die nach Hegel die jüngsten Entwicklungen der christlich-romantischen Kunst entkräftet? Sie besteht darin, dass der totale, unendliche ideale Gehalt derselben nur in einer nicht nur bloß sinnlichen, sondern sogar fragmentarischen und abstraktsubjektiven Form ausgedrückt wird. Nun, wenn dies gewiss sogar bei der Lyrik Goethes der Fall ist, kann man dagegen nicht plausibel verneinen, dass die Wagnersche Idee des Gesamtkunstwerkes, nämlich eines totalen Kunstwerks, in welchem die bildenden Künste, die Musik und die Poesie ein einziges ästhe­ tisches Ganzes ausmachen, nicht nur die von Hegel zu Recht getadelten Mängel der romantischen Kunst keineswegs teilt, sondern sich ihnen auch ausdrück­ lich entgegensetzt, indem sie das Wesen der Kunst als eine organische Ein­ heit auffasst, in welcher sich der letzte Grund der Welt und der Kunst selbst190 190 Dies ist am klarsten der Fall bei Wagners Meistersinger von Nürnberg, wo der all­ gemeine Gegenstand der künstlerischen Darstellung gerade die Bestimmung des Wesens der Kunst ist, und insbesondere bei Hans Sachs’ Dialog mit Walter von Stolzing in der zweiten Szene der dritten Aktes: „Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn wird ihm im Traume aufgetan: all Dichtkunst und Poeterei ist nichts als Wahrtraumdeuterei“.

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offenbare und die sich in eine Mannigfaltigkeit von idealen und realen, natürli­ chen und geistigen, miteinander innerlich verbundenen Formen unterscheidet, gerade wie es bei dem letzten Prinzip der ganzen Hegelschen Philosophie, der absoluten Idee, der Fall ist. Die erwähnte Inkongruenz zwischen dem durch die dialektische Methode vorbestimmten evolutionären Gang der Kunstgeschichte einerseits, und Hegels Auffassung der Geschichte der romantischen Kunst andererseits kann so erfolgreich beseitigt und seiner ganzen Ästhetik jene innere Kohärenz zurückgegeben werden, die durch seine Analyse des Ausgangs der geschichtlichen Entwicklung der romantischen Kunst in Frage gestellt zu werden schien. Das kann folgendermaßen geschehen. Der absolut allgemeine Begriff der dritten Stufe der geschichtlichen Entwicklung der Kunst ist der der „romantischen Kunst“. Die christliche Kunst ist nur die erste und unvoll­ kommenste Stufe ihrer Entwicklung, deren innere Inkongruenz durch die zweite Stufe, nämlich die ironische Auflösung der ritterlichen Ideale, explizit gemacht wird. Die sich selbst vernichtende Negativität derselben wird ihrerseits durch die dritte Stufe der Entwicklung der Kunst negiert, die moderne Kunst, die, wenigstens in Wagners dramatisch-musikalischer Produktion, in dem Widerspruch zwischen einem unendlichen idealen Inhalt und einer sinnlichendlichen Form nicht gefangen bleibt, weil ihr totaler Gehalt eine genaue Ent­ sprechung in ihrer sinnlichen Form insofern findet, als sie, gerade wie es bei der griechischen Kunst der Fall war, ihm wiederum adäquat ist. Denn in der Wag­ nerschen Auffassung des Gesamtkunstwerkes, wie ich in der folgenden Vor­ lesung zu beweisen versuchen werde, gestaltet sich die sinnliche Form selbst, in welcher es ausgedrückt wird, als eine organische, lebendige, in sich selbst geschlossene künstlerische Totalität. Am Schluss dieser Vorlesung kann ich mich darauf beschränken, auf eine bedeutende philosophiegeschichtliche Tatsache hinzuweisen, die die von mir nun vorgebrachte These zu bestätigen scheint, und die mir auch erlaubt, im Voraus einen wahrscheinlichen Einwand zurückzuweisen, den meine Ein­ gliederung der romantischen Kunstform erregen könnte. In seiner 1802–1803 verfassten Philosophie der Kunst versäumte Schelling nicht, zu behaupten,191 die unendliche Totalität des Absoluten, als die ursprüngliche Identität von

Vgl. R. Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, Reclam, Stuttgart 1980, S. 77, und auch: Oper und Drama (1851), in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, a. a. O., Dritter Band, S. 224 und 227. 191 Vgl. F.W.J. Schelling, Philosophie der Kunst, a. a. O., S. 468–471.

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Endlichem und Unendlichem, Subjekt und Objekt, könne nicht umhin, sich auch und insbesondere in der idealen Form der Kunst zu manifestieren, gerade weil sie die höchste Offenbarung des Absoluten – wirksamer und konkreter als die Philosophie selbst – wäre. Da er dennoch feststellte, dass in der zeit­ genössischen künstlerischen Produktion die Tendenz zum Formalismus und zur abstrakten Subjektivität der poetischen Inspiration vorherrschte, die für die Weltanschauung der Aufklärung typisch war, äußerte er die Ansicht oder, bes­ ser gesagt, die prophetische Verkündigung der Geburt einer neuen Kunstform, deren Inhalt seiner spekulativen Naturphilosophie entnommen würde, und die sich als eine organische Totalität gestalten würde, die imstande wäre, das immanente Wesen des Universums in einer ihm adäquaten sinnlichen Form auszudrücken. Wie kann man verneinen, dass Wagners Gesamtkunstwerk, wenigstens was seine ursprüngliche Absicht und Tendenz betrifft, gerade die geschichtliche, konkrete Verwirklichung dieser Schellingschen Prophezeiung ausmacht? Und dass es nicht bloß das idiosynkratische Produkt eines isolierten Genies ist, sondern ein geistiges Bedürfnis wirksam befriedigt, das der gan­ zen Kunst und Ästhetik der Moderne innewohnt, und gerade von Schelling so meisterhaft ausgedrückt wurde? Was dann den erwähnten Einwand angeht, stellt er in Frage die grundsätz­ liche Möglichkeit selbst eines totalen Kunstwerkes, weil, angenommen aber nicht zugegeben, dass der durch es ausgedrückte ideale Gehalt wirklich unend­ lich wäre, die sinnliche Form aber, in welcher er notwendigerweise verkörpert werden muss, unüberwindlich endlich, mannigfaltig und besonders bleiben würde. Das ästhetische Ideal einer Totalität der sinnlichen Form der Kunst scheint also nicht weniger widersprüchlich zu sein als der schon erwähnte192 erkenntnistheoretische Begriff einer „Totalität der Empirie“. Ich gebe zu, dass, wenn die Totalität der sinnlichen Form der Kunst der absoluten Totali­ tät des selbstbewussten Ich wirklich adäquat sein sollte, dieser Einwand gewiss unüberwindlich ist: Kein Kunstwerk, insofern es seinen idealen Gehalt in der Form der sinnlichen Anschauung oder, besser gesagt, des „ästhetischen Schei­ nes“ ausdrückt, ist imstande, die absolute Totalität der Idee darzustellen. Das aber schließt nicht aus, (1) dass außer dem Begriff einer absoluten Totalität das logische Denken auch den einer Totalität, die nur in einem relativen Sinn eine solche ist, auffassen kann und muss; und (2) dass diese relative Totalität das Wesen der sinnlichen Form der letzten Entwicklungsstufe der romantischen Kunstform ausmachen kann und muss. Welcher aber ist der Grund dafür, dass

192 Vgl. oben, „Einleitung“, § 2.3, S. 16.

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es auch im Bereich des ästhetischen Scheines rechtmäßig ist, von einer rela­ tiven Totalität seiner Form zu sprechen? Ich glaube, dass die überzeugendste Antwort auf diese Frage gerade in Hegels Philosophie, und genauer in seiner Lehre von der Empfindung und vom Gefühl, die in der Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse systematisch vorgebracht193 und in den Vorlesungen über die Ästhetik wiederholt wurde,194 auffindbar ist. Von den empirisch-praktischen Gefühlen, die sich gegen ein bestimmtes Objekt der sinnlichen Wahrnehmung richten, ist es möglich und notwendig, ein reines Gefühl, oder Selbstgefühl, zu unterscheiden, in welchem, gerade wie in der Totalität der logischen Idee, Subjekt und Objekt zusammenfallen, und welches sich als eine Totalität auch in einer anderen Hinsicht gestaltet, nämlich insofern es in sich selbst, obwohl in einer bloß unbestimmten und potentiellen Form, die Totalität des konkreten Lebens des Geistes beinhaltet, das sich dank seiner schöpferischen Spontaneität in den bestimmteren Formen verwirklichen wird, die in seinem weiteren Entwicklungsgang auftauchen. Andererseits darf man nicht vergessen, dass schon nach Kant die Vorstellungen des Raumes und der Zeit reine, apriorische Anschauungen sind, und dass beide deshalb im Gegen­ satz zur empirischen Anschauung Vorstellungen einer „allbefassenden“195 Totalität sind. Also ist die Idee einer Totalität des ästhetischen Scheines keine bloße contradictio in adiecto; was den erwähnten Einwand gegen die These ent­ kräftet, die ich soeben behauptet habe, nämlich, dass sich in der romantischen Kunst, und genauer in ihrer dritten und gipfelnden Entwicklungsstufe, die mit Wagners Gesamtkunstwerk zusammenfällt, der unendliche Gehalt der Kunst in einer sinnlichen Form sich manifestiert, die selbst (wenigstens an sich) total ist, sodass das Verhältnis zwischen Inhalt und Form der Kunst wieder adäquat wird. Selbstverständlich ist auch die Form des Gesamtkunstwerkes als sinnlich bloß an sich total, sodass sie der an und für sich seienden Totalität der logischen Idee noch unangemessen ist. Das aber stellt die von mir jetzt vorgebrachte Auf­ fassung des Wesens der romantischen Kunst keineswegs in Frage, denn (1) diese Grenze wird vom allgemeinen Begriff der Kunst geteilt; und (2) die sinnlichen Formen der symbolischen und der klassischen Kunst sind noch endlicher und besonderer als die der romantischen Kunst. Die Inkongruenz zwischen einer mittleren Form der geschichtlichen Entwicklung der Kunst, in welcher das

193 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 3 (= W 10), §§ 400–402 und 471. 194 Vgl., z. B., Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 1 (= W 13), S. 52–55. 195 Vgl. I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, a. a. O., S. 53 (B 40) und 58 (B 47).

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Verhältnis zwischen Form und Inhalt adäquat ist, und ihrer Schlussform, in welcher es wieder inadäquat wird, wird also glücklicherweise überwunden, aber die von Hegel festgestellte hierarchische Ordnung zwischen klassischer und romantischer Kunst muss umgekehrt werden, indem nun der Vorrang der romantischen Kunst, in der von ihr in Wagners Gesamtkunstwerk erreichten Gestalt, vor der klassischen Kunst ausdrücklich behauptet wird – was letztlich nicht anders ist als eine notwendige Folge des metaphysischen Vorrangs des Unendlichen vor dem Endlichen. Das theoretische Resultat dieser Vorlesung ist also, dass die scheinbaren Inkongruenzen von Hegels doppelter Deduktion des Systems der einzelnen Künste plausibel gelöst werden können, indem man im Anschluss an Vischer die beiden Deduktionen auf verschiedene, obwohl innerlich verbundene, theo­ retische Sphären verteilt, die erste auf die Theorie der einzelnen Künste und die zweite auf die Theorie der Kunstformen, oder genauer der subjektiven Fanta­ sie, indem man aber, im Unterschied sowohl zu Hegel als auch zu Vischer, die geschichtliche Entwicklung der romantischen Kunst, die nicht mehr mit der christlichen Kunst unbedingt zusammenfällt, in die Stufen der anfänglichen christlichen Kunst stricto sensu, ihrer Auflösung in der Kunst der Renaissance, und der modernen Kunst eingliedert, deren adäquateste, weil (relativ) totale, Manifestation mit dem Wagnerschen Gesamtkunstwerk unbestreitbar identi­ fiziert werden darf.

Vierte Vorlesung Richard Wagners Auffassung des Gesamtkunstwerkes als mögliche Lösung der Antinomien der Hegelschen Lehre von der romantischen Kunstform 1. In der vorhergehenden Vorlesung habe ich versucht, darauf hinzuweisen, dass Hegels Theorie der Kunstformen einige Schwierigkeiten aufweist, deren die anderen Teile seiner Ästhetik dagegen glücklicherweise entbehren, und die der Aufmerksamkeit von Friedrich Theodor Vischer nicht entflohen. Der Grund dafür liegt größtenteils darin, dass die Aufeinanderfolge der Kunstfor­ men nicht nur ein logisch-ideeller, sondern auch ein historisch-reeller Prozess ist; dass im letzteren die Zufälligkeit der geschichtlichen Tatsachen – in diesem Fall die der künstlerischen Formen und der ästhetischen Tendenzen der ver­ schiedenen Epochen der Weltgeschichte der Kunst – nicht immer und nicht unbedingt in die a priori notwendige Selbstentwicklung des reinen Begriffs plausibel aufgehoben werden kann; und dass, was die romantische Kunstform betrifft, die der geschichtlichen Wirklichkeit der Musik und der Poesie in All­ gemeinen und der Oper insbesondere innewohnenden Widersprüche gar nicht ermöglichen, ihren empirischen Stoff in eine konsistente dialektische Entwick­ lung aufzuheben. Die These, die ich in der vorhergehenden Vorlesung sehr summarisch vorgebracht habe und die ich in der gegenwärtigen zu entfalten und zu beweisen versuchen werde, ist, dass, während die am meisten verbrei­ teten Tendenzen der zeitgenössischen Kunst nicht imstande zu sein scheinen, einen hinreichenden theoretischen Beitrag dazu leisten, die Hegelsche Theorie der romantischen Kunst zu verbessern, uns eine glückliche, höchst bedeutende Ausnahme sowohl von der dramatisch-musikalischen Produktion als auch von den theoretischen Schriften Richard Wagners geboten wird. Ich denke ins­ besondere an Das Kunstwerk der Zukunft (1850), Oper und Drama (1851) und Religion und Kunst (1880), die die tiefsten und ausführlichsten von allen sind, und die zweifellos zu den Meisterwerken der Weltgeschichte der Kunstphilo­ sophie zählen. Dem zeitgenössischen philosophischen Denken bieten sie die Möglichkeit, die auch von Wagner selbst und von seinen unzähligen Bewun­ derern nicht völlig verstanden wurde, auf der Grundlage von seinen ausschlag­ gebenden theoretischen und dramatisch-musikalischen Errungenschaften so etwas wie eine „Reform“ von Hegels Lehre von der romantischen Kunstform zu

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umreißen, durch die sie als den Grundprinzipien seines spekulativen Idealis­ mus und der dialektischen Methode angemessener auftreten könne. In der gegenwärtigen Vorlesung werde ich also dazu schreiten, (1) die grund­ legenden Schwierigkeiten von Hegels Lehre von der romantischen Kunst, die ich in der vorhergehenden hervorgehoben habe, zusammenzufassen; (2) die Hauptprinzipien und die bedeutendsten Resultate der Wagnerschen Ästhetik im Allgemeinen und seiner Theorie des „Gesamtkunstwerkes“ insbesondere zu umreißen; (3) einen Vergleich zwischen ihnen und den entsprechenden Hegel­ schen Auffassungen aufzustellen, um den Grad festzustellen, in welchem Wag­ ners ästhetische Theorie zur Überwindung solcher Schwierigkeiten beitragen kann und so einen Fortschritt gegenüber der Hegelschen Lehre ausmacht; und schließlich (4) auf diese Weise ein Gesamturteil, obwohl sehr summarisch, über Wagners Kunst und Ästhetik zu fällen. 2. Das Prinzip der Hegelschen Ästhetik ist, dass das Wesen der Kunst die Manifestation der Idee in der Form der sinnlichen Anschauung oder, besser gesagt, des „ästhetischen Scheines“ ist, in welchem sie die spezifischere begriff­ liche Bestimmung des „Ideals“ annimmt. Gerade wie die Idee ist das Ideal eine unendliche Tätigkeit, die sich in einem geistigen Prozess entfaltet, der sich in drei Grundstufen eingliedert, denen drei verschiedene Verhältnisse zu ihrer sinnlichen Form entsprechen: (a) dasjenige, dessen Inhalt unter die Sphäre des unbestimmten Seins fällt, sodass es wegen der Besonderheit und Mannigfaltigkeit der sinnlichen Form wesentlich inadäquat ist; (b) dasjenige, in welchem sich sein Inhalt in die mannigfaltigen und endlichen Reflexionsbe­ stimmungen dirimiert, die in der Sphäre des Wesens hervorgebracht werden, sodass es der wesentlichen Mannigfaltigkeit und Endlichkeit seiner sinnlichen Form adäquat ist; und (c) dasjenige, in welchem sein Inhalt total und unend­ lich geworden und also die vollständige Verwirklichung der Idee ist, aber die Form mannigfaltig und endlich bleibt, sodass es wiederum inadäquat wird. Dies ist der Fall bei der romantischen Kunstform, die versucht, einen absoluten idealen Gehalt – die christliche Auffassung der göttlichen Dreifaltigkeit oder die unendliche Selbstbestimmung des menschlichen Geistes – in einer sinn­ lichen Form auszudrücken, die als solche ihm unangemessen ist und deswegen nicht umhinkann, ihren ästhetischen Wert zu unterminieren. Hegel identifi­ ziert unbedingt den Begriff und die Entwicklung der romantischen Kunst mit denen der christlichen Kunst, und so kommt er zum unvermeidlichen Schluss, dass sie, wenn sie zu einer falschen, d. h., hässlichen Kunst geradezu nicht ver­ fällt, nur unterlegene ästhetische Werte schaffen kann als diejenigen, die durch die zweite Entwicklungsform der Kunst, die er mit dem griechischen Klassizis­ mus identifiziert, hervorgebracht wurden. Die geschichtliche Entwicklung der

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„christlich-romantischen“ Kunst wird von Hegel in drei Hauptperioden ein­ geteilt: (a) die anfängliche, roheste und unvollkommenste Stufe der frühmittel­ alterlichen christlichen Kunst; (b) die der phantastischen Verwirklichung der christlichen Ideale in den ritterlichen Poemen und (c) die der ironischen Auf­ lösung solcher Ideale in den Werken von Cervantes und Ariosto, in welchen die letzte und abschließende Phase der weltgeschichtlichen Entwicklung der Kunst anfängt, die moderne Kunst, die ein neues, epochemachendes ästhetisches Ideal einführt, das des „Reinmenschlichen“ oder des „Allgemeinmenschlichen“, das sie aber wegen ihrer unüberwindlichen Grenze nur in einer bloß fragmentari­ schen, subjektiv-idiosynkratischen, unsteten Form entwickeln kann. Gegen diese Hegelsche Eingliederung der romantischen Kunstform können drei Grundeinwände erhoben werden: (a) Erstens, dass sie der grundlegenden Struktur der dialektischen Methode offensichtlich widerspricht, weil sie das Moment des adäquaten Verhältnisses zwischen Form und Inhalt des Ideals mit der zweiten, und nicht mit der dritten Phase seiner immanenten Entwicklung identifiziert, wie es dagegen logisch notwendig wäre. (b) Zweitens, sie sub­ sumiert ungebührlich unter dem allgemeinen Begriff der christlichen Kunst auch die dritte Entwicklungsphase der romantischen Kunst, d. h., die moderne Kunst, deren absoluter idealer Gehalt, weit davon entfernt, ein wesentliches Moment der christlich-theologischen Auffassung des transzendenten persön­ lichen Gottes zu sein, in Wahrheit die ausdrückliche Verneinung desselben voraussetzt. Streng genommen durchläuft also die christliche Kunst nur die erste Phase der immanenten Entwicklung der romantischen Kunst und deshalb fällt sie mit ihrem allgemeinen Wesen keineswegs zusammen. (c) Schließlich, nach Hegels spekulativer Philosophie ist der Begriff des Reinmenschlichen als solcher nichts weniger als die adäquate ästhetische Manifestation des Selbst­ bewusstseins der sich als absoluten Geist verwirklichenden Idee, daher ist er an sich absolut affirmativ und total, während Hegel ihn nur als das negative Resultat der äußersten Verfallsphase von einer grundsätzlich unvollkommenen Kunstform wie der romantischen aufstellt. 3. In welchem Sinn können also Wagners ästhetische Theorien und seine künstlerische Produktion positiv dazu beitragen, diese Schwierigkeiten von Hegels Auffassung der romantischen Kunstform zu lösen?196 Der Grundman­ gel, der nach Hegel sowohl die romantische Kunst im Allgemeinen als auch 196 Die besten Beiträge zum Verständnis nicht nur von Wagners Kunstwerken, sondern auch von seinen ästhetischen Theorien wurden bisher mehr von den Musikwissenschaftlern geleistet als von den Kunstphilosophen. Vgl. z. B., C. von Westernhagen, Richard Wagner. Sein Werk. Sein Wesen. Seine Welt, Atlantis

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ihre letzte Entwicklungsphase insbesondere unterminiert, ist die unüberwind­ liche Endlichkeit, Besonderheit und Zufälligkeit des ästhetischen Scheines, in Verlag, Zürich 1956; S. Mauser, Wagner und Hegel – Zum Nachwirken des Deut­ schen Idealismus im „Ring des Nibelungen“, in: Schriftenreihe der Hochschule für Musik München, hg. von G. Weiß und a., Gustav Bosse Verlag, Bd. 4, Regensburg 1983, S. 45–60; S. Kunze, Die Musik in der romantischen Kunsttheorie. Hegel und Schopenhauer, in: Der Kunstbegriff Richard Wagners. Voraussetzungen und Folgen, Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1983, S. 103–107. In seinem Auf­ satz: Hegel und Wagner, in: Der Grund, die Not und die Freude des Bewußtseins, hg. von M. Asiáin und a., Königshausen & Neumann, Würzburg 2002, S. 157–184, umreißt W. Schild einen vortrefflichen Vergleich zwischen den ästhetischen Theo­ rien Hegels und Wagners, der sowohl ihre Analogien als auch ihre Differenzen zutreffend hervorhebt. Hierzu sieh auch W. Schild, Wagners Meistersinger als NS-Festoper, in: Das (Musik-)Theater in Exil und Diktatur, hg. von P. Csobádi und a., Verlag Mueller-Speiser, Anif/Salzburg 2005, S. 239–226; Kunst als „Wahrtraum­ deuterei“? Zu einer Ästhetik Richard Wagners, in: Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater, hg. von P. Csobádi und a., Verlag Mueller-Speiser, Anif/ Salzburg 2006, S. 416–432. Die Plausibilität von seinen ausführlichen Analysen der Wagnerschen Werke wird durch die philosophisch unrechtmäßige Annahme der unbedingten Gültigkeit von in Wahrheit zufälligen juristischen und politischen Voraussetzungen, die ihrem absolut-geistigen Wesen ganz fremd sind, infrage gestellt. Die empirisch-psychologische Perspektive, aus der F. Nietzsche in seinen polemischen Schriften: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem (1888), in: F. Nietzsche, Werke, hg. von G. Colli und M. Montinari, 6. Abschnitt, Bd. 3, Ber­ lin 1989, S. 1–48, und: Nietzsche contra Wagner. Aktenstücke eines Psychologen (1888), a. a. O., S. 411–437, die Wagnersche Kunst beurteilt, und insbesondere die offensichtliche verleumderische Intention, die beide belebt, machen sie philoso­ phisch ganz unbedeutend. Durch sonderbare, barocke Analysen der technischformalen Prozeduren der Wagnerschen Musik, die ich in meinem Buch: Dialettica, arte e società, a. a. O., S. 75–78, Anm. 7, im Detail kritisiert und zurückgewiesen habe, und durch die dogmatische Anwendung auf sie der Prinzipien seiner fal­ schen materialistisch-soziologischen Auffassung des Wesens der Kunst versucht Th.W. Adorno umsonst in seinem Aufsatz: Versuch über Wagner, in: Gesammelte Schriften. a. a. O., Bd. 13: Die musikalischen Monographien: Wagner, Mahler, Berg, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1971, S. 7–148, sie als eine bloß „regressive“ und „bürgerliche“ Erscheinung der veralteten romantischen Kunst zu diskreditieren. Dies ist leider der Fall auch bei C.-A. Scheiers Ästhetik der Simulation. Formen des Produktionsdenkens im 19. Jahrhundert, Meiner, Hamburg 2000, der S. 55–127 ganz marxistisch den „mystischen“ Gehalt von Wagners Kunstauffassung als eine bloß „simulierte“, d. h., täuschende Auflösung der realen ökonomisch-sozialen Widersprüche betrachtet, die das „spätkapitalistische“ Zeitalter dagegen irrepa­ rabel unterminieren würden.

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welchem sie seinen totalen und unendlichen Gehalt ausdrückt. Nun, das sorg­ fältige Studium von Wagners theoretischen Werken kann mit unbestreitbarer Evidenz beweisen, dass seine Auffassung des Wesens der Kunst gerade beab­ sichtigt, jeden Rest von „egoistischer“ Besonderheit und Endlichkeit in einem solchen Schein in allen Details zu beseitigen, und, indem er die ganze Welt­ geschichte der Kunst seit der Auflösung der klassischen griechischen Kunst bis zu den in seiner Epoche vorherrschenden Tendenzen der „deutschtümeln­ den“ romantischen Kunst, des historischen Realismus und des positivistischen Materialismus radikal kritisiert und zurückweist,197 eine neue, originelle Auf­ fassung des Kunstwerks, nämlich das „Gesamtkunstwerk“, auszuarbeiten, dessen Grundprinzip gerade die organische Totalität seiner Form und ihrer immanenten Eingliederung ist. Das Gesamtkunstwerk gestaltet sich also als das adäquate Verhältnis zwischen zwei Ganzen: die Totalität seines idealen Gehalts und die seiner sinnlichen Form. Erstere wird von Wagner ausdrück­ lich mit „der Natur der Dinge“,198 mit „dem einzig Wahren“,199 identifiziert. Also hat die Kunst einen wesentlichen, unübersehbaren metaphysischen Cha­ rakter und Bedeutung: Wagner polemisiert deshalb mit der äußersten Härte gegen diejenigen naturalistischen oder hedonistischen Kunstauffassungen, die den Endzweck der ästhetischen Darstellung mit der Nachahmung von beson­ deren Objekten der Natur beziehungsweise mit der Herstellung von angeneh­ men Empfindungen in dem Zuschauer oder dem Zuhörer identifizieren und die auf diese Weise seinen durch die Willkürlichkeit der „Mode“200 bestimmten Geschmack befriedigen. Die Kunst ist also wesentlich Erkenntnis, theoretisches Wissen, und es ist ein solches Wissen in einem höheren Grade, als die positi­ ven Wissenschaften und die Philosophie selbst es sind, weil ihr Objekt, näm­ lich die „unendliche“, „ewige“ Totalität des Lebenden, der immanente Prozess ihrer Selbstgestaltung, nur in einer geistigen Form adäquat ausgedrückt wer­ den kann, in welcher sich ihre reine Subjektivität mit ihrem Objekt unmittelbar identifiziert, sodass die ihrer täuschenden empirischen oder verstandesmäßi­ gen Entgegensetzung innewohnende Endlichkeit beseitigt wird. Diese Form ist das Gefühl, das nach Wagner tatsächlich ein wahres Gefühl nur insofern ist, als 197 Vgl. R. Wagner, Oper und Drama. Zweiter Teil, in: Sämtliche Schriften und Dich­ tungen, a. a. O., Vierter Band, S. 23–27, 42–48; Was nützt diese Erkenntnis? Ein Nachtrag zu Religion und Kunst, in: Religion und Kunst, a. a. O., S. 261–262. 198 R. Wagner, Oper und Drama. Dritter Teil, a. a. O., Vierter Band, S. 224. 199 Ebd., S. 227. 200 R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, a. a. O., Dritter Band, S. 57–59.

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es das „Gefühl des Unendlichen“ ist. Denn während die vermittelnde Tätig­ keit des Verstandes, der nach Wagner die Ausarbeitung sowohl der positiven Wissenschaften als auch des philosophischen Wissens bestimmt, die ursprüng­ liche unendliche Totalität der Welt in eine zufällige, mechanische, atomisti­ sche Mannigfaltigkeit von leblosen Teilen auflöst, ist in der Unmittelbarkeit des Gefühls, obwohl in einer unbestimmten, bloß potentiellen Form, die Einheit derjenigen Formen und derjenigen Inhalte der Erfahrung noch enthalten, die dann der Verstand dank der Schöpfung der Sprache dazu schreiten wird, von­ einander zu trennen und zu isolieren. Wagners Theorie der „Natur der Dinge“ unterscheidet in ihnen zwei kom­ plementäre Elemente, die lebendige Natur und das Menschenwesen, die sich in eine einzige, unendliche Totalität durchdringen, weil Letzteres Erstere letzt­ endlich in sich einschließt. Denn die unbewusste Natur ist in Wahrheit nichts anders als ein immanenter teleologischer Prozess, dessen Endzweck gerade die Produktion des Menschenwesens ist, das er nicht nur mit einem Wort von klarer Hegelscher Herkunft wie dem „Reinmenschlichen“,201 sondern auch mit einem anderen, welches er von Feuerbach borgt, nämlich dem „Gattungswe­ sen“, bezeichnet. Der jüdischen und christlichen Auffassung des Menschen als ein zufälliges, passives Produkt des willkürlichen schöpferischen Aktes eines ihm radikal fremden transzendenten Gottes setzt Wagner also die offensicht­ lich idealistischen Thesen entgegen, dass die vermeintlich objektive Existenz eines solchen Gottes in Wahrheit nichts anders ist als ein Produkt der mensch­ lichen Einbildungskraft und dass der Mensch selbst, was wenigstens sein ursprüngliches Wesen angeht, die unendliche Totalität des Lebenden ist, die in sich selbst, und nur in sich selbst, ihr schöpferisches Prinzip, den letzten Grund ihrer Wirklichkeit hat. Innerhalb des Menschenwesens unterscheidet Wagner zwei weitere, ent­ gegengesetzte aber komplementäre Momente, den „inneren“ und den „äußeren Menschen“,202 deren Charakter und gegenseitiges Verhältnis von entscheiden­ der Wichtigkeit für das Verständnis seiner ganzen ästhetischen Theorie ist. Der innere Mensch ist derjenige, in welchem sich die lebendige Totalität des Unendlichen in der Form des Gefühls manifestiert; das ihm entsprechende Sinnesorgan ist das Gehör; die Kunstart, in welcher seine Weltanschauung aus­ gedrückt und mitgeteilt werden kann, ist die Musik. Der äußere Mensch ist dagegen derjenige, der dank der ihm innewohnenden Tätigkeit des Verstandes

201 R. Wagner, Oper und Drama. Dritter Teil, a. a. O., Vierter Band, S. 250 und 272. 202 R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, a. a. O., S. 63 ff.

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die ursprüngliche Einheit des Gefühls in eine unendliche Mannigfaltigkeit von heterogenen Gestalten, Gegenständen, Verhältnissen unterscheidet und trennt. Das ihm entsprechende Sinnesorgan ist die Sicht. Durch die von ihm hervor­ gebrachte Sprache, und insbesondere durch die Prosa, die auf diese Weise zum eigentümlichen Ausdrucksmittel des sowohl einzelwissenschaftlichen als auch philosophischen Wissens wird, bringt er die Außenwelt zustande. Aber auch im Fall des inneren und des äußeren Menschen wird ihr Unterschied in eine ursprünglichere Totalität aufgehoben: Denn nach Wagner ist der Verstand selbst letztlich ein Produkt der Selbstentäußerung des Gefühls (das er wenigs­ tens in Das Kunstwerk der Zukunft und in Oper und Drama von der Empfin­ dung und der Sinnlichkeit nicht klar unterscheidet, wie er hätte tun sollen), das so, obwohl es sich einerseits der analytischen Tätigkeit des Verstandes ent­ gegensetzt, andererseits ihn dagegen in sich selbst aufhebt, sodass es sich als das ursprüngliche schöpferische Prinzip, als die Totalität des Lebenden, als das ewige Wesen der Dinge gestaltet. Gerade wie nach Hegel ist auch nach Wagner die immanente Totalität des Unendlichen das einzige mögliche Objekt der wahren Kunst. Der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Kunstauffassungen besteht nur darin, dass sich nach Letzterem, gerade wie es bei Schelling203 und den Romantikern204 schon der Fall war, ihre ursprüngliche Wahrheit nur in einer rein unmittel­ baren Gestalt des Selbstbewusstseins wie die Selbstanschauung beziehungs­ weise das Gefühls des Unendlichen offenbaren kann, während nach Ersterem, wie bekannt, jede mögliche Form von „unmittelbarem Wissen“205 falsch und widersprüchlich ist, und die adäquate Manifestation der absoluten Wahrheit nur durch die Selbstvermittlung des reinen Begriffs, d. h., durch die diskur­ sive Tätigkeit des logischen Denkens stattfinden kann. Aber so taucht auch ein weiterer Unterschied zwischen den beiden höchsten Vertretern des „deut­ schen Geistes“206 auf, der von ausschlaggebender Bedeutung für jede mögliche heutige ästhetische Theorie ist. Nach Hegel kann sich die Totalität der Idee in 203 Vgl. oben, „Einleitung“, § 4. 204 Es lohnt sich, hier daran zu erinnern, dass nach Schleiermacher gerade das „Gefühl des Unendlichen“ das Wesen jeder echten Religion ist. Vgl. F.D.E. Schleiermacher, Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern, Philosophi­ sche Bibliothek, Bd. 139b, F. Meiner, Leipzig [nach 1911], „Zweite Rede“, S. 70 ff. 205 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 1 (= W 8), §§ 61–78 und Zusätze. 206 In seinem tiefsinnigen Aufsatz: Was ist deutsch? (1865), in: Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften, a. a. O., S. 316–329, erklärt Wagner passend, dass man mit diesem Wort die Eigentümlichkeit eines bestimmten Volkes nicht insofern

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der unvermeidlich besonderen und fragmentarischen Form des ästhetischen Scheines nicht adäquat offenbaren; nach Wagner ist dies unleugbar bei der gan­ zen nachgriechischen Kunst der Fall, aber nur weil sie früher durch den jüdi­ schen Theismus, später durch den Autoritarismus der katholischen Kirche, und endlich durch den in der modernen Welt vorherrschenden Utilitarismus und Materialismus verdorben worden ist. In der ursprünglichen, „vorgeschichtli­ chen“ Entwicklungsstufe der Kunst, die sich in der Mythologie der alten Völ­ kern ausdrückte und die das „Gesamtkunstwerk“ wiederherzustellen berufen ist, kann und muss dagegen ihr totaler Inhalt einen entsprechenden Ausdruck in einer gleicherweise totalen sinnlichen Form finden, die Wagner verdienstlich in allen Details spezifiziert. Das Gesamtkunstwerk gestaltet sich als eine Tota­ lität des ästhetischen Scheines, d. h., der sinnlichen Form der Kunst, von drei verschiedenen, aber miteinander innerlich verbundenen Standpunkten aus: (a) Als die konkrete, organische Einheit der einzelnen Kunstarten (nämlich, die bildenden Künste, die Musik und die Poesie); (b) als die Einheit, innerhalb des Wesens der Musik, der Innerlichkeit des Gesanges und der Äußerlichkeit der instrumentalen Musik; und (c) als die Einheit, innerhalb des einzelnen Dra­ mas, der Mannigfaltigkeit der „Szenen“, in welche es sich eingliedert, und der Einheit der „höchsten Absicht“,207 nämlich des durch den ästhetischen Schein ausgedrückten absoluten idealen Gehalts, der sich in ihnen in der Form eines einzigen inner-teleologischen Prozesses verwirklicht. Prüfen wir nun im Detail diese drei Stufen der Vereinigung des Mannigfaltigen in der Totalität des Gesamtkunstwerkes. (a) In der vorhergehenden Vorlesung habe ich bemerkt, dass schon nach Hegel die bildenden Künste, die Musik und die Poesie keine beziehungslose, zufällig nebeneinander gesetzte Mannigfaltigkeit von unabhängigen ästheti­ schen Formen ausmachen, sondern die Stufen einer einzigen idealen Entwick­ lung sind, deren Werkmeister der „Kunstgeist“, deren Anfang die unmittelbare Äußerlichkeit der Architektur, und deren gipfelnder Schluss die absolute Innerlichkeit der Poesie (genauer, der dritten der drei Formen – nämlich, das Epos, die Lyrik und das Drama –, in welche sie sich eingliedert) ist. Es ist aber unleugbar, dass eine solche ideale Entwicklung keine andere Wirklichkeit hat als in ihrer Theoretisierung durch die philosophische Vernunft. Denn in Hegels

verstehen muss, als sie mit seiner natürlichen Besonderheit zusammenfällt, son­ dern als es, im Unterschied zu anderen Völkern, die Fähigkeit besitzt, die Idee des „Allgemeinmenschlichen“ in seiner geistigen Produktion zu verwirklichen. 207 Vgl. R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, a. a. O., S. 150.

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System der einzelnen Künste bleiben die Kunstwerke, die er darin oft in allen Details analysiert, eine reale Mannigfaltigkeit, deren man sich nur historischphilologisch vergewissern kann, von einzelnen Individuen, jedes von welchen nur unter einer einzigen, alle anderen ausschließenden Kunstart subsumiert werden kann und muss. So tadelt Hegel z. B. die Gemälde von R. Mengs, weil er ungebührlich versuchte, in die Malerei manche geometrischen Formen einzu­ führen, die nur in der Skulptur einen ästhetischen Wert haben können. Indem Hegel ferner am Schluss seiner Vorlesungen über die Ästhetik das Wesen des Dramas in Betracht zieht, analysiert er auch sorgfältig die Struktur der musi­ kalischen Oper,208 in welcher verschiedene, in manchen Hinsichten sogar ent­ gegengesetzte einzelne Künste in eine einzige ästhetische Totalität vereint werden. Obwohl er ihre ästhetische Legitimität und ihren Wert nicht verneint, stellt er aber für sie einige spezifische Bedingungen, die seiner Meinung nach sowohl von der altgriechischen Musik als auch, obwohl von einem entgegenge­ setzten Standpunkt aus, von Metastasios Texten für die moderne Oper erfüllt würden. Denn er behauptet, die Integration von Musik und Poesie könne nur insofern ästhetisch gültige Werke hervorbringen, als die künstlerische Voll­ kommenheit in einer derselben allein angestrebt werde, sodass entweder, wie es bei der griechischen Tragödie der Fall war, das poetische Wort und die dra­ matische Kunst vor der Musik den Vorrang hat, und Letztere nur eine unterge­ ordnete oder gelegentliche Rolle spielt, oder, wie in der modernen italienischen Oper, der poetische Text zu einem ästhetisch unbedeutenden, oder sogar tri­ vialen „libretto“ herabgewürdigt wird – wie es tatsächlich bei Metastasio der Fall war –, der nichts mehr ist als ein Vorwand, um den Sängern zu erlauben, in an sich unbedeutende Worte die Melodie, die das einzig wertvolle Element der Oper ist, zu artikulieren.209 Gegen diese Hegelsche Theorie kann man den Einwand erheben, dass sie, obwohl sie unbestreitbar den Zustand der italienischen Oper im XVIII. Jahr­ hundert, die er der „langweiligen“ deutschen Musik vorzog, treu widerspie­ gelt, den Grundlagen seiner spekulativen Philosophie und der dialektischen Methode selbst offensichtlich widerspricht. Denn indem er Musik und Poesie als zwei Entgegengesetzte auffasst, die sich ihrer inneren Verbindung zum Trotz 208 Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 2 (= W 14), S. 147 ff. 209 In seinem Aufsatz: Hegel und Wagner, a. a. O., S. 183–184 behauptet W. Schild jedoch, dass Hegel in einer Vorlesung aus dem Jahre 1829, deren Nachschrift ich leider nicht habe sehen können, diese These zurücknahm, und endlich anerkannte, dass in einer künstlerisch wertvollen Oper sowohl die Dichtung als auch die Musik vortrefflich sein sollten.

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nur durch die Negation des anderen behaupten können, scheint er sich nicht dessen bewusst zu sein, dass er auf eine solche Weise ihr Verhältnis zu dem der äußeren Synthese oder des unaufgelösten Widerspruchs herabwürdigt. Denn nur durch eine äußere Synthese, wie die zwischen „teilbarem Ich“ und „teil­ barem Nicht-Ich“ in Fichtes Wissenschaftslehre 1794,210 können die Entgegen­ gesetzten in einem quantitativen Verhältnis zusammen bestehen, in dem sie sich gegenseitig begrenzen, sodass die Abnahme des einen der Zunahme des anderen entsprechen kann und muss, und umgekehrt. Nur im logischen Ver­ hältnis des unaufgelösten Widerspruchs schließen sich die Entgegengesetzten, obwohl sie demselben Subjekt innewohnen, gegenseitig aus, weil ihre Einheit ausschließlich das Produkt einer ihnen äußeren Reflexion ist, während sich ihr Unterschied auf ihre absolute Sichselbstgleichheit gründet. Wir aber wissen nunmehr, dass der tiefste Geist der spekulativen Logik gerade in der deutlichen Verweigerung besteht, die Wahrheit sowohl der äußeren (Fichteschen) Synthese zwischen Ich und Nicht-Ich als auch der (Kantischen) Antinomie oder des the­ oretisch unauflösbaren Widerspruchs anzuerkennen. Das Absolute kann sich dagegen nur in einer logischen Totalität verwirklichen und zum adäquaten Selbstbewusstsein kommen, in welcher entgegengesetzte Bestimmungen zwei­ fellos enthalten sind, aber sich nicht mehr gegenseitig ausschließen, und auch nicht in einem umgekehrten quantitativen Verhältnis zusammen bestehen, sondern sich als qualitative und komplementäre Momente in der konkreten Totalität der Idee und des Geistes versöhnen. Die Idee aber ist nichts anders als die logisch-metaphysische Grundlage des ästhetischen Ideals: Indem Hegel die Möglichkeit verneint, in der Oper die Einheit von Musik und Poesie so auf­ zufassen, dass die Errungenschaft der künstlerischen Vollkommenheit in der einen die in der anderen nicht ausschließt, sondern sogar impliziert, nimmt er nicht wahr, dass er letztlich die Immanenz des Ideals in ihr verneint, und sie zu einer unvollkommenen Kunstart herabwürdigt; was seiner mehrmals aus­ gedrückten Bewunderung für sie wiederum widerspricht. Wagner begeht dagegen diesen Fehler nicht, was gewiss eine der epoche­ machenden Errungenschaften seiner ästhetischen Theorie und künstlerischen Produktion ausmacht. Weit davon entfernt, den Anspruch der Oper darauf, die höchste Kunstart zu sein, nicht zu entkräften, erfordert dagegen gerade jenes widersprüchliche Verhältnis zwischen Musik und Poesie, das nach ihm wie nach Hegel ihr Wesen charakterisiert, ihre radikale Vernichtung und Überwin­ dung durch ein von ihr völlig verschiedenes Kunstwerk. Der äußeren Synthese

210 Vgl. oben, „Einleitung“, § 3.

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der Entgegengesetzten, die das Wesen der Oper ausmacht, setzt Wagner die Forderung nach ihrer vollkommenen Integration, Versöhnung und Harmo­ nie im Gesamtkunstwerk entgegen. Gerade wie im Gattungswesen der innere und der äußere Mensch nichts anders sind als eine vorübergehende Unter­ scheidung der ursprünglicheren Einheit des Gefühls des Unendlichen, so sind Musik und Poesie an sich keine getrennten, heterogenen Kunstarten. Denn das Wesen der Poesie unterscheidet sich von dem der prosaischen Rede gerade und nur dadurch, dass das ursprüngliche Element der ersteren, der melodische Vers, diejenige Innerlichkeit des Gefühls ausdrücken kann, die das Wesen der Musik kennzeichnet. Darüber hinaus erreichen die verschiedenen Elemente, aus denen sie besteht – nämlich, die Melodie, die Harmonie, der Rhythmus, die Vokal- und die Instrumentalmusik, die verschiedenen Klangfarben der Orches­ ter, usw. –, nur insofern einen echten künstlerischen Wert, als sie sich der durch die menschliche Stimme ausgedrückten Melodie unterwerfen; was nur durch die Benutzung des Wortes geschehen kann, dessen ästhetische Gestaltung, wie gesagt, das eigentümliche Objekt und Zweck der Poesie ist. Weit davon entfernt, zwei heterogene einzelne Kunstarten zu sein, vereinen sich also im ursprünglichen Wesen der Kunst Musik und Poesie in einer orga­ nischen Totalität. Ihre beständige und vorherrschende Trennung in der Welt­ geschichte der Kunst war unbestreitbar eine wirkliche historische Tatsache, aber von einem ästhetischen Standpunkt aus eine ganz negative: das letzte Ergebnis einer geistigen Entartung, der er sich gerade durch seine Auffassung des Gesamtkunstwerkes zu widersetzen vorhatte. In einem seiner letzten Auf­ sätze, Religion und Kunst, schrieb er ihm sogar eine religiöse Bedeutung und Wert zu, indem er es zur ästhetischen Grundlage seiner „Regenerationslehre“ erhob.211 Was dann die bildenden Künste angeht, reduzierte er sie in Oper und Drama durch nicht überzeugende Argumente,212 die er in seiner erwähnten späten Schrift nicht versäumte, zurückzunehmen,213 auf nur zwei, die Archi­ tektur und die Malerei, indem er den ästhetischen Wert der Skulptur verneinte; und Ersterer übergab er die Aufgabe, das Theater zu entwerfen und aufzubauen, in welchem das Gesamtkunstwerk am besten vorgestellt werden könnte (was tatsächlich 1872 durch den Aufbau des Festspielhauses in Bayreuth geschah), während Letztere die Zeichnung der Kulissen seiner Bühne hätte liefern sollen.

211 Vgl. R. Wagner, Religion und Kunst, a. a. O., S. 210 und 236 ff. 212 Vgl. R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, a. a. O., S. 130–140. 213 Vgl. R. Wagner, Religion und Kunst, a. a. O., S. 214–215.

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(b) Schon von diesem ersten Standpunkt aus wird also die organische Tota­ lität des absoluten Gehalts des Ideals in Wagners Musikdramen durch eine organische Totalität der Form, in welcher die bildenden Künste, die Musik und die Poesie sich gegenseitig integrierende ideale Momente ausmachen. Indem er dann dazu schreitet, das Wesen des Verhältnisses zwischen Musik und Poesie bestimmter zu erörtern, stellt er einen weiteren, nicht weniger zwingenden und überzeugenden Grund auf, um zu beweisen, dass sie nur als komplementäre ideale Momente einer einzigen organischen Totalität konsistent aufgefasst wer­ den können. Schon in seiner vorher erwähnten Theorie des Verhältnisses zwi­ schen dem inneren und dem äußeren Menschen in der ursprünglichen Totalität des Unendlichen hatte er als ihren wesentlichen Unterschied die Unbestimmt­ heit (oder Unendlichkeit) des Gefühls, in welchem sich der innere Mensch aus­ drückt, und die Bestimmtheit (oder Besonderheit) der Sprache angegeben, in welcher der äußere Mensch die „Eindrücke“ unterscheidet und verbindet, die in ihm durch die natürlichen Gegenstände hervorgebracht werden. Indem er auch in diesem Zusammenhang nicht aufhört, echt hegelianisch zu denken, behauptet214 er nun, das Unbestimmte sei weder möglich noch denkbar, wenn es nicht bestimmt werde, und das Bestimmte könne umgekehrt die Wider­ sprüche, die in ihm durch seine Besonderheit und Endlichkeit erzeugt würden, nur durch ihre Aufhebung ins Unbestimmte versöhnen: Unbestimmtheit und Bestimmtheit, Gefühl und Sprache, Sein und Denken seien also wirklich mög­ lich und denkbar nur als Momente einer einzigen Totalität, in welcher sich das Unendliche in einer endlichen Form bestimme und darstelle und sich das End­ liche umgekehrt verwirkliche, indem es sich in das Unendliche aufhebe. Auch von diesem zweiten Standpunkt aus offenbart sich also die Totalität des absolu­ ten Inhalts des Kunstwerkes in einer nicht weniger totalen sinnlichen Form, in der jede äußere und fragmentarische Mannigfaltigkeit endgültig überwunden wird. Und dies ist innerhalb der Musik 215 der Fall auch bei der Mannigfaltig­ keit ihrer erwähnten Bestandteile, die in der Tat durch die Melodie in eine ein­ zige Totalität vereint werden, und bei dem Unterschied zwischen Vokal- und Instrumentalmusik, der durch die Subsumtion der letzteren unter der ersteren gleicherweise aufgehoben wird, denn dank der von ihr benutzten poetischen Sprache ist die Vokalmusik allein imstande, die ursprüngliche Unbestimmtheit des Gefühls zu bestimmen, und so auch in diesem Zusammenhang die wesent­ liche organische Totalität des Kunstwerks zu verwirklichen.

214 Vgl. R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, a. a. O., S. 63 ff. 215 Vgl. R. Wagner, Oper und Drama, Dritter Teil, a. a. O., Vierter Band, S. 155–173.

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(c) Eine dritte, noch konkretere und mehr ausgearbeitete Totalisierung der sinnlichen Form des Kunstwerkes wird von Wagner in Bezug auf den inne­ ren Aufbau des Musikdramas dargestellt;216 und man muss anerkennen, dass hier seine ästhetische Theorie den Gipfel ihrer spekulativen Tiefe und Strenge erreicht. Das Musikdrama ist eine formale Totalität auch in dem Sinne, dass die Einheit seines absoluten Inhalts in eine Aufeinanderfolge von „Szenen“ ein­ gegliedert wird, die sich selbst als (relative) Ganzen gestalten. Die Totalität des Kunstwerkes stellt sich also nicht nur als die Einheit des Einen und des Man­ nigfaltigen, sondern auch als die Einheit einer Pluralität von untergeordneten Ganzen, als ein (absolutes) Ganzes dar, das eine Reihe von (relativen) Ganzen in sich selbst beinhaltet. Nach Hegels spekulativer Auffassung bestimmt sich die absolute Idee als eine unendliche organische Totalität, die in immerwährendem Werden ist, als einen immanenten Entwicklungsprozess, dessen spezifische Form mit der Denkbestimmung der inneren Zweckmäßigkeit zusammenfällt, weshalb es sich als ein einziges lebendiges Individuum gestaltet, das durch die Vermittlung der Wechselbestimmung seiner Teile sich selbst setzt. Auf ähnliche Weise macht ein solcher inner-teleologischer Prozess nach Wagner die formelle Struktur jeder einzelnen Szene des Gesamtkunstwerkes aus. Denn innerhalb jeder von ihnen ist es möglich und notwendig, drei aufeinanderfolgende Stu­ fen zu unterscheiden: (a) Das anfängliche sich Setzen ihres Ansichseins, näm­ lich dessen, was in einer solchen Szene geschehen kann und muss, aber noch nicht geschehen ist: Es ist noch nur eine Möglichkeit, die sich im subjektiven Gefühl einer bloßen „Ahnung“ äußert, die deswegen nicht durch die Stimmen der Sänger, sondern nur durch die Töne des Orchesters ausgedrückt werden kann; (b) die Darstellung, dank der poetischen Sprache, der ihr entgegenge­ setzten endlichen Bestimmungen, nämlich der Realität des Alltagslebens, ihrer Ereignisse, Personen und Konflikte; und schließlich (c) die Negation der Nega­ tivität eines solchen unmittelbaren Daseins, der Vergänglichkeit der Natur und der Trivialität des Alltagslebens, in und durch die Selbstoffenbarung einer „höheren Wirklichkeit“, die das eigentümliche Objekt desjenigen Gefühls des Unendlichen ist, das nach Wagner, wie gesagt, das Wesen des Lebens, des Men­ schen, und sogar der Welt ausmacht. Der Übergang des zweiten in das dritte Moment ist also nichts anders als der ästhetische Ausdruck des metaphysischen Übergangs des Endlichen ins Unendliche, weshalb die Selbstoffenbarung des letzteren im ersteren die Gestalt eines „Wunders“ annimmt, in welchem sich das „uninteressierte Gefallen“, das durch das Kunstwerk im Zuschauer und im

216 Vgl. ebd., S. 190–204.

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Zuhörer verursacht wird, intensiviert und gipfelt. In Oper und Drama sorgt Wagner dafür, zu erklären,217 dass seine ästhetische Auffassung des Wunders, im Unterschied zu den herkömmlichen theologischen Lehren, keine Rechtfer­ tigung der Verletzung der durch den Verstand hervorgebrachten Naturgesetze impliziert, sodass seine Stellung dazu mit der von Spinoza, Kant und Hegel vorgebrachten Kritik der grundsätzlichen Möglichkeit der Wunder unbedingt übereinstimmt.218 In seiner späten Schrift Religion und Kunst aber scheint ein solcher Unterschied ungebührlich zu verschwinden.219 Die Eingliederung der Totalität des Unendlichen in eine Reihe von relativen Ganzen und die Unterscheidung von jedem von ihnen in die drei erwähnten Phasen eines inner-teleologischen Gesamtprozesses sind die einzigen Differen­ zierungen ihrer ursprünglichen Einheit, die die vernünftigen Forderungen der spekulativen Logik erfüllen, und also objektiv notwendig, und auch auf dem ästhetischen Niveau unbedingt gültig sind. Auf der Grundlage dieser echt spe­ kulativen Auffassung entfaltet Wagner eine radikale, systematische kritische Zerstörung all derjenigen Unterschiede im musikalischen und dramatischen Kunstwerk, die die herkömmliche Ästhetik dagegen als mit intrinsischem Wert versehen und also als objektiv gültig betrachtete, und deshalb dem musikali­ schen Komponisten und dem dramatischen Dichter als Normen oder Muster aufstellte, denen er unbedingt gehorchen sollte, wenn er vermeiden möchte, ein hässliches Kunstwerk zu schaffen. Im Fall der Musik verneint Wagner die innere Notwendigkeit der Differenzen zwischen der Sonata-Form, dem Menuett, dem Scherzo, dem Rondo, dem Fugato, usw., und der Regel der Har­ monie, des Kontrapunkts und der Modulation; im Fall des Dramas das PseudoAristotelische Gesetz der Einheit des Raumes und der Zeit; im Fall der musi­ kalischen Oper die Unterschiede zwischen Rezitativ, Arie, Chor, Duett, Ter­ zett, Ensemble, Ballett, usw. In Bezug auf jede von ihnen erhebt Wagner den plausiblen Einwand, dass sie nur willkürliche Regel sind, weil sie keine Grund­ lagen im metaphysischen „Wesen der Dinge“ oder in seiner Offenbarung im Gefühl haben, sodass sie, weit davon entfernt, der Oper eine positive ästheti­ sche Bedeutung und einen Wert zu erteilen, sie völlig vernichten. Daher die Notwendigkeit ihrer Ersetzung durch das Gesamtkunstwerk.

217 Vgl. ebd., S. 82–91, 193–196. 218 Über dieses wichtige Thema der Religionsphilosophie vgl. G. Rinaldi, Ragione e Verità, a. a. O., S. 204–209. 219 Vgl. R. Wagner, Religion und Kunst, a. a. O., S. 213–214.

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Ich kann also hierzu zum Schluss kommen, dass Wagners Theorie des Gesamtkunstwerkes das Wesen des Kunstwerks auf eine Weise auffasst, die mit keinem der in der ganzen Weltgeschichte der Kunst hervorgebrachten Pro­ dukte zusammenfällt und sich in Bezug auf sie gerade als ein „Kunstwerk der Zukunft“ bestimmt, in welchem sich ein totaler, idealer, unendlicher Inhalt in einer sinnlichen Form manifestiert, die von den negativen Charakteristika der sinnlichen Anschauung – nämlich, die Besonderheit, die Endlichkeit, die Ver­ gänglichkeit, usw. – gereinigt wird und sich als eine formale Totalität gestaltet, die sich in einem dreifachen Sinn in eine Mannigfaltigkeit von untergeordne­ ten formalen Ganzen unterscheidet, welche sich als die Einheit einer Pluralität entweder von Kunstarten oder von Elementen des musikalischen Ausdrucks oder von Momenten der dramatischen Szenen darstellen. 4. Zu diesem Punkt kann ich dazu übergehen, die Ähnlichkeiten und die Differenzen zwischen der Hegelschen und der Wagnerschen Auffassung des Kunstwerks hervorzuheben. Sowohl Hegel als auch Wagner fassen die Kunst als eine Form von höherer theoretischer Erkenntnis, deren Objekt die Mani­ festation des Absoluten in der Form des sinnlichen Scheines ist. Nach beiden gestaltet es sich als eine organische Totalität in immerwährendem Werden, die sich in eine Mannigfaltigkeit von Gegensätzen – zwischen Natur und Geist, Subjekt und Objekt, Innerem und Äußerem, Identität und Differenz, Körper und Seele, Einheit und Mannigfaltigkeit – dirimiert, die in Konflikt notwen­ digerweise geraten, aber am Schluss ihrer Selbstentwicklung sich versöhnen, sodass die ursprüngliche Einheit des Absoluten, die sich in ihnen entäußert hat, schließlich nicht weniger notwendigerweise in sich selbst zurückkehrt. Eine sol­ che Rückkehr aber ist keineswegs die tautologische Reproduktion des Anfangs, sondern die Bereicherung seiner ursprünglichen Einheit durch die Aufhe­ bung in ihr von den unzähligen Differenzen, die ihre Entwicklung zustande brachte. Von beiden wird die Einheit des Subjekts und des Objekts, konkreter des Menschen und der Natur, nicht als ihre spinozistische und schellingsche Nivellierung in eine „indifferente“, unbestimmte, finstere Identität aufgefasst, sondern als eine Totalität, in welcher das Subjekt, das Menschenwesen, über das Objekt, die Natur „übergreift“, und Letztere keine andere Bedeutung und keinen anderen Wert hat, als dass sie ein bloßes Mittel für die Verwirklichung und Ausdruck der Innerlichkeit des menschlichen Geistes ist. Beide identifi­ zieren das Menschenwesen mit der Innerlichkeit des selbstbewussten Subjekts, aber mit nicht minderem Nachdruck weisen beide die „romantische“ Weltan­ schauung zurück, die sie zu einem abstrakten und negativen Selbstbewusstsein, zur „Sehnsucht“ nach einem Ideal, das grundsätzlich unerreichbar ist, herab­ würdigt, oder durch den falschen Schein, den Menschengeist zum „Himmel“

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zu erheben, ihn in Wahrheit in der „Hölle“ seiner unbefriedigten und unglück­ lichen Einzelheit gefangen hält. Denn das Äußere ist nach beiden eine Denk­ bestimmung, die nicht weniger wesentlich ist als das Innere, aber nur als die notwendige Vergegenständlichung und Ausdruck des letzteren, nicht als bloße, unförmige, materielle, zufällige Äußerlichkeit. Schließlich, sowohl Hegels spe­ kulative Philosophie als auch Wagners Metaphysik entfalten eine streng immanente Weltauffassung: die Vorstellung, dass die Natur und der Menschengeist nichts anders seien als die zufälligen und endlichen Produkte des willkürli­ chen schöpferischen Aktes eines transzendenten, dem Menschenwesen frem­ den persönlichen Gottes – nämlich, der Gott der monotheistischen Religionen, insbesondere der jüdische Gott –, verliert in beiden jede philosophische, theo­ logische und ästhetische Bedeutung und Legitimität. Weniger zahlreich, aber nicht deshalb weniger bedeutend, insbesondere auf dem ästhetischen Niveau, sind die Unterschiede zwischen den beiden Auffas­ sungen. (a) Vor allem, Wagner fasst auf eine strikt intuitive Weise den letz­ ten Grund seiner Metaphysik der Kunst auf: er stellt die Thesen auf, in welche sie sich eingliedert, als ob sie das Objekt einer unmittelbaren ästhetischen Anschauung wären, und weist am ausdrücklichsten die logisch-diskursive Form der Vermittlung zurück. Hegel kritisiert dagegen nicht weniger nach­ drücklich jede mögliche Art von „unmittelbarem Wissen“,220 und insbesondere die romantischen Auffassungen der intellektuellen Anschauung, und eignet sich Fichtes Forderung an, dass wenigstens im philosophischen Wissen „Es muss alles Erweisbare erwiesen – ausser jenem ersten und höchsten Grund­ satze müssen alle Sätze abgeleitet werden“;221 dem könnte man hinzufügen, dass es nach Hegel, im Unterschied zu Fichte, keinen möglichen Gegenstand des Wissens gibt, der wenigstens grundsätzlich nicht erwiesen werden kann. (b) Zweitens, Wagner identifiziert die ursprüngliche Einheit des Absoluten mit dem Gefühl des Unendlichen und behauptet, dass sich dies einerseits dem Ver­ stand widersetzt, gerade wie sich der innere dem äußeren Menschen entgegen­ setzt, andererseits aber, insofern es gerade mit der Totalität des Unendlichen selbst zusammenfällt, auch die Äußerlichkeit des Verstandes in sich selbst ein­ schließt. Nach Hegel ist dagegen das Gefühl gewiss die ursprünglichste und all­ umfassende Form der Selbstentwicklung des Geistes, in und durch welche jede andere bestimmte Gestalt desselben erzeugt wird; aber als bloßes Gefühl ist

220 Vgl. oben, Anm. 205. 221 J.G. Fichte, Über den Begriff der Wissensschafslehre oder der sogenannten Philo­ sophie, a. a. O., § 7, S. 79.

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seine Einheit ganz unbestimmt, und deshalb leer und letztlich widersprüchlich und seine Manifestationen können auf dem sittlichen Niveau sowohl positiv als auch negativ sein: Wenn es wahr ist, dass die guten Gefühle die ethische Subs­ tantialität des Menschen ausmachen, ist es auch wahr, dass es auch schlechte Gefühle gibt, und dass es wegen der absoluten Unbestimmtheit des Gefühls unmöglich ist, das Wesen und den Wert der ersteren von dem Unwesen und dem Unwert der letzteren objektiv zu unterscheiden.222 (c) Inwiefern die Kunst die Manifestation der Idee in der Form des ästhetischen Scheines, und das Gefühl ein wesentliches Element eines solchen Scheines (welches im Fall der Musik absolut vorherrschend wird) ist, ist es zweifelsfrei unmöglich, das Wesen der Kunst von dem des Gefühls zu trennen. Dies ist übrigens eine These, die seit Kant eine grundlegende und unbestrittene Errungenschaft jeder modernen ästhetischen Theorie ist. Aber aus der erwähnten Divergenz zwischen Hegel und Wagner über den erkenntnistheoretischen und sittlichen Wert des Gefühls folgt mit logischer Notwendigkeit auch eine differente Bewertung der meta­ physischen Bedeutung der Kunst als einer spezifischen Form des Menschen­ wesens beziehungsweise des absoluten Geistes: Inwiefern sich die immanente Wirklichkeit des Unendlichen in der Kunst, und insbesondere in der Musik, durch das Element des Gefühls manifestiert, welches nach Wagner, wie gesagt, die ursprüngliche Form des inneren Menschen ist, betrachtet er die Kunst als die höchste und vollkommenste Form des theoretischen Wissens, als eine Manifestation der Wahrheit, des Absoluten, des Ganzen, die konkreter und wirksamer ist auch als diejenige, die im Bereich des philosophischen Wissens stattfindet,223 das gerade kein Produkt des Gefühls, sondern des reinen Begriffs ist. Von der wesentlichen sinnlichen Form der Kunst und von seiner erwähnten

222 Vgl. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 3 (= W 10), § 400, Anm., wo er unter anderem auch Matth. 15, 19 zitiert. Gerade im Kontext seiner Kritik der Wagnerschen Ästhetik ist sogar einem über­ zeugten Apologeten des absoluten Wertes der Kunst wie Vischer die entscheidende erkenntnistheoretische und ästhetische Relevanz dieser Hegelschen These nicht entgangen: „Allein das wahrhaft allgemein Menschliche ist nicht das Gefühl, son­ dern der Geist, der seiner Natur nach nicht lange im bloßen Gefühle verweilt“ (F.Th. Vischer, Ästhetik, a. a. O., Bd. 6, § 845, Anm., S. 44). 223 Vgl., z. B., R. Wagner, Die Kunst und die Revolution, in: Mein Denken, a. a. O., S. 98: „Der Philosophie, und nicht der Kunst, gehören die zwei Jahrtausende an, die seit dem Untergange der griechischen Tragödie bis auf unsre Tage verflossen. Wohl sandte die Kunst ab und zu ihre blitzenden Strahlen in die Nacht des unbe­ friedigten Denkens, des grübelnden Wahnsinns der Menschheit“.

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Kritik der erkenntnistheoretischen und sittlichen Bedeutung und Wert des Gefühls leitet Hegel dagegen die entgegengesetzte These ab: Die Kunst ist unbestreitbar ein theoretisches Wissen, ist eine notwendige Form des absoluten Geistes, der ästhetische Schein selbst, in welchem sie sich entfaltet, ist wahrer und wirklicher als das, was im Alltagsleben als real betrachtet wird. Dies aber schließt keineswegs aus, dass das Gefühl, und a fortiori die äußerlichere sinn­ liche Anschauung, der Aufgabe, die sie erfüllen sollten, nämlich, das Wesen des Absoluten auf eine bestimmte und objektive Weise zu offenbaren, völlig inadäquat sind. Denn das Absolute ist eine intelligente Totalität, ist ein System von Denkbestimmungen, das nur durch das reine Denken, und nicht durch die sinnliche Anschauung erkannt werden kann, die nicht nur von ihm radikal verschieden, sondern sogar, wie Hegel einmal in der Phänomenologie des Geistes sagte, der „Verlust des Geistes“224 ist. Gerade die Zurückforderung des abso­ luten Vorrangs des Geistes vor dem Gefühl, dem Leben, der Natur verursacht Hegel, mit der höchsten Entschlossenheit auch den absoluten Vorrang der phi­ losophischen Vernunft nicht nur vor der Kunst, sondern auch, inwiefern es der religiösen Vorstellung selbst nicht gelingt, sich von den sinnlichen Bildern und Tatsachen vollständig zu befreien, vor der Religion selbst zu behaupten. 5. Zu diesem Punkt kann ich endlich dazu schreiten, eine kritische Bewer­ tung von Wagners Ästhetik sehr summarisch vorzubringen und zwei entschei­ dende Fragen jeder möglichen Kunstphilosophie zu beantworten: (a) Macht Wagners ästhetische Theorie und dramatisch-musikalische Produktion (die ich leider in dieser Vorlesung nicht habe analysieren können, wie es sich ziemte) einen intellektuellen Fortschritt oder Rückschritt gegenüber der Hegelschen Kunstphilosophie? (b) Können die Antinomien, die ich schon in der vorher­ gehenden Vorlesung in Hegels Lehre von der romantischen Kunstform her­ vorgehoben habe, dank von Wagners Ästhetik glücklicherweise gelöst werden? Die Antwort auf die erste Frage kann nicht eindeutig sein. Denn in Wagners Ästhetik und Kunst können zweifellos manche originellen Thesen gefunden werden, die uns ermöglichen, unleugbare Schwierigkeiten und Widersprüche zu versöhnen, die innerhalb der Begrifflichkeit von Hegels Ästhetik unüber­ windbar zu sein scheinen; aber nicht weniger unbestreitbar ist die Anwesen­ heit in ihr von offensichtlich rückläufigen Elementen, die nicht nur sekundäre Aspekte seiner Kunstauffassung, sondern sogar Grundfragen der Metaphysik, der Erkenntnistheorie und der Sittenlehre betreffen. Die Antwort auf die zweite Frage ist dagegen ganz positiv und ist in der auf die erste Frage schon enthalten.

224 Vgl. Hegel, Phänomenologie des Geistes (= W 3), „Vorrede“, S. 30.

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(a) Wie ich in der dritten Vorlesung schon hervorgehoben habe, gründet sich die Wagnersche Auffassung des Gesamtkunstwerkes auf die metaphysische Annahme, dass das Wesen der Kunst in der Manifestation der organischen Totalität des Unendlichen besteht, das in der Innerlichkeit des menschlichen Gefühls präsent und immanent ist, und dass sich die Form, in welcher es zum klaren und deutlichen Bewusstsein kommt, obwohl sie durch die Mannigfal­ tigkeit der in der Sinnlichkeit durch die natürlichen Objekte verursachten Ein­ drücke bestimmt wird, als eine einzige organische Totalität gestaltet, die sich in sich selbst in ein geschlossenes System von relativen Ganzen unterscheidet. Das Verhältnis zwischen Inhalt und Form in ihr ist deshalb völlig adäquat. Ferner versäumt Wagner nie, seine Theorie des Gesamtkunstwerkes in den weiteren Kontext einer Weltgeschichte der Kunst einzufügen, in welcher es die dritte, gipfelnde und abschließende Phase ausmacht, weil es die den beiden vorher­ gehenden Entwicklungsstufen innewohnenden Widersprüche auflöst. Sie sind (a) die anfängliche Phase der ursprünglichen griechischen Kunst, die das Ideal des Reinmenschlichen in vollkommenen objektiven Gestalten unbestreitbar verwirklicht, aber der Innerlichkeit des „Herzens“, d. h., des menschlichen Gefühls des Unendlichen keine Gerechtigkeit widerfahren lässt;225 und (b) die weitere, substanziell negative Phase, die die ganze nachfolgende Geschichte der abendländischen Kunst charakterisiert, die früher durch den „semitischkatholischen“ Theismus226 und später durch den in der modernen Welt vorherr­ schenden Utilitarismus ganz verdorben wurde. Diese Wagnersche Auffassung löst zweifellos die Schwierigkeiten, die ich in Hegels Lehre von der romanti­ schen Kunstform schon hervorgehoben habe, denn (a) den durch die logische Struktur der dialektischen Methode erhobenen Forderungen entsprechend ver­ wirklicht sich das adäquate Verhältnis zwischen der „überbestimmten“ Totali­ tät des idealen Inhalts der Kunst und ihrer sinnlichen Form nur in der dritten, gipfelnden und abschließenden Stufe der Selbstentwicklung der Kunst, nicht in der zweiten, wie Hegel dagegen behauptet, die als solche nur ein negatives, und deshalb grundlegend inadäquates Verhältnis zwischen beiden ausdrücken kann. (b) Eine weitere Inkonsistenz der Hegelschen Ästhetik besteht in der Behauptung der höheren Vollkommenheit der klassischen griechischen Kunst, die in einer endlichen Form einen gleicherweise endlichen idealen Gehalt ent­ faltet, als die der romantischen Kunst, obwohl der Inhalt der letzteren nach

225 Vgl. R. Wagner, Religion und Kunst, a. a. O., S. 229. 226 Vgl. ebd., S. 215–216, und: R. Wagner, „Erkenne dich selbst“, in: Religion und Kunst, a. a. O., S. 263–274.

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Hegel selbst die unendliche Totalität des Ideals ist. Indem Wagner diese hier­ archische Ordnung zwischen der klassischen und der eigenen Kunst umkehrt, macht er sie tatsächlich der Hegelschen Grundlehre der „wahrhaften Unend­ lichkeit“227 angemessen, in welcher die Endlichkeit als ein wesentliches, aber nur negatives Moment, als eine widersprüchliche Erscheinung enthalten ist, die sich in die konkrete Identität des Unendlichen aufhebt. Nicht weniger unleugbar ist der theoretische Fortschritt, den Wagners Ästhetik gegenüber Hegels Auffassung der musikalischen Oper gemacht hat. Nach Hegel ist sie eine spezifische Form der dramatischen Kunst, die die dritte, höchste Form der immanenten Entwicklung der Poesie ist, weil sich in ihr die abstrakte Objektivität des Epos und die nicht weniger abstrakte Subjektivität der Lyrik der Struktur der dialektischen Methode entsprechend organisch inte­ grieren. Darüber hinaus ist die Poesie die höchste Kunstart, die der Kunstgeist im System der einzelnen Künste geschaffen hat. Aus beiden Gründen müsste die Oper also als die adäquate Manifestation des Ideals betrachtet werden, in der die Widersprüche des Endlichen nur insofern auftreten können, als sie in seiner ursprünglicheren und konkreteren Identität versöhnt werden. Nun, wir haben gesehen, dass dies nach Hegel bei dem Wesen der Oper gar nicht der Fall ist, weil er behauptet, in ihr werde sich ein unaufgelöster Widerspruch zwi­ schen zwei entgegengesetzten Momenten, der Poesie und der Musik, manifes­ tieren, jedes von denen ursprünglich vom anderen unabhängig sei, und nur durch eine verhältnismäßige Begrenzung des anderen entfaltet werden könne. In Bezug auf diese Hegelsche Lehre macht Wagners Auffassung des Gesamt­ kunstwerkes einen unleugbaren theoretischen Fortschritt aus, einerseits weil er die bloß geschichtliche Differenz zwischen Musik und Poesie in ihre ursprüng­ liche Identität aufhebt, andererseits weil sich das dritte Moment der immanen­ ten Entwicklung der Szenen von den vorhergehenden dadurch unterscheidet, dass darin die unmittelbare Ausschließung ihrer gegensätzlichen Motive durch ihre Aufhebung in die konkrete Totalität der „höchsten Absicht“ überwunden wird, die durch kein bloß quantitatives Verhältnis bestimmt werden kann. Diese Aufhebung hat einen nicht nur abstrakt-ästhetischen, sondern auch sittlich-religiösen Wert und eine ebenso sittlich-religiöse Bedeutung, denn nur durch sie kann in der Innerlichkeit des Menschen diejenige „Erlösung“ stattfin­ den, die Wagner im Aufsatz Religion und Kunst, wie gesagt, mit dem Endzweck seiner „Regenerationslehre“ identifiziert.

227 Vgl. oben, Anm. 169.

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Dies sind also die Hauptgründe, weshalb Wagners dramatisch-musikalische Produktion und Ästhetik als die wichtigste Entwicklung der Kunst beziehungs­ weise der Kunstphilosophie nach ihrer systematischen Darstellung in Hegels Werken betrachtet werden kann und muss; woraus die Forderung danach folgt, ihre bedeutendsten Errungenschaften in die heutige Eingliederung dieser phi­ losophischen Wissenschaft einzufügen. Aber es ist auch unleugbar, dass in manchen theoretischen Kontexten Wagners Welt- und Kunstauffassung einen offensichtlichen Rückschritt gegenüber den entsprechenden Thesen ausmacht, die durch Hegels Philosophie vorgebracht und bewiesen wurden. Die Gründe für einen solchen Rückschritt können nur teilweise in den unvermeidlich unterlegenen intellektuellen Fähigkeiten gesucht werden, die auch ein großer Künstler wie Wagner gegenüber einem höchsten Philosophen wie Hegel besit­ zen konnte. Die Ursache der schwersten Schwierigkeiten, in die sich Wagners Ästhetik verwickelt, wurzelt vielmehr in der Überzeugung selbst, die seiner ganzen künstlerischen Produktion zugrunde liegt, nämlich im festen Glauben an den absoluten metaphysischen Vorrang der Schöpferkraft des Künstlers vor jedem anderen Vermögen des menschlichen Geistes, einschließlich des reinen Denkens, das sich im philosophischen Wissen entfaltet. Die Zurückforderung dieses Vorrangs aber impliziert notwendigerweise die des höheren erkenntnis­ theoretischen Wertes der Form, in welcher die Kunst ihren idealen Gehalt aus­ drückt, nämlich der Sinnlichkeit, und innerhalb der bestimmten Formen, in die sie sich eingliedert, d. h., die Empfindung und das Gefühl, die Behauptung des Vorrangs der unbestimmten Unendlichkeit des letzteren vor der empiri­ schen Besonderheit der ersteren. Die ausschlaggebende These, die Wagner dazu vorbrachte, ist also, dass gerade und nur das Gefühl die ursprünglichste und wirksamste Manifestation des Unendlichen im Menschenwesen ist und dass die Explikation, die es im reinen Denken, in der spekulativen Vernunft, in der „Intelligenz“ überhaupt bekommt, nur eine untergeordnete Erscheinung sei­ nes Wesens ist, die durch es selbst letztendlich hervorgebracht wird, und dass gerade die Neigung der Intelligenz, sich vom Gefühl zu isolieren und ihren erkenntnistheoretischen Vorrang vor ihm zurückzufordern, die erste Ursache der Entartung der Kunst in der Weltgeschichte der Menschheit ist. Friedrich Theodor Vischer, der in zahlreichen Kontexten seiner monumentalen Ästhe­ tik Wagners Kunstauffassung am scharfsinnigsten erörterte,228 bemerkte zu

228 Vgl. F.Th. Vischer, Aesthetik, a. a. O., Bd. 5, § 759, Anm., S. 49–50; § 802, S. 283– 284; § 808, Anm., S. 334; § 821, S. 408 und 414, Anm.; § 832 und Anm., S. 453–455; Bd. 6, § 922, Anm., S. 356.

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Recht, dass dies ihr eigentümliches Charakteristikum aber zugleich auch ihr Grundfehler ist. Dieser Grundfehler wird gewiss dadurch erschwert, dass Wag­ ners grundlegend idealistische Auffassung der Kunst mehrmals nicht zögert, sich auch auf naturalistische oder pessimistische Weltanschauungen wie Feu­ erbachs „realen Humanismus“, in Das Kunstwerk der Zukunft und Oper und Drama, beziehungsweise Schopenhauers Irrationalismus, in späteren Auf­ sätzen wie Beethoven229 und Religion und Kunst, zu berufen. Im Anschluss an Feuerbach behauptet230 er z. B., das reale, wahre Sein sei nur das sinnliche Sein; das ursprüngliche Verhältnis des „Gattungswesens“ zur Welt finde in der Sphäre der Sinnlichkeit statt, die sich in eine Mannigfaltigkeit von Indivi­ duen dirimiere, deren gegenseitige Beziehungen durch die Notwendigkeit, ihre sinnlichen Bedürfnisse zu befriedigen, bestimmt würden, das grundlegendste von welchen wegen seiner intersubjektiven Natur die Liebe sei und nur durch die Geschlechtsliebe zwischen Mann und Frau, Ich und Du, befriedigt wer­ den könne.231 Denn nur in der Liebe, und nicht in der „abstrakten“ Tätigkeit des „monologischen“ Denkens, verwirkliche sich das ursprüngliche Verhält­ nis zwischen dem Individuum und dem Gattungswesen des Menschen; und da die unendliche Totalität des Absoluten selbst letztlich mit dem Menschen­ wesen zusammenfalle, würde jenes Verhältnis die vollkommenste Identifizie­ rung des Endlichen mit dem Unendlichen hervorbringen, und so eine religiöse Bedeutung und Wert erhalten. Als die höchste Manifestation des Unendlichen in der Sinnlichkeit nimmt also die Kunst in Wagners Ästhetik den Charakter einer „ästhetischen Religion“232 an, die sich auch als eine Religion der Liebe gestaltet, die so nach ihm zum einzigen ethischen Prinzip wird. Denn in der reinen Innerlichkeit der Liebe würden sich alle äußeren juristischen, ethischen und politischen Verhältnisse auflösen. Daher seine erbitterte Polemik 233 gegen alle ethischen Normen und Institutionen – Familie (einschließlich des Verbots des Inzests), Privateigentum, Klassenunterschied, Regierung und insbeson­ dere den politischen Staat –, in welchen das ethische Prinzip der Liebe durch den „Egoismus“, nämlich durch die Verfolgung der Interessen und Rechte des 229 Vgl. R. Wagner, Beethoven (1870), in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, a. a. O., Neunter Band, S. 61–126. 230 Vgl. R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, a. a. O., S. 45, 55, usw. 231 Vgl. R. Wagner, Oper und Drama. Erster Teil, a. a. O., Dritter Band, S. 308–320. 232 Vgl. oben, „Erste Vorlesung“, Anm. 63. 233 Vgl. Das Kunstwerk der Zukunft, a. a. O., S. 44, 46–50; Oper und Drama. Erster Teil, a. a. O., Dritter Band, S. 255; Zweiter Teil, a. a. O., Vierter Band, S. 48–67; Religion und Kunst, a. a. O., S. 236–253.

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atomistischen Individuums verletzt werde. Denn nach Wagner wie nach Hegel macht der Staat das Subjekt der Weltgeschichte, das ihre ganze Entwicklung bestimmt: Aber entgegengesetzt ist das ihm zugeschriebene Wertzeichen. Wäh­ rend nach Hegel der Staat die höchste Verwirklichung der Sittlichkeit, nämlich, der Idee des Guten im menschlichen Wissen und Willen ist,234 ist er dagegen nach Wagner, wegen der radikalen Äußerlichkeit der militärischen Macht, auf die er letztlich gegründet wird, das äußerste Entgegengesetzte der reinen Inner­ lichkeit der Liebe, und deswegen ist er das letzte Prinzip des „Wahnsinns“235 in der Welt, sodass sich die Weltgeschichte der Menschheit, insofern sie durch ihn bestimmt wird, gerade wie Schopenhauer behauptete (dessen Pessimismus Wagner auf dem historischen Niveau akzeptiert, aber auf dem metaphysischreligiösen zurückweist),236 als die Geschichte der menschlichen Leiden gestaltet, die gerade und nur durch die Vernichtung des Staates beendet werden könnten. Dem „egoistischen“ Wesen des Staates setzt er so das ethisch-soziale Prinzip der Liebe entgegen, und zögert nicht, mit dem Wort „Kommunismus“, das er in Religion und Kunst mit „Sozialismus“ ersetzen wird, seine sozialpolitische Stellung zu bezeichnen.237 234 Vgl. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts (= W 7), §§ 257–258 und Zusatz; Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Bd. 3 (= W 10), §§ 535–546. 235 Vgl. R. Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, a. a. O., 3. Aufzug, 1. Szene, S. 75–76: „Wahn! Wahn! Überall Wahn! Wohin ich forschend blick in Stadt- und Weltchronik, den Grund mir aufzufinden, warum gar bis aufs Blut die Leut’ sich quälen und schinden in unnütz toller Wut! Hat keiner Lohn noch Dank davon: in Flucht geschlagen, wähnt er zu jagen. Hört nicht sein eigen Schmerzgekreisch, wenn er sich wühlt ins eigne Fleisch, wähnt Lust sich zu erzeigen. Wer gibt den Namen an? ’s ist halt der alte Wahn, ohn’ den nichts mag geschehen.“ 236 Vgl. R. Wagner, Religion und Kunst, a. a. O., S. 236 und 262. 237 Vgl. R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, a. a. O., S. 51, 67, 133–134; Oper und Drama. Zweiter Teil, a. a. O., Vierter Band, S. 91–103; „Heldentum und

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Eine angemessene Entwicklung einer Kritik der Wagnerschen Lehren des Gefühls, der Liebe, der notwendigen Vernichtung des Staates, und der irra­ tionalen Natur der Weltgeschichte übersteigt bei Weitem die Grenzen der gegenwärtigen Vorlesung. Hier werde ich mich darauf beschränken müssen, die immanenten Widersprüche hervorzuheben, die seine Auffassung der Sinnlichkeit unterminieren. Denn einerseits identifiziert Wagner mit ihr das ursprüngliche, absolute Wesen der Wirklichkeit selbst: ein nichtsinnliches, rein intellektuelles Wesen sei eo ipso unwahr; und „nur im sinnlich gegenwär­ tigen Kunstwerk“238 könne, von einem sowohl ästhetischen als auch sittlichen Standpunkt aus, die „Erlösung“ von der „Hölle“ derjenigen „Sehnsucht“ statt­ finden, die zugleich die abstrakte Subjektivität des vereinzelten Individuums und das Wesen des Christentums kennzeichnen würde. Andererseits aber fasst er das Kunstwerk als das Produkt einer „höchsten Absicht“ auf, die letztlich nichts anders ist als die dramatische Verwirklichung des ethischen Ideals des Reinmenschlichen und die sich nur in der begrifflichen Sprache der Poesie aus­ drücken kann, wo sie sich als eine Totalität von inneren Beziehungen gestal­ tet, sodass sie jede Zufälligkeit, Faktizität und Vergänglichkeit ausschließt, und sich nur durch die Selbstverneinung, die Aufopferung oder sogar den Tod des einzelnen, besonderen, unmittelbar existierenden Individuums ver­ wirklichen kann. Ein solches Individuum aber, seine egoistischen Interessen, seine Abhängigkeit von Verhältnissen, die sich nur auf das zufällige Dasein des natürlichen Bedürfnisses gründen, sind gerade ein wesentliches Element der Sinnenwelt: denn das sinnliche Bewusstsein, als die unmittelbarste Gestalt im phänomenologischen Weg des erscheinenden Geistes, ist als solches ein zufäl­ liges Dasein, dessen Beziehungen nur äußere sind. Sie ist also nichts weniger als die explizite Verneinung all derjenigen Prädikate, die Wagner der höchsten Absicht des Kunstwerkes zuschreibt. Also: Wenn das wirkliche und ursprüng­ liche Sein das sinnliche Sein ist, kann sich jene höchste Absicht, im Gegen­ satz zu dem, was Wagner glaubt, im Kunstwerk nicht verwirklichen, weil sie, indem sie kein sinnliches Dasein ist, nur ein sinnloser Begriff, ein leeres Wort sein kann, die jedes wirklichen Verhältnisses zu der Wahrheit und Realität der

Christentum“, in: Religion und Kunst, a. a. O., S. 275–285. Zu Wagners negativer Einstellung zum Staat vgl. auch: Über Staat und Religion (1864), in: Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften, a. a. O., S. 292–315, und: Deutsche Kunst und deutsche Politik (1867), in: Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften, a. a. O., S. 333–355. 238 R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, a. a. O., S. 60.

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Dinge entbehrt. Wenn sie, umgekehrt, den Endzweck der schöpferischen Tätig­ keit des Künstlers tatsächlich ausmacht, die nach Wagner die Manifestation des Unendlichen selbst im Menschenwesen ist, dann muss der Sinnlichkeit die absolute Wirklichkeit und jede grundlegende erkenntnistheoretische, meta­ physische und ethische Bedeutung verneint werden; sie kann keinen anderen Zweck erfüllen, als gerade durch diejenigen sittlichen und religiösen Tätigkei­ ten aufgehoben zu werden, die er in seinen musikalischen Dramen, von dem Fliegenden Holländer bis zum Parsifal, so wunderbar darstellte. Dieser Wider­ spruch scheint mir radikal und unüberwindbar zu sein und darüber hinaus verursacht sie eine lange Reihe von weiteren, bestimmteren Antinomien, die eine sorgfältige Analyse sowohl in Wagners theoretischen Werken als auch in seiner dramatischen und musikalischen Produktion leicht hervorheben könnte. Es öffnet sich also ein fast unerschöpfliches Feld von theoretischen, ethischen, philosophiegeschichtlichen, historisch-ästhetischen und ästhetischmusikalischen Untersuchungen, die, wie ich schon gesagt habe, außer den Grenzen der gegenwärtigen Vorlesung fallen, in welcher ich mich jetzt darauf beschränken muss, eine kurze Zusammenfassung der theoretischen und kriti­ schen Ergebnisse zu umreißen, die ich darin errungen habe. Die Wagnersche Ästhetik, seine dramatisch-musikalische Produktion und insbesondere seine Theorie des Gesamtkunstwerkes sind gewiss als die tiefsten und bedeutendsten Errungenschaften der ganzen abendländischen Kunst und Ästhetik nach dem Gedeihen der modernen Kunst in den Werken von Shake­ speare, Goethe, Schiller, Bach, Mozart und Beethoven, und der Kunstphilo­ sophie in der Geschichte des Deutschen Idealismus – von Kant bis Hegel und Friedrich Theodor Vischer – zu betrachten. Sie lösen auf eine tiefgreifende und plausible Weise die der Hegelschen Lehre von der romantischen Kunstform innewohnenden Widersprüche, und dies ist zweifellos ihr bedeutendster Bei­ trag zur geschichtlichen Entwicklung der Kunstphilosophie. Aber seine empha­ tische Zurückforderung der ursprünglichen Realität des sinnlichen Seins, seine Behauptung der unmittelbaren und intuitiven Natur jeder echten Erkenntnis und des Vorrangs der Kunst vor dem philosophischen Wissen, und schließ­ lich sein Vorsatz, seine Kunst in eine Art von ästhetischer Religion zu verwan­ deln, verwickeln sich in einen Nest von unüberwindbaren Widersprüchen, die Hegels Philosophie ihrerseits schon an den Tag gebracht und gelöst hatte. In Bezug auf sie macht deshalb die Wagnersche Welt- und Kunstauffassung, der höchsten formalen Vollkommenheit und außerordentlichen Ausdruckskraft seiner musikalischen Dramen zum Trotz, einen unleugbaren theoretischen Rückschritt. Im Anschluss an die romantische Metaphysik, Ästhetik und Kunst

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fasste Wagner zu Recht das Absolute als unendliches Leben, als Gefühl und als Kunst auf; aber er verstand nicht, dass die Wahrheit des Lebens, des Gefühls und der Kunst nur der sich selbst denkende Geist ist, der nur im Element des philosophischen Wissens – nämlich, des reinen Begriffs oder der spekulativen Vernunft – sich selbst adäquat ergreifen und erkennen kann.

Fünfte Vorlesung Kritische Bemerkungen über den Einfluss von Hegels Kunstphilosophie auf die Ästhetik des italienischen und des britischen Idealismus 1. Der Einfluss von Hegels Kunstphilosophie auf die Ästhetik des XIX. und des XX. Jahrhunderts beschränkte sich nicht auf das Denken von deutschen Philosophen wie Friedrich Theodor Vischer,239 Karl Rosenkranz240 und Eduard von Hartmann,241 sondern spielte auch eine beträchtliche Rolle in der Gestal­ tung der ästhetischen Theorien des italienischen und des britischen Idealismus. In dieser verschiedenartigen geistigen Umwelt aber veränderte sich radikal die Einstellung dieser Denker zu den Hauptproblemen von Hegels absolutem Idealismus, insofern sie die an sich unvermeidliche Auseinandersetzung mit den systematischen und spekulativen Voraussetzungen desselben entweder ausdrücklich zurückwiesen oder wenigstens außer Acht ließen, indem sie ihn auf die einfachen Thesen reduzierten, dass der (menschliche) Geist die ein­ zige Wirklichkeit ist und dass er sich in der Geschichte dialektisch entwickelt. Dieses formelle begriffliche Schema ihrer Kunstphilosophien wurde dann von ihnen mit sehr heterogenen Materialien erfüllt, die sie entweder den am meis­ ten verbreiteten Tendenzen des zeitgenössischen Denkens wie dem Kantischen und Neukantischen ästhetischen Formalismus, dem alten und dem neuen His­ torismus (von Vico beziehungsweise von Croce) und sogar dem ontologischen Realismus (von Herbart) und dem Positivismus (von De Sanctis) entnahmen, oder durch Berufung auf ihre eigene psychologische Erfahrung zu begründen versuchten. Die Folge einer solchen theoretischen Einstellung war, dass sich der Inhalt ihrer ästhetischen Theorien in eine Reihe von unzusammenhängenden Behandlungen von besonderen Problemen auflöste, die deshalb separat vorge­ bracht und bewertet werden müssen. In der gegenwärtigen Vorlesung werde ich mich deswegen mit den folgenden Themen beschäftigen: (1) die formalisti­ sche Auffassung des Wesens der Kunst, die die einflussreichsten Vertreter des italienischen und des britischen Idealismus, nämlich Benedetto Croce, Gio­ vanni Gentile und R. G. Collingwood einstimmig vertraten; (2) Croces und 239 Vgl. oben, „Erste Vorlesung“, S. 48–50, und „Dritte Vorlesung“, S. 93–96. 240 Vgl. G. Rinaldi, The Philosophy of Art, Vol. 1, a. a. O., S. 167–171. 241 Vgl. oben, „Erste Vorlesung“, S. 50–53, und „Dritte Vorlesung“, S. 90–93.

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Collingwoods Lehren von der ästhetischen Anschauung und der Einbildungs­ kraft und (3) Gentiles Theorie des „reinen Gefühls“ als das Wesens der Kunst. 2. In Croces Kunstphilosophie242 fand Kants ästhetischer Formalismus eine ausführlichere und mehr artikulierte Entwicklung, der es unleugbar gelang, einige seiner offensichtlichsten Fehler zu beseitigen. Aber Kants Versuch, die sinnliche Form der Kunst von jedem möglichen intellektuellen Gehalt zu tren­ nen, wurde vom italienischen Philosophen nicht nur wiederholt, sondern sogar radikalisiert. Dies führte in seine ästhetische Theorie einen unüberwindlichen Widerspruch ein, den Gentile nicht versäumte, verdienstlich hervorzuheben.243 Kant behauptete,244 das Objekt des Gefühls des Schönen sei eine bloße „Form“, weil es, im Unterschied zu den „realen“ Gegenständen der sinnlichen Wahr­ nehmung, nur ein „subjektives“ Bild sei, welches, insofern es von ihrer realen Existenz abstrahiere, des sie ausmachenden stofflichen Inhalts unvermeidlich entbehre. Dieser realistische Rest der Kritischen Philosophie wurde von Croce durch die ausdrückliche Berufung auf das erwähnte Grundprinzip des Hegel­ schen Idealismus, nämlich, dass der Geist die einzige Wirklichkeit ist, zutref­ fend zurückgewiesen. Denn weit davon entfernt, etwas Wirkliches zu sein, sei der vermeintliche in der sinnlichen Wahrnehmung passiv gegebene Gegenstand nur ein täuschendes Produkt der falschen positivistischen Weltanschauung, die die Objekte der physisch-mathematischen Wissenschaften für real halte, wäh­ rend sie in Wahrheit nur „pseudoconcetti“,245 d. h., falsche Begriffe seien, deren einziger Wert darin bestehe, dass sie nützliche Mittel seien, die die praktischökonomische Tätigkeit des menschlichen Geistes nur herstelle, um seine sinn­ lichen Bedürfnisse zu befriedigen. Nach Croce fällt also die Wirklichkeit mit 242 Vgl. dazu G. Rinaldi, The Philosophy of Art, Vol. 1, a. a. O., S. 52–53, 77–80, 202–203, 209–210, 247–252, 258–265, 345–348, 375–378. Zu einer allgemeinen Darstellung und Kritik von Croces absolutem Historismus sieh G. Rinaldi, Abso­ luter Idealismus und zeitgenössische Philosophie. Bedeutung und Aktualität von Hegels Denken, Peter Lang Verlag, Berlin–Bern–Bruxelles–New York–Oxford– Warszawa–Wien 2012, Teil 2, Kap. 1: „A Few Critical Remarks on Croce’s Histo­ ricism“, S. 167–184, und: L’etica dell’Idealismo moderno, Aracne Editrice, Rom 2016, §§ 49–50, S. 448–470. Erleuchtende kritische Bemerkungen über Croces Kunstphilosophie von einem echt Hegelschen Standpunkt aus sind im letzten Buch von G.R.G. Mure, Idealist Epilogue, Clarendon Press, Oxford 1978, S. 82–84, 132–133, 171–172 auffindbar. 243 Vgl. G. Gentile, La filosofia dell’arte (1931), Sansoni, Firenze 31975, S. 36–42. 244 Vgl. I. Kant, Kritik der Urtheilskraft, a. a. O., §§ 1–5 und 11. 245 Vgl. B. Croce, Logica come scienza del concetto puro (1905), 2. wohlfeile Ausgabe, Laterza, Bari 1971, S. 14–25.

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dem Leben des Geistes unbedingt zusammen, und das Gefühl des Schönen, das er, indem er die getrennte Realität des Naturschönen verneint,246 mit dem Wesen der Kunst restlos identifiziert, wird also zu einer spezifischen Kategorie der Wirklichkeit selbst – genauer, zu ihrer unmittelbarsten und elementars­ ten Entwicklungsstufe, die er die „Erkenntnis des Einzelnen“ nennt,247 und die „autonom“, d. h., von den anderen von ihm unterschiedenen Formen des Geis­ tes völlig unabhängig wäre. Denn er trennt das Wesen des Geistes in zwei „the­ oretische“ und zwei „praktische“ Formen: Erstere wären gerade die Erkenntnis des Einzelnen und die Erkenntnis des Allgemeinen, d. h., das logischhistorische Denken, Letztere würden mit seiner ökonomischen beziehungs­ weise moralischen Tätigkeit zusammenfallen. Folglich kann Croce für das Wesen der Kunst diejenige „konkrete“ Wirklichkeit zurückfordern, die er den Objekten der Naturwissenschaften verneint, indem er also die Grundlagen von Kants Erkenntnistheorie und Ästhetik diametral umkehrt. Aber nicht weniger nachdrücklich weist er auch die Hegelsche Lehre zurück, dass in der sinnlichen Form der Kunst ein intellektueller Inhalt notwendigerweise immanent wäre, der mit der systematischen Totalität der Denkbestimmungen der Idee zusam­ menfallen würde, und dass ein solcher Inhalt die „bewegende Seele“ ihrer idea­ len und historischen Selbstentwicklung wäre. Denn er behauptet, die Kunst sei eine völlig „non-logische“ (alogica) Form des Geistes.248 Andererseits würden auch diejenigen „Eindrücke“, die nach dem Empirismus dem wahrnehmenden Subjekt passiv gegeben werden, den Ursprung des ästhetischen Gefühls befrie­ digend nicht erklären, weil die Objekte des letzteren durch die Einbildungskraft des Dichters, oder, besser gesagt, durch seine „Fantasie“ geschaffen würden, die eine absolut „freie“ geistige Tätigkeit sei, die ihre eigene Wirklichkeit, d. h., das Kunstwerk, sozusagen ex nihilo schaffe. Indem sich das Wesen des Gefühls des Schönen, das mit der Kunst und bestimmter mit der „Poesie“ nach ihm zusam­ menfällt, in seine reine „Form“, d. h., freie Kreativität, restlos auflöst, kann Croce plausibel zum Schluss kommen, dass „der ästhetische Akt deshalb Form, und nichts anderes ist als Form“.249 Wenn es aber wahr ist, dass die schöpferi­ sche Fantasie ein wesentliches Moment der Kunst ist, kann Croce auch nicht verneinen, dass ebenfalls die Innerlichkeit des Gefühls, obwohl sie mit der 246 Vgl. B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, a. a. O., S. 103–113; und: Aesthetica in nuce (1946), Laterza, Bari 71969, S. 37–38. 247 Vgl. B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, a. a. O., S. 3 ff. 248 Vgl. ebd., S. 4–5. 249 Ebd., S. 19.

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ersteren nicht identisch ist, dem Wesen der letzteren dennoch notwendiger­ weise gehört; und dass die Objektivität des Geschmacks, und die konsequente allgemeine Gültigkeit der ästhetischen Urteile, die er gegen den relativistischen Subjektivismus zu Recht behauptet,250 nur insofern bewährt werden kann, als man annimmt, dass der Einzelheit der poetischen Fantasie auch eine allge­ meine Bedeutung innewohnt. In seinen späteren Schriften behauptet er des­ halb, das Wesen der Kunst sollte einerseits genauer als die „Kontemplation des Gefühls“251 bezeichnet werden, welches folglich ein nicht weniger wesentliches Moment von ihr ausmachen würde als ihre anschauliche Form, die er wegen der eigentümlichen Innerlichkeit des Gefühls auch „lyrische Intuition“ nennt. Die Poesie weise andererseits zugleich, obwohl sie als solche nur die „Erkennt­ nis des Einzelnen“ sei, auch den Charakter der „cosmicità“252 auf – nämlich, sie sei eine intuitive Auffassung des Ganzen. Croce scheint nicht zu verstehen, dass diese konkretere und an sich plausible Bestimmung des Wesens der Kunst dennoch seine nicht weniger ausdrückli­ che Zustimmung zum ästhetischen Formalismus unterminiert. Denn einer­ seits, wie Gentile gegen ihn zu Recht einwendete,253 macht das Gefühl nach Croces „Philosophie des Geistes“ eine spezifische Form seiner Tätigkeit aus, die mit dem ökonomischen Willen zusammenfällt und die sich wegen ihrer Besonderheit und Autonomie von den anderen Formen des Geistes (ästhetische Intuition, logisch-historisches Denken und Moralität) wesentlich unterschei­ det. Also, inwiefern er behauptet, das Wesen der Kunst sei die Kontemplation des Gefühls, schreibt er ihrer vermeintlichen „reinen Form“ unrechtmäßig einen bestimmten Inhalt zu. Darüber hinaus schließt er ganz willkürlich aus ihrem Wesen andere mögliche geistige Gehalte wie das logische Denken oder die Moralität aus. Andererseits ist sich Croce des grellen Widerspruchs nicht bewusst, der darin liegt, die „non-logische“ Natur der Kunst zu betonen und ihr zugleich die Allgemeinheit der „cosmicità“ zuzuschreiben, die als solche die eigentümliche Funktion und Produkt des logischen Denkens ist. Der Hauptverdienst eines späten Werkes von Gentile, La filosofia dell’arte (1931), liegt gerade darin, dass er in ihm die Widersprüche, in die sich Cro­ ces formalistische Auffassung der Kunst verwickelt, scharfsinnig hervorhebt und erbarmungslos kritisiert. Das aber findet leider nicht im Bereich einer

250 251 252 253

Ebd., S. 135. Vgl. B. Croce, Aesthetica in nuce, a. a. O., S. 14. Vgl. oben, Anm. 73. Vgl. oben, Anm. 243.

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konsistenteren Gehaltsästhetik statt, weil er sich darauf beschränkt, gegen Cro­ ces Formalismus eine andere Art von Formalismus zu setzen, den er „abso­ luten Formalismus“ nennt,254 und der zweifellos subtiler und raffinierter ist als der von Croce, aber keineswegs konsistenter und überzeugender. Denn gerade wie Croce fasst Gentile die Kunst als reine Form auf. Aber er versucht, die Schwierigkeit, die Croces Zuschreibung eines bestimmten Inhalts, näm­ lich des Gefühls, der vermeintlichen reinen Formalität der Fantasie innewohnt, dadurch zu lösen, dass er behauptet,255 das Wesen der Kunst sei mit dem des „reinen Gefühls“ (sentimento puro) absolut identisch. Im Unterschied zu Croce aber vergisst er zwei ausschlaggebende Hegelsche Thesen nicht: Erstens, dass der reine Akt des Denkens kein besonderes geistiges Vermögen ist, das neben anderen, z. B. der Anschauung und dem Gefühl, bloß liege, sondern die einzige absolut wirkliche Tätigkeit des Geistes ist, die, insofern sie kein Anderes außer sich hat, das sie widersprüchlich begrenzen würde, ein aktuell unend­ liches Ganzes ist; zweitens, dass die Denkbestimmungen von Form und Inhalt als „Reflexionsbestimmungen“ voneinander untrennbar sind. Wie kann denn die Kunst der autonome Ausdruck vom reinen Gefühl des Geistes sein, wenn der Geist letztlich nichts anders ist als reines, selbstbewusstes Denken? Und wie kann man plausibel behaupten, der reine Akt des Denkens sei eine reine Form und folgendermaßen seine eigene philosophische Lehre als „absoluten Formalismus“ bezeichnen, wenn Form und Inhalt untrennbar sind? Gentiles Geistesphilosophie bietet den beiden Fragen eine genaue Antwort: Der Akt des Denkens „ist nicht“, sondern „macht sich“.256 „Das Subjekt, welches das Objekt in sich auflöst […] ist weder ein Sein noch ein Zustand des Seins: es ist nichts Unmittelbares […] sondern ein sich schaffender Prozess (processo costruttivo)“.257 Es sei also an sich eine „konkrete“ Identität von Subjekt und Objekt, die, um wirklich eine solche zu werden, das Andere ihrer selbst

254 Vgl. G. Gentile, Sistema di logica come teoria del conoscere, Bd. 2 (1921), Le Lettere, Firenze 51987, S. 46–49. 255 Vgl. G. Gentile, La filosofia dell’arte, a. a. O., S. 144–198; und: Introduzione alla filosofia (1933), Sansoni, Firenze 21981, Kap. 3: „Il sentimento“, S. 34–60. Zu einer Darstellung und Kritik von Gentiles Philosophie sieh G. Rinaldi, L’idealismo attuale tra filosofia speculativa e concezione del mondo, QuattroVenti, Urbino 1998, wo S. 45–59 auch eine summarische Erörterung der diesbezüglichen Lite­ ratur auffindbar ist. 256 G. Gentile, Sommario di pedagogia come scienza filosofica, Bd. 1 (1912), Sansoni, Firenze 51982, S. 17. 257 G. Gentile, Teoria generale dello spirito come atto puro, a. a. O., S. 475.

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notwendigerweise aufheben müsse, das sie innerhalb ihrer selbst setze, näm­ lich, das „abstrakte“ Denken oder „Logos“.258 Dies unterscheide sich in zwei entgegengesetzte Formen, das „abstrakte Subjekt“, das mit demjenigen „reinen Gefühl“ zusammenfalle, das nach Gentile, wie gesagt, das Wesen der Kunst ausmacht, und das „abstrakte Objekt“, das er mit der Selbstvernichtung des Mystikers gegenüber der absoluten Transzendenz Gottes identifiziert, die die zweite „absolute Form des Geistes“, d. h., die Religion, zustande bringe.259 Die künstlerische Kreativität des Geistes könne also vom reinen Akt des Denkens unterschieden werden, ohne die absolute Wirklichkeit und aktuelle Unend­ lichkeit des letzteren zu unterminieren, weil die erstere, im Gegensatz zu dem, was Croce glaubte, keine aktuelle Form des Geistes, die neben anderen nicht weniger aktuellen Formen bestehe, sondern nur ein unselbstständiges, „inak­ tuelles“, vorübergehendes Moment der absoluten Wirklichkeit des Denkens sei, das mit dem Wesen des sittlichen Willens selbst zusammenfalle, und die dritte, gipfelnde und konkrete „absolute Form des Geistes“, d. h., die Philo­ sophie, ausmache. Im Unterschied zu Hegel aber gliedert Gentile die absolute Wirklichkeit des Aktes des Denkens nicht in die dreifaltige und systematische Totalität der logischen Idee, der Natur und des Geistes ein,260 sondern er fasst sie vielmehr als das dichotomische Verhältnis zwischen dem „denkenden Den­ ken“ (pensiero pensante) und dem „gedachten Denken“ (pensiero pensato) auf, und behauptet, Ersteres sei einzig, ewig, unendlich, absolut wirklich und unbe­ dingt allgemein. Letzteres bestehe dagegen in einer äußerlichen, besonderen, zufälligen Mannigfaltigkeit von inaktuellen „Kategorien“ oder „historischen Tatsachen“. Das erwähnte notwendige Verhältnis zwischen der Form und dem Inhalt des Denkens erweist sich also nach Gentile als identisch mit dem zwi­ schen denkendem und gedachtem Denken. Das ist der Grund dafür, dass er, wie gesagt, seinen „aktualen Idealismus“ auch mit dem Ausdruck „absolutem Formalismus“ bezeichnen kann. In Bezug auf das Wesen der Kunst impliziert eine solche Auffassung der Tätigkeit des Geistes, dass die abstrakte Subjektivi­ tät des Gefühls als ihre wesentliche Form mit ihrer Sichselbstgleichheit selbst zusammenfällt, welche folglich als solche ganz unbestimmt, und sogar „unaus­ sprechlich“ (ein „nescio quid“, wie er sagt) ist, während sein Inhalt, obwohl er 258 Der systematischen Entfaltung des Wesens des „logo astratto“ widmete Gentile den ganzen ersten Band seiner Logik. Vgl. G. Gentile, Sistema di logica come teoria del conoscere, Bd. 1 (1917), Sansoni, Firenze 41955. 259 Vgl. G. Gentile, „Le forme assolute dello spirito“, in: G. Gentile, Il modernismo e i rapporti tra religione e filosofia. Saggi, Laterza, Bari 1909, Kap. X, S. 229–248. 260 Vgl. oben, „Einleitung“, § 5.

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ein unentbehrliches Moment derselben ist,261 sich in eine unbestimmte Man­ nigfaltigkeit von besonderen, relativen, unwesentlichen „historischen Tatsa­ chen“ trennt oder, besser gesagt, zersplittert. Dies ist nach Gentile auch bei den Unterschieden zwischen den Kunstformen262 und den Kunstarten263 der Fall, die in der Tat nicht nur drei beziehungsweise fünf, wie Hegel behauptete, son­ dern (quantitativ) unendlich sind, sodass letztendlich jedes einzelne Kunstwerk mit einer besonderen Kunstart zusammenfällt. Der Grundeinwand, den man gegen diese radikalste und konsistenteste Form von ästhetischem Formalismus erheben kann, ist nichts anders als eine analytische Implikation der unlösbaren Widersprüche, in welche sich alle phi­ losophischen Theorien des „Unerkennbaren“ und des „Unaussprechlichen“ ver­ wickeln. Das gedachte Denken ist nur das Resultat der Selbstentäußerung des denkenden Denkens, dem es seinen ganzen Inhalt entnimmt. Aber die reine Subjektivität des denkenden Denkens kann grundsätzlich nur „gelebt“, keines­ wegs „vergegenständlicht“ werden, und folglich kann es nicht in seine Selbst­ bestimmungen entfaltet und so systematisch erkannt werden, denn in diesem Fall würde der Akt selbst, der es so zu denken und also zu vergegenständlichen versuchen würde, es in eines der mannigfaltigen Objekte, die in die Sphäre des gedachten Denkens fallen, verwandeln. Das würde darauf hinauslaufen, seine Sichselbstgleichheit und Aktualität ganz zu vernichten.264 Gentiles Philoso­ phie nimmt sich vor, das wahre Wesen der Kunst zu entfalten und sogar das „Geheimnis des Geistes“ (segreto della mente) besser zu offenbaren, als Hegel selbst je tat,265 aber sie verfehlt ihren Zweck, weil alles, was sie uns wirklich offenbaren kann, ist, dass eine solche Offenbarung grundsätzlich unmöglich ist, und dass folglich die wahre Natur der Kunst schicksalhaft gezwungen ist,

261 Dies sei insbesondere der Fall, wenn ein solcher Inhalt eine ethisch-politische Bestimmung erfüllt. Vgl. G. Gentile, Genesi e struttura della società. Saggio di filosofia pratica (1945), Sansoni, Firenze 21975, S. 128–129. 262 Vgl. G. Gentile, La filosofia dell’arte, a. a. O., S. 106–111. 263 Vgl. ebd., S. 209–223. 264 Vgl. G. Gentile, Teoria generale dello spirito come atto puro, a. a. O., S. 463–464; und auch: Sistema di logica come teoria del conoscere, Bd. 2, a. a. O., S. 9. Bemer­ kenswert ist in diesem Zusammenhang die verblüffende Analogie zwischen Gen­ tiles Theorie der „inoggettivabilità“ des Aktes des Denkens und der Lehre von dem „Absoluten“, die Fichte in der Wissenschaftslehre 1804 vorbrachte, nach der es mit einer „Selbstanschauung“, die nur „gelebt“, aber nicht „begriffen“ werden kann, zusammenfällt. Vgl. oben, „Einleitung“, § 3. 265 Vgl. G. Gentile, Sistema di logica come teoria del conoscere, Bd. 2, a. a. O., S. 125.

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für uns ein unbegreifliches Geheimnis zu bleiben, gerade wie es nach den her­ kömmlichen Religionen und nach Kant bei dem transzendenten persönlichen Gott beziehungsweise dem Ding-an-sich der Fall war. Die Kunstphilosophie, die der britische Philosoph R. G. Collingwood in sei­ nen Aufsätzen Outlines of a Philosophy of Art266 und The Principles of Art267 vorbrachte, ist besonders bedeutend in dieser Hinsicht, denn obwohl sie von der Annahme einer ausgesprochen formalistischen Auffassung des Wesens der Kunst ausging, die er dem intensiven Studium der Werke der Vertreter des italienischen Idealismus, insbesondere von Benedetto Croce, entnahm, gab er nichtsdestoweniger in der letzten Phase seiner Selbstentwicklung die ästhetische Relevanz, wenigstens in den bedeutendsten Kunstwerken, von einem bestimmten intellektuellen Gehalt zu. Im expliziten Anschluss an Croce betrachtet Collingwood die Kunst als eine autonome Form des geistigen Lebens, die mit der schöpferischen Tätigkeit der Einbildungskraft zusammen­ fällt und die aus diesem Grund den vier anderen von ihm unterschiedenen Formen desselben Lebens – nämlich, Religion, Wissenschaft, Historiographie und Philosophie268 – vorausgeht. Kein bestimmter Inhalt, weder materiell, wie z. B. die empirischen Objekte, die in der Außenwelt gegeben sind, noch intel­ lektuell, wie die logische Idee oder das Sittengesetz, sei deshalb in der reinen Einbildungskraft des Künstlers ursprünglich immanent und aktiv. Er könne ihm auch nicht von außen vorgeschrieben werden. Im Unterschied zu Croce aber verstand er schon in seinem ersten Aufsatz, dass der Akt des Denkens, obwohl er ihn nur in der subjektiven Form der kritischen Reflexion des Künst­ lers über seine schöpferische Tätigkeit und seiner vorangehenden intellektuel­ len und moralischen Erziehung, in Betracht zieht, auch in seiner vermeintlich reinen Einbildungskraft unvermeidlich präsent und immanent ist, insofern Letztere in Wahrheit „eine bildliche Reflexion oder Ergebnis der ganzen Erfah­ rung des Menschen ist, und diese Erfahrung auch sein eigenes Denken über

266 Vgl. R.G. Collingwood, Outlines of a Philosophy of Art, Clarendon Press, Oxford 1924. Reprint Thoemmes Press, Bristol 1994. Zu seiner Ästhetik vgl. W. Desmond, Collingwood, Imagination and Epistemology, in: Philosophical Studies, The Nati­ onal University of Ireland, Bd. 24, 1975, S. 82–103, und G. Rinaldi, A Few Critical Remarks on Collingwood’s Philosophy of Art, in: Collingwood and British Idea­ lism Studies, Bd. 27, Nr. 1, 2021, S. 49–74; The Philosophy of Art, Vol. 1, a. a. O., S. 53–54, 83–86, 266–268. 267 Vgl. R.G. Collingwood, The Principles of Art, Clarendon Press, Oxford 1938. 268 Vgl. G. Rinaldi, The Philosophy of Art, Vol. 1, a. a. O., S. 53–54.

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diese bildliche Tätigkeit einschließt“.269 Darüber hinaus behauptet er auch zu Recht, das Denken könne neben der Einbildungskraft nicht einfach gesetzt werden, weil es in einem solchen Fall, wie Hegel und Gentile besser verstanden hätten als Croce, seinem eigenen innersten Wesen, d. h., seiner absoluten Tota­ lität widerspreche. Weit davon entfernt, einen höheren Grad von Wahrheit und Wirklichkeit zu besitzen als die anderen Formen des Geistes, wie die Befür­ worter des „Ästhetizismus“ zu Unrecht behaupten, sei gerade die unmittelbare, „vorweltliche“ Natur der Kunst der entscheidende Grund dafür, dass sie in die nachfolgenden Formen des Geistes, und endlich in die höchste und letzte, d. h., die Philosophie, aufgehoben werden müsse. In seinem zweiten Aufsatz macht Collingwood einen weiteren bedeutenden Schritt vorwärts in die Richtung der Überwindung des ästhetischen Formalismus, weil er darin endlich zugibt,270 dass in der künstlerischen Kreativität nicht nur die kritische Reflexion des Künstlers über seine eigenen Werke, sondern auch ein objektiver intellektueller Inhalt immanent sein, und sogar eine entscheidende Rolle spielen kann. Dies sei insbesondere bei der Kunst der „größten Dichter“ – z. B., Dante, Shakes­ peare, Shelley und Donne – der Fall, deren Namen er auch den von T. S. Eliot hinzufügt. Denn in seinem Gedicht The Waste Land, das Collingwood für das einzige echte literarische Werk hält, das im XX. Jahrhundert verfasst wurde, offenbare dieser Dichter das, was er als das „Geheimnis“, d. h., das tiefgreifende Wesen der zeitgenössischen Welt betrachtet – nämlich den „Verfall der Zivili­ sation“, das unwiderrufliche Schicksal ihres „geistigen Todes“. Das Interesse von Collingwoods Kunstphilosophie besteht darin, dass er manche Schritte vorwärts in die Richtung der Kritik des ästhetischen Forma­ lismus unbestreitbar macht, ohne nichtsdestoweniger imstande zu sein, den gewünschten Zweck aus drei Hauptgründen zu erreichen. Vor allem über­ schneidet sich in seinem ersten Aufsatz seine Behauptung der ursprünglichen Unmittelbarkeit und Autonomie der künstlerischen Fantasie untrennbar mit der entgegengesetzten Anerkennung der notwendigen Immanenz in ihr des subjektiven Aktes der Reflexion, was im Leser den Eindruck einer unüber­ windlichen Inkonsistenz erzeugt. Zweitens stellt er sein endliches Geständnis, dass in der ästhetischen Erfahrung das Denken nicht nur in der Form der sub­ jektiven Reflexion, sondern auch in der eines objektiven intellektuellen Inhalts immanent ist, als eine bloße Möglichkeit vor, die sich in einigen Kunstwerken,

269 R.G. Collingwood, Outlines of a Philosophy of Art, a. a. O., S. 49. 270 Vgl. R.G. Collingwood, The Principles of Art, a. a. O., S. 292–299 und 325– 336.

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aber nicht notwendigerweise in anderen verwirkliche, die aus diesem Grund nicht weniger wertvoll wären als die ersteren. Wir wissen nunmehr dagegen, dass der Zusammenhang zwischen den Denkbestimmungen der Form und des Inhalts ein innerer, a priori synthetischer ist, sodass, wenn die adäquate Bestim­ mung des Wesens eines solchen Inhalts eine intellektuelle ist, die Immanenz des Denkens in den Form der Kunstwerke nicht nur möglich, sondern a priori notwendig sein muss, und so ihren ästhetischen Wert letztendlich bestimmt. Schließlich fällt der intellektuelle Inhalt der Kunst mit der Idee selbst als dem Ideal oder als der Idee des Schönen zusammen, die als solche eine unendliche Affirmation – nämlich, die „göttliche“ Substanz der Wirklichkeit – ist. Zwei­ fellos schließt sie in sich selbst auch das notwendige dialektische Moment der Negation ein, aber nur als eine aufgehobene Negation oder, in Hegels eigenen Worten, als eine „sich auf sich selbst beziehende Negativität“, keineswegs als eine unmittelbare Negativität, die vielmehr das Wesen des Hässlichen selbst ist und zugleich den ganzen metaphysischen Inhalt von Eliots Gedicht ausmacht. 3. Schreiten wir jetzt dazu, die von Croce und Collingwood umrissenen Theorien der künstlerischen Anschauung und Einbildungskraft zu erörtern. In den vorhergehenden Vorlesungen haben wir schon gesehen, dass sowohl nach Hegel als auch nach Wagner die schöpferische Fantasie des Künstlers einen idealen Gehalt in der Form der sinnlichen Anschauung entfaltet und dass ein solcher Inhalt ein nicht weniger wesentliches Element der organischen Totali­ tät des Kunstwerkes ist als seine Form. In der gegenwärtigen Vorlesung haben wir auch festgestellt, dass Croces Ästhetik, die einen entscheidenden Einfluss auch auf Collingwoods Kunstphilosophie ausübte, diese Auffassung radikal zurückweist, weil er eine Art von ästhetischem Formalismus bekräftigt, die das Wesen der Kunst in die abstrakte Subjektivität der Anschauung restlos auflöst. Nun, Croce unterscheidet im Akt der Intuition einen Inhalt, der mit der materiellen Mannigfaltigkeit der Empfindungen zusammenfällt, und eine „nicht-logische“ Form, die ein bloß „generischer“ Begriff ist.271 Deswegen ist keine weitere Bestimmung oder Spezifizierung derselben gestattet, sodass all das, was er über sie sagen kann, ist, dass sie die „Erkenntnis des Einzelnen“ (im Sinn des einzelnen sinnlichen Individuums) ist und dass sie aus diesem Grund von dem reinen Begriff, d. h., vom logischen Denken radikal unterscheidbar ist. Denn Letzteres sei dagegen die „Erkenntnis des Allgemeinen“, die nach Croce mit dem sogenannten „individuellen Urteil“ (giudizio individuale) unbedingt

271 Vgl. B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, a. a. O., S. 4–5.

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zusammenfällt,272 welches in der „a priori Synthese“ zwischen einem intuitiven Subjekt und einer der vier Kategorien (das Schöne, das Wahre, das Nützliche und das Gute) bestehe, in die er das Wesen des Geistes und also der Geschichte und der ganzen Wirklichkeit unterscheidet. Folglich weist Croce Kants These, dass das Wesen der sinnlichen Anschauung in die apriorischen Formen des Raumes und der Zeit analysiert werden kann, nachdrücklich zurück,273 weil die letzteren der ersteren äußerlich hinzugefügt, und deswegen nur ihrem empiri­ schen Inhalt gehören würden. Die Anschauung aber könnte auch nicht unter den alternativen Kategorien der Wirklichkeit oder der Unwirklichkeit subsu­ miert werden, sodass er auf die entscheidende erkenntnistheoretische Frage, ob der Gegenstand der Anschauung real oder unreal ist, antwortet,274 dass er weder das eine noch das andere ist. Auf diese Weise aber wird auch jeder mög­ liche erkenntnistheoretische Unterschied zwischen Anschauung und Einbil­ dungskraft (oder Vorstellung) sinnlos, der gerade darauf gegründet ist, dass der Gegenstand der Anschauung real (objektiv), der der Vorstellung dagegen unreal (subjektiv) ist. Schließlich, von den Thesen von der absoluten Auto­ nomie der Anschauung und von ihrem radikalen Unterschied vom logischen Denken leitet er die weitere Folge ab, dass jede mögliche durch die Reflexion hergestellte begriffliche Vermittlung aus der reinen Form der ersteren ausge­ schlossen werden muss, sodass er sie als eine rein unmittelbare geistige Tätig­ keit auffasst. Dieser wesentliche Charakter der Anschauung setzt sie nicht nur gegen die durch das logische Denken produzierte Erkenntnis des Allgemeinen, weil diese dagegen in der Vermittlung zwischen der Einzelheit der Anschauung und der Allgemeinheit des Begriffs bestehe, die durch das individuelle Urteil durchgeführt werde, sondern auch gegen den ganzen Bereich der praktischen Tätigkeit des Geistes entgegen, denn nach Croce wird Letztere durch die ideell vorhergehenden Ergebnisse seiner theoretischen Tätigkeit vermittelt. Wegen ihrer absoluten Unmittelbarkeit ist deshalb die Kunst die ursprünglichste, oder, wie er sagt, „aurorale“, d. h., der Morgenröte ähnliche Form des ganzen Lebens des Geistes, der in der psychologischen Entwicklung des Individuums, wie der von Croce sehr geschätzte italienische Philosoph Giambattista Vico schon behauptet hatte, das Zeitalter der Kindheit entspricht. Die absolute Unmittel­ barkeit und begriffliche Unbestimmtheit der Anschauung aber impliziert nicht

272 Vgl. B. Croce, Logica come scienza del concetto puro, a. a. O., S. 98–107. 273 Vgl. B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, a. a. O., S. 6–8. 274 Vgl. ebd., S. 6.

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nach Croce, dass sie deshalb unaussprechlich ist. Im Gegenteil, er legt großen Nachdruck darüber, dass es keine wahre Anschauung gibt, die nicht zugleich aktuell ausgedrückt wird,275 weil sie ihrer begrifflichen Unbestimmtheit zum Trotz wesentlich artikuliert ist, und weil das Wesen der Sprache, die gerade die geistige Tätigkeit ist, die ihre Artikulation hervorbringt, sich in das der Anschauung restlos auflöst. Also impliziert seine Behauptung der absoluten Identität von Anschauung und Ausdruck die gleicherweise unbedingte Identi­ fizierung von Anschauung und Sprache. Folglich präsentiert er seine ästheti­ sche Theorie auch als die einzig wahre Sprachphilosophie. Also, welche ist die Auffassung des Wesens der Kunst, die von Croce auf der Grundlage seiner nun erwähnten theoretischen Voraussetzungen ausgearbei­ tet wurde? In seinem Buch Estetica come scienza dell´espressione e linguistica generale, das 1902 veröffentlicht wurde, und in den kleineren Schriften über das Thema der Kunst, die er in den nachfolgenden 30 Jahren verfasste, ist seine Antwort auf diese Grundfrage einfach und klar. Der Akt der Anschauung ist nicht nur mit dem der Einbildungskraft und mit dem sprachlichen Ausdruck, sondern auch mit dem Wesen der Kunst selbst absolut identisch. Denn auch Letztere löst sich restlos in die reine Form der Anschauung auf. Jeder mögliche logische, metaphysische, ethische, politische, religiöse Inhalt wird deshalb als ihrer wahren Natur völlig fremd betrachtet, obwohl er zweifellos in der schöp­ ferischen Tätigkeit des Künstlers als eines der unendlichen zufälligen Elemente auftreten kann, die ihren unwesentlichen Stoff ausmachen. Müssen wir also zum Schluss kommen, dass der theoretische Akt, durch den ich zu dieser gege­ benen Zeit und in diesem besonderen Raum diesen Bleistift anschaue, mit demjenigen substanziell identisch ist, durch welchen die Fantasie eines großen Dichters, z. B. Homer, ein Meisterwerk wie die Odyssee schuf? Croce zögert nicht, auch auf diese Frage eine eindeutige Antwort zu geben. Was die Form der Kunst, d. h., ihre anschauliche Unmittelbarkeit angeht, die das einzige ästhe­ tisch relevante Element in ihr ist, sind die beiden Akte absolut identisch. Denn ihr Unterschied betrifft ihren Inhalt allein, der theoretisch unbedeutend ist, weil er bloß zufällig und veränderlich ist, und deshalb ist er nur quantitativ bestimmbar: Anders gesagt, würde der einzige wirkliche Unterschied zwischen Homers poetischer Fantasie und meiner Anschauung dieses Bleistifts hier nur darin bestehen, dass der (unwesentliche) Inhalt der ersteren viel „komplexer“ ist als der der letzteren.276 In seinem 1936 Aufsatz La poesia schien Croce selbst

275 Vgl. ebd., S. 11–14. 276 Vgl. ebd., S. 15–18.

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zu verstehen, dass die unvermeidliche Konsequenz einer solchen Lehre eine in der ganzen geschichtlichen Entwicklung des philosophischen Denkens ein­ zigartige Trivialisierung der durch die große Kunst geschaffenen idealen Welt, und versuchte, seinen offensichtlichen Fehler zu berichtigen, indem er die nicht nur bloß quantitative Natur des Unterschieds zwischen der sinnlichen Anschauung eines einzelnen Gegenstandes und dem Wesen der Kunst endlich anerkannte. Denn Letztere unterscheide sich von Ersterer, weil sie das Produkt eines spezifischen geistigen Vermögens, des Genies des Künstlers, sei, das sich in dem manifestiere, was er für eine „göttliche“ Eingebung halte. Das Resultat seiner schöpferischen Tätigkeit sei nicht einfach die Anschauung eines einzel­ nen Gegenstandes, sondern der Ausdruck der Allgemeinheit und Totalität des Geistes, den Croce bezeichnet, wie gesagt, mit dem Wort „cosmicità“.277 Nach den späteren Fassungen seiner ästhetischen Theorie wird also der kosmische Hauch der Kunst zu einem nicht weniger wesentlichen Prädikat derselben als ihre anschauliche Form. In Collingwoods Aufsatz Outlines of a Philosophy of Art sind zahlreiche Stellen auffindbar, in welchen er Croces formalistische Auffassung der Kunst als reine Anschauung unbedingt bestätigt: „Die Kunst ist seinem Wesen nach weder mehr noch weniger als Einbildungskraft“.278 „Die Schönheit ist die Ein­ heit oder die Kohärenz eines imaginären Gegenstandes“.279 „Das ästhetische Bewusstsein ist die anfängliche und grundlegende Form von allem Bewusst­ sein“.280 „Das Kunstwerk ist immer ein Akt der Einbildungskraft, nicht des Den­ kens“.281 Aber es ist auch wahr, dass es ihm in anderen Stellen desselben Buches dank seines Studiums der Werke von Hegel und Gentile irgendwie gelang, sich vom Einfluss der Ästhetik Croces zu befreien, den er darin wegen seines „über­ triebenen Vertrauens zu der Logik der Klassifikation“ tadelt, welche eine unge­ bührliche Reduktion seiner philosophischen Theorien auf „die Wiederholung einer leeren Formel“ verursacht hätte. In einem offensichtlichen Gegensatz zu seinen erwähnten Erklärungen behauptet er dort eine sogar entgegengesetzte Auffassung des Verhältnisses zwischen Anschauung und Denken im Kunst­ werk. Letzteres sei das Produkt einer „bildlichen Reflexion oder das Resultat der ganzen Erfahrung des Menschen und diese Erfahrung schließt sein eigenes

277 278 279 280 281

Vgl. oben, „Erste Vorlesung“, Anm. 73. R.G. Collingwood, Outlines of a Philosophy of Art, a. a. O., S. 3. Ebd., S. 21. Ebd., S. 67. Ebd., S. 77.

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Denken über seine bildliche Tätigkeit ein“.282 „Auf der Oberfläche ist das Werk des Künstlers ein bloßes Spiel der Fantasie, aber hinter der Oberfläche wird es durch eine verborgene Wahrheit, durch eine Bedeutung belebt, die das über­ steigt, was explizit gesagt wird“.283 „Es ist ein Widerspruch mit sich, vom reinen Akt der Einbildungskraft zu sprechen, denn diese Bestimmung desselben eine Unterscheidung zwischen Einbildungskraft und Denken impliziert; aber eine Tätigkeit, die von einer anderen unterschieden wird, ist per definitionem keine reine, sondern eine begrenzte Tätigkeit, weil sie zu einer anderen relativ ist. Es gibt also keine solche Sache wie dieses Leben der reinen Einbildungskraft, das das Leben der Kunst wäre“.284 Collingwoods Kritik von Croces Ästhetik wird umfangreicher und konsis­ tenter in seinem Buch The Philosophy of Art vorgebracht, wo er viele Seiten dazu widmet, durch ausführliche psychologische Analysen aufzuweisen, dass die Einbildungskraft, weit davon entfernt, eine „vorweltliche“, völlig unmittelbare Form der Erfahrung, in Wahrheit die ursprünglicheren Tätigkeiten der Emp­ findung und des Gefühls voraussetzt, und folglich durch sie vermittelt wird, sodass er zum Schluss kommt, dass „die Einbildungskraft eine Art von Ver­ bindung zwischen Empfindung und Verstand ausmacht, wie Aristoteles und Kant einstimmig behaupteten.“285 Im Unterschied zu beiden aber, und a fort­ iori im Gegensatz zu den heutigen Vertretern des logischen Empirismus, hält er am idealistischen Grundsatz fest, dass die Empfindung keine bloß passive Gegebenheit ist, die in der menschlichen Seele durch die Kausalität eines in der Außenwelt existierenden sinnlichen Objekts oder eines unbekannten Ding-ansich bewirkt würde, sondern eine immanente Selbstbestimmung des selbstbe­ wussten Ich ist, die nur insofern scheinen kann, ihm passiv gegeben zu werden, als der Grad der von ihm in dieser Sphäre durchgeführten Tätigkeit niedriger ist als der der Tätigkeit, die sich in den nachfolgenden, höheren und komplexe­ ren idealen Formen des menschlichen Geistes expliziert. In diesem Zusammenhang brauche ich keine ausführliche Kritik von Croces und Collingswoods Lehren von der Anschauung und der Einbildungskraft vor­ zubringen, weil es aus dem, was ich soeben gesagt habe, mit hinreichender Klar­ heit hervorgeht, dass die beiden Philosophen selbst ihre früheren Auffassungen 282 283 284 285

Ebd., S. 49. Ebd., S. 51. Ebd., S. 95. R.G. Collingwood, The Principles of Art, a. a. O., S. 198. Vgl. auch ebd., S. 215: „Die Einbildungskraft ist eine distinkte Erfahrungsstufe, die zwischen Empfindung und Verstand liegt“.

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in ihren späteren Schriften widerlegten und zurückwiesen, und dass die The­ sen, die sie in den letzteren vertraten, mit der Hegelschen Auffassung des theo­ retischen Geistes und des Wesens der Kunst substanziell übereinstimmen. Ich gehe deshalb unmittelbar dazu über, die Auffassung des Gefühls, die Gentile in seinem Buch La filosofia dellʼarte vorgebracht hat, zu erörtern. Auf diese Weise glaube ich, dass ich der unvermeidlichen Grenzen meiner Behandlung des Ein­ flusses der Hegelschen Kunstphilosophie auf den italienischen und britischen Idealismus zum Trotz, nichtsdestoweniger ein mindestens relativ einheitliches Bild desselben in dieser Vorlesung umreißen werde. Denn in der zweiten Vor­ lesung stellte ich die Hegelsche Definition des Wesens der Kunst dar, nämlich, dass sie die Manifestation des Ideals in der Form der sinnlichen Anschauung ist, und fügte hinzu, dass dieser Hegelsche Begriff durch den von Eduard von Hartmann vorgeschlagenen angemesseneren Ausdruck „ästhetischen Schein“ ersetzt werden sollte. Nun, Letzterer enthält in sich drei unterschiedliche Begriffsbestimmungen des subjektiven Geistes: das Gefühl, die Anschauung und die Einbildungskraft (oder, besser gesagt, die poetische Fantasie). Die Theorien der Anschauung und der Einbildungskraft, die Croce und Colling­ wood – zwei der hervorragenden Vertreter des italienischen beziehungsweise britischen Idealismus – umrissen, habe ich gerade vorgebracht. Um das Thema dieser Vorlesung relativ erschöpfend zu behandeln, werde ich jetzt einen sum­ marischen Umriss von Gentiles Lehre vom reinen Gefühl schildern. 4. Im expliziten Anschluss an Hegel setzt sich Gentile vor, eine „spekula­ tive“, d. h., strikt idealistisch-immanente Auffassung des Wesens des Gefühls zu umreißen, aber, im Gegensatz zu ihm, identifiziert er es restlos mit dem der Kunst. Erstens, er verneint, dass die „psychologische Wissenschaft“, die das Leben des Geistes zu einem bloßen Aggregat von „einfachen Tatsachen“ herabwürdigt, oder Croces Historismus, der, indem er nicht imstande ist, die von ihm vorgebrachten Thesen vernünftig zu begründen, gezwungen wird, sich unpassend auf den Gemeinsinn oder auf die empirische Evidenz zu berufen, positiv beitragen können, dieses Problem aufzulösen. Gegen die beiden erklärt er deshalb: „Man muss von der Psychologie zur Geistesphilosophie übergehen, wo die Kategorie des Gefühls nicht mehr als eine Klasse von Ereignissen, oder von Akten, die vom Denken wesentlich verschieden sind, und unter dem Den­ ken liegen, sodass dieses sie ersetzen und den Geist von ihnen reinigen kann, aber als ein Moment des einzigen und unteilbaren Aktes, in dem das Leben des Geistes besteht und welcher genauer als das Moment der reinen unmittel­ baren Subjektivität erscheint, die sich selbst in die Vermittlung des Denkens

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auflöst und deshalb ein wesentlicher Bestandteil desselben ist“.286 In einem gewissen Sinn erschöpft dieser Satz Gentiles ganze Auffassung des Wesens des Gefühls und, wie wir bald sehen werden, der Kunst selbst. Nach dem italieni­ schen Philosophen fällt der Akt des Denkens mit seiner „autoctisi“, d. h., mit seiner absoluten Selbstbegründung oder Selbstvermittlung zusammen. Als sol­ cher impliziert er notwendigerweise eine vermittelte Einheit von Subjekt und Objekt; die Vermittlung aber setzt als ihre wesentliche Bedingung das Element der Unmittelbarkeit voraus. Folglich setzt er die abstrakte Unmittelbarkeit des Subjekts, die das Wesen des Gefühls ausmacht, und die nicht weniger abstrakte Unmittelbarkeit des Objekts, die er mit der geistigen Form des religiösen Mys­ tizismus identifiziert, gegen die konkrete Selbstvermittlung des Denkens, die in der Philosophie zustande kommt, entgegen.287 Die reine Unmittelbarkeit und Subjektivität des Gefühls schließt selbstverständlich aus, dass seine Sich­ selbstgleichheit in ein artikuliertes System von Begriffsbestimmungen entfaltet werden kann. Es ist deshalb an sich absolut unbestimmt und, als unbestimmt, wie schon gesagt, unaussprechlich. Als solches, obwohl es die wesentliche Bedingung für die Möglichkeit des Denkens selbst ist, entrinnt es jedem Ver­ such, sein Wesen vernünftig zu verstehen; und dies ist der letzte Grund für seine eigentümliche und unüberwindliche „inattualità“, d. h., Unwirklichkeit, Abstraktheit, Unfähigkeit, sich selbst zu differenzieren und seine immanen­ ten Unterscheidungen in eine konkrete, organische, systematische Totalität zu vereinigen. Die radikale Unwirklichkeit des Gefühls ist also das kontra­ diktorische Entgegengesetzte der absoluten Aktualität des Denkens. Deshalb erkennt Gentile die (partielle) Wahrheit der von dem herkömmlichen Ratio­ nalismus vertretenen These, dass „es unbestreitbar ist, dass Gefühl und Den­ ken unversöhnliche Feinde sind, gerade wie die Finsternis und das Licht“.288 Dies ist aber für ihn nicht die ganze Geschichte, weil, wenn es wahr ist, dass sich die Vermittlung des Denkens gegen die Unmittelbarkeit des Gefühls setzt, es auch wahr ist, dass es ohne Unmittelbarkeit keine Vermittlung gibt, sodass der Akt des Denkens innerhalb seiner selbst die Unmittelbarkeit des Gefühls auffindet: „Das Denken geht nicht außer sich, kann niemals außer sich gehen, sondern es findet das Gefühl innerhalb seiner: es ist Gefühl“.289 In der Folge „bleibt die Philosophie selbst auf dem Boden des Wirklichen durch das Gefühl

286 287 288 289

G. Gentile, „Il sentimento“, a. a. O., S. 57. Vgl. oben, Anm. 259. G. Gentile, „Il sentimento“, a. a. O., S. 42. Ebd., S. 47.

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verpflanzt“ (rimane piantata al suolo dellʼesistente mediante il sentimento).290 Das bedeutet aber nicht, dass es möglich ist, dem Gefühl ein unmittelbares Dasein zuzuschreiben, das von der „autoctisi“ des Denkens ursprünglich ver­ schieden wäre, weil Letzteres wegen seiner absoluten Einheit, Allgemeinheit und Unendlichkeit auch in all dem immanent ist, was prima facie scheint, von ihm verschieden, und auf es nicht reduzibel zu sein, weil es die ursprüngliche schöpferische Energie ist, die alles, was ist, zustande bringt. Aber die dialektische Einheit von Unmittelbarkeit und Vermittlung durch­ dringt letztlich auch die abstrakte Unmittelbarkeit des Gefühls. Respektive klagt Gentile zu Recht die empirische Psychologie an, sein Wesen missverstan­ den zu haben, insofern sie es als einen abstrakt identischen Zustand des Geistes betrachtet, denn es ist in Wahrheit ein Prozess, und als Prozess eine dynami­ sche Einheit von Entgegengesetzten: Ein Gefühl von Lust, insofern die autoctisi des Geistes auch in ihm immanent ist, das aber unvermeidlich in ein Gefühl des Schmerzes übergeht, insofern seine Unmittelbarkeit notwendigerweise negiert werden muss, aus welchem aber es in sich selbst mit gleicher Notwendigkeit zurückkehrt, sodass es ein ewiges Werden zustande bringt, das gerade „die Wurzel des ganzen Lebens des Geistes ist“ (radice di tutta la vita spirituale).291 Diese Grundthese seiner Lehre vom Gefühl wird von ihm folgendermaßen formuliert: „Das Gefühl ist wesentlich Lust und Schmerz; und alle Gefühle, Affekte, Leidenschaften, die in der Erfahrung unterschieden werden können, sind verschiedene Formen entweder von Lust oder von Schmerz. Aber diese zwei Gefühle oder grundlegende Charakteristika des Gefühls sind und sind nicht zwei. […] Das eine ist die absolute Negation des anderen, sodass die Lust Nicht-Schmerz, und der Schmerz Nicht-Lust genannt werden kann. Sie sind nicht zwei verschiedene, oder unterschiedene, sondern zwei konträre Begriffe, deren gegenseitiger Gegensatz widersprüchlich ist“.292 Gentile kritisiert deshalb sowohl den Standpunkt des „Optimismus“, der im Leben nur die Lust sieht, als auch den des „Pessimismus“, der es dagegen als durch den Schmerz allein durchdrungen betrachtet, weil die Lust nichts anders ist als das Aufhören des Schmerzes, und der Schmerz das Aufhören der Lust: Beide sind also unmög­ lich, wenn man von ihrem kontradiktorischen Entgegengesetzten absieht. Von der ursprünglichen Unbestimmtheit des Gefühls, die als solche die allen Bestimmungen innewohnende Endlichkeit negiert, leitet Gentile dann

290 G. Gentile, La filosofia dell’arte, a. a. O., S. 175. 291 G. Gentile, „Il sentimento“, a. a. O., S. 50. 292 G. Gentile, La filosofia dell’arte, a. a. O., S. 155–156.

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seine Unendlichkeit ab; und deshalb kommt er zum Schluss, dass es im gan­ zen Leben des Geistes, und folglich auch in denjenigen Formen desselben, die die herkömmliche Philosophie vom spezifischen Wesen des Gefühls sorgfältig unterschieden hatte – nämlich, der Traum, die Anschauung, die Schönheit, die Kunst und der Willen – immanent ist. Aber der typisch „formalistischschematisierenden“ Einstellung seines aktualen Idealismus entsprechend 293 fasst er die substanzielle Identität jener Formen, die eine wesentliche Konse­ quenz von ihrem Ursprung im Gefühl ist, auf, als ob sie die grundsätzliche Möglichkeit von jeder apriorischen Differenz zwischen ihnen ausschließen würde.294 Die erste Gleichung, die aus dieser Auffassung von Gentile folgt, und die eine ausschlaggebende Rolle in seiner Kunstphilosophie spielt, ist die zwischen Anschauung und Gefühl. Denn in scharfer Polemik gegen Croce,295 der dagegen die theoretische Form der Anschauung von der praktischen des Gefühls streng unterschieden, aber das letztere mit dem spezifischen Inhalt der ersteren identifiziert, und auf diese Weise die vermeintliche formalisti­ sche Einstellung seiner Ästhetik unterminiert hatte, verneint Gentile nach­ drücklich die Existenz jeder wesentlichen Differenz zwischen Anschauung und Gefühl, und entsprechend die grundsätzliche Möglichkeit, mit dem letz­ teren den eigentümlichen Inhalt der Kunst zu identifizieren. So gewährleis­ tet er besser als Croce je tun konnte, die Plausibilität desjenigen ästhetischen Formalismus, den seine Kunstphilosophie ausdrücklich befürwortet. Ande­ rerseits überlebt in ihr auch die grundlegende Unterscheidung zwischen dem reinen Gefühl und den sinnlichen Empfindungen und Neigungen nicht, die Kant dagegen am schärfsten gezogen hatte.296 Denn nach Gentile ist auch das Vermögen des Willens keine autonome Form des Menschengeistes, sondern, insofern er mit dem sittlichen Willen zusammenfällt, löst er sich in die abso­ lute Aktualität des „pensiero pensante“ auf, während als das Kantische „unter­ legene Vermögen des Wünschens“ mit der Unmittelbarkeit des reinen Gefühls absolut identisch ist. Dieser zweiten Gleichung in Gentiles Ästhetik folgt eine dritte, die die Identität des Wesens des Gefühls und des Traums behauptet,297 293 Vgl. G. Rinaldi, L’idealismo attuale tra filosofia speculativa e concezione del mondo, a. a. O., S. 100–101, 103–104, 110. 294 Vgl. G. Gentile, Sommario di pedagogia come scienza filosofica, Bd. 1, a. a. O., S. 66–68; Bd. 2 (1913), Sansoni, Firenze 51985, S. 81–90; La filosofia dell’arte, a. a. O., S. 52. 295 Vgl. oben, Anm. 243. 296 Vgl. I. Kant, Kritik der Urtheilskraft, a. a. O., § 44. 297 Vgl. G. Gentile, Teoria generale dello spirito come atto puro, a. a. O., S. 636.

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weil beide wegen ihrer Unmittelbarkeit und Unbestimmtheit abstrakt subjek­ tive und inaktuelle Zustände des Geistes sind. Aber die durch den aktualen Idealismus durchgeführten Identifizierungen halten nicht hier. Denn indem er das philosophische Problem des Wesens des Naturschönen behandelt, behauptet 298 er, keine wesentliche Differenz zwischen dem Wesen der Natur, dem Gefühl des Naturschönen, dem Gefühl des eigenen Körpers und dem­ jenigen reinen Gefühl, das mit dem Wesen der Kunst zusammenfalle, könne gezogen werden. Seine Theorie des Gefühls formuliert also auch vier weitere Gleichungen: Gefühl = Wesen der Natur (vierte Gleichung); Gefühl = Natur­ schönheit (fünfte Gleichung); Gefühl = Wesen des eigenen Körpers (sechste Gleichung); Gefühl = Wesen der Kunst (siebente Gleichung). Auch nach Gentile aber kann die subjektive Unmittelbarkeit des Gefühls das Wesen der Kunst vollständig nicht erschöpfen. Denn einerseits ist der Begriff der Form, als Reflexionsbestimmung, von dem des Inhalts, in den sie sich gerade reflektiert, untrennbar, der der Kunst nur durch das Denken gege­ ben werden kann: „Es gibt keine Kunst ohne Kritik, ohne Geschichte, ohne Philosophie; es gibt keine absolute Naivität ohne Reflexion“.299 Andererseits ist er auch gezwungen, anzuerkennen, dass, wenn sich das Kunstwerk restlos in die Unbestimmtheit seiner Form auflösen sollte, es dann unmöglich wäre, die „großen Künstler“ von denen, die es nicht sind, zu unterscheiden, was der allgemeinen Erfahrung der Kunst widerspreche. Denn der Grund für diese Unterscheidung könnte nichts anders sein als die Höhe und die Komplexität des Denkens, das den von den ersteren geschaffenen Werken innewohnt und das den letzteren dagegen fehlt: „In allen großen Dichtern gibt es ein großes Denken, das zum Gefühl geworden ist; und je mehr ein solches Gefühl unsere Brust breitet und unseren Geist erhöht und uns den Eindruck der Größe gibt, desto weitgreifender ist das Denken, das in diesen Dichtern schwebt und das uns anregt, zu denken, zu meditieren, hohe und ungewöhnliche Wahrheiten anzuerkennen“.300 Die unbestreitbare philosophische Tiefe dieser Behauptung aber wird dadurch drastisch beschränkt, dass das erwähnte Denken keines­ wegs das „denkende Denken“ oder der „konkrete Logos“ ist, dessen absolute Einheit mit dem Wesen selbst der Wirklichkeit zusammenfällt und nicht ver­ gegenständlicht werden kann, sondern nur „ein Denken, das ein Stoff des Den­ kens ist (gedachtes Denken, abstrakter Logos)“ (un pensiero che è materia di

298 Vgl. G. Gentile, La filosofia dell’arte, a. a. O., S. 224–228. 299 G. Gentile, „Il sentimento“, a. a. O., S. 53. 300 Ebd., S. 56.

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pensiero (pensiero pensato, logo astratto)),301 das, insofern es aus der Selbstent­ äußerung des ersteren entstammt, zu einem bloßen Objekt des Bewusstseins wird, das sich in eine Mannigfaltigkeit von zufälligen, inaktuellen Tatsachen zersplittert, die keine andere Einheitsform gestatten als die äußere der mecha­ nischen Beziehungen. Deshalb behauptet er, die Immanenz eines solchen Den­ kens in den mannigfaltigen Kunstwerken, die durch die menschliche Fantasie in der ganzen Weltgeschichte geschaffen wurden, reiche nicht hin, die reale Möglichkeit einer philosophischen Kunstgeschichte als eines einzigen organi­ schen und inner-teleologischen Prozesses zu gewährleisten, dessen vernünftige Gesetze dem Kunstphilosophen erlauben würden, ihre zerstreute Mannigfal­ tigkeit in eine systematische Totalität zu vereinigen: „Jede Dichtung ist eine geschlossene, unverbundene Welt. Sie entflieht dem geschichtlichen Prozess“.302 Die Kunstwerke würden also eine Mannigfaltigkeit von isolierten „Monaden“ ausmachen; sie würden als solche jeden Versuch vereiteln, ihre reale Bedeutung zu verstehen. Der Grad von Wahrheit und Wirklichkeit, der ihnen rechtmäßig zugeschrieben werden könnte, wäre letztlich nichts mehr als der der Intensität des Gefühls, das sie in uns erregen. In der Tat wird die einzige wirkliche Welt­ geschichte, deren grundsätzliche Möglichkeit der aktuale Idealismus bereit ist, zu bestätigen und zu theoretisieren, nur in drei „Episoden“ artikuliert: die Unmittelbarkeit des Gefühls (= Anschauung = Natur = Kunst), seine Negation durch die Religion, und ihre Synthese im aktualen Denken (= Ausdruck = Sitt­ lichkeit = Philosophie). Gerade wie Giambattista Vico, Croce und Collingwood kommt also auch Gentile zum Schluss, dass die Kunst „die elementarste Form des Lebens des Geistes“303 sei. Wenn wir jetzt auf Hegels diesbezügliche Lehren zurückblicken, können wir leicht bemerken, dass die meisten von ihnen eine genaue Entsprechung in Gentiles Kunstphilosophie finden und darin ihren theoretisch wertvolleren Bestandteil ausmachen. Aber seine dichotomische Unterscheidung zwischen der unbestimmten, reinen Einheit des denkenden Denkens, das nach ihm, wie gesagt, das einzige wirkliche Denken ist, obwohl es „inoggettivabile“ ist, d. h., jede mögliche Vergegenständlichung und Systematisierung grundsätzlich aus­ schließt, und der ihm entgegengesetzten Mannigfaltigkeit des gedachten Den­ kens, das nur ein empirisches Aggregat von zufälligen historischen Tatsachen

301 G. Gentile, La filosofia dell’arte, a. a. O., S. 176. 302 G. Gentile, „Il sentimento“, a. a. O., S. 58. Vgl. auch: Teoria generale dello spirito come atto puro, a. a. O., S. 638. 303 G. Gentile, „Il sentimento“, a. a. O., S. 51.

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ist, impliziert notwendigerweise, dass alle begrifflichen Hauptunterschiede, in die sich der eigentümliche Inhalt einer systematischen ästhetischen Theorie eingliedert, keine notwendigen Momente einer konsistenten dialektischen Ent­ wicklung des Wesens des Kunst als einer Form des absoluten Geistes ausma­ chen, sondern nur historisch aufgezählt und beschrieben werden können. Das läuft unbestreitbar auf eine riesige Verengung des theoretischen Bereichs der Kunstphilosophie, auf eine übertriebene und letztlich ungerechtfertigte Ver­ einfachung ihres spekulativen Gehalts hinaus, und ich bin der Meinung, dass dies keineswegs als ein philosophischer Fortschritt gegenüber ihrer ursprüng­ lichen Hegelschen Fassung betrachtet werden kann.

Schlussbemerkung Ich kann die theoretisch-systematischen und historisch-kritischen Ergebnisse, die in meinen Kasseler Vorlesungen, aus denen mit Ausnahme der „Einlei­ tung“ das vorliegende Buch besteht, entfaltet worden sind, folgendermaßen zusammenfassen. Die Kunstphilosophie, die Hegel in seinen Vorlesungen über die Ästhetik vorgebracht hat, muss unbestreitbar als das höchste theoretische Resultat der ganzen Geschichte dieser philosophischen Wissenschaft in der abendländischen Kultur, und seine Lehre vom Wesen der Kunst sowie seine Ableitung des Systems der einzelnen Künste als logisch konsistent, theoretisch umfassend und zeitlos gültig betrachtet werden. Die Antinomien, die schon Friedrich Theodor Vischer in Hegels Lehre von der romantischen Kunstform verdienstlich an den Tag brachte, und die die unvermeidliche Folge des unvoll­ kommenen Zustandes der europäischen Kunst am Anfang des XIX. Jahr­ hunderts anstatt der Mängel seiner philosophischen Einsicht sind, können zweifelsfrei durch eine Reform ihrer Artikulation positiv gelöst werden, wenn in diesem Zusammenhang das ästhetische Denken und die dramatischmusikalische Produktion von Richard Wagner in Betracht zieht, wie ich in der vierten Vorlesung gemacht habe. Die darin errungenen philosophischen Resul­ tate – zusammen mit Eduard von Hartmanns Auffassung des ästhetischen Scheines und Vischers Ableitung der Begriffsbestimmungen der Erhabenen, des Komischen und des Anmutigen von der Negativität des der Idee des Schö­ nen innewohnenden Hässlichen – machen wahrscheinlich den bedeutendsten theoretisch-systematischen und historisch-kritischen Fortschritt gegenüber der ursprünglichen Hegelschen Fassung dieser allerwichtigsten philosophi­ schen Wissenschaft aus, der bis zu unseren Tagen stattgefunden hat. Denn der einzige Verdienst, der den ästhetischen Theorien von Benedetto Croce, Giovanni Gentile, Bernard Bosanquet und R. G. Collingwood, die die bedeu­ tendsten und/oder einflussreichsten Vertreter der idealistischen Ästhetik in der italienischen beziehungsweise britischen Philosophie des XX. Jahrhunderts waren, anerkannt werden kann, besteht darin, dass sie in den besten Teilen ihrer Schriften über die Ästhetik neue, erregende Formulierungen für die Leh­ ren, die Hegel jedenfalls schon besser entfaltet hatte, fanden, und so zu ihrer Verbreitung und Aneignung in der zeitgenössischen Philosophie und in der allgemeinen Kultur wirksam beitrugen, ohne jedenfalls neue ausschlaggebende ästhetisch-theoretische Errungenschaften hervorgebracht zu haben.

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Ausgewählte Bibliographie

VISCHER, F. Th., Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen (1847–1856), Zweite Auflage, hrsg. von R. Vischer, 6 Bde, Meyer & Jessen Verlag, München 1922. — Kritik meiner Ästhetik, in: Kritische Gänge, 4. Band, 2. Ausgabe, hrsg. von R. Vischer, Meyer & Jessen Verlag, München 1922, S. 220–419. — Pro Domo, in: Kritische Gänge. Neufolge. Viertes Heft, Cotta, Stuttgart 1863, S. 71–95. WAGNER, R., Die Kunst und die Revolution (1849), in: R. Wagner, Mein Den­ ken. Eine Auswahl der Schriften, hrsg. von M. Gregor-Dellin, R. Piper Ver­ lag, München/Zürich 1982, S. 94–123. — Das Kunstwerk der Zukunft (1849), in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Volks-Ausgabe, 6. Auflage, Breitkopf & Härtel, Leipzig, o. J., Dritter Band, S. 42–177. — Oper und Drama (1851), in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, a. a. O., Erster Teil, Dritter Band, S. 222–320; Zweiter und Dritter Teil, Vierter Band, S. 1–229. — Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), in: Sämtliche Schriften und Dich­ tungen, a. a. O., Vierter Band, S. 230–344. — Über Staat und Religion (1864), in: Mein Denken. Eine Auswahl der Schrif­ ten, a. a. O., S. 292–315. — Was ist deutsch? (1865), in: Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften, a. a. O., S. 316–329. — Deutsche Kunst und deutsche Politik (1867), in: Mein Denken. Eine Aus­ wahl der Schriften, a. a. O., S. 333–355. — Die Meistersinger von Nürnberg (1868), Reclam, Stuttgart 1980. — Beethoven (1870), in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, a. a. O., Neunter Band, S. 61–126. — Über die Benennung »Musikdrama« (1872), in: Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften, a. a. O., S. 356–361. — Religion und Kunst (1880), in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, a. a. O., Zehnter Band, S. 210–285. — Was nützt diese Erkenntnis? Ein Nachtrag zu Religion und Kunst (1880), a. a. O., S. 253–263. WESTERNHAGEN, C. VON, Richard Wagner. Sein Werk. Sein Wesen. Seine Welt, Atlantis Verlag, Zürich 1956.

Namenregister Adolph, D. W.  45, 153. Adorno, Th. W.  44, 45 Fn., 47, 54, 75 und Fn., 106, 153, 157, 158. Anceschi, L.  45 Fn., 153. Antigone  69. Aphrodite  68. Apollo  68. Ariosto, L.  97, 105, 153. Artemis  68. Athena  68. Bach, J. S.  93, 97, 127. Bauer, B. 57 Fn.,  153. Baumgarten, A. G.  38, 40. Beethoven, L. van  43 und Fn., 51, 124 und Fn., 127, 160. Benjamin, W.  44. Berg, A.  153. Bosanquet, B.  41, 48 und Fn., 50, 151, 153. Bradley, F. H.  82 Fn., 153. Broccardi, T.  45 Fn., 153. Cervantes, M. de  97, 105. Collingwood, R. G.  41, 47, 48, 129, 130, 136 und Fn., 137 und Fn., 138, 141 und Fn., 142, 143, 148, 151, 153, 154, 157. Comte, A.  15. Corneille, P.,  153. Croce, B.  38 und Fn., 39, 41, 47 und Fn., 48, 67, 82 Fn., 129, 130 und Fn., 131 und Fn., 132 und Fn., 133, 134, 136, 137, 138 und Fn., 139 und Fn., 140, 141, 142, 143, 146, 148, 151, 153. Dante Alighieri  137. Derrida, J. 86 Fn.,  157. De Ruggiero, G. 32 Fn.,  154.

De Sanctis, F.  47 und Fn., 54, 129, 154. Desmond, W. 57 Fn., 136 Fn.,  154, 157. Dionysos  68. Donne, J.  137. Eliot, T. S.  137, 138. Espina, Y.  85 Fn., 154. Feuerbach, L.  108, 124. Fichte, I. H.  16 Fn., 21 Fn., 154. Fichte, J. G. 13, 15,  16 Fn., 20, 21 und Fn., 22, 23 und Fn., 24 und Fn., 25, 26, 28, 29, 30 Fn., 32 und Fn., 33 und Fn., 34, 35, 36, 39, 60 und Fn., 69, 112, 118 und Fn., 154, 155, 157. Fischer, K.  18 Fn., 55 Fn. Fliegender Holländer  127. Garroni, E.  66 Fn., 154. Gentile, G.  16 und Fn., 41, 46, 47, 48, 67, 82 Fn., 129, 130 und Fn., 132, 133 und Fn., 134 und Fn., 135 und Fn., 137, 141, 143, 144 und Fn., 145 und Fn., 146 und Fn., 147 Fn., 148 und Fn., 151, 154. Gethmann-Siefert, A.  57 Fn., 155. Goethe, J. W. von  70, 75, 78, 93, 95, 97, 98, 127. Hafiz  70. Hanslick, E.  40. Harris, E. E.  55 Fn., 82 Fn., 155, 156. Hartmann, E. von  9, 39, 40–41, 48, 50 und Fn., 51 und Fn., 52, 56 und Fn., 129, 143, 151, 155.

162

Namenregister

Hartmann, N.  9, 45 und Fn., 46, 64, 155. Heidegger, M.  45. Heine, H.  53. Hera  68. Herbart, J. F.  49, 51, 67 Fn., 129. Hoffmann, E. Th. A.  53. Homer  56, 140. Husserl, E.  9, 45. Kant, I.  10, 11, 12 und Fn., 13, 16, 17 Fn., 20 und Fn., 21, 24, 29, 39, 40, 46 und Fn., 60, 64, 66 und Fn., 67, 74 und Fn., 84 und Fn., 101 und Fn., 116, 119, 127, 130 und Fn., 131, 136, 139, 142, 146 und Fn., 154, 156, 157. Kleffmann, T.  7, 8. Kleist, H. von  53. Kroner, R.  55 Fn.  Kunze, S.  106 Fn., 156. Lukács, G.  44. Mahler, G.  106, 153. Mauser, S.  156. Mengs, R.  111. Metastasio  111. Michelet, C. L.  18 Fn., 69 Fn., 82 Fn., 156. Mozart, W. A.  51, 93, 97, 127. Mure, G. R. G.  95 Fn., 130 Fn., 156. Newton, I.  88. Nietzsche, F. 106 Fn.,  156. Parsifal  127. Phidias  77. Popper, K. L.  63, 64. Pseudo-Longinus  94, 156. Rinaldi, G.  16 Fn., 23 Fn., 36 Fn., 43 Fn., 45 Fn., 47 Fn., 49 Fn., 53

Fn., 55 Fn., 56 Fn., 57 Fn., 61 Fn., 66 Fn., 71 Fn., 75 Fn., 82 Fn., 85 Fn., 86 Fn., 94 Fn., 116 Fn., 129 Fn., 130 Fn., 133 Fn., 136 Fn., 146 Fn., 156. Rognoni, L.  45 Fn., 158. Rosenkranz, K.  28, 40, 58, 129. Roterberg, S.  158. Scheier, C.-A.  45 Fn., 106 Fn., 158. Schelling, F. W. J. 11, 26,  27 und Fn., 28 und Fn., 29 und Fn., 30, 31 und Fn., 32 und Fn., 33, 34, 40, 47 und Fn., 51, 66, 68 und Fn., 74 und Fn., 99 und Fn., 100, 109, 155, 158. Schild, W.  106 Fn., 111 Fn., 159. Schiller, F.  50 und Fn., 75, 78, 93, 95, 97, 127, 159. Schlegel, F. von  53. Schleiermacher, F. D. E.  109 Fn., 159. Schneider, H.  8, 53 Fn., 57 Fn., 159. Schopenhauer, A.  51, 106 Fn., 124, 125, 156. Schubert, F.  51. Shakespeare, W.  78, 93, 127, 137, 153. Shelley, P. B.  137. Sokrates  17, 53. Solger, K. W. F.  53. Sophokles  69. Spaventa, B.  18 Fn., 55 Fn., 159. Spinoza, B.  12 Fn., 13 Fn., 26, 31 und Fn., 39, 51, 116, 159. Trendelenburg, A. 18 und Fn.,  159. Vera, A. 55 Fn.  Vico, G.  39, 129, 139, 148. Vischer, F. Th.  40 und Fn., 48 und Fn., 49 und Fn., 50 und Fn., 51, 53 und Fn., 65 Fn., 67 Fn., 78, 79, 93 und Fn., 94 und Fn., 95 und Fn.,

Namenregister

96, 102, 103, 119 Fn., 123 und Fn., 127, 129, 151, 160. Vischer, R. 40 Fn.,  160. Wagner, R.  7, 10 Fn., 43, 44 und Fn., 48, 56, 79, 98 und Fn., 99 und Fn., 100, 102, 103–128, 138, 151, 153, 156, 159, 160.

Weiße, Ch.  50, 65. Westernhagen, C. von  105 Fn., 160. Whitehead, A. N.  9. Williams, R.  55 Fn., 157. Zeus  68. Zimmermann, R.  49, 51, 67 Fn.

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HEGELIANA Studien und Quellen zu Hegel und zum Hegelianismus Herausgegeben von Helmut Schneider Band

1 Norbert Waszek: Eduard Gans (1797-1839). Hegelianer – Jude – Europäer. Texte und Dokumente. 1991.

Band

2 John Walker: History, Spirit and Experience. Hegels conception of the historical task of philosophy in his age. 1995.

Band

3 G.W.F. Hegel: Vorlesung über Ästhetik. Berlin 1820/21. Eine Nachschrift. I. Textband. Herausgegeben von Helmut Schneider. 1995.

Band

4 Marco de Angelis: Die Rolle des Einflusses von J.J. Rousseau auf die Herausbildung von Hegels Jugendideal. Ein Versuch, die "dunklen Jahre" (1789-1792) der Jugendentwicklung Hegels zu erhellen. 1995.

Band

5 Justus Hartnack: Hegels Logik. Eine Einführung. 1995.

Band

6 Joji Yorikawa: Hegels Weg zum System. Die Entwicklung der Philosophie Hegels 17971803. 1996.

Band

7 Renate Wahsner: Zur Kritik der Hegelschen Naturphilosophie. Über ihren Sinn im Lichte der heutigen Naturerkenntnis. 1996.

Band

8 Helmut Schneider / Norbert Waszek (Hrsg.): Hegel in der Schweiz (1793-1796). 1997.

Band

9 Helmut Schneider: Geist und Geschichte. Studien zur Philosophie Hegels. 1998.

Band 10 Kunio Kozu: Bewußtsein und Wissenschaft. Zu Hegels Nürnberger Systemkonzeption. 1999. Band 11 G. W. F. Hegel: Philosophie des Rechts. Nachschrift der Vorlesung von 1822/23 von Karl Wilhelm Ludwig Heyse. Herausgegeben und eingeleitet von Erich Schilbach. 1999. Band 12 G. W. F. Hegel: Vorlesung über Naturphilosophie. Berlin 1823/24. Nachschrift von K.G.J. v. Griesheim. Herausgegeben und eingeleitet von Gilles Marmasse. 2000. Band 13 Hermes Spiegel: Zur Entstehung der Hegelschen Philosophie – Frühe Denkmotive. Die Stuttgarter Jahre 1770-1788. 2001. Band 14 Franz Thomas Bratranek: Neue Bestimmung des Menschen. Herausgegeben nach dem Manuskript aus den Jahren 1840-1841 von Klaus Vieweg und Jaromir Louzil. 2001. Band 15 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Logik für die Mittelklasse des Gymnasiums (Nürnberg 1810-11 ff). Die Diktate Hegels und ihre späteren Überarbeitungen. Herausgegeben von Paolo Giuspoli und Helmut Schneider. 2001. Band 16 Martin Müller: Die chinesischsprachige Hegel-Rezeption von 1902 bis 2000. Eine Bibliographie. 2002. Band 17 Helmut Schneider (Hrsg.): Sich in Freiheit entlassen. Natur und Idee bei Hegel. Internationaler Arbeitskreis zu Hegels Naturphilosophie. 2004. Band 18 Miriam Mesquita Sampaio de Madureira: Leben und Zeitkritik in Hegels frühen Schriften. Zur zeitkritischen Dimension des Begriffs des Lebens. 2005. Band 19 Renate Wahsner (Hrsg.): Hegel und das mechanistische Weltbild. Vom Wissenschaftsprinzip Mechanismus zum Organismus als Vernunftbegriff. 2005. Band 20 Kunio Kozu: Bewusstsein, Idee und Realität im System Hegels. 2007.

Band 21 Hans-Jürgen Gawoll: Hegel – Jacobi – Obereit. Konstellationen im deutschen Idealismus. Mit Texten Jakob Hermann Obereits im Anhang. Herausgegeben von Helmut Schneider. 2008. Band 22 Giacomo Rinaldi: Absoluter Idealismus und zeitgenössische Philosophie. Absolute Idealism and Contemporary Philosophy. Bedeutung und Aktualität von Hegels Denken. Meaning and Up-to-dateness of Hegel’s Thought. 2012. Band 23 Seiichi Yamaguchi / Taiju Okochi: Die japanischsprachige Hegel-Rezeption von 1878 bis 2001. Eine Bibliographie. 2013. Band 24 Wolfdietrich Schmied-Kowarzik: Hegel in der Kritik zwischen Schelling und Marx. 2014. Band 25 Giacomo Rinaldi: Kasseler Vorlesungen über Hegels Kunstphilosophie. 2023. www.peterlang.com