Inszenierung von Diversität: Performanz kultureller Vielfalt und Differenz im Theater von Robert Lepage 9783839454916

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Sarah Larsen-Vefring Inszenierung von Diversität

Edition Kulturwissenschaft  | Band 246

Sarah Larsen-Vefring (Dr. phil.), geb. 1986, ist Forschungsreferentin am Institut für Angewandte Forschung der Hochschule für Technik Stuttgart. Sie promovierte 2019 in »Französischer Kulturwissenschaft und Interkultureller Kommunikation« im Internationalen Graduiertenkolleg »Diversity: Mediating Difference in Transcultural Spaces« an der Universität des Saarlandes. Die Kulturwissenschaftlerin wurde 2013 mit dem Prix d'Excellence du gouvernement du Québec ausgezeichnet.

Sarah Larsen-Vefring

Inszenierung von Diversität Performanz kultureller Vielfalt und Differenz im Theater von Robert Lepage

Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Philosophie der Philosophischen Fakultät der Universität des Saarlandes vorgelegt von Sarah Larsen-Vefring aus Berlin im SS 2019; Tag der letzten Promotionsleistung: Disputation am 19.12.2019 Erstgutachter: Prof. Dr. Hans-Jürgen Lüsebrink Zweitgutachterin: Prof. Dr. Astrid Fellner Dekan: Prof. Dr. Heinrich Schlange-Schöningen Prodekanin: Prof. Dr. Janett Reinstädler

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2021 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Umschlagcredit: Szene aus dem Theaterstück »Jeux de cartes: CŒUR« von Robert Lepage; © Foto: Érick Labbé Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-5491-2 PDF-ISBN 978-3-8394-5491-6 https://doi.org/10.14361/9783839454916 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Danksagung/Remerciements

An dieser Stelle möchte ich mich bei allen Personen bedanken, die mich bei der Realisierung dieser Arbeit unterstützt haben. Je souhaite adresser mes remerciements à toutes les personnes qui ont contribué à la réalisation de cette thèse. Ein besonderer Dank gilt Prof. Hans-Jürgen Lüsebrink, der mit sehr viel Engagement meine Promotion betreut hat. Herzlich danken möchte ich Prof. Astrid Fellner für ihre engagierte Unterstützung als Zweitgutachterin. Ich danke der DFG für die Förderung meiner Promotion im Rahmen des Internationalen Graduiertenkollegs »Diversity: Mediating Difference in Transcultural Spaces« der Universität Trier, Universität des Saarlandes und Université de Montréal. Allen Professoren und Professorinnen, Kollegen und Kolleginnen sowie Mitdoktoranden und Mitdoktorandinnen dieses Kollegs danke ich für den interdisziplinären Austausch und ihr Mitwirken an der Weiterentwicklung meiner Arbeit. Insbesondere danke ich Prof. Christoph Vatter für seine hilfsbereite Unterstützung. Außerdem danke ich PD Dr. Eva Bischoff sowie Dr. Lutz Schowalter für ihren Input und ermunternde Gespräche. Je remercie Prof. Robert Schwartzwald pour ses conseils précieux lors de mes séjours de recherche à l’Université de Montréal. Je tiens à remercier particulièrement Gabryelle Gagnon, Vanessa Landry-Claverie, Véronique St-Jacques, France Vermette et l’ensemble de l’équipe d’Ex Machina pour m’avoir permis l’accès aux archives. Merci beaucoup pour l’accueil et l’aide durant mes séjours de recherche à La Caserne. Danken möchte ich auch für interessante Gespräche mit Martin Haberstroh, Dr. Peter Klaus und Prof. Paul Morris, die meine Arbeit weitergeführt haben. Je remercie également Prof. Jeanne Bovet, Prof. Gilbert David, Prof. Erin Hurley, Prof. Yves Jubinville et Larry Tremblay pour les conversations intéressantes qui ont contribué au développement de ma thèse. Merci à l’Association internationale des études québécoises (AIEQ) pour avoir soutenu financièrement l’intervention que j’ai tenue lors de la « 15th Jerusalem

Conference in Canadian Studies » à l’Université hébraïque de Jérusalem dont les résultats font partie de cette thèse. Merci aussi aux participants et participantes de cette conférence pour les discussions qui ont inspiré mon travail. Danke an die Konferenzteilnehmer und -teilnehmerinnen für inspirierende Diskussionen über meine Arbeit im Anschluss an meine Vorträge auf den Konferenzen »Écriture de la crise : dans la tourmente et au-delà. Les littératures au Canada et au Québec« an der Universität Innsbruck und »CLASH. (Non)Belonging: (Re)Reading Identities« an der Adam-Mickiewicz-Universität Posen sowie auf dem 31.  Forum Junge Romanistik »(Un-)Sichtbarkeiten« an der Universität Rostock. Danke ebenfalls an die Doktoranden und Doktorandinnen des Internationalen Graduiertenkollegs »Zwischen Räumen – Entre Espacios« (Freie Universität Berlin/Mexiko) für den inhaltlichen Austausch und insbesondere an Laura Paetau für die intensiven Diskussionen im Rahmen unseres gemeinsamen Vortrags auf unserer Netzwerkkonferenz »Liminality« an der Universität Trier. Vielen Dank an die gesamte Prüfungskommission – Prof. Janett Reinstädler, Prof. Romana Weiershausen, Dr. Arlette Warken, Prof. Lüsebrink und Prof. Fellner – für die angenehme Atmosphäre während meiner Disputation. Ein großes Dankeschön geht nicht zuletzt an Thorsten, der während der Promotionszeit verständnisvoll und motivierend an meiner Seite stand.

Inhalt 1. Einführung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9 1.1 Diversität und Robert Lepage � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9 1.1.1 Diversität als soziales Konstrukt  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 10 1.1.2 Inszenierung und Performanz � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 15 1.1.3 Diversität in Quebec  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 19 1.1.4 Diversität und Robert Lepage  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 22 1.2 Forschungsziel: Wie wird Diversität heute inszeniert?  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 28 1.3 Methodik: Performanz als Analysekonzept  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 31

2. Diversität im Theater � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 35 2.1 Inszenierung von Diversität und wissenschaftliche Diskurse  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 35 2.1.1 ›Interkulturelles Theater‹   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 36 2.1.2 Interkulturell, multikulturell, transkulturell? � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 44 2.2 Inszenierung von Diversität in Quebec  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 58 2.2.1 Formen des ›Interkulturellen‹ � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 58 2.2.2 Zur Konzeption und Ästhetik des Theaters bei Robert Lepage � � � � � � � � � � � � � 72 2.2.3 »promouvoir l’entente entre les peuples« – Lepages Vision  � � � � � � � � � � � � � � � 83

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 91 3.1 Ästhetische und diskursive Differenzierungsprozesse – Konstruktion von Vielfalt und Differenz  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 91 3.1.1 Nationalität und ethnokulturelle Zugehörigkeit  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 92 3.1.1.1 La Trilogie des dragons (1985, 2003) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 94 3.1.1.2 The Busker’s Opera (2004)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 101 3.1.1.3 Lipsynch (2007/2008) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 108 3.1.1.4 Les Aiguilles et l’opium (1992, 2013)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 117 3.1.2 Sexuelle Identität und Geschlechterrolle  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 122 3.1.2.1 Le Projet Andersen (2005) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 124 3.1.2.2 Le Dragon bleu (2008)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 129 3.1.2.3 Éonnagata (2009)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 134 3.1.3 Religion und Wertvorstellung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 139 3.1.3.1 Jeux de cartes 1: PIQUE (2012) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 140

3.1.3.2 Jeux de cartes 2: CŒUR (2013)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 146 3.1.4 Fazit: Diversität zwischen Divergenz und Bereicherung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 151 3.2 Auf der Suche nach der Menschlichkeit – Dekonstruktion von Differenz   � � � � � � � � 152 3.2.1 Stereotypisierung mit Humor � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 153 3.2.2 Relativierung von Machtpositionen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 167 3.2.3 Selbstreflexion  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 174 3.2.4 Diversität als Alltag � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 180 3.2.5 Menschlichkeit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 187 3.2.6 Fazit: Jeder ist doch (nur) ein Mensch � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 192 3.3 Promoting diversity – Konstruktion transkultureller Welten � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 193 3.3.1 Sprachliche Verständigung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 194 3.3.2 Mobilität: Visualisierung von Transport und Bewegung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 205 3.3.3 Kommunikation: Visualisierung von Technologien der Vernetzung  � � � � � � 216 3.3.4 Fazit: Performanz grenzenloser Vernetzung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 227

4. Inszenierung von Diversität »Où s’arrête le théâtre, où commence la vie ?«  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 229 Anhang: Beispielhafte Sequenzanalysen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 237 Anhang 1: Sequenzanalyse Jeux de cartes 2: CŒUR  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 238 Anhang 2: Sequenzanalyse Les Aiguilles et l’opium   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 242

Abbildungsverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 247 Literaturverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 249 Primärquellen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 249 Sekundärliteratur   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 255

1. Einführung 1.1 Diversität und Robert Lepage With his company Ex Machina, Lepage – who comes from humble origins in Francophone Canada – creates works that fearlessly embrace a relentless diversity of performance and design styles. Puppets and dolls, transforming sets, models, cameras and projection and moving parts synergise with moments of stage naturalism, filmic drama, kabuki, dance, poetry or anything else in service to Lepage’s unique dramatic vision.1 Lepage’s mise en scène simultaneously draws on a wide diversity of artistic traditions and forms: the European theatre tradition of director as author, the American performance art and modern dance experiments of the 1960s and 1970s and the collective creations of Quebec in the 1980s. His mise en scène eclectically connects artistic forms from the Japanese theatre traditions of Noh and Bunraku to Kaprow’s happenings, multimedia installations, and Laurie Anderson’s techno-performance concerts.2 1 Van Badham, »›Break walls and open doors‹. Robert Lepage on the cold war, theatre and sibling rivalry«, 05.02.2018: https://www.theguardian.com/stage/2018/feb/06/break-walls-and-opendoors-robert-lepage-on-war-theatre-and-sibling-rivalry (Stand:  01.08.2020). Hervorhebung: Sarah Larsen-Vefring. 2 Aleksandar Saša Dundjerović, The Theatricality of Robert Lepage, Montreal u.a. 2007, S. 35/36. Hervorhebung: Sarah Larsen-Vefring.

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Although Lepage saw the bi-cultural diversity of his family as an advantage, it also meant that he was marginalised because of his family otherness.3 Sei es die Diversität der Inszenierungsformen und Medien, sei es die Diversität der miteinander verf lochtenen Theatertraditionen, sei es die sich in Figuren und Handlung widerspiegelnde sprachliche und kulturelle Diversität Quebecs: Diversität ist sowohl ein zentraler Ausgangspunkt und Bestandteil als auch ein Produkt von Robert Lepages Theater. In diesen Zusammenhang führe ich mit den folgenden Konzepterläuterungen ein: Diversität, Performanz und Raum. Die Analyse des Theaters von Lepage in dieser Arbeit dient als beispielhafte Untersuchung, wie Diversität inszeniert und geschaffen wird.

1.1.1 Diversität als soziales Konstrukt Der Umgang mit Diversität ist immer wieder Gegenstand intensiver Diskussionen in Politik, Wirtschaft und Gesellschaft. Er ist von höchster Aktualität, was das gesellschaftliche Zusammenleben unter ständiger Veränderung – u.a. durch Migrantenströme – sowie staatspolitische Konzepte betrifft. Doch was wird eigentlich unter Diversität verstanden? ›Diversität‹ (engl. diversity, frz. diversité, von lat. diversitas) ist zunächst ein Begriff, der aus der Biologie stammt: Biodiversität.4 Ein gesellschaftlicher Diskurs unter Verwendung des Begriffs ›Diversität‹ hat sich aus der Frauenbewegung und der Bürgerrechtsbewegung in den USA, der Menschenrechtsbewegung sowie dem US-amerikanischen Diversity Management entwickelt.5 Der naturwissenschaftliche Begriff wurde umgewandelt und unter Bezugnahme auf den Menschen, in größerem Maßstab seit den 1990er Jahren, für die Sozial-, Kultur- und Politikwissenschaften nutzbar gemacht.6

3 Aleksandar Saša Dundjerović, The cinema of Robert Lepage. The poetics of memory, London 2003, S. 11. Hervorhebung: Sarah Larsen-Vefring. 4 Vgl. auch André L. Blum u.a. (Hg.), Diversität. Geschichte und Aktualität eines Konzepts, Würzburg 2016. 5 Vgl. Alois Moosmüller & Jana Möller-Kiero, »Interkulturalität und kulturelle Diversität. Einführung«, in: Alois Moosmüller & Jana Möller-Kiero (Hg.), Interkulturalität und kulturelle Diversität, Münster 2014, Münchener Beiträge zur interkulturellen Kommunikation 26, S. 12/13. 6 Zur Begriffsverwendung und Verknüpfung mit Vulnerabilität vgl. auch Laurence McFalls, »Diversity. A Late 20th Century Genealogy«, in: Ursula Lehmkuhl, Hans-Jürgen Lüsebrink & Laurence McFalls (Hg.), Spaces of Dif ference. Conflicts and Cohabitation, Münster 2016, Diversity/Diversité/Diversität 2, S. 47.

1. Einführung

Häufig wird das Adjektiv ›kulturell‹ vorangestellt, wobei im jeweiligen Kontext zu definieren bleibt, was ›kulturelle Diversität‹ einschließt.7 So erklärt die UNESCO in ihrer Universal Declaration on Cultural Diversity – mit explizitem Verweis auf die Biodiversität – die große Bedeutung der kulturellen Diversität der Menschheit für die gegenseitige materielle und intellektuelle Bereicherung: Article 1 – Cultural diversity: the common heritage of humanity Culture takes diverse forms across time and space. This diversity is embodied in the uniqueness and plurality of the identities of the groups and societies making up humankind. As a source of exchange, innovation and creativity, cultural diversity is as necessary for humankind as biodiversity is for nature. In this sense, it is the common heritage of humanity and should be recognized and affirmed for the benefit of present and future generations.8 Die wissenschaftliche Konzeption von ›Diversität‹ bezieht neben der kulturellen zahlreiche weitere Formen der Differenzierung ein. ›Diversität‹ beschreibe »processes and states of cultural, religious, ethnic, and socio-economic differentiation«9.

Differenz Da es sich also um Differenzierungsprozesse handelt, möchte ich zunächst den auch für diese Arbeit relevanten Differenzbegriff erläutern. Mit ›Differenz‹ (von lat. dif ferentia – Verschiedenheit, Unterschied) werde gewöhnlich ein Unterschied bzw. eine Verschiedenheit (und insofern auch eine Unstimmigkeit) bezeichnet, die aus einem Vergleich bzw. einer Unterscheidung 7 Zur Diskussion des Kulturbegriffs und Kritik an einer essenzialistischen Definition vgl. auch Seyla Benhabib, The Claims of Culture. Equality and Diversity in the Global Era, Princeton/Oxfordshire 2002. Edwin Hoffman, Interkulturelle Gesprächsführung. Theorie und Praxis des TOPOI-Modells, übersetzt aus dem Niederländischen, Wiesbaden 2015. Hans-Jürgen Lüsebrink, Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer (2005), Stuttgart, 4., aktualisierte und erweiterte Aufl., 2016. Andrew Mason, »Multiculturalism and the critique of essentialism«, in: Anthony Simon Laden & David Owen (Hg.), Multiculturalism and Political Theory, Cambridge 2007, S. 221‑243. Alois Moosmüller  (Hg.), Konzepte kultureller Dif ferenz, Münster 2009, Münchener Beiträge zur interkulturellen Kommunikation 22, S. 13‑45. 8 UNESCO, Records of the General Conference. 31st Session: Paris, 15 October to 3 November 2001 Bd. 1: Resolutions, Paris 2002, S. 62. Vgl. auch UNESCO, UNESCO World Report. Investing in Cultural Diversity and Intercultural Dialogue, Paris 2009. 9 Ursula Lehmkuhl, Hans-Jürgen Lüsebrink & Laurence McFalls, »Spaces and Practices of Diversity. An Introduction«, in: Ursula Lehmkuhl, Hans-Jürgen Lüsebrink & Laurence McFalls (Hg.), Of ›Contact Zones‹ and ›Liminal Spaces‹. Mapping the Everyday Life of Cultural Translation, Münster 2015, Diversity/Diversité/Diversität 1, S. 8.

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Inszenierung von Diversität

resultiert und nur darauf sich bezieht. Daher kommt Verschiedenheit selbst zunächst kein klassifikatorischer Status zu, insofern man nur anders bezüglich einer – gemeinsam unterstellten – Eigenschaft, nicht aber schlechthin verschieden sein kann10. Folglich sei der Differenzbegriff rein relational (wie in der Mathematik) sowie relativ im Sinn einer subjektiven Wahrnehmung. Darüber hinaus beinhaltet ›Differenz‹ als »Unstimmigkeit« eine negative Konnotation, welche sich auch im alltäglichen Sprachgebrauch widerspiegelt: beispielsweise in ›Differenz‹ im Sinn von ›Streitigkeit‹. Die Bedeutung und Verwendung des Begriffs habe sich weiterentwickelt hin zu Fragestellungen der »Zugehörigkeit, Nichtzugehörigkeit und Mehrfachzugehörigkeit als auch der Abweichung, Nichtpassung und Brüchigkeit«11. Die negative Wahrnehmung und Auslegung von ›Differenz‹ als Abweichung von einer ›Norm‹ nimmt zu. Differenz resultiert hierbei aus einem kategorisierenden Vergleich von Unterscheidungsmarkern wie Herkunft, Sprache, Gender, Sexualität, Religion, Alter oder sozioökonomischem Milieu.

Diversität Auch das Konzept der Diversität basiere auf den genannten und weiteren Differenzkategorien: Diversity today is typically defined by a series of more or less essentialistic or objective criteria such as age (generation), sex (gender, sexual orientation), race (national or ethnic origin), place of birth, or place of origin or destination (migration experience), physical/mental ability (health status), space (urban versus rural, center versus periphery), and religion (cultural heritage)12. Jedoch beinhalte der Diversitätsbegriff die Gleichzeitigkeit mehrerer Kategorien: »[A]n advantage of ›diversity‹ is that it can immediately refer to several, concomitant modes of social differentiation. In this way, the term can also underscore the nested nature, permeability and intersectionality of coexisting categories of difference«13. 10 Norbert Ricken & Nicole Balzer, »Differenz. Verschiedenheit – Andersheit – Fremdheit«, in: Jürgen Straub, Arne Weidemann & Doris Weidemann (Hg.), Handbuch interkulturelle Kommunikation und Kompetenz. Grundbegrif fe – Theorien – Anwendungsfelder, Stuttgart 2007, S. 57. 11 Ebd. 12 Lehmkuhl, Lüsebrink & McFalls 2015, S. 9. 13 Steven Vertovec, »Introduction. Formulating diversity studies«, in: Steven Vertovec (Hg.), Routledge International Handbook of Diversity Studies, Abingdon/New York 2015, S. 7. Vgl. auch Steven

1. Einführung

Des Weiteren scheinen Kategorisierungen auf den ersten Blick nur implizit eine Rolle zu spielen; der negative Beigeschmack von ›Differenz‹ verschwindet nahezu gänzlich im allgemeinen Sprachgebrauch von ›Diversität‹. Vielmehr ist ›Diversität‹ – wie auch das deutsche Wort ›Vielfalt‹ – äußerst positiv konnotiert und beruht auf einer scheinbaren Gleichwertigkeit von Differenzen.

Vielfalt Quasi synonym zu ›Diversität‹ wird im Deutschen der Begriff ›Vielfalt‹ verwendet. ›Vielfalt‹ geht auf das 18. Jahrhundert zurück und entstand in der Bedeutung von ›das Vorhandensein in vielen Arten, große Mannigfaltigkeit‹ ursprünglich als Gegenbegriff zu ›Einfalt‹.14 Der Begriff der Einfalt war dabei nicht pejorativ zu verstehen. Die englische Variante diversity findet sich hingegen im deutschsprachigen Raum in der Regel nur im Zusammenhang mit Diversity Management. Eine semantische Verknüpfung der beiden Begriffe, Vielfalt und Diversität/diversity, bezeugt beispielsweise die Charta der Vielfalt, welche im Jahr 2006 von der Beauftragten der Bundesregierung für Migration, Flüchtlinge und Integration unter der Schirmherrschaft der Bundeskanzlerin gemeinsam mit Unternehmen verabschiedet wurde: Es handelt sich um eine Selbstverpf lichtungserklärung von Unternehmen zum Umgang mit Diversität, in welcher ›Vielfalt‹ und ›diversity‹ synonym verwendet werden.15 Das aufgrund des vordergründigen Ansatzes, Diversitätsfaktoren zur Gewinnoptimierung in Unternehmen auszunutzen, bereits leicht negativ konnotierte Diversity Management erfährt durch den positiven Begriff der Vielfalt eine Aufwertung. Auch die EU bedient sich des positiven Diskurses um Diversität sowie des positiven Wortes ›Vielfalt‹ in ihrer deutschen Übersetzung des seit dem Jahr 2000 bestehenden EU-Mottos: »In Vielfalt geeint« (engl. »United in diversity«, frz. »Unie dans la diversité«). Die beschriebenen positiven bzw. negativen Assoziationen, die bei der Verwendung von ›Differenz‹, ›Vielfalt‹ und ›Diversität‹ hervorgerufen werden, spielen in meiner Untersuchung eine wichtige Rolle, wenn es um die soziale Konstruktion dessen geht, was sich für den Einzelnen hinter diesen Begriff lichkeiten verbirgt.

Vertovec, »Super-diversity and its implications«, in: Ethnic and racial studies Bd. 30 Nr. 6, 2007, S. 1024‑1054. 14  Vgl. Monika Salzbrunn, Vielfalt/Diversität, Bielefeld 2014, Einsichten. Themen der Soziologie, S. 8. Vgl. Charta der Vielfalt e.V., »Die Urkunde Charta der Vielfalt im Wortlaut. Diversity als Chan15  ce – Die Charta der Vielfalt für Diversity in der Arbeitswelt«: https://www.charta-der-vielfalt.de/ die-charta/ueber-die-charta/charta-im-wortlaut/ (Stand: 01.08.2020).

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Soziale Konstruktion 16 Cultural elements are just human creations anyway. Languages, religions, philosophies of life, cultural parameters and collective identities have been constructed by humans and are part of us to the degree or proportion that corresponds in each individual case to factors that are usually outside our control: the family, geographical, social, historical, linguistic, cultural, religious, national, educational etc. environment.17 Meine Arbeit basiert auf der Ansicht, dass die oben beschriebenen Differenzkategorien, die den Diversitätsdiskurs prägen, durch alltägliche oder politische Handlungen und Äußerungen sozial konstruiert sind. Anschließend an die Ausführungen zum Differenzbegriff unterstreiche ich: »What is important is not the difference in absolute terms, but relativity, meaning the distance or difference as we perceive it.«18 Es handelt sich um eine Frage der Wahrnehmung, der Interpretation und des Urteils. Diese Differenzierungs- und Zuschreibungsprozesse gipfeln nicht selten in Stereotypisierungen. Interessant ist an dieser Stelle ein kleiner Exkurs in die Psychologie: Soziale Informationen seien im Gehirn sozialen Kategorien zugeordnet und an unterschiedlichen Orten abgespeichert, damit der Mensch sich besser an die jeweilige Person erinnern könne. Beispielsweise führe eine getrennte Abspeicherung von Informationen zu Frauen und zu Männern zu einer »overemphasis of the differences between men and women as well as an underappreciation of the ways that men and women are the same«19. Dies trage zur Entstehung von Stereotypen bei und verhindere die Wahrnehmung von Diversität, die innerhalb der kategorisierten Gruppen existiert.20 Trotz oder gerade aufgrund aller sozial konstruierter Differenz und Vielfalt möchte ich im Rahmen meiner Arbeit den Blick auf eine gemeinsame Basis, welche im Menschsein liegt, lenken. In seinen Überlegungen zum menschlichen Wesen (»human being«) wendet sich Bhikhu Parekh sowohl gegen eine naturalistische als auch gegen eine kulturalistische Sichtweise: »By acknowledging their

16 Zu Kritik an einer rein sozialkonstruktivistischen Herangehensweise vgl. z.B. auch André L. Blum, »Einführung. Gesellschaftliche Diversität«, in: André L. Blum  u.a.  (Hg.), Diversität. Geschichte und Aktualität eines Konzepts, Würzburg 2016. 17 Eduardo J. Ruiz-Vieytez, United in Diversity? On Cultural Diversity, Democracy and Human Rights (2011), übersetzt aus dem Spanischen, Brüssel 2014, Diversitas 16, S. 23. 18 Ebd., S. 24. 19 B. Evan Blaine & Kimberly J. McClure Brenchley, Understanding the Psychology of Diversity (2000), Thousand Oaks, CA, 3., erweiterte und veränderte Aufl., 2018, S. 14. 20 Vgl. ebd., S. 37.

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universality and particularity, we acknowledge the obligation to respect both their shared humanity and cultural differences.«21 Er schreibt weiterhin: As thinking beings who seek to make sense of themselves and the world, humans create a system of meaning and significance or culture and organize their lives in terms of it. And since they face different natural and social circumstances, are heirs to different traditions, think and dream differently, possess the capacities for creativity and imagination, and so on, the cultures they create are inescapably diverse in nature. Far from being an aberration or a source of puzzle, cultural diversity is an integral feature of human existence.22 ›Kulturen‹ und (kulturelle) Diversität sind demzufolge vom Menschen geschaffen und dies, wie oben bereits angeklungen, in größerem Maßstab durch äußere Faktoren beeinf lusst. Insofern variieren auch Differenzierungsprozesse sowie deren (offenes) Ergebnis je nach Akteur, je nach räumlichem und zeitlichem Kontext und werden zudem oftmals durch Machtverhältnisse geleitet. Sozial konstruiert bedeutet aber auch veränderbar: Ein stetiger Prozess der Neuverhandlung von Diversität kann beispielsweise ebenso zur Dekonstruktion von wahrgenommener und konstruierter Differenz führen. Letzteres ist ein entscheidender Teil meiner Untersuchung in dieser Arbeit.

1.1.2 Inszenierung und Performanz ›Inszenierung‹ und ›Performance‹ bzw. ›Performanz‹ sind Begriff lichkeiten, die mit Theater assoziert werden. Im Rahmen meiner Analyse möchte ich diese jedoch in einen größeren Bedeutungszusammenhang stellen.

Inszenierung Der Begriff der Inszenierung wird u.a. auch mit dem Inszenieren von ›Auftritten‹ in der Politik oder Darstellungen in den Medien in Verbindung gebracht. Allgemeiner gefasst kann der Begriff auf jegliche Art des sozialen Auftretens – in Person oder in medialer Form – angewandt werden. In diesem erweiterten Sinn nutze ich ihn für den Untersuchungsgegenstand Theater. Mein Augenmerk liegt somit nicht auf der Analyse einer Inszenierung als ›In Szene setzen‹ oder ›Auf die Bühne bringen‹ eines Dramentextes durch einen Regisseur. Stattdessen handelt es sich um Aufführungsanalysen einzelner konkreter Aufführungen, anhand 21  Bhikhu Parekh, Rethinking Multiculturalism. Cultural Diversity and Political Theory (2000), New York, 2., erweiterte Aufl., 2006, S. 124. Ebd., S. 126. 22 

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derer ich die Inszenierung von Diversität im Medium Theater untersuche. Die potenzielle Auswirkung der Aufführung auf den Zuschauer sowie die gezielte Inszenierung mit dem Zuschauer stehen dabei im Vordergrund.

Performance Im Englischen bedeutet ›performance‹ (performer, to perform) zunächst ›Aufführung‹.23 ›Performance‹ lenkt insofern den Blick auf die Charakteristika einer Aufführung als einmaligem, vergänglichem Ereignis, bei welchem die Beziehung zwischen Schauspielern und Zuschauern relevant ist. Die Präsenz und Körperlichkeit der im Theater Anwesenden erzeugen eine Atmosphäre und Energie und rufen Reaktionen des Publikums bzw. eine (indirekte) Kommunikation hervor. Diese Kommunikation sowie deren Auswirkung auf den Zuschauer variieren von Aufführung zu Aufführung und je nach Aufführungsort und Publikum. Wird der Begriff ›Performance‹ im Deutschen verwendet, meint er jedoch zumeist eine bestimmte Aufführungsweise oder ›Inszenierung‹ im weiteren Sinn, welche sich als Performance-Kunst (engl. performance art) mehr oder weniger etabliert hat. Edwin Wilson und Alvin Goldfarb definieren ›performance art‹ in ihrem Glossar wie folgt: »Experimental theater that initially incorporated elements of dance and the visual arts. Since performance art often is based on an individual performer or director’s vision, rather than a playwright’s, the autobiographical monologue has become a popular performance art form.«24 Seit den 1970er Jahren wurden künstlerische Bewegungen, welche verschiedene Kunstformen experimentell verknüpfen und die (Selbst-)Inszenierung des menschlichen Körpers hervorheben, unter den Begriff der Performance(Kunst) gefasst. Form und Prozesshaftigkeit wurden höher gewertet als diskursiver Inhalt und Produkt; später fand durch autobiografische Monologe, oft als Solo-Performance, auch Sprache ihren Eingang in die zunächst rein visuell geprägte Performance.25 Ist Robert Lepage nun ein Performance-Künstler? Wilson und Goldfarb führen ihn explizit als Beispiel an.26 In der Tat weist sein Theater viele der genannten Charakteristika einer Performance auf: Einmaligkeit und Vergänglichkeit durch 23 Zu Ausführungen zum Medium Theater unter Verwendung der Begriffe ›performance‹ und ›performer‹ im Englischen vgl. auch James R. Hamilton, »Theater«, in: Berys Gaut & Dominic McIver Lopes (Hg.), The Routledge Companion to Aesthetics, Abingdon/New York, 3. Edition, 2013, Routledge Philosophy Companions, S. 543‑553. 24 Edwin Wilson & Alvin Goldfarb, Theater. The Lively Art (1991), New York, 4., überarbeitete und erweiterte Aufl., 2002, S. 395. 25 Vgl. Marvin Carlson, Performance. A critical introduction (1996), New York/Abingdon, Nachdruck der 2. Edition von 2004, 2010, S. 110; 126-128. Wilson & Goldfarb 2002, S. 378/379. Vgl. auch Christopher B. Balme, Einführung in die Theaterwissenschaft (1999), Berlin, 2., überarbeitete Aufl., 2001. 26 Vgl. Wilson & Goldfarb 2002, S. 380.

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laufende Weiterentwicklung der Stücke, bewusster Auf bau einer Beziehung zum Zuschauer, experimentell, stark visuell, Einbindung von Tanz und anderen Künsten, Regie statt Drameninszenierung, autobiografische Elemente, Solo-Stücke, Spiel mit der Form etc. (siehe Kapitel 2.2.2.). Dennoch bleibt zu betonen, dass Lepage seine Stücke nicht in Opposition zum ›traditionellen Theater‹, sondern aus dem Theaterspiel heraus entwickelt. In der Wissenschaft wurde der Begriff der Performance ausgeweitet auf jegliche Formen der Inszenierung und Inszeniertheit27, was sich in den Forschungen der Performance Studies28 widerspiegelt. Das Spektrum der Arten von Performance reicht hier über die verschiedenen Bühnenkünste und Darbietungen vor Publikum weit hinaus: Many sorts of activity – political rallies, sporting events, public presentations, costume balls, religious rites – are clearly performative and are widely recognized as such. Many other activities, among them writing, everyday social interactions, and indeed almost any social or cultural activity, can surely be considered performative even if they are not normally thought of it that way.29 Das Inszenierte, das Performative jeglicher Tätigkeit rückt in den Vordergrund der wissenschaftlichen Betrachtung. Um den Bogen zurückzuspannen zum Theater und zur Performance-Kunst spezifiziert Marvin Carlson ›Performance‹ in diesem Bereich als »›theatrical‹ performance«30. Er unterstreicht Theater bzw. Performance als (selbst)ref lektive Aktivität, zu welcher sich performer und Zuschauer bewusst zusammenfinden. Der Zuschauer erhält eine aktive Rolle als »co-creator« in einem »context in which meanings are not so much communicated as created, questioned, or negotiated«31. Diese Sichtweise auf Performance als Handlung, bei der etwas Neues geschaffen wird und Dinge neu verhandelt werden, führt zum deutschen Begriff der Performanz.

27  Vgl. auch Richard Schechner, Performance Theory (1977: Essays on Performance Theory), New York/Abingdon, überarbeitete und erweiterte Aufl. der 2. Edition von 1988, 2009. Victor Turner, The Anthropology of Performance, New York 1986. Vgl. auch Richard Schechner, Performance Studies. An introduction (2002), Abingdon/New York, 28  3., überarbeitete Aufl., 2013. C arlson 2010, S. 215. 29  Ebd. 30  Ebd. 31 

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Performanz Im vorigen Kapitel habe ich die Mechanismen der sozialen Konstruktion erläutert. Es besteht ein enger Zusammenhang mit dem Begriff der Performanz, welcher eine realitätskonstituierende Handlung beschreibt. Letztere kann im Rahmen eines Theaterstücks, einer Performance oder einer jeglichen anderen Aktivität – ob bewusst oder unbewusst  – vollzogen werden. In Bezug auf Bühnendarbietungen schreibt Erika Fischer-Lichte beispielsweise: »Aufführungen sind immer performativ, insofern mit dem Begriff des Performativen der Vollzug von Handlungen, die Selbstreferentialität der Handlungen und ihr wirklichkeitskonstituierender Charakter gemeint sind.«32 Diese Definition von ›performativ‹ geht auf die Sprechakttheorie John Austins33 zurück, auf welcher auf bauend jegliche Äußerungen (sprachlich, körperlich, ästhetisch etc.) ›Realität‹ neu konstituieren und daher als performativ zu bezeichnen sind. Judith Butler bezieht den Begriff der Performanz in ihren Arbeiten auf die soziale bzw. performative Konstruktion von Gender, welche Teil meiner Untersuchung ist: »There is no gender identity behind the expressions of gender; that identity is performatively constituted by the very ›expressions‹ that are said to be its results.«34 In diesem Sinn ist ›Performanz‹ in meiner Arbeit als Akt sozialer Konstruktion zu verstehen. Performanz von Diversität bedeutet hier eine wirklichkeitskonstituierende Handlung, bei der Diversität – und so auch Differenz, Vielfalt und Raum – performativ geschaffen wird. Mittels des Theaters, dem Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit, wird folglich nicht dargestellt, repräsentiert, gespiegelt, sondern inszeniert, generiert, verhandelt. Performanz von Diversität ist nicht unabhängig von der Performanz von Raum zu sehen. Räume, ob geografische35 oder symbolische, sind sozial konstru-

32 Erika Fischer-Lichte, »Performativität und Ereignis«, in: Erika Fischer-Lichte u.a. (Hg.), Performativität und Ereignis, Tübingen 2003, S. 15. 33 Vgl. auch J. O. Urmson & Marina Sbisà, J. L. Austin: How to Do Things with Words. The William James Lectures delivered at Harvard University in 1955 (1962), Oxford, Nachdruck der korrigierten 4. Aufl. (1980) der 2. Edition von 1975, 1984. 34 Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity (1990), New York/London, 2. Aufl., 1999, S. 33. Vgl. auch Judith Butler, »Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Phenomenology and Feminist Theory«, in: Katie Conboy, Nadia Medina & Sarah Stanbury (Hg.), Writing on the body. Female Embodiment and Feminist Theory, New York 1997, A Gender and Culture Reader, S. 401‑417. Moira Gatens, »Corporeal Representation in/and the Body Politic«, in: Katie Conboy, Nadia Medina & Sarah Stanbury (Hg.), Writing on the body. Female Embodiment and Feminist Theory, New York 1997, A Gender and Culture Reader, S. 80‑89. 35 Zur nicht-essenzialistischen Definition von ›place‹ vgl. auch Doreen Massey, »Double Articulation. A Place in the World«, in: Angelika Bammer (Hg.), Displacements. Cultural Identities in Question, Bloomington, IN/Indianapolis 1994, Theories of contemporary culture 15, S. 110‑121.

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iert und somit veränderbar.36 Soziale Differenzierungsprozesse sind oftmals an Raumvorstellungen gebunden, welche auf einer Abgrenzung zwischen Räumen basieren. So tragen räumliche Grenzziehungen zur ›Grenzziehung‹ zwischen Menschen bei und Differenzierungsprozesse zwischen Menschen wiederum zur Konstruktion verschiedener (neuer) Räume. Durch die Performanz von Diversität im Theater können in diesem Sinn neue symbolische Räume konstituiert werden – ein Hauptargument meiner Arbeit.

1.1.3 Diversität in Quebec Sowohl der zentrale geografische als auch soziale bzw. symbolische Raum, in welchem sich die Produktion des Theaters von Robert Lepage situieren lässt, ist Quebec. Die Besonderheit dieses Raumes liegt zum einen darin, dass die Gesellschaft stark durch Immigration geprägt ist. Zum anderen herrscht in Quebec eine interkulturelle Vision des Umgangs mit Diversität vor, die sich vom kanadischen Multikulturalismus abzugrenzen sucht. Kanada gilt seit jeher als Einwanderungsland37 und auf internationaler Ebene als Vorreiter in offener Einwanderungspolitik. Bereits 1971 verkündete Premierminister Pierre Elliott Trudeau den Multikulturalismus als offizielle Politik des Staates. Der Multikulturalismus wird als ein Gründungsmythos Kanadas gesehen und konstruiert und fand Einzug in die Charter of Rights and Freedoms des Constitution Act von 1982: »27. This Charter shall be interpreted in a manner consistent with the preservation and enhancement of the multicultural heritage of Canadians.«38 Im Jahr 1988 wurde der Multiculturalism Act verabschiedet. Seit 2003 existiert der jährliche Multiculturalism Day am 27. Juni, an welchem die Multikulturalität Kanadas zelebriert wird. Die ideologischen Grundprinzipien des Multikulturalismus liegen in der Gleichstellung der Kulturen, dem Recht auf Differenz und der Sicht auf ethnische und kulturelle Vielfalt als Bereicherung. Die Motivation hinter einer solchen Politik basiert auf dem Vorhaben, eine gemeinsame kanadische Identität und Bürgerschaft zu etablieren. Quebec stand und steht dem Multikulturalismus aus politischen Gründen ablehnend gegenüber. Pierre Elliott Trudeau missachtete die Empfehlungen der Royal Commission on Bilingualism and Biculturalism, nicht nur die Zweisprachig36  Zu den verschiedenen wissenschaftlichen Konzeptionen von Raum vgl. auch Ludger Pries, Die Transnationalisierung der sozialen Welt. Sozialräume jenseits von Nationalgesellschaften, Frankfurt a.M. 2008. 37 Laut dem Zensus von 2016 war mehr als ein Fünftel der kanadischen Bevölkerung im Ausland geboren: Statistics Canada, »Immigrant population in Canada, 2016 Census of Population«, 25.10.2017: https://www150.statcan.gc.ca/n1/pub/11-627-m/11-627-m2017028-eng.htm (Stand: 01.08.2020). Department of Justice Canada, Consolidation of THE CONSTITUTION ACTS 1867 to 1982, Consoli38  dated as of January 1, 2013, Ottawa 2012, S. 61.

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keit in der Verfassung zu verankern (1969, 1988: Of ficial Languages Act / Loi sur les langues of ficielles), sondern auch die ›Binationalität‹. Quebec sah sich durch die multikulturelle Sichtweise gleichgestellt mit allen anderen in Kanada vertretenen ethnokulturellen Minderheiten39 und somit herabgesetzt von seiner Forderung, als ›société distincte‹ anerkannt zu werden (gescheiterter Accord du lac Meech 1987 und Accord de Charlottetown 1992, anerkannt per Resolution 1995). Die Reaktion Quebecs war das Entgegensetzen einer Interkulturalismus-Politik, welche unter Einbindung aller Kulturen die frankofone Kultur und Geschichte sowie die französische Sprache stärkt. In Quebec wurde zudem Französisch zur alleinigen Amtssprache erklärt (1974: Loi sur la langue of ficielle, 1977 ersetzt durch die Charte de la langue française  /  Loi 101). Der ideologische Fokus des – nicht gesetzlich verankerten – Interkulturalismus Quebecs liegt auf dem interkulturellen Dialog unter Beibehaltung bzw. Bildung einer gemeinsamen Quebecer Identität.40 Daniel Salée betont allerdings, es handele sich um einen rein politisch motivierten Abgrenzungsversuch zwischen ›multikulturell‹ und ›interkulturell‹: In fact, there is no profound difference between Quebec’s approach to diversity management and that of Canada. Both are premised on the state’s will to foster an all-encompassing, integrative citizenship, which, ideally, would rally all. Both partake of the same liberal vision of individual equality and respect for individual freedoms; though they may apply or interpret it in varying ways, they draw from the same social and cultural normative framework.41 Zum Vokabular der politisch-philosophischen, aber auch der wissenschaftlichen Debatten gehörte von Anfang an und mit stets zunehmender Bedeutung der Diversitätsbegriff. Diversität wird als ein gesellschaftliches Gut geschätzt, wie Premierminister Justin Trudeau des Öfteren unterstreicht, z.B. als Motto seiner Rede 39 Dies gilt in gleichem Maße für die autochthonen Völker Kanadas. Vgl. auch Eric Breton, »Canadian Federalism, Multiculturalism and the Twenty-First Century«, in: International Journal of Canadian Studies 21, Frühling 2000, S. 155‑175. 40 Vgl. Micheline Labelle, »La Politique de la citoyenneté et de l’interculturalisme au Québec. Défis et enjeux«, in: Hélène Greven-Borde & Jean Tournon (Hg.), Les identités en débat. Intégration ou multiculturalisme ?, Paris 2000, Logiques politiques 9, S. 269‑294. Zum Vergleich Multikulturalismus – Interkulturalismus vgl. auch Danielle Juteau, Marie McAndrew & Linda Pietrantonio, »Multiculturalism à la Canadian and Intégration à la Québécoise. Transcending their Limits«, in: Rainer Bauböck & John Rundell (Hg.), Blurred Boundaries. Migration, Ethnicity, Citizenship, Aldershot, GB/Brookfield, VT 1998, Public Policy and Social Welfare 23, S. 95‑110. 41 Daniel Salée, »The Quebec State and the Management of Ethnocultural Diversity. Perspectives on an Ambiguous Record«, in: Keith Banting, Thomas J. Courchene & F. Leslie Seidle (Hg.), Belonging? Diversity, Recognition and Shared Citizenship in Canada. Beiträge einer Konferenz in Montebello, QC am 13.-15.10.2005, Montreal 2007, The Art of the State 3, S. 116.

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im Canada House von London im November 2015: »Diversity is Canada’s strength – La diversité est la force du Canada«42. In Quebec nennt sich das 1968 gegründete ministère de l’Immigration du Québec, nach mehreren anderen Bezeichnungen, seit 2014 ministère de l’Immigration, de la Diversité et de l’Inclusion. Der wissenschaftliche Diskurs, unter Verwendung des Diversitätsbegriffs, ist vor allem durch die Publikationen von Charles Taylor43, Will Kymlicka 44 und Gérard Bouchard 45 geprägt.46 So postuliert Kymlicka beispielsweise: »[T]he whole point of multiculturalism is to normalize diversity.«47 In Kombination mit Salées Aussage deuten die beiden Zitate auf eine normative Auslegung von Identität, Bürgerschaft und Diversität von Seiten des Staates. Der Aspekt des Alltäglichen, ›Normalen‹, von Diversität ist auch für die Analyse von Lepages Theater von Bedeutung. Für meine Untersuchung ist der Raum Quebec insofern interessant, als Differenzierungsprozesse vom übrigen Kanada, die damit einhergehende Konstruktion von Differenz sowie eine eigene Sicht auf Diversität vorherrschen, welche sich in der alltäglichen Performanz von Raum und Differenz widerspiegeln. Lepages Theater ist vor dem Hintergrund dieser symbolisch-identitären und philosophisch-ideologischen Debatten in Politik und Alltag zu sehen. Es ist ein künstlerisches Produkt einer höchst diversen Quebecer und kanadischen Gesellschaft, welches, von Lepage in einen globalen Zusammenhang gestellt, einen bedeutsamen Beitrag zur Performanz von Diversität als Bereicherung leistet.

42 Justin Trudeau, »Diversity is Canada’s Strength«, London 26.11.2015: https://pm.gc.ca/eng/ news/2015/11/26/diversity-canadas-strength (Stand: 01.08.2020). 43 Charles Taylor, »The Politics of Recognition«, in: Amy Gutmann (Hg.), Multiculturalism and »The Politics of Recognition«, Princeton/Oxford 1992, S. 25‑73. 44 Will Kymlicka, Multicultural Citizenship. A Liberal Theory of Minority Rights (1995), New York 1996, Oxford Political Theory. Will Kymlicka, »Ethnocultural Diversity in a Liberal State. Making Sense of the Canadian Model(s)«, in: Keith Banting, Thomas J. Courchene & F. Leslie Seidle (Hg.), Belonging? Diversity, Recognition and Shared Citizenship in Canada. Beiträge einer Konferenz in Montebello, QC am 13.-15.10.2005, Montreal 2007, The Art of the State 3, S. 39‑86. Will Kymlicka, Multicultural Odysseys. Navigating the New International Politics of Diversity, Oxford/New York 2007. 45 Gérard Bouchard, L’Interculturalisme. Un point de vue québécois, Montreal 2012. 46 Zu Vergleichen Kanada – Europa vgl. auch John Erik Fossum, Riva Kastoryano & Birte Siim (Hg.), Diversity and Contestations over Nationalism in Europe and Canada, London 2018, Palgrave Studies in European Political Sociology. Christian Lammert & Katja Sarkowsky (Hg.), Travelling Concepts. Negotiating Diversity in Canada and Europe, Wiesbaden 2010, Politikwissenschaftliche Paperbacks 41. Steven Vertovec & Susanne Wessendorf (Hg.), The Multiculturalism Backlash. European discourses, policies and practices, Abingdon/New York 2010. 47 Will Kymlicka, »Testing the Liberal Multiculturalist Hypothesis. Normative Theories and Social Science Evidence«, in: Canadian journal of political science Bd. 43 Nr. 2, Juni 2010, S. 265.

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1.1.4 Diversität und Robert Lepage »Les croisements culturels, la diversité et le baroque sont au cœur de son travail.«48 So lautet die Selbstbeschreibung auf der Homepage von Ex Machina. Der Diversitätsbegriff findet sich hier also explizit wieder. Robert Lepages vielfältige Tätigkeit als Künstler weist bereits eine große Diversität an Genres und Darstellungsformen auf: Theater, Oper, Ballett, Zirkus, Rock-Konzerte, Ausstellungen, Film etc. Lepages Funktion innerhalb der Produktionen variiert dabei und umfasst nicht selten mehrere: »Artiste multidisciplinaire, Robert Lepage exerce avec une égale maîtrise les métiers d’auteur dramatique, de metteur en scène, d’acteur et de réalisateur.«49 Wenn der Fokus zwar auch in dieser Arbeit auf seinem Theater liegt, so besteht Lepage in einem Interview darauf, als »multidisciplinary artist«50 bezeichnet zu werden. Die Diversität der medialen und theatralischen Ausdrucksformen sowie die Diversität der Figuren ziehen sich durch sein gesamtes Werk. Seine Operninszenierungen zeugen beispielsweise von einer kühnen medialen Vielfalt unter Verwendung hochmoderner Bühnentechnik. Seine Inszenierung von Richard Wagners Opernzyklus Der Ring des Nibelungen51 (2010-2012) an der Metropolitan Opera New York ist bildgewaltig und zieht den Zuschauer visuell in die Sagenwelt hinein. Die Inszenierung der Oper L’Amour de loin (2015) von Kaija Saariaho mit einem Libretto von Amin Maalouf erscheint im Vergleich minimalistisch. Sie verzaubert jedoch durch den durchgängigen Spielort, das Meer, welches aus vielen Streifen mit insgesamt 28.000 einzeln programmierten LED-Lichtern besteht: Durch Farbwechsel der Lichter ändert sich die Stimmung laufend bis hin zu einem kitschigen Sonnenuntergang. Der Chor befindet sich humorvollerweise unter Wasser und streckt zum Singen die Köpfe oder klatschende Hände aus dem Wasser.52 Waghalsig und bildgewaltig sind auch Lepages Shows mit dem Cirque du Soleil. Zusätzlich ist seine narrative, theatralische Herangehensweise in der Show

48 Ex Machina, »Création«: http://lacaserne.net/index2.php/creation/ (Stand: 01.04.2019). 49 E x Machina, »Robert Lepage«: http://lacaserne.net/index2.php/robertlepage/ (Stand:  01.04.2019). 50 Alexis Soloski, »A Word with Robert Lepage on Family, Francophone Separatism and ›887‹«, 20.03.2017: https://www.nytimes.com/2017/03/20/theater/robert-lepage-discusses-his-originsand-the-autofiction-of-887.html?mcubz=3 (Stand: 01.08.2020). 51 Vgl. auch Bernard Gilbert, Le Ring de Robert Lepage. Une aventure scénique au Metropolitan Opera, Quebec 2013. The Metropolitan Opera, Wagner: Der Ring des Nibelungen and »Wagner’s Dream«. The making of the RING, Regie Robert Lepage, DVDs, Deutsche Grammophon, 11.09.2012, 18h52min. 52 Vgl. Sarah Larsen-Vefring, L’Amour de loin, Aufführungsnotizen, Festival d’opéra de Québec, Grand Théâtre de Québec 05.08.2015.

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KÀ (2004) gepaart mit asiatischen Inspirationen.53 Eine Verknüpfung von asiatischen und westlichen Theatertraditionen stellt Lepage ebenso in seinem Opernprogramm Le Rossignol et autres fables (2009) her. Die Inszenierung der darin enthaltenen Opern Igor Strawinskys, Renard und Le Rossignol, ist im ersten Fall russisch inspiriert, im zweiten Fall asiatisch. Hier finden sich Pantomime wie im russischen Schattentheater und russische Folklore neben indonesischem Schattentheater, japanischem Bunraku, taiwanesischen Marionetten und vietnamesischen Wassermarionetten.54 Der Marionettenchoreograf Martin Genest erklärt ihre – exotistische – Herangehensweise: »Étant occidentaux, nous nous sommes sentis autorisés à extraire cette technique de son cadre historique, à utiliser son vocabulaire pour arriver à nos propres fins. Résultat, nous avons créé un hybride avec plusieurs traditions et techniques.«55 Wagemutig bricht Lepage auch hier die ›traditionellen‹ Bühnenhierarchien und -techniken auf, indem er das Orchester auf die Bühne setzt und den Orchestergraben mit Wasser füllen lässt. Auf inhaltlicher Ebene beschäftigt sich Lepage mit Diversität z.B. in seiner Ausstellungskonzeption Métissages im Jahr 2000 (siehe Kapitel  2.2.3.). In seiner Inszenierung der Oper The Tempest (2012) von Thomas Adès visualisiert er ein Spannungsverhältnis zwischen Kolonisierung und Besitzergreifung einerseits und Vermischung und Angleichung andererseits. Daher habe Lepage Prospero auf der Insel, auf der er strandet, wie einen Ureinwohner gekleidet. Prospero agiere wie ein europäischer Entdecker, sei jedoch gleichzeitig Teil der fremden Welt geworden.56 Auch hier bedient sich Lepage diverser Künste wie der Akrobatik für die Rolle des Geistes Ariel sowie kontrastreicher Bühnenbilder zwischen romantischer Insellandschaft und abstraktem Opernsaal.57 In meiner Analyse nehme ich eine Eingrenzung auf das Genre des Theaters vor, da Lepage in diesen Produktionen den größten Freiraum hat, was sich wiederum 53 Vgl. Sarah Larsen-Vefring, KÀ, Aufführungsnotizen, MGM Grand, Las Vegas 17.06.2015. Vgl. auch Cirque du Soleil, KÀ Extreme. The Story of the Creation of KÀ – an Epic Journey!, Creator/Director Robert Lepage, DVD, 2005, 47min. Zu einer kritischen Betrachtung des ›Kulturexports‹ nach Las Vegas vgl. auch Karen Fricker, »Le goût du risque. KÀ de Robert Lepage et du Cirque du Soleil«, übersetzt aus dem Englischen von Isabelle Savoie, in: L’Annuaire théâtral Nr. 45: Le Québec à Las Vegas, Frühling 2009, S. 45‑68. Louis Patrick Leroux, »Le Québec à Las Vegas. Pérégrinations postidentitaires dans l’hyper-Amérique«, in: L’Annuaire théâtral Nr. 45: Le Québec à Las Vegas, 2009, S. 9‑20. Vgl. Bernard Gilbert, Le Rossignol, Renard et autres fables. Une chinoiserie pour le XXIe siècle…, Quebec 54  2011, S. 23, 34. Ebd., S. 30. 55  Vgl. Andreas Láng, »Das Theater als Werkzeugkiste der Magie. Regisseur Robert Lepage im Ge56  spräch mit Andreas Láng«, in: Wiener Staatsoper (Hg.), Thomas Adès: The Tempest. Programmheft, Wien 2015, S. 93. 57 Vgl. Sarah Larsen-Vefring, The Tempest, Aufführungsnotizen, Wiener Staatsoper 12.10.2015.

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auf seine Inszenierung von Diversität auswirkt. In der Oper, beispielsweise, sind Handlung, Text und Rhythmus durch Libretto und Komposition weitestgehend vorgegeben – wobei Lepage sich dennoch stets die größtmögliche Freiheit in der visuellen und selbst inhaltlichen Gestaltung herausnimmt. Aus diesem Grund schließe ich in meiner Untersuchung ebenso Lepages Drameninszenierungen – u.a. Quills (2016) von Doug Wright mit Lepage in der Hauptrolle sowie mehr als 15 Shakespeare-Produktionen58, darunter Coriolan (2018) – aus. Vielmehr konzentriere ich mich auf jene Theaterprojekte, welche er außer als Regisseur auch als Autor oder Coautor signiert. Bereits in seinen frühen Theaterstücken inszenierte Lepage Diversität.59 In Le Polygraphe60 (1987), beispielsweise, kommt die Mehrsprachigkeit Quebecs zum Ausdruck. Mehrsprachigkeit und die Begegnung von Figuren unterschiedlichster kultureller Herkunft kommen auch in Les Sept Branches de la rivière Ota61 (1994) zum Tragen. La face cachée de la lune62 (2000) schafft Parallelen zwischen dem Quebecer Protagonisten und einem russischen Kosmonauten. Das Analysekorpus dieser Arbeit setzt zeitlich bei der neuen Version von La Trilogie des dragons an. 1985 wurde Lepage mit der ersten Version des Stücks international bekannt. Fast sieben Jahre lang wurde sie in insgesamt 19 Ländern gezeigt. Sie stand für eine neue Herangehensweise an Theater u.a. was die Form, Mehrsprachigkeit und Prozesshaftigkeit betrifft. Räumlich gesehen wählte Lepage Quebec und Kanada als Ausgangspunkt, um ein imaginäres China zu kreieren. Die Trilogie deckt zeitlich gesehen mehrere Jahrzehnte kanadischer Einwanderungsgeschichte ab. Die neue Version oder »auto-adaptation«63 von 2003 ist insofern spannend für meine Arbeit, als Lepage in der Zwischenzeit China kennengelernt hatte und somit, zumindest potenziell, einen neuen Blick auf seine frühere Ver58 Zu einer interkulturellen Adaptation von Shakespeares Hamlet in Lepages Elseneur (1995) und Elsinore (1997) vgl. auch Sylvie Bissonnette, »Historical Interculturalism in Robert Lepage’s Elsinore«, in: Contemporary theatre review Bd. 20 Nr. 1, 2010, S. 40‑55. Andy Lavender, Hamlet in Pieces. Shakespeare Reworked: Peter Brook, Robert Lepage, Robert Wilson, London 2001. 59 Zum Thema Reisen und ›décalage‹ in Lepages früheren Stücken vgl. auch James Bunzli, »The Geography of Creation. Décalage as Impulse, Process, and Outcome in the Theatre of Robert Lepage«, in: The Drama Review (TDR) Bd. 43 Nr. 1, Frühling 1999, S. 79‑103. 60 Vgl. auch Robert Lepage & Marie Brassard, Polygraph, übersetzt aus dem Französischen von Gyllian Raby, London 1997. Robert Lepage, Le Polygraphe, Filmadaptation des gleichnamigen Theaterstücks, 1996, 91min. 61 Vgl. auch Éric Bernier u.a., The Seven Streams of the River Ota, London 1996. Robert Lepage, Nô, Filmadaptation eines Teils des Theaterstücks Les Sept Branches de la rivière Ota, 1998, 85min. 62 Vgl. auch Robert Lepage, La face cachée de la lune, Quebec 2007. Robert Lepage, La face cachée de la lune, Filmadaptation des gleichnamigen Theaterstücks, 2003, 105min. 63 Melissa Poll, Robert Lepage’s Scenographic Dramaturgy. The Aesthetic Signature at Work, Cham, CH 2018, Adaptation in Theatre and Performance, S. 152.

1. Einführung

sion und die Konstruktion von Differenz und Diversität werfen konnte. Beispielsweise begegnete er der Kritik an den »politics of representation«64 seiner ersten Version, indem der Cast von 2003 auch asiatische und britische Schauspieler für die asiatischen und britischen Figuren umfasste. 1985 hatte Lepage ausschließlich mit Quebecer Darstellern gearbeitet. Gleichzeitig unterstreicht Lepage mit den kanadischen Spielorten der Trilogie seine lokale Perspektive. Mein Korpus beinhaltet Lepages neun Theaterproduktionen von 2003 bis 2013 und kann somit eine mögliche Entwicklung innerhalb eines Jahrzehnts nachvollziehen. 2013 mündet diese Entwicklung in einer weiteren ›Auto-Adaption‹, der zweiten Version von Les Aiguilles et l’opium. Auch hier weitete Lepage seinen Cast aus, indem er der Soloshow von 1992 einen dunkelhäutigen Darsteller der Figur Miles Davis hinzufügte. »His public framing of the decision to remount these productions focuses first on attempting to justify his troubled depictions of difference and, second, on his desire to revise the productions’ politics of representation.«65 Die Wahl Lepages als Untersuchungsbeispiel für die Performanz von Diversität ist vor dem Hintergrund immer wiederkehrender Kritiken an Lepages Inszenierung von Kulturen besonders spannend. Bereits Zulu Time (1999), als postmoderne Collage fast wortloser Einzelsequenzen, bei welchen die Bühnentechnologie sowie die Einsamkeit reisender Figuren im Vordergrund stehen, wurde als kolonialistisch kritisiert: »Cultural diversity is diminished to a simulated likeness, which reveals the colonial mindset of historical superiority.«66 Bis auf eine Ausnahme spielten hier weiße Schauspieler dunkelhäutige Figuren. Karen Fricker weist bezüglich Zulu Time auf Differenzen in der Rezeption zwischen frankofonen und anglofonen bzw. eingewanderten Kritikern in Quebec hin. Lepage inszeniere mit dem kulturellen Hintergrund eines frankofonen Quebecers mit Quebecer Humor. Die Kritiken zeugten von differierenden Ansichten innerhalb Quebecs, wie Differenz darzustellen sei, was nicht zuletzt gesellschaftliche Machtgefüge widerspiegelt und wiederum beeinf lusst.67 Ähnliche Vorwürfe treffen Lepage noch fast 20 Jahre später. In dem musikalisch-theatralischen Bühnenstück SLÀV (2018) setzte er Sklavengesänge in Szene, gesungen von sieben Frauen, darunter ›nur‹ zwei Afro-Quebecerinnen. Nach drei Vorstellungen wurden alle weiteren von Seiten des Festival de Jazz de Montréal an64  Ebd. Ebd., S. 156. 65  Rahul Varma, »Robert Lepage’s Zulu Time. A Colonialist Fantasy« (2003), in: Natalie Rewa (Hg.), 66  Design and Scenography, Toronto 2009, Critical perspectives on Canadian theatre in English 15, S. 79. Vgl. Karen Fricker, »À l’Heure zéro de la culture (dés)unie. Problèmes de représentation dans 67  Zulu Time de Robert Lepage et Ex Machina«, übersetzt aus dem Englischen von Rémy Charest, in: GLOBE. Revue internationale d’études québécoises Bd. 2 Nr. 2: Les Arts de la scène au Québec, 2008, S. 95.

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nuliert, unter dem Vorwurf von kultureller Aneignung und Rassismus. Die Rezeption ging auch hier weit auseinander. Neben der genannten Kritik lobten andere explizit Lepages Inszenierung von Diversität: »À mi-chemin entre une pièce de théâtre et un tour de chant, ›Släv‹ est avant tout un hymne à la diversité, à la mixité sociale, aux mélanges des peuples et à l’espoir.«68 Wiederum andere bezeichneten Lepages Ansatz als zu unbedarft, wiesen jedoch rassistische Motive entschieden zurück: Comme dans plusieurs pièces de Robert Lepage, l’intrigue alterne d’un pays et d’une époque à l’autre, des Balkans aux États-Unis en passant par Limoilou, le Texas et la Louisiane. On reconnaît ici l’affection que porte le grand créateur québécois à la mixité, aux singularités des langues et aux cultures diverses. Il tente d’exploiter du mieux qu’il peut ce terrain qu’il connaît bien. […] En fait, il y a une certaine candeur qui se dégage de SLĀV par moments, ce qui fait tomber le spectacle à plat, l’émotion en étant pratiquement absente en dehors de la musique. Le sujet est grave, tragique même. Les chansons disent la souffrance, voire la colère, mais l’absence d’enjeu dramatique s’oppose au sérieux de ce sujet. […] Il est difficile d’entrevoir dans la pièce quelconque mauvaise intention de la part de ses artisans. Candides, oui, mais racistes, non.69 Unter demselben Vorwurf der kulturellen Aneignung steht die Produktion Kanata mit dem Théâtre du Soleil: in diesem Fall von autochthoner Seite, welche eine Beteiligung autochthoner Künstler an der Entwicklung und Darstellung des Stücks, das ihre Geschichte erzählt, wünschte.70 Lepage ist mit der multikulturellen Truppe des Théâtre du Soleil zwar zu Recherchezwecken nach Westkanada gereist und hat den Austausch mit den dortigen autochthonen Völkern, sowohl in den Bergen als auch im urbanen Raum, gesucht71, eine Mitarbeit Autochthoner am Projekt war jedoch nicht vorgesehen und wurde auch im Späteren nicht angestrebt. Aufgrund der Kritik sprangen nordamerikanische Koproduzenten ab. 68 Samuel Pradier, »›Släv‹. Un spectacle rempli d’humanisme«, Zeitungsartikel Agence QMI, 27.06.2018: http://lacaserne.net/index2.php/reviews/slav/slaev_un_spectacle_rempli_dhuma​ nisme/ (Stand: 01.04.2019). 69 Mario Cloutier, »SLĀV. Beaucoup de bruit pour rien«, La Presse, 28.06.2018: https://www.lapresse. ca/arts/festivals/festival-de-jazz/critiques/201806/28/01-5187502-slv-beaucoup-de-bruit-pourrien.php (Stand: 01.08.2020). 70 Vgl. Kateri Aubin-Dubois  u.a., »Encore une fois, l’aventure se passera sans nous, les Autochtones?«, 14.07.2018: https://www.ledevoir.com/opinion/libre-opinion/532406/encore-une-fois-laventure-se-passera-sans-nous-les-autochtones (Stand: 01.08.2020). 71 Vgl. Mélanie Drouère, »›Le théâtre donne une permission de jouer l’Autre‹«, Interview mit Robert Lepage, April 2018, in: Théâtre du Soleil (Hg.), Théâtre du Soleil, Robert Lepage: Kanata – Épisode I – La Controverse. Programmheft, Théâtre du Soleil, Cartoucherie, Paris 15.-31.03.2019.

1. Einführung

Darauf hin sagte Lepage das Projekt zunächst ab. Letztendlich wurde nur der erste von geplanten drei Teilen, Kanata – Épisode I – La Controverse (2018), am Pariser Théâtre du Soleil, mit eigenen Mitteln des Theaters und unter ehrenamtlicher Regie Lepages, gezeigt.72 Zumindest in Europa tourte das Stück in 2019, mit Auftritten beim Printemps des Comédiens in Montpellier, auf dem Napoli Teatro Festival sowie dem Athens & Epidaurus Festival. Der Titel La Controverse sei allerdings keine Antwort auf die Kritik an Lepages Projekt. Beruhend auf einer wahren Begebenheit geht es in dem Stück um eine Künstlerin in Vancouver, welche drogenabhängige autochthone Frauen, die ermordet wurden, porträtiert und dafür kritisiert wird.73 Das Motiv des angegriffenen Künstlers und die Frage nach dem ›Recht‹, den Anderen darzustellen, mögen zugespitzt worden sein – sie waren jedoch von Beginn an Bestandteil der Handlung. Lepage erklärt in einem Interview: En tant qu’artistes, qu’avons-nous le droit de dire ? De faire ? Peut-on parler, et comment parler d’une chose qui nous touche ? À partir de quel moment la question de l’appropriation culturelle devient-elle la continuation de la colonisation ou, au contraire, une façon d’universaliser une histoire ? Dès nos premiers échanges avec la troupe du Soleil, nous nous sommes dit qu’il fallait parler de ces questions, dont je ne pensais pas qu’elles allaient nous mettre au milieu d’une telle tempête.74 Bereits im April 2018 erläuterte Lepage die Bedeutung der Identitätsfrage in Kanata. Unter den Schauspielern des Théâtre du Soleil gebe es Immigranten und Gef lüchtete, welche aus der Perspektive ihrer eigenen Erfahrungen von den Autochthonen Kanadas sprächen. »Je me rappelle alors que c’est là que le théâtre donne une permission de jouer l’autre. De s’autoriser à raconter l’histoire de l’autre.«75 Lepage stellt hier noch vor Beginn der (ungeahnten oder geahnten) Kontroversen

72  Vgl. CBC News, »Robert Lepage’s contentious play Kanata will go ahead in Paris after all. Théâtre du Soleil says it will stage the play after coming to an agreement with Lepage«, 05.09.2018: https:// www.cbc.ca/news/canada/montreal/lepage-kanata-paris-play-1.4811182 (Stand:  01.08.2020). Zur Stellungnahme des Théâtre du Soleil und Ariane Mnouchkines (Interview) vgl. auch Théâtre du Soleil, »Kanata – Épisode I – La Controverse«: https://www.theatre-du-soleil.fr/de/unser-thea​ ter/die-shows/kanata-episode-i-la-controverse-2018-2164 (Stand: 01.08.2020). Vgl. Sarah Larsen-Vefring, Kanata – Épisode I – La Controverse, Aufführungsnotizen, Théâtre du 73  Soleil, Cartoucherie, Paris 23.03.2019, 15 Uhr. 74 Brigitte Salino, »Robert Lepage : ›Artistes, qu’avons-nous le droit de faire ?‹. Le Québécois a été accusé d’›appropriation culturelle‹ pour ›Kanata‹. Il s’explique«, 17.12.2018, aktualisiert 18.12.2018: https://www.lemonde.fr/culture/article/2018/12/17/robert-lepage-artistes-qu-avonsnous-le-droit-de-faire_5398671_3246.html (Stand: 01.08.2020). Drouère 15.-31.03.2019. 75 

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Inszenierung von Diversität

und Polemiken seinen Standpunkt klar und betont den universellen Charakter des Stücks, den diese Herangehensweise hervorbringe.76 Jene Kontroversen sind in einen größeren soziopolitischen Zusammenhang der Rezeption zu stellen, welcher von Lepage sicher zuweilen unterschätzt wird. Lepage selbst, unter Einräumen mancher Fehler, beruft sich stets auf die künstlerische Freiheit und die Meinungsfreiheit. Dieses Spannungsverhältnis zwischen künstlerischer Freiheit, den Intentionen Lepages und der subjektiven Wahrnehmung durch das Publikum stellen eine bedeutsame Untersuchungsgrundlage für diese Arbeit dar. Welche Intentionen verfolgt Lepage mit seinem Theater? Wie verhält es sich mit Stereotypen, Klischees, westlichen, kolonialistischen, universalistischen Bildern? Wie konstruiert Lepage Differenz und bleibt er auf dieser Ebene stehen? Inwiefern geht er über die im vorigen Kapitel beschriebenen ideologischen Zusammenhänge hinaus?

1.2 Forschungsziel: Wie wird Diversität heute inszeniert? Steven Vertovecs Sammelband Routledge International Handbook of Diversity Studies 77 von 2015 zeigt die aktuellen Forschungsinhalte der Diversity Studies auf: über die verschiedenen Diversitätsmarker (Gender, Alter, Behinderung, ›Rasse‹, Ethnizität, Immigrantenstatus, sexuelle Orientierung, Sprache, Religion, Milieu), den Einf luss der Politik auf Rechte und Gleichheit, das gesellschaftliche Zusammenleben (Vorurteile, Diskriminierung, Assimilation) bis hin zur Intersektionalität. Historische und lokale Beispiele runden das Handbuch ab. Unter Betrachtung der in Kapitel 1.1. genannten Literatur zum Diversitätskonzept sowie zu Performanz und Performance Studies stellt der Untersuchungsgegenstand meiner Arbeit, das Theater, eine Verknüpfung zwischen den Diversitäts- und den Performanzstudien dar. Theater ist ein Kommunikationsmedium mit unmittelbarer Auswirkung auf das Publikum. Was im Theater inszeniert und performativ geschaffen wird, wirkt sich auf das politische und soziale Handeln jedes einzelnen Zuschauers aus. Diversität durch die Linse des sozialkonstruktivistischen Performanzkonzepts und dies anhand des Theaters zu beleuchten, fügt dem Forschungsfeld der Diversity Studies eine kulturwissenschaftliche Perspektive hinzu, welche sich zunächst außerhalb von Politik und Alltag bewegt. Dennoch sind die Zielgruppe des Theaters Akteure aus Politik und Gesellschaft sowie jeder Einzelne, der seinen Beitrag zur Konstruktion von Diversität leistet. Das Theater – und so auch Robert 76 Vgl. ebd. 77 Steven Vertovec (Hg.), Routledge International Handbook of Diversity Studies, Abingdon/New York 2015.

1. Einführung

Lepage – stellt insofern eine wechselseitige Verbindung zwischen Fiktion und Gesellschaft her. Die bisher erschienene Literatur zu Lepage ist relativ überschaubar und lässt sich weiter eingrenzen, wenn es um das Thema Diversität in seinem Werk geht. Dies liegt zum einen daran, dass der Schaffensprozess und die Rezeption der meisten Stücke des zeitgenössischen Künstlers noch nicht allzu weit in der Vergangenheit liegen. Durch laufende Neuproduktionen Ex Machinas erweitert sich zudem ständig das Gesamtbild und neue Entwicklungen müssen in die Forschung einbezogen werden. Hinzu kommt die ästhetische Vielfalt innerhalb von Lepages Werk, was oftmals zu Einzelanalysen von Produktionen78 und weniger zur Untersuchung übergreifender Kernelemente führt. Unter den existierenden Monografien ist zum einen die Studie Robert Lepage, l’horizon en images79 (2005) von Ludovic Fouquet hervorzuheben, in welcher sich der Autor detailliert mit den Darstellungsformen Lepages auseinandersetzt. Zum anderen bieten die Forschungsarbeiten Aleksandar Saša Dundjerovićs – The Theatricality of Robert Lepage80 (2007) und Robert Lepage81 (2009) – einen weiten Überblick über Lepage und sein Theaterwerk. In Robert Lepage’s Scenographic Dramaturgy. The Aesthetic Signature at Work82 (2018) widmet sich Melissa Poll den Adaptionsformen Lepages in Oper und Theater. Den aktuellsten und ersten allumfassenden, chronologisch aufgebauten Gesamtüberblick bietet James Reynolds mit Robert Lepage/ Ex Machina. Revolutions in Theatrical Space83 (2019). Längere Interviews, geführt u.a. von Josette Féral84, Stéphan Bureau85 oder Fouquet86, geben einen tieferen Einblick in Lepages persönliche Erfahrungen, sein Leben und seine Ansichten.87 Spezifischeren thematischen Untersuchungen widmen sich die in dem Band Theater sans frontières. Essays on the Dramatic Universe of Robert Lepage88 zusammengefassten Aufsätze, herausgegeben von Joseph I. Donohoe und Jane M. Kous-

78 Siehe u.a. in Kapitel 1.1.4. genannte Aufsätze. 79  Ludovic Fouquet, Robert Lepage, l’horizon en images, Quebec 2005. Dundjerović 2007. 80  Aleksandar Saša Dundjerović, Robert Lepage, London/New York 2009. 81  Poll 2018. 82  James Reynolds, Robert Lepage/Ex Machina. Revolutions in Theatrical Space, London 2019, Methuen 83  Drama Engage. Josette Féral, Mise en scène et Jeu de l’acteur. Entretiens Bd. 2: Le corps en scène, Montreal 2001. 84  Stéphan Bureau, Stéphan Bureau rencontre Robert Lepage, Verdun, QC 2008. 85  Ludovic Fouquet, Robert Lepage, Interview, Arles 2018, Reihe Mettre en Scène. 86  Vgl. auch Robert Lepage & Renate Klett, Nahaufnahme Robert Lepage. Gespräche mit Renate Klett, 87  mit DVD Die andere Seite des Mondes von u. mit Robert Lepage, Berlin 2009. Joseph I. Donohoe & Jane M. Koustas (Hg.), Theater sans frontières. Essays on the Dramatic Universe 88  of Robert Lepage, East Lansing, MI 2000.

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tas. Die im Jahr 2005 publizierte Magisterarbeit Julia Pfahls, Québec inszenieren. Identität, Alterität und Multikulturalität als Paradigmen im Theater von Robert Lepage89, stellt den Theaterregisseur Lepage in einen größeren zeitlichen und räumlichen Zusammenhang: den Kulturraum Quebec, die Quebecer Theatergeschichte sowie die Entwicklung von ›interkulturellem Theater‹. Pfahls 2008 veröffentlichte Dissertation Zwischen den Kulturen – zwischen den Künsten. Medial-hybride Theaterinszenierungen in Québec90 beinhaltet u.a. eine Analyse der Intermedialität in fünf Theaterstücken Lepages aus den Jahren 1986 bis 2005. Das Forschungspotenzial ist bei Weitem nicht erschöpft; Lepages Inszenierung von kultureller Vielfalt ist oftmals ein Teilaspekt der Publikationen, vorrangig einzelner Aufsätze. Um diesem Schwerpunkt in Lepages Arbeit auch in der Forschung mehr Gewicht zu verleihen, umfasst meine Arbeit ein größeres Korpus von neun Stücken über einen Schaffenszeitraum von zehn Jahren hinweg. Unter Verwendung des Begriffs ›Diversität‹ setze ich Lepages Theater in einen neuen Forschungszusammenhang, die Diversitätsforschung. Für letztere stellt das Quebecer Theaterbeispiel ebenso eine Erweiterung der Fragestellungen dar: Wie wird Diversität heute inszeniert? Diese Hauptforschungsfrage lässt sich im Untersuchungskontext dieser Arbeit in weitere Unterfragen gliedern: Wie kann mithilfe des Theaters Diversität inszeniert werden? Wie inszeniert Lepage Diversität? Wie (de)konstruiert er Differenz? Meine These lautet wie folgt: Lepage spielt mit der Wahrnehmung von Diversität und stellt bekannte Differenzierungsmuster durch bestimmte visuelle Strategien, Humor und erzähltechnische Feinheiten infrage. Differenz wird insofern konstruiert und in Teilen wieder dekonstruiert. Gleichzeitig konstruiert Lepage kulturelle Vielfalt und unterstreicht ästhetisch ihren Wert. Hierbei geht er noch einen Schritt weiter, indem er transkulturelle Welten schafft. Weitere Unterfragen sind demnach: Wie konstruiert Lepage transkulturelle Welten? Welche Intention verfolgt er hiermit? Das Forschungsziel meiner Arbeit besteht also darin, anhand von Lepages Theater zu erklären, wie Diversität heute inszeniert wird. Damit möchte ich in den Kulturwissenschaften, mit Auswirkung auf andere Disziplinen, einen Beitrag zum besseren wissenschaftlichen Verständnis von Differenzierungsprozessen leisten. Weiterführend soll meine Arbeit die Diversitätsdebatte in der Politik, Wirtschaft und Gesellschaft vorantreiben und das Bewusstsein für jene Prozesse steigern, denn alle Akteure inner- und außerhalb der Kulturbranche haben, wie Lepage, Einf luss auf die Wahrnehmung und Konstruktion von Diversität. 89 Julia Pfahl, Québec inszenieren. Identität, Alterität und Multikulturalität als Paradigmen im Theater von Robert Lepage, Marburg 2005, Kleine Mainzer Schriften 3. 90 Julia Pfahl, Zwischen den Kulturen – zwischen den Künsten. Medial-hybride Theaterinszenierungen in Québec, Bielefeld 2008, Theater 2.

1. Einführung

1.3 Methodik: Performanz als Analysekonzept In seiner Introduction. Formulating diversity studies beschreibt Vertovec den Untersuchungsgegenstand Diversität zum einen als »modes of social dif ferentiation: how categories of difference are constructed, manifested, utilized, internalized, socially reproduced – and what kinds of social, political and other implications and consequences they produce«91. Eine Verknüpfung mit dem Performanzkonzept liegt hier auf der Hand. Zum anderen formuliert er ›Diversität‹ als »complex social environments: this includes studies of how social relations evolve in a context that comprises multiple classifications across a single mode of difference (e.g. a neighbourhood that is home to numerous ethnicities) or research on how a multiplicity of modes of difference interact to condition social relations in a single site (e.g. class and sexuality, race and gender)«92. Es sind also die Prozesshaftigkeit, die Raumkomponente sowie die mehrfachen Kategorisierungen bzw. Intersektionalität, welche für die Diversitätsstudien im Vordergrund stehen. Diese drei Elemente charakterisieren auch die Konstruktion von Diversität durch Robert Lepage. Daher möchte ich sein Theater durch die Analyselinse der Performanz betrachten: Das Prozesshafte und Raumabhängige der Verhandlung von Diversität und verschiedenen, sich überlagernden Differenzmarkern soll durch das Konzept der Performanz als realitätskonstituierende Handlung untersucht werden.93 Diversität wird, aus dieser theoretischen Perspektive heraus gesehen, in Lepages Theater ›produziert‹. Gleichermaßen verhält es sich mit der Verhandlung und ›Produktion‹ von Raum in seinen Stücken. Das Schema in Abb. 1 veranschaulicht die zugrunde gelegte Argumentationskette, indem es Raum, Performanz und Diversität zueinander in Beziehung setzt.

91 Vertovec 2015, S. 10. 92 Ebd., S. 10/11. 93 Zum performative turn in den Geistes- und Sozialwissenschaften vgl. auch Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbek 2006.

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Inszenierung von Diversität

Abb. 1: Performanzkonzept

eigene Darstellung

In einem bestimmten geografischen und/oder sozial konstruierten Raum findet eine Form der Performanz statt, welche Diversität konstruiert.

Aufbau der Arbeit Ausgehend von der Raumkomponente erörtere ich in einem ersten Teil (Kapitel 2) die Inszenierung von Diversität im Theater, wie sie in der Wissenschaft dargestellt wird und wie sie sich im Raum Quebec manifestiert. Das Kapitel schließt mit einer Einführung in die Theaterarbeit Lepages. Die anschließende Hauptanalyse gliedert sich in drei Teile, welche den Prozess der Performanz von Diversität bei Lepage abbilden und auf meine Hauptthese, die Performanz transkultureller Welten, hinauslaufen. Ausgangspunkt der Untersuchung sind jene Differenzkategorien, die in Lepages Theater besonders hervortreten, sich individuell überlagern sowie gegenseitige Abhängigkeiten und Auswirkungen zeigen: Nationalität (verbunden mit Ethnizität und Sprache), Sexualität, Religion. Sie können als Teilidentitäten der Figuren angesehen werden, wobei das Individuum bei Lepage häufig als Repräsentant einer Gruppe zu betrachten ist. Demzufolge reicht die Bedeutung der Performanz durch einzelne Figuren über den Kontext des jeweiligen Stücks hinaus und kann als Beispiel für die Funktionsweise der Performanz von Differenz herangezogen werden. Es ist deshalb auch nicht Ziel dieser Arbeit, die Stücke im Einzelnen und erschöpfend zu analysieren. Vielmehr greife ich aussagekräftige Beispielszenen oder -elemente heraus, um meine Argumentation zu illustrieren.

1. Einführung

Primärquellen Als Untersuchungsmaterial dient je eine DVD-Aufnahme der folgenden Aufführungen: 1. La Trilogie des dragons (1985, 2003): 2.  Version, Ort und Datum unbekannt, ca. 4¼ Std. 2. The Busker’s Opera (2004): Berkeley, University of California, Zellerbach Playhouse, 25.06.2005, ca. 1¾ Std. 3. Le Projet Andersen (2005): Montreal, Théâtre du Nouveau Monde, 13.05.2006, mit Robert Lepage, ca. 2¼ Std. 4. Lipsynch (2007/2008): Quebec, 12 e Carrefour international de théâtre, 04.06.2011, ca. 6¼ Std. 5. Le Dragon bleu (2008): englische Version The Blue Dragon, Vancouver, Simon Fraser University, Woodward’s, 02/2010, mit Robert Lepage, ca. 2 Std. 6. Éonnagata (2009): La Comète – Scène nationale de Châlons-en-Champagne 11/2009, mit Robert Lepage, ca. 1½ Std. 7. Jeux de cartes 1: PIQUE (2012): Wiener Festwochen, Messe Wien, 15.06.2013, ca. 2½ Std. 8. Les Aiguilles et l’opium (1992, 2013): 2. Version, Montreal, Théâtre du Nouveau Monde, 22.05.2014, ca. 1½ Std. 9. Jeux de cartes 2: CŒUR (2013): Uraufführung, Ruhrtriennale, Welterbe Zollverein Essen, Salzlager, 04.10.2013, ca. 3½ Std. Die Videomitschnitte wurden mir von Ex Machina zu Forschungszwecken zur Verfügung gestellt. Die Arbeit mit Videoaufnahmen einer Theateraufführung ist methodisch nicht unproblematisch. Zunächst einmal sind die Aufnahmen in der Regel zu reinen Dokumentationszwecken für das Archiv Ex Machinas erstellt worden. Folglich hängt die visuelle und akustische Qualität des Materials entscheidend von der verwendeten Technik und von einem eventuellen Schnitt ab. Die Analyse muss sich auf die von der Kameraführung gewählten Bühnenausschnitte beschränken. Ist die gesamte Bühne zu sehen, leidet meistens, aufgrund der ungünstigen Lichtverhältnisse für die Kamera, das Detail. Detailaufnahmen hingegen blenden alle übrigen Bühnenteile für die Analyse aus. Gerade bei einem intermedialen Inszenierungskünstler wie Lepage, bei dem stets alle Sinne bis ins Detail angesprochen werden, können die Aufnahmen daher nicht das Erlebnis einer Live-Aufführung ersetzen. Jedoch ist dieses Material für die genaue Untersuchung der Stücke unerlässlich, da diese wiederholt angesehen werden müssen und die teilweise schriftlich existierenden Fassungen bei Weitem nicht ausreichend Aufschluss über die Inszenierung geben. Notizen aus einzelnen live erlebten Aufführungen dienen der Ergänzung. Ein Vergleich der ständig weiterentwickelten Versionen der Stücke ist allerdings nicht Bestandteil dieser Arbeit, sodass jeweils eine Aufführung bzw. DVD-

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Inszenierung von Diversität

Aufnahme als Untersuchungsgrundlage ausgewählt wurde. Die Wahl fiel nach den folgenden Kriterien: Qualität der Aufnahme, Zeitpunkt der Aufführung (möglichst wenig zurückliegend), die Sprache (möglichst die ›Originalversion‹) und der Darsteller (ggf. vorzugsweise Lepage selbst). Im Fall von Le Dragon bleu musste aus Gründen der Qualität auf eine englische Version ausgewichen werden. Anzumerken ist, dass von Ex Machina bei Weitem nicht von jeder Aufführung ein Videomitschnitt erstellt wird.

2. Diversität im Theater

Kulturelle Diversität im Theater ist zum einen ein Phänomen, welches sich bereits bis in die Antike zurückführen lässt, zum anderen ein Thema eines wissenschaftlichen Diskurses, welcher sich erst Ende des 20. Jahrhunderts herausbildete. In letzterem wird Robert Lepage nur in neueren Publikationen diskutiert, was sich u.a. – doch vielleicht nicht nur – darauf zurückführen lässt, dass er bis in die 1990er Jahre hinein noch nicht ausreichend im Blickfeld internationaler Forschungen stand. Um die verschiedenen Ausprägungen von Inszenierung kultureller Diversität im Theater und deren wissenschaftliche Theoretisierung aufzuzeigen, folgt nun zunächst ein Kapitel zu Entwicklungen und Diskursen im Bereich des sog. interkulturellen Theaters. Im Anschluss erörtere ich, wie sich Lepage historiografisch sowie in narrativ-thematischer und ästhetischer Hinsicht in diesen Kontext einordnen lässt. Inwieweit lassen sich sowohl Einf lüsse von außen als auch individuelle Wege Lepages im Umgang mit Kulturen erkennen? Was ist Lepages Konzeption von Theater, welche Bedeutung misst er selber der Diversität im Theater bei und inwiefern hebt er sich darüber hinaus von anderen interkulturell arbeitenden Regisseuren des zeitgenössischen Quebecs ab? Ziel ist, die Performanz von Diversität bei Lepage in einem größeren Kontext zu betrachten, um anschließend im Kapitel 3 analytisch ins Detail zu gehen.

2.1 Inszenierung von Diversität und wissenschaftliche Diskurse Wenn es darum geht, die Präsenz von zwei oder mehr Kulturen im Theater zu beschreiben, stehen die verschiedensten Begriffe und mit ihnen verbundene Arbeitsweisen im Raum. Was ist interkulturelles, intrakulturelles, multikulturelles, transkulturelles Theater? Was wird unter Fusion, Hybridität oder Synkretismus im Theater verstanden, was unter cultural collage, cross-cultural theatre oder théâtre cosmopolite? Inwiefern kann ein Zusammenhang zu Postmodernismus, Postkolonialismus oder Universalismus hergestellt werden? Zunächst gebe ich anhand einer Auswahl von Regisseuren beispielhaft einen kurzen chronologischen, doch bei Weitem nicht allumfassenden Überblick über die Entwicklungen

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Inszenierung von Diversität

in Europa. Einzelne Beispiele aus Nordamerika, Asien und Afrika dienen dem Vergleich bzw. der Abgrenzung.

2.1.1 ›Interkulturelles Theater‹ Darstellungen des Anderen, des Fremden, sind seit jeher Bestandteil von Theater. Die Verwendung der oben genannten Termini ist hingegen eine Erscheinung des ausgehenden letzten Jahrhunderts, beginnend in den 1970er Jahren. Im Folgenden werden die Begriffe inter-, intra-, multi- und transkulturell daher vorerst nur in der Wiedergabe von Zitaten verwendet – eine Definition für diese Arbeit erfolgt am Ende des Kapitels 2.1.2. Den Ausdruck ›interkulturelles Theater‹ halte ich aufgrund vager Definitionsgrundlagen zunächst in einfachen Anführungszeichen. Alteritätsdarstellungen gab es bereits in den Tragödien der griechischen Antike, so in Die Perser von Aischylos (UA 472 v. Chr.) und Medea von Euripides (431 v.  Chr.). Die Perser wird bemerkenswerterweise aus der Sicht des Anderen, des persischen Königshofes und Heeres, welches in der Seeschlacht von Salamis auf die Griechen trifft, erzählt. Medea stammt aus dem damaligen Kolchis an der Ostküste des Schwarzen Meeres und wird in Korinth als die Fremde angesehen und letztlich von ihrem Ehemann verstoßen. Wird nun weniger die narrative, sondern die stilistische und ästhetische Komponente des Theaters betrachtet, so lässt sich feststellen, dass auch hier seit Jahrtausenden ein reger kultureller Austausch stattfindet. Durch kulturelle Adaptation älterer und/oder fremder Traditionen entstehen neue Formen. Carl Weber spricht in Bezug auf dieses Phänomen von Fusion und Transkulturation: Römische Dichter wie Plautus oder Terenz adaptierten die griechische Komödie, das Ergebnis hieraus sei in der Renaissance Vorbild für die Commedia erudita gewesen.1 Die italienische Commedia dell’arte diente Molière im 17. Jahrhundert als Ausgangspunkt für die Entwicklung neuer Formen der Komödie und der Farce in Frankreich. Diese gelangte wiederum durch englische Dramatiker wie William Wycherley nach England und trug dort zur Entstehung der Restaurationskomödie ab 1660 bei. In den folgenden Jahrhunderten beeinf lussten sich europäische Dramatiker, vor allem durch Wandertruppen, immer wieder gegenseitig: seien es William Shakespeare, der deutsche Sturm und Drang, André Antoines Inszenierungen naturalistischer Romane von Emile Zola in Frankreich, Henrik Ibsens Realismus in Norwegen, Stanislawskis Schauspielertrainingsmethode oder Bühnenbild und Kostüme der Ballets Russes.2 Zu betonen ist, dass diese Übernahmen 1 Vgl. Carl Weber, »AC/TC. Currents of Theatrical Exchange« (1989), in: Bonnie Marranca & Gautam Dasgupta (Hg.), Interculturalism and Performance. Writings from PAJ, New York 1991, S. 31. 2 Vgl. ebd., S.  31/32. Vgl. auch Manfred Brauneck, Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters 1-3, Stuttgart 1993/1996/1999.

2. Diversität im Theater

von theatralischen Elementen aus anderen Ländern und Kulturkreisen Europas stets mit den eigenen bestehenden Traditionen verbunden wurden, woraus sich wiederum völlig neue, hybride Stile entwickeln konnten: »The works resulting from the process [of transculturation] presented a new and different identity – the model was fused with the indigenous culture and became part of its tradition.«3 Auch in anderen Teilen der Erde gab es ähnliche Entwicklungen. Ein Beispiel ist die Herausbildung des Tanztheaters Gigaku in Japan, welche auf den ca. ab dem 7.  Jahrhundert auf kommenden Austausch mit chinesischen und koreanischen Darstellern zurückzuführen ist.4 Dieser knappe historische Abriss zeigt, wie auch Fischer-Lichte formuliert: »Das Theater hat als Begegnungsstätte mit fremden Kulturen eine lange Tradition. Im 20. Jahrhundert allerdings erreichte diese Praxis einen Grad an Verbreitung und Intensität, der alles Bisherige in den Schatten stellt.«5 Der in den vorigen Jahrhunderten bereits durch vermehrte Reisetätigkeiten durchgeführte interkontinentale Austausch rückte nun in den Vordergrund. Dies betrifft in erster Linie das Zusammentreffen westlicher und asiatischer Traditionen. Japan und China interessierten sich für das europäische Guckkastentheater zur Zeit des Realismus im Theater. Wenn zunächst westliche Dramen von Shakespeare, Ibsen oder Friedrich Schiller im traditionellen Stil, vornehmlich im japanischen Kabuki, adaptiert wurden, so machten sich asiatische Regisseure bald auch westliche Stilelemente zu eigen. Auf diese Weise entstand in Japan das dem westlichen Sprechtheater nachempfundene Shingeki (›neues Drama‹). Hintergrund war die Suche nach etwas Neuem, das die sehr alten Stile Nō und Kabuki modernisieren oder ersetzen könne, um so der modernen japanischen Gesellschaft thematisch und ästhetisch gerecht zu werden. Das neue Sprechtheater gelangte über Japan ebenfalls nach China.6 In Europa ging es der historischen Avantgarde-Bewegung in der darstellenden Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts darum, das literarische, realistische Illusionstheater zu retheatralisieren. Bekannte Vertreter wie Edward Gordon Craig7, Wsewolod Meyerhold, Alexander Tairov oder Max Reinhardt ließen sich u.a. von der Stilisiertheit und Symbolhaftigkeit der japanischen, chinesischen

3 Weber 1991, S. 31. 4 Vgl. James R. Brandon, »Contemporary Japanese Theatre. Interculturalism and Intraculturalism«, in: Erika Fischer-Lichte, Josephine Riley & Michael Gissenwehrer (Hg.), The Dramatic Touch of Difference. Theatre, Own and Foreign, Tübingen 1990, Forum modernes Theater 2, S. 89. 5 Erika Fischer-Lichte, Das eigene und das fremde Theater, Tübingen/Basel 1999, S. 13. 6 Vgl. ebd., S. 14/15. 7 Zu Parallelen Craig – Lepage vgl. auch Christopher Innes, »Puppets and Machines of the Mind. Robert Lepage and the Modernist Heritage«, in: Theatre Research International Bd. 30 Nr. 2, 07/2005, S. 124‑138.

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und balinesischen Theaterformen, die sie durch Reiseberichte oder Gastspiele kennenlernten, inspirieren.8 Ähnliche Entwicklungen waren zuvor ab Ende des 19. Jahrhunderts in der bildenden Kunst zu verzeichnen, vor allem im Primitivismus (Paul Gauguin) – parallel zum politischen Kontext des europäischen Kolonialismus. Auf beiden Seiten war es also Ziel, durch Rückgriff auf fremdkulturelle theatralische Praktiken eine Erneuerung der eigenen Inhalte und Techniken herbeizuführen. In der Forschung zu dieser vermehrten ›interkulturellen‹ Vorgehensweise im Theater werden als frühe europäische Beispiele neben den oben erwähnten vor allem Antonin Artaud und Bertolt Brecht genannt. Artaud wurde vorwiegend als Theoretiker des Theaters bekannt. Im Jahr 1931 sah er ein balinesisches Gastspiel in Paris und beschreibt dieses in detailliertester Art und Weise im Kapitel Le Théâtre balinais in seinem Werk Le Théâtre et son double9. Von den Körperbewegungen und der Gestik des balinesischen Theaters inspiriert und fasziniert plädiert er im darauf folgenden Kapitel Théatre oriental et théâtre occidental für eine ästhetische Erneuerung der Theatersprache des europäischen Theaters. Brecht besuchte im Jahr 1935 ein Gastspiel der Peking-Oper mit Mei Lan Fang, das ihn in seiner Theorie des Verfremdungseffekts weiterführte und seine Schriften Über das Theater der Chinesen10 und Verfremdungsef fekte in der chinesischen Schauspielkunst11 hervorbrachte. Er war begeistert von einem Theater ohne sog. Vierte Wand zum Publikum hin, dessen Stilisiertheit und der Verbindung von Sprache, Gesang, Bewegung, Akrobatik und Kampfsport. Brechts Ziel war es, von der Katharsis des aristotelischen Dramas hin zu einem politisch-sozialen Lehrstück mit der Wahrung einer gewissen Distanz des Zuschauers zum Dargestellten zu gelangen. Es interessierte ihn in diesem Sinne also nicht, fremde Elemente einzubauen, sondern vielmehr von ihnen ausgehend sein Ziel innerhalb seiner eigenen Gesellschaft zu erreichen: »All these sources were deconstructed and then again encoded within a different frame of reference and ideology.«12 Es ging Brecht wie auch Artaud folglich nicht um eine Kultur im Speziellen, sondern um die Erneuerung des Theaters mittels des Fremden: »In both instances, the foreign

8 Vgl. Fischer-Lichte 1999, S. 13. 9 Antonin Artaud, »Le Théâtre et son double« (1938), in: Gallimard  (Hg.), Antonin Artaud. Œuvres complètes Bd. 4, Paris, durchgesehene u. erweiterte Aufl., 1978. 10 Bertolt Brecht, »Über den Beruf des Schauspielers etwa 1935-1941«, in: Suhrkamp (Hg.), Bertolt Brecht. Gesammelte Werke Bd. 15, Frankfurt a.M. 1967, Schriften zum Theater 1. 11 Bertolt Brecht, »Der Messingkauf 1937-1951«, in: Suhrkamp (Hg.), Bertolt Brecht. Gesammelte Werke Bd. 16, Frankfurt a.M. 1967, Schriften zum Theater 2. 12 Weber 1991, S. 33.

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tradition was embraced for virtues of its Otherness and then used to create something new, as distant from the adopted as from the indigenous tradition.«13 Diese Entwicklungen setzen sich intensiver seit den 1960er/1970er Jahren fort. Hierzu zählen insbesondere Inszenierungsweisen von Peter Brook, Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine, Robert Wilson sowie Tadashi Suzuki und Ong Keng Sen, welche im Folgenden erläutert werden sollen. Als neue Komponente neben der Verwendung fremder Themen und Ästhetik kommt bei einigen der Regisseure eine international zusammengesetzte Truppe hinzu. Dies gilt u.a. für das 1970 gegründete Centre International de Recherche Théâtrale (CIRT) des englischen Regisseurs Peter Brook14 (geb. 1925), welches seit 1974 im Théâtre des Bouffes du Nord in Paris angesiedelt ist. Auch Brook intendierte, durch seine Forschungsarbeit und Hinwendung zu nicht-westlichen Theatertraditionen das Theater zu erneuern. Ein konkretes Ziel stand bei seiner Arbeit mit Künstlern verschiedenster Herkunft im Vordergrund: die Erarbeitung einer einfachen, universal verständlichen (auch visuellen) Sprache im Theater. Erstes Ergebnis war das Stück Orghast (1971), welches in einer neuen Lautsprache basierend auf Elementen aus dem Griechischen, dem Latein und Avestisch (einer altiranischen Sprache) aufgeführt wird. Inhaltlich verwendet Brook eine Mischung von Motiven aus griechischen und persischen Mythen, dem Manichäismus sowie Zitaten aus La vida es sueño (UA 1636) von Pedro Calderón de la Barca. Das bekannteste Werk, auch im Kontext des ›interkulturellen Theaters‹, ist jedoch Le Mahabharata (1985), eine Adaptation des großen altindischen Epos. Brook sieht in diesem allgemeingültige Menschheitserfahrungen und Fragen des Lebens, welche ebenso für ein westliches und zeitgenössisches Publikum zugänglich seien.15 Er ist somit in die Reihe jener Vertreter von ›interkulturellem Theater‹ einzuordnen, die auf der Suche nach einer einfachen Universalsprache sind, welche kulturelle Differenzen zu überbrücken vermag. Mit diesem Ziel brach er im Winter 1972/1973 mit einer Truppe von über 20 Personen zu einer 100-tägigen Reise durch Nord- und Westafrika auf, wo er mit dem Aufeinandertreffen grundlegend verschiedener theatralischer Codes experimentierte. Brook spricht auch von einer »culture of links«, die er zu etablieren versucht: [The culture of links] is the force that can counterbalance the fragmentation of our world. It has to do with the discovery of relationships where such relationships have become submerged and lost – between man and society, between one race and another, between the microcosm and the macrocosm, between humanity and 13 Ebd. 14 Vgl. auch Peter Brook, Homepage: www.newspeterbrook.com/ (Stand: 01.08.2020). 15 Vgl. Brauneck 1993/1996/1999, S. 159‑168. Vgl. auch Dominic Glynn, (Re)telling Old Stories. Peter Brook’s Mahabharata and Ariane Mnouchkine’s Les Atrides, Brüssel 2015.

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machinery, between the visible and the invisible, between categories, languages, genres. What are these relationships? Only cultural acts can explore and reveal these vital truths.16 Der italienische Regisseur Eugenio Barba (geb. 1936) arbeitet ebenfalls mit einer international zusammengesetzten Truppe auf der Basis eines Austauschprinzips, welches er barter nennt. 1963 reiste er nach Indien, um das Kathakali zu studieren und gründete im Jahr 1964 das Odin Teatret, seit 1966 ansässig in Holstebro, Dänemark. Dessen Mitglieder stammen heute aus etwa zwölf Ländern und drei Kontinenten. Ähnlich wie bei Brook steht bei Barba die Forschung nach neuen Ausdrucksformen im Vordergrund. So eröffnete er 1979 mit der Gründung der International School of Theatre Anthropology (ISTA) ein völlig neues Forschungsfeld.17 Seine praktische Arbeit mit barter wird auf der Homepage des Odin Teatret wie folgt erklärt: Odin actors present themselves through their work to a particular milieu which, in return, replies with songs, music and dances from its own local culture. The barter is an exchange of cultural manifestations and offers not only an insight into the other’s forms of expression, but is equally a social interaction which defies prejudices, linguistic difficulties and differences in thinking, judging and behaving.18 Barbas Ansatz zur Überwindung von sprachlichen Verständnisproblemen ist hierbei die Hervorhebung anderer Ausdrucksmittel wie der Musik. Daher erlernen seine Schauspieler Instrumente und gebrauchen ihre Stimme, womit sie u.a. verschiedene Emotionen auszudrücken vermögen.19 Dies entspricht seiner Suche nach dem ›Pre-Expressiven‹, einer gemeinsamen Basis der Menschheit trotz aller Differenzen: ISTA […] has given me the opportunity […] to compare the most disparate work methods and to reach down into a common technical substratum whether we are working in theatre in the West or in the East, whether we consider ourselves as ex16 Peter Brook, »The Culture of Links« (1989), Auszug, in: Patrice Pavis (Hg.), The Intercultural Performance Reader, Abingdon/New York 1996, S. 66. 17 Vgl. Odin Teatret, »About Odin Teatret«: www.odinteatret.dk/about-us/about-odin-teatret. aspx (Stand:  01.08.2020). Odin Teatret, »Eugenio Barba«: www.odinteatret.dk/about-us/euge​ nio-barba.aspx (Stand: 01.08.2020). 18 Odin Teatret: www.odinteatret.dk/about-us/about-odin-teatret.aspx. Zum Odin Teatret, barter und der ISTA vgl. auch Ian Watson u.a. (Hg.), Negotiating cultures. Eugenio Barba and the intercultural debate, Manchester/New York 2002, theatre. theory – practice – performance. 19 Vgl. Gabriele C. Pfeiffer, »Keine Worte für interkulturelles Theater«, in: Maske und Kothurn. Internationale Beiträge zur Theaterwissenschaft Bd. 40 Nr. 2-4, 1999, S. 45.

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perimental or ›traditional‹ theatre, mime or ballet or modern dance. This common substratum is the domain of pre-expressivity.20 Er sieht sich und sein Odin Teatret darüber hinaus als Vertreter eines Eurasian theatre, in dem europäische und asiatische Ausdrucksformen gleichberechtigt seien.21 Ariane Mnouchkine (geb. 1939) und ihr 1964 gegründetes und seit 1970 in La Cartoucherie in Paris ansässiges Théâtre du Soleil sind bekannt für eine spektakuläre Ästhetik, die sich zum Teil an asiatischen Elementen orientiert. Ausschlaggebend war eine Reise Mnouchkines nach Indien, Japan, Bali und Kambodscha 1962/1963. Dem gesellschaftskritischen Aspekt ihrer Inszenierungen ab den 1970er Jahren treten nach und nach neue ästhetische Faktoren hinzu. In einem dreiteiligen Shakespeare-Zyklus – Richard II (1981), La Nuit des Rois (1982), Henry IV, première partie (1984) – wurden Spieltechniken aus dem Kabuki, dem Nō, dem indischen Kathakali und Bharata Natyam sowie der Commedia dell’arte adaptiert.22 Einige der darauf folgenden Produktionen lassen schon ihrem Titel nach erkennen, dass es sich um ›exotische‹ Thematiken handelt, welche mit den verschiedensten Theatertechniken umgesetzt wurden: • • • • •

L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (1985), L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves (1987), Tambours sur la digue (1999), Le Dernier Caravansérail (2003), Une Chambre en Inde (2016).23

Zu betonen ist, dass auch Mnouchkine versuchte, vom westlichen Realismus hin zu neuen Ausdrucksformen zu gelangen und asiatische Theaterformen hierbei nicht zu imitieren, sondern zu verändern. In Bezug auf das Kabuki beispielsweise sagt sie: »We don’t know its grammar; our connection with this theatre is therefore a relationship of absolute respect but not of servility to the techniques.«24 In einem Interview von 2004 erklärte sie weiterhin:

20 Eugenio Barba, »Eurasian Theatre«, übersetzt von Richard Fowler, in: Patrice Pavis (Hg.), The Intercultural Performance Reader, Abingdon/New York 1996, S. 220. 21 Vgl. ebd., S. 221. 22 Vgl. Théâtre du Soleil, »Les Shakespeare, 1981-84«: www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectac​ les-et-nos-films/nos-spectacles/les-shakespeare-1981-84/?lang=fr (Stand: 29.01.2014). 23 Vgl. auch Théâtre du Soleil, Homepage: www.theatre-du-soleil.fr/ (Stand: 01.08.2020). 24 Ariane Mnouchkine, »›The Theatre is Oriental‹«, in: Patrice Pavis (Hg.), The Intercultural Performance Reader, Abingdon/New York 1996, S. 95.

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Le moule est intéressant, mais il faut ensuite l’oublier. Des traditions orientales, nous n’avons voulu garder que ce qui est absolument universel, et non le code local, ou celui d’une époque. Dans le Kathakali, par exemple, ce ne sont pas les mudras, ce n’est pas l’alphabet qui est important, mais le rapport entre les danseurs et la musique. Quand un acteur balinais entre en scène, ce qui me fait frissonner, ce n’est pas le geste qui ne peut être compris que par certains, mais le rapport au ciel, à la terre, à la musique. Ce que l’on garde, c’est l’élan que va avoir le guerrier avant de s’élancer.25 Der aus Texas stammende Regisseur Robert Wilson26 (geb. 1941) wird in der Forschung zum Teil mit ›interkulturellem Theater‹ in Verbindung gebracht. Er hat keine feste Truppe. Es entsteht bei Wilson eine universell verständliche Sprache, die auf dem Visuellen im Zusammenspiel mit Musik beruht. Er experimentiert mit Objekten und Artefakten aus den verschiedensten Kulturen und setzt diese neu zusammen in einer postmodernen Collage. Das gesprochene Wort, aber auch die Erzeugung von Inhalt und Sinn spielen, wenn überhaupt, eine untergeordnete Rolle – vielmehr geht es um das Spiel mit dem Raum.27 Daher ist seine Ästhetik weltweit zu ›verstehen‹, kann aber zugleich in ihrer kulturellen Vielschichtigkeit und Interaktion als interkulturell gewertet werden. Der Japaner Tadashi Suzuki (geb. 1939) bezeichnet seine Theaterarbeit sowohl als multikulturell als auch als universal: Suzuki’s primary concerns include: the structure of a theatre group, the creation and use of theatrical space, and the overcoming of cultural and national barriers in the interest of creating work that is truly universal. […] Suzuki’s activities, both as a director creating multilingual and multicultural productions, and as a festival producer bringing people from throughout the world together in the context of shared theatrical endeavor, reflect an aggressive approach to dealing with the fundamental issues of our times.28

25 Béatrice Picon-Vallin, »L’Orient au Théâtre du Soleil. Le pays imaginaire, les sources concrètes, le travail original«, Interview mit Ariane Mnouchkine und Hélène Cixous, 04.01.2004: www. theatre-du-soleil.fr/thsol/sources-orientales/des-traditions-orientales-a-la/l-influence-de-lorient-au-theatre/l-orient-au-theatre-du-soleil-le?lang=fr (Stand: 29.01.2014). 26 Vgl. auch Robert Wilson, Homepage: http://robertwilson.com/ (Stand: 01.08.2020). 27 Vgl. Andrzej Wirth, »Iconophilia in the New Theatre. Transcending Interculturalism through the Free Love of Pictures«, in: Erika Fischer-Lichte, Josephine Riley & Michael Gissenwehrer (Hg.), The Dramatic Touch of Dif ference. Theatre, Own and Foreign, Tübingen 1990, Forum modernes Theater 2, S. 84. 28 Suzuki Company of Toga (SCOT), »Suzuki Tadashi«: www.scot-suzukicompany.com/en/profile. php (Stand: 01.08.2020).

2. Diversität im Theater

Suzuki brachte neben Shakespeare und Tschechow u.a. griechische Tragödien auf die Bühne, welche er, entgegen dem früheren Shingeki, in ein japanisches Bühnenbild einfügte und griechische mit modernen japanischen Elementen collagenartig zusammensetzte.29 Eine bedeutende Leistung im Bereich kultureller Zusammenarbeit im Theater bringt Ong Keng Sen (geb. 1963) aus Singapur, Artistic Director seiner 1985 gegründeten, englischsprachigen Theatertruppe TheatreWorks: [TheatreWorks] is dedicated to the development of contemporary arts in Singapore and to the evolution of an Asian identity and aesthetics of the 21st Century through a culture of differences. It asks, what is Asian in this age of globalisation, internationalisation, modernisation and urbanisation? Its works exist on the tension between modernisation and tradition; local and global. Representing the continuum between tradition and contemporary, the works are unafraid to be exotic and yet conceptual. TheatreWorks’ projects present the hybrid identity of the contemporary Asian and embrace the multiple realities. TheatreWorks is a multi-faceted arts company but always working intensively across languages, art forms, disciplines and socio-political borders. Rather than residing stably in the staid singularity of one Art or one Culture, TheatreWorks believes in the idea of leaving one’s own position, one’s locality, and locating oneself in the unknown – to co-work and co-create in a third space.30 Ein signifikantes Beispiel für Ongs interkulturelles Theater ist Lear (1997), basierend auf Shakespeares King Lear. Die Darsteller kamen aus sechs verschiedenen Ländern – China, Indonesien, Japan, Malaysia, Singapur, Thailand – und spielten in ihrer Muttersprache sowie ihrem jeweils erlernten Schauspiel- oder Tanzstil. Hier wie auch bei der eigens komponierten Musik mehrerer Komponisten wechselten sich somit kulturell verschiedene traditionelle und zeitgenössische Kunstformen ab.31 Ongs Arbeit ähnelt daher ebenfalls einer Collage, wobei sein Augenmerk auf den kulturellen Differenzen innerhalb Asiens liegt und angesichts der vielfältigen theatralischen Codes kein Anspruch auf universale Verständlichkeit vorliegen kann.

29  Vgl. Brandon 1990, S. 91/92. Vgl. auch Ian Carruthers & Takahashi Yasunari (Hg.), The Theatre of Suzuki Tadashi, Cambridge 2004. Vgl. TheatreWorks, »Profile«, 07.06.2013: www.theatreworks.org.sg/the_company/index.htm 30  (Stand: 01.08.2020). Vgl. Yuki Hata, »Children who Kill their Fathers. The Creation of Lear«, Mitteilung des Produ31  zenten, in: Programmheft Lear, 01/1999: www.theatreworks.org.sg/international/lear/Lear.pdf (Stand: 01.08.2020).

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Wird nun ein Blick auf das Theater in Afrika geworfen, so finden sich hier ebenso Formen von ›interkulturellem Theater‹. Der Entstehungskontext ist jedoch zumeist ein anderer. Er ist geprägt von zunächst kolonialistischen, dann postkolonialistischen Entwicklungen. So werden z.B. europäische Theaterformen herangezogen und mit afrikanischen ästhetischen Elementen vermischt, um afrikanische und mitunter europäische Inhalte zu vermitteln, aber auch eigene Verhaltensweisen zu kritisieren. Dies geschieht u.a. in den Dramen Wole Soyinkas (geb. 1934), der dem Volk der Yoruba in Nigeria angehört und dessen Kultur im Spannungsfeld westlicher Machteinf lüsse in seinem Theater verarbeitet.32

2.1.2 Interkulturell, multikulturell, transkulturell? Wie bereits erwähnt ist die Benennung und Beschreibung des ›interkulturellen Theaters‹ mit den vielfältigsten Begriffen und Ausprägungen ein Phänomen, das sich seit den 1970er Jahren, verstärkt aber erst seit den 1990er Jahren in der Forschung erkennen lässt. Eine Überblickseinführung hierzu bietet das Buch theatre & interculturalism (2010) von Ric Knowles. Es handelt von »theatrical attempts to bridge cultures through performance [and] how cultures and cultural forms interact and negotiate their differences through performative exchange«33. Eine Zusammenfassung des Diskurses über ›interkulturelles Theater‹ findet sich im Kapitel Interculturalism von Drama/Theatre/Performance34 (2004) von Simon Shepherd und Mick Wallis. Die Hauptakteure dieses Diskurses mit ihren Modellen und Definitionen untersuche ich im Folgenden chronologisch nach ihrer ersten hier beschriebenen Publikation geordnet, um die Weiterentwicklung des Diskurses zu verfolgen. Im Anschluss analysiere ich, in gleicher Weise geordnet, Kritiken am ›interkulturellen Theater‹, die im Rahmen dieser Veröffentlichungen geäußert wurden.

Wissenschaftliche Diskurse Richard Schechner wird als einer der ersten bezeichnet, der das Wort interculturalism in Verbindung mit Theater verwendet, im Jahr 1973 in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift The Drama Review35. 32 Vgl. Ajay Das, Wole Soyinka. Politics, Poetics and Post Colonialism, Delhi 2017, S. 222‑224. FischerLichte 1999, S. 114/115. Zu ›synkretischem‹ Theater vgl. auch Christopher B. Balme, Decolonizing the Stage. Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama, New York 1999. 33 Ric Knowles, theatre & interculturalism, Basingstoke/New York 2010, Theatre&, S. 1. 34 Simon Shepherd & Mick Wallis, Drama/Theatre/Performance, Oxfordshire/New York 2004, The new critical idiom. 35 The MIT Press (Hg.), The Drama Review (TDR) Bd. 17 Nr. 3: Theatre and the Social Sciences, Herbst 1973.

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At that time, I used it simply as a contrast to »internationalism«. In other words, there were lots of national exchanges, but I felt that the real exchange of importance to artists was not that among nations, which really suggests official exchanges and artificial kinds of boundaries, but the exchange among cultures, something which could be done by individuals or by non-official groupings, and it doesn’t obey national boundaries.36 In der neuesten Ausgabe seines umfassenden Werks Performance Studies. An introduction (2013) beschreibt Schechner im Kapitel Global and Intercultural Performances den Zusammenhang zwischen Globalisierung und interkultureller Performance und unterteilt letztere in vier Kategorien: Forschung über künstlerische Prozesse, Hybride und Fusionen (Mnouchkine, Ong), Touristenshows sowie angewandte Performance, welche sich mit Veränderungen durch Globalisierung auseinandersetze. Die erstgenannte Form unterteilt er weiterhin in vertikale Forschung, welche zeitlich zurückgeht, und horizontale Forschung, welche nach universellen Elementen in der Gegenwart sucht (Barba).37 Schechner fasst die verschiedenen Richtungen wie folgt zusammen: »Intercultural performances emphasize what connects or is shared or what separates or is unique; an intercultural performance may be harmonic or dissonant; or both.«38 Dies spiegelt sich auch in seiner weiteren Unterteilung in integrative und disruptive wider: »The integrative is based on the assumption that people from different cultures can not only work together successfully but can also harmonize different aesthetic, social, and belief systems, creating fusions or hybrids that are whole and unified.«39 Dem entgegen stehe eine Form, bei der kulturelle Spannungen offen gezeigt werden: »This brand of intercultural performance refuses utopian schemes, uncloaks and parodies power relations, and promotes critical ideological perspectives.«40 Mit Publikationen wie Fischer-Lichtes Sammelwerk The Dramatic Touch of Difference. Theatre, Own and Foreign (1990) beginnt in den 1990er Jahren ein Diskurs über The Intercultural Trend in Contemporary Theatre (Untertitel der Einführung der Herausgeberin). Die Beiträge sind geografisch-thematisch sortiert nach Europa/Nordamerika, Japan, Indonesien/Indien und Afrika und geben einen Überblick über die in Kapitel  2.1.1. dieser Arbeit beschriebenen Entwicklungen mit zahlreichen weiteren Beispielen. Im letzten Teil, Towards a Theory of Intercultural Performance, hebt Fischer-Lichte in ihrem Beitrag Staging the Foreign as Cultural 36  Patrice Pavis, »Interculturalism and the Culture of Choice«, Interview mit Richard Schechner, in: Patrice Pavis (Hg.), The Intercultural Performance Reader, Abingdon/New York 1996, S. 42. Vgl. Schechner 2013, S. 263. 37  Ebd. 38  Ebd., S. 308. 39  Ebd., S. 314. 40 

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Transformation zwei Ausprägungen der Erneuerung des Theaters durch sog. interkulturelles Theater hervor: Entweder werden etablierte Formen erweitert oder es entstehen völlig neue Theaterformen. Sie spricht hierbei von produktiver Rezeption der fremden Theatertraditionen.41 1996 schreibt Fischer-Lichte ergänzend, die Idee des aktuellen interkulturellen Theaters sei weiterhin, auf die Erschaffung einer world culture42, an welcher die verschiedenen Kulturen teilhaben, aber in ihrer Einzigartigkeit respektiert würden, hinzuarbeiten. Patrice Pavis ist ein weiterer wichtiger Vertreter des Diskurses zu interkulturellem Theater. Zeitgleich mit Fischer-Lichte veröffentlichte er 1990 Le théâtre au croisement des cultures, in dessen letztem Kapitel er ein Modell für Interkulturalität im Theater erstellt, welches einer Sanduhr gleiche: Pavis spricht von einem Kulturtransfer einzelner Elemente einer Ausgangskultur, die während der theatralischen Produktion mehrere Filter der Adaptation durch die verschiedenen Akteure (Mitte der Sanduhr) durchlaufen und am Ende (als neugemischte Sandkörner) von einer Zielkultur rezipiert werden.43 Im Jahr 1996 erschien The Intercultural Performance Reader. Pavis ordnet die Beiträge in vier Teile ein: Historical contexts, Intercultural performance from the Western point of view, Intercultural performance from another point of view sowie Interculturalism, all the same… Auffällig ist der scheinbare Einschub des Teils III zu nicht-westlichem Theater – bezeichnet als der ›andere‹ Standpunkt –, um dann wiederum in Teil IV mit ausschließlich westlichen Autoren abzuschließen. In seiner Introduction: Towards a Theory of Interculturalism in Theatre? schreibt Pavis, der Ausdruck intercultural theatre klinge noch immer ungewohnt und es sei daher ratsam, eher von interkulturellem Austausch im Theater als von einem neuen Genre zu sprechen. Weiterhin sagt er, es handelte sich nicht um das Kontrastieren von Themen, Identitäten, Denkweisen, sondern um rein ästhetische Elemente.44 Er unterscheidet sechs Formen von Interkulturalität im Theater: Intercultural theatre In the strictest sense, this creates hybrid forms drawing upon a more or less conscious and voluntary mixing of performance traditions traceable to distinct cultur-

41 Vgl. Erika Fischer-Lichte, »Staging the Foreign as Cultural Transformation«, in: Erika FischerLichte, Josephine Riley & Michael Gissenwehrer (Hg.), The Dramatic Touch of Dif ference. Theatre, Own and Foreign, Tübingen 1990, Forum modernes Theater 2, S. 285. 42 Erika Fischer-Lichte, »Interculturalism in Contemporary Theatre«, übersetzt von Jo Riley, in: Patrice Pavis (Hg.), The Intercultural Performance Reader, Abingdon/New York 1996, S. 38. 43 Vgl. Patrice Pavis, Le théâtre au croisement des cultures, Paris 1990, S. 196/197. 44 Vgl. Patrice Pavis, »Introduction. Towards a Theory of Interculturalism in Theatre?«, in: Patrice Pavis (Hg.), The Intercultural Performance Reader, Abingdon/New York 1996, S. 1/2.

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al areas. The hybridization is very often such that the original forms can no longer be distinguished. […] Multicultural theatre The cross-influences between various ethnic or linguistic groups in multicultural societies (e.g. Australia, Canada) have been the source of performances utilizing several languages and performing for a bi- or multicultural public […]. Cultural collage If the intercultural theatre claims to be concerned with the cultural identities of the forms it utilizes, […] certain artists […] cite, adapt, reduce, enlarge, combine and mix various elements without concern for a scale of importance or value. […] Syncretic theatre A term used by Chris Balme (1995)45 for the creative reinterpretation of heterogeneous cultural material, resulting in the formation of new configurations […]. Post-colonial theatre This takes up elements of the home culture (that of ex- or neo-colonization) and employs them from its indigenous perspective, thereby giving rise to a mixture of languages, dramaturgies and performance processes. The ›Theatre of the Fourth World‹ Created by authors or directors belonging to pre-colonization cultures, which have often become minority cultures in relation to that of the colonizers (e.g. the Maoris in New Zealand, Aborigines in Australia or Indians in Canada and America).46 In Pavis’ Aufsatz Le théâtre interculturel aujourd’hui (2010) sind einige Aktualisierungen und Ergänzungen dieser Theoretisierung vorgenommen worden. Das interkulturelle Theater unterscheide sich u.a. von den folgenden Theaterformen, stelle jedoch oft eine Variante dieser dar: mehrsprachiges Theater, Theater ›in Originalversion‹, synkretisches Theater und postkoloniales Theater (siehe oben), Theater für Touristen (häufig gewollt exotisch), Theater für Festivals (für ein internationales Publikum), théâtre cosmopolite (in Abgrenzung zu einem ›globalisierten‹ Theater von rein ökonomischem Interesse). Ein multikulturelles Theater im poli-

45 Christopher B. Balme, Theater im postkolonialen Zeitalter, Tübingen 1995. 46 Pavis 1996, S. 8‑10.

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tischen Sinn – ohne Austausch zwischen den Kulturen – existiere nicht. Theater von Minderheiten sei nicht zwangsläufig interkulturell.47 1991 brachten Bonnie Marranca und Gautam Dasgupta eine Anthologie heraus, die nun bereits im Titel das Thema Interkulturalität verlauten lässt: Interculturalism and Performance. In ihrem Vorwort Thinking about Interculturalism unterteilt Marranca Interkulturalität im Theater ebenfalls in zwei Ausprägungen: »Those artists inclined toward formal experimentation and abstraction as a performance mode will draw closer to Japanese aesthetics. Others who declare themselves for a politically-engaged, popular theatre will emphasize Latin American, Indian, Southeast Asian, and African affiliations.«48 Da ›performance‹ im Englischen jegliche Art von Aufführung oder Veranstaltung vor Publikum – also nicht ausschließlich Theater – bedeutet, gibt diese Sammlung einen Einblick in interkulturelle Tendenzen in verschiedenen Künsten. Im ersten, bereits 1989 veröffentlichten Beitrag, Currents of Theatrical Exchange von Carl Weber, unternimmt der Autor den Versuch einer Abgrenzung der Begriffe transculturation und acculturation in Bezug auf interkulturelles Theater. Produktionen wie Brooks Le Mahabharata bezeichnet er zunächst als transkulturell: »They attempted a transfer of one cultural tradition to another or ventured a welding of both, while also keeping the separate identities of those cultures visible, to a degree at least, if not always intentional.«49 Jedoch weist er an späterer Stelle auf den Unterschied zwischen Transkulturation und reiner ›Akkulturation‹ hin: »[Transculturation] would signify a genuine effort to ›transculture‹ (as in ›transcend‹ and ›transform‹) both the foreign and indigenous tradition, or specific elements of them, [acculturation] an effort to ›acculture‹ (as in ›acquire‹ and ›acclimate‹) a foreign culture or aspects of it.«50 Für einen Prozess der Transkulturation sei es also notwendig, die fremden Elemente zu dekonstruieren und innerhalb eines neuen kulturellen Kontexts neu zu formieren, umzuwandeln, neu zu bewerten.51 In ihrem Aufsatz Keine Worte für interkulturelles Theater (1999) definiert Gabriele Pfeiffer interkulturelles Theater über die Zusammenarbeit verschiedener Menschen im Produktionsprozess. »Wird diese Verschiedenartigkeit zum Thema des Theaters selbst, respektive deren unterschiedliche Theatertraditionen, ist das als

47 Vgl. Patrice Pavis, »Le théâtre interculturel aujourd’hui (2010)«, in: Gerald Siegmund &  Petra Bolte-Picker  (Hg.), Subjekt: Theater. Beiträge zur analytischen Theatralität. Festschrift für Helga Finter zum 65. Geburtstag, Frankfurt a.M. 2011, S. 191/192. 48 Bonnie Marranca, »Thinking about Interculturalism«, in: Bonnie Marranca & Gautam Dasgupta (Hg.), Interculturalism and Performance. Writings from PAJ, New York 1991, S. 14. 49 Weber 1991, S. 29. 50 Ebd., S. 31. 51 Vgl. ebd., S. 35.

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interkulturelles Theater zu definieren.«52 Sie betont allerdings die bewusste Auseinandersetzung und den bewussten Einsatz der Differenzen als notwendiges Charakteristikum interkulturellen Theaters.53 Zu Beginn des 21. Jahrhunderts, 2001, gab Christopher B. Balme ein Sammelwerk mit dem Titel Das Theater der Anderen. Alterität und Theater zwischen Antike und Gegenwart54 heraus. Es unterstreicht die in Kapitel 2.1.1. dieser Arbeit beschriebenen Entwicklungen – hier über Antike Muster, Shakespeare, Exotismus zwischen Auf klärung und Moderne, Theater von und über Juden bis hin zu postkolonialem Theater in Afrika, Mittel- und Südamerika. Wenn auch nicht alle Beispiele dem ›interkulturellen Theater‹ zuzuordnen sind, so zeigt dieses Werk verschiedene Formen von Alteritätsdarstellungen in der Vergangenheit und Gegenwart. Ein Jahr später erschien der Aufsatz Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis von Jacqueline Lo und Helen Gilbert. Unter dem Oberbegriff Cross-Cultural werden hier drei Theaterformen gesehen, die wiederum aufgeteilt werden: Multicultural • Small ›m‹ multiculturalism • Big ›M‹ multiculturalism Postcolonial • Syncretic • Non-Syncretic Intercultural • Transcultural • Intracultural • Extracultural 55 Multikulturelles Theater wird unter seiner politischen Dimension verstanden  – Small ›m‹ bedeute eine interkulturell zusammengesetzte Truppe als Zeichen des soziopolitischen Engagements des Produzenten, Big ›M‹ setze sich darüber hinaus explizit zum Ziel, kultureller Diversität Ausdruck zu verleihen. Synkretisches Theater nutze kulturelle Fragmente aus der eigenen Kultur und jener der ehemaligen Kolonialmacht, während sich nicht-synkretisches Theater auf eine 52  Pfeiffer 1999, S. 42. Vgl. ebd., S. 43. 53  Christopher B. Balme  (Hg.), Das Theater der Anderen. Alterität und Theater zwischen Antike und 54  Gegenwart, Tübingen/Basel 2001, Mainzer Forschungen zu Drama und Theater 26. 55 Vgl. Jacqueline Lo & Helen Gilbert, »Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis«, in: The Drama Review (TDR) Bd. 46 Nr. 3, Herbst 2002, S. 32.

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der zwei Theatertraditionen beschränke – beide Formen mit dem Ziel der Thematisierung postkolonialer Entwicklungen.56 Interkulturelles Theater wird auf einfache Weise definiert als »a hybrid derived from an intentional encounter between cultures and performing traditions«57. Wie auch andere Autoren unterstreichen Lo und Gilbert den bewussten Austausch zwischen Kulturen als essenzielles Charakteristikum interkulturellen Theaters. Transkulturelles Theater hingegen »aims to transcend culture-specific codification in order to reach a more universal human condition«58. Während intrakulturelles Theater sich auf Verf lechtungen von Migranten- und Regionalkulturen innerhalb eines Staates beziehe, bezeichnen die Autorinnen einen Austausch zwischen ›West‹ und ›Ost‹ sowie ›Nord‹ und ›Süd‹ als extrakulturell.59 Ergebnis des Aufsatzes ist die Präsentation eines neuen Modells, welches sich an Pavis’ Sanduhr orientiert, jedoch grundlegende Aspekte verändert: Es handelt sich bei diesem Modell nun nicht mehr um den Transfer von einer Ausgangskultur zur Zielkultur, sondern aus beiden Kulturen wird geschöpft, um im interkulturellen Produktionsprozess – beeinf lusst durch die soziopolitischen Beziehungen – etwas Neues für die Zielkultur entstehen zu lassen.60 Zu den neueren Publikationen zählt Interkulturelles Theater zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Ästhetik – Politik – Postkolonialismus (2009) von Christine Regus. Sie beschäftigt sich vorrangig mit der postkolonialen Form von interkulturellem Theater. Beim Versuch einer Begriffsbestimmung interkulturellen Theaters – welches sie nicht als Genre bezeichnet – verweist Regus aus historischer Perspektive auf die vielen verschiedenen Varianten sowie die folgende Problematik, welche ich unterstreiche: Zum einen ist der Begriff »interkulturell« selbst problematisch, da er letztlich suggeriert, zwischen Kulturen ließen sich eindeutige Grenzen ziehen. Zum anderen kann der Begriff, wenn er überhaupt sinnvoll sein soll, in Zeiten von Globalisierung und allgegenwärtigen hybriden kulturellen Formen eigentlich auf jedes Theater bezogen werden. Es gibt heute keine Kultur und kein Theater mehr, die »unberührt« sind vom »Anderen« – wenn es so etwas überhaupt je gab.61

56 Vgl. ebd., S. 33‑36. 57 Ebd., S. 36. 58 Ebd., S. 37. 59 Vgl. ebd., S. 38. 60 Vgl. Diagramm in ebd., S. 45. 61 Christine Regus, Interkulturelles Theater zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Ästhetik – Politik – Postkolonialismus, Bielefeld 2009, Theater 7, S. 267.

2. Diversität im Theater

Regus kommt zu dem Schluss, dass »der Begriff des interkulturellen Theaters zu Beginn des 21. Jahrhunderts nur mit weiteren Differenzierungen und Konkretisierungen angemessen praktikabel«62 sei.

Wissenschaftliche Kritiken In dem Maße wie die beschriebenen Theoretisierungen eines ›interkulturellen Theaters‹ variieren und zu keinem allgemein gültigen Ergebnis führen, so reichen auch die Kritiken jener Theaterpraktiken von einer sehr positiven bis hin zu verurteilenden Haltung. Zwei der Hauptkritikpunkte an den oben erläuterten – westlichen – Beispielen als interkulturell bezeichneter Stücke sollen hier aufgezeigt werden: Exotismus und Orientalismus sowie Kulturimperialismus und Neokolonialismus. Vielen Regisseuren wird vorgeworfen, aus reinem Interesse am Exotischen, vor allem Orientalischen (wozu mitunter alle östlich von Europa liegenden Länder gezählt werden), bestimmte – oft stereotype – fremde Formen in ihr eigenes Theater zu integrieren. Brook, der mit Le Mahabharata transkulturelle Kommunikation zwischen Ost und West versprochen habe, wird von Andrzej Wirth reiner Orientalismus vorgeworfen.63 Dasgupta drückt wie folgt seine und die Meinung anderer Kritiker aus: »[S]uch stagings do address, implicitly or explicitly, a deeplyingrained structure of ritual beliefs and ethical codes of conduct intrinsic to its audience. The Mahabharata is nothing, an empty shell, if it is read merely as a compendium of martial legends, of revenge, valor and bravura.«64 Unmittelbar gekoppelt an Orientalismus steht hier die Kritik an der Dekontextualisierung fremder Kulturelemente. Darüber hinaus ermögliche diese Art der ästhetischen Erneuerung der eigenen Traditionen, eventuelle ethische Kritik aus der eigenen Kultur mangels tiefer gehender Kenntnisse der ›exotischen‹ Kultur zu vermeiden.65 Das Phänomen des verstärkt seit dem 19. Jahrhundert existierenden westlichen Exotismus hat ebenso Auswirkungen auf manche Theaterproduktionen nicht-westlicher Länder: Es entsteht eine Form der »Selbst-Exotisierung«66 für ein rein westliches Publikum, seien es Präsentationen für Touristen oder spezielle Tourneen und Festivalproduktionen – oftmals westlicher Repertoirestücke – in Europa und Nordamerika. 62  Ebd., S. 268. Vgl. Wirth 1990, S. 85. 63  Gautam Dasgupta, »The Mahabharata. Peter Brook’s Orientalism« (1987), in: Bonnie Marranca 64  &  Gautam Dasgupta  (Hg.), Interculturalism and Performance. Writings from PAJ, New York 1991, S. 78. Vgl. ebd., S. 77. 65  Erika Fischer-Lichte, Theaterwissenschaft. Eine Einführung in die Grundlagen des Faches, Tübingen 66  2010, S. 193.

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Der kulturelle Austausch im Theater wird in der westlichen Welt des Weiteren meist in der Perspektive Europa-Nordamerika versus ›der Rest der Welt‹ gesehen, praktiziert und wissenschaftlich diskutiert. Westlichen Regisseuren werden hierbei zum Teil eine kulturimperialistische Herangehensweise und Zielsetzung vorgeworfen, welche offiziell durch eine »dies verschleiernde Rhetorik legitimiert werden«67 – so auch im Fall von finanzieller Förderung nicht-westlicher Produktionen durch den Westen unter Auf lagen, die die eigenen kulturellen Interessen durchsetzen und somit ein mitunter ungewolltes interkulturelles Ergebnis hervorbringen.68 Auch neokolonialistische Züge sind festgestellt worden, so von Biodun Jeyifo, der seine Kritik auf das Beispiel von Brooks ›Materialsammlung‹ in Afrika auf baut. Er spricht von »the pitfalls of the liberal façade of cultural relativism: abstract, formal acceptance of difference and diversity, while being undoubtedly an advance on the blatant prejudices and paternalism of the past, can co-exist perfectly with actual, material relations of dominance and exploitation.«69 Fischer-Lichte verweist ebenso auf den nicht zu unterschätzenden politischen Aspekt interkulturellen Theaters: While members of the Western culture are generally indifferent as to what is made out of their own traditions (music and text) in the theatres of other cultures, the intellectual élite of the so called Third World on the contrary, resist such cultural exploitation and even the interpretation of their own culture in Western theatre [z.B. in Le Mahabharata]. Insofar, theatrical interculturalism has a political aspect concerning the actual power relationships between cultures which should not be overlooked.70 Die ungleiche, nicht zuletzt ökonomische, Machtverteilung liefert vor diesem Hintergrund auch eine Erklärung dafür, warum ausschließlich westliche Regisseure kritisiert werden, nicht aber z.B. Umdeutungen westlicher Stoffe in Japan. Dies sei außerdem eine Frage des Eigentumsanspruchs von kulturellen Gemeinschaften auf Texte, Geschichten und Legenden sowie der Kontrolle über die Verwendung dieser.71

67 Ebd., S. 189. 68 Vgl. ebd. 69 Biodun Jeyifo, »The Reinvention of Theatrical Tradition. Critical Discourses on Interculturalism in the African Theatre«, in: Erika Fischer-Lichte, Josephine Riley & Michael Gissenwehrer (Hg.), The Dramatic Touch of Dif ference. Theatre, Own and Foreign, Tübingen 1990, Forum modernes Theater 2, S. 249. 70 Fischer-Lichte 1990, S. 280. 71 Vgl. Erika Fischer-Lichte, »Introduction. Interweaving Performance Cultures – Rethinking ›Intercultural Theatre‹: Toward an Experience and Theory of Performance beyond Postcolo-

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In diesem Zusammenhang wird in der wissenschaftlichen Literatur u.a. von Fischer-Lichte, das Bestreben einzelner Regisseure nach Universalität im Theater kritisiert. [T]he demand for universality negates the demand by the non-Westernized, nonindustrialized cultures for an own identity (their culture is plundered in the search towards universality), so that the intermelting of all differences is legitimized by a ›universally valid‹ centralized culture, which is actually defined and dominated by Western culture.72 Wiederum wird hier in der Literatur eine Dekontextualisierung der kulturellen Elemente gesehen und verurteilt. So schreibt Wirth bezüglich Wilsons Universalismus: »He wants his pictures to be universally appreciated as mere objects of contemplation, and he ignores their connotative value in a given source culture.«73 Darüber hinaus erscheint es fraglich, inwieweit die Regisseure tatsächlich auf der Suche nach einer globalen Universalität sind. »If one wants universals, then examples must be drawn from the widest possible range of cultures«74, schlägt Schechner vor. Ein derartiges Vorgehen lässt sich für mich im Theater jedoch nicht erkennen. Abschließend nenne ich einen der größten und bewusst polemischsten Kritiker: Rustom Bharucha. Bereits im Jahr 1990 veröffentlichte er Theatre and the World. Essays on Performance and Politics of Culture, zu dessen Points of Departure (Teil 1) u.a. Collision of Cultures: Some Western Interpretations and Uses of the Indian Theatre sowie Peter Brook’s Mahabharata: A View from India gehören. Sein Fazit aus dem ersten dieser beiden Kapitel schließt unmittelbar an das eben Erörterte an: If interculturalism in the theatre is to be more than a vision, there has to be a fairer exchange between theatrical traditions in the East and the West. At the moment, it is westerners who have initiated (and controlled) the exchange. It is they who have come to countries like India and taken its rituals and techniques (either through photographs, documentation, or actual borrowings). The sheer poverty, if not destitution, of most performers in India clearly minimizes their possibilities of travelling to the West.75 nialism«, in: Erika Fischer-Lichte, Torsten Jost & Saskya Iris Jain (Hg.), The Politics of Interweaving Performance Cultures. Beyond Postcolonialism, New York/Abingdon 2014, S. 10. Fischer-Lichte 1990, S. 280. 72  Wirth 1990, S. 86. 73  Schechner 2013, S. 304. 74  Rustom Bharucha, Theatre and the World. Essays on Performance and Politics of Culture, Columbia, 75  MO 1990, S. 46.

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Im Weiteren verurteilt Bharucha das Interesse westlicher Regisseure, das nur in den »pre-modern cultural artifacts«76 und nie in zeitgenössischem Material oder dem Kolonialerbe liege. Die Arbeit Brooks – eines Briten – vergleicht er mit der früheren Kolonialherrschaft Großbritanniens in Indien: »Brook deals in a different kind of appropriation: he does not merely take our commodities and textiles and transform them into costumes and props. He has taken one of our most significant texts and decontextualized it from its history in order to ›sell‹ it to audiences in the West.«77 Die Intention Brooks, das Universale am Mahabharata zu demonstrieren, verurteilt er nicht, jedoch seine Umsetzung: »If Brook truly believes that the epic is universal, then his representation should not exclude or trivialize Indian culture, as I believe it does.«78 Zehn Jahre später schrieb Bharucha in The Politics of Cultural Practice. Thinking through Theatre in an Age of Globalization bezüglich des Universalen im Theater: There is no ›pure‹ universal base for intercultural practice in the theatre, or for that matter, in any other art form. The ›universal minimum‹ that can be said to initiate any intercultural exchange is extremely fragile, based more on intuition and good faith than on any real cognizance of the Other. It is only through the process of exchanging differences, not only through specific cultural languages but the contexts supporting them, that another, more reflexive realization of ›universality‹ can be produced and shared through creative consensus and dialogue. There is no reason to believe, however, that this evolved ›universality‹ will remain intact […].79 Lo und Gilbert fassen interkulturelle Theaterpraktiken in zwei gegensätzlichen Formen zusammen: collaborative und imperialistic. Bei ersterer gehe es mehr um den Schaffensprozess selbst als um das Produkt. Die interkulturelle Zusammenarbeit bestehe aus dem intensiven Austausch von Differenzen und Divergenzen und der Erarbeitung eines neuen kulturellen Systems: »In the transculturation process, elements of each system of culture are lost in the creation of a third system.«80 Die imperialistische Form sei hingegen produkt- und konsumorientiert und beschränke sich auf die westliche Aneignung fremder, oft rein ästhetischer Elemente.81 An dieser Stelle möchte ich bereits anmerken, dass beide Formen, insbesondere aber letztere, auch für das Theater Robert Lepages gelten. 76 Ebd., S. 47. 77 Ebd., S. 96. 78 Ebd., S. 97. 79 Rustom Bharucha, The Politics of Cultural Practice. Thinking through Theatre in an Age of Globalization, Hanover, GB 2000, S. 36/37. 80 Lo & Gilbert Herbst 2002, S. 39. 81 Vgl. ebd.

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Wie sieht nun die Zukunft ›interkulturellen Theaters‹ in praktischer und theoretischer Hinsicht aus? Pavis stellte 2010 mit Blick auf die genannten Kritiken fest: »Ces attaques ont pu freiner les recherches interculturelles des artistes ou refroidir les ardeurs des théoriciens, mais elles n’ont évidemment pas stoppé un mouvement irrépressible.«82 Die Darstellung des Fremden sei für die Künstler jedoch mit Hemmnissen verbunden: »Si les artistes ont un rapport naturel et décomplexé aux autres cultures, les intellectuels et le public bien pensant sont terrorisés à l’idée d’un faux-pas dans la représentation de l’autre et l’appréciation de l’autre culture.«83 2014 schlug Fischer-Lichte in ihrem Sammelwerk The Politics of Interweaving Performance Cultures. Beyond Postcolonialism ein neues Konzept für die Praxis vor: »Verf lechtungen von Theaterkulturen«. [P]rocesses of interweaving performance cultures can and quite often do provide an experimental framework for experiencing the utopian potential of culturally diverse and globalized societies by realizing an aesthetic which gives shape to unprecedented collaborative policies in society. […] By interweaving performance cultures without negating or homogenizing differences but permanently de/stabilizing and thus invalidating their authoritative claims to authenticity, performances, as sites of in-betweenness, are able to constitute fundamentally other, unprecedented realities – realities of the future, where the state of being in-between describes the ›normal‹ experience of the citizens of this world.84 Die Utopie dieses Konzepts räumt sie selbst ein. Ihr Ziel sei jedoch, den binären Charakter postkolonialistischer Theorien hinter sich zu lassen.85 Auf theoretischer Ebene stellt sich die Problematik der verschiedenen Begriffe, welche nicht von allen Autoren gleich – wenn überhaupt – definiert werden und zudem nicht zwangsläufig einer real existierenden Theaterform entsprechen: »What is signally lacking is any attempt to correlate these terms, to determine – for example – the distinction between ideology (or manifesto) and practice, between theoretical proposition or description.«86 Zusammenfassend lässt sich von einem sehr theoretischen Diskurs zu interkulturellem Theater sprechen, der sich anhand relativ weniger Beispiele von Stücken vorrangig in den 1990er Jahren und im Westen entwickelt hat und keine einheitliche Genre-Bezeichnung hervorge82  Pavis 2011, S. 189. Ebd., S. 190. 83  Fischer-Lichte 2014, S. 11/12. 84  Vgl. ebd., S. 13/14. 85  Graham Ley, From Mimesis to Interculturalism. Readings of theatrical theory before and after ›mod86  ernism‹, Exeter 1999, S. 285.

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bracht hat bzw. hervorbringen kann. Die aktuellen Strömungen sind so divers, dass unter ›interkulturellem Theater‹ viele Unterformen zusammengefasst werden können.

Definitionsgrundlagen für diese Arbeit Wenn Regus auch Recht haben mag in dem Punkt, dass Theater fast immer in irgendeiner Weise vom Anderen berührt sei, so sollte doch nicht jedes Theater als interkulturell bezeichnet werden. Hier möchte ich deshalb eine Definitionsgrundlage der in dieser Arbeit verwendeten Bezeichnungen – vorrangig interkulturell und transkulturell – mit den nötigen (auch von Regus geforderten) Konkretisierungen schaffen. Der Begriff multikulturell (lat. multi – viele, Menge) wird politisch (siehe Kapitel 1.1.3.), aber auch linguistisch mit einem reinen Nebeneinander von Kulturen in Verbindung gebracht und erscheint daher wenig brauchbar, wenn es um die Beschreibung von kulturellem Austausch und der damit einhergehenden Interaktion von Kulturen im Theater geht. Das lateinische Präfix inter- (›zwischen‹) hingegen weist auf etwas hin, das zwischen zwei oder mehreren Kulturen stattfindet, also ein aktives Aufeinandertreffen. Hierbei ist der von einigen Autoren beschriebene bewusste Charakter des Austauschs als wesentliches Element interkulturellen Theaters zu betonen. Entgegen der Aussage Pavisʼ, es gehe allein um das Kontrastieren von Ästhetik – auf welchem das Augenmerk der meisten in der Literatur genannten Beispiele liegt –, fasse ich unter interkulturellem Theater ebenso das Gegenüberstellen und Interagieren von Themen, Identitäten, Denk- und Lebensweisen, Wertesystemen, Sprachen, Narrationsstrukturen, Stilmitteln etc. Insofern sind für mich die folgenden Punkte Formen bzw. Charakteristika interkulturellen Theaters: • ein Regisseur mit interkulturellem Hintergrund und/oder eine interkulturell zusammengesetzte Truppe, • eine interkulturelle Ästhetik, • ein interkulturelles Thema bzw. eine interkulturelle Handlung. Diese Aspekte können kombiniert auf ein Stück zutreffen – wie die Analyse von Lepages Theater zeigen wird –; dies ist jedoch nicht immer der Fall. Sobald die verschiedenen Kulturen nicht nur interagieren, sondern sich vermischen und etwas Neues entstehen lassen, kann neben Interkulturalität auch der Terminus Hybridisierung (lat. hybrida – Mischling) genutzt werden. Die erläuterten Begriff lichkeiten haben ihre Berechtigung in der Anwendung auf einzelne Theaterstücke oder Elemente aus diesen. Als feste und vor allem eindeutige Genre-Bezeichnung erscheinen sie allerdings unzulänglich. In dieser Arbeit spreche ich daher allgemeiner von (kultureller) Diversität sowie Trans-

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kulturalität im Theater und analysiere deren Ausprägung und Konstruktion bei Lepage. Wenn in Kapitel 3.3. der Fokus auf dem Begriff der Transkulturalität liegen wird, so ist hiermit nicht zwangsläufig eine von der Interkulturalität abgegrenzte Theaterform gemeint. Transkulturalität87 ist ein theoretisches Konzept, welches in der im Folgenden erklärten Auslegung für die Erörterung bestimmter Inszenierungstechniken und Handlungsverläufe, insbesondere in Lepages Theater, nutzbar gemacht werden kann. Das lateinische Präfix trans – (hin)über-, (hin)durch-, darüber hinaus, jenseits (von) – in Verbindung mit Kultur deutet auf kulturübergreifende Prozesse hin. Im Sinn von ›über Kultur hinaus‹ oder ›jenseits von Kultur‹ spielt, rein sprachlich betrachtet, Kultur bzw. die Differenzierung zwischen Kulturen eine untergeordnete Rolle. »The transcultural traverses cultures, bringing to light what is common or alike amid what seems to be different.«88 ›Kultur‹ stellt den Basisbegriff dar, welcher im Licht des Transkulturalitätskonzepts eine dynamische, f luide Komponente erhält. So werden Kulturen als »globales Gef lecht von sich gegenseitig durchdringenden und vernetzten Elementen«89 beschrieben oder, von Afef Benessaieh, als »relational webs and f lows of significance in active interaction with one another«90. Benessaieh nimmt weiterhin eine klare Abgrenzung der in diesem Kapitel behandelten Begriff lichkeiten vor: [T]he concept of transculturality is different from transculturation, multiculturalism and interculturality. It captures more adequately the sense of movement and the complex mixedness of cultures in close contact, and better describes the embodied situation of cultural plurality lived by many individuals and communities of mixed heritage and/or experience, whose multifaceted situation is more visible under globalization.91

87 Zur Prägung des Begriffs durch Wolfgang Welsch siehe z.B. Wolfgang Welsch, »Transkulturalität«, in: Monika Kirloskar-Steinbach, Gita Dharampal-Frick & Minou Friele (Hg.), Die Interkulturalitätsdebatte – Leit- und Streitbegrif fe. Intercultural Discourse – Key and Contested Concepts, Freiburg i.Br. 2012, S. 146-156. 88 Afef Benessaieh, »Multiculturalism, Interculturality, Transculturality«, in: Afef Benessaieh (Hg.), Amériques transculturelles. Transcultural Americas, Ottawa 2010, S. 18. 89 Hamid Reza Yousefi & Ina Braun (Hg.), Interkulturelles Handbuch der Kulturwissenschaften. Grundlagen und Schlüsselbegrif fe, Nordhausen 2016, S. 471. 90 Benessaieh 2010, S. 11. 91 Ebd., S. 16. Zum Begriff der Transkulturation vgl. auch Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Advertencia de sus contrastes agrarios, económicos, históricos y sociales, su etnografía y su transculturación, Havanna 1963.

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Ein entscheidender Faktor für die Wahrnehmung von Transkulturalität, welche kein neues Phänomen ist, sei demnach Globalisierung, die Folgendes mit sich bringe: New communication and media technologies, accelerating migration flows and mobility, greater access to cultural products from the world over, together with ethnic tensions and conflicts within and among societies, show that the dynamics of greater and more complex cultural proximity and adversity are important contrapuntal features of globalization.92 Als Schlüsselcharakteristikum einer ›globalisierten, transkulturellen Welt‹ lässt sich die Vernetzung durch Kommunikationstechnologien, Mobilität und Bewegung herausfiltern. Genau diese Form der Transkulturalität findet sich in Lepages Theater.

2.2 Inszenierung von Diversität in Quebec Welche Form von inter-, möglicherweise bis hin zu transkulturellem Theater erschafft nun Robert Lepage? Welche Rolle spielt hierbei Performanz von Diversität? Vorbereitend auf die eingehende Analyse in Kapitel  3 möchte ich an dieser Stelle Lepage im räumlichen Kontext Quebec verorten. Im Folgenden werde ich daher Beispiele anderer interkultureller Theaterpraktiken in Quebec beleuchten und Lepage diesen gegenüberstellen. Lepages eigene Konzeption von Theater und seine interkulturelle Ästhetik sowie seine selbst geäußerten Visionen zu kultureller Diversität stehen im Vordergrund der Untersuchung dieses Kapitels. Die räumlich-kulturellen Besonderheiten Quebecs, zu welchen die im Punkt 1.1.3. erläuterten politischen Konzeptionen des Interkulturalismus gehören, arbeite ich nun im Kontext der Quebecer Theaterlandschaft als kreativem Schaffensraum heraus. Lepages Theater ist in Abhängigkeit von diesem Raum zu sehen. In Kombination mit Lepages dennoch einzigartiger diskursiver und ästhetischer Inszenierungsweise sowie seinem Eigendiskurs zu kultureller Diversität entsteht eine individuelle Form der Performanz.

2.2.1 Formen des ›Interkulturellen‹ In den 1980er Jahren entwickelt sich in Quebec ein breiteres Spektrum von ›Migranten-Theater‹, in welchem interkulturelle Fragestellungen thematisiert werden, allerdings, anders als bei Robert Lepage, eher in der Ästhetik des Realismus. 92 Benessaieh 2010, S. 14.

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Nichtsdestotrotz mag hier eine thematische Öffnung des Quebecer Theaters nach außen vorliegen, die sich Lepage im Späteren zunutze macht. Im Folgenden zeige ich anhand einer Auswahl von Beispielen anderer Autoren und Regisseure in Quebec auf, welche interkulturellen Theaterpraktiken in der nordamerikanischen und Quebecer Theaterlandschaft93 vorherrschen und inwieweit sich Lepages Theater von diesen unterscheidet. Verschiedene Formen der Interkulturalität im Theater lassen sich, wie in Kapitel 2.1.2. erläutert, auch in Anwendung auf Quebec voneinander abgrenzen: eine multikulturell zusammengesetzte Truppe sowie Interkulturalität auf narrativer, ästhetischer und/oder sprachlicher Ebene.

Multikulturelle Truppe Zunächst seien stellvertretend drei Theaterinstitutionen genannt, welche sich dem Interkulturellen explizit verpf lichten und dies anhand der Wahl ihrer Künstler demonstrieren. 1981 wurde in Montreal das Teesri Duniya Theatre (›Dritte Welt‹ auf Hindustani) als ursprünglich südasiatische Theaterkompagnie gegründet, bevor diese sich allen Kulturen öffnete. Teesri Duniya Theatre is one of the very few culturally-inclusive companies in Canada. It is also one of its kind in Quebec due to our production of plays by visible minorities, First Nations, as well as dominant cultures. […] Our plays are situated at the intersection of culture, class, and gender while always remaining rooted in concerns of social justice and secularism. Our company produces plays that facilitate dialogue, develop communities, represent diversity and invite engagement.94 So lautet die Mission der Kompagnie und deutet auf eine interkulturelle Zusammenarbeit und Ästhetik hin, wobei das soziopolitische Engagement auf narrativer Ebene nicht zu kurz kommt. Diese kulturell diversifizierte Truppe, welche dafür sorgt, dass in Quebec nicht ausschließlich englischsprachige Stücke gespielt werden, ist ab den 1980er Jahren kein Einzelfall. Das 1989 in Quebec entstandene Theater Sortie de secours weist durch die Wurzeln seines Gründers Philippe Soldevila eine Affinität zu spanischen Dramen auf. Vorrangig sei es aber dem Einbeziehen jeglicher kultur- und theaterfremder und so möglichst universeller Elemente gewidmet, wie die sich selbst gesteckten Ziele in Form von Paragrafen aufzeigen: 93  Einen Überblick bietet Peter Klaus, »Das Theater im frankophonen Kanada (Québec, Acadie, Ontario) seit 1980«, in: Grenzgänge. Beiträge zu einer modernen Romanistik Bd. 9 Nr. 18, 2002, S. 47‑67. 94  Teesri Duniya Theatre, »A Brief History«: https://www.teesriduniyatheatre.com/about (Stand:  01.08.2020).

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§ Initier des projets artistiques et les développer par le biais de collaborations extérieures, ceci afin de nous ressourcer auprès de cultures et d’artistes « étrangers » (au sens large), et ainsi ouvrir les horizons; § Nous rapprocher d’un théâtre humain et universel en mettant en relief les problématiques et les enjeux liés au métissage culturel, à l’émigration, et à ce que nous nommons – faute de mieux – le « tissage identitaire » […]95 Eine explizit interkulturelle und in dieser Form in Kanada einzigartige Ausrichtung hat das 1999 gegründete MAI (Montréal, arts interculturels). Die interdisziplinäre Institution bietet eine Aufführungsplattform für etwa 15 Produktionen pro Jahr, deren Künstler nach ihrer interkulturellen Arbeitsweise ausgewählt werden: »Lorsque nous faisons référence à une démarche interculturelle nous supposons une démarche en interactions, une capacité de l’artiste à dialoguer avec l’autre et à expérimenter le métissage culturel en intégrant des éléments propres à chaque culture et en se servant d’éléments culturels étrangers à soi.«96 Weitere interkulturell arbeitende Theater werden in dem 1994 veröffentlichten Artikel Les multiples points cardinaux. Les lieux de dif fusion du théâtre interculturel à Montréal von Philip Wickham diskutiert, darunter das Théâtre d’Aujourd’hui und das Théâtre de l’Esquisse – welches sich auf die Arbeiten Mnouchkines, Brooks und Barbas stützt.97

Interkulturelle Narrative Eine solche institutionelle Basis fördert den künstlerischen Austausch mit Einwandererkulturen. Doch auch auf individueller Ebene einzelner Autoren und Regisseure anderer kultureller Herkunft entwickelt sich das sog. MigrantenTheater – obgleich so mancher Quebecer Künstler nicht gerne in diese Kategorie eingeordnet wird. Sie birgt in der Tat die Gefahr, das jeweilige Theaterprodukt zwingend als interkulturell einzustufen. Um dies zu vermeiden, soll hier auf spezifische narrative Merkmale, die in unmittelbarem Zusammenhang mit einer Migrationserfahrung stehen, aufmerksam gemacht werden. Das bedeutet nicht, wie oben bereits angedeutet, dass die Ästhetik von dem in Quebec weit verbreiteten Realismus abweicht. Zu den Autoren des ›Migranten-Theaters‹ zählen Marco Micone und Wajdi Mouawad.

95 Sortie de secours, »compagnie«: www.sortiedesecours.org/compagnie/ (Stand: 01.08.2020). 96 MAI, »Mandat et historique. Démarche interculturelle«: http://m-a-i.qc.ca/fr/index.php?s=man​ date-history#tab2-interculturelle (Stand: 15.10.2014). 97 Vgl. Philip Wickham, »Les multiples points cardinaux. Les lieux de diffusion du théâtre interculturel à Montréal«, in: Jeu : revue de théâtre Nr. 72, 1994, S. 70/71.

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Einer der ersten und bekanntesten immigrierten Autoren ist der 1945 in Italien geborene Marco Micone, der mit 13 Jahren nach Quebec gelangte. Beginnend mit Gens du silence (1982) publiziert er Dramen, in denen die Situation der Immigranten in Montreal beschrieben wird. Thematisiert werden das Leben in einer sowohl frankofonen als auch anglofonen Gesellschaft sowie die daraus resultierenden sprachlichen Probleme, was sich auch in der Mehrsprachigkeit von Micones Stücken widerspiegelt.98 Der 1968 im Libanon geborene, 1976 nach Frankreich und 1983 schließlich nach Montreal ausgewanderte, heute aber wieder in Frankreich lebende Wajdi Mouawad99 gehört zu den bekanntesten Regisseuren und Theaterautoren aus Quebec. In Stücken wie Littoral (1997), Incendies (2003) und Seuls100 (2008) verarbeitet er seine Kindheit, das Exil nach dem Erleben des libanesischen Bürgerkriegs und die Suche nach seiner eigenen Geschichte und Identität.101 Der Libanon wird in diesen Stücken nicht explizit benannt, wodurch eine universale Lesart möglich ist. In einem von Jean-François Côté geführten Interview unterstreicht Mouawad, dass er nicht über Immigration schreibe, sondern seine Erlebnisse in Quebec in einen davon losgelösten Kontext übersetze: »[D]e cette expérience de l’immigration, artistiquement, je n’en tire rien. Si j’en tirais quelque chose, je devrais reconnaître la pertinence de l’exil, de la guerre. Je refuse. Je ne suis pas un auteur ›sur‹ l’immigration. […] Au fond, je suis toujours en traduction. […], ce qui m’arrive ici doit continuellement être traduit pour être saisi.«102 Darüber hinaus ist wie bei Micone das Interkulturelle nicht nur auf narrativer, sondern auch auf sprachlicher Ebene vorhanden. Dies entstehe jedoch über die Anwendung von Rhythmus und Klang

98  Vgl. auch Erin Hurley, »Devenir Autre. Languages of Marco Micone’s ›culture immigrée‹«, in: Theatre Research in Canada/Recherches théâtrales au Canada Bd. 25 Nr. 1+2, Frühling/Herbst 2004: http://journals.hil.unb.ca/index.php/tric/article/view/4650/5510 (Stand: 01.08.2020). Vgl. auch Wajdi Mouawad, Homepage: www.wajdimouawad.fr/ (Stand: 01.08.2020). 99  100 In Seuls huldigt Mouawad inhaltlich und teils formal Robert Lepage, indem der Protagonist Harwan des von Mouawad gespielten Solostücks an dem Schlussteil seiner Dissertation von 1500 Seiten über Lepage verzweifelt. Ein geplantes Interview mit Lepage scheitert mangels kurzfristiger zeitlicher und räumlicher Verfügbarkeit Lepages. Das Stück endet experimentell tragisch aufgrund der labilen physisch-mentalen Verfassung Harwans. Vgl. Sarah Larsen-Vefring, Seuls, Aufführungsnotizen, Le Grand T, Nantes 28.01.2015. Vgl. auch Dominique D. Fisher, »L’écriture du spectacle Seuls de Wajdi Mouawad. Poétique et détours transculturels«, in: L’Annuaire théâtral Nr. 50/51, 2011/2012, S. 125‑139. 101 Zur Thematik von und Mouawads Ansichten über Littoral und Incendies vgl. auch Geneviève L. Blais, »Wajdi Mouawad. Regard vers un ailleurs troublant«, in: Jeu : revue de théâtre Nr. 117, Winter 2005, S. 154‑160. Zur Autobiografie in Mouawads Stücken vgl. auch Pierre L’Hérault, »De Wajdi… à Wahab«, in: Jeu : revue de théâtre Nr. 111, Sommer 2004, S. 97‑103. 102 Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur. Entretiens avec Wajdi Mouawad, Ottawa 2005, S. 81.

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der arabischen Sprache, die er in seiner Kindheit hörte, aber nicht spricht, auf die französische Sprache, in der er schreibt: L’influence arabe, chez moi, est liée au rythme, car la langue arabe, je l’ai surtout entendue. […] La langue, son rythme, devient le décor, le décor où évolue le personnage. Je crois que c’est très perceptible dans mes mises en scène, comment la langue n’est pas liée uniquement au sens des mots, elle est liée au rythme et aux images qui surgissent de ce rythme.103 Ein weiteres Beispiel ist die 1945 im Libanon geborene und 1951 mit ihren Eltern nach Quebec ausgewanderte Abla Farhoud. Ihr Stück Jeux de patience (1994) erzählt von einer Autorin namens Kaokab, die in der Schule den Namen Monique annimmt. Es handelt von einer gespaltenen bikulturellen Identität und wechselt beständig zwischen der französischen und arabischen Sprache und Perspektive.104 Auch andere Quebecer Autoren haben sich in einzelnen ihrer Dramen mit interkulturellen Fragestellungen auseinandergesetzt bzw. Figuren unterschiedlicher Herkunft miteinander agieren lassen. Ein frühes Beispiel ist Le Marquis qui perdit (1969) von Réjean Ducharme, eine Satire über die Geschichte Quebecs, in der die französische und die kanadische Kultur und Sprache gegenübergestellt werden.105 Genannt werden können des Weiteren die Stücke Vie et mort du roi boiteux (1981) von Jean-Pierre Ronfard, Saganash (1995) von Jean-François Caron, Le Collier d’Hélène (2000) und Je pense à Yu (2011) von Carole Fréchette sowie Bashir Lazhar (2002) von Évelyne de la Chenelière106. L’Af fiche (2009) von Philippe Ducros steht für neuere Entwicklungen, welche den Blick auch auf interkulturelle Konf likte außerhalb Quebecs und Nordamerikas richten, hier auf Israel und Palästina. An dieser Stelle führe ich Olivier Kemeid (geb. 1975) als Vertreter der jüngsten Theatergeneration an, der sich ebenfalls mit universellen Fragestellungen der Migration und der kulturellen Konf likte, sei es in Quebec oder in anderen Ländern 103 Ebd., S. 72. 104 Zu weiteren Vertretern des Immigrantentheaters vgl. auch Jane Moss, »Immigrant Theater. Traumatic Departures and Unsettling Arrivals«, in: Susan Ireland & Patrice J. Proulx (Hg.), Textualizing the Immigrant Experience in Contemporary Quebec, Westport, CT 2004, Contributions to the Study of World Literature 127, S. 65‑81. 105 Vgl. auch Claire Jaubert, »Du ›maghanage‹. La re(-)présentation de l’Histoire dans Le marquis qui perdit de Réjean Ducharme«, in: L’Annuaire théâtral Nr. 50/51, 2011/2012, S. 103‑113. 106 Zur Analyse von Bashir Lazhar vgl. auch Hans-Jürgen Lüsebrink, »Mises en scène de la diversité culturelle dans l’espace scolaire québécois. Le film Monsieur Lazhar (2011) de Philippe Falardeau et la pièce Bashir Lazhar (2007) d’Évelyne de la Chenelière«, in: Hans-Jürgen Lüsebrink & Christoph Vatter (Hg.), Multiculturalisme et diversité culturelle dans les médias au Canada et au Québec, Würzburg 2013, Saarbrücker Beiträge zur vergleichenden Literatur- und Kulturwissenschaft 64, S. 99‑109.

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der Erde, auseinandersetzt.107 In seinem Stück Moi, dans les ruines rouges du siècle (2012), beispielsweise, erzählt er die Lebensgeschichte eines Ukrainers in der Sow-jetunion. In einer Ausgabe von Jeu äußert sich Kemeid über kulturelle Diversität in seinem Theater und erklärt: »Ce qui m’intéresse dans les cultures étrangères, c’est ce qui vient échauffer notre propre fond culturel. Ce que j’aime du voile, c’est qu’il me pointe mon crucifix. La confrontation, le conf lit symbolique me paraissent aussi importants que l’harmonie et la bonne entente – dans une perspective purement artistique, cela s’entend.«108

Interkulturelle Ästhetik Kulturelle Diversität in der Ästhetik ist in den genannten Beispielen interkultureller Narrative eher zweitrangig. Bei Larry Tremblay ist dies nicht der Fall: Er arbeitet vor allem, wie Mnouchkine oder Barba, mit Theaterpraktiken aus Asien, vornehmlich Indien. In einem persönlichen Gespräch mit Tremblay war die prompte Antwort auf die Frage, ob er ›interkulturelles Theater‹ mache: nein. Es hänge jedoch von der Definition ab, räumte er später ein. Er erzählte, das Kathakali, das er auf (bis heute zahlreichen) Reisen nach Indien gelernt hatte, habe er zunächst in möglichst authentischer Form in Quebec praktiziert. Seine nicht vollständig erfüllten Erwartungen an das Ergebnis führten ihn zur Gründung seiner eigenen Truppe. Der Körper stehe seither im Zentrum seiner Arbeit, das Kathakali würde er allerdings dekonstruieren und in einer neuen Form im Quebecer Kontext anwenden. Er spricht in diesem Zusammenhang bezeichnenderweise von »déculturalisé« und »réculturalisé« sowie einer »invisibilisation« des Kathakali.109 Eine fremde Theatertechnik wird hier sozusagen adaptiert für nicht-indische Dramen und Schauspieler.110

Amerikanität In einer Analyse interkultureller Theaterpraktiken in Quebec dürfen das autochthone und das anglofone Theater und deren Einf lüsse auf das Quebecer Theaterschaffen nicht vernachlässigt werden. Die Wahl der folgenden Beispiele hat zum 107 Zu Kemeids Werdegang vgl. auch Marie-Andrée Brault, »Olivier Kemeid. Esprit libre«, in: Jeu : revue de théâtre Nr. 132, Herbst 2009, S. 97‑99. 108 Olivier Kemeid, »Non pas tout le monde au théâtre (surtout pas !), mais ›le‹ monde«, in: Jeu : revue de théâtre Nr. 126, Frühling 2008, S. 97. 109 Vgl. Sarah Larsen-Vefring, Gespräch mit Larry Tremblay, Notizen, Montreal 26.03.2014. 110 Zu Tremblays Arbeit mit dem Körper vgl. auch Larry Tremblay, Le Crâne des théâtres. Essais sur les corps de l’acteur, Montreal 1993. Zu Tremblays Sicht auf seine Arbeit sowie den Hintergründen von Je pense à Yu und Moi, dans les ruines rouges du siècle vgl. auch Anne-Claire Guilloteau, »L’expérience du monde sur la scène québécoise. Regards croisés«, Interviews mit Carole Fréchette, Olivier Kemeid & Larry Tremblay, 2011-2012: www.processusdecreation.uqam.ca/Page/ Document/entrevue_CaroleFrechette-LarryTremblay-OlivierKemeid.pdf (Stand: 20.10.2014).

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Ziel, eine gewisse ›Amerikanität‹ und damit Interkulturalität des Theaters in Quebec aufzuzeigen. Yves Sioui Durand, der Nation der Huron-Wendat angehörig, verarbeitet in seinen Stücken die Geschichte und Kultur seines Volkes und setzt diese zum Teil implizit in Relation zu anderen indigenen Völkern Amerikas wie den Azteken in La Conquête de Mexico (1991, Inszenierung Jean-Pierre Ronfard). In Kmùkamch, l’Asierindien (2002) geht er so weit, auf die historische Verwandtschaft mit asiatischen Nomadenstämmen zu verweisen, weshalb der ›Amérindien‹ zu ›Asierindien‹ wird.111 Sioui Durands durchweg politisch motivierte Stücke werden von Ondinnok gespielt, der ersten frankofon-autochthonen Theaterkompagnie Kanadas, welche er 1985 mitbegründete. Die Truppe hat sich zum Ziel gesetzt, ihre Kultur im modernen Amerika zu positionieren: Chaque production s’est enchaînée à l’autre dans la mise au jour d’une théâtralité issue d’une authentique vision autochtone puisant aux racines des différentes cultures amérindiennes autant iroquoise que maya ou inuit. […] Ce parcours artistique est grandement lié aux bouleversements historiques majeurs touchant les autochtones d’Amérique. Par ses propos, ses esthétiques et ses mises en scène, les œuvres d’Ondinnok s’inscrivent dans un théâtre contemporain et visent à déjouer le stéréotype de l’Indien.112 Das autochthone Theater mag nur wenig Einf luss auf andere Quebecer Theaterkreationen haben. Larry Tremblay, beispielsweise, konstatierte, er habe einmal versucht, autochthone Figuren miteinzubeziehen, habe jedoch nicht gewusst, wie er sie sprechen lassen solle.113 Es besteht hier folglich – sofern nicht Desinteresse vorliegt – eine Hürde aufgrund der Schwierigkeit der kulturell (und politisch) angemessenen Inszenierung des Anderen, hier des Autochthonen. Dadurch wird eine solche interkulturelle Auseinandersetzung im Theater verhindert. Zu den Ausnahmen gehört ein relativ frühes Stück: Les grands soleils (1958) von Jacques Ferron, uraufgeführt in seiner zweiten Version von 1968. »[…] Ferron propose un discours de refondation du Québec sur la réappropriation de l’amérindianité.«114 Die räumliche ›Amerikanität‹ der Autochthonen werde hier politisch instrumen111 Zur autochthonen Raumkonzeption in diesen Stücken vgl. auch Pierre L’Hérault, »Sioui Durand. L’espace amérindien au cœur de la cité«, in: Jeu : revue de théâtre Nr. 114, Frühling 2005, S. 117‑126. 112 Les Productions Ondinnok Inc., »Ondi … quoi?«: www.ondinnok.org/ondinnok/demarche/ (Stand: 01.08.2020). 113 Vgl. Larsen-Vefring 26.03.2014. 114 Pierre L’Hérault, »L’américanité dans la dramaturgie québécoise. Constantes et variations«, in: Hélène Beauchamp & Gilbert David (Hg.), Théâtres québécois et canadiens-français au XXe  siècle. Trajectoires et territoires, Sainte-Foy, QC 2003, S. 161.

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talisiert und mit der ›eigentlichen‹ Ausdehnung von Amérique française gleichgesetzt, schreibt Pierre L’Hérault.115 Doch ist die ›Amerikanität‹ nicht nur räumlich zu sehen, sondern auch kulturell und sprachlich. Als Vertreter des – in der Kritik und Forschung oft unbeachteten – anglofonen Theaters in Quebec führe ich David Fennario an, der mit Balconville (1979), welches als erstes bilinguales Theaterstück Kanadas gilt, bekannt geworden ist. In der Fortsetzung Condoville (2006) werden die Figuren des damaligen Arbeiterviertels Pointe-Saint-Charles in Montreal aufgegriffen, jedoch liegt der Akzent etwas weniger auf den sprachlichen Spannungen zwischen Englisch und Französisch. Die Verwendung beider und noch weiterer Sprachen nimmt aber im Quebecer Theater allgemein seit den 1980er Jahren zu, obgleich dies noch heute nicht der Regelfall ist. Was genau bedeutet nun ›Amerikanität‹, auch in Bezug auf die Werke anderer Quebecer Dramatiker? L’Hérault spricht in seinem Kapitel L’américanité dans la dramaturgie québécoise. Constantes et variations von »une américanité complexe – ambivalente, changeante, inachevée, pourtant réelle, mais pas toujours assumée totalement ni exprimée pleinement«116. Neben einer impliziten Thematisierung Amerikas bei Gratien Gélinas und Marcel Dubé führt L’Hérault das Stück Klondyke (UA 1965) von Jacques Languirand an, das im Jahr 1971 mit dem Appendix (»suivi d’une étude«) Le Québec et l’américanité veröffentlicht wurde. »[J]’ai un jour découvert que j’étais aussi nord-américain«117, erklärt Languirand. Des Weiteren manifestiere sich die Amerikanität – nicht zu verwechseln mit Amerikanisierung – auch vor allem in ästhetischer Hinsicht: Notons, par exemple, les références répétées au San Francisco Mime Theatre, au Living Theatre et au Bread and Puppet Theatre, l’intérêt pour la comédie musicale […], la présence des héros de bandes dessinées […], l’importance de la contre-culture, l’utilisation des rythmes rock etc. Il importerait donc de distinguer soigneusement ce qui se dit explicitement de ce qui se dit implicitement, et souvent de façon ambiguë, détournée et distanciée, à travers des emprunts à la culture américaine que l’on revendique sans toujours se l’avouer.118 Explizite narrative Verweise auf Amerika und Parallelziehungen zur politischen Situation Quebecs finden sich z.B. in Le Dortoir (1988) von Gilles Maheu und Caba-

115 Vgl. ebd., S. 162. 116 Ebd., S. 156. 117 Jacques Languirand, Klondyke. Action dramatique, Musique de Gabriel Charpentier, Ottawa 1971, S. 221. 118 L’Hérault 2003, S. 167.

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ret neiges noires (1992) von Dominic Champagne – in ersterem die Ermordung von Präsident John F. Kennedy, in letzterem die von Martin Luther King. Betont werden muss hier, dass sich der Begriff Amerikanität auf ganz Nordund Südamerika bezieht, sich jedoch in den genannten Beispielen des Quebecer Kontexts weitestgehend auf den unmittelbaren Nachbarn, die USA, beschränkt. Eine Ausnahme bilden das Theater der Autochthonen und zum Teil das der Immigranten. Lepage ist vielleicht derjenige, der diese konstruierten Grenzen am weitesten überschreitet. Dies tut er, indem er Quebec nicht nur im nordamerikanischen und durchaus gesamtamerikanischen Raum positioniert, sondern seinen Platz in der Welt im Austausch mit Asien und Europa sucht und damit seine Amerikanität konkretisiert und offenlegt.

›Interkulturelles Theater‹ bei Robert Lepage Wie lässt sich nun Lepage innerhalb der beschriebenen interkulturellen Entwicklungen im Quebecer Theater positionieren? Gewisse Parallelen manifestieren sich, jedoch nimmt das Interkulturelle im Theater Lepages eine ganz eigene Form an, die mehrere der genannten Charakteristika miteinander vereint. Biografische Meilensteine haben dabei einen zusätzlichen Einf luss. Zunächst hat Lepage eine multikulturell ausgerichtete Theaterinstitution, Ex Machina, die mit wechselnden Schauspielern unterschiedlicher Herkunft projektbezogen zusammenarbeitet. Darüber hinaus spielen die zahlreichen Reiseerfahrungen Lepages eine zentrale Rolle auf der narrativen Ebene vieler seiner Stücke. Die Verwendung verschiedener Sprachen kommt zustande, indem Lepage seine Schauspieler möglichst Figuren aus ihrem Herkunftsland spielen und die jeweilige Muttersprache sprechen lässt. Sprache ist Ausdruck von Identität und erzeugt somit die von ihm gewünschte Authentizität. In Lepages Theater geht es um individuelle kulturelle Zusammentreffen und Konf likte sowohl in Quebec als auch in anderen Ländern. Es liegt somit eine Vielfalt von angesprochenen gesellschaftlichen und politischen Themen mit den verschiedensten Handlungsorten vor. Ästhetisch gesehen ist Lepage, wie Larry Tremblay, beeinf lusst von zumeist asiatischen Kulturen119 und Theatertraditionen. Besonders fasziniert haben ihn das Nō und das Kabuki sowie das chinesische Puppen- und Schattentheater. Dabei müssen diese asiatischen Darstellungsweisen nicht zwangsläufig von asiatischen Schauspielern übernommen werden oder nur bei in Asien spielenden Szenen Verwendung finden. »His intercultural transposition subverts the original cultural and social context found in a location, or the art forms of the tradition which he is 119 Zu Parallelen zur japanischen Kultur vgl. auch Mai Kanzaki & Jennifer Wise, »The JapaneseGarden Aesthetics of Robert Lepage. Shukukei, Mitate, and Fusuma-e in Seven Streams of the River Ota and Other Works«, in: Theatre Research International Bd. 38 Nr. 3, 2013, S. 196‑213.

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using as a stimulus for devising, to a newly found meaning established within the performance’s context.«120 In diesem Sinne ähnelt Lepages Vorgehensweise der Tremblays, wobei die Einf lüsse auf Lepage in diesem Bereich sicherlich in Europa, vor allem bei Mnouchkine, zu suchen sind. Das Ziel Lepages weiterhin ist nicht, asiatische Theaterformen zu imitieren, sondern ›die Rolle des Samurai zu einer Musik von Brahms zu spielen‹.121 Auf diese Weise schafft er eine direkte kulturelle Konfrontation, welche die Grenzen des scheinbar nicht Zusammengehörigen aufbricht. Die Einbeziehung Südamerikas in den amerikanischen Raum erfolgt auch bei Lepage bisher nur am Rande und autochthone Figuren kommen so gut wie nicht vor. Lepage bringt dem autochthonen Theater jedoch Offenheit und Interesse entgegen, was sich in dem interkulturellen Projekt La Tempête (The Tempest) widerspiegelt. Das Besondere dieser Inszenierung des Shakespeare-Klassikers liegt in der Kooperation mit Schauspielern der Nation der Huron-Wendat, wodurch autochthone kulturelle Elemente wesentlich miteingef lossen sind. Die Rolle des Geistes Ariel wurde eigens ins Innu übersetzt. Aufführungsort war bewusst ausschließlich das Amphitheater des Reservats Wendake in Quebec im Jahr 2011. Die Tatsache, dass Lepage aufgrund seiner anglofonen Adoptivgeschwister bilingual französisch-englisch aufgewachsen ist, schlägt sich hingegen deutlicher in der Amerikanität seines Theaters nieder. Er beziehe sich stets auf seine bi-kulturelle Herkunft, »[m]anière de revendiquer son américanité (et par extension, celle du Québec) sur la base de la double affiliation de la province […]«122, schreibt Fricker.  [P]ar opposition à ce frère ennemi que serait l’américanisation, la notion [de l’américanité] désigne une vision du monde foncièrement cosmopolite  : une vision ouverte à la différence, prompte à reconnaître que le Québec, tout en ayant des racines en Europe, possède une culture qui s’est épanouie et façonnée sur le territoire nord-américain, et qui ne peut pas ne pas être consciente des États-Unis et de leur influence (au même titre que de toutes les cultures des Amériques).123 Zahlreiche Beispiele aus Lepages Theaterstücken können angeführt werden, die direkte Verweise auf die USA beinhalten: in Form von Objekten (z.B. eine Straßenkarte und Englischkurse auf Kassette in Circulations), Persönlichkeiten (Frank 120 Dundjerović 2009, S. 34. 121 Vgl. Rémy Charest, Robert Lepage. Quelques zones de liberté, Quebec 1995, S. 52. 122 Karen Fricker, »Le Québec, ›société d’Amérique‹ selon Robert Lepage«, übersetzt aus dem Englischen von Frédéric Maurin, in: Jeu : revue de théâtre Nr.  114, Frühling 2005, S.  127: http:// id.erudit.org/iderudit/24893ac (Stand: 01.08.2020). 123 Ebd., S. 128.

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Lloyd Wright, Miles Davis), Orten (New York, Las Vegas, Burger King), Ausschnitten aus Fernsehsendungen (von Oprah Winfrey, über George W. Bush), Marken und Artefakten der Konsumkultur (Teller von McDonald’s) sowie Musik. In La Face cachée de la lune wird der Wettlauf ins All zwischen den USA und der Sowjetunion thematisiert; The Busker’s Opera erzählt eine ganze Reise durch die USA. Doch auch der steten Abgrenzung Quebecs vom restlichen (anglofonen) Kanada wirkt Lepage entgegen, z.B. in der Wahl der Spielorte in La Trilogie des dragons (Quebec Stadt, Toronto, Vancouver). Differenzen zwischen frankofoner und anglofoner Kultur konstruiert er in seinen Stücken in der Regel mit Selbstironie, Humor oder gar Satire. Doch zu den Wurzeln von Lepages Theater gehören neben den beschriebenen interkulturellen Strömungen im Quebecer Theater noch weitere Faktoren. Beginnen lässt sich bereits mit Lepages Ausbildung zum Schauspieler. In seiner Kinderund Jugendzeit – etwa ab Ende der 1950er Jahre – fand das Prinzip der Kollektivarbeit, bei welchem alle Schauspieler zu Koautoren werden und so die bisherige alleinige Autorenschaft infrage gestellt wird, immer häufiger Anwendung. Damit einher ging die Abwendung von Dramentexten als Inszenierungsgrundlage zugunsten von Improvisation und Kreation neuer Stücke – Methoden, die sich bei Lepage fortsetzen sollten. Hintergrund dieser Entwicklungen war eine mit der Révolution tranquille in Zusammenhang stehende zunehmende Abwendung von den aus Europa übernommenen Organisationsstrukturen im Theater: seien es die administrativen Hierarchien, die sich verf lachten, oder der Dramentext des Repertoiretheaters, der bei experimentell arbeitenden Gruppen von der Bühne verdrängt wurde. Dementsprechend wurde die Ausbildung an den Hochschulen an die neuen Strömungen angepasst, so auch im von Lepage ab 1975 besuchten Conservatoire d’art dramatique de Québec.124 Bis ca. 1980 bildete sich relativ schnell eine Quebecer Theaterlandschaft heraus, die von formaler und thematischer Innovation zeugt und vom Publikum, welches dem vergleichsweise jungen Theater offen gegenübersteht, leicht angenommen wird. Das experimentelle Theater der Kollektive wurde im Folgenden dahingehend umstrukturiert, dass es einen Chef gibt, unter dessen Regie der kollektive Schaffensprozess angeleitet und organisiert wird.125 Der Begriff des work in progress fand seine Berechtigung und das nun stärker visuell geprägte Theater wurde um eine poetische Dimension erweitert.126 Das entspricht genau dem Zeitpunkt, zu dem Lepage mit diesen Methoden ver-

124 Vgl. Pfahl 2008, S. 79. 125 Vgl. ebd., S. 81. 126 Vgl. Michel Biron, François Dumont & Élisabeth Nardout-Lafarge, Histoire de la littérature québécoise, Montreal 2007, S. 516.

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traut gemacht wurde u.a. durch das Théâtre Repère127. Das Scheitern des ersten Referendums über die Unabhängigkeit Quebecs im Jahr 1980 führte zu einer Akzentverschiebung von einem zunächst auf thematischer Ebene nach eigener Identität suchenden Theater hin zu einer noch stärkeren Betonung formaler Erneuerungen.128 Dies trifft sicherlich auch auf Lepage und sein poetisches ›théâtre de l’image‹ zu. Jedoch muss hinzugefügt werden, dass sich Lepage in seinen Stücken durchaus sehr intensiv mit Identitätsfragen auseinandersetzt, wohl aber auf einer intimeren, weniger kollektiven Ebene. In den 1980er Jahren, in denen Lepage mit Circulations und La Trilogie des dragons seine nationale und internationale Karriere begann, wurde nicht mehr von einem ›jeune théâtre‹ gesprochen – es handelte sich bereits um die nächste Generation, welche in einem neuen gesellschaftlichen Umfeld tätig ist.129 Ein weiterer Einf luss auf Lepages Schaffensmethode kommt aus Paris: Dort nahm Lepage im Sommer 1979 an einem dreiwöchigen Workshop am Institut de la personnalité créatrice von Alain Knapp teil. Dessen Sichtweise auf den Schauspieler als Darsteller, Autor und Regisseur zugleich animierte Lepage dazu, seine eigenen interdisziplinären Potenziale zu erproben, was letztlich zu seiner Mehrfachrolle im Theatergeschäft führte.130 Neben der Bewegung der Kollektivarbeit stellen andere Künste wie Tanz, Film und Zirkus einen weiteren signifikanten Einf luss auf Lepage dar. Im Quebec der 1920er Jahre wurde dem Publikum bereits ein Theater in burlesker Form mit Tanznummern, Musik- und Gesangseinlagen präsentiert.131 Dies war geprägt von den seit dem 19. Jahrhundert stattfindenden Gastspielen des US-amerikanischen Vaudeville sowie Straßen- und Spektakeltheaters.132 In den 1980er Jahren kamen im Zuge der Ausrichtung auf formal-ästhetische Aspekte die Fotografie und der Film als Medien für die Aufführung hinzu.133 Quebecer Künstler arbeiteten vermehrt intermedial. Beispielsweise gründete Gilles Maheu 1975 die Kompagnie Les Enfants du paradis, ebenso inspiriert von Straßentheater und Zirkus, aus der sich 1980 die Truppe Carbone 14 bildete. Diese Truppe legt einen starken Fokus auf 127 Vgl. auch Société québécoise d’études théâtrales (SQET) & Université de Montréal (Hg.), L’Annuaire théâtral Nr. 8: Les dix ans de Repère, Herbst 1990. 128 Vgl. Pfahl 2008, S. 82. 129 Vgl. Janusz Przychodzen, Vie et mort du théâtre au Québec. Introduction à une théâtritude, Paris u.a. 2001, S. 224. 130 Vgl. Aleksandar Saša Dundjerović, »Robert Lepage and Ex Machina – Lipsynch (2007) – Performance transformations and cycles«, in: Jen Harvie & Andy Lavender (Hg.), Making contemporary theatre. International rehearsal processes, Manchester/New York 2010, Theatre. Theory, practice, performance, S. 162/163. 131 Vgl. Biron, Dumont & Nardout-Lafarge 2007, S. 213. 132 Vgl. Pfahl 2005, S. 77. 133 Vgl. Biron, Dumont & Nardout-Lafarge 2007, S. 581.

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das Visuelle, Physische sowie auf Interdisziplinarität. Ein weiterer Vertreter der Regie zugunsten von mehr Bildhaftigkeit ist Denis Marleau, der mit dem 1982 gegründeten Théâtre UBU134 ein stilisiertes, dem vorherrschenden Realismus entgegenwirkendes Schauspiel vorantreibt.135 Seither erprobt Marleau in seinen Repertoire-Inszenierungen stets neue Anwendungen von Technologien. In diesem zeitlichen Zusammenhang gilt es nun, die Arbeitsweise Lepages zu sehen. Dundjerović geht sogar so weit zu sagen: »Lepage was not inf luenced by theatre but theatrical rock concerts and popular culture, mainly television and film.«136 In der Tat spielen Videos, aber auch die Narrationsstrukturen des Spielfilms eine wichtige Rolle in Lepages Inszenierungen, was nicht zuletzt auf seine eigenen Anfänge als Theater- und zugleich Filmdarsteller sowie seine Erfahrung als Filmregisseur und -produzent zurückzuführen ist. Im Bereich des Zirkus ist Lepage sicherlich beeinf lusst von dem Konzept des 1984 gegründeten Cirque du Soleil, welches auf hochrangiger Artistik in Kombination mit Elementen des Straßentheaters basiert. Auch hier werden die verschiedensten Künste miteinander verf lochten – ein Ansatz, den Lepage selbst immer weiterentwickelt. Als Direktor der Show Kà für den Cirque du Soleil verband Lepage im Jahr 2004 Akrobatik mit Capoeira, Puppenspiel und Kampf künsten. 2010 kreierte er eine weitere Show, Totem, unter Einsatz modernster Technologie. Dem interkulturellen Charakter seines Theaters fügt Lepage also eine interdisziplinäre und intermediale Komponente hinzu. Es ist zu betonen, dass sich Lepage kulturell sehr weit geöffnet hat und seine Zielgruppen, mit Schwerpunkt auf Nordamerika und Europa, weltweit zu finden sind. Er hat das Quebecer Theater ins Ausland getragen, in erster Linie im Rahmen von internationalen Festivals, wo er mit Erfolg gekrönt wird. Diese Entwicklung findet auch bei anderen Quebecer Truppen statt. Sprache ist hierbei für Lepage kein Hindernis: Er legt Wert darauf, die Sprachen der einzelnen Figuren nicht je nach Auf führungsort zu wechseln; mit Übertitelung wird bei den mehrsprachigen Produktionen ohnehin gearbeitet. »[M]ultilingualism in Lepage’s work is […] like a symbolic key to a larger, ideological philosophy of communication.«137 Sich die Freiheit zu nehmen, seine Zuschauer mit den verschiedensten Sprachen zu konfrontieren, die sie in den seltensten Fällen alle beherrschen, zeugt von einer bewussten Wahrung von Kultur und Identität im Theater. Eine Ausnahme liegt bei den Ein-Mann-Stücken vor, die 134 Vgl. auch Homepage Théâtre UBU, Homepage: www.ubucc.ca/ (Stand: 01.08.2020). 135 Vgl. Biron, Dumont & Nardout-Lafarge 2007, S. 586. 136 Dundjerović 2010, S. 160. 137 Jeanne Bovet, »Identity and Universality. Multilingualism in Robert Lepage’s Theater«, in: Joseph I. Donohoe & Jane M. Koustas (Hg.), Theater sans frontières. Essays on the Dramatic Universe of Robert Lepage, East Lansing, MI 2000, S. 3.

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von Lepage sowohl auf Französisch als auch, mit kulturellen Anpassungen, auf Englisch aufgeführt sowie in Einzelfällen von anderssprachigen Schauspielern übernommen werden. Darüber hinaus hilft aber auch sein stark visuell geprägtes Theater über Verständnisprobleme hinweg: »[Lepage] remarks that this urgency was missing in English Canada, where there was no need to translate text and culture into a theatrical expression independent of the verbal language.«138 Lepages Erfolgsrezept liegt in der Allgemeingültigkeit und -verständlichkeit seiner Geschichten, die zugleich mit einer kulturellen Vielschichtigkeit und auf gewöhnliche Individuen bezogen erzählt werden, sowie in der intermedialen, avantgardistischen bis hin zu experimentellen ästhetischen Ausführung. Der Standort des Produktionszentrums in Quebec Stadt verleiht seinem Theater zusätzlich eine authentische ›Herkunft‹ und trägt zur kulturpolitischen und finanziellen Hervorhebung seiner Aktivitäten und der damit verbundenen Machtposition im Vergleich zu einem Sitz in der Kulturmetropole Montreal bei. »Lepage’s and Ex Machina’s predominant context of production – geographically, financially, and ideologically – is an international commercial network.«139 Für seine erheblichen Produktions- und Tourneekosten ist Lepage auf Finanzierung aus dem Ausland im Rahmen der Festivals maßgeblich angewiesen. Premieren finden deshalb nicht selten im Land des Hauptsponsors statt, bevor die Stücke in Quebec aufgeführt werden. »[This] also anticipates a diminution in Québec’s potential ideological claims on Ex Machina.«140 Nichtsdestotrotz gilt Lepage als einer der wichtigsten ›Botschafter‹ für Quebecer Kultur im In- und Ausland und wird für eine international offene Selbstdefinition Quebecs benutzt.141 Schließlich bleibt Quebec häufig der lokale Ausgangspunkt in Lepages Geschichten. Er ist sich seiner Rolle und dem politischen Gewicht der Kunst gegenüber dem eines Botschafters durchaus bewusst: »Personne ne connaît la société québécoise mieux que les artistes. Les seules personnes qui la vendent et qui la font connaître, ce sont eux. Ce sont les produits qui sortent du pays.«142 Lepage befindet sich folglich in einer widersprüchlichen Position zwischen lokal verankertem Kulturexporteur Quebecs und finanziell vom Ausland abhängigem, von ›globalen‹ Interessen seitens der Theater, Festivals und Zuschauerkreise gesteuertem Künstler. 138 Dundjerović 2007, S. 4. 139 Jennifer Harvie & Erin Hurley, »States of Play. Locating Québec in the Performances of Robert Lepage, Ex Machina, and the Cirque du Soleil«, in: Theatre Journal Bd. 51 Nr. 3: Theatre and Capital, 10/1999, S. 308. 140 Ebd., S. 309. 141 Vgl. ebd., S. 300. 142 Féral 2001, S. 177.

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2.2.2 Zur Konzeption und Ästhetik des Theaters bei Robert Lepage Was versteht Robert Lepage unter dem Begriff oder vielmehr der Praxis Theater? Das Drama, also der geschriebene Text, dominierte über Jahrhunderte hinweg das Verständnis von Theater. Erst im 20. Jahrhundert führten Bewegungen wie die Theateravantgarde zu neuen, inszenierungsbetonteren Formen und damit einer Öffnung des Begriffs. Auch andere Genrebezeichnungen wie Straßentheater, Tanztheater, Musical oder Performance fanden ihre Berechtigung unter dem Oberbegriff des Theaters. Performance (siehe Kapitel 1.1.2.) beschreibt am treffendsten die Art und Weise, auf welche Lepage Theater praktiziert: Der Schwerpunkt liegt auf der Aufführung, der Inszenierung bzw. der »Inszeniertheit«143 eines Stücks. Performance geht oftmals einher mit einer Ausnutzung technischer Möglichkeiten, einem zur Schau stellen statt dem einfachen Erzählen, dem Hervorheben von Körper, Materialität und Stimme sowie mit einer gewissen Offenheit der Handlung und ihres Ergebnisses.144 Lepage wird nachgesagt, ein ›théâtre de l’image‹ zu schaffen.145 Wenn auch dies nicht das einzige Merkmal seiner Stücke ist, so sind seine Produktionen stets multimedial und stark visuell geprägt. Teils arbeitet er mit Einzelbildern, Eindrücken, Assoziationen oder vielen freskenartig zusammengesetzten Szenen oder Geschichten. Der Auf bau einer ›logischen‹ Handlungsfolge tritt hierbei zurück; ein bestimmtes Ziel oder Ergebnis ist nicht immer offensichtlich bzw. angestrebt. Hingegen spielt der Auf bau einer direkten Beziehung zum Publikum eine zentrale Rolle: »Le théâtre doit toujours être un événement.«146 Originalität und das Überschreiten von scheinbaren gesellschaftlichen Grenzen mit den damit verbundenen Risiken sind laut Lepage der Schlüssel zum Erfolg: »Il faut chercher à se mettre en danger.«147 Zu diesen ›Grenzüberschreitungen‹ gehört z.B. Lepages Umgang mit der Zeit. Einige seiner Produktionen erstrecken sich über mehrere Stunden, einzelne entsprechen sogar einem ganztägigen Theaterevent. Diese Elastizität der Zeit habe Lepage in Japan kennengelernt.148 »Le temps est courbe ; le temps se dilate au théâtre. C’est ce qui fait qu’on peut faire des spec-

143 Manfred Pfister, »Performance/Performativität«, in: Ansgar Nünning (Hg.), Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegrif fe (1998), Stuttgart, 5., aktualisierte u. erweiterte Aufl., 2013, S. 590. 144 Vgl. ebd., S. 591. 145 Vgl. auch Chantal Hébert & Irène Perelli-Contos, La Face cachée du théâtre de l’image, Quebec 2001. 146 Patrick Caux & Bernard Gilbert, Ex Machina. Chantiers d’écriture scénique, Sillery, QC 2007, S. 26. 147 Ebd. 148 Vgl. Bureau 2008, S. 190.

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tacles de sept heures, même de huit heures, puis que les gens disent : ›J’ai eu l’impression que ça a duré une heure.‹ Et, parfois, du mauvais théâtre qui dure deux minutes nous paraît avoir duré une journée complète.«149 Ein weiteres Charakteristikum von Performance ist die Sicht auf die Aufführung als einmaliges Ereignis und somit ihre Vergänglichkeit. Lepage publiziert – wenn überhaupt – seine Stücke im Nachhinein, teils erst Jahre später; diese Veröffentlichungen dienen eher der Dokumentation und sind daher nicht als Dramentext für weitere Aufführungen, möglicherweise durch andere Truppen, gedacht. »I consider myself a stage author, understanding the mise en scène as a way of writing.«150 »On croit souvent, à tort, que le théâtre est un art littéraire. […] Chez Ex Machina, on pense que tous les vocabulaires doivent contribuer à la création du sens.«151 Lepages Aufführungen – oder Performances – leben von der Spannung zwischen ständiger Weiterentwicklung (work in progress) und Vergänglichkeit. Work in progress – mit diesem Ausdruck lässt sich Lepages gesamter Schaffensprozess, aber auch das jeweilige ›Ergebnis‹, zusammenfassen. Zunächst sind seine Produktionen immer als Gemeinschaftsprojekt zu sehen. »Plus on a l’impression que le comédien a écrit les mots qu’il interprète, plus il est juste. Pourquoi alors ne pas demander aux comédiens d’inventer leurs propres mots, de devenir les auteurs du spectacle ?«152 Ein Gespräch mit einem Schauspieler von PIQUE, Martin Haberstroh, bestätigte diese Vorgehensweise. Rollen und Dialoge, somit ganze Figurenkonzeptionen und -konstellationen werden von den Darstellern selbst entwickelt. Es werde so eine gewisse Authentizität erzeugt, da Erlebnisse, Emotionen und Sichtweisen aus dem Leben eines jeden Einzelnen in die Entstehung der Handlung einf ließen. Lepage sehe sich bei diesem Prozess als Captain.153 Tatsächlich ist fraglich, inwieweit Lepage allen Beteiligten von den Schauspielern bis hin zu den Technikern einen größtmöglichen Frei- und Spielraum lässt. Er spricht stets von Kollektivarbeit, jedoch liegen die entscheidenden Ausgangsideen, Themen, Elemente, Zusammensetzung der Inszenierung etc. in seiner Hand: Offiziell sind unter den Mitwirkenden am Text meist alle Darsteller und Lepage aufgeführt – unter dem Stichwort der Inszenierung Lepage allein.154 Ob damit die Arbeit der jeweiligen Truppe ausreichend gewürdigt ist, ob Lepage nicht vor allem von ihrem vielfältigen Input profitiert und dadurch zu weltweitem Erfolg gelangt, bleibt zu überdenken.155 Der Entwicklungsprozess wird darüber hinaus durch das 149 Ebd. 150 Dundjerović 2007, S. 28. 151 C aux & Gilbert 2007, S. 32. 152 Ebd., S. 37. 153 Sarah Larsen-Vefring, Gespräch mit Martin Haberstroh, Notizen, Montreal 23.01.2014. 154 Vgl. auch Ex Machina, Homepage: http://lacaserne.net/index2.php/theatre/ (Stand: 01.04.2019). 155 Zur Kritik an Lepages alleiniger Autorenschaft vgl. auch Poll 2018.

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frühe Einbeziehen der Techniker und deren Spiel mit Requisiten, Bühnenbild und (neuen) Technologien beschleunigt. Hierarchien sollen f lach gehalten werden; Lepage sieht sich nicht als Befehle gebender Regisseur. Das Bild des Captain, der den gesamten Prozess steuert, erscheint hingegen zutreffend. Fouquet bezeichnet ihn auch als »grand rassembleur«156 mit organisierender Funktion, der mit seinen Ideen und Vorstellungen das produktive Schaffen seiner Truppe anregt und die entstehenden Einzelelemente des Projekts zusammenführt. Reynolds nennt diesen formalen und gleichzeitig ideologischen Input Lepages den »authorial process«157 und die Grundlage für seine Autorenschaft. Auch Christopher Innes und Maria Shevtsova sprechen von Lepage als »auteur«158. Seine Ideen bestehen oftmals nur aus Objekten, welche als Inspirationsquellen für die Entwicklung einer Narrationsstruktur dienen. Bereits innerhalb des Théâtre Repère, welchem er in den frühen 1980er Jahren beitrat und für das er von 1986 bis 1989 die Position des Codirecteur artistique übernahm, lernte Lepage diese Vorgehensweise kennen. Sie stammt aus den sog. Cycles Repère von Jacques Lessard, Gründer des Théâtre Repère im Jahr 1980. ›Repère‹ steht für Ressource – Partition – Evaluation – Représentation. Am Anfang steht also eine konkrete Quelle, ein Objekt, mit welchem in der Gruppe experimentiert und improvisiert wird. Letzteres entspricht bereits dem zweiten Schritt, bei dem auch ungewöhnliche Möglichkeiten der Nutzung des Objekts sowie dessen unbewusste und emotionale Bedeutung erkundet werden sollen. Im dritten Schritt geht es darum, zu bewerten und Entscheidungen zu treffen, welche Elemente bestehen bleiben sollen. Dieser Prozess führt schließlich zur Aufführung, wobei diese nicht als abgeschlossen betrachtet werden kann, sondern vielmehr im Rahmen des ›Zyklus‹ immer wieder die vorhergehenden Etappen neu durchlaufen kann – ein ständiges work in progress.159 Beispiele für Objekte als Inspirationsquellen finden sich u.a. in Lepages Stücken Circulations und La Trilogie des dragons: Der Ausgangspunkt für ersteres war ein Englischkurs auf Kassette und eine Straßenkarte der USA, für letzteres ein Parkplatz in Quebec Stadt, wo sich früher Chinatown befand.160 »Souvent, la ressource est proposée par le metteur en scène qui a déjà mis en éveil sa sensibilité

156 Fouquet 2005, S. 260. 157 James Reynolds, »Robert Lepage and Authorial Process«, in: Simon Shepherd (Hg.), Direction, Basingstoke 2012, Readings in theatre practice, S. 182. 158 Christopher Innes & Maria Shevtsova, The Cambridge Introduction to Theatre Directing, Cambridge/New York 2013, Cambridge introductions to literature, S. 167. 159 Vgl. Irène Roy, Le Théâtre Repère. Du ludique au poétique dans le théâtre de recherche, Quebec 1990, S. 33‑42. 160 Vgl. ebd., S. 35.

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face à cet objet et a développé un intérêt à l’explorer«161, schreibt Irène Roy, Mitbegründerin des Théâtre Repère. Diese Vorgehensweise mit ›Objekten‹ im weitesten Sinne setzt Lepage in seiner Arbeit fort. So sollte z.B. bei Les Aiguilles et l’opium über das Thema des Drogenkonsums eine Verbindung zwischen Miles Davis und Jean Cocteau hergestellt werden, bei Lipsynch sollte es um die menschliche Stimme gehen, in Jeux de cartes um das Kartenspiel. Anschließend wird auf der Basis dieser Ausgangspunkte mit der Truppe ein Brainstorming gestartet. Ideen, Erlebnisse und Assoziationen eines jeden Einzelnen f ließen in den Schaffensprozess ein und weitere, zunächst banal erscheinende Inspirationsquellen werden dabei eingebracht: Haushaltsgegenstände, Bücher, Filme, Musik, Bilder, kurze Texte etc.162 So berichtet Reda Guerinik, Darsteller von Chaffik in CŒUR, dass er in eine Probe – da es sich um ein théâtre de l’objet handele – einen Ausweis seines Großvaters mitgebracht habe, welcher später eine entscheidende Rolle im Stück spielen sollte.163 Neue Bilder und Metaphern entstehen aus Objekten, die umfunktioniert werden. Ganze Geschichten entwickeln sich aus einfachen Experimenten wie dem poetischen Lichtspiel mit einer Taschenlampe. Neue Themen, Figuren und ästhetische Elemente basieren oft auf Lepages Reiseerlebnissen. Hierzu zählt eine Geschichte, die ihm in Hiroshima erzählt wurde: Eine Frau, deren Gesicht von der Atombombe entstellt worden war, trug sich, wenn es niemand sah, Lippenstift auf und betrachtete sich im Spiegel, bevor sie ihn wieder entfernte. Dieses kleine Bild wurde zu einem der Ausgangspunkte für Les Sept Branches de la rivière Ota.164 In einem zweiten Schritt wird mit diesen Objekten improvisiert. Erste Elemente von Situationen, Dialogen und Charakteren bilden sich heraus. Die Techniker, von Anfang an in den Schaffensprozess eingebunden, entwickeln frühzeitig technische Realisierungen und Effekte. Durch das frühe Zusammenspiel werden immer weitere Assoziationen geweckt. Intuition und Zufall spielen hierbei eine zentrale Rolle für Lepage. Beispielsweise setzt er Inhaltliches oder Ästhetisches intuitiv sinnergebend zusammen, selbst wenn es auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben mag. Darüber hinaus stößt er zufällig immer wieder auf Dinge in seinem Alltag, auf seinen Reisen oder in anderen Projekten, die ihm Teile seiner Geschichte liefern. Jene Zufälle lassen Lepage seine Mitarbeiter mit Archäologen vergleichen, die das Theaterstück ›nur‹ nach und nach auszugraben brauchen165, ohne dessen Form zu kennen: »Nous avons fréquemment le sentiment 161 Ebd. 162 Vgl. Caux & Gilbert 2007, S. 30. 163 Vgl. Sarah Larsen-Vefring, Publikumsgespräch mit Robert Lepage und den Schauspielern nach Aufführung von Jeux de cartes 2: CŒUR, Notizen, TOHU, Montreal 31.01.2014. 164 Vgl. Bureau 2008, S. 95/96. 165 Vgl. Caux & Gilbert 2007, S. 30.

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que le spectacle dans sa forme finale existe avant même que nous commencions le travail.«166 Allerdings bleibt Lepage offen gegenüber dem Ergebnis, Entscheidungen werden nicht endgültig getroffen und gerne übergeht er festgesetzte Ideen, um genau das Gegenteil auszuprobieren.167 Die Reihenfolge von Szenen kann stets Änderungen unterliegen. Daraus folgt, dass die Zeit für die Entwicklung einer Narrationsstruktur und somit die gesamte Probenzeit je nach Stück angepasst wird, um die vielen Unvorhersehbarkeiten und Zufälle einbeziehen zu können. Bei Ex Machina werden mehrere Projekte parallel entwickelt, mit Probeneinheiten im Wechsel von wenigen Wochen. Pausen im aktiven Schaffensprozess erscheinen Lepage besonders wichtig, um die Truppe im Unbewussten an möglichen Lösungen weiterarbeiten zu lassen.168 An festem Vertrauen auf den Erfolg seines anfangs risikoreich erscheinenden Vorgehens fehlt es Lepage nicht. Jedoch führt eine Maßnahme dennoch zu einem gewissen zeitlichen Druck: öffentliche Proben. Diese werden – die erste bereits nach wenigen Arbeitsphasen – in der Regel in der Produktionsstätte Ex Machinas, der Caserne Dalhousie (La Caserne) bzw. seit Sommer 2019 Le Diamant, durchgeführt und setzen somit ein aufführbares Ergebnis mit einem kohärenten inhaltlichen Bild und f ließenden Übergängen voraus.169 Zu den öffentlichen Proben, die nach jeder weiteren Etappe stattfinden können, sind vorwiegend Freunde, Bekannte und Wissenschaftler eingeladen. Der Zuschauer wird nach Ende der Probe aufgefordert, das Gesehene zu evaluieren und durch seine Kritik und Vorschläge den weiteren Schaffensprozess in die richtige Richtung zu lenken. Denn trotz mancher inhaltlicher und technischer Übergangslösungen sowie vorläufiger Requisiten und Kostüme ist der unbeteiligte Zuschauer am besten in der Lage, Unstimmigkeiten oder Fehler in der Handlungsstruktur, unnötige Wiederholungen, Langatmigkeit und Ähnliches zu erkennen.170 Die Funktion der öffentlichen Probe liegt also in der Anpassung des Stücks an das Publikum und im Auf bau einer Beziehung – was im Mittelpunkt von Lepages Theaterwerk steht. Der Zuschauer muss sich mit Figuren und Situationen identifizieren können. Distanz muss abgebaut werden, denn er soll emotional berührt werden: »[L]e public ne doit pas être spectateur de l’émotion, il doit être ému«171. Ist dies nicht der Fall, werden die Figurenkonzeptionen überarbeitet. Interaktionen zwischen Darstellern und Publikum wie gespannte Stille oder La166 Ebd., S. 31. 167 Vgl. ebd., S. 35. 168 Vgl. ebd., S. 54/55. 169 Vgl. Ludovic Fouquet, »Robert Lepage : l’urgence apprivoisée«, in: ETC Montréal Nr.  60, 12/2002‑02/2003, S. 22. 170 Vgl. Caux & Gilbert 2007, S. 55. 171 Bureau 2008, S. 39.

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chen, zu denen es im Theater automatisch kommt, sollen genutzt werden, um die gewünschte Beziehung zum Zuschauer herzustellen. Die frühe Einbeziehung von Humor ist hierbei von Vorteil.172 Auch die Wahrnehmung eines internationalen Publikums spielt eine wichtige Rolle. Daher wird nach den ersten Aufführungen im Ausland auch die Meinung aus anderen Kulturkreisen in den Schaffensprozess einbezogen. Der Vergleich mit den Produktionen und der Rezeption anderer Theaterschaffender kann ebenso neue Perspektiven eröffnen.173 Zudem meint Lepage, die Intelligenz und Vorstellungskraft des Publikums sollten nicht unterschätzt werden.174 Der Fehler sei zunächst in der Aufführung zu suchen und nicht etwa beim Zuschauer, wenn einmal nicht die gewünschte Wirkung erzielt wurde. Durch den Prozess der öffentlichen Proben und den Willen Lepages, seine Stücke stets im Dialog mit dem Publikum weiterzuentwickeln, entsteht, wie oben angesprochen, ein ständiges work in progress, an dem oftmals noch bis kurz vor der Aufführung Änderungen vorgenommen werden. Die letzten Accessoires fehlen noch am Vortag der Premiere, die Narrationsstruktur wird noch bearbeitet, die endgültige Auswahl und Reihenfolge der Szenen aus dem erarbeiteten ›Rohmaterial‹ kurz vor Aufführungsbeginn festgelegt.175 Allerdings gilt dies weiterhin für die Zeit nach der Premiere – bzw. erst recht danach. Die Premiere gilt als erste Gelegenheit, von einem breiteren Publikum evaluiert zu werden. Eine vollständige Umarbeitung des Stücks kann im Extremfall die Folge sein. Gestrichene Szenen, die angesichts der Länge vieler Stücke und der Schaffensmethodik der Regelfall sind, erweitern das Material Lepages und können mitunter in anderen Produktionen Verwendung finden.176 Vor und nach allen weiteren Aufführungen wird das Stück wiederum mit etwas Abstand betrachtet, bei Bedarf weiter vervollkommnet und ggf. an ein anderes Publikum angepasst. Zum Teil müssen die Sprache gewechselt, kulturelle Codes verständlich gemacht oder die neue Raumgröße mitbedacht werden. Bereits eine Übersetzung ins Englische zur Aufführung im anglofonen Kanada kann Eingriffe in die Narrationsstrukturen mit sich bringen. Daher gleicht quasi keine seiner Aufführungen der vorigen. Eine eventuelle Publikation wird erst nach Ende aller Tourneen, wenn das Stück einen weitestgehend abgeschlossenen Reifegrad erreicht hat, in Betracht gezogen. Im Fall des von Lepage gespielten EinMann-Stücks Le Projet Andersen geschah dies zum Zeitpunkt der Übergabe an Yves 172 Vgl. Caux & Gilbert 2007, S. 38. 173 Vgl. Féral 2001, S. 171. 174 Vgl. Bureau 2008, S. 138/139. 175 Vgl. Fouquet 12/2002‑02/2003, S. 22. 176 Vgl. Caux & Gilbert 2007, S. 52.

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Jacques, der als Schauspieler viele von Lepages Solostücken nach einer gewissen Zeit übernimmt und nicht weiter verändern darf. Allerdings bemerkte Lepage einige Zeit, nachdem Jacques La Face cachée de la lune übernommen hatte, aus der Zuschauerperspektive noch Dinge, die er ändern würde.177 Doch lässt sich hier jemals von Endergebnissen sprechen? Die Neubearbeitungen von La Trilogie des dragons und Les Aiguilles et l’opium haben gezeigt, dass Lepage auch nach ca. 20 Jahren Produktionen wieder aufgreifen und verändern kann. Obwohl er nicht gerne zurückblicke, lässt sich hieraus das Bewusstsein für ein Repertoire von Ex Machina ableiten, dessen Reprisen in der Vergangenheit vor allem durch andere Mitglieder der Kompagnie in Gang gebracht wurden.178 Mit welchen Themen beschäftigt sich Lepage? Häufig werden Geschehnisse verarbeitet, die Nordamerika und die Welt berühren oder berührt haben. Das Leben in kanadischen Chinatowns und somit die Einwanderungsgeschichte Kanadas des 20. Jahrhunderts sind der Ausgangspunkt für La Trilogie des dragons. Vinci basiert auf den Erfindungen neuester Technik zur Zeit Leonardo da Vincis. In Le Polygraphe spielt der Berliner Mauerfall indirekt eine Rolle, in Les Sept Branches de la rivière Ota die Atombombe von Hiroshima, die Konzentrationslager für Juden sowie AIDS. Zulu Time erzählt u.a. von Terrorismus und Drogendealern. Der erste Mensch, der im Weltraum sein Raumschiff verließ, Alexej Leonov, ist eine der Figuren in La Face cachée de la lune. Die politische Geschichte Mexikos f ließt in La Casa Azul ein, der Bürgerkrieg in Nicaragua in Lipsynch. In Jeux de cartes werden der Irak-Krieg, die soziale Realität in Las Vegas, französische Magier und Spirituelle des 19. Jahrhunderts, der Algerienkrieg, der Arabische Frühling, Auswanderungserfahrungen und viele Unterthemen vielschichtig miteinander verwoben. Dennoch handelt es sich gleichzeitig immer um einfache Geschichten von Individuen, die erst auf den zweiten Blick in einen größeren gesellschaftlichen Rahmen gerückt werden. Dadurch erlangen diese alltäglichen Situationen, Begebenheiten und Probleme der Figuren einen universellen Charakter und sprechen ein weites Publikum an. Hans-Jürgen Lüsebrink spricht diesbezüglich von einem Hin- und Hergleiten Lepages zwischen Territorialität als Lokalbezug (zu Quebec oder anderen Orten) und ›Exterritorialität‹ als Bezug zum globalen Raum.179 Der Schlüssel zur Authentizität liegt hierbei darin, dass Lepage die individuellen Geschichten oder Ausgangspunkte von diesen oft selbst erlebt hat. Es ist in der Re177 Vgl. Bureau 2008, S. 24. 178 Vgl. Trio Orange, VOIR 39, Staffel 2, Télé-Québec, 04.01.2011, 45min55s, 11:08 – 12:00. 179 Vgl. Hans-Jürgen Lüsebrink, »Formes médiatiques et théâtrales de l’exterritorialité de Robert Lepage à Wajdi Mouawad. Réflexions sur la généalogie et la poétique d’un paradigme postmoderne«, in: Didier Lassalle &  Dirk Weissmann  (Hg.), Ex(tra)territorial. Reassessing Territory in Literature, Culture and Languages/Les Territoires littéraires, culturels et linguistiques en question, Amsterdam/New York 2014, Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft 177, S. 251.

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gel die Hauptfigur, die seinem Charakter, seinen Lebenserfahrungen, Wünschen, Bedürfnissen und Ansichten entspringt. Die eigene Identifizierung mit seinen Figuren ist für Lepage von großer Bedeutung. Insbesondere seine Solostücke zeugen von sehr persönlichen, einschneidenden Erlebnissen aus seiner Vergangenheit und Gegenwart: sein Außenseiterleben als Kind, der Tod von Eltern und Freunden, sexuelle Erfahrungen, Trennungen etc. Vinci entstand beispielsweise aus Lepages Ref lexionen über die Rolle der Kunst in einer zunehmend kommerzialisierten Welt und die damit verbundenen moralischen Konf likte, welche einen mit ihm befreundeten Maler zum Suizidversuch getrieben hatten. In Les Aiguilles et l’opium verleiht er mittels der Quebecer Figur Robert seinen Gefühlen über eine gerade verlorene Liebe Ausdruck.180 Unmittelbar nach dem Tod von Lepages Mutter wird dieser zum Hauptmotiv für das nächste Projekt La Face cachée de la lune, welches eine seiner intimsten Erzählungen ist. Neben den direkten autobiografischen Bezügen spricht auch die Wahl des Standorts von Ex Machina für Lepages sehr persönlichen Ansatz: Quebec, die Stadt, in der er aufgewachsen ist. Er kann so auf authentische Art und Weise aus seinem Leben, seinem Umfeld erzählen, Realität und Fiktion vermischend, und damit den Zuschauer in seinen Bann ziehen. Darüber hinaus wird das Publikum in ein faszinierendes Spiel mit den verschiedensten Technologien und Bühnentricks, einfachen und hochmodernen, verwickelt. Lepage macht sich schon früh die technischen Entwicklungen im Film sowie Computersoftware zur Bild- und Tonbearbeitung zunutze, welche neue Narrationsmethoden im Theater ermöglichten.181 Indem er auf seine Erfahrung als Filmregisseur zurückgreift, vermischt er gekonnt traditionelle theatralische Ausdrucksmedien wie Bühnenbild, Requisiten, Kostüme, Mimik, Gestik, Stimme, Licht und Schatten mit zunächst theaterfremden Medien und Techniken. Bei letzteren handelt es sich beispielsweise um Projektionen von Fotos, Videos, Fernseh- und Radiosendungen, häufige Live-Projektionen, das Abspielen oder Live-

180 Vgl. James Bunzli, »Autobiography in the House of Mirrors. The Paradox of Identity Reflected in the Solo Shows of Robert Lepage«, in: Joseph I. Donohoe & Jane M. Koustas (Hg.), Theater sans frontières. Essays on the Dramatic Universe of Robert Lepage, East Lansing, MI 2000, S. 21. 181 Vgl. auch Jean-Pierre Sirois-Trahan, »Les dispositifs mixtes théâtre/cinéma et leur mise en scène/film«, in: Jean-Marc Larrue & Giusy Pisano (Hg.), Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre, Villeneuve d’Ascq, F 2014, Arts du spectacle – Images et sons, S. 235‑258. Zu einer Bewertung von Lepages Intermedialität als eklektisch vgl. auch Greg Giesekam, Staging the Screen. The Use of Film and Video in Theatre, Basingstoke/New York 2007. Zur technischen Veränderung der Stimme vgl. auch Jeanne Bovet, »Corps et âmes, présences et absences. La voix médiatisée chez Denis Marleau et Robert Lepage«, in: Théâtre/Public Nr. 197, S. 97‑101.

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Mischen von Musik und Geräuschen sowie den Einsatz von Mikrofonen zur Veränderung der Stimme.182 Teils werden bewegte und unbewegte Bilder direkt auf das Bühnenbild projiziert, so in La Face cachée de la lune, teils auf eine Leinwand. In The Busker’s Opera sind auf einer beweglichen Leinwand Liedtexte zu lesen und hin und wieder Schauspieler live im Großformat zu sehen. Dasselbe gilt für Jeux de cartes, in dessen zweitem Teil CŒUR sogar auf eine fast durchsichtige Leinwand rund um die Bühne herum, die je nach Szene hoch- und heruntergefahren werden kann, projiziert wird (siehe Coverfoto dieses Buches). Auch das Medium der Schrift findet immer häufiger Verwendung zum Anzeigen von Spielort und Zeit bei komplexeren Geschichten sowie von Übersetzungen als Übertitel. Doch in erster Linie interessieren Lepage die technischen Möglichkeiten und Effekte des Films: »Avec le zapping chacun peut suivre une histoire sans qu’on la lui raconte de façon linéaire. Devant sa télé, un spectateur peut regarder en même temps du foot, un débat et un polar. Et il finit par trouver le fil de ce qu’il regarde. C’est pareil au théâtre, il est capable de trouver le fil tout seul, il sait ce qu’est un f lash-back.«183 Zeitliche Rückblenden können durch Schwarz-Weiß-Aufnahmen impliziert werden. In einer Fahrradtour-Szene in Le Dragon bleu wird die Fortbewegung durch das Vorüberziehen einer Landschaft veranschaulicht, in einer Zugreise-Szene in Le Projet Andersen durch Heraus- oder Hineinzoomen. Durch Verzerrung, Zeitlupe oder das Übereinandersetzen von Bildern können Träume und Fantasien der Figuren visualisiert werden. Ausschnitte aus Fernsehsendungen wie die Astronautenbilder in La Face cachée de la lune, amerikanische Filmausschnitte in La Casa Azul184 oder die Interviews mit Präsident Bush in PIQUE stellen einen Realitätsbezug her. 3D-Effekte und Perspektivenwechsel, z.B. durch Drehelemente, unterstreichen die räumliche, reale Wirkung. Im Laufe der Zeit verschaffte die Weiterentwicklung der Computersoftware Lepage immer neuere Möglichkeiten im Umgang mit modernen Medien, so auch das Erschaffen virtueller Realitäten. Er bedient sich weniger kompletter Computeranimationen, sondern eher Simulationen der Realität, die z.B. von realen Fotos ausgehen. Das Treppenhaus des Pariser Palais Garnier in Le Projet Andersen wird 182 Vgl. auch Birgit Walkenhorst, Intermedialität und Wahrnehmung. Untersuchungen zur Regiearbeit von John Jesurun und Robert Lepage, Marburg 2005, Kleine Mainzer Schriften 4. 183 Pierre Hivernat & Véronique Klein, »Histoires parallèles«, in: Les Inrockuptibles, 1996: http://lacaserne.net/index2.php/reviews/reviews_robert_lepage/histoires_paralleles/ (Stand: 01.04.2019). 184 Vgl. auch Sophie Faucher, La Casa Azul. Inspired by the writings of Frida Kahlo (2001), übersetzt aus dem Französischen von Neil Bartlett, London 2002. Hans-Jürgen Lüsebrink, »Du monologue autobiographique à la dialoguicité scénique. Le Journal intime de Frida Kahlo et sa mise en scène théâtrale par Robert Lepage«, in: Irène Roy (Hg.), Figures du monologue théâtral ou seul en scène, Quebec 2007, Convergences 35, S. 33‑54.

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auf diese Weise und durch den ständigen Perspektivwechsel aus der Sicht von Frédéric zu einem scheinbar realen Raum. Die eigens für dieses Stück geschaffene ›conque‹, ein konkav geformter, begehbarer Projektionsrahmen, verschärft diesen Effekt: Die Figuren können sich in die projizierten Landschaften und Gebäude hineinstellen.185 Hinter Lepages Verwendung von Intermedialität steckt folglich eine sehr präzise Konzeption, welche kein technisches Überladen, sondern allein die ästhetische Bereicherung des Theaters zum Ziel hat. Deshalb finden sich bei Lepage zugleich sehr einfache Techniken und Bildeffekte wie Schattenspiel oder Spiegel, welche ein Gegengewicht darstellen. Bei all diesem nutzt er in der Regel den gesamten Bühnenraum aus; auf dem Visuellen und Intermedialen liegt Lepages Hauptaugenmerk. Nichtsdestotrotz betont er, dass allein die Kombination mit Ton und Musik zu einem Ergebnis führe, das den Zuschauer die technischen ›Hilfsmittel‹ vergessen lasse – einen rein visuellen Charakter seines Theaters streitet er ab: Se suele pensar que, en mi teatro, no hay más que imágenes y esto es erróneo porque la presencia del sonido y de la música en mis trabajos es intensa. Cuando se integran las dos entidades, el público se olvida de lo ›técnico‹. […] Por eso digo que la cualidad del sonido es hacerse olvidar o, por expresarlo claramente, que no se note. Por todas estas razones, no considero que mi teatro sea visual sino multidisciplinario, tal vez.186

185 Zum Verhältnis Intermedialität und Schauspieler in Le Projet Andersen vgl. auch Marie-Christine Lesage, »Théâtre et intermédialité. Des œuvres scéniques protéiformes«, in: Communications Nr. 83: Théâtres d’aujourd’hui, 2008. Izabella Pluta, »Playing with Media. Some Remarks on the Intermediality of the Actor in the Solo Performances of Robert Lepage«, übersetzt aus dem Französischen von Ansley Evans, in: Jerzy Limon & Agnieszka Zukowska (Hg.), Theatrical Blends. Art in the Theatre, Theatre in the Arts, Danzig 2010, S.  78‑85. Izabella Pluta, »Instance: Robert Lepage and Ex Machina, The Andersen Project (2005)«, übersetzt aus dem Französischen von Ansley Evans, in: Sarah Bay-Cheng u.a. (Hg.), Mapping Intermediality in Performance, Amsterdam 2010, MediaMatters, S. 191‑197. 186 »Man sagt oft, dass es in meinem Theater nicht mehr als Bilder gebe, und das ist ein Fehler, weil die Präsenz des Tons und der Musik in meiner Arbeit sehr stark ist. Wenn beide Komponenten zusammenfließen, vergisst das Publikum das ›Technische‹. […] Daher sage ich, dass die Qualität des Tons daran zu erkennen ist, wenn er vergessen wird oder, um es klar zu machen, wenn er nicht wahrgenommen wird. Aus all diesen Gründen betrachte ich mein Theater nicht als visuell, sondern vielleicht als multidisziplinär.« Übersetzung: Sarah Larsen-Vefring. Zitat aus Mónica Antequera Benito, »Entrevista a Robert Lepage, un buscador de la paz«, in: Escritura e imagen Bd. 4, 2008, S. 306. Zur Funktion von Ton und Musik im Theater vgl. auch Association Théâtre/Public (Hg.), Le son du théâtre – I. Le passé audible, Paris 3. Trimester 2010, Théâtre/Public 197.

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Darüber hinaus verknüpft er seine Arbeit mit zahlreichen anderen Bühnenkünsten wie dem Ballett, Tanz, Gesang, Live-Musik, Akrobatik, Marionettentheater, Nō, Kabuki bis hin zu Kampf künsten. Lepages Ansatz ist hierbei stets ein interdisziplinärer, um immer neue Ausdrucksformen zu entdecken und eine neue Theatersprache zu schaffen: »Les créateurs d’Ex Machina croient que le théâtre a soif de nouvelles sources d’inspiration […]. Qu’il faut provoquer des rencontres entre scientifiques et auteurs dramatiques, entre peintres de décors et architectes, entre artistes étrangers et québécois.«187 Solch eine Verknüpfung der Künste trifft u.a. auf Éonnagata – hier Ballett, Kampf kunst und Schauspiel  – zu, aber auch auf zahlreiche weitere Stücke, in denen Schauspieler ihre Fähigkeiten als Musiker, DJs, Tänzer, Akrobaten, Kontorsionisten einbringen oder umgekehrt zusätzlich zu ihrer eigentlichen Ausbildung bei Lepage schauspielern sollen. Des Weiteren integriert Lepage selbst Künste wie die Malerei, Architektur, Literatur oder Magie in seine Stücke, indem er sich in seiner Themenwahl von diesen inspirieren lässt. »Quand on inclut au théâtre des idées venues d’autres disciplines, l’important est qu’elles soient incarnées dans des personnages«188, sagt er. Auf berühmte Persönlichkeiten, die in ihrem Leben etwas Originelles geschaffen, Neues erforscht oder wichtige Entdeckungen gemacht haben, greift er zurück und basiert auf diesen seine Hauptfiguren. In Vinci spielt die Persönlichkeit Leonardo da Vincis eine zentrale Rolle. Les Aiguilles et l’opium verwebt, wie oben erwähnt, das Leben von Miles Davis mit dem von Jean Cocteau, obwohl diese sich in Wirklichkeit nie kennengelernt haben. Frank Lloyd Wright, der Einf luss dessen Frau Olgivanna sowie des armenischen Esoterikers, Schriftstellers und Choreografen Georges I. Gurdjieff stellen den Ausgangspunkt für La Géométrie des Miracles dar. Éonnagata beschreibt die Lebensgeschichte des französischen Diplomaten, Soldaten und Degenfechters Charles de Beaumont, Chevalier d’Eon aus dem 18.  Jahrhundert. Der französische Zauberkünstler und Automatenkonstrukteur des 19. Jahrhunderts Jean Eugène Robert-Houdin sowie Georges Méliès spielen eine Rolle in CŒUR. Ausschlaggebend sind für Lepage bei diesen wissenschaftlichen, künstlerischen oder philosophischen Themen weniger die historischen Gegebenheiten. Vielmehr zählt die Identifikation mit bestimmten Lebenssituationen, Charaktereigenschaften und Weltansichten dieser Personen aus der eigenen, Quebecer Perspektive.189 Diese Identifikation besteht bei Lepage mit herausragenden Künstlern, die, wie er selbst, in ihrem Leben auf kreative und originelle Weise tätig waren und dabei ähnliche schwierige Phasen durchlebten.

187 C aux & Gilbert 2007, S. 10. 188 Ebd., S. 25. 189 Vgl. Féral 2001, S. 165.

2. Diversität im Theater

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Lepages Konzeption von Theater im Bereich der verwendeten Künste, Medien, Themen und Inspirationsquellen ein hohes Maß an Diversität aufweist. Weitere bezeichnende Charakteristika seiner Arbeitsweisen sind die im vorigen Kapitel hervorgehobene Interkulturalität sowie sein offener Umgang mit Sprache. Eine ideale Ausgangslage für die Performanz von Diversität ist geschaffen.

2.2.3 »promouvoir l’entente entre les peuples« – Lepages Vision La survie de l’art théâtral dépend de sa capacité à se réinventer en intégrant de nouveaux outils et de nouveaux langages. Sinon, comment le théâtre pourrait-il continuer d’être le témoin des grands enjeux de son époque et promouvoir l’entente entre les peuples, s’il ne faisait pas lui-même preuve d’ouverture ? Comment pourrait-il se targuer d’offrir des solutions aux problèmes d’intolérance, d’exclusion et de racisme, si, dans sa pratique même, il se refusait à tout métissage et à toute intégration ? Pour représenter le monde dans toute sa complexité, l’artiste doit proposer des formes et des idées nouvelles et faire confiance à l’intelligence du spectateur capable, lui, de distinguer la silhouette de l’humanité dans ce perpétuel jeu d’ombre et de lumière.190 So lautet die programmatische Aussage der internationalen Mitteilung Robert Lepages anlässlich des World Theatre Day 2008. Lepages Anliegen ist die Öffnung des Theaters gegenüber neuen Ausdrucksweisen und die Vermischung (»métissage«) dieser, um den gesellschaftskritischen und zugleich völkerverständigenden Zielsetzungen des Theaters Plausibilität zu verleihen. Ein Künstler muss also inhaltlich und ästhetisch der Vielfalt und Vielschichtigkeit der heutigen Welt gerecht werden. Im Folgenden erörtere ich weitere Äußerungen Lepages zu métissage und kultureller Offenheit und arbeite besondere interkulturelle Interessen und Positionierungen anhand von Zitaten heraus.

190 Robert Lepage, »Le théâtre doit se réinventer«, in: Le Courrier de l’UNESCO Nr. 2, 2008: http:// unesdoc.unesco.org/images/0015/001585/158580f.pdf#158597 (Stand: 01.08.2020).

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›Métissage‹ ist ein Begriff, mit dem Lepage mehrfach seine Arbeit beschrieben hat. Er kuratierte selbst eine Ausstellung mit dem Titel Métissages, welche vom 3. Mai 2000 bis 3. September 2001 im Musée de la civilisation in Quebec zu sehen war, und formuliert wie folgt seine Erfahrungen: À ma grande surprise, le thème du métissage allait m’entraîner bien au-delà des considérations culturelles pour me faire comprendre que le phénomène implique jusqu’à la moindre fibre de notre identité. Tous ces voyages, tous ces projets lointains, toutes ces escapades qui devaient m’éloigner de mes origines m’ont finalement ramené chez moi, transformé mais authentique. Et c’est justement ce tiraillement entre la notion d’authenticité et celle que l’on se fait de la pureté qui est au cœur de cette exposition.191 Ein Ziel der Ausstellung sei gewesen, die Begriffe métissage (im Sinn von ›Mischform‹) und Reinheit einander gegenüberzustellen und den Besucher zu der Erkenntnis zu führen, dass es Reinheit nicht gebe und jeder letztlich ein »être métissé« sei, hier definiert als »point de rencontre entre des forces de fusionnement et d’autres, parfois salvatrices, de dislocation et de rupture«192. Das im Vorhinein erarbeitete kuratorische Konzeptdokument gibt zudem Aufschluss darüber, dass Lepage jede einzelne Kultur bereits als ›gemischt‹ ansieht, was die Entwicklung einer intrakulturell verständlichen Kommunikationsform mit sich bringt: »Nous savions qu’à la fin du siècle dernier, l’espéranto avait été créé de toutes pièces à partir de l’expression culturelle de peuples étrangers afin de les rapprocher et d’assurer une compréhension réciproque. Mon but est peut-être de démontrer qu’aujourd’hui, dans chacune de ces cultures, il existe déjà une forme d’espéranto.«193 Der Begriff métissage zieht sich weiter durch Lepages Äußerungen: Der Titel des Teils 1 der Dokumentation Ex Machina. Chantiers d’écriture scénique lautet Le théâtre à la recherche de nouveaux métissages. Im vorletzten Kapitel dieses Teils wird ein Wunsch für die kommenden Jahre formuliert, der sich seitdem in einiger Hinsicht erfüllt hat: [O]n relève le souhait d’aller se produire devant les publics de pays graduellement plus accessibles comme la Chine, la Russie et l’Inde, où, en fait la compagnie n’a présenté jusqu’à présent que très peu de spectacles. Pour Ex Machina, le choc de la rencontre avec ces cultures riches de fortes traditions théâtrales devrait provo191 E x Machina, »Métissages«: http://lacaserne.net/index2.php/other_projects/metissages/ (Stand: 01.04.2019). 192 Ebd. 193 Robert Lepage, »Parcours«, in: Métissages, scénario.

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quer des métissages qui se transformeront, à leur tour, en de nouvelles manières d’aborder la scène.194 Hintergrund für die Suche nach neuen Formen und Vermischungen ist folglich ein Interesse an anderen, vornehmlich asiatischen Kulturen. Lepage ist es wichtig, in verschiedenen Ländern aufzutreten, um von dem kulturellen Austausch, der während der Produktionen und Festivals stattfindet, zu profitieren. Im Fall Chinas ist es ihm mittlerweile gelungen, Zugang zu Land und Kultur zu erhalten: »J’ai toujours eu un intérêt pour la Chine, mais la Chine m’a été interdite longtemps. C’était difficile d’aller en Chine, avant. Maintenant, c’est la destination, la Chine. La Chine, c’est plus ce que c’était.«195 Auch Japan gehört zu Lepages Favoriten in Asien. Im Jahr 2007 wurde ein Dokumentarfilm gedreht mit dem Titel De Québec à Tokyo. Hier kommentiert Lepage sein besonderes Interesse an der japanischen Kultur, die er in ästhetischer Hinsicht auch für sein Theater fruchtbar macht, und äußert sich zu seiner Herangehensweise: Toute l’idée, c’est d’essayer de s’identifier à quelque chose qui est pas nous et ça, c’est une démarche très complexe, très… mais bon. Moi, je m’identifie beaucoup aux Japonais, mais ça demande un effort, parce qu’il y a tellement de couches, de codes, de… avant qu’on arrive à vraiment entrer. […] Ҫa me fascine, ça m’intrigue, ça.196 Des Weiteren hat Lepage eine Faszination für Russland, die er in einem Dokumentarfilm von 2008, Ex Machina en Russie, l’inaccessible étoile, beschreibt: C’est sûr que c’est un de mes rêves, parce que bon, c’est une culture qui m’a toujours fasciné, que je trouve très importante. Aussi, moi, je viens du monde de la géographie, j’ai étudié pour enseigner la géographie, pour faire les cartes géographiques. Donc, moi, le voyage, les langues, la culture, la géopolitique, ces choses-là, c’est une chose qui me fascine. Et ça, c’est vraiment une expérience, un bain dans lequel ça fait longtemps que je veux me plonger.197

194 C aux & Gilbert 2007, S. 58. 195 Bureau 2008, S. 187. 196 Marc Carpentier, De Québec à Tokyo, Dokumentarfilm über Robert Lepage, 2007, 107min, 11:44 – 12:53. 197 Jocelyn Langlois, Ex Machina en Russie, l’inaccessible étoile, Ciné-Scène, 2008, 53min, 17:03 – 17:28. Transkription: Sarah Larsen-Vefring.

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Reisen und das Entdecken anderer Kulturen und Sprachen – aber auch die damit verbundenen sprachlichen und gesellschaftlichen Differenzen, Konf likte und Barrieren – stehen für Lepage quasi seit seiner Jugendzeit im Mittelpunkt. »Je me passionnais pour la géographie pour toutes sortes de raisons : j’aimais la géologie, j’aimais les cartes géographiques, j’aimais tout ça, mais j’aimais aussi le choc des cultures, de même que les considérations linguistiques et politiques.«198 Auf die Frage, ob er eher am Reisen zu anderen Orten oder an den dortigen Kulturen interessiert sei, antwortet Lepage in einem Interview: »It’s all linked together – the language, the traveling, the tourist side of it. But the human side also: finding your roots in someone else’s culture. Also because Quebecois have strange roots. I don’t know where I came from.«199 Lepage stellt hier eine Verbindung zwischen dem Reisen und der Suche und Entdeckung der eigenen Kultur her. Darüber hinaus sieht er in seinen Reiseerfahrungen einen wichtigen Lernprozess über die kulturellen und politischen Zusammenhänge: »Et moi, j’ai l’impression que c’est notre destin de s’imaginer qu’on va aller à un endroit, que ça va être comme ça. Une fois sur place, on se rend compte que c’est pas ça du tout, que c’est autre chose complètement. Mais, c’est ça, l’apprentissage.«200 »J’ai l’impression que le voyage me […] donne un point de vue différent sur les choses.«201 Lepages Interesse an kulturellem Austausch hat demzufolge nicht nur einen rein künstlerischen Ursprung. »C’est pour ça que certains projets m’allument : pas juste pour des raisons artistiques, mais parce que ça me donne une vision de la société, une vision du monde, ça me fournit des armes que j’avais pas avant de faire ce projet.«202 Diese erworbenen Erfahrungen und Ansichten überträgt Lepage auf sein Theater: »Les personnages [de] Lepage aiment les voyages et les rencontres déstabilisantes et révélatrices avec l’autre, l’ailleurs, l’étranger.«203 Moi, j’ai fait beaucoup de spectacles avec des thèmes asiatiques et j’ai toujours entretenu cette espèce de métaphore que la rencontre de l’Occident et de l’Orient, c’était la rencontre d’une jeune Asiatique et d’un jeune Occidental, un Québécois,

198 Bureau 2008, S. 180. 199 Nigel Hunt, »The Global Voyage of Robert Lepage«, in: The Drama Review (TDR) Bd. 33 Nr.  2, Sommer 1989, S. 116. 200 Bureau 2008, S. 188. 201 Ebd., S. 156/157. 202 Ebd., S. 35. 203 E x Machina, »Le Dragon bleu«: http://lacaserne.net/index2.php/theatre/the_blue_dragon/ (Stand: 01.04.2019).

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bon, tout ça. Alors, ça, c’est une belle métaphore. On voudrait que les choses soient comme ça.204 Dieser bildliche Vergleich Lepages spiegelt seine Einstellung gegenüber interkulturellen Begegnungen wider – seine Vorstellung von Bindungen zwischen der westlichen und der östlichen Welt, die Bestand haben und sich weiter ausbauen lassen. Zugleich verdeutlicht er in seinem letzten Satz, dass dies bisher nicht der Realität entspreche. Lepages Ansatz im Schaffensprozess bei der Vermischung von Eigenem, Fremdem und ›Allgemeingültigem‹ entspricht hierbei einer Gratwanderung zwischen Lokalität und Universalität. Lepage spricht diesbezüglich von ›Authentizität‹ und meint damit alles, was er kulturell, historisch, geografisch mit dem Leben eines Quebecers in Verbindung bringt: »[La saveur québécoise] ne vient pas seulement de notre couleur culturelle, mais de notre compréhension de la vie. Nous sommes des Nord-Américains fortement européanisés, et c’est là notre authenticité.«205 Von nationalistischen Motiven grenzt er seine Arbeit ab: »Il n’y a aucune thématique nationaliste dans mon propre travail – s’il y en a une, elle est sousjacente, et elle n’a rien à voir avec le français, le rigodon, la ceinture f léchée, et même avec le drame de l’obsession de l’identité nationale.«206 Hingegen plädiert er für das Eingeständnis, dass Quebec multikulturell geprägt ist, und demonstriert diese Tatsache in seinen Stücken: Je ne crois pas que c’est en présentant des spectacles strictement francophones que nous préserverons la langue et la culture. Car la culture québécoise n’est pas uniquement francophone. Elle se confronte avec la culture anglophone, canadienneanglaise, mais aussi nord-américaine, et avec les Chinois, les Italiens, tout le monde. Si on n’accepte pas que ce soit ça, maintenant, le Québec, on se trompe.207 Einerseits so authentisch wie möglich bleibend sucht Lepage andererseits universelle Thematiken und Geschichten, die jeden Zuschauer unabhängig von seiner Herkunft ansprechen: »Il y a un souci d’universalité dans les signes, dans la narration, dans les situations qu’on crée.«208 Hierbei kommt es ihm besonders auf den Unterschied zwischen international und universal an: »J’ai compris ça à un moment donné que ça serve à rien d’essayer d’être accessible et d’essayer d’être inter204 Bureau 2008, S. 34. 205 Lise Bissonnette, »Créer au Québec en 1988. Le Temps du baroque et du plus beau désordre«, gesammelte Zitate von Robert Lepage, in: Forces Nr. 84, Winter 1989, S. 76. 206 Ebd., S. 75. 207 Ebd., S. 76. 208 Ebd., S. 75.

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national. Ça veut rien dire, ça. La meilleure façon de diffuser notre travail, c’est d’être universel.«209 Lepage illustriert seine Auffassung von Universalität beispielsweise anhand seiner Inszenierung von Shakespeares A Midsummer Night’s Dream im Jahr 1992, für deren Musik er Spieler, Lieder und Instrumente zusammenbringt, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben mögen: [Y]ou could actually be a Scot who plays a pentatonic folk song that is Scottish on an Indonesian gamelan instrument. When you discover that you can have that kind of real transcultural thing happening, that’s what I think is interesting. We call ourselves Canadian, Québécois, white, black, but in fact there is something underneath that which is universal. When I hear John Cobb or any other Scot playing My name is John Peter on the gamelan, and it works and sounds like a million bucks, for me that is universality. It’s not pastiche.210 Authentizität und Universalität stehen für Lepage allerdings in unmittelbarem Zusammenhang: »Même si les gens n’ont pas d’hiver, n’ont pas les mêmes ruelles que nous, même si les gens sont complètement différents, l’universalité vient de l’authenticité. Elle vient lorsqu’on parle de soi, de ses vérités, de sa façon de les vivre et avec son point de vue.«211 Neben der offensichtlichen Bedeutung von métissage für Lepage und den damit einhergehenden Lernprozessen über sich selbst und andere Kulturen stellt sich nun die Frage, inwieweit er das gesellschaftspolitische Gewicht, das er in seiner internationalen Mitteilung 2008 dem Theater beimisst, ebenso auf sein eigenes Theaterschaffen bezieht. Wie äußert sich Lepage zur Rolle der Völkerverständigung und Wortergreifung gegen Intoleranz oder Rassismus in seinem eigenen Theaterwerk? De manera específica y local, busco que en mis espectáculos se puedan hallar elementos de tolerancia expresados, en parte, a través de lo intercultural. Para hablar sobre la guerra o sobre los conflictos, intento no entrar en discursos políticos y me empeño en la idea de transmitir – o de encarnar – esta idea desde una perspectiva global.212

209 Jeremy Peter Allen, Robert Lepage, anlässlich der Verleihung des Governor General’s Performing Arts Award, Office national du film du Canada (ONF), 2009, 6min20s, 00:35 – 00:50. 210 Christie Carson, »Robert Lepage. Collaboration, Translation, Interpretation«, Interview, in: New Theatre Quarterly Bd. 9 Nr. 33, 02/1993, S. 35. 211 Féral 2001, S. 175. 212 »Auf gezielte und lokale Weise schaue ich, dass man in meinen Stücken Elemente der Toleranz vorfinden kann, die zum Teil durch das Interkulturelle ausgedrückt werden. Um über Krieg und Konflikte zu sprechen, versuche ich, nicht in politische Diskurse einzutreten, und bleibe bei der

2. Diversität im Theater

Aus den aufgeführten Zitaten Lepages lässt sich schließen, dass die Bedeutung von kultureller Diversität nicht ausschließlich seinen Theaterstücken zu entnehmen, sondern vielmehr auch im öffentlichen Eigendiskurs des Quebecer Regisseurs verankert ist. Métissage, interkulturelle Verständigung sowie Toleranz sind Themen, die für Lepage essenziell sind. Politische Positionierungen äußert und inszeniert er vorrangig auf eine implizite Weise.

Vorstellung, diese Inhalte von einer globalen Perspektive aus zu übermitteln – oder zu verkörpern.« Übersetzung: Sarah Larsen-Vefring. Zitat aus Antequera Benito 2008, S. 304/305.

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3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Die Betrachtungen des Kapitels 2 haben einen Überblick über die Inszenierung von Diversität, vorrangig im europäischen und Quebecer Kontext, geschaffen, wissenschaftliche Diskurse erörtert und mit der Analyse von Robert Lepages theatralischem, performativem Ansatz zum Theaterwerk des Quebecer Künstlers übergeleitet. Im Kapitel 3, dem Hauptteil dieser Arbeit, untersuche ich nun, wie Lepage Diversität inszeniert. Hierbei greife ich auf die in Punkt 1.3. beschriebene Methodik zurück, nach der Performanz als Analysekonzept angewandt wird. Das Kapitel ist in drei Teile, die den Prozess einer performativen Konstruktion und Dekonstruktion von Diversität sowie der Konstruktion von Transkulturalität durch Lepage widerspiegeln, untergliedert. Die Begriffe der Vielfalt und der Differenz, welche beide im Diversitätsbegriff enthalten sind, werden dabei in Beziehung zu ›Transkulturalität‹ gesetzt. In Punkt  1.1.1. konstatierte ich, dass ›Vielfalt‹ überaus positiv konnotiert ist, während ›Differenz‹ im Deutschen negative Assoziationen hervorruft. Meine Hypothese ist, dass Lepage sowohl Vielfalt als auch Differenz konstruiert, letztere allerdings wiederum relativiert bzw. dekonstruiert und auf diese Weise negative Interpretationen von ›Diversität‹ aus dem Weg zu räumen sucht. Er setzt den Differenzierungsprozessen Formen der Transkulturalität entgegen, welche ich im dritten Teil dieses Kapitels erörtere.

3.1 Ästhetische und diskursive Differenzierungsprozesse – Konstruktion von Vielfalt und Differenz Aus Differenzierungsprozessen resultieren Differenzkategorien, welche die Wahrnehmung der Umwelt maßgeblich beeinf lussen. Wie entstehen und verlaufen solche Prozesse? Die in diesem Kapitel aufgeführten Kategorien konstruiert Robert Lepage auf ästhetische und diskursive Weise. Die gewählte Reihenfolge entspricht dem Stellenwert der jeweiligen Differenzierung, den ich in Lepages Theater sehe: nationale und ethnokulturelle Gegenüberstellungen, gefolgt von Konfrontationen sexueller Identitäten und Geschlechterrollen sowie von religiösen Anschauungen und Wertvorstellungen. Dieses Kapitel nutze ich gleichzeitig

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Inszenierung von Diversität

dazu, das Korpus der Arbeit einzuführen. Die kurzen Zusammenfassungen der Handlung bilden die Grundlage für die Analyse der diskursiven Differenzierungsprozesse. Schaubilder der jeweiligen Figurenkonstellationen, in der Formgebung bewusst den vielfältigen Figurenkonzeptionen in Lepages Theater folgend, ermöglichen einen Gesamtüberblick über die jeweiligen Beziehungen zwischen den Figuren. Die visualisierten Informationen sind für dieses Kapitel sowie auch spätere Analysen relevant. Zu betonen ist, dass ich die Stücke exemplarisch einer Differenzkategorie zuordne. Insbesondere nationale und ethnokulturelle Differenzierungsprozesse finden im gesamten Korpus statt. Auf diesen liegt das Hauptaugenmerk meiner Argumentation. Im Bewusstsein der Intersektionalität von Differenzkategorien (siehe 1.3.) beziehe ich sexuelle und religiöse Differenzierungen mit ein, um ein annäherndes Gesamtbild der Konstruktion von Diversität bei Lepage zu erhalten.

3.1.1 Nationalität und ethnokulturelle Zugehörigkeit Nation, Nationalität und Nationalstaat sind drei eng miteinander verwobene Kategorien der Zugehörigkeit. Eine bestimmte Nationalität ›besitzen‹ hierbei diejenigen, die einem Nationalstaat zunächst einmal rein politisch-administrativ zugeordnet werden. Das bedeutet nicht, dass alle Menschen derselben Nationalität von der ethnokulturellen Mehrheit, welche in der Regel den Nationalstaat begründet, als ethnokulturell zu dieser Nation dazugehörig angesehen werden. Daher verwende ich in diesem Kapitel sowohl die Kategorien der Nationalität als auch der ›ethnokulturellen Zugehörigkeit‹. Von Kategorien spreche ich, weil der Begriff der Nation auf einem etwa zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Europa entstandenen Konstrukt aus einer Vielzahl von (vermeintlich) zutreffenden Gemeinsamkeiten, allen voran der Sprache, basiert, wodurch Gruppen als voneinander abgegrenzt definiert und Menschen ›kategorisiert‹ werden. Die Konstruiertheit von Nationen beschreibt Benedict Anderson mit seinem Begriff der ›imagined communities‹: [The nation] is an imagined political community – and imagined as both inherently limited and sovereign. […] The nation is imagined as limited because even the largest of them, encompassing perhaps a billion living human beings, has finite, if elastic, boundaries, beyond which lie other nations. […] It is imagined as sovereign because the concept was born in an age in which Enlightenment and Revolution were destroying the legitimacy of the divinely-ordained, hierarchical dynastic realm. […] Finally, it is imagined as a community, because regardless of the actu-

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

al inequality and exploitation that may prevail in each, the nation is always conceived as a deep, horizontal comradeship.1 »Une nation est une âme, un principe spirituel«, erklärt auch Ernest Renan bereits 1882. Dieses Prinzip beruhe auf einer gemeinsamen Vergangenheit und Erinnerung sowie der gemeinsamen Gegenwart und dem Willen zusammenzuleben.2 Wenn die beschriebenen Elemente das theoretische Prinzip der ›Nationalität‹ zu erfassen versuchen, so möchte ich für die von mir gewählte weitere Kategorie der ethnokulturellen Zugehörigkeit auf Paul Mecheril und den von ihm verwendeten Begriff der ›natio-ethno-kulturellen Zugehörigkeit‹ verweisen. An Anderson anschließend schreibt er: Natio-ethno-kulturelle Kontexte sind […] imaginierte Räume mit territorialer Referenz. […] Die fiktionale Vorstellung des national-ethnischen Zugehörigkeitsraumes gründet in einer Analogie zu lokalen Wir-Gruppen, bei denen Zugehörigkeit geographisch gefasst und in dem Sinne einwertig ist, als sie mit relativer normativer Gewissheit, mit sozialer, status- und prestigebezogener Klarheit einhergeht und im Rahmen eines einigermaßen vertrauten Gemeinsamkeitskontextes situiert ist.3 Mecheril beschreibt hier ein imaginäres Abhängigkeitsverhältnis zwischen Nation, Ethnizität und Kultur sowie die Forderung nach einem Territorium, das die vermeintlichen nationalen, ethnischen und kulturellen Übereinstimmungen einer Gruppe repräsentiert und deren ›Mitglieder‹ geografisch umschließt. Indem Mecheril in seinem Werk jedoch auf die Untersuchung ›natio-ethno-kultureller Mehrfachzugehörigkeiten‹ abzielt, weist er auf das entscheidende Problem einer essenzialistischen Definition von ›Nation‹ hin. Nichtsdestotrotz spielen eben diese essenzialistischen Kategorien der nationalen und ethnokulturellen (Nicht-)Zugehörigkeit in Robert Lepages Theaterwerk keine untergeordnete Rolle. Über das jeweilige Herkunftsland und die Sprache ordnet Lepage seine Figuren verschiedenen Kulturbereichen zu, welche er wiederum ästhetisch und diskursiv voneinander differenziert. Auf diese Weise konstruiert Lepage nationale und ethnokulturelle Differenz und ›kategorisiert‹ seine Figuren. Lepages performative Darstellung von Nationalität und ethnokultureller Zugehörigkeit analysiere ich in diesem Kapitel anhand von vier Theaterstücken: La 1 Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (1983), London/Brooklyn, 3., überarbeitete Aufl., 2006, S. 6/7. 2 Vgl. Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une Nation?, Vortrag vom 11.03.1882, Sorbonne, Paris 1882, S. 26. 3 Paul Mecheril, Prekäre Verhältnisse. Über natio-ethno-kulturelle (Mehrfach-)Zugehörigkeit, Münster 2003, Interkulturelle Bildungsforschung 13, S. 25.

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Inszenierung von Diversität

Trilogie des dragons, The Busker’s Opera, Lipsynch und Les Aiguilles et l’opium. Unter den Figuren der Stücke ist eine große Bandbreite verschiedener Nationalitäten und Kulturen in verschiedenen räumlichen Kontexten vertreten, was am Ende des Kapitels einen Vergleich unterschiedlicher ästhetischer und diskursiver Differenzierungsprozesse zulässt.

3.1.1.1 La Trilogie des dragons (1985, 2003) 4 La Trilogie des dragons erzählt in drei Teilen – Le Dragon vert, Le Dragon rouge, Le Dragon blanc –, in drei kanadischen Städten spielend und über vier verschiedene Jahrzehnte hinweg die miteinander verknüpften Familiengeschichten von Quebecern und chinesischen Einwanderern (Abb. 2). Die Handlung lässt sich wie folgt umreißen. Sie beginnt in Quebec Stadt. Morin ist Alkoholiker und verliert beim Pokern sein restliches Geld und seinen Friseursalon an Lee Wong, Sohn des »Chinois« Wong. Seine Tochter Jeanne, schwanger von Charles Bédard, verspielt er ebenfalls: Sie wird zwangsverheiratet mit Lee. William S. Crawford beginnt eine Zusammenarbeit mit Wong, der durch Geld verleihen den Respekt der Quebecer gewonnen hat. Nach Wongs Tod versucht Crawford, die Wäscherei von Lee zu erwerben, um sie in einen Schuhladen zu verwandeln. Der zweite Teil spielt in Toronto, wo Crawford nun einen Schuhladen besitzt, in welchem Jeanne arbeitet. Françoise Roberge besucht auf dem Weg zu ihrer Militärausbildung bei Toronto Jeanne; Françoises Verlobter ist in Halifax stationierter Marineoffizier. Jeannes Tochter Stella ist fünf Jahre alt und ähnelt stark Bédard. Sie erkrankt an Meningitis und muss fortan rund um die Uhr von Jeanne betreut werden. 1940 wird Yukali I in Tokyo von einem amerikanischen Offizier geschwängert, der sich weigert, sie mit nach Amerika zu nehmen. Sie fällt unter die Opfer der Atombombe von Hiroshima und hinterlässt ihre Tochter Yukali II. 1955 beschließen Sœur Marie-de-la-Grâce und Jeanne, da letztere an Brustkrebs erkrankt ist, Stella entgegen Lees Willen in ein Krankenhaus in Quebec Stadt zu bringen. Jeanne fährt sie selbst nach Quebec – eine Gelegenheit, um Bédard wiederzusehen. Zurück in Toronto erhängt sie sich. Françoise ist schwanger. Im dritten Teil besitzt Yukali III, Tochter von Yukali II, einen Souvenirshop am Flughafen Vancouver. Françoise tritt den Rückf lug vom Besuch bei ihrem Sohn Pierre Lamontagne an. Crawford ist zu einem Filmfestival nach Vancouver gereist, im Rollstuhl sitzend und stark opiumabhängig. Er begeht am Ende Suizid durch Selbstverbrennung. Françoise geht mit Stella ans Grab von deren Mutter. Ein verärgerter Heimpf leger versucht Stella mit Gewalt zum Schlafen zu bringen

4 Die Analyse bezieht sich auf die zweite Version von 2003. Vgl. auch Marie Brassard u.a., La trilogie des dragons, Quebec 2005.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

und tötet sie dabei. Yukali III besucht Pierres Galerie; die beiden verlieben sich ineinander. Am Ende der Trilogie äußert Pierre den Wunsch, nach China zu gehen. Abb. 2: Figurenkonstellation La Trilogie des dragons

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Bereits an dieser Kurzfassung der Handlung sowie den Informationen zur Nationalität der Figuren im Schaubild lässt sich ablesen, dass sich die gesamte Trilogie mit Gegenüberstellungen bestimmter Nationalitäten auseinandersetzt: Quebecer und Chinesen, US-Amerikaner und Japaner, Quebecer und Japaner. Diese nationalen Kategorien stellen das Gerüst der Figurenkonstellation und Handlung dar. Crawford nimmt als in Hong Kong geborener Brite eine Sonderstellung ein. Seine, wenn auch geringen, Chinesischkenntnisse und die Tatsache, dass er selbst Immigrant in Quebec ist, verhelfen ihm dazu, einen engeren Kontakt zu Wong aufzubauen. Crawford tritt so auf der einen Seite als kulturelle Verbindungsfigur auf, auf der anderen Seite erscheint er als doppelter Fremder – sowohl im Dialog mit den Quebecern als auch mit den Wongs. Eingeführt wird die Figur von Françoise und Jeanne als »l’Anglais«, wodurch der Blick des Zuschauers sofort auf Crawfords nationale Herkunft gerichtet und seine Andersartigkeit erwartet wird. Françoises Ausspruch »la grosse Georgette Matte, elle haït les Anglais«5 kann im Quebecer Kontext so interpretiert werden, dass Crawford mit den historisch bedingt ›verhassten‹ – aus England stammenden – anglofonen Kanadiern gleichgesetzt wird. So wiederholt Robert Lepage an dieser Stelle einen gängigen Quebecer Diskurs der Abgrenzung und Verachtung und konstruiert gleichzeitig eine staatenübergreifende ethnokulturelle Zugehörigkeit bzw. Zusammengehörigkeit von anglofonen Kanadiern und Briten. Die Vorurteile, die Crawford durch die Definition dieser Zugehörigkeit entgegengebracht werden, sind dafür verantwortlich, dass er erst im mehrheitlich anglofonen Toronto beruf lich Fuß fasst. Im Folgenden wird näher untersucht, wie Lepage Unterschiede im Aussehen und Verhalten der Figuren in einen direkten Zusammenhang mit nationaler und/ oder ethnokultureller Herkunft setzt und auf diese Weise Nationalität und ethnokulturelle Zugehörigkeit performativ erschafft. Hierbei setzt er gezielt Stereotype ein. Sowohl der von einer Figur selbst gesteuerte visuelle und verbale Ausdruck von Zugehörigkeit zu einer Nation oder ethnokulturellen Gruppe als auch (stereotype) Zuschreibungen durch andere Figuren sind Bestandteil der Differenzierungsprozesse. Die Wahrnehmung oder auch der Wunsch der eigenen Zugehörigkeit einer Figur kann demnach der Wahrnehmung durch andere Figuren widersprechen. Herausgreifen möchte ich für meine Analyse die genannte Gegenüberstellung von Quebecern und Chinesen. La Trilogie des dragons thematisiert die chinesische Einwanderung in Kanada. Lepage stellt das Zusammenleben von chinesischen Immigranten und Quebecern anhand nur weniger Figuren, ihrer Wohnviertel und Beziehungsnetze dar. Es geht folglich nicht um Repräsentativität der chinesischen Bevölkerung in Kanada und die Vielfalt der Beziehungen, sondern 5 Ex Machina, La Trilogie des dragons, 2. Version, Videomitschnitt, o. Ort + Datum, 260min4s, 00:08:45 – 00:08:49.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

um eine individuell verknüpfte Familiengeschichte: die Verbindung der Wongs mit den Morins über die Heirat von Lee und Jeanne. Die von Jeanne ungewollte Ehe und der damit verbundene schwelende Konf likt stehen im Mittelpunkt des Theaterstücks. Der Konf likt ist hierbei nicht allein auf die Tatsache zurückzuführen, dass Jeanne in Bédard verliebt ist. Vielmehr ziehen sich ethnokulturell bedingte Auseinandersetzungen durch das gesamte Stück und konstruieren eine Kluft zwischen Lee und Jeanne, zwischen ›Chinesen‹ und Quebecern. Letzteres sind nationale Kategorien, die ästhetisch und diskursiv klar voneinander getrennt werden, obwohl die Staatsbürgerschaft, also die rein administrative nationale Zugehörigkeit der Wongs, beispielsweise nicht bekannt ist. Aufgrund ihres Aussehens, ihrer Sprache und ihres Verhaltens werden sie von den Quebecer Figuren als chinesisch definiert. Umgekehrt charakterisiert Lepage andere Figuren eindeutig als westlich. Dies möchte ich anhand ihrer Beziehungen zu Wong und Lee beispielhaft aufzeigen. Wong ist selbstständiger Wäschereibesitzer, ein typischer Geldverdienst der chinesischen Einwanderer in Kanada von Ende des 19.  Jahrhunderts bis in die 1950er Jahre hinein. Es ist eine harte Arbeit, der sich viele Chinesen annehmen mussten, da ihnen durch gesetzliche Restriktionen die Aufnahme anderer Beschäftigungen vorsätzlich erschwert wurde. Aufgrund sehr langer Arbeitszeiten und hoher Hürden bei der Familienzusammenführung führten viele von ihnen ein isoliertes Leben.6 Die Angst vor einer Fülle billiger chinesischer Arbeitskräfte hatte bereits kurz vor Fertigstellung der transkanadischen Eisenbahnlinie 1885, für deren Bau viele Chinesen ins Land geholt worden waren, den Rassismus gegen die Chinesen, auch die Gelbe Gefahr genannt, gefördert.7 Diese Assoziationen und stereotypen Bilder des niederen und zugleich bedrohlichen Chinesen werden unmittelbar bei der Erscheinung Wongs evoziert. Auch Wong lebt isoliert – eine Frau wird nicht erwähnt – und verlässt im Theaterstück seine Wäscherei nicht. Wie oben erwähnt erlangt er zwar Anerkennung von der lokalen Bevölkerung, indem er Geld verleiht. Gleichzeitig machen sich Jeanne und Françoise jedoch als Kinder über ihn lustig und nennen ihn stets verachtend »le Chinois«. Einstimmig verkünden sie beim Spielen, dass Crawford Wong einen Besuch abstatte, um diesen nach dem Weg zu fragen, und leiten Wongs ersten Auftritt mit einem lauten Lachen ein. Wong tritt mit einer Kerze aus dem Dunkel der Bühne hervor und geht mit geraden Schritten auf sie zu; die Mädchen rennen

6 Vgl. Musée canadien de l’histoire, »Visite de la salle du Canada. 5. Des vies de misère: la blanchisserie chinoise«: www.museedelhistoire.ca/cmc/exhibitions/hist/phase2/mod5f.shtml (Stand:  01.08.2020). 7 Vgl. François Pavé, »Le péril jaune à la fin du XIXe siècle, fantasme ou inquiétude légitime ?«, 2011: https://halshs.archives-ouvertes.fr/tel-00654273/document (Stand: 01.08.2020).

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halb schreiend, halb lachend davon.8 Der erste Eindruck der Figur ist mystisch und, dem beschriebenen Stereotyp entsprechend, angsteinf lößend. Ebenso lässt sich Lepages Entscheidung für eine mystische Darstellung Wongs auf stereotype westliche Vorstellungen des ›Orients‹ zurückführen (siehe Kapitel 3.2.1.). Richard King erklärt die Entstehung dieses Mythos wie folgt: Once the term ›mystical‹ became detached from the specificity of its originally Christian context [Protestant distrust of the ›mystical‹ elements of Catholicism] and became applied to the ›strange and mysterious Orient‹, the association of the East with ›mysticism‹ became well and truly entrenched in the collective cultural imagination of the West.9 Bezüglich des in diesem Zitat verwendeten Begriffs des ›Orients‹ verweise ich auf die Ausführungen Edward Saids zu Orientalismus, welcher ihm zufolge u.a. auf einer aus einem Dominanzverhältnis herrührenden ontologischen und epistemologischen Differenzierung zwischen einem konstruierten ›Orient‹ und ›Okzident‹ basiere und sich im Schaffen vieler Künstler und Intellektueller widerspiegele.10 Letzteres trifft auch auf Lepage zu, der es sich zum Ziel gesetzt hatte, in seiner Trilogie eine imaginäre Reise in den ›Orient‹ zu unternehmen: »Six acteurs, dont le metteur en scène qui les a réunis, avec deux scénographes et un producteur, et qui cherchent la route de l’Orient.«11 In der auf Wongs ersten Auftritt folgenden Szene kann der Zuschauer Wong – von einem Nicht-Chinesen gespielt – näher betrachten: Er ist eher klein, hat kaum Haare, einen weißen, spitz zulaufenden, mittellangen Bart und eine Brille. Wongs chinesische Herkunft wird zunächst allein über diese Accessoires konstruiert. Zusätzlich spricht er wenig, leise und mit hoher Stimme, was im Kontrast zur lauten, offenen Artikulation seines Gesprächspartners steht und vielfach mit ›typisch asiatischer‹, zurückhaltender Sprechweise in Verbindung gebracht wird. Als ihm Crawford mithilfe seiner auf dem Boden stehenden Tasche seine Lebensgeschichte erklärt, geht Wong in die Knie und verfolgt wie gebannt, teils mit dem Finger zeigend dessen Erzählung. Dabei schaut er immer wieder zu dem stehenden und stark gestikulierenden Crawford auf. Wong erscheint dadurch kindlich 8 Vgl. Ex Machina, DVD 1, 00:09:05 – 00:09:17. 9 Richard King, »Orientalism and Religion«, aus Orientalism and Religion. Postcolonial Theory, India and the ›Mystic East‹ (1999), in: Bill Ashcroft, Gareth Griffiths & Helen Tiffin (Hg.), The Post-Colonial Studies Reader (1995), Oxford/New York, 9., aktualisierte und erweiterte Aufl., 2006, S. 533. 10 Edward W. Said, »Orientalism«, aus Orientalism (1978), in: Homi K. Bhabha (Hg.), Nation and Narration, London/New York 1990, S. 25/26. 11 E x Machina, »La Trilogie des dragons«: http://lacaserne.net/index2.php/theatre/the_dragons_ trilogy/ (Stand: 01.04.2019).

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

naiv und untergeben – bis zu dem Zeitpunkt, als Crawford das Wort »poker« ausspricht, ihm die Teetasse vom Mund genommen wird, er umgehend zur Tür begleitet und für den nächsten Tag wegen »business« (Pokern) wiederbestellt wird. Das Urteil über Wong durch Crawford, der jetzt wieder im Licht auf der Straße steht, lautet »a strange man«.12 Der gastfreundliche Empfang, kombiniert mit dem plötzlichen Hinauswurf, ergibt für ihn kein verständliches Bild seines Gegenübers. Der weit verbreitete westliche Diskurs des undurchschaubaren Chinesen wird wiederholt. Da die Szene mit diesem Ausspruch endet, ist auch der Zuschauer verleitet, Crawfords Sichtweise einzunehmen und in gleicher Weise über ›den Chinesen‹ zu urteilen. In einer späteren Szene visualisiert Lepage durch den Einsatz der Kinder eine schamlos degradierende Haltung gegenüber Wong. Françoise ordnet den Geruch, den sie durch das Fenster der Wäscherei wahrnimmt, automatisch und abwertend ›dem Chinesen‹ zu: »Eurk, ça pue… Ça sent le Chinois !« »Mister Chinese!«, ruft Jeanne darauf hin mit falscher Betonung auf der ersten Silbe von »Chinese«. Françoise treibt es auf die Spitze mit »Monsieur Mêci ! Monsieur Mets-Ci-nois !« – in Anspielung auf Wongs Aussprache von ›merci‹ und verbunden mit einem Wortspiel aus mets chinois und ›mêci‹ – und hängt ein kindisches »Chinois, caca !« an. Die Kinder schauen dabei durch eine Tür auf die übrige Bühne, das Innere des Hauses, welches im Dunkeln liegt.13 Das Publikum befindet sich aufgrund dieser Perspektive diesmal auf Wongs Seite und verurteilt die Quebecer Mädchen. Drei Jahre weiter in der Handlung wird die Figur von Wongs Sohn Lee auf dieselbe Weise eingeführt: Jeanne und Françoise spielen erneut ihr Spiel und verkünden am Ende einstimmig und laut lachend, Morin gehe nun zu Wong, um sich Geld zu leihen. Die Szene wechselt; Lee öffnet die Tür. Seine schwarzen Haare sind sorgfältig nach hinten frisiert. Sie sind das äußerlich zunächst einzige Merkmal, welches auf eine chinesische Herkunft hindeuten kann – auch diese Rolle wird nicht von einem chinesischen Schauspieler übernommen. Lee sei aus Toronto angereist, da sein Vater krank sei. Lee tritt höf lich, aber sehr bestimmt auf, was ihn sowohl von seinem Vater als auch von dem ihm gegenüberstehenden betrunkenen Morin abhebt. Letzterer macht sich lächerlich und redet Lee ebenfalls abfällig mit »Chinois« an.14 Lee wird also, wie sein Vater, trotz seines sichereren Auftretens von der Quebecer Figur lediglich als ›der Chinese‹ wahrgenommen. Dennoch demonstriert Lee eine gewisse Autorität und passt nicht in das stereotype Bild des unterlegenen Chinesen. Dies zeigt auch der weitere Verlauf, in welchem er Morin schamlos sein gesamtes Vermögen und selbst seine Tochter abnimmt. Die von Lee

12  Vgl. Ex Machina, DVD 1, 00:09:17 – 00:14:14. Vgl. ebd., DVD 1, 00:38:02 – 00:38:36. 13  Vgl. ebd., DVD 1, 00:48:25 – 00:50:16. 14 

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ausgehende ›Gelbe Gefahr‹ konstruiert Lepage somit allerdings auf einer anderen Ebene: Sie liegt in der (finanziell) überlegenen Position Lees. Der zweite Teil, Le Dragon rouge, beginnt in Lees Wohnung in Toronto. Zunächst ist die Bühne noch dunkel und es ertönt, wie in vielen Szenen, asiatisch klingende Musik. Die Musik wurde von Robert Caux eigens für La Trilogie des dragons komponiert und entspricht folglich den Vorstellungen eines Quebecers von typisch asiatischen Klängen und suggeriert, dass eine solche Musik in China stets gespielt und gehört würde. Dann strahlt Licht durch ein Fenster in die Wohnung; Lee macht sich morgens fertig und geht aus dem Haus. Hierbei kann der Zuschauer im Klang der ruhigen Musik dessen Gesten verfolgen: wie er selbstbewusst seinen Mantel zuknöpft, seinen Hut aufsetzt, seine Aktentasche greift und mit hörbaren, festen Schritten das Haus verlässt. Lee wird hier allein durch die Musik und das Spiel von Licht und Schatten charakterisiert, da die Szene keinen Text hat. Seine schwangere Frau Jeanne steht vom Bett auf, als er schon gegangen ist, und wird vom selben Licht geblendet, sodass sie sich die Hand schützend vor die Augen hält.15 Sie befindet sich jetzt ebenfalls in der Welt Lees, die durch die Dunkelheit und die melancholische Musik mystisch erscheint und so ästhetisch ins Chinatown Torontos des Jahres 1940 versetzt wird – so wie sich Lepage dieses vorstellt. Alles von außen Kommende, in diesem Fall das Licht, scheint Jeanne nicht mehr gewöhnt zu sein. In einer anderen Szene isst Lee mit Stäbchen aus einer Schale, welche ihm Jeanne serviert hat, und trinkt Tee aus einer kleinen verzierten Porzellantasse. Jeanne isst nichts; sie sitzen sich schweigend gegenüber. Die damit ausgedrückte sowohl kulturelle als auch emotionale Kluft zwischen ihnen wird im folgenden Gespräch mit Sœur Marie-de-la-Grâce noch verschärft. Lee lehnt es ab, Stella in ein Krankenhaus einzuweisen und beruft sich dabei auf das chinesische Fürsorgeverständnis: »Stella has a family. She must stay with her family. That is the Chinese way. It’s our belief. It is my belief!« Beim letzten Satz klopft er sich mit der rechten Hand auf die Brust. Er betont weiterhin, seine beiden Tanten hätten sie nach dem Tod seines Vaters ebenfalls bei ihnen zuhause versorgt. Lee bringt sein vollkommenes Unverständnis für Jeannes Haltung zum Ausdruck, indem er sich wegdreht oder sehr bestimmt mit dem Finger auf sie zeigt.16 Stella sah er durch die Heirat automatisch als seine Tochter an, der er sich trotz ihrer Krankheit wie selbstverständlich und selbstlos annimmt. Allerdings kann er sich aufgrund seiner Arbeit nicht rund um die Uhr um Stella kümmern und versteht nicht, dass seine ebenso erkrankte Frau mit der Pf lege überfordert ist. In dieser Szene wertet Lepage folglich Lees chinesische Tradition und seinen ›Glauben‹ als unangemessen ab. 15 Vgl. ebd., DVD 2, 00:00:21 – 00:02:22. 16 Vgl. ebd., DVD 2, 00:57:30 – 01:05:14.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Die beschriebenen Beispiele zeigen, dass Lepage das Stück aus Quebecer Sicht erzählt. Die Quebecer Figuren lassen sich in erster Linie an ihrem Französisch erkennen. Der Akzent Jeannes, Françoises und Morins ist relativ stark ausgeprägt. Die Protagonistin ist die bemitleidenswerte Jeanne, mit der sich der Zuschauer emotional identifiziert. Obgleich das Publikum zum Teil Lees Perspektive einnehmen mag und verstehen lernt, konstruiert Lepage ein negatives Bild des ›Chinesen‹. Zu betonen ist auch an dieser Stelle die Quebecer Sichtweise, welche sich darin widerspiegelt, dass Lepage fast ausschließlich kanadische Schauplätze wählte. Wong und Lee werden so als Fremde im Land charakterisiert und stigmatisiert, was nur schwer eine tiefergehende Auseinandersetzung mit ihrer Kultur und einen damit verbundenen Perspektivenwechsel zulässt. Bezeichnenderweise tritt selbst an den Schauplätzen Toronto und Vancouver keine einzige anglofone kanadische Figur auf. Die nach Toronto gezogene Jeanne und der nach Vancouver gegangene Pierre vertreten dort allein die kanadische Seite gegenüber den chinesischen und japanischen Einwanderern, auch wenn sie selbst zunächst ›kulturfremd‹ sind im mehrheitlich anglofonen Raum. Dadurch weitet Lepage die Quebecer Perspektive auf ganz Kanada aus. Zurückkommend auf die Handlung und Entwicklung der Figuren lässt sich festhalten, dass sowohl Jeanne als auch Crawford letztendlich Suizid begehen und als Opfer einer Zwangsehe bzw. eines durch Wong initiierten Opiumgenusses dastehen. Der ›schlechte Einf luss‹ und die ›Gefahr‹ der chinesischen Einwanderer wird hiermit diskursiv besiegelt. Diese Gegenüberstellungen Lepages konstruieren zum einen ein multikulturelles Kanada, wo Figuren unterschiedlicher Herkunft miteinander leben und zum Teil voneinander abhängig sind. Zum anderen visualisiert Lepage ethnokulturell bedingte Differenzen, die zu schwerwiegenden Konf likten, Ängsten und Rassismus auf der Ebene der Handlung führen und Stereotypisierungen – auch mit Wirkung auf den Zuschauer – verstärken. In welchem Maße solche Stereotypisierungen durch Lepage wiederum relativiert werden, beispielsweise durch ästhetische und diskursive Überzeichnung und Distanznahme, ist Kernthema des Kapitels 3.2. zur Dekonstruktion von Differenz.

3.1.1.2 The Busker’s Opera (2004) Während die Figuren der Trilogie des dragons die Multikulturalität Kanadas repräsentieren und ein Spannungsfeld zwischen Mehrheitsgesellschaft und asiatischen Immigranten geschaffen wird, geht es bei der Analyse des folgenden Stücks um die Visualisierung der intrakulturellen17 Vielfalt der USA in einem Vergleich der Bundesstaaten New York State, Nevada, Louisiana und Texas. In beiden Stücken migrieren und reisen die Figuren innerhalb Kanadas bzw. der USA. Doch 17 Zur Erläuterung des Begriffs siehe Kapitel 2.1.2.

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während in der Trilogie der Spielort – Quebec, Toronto, Vancouver – weniger Einf luss auf die Figurencharakterisierung zu haben scheint, ist Raum und dessen Symbolhaftigkeit das zentrale Element in The Busker’s Opera. Zunächst möchte ich zum Entstehungskontext und der Form dieses Theaterstücks Folgendes anmerken. The Busker’s Opera ist eine Adaptation von John Gays The Beggar’s Opera18 (1728). Zu den zahlreichen Bearbeitungen dieser Ballad Opera zählt auch Die Dreigroschenoper (1928) von Bertolt Brecht mit Musik von Kurt Weill, welche zuerst Robert Lepages Faszination ausgelöst hatte. Seine ursprüngliche Version basierte daher auf Brecht und Weill und wurde als work in progress unter dem Titel Die Dreigroschenoper Songspiel – auf Deutsch mit französischen Untertiteln – auf dem Festival Carrefour international de théâtre im Mai 2002 in Quebec präsentiert.19 Die geplante Premiere bei den Berliner Festspielen im Herbst 2003 konnte jedoch nicht stattfinden, da Ex Machina eine Woche vorher von den Erben Brechts und Weills die Rechte verweigert worden waren. So nahm Lepage eine komplette Neuorientierung der Produktion auf der Grundlage der englischen Originaltexte Gays vor und konnte diese erst im Dezember 2004 in Berlin im Rahmen der Programmreihe spielzeit’europa zeigen. Dabei wurden die meisten Liedtitel aus The Beggar’s Opera mit kleinen textlichen Anpassungen übernommen sowie die Dialoge durch wenige neue ersetzt. The Busker’s Opera wird, mit kleinen Ausnahmen, jedoch in gesungener Form mit von den Darstellern auf der Bühne gespielter Live-Musik erzählt. Die Musik basiert zum Teil auf den von Gay verwendeten Melodien, zum Teil handelt es sich um Neukompositionen. In beiden Fällen wählt Lepage allerdings einen eigenen Musikstil und nutzt diesen als zentrales Ausdrucksmittel von ethnokultureller bzw. regionaler Zugehörigkeit: Nous avons essayé de raconter cette histoire moins à travers les paroles des chansons qu’avec la musique. Le Beggar’s Opera doit son nom au fait qu’il a été composé à partir de musiques empruntées à la rue, des airs connus sur lesquels ont été écrits les textes. De même, nous nous sommes inspirés de certains morceaux de l’œuvre originale, mais nous avons surtout puisé dans les divers courants musicaux : musique classique, baroque, disco, rock, new age, ou encore reggae, jazz, blues, country, rap… Autant de langages différents qui véhiculent leurs propres univers et idées.20

18 Vivien Jones & David Lindley (Hg.), John Gay. The Beggar’s Opera, London 2010. John Gay, Polly. An Opera. Being the Second Part of the Beggar’s Opera (1729), Faksimile, USA o.J. 19 Vgl. Dominique Violette (Hg.), 6e Carrefour international de théâtre, Quebec 2002, S. 12. 20 Gwénola David, »The Busker’s Opera sans frontières«, in: La Terrasse Nr. 116, März 2004.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Die Grundstrukturen der Handlung behielt Lepage, mit Ausnahme von Gays Happy End für Macheath, weitestgehend bei. Wie aus dem Titel The Busker’s Opera hervorgeht, handelt es sich bei Lepage jedoch nicht um Bettler und die kriminelle Unterwelt Londons im 18. Jahrhundert, sondern um Straßenmusiker aus der ›Unterwelt‹ der Musikszene des 21. Jahrhunderts, unter Hinzufügen einzelner neuer Figuren (Abb. 3). Abb. 3: Figurenkonstellation The Busker’s Opera

eigene Darstellung

Zusammenfassen lässt sich die Handlung folgendermaßen. Mr. Samuel J. Peachum ist talent agent der Band Macheath and the Highwaymen. Macheath selbst ist Leader dieser Ska-Gruppe aus den 1980er Jahren und plant deren Comeback. Er wird von den Peachums in f lagranti beim Sex mit ihrer minderjährigen Tochter Polly erwischt. Peachum hat es auf Macheaths Copyrights abgesehen und veranlasst die Hochzeit von Polly mit Macheath. So lässt er ihn im Anschluss wegen vorehelichen Geschlechtsverkehrs mit Minderjährigen verhaften und der Todesstrafe ausliefern, um sein Erbe, die Musikrechte, zu erhalten. Macheath f lieht aus

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Großbritannien in die USA. Mithilfe der Prostituierten Jenny Diver wird er dort jedoch festgenommen. Macheath f lüchtet aus dem Gefängnis. Peachum handelt mit dem Gouverneur von New York State, Mr. Rashid Lockit, aus, dass sie Macheath gemeinsam eine Falle stellen und sich das Erbe hinterher teilen. Gleichzeitig soll ein Skandal inszeniert werden, damit der Wert der Rechte durch die Öffentlichkeitswirkung in die Höhe getrieben wird. Mrs. Cécile Peachum gibt sich als eine Sängerin namens Miss Diana von Trapes aus, welche Macheath in eine Hotelsuite einlädt, damit er sie auf dem Flügel begleitet. Sie sorgt dafür, dass er sie sexuell angeht, wodurch Macheath erneut wegen Vergewaltigung festgenommen werden kann und ein Skandal entsteht. Lockit verhilft ihm vorerst zur Flucht. Lucy Lockit will Macheath vergiften, trif ft aber versehentlich ihren Vater. Macheath wird abermals entdeckt und nach der Verfolgung durch mehrere US-Bundesstaaten, die die Figuren bereits hinter sich haben, in Huntsville, Texas endgültig eingesperrt. Nach seiner Henkersmahlzeit wird er durch letale Injektion hingerichtet. Der Handlungsverlauf demonstriert eine auf Machtspielen und finanziellen Interessen beruhende Beziehungsintrige zweier Familien, der Peachums und der Lockits. Der Antiheld Macheath nutzt seine Anziehungskraft auf die drei Frauen Polly, Lucy und Jenny schamlos aus, wird aber zugleich als Opfer von Hinterlist vom Zuschauer bemitleidet. Die laufend zwischen abstoßend und sympathisch wechselnde und zudem recht oberf lächliche Figurencharakterisierung erschwert die Identifikation des Publikums mit einer der Figuren. Lepages Augenmerk liegt weniger auf der Figurenentwicklung und -gegenüberstellung als vielmehr auf der stereotypen Darstellung unterschiedlich (ethno)kulturell geprägter Räume in den USA – stets symbolisiert durch dieselben Figuren. Die Musikstile, die Lepage mit den jeweiligen Spielorten assoziiert, nehmen das Publikum emotional mit auf die Reise. Es wird eine Stimmung erzeugt, bei welcher der Zuschauer unweigerlich auf seine eigenen stereotypen Vorstellungen von den einzelnen Bundesstaaten verwiesen – und in ihnen bestätigt – wird. Lepage lässt The Busker’s Opera wie in seiner Vorlage, Gays Beggar’s Opera, in London beginnen: in Samuel J. Peachum’s Talent Agency, Pollys Schlafzimmer und einem Tonstudio im Soho-Viertel. Gay spielte mit den Assoziationen des damaligen Publikums, welches bei Soho einen Stadtteil Londons vor Augen hatte, der (noch bis ins frühe 20. Jahrhundert) von den reicheren Schichten gemieden wurde und seinen Ruf als Rotlichtmilieu, Homosexuellenviertel, Ort für Burlesque, Varieté und unseriöse Geschäfte, aber auch für eine lange Tradition von Musikshows jeglicher Art entwickelt hatte. Lepage verbindet somit das bei Gay vermittelte und zum Teil noch heute bestehende Bild von Soho und Umgebung narrativ, ästhetisch und musikalisch mit der modernen Musikszene des Viertels, aus welcher seine Figuren stammen. So ist der Hauptsong des Stücks, Let’s Take the Road, von

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Macheath – in Lederhose und mit nacktem Oberkörper dargestellt – und seiner Band beispielsweise im Stil des Ska mit einem schnellen Off beat gehalten.21 Die entscheidende räumliche Adaptation von Gays Original liegt jedoch darin, dass Lepage die weitere Handlung in die USA verlegt. Das Bild des Ankunftsorts New York, das er dem Publikum skizziert, konstruiert eine Parallele zwischen dem städtischen Zuhältergeschäft und der (lokalen) Politik. Die einmalig auftretenden Figuren des Zuhälters und der Prostituierten sowie Jenny besingen ihr Business in Form eines Raps. Zuhälter und Prostituierte sind durch das Tragen einer dunklen Sonnenbrille bzw. Maske nicht identifizierbar und bleiben somit anonyme, zwielichtige Figuren für den Zuschauer. Während der Zuhälter sich auf den Refrain beschränkt, besingt die Prostituierte in einer Strophe, die nicht von Gay stammt, das angeblich deckungsgleiche hinterhältige, korrupte und rein eigennützige Verhalten von Zuhältern und Politikern: In pimps and politicians, The genius is the fame; Both raise their own conditions On others’ guilt and shame. With a tongue well tipped with lies, Each the want of parts supplies, And with a heart that’s all disguise, He keeps his schemes unknown. Seducing as the Devil, They play the tempter’s part, And have, when most they’re civil, Most mischief in their heart. Each a secret commerce drives, First corrupts and then connives, And by his neighbor’s vices thrives, For they are all his own. Das Spannende an dieser Szene ist die visuelle Umsetzung der diskursiven Parallelziehung: Während dieser Strophe plus Refrain steht ein autoritär in Weste, Anzug und Krawatte gekleideter Herr am rechten Bühnenrand vor der singenden Prostituierten und hält mit Mundbewegungen und Gestik stumm eine Rede. Seine Gesten scheinen dabei das eine Mal Unschuld zu beteuern, das andere Mal Forderungen zu stellen.22 Erst in einer späteren Szene wird klar, dass es sich um 21  Vgl. Ex Machina, The Busker’s Opera, Videomitschnitt, University of California, Zellerbach Playhouse, Berkeley 25.06.2005, 107min13s, 00:09:32 – 00:11:21. Vgl. ebd., 00:23:24 – 00:27:36. 22 

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Lockit, Governor of New York, handelte. Lepage charakterisiert die Figur auf musikalischer Ebene als konservativ: Mit Ausnahme einer Einlage der Nebenfigur des buskers singt Lockit als Einziger drei Lieder im barocken Stil, welcher sich von der nicht klassischen übrigen Instrumentierung deutlich abhebt. Lockits erstes Duett mit Lucy, ein Menuett, versetzt den Zuhörer beispielsweise durch den Cembalo-Klang des E-Pianos und die Blockf lötenbegleitung von Lucys Part in die Klangwelt des Barocks.23 Darüber hinaus gibt Lockit seiner Tochter klassischen Geigenunterricht, was seine höhere soziale Stellung und Bildung sowie den Kontrast zur (musikalischen) Modernität der anderen Figuren unterstreicht. Letzteres spiegelt sich u.a. in der aggressiven E-Gitarrenbegleitung wider, zu welcher nur bei Lucys Einwürfen abrupt gewechselt wird, während die von Lockit gespielten Violinentakte noch aus Gays Version stammen.24 Lepage konstruiert durch die beschriebenen Szenen ein vielschichtiges New York, bestehend aus niedrigeren und höheren sozialen Milieus, wobei er die Aufrichtigkeit der Figuren in Machtpositionen infrage stellt. Sein Bild der Stadt erscheint folglich recht negativ und widersprüchlich; die weiteren Stationen der Reise inszeniert er hingegen sehr stereotypisierend und mit einem besonderen musikalischen Lokalkolorit. In Las Vegas – der Ort ist eine Anspielung auf die Spielsucht Macheaths bei Gay – zeigen sich Peachum und Lockit als wohlhabende, feine Herren in schwarzem Anzug, mit Zylinder und Fliege. Sie verhandeln bei einem Gläschen Cognac über die Musikrechte Macheaths. Lepage wählt als Schauplatz das historisch berühmte, 1996 geschlossene Sands Hotel. Die Szene wirkt wie ein zeitlicher Rückblick auf ein Hotel-Kasino, zu dessen Stammgästen berühmte Musiker und Bands der 1950er und 1960er Jahre, darunter The Rat Pack, zählten.25 Das Duett Peachums und Lockits im Stil der 1960er Jahre hätte von dieser Gruppe stammen können.26 Das Sands wird heute noch mit dieser Musikszene in Verbindung gebracht. So nutzt Lepage das Hotel als ein Symbol für Las Vegas. Auch ein Frauenquartett zu lockerem Klavierspiel im Stil von Lounge-Musik schafft eine Kasino- und Baratmosphäre, welche das Bild der oberf lächlichen Unterhaltungskultur der Stadt bei Lepages Publikum festigt.27 Als kulturelles Kontrastprogramm führt Lepage den Zuschauer weiter in die Südstaaten, zunächst nach New Orleans. Hier verwandelt sich die Musik in Country-Musik mit Akkordeon, Banjo, Violine und gezupftem Kontrabass. Die In23 Vgl. ebd., 00:38:11 – 00:39:28. 24 Vgl. ebd., 00:46:47 – 00:48:43. John Gay, »The Beggar’s Opera« (1728), in: Vivien Jones & David Lindley (Hg.), John Gay. The Beggar’s Opera, London 2010, S. 67. 25 Vgl. Jeff Burbank, »Sands Hotel«, 20.03.2009: http://onlinenevada.org/articles/sands-hotel (Stand: 01.08.2020). 26 Vgl. Ex Machina 25.06.2005, 00:55:51 – 00:58:37. 27 Vgl. ebd., 01:06:39 – 01:08:07.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

strumentalisten treten wie eine Gruppe von Straßenmusikern gekleidet auf. Ihre Hüte mit breiter, hochgebogener Krempe symbolisieren die stereotype Südstaatenmode.28 Besonders hervorheben möchte ich eine Szene, die in einem Club im Sumpfgebiet nahe der Stadt spielt. Lepage konstruiert hier ästhetisch eine Kluft zwischen den ethnischen Bevölkerungsgruppen Louisianas. Die (weißen) Musiker stehen gedrängt zusammen; ihre Musik hat denselben Stil wie zuvor, nur mit angezogenem Tempo zum Tanzen; die Atmosphäre ist fröhlich. Plötzlich verlässt Lucy den Club und exakt in dem Moment, in dem sie die Tür zuschlägt, wechselt die Musik derselben Instrumentalisten abrupt zur Begleitung eines dunklen, verschwörerischen Gesangs. Letzterer stammt von einer älteren, dunkelhäutigen Frau in weißem Gewand mit weißem Kopftuch, die Lucy wie hypnotisierend zu sich ruft. Sie hält eine Schlange auf dem Arm, mit deren Gift sie ein Getränk zum Vergiften von Macheath braut. Mit ihren beschwörenden Handbewegungen und dem abergläubischen Abdecken des Topfes mit Lucys Tuch ähnelt sie einer Hexe. Sie symbolisiert eine Auslegung des Voodoo, welche von Mystik, Zauberei und Aberglauben sowie speziell in New Orleans vom Schlangenkult geprägt ist.29 Modern Voodoo has taken several directions: Spiritualist Reverends and Mothers who have their own churches, Hoodoos who integrate and work spells and superstitions, elements of European witchcraft and the occult, and traditionalists for whom the practice of Voodoo is a most natural and important part of their daily lives, a positive search for ancient roots and wisdom.30 Lepage degradiert die Tradition des Voodoos, welcher afrikanische religiöse Riten und Zeremonien beinhaltet, die durch die Sklaven nach Nordamerika gelangt waren und sich dort mit katholischen Elementen vermischten. Ein oberf lächliches und nahezu bösartiges Bild wird vermittelt. New Orleans hat einen der höchsten Bevölkerungsanteile, der Voodoo praktiziert. Diesen, repräsentiert durch die dunkelhäutige Frau, die fernab jeglicher Zivilisation aus dem Sumpf zu kommen scheint, grenzt Lepage ästhetisch und diskursiv, aber auch räumlich von den weißen Musikern im Club ab. Insgesamt viermal öffnet und schließt Lucy die Tür, jedes Mal mit einem abrupten Musikwechsel einhergehend. Lepage hätte sich auf musikalischer Ebene auch dem überwiegend von Afroamerikanern in den Südstaaten hervorgebrachten Jazz widmen können, der heute weltweit ein etabliertes Genre darstellt. Seine Wahl fiel jedoch auf eine Tradition, die das Potenzial für eine viel mystischere und klischeehaftere Inszenierung für ein westliches Pu28 Vgl. ebd., 01:11:04 – 01:11:18. 29 Vgl. Severine Singh, »New Orleans Voodoo Crossroads. A Brief History of Voodoo«, 1994: www. neworleansvoodoocrossroads.com/historyandvoodoo.html (Stand: 01.08.2020). Ebd. 30 

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blikum in sich trägt, und er kontrastiert sie mit Country-Musik, einem Genre aus der Kolonialzeit. Die Reise der Figuren endet in Huntsville, Texas, wo weiterhin eine stereotype ›Südstaaten-Atmosphäre‹ zur Schau gestellt wird: durch einen Line Dance zu Country-Musik. Die vier Tänzer tragen Western-Hüte und -Stiefel.31 Die analysierten Beispiele zeigen, wie Lepage Raum in The Busker’s Opera in erster Linie über Musik definiert: Alle Hauptfiguren kommen aus Großbritannien, sind also nicht lokal in den jeweiligen US-Bundesstaaten verwurzelt, wechseln jedoch laufend ihren Musik- und Kleidungsstil. Es scheint, als verkörperten sie verschiedene Identitäten. Die Irritation, die bei den Wechseln beim Zuschauer entstehen mag, nutzt Lepage, um essenzialistische Identitätskonstruktionen infrage zu stellen. Gleichzeitig wirft er aber auch die Frage nach kultureller Aneignung auf: Haben die Figuren die jeweiligen lokalen Eigenheiten erlernt oder sogar nur aus ihrer Vorstellung heraus – stereotypisierend – hergestellt? Auf die Arbeit der Schauspieler trifft dies sicherlich zu. Sie stellen eine intrakulturelle Vielfalt der USA performativ her, die die ›Realität‹ klischeehaft verzerrt. Genau diese Vorgehensweise liegt allerdings im Charakter des Genres, der parodierenden Ballad Opera. Nicht zuletzt ist die inhaltliche Aussage des Stücks eine Parodie auf die US-amerikanische Musikindustrie, den Umgang mit Kulturgut und die vorherrschenden Wertvorstellungen.

3.1.1.3 Lipsynch (2007/2008) La Trilogie des dragons und The Busker’s Opera spielen jeweils an mehreren Orten hauptsächlich eines Landes. Lipsynch hingegen verf lechtet Lebenssituationen von Figuren unterschiedlichster nationaler Herkunft an zahlreichen verschiedenen Orten Europas, Nord- und Mittelamerikas miteinander. Das Theaterstück besteht aus neun Teilen, die freskenartig aneinander gesetzt sind und am Ende der Schaffensphase 2008 ein neunstündiges Theaterstück ergeben sollten. Dieses wurde letztendlich auf sechs Stunden gekürzt.32 Es handelt sich um neun Einzelgeschichten zum Thema der menschlichen Stimme: »[t]éléphone, radio, bandes sonores et films muets, play-back et postsynchronisation; voix chantées, voix de synthèse, voix de la conscience, voix du sang, voix d’outretombe et voix hallucinatoires«33. In einem von Wajdi Mouawad geführten Interview berichtet Robert Lepage über die Entstehung dieses Projekts:

31 Vgl. Ex Machina 25.06.2005, 01:29:07 – 01:30:34. 32 2013/2014 wurden die Geschichten von drei Figuren aus Lipsynch als Film adaptiert: Pedro Pires & Robert Lepage, Triptyque. Triptych, DVD, 2013/2014, 94min. 33 Ex Machina, »Lipsynch«: http://lacaserne.net/index2.php/theatre/lipsynch/ (Stand: 01.04.2019).

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

[Une] fois, j’étais sur un avion […] et c’était un avion qui était pas très grand, qui était pas très long et complètement en avant, il y avait une chanteuse d’opéra qui étudiait sa partition, qui était dans la première classe, puis je la voyais. Elle étudiait sa partition. Ça, ça m’intriguait, je ne sais, bon, ça doit être une grande chanteuse qui doit aller à quelque part donner un concert, tout ça. Moi, j’étais assis dans l’Economy et complètement à l’arrière de moi, il y avait une femme qui était… évident, c’est une immigrante, puis qui avait un bébé qui pleurait. Et elle était vraiment dans le dernier siège, le siège le plus inconfortable, le siège qui penche pas là. Et elle avait le bébé, le bébé criait pour… vraiment à cause de la pression de l’avion, puis tout ça, puis c’était vraiment la voix d’un bébé, un bébé qui crie, c’est la chose la plus irritante au monde, surtout dans un avion. […] Et il y avait la chanteuse d’opéra […] que moi, je voyais de… en diagonale, qui était vraiment irritée parce qu’elle essayait d’apprendre sa partition. Et ça faisait… c’était extraordinaire, moi, je suis assis dans le milieu et la forme de voix la plus irritante, […] la plus pas éduquée du monde là, la moins harmonieuse qui est justement faite pour dire à la mère « j’ai faim, occupe-toi de moi là », tu peux pas te rendormir avec ça. Et t’as la voix la plus raffinée, la plus sophistiquée, la plus éduquée, la plus civilisée qui est assise dans l’avant de l’avion […]. Puis je me suis dit, à bon, ça, c’est une image intéressante, ça, c’est un mystère pour moi, cette chose-là, la voix humaine dans cet état-là, puis la voix humaine dans cet état-là, puis probablement que nous, tous les passagers, on est assis dans l’ordre. […] Et ça, moi, ça me fait voyager, ça, c’est une poésie qui me… ah bon, ça serait bien de partir de ça.34 Der beschriebene Ausgangspunkt für Lipsynch illustriert eingehend, wie Lepage mit Assoziationen zu eigenen Erlebnissen umgeht und diese als poetische Bilder in sich aufnimmt, um sie später in seiner Theaterarbeit wieder auferstehen zu lassen und weiterzuentwickeln. Die Szene im Flugzeug wird zur ersten Szene des Stücks, nach der Performance einer Arie als Prolog. Bevor das längste Theaterstück meines Korpus in seinen Grundzügen skizziert wird, möchte ich dessen Komplexität anhand des Schaubilds in Abb. 4 demonstrieren. Die Grafik zeigt, welche Figuren in welchen Teilen auftreten; einige Figuren, vorrangig die Protagonisten, kehren in anderen Teilen in anderen Zusammenhängen wieder. Die von 1 bis 9 durchnummerierten Figuren entsprechen der jeweiligen Hauptfigur der neun Teile. Die übrigen im selben Teil vorkommenden Figuren sind über eine Linie derselben Farbe mit der Hauptfigur verbunden. Hellgrau markiert sind jene Nebenfiguren, welche in mehr als einem Teil auftreten.

34  Centre national des Arts (CNA), La Baladodif fusion du Théâtre français, rencontre du midi mit Wajdi Mouawad, 26.03.2009, 62min, 00:05:15 – 00:07:20. Transkription: Sarah Larsen-Vefring.

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Abb. 4: Figurenkonstellation Lipsynch

eigene Darstellung

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Die erste Szene des ersten Teils spielt, wie erwähnt, im Flugzeug, auf dem Weg nach Montreal: Die österreichische Opernsängerin Ada Weber sitzt vorne und studiert ihre Noten. Lupe (Guadalupe) Morales sitzt tot auf ihrem Sitz mit einem schreienden Baby. Nach einigen Recherchen im Anschluss an den Flug gelingt es Ada, das Baby Jeremy zu adoptieren. Mit ihm als Kleinkind zieht sie von Wien nach London. Später erteilt sie ihm Gesangsunterricht, bis er in den Stimmbruch kommt. Sie erzählt ihm, seine Mutter wäre ebenfalls Sängerin gewesen – sie war in Wahrheit eine sehr junge illegale Immigrantin und Prostituierte aus Nicaragua in Hamburg. Diese Information gab ihr Thomas Bruckner, der bei der Deutschen Bundespolizei einen Nebenjob hat. Ada und Thomas verabreden sich und treffen sich zufällig nach einigen Jahren in London wieder. Thomas arbeitet mittlerweile in der Neurochirurgie am Kings College Hospital. Sie werden ein Paar und ziehen zusammen. Jeremy entfernt sich von seiner überfürsorglichen Mutter, seine Vorlieben liegen eher beim Rock und Film sowie seiner Freundin Francesca aus Italien. Er verkündet, in San Francisco Film studieren zu wollen. Im zweiten Teil diagnostiziert Thomas der Montrealer Sängerin Marie Lavallée einen Gehirntumor und erklärt ihr, dass sie möglicherweise nach der Operation für eine Zeit nicht sprechen, aber ohne Worte singen könne. Seine Kollegin Dr. Veronica Jones übersetzt. Die mit vier Jahren von Vancouver nach London emigrierte Sprachtherapeutin Mary Harris wird in Anwesenheit von Ada interviewt. Ada und Thomas hören Marie zu, die in einer Jazzbar singt. Das Paar hat sich jedoch innerlich voneinander entfernt, Thomas scheint mit seiner Arbeit überlastet. Er unterhält sich nach dem Konzert mit Marie über Musikstile. Marie wird operiert. Ein paar Jahre später nimmt Marie ihre Arbeit wieder auf, in Sebastián Gutiérrezs Studio in Montreal. Der dritte Teil handelt von ihrem Wunsch, sich wieder an die Stimme ihres Vaters erinnern zu können. Sie lädt die taube, vor 15 Jahren aus England nach Quebec immigrierte Louise Clark ein, um seine Worte in alten Stummfilmen durch Lippenlesen zu erkennen. Während Marie eine Kirchenchorprobe leitet, betritt ihre Schwester Michelle Lavallée die Kirche. Sie ist aus dem Krankenhaus in Quebec weggelaufen und weigert sich, ihre Medikamente zu nehmen. Marie lässt den Synchronisator Randy kommen, der die Sätze ihres Vaters zu den Stummfilmen sprechen soll. Marie kann sich allerdings erst an dessen Stimme erinnern, als sie seine Worte selbst spricht. Im vierten Teil begibt sich Jeremy, 20 Jahre alt, auf die Suche nach Informationen über seine Mutter in Nicaragua. Deren Onkel Don Pedro behauptet, sie wäre mit deutschen Touristen mitgegangen, um auf deren Kinder aufzupassen und Deutsch zu lernen, habe gerne gesungen und später Suizid begangen. Jeremy trifft sich mit seinem österreichischen Hauptdarsteller Peter Swoboda, der spanischen Hauptdarstellerin María Cadenas und der französischsprachigen Casting-Direktorin Sandrine in einem Restaurant in Los Angeles, um den Dreh seines Films zu besprechen. Marías Manager und Ehemann Gonzalo kommt hinzu. Der

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Film ist an die Geschichte von Jeremys Mutter angelehnt, doch mit der für Jeremy entscheidenden Änderung, dass seine Mutter im Film überlebt. Der Dreh beginnt am nächsten Tag. Jeremy und María kommen sich näher, Peter und María ebenfalls. Gonzalo erwischt letztere, Jeremy ist eifersüchtig. Der Dreh endet im Streit und Chaos. Jeremy erfährt von Ada am Telefon, wer seine Mutter wirklich war. Er geht zurück nach London. Ein Jahr später stellen sie den Film in Sebastiáns Studio, das sich jetzt in London befindet, fertig, indem Marías Stimme in Madrid aufgenommen wird. Sie hat ein Baby. Der fünfte Teil erzählt von Sarah Cartwright. Sie ist Putzhilfe bei Mary, Ada ist ebenso zugegen. Tony Briggs spricht die Nachrichten bei BBC. AJ und Sarah werden von Sebastián für eine Sendung zu ihren Erfahrungen mit Prostitution interviewt. Sarah erkennt in Tony ihren Bruder wieder, der früher Anthony Cartwright hieß. Mary stirbt; Sarah wird von Ada entlassen, welche als Kind bei Mary in Behandlung war, da sie nach dem Tod ihrer Eltern im Krieg zu stottern begonnen hatte. Tony wird von der Polizei befragt – Sarah hat ihn wegen Inzest und sexuellen Missbrauchs, als sie 14 Jahre alt war, angezeigt. Er verleugnet nur letzteres und erzählt eine Geschichte von Missbrauch durch ihren Pf legevater, worauf hin er später seine Identität gewechselt habe. Sarah erklärt, dies seien Lügen, und zieht die Anzeige zurück, da ihr keiner Glauben schenken würde. Sebastián reist im sechsten Teil auf die Kanaren zur Beerdigung seines Vaters. Während seines Aufenthalts erhält er von Fernando eine Aufnahme von einer Konversation seines Vaters nach dem Tod seiner Frau, in welcher er leugnet Söhne zu haben. Im siebten Teil erfährt der Zuschauer, dass sich Tonys Kollege Inspektor Brian Jackson gerade von seiner Frau Dominique trennt sowie dass Tony tot aufgefunden worden ist. In seiner Sendung über Scotland Yard versucht Jackson herauszufinden, ob jemand Tony vor den Zug nach Manchester gestoßen haben könnte. Er befragt seine Kollegen, durchsucht Tonys Wohnung und findet hunderte von DVDs mit Pornos mit Tony. Sarah ist in ihren Heimatort Manchester gefahren und arbeitet wieder als Prostituierte. Jackson findet und befragt sie. Sie habe den mit Hass erfüllten Tony auf dem Bahnhof von sich weggestoßen, dabei sei er auf die Gleise gerutscht. Michelle wird im achten Teil nach Hause entlassen, da das Krankenhausbett gebraucht wird, und fängt wieder halbtags in der Buchhandlung an zu arbeiten. Marie und Thomas kommen zu Besuch. Thomas nimmt an einem Kongress in Montreal teil; er arbeitet nicht mehr als Chirurg, da seine rechte Hand zittert. Er und Marie werden heiraten. Der Student Guillaume Samson, dem Michelle Bücher geliehen hatte, nimmt nun mit einem Rap an einer ihrer Poesielesungen teil. Sein Beitrag motiviert Michelle, eins ihrer neuen Gedichte vorzutragen: Et je ne meurs pas.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Der neunte und letzte Teil bringt die Wahrheit über Lupes Vorgeschichte ans Licht und schließt somit den Kreis zur allerersten Szene von Lipsynch. Jeremy präsentiert Ada Gloria, das Baby von María und ihm. Sein Film ist ein Erfolg. Ada gibt ihm eine Videokassette. In einer Rückblende wird gezeigt, wie Lupe mit 15 Jahren von ihrem Onkel Don Pedro an das deutsche Paar Andreas und die im Rollstuhl sitzende Anna verkauft wird. Die von Andreas geforderte medizinische Untersuchung des Mädchens wird von Dr. Jones durchgeführt. Tony hat Sex mit Lupe auf der Reeperbahn. Die lesbische Danielle sucht Lupe auf, allerdings um eine Dokumentation zu realisieren. Andreas und Anna sterben in einem Autounfall. Danielle nimmt sich nach dem Tod Lupes zunächst deren Baby, Jeremias (Jeremy), an. Sie überreicht der interessierten Ada die Videoaufnahmen, die sie nach dem Tod des Zuhälterpaares machen konnte. Danielle kaufte Lupe ein Flugticket nach Montreal und verschaffte ihr einen Platz in einer Drogenentziehungskur. Lupe erzählt in dem Video, wie sich ihr Leben in Hamburg drastisch veränderte. Die im Schaubild aufgeführten Namen lassen bereits die Vielfalt der kulturellen Herkunft der Figuren erahnen: Österreich, Deutschland, Italien, Nicaragua, Quebec und anglofones Kanada, Großbritannien, Spanien, Frankreich, Griechenland. Nationalität tritt als Kategorie in erster Linie an den vielen Stellen hervor, an denen die Bühnensprache plötzlich gewechselt wird. Lepage lässt seine Schauspieler größtenteils in ihrer Muttersprache, übereinstimmend mit der Herkunft der jeweiligen Figur, spielen: Lipsynch wird auf Deutsch, Spanisch, (Quebecer) Französisch und Englisch aufgeführt. Neben einer Übertitelung fungiert oftmals auch eine Figur als Dolmetscher in den Dialogen, worauf ich im Kapitel 3.3.1. in detaillierterer Form zurückkommen werde. Sprache ist also das zentrale Element, durch welches national-kulturelle Zugehörigkeit konstruiert wird – anderweitige Differenzierungen kultureller Zugehörigkeiten scheinen für Lepage in diesem Stück auf den ersten Blick nachrangig zu sein. Allerdings möchte ich die Geschichte Lupes, mit der Lipsynch beginnt und endet, beispielhaft herausgreifen, da sie eine performative Konfrontation von ›Süd‹ und ›Nord‹35 anhand der Thematisierung von Kinderhandel beinhaltet. Die Darstellung der Vorgeschichte Lupes beginnt als Rückblick im letzten Teil. Das Publikum wird durch Klänge lateinamerikanischer Tanzmusik unmittelbar nach Mittel- oder Südamerika versetzt, hier Nicaragua. Es schwingen für einen aus dem ›Norden‹ stammenden Zuschauer (und Regisseur) die mit dieser Musik verbundenen Karibikklischees von Strand, Palmen, Party und knapp bekleideten 35 In Anlehnung an die oftmals verwendeten, nicht rein geografischen Begriffe ›Globaler Süden‹ vs. ›Globaler Norden‹, welche auf unterschiedliche politische, wirtschaftliche und kulturelle Stellungen im globalen Vergleich deuten. Vgl. glokal e.V., Mit kolonialen Grüßen… Berichte und Erzählungen von Auslandsaufenthalten rassismuskritisch betrachtet, Broschüre, Berlin, 2., vollständig überarbeitete Aufl., 2013, S. 8.

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Tänzerinnen mit. Die Musik leitet in passender Weise eine Szene ein, in welcher ein Paar aus dem Norden, in diesem Fall Deutschland, als Touristen ins Land kommt. Abgesehen von Urlaub haben Andreas und Anna vorrangig geschäftliche Motive für ihren Aufenthalt: Sie sind auf der Suche nach Kandidatinnen für ihr Zuhältergeschäft in Hamburg – die Stadt ist aufgrund der Reeperbahn auch im Ausland für ihr Rotlichtmilieu bekannt und von Lepage bewusst als Symbol eines europäischen Vergnügungsortes gewählt. Knapp bekleidete Mädchen, zudem mit ›exotischem‹ Aussehen, sind auch dort das Wunschobjekt der männlichen Fantasien: Andreas bietet seinem Klienten Tony Briggs im weiteren Verlauf des Stücks erst eine teure Thailänderin an, dann eine günstigere »Latino« auf der Reeperbahn – Lupe, durch Drogen wie benommen im Schaufenster vor Neonröhren stehend.36 Andreas und Anna hatten in Nicaragua mit Don Pedro über den Preis seiner Nichte verhandelt. Lupe wurde als naives Mädchen inszeniert, das als minderjährige Waise im Café arbeitet, zurückhaltend höf lich bedient, Analphabetin ist, noch keine Beziehung hatte und in dem Glauben bleibt, sie würde zur Kinderbetreuung und zum Deutsch lernen nach Deutschland geschickt. Andreas und Anna hingegen dominieren die Verhandlung: Er klopft sich ungeduldig mit den Händen auf die Brust und lehnt sich lässig in seinen Stuhl zurück, sie erhascht mit ihrem Rollstuhl und der Geschichte eines Unfalls Mitleid. Es kommt der Verdacht auf, dass ihre Gehbehinderung erfunden ist, um junge Mädchen von ihrer vermeintlichen Hilfsbedürftigkeit zu überzeugen. Lepage löst diese Vermutung allerdings nicht auf, spielt also mit den Erwartungen des Zuschauers. Nach Abschluss der Verhandlung verlassen die beiden umgehend den Tisch in Richtung Pool, ihrem Urlaubsvergnügen, während Lupe gekränkt ist, weil sie nicht einmal ihren Cocktail und Kaffee getrunken haben, die sie ihnen serviert hatte.37 Hier werden performativ klare Machtverhältnisse konstruiert, die auf rein finanziellen Interessen beruhen. Das Bild von Nicaragua, das beim Publikum entsteht, mag nicht allzu realitätsfern sein: Nicaragua gehört zu den ärmsten und unterentwickeltsten Ländern Mittelamerikas, hat eine hohe Rate von Kindern, die für den Lebensunterhalt arbeiten müssen und nicht die Schule besuchen können, und ist »Ausgangs- und Transitland für Kinderhandel zum Zweck der sexuellen Ausbeutung«38. In seiner Kampagne Aktiv gegen Kinderarbeit schreibt der earthlink e.V., dass jährlich ca. 1,8 Millionen Kinder gehandelt würden u.a. aus Mittelamerika und dort vor allem aus Nicaragua, El Salvador und Honduras. Der Handel finde innerhalb eines Landes oder von ärmeren in reichere Länder (Nordamerika, 36 Vgl. Ex Machina, Lipsynch, Videomitschnitt, 12e Carrefour international de théâtre, Quebec 04.06.2011, 373min5s, DVD 2, 02:18:47 – 02:21:25. 37 Vgl. ebd., DVD 2, 02:08:27 – 02:14:01. 38 earthlink e.V., »Aktiv gegen Kinderarbeit. Nicaragua«: www.aktiv-gegen-kinderarbeit.de/welt/ mittelamerika/nicaragua/ (Stand: 01.08.2020).

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Westeuropa) statt.39 Besonders innerhalb Nicaraguas sei dies laut einem Artikel des Informationsbüros Nicaragua ein gesellschaftliches Problem, welches, neben materieller Not u.a. auf die patriarchalisch geprägte Kultur und die damit verbundene Wahrnehmung von Frauen als Objekt bzw. Ware zurückzuführen sei.40 Don Pedros Motiv entspricht eher letzterem, da er in keiner Weise als arm dargestellt wird. Lepage konstruiert seine Rolle als Repräsentant der nicaraguanischen Gesellschaft folglich höchst negativ. Nichtsdestotrotz liegt das Hauptaugenmerk auf der diskursiven und performativen Betonung der Machtposition des reicheren ›Nordens‹. Mit seinem Ausspruch »she is my niece«, welcher einen Hauch von emotionaler Bindung durchscheinen lässt, erreicht Don Pedro keinen höheren Preis – »Who cares?« ist die Antwort; erst mit seinem Trumpf »she is a virgin« hat Don Pedro Erfolg, sofern er dies durch eine medizinische Untersuchung nachweisen lassen könne.41 Des Weiteren wird durch einen kurzen Wortwechsel mit Andreas über die kommunistischen Rebellen und den regierenden General Somoza die politische und damit ideologische Ausrichtung sowohl von Don Pedro als auch von Andreas deutlich. Die Szene spielt vermutlich gegen Ende der 1970er Jahre, kurze Zeit vor dem Sieg der Sandinistischen Volksrevolution im Jahr 1979, bei welcher der Somoza-Clan endgültig gestürzt wurde. Don Pedro ist noch fest davon überzeugt, dass Somoza die Rebellen unter Kontrolle hat; Andreas hofft es. Sie unterstützen folglich beide ein Regime, das jahrzehntelang auf Kosten der Bevölkerung seinen Familienbesitz ausweitete, internationale Hilfsgelder nach dem Erdbeben von 1972 veruntreute und Aufstände regelmäßig brutal niederschlug.42 Bezeichnenderweise starben Lupes Eltern in einem Erdbeben, Lupe zählt damit unmittelbar zu den Opfern der Gelderveruntreuung. Die von Andreas geforderte medizinische Untersuchung wird von Dr. Jones von Ärzte ohne Grenzen durchgeführt, wodurch auch deren internationales Hilfsangebot für illegale Zwecke missbraucht wird. Dieses unmoralische und wirtschaftlich ausbeutende Verhalten spiegelt Lepage in seinen Figuren Don Pedro und Andreas wider, wobei der ›reiche Norden‹ als letztendlicher Gewinner dasteht: Andreas profitiert langfristig von seinem Kauf. Die politischen Hintergründe mögen hier etwas kurz angeschnitten und für ein Publikum, das mit den historischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten 39  Vgl. earthlink e.V., »Aktiv gegen Kinderarbeit. Kinderhandel«: www.aktiv-gegen-kinderarbeit. de/produkte/anderes/kinderhandel/ (Stand: 01.08.2020). Vgl. Informationsbüro Nicaragua e.V., »Die eigene Haut zu Markte tragen«: www.informations​ 40  buero-nicaragua.org/neu/index.php/rundschreiben/rundschreiben-22005/149-die-eigenehaut-zu-markte-tragen (Stand: 05.03.2016). Vgl. Ex Machina 04.06.2011, DVD 2, 02:12:40 – 02:13:12. 41  Vgl. Verein zur Förderung der Städtepartnerschaft Kreuzberg – San Rafael del Sur e.V., »Der 42  Somoza-Clan – Nicaraguas Diktatoren«: www.staepa-berlin.de/n_geschi/somoza.htm (Stand: 01.08.2020).

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Nicaraguas nicht vertraut ist, unverständlich sein. Allerdings beweist Lepage bei scheinbarer Oberf lächlichkeit doch eine gewisse Tiefgründigkeit, die in einer Kritik an den politischen und ökonomischen Machtverhältnissen zwischen ›Nord‹ und ›Süd‹ mündet – auf politischer Ebene hatte der ›Norden‹ (die USA) die Somozas lange aus Angst vor kommunistischen Bewegungen geduldet und somit unterstützt. Oben habe ich konstatiert, dass Sprache ein wesentliches Element der kulturellen Differenzierung in Lipsynch ist. Auch in der soeben analysierten Szene spielt Sprache eine Rolle. In Gegenwart von Lupe wird auf Englisch über ihr Schicksal verhandelt, ohne dass sie ein Wort versteht. Don Pedro übersetzt ihr lediglich jene Details, die ihr einen Aufenthalt in Deutschland schmackhaft machen sollen. Lepage nutzt hier Sprache zur Ausgrenzung und als Mittel der Macht: Englisch wird als im globalen Kontext dominierende Verhandlungssprache dargestellt. Ausgehend davon, dass Sprache ein wichtiges Ausdrucksmittel von (nationaler) Identität ist, ist der Ausgang von Lupes Geschichte zu betonen. Lupe bleibt in den in Hamburg spielenden Szenen stumm – mit Ausnahme von Schreien – und wird als Objekt herumgestoßen. Sie kann (und darf) sich sprachlich nicht verständigen und wurde so ihrer Identität beraubt. Erst beim ersten Treffen mit Danielle, welche Lupe zunächst auf Englisch, dann auf Deutsch und schließlich auf Spanisch anspricht, erklärt sie zögernd, sie komme aus Nicaragua. Kurz darauf f lieht Lupe jedoch voller Angst aus dem Haus, da Andreas ihr verboten hat, über ihre Herkunft zu sprechen.43 Den regelrechten Verlust von kultureller Zugehörigkeit spiegelt Lepage in der Figur ihres Sohnes Jeremy, eigentlich Jeremias, wider. Dieser wurde in Deutschland geboren, kann sich weder an seine Mutter erinnern noch kennt er seinen Vater – möglicherweise der ebenfalls gestorbene Tony Briggs  –, wurde von der Österreicherin Ada adoptiert und zieht mit dieser als Kind nach London. Die Tatsache, dass er die Liebe und Fürsorge seiner Adoptivmutter ablehnt und eine räumliche Trennung vornimmt, indem er nach Kalifornien geht, wo er einen Film über das Leben seiner Mutter dreht und dafür Nachforschungen in Nicaragua anstellt, demonstriert seine Suche nach der eigenen Identität und Zugehörigkeit. Der Kreis schließt sich symbolisch am Ende dadurch, dass er Ada seine Tochter vorstellt mit den teils spanischen Worten: »Gloria, this is your abuela, Mom, this is your nieta.«44 Glorias Mutter, María, ist die (hispanofone) Darstellerin von Jeremys Mutter in seinem Film. Auf psychologischer Ebene scheint Jeremy mit dieser Beziehung eine sprachlich-kulturelle Identität für sich wiedergefunden bzw. neu geschaffen zu haben. Das analysierte Beispiel zeigt, wie Lepage aus seinem thematischen und experimentellen Ausgangspunkt, der menschlichen Stimme, Fragen nach Identität 43 Vgl. Ex Machina 04.06.2011, DVD 2, 02:22:27 – 02:24:33. 44 Ebd., DVD 2, 02:06:59 – 02:07:03.

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und Erinnerung entwickelt. Die Stimme des jungen Mädchens aus Nicaragua verstummt am Schluss, seine Erinnerungen sind auf einem Video festgehalten. So erhält Jeremy, als er selbst bereits Vater geworden ist, durch das Video endlich Zugang zur ›wahren‹ Lebensgeschichte und Identität seiner Mutter. Die Stimmen des deutschen Zuhälterpaares verstummen ebenfalls, durch einen Autounfall. Dieser wirkt diskursiv gesehen wie eine Bestrafung und hat es Lupe erst ermöglicht, sich Danielle anzuvertrauen und das Wort zu ergreifen. Der Unfall zeigt auch, dass Lupes Leben einzig und allein durch einen von Andreas und Anna nicht kontrollierbaren Schicksalsschlag eine Wendung erfahren konnte. Lepage zeigt damit indirekt, dass sich die Machtverhältnisse, unter denen Lupe zum Spielball globaler Ausbeutungsnetzwerke wurde, wohl nicht auf andere Weise geändert hätten. Wird Sprache in diesem Beispiel nun als von Lepage gewähltes Ausdrucksmittel national-kultureller Zugehörigkeit gesehen, so ist folgender Schluss zu ziehen: Die Stimme und damit die Sprache Lupes verstummen bereits mit dem Verbot, in Hamburg von ihrer Vergangenheit zu sprechen. Damit einhergehend verstummt auch Lupes Zugehörigkeit, zu der sie sich nur im Gespräch mit Danielle kurzzeitig wieder bekennt, bevor der Tod ihre kulturellen Spuren für die Hinterbliebenen für lange Zeit verwischt. Lepage führt dem Zuschauer durch den Verlust bzw. die Auslöschung von Stimmen vor Augen, welch eine große Bedeutung das Bedürfnis sowie die Definition von Zugehörigkeit in der Gesellschaft haben. Jeremy muss die Zugehörigkeit seiner Mutter erst rekonstruieren und neu konstruieren, um seine eigene für sich und für andere zu definieren.

3.1.1.4 Les Aiguilles et l’opium (1992, 2013) 45 Auf die performative Konstruktion von Machtverhältnissen sowie sprachliche Differenzierungen komme ich auch in der Untersuchung von Les Aiguilles et l’opium zu sprechen. Les Aiguilles et l’opium gehört zu den wenigen Stücken, die von Robert Lepage in einer neuen Version wieder aufgegriffen wurden. Die erste Version wurde 1992 als Solostück uraufgeführt. Lepage spielte selbst die Figur Robert, welche auf autobiografischen Details basiert. In der neuen Fassung von 2013 wurde seine Rolle von Marc Labrèche übernommen, der Lepage bereits in der ersten Version ab Ende 1993 abgelöst hatte. Die Idee einer Wiederaufnahme kam von Labrèche selbst. Lepage erzählt: [C]omme il n’existe malheureusement pas en moi une once de nostalgie, j’avoue avoir hésité longuement quand Marc Labrèche m’a suggéré de reprendre Les Aiguilles et l’opium. […] Je me suis donc imposé le dur labeur de revisionner de vieux enregistrements VHS sortis des archives pour découvrir que, bien que l’écriture 45 Die Analyse bezieht sich auf die zweite Version von 2013.

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scénique avait vieilli, le propos me semblait n’avoir rien perdu de sa pertinence. […] Mais il ne suffisait pas simplement de remonter la pièce. J’avais le sentiment qu’il fallait l’approfondir, et même achever de l’écrire. […] Ainsi, j’ose croire que la mouture actuelle des Aiguilles et l’opium a beaucoup gagné en maturité.46 Labrèche berichtet hingegen, Lepage habe auch deshalb eine neue Version produzieren wollen, weil er das Stück nie als vollendet betrachtet hätte47 – was prinzipiell auf alle seine Stücke zutrifft. Die größte Veränderung besteht nicht in der Handlung. Die Geschichte Roberts spielt weiterhin im Jahr 1989, da Lepage sie nicht in einen technologisch moderneren Kontext versetzen wollte.48 Heute zugängliches Archivmaterial und moderne Technologien kommen jedoch in der bühnentechnischen Umsetzung zum Tragen: Zu Beginn der 1990er Jahre besaß das Stück bereits einen akrobatischen Charakter durch das Hängen und Schwingen Lepages an zwei Seilen – 2013 spielen die Figuren in einem riesigen drehbaren Kubus. In diesem müssen die Darsteller ebenfalls eine akrobatische Leistung erbringen, um beim Drehen von einem Raum in den nächsten von insgesamt drei abgetrennten Räumen zu gelangen. Die Räume drehen teilweise weiter oder der Kubus bleibt schräg stehen. Hierbei wechseln die Projektionen sowie die Raumausstattung durch ein- und ausklappbare Möbel. Das ästhetische Element angeseilter Figuren aus der ersten Version wird an einzelnen Stellen übernommen. Die 1992 nur als Schatten auf einer Leinwand gespielte Figur Miles Davis wird als stumme Rolle von Wellesley Robertson III gespielt. Aus dem Ein-Mann-Stück wird ein ›Zwei-Mann-Stück‹. In Les Aiguilles et l’opium visualisiert Lepage parallel bzw. abwechselnd die Geschichten von drei Figuren, die sich nie begegnen. Der erste Erzählstrang beginnt mit Jean Cocteau im Jahr 1949 auf seinem Rückf lug von New York nach Paris, der zweite mit Davis im selben Jahr in Paris, der dritte mit Robert 40 Jahre später ebenfalls in Paris. Das Figurenschaubild (Abb. 5) zeigt u.a., dass alle Figuren miteinander gemeinsam haben, dass sie unter einer Sucht oder Liebeskummer leiden – letzteres ist eine Parallele zu Lepages eigener Trennungserfahrung.

46 Robert Lepage, »Note d’intention«, in: Programmheft Célestins, Théâtre de Lyon: Les Aiguilles et l’opium, 15.-20.11.2014. 47 Vgl. Sarah Larsen-Vefring, Publikumsgespräch mit Marc Labrèche & Wellesley Robertson III nach Aufführung von Les Aiguilles et l’opium, Notizen, Les Quinconces, Le Mans 29.01.2015. Weitere Aufführungsnotizen: Sarah Larsen-Vefring, Les Aiguilles et l’opium, mit Publikumsgespräch mit Schauspielern, Notizen, Les Quinconces, Le Mans 29.01.2015. 48 Vgl. Larsen-Vefring 29.01.2015.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Abb. 5: Figurenkonstellation Les Aiguilles et l’opium

eigene Darstellung

Die Handlung lässt sich wie folgt zusammenfassen. Cocteau schreibt im Flugzeug seine Lettre aux Américains49. Davis ist zum ersten Mal in Paris, im Hôtel La Louisiane. Juliette Greco und er verlieben sich; später verlässt er sie und reist ohne ein weiteres Wort allein zurück in die USA, da er ihr ein gemeinsames Leben unter den dortigen rassistischen Bedingungen nicht zumuten möchte. Robert befindet sich, Jahrzehnte später, auf Geschäftsreise in Paris, um einen Text zu einem Stummfilm über Greco auf Band aufzunehmen. Er übernachtet im selben Hotelzimmer und versucht, über einen Trennungsschmerz hinwegzukommen. Die jeweiligen Abhängigkeiten der Figuren und ihre Emotionen ziehen sich auf poetische Weise durch die Inszenierung. Lepage beleuchtet die Auswirkungen auf ihre Berufstätigkeit und ihr persönliches Leben. Davis ruiniert sich finanziell. Nach einer langen Entziehungskur gelingt es ihm, mit seiner Karriere fortzufahren und er improvisiert den Soundtrack zum Film Ascenseur pour l’échafaud (1958) von Louis Malle. Robert probiert es mit einem Besuch bei einem Hypnotiseur, der ihn nur seine Verwundungen noch einmal durchleben lassen will. Das Stück endet mit Auszügen aus Cocteaus Brief, die er wie in einer Rede an das Publikum richtet. Die Art und Weise, wie Lepage das Leben der drei Hauptfiguren zeit- und raumübergreifend miteinander in Beziehung setzt, schafft bereits auf diskursiver Ebene eine Verknüpfung und gleichzeitige Gegenüberstellung unterschiedlicher nationaler und ethnokultureller Zugehörigkeiten. Da Lepage der Darstellung der – schwarzen – Figur Miles Davis in der Version von 2013 eine größere Bedeutung beimisst, als es 1992 der Fall gewesen war, konzentriere ich mich in meiner Analyse auf diese Rolle und untersuche die ästhetische Konstruktion seiner Andersartigkeit. Das Theaterstück war, wie oben erwähnt, ursprünglich als Solostück Lepages konzipiert. Lepage widerstrebte es offensichtlich, mit seiner hellen Hautfarbe neben Robert und Cocteau auch Davis zu spielen. So löste er das Problem ästhetisch dadurch, dass er nur einen Schatten auf einer Leinwand zeigte. Die Rolle Davis’ entwickelte er performativ weiter, indem er für die Wiederaufnahme einen dunkel49  Jean Cocteau, Lettre aux Américains, Paris 1949.

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häutigen Schauspieler engagierte. Jedoch bleibt die Rolle stumm. Lepage charakterisiert Davis allein über seine Musik, sein Auftreten und seine Bewegungen. Die Figur wird damit eingeführt, dass Davis seine Trompete Stück für Stück zusammenbaut. Das Instrument rückt in den Mittelpunkt. Der Zuschauer verfolgt Davis’ Handgriffe vergrößert durch eine Projektion auf einer Seite des Kubus. Dabei wird mit schellenartigen Schlagzeugklängen Spannung erzeugt, bis Davis seine Trompete ergreift und ein Konzert gibt. Er ist an einem Seil befestigt und dreht sich auf den Kopf, in dem Maße wie der Kubus und somit der Konzertsaal, in dem die Szene spielt, sich langsam um 360° dreht. Davis steht bzw. hängt breitbeinig, seine Trompete bewegt er hin und her und dreht sich kopfüber hängend um seine eigene Achse.50 Lepage lässt ihn in dieser Position wagemutig und voll und ganz auf sich selbst konzentriert erscheinen. Die Figur wird als stark und selbstsicher präsentiert. In einer anderen Szene wird sie ebenfalls am Seil hängend langsam nach oben gedreht. Der Bühnenraum ist zunächst dunkel, nur Davis wird etwas angestrahlt. Als er oben ankommt, bildet sich eine Projektion mit den Dächern von Paris bei Nacht im Hintergrund ab: Davis liegt die Stadt zu Füßen. Sein Trompetenspiel ist allerdings eine sehr introvertierte Improvisation und klingt wie aus der Ferne kommend.51 So charakterisiert Lepage Davis in dieser Szene als melancholisch und einsam. Der Eindruck verstärkt sich dadurch, dass die Szene, ohne Worte und quasi ohne Aktion, relativ lang ist. Der Ausdruck von Emotion anhand von Musik und des Spiels mit Licht und Dunkelheit steht hier im Vordergrund. Bei der Konstruktion eines einerseits starken, andererseits einsamen Davis greift Lepage auf Projektionen realer Fotografien, Ton- und Videoaufnahmen zurück und stellt so einen Bezug zur Biografie52 der Person Miles Davis her: Das Plakat des 1949 in der Pariser Salle Pleyel stattfindenden Festival International de Jazz wird zu Beginn der beschriebenen Konzertszene eingeblendet, klatschendes Publikum ist zu hören und in Schwarz-Weiß zu sehen, eine Moderatorenstimme erklingt in der damaligen Aufnahmequalität. Auch die Jazzstücke, welche die Figur Davis auf der Bühne zu spielen scheint oder die seine Szenen als Hintergrundmusik begleiten und charakterisieren, sind Originalaufnahmen des Musikers: Générique  und L’Assassinat de Carala aus dem Album Ascenseur pour l’échafaud, Tune Up (When Lights Are Low) des Miles Davis Quintetts sowie Smooch von Davis und Charles Mingus. Im Vorspann zu Beginn des Theaterstücks wird zudem als erstes eine Videoaufnah-

50 Vgl. Ex Machina, Les Aiguilles et l’opium, Videomitschnitt, Théâtre du Nouveau Monde, Montreal 22.05.2014, 97min8s, 00:16:56 – 00:19:40. 51 Vgl. ebd., 00:46:19 – 00:48:09. 52 Vgl. auch Miles Davis, Miles Davis und Quincy Troupe. Die Autobiographie (1989), übersetzt aus dem Englischen von Brigitte Jakobeit, Hamburg 1993.

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me von Davis im Großformat eingeblendet.53 Lepage spielt folglich mit realen biografischen Elementen, die er durch Archivmaterial ›beweist‹, und suggeriert dem Publikum, dass seine Interpretation der privaten Lebensumstände und des Seelenzustands von Davis in Les Aiguilles et l’opium der ›Wahrheit‹ entspricht. Diese Strategie setzt Lepage in der Inszenierung von Davis’ Liebesbeziehung mit Juliette Greco fort. Davis opfert seine Beziehung zu Greco, damit diese nicht mit ihm in die USA ziehen müsse, wo ›gemischte‹ Paare ein sehr schwieriges Leben führen und angefeindet würden. Da es sich um eine stumme Rolle handelt, wird diese Information wie in einem Dokumentarfilm an die Wand des Hotelzimmers projiziert, in welchem Davis und Greco gerade zusammen die Nacht verbracht haben: »Jean-Paul Sartre suggère à Miles d’épouser Juliette. Miles ne veut pas que Juliette subisse le sort réservé aux couples de races mixtes aux États-Unis. Les épousailles n’auront pas lieu et Miles doit rentrer à New York.« Die Erwähnung Sartres lässt auf den Wahrheitsgehalt dieser Aussage schließen. Greco ist im Bad zu hören, Davis steht auf, packt seine Tasche, hinterlässt eine Notiz und verlässt zögernd das Hotel.54 Die Szene erweckt Mitleid mit Davis und spricht zugleich einen politischen und soziokulturellen Hintergrund an, der das Leben von Lepages Figur erheblich beeinträchtigt: die Ausmaße des Rassismus in den USA, hier um 1950. Lepage zeigt auf, wie sich die gesellschaftliche Konstruktion ethnokultureller Differenz und daraus entstehende rassistische Zuschreibungen auf Lebensentscheidungen auswirken können. In dem Theaterstück wird der Abschied von Greco als Wendepunkt dargestellt – zurück in New York wird Davis schwer heroinabhängig und setzt seine Karriere aus. Obgleich Les Aiguilles et l’opium zwischendurch einer biografischen Dokumentation ähnelt, setzt Lepage klare eigene diskursive und ästhetische Schwerpunkte. Die stumme Rolle von Davis steht in einem starken Kontrast zu der nahezu theatralischen Wortgewandtheit Cocteaus und der Synchronisationstätigkeit Roberts, also seinem Geldverdienst mit Sprache. Davis’ Andersartigkeit wird über die Musiktitelwahl – überwiegend melancholische Stücke, wobei diese dem damaligen Stil des Cool Jazz und Hard Bop entsprechen – und seine scheinbare Sprachlosigkeit konstruiert. Es wird ihm nicht gestattet, das Wort zu ergreifen. Insofern führt Lepage bewusst die Segregation ästhetisch auf der Bühne weiter. Dem entgegen steht ein höchst emotionales, selbstloses und edelmütiges Bild der Figur, welches sie vulnerabel macht. Davis’ verletzliche Seite wird in einer Szene symbolisch dargestellt, in der Davis statt seiner Trompete eine Heroinspritze auf seinem Tischchen zusammenbaut: Die szenische Umsetzung ist die gleiche, allerdings erscheint zu Beginn ein Foto Grecos an der Wand des Kubus – die aufgeopferte Beziehung

53 Vgl. Ex Machina 22.05.2014, 00:09:34 – 00:10:11. 54 Vgl. ebd., 00:52:35 – 00:55:18.

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wird hier explizit für Davis’ Sucht verantwortlich gemacht – und statt eines fröhlichen Spannungsauf baus sind unbestimmte, unheimliche Klänge zu hören.55 Obwohl Lepage am Ende noch Davis’ Comeback nach einer langen Entziehungskur zeigt, entsteht beim Publikum das Bild eines Schwarzen, dessen einziges Ausdrucksmittel die Musik ist und der sich zum Wohle anderer (Grecos) im Hintergrund hält. Der Zuschauer nimmt Davis als klar abgegrenzt von den übrigen (weißen) Figuren wahr. Auf diese Weise gelingt es Lepage, den Zuschauer unweigerlich selber ethnokulturelle Differenzierungsprozesse durchlaufen und darüber ref lektieren zu lassen. Warum wird eine schwarze Figur stumm dargestellt? Hätte es auch eine der weißen sein können? Und welcher Sprache misst der Zuschauer eine höhere Bedeutung bei, automatisch der Sprache der Worte oder der der Musik? Der politisch-historische Hintergrund und damit die Trennung von ›Schwarz‹ und ›Weiß‹ wird von Lepage durch diese ästhetischen Mittel in die Gegenwart, die Aufführung dieses zeitgenössischen Theaterstücks, mit hineingenommen und fortgesetzt. In einer vergleichenden Betrachtung der vier im Kapitel  3.1.1. analysierten Theaterstücke lässt sich feststellen, dass sich Lepage aus westlicher Perspektive westlicher Stereotype, Klischees und Exotisierungen von Chinesen, Schwarzen oder Mittelamerikanern bedient, um vorrangig westliche nationale und ethnokulturelle Differenzierungsprozesse einem westlichen Publikum performativ aufzuzeigen. Dabei konstruiert, wiederholt und festigt er eben diese scheinbaren Differenzen zwischen Nationen, ›Ethnien‹ und Kulturen. Als ästhetische Inszenierungsformen dieser Differenzen nutzt er das Medium der Sprache, der Musik, des Raumes und der Kleidung. Auf diskursiver Ebene geht es bei Lepage, zumeist vor politisch-historischen Hintergründen eines bestimmten Nationalstaates, um Konstruktionen von Zugehörigkeit durch das eigene Bedürfnis bzw. die Suche nach Identität oder aber um die Definition von Zugehörigkeit durch andere. Zu letzteren gehört im Aufführungskontext ebenso das Publikum Lepages, wodurch den Theaterkreationen eine nicht zu unterschätzende Rolle in der Weiterführung oder auch Neubildung von ›Definitionen‹ der Zugehörigkeit zukommt.

3.1.2 Sexuelle Identität und Geschlechterrolle Wenn ich im vorigen Kapitel die von Robert Lepage auf der Bühne erzeugten nationalen und ethnokulturellen Differenzen beleuchtet habe, so widme ich mich in diesem Kapitel der in den Stücken durch Lepage ebenso geschaffenen sexuellen und geschlechtlichen Identitäten sowie den mit der jeweiligen Identität assoziierten Rollenbildern.

55 Vgl. ebd., 01:12:31 – 01:14:37.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Der Begriff ›sexuelle Identität‹ bezeichnet dabei das elementare Selbstverständnis über das geschlechtliche Wesen eines Menschen. Grundlegend dabei ist, wie ein Mensch sich selbst wahrnimmt und von anderen wahrgenommen werden will. Die sexuelle Identität umfasst neben dem biologischen und dem sozialen Geschlecht auch die sexuelle Orientierung. Dieser Begriff beschreibt, auf wen sich die Sexualität eines Menschen richtet.56 Sexuelle Identität wird also als Selbstwahrnehmung einer Figur hinsichtlich ihrer Sexualität und ihres Geschlechts begriffen, welche Lepage durch performative Handlungen dieser Figur konstruiert. Der Selbstwahrnehmung stehen gesellschaftliche Geschlechterrollen gegenüber, welche die Identität wiederum beeinf lussen und formen. Rollenverhältnisse konstruiert Lepage vor allem in der Gegenüberstellung von Figuren. Zur sozialen Konstruktion von Geschlecht, Sexualität und Rollenbildern sind die Arbeiten Butlers hervorzuheben. Butler fragt: »To what extent do regulatory practices of gender formation and division constitute identity, the internal coherence of the subject, indeed, the self-identical status of the person? To what extent is ›identity‹ a normative ideal rather than a descriptive feature of experience?«57 Ihre Schlussfolgerung lautet im Späteren: »There is no gender identity behind the expressions of gender; that identity is performatively constituted by the very ›expressions‹ that are said to be its results.«58 Butler argumentiert hier, dass geschlechtliche Identität performativ konstruiert sei. An anderer Stelle räumt sie ein, dass diese Identität allerdings im Zusammenspiel mit den soziokulturellen und politischen Konventionen und Rahmenbedingungen hergestellt werde, welche die Performanz eines Individuums beeinf lussten: »[T]he relation between acts and conditions is neither unilateral nor unmediated«59. Die aus diesen Prozessen hervorgehende ›Identität‹ bezeichnet sie als »compelling illusion, an object of belief«60. Anhand der Theaterstücke Le Projet Andersen, Le Dragon bleu und Éonnagata untersuche ich im Folgenden, wie Lepage Identität performativ durch das Zusammenspiel der Figuren konstruiert – mit jeweils verschiedenen Schwerpunkten auf Sexualität, ›biologischem‹ Geschlecht oder Geschlechterrollen – und dabei binäre Kategorien wiederholt oder auch infrage stellt.

56 Gender und Diversity Portal Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, »Sexuelle Orientierung und sexuelle Identität«: www.gleichstellung.uni-freiburg.de/GDManagement/SexuelleIdentitaet (Stand: 01.08.2020). 57 Butler 1999, S. 23. 58 Ebd., S. 33. 59 Butler 1997, S. 409. 60 Ebd., S. 402.

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3.1.2.1 Le Projet Andersen (2005) Die Entstehungsgeschichte des Theaterstücks Le Projet Andersen61, die ich im Folgenden kurz ausführen möchte, ist insofern interessant, als sie aufzeigt, welche Bedeutung Robert Lepage der in diesem Kapitel untersuchten Sexualität beimisst. Le Projet Andersen ist ein Auftragswerk zum 200. Geburtstag Hans Christian Andersens. Im Mai 2005 fand zu diesem Anlass in Kopenhagen ein Festival mit modernen Bühnenaufführungen von Andersens Märchen statt. Die Hans-ChristianAndersen-2005-Stiftung hatte im Jahr 2000 bei Lepage angefragt, ob dieser ein Solostück über das Leben des Märchenautors kreieren könne. Er lehnte zunächst ab, da er sich nach dem Lesen von Biografien und der 157 Märchen nicht mit Andersen identifizieren konnte. Erst in der 2000 neu herausgekommenen Biografie Hans Christian Andersen. The Life of a Storyteller62 von Jackie Wullschlager fand er seine Anknüpfungspunkte und sagte zu. Letztere bestanden aus den in dieser Biografie beschriebenen intimen Äußerungen Andersens aus seinem 1825 begonnenen Tagebuch: Äußerungen zu Sexualität und Masturbation. Die Stiftung verlieh Lepage 2004 den Hans-Christian-Andersen-Preis von Odense, eine Förderung für sog. Botschafter, die einen neuen Beitrag zur Verbreitung von Andersens Werk in der Welt leisten würden.63 So startete Lepage sein ›Andersen-Projekt‹, welches keineswegs ein Dokumentarstück werden sollte: »L’idée n’était pas d’en faire une autre biographie mais de trouver comment la vie et l’œuvre de ce grand écrivain scandinave pouvaient trouver écho dans un monde moderne qui a perdu son romantisme et son regard d’enfant.«64 Mit diesem Ziel verarbeitet Lepage neben Andersens Biografie zwei Märchen in seinem Stück, Die Dryade (1868) und Der Schatten (1847). Das Figurenschaubild in Abb. 6 illustriert die Einbettung dieser Märchen in eine Hauptnarration, die in der heutigen Zeit spielende Geschichte der Quebecer Figur Frédéric Lapointe. Die Dryade wird hierbei in fünf mit der Hauptnarrationsebene alternierenden Szenen in einer stark gekürzten, doch sprachlich fast unveränderten Fassung durch Frédérics Stimme aus dem Off erzählt. Der Schatten wird in einer einzigen Szene in einer gekürzten und adaptierten Fassung von der Figur Arnaud de la Guimbretière als Gutenachtgeschichte für seine achtjährige Tochter Yseult vorgelesen. Eine weitere Narrationsebene ist die Hans Christian Andersens. Sein Auftritt erfolgt als kurze zeitliche Rückblende. 61 Eine Textversion wurde im Nachhinein publiziert: Robert Lepage, Le Projet Andersen, mit DVD La Création du Projet Andersen, Quebec 2007. 62 Jackie Wullschlager, Hans Christian Andersen. The Life of a Storyteller, London 2000. 63 Vgl. Olivier Kemeid, »Entre le Romanticisme et la modernité«, Interview mit Robert Lepage, in: Programmheft Le Théâtre du Trident Nr. 183: Le Projet Andersen, 22.02.-19.03.2005, S. 9. 64 Robert Lepage, »Mot du metteur en scène«, in: Programmheft Le Théâtre du Trident Nr. 183: Le Projet Andersen, 22.02.-19.03.2005, S. 3.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Abb. 6: Figurenkonstellation Le Projet Andersen

eigene Darstellung

Die Haupthandlung beschreibt, wie der Liedtextschreiber Frédéric über ein Förderprogramm für Autoren an die Opéra national de Paris gelangt. Aus dem Bereich des Rock ’n’ Roll kommend wird er engagiert, um das Libretto für eine Kinderoper Die Dryade zu schreiben – ein EU-Koproduktionsprojekt mit der English National Opera, dem Königlichen Theater in Kopenhagen und der Opéra de Montréal. Arnaud ist Bereichsleiter an der Pariser Oper und eröffnet Frédéric, er könne aus Platzmangel leider keinen Büroplatz im Palais Garnier erhalten. Frédéric hat seine Wohnung mit seinem Freund Didier Ravot getauscht, welcher in der Zwischenzeit eine DrogenEntziehungskur in Montreal durchläuft. Frédéric versorgt Didiers Hündin Fanny und muss nun in Didiers Wohnung oberhalb einer Peepshow arbeiten. Arnaud erreicht ein Anruf aus Dänemark mit der Information, die Engländer seien gerade vor Ort und vermittelten den Eindruck, als wollten sie das Projekt nicht weiter unterstützen. Da Arnaud verhindert ist, soll Frédéric nach Kopenhagen f liegen und sie positiver stimmen, indem er ihnen seine Vision der Oper erläutert. Das Treffen wird durch Frédérics unzureichende Englisch-Kenntnisse und seine scheinbar kostspielige sowie erotische und damit für Kinder unangemessene Interpretation der Dryade zu einem Desaster. Im Anschluss besichtigt Frédéric das Hans-Christian-Andersen-Museum in Odense, Geburtsort Andersens. Die Rückreise muss er aufgrund von Streiks in Frankreich mit dem Zug antreten. Nigel ruft indessen von London aus Arnaud an und unterbreitet ihm den Vorschlag, Montreal als Partner durch die ebenfalls interessierte Metropolitan Opera in New York zu ersetzen. Frédéric wird hingehalten und nicht in Kenntnis gesetzt, bis er in Arnauds Aktentasche – die dieser in der Peepshow vergessen hat – seinen ungeöffneten Libretto-Entwurf

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und auf klärende Korrespondenz findet. Frédéric gibt die Tasche zurück und telefoniert mit seiner Ex-Freundin Marie, mit der er gerne in Montreal noch einmal neu eine Beziehung beginnen möchte. Marie ist jedoch inzwischen mit Didier liiert. Der thematische Hauptfokus der Handlung liegt zunächst auf der Umsetzung eines internationalen Kooperationsprojekts. Lepage demonstriert auf zum Teil sehr humorvolle Weise nationale Differenzierungsprozesse – Analysegegenstand des vorigen Kapitels –, die letztlich zum Scheitern des Projekts führen. Hierbei inszeniert er Stereotype der beteiligten Länder, auf die ich im Kapitel  3.2.1. zurückkommen werde. Im Folgenden wird ein weiterer Schwerpunkt dieser Inszenierung Lepages beleuchtet: die Projektion von Andersens sexueller Einsamkeit auf die anderen Figuren. Andersen, die Ausgangsperson des Stücks, war sein Leben lang Junggeselle mit bisexueller Veranlagung und litt unter innerer Einsamkeit, was er durch Masturbation auszugleichen versuchte. Diese Tatsache hat Lepage aus Wullschlagers Biografie herausgefiltert und zu einem zentralen Element seiner Geschichte erhoben. Andersen taucht als Figur jedoch nur kurzzeitig auf: Während Frédérics Audioguide im Museum in Odense als Off-Stimme Erklärungen zu den Objekten liefert, veranschaulicht Lepage das Erzählte. Es handelt sich um Andersens Versuche, eine Beziehung – hier mit der bereits verlobten schwedischen Sängerin Jenny Lind – aufzubauen, die stets in Enttäuschungen endeten. Da es eine Soloshow Lepages ist, wird Jenny Lind als Schneiderpuppe ohne Kopf und mit einem Kleid nach der Mode des 19. Jahrhunderts dargestellt. Dies hat zur Folge, dass sie vom Zuschauer zunächst als reines Museumsobjekt wahrgenommen wird. Lepage spielt Andersen, ebenfalls fein gekleidet mit Zylinder und Gehstock. Er dreht und entkleidet die Puppe zuerst langsam, dann immer energischer, muss sie mehrmals festhalten, bis sie sich ihm im letzten Moment doch entzieht und auf einer Schiene fahrend die Bühne verlässt.65 Der Zuschauer wird davon überrascht, wie sich eine Puppe eigenständig bewegt und dabei kokettiert. Andersens Unfähigkeit, ein Leben in einer Beziehung zu führen, stellt Lepage performativ so dar, als hätte Andersen als Mann einerseits ein ›Anrecht‹ auf die Frau als Objekt, andererseits keine Handhabe, um sie an ihn zu binden. Jenny Lind wird entgegen der Erwartung des Publikums selbst aktiv und geht als starke, eigensinnige Frau aus der Szene heraus – Andersens ›Männlichkeit‹66 wird infrage gestellt. Die Szene ist darüber hinaus höchst emotional inszeniert. Andersen und Jenny Lind bewegen sich im Takt des eingespielten zweiten Satzes aus Griegs Sonate 65 Vgl. Ex Machina, Le Projet Andersen, Videomitschnitt, Théâtre du Nouveau Monde, Montreal 13.05.2006, 127min38s, DVD 1, 00:43:56 – 00:46:25. 66 Zum Konzept der ›Männlichkeit‹ vgl. auch Raewyn Connell, Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten (1995), übersetzt aus dem Englischen, Wiesbaden, 4., durchgesehene und erweiterte Aufl., 2015, Geschlecht und Gesellschaft 8.

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für Violine und Klavier Nr. 1. Andersen folgt mit der Entkleidung dem durch ein Crescendo und einen schneller werdenden Rhythmus erzielten musikalischen Spannungsauf bau. Durch das präzise Zusammenspiel von Handlung und Musik   ohne Dialog – erzeugt Lepage eine emotionale Wirkung, welche das Publikum in Andersens Innerstes, sein sexuelles Verlangen, zu versetzen scheint. Sowohl die beschriebene sexuelle Einsamkeit der Person Andersen als auch das diskursive und ästhetische Spiel Lepages mit den Geschlechterrollen – wiederum eine Eigeninterpretation Lepages einer Biografie – werden auf die Figuren Arnaud, Frédéric und Rachid und damit ins 21. Jahrhundert projiziert. Dies möchte ich anhand der Charakterisierung Arnauds durch Lepage demonstrieren, da Arnaud als einzige Figur explizit das Sexualleben Andersens, dessen Masturbation, spiegelt. Auch Arnaud hat Beziehungsprobleme; seine Frau betrügt ihn mit seinem besten Freund Romain. Nach außen hin repräsentiert Arnaud den gut situierten, elegant gekleideten, teils arrogant und skrupellos agierenden Bereichschef der Oper. Diese Position erweckt Erwartungen an ihn, die er in seinem Privatleben nicht erfüllt: Arnaud besucht die Peepshow und ist wegen Masturbationssucht in Therapie. Der Zuschauer wird hier mit zwei scheinbar gegensätzlichen Seiten derselben Figur konfrontiert. Differenzierungsprozesse finden also in Bezug auf das beruf liche im Gegensatz zum privaten Auftreten eines Individuums statt. Arnaud hält beides mit Nachdruck voneinander getrennt. Unter dem Vorwand, seiner Familie seine geschäftlichen Unannehmlichkeiten ersparen zu wollen, möchte er beispielsweise nicht von Frédéric auf seiner privaten Telefonnummer angerufen werden.67 Tatsächlich ist seine Bitte sicherlich eher auf die reine Angst, seine privaten Probleme könnten zutage treten und sich auf seine beruf liche Stellung auswirken, zurückzuführen. Er ist stets bemüht, nach außen hin den Anschein einer ›normalen‹ Ehe zu wahren: Seine Frau, die er telefonisch bei Romain erreicht, fordert er z.B. auf, ein Kleid für die Premiere von La Bohème zu kaufen und ihn zu begleiten. »La femme du directeur général va encore me demander si tu existes !«, erklärt er ihr aufgebracht.68 Arnaud versucht, trotz seiner gescheiterten Ehe dem sozialen Rollenbild seines beruf lichen Umfelds zu entsprechen. Die an der Oper vorherrschende soziale Etikette verlangt offensichtlich ein ›männliches‹ Auftreten in eleganter weiblicher Begleitung und verurteilt Vulnerabilität und Einsamkeit. Lepage zeigt die Diskrepanz zwischen Arnauds Auftreten bei Geschäftsterminen und seinen Besuchen in der Peepshow an einer Stelle ästhetisch sehr deutlich auf, indem er eine Szene in der Peepshow unmittelbar auf eine Szene in der Oper folgen lässt: Arnaud gibt Anweisungen an das Personal, führt dann ein Telefongespräch mit Nigel, in welchem skrupellos die Zurückweisung von Frédérics Libretto beschlossen wird, und verlässt die Bühne schnellen Schrit67 Vgl. Ex Machina 13.05.2006, DVD 1, 00:15:37 – 00:15:49. 68 Vgl. ebd., DVD 1, 01:04:14 – 01:04:25.

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tes nach links. Das Bühnenbild wechselt sofort, es wird dunkel, die Erkennungsmusik der Peepshow erklingt und das Publikum sieht Arnaud von hinten in eine der Kabinen eintreten.69 Durch diesen unmittelbaren Szenenübergang lässt Lepage den Eindruck entstehen, als wenn Arnaud zielstrebig aus der Oper in die Peepshow gegangen wäre und die beiden Orte räumlich nah beieinander lägen. Beruf liches und privates Leben überschneiden sich fast; Arnaud gelingt es immer weniger, die räumliche Trennung zu wahren, bis er von Vincent, seinem Psychiater, im Opernfoyer zurückgerufen wird. Zuvor schien sich Arnaud wie verloren auf der Treppe im Kreis zu drehen, was Lepage dadurch erzeugt, dass er die Projektion des Foyers perspektivisch um Arnaud, der in einem Rahmen (der sog. conque) und damit im Bild steht, rotiert. Arnaud dreht sich zusätzlich mit langsamen, unsicheren Schritten um seine eigene Achse.70 So stellt Lepage Arnaud in dieser Szene als leicht verwirrt und Masturbation als therapiebedürftig dar. Letzteres macht überspitzt auf gesellschaftliche Stigmatisierungen aufmerksam. Lepage konstruiert mit Arnaud eine Figur, die dem erwarteten Rollenbild nicht entspricht und die an ihren eigenen Widersprüchen zerbricht. Bereits während des ersten Auftritts merkt der Zuschauer Arnaud seine Unsicherheit und Unausgeglichenheit an: Gesten wie die Brille oder Krawatte zurechtrücken, die Haare zurückstreichen sowie an Uhr und Hemdsärmeln spielen verraten persönliche Probleme in der beruf lichen Selbstdarstellung.71 Am Schluss geht Arnaud auf beruf lich-moralischer Ebene als Verlierer aus dem Theaterstück heraus, indem er seine Aktentasche, mit Beweismitteln für sein unehrliches geschäftliches Verhalten Frédéric gegenüber, in der Peepshow vergisst und deshalb einem peinlichen Abschiedsgespräch mit Frédéric gegenübertreten muss. Dem Publikum führt Lepage auf diese Weise vor Augen, wie unterschiedlich sich ein Individuum je nach sozialem Kontext verhalten kann bzw. soll und wahrgenommen wird. Auch zeigt Lepage in seinem Stück, wie stark eine soziale Stellung in der Gesellschaft von den Wahrnehmungen anderer abhängt und wie schnell sie zu Fall gebracht werden kann. Nicht zuletzt wählt Lepage mit der Soloshow eine Inszenierungsform, welche die (sexuelle) Einsamkeit performativ symbolisiert, indem der Gesprächspartner unsichtbar bleibt. Scheinbare Monologe und Selbstref lexionen, ohne dass eine Reaktion anderer Figuren visualisiert wird, tragen gezielt zur Ref lexion des Zuschauers über Wahrnehmungsprozesse bei, da dessen Konzentration allein auf eine Figur gerichtet ist. Darüber hinaus entsteht in den Szenen, in denen die jeweilige Figur frontal zum Publikum spricht, der Eindruck, als spräche sie den Zuschauer direkt an und erwarte von ihm eine Reaktion. Lepage bezieht das Pu69 Vgl. ebd., DVD 1, 00:56:24 – 01:01:53. 70 Vgl. ebd., DVD 2, 00:32:25 – 00:33:38. 71 Vgl. ebd., DVD 1, 00:08:12 – 00:16:11.

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blikum folglich indirekt mit ein und erreicht so eine Konfrontation mit den eigenen Wahrnehmungs- und Bewertungsmustern u.a. von sexuellem Verhalten und Rollenbildern, des Zuschauers. Es handelt sich darüber hinaus durch die Parallelziehung zwischen Arnaud und Andersen um eine kreative Neuaneignung der Biografie Andersens. Lepage wählte bewusst die von Wullschlager verfasste Biografie, um weitestgehend unbeachtete Details in Andersens Leben, die Lepage aufgrund eigener Erfahrungen ansprachen, in den Mittelpunkt zu rücken. Durch eine regelrechte Neuinterpretation der Persönlichkeit und des innersten Lebens von Andersen konstruiert Lepage eine (sexuelle) Differenz und Andersartigkeit, die zuvor nicht in dem Maße mit Andersen in Verbindung gebracht wurde.

3.1.2.2 Le Dragon bleu (2008) Während das Augenmerk der bisherigen Untersuchung von Le Projet Andersen vorrangig auf dem Sexualleben der Figuren und dessen Wahrnehmung lag, möchte ich anhand von Le Dragon bleu72 noch gezielter auf die Performanz von Geschlechterrollen eingehen. Mit dem Folgestück der fast ausschließlich in Kanada spielenden Trilogie des dragons versetzt Robert Lepage den Spielort nun tatsächlich nach China und ins 21. Jahrhundert. Lepage berichtet zum Entstehungskontext: »The very little that we knew about China 25 years ago has changed a lot, and we were not only very curious to know what happened to some of the characters of The Dragons’ Trilogy, but we were also interested to know what happened to China. It started with Marie [Michaud] and I doing the trip to Shanghai«73. Die einzige Figur, deren Fortgang weiterverfolgt wird, ist Pierre Lamontagne, der seinen Wunsch wahr macht und nach China emigriert. »C’est un Québécois qui est exilé, qui s’est exilé un moment donné, qui a beaucoup de choses à dire sur la société québécoise, mais qu’il peut pas vraiment dire au Québec«74, erklärt Lepage. »We were all pretty much socialists in school, and Pierre is very much a product of that generation of Quebeckers.«75 Lepage projiziert hier einen Teil seines eigenen Ichs in die Figur Pierre, die er selbst spielt und die ebenfalls um die 50 Jahre alt ist. »[T]he character of Pierre Lamontagne has always

72  Der Text wurde im Nachhinein in Form eines Comics publiziert: Robert Lepage, Marie Michaud & Fred Jourdain, Le Dragon bleu (2011), grafische Adaption des Theaterstücks, Quebec, 2., erweiterte Aufl., 2012. Simon Fraser University, Robert Lepage on The Blue Dragon, Videoclip, 2010, 1min53s, 00:46 – 01:06. 73  Radio Canada, »Un Dragon bleu ovationné«, nach einer Reportage von Maxence Bilodeau, 74  23.04.2008. Andrew Gilbert, »Reorientation«, in: California Magazine, Mai/Juni 2009. 75 

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been a bit of an alter ego for me.«76 Michaud spielt Claire Forêt, eine Quebecer Publizistin. Lepage äußert sich wie folgt zur Entstehung dieser Figur: »I wanted Pierre to meet with a character like that. I came out of the [Conservatoire d’art dramatique] in 1978, and in those days, everybody was either socialist or communist or separatist. None of us was a capitalist, and certainly, none of us thought that time would go by and some of us would start doing TV series and soaps and commercials.«77 Einer von Lepages Ausgangspunkten ist also eine Konfrontation künstlerischer Berufe und deren Ethik. »Who are you serving? What is your talent used for? That’s always been a fascinating subject to me.«78 Diese Fragen wirft er in einer Dreierbeziehung zwischen den Figuren Pierre, Claire und einer Chinesin namens Xiao Ling auf. Zur Handlungsstruktur ist Folgendes festzuhalten. In Le Dragon bleu kreiert Lepage das Leben der genannten drei Figuren, das sich in gewissen Bereichen überschneidet (Abb. 7). Abb. 7: Figurenkonstellation Le Dragon bleu

eigene Darstellung

76 Martin Morrow, »Rhapsody in Blue. Canadian theatre legend Robert Lepage unveils The Blue Dragon«, in: CBC News, 31.03.2009. 77 Ebd. 78 Ebd.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Pierre besitzt mittlerweile eine Galerie für zeitgenössische Kunst im Künstlerviertel, Moganshan Road 50, von Shanghai, wo er in einem ehemaligen Lagerhaus wohnt. Xiao Ling stellt dort ihre Kunst aus und ist seine Geliebte. Claire ist eine frühere Studienkollegin von Pierre an der Kunsthochschule in Quebec und mit ihm verheiratet, weil Ehepaare höhere Stipendien erhielten. Da sich Claire am Ende des Studiums in ihn verliebte, trennten sie sich nicht, doch Pierre f lieht vor einer engeren Beziehung, zunächst nach Montreal, dann nach Vancouver, jetzt nach China. Claire kommt zu Besuch, um ein 22 Monate altes chinesisches Mädchen namens Lang Xi zu adoptieren. Pierre versucht nun, sowohl mit Claire als auch mit Xiao Ling eine festere Beziehung zu beginnen – ohne Erfolg. Claires Adoptionswunsch wird abgelehnt, da sie Alkoholikerin ist. Die beiden Frauen lernen sich in der Galerie kennen. Xiao Ling ist schwanger und möchte abtreiben, da sie sonst keiner heiraten werde. Sie geht nach Peking zu einem Galeristen, von welchem das Kind ebenso sein könnte. Ein Jahr später macht Claire, die inzwischen eine Entziehungskur hinter sich hat, Xiao Ling in einer Galerie in Shenzhen ausfindig und erfährt, dass sie das Kind bekommen hat, welches seinem Aussehen zufolge von Pierre ist. Letzterer hat wieder angefangen selbst zu malen und plant, nach Quebec zurückzugehen. Es folgen drei verschiedene Varianten des Stückendes, welche jeweils mit demselben Dialog zwischen Claire und Pierre am Flughafen Shanghai beginnen. Im ersten Fall f liegen Claire und Pierre mit dem Baby nach Kanada. Im zweiten Fall f liegt Claire mit dem Baby, Pierre und Xiao Ling bleiben als Paar in China. In der dritten Variante begleitet Xiao Ling Claire nach Kanada und Pierre kümmert sich in China um das Baby. Diese drei verschiedenen Enden sind das Außergewöhnliche an diesem Theaterstück. Vor allem das dritte und letzte überrascht das Publikum und bringt es zum Lachen. Lepage spielt hier mit Geschlechterrollen, indem er die Mutter des Babys nach Kanada auswandern lässt, während der Vater – welcher ursprünglich an einer festeren Beziehung mit Xiao Ling, nicht aber an ihrem gemeinsamen Kind interessiert war – nun alleinerziehend in China für das Baby sorgt. Das Bild der Frau als wichtigste und notwendige Bezugsperson für Kleinkinder, die Selbstverständlichkeit der mütterlichen Fürsorge und die ›natürliche‹ emotionale Bindung zum Kind werden von Lepage diskursiv infrage gestellt. Auf der anderen Seite konstruiert Lepage eine verantwortungsbewusste und fürsorgliche Vaterrolle. Die Tatsache, dass Pierre – als ungebunden und unstetig charakterisiert – die alleinige Verantwortung für das Baby übernimmt und dies in einem soziopolitischen Umfeld, das nicht seiner kulturellen Herkunft entspricht, verstärkt den Überraschungseffekt beim Zuschauer und damit die Anerkennung für Pierres Entscheidung. Auch die große räumliche Distanz zwischen China und Kanada, welche eine gemeinsame Erziehung des Kindes nahezu unmöglich macht, unterstreicht die weitreichenden Konsequenzen dieses Stückendes. Chris Hudson und Denise Varney beschreiben die drei alternativen Szenarien, die Lepage dem Zu-

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Inszenierung von Diversität

schauer am Ende zur Wahl stellt, als Ausdruck ›moderner‹ Beziehungen: »The new relations of affinity, based on effort over kinship and dedication over family imperatives, function as a new mode of connectivity that diminishes the tyranny of geographical distance to create a new family assemblage that is decidedly liquid and modern.«79 Zu betonen ist weiterhin, dass Lepage in keiner Variante Pierre Xiao Ling nach Kanada mitnehmen lässt. Die Autoren sprechen daher von einem »unsettling of the stereotype of the ›passport‹ wife and rich husband«80. Das Bild der Emigration durch strategische Heirat festigte Lepage in La Trilogie des dragons durch die japanische Figur Yukali I, welche von dem US-amerikanischen Offizier, der sie geschwängert hatte, forderte, er müsse sie nun nach ›Amerika‹ mitnehmen. Insofern setzt Lepage in Le Dragon bleu der Scheinehe ›neue‹ Möglichkeiten der (weiblichen) internationalen Mobilität entgegen, welche frei von geschlechtlichen Dependenzen zu sein scheinen. Dementsprechend selbstbewusst und triumphierend charakterisiert Lepage Xiao Ling in der Abschiedsszene: Mit einem ihr altes Leben abschließenden Nicken und einem hastigen Zurückwinken folgt sie Claire energischen Schrittes in die Sicherheitszone des Flughafens. Zeitgleich zu ihrem Nicken ertönt Musik wie ein triumphierender Abschluss – die asiatisch klingende Leitmusik von Le Dragon bleu, die noch einen letzten Blick des Zuschauers auf Pierre und seine Zukunft in China begleitet. Pierre sieht den beiden Frauen hinterher und wendet sich dann dem Baby im Kinderwagen zu, geht in die Knie und zieht das Deckchen zurecht. Er scheint noch unsicher in seiner Vaterrolle, beweist jedoch seine volle Konzentration, indem er sich die Brille demonstrativ aufsetzt, bevor er in den Wagen schaut.81 Im Folgenden blicke ich auf einzelne Beispiele, wie die Geschlechterrolle der Figur Xiao Ling im Verlauf des Stücks von Lepage weiterentwickelt wird, zurück, um das Ende bzw. die Enden besser bewerten zu können. Xiao Ling wird als selbstbewusste Künstlerin dargestellt, die beruf liche Anerkennung aufgrund ihrer Leistung und nicht aufgrund der Unterstützung anderer erlangen möchte. Aus diesem Grund weigert sie sich beispielsweise, bei Pierre, in dessen Galerie sie ausstellt, einzuziehen und hält ihre weiteren Kontakte zu Galeristen vor ihm geheim. Außerdem möchte sie scheinbar unabhängig bleiben. »I’m happy the way things are. Let’s not change anything«, mit diesen Worten lässt sie ihn stehen und geht ins Bad.82 Es kommt beim Zuschauer der Gedanke auf, 79 Chris Hudson & Denise Varney, »Transience and Connection in Robert Lepage’s The Blue Dragon. China in the Space of Flows«, in: Theatre Research International Bd. 37 Nr. 2, 2012, S. 136. 80 Ebd. 81 Alle Dialoge zwischen Xiao Ling und Pierre sind auf Chinesisch und in diesem Videomitschnitt aus Vancouver auf Englisch übertitelt: Vgl. Ex Machina, The Blue Dragon, Videomitschnitt, Simon Fraser University, Woodward’s, Vancouver 02/2010, 114min16s, 01:48:37 – 01:49:10. 82 Vgl. ebd., 00:28:17 – 00:30:54.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Xiao Ling lasse sich gezielt auf diese Beziehungen als Geschäftsstrategie ein. Auf der anderen Seite zeigt sie durchaus Eifersucht auf Claire: »Why didn’t you tell me your guest was a woman?«, fragt sie Pierre aufgebracht, nachdem sie schnellen Schrittes im Bad nach Indizien gesucht hatte.83 Somit überlässt es Lepage dem Publikum, über die Aufrichtigkeit Xiao Lings zu spekulieren – nur im Fall des zweiten Schlussszenarios gibt Lepage eine Antwort. Xiao Lings Karriereplänen steht allerdings ihre Entscheidung, das Kind zu behalten, entgegen. Als sie von ihrer Schwangerschaft erfuhr, erklärte sie Claire zunächst, sie müsse abtreiben. Damit hätte sie sich den rechtlichen Rahmenbedingungen, der bis 2015 geltenden chinesischen Ein-Kind-Politik, gebeugt, durch welche uneheliche Kinder finanziell nicht gefördert, sondern Bußgelder erhoben würden.84 Die Konsequenz für die Frau sei weiterhin, dass kein Mann sie heiraten wolle.85 Lepage konstruiert vor diesem soziopolitischen Hintergrund eine Frauenfigur, die sich über die gesellschaftlichen Erwartungen an sie hinwegsetzt und sich für ihr Kind entscheidet. Sie nimmt dafür einen sozialen Abstieg in Kauf. Sie zieht von ihrem Bekanntenkreis weg nach Shenzhen und hat keine Zeit mehr, eigene Bilder zu malen, da sie sich ihren Lebensunterhalt, bei schlechter Bezahlung, mit dem Erstellen von Kopien eines Selbstportraits van Goghs verdienen muss. Lepage visualisiert ihre Serienproduktion durch weiße, an die Wand gelehnte Leinwände, auf die er in kurzen Abständen nach und nach ein Portrait projiziert. Xiao Ling ist allerdings ihre Unzufriedenheit anzusehen: Sie trinkt, hört laute, aggressive Musik und schreit das Baby, welches sie im Hinterraum des Ateliers versteckt, wütend an, als es sich meldet.86 Wird diese Vorgeschichte in die Untersuchung der Figurenentwicklung im Hinblick auf die von Lepage konstruierten Geschlechterrollen miteinbezogen, so stellen alle drei Enden – in keinem von welchen Xiao Ling das Kind weiterhin versorgt – eine Lösung für ihre soziale Stellung dar. Vor allem mit der letzten Variante bestätigt Lepage indirekt Claires herabschauende Behauptung aus der Sicht einer westlichen Geschäftsfrau, eine Frau in der Zeitgenössischen Kunst hätte in Kanada bessere Chancen als in China. Claire hatte Pierre gegenüber geäußert, sie wolle Xiao Ling deshalb mit nach Kanada nehmen – und das Baby nach der Geburt adoptieren.87 Lepage unterstreicht diskursiv mit seinen Vorschlägen für den Ausgang des Stücks jedoch auch, dass es einer Frau verwehrt bliebe, sich mit einem 83  Vgl. ebd., 00:19:57 – 00:20:06. Zum Zusammenhang von Politik, Recht, Gesellschaft und Abtreibung in China vgl. auch Peter 84  Zhang Siqian, Population Policy and Induced Abortion. A Moral Evaluation of the One-child Policy in China with Regard to the Associated Issue of Abortion, Rom 2011. Vgl. Ex Machina 02/2010, 01:00:23 – 00:01:09. 85  Vgl. ebd., 01:20:27 – 01:26:03. 86  Vgl. ebd., 01:08:28 – 01:10:10. 87 

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Inszenierung von Diversität

unehelichen Kind sozial und finanziell in der chinesischen Gesellschaft behaupten zu können. Auf diese Weise werden Differenzierungsprozesse auf beruf licher und privater Ebene dargestellt und oberf lächliche Vergleiche zwischen China und Kanada angestellt. Claire hat hierbei die Funktion der weiblichen Vergleichsfigur auf kanadischer Seite: wohlhabend und damit (nach ihrer Entziehungskur) in der finanziellen Position, ein Kind alleinerziehend adoptieren zu können. Lepage stellt hier geschickt zwei gegensätzliche Frauenbilder gegenüber. Xiao Ling verf lucht ihr Kind, welches sie in eine sozial und finanziell prekäre Lage versetzt; Claire hat eine hohe beruf liche Stellung, ist ironischerweise sogar auf dem Papier verheiratet, hat aber nicht das ersehnte Kind. So scheinen die beiden Frauen doch in bestimmter Hinsicht auf derselben Stufe zu stehen: Beide sind unglücklich und verlangen nach etwas, was die andere besitzt. Zusammenfassend ist hervorzuheben, dass Lepage in Le Dragon bleu, ähnlich wie in Le Projet Andersen, Fragen nach der sozialen Stellung, hier der Frau, in der Gesellschaft und den Abhängigkeiten für ihre Anerkennung aufwirft. Mutterund Vaterrollen werden in verschiedenen Ausprägungen konstruiert und Lepage führt dabei dem Zuschauer vor Augen, dass auch dessen eigene gefestigte Geschlechterrollenbilder die Vorstellung des letzten, ›revolutionären‹ Schlussszenarios womöglich nicht zugelassen hätten.

3.1.2.3 Éonnagata (2009) Mit Éonnagata führe ich ein Theaterstück an, dessen Protagonist einen Großteil seines Lebens als Transvestit verbringt, und werde damit die Analyse geschlechtsspezifischer Zuschreibungen vertiefen und um den Aspekt der eigenen und fremden Körperwahrnehmung erweitern. Robert Lepage bezieht sich auf die Biografie der historischen Person Charles de Beaumont, Chevalier d’Eon (1728-1810), ein französischer Spion und Degenfechter.88 Das Rätsel um dessen ›wahres‹ Geschlecht inspiriert Lepage zu einem experimentellen Tanzstück mit wenig Text in Kooperation mit den Tänzern und Choreografen Sylvie Guillem und Russell Maliphant. »Les créateurs d’Éonnagata se sont posé la question différemment: et si Charles de Beaumont était à la fois homme et femme?«89 Dieser Grundgedanke zieht sich durch das Stück und spiegelt sich u.a. darin wider, dass d’Eon abwechselnd von Lepage, Guillem und Maliphant oder auch von allen gleichzeitig gespielt wird. Bereits der Titel des Thea-

88 Zur Biografie und Geschlechterperformance von d’Eon vgl. auch Simon Burrows u.a. (Hg.), The Chevalier D’Eon and his Worlds. Gender, Espionage and Politics in the Eighteenth Century, London/New York 2010. 89 E x Machina, »Éonnagata«: http://lacaserne.net/index2.php/theatre/eonnagata/ (Stand:01.04. 2019).

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

terstücks ist ein direkter Verweis hierauf: ›Onnagata‹ bezeichnet einen männlichen Darsteller im Kabuki, der eine weibliche Rolle übernimmt. So spielt Maliphant den jungen d’Eon, Guillem spielt d’Eon als junge Dame gekleidet und Lepage stellt d’Eon als ältere Dame dar. Mehrfach verkörpern alle drei gleichzeitig, wie erwähnt, seine multiplen Identitäten auf der Bühne. Das Schaubild in Abb. 8 zeigt neben der Änderung des sozialen Geschlechts im Verlauf seines Lebens, welchen Figuren sich d’Eon als männlich und welchen als weiblich ausgibt. Abb. 8: Figurenkonstellation Éonnagata

eigene Darstellung

Die Handlung wird im Folgenden in ihren Grundzügen dargestellt. Der Körper und der Charakter des in Tonnerre, Frankreich geborenen Charles-GenevièveLouis-Auguste-André-Timothée d’Eon de Beaumont haben weibliche Züge. D’Eon wird daher von Louis XV als Frau verkleidet zur Zarin Elisabeth nach Russland geschickt, um den Frieden wieder herzustellen. Später wird er als (männlicher) Diplomat und Spion nach England geschickt. Durch eine medizinische Untersuchung nach einem Sturz vom Pferd entstehen Gerüchte, er wäre eine Frau. Pierre Augustin Caron de Beaumarchais wird von Louis XVI (erscheint nicht als Figur) nach dem Tod dessen Vorgängers nach England geschickt, um von d’Eon die geheimen Dokumente seiner Spionagearbeit zu verlangen. D’Eon gibt vor, eine als Mann verkleidete Frau zu sein, um dementsprechend großzügig behandelt zu werden und seine Forderungen durchdrücken zu können. Louis XVI erlaubt d’Eon, nach Frankreich zurückzukehren unter der Bedingung, dass er sich bis zum Ende seines Lebens als Frau kleidet. D’Eon kehrt allerdings nach einigen Jahren nach England zurück, wo er als ältere Dame beim Fechten u.a. gegen Joseph Boulogne de

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Inszenierung von Diversität

St. Georges antritt, doch ohne Pension verarmt. Nach seinem Tod in Middlesex untersuchen die Ärzte seine Leiche auf sein Geschlecht. Mit den Stationen aus d’Eons Biografie, die Lepage für sein Stück ausgewählt und interpretiert hat, setzt er einen Schwerpunkt auf Intersexualität90, also das in einem binären Geschlechtsmodell nicht eindeutig zuzuordnende Geschlecht seines Protagonisten. Wie d’Eon seinen Körper selbst wahrnimmt, bleibt bei Lepage offen. Vielmehr scheint d’Eon durch die Reaktionen der Menschen bzw. Figuren auf sein zweideutiges Erscheinen und Verhalten dahingehend beeinf lusst worden zu sein, sich für kein Geschlecht und die mit diesem verbundene soziale Rolle zu entscheiden. Stattdessen wechselt er seine Kleidung und sein Verhalten strategisch und nutzt damit die Macht sozial konstruierter Geschlechterrollen zum eigenen Vorteil oder zum Vorteil anderer aus. Im Folgenden möchte ich die performative Konstruktion von Intersexualität herausgreifen und anhand einiger Beispiele demonstrieren. Lepage experimentiert mit der Inszenierung der Gleichzeitigkeit von maskulin und feminin, wobei sein Fokus zunächst auf dem sozialen Geschlecht liegt – sowohl in der Selbst- als auch in der Fremdwahrnehmung. Stereotype Rollenbilder wiederholend erklärt d’Eon bei Lepage: »[J]ʼai deux personnalités. Mon esprit me guide vers la tranquillité, la méditation et les études. […] Mais mon cœur aime le fracas des armes et le spectacle des exercices militaires.«91 Jedoch geht Lepage ästhetisch gesehen einen Schritt weiter in Richtung Inszenierung biologischer Intersexualität, indem er d’Eon von Darstellern beiden Geschlechts spielen lässt. Die oben genannten groben Aufteilungen der Schauspieler auf junger Mann, junge Dame und ältere Dame werden dabei teils durchbrochen: Maliphant führt in weitem Rock und mit zwei Fächern in den Händen bei der russischen Zarin einen graziösen Tanz auf, bevor Guillem in der nächsten Szene die weibliche Erscheinung d’Eons übernimmt. Es handelt sich um eine Verwandlungsszene, in der Maliphant seinen Rock ablegt, hinter einen durchsichtigen aufgehängten und angestrahlten Kimono geht und dort fast unbemerkt im Boden verschwindet, aus welchem Guillem an derselben Stelle zur selben Zeit erscheint und sich den Kimono umhängt.92 Guillem tritt hingegen auch in männlicher Kleidung auf, am Spielort England, wodurch eine ästhetische Umwandlung stattfindet: D’Eon als Mann mit weiblichen Zügen wird von einer Frau in männlichem Kostüm gespielt. Dies 90 Zum Begriff und sozialen, rechtlichen und medizinischen Umgang mit Intersexualität vgl. auch Eva Maria Calvi, Eine Überschreitung der Geschlechtergrenzen? Intersexualität in der ›westlichen Gesellschaft‹ zwischen konstruierter Nicht-Existenz, Pathologisierung und einem Aufbrechen des binären Geschlechtermodells aus gendertheoretischer Perspektive, Baden-Baden 2012. 91 Ex Machina, Éonnagata, Videomitschnitt, La Comète – Scène nationale de Châlons-en-Champagne 11/2009, 93min17s, 00:18:22 – 00:18:44. 92 Vgl. ebd., 00:26:12 – 00:32:18.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

passt wiederum zum Gespräch mit Beaumarchais, bei welchem d’Eon behauptet, eine Frau in Männerkleidung zu sein. Absurd dagegen erscheint Guillem als nach Frankreich zurückgekehrter d’Eon, dem mit einem übergeworfenen Übungsreifrock eine weibliche Gangart für hohe Schuhabsätze beigebracht wird.93 Auf diese Weise spielt Lepage mit den Geschlechterrollen. Des Weiteren tritt er selbst als die russische Zarin auf und projiziert somit die Intersexualität d’Eons auf eine weitere Figur. Thematisch weiterverfolgt wird die Gleichzeitigkeit der Geschlechter in einem Einschub, in welchem die Erzählerfigur, die zu Beginn des Stücks die Geschichte d’Eons vorweg skizziert, erneut auftritt. Sie erklärt und visualisiert Platons Mythos der Kugelmenschen, nach welchem es neben männlichen und weiblichen auch zweigeschlechtliche Menschen mit einem Kopf, aber zwei Gesichtern und je vier Gliedmaßen etc. gebe. Maliphant steht hierbei kaum sichtbar hinter Guillem, sodass zwei Gesichter gezeigt werden können und vier Arme aus einem Körper zu kommen scheinen.94 Neben der Visualisierung äußerer Merkmale und Gesten, die gesellschaf tlich als maskulin oder feminin definiert werden, inszeniert Lepage auch einen sozialen Druck auf d’Eon, sich entweder als männlich oder als weiblich zu definieren. Dieser äußert sich in d’Eons innerem Kampf bei gleichzeitiger Unfähigkeit, sich von einem der beiden Geschlechter loszulösen. Ästhetisch wird sein Kampf durch Szenen demonstriert, in denen d’Eon beispielsweise in f liegendem Wechsel von Guillem und Maliphant gespielt wird, abwechselnd aus dem Dunkel hervortanzend und wieder dort verschwindend, bevor sie sich gespiegelt synchron bewegend und kämpfend mit einer dunklen Wand zwischen ihnen gegenüberstehen.95 In einer anderen Szene wird ein Spiegel zu Hilfe genommen, um d’Eon als ältere Dame mit seiner jüngeren männlichen sowie weiblichen Erscheinung zu melancholischer Klaviermusik wie in einer Erinnerung zu konfrontieren: Maliphant, der Lepage als ältere Dame plötzlich abgelöst hat, tritt vor einen auf dem Boden stehenden Spiegel, der ihm bis zu den Schultern reicht. Sobald seine Körperteile über den Spiegel hinausragen, stellt Guillem synchron hinter dem Spiegel sein Spiegelbild dar. Das bedeutet, dass ihr Unterkörper scheinbar dem Maliphants gleicht. Die Darsteller nehmen Kleidungsstücke ab, sodass sie einmal weiblich, einmal männlich aussehen, und tauschen ihre Positionen. Abermals tritt Lepage als ältere Dame auf und verabschiedet sich nacheinander von seinen beiden jüngeren Ichs, indem er Guillem und Maliphant mit seinem Stock wegstößt und ihre Kleidungsstü-

93  Vgl. ebd., 01:06:17 – 01:08:21. Vgl. ebd., 00:38:50 – 00:40:19. 94  Vgl. ebd., 00:35:03 – 00:36:56. 95 

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Inszenierung von Diversität

cke hinterherwirf t, sowie von seinem eigenen Spiegelbild, indem er den Spiegel mit dem Stock umstößt.96 Auch in der Schlussszene konstruiert Lepage einen gespaltenen d’Eon: Nach dessen Tod entfernen sich seine männliche Seite (Maliphant) und seine weibliche (Guillem) rückwärts nach links und rechts von der Leiche, während ein herunterhängendes Lichtpendel sie abwechselnd anstrahlt. Sie sind nackt, was den Zuschauer – immer nur kurz und bei spärlicher Beleuchtung – einen Blick auf die Anatomie des männlichen und weiblichen Körpers erhaschen lässt.97 Zu Beginn des Stücks ließ Lepage noch durch seine Erzählerfigur berichten: »L’autopsie pratiquée sur son humble dépouille a pour but de percer les secrets de son corps et – au lieu d’une f leur – on lui trouve des couilles, parfaitement formées et sous tous les rapports. Historiens, biographes et auteurs de fiction ne s’entendront jamais au sujet de son sexe.«98 Ästhetisch schließt sich Lepage mit seinem Schluss jedoch an den offensichtlich weiterhin bestehenden Diskurs an, demzufolge d’Eons Geschlecht ungeklärt bliebe. Lepages Inszenierung der Autopsie lässt keine Schlüsse zu; beide Geschlechter treten symbolisch synchron aus d’Eons Leiche, welche in der Mitte zwischen beiden liegen bleibt, hervor. Wie die Erzählerfigur zu Beginn das Wort ›Middlesex‹, den Sterbeort d’Eons, übertrieben betonte, so unterstreicht Lepage auch am Ende performativ d’Eons physische und seelische Position zwischen den Geschlechtern. Lepage führt d’Eons ›Schicksal‹ und »ambiguïté« darüber hinaus auf die Namensgebung durch dessen Eltern zurück. Die Erzählerfigur erklärt, d’Eons Name (Charles-Geneviève-Louis-Auguste-André-Timothée) beinhalte bereits drei männliche und drei weibliche Vornamen.99 Bei den weiblichen Namen handelt es sich vermutlich um Geneviève, Auguste und Timothée – tatsächlich gilt jedoch lediglich Geneviève als Mädchenname. Mit Éonnagata interpretiert Lepage also Teile der Biografie des Chevalier d’Eon und entwickelt sie experimentell weiter, indem er das Publikum implizit mit der Frage konfrontiert, die sich die Erschaffer des Theaterstücks selbst gestellt hatten: Ist d’Eon Mann und Frau zugleich? Anders und allgemeiner formuliert könnte die Frage lauten: Ist es immer möglich, zwischen Geschlechtern zu differenzieren? Hier schließen sich unmittelbar weitere Fragen an, die ebenso in Éonnagata performativ aufgeworfen werden: Nach welchen Kriterien bzw. Merkmalen wird differenziert? Welches sind männliche soziale Zuschreibungen, welches weibliche? Existiert nur eine binäre Geschlechterkonzeption? Lepages stark visuelle Inszenierung schafft durch die Darstellung desselben Individuums durch drei 96 Vgl. ebd., 01:20:22 – 01:26:00. 97 Vgl. ebd., 01:29:10 – 01:29:40. 98 Ebd., 00:06:00 – 00:06:24. 99 Vgl. ebd., 00:02:55 – 00:03:20.

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verschiedene Menschen ein ungewöhnliches Bild von Intersexualität. Die Symbolhaftigkeit der wortlosen Tanz- und Kampf kunstszenen bietet dem Zuschauer viel Freiraum zur eigenen Interpretation und Ref lexion über solche Fragestellungen. Die drei im Kapitel 3.1.2. untersuchten Theaterstücke stellen auf unterschiedliche Weise dar, wie Identität durch gesellschaftliche Erwartungen und Geschlechterrollen konstruiert wird. In Le Projet Andersen wird durch soziale Wahrnehmungsmechanismen performativ eine vereinsamte und ›zu unmaskuline‹ Identität, in Éonnagata eine gespaltene Identität geformt. In Le Dragon bleu lässt Lepage im dritten Schlussszenario veränderte soziale Geschlechteridentitäten entstehen, welche sich deutlich von den Figurencharakterisierungen zu Beginn des Stücks abheben. Die Inszenierung der Identitätskonstruktionen und -konf likte erfolgt vielfach über Musik und wortlose Szenen bzw. banale Dialoge und in Éonnagata zusätzlich über den Einsatz mehrerer Schauspieler für dieselbe Figur. In jedem Fall soll das Visuelle auf den Zuschauer wirken. Dieser wird auch durch die geringe Anzahl von Schauspielern in den drei analysierten Stücken in eine intime Atmosphäre der Rezeption gezogen, welche eine Begegnung mit dem eigenen Ich geradezu herausfordert. Auf diese Weise spielt Lepages Theater nicht nur, wie in 3.1.1. herausgearbeitet, eine signifikante Rolle in der Weiterführung und Neubildung von ›Definitionen‹ der nationalen und ethnokulturellen Zugehörigkeit, sondern auch von ›Definitionen‹ der sexuellen Identität und Geschlechterrollen.

3.1.3 Religion und Wertvorstellung Mit diesem Kapitel möchte ich den nationalen und ethnokulturellen sowie sexuellen und geschlechtlichen Differenzen, deren performative Konstruktion bei Robert Lepage ich in den ersten beiden Punkten des Kapitels 3.1. analysiert habe, eine dritte Komponente beispielhaft hinzufügen: religiöse Abgrenzungen und damit verbundene – oder auch davon unabhängige – unterschiedliche Wertvorstellungen. Rudolf Speth und Ansgar Klein definieren ›Werte‹ wie folgt: »Als leitende Beurteilungsmaßstäbe menschlichen Handelns haben sie den Charakter unbedingter Geltung und entwickeln daraus ihre Verpf lichtungskraft. Weil Werte oberste Handlungsregulative sind, drücken sich in ihnen mehr als nur zweckrationale oder utilitaristische Überlegungen aus.«100 Die Autoren stellen in ihrem Aufsatz weiterhin eine Beziehung zwischen Werten und Politik bzw. Staatsmodell her. Da 100 Rudolf Speth & Ansgar Klein, »Demokratische Grundwerte in der pluralisierten Gesellschaft. Zum Zusammenspiel von politischen Verfahren und bürgerschaftlichem Engagement«, in: Gotthard Breit & Siegfried Schiele (Hg.), Werte in der politischen Bildung, Bonn 2000, S. 34.

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diese Beziehung eine Rolle in der folgenden Stückanalyse von PIQUE spielt, möchte ich ihre Theorie einer pluralisierten Gesellschaft anführen: Der demokratische Staat ist weltanschaulich neutral und ermöglicht es jedem, seine eigenen Wertvorstellungen zu leben. Für pluralistische Gesellschaften ist es kennzeichnend, dass über bestimmte Grundfragen der Lebensführung kein Konsens erzielt werden kann. Den verschiedenen Lebensweisen und Glaubensüberzeugungen liegen oftmals Werte zu Grunde, die unvereinbar sind.101 Letzteres ist Bestandteil meiner Untersuchung des Stückes CŒUR, in welchem Lepage eine Gegenüberstellung von Lebensweisen einer muslimischen und einer christlichen Familie vornimmt.

3.1.3.1 Jeux de cartes 1: PIQUE (2012) PIQUE ist der erste Teil einer geplanten Tetralogie mit dem Titel Jeux de cartes. Die Entstehungsidee und die thematischen Schwerpunkte dieser Tetralogie möchte ich im Folgenden kurz ausführen. Die vier Teile sind jeweils inspiriert von Pik, Herz, Karo oder Kreuz. Ausgangspunkt waren Workshops, die Robert Lepage mit US-amerikanischen Studenten durchführte, wie er berichtet: »Pour initier ces ateliers, j’ai pris l’habitude de solliciter l’imaginaire des étudiants autour d’un jeu de cartes. C’est un point de départ extrêmement intéressant, extrêmement riche, qui relie chacun d’entre nous à l’inconscient collectif. Et puis un jour je me suis dit qu’il y avait matière, dans cet univers-là, non seulement à un spectacle, mais à plusieurs…«102 Die Idee ist, gleich einem Kartenspiel, mit Zahlen, Zeichen und Figuren in verschiedenen Kombinationen, mit Zufall, Wahrscheinlichkeit und Erraten, Gewinnen und Verlieren sowie dem Joker zu spielen. Gleichzeitig geht Lepage auf die Ursprünge des Kartenspiels zurück, welches aus dem ›Orient‹ in die westliche Welt gelangt sei, und stellt Bezüge zu den arabischen Ländern her.103 Das Symbol Pik (Pike) führte Lepage zum Leitthema Krieg für den ersten Teil. PIQUE spielt in Las Vegas – der Stadt der Spielkasinos – sowie in einer nicht weit entfernt in der Wüste gelegenen Militärbasis. Lepage äußert sich hierzu wie folgt in einem Interview: »Las Vegas est […] une ville-oasis au milieu d’un immense Étatdésert. Les Américains y ont même créé des tas de bases militaires, il y a même un faux village irakien peuplé de figurants, où les forces de la coalition allaient s’en101 Ebd., S. 30. 102 Manuel Piolat Soleymat, »Les Beautés de la culture islamique«, Interview, in: La Terrasse, 09/2012, S. 8. 103 Vgl. Ex Machina, »Jeux de cartes. PIQUE«: http://lacaserne.net/index2.php/theatre/playing_ cards/ (Stand: 01.04.2019).

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traîner au moment de la seconde guerre du Golfe [2003].«104 Ein Ausgangspunkt für PIQUE sei Lepages Aufenthalt in Las Vegas 2003 anlässlich der Planung seiner Show Kà gewesen, während welchem jemand verkündet habe, er hätte eine gute und eine schlechte Nachricht: Die gute sei, dass Bush dem Irak den Krieg erklärt habe, und die schlechte, dass Céline Dions nächste Show in Las Vegas stattfinde.105 Lepage lässt sein Stück im Frühjahr 2003 spielen; es wird eine Parallele gezogen zu Bagdad, einer Stadt ebenfalls unweit von Wüste gelegen, und damit zur arabischen Welt. Wie das Schaubild in Abb.  9 zeigt, werden dem Zuschauer vier Einzelgeschichten erzählt, abwechselnd wie in einer Fernsehserie, wobei die Figuren der verschiedenen Gruppen im Kasino-Hotel miteinander in Berührung kommen. Der Cowboy Dick und der Schamane fungieren hierbei als verbindende Elemente. Die Handlung lässt sich folgendermaßen beschreiben. In einem Erzählstrang reisen Jean-François (Jeff) und Marie-Ève nach Las Vegas, um sich von einem als Elvis verkleideten Beamten in der Chapel of Love trauen zu lassen. Marie-Ève ist schwanger – was Jeff erst später erfährt – und könne deshalb nicht kirchlich in Quebec heiraten. Marie-Ève hatte keine Karten mehr für Céline Dions Show erhalten und bekommt nun von Dick Tickets für die Premiere angeboten. Das Quebecer Paar lässt sich von dem Cowboy umgarnen, Marie-Ève betrügt ihren Mann mit ihm. Jeff verspielt sein Geld im Kasino. Es endet im Ehestreit, da sie abtreiben möchte. Eine andere Geschichte zeigt dem Publikum das Zimmermädchen Juana, das unter Schwindelanfällen leidet, sich aber aufgrund seiner Illegalität nicht in einem Krankenhaus behandeln lassen kann. Juana unterschlägt Geld, um sich von einem Arzt untersuchen zu lassen, der ihr eine Midlife-Crisis diagnostiziert und dafür 150$ verlangt. In einer dritten Erzählung besucht Gabrielle ihre Schwester in Las Vegas und trifft dabei Mark Turnbridge wieder. Dieser ist auf Geschäftsreise und erleidet einen Rückfall in seine Spielsucht, die seine finanzielle Existenz bedroht. In einem Psychotherapiegesprächskreis erzählt er von seinen Schulden und seiner Angst um Haus und Familie. Seine Frau betrügt er mit Gabrielle. Für wenig Geld verkauft er seine Idee für eine Reality-Show mit dem Titel Get your Life back und obendrein seinen Ehering. Im Kasino gewinnt er gegen Jeff 45.000$. Er checkt aus, hinterlässt einen Umschlag für Concepción (den Juana unterschlägt), sagt 104 Cathy Blisson, »Quand le théâtre se fait concentrique«, Interview mit Robert Lepage, in: Mouvement Nr. 68, März/April 2013, S. 7. 105 Vgl. Larsen-Vefring 23.01.2014. Aufführungsnotizen: Sarah Larsen-Vefring, Jeux de cartes: PIQUE, mit Publikumsgespräch mit Robert Lepage und Schauspielern, Notizen, TOHU, Montreal 15.01.2014. Sarah Larsen-Vefring, Jeux de cartes: PIQUE, Aufführungsnotizen, Grand Théâtre Luxemburg 27.06.2014.

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sein Taxi zum Flughafen ab und geht stattdessen in die Wüste. Dort fällt er in die Hände des Schamanen, der ihn nach seiner nicht funktionierenden Uhr befragt – sie sei von seiner Mutter und seit deren Tod stehengeblieben. Der Schamane schickt ihn nach Hause; Mark lacht. Abb. 9: Figurenkonstellation Jeux de cartes 1: PIQUE

eigene Darstellung

Holger, Hauptfigur einer weiteren Geschichte, wird als Weichling präsentiert und vom Offizier in der Kaserne mit erniedrigenden Methoden ›erzogen‹. Holger

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streitet sich mit seinem Kollegen Ricardo über den Krieg. Ersterer ist gegen diesen, desertiert und lässt sich von Aysha im Rahmen eines erdachten Rollenspiels in einem Hotelzimmer gegen Geld erschießen. In der Beschreibung des Theaterstücks bezeichnet Ex Machina Las Vegas als »carrefour multiculturel« und »tour de Babel«.106 Dies bezieht sich zunächst auf die Menschen und Figuren, die aus der ganzen Welt aus touristischen oder geschäf tlichen Motiven in die Stadt der Spielkasinos reisen. So ließen sich auch in PIQUE tiefgehende nationale Dif ferenzierungsprozesse herausarbeiten, wie es die Angaben zu den zahlreichen Herkunftsländern der Figuren im Schaubild andeuten: Kanada (Quebec), Mexiko, Trinidad und Tobago, Großbritannien, Frankreich, Dänemark, Spanien, USA. Die Figuren kommunizieren bei Lepage auf Französisch, Spanisch und Englisch. Insbesondere stellt Lepage einen Zusammenhang zwischen Nationalität und sozialem Milieu her, indem er die Begegnung von Touristen verschiedener Herkunft und die Arbeit der zumeist spanischsprachigen Bediensteten im selben Hotel als Parallelwelten konstruiert, die kaum miteinander in Berührung kommen. In diesem Kapitel möchte ich eine weitere Kategorie der Dif ferenzierung hinzufügen, welche bei Lepage ebenfalls in einen Zusammenhang mit ethnokultureller Herkunf t gesetzt wird: Religion. Neben der angeführten Gegenüberstellung von (wohlhabenden) Touristen und hispanofonen Bediensteten – zum Teil mit illegalem Status – steht der symbolische Vergleich zweier Städte im Zentrum, wie es in Ex Machinas Beschreibung weiterhin heißt: »D’un côté, Las Vegas, caricature des valeurs du monde occidental; de l’autre, Bagdad, bombardée par l’administration Bush au nom de la promotion de la démocratie.«107 Symbolisch ist die Gegenüberstellung deshalb, weil Bagdad als Spielort nicht auftaucht. Vielmehr hält Lepage einem westlichen Publikum einen Spiegel vor, indem er westliche ethische und politische Wertvorstellungen hinterfragt. Hierfür erscheint es ausreichend bzw. wirkungsvoller, Las Vegas performativ als »l’empire du faux, de la fuite et de l’étourdissement«108 zu präsentieren und das in einem zeitlichen Kontext, dem Beginn des Irakkrieges, welcher in starkem moralischem Widerspruch zur exzessiven und ungebrochenen Unterhaltungskultur der Stadt steht: Während die USA in der Ferne (dem unsichtbaren Bagdad) und aus der Ferne (einem nachgebauten Irakerdorf) Krieg führen, bleibt das Showbusiness in Las Vegas scheinbar unberührt davon. Während Bush vorgibt, eine politische Vision für den Irak zu verfolgen, die auf demokratischen Werten wie der Freiheit, Gleichheit und Menschenwürde basiere, herrschen in Las Vegas und Umgebung menschenunwürdige Bedingungen. Letztere 106 Ex Machina: http://lacaserne.net/index2.php/theatre/playing_cards/. 107 Ebd. 108 Ebd.

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visualisiert Lepage durch die Ausbeutung von Immigranten wie Juana sowie das scheinbar systematische Schikanieren (internationaler) Soldaten durch US-amerikanische Offiziere. Anhand der Figur des dänischen Soldaten Holger, die durch einen Offizier in der Kaserne zutiefst gedemütigt und sexuell angegangen wird109, untersuche ich im Folgenden detaillierter Lepages diskursives Anprangern der Kriegsführung Bushs, deren ideologische Begründung keinen Rückhalt in der eigenen Gesellschaft zu finden scheint. Mithilfe der Diskussionen Holgers mit seinem Kollegen Ricardo verweist Lepage auf eine enge Verknüpfung von Politik und Religion, wie sie im Islam verankert ist und Bushs Ideologie zufolge durch ein demokratisches, säkulares System ersetzt werden solle. Holgers verurteilende Position zum Krieg wird im Kontrast zur ignoranten Haltung Ricardos dargestellt und gewinnt dadurch an Schärfe. Ricardo sieht seinen Job als Soldat darin, seinem Chef blind Gehorsam zu leisten und nichts zu hinterfragen. Dem Barkeeper Alfonso, der ihm erzählt, viele Menschen in der Gegend seien gegen einen neuen Krieg, erklärt er: »Of course, there will always be people who disagree with the war. But we are soldiers, and we have to follow our leaders. Even if we don’t agree with them, we have to fight.«110 Als Holger erscheint, berichtet Ricardo gerade, wie sie in dem nachgebauten Irakerdorf Al Zubyr mithilfe von Hollywoodschauspielern trainiert würden. Holger kann dessen Begeisterung nicht teilen und wird aggressiv, da er ungeduldig darauf wartet, mit seinem Kollegen im Hotelzimmer reden zu können. Er sucht offensichtlich nach Möglichkeiten, über den Krieg zu sprechen und seinen inneren Konf likt zu bewältigen. Ein Meinungsaustausch zwischen den beiden Soldaten erfolgt erst am nächsten Morgen, als es bereits Zeit ist, nach dem Wochenende in Las Vegas in die Kaserne zurückzukehren. »You know very well that we cannot win this fight.« »You are a soldier«, erwidert Ricardo und schüttelt Holger leicht. »I joined the coalition forces to fight terrorism, not to be terrorized by my own army«, antwortet Holger.111 Folglich ist er selbst aufgrund einer persönlichen Überzeugung in die Armee eingetreten. Eine Anspielung auf die Terroranschläge des 11. Septembers 2001 erfolgte bereits in einer früheren Szene, in welcher Mark im Psychotherapiegesprächskreis erzählt, wie er 18 Monate zuvor eine Live-Aufnahme von Menschen, die in den Twin Towers ganz oben eingeschlossen gewesen waren, gesehen habe.112 Nun sieht sich Holger allerdings einem Krieg gegenüber, den er nicht unterstützt, und weigert sich, in die Kaserne zurückzufahren. Ricar109 Vgl. Ex Machina, Jeux de cartes 1: PIQUE, Videomitschnitt, Wiener Festwochen, Messe Wien 15.06.2013, 145min43s, 00:47:03 – 00:52:34. 110 Ebd., 00:55:02 – 00:55:14. 111 Ebd., 01:30:18 – 01:30:28. 112 Vgl. ebd., 00:33:40 – 00:34:00.

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do befindet sich bereits im Gehen, Holger versucht sich ein letztes Mal zu rechtfertigen: »There is no end to this war. This crusade against Islam has been going on for thousand years and will continue.«113 Ricardo verleiht seinem Unverständnis Ausdruck, indem er ohne ein weiteres Wort das Hotel verlässt. Von Bedeutung ist hier der Vergleich mit einem Kreuzzug, wodurch Lepage Religion als Motiv für die Kriegsführung Bushs konstruiert: Der Irakkrieg wird von Holger als Teil einer seit den ersten Kreuzzügen Ende des 11. Jahrhunderts andauernden Bekämpfung muslimischer Staaten des Nahen Ostens durch die westliche Welt gesehen. Der Blick in die Geschichte untermauert seine Aussage, dass dieser Krieg – basierend auf ideologischen Differenzen – kein Ende nehme und er somit für sich keinen Sinn in einer Beteiligung sehe. Mit dieser Position in Konf likt steht hingegen der leichte Stolz in der Stimme, mit dem Holger Aysha die Geschichte seines Namens erklärt: Es handelt sich bei Holger Danske um eine dänische Heldenfigur, die zu Beginn des 9. Jahrhunderts an der Seite Karls des Großen gegen die Muslime ins Feld gezogen sei.114 Im französischen Kartenspiel ist er – frz. Ogier du Danemark – der Pikbube und hat auf diese Weise Einzug in Lepages Stück gefunden. So wird Holger als gespaltene Figur inszeniert, die am Ende an ihrer Gespaltenheit zugrunde geht und mithilfe Ayshas Suizid begeht. Eine Vorschau auf das Ende der Figur zeigt die Anschlussszene an das Gespräch in der Bar: Es wird dunkel, das mit dem Schamanen und seiner Mystik in Verbindung stehende Musikmotiv erklingt; Holger sitzt gefesselt am Boden und wird von einem Ritter, dessen Gesicht durch einen Helm vollständig bedeckt ist und der sich langsam von hinten nähert und ins Licht tritt, schließlich mit einem Schwert geköpf t.115 In der eigentlichen späteren Mordszene lässt sich Holger schlafend ebenfalls fesseln und in seinem Rollenspiel als Ritter Holger Danske von Aysha als »Queen of the Orient« zum König krönen, um sein Volk vom jetzigen König zu befreien.116 Dies ist offensichtlich eine Anlehnung an die Sage, nach der Holger Danske im Schloss Kronborg schlafe, bis Dänemark Gefahr drohe und er sein Land befreien müsse. Dass Holger in Lepages Stück seine Mörderin als Queen of the Orient bezeichnet, mag dafür stehen, dass hier der ›Orient‹, also die muslimischen Staaten, siegen soll. Auf symbolischer Ebene opfert Holger sein Leben im Kampf für Frieden und die Beendigung eines aus seiner Sicht zutiefst religiös motivierten Krieges. Die Machtlosigkeit und die geringe Wirkung solch individueller Proteste spiegelt Lepage jedoch darin wider, dass Holger sich nicht aktiv gegen die Beteiligung 113 Ebd., 01:31:29 – 01:31:38. 114 Vgl. ebd., 00:57:18 – 00:57:25. 115 Vgl. ebd., 00:59:50 – 01:02:10. 116 Vgl. ebd., 01:51:33 – 01:57:04.

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am Irakkrieg zu stellen vermochte, sondern sein letzter persönlicher Ausweg ein passiver Selbstmord ist. Seine Queen of the Orient entpuppt sich als geldgierige und (fast) skrupellose Prostituierte; seine Leiche verschwindet in Las Vegas nach dem Code black der Zimmermädchen professionell und ungesehen. Den Gründen für den Mord wird nicht auf die Spur gegangen. So bleibt es bei einem Einzelschicksal ohne Auseinandersetzung mit Holgers innerem Konf likt. Den politischen Realitätsbezug stellt Lepage des Weiteren über eine Fernsehsendung, welcher der Zuschauer auf vier Leinwänden beiwohnt, her. Die Originalaufnahme läuft in der Bedienstetenkantine des Hotels im Hintergrund. Bush erklärt in dieser mit ruhiger Stimme: »Our fellow citizens, at this hour, American and coalition forces are in the early stages of military operations to disarm Iraq, to free its people, and to defend the world from great danger. […] Every nation in this coalition has chosen to bear the duty and share the honor of serving in our common defense.«117 Lepage wählt gezielt einen Ausschnitt, in welchem die Motive für Bushs Kriegserklärung sowie dessen Sichtweise auf eine Beteiligung als Ehre hervorgehoben werden. Während Bushs Fortsetzung der Rede werden die sowohl befürwortenden als auch ablehnenden Reaktionen des ausschließlich Spanisch sprechenden Personals immer lauter, sodass der Zuschauer sich deren Diskussionen zuwendet. Auf der einen Seite steht das naive Vertrauen Juanas in jemanden, der (christlicher) Präsident ist (»Es un buen cristiano.«, »combate el mal«); von anderen wird Bush dagegen als »asesino« bezeichnet. Die folgende heftige Diskussion der Figuren kann als überspitztes Abbild der realen divergierenden Meinungen zur Kriegserklärung 2003 gesehen werden.118 Lepage konstruiert in PIQUE eine Kluft zwischen ›westlicher‹ und ›islamischer‹ Welt, die in einen Krieg mündet, der durch Ideologien aus Machtpositionen heraus vorangetrieben wird – Ideologien bzw. Wertvorstellungen, die in der Gesellschaft selbst nicht überall verankert zu sein scheinen. Neben dieser Diskrepanz erzeugt Lepage performativ vor allem eine Machtlosigkeit des Individuums, die der kollektiven, unkritischen Folgsamkeit anderer gegenübersteht.

3.1.3.2 Jeux de cartes 2: CŒUR (2013) Während in PIQUE das Thema Krieg im Mittelpunkt steht, befasst sich Lepage in CŒUR, dem zweiten Teil der Tetralogie, mit Magie, Illusion und Aberglaube, abgeleitet von dem früher an der Stelle von Herz stehenden Kartensymbol Kelch. Wie das von oben nach unten chronologisch aufgebaute Schaubild (Abb. 10) zeigt, erzählt das Stück im Hauptnarrationsstrang (blau) eine Familiengeschichte über fünf Generationen und drei Jahrhunderte hinweg. 117 Vgl. ebd., 00:37:33 – 00.38:33. 118 Vgl. ebd., 00:38:54 – 00:42:17.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Abb. 10: Figurenkonstellation Jeux de cartes 2: CŒUR

eigene Darstellung

Ausgangspunkt der Handlung ist das Quebec des 21. Jahrhunderts, in welchem Chaffik Alaoui während der Arbeit in Quebec Stadt Judith Kay kennenlernt. Die beiden werden ein Paar und statten ihren Eltern bzw. Vater und Großmutter (Chaffiks Mutter starb, als er drei Jahre alt war) jeweils Besuche ab. Als Chaffiks Vater an einem Herzinfarkt stirbt, erfährt Chaffik, dass seine Familie nicht, wie ihm erzählt worden ist, marokkanischer, sondern algerischer Abstammung ist.

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Er verlässt Judith und begibt sich auf die Reise nach Frankreich, Marokko und Algerien, um etwas über die wahre Geschichte seines Großvaters und damit seine eigene Herkunft in Erfahrung zu bringen. Durch Rückblenden aus dem 21. in das 20. Jahrhundert, in erster Linie in die Zeit des Algerienkriegs der 1950er und beginnenden 1960er Jahre, werden dem Zuschauer nach und nach Bruchstücke der Familiengeschichte aufgedeckt. Chaffiks Urgroßvater war im Alter von 20 Jahren von einem französischen Soldaten erschossen worden. Seine Großeltern f lohen später nach Marokko und nahmen nach ein paar Jahren eine marokkanische Identität (Omar und Fatima Alaoui) an. Sein Großvater verschwand im Jahr 1960 spurlos. Der Rest der Familie emigrierte nach Quebec. Mithilfe von Farhoud lernt Chaffik Zakaria kennen, der behauptet, Chaffiks Großvater lebe noch. Zakaria lockt Chaffik in eine Falle und erschießt ihn als Vergeltung dafür, dass Chaffiks Großvater seinen Großvater damals verraten habe. Judith konvertiert in der Zwischenzeit zum Islam und bekommt ein Kind von Chaffik, welches sie Intessar nennt. Diese Familiengeschichte (blau) wird abwechselnd mit der Jean-Eugène Robert-Houdins und seines Beziehungsnetzes (rot) erzählt, welche den Zuschauer in die Zeit der Magie und des Aberglaubens, aber auch der Wissenschaft des 19. Jahrhunderts versetzt. Robert-Houdin präsentiert seine Automaten. Colonel Edouard de Neveu schickt ihn mit seiner Frau Olympe nach Algerien, um die Marabouts von der Überlegenheit der französischen Magie und somit Frankreichs zu überzeugen. Nach dem späteren Tod ihres Mannes trifft sich Olympe mit bekannten Intellektuellen wie Victor Hugo sowie dem Fotografen Nadar, um mit den Toten zu sprechen. Nadar ist gleichzeitig Verbindungsfigur zur Geschichte der Alaouis. Eine weitere Verbindung, neben dem Schauplatz Algeriens, wird über Georges Méliès hergestellt, dessen Stummfilme von Judith in ihrer Vorlesung behandelt werden. Auch in CŒUR liegt ein Fokus auf der Begegnung verschiedener Nationalitäten und der Aushandlung ihrer Differenzen. Lepage arbeitet auf humoristische Art und Weise Differenzierungsprozesse zwischen in Kanada lebenden Figuren, die dort geboren und/oder algerischer oder australischer Herkunft sind, heraus (siehe Kapitel 3.2.1.). Hierbei stellt Lepage eine enge Verknüpfung von Kultur und Religion her, was ich anhand der performativen Gegenüberstellung der Familien Alaoui und Kay im Folgenden untersuche. Die Bedeutung von ›Religion‹ für jede einzelne Figur variiert. Die Alaouis sind Muslime. Bei Judiths erstem Besuch bei der Familie ihres Freundes wird ihr erzählt, wie Chaffiks Vater und Großmutter ihre Haddsch, die Pilgerfahrt nach Mekka, angetreten hatten. Die Großmutter betont, die Reise sei sehr teuer gewesen und die Finanzierung hätten sie Chaffiks Geldverdienst zu verdanken. Mit Gesten der Hinwendung zu Chaffik verleihen sie ihrer Dankbarkeit Ausdruck. Re-

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ligion wird im Fall der Alaouis von Lepage als zentraler Lebensmittelpunkt, für welchen (finanzielle) Opfer gebracht werden, dargestellt. Den ersten Besuch Chaffiks bei Judiths Eltern inszeniert Lepage räumlich identisch direkt im Anschluss an die eben beschriebene Szene: Chaffik und Judith bleiben sitzen, die anderen zwei Figuren tauschen in f liegendem Wechsel. Lepage setzt den Fokus hier also auf die Dialoge und Performanz der Figuren, deren unterschiedliches Verhalten durch das gleichbleibende Bühnenbild zusätzlich hervorgehoben wird. Während M. Alaoui mit erhobenen Armen ein »inschallah« ruft, bevor er seinen Platz Marie-Louise überlässt, beginnt Greg die nächste Szene mit einem heruntergeleierten Tischgebet und Judiths Eltern bekreuzigen sich im Namen der Dreifaltigkeit Gottes.119 Lepage inszeniert das Gebet wie eine katholische Routine, welcher von den Figuren dennoch Wichtigkeit beigemessen wird. Durch den unmittelbaren Vergleich mit der vorigen Ernsthaftigkeit und Demut, mit der die Alaouis von ihrem Glauben sprechen, rückt Lepage den christlichen Glauben und die scheinbar oberf lächliche Tischgebetstradition ins Lächerliche. Religion wird bei den Kays darüber hinaus nicht weiter thematisiert und wird so als ›Begleiterscheinung‹ konstruiert. Bei der jüngeren Generation in CŒUR zeichnet sich eine abweichende Einstellung zur Religion ab. Chaffik trägt sowohl die Quebecer bzw. westliche als auch die arabische Kultur in sich und lebt nach eigenen, teils von beiden abweichenden Werten. Muslimische Regeln, wie kein Schweinef leisch zu essen, befolgt er beispielsweise aus reiner Tradition heraus, nicht aus Überzeugung: »I am not really a practicing Muslim. I am just, I was just brought up in the tradition of not eating pork, that’s it«, erklärt er Judiths Eltern, welche im Übrigen ihr Unverständnis für Chaffiks Essensverweigerung offen kundtun. »C’est pas du porc, c’est juste des petits cochons«, lautet die ignorante Reaktion Marie-Louises verbunden mit der Frage, ob er allergisch sei, und der ebenso ignoranten Nachfrage Gregs, was denn das Problem sei.120 Damit verurteilen sie religiös bestimmte Lebensweisen als ›unsinnig‹ und werten sie ab. Dem gegenüber stellt Lepage die offene Einstellung Chaffiks, der Religion für sich als (kulturelle) Tradition betrachtet – nicht mehr und nicht weniger. Chaffik entspricht folglich nicht dem von den Kays aus christlich-westlicher Sicht assoziierten Schema desjenigen Muslims, der sein Leben durch religiöse Vorschriften einschränkt. Judith hingegen hört dem Gebet ihrer Eltern schweigend zu und zeigt in dieser Hinsicht keine religiöse Verwurzelung. Weiterhin ist sie empört, Schweinef leisch serviert zu bekommen, da sie ihre Mutter im Vorhinein aufgeklärt habe. Damit beweist sie, dass sie, im Gegensatz zu ihren Eltern, Chaffiks Entscheidung, 119 Vgl. Ex Machina, Jeux de cartes 2: CŒUR, Videomitschnitt, Ruhrtriennale, Welterbe Zollverein Essen, Salzlager 04.10.2013, 203min40s, 00:29:53 – 00:31:10. 120 Vgl. ebd., 00:37:26 – 00:37:58.

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kein Schwein zu essen, respektiert. Lepage schafft hier die Grundlage in der Charakterisierung seiner Figuren, die zu der Weiterentwicklung der Figur Judith führt, welche sich hier bereits zwischen den Kulturen befindet, sich im Verlauf des Stücks immer weiter von ihren ›gutbürgerlichen‹ Eltern abzugrenzen sucht und letztendlich zum Islam konvertiert. Was sind die Gründe für Judiths Konvertieren? Fühlt sie sich (lediglich) von der Kultur und Lebensweise der Alaouis angezogen, welche ihr emotional mehr zu bieten scheinen als ihre Eltern? Oder erlangt der Islam für Judith womöglich sogar eine tiefere religiöse Bedeutung als für Chaffik? Lepage greift hier die für den Zuschauer womöglich ungeachtete Tatsache auf, dass Menschen, vor allem Frauen, aus westlichen Gesellschaften zum Islam übertreten, um einer »ethischen und sozialen Krise« aufgrund von »Verkehrung, Umdeutung und Überzogenheit traditioneller, grundsätzlich vernünftiger Werte«121 zu entrinnen und einen stärkeren Familienzusammenhalt zu erleben.122 In diesem Sinn betont Lepage diskursiv die Wertvorstellungen und die Warmherzigkeit von M. Alaoui: »Je t’admire que tu as le courage d’écouter ton cœur«, erklärt er ihr z.B., als Judith erzählt, wie sie das von ihren Eltern forcierte Medizinstudium abbrach, um Film zu studieren. Anschließend schenkt er ihr eine Wüstenrose mit den Worten: »C’est une chose rare, et comme toutes les choses rares, il faut en prendre soin.«123 Dies lässt sich als Anspielung auf die Beziehung zwischen Judith und Chaffik verstehen, auf deren Festigung er großen Wert zu legen scheint. Judiths Eltern inszeniert Lepage dagegen als skeptisch bis hin zu ablehnend, je weiter sich ihre Tochter zur arabischen Kultur und später zum Islam hinwendet. Als Judith zwei Sätze aus dem Koran zitiert, erleidet Marie-Louise nahezu einen Nervenzusammenbruch, verkündet hysterisch, sie erkenne ihre Tochter nicht mehr wieder, und verlässt mit ihrem Mann umgehend Judiths Wohnung – in der sie zum ersten Mal gewesen sind.124 Lepage karikiert an dieser Stelle eine christlich-westliche Reaktion des kompletten Unverständnisses, der Undenkbarkeit eines Konvertierens zum Islam. Auch der Zuschauer wird in einer späteren Szene davon überrascht, dass Judith plötzlich mit Kopftuch – und Minirock – auf die Bühne tritt, nachdem sie in ihrer Vorlesung zunächst noch ohne Kopf bedeckung zu sehen war.125 Mit der für einen westlichen Zuschauer ungewöhnlichen Wendung der Figur und dem damit einhergehenden Wechsel ihrer Lebensweise provoziert Lepage eine Veränderung in der Sichtwei121 Gabriele Hofmann, Muslimin werden. Frauen in Deutschland konvertieren zum Islam, Frankfurt a.M. 1997, Kulturanthropologie-Notizen 58, S. 32. 122 Vgl. auch Karin van Nieuwkerk (Hg.), Women Embracing Islam. Gender and Conversion in the West, Austin, TX 2006. 123 Vgl. Ex Machina 04.10.2013, 00:35:20 – 00:36:15. 124 Vgl. ebd., 01:40:41 – 01:42:05. 125 Vgl. ebd., 02:59:17 – 03:00:13.

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se des Publikums: Wie steht der Zuschauer dazu, wenn eine Christin zum Islam konvertiert? Sieht er es als so ›normal‹ an, wie wenn Chaffik zum Christentum übergetreten wäre? Lepage wählte sicherlich bewusst die weniger bekannte und weniger gewünschte Variante, um so über die offensichtlich ungleiche Wertigkeit der Religionen zu ref lektieren. Stellt es für Judith eine drastische Veränderung ihres Lebens dar? Wäre es umgekehrt ein geringerer Einschnitt und würden die Alaouis ein Konvertieren Chaffiks wohlwollender akzeptieren? Mit solchen Fragestellungen kann sich das Publikum angesichts der von Lepage in dieser Form konstruierten Handlung auseinandersetzen. Lepages performative Darstellung von Religion in CŒUR ist zum Teil recht klischeehaft. Dadurch, dass er die religiösen Differenzen jedoch eng mit Kultur, Tradition und Wertvorstellungen verknüpft, rückt er Religion in einen weiter gefassten Kontext der Betrachtung. Lepage bringt schwerwiegende Differenzen zwischen Islam und Christentum auf die Bühne, die auf komplett verschiedenen Sichtweisen auf die Lebensführung und den familiären Umgang miteinander beruhen. Anhand der Figur Judith macht Lepage diese für das Publikum sichtbar. Jene Differenzen mögen allerdings nicht den Erwartungen des (westlichen) Publikums entsprechen. Den Islam sowie die arabische Kultur stellt Lepage in einem weitaus besseren Licht dar als die kanadische bzw. Quebecer und damit seine eigene Kultur. Durch seine Selbstironie kann er sich eine solch abwertende Inszenierung der gutbürgerlichen Familie aus Ottawa leisten und bringt den Zuschauer zum Nachdenken. In PIQUE dagegen führt Lepage dem Publikum die Rolle von ideologischen Antriebskräften vor Augen und konstruiert ein Spannungsfeld zwischen der Machtlosigkeit des Individuums und der Machtausübung bis hin zum Machtmissbrauch des Staates durch einen demokratisch gewählten, christlichen Präsidenten. Der Islam wird nur indirekt als Gegenüberstellung genutzt – in erster Linie inszeniert Lepage aber (angebliche) westliche Werte und darauf basierende politische Aktionen auf kritische Art und lässt sie, wie in CŒUR, in einem negativen Licht erscheinen.

3.1.4 Fazit: Diversität zwischen Divergenz und Bereicherung In diesem Kapitel habe ich Robert Lepages performative Konstruktion von Diversität anhand eines Korpus von neun Stücken exemplarisch untersucht und aufgezeigt, wie der Regisseur Differenzierungsprozesse unterschiedlicher Form diskursiv und ästhetisch auf der Bühne herstellt: über gegensätzliche Figurencharakterisierungen, auf divergierende Meinungsäußerungen zugespitzte Dialoge sowie das Wiederholen und Festigen von dem Publikum bekannten Differenzkategorien, (stereotypen) Zuschreibungen, Exotisierungen und daraus resultierenden Handlungsverläufen. Bühnenbild, Licht und Ton bzw. Musik setzt Lepage

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teils unterstützend ein, teils als alleinige bedeutungstragende Inszenierungsmittel. Bei dieser Untersuchung habe ich mich auf die Konstruktion von Differenz, mit negativer Konnotation, konzentriert. Mit der Inszenierung verschiedenster kultureller, sexueller und religiöser Lebenswelten schafft Lepage jedoch gleichzeitig Vielfalt und führt dem Zuschauer deren positive Bedeutung und gesellschaftliche Bereicherung vor Augen. Die Einführung in die vielfältigen diskursiven Facetten des Theaters von Lepage demonstriert darüber hinaus, wie weitreichend seine thematischen Verf lechtungen sind und auf welch geschickte Art und Weise diese auf aktuelle politische und soziale Ereignisse und Phänomene anspielen. Das vorgestellte Korpus bildet nun die Grundlage für die kommenden Kapitel, in welchen weitere Szenen aus den neun Stücken analysiert sowie bereits angesprochene Strategien der Performanz wie Stereotypisierung detaillierter besprochen werden. Der Fokus wird weiterhin auf der nationalen und ethnokulturellen Differenz liegen, unter Einbeziehung von Sexualität, Geschlechterrollen, Religion und Wertvorstellungen.

3.2 Auf der Suche nach der Menschlichkeit – Dekonstruktion von Differenz Einen Satz aus Robert Lepages bereits zitiertem Artikel Le théâtre doit se réinventer möchte ich an dieser Stelle wiederholen: »Pour représenter le monde dans toute sa complexité, l’artiste doit proposer des formes et des idées nouvelles et faire confiance à l’intelligence du spectateur capable, lui, de distinguer la silhouette de l’humanité dans ce perpétuel jeu d’ombre et de lumière.«126 Lepage drückt hier sehr bildhaft aus, dass die Performanz der Menschlichkeit für ihn einen besonderen Wert hat. In diesem Sinn möchte ich im folgenden Kapitel seine Suche nach der Menschlichkeit hervorheben, indem ich mein Korpus unter dem Gesichtspunkt der Dekonstruktion von Differenz untersuche. Meine Hypothese ist, dass Lepage die im vorigen Kapitel herausgearbeiteten inszenierten Differenzen größtenteils wieder abschwächt oder vollständig dekonstruiert und dadurch diejenigen Eigenschaften der Figuren performativ betont, welche das Gemeinsame, das Menschliche verkörpern. So kann Lepage Differenz neu bewerten und verhandeln und Menschlichkeit ästhetisch und diskursiv in den Vordergrund rücken. Folgende inszenatorische Mittel der Dekonstruktion sehe ich schwerpunktmäßig in Lepages Theater: Stereotypisierung, Relativierung von Machtpositionen, 126 Lepage 2008.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Selbstref lexion der Figuren, Darstellung von Diversität als Alltag, Performanz von Menschlichkeit. Diese Auswahl werde ich in den kommenden Unterkapiteln anhand von Beispielszenen untersuchen.

3.2.1 Stereotypisierung mit Humor »Là où mon cœur a été écorché, c’est vis-à-vis des clichés où s’enlise la pièce. Nous avons si peu ou pas d’histoires dont le héros est un jeune maghrébin, pourquoi sombrer dans la facilité?«127 Diese Frage stellt ein Blogger für die Website Voir in Bezug auf die Inszenierung Chaffiks und dessen Familie in CŒUR. Der Autor trägt selbst einen arabischen Namen und ist nicht der einzige Kritiker, der Robert Lepage Oberf lächlichkeit und das Verharren in Klischees vorwirft. Wenn Lepage nicht Unfähigkeit oder Ignoranz unterstellt werden soll, stellt sich die Frage: Warum entscheidet er sich in bestimmten Fällen für klischeehafte oder stereotypisierende Darstellungen von Figuren? Und wie geht er bei der ästhetischen und diskursiven Konstruktion jener Stereotype vor? Den im allgemeinen Sprachgebrauch häufiger verwendeten Begriff des Klischees (von frz. cliché) als »unschöpfer. Nachbildung« oder »eingefahrene, überkommene Vorstellung«128, obgleich in Einzelfällen angemessen, möchte ich aufgrund seiner negativ wertenden Konnotation durch ›Stereotyp‹ ersetzen. Bei der folgenden Untersuchung der genannten Fragestellungen gehe ich davon aus, dass »Stereotype schematisierte, sozial geteilte Selbst- und Fremdbilder sind, die Einzelpersonen oder Gruppen bestimmte Eigenschaften und Verhaltensmerkmale zu- oder absprechen«129. Dabei wird übertrieben und stark vereinfacht. Geprägt hat den Begriff des Stereotyps vorrangig Walter Lippmann. Im Brockhaus steht, seine Theorie aus den 1920er Jahren definiere Stereotypisierung als »rationelles Verfahren des Individuums zur Reduktion der Komplexität seiner realen Umwelt«130, quasi als ›normales‹ und mehr oder weniger notwendiges Vorgehen. Das [Stereotyp] erhält seine Dauer durch selektive Wahrnehmung, es gründet sich auf das (unbewusste) Streben nach Vereinfachung, Eindeutigkeit, Stimmigkeit und Stabilität. S. wohnt die Tendenz inne, sich zu verselbstständigen, mit der 127 Hamza Abouelouafaa, »Cardiaques s’abstenir, COEUR chamboule«, 19.02.2015: https://voir.ca/ babel/2015/02/19/cardiaque-sabstenir-coeur-chamboule/ (Stand: 22.04.2016). 128 F. A. Brockhaus (Hg.), Brockhaus. Enzyklopädie in 30 Bänden Bd. 15, Leipzig/Mannheim, 21., völlig neu bearbeitete Aufl., 2006, S. 177. 129 Sibylle Groth, Bilder vom Fremden. Zur Konstruktion kultureller Stereotype im Film, Marburg 2003, S. 22. Zur Rolle von Stereotypen im Film vgl. auch Richard Dyer, The Matter of Images. Essays on representations, London/New York 1993. 130 F. A. Brockhaus (Hg.), Brockhaus. Enzyklopädie in 30 Bänden Bd. 26, Leipzig/Mannheim, 21., völlig neu bearbeitete Aufl., 2006, S. 272.

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Gefahr, als allumfassende, »totalisierende« Erklärung Zuspruch zu finden. Dadurch werden die vorhandenen Differenzierungen verwischt und Konflikte zw. gesellschaftl. Gruppen verschärft. S. bilden so die Voraussetzung für die Diskriminierung von Minderheiten, für die Ausbildung von Feindbildern, Rassismus und Sexismus.131 Der Lexikoneintrag deutet auf die Dynamik der Verbreitung von Stereotypen hin. Stereotype sind ein Mittel der Differenzierung zwischen sich selbst als Individuum oder Teil einer sozialen Gruppe und dem Anderen oder einer anderen Gruppe, welches das Wir-Gefühl stärkt und radikalisierende Auswirkungen auf individueller, gruppenspezifischer oder politischer Ebene nach sich ziehen kann.132 Einige Autoren sprechen auch von einem Machtverhältnis, das sich durch Stereotypisierung auf baut – oder diese vorantreibt –, wobei zunächst eine symbolische Macht als »power to represent someone or something in a certain way«133 gemeint ist. In diesem Zusammenhang stellt Hendrik Kraft die Frage, welche Akteure auf die Entwicklung und Dynamik von Stereotypen einwirken können.134 Hier setze ich mit meiner Arbeit an und zeige auf, inwieweit Lepage als ein solcher Akteur mit seinem Publikum als Zielgruppe auftritt. Stuart Hall schreibt, »stereotyping reduces, essentializes, naturalizes and fixes ›difference‹«135. Damit spricht er den für mein Kapitel zentralen Punkt an: Stereotypisierung konstruiert Differenz. Doch möchte ich im Fall Lepages das Gegenteil aufzeigen. Meine Argumentation besteht darin, dass Lepage Stereotype erschafft bzw. wiederholt, um sie durch bestimmte ästhetische und diskursive Strategien wiederum zu dekonstruieren. Zu diesen Strategien gehört bei Lepage insbesondere der Humor. Zur Entstehung und Wirkung von Humor existieren verschiedene Theorien, welche versuchen, bestimmte Formen des Humors zu definieren, jedoch kaum eine allgemeingültige Begriffsklärung herbeiführen.136 Einzelne Merkmale, die für den 131 Ebd. Zu Stereotyp vs. Vorurteil vgl. auch Klaus Jonas & Marianne Schmid Mast, »Stereotyp und Vorurteil«, in: Jürgen Straub, Arne Weidemann & Doris Weidemann (Hg.), Handbuch interkulturelle Kommunikation und Kompetenz. Grundbegrif fe – Theorien – Anwendungsfelder, Stuttgart 2007, S. 69‑76. 132 Vgl. Groth 2003, S. 32. 133 Vgl. Stuart Hall, »The Spectacle of the ›Other‹«, in: Stuart Hall, Jessica Evans & Sean Nixon (Hg.), Representation, Los Angeles u.a., 2. Edition, 2013, S. 249. 134 Vgl. Hendrik Kraft, Bedrohlich anders. Narrationen natio-ethno-kultureller Dif ferenz im populären Kino der Gegenwart: Ein rumänisch-deutscher Filmvergleich, Berlin 2014, S. 29. 135 Hall 2013, S. 247. Hervorhebung im Original. 136 Als essayistische Abhandlung zu Humor vgl. auch Robert Escarpit, L’humour (1960), Paris, 9., korrigierte Aufl., 1991, Que sais-je ?. Oder mit einem Schwerpunkt auf Humor im Drama Franck Evrard, L’humour, Paris 1996.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Untersuchungskontext dieses Kapitels relevant erscheinen, möchte ich herausgreifen. Zunächst betrachte ich ausschließlich diejenigen Momente im Theaterstück als humorvoll, die beim Publikum bzw. bei mir ein Schmunzeln oder Lachen erzeugen. Ted Cohen weist darauf hin, dass dies nur unter gewissen Bedingungen – dem ›richtigen‹ Zuschauer, der ›richtigen‹ Atmosphäre – funktioniere.137 Der Zuschauer muss intellektuell in der Lage sein, den jeweiligen Humor zu verstehen, welcher auf sozialen Inhalten und Codes – in meiner Analyse auf Stereotypen – basiert, die ihm bekannt sein müssen, denn, linguistisch ausgedrückt, »l’énoncé est […] porteur d’un autre sens que celui qui est littéralement délivré«138. »De toute évidence, le rire n’est possible qu’à condition que l’auditeur connaisse les vraies intentions de l’humoriste et qu’il se crée une complicité entre lui et son interlocuteur«139. Diese Voraussetzungen weiß Lepage gezielt zu erzeugen, wie die Analyse zeigen wird. Insbesondere sehe ich drei Formen von Stereotypen in Lepages Theaterwerk: einen Orientstereotyp, Nationalstereotype und einen Autostereotyp. Anhand einer Auswahl von Stücken meines Korpus untersuche ich im Folgenden, wie Lepage Humor einsetzt, um diese Stereotype zu dekonstruieren. Ein hörbares Lachen des Publikums in den Videomitschnitten dient mir als erstes Indiz.

Orientstereotyp Stereotype Konstruktionen des ›Orients‹ bei Lepage habe ich in der Analyse des letzten Kapitels angeschnitten und auf den Orientalismus in den Künsten sowie die Forschungsarbeiten Saids verwiesen.140 Welcher geografische Raum dem ›Orient‹ zugesprochen wird, bleibt in der Literatur unklar und variiert u.a. je nach Sprach- und Kulturraum.141 Die Mitwirkenden an La Trilogie des dragons seien auf 137 Vgl. Ted Cohen, »Humor«, in: Berys Gaut & Dominic McIver Lopes (Hg.), The Routledge Companion to Aesthetics, Abingdon/New York, 3. Edition, 2013, Routledge Philosophy Companions, S. 426/427. 138 Susanna Alessandrelli, Ironie vs humour. Essai de définition typologique, Perugia 2006, S. 31. 139 Ebd., S. 103. 140 Zur postkolonialen Perspektive vgl. auch das Kapitel The Other Question. Stereotype, discrimination and the discourse of colonialism zu ›Kolonialstereotypen‹ aus Homi K. Bhabha, The Location of Culture (1994), Abingdon/New York 2004. 141 Laut dem Brockhaus handele es sich um eine »eurozentr. Bezeichnung eines räumlich nicht genau abgegrenzten Kulturraumes, der im Einzelnen die Länder gegen Sonnenaufgang umfasst«, zu welchen seit dem Mittelalter die islamischen Länder, die im 7. Jahrhundert n. Chr. von den Arabern erobert wurden, also Nordafrika und Vorderasien, gezählt würden. F. A. Brockhaus (Hg.), Brockhaus. Enzyklopädie in 30 Bänden Bd. 20, Leipzig/Mannheim, 21., völlig neu bearbeitete Aufl., 2006, S.  456. Dem Larousse zufolge umfasse der Orient des französischen Sprachgebrauchs ganz Asien sowie einen Teil Nordostafrikas. Vgl. Larousse (Hg.), Grand Dictionnaire encyclopédique Larousse Bd. 7, Paris 1985, S. 7635. Dieser teile sich jedoch auf in den MoyenOrient, welcher den Proche-Orient beinhalte, und den Extrême-Orient. Der Moyen-Orient sei nicht genau definiert, umfasse aber stets die Türkei, Syrien, Libanon, Israel, Jordanien, Irak, Ägyp-

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der Suche nach dem Weg in den Orient, habe ich zitiert. Wenn ich mich auf die Verwendung des Begriffs durch Ex Machina selbst beziehe, stelle ich anhand der Figuren fest, dass es sich in diesem Stück in erster Linie um China und Japan als imaginären Orient handelt. Eine explizite Erklärung, was ›orientalisch‹ in diesem Stück bedeuten soll, liefert darüber hinaus die Figur Philippe Gambier gegen Ende ihrer Beschreibung des Chinatowns von Vancouver: »En effet, seul San Francisco possède une colonie orientale plus nombreuse. Je dis bien ›orientale‹, la population étant composée de Chinois, mais aussi de Japonais et d’Asiatiques de nationalités diverses.«142 An dieser Stelle möchte ich im Fall der Trilogie noch weiter in die Tiefe gehen und einen Bogen zur Orientinszenierung im Folgestück Le Dragon bleu spannen. Inwiefern greift Lepage hier auf Stereotype des ›Orients‹ zurück und inwieweit dekonstruiert er diese? In einer übergreifenden Betrachtung der beiden Stücke lässt sich sowohl räumlich als auch zeitlich eine Entwicklung feststellen, in welcher Lepage den Sprung von einem imaginär von Kanada aus konstruierten Orient der Vergangenheit zu einem stark okzidental beeinf lussten China des 21. Jahrhunderts vollzieht. Während in der Trilogie Orientstereotype konstruiert und nur zum Teil diskursiv, auf eher ernste Weise, infrage gestellt werden (siehe auch Kapitel 3.1.1.1.), überwiegt in Le Dragon bleu die humorvolle Verwischung der Grenzen zwischen ›Orient‹ und ›Okzident‹, was ich anhand der einzigen in beiden Stücken auftretenden Figur Pierre und eines intermedialen Einschubs zu Beginn von Le Dragon bleu aufzeigen werde. Zurückgreifen möchte ich bezüglich der Trilogie ausnahmsweise auf die Publikation des Textes, dessen Regieanweisungen über die intentionale Konstruktion eines Orientbildes Aufschluss geben. So beinhalten einige der Regieanweisungen die Wörter ›orientalisch‹ und ›okzidental‹ und belegen Lepages gezielte ästhetische Auseinandersetzung mit ›Orient‹ und ›Okzident‹ als Gegensätzen. Im Prolog des ersten Teils soll beispielsweise eine »musique aux sonorités orien-

ten, die arabische Halbinsel, Iran, meistens Afghanistan, teilweise Libyen, Sudan und selbst den indischen Subkontinent (vorrangig Pakistan). Vgl. ebd., S.  7163/7164. Dass Nordwestafrika nicht enthalten sei, kann auf folgende Zusatzinformation zurückzuführen sein: »L’arabe possède le concept assez homologue de Machrek (›l’Orient‹), qui s’oppose au Maghreb (›l’Occident‹), essentiellement constitué par l’Afrique du Nord, la frontière entre les deux, également indécise, passant […] à l’intérieur du territoire libyen.« ebd., S. 7164. In der Britannica existiert kein Eintrag zu Orient, zu welchem laut dem Brockhaus im englischen Sprachgebrauch, ähnlich wie im französischen, auch der Far East gehöre. Der verbreitetere Begriff Middle East, welcher ebenfalls nicht genau definiert sei, umfasse, abweichend vom Moyen-Orient, in etwa »the lands around the southern and eastern shores of the Mediterranean Sea, extending from Morocco to the Arabian Peninsula and Iran and sometimes beyond«. Encyclopædia Britannica (Hg.), The New Encyclopædia Britannica Bd. 8, Chicago u.a., 15. Aufl., 2007, S. 108. 142 Brassard u.a. 2005, S. 165.

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tales«143 als Einstieg erklingen: eine mystische, Spannung auf bauende Musik asiatischen Klangs, die den Zuschauer in den Bann zieht, weil auf der Bühne abgesehen vom Licht einzelner blauer Scheinwerfer alles dunkel ist.144 Ähnliche Klänge ziehen sich durch das gesamte Theaterstück, z.B. eine »musique orientale festive«145 zur Beschreibung Hong Kongs durch Crawford im dritten Teil. Die Musik stammt, wie bereits erwähnt, von einem Quebecer Komponisten und entspricht somit dessen klanglicher Assoziation mit ›orientalischer Musik‹, welche von einem westlichen Publikum potenziell geteilt wird. Zu Beginn des zweiten Teils hängt sich Jeanne einen Morgenmantel »de style oriental«146 um – ein Zeichen ihrer (erzwungenen) Bindung an Lee und seine chinesische Herkunft. Eine Regieanweisung des ersten Teils drückt einen Gegensatz zwischen okzidentaler und japanischer Mode aus: Yukali erhält vom US-amerikanischen Offizier eine »robe blanche de style occidental«147 als Geschenk. Eine Distanz bleibt jedoch zwischen ihr und dem westlichen Kleid bestehen, da sie sich am anderen Ende der Bühne befindet und es nicht anprobiert.148 Lepage inszeniert in beiden Fällen anhand stereotyper Stoffmuster und -schnitte eine kulturelle Abgrenzung, die von Jeanne überwunden, von Yukali jedoch bewusst fortgeführt wird. Yukali lehnt den von Lepage visuell implizierten Kulturimperialismus des US-amerikanischen Offiziers ab. Die explizite Trennung zwischen ›westlich‹ und ›orientalisch‹ in den Regieanweisungen, welche sich in Ton, Bühnenbild und Requisiten widerspiegelt und die gesamte Trilogie prägt, wird am Ende des dritten Teils durch die Liierung Pierres mit Yukali III symbolisch aufgehoben. Auf poetische Weise visualisiert Lepage die Verbindung von Yin und Yang, die u.a. für Fruchtbarkeit steht: Weiblichkeit und Männlichkeit kämpfen in einem nachgespielten südjapanischen Ritus gegeneinander. Das Fazit von Yukali III und Pierre lautet, dass es in diesem Spiel weder Gewinner noch Verlierer gebe. Darauf hin umarmen und küssen sie sich zum ersten Mal.149 Die Vereinigung der beiden Figuren wirkt auf den Zuschauer wie eine Versöhnung zwischen westlichen und orientalischen ›Kräften‹, welche über die Trilogie hinweg unermüdlich gegeneinander gekämpft haben. Symbolisch drückt Lepage mit dieser Szene aus, dass es auf keiner Seite Gewinner oder Verlierer gibt und beide Seiten – Weiblichkeit und Männlichkeit, Yukali III und Pierre, Orient und Okzident – gleichberechtigt zusammengehörten. 143 Ebd., S. 19. 144 Vgl. Ex Machina, DVD 1, 00:03:43 – 00:05:15. 145 Brassard u.a. 2005, S. 145. 146 Ebd., S. 71. 147 Ebd., S. 73. 148 Vgl. Ex Machina, DVD 2, 00:05:05 – 00:05:12. 149 Vgl. ebd., DVD 3, 01:02:16 – 01:05:56.

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Die Tatsache, dass Yukali III lediglich ihre Kindheit in Japan verbrachte und sichtlich westlich sozialisiert wurde (sie trägt keine Kleidung mit orientalischen Mustern wie andere Figuren und gibt sich höf lich selbstbewusst), verringert allerdings die kulturelle Differenz zu Pierre, was es ihm einfacher macht, sich auf sie einzulassen. In Vancouver, fernab von Japan, erscheint ihre überaus romantisch inszenierte Beziehung plausibel, die tatsächliche Überwindung der stereotypen Differenzierung und Exotisierung jedoch als Utopie (der Ritus wird distanziert dokumentarisch von Yukali III und Pierre erzählt, während er von primitiv anmutenden, lächerlich umherhüpfenden, schreienden Japanern nachgespielt wird). Angezogen vom Fremden, Unbekannten entscheidet sich Pierre letztendlich, sein Stipendium für England abzulehnen und stattdessen nach China zu gehen.150 Erst vor Ort, am Schauplatz Shanghai in Le Dragon bleu, konstruiert Lepage ein ›moderneres‹ Bild Chinas und des ›Orients‹. Das in La Trilogie des dragons auf fantasievollen Vorstellungen und Mythen basierende stereotype Bild dekonstruiert Lepage nahe zu Beginn des Folgestücks durch kulturelle Verf lechtung, die ein westlicher Zuschauer nicht erwartet und die diesen durch die scheinbare Unvereinbarkeit zum Lachen bringt: Ein von der Handlung unabhängiger Werbespot wird wie im Kino eingeblendet und zeigt eine chinesische Werbung für KFC (Kentucky Fried Chicken). Chinesische Reiter stürmen ein Gebäude, lassen aber ihre Waffen fallen, als ihnen hinter dem Tor ein älterer Herr mit langem weißem Bart einen Burger entgegenhält. Durch die zunächst stereotyp chinesische Kriegerästhetik, die erst zum Schluss das US-amerikanische Werbeobjekt enthüllt, wird das Publikum überrascht und zu anhaltendem Lachen gebracht.151 Lepage stellt so für den weiteren Verlauf des Stücks die Weichen für eine Ref lexion des Publikums über mystifizierte Orientstereotype und die tatsächlichen kulturellen Verschmelzungen, die im China des 21. Jahrhunderts zum Alltag gehören.152 Die zeitliche und räumliche Verschiebung von Le Dragon vert bis Le Dragon bleu schafft eine Weiterentwicklung des Orientbildes bis hin zu einer teilweisen Dekonstruktion, welche Lepage mit dem Werbespot humorvoll einleitet. Eine andere Art der Dekonstruktion von Stereotypen durch Humor möchte ich, wie im letzten Kapitel angekündigt, in CŒUR anhand der bereits auf Konstruktion religiöser Differenz untersuchten Szene analysieren (siehe auch Sequenzanalyse in Anhang 1). Die in jener Szene konstruierten Bilder fasse ich aufgrund der Reaktion der Figur Greg auf Chaffiks und Judiths Reisepläne zu Zeiten 150 Zu Stereotypen in der Trilogie vgl. auch Christine Lorre-Johnston, »›You must see to understand…‹. Orientalistic Clichés and Transformation in Robert Lepage’s The Dragons’ Trilogy«, in: Diana Brydon & Marta Dvořák (Hg.), Crosstalk. Canadian and Global Imaginaries in Dialogue, Waterloo, ON 2012, S. 225‑240. 151 Vgl. Ex Machina 02/2010, 00:08:31 – 00:09:03. 152 Zur Bedeutung der kommunistischen Ballettszenen in Le Dragon bleu vgl. auch Poll 2018.

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des Arabischen Frühlings ebenfalls unter ›Orientstereotyp‹: »It’s probably not the best time to go backpacking in the Middle East«. »Morocco is in North Africa, it’s not really in the Middle East«, klärt Chaffik ihn auf und wird mit einem bösen, vielsagenden Blick sofort unterbrochen: »Yes, I know.« Das Publikum lacht. Die je nach Kultur- und Sprachraum unterschiedlichen geografischen Konzeptionen des ›Mittleren Ostens‹, der in etwa dem deutschen Begriff ›Orient‹ entspricht, illustriert Lepage hier recht humorvoll. Der zu Beginn dieses Kapitels zitierte Blogger fasst die stereotype Inszenierung beider Familien wie folgt zusammen: Tandis que la famille de Chaffik est dépeinte comme humble et généreuse, la famille de Judith est austère et coincée. Pendant que la famille marocaine dansait le baladi à la fin des repas, celle de Judith se disputait, cumulant malaise sur malaise. Tandis que la grand-mère voilée n’est que douceur et sagesse, la mère québécoise nous est présentée comme une écervelée, véritable tête de Turc. Le cliché du colon québécois n’est pas en reste.153 In der Tat entsteht beim Zuschauer der Eindruck, dass Lepage positive Stereotype für die Alaouis und negative für die Kays wählt und durch seine Darstellungsweise zunächst festigt. Die Großmutter Chaffiks heißt Fatima – Name einer Tochter des Propheten Mohammed und einer der häufigsten weiblichen muslimischen Vornamen. Mit diesem Namen und dem Kopftuch ordnet das Publikum sie ohne weitere Indizien automatisch dem Islam zu. M. Alaoui, klein von Statur, erklärt mit Begeisterung die Geheimnisse des Würzens seines Essens – u.a. mit Kreuzkümmel, ein vom Zuschauer sicherlich als ›typisch‹ angesehenes Gewürz des ›Orients‹. Außerdem erzählen beide überschwänglich aus ihrem Leben. Gefühlsäußerungen werden durch starke Gestik und Anfassen ihrer Gesprächspartner unterstrichen. Der von den Schauspielern betonte Akzent im Französischen mit rollendem ›r‹ klingt anziehend. Im weiteren Verlauf inszeniert Lepage die Alaouis als fröhliche Menschen, die sich angeregt, durcheinander redend unterhalten, singen, klatschen und mit Hüftschwung tanzen. M. Alaoui schlägt hierzu den Takt mit einem Löffel gegen seine Tasse. Die Figuren werden durch Spontanität, lockeren und warmherzigen Umgang sowie die Fähigkeit zur Selbstunterhaltung mit einfachen Mitteln charakterisiert. Lepage konstruiert also ein stereotypes Gesamtbild des ›Arabers‹, welches er aus einer Vielzahl von Details performativ zusammensetzt. »J’espère voir un jour une pièce qui présente un arabe athée, barman ou chirurgien

153 Abouelouafaa, 19.02.2015: https://voir.ca/babel/2015/02/19/cardiaque-sabstenir-coeur-chamboule/.

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avec des parents divorcés, cons, racistes, éduqués et snobinards«154, lautet die provokante Reaktion des genannten Bloggers. Meine Argumentation ist an dieser Stelle, dass Lepage den Zuschauer durch Anhäufung und Überbetonung von stereotypen Verhaltensweisen dazu bringt, eben jene Stereotype infrage zu stellen. Die Überbetonung entsteht vor allem durch die direkte kontrastierende Gegenüberstellung mithilfe des mehrfachen szenischen Hin- und Herwechselns zwischen den Besuchen bei den Alaouis und bei den Kays. Viermal ändert sich abrupt die Atmosphäre, die Lepage durch gelöste Gestik und Lachen oder aber durch Steif heit und Schweigen erzeugen lässt. Der Zuschauer wird jeweils dem neuen Ort ›zugeschaltet‹, als hätte die Unterhaltung am Tisch schon früher begonnen. Deckungsgleiche Gesprächsthemen wie Beruf, Essen oder Kinder führen das Publikum zu einem unmittelbaren Vergleich der Positionen der Figuren. Während die Inszenierung der Alaouis allerdings eher Schmunzeln und nur gegen Ende der Szene ein Lachen hervorruft – als die Großmutter den Wunsch äußert, dass ihr Enkel heiratet und Kinder bekommt, und Judith beschämt grinsend wegschaut –, löst fast jede Aussage Gregs und Marie-Louises ein auf dem Videomitschnitt hörbares Lachen des Publikums aus. Greg, einiges größer als M. Alaoui, begegnet Chaffik höchst skeptisch und herablassend. Sein erster Satz nach einigem Schweigen ist: »So, Chaffik, Judith tells me you drive a taxi.« Das Wort »taxi« zieht er dabei in die Länge. Chaffik antwortet ganz natürlich: »Yeah, I drive my own taxi.« Er muss darauf hin präzisieren, dass die Bank es besitze und er es nach und nach abbezahle. »Oh, that’s a good investment!«, lautet die sarkastische Antwort, mit der Greg sich wieder abwendet, gefolgt von einem Lachen des Publikums. Für Marie-Louise wählte Lepage einen männlichen Darsteller, der ein knielanges Kleid, eine Perücke mit schulterlangen, glatten, grauen Haaren und eine Brille trägt. Er mimt Haltung, körpernahe Gestik, Tonfall und Konversationsstil, die der Zuschauer als ›weiblich‹ erkennt. Lepage spielt hier mit Gender-Stereotypen und dekonstruiert sie durch übertriebene ›Weiblichkeit‹ eines Mannes. Ein Beispiel ist Marie-Louises überaus offene, leicht vulgäre, schwärmerische und daher komische Beschreibung, wie sie ihren Mann kennengelernt hat – welchem ihre schamlose Offenheit peinlich ist. In Kombination mit der recht tiefen Stimme und dem kräftigen Körperbau wirkt Marie-Louise von vornherein wie eine Witzfigur, während Fatima als Ersatzfigur für Chaffiks Mutter als ehrwürdig wahrgenommen wird. Marie-Louise ist im Vergleich zu ihrem Mann als weniger rassistisch inszeniert, jedoch hat sie eine ignorante Art, beginnend mit der scheinbaren Unfähigkeit (oder dem Unwillen), sich Chaffiks Namen zu merken. Ihre komisch klingende Variante, Chakiff, die Lepage sie mehrfach im Verlauf des Theaterstücks wiederholen lässt, bringt den Zuschauer jedes Mal zum 154 Ebd.

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Lachen. Darüber hinaus wird Marie-Louise als recht hochnäsig und gleichzeitig naiv dargestellt. Sie erklärt z.B. voller Stolz, wie sie nach Gregs Beförderung und Judiths Auszug in die »beaux quartiers« ziehen konnten: »On s’achetait une vraie maison.« »Ici, t’sais, à Ottawa, là, c’est une ville de hauts fonctionnaires, donc tout le monde a son chauffeur privé, là«, lässt sie aus der Sicht des reichen Hauptstädters gegenüber Chaffik verlauten und wundert sich, dass dieser in Quebec überhaupt Kunden für sein Taxi habe. Ihr Quebecer Akzent klingt auf der Bühne lustig. Auf das Zurechtrücken durch ihre Tochter, dass es Menschen in Ottawa gebe, die die öffentlichen Verkehrsmittel nehmen, antwortet sie trocken: »Je n’en connais pas beaucoup, hein.« Die Siebentagewoche Chaffiks kommentiert sie, mit vielsagendem Blick in Judiths Richtung, ebenso trocken mit »Ça fait pas des enfants forts«. Lepages Inszenierung des Besuchs bei den Kays gipfelt in einer politischen Diskussion über die arabischen Staaten. Chaffik ist der Meinung, die Medien überdramatisierten die Lage und Unruhen wären dort Teil des normalen Lebens, worauf hin er ein ironisches »oh« von Greg zurückbekommt. Auch der Butler – als Figur ein auffälliger performativer Kontrast zu den einfacheren Alaouis – mischt sich plötzlich ein, um Greg zu korrigieren, und wird von diesem autoritär zurückgewiesen, was wiederum ein Lachen beim Publikum hervorruft. Es ist die Art und Weise, wie Lepage die Aussagen der Figuren in eine Performance aus naivem oder trockenem Tonfall, beiläufiger Mimik und bedeutungsvollen Betonungen und Pausen einbettet, welche die humoristischen Effekte entstehen lässt. Erst unter Berücksichtigung der gesamten Ästhetik und der erzeugten Stimmung, die sich auf das Publikum ausweitet, lässt sich von einem humorvollen Spiel mit Stereotypen sprechen. Lepage stellt mit jedem erzeugten Lacher die eigentliche Absurdität einer Position, welche eine Figur hochhält, zur Schau. Diese Positionen spiegeln meistens soziale, kulturelle, religiöse, wirtschaftliche oder politische Stereotype wider, die der ›Okzident‹ vom ›Orient‹ und – hier in satirisch überzogener Form – von sich selbst kennt. Der aufgebrachte Kommentar Judiths in Bezug auf die politisch-ideologische Verurteilung der arabischen Länder durch ihren Vater trifft den Kern meiner Analyse: »Do you think that they are all barbarians or fundamentalists?« Selbstverständlich verneint Greg dies. Nichtsdestotrotz wirft Lepage hier explizit die Frage nach einer Stereotypisierung auf. Greg wird quasi dazu gezwungen, diese zu relativieren, um nicht unglaubwürdig und übertreibend zu erscheinen, und erklärt: »It’s a very troubled region. You know the number of times we’ve gone into these countries, we’re trying liberally, and then we create that infrastructure, so like free and fair, and then, and then as soon as we leave, everything turns to shit.« Seine Kritik bei gleichzeitiger Überheblichkeit zieht Lepage inszenatorisch dadurch ins Lächerliche, dass »shit« eine Überbetonung erhält aufgrund des sofort anschließenden Figurenwechsels, dem Herunterkippen und Verschwinden Gregs. Alle Figurenwechsel haben eine ähnliche Wirkung auf den jeweils zuletzt

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gesprochenen Satz: das »inschallah« und später ein »tout le monde le bonheur« von M. Alaoui sowie die ungläubige Frage Chaffiks an Greg »You are trade attaché to Canada and you have never been to Quebec City?« – ein Stereotyp des gegenseitigen Desinteresses zwischen den benachbarten Provinzen Ontario und Quebec. Durch diese Stereotypisierungen beider Seiten, sei es in übertrieben positiver oder negativer Form, wird der Zuschauer dazu animiert, über Selbst- und Fremdwahrnehmung nachzudenken. Lepages Humor erzeugt dabei eine gelöste Atmosphäre der Rezeption und verhindert, dass der Zuschauer sich womöglich angegriffen fühlt. Vielmehr soll er sich selbst bei stereotypen Vorstellungen ›ertappen‹ und diese revidieren. Die Figuren verhandeln ihre Differenz ebenfalls neu: auf einer engen, etwas herabgelassenen Plattform, die sich während der Gespräche langsam dreht. Lepage schafft so ein in sich geschlossenes Bühnenbild, das wenig visuelle Ablenkung bietet und als Metapher für die sich im Kreis drehenden Argumentationen stehen mag. Während ich im vorangegangenen Teil dieses Kapitels verschiedene Formen der Dekonstruktion des Orientstereotyps – eines Stereotyps, das sich auf einen unbestimmten geografischen Raum bezieht – herausgearbeitet habe, werde ich im Folgenden am Beispiel von Le Projet Andersen die Stereotypisierung von Nationalstaaten und ihrer Bürger in den Vordergrund stellen.

Nationalstereotype In Le Projet Andersen nimmt Lepage die EU in ihrer völkerverständigenden Funktion unter die Lupe. Das Stück handelt von einem Zusammenschluss von nationalen Opernhäusern, die sich bemühen miteinander zu kooperieren, um EU-Fördermittel zu erhalten und so ihr Budget aufstocken zu können. Dabei verfolgt letztlich jeder Staat seine eigenen Interessen. Lepage konstruiert eine Handlung, in der diese Zusammenarbeit auf einem gekonnten Umgang mit stereotypen Denk- und Handlungsweisen der Partnerländer basiert. Die jeweiligen Stereotype der Franzosen, Engländer, Dänen, US-Amerikaner und Kanadier spricht Lepage auf eine sehr direkte und sarkastische Art mittels der Figur Arnaud, dem Pariser Opernmitarbeiter, an. Dessen Aussagen über seine Projektpartner, in welchen er ›typische‹ Nationalstereotype wiederholt, jedoch durch seinen trockenen, schnellen und unverblümten Sprechstil ins Lächerliche zieht und damit wiederum dekonstruiert, möchte ich im Folgenden aufführen. Arnaud selbst repräsentiert das Bild von Paris als hektischem Ort, an dem es laut ist, der Verkehr dicht und chaotisch ist und niemand Zeit hat. Lepage charakterisiert ihn als arroganten Managertypen, der Frédéric zu einem ersten Treffen ins Café de la Paix einlädt, um ihn dort vor einer Geräuschkulisse aus hupenden Autos in den wenigen Minuten, die er sich Zeit nimmt, mit einem langen, heruntergespulten Monolog zu konfrontieren. In diesem verliert er sich in unprofes-

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sionell abwertenden Kommentaren über die Dänen sowie selbstironischen über die Franzosen. Arnaud zeigt offen sein eigentliches Desinteresse am Land Dänemark, welches zu unbedeutend und nur auf Drängen der EU aus politischen Gründen Kooperationspartner geworden sei. Dänemark sei außerdem reich, wolle jedoch behandelt werden, als wäre es arm (»comme les parents pauvres de l’Europe«). Um die Präsenz eines Kanadiers in einem EU-Projekt zu rechtfertigen, habe die französische Seite des Weiteren bewusst ›nordische‹ Stereotype, welche die Gemeinsamkeiten von Dänen und Kanadiern beweisen sollen, vorgebracht: »[Ma secrétaire] a dit que seuls les Canadiens pouvaient comprendre ce bel esprit nordique ; qu’il y a chez vous, cette belle lumière, ce beau silence, et surtout cette belle langue râpeuse qu’est le québécois, et qui rappelle un petit peu les accents primitifs et bâtards du dialecte danois qu’utilisait Andersen pour rédiger ses contes.« Das Publikum reagiert mit lautem Lachen auf diese absurd klingenden Parallelziehungen, welche die stereotypen, romantisierenden Vorstellungen von nordischen Ländern ins Lächerliche ziehen. Lepage macht sich hier indirekt über das Europäische Parlament lustig, welches diese Begründung gelten lassen hat und sagt damit aus, dass jene Stereotype durchaus verbreitet seien. Das Stereotyp, dass Franzosen ungern in einer Fremdsprache bzw. auf Englisch arbeiten, festigt Lepage durch Arnauds Begründung für die Wahl des Märchens Die Dryade: »Pas très connu, j’en conviens, mais [le conte] a l’avantage de se dérouler ici, à Paris, donc une très belle excuse devant nos amis les Anglais pour pouvoir travailler en français.« Da das Märchen selbst aber nicht auf Französisch verfasst wurde, wirkt diese Begründung umso absurder. Lepage übertreibt bewusst in seiner Stereotypisierung, so auch bei der Aussage »habituellement, ce qui fait hurler les Anglais, eh bien, ça fait jubiler les Français, donc c’est de bon augure«. In gleicher Weise übertreibt er ein französisches Stereotyp, welches sich auf das Verhalten des US-amerikanischen Dirigenten auswirke. Den französischen Antiamerikanismus ins Absurde führend erklärt Arnaud: Mais que voulez-vous, c’est un Américain, donc, ces jours-ci, il tente de se faire un peu discret, il n’ose pas trop rosser les Français… Donc, il les bichonne, il les gave de paroles, il va même jusqu’à découper de petites partitions musicales qu’il épingle dans le dos des choristes du devant pour que les choristes de derrière n’aient pas à apprendre leur musique.155

155 Für dieses Zitat, die vorigen Zitate und die Analyse vgl. Ex Machina 13.05.2006, DVD 1, 00:08:11 – 00:16:12.

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Die Kanadier stellt Arnaud in einem späteren Telefonat mit den Engländern als dumm und sowohl finanziell als auch künstlerisch schlechteren Partner im Vergleich zu den USA dar: Sinon, I’m sure that we could find a much better writer in New York. […] Yes, but we had discussed about the budget with them in Canadian Dollars, hein, so I just call back, and I say that it was always the question that it was about American Dollars, and there was a misunderstanding, and they will never be able to pay that. We do that all the time with the Canadians, so…156 Lepage spielt hier mit dem Dominanzverhältnis zwischen USA und Kanada, dem ständigen Vergleich, aber auch der bewussten Abgrenzung Kanadas von den USA. Die Herabwürdigung als kleines, naives und ärmeres Land ist maßlos überzogen und wirkt gesprochen mit Arnauds starkem Akzent im Englischen umso lustiger. Gespielt ernst äußert sich Arnaud in einer anderen Szene hingegen über Frédérics Akzent, den dieser im Gespräch mit den Partneropern zum Einsatz kommen lassen soll: »les charmer un peu avec votre accent canadien«157. Das Publikum lacht, da Lepage hier auf das Quebecer Französisch anspielt, welches von französischer Seite eher belächelt wird. Dass Frédéric in Kopenhagen auf seine schlechten Englischkenntnisse (ein Quebecer Stereotyp, das Frédéric allzu drastisch und unplausibel zu bestätigen scheint) zurückgreifen muss, dekonstruiert die Annahme Arnauds, Frédérics Akzent würde jeden entzücken. Die beschriebenen Beispiele von Stereotypisierung werden alle durch die Figur Arnaud kommuniziert – stets beiläufig und ungerührt mit ›Pokerface‹. Ein bestimmtes Stereotyp zieht sich jedoch durch das gesamte Stück und bringt den Zuschauer durch die häufige Thematisierung zum Lachen: die Streik- und Demonstrationsfreudigkeit der Franzosen. Insgesamt fünfmal berichten Figuren von Streiks, sei es der Opernchorsänger oder der Flughafenarbeiter. Gleich zu Beginn des Stücks beschreibt Frédéric eine regelrechte Ansteckung von Streikenden unter dem Vorwand der Solidarität: »Suite à l’arrestation ce matin du jeune Rachid Youssef El Walassi, le syndicat des éboueurs de la Ville de Paris a décidé, par solidarité, de décréter la grève et, par solidarité avec eux, tous les concierges ainsi que tous les autres corps de métier du Palais Garnier ont choisi d’en faire autant.« Nach einem Lachen des Publikums erfolgt die nichtssagende Erklärung mit vielsagendem Blick und hochgezogenen Augenbrauen: »Que voulez-vous, nous sommes en France… Et la France, c’est la France…«158 Frédérics generalisierendes Fazit gegen Ende seiner Zusammenarbeit mit Arnaud, den er nicht erreicht, lautet: 156 Ebd., DVD 1, 00:59:27 – 00:59:55. 157 Ebd., DVD 1, 00:30:24 – 00:30:26. 158 Vgl. ebd., DVD 1, 00:01:42 – 00:02:10.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

»Alors comment on fait pour avoir son attention ? On fait la grève ? Est-ce que c’est ce qu’il faut faire ici quand on veut l’attention de quelqu’un, on fait une grève ?«159 Mit dieser Form von Humor überbetont Lepage stereotype Zuschreibungen, die gegenüber Ländern existieren, und stellt ihre Bedeutung infrage. Es scheint ihn besonders zu reizen, dies aus kanadischer, also nichteuropäischer und daher etwas distanzierterer Sicht zu tun. Nichtsdestotrotz scheut er nicht davor zurück, kanadische Stereotype gleichermaßen einzubeziehen. Was er in Le Projet Andersen über nichtkanadische Figuren realisiert, erfolgt in vielen Stücken durch Selbststereotypisierung von kanadischen oder Quebecer Figuren. Daher widme ich mich abschließend den Autostereotypen bei Lepage.

Autostereotype In meinem Korpus tritt in jedem Stück mit Ausnahme von Éonnagata mindestens eine Quebecer Figur auf. Dies bestätigt noch einmal die Bedeutung, welche Lepage offensichtlich der Quebecer Sichtweise und kulturellen Verankerung seiner Stücke beimisst. Doch inwieweit inszeniert er Quebecer Stereotype? In der Analyse von CŒUR und Le Projet Andersen bin ich bereits auf stereotype Zuschreibungen wie die Charakterisierung von Marie-Louise oder die schlechten Englischkenntnisse Frédérics zu sprechen gekommen. Es handelte sich hierbei jedoch eher um Fremdbilder von Quebec, welche Lepage aufgreift und dekonstruiert. Im Folgenden untersuche ich Selbstbilder der Quebecer, die explizit durch eine Quebecer Figur kommuniziert werden und möchte Lepages humorvollen Umgang mit diesen Autostereotypen anhand einer Selbsterkenntnis Frédérics sowie einer Beispielszene aus Les Aiguilles et l’opium demonstrieren. Nicht ohne Grund handelt es sich hierbei um zwei Soloshows: Mithilfe dieser performativen Form kann Lepage, (sich) selbst spielend, seine Sichtweise auf Quebec und sich selbst am direktesten durch eine Quebecer Hauptfigur inszenieren und kommunizieren. Frédéric findet im Verlauf des Stücks Le Projet Andersen zu sich selbst und lernt seine eigentlichen Beweggründe kennen, weshalb er nach Paris gekommen ist. Etwa in der Mitte des Stücks besucht er mit der Hündin Fanny eine Tierpsychologin. Bei diesem Termin dreht sich das Gespräch jedoch vorrangig um sein eigenes Leben. Unter anderem überlegt er, warum er das Angebot aus Paris angenommen hat, und erklärt nervös: »C’est très prestigieux, surtout… Ben, ça se met bien dans un curriculum vitæ qu’on a travaillé là, puis… dans une conversation en tout cas. Ben, peut-être pas ici, mais à Montréal…«160 Das Publikum lacht, da es die Anspielung auf ein Autostereotyp versteht, das Frédéric am Ende des Theaterstücks gegenüber Arnaud explizit formuliert:

159 Ebd., DVD 2, 00:24:08 – 00:24:15. 160 Ebd., DVD 2, 00:02:07 – 00:02:17.

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Inszenierung von Diversität

C’est de ma faute, parce que c’est moi qui suis venu ici pour les mauvaises raisons. Je suis venu ici pour me faire valider. Ben, c’est ça qu’on fait chez nous. Quand on veut être pris au sérieux, on vient se faire valider en France. Parce qu’on s’imagine que Paris est encore le centre du monde, mais bon, de toute évidence, il ne l’est plus. Alors, il faut juste se faire à l’idée… J’ai pas honte de ça, là.161 Das Publikum lacht erneut nach »en France«. Im Nachfolgenden bringt Frédéric jedoch zum Ausdruck, dass die ihm zufolge gängige Quebecer Praxis, sich in Paris seine beruf lichen Kompetenzen anerkennen lassen zu müssen, überholt sei. Auf diese Weise ref lektiert Lepage über ein Quebecer Selbstbild, das nicht mehr gerechtfertigt sei. Vielmehr ist seine indirekte Aussage, dass sich Quebec kulturell und wirtschaftlich nicht mehr an Paris orientieren brauche. Die Szene, die ich aus Les Aiguilles et l’opium anführen möchte, zeigt Robert beim Hypnotiseur. Robert befindet sich in einer psychischen Krise und ereifert sich zu Beginn des Gesprächs in von seinen Problemen abweichenden Erklärungen zu Quebecs Gesellschaft und Politik. Lepage fügt hier einen Exkurs zu seiner Sichtweise auf Quebec ein, der mit der übrigen Handlung zunächst nichts zu tun hat, jedoch dem Zuschauer eine kritische Ref lexion über Quebec nahelegt. Robert beschreibt Quebec als »société foncièrement théâtrale« – eine Selbstreferenz Lepages mit Bezug zum gespielten Stück. Diese Auffassung begründet Robert damit, dass die letzten 40 Jahre (das Stück spielt im Jahr 1989) »comme une mauvaise pièce de théâtre« geschrieben seien. Präzisierend sagt er, nicht wie Shakespeare, sondern »comme une comédie de boulevard«. Das Publikum lacht nach vielen seiner Sätze aufgrund ihrer von Lepage bewusst humoristischen Formulierungen. Beispielsweise heiße die Révolution tranquille wohl so, weil sie wahrscheinlich niemand bemerkt habe. Die britische Geisel der Oktoberkrise von 1970, der Diplomat James Richard Cross, sei so in einen Schrank gesperrt worden, dass er weder nach rechts noch nach links sehen konnte, was einzelne Analysten als Metapher für die kanadische Politik gedeutet hätten. Robert mokiert sich des Weiteren über die undurchsichtige Formulierung der Frage des Referendums von 1980 und vergleicht den darin enthaltenen Vorschlag der politischen Unabhängigkeit bei wirtschaftlicher Verkoppelung mit einer Scheidung, nach der beide Partner im selben Haus verbleiben: »Alors, tu gardes les enfants, je garde les meubles. Je n’ai pas le droit de parler aux enfants, j’ai le droit de parler aux meubles.« Roberts Fazit lautet, dass viel in den Jahren mit einer Null am Ende passiere, allerdings nichts dazwischen. »Alors, on fait du théâtre, et puis on voyage, et… on fait des coproductions avec la France…«162 Mit vielsagendem Blick und Tonfall spannt Robert 161 Ebd., DVD 2, 00:51:21 – 00:51:42. 162 Für dieses Zitat, die vorigen Zitate und die Analyse vgl. Ex Machina 22.05.2014, 00:57:16 – 01:00:41.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

den Bogen zurück zu seinem Ausgangsbild, dem theatralischen Selbstbild, welches er sowohl auf die Quebecer Gesellschaft als auch auf sich als Repräsentant dieser Gesellschaft bezieht. Die Frage stellt sich, inwieweit Lepage an dieser Stelle ein Autostereotyp der jüngeren Quebecer Geschichte als Farce vorbringt, welches die Mehrheit der Quebecer bestätigen würde. Oder dekonstruiert er vielmehr ein Selbstbild, das den ehrenhaften Kampf um die Unabhängigkeit Quebecs in den Vordergrund stellt und die weniger ruhmreichen Details zu vernachlässigen sucht? Dieser handlungstechnische Exkurs lässt sich durchaus als persönliches politisches Statement Lepages interpretieren und fordert den Zuschauer, vor allem ein Quebecer Publikum auf, über die eigene Selbstdarstellung zu ref lektieren. Die in diesem Kapitel untersuchten Elemente und Szenen aus Theaterstücken meines Korpus zeigen auf ganz unterschiedliche Weise, wie Lepage Stereotype des ›Orients‹, des ›Arabers‹ sowie einzelner Nationen einschließlich der Quebecer durch Humor abschwächt bis hin zu vollständig dekonstruiert. Teils bettet Lepage seine Aussage in eine lange Entwicklung ein wie im Fall von La Trilogie des dragons und Le Dragon bleu, teils nur in bestimmte Szenen wie in CŒUR oder Les Aiguilles et l’opium, teilweise entspricht sie der Haupterkenntnis einer Figur wie bei Frédéric in Le Projet Andersen. Der Humor als Strategie der Dekonstruktion variiert von inszenierter Naivität über (Selbst-)Ironie bis Sarkasmus und Bösartigkeit. Die angeführten Beispiele können allerdings nur annähernd den komischen Effekt, den Lepage laufend zu erzeugen weiß, wiedergeben, denn »the point virtually is enshrined in the saying ›you had to be there‹«.163 Lepage selbst weist auf das kommunikative Potenzial von Humor hin – welches für den Theatermacher als auf die Entwicklung und Dynamik von Stereotypen einwirkenden Akteur unerlässlich ist: »Une manière d’ouvrir des canaux de communication avec le public est de faire une place à l’humour. En plus de faire accepter des scènes lourdes ou tragiques, le rire a l’avantage de permettre au comédien de sentir la foule. […] À partir [du premier rire], les comédiens sont rassurés. Ils savent que le public est avec eux, qu’il a envie du spectacle.«164 Der Humor schaffe folglich die emotionale Grundlage für die (intendierte) Rezeption.

3.2.2 Relativierung von Machtpositionen Der theoretische Ansatz dieses Kapitels ist eng mit dem des vorigen verknüpft. In dessen Einleitung sprach ich von der ›symbolischen Macht‹, den Anderen auf eine bestimmte Art und Weise darzustellen bzw. darstellen zu können. Unter die Dar-

163 C ohen 2013, S. 429. 164 C aux & Gilbert 2007, S. 38.

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Inszenierung von Diversität

stellungsformen fallen Stereotypisierung, aber auch, allgemeiner gedacht, jegliche weitere Formen der Differenzierung verbaler oder visueller Art. Ausgehend davon, dass Differenz »nicht als gegebenes Faktum anzusehen ist, sondern als formendes Prinzip soziokultureller Strukturierung«, stellen Michael Dickhardt, Karin Klenke und Elfriede Hermann »die Frage nach der Macht«. Die Autoren verstehen »Macht als das Vermögen, Objektivität zu setzen und durchzusetzen«.165 ›Objektivität‹ sollte hier in Anführungszeichen stehen, da es sich um eine vermeintlich objektive Differenzierung aus einer Machtposition heraus handelt. So wird Differenz hergestellt, manifestiert sowie restriktiv definiert, wer zu welcher ›soziokulturellen Gruppe‹ gehört. Dadurch können Akteure von ihnen konstruierte Differenz instrumentalisieren, um bestimmte Eigeninteressen, welche ihre Machtposition festigen, zu verfolgen und durchzusetzen. Die im letzten Kapitel diskutierte Dekonstruktion von Stereotypen durch Humor entspricht einer Relativierung dieser Positionen der Macht und der Dominanz. Im Folgenden möchte ich einzelne weitere diskursive und ästhetische Strategien Robert Lepages, die darauf abzielen, Machtverhältnisse zu relativieren bis hin zu umzukehren, untersuchen. Meine Analyse unterteile ich in soziokulturelle, westliche und sprachliche Macht.

Soziokulturelle Macht Zurückkommen möchte ich hier auf das bereits analysierte Verhältnis der Figuren Frédéric und Arnaud in Le Projet Andersen. Aus sozialer Sicht befindet sich Arnaud in einer Machtposition gegenüber Frédéric: Er ist Frédérics Auftraggeber und zögert nicht, diese Position zum eigenen Vorteil auszunutzen. Er lässt Frédéric bei sich zuhause arbeiten, da die Oper keine räumlichen Kapazitäten mehr habe, und verhandelt hinter dessen Rücken eine alternative Besetzung für den Librettisten. Hierbei weicht Arnaud Frédéric aus und belügt ihn, als dieser ihn auf seiner Privatnummer erreicht und zur Rede stellt. Der Umstand, dass sich Frédéric allein aus dem Grund, ein Libretto zu schreiben, in Paris auf hält und zudem über einer Peepshow wohnt und arbeiten muss, versetzt diesen in eine prekäre und vulnerable Lage der Abhängigkeit. Arnaud stellt ein starkes soziales Ungleichgewicht her und festigt so die hierarchischen Strukturen in seinem Verantwortungsbereich. Jedoch resultiert die Festigung seiner Machtposition nicht nur aus dem Ausnutzen seiner beruf lich übergeordneten Funktion, sondern zu einem Großteil aus einer kulturellen Differenzierung und einer Diffamierung Frédérics. Letztere entsteht durch die kulturelle Stereotypisierung der Kanadier und Quebecer durch

165 Michael Dickhardt, Karin Klenke & Elfriede Hermann, »Form, Macht und Differenz als Dimensionen kultureller Praxis«, in: Elfriede Hermann, Karin Klenke & Michael Dickhardt (Hg.), Form, Macht, Differenz. Motive und Felder ethnologischen Forschens, Göttingen 2009, S. 13.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Arnaud, welche ich im letzten Kapitel beschrieben habe. Doch wie relativiert Lepage die in der Handlung konstruierten Machtpositionen wieder? Am Schluss des Theaterstücks erfolgt die Auf hebung des Dominanzverhältnisses zwischen den beiden Figuren, welches im Verlauf des Stücks immer weiter zugespitzt wurde. Indem Frédéric nicht nur das Autostereotyp des Quebecers, der sich in Paris bestätigen lassen müsse, dekonstruiert, sondern das intrigante Herausdrängen seiner Person und Ersetzen durch einen Kooperationspartner aus den USA als seinen eigenen Fehler uminterpretiert, unterstützt er zunächst Arnauds Position. Er liefert ihm weitere Argumente für dessen Verhalten und erspart ihm eine Rechtfertigung seiner Entscheidung. Allerdings formuliert Frédéric das Eingeständnis seines eigenen Fehlers in einer Situation, in der er Arnaud bloßstellt: Er bringt ihm seinen Aktenkoffer zurück, der in der Peepshow gefunden wurde und in welchem er die Beweise für Arnauds unseriöses und unredliches Handeln entdeckt hat. Statt Arnaud nach ein paar sarkastischen Sätzen noch weiter zu demütigen und eine Erklärung zu verlangen – oder aber die Möglichkeit zu geben sich zu rechtfertigen –, bietet Frédéric einen Ausweg aus dem unangenehmen Gespräch an, indem er sich selbst verantwortlich macht. Lepage lässt ihn dadurch moralisch weit überlegen dastehen. Die Machtspiele Arnauds sind nicht auf Projektebene, aber auf soziokultureller Ebene gescheitert. Sie zogen regelrecht einen gegenteiligen Effekt nach sich: Das Machtverhältnis hat sich umgekehrt; Frédéric kam seiner offiziellen Entlassung zuvor und kann auf Arnaud moralisch gesehen herabschauen. Inszenatorisch unterstreicht Lepage diese Umkehrung wie folgt. Während Lepage als Schauspieler im ersten Kennenlerngespräch der beiden Figuren Arnaud spielt und somit ihn allein sprechen lässt, stellt er in dieser im selben Café spielenden Szene Frédéric dar. In beiden Szenen sprechen die Figuren frontal zum Publikum, sodass sich dieses angesprochen fühlt und in die Lage des Gesprächspartners der Figur versetzt. Der Zuschauer kann auf diese Weise mitfühlen, wie sich Arnaud selbst diffamiert hat und als Repräsentant Paris und Frankreichs die angebliche kulturelle Überlegenheit und Vorbildfunktion des Landes dekonstruiert. Frédéric bedankt sich sogar am Schluss für alles; Arnaud ergreift, wohl aus Scham, nicht die ihm zum Abschied angebotene Hand.166 Lepage verurteilt damit performativ eine Differenzierung, die auf der Herstellung und Artikulation einer unterschiedlichen kulturellen Wertigkeit basiert und unweigerlich in einem ungleichen Machtverhältnis verläuft.

166 Vgl. Ex Machina 13.05.2006, DVD 2, 00:48:39 – 00:52:42.

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Inszenierung von Diversität

Westliche Macht Mit ›westlicher‹ Macht meine ich im Zusammenhang dieses Kapitels eine scheinbare, ebenfalls soziokulturelle, Überlegenheit, welche die Figuren Lepages aus einer Differenzierung zwischen ›West‹ und ›Ost‹, z.B. einer kulturellen Distanzierung vom besagten ›Orient‹, ableiten. Lepage baut seine Handlung jedoch oftmals so auf, dass jene Figuren am Ende mit ihrem Vorhaben, welches sie aus einer Machtposition heraus realisieren zu können glauben, scheitern. Beispielsweise gelingt es Claire in Le Dragon bleu nicht, ein Kind zu adoptieren. Neben der Erfüllung ihres Wunsches, die in Kanada unmöglich sei, sieht sie die Adoption eines chinesischen Kindes als »humanitarian gesture«.167 Lepage konstruiert und kritisiert hier eine Handlung, in der die allgemeine humanitäre Hilfsbereitschaft wirtschaftlich besser gestellter Länder als Vorwand benutzt wird, um ein Vorhaben zu rechtfertigen, das aus reinem Eigeninteresse verfolgt wird. Pierre spricht zudem ein ihm zufolge weit verbreitetes Phänomen an, indem er Claire vorwirft, sie habe versucht, das Kind illegal zu kaufen – was Claire mehr oder weniger zugibt. Pierre erklärt ihr in einer metaphorischen Formulierung, sie lebe in einer Art »permanent duty free shop«, wo sie alles und jeden kaufen könne und dies am Zoll vorbei.168 Auch wenn sie es zunächst auf legalem Weg versucht habe und ihr Scheitern auf ihren übermäßigen Alkoholkonsum zurückzuführen sein mag, inszeniert Lepage eine Situation, in der er die Grenzen des Nutzens rein finanzieller Überlegenheit klar aufzeigt. Als zweites Beispiel dient eine Szene aus La Trilogie des dragons, da Lepage in dieser ein Machtspiel durch einen ästhetischen Effekt stark betont. Es handelt sich um eine Szene, in welcher der Pilot von Air France zum dritten Mal vor dem Souvenirshop von Yukali III steht und sie auf einen Kaffee einladen will.169 Lepage thematisiert im Dialog der Figuren die Bedeutung von Raum. Der Pilot behauptet, er wäre auf dem Weg nach Singapur umgedreht, weil er sich gedacht hätte: »Je peux pas la laisser là toute seule dans sa petite boîte.« Yukali III ignoriert ihn, bis er immer aufdringlicher wird und ein Origamiboot aus ihrem Laden entwendet. Sie verlässt ihre kleine Verkaufsbox und entreißt es ihm umgehend. Darauf hin greift der Pilot nach einem Blatt Papier, um ein Origamif lugzeug zu falten, welches er mit seinem Feuerzeug anzündet und f liegen lässt – als Symbol für die verbrannten Flügel eines Piloten, dem seine »jolie petite Japonaise« das Herz gebrochen habe. Empört stürmt Yukali III erneut aus ihrer Box, tritt das Feuer aus und stellt ihn zur Rede, was er eigentlich wolle: »This is my space, it’s a small space, but it’s mine, and when you are here, I can’t breathe. I am not interested in airplanes, I am not interested in you, and I will not go out for coffee with you… Is it 167 Vgl. Ex Machina 02/2010, 00:13:02 – 00:13:13. 168 Vgl. ebd., 01:10:48 – 01:11:56. 169 Vgl. Ex Machina, DVD 3, 00:21:06 – 00:24:31.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

clear?« Die ›kleine Japanerin‹, wie der Pilot sie verniedlichend und herabschauend bezeichnet, verweist ihn also strikt in seine Schranken und verteidigt ihren Raum. Lepage stellt in dieser Szene ein Machtverhältnis her, das auf einer Überlagerung eines sowohl ›westlichen‹ als auch genderspezifischen Überlegenheitsgefühls des Piloten basiert. Yukali III lässt sich jedoch in keinster Weise einschüchtern und führt ihm stattdessen sein mangelndes Verantwortungsbewusstsein vor Augen: »Do you realize that you could have set a fire in the airport?« Um das Machtspiel inszenatorisch zu verstärken und auf die Spitze zu treiben, lässt Lepage die gesamte Szene mit exakt demselben Dialog wiederholen. Die Schauspieler erhöhen das Tempo und die Intensität ihrer Handlungen und Sprechweise. Yukali  III schreit den Piloten so laut an, wie sie kann. Die Musik, zuvor meditativ schwebend und stets zwischen zwei Tönen oszillierend, wird lauter und erhält eine schnellere Rhythmuskomponente. Die Bühne ist nun statt in grünes in rotes Licht, eine intensivere Farbe, getaucht. Der Anfang der Szene wird sogar ein drittes Mal gespielt. Der Pilot rammt einige Male mit seinem Körper den Laden, bei jedem Mal blitzt es und Yukali III stößt einen angsterfüllten Schrei aus. Die Szene wird ausgeblendet, indem es dunkel wird. Die noch schnellere Musik läuft weiter als Übergang zur nächsten Szene und gibt dem Zuschauer etwas Zeit, das Erlebte zu verarbeiten und nach einer Interpretation zu suchen.170 Eine Interpretation kann lauten, dass Gewalt das letzte Mittel desjenigen ist, der es nicht wahrhaben kann, dass er sich beim vermeintlich schwächeren Gegenüber nicht durchsetzen und seinen Willen erzwingen konnte. Yukali III bleibt bis zum Schluss ›sicher‹ in ihrer Box, in ihrem kleinen Raum, der ihre finanzielle und persönliche Sicherheit symbolisiert. Insofern ist der Pilot als überheblicher ›Macho-Typ‹, der glaubte, ein leichtes Spiel mit einer jungen Japanerin und (lediglich) Souvenirshopbesitzerin zu haben, mit seinem Vorhaben gescheitert und muss erkennen, dass er trotz oder wegen seiner aggressiven Herangehensweise machtlos ist. Wie im Fall Claires wird dem Piloten bezüglich seines westlichen (und männlichen) Selbstverständnisses eine Lektion erteilt. Lepage überlässt es aber dem Zuschauer, über jene Machtverhältnisse zu urteilen: Wenn dieser für Yukali III Partei ergreifen mag, so empfindet er womöglich Mitleid mit Claire. Die Performanz beider Stücke zielt dennoch darauf ab, das Bild eines einseitigen Dominanzverhältnisses anzuzweifeln.

Sprachliche Macht Welche Sprachen versteht der Zuschauer und welche nicht? Wie sieht seine Reaktion aus, wenn er die auf der Bühne gesprochene Sprache plötzlich nicht mehr versteht? Oftmals verwendet Lepage mehrere Bühnensprachen, welche dem Zu170 Vgl. ebd., DVD 3, 00:24:34 – 00:27:38.

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schauer mithilfe einer Übertitelung übersetzt werden. Allein die Situation, im Theater bei einzelnen Figuren oder in einzelnen Szenen als Zuschauer Übertitel lesen zu müssen, quasi auf sie angewiesen zu sein, bringt die Frage nach der Macht der Sprache ins Spiel. Sprache ist eine vielfach im Vordergrund interkultureller Begegnungen stehende Differenzkategorie und zugleich ein Mittel der Ausgrenzung. Lepage lässt den Zuschauer diese Ausgrenzung erleben, wenn er die Sprache der Figuren plötzlich in eine für diesen unverständliche wechseln lässt. Das Lesen von Übertiteln, wenn auch unbequem, stellt immerhin eine Lösung des Verständigungsproblems dar. Doch an welchen Stellen und aus welchem Grund bietet Lepage durchaus einmal keine Übersetzung an? Während Lepages Experimentieren mit Sprache und Übersetzung Inhalt des Kapitels 3.3.1. sein wird, möchte ich hier genau diesen Punkt der Nicht-Übersetzung untersuchen. Hierfür wähle ich ausschließlich Beispiele aus meinem Korpus, bei welchen ich anhand des Videomitschnitts mit einiger Sicherheit sagen kann, dass nicht außerhalb des Kameraausschnitts Übertitel eingeblendet wurden. So untersuche ich nur jene Stücke, in welchen der Platz der Übertitelung nicht wechselt (wie z.B. in Lipsynch), in anderen Szenen sichtbar genutzt wird und in der Beispielszene sichtbar schwarz bleibt. In Le Dragon bleu wird Xiao Ling stets übersetzt, wenn sie mit Pierre oder am Telefon Chinesisch spricht – mit Ausnahme von zwei Momenten. Beide Male erkennt der Zuschauer allerdings an ihrem Tonfall, dass sie sich aufregt, sowie am Kontext, worüber. Das erste Mal ist es ihre spontane Reaktion auf den positiven Schwangerschaftstest. Claire, die neben ihr sitzt, versucht sie zu beschwichtigen.171 Wie Claire, mit der sich Xiao Ling auf Englisch unterhält, versteht der Zuschauer (sofern er nicht Chinesisch spricht) die exakten Worte Xiao Lings nicht. Vielmehr lässt Lepage den Zuschauer den Klang der fremden Sprache sowie die Emotionen anhand des verzweifelt schreienden Tonfalls wahrnehmen und sich darauf konzentrieren. Einen ähnlichen Effekt erzeugt Lepage, als Xiao Ling kurz nach Claires Besuch in ihrer Galerie in Shenzhen das Baby, das in der Ecke aufgewacht ist, lautstark anschreit. Claire kommt darauf hin zurück und erfährt, dass Xiao Ling das Kind behalten hat.172 In dieser Szene ist es ganz natürlich, dass Xiao Ling in ihrer Muttersprache spricht, da sie sich an das Baby wendet. Die Worte scheinen jedoch nicht wichtig zu sein, sondern die Wut, die aus ihr herausbricht und vom Publikum ohne Übersetzung viel stärker wahrgenommen wird. Bevor ich zur Frage der Macht zurückkomme, führe ich ein weiteres Beispiel an. In PIQUE lässt Lepage nicht alle spanischen Dialoge übersetzen. Ricardo f lucht an einer Stelle vor sich hin murmelnd in seiner Muttersprache »puta ma-

171 Vgl. Ex Machina 02/2010, 01:03:23 – 01:03:33. 172 Vgl. ebd., 01:25:45 – 01:26:15.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

dre… maricón… […]«173. Ein langer Szenenübergang, der mit einem f lehenden Gebet Juanas beginnt und aus einem Gespräch der Zimmermädchen bei der Arbeit besteht, wird vollständig nicht übersetzt. Stattdessen nimmt der Zuschauer die geschäftige Atmosphäre wahr, die durch das durchgängige Staubsaugergeräusch und das Schütteln der Bettdecken erzeugt wird. Die Bühne ist darüber hinaus kaum beleuchtet, wodurch Lepage die handlungstechnische Relevanz der Szene ästhetisch abschwächt und die Geräusche und beiläufigen Gespräche als Momentaufnahme in den Vordergrund rückt.174 Bei beiden Stücken hängt es vom jeweiligen Zuschauer ab, ob er die Sprachkenntnisse besitzt, um die nicht übersetzten Passagen zu verstehen. In diesem Fall wird der Zuschauer ein Gefühl der Überlegenheit gegenüber den anderen Zuschauern erleben. Wird jedoch davon ausgegangen, dass diese Kenntnisse nicht vorhanden sind, kommt eher ein Gefühl der Ausgrenzung auf. Zugleich ist das Publikum plötzlich auf nichtsprachliche Kommunikationsformen wie Stimme, Körpersprache und den Kontext der Handlung vor und nach den fremdsprachigen Passagen angewiesen, um für sich eine Erklärung für das nicht Verstandene zu finden. Im Fall des Small Talks der Zimmermädchen muss der Zuschauer sich vielleicht auch einmal eingestehen, dass er die Gesprächsthemen nicht erraten kann. So konfrontiert Lepage sein Publikum mit Situationen, in welchen andere – hier Figuren – sich die Freiheit nehmen, ihren Kommunikationspartner – den Zuschauer – nicht in dessen Muttersprache oder Englisch (in der Regel bei Lepage aber auch übersetzt) anzusprechen. Die Wahl der Sprache findet im Theater üblicherweise fast ausschließlich zugunsten des jeweiligen Publikums statt. Daher dreht Lepage dieses Machtverhältnis um: Nicht mehr das Publikum, sondern die Figuren bzw. Schauspieler und Regisseur entscheiden über die verwendete Sprache und ob der Zuschauer diese verstehen soll oder nicht. Die Macht der nicht verstandenen Sprache liegt darin, allein durch Klang und Tonfall die Atmosphäre zu beeinf lussen und zugleich ein unerwartetes Gefühl der Ausgrenzung beim Zuschauer zu erzeugen. Anhand der Beispiele dieses Kapitels für die Relativierung bzw. Umkehrung von (vermeintlichen) Machtpositionen habe ich verschiedene performative Strategien aufgezeigt, wie Lepage den Zuschauer zu einer Ref lexion über Machtgefüge motiviert. Lepage stellt die erwähnte ›Objektivität‹ von Zuordnungen und Abgrenzungen infrage, sei es auf moralischer, finanzieller, kultureller oder geschlechtsspezifischer Ebene. Im Fall der Nicht-Übersetzung fordert Lepage sogar den Zuschauer selbst heraus, indem nicht das Machtverhältnis zwischen zwei Figuren, sondern zwischen einer Figur und dem Zuschauer zum zentralen Schau-

173 Ex Machina 15.06.2013, 00:22:09 – 00:22:21. 174 Vgl. ebd., 01:27:11 – 01:28:22.

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platz der Neuverhandlung von Positionen, Zugehörigkeiten und Abhängigkeiten erhoben wird.

3.2.3 Selbstreflexion Da in Differenzierungsprozessen der ständige Vergleich des Anderen mit sich selbst im Vordergrund steht, sehe ich in einem Prozess der Neuverhandlung von Differenz die Selbstref lexion als zentrales Mittel. Durch die Ref lexion über seine eigene (Macht)Position und Identität kann sich die Sicht auf den Anderen ändern. Der Begriff ›Identität‹ wird hier im Kontext der Selbstidentifikation mit einer bestimmten Gruppe der in Kapitel 3.1. aufgeführten Kategorien (Nationalität, ethnokulturelle Zugehörigkeit, sexuelle Identität, Geschlecht, Religion, Wertvorstellung) verwendet. Zu betonen ist der individuelle, subjektive Aspekt dieses Verständnisses von Identität, welcher sich in einem »emotionally laden sense of belonging to a distinctive, bounded group, involving both a felt solidarity or oneness with fellow group members and a felt difference from or even antipathy to specified outsiders«175 ausdrückt. So spreche ich nicht von einer ›kollektiven Identität‹, sondern einer individuellen Performanz von und Ref lexion über Identität der jeweiligen Figuren Robert Lepages. Der prozessuale, veränderbare Charakter von Identität wird besonders in der Selbstref lexion sichtbar, da hier die Abgrenzung vom Anderen neu verhandelt werden kann. In Lepages Arbeit sei die Selbstref lexion des Regisseurs und der Schauspieler ein wichtiger Bestandteil des performativen Schaffensprozesses: »Si la soif des rencontres pousse Ex Machina à ouvrir ses horizons physiques (par les tournées) et artistiques (par les thèmes abordés), il n’en reste pas moins que le goût du voyage intérieur est au cœur de la démarche de la compagnie.«176 Diese Reise ins Innere projizieren Lepage und seine Mitarbeiter auf die Ebene der Figuren, was ich im Folgenden anhand von zwei Stücken zeigen werde. Im einen Fall handelt es sich um eine durch die Begegnung mit dem Anderen ausgelöste Ref lexion, im anderen Fall um die aktive Suche nach seiner Identität in der Begegnung mit dem Anderen.

Im Spiegel des Fremden Was kann ein Auslandsaufenthalt in Bezug auf die eigene Persönlichkeitsentwicklung bewirken? Lepage lässt seine Figuren reisen und migrieren und dabei zu Erkenntnissen kommen, die sie ohne die Öffnung dem Fremden gegenüber wohl nicht erlangt hätten. Im Vergleich mit dem Anderen – im Spiegel des Fremden – werden sich die Figuren erst ihrer eigenen kulturellen und persönlichen 175 Rogers Brubaker & Frederick Cooper, »Beyond ›identity‹«, in: Theory and Society Nr. 29, 2000, S. 19. 176 C aux & Gilbert 2007, S. 11.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Werte und Handlungsweisen sowie eines Zugehörigkeitsgefühls zu bestimmten Gruppen bewusst. Anführen möchte ich erneut das Beispiel der Figur Pierre in Le Dragon bleu. Pierre begegnet als Immigrant in China dem Fremden mit großer Offenheit, Wissbegier und Faszination. Diese Einstellung lässt Lepage den Zuschauer durch ein einfaches inszenatorisches Mittel verspüren: Pierre ist gleichzeitig die Erzählerfigur des Stücks. So nimmt Pierre das Publikum mit auf eine Reise nach China, erklärt kulturelle Differenzen und lässt den Zuschauer an seinem eigenen Lernprozess, den er bereits durchlaufen hat, teilhaben. Das Theaterstück beginnt mit einer Art Prolog, in welchem Pierre dem Zuschauer die Einfachheit und gleichzeitige Komplexität der Bedeutungen der chinesischen Schriftzeichen mit ruhiger Stimme erklärt und visuell veranschaulicht. Die einzelnen Striche, die er mit einem Pinsel malt, werden im Großformat projiziert, sodass die Szene wie eine Lehrstunde wirkt. Die Erzählerfigur assoziiert die Zeichen vorgreifend mit Elementen aus der Geschichte, die sie rückblickend von sich selbst erzählen wird – z.B. das Zeichen für einen dreiarmigen Fluss mit den drei Enden des Stücks.177 Lepage führt hier bereits in den poetischen Charakter dieses Theaterstücks ein, der die Fantasie des Publikums bef lügelt und den Zuschauer emotional einbindet. Nach der kleinen Einführung in die chinesische Kalligrafie erklärt Pierre in der nächsten Erzählerszene die Kunst des Tätowierens, welche in China als Strafe angesehen und daher lange Zeit nur in Hong Kong ausgeführt worden sei. Pierre erzählt, wie er dort Xiao Ling kennengelernt habe, als sie ihm einen Drachen auf den Rücken tätowierte. Lepage taucht die Szene in dunkles, mystisches Licht; Xiao Ling zieht mit einer großen Maschine scheinbar die Linien einer großen Leinwandprojektion mit einem Drachen hinter Pierres Rücken nach. Wiederum mit ruhiger, fast unbeteiligter Stimme ref lektiert Pierre im Rückblick sein Erlebnis: wie er sich alleine und verlassen gefühlt und die Tätowierung als Demonstration seines Schmerzes und gleichzeitig als sinnliche Freude empfunden habe. Der Drache sei ferner das Symbol für die zerstörerische Kraft, die in allem ruhe.178 Auch hier stellt Pierre eine Verbindung zwischen seiner Berührung mit chinesischen Mythenfiguren wie dem Drachen und seiner eigenen Geschichte her: Die Tätowierung führte ihn dazu, seine Emotionen zu erfassen und seine Einsamkeit zu erkennen. In dem fremden Symbol des Drachens sieht er ein metaphorisches Mittel, um seine eigene ›dunkle Seite‹ zu ref lektieren. Diese geschickte Verknüpfung eines ästhetischen Einblicks in die chinesische Kultur mit einer Selbstref lexion Pierres führt Lepage fort. Er greift die kalligrafischen Zeichen nochmals auf, indem Pierre in seinem Apartment Zeichen mit Tinte malt, während Xiao Ling und Claire auf das Ergebnis des Schwangerschaftstests 177 Vgl. Ex Machina 02/2010, 00:01:28 – 00:04:07. 178 Vgl. ebd., 00:26:15 – 00:27:55.

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warten. Den waagerechten und letztendlich den senkrechten Strich des Tests malt Pierre als Beginn des Zeichens für ›Baum‹, das er zu Anfang des Stücks erklärt hatte. Alle Figuren sind gleichzeitig zu sehen, wenn auch an verschiedenen Orten; Pierres entstehendes Pluszeichen wird großformatig hinter den Frauen projiziert. Pierre spricht in dieser Szene nicht, sondern konzentriert sich ganz auf seine Arbeit.179 Lepage setzt also den visuellen Schwerpunkt auf eine innerliche Verknüpfung der Figuren. Die Bedeutung der chinesischen Schriftzeichen baut er über das Stück verteilt weiter auf. In einer späteren Szene malt Pierre scheinbar zwei Zeichen auf eine Leinwand, die als Projektion erscheinen, und erklärt, das eine bedeute ›Stein‹, das andere ›Berg‹ – ›Pierre Lamontagne‹. Wiederum stellt Pierre eine direkte Verknüpfung zwischen den Zeichen und seiner Person, seinem Leben, her. Die Assoziationen, welche die Zeichen in ihm wecken, lassen ihn über seinen Vater und sich selbst ref lektieren: sich selbst als immer weiter rollenden Stein und seinen Vater als festen, harten und kalten Bergfels. Pierre spricht von einer »profoundly revealing experience«, seinen Namen auf Chinesisch schreiben zu lernen. Es brachte ihn dazu, über seine Beziehung zu seinem Vater zu sinnieren und darüber, warum er immer eine Enttäuschung für ihn gewesen sein soll. Die Bühne ist fast komplett dunkel, ein zwischen zwei Tönen hin und her schwingender Klang füllt den Raum, der Zuschauer sieht vor allem Pierres angestrahlten Kopf und die rote Farbe der Schriftzeichen. Lepage erzeugt mit dieser Inszenierung eine sehr intensive, intime Stimmung. Pierres ernüchtertes Fazit aus seinen Überlegungen ist, dass er nur dem Geist seiner alten Ideen stets treu geblieben sei: »artistic integrity and the beautiful utopia of socialism«.180 Die beschriebenen Monologe Pierres als Erzählerfigur sind subjektive Ref lexionen über sich selbst, welche durch das Beschäftigen mit dem Fremden, hier der chinesischen Kalligrafie, ausgelöst wurden. Das Einlassen auf die verschiedenen Bedeutungsebenen der Schriftzeichen ermöglicht Pierre, seine Erfahrungen in Worte zu fassen und gleichzeitig zu verarbeiten. Lepage nutzt dieses performative Bild, um zu veranschaulichen, wie die eigene Identität in der Begegnung mit dem Fremden erst (subjektiv) verstanden und geformt werden kann. Pierre stellt dabei vergleichende Bezüge zwischen sich als Quebecer und China her. Zu betonen ist allerdings, dass Lepage keineswegs ein positives Bild Quebecs konstruiert. Mit dem Blick von außerhalb, von China aus, erlangt Pierre vielmehr eine differenzierte Sichtweise auf seine Herkunftskultur und äußert sich durchaus negativ über Quebec, das sich in all den Jahren seiner Abwesenheit nicht verändert habe: »the same small, provincial people, all wrapped up in their own affairs, the same fear of anything foreign, the same nationalism that never goes

179 Vgl. ebd., 00:58:50 – 01:04:21. 180 Vgl. ebd., 01:19:46 – 01:20:26.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

anywhere«181. Wenn er es hier ablehnt, so entscheidet er sich gegen Ende des Theaterstücks jedoch dafür, zurückzukehren. Diese Entwicklung zeugt von einem Ausgangspunkt, bei welchem nicht ein negatives, sondern ein recht positives Bild des Fremden relativiert wird, und dadurch die eigene Kultur an Wert gewinnt. Insofern sehe ich eine performative Aussage Lepages darin, dass das intensive Erleben des Anderen eine ›objektivere‹ Einschätzung von Kultur und Differenz ermöglicht und so die Sicht auf den Anderen und sich selbst verändert. Nicht nur die Entfernung vom Heimatort, auch die Auseinandersetzung mit Einwanderern am Heimatort fördert bei Lepages Figuren die Selbstref lexion. Ein Beispiel hierfür ist die Figur Judith in CŒUR, welche durch den direkten Vergleich ihrer Familie mit der Chaffiks die teils spießige und rassistische Haltung ihrer Eltern gespiegelt bekommt. Bei ihr führt die Begegnung mit den Alaouis ebenfalls zu einem Lernprozess über sich selbst sowie, im Gegensatz zu Pierre, letztendlich zu einer Transformation ihrer Identität durch das Konvertieren zum Islam. Im Fall des Stücks CŒUR möchte ich nun in detaillierterer Form die Reise ins Innere der Figur Chaffik untersuchen.

Die Suche nach Identität Während sich bei Pierre von einer unbewussten Suche nach seiner persönlichen Identität sprechen lässt, begibt sich Chaffik aktiv auf die Suche nach seiner ›wahren‹ ethnokulturellen Identität. Der Ausgangspunkt ist insofern ein anderer, als Chaffik durch die Offenbarung, seine Familie stamme aus Algerien statt aus Marokko, quasi dem Fremden in sich selbst begegnet und bewusst über seine Identität nachzudenken beginnt. Doch zu welcher Erkenntnis führt Lepage seine Figur und den Zuschauer? Zunächst stellt Lepage Chaffik als stabile Figur dar, die sich ihrer multikulturellen Herkunft bewusst ist und sich als Quebecer mit marokkanischen Wurzeln sieht. Als Judith ihn, offensichtlich aufgrund seines Aussehens, fragt »tu es d’originaire d’où, si je peux me permettre?«, antwortet er ganz natürlich »ben, je suis d’ici-là, dans Limoilou«.182 Auch wenn Lepage hier mit einer ›typischen‹ Frage und Antwort spielt, bringt Chaffik zum Ausdruck, dass er sich fest in Quebec verwurzelt sieht und als Quebecer anerkannt werden möchte. Dieses Selbstverständnis, das auf dem selbstbewussten Vereinbaren seiner ›marokkanischen‹ und seiner Quebecer Identität beruht, wird unerwartet erschüttert. Chaffiks gestörtes Selbstbild inszeniert Lepage in einer späteren Szene mit Humor. In Marokko will ein Reporterteam Chaffik zu den Auswirkungen des Arabischen Frühlings interviewen – in der Annahme, er sei Marokkaner. Der Dialog lautet wie folgt: 181 Ebd., 00:14:32 – 00:14:42. 182 Vgl. Ex Machina 04.10.2013, 00:09:51 – 00:09:57.

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- Bonjour Monsieur, en tant que Marocain, croyez-vous que le Printemps arabe aura des répercussions durables sur les conditions des générations futures ? - Euh, c’est parce que je suis pas Marocain… - Vous êtes Tunisien ? - Euh, non. - Algérien ? - Euh ouais, ouais, si on veut. - Bonjour Monsieur, en tant qu’Algérien, croyez-vous que le Printemps arabe aura des répercussions durables sur les conditions des générations futures ? - Euh, c’est parce que je suis, je suis d’origine algérienne. - Alors bon, vous êtes Français d’origine algérienne ? - Euh non, je suis euh Canadien du Québec. - Ah, Canadien français. - Ah ça se dit plus, Canadien français, je suis Québécois… Québécois d’origine algérienne. - Bonjour Monsieur, en tant que… Nord-Américain, voyez-vous de l’extérieur…183 Neben humorvollen Anspielungen auf das für Quebecer sensible Thema der Beschreibung ihrer nationalen Zugehörigkeit, konstruiert Lepage hier ein Beispiel für eine tiefe Identitätskrise: Chaffik ist nicht mehr in der Lage, seine Nationalität anzugeben, und wird erst durch die Nachfragen des Reporters dazu gebracht, über seine Herkunft zu ref lektieren und diese präzise auszudrücken. Das Gespräch bricht Chaffik allerdings darauf hin ab, weil er sich nicht wohl fühle, was darauf hindeutet, dass seine neue, von außen zugeschriebene Identität ihm fremd vorkommt. Im weiteren Verlauf seiner Suche lernt er Marokkaner kennen, die ihn an Zakaria verweisen, welcher ihn über die algerische Grenze nehmen könne. Von Zakaria erfährt Chaffik einzelne Details über die Geschichte seines Großvaters – das einzige Ergebnis seiner Reise neben einem vielleicht unerwarteten Gefühl der Verlorenheit und Fremdheit in Algerien. Chaffiks Suche nach kulturellen Anknüpfungspunkten, die ihn aus seiner Zugehörigkeitskrise befreien könnten, endet mit seiner Ermordung durch Zakaria kurz nach Übertreten der Grenze. Chaffik erhielt nicht – oder nur für wenige Minuten vor seinem Tod – die Chance, für sich eine Schlussfolgerung aus seiner Suche zu ziehen und, wie Pierre, die kulturellen Differenzen oder Gemeinsamkeiten ›objektiv‹ einzuschätzen und sein Selbstbild als Quebecer oder Quebecer algerischer Herkunft oder auch seine multiplen Identitäten neu zu verhandeln und weiterzuentwickeln. Sich selbst durch

183 Ebd., 02:05:31 – 02:06:30.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

intensive Selbstref lexion neu zu definieren und dabei vermeintliche kulturelle Differenzen miteinander zu vereinbaren bleibt ihm verwehrt. Was will Lepage mit dieser abrupten Wendung in der Handlung des Theaterstücks aussagen? Das Beispiel der Figur Chaffik habe ich deshalb gewählt, weil das negative Ende einer Selbstref lexion und aktiven Auseinandersetzung mit dem Fremden – in Algerien und in sich selbst – viele Fragen beim Zuschauer aufwirft. Lautet die Schlussfolgerung, dass es nicht ratsam sei, seinen Wurzeln nachzugehen bzw. seine Identität neu definieren zu wollen? Oder zeigt die Geschichte lediglich im Kontext von Krieg und Exil, dass es gefährlich sei, Familiengeheimnisse aufzudecken? Oder, schließlich, sind die kulturellen Differenzen zwischen Quebecern und Algeriern so groß, dass Chaffik diese höchst naiv unterschätzt hat und z.B. auf Ehrenmorde hätte gefasst sein sollen? Lepage lässt das Ende offen und überlässt es somit dem Publikum, weitere Überlegungen anzustellen und über das Verhältnis von nationalen oder ethnokulturellen Gruppen zueinander unter Berücksichtigung von historischen Entwicklungen zu ref lektieren. Was Chaffik betrifft, so deutet Lepage lediglich eine Ref lexion über seine persönlichen Werte an: Als Chaffik erfährt, dass Judith schwanger von ihm ist, sehnt er sich zurück nach seiner Ex-Freundin, seinem alten Leben. Dies visualisiert Lepage durch eine Szene, in der Chaf fik auf seinem anstrengenden Fußweg zur algerischen Grenze in seinen Gedanken seinen Großvater als Junge, seinen verstorbenen Vater und schließlich Judith sieht. Die Figuren treten ihm auf der Bühne in den Weg, Judith hochschwanger. Chaffik kniet vor ihr nieder und streichelt ihren Bauch, bevor sie sich wieder von ihm abwendet. Lepages Inszenierung ist düster und melancholisch. Eine Musik aus Basstönen erklingt; Chaffik läuft im Kreis, als käme er aus seinen Gedankenspielen nicht heraus. Er führt seine Reise jedoch fort und quartiert sich in Algerien im Hotel Georges Méliès ein. Von dort schickt er Judith eine Videonachricht, in der er begeistert von seiner Tour als Tourist erzählt.184 Bei diesem Beispiel möchte ich nicht nach einer Aussage suchen, die Lepage womöglich nicht intendiert hatte. Vielmehr möchte ich an dieser Stelle aufzeigen, dass Lepage oftmals mit Figuren, Handlungsverläufen und Ästhetik (Traumszenen, Rückblenden etc.) experimentiert und den Ausgang bewusst mehrdeutig lässt. So ist der Zuschauer selbst gefordert, für sich Erklärungen zu suchen oder auch einmal seine eigenen Einstellungen, Werte und Handlungsweisen zu ref lektieren: Wie hätte er selbst an Chaffiks Stelle gehandelt? Im vorigen Kapitel gelangte ich zu dem Schluss, dass Lepage die Möglichkeit einer Objektivität von Zuordnungen und Abgrenzungen infrage stellt. Wenn ich in der Analyse der Figurenentwicklungen von Pierre und Chaffik von ›objektiveren‹ Einschätzungen von beispielsweise nationalen, ethnokulturellen oder sozia184 Vgl. ebd., 02:43:55 – 02:48:52.

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len Gruppen spreche, zu der die Figuren gelangen, so meine ich dies wiederum in einem subjektiven Kontext der Entdeckung des eigenen Ichs durch die Entdeckung des Fremden. Die beiden Beispiele haben gezeigt, wie Lepage in seinen Theaterstücken auch über subjektive Identitätskonstruktionen im Sinne von ›Selbstidentifikation‹ ref lektiert und hierbei die Begegnung und Auseinandersetzung mit dem Fremden als prägend und bereichernd inszeniert: »Tout mouvement vers le large et le lointain trouve sa répercussion dans le tout proche«185. In beiden Fällen ist es sicherlich kein Zufall, dass es sich um eine Quebecer Figur handelt: Vor allem mit Pierre bringt Lepage vermutlich einen Teil seiner eigenen Ref lexionen über sich als Künstler auf die Bühne – besonders als Pierre von künstlerischen und sozialen Werten spricht, an die er immer noch glaube. Lepage demonstriert aber anhand von Pierre, der ein Stück seiner Faszination für China verliert, und anhand von Chaffik, der die offensive Auseinandersetzung mit seinen algerischen Wurzeln mit dem Leben bezahlt, auch eine nüchterne Sicht auf die Begegnung mit dem Fremden. Mit dieser Sicht warnt Lepage vielleicht vor einer allzu exotistischen Herangehensweise und trägt in diesem Sinn dazu bei, Differenz zu dekonstruieren.

3.2.4 Diversität als Alltag Wo überall begegnet dem Zuschauer Diversität? Ist sein eigener Alltag nicht geprägt von Vielfalt jeglicher Form, auch wenn dieser wenig Beachtung geschenkt wird? Robert Lepage führt seinem Publikum vor Augen, an wie vielen Orten, in wie vielen Situationen, in wie vielen Begegnungen es der Mensch in seinem alltäglichen Leben mit nationaler, ethnokultureller, sexueller oder religiöser Vielfalt zu tun hat, ohne dass Differenzziehungen im Vordergrund stehen oder Differenzen negativ bewertet werden. In diesem Kapitel möchte ich aber über diese Kategorien von Differenz, die im Zentrum meiner bisherigen Analyse standen, etwas hinausgehen. Den Blickwinkel auf Differenz möchte ich hier weiter öffnen und jegliche Begegnung zwischen zwei Menschen als Aufeinandertreffen grundlegend verschiedener Individuen beleuchten. So wird Diversität, als Überlagerung und Zusammenspiel zahlreicher Differenzen zwischen Individuen, zum Alltag. Wie Lepage diese Diversität im Alltag inszeniert, werde ich im Folgenden in zwei thematischen Abschnitten analysieren: dem Visuellen und Auditiven sowie der Banalität des Alltags.

185 Fouquet 2005, S. 279.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Visueller und auditiver Alltag Das alltägliche Leben ist geprägt von bekannten Räumen mit immer wiederkehrenden Geräuschkulissen. Diese visuellen und auditiven Eindrücke, die jeden Tag auf den Menschen einwirken und denen in der Regel nur noch wenig Beachtung geschenkt wird, betont Lepage in einzelnen Szenen durch bestimmte Inszenierungstechniken, vorrangig den Verzicht auf Dialoge. In Lipsynch wendet Lepage diese Technik mehrfach an, beispielsweise in einer Szene des fünften Teils, in der Sarah als Putzhilfe bei der Arbeit gezeigt wird. Der Zuschauer wird mit einem langen wortlosen Schauspiel konfrontiert: Sarah ist in der Wohnung von Mary Harris, raucht und legt offensichtlich eine kurze Pause ein; Mary kommt im Rollstuhl herein, blickt kurz zu Sarah und wendet sich mit einer abwertenden Handgeste ihrem Radio zu. Der Sender mit der seichten Musik, zu der Sarah ihre Lippen bewegt und getänzelt hat, wird abrupt gewechselt in einen Nachrichtensender. Mary rollt an den Tisch, Sarah bedient sie. Sie schauen sich nicht an. Lepage sorgt inszenatorisch dafür, dass sich das Publikum auf eine intime, häusliche Atmosphäre einlassen kann, indem er auditiv Freiraum für eigene Interpretationen lässt. Die Hauptaussage der Szene scheint die Wortlosigkeit des Alltags einer alten Dame und die Wortlosigkeit des Alltags einer Frau, die mit Putzen ein wenig Geld verdient, zu sein. Auf beiden Seiten gibt es nichts zu sagen. Dennoch ist der Alltag der beiden Frauen Lepage eine längere Szene wert: Sarah bringt nun Schrubber und Lappen weg, hängt ihre Arbeitsschürze auf, zieht ihren Mantel an, hängt ihre Tasche um und blickt erwartungsvoll zu Mary. Diese würdigt sie keines Blickes, holt ihre Handtasche aus der Mikrowelle (Lacher beim Publikum) und bezahlt Sarah. Sarah geht und knallt die Tür zu.186 Was visualisiert Lepage mit dieser Handlung ohne Dialog? Es handelt sich um eine Alltagssituation an einem alltäglichen Aufenthaltsort der Figuren: zuhause bzw. bei der Arbeit. Jeder Tätigkeit gibt Lepage ausreichend Zeit, damit der Zuschauer diesen (langweiligen) Alltag zeitlich mitverfolgen kann. Es handelt sich aber auch um eine Gegenüberstellung von zwei Frauen, die unterschiedlichen Generationen angehören und sich gegenseitig nicht besonders schätzen. Dies zeigt die abwertende Gestik Marys und die offensichtliche Gleichgültigkeit Sarahs. Ein Generationenkonf likt mag durch den abrupten Senderwechsel von beschwingter Musik zu ernsten Nachrichten symbolisiert sein. Die Wortlosigkeit der Figuren verstärkt den Eindruck, sie hätten sich nichts zu sagen. Es entsteht ein Bild der inneren Einsamkeit, der Divergenz im Zusammentreffen und der gleichzeitigen Abhängigkeit voneinander. Lepage visualisiert hier Differenz im alltäglichen Verhältnis zweier Menschen, die sich jedoch wiederum in gewisser Weise ähneln. Differenz sowie, etwas weiter gefasst, generationelle und soziale Diversität werden so zum Alltag und die Gemeinsamkeiten zwei grund186 Vgl. Ex Machina 04.06.2011, DVD 1, 03:07:39 – 03:10:24.

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legend verschiedener Menschen rücken in den Vordergrund. Die Inszenierungstechnik, besonders der Verzicht auf Dialoge, trägt in diesem Sinn zu einer Aufhebung von Differenz bei. Was das Auditive in der analysierten Szene betrifft, so erhält das Radio eine große Bedeutung. Der Nachrichtensprecher – Tony Briggs – übertönt alle anderen Geräusche, die Aufmerksamkeit des Zuschauers ist hin und her gerissen zwischen der Handlung auf der Bühne und der ›erzählten Handlung‹ aus den Weltnachrichten. Der Inhalt der News deckt Konf likte aus mehreren Ländern der Erde ab, wodurch Lepage auf die aktuellen Divergenzen in der Weltpolitik und Differenzen in den verschiedenen Ländern verweist. Doch auch die Bedeutung dieser auditiv wahrnehmbaren soziokulturellen Diversität wird abgeschwächt durch die geringe Beachtung, die die Figuren dem Nachrichtensprecher schenken. Die eigentlich schwerwiegenden Konf likte (Atomwaffenaufrüstung, Mafia-Krieg, Sexvideoaufnahmen mit Kindern, Taliban – um ein paar der Nachrichtenthemen, die als Schlagworte fungieren, zu nennen) scheinen zum Alltag dazuzugehören und bilden lediglich eine, wenn auch laute, Geräuschkulisse im Hintergrund ohne jegliche Reaktion von Seiten der ›Zuhörerinnen‹. Hier kann sich natürlich auch der Zuschauer selbst dabei ertappen, diese Mitteilungen zu überhören und selber für alltäglich und damit unwichtig zu erklären. Indirekt führt Lepage dem Publikum somit vor Augen, wie Differenz und Spannungen zum Alltag jedes Menschen dazugehören, ohne dass dieser sich dessen automatisch bewusst ist. In einer anderen Szene, im achten Teil von Lipsynch, arbeitet Lepage ebenfalls zunächst nicht mit Dialogen, sondern mit einer Geräuschkulisse. Er zeigt auch hier den täglichen Arbeitsort einer Figur, Michelles Buchhandlung. Der Fokus liegt insofern auf der Inszenierung von Alltag, als Lepage die langsame Rückkehr in das Arbeitsleben nach einer schweren Krankheit darstellt. Die täglichen Begegnungen mit den verschiedensten Menschen, das Einlassen auf die verschiedensten Fragen und Bedürfnisse der Kunden werden plötzlich zu einer großen Herausforderung. Dies kann der Zuschauer zunächst allein über das Visuelle nachempfinden: Er sieht von außen durch das Schaufenster in die Buchhandlung und verfolgt die Interaktion Michelles mit den eintretenden Kunden. Lediglich die Dialoge, die auf der Straße stattfinden, sind aus dieser Perspektive zu hören: Michelle erklärt einer Dame den Weg und läuft einem Jungen hinterher, um ihm ein Buch auszuleihen, das dieser offensichtlich nicht kaufen wollte. Während das Publikum die ruhigen Gesten und Gespräche Michelles mit den Augen verfolgt, hört es die Geräuschkulisse der befahrenen Straße sowie die Türglocke bei jedem Eintreten. Letztere symbolisiert regelrecht das Hinzukommen eines neuen Individuums mit wieder anderen Wünschen. Diese Perspektive von außen wird von Lepage jedoch gleichzeitig in eine Perspektive von innen verwandelt: Sobald sich Michelle nicht mehr vollständig auf ihre Kunden konzentriert, kehren ihre krankhaften Halluzinationen wieder in

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Form eines betenden Priesters und eines spielenden, mit piepsiger Stimme singenden Mädchens in rotem Kleid. Die zwei Figuren werden durch Schauspieler dargestellt, die wie Gespenster auf der Straße vorbeiziehen. Dazu ertönen wispernde Stimmen aus dem Off.187 Das Interessante an Lepages Inszenierung ist die Wiederholung der gesamten Szene mit einem um 180 Grad gedrehten Bühnenbild: Wenn das Publikum vorher von der Straße aus auf und durch die Schaufenster in das Innere der Buchhandlung blickte und auschließlich die Geräusche des Geschehens draußen zu hören bekam, so befindet es sich nun auf der anderen Seite der Fensterscheiben, mitten im Geschäft. Es kann nach draußen auf die Straße blicken und hört den Dialogen in der Buchhandlung zu, die ihm zunächst vorenthalten waren. Eine Änderung besteht jedoch darin, dass die Halluzinationen nicht mehr hinter der Fensterscheibe auftauchen. Möglicherweise symbolisiert dies die heilende Wirkung der Rückkehr in den Alltag, der Begegnung mit anderen Menschen. Die Dialoge geben nun neben dem Visuellen (der unterschiedlichen Kleidung der Kunden) Aufschluss über die Diversität der Anliegen. Der oben erwähnte Junge, lässig gekleidet, scheint sich gezwungen zu sehen, für eine Schularbeit zum Refus global, einem 1948 in Montreal publizierten Künstlermanifest, zu recherchieren. Eine Dame erkundigt sich nach Werken zum Feminismus in Quebec und Vergleichen zum anglofonen Kanada. Vor allem der Junge fordert Michelle, indem er sich mangels Stuhl mit seinem Laptop auf einen Tritt setzt und nach Internet und Kaffee fragt. »Regarde, ici, c’est pas Chapters«, erklärt Michelle schlagfertig mit Nachdruck. Der späteren Frage nach einem Kopiergerät begegnet sie mit einem simplen »non«.188 Die untersuchte Inszenierung lässt dem Zuschauer bewusst werden, wie wichtig, aber auch wie herausfordernd die täglichen Begegnungen mit anderen Menschen sind. Die Diversität liegt hier bereits in den unterschiedlichen Büchern, mit denen sich die Kunden beschäftigen, wiederum in Generationsunterschieden, in der Kleidung, in der Verhaltensweise und den Erwartungen an eine Buchhandlung. Letztere gilt jedoch als Ort der Begegnung und Zusammenführung, als Gemeinsamkeit. Die Ausgedehntheit und Wiederholung der Szene bezeugt den hohen Stellenwert, den Lepage dem beruf lichen Alltag für die Entwicklung seiner Figur beimisst. Lepage inszeniert hier zwar Differenz, legt aber einen größeren Schwerpunkt auf die positiven Auswirkungen der Begegnung mit Differenz und (generationeller) Diversität auf seine Hauptfigur.

187 Vgl. ebd., DVD 2, 01:26:11 – 01:33:41. 188 Vgl. ebd., DVD 2, 01:34:54 – 01:44:41.

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Banalität Während die zwei Beispielszenen aus Lipsynch veranschaulichen, wie das Visuelle und Auditive des Alltags durch den Verzicht auf Dialoge in den Vordergrund der Perzeption gerückt werden, möchte ich nun eine weitere Szene aus Lipsynch sowie eine aus PIQUE herausgreifen, welche zwar Dialoge beinhalten, doch mit scheinbar belanglosem Inhalt. Auch die Spielorte erscheinen zunächst banal. Im ersten Teil von Lipsynch bringt Lepage eine Szene auf die Bühne, die sich an einem Esstisch abspielt: Ada und Thomas wollen zu Abend essen und bitten Jeremy hinzu. Dieser weigert sich in der Regel, mit ihnen zu essen, offensichtlich da er Thomas nicht an der Seite seiner Adoptivmutter akzeptiert. Ada und Thomas wollen mit ihm an diesem Abend jedoch die Wohnungssituation besprechen und unterbreiten Jeremy den Vorschlag, ihm die jetzige Wohnung zu überlassen und selbst in eine größere zu ziehen. Lepage inszeniert im Folgenden ein Streitgespräch um (finanzielle) Abhängigkeiten, emotionale Bindungen, verletzten Stolz und Ablehnung. Aus der zunächst alltäglichen Situation eines ›Familienessens‹ an einem banalen Spielort, im Esszimmer, ohne besondere Ästhetik des Bühnenbildes (im Vergleich z.B. zu Michelles Buchhandlung) und ohne Musik oder Geräuschkulisse wird nach und nach eine emotionsgeladene Darstellung von Differenz: zwischen Generationen, besonders Mutter und Kind, zwischen Interessen und Bedürfnissen. Jeremy hat lange Haare, raucht am Tisch, trinkt Bier aus der Flasche, während Ada und Thomas Wein trinken, und nimmt eine betont lässige Haltung ein. Visuell wird mit diesen klischeehaften Details eine ›Grenze‹ gezogen zwischen den Generationen. Hinzu kommt eine alternierende Verwendung der Sprachen Deutsch und Englisch, wobei mit Jeremy ausschließlich Englisch gesprochen wird und dadurch jene ›Grenze‹ von Lepage auch sprachlich unterstrichen wird. Der Dialog beginnt mit banalen Sätzen wie »Do you want some tomatoes?«. Auch das Gesprächsthema erscheint zunächst wenig interessant und kann vom Zuschauer schnell als ›typische‹ und langweilige Familienstreitszene abgetan werden.189 Doch ist es die emotionale Zuspitzung der gegenseitigen Erklärung von erziehungstechnischen Ansichten, beruf lichen Interessen und sowohl räumlichen als auch familiären Bedürfnissen, die dem Publikum die (hier in erster Linie generationelle) Diversität im Alltag vor Augen führt: Das alltägliche Leben bringt Differenz jeglicher Art mit sich; jeder Mensch unterscheidet sich vom nächsten. Niemand kann sich der Begegnung mit Differenz entziehen – was die Figuren dieser Szene sicherlich gerne getan hätten. Lepage lässt die aufgebaute Spannung zwischen Ada und Jeremy in einer anschließenden melancholisch-poetischen Szene gipfeln. Nachdem Ada, am Ende ihrer Kräfte, ihren Sohn mit einem geschrieenen »go, go« aus dem Zimmer geworfen hat und Thomas mit Essen zurück aus der Küche gekommen ist, setzt 189 Vgl. ebd., DVD 1, 00:39:05 – 00:46:07.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

plötzlich Musik ein. Zu den breiten Streicherklängen des 2.  Satzes aus Henryk Mikołay Góreckis 3. Sinfonie, Sinfonie der Klagelieder (1976), setzt sich Ada verzweifelt auf einen Stuhl, schüttelt langsam den Kopf und verbirgt das Gesicht hinter ihrer Hand. Thomas tröstet sie mit einer umarmenden Geste. Das Licht geht aus und eine rein musikalische Szene mit nur schemenhafter Beleuchtung der Figuren beginnt: Jeremy singt, teils mit Ada, den 2. Satz; die Musik wird im Verlauf crescendiert. Vorüberziehende Wolken werden auf eine Leinwand projiziert. Ada läuft dabei langsam rückwärts von links nach rechts über die Bühne und streckt ihre rechte Hand nach Jeremy aus. Anschließend läuft Lupe oberhalb von Jeremy, wie in den Wolken, vorwärts von rechts nach links und streckt am Ende auf Jeremy herabblickend ihre Arme nach ihm.190 Mit diesem Bild beschließt Lepage den ersten Teil des Stücks. Die beschriebene Szene führe ich mit an, um aufzuzeigen, wie Lepage aus einer Alltagsszene eine tiefgründige, ästhetische Ref lexion über die inneren Konf likte einer Figur entwickelt. Sowohl Jeremys Adoptivmutter als auch seine verstorbene leibliche Mutter ziehen an ihm vorbei und sehnen sich nach ihm. Er selbst verharrt an einer Stelle auf der Bühne und scheint sich seiner inneren Zerrissenheit und Fragen um die Identität und Rolle der Mutter hinzugeben. Die Konfrontation zweier Menschen ganz unterschiedlicher Herkunft, aber mit der Gemeinsamkeit des Mutterschaftsanspruchs, findet auf der Ebene des Individuums, im Innersten, vielleicht auch Unbewussten, Jeremys statt. Lepage inszeniert in diesem Sinn eine Differenzierung von Identitäten und Zugehörigkeiten, die sich im alltäglichen Leben nicht erst in der Begegnung mit dem Nächsten bemerkbar macht, sondern den Menschen bereits auf innerster Ebene beschäftigt. Die Banalität des Szenenbeginns im Esszimmer hat sich nun vollkommen aufgelöst und die beiden Szenen zusammen haben an Bedeutung in der Figurencharakterisierung, vor allem Jeremys als gespaltene Persönlichkeit, gewonnen. Während die Handlung fast stehenbleibt, verfolgt Lepage vermutlich auch das Ziel der Figurencharakterisierung in der Szene aus PIQUE, die ich an dieser Stelle aus der Perspektive der Figur Alfonso untersuchen möchte. Die Banalität liegt hier in der Inszenierung von Small Talk. Die Szene spielt in der Hotelbar, dem täglichen Arbeitsort des Barkeepers Alfonso. Letzterer steht im Zentrum des Bühnenbildes und geht während der gesamten Szene nicht ab. Nun liegt es auf der Hand, dass eine Hotelbar, vor allem in Las Vegas, ein Ort der Begegnung verschiedenster Menschen aus aller Welt ist. Mein Augenmerk liegt daher auf Alfonsos Umgang mit dieser für ihn alltäglichen kulturellen Diversität seiner Kunden. Als Dienstleister führt er gekonnt Small Talk, zeigt Emotionen oder hält sich diskret zurück, je nach Situation und Kunde. Der Inhalt der Dialoge erscheint banal: Alfonso fragt Ricardo beiläufig nach dem Grund, warum sie als Soldaten in Las Vegas seien; sie unterhalten sich in locke190 Vgl. ebd., DVD 1, 00:46:07 – 00:54:34.

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rem Ton über das Trainingslager Al Zubyr und die Verpf lichtung zum Gehorsam der Soldaten. Der Nutzen dieses Dialogs für die Handlung liegt überwiegend in der Kommunikation des politischen Hintergrunds, aber auch in der Charakterisierung Ricardos als folgsamen Soldaten. Holger taucht plötzlich auf und reißt Ricardo aus seinem Gespräch, um ihn auf das Zimmer zu holen. Erst im weiteren Verlauf des Stücks wird der Grund seines Drängens bekannt. Es entsteht der Eindruck, als nutze Lepage die Szene eher als Vorbereitung des späteren Streitgesprächs zwischen Holger und Ricardo um den Sinn des geplanten Kriegseinsatzes im Irak. Die übrigen kurzen Dialoge u.a. mit Aysha, drehen sich lediglich um die gegenseitige Vorstellung der Figuren mit Namen und Herkunft, worauf Holger höchst ungeduldig reagiert. Lepage betont inszenatorisch die Bedeutung des Small Talks, indem er die Szene weiterführt, nachdem Holger und Ricardo als die eigentlichen Hauptfiguren abgegangen sind: Aysha gibt Alfonso großzügiges Trinkgeld, sie tauschen Schmeicheleien aus und verabschieden sich herzlich.191 Der Zuschauer kann sich die Frage stellen, wozu diese recht banale Szene dient. Hätte sie – bei einem ohnehin relativ langen Theaterstück – nicht auch wegfallen können? Zurückkommend auf den Umgang mit Diversität lässt sich feststellen, dass Lepage eine Szene inszeniert, die durch ihre oberf lächliche, beiläufige Atmosphäre dem Publikum ein Beispiel der ›Normalität‹ von Diversität nahebringt. Alfonso zeigt sich wenig beeindruckt von Spannungen zwischen seinen Kunden, welche sich durch Name, Herkunft, aber auch Ansichten und Verhaltensweisen voneinander abzugrenzen suchen. Insofern dient die analysierte Szene, neben der Figurencharakterisierung und der Einleitung der kommenden Auseinandersetzung zwischen Holger und Ricardo, der Relativierung von Differenz durch Banalität: Oberf lächliche Differenzmarker werden in beiläufigem Small Talk ausgetauscht und – zumindest in dieser Szene – als vom Zuschauer nicht weiter ernst zu nehmende Details dargestellt. Die Analyse dieses Kapitels zeigt, wie Lepage am Beispiel seiner Figuren eine Diversität inszeniert, die im alltäglichen Leben steckt und derer sich der Zuschauer nicht zwangsläufig bewusst ist. Lepages Fokus liegt nicht auf der Darstellung von Differenz bzw. auf einer negativen Darstellung derselben. Vielmehr rückt er die Gemeinsamkeiten der Figuren verschiedener Generationen oder Kulturen im Alltag, seien es Tätigkeiten oder Aufenthaltsorte, sowie den Umgang miteinander in den Vordergrund. Hierbei stellt er stets sehr verschiedene Individuen gegenüber, ohne dass diese Verschiedenheit zu einem grundlegenden Problem in der jeweiligen Beziehung wird. Hervorzuheben ist sogar die positive Auswirkung der Begegnung mit Differenz und Diversität im Fall Michelles. Durch den vorübergehenden Verzicht auf Dialoge bzw. Sprache als einem wichtigen Ausdrucksmittel von Differenz oder auch durch die betonte Banalität 191 Vgl. Ex Machina 15.06.2013, 00:54:39 – 00:59:51.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

von Dialogen lenkt Lepage die Konzentration seines Publikums auf das Sichtbare (Ort, Kleidung, Gestik, Mimik) und das Hörbare (Geräusche, Musik, Stille). Auf diese Weise nimmt der Zuschauer die Diversität der Figuren als Repräsentanten verschiedener Altersgruppen und Kulturen vielschichtiger wahr als diese selbst sie wahrzunehmen scheinen. Diversität steckt also quasi unbemerkt im Alltag. In diesem Sinn inszeniert Lepage nicht nur Diversität im Alltag, sondern Diversität als Alltag.

3.2.5 Menschlichkeit Auf der Suche nach der Menschlichkeit – mit diesem Kapitel erreiche ich den Höhepunkt meiner Analyse, wie Robert Lepage Differenz zu relativieren vermag. Die Performanz von Menschlichkeit als ästhetischem Mittel zur Dekonstruktion von Differenz steckt bereits in den vorangegangenen Punkten dieses Kapitels und wird hier noch einmal gesondert beleuchtet. Was macht einen Menschen aus? Gibt es eine gemeinsame Basis, welche als ›menschlich‹ bezeichnet werden kann? Ist es möglich, durch den Blick auf das Menschliche Differenzen zu überwinden, geradezu auszublenden oder sogar nicht wahrzunehmen? Existiert dann noch Differenz im negativen Sinn? Im Folgenden analysiere ich anhand von Beispielszenen, wie Lepage die Eigenschaften eines Menschen performativ darstellt und dabei dem Zuschauer nicht nur die offensichtliche Seite seiner Figuren, sondern auch deren (versteckte) Menschlichkeit zeigt. Für meine Untersuchung bieten sich erneut die Stücke Lipsynch und PIQUE an.

Menschsein Was bedeutet es, ein Mensch zu sein? Die menschliche Körperlichkeit vereint alle Menschen. In Lipsynch widmet sich Lepage auf experimentelle Weise einem zentralen Element des menschlichen Körpers: der Stimme. Der Mensch ist in der Lage, in verschiedenen Tonlagen und Klangfarben Laute zu formen und aus diesen eine gesamte Sprache zu bilden, wie es kein anderes Lebewesen vermag. Trotz der verschiedenen Sprachen ist es allen Menschen gemeinsam, über eine differenzierte Ausdrucksmöglichkeit zu verfügen. Lepage beschäftigt sich zunächst mit dem Klang der menschlichen Stimme, dessen Variation ihm als Inspiration für dieses Stück diente (siehe Kapitel 3.1.1.3.): das Schreien eines Babys im Vergleich zu Operngesang. Interessant ist, dass ein Baby den Klang seiner Stimme im Laufe des Lebens verändert und durch Stimmbildung Opernsänger werden kann – oder umgekehrt gesehen der Opernsänger auch einmal ein Baby war und seine Klangfarbe nur durch Stimmbildung erreicht hat. Dies zeigt die gemeinsame Basis der menschlichen Stimme und die Möglichkeiten der Entwicklung und Veränderung. Den beschriebenen Kontrast zwischen

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der Stimme eines Babys und der einer Opernsängerin demonstriert Lepage gleich zu Beginn des Theaterstücks als gesungenen Prolog Adas. Es handelt sich um den 1. Satz aus der im letzten Kapitel erwähnten 3. Sinfonie Góreckis. Ada steht vor dem noch geschlossenen Vorhang und singt den melancholischen, klangmalerischen und immer intensiver werdenden Satz. Der Text wurde noch vor ihrem Auftreten eingeblendet und es gibt noch keine Handlung, sodass der Zuhörer die Emotionen, die allein durch die Stimme erzeugt werden, voll und ganz auf sich wirken lassen kann. Nach dem Gesang begleitet die Orchestermusik die gesamte (wortlose) erste Szene im Flugzeug weiter. Plötzlich ist zur Musik das Schreien von Lupes Baby zu hören.192 Lepage gelingt so eine geschickte Gegenüberstellung der beiden menschlichen Stimmen innerhalb desselben Musikstücks. Sowohl was den Gesang als auch das Schreien betrifft, lässt Lepage den Zuhörer erleben, wie über die emotionale, nonverbale Ebene kommuniziert wird. Auf diese Weise kann Differenz, hier generationelle, überwunden und der Blick auf das Menschliche gelenkt werden: Ada nimmt sich des schreienden Babys, dessen Mutter verstorben ist, an und tröstet es. Eine weitere Szene, in der mittels Gesang tiefste Emotionen ausgedrückt werden, findet sich im dritten Teil von Lipsynch. Marie hat nach einer Operation am Gehirn vorübergehend ihre Sprache verloren – doch nicht ihre Stimme. Als Sängerin hat sie das Bedürfnis, zu ihrer Musik zurückzukehren, und arbeitet daher mit ihrer Stimme auf Klangsilben. Noch mit Verband am Kopf setzt sich Marie an ihren Laptop und nimmt nacheinander Tonspuren auf: in verschiedenen Tonhöhen gesungen auf der Silbe ›hum‹. Die Aufzeichnung der Spuren wird dem Publikum auf einer Leinwand gezeigt; die bereits aufgenommenen Spuren werden jedes Mal mitabgespielt, sodass am Ende eine vierstimmige Musiksequenz zu hören ist.193 Lepage verblüfft den Zuschauer mit einer relativ simplen Performance, durch welche dennoch viel Emotion, Hartnäckigkeit und ein starker Wille der Figur kommuniziert werden. Die Wirkung verstärkt Lepage durch die Sitzposition Maries frontal zum Publikum. Hierdurch wird der Zuschauer emotional von dem melancholischen, teils schreienden Ausdruck in Maries Stimme ergriffen – Sprache ist an dieser Stelle für das Verständnis nicht erforderlich. Er erlangt Einblick in das menschliche Innerste der Figur. Gleichzeitig führt Lepage vor Augen, wie abhängig der Mensch dennoch von der Sprache als primärem Medium der Verständigung ist und wie ungewohnt die Kommunikation allein mit Tonhöhen, Klangfarben und begleitender Mimik erscheint. In einer anderen Szene mit Marie inszeniert Lepage die hohe Bedeutung der menschlichen Stimme als Erkennungsmerkmal und Ausdruck von Identität einer Person. Marie kann sich nach ihrer Operation nicht mehr an die Stimme ihres 192 Vgl. Ex Machina 04.06.2011, DVD 1, 00:00:25 – 00:09:17. 193 Vgl. ebd., DVD 1, 01:31:01 – 01:35:02.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

verstorbenen Vaters erinnern. Dies trifft sie in dem Maße, dass sie anhand alter Stummfilmaufnahmen ihrer Familie die Stimme ihres Vaters zu rekonstruieren versucht. Zunächst beauftragt sie die taube Louise Clark, von den Lippen ihres Vaters zu lesen. Die banalen Satzbruchstücke rufen jedoch keine Erinnerung bei Marie wach. Darauf hin probiert sie mehrere Stimmen des professionellen Synchronsprechers Randy durch, der jene Sätze sprechen soll – ohne Erfolg. Die ergreifende Wendung der Szene führt Lepage dadurch herbei, dass Marie selbst synchronsprechen soll. Plötzlich erklingt, statt der vom Publikum erwarteten Stimme Maries, eine männliche Stimme, als handelte es sich nicht mehr um einen Stummfilm. Der Zuschauer wechselt quasi die Perspektive von außen in das Innerste Maries und hört die Stimme ihres Vaters. Symbolhaft zeigt Lepage, wie eine bekannte Stimme in einem weiterlebt und Erinnerungen durch Visuelles wieder geweckt werden können. Die Stimme konstruiert Lepage hier als wichtigstes Merkmal eines Menschen in der Erinnerung. Es liegt außerdem viel des jeweiligen Charakters in der Stimme, weshalb Marie Randy über die Persönlichkeit ihres Vaters aufgeklärt hatte: »C’était quelqu’un d’un… un peu gêné là, très, très simple.«194 Die Vorstellung der Stimme, die Marie in ihrem Innersten trägt, vermochte Randy jedoch nicht zu treffen. Damit unterstreicht Lepage die Einzigartigkeit der menschlichen Stimme sowie die emotionalen Assoziationen, welche die Erinnerung an sie und den Menschen mit sich bringt. Auch in dieser Szene geht es nicht um die Worte, die Sprache, sondern um die Klangfarbe der Stimme. Diese kann wohl nachgeahmt werden (wenn Randy sie gekannt hätte), jedoch nie identisch klingen. Der Zuschauer wird daher fasziniert von der Erkenntnis, dass die Stimme – wie jeder Teil des menschlichen Körpers – vollkommen einmalig ist. Lepage inszeniert folglich die Partikularität der Menschen anhand eines relativ banalen Merkmals, das (fast) alle Menschen besitzen. Das gesamte Theaterstück ist durchzogen von einer experimentellen Aneinanderreihung bzw. Kontrastierung unterschiedlichster Sprechstimmen sowie Gesangseinlagen unterschiedlichster Musikstile und somit Klangfarben. Lepage regt auf diese Weise sein Publikum an, über die Wirkung und Kraft der menschlichen Stimme zu ref lektieren. Dass dabei verschiedene Sprachen gesprochen werden, scheint in Lipsynch zum Alltag zu gehören und stellt keine größeren Schwierigkeiten in der Verständigung dar. Lepages geschickte Verknüpfung und Übersetzung der Sprachen wird den Schwerpunkt des Kapitels 3.3.1. bilden.

Die andere Seite des Menschen Die Suche nach der Menschlichkeit setzt Lepage fort in der Charakterisierung seiner Figuren. Sind manche Menschen immer so stark, professionell und kühl, wie sie nach außen scheinen und wahrgenommen werden wollen oder sollen? Haben 194 Für dieses Zitat und die Analyse vgl. ebd., DVD 1, 02:03:38 – 02:11:30.

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sie nicht auch eine andere, oftmals unsichtbare Seite, eine ›schwache‹, empfindsame, menschliche? Als ›menschlich‹ bezeichne ich hier nicht den menschlichen Körper, sondern die Fähigkeit des Menschen, Gefühle zu entwickeln und im Kontakt mit dem anderen mitzuempfinden. Diese Seite wird oft unterdrückt, vor allem im beruf lichen Leben, da sie als Schwäche interpretiert wird. Lepage deckt in einigen Figurencharakterisierungen die zunächst unsichtbaren Schwächen auf und konstruiert auf diese Weise ein anderes Bild des Menschen, welches nicht nur auf dem äußeren Anschein basiert, sondern vielmehr die menschliche Gefühlsebene in den Vordergrund rückt. Dabei geht es ihm nicht um die reine Demonstration von Schwächen, sondern um die Betonung der gemeinsamen menschlichen Basis auf emotionaler Ebene. Hierzu gehören sowohl negativ als auch positiv wahrgenommene Empfindsamkeiten. Anhand der Figuren Arnaud aus Le Projet Andersen und Mark aus PIQUE möchte ich Lepages ganzheitliche Perspektive auf den Menschen aufzeigen. Die folgende Figurenanalyse von Arnaud vertieft die in Punkt 3.1.2.1. herausgearbeitete Charakterisierung: das langsame Zerbrechen Arnauds an der Diskrepanz zwischen seinem beruf lichen und seinem privaten Leben. Meine Untersuchung stellte Lepages Inszenierung von privaten Schwächen und Problemen, die im beruf lichen Alltag professionell kaschiert werden, heraus. Diese Schwächen, in Arnauds Fall Beziehungsprobleme und Masturbationssucht, sind bereits ein Teil der inszenierten ›anderen Seite‹. Jedoch zeichnet Lepage das Bild seiner Figur noch facettenreicher – und vor allem positiver. Der Zuschauer wird überrascht von einer Szene, in der Arnaud seiner Tochter Yseult hingebungsvoll und schauspielerisch veranschaulichend eine Gutenachtgeschichte vorliest. Den Schatten aus Andersens gleichnamigem Märchen stellt Arnaud mit einer Nachttischlampe dar. Durch geschicktes Halten der Lampe vor, hinter oder über seinem Körper verändert sein eigener Schatten seine Größe und Gestalt und wird quasi lebendig.195 Lepage nutzt diese Szene natürlich vorrangig dafür, neben der Dryade die Erzählung eines weiteren Märchens Andersens einzuschieben sowie ein simples und zugleich höchst poetisches Schattenspiel vorzuführen. Das Publikum wird regelrecht entrückt von der Haupthandlung in eine inszenatorisch abgegrenzte Einlage. Eine leise, das Märchen illustrierende Geräuschkulisse verbreitet eine neue Atmosphäre. Als zum Schauspiel Arnauds eine Modellpuppe auf einer Schiene hereinfährt und die Prinzessin im Märchen darstellt, wird die eigentliche räumliche Situation, das Vorlesen aus einem Buch im Kinderzimmer, bis kurz vor dem Ende sogar vollkommen ausgeblendet. Es bleibt die reine Poesie der Märcheninszenierung. Nichtsdestotrotz erlangt Arnaud als rührender Vater plötzlich großen Respekt vom Zuschauer, dem zuvor ein sehr negatives Bild der Figur präsentiert 195 Vgl. Ex Machina 13.05.2006, DVD 2, 00:11:21 – 00:19:48.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

worden war. Lepage enthüllt ästhetisch eine versteckte, unerwartete Seite, die Arnaud offensichtlich nur in dieser intimen Situation mit seinem Kind zeigen will oder kann. Dem Publikum weitet Lepage so den Blick auf die Vielschichtigkeit des Menschen und sensibilisiert dafür, dass in jedem Menschen auch ein weicher, empfindsamer und fürsorglicher Kern vorhanden sein kann. Auch die Figur Mark in PIQUE hält krampf haft an ihrem starken, professionellen Erscheinen fest, das zunehmend von Geldnöten überschattet wird. Mark sei geschäftlich in Las Vegas – alle seine Auftritte im Theaterstück sind jedoch privater Natur. Das Geschäftliche bzw. Finanzielle lässt Lepage lediglich durch Anrufe von Geldgebern, auf welche Mark nicht antworten möchte, durchblicken. Auch Mark, eigentlich als TV-Produzent und Entwickler einer Reality-Show auf einer Konferenz in Las Vegas, versagt auf privater Ebene, indem er seine Frau betrügt und seine Spielsucht nicht überwindet. Diese Schwächen, die Seite, die Mark zu verstecken sucht, sind Teil der differenzierten Figurencharakterisierung Lepages: Er inszeniert nicht (nur) den erfolgreichen, privilegierten Geschäftsmann, der sich auf Dienstreise in Las Vegas präsentieren darf, sondern einen gebrochenen Familienvater, der sich seiner Schwächen bewusst ist und deshalb am Ende des Stücks aus seinem Leben herausbricht und ziellos in die Wüste f lüchtet. Im Gegensatz dazu lebt Arnaud in Le Projet Andersen seine Widersprüche zwischen geschäftlichem und privatem Auftreten und Handeln weiter. Eben diesen Schluss der inszenierten Geschichte Marks, der gleichzeitig das Ende von PIQUE ist, möchte ich etwas näher beleuchten. Zuvor schwankte der Zuschauer zwischen Ablehnung des Lügenspiels und einem leichten Mitempfinden für die Verzweif lung Marks. Das Gesamtbild der Figur ist jedoch eher negativ gezeichnet und lässt wenig Mitleid und Verständnis zu. Dies ändert sich entscheidend in der letzten Szene, in welcher Lepage eine zutiefst menschliche Seite Marks enthüllt: die emotionale Bindung an dessen Mutter, deren seit ihrem Tod stehengebliebene Uhr er als einziges noch trägt. Seiner gesamten Kleidung hatte er sich auf seinem Gang in die Wüste nach und nach entledigt.196 Diese Entblößung mag das rein Menschliche symbolisieren, das hinter der Fassade von Lügen und Vertuschung zum Vorschein kommt, im körperlichen und im psychologischen Sinn. Der Zuschauer wird nicht nur von dem nackten Körper auf der Bühne überrascht, sondern auch von der rührenden und zugleich demütigenden Enthüllung des wahrscheinlich wahren Grundes für Marks Probleme durch den Schamanen: »So, time stopped when your mother died.«197 Das Publikum erhält mit dieser Auf klärung am Ende ein positiveres, menschliches Bild von Mark. Wie bei Arnaud macht Lepage auf einen empfindsamen Kern im Innersten des Menschen aufmerksam, welcher abermals nur in ›entrückter‹ ästhetischer Atmosphäre – hier bei einge196 Vgl. Ex Machina 15.06.2013, 02:00:06 – 02:01:20. 197 Vgl. ebd., 02:12:30 – 02:15:14.

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spielten geheimnisvollen Wüstenklängen und knisterndem, rauchendem Feuer in der Mitte der Bühne – nach außen tritt. Die Untersuchung in diesem Kapitel zeigt, wie Lepage die oft versteckten oder übersehenen Gemeinsamkeiten aller Menschen geschickt ästhetisch aufdeckt. Hierzu zählen die Körperlichkeit am Beispiel der Stimme – das Äußere – sowie Schwächen, Empfindsamkeit und Emotionalität – das Innere. Die emotionale Ebene steht in beiden Fällen im Mittelpunkt. Gesang und die Erzeugung verschiedener Tonhöhen und Klangfarben sind eine einmalige Fähigkeit des Menschen, Gefühle auszudrücken, was Lepage dem Zuschauer nicht nur inszenatorisch mitteilt, sondern für sein Theater auf der Bühne auszunutzen versteht. Die gemeinsame Basis, über eine Stimme zu verfügen, aber auch die Einmaligkeit einer jeden Stimme und damit eines jeden Menschen wird dem Publikum vor Augen geführt. Insofern präsentiert Lepage eine positive Sichtweise auf die Einmaligkeit und daher Differenz und Vielfalt der Menschen bei gleichzeitiger Betonung des Gemeinsamen, Verbindenden. Auch in der umfassenden Figurencharakterisierung von mehreren Seiten verfolgt er das Ziel, das, wenn auch unterschiedliche, Empfinden und davon geleitete Denken und Handeln der Menschen als gemeinsame Basis des Menschseins darzustellen. Hierzu nutzt er Szenen, welche er ästhetisch von den anderen abhebt und somit eine besondere Atmosphäre schafft, die durch Musik, Licht und Dunkel etc. die emotionale Kommunikation mit dem Zuschauer ermöglicht. Wenn ich im vorigen Kapitel zu dem Schluss kam, dass Lepage den alltäglichen Umgang mit Differenzen in der Begegnung von Menschen inszeniert, so treten jene Differenzen in den Beispielen dieses Kapitels weiter in den Hintergrund zugunsten der Suche nach einer vereinenden – allerdings nicht universellen – Menschlichkeit.

3.2.6 Fazit: Jeder ist doch (nur) ein Mensch Meine Hypothese zu Beginn dieses Kapitels war, dass Robert Lepage zwar Differenz inszeniert, diese jedoch wieder abschwächt oder auf hebt und vielmehr das Menschliche ins Blickfeld rückt. Die Analyse hat gezeigt, wie Lepage durch Humor, Relativierung von scheinbaren Machtgefügen, Selbstref lexion der Figuren in der Begegnung mit dem zunächst Fremden sowie durch die Performanz der Alltäglichkeit von Diversität Differenz dekonstruiert. Dabei stellt sich das Menschliche als wichtiger Bestandteil dieser inszenatorischen Mittel der Dekonstruktion heraus. Zusammenfassen ließe sich die Botschaft vieler der analysierten Szenen mit der Aussage: Jeder ist doch (nur) ein Mensch. Neben der Betonung von Gemeinsamkeiten, darunter auch Schwächen, verweist Lepage insbesondere auf die Einzigartigkeit eines jeden Menschen. So liegt Lepages Fokus weniger auf

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

der Darstellung von Differenz, sondern eher auf der Darstellung von Vielfalt, im positiven Sinn. In der Untersuchung fällt besonders die Kommunikation Lepages mit dem Zuschauer auf. Die jeweils gewünschte Wirkung von Humor wird beispielsweise nur durch das Hervorrufen eines Lachens beim Zuschauer erzielt. Sprache als Mittel der Ausgrenzung wendet Lepage auch gegenüber dem Publikum an. Die Selbstref lexion der Figuren animiert den Zuschauer, sich selbst an deren Stelle zu sehen und die eigenen Verhaltensweisen und Haltungen gegenüber dem anderen zu ref lektieren. Schließlich tragen auch die Alltagsszenen dazu bei, dem Publikum die ständige Begegnung mit Differenz und Diversität im eigenen Alltag ins Bewusstsein zu rufen. Ist Lepage mit dieser Art und Weise der Dekonstruktion von Differenz am Ende seiner Suche nach der Menschlichkeit? Im nächsten Kapitel werde ich noch einen Schritt weiter gehen, indem ich Lepages Inszenierung von Transkulturalität näher beleuchte. Führen seine transkulturellen Welten zur Konstruktion von noch mehr Menschlichkeit, zu einer besseren Gesellschaft, der ›Gesellschaft von morgen‹?

3.3 Promoting diversity – Konstruktion transkultureller Welten Aber ich persönlich mag es, Welten zu erschaffen.198 Zielpunkt meiner Arbeit ist die Demonstration der Performanz von Transkulturalität im Theaterwerk Robert Lepages. Wie erschafft Lepage transkulturelle Räume auf der Bühne? Das Verständnis von ›Transkulturalität‹ bezieht sich auf die Ausführungen in Kapitel 2.1.2. Dort habe ich als ein Hauptcharakteristikum der Transkulturalität – und der ›transkulturellen Welten‹ bei Lepage – die Vernetzung durch Kommunikationstechnologien, Mobilität und Bewegung hervorgehoben. Mit der Bezeichnung ›Welten‹ verweise ich auf die Raumkomponente: Die Konstruktion von Transkulturalität beinhaltet die Konstruktion von Räumen. Diversität in ihrer Prozesshaftigkeit (siehe Kapitel 1.1.1.) ist hierbei als Voraussetzung für transkulturelle Dynamiken zu sehen. Eine möglichst große Diversität kann zudem die transkulturelle Vernetzung bis hin zu Vermischung bereichern. Diversität wird somit in der Performanz von Transkulturalität im Theater in ein 198 Cathy Blisson, »Wenn das Theater konzentrisch wird«, Interview mit Robert Lepage, übersetzt aus dem Französischen von Yvonne Griesel, in: Ruhrtriennale (Hg.), Ex Machina/Robert Lepage. Playing Cards: HEARTS. Programmheft, Welterbe Zollverein Essen, Salzlager 29.09.-05.10.2013, S. 13.

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positives Licht gestellt, durch welches wiederum die Vernetzung und das Leben in einer transkulturellen Welt vereinfacht werden. Das Streben nach transkultureller Verbindung und Vernetzung stellt in diesem Sinn eine Art und Weise, mit Diversität umzugehen und für sich nutzbar zu machen, dar. Als Formen der Vernetzung inszeniert Lepage Kommunikation und Übersetzung sowie Mobilität und Bewegung. Dabei konstruiert er u.a. räumliche Gleichzeitigkeit und überschreitet bzw. ignoriert scheinbare Grenzen. In den folgenden Unterkapiteln werde ich untersuchen, wie Lepage durch diese Vernetzung transkulturelle Welten konstruiert und Diversität neu bewertet.

3.3.1 Sprachliche Verständigung »[L]es personnages décident eux-mêmes de la langue du spectacle !«199, erklärt Robert Lepage in einem Interview. Dies ist eine große Besonderheit seines Theaterwerks und verdient eine ausführliche Betrachtung. Da die Schauspieler in der Regel unterschiedliche Muttersprachen sprechen und bei Lepage die Muttersprache einer Figur möglichst mit der ihres Darstellers übereinstimmt, sprechen auch die Figuren verschiedene Muttersprachen. Andere Sprachen werden folglich mit Akzent gesprochen. So scheint zutreffender: Die Schauspieler bestimmen Herkunft und Sprache ihrer Figur, welche sie mitentwickeln. Insofern beeinf lusst Lepage mit der Auswahl seiner Darsteller für das jeweilige Projekt bereits die Sprachen des Stücks. Aufgrund dieser Herangehensweise wird Übersetzung zur (intendierten) Notwendigkeit: zwischen den Figuren sowie für das Publikum. Die Übertitelung von Teilen oder, je nach Aufführungsort, des gesamten Stückes200 ist bei Lepage der Regelfall und dient der unmittelbaren Übersetzung zwischen den Figuren und dem Publikum (zur absichtlichen Nicht-Übersetzung einzelner Passagen siehe Kapitel 3.2.2.). Diese sprachliche Übersetzung übernehmen jedoch oftmals die Figuren selbst – ein Großteil der Figuren ist ohnehin mehrsprachig. In diesem Kapitel werde ich analysieren, welche Sprachen auf welche Weise durch Figuren übersetzt werden, und in diesem Zusammenhang die Funktion des Humoristischen in mehrsprachigen Szenen herausstellen.

199 Emmanuelle Bouchez, »A Québec, rencontre avec le bouillonnant metteur en scène Robert Lepage«, 13.09.2015, aktualisiert 15.07.2020: www.telerama.fr/sortir/a-quebec-rencontre-avecle-bouillonant-metteur-en-scene-robert-lepage,131219.php (Stand: 01.08.2020). 200 Unter den in dieser Arbeit analysierten Videomitschnitten ist das der Fall bei PIQUE und CŒUR (Aufführungsort Wien bzw. Essen, deutsche Übertitel). Ausnahmen sind in erster Linie Soloshows, die von Lepage oder einem anderen Schauspieler auch in Englisch und zum Teil anderen Sprachen gespielt und daher nicht übertitelt werden. Beispielsweise führte Lepage 887 im September 2015 in Rom zweisprachig auf Italienisch und übertiteltem Französisch auf.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Die (Un-)Gleichheit der Sprachen Welche Sprachen verwendet Lepage in seinen Stücken und werden diese gleich behandelt? Zunächst scheint es selbstverständlich, dass die Hauptsprache Französisch ist. An zweiter Stelle steht besonders in Quebec, aber auch für ein anglofones nordamerikanisches oder ein internationales Publikum das Englische, was sich in Lepages Theater ohne Zweifel widerspiegelt. Im hier untersuchten Korpus finden sich weiterhin die Sprachen Chinesisch (Mandarin und Kantonesisch), Japanisch, Arabisch, Spanisch, Deutsch sowie gesungenes Hebräisch und Polnisch. Englisch ist in allen Stücken des Korpus vertreten; das Verhältnis zwischen Französisch und Englisch variiert allerdings stark. Les Aiguilles et l’opium, beispielsweise, wird fast ausschließlich auf Französisch aufgeführt, da die Rolle des US-Amerikaners Miles Davis stumm bleibt (siehe Kapitel 3.2.2.). Lediglich in einer Szene spricht die Quebecer Figur Robert in Paris plötzlich Englisch: am Telefon mit einer Hotelempfangsdame aus New York. Das Publikum erfährt zunächst nicht, mit wem sich Robert verbinden lassen möchte, da dieser nur seine Nummer für einen Rückruf hinterlassen kann. Im späteren Verlauf stellt sich heraus, dass er mit seiner Ex-Freundin, die gerade in New York ist, sprechen wollte. Mit der New Yorker Empfangsdame Englisch zu sprechen erscheint angebracht, doch warum baut Lepage dieses inhaltlich nichtssagende Telefonat in das Theaterstück ein? Es entsteht der Eindruck, dass Lepage die nordamerikanische Herkunft seiner Hauptfigur betonen möchte. Der (sprachliche) Kontrast des Überseetelefonats zu dem Pariser Hotelzimmer, in dem Robert gerade angekommen ist, wird auch visuell geschaffen: Robert sitzt wie abgeschottet, von zwei hohen Zimmerwänden eingerahmt, auf dem Bett seines spartanisch eingerichteten, durch ein Rollo abgedunkelten Zimmers. Die englische Sprache inszeniert Lepage auf diese Weise als Medium des Kontakts nach außen, des Ausbrechens aus dem rein französischen Umfeld. Lepage lässt Roberts Ex-Freundin vermutlich nur aus dem Grund in New York sein, damit in einer Szene des Stücks der Zuschauer durch das Englische überrascht und die räumliche Nähe Quebecs und der USA als kulturellem Hintergrund des bilingualen Roberts begreif bar gemacht wird. Interessant ist darüber hinaus der laufende Wechsel zwischen den beiden Sprachen: In den Wartezeiten der telefonischen Weiterverbindung wendet sich Robert direkt an das Publikum und erklärt ihm im Erzählertonfall auf Französisch seine Wahl des Hotelzimmers Nummer 9.201 Das sprachliche, inhaltliche und stimmliche Hinund Herwechseln sowie die elektronisch veränderte Stimme beim Telefonieren verstärken die Kontrastwirkung; der Zuschauer nimmt Englisch als eine Sprache zur Kommunikation mit dem Anderen, der sich weit entfernt befindet, wahr. Genau umgekehrt verhält es sich mit The Busker’s Opera: Lediglich die Figur des Quebecer busker spricht Französisch und dies auch nur im Prolog des Stücks. 201 Vgl. Ex Machina 22.05.2014, 11:32 – 16:07.

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Da Lepage John Gays Liedgut mit einigen Adaptationen übernimmt und das Stück fast ausschließlich gesungen aufgeführt wird, ist die englische Sprache quasi vorgegeben. Zudem spielt die Handlung in London und den USA. Dennoch entschied sich Lepage, eine Quebecer Figur einzuführen, welche im Prolog und Epilog sowie einem Intermezzo auftritt und ansonsten Schlagzeuger in Macheaths Band ist. Mit der Haupthandlung hat sie wenig zu tun. Die Figur nutzt Lepage jedoch, um im Prolog ein Stück der Entstehungsgeschichte von The Busker’s Opera, welche ursprünglich an Brecht angelehnt werden sollte, zu erzählen. Hier wird der busker im Gespräch mit Mr. Peachum von Mrs. Peachum übersetzt, da er offensichtlich Englisch versteht, jedoch nicht spricht. Lepage lässt in diesem Beispiel also eine Figur die – recht freie – Übersetzung vornehmen. Das Einfügen der französischen Passagen und dies gleich zu Beginn des Stücks verweist explizit auf die Herkunft des Regisseurs. Der Kontrast zwischen dem Straßenmusiker aus Quebec, der in London Arbeit sucht, und Mr. Peachum wird nicht nur sprachlich, sondern auch visuell inszeniert. Mit seinen langen Haaren, langem Bart und lässiger Kleidung sitzt der busker mit seinen Schlagzeugutensilien (Dosen, Kartons etc.) auf dem Boden am anderen Ende der Bühne; Musik sei für ihn die universelle Sprache. Der elegant gekleidete Mr. Peachum, nachdem er den busker als Schlagzeuger eingestellt hat, verkündet ihm arrogant im Gehen: »And by the way, music is not the universal language – English is, so learn it!«202 Die Quebecer Figur befolgt seine Worte und singt im Intermezzo auf Englisch. Auf der Leinwand steht English lesson #27.203 Im Epilog zeichnet Lepage ein verändertes Bild seiner Figur: Der busker (früher selbst in der Position des Bettlers) ist mit der schwangeren Polly Peachum liiert und wirft nun seinerseits den Straßenmusikern ein Almosen zu.204 Einerseits verweist Lepage mit Humor auf die weit vebreitete Ansicht, Englisch müsse jeder sprechen können. Andererseits lässt er die Quebecer Figur das Spiel mitmachen und Englisch lernen und dadurch scheinbar zu Erfolg gelangen. Es mag hier eine Anspielung auf die Forderungen enthalten sein, welcher sich Quebecer in Kanada oftmals gegenübersehen – Bilingualität ist in vielen Bereichen der Schlüssel zum beruf lichen Erfolg. Die beiden analysierten Beispiele aus Les Aiguilles et l’opium und The Busker’s Opera deuten auf dieselbe Inszenierungsstrategie Lepages hin: Sowohl das Französische als auch das Englische gehören zu seiner Persönlichkeit als Regisseur und diese sprachlich und kulturell übergreifende Identität sucht er in seinem Theater dem Zuschauer zu vermitteln. Insofern ›muss‹ selbst im fast ausschließlich einsprachigen Stück die jeweils andere Sprache ihren Einzug finden – durch eine Quebecer Figur. 202 Für dieses Zitat und die Analyse vgl. Ex Machina 25.06.2005, 00:02:45 – 00:04:23. 203 Vgl. ebd., 00:52:57 – 00:54:24. 204 Vgl. ebd., 01:42:18 – 01:44:10.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Als drittes Beispiel möchte ich das Stück Le Dragon bleu anführen, in welchem die Verteilung der Sprachen auf die drei Figuren gleichmäßig erfolgt. Pierre spricht Französisch als Erzähler und mit Claire. Claire und Xiao Ling sprechen Englisch miteinander, Pierre und Xiao Ling Chinesisch.205 Jede Figur ist somit mindestens zweisprachig. Auffällig und beachtlich sind besonders die Chinesischkenntnisse Pierres (und damit Robert Lepages als Darsteller). Ein westliches Publikum mag von den übertitelten Dialogen auf Chinesisch überrascht sein. Auf der anderen Seite ist die Figur Pierre nach China ausgewandert, weshalb Sprachkenntnisse der Landessprache von ihm in gleichem Maße erwartet werden können wie die Englischkenntnisse Xiao Lings und Claires. Englisch wird auch hier als internationale Sprache der Verständigung dargestellt, jedoch misst Lepage dem Chinesischen genauso viel Gewicht bei. Des Weiteren inszeniert Lepage mit Claire erneut eine französisch-englisch bilinguale Quebecer Figur sowie mit Pierre – in Anlehnung an sich selbst – eine Figur, die offen ist für andere Kulturen und das Erlernen fremder Sprachen. Xiao Ling und ihrer Muttersprache wird auf diese Weise zumindest sprachlich die gleiche Wertschätzung wie den Quebecer Figuren entgegengebracht. Ähnlich verhält es sich mit denselben drei Sprachen in La Trilogie des dragons. Auf rein sprachlicher Ebene suggeriert Lepage eine Gleichwertigkeit: Als Prolog erklingt eine Reihe von einführenden Sätzen jeweils zuerst auf Französisch, danach auf Englisch und schließlich auf Chinesisch (Kantonesisch). Auf diese Weise weist Lepage sein Publikum in die drei Hauptsprachen seiner Figuren und Handlung ein. Die Sätze werden von Schauspielern gesprochen, erklingen jedoch über Lautsprecher, sodass sie wie eine Durchsage bzw. Erzählerstimme aus dem Off wirken. Zunächst ist die Bühne noch dunkel, dann kann der Zuschauer einen Parkplatzwächter verfolgen, der stumm bei wenig Licht seinen Parkplatz säubert. Das Publikum kann sich durch die geringe Aktivität auf der Bühne auf den Klang der verschiedenen Sprachen konzentrieren, welche sich im Übrigen zwischenzeitlich, fast simultan ertönend, akustisch vermischen. Lepage erzielt damit symbolisch eine Vermischung der Sprachen – das Verständnis und somit der Inhalt rücken dafür in den Hintergrund. Die Reihenfolge der Sprachen stellt klar das Französische an die erste Stelle und das Englische an die zweite – Chinesisch steht 205 Im für diese Arbeit vorliegenden Videomitschnitt (Ex Machina 02/2010) sind die französischen Teile ins Englische übersetzt. In der grafischen Adaption (Lepage, Michaud & Jourdain 2012) sind die englischen Passagen für ein besseres Verständnis des Textes im Bild ins Französische übersetzt. Vor allem im Theater stellt sich nun natürlich die Frage, warum einem anglofonen Publikum unter Verzicht auf eine aussagekräftige inszenatorische Komponente das Verständnis vereinfacht wird, während einem frankofonen Publikum die englischen, wenn auch kürzeren, Passagen ›zugemutet‹ werden. Die chinesischen Dialoge bleiben offensichtlich aus exotistischen Gründen bestehen und/oder um die Chinesischkenntnisse eines Quebecers hervorzuheben.

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an dritter Stelle und wird interessanterweise bei den letzten zwei Sätzen übergangen.206 Es entsteht der Eindruck, als wenn der Klang der chinesischen Sprache nun ausreichend dem westlichen Publikum präsentiert worden ist, sodass eine Rückkehr zu den zwei ›wichtigeren‹ Sprachen geboten wäre. Diese Art Rangfolge kehrt Lepage allerdings am Ende der Trilogie um. Die ersten paar Sätze des Prologs werden wiederholt, zuerst auf Chinesisch, danach auf Englisch, schließlich auf Französisch. Der Parkplatzwächter läuft dabei abermals mit einer Laterne über seinen Parkplatz.207 Der Inhalt der Sätze ist dem Publikum bereits bekannt, weshalb Lepage mit der Umkehrung der sprachlichen Reihenfolge formal geschickt einen Abschluss schafft, welcher dem Publikum eine scheinbar konsequente Gleichwertigkeit der Sprachen mit auf den Weg gibt. In einzelnen weiteren Szenen der Trilogie lässt Lepage einige Sätze in (nur) zwei Sprachen nacheinander sprechen. Hier scheint neben der akustischen Gegenüberstellung verschiedener Sprachen die Übersetzung ins Französische im Mittelpunkt zu stehen. Im einen Fall, in Teil 1, handelt es sich um eine Traumszene, in welcher Aussagen des Chinois von Jeanne, Bédard und Morin ins Französische übersetzt werden.208 In einem anderen Fall, zu Beginn des zweiten Teils, werden analog zum Beginn der Trilogie einführende Sätze über die Lautsprecher in die Dunkelheit der Bühne gesprochen. Die Übersetzung ins Chinesische fällt jedoch komplett weg.209 Dies mag die veränderte Figurenkonstellation nach dem Tod des Chinois widerspiegeln – sein Sohn Lee spricht bis auf einen Satz ausschließlich Englisch. Dennoch wirkt es wie eine Reduktion auf zwei Sprachen, Französisch und Englisch, als hätte Chinesisch an Bedeutung für das Stück verloren. Stattdessen hätte Lepage ins Japanische übersetzen lassen können, da diese Sprache im zweiten Teil dem Zuschauer durch Yukali I und Yukali II präsentiert wird. In einer Szene zieht Lepage geschickt inhaltliche Parallelen zwischen Yukali I und Jeanne. Letztere übersetzt Yukalis Worte, wie in den anderen Beispielen, ins Französische.210 Allerdings wirkt es weniger wie eine reine Übersetzung, da der Inhalt auf beide Figuren zutreffend visualisiert wird. Das Hin- und Herspringen zwischen den Sprachen lässt Lepage zu Beginn des dritten Teils in einer Lautsprecheransage am Flughafen gipfeln: Die Uhrzeit wird ununterbrochen und sekundengenau in vier verschiedenen Sprachen (Französisch, Deutsch, Japanisch, Englisch), die sich teils überschneiden, angesagt. Zu jeder Uhrzeit wird eine andere Stelle der Bühne beleuchtet und eine kurze Sequenz

206 Vgl. Ex Machina, DVD 1, 00:00:38 – 00:03:30. 207 Vgl. ebd., DVD 3, 01:18:32 – 01:19:15. 208 Vgl. ebd., DVD 1, 01:01:34 – 01:05:07. 209 Vgl. ebd., DVD 2, 00:00:10 – 00:00:21. 210 Vgl. ebd., DVD 2, 00:37:05 – 00:37:56.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

mit wechselnden Figuren gezeigt.211 Lepage verstärkt so visuell die Schnelligkeit des Wechsels zur nächsten Uhrzeit und die Verwirrung durch die sich überlappenden Sprachen. Wenn Lepage in La Trilogie des dragons oftmals durch die untersuchte mehrsprachige Inszenierungsform direkt durch Schauspielerstimmen oder Figuren auf der Bühne für das Publikum übersetzen lässt, so verwendet er in anderen Stücken häufiger Übersetzerfiguren. Diese dolmetschen zwischen Figuren, welche die Sprache ihres jeweiligen Gegenübers nicht beherrschen. In CŒUR, beispielsweise, spielt das Arabische neben Französisch eine Rolle. Lepage greift, nach den Chinesen, hier mit Arabern eine weitere Einwanderergruppe in Kanada heraus. Chaffiks Vater und seine Großmutter sprechen im Stück allerdings nicht ein einziges Mal Arabisch, sondern stets Französisch. Die sprachliche Verständigung mit Judith stellt für sie keine Herausforderung dar. Französisch wird zwar im nordafrikanischen Raum von vielen Menschen beherrscht und die Alaouis leben bereits seit längerer Zeit in Quebec, dennoch inszeniert Lepage eine gewisse Selbstverständlichkeit der Kommunikation auf Französisch zwischen Judith und Chaffiks Familie. Jene Szenen allerdings, welche im 19. Jahrhundert in Algerien spielen, benötigen zum Teil eine Übersetzerfigur zwischen dem algerischen Volk und den französischen Kolonialisten – und nicht zuletzt für das Publikum. Dies ist der Fall in einer Szene, in der Robert-Houdin die Algerier mit seinen Zaubertricks von der Macht der Franzosen überzeugen soll. Robert-Houdin ist darauf angewiesen, dass sein Assistent seine Anweisungen ins Arabische übersetzt, da keiner der Zuschauer des Französischen mächtig ist. Auffällig ist hier jedoch, dass Lepage die Algerier nicht sprechen, sondern allein durch einzelne Gesten ihre Zustimmung oder ihr Missfallen ausdrücken lässt.212 Das auf diese Weise demonstrierte Machtverhältnis dreht Lepage in der Folge um, als zwei Algerier Robert-Houdin in seinem Zelt aufsuchen und seine angebliche Unverletzbarkeit auf die Probe stellen wollen: Hier muss Colonel de Neveu die Forderung der Marabouts für RobertHoudin (und das Publikum) ins Französische übersetzen und dessen Reaktion ins Arabische.213 In beiden Szenen fungiert also eine Figur als Dolmetscher – Übertitel für das Publikum hätten die sprachliche Verständigung zwischen den Figuren nicht gewährleistet. Lepage stellt insofern die Notwendigkeit einer Übersetzung in einem interkulturellen Kontext dar, in welchem nicht auf die englische Sprache zurückgegriffen werden kann. Obwohl etliche arabische Figuren in CŒUR auftreten, bleibt das Arabische mit Ausnahme der zwei untersuchten Szenen allerdings im Hintergrund und wird von Lepage eher als akustische Inszenierung des Fremden, Unverständlichen genutzt. Dieser Effekt entsteht auch in La Trilogie des 211 Vgl. ebd., DVD 3, 00:00:38 – 00:02:09. 212 Vgl. Ex Machina 04.10.2013, 00:44:00 – 00:49:51. 213 Vgl. ebd., 00:58:32 – 01:01:32.

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dragons, wird dort jedoch in den analysierten Beispielen in ein Nebeneinander der Sprachen ohne direkten Dialog zwischen den Figuren eingebettet. Anders gestaltet Lepage den Anteil des Spanischen in PIQUE. Durch den Spielort Las Vegas tritt in diesem Stück das Französische etwas in den Hintergrund – Lepage lässt bedeutsamerweise jedoch ein Quebecer Paar in die Stadt reisen. So stellt er, wie beispielsweise in The Busker’s Opera, wiederum einen Bezug zu seiner Herkunft und Sprache her. Englisch wird erneut überwiegend zur internationalen Verständigung genutzt, Spanisch in erster Linie als Muttersprache der Hotelbediensteten. Durch die Mehrsprachigkeit der Figuren ist in PIQUE an keiner Stelle eine Übersetzerfigur notwendig. Die Szenengestaltung nimmt Lepage in der Weise vor, dass die Sprache der abwechselnd auftretenden Figurengruppen und deren Einzelhandlungen in der Regel gleich bleibt und somit die Sprache von Szene zu Szene wechselt. Der Zuschauer wird folglich durch den ständigen Sprachwechsel herausgefordert, schnell umzuschalten, ggf. zwischen Zuhören und Übertitel lesen. Lepage schafft damit eine transkulturelle Atmosphäre, die eine Leichtigkeit der sprachlichen Verständigung in jeglicher Situation und mit jedem suggeriert. In Lipsynch weitet Lepage diese transkulturelle Ebene aus, indem er zu denselben drei Sprachen Deutsch hinzunimmt. Über die extreme Länge des Stücks hinweg wechseln die Hauptsprachen immer wieder. Den größten Anteil erhält Englisch, gefolgt von Französisch und Spanisch. Doch wählt Lepage auch zwei deutschsprachige Hauptfiguren, Ada Weber und Thomas Bruckner, wobei diese nur miteinander Deutsch sprechen. Weiterhin spricht Jeremy im vierten Teil Deutsch mit Peter Swoboda – mit Ada und Thomas, wie aus Ablehnung der deutschen Wurzeln seiner Adoptivfamilie, stets Englisch. Im ersten und im letzten Teil gibt es zudem insgesamt drei deutschsprachige Nebenfiguren, anhand derer ich die Art der Verwendung des Deutschen bei Lepage kurz aufzeigen möchte. Im ersten Teil führt Ada in Montreal drei Telefongespräche, um herauszufinden, was mit dem Baby der im Flugzeug verstorbenen Lupe geschehen ist. Ada wird immer weiterverwiesen und muss ihr Anliegen dreimal vortragen: beim ersten und dritten Gespräch auf Englisch, beim zweiten auf Deutsch. Ingo Winkler von Lufthansa Montreal hat zwar einen deutschen Namen, spricht jedoch aufgrund seines Arbeitsortes Französisch bzw. Englisch am Telefon. Wolfgang Henkel von Lufthansa in Frankfurt spricht Deutsch mit starkem Dialekt. Thomas Bruckner vom Bundesgrenzschutz Frankfurt meldet sich aufgrund seiner Position in der Abteilung International Af fairs auf Englisch und Ada wechselt nicht ins Deutsche. Adas Gesprächspartner werden alle vom selben Schauspieler gespielt, welcher seine Kleidung, Frisur und Stimme leicht verändert.214 Da dem Publikum dreimal derselbe Gesprächsinhalt präsentiert wird, ist die Verwendung des 214 Vgl. Ex Machina 04.06.2011, DVD 1, 00:12:55 – 00:17:21.

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Deutschen eine klangliche Abwechslung in der Mitte. Sofern der Zuschauer nicht der deutschen Sprache mächtig ist, wird er den Dialekt wohl nicht bemerken. Es handelt sich also eher um eine Spielerei Lepages mit den Varianten einer Sprache, die nur in bestimmten Publikumskreisen eine humorvolle Wirkung erzeugt. Dennoch lässt Lepage durch den wechselnden Tonfall, die Sprechweise und Reaktion der drei Figuren den Zuschauer mitempfinden, auf welch unterschiedliche Persönlichkeiten sich jemand einlassen muss, der international mit Firmen und Behörden telefoniert. Auch die Tatsache, langwierig weiterverwiesen zu werden und sein Anliegen mehrfach wiederholen zu müssen, mag den Zuschauer an eigene Erfahrungen erinnern. Sprachwechsel oder die gekonnte Verwendung des Englischen stellt Lepage in dieser Szene als unabdingbar dar. Im letzten Teil spricht die Nebenfigur Anna zwischendurch Deutsch, obwohl sie Englisch versteht. Im Gespräch mit Lupe und deren Onkel Pedro nimmt ihr Mann Andreas zum Teil eine Übersetzerrolle ein – zum Teil ist die Bedeutung von Annas kurzen Einwürfen aber auch aus dem Kontext oder Tonfall heraus zu erahnen (»angenehm«, »schrecklich«, »hallo«, »dankeschön«215). Lepage lässt Anna hier bewusst eine Rolle zukommen, in der sie aufgrund angeblich unzulänglicher Sprachkenntnisse sowie ihrer visuellen Erscheinung, im Rollstuhl sitzend, bemitleidet wird (»I lost… meine Beine.«). Ziel des Zuhälterpaares ist, das Mitgefühl Lupes zu erregen. Es sind jedoch nicht alle Aussagen Annas für die Ohren ihrer Gastgeber bestimmt. Die Unglaubwürdigkeit und Hinterhältigkeit der Figur bezeugt der gemurmelte, aber bestimmte Ausruf am Ende des Gesprächs: »Andreas, schnelle Nummer im Pool?« Andreas übersetzt diesen lediglich als Wunsch, noch etwas im Pool zu entspannen. Indessen ist der vulgäre Satz in der französischen Übertitelung für das Publikum auch nicht übersetzt bzw. anders übersetzt (»Andreas, il faut partir.«); eine Reaktion wie Lachen ist demzufolge auf dem Video nicht zu hören. Es ist zu vermuten, dass die Übertitelung nach der Veränderung einer früheren Aufführungsversion der Szene von Ex Machina nicht angepasst wurde. Lepages tiefere Charakterisierung der Figur Anna geht durch die übersetzerische Verharmlosung verloren. Bei einem deutschsprachigen Zuschauer entsteht hingegen eine peinliche Überlegenheit beim Vernehmen und Verstehen dieses Satzes. Trotz der beschriebenen klanglichen Abwechslung sowie Instrumentalisierung der Sprache als Medium der (scheinheiligen) Abgrenzung nimmt das Deutsche jedoch einen weitaus geringeren Platz als beispielsweise Spanisch ein. Unter Betrachtung des gesamten Stückes nutzt Lepage die Sprache vielmehr, um die Internationalität der Figurenbeziehungen in Lipsynch zu erweitern. Hierbei drängt er weder die Muttersprachen der Figuren in den Hintergrund noch konstruiert er Sprache als Hemmnis der internationalen und interkulturellen Ver215 Für diese und folgende Zitate sowie die Analyse vgl. ebd., DVD 2, 02:09:02 – 02:46:31.

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ständigung. Lipsynch ist als Höhepunkt in Lepages Darstellung von Transkulturalität im Sinne von internationaler, kultur- und sprachübergreifender Vernetzung zu sehen und kommt dank der Mehrsprachigkeit der Figuren mit wenigen Ausnahmen (siehe auch folgender Unterpunkt) ohne Übersetzerfiguren aus. Lepage verkennt dennoch nicht die Herausforderungen der internationalen Kommunikation: So manchen Verständigungsversuch im Durcheinander der Sprachen inszeniert er mit Humor – nicht zuletzt zur intentionalen Belustigung des Publikums.

Verständigung mit Humor In den Dialogen, in welchen mindestens eine der Figuren eine Fremdsprache spricht, kommt es in Lepages Theater nicht selten zu überzeichneten Verständnisproblemen. Auch mit diesem Analysefokus ist es aufschlussreich, zunächst die französisch-englischen Sprachwechsel der Quebecer Figuren zu beleuchten. Wenn für einige dieser Figuren, wie oben aufgezeigt, das Englische ein Teil ihrer Identität (und der Identität Lepages) zu sein scheint, so stellt Lepage bei anderen Figuren eine mangelhafte Kenntnis der englischen Sprache in Kombination mit einem starken Akzent zur Schau. Dies möchte ich im Folgenden anhand von Frédéric aus Le Projet Andersen untersuchen und im Anschluss einem Vergleich mit einer Szene aus Lipsynch unterziehen: In beiden Fällen arbeiten die Figuren in einer internationalen Koproduktion (Oper bzw. Film) – die sprachliche Verständigung der Figuren gestaltet Lepage jedoch grundlegend verschieden. Frédéric wird kurzfristig zu einer Besprechung mit den Dänen und Engländern nach Kopenhagen entsendet, ist daher unvorbereitet und wird von Lepage als höchst nervös dargestellt. Die Soloshow sowie die Perspektive des Zuschauers von oben herab verstärken das Vorgeführtwerden der Figur: Frédéric sitzt am linken Bühnenrand unterhalb der Oberf läche, so dass nur sein Oberkörper zu sehen ist, und unterhält sich mit seinen Partnern, deren Sitzpositionen durch Trinkbecher angedeutet sind. Er wirkt klein und verloren und trinkt zwischendurch aus Nervosität aus seinem Becher. Lepage nutzt die gesamte Szene, um die mangelhaften Englischkenntnisse des Quebecers vorzuführen. Ohne nachzudenken beginnt Frédéric auf Französisch und wird nach den ersten Sätzen aufgefordert, ins Englische zu wechseln. Von beiden Seiten gab es folglich Erwartungen an die Wahl der gemeinsamen Kommunikationssprache: Frédérics Annahme, er könne Französisch reden, erscheint naiv – die Forderung der Dänen und Engländer, selbstverständlich Englisch zu sprechen, heuchlerisch vor dem Hintergrund, dass sie Frédérics häufige Wechsel ins Französische durchaus verstehen. Das Humoristische der Szene liegt in der vorgeführten sprachlichen Unbeholfenheit bzw. der Unfähigkeit Frédérics, den gewünschten Inhalt (sprachlich) diplomatisch zu kommunizieren. Lepage lässt seine Figur eine höchst simple Satzstruktur (»No

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budget, no puppet.«216) und Grammatik (Präsens statt Vergangenheitsformen) anwenden, gängige Fehler machen (falscher Gebrauch des bestimmten Artikels wie z.B. »Is there the question?«), mehrdeutige Begriffe missverstehen (»swallow«), Wortbildungen wie im Französischen vornehmen (»explicate«, »hirondelle« englisch ausgesprochen), wörtliche Übersetzungen von Sprichwörtern versuchen (»I feel paint in the corner«) etc. Lacher des Publikums sind auf dem Videomitschnitt in sehr kurzen Abständen zu hören. Frédéric legt für diese mehrfach eine Kunstpause mit verlegener Mimik ein. Darüber hinaus wechselt er mit Komik zwischen den beiden Sprachen hin und her, übersetzt sich teils selber oder spricht auf Französisch leise zu sich selbst bzw. zum Publikum. Die Inszenierung ist eine einzige Parodie auf geschäftliche Sitzungen im internationalen Kontext mit unzureichenden Fremdsprachenkenntnissen der Beteiligten. Die Verständigungsschwierigkeiten verstärken hier den inhaltlichen Dissens erheblich und sorgen letztendlich dafür, dass Frédéric das Opernprojekt verlassen muss. Insofern konstruiert Lepage eine tragische Wendung der Kooperation, die nicht zuletzt den Zuschauer auf die Wichtigkeit von Sprachkenntnissen und Kommunikationsgeschick im interkulturellen Kontext aufmerksam macht. Der Humor und besonders die Selbstironie als Quebecer Regisseur und Schauspieler einer Quebecer Figur nehmen dem Dargestellten die kritische Schärfe. In der Szene hingegen, welche ich aus Lipsynch herausgreifen möchte, konstruiert Lepage nicht das Englische als unverzichtbare internationale Kommunikationssprache, sondern präsentiert dem Publikum eine geschäftliche Besprechung in vier Sprachen – allerdings mit ebenso wenig inhaltlichem Voranschreiten des Kooperationsprojekts. Jeremy trifft sich mit den an seiner Filmproduktion Beteiligten zu einem Kennenlerndinner in Los Angeles. Es herrscht Hektik, da das Restaurant bald schließt, Telefone klingeln, die Schauspieler und Casting-Agentin erst nach und nach eintreffen und jeder in einer anderen Sprache versucht zu kommunizieren. Als Jeremy seine Ansprache auf Englisch beginnt, setzt er eine Übersetzungskette in Gang: Nach jedem Satz übersetzt Sandrine für María Cadenas Manager und Ehemann Gonzalo ins Französische, dieser im Anschluss für seine Frau ins Spanische, Jeremy übersetzt derweil für Peter Swoboda ins Deutsche. Der wichtig tuende Tonfall Sandrines und der herunterratternde Tonfall Gonzalos tragen neben dem sprachlichen und organisatorischen Durcheinander ebenfalls zur Belustigung des Publikums bei.217 Zusätzlich arbeitet Lepage auch in dieser Szene mit parodistischer Überzeichnung sprachlicher Übersetzungsfallstricke. Peter fragt Jeremy dreimal nach der Übersetzung deutscher Wörter, welche im Englischen (fast) genauso gebildet wer216 Für dieses Zitat, die folgenden Zitate und die Analyse vgl. Ex Machina 13.05.2006, DVD 1, 00:32:42 – 00:42:21. 217 Für die Analyse und die folgenden Zitate vgl. Ex Machina 04.06.2011, DVD 1, 02:16:12 – 02:26:49.

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den: »Allergie«, »Aspirin«, »Partner«. Der Humor liegt in der Wiederholung der Frage »Was heißt…?« und der ungeduldigen Antwort. Indem Lepage Sandrine jedoch das französische Wort »bouchon« einfach englisch aussprechen lässt, demonstriert er humorvoll, wie eine Übersetzungsstrategie in Sandrines Fall nicht funktioniert und in Peters Fall einen Versuch wert gewesen wäre. Des Weiteren inszeniert Lepage peinliche Situationen, in denen Namen missverstanden werden. Peter fragt nach, ob Sandrine »Sardine« heiße; die Bedienung fragt nach einem Herrn »Slobodan« statt Swoboda, der am Telefon verlangt werde. Besonders die Umwandlung des Namens Sandrine in ein Wort mit anderer Bedeutung erzeugt auf dem Videomitschnitt großes Gelächter beim Publikum. Dass die Inszenierung sprachlicher (Miss-)Verständigung die Hauptfunktion dieser Szene ist, bezeugt Lepage mit der Ausführung Jeremys zum Thema seines Filmprojekts: »When words fail us, music transcends language. […] In other words, when languages collide, music soars above them.« Jeremy lehnt im Übrigen eine Mitarbeit Gonzalos als Übersetzer für seine Frau ab: »Sorry, we don’t need a translator, that’s what the whole film is about.« Ohnehin könne Gonzalo kein Englisch. Die Kommunikation, die in der viersprachigen Besprechung durch langwierige Übersetzungen von Lepage als ineffizient konstruiert wurde, soll in dem Film Jeremys also über die Musik eine andere Dimension erfahren, welche die sprachlichen Verständigungsprobleme hinter sich lässt. Es ist ein ideeller Ansatz, den Lepage sowohl durch das Thema des Films als auch durch die sprachtechnisch ambitionierte Zusammenarbeit beim Dreh nahebringen möchte. Lepage demonstriert in Jeremys Fall jedoch, wie solche internationalen Projekte zum Erfolg führen können: durch Hartnäckigkeit und gleichzeitige Gelassenheit in der Kommunikation sowie ein großes Engagement aller Beteiligten. Englisch ist hier zwar eine Hauptsprache, jedoch nicht der einzige Weg der Verständigung. Der parodistische Charakter der Szene sollte dem Zuschauer außerdem verdeutlichen, dass das sprachliche Chaos, wie es von Lepage inszeniert wird, eine überspitzte Extremsituation darstellt, die es in der Form zu vermeiden gilt. So zeigen die zahlreichen Beispiele in diesem Kapitel, dass die Verständigung über die vielen Sprachen und Kulturen hinweg einen zentralen Punkt in Lepages Theater einnimmt. Zunächst einmal scheut Lepage nicht davor zurück, für die Aufführung mehrsprachiger Stücke eine Übertitelung in Kauf zu nehmen. Die Verteilung der Sprachen variiert dabei sehr stark. Allerdings handelt es sich nur um bestimmte Sprachen, die überhaupt zum Einsatz kommen: Neben Französisch und Englisch werden vor allem Spanisch als weit verbreitete Sprache in Nordamerika sowie Chinesisch und Arabisch als Einwanderersprachen in Kanada und, wie auch Japanisch und Deutsch, als exotisierendes Element verwendet. Die Wahl der Sprachen orientiert sich, wie oben erklärt, an der Wahl der Schauspieler, welche wiederum auch die Handlung, Spielorte und Kommunikationsformen mitentwickeln. Insofern spiegeln die gewählten Sprachen – banal gesehen – das Knüpfen

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von Schauspielerkontakten und finanzielle Beziehungen der Koproduktion wider. Eine Unterstellung rein exotisierender Motive bei der Schauspielerwahl würde allerdings nicht der performativen Beschäftigung mit aktuellen politischen Auseinandersetzungen von globalem Interesse218 sowie der tiefergehenden Thematisierung transkultureller Begegnungen gerecht, in welchen Lepage seine Figuren über den (eventuellen) Verständigungsproblemen stehen lässt. Die humorvolle bis parodistische Inszenierung des sprachlichen Konf liktpotenzials, mit einem Teil Selbstironie Lepages, mag auch den Zuschauer über Sprache als Differenzmarker hinwegsehen lassen und ihn vielmehr dazu animieren, gelassen und zugleich engagiert die Begegnung mit dem Fremden zu suchen. Lepage schafft eine transkulturelle Welt, in der Mehrsprachigkeit weit verbreitet ist und Übersetzung und damit sprachliche Verständigung zum Alltag gehören. Es bleibt jedoch die Frage zu stellen, warum Lepage nicht gezielt weitere Kontakte knüpft, um sein Theater noch reicher an Sprachen zu gestalten. Denkbar wäre eine noch internationalere Ausrichtung, bei der die Wahl der Sprachen freier und ohne eine bestimmte Funktion zu erfüllen vonstatten geht. Lepage ist ohne Zweifel sehr offen und experimentierfreudig in dieser Beziehung. Doch spielen hier sicher Faktoren wie die Mobilität von Darstellern, die jeweiligen Theatertraditionen und die finanzielle Abhängigkeit Lepages von Theatern und Festivals mit hinein. Nicht zuletzt würde Lepage mit einem grenzenlos universalen Ansatz seiner vielfach herausgestellten Quebecer Perspektive entgegenwirken.

3.3.2 Mobilität: Visualisierung von Transport und Bewegung »While the movement of the train (from Paris to Lyon, say) occurs in abstract, absolute space and time, it plays a central role in the production of social time and space. Here movement becomes mobility.«219 Tim Cresswell beschreibt hier die soziale Konstruktion von Mobilität als Bewegung von einem sozial konstruierten Raum zu einem anderen in einer sozial konstruierten Zeit. Dabei können z.B. zwei voneinander entfernt liegende Orte dank der Möglichkeit des Reisens mit schnellen, aber auch bereits mit langsamen Transportmitteln scheinbar näher zusammenrücken. Auch die Wahrnehmung und Bewertung der Kürze oder Länge einer Reisezeit mag von Person zu Person variieren und durch die Nutzung von Transportmitteln verändert werden.220 So entstehen durch Mobilität neue sozia218 Dies trifft u.a. auf die kontrastierende Verwendung von Arabisch und Hebräisch in einem Lied in The Busker’s Opera zu. 219 Tim Cresswell, On the Move. Mobility in the Modern Western World, New York/Abingdon 2006, S. 6. 220 Zur Historie der einzelnen Transportmittel und deren Bedeutung für Raum und Zeit vgl. auch John Urry, Mobilities (2007), Cambridge/Malden, MA 2016.

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le Räume, in welchen Entfernungen an Bedeutung verlieren und in kürzerer Zeit transkulturelle Netzwerke aufgebaut werden können. »Movement is rarely just movement; it carries with it the burden of meaning and it is this meaning that jumps scales«221, schreibt Cresswell weiterhin. Wenn einer Fortbewegung also eine soziale Bedeutung beigemessen wird, entstehe Mobilität. John Urry stellt zwölf verschiedene Formen des Reisens bzw. Motive für Mobilität heraus: Asylsuche, Dienstreisen, Entdeckungsreisen junger Menschen, Gesundheitsreisen, Mobilität des Militärs, Ruhestandsreisen, Mobilität von Familienangehörigen Verfolgter, Reisen innerhalb einer Diaspora, Mobilität im Dienstleistungssektor, Tourismus, Freunde- und Verwandtenbesuche, Pendeln.222 Aus diesen Mobilitätsformen heraus entstehen neue Räume, erlangen Orte neue Bedeutungen: »The interplay between these twelve different ›f lows‹ produces an enormously complex structuring and restructuring of places. Generally because of mobilities the relations between almost all places across the globe are mediated by f lows of visitors, as place after place is reconfigured as a recipient of some such f lows.«223 Bezogen auf Robert Lepage stelle ich daher die Fragen: Welche Motive haben seine Figuren für das Reisen und Migrieren? Mit welcher Intention inszeniert Lepage Transport und Bewegung auf der Bühne? Er verfolgt auch hier eine transkulturelle Sichtweise, indem er kulturelle (soziale) Räume inszeniert, welche ineinander übergehen, und die Mobilität innerhalb dieser Räume für die Figuren ein Leichtes zu sein scheint. »If something can be said to be f luid, dynamic, in f lux, or simply mobile, then it is seen to be progressive, exciting, and contemporary.«224 Der Begriff der Mobilität – nicht zwangsläufig der dahinter stehende Sachverhalt wie Migration – hat in der westlichen Welt, wie auch bei Lepage, eine positive Konnotation. Laut Cresswell sei diese positive Auslegung bereits historisch begründet: »deep-rooted ideas about mobility as a progressive force, as a form of relative freedom, as a break from earlier, more confined, spaces and times«225. Die Offenheit und das Streben, neue, unbekannte Räume für sich zu erschließen, prägen auch die Figuren Lepages. Auf der Ebene der Handlung bezeugen dies beispielsweise der Wohnungstausch von Frédéric und Didier sowie das Autorenprogramm in Le Projet Andersen oder die laufende Weiterreise aller Figuren in The Busker’s Opera. In diesem Kapitel möchte ich mich insbesondere auf die visuelle Darstellungsweise von Mobilität konzentrieren. Die Visualisierung von Transportmitteln sowie die Bühnen221 Cresswell 2006, S. 6/7. 222 Vgl. Urry 2016, S. 263/264. 223 Ebd., S. 265. 224 Cresswell 2006, S. 25. 225 Ebd., S. 56.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

technik zur Erzeugung von Bewegung stehen in der folgenden Untersuchung im Vordergrund.

Transportmittel als Spielort Symbolhafte Orte der Mobilität sind Flughäfen, Bahnhöfe und sämtliche Transportmittel wie Flugzeug, Zug, Schiff, Auto, Fahrrad. Transportmittel bezeichne ich hier insofern als Ort, als Lepage sie, ebenso wie die Abfahrts- und Ankunftsorte, als Bühnenbild für seine Handlung nutzt. Die gesamte Bandbreite der genannten Orte, mit Ausnahme des Autos, visualisiert Lepage in Le Dragon bleu. Daher möchte ich im Folgenden die Bedeutung von Transportmitteln anhand dieses Stücks analysieren. Was stellt Lepage mit der Mobilität seiner Figuren dar? Welche Wirkung haben die Inszenierung des Reisens und die Wahl von Transportmitteln als Spielort auf den Zuschauer? Das Stück Le Dragon bleu ist regelrecht geprägt durch das Fliegen und Fahren der Figuren: Etwa ein Sechstel der Zeit verwendet Lepage für Szenen am Flughafen und Bahnhof oder für die Bewegung des Transportmittels selbst. Durch ständiges Alternieren zwischen eher kurzen, teils wortlosen Sequenzen an diesen Spielorten und längeren Dialogen, z.B. in Pierres Apartment oder Galerie, scheint Lepage der Darstellung und Performanz von Mobilität eine nahezu gleichrangige Bedeutung beizumessen. Es entsteht eine ästhetisch abwechslungsreiche Inszenierung, welche auf einen (auch inhaltlichen) Stillstand stets eine Bewegung folgen lässt. Der Zuschauer wird auf diese Weise mitgerissen und lernt eine dynamische Welt kennen, in der die Zurücklegung großer Entfernungen, etwa für die Adoption eines Kindes, keine Schwierigkeit darstellt. So sitzt Claire bereits im Vorspann des Stücks im Flugzeug auf ihrem Hinf lug nach China. Das Publikum sieht im oberen Teil des zweigeteilten Bühnenbildes den Querschnitt eines Flugzeugs: eine Fensterreihe und ein einziger Sitz, den Claire ansteuert. Die schwache Beleuchtung, Blitz und Donner sowie blechernd klingendes Schlagzeugspiel werfen ein negatives Licht auf das Flugerlebnis.226 Dies bestätigt Claire in ihrem aufgelösten Bericht an Pierre bei ihrer Ankunft in Shanghai – aufgrund der Turbulenzen habe sie ihren Rotwein auf ihrem Oberteil verschüttet und zudem sei ihr Gepäck nicht angekommen. Claires Rückf lug inszeniert Lepage später fast gleich, detailgetreu mit dem Sitz in umgekehrter Richtung. Auch hier gewittert es und Claire (sowie der Zuschauer) hört eine nervige Sendung über Kopf hörer, legt diese weg, schluckt Pillen und versucht, mit Ohrstöpseln und Maske einzuschlafen.227 Es handelt sich bei diesen wortlosen Darstellungen um eine Aneinanderreihung ›typischer‹ Unannehmlichkeiten bei Flugreisen, wie sie Lepage und viele Zuschauer sicher selbst zur Genüge kennen 226 Vgl. Ex Machina 02/2010, 00:04:06 – 00:04:39. 227 Vgl. ebd., 01:15:28 – 01:16:31.

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und für einen relativ schnellen Ortswechsel in Kauf nehmen. Der (mobile) Zuschauer kann sich also selbst wiederfinden in Lepages Inszenierung von Mobilität. Die Ankunftshalle in Shanghai inszeniert Lepage recht schlicht: Claire läuft zunächst als Schatten hinter einer durch angestrahlte Leinwände angedeuteten Milchglaswand von links nach rechts, um dann von rechts auf Pierre zuzugehen. Oberhalb der Bühne sind Projektionen mehrerer Anzeigetafeln zu sehen.228 Die Leere des Flughafenbühnenbildes erzeugt eine kühle Atmosphäre, welche auch die letzte Szene des Stücks, am Flughafen, begleitet.229 Hier lenkt Lepage den Blick des Zuschauers vielmehr auf seine drei Figuren, die in drei verschiedenen Konstellationen nach Kanada f liegen bzw. zurückbleiben. Dabei konstruiert Lepage nicht nur Geschlechterrollen, wie in Punkt 3.1.2.2. analysiert, sondern auch eine uneingeschränkte Mobilität: Jede der drei Figuren hat die Möglichkeit, den Flug anzutreten, egal ob mit oder ohne Baby. Lepage inszeniert auf diese Weise eine gewisse Freiheit: eine Reise- und Migrations- sowie eine Entscheidungsfreiheit. Insofern treten die dargestellten negativen Seiten nun hinter den offenbar unbegrenzten Möglichkeiten des Fliegens und der damit verbundenen Wahl des vorübergehenden oder andauernden Lebensraumes zurück. Den Bahnhof als Spielort inszeniert Lepage mit fast demselben Bühnenbild wie den Flughafen (es fehlt die Milchglaswand). Jedoch projiziert er statt Anzeigetafeln Schatten von Reisenden, die unermüdlich von links und rechts kommend auf einer höheren Etage vorübereilen. Diese Schatten erzeugen eine ästhetische Dynamik, welche das Publikum die Masse an mobilen Menschen und deren Zeitdruck spüren lässt. Die Leere des Flughafens weicht hier einem regen Treiben, doch auch in dieser Szene, in der Claire nach Nanchang fahren möchte, fehlen nicht die Unannehmlichkeiten des Reisens: Pierre muss eine halbe Stunde am Ticketschalter anstehen und die Schlafwagenplätze sind ausverkauft.230 Lepage lässt den Zuschauer auch spüren, wie der allein Reisende auf sich gestellt ist: Claire steht zu Beginn und am Ende der Szene alleine am Bahnhof und wirkt verlassen vor dem Gedränge aus Schatten. Kurz bevor die Musik der nächsten Szene einsetzt, ertönt eine Geräuschkulisse rasender Fahrzeuge und unterstreicht den Lärm und die Ungemütlichkeit des Ortes. Ebenso verlassen wirkt Xiao Ling in einer späteren Szene am selben Bahnhof: Nachdem sie von ihrer Schwangerschaft erfahren hat, will sie nach Peking f lüchten und steht mit ihren Koffern auf dem grauen, leeren Bahnsteig, auf dem sie ein letztes Telefongespräch mit Pierre führt. Wiederum huschen Menschen als Schatten oberhalb von ihr vorüber und ertönen laute Verkehrsgeräusche am Ende

228 Vgl. ebd., 00:06:16 – 00:08:29. 229 Vgl. ebd., 01:44:59 – 01:49:10. 230 Vgl. ebd., 00:21:20 – 00:23:49.

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der Szene.231 Der Bahnhof scheint ein Ort der Einsamkeit und in diesem Fall der Flucht zu sein. Im Gegensatz zum dunklen Flugzeug und kühlen Flughafen und Bahnhof inszeniert Lepage die Zugfahrt und das Fahrrad fahren mit viel Poesie. Vor allem entsteht durch die Projektion vorüberziehender Landschaften auf der Bühne der Eindruck von Bewegung. Das Flugzeug verharrt optisch an einer Stelle – der Zug fährt wie eine Miniatur mit 26 beleuchteten Waggons von rechts nach links über den hinteren Bühnenrand durch die Dunkelheit. Die Lichter spiegeln sich auf der Bühne und schaffen so eine poetische Szenerie.232 Claires Rückfahrt stellt Lepage auf gleiche Weise dar, der Zug kommt nun detailgetreu von links. Diesmal erweitert Lepage die Szenerie um die Projektion einer vorüberziehenden Stadtsilhouette.233 Auf der Hinfahrt ist chinesische Musik zu hören, auf der Rückfahrt Zuggeräusche. So variiert Lepage kleine Details und konstruiert eine stimmungsvolle und abwechslungsreiche Mobilität seiner Figuren. Der Zuschauer kann sich zurücklehnen und die rein visuell gestalteten Passagen, das scheinbar idyllische Reisen, auf sich wirken lassen. Noch intensiver sind in dieser Hinsicht die Fahrradsequenzen. Die erste Fahrradszene wirkt wie ein Intermezzo ohne direkten Bezug zur Handlung: Pierre fährt erst mit einer Art Bahn vom Bahnhof zurück, sein Transportmittel verwandelt sich dann in umgekehrter Richtung fahrend in ein Fahrrad. Es ziehen plötzlich freie Landschaften mit Bäumen und Hügeln vorbei – in langsamerem Tempo als bei der Zugfahrt. Eine chinesische Tänzerin tritt auf und vollführt, ein Gewehr schwenkend, eine kommunistische Choreografie zu chinesischem Gesang. Pierre tritt, hiervon unberührt, weiter in die Pedalen. Lepage lässt das Fahrrad bei drehenden Rädern auf der Stelle fahren, bis es plötzlich auf einer Schiene rückwärts gezogen wird. Pierre tritt schneller und senkt seinen Oberkörper, wird aber dennoch rückwärts von der Bühne gezogen.234 Diese Inszenierung von Mobilität, wie auch der zuvor beschriebene Miniaturzug, zeugt von einem spielerischen Umgang Lepages mit Transportmitteln auf der Bühne. Die untersuchte Szene hat zunächst eine rein ästhetische Funktion, die Tänzerin mag zusätzlich einen stereotypen kulturellen Hintergrund erzeugen. Das Fahrrad stellt Lepage symbolisch als Möglichkeit dar, über das ›weite Land‹ zu fahren und die chinesische Kultur und Musik (oder vielmehr ein Stereotyp dessen) zu genießen – der Gesang klingt recht pathetisch. Ähnlich idyllisch inszeniert Lepage im späteren Verlauf eine kurze Sequenz, in der nur ein kleines Lichtfenster inmitten von Dunkelheit auf der Bühne zu se231 Vgl. ebd., 01:13:14 – 01:14:53. 232 Vgl. ebd., 00:23:49 – 00:24:26. 233 Vgl. ebd., 00:31:16 – 00:31:40. 234 Vgl. ebd., 00:24:26 – 00:25:22.

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hen ist, wo es schneit und der Wind pfeift. In dem Lichtfenster steht ein Herrenfahrrad. Xiao Ling tritt ins Licht und winkt jemanden heran: Pierre erscheint und beide fahren mit dem Fahrrad, sie auf der Stange. Die Umwelt zieht als schemenhafte Projektion vorbei. Pierre zeigt beim Fahren auf verschiedene Dinge. Lepage gestaltet diese sehr kurze und wortlose Szene mit sanften Klängen, welche die traute Zweisamkeit untermalen.235 Das Fahrrad ermöglicht hier den Figuren, eine Form des gemeinsamen Glücks und der gemeinsamen Erkundung der Umwelt zu erleben, und ermöglicht dem Zuschauer, die Poesie des Theaters zu fühlen. Stärker in die Handlung eingebettet ist eine dritte Fahrradszene, in der Claire und Xiao Ling mit zwei Fahrrädern einen Ausf lug machen. Abermals ist eine Stadtsilhouette zu sehen, jedoch kleiner und unbewegt, da ein Fluss dazwischen die Entfernung vergrößert. Eine idyllische Atmosphäre entsteht hier durch ein von rechts kommendes Schiff und ein von links kommendes Boot sowie ruhige chinesische Klänge. Auch die langsam vorüberziehenden Wolken schaffen eine ruhige Bewegung auf der Bühne. Lepage spielt auch hier mit dem Tempo der Fahrräder und lässt zweimal die Fahrradklingel ertönen.236 Der Zuschauer findet sich also in einer poetisch-realistischen Szenerie wieder. Durch den Handlungsbezug wird das Fahrrad jedoch auch als Transportmittel dargestellt, mit dem die Figuren zu einem bestimmten Ziel gelangen – ein Transportmittel, das in Shanghai womöglich schneller oder zumindest angenehmer zum Zielpunkt führt als andere. Die Fahrradszenen, aber auch die beleuchteten Boote, muten leicht nostalgisch an und konstruieren ein Gegengewicht zu dem schnelleren, aber mit Unannehmlichkeiten verbundenen Flugzeug oder Zug. Vor allem mit der Wahl des akustischen Hintergrunds kontrastiert Lepage die verschiedenen Transportmittel. Dass Flughafen und Bahnhof als Spielorte hier negativ behaftet sind, hängt nicht zuletzt mit dem Handlungsverlauf zusammen, welcher extreme Spannungen zwischen den Figuren aufweist. Nichtsdestotrotz erzeugt die gesamte Bandbreite von Transportmitteln und deren Bewegung und Abwechslung auf der Bühne eine starke Dynamik, die performativ die Spannungen wieder etwas zu lösen scheint und besonders während der gemeinsamen Fahrten die Verbindung zwischen den Figuren festigt.

Mechanische Bewegung als Inszenierungsmittel Neben der Darstellung kleiner und großer Transportmittel auf der Bühne und der Suggestion von Fortbewegung arbeitet Lepage viel mit mechanischem Inbewegungsetzen der Schauspieler. Die dadurch entstehende Bewegung auf der Bühne, welche nicht der bloßen eigenen Körperbewegung der Schauspieler entspricht, stellt eine weitere Form des ›Transports‹ dar. Diese Form trägt in gleichem Maße 235 Vgl. ebd., 01:44:59 – 01:49:10. 236 Vgl. ebd., 00:56:51 – 00:58:50.

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zur Dynamik des Theaterstücks bei wie die oben untersuchte Inszenierung von Transportmitteln. Im Folgenden möchte ich dies anhand von zwei Bühnentechniken aufzeigen: Drehscheiben und ein rotierender Kubus. Drehscheiben nutzt Lepage u.a. in Jeux de cartes. Ein Beispiel aus CŒUR habe ich bereits in Kapitel 3.2.1. vorgestellt (siehe auch Anhang 1): das langsame Drehen des Esstischs samt Stühlen und Darstellern. Hier handelt es sich um eine Drehscheibe innerhalb des quadratischen Mittelpunkts der runden Bühne, der etwas herabgelassen wird und die Figuren wie von Zimmerwänden eingerahmt, doch in ständiger Bewegung erscheinen lässt. Der Zuschauer schaut quasi auf eine in sich geschlossene Miniaturwelt herab, welche ihm als Spiegel vorgehalten wird. In dieser Welt werden konträre Positionen ausgetauscht, auf der Suche nach einer gemeinsamen Basis. Durch die Drehbewegung verleiht Lepage den Gesprächen eine zusätzliche Dynamik, welche auch den Zuschauer von einem Gesicht ins nächste blicken lässt und die Auseinandersetzung mit dem Anderen ästhetisch intensiviert. Einen ähnlichen Effekt schafft Lepage in der Szene, in welcher Greg und Marie-Louise ihrer Tochter in Quebec einen Überraschungsbesuch abstatten. Allerdings ist hier die quadratische Plattform leicht erhöht und die Drehscheibe mit den sitzenden Darstellern dreht sich nicht im, sondern gegen den Uhrzeigersinn.237 Die Figuren sitzen also erhöht wie auf einem Präsentierteller und drehen sich in einer Richtung, welche beim Publikum, im Gegensatz zum Uhrzeigersinn, unbewusst (zeitlich) rückwärtsgewandte Assoziationen hervorruft. Mit dieser scheinbar unbedeutenden Bewegung unterstreicht Lepage visuell die Verbohrtheit von Judiths Eltern in Bezug auf die Lebensgestaltung ihrer Tochter und den negativen Ausgang des Gesprächs und der Szene. Dass Lepage die umgekehrte Drehrichtung hier gezielt einsetzt, bezeugen zwei weitere Szenen, in denen wiederum die zielführende Kommunikation mit dem Gesprächspartner im Vordergrund steht: Im Uhrzeigersinn drehend weiht Nadar seinen Assistenten in die chemischen Geheimnisse der Fotografie ein238; ebenso im Uhrzeigersinn drehend tauschen sich Chaffik und Zakaria über ihre Verwandtschaften aus und verabreden sich für den nächsten Tag (wenn auch mit Zakarias Absicht, einen Mord zu begehen)239. Lepage rückt die kulturübergreifende Verbindung der Figuren verschiedener Herkunft durch das gemeinsame Drehen ins Rampenlicht. Neben der Möglichkeit, eine Gesprächsszene in der Mitte der Bühne drehen zu lassen, nutzt Lepage auch einen drehbaren Außenring. In PIQUE, dem ersten Teil der Trilogie, ist dies noch die einzige Drehmöglichkeit. Lepage weitet diese Bühnentechnik also in CŒUR aus, was mehr Abwechslung in der Bewegung auf 237 Vgl. Ex Machina 04.10.2013, 01:34:41 – 01:41:45. 238 Vgl. ebd., 02:36:44 – 02:38:25. 239 Vgl. ebd., 03:03:49 – 03:06:15.

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der Bühne schafft. Hingegen spielt er in PIQUE häufiger mit der Hebe- und Senkfunktion der quadratischen Mittelplattform – mit und ohne Schauspieler –, doch vor allem lediglich zum Umbau des Bühnenbildes. Der äußere Ring, welcher in beiden Stücken in erster Linie als Wegstrecke für die Figuren fungiert, bietet hierbei die visuell reizvolle Möglichkeit, das Lauftempo der Figuren je nach Drehrichtung zu senken oder zu erhöhen. Ein Beispiel hierfür ist eine Szene aus CŒUR, in welcher die mittlerweile in einem Pf legeheim lebende Fatima mit ihrem Rollator gegen den drehenden Ring anzulaufen versucht. Sie bleibt dadurch scheinbar auf der Stelle stehen. Judith, hingegen, geht mit der Drehrichtung des Rings auf sie zu und erreicht sie daher umso schneller. Lepage inszeniert eine Begegnung zwischen Generationen (Judith stellt das Baby Intessar seiner Urgroßmutter vor), die dadurch ermöglicht wird, dass alle sich in ihrem Tempo und mit ihren Kräften aufeinander zubewegen. Als sie sich erreicht haben und stehenbleiben, drehen sie sich auf dem Ring im Uhrzeigersinn weiter – die Jüngeren mit Blick nach vorne in die Zukunft.240 In PIQUE ist Lepages Einsatz des Außenrings besonders eindrucksvoll: Das Drehen des Rings verknüpft der Regisseur mit den Figuren des Schamanen und Marks. Der Schamane wird meist durch schummriges Licht und mystische Klänge in eine geheimnisvolle Welt getaucht. Durch das zusätzliche Laufen abwechselnd mit der Drehrichtung und gegen diese entsteht beim Zuschauer eine Assoziation zum Film: Die Beispielszene wirkt wie ein spielerisches Vorwärts- und Rückwärtsspulen mit zwischenzeitlichem Normalabspieltempo. Der Schamane läuft wie Fatima ruhig gegen die Drehung an oder ›f liegt‹ wie Judith mit dieser und breitet dabei seine Arme aus. Die Wortlosigkeit der Szene bef lügelt die eigene Fantasie und Interpretation des Zuschauers.241 In jedem Fall inszeniert Lepage jedoch symbolisch durch die Richtungs- und Tempowechsel eine Form der Bewegungs- und Entscheidungsfreiheit. Nachdem Mark ebenfalls in einer Szene auf dem Außenring gedreht wurde, im Psychotherapiegesprächskreis bei ebenso schummrigem Licht sitzend242, lässt Lepage die beiden Figuren gegen Ende des Stücks in der Wüste aufeinandertreffen und spielt abermals mit der Drehbewegung. Es ist die Begegnung zweier Figuren, die sehr gegensätzlich dargestellt sind (frei vs. finanziell und psychisch bedrängt), sich jedoch gegenseitig anzuziehen scheinen. Mark läuft gegen die Drehung an und bleibt von Zeit zu Zeit stehen, um sich den Schweiß von der Stirn zu wischen, sich seines Gepäcks und seiner Kleidung nach und nach zu entledigen oder verwirrt um sich zu blicken, da der Schamane seine Besitztümer unbemerkt im Dunkeln der inneren Bühne verschwinden lässt. Lepage lässt seine 240 Vgl. ebd., 03:06:41 – 03:07:57. 241 Vgl. Ex Machina 15.06.2013, 00:16:15 – 00:18:24. 242 Vgl. ebd., 00:33:13 – 00:37:29.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Figur gegen etwas Unbestimmtes ankämpfen und anlaufen und zwischendurch mit dem Strom zurücktreiben. Der Schamane agiert wiederum standfest aus der unbewegten Mitte der Bühne heraus243, wo im späteren Verlauf der eigentliche Dialog zwischen den beiden Figuren stattfinden wird. Lepage erzielt hier mit der Bühnentechnik visuell die Konfrontation von zwei verschiedenen Lebenswelten: die des in Freiheit in der Wüste ›umherf liegenden‹ Schamanen und die Marks, der aus seinem innerlichen und tatsächlichen im Kreis drehen einen Ausweg sucht. Beide Figuren bewegen sich auf demselben Weg, doch auf unterschiedliche Weise. Die innere Einstellung des Schamanen, verbunden mit Offenheit, aber auch Überlegenheit dem Fremden gegenüber, wird dabei von Lepage klar als erstrebenswerter inszeniert. Das Ausnutzen der visuellen Effekte von Drehscheiben gipfelt bei Lepage in einer Szene aus CŒUR, in welcher sowohl die innere als auch die äußere gleichzeitig zum Einsatz kommen. Nach dem Tod M. Alaouis sortieren Fatima und Chaffik dessen Habseligkeiten aus. Fatimas Erinnerungen an ihre Vergangenheit in Algerien werden hervorgerufen und auf dem äußeren Ring als Rückblende dargestellt, während die Szene der Gegenwart auf der inneren Drehscheibe spielt. Letztere dreht sich gegen den Uhrzeigersinn und drückt somit einen gedanklichen Rückblick aus, während sich der Außenring gegenläufig dazu dreht. Auf diesem erschießt ein französischer Soldat den fahnenschwingenden Urgroßvater Chaffiks. Die Szene wird von monotonen Klängen begleitet, welche den Zuschauer in die Erinnerung Fatimas mit hineinziehen. Lepage schafft durch die gegenläufige Bewegung der beiden Drehscheiben und die rötliche Beleuchtung des Außenrings im Gegensatz zum fahlen Licht in der Bühnenmitte ein Spannungsfeld zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen den Generationen, zwischen Quebec und Algerien und Frankreich.244 Lepage inszeniert eine räumliche und zeitliche Verbindung durch das übergreifende Element der Drehbewegung. Alles scheint im Fluss zu sein und vermittelt dem Publikum die Möglichkeit der Bewegung zwischen Räumen, Zeiten und Kulturen. Einen ähnlichen Effekt erzielt Lepage durch den Einsatz eines großen rotierenden Kubus in Les Aiguilles et l’opium. Der Kubus besteht aus drei Seiten (Boden und zwei Rückwände) und zeigt dem Publikum einen offenen quadratischen Raum als alleiniges Bühnenbild. Je nach Drehung des Kubus stehen die Seiten abwechselnd in der Horizontalen – oder aber der Kubus bleibt auf einer Kante stehen. Die Schauspieler bewegen sich innerhalb des Kubus und werden durch dessen Drehung mitbewegt. Lepage arbeitet über das gesamte Stück hinweg mit Projektionen auf die drei Wände, sodass die Darsteller in den Projektionen stehen und ein 3D-Effekt entsteht. Wie Lepage durch geschicktes aufeinander Abstim243 Vgl. ebd., 01:57:54 – 02:02:03. 244 Vgl. Ex Machina 04.10.2013, 01:10:43 – 01:19:47.

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Inszenierung von Diversität

men von Kubusdrehung, Schauspielerbewegung und Projektionswechsel eine Reise durch Raum und Zeit inszeniert, werde ich im Folgenden anhand einer Sequenz untersuchen (siehe auch Sequenzanalyse in Anhang 2). Die Sequenz245 zeigt Davis’ körperlichen, seelischen und finanziellen Niedergang, nachdem er Juliette Greco verlassen hat und nach New York zurückgekehrt ist. Es handelt sich um eine Aneinanderkettung von Raumprojektionen (Stadtsilhouette, Straße, Straßenbahn, Balkon, Hausnische), welche Davis und den Zuschauer durch verschiedene Orte wandern lässt. Ein Projektionswechsel ist meist mit einer Drehung des Kubus verbunden; Davis ist quasi in dem Kubus gefangen und wird mitgedreht. Er ist schwach und kann sich kaum auf den Beinen halten. Die inszenatorische Herausforderung besteht darin, den Schauspieler während der Drehung der Schwerkraft folgend auf den ›neuen‹ Boden rutschen zu lassen. Der Schauspieler nimmt somit wechselnde Körperhaltungen ein, um nach der Drehung zu liegen, zu sitzen oder aber automatisch in den Stand zu gelangen. Über das ständige in dieselbe Richtung (nach links) Gedrehtwerden und das raumübergreifend erklingende Jazzstück mit seiner gleichbleibenden melancholischen Atmosphäre entsteht ein Fluss, in welchem sich die Figur befindet: ein Prozess, bei dem sie immer schächer wird und dem Alkohol verfällt. Hierbei greift Lepage zu einer doppelten Inszenierung von Bewegung, indem er fahrende Transportmittel (Autos, Straßenbahn, Zug) und laufende Fußgänger in die Videoprojektionen auf den rotierenden Kubus integriert. Kurzzeitig fährt Davis selbst in einer Straßenbahn; der Zuschauer kann durch das Wackeln der Projektion und des Schauspielers die ruckelnde Fahrt mitempfinden. Als Davis hier einen großen Schluck aus seiner Flasche trinkt, gleitet er an der Wand zu Boden und der Kubus mitsamt projizierter Straßenbahn beginnt zu drehen. Analog dazu gestaltet Lepage die Drehung im Späteren, als Davis sich Heroin spritzt: wabernde Körpergefäße werden projiziert, Davis lehnt sich zurück und wird durch den Kubus in die Liegeposition gedreht. Die Wirkung des Heroins lässt ihn nur noch der Schwerkraft folgen: Er rutscht kopfüber abwärts in die Kante des Kubus, setzt sich dann auf, kommt in den Stand, krabbelt die Kante aufwärts und auf das zum Szenenübergang herausgeklappte Bett. Das Vorbereiten der Spritze sowie Davis’ Bewegungen im Delirium lässt Lepage von bedrohlichen, Spannung erzeugenden Klängen begleiten. Zwischen dem Jazzstück zu Beginn, welches im Pfandleihhaus resignierend ruhiger wird, und jenen bedrohlichen Klängen herrscht Stille am handlungstechnischen Umkehrpunkt, als Davis sich seiner Sucht hingibt und mit dem im Pfandleihhaus beschafften Geld Heroin kauft. Der Kubus dreht sich erst wieder nach Einsatz der Spritze. Die gesamte Sequenz ist über ihre Länge hinweg und mit ihrer Wortlosigkeit ein Überlagern von visuellen und auditiven Eindrücken. Das Entstehen und Auf245 Vgl. Ex Machina 22.05.2014, 01:05:12 – 01:16:45.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

lösen von Räumen, das nahtlose Übertreten der Figur in einen neuen Raum, der mechanisch dargestellte Einf luss der Umwelt auf die Bewegungsmöglichkeiten des Menschen sowie die Visualisierung innerer und körperlicher Schwachheit und Hilf losigkeit sind inszenatorischer Kernpunkt dieser Sequenz. Die durch den Kubus erzeugte Bewegung der Schauspieler und des gesamten Bühnenbildes trägt entscheidend zur Gesamtwirkung – der Konstruktion von körperlichem, aber auch innerlichem, scheinbar mühelosem Bewegen zwischen Räumen – bei. Lepage stellt hier auf inszenatorischer Ebene eine Form der Mobilität dar, die er durch den Einsatz herausragender Bühnentechnik, verbunden mit höchst präziser Projektionstechnik, gezielt mechanisch erschafft. Bildlich gesehen gleicht der Kubus einer kleinen Welt in sich, die sich stets verwandelt und die Menschen auf ihr in immer neue Situationen rutschen lässt – der Mensch muss sich anpassen und zusehen, sich durch ihre Bewegung und Rotation nicht zu Fall bringen zu lassen. Hier lässt sich abschließend eine Parallele ziehen zur Drehscheibe, welche ebenfalls eine in sich abgeschlossene Welt darzustellen vermag. Beide Rotationsbewegungen bewirken darüber hinaus einen Perspektivwechsel von Seiten des Publikums (im Fall von Jeux de cartes sorgt Lepage ohnehin bereits durch die runde Bühne inmitten des Publikums für verschiedene Zuschauerperspektiven). Somit muss sich der Zuschauer auf verschiedene Sichtweisen einlassen; die Welt, auf die er blickt, und die Gesichter, in die er schaut, verändern sich ständig. Die Untersuchungen dieses Kapitels stellen Lepages Einfallsreichtum an Inszenierungsformen von Bewegung auf der Bühne heraus, sei es die Visualisierung von Transport oder das Bewegen von Teilen der Bühne. Innerhalb der Handlung konkretisiert Lepage Mobilität anhand des Darstellens der Fortbewegungsart und räumt diesem nicht unerhebliche Anteile an der Gesamtspielzeit eines Stücks ein. Das Reisen und konkret das Fahren und Fliegen wird als Mittel der transkulturellen Begegnung und Vernetzung konstruiert. Außerhalb der Handlung bzw. unabhängig von ihr kreiert Lepage zum einen ein poetisches, dynamisches Bild von Mobilität (z.B. Fahrrad). Zum anderen inszeniert er Mobilität symbolhaft durch ein zusätzliches Bewegen der Darsteller mithilfe von Drehscheiben oder des Kubus. In vielen Fällen erfolgen die Szenen wortlos und sind vollständig der visuellen und auditiven Wahrnehmung von Bewegung durch den Zuschauer gewidmet. Dieser taucht in ein abwechslungsreiches Theaterstück ein und kann sich manchmal selbst fragen, wie er (mit seinem Blick) woanders hingelangt ist. Lepage lässt ihn das Hin- und Herbewegen zwischen Räumen, das Überlappen und Verschwimmen von Räumen und Zeiten sowie die Relativität von Zeit und Dauer spüren. Die große Bedeutung, die Lepage der Visualisierung von Transport und Bewegung beimisst, mag das Publikum unerwartet treffen und es daher umso stärker mitreißen in eine höchst dynamische Welt.

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Hierbei handelt es sich dennoch nicht um ein rein positives, illusionistisches Bild von Mobilität. Manche Figuren reisen oder bewegen sich freiwillig und frei auf einem Drehelement, andere werden dazu gezwungen oder sind in der Drehung gefangen. In manchen dieser Szenen herrscht eine rege Unterhaltung oder traute Zweisamkeit, in anderen die Einsamkeit. Lepage spielt auch mit den Gegensätzen schnell – langsam, zukunftsorientiert – zurückblickend, unangenehm – idyllisch, selbstbestimmt – mitgerissen: eine Gratwanderung zwischen dem Ausschöpfen und Genießen aller Möglichkeiten der Mobilität sowie dem sich Verlieren und unfreiwilligen Treiben in einer globalisierten Welt voller Bewegung und ständiger Veränderung. Es entsteht ein differenziertes Bild des Lebens in Vielfalt und transkultureller Vernetzung.

3.3.3 Kommunikation: Visualisierung von Technologien der Vernetzung Die Inszenierung von Kommunikation über bestimmte Technologien wie Mobilfunk oder E-Mail steht bei Robert Lepage in engem Zusammenhang mit der im vorigen Kapitel untersuchten Inszenierung von Mobilität. Die soziale Verknüpfung von Mobilität und Kommunikation stellt Urry wie folgt dar: »First, many communications are actually about travel, arrangements and schedules, about the contingent processes of getting places and meeting up. […] Second, communications and travel are partially substitutes for each other in that sometimes communications can replace travel while some travel may mean that communications need not take place.«246 Mit Kommunikation ist hierbei die Zuhilfenahme von Kommunikationsmedien wie »personal messengers, pigeons, letters, telegrams, books, radio, postcards, special event cards, newspapers, telephones, television, email, text messages, internet, video conferences and so on«247 gemeint. Manche dieser Medien kommunizieren nur in eine Richtung, andere ermöglichen eine Kommunikation in zwei oder mehrere Richtungen. Die meisten sind ebenso mobil verfügbar, vor allem durch die laufend weiterentwickelten Technologien der heutigen Mobiltelefone. Die mobile Kommunikation ermöglicht wiederum eine orts- und damit zeitunabhängige Koordination von physischem Kontakt und Reisen. Andererseits eröffnen Medien wie das Fernsehen oder Radio die Möglichkeit des »imaginative travel«248, wodurch die physische Mobilität ersetzt werden kann und trotzdem die räumliche Distanz zu schwinden scheint. Räumliche Vernetzung findet ebenso durch Telefonate statt, was Lepage auf visueller Ebene symbolisch darstellt.

246 Urry 2016, S. 158. 247 Ebd. 248 Ebd., S. 169.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

In diesem Kapitel analysiere ich daher zum einen Lepages Inszenierung von mobiler Kommunikation und Koordination von Mobilität und zum anderen seine Visualisierung räumlicher Vernetzung durch Kommunikation. Abschließend möchte ich den Bildschirm als Kommunikationsmittel im Theater untersuchen. Wie im Kontext der Transportmittel lässt sich auch hier die Frage stellen: Wer hat Zugang zu welchen Kommunikationsmitteln? Urry bezeichnet sowohl Transport als auch Kommunikationstechnologien als »network capital«: »[C]rucial to the character of modern societies is that of ›network capital‹, comprising access to communication technologies, affordable and well-connected transport and safe meeting places. Without sufficient network capital people will suffer social exclusion since many social networks are more far-f lung«249.

Mobile Kommunikation und Kommunikation über Mobilität In nahezu allen Stücken des Korpus inszeniert Lepage Telefongespräche, mit Ausnahme von La Trilogie des dragons und Éonnagata – hier erfolgt die Kommunikation (noch) mittels Briefen. Mobile Telefonate nehmen bei Lepage gegenüber dem Festnetz einen größeren Raum ein. Seine Figuren kommunizieren auf diese Weise mit anderen, die nicht auf der Bühne sind oder nicht einmal als Figur im Stück auftreten. Lepage stellt so z.B. Verbindungen über Länder und Kontinente hinweg her. Teilweise sind die Gespräche der Koordination von Reisen und Treffen gewidmet, teilweise finden sie an Orten des Transports wie Bahnhöfen, Flughäfen, im Zug oder Auto statt. Besonders auffällig ist die Funktion der mobilen Kommunikation in Le Projet Andersen: Hier charakterisiert Lepage die beruf lich erfolgreiche Figur Arnaud als mobilen, international vernetzten Menschen und kontrastiert ihn mit Frédéric als unerreichbaren, technisch zurückgebliebenen Versager. Dies möchte ich im Folgenden anhand einiger Beispielszenen verdeutlichen. Der Konf likt zeichnet sich bereits beim ersten Aufeinandertreffen der Figuren Arnaud und Frédéric ab. Arnaud zeigt Frédéric gegen Ende seines Monologs im Café de la Paix die kommunikativen Spielregeln für die Zusammenarbeit auf und belächelt zugleich offen dessen Haltung zu modernen Technologien: On dit […] que vous êtes un peu un néoromantique, vous détestez les technologies, vous préférez tout écrire à la main, donc vous n’avez pas vraiment besoin d’un poste de travail avec ordinateur. Par contre, vous n’avez pas le téléphone où vous habitez, ça, c’est un petit peu plus ennuyeux parce qu’il va quand même falloir communiquer facilement ; donc, nous allons vous remettre un portable que vous utiliserez pour faire vos appels et si c’est possible de ne pas l’utiliser pour faire vos appels au Canada… Pour ça, je vous conseille évidemment de vous acheter une petite carte à

249 Ebd., S. 179.

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puces que vous utiliserez dans un P. T. T., ce sera beaucoup plus simple, beaucoup plus économique et beaucoup plus facile pour vous.250 In der nächsten Szene, in der Frédéric auftritt, sieht der Zuschauer diesen – wie zur Bestätigung, dass er Arnauds Ratschläge befolgt – in einer Telefonzelle mit Marie in Kanada telefonieren. »Poste Télégraphe Téléphone, rue Rambuteau« wird als Untertitel eingeblendet. Von links fahren fünf, von rechts vier Kabinen auf Schienen auf die Bühne, bis sie sich in der Mitte treffen. Nun besteht das Bühnenbild aus einer Reihe von neun identischen Telefonzellen; Frédéric telefoniert in jener in der Mitte. Durch die Leere der übrigen wirkt die Anlage überdimensioniert, wie aus einer anderen Zeit, als die Menschen noch nicht über mobile Kommunikationstechnologien verfügten. Lepage stattet jede Zelle mit einem fahlen Licht aus und lässt Frédérics Stimme qualitativ verschlechtert über Lautsprecher erklingen.251 Dasselbe Bühnenbild zeigt Lepage vor der Schlussszene des Stücks, als Frédéric, wiederum in der mittleren Telefonzelle stehend, Marie über seine vorzeitige Rückkehr nach Montreal informiert. Die zwei Überseegespräche mit Marie, zu Beginn und am Ende des Aufenthalts in Paris, bilden somit einen Rahmen und stellen Frédérics Verbindung zu seiner Heimatstadt dar. Diese verliert jedoch an Bedeutung, als Frédéric erfährt, dass er Marie an Didier verloren hat. Darauf hin verlässt er innerlich zerschlagen die Kabine und zerreißt seine Telefonkarte.252 Das angesichts der Möglichkeiten von Internettelefonie und Mobilfunk altmodisch wirkende Kommunikationsmedium hat nun auch für Frédéric keine Funktion mehr. Da Frédéric, wie Arnaud feststellte, keinen Computer besitzt, greift er für die Kommunikation mit Didier in Montreal auf ein Internetcafé zurück, wo er EMails verfasst. Lepage gestaltet das Bühnenbild ähnlich wie die Telefonzellen: Es erscheinen sechs identische leere Plätze vor Bildschirmen in einer Reihe, »Cyber Café, Forum des Halles« lautet der Untertitel. Frédéric setzt sich auf den zweiten Stuhl von rechts, mit dem Rücken zum Publikum. Es erklingt eine eintönige, rhythmische Hintergrundmusik. So wie er die Telefongespräche mithören konnte, kann der Zuschauer nun im Großformat auf einer Leinwand Frédérics E-Mails mitlesen. Dieser schreibt relativ langsam – er scheint das Tippen auf einer Tastatur wenig gewöhnt zu sein. Sein Gesicht spiegelt sich leicht im großformatig projizierten Bildschirm.253 Lepage inszeniert beide Kommunikationswege in einer detailliebend realitätsnahen Weise und so, dass sie ästhetisch jeweils die gesamte Szene einnehmen und der inhaltlichen Funktion der Kommunikation für 250 Ex Machina 13.05.2006, DVD 1, 00:15:07 – 00:15:35. 251 Vgl. ebd., DVD 1, 00:18:26 – 00:22:39. 252 Vgl. ebd., DVD 2, 00:52:45 – 00:56:17. 253 Vgl. ebd., DVD 2, 00:19:56 – 00:23:18.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

die Handlung gleichwertig erscheinen. Die Figur Frédéric wird von Lepage über die Darstellung ihrer Kommunikationsformen und ihrer Verbindung nach Kanada charakterisiert. Frédérics mobile Erreichbarkeit in Paris ist hingegen für seine beruf liche Tätigkeit unzureichend: Aus Angst vor den Strahlen schaltet er sein Geschäftshandy nur ein, um selber nötige Anrufe zu tätigen. So ruft er Arnaud zurück, welcher ihn bereits mangels telefonischer Erreichbarkeit vergeblich zuhause aufsuchte, um ihn als Vertretung nach Kopenhagen zu schicken. In dieser Szene ist Arnaud zu sehen. Lepages visueller Schwerpunkt liegt hier also auf der Charakterisierung von Arnaud als mobilen, von unterwegs Dienstreisen koordinierenden Geschäftsmann. Das Handygespräch nimmt auch hier die komplette Handlung auf der Bühne ein und die Stimme erklingt leicht verändert über Lautsprecher.254 Genauso verhält es sich mit der Szene, in der Arnaud von Nigel angerufen wird. Arnaud geht mit einem genervten Seufzen an sein Handy, da er sich gerade eine kurze Pause gönnen wollte. Parallel scheucht er seine Mitarbeiter mit einer schnipsenden Geste zurück an die Arbeit.255 Das Bild des viel Beschäftigten und stets aus allen Ländern Erreichbaren vervollständigt Lepage in dieser Szene. Das Bühnenbild entspricht der simplen Projektion des Palais Garnier von innen mit stimmungsvoller Beleuchtung der Gangleiste am Boden. Interessant ist jedoch das Bühnenbild der zuvor beschriebenen Szene, in welcher Arnaud Frédérics Unterkunft aufsucht: Er steht vor der Peepshow – neun Kabinen, welche, konträr zu den mit demselben Bühnenbild dargestellten Telefonzellen, bis auf eine alle belegt sind. Die Hintergrundmusik ähnelt der des Internetcafés. Frédéric nutzt die Telefonzellen zur Kommunikation; Arnaud vergnügt sich nach dem Gespräch in der noch freien Kabine der Peepshow.256 So zieht Lepage mit der Verwendung desselben Bühnenbildes ästhetische Parallelen zwischen den Figuren und inszeniert zugleich starke Kontraste. Der Zuschauer wird in der Auswahl an Beispielen aus Le Projet Andersen zu einer Ref lexion über die Stärken und Schwächen der beiden Hauptfiguren und deren Kommunikationsformen (Telefonzelle, Internetcafé, Mobilfunk) geführt. Kommunikation konstruiert Lepage hierbei als Notwendigkeit sowohl für die beruf liche als auch für die private Vernetzung und Kontaktpf lege. Er inszeniert aber auch die Schattenseiten der mobilen, zeit- und ortsunabhängigen Erreichbarkeit. Neben seinen Pausen wird Arnaud beispielsweise unpassenderweise in der Peepshow angerufen, von seiner kleinen Tochter, und muss deren Abholung organisieren. In einer anderen Szene wird Arnaud von seinem Psychiater zurückgerufen und führt ein höchst privates Gespräch im Foyer der Oper. Die Figur lässt 254 Vgl. ebd., DVD 1, 00:28:28 – 00:31:25. 255 Vgl. ebd., DVD 1, 00:56:58 – 01:00:42. 256 Vgl. ebd., DVD 1, 00:31:25 – 00:32:13.

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sich von der mobilen Kommunikationstechnologie zur räumlichen Überlappung von Privatem und Geschäftlichem verleiten.

Räumliche Gleichzeitigkeit Was aufgrund der Form der Soloshow bei Le Projet Andersen nicht möglich war, ist die visuelle Veranschaulichung der Überbrückung von räumlichen Distanzen zwischen zwei oder mehreren Figuren. In vielen anderen Stücken inszeniert Lepage Figuren, welche sich eigentlich weit von einander entfernt befinden, gleichzeitig auf der Bühne. In erster Linie nutzt Lepage diese Gestaltung des Bühnenbildes und -raumes, wenn die Figuren über Kommunikationstechnologien miteinander in Kontakt treten. Besonders viele Beispiele finden sich in Lipsynch, weshalb ich im Folgenden anhand dieses Stücks die performative Verkürzung größerer Distanzen in Lepages Theater aufzeigen möchte. Die bereits in Kapitel  3.3.1. analysierte Szene, in welcher Ada mehrsprachige Telefonate zum Verbleib des Babys Jeremy nach dem Tod seiner Mutter führt, weist ein zweigeteiltes Bühnenbild auf. Zunächst ist nur Ada im unteren Teil der Bühne zu sehen. Sie sitzt an einem Tisch und wählt eine Nummer mit ihrem Festnetztelefon; der Zuschauer hört die verschiedenen Tastentöne. Adas erster Gesprächspartner, Ingo Winkler, sitzt schräg rechts oberhalb von ihr und wird angestrahlt, sobald sein Telefon klingelt. Die beiden Figuren sind lediglich durch die Übertitelleiste räumlich voneinander getrennt. Lepage beleuchtet sie jeweils wie Schlaglichter umgeben von Dunkelheit und setzt damit den visuellen Fokus auf die Kommunikation. Beide sind dem Publikum zugewandt, wodurch letzteres indirekt eine Verbindung zwischen den Gesprächspartnern herzustellen scheint. Lepage inszeniert mit diesem Bühnenbild eine unmittelbare Nähe zwischen den Figuren, wobei der Wechsel der Gesprächspartner von Lufthansa Montreal nach Frankfurt keine ästhetische Veränderung herbeiführt: Es bleibt derselbe Schauspieler am selben Platz auf der Bühne. Die nun kommunikativ zu überbrückende Distanz von Montreal nach Frankfurt erscheint auf diese Weise nicht größer als die innerhalb Montreals, sondern unverändert. Die Szene gleicht des Weiteren einer comicartigen Darstellung insofern, als die Gesprächspartner Adas wie eine Gedankenblase oberhalb von ihr eingeblendet und unmittelbar nach Auf legen des letzten wieder ausgeblendet werden.257 Lepage erzeugt so eine humoristische Atmosphäre und konstruiert ästhetisch eine gewisse Leichtigkeit, mit der dank des Telefons über Kontinente hinweg kommuniziert wird. Ein ähnliches Beispiel stellt die Szene dar, in welcher Jeremy aus Kalifornien seine Mutter in England anruft. Jeremy sitzt in seinem Filmstudio im rechten Teil der Bühne und telefoniert offensichtlich über Mikrofon und Lautsprecher. Ada erscheint im linken Teil leicht erhöht, aber noch unterhalb der Übertitelleiste. Die 257 Vgl. Ex Machina 04.06.2011, DVD 1, 00:12:55 – 00:20:33.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

beiden Figuren schauen jeweils in die Richtung der anderen und überbrücken so optisch ein Stück der Distanz, des dunklen Bühnenraums, zwischen ihnen. Das Interessante dieser Überseekommunikation liegt in der Einbettung in die vorige Szene des Filmdrehs: Der Dreh pausiert für einen Moment, die Darsteller verharren auf ihren Positionen und werden nicht mehr beleuchtet, nur noch Jeremy wird an seinem Platz angestrahlt. Ada sitzt plötzlich hinter einer Stellwand mit durchsichtigem Streifen, die Teil der Filmkulisse ist. Nach dem Telefonat wird der Filmdreh wieder beleuchtet, die lauten Stimmen ertönen erneut und Ada ist weiterhin zu sehen, bevor die gesamte Szene wie bei einer Schwarzblende beendet wird.258 Lepage arbeitet hier mit visuellen und auditiven Kontrasten und hebt dadurch den Akt der Kommunikation ästhetisch hervor. Der Zuschauer wird aus dem eigentlichen Geschehen – dem geschäftigen Treiben des Drehs – herausgerissen, um die symbolisch räumliche Annäherung zweier Figuren, die sich lange nicht gesehen und auch innerlich voneinander entfernt haben, zu verfolgen. Diese gleichzeitige Sichtbarkeit nutzt Lepage für mehrere Darstellungen von Kommunikation, jedoch stets variiert. So inszeniert er ein Telefongespräch mit mehreren Figuren, je eine Gruppe auf der linken und rechten Seite der Bühne, welche alle auf dieselbe Leinwand in der Mitte blicken. Der Regisseur Jeremy und die Darstellerin María werden über Mikrofon und Lautsprecher miteinander verbunden. Die technische Vernetzung der Filmstudios in London und Madrid ermöglicht die gemeinsame Fertigstellung des Films trotz großer räumlicher Distanz. Der Film wird für alle sichtbar auf der Leinwand abgespielt und von María synchronisiert. Inszenatorisch spannend gestaltet Lepage hier den Beginn der Szene: Im Gegensatz zu den vorigen Beispielen sind beide Gesprächspartnerseiten bereits sichtbar, während sie noch nicht telefonieren, und ihre Gespräche sind in einer Pause des Telefonats parallel hörbar.259 Der Zuschauer befindet sich quasi an zwei Orten gleichzeitig, sowohl visuell als auch auditiv, und blickt ebenfalls auf dieselbe Leinwand in der Mitte. Das projizierte gemeinsame Arbeitsmaterial vereint die Blicke der zwei Gruppen sowie des Publikums auf sich. Lepage schafft durch die Leinwand symbolisch eine gemeinsame Kommunikationsplattform, die technisch gesehen einem Screen-Sharing entspricht, auf der Bühne jedoch eine unmittelbare räumliche Vernetzung herstellt. Ästhetisch noch einen Schritt weiter in der räumlichen Annäherung geht Lepage bei der Inszenierung von Telefongesprächen, die Jackson im Auto führt. Jackson wird mehrfach beim Auto fahren gezeigt: Das Auto besteht aus zwei Sitzreihen und einem Gestell mit Lenkrad, welches frontal zum Publikum gerichtet steht und gelegentlich auf Rollen bewegt wird. Der Zuschauer hört die weibliche Stimme des Bordcomputers sowie einen Telefongesprächspartner über Lautspre258 Vgl. ebd., DVD 1, 02:55:32 – 02:59:13. 259 Vgl. ebd., DVD 1, 03:00:27 – 03:07:35.

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cher. Als Jackson zum dritten Mal auf der Bühne in seinem Auto sitzt, variiert Lepage die Darstellung der Stimmen mit viel Humor: Die Schauspielerin mit der Stimme des Bordcomputers sitzt steif auf der Rückbank; Jacksons Telefongesprächspartnerinnen Kyriaki und Dominique treten jeweils direkt an das Auto heran. Lepage inszeniert hier also nicht zwei getrennte Räume, sondern holt die Figuren über das Telefon bzw. den Computer persönlich in denselben Raum, in dem Jackson sich befindet. Symbolisch verwischt Lepage die räumlichen Grenzen und konstruiert eine gewisse Allmacht der Technologie. Dank der Spracherkennung lässt Jackson sein Handy seine Kollegin Kyriaki anrufen, welche sogleich von hinter der Bühne auf das Auto zugerannt kommt, Jacksons Arbeitsaufträge notiert und wieder davoneilt. Jacksons Frau Dominique setzt sich sogar auf den Beifahrersitz. Dass sie nur symbolisch mit im Auto sitzt, verdeutlicht ihre nach draußen gerichtete Beinhaltung sowie ihr Aufstehen im Auto gegen Ende des Gesprächs. Lepage inszeniert das Mobiltelefon als Möglichkeit, eine beliebige Person per bloßer Spracheingabe räumlich und zeitlich unmittelbar zu sich zu holen und mit ihr zusätzlich mobil unterwegs zu sein. Auch in dieser Szene wird der Zuschauer indirekt miteinbezogen insofern, als alle Figuren ins Publikum blicken und die Kommunikation über den Zuschauer als Verbindungselement zu funktionieren scheint.260 Wenig später wiederholt Lepage diese Art der Inszenierung, als das Festnetztelefon des verstorbenen Tony Briggs bei einer Durchsuchung seiner Wohnung klingelt. Plötzlich steht eine Schauspielerin hinter dem Telefon auf und spricht die Anruf beantworterstimme. Sie taucht wieder ab und der Anrufer Sebastián steht auf, um auf den Anruf beantworter zu sprechen. Jackson steht unmittelbar neben dem Telefon und nimmt nun ab, da der Anruf ihm gilt. Wiederum stehen alle im selben Raum und blicken Richtung Publikum.261 Das Theater schafft also die Möglichkeit, räumliche Grenzen zu eliminieren und über Distanzen hinweg auch visuell miteinander in Verbindung zu treten. Wobei diese Erfahrung allein dem Zuschauer vorbehalten ist – die Figuren hören sich nur, aber sehen sich nicht. Kommunikation und Mobilität sind an dieser Stelle symbolisch untrennbar voneinander.

Der Bildschirm als Kommunikationsmittel Zum Abschluss möchte ich ein Kommunikationsmittel untersuchen, welches Lepage häufig und gezielt zur Kommunikation mit dem Zuschauer einsetzt: den Bildschirm. Es handelt sich hierbei zwar um ein Kommunikationsmedium, das nur in eine Richtung arbeitet, dennoch erzielt es Reaktionen sowohl bei den

260 Vgl. ebd., DVD 2, 00:58:10 – 01:03:36. 261 Vgl. ebd., DVD 2, 01:05:30 – 01:06:26.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Figuren als auch beim Zuschauer, welche wiederum Auswirkung auf andere Figuren bzw. Menschen haben können. Der Bildschirm hat in Lepages Theater unterschiedliche kommunikative Funktionen, welche ich im Folgenden am Beispiel von The Busker’s Opera und PIQUE aufzeige. Die vielleicht naheliegendste Funktion ist die des Fernsehens. Urry schlägt mit seiner oben genannten Bezeichnung des »imaginative travel« eine Brücke zur Mobilität: »TV […] discloses the public world of events, persons and places. People are thrown into the public world disclosed upon radio, television and now the internet. […] Little remains hidden from view as TV in particular makes almost everything public, on display, enabling one to travel imaginatively almost everywhere«262. Diese Funktion hat der Bildschirm lediglich in einer Szene in PIQUE, in welcher die Figuren und der Zuschauer eine Rede Bushs zum Beginn des Irakkriegs zu sehen bekommen. In PIQUE gibt es vier Bildschirme, die bei Bedarf von oben herabgelassen werden und die im Kreis um die Bühne herum sitzenden Zuschauer mit der Sicht auf einen der Bildschirme versorgt. Lepage vernetzt auf diese Weise indirekt das Publikum mit den Figuren, da die Bildschirme auf alle gleichermaßen gerichtet angeordnet sind. Die Figuren ereifern sich schnell in einem lautstarken Streit um die Politik Bushs – der Zuschauer wird durch das in seine Richtung zeigende Fernsehbild zur eigenen Ref lexion aufgefordert. Je weiter der Streit entbrannt, desto leiser wird die Stimme Bushs, bis eine der Figuren den Sender wechselt und eine Kussszene zu sehen ist, welcher niemand mehr Beachtung schenkt.263 Über die Verknüpfung von Fernsehen und Theater erzeugt Lepage mehrere Kommunikations- und Reaktionsebenen. Räumlich gesehen stellt Lepage Bush mithilfe des Fernsehens in den Mittelpunkt der Bühne und konstruiert eine virtuelle räumliche Nähe. Eine zweite, dem Publikum z.B. von Konzerten bekannte Funktion des Bildschirms liegt in der Live-Projektion im Großformat. Ein Beispiel ist die Szene aus The Busker’s Opera, in welcher Macheath seinen Gesang mit Einwürfen auf der Mundharmonika begleitet: Der Bildschirm wird horizontal auf Macheath zubewegt, bis er ihn komplett verdeckt, sodass der Zuschauer, visuell losgelöst vom Theaterstück, in die melancholische Musik eintauchen kann.264 Durch die Überdeckung des Projektionsobjekts wirkt der Bildschirm wie ein Vergrößerungsobjektiv einer Kamera. Die direkte Sicht auf den Schauspieler ist dem Zuschauer – anders als in der Regel bei Konzerten – verwehrt. Diese Form der medialen Unterstreichung der Handlung durch Live-Vergrößerungen weitet Lepage aus und nutzt sie zur Perspektivenerweiterung, Über262 Urry 2016, S. 170. 263 Vgl. Ex Machina 15.06.2013, 00:37:44 – 00:42:31. 264 Vgl. Ex Machina 25.06.2005, 00:39:49 – 00:42:32.

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zeichnung oder experimentellen Verknüpfung von Schauspieler und Projektion. Der Bildschirm, fester Bestandteil in The Busker’s Opera zur Einblendung und daher zum besseren Verständnis der Liedtexte, ist als Element der Bühnentechnik mobil. Lepage variiert laufend die Position des Bildschirms, demonstriert die Mobilität des Mediums und der Projektion und schafft so eine einzigartige Dynamik zwischen Darstellern, Bühnenbild und projiziertem Bild. Eine Erweiterung der Zuschauerperspektive findet in der Szene statt, in welcher DJ Polly ein Mischpult bedient. Dieses ist etwas versteckt in einen Flügel integriert, sodass das Publikum Pollys Arbeit durch die zusätzliche Live-Projektion des Mischpults von oben besser verfolgen kann. Der Bildschirm hängt oberhalb des Geschehens und dient allein der visuellen Kommunikation mit dem Zuschauer bzw. ›übersetzt‹ die kaum sichtbaren Handbewegungen Pollys in eine andere Perspektive. Der Blick des Zuschauers wandert zwischen Schauspielerin und Projektion hin und her und versucht, die gesamte Situation zu begreifen. Eine zusätzliche Dynamik entsteht durch eine Drehbewegung auf der Bühne: Der Flügel und Polly stehen auf einer Drehscheibe, die Projektion dreht sich mit.265 So kreiert Lepage aus einer zunächst simplen Szene und Musik eine spannungsreiche Inszenierung voller Bewegung und mit indirektem Einbeziehen des Publikums über den Bildschirm. In PIQUE erlangt diese Form der Perspektivenerweiterung aufgrund der runden Bühne in der Mitte des Publikums eine noch größere Bedeutung. In den Barszenen, beispielsweise, werden der Barkeeper und/oder sein Gesprächspartner auf den vier Bildschirmen live gezeigt. Neben der erzeugten Baratmosphäre durch die Assoziation mit in Bars häufig vorhandenen Fernsehern lenkt Lepage die Aufmerksamkeit des Zuschauers noch stärker auf die jeweilige Konversation. Die Figur scheint quasi von Kameras verfolgt zu werden, Mimik und Gestik werden für alle sichtbar. Lepages Einsatz von Bildschirmen symbolisiert in diesem Sinn eine unmittelbare Vernetzung zwischen Räumen, zwischen Figur und Zuschauer, Privatem und der Öffentlichkeit. Eine starke Überzeichnung mittels Bildschirm findet z.B. statt, als Colonel Flanders von der Louisiana Republican Party in The Busker’s Opera eine Wahlnachricht verlauten lässt. Die Figur tritt von hinten auf und bleibt hinter dem Bildschirm stehen, so dass nur ihr Unterkörper zu sehen ist. Ihr Kopf wird live auf den Bildschirm projiziert und so stark vergrößert, dass die verzerrten Proportionen einer Witzfigur gleichen.266 Hier nutzt Lepage den Bildschirm, um die polemische und lächerliche Rede des Sheriffs auch visuell zu karikieren. Der Bildschirm schafft also eine zweite visuelle Ebene, auf der Lepage der Kommunikation mit dem Zuschauer zusätzliche Informationen zur Interpretation liefert. Der Zuschauer – inszeniert als Adressat der Wahlnachricht – fühlt sich direkt angespro265 Vgl. ebd., 00:06:06 – 00:08:44. 266 Vgl. ebd., 01:13:12 – 01:15:44.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

chen durch die räumliche Nähe bzw. überzogene ›Greif barkeit‹ des Gesichts des Sheriffs. Er mag unwillkürlich zurückzucken vor den riesenhaften Grimassen, kann sich deren Anblick jedoch nicht entziehen. Lepage demonstriert hier, wie mithilfe des Bildschirms (oder der Ausstrahlung von Reden im Fernsehen) die emotionale Wirkung durch die scheinbar unmittelbare Nähe zum Sprecher erheblich verstärkt wird. Eine noch experimentellere Inszenierungsart beweist Lepage in der Darstellung eines Telefongesprächs zwischen Polly und Macheath. Beide befinden sich in jeweils einer Telefonzelle, die nebeneinander stehen, obwohl sich die Figuren weit voneinander entfernt haben – ein weiteres Beispiel räumlicher Gleichzeitigkeit beim Telefonat auf der Bühne. Der Bildschirm hängt zunächst vor Pollys Oberkörper und vergrößert ihr Gesicht. Nach einem kurzen Dialog beginnt ein Duett: Die erste Strophe singt Polly, die zweite Macheath. Bei Einsatz der zweiten Strophe wandert der Bildschirm langsam zu Macheath und anschließend zurück. Nun singen beide gleichzeitig ihre Strophe, wobei der Bildschirm vor Polly verharrt. Zunächst lässt Lepage den Zuschauer wie mit einer beweglichen Kamera das Telefongespräch verfolgen und dabei vergrößert die ausdrucksstarke Mimik der Figuren erkennen. Eine inszenatorische Wendung erfährt das Gespräch in den gleichzeitig gesungenen Strophen: Hier wenden sich beide Figuren dem Publikum zu und wiederholen ihren jeweiligen Text.267 Der Zuschauer wird plötzlich in das Gespräch einbezogen und fühlt sich wiederum vor allem durch die vergrößerte Darstellung Pollys auf dem Bildschirm in deren Gefühlswelt gezogen. Es scheint, als erwarten die Figuren eine Stellungnahme des Zuschauers zu der Ankündigung Macheaths, nach Amerika zu gehen. Drei Akteure – Polly, Macheath sowie der Zuschauer – befinden sich an drei verschiedenen Orten und werden über die Kommunikationsmedien Telefon und Bildschirm miteinander vernetzt. Das eigentliche Bühnenbild mit den Telefonzellen, aber auch die Schauspieler selbst treten visuell in den Hintergrund; der Blick des Zuschauers verfolgt in erster Linie den mobilen Bildschirm. Letzterer steht also im Mittelpunkt von Lepages Inszenierung von Kommunikation in dieser Szene. Neben Fernsehen und Live-Projektion besitzt der Bildschirm in Lepages Theater noch eine dritte Funktion, die ich kurz anführen möchte. Der Bildschirm fungiert mitunter als simples und zugleich modern wirkendes Bühnenbild. Hiermit sind bloße Anzeigen von Objekten und Accessoires, aber auch von kompletten Räumen oder Landschaften als Hintergrund gemeint. Lepage ersetzt damit eine aufwendigere Bühnengestaltung. Der Bildschirm ermöglicht ihm aber zugleich, bewegte Videohintergründe zu zeigen sowie allein virtuell Darstellbares zu integrieren. Zu letzterem gehört beispielsweise die Inszenierung eines Hundes mit einem gesteuerten Bewegungsablauf im Epilog von The Busker’s Opera. Zusätz267 Vgl. ebd., 00:20:27 – 00:23:04.

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Inszenierung von Diversität

lich mag diese Form der Nutzung des Bildschirms ein Schmunzeln beim Publikum hervorrufen: bei der Projektion des Hundes, eines vom busker bedienten Spielautomaten, einer laufenden Uhr, eines f lackernden Kaminfeuers oder eines Hirschgeweihs als Wohnzimmerbühnenbild. Der Zuschauer ist zudem aus seinem Alltag gewöhnt, die visuellen Informationen auf einem Bildschirm als an ihn gerichtete Kommunikation zu verstehen. Insofern erzielen die auf diese Weise dargestellten Bühnendetails eine stärkere kommunikative Wirkung als ein herkömmliches Bühnenaccessoire. Die Form einer regelrechten Bildschirmpräsentation für das Publikum nimmt eine Szene aus PIQUE an. In dieser erzählt ein ehemaliger Soldat eine Anekdote aus seiner Kindheit zum Thema des Theaterstücks, dem Kartenspiel. Es handelt sich um die auf die oben beschriebene Rede Bushs folgende Sequenz, welche mit ihrer spielerischen Poetik in starkem Kontrast zur vorigen Streitszene steht. Die vier Bildschirme leuchten zunächst weiß im Dunkeln der Bühne und drehen sich ins Hochformat. Der ehemalige Soldat beginnt, dem Publikum zu schnulziger Musik seine rührende Geschichte zu erzählen, welche seine Assoziationen der Karten As bis Bube mit Elementen und Begebenheiten aus der Bibel erklärt. Die jeweilige Karte wird auf den Leinwänden angezeigt.268 Lepage schafft eine faszinierende Poetik, indem die Figur auf der Bühne sich direkt dem Publikum zuwendet und ihm durch die Illustration am Bildschirm visuell und durch ihre ruhige Erzählerstimme mit Musikuntermalung auditiv eine Reise in ihre Gedankenwelt anbietet. Es wirkt wie eine Entspannung nach der vorigen Szene. Lepage schafft durch den Bildschirm im Zusammenspiel mit Lichtkontrasten, Musik und Klang der Stimme eine emotionale Ebene der Kommunikation. Das Hineinversetzen des Zuschauers in die Assoziationen der Figur wird durch die visuelle Unterstützung maßgeblich gefördert. Welchen Stellenwert haben die in diesem Kapitel untersuchten Beispiele nun in der Performanz von Vernetzung? Die Vernetzung zwischen Figuren, die sich in voneinander entfernten Räumen befinden, benötigt Kommunikationstechnologien. Bei der Auswahl der inszenierten Medien legt Lepage einen Schwerpunkt auf Mobilität (Mobilfunk, mobiler Bildschirm). Er konstruiert eine Welt, in der raum- und zeitunabhängige Kommunikation und Vernetzung für den beruf lichen Erfolg (Figur Arnaud, Jeremys Filmsynchronisation), aber auch für das private soziale Miteinander unverzichtbar sind und im Sinne Urrys ›Netzwerkkapital‹ bilden. Die daraus resultierenden Phänomene sind sowohl das Ersetzen von physischer Mobilität als auch die Koordination des nächsten physischen Kontakts. Die inszenierte Welt besteht also aus einem dynamischen Wechselspiel aus Mobilität und Kommunikation.

268 Vgl. Ex Machina 15.06.2013, 00:42:38 – 00:45:37.

3. Inszenierung von Diversität bei Robert Lepage

Ästhetisch herausragend ist Lepages gleichzeitige Darstellung verschiedener Räume auf der Bühne und deren Verbindung über ein Kommunikationsmedium. Das Schwinden von räumlicher Distanz führt Lepage dem Zuschauer visuell vor Augen. Diese Inszenierungsweise hat eine große symbolische Wirkung: Die auf der Bühne konstruierte Welt erscheint klein, einfach und überschaubar trotz räumlicher und kultureller Distanzen. Kommunikation wird von Lepage als Mittel des sozialen Zusammenhalts dargestellt und dem Publikum vermittelt. Hierfür sucht Lepage die indirekte und auch direkte Kommunikation mit dem Zuschauer: über die Perspektive (Live-Projektion, alleiniger Überblick des Zuschauers über mehrere Räume), die gemeinsame Sicht mit den Figuren auf Bildschirm/Leinwand oder über den direkten Blick der Figuren ins Publikum mit direkter Ansprache. Besonders der vielfältige Einsatz des Bildschirms als Kommunikationsmittel bezeugt Lepages Intention, Theater mit dem Zuschauer zu gestalten und eine Vernetzung auch auf dieser Ebene zu schaffen. Lepage arbeitet hierbei intermedial, spielerisch experimentell und zuweilen mit viel Poetik (Kartenspielanekdote) und Humor (Jacksons Telefonate). Das Publikum wird so auch emotional in Lepages vernetzte Welten hineingezogen.

3.3.4 Fazit: Performanz grenzenloser Vernetzung Transkulturelle Welten zu erschaffen bedeutet im Fall Robert Lepages, einen sozialen Raum auf der Bühne zu kreieren, welcher eine scheinbar grenzenlose Vernetzung von Figuren mit den verschiedensten ›Diversitätsmarkern‹ ermöglicht. Sowohl ethnokulturelle als auch sexuelle, religiöse, soziale und generationelle Differenzen sind fester Bestandteil von Lepages performativ gezeichnetem Bild einer transkulturellen Welt. Die Vernetzung erfolgt über sprachliche und physische Distanzen hinweg, indem Lepage Mehrsprachigkeit und Übersetzung, Kommunikation und Mobilität als Alltag konstruiert. Besonders interessant ist hierbei Lepages Ausnutzen der ästhetischen Möglichkeiten des Theaters: das gleichzeitige Darstellen und somit performative Zusammenführen weit voneinander entfernt liegender Spielorte. Der Zuschauer ist das entscheidende Verbindungselement. Er allein kann aus seiner Perspektive (z.B. beim Einsatz von Bildschirmen) die Überwindung der räumlichen Grenzen vollziehen oder sogar Vergangenheit und Gegenwart zusammenführen. Dies bezeugt noch einmal die kommunikative Inszenierungsform Lepages, bei welcher mittels des Theaters neue Räume erschaffen werden und das Publikum einen aktiven Part darin erhält. Auf diese Weise schafft Lepage eine Art Plattform für die individuelle Neuverhandlung von Raum, Zeit und Diversität. Er ›promotet‹ Diversität durch seine positive, humorvolle, zuweilen sehr poetische Performanz, bei welcher Figuren und Bühnenaccessoires ständig in Bewegung sind. Wenn alles im Fluss ist, scheint selbst die Bedeutung von Raum und Zeit in den Hintergrund zu treten.

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4. Inszenierung von Diversität »Où s’arrête le théâtre, où commence la vie ?« Les critiques cherchent toujours des sens cachés qui ne s’y trouvent pas.1 Dieser Ausspruch stammt von der Figur Cocteau in Les Aiguilles et l’opium und deckt sicherlich, mit viel Humor, Robert Lepages Einstellung als Künstler gegenüber Kritikern und Wissenschaftlern auf. Nichtsdestotrotz werde ich an dieser Stelle die ›versteckten‹ Aussagen und Auswirkungen der Theaterstücke Lepages, welche die vorangegangenen Analysen aufzeigen, zusammenführen und den Bogen spannen zur Bedeutung der Inszenierung von Diversität bei Lepage für die Performanz von Diversität auf allgemeinerer Ebene. Lepage selbst nimmt philosophische Ref lexionen über den Übergang vom Theater zur ›Realität‹ vor, indem er in CŒUR die Frage aufwirft: »Où s’arrête le théâtre, où commence la vie ?« Den Kontext bildet ein brüsker Szenenwechsel, welchen die Figur Méliès im Rahmen ihres Illusionstheaters in Gang setzt. Hierbei wird eine Dame aus Méliès’ Publikum auf eine Liege geschnallt, die Liege dreht sich um und Chaffiks Großvater liegt auf der Rückseite der Liege gefesselt zum Verhör. Méliès schickt dabei seine Zuschauerin in eine ›andere Welt‹, aus der heraus sie erklären soll, wo das Leben beginne.2 Der Ausspruch Méliès, alles sei nur Illusion, also pure Lüge, wirkt höchst ironisch im Fall der schockierenden Wendung von der Magie zur Brutalität der folgenden Szene als Teil der ›realen‹ Welt in CŒUR. Lepage inszeniert hier eine explizite Anspielung auf die Verwischung von Theater und ›Realität‹, auf den Performanzcharakter von Theater als realitätskonstituierender Handlung. Die Performanz kultureller Vielfalt und Differenz nimmt einen großen Stellenwert in Lepages Theater ein. Der Stellenwert basiert, wie einleitend zu dieser Arbeit festgestellt, auf einer sowohl formal-ästhetischen als auch inhaltlichen Inszenierung von Diversität. Meine These lautete zusammengefasst: Lepage konstruiert Vielfalt und Differenz auf der Bühne und dekonstruiert Wahrnehmungsweisen von Differenz in Teilen wieder, indem er Differenzierungsmuster infrage 1 Ex Machina 22.05.2014, 00:22:14 – 00:22:19. 2 Vgl. Ex Machina 04.10.2013, 02:49:43 – 02:52:39.

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Inszenierung von Diversität

stellt und darüber hinaus performativ transkulturelle Räume schafft. Wie konstruiert er jene transkulturellen Welten und mit welcher Wirkung auf den Zuschauer? Die Analyse hat gezeigt, dass Lepage vor allem ethnokulturelle, sexuelle und religiöse Differenz zwischen den Figuren herstellt, wobei sich die verschiedenen Kategorisierungen überlagern. Durch die indirekte Einbeziehung des Zuschauers, beispielsweise mittels ihm bekannter Stereotypisierungen und Handlungsmuster, entsteht eine gemeinsame Performanz von Differenz. Ebenso gemeinsam erfolgt die Dekonstruktion von negativ wahrgenommener Differenz. Wenn Lepages inszenatorischer Humor ein Lachen beim Zuschauer erzeugt, kann sich eine soeben entstandene negative Wahrnehmung in eine positive Sicht auf Differenz umwandeln. Aber auch durch das performative Relativieren von Machtverhältnissen und die Selbstref lexion der Figuren wird der Zuschauer zur eigenen Ref lexion über die Entstehungsprozesse von Differenz animiert. Die Intention Lepages ist dabei offensichtlich eine teilweise Dekonstruktion von Differenz durch den Zuschauer selbst. Die ›Lösung‹ für ein Zusammenleben in einer von kultureller Vielfalt geprägten Welt liegt bei Lepage in der Menschlichkeit. Diversität inszeniert Lepage als etwas Alltägliches und als etwas Menschliches. Die Überwindung von durch den Menschen geschaffenen Grenzen erfolgt über die Mobilität und Kommunikation in transkulturellen sozialen Räumen. Die Ausdehnung der Räume variiert je nach Figur, bietet jedoch stets die Möglichkeit der Vernetzung und der Neuverhandlung von Differenz. Insofern ist auch bei Lepage, wie in den Begriffsdefinitionen erläutert, Diversität als Prozess zu sehen. Die Darstellung in Abb. 11 skizziert einen fortlaufenden Prozess der Konstruktion von Diversität am Beispiel des Theaters von Lepage. Es geht mir bei dieser zyklischen Darstellung um die gegenseitige Beeinf lussung, um die gegenseitigen Auswirkungen. Lepages Theater konstruiert Diversität und transkulturelle Welten – zunächst auf der Bühne. Dies schafft eine veränderte Sicht auf Diversität beim Publikum, was wiederum dafür sorgt, dass außerhalb des Theaters Diversität und transkulturelle Welten durch den Zuschauer gelebt und neu gestaltet werden können. Letztendlich bilden die neu geschaffenen sozialen Räume und Sichtweisen auf Diversität den Schaffenskontext neuer Theaterstücke Lepages. Raum und Zeit sind hierbei, ebenso wie Diversität, als Prozess zu erkennen. Zielpunkt von Lepages Theater ist die veränderte Performanz von Diversität und die Konstruktion transkultureller Welten außerhalb des Theaterraumes. Lepage inszeniert eine Vielzahl von Möglichkeiten, wie Diversität neuverhandelt und ein transkultureller Raum erschaffen werden kann. Differenz blendet er nicht aus, sondern relativiert sie. Steve Dixon spricht sogar von einer paradoxen Vorgehensweise: »Lepage is ultimately concerned with ideas of cohesion, homogeneity and

4. Inszenierung von Diversität

Abb. 11: Zyklus der Konstruktion von Diversität bei Lepage

eigene Darstellung

unity. While space and time fragments and transforms in his theatre […], these metamorphoses ultimately emphasise not differences, but correspondences.«3 Lepage zeigt auf, wie konstruierte Grenzen überschritten und Gemeinsamkeiten gefunden werden können, wie raumübergreifende Vernetzung stattfinden kann. Auch ästhetisch nutzt er die kulturelle Vielfalt seiner Akteure in der Produktion der Stücke aus und präsentiert ein ›Theater ohne Grenzen‹, ein Theater der unzähligen technischen, ästhetischen und diskursiven Möglichkeiten. Das Produkt ist eine konstruierte Welt auf der Bühne. Welche Auswirkungen diese auf die ›reale‹ Welt hat, hängt von jedem einzelnen Zuschauer ab. Hier stellt sich die Frage nach der Zusammensetzung des Publikums von Lepage. Wer ist eigentlich ›der Zuschauer‹? Ohne Zweifel stammt dieser aus einer sozialen Zielgruppe, welche sich intellektuell mit Kulturangeboten des zeitgenössischen Theaters auseinandersetzt, räumlich an die Aufführungsorte großer – westlicher und 3 Steve Dixon, »Space, Metamorphosis and Extratemporality in the Theatre of Robert Lepage«, in: Contemporary theatre review Bd. 17 Nr. 4, 2007, S. 512.

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asiatischer – Theater und Festivals angebunden ist und nicht zuletzt die nötigen finanziellen Ressourcen besitzt. Insofern mag die Performanz grenzenloser Vernetzung bei Lepage in ihrer Reichweite zunächst eingeschränkt sein. Sie ist abhängig von den genannten Bedingungen sowie von individuellen Kompetenzen. Steffen Mau schreibt in Bezug auf Transnationalisierungsprozesse: Die Herausforderung des Globalen und der Eroberung neuer Orte ist dann attraktiv, wenn man entsprechende Kompetenzen mitbringt. Diese können recht unterschiedlicher Art sein; so scheinen in bestimmten Transnationalisierungskontexten Englischkenntnisse unabdingbar. Es können aber auch Kompetenzen hinsichtlich der Logistik des Reisens und der transnationalen Kommunikation sein.4 Wer sich in transkulturellen Räumen, wie sie von Lepage performativ geschaffen werden, bewegt, bringt also in der Regel bereits gewisse Voraussetzungen mit für die »Herausbildung neuer Raumvorstellungen«5. »Die neue Vernetzungs- und Raumlogik läuft daher weder auf eine f lächendeckende Raumnutzung, noch auf vollständige Vernetzung hinaus, sondern ist Produkt sozialer Situiertheit und selektiver sozialer Handlungen.«6 Lepages Theater ist jedoch als Beispiel zu sehen, wie ein Weg hin zu mehr Menschlichkeit durch die Neuverhandlung von Diversität eingeschlagen werden kann. Die Perspektive ist und bleibt dabei die eines Quebecers mit westlichem, sozial und finanziell situiertem Hintergrund. Die Bedeutung Quebecs für Lepage spiegelt sich darin wieder, dass, mit Ausnahme von Éonnagata, in jedem Stück meines Korpus mindestens eine Quebecer Figur Handlungsträger ist – oftmals verbunden mit autobiografischen Merkmalen. Das Theater Lepages lebt allerdings von dem Spannungsverhältnis zwischen Lokalität und ›Globalität‹, was die Figuren und Schauspieler, Spielorte und Aufführungsorte sowie die einzelnen Szenen betrifft. Aleksandar Saša Dundjerović und Ilva Navarro Bateman konstatieren: »[H]is performances engage with Quebec’s local culture and identity, as a collective experience and as an individual one. But then he exposes these personal/local stories to the outside world.«7 Damit geht Lepage über die Verhandlung interkultureller versus multikultureller Ideologien in Quebec und Kanada hinaus und sucht einen globalen, universelleren Ansatz der Performanz von Diversität – welchem zum Teil durchaus exotistische Differenzierungen zugrunde 4 Steffen Mau, Transnationale Vergesellschaftung. Die Entgrenzung sozialer Lebenswelten, Frankfurt a.M. 2007, S. 87. 5 Ebd., S. 86. 6 Ebd., S. 88. 7 Aleksandar Saša Dundjerović & Ilva Navarro Bateman, »Robert Lepage Inc. – Theatre for Festival Audiences«, in: Contemporary theatre review Bd. 19 Nr. 4, 2009, S. 427.

4. Inszenierung von Diversität

liegen. In diesem Sinn ist Diversität, wie einleitend angekündigt, zentraler Ausgangspunkt und Bestandteil, aber auch Produkt von Lepages Theater. Wenn ich im Kapitel 2 die verschiedenen Entwicklungen und Formen der Inszenierung von Diversität im Theater und speziell im Quebecer Theater und bei Lepage aufgezeigt habe, so möchte ich abschließend die große narrative und stilistische Vielfalt in Lepages Theater betonen. Mehrere Autoren versuchen sich an einer Verortung Lepages innerhalb der Theaterbewegungen des 20. Jahrhunderts. Katalin Kürtösi schreibt beispielsweise: »Lepage’s idea of the theatre contains elements of the ›classical‹ avant-garde, of the collective creations of the alternative theatre movement […], and also of post-modern interculturalism.«8 »Lepage’s theatre is stylistically postmodern and eclectic, but his pioneering technological aesthetics, his formalist experiments with time and space, and his existential and spiritual concerns also link him firmly with the avant-garde and the modernists of the past«9, schlussfolgert Dixon. Auch Innes meint: »This absence – or rather deliberate avoidance – of stylistic consistency is itself one of the factors that qualifies Lepage as a postmodernist. But it also links him with the older avant-garde of the twentieth century, leading all the way back to the earlier Modernists.«10 Alle drei sind sich einig in einer Verlinkung Lepages mit der Postmoderne (›Collage‹ zahlreicher Inszenierungsformen und Theatertraditionen, Auf lösung von Raum und Zeit, Intertextualität, Referenzen auf frühere/andere Künstler, autobiografische Anteile, Einbeziehung des Zuschauers), aber auch mit der ›Klassischen Moderne‹ und frühen Avantgarde Anfang des 20. Jahrhunderts (u.a. technisch und konzeptionell innovativ, durchaus provokant, selbstref lexiv). Diese ästhetische Vielfalt, Innovation und Provokation bilden bei Lepage die Grundlage für die Performanz von Diversität in der Interaktion mit dem Publikum. Darauf auf bauend schafft Lepage durch seine Handlungsverläufe einen gemeinsamen Raum der Neuverhandlung von Diversität mit dem Zuschauer. Spannend zu verfolgen im Hinblick auf die Ergebnisse dieser Arbeit werden die weiteren Entwicklungen in Lepages Theater sein. Zum Herbst 2019 wurde die neue Produktionsstätte Ex Machinas, Le Diamant11, eröffnet. Die mittlerweile größte Theaterproduktionsfirma Kanadas hatte im Juli 2019 La Caserne12 ver8 Katalin Kürtösi, »›Tout réinventer du théâtre‹: Robert Lepage – a Portrait«, in: Klaus-Dieter Ertler & Martin Löschnigg (Hg.), Canada in the Sign of Migration and Trans-Culturalism. From Multi- to TransCulturalism, Frankfurt a.M. 2004, Canadiana 1, S. 208. 9 Dixon 2007, S. 514. 10 Christopher Innes, »Postmodern Theatre in Canada. The Art of Robert Lepage«, in: Christoph Henke & Martin Middeke (Hg.), Drama and/after Postmodernism, Trier 2007, Contemporary Drama in English (CDE) 14, S. 180. 11 Vgl. auch Le Diamant, Homepage: http://lediamant.net/ (Stand: 01.08.2020). 12 Die Caserne Dalhousie wird nach dem Auszug Ex Machinas vom Théâtre jeunesse Les Gros Becs übernommen und umgebaut. Lepage sei stolz auf dieses ›Erbe‹. Vgl. Reynolds 2019, S. 197.

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lassen und ist in ein neues Gebäude gezogen, welches Produktions- und Aufführungsräume in sich vereint. Mit der neuen Möglichkeit, seine interdisziplinären und multimedialen Produktionen13 neben internationalen Tourneen uneingeschränkt und durchgängig in Quebec Stadt zeigen zu können, situiert sich Lepage lokal. Das 2018 veröffentlichte Interview Fouquets mit Lepage gibt Aufschluss darüber, dass die neuen Aufführungsperspektiven Lepage sogar – entgegen seiner früheren Sicht – dazu bewogen, den Auf bau einer Art Repertoire, das regelmäßig gespielt wird, in Betracht zu ziehen.14 Den mit den zweiten Versionen von La Trilogie des dragons und Les Aiguilles et l’opium eingeschlagenen Weg verfolgt er nun weiter: Eine ›Auto-Adaption‹ von Les Sept Branches de la rivière Ota feierte im Juli 2019 in Moskau Premiere und wurde im September 2019 zur Einweihung von Le Diamant aufgeführt. Die Öffnung nach außen für das Quebecer, nationale und internationale Publikum, aber auch das Selbstref lexive und Autobiografische scheinen sich in Lepages Schaffen zu verstärken, was sich z.B. in seinem Solostück 887 (2015) zeigt. Unter dem thematischen Motiv der Erinnerung erklärt Lepage den Alltag und Erlebnisse seiner Kindheit, verwoben mit politischen Ereignissen der Quebecer Geschichte, und hebt dabei performativ die menschlichen Stärken und Schwächen inklusive seiner eigenen heraus. Noch deutlicher als je zuvor wendet er sich in 887 in direkter Ansprache an das Publikum; der Performance-Charakter und technologische Finessen, in Form eines Spiels mit Smartphone-gesteuerter Projektion von Miniaturen auf der Bühne, erreichen einen Höhepunkt. Politische Standpunkte werden auf viel explizitere Weise vertreten.15 Die frühzeitige Publikation einer Schriftfassung16 und selbst einer illustrierten Ausgabe von 887 deutet zudem auf eine Wendung in Lepages Beziehung zum Text hin: Die Verfügbarkeit eines Textes für Interessierte scheint nun höher bewertet als das Abwarten der ›Finalversion‹ am Ende einer zumeist mehrjährigen Tournee. 887 wurde bereits in Le Diamant gezeigt und geht in 2020 weiterhin auf Tournee. In Anbetracht des immensen Erfolges der ebenso intimen Soloshow La Face cachée de la lune, welche

13 »Chez Ex Machina, on pense qu’il faut effectuer un retour au théâtre musical. La salle est donc dotée d’une fosse d’orchestre capable de recevoir un orchestre standard. Et on va pouvoir y présenter de petites formes d’opéra, du théâtre musical de toutes sortes : des comédies musicales et peut-être même des spectacles multimédias, coproduits avec des compagnies de musique contemporaine.« – Lepage zitiert aus Fouquet 2018, S. 84. 14 Vgl. ebd., S. 22. 15 Vgl. Sarah Larsen-Vefring, 887, Vorpremiere, Aufführungsnotizen, La Comète – Scène nationale de Châlons-en-Champagne 10.03.2015. Sarah Larsen-Vefring, 887, Aufführungsnotizen, Arts and Culture Festival of the 2015 Pan Am and Parapan Am Games, Bluma Appel Theatre, Toronto 17.07.2015. 16 Robert Lepage, 887, Quebec 2016.

4. Inszenierung von Diversität

auch 2019 noch von Yves Jacques aufgeführt wurde, ist jedoch von einer weitaus längeren Tournee auszugehen. Es wird sich zeigen, ob und inwieweit Lepage die Inszenierung von Diversität auf eine noch persönlichere, lokalere Ebene holt. Wenn Le Diamant selbst Festivals und internationale Truppen willkommen heißt, wird Diversität sozusagen vor Ort verhandelt. Wird Lepage noch offener die internationale und interkulturelle Konfrontation von Differenz suchen und transkulturelle Welten der Vernetzung vom räumlichen Bezugspunkt Quebec aus performativ erschaffen und stärken? Im Gegensatz zu La Caserne verfolgt Lepage mit der neuen Produktionsstätte auch ein offeneres Konzept der Zugänglichkeit des Gebäudes. Insofern kann die zukünftige kreative Arbeit Lepages von einem regen Austausch mit Künstlern und der Bevölkerung profitieren. Spannend bleibt eine mögliche Zusammenarbeit mit autochthonen Künstlern, wie sie anlässlich der Produktion von Kanata von autochthoner Seite gefordert wurde. Wird Lepage in zukünftigen Projekten die Gelegenheit ergreifen und nicht nur ein gesellschaftspolitisches Engagement, sondern auch einen künstlerischen Mehrwert darin sehen, autochthone Darsteller zu beteiligen? Wird er anderenfalls trotz Kritik auf der künstlerischen Meinungsfreiheit bestehen und sich nicht davon abhalten lassen, den Anderen darzustellen, eine ›universelle‹ Lesart vorzuschlagen sowie neue Identitäten auf der Bühne zu schaffen? Produktionen wie SLÀV und Kanata haben gezeigt, welche gesellschaftspolitische Herausforderung in der Inszenierung des Anderen liegen kann. Dies manifestiert sich vorrangig im Kontext kolonialistisch geprägter Machtverhältnisse. Wenn Lepages Intention darin liegt, letztere aufzubrechen, so erreichte er aus Sicht der ›betroffenen‹ Gruppen mit SLÀV und Kanata das Gegenteil. Analog zur Figur der französischen Künstlerin Miranda in Kanata – Épisode I – La Controverse erschafft Lepage ein künstlerisches Portrait auf der Bühne, welches vom Portraitierten in erster Linie aus politischen Gründen abgelehnt wird. Das Recht, ein inhaltliches Motiv künstlerisch weiterzuentwickeln und dabei zu verändern oder neu zu schaffen, wird Lepage abgesprochen. Die künftige Herausforderung für Lepage liegt insofern in einem höchst sensiblen Umgang mit der Inszenierung des Anderen – was den Kernpunkt seines Theaters trifft. Mit einem Rückzug und dem Verzicht auf die Einbindung beispielsweise autochthoner Figuren würden kontroverse Diskussionen zwar vermieden, die gewünschte Sichtbarkeit autochthoner Künstler aber auch nicht erhöht werden. Dass Lepage einer Zusammenarbeit mit autochthonen Schauspielern nicht grundsätzlich entgegensteht, hat er mit der Produktion La Tempête im Reservat Wendake bewiesen. »The production was staged upon – and specific to – indigenous land, and would not travel. The performance location was an active factor in the creation of meaning which would be negatively extracted on tour. The prioritization of cultural sensitivity over usual practice is notewor-

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thy«17, betont Reynolds. Mit Ausnahme dieser gemeinsamen Produktion mit den Huron-Wendat inszeniert Lepage in Kanata zum ersten – und hoffentlich nicht zum letzten – Mal autochthone Figuren. Abschließend bleibt die Frage: Wie ist Lepages Theater im Kontext weiterer gesellschaftlicher Herausforderungen des 21. Jahrhunderts zu sehen? Inwiefern sind die Ergebnisse dieser Arbeit, Lepages performative Inszenierungsweise von Diversität, als Beispiel für die Konstruktion von Vielfalt und Differenz auf allgemeinerer Ebene in der heutigen Welt zu werten? In seinem Aufsatz »Diversity« and the Social Imaginary untersucht Vertovec den Diskurs um ›Diversität‹, wie er in der Öffentlichkeit und der Politik geführt wird und allgegenwärtig ist, vor allem in der Form von Diversity Management – auch in der Inklusionspolitik. »This pervasiveness suggests a fundamental sensitizing process, a gradual transformation of the social imaginary.«18 Vertovec vermutet jedoch zum Teil eine gegenteilige Wirkung, die in der Gleichgültigkeit gegenüber und Alltäglichkeit von Diversität liege. »However, […] even if nothing more enters the social imaginary than the prosaic perspective that ›everyone is different in different ways, and that’s OK,‹ this will still be quite an achievement, marking the age of diversity.«19 Eine Transformation des individuellen Bildes von Diversität wird erheblich von außen beeinf lusst, durch die verschiedenen Akteure, die den Diskurs bef lügeln und in unterschiedliche Richtungen lenken. Lepage ist einer jener Akteure, der – im Rahmen seines direkten Zuschauerwirkungskreises und indirekt über diesen hinaus – seinen Beitrag zum Diversitätsdiskurs leistet. Dabei geht er über die nüchterne Betrachtung Vertovecs hinaus und stimuliert die Debatte in Richtung eines Verständnisses sozialer Differenzierungsprozesse, um einer bloßen Festigung von Differenz entgegenzuwirken. Die Besonderheit der Analyseergebnisse liegt darin, dass sie aufdecken, wie durch Lepages Theater eine funktionierende Welt der Vernetzung und scheinbar unbegrenzten mobilen und kommunikativen Möglichkeiten vorgestellt, vorgeschlagen und geschaffen wird. Damit ist Lepages Theater als aktives künstlerisches Instrument der Konstruktion von Diversität zu werten, was wiederum als Beispiel für das Schaffen von Akteuren in der Kulturbranche und anderen Tätigkeitsbereichen gelten kann. Lepages Ansatz, den Menschen in seiner Menschlichkeit, Einzigartigkeit und Gleichheit zu inszenieren, weist den Weg zur Gesellschaft von morgen.

17 Reynolds 2019, S. 161. 18 Steven Vertovec, »›Diversity‹ and the Social Imaginary«, in: European Journal of Sociology Bd. 53 Nr. 3, 12/2012, S. 305. 19 Ebd., S. 309.

Anhang: Beispielhafte Sequenzanalysen

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Inszenierung von Diversität

Anhang 1: Sequenzanalyse Jeux de cartes 2: CŒUR

Zeit

Spielort/ Bühnenbild

Handlung

Kostüme/Aussehen

Gesprächsthemen

00:28:49 00:29:12

Bühnenbild vorige Szene verschwindet; Deckenlampe in Mitte heruntergelassen; runder Tisch in Mitte auf heruntergelassener, quadratischer Plattform; weiße Tischdecke

Figuren treten auf; setzen sich an Tisch

00:29:12 00:30:52

Plattform dreht sich langsam im Uhrzeigersinn

Judith (J) und Chaffik (C) bei Cs Vater M. Alaoui (A) und Großmutter Fatima (F); essen

A graues Jackett; F mit Kopftuch; C khakifarbene Hose; J Kleid, hochgesteckte Haare

leckeres Essen; A Chemiker; As und Fs Pilgerfahrt Mekka

00:30:52 00:30:56

Figurenwechsel: A und F gehen neben ihrem Stuhl nach unten kippend ab; Greg (G), MarieLouise (M) und Butler (B) kommen von unten hoch

A steht auf

M von Mann gespielt, knielanges Kleid, Perücke (glatte, graue, schulterlange Haare), Brille; G groß, Glatze, Anzug; B weißes Hemd, schwarze Schürze, dunkle Brille

00:34:48 00:34:55

Figurenwechsel zurück, wie oben

Auszüge Dialoge

A ruft »Inschallah« bevor abgeht

C zu G »You are Trade attaché to Canada, and you have never been to Quebec City?«, G »No« bevor abgeht

Anhang: Beispielhafte Sequenzanalysen

Sprache

Frz., A und F mit Akzent

Gestik/Mimik

Ton/Musik

Licht

ästhetische Auffälligkeiten

Lachen; Handbewegungen

Musik vorige Szene klingt aus

Lampe geht an, wenn Figuren sitzen; helles, fahles Licht

Zuschauer wird der Unterhaltung ›zugeschaltet‹; Plattform wirkt wie enges Zimmer

A und F erklären mit bekräftigender Gestik; A steht kurz auf um Cs Hand zu ergreifen, F ergreift andere Hand A und F nach oben zeigende Gestik mit Armen

fliegender Wechsel Figuren; Zuschauer wiederum ›zugeschaltet‹

Reaktion Publikum

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240 Zeit

Inszenierung von Diversität Spielort/ Bühnenbild

00:34:55 00:36:53

00:36:53 00:37:07

Handlung unterhalten sich durcheinander redend; A räumt ab, bringt Tablett, bleibt stehen, beugt sich zu J, überreicht ihr Wüstenrose; singen, klatschen, J steigt mit ein, A schlägt Takt mit Löffel gegen Tasse, A und J tanzen mit Hüftschwung

Kostüme/Aussehen

Gesprächsthemen

Auszüge Dialoge

Js Job; A erklärt Wüstenrose; F fordert C zum Singen auf

A zu J »J’ai un petit cadeau pour toi.«, C und F vielsagendes »Aah.«

erneuter Figurenwechsel

00:37:07 00:40:00

fröhliche Rufe; A »tout le monde le bonheur« bevor abgeht; lachen

G leert Glas; essen; B schenkt Wein ein, mischt sich plötzlich in Gespräch ein um G zu korrigieren, wird von G mit Aufschrei zurechtgewiesen, lässt kurz darauf Besteck fallen

00:40:00 00:40:20

Figurenwechsel

G seufzt, beugt sich nach vorne

00:40:20 00:42:05

Szenenende nach Telefonat Notarzt

F steht neben C; A zieht Jackett aus, nimmt Tabletten, steht auf, Herzinfarkt, liegt auf Tisch; J ruft Notarzt

M wünscht guten Appetit; Schweinefleisch; J verkündet, dass mit C über Weihnachten nach Marokko; Unruhen Arabischer Frühling; Rolle Medien

M »C’est pas du porc là, c’est juste des petits cochons, mais là.«, M zu C »Es-tu allergique ?«; C »Morocco is in North Africa, it’s not really in the Middle East.«, G »Yes, I know.«; C »In reality over there, it’s part of normal life.«, G ironisches »Oh.«; J zu G »Do you think that they are all barbarians or fundamentalists?« G erklärt »It’s a very troubled region. You know the number of times we go on to these countries, we try and liberate, and then we create that infrastructure, like free and fair, and then, and then as soon as we leave, everything turns to shit« bevor abgeht

F wünscht sich, dass C heiratet und Kinder bekommt

Anhang: Beispielhafte Sequenzanalysen Sprache

Gestik/Mimik

Ton/Musik

Licht

ästhetische Auffälligkeiten

Reaktion Publikum

J ergreift As Hand und bedankt sich für Wüstenrose

A ergreift Hände seiner Nachbarn

Singen bei A und F vs. angespanntes Schweigen nach Figurenwechsel

M übersetzt Js Verkündung für G; J Engl. mit G

satirisch

nach Szenenende erklingt Musik der nächsten Szene

nach Szenenende dunkel

fast jeder Satz löst Lacher aus: u.a. bei »cochons«, betretenem Schweigen nach Js Verkündung, »Yes, I know.«, Gs »Oh.«

Lachen bei Wunschäußerung Fs; lustige Atmosphäre beim Publikum bleibt zunächst, wird dann jäh durchkreuzt

241

242

Inszenierung von Diversität

Anhang 2: Sequenzanalyse Les Aiguilles et l’opium

Zeit

Drehung Kubus

Projektion/ Spielort

Bühnenbild

Handlung

Bewegung Figuren während/durch Drehung Kubus

01:05:12 01:05:57

links herum

drehende schwarzweiße Spirale auf linker Wand

Klappe in Spirale offen, klappt gegen Ende zu

Szenenübergang mit Figurenwechsel

Robert (R) verschwindet kopfüber in Spirale; Davis (D) setzt sich in rechter Ecke auf Boden

01:05:57 01:06:17

weiter bis Boden horizontal

Platz vor Silhouette New Yorks

D raucht; steht auf

Straße, Autos fahren, Fußgänger laufen

D wankt zu Boden blickend von rechts nach links über Straße, wird fast überfahren

01:06:17 01:06:45

01:06:45 01:07:41

gegen Ende links herum

Straßenbahn von innen, wackelt; dreht mit

D setzt sich auf hochkanten Trompetenkoffer, lehnt an Wand, holt Flasche aus Jackett, trinkt, sinkt zurück

D lässt Arm mit Flasche hängen; wird gedreht

01:07:41 01:08:48

weiter bis Boden horizontal, gegen Ende links herum

Balkon zwischen Häusern, Fußgänger laufen

D zieht sich an Brüstung hoch, hebt Koffer auf, wankt in nächste Balkonecke, rutscht zu Boden

D liegt nun auf Boden mit Beinen gegen Brüstung; wird am Ende gedreht, rutscht schließlich in Kante und etwas abwärts

01:08:48 01:09:22

weiter bis Kante unten, gegen Ende links herum

Nische oberhalb von Fußgängerweg, Blick durch Scheibe auf laufende Fußgänger (Rückwand); dreht mit

D trinkt, lässt Flasche fallen

D streckt am Ende vor Drehung Arm und Oberkörper nach unten

in pawnshop

D schließt Tür wieder; gibt Uhr als Pfand für Bargeld, schließlich auch Trompete

01:10:00 01:11:24

Anhang: Beispielhafte Sequenzanalysen

Kostüme/ Aussehen

Gestik/ Mimik

R hellhäutig, dunkles Hemd über Hose; D dunkelhäutig, grauer Anzug, weißes Hemd, Hosenträger, Krawatte

243

Ton/ Musik

Licht

ästhetische Auffälligkeiten

dunkle Klänge wie Rauschen; Einsatz Trompete

rötliches Licht wie Feuer aus Klappe

Nebel aus Spiralenöffnung; Klappe fällt hinter R laut zu

neues Musikstück Trompete/ Bass/Klavier/ Schlagzeug; scheinbar nicht endender, ruhiger, melancholischer Jazz

D fahl angestrahlt, auch im Folgenden

Projektionen überwiegend in Grautönen

Fläche vor Pfandleiher beleuchtet

weitere Figur (Pfandleiher), Gesicht verdeckt

D gedankenverloren, zuckt vor Auto zurück

Hupen; Musik weiter

D wackelt mit

weiter

weiter

weiter

weiter; Türglocke

244

Inszenierung von Diversität

Zeit

Drehung Kubus

Projektion/ Spielort

01:11:24 01:12:30

gegen Ende links herum

Nische zwischen Treppen an Backsteinhauswänden

01:12:30 01:12:42

weiter bis Kante unten

Schwarz-Weiß-Portrait Juliette Grecos auf Rückwand

01:12:42 01:15:06

gegen Ende links herum

Live-Projektion des Tisches

01:15:06 01:15:20

weiter

menschliche Gefäße, erst auf Rückwand, dann auf allen drei Wänden, bewegen sich

01:15:39 01:16:45

weiter über Horizontale des Bodens hinaus, Boden bleibt schräg stehen

Zimmer, Stadt durch Fenster zu sehen

Bühnenbild

Handlung

Bewegung Figuren während/durch Drehung Kubus

D pfeift nach oben, Gefäß wird herabgelassen, D gibt Bargeld für Heroin

D läuft während Drehung in der Kante abwärts; tritt aus Kubus heraus Tisch vor Kubus

D setzt sich auf Kubuskante, ordnet Utensilien auf Tisch an, füllt Heroinspritze, steht auf, krempelt Ärmel hoch, steigt in Kante hoch, lehnt sich an linke Wand, spritzt sich mit projizierter Spritze

D lehnt sich zurück; wird gedreht

Szenenübergang: Cocteau (C) tritt mit auf

Ds Arme folgen der Schwerkraft, ganzer Körper rutscht kopfüber in Kante abwärts, setzt sich auf, kommt in den Stand, krabbelt Kante aufwärts, krabbelt auf Bett, ein Bein und ein Arm über Bettkante um nicht herunterzurutschen; C stellt Stuhl in rechte Ecke, steigt in Horizontale auf Kubus, setzt sich, wird gedreht

Anhang: Beispielhafte Sequenzanalysen Kostüme/ Aussehen

D zieht Jackett aus

Gestik/ Mimik

Ton/ Musik

Ziehen an Gefäß = Zeichen, dass hochgezogen werden kann; D friert, wischt sich Schweiß von Stirn

Musik Fade-out; Pfeifen

D blickt konzentriert auf Heroin

bedrohliche, Spannung erzeugende Klänge

Ds Handbewegungen groß projiziert; drückt Arm mit Ruck Richtung Nadel

weiter

Licht

ästhetische Auffälligkeiten

C angestrahlt als sitzt

D + C erstmals gleichzeitig in Szene

weiter, intensiver

C hellhäutig, dunkle Hose + Weste, weißes Hemd

C blickt ins Publikum

leiser bevor C spricht

245

Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Performanzkonzept | 32 Abb. 2: Figurenkonstellation La Trilogie des dragons | 95 Abb. 3: Figurenkonstellation The Busker’s Opera | 103 Abb. 4: Figurenkonstellation Lipsynch | 110 Abb. 5: Figurenkonstellation Les Aiguilles et l’opium | 119 Abb. 6: Figurenkonstellation Le Projet Andersen | 125 Abb. 7: Figurenkonstellation Le Dragon bleu | 130 Abb. 8: Figurenkonstellation Éonnagata | 135 Abb. 9: Figurenkonstellation Jeux de cartes 1: PIQUE | 142 Abb. 10: Figurenkonstellation Jeux de cartes 2: CŒUR | 147 Abb. 11: Zyklus der Konstruktion von Diversität bei Lepage | 231

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