Hacia Calderon: Tercer coloquio anglogermano, Londres 1973 [Reprint 2013 ed.] 9783111389615, 9783110059540

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HAMBURGER ROMANISTISCHE STUDIEN Herausgegeben vom Romanischen Seminar der Universität Hamburg

B. IBERO-AMERIKANISCHE R E I H E (Fortsetzung der „Ibero-amerikanisdien Studien") Herausgegeben von Hans Flasdie und Rudolf Grossmann Band 39 = CALDERONIANA-Herausgegeben von Hans Flasche Band 10

w DE

G 1976

Walter de Gruyter • Berlin • New York

HACIA CALDERON TERCER COLOQUIO ANGLOGERMANO LONDRES 1973

Ponencias publicadas por HANS FLASCHE

w DE

G 1976 Walter de Gruyter • Berlin • New York

Lista de los

donantes

Por Orden alfabetico. Bank für Gemeinwirtsdiaft, Frankfurt a. M. Daimler-Benz Aktiengesellschaft, Stuttgart Deutsche Bank Aktiengesellschaft, Hamburg Stiftung F.V.S., Hamburg Hamburgisdie Wissenschaftliche Stiftung, Hamburg Rudolf Siedersleben'sche Otto-Wolff Stiftung, Köln Seine Exzellenz Dr. H . H . Wittler, Bischof von Osnabrück, Osnabrück

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der Deutschen

Bibliothek

Hacia Calderon / Tercer Coloquio Anglogermano Londres 1973. Ponencias publ. por Hans Flasche. — 1. Aufl. — Berlin, New York: de Gruyter. 1976 (Hamburger romanistisdie Studien: B. Ibero-amerikan. Reihe; Bd. 39: Calderoniana; Bd. 10) ISBN 3-11-005954-1 N E : Flasche, Hans [Hrsg.]; Coloquio Anglogermano

© 1976 by Walter de G r u y t e r & Co., vormals G . J . Gösdien'sdie Verlagshandlung — J . G u t t e n t a g , Verlagsbudihandlung — Georg Reimer — K a r l J . Trübner — Veit & C o m p . , Berlin 30. P r i n t e d in G e r m a n y . O h n e ausdrüdclidie Genehmigung des Verlages ist es auch nidit gestattet, dieses Budi oder Teile daraus auf photomedianisdiem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen. Satz und Drude: K u p i j a i 8c P r o d i n o w , Berlin • E i n b a n d : Thomas F u h r m a n n K G , Berlin

Prölogo Acaba de terminar el IV. Coloquio Calderoniano, celebrado en Wolfenbüttel. Poco antes pudo remitirse a la Editorial el manuscrito, listo para su impresiön, de la edicion critica y comentada de otra obra calderoniana, titulada « Mistica y Real Babilonia Podemos contar ya con su publicacion en el curso del ano entrante. El editor de la serie « Calderoniana » puede sentirse satisfedio por la impresiön de las conferencias pronunciadas en el III. Coloquio Internacional Calderoniano celebrado en Londres en 1973. Quisieramos agradecer aqui muy cordialmente a todos los donantes que han hedio posible la publicaciön de los estudios que aparecen reunidos en este volumen, pues han sabido demostrar patentemente que, hoy en dfa, se hace muy necesario el despertar en la conciencia humana la continuidad de la existencia hist6rica y la actualidad constante y viviente de una personalidad insigne que cada dia se destaca con mayor esplendor. En que medida las obras de Calderön atraen aün la atenci6n del piiblico de nuestro tiempo nos lo muestran de modo elocuente las Fiestas Teatrales de Calder6n, que han sido celebradas, con exito sin igual, en Bamberg y Heppenheim, este verano ultimo. El presente volumen contiene 16 trabajos. En ellos han sido estudiadas mudias piezas teatrales del gran dramaturgo hispano. Las conferencias pronunciadas en Londres, como las que se pronunciaron antes en Exeter en 1969, en Hamburgo en 1970, y m i s tarde en Wolfenbüttel en 1975 demuestran que las obras de Calderon plantean a la ciencia investigadora toda una pl^tora de problemas, y que no s61o el espiritu investigador se ha dado cuenta de ello, sino que ha sentido nuevos impulsos para organizar su labor mediante una colaboraci6n internacional encaminada al andlisis estrictamente cientifico. Tambien en este volumen que presentamos aqul podemos ver, con toda claridad, cuin f^rtil es el principio que ha guiado siempro y guia al editor y a su amigo y colega A. A. Parker (Austin/Texas): es decir, llegar a una asociaci6n harm6nica de las diferentes tendencias investigadoras, que siguen las diferentes escuelas, sin menoscabo de la libertad y cardcter propio de las mismas.

' V^ase la lista de la colecci6n « H a m b u r g e r Romanistisdie Studien» — B — : 30—38: « Calderoniana » (1968—1974).

Todos los participantes del coloquio celebrado en Londres eran conscientes de las dificultades que entranaba su misi6n cientifica, muy especialmente la interpretaci6n de los dramas en los que a cada momento se tropieza con una combinaciön de elementos superpuestos en todo un mundo de ideas morales y est^ticas. Todos los participantes se dedicaron, en primer lugar, al analisis y conocimiento indispensables del verdadero estado de cosas. Se atuvieron a aquel juicio del celebre maestro E. R. Curtius que dice asl: « . . . un solo conocimiento nftido y sin mdcula (" positivo ") sobre un solo texto vale mäs que la manfa de teorizar sobre los metodos.^ » Este juicio iba dirigido a la investigaci6n de la poesia epica del viejo Francas, pero tiene validez para la filologia en general. En las discusiones habidas dentro del marco del coloquio todos los participantes siguieron la verdad fundamental proclamada por Thomas Mann de que toda crftica carente de amor hacia lo criticado no puede considerarse nunca como verdadera crftica por carecer, ya desde un principio, de valor y de alto nivel®. La crftica cientifica de los estudios sobre Calder6n expuestos hasta ahora^ y de las ediciones calderonianas® ha tenido lugar con todo el rigor que la honestidad intelectual reclama®. El editor conffa que la publicaci6n de las conferencias pronunciadas en Wolfenbüttel salgan a la luz lo antes posible y ademds que dentro de dos o tres anos tenga lugar en Inglaterra (Oxford) el V. Coloquio Calderoniano. La invitaci6n al mismo ha tenido ya lugar.

' « Aber eine einzige einwandfreie (" positive ") Erkenntnis über einen einzigen Text ist widitiger als das Theoretisieren über Methoden. » (Gesammelte Aufsätze zur Romanisdien Philologie / 1960 /, p. 113, Anm. 11.) ' Compdrese la carta escrita al germanista Carl Helbling (14 de mayo de 1921). * Veanse p. ej. entre otros los estudios del editor, llamados « Bausteine » (materiales) (en 1. Homenaje a J. Vindce, vol. II, Madrid 1962/63, p. 579—605 — 2. Gesammelte Aufsätze zur Kulturgesdiidite Spaniens 21, 1963, p. 309—326 — 3. ibid. 22, 1965, p. 223—250 — 4. ibid. 25, 1970, p. 133—175 — 5. ibid. 28, 1975, p. 365—421).

® V^ase la primera anotaciön de este pr61ogo! • V^ase, por ejemplo, la crftica hedia por Gh. V. Aubrun (« U n Auto Sacramental de Galderön, La Gena del Rey Baltasar . . . » = Galderoniana 5 / Les Langues Niolatines 1975, no. 213, p. 1 0 7 — I I I /), la resena publicada por H . H a t z f e l d (« Some Thoughts on a recent Galderonian Gommentary » = Galderoniana 5 / Romance Notes 1976 / y el artfculo escrito por N . Gonzalez Gaminero sobre el estudio del editor de la colecci6n « Galderoniana » « Die Struktur des Auto Sacramental Los Encantos de de la Gulpa . . . / 1968 / (Gregorianum 53, 3, 1971, p. 580—583), donde la Escuela Galderoniana H a m burguesa es apreciada por su labor. N o podfa faltar, sin embargo, la voz aislada e intemperante que desde anos con infundada terquedad se ha manifestado en Alemania y que nos vemos obligados a dejarla sin consideraciön, no s61o por el tono enconado con que fue expresada, sino tambi^n por carecer de reparos basados en postulados cientfficos, Cosa que caracteriza la superficialidad y cerraz6n del que la emitiö, causando el asombro de todos.

Los investigadores de Calderön cuyos trabajos aparecen en este volumen, asi como tambien los que les precedieron y los que les sigan en el futuro, se hallan de acuerdo y unidos en observar aquella advertencia que nos hacia Goethe en julio de 1780 y que 61 dirigfa a su amigo Lavater: « Fortalezcdmonos en lo noble, ayudändonos los unos a los otros para conservarnos en la Luz, pues ya hay en el mundo un exceso de cosas andrajosas e indecisas.' » Hamburgo, julio de 1975

Hans Flasche

' « . . . lass uns einander stärdcen im Edlen, und erhalten im Lidit, denn des lumpigen, und dämmrigen ist gar zu viel in der Welt. »

Indice Maxime Chevalier, Burdeos Cuentecillos en las comedias de Calderon

11

Gwynne Edwards, Aberystwyth El papel del caricter y la circunstancia en El Mayor Monstruo del Mundo

20

Barry Ife, Londres Castigos y Premios en La vida es sueno

32

Robert D. F. Pring-Mill, Oxford Estructuras I6gico-ret6ricas y sus resonancias: postura y piedad real

parte: Hermosa com47

L. J. Woodward, St. Andrews El Sueno de Clarm

75

Victor Dixon, Manchester El Santo Rey David y Los Cabellos de Absalon

84

T. R. A. Mason, Durham « Los recursos c6micos de Calder6n »

99

Ann L. Mackenzie, Liverpool Examen de El Monstruo de la fortuna: comedia compuesta por Calder6n (I), P^rez de Montalbän (II) y Rojas Zorrilla (III)

110

Jose M» Ruano de la Haza, Londres La ediciön cntica de « Gada uno para si »

126

Charles V. Aubrun, Niza Estructura y significacion de las comedias mitologicas de Calder6n .

.

148

Sebastian Neumeister, Saarbrücken La fiesta mitolögica de Calder6n en su contexto historico (Fieras afemina amor)

156

Alan G. Paterson, Londres EI local no determinado en El principe constante

171

A. M. Garci'a, Londres El fondo conceptual en el proceso de conversion de Segismundo . . .

185

Dietrich Briesemeister, Maguncia Max Kommereil (1902—1944) y sus estudios calderonianos

205

Hans Flasdie, Hamburgo El problema del tiempo en el auto « El Dia Mayor de los Dias » .

.

216

Karl-Hermann Körner, Brunsvique El futuro « performativo » (Contribucion al estudio de la lengua calderoniana)

233

10

.

Cuentecillos en las comedias de Calderön Por M a x i m e

Chevalier

En el siglo XVII, lo mismo que en el siglo XVI, circulan por Espana cantidad de cuentecillos familiares, casi siempre de estilo jocoso. Se han imprimido, mezclados con apotegmas y an^cdotas, en varias recopilaciones (el Buen aviso y Portacuentos, El Sobremesa y Alivio de caminantes de Juan Timoneda, la Floresta espanola de Meldior de Santa Cruz), se copian en cartapacios, como el de los llamados Cuentos de Juan de Arguijo; pero fundamentalmente son cuentos orales, muchas veces tradicionales. Sobre definiciön y difusi6n de estos cuentecillos remito a la colecci6n de ellos que he preparado y ha de publicar dentro de poco la « Biblioteca Romanica Hispänica ». Por ahora mi intencion es hacer inventario de los cuentecillos que incluyen las comedias de Calderon, y sacar de tal inventario algunas conclusiones que interesan la historia de la comedia espanola y la supervivencia de ella hasta el siglo X X . Conviene dar unas advertencias previas: se admiten en las listas que se verän en apendice todos los cuentecillos que aparecen en las comedias de Calder6n, sean relatados o aludidos por un personaje, sean escenificados. En cambio quedan excluidos de las mismas listas los apölogos, los apotegmas, los diistes de los cuales no se puede afirmar que se deriven de cuentecillos que hayan existido en los textos o la tradici6n de los siglos X V I y XVII. no se han tenido en cuenta en los analisis que siguen las zarzuelas El laurel de Apolo y La pürpura de la rosa, la igloga de El golfo de las Sirenas, las comedias Cefalo y Pocris, Las cadenas del demonio y El condenado de amor, las tres de incierta autenticidad. Tambi^n se han dejado aparte las comedias que escribio Calderön en colaboraci6n con otros dramaturgos—por el obvio motivo de que complicanan inutilmente los calculos que se verän a continuaci6n. Hedias estas eliminaciones, nos quedamos con un total de 104 comedias calderonianas. De estas 104 comedias, 41 incluyen un cuentecillo—o mas de uno. Esta cantidad corresponde a un porcentaje de un 40®/o de las comedias escritas por Calderön (v^ase Apendice II). La proporciön es importante. Resulta superior a la que se observa en la comedia de Lope de Vega tomada en conjunto (31,6®/o), muy superior a la que presentan las comedias de la « primera ^poca » de Lope (16'®/o), y algo inferior a la que ofrecen las comedias de la « segunda ^poca » de Lope (45,4 ®/o)'. Habiendo compuesto Calderön razonable cantidad de comedias mitolögicas y biblicas, que pocas ocasiones ofrecen de insertar cuentecillos, ^

Los cuentecillos que Lope introduce en sus comedias son pocos entre 1580 y 1604,

11

no parecera excesivo afirmar que el porcentaje de las comedias calderonianas que incluyen cuentecillos poco difiere del que se nota en las comedias que compuso Lope en los ultimos treinta anos de su vida. Es decir que, desde este punto de vista, Calderön sigue las huellas de Lope, del Lope que ha alcanzado su madurez de dramaturgo. Pero de ninguna manera le imita en forma servil. Contrariamente al proceder de un Matos Fragoso, no copia ningun cuento de los que trae Lope de Vega; al contrario apela a los cuentos orales, segun hemos de ver a continuaci6n. Ademäs, y este es el punto esencial, emplea el cuentecillo en formas originales, que nunca aparecen en las comedias de Lope de Vega y de los primeros discipulos de este (Tirso de Molina, Ruiz de AIarc6n): los cuentecillos acumulados. La escena III de la jornada I de El pintor de su deshonra esta edificada a base de tres cuentecillos que relata Juanete (B.A.E., XIV, p. 66 bc). En Didoa y desdidoa del nombre, II (B.A.E., XII, p. 608 bc), Flora y Tristan intercambian en la misma escena cuatro cuentecillos: es verdadero tiroteo el que se entabla entre los dos criados. el cuentecillo de conclusi6n retrasada. En El pintor de su deshonra Juanete procura repetidas veces (I, BA.E., XIV, p. 66 c, 67 b, 69 b; II, p. 73 b) relatar un cuento bien conocido por otra parte^; consecuird por fin encajarlo en una de las ültimas escenas de la comedia (III, p. 85 b). el cuentecillo inconcluso. En Dicha y desdicha del nombre Tristan intenta en dos ocasiones relatar el cuento de la duena y la enana (II, BA.E., XII, p. 608 c; III, p. 618 a), mientras que Flora procura en vano contar la historia de la mona y sus amigas (III, p. 618 a): a pesar de una ultima alusiön (III, p. 625 c) el espectador se queda sin conocer didios cuentecillos. Calder6n juega evidentemente con el procedimiento, ya que en Los dos amantes del cielo (III, B.A.E., XII, p. 249 b), Escarpfn, el cuentista mds fecundo de la comedia calderoniana (relata siete historietas y alude a otra mas), empieza a narrar cuatro cuentecillos—pero se detiene antes de terminarlos, o le corta la palabra Claudio, fastidiado de tanta diddiara, y no tendri la oportunidad de concluir con los cuentos del tuerto y del calvo, del fraile, del loco, del sacristan. Los especialistas del teatro calderoniano han de apreciar y definir mudio mejor que el autor de la presente comunicaci6n la funciön de dichos elementos en el arte dramatico de Calder6n®. Mi ünico propösito es destacar la importancia de estos cuentecillos para una historia de la comedia del Siglo de Oro y de la fortuna de la misma en la Espana de los siglos X V I I I y X I X . Lo mismo que Lope de Vega, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcön, Mira de Amescua y Perez de Montalbin, lo mismo que Moreto, Rojas Zorrilla y Cubillo mudio mas numerosos a partir de los anos 1604—1608: vease mi estudio Cuentecillos en las comedias de Lope. Ortgenes y transcendencia de una opciön del dramaturgo, comunicaciön lei'da en la reciente mesa redonda organizada por la Casa de VeUzquez sobre el tema «Lo populär en la literatura» {Melanges de la Casa de Veldzquez, X, 1974, p. 585—600). ® Cuentecillos tradicionales en la Espana del Siglo de Oro, K2. ' El profesor E. M. Wilson ya ha examinado la cuestiön por lo que se refiere a los cuentos incluidos en El pintor de su deshonra (Hacia una interpretacion de * El pintor de SU deshonra », Abaco, 3, pp. 80—84).

12

de Aragön, Calder6n toma de la tradiciön oral muchos cuentos de los que inserta en sus comedias. Segun demuestra el cuadro que se vera a continuaci6n (Apendice III), es posible afirmar que un 29®/o de los cuentecillos que aparecen en las comedias calderonianas perteneci'an a la tradicion oral de los siglos X V I y X V I I . La cifra sugiere unos comentarios: este porcentaje es a todas luces provisional: existen sobrados motivos de sospediar que se ha de elevar sensiblemente el di'a en que nuestras investigaciones sobre el cuentecillo tradicional hayan adelantado en forma conveniente. la proporci6n es importante, mas importante que la que se observa en las comedias de Lope de Vega (un 25 %). el hedio nos invita a revisar unas ideas comünmente admitidas acerca del lugar que ocupa la literatura oral y tradicional en la comedia espanola. Sabido es que Lope de Vega va excluyendo paulatinamente el romance tradicional de sus comedias^; menos conocido es el hedio de que, correlativamente, el mismo Lope apela con creciente frecuencia, a lo largo de su carrera dramätica, a los cuentecillos orales'. Resultante de estas dos fuerzas de direcciones opuestas es que los elementos tradicionales, tomados en conjunto, no van disminuyendo en la comedia lopesca con los anos, sino que se mantienen al mismo nivel. Identica observaciön conviene hacer si comparamos el teatro de Calderön con el teatro de Lope de Vega. Se ha afirmado que la poesia tradicional quedaba eliminada de las obras dramaticas de Calderon: « los romances viejos, los cantos tradicionales, escribe Ram6n Men^ndez Pidal, habian agotado su validez y su eficacia; estorbaban »'. La cosa es cierta, segün demuestra el magnffico estudio de los profesores E. M. Wilson y Jack Sage sobre Poestas liricas en las ohras dramaticas de Calderon. Pero serä Hcito advertir que, si estorbaban los cantos, no enfadaban los cuentos, pues Calder6n nunca excluy6 de sus comedias estos relatos jocosos que, con ser prosaicos, pertenecian igual que el romance al tesoro folkl6rico de los espanoles. Muy lejos de eliminar estos cuentos tradicionales de su teatro, edi6 mano de ellos con mäs frecuencia que el propio Lope, segiin acabamos de ver. En contra de lo que se suele pensar, hemos de afirmar, pues, que los elementos tradicionales se mantienen a un nivel constante en la comedia espanola a lo largo del siglo XVII. Estos cuentecillos, casi siempre desdefiados por la erudiciön del siglo X I X y la del siglo X X , llamaron la atenciön de los recopiladores de chistes de los siglos X V I I I y X I X , y no dejaron de aprovediarlos varios escritores del siglo X I X . Encontramos en efecto nutrida serie de cuentecillos narrados por los graciosos de Calderön en varias obras de entretenimiento publicadas durante los siglos X V I I I y X I X : Francisco Asensio, Floresta espanola (1727): veanse los n"« 1436 (cuento sacado de No siempro lo peor es cierto, II, B.A.E., IX, p. 472 a) y 1718 (tomado de Los dos amantes del cielo, II, B.A.E., XH, p. 247 a). Bernardino Fernandez de Velasco, duque de Frias, Deleite de la discrecion y fdcil escuela de la agudeza (1743): veanse los n»» 2247 (procede de No hay burlas con el amor, III, B.A.E., IX, pp. 322 c-323 a) y 2526 (de La cisma de Ingalaterra, I, B.A.E., IX, p. 218 ab). * ' '

R. Men^ndez Pidal, Romancero hispanico (Madrid, 1953), II, p. 173. Cuentecillos en las comedias de Lope, op. cit. Romancero hispanico, II, p. 183. 13

en la Floresta comica, o coleccion de cuentos ... de los graciosos de nuestras comedias (1796) se leen siete cuentecillos sacados de varias comedias de Calderön (pp. 5—7, 53—54, 56-57, 75-77, 82, 94-95, 100-101). en el Museo comico o Tesoro de los d>istes. I, obra de Manuel del Palacio y Luis Rivera (Madrid, 1863) aparecen seis cuentos en verso copiados de comedias de Calder6n o arreglados a partir del texto de las mismas: pp. 357—358 (de Peor estä que estaba, III, B.A.E., VII, p. 106 c), p. 414 (de Los dos amantes del cielo, I, B.A.E., XII, p. 237 b), p. 254 (de Dicha y desdicha del nomhre, III, B.A.E., XII, p. 618 a), p. 306 (de La estatua de Prometeo, III, B.A.E., XII, p. 714 c), pp. 331-332 (de El secreto a voces, II, B.A.E., VII, p. 425 b), p. 370 (de Los dos amantes del cielo, II, B.A.E., XII, p. 247 b). Otros dos salen en prosa: cabe la posibilidad de que Manuel del Palacio y Luis Rivera los hayan tomado de alguna recopilaci6n anterior a la suya (p. 433: procede de Los dos amantes del cielo, I, B.A.E., XII, p. 236 c; p. 468: procede de La cisma de Ingalaterra, I, B.A.E., IX, 218 ab-o del Deleite de la discrecion, n» 2526)'. Recordemos por fin, para terminar con estas enumeraclones, que varios escritores del siglo X I X no se desdenaron de acudir a estos cuentecillos, mentando alguna vez sus fuentes, calländolas en otras ocasiones: Larra, en conclusion de su arti'culo sobre Corridas de toros^, cita un cuentecillo relatado por Moscatel en No hay burlas con el amor (III, B.A.E., IX, pp. 322 c-323 a), y echa mano de otro, sacado de Los dos amantes del cielo (I, B.A.E., XII, p. 236 c) en la Sekunda carta de un liberal de acct a un liberal de allä". Hartzenbusdi cita en el Prologo de sus Fdbulas^" un cuento breve sacado de Nadie fie su secreto (III, B.A.E., XIV, p. 61 b), y reproduce en una fäbula suya" la conocida historieta del vidriero de Tremec^n y sus trescientas monas (El secreto a voces, II, B.A.E., VII, p. 416 c). es de suponer que el relato de El ermitano y la princesa, impreso por Juan Valera en los Cuentos y chascarrillos andaluces^^, sea arreglo de una historieta narrada por Cosme en La dama duende (III, B.A.E., VII, p. 184 a). Acaso parezcan rastreras estas reminiscencias de la comedia calderoniana. Con todo no tenemos deredio a despreciarlas dentro de una historia de la cultura. Gracias a varios escritores del siglo X I X , gracias a tantos recopiladores de histo-

' La lista resulta muy incompleta. Unicamente he conseguido manejar el tomo I del Museo comico, no he tenido la oportunidad de examinar el tomo II. Tampoco he podido ver una serie de antologias del mismo tipo que llevarän cuentos de las comedias de Calderon, a juzgar por su ti'tulo:: Coleccion de cuentos ... de comedias espanolas de Pablo de Jerica (Burdeos, 1831), Cuentos espanoles contenidos en las producciones dramdticas de Calderon, Tirso, Alarcon y Moreto de Jim^nez y Hurtado (Madrid, 1881), Cuentos espanoles. Contenidos en las producciones dramdticas de Calderon (Madrid s.a.). En La Locura, salpicon o miscelänea ... de anecdotas ... coleccionadas ... por Hilario Alegrta [sie], Madrid, 1867, p. 96, aparece un cuento sacado de Didoa y desdidia del nombre (II, B.A.E., XII, p. 608 b): es la historieta del comisario, del tuerto y del cojo. 8 Obras, B.A.E., 127, pp. 30 b-31 ab. » O W . B . A . E . , 128, p. 17ab. " Fdbulas, « Colecci6n de escritores castellanos », n« 63, p. 14. " Fdbulas, pp. 229-230. Cuentos y chascarrillos andaluces, Madrid, 1896, pp. 110—114. Vease mi estudio Juan Valera folklorista, de pr6xima publicaciön en la Revista Hispdnica Moderna. 14

rietas jocosas, siguio Calderon divirtiendo—sin duda hasta entrado el siglo XX—a mudios espanoles que tal vez no vieron representar ninguna comedia suya. Cualquiera que sea el aprecio que les concedemos, lo cierto es que, histöricamente, hemos de ver en estos cuentecillos la forma mas vivaz y populär de la supervivencia de la comedia de Calderon a traves de los tiempos.

Apendice

I

Comedias de Calderon que incluyen

cuentecillos

Las siglas (E2, H 7, M 12, etc . . . ) remiten a la clasificaci6n de los cuentecillos iradicionales en mi libro Cuentecillos tradicionales en la Espana del Siglo de Oro. Los textos de referencia son los siguientes: Juan Aragones, Doce cuentos, B.A.E., IIL Melchor de Santa Cruz, Floresta espanola, « Bibli6filos Espanoles ». Algunos cuentecillos de estos se repiten en dos comedias de Calder6n. No he apuntado estas coincidencias para dar mäs claridad al cuadro. Por el mismo motivo no distingo aqui los cuentecillos relatados o aludidos por un personaje de los que le han inspirado un didlogo o una escena al dramaturgo. Por lo que es del teatro de Lope de Vega (Apendice III) ünicamente se han tenido en cuenta las comedias de indiscutible autenticidad (concretamente las que figuran en la Tabla cronol6gica A de Morley-Bruerton). Comedias El acaso y el error I, B.A.E, IX, p. 5 b I, B.A.E., IX, p. 6 c El alcaide de s'i mismo, I, B.A.E., IX, p. 515 c

Correspondencias

E2

El

Amado y ahorrecido, II, B.A.E., XII, p. 217 c Amar despues de la muerte, III, B.A.E., XII, p. 696 c

H 7

El astrologo fingido, II, B.A.E., VII, p. 581 c Auristela y Lisidante, II, B.A.E., XII, p. 641 b La banda y la flor, I, B.A.E., IX, p. 155 c

Q3 M 12

Cada uno para si, I, B.A.E., XII, p. 445 c El castillo de Lindabridis, I, B.A.E., IX, p. 258 b 15

Comedias La cisma de Ingalaterra I, B.A.E., IX, p. 218 ab II, B.A.E., IX, p. 220 c III, B.A.E., IX, p. 226 c

Correspondencias

Ol

Con quien vengo, vengo, I, B.A.E., IX, p. 238 c La dama duende II, B.A.E., VII, p. 175 a III, B.A.E., VII, p. 184 a

Q 7

De una causa dos efectos, II, B.A.E., XIV, p. 119 c La devocion de la Cruz I, B.A.E., VII, p. 54 ab II, B.A.E., VII, p. 61 a Dicha y desdicha I, B.A.E., XII, I, B.A.E., XII, I, B.A.E., XII, I, B.A.E., XII, II, B.A.E., XII, II, B.A.E., XII, II, B.A.E., XII, II, B.A.E., XII, II, B.A.E., XII, III, B.A.E., XII, Los I, I, I, II, II, II, II, II, III,

del nombre p. 597 c p. 597 c pp. 598 c—599 a p. 601 b p. 608 b p. 608 b p. 608 bc p. 608 c p. 614 b p. 618 a

dos amantes del cielo B.A.E., XII, p. 236 c B.A.E., XII, p. 236 c B.A.E., XII, p. 2 3 7 b B.A.E., XII, pp. 241 c—242 a B.A.E., XII, p. 243 c B.A.E., XII, p. 247 a B.A.E., XII, p. 247 b B.A.E., XII, p. 248 a B.A.E., XII, p. 252 c

Duelos de amor y lealtad III, B.A.E., XIV, pp. 299 c—300 a III, B.A.E., XIV, p. 300 a El encanto sin encanto, I, B.A.E., XII, p. 114 c La estatua de Prometeo, III, B.A.E., XII, p. 714 c 16

Floresta, V, I, 1, p. 131 Floresta, IV, VI, 13, p. 121

G4 Kl

O 6 Floresta, II, VI, 15, p. 82

O 7 E2 Floresta, IX, IV, 3, p. 246

J 5

Comedias

Correspondencias

Fuego de Dios en el querer bien, I, B.A.E., XII, p. 312 a La gran Cenohia I, B.A.E., VII, p. 191 ab I, B.A.E., VII, p. 191 b Guärdate del agua mansa, III, B.A.E., IX, p. 396 b Judas Macabeo, I, B.A.E., VII, p. 315 bc

02

Luis Perez el gallego, I, B.A.E., IX, p. 447 b El maestro de damar I, B.A.E., IX, p. 78 a I, B.A.E., IX, p. 80 bc Manana seri otro dta, II, B.A.E., VII, p. 536 c

Juan Aragones, n° 2

M4

Mananas de ahril y mayo I, B.A.E., IX, p. 279 c I, B.A.E., IX, p. 279 c El mayor monstruo los celos, III, B.A.E., VII, p. 496 c

E7

El medico de su honra, III, B.A.E., VII, p. 362 b El monstruo de los jardines, II, B.A.E., XIV, p. 222 b Nadie fie su secreto II, B.A.E., XIV, p. 51 a II, B.A.E., XIV, p. 51 b III, B.A.E., XIV, p. 61 b No hay hurlas con el amor, III, B.A.E., IX, pp. 322 c—323 a No hay cosa como callar, III, B.A.E., VII, p. 568 a No siempre lo peor es cierto II, B.A.E., IX, p. 472 a II, B.A.E., IX, p. 472 a ?eor esta que estaba, III, B.A.E., VII, p. 106 c

0 33

J5

17

Comedias

Correspondencias

El pintor de su deshonra I, B.A.E., XIV, p. 66 b I, B.A.E., XIV, p. 66 b I, B.A.E., XIV, p. 66 c II, B.A.E., XIV, p. 73 a II, B.A.E., XIV, p. 73 b III, B.A.E., XIV, p. 85 b

H8 K2

Saber del mal y del bien II, B.A.E., VII, p. 27 a II, B.A.E., VII, p. 29 c

O7

El secreto a voces II, B.A.E., VII, p. II, B.A.E., VII, p. II, B.A.E., VII, p. III, B.A.E., VII, p. III, B.A.E., VII, p.

416 c 424 a 425 b 430 a 434 b

G8

La senora y la criada, I, B.A.E., IX, p. 30 ab

J 7

Tambien hay duelo en las damas I, B.A.E., IX, p. 124 a II, B.A.E., IX, p. 132 c Los tres afectos de amor I, B.A.E., XII, p. 336 c II, B.A.E., XII, p. 341 b

J3

Apendice

II

Cuentecillos en las comedias de Calderon. Recapitulacion Comedias

Cuentecillos 24 11 2 0 1 1 0 0 1 1

24 22 6

Total

41

82

Comedias escritas

104

Comedias que incluyen un dos tres cuatro cinco seis siete odio nueve diez

cuentecillo cuentecillos cuentecillos cuentecillos cuentecillos cuentecillos cuentecillos cuentecillos cuentecillos cuentecillos

Porcentaje de las comedias que incluyen cuentecillos 18

39,4 %

—

5 6 — —

9 10

Apendice

III

De Lope de Vega a Calderon Comedias escritas

Comedias que incluyen cuentecillos

Porcentaje

Lope de Vega

316

100

31,6 %

Calder6n

104

41

39,4%

Lope de Vega Primera ^poca 1580—1604

151

25

16,0 %

Lope de Vega Segunda ^poca 1604—1635

165

75

45,4%

Calder6n

104

41

39,4 %

Total de los cuentecillos

Total de los cuentecillos tradicionales

Porcentaje de los cuentecillos tradicionales

Lope de Vega Calderön

171

42

24,5%

82

24

29,2 %

19

El Papel del Caracter y la Circunstancia en El Mayor Monstruo del Mundo Por G w y n n e

Edwards

El mayor monstruo del mundo, aunque es una de las obras m£s conocidas de Calder6n, ha recibido relativamente poca atenciön critica detallada*. Sin embargo la crhica que se ha hecho menciona en cierta forma dos factores importantes relacionados con las vidas de Herodes y Marlene—el Destino y el Cardcter. E. W. Hesse, en la introducci6n de su edici6n critica de la obra, considera el papel del Destino importantfsimo: « As Fate played an important role in the ancient Greek tragedy, so in cur drama its counterpart, the dagger, hangs like the sword of Damocles over the head of Mariane®. » Valbuena Briones, en el prefacio de su texto de la obra, da al Destino una significaciön Romantica: « El verdadero protagonista de la obra no es un personaje, sine una idea, la de la fatalidad . . . Los hados mal^ficos envuelven la vida de los dos seres . . . Este sino fatal . . . es un autentico antecedente de la idea del sino, tan agudizada en las mentes rominticas'. » Por otra parte, ambos crfticos hacen resaltar la importancia del cardcter de Herodes. Hesse, a pesar de la importancia que concede previamente al Destino, senala tambi^n ciertos defectos en el cardcter de Herodes: «The egocentric Herod bent on making himself master of the world cannot bear the thought of any other man possessing his wife Mariane with whom he is passionately in lovc. As the play unfolds, Herod's fear of losing his wife and his exaggerated ego are at the basis of his obsassion of jealousy whidi prevents him from driscriminating between facts and the products of his undisciplined Imagination that finally creates in his mind the myth of Mariene's infidelity . . . Calderön's poetic depiction of the Tetrardi's motives, his mental struggle and progressive turbacion, together with the stränge workings of Fate, serves to point up the psydiological significance of the drama. » (pp. 27—8) Valbuena Briones, en un estudio posterior, modifica su punto de vista anterior: « Calder6n deja bien en claro que, aunque el ambiente cargado de influjos c6s-

' Durante la preparaci6n de este artfculo no tuve la oportunidad de leer « Prediction and its Dramatic Function in El mayor monstruo los celos », del Profesor A. A. Parker, que se va a publicar en Studies in Spanish Literature of the Golden Age presented to Edward M. Wilson (London, 1973). ' El mayor monstruo los celos. A Critical and Annotated Edition from the Partly Holographie Manuscript (Madison, University of Wisconsin Press, 1955), p. 22. ' Obras completas, / , Dramas. (Madrid, 1959), pp. 439-40. 20

micos es un poderoso factor, la caida del monarca idumeo obedece a la derrota interior de su virtud. El desorbitado amor, que habia colocado a Mariene como sumo bien . . . , transformado en celos ante el miedo de perderla, y su desmedido orgullo son las causas eficientes de su desgracia'. » F i n a l m e n t e , F r a n c i s c o R u i z R a m 6 n r e l a c i o n a la o b r a c o n el c o n c e p t o del libre a l b e d n o en t o d o el d r a m a d e C a l d e r o n : « . . . en el caso del h^roe que sucumbe a su destino . . . no hay nunca una negaci6n o anulaci(5n de la libertad, en su mismo centro operative. La culpa trigica es siempre culpa del hombre libre, precisamente por ser libre®. » Y h a c e esta o b s e r v a c i o n sobre H e r o d e s : * El amor de Herodes por su mujer . . . es una pasi6n absoluta . . . que va mas alld de todo limite y que, en su mismo exceso—la hybris griega—, lleva la semilla de la destrucci6n. » (p. 28) Estos tres criticos h a n s a c a d o sus conclusiones p e r s o n a l e s sobre el p a p e l q u e dese m p e f i a n el D e s t i n o y el C a r i c t e r q u e s u b r a y a n su i m p o r t a n c i a sin d e m o s t r a r r e a l m e n t e c o m o f u n c i o n a n . E n este a r t i c u l o i n t e n t a r ^ e x a m i n a r m i s d e t a l l a d a m e n t e los p a p e l e s del c a r d c t e r y la c i r c u n s t a n c i a (esta u l t i m a a p e n a s m e n c i o n a d a p o r n i n g u n o d e los tres criticos) p a r a establecer c o m o , p o r m e d i o d e su acciön c o m b i n a d a , la c a t d s t r o f e tiene l u g a r . E n c u a n t o a lo q u e c o n c i e r n e a l c a r a c t e r d e H e r o d e s , n o p u e d e c a b e r d u d a d e q u e , d e las dos pasiones q u e m£s le h a n influido—el a m o r y la ambiciön—, la del a m o r es la m a s f u e r t e . Su a m b i c i ö n d e verse c o r o n a d o en R o m a estd m t i m a m e n t e u n i d a al deseo de v e r a M a r i e n e a su l a d o ; Y yo, cauto pedio y noble estilo, i de Antonio no defiendo la parte, porque ansi turbar pretendo la paz, y que la guerra dure, porque despues, cuando la tierra de sus huestes padezca atormentada y el mar cansado de una y otra armada, pueda yo declararme y en Roma, tu a mi lado, coronarme' ?

(442b)

P e r o la m a y o r i m p o r t a n c i a del a m o r e s t i s u g e r i d a s i m b ö l i c a m e n t e en la escena del A c t o I I en la q u e O c t a v i a n o p o n e a H e r o d e s f r e n t e a la e v i d e n c i a d e su c u l p a b i l i d a d p o r m e d i o de los d o c u m e n t o s q u e r e v e l a n los p l a n e s ambiciosos de H e r o d e s , y el r e t r a t o d e M a r i e n e , e p i t o m a n d o el a m o r de H e r o d e s p o r ella, se v e q u e n o s61o los a c o m p a n a sino q u e esta d e b a j o de ellos: Saca unas cartas, sentaselas

puestas

encima

del retrato.

y

pre-

E n o t r a s p a l a b r a s , el a m o r p o r M a r i e n e estd

* Perspectiva critica de los dramas de Calderon (Madrid, 1965), p. 161. ' Pedro Calderon de la Barca. Tragedias (I) (Madrid, 1969), p. 14. ' Todas las citas estän tomadas del texto de k obra en Obras completas, buena Briones.

etc., de Val-

21

por debajo de la ambicion de Herodes. Y si esto no fuera bastante conclusivo, necesitatnos solamente considerar su reacci6n ante la derrota de Antonio. Mudio mas que un golpe para su ambici6n, la derrota crea en Herodes una sensaci6n terrible de ineficacia, la sensacion de no haber vivido considerando la medida de SU amor por su mujer: . . . que a postrarme nada basta, nada importa, siempre con igual semblante; sino solamente el ver que yo no he sido bastante a hacer Reina a Mariane del mundo . . .

(446b)

En cuanto a Marlene, su amor por Herodes es tan profundo como el de el por ella: yace en el fondo de su temor concerniente a la profeci'a; la induce a confiar el terrible puiial a su marido; la incita a intentar rescatarle del cautiverio; crea en ella finalmente la sensacion de traici6n que la enajena de el despu^s de haber leido sus cartas: Cuando yo tu libertad träte, y a imperios de nieve doy, Semiramis de ondas, Babilonias de bajeles; cuando mi imaginacion, despues que vives ausente, adorando estoy tu sombra, y a mis ojos aparente, por burlar mi fantasia, abrace el aire mil veces; tu en una oscura prisi6n, funesto misero albergue, en vez de abrazar mi imagen estäs trazando mi muerte ?

(465ab)

Volveremos a tratar sobre estos puntos mäs adelante. De momento es suficiente decir que Calder6n personifica en Herodes y Mariene un amor inmenso, una pasion que es el centro de sus vidas, reduciendo todo lo demas a la nada. Cuando Herodes, en cierto momento, lo alude como « locura», seguramente sugiere que no sea un amor vehemente o loco, sino que transciende a lo mundano y vulgär. ^ Qu^ amor en verdad merece el nombre de amor que no posea tal fuerza y grandeza ? He aqui, pues, a dos seres humanos que, en lo mas profundo de su pasi6n del uno por el otro, simbolizan esa capacidad por el sentimiento, ese reconocimiento de la vida como una potencialidad gloriosa, ese sentido de grandeza y belleza humana que es el sello de! verdadero heroe tragico y que 22

refleja el sentido aristoteliano de la f o r m a en que tales seres humanos son « majores » que nosotros mismos^. L a grandeza de u n a pasiön, p o r m u y inspiradora y por m u y fuente de f u e r z a que sea, puede, sin embargo, ser su flaqueza. j H a s t a que p u n t o puede decirse esto del amor de Merodes y Mariene ? E n cuanto a el, podemos decir, y o creo, que el a m o r destorsiona su percepcion de la realidad. Se nos le presenta inicialmente como un m o n a r c a con exito y poderoso cuyos triunfos i n f l a m a n su ambicion aun mds. P o r o t r a parte, en la t r a m a poh'tica en que estd ahora metido, defendiendo a A n t o n i o en contra de O c t a v i a n o p a r a aprovediarse de tal alianza, H e r o d e s apenas aparece como un poHtico practico de ideas ciaras que h a y a puesto cuidadosamente en la b a l a n z a los pros y contras de la situacion y que este t a n p r e p a r a d o por lo t a n t o p a r a la derrota como p a r a la victoria. E n realidad, el n o parece haber visualizado la posibilidad de u n a derrota, y cuando tiene lugar, no la considera en terminos poHticos en absoluto sino que la relaciona p u r a m e n t e con su a m o r por Mariene y en que hasta que punto, en su opinion, la ha traicionado. T o d o lo demäs es irrelevante: Pi^rdase la armada, muera el C^sar, Antonio, falte Arist6bolo, Otaviano de un poIo a otro pole mande, con trägicas prevenciones hoy los cielos me amenacen, vuelva el prodigioso acero a mi poder . . .

(446b)

E n efecto, los suenos y aspiraciones de Herodes h a n f o r m a d o su ser, en el f o n d o de los cuales yace el amor por su esposa, y hasta tal extremo—porque yace en el m u n d o introspectivo de su p r o p i a imaginaciön—esta completamente f u e r a de la realidad del m u n d o exterior. Este liltimo se entremete con efectos demoledores, poniendo en claro que el suefio de H e r o d e s n o es mis que un castillo de naipes. P o r m u y poderoso que sea ese sueno, p o r mucha f u e r z a que tenga en la v i d a de Herodes, su poder es tambien su debilidad. Tenemos, pues, aqui u n ejemplo claro de la importancia en la obra del papel que desempenan el cardcter y las circunstancias. P o r q u e el es como es, un hombre cuyo a m o r por su mujer hace desvanecer t o d o lo demds, H e r o d e s accede y reacciona a las circunstancias de su vida en una f o r m a m t i m a m e n t e eslabonada a aquel amor. En cuanto a esto, Mariene le iguala. Consideremos, p o r In tanto, como evoluciona la tragedia p o r medio del cardcter y las circunstancias. La primera circunstancia i m p o r t a n t e en la que vemos a H e r o d e s y a Mariene reccionar es, en realidad, la profecia, cuya interpretacion por el aströlogo relata Mariene: ' The Poetics (Oxford, 1909), traducido por Ingram Bywater, vease cap. XIII. ' Quiero agradecer a mi colega, L. F. J. Pic6, por su ayuda en la traducciön de este articulo en espanol. 23

Hall6, en fin, que sena trofeo injusto yo, j qu^ tirania !, de un monstruo, el mds cruel, horrible y fuerte del mundo. H a l l 6 tambi^n que dan'a muerte (i qu^ dano no se teme prevenido ?) ese punal, que agora traes cenido, a lo que mas en este mundo amares.

(442b)

Marlene, por su parte, precisamente porque su amor por Herodes es tan grande, es ya vi'ctima facil de los temores de su desbordada imaginacion; esta predispuesta a ver bajo el punto de vista siniestro todo lo que pueda amenazar la felicidad de su matrimonio, y cree por lo tanto que la profeci'a predice desdidias para los dos: Pues infaustos los dos, con fin sangriento, por ley de nuestros hados vivimos a desdidias destinados . . .

(443b)

Herodes, por otra parte, es, al principio de la obra, un hombre completamente seguro de si mismo, su seguridad es el resultado de sus pasados triunfos, y es capaz de desediar la profecia y los temores de Marlene en conceptos altamente razonables (443b—444ab). Primero, la profecia es una « ciencia que tanto yerra »; segundo, lamentarse de la desgracia antes de que ocurra es una locura; tercero, si Marlene rediaza por falsa una profecia favorable, £ por que acepta como verdadera una desfavorable ?; cuarto, ser prevenido es ser precavido; y finalmente, si ella va a ser el « trofeo » de un monstruo cuyo punal va a destruir lo que el mds ama, al menos no es tal monstruo y su cuchillo no va a herirla jamäs. Herodes, entonces, en contraste con Marlene, expone, con cierta altanerfa, que no las estrellas sino nadie mas que rige su destino, y, para probar esto, arroja el punal al mar: Y porque veas aquf como mienten las estrellas, y que triunfar puedo dellas, mira el punal . . .

(444b)

Consideremos ahora como subsecuentes incidentes o circunstancias afectan las actitudes originales de Herodes y Marlene. Dos importantes incidentes ocurren inmediatamente despues de la audaz afirmaci6n de Herodes de que el hombre controla su destino: cuando arroja el puiial al mar hiere a Tolomeo que estä llegando con la noticia de que Octaviano ha derrotado a Antonio. El primer incidente es una pura casualidad, es menos importante para Herodes, pero le hace pensar de nuevo en la profecia: y aquese punal . . . guardadle, que importa saber que debo hacer del; que ya me hace tenerle por prodigioso.

24

(446a)

El segundo incidente, la noticia de la derrota de Antonio, es descisivo, ya que es un golpe fuerte en lo mas profunde del sueno de Herodes por Marlene fomentado por tan largo tiempo, e induce en el la sensaci6n de ineficacia ya mencionada. En cuanto a Marlene, temerosa y predispuesta a lo peor, la herida casual de Tolomeo le sirve para confirmar sus temores. En un momento critico la circunstancia ha proporcionado dos golpes vitales, pero logra hacerlo asi solamente porque en tal situaci6n Herodes y Mariene son lo que son—personas dispuestas psicolögicamente a ser orientadas hacia una direcciön determinada. AI final del Acto I vemos mas claramente que, dado el amor mutuo de Herodes y Mariene, los acontecimientos han moldeado y cambiado sus actitudes primeras hacia la profecia. Herodes, que al principio la desech6 como una « dudosa ciencia», ahora ha reflexionado profundamente sobre esas palabras enigmaticas, ddndoles una interpretaci6n: primero, si Mariene va a ser el « trofeo » del « mayor monstruo del mundo », este monstruo debe ser el inmenso amor de el hacia ella, y segundo si el punal amenaza a lo que el mds ama, su victima debe ser Mariene. De esta forma Herodes ahora ha asociado, unido e interpretado a su modo lo que previamente eran dos partes enigmdticas de la profecia completamente distintas y separadas. Y aunque parece que el lo ha hecho asi de una forma 16gica y racional, nos es igualmente claro que las circunstancias han dado forma y color en no poca medida a sus pensamientos. Si una vez, a causa de su gran seguridad en si' mismo, el pudo simplemente desediar ambas cosas, los temores de Mariene y la profecia misma, el haber herido a Tolomeo y, lo que es mäs, la derrota de Antonio, han minado esa seguridad y permitido que un elemento de terror y duda antes ausente se haya introducido. Y a causa de que ambos incidentes esten tan mtimamente relacionados con Mariene y el amor de el por ella—se dice que el punal la amenaza, los suenos de Herodes estan destrozados—äl esta impulsado casi inevitablemente a interpretar la profecia de la forma en que lo hace. En cuanto a Mariene, ya llena de temores, acepta voluntariamente la interpretaciön de Herodes. Pero, a causa del amor que siente por el, ella va mis lejos. Herodes, habiendo sacado la conclusion de que su punal la amenaza, intenta evitar el peligro poniendolo bajo la custodia de Mariene; ella, por su parte, aterrorizada del pufial y convencida de que su marido no le causard dano alguno, se lo devuelve. Ambos se comportan bajo la influencia de sus emociones, y se crea una situaci6n a final del Acto que anticipa el desastre predestinado por la profecia, pero no de manera alguna estd dictada por el Destino. En el Acto II el retrato de Mariene desempeiia un papel importante: esta en posesiön de Octaviano en el Acto I y ahora, atraido por la belleza de esta mujer desconocida, ha encargado uno mas grande que ha colgado encima de la puerta de su habitaciön. Herodes, capturado por Octaviano, ve el retrato y, montando en colera, intenta apunalarle. De pronto el retrato cae, y el punal de Herodes, en vez de herir a Octaviano, se clava en la imagen de Mariene. Lo que es particularmente sorprendente aqui no es la aparentemente tramada y algo sensacional naturaleza de los acontecimientos, sino sus causas fundamentales 25

y sus consecuencias. Primero, la casualidad desempena su papel cuando el retrato de Marlene cae en las manos de Octaviano, porque es parte del contenido en la arqueta qua posefa Arist6bolo cuando los hombres de Octaviano le capturaron. Por otra parte, no fue la casualidad quien puso el retrato en la arqueta. Como hemos visto, el amor de Herodes es el estimulo de sus ambiciones, y por lo tanto su sueno es poner a Mariene en el trono de Roma—un seno en el que el amor es el factor dominante—, lo que explica por que el retrato esta en la arqueta junto con las cartas que describen en terminos generales sus planes. Si Herodes no la hubiese amado tan intensamente, es probable que el retrato no estuviera en la arqueta. Por consecuencia, su amor combinado con la casual captura de Arlstobolo es lo que hace sentir a Octaviano una gran atraccion hacia Mariene. La casualidad desempefia su papel de nuevo cuando el retrato cae y evita que el punal de Herodes mate a Octaviano. Cae sencillamente porque los soldados no lo colgaron bien: Sold. 2.—

Con la prisa que me das, no se si bien puesto queda. i Quiera Dies que no se caiga, vencido el clavo o la cuerda !

(453a)

Pero lo que importa mäs, por supuesto, es la reacciön de Herodes hacia este suceso. Primero, el que este en casa de Octaviano el retrato de Mariene—en realidad, Herodes ha visto tambien alli el retrato pequeno del que se ha pintado el grande—le llena, naturalmente, de temor y de aprehensiön: AI corazön dije, y dije bien; que el es a quien traspasa ver en poder de Octaviano a Mariene retratada . . .

(458a)

La caida del retrato aumenta su presentimiento: el espejo que se quiebra siempre agüeros amenaza . . .

(458a)

Asi ocurre una serie de incidentes—el que se hiriese a Tolomeo, la noticia de la derrota de Antonio, el que Octaviano poseyese el retrato de Mariene—que al principio siembran las semillas de la duda y del miedo en la mente de Herodes y entonces continuan aumentando tales temores. Sin embargo, Herodes no se deja vencer por ellos. AI contrario, intenta razonar con valentia y persuadirse de que Octaviano, aunque tiene un retrato de Mariene, puede no conocerla, y si la conoce, seguramente no haria ostentacion del retrato en presencia de Herodes. Cabe la posibilidad de que algun pintor haya pintado, como mudios hacen, un retrato de una mujer solamente por su extraordinaria belleza:

26

bien discurro yo que en una hemosura soberana, por hermosura soberana solamente la retratan sin mis intenciön que el serlo, o la excelencia o la gala del artifice; bien creo que al verla, el no recatarla de mi, es ignorar qui^n sea . . .

(458ab)

Por otra parte, por mucho que razone, Herodes no puede desediar un hecho inevitable: que Octaviano, aunque quizds no conozca a Mariane, est£ claramente atraido por ella: pero todo esto no salva el que no tenga interior afecto, i ay de mi !, de amarla quien no contento con una en la mano, otra en la sala . . .

(458b)

Aqui, aunque abatido ludia para vencer esos temores que la circunstancia ha inducido tanto, Herodes recibe un golpe final que le lanza mas allä de los limites de la raz6n en el mundo de la imaginaciön irracional. El incidente concierne a las advertencias de Filipo que (a) Octaviano asesinard a Herodes ante de su inminente partida, y (b) que el se mardia a Jerusalen. Gada elemento de esta noticia es importante, aunque, como veremos, en diferentes aspectos. Primero, la alusi6n de Filipo a la muerte de Herodes en una pura suposicion por su parte: Tet-

Fii.—

i Oh, cuänto el ser tü quien me acompana estimo ! N o es leal el que no lo es hasta las aras; y asi, aqueste breve tiempo que le queda a tu esperanza de vida (pues se presume que antes que de Egipto salga Octaviano, su rigor en ti ejecute), mis canas, mi amor, mi fe, mi alma y vida vienen a ver que me encargas.

(458b)

El no tiene ninguna evidencia concreta para justificarlo—verdaderamente, Octaviano no asesina a Herodes—, pero dado el estado de dnimo de Herodes en este momento particular, la suposici6n es suficiente para convencerle de la verdad de las pakbras de Filipo: Tet.—

( Tan breve y cierta es mi muerte ?

(458b)

27

Pero mudio mas espantoso que esto es el segundo relato de Filipo y el que Herodes se d^ cuenta de que, al ir a Jerusal^n, Octaviano va a encontrarse en persona con la mujer a la que esta obviamente atraido, aunque no la Kaya visto todavia: j A Jerusalen el C^sar donde (; los cielos me valgan !) halle a Marlene viva quien la idolatrö pintada ! i El victorioso, yo muerto, y ella querida ! i Que aguarda mi desesperado amor ?

(459a)

Creyendo, pues, como resultado de la sospedia de Filipo, que va a morir, y sabiendo que Octaviano se mardia a Jerusalen, la imaginacion de Herodes se desenfrena. N o habiendole Octaviano permitido ver su sueno realizado, entrar en Roma con Marlene a su lade, Herodes ahora le imagina tomar posesiön de Marlene. Aquellas dudas y temores, que varlos incidentes ya mencionados despertaron poco a poco, salen a flöte, no permitiendo a Herodes ver mäs posibilidad que la evocada por su indomita imaginaci6n: Y o , que ayer de Mariene, esposo y galan, con raras muestras de amor coron^ de vitorias mi esperanza, hoy lloro agravios, sospedias, temores, desconfianzas, y . . . celos iba a decir; pero imaginarlos basta.

(459b)

El goce y rapto de amor, en que el temor no tom6 parte al principio, ha dado paso, bajo la presi6n de las circunstancias, al abrumador terror que hace a Herodes ver a Mariene en la posesi6n de otro hombre y que, porque no puede soportar tal visiön, le conduce a condenarla a muerte. Otro incidente importante explica como la carta de Herodes, en la que condena a Mariene a muerte, cae en manos de ella. Habiendo llevado Filipo la carta de parte de Herodes a Jerusalen, este discute con Tolomeo un posible plan de accion. Libia, al ver a Tolomeo leyendo la carta, sospedia que es una carta de amor de Silvia, de la que tiene celos intensos, y se la arranca de las manos. En la ludia que sigue la carta se rasga en dos pedazos, Mariene aparece, rine a la pareja por su comportamiento, toma los dos pedazos de la carta y la lee: « A mi servicio conviene, a mi honor y a mi respeto, que muerto yo (j hados crueles !), deis . . . (i con que temor respiro !) deis la muerte a Mariene. »

28

(465a)

Asi, como resultado de la sospedia de Libia en cuanto al contenido de la carta, Marlene se entera por pura casualidaid de que Herodes la condena a muerte. Despu^s de esto, aunque su ira subsiguiente y la sensaci6n de haber sido traicionada son completamente naturales, reacciona, en cierto sentido, ignorando las circunstancias en que su marido escribi6 la carta. Ella no tiene por qu^ saber el efecto que sobre el causaron las palabras de Filipo, de su creencia de que Octaviano le asesinard, ni de la angustia que siente cuando se imagina a Octaviano posey^ndola. N a d a de esto se revela en el contenido tan escueto de la carta, y por lo tanto s61o la concisa alusiön a su muerte ahora llega a dominar sus pensamientos con exclusi6n de todo lo demäs: i td en una oscura prision, funesto mi'sero albergue, en vez de abrazar mi imagen estas trazando mi muerte ?

(465b)

L a distancia fi'sica entre ellos, combinada con el papel que desempenan la casualidad y circunstancia, produce una falsa comprensi6n e interpretacion de los motivos de Herodes. Lo que es m£s, como una consecuencia de la carta, Marlene saca una conclusion nueva. Hasta ahora, no creyö que Herodes pudiera matarla. Sabiendo ahora que tiene tal propösito, Marlene estd inclinada a creer que, despu^s de todo, el debe ser el « mayor monstruo del mundo » : Si del mundo el mayor monstruo me esta amenazando en ese encuadernado volumen, mentira azul de las gentes, y td me matas, serd bien decir de ti que eres el mayor monstruo del mundo . . .

(465b)

Como resultado directo de una sucesiön encadenada de incidentes, se crea asi una situaciön, por primera vez, en la que la actitud de Mariene hacia su marido cambia. L a sensaciön de traici6n conduce al deseo de venganza. En el Acto I I I Mariene pone esto en prdctica, pero, como veremos, el m^todo que adopta, lejos de conseguir lo que se propone, crea una situaci6n nueva que por ultimo es la causa de su muerte. Poco despües de empezar el Acto III, cuando Octaviano llega a Jerusal^n llevando a Herodes prisionero, Herodes ve a Mariene hablando con ^1. En realidad, ella est£ intercediendo por su marido, pero los temores de Herodes son ahora tan descomunales que le hacen concebir a su modo la interpretacion de cada incidente: i Q u e miro !, i con el Cesar Mariene ? ( Pues no bastaba, ; cielos !, ir a morir, sino a morir de celos ?

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Por SU parte, Marlene logra la libertad de Merodes solamente para reprodiarle el que haya amenazado su vida: bien pensards que pedir a aquel monarca famoso... . . . ha sido piedad y amor de mi pedio generoso; pues no ha sido, no, piedad, ni amor, afecto rabioso y venganza, si . . .

(471b)

Y para castigarle porque le parece a ella que carece completamente de consideraciön, ella le dice que va a retirarse a su habitaci6n, prohibiendole la entrada: y en aqueste cuarto s61o vivir^ con mis mujeres, guardando viudez en todo, y nunca me entres en ..

(473a)

Mariene, a causa de que su amor por Merodes ha sido tan profundo, e ignorando las circunstancias en las que la condenö a muerte, est£ u n ofendida hasta el punto de vengarse. El, rediazado por ella, esta completamente abatido pero al menos le consuela el pensar que el hecho de haberse encerrado en su habitaci6n la protege de Octaviano. Es irönico, por lo tanto, que los acontecimientos siguientes, que estdn ligados a lo que ya ha sucedido, conduzcan a la muerte de Mariene y al suicidio de Merodes. Una de las consecuencias de la reclusiön de Mariene es que tambi^n implica la reclusiön de sus damas, de las cuales Libia es una, y esto es la causa del deseo de Tolomeo para libertarla. Sabiendo cudn Octaviano est£ atraido por Mariene, Tolomeo le informa que Merodes la ha encarcelado y que su vida estd en peligro. Octaviano, convencido por esto, cede a la sugerencia de Tolomeo de entrar secretamente en el jardin al que da la habitacion de Mariene, y allf, por supuesto, se encuentra con ella por la nodie. La presencia alli de Octaviano, aunque debida directamente a la intervenci6n de Tolomeo, es asi tambi^n la consecuencia de la decisiön de Mariene de recluirse para evitar a Merodes. Y el mismo hedio de que Octaviano se encuentre allf contribuye en gran parte a la catästrofe que sigue. Mariene le asegura que ella no est£ en peligro, Octaviano se dispone a marcharse, pero no quiere hacerlo sin llevarse el retrato como un recuerdo. Mariene se opone, jurando quemarse la mano antes que ddrselo. Su honor la inclina hacia un lado, el amor que el siente por ella hacia otro. Entonces, para impedir que se queme, Octaviano la sujeta por la mano, y ella, al intentar soltarse, le arrebata casualmente el punal. Mariene, invadida por el terror que el punal le causa, lo deja caer, sale corriendo aterrorizada, Octaviano la persigue. En este momento cumbre Merodes llega. Por supuesto cree que Octaviano estd dispuesto a asaltar a Mariene, mientras que Octaviano, recordando las palabras de Tolomeo, se imagina 30

que va a causar algün mal a ella. Cuando los dos estän frente a frente, Marlene, intentando evitar un conflicto, apaga las luces, y en la oscuridad Merodes la apunala equivocadamente. Aterrorizado por lo que ha sucedido, se suicida. Estos acontecimientos, sensacionales y « teatrales » en toda su apariencia, son notables sobre todo por la « naturalidad » con que suceden, por muy paradojica que pueda parecer tal afirmacion. Una vez que Octaviano ha conseguido entrar en la habitaci6n de Marlene—y hemos visto que esto en si es la consecuencia de la reclusiön de ella—, todo lo que sucede emana de la acci6n combinada del Caräcter y de la Circunstancia. EI que Octaviano pida el retrato se espera, dado el amor que siente por Marlene. La negaciön a därselo es lögica, dado el amor que Marlene siente por Herodes y por su honor. El que Octaviano intente impedir que ella se queme la mano es una reacciön natural, y asf son la huida y el terror cuando ella ve el puiial en su mano. Cuando Herodes ve a Octaviano persiguiendo a Marlene, el saber que el esti enamorando de ella le hace pensar en lo peor. Igualmente, cuando Octaviano ve a Herodes, las palabras de Tolomeo sobre las intenciones de Herodes de causar dano a Marlene vuelven a su mente. El que ella intente evitar un conflicto es tambi^n natural, su muerte un puro accidente. Y la desesperacion final de Herodes y convicci6n de que el Destino ha predominado son, en tales circunstancias, completamente comprensibles. Asi puede verse que la catästrofe es la consecuencia de una serie de acontecimientos, cada uno de los cuales repercute en el caräcter individual, especialmente en el de Herodes y Marlene. Ellos reaccionan segun las circunstancias porque ellos son lo que son, y sus reacciones a su vez crean nuevas situaciones que provocan mäs reacciones. En cuanto a la profecia, no puede decirse que se cumpla, porque la profecia en sf es vaga y enigmatica. Lo que eventualmente llega a ser verdad es el significado que Herodes y Marlene sacan de la profecia, y este significado estä determinado en si mismo por lo que ellos son y, por consecuencia, por lo que hacen. Su destino es por lo tanto en gran parte algo creado por ellos mismos, y la obra, lejos de presentar el Destino como una fuerza arbitraria e inexplicable, de nuevo ilustra el punto de vista de Calder6n de que hasta dönde el Hombre es el creador de su propio Destino.

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Castigos y Premios en La vida es sueno Por B a r r y W. I f e Cualesquiera que fuesen las intenciones de Calder6n al presentarnos el caso del soldado rebelde, una cosa es cierta—no fue nada accesorio ni incidental. L a construccion y presentacion de didio episodio—tanto en los detalles narrativos como en los problemas temäticos esenciales—nos recuerdan las primeras escenas de la comedia. Tampoco es un incidente aislado dentro de su contexto inmediatoEs la ultima de toda una serie de sentencias que Segismundo ha de pronunciar. Sus ordenes en el caso de Clotaldo, de Basilio, de Astolfo, de Rosaura, y de Estrella, parecen estar por encima de toda cn'tica; sus decisiones acertadas muestran todo el control consumado del drbitro sabio y prudente. En el caso, como ocurre con Clotaldo y Basilio, de un remordimiento sincero, Segismundo actüa de una manera positiva y conciliadora; en el caso de Astolfo, el cual parece sumiso sin arrepentirse por completo (vv. 3277—78)', Segismundo favorece una tactica benevola; cuando se trata mds de vejaci6n que de error (Rosaura, Estrella) las peticiones de la victima quedan plenamente satisfedias^. Sin embargo, la conducta de Segismundo para con el soldado, parece romper con la norma conciliadora antes establecida; va creciendo un ambiente de resoluciön armoniosa que se ve repentinamente amenazado por una breve reversion a sus anteriores actitudes intransigentes. i Como hemos de interpretar este acto ? Hasta ahora se han formulado dos caminos principales de interpretacion—segun unos, Segismundo se basa en la imparcialidad judiciair, segun otros, en el pragmatismo interesado^; de todos modos la conducta de Segismundo parece inconsecuente. El aspecto jun'dico es mas interesante por estar Segismundo comprometido en las circunstancias del crimen. Como la mayoria de miembros de la judicatura del teatro del siglo de oro que se ven obligados a juzgarse a si mismos® Segismundo parece desorientado por la falta de perspectiva inherente a la situaciön. Los ' Citase el t e x t e segiin la edicidn de A . E. Sloman, Mandiester, 1961. ' N o puedo estar de acuerdo con la opiniön de Valbuena Brlones de que las acciones de Segismundo en el tercer acto « . . . dependen de la conveniencia o no conveniencia que pueden a c a r r e a r l e . . . » Dramas, Madrid, 1959, p. 360. ' Por ejemplo, A . A . Parker, « C a l d e r ö n ' s rebel soldier and poetic justice, » BHS, xlvi (1969), pp. 1 2 0 - 1 2 7 . * H . B . H a l l , « Segismundo a n d the rebel soldier, » BHS, x l v (1968), p p . 1 8 9 - 2 0 0 ; y T . E. M a y , « Segismundo y el soldado rebelde, » Hacia Calderon, Berlin, 1970, p p . 71—75. ' V . la situaciön del D u q u e en El castigo sin venganza de L o p e de Vega.

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motivos del soldado en fomentar la rebelion puede que no sean intadiables*, aunque lo dudo, pero la deuda de gratitud que Segismundo y el estado han contrafdo, es lo suficientemente fuerte como para hacer de la prerrogativa del perdön una alternativa posible que compendie el juicio sumario y la condena a cadena perpetua. No es cuestiön de negarse a empeorar la situaciön por premiar a un rebelde—siendo asi Segismundo se negaria a premiarle sus motivos innobles. Pero hace falta una gran hipocresia para castigarle por una acci6n por la que Segismundo habia sido tanto el mayor beneficiado, como cömplice instigador y c6mplice encubridor. Y no es que Segismundo ignore la ley: al darle permiso a Clotaldo para incorporarse al ej^rcito real, y entonces perdonarle su parte en la represiön, Segismundo admite necesariamente el deredio y obligaciön de Clotaldo a servir al que es rey segdn deredio. Por otra parte, si se considera que la naturaleza politica del crimen y el estado poli'tico del juez hacen inevitable el que la clemencia se sacrificara a una raz6n de estado mis convincente—es decir, que se sacrificara ante el peligro de hospedar a uno que ha demostrado ya su aptitud para la rebeli6n—entonces Calderön nos presenta otro problema. Si el castigo es motivado por el miedo al porvenir, como argumenta T. E. May^, entonces la decisi6n de Segismundo es una medida tan profiMctica como correctiva; estd destinada a ponerle fuera de juego de la misma manera en que Basilio habia intentado librarse de Segismundo. Basilio se condeno por el mismo acto de prudencia aparente. ( Que es lo que hace a Basilio tan equivocado, y a Segismundo tan acertado ? Segiin lo que parece, pues, Segismundo sale mal parado en ser juez interesado y desinteresado. Pero, si este incidente representa, como dice May®, el primer error de Segismundo como gobernante, lo cierto es que contrasta de un modo extrafio, por no decir desmanado, con su abilidad comprobada para hacer decisiones sabias. Las conclusiones de Alan Paterson indican un esfuerzo intencionado por parte de Calder6n de provocar la incertidumbre y la ambigüedad: « . . . while some have seen the final Segismundo as a type of Stoic-Christian hero, who maintains order and banishes the dark world of unreason, others have recognised him as a tyrant who renews a cycle of injustice in the name of political expediency. In readings as diverse as these there is a lesson: ambiguity is all. To weight Interpretation toward a systematic belief, providential or Madiiavellian, is to upset the quivering balance of uncertainty'. »

i Es cierto que una diferencia de opiniones entre criticos constituye una ambigüedad verdadera ? Yo creo que no, porque la ambigüedad habrd que demostrarse

' V. Parker, art. cit. pp. 123-124. ' Art. cit. p. 75. 8 Ibid. p. 74. " Alan K. G. Paterson, « The traffic of the stage in Calderön's La vida es sueno, » Renaissance Drama, 1971, pp. 155—183. El pasaje citado aparece en la pigina 180.

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como el resultado de tensiones contradictorias dentro de la misma comedia. Aqui se trata de la unanimidad mas bien que de la ambigüedad: cualquiera que sea nuestro modo de verla, la recien adquirida madurez moral y espiritual de Segismundo se muestra inadecuada cuando las presiones a las que estä sometida sobrepasan su propia medida. L a ambigüedad sf que se encuentra en la escena final, pero no se encuentra en ninguno de los aspectos hasta ahora investigados, y ademas es una ambigüedad que hay que resolver, y no una ambigüedad a la que tenemos que resignarnos. A mi ver el suceso del soldado rebelde es lo que prefiero llamar « expectaciones frustradas », tecnica per medio de la cual el autor ofrece no varias alternativas mäs o menos viables, sino una contradicci6n categ6rica. Durante la comedia se ha seguido una trayectoria bien definida—y la interpretacion establecida por el Profesor Wilson me parece la mas adecuada^®—s61o para encontrarnos este momentum detenido e invertido por un incidente tan hdbil e ingeniosamente construido que si lo interpretamos segun las formas mas obvias que la comedia requiere, se produce la aparici6n de dos inconsecuencias. Un contraste tan fuertemente subrayado muestra todos los smtomas de la agresividad de un desafio al auditorio, mas bien que la vacilaci6n de la incertidumbre. Este desafio a la comprensi6n del püblico se produce por dos recursos principales: la provocaciön de sentimientos tanto de injusticia como de sorpresa. El problema de la supuesta injusticia de la decisiön de Segismundo ha sido uno de los puntos mas contenciosos en la interpretaci6n de esta escena. Por lo general se ha reconocido la existencia de sentimientos de injusticia", pero el Profesor Parker, mientras concede que la decisi6n de Segismundo « es para nosotros enormemente injusta en sf nos previene contra interpretaciones sensibileras del siglo veinte, y contra la desatencion a las « circunstancias » circundantes a una cuesti6n moral. Aunque no quisiera estar en desacuerdo con este argumento, me parece que hace falta una distincion entre las palabras « injusto » e «inequitativo ». N o cabe duda de que en rigor el soldado lleva su merecido. L a decision es inequitativa s61o desde el punto de pronunciarse en un contexto en que otros han sido perdonados por cometer crimenes de una gravedad comparable y por cometerlos en circunstancias apenas si menos atenuantes, y de pronunciarse por un juez que acaba de ser perdonado por el mismo crimen de la rebeli6n, tambien cometido en circunstancias que no podian considerarse atenuantes, ni mucho menos, dentro del sistema legislativo del siglo en cuestiön. Un sentimiento de « inequitabilidad », si este concepto se distingue bien de la injusticia, no es una reacciön que tenemos que

" P a r a la historia de esta interpretaci6n vease Robert D . F. Pring-Mill, « L o s calderonistas de habla inglesa y La vida es sueno: metodos del andlisis tematico-estructural, » Litterae Hispanae et Lusitanae, ed. H a n s Flasdie, Munidi, 1968, pp. 369—413. ' ' E . M. Wilson: « . . . Segismundo's treatment of the rebel soldier seems unnecessarily vindictive, » en su articulo « O n La vida es sueno, » reimpreso en Critical Essays on the Theatre of Calderon, ed. B. W. Wardropper, N . Y., 1965, pp. 6 3 - 8 9 . H a l l le llama a Segismundo « . . . tyrannical and perfidious . . . , » art. cit. p. 194. Art. cit. p. 122.

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suprimir dentro de los terminos del Profesor Parker, puesto que es por definici6n un producto del contexto dramätico, y es atribuible, pues, al mismo Calderön y no a una sensibilidad intrusa del siglo veinte. N o es nunca aconsejable suprimir del todo una reaccion sincera ante una obra de arte en favor de una pulcritud temdtica, especialmente cuando Calderon nos ha dado en este caso un incidente cuidadosamente construido que produce contrastes e inconsecuencias violentos, y cuando los sentimientos que son productos de este contexto tendran claramente un papel que desempeiiar en la resolucion del drama. Este sentimiento de «inequitabilidad » se ve reforzado por otro producto del contraste contextual—la sorpresa acusada por los demäs actores de la cotnpania. AI conducirse de una manera inequitativa y al correr asi el riesgo de provocar el resentimiento del ej^rcito de liberacion, Segismundo actua de un modo que estd en pugna con su prudencia recien adquirida y que rompe con una pauta de demostraciones conciliadoras. Pero es dificil juzgar la naturaleza de la sorpresa dado que la sustancia de la comedia desaparece en este momento de entre las letras de molde y existe s61o en virtud del comentario indirecto de Basilio: « Tu ingenio a todos admira. »

(3302)

En esta coyuntura el lector es vulnerable de una forma en la que el espectador no lo seria nunca, puesto que duda si su propio sentido de sorpresa corresponde al de los personajes. Para el espectador la significaciön del drama esta escrita en las expresiones de los actores, y los dos versos: Astolfo: « I Que condiciön tan mudada ! » Rosaura: « j Que discreto y que prudente ! »

(3303—04)

adquieren su propio sentido por medio de aquel apunte visible. De ahi el gran niimero de interpretaciones de esta escena. Las reacciones de Astolfo y de Rosaura tienen tendencia a interpretarse como prueba de que el reino de Segismundo estd lejos de estar seguramente establecida, y de que el dioque al ver la reversion al viejo Segismundo les lleva a los cortesanos— conscientes todos de su propia deuda de gratitud—a una demostraci6n nerviosa de aplausos al instalarse el tirano^'. Los pocos indicios que nos da Calder6n nos llevan en otra direccion. La proximidad de conceptos como ingenio, admiracion, discrecion, y prudencia, todos terminos complejos pero que llevan todos un significado especfficamente literario, indica que Calderon se esfuerza por una impresion especificamente literaria, y que los gritos sofocados de sorpresa acusados por la companfa estan mas cerca del temor reverencial y asombro de admiratio que de la consternaci6n y el dioque de la desilusi6n. Si entendemos esta escena como un ejercicio de admiratio entonces quizäs podemos sacar mas sentido del contraste Hall, art. cit, p. 192: * His smooth-tongued treadiery is greeted with sycophantic applause . . . »

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sorprendente que la decisi6n final de Segismundo produce tanto en el püblico como en la corte. La admiratio se relaciona generalmente en la mente de los te6ricos literarios del renacimiento con el proceso de iluminaci6n intelectual, el proceso de vislumbrar una oscuridad aparente bajo nueva luz de tal modo que se saque el fruto y el deleite. Es el florecimiento del ensenar deleitando de Horacio y de tantos de sus seguidores: «Seventeenth-century writers aimed to startle and impress their readers not only because this was pleasant, but in order to engage their attention and put them in a receptive frame of mind in whidi a moral lesson could be driven home, a universal truth conveyed'*. »

Pero no conozco ninguna formulacion de esta tecnica que la haga instrumento de un escepticismo radical. Esto no es decir que no haya habido autores que explotasen el concepto mis bien para la incertidumbre que para la iluminaci6n, pero tal uso quedard mäs como excepcion que norma te6rica. Es un recurso utilizado con frecuencia mds para producir un sentimiento de propiedad que de impropiedad. Si hemos de juzgar por las reacciones de otros personajes, la decisiön de Segismundo ha causado exactamente este tipo de asombro y de admiracion que esta al fondo de la practica conceptista. Gritos de sorpresa ceden el paso ante miradas de complicidad, y los gritos de deleite que siguen el verso de Basilio muestran que todos han caido en la cuenta. A continuacion Segismundo justifica su decision repitiendo las circunstancias de su regeneraciön espiritual (vv. 3305—14); pero no interpreta nunca su decisiön. AI contrario, intensifica aun mds el misterio, en recordarnos su sabiduria reci^n ganada a duras penas y en celebrar en los liltimos versos del drama el mismo aspecto de la justicia que el habla decidido tan « admirablemente » no poner por obra en el caso del soldado: « Y quiero hoy aprovediaria el tiempo que me durare, pidiendo de nuestras faltas perd6n, pues de pedios nobles es tan propio el perdonarlas. »

(3315—19)

Claro que Calder6n esta hablando en clave. Dentro de un contexto que muestra todas las senales de un arqueti'pico desencadenamiento feliz, Segismundo actua de un modo que parece injusto y que parece trastrocar la trayectoria temdtica del drama; los otros personajes quedan primero atönitos y luego admirados al ver el suceso a nueva luz; pero al püblico nadie le revela el secreto. « La solucion existe; &tos la han adivinado; i la han visto Vds ? » Es asi que Calder6n desafia al püblico a que hallen un sentido en los procedimientos de

"

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E. C. Riley, Cervantes's Theory of the Novel, Oxford, 1962, p. 91.

Segismundo tal que una injusticia aparente se resuelva en una justicia verdadera, tal que su decisiön cobre una propiedad inesperada*®. La clave del enigma estd en la forma de la sentencia pronunciada por Segismundo. Quizis ya nos lo figurdbamos. De mudias formas los sucesos del fin de la comedia son una repetici6n de la situaciön inicial. Las acciones de Basilio al encarcelar a una potencial fuente de peligro se ven imitadas por Segismundo, y al condenarle al soldado a la mismisima torre, Segismundo le har£ un reflejo de su propio ser anterior. Las circunstancias del encarcelamiento, « has de estar alli con guardas » (3299) nos remiten al nombramiento de Clotaldo, acto de evasivas—o quizds de prudencia—que result6 ser en parte la salvacion de Basilio y de Segismundo. H a y otros detalles que completan el ciclo. El encarcelamiento de Segismundo fue precedido por una predicciön que result6 ser enigmitica. De igual modo la sentencia de Segismundo es profetica ya que legisla para un estado futuro (el encarcelamiento fisico de! soldado) pero deja abierta la interpretaci6n que hay que poner en estos sencillos sucesos del porvenir. La diferencia entre el hor6scopo de Basilio y la sentencia profetica de Segismundo se encuentra en el hecho de que Basilio no se dio cuenta de la significaci6n de los sucesos que pronosticaba. Mientras Segismundo parece estar completamente enterado del sentido oculto de su pronöstico. H e aquf los terminos de la sentencia: Soldado: Segismundo:

« j . . . que me daras ? » « La torre; y porque no salgas della nunca hasta morir, has de estar alH con guardas . . . »

(3296-99)

Las palabras nunca hasta morir tendrfan mudio inter^s para un abogado, puesto que la fräse hedia que esperariamos aquf es « hasta la muerte » que se define en el Diccionario de autoridades como « Phrase con que se explica la firme resolucion h inalterable animo, en que se esta de executar alguna cosa, y permanecer siempre en ella constantemente. Lat. Usque ad mortem ». El empleo de esta fräse hubiera acabado de perderle al soldado al hacer definitiva la condena. AI sustituir la fräse hedia por una pardfrasis literal, Calderon rompe otra vez con nuestras expectaciones, hace mas hincapi^ en la fräse y cambia incidentalmente el significado de la sentencia. En si la palabra nunca hace imposible la remisi6n de la sentencia por buena conducta u otras razones. AI modificar nunca con hasta morir, Segismundo parece mitigar la sentencia con la imposicion de ciertas condiciones.

15 Quizds haya otro motivo para la sorpresa en el hedio de que Segismundo «se limita » a condenarle a cadena perpetua. La tradiciön exigia la pena de muerte (V. Daniel L. Heiple, «The Tradition behind the Punishment of the Rebel Soldier in La vida es sueno,» BHS, 1 (1973), pp. 1—17); pero Segismundo se propone malgastar tiempo y dinero en hacerle vigilar por unos guardas. El espectador perspicaz se preguntari por qu^.

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El origen de estas condiciones se hace mäs aparente con un analisis mas detenido de la funcion gramdtica de hasta morir. Esta fräse es gramaticamente ambigua puesto que puede leerse como oraci6n adverbial tanto de tiempo como de condiciön. En circunstancias normales funcionaria sencillamente como oraciiSn adverbial de tiempo, y se interpretaria como « hasta el dia de tu muerte » o « hasta el dia en que mueras », per analogi'a con « esperare hasta el viernes que viene ». Ahora bien, es una propiedad interesante de la gramatica el que una oraci6n adverbial introducida por hasta adquiera dentro de una fräse negativa una funcion condicional. Por ejemplo: 1) esperare hasta que te laves las manos (temporal) pero: 2) no comerds hasta que (no) te laves las manos (condicional) De estos dos ejemplos la oracion introducida por hasta que en la segunda fräse se ha convertido en protasis de una fräse condicional equivalente a: 3) no comeras a menos que (no) te laves las manos (condicional) Lo mismo vale para construcciones que emplean hasta mas infinitivo: 4) trabajar^ hasta terminarlo (temporal) pero: 5) no dejar^ de trabajar hasta terminarlo (condicional) En los ejemplos 4 y 5 la preferencia por un « no » pleondstico en la forma negativa, y el problema aspectual harian preferible el uso del infinitivo pasado o una oraci6n introducida por hasta que: 5a) no dejar^ de trabajar hasta haberlo terminado (condicional) o: 5b) no dejar^ de trabajar hasta que no lo haya terminado (condicional) El problema aspectual no se presenta con el verbo morir puesto que puede referirse tanto al acto de morir—si acto puede Ilamarse—como al estado de estar muerto, y ambas posibilidades se contienen dentro de la oraciön adverbial de tiempo. Si aplicamos ahora este andlisis a la sentencia de Segismundo podemos producir una sencilla fräse temporal, que el no emplea, al cambiar la fräse a su forma positiva: 6) porque ( = para que) te quedes alH para siempre hasta morir ( = hasta el di'a de tu muerte) has de estar alH con guardas (temporal) 7) porque no salgas della nunca hasta morir ( = hasta que estes muerto) has de estar allf con guardas (condicional) En esta fräse, como en las andlogas, numeros 2, 3, 5, 5a, 5b, las circunstancias de la ap6dosis no se realizarän hasta que y a menos que no se satisfagan las condiciones de la prötasis; pero lo importante es que se admite la posible realizaciön de la apodosis; en este caso, la posible salida del soldado de la cärcel. Si se permite este anälisis, y se funda en nada mas sutil que las propiedades gramäticas de la lengua, propiedades que Calderon no podia menos que apreciar al dar una forma negativa a una sentencia judicial, entonces parece que el mandamiento lleva dos implicaciones contradictorias. El horoscopo de Basilio tenia dos significados—el uno inexorable y el otro no; de igual modo la sentencia enigmatica de Segismundo tiene su aspecto irrevocable—fundado en una interpretacion temporal—y otro condicional y enteramente remediable. El pleito del soldado no esta perdido, con tal que cumpla con ciertas condiciones. 38

i Cuales son estas condiciones y por qu^ se imponen ? La soluciön de este problema se encuentra en la concepcion teologica del castigo y su relaci6n con el encarcelamiento experimentado por Segismundo en la torre. El locus clasicus de la actitud cristiana hacia el castigo se halla en dos cuestiones de la Summa Theologica: la Ilae Q87, De reatu poenae y IIa Ilae Q108, De vindicatione. Empleo la palabra castigo para ambos conceptos puesto que se ven muy estrediamente relacionados en Santo Tomas. La base del argumento del doctor angelico es el aforismo de Aristoteles de que « el castigo es una suerte de medicina De ahi el que los castigos de esta vida sean mas bien medicinales que retributivos". Esto no significa que el castigo no tenga nada que ver con el descargo de las deudas de la justicia'®, pero la imposicion del castigo no es deseable en si^' puesto que la actitud del castigador hay que tenerla en cuenta cuando se determina la legitimidad del castigo: si su intencion esti centrada sobre todo en el perjuicio sufrido por el castigado, entonces el castigo no es legitimo; pero si su intencion estd dirigida a la correccion o a la represi6n del malhedior, o a la ejemplaridad del castigo para otros, pues entonces es legftima la imposici6n de una pena^®. Por consiguiente, dice Santo Tomds, es posible dividir los castigos en dos categorias segun la funci6n que tengan que desempenar; en la primera categorfa el fin del castigo es la correccion del delincuente y la restauraci6n del equilibrio de la justicia. Este tipo de castigo resulta del pecado, puesto que nadie es castigado excepto por un acto voluntario. La segunda clase de castigo es medicinal, y funciona no s61o como cura de los pecados pasados, sino tambi^n como medida preventiva contra los pecados futuros o como aliciente para algun bien^^.

Ethka Nicomachea, II, 3; c.f. Summa la Ilae, Q87, art. 3,2 y art. 6,3: «Poenae medicinae quaedam sunt. » " IIa Ilae, Q66, art. 6, ad 2: « . . . quod poenae praesentis vitae magis sunt medicinales, quam retributivae... » la Ilae, Q87, art. 6, ad 3: « . . . requiritur etiam ad restituendum aequalitatem justitiae. » " IIa Ilae, Q43, art. 7, ad 1: « . . . quod poenarum inflictio non est propter se expetenda; sed poenae Infliguntur ut medicinae quaedam ad cohibenda peccata; et ideo infantum habent rationem justitiae, inquantum per eas peccata cohibentur . . . » IIa Ilae, Q108, art. 1, resp.: « . . . Est ergo in vindicatione considerandus vindicantis animus. Si enim ejus intentio feratur principaliter in malum illius de quo vindictam sumit, et ibi quiescat, est omnino illicitum. » Para la correcciön de otros v^ase la Ilae Q87, art. 2, ad 1: « . . . Semper autem est ad emendationem aliorum, qui videntes aliquos tuere de peccato in peccatum, magis reformidant peccare. . . » y la Ilae, Q87, art. 3, ad 2: « . . . quod poena, quae etiam secundum leges humanas infligitur, non Semper est medicinalis ei, qui punitur, sed solum a l i i s . . . sie igitur et aeternae poenae reproborum a Deo inflictae sunt medicinales his, qui consideratione poenarum abstinant a peccat i s . . . » V^ase tambi^n: la Ilae, Q87, art. 8, ad 2. IIa Ilae, Q108, art. 4 resp.: « Dicendum quod poena dupliciter potest considerari; uno modo secundum rationem poenae. Et secundum hoc poena non debetur nisi peccato, quia per poenam reparatur aequalitas justitiae, inquantum ille qui peccando nimis secutus est suam voluntatem, aliquid contra suam voluntatem patitur. Unde cum omne

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La segunda experiencia de Segismundo en la circel estä de acuerdo con la primera categorfa, la retributiva, porque ha sido devuelto a la torre por los crfmenes que cometiö cuando estuvo en la corte. Pero es dificil conciliar su primer encarcelamiento con esta concepci6n dado que no pudieron castigarle por ningiin acto voluntario. Si empleo la palabra « castigado » aqui es porque Segismundo claramente se considera como tal: su lenguaje es toda una ret6rica de prisiones y de delitos^^, y su estado fi'sico, el de estar encadenado, corresponde a la quinta pena legal enumerada por San Agustm^'. Tambi^n es dificil conformar su primera temporada en la carcel con la concepci6n del castigo como preventivo, porque la intenciön de Basilio no se dirigia a la correcci6n de Segismundo sino solamente a SU secuestraciön. La represiön de un criminal para la seguridad de los demis es un acto de castigo retributivo, y por lo tanto no puede aplicarse a Segismundo porque al tiempo de su encarcelamiento no habia cometido ningün acto voluntario. H e aqui la mayor diferencia entre las medidas profildcticas de Basilio y de Segismundo; la de Segismundo es una medida retributiva, la de Basilio distaba mucho de serlo. N o obstante, si perseguimos la noci6n de castigo medicinal encontramos que en verdad da razön de la primera estancia de Segismundo en la circel. Aunque es verdad que los castigos retributivos pueden considerarse como medicinales, tambidn existe el castigo medicinal no retributivo, porque el castigo se sufre a menudo sin que el castigado Kaya pecado voluntariamente. H a y dos razones para esto. La primera es que a veces algunos sufren las consecuencias de pecados cometidos por otros. Esto puede pasar porque aceptan voluntariamente el castigo de otros: esta situaci6n es la m£s satisfactoria^^. Pero mis a menudo no es posible escaparse de las consecuencias de los pecados ajenos, como ocurre por ejemplo con los ninos que sufren por sus padres porque son la propiedad de los mismos^'. En este caso, sin embargo, el sufrimiento se restringe a los bienes temporales; nadie es castigado por el pecado de otro con una pena espiritual^«. peccatum sit voluntarium, etiam originale, ut supra habitum est, consequens est quod nullus punitur hoc modo, nisi pro eo quod voluntarie factum est. Alio modo potest considerari poena, inquantum est medicina, non solum sanativa peccati praeteriti sed etiam praeservativa a peccato futuro, vel etiam promotiva in aliquod bonum. » " Veanse los versos 103-118, y sobre todo « S61o quisiera saber, . . . qu^ mäs os pude ofender, para castigarme mds. » 23 De civitate Dei, XXI, 11. la Ilae, Q87, art. 6, resp.: « Poena autem satisfactoria diminuit aliquid de ratione poenae: est enim de ratione poenae, quod sit contra voluntatem: poena autem satisfactoria, etsi secundum absolutam considerationem sit contra voluntatem, non tamen ut nunc: et per hoc est voluntaria . . . » y art. 7, resp.: « Poena quidem satisfactoria est quodammodo voluntaria . . . » IIa Ilae, Q108, art. 4, ad 1: « . . . quia unus homo temporaliter est res alterius . . . sicut filii secundum corpus sunt quaedam res patris et servi quaedam res dominorum. » IIa Ilae, Q108, art. 4, ad 1: « . . . quod unus homo poena spirituali nunquam punitur per peccato alterius, quia poena spiritualis pertinet ad animam, secundum quam quilibet est über sui. » 40

Mudias veces los que no han pecado sufren la perdida de bienes temporales, incluso la libertad personal^^, para conseguir un bien mayor^s. Pero tambi^n es verdad que el castigo siempre va relacionado con el pecado— si no resulta de un pecado cometido por el castigado, pues entonces resulta del pecado original. He aquf la segunda fuente del castigo medicinal. El pecado original se castiga por el abandono de la naturaleza humana y por las penas que resultan de este defecto^®. Esta corrupciön de la naturaleza es una forma de castigo medicinal en sf®. Por lo tanto, es claro que la primera estancia de Segismundo en la torre puede interpretarse como un periodo prolongado de castigo medicinal desde dos puntos de vista. A saber, por un lado el sufrfa por los pecados de su padre, y por el otro sufrfa el castigo del pecado original. La naturaleza humana estä perdida sin la ayuda de la justicia divina. Segismundo reconoce este hedio al decir que « . . . el delito mayor del hombre es haber nacido » (111—12). En efecto la experiencia de Segismundo en la prisi6n estd relacionada a la de otros que han experimentado largos periodos de sufrimiento sin razön aparente®* y que han sido reducidos a desconfiar de las verdades fundamentales de la vida y de la existencia. El ejemplo citado con m£s frecuencia en el siglo de oro es el del santo Job. Como dice San Gregorio en su Moralia . . . « . . . el beato Job no es afligido sin causa, puesto que se le aumentan los meritos, y al mismo tiempo es afligido sin causa, ya que no es castigado por ninguna ofensa cometida por ^1. Porque el es herido sin causa que no tenga falta que eradicar; y es herido sin causa aqu^l cuya virtud se le acumule Los sufrimientos de Segismundo y de Job pertenecen a una categorfa de castigo cuyo prop6sito es aumentar el valor de sus meritos al

" IIa Ilae, Q108, art. 3, resp.: « Haec autem sunt quae homo maxime diligit, vitam, incolumitatem corporis, libertatem sui, et bona exteriora, puta divitias, patriam et gloriam. » la Ilae, Q87, art. 7, resp.: «Cum autem sint plura hominis bona, scilicet: animae, corporis, et exteriorum rerum, contigit interdum, quod homo patiatur detrimentum in minori bono, ut augeatur in majori . . . unde non habet simpliciter rationem poenae, sed medicinae . . . » y IIa Ilae, Q108, art. 4, resp. C. f. La vida es sueno, 2970—71. ^ la Ilae, Q87, art. 7, resp.: « Si vero loquamur de poena simpliciter, secundum quod habet rationem poenae, sie Semper habet ordinem ad culpam propriam: sed quandoque quidem ad culpam actualem, puta quando aliquis vel a Deo, vel ab homine pro peccato commisso punitur: quandoque vero ad culpam originalem: et hoc quidem vel principaliter, vel consequenter. Principaliter quidem poena originalis peccati est, quod natura humana sibi relinquitur destituta auxilio originalis justitiae: sed ad hoc consequuntur omnes poenalitates, quae ex defectu naturae hominibus contingunt. » la Ilae, Q87, art. 7, resp.: « . . . corruptione naturae, quae est poena originalis peccati. » E. g. vv. 120-22. « . . . beatus Job . . . non frustra percutitur, quia augetur meritum; et tamen frustra percutitur, quia nullum punitur admissum. Frustra enim percussus est, cui culpa nulla reciditur; et non frustra percussus est cui virtutis meritum cumulatur. » La traducciön espanola es mfa. C. f. IIa Ilae, Q108, art. 4, resp.: «Et secundum hoc aliquis interdum punitur sine culpa, non tamen sine causa. » 41

poner su paciencia a prueba'®, porque este tipo de castigo abre los cjos^^, nos hace descubrir dentro de nosotros todo lo que ignoräbamos®®, para qua la misma severldad de la correcci6n se haga fuente de luz®®. H a y otro enlace entre la comedia y el libro de Job, que se encuentra en el versiculo 13 del quinto capftulo: « Qui aprehendit sapientes in astutia eorum, et consilia pravorum dissipat'^. » C o m o comenta San Gregorio: « Mudias veces algunos que estan hindiados por la sabiduria humana, cuando ven que los decretos de Dios estan en contra de sus inclinaciones, se dedican a oponerlos con maniobras astutas . . . pero no hacen nada mas que ejecutar la voluntad de Dios del mismo modo en que se esfuerzan a a l t e r a r l a . . » Es una de las mudias ironias de la comedia el que Basilio, que trata de frustrar la voluntad de Dios, consiga ejecutarla por ser la causa indirecta de la salvacion de Segismundo; porque sin el encarcelamiento y sin el castigo medicinal quizas no hubiera visto la luz. Es claro, pues, que Segismundo tiene una doble experiencia del objeto del castigo, porque ha experimentado tanto su efecto medicinal como el retributivo. Es ^sta la experiencia que trata de darle al soldado al fin de la comedia. El soldado tiene una deuda retributiva que descargar, pero Segismundo, hedio ya el prudente legislador, est£ mds interesado en la instrucciön por medio de la disciplina®' y en el bien que hay que hacer al alma errante, como habia exigido Santo Moralia, Praefatio, v, 12: « Percussionum quippe diversa sunt genera. Alia namque est percussio, qua peccator percutitur, ut sine retractatione puniatur; alia, qua peccator percutitur, ut corrigatur; alia, qua nonnunquam quisque percutitur, non ut praeterita corrigat, sed ne Ventura committat; alia qua plerumque percutitur, per quam nec praeterita culpa corrigitur, nec futura prohibetur; sed ut, dum inopinata salus percussionem sequitur, salvantis virtus cognita ardentius ametur; cumque innoxius flagello alteritur, ei per patientiam meritorum summa cumuletur. » C. f. la Ilae, Q87, art. 8, resp. Moralia, XXV, iv, 6: « Tunc in poena sua oculos aperiet, quos diu tenuit clausos in culpa. » " Moralia, VI, xxiv, 41: « Qui autem non pro purgatione criminis, sed pro fortitudinis probatione feriuntur, cum causas suae percussionis inquirunt, nequaquam increpationem Domini reprobare dicendi sunt, quia in semetipsis satagunt invenire quod nesciunt.» Ibid, VI, xxiii, 40: «Torpens quippe animus percussione tangitur, ut excitetur; quatenus qui statum suae rectitudinis secursus perdidit, afflictus consideret quo jacet. Hinc itaque ipsa asperitas correptionis origo fit luminis. » « Coge a los sabios en sus propias redes y frustra los designios del malvado. » '' Moralia, VI, xviii, 28: «Saepe enim nonnulli humana sapientia inflati, dum desideriis suis divina judica contraire conspiciunt, astutis eis reluctari madiinationibus conantur . . . sed inde voluntatem Del peragunt, unde hanc immutare contendunt.» La versi6n espanola es mia. Ibid, XXIII, xxi, 40: « Sed hoc inter se utraque haec differunt, quod plagae percussionem dolent, lamenta compunctionum sapiunt. Illae affligentes cruciant, ista reficiunt, dum affligunt. Per illas in afflictione moeror est, per haec in moerore laetitia. Quia tamen ipsa compunctio mentem lacerat, eamdem compunctionem non incongrue disciplinam vocat. » 42

Tomds*®. El mandamiento a la torre, dado en los terminos en los que se da, es tanto un premio como un castigo porque la verdadera respuesta al « i que me dards ? » del soldado es «una oportunidad », una ocasion para sacar el mismo provedio de la experiencia en la prision que habia sacado Segismundo. El regalo de la torre, pues, es estranamente a prop6sito porque la sugerencia de circularidad es como Segismundo trata de fundir las identidades espirituales de los dos. Pero no hay manera en que Segismundo pueda exigirle al soldado el considerar su prision como penitencian'a, porque el castigo mäs satisfactorio es el voluntario^'. Como dice San Gregorio, el castigado tiene que aguantar su castigo para que el dolor que siente no le impida enmendarse^^. Segismundo no puede hacer m£s que proporcionar las condiciones en las que su propia experiencia podria formar parte del ciclo repetido al fin de la comedia. Pero hay bastantes senales para el soldado si el sabe d6nde buscarlas. El sitio donde debiera buscar ante todo es en las condiciones de su encarcelamiento y en la fräse mnca hasta tnorir. Si la palabra nunca se interpreta en el contexto de la eternidad, entonces la fräse es contradictoria, puesto que la muerte de un individuo no constituye el fin del tiempo, salvo para este hombre, y entonces solamente si su existencia se considera en terminos corporales. Si el alcance de la palabra nunca se restringe a la vida de uno, entonces la fräse es tautol6gica. Otra vez Calderön se sirve de una dificultad logica para desafiarnos a que busquemos la soluci6n. En este caso, plantea el problema del significado de la muerte en terminos temporales y espirituales. La fräse nunca hasta morir tiene mayor sentido 16gico y ofrece el sentido mas constructivo si morir se interpreta no como la muerte fisica sino como el estado de estar muerto a los bienes de este mundo. En efecto, se necesita nada mds que la misma sencilla revaloraciön de los conceptos de vida y muerte al que la crucifixion y la resurreccion dieron forma tan elocuente; revaloracion que constituyo la base conceptual de tantas obras del siglo de oro espanol. « Ea, soldado, alerta: ya es otra vida. » Es interesante el que nuestra interpretaciön de la sentencia de Segismundo sea el reverso de las palabras de Cristo a Nicodemo: « En verdad te digo que quien no naciere de arriba no podrd entrar en el reino de Dios.^® » Segismundo dice « no salgas hasta morir »— Cristo habfa dicho « no entres hasta nacer ». Es por medio de esta nueva concepcion de la muerte que la torre cobra su verdadera significaciön. Segismundo la llama « cuna y sepulcro » (195)*^ y esta fräse es la clave para su significado metaforico dentro de la comedia, porque nos Vease la nota 20. V^ase la nota 24. Moralia, II, xvi, 28: « . . . quia dum nimia afflictione cor tangitur, usque ad impatientiae contumelias excitatur, et qui per flagella corrigere malefacta debuerat, agit ut nequitia per flagellum crescat. » Juan, III, 3: « Amen, amen dico tibi, nisi quis renatus fuerit denuo, non potest videre regnum Dei. » ** Esta metäfora se repite en varios momentos durante la comedia. Rosaura la llama « una prisiön oscura que es de un vivo caddver sepultura. » (93—94)

"

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permite entender el verdadero alcance del privilegio de Segismundo. El ritmo de torre / palacio; oscuridad / luz; despierto / sueno le proporciona a Segismundo la oportunidad para nacer dos veces a este mundo, oportunidad que nadie ha tenido nunca. Nace por primera vez de la torre al mundo de la ilusiön; vive su vida, comete sus errores y vuelve a la torre y al «sueno de la muerte ». Para la mayorfa de los hombres, esto seria la totalidad de sus oportunidades, pero a Segismundo se le concede otra. Renace al mundo y su experiencia acumulada de los valores relatives le permite sacar mas partido de su segunda prueba. Quizds la mejor analogia es el auto sacramental El gran teatro del mundo, y sobre todo, aquel momento horripilante en que los personajes se dan cuenta de que tienen que representar la « comedia misteriosa » de la vida sin ensayarla siquiera: « i C6mo ensayarla podremos si nos llegamos a ver sin luz, sin alma y sin ser antes de representar^' ? »

Esta es exactamente la situaciön de Segismundo antes de su primera entrada no como actor, sino como sonador. S61o mis tarde se hace evidente que su estreno no fue mäs que ensayo, prueba que nadie ha tenido. AI enviarle al soldado a la misma torre, Segismundo proyecta la significaci6n metaförica de ^sta hacia el futuro y al mismo tiempo trata de obsequiarle con el privilegio de su propia experiencia. La misma construccion esc^nica sugiere la propiedad de esta ültima vuelta en el proceso circular del drama. Si las escenas de la torre se representan en el escenario interior, lugar encerrado que hace de cueva o gruta, y si las del palacio se desarrollan en el tablado delantero, entonces la presentaci6n de la comedia refleja su temdtica central. Lo que el püblico experimenta es una doble visi6n, producto de la superposici6n del velo insubstancial de lo transparente e impermanente sobre lo opaco y permanente de la torre. La boca de la cueva se establece como una verdad constante e inevitable que yace siempre detrds de la

y Segismundo repite su observaci6n en la segunda jornada: « i N o sois mi sepulcro vos, torre ? Sf. » (2084-85) N6tese tambi^n que Calder6n incluye en sus imägenes la del seno materno, que aparece en la descripciön inicial que da Rosaura: « . . . La puerta (mejor dir^ funesta boca) abierta esti, y desde su centro nace la nodie, pues la engendra dentro. » (69—72) Con estas palabras Calder6n nos recuerda el topos de cueva/ütero que G6ngora habia empleado en su descripci6n de la cueva de Polifemo, y al que Juan Goytisolo alude tantas veces en su novela ReivindicaciSn del Conds dort Julian, Mexico, 1970, (pp. 166—74 y passim). He aqui otro recuerdo de Nicodemo: « Quo modo potest homo nasci, cum sit senex ? Numquid potest in ventrem matris suae iterato introire, et renasci ? » (Juan, III, 4). Dentro del nexo metaförico de la comedia esta pregunta retörica adquiere una propiedad sorprendente. " 44

El gran teatro del mundo, Madrid (Austral), 1967, p. III.

existencia movediza y teatral de la vida de este mundo. Puesto que el publico pueden ver las dos escenas ffsicamente superpuestas, la torre aparece como una constante, un abismo amenazante que recuerda la muerte. El ritmo torre / palacio, pues, no es un ritmo alterno en que una escena se sustituye a otra, sino un ritmo focal de mayor a menor complejidad, en que una visi6n enganadora se clarifica en una visi6n de la verdad. Dentro de esta estructura la cueva adquiere tambi^n ciertas caracterfsticas de camerino, puesto que es alH donde Segismundo se desviste de SU ropa de palacio. Es ^ste el contexto en que hay que entender las palabras de que « . . . el traidor no es menester, siendo la traici6n pasada. »

(3300—1)

Segismundo no dice que un hombre es prescindible; solo su papel lo es. AI mandarle al camerino Segismundo le dice al soldado en efecto que se desvista de su funciön temporal. AI igual que para Segismundo, es de esperar que la torre ayude al soldado a meditar sobre el contraste entre la farsa insustancial de las ventajas politicas y su duro despertar al suefio de la muerte. Para concluir, quisiera volver otra vez a las observaciones de Alan Paterson sobre la condici6n ambigua del principe al final del drama. Paterson ve al principe triunfante con su ropa de prisionero como la encarnaci6n de la volubilidad amasada con la fuerza proteica: « The royal Image is still, at the end, confronted by its rival; but both roles now subsist within the same diaracter, fused in a paradoxical symbiosis that Madiiavelli himself had similarly imaged in his analysis of political man as a Chiron, semihuman and semianimal, sustained by law and also by force'". »

Estoy de acuerdo con que esta vision del principe es ambigua, pero esta ambigüedad, como el enigma cuya resoluciön produce la admiratio, es el medio para conseguir el fin, y no el fin en si. Lo que Calder6n establece en la « simbiosis paradöjica » no es una conclusi6n sino una base para la negociaci6n: es una amenaza demasiado grave para justificar su celebraciön y es una verdad demasiado obvia para merecer un nuevo planteamiento tan elaborado. Lo que Calderön hace es recordarnos otra vez la trayectoria del drama diciendo « asi es el hombre y serd a menos que no se escape de la simbiosis. Si nos descuidamos el circulo erröneo continuari ». He aqui por qu6 las senales de la circularidad dramatica estin tan estrediamente unidas al enigma del destino del soldado. Las palabras de Segismundo—« La torre »—apuntan hacia un aparente ciclo de injusticia, pero el resto de la sentencia indica que un esfuerzo de la inteligencia, que es la base de la prudencia^^, puede rescatar al hombre de tal circularidad. AI final de la comedia.

« Art. cit. p. 181. " Viase Everett W. Hesse, « Calder6n's Concept of the Perfect Prince in La vida es suefio », reimpreso en Critical Essays on the Theatre of Calderon, N . Y., 1965, p. 117. 45

las fuerzas opuestas de la simbiosis estan en tension, no como mero sofisma, sino como invitacion amenazadora al soldado y al piiblico a rescatar al hombre del desorden y de la confusiön. Calder6n dice que el hombre es inestable, y que las leyes de la entropia se aplican tanto al mundo moral como al fisico. Estados de inestabilidad tienden al desorden; sin embargo, el hombre puede desafiar las leyes de la entropia por el dominio de la raz6n. U n a ultima observaci6n. Si la solucion correcta es tan critica i por que hacerla tan enigmdtica ? L a respuesta a esta pregunta aborda algunos de los problemas m£s fundamentales de la literatura didäctica. U n a obra didactica s61o puede tener exito si absorbe al lector en la resolucion del problema expuesto^®. La experiencia de los expectadores en el teatro es una experiencia mas bien de identificaciön que de participaci6n. D e ahi que es imposible mobilizar la voluntad que es la base de todas las acciones morales. EI püblico no puede practicar la virtud moral sentados como estan en el auditorio^'. Solo la razon y el entendimiento pueden ser implicados a nivel conceptual. E l genio, sin embargo, puede usar estas restricciones con ventaja, puesto que le ayudan a operar en el principio motor de todas las acciones humanas—la razon®®. D e ahi que muchos escritores del siglo de oro comparten con Calder6n la equaci6n entre esfuerzo moral en la vida y el esfuerzo intelectual en arte; esta es la idea central de Calder6n al hacer adivinanzas intelectuales como recurso principal del proceso diddctico. E l acertijo al final de L a vida

es suefio

quizas sea el mejor ejemplo de esta

tecnica. Su construcciön perfecta pone los problemas centrales del drama al alcance del publico, siendo una revisi6n en miniatura de la leccion que acaban de ver representada. T o d o parece apuntar hacia repetidas injusticias, pero en la interpretaci6n correcta de los hedios estd la salvaciön del soldado y del publico. Lejos de quitarle la libertad al soldado, Segismundo le estä poniendo en las manos su propio futuro al hacerle el heredero de su propia experiencia privilegiada. « Aqui hay una ocasi6n que aprovediar, si el soldado la puede comprender. » P a r a los espectadores el momento no es tan critico, pero la leccion no es menos profunda; al ayudarle al soldado a que resuelva su problema interpretando con

las impli-

caciones de la sentencia, aprenden que el circulo vicioso del error y de la injusticia puede romperse, y que la « victoria del hado » esta al alcance de todos®'. «By supplying a conseja in didactic writing, the author supplies a model of the context in whidi a decision was made. But the problem remains that this context is always someone eise's context, never the reader's own, and any decision made within it can ultimately only have the relevance of a precept, even if it has the narrative vividness of a real Situation. » B. W. Ife, Psychology and Moral Choice in Guzmän de Alfarache, 1971, (mimeögrafo). la Ilae, Q58, art. 2, esp.: « Sic igitur ad hoc quod homo bene agat, requiritur, quod non solum ratio sit bene disposita per habitum virtutis intellectualis, sed etiam quod vis appetitiva sit bene disposita per habitum virtutis moralis . . . » ™ Ibid, « . . . omnium humanorum operum principium primum ratio est . . . » Les agradezco al Reverendo Dr. E. W. T. Didcen y a la Sta. Isabel Mingote su amable ayuda en la preparaciön de este ensayo, el uno con algunos problemas de teologia, la otra con la versi6n espanola.

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Estructuras 16gico-ret6ricas y sus resonancias: parte: Hermosa compostura y piedad real"" Por R o b e r t D . F . P r i n g - M i 11 9.

Las dos formas

del Summationsschema

y sus

implicaciones

9.1 Como ya fue indicado en la 1" parte (7.15), el termino Summationsschema fue inventado por Ernst Robert Curtius para designar cierta forma de lo que Dämaso Alonso Ilamaria un sintagma no progresivo (una serie sintagmdtica cuya « progresi6n sintäctica esta detenida por varias plurifurcaciones, que a veces se subplurifican de nuevo »^5) la cual manifiesta un tipo muy particular de plurimembracion correlativa. Lo que distingue este tipo especial de correlacion de los demas fenomenos parecidos es el hedio de que abarca, necesariamente, lo que podn'amos llamar dos « movimientos » distintos y a la vez contrarios, el uno de despliegue y el otro de repliegue, llamados respectivamente por Alonso la diseminacion y la recolecciori'^. Habiendo escrito tanto Dämaso Alonso sobre tales fenömenos, su terminologia se nos impone hasta cierto punto de una manera inescapable (aunque tendremos necesidad de elaborar sobre ella), por conveniente que sea perpetuar la designacion monoverbal para el conjunto del estilema, con su doble movimiento de diseminacion distributiva complementada por una recoleccion o sumacion. 9.2 Ahora bien, cuando resenara en 1944 el articulo de Curtius, Leo Spitzer hizo resaltar una distincion fundamental (inadvertida en la contribucion original) entre dos tipos distintos de Summationsschema: el primero meramente enumerativo y el otro, silogistico en su inspiraci6n, en que se quisiera « probar una tesis En el presente trabajo, este se denominara el Summationsschema de tipo argumentativo (y su estructura logico-retorica, ya indicada brevemente en la 1" parte [8.2—3], se examinarä en la seccion 10); el otro se designarä Summationsschema de tipo descriptivo, y su estructura mäs bien estetico-retörica se examinarä en la seccion 11. Como ejemplo bdsico del tipo argumentativo, volveremos a la invocacion de la piedad real que constituia la primera secciön de la narratio et probatio del discurso del principe Fernando cuya estructura general fue comentada en la * Para sus relaciones con la parte, vease Nota final p. 74. " D. Alonso y Carlos Bousono, Sets calas en la expresion Uteraria espanola (Madrid 1951), p. 24. Para la bibliografi'a fundamental sobre el Summationsschema, v. mi 1" parte, n. 67. ™ D. Alonso, « Versus plurimembres y poemas correlativos », en Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo [del Ayuntamiento de Madrid], XIII, 1944, num. 49, pp. 89—191 (v. pp. 156-78). " Revista de Filologia Hispdnica IV, 1944, pp. 89-91 (v. p. 90). 47

1" parte. Y como ejemplo basko del tipo descriptivo, se estudiari la invocaci6n dirigida al Mundo por el Autor al comienzo de El gran teatro del mundo, que empieza « Hermosa compostura / de esa varia inferior arquitectura, / que entre sombras y lejos 1 a esta Celeste usurpas los reflejos ». De ahl las palabras « H e r mosa compostura » del titulo de esta 2" parte: figuran alli con doble intenci6n, sin embargo, pues lo que se quisiera examinar en las secciones 10 y 11 es precisamente la « hermosa compostura » del Summationssdiema mismo (de ambos tipos), sugiriendo en la secciön 12 que su propia « varia inferior arquitectura » no s61o usurpa los reflejos de la cosmovisiön total del Siglo de Oro sino que tambi^n puede ayudar a aclararnos varias estructuras de diseno analogo. Ambos textos son bastante complejos, y no todos sus detalles podrdn comentarse aqui: quiero concentrar sobre determinados aspectos a la vez interesantes de por si y capaces de llevarnos a materias anejas, o de proveernos ciertos puntos generalizables cuyo valor para el estudio de Calderon va mudio m£s alld de los pasajes mismos. 9.3 Para dilucidar la estructura del Summationssthema de tipo argumentative empl^e en Hamburgo un « modelo » visible inspirado por ciertas frases del doyen de aquel Coloquio, Helmut Hatzfeld: « modelo » presentado en forma ya perfeccionada en las Actas, y basado en una comparacion entre el procedimiento de diseminacion y recoleccion expuesto por Alonso y la dispersion y recombinacion de la luz en un sistema 6ptico a base de dos prismas (con una serie intermedia de espejos). Ya que quiero aprovecharme de la misma representaciön diagramatica aqui, reproducese de nuevo (v. fig. 1)^8. „os servira para la exposiciön de ambos tipos del Summationsschema, a la vez que para la aplicaciön posterior de su estructura esencial a varias materias estructuralmente andlogas. Era porque los ejemplos aducidos en la invocaciön de la piedad se limitaban a cinco, que s61o se representaron cinco Imeas de dispersion y de recombinaciön; pero el modelo puede aplicarse indistintamente a cualquier estructura de la misma naturaleza. 10. El Summationsschema

de tipo

argumentative

10.1 Consideremos primero el texto argumentativo (los vv. 413—75 en las pp. 115—6 de la 1' parte). Dije que su estructura era logico-retorica. En un conocido artfculo de Cilveti", tales sistemas se describen exclusivamente desde el punto de vista de la silogfstica, considerändolos como polisilogismos formados por « una enunciacion, seguida de diseminaciön, con recolecci6n de los elementos de los conjuntos paralelfsticos®® ». Para mi, su fuerza persuasoria no permite reducirse a una f6rmula meramente silogistica; pero comencemos hablando, sin embargo, de su aspecto 16gico otra vez. Como ya indiqu^ en la 1" parte, mi antiguo maestro W. J. Entwistle solia considerarlo un silogismo distribuido: mi propio andlisis de

" Acompanada por las cuatro notas correspondientes a pie de pagina, que fueron omitidas por error de imprenta en la 1" parte. " Angel L. Cilveti, « Silogismo, correIaci6n e imagen po^tica en el teatro de Calderön », en Romanische Forschungen 80, 1968, pp. 459-497. Art. cit., p. 489. 48

los aspectos 16gicos del estilema es una extension del suyo, y queda resumido en las observaciones que se hallaran, bajo ei titulo de ESTRUCTUE.A A R G U M E N TATI VA, en el margen izquierdo de la fig. 1. ESTRUCTURA ARGUMENTATTVA:

REPRESENTACION ESQUEMATICA:

Proposiciön que se ha de confimar [todo A es B]

premisa mayor del argumento silogistico Diseminaciön

del timino media A [A„A„...AJ

PARTESY'APUCACION DEL »MODELO": C: LUZ B I A N C A — la midad original, que deviene l o prismaticamente ftagmentado'i cuando se la descompone

potdlfracciön tah, D: i» PRISMA

cuya difracäön de la lux

sepa» los colores del espectro, los cuales siguen divergiendo hasta incedir en la

Ejemplificaci6n paralelfstica

o hipotäctica' [E,:A,esB, E2:A2esB, E3:A3esB, E^.-A^esB. Eä: As es B,

Recolei:ci6ii correkiva

o paratäctica [Ai...^soatodosB] de los diveisos

ejemplos confinnantes Reaflimaciön

de la mayor, cuya

aplicaciön al termino medio cuando säle como Ap en la premisa menor

E: SERIE D E ESPEJOS^

cuyas imägenes especificas coirespondientes manüiestan (cada cual en t^nninos de SU propia natuialeza) l o s a ^ j ^ o s multiformes*' delaunidadreflejada, conveigiendodespu& para lecomponerla, en SU paso por la

F: 2. PRISMA

cuya recombinaciön de los diversos colores

del espectro (la Serie de imdgßnes espectficas terminaiäpor leconstituir la G: LUZ BLANCA en un solo rayo, de direcdön paralela a la del rayo inidal.^

conduce impHcItamente (cuando no de modo explidto) a

la coticlusiön del argumento.

Fig. 1

Representaci6n diagramitica del Summationsschema argumentativo.

' Fräse de Helmut Hatzfeld, en su propia ponencia en Hamburgo. " Siendo impar el ndznero de los ejemplos en nuestra serie, proyectamos el Es sobre una pantalla transludda (en lugar de espejo) la cual registra su imagen sin impedir que pase el rayo que habrd de recombinarse con los otros en la prisma « recolectiva > f . ' Tirmino de Dämaso Alonso, v. Seis calas pp. 29 y 62-4. Nötese que su empleo de parataxis e hipotaxis responde a conceptos mis Hmitados de estos t^rminos que los usuales en la sintaxis (v. op. cit., n. 4 a la p. 29, n. 18 a la p. 63). * i Ldstima que el rayo G no pueda representarse como una prolongaci6n de la Hnea del rayo C sin quebrantar las leyes de la 6ptica ! 49

10.2 La estructura argumentativa Consta de cinco partes: proposicion + diseminacion + e'jemplificacion + recoleccion + reafirmacion. La primera es una proposici6n que se ha de confirmar, del tipo « Todo A es B »: premisa mayor de un argumento siloglstico. En nuestro caso, seria la generalizaci6n « Todo rey es piadoso »: aunque no formulada tan sucintamente (y es una caracterfstica de tales argumentaciones calderonianas que la mayor queda con gran frecuencia medio disfrazada), podemos sacarla del texto si aproximamos diversas frases algo distanciadas entre sf: es tan augusta de los reces la deidad,... [vv. 409-10] que engendra dnimo piadoso [v. 412] . . . aun entre brutos y fieras [v. 416]. Sigue la diseminacion del termino medio A, en una serie de ejemplos sacados de las « republicas incultas » [v. 421] para confirmar que « la ley / d e naturaleza ajusta obediencias » [vv. 419—20] a la regia general. Estos ejemplos se toman de los diversos reinos naturales: el leön, rey de las fieras; el delfi'n, rey de los peces; el dguila, emperatriz de « cuantas aves saludan / al sol » [vv. 439—40]; la granada, « reina de las frutas » [v. 453] y por consiguiente de todo el reino vegetal; y el diamante, rey de las piedras. Despu^s de desarrollarse con mudios pormenores paralelisticos (v. 10.10—11), didia ejemplificacion queda resumida en lo que se design6 sencillamente una « sumacion » en el primer andlisis del texto mismo (v. p. 116), aunque se me impusiera despues el termino alonsino de recoleccion al elaborar el « modelo » diöptrico. Esta recoleccion correlativa o paratdctica de los diversos ejemplos confirmantes (en los vv. 468—71) conduce a una reafirmacion de la premisa mayor, cuya aplicaci6n al termino medio cuando sale en la menor (en nuestro caso, el Rey de Fez « entre los hombres », v. 472) conduce a la conclusiön del argumento. Explicit^mosla: pues todos los reyes son piadosos, y tii eres rey, entonces (por decirlo asi) « Ten piedad, S e n o r . . . » N o es, evidentemente, una mera proposiciön como la que constituyera el punto de partida, sino una exhortaci6n al rey concreto a seguir la regia general®'. Con esto, ya hemos salido del marco puramente lögico: el argumento es mds bien de orden persuasorio, al carecer de cualquier fuerza necesariamente concluyente. Si los reyes de las « republicas incultas » obedecen necesariamente a la regia general, es s61o porque no disfrutan—como los reyes humanos—de libre albedrio: aunque el Rey de Fez tenga, por ser rey, la obligaciön moral de ser piadoso, podrd no serlo y de hecho no lo es. 10.3 Cuando Entwistle soHa comentar tales estructuras, empleaba como su ejemplo fundamental el primer monölogo de Segismundo en la comedia La vida es sueno en el cual, despues de dos d^cimas iniciales, los ejemplos de ave, hruto, pez y arroyo ocupan otras tantas estrofas (desarrolladas con bello paralelismo) " El procedimiento permite interpretarse de dos maneras: o presuponiendo un silogismo condicional (cuya premisa mayor sen'a « si eres un buen rey »), o como llevando impli'cita la consecuencia que « el no seguir la regia mostrarla que tu fueras un rey malo » (entimema del tipo—« sacar una conclusi6n de su contrario »—segun la clasificaciön contenida en el Ap^ndice « A » a la parte). Para una situaciön parecida, v. 1" parte, 7.3—4. 50

para terminar cada vez con la protesta « ^ . . . tengo menos libertad ? » antes de conducir al resumen recolectivo de la d^cima final. En una breve referencia publicada, Entwistle resumiö el argumento segismundiano asl: « All living things are free; Segismundo lives, but Is not free®^ ». A este ejemplo fundamental, agrego sucintamente otros dos: el elogio de Rosaura an la misma obra (« All loveliest things are queens; Rosaura is loveliest, but no queen », p. 187) y, concretamente, el texto que constituye el objeto del presente comentario®'. D e los tres ejemplos aludidos en aquellas breves frases, los dos primeros (el mon61ogo de Segismundo, y SU elogio de Rosaura) fueron precisamente los ejemplos culminantes de la secci6n dedicada por Alonso a Calderön en su analisis de aquel tipo especial de correlacion, en la monografia publicada el ano anterior. El primero de 6stos era, ademds, el unico Summationsschema calderoniano aducido por Curtius (tanto en 1941 como luego en su famoso Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948). Pero ni el uno ni el otro destaco el cardcter esencialmente argumentativo de los discursos aludidos, el cual resalta inmediatamente de las escuetas frases con que mi antiguo maestro los resumiera®*. Para Entwistle, segun recuerdo su exposici6n oral

W. J. Entwistle, « Justina's Temptation: An Approadi to the Understanding of Calder6n », en Modern Language Review XL, 1945, pp. 180—9 (v. pp. 186—7). Su n. 1 resume un interesante didlogo entre Entwistle y Parker sobre la rekci6n entre la invalidez de la conclusi6n cuando Segismundo la aplica a su propio caso y el caräcter ilusorio de la vida (en cuanto vida-sueno), y si esto se debe a que nos engana nuestra experiencia de las Cosas sublunares [WJE] o si somos nosotros los que nos enganamos [AAP]. Aunque este debate ya quede resuelto, y mis bien a favor de Parker que de Entwistle (v. R. D. F. Pring-Mill, « La " victoria del hado " en La vida es sueno », en Hacia Calderon, Calderoniana 6, Berlin 1970, pp. 53—70, especialmente seccI6n: 6, pp. 68—70), los terminos en que se formulara conservan su inter^s. " Resumido en doce breves palabras: « All kings are dement; but the King of Fez is a tyrant» (p. 187). Bella formulaciön, pero va mudio mds aüi de la invocacion de la piedad: Entwistle ha conseguido una concisiön todavia mayor en este caso por reducir el argumento a s61o dos proposiciones, y esto con la segunda transformada de negativa en afirmativa al introducir un sustantivo («tyrant») opuesto a la propiedad que se habia predicado en la primera, incluyendo como excepci6n a la regia algo que no podia saberse con certeza todavia (v. g. que el Rey de Fez no responden'a con piedad sino mostrindose un rey tirano). " A pesar de las circunstancias de la guerra, es probable que Entwistle ya conociera el articulo de 1941 de Curtius al escribir su art. cit. n. 82; pero ya que tanto la resena de Curtius por Spitzer (cit. n. 77) y el art. en que Alonso llegase a hacer una distinciön parecida (« Versos correlativos y Retörica tradicional », en Revista de Filologta Espanola XXVIII, 1944, pp. 139—53; v. pp. 149—52 en especial) como la monografia en que ^ste hablase detenidamente de ambos discursos (v. n. 76) fueron publicadas en 1944—sol6 un ano antes de la apariciön de su propio estudio-, dada la tardanza con que suelen aparecer los trabajos entregados a las diversas revistas de nuestra especialidad no es probable que pudiese Haber conocido ninguna de ellas. Las coincidencias de interes por el mismo fenömeno alrededor de aquellos anos, asi como el hedio de que cuatro eruditos de mentalidades tan diversas estuvieran convergiendo hacia una explicaciön muy parecida de las mismas estructuras, son de una importancia hist6rica fascinante para cuantos se interesen por el desarrollo de la Nueva Estilistica en el periodo de la Segunda Guerra Mundial y los anos de posguerra. 51

de la materia, el aspecto esencial de tales estructuras dentro del contexto de las situaciones dramäticas en qua suelen figurar era el hedio de que podian constituir silogfsticos motivos de protesta cuando una conolusi6n que debiera de haber resultado valedera no lo era, en nuestro mundo falible por debajo de la luna (dentro del cual, anadirfa yo, los hombres no se ven forzados a seguir ni siquiera lo que se les esta impuesto moralmente por « la ley de la naturaleza »). Siempre era en contextos dramaticos de esta mdole que solfa hablar de ellas en sus conferencias, tal como lo fuera en aquella breve alusi6n impresa (la ünica que alcanzara a publicar antes de su muerte prematura). 10.4 En la 1" parte (7.5—6), se distinguieron once pasos dentro de la serie de reflexiones encadenadas [vv. 408—75] sobre el tema de la propiedad de la piedad en todo ser que tenga « majestad de rey » constituida por la combinaci6n de la captatio benevolentiae (v. 7.2—4) y la invocaciön que aqui nos ocupa. Conviene situar nuestra estructuraciön del Summationssdjema argumentativo dentro de aquel anälisis, antes de proseguir. El 5° paso (v. p. 142) constltuye la proposicion inmediata que se habia de diseminar (aunque su argumento intrmseco remontase hasta el 3°). La diseminacion ocupa ciertas partes del 6°, y notablemente las dos subagrupaciones de categorfas dentro de la colectividad de las « repdblicas incultas »: la del v. 416 (« aun entre brutos y fieras ») de la cual dependen los El, E j y Eg, y luego la del v. 448 (« Aun entre plantas y piedras ») de la cual dependen los E4 y Ej. La ejemplificacion queda repartida a lo largo del 6° paso en aquella serie de E „ E2, Ej, E4 y E5; la recoleccion en sf ocupa el 7° paso, mientras la aplicaciön de la premisa mayor « Todo A es B » (« Todo rey es piadoso ») al Ap—el Rey de Fez—es bipartita, primero remontando de los reinos naturales al genero humano (en el 8°) antes de aplicarse ya de modo personal en el 9° al individuo que escudia, con lo cual ya queda finalmente redondeada la parte confirmativa de la invocaci6n. 10.5 Examinemos el proceso de ejemplificacion algo mds a fondo. i Que Cosa es un ejemplo ? L6gicamente hablando, un ejemplo es—segun Aristoteles— una induccion: « Cualquiera que oonsiga persuadir por demostrar [algo] lo hace . . . empleando o entimemas o ejemplos ». En el sentido en que aqui' se emplea, el entimema « es un silogismo ret6rico; y el ejemplo una induccion retorica®® ». Si es asi, existe un doble movimiento 16gico en el Summationsschema argumentativo: el primero deductivo (yendo desde lo universal a lo particular) en cuanto se enuncia una proposici6n general cuya aplicaci6n al caso concreto constituira la culminacion del argumento, y ©1 segundo inductivo (en la ejemplificacion central) pues al ilustrar aquella proposidon por los ejemplos se esta remontando inductivamente de cada caso aducido para corroborarla. Hay mds: ya que la proposici6n no se ha formulado explicitamente en textos como el nuestro, SU explicitacion s61o Consta en el proceso recolectivo: la sumaciön inductiva de los diversos casos particulares que se hayan examinado. Rhet. I, 2 = ISSöb; pasaje ya aludido en el Apendice a la 1" parte, distingue entre este y otros sentidos del termino entimema.

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en donde se

10.6 Pero hay algo m£s que decir de esta serie de ejemplos. Todos son al fin y al cabo argumentos per analogiam, cuya eficacia en el s. xvii dependi'a de la continuada creencia en la estructuraci6n analögica de todo aspecto de la creacion, con series de correspondencias precisas entre microcosmo y macrocosmo, entre el cuerpo humano y el organismo social (o cuerpo poHtico), y entre cada uno de los distintos niveles del ser y todos los demas (todos los cuales estaban estructurados j e r ä r q u i c a m e n t e — d e idäntica manera). No hay para que pormenorizar acerca de este Weltbild aqui®®, y ya he hablado en otra ocasiön de como esta cosmovisiön constituye el fondo contra el cual se desarrolla la accion de toda comedia del Siglo de Oro: marco de referencia, per decirlo asi', al cual la pieza queda relacionada a la vez por imagenes cimentadas en estas correspondencias analögicas, por alusiones mitologicas dotadas de fuerza aleg6rica, y por el empleo repetido de generalizaciones sentenciosas®^. En el caso concreto de nuestro texto, el argumento depende las correspondencias entre la sociedad mondrquica humana y la serie de supuestos reinos inferiores o « republicas incultas »: de ahi que la « ley de naturaleza » pregonada se extienda mds allä del campo del derecho natural humano (que Fernando proclama, y con razön, como transcendiendo las fronteras entre las diversas religiones de los hombres) para gobernar el tipo de organizacion social de la naturaleza entera. Los ejemplos aducidos no son meros ejemplos historicos de tal o cual buen rey humano que se hubiera mostrado piadoso (como lo pudieron haber sido, aunque con fuerza persuasoria distinta) sino ejemplos tomados de la estructura del universo mismo. 10.7 Hasta ahora, he hablado de estos ejemplos como si fuesen meras ilustraciones: inducciones, si; argumentos con cierta fuerza debida a su dependencia de la cosmovisiön recibida, si, pero sin gozar de mayor autoridad. {Es que la tuvieron ? Creo que cobran mayor fuerza si miramos lo que habia sucedido al ejemplo entre Aristoteles y el Siglo de Oro. El Fil6sofo hablaba de citar o hedios hist6ricamente acaecidos (los cuales podian servir de precedentes) o hechos mds bien fingidos, agregando que estos podian ser o paralelos ilustrativos (tomados de otro campo de la experiencia humana) o fdbulas como las fabulas es6picas, diciendo que era conveniente suplementar nuestros entimemas por ejemplos de varios tipos tal como si estuvieramos agregando las declaraciones de otros tantos testigos en pro de lo alegado®®. Posteriormente, como Curtius ha senalado, se 8' V. las obras clasicas de Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being, Harvard 1936; E. M. W . Tillyard, The Elizabethan World Picture, Londres 1943; J . B. Bamborough, The Little World of Man, Londres 1952; y para ciertos aspectos muy especiales Leo Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore 1963. En el campo calderoniano, v. la excelente obra de Eugenio Frutos, La filosofta de Calderon en sus autos sacramentales. P a r a la literatura espanola en general, ahora disponemos del utilfsimo libro de Francisco Rico, El pequeno mundo del homhre, Madrid 1970. R. D. F. Pring-Mill, introducci6n a Lope de Vega: Five Plays (trad. Jill Booty), Hill & Wang Inc., New Y o r k 1961, pp. vii-viii. Para las sentencias, v. 1" parte 7.7—9 y Pring-Mill art. cit. en n. 55. 8« Rhet. n , 20 = 1393^-1394».

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agrego a la nocion primitiva del exemplum la idea de la figura ejemplar^^. Y durante la Edad Media, todo tipo de exemplum fue adquiriendo (por decirlo asl) la autoridad adicional conferida por esta noci6n de ejemplaridad. Entre otras Cosas, lo fabular tambi^n adquirio cierta autenticidad adicional (casi din'ase que historicidad) al ir adquiriendo este caräcter reforzante de profunda ejemplaridad moral. Todos los ejemplos de nuestro SummationssSema argumentativo son exempla de este tipo: hedios atribuidos al mundo natural, citados como autoridades cuyo valor ejemplar para los hombres fuera tan patente como innegable. 10.8 Tal como las sententiae de los auctores, tales exempla se recopilaban en compendios, cuya existencia por escrito los agregaba otro grado mas de autoridad: aquella palabra « l^mos » del v. 420 es importante, en cuanto sugiere que para cada uno de los ejemplos aducidos se pudiera suponer la existencia de alguna que otra fuente escrita (cuya identificaci6n no es de nuestro propdsito aquf, ni atane a la operacion directa de lo que ocurre en el discurso mismo). Habia compendios especializados: los exempla referentes a « brutos y fieras » se hallarian en los bestiarios; los que se referian a las plantas, en los herbarios (formando parte de la catalogacion de sus calidades ben^ficas o nocivas); y aquellos que se referian a las propiedades de las piedras en los lapidarios (y detrds de cada uno de los anecdotas recogidos en tales obras suele existir otra fuente concreta mds remota, p. e. algün pasaje de Plinio). Con el transcurso del tiempo, se fueron recopilando estos compendios especializados en obras mäs enciclop^dicas, de las cuales fueron derivändose otras obras aun, ya muy remotas de las fuentes primitivas: obras de divulgaci6n, populäres en el Siglo de Oro, como la Silva de varia leccion (1540) de Pedro Mexia o-nsobre un piano mäs elevado-^quella obra tan estrana del P. Eusebio Nieremberg que es la Curiosa y oculta filosofia (1634). Cuando Fernando dice « asi lemos », es en libros de uno u otro de estos tipos que estaria pensando: sus tres primeros ejemplos son de los que figuran en bestiarios, el cuarto es de herbario, y el quinto es de lapidario (me refiero a sus origenes medianamente remotas, desde luego, pues Calder6n probablemente los conoceria en alguna recopilaciön mäs general). No solamente no nos interesa determinar las fuentes concretas en esta ocasiön, sino que hasta se pudiera afirmar que ni siquiera importa que existieran de hecho: como veremos despu^s (10.13), la lista paralela aducida en la tercera parte del discurso de Fernando contiene fabricaciones bien patentes cuya inautenticidad no parece reducir su eficacia retörica. 10.9 Ahora bien, esta serie de cinco ejemplos tiene la importancia adicional de constituir una lista exhaustiva, en que se representan todos los reinos inferiores: no se trata meramente de unos cuantos casos particulares, sino de demostrar que la regia general tiene vigencia en toda la serie, siendo indiscutiblemente «ley de naturaleza » para todas las « repdblicas incultas » de que « l ^ o s ». Hay representantes del reino inorgänico (el diamante), del reino vegetal (la granada), y del nivel del ser que corresponde a los animales (le6n, delfm y dguila). Este nivel,

8» Op. cit., pp. 6 5 - 8 . 54

superior a los dos primeros y pr6ximo al nivel « eulto » de la sociedad humana, queda subdividido aqui en tres reinos distintos (el de las bestias, el de los peces y el de las aves) los cuales corresponden a las esferas de los tres elementos habitables (tierra, agua, aire). N o serd por casualidad que Calder6n haya dado al monarca del reino mds elevado (« el iguila caudalosa », v. 436) el titulo de « emperatriz » [v. 440]. Por ser una lista exhaustiva, esta serie de ejemplos da un caräcter absoluto a la argumentaci6n per analogiam en pro de la universalidad de la piedad real. Si recordamos ahora que para Arist6teles toda la argumentaciön ret6rica estaba compuesta exclusivamente de ejemplos (paradigmata) y entimemas, y que las premisas y conclusiones de los entimemas eran precisamente sentencias (Aristöteles las llamaba apotegmata)—v. 1" parte, 7.7—9—seri evidente que nuestro Summationssdjema combina en mdximo grado, dentro de una sola estructura o estilema unitario, ambos m^todos de persuadir. Se le puede describir como un entimema cuya generalizaciön inicial ha sido distribuida por una ejemplificaci6n exhaustiva de su validez, para ser resumida en otra generalizaci6n sentenciosa aplicable—y aplicada inmediatamente—al caso particular. El aspecto 16gico de su fuerza persuasoria reside en todos estos diversos factores. 10.10 Pero lo que he llamado su « fuerza persuasoria » tiene otro aspecto mas, el cual reside en una caracteristica de la serie de ejemplos no subrayada hasta ahora: su marcado paralelismo estructural, en cuanto a la presentaciön de cada an^cdota. Este paralelismo entre los cinco miembros de la serie hipotdctica los refuerza mutuamente, y estriba en un estricto paralelo entre las cinco partes constituyentes de cada ejemplo (aunque no todas estas sean de la misma extensi6n). En cada uno de ellos: 1° se nombra un monarca (le6n, delfm, etc.); 2° se le asigna una categoria de subditos (fieras, peces, etc.); 3° se le da un titulo (rey, reina o emperatriz); 4° se senala su « Corona », de « guedejas » o « escamas » etc. (salvo en el caso del diamante, para el cual—en la ausencia de una Corona visible— se tiene que citar otro simbolo de autoridad); 5° se narra el an&dota que demuestra la posesi6n de « dnimo piadoso ». De estos cinco pasos, uno que pudiera parecernos mero ornato merece una consideraci6n atenta: v. g. el senalar la posesiön de una Corona como prueba de que la criatura nombrada es un monarca aut^ntico»®. Trätase, efectivamente, de emplear un entimema del cuarto de los siete tipos enumerados en aquel Ap^ndice, o sea un silogismo que parte de signos o senales". De hedio, Calder6n nos aclara el procedimiento expKcitamente en el caso del cuarto monarca, diciendo que «las puntas / de una corteza » [vv. 451—2] coronan a la granada « en senal / de que es reina de las frutas » [vv. 452—3]. Es a esta demostraciön 16gico-ret6rica de su realeza, que sigue en cada ejemplo el an^cdota mismo.

Recuerdese aqui lo didio en la 1" parte (5.6 y n. 32) tocante al « laurel» que le « ilustra » a Fernando, y que terminari transformindose en Corona de märtir: senal de SU superioridad sub specie aeternitatis al rey humane que se la habrä de otorgar. V. Aristöteles, Anal, priora II, 27 = 70». 55

10.11 Tal como el ser exhaustiva la serie de los ejemplos contribuia notablemente a su fuerza logica, su paralelismo contribuye a influir sobre quien los escudie. Y si, despues de haber mirado bien los aspectos 16gkos o semi-logicos de esta estructura, nos preguntamos directamente « Pero, j por que persuade ? » (por lo menos al auditorio, ; ya que no al Rey de Fez !), creo que hay que contestar que esto depende a la par de sus aspectos propiamente lögicos y de lo que nos satisface en el orden estetico: su organizacion simetrica, que se transparenta a cada momento a traves de la habil estructuracion de su contenido conceptual. En el caso concreto de nuestros cinco ejemplos, la importancia de conseguir este paralelismo se ha mostrado ser tan transcendental que se ha sobrepuesto (no sin violencia) a pequenos defectos consecuentes en el orden de la logica: p . e . es por exigencias paraleli'sticas que se ha tenido que asignar al diamante una « senal » de su dominio (de ahi lo del imän), aunque ^sta no solamente no haya podido ser « Corona » (por no existir ningiin rasgo ffsico del diamante que pudiera interpretarse como tal) sino que careciese—en la verdad—de cualquier fuerza ilustrativa verdadera, pues el imän deja de ejecutar « su propiedad » [v. 460] en presencia de cualquier piedra, y no solamente en aquella del diamante. Lögicamente, el signo es defectuoso, pero la fuerza de la anal6gia paralelfstica entre este ejemplo y los demas no s61o requiere su presencia sino que parece haberlo « justificado » plenamente ante el auditorio calderoniano. 10.12 Esta caracteristica, la de sobreponerse las exigencias del paralelismo estetico a aquellas de la precisi6n logica, se nota de una manera todavia mds marcada cuando a estos cinco ejemplos de la piedad real se contraponen, hacia el final del largo discurso del prmdpe, cinco brevisimos ejemplos que les corresponden uno a uno para apoyar una apelaci6n a la calidad contrapuesta del rigor, en el ultimo miembro del « gran quiasmo » cuya estructura de conjunto resumi6se en la 1" parte en la formula: — Por PIEDAD: no VIDA, sino MUERTE; y cuando no por PIEDAD, pues por RIGOR. Durante nueve versos [vv. 525—33] Calderon se ha detenido para aclarar los moviles virtuoses de su heroe, y luego viene la inversion de los argumentos analogicos de la invocaciön: si la piedad con la cual un rey debe escudiar a un suplicante no le ha podido vencer, pues que la oposici6n de un enemigo empedernido le obligue a conceder la muerte a Fernando por rigor. Iniciase entonces una pequena ejemplificacion en todo antitetica a la primera, desarrolldndose con suma rapidez: i Eres le6n, Pues ya serd bien que rujas, y despedaces a quien te ofende, agravia y injuria. i Eres dguila ? Pues hiere con el pico y las unas a quien tu nido deshace.

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l Eres delfin ? Pues anuncia tormentas al marinero que el mar de este mundo sulca. i Eres arbol real ? Pues muestra todas las ramas desnudas a la violencia del tiempo, que la ira de Dios ejecuta. i Eres diamante ? Hedio polvos se pues venenosa furia, y cansate; . . .

[vv. 5 3 6 - 5 2 ]

Y el Summationsschema para'lelo que esperäbamos queda truncado allf, dejando el proceso de la recoleccion implicito por un brillante empleo de aposiopesis: figura muy recomendada por los retoricos para marcar la transicion de la oracion propiamente didia a la peroraciorfi^. 10.13 En esta segunda serie de ejemplos (todos mds sucintos que los de la primera), hay algunos bastante forzados y uno (el penü'ltimo) totalmente arbitrario: ediase de ver mäs obviamente todavia que la consistencia logica de los ejemplos aducidos se considera menos importante—y claramente menos persuasiva— que el establecimiento de la correspondencia estructural. La necesidad est^ticoretorica de hallar cinco ejemplos tomados de los mismos reinos naturales que los anteriores (para contraponer las dos series paralelisticamente, en extensiön de la contraposiciön de la apelacion al rigor a la previa invocacion de la piedad) ha predominado por completo sobre la necesidad logica de emplear ejemplos crei'bles, convincentes y plenamente conformes con la proposicion que sirven ostensiblemente para apoyar. El ejemplo del leon es aceptable, como tambi^n lo es aquel del äguila (y hasta llega a anadirse otra consideracion muy pertinente, con el verso « a quien tu nido deshace » [v. 542] porque Fernando no solamente esta ofendiendo al rey, sino amenazando el nido del Islam que este tiene la obligacion de proteger). Pero al delfm solo se le ha conseguido atribuir una muestra de rigor por convertirle injustificadamente en responsable por las tormentas que anuncia (mientras el anunciarlas a tiempo pudierase haber considerado mucho mäs verosimilmente como una muestra mäs de piedad). El ejemplo del diamante tambien es algo forzado, aunque puede pasar (y quizäs sea mäs aceptable en la verdad que lo del diamante y el imän en A pasaje anterior). Pero en el caso del reino vegetal Calder6n no ha podido hallar modo alguno de atribuir rigor a la granada, y ha tenido que producir un an6nimo « ärbol real » [v. 546] que s61o puede mostrar rigor por el acto de exponer partes de si mismo a « la violencia del tiempo » [v. 548]. Esta se va acelerando e intensificando [vv. 552—61] hasta llegar a una paraleli'stica afirmaciön de la firmeza de fe fernandina [vv. 562—65, v^ase 5.6], para terminar en dos pares de versos abruptamente contrapuestos: el primero de ellos (« N o has de triunfar de la Iglesia; / de mf, si quieres, triunfa», vv. 566—7) una ultima antitesis, relativa al tipo de triunfo bien limitado que el rey puede esperar, y el otro (« Dios defenderd mi causa, / pues y o defiendo la suya », vv. 568—9) un paralelismo correlativo referente a la alianza triunfante entre Fernando y Dios que fue analizada en 5.7.

57

10.14 Tanto el ejemplo del delfm como el del drbol tienen extensiones, es verdad, cuyas asociaciones y resonancias pudieran contribuir a reforzar otros aspectos temdticos de la comedia (v. g. la imagen del « mar de este mundo » [v. 545] y la relaci6n postulada entre « la violencia del tiempo » y « la ira de Dios », vv. 548—9), pero estas asociaciones no tienen nada que ver con la proposici6n que aquf, en este lugar preciso del discurso, se estä sosteniendo y—teöricamente por lo menos—reforzando. Es bien evidente que la consistencia 16gica de sus ejemplos le ha preocupado a nuestro dramaturgo mucho menos que la estructuracion estetico-retörica del discurso entero a base de aquel complicado juego de paralelismos y antftesis, de correlaciones poeticas y contraposiciones de ideas, que se vino estudiando a lo largo de la 1" parte. Pero no por eso deja de tener este discurso un fondo de argumentaciön 16gica a la vez fuerte y de suma sencillez, pidiendo la muerte en lugar de la vida, y sosteniendo simultdnea y parad6jicamente que el rey debiera de concederla o por piedad o por rigor. 10.15 Ya se ha dicho que los Summationsschemata de tipo argumentativo son 16gico-ret6ricos, y hemos mirado ambos vertientes de dicha descripci6n: sinteticemos ahora lo fundamental. Tienen de 16gico el silogismo bdsico (siempre presente por lo menos implicitamente) pero—a pesar de su distribuci6n en la diseminacion por los ejemplos—SU aplicabilidad al caso concreto no alcanza cardcter necesario, sino tan s61o persuasivo. Segismundo, p. e., äl final de su famoso monölogo, sigue teniendo efectivamente « menos l i b e r t a d e n el caso de la piedad real que hemos venido estudiando, a fin de cuentas el Rey de Fez podrd mostrarse o piadoso o cruel, posibilidades antiteticas cuya incompatibilidad se subraya por la parad6jica contraposici6n entre las dos series de ejemplos. De hedio, buena parte de la eficacia persuasiva del estilema depende de factores extralögicos de orden netamente estetico: la belleza convincente—por lo menos para el gusto barroco—de la sim^trica estructura tan ingeniosamente construida a base de aquella plurimembraciön correlativa. Como dijera Gracidn en un pasaje ya citado en la 1" parte, « N o se contenta el ingenio con sola la verdad, como el juicio, sino que aspira a la hermosura », y era a los ingeniös de la ^poca barroca que se habia de contentar. La cita sigue con aquella comparaci6n tan significante: « Poco fuera en la arquitectura asegurar firmeza, si no atendiera al ornato D a d o este contexto de expectaciön estetizante, el ornato no puede ser algo meramente decorativo, sino que deviene al mismo tiempo una cosa esencialmente funcional: al satisfacer el ingenio, contribuye al mismo tiempo a la persuasion del juicio del auditor. En la arquitectura del Summationssdoema argumentativo, la « firmeza » de la estructura estriba en lo que de 16gico contenga, pero su retörica belleza seductora contribuye a persuadir hasta cuando sus simetrfas s61o llegan a establecerse violentando la credibilidad intelectual del argumento aducido.

" Para las Mill, art. cit. Agudeza, tocantes a su

58

relaciones entre libertad ffsica y libertad moral en Segismundo, v. Pringn. 82. Discurso II. V^anse las observaciones acerca del mismo pasaje en n. 49, y aplicabilidad al decoro ejemplar en 7.8.

11.

El Sttmmationssdjema de tipo 11.1

descriptivo

E n el segundo tipo de Summationssdiema,

donde no hay

argumen-

taci6n propiamente didia sino exposici6n descriptiva de una materia (desarrollada por diseminacion

y recoleccion),

ya que no hay fuerza

logica

que lleve parte del

peso el enfasis tiene que caer sobre los aspectos esteticos del estilema, aunque estos puedan verse apoyados a su vez por la estructuraciön conceptual de algun aspecto de la cosmovisi6n que se transparente a trav^s de las palabras. D a d o lo que hemos venido estudiando en 10.10—14, pudierase haber supuesto que en este caso la estructuraciön interna del estilema llevarfa el recurso del paralelismo hasta su ultimo extremo, pero lo que de hedio se hace tiene otro matiz. Vamos a constatar que gran parte de la belleza y fuerza halagadora de esta estructura est^ticoret6rica estriba precisamente en el no haberla construido segun el molde paraleh'stico de un modo excesivamente riguroso, sino en haberse sabido emplear variaciones sutiles cuya irregularldad dentro de la estructura total nos satisface mäs todavia—aunque para

que nos satisfagan

didias variaciones

ellas mismas

se

establecen a base de paralelismos y antitesis menores que van creando otras series de correspondencias significantes dentro del diseno total—. Estructura Descriptiva

Verso

I 3 Enundaciön

y 7 9

Diseminaciön

II 13 Expansiön

15

40

Recoledöa

17 19 21

Nombramiento

23 2j

Texto

Hermosa compostura de esa varia inferior arquitectura, que entre sombras ylejos a esta Celeste usurpas los reflejos, cuando con flores beilas el nümero compite a sus estrellas, siendo con resplandores humano cielo de caducas flores. Campana de elementos, con montes, rayos, pielägos y vientos: con vientos, donde graves te surcan los bajeles de las aves; con pielagos y mares donde a Veces te vuelan las escuadras de los peces; con rayos donde ciego te ilumina lä colera del fuego; con montes donde dueüos absolutes te pasean los hombres y los brutos:, siendo, en continua guerra, monstruo de fiiego y aire, de agua y tierra. Tü, que. siempre diverso, la fabrica feliz del universo, eres, primer prodigio sin Segundo, y por llamarte de una vez, tii el mundo, que naces tomo el Ffeix y en su fama de tus mismas cenizas. 59

11.2 Tal como se resumiera la estructura argumentativa del tipo anterior en el margen izquierdo de la fig. 1, la estructura descriptiva dd presente tipo queda resumida en el margen izquierdo del texto reproducido arriba. En ambos, el doble proceso de diseminacion y recoleccion es el mismo, pero para referirnos a las manifestaciones puramente descriptivas de la misma estructura, cabe sustituir para los tres terminos 16gicos proposicion, ejemplificacion y reafirmaciön, respectivamente, los terminos enunciacion, expansion y nombramiento (la nomenclatura no-alonsina es mfa). En tales textos, la enunciacion inicial puede ser expHcita, pero en la mayon'a de los casos—como el nuestro—suele ser meramente alusiva (hasta enigmdtica a veces). AI final, en cambio, casi siempre hay un nombramiento expHcito como es aquf el «por llamarte de una vez, tii el mundo » [v. 24]. 11.3 En esta bellfsima invocaciön's, tanto la enunciacion como el nombramiento van dirigidas directamente al Mundo, tomando la forma de un largo vocativo inicial (de odio versos, en silvas pareadas) y un vocativo terminal tambien de buena extension (cuatro endecasflabos enmarcados por dos heptasflabos)'«. Habria mudio que decir, si espacio hubiera, de la estructuraci6n de ambos y de sus resonancias cosmicas, pero aunque tendre que referirme despues a ciertas frases tomadas de didias partes, el comentario mismo versara exclusivamente sobre la estructuraci6n de los doce versos centrales, en que se explora la extremada variedad de la « Hermosa compostura / de esa varia inferior arquitectura » que constituye el Mundo invocado. En su totalidad, desde luego, todo este discurso no es sino una larga perifrasis o circunlocucion para nombrarle, en que se evoca el conjunto por una descripcion pormenorizada de sus partes. Estas partes son los cuatro elementos y sus diversas manifestaciones. 11.4 Aunque nuestro texto no sea un Summationssdjema argumentativo, la Serie de partes no deja de ser (en este caso) rigurosamente exhaustiva: no estä basada en una sencilla enumeracion cualquiera (como seria el caso al tratarse de un nümero arbitrario de cosas semejantes: cinco, siete o diecisiete flores, p.e.; o seis, once o trece atributos de un amante despreciado), sino que cobra parte de su fuerza estetica del hedio de ser una exploraciön completa de su materia. De hedio, gran parte de didia fuerza depende de lo que llame « la estructuraciön conceptual de algün aspecto de la cosmovisi6n que se transparenta » (11.1); y no creo que podemos apreciar adecuadamente la estructuraciön est6tico-ret6rica de la forma exterior del texto, sin saber hasta que punto su forma total depende de la forma interior impuesta por las expectaciones conceptuales de cualquier contemporaneo de Calderon. Lo explicitado no abarca todo lo que estä ocurriendo con-

" Citase El gran teatro del mundo siguiendo la edicion de A. Valbuena Prat, en Calder6n, Autos sacramentales (Clasicos Castellanos) I, Madrid 1942, pp. 69—70. Hanse empleado las designaciones vocativo inicial y terminal para evitar terminos ret6ricos (como exordial y epilogal) que pudiesen haber impuesto la forma de un discurso sobre nuestra invocaciön. Para nuestro pr6p6sito, podemos prescindir de las consideraciones sugeridas por el hecho de que el pasaje entere es algo como un prologo al auto mismo.

60

ceptualmente: de ahi que resulte indispensable exponer determinados aspectos de las doctrinas recibidas acerca de los elementos antes de adentrarnos en el texto mismo. 11.5 Como es consabido, segdn la cosmovisiön vigente entonces el mundo material (aquel que aqui se invoca) consistia de las combinaciones de los cuatro elementos fuego, aire, ugua y tierra, « contrariamente unidos » (como se los describe en el auto La vida es sueno, v. 55): relacionados entre si per un complejo juego de concordancias y contrastes basadas en su participaci6n en dos pares de calidades fundamentales (el calor y el fno, la sequedad y la humedad). Sus naturalezas y relaciones represent£banse en el conocidismo cuadrado de los elementos, y resultara conveniente tener ante los ojos una versi6n algo simplificada de didia representacion visual (v. fig. 2). SntiAIRE

KLdaiAGUA Fig. 2

caUente FUEGO I seco

TTERRA \ Cuadrado de los elementos.

11.6 Como se puede ver facilmente, cada elemento participa en una calidad de cada par (el fuego, p. e., es caliente y seco), siendo una de sus dos caJidades la primaria (la que estd en cursiva) y la otra (en letra romana) la secundaria. Hay una ooncordancia entre un elemento y otro cuando tienen una calidad en comiin; pero hasta dentro de un par de elementos concordantes siempre existe un contraste o desacuerdo, en cuanto sus otras calidades son opuestas (el fuego y la tierra, p. e., concuerdan por su sequedad, pero aquel es caliente y &ta es fria). Y hay una oposiciön total entre cada elemento y aquel que le estd diametralmente opuesto en el cuadrado, ambas de cuyas calidades seran contrarias a las suyas (el agua, p. e., es enemiga total del fuego, oponiendosele absolutamente por ser no solo f r k sino humeda tambien). De aJif que ludien siempre entre si (como lo hacen fisicamente sus personificaciones al comienzo del auto La vida es sueno), de modo que el Mundo pueda describirse efectivamente en nuestro texto como una « campana de elementos » [v. 9] por ser (como se afirma en los dos versos de la recoleccion) « en continua guerra, / monstruo de fuego y aire, de agua y tierra » [vv. 1 9 - 2 0 ] , 11.7 Otro rasgo mds de la teoria resulta imprescindible para la plena comprension de nuestro texto: parad6jicamente, la serie de los elementos es a la vez una jerarqui'a y un sistema circular. Jerärquicamente hablando, los elementos se ordenan con el fuego arriba, bajando por el aire y luego el agua hasta la tierra (y es asi que se relacionan sus respectivas esferas en la estructura del cosmos), pero 61

gracias a la circularidad de sus relaciones influenciales dentro de todo ser eleindicada por las fkdias en la fig. 2—la misma tierra se vuelve a relacionar al mds alto de la serie por contribuir su propia sequedad primaria como calidad secundaria al fuego. Tanto esta relaciön circular entre los cuatro, como la otra jerirquica o vertical, tendrdn que tenerse en cuenta en la consideraci6n conceptual de nuestro texto. 11.8 Antes de diseminarse, el Mundo aparece como una totalidad, pero como una totalidad que implica lucha interna, en aquella fräse «campana de elementos »; una vez diseminado y explorado por una investigaci6n detenida de sus partes constituyentes, se volverd a resumir en otra totalidad—« monstruo »—con implicaciones parecidas (pero con el aspecto disforme de su ludia interna acentuado por las asociaciones m£s tendenciosas del segundo substantivo). Bisicamente, lo ocurrido es sencillisimo, en la estructuracion total de aquellos doce versos:—

l relemento-FUEGO TOTALIDAD l , ^ de cuatro ) 2»elemento-AIRE ELEMENTOS y demente - AGUA [campana] ( 4„eie^ento-T[ERRA Fig. 3

TOTALIDAD ) de cuatro (x«TMnr> ELEMEKrOsJ^UNDO '

Diseminaci6n y recolecciön del Mundo

S6Io que, como pronto veremos, aunque en la doctrina elemental aparezcan en el Orden jerirquico en que yo los he representado en la fig. 3, no es en este orden que aparecen en la diseminacion ni en la expansion tampoco (ni es el orden la misma en ^sta que en aquella), sino tan s61o en el verso de su recoleccion [v. 20]. Del juego intelectual entre estos tres 6rdenes distintos, resulta todo un intrincado baile de relaciones paralelfsticas y antiteticas. 11.9 Los cuatro elementos mismos no se nombran como tales (aunque el fuego salga en una posici6n subordinada en el v. 16) hasta la recoleccion, en la cual aparecen en forma propia y en su orden consuetudinario. Antes, lo que se hace con la palabra « elementos» [v. 9] del comienzo es desplegarla en sendas manifestaciones concretas de los cuatro, v. g. montes, rayos, pielagos y vientos [v. 10]. El conjunto generico que se ha de diseminar es el conjunto de los elementos mismos (v. g. el mundo material), pero la diseminacion se hace en t^rminos de objetos especificos que nos los representan»^. Esta serie aparentemente sencilla de cuatro palabras ya encierra una compleja red de relaciones conceptuales, pues los " Aunque no se hubiesen concretado en objetos especificos representativos, el descenso de lo generico a lo especifico hubiera sido el mismo; el procedimiento de diseminar lo gen6rico en lo especlfico es algo fundamental en los Summationssd>emata: * los miembros de un sintagma no progresivo pueden ser consideradas (aunque, en algunos casos, sea preciso para eile un especial punto de vista) como diferencias especificas de un mismo gen^ro comiin », D. Alonso, op. cit. n. 75, p. 29.

62

elementos no aparecen ni en su orden jerarquico ni en orden circular. Jerarquicamente hablando, montes y rayos representan el peldano inferior y el peldano superior, y vienen seguidos por el par interpuesto (tambi^n nombrados en su orden ascendente), de modo que los cuatro aparecen en el orden 4132. Pero si recordamos que en el sistema circular hay una relaci6n de contigüidad (y por lo tanto de concordancia) entre la tierra y el fuego, andloga a la relaci6n de concordancia entre el agua y el aire, veremos que el par exterior de la jerarqufa corresponde al par interior. H a y sin embargo, cierta diferencia entre ellos: dentro del sistema de influencias circular, mientras la tierra ejerce su influencia sobre el fuego y no vicecersa (de modo que el par montes + rayos si que estd en orden progresivo) es el aire el que ejerce su influencia sobre el agua, y no viceversa. Asi es que el par pielagos + vientos, que paralela el par montes + rayos en cuanto ambos estdn en orden ascendente, es una inversi6n suya cuando se les considera con respecto al orden de la influencia (orden que no se puede dejar de tener en cuenta conceptualmente para « comprender » la yuxtaposici6n de montes + rayos). 11.10 Luego, la diseminacion da lugar a la expansion, dedicdndose dos versos a cada elemento (el cual sigue representado por su manifestaci6n concreta). Ahora bien, habiendosenos presentado la serie primitiva en aquel orden intrincadamente determinado, al llegar a la plena plurimembraciön correlativa de la expansion hallamos que—por mayor halago de nuestra mente—lo diseminado queda invertido: la serie montes, rayos, pielagos y vientos se examina en el orden vientos, pielagos, rayos y montes. Numerandolos otra vez segun su orden jerarquico, los elementos diseminados 4132 se amplifican en el orden 2314. Lo que formalmente es una sencilla Inversion de la serie primitiva se convierte, desde luego, en un baile muy complejo—casi din'amos que en todo un minu6 mozartiano—cuando se lo mira desde el punto de vista conceptual, teniendo en cuenta cuales son las relaciones de jerarqufa y de influencia operantes entre los cuatro elementos que ahora vuelven a entrar a la inversa. Para terminar, a la expansion sigue la breve recoleccion, y es tan s61o en esta sumaciön final que todo se aclara: los elementos se nombran por sus propios nombres, y se nos van saliendo en su habitual orden jerarquico descendente (aunque vengan agrupados en dos pares). Los disfraces se quitan, lo entretejido se desteje, y el diseno total se resuelve en armonia tal como en la culminaci6n de una fuga musical. Efectivamente, lo que hemos estado presenciando es una forma de fuga de ideas, en que los diversos elementos se han ido cazando—ora en forma proyectada, ora (como pronto veremos) por via de metaf6ricos trueques de atributos—para terminar declarändose abiertamente en la forma que habiamos estado anticipando desde que se iniciara la diseminacion. 11.11 En SU conjunto, pues, el estilema nos presenta una estructura cuyas irregularidades representan variaciones diestramente manejadas sobre la base de la f6rmula rigida. Pero dentro de esta estructura total, tan hibilmente construida, hay otras estructuras menores, y la estructuraciön de ellas i ser£ irregulär o regulär ? Otra vez, hay algunas cosas previsibles y otras no, y nos toca examinar por lo menos algunas de ellas al considerar de cerca las distintas partes de aquella expansion central: la serie cuatrimembre de pares de versos dedicados a los cuatro 63

elementos (serie que corresponde estructuralmente, en nuestro texto descriptivo, a la ejemplificacion p e n t a m e m b r e del Summationssdjema argumentative y a considerado). Denotemos estos c u a t r o pares de versos p o r sus substantivos bdsicos (puestos en mayusculas p a r a distinguir entre su funciön aqui y su significado n o r m a l ) : 1° V I E N T O S , 2° P I E L A G O S , 3° R A Y O S , 4° M O N T E S . Se suceden, desde luego, en serie, pero se a g r u p a n p o r la versificaciön en paralelo: al heptasilabo-mas-endecasi'labo de V I E N T O S sigue el doble-endescasilabo de P I E L A G O S , y otro tal ocurre con R A Y O S (7 + 11) y M O N T E S (11 + 11). C o n esto, y a se establecen relaciones paralelisticas secundarlas entre V I E N T O S y R A Y O S , y entre P I E L A G O S y M O N T E S : relaciones formales, desde el p u n t o de vista de la versificaciön, pero que implican necesariamente un entretejer todavia mas complejo—el cual no podremos explorar aqui'—de las relaciones conceptuales (de jerarqui'a y de influencia) entre los objetos que asi se p a r a n g o n a n . 11.12 C u a n d o se considera la estructura interna de didios miembros, estas relaciones paralelfsticas secundarias se ven reforzadas por otros factores, pero al mismo tiempo se complican mas todavia por la introduccI6n de nuevas relaciones antiteticas. Veamos primero la pareja P I E L A G O S y M O N T E S (los dos pares de endecasilabos): ambos contienen desdoblamientos—lo cual no sucede en los otros dos—al establecerse los pares de substantivos pielagosy mares [v. 13] y los homhres y los brutos [v. 18]. En el primer caso esto ocurre en el primer verso, mientras es a la inversa en el otro, y desde el p u n t o de vista conceptual es de n o t a r que el primer desdoblamiento lo es de la zona que manifiesta el elemento ( d pielagos de la Serie inicial que a h o r a se desdobla en pielagos y mares) y no de la clase de criatura que le corresponde (peces) mientras en el segundo la zona queda intacta (montes) pero se subdividen sus « duenos absolutos » [v. 17]. En la o t r a pareja de miembros ( V I E N T O S y R A Y O S ) , aunque no consten tales desdoblamientos, h a y otros paralelos y contrastes: en ambos casos, el heptasilabo termina en adjetivo (graves y ciego respectivamente), pero el primero de estos se refiere a las criaturas correspondientes mientras el otro se refiere al elemento mismo—el unico elemento n o m b r a d o directamente antes de la recoleccion—. O , mejor didio, se refiere al h u m o r que le corresponde en el sistema psicofisiol6gico h u m o r a l (la colera del fuego), con lo cual el fuego queda personificado: es el ünico elemento que asi se personifica en este pasaje, ddndole cierto ^nfasis sobresaliente, y destacando asi el h u m o r que mas aptamente caracteriza el aspecto del conjunto que se ha deseado subrayar en las frases « campana de elementos » y « continua guerra ». 11.13 H e m o s considerado las relaciones entre el miembro y el 3°, y entre el 2° y el 4°, asi como el contraste de orden f o r m a l entre este p a r (11 + 11 y 11 + 11) y aquel (7 + l l y 7 + 11). Pero al escuchar el Summationsschema, los cuatro miembros de esta expansi6n se oyen—naturalmente—en el orden en que aparecen, y otras relaciones aun quedan subrayados por este orden n a t u r a l : relaciones m u y estredias al comienzo (entre el 1° y el 2°), con otro tipo de p r o gresion bien distinto en los dos miembros de la segunda mitad. 11.14 E n la primera mitad, entra en juego un procedimiento metaförico m u y al gusto de la epoca de C a l d e r ö n : V I E N T O S y P I E L A G O S se entretejen bella64

mente por un doble trueque de atributos^^ conoeptista, de un tipo analizado por Edward Wilson hace mas de treinta anos en un artfculo ya clisico®®. Dada la exposiciön wilsoniana, bastara indicar con suma brevedad lo que ocurre en el caso concreto: en VIENTOS, las criaturas correspondientes a esta zona (aves) son descritas con una fräse metaforica traida de la zona acudtica {te surcan los bajeles, v. 12), mientras en PIELAGOS se aplica—a la inversa—un verbo traido de la zona a^rea (vuelan) a los peces propios de los pielagos y mares. La transposiciön o trueque no es violenta sino armoniosa, y esto tanto en el orden teörico como en el po^tico, pues conceptualmente los dos elementos asi entretejidos son concordantes: jerdrquicamente contiguos, y ligados por oompartir la humedad. Sin embargo, el paralelismo no es total: hay diversificaciön a la vez sintdctica y conceptual entre los dos miembros. En lo sintictico, la fräse los bajeles de las aves [v. 12] se distingue de las escuadras de los peces [v. 14] por constar ^ste de un substantivo colectivo {escuadras) aplicable sin trueque—aunque sf que implica cierta extension metaförica—a los conjuntos de las criaturas denotadas por el segundo substantivo {peces), mientras aquel establece mis bien una ecuaci6n metaf6rica entre dos substantivos {bajeles y aves) que se refieren a los individuos de sus especies respectivas. Y en lo conceptual, nötese que lo metaf6rico del primer verso abarca tanto el primer substantivo como el verbo {te surcan los bajeles), oponiendose s6Io a de las aves en el orden literal, mientras el trueque del segundo verso se limita exclusivamente al verbo vuelan. 11.15 Los otros dos miembros RAYOS y MONTES, que constituyen la segunda mitad de la expansion, no tienen riinguna relaciön de este tipo: su progresiön es muy distinta, aunque formalmente proyectamos sobre ellos algo del alto grado de unidad que se observara en la mitad precedente. Lo que ocurre es que al par de miembros mtimamente ligados entre si—sumamente compuestos y ordenados—se opone ahora un par mudio m£s diversificado (cuyas diferencias internas huelga subrayar aqui, pues saltan a la vista), y su desorden relativo me parece conducirnos desde el aspecto armonioso del conjunto de los cuatro elementos— bien resumido en el adjetivo graves—hacm su aspecto mas violento. A la gravedad anterior se opone ahora la ceguera de la colera. Pasamos inmediatamente a una zona (MONTES) en que se nos habla por vez primera de duenos (con la implicaci6n de que existen seres inferios adueiiados), y dentro de los duenos mismos hay un desdoblamiento {hombres y brutos) que parece sugerir no tanto una jerarquia feudalmente armoniosa como la relaci6n de conflicto de la caza propia de los montes (las asociaciones difieren de lo que hubieran sido si la zona terrestre se hubiese explicitado como campos). Esta nota de conflicto sirve como una ligera anticipaci6n de la continua guerra que es la caracteristica del Mundo que se habrä de subrayar en la recoleccion. Pero, £ cudl es nuestra impresiön final ? 11.16 N o es, en la verdad, ninguna impresion de c61era ciega: aunque el Autor haya querido subrayar lo que de conflicto haya en la estructura basica »' T^rmino de los comentaristas gongorinos del s. XVII, v. ib., pp. 145-6 n. 32. " E. M. Wilson, «The Four Elements in the Imagery of Calder6n», en Modern Language Review XXXI, 1936, pp. 34-47. 65

del mundo material, este es un conflicto sumamente ordenado, por no decir estilizado. H a y mas: es un conflicto esencial, porque si los elementos no se enlazaran en este sistema de concordancias y contrastes, el mundo material en que vivimos no existina. La impresiön dominante que retenemos, al final de la expansiön, es la de la « hermosa compostura » a la vez del estilema mismo y de la « varia inferior arquitectura » del mundo que en el se nos describe. Per« no hemos de creer que su hermosura consista en la regimentaci6n total de sus partes segun ningun sistema absolutamente regulär: la hermosura verdadera de esta « hermosa compostura » estriba no s61o en lo que tiene de orden (de ser bella y exquisitamente « ordenada ») sino de modo igual en la agradable variedad que diversifica la superficie de esta estructura de fundamento tan simetricamente riguroso, que aquesta variedad deleita mudio: buen exemplo nos da Naturaleza, que por tal variedad tiene belleza'"®. Lo que nos deleita en el orden estetico en este Summationsschema (a la vez tan rigurosamente estructurado y tan bellamente diversificado) corresponde de hecho a las caracteristicas estructurales de la realidad del Mundo mismo que su Autor nos ha estado describiendo. 11.17 AI centro de esta vision, hay un profundo conflicto (no destructivo, sino rico en potencialidades) entre la firmeza estructural del fundamento y su fluidez diversificadora al irse desarrollando en el tiempo. Es algo parad6jico que estriba en la misma naturaleza del mundo, algo que queda aptamente resumido en dos frases de los primeros versos de aquel vocativo terminal: Tu, que siempre diverso, la fdbrica feliz del universo, eres...

[vv. 2 1 - 3 ] .

Todo esta sujeto a irse cambiando continuamente, en la « campana de elementos » del mundo material, sujeto a los procesos de generaciön y corrupci6n que dominan las combinaciones organicas de los elementos en las criaturas por debajo de la luna. Pero esta misma diversidad ineluctable de la superficie se entreteje-bellamente—a todo momento con la sencillez de la estructura profunda (y empleo la fräse con todas las asociaciones de « deep structure » chomskiana) del aspecto arquitectonico de la « fabrica feliz ». Es lo que Hämo en ingles « the flux-fabric paradox », y ya indiqui en una nota a la 1" parte (v. n. 72) que creo que la conciencia barroca de esta paradoja en la estructura de la existencia misma influye sobre muchisimos aspectos de la estetica del s. xvii en Espaiia. Si me he preocupado en esta secci6n por hacer resaltar tanto ambos aspectos de nuestro Summationsschema descriptivo, ha sido precisamente porque creia ver en lo que iba dilucidando no solamente una bella estructura ret6rica, sino una representaci6n artisticamente esquematizada de lo que en ella se nos describia. El pasaje es un ejemplo de imitacion artistica en el sentido mäs profundo de este termino: de autentica mimesis, en que forma interior y la forma exterior se corresponden perfectamente, uniendose de manera 66

indisoluble en la forma total del texto mismo. Este resultado me parece contentar a la vez el juicio con la verdad y el ingenio con la hermosura, al ir atendiendo siempre al ornato mientras se vaya asegurando la firmeza de la profunda estructura conceptual.

12.

Aplicaciones analogicas del * modelo »

12.1 En esta secci6n, quiero dejar de lado el tema de la variedad creada por las diestras irregularidades superficiales (casi siempre simetricas ellas mismas) de los dos textos estudiados, para tratar unicamente de su « deep structure », tal como queda representada visiblemente en el «modelo dioptrico » de la fig. 1. Ambos tipos, el argumentativo y el descriptivo, conforman rigurosamente a didio « modelo » en su estructuracion conceptual (aunque a veces pueda callarse alguna parte, dejdndola implfcita, tal como en nuestro texto argumentativo no huho ninguna diseminacion explicita—en forma de una lista de los monarcas que se iban a examinar—antes de que se procediera a la consideraci6n de los ejemplos). Lo que me intere&a ahora ya no es el estilema mismo, sino la aplicabilidad de la estructura que de se ha extraido a otros campos, pues ya indique en la 1' parte que crefa que este « modelo » tenia ciertas potencialidades que iban mas alld del Summationsschema, siendo aplicable a toda una serie de otras « construcciones de estructura analoga . . . en la literatura y la cosmovisiön del Siglo de Oro » (8.7). Y si me he detenido tanto aqui para hablar de las particularidades de dos ejemplos del mero estilema (uno de cada tipo), era precisamente porque queria terminar pasando de lo concreto a lo abstracto—a la estructura misma representada en aquel « modelo »—, trasladdndome a este nivel de generalidad para concluir con algunas sugerencias tocantes a la aplicacion del « modelo » a la dilucidaci6n de otros fen6menos concretos: «algunos de ellos quizas " puramente " esteticos, otros logicos, o 16gico-ret6ricos . . . , otros hasta cosmologicos, pero todos ellos fundamentalmente conceptuales hasta cuando lo que satisfagan sean los deseos esteticos de la epoca » (8.7). 12.2 En lo que se refiere a la cosmovision filosofica, de raiz neoplatonica, el « modelo » puede ayudarnos a comprender varios aspectos importantes de la estructura ejemplarista de la creaci6n, dentro de cuyos limites espacio-temporales nos hallamos habitando: A: abarca la procesi6n desde la unidad a la multiplicidad—desde la unidad divina del Dios creador (ejemplar divino reflejado en todo ser creado en terminos de su correspondiente naturaleza propia y particular) a la multiplicidad de sus criaturas sobre todos los niveles de la creaciön—, y, en la fase de la recoleccion, el proceso inverso del retorno a la unidad previsto para el final de los tiempos; B: dentro del tiempo, esta misma cosmovision esti estructurada especial y jerärquicamente por el doble proceso de diseminacion + recoleccion, proporcionindonos la trama y urdimbre de aquella red de correspondencias (consideradas entonces como existentes en la realidad objetiva) la cual es 67

la « deep structure » cuya presencia impHcita se ha de sobrentender detras de todo el mundo metaförico de un G6ngora, p. e.; C: el « modelo » sirve igualmcnte para aclarar la naturaleza de las relaciones entre Dios, el macrocosmo diseminativo de los mundos inteligible y material y ei microcosmo humano recolectivo (doctrina que logra su forma mis extrema en la concepcion de Jesucristo como el microcosmo supremo, en quien toda la creacion queda redimida y perfeccionada gracias a la coexUtencia en la Encarnaci6n de la serie completa de tres mundos—el divino, el inteligible, y el material—); D: puede servir, igualmente, para aclarar la visI6n de todo lo que sucede en el desarrollo del tiempo como una transici6n de lo estätico a lo dindmico que se completa necesariamente con el retorno a una « stasis » final, tanto en el cosmos como en cualquier serie de fen6menos que en el se circunscriben. 12.3 En todos estos casos de aplicacion cosmol6gica el « modelo » sirve para analizar los fenömenos descriptivamente, tal como sirviera el comienzo de El gran teatro del mundo en su exposicion est^tico-ret6rica de la naturaleza diversificada del mundo material. En todos estos aspectos de la cosmovisi6n de la epoca, y mudios otros, estamos en presencia de una correlativaci6n profunda de la realidad misma: una « distribuci6n ordenada del mundo » (en fräse de Dämaso Alonso)^®* que conduci'a a una sistemätica « estilizaci6n plurimembre de la realidad, la cual se reflejaba de un modo muy natural en las manifestaciones artisticas de la epoca, pero quizäs nunca de un modo tan exquisito como se puede observar a todos los niveles de la estructuraciön correlativa del mundo dramatico calderoniano*®®. 12.4 Las aplicaciones que Damaso Alonso hiciera de su anälisis correlativo al teatro calderoniano se referfan, m£s o menos estrictamente, a verdaderos ejemplos de Summationssd}emata de estructura estetica mis o menos rigurosa. Aunque volveremos a tal tipo de fen6menos despu& (12.9), en este punto yo quisiera sugerir tres aplicaciones de lo esencial de nuestro «modelo » a determinados aspectos de la comedia del Siglo de Oro que no son necesariamente muestras de

Lope de Vega, Arte nuevo de haier comedias en este tiempo, vv. 178—80. Citase segun la edici6n de H. J. Chaytor, en su Dramatic Theory in Spain, Cambridge 1925. Op. dt. n. 75, p. 175. Ib., p. 177. Ib., v^ase la cuarta « cala » entera (« La correlaciön en la estructura del teatro calderoniano », pp. 113—86) pero sobre todo la siguiente afirmaci6n: « Mudias veces se ha repetido que el mundo de Calderön es una estilizaciön de la realidad. Es necesario anadir que es una estilizaci6n plurimembre. De bastantes miembros en el cosmos simb61ico de los autos o en la comedia de mundos remotos (mitologfa, historia antigua, etc^tera). De dos (alguna vez de tres) miembros en el niicleo que refleja vida aproximadamente contemporinea. La comedia menos alejada de la realidad, en Calder6n, tiene la plurimembraci6n que la realidad abundantemente ofrece: la dual. La comedia calderoniana menos alejada de la realidad es, asi, una estilizaciön dual del mundo », p. 177. 68

plurimembradon correlativa rigurosa—aunque lo puedan ser en determinados casos—. Todos estos tres puntos especfficamente dramdtlcos estdn relacionados a sendos aspectos de los « m^todos del anilisis temitico-estructural » cuyos orfgenes expuse hace algunos anos"^, y lo que quisiera sugerir ahora es qua el « modelo » mismo—ya plenamente abstraido de las estructuras 16gico-retöricas que nos lo proporcionaron—puede servirnos hasta cierto punto como instrumento analftico para facilitar nuestra comprensiön de la morfologi'a del organismo dramdtico que es la comedia espanola. 12.5 El primer punto de los tres es el menos riguroso: nuestro « modelo visible » tiene cierta aplicabilidad al desarrollo de k comedia a trav& de sus tres jornadas. La forma es en si una forma tripartita: « en tres actos de tiempo le reparta », nos dice Lope'"', y cada acto o jornada tiene su propia funciön estructural: En el acto primero ponga el caso, en el segundo eniaze los sucessos, de suerte que hasta el medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para*®®. Y luego, cuando si se sepa mis o menos en lo que ha de parar, el todo remata en el desenlace. Dado el caso, que es como la enunciacion o proposicion (de vez en cuando formulada en el titulo de la pieza), el enlazar de los sucesos es siempre un proceso de despliegue, con ramificaciones—previsibles o imprevistas—cuyas relaciones mutuas conservan siempre cierto grado de cau&alidad. Y la manera en que se repliegan al anudarse suele ser algo a modo de una sumaci6n o recoleccion, la cual conduce en mudiisimos casos a una corroboraci6n o reafirmacion del titulo de la comedia misma: ti'tulo que es (cuando consiste en alguna proposici6n general como Guardate del agua mansa o La vida es sueho) algo a modo de la premisa mayor del silogismo dramdtico. 12.6 « Silogismo dramdtico », dije, y esto me conduce al segundo punto: el caso que se ha puesto en el primer acto de una comedia calderoniana suele dilucidarse silogisticamente, casuistamente (como he sugerido en otro trabajo, todavia inedito, esbozado en una conferencia en la Universidad de Hamburgo en 1964). Sugeri entonces que en una comedia diddctica de don Pedro pudi^ramos considerar el tema y la accion (t^rminos empleados aqui en su sentido parkeriano)"' como las premisas mayor y menor r«spectivamente de un silogismo estructural cuya conclusion estriba en la finalidad moral de la obra entera. Hoy, repensandolo a la luz de nuestro « modelo », yo agregaria que el proceso de su desarrollo silogistico suele seguir el tipo de estructuraciön argumentativa que ha quedado resuR. D. F. Pring-Mill, «Los calderonistas de habla inglesa y La vida es sueno: m^todos del anälisis temitico-estructural», en Litterae Hispanae et Lusitanae, ed. H. Flasdie, Mündien 1968, pp. 369-413. "'S Arte nuevo, v. 212. >«• Ib., vv. 298-301. V. art. cit. n. 104, especialmente pp. 376-9. Para finalidad moral, v. ib. pp. 380-2.

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mido en el margen izquierdo de la fig. 1, con los individuos del reparto—o por lo menos buena parte de ellos—jugando en lo esencial el papel de los diversos ejemplos aducidos en nuestro texto argumentativo (aunque no se les desarrolle necesariamente en simetna y la conclusiön termine asignändoles destinos distintos, segiin la manera en que hayan actuado con respecto a la idea central, como ocurre con los personajes de La vida es sueno). 12.7 El ultimo de aquellos tres puntos es este (y es mds bien otra faceta del anterior que un punto totalmente distinto): si pasamos de los terminos accion y tema de las reglas parkerianas a el de la causalidad dramdtica (su 5» regia)"*®, creo que el « modelo » diseminativo y recolectivo de nuestra figura puede hacer algo para dilucidar la teoria que Parker desarroll6 posteriormente, al elaborar su concepto de la responsabilidad difusa en Calderön^®', p . e . en su analisis de la estructuracion causal de La devocion de la cruz (ampliamente comentado en aquel estudio mio de los calderonistas de habla inglesa), con Curcio como el fons et origo de todos los males, pero con cada cual de los personajes cuyas relaciones tragicas conducen al desenlace contribuyendo con su propio grado de responsabilidad moral al nexo de responsabilidades que se anudan cuando la accion desemboca en el cuadro que nos ha de quedar grabado en la mente a la caida del telon'i®. La responsabilidad difusa se inicia en un solo punto, pero se va diseminando por otros personajes cuyos propios casos morales no dejan de examinarse con cierco detenimiento antes de que venga la recoleccion final, en que sus relaciones mutuas terminardn por aclararse de un modo habitualmente inequivoco (j salvo en raros casos como el que tantas veces se ha discutido, aquel de El medico de su honra !). 12.8 Todos aquellos tres puntos son, como ya se indicö, no tanto aplicaciones rigurosas del « modelo » sino aplicaciones sugestivas, en las cuales espero que las Imeas de pensamiento propuestas nos permitan entrever nuevos aspectos de fenomenos estructurales cuya naturaleza ya se habia examinado previamente desde angulos distintos. Pero hay otras aplicaciones literarias m ^ rigurosas, a diversas series de fenömenos estructurales cuya naturaleza es tan argumentativa como lo fuera aquella de nuestro primer texto, y es aqui que el « modelo » tiene su maxima utilidad como instrumento de andlisis literario, el cual nos permitiri aclarar la naturaleza intrfnseca de aut^nticos Summationsschemata argumentativos de dimensiones que sobrepasan—y de mudio—los Hmites de un mero discurso aislado. 12.9 Indiquemos tan solo tres obras concretas, a modo de ejemplos: A: aquella que nos proporcion6 nuestro segundo texto, El gran teatro del mundo (determinados aspectos de cuya organizaci6n fueron tan hdbilmente estudiados por el Dr. Pollmann en el primer tomo de Hacia Calderon^^^), Ib., pp. 376 y 382-3. Ib., pp. 384-8. "" A. A. Parker, «Towards a Definition of Calderonian Tragedy», en Bulletin of Hispanic Studies X X X I X , 1962, pp. 222-37. Leo Pollmann, « Anälisis estructural comparado de El gran teatro del mundo y No hay mds fortuna que Dias », en Hacia Calderon, Calderoniana 6, Berlin 1970, pp. 85—92. 70

cuya proposicion fundamental referente al deber de los hombres de « Obrar bien, qua Dios es Dios » [v. 438] queda diseminada por todo un espectro de tipos humanos que ejemplifican su sentido—estudiados sucesivamente con respecto a sus reacciones ante su estado, ante su pröjimo, y ante la muerte— para reunirse en un proceso de recoleccion en la sumacion final del escrutinio de su actuaciön por el Autor; B: una variacion sobre la obra anterior, mudio mas complicada tanto en lo estetico como en el orden 16gico-retörico y apolog^tico, o sea el auto No hay mds fortuna que Dios (brillantemente estudiada por Parker en su conocida ediciön"^ y cotejada con El gran teatro por Pollmann en el art. cit.); y C; un texto quevedesco, El mundo por de dentro, cuya defensa de la tesis « Ninguno es lo que parece » sigue precisamente el mismo esquema de nuestro « modelo », para culminar en el desengano total del espectdculo recolectivo del mundo visto « por debajo de la cuerda ». Huelga decir que otros fenomenos hasta cierto punto andlogos, pero no siempre id^nticos con respecto a lo argumentativo (ni analizados desde el mismo punto de vista 16gico-ret6rico), fueron considerados por Ddmaso Alonso en « La correlaci6n en la estructura del teatro calderoniano » (v. n. 103). Paralelos mas exactos, en cuanto a su estructuracion netamente argumentativa, se hallardn repetidas veces en otros textos del Siglo de Oro: para citar un solo caso adicional, las mültiples crisis de El criticon se suelen construir de esta manera. Y otro tanto se puede decir de grandisima parte del sermonario barroco, en que no solamente se da el caso de que la organizaci6n argumentativa sea ^sta, sino que el predicador se jacta de emplear todo tipo de recursos estetico-ret6ricos en el bellamente trabajado y recargado omato de la superficie de su tesis apolog^tica. 12.10 Esta no ha sido una lista exhaustiva, ni mucho menos, de las posibles aplicaciones del « modelo » cuya forma visible se ha presentado en la fig. 1. Es un modelo de descubrimiento (« a disclosure model », v. 8.8) bien fecundo para la epoca que estudiamos: cada lector de estas paginas podra vislumbrar otras aplicaciones aun, a diversas obras o aspectos de la literatura y de las otras artes del Siglo de Oro. Algunas de estas aplicaciones podrin ser remotas (como las que se sugirieron en 12.5—7), pero otras muchas serän tan rigurosas y estrictas como la dilucidacion estructural de El gran teatro del mundo, cuyo discurso inicial nos proporcionö un verdadero microcosmo de toda una manera de interpretar y (consiguientemente) de representar la experiencia humana de la realidad tal como fue vivida por un Quevedo o un Gracidn, un Gongora o un don Pedro Calderon. 13.

Conclusiones: la sencillez y la complejidad 13.1 Lo que nuestros SummationsSchemata nos han ensenado cabe dentro de la visi6n del mundo y del arte cuyos reflejos en otros aspectos de aquel discurso de El principe constante fueron estudiados en la parte. Para terminar, yo Calderon, No hay mas fortuna Press, 1962.

que Dios, ed. A. A. Parker, Manchester University

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quisiera pasar otra vez al contexto mds amplio, situando lo reden considerado dentro del marco de la visi6n total. 13.2 Cuando habla de la «correlacion estructural» de obras enteras''^ Damaso Alonso la describe an magistrales pdginas como un fiel reflejo est^tico de aquella « distribuciön ordenada del mundo » que se manifestaba en la cosmovisi6n de la epoca, y termina viendo en todo esto « siempre, siempre un gusto est^tico por el exacto esquema y la dificil simetrfa; una necesidad de ordenar, de peinar estilizadamente la marana del mundo real y la niebla del pensamiento No puedo meno« que concordar con el, y aplaudir aquella metifora tan sugestivamente exacta del « peinar estilizadamente », extendiendola mudio mis alld de las meras plurimembraciones correlativas (aunque sea en ellas que esta tendencia se manifiesta mas bella y claramente). Pero los hedios tienen dos caras, y a mi me parece que el peine del estilo se emplea no s61o para reducir la marana del mundo a Orden, sino tambien—como vi^ramos en el caso de nuestra descripciön del mundo material, o en la brillante organizaci6n esquemdtica del « gran quiasmo »—para organizarlo en forma de bellas complicaciones adicionales (tal como lo hacen, a veces, las mujeres al peinar su cabellera). Y a mi me interesa no s61o la sencillez que se halla o se impone, sino tambien y hasta el mismo punto la complicaci6n que se le agrega a la realidad (ornamentdndola), y sobre todo la naturaleza de la interaccion art'istica entre ambos rasgos, tal como la hemos podido constatar a lo largo de aquel magnifico discurso. 13.3 Si pensamos no solamente en la estructuraciön correlativa del Summationsschema sino en la totalidad de la organizacion quidstica de aquel discurso (con la proliferaciön de detalles estilisticos menores que se nos presentan a todo rato en la superficie del parlamento), vemos muy claramente que aunque el « mensaje » del principe sea (en la verdad) bastante sencillo—« ; Dame la muerte ! »— Calder6n nos lo ha comunicado en una estructura verbal cuya superficie se complica retoricamente a mas no poder. Creo que podemos concluir, sin cavilar, no solamente que la argumentaci6n logica se caracteriza efectivamente—debajo del intrincado tejido de la retörica—por su extremada sencillez, sino que lo esencial del placer estetico e intelectual que tales discursos pueden proporcionar debiera de hallarse precisamente en la interacci6n entre esta sencillez y aquella complicaci6n: entre el movimiento incesante de la superficie y la rigidez de la estructura 16gica que la sostiene, tal como en una fadiada barroca, atendiendo siempre al ornato mientras se fuera asegurando la firmeza. 13.4 Esta misma interacciön entre extremada sencillez y el afan de complicar la superficie de las cosas se manifiesta igualmente a otro nivel superior—el de la obra entera—gobernando la naturaleza de las relaciones entre tema y accion en la estructura total de cualquier comedia del Siglo de Oro (pero sobre todo en aquellas de Calder6n, que llevan estas tendencias esteticas mds alla que las de cualquier otro dramaturgo). Un largo discurso de Calder6n, como el que hemos La fräse se emplea en op. cit. n. 75, p. 183 n. 84. Ib., p. 183.

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estado estudiando, viene a ser algo a modo de una version miniaturizada de sus obras tan hdbilmente organizadas: un imagen reducido del conjunto, cuyo estudio puede ayudarnos a apreciar la organizaci6n de una comedia en su totalidad, la cual no es sino una manifestacion todavi'a mis compleja de los id^nticos principios esteticos. 13.5 Estos mismos principios no son, a fin de cuentas, otra cosa qua el fiel reflejo de la cosmovision a la cual tantas veces hemos tenido que aludir: una vision del mundo en que la realidad misma (la realidad del macrocosmo en que vivimos) queda estructurada del mismo modo, siguiendo la sencillez sublime del mismo modelo ejemplar divino que se ha diversificado simetricamente al multiplicarse cuando se impusiera sobre todo lo creado en la vasta analogia entis (el ergänzende Vergleich de Kommerell)'" dentro de cuyas reticulaciones c6smicas cada cosa tiene su lugar, determinado por un cdkulo poetico como si la cosa misma pudiese hablar y declararnos « seine Sphäre, seine Mitte und sein Bezug zum Ganzen De ahi que el mundo del artista llegue a constituir una « segunda verdad 13.6 Pero lo didio sugiere una tranquilidad la cual estd ausente del arte barroco: siempre hay que acordarse de otro elemento, que es el que contribuye el frisson a sus experiencias esteticas. Si se me pregunta por que aquel siglo encontraba el maximo grado de placer est^tico-intelectual en esta intrincada interacci6n entre la complejidad de una superficie sobremanera confusa y la sencillez de un fondo de verdades expuestas con logica clarividente, permitaseme traducir la relaci6n accion-tema—veidadeio eje de la creacion dramatica—a los terminos de la tension que se halla al centro de la manera barroca de experimentar aquella cosmovision en la realidad vivida; la tensi6n y conflicto entre la confusi6n a la vez halagadora y aterrante de las apariencias (el mundo del parecer) y la sencillez de la realidad eterna y universal (mundo del ser) cuyos secretos s61o podemos vislumbrar de vez en cuando—por entre « sombras y lejos »—en esta vida. 13.7 Esta tensi6n es el producto del conflicto entre la complejidad de lo que Stephen Gilman ha llamado el mundo vitalmente percibido y la sencillez de lo que el llama el mundo logicamente concebido^^^: entre lo temporal y lo eterno, lo finito Max Kommereil, Beiträge zu einem deutschen Calderon I, Frankfurt 1946, p. 16. Ib., p. 19. H. Flasdie, « Stand und Aufgaben der Calder6nforsdiung », en Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 32, 1958, p. 627 («Kommereil spradi von Calder6ns Bemühung, den Ort eines Dinges im kosmisdien Netzwerk zu bestimmen, von der Welt als Pradit, und der Welt der Bilder als zweiter Wirklichkeit »). El estudio de Kommereil todavia tiene mudio que ofrecernos, si estamos dispuestos a leerlo bien y aprovediarnos de lo que supo vislumbrar tan claramente. Stephen Gilman, « An Introduction to the Ideology of the Baroque in Spain », en Symposium I, 1946, pp. 82-107. Para «the pervading and tragic duality of the Baroque » estriba no en « the dual presence of heaven and earth In Baroque style», sino en « a derived and more revealing duality, that of the world as it is vitally perceived against the world as it is logically conceived », p. 88. Su trabajo es fundamental para nuestra comprensiön del Siglo de Oro.

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y l o infinito, los « hedios » (o verdades particulares) de la Historia (sea verdadera o f i n g i d a : no importa) y las verdades generales (los « universales » d e la Poesfa) que constituyen a la v e z el objeto de la imitacion

y el marco general dal

Weltbild

que nos ha o c u p a d o tanto. Este es un marco a la v e z para el arte y para la vida, dentro del cual las situaciones particulares de la v i d a humana se analizan

y

miden p e r reglas generales y los actos individuales de los hombres se juzgan a la luz de los valores absolutos pregonados por la filosoffa moral, cada caso concreto dilucidändose por irlo relacionando a los principios de que depende (tal c o m o an los manuales de la casufstica) sea en el m u n d o de la v i d a verdadera, sea en el m u n d o ficticio (pero no por eso menos, sino—; quizas !—mäs, veridico) que se nos escenifica con tan halagadora brillantez en las comedias de un don Pedro Calderon. O x f o r d , 30 de septiembre de 1973.

Nota final: En Hacia Calderon (Calderoniana 7, Berlin 1973) publicose la primera parte del presente estudio («Estructuras 16gico-ret6ricas y sus resonancias: un discurso de El principe constante pp. 109—54), basada en una ponencia leida en el Coloquio Anglogermano de Hamburgo en 1970. AI volver a desarrollar el tema por escrito, se fue alargando hasta que tuvo que cortarse y publicarse en forma trunca (v. su Nota preliminar, pp. 109—10), dejando para esta segunda parte tanto las conclusiones ya expuestas en Hamburgo (v. especialmente 13.1—7 infra) como el examen detenido de ciertas implicaciones del Summationsschema calderoniano. Expuestas en forma abreviada ante el Tercer Coloquio Anglogermano, en Westfield College en juHo de 1973, estas ideas sobre el Summationsschema pasan ahora a ocupar las secciones 10, 11 y 12 del presente trabajo. Esta segunda parte no pretende abarcar, asimismo, todo lo prometido en la primera, principalmente por razones de espacio. PostscriptHm: Es en otro Stephen que yo pienso, corrigiendo las galeradas del presente estudio al regresar del funeral de Stephen Ulimann: sus escritos nos ayudaron sobremanera a penetrar aquella red sutil de relaciones entre la percepcion y la inteleccion del mundo en que vivimos, tal cual ambas se traslucen o reflejan en los fen6menos lingüfsticos y estilisticos que manejamos cada dia (sea en el anilisis de textos literarios, sea en el empleo de tal o cual idioma para reducir la realidad a orden « in hac lacrimarum valle »). Mientras se sigan estudiando los problemas de « language and style », se le recordara. Deträs de la complejidad, la sencillez. Exemplum dedit. Dedico este trabajo a su memoria. 16—1—1976.

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El sueno de Clarin Por L . J .

Woodward

La consideraci6n de dos aspectos del modo en que nos presenta Calderon la figura del Gracioso me ha inducido a preguntarme si podria conducirnos el estudio de Clarfn a esclarecer un poco los enigmas de la comedia. Los dos aspectos son: primero, la ubicaci6n dramdtica de su sueno; segundo, un ejemplo elegante de ti'pica agudeza calderoniana basada en &te. La segunda jornada termina con un hombre que suena, vestido de pieles: la tercera jornada empieza con otro sonador, tambi^n vestido de pieles. Comparandolos, lo primero que se nos ocurre es el hecho de que, mientras Clan'n suena de veras, en el caso de Segismundo no es asf. £1, basandose en mentiras inventadas por los dos viejos, Basilio y Clotaldo, profiere varias perogrulladas que Calderön nos invita a tomar sin demasiada seriedad, recapituländolas en un verso de una canciön tradicional: que a la fe, madre mia que 1 o s suenos suenos son.

Podemos pues decir con cardcter provisional que Segismundo esta encarcelado por lo que No sabe, mientras que Clarm esta en la torre por lo que St sabe: En una encantada torre por lo que s^, vivo preso'.

Es esta pues la ubicaci6n dramätica: dos jövenes presos en la misma torre, hablando de suenos. Ahora pasamos al elegante ejemplo de agudeza. Medita ^

De los suenos desta nodie la triste cabeza tengo llena de mil diirimias, de trompetas y embelecos, de procesiones, de cruces, de disciplinantes; y ^stos, unos suben, otros bajan, unos se desmayan viendo la sangre que llevan otros^. V. 2188. Albert Sloman ed., Mandiester University Press, 1961. vv. 2 2 0 5 -

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Este sueno nos recuerda irresistiblemente el sueno de Jacob en otro desierto rocoso—v^ase el capftulo 28 del libro de Genesis. N o se tratan'a de mäs que una impresi6n huidiza si Calderön no se hubiese tomado la molestia de grabärnosla en la memoria con un incidente que, sin esto, careceria de significado—es decir la identificaci6n err6nea de Clarm en lugar de Segismundo por los rebeldes. Conviene resumir las circunstancias de Jacob. Huyendo del peligro, el profeta se encuentra de viaje lejos de su patria, y al anodiecer se hace un ledio sobre un montoncillo de piedras. Suefia con una escala que se extiende desde la tierra hasta el cielo, con angeles que van subiendo y bajando por ella. En la cumbre de dicha escala se halla Dios, quien le promete a Jacob que el profeta gobernari « la tierra en que estäs echado ». AI despertar Jacob hace con Dios un pacto que viene a significar que si Dios le da comida y ropa, y si le ayuda a volver sano y salvo a su casa, £1 ser^ elegido el Dios de Jacob. Es decir, Jacob elige su angel de la guarda o patrono. Sigue su viaje, encuentra a Raquel con quien se casa, asi continuando el linaje del cual nacerd Cristo. Apunto estos detalles consabidos para que los tengamos presentes mientras consideramos a Clarin. Clarin, lejos de su patria, de Moscii, se duerme en un lugar rocoso, para despertar con la cabeza llena de pesadillas. La escena central parece representar una procesi6n de penitentes, suceso bastante familiar para el auditorio, pero en este caso algunos van subiendo, otros bajando, y hay quien se desmaya al ver tantos sufrimientos. Este nueve Jacob tambien tiene hambre, y en la esperanza de asegurarse el pan de cada dfa tambien escoge un patrono—San Secreto. Esta preso por hablar demasiado: el remedio para tal situaci6n tiene que ser el silencio. En seguida su nuevo patrono—como el de Jacob—se pone a prueba: los rebeldes le aclaman por Segismundo, el no dice nada, y cuando un momento mds tarde se descubre su impostura, puede declarar su inocencia Que vosotros fuisteis quien me segismundasteis'.

Pues bien, hasta cierto punto se puede aceptar un paralelo a primera vista entre el suefio de Jacob y el sueno de Clarin. Ahora paso a la tipica agudeza calderoniana mencionada arriba, la que, me parece, sirve a hacer mds probable dicho paralelo. Era aficionado don Pedro a las etimologias, fuesen falsas o verdaderas, o basadas nada mds en las invenciones de san Isidro. Creo que aqui se sirve de los etimos del nombre Jacob. Se le puede perdonar a Calder6n el que emplea un etimo falso aqui', ya que su autoridad es Esad—la victima del hermano suplantador. En el capftulo 27 observa «Porque i no es nombrado con raz6n Jacob, pues me ha suplantado dos veces ? » Jacob como Clarm sigue su carrera de suplantador: engafia a su padre Isaac, a su hermano Esaii, a su suegro Laban: es como Clarm un modelo de conveniencia interesada, de ambiciön egoista, de oportunismo. Pero al final lucha con el Angel, y se le bautiza con el nuevo nombre de Israel, porque ha tenido una visiön espiritual. Clan'n le sigue tambien en esto: 3

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vv. 2 2 7 2 -

al morir tiene en cierto modo una visiön intelectual que le conduce con Basilio a una verdad evidente mirad que vais a morir si estd de Dies que murais'.

Nos vemos con otra etimologia. Lo que dice Clarm, y lo repite Basilio, se reduce a notar que Dios reina, Dios manda, Dios dispone. Pues bien, segun la tradiciön Israel—nuevo nombre de Jacob—significa « Dios dispone ». Y ademds es posible que se refiera Calderön a este paralelo Clarm—Jacob al empezar la comedia. Cuando en la primera escena lamenta Rosaura su situaci6n de « un infelice » Clarm insiste en que son dos infelices: Di dos, y no me dejes en la posada a ml cuando te quejes.

Estä jugando Calderon con otro etimo populär de Jacob—el que sigue los talones de otro, porque Jacob se agarrö al talon de Esaü al salir de la matriz. Es consabida la tipologia de Jacob: donde mejor se ve es en la obra de san Ambrosio De Jacob et vita beutet. La iconografia de su sueno varia, pero en gran parte de ella se encuentran detalles parecidos a los de la pesadilla clarinesca. Una pintura en el monasterio de Sta. Catalina de Sinai ensena una escala de juicio que se extiende desde la tierra hasta el cielo. Mientras van subiendo los buenos, tropiezan y se caen los malos. Algunas veces la escala se representa como una escala de salvaciön: en la Vision de Alberic del siglo X I I se trata de una escala de hierro, sobre la cual los que van subiendo sufren tortura insoportable al ascender. Algunos no resisten el suplicio y tropiezan, cay^ndose al infierno. Calderön se refiere a la escala de Jacob en el auto El diablo mudo: en este caso el sonador es el amor divino vestido de peregrino, y las figuras sobre la escala evocan la naturaleza humana elevdndose hacia el cielo para alcanzar su fin debido. Siempre resulta peligroso el hacer contrarreferencias de los autos a las comedias, y nos ha demosuado Parker que el auto La vida es 5«e«o—escrito casi 40 anos mis tarde—no sirve para aclarar la comedia. Pero Clarin aparece en la versiön temprana y mäs sencilla del auto, escrita aproximadamente por los mismos anos que la comedia. Alli se presenta en el papel de Albedrfo, casi como un bufön enviado para divertir al Hombre, y una de sus observaciones nos recuerda el Clarm de la comedia: De quien no tiene verguenza suele decir una copia que toda la villa es suya*.

Ahora que tenemos presentes los datos necesarios quisiera considerar cual podn'a ser su significado. Se suele tratar de descifrar el sentido de la Vida es sueno < s '

vv. 3094Caput IV. Migne P. L. v. 14. vv. 650. Se puede leer este auto en Rev. Hispanique v. Ixi, 1924.

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empezando por lo mäs alto, con Segismundo o Basilio. Podriamos tal vez esclarecerlo empezando en sentido contrario, con Clarfn. A Clarm se le ve como un Jacob—o sea como un suplantador. (Esto implica qua esta dispuesto a aceptar cualquier papel, o ninguno—pero vamos a considerar mds adelante la imagineria teatral.) Pero Clarm no es el unico suplantador de la pieza. Lo es tambien Astolfo, y ei como otros es un titere en las manos del gran suplantador Basilio. Por razones que a parecen suficientes, Basilio intenta defraudar al primog^nito de su patrimonio. Basilio tambien es una especie de Jacob. Pero esto no es m£s que un smtoma de su ultima usurpaciön al usurpar el papel de Dios como director de la comedia humana. Contra una imagen visual y auditiva de la guerra civil como fondo, el rey medita abrumado sobre el Ifo que ha hedio de su representaciön de la comedia del estado de Polonia, simbolizado por el trono vacfo: El dosel de la jura, reducido a segunda intenci6n, a Horror segundo teatro funesto es, donde importuna representa tragedias la fortuna'.

Su ejercicio del poder ha hecho del poder un vacfo. El director de la comedia en la primera intencion era Dios, y eligio como protagonista, como principe heredero, a Segismundo. Basilio ha suplantado a Dios, y su segunda intenciön— Astolfo—ahora se encuentra con el rey en la desierta sala del trono. Y bajo este director suplente el teatro no puede ser otro que funesto, pues el usurpador mismo se ha hecho sujeto a las estrellas. Asf que el usurpador final resulta ser la Fortuna. Y sabemos que la fortuna no existe, siendo en la comedia una metdfora para representar la confusi6n intelectual de Basilio. Asi que la palabra importuna tiene SU sentido etimolögico; y vemos que los errores intelectuales de un hombre, que le han persuadido a arrinconar las leyes de la herencia, presentan en el teatro del mundo nada mas que tragedias®. Pero asf como los astutos recursos de Jacob fueron la causa de que Dios le bautizara de nuevo con el nombre de Israel ( = Dios dispone), la representaciön que dirige Basilio, al desmoronarse, le lleva a descubrir verdades relativas a y al mundo. Y estos descubrimientos quedan resueltas de una vez cuando el otro fingido Jacob cae muerto a sus pies. Y ocurre esta muerte precisamente cuando Basilio estd a punto de rechazar, huyendo, su nueva sabiduria: Clan'n:

Y asf, aunque libraros vais de la muerte con huir, mirad que vais a morir si esta de Dios que murais. (Cae dentro)

' vv. 2 4 4 0 ' Me doy cuenta de que la presentaci6n calderoniana de Basilio es mudio mds compleja que la mia. En este caso s61o quisiera aislar su funciön de usurpador. Para otra ocasi6n voy preparando un estudio de los problemas filosöficos que presenta el papel del rey.

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Basilio:

Mirad que vais a morir, si estd de Dios que murais. i Qu^ bien, ay cielos, persuade nuestro error, nuestra iznorancia, a mayor

conocimiento

este cadaver . . Vale la pena fijarse en la situaciön dramdtica: como siempre Calder6n nos hace contemplar un cuadro emblemätico para luego expresar los sentidos posibles en palabras y acciones. Durante gran parte de la tercera jornada ha representado Basilio la irresoluci6n que resulta de la desautoridad. En un momento de sus vacilaciones, reconoce un aspecto importante de su situaciön—« Quien piensa que huye el riesgo, al riesgo viene » y lo acepta como « dura ley » (v. 2456). Pero ei miede y los consejos de Astolfo, Estrella, y Clotaldo le impelen a huir—es decir a contravenir la dura ley que acaba de reconocer. En el acto mismo de huir (« Huyamos, Clotaldo ») un Jacob escondido es matado, y muriendo da su versi6n de la misma verdad—« Huyendo (de la muerte) tope con ella » (v. 3079). La misma actitud fisica de Basilio (un hombre que se escapa interrumpido por un moribunde que le precede en la misma direcciön de su huida), su meditaci6n en la cual sigue repitiendo las palabras de Clarm, su repudiacion total (aun si los oye) de los consejos urgentes de Astolfo y Clotaldo, todo el desarrollo histriönico que ha sistematizado Calder6n personifica lo que dicen sus palabras citadas arriba: « n u e s t r o error,

n u e s t r a ignorancia—zkorz

persuadidido

a mayor

c o n o c i m i e n t o ».

Se ha hedio el enlace: el ClarWJacob, astuto, ladino, contemporizador—tal como el mismo Jacob profeta—es un instrumento de la providencia de Dios en la ensenanza de Basilio. Hice mencion arriba de la imagineria teatral; ya es momento de comentarlo. Basilio es un director usurpador: a Clarm en su papel correspondiente le da Calderon un lenguaje que le convierte en actor, director, y piiblico—Clarm es el teatro total: tiene su sitio sobre la escena, detrds de la escena, y delante de ella. Y Calder6n, irönico, le hace matar a tiros en su capacidad de miembro del publice'®. Sigamos paso a paso esta presentacion. Aparece en la escena pidiendo al menos un papel de figurante, intenta escribir el dialogo de Rosaura (v. 177), ve como una farsa sin importancia la llegada de los guardias para detenerle (v. 295), se burla de la suplica de Rosaura a Segismundo en los terminos de un auto sacramental (v. 347), se introduce por fuerza en palacio para ver el espectäculo real. Es aqui que por primera vez lo identifica Calderon como turista vulgär y profesional

«

vv. 3 0 9 2 Ya escrito este ensayo, mi amigo Alan Paterson me senal6 un artfculo suyo que acababa de salir en Renaissance Drama N . S. IV (1971) con dos anos de retraso. Se intitula * The Traffic of the Stage in Calder6n's La vida es sueno ». En este articulo Paterson se enfrenta con el problema de la teatralidad de la comedia de una manera extraordinariamente interesante y significativa, aunque su enfoque es distinto del mlo.

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que no hay ventana m i s cierta que aquella que, sin rogar a un ministro de boletas, un hombre se trae consigo; pues para todas las fiestas despojado y despejado se asoma a su desverguenza. Propone pasar el rato sentado detras del palco de sus propios ojos, mirando, boquiabierto y apdtico, la fiesta de la vida. P r o m o pediri a Clotaldo un papel en la fiesta. EI que le toca le lleva a la torre, y los dos ultimos versos arriba citados descubren el sueno fant£stico del espectador de la v i d a : « despojado y d e s p e j a d o / s e asoma a su desverguenza ». L o que para mi quiere decir dos cosas: se asoma a mirar el insfpido juego de su propia vida, y se asoma para desenmascarar a los ojos del püblico su propia degradaci6n. El primero como miembro del auditorio, el segundo en su papel de histrion. Cuando le aclaman los rebeldes per Segismundo acepta su papel « fuerza es hacer mi papel ». Cuando se le pregunta « I C ö m o . . . tu te hacfas Segismundo ? » se retira, edidndole la culpa al hombre que le habia proporcionado el papel principal: « Q u e vosotros fuistis q u i e n / m e segismundasteis ». L a causa inmediata de su encarcelamiento es otra ocasiön en que se pone a hacer comedia. Vuelven los guardias a encadenar a Segismundo, narcotizado, y Clarm, oportunista, adopta el tono moral reinante que acaba de expresar Clotaldo: N o acabes de despertar, Segismundo, para verte perder, trocada la suerte, siendo tu gloria fingida una sombra de la vida y una llama de la muerte". L a ironia calderoniana se extiende desde el Clarin, filosofo moralizante, hasta abarcar al püblico, que se pregunta porque habrd puesto Calderon en boca de un comediantön sicofante lo que se ha proclamado la doctrina barroca de su pieza. Los preliminares hedios podemos terminar esta parte del estudio de Clan'n como lo hace Calder6n, con la confrontacion de C l a r m y Basilio. Derrotado el ej^rcito real, sus soldados huyen en desorden, mientras se oyen gritos de « ; V i v a el R e y ! » y « ; V i v a la libertad ! » confundi^ndose entre bastidores. Con este caos Visual y verbal como fondo, elije Clarin su ultimo papel de farsante: que yo, apartado este dia en tan grande confusiön, haga el papel de Ner6n que de nada se doHa'^. "

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vv. 2023vv. 3048-

Es conocido el romance, y identifica « el sitio oculto y fuerte » como el monte Tarpeya, desde el cual contemplaba Ner6n el incendio de Roma, y desde el cual se ediaban abajo los condenados a muerte. Este nuevo Ner6n viene rodando muerto a parar a los pies dal impotente rey de Polonia, y, como ya hemos visto, este suceso rediaza de ^ste la ignorancia, poniendo en su lugar el mayor conocimiento. Este encuentro en la derrota de los dos reyes comediantes nos recuerda que desde hace mas o menos veinte anos estä haciendo Basilio el papel del viudo sin hijos—pero el extendernos sobre el histrionismo de Basilio nos apartana del prop6sito principal. Empezamos con dos hombres que sueiian, vestidos de pieles: el suefio de Segismundo esta fabricado de las mentiras de los hombres, pero le lleva a la conclusion provisional de que todos suenan su circunstancia, a causa de lo cual es caotica la vida (un frenesi', una ilusiön). Clarm sueiia una pesadilia, un totum revolutum de sufrimientos, de penitencias, de castigos, con asomos de procesiön religiosa. El tambien llega a una conclusi6n provisional: que para medrar hay que callarse —aunque—si lo exigen las circunstancias—seria expediente decir lo que sabe. Como a Jacob, podemos acusarle de prudentia carnis, pero prefiero no aprovediarme de la filosofia moral de la Escuela. Volvemos a considerar la actuacion de Clarm. Entra en la escena aconsejando a Rosaura. Es cuando Segismundo oye qUe se mueve alguien cerca de la torre, y pregunta « i Es Clotaldo ? ». Cudiidiea Clarm a Rosaura « Di que si ». Oimos la mentira prudente astuta, la mentira conveniente, y esta temprana intervenciön de Clarm nos ayudara a comprender algo de todos los personajes del drama, de su comedia, de sus suenos. El oportunista hace lo que cree que le conviene, a diferencia de lo que sea justo o bueno. En este sentido Basilio, Clotaldo, Astolfo, y Clarm son todos oportunistas. Lo cual significa que dentro de la comedia de la vida tomada en serio ellos denen que hacer un papel— el que sea oportuno a cada instante. Pero el oportunismo—que a veces puede parecer la norma realista y practica de la vida, es en realidad la norma del sueno —en el cual no tiene imperativo la ley moral. El extraordinario consejo que ofrece Clotaldo a Segismundo a despertar ^ste sugiere resonancias amplias: « que aun en suenos / no se pierde el hacer bien ». Si la estructura racional y moral de la vida depende de la supremacia de la ley moral, el oportunismo llena la cabeza de SU victima con la locura irracional del sueno. En este sentido la vida—tal como la viven los arriba mencionados—£5 suefio, y asf emerge uno de los sentidos de la metifora del titulo de la obra. De prop6sito he evitado referencias a la EscoUstica. Estoy persuadido de que tienen razon los que interpretan a Calder6n segun la filosofia moral de la Escuela —debe haber sido ^sta la estructura dentro de la cual funcionaba su mente—como se ve con mäxima claridad en los autos. Mäs estoy igualmente convencido de que en las comedias el evaluar la accion y el tema a base de la Escoldstica nos expone a perder mudio del asombroso y constantemente variado juego de agudeza y ironia. Calderön es un escritor sumamente comico. He tratado de ver y oir lo que ocurre en el escenario sin hacer demasiado caso de los corrientes temas de 81

conversaci6n intelectual de los anos 1630. Los estudiosos conocen bien estos temas, y uno era—como siempre—el problema del ejercicio del poder: Suena el rey que es rey, y vive con este engano mandando, disponiendo, y gobernando".

Como se sabe, el dilema central lo constituye el descubrir la relacion exacta entre la politica y los mäs elevados principios cristianos per una parte, y un oportunismo puramente mundano por otra. Por los mismos anos en que escribe Calder6n La vida es sueno analiza Claudio d e m e n t e las tortuosidades del oportunismo: El creer en Dies, el guardar la ley que cada uno quisiere, y quanto le pareciere, el guardar la justicia, cometer maldad, se ha de observar en quanto estuviere bien a la comodidad de la vida, y al util del gobierno*^.

El « Qui nescit dissimulare nescit regnare » de Saavedra Fajardo es un topico. Rivadeneyra, en su Tratado del principe cristiano nos hace un resumen elegante de la vida de Basilio. Hablando de la hermandad de la verdadera religiön, del poder y de la prudencia que deben gobernar el estado, declara porque cualquier principe que se desvia desta regia, y en sus consejos mira mis a la falsa raz6n de estado que a la ley de Dies, necesariamente ha de perder el estado, la prudencia, y el poder".

Estos son t6picos conocidos, y Calderön no se propone explicar topicos gastados. Lo que pone en la escena es un bufön que suefia (o—si se quiere—l'homme moyen sensuel) a quien se le toma un momento por el principe, y que, no sin cierta razön deduce de sus experiencias que han resuelto en Polonia el problema del poder a fuerza de cambiar de principe cada di'a. Es ^sta la exposici6n dramdtica y a la vez c6mica que presenta Calder6n del problema del poder visto por un oportunista sonador. Es en efecto la reductio ad adsurdum de las serias preocupaciones del perplejo Basilio, en este sentido el alter ego de Clarm. Y no es esta la tinica ocasion en la que funciona Clarfn como parodia de las serias dificultades del rey. El rey pronostica segdn las estrellas y se cumplan y no se cumplan sus pronösticos. El payaso, dos momentos antes de morir, estd consultando su fortuna en las estrellas suyas—los naipes. Le pregunta Rosaura^®

"

vv. 2158Cito de la edici6n espanola de Alcalä de 1637, p. 17. La primera ediciön en Latin apareci6 nueve anos antes. " B.A.E. tomo LX, cap. xiv, p. 476. " vv. 3021-

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dann:

« i D6nde has estado ? En una torre encerrado brujuleando mi muerte, si me da, o no de da; y a figura que me diera, pasante quinola fuera mi vida; que estuve ya para dar un estallido. »

Dos momentos mas tarde es el emperador Neron, le matan, y todo el aparato de la astrologfa se reduce para y para Basilio a la perogrullada de que « vais a morir si estd de Dios que murais ». Es ficil desacreditar a Basilio, y para corregir la impresion peyorativa expresada en este ensayo seria conveniente examinar como Calderon trata el problema fundamental de la epistemologfa en t^rminos muy parecidos a los del Teeteto. Hedio esto verfamos un Clarin—y un püblico—muy parecido a la chica de risilla tonta que nos pinta P l a t 6 n " , y un Basilio vestido de la dignidad autentica del « sabio Tales ». Pero esto seria otro ensayo.

"

Teeteto, 174, A. 83

El Santo rey David y Los cabellos de Ahsalori^ Por V i c t o r

Dixon

« Si Tirso de Malina fuera nuestro contempordneo », ha dicho Francisco Ruiz Ram6n, « reconoceriamos su importancia, su riqueza, pero esperan'amos siempre de esa obra perfecta como drama que nunca acaba de darnos, esa obra que, a veces, esta a punto de conseguir, sin conseguirla^. » Calderön, al presenciar o leer una de las mejores obras del que era efectivamente contemporaneo suyo, habra tenido, creo yo, una reacci6n parecida, que explica en parte por qu^ y de que modo tratö de refundirla—una reacci6n de admiraci6n, pero de desilusi6n tambi^n. N o pienso discutir aquf los indiscutibles aciertos del autor de La venganza de Tamar, pero importa senalar en ella algun defecto esencial. A pesar de estar basada en un solo capitulo del segundo libro de Samuel, no es una sola obra, sino dos. L a primera mitad—mas o menos—nos ofrece un estudio bastante fantaseado del desarrollo de una pasi6n « imposible » dentro de una sola persona; es la tragedia de Amon. La segunda mitad, en que Am6n tiende a desaparecer, y se introducen los temas de la venganza de Tamar y la ambicion de Absal6n, es mds bien la tragedia colectiva de la casa de David: una crönica parcial de la familia real y—en palabras de Alan Paterson—« una impresionante pardbola de la piedad Pero como cr6nica y como paräbola quedeba inconclusa—« evidentemente incompleta », dijo Albert Sloman—mientras no se representaban directamente en ella la rebeliön y muerte de Absal6n. Es muy significativo que en otra versiön de La venganza, que se atribuye a Felipe Godmez, y mal puede ser {pace Paterson) del mismo Tirso, la escena final se refunde para que se descubran simultaneamente los cadaveres de Amon y de Absal6n. Godinez (o quien fuese) refunde poco, y mal; pero siente claramente la misma necesidad de completar la

' Cito por k edici6n de H. F. Giacoman, Universidad de North Carolina, 1968, no habiendo aparecido todavia la de Gwynne Edwards. Tenge presente en todo momento el artfculo de este, « Calderöns Los cabellos de AbsalSn: A Reappraisal», BHS XLVIII, 1971, 218—38, como tambien el conocido libro de Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship of Calderön, Oxford 1958, esp. pp. 94-127, 284-86. V^anse ademäs los artlculos de Giacoman, « En torno a Los cabellos de Absalon de Pedro Calder6n de la Barca », RF L X X X , 1968, 343-53, y « El Rey David en Los cabellos de AbsalSn de Calderön Bulletin of the Comediantes XXIII, 1971, 39-43. ' F. Ruiz Ram6n, Historia del teatro espanol desde sus origenes hasta mil novecientos, Madrid 1967, p. 254. ' Tirso de Molina, La venganza de Tamar, ed. A. K. G. Paterson, Cambridge 1969, p. 22. 84

historia*. Calder6n, mis radical, desedia la primera mitad de La venganza y refunde la segunda, conservando—por admiraciön a Tirso, por falta de tiempo, por lo que fuera ...—un acto entero, y anadiendo un nuevo acto final en que dramatiza con relativa fidelidad cinco capftulos mis del llbro de Samuel, para llegar a la « 16gica conclusi6n » de la muerte de Absal6n. Anade por consecuencia algunos personajes, como Aquitofel, Ensai y Semei', y suprime otros, como las consortes de David. Modifica en mayor o menor grado a todos los demds, su importancia relativa y su interrelaciön. Pero insiste sobre todo, creo yo, en la primacia de David, y acentua el aspecto mds esencial de su caräcter: su piedad. Pone de manifiesto que esta piedad precisamente constituye el tema de la « paribola », e intenta dejar en claro su relacion con la justicia humana y divina. Adopta en Imeas generales, como Tirso, la interpretaci6n « ortodoxa» de la persona del rey David y de la historia de su casa que comparti'an sus contemporaneos: interpretaci6n que podemos deducir de un estudio de los exegetas patristicos y medievales, de los moralistas de la Contrarreforma y de los poetas—los dramaturgos, sobre todo—de la epoca. Para el espanol del siglo de oro, el rey David era « un personaje de alusion casera », como ha didio Russell P. Sebold®: polifacetico, pero digno de estudio e imitaci6n en casi todos sus aspectos. Mal6n de Chaide aludi6 innumerables veces al « Santo rey David, en quien y en cuya doctrina quiso Dios que nada faltase para nuestro provecho »'. Para Alonso de Villegas, salvo a los mayores personajes del Nuevo Testamento, « este gran var6n a todos los demds excediö, o a lo menos ninguno le hizo ventaja Le presentan como ejemplar, en diferentes sentidos, « biografias » tan diversas como las de Jacobo Uziel, Virgilio Malvezzi y Cristobal Lozano®. Se recordaba a menudo que el mismo Dios le habia Hamado virum secundum cor meum (I Samuel 13 : 14; Actos 13 : 22)—« var6n conforme al cora-

* Existen ejemplares de una suelta publicada en Sevilla por Francisco de Leefdael en la London Library, la Biblioteca Nacional y la Biblioth^que Nationale. Cierta Tamar (i la de Tirso, o la de Godinez ?) se represent6 dos veces en Palacio en 1635 y 1636. Ndtese que una Ldgrimas de David, sin duda la de Godinez, se hizo alH el 17 de septiembre de 1637; v. N. D. Shergold y J. E. Varey, « Seme Palace Performances of Seventeenth-Century Plays », BHS X L , 1963, 2 1 2 - 4 4 . ' R. P. Sebold, « Un David espanol, o " gaUn divino " : El Cid contrarreformista de Guill^n de Castro », Homage to John M. Hill, Universidad de Indiana, 1968, pp. 2 1 7 - 4 2 . Cf. esp. p. 233: « Decir David a solas equivalia . . . a decir desprecio de lo mundano, angustia ante la muerte, desconfianza de sf, caridad con los afligidos y ludia penosa por arribar a la gloria. » ' C. Malön de Chaide, La conversion de la Magdalena, ed. P. F^lix Garcia, Madrid (CMsicos castellanos), 1930, t. I, p. 283, et passim. ' A. de Villegas, Flos sanctorum, ed. de Barcelona 1775, p. 333. ' J. Uziel, David, Poema Heroico, Venecia 1624; V. Malvezzi, II Davide Perseguitato, Venecia 1634, traducido y muy leido en espanol desde 1635 (V. Jos^ Sim6n Dfaz « Los traductores espanoles de M. », Revista de Literatura X X V I I I , 1965, 8 7 - 9 3 ) ; C. Lozano, El rey penitente, David arrepentido; David perseguido, alivio de lastimados; y El hijo de David mäs perseguido, Jesucristo senor nuestro. 85

zon de Dios », como dijera Juan de Avila»—y que su nombre significaba, segiin San Agustfn por ejemplo, manu fortis vel desiderabilis: amado de Dios o fuerte de mano^'^. Bajo este ultimo aspecto, como valiente y victorioso guerrero, se aludi'a con frecuencia a la consabida comparacion entre y el rey Sadl, a que habia dado ocasi6n la mäs famosa de sus hazanas, la victoria sobre Goliat. Claro que a este episodio, como a cualquier lugar de la Escritura Sagrada, se le podfa prestar pluralidad de significaciones, amen de la literal: la tropolögica, la anagogica, y sobre todo la alegorica y tipologica. Asi Goliat habi'a sido identificado por San Agustm, como por San Isidore, por Hugo de San Victor, por San Bernardo, etc., con el diablo derrotado por Jesucristo, con la soberbia derrotada por la humildadii. Pero este genero de interpretacion tipol6gica se extendia casi a la totalidad de la vida y hedios de David. N o era tan solo el mds famoso de los antepasados del nino Jesus, sino tambien la m£s evidente figura Christi de la tipologfa patrfstica, e innumerables aspectos de su historia se habian entendido como prefiguraciones de la vida del Senor'^. Semejantes interpretaciones de la Escritura Sagrada tienden hoy dia a quedar olvidadas, pero hasta hace un siglo se daban por sentadas; nuestros bisabuelos « sabian que el Antiguo Testamento era un libro sobre Jesucristo »'s. Y en el siglo 17 el concepto del rey David a que hemos aludido era familiar para todo creyente medianamente instruido—y no digamos para un don Pedro Calderon. Consideremos por un momento su auto sacramental La primer flor del Carmelo^*. En didio auto, el David historico es evidentemente ejemplar; su nombre para Calderon significa amado de Dios. (639) Se alude, como en alguna comedia— • J. de Avila, Audi fili, cap. VII, en Obras, Madrid 1588, fol. 295r. " San Agustm, Contra Faustum, lib. XXII, 87. " San Agustm, Ennaratio in Psalmum XXXIII, en Patrologia Latina, ed. J. P. Migne, Paris, 1844-1904, t. 36, 300 y sigs.; H. de San Victor, PL t. 177, 1077 y sigs. V. tambien t. 83, 113; t. 219, 257—8, y cf. Alonso de Orozco, La victoria de la muerte, en Obras t. I, Madrid 1736, p. 501; Hernando de Zurate, Discursos de la paciencia cristiana, BAE t. 27, p. 605; y Cornelius a Lapide, Commentarius ... Amberes 1718, pp. 311—13. " Cf. PL t. 219, Index figurarum quae Christum praesignant, p. 244: « . . . fere per omnes vitae suae eventus Christum praesignavit, ac typus fuit tum bonorum quae nobis contulit Christus, tum malorum quae ipse passus est a nobis. »; como tambien p. ej. el pastor protestante Samuel Mather, The Figures or Types of the Old Testament, Londres 1705, p. 58: « Some call him a total Type, In regard that the whole HIstory of his llfe hath so great a shadow and representatlon of Christ the true David . . . » " G. W. H. Lampe (y K. J. Woolcombe), Essays on Typology, Londres 1957, p. 9. V. tambien, entre otros, Henri de Lubac, Exegese medievale: les quatre sens de l'ecriture, Paris 1959-64; Beryl Smalley, The Study of the Bible in the Middle Ages, Notre Dame 1964; A. C. Charlty, Events and their After-life, Cambridge 1966; S. Bercovitdi, Typology and Early American Literature (con abundante bibliograffa), Universidad de Massadiusetts 1972. Parece mentira que H. F. Giacoman (« El Rey David . . . ») pueda hablar del paralellsmo entre David y Jesucristo y entre Aquitofel y Judas sin alusi6n alguna a tanta tradlclön tIpol6gica. " Obras completas, ed. A. Valbuena Prat, t. III, Madrid 1952, pp. 635-53. Segiin el editor, pp. 22—30, se han atribuido tambien a Calderon autos Intitulados: La prudente Abigail, El segundo David y Las Idgrimas de David.

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madre de la mejor, David perseguido, Las Idgrimas de David—su « gran descendencia » (653), y Jesucristo es « de David hijo ». (639) Varios episodios de su biografia, no s61o el de Abigail y Naba'l sino tambi^n los de su victoria sobre Goliat y de sus persecuciones y destierro por Saul, se interpretan como « figuras y sombras » de la vida de Jesucristo. (639) Y simbolicamente representa en toda la obra al Redentor: « en la alegoria / David Cristo representa ». (640) Luzbel, por ejemplo, le somete a una serie de tres tentaciones que son precisamente las que sufri6 su descendiente divino (642); y su mismo nombre, como senal6 Manfred Engelbert, por una especie de etimologia populär, humorfstica pero significativa, sirve para identificarle con £1 que da vino. (642)^5 Como dicen, pues, los versos finales, si la Virgen Maria es la segunda Abigail, Jesucristo es el segundo David. (653) N o se me objete que caigo en la ingenuidad de suponer que al protagonista de una comedia hay que prestarle, necesariamente, la interpretaciön que le da Calderön en un auto sacramental escrito, a lo mejor, mudios anos mis tarde'®. Ya sabemos que el rey Basilio no es El Poder, La Sabiduria y El Amor. Pero nuestro caso es muy distinto. Se trata no de una alegorizaci6n inventada y anadida por Calderon en la obra posterior, sino de una interpretaciön aceptada y evidente, de un topico que en ambos casos habr£ surgido forzosamente en la mente del autor y de su publico. N o quiero insinuar incluso que el David de la comedia sea tan simb61ico, tan figura Christi como el del auto, ni mudio menos; pero insisto en que los espectadores esperarfan ver en David una figura ejemplar, de posible significaciön tipolögica". Tambi^n era notoria, desde luego, su falta de ejemplaridad en algunos respectos. Por haberse atrevido a contar dl pueblo de Israel, ^ste habia sido castigado con una pestilencia. Por haber derramado mucha sangre, se le habia vedado que edificara la casa de Dios. Pero lo mas notorio de todo era su conducta en el caso de Betsabe y Urfas, el doble delito que ca'lificaron como a coro casi todos los comentaristas de « adulterio y homicidio ». Los poetas y dramaturgos de la epoca de Calderon no habian desediado tan escabroso episodio. Entre los mds de sesenta dramas relatives a David que se escribieron en Europa, segiin Elmer Bilstein, antes de 1600, mudios sin duda lo habran incluido'®; y a principios del siglo XVII merecen destacarse The Love of David and Fair Bethsabe de George Peele y David OH l'Adultere de Montdirestien. En Espana tenemos noticia de una Bersabe

" M. Engelbert, «Etimologfas calderonianos», Hacia Calderon I, Berlin 1970, pp. 113-21. El auto parece haberse escrito en 1648; v. A. A. Parker, «The Chronology of Calderön's autos sacramentales from 1647 HR XXXVII, 1969, 177, 187. " N6tese que en El divino nazareno (1634 ?) de Juan P^rez de Montalban Sans6n llega incluso a estar consciente, mis de una vez. de ser « semejanza . . . » o « retrato del Mesias ». " George Peele, The Dramatic Works . . . . Universidad de Yale, 1970, pp. 135-295, esp. p. 175.

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escrita por el Brocense y estrenada en Salamanca hacia 1568'', mientras que en el siglo siguiente Mira de Amescua utiliz6 el episodio en el tercer acto de El arpa de David y Godmez bas6 en el argumento principal de Las Idgrimas de Davide''. Lope de Vega lo cont6 en Los pastores de Beiert, pero no lo dramatiz6, aunque emple6 a D a v i d como persona]« en dos o tres comedias^'; en cambio aludi6 al episodio en dos de ^stas y en otras siete^^ Tampoco los exegetas y moralistas habian podido ignorarlo, si bien discrepaban en su manera de enfocarlo. La mds prudente soluci6n habfa sido confesar la gravedad de los pecados del rey, pero subrayar a la vez cudn tentadores podian ser estos hasta para el mds santo de los hombres, cuan duro y c u i n seguro habia sido el castigo de la justicia divina, y c u i n digna de imitaci6n la conducta posterior del pecador arrepentido^^. Recordaban todos como el rey, enganado por el profeta Natän con la paräbola de la oveja robada, habia decretado la muerte del culpable, y que « por no haber tenido piedad » hiciese restitucion (conforme con Exodo 22 : 1) in quadruplum; que Natän le habi'a revelado luego que era mismo el reo; y que el profeta habfa previsto para la casa real una larga serie de males y ludias intestinas. Recordaban todos que D a v i d habia prorrumpido entonces en un angustiado peccavi, que habfa de hallar en los salmos penitenciales, y Justo Garcfa Soriano, El teatro universitario y humanistico en Espana, Toledo 1945, p. 11. Da noticia tambi^n de un David (1569), del mismo. La comedia de Mira fue editada por C. E. Anfbal, Universidad de Ohio, 1925; la de Godi'nez se ha conservado en sueltas solamente. La madre de la mejor; La limpieza no manchada; David perseguido (i autentica ?). ^^ El castigo sin venganza, La condesa Matilde, La Corona merecida, La fuerza lastimosa, El marques de Mantua, Las paces de los reyes, Los pleitos de Inglaterra. Conviene mencionar aqui otros dramas de la epoca en que David aparece como personaje: Diego Sandiez de Badajoz, Farsa del Rey David, en su Recopilacion en metro; un Auto de la ungion de David y otro de Naval y Abigail (el mismo, probablemente, segun J. SdndiezArjona, que se representö en Sevilla en 1559, 1591 y 1593), en el * Cödice de autos viejos » publicado por Leo Rouanet; A. Enriquez Gömez, La prudente Abigail, en sus Academias morales; y Caspar Lozano Montesino [Crist6bal Lozano], Los trabajos de David. Ademas, Vasco Diaz Tanco dijo haber escrito en su juventud (hacia 1520) tres tragedias, de Absalon, de Amon, y de Saül y Jonatds en el monte Gelboe (V. A. Rodrfguez Monino, Bibliografia de V. D. T., Valencia 1947, p. 52); Dionisio Väzquez estren6 para el obispo de Plasencia, hacia 1554, una Tragedia de Saül furens; y Juan de Mal Lara dijo haber escrito una tragedia sobre Absalön, « para declarar ciianto se debe al padre, y lo que se sigue del mal que contra el se intenta», Philosophia vulgär, Sevilla 1568, fol. 173. Han sobrevivido, desde luego, varios romances relatives al rey David (V. p. ej. Manuel Alvar, El romancero. Tradicionalidad y pervivencia, Barcelona 1970, pp. 161—245); pero nos ayudan poco a aclarar el concepto que se tenia de su historia. Aleg6ricamente, para algunos, como « David ubique Christum significat», Betsabe la bella banadora se identificaba con la sinagoga hebrea en su necesidad de purificacion, y su primer marido con el mismo diablo. V. San Agustin, Contra Faustum, lib. XXII, 87; San Ambrosio, lib. III in Lucam; San Isidoro, Allegoriae quaedam, PL 83, 12; San Gregorio, Moralia in Job, lib. III, 3. Pero v. tambien C. a Lapide, Commentarius .... pp. 39-40; H. de Lubac, t. II, pp. 458-66; A. C. Charity, p. 109. 88

senaladamente el salmo L, su mäs plena expresion. En vista de este sincero arrepentitniento, Natdn le habia anunciado que no morin'a^^; pero no se le perdonaba, segiin mudios exegetas, la expiacion de sus pecados mediante las calamidades encadenadas que efectivamente perturbaron su casa^®. Entre los dramaturgos que se hacen eco de dicha interpretaciön mencionemos a Peele y a Montdirestien, a Bruneno—en su David Sconsolato^^—, a Mira y a Lope; entre los exegetas citemos tan solamente a Cornelius a Lapide: « . . . ^sta entre otras fue la pena con que afligio Dios a David, en castigo de su adulterio y homicidio. La primera, fue la muerte dd nino nacido del adulterio. La segunda, el incesto de Amon y la violaci6n de Tamar. La tercera, la muerte de Am6n a manos de Absalön. La cuarta, la rebeliön de Absal6n »2'. La penitente resignaci6n—equiparable a la paciencia de Job, a quien le habia comparado San Ambrosio®®—con que acatö David tales manifestaciones de la voluntad divina, fue objeto de universal admiraci6n. Teniendo « siempre enfrente » su pecado contra Dios, habia mostrado benignidad y mansedumbre ante agravios e insultos de todo tipo, considerandolos como instrumentos de su propio castigo. Pero tales rasgos se concebian como tfpicos de su caracter en general; compaginaban bien con la paciencia y magnanimidad que habia mostrado en su juventud frente a Saul y a Nabal. Su ejemplaridad en estos casos fue celebrada por varios dramaturgos—en David perseguido, en Los trabajos de David, en El arpa de David, y sobre todo en La prudente Abigail—y no habia sido desatendida por los moralistas. Su no haber aprovediado ocasiones para vengarse de Saül fue descrito por Hernando de Soto como « hedio digno de tan piadoso pecho como el suyo Alonso de Villegas coment6 que « fue grande la perfecci6n de David, pues antes de que el Evangelio se escribiese, guardo lo que el Evangelio manda, que perdono a su enemigo Saul Y Hernando de Zarate habl6 en todo un largo capitulo de sus Discursos de la paciencia cristiana « Del ejemplo que de perdonar injurias tenemos en el Redentor, y en el santo rey David La reacciön de David a la violaciön de Tamar por Am6n—o mäs bien su no haber reaccionado, segun el texto biblico, despu6s de un « primer movimiento » « Dominus quoque transtuUt peccatum tuum. » L a pena de muerte hubiera sido dirimida (v. p. ej. C. a Lapide), o trasladada al hijo nacido del adulterio (A. de Villegas) o al Redentor (Mal6n de Chaide, H . de Zdrate). V. p. ej. San Agustfn, In Psalmum L Ennaratio, PL 36, 5 9 5 ; C. a Lapide, Commentarius . . . , p. 4 5 ; A. de Villegas, Vida de .. . David, cap. I V ; Fray Dimas Serpi, Tratado de purgatorio, Barcelona 1604, cap. 42. 2« Piergiovanni Brunetto, David sconsolato, Fiorenza 1586, Pr61ogo. C. a Lapide, Commentarius . . . , p. 57. (La traducci6n es mia.) V. tambien los Postilla de Nicolaus de Lyra, y Jacobo Uziel, David, canto VI, 10. San Ambrosio, De interpellatione Job et David, libri quatuor: Apologia prophetae David; Apologia altera prophetae David; PL 14, 8 3 1 - 9 5 9 . 2» H . de Soto, Emblemas moralizados, Madrid 1599, fol. 115r. A. de Villegas, Vida de . . . David, cap. III. Discurso IV. V. tambien las alusiones a David en el Discurso VI, « De otra raz6n para perdonar y olvidar las injurias y su venganza, que es porque Dios las toma a su cargo ».

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de enojo—provocaba pocos pero distintos comentarios. Algunos, como Cornelius a Lapide, criticaban no tanto su falta de justicia para con la victima ni el pretexto de violencia que se le ofrecfa asi a Absal6n como lo que les parecia un exceso de indulgencia hacia su primog^nito'^; pero otros, como Nicolaus de Lyra, defendfan a David, alegando consideraciones legales y pragmaticas, y celebrando su ternura y paciencia paternales'^. Se criticaba a veces, asimismo, el perd6n concedido—tras larga espera—a Absalön, por su aseslnato de Amön®^; pero se consideraba tambien como am acto de prudencia, o bien de contriciön, pues David habria interpretado la muerte de Am6n como el castigo de su propio homicidio^s. Despu«, desde luego, habrfa visto en la violacion de sus concubinas por Absalon la recompensa anunciada por Natdn (II Samuel 12 : 1 1 ) de su adulterio con Bersabe. Sabemos todos como en un momento culminante de El castigo sin venganza, tragedia escrita por Lope en 1631, el duque de Ferrara compara el incesto de su amado hijo y SU mujer con el delito de Absal6n: De las iras soberanas debe de ser permisi6n. Esta fue la maldicion que a David le dio Natan. La misma pena me dan, y es Federico Absalön . .

A diferencia de David, el duque sin embargo trata con rigor al hijo delincuente; pero en otra comedia de Lope, escrita cinco anos antes, El piadoso aragones, la analogia David — Absalon se emplea repetidas veces para caracterizar Ja indulgencia de un rey hacia su heredero rebelde. No faltan criticas de la paciencia del padre; pero Lope nos invita en el fondo, creo yo, a admirar la piedad, el tierno amor del padre frente a la ambiciosa ingratitud del hijo'^. Para los moralistas la paciencia de David ante las desobediencias de Absal6n podia parangonarse con la de Dios ante los pecados del hombre. « En la amistad que tuvo David con su hijo », dijo Alonso de Villegas, « se nos da a entender la que tiene Dios con öl hombre. Dios es el primero que ama y el postrero que deja de amar Y en el auto El villano en su rincon de Valdivielso, el Rigor divino, mostrando al Hombre una vision de si mismo en el acto de morir como Absalon, le llama V. p. ej. C. a. Lapide, Commentarius . . . , p. 51. " V. N. de Lyra, Postilla in Vetus Testamentum (II Reg. 13 : 2 1 ) ; y cf. C. Lozano, David perseguido, t. III, cap. I; J. Uziel, David, canto VI, 48. V. p. ej. San Juan Cris6stomo, Opera, Basilea 1547, t. I, p. 641. " V. C. a Lapide, Commentarius . . . , p. 54; C. Lozano, David perseguido, t. III, cap. IV; J. Uziel, David, canto VI, 5 7 - 6 3 . " El castigo sin venganza, ed. C. A. Jones, Oxford 1966, p. 104. " El piadoso aragones, ed. J. N. Greer, Texas 1951, passim. " Vida de ... David, cap. V. Cf. H. de Zirate, Discursos . . . , p. 463; « Ningun medio deja este divino David y celestial para ganarnos. »

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Absalön altivo y necio, que huyes de otro David, mds que el otro padre tierno".

Por otra parte, los exegetas—y a lo major el mismo San Juan Evangelista—habfan visto tambi^n en las persecuciones de David por Absalon, y sobre todo en su fuga a travM del rfo Cedr6n y su subida del monte de los Olivos, evidentes prefiguraciones de la Pasi6n de Jesucristo^". Su encuentro allf con Semei, y su empeno en aguantar las piedras y calumnias lanzadas por este, eran un tema predilecto tanto de los moralistas como de Jos exegetas. Celebraban todos la humildad con que lo aceptaba como otro castigo del cielo, como tambien su prudencia y piedad en indultar m£s tarde a Semei*'. Pero el no entendia, segun algunos, que didio indulto se prolongase m£s alld de su propia muerte, y asi en sus ültimas palabras para Salom6n pudo muy bien encargarle el castigo del ofensor^^. Explicaban algunos, asimismo, que esperar hasta el mismo momento para pedir el castigo de los crimenes de Joab habia sido a la vez prudente y piadoso^®. Exegetas, moralistas y literatos, pues, estaban conformes en presentar a David como ejemplar en casi todo aspecto, como una prefiguraciön de Jesucristo, como Santo y humilde, como prudente y piadoso. Ahora bien: i emprendio Calder6n su refundicion de La venganza de Tamar con el prop6sito de llevarles la contraria a todos ? En tal caso, esperarfamos encontrar en ella alguna aclaraciön, alguna referencia que dejara evidente semejante intencion. No la encontramos; y una lectura cuidadosa de su obra indica mäs bien, creo yo, que Calder6n esta conforme con la interpretaci6n vigente—si bien sabe profundizar un poco m£s. Empieza su refundiciön con una nueva versi6n de la llegada triunfal del rey victorioso; concentra asi nuestra atencion sobre su protagonista, y subraya el contraste con el David del final, victorioso pero « mäs que vencedor, vencido ». (3229) En vez de poner en su boca, como Tirso, un mondlogo pomposo, le hace objeto de los elogios de sus amados hijos^^. Es « el campe6n israelita . . . defensor de Dios y su ley pia »; se cölebra « del Filisti'n al trägico cudiillo . . . del Goliat segundo la victoria ». (1—16) Desaparecidas las consortes—si bien el autor se cuida '' Doce autos sacramentales, Toledo 1622, fol. 9v. « San Agustin, Ennaratio in Psalmum III, PL 36, y E. in Psalmum CXLIl, PL 37; H. de San Victor, Sermo LIX, PL 178; C. a Lapide, Commentarius, pp. 58—59. San Agustin, Enneratio in Psalmum L, PL 36; C. a Lapide, Commentarius, pp. 6 1 - 6 2 ; H. de Zärate, Discursos, pp. 524, 585, 619, 6 2 6 - 2 7 ; A. de Villegas, Vida de ... David, cap. IV; C. Lozano, David perseguido, t. III, cap. X V I ; J. Uziel, David, canto VI, 106. " N. de Lyra, Postilla (II Reg. 1 9 : 2 3 ) ; C. a Lapide, Commentarius, pp. 72-73, 106-07, 110. N. de Lyra, Postilla (III Reg. 2 : 5 ) ; C. a Lapide, Commentarius, p. 106; Francisco de Mendonza, Commentarii in IV Libros Regum, t. II, Ly6n 1637, pp. 95, 224; A. de Villegas, Vida de ... David, cap. V ; C. Lozano, David perseguido, t. III, caps. X V y XXIII. " Cf. Sloman,pp. 117-19.

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de introducir aqui, por su importancia posterior, a Joab y a Aquitofel—David se ve cercado y abrazado por estos « biculos vivos », estas « dulces prendas, por mi bien halladas ». (18—22)^' La ironia no pudiera ser mds evidente; D a v i d y los suyos estdn en el borde de su abismo. Y en efecto, la impresiön de bienestar se destruye en seguida, en cuanto D a v i d percibe la ausencia de su hijo mayor. N a d a indica sin embargo, creo yo, que el amor que muestra hacia este sea excesivo; en sus relaciones con Am6n, desde su primer encuentro, me parece incluso una figura mas digna, menos patetica que el David de Tirso. Mäs que suplicar, amonesta: Ali^ntate; imperio tiene el hombre sobre si propio, y los esfuerzos humanes, llamado uno, vienen todos.

(175—78)

Semejante ^nfasis en la fuerza del albedrfo para mf subraya a la vez su propio sentido de responsabilidad, y la culpabilidad de sus hijos, en que Calderon seguirä insistiendo^®. Pero el episodio mds significativo del primer acto de Los cabellos es el que no tiene antecedente alguno en La venganza de Tamar. Calderön lo utiliza para subrayar otra vez la efimera prosperidad de David^'', para presentar de nuevo a Joab y Aquitofel y para introducir a Semef. Este, anunciando la llegada de materiales para la construcciön del templo, da pie a D a v i d para recordar que Dios no permitira que lo fabrique, porque ha derramado tanta sangre, y para comentar: Con esto, que aprendiis a ser piadosos, hijos mios, es advierto.

(740-42)''

' ' Para alusiones anÄlogas al celebrado verso de Garcilaso en Calderon, v. El purgatorio de San Patricia, BAE t. 7, 157c, y El segundo Scipion, BAE 14, 343c; y cf. en Lope de Vega los lamentos de Gonzalo Bustos sobre las cabezas de los Infames de Lara (El bastardo Mudarra, Ohras Ac. N. VII, 489a) y del Marques de Mantua sobre el cuerpo de Valdovinos {Obras Ac. N. XIII, 313). " Cf. Sloman, pp. 103, 123. La culpable abulia de Am6n, por ejemplo, se hace patente en SU diälogo con Jonadab, como tambien en sus escenas con Tamar. Se condena a sf mismo, al decirle a su hermana por ejemplo, como a su fingida amada: « Deste atrevimiento mfo / no tengo la culpa yo, / porque en mf solo naci6 / esclavo el libre albedrio.» (501-04). " Cf. •« i QuÄ nueva salva es aquesta . . . ? » (687) y las ültimas palabras de David: « Y ahora, no alegres salvas . . . » (3225 y sigs.) En La sibila del Oriente, especie de Segunda Parte de Los cabellos casi seguramente atribuible a Calder6n, Salom6n recuerda que por didia raz6n David « dejando piadoso / tan gran carga sobre mi, / me manda en su testamento / que yo, piadoso y feliz, / labre al arca del Senor / templo . . . », y cumple con el encargo. V. Obras completas; Dramas, ed. L. Astrana Marin, Madrid 1932, pp. 1981-2018, esp. p. 1984. Sobre esta comedia, v. esp. Edward Glaser, « Calder6n de la Barca's La sibila del Oriente y gran reina de Sabä », RF LXXII, 1960, 381—403; pero su posible importancia para la interpretaci6n de Los cabellos ha pasado inadvertida. V. m^s abajo, notas 54 y 60. 92

El episodio sirve sobre todo, sin embargo, para introducir las profecfas de Teuca. La fitonisa Laureta, que aparece en un solo episodio del acto final de La venganza, es convertida por Calderön en una etiopisa evidentemente mala—endemoniada, incluso—e identificada,älgo parad6jicamente, con la mulier Thecuitis el empleo de la cual por Joab para reconciliar a David con AbsaI6n ha de escenificarse a principios del acto tercero^'. Pero el uso que de ella hard Calder6n en el resto de aquel acto, y su introducciön, provista de una serie de nuevos vaticinios, a partir del acto primero, la convierten en un personaje clave. Mediante su empleo de ella, Calder6n no s61o aumenta de manera caracteristica la unidad dramdtica de SU obra, sino que insinua, gracias a su presciencia, la ineludible necesidad de todo lo que ha de ocurrir. Como siempre, el dramaturgo profesa un escepticismo ortodoxo frente a los « agoreros »; « Dios habla por sus profetas », dice David— pensando, para mi al menos, en las profecias de Natan. (727)'® Sabemos siempre, no obstante, que las profecias « falsas » se cumplirdn—aunque no, muchas veces, como piensan sus interpretes—y en el presente caso, si conocemos la historia sagrada, sabemos incluso c6mo. Cuatro, relativas a Semei, a Joab, a Aquitofel y a Salom6n, son nuevas; la quinta, relativa a los cabellos de Absalon, proviene del tercer acto de La venganza. Pero su introducci6n aquf, y las repetidas referencias posteriores, aumentan la impresion de un determinismo trascendental. Y como Calderön tambi^n acentua, en los di£logos que siguen, la mala interpretacion de ella por Absalon, tambien consigue hacer constar la ambici6n de 6ste, y su odio hacia cualquier rival, mucho antes de cometerse la ofensa contra Tamar. No ha desaprovediado una oportunidad anterior para hacerlo; aun antes de abandonar por primera vez el escenario, Absal6n confesö a su hermana que deseaba la muerte de Am6n. (213—22)®* Ahora espera preferirse a todos sus hermanos; y a Salom6n— iniciindose asf un antagonismo entre los dos en que Calderön insistird—le tadia de reliquia de dos delitos. homicidio y adulterio: Hahlen Betsabe y Urias, una incasta y otro muerto.

(839—42)

La alusiön sorprende; como su interpretaciön optimista de la profecia de Teuca, parece « trai'da por los cabellos » (827—28). Pero para mi Calderön, lejos de « omitir » alusiones a aquel episodio—que estaria presente en todo caso en la mente de su püblico—introduce adrede, sobre todo en este primer acto, referencias mds

Consciente de la paradoja, Calderön intenta resolverla mediante unos breves apartes de Teuca misma: « i Yo instrumento de hacer dos amistades ? / ^ Yo unir dos tan discordes voluntades ? / Mas sf, que ya vendrdn a iras atroces.» (2383—85). " La violenta reacciön de la endemoniada ante el « espfritu mis noble » que se aposenta en David recuerda el encuentro de Jesucristo con el poseido (S. Marco 5, etc.). 5» Cf. Sloman, pp. 102-03.

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o menos evidentes a ella'^. Y la respuesta de Salomön no es menos llamativa; renunciando mismo a la venganza, pronuncia antes de dejar el escenario unas palabras fundamentales, sobre las que volveremos: De tu padre has murmurado, Absalön; y aunque yo puedo por mis manos castigar tan osado atrevimiento, el cielo me ata las manos, quizi porque 61 quiere hacerlo; ofensas de un padre, siempre las toma a su cargo el cielo.

(843—50)

Del segundo acto de Los cabellos, poco podemos deducir en cuanto a las intenciones de Calderon. Pero hemos de suponer que estuviera conforme en general con lo escrito por Tirso, y senaladamente con su manera de enfocar la reacci6n de David frente al crimen de Amon'®. Para ambos escritores, David vacila, pero prefiere la piedad a la justicia, por ser el rey la imagen de Dios, y porque £ste perdono anteriormente su propio adulterio y homicidio, en vista de su contrici6n. (1346—54) Am6n de hedio expresa una contrici6n parecida, alaba el amor y la prudencia de su padre, y declara que no ha de ofenderle en adelante—si bien su encuentro posterior con la embozada Tamar tiende a sugerir lo contrario. Para Absailon, como para Tamar, por otra parte, el hecho de que David ni siquiera reprende a su primogenito indica que esta cegado por un amor excesivo; pero la evidente parcialidad de ambos resta valor a sus juicios, y es importante observar que en los actos debidos a la pluma de Calderön no se critica nunca, al menos de modo tan explicito, la piedad o la clemencia de David. AI principio del acto tercero, « con ser tanta su clemencia », como comenta Joab (1948), David no parece haber mostrado un exceso de ella hacia Absal6n. Sin embargo Absal6n no teme, como Aquitofel le explica al rey, « en tu gran clemencia / fiado ». (2150—51) De hedio David responde pronto cuando Teuca le pide piedad, y alaba la que ella finge haber mostrado por un hijo suyo, comentando « que hace mäs el que perdona / su dolor, que el que se venga ». (2107—08) Perdona piiblicamente a Absal6n, aunque da deliberadamente la impresi6n de que le reprobard cuando esten a solas. Pero entonces « perdona bien » a su hijo, sin mis quejas; incluso le pide perd6n por su tardanza en hacerlo. (2229—38) Prev^ Asi', p. ej., cuando Tamar hiere a Amön con su propio acero, reconocemos un agüero de su asesinato por Absalön, y recordamos un famoso episodio de El medko de su honra, pero tambi^n la profecia de Natdn « . . . non recedet gladlus de domo tua usque ad sempiternum » (II Samuel 12 : 10). Aparte de modificaciones inevitables, son pocas y pequenas las diferencias entre las dos versiones del acto, y menos todavia las que no pueden haber procedido de un texto algo viciado de La venganza de Tamar que quizds haya utilizado Calder6n. V. sin embargo I. I. McClelland, Tirso de Molina. Studies in Dramatic Realism, Liverpool 1948, pp. 51-52, 179-80; Sloman, 106-08; y la ediciön de Giacoman, pp. 39-42.

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« mayores inobediencias » (2246), pero le ofrece con lagrimas su amor de padre, brindandole (a lo Pedro Crespo) la oportunidad de una respuesta adecuada. (2373—74) Absalön (como el Capitan) es incapaz de ella, y David mds tarde se quejard con justicia: « ; Ay mi Absalön, y que mal / me pagas lo que me debes ! » (2737—38) En efecto, Absal6n muestra solo desprecio (como don Juan Tenorio) per las Idgrimas de su padre, le acusa de hipocresia y le califica, como pronto hard Tamar, de caduco. (2281—85, 2486—88) Pero Calderon no espera que compartamos tales opiniones; los hipocritas, como los hace confesar en las escenas que siguen, son Absalon y Tamar. Ella se asocia con su hermano en oposicion a su padre, como Salomen por otra parte se contrasta cada vez mäs con Absalon— senaladamente en aquella escena que Calderön introduce como contrapeso de la escena de la Corona del acto segundo. Con el ingrato rigor del hijo rebelde se contrasta el soHcito amor del hijo leal. Pero no lleguemos a ver en Salomön el embriön de un rey futuro mds ejemplar que su padre, que haya de subsanar los supuestos errores de este; Calderön da poco realce a su papel, y la profeci'a de Teuca recuerda que su ejemplaridad habia de quedar mäs que dudosa®^. Calder6n sigue insistiendo en el rigor injustificado de Absal6n, y en la piedad, el amor mal correspondido de David. « Salid sin duelo, lagrimas corriendo®®. » Pero el rey llora no por las persecuciones que esta sufriendo sino para implorar a Dios que no castigue al rebelde ambicioso; no quiere conocer el agravio que Absal6n le ha hedio, por no verse tentado a maldecirle: « pues aun espero / que el cielo le perdone y no castigue ». (3023—24) Manda repetidas veces a Joab que proteja la persona de su hijo, y cuando este muere es inconsolable. Absalön en cambio se muestra cada vez mas degenerado, mas monstruoso, a medida que se acerca el « raro portento » de su fin—que Calder6n escenifica, por cierto, con una abundancia de pormenores emblemdticos que demuestran otra vez su « familiarity with the craft of Catholic exegeticists " « Que no ha de saber el mundo / si tu fin es malo o bueno » (779—80). Alonso de Villegas, p. ej., dedica siete capftulos de su Flos sanctorum a « La vida de Salomön rey, de quien hay duda si se salvö », pero se limita a presentar los argumentos en pro y en contra. « De David », dice, « nadie duda que se salv6, y de Salomön düdanlo mudios. » (Cf. I Reyes 11 :1—6) En La sibila de Oriente, Salom6n, « que es lo mismo que decir / pacifico » se caracteriza por la mayor parte como ejemplar—virtuoso, sabio y capaz de rendir tributo tanto a la justicia como a la piedad—pero le amonesta dos veces una visiön que ha de ediar a perder tanta sabidun'a « si extranjeras mujeres / de otra ley, de otro Dios amas y quieres ». Ed. cit., pp. 1982, 2012. " La repetici6n del estribillo, como en el conocidi'simo lamento de Salicio por Galatea, subraya una analogia curiosa. " E. Glaser, art. cit. en la nota 48, 393. Arrastrado, como tantos personajes calderonianos, por una bestia desbocada, Absal6n queda enredado en unas encinas por sus dorados cabellos—SU querer propio o sus malos deseos, habi'a explicado Alonso de Orozco {Vergel de Oracion, cap. X; Victoria de la muerte, cap. XX)—y permanece suspenso en el aire, «sin el cielo y sin la tierra » (cf. Leo Magnus, Sermones inediti, PL 56, 1154; San Juan Cris6stomo, Opera, I, p. 643; C. a Lapide, Commentarius, p. 69), hasta que Joab le mata con tres lanzas, que representan especificamente el casti o de tres pecados (cf. A. de Orozco, Victoria de la muerte, cap. X X ; F. de Osuna, Tercer ahecedario

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Calder6n subraya el contraste mediante el empleo de dos personajes « nuevos ». Ensai, leal a David aunque no premiado por solo finge seguir a Absalon; le urge, sin embargo, a ser piadoso y demente, « que una monarquia fundada / en rigor, no permanece ». (2861—62) Aquitofel, premiado pero desleal, le aconseja acudir a la fuerza para hacerse temido; quiere que siga, antes que a la religi6n, a la « dura razon de estado », que sea justiciero. (2822—32) Se concibe a si mismo como juez, y adopta como simbolo de su rigor un cordel, que sera mas tarda el instrumento de su desesperado suicidio; que servira, como los cabellos de Absalon, para que el aire le d^ el monumento que le niega la tierra. (2507—14) Evidente figura Judai para los exegetas®', Aquitofel es presentado ademäs por Calderon como un desdoblamiento de Absalon. Incluso a le perdona el piadoso David. Interrumpe al que trae la noticia de su muerte para pedir: « Ay Dios, mitigue, / Senor, vuestra justicia su castigo » (3025—26)—pero el castigo divino se ha cumplido ya. Poco antes, David perdona a Semef por haberle insultado y apedreado; en esta nueva « pena merecida » ha reconocido sin duda, para Calderon, como tantos comentaristas del episodio, otro castigo mas de su anterior adulterio y homicidio. Promete, pues, ahora como al final, no vengarse de Semei' mientras viva: Ministro eres de Dios, que a castigarme envi'a, y pues que son justicias suyas, en mi vida de ti no he de quejarme.

(3008—10)

Sabemos todos, no obstante, que el « sacrllego aleve » ha de ser castigado despues. David perdonarä, asimismo, la desobediencia de Joab en matar a Absalon: . . . y aunque tu arrojando lanzas, y tii Piedras esparciendo, los dos me hab^is ofendido, yo OS perdono; no me vengo. Pero anade:

Salomön, lo que has de hacer te diri mi testamento.

(3219-24)

Y las profecias de Teuca nos han recordado desde el primer acto (761—70) que los dos (como el rey don Pedro, o el rey don Sebastian) estän destinados, terminada la obra, a un fin violento. Joab, es cierto, es un personaje algo ambiguo, pero se equivoca claramente al declarar que la razon de estado—incluso « la justa

espiritual, ed. M. Andres, Madrid 1972, pp. 200—01). Para una interpretacion simbölica de todos estos detalles, v. Hugo de San Victor, Sermo LIX, PL 177, 1077-82. El mismo Absalön era considerado alguna vez como fizura Christi; pero se equiparaba corrientemente con Judas o con el pueblo judi'o; ibid. y PL t. 219, 254—55 y 262; C. a Lapide, Commentarius, pp. 58—59. " PL t. 219, 256; C. a Lapide, Commentarius, p. 68.

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razon de estado »—« no se reduce a preceptos / de amor ». (3145—47)5® Es un instrumento, es cierto, como el tnismo pretende, de la justicia divina, pero en asesinar a su principe contra la expresa voluntad de su rey es claramente un « injusto homicida ». Calderon sabfa—y habrfa leido tal vez en Hernando de Zirate—que Dios « hace instrumentos de hombres particulares para castigar a otros » sin perjudicar a su libre albedno; « solo con su infinito poder y sabiduria encamina aquella mala intenclön del malo a que sea castigo y azote del bueno para ensenarle o reducirle . . . Pero al fin el malo que asi es instrumento, ha de ser por la mano de Dios castigado »s». Y sabemos nosotros que asi serd'®. Hacia el fin del drama se multiplican las alusiones a la justicia divina. Absalön reconoce que muere « puesto, como el cielo quiso, / en alto por los cabellos ». (3161—62) Tamar, antes de sepultarse en un olvido merecido, confiesa que la muerte de su hermano ha sido un castigo justo, si lamentable. (3181—88) Teuca, al ver realizado su pronöstico, comenta: « Cumplio su promesa el cielo. » (3170) Es mds: semejante manifestaci6n de la justicia divina obra la conversion de la pagana a la fe verdadera: « que es grande Dios el que sabe / medir castigos y premios ». (3195-98) Calderon, creo yo, interpreta como sigue el caräcter y la historia de David: el Santo rey, consciente de su culpa y de su castigo, muestra pacientemente hacia todos los que injustamente le ofenden—hacia Amon, Absalon, Aquitofel, Semef y Joab—una piedad ejemplar; y sin embargo la voluntad divina se hace, « as{ en la tierra como en el cielo ». Deus non irridetur. Para sus contemporäneos semejante interpretaci6n habria sido la normal, la que habi'an de esperar. En el nuevo final que puso Godmez a La venganza de Tamar, Joab por una parte invita a David a mirar en sus dos hijos muertos « los rigores con que el cielo / acrisola tu

Claro que los tratadistas intentaban definir, en contraste con la « maquiav^lica », otra justa y legitima razon de estado (Cf. M. A. Galino Carrillo, Los tratados sohre educacion de pr'mcipes, Madrid 1948, pp. 183-90); pero s61o merecia Ilamarse asf a condiciön de estar subordinada a la moral cristiana, a los « preceptos de amor ». H. de ZÄrate, Discursos . . . , p. 627. " La manera en que cumpliö Salomön la voluntad de David constituye un tema secundario de La sibila del Oriente. Joab, « un cadäver caduco », « un delincuente que h o y / vive a muerte condenado » cuenta a la Reina su propio crimen y el de Semef. Cuando ella se ofrece a abogar por los dos, desconfia de la piedad real, pero Semei no. Salomön declara despu^s que ha de perdonar a uno y matar al otro: « Uno doy a la justicia / y otro a la piedad, porque / ninguna virtud en mi / pueda quejarse depu^s. / Escoge al que ha de vivir. » (ed. cit. p. 2008). La Reina escoge a Joab; pero en otro « juicio de Salom6n » el Rey opina que « siendo claramente / uno aleve, otro infiel, / sacrilego e imprudente, / Joab ha sido mds cruel / y homicida inobediente. » Para obedecer, pues, a SU padre, « hago lo que hiciera, / pues si ahora viviera / una maldici6n cruel, / de quien el la parte era, / perdonara justo y fiel; / pero un homicidio no, / que es causa de Dios. » (p. 2015) Hace matar, por lo tanto, a Joab, y perdona a Semef. El dramaturgo sigue en esto a I Reyes 2 :28—38—pero deja de anadir que tres anos mis tarde (vv. 39—46) el Rey hizo matar tambi^n a Semef, por una nueva desobediencia suya, y por « . . . omne malum . . . quod fecisti David patri meo; reddidit Dominus malitiam tuam in Caput tuum ».

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paciencia » y por otra senala, a prop6sito de Absal6n, « que castiga siempre el cielo / humanas desobediencias ». Hernando de Zärate, comentando asimismo el castigo de Absalön, observa: « De manera que, cuando el padre estd tan tierno que se teme o espera que perdona o perdonard, entonces hace su castigo el Senor con los ministros que £1 escoge, tan lejos estd de olviddrsele de la venganza que tom6 a SU cargo."* » « Ofensas de un padre, siempre / las toma a su cargo el cielo », como vimos que dijo en el primer acto Salomön. O como dice, en La cena del rey Baltasar, La Muerte—es decir, el Poder de Dies: « Yo mandiar^ las mesas de Absal6n / con la caliente pürpura de Amon I ... Yo tirar^ los chuzos de Joab . . » Mea est ultio et ego retribuam. Disiento, pues, de diversos modos, de los criticos anteriores. Los cabellos de Absalon no me parece, como a Duncan Moir por ejemplo, inferior a La venganza de Tamar^^: la refundici6n, aunque tal vez incompleta, es m£s coherente y mejor construida. En esto estoy completamente de acuerdo con Gwynne Edwards, como lo estoy con 61—con Shelley y con Schadc—en ver en David al protagonista evidente de Los cabellos^\ mientras que para Giacoman, y hasta cierto punto para Sloman, lo es Absalön»'. Pero me parece erröneo, anacronico, el concepto de un David döbil, y responsable por su debilidad de la historia trigica de su casa. Creo con Sloman que la intenci6n de Calderon era que el tema del perd6n, de la piedad de David, prestara unidad a los diversos incidentes, «puesto que en todo el drama la piedad es celebrada y la venganza condenada ». Pero no acepto que «la historia misma, lejos de exhibir la eficacia de la piedad, parece demostrar su inutilidad y necedad »®®. Las calamidades que David aguanta con tan ejemplar paciencia siguen, si, a sus actos de clemencia, pero no son causadas por estos; se deben mis bien a sus propios pecados anteriores y a la empedernida maldad de otros hombres, que tambi^n ha de acarrearles el castigo del cielo. Quizd sea verdad que echamos de menos en Los cabellos de Absalon, como Sloman dice pero Edwards niega, una conexi6n directa—qwt a ambos criticos les parece tfpica de Calderon—entre la conducta de los hombres y su destino. Tal vez los hedios narrados por el segundo libro de Samuel se prestaban mal a semejante interpretaci6n. Tal vez Calderön estaba mäs propenso, en una comedia bfblica, que en algun drama profano, a mostrarnos el modus operandi de la Providencia—la Gran Computadora del Mundo. De todos modos, deja patente, creo yo, que entre conducta y destino si existe, y existe siempre, una conexion trascendente y definitiva.

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H. de Zdrate, Discursos . . . , p. 630. La cena del Rey Baltasar, ed. Gerd Hoffman, Berlin 1971, p. 31. «ä E. M. Wilson y Duncan Moir, The Golden Age: Drama 1492-1700, Londres 1971, pp. 123-24. " Edwards, art. cit., esp. 237—38; P. B. Shelley, carta citada en S. de Madariaga, Shelley and Calderon, Londres 1920, p. 36; A. F. von Sdiadc, Historia de la literatura y del arte dramäticos en Espana, Madrid 1886-88, t. IV, pp. 395-97. H. F. Giacoman, « En torno . . . », esp. 347-^8; Sloman, esp. pp. 111—12. " Sloman, pp. 115, 286. Cf. Sdiack, loc. cit.; y sobre todo las interpretaciones de mi buen amigo Gwynne Edwards. 98

" Los recursos c6micos de Calderön " Por T. R. A. M a s o n El propösito de esta ponencia es investigar los aspectos cömicos de las comedias de capa y espada de Calder6n, teniendo en cuenta las reacciones probables de los auditorios del Siglo de Oro. El teatro c6tnico de Calderön parece dividirse en dos ciclos: las obras de escenario espanol contemporäneo, situadas en Madrid, Valencia, Toledo o Sevilla, como Mananas de abril y mayo, No siempre lo peor es cierto, Cada uno para s'i y La desdidja de la voz; y las comedias de escenario histörico o ex6tico, a menudo italiano, como El alcaide de st mismo, La banda y la flor, o Di