Hacia Calderon: Cuarto Coloquio Anglogermano, Wolfenbüttel 1975 [Reprint 2014 ed.] 9783111389639, 9783110068498

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HAMBURGER ROMANISTISCHE STUDIEN Herausgegeben vom Romanischen Seminar der Universität Hamburg

B. I B E R O - A M E R I K A N I S C H E R E I H E (Fortsetzung der „Ibero-amerikanischen Studien") Herausgegeben von Hans Flasche und Rudolf Grossmann Band 42 = C A L D E R O N I A N A - H e r a u s g e g e b e n von Hans Flasche Band 13

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1979

Walter de Gruyter • Berlin · New York

HACIA CALDERON CUARTO COLOQUIO ANGLOGERMANO WOLFENBÜTTEL 1975

Ponencias publicadas por HANS FLASCHE KARL-HERMANN KÖRNER HANS MATTAUCH

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1979 Walter de Gruyter • Berlin · New York

Gedruckt mit Unterstützung der Stiftung Volkswagenwerk

CI P-Kurztitelaufnahme

der Deutschen

Bibliothek

Hacia Calderon : ponencias / publ. por Hans Flasche . . . — Berlin, New York : de Gruyter. Teilw. mit d. Erscheinungsort: Berlin. N E : Flasche, Hans [Hrsg.] Cuarto Coloquio Anglogermano : Wolfenbüttel 1975. — 1979. (Hamburger romanistische Studien : B, Ibero-amerikan. Reihe ; Bd. 42 : Calderoniana ; Bd. 13) ISBN 3-11-006849-4 N E : Coloquio Anglogermano (04, 1975, Wolfenbüttel)

© 1979 by Walter de Gruyter & Co., Berlin 30, Genthiner Straße 13. Alle Rechte, insbesondere das der Ubersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen. Printed in Germany. Satz und Druck: Walter de Gruyter & Co., Berlin · Einband: Thomas Fuhrmann K G , Berlin.

A Manera de Prologo En 1973 tuvo lugar en Londres el Tercer Coloquio Anglo-germano sobre Calderon. Las conferencias alli pronunciadas han sido publicadas en el Decimo Volumen de la serie« Calderoniana » con el titulo « Hacia Calderon ». En Londres se acordo celebrar en Alemania el Cuarto Coloquio, habiendose sugerido en Exeter (Primer Coloquio, 1969) la idea de que este Congreso Calderoniano Anglo-germano, ya existente, fuera convertido, en el futuro, en una institucion internacional permanente, con la asistencia y colaboracion de investigadores de otros paises. El Cuarto Coloquio tuvo lugar del 15 al 17 de Julio de 1975 en Wolfenbüttel, y las comunicaciones alli presentadas hallaron resonancia no solo en los circulos de los especializados en estos estudios, sino tambien despertaron vivo interes en el mundo cientifico y en el ambito informativo general. Nuestra intencion ha sido publicarlas ya antes de que se celebrara el Quinto Coloquio en Oxford (1978). Una serie de problemas y dificultades imprevistos no hicieron posible su aparicion en la fecha deseada, en un volumen correspondiente al mismo titulo « Hacia Calderon ». Los organizadores del coloquio celebrado en Wolfenbiittel (Karl-Hermann Körner y Hans Mattauch) pueden sentirse muy satisfechos por la impresion de las ponencias dadas en el Cuarto Congreso Anglo-germano. No podemos dejar de recalcar que sin el decidido apoyo de los profesores Körner y Mattauch que no omitieron sacrificio para confeccionar dos indices (indice onomästico — indice de las obras calderonianas) este volumen no habria podido ofrecerse a los calderonistas en tan cuidadosa presentacion. Quisieramos agradecer aqui muy cordialmente a los donantes que han hecho posible la publicacion de los estudios que aparecen reunidos en el Decimo Tercero Volumen de la serie «Calderoniana». El «Braunschweiger Hochschulbund» y la «Rudolf Siedersleben'sche Otto Wolff-Stiftung» han ofrecido los medios para cubrir algunos gastos especiales muy necesarios. Confiamos en que las comunicaciones presentadas en el Quinto Coloquio (Oxford 1978) saldrän a la luz lo antes posible y ademäs que dentro de dos anos tendrä lugar en Alemania el Sexto Coloquio Calderoniano. Con referencia al acuerdo mencionado arriba de dar caräcter permanente a la celebracion de Coloquios Calderonianos y teniendo en cuenta los numerosos y candentes problemas que suscita el estudio de la imponente obra calderoniana, los hispanistas ingleses y alemanes han considerado oportuno organizar el Sexto Coloquio en Würzburg, en 1981, para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Don Pedro Calderon de la Barca. Hans Flasche

V

Indice Charles V. Aubrun (Nice) Los lances calderonianos: su singularidad

1

Gwynne Edwards (Aberystwyth) El medico de su honra: La carcel del honor

7

Angel M. Garcia (University College London) El gran teatro del mundo: estructura y personajes

17

Premraj R. K. Halkhoree (f) y John E. Varey (Westfield College London) Sobre el tema de la carcel en El principe constante

30

Ansgar Hillach (Frankfurt/M.) Teologia dramätica y romanticismo cristiano (Calderon y Eichendorff) . . . .

41

Hildegard Hollmann (Osnabrück) El retrato del tirano Aurelio en La gran Cenobia

46

Ann L. Mackenzie (Liverpool) Dos comedias tratando de la reina Cristina de Suecia: Afectos de odio y amor por Calderon y Quien es quien premia al amor por Bances Candamo

56

Hans Mattauch (Braunschweig) Calderon ante la critica francesa (1700—1850)

71

Sebastian Neumeister (Siegen) Los retratos de los reyes en la ültima comedia de Calderon (Hado y divisa de Leonido y Marfisa, Loa)

83

Alexander A. Parker (Edinburgh) El monstruo de los jardines y el concepto calderoniano del destino

92

Kurt Reichenberger (Kassel/Würzburg) Aspectos bibliogräficos calderonianos

102

Jose Maria Ruano de la Haza (Galway) Estructura y interpretacion de una comedia de capa y espada de Calderon: Cada uno para si 106 VII

Angel San Miguel (Würzburg) La humildad coronada de las plantas de Calderon. Contribucion al estudio de sus fuentes 117 Leslie J. Woodward (St. Andrews) La dramatizacion del tiempo en el auto Los alimentos del hombre

123

Indice onomastico

129

Indice de obras de Calderon

132

VIII

Los lances calderonianos: su singularidad Por C h a r l e s V. A u b r u n Calderon da el nombre de lances a los engranajes entre las situaciones dramäticas, necesarios para poner en marcha la mecänica de la comedia. En El mägico prodigioso (II, 14)1 habla de « los peligrosos lances ». Califica a la fatal sangria de dona Mencia en El medico de su honra de « lance forzoso ». En No hay burlas con el amor (III) los rivales acumulan lances («lances de competidor») ο los previenen («prevenir lances »). El lance es parte integrante del espectäculo. Viene acompanado de ruidos, de cambios repentinos de luz ο de atmosfera, de interjecciones y de exclamaciones con pocas palabras. Provoca mutaciones sorprendentes en las relaciones entre los personajes y en sus actitudes ante el problema planteado. Gracias al lance (compärese el frances « relance ») rebota la accion y toma un nuevo impulso. Por ejemplo, en Mananas de abril y mayo (II, 13 y 15), un lance, calificado de cruel, habia quitado todas sus esperanzas al galän. El gracioso exclama: Y si el galän y la dama estän ya desenganados aqui acaba la comedia.

Pues bien, para que esta no acabe antes de cumplir sus tres mil versos, surge otro lance a principios del acto III. Muy consciente de su habilidad tecnica, Calderon hace alarde de su virtuosismo. N o vacila en exponer ante el piiblico la mecänica de su pieza. Le invita a no caer en la ilusion comica, a no confundir realidad y ficcion. Usa de los efectos mas chocantes de la distanciacion. Hasta se burla de los espectadores que toman en serio lo que pasa en las tablas. En las palabras finales de Eco y Narciso, el gracioso Bato (es decir un batueco ordinario), comentando la metamorfosis del joven en una flor, exclama: « £ Habrä bobos que lo crean ? » Un gracioso, en Mananas de abril (III, 5) invita a otro a no intervenir en el enredo y a cuidar mas bien de las rimas de los versos que pronuncia: « Ya le he dicho que se meta / en juntar sus consonantes ». A principios de No hay burlas, Ines se vuelve hacia el piiblico que presencio sus maniobras: « Nadie de ustedes lo diga, / que les cargo la conciencia ». En la misma comedia (II, 13) y hablando de la pieza, don Alonso se pregunta:

Citamos segiin la edition en cuatro volümenes (con las jornadas divididas en escenas) que prologo Menendez y Pelayo.

1

I Es comedia de don Pedro Calderön donde ha de haber por fuerza amante escondido ο rebozada mujer ?

Asi es como el lance, siendo accidente inesperado, implica una distanciacion con la comedia tanto de parte del autor como de parte de los espectadores. En ese truco escenico, la verosimilitud es lo de menos. En las tablas se puede ocultar una dama tapändose con su manto; en la calle, no: Q u e persuadirse que puede estar segura una dama solamente con taparse, es bueno para la farsa mas no para sucedido.

Para algunos lances se acude a los medios tradicionales: disfraces, errores sobre la identidad del personaje, aposentos interiores sin salida, tabiques moviles, casa con dos puertas, cortinas y escondrijos, noche oscura ο luces apagadas, rebozos con capa ο manto, espadas que hieren ο no segün el juego del actor, en suma todos los recursos que ofrecen al dramaturgo los tramoyistas del escenario. Hay lance que para justificarse el mismo autor atribuye a la fortuna ciega. En La dama duende (III, 14) dice don Manuel: « Hidras parecen las desdichas mias / al renacer de sus cenizas frias». Y dona Angela, dama no menos infeliz, exclama: « j Como eslabona el cielo nuestros males ! » Ese cielo de las desdichas es el del Deus ex machina. Cuando no interviene el oportuno azar interviene el personaje: « Hombres y hembras asi / unos a otros se engaiian ». En Marianas de abril (III, 14), don Hipolito se siente maniobrado por una duena, « una mujer tramoyera ». Tramoyista y tramoyero, todo es uno. Papel importante en el lance lo juegan las duenas y los graciosos, instrumentos imprescindibles del comediografo. Eres tan duena que puedes servir desde aqui en adelante de molde de vaciar duenas

(ibidem).

El lance puede perturbar la conciencia que tienen los personajes de si mismos. Por ejemplo empiezan por afirmarse Lisardo y Felix en Casa de dos puertas (III, 16): « Sabeis quien soy ». « Tambien sabeis quien soy ». Surge el lance y pierden uno y otro su aplomo y hasta su noble sosiego. En Marianas de abril (II, 10) hasta tambolean los galanes. Dice don Juan: Y o no se lo que hiciera si vos, don Pedro, fuera, en un caso tan nuevo . . . < Q u e quereis ?.

Don Pedro le contesta: « N o lo se ». Replica don Juan: « Ni yo tampoco . . . Y ya que el lance llego, no se que hacerme ». Desde luego, un gracioso pierde del todo su identidad. En El mägico prodigioso (III, 14) Clarin exclama: « Aun quien soy creo que dudo ». 2

Son trucos que valen en todas las clases de la comedia. Pero existe otro tipo de lances propio de las tragicomedias. Al dios comodin que tanto se parece a un artifice experto en el arte de hacer comedias, se sustituye a veces un poder metadramätico que usa de los personajes como portavoz de la sabiduria y de la justicia divinas y les impone una funcion fuera de la que tienen dentro de la comedia, aprovechando su « impacto » sobre la mente del publico. El lance « metafisico » tiende a asimilar espectadores y los seres de ficcion: unos y otros representan un papel mas ο menos efimero en las tablas ο en el gran teatro del mundo, unos y otros van sometidos a una providencia que da un sentido a sus actos como a sus palabras, un sentido que ha de descifrar el auditorio del corral ο el inmenso auditorio de la comunidad humana. Hay una serie muy densa de ese tipo de lances metadramaticos, inspirados al poeta creador por otra cosa que el respeto a las leyes y convenciones de la dramaturgia, en la tercera jornada del Magico prodigioso. Gracias a esos lances la comedia adquiere una «significancia» (un poder ο potencialidad de sentidos) espiritual fuera de su « significacion » estrechamente moral y profana, de su sentido secular. Cantan dentro. Una voz: « < Cuäl es la gloria mayor / desta vida ? ». C o r o : « Amor, A m o r » . . . Justina asombrada e inquieta: « Pesada imaginacion / ) La victima espera que la profecia no se cumplirä, pero no hace nada, directa ni indirectamente, para impedirlo. Son La bija del aire, Apolo y Climene, El hijo del Sol Faeton. II. Las profecias pronostican una desgracia, pero de forma enigmatica. (a) La victima puede interpretarla mal, tomandola en sentido favorable: es el caso de Los cabellos de Absalon. (b) la victima no comprende la profecia y no endende de donde viene la amenaza: Eco y Narciso. Estas dos primeras clases comprenden profecias completas: todas estas obras son tragedias. III. Luego hay una tercera clase donde las profecias pronostican una desgracia pero de una manera vaga: los personajes procuran impedirlas pero son inconcluyentes, y por no haberse previsto el final la desgracia temida no tiene lugar. 94

Son obras de desenlace «feliz». Ejemplos: Las cadenas del demonio (si esta obra es autentica), La vida es sueno, Los tres afectos de Amor, Hado y divisa de Leonido y Marfisa. IV. Hay por fin, un drama que no cuadra dentro de este esquema, aunque podria considerarse una Variante, sin desenlace tragico, de la primera clase. Aqui la profecia pronostica una desgracia: al principio la victima lucha contra el hado, tratando de impedirlo, pero luego lo acepta y colabora con el, quedando inconcluyente el final. Este es El monstruo de los jardines (1667) que prefiero considerar una cuarta clase en el esquema de los dramas del destino. Es distinto de los demäs porque es distinto el concepto del destino que se desarolla en el. Aquiles en esta comedia es uno de los varios Segismundos en el teatro de Calderön, uno de los personajes criados desde la infancia en reclusion para impedir el cumplimiento de un hado adverso. Generalmente la persona recluida no sabe quien es su padre. Aqui hay los elementos constitutivos del mito del heroe, expuesto en la conocida obra de Otto Rank, Der Mythus von der Geburt des Helden. El ejemplo literario mäs conocido es la leyenda de Edipo. La mitad de los casos calderonianos son mujeres, y me inclino a creer que el prototipo de Segismundo seria una mujer, probablemente la Irene de Las cadenas del Demonio, obra endeble y juvenil, si no es apocrifa. La fuente cläsica mäs ob^ia es Dänae, encarcelada desde la infancia por su padre por haberle dicho el oraculo que ella pariria a un hijo que le mataria a el. El que la liberacion de la mujer signifique para Calderön el despertar de la sexualidad es evidente en los casos de Semiramis, Climene, la Rosarda de Los tres afectos de Amor y la Marfisa de Hado y divisa. Entre los prisioneros masculinos esto es igualmente evidente en Narciso, pero se relaciona tambien con Segismundo, cuya ansia del poder le impulsa a la posesion, no solo del trono sino tambien de Rosaura. La salida de la cärcel es la adolescencia, el despertar de las pasiones. Toda pasion es una posible amenaza de desorden y violencia, que se cumple en la agresividad masculina y en la concupiscencia. Por eso los horoscopos que pronostican conflictos violentos denen una base real en la naturaleza humana. Semiramis, siendo mujer varonil, representa no solo la experiencia erotica sino tambien el afän de dominio. Aquiles, en El monstruo de los jardines, esta puesto entre estas dos llamadas, la pasion erotica y la agresividad varonil de la guerra. En este teatro mitologico la pasion erotica se suele representar como herencia de la lujuria, habiendo sido concebido el hijo con la violacion de la madre. Dice Semiramis de si misma: Desta especie de bastardo amor, de amor mal nacido, fui concepto

(I. 1019a).

La madre, ninfa consagrada a la diosa de la castidad habia sido violada por un devoto de Venus. Liriope, la madre de Narciso, fue raptada por Cefiro y violada a la fuerza. A Tetis, madre de Aquiles, le paso lo mismo con Peleo a quien ella mata. Dice al hijo: Basta, pues (j ay infelice !), que embrion de una violencia

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fuiste, porque no te quejes de mi sino de tu estrella; pues eres tan desdichado, que cuando todos se precian que nacieran de un amor, naciste tu de una fuerza. (I. 1791b).

La violencia de Tetis esta en las fuentes, pero no la venganza que ella toma de Peleo; tampoco era Aquiles el linico hijo, sino el septimo. Estos cambios radicales indican la importancia que esta herencia erotica tenia para Calderon. La leyenda de la infancia de Aquiles, que utiliza Calderon, se encuentra en Homero, Ovidio, Apolodoro y otros autores 3 . En las fuentes cläsicas el oraculo de Calcas pronostica que Troya nunca podra ser vencida sin la ayuda de Aquiles; sabiendo Tetis que el moriria joven en la guerra, le disfraza de muchacha, colocändole de doncella en palacio, para salvarle la vida. El oräculo y la decision de Tetis los convierte Calderon en dos profecias distintas: el horoscopo que saca Tetis al nacer el hijo, y el oraculo del Templo de Marte pronunciado al empezar la obra cuando Aquiles va a salir de la reclusion. El horoscopo dice que al tercer lustro de su vida le amenazara la mäs fiera lid, la mäs dura batalla, la campana mäs sangrienta de cuantas en sus teatros la fortuna representa. (I, 1792 a).

Por eso le ha guardado ella, y ahora tendrä que guardarse el, hasta pasado el plazo fatal, que es de suponer serän los quince anos de edad. El oraculo de Marte pronuncia su profecia cuando Aquiles esta ya a punto de rebelarse contra la tutela de la madre. Dice Marte: Troya sera destruida y abrasada por los griegos, si va a su conquista Aquiles, a ser homicida de Hector. Aquiles, humano monstruo de aquestos montes, en ellos un risco . . . (I, 1783a).

Y el oraculo no pudo acabar por sobrevenir un terremoto mandado por Venus para estorbar que los griegos hallasen a Aquiles, de modo que ellos saben a quien buscar pero no donde buscarle. Esta profecia es inconclusa en el sentido de que no dice si Aquiles irä ο no irä a la guerra: esto, pues, podria ser una decision libre de parte suya y no forzada por el hado. El horoscopo es tambien inconcluso, pertenece al tipo de amenaza solamente, y no predice la muerte de Aquiles en esta guerra. Juntas Vease Robert Graves, The Greek fuentes. 96

Myths

(1955 etc.), cap. 81 y 160, donde se registran las

las dos profecias, resulta claro que « la campana mas sangrienta » del horoscopo tendrä que ser la destruccion de Troya de que habla ei oräculo. Puesto que el oräculo se dirige a los griegos cuando ya estän preparando la expedicion, tiene que ser distinto del horoscopo, mediando quince anos entre ellos. N o hay nada de particular, pues, en que haya dos profecias distintas aunque unidas. Sin embargo, la division de una profecia en dos constituye una nueva Variante en la presentacion calderoniana del hado. Las profecias fatales son todas amenazas, ο ciaras ο vagas, y el horoscopo de Aquiles pertenece al tipo general. Pero la segunda profecia no es una amenaza, sino todo lo contrario, promesa de victoria en una empresa heroica: Aquiles serä vencedor en combate con el campeon troyano, con la consiguiente destruccion de la ciudad. Este es el tipo de profecia que hallamos en La gran Cenobia, donde se pronostica que Aureliano sera emperador. Pero alii no hay amenaza. En El monstruo de los jardines, en cambio, si la hay. Ademäs de una amenaza que el protagonista tiene que temer y al que debe procurar eludir, tenemos algo positivo que promete la gloria, pero la promesa va unida con la amenaza. Por primera y (segün creo) ünica vez en el teatro calderoniano la amenaza del hado no es puramente negativa: hay que aceptarla y hacerle frente en una accion positiva. Ya no es cuestion de persecucion u opresion del hado, como en otros dramas; ya no se trata de lo que Hado y divisa llama « la inclemente colera del destino. » Esta distincion estä muy clara, puesto que en ella estriba todo el conflicto dramätico, el cual consiste en rechazar ο aceptar el destino senalado por el oräculo. Nosotros podemos ver que el destino aqui es lo que hoy llamamos vocacion, en el sentido social y aun psicologico. Calderon no emplea la palabra aqui 4 ; tampoco emplea para esto la palabra destino. En El monstruo de los jardines, en vez de decir « cumplir con su destino » (o sea, « seguir la vocacion »), dice el por boca de Ulises «cumplir con su mismo natural» (I, 1799 b). El conflicto psicologicomoral de Aquiles lo plantea en terminos de lo natural y lo innatural, ο sea lo monstruoso. Aquiles empieza siendo el monstruo de las selvas, y pasa a ser el monstruo de los jardines-, tiene que ir mas alia y llegar a ser el caudillo de la fama. Estas son las frases con que Calderon distingue los varios aspectos del concepto del destino, mediante el conflicto dramätico que ahora me propongo analizar. Aquiles se cria en la cueva del centauro. Este es un monstruo en el sentido de anormal, medio hombre, medio animal. Cuando Aquiles sale de la cueva es el « monstruo de las selvas, » ya que los moradores del campo le creen ser fiera que los amenaza. Esto se relaciona con la tradicion del salvaje, personaje que aparece, por 4

El Diccionario de Autoridades al registrar el significado de vocacion como « oficio, ο carrera, que se elige para pasar la vida, por armas, letras ο mecänica », anade: « Es del estilo familiar ». Calderon emplea vocacion en los autos sacramentales para denotar la llamada al bien que siente el hombre dentro de la ley natural: i. e. Demonio Para que a verlas no alcance, nieblas habra que le cieguen. Angel Tambien vocaciones que con rayos de luz le adiestren. {Los alimentos del Hombre, Obras, III [1952], 1614b). 97

ejemplo, al principio de la Careel de amor, y luego en la Diana de Montemayor, amenazando a las pastoras. Este salvaje literario es una representation de la lujuria 5 , pero claro estä, en una comedia palaciega, esto solamente se insinua con delicadeza. La primera salida de Aquiles de la cueva representa claramente la adolescencia. Sale atraido por el canto de mujeres, y lo primero que ve es a Deidamia dormida. Ya conociendo mujeres es imposible que Aquiles vuelva al encierro de la cueva. A Tetis, su madre, le dice que hasta ahora toleraba mi estrella, en la fe de la ignorancia, el voto de la paciencia (I, 1790b);

pero ya, conociendo la inquietud amorosa, anade que «es tarde para obediencia». Reconoce Tetis que un nuevo peligro, « el amor que te atormenta », se ha anadido al « hado que te amenaza » y al «oraculo que te arriesga » (I, 1792b—93a). Ella no puede impedir que sirva a su dama (la frase la emplea elia), pero que la sirva no como amante sino como companera y criada. Disfrazarle de mujer es el recurso que ella idea para ver si tiene el ingenio fuerzas contra el poder de sus hados e influjo de sus estrellas (I, 1793a).

Naturalmente en esta situacion ambigua Aquiles y Deidamia, como en el mito, se enamoran. Ahora es Aquiles « el monstruo de los jardines », siendo los jardines la esfera de la mujer, simbolo que tantas veces aparece en comedias y autos calderonianos. Aquiles, vestido de mujer, y viviendo con ellas en los jardines, es una anormalidad en la naturaleza: es un hombre «desvaronizado», por decirlo asi. Entregarse totalmente al amor de las mujeres en el ambiente que les es propio supone para el varon ir contra la naturaleza. El ambiente propio del varon es el servicio del estado y no solo el de la mujer. Aquiles, hablando con Deidamia, se llama a si mismo: Monstruo, pues, de dos especies, tu dama de dia, y de noche tu galän (I, 1803b).

La voz de la naturaleza (es decir, la vocadon) no deja de oirse. Ulises, encargado de encontrar al Aquiles designado por el oraculo como campeon militar de Grecia, decide hacer sonar las militares voces de caja y clarin, diciendo: y no es posible que quien ya en los vaticinios triunfa

5

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El simbolo del Salvaje, claro estä, llega a tener mayor alcance. Vease The Wild Man Within. An Image of Western Thought from the Renaissance to Romantkism, ed. Edward Dudley and Maximilian E. Novak (Pittsburgh 1972). El simbolo calderoniano de la Fiera guarda siempre relacion con el instinto erotico dentro del concepto general de pasiones todavia sin domar.

γ en los oräculos vence, oyendo este idioma, cumpla con su mismo natural, si arrebatado no busca la horrible voz de la guerra que sus aplausos pronuncia

(I, 1799b).

El subterfugio tiene exito. O y e n d o ahora la llamada del destino Aquiles se encuentra en un conflicto angustioso. Tiene que escoger entre la felicidad y el deber: la felicidad que es el amor de Deidamia, el deber que es la llamada de la patria y la guerra. El escarnio de Ulises, que se mofa de sus vestidos mujeriles, hace que el deber se equipare al honor. Aquiles decide, atormentado, « poner a salvo mi honor » (I, 1813 a), lo cual requiere sacrificar a Deidamia y a su propia felicidad. Semejante conflicto entre el deber y la felicidad, entre el honor y el amor, es el movil dramatico mäs comün en el teatro del siglo de oro. Lo nuevo aqui es presentarlo dentro del marco del destino concebido como vocacion individual, lo cual supone « cumplir con el natural ». Esto da un nuevo matiz al concepto del honor. La llamada de la patria y la vergüenza de vestirse ropa de mujer son el honor tradicional, el acato de la opinion ajena. Pero el honor de Aquiles es tambien cumplir con su natural, cumplir con lo que uno debe a si mismo, con la vocacion. Es esta fidelidad a si mismo mas bien que el conformarse con la opinion social lo que impone y justifica el sacrificar a Deidamia. Implicada ella intimamente en el honor de Aquiles, tiene que desempenar un papel principal en este conflicto. D e ella no nos dice casi nada el mito. C o n f o r m e a su tecnica habitual Calderon presenta en ella el reverso del problema, el aspecto femenino del conflicto entre el amor y el honor (tambien en el sentido de cumplir con el natural). Ella representa al principio el tipo dramätico tradicional de la mujer esquiva, la que desdena el amor y que no quiere someterse al hombre. Este tipo dramatico ha sido estudiado por Melveena McKendrick en su libro notable Women and Society in Spanish Golden-Age Drama (Cambridge 1974). La Deidamia de Calderon no es uno de los personajes seleccionados por ella para ejemplificar el tipo. Al principio de la obra Deidamia estä muy airada porque su padre quiere casarla con Lidoro, sabiendo que ella tiene tan grande aborrecimiento a los hombres, que no ha habido quien me merezca un desprecio (I, 1784 a). Este aborrecimiento, dice, lo tiene « p o r natural condicion». Sin embargo se enamora luego de Aquiles. En el tipo de la mujer esquiva se han percibido sugerencias de lesbianismo; a veces son bastante claras, como en la Serafina de El vergonzoso en palacio de Tirso. Los que andan en busca de semejantes rasgos han hecho caso omiso de Deidamia, mujer que aborrece a los hombres y se enamora de uno creyendole mujer. La relacion que esto pueda tener con el tema dramatico me parece ser la siguiente. Si en efecto los dramaturgos sugerian lesbianismo en las mujeres esquivas era porque buscaban una explicacion de la esquivez, tan poco 99

comprensible de por si por ir en contra de la naturaleza, ο sea de la vocacion de la mujer. N o se les concedia a las mujeres el derecho de quedarse solteras por aborrecer a los hombres: eso era renegar de la vocacion femenina. De modo que cuando dice Deidamia «para no amar naci» (I, 1799b), el destino tiene que desmentir esta altivez. En efecto ella nacio para amar a Aquiles y en esto cumple con su natural. Resuelto el conflicto con la naturaleza surge el conflicto con el honor, conflicto tan angustioso para ella como lo es para Aquiles. Elige la obediencia al padre y estä a punto de sacrificar su amor, pero viendo alejarse Aquiles para siempre no puede resistirlo mas: N o te ausentes, no me dejes conmigo a mi, y yo te ofrezco ser tuya, aunque se aventuren padre, esposo, honor y reino. Tuya he de ser: no te vayas (I, 1815a).

Conmovido, Aquiles va a rendirse: Pierdase vida y honor, fama y gloria.

Pero enseguida suenan caja y darin y dice: La voz de Marte me llama. Deidamia, adios; que no puedo no responder a esta sena. (ibid.).

Es la voz del destino y tiene que obedecer. Tambien el grito de ella « Tuya he de ser: no te vayas » es la voz del destino que tiene que obedecer ella, el destino de la mujer. Sacrificando ella el honor, sacrificara la felicidad y la vida. Sacrificando el el amor sacrificara la felicidad y tambien, en la guerra, la vida. A esto los ha traido el destino, la vocacion respectiva. Pero en realidad no existe conflicto entre la vocacion y la felicidad: es un conflicto artificial impuesto por normas sociales que tambien son artificiales y no naturales. Descubiertas las relaciones ocultas de los dos, tanto Aquiles como Deidamia van a morir a manos de la sociedad agraviada. El desenlace que lo impide es muy abrupto, como de costumbre, pero el mensaje de la obra queda claro. La voz de la diosa Tetis aquieta el tumulto e impide las matanzas: al decir ella no os quiteis, valientes griegos, la felicidad matando, que del esperais vi viendo (I, 1815 b)

estä abreviando el mensaje de la obra: que la felicidad es el destino humano. Todo lo que va en contra de ella (la rigidez del honor, los odios, rencores, venganzas y muertes) impide que la humanidad « cumpla con su natural ». A pesar de esta sübita transformacion con la aceptacion oficial de los amores de Aquiles y Deidamia, el final de la obra plantea una duda. Dice la diosa Tetis que esta lucha que ella apacigua era el hado contra el que trato de salvar a Aquiles. De 100

ser esto asi, tenemos un ejemplo mäs de una profecia inconclusa: se predijo la lucha pero no las consecuencias, las cuales resultan felices. Esto nos causa sorpresa, porque las palabras del horoscopo anunciaban una lucha mucho mäs violenta y mäs extendida que la ira del Rey en palacio: te amenaza la mas fiera lid, la mas dura batalla, la campana mas sangrienta de cuantas en sus teatros la fortuna representa.

Al oir estas palabras por primera vez el publico debio de pensar en seguida en la guerra troyana, y tenia razon. N o podrian referirse a otra cosa, y a pesar de las palabras tranquilizadoras de Tetis al final siguen refiriendose a eso. El publico, al acabarse la pieza, sabe que Aquiles, en efecto, morirä en la «campana mäs sangrienta de cuantas en sus teatros la fortuna » habia representado hasta entonces. El heroismo a que el destino le llama acabarä en tragedia para el. Pero esto es su vocacion. Hay que seguir el Camino de la vocacion, haciendo frente al destino con actitud positiva, sin dejarse aterrar por las desgracias probables ni procurar eludir los peligros. Esta leccion tambien la habia aprendido Deidamia.

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Aspectos bibliograficos calderonianos Por K u r t R e i c h e n b e r g e r Si es posible imaginar una lista de los mejores dramaturgos del teatro universal el nombre de Calderon ocuparia, sin lugar a dudas, aun contando con las vacilaciones a que estä sometida toda valoracion literaria, uno de los primeros puestos. La aceptacion de sus obras por parte del publico que las vio nacer fue desde luego notable, pero al fin de cuentas, tan poco decisiva como su extraordinario influjo en el drama frances del siglo XVII que aspiraba a conquistar el cetro escenico. El exito de que Calderon goza en todo el mundo como clasico del teatro es mis bien el resultado de un largo proceso de seleccion, en el cual su obra hubo de ponerse a prueba una y otra vez a lo largo de tres siglos. Enemigos no le han faltado: en vida del autor aquellos fanäticos de la religion, a quienes el teatro les resultaba sospechoso por esencia; en el siglo XVIII los epigonos representantes del clasicismo; entre 1765 y 1800 los ilustrados que lograron la prohibicion de sus autos sacramentales, y en el siglo XIX la repulsa de los eruditos positivistas, enemigos de toda metafisica 1 . Particularmente la aversion sentida hacia su obra por motivos ideologicos ha tenido consecuencias decisivas para la investigacion calderoniana. En contradiccion con el indiscutible interes que desde el Romanticismo vienen despertando Calderon y su obra se da el singular hecho de que, hasta el presente, falta una edicion critica de sus obras completas y de que la historia de los textos sigue siendo en gran medida terra incognita. Empiezan ya las primeras dificultades con respecto a la colosal amplitud de la obra de Calderon: no se sabe con certidumbre ni siquiera el nümero de comedias que escribio realmente Calderon. Aunque el propio autor, como ha comprobado Edward M. Wilson, hizo probablemente dos veces en su vida 2 una lista de sus comedias, se ha demostrado que dichas listas no son completas, que no contienen, al menos, las obras que Calderon escribio en colaboracion con otros autores. Ademäs de esto ocurre que la autoria de otras obras que se atribuyen a Calderon sigue en muchos casos sin estar aclarada y no puede, en consecuencia, ni afirmarse ni negarse que sean de el. Aproximadamente diez piezas compuestas por Calderon se han

1

2

102

Un resumen de las emociones desatadas lo ofrece la conferencia de Η. Mattaucb en el coloquio de Wolfenbüttel « Calderon ante la critica francesa (1700-1850) » que se publica en este mismo tomo, p. 7 1 - 8 2 . Vease Ε. M. Wilson, « A n early list of Calderon's comedias », Modern Philology 60 (1962/63) 9 5 - 1 0 2 .

perdido ο, al menos, no se han encontrado hasta la fecha y, si ha de darse credito al primer editor de sus obras, Juan de Vera Tassis, dicho niimero seria muy superior, contando los entremeses y otras piezas menores. Vera Tassis habla de unas 100 « obras cortas », mientras que en la actualidad no se conocen ni siquiera 30, una parte de las cuales, a su vez, no son, sin mäs, atribuibles a Calderon 3 . Con respecto a la autenticidad de la redaccion textual de las comedias, fuera de algunos casos concretos en que se conserva el manuscrito original, los investigadores topan aun con problemas insolubles. Las comedias de Calderon se publicaron de dos formas diferentes, caracteristicas para la dramaturgia del Siglo de Oro y conocidas bajo los nombres de partes y sueltas. Bajo el termino de partes se designan colecciones, la mayoria de las veces de doze comedias. Unas veces pueden contener piezas de un solo autor, otras de diferentes ingeniös, como ocurre por ejemplo en las Diferentes y las Escogidas. 108 de las comedias de Calderon aparecieron en nueve partes, las cuatro primeras se publicaron varias veces en vida del autor y, al menos en parte, bajo su colaboracion. Sin embargo lo cierto es que sigue habiendo muchos puntos sin aclarar. Por un lado hay que tener en cuenta las distintas ediciones y las fechas de aparicion, en parte falsas. Por el otro, de algunas de estas comedias se conservan otras versiones manuscritas ο impresas, cuyo texto diverge considerablemente de las Partes mencionadas. La Quinta Parte, rechazada expresamente por Calderon, contiene ocho comedias que sin duda son suyas, y en relacion a tres de ellas dicha Parte representa la primera edicion impresa. A esto se suma el que aproximadamente la mitad de las comedias, salidas con seguridad de la pluma de Calderon, no estan recogidas en las primeras partes. Tras la muerte de Calderon continuo la publicacion de sus obras Juan de Vera Tassis y Villaroel desde la Verdadera Quinta Parte de 1682 hasta la Novena Parte editada en 1691. Con respecto a estas partes de Vera Tassis hay que tener en cuenta, que no todos los tomos son autenticos; en parte son colecciones de sueltas con las paginas preliminares de Vera Tassis. Este hecho ha pasado largo tiempo desapercibido, a pesar de que ya A. Morel Fatio senalo en su edicion de « El magico prodigioso » (1877) 4 que la Parte VI usado por el constaba de sueltas5.

3

4 5

Ni siquiera la autenticidad de las 108 comedias contenidas en las nueve partes de comedias de Calderon ha sido aceptada sin contradiccion: unos calderonistas ya no creen por ejemplo « Las cadenas del demonio » y « Cefalo y Pocris » como comedias autenticas, ni hablar de las otras cinco comedias (« La exaltacion de la Cruz », « La Sibila del Oriente », « Los cabellos de Absalon », « Nadie fie su secreto » y « Las tres justicias en una ») las cuales, segun Hartzenbusch, no sean de Calderon. Recientemente Constance Hubbard Rose considera la segunda parte de « La hija del aire » como escrito por Antonio Enriquez Gomez en su articulo « Who wrote the Segunda Parte of La hija del aire? » Revue beige de Philologie et d'histoire 54 (1976) 797-822. Vease p. LXVII de la edicion del « Magico prodigioso », Heilbronn, Madrid, Paris 1877. Mas sobre este asunto en D. W. Cruicksbank « T h e textual criticism of Calderon's comedias: a survey. En « The comedias of Calderon ». A facsimile edition prepared by D. W. Cruicksbank and ]. E. Varey. London 1973. Vol. I, p. 1 - 3 5 .

103

Ahora bien, hay de notar que las Partes de las comedias de Calderon, incluso las aparecidas entre 1636 y 1681, no pueden considerarse con seguridad como la redaccion querida por Calderon. De aqui que, a la hora de establecer textos definitivos, se hace necesario cotejar los textos, en todos los casos en que falta el manuscrito original, no solo con las Diferentes y Escogidas6, sino tambien con las ediciones sueltas. Con el vocablo de sueltas se denomina el gran numero de comedias editadas cada una por separado en la Espana de los siglos XVII y XVIII. Por regia general se imprimieron en papel de calidad mas deficiente y de formato en cuarto. N o llevan u'tulo en la cubierta, sino solo en la cabezera del texto. Al final tienen a menudo un colofon, en el que se consignan el nombre del editor y la fecha de publicacion; otras veces faltan dichos datos. En estos casos la fecha de la edicion solo puede descifrarse mediante el anälisis de la tipografia. Las sueltas mas antiguas, es decir las mas interesantes para la historia del texto, suelen carecer de fecha. Por esto, una de las tareas primordiales debe ser, en principio, establecer un sumario de las sueltas existentes, para examinar despues consecuentemente los problemas de fechas. Existen ya unos catälogos de sueltas impresos de bibliotecas europeas y norteamericanas, como los catälogos de Α. Μ. Coe para las bibliotecas de los colegios de Wellesley, Mount Holyoke y Oberlin, la coleccion Ticknor de Boston y la de la University Library de Toronto, de W. A. McKnight y Μ. B. Jones para la University of North Carolina Library, de B. B. Ashcom para la Wayne State University Library y las listas de ]. Moll para la Biblioteca de la Real Academia Espanola. Pero excepto las listas de J . Moll para las sueltas de Calderon aparecidas en Barcelona entre 1763 y 1767, dichos catälogos no son espezializados en las obras de Calderon. Ademäs la exactitud de los datos en estos catälogos es de muy distinto calibre: suelen contener los titulos de cada una de las sueltas en forma abreviada y en ortografia moderna, faltan datos exactos sobre la tipografia y a veces tambien el nümero de la suelta. Para lograr una catalogacion definitiva de todas las sueltas de Calderon se hace necesaria una description de cada una de las ediciones, que tenga en cuenta no solo el titulo, sino tambien el indice de personajes que aparecen tras el, el titulo corriente a la cabeza de cada una de las päginas, las signaturas tipogräficas,

En la coleccion Diferentes se encuentran nueve comedias de Calderon, y otras tres escritas en colaboracion, impresas por la primera vez. Respecto a las Escogidas se trata de 34 comedias calderonianas y otras seis escritas en colaboracion. Sobre la situaciön bibliogräfica de las Diferentes informe Maria Grazia Profeti en su articulo « Appunti bibliografici sulla collezione Diferentes Autores » en Pubblicazioni dell'Istituto di letteratura spagnola. Universitä di Pisa 1969/70, 123-186. Por las Escogidas vease el « Catälogo descriptivo de la gran coleccion de Comedias Escogidas » por E. Cotarelo, Madrid 1932, al que deben sumarse las indicaciones de A. Gasparetti en Archivum Romanicum 15 (1931) 541—448 y 22 (1938) 99-117. Hay de tener en cuenta que de las Diferentes y Escogidas existen tambien pseudo-partes compuestas por sueltas aisladas, y de unas y otras, como de la Parte XLII de Diferentes (con cuatro comedias calderonianas) y de la Parte Sexta de Escogidas (con tres comedias de Calderon) no se conocen partes originales.

104

la paginacion, la colacion, el colofon y no en Ultima instancia las peculiaridades de la disposicion del texto impreso 7 . De especial importancia son, en este contexto, las sueltas comprendidas en los volumenes del Pseudo-Vera Tassis, ya que todo induce a suponer, que surgieron antes de la nueva edicion de Vera Tassis comenzada en 1715. Con este motivo publicamos en el Tercer Tomo de nuestro Manual bibliografico calderoniano detalladas descripciones de sueltas calderonianas la mayoria de estas contenidas en los volumenes Pseudo-Vera Tassis de la Biblioteca Nacional y de la Worth Collection en Steevens' Hospital de Dublin analizados por Ε. M. Wilson y D. W. Cruickshank. Tambien alii se encuentran descripciones de trece volumenes Pseudo-Vera Tassis de la Biblioteca Nacional de Austria y de dos volumenes de la Bayerische Staatsbibliothek. Un cuadro de conjunto de todas las sueltas de Calderon conocidas hasta hoy se hallara en el Primer Tomo del dicho manual bibliografico 8 . El problema de la transmision de los textos calderonianos hay que enfocarlo de otra manera cuando se trata, no ya de las comedias, sino de los autos sacramentales. En primer lugar — y por contraposicion a las comedias — se conservan, respecto a los autos, muchos autografos de Calderon, unos en manuscritos originales, otros en copias limpias de su puno y letra. De tales autos conocemos pues, lo mismo que de los publicados en la Primera Parte de Autos Sacramentales de 1677, el texto autentico. La edicion del texto en forma de sueltas tiene poca importancia tratandose de los autos sacramentales, pero existe en la mayoria de los casos un nümero de manuscritos contenidos bien en las colecciones manuscritas de los autos sacramentales, bien en copias manuscritas aisladas. La colacion de las copias manuscritas con objeto de poder senalar posibles dependencias mutuas es de desear en particular para los autos que carecen de manuscrito autentico.

En tomo a este problema vease sobre todo el trabajo de Ε. Μ. Wilson « Comedias sueltas: a bibliographical problem » en « The comedias of Calderon ». A facsimile edition prepared by D. W. Cruickshank and J. E. Varey. London, 1973. Vol. I, 211—219. Recientemente aparecieron dos catälogos nuevos de comedias sueltas de ejemplar exactitud, el de A. J. C. Bainton « Comedias sueltas in Cambridge University Library: a descriptive catalogue ». Cambridge 1977, y el de Mildred V. Boy er « Spanish dramatic literature in the University of Texas Library ». Boston 1978. El numero de las sueltas calderonianas registradas en el Tomo I del « Manual bibliografico calderoniano » de Kurt y Roswitha Reichenberger (de muy proxima apariciön) es de cerca de 10000 copias singulares. Indudablemente hay todavia fuentes para hallar otras sueltas aiin no totalmente agotadas, como se prueba en caso de las 588 sueltas de comedias de Calderon adquiridas por B. Scarfe, La Trobe University, Bundoora, Virginia, Australia (vease el articulo de Bruno Scarfe en Bulletin of the Comediantes 29 (1977) 126—135).

8 1 /«

Calderoniana 13

105

Estructura e interpretacion de una comedia de capa y espada de Calderon Cada uno para si Por J o s e M 3 R u a n o de la H a z a La primera, y probablemente unica, critica literaria de Cada anonimamente en el Memorial

Literario

uno para si aparecio

de Madrid en 1785. Al desconocido critico

dieciochesco le parecio bastante confusa y cargada la trama de la comedia, aunque admiraba la ingeniosa y graciosa solucion de tantas confusiones 1 . Una trama confusa y una solucion graciosa son, sin embargo, a mi entender, caracteristicas mutuamente excluyentes. En esta ponencia tratare de mostrar que si el desenlace de Cada

uno le

parecio a este critico gracioso e ingenioso es porque estä respaldado por una estructura cuidadosamente erigida. La estructura utilizada por Calderon para la construccion de la mayor parte de sus comedias de capa y espada estaba basada, con variaciones y diferentes grados de complejidad, en una serie de situaciones triangulares. En mi opinion, Cada probablemente

la liltima comedia

de capa y

espada

que compuso

uno,

Calderon,

representa su dominio total de esta formula teatral. La accion principal de Cada

uno, en la que intervienen tres galanes y dos damas,

numero de personajes principales favorecido por Calderon, puede ser subdividida en dos intrigas: la primera tiene como base los amorios de Leonor y Felix, y la segunda, los de Carlos y Violante. La obra concluye cuando estas dos parejas se dan la mano en escena en senal de matrimonio. A lo largo de la comedia, las dos parejas son contrastadas y comparadas, en una serie de analogias positivas y negativas, con la intencion evidente de trazar un paralelo entre sus dos carreras. Este paralelo esta designado a relacionar las dos intrigas intelectual y emotivamente de tal manera que nuestra reaccion a la una condiciona y esta condicionada por nuestra reaccion a la otra. La primera de estas intrigas (Leonor-Felix) presenta una situacion muy convencional en el teatro calderoniano: tres galanes, relacionados entre si, estan enamorados de una misma dama: Leonor, dama de Felix, tiene otros dos pretendientes, Enrique y Carlos, quienes son, al mismo tiempo, los mejores amigos de Felix; Enrique es, ademäs, el informante de Carlos en unas pruebas de limpieza de sangre, necesarias para su ingreso en la Orden de Santiago. Estos cuatro personajes estän, por lo tanto, envueltos en cuatro situaciones triangulares: 1) Enrique-Leonor-Carlos 1

106

Ada M. Coe, Catälogo bibliogrdfico y critico de las comedias anunciadas en los periödicos de Madrid desde 1661 hasta 1819 (Baltimore, 1935), 33-34.

2) Felix-Leonor-Carlos 3) Felix-Leonor-Enrique 4) Enrique-Felix-Carlos La segunda intriga presenta una situacion, bastante convencional tambien: Violante, dama de Carlos, y por consiguiente rival de Leonor (vease la primera intriga), se enamora de Felix, galän de Leonor y amigo de Carlos; las dos damas son, ademas, primas hermanas. En esta segunda intriga solo tres situaciones triangulares son posibles: 1) Felix-Violante-Carlos 2) Leonor-Carlos-Violante 3) Violante-Felix-Leonor La cuarta (Carlos-Leonor-Felix) forma ya parte de la intriga primera. La red de triängulos que forma la accion principal de Ca da uno para si puede, por consiguiente, ser representada de la siguiente manera: Enrique

Carlos

Violante

Es de notar, en primer lugar, que la mayor parte de las relaciones binarias que forman esta red triangular existen a dos e incluso tres niveles: Carlos y Enrique, por ejemplo, no solo son rivales por el amor de Leonor sino que ademas son informante e informado en las pruebas de pureza de sangre; Violante y Leonor son rivales por el amor de Felix y tambien por el de Carlos (aunque le pese a Leonor) y son, ademas, primas hermanas. Tarde ο temprano todos los personajes de Cada uno se encuentran confrontados con otros personajes que poseen una personalidad doble con respecto a ellos; en otras palabras, se encuentran cara a cara con un tipico dilema calderoniano en el que la amistad y el amor, ο el honor y la familia estän en conflicto. En segundo lugar, es de notar que todos los triängulos son triängulos amorosos que tienen como base los celos y la rivalidad. El unico problema de honor en esta comedia — las pruebas de pureza de sangre de Carlos — se resuelve sin conflicto alguno, incluso suspendiendo momentäneamente la rivalidad que separa informante e informado. La estructura triangular que relaciona a los personajes de la accion principal de Cada uno no solo convierte sus dos intrigas en inseparables sino que, en cierto modo, dicta tambien el curso del argumento. U n anälisis de la accion principal de esta comedia mostrarä que el desarrollo argumental de sus dos primeras jornadas estä 8 '/ 2

C a l d e r o n i a n a 13

107

determinado por la necesidad de presentar logica y consecutivamente las situaciones triangulares que la componen. La accion de la comedia empieza con la llegada de Felix y su criado Hernando a Toledo, Camino de Madrid. Pronto, Felix se halla mezclado en un tipico lance calderoniano. Una dama en apuros (Violante) le ruega que ayude a un caballero a quien atacan tres hombres. Despues de poner en fuga a los atacantes, Felix descubre que el hombre a quien ha ayudado es su amigo Carlos. A continuacion, nota que no anda todo bien entre Carlos y su dama Violante. Ella no quiere ni oirle, ni verle, ni que la siga. Violante, al mismo tiempo, deja entrever que Felix no le es indiferente 2 : . . . pues no tengo riesgo en ir sola, os suplico (sobre lo bizarro atento a que siempre agradecida confesare lo que os debo) os quedeis . . .

(1663 a)

L o reglamentario en estas situaciones es, en todo caso, que la dama agradecida se enamore del galän que la ha ayudado (Cf. La dama duende). Pero lo que hemos presenciado en esta escena es simplemente la formacion y presentacion de la primera situacion triangular de la segunda intriga: Felix-Violante-Carlos. Notese que de los tres componentes del triangulo, dos de ellos, los galanes, desconocen por ahora que esta situacion exista. Esta es, como veremos, una caracteristica esencial de la estructura triangular. Despues de la marcha de Violante, Felix deseoso de saber la causa de su enojo, pide a Carlos que se la explique. Este le cuenta que Violante y el iban encaminados hacia el matrimonio cuando, a causa de una querella convencional en una casa de juego, el se vio obligado a huir a Madrid. Una vez alii vio a una hermosa dama (Leonor) que vivia en la casa de enfrente y se enamoro perdidamente de ella. Una noche que la dama estaba tomando el fresco en su balcon decidio bajar a hablar con ella, pero, antes de que pudiera pronunciar palabra, fue atacado por un rival (Enrique) que merodeaba por alii. Carlos, mäs räpido que el otro, consiguio acuchillarle y huir. Posteriormente, concluye Carlos, un criado suyo conto sus aventuras en Madrid con todo detalle a Violante. El proposito principal de esta narrativa es permitir que los espectadores visualicen la primera confrontacion triangular de la primera intriga: Enrique-Leonor-Carlos; una confrontacion que tuvo lugar antes del comienzo de la comedia pero que no por eso, como veremos, es menos real ο importante que las otras. En esta ocasion, los dos galanes saben que estän envueltos en un triangulo amoroso pero ninguno de ellos conoce la identidad de su rival. La funcion del primer cuadro de Cada uno es presentar estas dos situaciones triangulares. Una vez que se ha conseguido esto, llega la Justicia, Carlos se refugia en un convento, y Felix continua su viaje a Madrid y hacia la siguiente confronTodas las referencias son al tomo II de las Obras Briones (Madrid, 1956).

108

completas,

edicion de Angel Valbuena

tacion triangular. Antes de su presentation, sin embargo, hay una especie de interl u d e que, ademas de permitir el desarrollo de la trama de los graciosos, sirve para echar los cimientos de la tercera situation triangular. En este interludio (segundo cuadro del primer acto), Enrique concierta con Juana, criada de Leonor, una visita a casa de su ama para aquella misma noche. Significativamente, tan pronto como oimos que Felix ha llegado a casa de Enrique, donde va a albergarse, este sale de escena para recibirle. Felix no aparece en escena porque no tiene funcion alguna que desempenar en este interludio preparatorio. El tercer y ültimo cuadro de la primera jornada tiene lugar en casa de Leonor y sirve para presentar en escena los triangulos numeros dos y tres de la primera intriga: Felix-Leonor-Carlos Felix-Leonor-Enrique Felix va a visitar a Leonor y es informado de que su padre ha decidido llevarsela de Madrid sin ninguna explication. C o m o es de rigor, D . Diego, el padre, aparece en ese momento y Felix ha de esconderse. Desde su escondite, Felix oye la verdadera razon de la repentina decision del padre. D . Diego se ha dado cuenta de que Leonor tiene tres pretendientes y sabe que los dos galanes tuvieron un altercado bajo la ventana de su hija. Felix comprende en ese instante que tiene dos rivales. Por razones de economia, estas dos situaciones triangulares, por ser completamente identicas en cuanto concierne a Felix y a Leonor, son tratadas por Calderon, y por los mismos protagonistas, como si fueran una sola. La materialization en escena de estos dos triangulos ocurre cuando Enrique, de acuerdo con lo pactado con Juana en el cuadro anterior, aparece en la calle y pide a voces que le dejen entrar como le habian prometido. Para Leonor y Felix el galän que estä en la calle puede ser cualquiera de los dos pretendientes de Leonor; es por esta razon que los dos triangulos pueden ser reducidos a uno solo. Una vez mas, lo que deja a estos triangulos sin resolver es que Felix desconoce la identidad de sus rivales; en cuanto a estos, ellos no saben siquiera todavia que estan envueltos en una situation triangular con Felix y Leonor. La primera jornada de Cada uno ha servido para presentar en escena tres triangulos de la primera intriga y uno de la segunda. En la segunda jornada veremos en escena la materialization de los tres triangulos restantes. La segunda jornada comienza con otro cuadro preparatorio. Primero, oimos de labios de Hernando que Leonor acaba de marcharse a Toledo donde se hospedarä por unos dias en casa de su prima Violante y, a continuation, nos comunican que Enrique ha sido ordenado ir a esa misma ciudad para hacer las pruebas de un futuro caballero de Santiago (que resultara ser Carlos). Felix decide acompanar a Enrique e insiste en que los dos han de ir a casa de un amigo suyo toledano (Carlos). Tipicamente, Calderon hace que los dos galanes discutan hasta los detalles mäs pequenos de lo que es, claramente, un recurso tecnico para hacer posible la presentation de dos situaciones triangulares: Enrique-Felix-Carlos Violante-Felix-Leonor. 109

Pero antes de presentar estos dos triängulos, Calderon nos ofrece la materialization del triängulo Leonor-Carlos-Violante. Para el segundo cuadro de la segunda jornada, la action de Cada uno se traslada a la casa de Violante en Toledo, donde se hospeda Leonor. Estando las dos damas solas, Carlos llega para proseguir el desenojo de Violante y se ve confrontado primero por Violante y luego por Leonor. Al final de la confrontation, Carlos y Leonor conocen la existencia del triängulo, aunque Carlos no comprende bien que hace Leonor en casa de Violante, pero Violante ignora todavia que la dama que Carlos vio en Madrid es su prima Leonor. C o n f u s o y desorientado, Carlos sale de casa de Violante para encontrarse inmediatamente envuelto en otra confrontation triangular. Felix llega acompanado de Enrique; este y Carlos se reconocen y ambos echan mano a las espadas; Felix, como buen amigo de los dos, se interpone. Ironicamente, Ios tres galanes, que deben formar un triängulo entre si en escena, ignoran que exista una rivalidad triangular entre los tres por el amor de Leonor. Esto no lo descubrirän, como veremos, hasta la tercera jornada. Por el momento, cuando se descubre que Enrique ha venido a Toledo a hacer las pruebas de Carlos, los dos rivales convienen en hacer una tregua que durarä hasta el momento en que Carlos recobre su honor. Despues de confirmar la tregua, Enrique dice a Carlos que . . . para que veäis si os sirvo enviadme con D o n Felix (pues en treguas es estilo el que haya mensajeros) todos aquellos avisos ο papeles que os importen, memoriales y testigos . . .

(1686 a & b)

Una vez mäs, Calderon hace un esfuerzo para que las acciones de sus personajes aparezcan verosimiles. Parece como si tratara de ocultar bajo dos ο tres capas de razonamientos los hilos con que maneja a sus personajes. Efectivamente, como mensajero oficial en las pruebas de Carlos, Felix podra ir ahora, sin violentar la credulidad del publico, a casa de D . Luis, que es el linico testigo temido por Carlos a consecuencia de su comportamiento con su hija Violante. Una vez alii, es inevitable que se encuentre con Leonor y Violante. El ultimo cuadro de la segunda jornada sirve precisamente para la presentation de esta confrontation triangular. Felix, llevando a cabo la comision de Carlos, se encuentra primero con Violante, que supone que ha venido a visitarla, y con Leonor que inmediatamente tiene celos de su prima. El triängulo, sin embargo, estä una vez mäs incomplete ya que Violante desconoce la relation entre Felix y Leonor. C o n esta situation acaba la segunda jornada de la comedia y con ella la presentation de las siete confrontaciones triangulares que marcan el desarrollo de la action principal. Estas siete situaciones triangulares poseen una caracteristica en comun: en cada una de ellas hay por lo menos un personaje que desconoce la existencia efectiva del triängulo ο la identidad de uno de sus componentes. Son, por consiguiente, situaciones triangulares que podriamos llamar « incompletas ». Los triangulos han de 110

ser incompletos p o r tres razones principales: primeramente, p o r q u e mantienen de esta manera el interes de los espectadores hasta el final de la comedia, creando el suspense dramätico esencial en este tipo de obras 3 . E n segundo lugar, los triängulos incompletos

proporcionan

a la comedia su p r o p i o

dinamismo.

Los

personajes

mismos quieren descubrir las incognitas que les rodean: Enrique quiere saber quien fue su atacante; Felix quiere descubrir la identidad de sus rivales; Violante quiere saber quien es la dama que Carlos vio en Madrid, etc. Finalmente, sirven para crear la ilusion de la superioridad intelectual de los espectadores, ya que estos conocen la solucion de todas las incognitas que aturden y confunden a los personajes; ademäs, los espectadores se dan cuenta de que Calderon, quizas para aumentar esta impresion de superioridad intelectual, ha dejado en la obra bastantes pistas para que los m i s m o s personajes, con un p o c o de perspicacia, puedan resolver estas incognitas por si m i s m o s . Al no hacerlo, cegados c o m o estän por sus pequenas rivalidades y puntos de honor, los personajes de la comedia se degradan a la vista de los espectadores. Y la degradacion del personaje es esencial para el h u m o r 4 . El desarrollo de la tercera jornada esta dictado p o r la necesidad de resolver todas las situaciones triangulares con la mayor economia posible. El m e t o d o utilizado por Calderon en Cada

uno para

si consiste en escoger de cada una de las intrigas

principales, un solo triangulo de cuya solucion dependa la solucion de todos los otros. Al concluir la segunda jornada existen dos conflictos importantes sin resolver en la primera intriga: el duelo entre C a r l o s y Enrique, y la desavenencia entre L e o n o r y Felix. C a r l o s y Enrique se enzarzaran en un duelo tan pronto c o m o las pruebas concluyan, y Felix se niega a casarse con L e o n o r sin conocer la identidad de sus dos pretendientes. E s t o s dos conflictos, sin embargo, pueden ser reducidos a uno solo ya que, c o m o vemos, los dos pretendientes desconocidos de L e o n o r son precisamente Enrique y C a r l o s . T a n pronto c o m o Felix haga este descubrimiento, el duelo entre Enrique y Carlos se convertirä inevitablemente en un triple duelo. L a solucion de los d o s conflictos puede ser enunciada, por lo tanto, en terminos del triangulo Enrique-Felix-Carlos; un triangulo cuya base ha cambiado ahora: en vez de tener una situacion triangular en la que d o s rivales luchan por el amor de una dama, mientras que un tercero trata de separarlos, tenemos ahora a tres galanes rivalizando el uno contra el otro p o r el amor de esa dama. D o s conflictos quedan tambien sin resolver en la segunda intriga: Violante se niega a perdonar a C a r l o s a causa de la desconocida dama madrilena (Leonor), y a olvidar a Felix. Pero una vez mas, los dos problemas pueden ser reducidos a una 3

4

Cf.

pero la solucion no la permits hasta que llegue a la postrera escena, porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene, vuelve el rostro a la puerta y las espaldas al que espero tres horas cara a cara, que no hay mäs que saber que en lo que para. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Vease Arthur Koestler, The Act of Creation, (London, 1975), 53. Ill

sola situacion triangular. De una manera velada, Violante da a entender que si el galante Felix no hubiese aparecido en escena de manera tan oportuna en la primera jornada, ella ya hubiese perdonado a Carlos, aunque solo fuese por interes. Esta es la impresion que dan sus palabras a Leonor en la segunda jornada, cuando cuenta el empeno en que puso a Felix: Y aunque le aborrecia [a Carlos], senti no se que riesgo que tenia; si ya no fue querer mi desvario salvar el suyo y condenar el m i o ; pues empenando en el a un caballero, que galdn forastero pasaba acaso, no me vi en mi vida m i s obligada ο mas agradecida.

(1687b)

Uno queda con la impresion de que, una vez que Violante descubra que Felix ama a Leonor, el Camino se allanarä para una reconciliacion entre ella y Carlos. Los dos conflictos, por lo tanto, pueden ser resueltos una vez mäs con la disolucion de un solo triangulo: Violante-Felix-Leonor. La tercera jornada comienza con un corto cuadro preparatorio en el que Enrique pide a su amigo Felix que le acompane a casa de D. Luis para firmar un « dicho ». La excusa que da Enrique es que desconoce el Camino. Es evidentemente otro recurso, quizas menos ingenioso que el utilizado en las otras jornadas, para conseguir que Leonor, Felix y Violante vuelvan a encontrarse. La confrontation triangular entre Leonor, Felix y Violante ocurre finalmente a orillas del Tajo. Felix acude alii llamado por una nota de Violante y se encuentra a las dos primas, tapadas con sus mantos, y acompanadas de sus doncellas. Al final de esta escena, Violante, a pesar de las negativas de Leonor, tiene la certeza de que su prima es la dama de Felix. La mitad del camino hacia la resolution de la trama principal ha sido ya recorrida. Para recorrer la segunda mitad de este camino hemos de seguir a Felix hasta el arruinado Castillo de San Cervantes. Una vez alii, Felix descubre la identidad de la dama por la que luchan sus dos amigos y el duelo se convierte en triple, pero es interrumpido por la llegada de la dama, su padre y demas personajes. Una vez que todos estan en escena, Felix, forzado por las circunstancias, y satisfecho de la inocencia de Leonor, consiente en casarse con ella. La comedia puede ahora concluir. La construction de la action principal de Cada uno para si no obedece por lo tanto a leyes fortuitas ni es, en las palabras del critico dieciochesco, confusa y cargada, sino que sigue un plan cuidadosamente preconcebido que tiene como primer objetivo la formation y presentation en escena, de una manera logica y linear, de las siete situaciones triangulares que la componen. Una vez que el edificio triangular ha sido erigido en las dos primeras jornadas, la tercera sirve para su demolition. Cada uno no es una comedia de argumento, sino de situaciones, en la que intervienen varios protagonistas de igual importancia y cuyo desarrollo argumenta! es minimo. El primer objetivo de la construcciön triangular es conseguir que 112

las d o s intrigas q u e c o m p o n e n la a c c i o n principal sean indivisibles. P e r o la c o n s t r u c c i o n triangular esta t a m b i e n , en cierto s e n t i d o , i n t i m a m e n t e ligada a la v i s i o n c a l d e r o n i a n a del u n i v e r s o . E l tejido d e t r i ä n g u l o s q u e , cual tela d e arana, a p r i s i o n a a l o s c i n c o p e r s o n a j e s d e la a c c i o n p r i n c i p a l , limita e f e c t i v a m e n t e s u libertad accion.

L a e s t r u c t u r a triangular facilita de esta m a n e r a la p r e s e n t a c i ö n del

calderoniano

de

la

responsabilidad

del

hombre.

En

Cada

uno,

una

de

tema accion

i r r e s p o n s a b l e c o m e t i d a p o r c u a l q u i e r a d e los p e r s o n a j e s r e p e r c u t e p o r m e d i o d e la red triangular en c a d a u n o d e l o s o t r o s . A l m i s m o t i e m p o , al d e s c o n o c e r la m a y o r p a r t e d e las relaciones binarias q u e c o m p o n e n esta red triangular, l o s p e r s o n a j e s d e una c o m e d i a d e c a p a y e s p a d a se e n c u e n t r a n s u m e r g i d o s en un m u n d o c o n f u s o , en un l a b e r i n t o b a r r o c o en d o n d e es dificil d i s t i n g u i r la realidad d e la i l u s i ö n , y d e d o n d e p a r e c e dificil e s c a p a r 5 . R e c i e n s a l i d o d e u n a c o n f r o n t a c i ö n triangular en casa de Violante, Carlos no puede menos de exclamar: De confuso y de turbado, por no decir de corrido, sin atreverme a pasar adelante en mis designios, no veo la hora de salir deste ciego laberinto de amor, donde a cada paso luces toco y sombras piso. (1683 a) Sin e m b a r g o , en el t e a t r o c a l d e r o n i a n o , c u a l q u i e r c o n s t r u c c i ö n , p o r artificiosa q u e s e a , esta n e c e s a r i a m e n t e s u b o r d i n a d a a la p r e s e n t a c i ö n en escena del t e m a d e la o b r a . Y Cada

uno para

si n o es u n a e x c e p c i ö n .

P a r a elucidar el t e m a d e esta c o m e d i a s e r a n e c e s a r i o d i s t i n g u i r d e s d e un p r i n c i p i o entre su m o r a l e j a ο t e m a superficial y el t e m a v e r d a d e r o ο lecciön m o r a l q u e l o s e s p e c t a d o r e s han d e extraer al final. L a m o r a l e j a d e Cada

uno para

si esta e x p r e s a d a

en su titulo, q u e es p a r t e d e u n refran d e o r i g e n j u d e o - e s p a n o l : « C a d a u n o p a r a si, y D i o s p a r a t o d o s » . E s t o es, en esta v i d a u n o n o d e b e e s p e r a r a y u d a ο c o m p a s i ö n de n a d i e m a s q u e d e D i o s . Y esta es p r e c i s a m e n t e la m o r a l e j a q u e , m e d i a n t e las a c c i o n e s d e los p e r s o n a j e s , C a l d e r o n d e m u e s t r a en e s c e n a . Q u e r i e n d o u n i v e r s a l i z a r l a , el a u t o r p r u e b a la v e r a c i d a d del refrän en tres niveles, c a d a u n o de l o s

cuales

c o r r e s p o n d e a c a d a u n a d e las a c c i o n e s q u e c o m p o n e n la t r a m a d e la c o m e d i a . E n la a c c i o n p r i n c i p a l , ο d e l o s galanes, C a l d e r o n p r e s e n t a en l o s p e r s o n a j e s d e F e l i x , C a r l o s y E n r i q u e tres c a b a l l e r o s s i e m p r e d i s p u e s t o s a sacrificarse el u n o p o r el o t r o en c u e s t i o n e s d e d i n e r o y a m i s t a d : E n r i q u e a y u d a g e n e r o s a m e n t e al e m p o b r e c i d o F e l i x a d e s e m p e n a r la r o p a q u e s u c r i a d o H e r n a n d o h a b i a p e r d i d o a las c a r t a s ; C a r l o s , al e n c o n t r a r q u e Felix ha t r a i d o a s u rival E n r i q u e a su c a s a c o m o h u e s p e d , c o n s i d e r a las leyes d e h o s p i t a l i d a d m ä s i m p o r t a n t e s q u e su r e n c o r ; p o r o t r a p a r t e , E n r i q u e , h a b i e n d o c o m p i l a d o las p r u e b a s d e C a r l o s , r e h u s a la r e m u n e r a c i ö n q u e le c o r r e s p o n d e ; f i n a l m e n t e , Felix n o d u d a en p a s a r p e n a l i d a d e s y sacrificios p a r a evitar Esto es algo que tienen en comun con los dramas. Vease Α. A. Parker, « Towards a Definition of Calderonian Tragedy », Bulletin of Hispanic Studies, X X X I X (1962), 233. 113

el duelo entre sus dos amigos. En cuestiones de honor, dinero y amistad no hay galanes mäs desinteresados que estos tres; pero a la hora de la verdad, cuando ha de decidirse quien se ha de quedar con la dama que los tres solicitan, amistad y juramentos pierden su significado cuando los tres galanes luchan cada uno para si en la escena del triple duelo. Si en la accion principal se demuestra la veracidad del refrän en cuestiones de amor, en la de los viejos se prueba que no es menos cierto en cuestiones de interes y posicion social. D . Luis y D . Diego, padres respectivamente de Violante y de Leonor, son dos hermanos que parecen quererse entranablemente, hasta que ha de decidirse quien va a ser el suegro de Enrique. D . Diego estä al principio ofendido con Enrique a causa de un encuentro callejero que tuvieron los dos cuando el galän rondaba a Leonor. Pero su actitud cambia radicalmente cuando D . Luis, que tiene planes respecto a Enrique y Violante, le dice que el « por su sangre es noble, y es / rico por un mayorazgo / que goza . . . » (1696a). En ese momento, D . Diego que antes no queria oir hablar de Enrique, decide que la ünica manera de recuperar el honor de su hija — honor que no se habia perdido — es casarla con el adinerado y noble Enrique, ya que, como dice a su hermano, . . . en recelos de honor es necio, es cobarde, es ruin el que esperando a saber no le basta el presumir; mayormente cuando vos que es lo mejor me decis, y lo mejor lo apetece cada uno para si.

(1703 a & b)

En cuestiones de interes y posicion social, ni el amor entre hermanos, ni el sacrosanto concepto del honor, parecen ser suficientes para evitar que los dos viejos actuen cada uno para si. En un nivel mäs prosaico, la veracidad del refran estä tambien demostrada en la trama de los graciosos. Cuando Enrique le da a Juana un anillo como recompensa, Simon, a quien Juana acaba de declarar que ama, quiere saber si la sortija ha de ser repartida entre los dos, a lo que Juana responde, « Aunque te quiero Simon, / no te quiero Cirineo » (1668b) (que es un juego de palabras: Cirineo = sin dinero). C o n el otro gracioso, Hernando, Juana se porta igual. Cuando el le pide que le ayude a salir de un apuro en el que se ha metido a causa de su aficion a los naipes, Juana, aunque dispuesta a dejarle el alma entera en cuestiones de amor, no piensa prestarle ni media « alma » en cuestiones de dinero. La moraleja que Calderon demuestra en escena por medio de las acciones de los personajes es, por consiguiente, que en cuestiones de amor, ο posicion social, ο dinero, todos actuan para si. Esta es la situacion que se obtiene con la aplicacion del refran a la vida real. Pero Calderon va mäs alia de esto, y, activando la conciencia de su publico, hace que los espectadores condenen este aspecto de la naturaleza humana que hace que hermano luche contra hermano, prima contra prima, y amigo contra amigo. El triängulo que los tres galanes forman necesariamente en escena en el 114

ültimo cuadro de la comedia, sirve n o solo para desmoronar de un golpe certero la estructura triangular, sino tambien para refutar la moraleja inmoral de la comedia. E n efecto, la posicion en que se encuentran los tres galanes es absurda e imposible. I C o m o puede cada uno de ellos ser el primero en luchar contra cada uno de los otros dos ? C o m o Carlos dice, « U n a pretension de tres, / £ c o m o podrä mantenerse ? » (1702 b). L a solucion nos la da el galän A n t o n i o , el equipolente de Felix en Cuäl

es mayor

perfecciön: Pues puesto que el renir fuera ya para enemigos tarde, y para amigos apriesa, hayämonos a razones. (1641a)

Cada

uno

para

si

puede

parecer

superficialmente

una comedia

en

personajes se embarcan en una « v a c a c i o n moral », que representa un

que

los

abandono

temporal de la moralidad o r t o d o x a , y que p o r su misma improbabilidad es c o m i c a 6 . E n el f o n d o , sin embargo, resulta ser una « excursion moral », durante la cual el dramaturgo explora la moralidad de una situacion ο actitud particular sobre la que emite un juicio inequivoco al final 7 . T o d o el enredo de Cada

uno

podria haberse evitado si, desde el principio, Felix

hubiese creido en la inocencia de L e o n o r y hubiese tenido el valor suficiente para acabar su noviazgo clandestino 8 . P e r o esto el n o puede hacerlo porque tergiversa y malinterpreta la evidencia de los sentidos. Felix o y e las acusaciones de D . D i e g o y la v o z de E n r i q u e en la calle, y esta evidencia le lleva a la conclusion de que L e o n o r es culpable. T o d a la evidencia que posee Felix es evidencia de oido. Pero es que el no ha comprendido el significado del refran que H e r n a n d o cita al c o m i e n z o de la comedia: i Y que haremos del proverbio de que palabras y plumas, todas se la lleva el viento ?

(1661 b)

C o n tipica ironia calderoniana, H e r n a n d o aduce este proverbio para persuadir a Felix de que n o crea en la fidelidad de L e o n o r simplemente p o r la evidencia de sus cartas de amor (plumas).

Felix, claro, n o le hace caso, estando seguro entonces del

a m o r de su dama. P e r o el refran tiene una segunda parte. E n el se aconseja que no se crea t a m p o c o en la evidencia de las palabras. A l final de la comedia,

Felix

c o m p r e n d e la veracidad de este refran y aprende que tras la enganosa apariencia de las palabras que ha o i d o , existe la verdad del soy quien soy de L e o n o r . E n otro nivel, esto es precisamente lo que el espectador de la comedia aprende

6 7

8

cuando

R. O. Jones, « El perro del hortelano y la vision de Lope », Filologia, X (1964), 136. Jack Sage, « The Context of Comedy: Lope de Vega's El perro del hortelano and Related Plays », Studies in Spanish Literature of the Golden Age presented to Ε. M. Wilson, ed. R. O. Jones (London, 1973), 265. Vease A. A. Parker, « Los amores y noviazgos clandestinos en el mundo dramäticosocial de Calderon », Hacia Calderon: Segundo Coloquio Anglogermano, Hamhurgo 1970 (Berlin, 1973), 7 9 - 8 7 . 115

Calderon hace que el tema real contradiga lo que parecen demostrar las acciones de los personajes; en otras palabras, el espectador reconoce que el tema verdadero de la comedia estä en la refutacion de la filosofia mundana del « cada uno para s i » del titulo que ha sido demostrado en escena a traves de las palabras de los actores y de la pluma del autor.

116

La bumildad coronada de las plantas de Calderon. Contribucion al estudio de sus fuentes Por A n g e l S a n M i g u e l La primera escena de La bumildad coronada de las plantas — auto sacramental que Calderon compuso para la fiesta del Corpus de Toledo en 1644 — posee el aire triunfal y festivo de un pregon olimpico: dos ängeles, acompanados por un coro musical, descienden solemnemente del Castillo celeste trayendo en sus manos una corona que dejan suspendida en lo alto y que constituirä el premio, real y simbolico al mismo tiempo, para el vencedor. Asi queda inaugurada esta « nueva lid » — como la llama expresamente Calderon. Sorprendidos ante los armoniosos ecos de la müsica van apareciendo en escena, uno tras otro, los participantes en el certamen. El estribillo musical repite una y otra vez el motivo central sobre el que el autor construye su obra: Venid, venid a coronaros en la nueva Lid, y formando lenguas las hojas de acentos el aire, que hiere sutil, para entrar al Divino Certamen, naced, brotad, creced y vivid 1 .

L o s competidores son personajes alegoricos representados todos ellos — caso ünico entre los autos calderonianos — por una serie de plantas: el Espino, el Moral, el Laurel, el Olivo, la Encina, el Almendro, la Espiga y la Vid; ärbitro y juez de la competicion sera una exotica planta extranjera, superior a todas las demas: el Cedro. Solo el conoce el significado de la corona que pende de lo alto y que ganarä el vencedor, obteniendo asi el reino sobre las demas plantas. El Cedro pide los memoriales a los demäs personajes y la competicion da comienzo. Todas las plantas se creen con meritos suficientes para conseguir el trono sobre las demäs, a excepcion del Moral y de la Vid y la Espiga, aquel precavido por la prudencia, virtud de que es simbolo; estas advertidas por la conciencia de su inferioridad fisica en relacion al resto de las plantas. Piedra de toque para los pügiles de esta « contienda divina » serä bien pronto el reconocimiento ο no reconocimiento de la personalidad del Cedro, simbolo al mismo tiempo de la Trinidad divina y de la Divinidad de Cristo. Tras una serie de disputas con las plantas mäs pretenciosas el Cedro es atacado por el Espino, simbolo del judaismo, y cae sangrante en brazos 1

9

Calderon de la Barca: O b r a s (teatro doctrinal y religioso). Ediciön, prologo y notas de Angel Valbuena Prat, Barcelona 1972 (primera ed. 1966), p. 599. C a l d e r o n i a n a 13

117

de la Vid y de la Espiga, ocasion de que se sirve para prometer a ambas el reino sobre las otras plantas y la obtencion de la corona, como ocurre, en efecto, al final del auto, pues, como nuevamente dice el Cedro: Solamente la humildad merece tan alto Bien; y asi, coronada en Vid y en Espiga la vereis 2 .

El resto de los personajes recibe cada cual el premio ο el castigo correspondiente a la calidad de su actuacion. El auto finaliza con una apoteosis en la cual la Espiga y la Vid aparecen triunfantes y convertidas en las especies eucaristicas de pan y vino. Hasta aqui el resumen de este auto incluido ya en la recopilacion realizada por Pando y Mier en 1717 y de cuya autenticidad no puede dudarse, ya que, segun Angel Valbuena Prat, « se conserva el manuscrito autografo de Calderon en la Biblioteca Nacional de Madrid (Departamento de manuscritos, signatura R 72) » 3 . La inmersion de las plantas como personajes alegoricos de su auto la justifica Calderon aduciendo tres tipos diferentes de razonamiento; primero un argumento filosofico: las plantas tienen tambien alma, si bien « alma vegetativa » 4 ; segundo un argumento de origen literario-retörico: el uso de las plantas estä permitido por « poeticas licencias / y retoricos preceptos » s ; tercero un argumento teologico-escrituristico: asi como un arbol fue la ocasion del « primer delito » que se cometio en el mundo — el pecado original —, asi tambien otro lo serä de su salvacion. Metamorfoseando un pensamiento paulino 6 y parafraseando al mismo tiempo textos medievales incluidos en la liturgia, como senala certeramente Hans Flasche 7 , explica Calderon: que por donde vino el dano venga tambien el remedio 8 .

Estas explicaciones parecen indicar que la inclusion y el simbolismo de las plantas en este auto sacramental quedan asi bäsicamente justificados. Que Calderon reelabora en La humildad coronada de las plantas fuentes muy concretas, sobre las que guarda absoluto silencio, parece haber pasado practicamente desapercibido. Louis Riccoboni, al resumir en 1738 el argumento del « Auto sacramental de las Plantas »9 — como el lo denomina — no se refiere para nada a las posibles fuentes 2 3 4 5 6

7

8 9

118

Id. Id. p. 601. Id. « Prölogo » de A. Valbuena Prat, p. 7 9 - 8 0 . Id. Id. p. 559 y 566. Id. Id. p. 567. En la primera carta a los Corintios, cap. 15, versos 21—22 se dice: « Porque como por un hombre vino la muerte, tambien por un hombre vino la resurrecciön de los muertos. Y como en Adän hemos muerto todos, asi tambien en Cristo somos todos vivificados. » Vease su articulo: « Calderon als Paraphrast mittelalterlicher Hymnen » en Calderon de la Barca. Herausgegeben von Hans Flasche, Darmstadt 1971, p. 454. Calderon de la Barca: Obras (teatro doctrinal y religioso), ediciön citada p. 567. Vease su obra: Reflexions historiques et critiques sur les differents theatres de l'Europe, Paris 1738, p. 6 9 - 7 2 .

aqui aludidas; antes bien la singularidad que le atribuye 10 es un indicio lo suficientemente claro, como para pensar que las ignoraba. Mas comprensible es que no se detuviera en el asunto Eduardo Gonzalez Pedroso al mencionar La humildad coronada solo de paso en su prologo a los «Autos sacramentales » (1865) 11 . No ocurrio lo mismo con uno de los traductores alemanes12 de Calderon; versado en la Biblia, como teologo, el canonigo y doctor Franz Lorinser en sus « Erläuternde Vorbemerkungen » antepuestas a su version de La humildad coronada senala la fuente principal sobre la que se basa el mencionado auto calderoniano con toda precision: dicha fuente se encuentra, como indica Lorinser, « im Buche der Richter (Kap. 9) » 1 3 . Si solo se atreve a darla como posible, ello se debe a los profundos cambios que el dramaturgo espanol introdujo respecto al mencionado pasaje del libro de los Jueces. Las palabras de Lorinser no pueden ser mäs prudentes: « Die Idee zu dem nachstehenden Auto (La humildad coronada de las plantas) . . . mag dem Dichter wohl zunächst aus der bekannten Parabel des Joatham im Buche der Richter (Kap. 9) gekommen sein, obgleich er die Bedeutung derselben völlig verändert hat» 1 4 . El hecho de que la mencion de dicha fuente — el traductor aleman no hace ninguna otra clase de analisis — ocurriera en una traduccion a un idioma extranjero por un lado, y el relativo olvido en que — con ο sin razon 15 — ha caido el auto de Calderon que nos ocupa por el otro, ha llevado consigo el que la indicada fuente haya pasado inadvertida en las posteriores referencias a La humildad coronada. Miguel Lastarria sigue aün en 1961 sin conocerla, de otra forma seria inexplicable que la hubiera silenciado en su apartado « Simbolos escogidos » donde, sin mucho acierto, intenta destacar «el origen de algunos simbolismos utilizados por 10 11

12

13

14 15

9*

Id. p . 69. Vease: Autos sacramentales. Desde su origen hasta fines del siglo XVII. Coleccion escogida, dispuesta y ordenada por don Eduardo Gonzalez Pedroso, Madrid 1865. La mencion de La humildad coronada ocurre en la p. LH del « Prologo del colector ». Antes de Lorinser, como se vera, el descubridor de la fuente, habia traducido ya Joseph Freiherr von Eichendorff el mismo auto calderoniano bajo el titulo: « Der Waldesdemut Krone ». Dicha traduccion se encuentra en el tomo III de Eichendorff: Werke und Schriften, Stuttgart 1958, p. 8 5 1 - 8 9 9 . Vease: Don Pedro Calderons de la Barca Geistliche Festspiele. In deutscher Ubersetzung mit erklärendem Kommentar und einer Einleitung über die Bedeutung und den Werth dieser Dichtungen herausgegeben von Dr. Franz Lorinser, Band 7 und 8, Regensburg 1883 (zweite Ausgabe) S. 201. Id. Id. p . 201. Alexander A. Parker siente un claro desden por « La humildad coronada . . . » dentro del conjunto de los autos sacramentales. La alegoria de que Calderon se sirve le parece « ingeniosa — casi nos atreverfamos a ir algo mäs lejos y decir que es pintoresca —; pero, en el aspecto dramatico, carece de vida y es inoperante y retorcida. » (Los dramas alegöricos de Calderon (traduccion fragmentaria al espanol, por Carlos R. de Dampierre, del libro de Parker: The Allegorical Drama of Calderon, Oxford-London 1943) en: Escorial, num. 42, abril 1944, p. 211. Por contraposiciön a el alaba Miguel Lastarria «la audacia de la alegoria » de La Humildad coronada (Vease su articulo: « 'La humildad coronada de las plantas' de Calderon de la Barca » en Finisterre (Santiago de Chile), 8, 32, ano 1961, p. 67).

119

Calderon » 1 6 . Mas sorprendente aiin es el hecho de que en una edicion reciente de La humildad coronada de las plantas y debida a uno de los calderonistas espanoles mas prestigiosos, Angel Valbuena Prat, continue sin aludirse siquiera a dicha fuente biblica. Efectivamente, ni en el amplio prologo dedicado al « Teatro doctrinal y religioso » de Calderon ni en las casi tres paginas especialmente centradas en La humildad coronada17 se menciona para nada el problema de las fuentes. Son estas razones suficientes para suponer que el problema aqui planteado sigue siendo desconocido al menos en el mundo de habla hispänica — y posiblemente no solo en el. Como timida ο prudentemente senalaba Lorinser hay en el Antiguo Testamento una « fäbula » 1 8 — Lorinser la llama « Parabel » - tan insolita 19 , al parecer, como el auto calderoniano, en la que sin duda alguna se inspiro Calderon para el motivo central de su « Humildad coronada . . . ». La fäbula dice asi: « Pusieronse en camino los ärboles para ungir un rey que reinase sobre ellos, y dijeron al olivo: Reina sobre nosotros. Contestoles el olivo: