El pincel y el Fénix: pintura y literatura en la obra de Lope de Vega Carpio 9783865279804

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Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero

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EL PINCEL Y EL FÉNIX: PINTURA Y LITERATURA EN LA OBRA DE LOPE DE VEGA CARPIO

ANTONIO SÁNCHEZ JIMÉNEZ

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2011

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Impreso con el apoyo financiero de la Universidad de Ámsterdam.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2011 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2011 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-590-9 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-639-1 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

PRÓLOGO, DE JAVIER PORTÚS PÉREZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PREFACIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. INTRODUCCIÓN. PINTURA Y LITERATURA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO: LA FIEBRE PICTÓRICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La pintura y la carrera de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) La pintura como metáfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) Imitación y engaño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La pintura en la sociedad del Siglo de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . A) Reputación de la pintura española del Siglo de Oro . . . . . . B) Pintores y cuadros extranjeros en España . . . . . . . . . . . . . . C) Pintura y buen gusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) La situación social de la pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Hitos en la carrera profesional de Lope . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) La carrera de Lope: tipos de financiación . . . . . . . . . . . . . . B) Mecenazgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) Secretariados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) Mercado literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E) La carrera de Lope: etapas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F) Etapa juvenil (c. 1581-1587): romances y comedias . . . . . . . G) El proceso por libelos y el destierro en Valencia y Alba de Tormes (1587-1595) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H) Vuelta a Madrid y primeros años de Felipe III (1595-1604) . . I) La Jerusalén conquistada (1605-1609) y el duque de Sessa . . . J) La pretensión de cronista, la Nueva Poesía y el poeta a lo divino (1609-1616) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . K) La Spongia, las partes de comedias y la beatificación de san Isidro (1617-1620) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L) De nuevo la «pretensión antigua de coronista» (1620) . . . . . M) Junta de Reformación y neoestoicismo (1621-1624) . . . . . N) Hábito y doctorado (1625-1627) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O) El ciclo de senectute (1628-1635) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. Lope y la pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) Dibujante aficionado e hijo de pintores . . . . . . . . . . . . . . B) Amigos pintores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) Su colección de pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) La pintura en la obra de Lope: ut pictura poesis . . . . . . . . . E) La pintura en la obra de Lope: la dignidad de la pintura . . 5. Imitatio, Ut pictura poesis, artes hermanas, écfrasis . . . . . . . . . . . A) Imitatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) Ut pictura poesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) Simónides y las artes hermanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) Écfrasis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Historia de la crítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) Los inicios:Tomillo y Pérez Pastor . . . . . . . . . . . . . . . . . B) Tercer centenario y posguerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) Los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) Vosters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E) De Armas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F) Portús Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . G) Escuela ecfrástica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H) Escuela escéptica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I) Otros estudios: emblemática, García Aguilar, Bass . . . . . . . II. LA DIGNIDAD DE LA PINTURA Y LA LUCHA CONTRA LA ALCABALA: LOPE DE VEGA Y EL GRECO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. El problema de la alcabala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Lope de Vega y El Greco: poesía y pintura en el Toledo del siglo XVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) El poder de la pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) El soneto de Lope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) El cuadro de El Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) Las justas poéticas toledanas de 1608 . . . . . . . . . . . . . . . . E) El Greco y la dignidad del pintor . . . . . . . . . . . . . . . . . . F) El interés común de El Greco y Lope . . . . . . . . . . . . . . . III. EL PROBLEMA DEL MECENAZGO: LOPE DE VEGA Y APELES . . . . . . . . . 1. Apeles y su leyenda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Apeles y Lope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Apeles y Alejandro: el artista y el mecenas . . . . . . . . . . . . . . . A) La mayor hazaña de Alejandro Magno . . . . . . . . . . . . . . . . . B) Las grandezas de Alejandro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) Apeles, arquetipo de pintor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) Mecenazgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E) Apeles y Lisipo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F) Apeles y el escritor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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G) Referencias a Apeles y la carrera literaria de Lope . . . . . . IV. EL PODER DEL MERCADO: LOPE DE VEGA Y EL BODEGÓN . . . . . . . . . 1. La cultura material y el bodegón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Los bodegones de Lope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. El bodegón pictórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) Historia del género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) La popularidad del bodegón y sus motivos . . . . . . . . . . . C) El bodegón moralizante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) Abundancia y ansiedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E) Engaño a los ojos e imitación del natural . . . . . . . . . . . . . F) El bodegón invertido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . G) Bodegón y mercado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H) El bodegón gongorino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I) Lope y el bodegón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V. LOS CULTOS: LOPE DE VEGA Y JUAN VAN DER HAMEN DE LEÓN . . . . 1. Los Van der Hamen en el círculo de Lope de Vega . . . . . . . . . 2. Van der Hamen según Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) La Circe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) El Laurel de Apolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) El soneto del Laurel de Apolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) La Envidia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La polémica en torno a la imitatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) Imitatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) Electio y Correctio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) Lope contra los cultos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI. LA ILUSIÓN Y SUS LÍMITES MORALES: LOPE DE VEGA, REMBRANDT Y LA CASTA SUSANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La casta Susana en la pintura del Siglo de Oro . . . . . . . . . . . . 2. La casta Susana en la obra de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . A) Las comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) La obra poética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) Susana en écfrasis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) El soneto «A la casta Susana» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E) El retrato «a lo divino» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F) El soneto de La Filomena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . G) El voyeurismo en las representaciones pictóricas de Susana . . H) Voyeurismo y sátira en el soneto de Lope . . . . . . . . . . . . . I) ¿Un caso de écfrasis? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII. LOPE DE VEGA Y EL BOSCO: LAS RIMAS DE TOMÉ DE BURGUILLOS . . 1. Recepción internacional e interpretaciones de la obra de El Bosco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) Vida y posición social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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B) Simbolismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) El Bosco en el siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) Interpretaciones modernas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. El Bosco en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) Fama y difusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) Medievalismo español y Felipe II . . . . . . . . . . . . . . . . . . C) Guevara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) Fray José de Sigüenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E) La «polémica nacional» sobre El Bosco . . . . . . . . . . . . . . 3. El Bosco en la obra de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) La Circe y unos versos de El Bosco . . . . . . . . . . . . . . . . . B) Égloga a Claudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. El Bosco en las Rimas de Tomé de Burguillos . . . . . . . . . . . . . . A) Poesía del desengaño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) Burguillos como heterónimo de Lope . . . . . . . . . . . . . . . C) Merlín Cocayo y El Bosco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D) Disparate, ingenio y mecenazgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E) El Bosco, metáfora de Tomé de Burguillos . . . . . . . . . . . . CONCLUSIÓN. LA PINTURA COMO METÁFORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . OBRAS CITADAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Bibliografía primaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Bibliografía secundaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PRÓLOGO

En 1633 se publicó en Madrid Diálogos de la pintura, de Vicente Carducho. Como es bien sabido, es el tratado sobre ese arte más importante y completo que se había escrito en España hasta entonces, y lo singulariza, entre otras cosas, el importante papel que la poesía desempeña en su estructura retórica. A través de sus páginas encontramos las argumentaciones teológicas, históricas, jurídicas y sociales que permitían definir la pintura como arte liberal, nos asomamos a la historia antigua y reciente de los honores a que había sido acreedora esta actividad, o conocemos las bases científicas en las que se asienta su prestigio y que debía dominar cualquier artista. Sin embargo, el lector contemporáneo echa en falta muchas cosas, que forman parte de su definición actual de “Historia del Arte”, pero no se contaban entre los intereses del florentino. Le gustaría que los artistas mencionados no se limitaran a los que recibieron algún tipo de honor, y que cuando se trata sobre ellos haya un intento de descripción estilística o de identificación de su postura estética, que sólo aparece en casos muy contados, como Caravaggio. Quisiera, también, encontrar información concreta acerca de los métodos de aprendizaje, los mecanismos del comercio artístico, las leyes que gobernaban el gusto (y no sólo el juicio), la accesibilidad general al conocimiento de la pintura, los niveles de significación de las obras de arte o, en general, el marco de expectativas que creaban éstas en la sociedad. Ni siquiera existe algo que en nuestros días asociamos tan estrechamente a los propósitos de la literatura artística como es una “historia”, por rápida que sea, de la pintura española. Pero el que este tipo de información no aparezca en el tratado de pintura más importante de la España de su época no significa que estuviese ausente del debate sobre arte. Simplemente, se expresó a través de otros medios. Novelas, obras de teatro, descripciones de ciudades o edificios, poemas, relaciones de celebraciones, libros sobre imágenes o

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milagros… están repletos de referencias a pintores, obras de arte o fenómenos artísticos, que entre todas forman un corpus imprescindible para conocer tanto las ideas asociadas a la pintura durante el Siglo de Oro como los comportamientos y expectativas del público. De hecho, cuando se publicó el libro de Carducho habían ocurrido dos acontecimientos muy importantes en ese sentido.Veintinueve años antes, fray José de Sigüenza había dado a la luz su Fundación del monasterio de El Escorial, una obra que sin ser propiamente un “tratado de pintura” constituye uno de los hitos de la literatura artística española, pues se trató de un intento temprano y logradísimo de encontrar un vocabulario y unos recursos descriptivos adecuados para transmitir la experiencia de un crítico y espectador de pintura. A la vez, la obra de Sigüenza revela a un aficionado con criterio propio y experto, forjado en la convivencia con las obras maestras que albergaba el monasterio serrano. El segundo hecho importante que se había producido antes de 1633 fue que Lope de Vega había desarrollado la mayor parte de su prolífica carrera, pues moriría dos años después. Hijo de bordador, yerno, cuñado, tío y amigo íntimo de pintores, y él mismo con conocimientos de dibujo, Lope consideró siempre la pintura una parte importante de su vida, y amigo como era de mezclar su vida en su literatura, las referencias al arte abundan en toda su obra literaria, y abarcan una extraordinaria variedad de fenómenos. En su conjunto tienen un valor informativo al menos comparable al que pueda tener el libro de Carducho, y constituye un complemento del mismo en lo que se refiere a parcelas importantísimas. Por ejemplo, a través de los tratados de pintura españoles del Siglo de Oro es imposible conocer las causas que explican el gran éxito de Rubens en el país; que, en cambio, nos son desveladas en una silva y un soneto de Lope. Igualmente, el número de artistas españoles que cita Lope de Vega es superior, y mucho más variado geográficamente, que el que mencionan esos tratadistas, que además eran pintores.Y me estoy refiriendo a asuntos que forman parte de lo esperable en un “tratado de pintura”; porque si atendemos a temas como el comportamiento del público, las formas de lectura de la imagen, los contenidos que estaban asociados a los diferentes temas, la posición social real del artista, etc., la distancia se hace todavía mayor. A pesar de las posibilidades que ofrece la obra de Lope y otros escritores para la reconstrucción del medio artístico español de su época, el interés que ha suscitado entre los historiadores de la pintura ha sido menor y tardío, lo que no puede extrañarnos si consideramos que

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incluso la puesta en valor de los tratados artísticos del Siglo de Oro ha sido un fenómeno que comenzó con historiadores todavía en activo. Sólo en las dos últimas décadas, cuando los temas relacionados con el público, los usos de los objetos artísticos o los contenidos sociales asociados a los mismos interesan más, empieza a ser cada vez menos rara la mención a las fuentes literarias. A diferencia de lo que ocurre en el campo de la Historia del Arte, los filólogos llevan décadas interesándose por la relación de nuestros principales literatos con las artes plásticas. Nombres como los de Entrambasaguas, Emilio Orozco,Alarcos, Emily Bergman o, más recientemente, Simon Vosters, Frederick de Armas o Laura Bass nos han enseñado varias cosas: la presencia destacada de objetos y fenómenos artísticos en el horizonte vital y mental de muchos de los escritores, y lo muy frecuentemente que sale a relucir esa convivencia en sus obras literarias. Sus análisis de las alusiones artísticas en obras de teatro o poesías no sólo han arrojado luz sobre el significado de esas creaciones literarias, sino también sobre los usos y maneras de ver las pinturas y otros objetos artísticos. El libro para el que estas líneas sirven de prólogo abunda en esa misma línea. Un conocimiento preciso del transcurrir vital de Lope de Vega, de sus inquietudes creativas, de su obra y de la cultura literaria y artística de su tiempo es la base para una brillante reflexión sobre la presencia de los temas artísticos en su vida y su literatura. La voluntad del autor es “examinar cómo usó las referencias al arte pictórico en el contexto de su carrera como escritor”; lo que constituye un asunto clave si tenemos en cuenta que para Lope la pintura formaba parte destacada de su identidad social y se contaba entre las artes a las que siempre se confesó más aficionado. Dados el ingente caudal y variedad de referencias pictóricas en su obra literaria, se han seleccionado varios temas concretos que permiten asistir a las formas como involucró el mundo pictórico en la creación literaria. Las relaciones con un artista mítico del que no habían pervivido obras como Apeles, con un pintor antiguo cuya obra era bien conocida en España como El Bosco, con un contemporáneo al que no se sabe si trató como El Greco, o con otro contemporáneo, amigo y sensiblemente más joven como Van der Hamen nos introducen en el mundo de los intereses creativos de Lope de Vega, y nos ayudan a entender su literatura y su horizonte vital. Pero también nos ayudan, y mucho, a comprender el estatus y la función de la pintura y de las obras de arte en la España de su tiempo, y a entender

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hasta qué punto se trataba de objetos que formaban parte del horizonte imprescindible de cualquier persona culta. En ese sentido, capítulos como el dedicado al bodegón y a su comparación con la técnica enumerativa de Lope son muy útiles para intentar reconstruir el marco de intereses e inquietudes que hizo posible el nacimiento y rápido desarrollo de ese género en España, y demuestran hasta qué punto Historia del Arte y Filología son disciplinas cuyo contacto no puede sino deparar riqueza mutua. JAVIER PORTÚS PÉREZ Museo del Prado

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PREFACIO

Durante los últimos años, hemos ido dando a conocer versiones de algunas partes de capítulos de este libro, que aparecen aquí muy extendidas y en su contexto general. Así, han aparecido como artículos partes de los capítulos III, IV,V y VI1. Parte del capítulo II, ampliada y mejorada con la colaboración de Julián Olivares, ha salido también publicada en versión de artículo2. Agradecemos sin límites la ayuda y generosidad de Julián Olivares, sin cuya colaboración ni ese artículo y capítulo, ni quizás el presente libro, habrían llegado a su fin. También hemos recibido inestimable ayuda de muchos queridos maestros y colegas durante la preparación del libro: Antonio Carreño nos enseñó las claves del arte de Lope y del análisis textual; Fred de Armas y Michael Putnam, la importancia de la écfrasis en las letras hispanas y latinas; el generosísimo y paciente Javier Portús, cómo interpretar el contexto social de la pintura áurea; Enrique García SantoTomás, el valor de la cultura material en el Siglo de Oro. Estos y otros muchos estudiosos (Jesús Ponce Cárdenas, David Rijser, Julio Vélez Sainz, Luis Miguel Vicente, Elizabeth Wright) nos han ilustrado, en persona o por escrito, en diferentes momentos del proceso de escritura.A ellos, a Jennifer y a Julia, y a mi madre y padre, que me enseñaron a amar la pintura y la literatura, va dedicado este libro.

1

Sánchez Jiménez, 2010; Sánchez Jiménez, 2009b; Sánchez Jiménez, 2009a; Sánchez Jiménez, 2009c. 2 Sánchez Jiménez y Olivares, 2011.

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I. INTRODUCCIÓN. PINTURA Y LITERATURA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO: LA FIEBRE PICTÓRICA

1. LA

PINTURA Y LA CARRERA DE

LOPE

DE

VEGA

«[Lope de Vega] ha tratado siempre con pintores y tiene grande noticia de las artes por aver estado casado con una hija de Urbina, pintor famoso». (Cajés, citado en Cadiñanos Bardeci, 1987, p. 247)

Al leer la obra de nuestros escritores áureos tenemos la impresión de que el Siglo de Oro1 vivió una epidemia de fiebre pictórica, análoga a la manía filarmónica, la pasión por la ópera que dominó el siglo XIX. Los poetas del Siglo de Oro eran casi sin excepción grandes conocedores del arte de la pintura y citan con profusión a grandes pintores contemporáneos como Tiziano o Rubens.Y es que una de las peculiaridades culturales del Siglo de Oro es la íntima conexión que durante esta época vivieron los mundos de las dos artes, pintura y literatura. En este aspecto, el Siglo de Oro destaca en relación con otras etapas de la cultura española, en las que la relación de literatos y pintores no fue tan

1 Hemos optado por utilizar la denominación tradicional de «Siglo de Oro» para denominar con rapidez la época y producción del reinado de los Habsburgos españoles. Ante las voces que se alzan en contra de este término desde Estados Unidos, Parr, 2001, pp. 406-408, nos inclinamos por escogerlo por ser breve, ampliamente reconocido, y por basarse en un uso de la época. Para una inteligente explicación de la cuestión, conviene leer la opinión de Frederick A. de Armas, 2005, pp. 20-21; 2010, pp. x-xi. A los que todavía sientan necesidad de traducir el término inglés «Early Modernity», recomendamos el español «Alta Modernidad», que comprendería los siglos XVI y XVII.

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importante, y también destaca respecto a otras manifestaciones del Barroco europeo. Así lo han notado ya algunos estudiosos: «La colaboración entre poesía y pintura es una forma de relaciones interartísticas y sinestéticas, típica del país de Las lanzas, colaboración que brilla por su ausencia en Italia, en Francia y en Inglaterra»2. Semejante afirmación parece en principio poco discutible si repasamos el elenco de pintores y escritores que produjo la España de la época: Sánchez Coello, El Greco, Sánchez Cotán,Velázquez, Zurbarán, Murillo, Ribalta, Ribera, artistas contemporáneos de los grandes Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo y Calderón3. Se trataba de una sociedad preparada para apreciar el genio —poético y literario— como un valioso bien cultural, pues no en vano era posiblemente la sociedad más educada de Europa4. En este contexto, nos parece lógico que los escritores reconocieran el genio de tan grandes pintores contemporáneos, y viceversa. Además, en la mayoría de las ocasiones, estos talentos de la pintura y las letras convivieron en la misma ciudad —destacadamente la Sevilla de la Academia de Pacheco5 y la corte madrileña— e incluso en la misma calle y tuvieron contactos personales que fomentaron el intercambio de ideas y la evolución paralela de las artes hermanas. No en vano, hoy en día, el nombre de «Siglo de Oro» evoca precisamente una época de expansión de las artes en general y de la pintura y la literatura en particular. De entre los escritores del Siglo de Oro, ninguno ejemplifica la relación entre pintura y literatura ni resulta más propicio campo de estudio para analizarla y entenderla como Lope de Vega Carpio.Ya sus contemporáneos advirtieron que el Fénix era un escritor especialmente inclinado a la pintura y, a menudo, describieron su arte con términos pictóricos, como hiciera su amigo Carducho en los Diálogos de la pintura:

2 Vosters, 1990, p. 212. La Italia renacentista sí que vivió en algunos lugares y ocasiones profundas conexiones de letras y pintura comparables a la de nuestro Siglo de Oro, especialmente en la corte de los d’Este en Ferrara a comienzos del siglo XVI, Goffen, 2002, pp. 270-272, o en la corte de Mantua a lo largo del mismo siglo. 3 Laura S. Bass pone de relieve esta coincidencia temporal de grandes escritores y pintores en el reinado de Felipe III, Bass, 2008b, p. 147. 4 Bass, 2008b, 148. 5 Brown, 1995a, 31-112.

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Advierte y repara qué bien pinta, qué bien imita, con cuánto afecto y fuerza mueve su pintura las almas de los que le oyen [...]. Si [pinta] un valle de pastores, el sentido común oye y ve el copioso rebaño; si un invierno, hace erizar los cabellos y abrigarse; si un estío, se congoja y suda el auditorio6.

Carducho utiliza un lenguaje pictórico para hablar de las comedias de Lope, utilizando las palabras «pinta» y «pintura» para describirlas. Como veremos más adelante, el propio Lope empleó esta tópica comparación7 con frecuencia, pues para él «plumas y pinceles son iguales»8.Y es que, para Lope como para Carducho, la pintura tenía en común con la literatura el hecho de que ambas artes imitaban la naturaleza y que pretendían conmover al receptor. Para probarlo Carducho elige escenas naturales imitadas por los versos del Fénix en las comedias lopescas: «un valle de pastores», «un invierno» y «un estío». Las reacciones del auditorio del corral de comedias son extremas, pues los oyentes se ven momentáneamente engañados y conmovidos por el poder sugestivo de la imitación de Lope. Por ello, reaccionan adecuadamente ante la mano maestra del Fénix: al ver representados los pastores, creen oír y ver su «rebaño»; al pintárseles el «invierno», creen pasar frío, y calor al describírseles el verano. Como Carducho, Lope también pensaba que la pintura era un arte que operaba sobre el cerebro del público de una manera más rápida, directa y eficaz que la literatura, e intentó siempre rodearse de pintores, compararse a ellos y defenderlos como le fuera posible.

A) La pintura como metáfora La intención de este libro es explicar el porqué de esta intensa relación de Lope con la pintura, y así, indirectamente, aclarar en general los motivos de esta comunicación entre las dos artes hermanas que es una de las particularidades del Siglo de Oro. El Fénix permite estudiar la relación de manera profunda y desde un punto de vista innovador,

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Pérez y Sánchez Escribano, 1961, 146. Bass, 2008b, 153. Laurel, silva IX, v. 118.

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teniendo en cuenta las necesidades profesionales del escritor de la época, así como el contexto social y cultural en que ejercía su oficio. Prestando atención a este contexto profesional, nuestro libro estudia las insistentes referencias a la pintura en la obra del Fénix en cinco aspectos centrales, que corresponderán con los cinco capítulos siguientes. En el capítulo II, «La dignidad de la pintura y la lucha contra la alcabala: Lope de Vega y El Greco», repasaremos la situación social de la pintura y los pintores en el Siglo de Oro. En concreto, nos centraremos en la transición de la consideración de los pintores como artesanos, el modelo medieval, hasta la consideración de artistas dignificados e incluso glorificados, según el modelo del Renacimiento italiano9. Para ello, revisaremos la polémica en torno a la alcabala que tenían que pagar los pintores, y a la consideración de la pintura como arte mecánica o liberal. En ambos casos analizaremos las contribuciones de Lope a la polémica, que explican el interés del Fénix por un cuadro concreto de El Greco, el Plano y vista de Toledo. En base a una comparación detallada del cuadro del cretense con un soneto de Lope («A la Descensión de Nuestra Señora»), y del contexto toledano de ambas obras de arte, proponemos que el Fénix imitó el cuadro de El Greco en su soneto, desviándose para ello de una tradición iconográfica fuertemente establecida. Con esta imitación, Lope expresaba su interés por la pintura y, sobre todo, por la actitud de El Greco, que fue el mayor defensor del estatus de artista de los pintores en la España de finales del siglo XVI y comienzos del XVII. En el capítulo III relacionamos estos intereses de Lope con el problema del mecenazgo debido a los artistas (pintores y escritores), que ilustramos analizando la función de la figura de Apeles en la obra poética y dramática del Fénix. Nuestro análisis de las obras lopescas muestra que el Fénix tomó al griego Apeles como modelo de pintores en cuanto a su arte y, especialmente, en cuanto a los privilegios de que gozó con respecto a su mecenas, Alejandro Magno, que en este caso Lope utiliza como figura del rey modélico. Es decir, del legendario pintor al Fénix le interesaba particularmente su relación con Alejandro, porque ejemplificaba el modo en que se trataba a los artistas en una legendaria Edad Dorada, en este caso, la Antigüedad. El generoso mecenazgo de Alejandro sostenía las artes —la pintura, pero también la

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literatura— y permitía que florecieran, asegurando a un tiempo el esplendor cultural y la gloria eterna del soberano, cantada por los artistas que financiaba. En el nuevo Siglo de Oro español, y bajo nuevos Alejandros, Lope esperaba un mecenazgo semejante para pintores y escritores contemporáneos. Nuestro capítulo IV, «El poder del mercado: Lope de Vega y el bodegón», trata la relación de Lope y los bodegones fijándose en la común base económica mercantil de las obras del Fénix, en literatura, y de las naturalezas muertas, en pintura. Estas dos manifestaciones artísticas, tan típicas del Barroco, nacen a finales del siglo XVI y muestran un común interés por los objetos cotidianos. Además, las obras de Lope y los bodegones tuvieron un éxito semejante en el mercado de obras de arte, en el que los bodegones eran típicamente productos de artistas jóvenes que buscaban ganar dinero y ganarse un lugar en la profesión. El también joven Lope creó un sinnúmero de «bodegones poéticos» desde finales del XVI, justo en la época en que nacía el género del bodegón pictórico en España y en el resto de Europa. Era la época en que el Fénix se hacía con el «cetro de la monarquía cómica», ganando así su posición en el panorama literario español. A la luz de la distribución mercantil de los bodegones pictóricos, estudiamos los bodegones lopescos como muestras de la ambigua relación de Lope con el mercado literario de la época. Asimismo, analizamos el mercado como una forma de financiación alternativa e independiente del mecenazgo, pero que les creó a los escritores (y pintores) de la época una nueva serie de problemas y servidumbres. El capítulo V, «Los cultos: Lope de Vega y Juan van der Hamen de León», profundiza en la relación del Fénix con el mercado y los bodegones al estudiar el interés de Lope por un joven pintor de naturalezas muertas, Juan van der Hamen. En la década de 1620, el Fénix vio en Van der Hamen un artista en situación análoga a la suya, y mencionó elogiosamente al bodegonista en varias obras poéticas. El análisis de estos textos revela cómo Lope usó el arte de Van der Hamen para enfrentarse a sus propios rivales poéticos, los cultos seguidores de Góngora y la «nueva poesía». En sus elogios a Van der Hamen, el Fénix resalta el poder imitativo del pintor y la maravillosa capacidad natural (talento innato o «ingenio») que demostraba, y que situaba su arte por encima del de otros pintores, que eran más eruditos pero carecían de ese genio «natural». En la polémica contra los cultos gongorinos, Lope blandió a Van der Hamen como un arma con que defender su propia

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creación literaria, que en esa época describía como basada, fundamentalmente, en el ingenio. Para Lope, el ingenio se oponía a la vana erudición de los cultos, que querían ocultar su incapacidad natural para la poesía bajo una espesa capa de referencias abstrusas. Como hiciera en otras ocasiones, en el caso de los elogios a Van der Hamen, Lope utiliza la pintura para enfrentarse a problemas propios de su profesión, en este caso a la competencia que le hacían los cultos.

B) Imitación y engaño Por tanto, en los capítulos II-V estudiamos las referencias a la pintura en Lope de Vega desde el punto de vista de lo que significan para la carrera del gran escritor madrileño. De este modo complementamos nuestro anterior Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio10, libro en el que estudiábamos las apariciones del autor en la obra poética del Fénix desde una óptica semejante, indagando cómo influían o querían influir en la progresión profesional y social de Lope. En contraste, el capítulo VI de nuestro presente libro, «La ilusión y sus límites morales: Lope de Vega, Rembrandt y la casta Susana», examina los intereses pictóricos de Lope desde un punto de vista técnico y ético. En este caso, nos centraremos en las representaciones del bíblico baño de Susana en la obra dramática y poética del Fénix y las compararemos con cuadros de la época sobre el mismo tema. El propósito de la comparación no será en este caso sugerir que Lope se inspiró en un cuadro determinado. Más bien, nuestra intención será examinar cómo y por qué artes distintas entienden la escena de modo semejante, centrándonos en explicar los textos lopescos. Esta yuxtaposición de pintura y literatura viene sugerida por un soneto que el Fénix dedicó al tema de Susana, en el que afirma describir un cuadro. Nuestro estudio sugiere que, de nuevo, Lope usó la comparación con la pintura para ejemplificar con esa analogía problemas inherentes al oficio de escritor. Sin embargo, en vez de problemas financieros o sociales, en esta ocasión Lope empleó la pintura para tocar temas éticos: quiso evocar las responsabilidades morales que los artistas (pintores y escritores) tenían ante las reacciones que provocaban en su

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público, especialmente en aquellas creaciones de índole voyeurística. Para ello, establecemos la problemática moral que subyacía a la ideología de la imitación de la naturaleza, pues esta imitación fiel llegaba a propugnar que el fin del arte era engañar a los sentidos, y en este aspecto se acercaba peligrosamente a la mentira11. Esta problemática alcanza, además del oficio de escritor en el siglo XVII, el de crítico literario del siglo XXI. Ello se debe a que, aparte de para reflexionar sobre Lope y la pintura, el tema del baño de Susana nos servirá para evaluar la metodología de algunos críticos contemporáneos, metodología que usamos en algunas partes de nuestro propio estudio. Por último, nuestro capítulo VII estudiará las referencias a la pintura, y concretamente a El Bosco, en la última obra que publicó Lope en vida, las Rimas de Tomé de Burguillos (1634)12. El Fénix utilizó esta colección para pasar revista en clave de parodia a su carrera literaria, y para proponer un nuevo punto de vista y posición dentro del campo literario: la de autor desengañado. Además, esta revisión al amparo del libro de 1634 nos servirá para explicar el interés de Lope y sus contemporáneos por El Bosco, cuyo arte serviría de analogía del último estilo del Fénix, el de las Rimas de Tomé de Burguillos. Impulsados por este espíritu de revisión, utilizaremos las Rimas de Tomé de Burguillos como transición a nuestra «Conclusión», la sección en que recordamos los problemas, planteamientos, metodología y conclusiones de nuestro libro. Por su parte, esta «Introducción» sentará algunas de las bases necesarias para la comprensión del resto del libro. En primer lugar, repasamos las funciones de la pintura en la sociedad de la época («2. La pintura en la sociedad del Siglo de Oro»). A continuación, hemos incluido una sección («3. Hitos en la carrera profesional de Lope») que estudia a la trayectoria profesional del Fénix, enfatizando aquellos cambios que hicieron necesaria una adaptación y que nos servirán para medir hasta qué punto las necesidades profesionales determinaron el interés del poeta por la pintura. En la sección siguiente (4. «Lope y la pintura») repasamos la relación concreta de Lope con el arte de la pintura, estudiando los lazos familiares y de amistad que unieron al Fénix con varios 11

Vosters, 1990, p. 198. Citaremos siempre esta obra siguiendo la edición de Antonio Carreño (2002), aunque también son muy completas y recomendables las de Juan Manuel Rozas y Jesús Cañas Murillo (2005) y la reciente de Macarena Cuiñas Gómez (2008). 12

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pintores de la época. Además, examinaremos la colección de pinturas que el escritor guardaba en su casa de la madrileña calle de Francos y clasificaremos las abundantes referencias al arte pictórico que se encuentran en su obra, centrándonos en primer lugar en las que propugnan la igualdad esencial de pintura y poesía y, en segundo lugar, en las apologías de la dignidad de la pintura. Para entender el lenguaje en que Lope expresó estas apologías y su afición por las artes visuales, y para ser conscientes de los precedentes clásicos de las relaciones entre literatura y pintura, dedicaremos una sección (5. «Imitatio, Ut pictura poesis, artes hermanas, écfrasis») a repasar varias ideas recurrentes en las comparaciones entre las dos artes en el Siglo de Oro. Por último, y con el fin de contextualizar nuestro libro en la tradición crítica, incluiremos una sección final (6. «Historia de la crítica») destinada a recordar los trabajos e ideas de aquellos hispanistas que se han dedicado al estudio de las relaciones de pintura y literatura en el Siglo de Oro en general y en la obra de Lope en particular.

2. LA

PINTURA EN LA SOCIEDAD DEL

SIGLO

DE

ORO

A) Reputación de la pintura española del Siglo de Oro La idea de «fiebre pictórica» que hemos expuesto arriba debe matizarse antes de entrar en materia. Es cierto que el gusto por la pintura y las referencias a este arte abundan sobremanera en la España áurea, y que escritores y pintores compartían intereses e intercambiaban ideas, pero ello no fue porque ambas artes gozaran de igual prestigio en la época.Aunque hoy consideremos que la pintura española del siglo XVII es una de las mejores del momento, los pintores ibéricos no gozaban de esa misma fama en su siglo. Los extranjeros apreciaban mucho más la pintura italiana —renacentista y moderna—, o incluso la alemana y flamenca, que la española. Esta visión llegó a contagiar a muchos españoles de la época, como Pedro Mexía, para quien sólo los artistas de Italia y Alemania (se refiere al Sacro Imperio, que incluía los Países Bajos)13 podían competir con los grandes pintores de la Antigüedad:

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También fray José de Sigüenza clasificaba juntos a los artistas alemanes y flamencos: «entre las pinturas destos alemanes y flamencos, que como digo son

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Agora, en nuestros tiempos, por la bondad de Dios y tantos y tan excelentes ingenios se han descubierto y tanta reparación ha avido en las artes, que ay, en Alemaña,Alberto Durero, pintor illustre [...]. E, sin éste, ay otros muy muchos y muy singulares en Ytalia y Alemaña, cuyas famas y obras los tiempos y la antigüedad harán más estimadas14.

La idea de Mexía estaba generalizada en Europa: se creía que la mejor pintura del siglo XVI (Mexía escribe en 1550) venía de Italia15 y el Imperio, y el panorama no cambió demasiado en el siglo XVII. Salvo en casos honrosos —Velázquez o Ribera, que vivió fuera de la Península—, la pintura española del Siglo de Oro no dejaba de ser un arte de provincias. En contraste, la literatura áurea sí que era leída, traducida e imitada en el resto de Europa, donde autores como Mexía, Lope, Cervantes o Calderón gozaron de gran fama e influyeron en destacados escritores extranjeros. Debemos tener en cuenta esta desigualdad para no caer en anacronismos al hablar de la pintura de nuestro Siglo de Oro.

B) Pintores y cuadros extranjeros en España Pero debemos igualmente considerar que nuestras historias de la pintura del siglo XVII se escriben con criterios nacionales propios de nuestra época. Son historias de la pintura española, y por seguir ese criterio no responden totalmente a la realidad del Siglo de Oro. La Monarquía Hispánica no constaba sólo de lo que hoy es España, sino que era una institución supranacional que atraía a Madrid cuadros y pintores de sus dominios y áreas de influencia de toda Europa, desde el norte del Mosa hasta Roma o Nápoles. Es decir, numerosos pintores europeos no nacidos en España visitaron nuestro país o vivieron en él, influyeron en los pintores locales e interactuaron con las letras españolas del momento. Pensemos en Antonio Moro, o en los pintores italia-

muchas, están repartidas por toda la casa muchas de vn Geronimo Bosco», Sigüenza, Historia de la orden de san Jerónimo, p. 635. 14 Silva de varia lección, silva II, cap. 18, vol. I, p. 651. 15 Erwin Panofsky da fe de que pocos europeos prestaban atención a la pintura que se producía fuera de estos dos grandes centros, Flandes e Italia, e incluso de que italianos como Miguel Ángel consideraban despreciable todo arte pictórico procedente de fuera de Italia, Panofsky, 1998, p. 9.

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nos que Felipe II contrató para decorar El Escorial, pensemos en las largas e influyentes estancias de Pedro Pablo Rubens en España16, pensemos en Lucas Jordán (Luca Giordano) en la corte de Carlos II17. Estos artistas foráneos, especialmente Rubens, que era toda una estrella internacional en la época, traían a la corte madrileña los desarrollos de la pintura moderna, italiana y flamenca. Con sus estancias en Castilla proporcionaban a los pintores locales excelentes oportunidades de establecer un diálogo con los mejores de entre sus contemporáneos. Además de las visitas personales de estos artistas, debemos también recordar la importancia de las colecciones de pintura que poseía el Madrid del siglo XVII18, y que hacían de la corte un lugar importante en la pintura europea de la época. Madrid era el centro de una monarquía internacional que incluía algunas de las zonas más desarrolladas de Europa, y esta Monarquía Hispánica respondió como ninguna a la necesidad propia de las clases altas del Renacimiento de «conseguir una adecuada representación de sí mismas, y de sus preocupaciones esenciales, a través de la imagen artística»19. Los reyes de España acumularon cuadros en su corte, encargados, comprados o recibidos como regalo de los principados italianos. Por ello, los palacios de los Austrias españoles se convirtieron en una especie de grandes museos que publicaban a un tiempo el poder y el gusto de los soberanos. Ninguno de los viajeros cultos que visitó España en el XVII dejó de visitar estas galerías de los palacios reales madrileños y de comentar su gran valor. No en vano, en las colecciones reales de El Escorial y del Alcázar se guardaban celebérrimos lienzos de Tiziano y Rubens, así como una impresionante selección de primitivos flamencos y de pintores del Renacimiento italiano. Fernando Checa Cremades subraya que en el Alcázar, El Escorial y el Pardo durante siglo y medio, se produjo la mayor concentración de pintura veneciana de Europa (con la sola excepción de Venecia). Aún más, uniendo las obras de Tiziano existentes en estos lugares y que conformaban la colección real, en ningún lugar era posible la contemplación de tantas pinturas del maestro como en la corte del Monarca Católico20. 16 17 18

Portús Pérez, 2003, p. 457;Vosters, 1990;Vergara, 1999. Morán Turina y Portús Pérez, 1997, pp. 45-59. Morán Turina y Checa Cremades, 1985; Morán Turina y Portús Pérez, 1997,

p. 37. 19 20

Checa Cremades, 1994, p. 15 Checa Cremades, 1994, p. 27.

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Muchos pintores europeos consideraban que el largo viaje a España merecía ya la pena tan sólo porque proporcionaba una oportunidad de ver tales obras maestras. A las colecciones reales allí conservadas hay que añadir las que diversos grandes nobles reunieron en sus palacios, que contribuían a que Madrid contara con obras clave de los principales maestros de las escuelas flamenca, veneciana y romana. Como los viajeros extranjeros, los grandes pintores y escritores españoles que lo solicitaban disfrutaban de acceso a estas galerías, donde podían contemplar lo mejor de la pintura europea del Renacimiento y el Barroco. Por ello, como la literatura, la pintura española de la época vivía un Siglo de Oro incomparable gracias a la presencia de grandes maestros internacionales o de sus obras en la España del XVII. Es más, en forma de cuadros o de visitas de pintores, la pintura italiana y flamenca contribuyó a traer a España la ideología y los avances técnicos del Renacimiento y del Barroco del resto de Europa. Precisamente una parte importante de esta ideología fue la creencia en la relación esencial entre pintura y literatura, que en España arraigó como en ninguna otra parte del continente. Otra de estas innovaciones, esencial para nuestro estudio, fue la idea de que entender de pintura era algo propio y esencial de la clase alta.

C) Pintura y buen gusto En el Siglo de Oro español, apreciar la pintura era sinónimo de gusto refinado y aristocrático, algo que debían hacer necesariamente los hombres educados del momento. Según la terminología del crítico israelí Itamar Even-Zohar, la pintura áurea funcionaba como un bien, pues Even-Zohar precisa que la cultura —y la literatura o la pintura del Siglo de Oro como parte de ella— se puede siempre utilizar como un bien, esto es, como una especie de riqueza material con valor simbólico:“En la concepción de la cultura como bienes, la cultura se considera como un conjunto de bienes valiosos, cuya posesión significa riqueza y prestigio”21. Según esta concepción, la pintura y otras formas culturales pueden funcionar como una fuente de prestigio para el que las posee o posee

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conocimiento sobre ellas. El prestigio es, ciertamente, una riqueza o «capital cultural»22 en sí mismo y puede ser perseguido simplemente como tal. Además, el prestigio también puede ser fácilmente traducido en bienes materiales concretos, mediante el ejercicio del poder que ese prestigio contribuye a sustentar y simbolizar; por ejemplo, un escritor reconocido podía y puede utilizar su prestigio para obtener una sinecura en la administración pública. Aparte de proporcionar estas oportunidades a los productores, la cultura puede aportar beneficios sociales concretos a los patronos y coleccionistas. En esta línea, Even-Zohar señala, refiriéndose a la literatura, que Sin duda, «poseer una literatura» (los textos y sus productores) equivale a «poseer riquezas apropiadas para un poderoso gobernante». Es un importante componente de lo que quisiera llamar «los indispensabilia del poder»23.

La literatura, o la pintura, sirven para que el poderoso muestre a los demás su posición social. Así, ese arte ayuda a reafirmarla y a ejercer el poder, recordándole al resto de la sociedad la posición privilegiada del magnate. El arte llega a ser parte de la imagen del poder hasta tal extremo que los objetos artísticos se convierten en «los indispensabilia» del mismo. Even-Zohar aclara lo que son estos «indispensabilia» en la siguiente cita: Por consiguiente, «poseer una literatura« equivale a «poseer riquezas apropiadas para un poderoso gobernante». Es un importante componente de lo que he denominado «los indispensabilia del poder». [...] Ser un rey, o un gran emperador, desde tiempo inmemorable, implica poseer edificios de cierta magnitud, con esculturas y con pinturas murales o relieves, y mucho más. Si todavía no poseyese estas propiedades, entonces tendría que preocuparse de crearlas24.

Por ejemplo, poseer en su corte una brillante literatura es uno de los elementos que se le suponen a un gran monarca medieval: forma parte de la imagen ideal de un monarca ideal tanto como la posesión de una corona, un cetro, un ejército o un palacio. Debido a esto, el

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Bourdieu, 1993, p. 75. Even-Zohar, 1999, p. 30. Even-Zohar, 1994, pp. 362-363.

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monarca se ve obligado a fomentar la literatura, pues un rey sin literatura no corresponde a la imagen de rey y, por tanto, no demuestra serlo ante sus contemporáneos, que podrían dudar de su legitimidad como monarca si no le vieran rodeado de los símbolos del poder real. En ese sentido, esos textos literarios son bienes indispensables (los famosos indispensabilia) para que la sociedad de su época reconozca a alguien en su posición como tal. En el caso del Siglo de Oro español, la afición por la pintura es uno de los indispensabilia del hombre de gusto de la época: sin pintura no hay refinamiento, y sin refinamiento no hay gran señor. La moda comenzó en las cortes reales, a las que siempre habían estando ligadas los pintores desde finales de la Edad Media. El fenómeno se intensificó a partir del reinado de los Reyes Católicos, pues Isabel de Castilla fue muy aficionada a la pintura, especialmente a la de corte religioso: la reina llegó a reunir 350 tablas y retablos pintados, obras de maestros españoles y flamencos25. Isabel demostraba su sintonía con las nuevas ideas del Renacimiento italiano, que habían dignificado la pintura y a los pintores junto con otras ramas de las humanidades. Durante el siglo XVI, la situación de los grandes pintores en la sociedad italiana avanzó hasta llegar a aparecer el fenómeno de los pintoresestrella cuyas vidas narran los tratadistas de la época (Vasari, Francisco de Holanda). Esos textos difundieron por toda Europa una nueva concepción del pintor que llegaba en ocasiones al extremo de convertirlos en ídolos de la sociedad y seres excepcionales, casi sobrehumanos26. Con el reinado de los Habsburgo algunas de estas ideas de origen italiano entraron en España. Una muestra de ellos es el singular aprecio de Carlos V por Tiziano, a quien concedió numerosos e inauditos honores (el título de Conde Palatino y el hábito de caballero de la Espuela de Oro, por ejemplo27) y a quien encargó importantes cuadros28, como testifica con entusiasmo Ludovico Dolce en su Dialogo sulla pittura de 1557:

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Gállego, 1976, p. 95. De Armas, 1982, p. 172; Haskell, 1980, p. 19. 27 Brown, 1995a, p. 123. 28 La afición de Carlos V a la pintura respondía a claros propósitos políticos, pues fue en su reinado cuando se comenzó a utilizar masivamente el retrato como herramienta fundamental de la propaganda dinástica.Ver Checa Cremades, 1999; Civil, 2000; Lenaghan, 1998, pp. 5-36; Portús Pérez, 2000 y Sassu, 2007. 26

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Mas siguiendo las grandezas de los príncipes, ¿qué diré de Carlos Quinto, el cual, como émulo de Alejandro Magno, a pesar de los muchos cuidados y por las cuitas casi constantes que le causan las cosas de la guerra no deja de dirigir muchas veces el pensamiento a este arte? El cual ama y aprecia tanto que, habiéndole llegado a los oídos la fama del divino Tiziano, con benignas y amistosas invitaciones dos veces lo llamó a la corte: debido si no a otra cosa a haberlo honrado a la par de los primeros personajes que en esa corte había, le concedió privilegios, rentas y premios grandísimos, y por un solo retrato que le hizo en Bolonia, mil escudos de oro ordenó le fueran entregados29.

Felipe II compartió la ideología de su padre, cuyo afán coleccionista continuó e intensificó30.Además, Felipe II siguió honrando a los pintores, y no solamente al famoso Tiziano (a quien llamaba «amado nuestro»), sino a pintores locales como Sánchez Coello, a quien dio muestras de afabilidad que ni siquiera concedía a los grandes de España31. Aunque no tanto como su predecesor, Felipe III también fue aficionado a la pintura32. Así lo demuestra la anécdota, difundida entre otros por Lope de Vega, que cuenta su alivio al oír que, en el incendio del Alcázar, se había salvado su cuadro favorito, obra de Tiziano. Por su parte, Felipe IV sintió tal pasión por la pintura que es de sobra conocido por ello: valgan como muestras de su amor la intensificación del coleccionismo que se dio en su reinado y los enormes honores que le concedió a Diego Velázquez. Incluso la corte de Carlos II y Juan José de Austria vivió una gran brillantez pictórica33. Desde la corte real madrileña, el aprecio por la pintura se extendió a la alta nobleza española, para la que se convirtió también en un signo de distinción que había que mostrar en público34 y en uno de los indis-

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Checa Cremades, 1994, p. 29. Bouza, 1998a; 1998b; Ribot et alii, 1998. 31 Gállego, 1976, p. 95. 32 Morán Turina y Portús Pérez, 1997, pp. 18-24; 67. 33 Morán Turina y Portús Pérez, 1997, pp. 45-59. 34 Sobre este ansia de hacer escaparate público de las posesiones conviene recordar que «en el Siglo de Oro se fomentó una cultura de la ostentación, que se extendió tanto a contextos civiles como religiosos, y cuyas raíces no hay que buscarlas en un mero afán exhibicionista, sino que tienen que ver con cuestiones más complejas, relacionadas con la identidad o el decoro.A través de la riqueza se mostraba el poder, la clase social o la devoción, y su exhibición se entendía como un 30

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pensabilia de su clase. Los grandes validos fueron destacados patronos de las artes pictóricas desde tiempos del duque de Lerma. Lerma y su favorito, Rodrigo Calderón, conde de Oliva y marqués de Siete Iglesias, le dispensaron numerosos honores a Rubens en la visita de est3 pintor a España en 1603, y le encargaron varios cuadros de importancia35. La afición de Lerma no se limitó a Rubens, pues el valido se convirtió en el mayor coleccionista de la primera mitad del siglo36, controlando el patronazgo real sobre la pintura37. Los validos de Felipe IV también fueron grandes mecenas de la pintura: valgan los ejemplos del conde-duque de Olivares, que además supo usar cuadros de Tiziano para obtener ventajas diplomáticas, o de don Luis de Haro38. Otros aristócratas del momento mostraron igual amor por las artes y reunieron impresionantes colecciones: el marqués de Ayamonte, el conde de Lemos39, don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna, el duque de Alcalá, el marqués de Leganés, don Manuel Alonso de Guzmán y Silva, IX conde de Niebla, el príncipe de Esquilache, etc.40 Francisco de Holanda resume la situación hablando del aprecio que la pintura gozaba entre la nobleza italiana y aseverando que quien no entendiese o estimare a la nobilísima Pintura, [...] lo hace por su defeto y no de la Arte, que es muy hidalga y clara; y que es bárbaro y sin juicio, y que no tiene una muy honrada parte del ser hombre; y esto por muchos ejemplos de los antiguos y nuevos Emperadores y Reyes muy poderosos y de los filósofos antiguos que tanto alcanzaron y tanto estimaron la Pintura y se preciaron de su conoscimiento y de hablar en ella con tantos loores y ejemplos y de osar pagarla tan liberal y magníficamente41.

instrumento de comunicación ventajosa con los demás» (Portús Pérez, 2007, p. 29). La pintura funcionaba también como una marca de identidad y de clase que al noble le era decoroso poseer y que le servía como símbolo público de su posición social y su poder. 35 Portús Pérez, 2003;Vosters, 1990, pp. 41-49. 36 Brown y Kagan, 1987, p. 232. 37 García García, 1996, pp. 7; 16-17; 111;Wright, 2001, p. 98. 38 También los gobernantes españoles de la Italia del siglo XVII usaron la pintura como su medio propagandístico preferido, Carrió-Invernizzi, 2008, imitando a los Austrias mayores.Ver Bouza, 1998a; 1998b; Lenaghan, 1998. 39 Arroyo Berrones, 2002;Wagschal, 2005, p. 117. 40 Gállego, 1976, p. 97. 41 Diálogo de la pintura, p. 158.

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Los grandes caballeros tenían que apreciar la pintura y entender de ella si querían ser tomados por tales caballeros. Por ello, sigue Holanda: «No hay Príncipe, ni hombre privado e noble en Italia, ni quien alguna cosa presuma, por poco curioso que sea [...] que no haga por tener alguna reliquia de la divina Pintura»42. Las clases altas españolas siguieron el camino abierto por los italianos, de modo que en 1626 Pedro Fernández de Navarrete analizaba en su Conservación de monarquías lo que había sido un radical cambio de gustos entre las clases nobles españolas: Tampoco se contentan ya los hidalgos con las colgaduras que pocos años antes adornaban las casas de los Príncipes. Los tafetanes y guadameciles de España, tan alabados en otras provincias, se han convertido en perjudiciales telas de Milán y Florencia y en costosísimas tapicerías de Bruselas, y para piezas en que no se ponen colgaderas se hacen extraordinarias pinturas, valorándolas por sola fama de sus autores y muchas dellas con menos honestidad de lo que convienen a casas de cristianos43.

Fernández de Navarrete entiende el fenómeno de manera negativa, porque interpreta que la «fiebre pictórica» arruina al país con extraordinarios gastos en productos foráneos y porque supone que trae costumbres de dudosa moralidad (la pintura de desnudos). Sin embargo, pese a estos moralistas, la moda y la «fiebre pictórica» eran imparables, y los nobles e hidalgos se ven obligados a coleccionar pinturas y a entender de ellas «por sola fama», fama de los pintores, pero también de los coleccionistas, que al poseerlas demostraban pertenecer a su clase44. En general, la pintura se había convertido en algo de obligada posesión para quien quería mostrar refinamiento entre las clases altas de Madrid45. Por ello, Jonathan Brown afirma que en la España del siglo XVII la pintura era una marca de identidad de las clases nobles: «The possession of fine pictures became a badge of identity for the social elite»46. 42

Diálogo de la pintura, p. 163. Checa Cremades, 1994, p. 23. 44 Un fenómeno semejante se vivió en las Provincias Unidas durante el siglo XVII, en las que se esperaba que los nobles eruditos fueran auténticos entendidos o expertos (kenners) en pintura. Deberían poder apreciarla e, incluso, dominar los rudimentos del arte: «Debería reconocer la pintura de mejor categoría porque él mismo habría experimentado la dificultad de su factura», Schama, 2002, p. 23. 45 Cherry, 1997; Morán Turina, 1997. 46 Brown, 1995b, p. 244. 43

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Es decir, coleccionar pintura o, al menos, entender de pintura —o, más bien, demostrar en público que uno entendía de pintura— se había convertido en una moda, una obligación social, entre las clases elevadas de Italia, en primer lugar, y de España, posteriormente. Lope de Vega experimentó este fenómeno durante su vida, era perfectamente consciente de él y lo utilizó para defender la dignidad de la pintura en el apologético «Dicho y deposición» que su amigo Carducho incluyó en los Diálogos de la pintura: Que una misma licencia tienen la pintura y la poesía, y entrambos sujetos pueden dar materia al arte sin agraviar la forma.Y que asimismo confirmaron esta verdad todas las naciones políticas del mundo, cuyas honras, privilegios y exenciones se citan copiosamente en el libro de sus vidas, y cuyos principios e incrementos trata también difusamente Plinio en diversos lugares de su historia, a que se remite. Pero que en nuestros tiempos al Bacho Bandinelo, escultor insigne, dio el emperador Carlos V un hábito de Santiago, y a Diego de Rómulo el Pontífice, que hoy vive, un hábito de Cristo, con admiración de haberle retratado.Y lo que era de más consideración: Selín, gran turco, haber pedido a Venecia hiciese su patricio al Ticiano, por haberle retratado a Rosa Solimana, siendo este título en aquella insigne república de tanta autoridad que, en reconocimiento de su valor, le dieron al duque de Sessa con sellos de oro.Y que el rey de Fez escribió al señor rey Felipe II le enviase un pintor y respondió que en España había dos suertes de pintores, unos vulgares y ordinarios y otros excelentes e ilustres (palabras que parece que las había leído en Orígenes contra Celso, que haciendo distinción de los pintores dice que algunos llegan con el pincel a hacer milagros: «Usque ad miraculum excellunt opera») y otros eran razonables y otros malos, y que cuál de ellos quería. Respondió el moro que para los reyes siempre se había de dar lo mejor.Y así fue a Marruecos Blas de Prado, pintor toledano de los mejores de nuestra edad, a quien el moro recibió con honras extraordinarias. Como asimismo el Rey Prudente para el Escorial a Federico Zuccaro, Luqueto o Lucas de Cangiaso, que de sus manos liberales volvieron ricos a Italia. Si bien ninguno llegó a lo que pintó El Mudo, nuestro español insigne, como refiere fray José de Sigüenza en la descripción de aquel único y milagroso edificio.Y que el rey Felipe III, de santa memoria, habiéndole referido que se había quemado el Pardo, preguntó con gran sentimiento si se había perdido la Venus del Tiziano, cuadro insigne, y diciéndole que no, respondió: «Pues lo demás no importa».Y que el príncipe de Gales, ahora rey de Inglaterra, cuando vino a España, hizo buscar con notable cuidado todas las mejores pinturas que se pudieron hallar, las cuales pagó y estimó con

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excesivos precios.Y que el Rey Nuestro Señor, que Dios guarde, supo y ejercitó el arte de la pintura en sus tiernos años, que esto solo bastaba para que, cuando no lo hubiera sido, fuera libre desde entonces.Y sin Su Majestad, muchos reyes y príncipes, damas y señoras, como se vio en Sofonisba [Anguissola], que lo fue de la reina doña Isabel, cuyas pinturas hoy se celebran tanto47.

Lope utiliza un argumento de clase para defender la excelencia de la pintura: la literatura y la pintura son artes liberales porque las aprecian y practican no sólo hombres libres, sino incluso destacados príncipes. El elenco comienza con Carlos V y los honores dispensados en su época a estrellas internacionales como Tiziano. Continúa con el aprecio que su hijo, Felipe II, mostró por pintores italianos —Zuccharo y Cambiaso— y españoles —Blas de Prado, Navarrete «el Mudo»—, artistas que contribuyeron a hacer «único y milagroso» el edificio de El Escorial, y que gozaron de las «liberales» mercedes del rey. La anécdota sobre el cuadro de Tiziano y el incendio del Alcázar, antes comentada, trae el relato de los honores reales al momento contemporáneo del siglo XVII. Por su parte, la referencia a la visita del príncipe de Gales a España, en 1623, lleva el escenario al reinado de Felipe IV, «el Rey Nuestro Señor», que además practicó personalmente la pintura «en sus tiernos años». En suma, como muestra Lope en este repaso de las aficiones de los Habsburgo españoles, la pintura es un arte liberal («libre») y propia de hombres de buen gusto, como los propios reyes de España. Según veremos en más detalle en el capítulo IV, la fiebre pictórica que relata Lope no se limitaba a la realeza y alta aristocracia, pues incluso las clases medias compraban pintura, porque los cuadros eran síntoma de refinamiento y distinción. De nuevo, el Fénix era plenamente consciente de ello, y en La hermosura de Angélica (1602) identificó sin paliativos pintura y civilización: ¿y cuál hombre tan bárbaro no estima una pintura peregrina y rara? [...] Que no hay tesoro de estimar tan dino, como la tabla de un pincel divino48.

47 48

Carducho, Diálogos de la pintura, fols. 165v-166r. La hermosura de Angélica, canto XIII, estr. 30.

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Solamente los bárbaros dejan de apreciar la pintura, que es más valiosa que cualquier tesoro. Por el contrario, «todas las naciones políticas del mundo»49, todos los países civilizados, honran y fomentan este arte50, como declaró Lope ante Carducho en 1629. Es decir, estimar la pintura, poseer cuadros y entender del arte eran requisitos obligatorios en un hombre de gusto del Siglo de Oro español. La idea nació en el Renacimiento italiano y se extendió a España a través de las cortes reales y grandes casas aristocráticas, hasta llegar a un punto álgido en el siglo XVII, precisamente en vida de Lope. El Fénix, como cualquier persona refinada de la época, respondió a esta moda51 y contrajo la fiebre pictórica, sobre todo debido a sus ambiciones aristocráticas. Su afición por la pintura responde al menos en parte a esta moda y a estas aspiraciones, que se deben siempre tener en cuenta al analizar sus referencias al arte pictórico.

D) La situación social de la pintura Aunque esta peculiaridad de la sociedad del Siglo de Oro contribuye a explicar las insistentes referencias de Lope a la pintura, no es la más importante, pues se trata de una característica general de la España de la época. Además, existe otra serie de motivos particulares que afectaban directamente la ocupación de Lope, la literatura, y que por tanto resultan esenciales para explicar la fiebre pictórica del Fénix y de los escritores del momento. Se trata de las ambiciones profesionales de los poetas españoles del Siglo de Oro, que buscaban reconocimiento social y fuentes estables de financiación, ya fuera, preferiblemente, beneficiándose del mecenazgo real o nobiliario, o ya fuera aventurándose en el mercado vendiendo sus comedias o libros. Los escritores áureos reconocieron en los pintores de la época problemas análogos a los propios y por eso decidieron hacer frente común con ellos.

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Carducho, Diálogos de la pintura, fol. 165v. De acuerdo con este punto de vista tan extendido en la Europa católica del momento, el hecho de que los herejes iconoclastas no estimaran la pintura era un signo más de su barbarie. 51 Así lo entiende José Camón Aznar, que sostiene que «para Lope tiene la pintura en primer lugar una valoración ornamental. Su función es la de decorar y engrandecer los aposentos que la reciben», Camón Aznar, 1945b, p. 234. 50

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Los poetas sentían solidaridad por los pintores, que en general estaban peor considerados en la sociedad española de la época que sus colegas escritores. Por ejemplo, nadie pensó nunca en tratar la poesía como un arte mecánico ni en gravar con la alcabala las comedias de los dramaturgos, pero los pintores sí tuvieron que enfrentarse con esas situaciones y prejuicios, como estudiaremos en detalle en el capítulo II. Los escritores españoles trataron de remediar esta injusticia y lucharon hombro con hombro con los pintores defendiendo la dignidad de la pintura ante los recaudadores de impuestos en particular y ante la sociedad en general. En esta contienda los poetas vieron también una ventaja para su propia profesión. Sentían que el espíritu de la época estaba detrás de los pintores, y que las clases refinadas, educadas en la idea de que la pintura era un arte noble y de que apreciarla era dar muestra de buen gusto, les acabarían apoyando. Además, comparaban la situación en España con la italiana y veían que los grandes pintores transalpinos gozaban de un estatus mucho más elevado que los patrios, pues disfrutaban de mecenazgo y gran consideración social. Los modelos clásicos, que estudiaremos en el capítulo III, también sugerían que los pintores debían tratarse como espíritus notables y que la sociedad debía financiar generosamente sus tareas. Es decir, aunque la situación real de la mayoría de los pintores españoles de finales del XVI y comienzos del XVII era peor que la de los escritores del momento, su situación potencial, la que se creía tuvieron en la Antigüedad, tenían en el extranjero y de seguro tendrían brevemente en España, era infinitamente mejor: los nobles y príncipes se disputaban el favor de mantenerlos y honrarles. Los escritores soñaban con esta situación ideal y creían que apoyando a los pintores ayudarían a hacerla realidad. Es decir, con las luchas por la dignidad de la pintura los poetas defendían el problema del honor debido a la propia literatura y, concretamente, el problema de la financiación del arte, el mecenazgo, en suma, uno de los temas que más preocupó a Lope de Vega y que más insistentemente aparece en su obra.

3. HITOS

EN LA CARRERA PROFESIONAL DE

LOPE

El interés de Lope por problemas profesionales tan concretos como la financiación de los poetas nos exige estudiar su obra en el contexto de la carrera literaria del autor. Para ello, repasaremos primeramente los objetivos pecuniarios generales del Fénix, clasificándolos según la fuen-

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te de ingresos (realeza y nobleza, Iglesia, vulgo) y el tipo de transacción (mecenazgo, secretariados, mercado literario). En segundo lugar, contextualizaremos estas ambiciones en la serie de avatares de la vida profesional de Lope, que clasificaremos en diversas etapas según el Fénix se fuera adaptando a las exigencias de su tiempo. A) La carrera de Lope: tipos de financiación Lope es un objeto particularmente propicio para este acercamiento de orden contextual y concreto por su larga y proteica carrera, de la que tenemos abundante documentación, incomparablemente mayor que la que poseemos sobre otros escritores de nuestro Siglo de Oro o de otras literaturas de la Europa de la época. Durante esa carrera, el Fénix buscó diversas formas de financiación en diferentes etapas, tocando todas las fuentes que estaban disponibles para un escritor del momento: el mecenazgo de diferentes tipos, algunos oficios relacionados con el mundo de la pluma y el mercado literario. B) Mecenazgo Lope recurrió preferentemente a recursos tradicionales de apoyo económico, como el mecenazgo real, nobiliario y eclesiástico, a los que acudió con diverso éxito en numerosas ocasiones que repasaremos abajo. Por anticipar algún ejemplo, Lope recibió varios encargos de la Casa Real a lo largo de su vida, como las comedias y festividades en las que participó durante las bodas de Felipe III52 o, años más tarde, la comedia mitológica El vellocino de oro, que Felipe IV y Olivares le encargaron en 162253. Sin embargo, pese a recibir estas y otras muestras de favor puntuales, Lope no llegó nunca a conseguir un puesto fijo en la corte, ya fuera como cronista real, ya como secretario, ya como poeta laureado54. Es decir, Lope buscó siempre la ayuda de la Corona, teniendo un éxito relativo, pero no total, al acceder a esta fuente tradicional de mecenazgo y apoyo económico: logró mercedes aisladas, pero no 52 53 54

Wright, 2001, pp. 52-67. Díez Borque, 1995, p. 198; Sánchez Jiménez, 2007a, pp. 292-293. Vélez Sainz, 2006, pp. 159-192.

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un puesto fijo con ingresos regulares. Mayor éxito tuvo el Fénix con el mecenazgo nobiliario, pues alcanzó la protección de destacados nobles españoles como el duque de Alba, los Castro55, el marqués del Cañete o el duque de Sessa, que fue su mecenas desde 1605 hasta la muerte del poeta56. Igual éxito obtuvo con el patrocinio eclesiástico, pues disfrutó de la protección del Arzobispado de Toledo en varias ocasiones, hasta llegar a obtener de él un puesto fijo: procurador fiscal de la Cámara Apostólica en el Arzobispado de Toledo, prebenda que logró por intercesión del duque de Sessa57. Asimismo, de la Iglesia recibió Lope el honor que más preció en su vida: el título de doctor en Teología por el Collegium Sapientiae58 y el hábito de caballero de la Orden de Malta, que le concedió el papa Urbano VIII en 162759, ocasión que celebró el Fénix haciéndose retratar por su amigo Van der Hamen60. Es más, Lope llegó incluso a obtener encargos de instituciones civiles independientes de la Corona, como la Villa de Madrid, que le financió la publicación del Isidro y le encargó que participara en las fiestas de beatificación y canonización del mismo santo madrileño.

C) Secretariados En numerosas ocasiones, el mecenazgo recibido por el poeta estaba asociado con oficios de la pluma. Por ejemplo, Lope trabajó para el duque de Alba, y como secretario del marqués de Malpica y del de Sarria, así como del duque de Sessa, para quien, como es sabido, también escribía cartas y poemas amorosos que el de Sessa usaba en sus aventuras. Algunos de estos puestos —el que tuvo en Alba, por ejemplo— serían más sinecuras que verdaderas cargas, pero otros fueron bastante pesados para el Fénix, como el que desempeñó para la casa de Sessa. El puesto de cronista o historiador real que con tanto ahínco buscó Lope habría sido algo intermedio: un puesto serio y bien retribuido que exigía trabajo intelectual. 55 56 57 58 59 60

Sánchez Jiménez, 2007b, pp. 70-71. La Barrera y Leirado, 1973, p. 101; Rennert y Castro, 1968, p. 160. Rennert y Castro, 1968, p. 222. Orozco Díaz, 1973, p. 357. Lope de Vega, Epistolario, vol. IV, pp. 93-94. Navarrete Prieto, 2010, pp. 61-62.

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D) Mercado literario Como estudiaremos más adelante (capítulo IV), Lope también acudió a una tercera fuente de financiación: el mercado literario, pues el Fénix fue el primer escritor netamente profesional de nuestra literatura61. Así lo expresó claramente en 1604 en carta a un conocido suyo: «Si allá murmuren de ellos [mis libros] algunos que piensan que escribo por opinión, desengáñeles vuestra merced, y dígales que por dinero»62. En este aspecto, el Fénix es único entre sus contemporáneos, ya que consiguió vivir de sus comedias durante largos años, aunque la adaptación a las exigencias del gran público suponía una sumisión que Lope afrontaba con recelo. El Fénix también consiguió obtener ingresos de sus obras impresas, ya fuera de obras en prosa o poesía, como la Arcadia o el Isidro, o de las famosas Partes de comedias que comenzó a dar personalmente a la imprenta desde la Parte IX (1617). En suma, durante su larga carrera, Lope tanteó, con diverso éxito, todas las posibles fuentes de financiación que existían para los escritores de la época: el tradicional mecenazgo, los oficios letrados y el mercado literario. Se trata de una larga y versátil trayectoria profesional que podemos documentar con relativa precisión debido a la abundante obra del autor, con sus continuas referencias a los avatares de su carrera, y debido a su epistolario. Por ello, Lope es un autor ideal para estudiar las exigencias que la «profesión» y las cambiantes condiciones del campo literario63 imponían a nuestros escritores del Siglo de Oro, para observar cómo estas demandas se relacionan con el interés que estos literatos mostraron por el arte pictórico y, lo que es más importante, para analizar cómo el Fénix utilizó todo ello en su obra literaria.

61

García Aguilar, 2006, p. 35; García Reidy, 2009, p. 248. Cartas, vol. I, 111. 63 El campo literario es el mundo literario, es decir, la comunidad de escritores, lectores, profesionales dedicados a la producción física de libros, distribuidores y vendedores de libros, Bourdieu, 1993, pp. 30-32. Además, debemos añadir a aquellos letrados que ejercían una función consagradora similar a la que hoy desempeñan los críticos literarios. El concepto de campo literario fue muy prontamente aplicado a las letras áureas por Mercedes Blanco, 1998a, que además explicó su pertinencia. Lo han seguido utilizando con notables frutos estudiosos como Carlos M. Gutiérrez, 2005 o Julio Vélez Sainz, 2006. 62

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E) La carrera de Lope: etapas Para entender la obra de Lope de Vega en general, y sus referencias a la pintura en particular, es necesario primeramente tener en cuenta el contexto en que el Fénix escribió sus textos, especialmente las circunstancias que afectaban a su posición en el campo literario y social. Este conocimiento es preciso para analizar la producción de cualquier escritor del Siglo de Oro, pero para interpretar a Lope resulta imprescindible, porque el Fénix tuvo una carrera larguísima y, en consecuencia, camaleónica, pues la tuvo que adaptar a las siempre cambiantes exigencias de los tiempos. Además, Lope fue muy aficionado a reflexionar sobre las circunstancias de su carrera, compartiendo sus preocupaciones profesionales con sus lectores a lo largo de su obra. Lope produjo literatura durante unas cinco décadas, desde los años 80 del siglo XVI hasta los 30 del siglo siguiente, tocando todos los géneros conocidos en la época y llegando a escribir tanto que sale (¡qué inmortal porfía!) a cinco pliegos de mi vida el día64.

Semejante maremágnum de pliegos y situaciones para las que se escribieron hace precisa una brújula o, al menos, un breve refresco de la memoria acerca de la carrera del autor madrileño. En esta sección repasaremos precisamente las etapas de su trayectoria centrándonos en los cambios sociales y profesionales que experimentó y prestando especial atención a aquellos que afecten a las obras que estudiaremos en los capítulos siguientes.

F) Etapa juvenil (c. 1581-1587): romances y comedias La primera etapa en la carrera de Lope, que podemos denominar juvenil, se desarrolló en la década de los años 80 del siglo XVI65. En esta época, el joven autor se dio a conocer componiendo romances de tema morisco, que hicieron furor en esa década66. Lope, que había estudiado 64 65 66

Vega Carpio, Égloga a Claudio, vv. 179-180. Orozco Díaz, 1973, p. 26. Carreño, 1976, pp. 55-69.

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con los jesuitas y quizás en la Universidad de Alcalá67, aunque sin recibir ningún título universitario, tenía apenas veintidós años cuando, en 1584, publicó sus poemas en el Jardín espiritual de Pedro de Padilla, y veinticuatro cuando vio impresos más textos propios en el Cancionero de López Maldonado (1586)68. Lope no fue el único autor en escribir romances moriscos, pues en 1580 comenzaba a publicar toda una generación de grandes poetas entre los que también se contaba su gran rival, Luis de Góngora. Sin embargo, Lope destacó rápidamente entre los escritores de romances, y su protagonismo fue reconocido desde el comienzo69, y también la crítica actual le celebra justamente como el «más popular y fecundo creador del género»70 y «el máximo creador del Romancero nuevo»71.Algunos de sus romances, como los brillantes «Sale la estrella de Venus» y «Ensíllenme el potro rucio» gozaron de una popularidad inigualada, hasta el punto de que el primero «fue cantado en toda España por grandes y chicos, cortesanos y labradores»72. Prueba de esta popularidad es el hecho de que el Fénix domine con 108 composiciones la mayor compilación romanceril de la época, el Romancero general de 1600, 1604 y 160573. Por este éxito, Lope comenzó muy pronto a ser blanco personal de las sátiras que criticaban las características típicas del subgénero morisco: el brillante colorido exoticista y fantasioso y, sobre todo, la exageración sentimental y confesional, que pretendía narrar en clave literaria los amores reales del poeta74.Además de dedicándole estas parodias y sangrientas sátiras, los escritores contemporáneos reconocieron el liderazgo del joven Lope brindándole elogios como el que Miguel de Cervantes incluye en el «Canto de Calíope», al final de La Galatea (1585): Muestra en un ingenio la experiencia que en años verdes y en edad temprana

67 Millé y Giménez, 1928, pp. 46; 49;Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 46;Vega Carpio, Las dedicatorias, pp. 56; 61. 68 Carreño, 1976, p. 69. 69 Pedraza Jiménez, 2003, p. 23. 70 Orozco Díaz, 1973, p. 43. 71 Carreño, 1976, p. 31. 72 Menéndez Pidal, 1949, p. 75. 73 Carreño, 1976, p. 46. 74 Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 22-24.

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haze su habitación ansí la sciencia, como en la edad madura, antigua y cana. No entraré con alguno en competencia que contradiga una verdad tan llana, y más si acaso a sus oídos llega lo que digo por vos, Lope de Vega (pp. 437-438).

Pese a las generosas palabras de Cervantes, lo cierto es que en esa época el Fénix no estaba destacando precisamente por su «sciencia», pues los romances eran un género poco erudito75, y esa asociación con géneros bajos le perseguiría al joven poeta madrileño durante toda su carrera. En 1587, Lope intentó paliar las connotaciones negativas de la fama que se había labrado con los romances llevando a cabo la traducción poética —hoy perdida— de un prestigioso epilio76, el De Raptu Proserpinae de Claudiano77. Pese a esos intentos de presentarse como un poeta erudito, Lope era conocido por sus aparentemente confesionales romances moriscos, que le hicieron el centro de las habladurías de Madrid78.También era célebre, sin duda, por sus omnipresentes comedias. En la década de los 80, los teatros comerciales estaban naciendo y asentándose en Madrid y, de nuevo, el joven Lope se hallaba en la cresta de la ola. Podemos suponer que los romances moriscos no le reportaron a Lope ningún beneficio económico directo, pero sí indirecto, pues la fama que el Fénix se ganó con esas composiciones le permitió darse a conocer entre los autores de comedias y convertirse en «poeta cómico» (dramaturgo) de importancia, posición que sí que estaba remunerada. Llegara como llegara a escribir para las tablas, lo cierto es que Lope recibió beneficios económicos concretos por sus comedias. Lo sabemos entre otras cosas gracias a la pregunta que en 1588 le hizo el fiscal del proceso por libelos79: Preguntado de qué vive y se entretiene en esta corte, dijo que hasta ahora ha servido al marqués de las Navas de secretario, y agora se está en 75

Sánchez Jiménez, 2006c, p. 22. Recordemos que los epilios son poemas épicos de corta extensión, Ponce Cárdenas, 2010, p. 23. 77 Zamora Vicente, 1969, p. 40. 78 Carreño, 1979, p. 70; Menéndez Pidal, 1949, p. 77. 79 Volveremos a utilizar este texto en el capítulo II, aunque en esa ocasión para establecer paralelos entre el arte de la pintura y la poesía. 76

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casa de sus padres, porque como el Marqués está en Alcántara no quiso ir con él. [...] Preguntado si es verdad que este confesante trata en hacer comedias, y las ha hecho y dado algunas a algunos autores de hacer comedias, dijo que tratar no trata en ellas, pero que por su entretenimiento las hace como otros caballeros de esta corte, como son Luis de Vargas y don Miguel Rebellas y otros que por su entretenimiento gustan de hacerlas80.

Nos interesa resaltar que, en 1588, Lope afirma no tener ocupación profesional alguna. Ha trabajado de secretario con el marqués de las Navas, pero ha abandonado su servicio porque quería permanecer en la corte, y vive en el momento del interrogatorio «en casa de sus padres». El fiscal insiste y busca confirmación a un dato que parece ser generalmente conocido, que Lope vive de sus comedias. El Fénix lo niega con lo que Orozco Díaz calificó de «cinismo» e «ingenua vanidad»81, dándoselas de caballero: Lope afirma que no comercia con ellas («tratar no trata en ellas»), sino que las hace por pasatiempo («por su entretenimiento»), como corresponde a un caballero («como otros caballeros de esta corte»). Pese a esas ínfulas, era de todos conocido que Lope no era caballero y se ganaba la vida con sus comedias82.Viviría, como afirma, «en casa de sus padres»83, pero no totalmente de ellos, pues ganaba dinero con sus obras dramáticas, como sugiere su respuesta citada en el mismo proceso de 1587-1588. Esta impresión la confirman otras respuestas del proceso, por las que sabemos que Lope le vendía sus comedias a Jerónimo Velázquez, que se encargaba de representarlas84. Esta relación está documentada desde, al menos, marzo de 1584, cuando Velázquez firma un convenio con los comisarios de las fiestas del Corpus de Madrid por el que se compromete a representar una serie de obras en las celebraciones de ese año, siendo una de ellas el auto El retorno de Egipto, que debe de ser el que nos ha llegado con el título de La vuelta de Egipto, de Lope85. Como afirmó en el proceso en 1588, Lope

80

Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 46-47. Orozco Díaz, 1973, p. 87. 82 Así lo admitiría en una carta privada de 1604, donde afirma que escribe sus comedias «por dinero»,Vega Carpio, Epistolario, vol. III, p. 4. 83 Su padre, Felices de Vega, había muerto en 1578. 84 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 30; 44; 70. 85 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 138; 143-144. 81

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conocía a Velázquez desde hacía «más de cuatro años»86, y esa relación era profesional. El Fénix recibiría pronto unos quinientos reales por comedia, la cantidad media que se pagaba en las primeras décadas del siglo XVII87. Por tanto, en esta etapa juvenil Lope vivía en parte del incipiente mercado literario —teatral—, y era famoso en Madrid por sus amores y por sus composiciones en géneros poco prestigiosos pero populares: comedias y romances moriscos.

G) El proceso por libelos y el destierro en Valencia y Alba de Tormes (1587-1595) Lope era consciente de que con sus amores se había convertido en la comidilla o «fábula» de la corte, y años más tarde reflexionaría sobre ello. Por ejemplo, en la tercera jornada de la comedia Los locos de Valencia (c. 1590-1595), el Fénix presenta a su conocidísimo seudónimo Belardo como alguien que «escribe versos, es del mundo fábula / con los varios sucesos de su vida»88, en una alusión ovidiana que repetiría casi verbatim en 1604, en la segunda jornada de La prueba de los amigos89. De modo semejante, el narrador-Lope reconocería la notoriedad de su vida amorosa en la canción «Ya, pues, que todo el mundo mis pasiones», publicada en las Flores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa y reeditada con algunas modificaciones en las Rimas de Tomé de Burguillos: Ya, pues, que todo el mundo mis pasiones de mis versos presume, culpa de mis hipérboles causada, quiero mudar de estilo y de razones90.

El cambio «de estilo y de razones» que promete en la canción llegaría en todo caso después de 1587-1588, porque en esos años el Fénix se hizo más notorio que nunca, de nuevo gracias a su escandalosa vida amorosa. Lope tocó fondo gracias al proceso por los libelos difamato-

86 87 88 89 90

Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 47. García Reidy, 2009, p. 263. Vega Carpio, Los locos de Valencia, p. 908. Vega Carpio, La prueba de los amigos, pp. 93-193; 131-132. Rimas de Tomé de Burguillos, pp. 363-373, vv. 1-4.

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rios que difundió contra Elena Osorio, su antigua amante, y su familia, los Velázquez, que eran empresarios teatrales. Cuando Elena le abandonó por un pretendiente rico, Francisco Perrenot de Granvela, Lope escribió una serie de hirientes poemas satíricos contra la bella y su familia y los distribuyó por Madrid. Los Velázquez se querellaron y en febrero de 1588 el Fénix fue condenado a pena de destierro del reino de Castilla por dos años, y de destierro de la corte durante ocho años91.Tras una posible participación en la Jornada de Inglaterra, la célebre e infausta Armada Invencible92, y una estancia de dos años en Valencia que sería fundamental para la evolución de su arte teatral93, Lope se asentó en Toledo. Desde la ciudad del Tajo partiría en 1592 con su joven esposa, Isabel de Urbina —hija de un pintor—, al destierro en Alba de Tormes. Allí le sirvió de «gentilhombre» al duque de Alba, don Antonio, que también había sido exiliado de la corte. Estos años de Alba (1592-1595) fueron sumamente fructíferos para el Fénix, que hizo amistad con otros destacados ingenios de la corte del Duque, como el músico Blas de Castro. Desde Alba, como probablemente antes desde Valencia, continuó escribiendo para los corrales de comedias, por primera vez de forma regular94. Además, aprovechó para completar su educación y sus lecturas en la biblioteca del Duque y para componer una serie de textos acerca de la estancia en las orillas del Tormes. Fueron obras de diversos géneros que el Fénix debió de utilizar para entretener al Duque y su corte, y que luego difundiría por Madrid a su vuelta a la capital tras el destierro. De Alba deben de datar muchos romances pastoriles, en los que Lope abandona la máscara del idealizado moro galante por la del idealizado pastor enamorado. Como hiciera en los moriscos, en estos romances el Fénix continuaba poetizando las vicisitudes de la vida sentimental del duque de Alba95, junto con la vida amorosa del propio autor, que al fin y al cabo era lo que le había hecho famoso. Estos romances de pastores constituyen unas cuarenta composiciones basadas en el aludido substrato biográfico96, por lo que construyen una especie de biografía sen91 92 93 94 95 96

Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 79. Sánchez Jiménez, 2008a. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 7; 9; Rennert y Castro, 1968, p. 88. Cañas Murillo, 2000. López Estrada, 1974, p. 312. Carreño, 1976, p. 119.

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timental de Belardo, su seudónimo preferido y más exitoso. El Fénix debió de componer muchos de estos romances en Alba, pero los textos se publicaron en gran parte años más tarde, en el Romancero general de 1600 aunque, como era el caso del romancero morisco, también circularon en pliegos sueltos y manuscritos anteriores. Entre los pastores que protagonizan estos romances, Lope se representa como un Belardo apasionadamente enamorado en diferentes etapas de su relación con Elena Osorio, mostrando generalmente celos o despecho, y narrando episodios que el público reconocería como alusiones a la célebre vida amorosa del poeta. Estos romances pastoriles también lograron fama, y algunos de ellos —«El lastimado Belardo», «Hortelano era Belardo»— alcanzaron gran difusión. Con ellos Lope aprovechaba la rica tradición pastoril o arcádica, que gozaba de especial éxito en España desde mediados de siglo (La Diana, 1559). El estilo pastoril tenía prestigiosos precedentes en la Antigüedad, lo que convenía a un Lope que comenzaba a querer dignificar su imagen pública con alusiones eruditas probablemente procedentes de la biblioteca del Duque.Además, la literatura pastoril contaba con una tradición de lectura en clave97 que resultaba muy apropiada para que el Fénix pudiera continuar poetizando su vida amorosa: si, según Servio,Virgilio disfrazó a Augusto, a sí mismo y a varios personajes de su corte bajo nombres pastoriles en las Églogas98, Lope haría lo mismo con su propia persona, sus amantes y su mecenas en los romances pastoriles. En cualquier caso, con este cambio de máscara, dejando a los moros a cambio de los pastores, el Fénix se adaptó a los gustos de su época, como demuestra Antonio Carreño analizando las Flores de romances nuevos: el su Primera parte (1591) el tema morisco predomina sobre el resto de los romances incluidos (casi un 40%), disminuyendo este número en las «Partes» siguientes. En la «Cuarta y quinta parte» (1592) ya los romances pastoriles superan en número, si bien levemente, a los moriscos99.

Se trata de una nueva ola literaria en cuya cresta se vuelve a encontrar Lope, que «obtiene un éxito inmediato»100. Sin embargo, fue una moda 97 98 99 100

Fernández-Morera, 1982, p. 19. Servio, Servii Grammatici, p. 2. Carreño, 1982, p. 37. Carreño, 1976, p. 134.

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breve, pues entre 1595 y 1605 el romancero pastoril entró en una decadencia irreversible. Como ocurriera con el romancero morisco, Lope primero dominó y luego extenuó el subgénero. La inclinación del Fénix por los romances de pastores se puede explicar acudiendo al gusto del momento, como acabamos de sugerir, pero el subgénero también resultaba muy conveniente para la carrera del autor. La temática pastoril se adecuaba al contexto rural de su exilio en Alba, en la corte del Duque a orillas del Tormes: le recordaba al público madrileño las vicisitudes del famoso poeta, cuya pasión amorosa le había llevado a un destierro en el que le amparaba el poderoso Grande de España. Por ello resulta comprensible que Lope extendiera el decorado pastoril a otros géneros literarios: las comedias y la Arcadia (1598). En cuanto a las primeras, conservamos varias comedias pastoriles situadas en Alba, como Belardo el furioso, todas con alusiones que el público interpretaría como referencias en clave a los amores del poeta con Elena Osorio y a su destierro. El Fénix las debió de componer durante su periodo en Alba, y es posible incluso que las hiciera representar allí — probablemente adaptadas— para el Duque y su corte.Allí compuso por lo menos El favor agradecido —cuyo autógrafo está fechado «en Alba, 29 de octubre 1593»—, El maestro de danzar —en la que afirma «hice esta comedia en Alba / [...] el año que Dios nos salva (1594)»—, El leal criado —fechada en «Alba, 24 de junio de 1594»—, La comedia de san Segundo —fechada «en Alba el 12 de agosto de 1594»—, Laura perseguida — fechada «el 12 de octubre de 1594»— y El dómine Lucas101. Luego llevaría consigo estas y otras comedias a Madrid para traer a la memoria del público de los corrales el destierro del poeta. Del mismo modo, la Arcadia, un libro de pastores mezcla de prosas y versos, contiene referencias en clave (algunas bastante explícitas) a los amores de Lope y a sucesos relacionados con el duque de Alba. Lope debió de escribir la Arcadia en Alba, como prueba la fallida dedicatoria al Duque, pero el libro le sirvió de trampolín a la fama como autor prestigioso en su vuelta a Madrid. H) Vuelta a Madrid y primeros años de Felipe III (1595-1604) Al expirar su destierro y regresar a la corte, Lope se tuvo que enfrentar a una situación profesional especialmente desfavorable para

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Rennert y Castro, 1968, p. 90.

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sus intereses. Al poco de llegar a la ciudad, Felipe II ordenó cerrar los teatros madrileños. La motivación inicial del decreto fue el luto por la muerte de la infanta doña Catalina Micaela, hija de aquel monarca y duquesa de Saboya, fallecida en Turín en noviembre de 1597. Sin embargo, el cierre se veía venir desde años atrás, anunciado por las agrias polémicas entre los partidarios del teatro y los moralistas detractores de las comedias102, que en el tenebroso panorama de los años 90 iban ganando terreno por momentos103. Como se temía, el cierre temporal se hizo definitivo en mayo de 1598, cuando Felipe II publicó una real disposición que prohibía sine die las representaciones. Esta interdicción ponía en grave peligro la situación económica de Lope, que se había basado en los años 80 en los ingresos que obtenía por sus obras teatrales. El Fénix tuvo que adaptarse a la situación adquiriendo un nuevo perfil profesional que dejara de lado momentáneamente las comedias. En 1596, de regreso a Madrid tras su fecundo destierro en Alba de Tormes, tan importante para su formación intelectual, Lope entró al servicio del marqués de Malpica, para quien trabajó como secretario durante poco más de un año. Posteriormente, ya en 1598, volvió a ejercer de secretario de otro noble, esta vez don Pedro Fernández de Castro, cuarto marqués de Sarria y futuro conde de Lemos. Además de adoptar estos trabajos de secretario, Lope preparó una serie de obras para dar a la imprenta y labrarse una reputación más elevada que la que había conseguido con sus escándalos, romances y comedias. Así lo explica Ignacio García Aguilar: «Privado Lope de su principal sustento y medio de vida, decide orientar buena parte de su escritura hacia el mercado editorial y privilegiar la redacción de sus obras no dramáticas»104. Con ellas Lope trató de redefinir su carrera, para salir de su posición de autor de comedias y romances y transformarse en un poeta importante, un autor erudito, reconocido y respetado. En el breve espacio de dos años el Fénix publicó tres libros y obtuvo en un alto grado el recono-

102

Cotarelo y Mori, 1904. Como ejemplo de la naturaleza de estas críticas al teatro puede servir el Tratado de la tribulación de Pedro de Ribadeneyra, que presenta las comedias como una plaga que difunde pecados por la sociedad, Cotarelo, 1904, pp. 378-379. Este tipo de alegorías médicas era especialmente efectivo en los años 90, en que el país se vio afectado por una terrible serie de pestes. 104 García Aguilar, 2006, p. 35. 103

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cimiento que buscaba, pues la Arcadia (1598), La Dragontea (1598) y el Isidro (1599) cumplieron la mayoría de los objetivos que tenía Lope en la época. Con esta tríada, que algunos eruditos definen como virgiliana105, Lope buscó y en parte obtuvo un gran reconocimiento entre el público y los intelectuales del momento. La Arcadia fue uno de los libros más leídos y admirados durante el siglo XVII, un auténtico best-seller de comienzos de la centuria106.Además de procurarle ganancias económicas al autor, la Arcadia contribuyó a recordarle al público madrileño la fama del Fénix como enamorado apasionado, y su asociación con la nobleza. De estas obras pastoriles, Lope pasó a «otras mayores», llamando «a las musas a más sublime estilo»107, es decir, a la épica. Su primer ensayo en el género, La Dragontea no gozó de tanto éxito entre los lectores del siglo, pues sólo se imprimió dos veces en vida de Lope. Sin embargo, esta primera epopeya fue esencial para abrirle al Fénix las puertas de Palacio: La Dragontea fue un encargo de un miembro del poderoso clan de los Castro, parientes del duque de Lerma108. Gracias a La Dragontea, Lope recibió nuevos encargos del clan de Lerma, como las Fiestas de Denia (1599), el Arauco domado109, La burgalesa de Lerma y Los ramilletes de Madrid110 o, incluso en una fecha tan lejana a La Dragontea como 1617, las fiestas de la villa de Lerma111. En cuanto a su segunda epopeya, el Isidro, fue un libro de éxito del que el Fénix obtuvo beneficios económicos concretos, pero además fue muy importante para formar una de las posiciones y poses más sólidas de Lope: la de poeta popular campeón de los poetas claros, esencialmente castellanos y españoles por excelencia112. Al mismo tiempo, con el Isidro Lope buscaba también el prestigio de un autor

105

Gutiérrez, 2005, p. 134;Wright, 1999, pp. 228; 2001, p. 34. Sobre las tres primeras obras de Lope, y sobre su relación con el modelo de la carrera de Virgilio (Églogas, Geórgicas, Eneida), conviene consultar el artículo de Sánchez Jiménez, «La génesis», en prensa. 106 Cayuela, 2005, p. 71. 107 Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 54. 108 Sánchez Jiménez, 2008b, p. 572. 109 Sánchez Jiménez, 2007b, pp. 70-71. 110 Alviti, 2000, pp. 14-15. 111 Cornejo, 2007. 112 Sánchez Jiménez, 2004, pp. 191-192.

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erudito, como demuestran las numerosas apostillas de la obra. Por este doble propósito, el Isidro es una obra ambigua y curiosamente contradictoria: aunque celebra en humildes quintillas un santo «popular», no deja de ser genéricamente un híbrido de hagiografía y epopeya erudita113, trufado de una erudición impresionante. Esta paradoja se debe a que la imagen de sí mismo que Lope buscaba dar en 1599 incluía al mismo tiempo la erudición y los aspectos «populares»: la quintilla (metro estrella de la comedia nueva, en la que había destacado Lope), la temática agrícola, el antiintelectualismo de tradición franciscana. Es una yuxtaposición típica del Fénix, que, como ha observado Paul Julian Smith en su análisis de Peribáñez, tendía a celebrar la simplicidad rústica utilizando recursos literarios que destacan la faceta artística y artificial del texto114. En suma, con la Arcadia, La Dragontea y el Isidro Lope alcanzó el estatus de autor impreso115, algo de dinero y, sobre todo, beneficios profesionales que le convenían muchísimo en un momento en que creía cerradas quizás para siempre las puertas de los corrales de comedias. Sin embargo, y afortunadamente para Lope, el cierre sine die de los teatros duró menos de un año. El 13 de septiembre de 1598, pocos meses después de emitir el decreto final prohibiendo las representaciones de comedias (mayo de 1598), murió Felipe II. Con la llegada al trono de su hijo, Felipe III, cambió radicalmente el panorama artístico y literario del país.Tras solemnizar debidamente el luto por la muerte de su padre, en abril de 1599 Felipe III levantó la prohibición contra las comedias. Es más, a los austeros años finales de Felipe II sucedía ahora una etapa de celebraciones, festejos y generoso patronazgo artístico. El nuevo ambiente resultó favorable para la literatura en general, debido a las cantidades de dinero que Felipe III y su privado, el duque de Lerma, dedicaron al patronazgo literario116 y debido al dominante clima de regocijo y fiesta que pedían los nuevos cortesanos, clima que,

113

Wright, 1999, p. 224. Smith, 1988, pp. 137-142. 115 Wright, 2001, p. 15. Aunque Lope siempre enfatizó la importancia de ser autor impreso, hispanistas como Antonio Carreira, 2001, o Ponce Cárdenas, 2010, p. 14, han demostrado que en numerosas ocasiones los españoles áureos relacionaban los impresos con lo accesible por el vulgo, y lo que circulaba manuscrito con lo exquisito y de élite. 116 Domínguez Búrdalo y Sánchez Jiménez, 2009, pp. 258-263. 114

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como ha demostrado Augustin Redondo, influyó en la génesis de obras festivas como la Primera Parte del Quijote117. Para Lope, el final de la prohibición supuso el regreso a su más importante posición profesional y a su mayor fuente de ingresos. El Fénix aprovechó la oportunidad que le brindaba la reapertura de los corrales y teatros privados recuperando y afianzando su dominio sobre los teatros comerciales de Madrid, y también preparando festejos teatrales para Palacio y el entorno del duque de Lerma. Muestra de ello es la participación del poeta en las fiestas de Denia, en las que consiguió dirigirse en persona y en público a Felipe III, aunque en hábito bufonesco y en un contexto de carnaval, como relata el cronista Felipe de Gauna: Iban delanteras dos máscaras ridículas, que una de ellas fue conocida por el poeta Lope de Vega, el cual, vestido de botarga, hábito italiano, que era todo de colorado, con calsas y ropilla seguidos y ropa larga de levantar, de chamelote negro, con una gorra de terciopelo claro en la cabeza, y éste iba a caballo, con una mula baya ensillada y a la jineta y petral de cascabeles, y por el vestido que traía y arsones de la silla, levaba colgados diferentes animales de carne para comer, representando el tiempo de carnal, como fueron muchos conejos, perdices y gallinas y otras aves, colgadas por el cuello y cintura de su cuerpo, que había mucho que mirar en él118.

Vestido de don Carnal, con traje en el que, en efecto, «había mucho que mirar», el poeta consigue arrodillarse ante el Rey y hablar con él. Este ambiguo logro resume, como ha estudiado admirablemente Elizabeth R.Wright119, la relación de Lope con Palacio en los primeros años del siglo XVII: consiguió cierto favor real, que se tradujo en diversos encargos y en patronazgo, pero no logró ser considerado como un autor serio porque le precedía la fama de sus escándalos amorosos y el estrépito del vulgo que celebraba sus comedias. Lope era consciente del daño que le hacía su éxito anterior en los romances, e intentó reconducir su fama de amante apasionado hacia géneros más elevados. Sin embargo, aunque abandonó los romances moriscos y pastoriles, nunca dejaría de lado las comedias. Las comedias

117 118 119

Redondo, 1998. Orozco Díaz, 1973, p. 107. Wright, 2001, pp. 50-51.

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eran un género bajo, pues no olvidemos que «era un tipo de literatura efímera —destinada en gran parte a perderse—, cuya consideración quedaba fuera y por debajo de cualquier otra forma literaria. Su finalidad era ser oída, esto es, representada; para divertir y emocionar al público unos días»120. Sin embargo, tampoco conviene olvidar que las comedias le reportaban al Fénix cuantiosos ingresos y le daban una libertad de movimientos con respecto al patronazgo real y nobiliario de la que nunca quiso prescindir121. Manteniendo las comedias y al lado de ellas, Lope buscó el triunfo en la poesía amorosa italianista y petrarquista para mejorar su posición en el campo literario del momento, aprovechando en un modelo poético más prestigioso la fama que había obtenido con los romances. Así nació La hermosura de Angélica (1602), libro que incluía el poema ariostesco homónimo, una reedición de La Dragontea y doscientos sonetos petrarquistas que después formarían el corazón de las Rimas (1604), publicadas gracias a la generosidad del prócer sevillano Juan de Arguijo. En La hermosura de Angélica, Lope alteró y exageró el modelo ariostesco de romanzo con intromisiones de un narrador que se presentaba como enamorado apasionado122. El Fénix extremó las apariciones de este narrador: La intensificación cualitativa de la materia amorosa en [La hermosura de Angélica] ha permitido a Lope el abandono de la neutralidad narrativa more clásico y su inserción en la persona de un narrador activo, que en la secuencialidad de la fábula viene a ser como un término de comparación que progresivamente se acerca a su materia hasta terminar fundiéndose con ella123.

Este narrador personaje (persona) que tan bien describe José Lara Garrido domina gran parte de la obra y el lector español lo relacionaría invariablemente con la célebre vida amorosa de Lope124. De este modo, el poeta madrileño facilitaba la transición desde los romances «biográficos» a la épica ariostesca. Las referencias al autor enamorado también marcan los doscientos sonetos, pues el «poema prólogo» que define el espíritu de la colección describe la poesía como un fruto directo del amor:

120 121 122 123 124

Orozco Díaz, 1973, p. 81. Pedraza Jiménez, 2008, p. 74. Lara Garrido, 1999, pp. 349-351; 355-356; 378-381. Lara Garrido, 1999, p. 378. Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 43-64.

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Versos de amor, conceptos esparcidos, engendrados del alma en mis cuidados125.

Si la poesía petrarquista de los sonetos nacía del amor —pensaría el lector— nadie más capacitado que Lope para escribirla, pues ya era famoso por su intensa vida sentimental. De este modo, Lope utilizó tanto La hermosura de Angélica como las Rimas para adaptar su imagen y mejorar profesionalmente, desplazando su especialidad desde los romances a la épica ariostesca y a la lírica italianista. Además de las Rimas, en 1604 Lope dio a la imprenta El peregrino en su patria, una novela bizantina ambientada en España en la que incluyó su famosa lista de comedias y los textos de varias representaciones teatrales. De este modo, que imitaba su estrategia anterior para pasar de los romances a la poesía petrarquista, el Fénix aprovechaba su fama como dramaturgo para probar fortuna con géneros más prestigiosos, en este caso la novela bizantina, que tenía prestigiosos precedentes y que además estaba muy de moda en la época126. Este prestigio explica que Lope escogiera el prólogo a El peregrino como modo de asentar su programa poético, opuesto al gongorino127. Asimismo, con la lista de comedias escritas hasta el momento que incluye el libro, Lope comenzaba a mostrar interés serio por dignificar su producción teatral y por protegerla del pirateo literario. Gracias a estos movimientos ascendentes y a la cantidad de textos que dio a la imprenta desde 1598, Lope consiguió mantener e incluso aumentar su celebridad, siempre ayudada por el éxito de sus comedias. Había logrado ser para muchos españoles y extranjeros un auténtico archipoeta coronado con hojas de laurel resplandecientes128,

pero esta misma celebridad le atraía los ataques de los envidiosos, que en vez de «hojas de laurel» le querían coronar con «espinos»129. Por ello, en la «Epístola al contador Gaspar de Barrionuevo», de las Rimas, Lope

125 126 127 128 129

Vega Carpio, Rimas, núm. 38, vv. 1-2. Allen, 1980, p. 129. Ponce Cárdenas, 2010, pp. 13-27. Rimas, núm. 247, vv. 233-234. Rimas, núm. 247, vv. 235.

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se queja de que se ha convertido en el blanco de los poetas jóvenes que quieren hacerse famosos escribiendo «sonetadas» satíricas contra el poeta ya consagrado: No se tiene por hombre el que primero no escribe contra Lope sonetadas, como quien tira al blanco de terrero. Necios, no soy pared; si en las borradas caber pueden de nuevo otros renglones, éstas ya están del tiempo derribadas. ¿Soy yo vuestro zaguán, negros carbones? ¿Soy yo vuestro estafermo? ¿Es mi tarjeta la obligada de tantos encontrones? Luego se canoniza de poeta, y a las musas del monte cabalino despacha por el grado la estafeta cualquiera que ha enseñado a su vecino el sonetazo escrito contra Lope, y es discreto del conde palatino130.

Lope revela y reprueba la estrategia de los poetas noveles que utilizan las sátiras contra su obra como un ritual iniciático, una prueba de ingenio («discreto») que les consagre («canoniza de poeta») rápidamente y con poco mérito («despacha por el grado la estafeta»). El Fénix se queja aludiendo que es una persona con dignidad y sentimientos, no un objeto inanimado que sirva para que practiquen los noveles («blanco de terrero», «estafermo»), o una pared en la que se escriben pintadas. Para Lope la situación de mantener su posición en el campo literario con luchas y adaptaciones continuas se estaba tornando insostenible. Había llegado el momento de producir una gran obra que le elevara a un lugar indiscutible, fuera del alcance de los sonetazos envidiosos. Esa obra era la Jerusalén conquistada. I) La Jerusalén conquistada (1605-1609) y el duque de Sessa Desde la edición sevillana de las Rimas tenemos noticias de que Lope preparaba algo grande, una epopeya prestigiosa que consolidase

130

Rimas, núm. 247, vv. 244-268.

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su posición en el campo literario del momento. En «El prólogo» le anuncia al lector «que presto, si Dios quiere, tendrás los dieciséis libros de mi Jerusalén con que pondré fin al escribir versos»131. El poema aún se haría esperar, y además tendría no dieciséis, sino veinte libros, pero más que estos detalles lo que nos interesa ahora es la Jerusalén conquistada como parte de la estrategia profesional de Lope.Tan prestigioso iba a ser el libro que culminaría la trayectoria del poeta madrileño como la Eneida coronó la de Virgilio132, por lo que Lope podría ya poner «fin al escribir versos» y disfrutar de un universal prestigio. El Fénix, indica Rafael Lapesa: había triunfado como poeta lírico, capitaneando a los cultivadores del romance artístico y añadiendo bizarría y novedad a los restantes géneros; se había adueñado de la escena, eclipsando a todos los demás dramaturgos y dando su forma definitiva al teatro español. Pero no le bastaba la avidez con que eran recogidas y divulgadas sus producciones líricas, ni tampoco el entusiasmo con que el pueblo todo, de nobles a menestrales, acudía a las representaciones [...]. Los aplausos cosechados en el teatro halagaban su vanidad artística [...], pero dejaban sin satisfacción otras aspiraciones. [...] Los triunfos obtenidos lo consagraban como poeta popular, pero tachado de doblegar su arte al gusto de la multitud. Por eso Lope buscó la fama de poeta sabio durante muchos años [...]. La Jerusalén conquistada fue la obra de más empeño con que Lope trató de ganar la estimación de los letrados. Ni la Angélica o la Dragontea antes, ni después los poemas mitológicos, supusieron un esfuerzo comparable133.

El Fénix reiteraría estas ambiciones y enormes expectativas en la epístola «Al contador Gaspar de Barrionuevo», de las Rimas, en la que le pide a su destinatario que defienda El Peregrino en su patria mientras que llega el fiador que obligo de mi Jerusalén, de aquel poema que escribo, imito y con rigor castigo134.

131

Vega Carpio, Rimas, p. 108. Lope subrayó los paralelismos entre su carrera y la de Virgilio, y entre la Jerusalén y la Eneida, con una cita (pseudo)virgiliana que imprimió en el frontispicio de la segunda edición madrileña de 1609: «Montibus et silvis studio iactabam inani / at nunc horrentia Martis arma virumque cano». 133 Lapesa, 1946, p. 122. 134 Rimas, núm. 247, vv. 223-225. 132

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La Jerusalén será el «fiador» de la obra de Lope, el libro que la justifique, coronándola, porque imita modelos prestigiosos y corrige su estilo «con rigor». Las esperanzas que Lope ponía en la Jerusalén conquistada estaban en gran parte justificadas, pues era su libro más ambicioso hasta el momento135. Frente a La hermosura de Angélica136, inspirada en los fantasiosos y exuberantes romanzi italianos, la Jerusalén imitaba el modelo de épica culta más prestigioso de la época, la sobria Gerusalemme liberata (1581, 1593) de Torquato Tasso, que gozaba de gran predicamento y difusión en la España del momento137. Como afirma Orozco Díaz, la Gerusalemme era una obra «que entusiasmó a la época, en la que el arte renacentista se había superado con complicaciones y exornos nuevos y alentado por una nueva espiritualidad religiosa, la que estaba pidiendo, diríamos, un arte barroco para lograr en él su plena y exaltada expresión»138. Inspirado en tan solemne modelo, el tema de la Jerusalén era en principio igualmente digno: la participación de Alfonso VIII y un grupo de españoles en las Cruzadas, apoyando a Ricardo Corazón de León. Es decir, Lope adoptaba a Tasso porque le ofrecía un modelo estructural en el que escribir la gran epopeya nacional que llevaba tiempo pensando139. La epopeya nacional de la Jerusalén consistía en una españolización de la historia medieval con la que Lope llamaba la atención hacia su capacidad de investigación histórica y hacia su erudición, que exhibe en las numerosas apostillas de la obra. Para asegurarse de que el libro no pasara desapercibido en la corte, Lope se lo dedicó a Felipe III, que en su condición de rey de Jerusalén (título honorífico) debía de estar interesado en el tema140. Además, el Fénix añadió a esta dedicatoria un prólogo dirigido al hijo del duque de Lerma, el conde de Saldaña.

135

Pierce, 1961, p. 300. Sobre la relación de la Jerusalén con la Angélica y las otras epopeyas anteriores del Fénix, Ponce Cárdenas, 2010, pp. 17-18, señala que la Jerusalén suponía un órdago de Lope, que con ella cultivaba cuatro modalidades de poesía heroica: epopeya histórica de tema contemporáneo (La Dragontea), épica-hagiográfica (Isidro), romanzo (La hermosura de Angélica) y epopeya cristiana (Jerusalén). 137 Entrambasaguas, 1954, pp. 197-198; Lapesa, 1946, p. 119. 138 Orozco Díaz, 1973, p. 133. 139 Lara Garrido, 1999, p. 385. 140 Lapesa, 1946, p. 123. Además, con la dedicatoria, Lope subrayaba el hecho de que con la Jerusalén estaba cumpliendo la promesa de escribir una épica nacio136

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Pese a las expectativas del autor, la Jerusalén le trajo problemas a Lope desde el comienzo, y además, su recepción impidió que el Fénix pudiera poner «fin al escribir versos». Sabemos que Lope estaba intentando publicar la obra desde 1605, por una carta al duque de Sessa fechada en Toledo a 3 de diciembre de ese año en la que el autor afirma orgulloso que: «Mi Jerusalen enbié a Valledolid para que el Consejo me diesse liçençia; ymprimirela muy aprissa, y el primero tendra Vex.a; es cosa que he escrito en mi mexor edad y con estudio differente que otras de mi jubentud, donde tiene más poder el apetito que la razon»141. Lope reitera aquí las esperanzas que depositaba en el libro, que contrasta con su producción anterior, que considera obra de juventud. Además, indica que la epopeya está acabada y en trámites para ser impresa. Sin embargo, alguna dificultad le surgió en esos trámites, pues el privilegio para imprimir la Jerusalén no se concedió hasta año y medio más tarde, el 23 de agosto de 1608142. En el «Prólogo» al conde de Saldaña Lope explica que «tarde y esperada sale a luz, que por ocasión de algunos libros, sin doctrina, sustancia e ingenio, escritos para el vulgo, se prohibió la impresión de todos generalmente»143. Pese a esta vaga afirmación, en España se imprimieron numerosas obras sin problema durante esos años, por lo que críticos como Lapesa han aventurado que la prohibición pudo afectar solamente a Lope de Vega, que no logró imprimir ningún libro en Castilla en ese periodo144. Resultaría realmente extraño que el Fénix, que tan bien se llevaba con Lerma, tuviera problemas para publicar, pero quizás se podrían achacar estas dificultades a las secuelas de la polémica causada por La Dragontea145, que el Fénix llegó a imprimir sin permiso junto a La hermosura de Angélica, o quizás a un encontronazo que el autor tuvo con la Inquisición por esos años146. En cualquier caso, para 1609, cuando salió la epopeya, Lope había añadido cuatro libros más a los dieciséis prometidos, y este tamaño final, unido a las grandilocuentes láminas y a la eru-

nal que le había hecho al propio Felipe III en el texto de La hermosura de Angélica, Lara Garrido, 1999, pp. 386-387. 141 Epistolario, vol. III, p. 6. 142 Vega Carpio, Jerusalén, pp. 4-5. 143 Vega Carpio, Jerusalén, p. 11. 144 Lapesa, 1946, p. 125. 145 Sánchez Jiménez, 2008b. 146 Castro, 1922.

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dición que ostentaba la obra, hacían de la Jerusalén un libro impresionante. Pese a su longitud y erudición, los problemas de Lope no acabaron una vez conseguida la licencia e impreso el libro. La Jerusalén fue reimpresa seis veces en vida del autor147, lo que supone un gran éxito148, aunque menor que el de la Arcadia, el Isidro y las Rimas, por ejemplo. Esta recepción debió de decepcionar a Lope, que había dedicado mucho más trabajo a la Jerusalén que a sus creaciones anteriores y que tenía todas sus esperanzas profesionales depositadas en el ambicioso libro.Además de gozar de un mediano predicamento entre los lectores, resulta que la Jerusalén conquistada provocó una tormenta de críticas de poetas y eruditos149, que parecían resistirse a que Lope superara su posición de experto en géneros bajos. Fuera por lo que fuera, lo cierto es que los libros de la Jerusalén no obtuvieron «más que un discreto crédito entre los entendidos e intelectuales y merecieron críticas, unas veces fundadas y otras arbitrarias»150. La mayoría de estas reprensiones vinieron de la mano de los «preceptistas aristotélicos», como ha documentado Entrambasaguas. Por ejemplo, la Spongia, a la que aludiremos en detalle más adelante, dedicaba una cuarta parte a criticar la epopeya de Lope151. Los aristotélicos como el autor de la Spongia censuraban la inverosimilitud histórica de la materia y el supuesto desorden de la obra. Por ejemplo, en su Poética de Aristóteles traducida del latín, ilustrada y comentada (1623), otro aristotélico, Juan Pablo Mártir Rizo, se quejaba de que «cosa maravillosa es que se moviese para esta conquista de Jerusalén el Rey de España [...]», y que «en este poema de ninguna manera se puede conocer cuál es el principio, medio o fin»152. De modo semejante, y haciéndose eco de censuras publicadas en España en vida de Lope, René Rapin subraya en sus Réflexions sur l’Eloquence, la Poétique, l’Histoire et la Philosophie (1674), que no hubo españoles en la Cruzada y que Lope no podía «s’assujettir aux règles», aludiendo a las reglas o unidades aristotélicas153. El Fénix contestó a estas críticas en varias oca-

147 148 149 150 151 152 153

Profeti, 2002, pp. 166-184. Davis, 2000, p. 3. Entrambasaguas, 1954, p. 87. Pedraza Jiménez, 2003, pp. 70-71. Entrambasaguas, 1946, pp. 309-310. Pierce, 1961, p. 26. Pierce, 1961, p. 32.

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siones, como por ejemplo en la dedicatoria a El cuerdo loco (1620), donde las rechaza por puristas: «Algunos no tienen por poema el que no sigue a Virgilio»154. Sin embargo, lo cierto es que las censuras de los eruditos afectaron seriamente el prestigio de las epopeyas del Fénix, y que neutralizaron los intentos de cambiar de posición del poeta. Igualmente perjudiciales para Lope fueron las críticas que ponían en evidencia los contrastes que existían entre las dos posiciones que pretendía monopolizar el Fénix: la de autor «llano» de comedias y romances y la de erudito poeta épico. La más inteligente y cómica de estas reprensiones fue la del pintor y poeta sevillano Juan de Jáuregui, a quien se atribuye una crítica a la Jerusalén conquistada titulada «Al maestro Lisarte de la Llana, el licenciado Claros de la Plaza, su discípulo, hijo de Llanos de Castilla y Plaza». Jáuregui fue uno de los mejores aliados de Lope en su lucha contra la nueva poesía de Góngora y sus seguidores al publicar el corrosivo Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. No obstante, el erudito poeta andaluz también atacó la obra más ambiciosa del Fénix, la Jerusalén conquistada. La razón de esta aparentemente contradictoria actitud de Jáuregui —aliado y enemigo de Lope al mismo tiempo— se encuentra en los movimientos profesionales del Fénix hacia géneros prestigiosos. Jáuregui había vuelto de Italia a Sevilla con renombre de autor erudito, y defendió ferozmente su monopolio de esta parcela nada más llegar. Se alió con el Lope «llano» de los romances, poesía amorosa y comedias contra Góngora y los cultos, pues éstos le disputaban la posición en el campo literario del momento, y el Lope «llano» no; al tiempo, arremetió contra el Lope de la Jerusalén por la misma razón, porque amenazaba su puesto con su ambiciosa erudición155. Para atacar la obra del Fénix, Jáuregui eligió subrayar el contraste entre el encopetado estilo del libro con la ideología de llaneza que había acaparado Lope. Para ello, Jáuregui comienza resaltando esta cacareada estética «llana»: quiso Vm. perficionar en ella [la Jerusalén] la pureza cabal de nuestra lengua materna no usando una palabra sola que no fuese del riñón de Castilla y que la entendiesen los niños.Y junto con ser nuestras y claras, las eli154

Las dedicatorias, p. 109. Lope contestó estos ataques del poeta sevillano en un curioso opúsculo, el Anti-Jáuregui. 155

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gió hermosas, blandas y bien sonantes. ¿Qué cosa para Vm. admitir voz áspera, extranjera ni obscura? Ni por los tesoros del mundo156.

El sevillano pone en evidencia la arrogante imagen del Fénix: Lope busca «perficionar» «la pureza cabal» del lenguaje, haciéndolo además con pulido y elegante estilo («hermosas, blandas y bien sonantes»), proclamaba ser un poeta esencialmente castellano y pretendía escribir usando sólo palabras tan claras que las «entendiesen los niños». Jáuregui afila su ironía al poner como muestra de este proyecto literario a la Jerusalén: «Léame también, si quisiere, el poeta más cultivado, y aprenda a hablar claro y suave, imitando los versos de la Jerusalén, a cuya muestra le convido»157. La frase abre la censura propiamente dicha, pues Jáuregui pasa, en el más puro estilo de su Antídoto antigongorino, a dar ejemplos del texto criticado, en este caso la epopeya lopesca. El sevillano espiga en la Jerusalén palabras extravagantes o poco hábiles y luego las comenta con gran mordacidad, poniendo de relieve el hecho de que contradicen la supuesta llaneza de Lope: En esta hoja 170 [I-299] añade Vm. voces conocidísimas que nadie las puede ignorar, como paxariles, treos, amantillo, triça, troça, y después, en la hoja 207 [I, 356], aquellos animalejos, de la misma suerte notorios en toda Castilla, chencris, sipedones, neumones, modites, porfiros, salpingas, anfesibenas, dipsas, echidnos, matrices, angos, faras, yaculos, esquinos, chelidros, enidros, nombres todos legítimos castellanos, como también hemorroydeas, que es mil veces más claro que almorranas158.

El andaluz aduce ejemplos del vocabulario marítimo del Fénix («triça, troça») y, sobre todo, los extraños nombres de ofidios que aparecen en el canto IX de la Jerusalén conquistada, y que Lope extrajo de encumbradas fuentes clásicas, muchas de las cuales especifica en la profusa marginalia que acompaña la escena. Al llamar la atención sobre la recóndita erudición lopesca que muestran estos pasajes, Jáuregui resalta que el Fénix no era un autor tan «llano» como proclamaba, sino que estaba usando en una epopeya una parafernalia propia de libros científicos. Como los aristotélicos y los cultos, Jáuregui se oponía a las preten-

156 157 158

Entrambasaguas, 1954, p. 383. Entrambasaguas, 1954, p. 383. Entrambasaguas, 1954, pp. 387-388.

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siones de la Jerusalén e invitaba a Lope a volver a su humilde parcela de autor de romances y comedias. Debido a todas estas críticas, la Jerusalén conquistada no alcanzó el objetivo de convencer a los «doctos y a los nobles»159 de que Lope era también un gran autor erudito. La mayor parte de los poetas españoles siguió considerando al Fénix especialista en comedias y amoríos, pero indigno del género sublime de la epopeya. Frente a este fracaso, en torno a 1605160, Lope había obtenido una cierta recompensa profesional. Su acercamiento a los círculos del duque de Lerma y su insistente imagen de amante apasionado le granjearon el favor de un aristócrata peculiar pero poderoso: don Luis Fernández de Córdoba, sexto duque de Sessa, descendiente del Gran Capitán y pariente del duque de Lerma y del conde-duque de Olivares161. Lope actuó como secretario no oficial del Duque hasta el final de su carrera162, obteniendo protección y cierto apoyo económico, aunque nunca un puesto fijo en su casa, como deseaba. Entre las mercedes que consiguió del duque de Sessa hay que contar, en 1608, el nombramiento de familiar del Santo Oficio, título honorífico más apetecible porque implicaba limpieza de sangre que por otra cosa, y que Lope comenzó a ostentar en las portadas de sus obras163.

J) La pretensión de cronista, la Nueva Poesía y el poeta a lo divino (1609-1616) Lope pretendía que prestigiosas obras como la Jerusalén, unidas a su sintonía con el régimen de Lerma y a los servicios prestados a este clan, le consiguieran un puesto fijo en Palacio, concretamente como cronista real. Esa posición le habría supuesto una fuente de ingresos regular y segura, y además una especie de coronación literaria como uno de los más importantes autores de su tiempo. El Fénix debió de ambicionar y quizás de esperar un nombramiento así ya a comienzos del régimen, cuando escribió La Dragontea, que trataba sobre la historia contemporánea y mostraba una erudición propia de humanistas como 159 160 161 162 163

Orozco Díaz, 1973, p. 107. La Barrera, 1973, p. 101; Rennert y Castro, 1968, p. 160. González de Amezúa, 1935, pp. 1-195. Vega Carpio, Epistolario, vol. IV, p. 144. García Aguilar, 2006, p. 52; Zamora Lucas, 1941, p. 15.

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los que ocupaban regularmente el puesto de cronista. Sin embargo, la airada respuesta del entonces cronista de Indias, Antonio de Herrera, que llevó el caso de La Dragontea ante los consejos de Indias y de Castilla, le cortó en seco sus posibilidades164.Tras el choque con Herrera, Lope siguió pretendiendo el puesto de manera más concreta, apuntando al menos desde 1610 al deseable cargo de cronista real165. Así lo reflejan varias cartas de 1611 y 1620166 y «obras como La hermosa Ester (ca. 1610), El premio de la hermosura (ca. 1614) y Los ramilletes de Madrid (1614-15)»167, así como Querer la propia desdicha (1619-1620), La fábula de Perseo (1612-1613), y El triunfo de la humildad y soberbia abatida (1612-1614), como han estudiado Henry N. Bershas (1963), Jack Weiner (1986) y Wright (2001). Para ilustrar este sueño y su longevidad se suele citar una carta de Lope al duque de Sessa datable de mediados de julio de 1611, en que el autor comenta la razón de su frustrado viaje a Portugal acompañando a Felipe III y al duque de Lerma: «El ánimo era obligar a los Reyes en el viaje con las cosas que se ofreciesen, y al Duque para volver a tratar de mi pretensión antigua de Coronista»168. Posteriormente, Lope siguió solicitando el puesto, su «pretensión antigua», sin conseguirlo ni siquiera ante rivales en su opinión muy inferiores a sí mismo, como Luis Tribaldos de Toledo, que logró en 1625 el cargo de cronista de Indias en gran parte debido a sus conexiones personales con Olivares169. Esta «pretensión» no tuvo éxito porque Lope no tenía la formación humanística —ni el título universitario— necesaria para ser historiador, pero también porque el Fénix no consiguió deshacerse de su fama de autor de literatura de entretenimiento y poco prestigio. Pese a esta imagen adversa que le cerraba las puertas a la ansiada posición, Lope no dejó de intentar obtenerla hasta bien entrado el reinado de Felipe IV y recibir la decepción final, cuando el joven gongorino Pellicer le arrebató el puesto de cronista170. A la decepción que le supuso su «pretensión de coronista» tenemos que añadir la que recibió el Fénix cuando comprobó cómo el público

164 165 166 167 168 169 170

Sánchez Jiménez, 2008b. Wright, 2001, cap. III. Sliwa, 2007, vol. II, pp. 571-572; 584. Gutiérrez, 2005, p. 134. Epistolario, vol. III, p. 45. Weiner, 1986, p. 730. Rozas, 1990, pp. 133-168.

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español recibía las grandes silvas de Luis de Góngora, las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea, que Andrés Almansa y Mendoza difundió por el Madrid de 1613171. Lope ya había tenido que vérselas con Góngora a finales del siglo XVI, pues el cordobés había escrito varias parodias y sangrientas sátiras contra sus romances moriscos, e incluso contra algunas de sus obras impresas, como la Arcadia, La Dragontea o la Jerusalén conquistada172. Esta literatura contribuyó a que ciertos géneros que practicaba el Fénix, como el romance morisco, perdieran su popularidad, y en otras ocasiones ridiculizó las ambiciosas pretensiones de Lope. Sin embargo, antes de 1613 Góngora no suponía un gran peligro para el poeta madrileño. De hecho, las quejas de Lope sobre los «sonetazos» que recibía de poetas menos conocidos que él pueden aludir a Góngora, que aunque le acosaba con sátiras no podía compararse en fama con el Fénix. El cordobés era molesto, pero encerrado en provincias y manejando la pluma burlesca no era un verdadero rival profesional. Esta situación cambió rápidamente a partir de 1613, pues el nuevo estilo de los poemas cultos de Góngora causó un gran revuelo en la corte y se impuso como una moda literaria elitista que tendría especial éxito entre los nobles y poderosos173. Todo comenzó el once de mayo de 1613, cuando Góngora le envió el Polifemo y la Soledad Primera a Pedro de Valencia, cronista del Reino y personaje del que tendremos ocasión de tratar más abajo.Valencia y otros destacados intelectuales, como el abad de Rute, respondieron favorablemente a los textos gongorinos, lo que contribuyó a la difusión de los poemas, junto con las Advertencias para la inteligencia de las Soledades, una explicación de los mismos obra del odiado «correveidile literario» Almansa y Mendoza174. Enseguida salieron cartas críticas contra el nuevo estilo, a las que respondieron con dureza los partidarios de Góngora: la mayor polémica literaria del siglo XVII, la de la «Nueva Poesía» cultista, estaba servida. Lo han estudiado magistralmente Joaquín Roses Lozano (1994) y, más recientemente Antonio Carreira (1998) y María José Osuna Cabezas (2008; 2009).

171 172

Roses Lozano, 1994, pp. 17-25. Orozco Díaz, 1973, pp. 26-139; Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 27-30; 36-40;

70-71. 173 174

Ponce Cárdenas, 2009. Orozco Díaz, 1973, p. 156; Ponce Cárdenas, 2001, pp. 75-76.

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Existen varios pareceres acerca del papel de Lope en las etapas iniciales de la polémica: algunos críticos ven su mano en las primeras sátiras contra Góngora, mientras que otros opinan que al comienzo se mantuvo en un segundo plano, dejando que otros poetas tomaran la iniciativa, como hiciera Juan de Jáuregui, cuyo Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades salió en 1614. Lo que está claro es que, tras el preludio que supuso La dama boba175, cuyo autógrafo data del 28 de abril de 1613176, a partir de 1615 el Fénix comenzó a atacar a Góngora de manera virulenta y al descubierto177. No podía ser de otra manera, porque, como indicamos al hablar del Isidro, Lope ya se definía antes de las Soledades como poeta de inspiración sencilla y cercana al pueblo castellano. La entrada de Góngora en el mapa poético del momento, en una posición cultista y elitista francamente opuesta a la del Fénix, suponía un ataque automático a Lope, que mantenía una posición totalmente contraria. Así se gestó la enemistad literaria entre Lope y Góngora, los llanos y los cultos, oposición que influyó profundamente en casi todas las obras que el Fénix publicó después de 1613, especialmente en las Justas por la beatificación y canonización de san Isidro, en La Filomena (1621) y las Rimas de Tomé de Burguillos (1634), así como en varias comedias. En el presente libro estudiaremos dos casos concretos de enfrentamiento entre Lope y Góngora: el de las justas toledanas de 1616 —que analizaremos en el capítulo II, en el contexto de la relación entre Lope y El Greco—, y el de los bodegones del Isidro y la Fábula de Polifemo y Galatea, que revisaremos en el capítulo IV. Al tiempo que se enzarzaba en la polémica con Góngora, Lope estaba profundizando en una opción profesional muy propia del momento y muy adecuada a la atmósfera reinante en la segunda década de reinado de Felipe III: la Iglesia. Esta trayectoria llevaría a la publicación, en 1614, de la segunda gran colección de lírica del Fénix, las Rimas sacras, una impresionante re-escritura a lo divino de las Rimas

175 Dámaso Alonso, 1966, p. 456, vio en La dama boba y su soneto «La calidad elementar resiste», que Lope reimprimiría varias veces, una «especial reacción de Lope frente al gongorismo triunfante». 176 Orozco Díaz, 1973, p. 154. 177 Según Orozco Díaz, 1973, p. 167, lo que «hizo saltar a Lope» fueron las Advertencias para la inteligencia de las Soledades, del odiado Almansa y Mendoza, que osó dirigir su alegato de la poesía de Góngora al duque de Sessa, mecenas y amigo de Lope.

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con la que Lope intentaba reencauzar su imagen pública y profesional. Las Rimas sacras son una palinodia de la vida secular de Lope, como ha afirmado David H. Darst178, pero también, y concretamente, de la lírica profana del poeta, especialmente de las Rimas, que simboliza su célebre vida amorosa anterior. En esta cuestión nos separamos de la opinión de Pedraza Jiménez, para quien en las Rimas sacras «han desaparecido las concretas alusiones autobiográficas que eran tan frecuentes en 1602. El poeta se duele del conjunto de su vida pecaminosa, sin precisar episodios ni aportar nombres propios o seudónimos poéticos»179. Pedraza Jiménez tiene razón en afirmar que los pecados de que se arrepiente el autor de las Rimas sacras son un tanto vagos, pero lo que importa es que el público encontraría en el libro referencias bastante concretas, que hemos enumerado en un trabajo anterior180. Sin embargo, incluso dejando de lado estas alusiones a su vida anterior —más o menos concretas, según creamos—, el mismo título de las Rimas sacras nos indica que el Fénix las presentó como una palinodia de las Rimas. En este sentido conviene recordar las palabras de Alastair Fowler, que advierte de la importancia de marcas genéricas como ese título (Rimas sacras) para establecer en mente del lector expectativas y una determinada manera de interpretar el texto181. En ello incide también García Aguilar, para quien el marbete Rimas, y la existencia del texto anterior (las Rimas en sí) provocarían que la mayoría de los lectores se acercara a las Rimas sacras «buscando en él la autobiografía lírica de un sujeto poético seguidor de la estela petrarquista»182. Las Rimas sacras, que simbolizan la obra y vida actual del poeta, se opondrían así a las Rimas, que ejemplificaban su producción y costumbres anteriores.Vida y literatura van de la mano, pues, ya que la segunda compilación utiliza la primera para presentar ante los lectores una determinada imagen del poeta, tan importante para reorientar su carrera y adaptarla a los nuevos tiempos. Por tanto, para analizar este hito de la carrera del Fénix en clave literaria, y para entenderlo como un movimiento profesional, debemos dejar de lado un gran tópico de la historia de la literatura, que es entender que las Rimas sacras responden a una sincera crisis religiosa que 178 179 180 181 182

Darst, 1998, p. 28. Pedraza Jiménez, 2000, p. 73. Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 148-154. Fowler, 1982, p. 88. García Aguilar, 2006, p. 42.

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Lope sufrió en torno a 1611183. Esta supuesta crisis se habría agravado en años subsiguientes por motivos familiares, entre los que destacan las muertes de Carlos Félix (1612), hijo del poeta, y de Juana de Guardo (1613), su segunda mujer. Fuera o no debido a estas desgracias personales, Lope da numerosas muestras de sentir la religión más profundamente en esta etapa, llegando a realizar prácticas ascéticas de penitencia que le relataba al duque de Sessa en una carta de 1611: «y yo me pego lindos çurriagazos todas las noches»184. Estos sentimientos pudieron llevar a Lope a ordenarse sacerdote, pese a que en su propia versión del acontecimiento, en carta al duque de Sessa del 15 de marzo de 1614, bromea con su cambio de estado: Llegué, presenté mis dimisorias al de Troya, que assi se llama el Obispo, y diome Epistola [...]; y sería de ver quán a proposito ha sido el título, pues solo por Troya podia ordenarse hombre de tantos inçendios; mas tan cruel como si hubiera sido el que metio en ella el caballo, porque me riñó porque llebaua vigotes; y con esta justa desesperaçion yo me los hize quitar, de suerte que dudo que Vex.a me conozca, aunque no me atrebere a bolver a Madrid tan rapado. [...] Aqui me ha reciuido y apossentado la señora Gerarda con muchas carizias; está mucho menos entretenida y más hermosa185.

Lope ridiculiza el nombre del obispo que le ordena de epístola, se queja jocosamente de la imposición de afeitarse los bigotes —atributo de galanes y no de sacerdotes, que solían ir rasurados— y comenta con desenfado un posible encuentro sexual la noche de su ordenación. Pese a estas bromas de la carta, la preocupación religiosa del autor está abundantemente documentada en otros testimonios, y parece plausible que fuera uno de los motivos personales que le impulsaron a ordenarse.

183

Aaron, 1967, p. 15; Carreño, 1976, p. 199; Ghiano, 1963, p. 17; Hatzfeld, 1964, p. 344; Palomo, 1988, p. 112; Peers, 1950, p. 351; Rennert y Castro, 1968, p. 197;Valbuena Prat, 1963, p. 1. 184 Epistolario, vol. III, p. 58. Estos comentarios de las cartas a Sessa deben entenderse teniendo en cuenta el tono exagerado, Pedraza Jiménez, 2003, p. 125, «teatral», Marín López, 1985, pp. 13-19, o «perennemente regocijado en que Lope escribe al Duque», Rubinos, 1935, p. 71. Es decir, a la hora de comunicarle algo al duque, el Fénix adoptaba un tono peculiar que hace que debamos leer el Epistolario con un grano de sal, no como una sincera confesión del poeta. 185 Epistolario, vol. III, p. 138.

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No fue, sin embargo, el único móvil existente, pues Lope también tenía poderosas razones profesionales para hacerse sacerdote, y en el Fénix este tipo de motivos pesaba tanto o más que los personales. Como señala Pedraza Jiménez, «estamos en la segunda mitad del reinado de Felipe III. La piedad se ha convertido en un valor social. Personajes más recalcitrantes que Lope también se deciden en aquellos años a enmendar su vida»186. También Quevedo daba entonces muestras públicas de arrepentimiento de su escandalosa vida y obra pasada, y preparaba para la imprenta una colección de poesía religiosa que tiene mucho en común con las Rimas sacras: el Heráclito cristiano. Lope y Quevedo son casos paralelos: ambos se veían perjudicados por una imagen escandalosa y ambos intentaron corregirla y sumarse a la corriente de piedad que encabezaba el propio Felipe III187. Los años de fiesta de comienzo del reinado tocaban a su fin y los poetas se apuntaban a la nueva atmósfera ascética que imperaba en la corte. Además, recordemos que el cierre de los teatros en 1611 (hasta 1613)188 obligaba también a la reconversión profesional. En contraste con Quevedo, Lope ya había venido preparando esta «conversión» desde hacía tiempo, pues la faceta religiosa fue una constante en la vida y obra del Fénix189. De este modo, su trayectoria vital y profesional en la época de las Rimas sacras ni siquiera se puede calificar de crisis, a no ser que se use el término en un sentido lato, que permita su extensión a décadas completas, y no solamente a los años de 1611, o de 1613 y 1614, como pretenden algunos críticos190. Por sólo mencionar algunos momentos álgidos de la relación de Lope con la religión organizada, podemos recordar que, en el verano de 1609, el Fénix ingresó en la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento, en el Oratorio del Caballero de Gracia; al año siguiente, en el Oratorio de la calle del Olivar, en el convento de los Trinitarios Descalzos, y en 1611, en la Orden Tercera de San Francisco191. Esta religiosidad continuó manifestándose hasta el lecho de muerte del poeta, en el que, según su biógrafo y amigo Juan Pérez de Montalbán: «volviéndose al 186 187 188 189 190 191

Pedraza Jiménez, 2008, p. 105. Ettinghausen, 1982, p. 37. García Santo-Tomás, 2006, p. 63. Pedraza Jiménez, 2003, p. 121. Kaplis-Hohwald, 1995, p. 60. Rennert y Castro, 1968, p. 192; Sanz Hermida y Toro Pascua, 1999, p. 261.

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Cristo crucificado [Lope] le pidió con fervorosas lágrimas perdón del tiempo que había consumido en pensamientos humanos, pudiendo haberlo empleado en asuntos divinos»192. La preocupación religiosa de Lope se extiende, por lo menos, desde 1609 hasta 1635, y formaba una parte esencial de su vida y obra, como era común en la época.Además, y esto es lo que más nos interesa, fue una faceta prominente en la imagen pública del poeta, que se adaptaba así al ambiente de la segunda década del sigo XVII. Por ello, difícilmente podemos explicar la vida espiritual de Lope, y menos su producción literaria, acudiendo al concepto de crisis religiosa. Siguiendo el ritmo de la imagen pública del poeta, las obras religiosas de Lope también se extienden a lo largo de toda su carrera literaria, antes y después de las Rimas sacras y de la crisis que según algunos críticos les dio origen193. De hecho, una de las primeras obras de Lope fueron Los cinco misterios dolorosos de la pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo con su Sagrada Resurrección, escritos entre 1579 y 1583194. El ya comentado Isidro, que es una hagiografía en verso, salió en 1599; Al Santísimo Sacramento en su fiesta, justa poética que Lope dirigió y que comentaremos en el capítulo II, salió en 1609; El Peregrino en su patria, que tiene mucho contenido religioso, data de 1604; los Cuatro soliloquios y los Pastores de Belén salieron en 1612. Esta obra es especialmente representativa porque anuncia la palinodia que llevaría a cabo el autor en las Rimas sacras: al igual que las propias Rimas sacras son unas Rimas «a lo divino», Pastores de Belén es una novela pastoril a lo divino y «a la traza de la Arcadia»195, la primera obra que dio Lope a imprenta. Un año antes que las Rimas sacras, en 1613, salieron los Contemplativos discursos y la Segunda parte del desengaño del hombre —que incluye el explícito «Acto de contrición de Lope de Vega Carpio», reimpreso en 1614—. Ese año de 1614 salieron las Rimas sacras, que gozaron de un inigualado éxito en la época196, como atestiguan varias reimpresiones en vida del autor: Lérida (1615), Lisboa (1616), Madrid (1619), Lérida (1626)197. Al año siguiente, en 1615, aparecieron los 192 193 194 195 196 197

Fama póstuma, pp. 20-21. Aaron, 1967, p. 185; Guarner, 1976, p. 167; Rubinos, 1935, p. 81. Blecua, 1995, p. 9. Vega Carpio, Epistolario, vol. III, p. 70. Novo, 1990, 33. Blecua, 1989, p. 277; Profeti, 2002, pp. 312-324.

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Conceptos divinos al Santísimo Sacramento y a la Virgen Nuestra Señora, el Coloquio pastoril en alabanza de la limpia y pura Concepción de la Virgen, y una nueva edición de la Segunda parte del desengaño del hombre. Un año después, en 1616, salieron las Alabanzas al glorioso patriarca san José, que se reimprimieron en 1628, mientras que el Triunfo de la fe en los reinos del Japón, del que trataremos más tarde, salió en 1618. Por su parte, las Revelaciones de algunas cosas dignas de ser notadas de la Pasión de Cristo se imprimieron en 1621. La Virgen de la Almudena fue publicada como suelta en 1623198, los Triunfos divinos en 1625, los Soliloquios amorosos de un alma a Dios199 en 1626 y la Corona trágica en 1627. Por último, las Rimas de Tomé de Burguillos, que incluye una colección de rimas sacras, salieron en 1634, mientras que los Sentimientos a los agravios de Cristo salieron sin año200. Además, como explicaremos en mayor detalle abajo, Lope también participó como juez y organizador en las justas poéticas dedicadas a la beatificación y canonización de san Isidro y santa Teresa, en 1620 y 1622, y compuso algunos textos sacros para celebrar estas ocasiones201. José Rubinos estima que la edición completa de tan sólo la poesía sacra del Fénix alcanzaría unos 600.000 versos202. En este sentido su obra resulta representativa de la producción literaria de la época, en especial de la segunda mitad del reinado de Felipe III en adelante. En suma, Lope creó un enorme corpus de poesía religiosa, que podemos localizar desde los primeros a los últimos años de su carrera, pero que se concentra especialmente en las décadas de 1610 y 1620, como muestran estos gráficos, en los que indicamos con letra negrita las primeras ediciones y con letra bastarda las reimpresiones:

198

Luego acompañó a los Triunfos divinos en 1625. Estos Soliloquios eran una expansión, con comentarios añadidos, de los ya citados Cuatro soliloquios. 200 Catálogo, 1935, pp. 183-217; Guarner, 1976, p. 181. 201 Otra obra religiosa del Fénix es el Romancero espiritual (Pamplona, 1619), pero Lope jamás la ideó como libro independiente: los editores navarros sacaron estos romances de las Rimas sacras y otras obras sin la participación —y probablemente sin el consentimiento— del autor, Carreño, 1976, p. 196; Guarner, 1976, pp. 189-215. 202 Rubinos, 1935, p. 9. 199

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1599 1600 1601 1602 1603 1604 1605 1606 1607 1608 1609 1610 Número de obras sacras

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1611 1612 1613 1614 1615 1616 1617 1618 1619 1620 Número de obras sacras

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1621 1622 1623 1624 1625 1626 1627 1628 1629 1630 Número de obras sacras

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1631 1632 1633 1634 1635 Número de obras sacras

1

Nuestro cómputo presenta algunos problemas inevitables: no incluye la producción dramática sacra del autor, que es muy importante pero difícil de datar; no incluye varias obras que salieron sin año; incluye tanto textos impresos en Madrid con la probable participación del Fénix como libros que salieron en Sevilla, Málaga, Bruselas o Barcelona, probablemente sin que Lope lo supiera; no distingue entre pequeños folletos y obras mayores como las Rimas sacras o los Triunfos divinos; y no incluye obras mixtas como la Jerusalén conquistada, que presentan un contenido al menos parcialmente religioso. Sin embargo, las tablas que aportamos nos sirven para apreciar en qué momentos se concentra la producción religiosa de Lope: las prensas españolas produjeron obras sacras del Fénix en tres momentos claves para la trayectoria profesional del autor. El primero (1612-1616) coincide con el cambio de ambiente en el reinado de Felipe III, cuando el espíritu festivo y desenfadado

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de la primera mitad de su gobierno dio paso a la moda de la piedad pública. Lope, como Quevedo y otros autores del momento, se adaptó al ambiente para acomodar su imagen a las demandas de la corte y de la sociedad de su época. El segundo momento (1618-1623) delata los grandes cambios políticos de la corte a final de la primera década del siglo: la caída del duque de Lerma y el cambio de monarca (1621), con los primeros años de reinado de Felipe IV. Es la época en que, recordemos, Lope afirma «heredó Su Majestad, que Dios guarde, esta monarquía, y dile un papel en la misma razón [de pedirle mercedes], acordándole lo que me había prometido siendo niño»203, y en que le pide el cargo de mayordomo mayor, que no obtuvo204. Por último, el tercer momento (1625-1628) coincide con la campaña de Lope para conseguir algún tipo de mecenazgo del papa, campaña que cosechó el gran éxito del hábito de la Orden de Malta y el doctorado en Teología. Es decir, las Rimas sacras supusieron un movimiento profesional, una manera de adaptar la imagen del poeta a los tiempos. En ellas, y en otras obras semejantes, Lope debió de ver un refugio y una sólida posición enfrentada a la poesía culta de Góngora y sus seguidores, que muchos tachaban de frívola205: frente al Polifemo y las Soledades de su rival, nadie podría acusar a las Rimas sacras de ligereza: se escapaba por lo devota, como habría dicho Góngora. Esta pose profesional le reportó a Lope varios beneficios concretos, que paliaron la decepción de no ser nombrado capellán del duque de Sessa, con salario fijo. El más importante éxito «sacro» de Lope fue el mencionado doctorado en Teología y el hábito de caballero de San Juan de Malta. Además, Lope recibió de la Iglesia algunos beneficios, a los que podía optar por su condición de sacerdote. Entre ellos se cuenta la fiscalía de la Cámara Apostólica de la sede toledana206, obtenida en 1616 gracias a la recomendación del duque de Sessa, la encomienda del Príncipe de Marruecos, de 1621207, la «Mesa Arzobispal de Santiago de Compostela», que cobró desde 1625208, y una «capellanía de San

203 204 205 206 207 208

Sliwa, 2007, vol. II, p. 620. Sliwa, 2007, vol. II, pp. 612-613. Gracián, El Criticón, p. 236. Sliwa, 2007, vol. II, p. 624; Zamora Lucas, 1941, p. 16. Sliwa, 2007, vol. II, p. 620-626. Sliwa, 2007, vol. II, p. 666.

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Segundo en la iglesia de Ávila»209 que obtuvo en abril de 1626210. Estos últimos beneficios recibidos respondían a las campañas y al cambio de imagen de Lope, y le reportarían prestigio social e ingresos regulares durante el resto de su vida. Sin embargo, la imagen «sacra» de Lope sufrió como consecuencia de la vida personal del autor. El propio Fénix fomentaba la conexión entre vida y literatura desde que se hizo famoso en el Madrid de los años 80, y continuaba haciéndolo al relacionar su producción religiosa con su nuevamente hallada piedad. Por ello, cuando Lope volvió por sus fueros amorosos, algunos de sus rivales —Góngora, por ejemplo— le echaron en cara su hipocresía. El regreso del Fénix al amor profano se puede datar de 1616. Su confesor le había prohibido ayudar al duque de Sessa con la correspondencia amorosa, y Lope se había resistido a los deseos del Duque durante unos años, pero en 1616 volvió a escribirle borradores para ayudarle en sus conquistas, algo que no dejó de saberse en la corte. Además, ese mismo año de 1616 Lope conoció a su última amante, Marta de Nevares211. Los amores de un Lope ya sacerdote con esta mujer casada le perjudicaron profesionalmente, pues confirmaron la pegadiza imagen de amante desordenado que el Fénix había dado a comienzos de su carrera, y le hicieron muy difícil el adaptarse al nuevo giro moralista de la corte real, a comienzo de los años 20.

K) La Spongia, las partes de comedias y la beatificación de san Isidro (1617-1620) Antes de ese cambio de la década de los 20, el Fénix vivió unos años de transición. Esta etapa se caracterizó por las primeras muestras de debilidad profesional de Lope, y también por sus poderosos contraataques, con los que exhibió la solidez de su parcela como dramaturgo y poeta «llano».Tras la irrupción de la Nueva Poesía de Góngora y sus seguidores, Lope comenzó a perder su aureola de poeta exitoso, y su producción lírica dio síntomas de gozar de cada vez menos éxito, especialmente entre las clases elevadas, que se sentían más atraídas por

209 210 211

Rennert y Castro, 1968, pp. 281-282; Zamora Lucas, 1941, p. 18. Sliwa, 2007, vol. II, pp. 673-674. Orozco Díaz, 1973, p. 283.

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la moda gongorina. Recordemos en este sentido dos hitos de 1617 que supusieron sendos golpes a la posición de Lope en el campo literario: la llegada triunfante de Góngora a Madrid como capellán real y la publicación de El Pasagero, de otro enemigo del Fénix, Cristóbal Suárez de Figueroa. Sin embargo, al Fénix le quedaba su popularidad como dramaturgo en los corrales de comedias, una ocupación lucrativa pero ciertamente mucho menos prestigiosa que la lírica de los poetas cultos. Esta dualidad —debilidad en géneros autorizados y fortuna en modalidades bajas— hizo de Lope el blanco de ciertos intelectuales que querían expulsarle también de los corrales enarbolando el estandarte de las reglas aristotélicas. Según Entrambasaguas, estos eruditos «se oponían a las innovaciones literarias de Lope», pero sobre todo les disgustaba el éxito de las obras del Fénix, pues: además de ser contrarios a ellas, se sentían perjudicados por el éxito del Fénix. Poetas dramáticos y aun épicos, que gozaron hasta entonces de mayor o menor fama, se veían ahora eclipsados totalmente por Lope de Vega, cuyo impetuoso avance de victoria era imposible detener, contando como contaba con el apoyo pleno del público212.

Así, como ataque de manos de estos eruditos universitarios salió de imprenta en 1617 la Spongia, un libelo firmado por Pedro Torres Rámila, profesor de la Universidad de Alcalá, y probablemente inspirado por Suárez de Figueroa.Ante el ataque, Lope reunió a sus seguidores y promovió la Expostulatio Spongiae (1618), contestando a Torres Rámila.Allí colaboraron destacados poetas amigos del Fénix o miembros de su círculo, como el príncipe de Esquilache, fray Hortensio Félix Paravicino, Tomás Tamayo de Vargas, Juan Pérez de Montalbán y Baltasar Elisio de Medinilla213. Con esta impresionante respuesta, que incluía nombres tan prestigiosos como Esquilache y Paravicino, Lope demostraba la solidez de su posición y el imperio que ejercía sobre una importante porción del campo literario del momento, los «llanos» y las comedias. Desde la reapertura de los teatros en 1599, Lope había seguido escribiendo comedias y recibiendo por ellas los emolumentos que le entregaban los «autores de comedias» (empresarios) de los teatros 212 213

Entrambasguas, 1946, p. 101. Entrambasaguas, 1946.

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comerciales, así como lo que le pagaban los nobles que se las encargaban. El Fénix había mantenido el «cetro de la monarquía cómica» y gozaba, pues, de una fuente saneada y regular de ingresos. Lope todavía mantenía una actitud ambigua hacia las comedias, pues se mostraba orgulloso de ellas al tiempo que reconocía que eran un género bajo que comprometía el «arte» de los clásicos para venderlo al «vulgo», como afirmara en el «Arte nuevo». Desde 1604 salieron impresas colecciones de comedias (Partes) que incluían cada una doce obras de Lope. Así, la Parte primera salió en Valencia en 1604, y vio varias reimpresiones214, a las que siguieron siete partes más, todas con sus correspondientes doce comedias, hasta la publicación de la octava, en 1617. Las comedias que incluían estas Partes no eran nuevas, sino más bien viejas y conocidas, por lo que la intención de las Partes no era que los autores de comedias las llevaran otra vez a las tablas, sino que el público las leyera. Las comedias cobraban así una vida ulterior que trascendía el momento de representación en el patio de comedias. Las Partes implicaban, pues, una innovadora concepción del teatro como documento escrito y para lectura privada, como la de las novelas o poesía lírica. Lope no se dio cuenta al comienzo de los beneficios que le podría reportar esta nueva manera de distribuir sus comedias. Por ello, en principio no participó en estas ediciones, aunque suponemos que aceptó tácitamente que salieran estas Partes, como prueba el hecho de que tres de ellas (la Parte IV, la Parte VII y la Parte VIII) estuvieran dedicadas a su protector y mecenas, el duque de Sessa215. De hecho, Luigi Giuliani ha demostrado recientemente la participación del Fénix en la elaboración de la Parte IV216 y de, al menos, la tercera edición de la Parte VI217. La suposición sobre su participación en otras Partes se basa en el hecho de que Lope había dado en 1604 muestras de preocuparse por la fortuna de sus comedias. En El Peregrino en su patria se había quejado de que algunos impresores «con mi nombre imprimen ajenas obras», lo que intentó evitar con la famosa lista de comedias que incluyó en la obra (pp. 57-63). Además, también indicó en el mismo libro que los editores corrompían de tal modo sus comedias que «algunas he

214 215 216 217

Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 2004. Case, 1975, p. 11. Giuliani, 2002. Giuliani y Pineda, 2005.

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visto que de ninguna manera las conozco»218. Quejas semejantes aparecen en las Rimas, en la «Epístola al contador Gaspar de Barrionuevo», en la que indica que sus comedias aparecen impresas como «salchichas», embutidas de carnes diferentes, ya impresas en papel, ya en teatros dichas219.

Esta línea de preocupación por las comedias de 1604 se exacerbó más de diez años después con la publicación de la Parte IX en 1617. Esta vez Lope mismo se encargó de recopilar los textos de las comedias220, de prepararlos para la publicación y de darlos a imprenta acompañados de una dedicatoria a su mecenas, el duque de Sessa. De este modo, el Fénix obtenía los ingresos que obtuviera la venta del libro, pero además lograba un nuevo control sobre sus textos y, por tanto, sobre su imagen pública. En el «Prólogo del Teatro a los lectores» de la Parte IX, Lope expresa su preocupación por la pureza textual de sus comedias y presenta el concepto de plagio y, por tanto, de propiedad intelectual sobre las obras: Estas comedias, que aquí te presento, puedo afirmar como testigo de vista, que son las mismas que en mí se representaron, y no supuestas, fingidas ni hurtadas de otros, donde hay un verso de su autor y trescientos del que dice que de verlas en mí las toma de memoria y las vende a estos hombres que sin licencia del Supremo Consejo las venden con rétulos públicos, en afrenta de los ingenios que las escriben, en que hay tantos caballeros, letrados, y hombres doctos. Leerlas puedes seguramente; que son de los borradores de Lope, y no de la pepitoria poética destos zánganos que comen de la miel que las legítimas abejas en sus artificiosos vasos labran de tantas y tan diversas flores; que te prometo que si benignamente las reciben, no llegue a mis manos comedia ingeniosa de las muchas que cada día escriben tantos ingenios, que no te la presente, no hurtada, sino con gusto de sus dueños, para que el tuyo tenga en su casa, o recogimien-

218

El Peregrino, p. 63. Rimas, núm. 247, vv. 229-231. 220 Muchas veces tuvo dificultades para conseguirlas, pues según la práctica de la época el dramaturgo le entregaba el original de la comedia al autor (empresario) al que se la vendía, para asegurar así la exclusiva, García Reidy, 2009, p. 264. Por tanto, Lope no conservaba copias de sus propias comedias. 219

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to con su familia, lo que no todos pueden ver, y los que lo hubieran visto pueden considerar221.

Lope hace hablar al Teatro en términos legales («testigo de vista», «licencia», «legítimas»), proponiendo que las comedias son propiedad intelectual de los dramaturgos y no de los autores que las representaron o del público que las oyó representar. La reiteración del campo semántico del robo («hurtadas», «hurtada) enfatiza este moderno sentido del plagio, que además tiene importantes consecuencias para el estatus de las comedias. La imprenta les permite una nueva vida en la que se leerán con cuidado en «recogimiento», y no solamente se escucharán representar en el barullo del corral. Por ello, el texto debe estar mucho más cuidado de lo que exigía la representación oral, pues es mucho más fácil percibir defectos en una obra que se lee que en una que se oye. Además, puesto que el texto pertenece al dramaturgo, no debe sufrir los cambios que efectuaban los representantes para adaptarlos a las tablas y, por supuesto, no puede presentar intromisiones de otros autores, traídas por la mala memoria del actor, público o impresor ilegal. Como puede tener vida escrita y puede ser reproducido mecánicamente, el texto no debe ser alterado, sino que debe responder al original del autor, sin sufrir modificaciones propias de una cultura oral y de un género literario efímero. La imprenta también supone una especie de recompensa para las comedias que destaquen, pues cada «comedia ingeniosa» que se represente podrá ser impresa para inmortalizarla. En suma, a partir de la Parte IX Lope se preocupa por imprimir sus comedias por diversos motivos relacionados, que denotan una nueva concepción capitalista de la profesión de dramaturgo: los textos pertenecen a los escritores, que tienen derecho a que permanezcan inalterados, a recibir las ganancias que produzcan una vez impresos, y a que se persiga como ladrones plagiarios a quienes los difundan sin permiso. Lope luchó por difundir esta nueva idea y se preocupó desde este momento por publicar personalmente sus comedias, afrontando problemas prácticos que nunca habría podido anticipar. Por ejemplo, el Fénix se encontró con que no conservaba muchas de ellas, pues había vendido el manuscrito a los autores de comedias y se había deshecho de los borradores, ya que en el momento de escritura nunca consideró

221

Case, 1975, pp. 14-15.

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que las comedias fueran otra cosa que un género efímero. Por tanto, a la hora de publicarlas Lope tuvo que rastrear Madrid en busca de sus propios manuscritos, consiguiendo muchos de ellos gracias al duque de Sessa, que había dado en coleccionarlos, como reconoce en la dedicatoria al Duque de la Parte IX: «De los papeles que V[uestra] Ex[celenci]a tiene míos saqué estas doce comedias que le restituyo impresas»222. Además, Lope tuvo que acudir a los tribunales para exigir su derecho de propiedad intelectual, pues los autores de comedias consideraban que, una vez vendido el texto para que se representara, les pertenecía y podían hacer de él lo que quisieran. El Fénix se refiere a estas batallas legales, que nos recuerdan a las que luchó El Greco y que estudiaremos en el capítulo II, en una de las dedicatorias de la Parte XIII, en la que solicita se castigue a los «memorillas» que asistían a una representación para memorizar el texto y luego venderlo: Espero, entre otras cosas que quien ha escrito e impreso (si bien en tan distintas y altas materias) se dolerá de los que escriben, y que ahora tendrá remedio lo que tantas veces se ha intentado, desterrando de los teatros unos hombres que viven, se sustentan, y visten de hurtar a los autores las comedias, diciendo que las toman de memoria de sólo oírlas, y que éste no es hurto, respecto de que el representante las vende al pueblo, y que se pueden decir de su memoria223.

Nótese cómo Lope sigue insistiendo en la noción de propiedad intelectual y de «hurto», transcribiendo incluso los argumentos de sus contrarios, que sostenían que una vez vendido al representante el texto era propiedad pública. Esos hombres tan perniciosos aparecen descritos con mayor detalle en la misma Parte XIII: A esto se añade el hurtar las comedias estos que llama el vulgo, al uno memorilla, y al otro Gran memoria, los cuales, con algunos versos que aprenden, mezclan infinitos suyos bárbaros, con que ganan la vida, vendiéndolas a los pueblos, y autores extramuros: gente vil, sin oficio, y que muchas veces han estado presos224.

222 223 224

Case, 1975, p. 14. Case, 1975, p. 55. Case, 1975, p. 15.

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Son precisamente estos ladrones, continúa Lope en la Parte XIII, los que le han llevado a ocuparse de imprimir las comedias: Yo quisiera librarme de este cuidado de darlas a la luz; pero no puedo, porque las imprimen con mi nombre, y son de los poetas duendes que digo. Reciba, pues, el lector esta parte, lo mejor que ha sido posible corregirla, y con ella mi voluntad, pues sólo tiene por interés que lea estas comedias menos erradas225.

Pese a sus afirmaciones, Lope tenía bastante «interés» profesional en el asunto: al imprimir sus comedias recibía por ello ingresos, pero además cuidaba su «nombre», su etiqueta226 o marca, que le permitía seguir vendiendo comedias en el futuro. Por ese interés el Fénix corrió las incomodidades que le suponía buscar sus comedias de juventud, corregirlas227 y darlas a la imprenta. Es más, por este interés Lope llegó incluso a defender su opinión en los tribunales228, como indicamos arriba. Las Partes de comedias le proporcionaban a Lope nuevos ingresos, pero también nuevos aliados, los dedicatarios de las obras. El Fénix se dio cuenta de que la dedicatoria no solamente servía para pedir una suma de dinero necesaria para imprimir la obra, sino que también podía ser útil para granjearse aliados políticos. Por ello, a partir de 1620, en la Parte XIII, Lope comenzó a incluir una dedicatoria para cada una de las doce comedias que componían el volumen. Estos dedicatarios incluían literatos, pero también importantes hombres de Iglesia, letrados y nobles. Con muchas de estas dedicatorias, el Fénix se trataba de asegurar el futuro de sus relaciones con Palacio, pues en la coyuntura de la segunda mitad de la década de 1610 la política española había dado un giro desfavorable para Lope. El Fénix había estado asociado al duque de Lerma y su entorno desde que en 1598 escribiera para ellos La Dragontea. Había recibido encargos y favores del valido, aunque es verdad que no logró nunca el puesto de cronista que ambicionaba. Además de mantener excelentes relaciones con Lerma, Lope era considerado en la corte como un hombre del duque de Sessa, su protector,

225 226 227 228

Case, 1975, p. 15. García Aguilar, 2006, p. 55. Case, 1975, p. 16. Salazar y Bermúdez, 1942.

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pariente de Lerma. Gracias a esta red clientelar229, el Fénix se mantuvo en el entorno del poder, recibiendo parte del patronazgo que emanaba de Palacio. Sin embargo, precisamente a final de la década, las conexiones de Lope en la corte comenzaron a dar alarmantes muestras de fragilidad, y se intuían cambios a alto nivel en el Alcázar. Concretamente, los rumores y acusaciones de corrupción contra Lerma y sus clientes comenzaron a afectar a Felipe III. El monarca aceptó que se preparara y comenzara, en 1618, el proceso contra uno de los ministros de Lerma, don Rodrigo Calderón, que se transformó en símbolo del gobierno y en cabeza de turco que eligió la oposición al Duque. La cosa se exacerbó con la difícil situación financiera que provocó el comienzo de la intervención española en la Guerra de los Treinta Años, que amenazaba con dar fin a la larga paz que había conseguido Lerma. Ese mismo año de 1618, con el proceso de Calderón ya en marcha, Felipe III destituyó a Lerma, y se cerraba así el acceso del duque de Sessa, y de Lope, a Palacio. El Fénix necesitaba, pues, una nueva estrategia de promoción y de reajuste al flamante campo social y literario, para lo que utilizó las dedicatorias de las Partes de comedias. Además, en esa difícil época en que estaba perdiendo sus contactos con Palacio, Lope tuvo la fortuna de encontrarse, en 1620, con una coyuntura sumamente favorable: las fiestas de beatificación de san Isidro. Desde el Isidro (1599), Lope se había asociado a los que solicitaban la canonización de Isidro. En 1596 un interés mutuo había llevado a Lope de Vega y al dominico fray Domingo de Mendoza, promotor del proceso ante el papa, a entrar en contacto y preparar una obra que favoreciera la canonización de Isidro y la consagración (o canonización) del Fénix como autor culto, el Isidro230. El religioso y el escritor alcanzaron sus respectivos objetivos, pues, una vez completado, el Isidro formó parte de las pruebas documentales del proceso de canonización del santo madrileño231. Además, Lope en persona pasó a ser parte integral del juicio, pues incluso fue llamado a declarar como testigo en 1612, en un testimonio que todavía se conserva entre los papeles del proceso232. En él Lope afirmó sobre su obra que

229 230 231 232

Domínguez Búrdalo y Sánchez Jiménez, 2009, pp. 258-259. Wright, 1999, p. 227. Rojo Orcajo, 1935, pp. 18-19. Rojo Orcajo, 1935, pp. 20-33.

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reconoce el dicho libro en verso castellano de la vida y milagros del dicho siervo de Dios Isidro, porque, como dicho es, este testigo le compuso y escribió, procurando en él todo género de verdad, sacando lo más del libro del diácono Juan que está en el archivo de san Andrés, y de otros varios autores, y lo que este testigo sabía por tradición y sus pasados y mayores233.

Así, un escritor y una obra literaria, Lope y el Isidro, pasaban a formar parte de las pruebas para la canonización de un santo, lo que supone un indicio clarísimo de cuán efectiva podía ser la retórica del Fénix. Aunque avanzaba lentamente, el proceso gozaba de la aprobación de las principales figuras políticas del momento, y por tanto no sufrió dificultades hasta que las muertes de Felipe II, el arzobispo de Toledo y el papa retrasaron su evolución. Felipe III intentó reavivar la causa, apoyado por el nuevo arzobispo de Toledo —y protector de Lope— Bernardo de Sandoval y Rojas234. El papa Paulo V respondió a la voluntad de los españoles con dos nuevos procesos: uno compulsorial —una revisión o compulsa de los documentos de los procesos preparatorios anteriores— y otro remisorial —para recabar nuevos documentos y oír nuevos testigos, y remitir toda esa información a Roma—235. Fue en este momento cuando el Isidro se incorporó a la documentación y cuando se llamó a Lope a declarar. Cuando acabaron los procesos compulsorial y remisorial se enviaron a Roma. Allí avanzaban lentamente, por lo que la villa de Madrid nombró en 1614 a Diego de Barrionuevo para que fuese a Roma a acelerarlos236. Sus gestiones —y nuevo poder económico— debieron de dar resultado, pues Paulo V firmó el Breve de beatificación de san Isidro el 14 de junio de 1619. La noticia llegó pronto a Madrid, pero, pese al entusiasmo popular, los madrileños decidieron retrasar la celebración hasta el año siguiente, en mayo de 1620, para que Felipe III, ausente en Lisboa, pudiera presenciarla237. En las celebraciones primaverales tuvo un papel destacado la Justa poética en honor al flamante beato Isidro. La Villa le encargó a Lope organizarla, nombrándole fiscal de la misma y pagándole la sustanciosa

233 234 235 236 237

Rojo Orcajo, 1935, p. 32. Vidas de san Isidro Labrador y santa María de la Cabeza, 1925, p. 99. Fernández Villa, 1987, p. 72. Río Barredo, 1998, pp. 156-157. Moreno Chicharro, 1982, pp. 113-114.

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cantidad de trescientos ducados por ello, como consta en un acuerdo de 1620: Madrid, 28 agosto 1620. En este Ayuntamiento, habiendo dado fe los porteros dél que han llamado a todos los caballeros regidores que están en esta villa para ver una petición de Lope de Vega Carpio en que pide se le pague el certamen que esta villa hizo e imprimió por la Beatificación del señor san Isidro se vio la dicha petición y tratado sobre ello y mirada la mucha ocupación y trabajo que en ello tuvo el dicho Lope de Vega y que se hordenó lo hiciese y que en las fiestas que se hicieron por la dicha beatificación fue la mejor el certamen, se acordó que al dicho Lope de Vega se le den trescientos ducados, los quales se le paguen de donde se pagó el gasto de la fiesta con licencia de la Junta238.

De este modo, el Fénix recogía los beneficios de su temprana participación en el movimiento por la canonización, pues pudo aprovechar la Justa para promocionarse a sí, a sus amigos y protegidos, y a su concepción de la poesía. Lope ya había participado en justas semejantes (las de 1605 en Toledo y las que celebraron la beatificación de santa Teresa en el Madrid de 1612), y participaría en alguna más en el futuro, pero esta vez tuvo más protagonismo. Además estaba sintiendo la necesidad de hacerse notar en medio de un momento difícil. Por ello, Lope fue muy visible: leyó el certamen ante el público, eligió a los jueces y distribuyó los premios, algunos de los cuales se llevó él mismo. Es decir, el Fénix supo convertir la Justa en una defensa de su posición en el campo literario y en un ataque a los poetas gongorinos. Según Rennert y Castro, el modo en que se desarrolló la Justa contribuyó mucho a la popularidad del poeta y puso su nombre «en todas las bocas»239: no olvidemos que los regidores del Ayuntamiento pensaban que el certamen poético que organizó Lope fue la mejor fiesta de la beatificación240. En todo caso, incluso si dejamos de lado la Justa, 1620 fue un buen año para Lope, que se las prometía muy felices en Palacio: el príncipe Felipe le pidió copia de un soneto que había oído en una de sus comedias, el conde de Lemos le encargó una obra dramática sobre el tema del

238 239 240

Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 293. Rennert 1968, p. 251. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 293.

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Rosario, y los reyes le encargaron que organizara, junto con Mira de Amescua, unas celebraciones teatrales para la corte241.

L) De nuevo la «pretensión antigua de coronista» (1620) Esta renovada gloria de que gozaba entre los madrileños, la nobleza y la corte, animó a Lope a desenterrar de nuevo su «pretensión antigua de coronista», a solicitar el puesto de cronista real. El titular del mismo, Pedro de Valencia, había muerto en abril y Lope pidió oficialmente el cargo: Madrid, primero de junio de 1620. Señor: Lope de Vega Carpio, comisario del Santo Oficio y fiscal de la Cámara Apostólica, dice que por muerte de Pedro de Valencia, cronista de V[uestra] M]ajesta]d, está vaco el dicho oficio. Suplica a V[uestra] M[ajesta]d humildemente se sirva de hacerle merced de él, que el amor y voluntad con que siempre ha deseado emplearse en el servicio de V[uestra] M]ajesta]d, mostrándolo en las ocasiones que se han ofrecido, le ayudará a acertar a servir a V[uestra] M]ajesta]d en este oficio en que la recibirá muy grande242.

Además, el Fénix le solicitó al duque de Sessa que firmara y enviara a Palacio una petición parecida, en términos muy elogiosos, que le escribió el mismo Lope: Por la muerte de Pedro de Valencia ha vacado la plaza de Coronista. Creo sin duda que concurren en Lope de Vega partes necesarias al que ha de ejercitar este oficio, y cuando no se le dé el primero, el que vacare; porque no es hombre que come los gajes de balde, como otros que en su vida dejaron pliego de historia escrito, porque este hombre es a quien más debe nuestra nación y que más la honra y sirve, y con más limpias entrañas; es hijo de algo, Comisario del Santo Oficio, Fiscal de la Cámara Apostólica, sacerdote y pobrísimo, y con cuatro hijos de sus dos primeros matrimonios; débenle esta merced en conciencia, y es esto tanta verdad, que no encarezco a V[uestra] Ex[celenci]a que yo lo deseo y pido, porque creo que será a gusto de toda España y aun de todo el mundo243.

241

Bershas, 1963, p. 113; Orozco Díaz, 1973, p. 318. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 288. 243 Bershas, 1963, p. 113. 242

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Sin embargo, pese a la entusiasta retórica de la carta de Sessa, el perfil esencial de Lope seguía sin haber cambiado del todo. Su fama se sostenía gracias al renombre de amante apasionado y escandaloso que había conseguido en su juventud, y que continuaba vivo en la década de los 20, como confiesa Lope en una carta a Sessa de ese año de 1620: Con pena he estado, señor, de lo que vuestra excelencia me dijo, ansí por su parte como por la que me advirtió que me tocaba; de que vine triste, pensando cuál es mi dicha, que en Palacio no se acuerden de lo que he servido en tantas ocasiones para remediar mis necesidades, y para caluniar mis costumbres esté tan en la memoria244.

El Fénix continuaba siendo famoso por sus comedias, por su pasión y por su supuesta sintonía con lo español, no por su poesía erudita o por su prosa histórica. Además, seguía sin tener ningún título universitario. Por consiguiente, Lope no recibió el puesto que con tanto dramatismo pedía y, privado de esa red de seguridad financiera y social, tuvo que adaptarse de nuevo al cambio de tiempos y de régimen político.

M) Junta de Reformación y neoestoicismo (1621-1624) Desgraciadamente para Lope, a la muerte de Felipe III, el nuevo gobierno de Felipe IV y Olivares no sólo trajo una nueva red de patronazgo en la que tuvo que esforzar por integrarse; además, Felipe IV y su privado llegaron anunciando una nueva Edad de Oro de los valores de valor y moralidad característicos de las épocas más gloriosas de la Monarquía. Oponiéndose a la corrupta privanza de Lerma, prometieron «volver el estilo de gobierno al tiempo de Felipe II»245, lo que suponía la implicación personal del monarca en la política, pero también una re-moralización de la sociedad hispana. Según esta moral austera de tiempos del Rey Prudente se controlaría el gasto en productos superfluos que consumía la hacienda de Castilla y se volvería a la época del dominio hispánico en Europa. O al menos así se creía. Estas ideas estaban muy extendidas en la sociedad del momento, que esperaba del joven Felipe IV profundas reformas políticas y morales. Para ello Felipe 244 245

Sliwa, 2007, vol. II, p. 586. Quevedo, Grandes anales, p. 741.

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y Olivares crearon la Junta de Reformación con el fin de vigilar las costumbres y elevar el nivel moral246. Impulsada por este entusiasmo, la retórica de la corte enfatizó insistentemente durante unos años la moralidad. Por consiguiente, ciertas corrientes ascéticas de pensamiento como el neoestoicismo se convirtieron en auténticas modas que hicieron furor entre los intelectuales y cortesanos. Esta corriente dejó incluso huella en el modo de vestirse de los españoles, que adoptaron la humilde pero digna golilla en oposición a los ostentosos cuellos almidonados de la generación anterior247. Lope, clérigo amancebado con su nueva amante, Marta de Nevares, y famoso por sus textos amorosos y comedias, lo tenía difícil para adaptarse a la cultura cortesana del momento. Sin embargo, ya había comenzado a dar señales de estoicismo el 19 de noviembre de 1619 cuando firmó la dedicatoria de El alcalde mayor: Bien es verdad que la naturaleza (que como V.M. sabe) se contenta con poco, anduvo tan piadosa conmigo que con dos flores de un jardín, seis cuadros de pintura y algunos libros, vivo sin envidia, sin deseo, sin temor, y sin esperanza, vencedor de mi fortuna, desengañado de la grandeza, retirado en la misma confusión, alegre en la necesidad; y, si bien incierto del fin, no temeroso de que es tan cierto. Con esta filosofía camino por donde más me puedo apartar de la ignorancia, desviando las piedras de la calumnia y las trampas de la envidia248.

Partiendo de esta pose neoestoica, Lope hizo un esfuerzo notable por adaptar su escandalosa imagen a la nueva moda, y publicó durante la década de los 20 una serie de textos que presentaban una nueva y prestigiosa faceta: la de poeta moralizante, neoestoico y neoplatónico. Entre ellos destacan La Filomena, La Circe, los Triunfos divinos y la Corona trágica249, que trataremos en el capítulo VII de nuestro libro. A ellos debemos añadir una serie de comedias de la Parte XVI (1621), en la cual Lope incluyó sus textos dramáticos más dignos y prestigiosos —tragedias, tragicomedias, dramas de temática mitológica—, y que además dedicó a personajes del entorno de Olivares250. Pese a estos textos poé246 247 248 249 250

Elliott, 1998, pp. 132-133. Sánchez Jiménez, 2002. Las dedicatorias, p. 67. García Aguilar, 2009, pp. 165-170; 207. D’Artois, 2009, pp. 295-296; 307; 309.

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ticos y dramáticos, el éxito de Lope entre los cortesanos en el reinado de Felipe IV fue moderado y, en todo caso, muy alejado de sus expectativas. Por ejemplo, en 1625 Lope solicitaría infructuosamente un puesto de cronista real, esta vez el de Indias251: la estrategia de dignificación y de acercamiento al círculo de Olivares parecía abocada al fracaso. Por ello, el Fénix no dejó de buscar otras maneras de obtener beneficios profesionales en la década de los 20.

N) Hábito y doctorado (1625-1627) Una de las mayores satisfacciones que recibió Lope en su vida fueron dos mercedes que le concedió el papa Urbano VIII en 1627. El Fénix entraba en una etapa difícil de su carrera: contaba con pocas posibilidades en la corte de Felipe IV y Olivares, y se había topado en 1625 con la prohibición de publicar comedias y novelas252, lo que echaba por tierra el proyecto de sus Partes, antes citado. Por ello, Lope optó por perseverar en la dirección que más rendimiento profesional le había proporcionado: su faceta sacra. Así, en 1625 publicó los Triunfos divinos, el segundo volumen de poesías sacras más extenso y voluminoso de su carrera, tras las Rimas sacras. Los Triunfos divinos se basaban en los Trionfi de Petrarca, que el Fénix volvió «a lo divino» haciendo un alarde de conocimientos teológicos. El libro se dividía en cinco triunfos que resumían las enseñanzas de la Iglesia: el Triunfo del Pan Divino, el de la Ley Natural, el de la Ley de Gracia, el de la Religión y el de la Cruz Santísima y Pan del Cielo, apoteosis de la fe católica. Además, el volumen incluía «otras rimas sacras», una serie de sonetos, glosas y romances con las que Lope proseguía la línea de las Rimas sacras. Así, algunos sonetos eran de tono confesional («Del hablar con Dios»; «Temores en el favor») e incluían referencias que le recordaban al lector la condición sacerdotal del poeta. La obra iba dedicada «a la excelentísima señora doña Inés de Zúñiga, condesa de Olivares», pero no parece que la dedicataria colmara las aspiraciones del poeta, que tuvo que apuntar a instancias más altas en su siguiente libro de poesía sacra. Lope buscó activamente algún honor del papa al menos desde 1626, cuando intentó acompañar al duque de Sessa para ir a recibir al 251 252

Weiner, 1986. Moll, 1974.

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cardenal Barberini253, sobrino del papa y nuncio en Madrid. El Fénix consiguió participar en la comitiva y entabló amistad con el cardenal, con quien se carteó desde entonces. Dentro de esta estrategia lopesca debemos entender el envío de los Soliloquios amorosos a un prelado italiano, ese mismo año254. Sin embargo, el libro más importante, y el que mejor revela las intenciones del poeta, es la Corona trágica.Vida y muerte de la serenísima reina de Escocia María Estuarda (1627). La obra era un claro acercamiento a los Barberini. Por una parte, incluía dos canciones consecutivas dedicadas al cardenal Barberini, eco de los acontecimientos de 1626: «En la entrada del ilustrísimo y reverendísimo señor el cardenal don Francisco Barberino, legado a latere de nuestro santísimo padre Urbano VIII en los Reinos de España» (núm. 88) y «En la acción de llevar el Santísimo Sacramento el ilustrísimo y reverendísimo señor el cardenal don Francisco Barberino, legado a latere de nuestro santísimo padre Urbano Octavo en los Reinos de España» (núm. 89). Por otra, la obra iba dedicada «A nuestro santísimo padre Urbano Octavo, pontífice máximo», e incluía un epigrama del propio papa a la muerte de María Estuardo, traducido y comentado por Lope (núms. 86-87). El libro adulaba así al pontífice, pero también ayudaba a su política con el tema que trataba, pues por ese entonces el Vaticano oponía la figura de una idealizada María Estuardo, católica, ante los actuales gobernantes de Inglaterra, herejes protestantes. Lope le debió de presentar en persona el libro al cardenal Barberini, y éste lo remitiría a su tío en Roma, que respondió favorablemente al acercamiento del poeta español. Los intentos de Lope surtieron, pues, efecto y el mismo año de la Corona trágica, 1627, el poeta recibió en su casa madrileña el nombramiento papal de caballero de San Juan de Malta y de doctor en Teología.Así se lo comunicó entusiasmado el escritor al duque de Sessa: Ayer me enbió Su Santidad vn Breue en que me haze gracia de vn háuito de San Juan.Yo le despaché a Malta para que el Gran Maestre le confirme255.

A partir de entonces Lope exhibiría orgulloso su hábito en público —incluidos sus retratos256— y antepondría a su firma el título de «frey», 253 254 255 256

Vega Carpio, Epistolario, vol. IV, p. 91. Vega Carpio, Epistolario, vol. IV, pp. 92-93. Epistolario, vol. IV, pp. 93-94. Navarrete Prieto, 2010, p. 62.

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que le correspondía como caballero de la Orden. A esa merced se añadiría poco después el honorífico nombramiento de doctor en Teología con el que el papa Urbano VIII le premiaba su trabajo en la Corona trágica. Aunque de forma poco ortodoxa, Lope había conseguido por fin un título universitario.

O) El ciclo de senectute (1628-1635) Estos dos éxitos no ocultaban el hecho de que, a final de la década de los 20, la estrella de Lope comenzaba su declive. El Fénix seguía siendo el poeta vivo más famoso del momento y los españoles le adoraban como si de una reliquia se tratara. Sin embargo, sus libros de poesía ya no se vendían como antes, pues Lope no volvería nunca a repetir los éxitos de la Arcadia, el Isidro, las Rimas o las Rimas sacras. De hecho, desde finales de la década de 1610 sus nuevos libros de poesía y prosa no gozarían de reimpresiones, o verían como mucho una. Fue el destino de obras tan importantes como los Triunfos divinos o la Corona trágica. En poesía, Lope sufría la competencia de los cultos, que habían acaparado el favor de la nobleza y que gozaban de una auténtica moda en su favor. En teatro, el Fénix se vio obstaculizado por los decretos de la Junta de Reformación, antes aludidos, que le prohibían seguir imprimiendo sus exitosas Partes. Además, también en teatro había surgido una generación de «pájaros nuevos», como Calderón, influidos por la contagiosa moda cultista, que le disputaban al viejo escritor el cetro de la monarquía cómica. De hecho, a partir de 1616 Lope sufrió por esa competencia, lo que se puede notar en el descenso de su ritmo de producción257. Estos problemas profesionales, unidos a una serie de adversidades en su vida personal, tiñeron de un tono nostálgico y melancólico las últimas obras de Lope.Así cobran nueva fuerza los temas de la envidia, de la muerte y la desgracia, que forman la base de una época que Juan Manuel Rozas comprendió bajo el título de «ciclo de senectute» (1990). La etiqueta y sus implicaciones tuvieron éxito, y ha sido adoptada por los mejores lopistas de nuestra época, como Carreño y Pedraza Jiménez.Y es que el marbete resulta sumamente útil para entender la últi-

257

García Reidy, 2009, p. 266.

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ma obra publicada en vida de Lope, y tal vez su mejor creación, las Rimas de Tomé de Burguillos (1634). Con este libro, que estudiaremos en nuestro último capítulo, el Fénix se presenta como un autor desengañado258 que mira el mundo desde esta posición privilegiada, con humor amargo. Este estado de desengaño implica, entre otras cosas, que Lope ha perdido (o pretende dar la impresión de haber perdido) las ilusiones y ambiciones que caracterizaron otros momentos de su carrera. En las Rimas de Tomé de Burguillos no da muestras de pretender nuevas posiciones en el campo literario, sino más bien de afianzar las poseídas desde un nuevo punto de vista desengañado. Por ello, el Fénix no dedica la obra a ningún poderoso al que pretenda cortejar, sino a su antiguo amigo y mecenas, el duque de Sessa. Dentro de este marco del desengaño y la desesperanza que motiva la dedicatoria, el libro debe entenderse como una reflexión cómica y, sobre todo, paródica, del autor sobre su propia carrera literaria259. En las Rimas de Tomé de Burguillos Lope pasa revista a todas las poses y movimientos que había tomado y realizado desde la década de 1580, y que hemos resumido en esta sección: el amante apasionado, el poeta religioso, el poeta estoico, el genio envidiado, etc. Por ello no sorprenderá saber que en las Rimas de Tomé de Burguillos también encontramos destacadas referencias a la pintura como metáfora del arte de Lope. Nos referimos especialmente a unas alusiones del libro a El Bosco que trataremos en el capítulo VII. En suma, la carrera de Lope de Vega fue tan variada como lo exigía su precaria posición de escritor que busca ganarse la vida con su pluma en años de grandes cambios políticos y culturales. Para entender el punto de vista de nuestro libro, que estudia las referencias de Lope a la pintura como metáforas del estilo y ambiciones del poeta, resulta imprescindible tener en cuenta estos hitos de su vida profesional, tal y como los hemos recordado. Igualmente importante, antes de profundizar en los usos profesionales que el Fénix le dio a la pintura, es recordar la relación concreta de Lope con ese arte, en su vida y en su obra, a lo que dedicaremos el siguiente apartado.

258 259

Pedraza Jiménez, 1978. Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 182-236.

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LA PINTURA

A) Dibujante aficionado e hijo de pintores El Fénix llevaba la pintura en la sangre, pues su padre, Felices de Vega, aparte de poeta aficionado era bordador por profesión260, y los bordadores de la época solían ser buenos pintores o, como poco, excelentes dibujantes. Así lo confirma el propio Lope, que en diversas ocasiones pone de relieve las habilidades pictóricas de su padre y el hecho de que de él recibió instrucción artística. Por ejemplo, en la introducción a la «Silva» en alabanza a la pintura que le envió a Vicencio Carducho para sus Diálogos (1633), sostiene que «le ofrezco estos requiebros [a la pintura] como a dama que quise tanto desde que nací a sus puertas»261. Es decir, el oficio de bordador de Felices es tan cercano al de pintor que se halla a las «puertas» de la casa de la pintura.Además de casi haber nacido en casa de pintores, Lope indica que aprendió de su padre al menos el arte de dibujar. Así lo afirma en el «Prólogo» a la Jerusalén conquistada (1609): Si del talento he dado alguna cuenta, quien sabe juzgue, que para los demás, a tener paciencia de pintor de enseñó primero Apeles, y después mis padres262.

De hecho, en la Jerusalén el Fénix puso en práctica estas habilidades. Inmediatamente después de afirmar que su padre le enseñó a pintar, tras el «Prólogo» de la Jerusalén conquistada, Lope hizo incluir un grabado con un retrato de Alfonso VIII que debió de diseñar personalmente263. Así lo indica al menos la inscripción «Lope de Vega Carpio d[elineavit]» que acompaña el retrato. En este grabado de la Jerusalén Lope demuestra dominar el arte del dibujo, y asimismo conocer las convenciones del retrato cortesano español de hacia 1600264.Además, el Fénix debió de intervenir en otros de los grabados que acompañaban sus

260

Millé y Giménez, 1922, p. 36; Espín, 1925; Rennert y Castro, 1968, p. 517; Portús Pérez, 1999, pp. 129-130. 261 Carducho, Diálogos, fol. 82v. 262 Jerusalén conquistada, p. 21. 263 Pérez y Sánchez Escribano, 1961, p. 145. 264 Portús Pérez, 1999, p. 160.

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obras impresas, como señala Portús Pérez: «Es muy probable que Lope haya sido el autor de algunas otras de las estampas que adornaron las ediciones de sus obras, singularmente de los emblemas que aparecieron en el Expostulatio»265. Aparte de estos grabados impresos, conservamos dibujos de mano de Lope en algunos autógrafos de sus comedias266. El mismo Portús Pérez aclara que Esta costumbre de coger de vez en cuando el lápiz no es exclusiva de Lope, pues [...] la comparte con algunos colegas suyos y con numerosos contemporáneos. Lo que sí es excepcional entre los de su oficio es el hecho de que conservemos algunas imágenes realizadas por él, o el orgullo con que en alguna ocasión se proclamó autor de ellas, como en el caso del «Alfonso VIII»267.

En suma, Lope aprendió a dibujar razonablemente con su padre y practicó el arte del dibujo en numerosas ocasiones, profesionales y privadas. Los conocimientos de pintura, y por tanto cierta capacidad para dibujar, se suponían en un escritor del Siglo de Oro, y en eso Lope no es excepcional en su época, como señala acertadamente Portús Pérez.

B) Amigos pintores Lo que sí que es peculiar del Fénix es la intensidad de sus relaciones con la pintura y los pintores.Y es que sus vínculos familiares y personales con ese arte no se limitan a su padre, lo que, como resalta Portús Pérez resulta lógico en una sociedad estamental y cerrada, que tiene al gremio no sólo como el principal rector de la vida profesional sino también como uno de los marcos preferentes de creación de relaciones familiares268.

Entre 1588 y 1594 fue yerno de otro pintor, Diego de Urbina, a cuya hija, Isabel de Urbina, Lope se había llevado a su destierro a Alba de

265 266 267 268

Portús Pérez, 1999, p. 160. Portús Pérez, 1999, p. 160. Portús Pérez, 1999, p. 161. Portús Pérez, 1999, p. 130.

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Tormes. Durante ese fecundo destierro en la corte del duque de Alba el Fénix le tomó un gran afecto al pintor Felipe de Liaño, retratista en miniatura al que el poeta celebra con frecuencia en sus obras. Además, en sus etapas sevillana y madrileña debió de mantener lazos de amistad con Francisco de Ribalta, Pantoja de la Cruz, Navarrete el Mudo y Sánchez Coello, a los que siempre menciona con singular aprecio y admiración. Posteriormente, cuando su fama como escritor de comedias y poesía lírica y épica se extendía por toda España, Lope mantuvo buenas relaciones con Francisco Pacheco, a quien en 1620 le dedicó La gallarda toledana269. En esta época, Lope contó en su círculo de amigos a pintores tan influyentes como Carducho y Juan van der Hamen270, de los que tendremos ocasión de hablar en más detalle. Es decir, la lista de los amigos del Fénix incluye un importante elenco de pintores, y casi parece una selección de los mejores pintores de la Castilla de finales del siglo XVI y comienzos del XVII.

C) Su colección de pintura «Gastaba en pinturas y libros sin reparar en el dinero». (Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 30) Además de en la elección de sus amistades, Lope demostró su afición por la pintura en su faceta de coleccionista, pues llegó a poseer en su casa de la calle de Francos un respetable conjunto de cuadros. Su primer testamento, que data del 4 de febrero de 1627, da fe de varios lienzos. Así, le dejó a Juan Pérez de Montalbán «un retrato mío que está en mi estudio»271; a Hortensio Félix Paravicino, «una imagen en 269

Las dedicatorias, pp. 93-94. Portús Pérez, 1999, pp. 134-147. 271 Pérez de Montalbán volvería a aludir a este lienzo en la Fama póstuma: «un cuadro en que estaba retratado cuando era mozo, sentado en una silla y escribiendo sobre una mesa que cercaban perros, monstruos, trasgos, monos y otros animales, que los unos le hacían gestos y los otros le ladraban, y él escribía sin hacer caso dellos», Pérez de Montalbán, Fama, p. 16. Se trataba, pues, de una alegoría de Lope y sus enemigos que debió de ser encargada por el propio autor y que muestra hasta qué punto el Fénix usaba el arte pictórico para propagar una determinada imagen de sí mismo. Portús Pérez ha puesto de relieve las semejanzas de este retrato con la alegoría El pintor diligente incluida en los Diálogos de Carducho, 2008, pp. 137-138. 270

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tabla de Nuestra Señora de la Concepción, obra excelente de Caravajal»; a Francisco de Quintana, «un cuadro de san Diego con las rosas»; al licenciado Villena, «un cuadro de santa Catalina de S[i]ena»; al duque de Sessa «un retrato de mi mocedad donde hay una Envidia pintada y otras figuras morales»272.Asimismo, el inventario de los bienes de Lope, que data del día siguiente al testamento, enumera «diez tapices de historia y de cazas», «veinte y cuatro lienzos de pintura», «doce cuadros en el estudio de pintura» y «otras tablas y lienzos pequeños que adornan el estudio»273. Se trata de una colección considerable para un hombre de sus medios económicos y situación social: A la vista de estos datos, se puede decir que estamos ante un mediano poseedor de pintura, y que los temas de sus obras nos lo muestran muy cercano al gusto de sus contemporáneos. Así, aunque predominan las piezas de temática religiosa, no faltan los retratos, y abundan los cuadros de tipo alegórico, a los que el escritor parece muy aficionado274.

Los retratos tienen una presencia tan importante en la casa de Lope como en su obra impresa y, de hecho, el autor suele mencionar estos y otros cuadros por delante de sus libros cuando habla de su casa «con dos flores de un jardín, seis cuadros de pintura y algunos libros, vivo sin envidia, sin deseo, sin temor y sin esperanza»275. Además, sabemos que Lope poseía otros cuadros que no aparecen en este inventario, como por ejemplo un retrato de su hijo «Carlos Félix, que, de edad de cuatro años, está en mi estudio»276. Estos diversos retratos, más los tapices y cuadros religiosos, casi debían de cubrir las paredes de la casa de la calle de Francos, en testimonio del amor de Lope por la pintura. La abundancia de cuadros en la vivienda del Fénix y la lectura apresurada de una frase del inventario de bienes citado ha llevado a algunos críticos a afirmar que Lope incluso poseía en su casa un estudio de pintura donde se dedicaba a su afición. Es el caso de Francisco A. de Icaza277 y también de Emilio Orozco Díaz, que sostiene que Lope «de

272 273 274 275 276 277

Vega, Cartas, p. 678. Vega, Cartas, pp. 680-681. Portús Pérez, 1999, p. 159. Las dedicatorias, p. 67. Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 102. Icaza, 1919.

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pintor de oficio hasta tuvo su estudio para practicarla»278. Como ya ha puesto de relieve Portús Pérez, este estudio «en realidad no tiene por qué dejar de ser la habitación donde escribía y trabajaba el poeta, y [...] estaría adornada con varios cuadros»279. La confusión estriba en una interpretación errónea de la frase «doce cuadros en el estudio de pintura»280, que debe leerse «doce cuadros de pintura en el estudio», pues el estudio de Lope era la habitación donde el poeta escribía y tenía su amada biblioteca. El Fénix era un aficionado, no un pintor profesional, y por tanto no necesitaba un estudio para dedicarse al arte pictórico. Es decir, no tuvo estudio ni fue «pintor de oficio», como afirman los críticos más entusiastas281, pero sí que buscó y mantuvo durante toda su vida intensos vínculos con el mundo de la pintura. La confusión de los críticos se basa, pues, en la susodicha frase del notario que levantó el inventario de bienes, pero además, y sobre todo, se apoya en las insistentes referencias a la pintura que encontramos en la obra de Lope.

D) La pintura en la obra de Lope: ut pictura poesis Porque el Fénix no se limitó a contar con pintores entre familiares y amigos, a dibujar por pasatiempo y a coleccionar cuadros. Además, Lope le dedicó a la pintura un espacio inusitado en su obra literaria, en la que podemos rastrear cientos de referencias de varios tipos. En primer lugar, debemos destacar las analogías generales que describen la escritura en términos pictóricos, o que inciden en el viejo tópico del ut pictura poesis. Sirva como ejemplo la Égloga a Claudio (1632), epístola en verso en la que el Fénix revisa su carrera recurriendo en varias ocasiones a este tipo de símiles pictóricos.Así, para disculpar la prisa con la que diseñó sus textos de juventud, Lope compara el arte del poeta con el del pintor: Del vulgo vil solicité la risa, siempre ocupado en fábulas de amores; así grandes pintores

278 279 280 281

Orozco Díaz , 1947, p. 40. Portús Pérez, 1999, p. 161. Vega, Cartas, p. 680. Orozco Díaz, 1947, p. 40.

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manchan la tabla aprisa; que quien el buen juicio deja aparte paga el estudio como entiende el arte282.

Incluso algunos maestros de la pintura han producido obras de modo apresurado («manchan la tabla aprisa») impulsados por la agotadora demanda. Del mismo modo que les sucede a estos pintores, también el joven Lope tuvo que tener en cuenta los gustos del gran público («del vulgo vil solicité la risa»), algo que le obligó a sacrificar en ocasiones el «arte» de sus poemas. Continuando en la Égloga a Claudio con el repaso cronológico de su obra, el Fénix llega a 1621 y La Filomena, en la que incluyó un poema titulado «Descripción de la Tapada», que retrata en detalle una finca rural del duque de Braganza: Al tres veces heroico lusitano gran duque de Berganza, aunque con tosco pincel que no de Bosco, de Rubens, o el Bassano, pinté aquel Monte que en valor compite con cuantos baña Febo y Anfitrite283.

La analogía entre la escritura poética de este Monte y la pintura se extiende ahora con la mención de tres pintores famosos cuyas obras Lope podía contemplar en las colecciones madrileñas: el valor de la «Descripción de la Tapada» no puede competir con el de brillantes obras pictóricas como los cuadros de El Bosco, Rubens o Bassano.Además, el paralelo entre pintura y poesía cobra impulso y se extiende a la siguiente estancia de la Égloga a Claudio, en la que el Fénix describe otro poema de La Filomena, «La Andrómeda», con tecnicismos pictóricos: Lejos de osar, ni aun imitar los lejos de la pintura, y fábula ovidiana, que deja la mañana mirar del sol reflejos, sino las trenzas de su luz difusas, la Andrómeda otra vez vieron las Musas284.

282 283 284

Égloga a Claudio, vv. 169-174. Égloga a Claudio, vv. 331-336. Égloga a Claudio, vv. 337-342.

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Los «lejos» es lo que hoy llamamos un segundo plano pintado en perspectiva, es decir, pintado usando la técnica que permite que un autor represente la profundidad de las tres dimensiones reales en un cuadro bidimensional. Como explica Sebastián de Covarrubias y Orozco: «En la pintura llamamos lejos lo que está pintado en diminución, y representa a la vista estar apartado de la figura principal»285. Por tanto, con la palabra «lejos» y una serie de términos del campo semántico de la luz, Lope compara sus recursos literarios con los del poeta latino Ovidio, cuyo estilo describe con los citados tecnicismos pictóricos. Estas analogías de la Égloga a Claudio continúan cuando, unos versos más adelante, el Fénix describe su poesía religiosa como «tablas comenzadas, / cual pintura imperfeta»286, o cuando compara su habilidad para escribir tanto comedias como prestigiosa poesía épica con la proteica capacidad y estilos de los pintores italianos Luca Cambiaso y Tiziano287: No apruebo este furor por admirarte; mas ya vimos Luquetos y Ticianos pintar con las dos manos sin ofender el arte; que diestros puede haber, cuando presumas, como de dos espadas, de dos plumas288.

Las «dos manos» de los pintores mencionados simbolizan dos estilos opuestos, como los que practicaba el propio Lope —profano y sacro, culto y popular, trágico y cómico, dramático y épico—, y sirven como una muestra de «arte» que justifica la literatura del Fénix. Por tanto, la Égloga a Claudio muestra particularmente bien cómo Lope concebía su arte en términos pictóricos, porque es una epístola poética que el Fénix dedica en su mayor parte precisamente al comentario metaliterario de su propio arte y trayectoria. Incluso dejando de lado la Égloga a Claudio, lo cierto es que este tipo de referencias se encuentran en casi todas las composiciones de 285

Tesoro de la lengua castellana, p. 1178. Égloga a Claudio, vv. 357-358. 287 Luca Cambiaso (1527-1585), también llamado Luchetto da Genova, fue un célebre pintor genovés al que Felipe II trajo a Castilla para contribuir a la decoración de El Escorial. Allí murió Cambiaso, que también pintó numerosos cuadros que se conservan en Madrid, donde debió de verlos Lope. 288 Égloga a Claudio, vv. 421-426. 286

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Lope. Así, comienza sus tempranas Fiestas de Denia (1599) afirmando que «no hay pluma sutil ni pincel diestro» que pueda describir a su dedicataria, Catalina de Zúñiga, condesa de Lemos, y remata el poema con un «señora, perdonad si no he pintado / con más sutil pincel tan ricas fiestas» (canto II, estr. 86). Para el Fénix, el pincel era casi siempre equivalente a la pluma de los poetas, como afirmó meridianamente en 1602 recurriendo al tópico de las artes hermanas: Bien es verdad que llaman la poesía pintura que habla, y llaman la pintura muda poesía, que exceder porfía lo que la viva voz mostrar procura289.

A lo largo de toda su carrera Lope seguirá usando los dos tópicos al uso (el ut pictura poesis y el de las artes hermanas) para insistir en la semejanza entre su propio oficio y el de pintor.

E) La pintura en la obra de Lope: la dignidad de la pintura En segundo lugar, otro tipo de referencias a la pintura que abundan en la obra de Lope son defensas de la dignidad de ese arte, como la mención de La hermosura de Angélica que acabamos de citar, y que continúa así: pero para mover la fantasía con más velocidad y más blandura venciera a Homero Apeles; porque en suma retrata el alma la divina pluma290.

La pintura («Apeles») es un arte tan noble que incluso supera en algunos aspectos a la mismísima literatura («Homero», «divina pluma»). En concreto, para convencer y emocionar («mover») al público, la pintura, que opera con imágenes, resulta más rápida y apropiada que la literatura. Ésta, en contraste, imita utilizando el lenguaje del alma (conceptos), que es más profundo, pero también más abstracto y menos directo que 289 290

La hermosura, canto V, estr. 7. Canto V, estr. 7.

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las imágenes. Estas defensas de la dignidad de la pintura se encuentran a lo largo de toda la obra de Lope, como comentaremos en detalle en el capítulo II, pero podemos encontrar otra en La hermosura de Angélica, en el canto XIII del poema. Conviene examinarla porque la apología de este pasaje es especialmente desarrollada y extensa, y recoge los argumentos principales que se usaban en la época para subrayar que la pintura era un arte liberal. En esa línea típica de su tiempo, Lope comienza sosteniendo que apreciar la pintura es propio de hombres educados: ¿y cual hombre tan bárbaro no estima una pintura peregrina y rara? [...] que no hay tesoro de estimar tan dino, como la tabla de un pincel divino291.

A continuación, celebra la pintura sobre las otras artes por su capacidad de imitación y por la amplia paleta de emociones que provoca en el espectador: ¡Oh pintura divina y milagrosa! pues que ninguna acción humana imita tanto a naturaleza poderosa, ciencia sin fin, sin término infinita: tú pones a los ojos cualquier cosa, que debajo del sol y encima habita; y tanto puedes, de tus sombras llena, que engendras miedo, amor, contento y pena292.

En eso, entiende Lope, el arte pictórico es incluso superior a la poesía. Pues, como ya señalamos arriba, la pintura es mucho más rápida para producir efectos en el público que la literatura, que «no tan de improviso el color muda»293 como su arte hermana, que con sus imágenes pintadas opera directamente sobre la fantasía del espectador. Por esa inmediatez la pintura está en la base de otras artes liberales (la astro-

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La hermosura de Angélica, canto XIII, estr. 30. Canto XIII, estr. 31. Canto XIII, estr. 33.

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nomía, la cosmografía)294 y sirve para resumir las enseñanzas de otras, como la medicina, o el resto de las artes: todas las ciencias del ingenio humano si quieren ser más fácil entendidas, todas se pintan, todo al fin se traza295.

Las tablas y diseños sirven para ilustrar la teoría de cualquier tipo de arte y para comunicarla con eficacia pedagógica, de lo que se desprende que todas las artes liberales dependen de la pintura. Por ello, la pintura es sumamente valiosa, como demuestra Lope con el ejemplo del Salón Dorado del Alcázar de Madrid. Según el Fénix, esta famosa habitación en el palacio madrileño de los monarcas españoles no impresionaba por el oro que cubría su techo y los ricos tapices que colgaban de las paredes, sino más bien por los magníficos cuadros que allí se guardaban: No del alcázar la pared admira, de techos de oro y telas mil cubierta, aunque cualquier labor al pincel tira, y aún allí la pintura va encubierta; admírase el ingenio, cuando mira en tabla, en mármol la figura cierta de César, de Anibal, cuya memoria hace creer e imaginar su historia296.

De nuevo, Lope enfatiza los efectos de la pintura sobre el espectador. Por eso vale tanto este arte, más que el oro y tapices del Alcázar de Madrid: la pintura convence a la mente, pues «hace creer e imaginar» lo que representa. Si la «pintura bella» vale más que «las perlas, plata y oro»297, como acaba de demostrar, al Fénix le resulta aberrante que en su época no se recompense a los pintores como merecen: ¡Oh siglo errado!, justamente lloro tu mano agora a su arte noble avara:

294 295 296 297

La hermosura de Angélica, canto XIII, estrs. 34-35. La hermosura de Angélica, canto XIII, estr. 36. La hermosura de Angélica, canto XIII, estr. 37. Canto XIII, estr. 38.

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honra al pintor, si su grandeza ignoras, siquiera porque pinta lo que adoras298.

Lo que para nosotros es el Siglo de Oro es para Lope un «siglo errado», precisamente porque en él no se aprecia la pintura. El tipo de aprecio al que se refiere el Fénix parece ser económico (como sugiere la palabra «avara») y social («honra»), en una reclamación que aclarará en la estrofa siguiente: ¿Por qué de un arte ilustre el valor mides, que antiguamente fue tan celebrada, si fue una tabla o lienzo de Aristides por mil talentos de Átalo comprada?299

Lope parece quejarse de que algunos de sus contemporáneos midan el valor de un arte inapreciable; es decir, de que intenten regatear poniendo precio a sus creaciones. Se trata de una demanda que nos recuerda los pleitos que les estaba poniendo El Greco a varios de sus clientes en el Toledo contemporáneo, como tendremos ocasión de estudiar en el capítulo II, pleitos sobre los que Lope, que visitaba la ciudad del Tajo con frecuencia, tuvo al menos que haber oído hablar. En todo caso, en La hermosura de Angélica Lope parece aludir a disputas sobre el precio de los cuadros con la referencia al pintor tebano Arístides, cuyo cuadro fue comprado por Átalo, rey de Pérgamo, por una fabulosa suma («mil talentos»). Lope exagera la información que encontró en la Silva de varia lección de Pedro Mexía, que sólo hablaba de cien talentos: «Del rey Átalo también se dize que dava, por una tabla pintada de la mano del mismo Arístides, cient talentos»300. El mensaje del Fénix en la octava parece ser el de Mexía, pues este autor indica a continuación de la cita que tomó Lope: Lo qual creo era causa muy grande para aver entonces excelentes hombres en el arte, hallar tan grandes precios por sus obras; porque, como se dize por verdad, la honrra y fabor cresce y augmenta las ciencias y artes. Assí fue la del pintar en aquellos tiempos: que fue tan preciada y honrrada, que mereció ser contada entre las artes liberales301.

298 299 300 301

La hermosura de Angélica, canto XIII, estr. 38. La hermosura de Angélica, canto XIII, estr. 39. Silva II, cap. 17, vol. I, p. 640. Silva de varia lección, silva II, cap. 17, vol. I, p. 640.

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Es decir, la fabulosa suma de dinero que recibió Arístides es una merced del rey con valor en sí misma, pero sobre todo es también un signo del aprecio que recibía la pintura en aquella corte. Gracias a esa estima, este arte pictórico pudo destacar tanto en esa época feliz (Arístides era contemporáneo del gran Apeles) y pudo gozar merecidamente del estatus de arte liberal. Por tanto, Mexía está explicando que el arte de la pintura fue muy estimada entre los antiguos y que era un arte liberal y no mecánica, una reclamación que estaba muy al día a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, como estudiaremos en detalle en el capítulo II.Tras estas reflexiones de orden social, en la octava siguiente de La hermosura de Angélica Lope hace suyo el mensaje de Mexía, y encumbra explícitamente a la pintura a un lugar de honor entre las nobles artes liberales: Pregunta a Roma si aprender podía esclavo alguno el arte; solamente el noble y ciudadano que sabía su libre sangre, antigua y excelente302.

El argumento de Lope es una de las pruebas clásicas que determinan que un arte es liberal: el que estuviera prohibido ejercerla a los esclavos y, por tanto, que estuviera reservada exclusivamente a los hombres libres.Tras mostrar su reclamación principal de que la pintura es un arte liberal y debe tratarse como tal, Lope remata su elogio de la pintura con una apelación a Felipe II. El Fénix describe al monarca como un conocedor del valor de la pintura, como muestra el hecho de que decorara El Escorial («del español asado el templo rico») con obras de pintores y españoles ilustres: hurtando a Lombardía su maestro Jácome Trezo, a Roma a Federico, y estimando en España el arte dina del Mudo insigne y su maestro Urbina (estr. 41).

Estos pintores, acompañados de Juanes, Becerra, Berruguete, Sánchez, Felipe, Ribalta y Juan de la Cruz, que aparecen en la siguiente estrofa

302

Canto XIII, estr. 40.

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(42), forman un Parnaso pictórico de lo mejor de la pintura española de la época, según el Fénix, y sirven de corona a esta digresión sobre la dignidad de la pintura. Este excursus de La hermosura de Angélica nos muestra en una época temprana (1602) los argumentos a favor de la pintura que Lope utilizaría durante toda su carrera, y que tendremos ocasión de reencontrar, entre otras ocasiones durante este libro, en el capítulo II.

5. IMITATIO, UT PICTURA POESIS, ARTES HERMANAS, ÉCFRASIS Como Lope, muchos otros autores del Siglo de Oro hicieron de la relación entre la literatura y las artes visuales, especialmente la pintura, uno de sus temas de reflexión preferidos. Los intelectuales del Siglo de Oro como el Fénix compartían temas, inquietudes y problemas con los pintores de la época303. Sus reflexiones se basaban en conceptos de origen clásico que es necesario conocer para comprender en qué términos formuló Lope sus ideas sobre la pintura y, por tanto, para entender cómo utilizó la pintura en su carrera literaria. Estos conceptos son la idea de la imitatio, el tópico ut pictura poesis, la idea de las artes hermanas y el concepto de écfrasis.

A) Imitatio El concepto de imitatio fue uno de los más importantes de la teoría artística de nuestro Siglo de Oro, porque el interés áureo por la pintura respondía a modelos teóricos tomados de la Antigüedad que estaban en pleno vigor en el siglo XVII304: según indicaba Aristóteles en la Física305 y en el primer capítulo de su respetadísima Poética, toda creación artística tenía una base común en la imitación (mímesis o mimesis)306,

303

Bergmann, 1979, p. 17; Martín González, 1984, pp. 77-89. Close, 1969. 305 Aristóteles, The Physics, 199a, p. 18. 306 Este tecnicismo aristotélico —y platónico—, que no aparece ni en el Tesoro de Sebastián de Covarrubias Horozco ni en el Diccionario de Autoridades, procede directamente o bien del griego o del latín (mimesis), lo que decide su acentuación respectivamente esdrújula o llana. Ambas posibilidades están incluidas en el Dic304

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distinguiéndose unas artes de otras tan sólo en los medios, objeto y modo de imitación. Así, la pintura imitaría «muchas cosas tanto por medio de colores como por medio de figuras», mientras que la literatura, o la poesía, lo hacía mediante «sólo simples palabras o metros»307. Valga como ejemplo de esta tendencia aristotélica un gentilhombre de Carlos V del que tendremos ocasión de hablar al tratar de El Bosco, Felipe de Guevara. Este caballero, casado con una nieta de Beatriz Galindo, la Latina, llegó a poseer una amplia colección de pintura, en la que se encontraba, por ejemplo, El matrimonio Arnolfini. Además de como coleccionista, Guevara destacó como teórico del arte pictórico, pues dejó escritos unos Comentarios de la pintura en los que afirma lapidariamente que «la pintura es solamente una imitación»308. Según Guevara, la pintura es imitatio o mimesis, pues. Con igual claridad se expresa otro teórico del Siglo de Oro, Gaspar Gutiérrez, que utiliza los mismos términos aristotélicos que Guevara al afirmar: «Si el fin del poeta es imitar las cosas al natural, el del pintor es el mismo. El pintor le imita con colores; el poeta, con palabras»309. Para Gutiérrez, como para Guevara y Aristóteles, poesía y pintura diferían solamente en el modo de imitación, pero compartían la misma base mimética.

B) Ut pictura poesis Por consiguiente, pintura y literatura respondían a un idéntico principio y metodología imitativa. Esta característica común explica el que los artistas españoles del Siglo de Oro defendieran, malinterpretando a Horacio310, que la pintura debía ser como la poesía y viceversa, ut pictura poesis. Así lo entendieron también poetas extranjeros como Philip Sidney, quien sostuvo que «Poesy therefore is an art of imitation: for so Aristotle termeth it in the word mimesis, that is to say, a representing, counterfeiting or figuring forth—to speak metaphorically, a speaking

cionario de la Real Academia, 2001, vol. II, p. 1507. La idea de que las artes imitaban la naturaleza era un tópico desde mucho antes de Aristóteles, Close, 1969, pp. 469-474. 307 Aristóteles, Poética, p. 20. 308 Guevara, Comentarios de la pintura, p. 9. 309 Gutiérrez, Noticia, p. 157. 310 Vosters, 1981a, p. 15.

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picture»311. Como para Guevara, para Sidney la poesía es imitación, la mimesis aristotélica, y tal característica acerca este arte a la pintura, pues, para el escritor inglés, la poesía produce imágenes parlantes. El libro de Sidney fue traducido al español a comienzos del siglo XVII312, por lo que los argumentos del inglés se habrían añadido al acervo de opiniones sobre los parecidos entre pintura y literatura que existía en el Siglo de Oro español. De hecho, en España lo reitera, por ejemplo, Francisco Cascales, que en sus Tablas poéticas sostiene que «La poesía es como la pintura, testigo Horacio»313. Esta semejanza, apoyada en las descripciones técnicas de autoridades tan importantes como Aristóteles y Horacio, permitía subrayar la hermandad entre las artes.

C) Simónides y las artes hermanas Por encima de Aristóteles y Horacio, el texto clásico que más se utilizó en el Siglo de Oro para documentarse sobre la pintura fue «el libro treynta y cinco»314 de la Historia natural de Plinio. Era un libro prestigioso pero breve y de fácil lectura, que reunía cómodamente varias opiniones de los antiguos sobre la pintura, y por todas estas razones se encuentra generalmente en las bibliotecas de los pintores de los siglos XVI y XVII315. Por si fuera poco, el libro se podía consultar resumido y en castellano en la difundidísima Silva de Pedro Mexía. En ese libro XXXV de Plinio aparece una serie de anécdotas sobre los pintores griegos que tendrían gran influencia en el Siglo de Oro español: entre otras, la inclusión de la pintura entre las artes liberales316 —que estudiaremos en el capítulo II—, la relación entre Alejandro Magno y Apeles317 —que trataremos en el capítulo III—, la competición entre

311

Sidney, An Apology, p. 18. Brancaforte, 1977. 313 Pérez y Sánchez Escribano, 1961, p. 146. 314 Mexía, Silva, silva II, cap. 17, vol. I, p. 640. 315 Por ejemplo, los personajes del Diálogo de la pintura de Francisco de Holanda mandan en cierto momento a un paje «que le trujese un Plinio de Natural historia» para continuar con mayor fundamento su discusión sobre el arte, Holanda, Diálogo, p. 208. 316 Mexía, Silva, silva II, cap. 17, vol. I, p. 640. 317 Mexía, Silva, silva II, cap. 18, vol. I, pp. 645-648. 312

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Parrasio y Zeuxis318 —que estudiaremos en el capítulo IV—, y la idea de las artes hermanas319. Este concepto se basaba en una frase atribuida a Simónides de Ceos320, quien habría afirmado que la pintura era poesía muda y la poesía pintura parlante, como resume Mexía: Y assí se llama la pintura «muda poesía», porque, de la manera que el poeta lo haze, assí el pintor ha de dar a entender y significar infinitas cosas. Finalmente, ha de hazer tan perfectas las ymágines, que la vista se engañe en conoscer la differencia de lo cierto a lo pintado321.

La implicación de este paralelismo era que pintura y poesía eran artes hermanas y equivalentes, como afirmó en sus Diálogos de la pintura otro teórico de la época, el ya citado Francisco de Holanda, esta vez recurriendo a la autoridad de Quintiliano: La grande conformidad que tienen las letras con la Pintura [...] ni como son tan legítimas hermanas estas dos sciencias que, apartada la una de la otra, ninguna dellas queda perfecta. [...] Y hasta Quintiliano en la perfección de su Retórica manda, que no solamente en el compartir de las palabras su orador debuje, pero, que con la propia mano sepa trazar y echar debujo. [...] Y si yo quiero hablar de la Poesía, bien me parece que no será muy dificultoso mostrar cuán verdadera hermana sea la Pintura. [...] Leed a todo Vergilio, que otra cosa no hallaréis que hace sino el oficio de un Micael Angelo [...]. Ovidio no es otra cosa toda si no un retablo [...]. [Los poetas] mismos confiesa[n] que pinta[n], y llaman a la pintura Poesía muda322.

Holanda llega al extremo de afirmar que, pues estas artes son verdaderamente hermanas, los buenos escritores deben saber pintar, como fue el caso en nuestro Siglo de Oro de Lope, Juan de Jáuregui o Juan van der Hamen de León. Además, Holanda entrelaza esta idea de las artes hermanas con la frase de Simónides («pintura muda») para enfatizar la equivalencia de pintura y literatura, concepto que también comunica mediante una sinestesia muy común en la época: en sus creaciones, los 318 319 320 321 322

Mexía, Silva, silva II, cap. 17, vol. I, pp. 641-642. Hagstrum, 1958. Vosters, 1981a, p. 15. Silva, silva II, cap. 17, vol. I, p. 641. Diálogo, pp. 169-172.

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escritores pintan («dibuje con palabras»; «los poetas mismos confiesan que pintan») y los pintores hablan. Así lo creyó también otro crítico aristotélico de la España de la época y traductor de Horacio, Alonso López Pinciano, que en su Filosofía antigua poética sostiene con una metáfora semejante que «el poema es una tabla, la fábula la figura, los metros los colores»323. Lope aceptó entusiasta esta idea de las artes hermanas y se hizo eco de las palabras de Simónides en varias ocasiones durante su carrera, como, por ejemplo, en la Arcadia324: «no sin causa fue la poesía de los antiguos comparada a la pintura, llamándola muda poesía, y a la poesía, pintura que habla»325. Una de las más famosas reflexiones de Lope sobre la pintura, procedente de las Rimas de Tomé de Burguillos, se basa precisamente en este concepto de Simónides: Dos cosas despertaron mis antojos, extranjeras, no al alma, a los sentidos: Marino, gran pintor de los oídos, y Rubens, gran poeta de los ojos326.

Con esta clásica sinestesia Lope expresa que poesía y pintura son artes hermanas que tocan igualmente el alma, por lo que el poeta puede definirse como «pintor de los oídos» y el pintor, como «poeta de los ojos».

D) Écfrasis Otro concepto procedente de los clásicos que se utiliza —más en la crítica literaria actual que en los textos originales del Siglo de Oro— para hablar de la relación entre pintura y literatura es el de «écfrasis». Es un término más oscuro, que no aparece en el socorrido Plinio, pero que ha cobrado una enorme importancia en la crítica, como examinaremos en la siguiente sección. «Écfrasis» (εκφρασις) aparece en la retó-

323

Pérez y Sánchez Escribano, 1961, p. 146. La idea aparece en términos muy semejantes en otra obra pastoril «a la traza de la Arcadia», Pastores de Belén: «Es sin duda que la poesía es pintura de los oídos, como la pintura poesía de los ojos», Pérez y Sánchez Escribano, 1961, p. 146. 325 Arcadia, p. 267. 326 Núm. 114, vv. 1-4. 324

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rica clásica desde los escritos de Dionisio de Halicarnaso327 para significar la descripción de un objeto u escenario328 y, por tanto, una interrupción en la trama narrativa de la obra literaria o discurso329. Hermógenes la define como «composición que expone en detalle de una manera manifiesta y que presenta ante los ojos el objeto mostrado»330. Es, por tanto, una descriptio, un tipo de hipotiposis, evidentia o enargeia, es decir, una descripción detallada, como explica Jiménez Patón: «La hipotiposis tiene muchos nombres: enargia, evidencia, ilustración, sufiguración, demostración, descripción, eficción, deformación. Que diríamos un poner las cosas delante los ojos»331. En un principio, la écfrasis indicaba cualquier tipo de descripción extendida332, pero con el tiempo la palabra fue especializándose dentro de las hipotiposis para denotar, particularmente, la descripción detallada de objetos artísticos, como relieves, esculturas o pinturas333. Es decir, la écfrasis suponía una «poetic description of a pictorial or sculptural work of art»334, una «ekphrasis of works of art»335, «verbal re-creations of the visual artwork»336 o una «verbal representation of graphic repre327 Preston, 2007, p. 115;Wagner, 1996, p. 12.También aparece implícitamente en la Retórica aristotélica en relación con la enargeia o viveza del discurso, Preston, 2007, p. 115. 328 Por ello, Heinrich Lausberg, 1983, pp. 179-180, clasifica la écfrasis como un tipo de evidentia, es decir una «acumulación detallante-concretizante» que sirve para describir objetos concretos. 329 Fowler, 1991, pp. 25-26; Krieger, 1992, p. 7; Pineda, 2000; Putnam, 1998b, p. ix. 330 Ejercicios, p. 195. 331 Jiménez Patón, Eloquencia, p. 203. Luisa López Grigera, 1995, pp. 133-139, ha estudiado el papel de la enargeia en la tradición retórica española y, en concreto, en Lope, 1998, p. 187.También se ha ocupado recientemente del recurso Gary J. Brown, 2009, en el contexto de la epístola a Juan de Arguijo de las Rimas (1602). 332 Bergmann, 1979, p. 1; Rijser, 2006, p. 19. El término alcanzó en este campo tal extensión e indeterminación que Tamar Yacobi, 1995, pp. 599-600, lo ha definido como un passe-partout que sirve para describir cualquier tipo de trasposición en palabras de lo visual, es decir, como un «umbrella term that subsumes various forms of rendering the visual object in words». Peter Wagner, 1996, p. 11, incide en este aspecto al subrayar que el término se ha definido y usado de mil maneras, «has been variously defined and variously used». 333 De Armas, 2006, p. 9. 334 Spitzer, 1962, p. 72. 335 Fowler, 1991, p. 25. 336 Carrier, 1991, p. 8.

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sentation»337. En suma, la écfrasis y las obras gráficas se conectaron ya desde la propia Antigüedad. El primero de estos dos sentidos del término écfrasis (descripción general) es el que Murray Krieger338 entiende como original. Surgió en el contexto helenístico de la Segunda Sofística (siglos III-IV a.C.)339 y se refería a la descripción verbal de cualquier cosa, ya fuera real o representada: «most broadly, to a verbal description of something, almost anything, in life or art»340. El segundo, ya referido especialmente a la descripción detallada de obras de arte, fue usado explícitamente por vez primera por Filóstrato de Lemnos en sus Ει’κο´νες o Imagines341, obra en la que describía una —probablemente imaginaria— galería de pinturas napolitana. Este libro de Filóstrato fue el primero en el que apareció el término con el sentido actual, pero contaba con ilustrísimos antecedentes en las epopeyas de Homero y Virgilio. Aunque los dos grandes poetas épicos de la Antigüedad no utilizaron el término écfrasis, sí que describieron minuciosamente los escudos de Aquiles y Eneas en la Ilíada342 y la Eneida343, respectivamente344, y estas descripciones se convirtieron en las écfrasis por antonomasia345, tanto en la Antigüedad como en el Siglo de Oro. Estos conceptos de imitatio, ut pictura poesis y de las artes hermanas resultan imprescindibles para comprender el discurso sobre la pintura de los escritores españoles del Siglo de Oro. El de écfrasis no aparece como tal en la época, aunque sí que se encuentran numerosas descripciones de obras pictóricas en literatura al estilo de Filóstrato, como ten-

337

Heffernan, 1991, p. 299. Krieger, 1992. 339 Tim Whitmarsh, 2005 y Graham Anderson, 1993, estudian la influencia en el mundo del Imperio Romano de estos sofistas griegos tan centrados en la retórica. 340 Krieger, 1992, p. 7. 341 Bergmann, 1971, p. 1. 342 Homero, Ilíada, libr. XVIII, vv. 470-615. 343 Virgilio, Eneida, libr.VIII, vv. 608-730. 344 Page Dubois, 1982, aprovechó precisamente el hecho de que Virgilio imitara a Homero en la descripción ecfrástica del escudo del héroe para centrarse en la écfrasis como un espacio privilegiado que utilizaban los poetas épicos para competir con sus modelos emulándolos. Riemer Faber, 1995, p. 412, aduce al respecto el ejemplo del Pseudo-Hesíodo, que realizó una elaborada écfrasis del escudo de Hércules en imitación del texto de Homero. 345 Preston, 2007, p. 116; Kurman, 1974. 338

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dremos ocasión de estudiar. Por ello, conocer qué es la écfrasis es igualmente útil para nuestro libro, tanto para entender el marco teórico de esas descripciones de cuadros como, especialmente, para comprender las discusiones acerca de Lope y la pintura que se han desarrollado en la crítica contemporánea, y que vamos a repasar a continuación.

6. HISTORIA

DE LA CRÍTICA

A) Los inicios: Tomillo y Pérez Pastor Las primeras referencias a Lope y la pintura se encuentran en la obra del propio poeta, como estudiamos en secciones anteriores, pues el Fénix utilizó frecuentemente el concepto de las artes hermanas para afirmar que «plumas y pinceles son iguales»346.También los contemporáneos del autor, especialmente sus amigos y apologistas, enfatizaron la intensidad de la relación de Lope con el arte pictórico.Valgan como ejemplo los testimonios de dos famosos pintores pertenecientes al círculo del Fénix, Eugenio Cajés y Vicencio Carducho. El primero afirmó sobre Lope «que ha tratado siempre con pintores y tiene grande noticia de las artes por aver estado casado con una hija de Urbina, pintor famoso»347. El segundo empleó en sus Diálogos de la pintura la idea de las artes hermanas para elogiar la viveza de las comedias del Fénix: Advierte y repara qué bien pinta, qué bien imita, con cuánto afecto y fuerza mueve su pintura las almas de los que le oyen [...]. Si [pinta] un valle de pastores, el sentido común oye y ve el copioso rebaño; si un invierno, hace erizar los cabellos y abrigarse; si un estío, se congoja y suda el auditorio348.

En este pasaje, anteriormente citado, Carducho utiliza, como el propio Lope, López Pinciano y muchos otros escritores más, metáforas pictóricas para describir un estilo poético. Si pintura y literatura son hermanas, esa familiaridad era especialmente aparente en la obra del gran Lope de Vega, sugiere Carducho. 346 347 348

Laurel, silva IX, v. 118. Cadiñanos Bardeci, 1987, p. 247. Pérez y Sánchez Escribano, 1961, p. 146.

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La crítica contemporánea reconoció desde su nacimiento la importancia de la pintura en la carrera del Fénix, y ya en un libro fundacional del lopismo moderno, el de Anastasio Tomillo y Cristóbal Pérez Pastor349, encontramos destacadas referencias a Lope y la pintura. Comentando una partida de defunción del padre de Lope, Felices de Vega (17 de agosto de 1578), Tomillo y Pérez Pastor recuerdan que Felices era bordador y que «todos los bordadores del siglo XVI dibujaban admirablemente, y no pocos eran además buenos pintores»350. Dados los escasos recursos de Felices,Tomillo y Pérez Pastor encontraron lógico que enseñara el oficio de bordador a Lope, y con él el arte de dibujar, como demuestran aduciendo la cita del «Prólogo» a la Jerusalén que citamos anteriormente, y el retrato de Alfonso VIII, diseñado por Lope, que aparece en la dicha obra351. Los dos eruditos concluyen con un reto, señalando que «sería muy de agradecer que persona competente estudiara a Lope como artista, en la seguridad de que no se nos revelará un Alberto Durero, pero resultarán de dicho estudio algunas noticias literarias de no escaso interés»352. Se trataba de un auténtico guante de desafío que el lopismo posterior tendría que recoger.

B) Tercer centenario y posguerra Sin embargo, estos trabajos de investigación se harían esperar hasta 1935, año del tercer centenario de la muerte del Fénix, que fue motivo de la publicación de muchos y muy buenos estudios sobre Lope, y que daría un gran impulso al lopismo contemporáneo. Entre los estudios publicados se contaban dos que trataban en particular la relación de Lope con la pintura: el de Enrique Lafuente Ferrari y el de Arturo Marasso353. Este último, que vio retrasada su publicación un año y que, por tanto, no coincidió con las celebraciones del centenario, es un pequeño artículo introductorio —y divulgativo— que llama la atención sobre la importancia del tema de la pintura en la obra de Lope. Más interesante resulta el primero, el de Lafuente Ferrari, que fue 349 350 351 352 353

Tomillo y Pérez Pastor, 1901. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 225. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 225. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 226. Lafuente Ferrari 1935; Marasso, 1936.

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financiado por la Junta del Centenario Lope de Vega y que fue escrito como catálogo razonado de los retratos del Fénix que se mostraron en la famosa exposición bibliográfica de 1935 en la Biblioteca Nacional. Por ello, Lafuente Ferrari examina esos retratos siguiendo el camino abierto por un gran biógrafo del Fénix, Cayetano Alberto de la Barrera, cuyo estudio había sido publicado en 1890. Entre los retratos examinados por Lafuente Ferrari destacan los aparecidos en ediciones de obras de Lope en vida del autor, sobre cuya abundancia llamó la atención el hispanista, abriendo un camino de estudio que ha sido seguido más tarde por M. A. Peyton, Pierre Civil, Portús Pérez, Sánchez Jiménez y, luego, por el ensayo de David McGrath y el impresionante descubrimiento de Benito Navarrete Prieto354. Desgraciadamente para el interesado en la relación entre Lope y la pintura, Lafuente Ferrari355 se centra en la inventarización de los retratos y en decidir cuáles son los más fieles a los rasgos del poeta. No obstante, el suyo sigue siendo un libro clave para el estudio de estos retratos. Además, subrayó la gran difusión que los retratos de Lope tuvieron en época del escritor, citando para ello la Fama póstuma de Pérez de Montalbán, que afirmaba que «no hay casa de hombre curioso que no tenga su retrato, o ya en papel, o ya en lámina, o ya en lienzo»356, exageración piadosa pero no muy lejana de la verdad. Sobre todo, Lafuente Ferrari sirvió para confirmar que la intuición de Tomillo y Pérez Pastor sobre la importancia de la pintura en la obra lopesca era cierta, poniendo de relieve la enorme cantidad de pintores de los siglos XVI y XVII que aparecen mencionados y alabados en los textos de Lope:Tiziano, Miguel Ángel, Navarrete el Mudo, Felipe de Liaño, Rubens, Diego de Urbina, Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz, Becerra, Berruguete, Carducho, Ribalta, Maíno, Van der Hamen, Pedro de Guzmán, Cárdenas, Lanchares, Núñez, Jáuregui y Pacheco357. Ya terminada la Guerra Civil, una serie de ilustres críticos se dedicó a recopilar las alusiones a la pintura que se encuentran desperdigadas por los textos de Lope, abriendo así el camino a futuros trabajos de índole más interpretativa. La primera de estas compilaciones es la de 354 Peyton, 1962; Civil, 1991; Portús Pérez, 1992, 1999; Sánchez Jiménez, 2006b; McGrath, 2008; Navarrete Prieto, 2010. 355 Lafuente Ferrari, 1935, p. 5. 356 Pérez de Montalbán, Fama, p. 28; Lafuente Ferrari, 1935, p. 13. 357 Lafuente Ferrari, 1935, pp. 18-24.

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Francisco Javier Sánchez Cantón358, pero para entender su contribución, bastante escasa en lo que toca a Lope de Vega, conviene antes repasar la de Miguel Herrero García359, muy condicionada por la aparición del libro de Sánchez Cantón. Frente a este último crítico, Herrero García sí que dedica un espacio destacable a presentar citas de las obras de Lope. Herrero García encuentra en los textos prosísticos, dramáticos y poéticos de Lope referencias a pintores concretos, que clasifica según el orden alfabético del nombre de los pintores, desde Bassano a Van der Hamen y Vicencio360.Además, Herrero García recoge una serie de referencias de Lope a cuadros no identificables361 y, lo que es más interesante, un grupo de comentarios del Fénix sobre el arte de la pintura en general362.A esto añade una serie de anécdotas sobre pintores desconocidos que podemos encontrar en diferentes textos del Fénix363 y, por último, varias referencias de Lope a san Lucas, patrón de los pintores364. La compilación no resulta ni mucho menos completa, sino que más bien responde a un esfuerzo truncado. El propio Herrero García nos informa de que su proyecto era mucho más ambicioso, pero de que decidió abandonarlo al aparecer los impresionantes tomos de Sánchez Cantón, las Fuentes literarias para la historia del arte español365. En lo que se refiere al Siglo de Oro, Sánchez Cantón había dedicado tres volúmenes a editar diversos comentarios sobre la pintura de los siglos XVI y XVII366, como los de Francisco de Holanda, Felipe de Guevara, Juan de Butrón,Vicencio Carducho, Francisco Pacheco o Jusepe Martínez. Esta serie de tratados parecía dejar lugar al proyecto de Herrero García, que además de estas obras técnicas quería recoger referencias sueltas en textos literarios, dedicándose, pues, «a la literatura propiamente dicha, a la novela, al teatro, a la poesía lírica, a los libros de ascética y a la historia de las instituciones religiosas»367. Sin embargo, el quinto y último volu-

358 359 360 361 362 363 364 365 366 367

Sánchez Cantón, 1941. Herrero García 1943. Herrero García, 1943, pp. 63-72. Herrero García, 1943, pp. 146-149. Herrero García, 1943, pp. 187-197. Herrero García, 1943, pp. 222-223. Herrero García, 1943, pp. 231-232. Sánchez Cantón, 1923-1941. Sánchez Cantón, 1923, 1933, 1934. Herrero García, 1943, p. 6.

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men del libro de Sánchez Cantón presentaba precisamente una pequeña selección de obras literarias con menciones de pintores o del arte de la pintura. Eso hizo que Herrero García considerara «frustrado mi objeto y perdido mi trabajo», por lo que lo interrumpió y dio solamente a imprenta un volumen reducido, con referencias no publicadas en el volumen de Sánchez Cantón, pero que, como hemos comentado, nos interesa por el destacado espacio dedicado a Lope. Esta tradición tan propia de los años cuarenta de recopilar las referencias de Lope a la pintura tuvo un continuador en 1945 con los dos trabajos que publicó el gran historiador del arte José Camón Aznar. Pretendiendo precisamente completar la labor de Herrero García, Camón Aznar dedicó un extenso y erudito artículo a las alusiones de Lope a la arquitectura368, al que siguió, el mismo año, otro sobre referencias a la pintura y escultura369. En esas páginas Camón Aznar recoge cuidadosamente un sinfín de pasajes de comedias lopescas con referencias a la pintura —en general vagas alusiones a pintores o a cuadros—, además de las consabidas descripciones de «carácter pictórico». Como era típico de su época, Camón Aznar interpreta a Lope dentro de la tradición postromántica del genio espontáneo y emocional, lo que le impide entender la importancia de la pintura en la obra del Fénix, pues jamás llega a analizarla, porque considera que el genio es por naturaleza inefable e inexplicable. Camón Aznar entiende que las referencias de Lope al arte pictórico son irreflexivas y, diríase, automáticas: «La pintura es para Lope de Vega tema de entusiasmos, pero no de análisis. Su capacidad receptiva de todos los alicientes emocionales tenía que encontrar en la pintura múltiples motivos de inspiración»370. Dentro de esta lectura postromántica, Lope aparece como un genio sensible y espontáneo, pero casi inconsciente. En consecuencia, Camón Aznar interpreta que al Fénix la pintura le atrae porque tiene una sensibilidad instintiva e innata por el color y los tonos, pero afirma que «no le podemos exigir una atención crítica que perturbaría además la ingenuidad y lozanía de su mirada»371. El genio de Lope, y como muestra de él su atención a la pintura, no se puede ni se debe diseccionar, sino más bien sentir y apreciar. Por tanto, la contribución 368 369 370 371

Camón Aznar, 1945a. Camón Aznar, 1945b. Camón Aznar, 1945b, p. 233. Camón Aznar, 1945b, p. 234.

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de Camón Aznar al estudio de nuestro tema se halla en el hecho de que este ilustre erudito percibe y difunde la importancia de la pintura en la obra de Lope. Sin embargo, su análisis del fenómeno no resulta satisfactorio. Pocos años después de la aparición de los artículos de Camón Aznar, uno de los mejores siglodeoristas del siglo XX, Emilio Orozco Díaz372, publicó como libro un conjunto de artículos que estudiaban el Barroco desde la perspectiva de la relación entre pintura y literatura.Ya superada la etapa de recogida de testimonios sobre la pintura en las obras de Lope y otros escritores del Siglo de Oro, Orozco Díaz se apoya en el trabajo de los eruditos anteriores para dedicarse plenamente a la interpretación del fenómeno. Para ello, comenzó subrayando la frecuencia en la época áurea del fenómeno del «artista ambidiestro»373; es decir, el poeta pintor, y llegó a la conclusión de que la comunidad de artes entre pintura y poesía no se debía sólo a factores superficiales del gusto barroco, sino que se basaba «en algo más profundo y transcendente, no sólo la raíz del estilo, sino quizá de toda la cultura y vida del Barroco»374. Orozco Díaz se refería a la típica aspiración del arte de la época a dominar el tiempo, deteniéndolo y derrotándolo. Eso explicaba el interés por «la profundidad, la continuidad espacial; la proyección íntima del sentido del tiempo.Y así, también, lo que en el fondo mueve a la poesía de la época en su orientarse hacia lo plástico y figurativo es un afán por eternizarse»375. Orozco Díaz dedicó en su libro brillantes páginas a los bodegones y al retrato a lo divino, que utilizaremos respectivamente en nuestros capítulos IV y VI. Sin embargo, no profundizó en la obra de Lope de Vega, aunque sí que señaló que «Lope [...] de pintor de oficio tuvo hasta estudio para practicarla»376, cayendo en el error común al interpretar el inventario de bienes del poeta que comentamos arriba.

372 373 374 375 376

Orozco Díaz, 1947. Orozco Díaz, 1947, p. xiii. Orozco Díaz, 1947, p. xii. Orozco Díaz, 1947, p. lvi. Orozco Díaz, 1947, p. 40.

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C) Los años 60 Décadas más tarde, Luis C. Pérez y F. Sánchez Escribano dedicaron al tema de Lope y la pintura uno de los capítulos de sus Afirmaciones de Lope de Vega sobre preceptiva dramática377. El libro respondía al interés de los años 50 y 60 por la poética o teoría literaria de las épocas estudiadas, un desarrollo que hay que enmarcar dentro de la corriente estructuralista que imperaba en el momento. De hecho, Pérez y Sánchez Escribano confiesan que concibieron su obra porque les irritaba la tendencia postromántica de entender que Lope escribió sus comedias sin preceptos, siguiendo su inspiración de modo improvisado378, idea de origen romántico que resultaba totalmente contraria a las creencias estructuralistas. Pérez y Sánchez Escribano tuvieron la clarividencia de incluir en su selección de citas lopescas sobre teoría literaria el mencionado capítulo sobre «Pintura y poesía»379, habiendo percibido la importancia del tema de la pintura en la obra del Fénix. La recopilación de los dos estudiosos comparte el espíritu de las antologías de Herrero García380 y Camón Aznar381, pero resulta mucho más completa que las anteriores, pues comprende también importantes fragmentos nunca antes señalados, como selecciones de la famosa silva de Lope «Al cuadro y retrato de Su Majestad que hizo Pedro Pablo de Rubens», fragmentos de la Arcadia, de los Pastores de Belén y, sobre todo, de las comedias del Fénix, recogiendo afirmaciones de Lope sobre la dignidad de la pintura y sobre la hermandad de pintura y literatura.Además, la mayor parte del capítulo la ocupan ejemplos en los que el Fénix utiliza metáforas pictóricas para describir su arte literario, o de pasajes que los estudiosos consideran pictóricos por su colorido o juegos de luces. En suma, las páginas de Pérez y Sánchez Escribano resultan sumamente útiles por concentrar muchas —aunque en absoluto todas— las ocasiones en que Lope se refiere a la pintura en sus obras. Sin embargo, por el carácter fundamentalmente antológico del libro, las citas dominan sobre el análisis, que además se ve perjudicado por la mezcla de afirmaciones explícitas del propio escritor sobre el arte de la pintura 377 378 379 380 381

Pérez y Sánchez Escribano, 1961. Pérez y Sánchez Escribano, 1961, p. 9. Pérez y Sánchez Escribano, 1961, pp. 137-173. Herrero García, 1943. Camón Aznar, 1945b.

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con pasajes de estilo que Pérez y Sánchez Escribano consideran cercano a lo pictórico. Conscientes de la debilidad de su libro, los autores indican que el análisis de los datos es algo que dejan más bien a estudiosos posteriores, señalando que la abundancia de referencias a la pintura es una «indicación de una preocupación cuyo sentido habría que indagar y descubrir»382. El gran lopista José F. Montesinos, escribiendo pocos años más tarde, no contestó la dicha pregunta de Pérez y Sánchez Escribano. Más bien reincidió en la tendencia de comentar la obra poética de Lope en términos pictóricos, advirtiendo en sus textos «la influencia de las artes plásticas», impulsada por «la preocupación por la línea escultórica o por el color» que notó en una serie de sonetos lopescos383. De hecho, como Pérez y Sánchez Escribano, Montesinos vuelve a recurrir a una pregunta —esta vez más bien retórica— para indicar que hacía falta un estudio sobre Lope y la pintura: «¿cuándo no hay que recurrir a las artes plásticas para explicar la poesía de Lope?»384. De la frase se deduce que estas artes son esenciales para entender al Fénix, y también que es necesario un análisis sistemático de su papel en la obra de Lope, análisis que, desgraciadamente, no lleva a cabo Montesinos. Un año más tarde se publicó en español la biografía del poeta escrita por Hugo A. Rennert, completada con adiciones de Américo Castro y Fernando Lázaro Carreter. Entre sus apéndices se incluye una breve sección titulada «La visualidad y lo pictórico»385 que versa sobre «la fina visualidad de Lope, el sentido pictórico» del poeta386. Se trata de un aspecto que Rennert y Castro habían enfatizado de pasada en el resto del libro387, pero que ahora contextualizan en el tema mayor del interés de Lope por la pintura, aportando citas del Fénix sobre la hermandad de las artes, elogios de Lope a pintores (mencionan a Apeles,Van der Hamen, Rubens, Navarrete) e incidiendo en el talento de Lope como dibujante388. Parecerá que estas citas e ideas no aportan mucho al estudio de Lope y la pintura, pues ya han aparecido en otros libros comen-

382 383 384 385 386 387 388

Pérez y Sánchez Escribano, 1961, p. 137. Montesinos, 1967, p. 154. Montesinos, 1967, p. 213. Rennert y Castro, 1968, pp. 387-390. Rennert y Castro, 1968, p. 387. Rennert y Castro, 1968, pp. 93; 137; 148; 172; 195; 253; 381. Rennert y Castro, 1968, pp. 388-390.

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tados. Sin embargo, debemos recordar que, en 1919, cuando se publicó originalmente la traducción española de la biografía de Rennert con adiciones de Castro, estas páginas sobre pintura recogían dignamente el guante arrojado por Tomillo y Pérez Pastor. Desgraciadamente, dentro del contexto de una biografía, Rennert y Castro no pudieron llevar a cabo el estudio analítico y detallado que el tema necesitaba, y optaron por recurrir a una socorrida idea de origen romántico, el excepcional talento y sensibilidad artística de Lope, para explicar el interés del poeta por la pintura: «[en] un artista como él, dotado de una sin igual acuidad sensitiva, descriptivo, gráfico, nada tiene de extraño que poblara su fantasía de imágenes y de modos de ver pictóricos»389. En suma, pese a los avances que supusieron las obras de Pérez y Sánchez Escribano, Montesinos y Rennert y Castro390, al final de los sesenta seguía haciendo falta un trabajo que analizara las referencias de Lope a la pintura sin limitarse a catalogarlas o a recurrir a tópicos sobre la vitalidad y creatividad genial del poeta.

D) Vosters Hace falta saltar hacia las décadas de los ochenta y noventa para comenzar a atisbar indicios de este trabajo. Podemos considerar brillantes contribuciones en general el estudio pionero de Emilie L. Bergmann sobre la poesía ecfrástica, que comentaremos luego, y el artículo de Aurora Egido sobre las relaciones de poesía y pintura en la época391. Sin embargo, ni por su énfasis —en el caso de Bergmann— ni por su extensión y temática —en el caso de Egido—, servían como monografías sobre la obra de Lope que resolvieran los problemas planteados por la crítica anterior. Esos problemas tan sólo comenzaron a solventarse a comienzos de los años 90. En concreto, el crítico holandés Simon A.Vosters le dio un notable impulso al estudio de la interacción entre poesía y pintura durante el Siglo de Oro español con su Rubens y España, libro que seguía el magisterio de R. Cruzada Villamil392 al deta-

389 390 391 392

Rennert y Castro, 1968, p. 390. Pérez y Sánchez Escribano, 1961; Montesinos, 1967; Rennert y Castro, 1968. Bergmann, 1979; Egido, 1990b. Vosters, 1990; Cruzada Villamil 1874.

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llar las relaciones entre el pintor flamenco y nuestro país, aunque esta vez dedicando especial atención a los aspectos literarios. Insigne lopista,Vosters llegó al tema de Rubens estudiando al Fénix y su interés por la pintura, primeramente en lo que respecta a las obras dramáticas y a continuación examinando en un artículo pionero la relación entre Lope y Rubens393, que curiosamente fue publicado junto a otro trabajo fundacional de nuestro campo, el de Frederick de Armas sobre Apeles y Lope de Vega394.Tras los dos artículos citados sobre las comedias y Rubens,Vosters continuó explorando la relación del Fénix con las artes395 hasta llegar a su famoso Rubens y España, monumental estudio en el que dedica todo un capítulo a los ecos del gran pintor flamenco en la literatura de la época, con especial atención a Lope396. De este modo, la figura de Lope se halla en el origen de uno de los mejores estudios publicados en español sobre Rubens. En su libro,Vosters se basa en datos rigurosamente empíricos para proponer la relación entre el genio flamenco y el madrileño, en concreto, en la silva «Al cuadro y retrato de Su Majestad que hizo Pedro Pablo de Rubens»397, écfrasis explícita del dicho retrato ecuestre de Felipe IV que hizo Rubens en su segunda visita a España. Basándose en este poema, Vosters examina la posibilidad de proponer nuevas influencias de Rubens en diversas obras de Lope. Partiendo de un sano escepticismo y aduciendo una erudición impresionante,Vosters resalta que «cualquier semejanza de asunto barroco» no basta jamás «para concluir que el poema en cuestión se inspirase en la pintura correspondiente»398. Por ello, rechaza por ejemplo la posibilidad, señalada por sor M.Audrey Aaron399 de que el romance lopesco «Al bajarle de la Cruz», de las Rimas sacras, se base en el famoso Descendimiento que Rubens pintó para el retablo de la catedral de Amberes400. Asimismo rechaza por vaga la semejanza entre las danzas de campesinos de las comedias de villanos de Lope con las danzas flamencas que representó Rubens

393 394 395 396 397 398 399 400

Vosters, 1981a; 1981b. De Armas, 1981. Vosters, 1984. Vosters, 1990, cap. II. Laurel de Apolo, pp. 678-681. Vosters, 1990, p. 55. Aaron, 1967, p. 161. Vosters, 1990, pp. 61-63.

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en cuadros como El baile de los campesinos401; repudia por dudosa la relación entre los varios Juicios de Paris que narró Lope con los seis que pintó el flamenco402; niega igualmente la conexión entre los Triunfos divinos y los tapices de la Adoración eucarística, basados en bocetos de Rubens403, y entre los Pastores de Belén y La adoración de los pastores404. En todos estos casos,Vosters aduce datos precisos (fechas, difusión de los cuadros y bocetos, iconografía) para poner en duda o directamente desmentir la influencia de los cuadros de Rubens en Lope. Estas relaciones reales y documentables entre Lope y el genial flamenco las localiza Vosters en la segunda visita de Rubens a la corte madrileña, en la que Rubens pintó, entre el 10 de octubre y el 2 de diciembre de 1628, un Retrato de Su Majestad a caballo que se perdió en el incendio del Alcázar de 1734405. El hispanista holandés estudia en detalle la silva lopesca del cuadro publicada en el Laurel de Apolo, que detalla y explica la iconografía del lienzo y que fue escrita «bajo la inmediata impresión del cuadro recién terminado»406. Además,Vosters ve una coincidencia estética entre Lope y Rubens, pues ambos artistas expresan en varias ocasiones que profesan un arte mimético que puede llegar a ser tan perfecto que engañe a los sentidos, sin que este engaño llegue a ser una mentira inmoral, como explica Lope en la citada silva del Laurel de Apolo defendiendo el arte de Rubens: Es como si Lope, sin problema, reconociera en las ideas estéticas de Rubens las suyas propias, que incondicionalmente se adhirieron al mundo engañoso del barroco, que se complace en confundir al hombre e impedir la distinción entre la verdad y la mera apariencia. [...] Lope explica que Rubens no engaña por ser hombre indecente, sino por obligación artística, mientras la inmoralidad del robo se le perdona por el espléndido efecto al que da lugar407.

De este modo,Vosters resalta que para Lope los cuadros de Rubens no sólo fueron fuente de imágenes para desarrollar en su poesía, sino tam401 402 403 404 405 406 407

Vosters, 1990, pp. 67-68. Vosters, 1990, pp. 74-85. Vosters, 1990, pp. 85-112. Vosters, 1990, pp. 187-188. Vosters, 1990, p. 145. Vosters, 1990, p. 147. Vosters, 1990, p. 207.

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bién motivo de profunda reflexión moral sobre la naturaleza de la representación artística. Por tanto, con su sano escepticismo, su asombrosa erudición y su análisis de las implicaciones morales del arte,Vosters abrió el camino de la crítica moderna de las relaciones de pintura y literatura. Nuestro estudio le debe mucho a Vosters, como se podrá observar, entre otros pasajes, en el análisis que dedicamos a las reflexiones de Lope sobre la moralidad de la representación en el capítulo VI.

E) De Armas No menos le debe este libro al erudito hispanista De Armas, que además del citado estudio sobre Apeles408 y de sus trabajos sobre la écfrasis que estudiaremos en detalle más adelante, mostró el camino de la interpretación de las referencias lopescas a la pintura en dos estudios fundacionales, dedicados a los pintores Tiziano409 y Miguel Ángel410. De Armas comienza dejando de lado el manido tópico que hace de Lope un autor pasional e irreflexivo, que tanto daño ha hecho a la interpretación de la obra del Fénix. Por ello, el hispanista norteamericano abre el primero de sus artículos rebatiendo una opinión de Camón Aznar, muy semejante a la ya citada por nosotros411, que afirma que a Lope: «No le podemos exigir una atención crítica que perturbaría además la ingenuidad y lozanía de su mirada. Sus juicios sobre la pintura contemporánea no son valorativos. Recoge las sugestiones artísticas que a él llegan sin cuidarse de su crítica»412. De Armas encuentra precisamente ese sentido crítico en las referencias de Lope a la pintura, notando que después de la tarea recopiladora de Sánchez Cantón, Herrero García y otros, ya ha llegado el momento de analizar dichas referencias413. Para De Armas, la pintura es una de las fuentes a través de las cuales Lope bebe la rica filosofía del Renacimiento italiano, que el Fénix procesa e incorpora luego en sus escritos. Prueba de ello es el dominio de la historia del arte que Lope muestra en su ya citado «Al 408 409 410 411 412 413

De Armas, 1981. De Armas, 1972. De Armas, 1982. Camón Aznar, 1945b, p. 233. Camón Aznar, 1945b, p. 234. De Armas, 1982, p. 172.

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cuadro y retrato de Su Majestad que hizo Pedro Pablo de Rubens», que De Armas analiza en profundidad414. Además, De Armas pone de relieve la importancia de las menciones a Tiziano en la obra del Fénix —una de ellas como personaje en la comedia La Santa Liga—. Estas referencias demuestran que Lope conocía la iconografía de varios cuadros del maestro veneciano (el Retrato alegórico de Felipe II, el hoy perdido retrato de Rosa Solimana, la Andrómeda y quizás Venus y Adonis y otra de las poesie que Tiziano pintó para los Austrias españoles, Diana y Calisto), que entendió a la perfección y usó como fuente de inspiración415. Del mismo modo que ocurrió con la obra de Tiziano, Lope también conoció la de Miguel Ángel, aunque más bien por la fama y, posiblemente, por grabados basados en sus cuadros. Por ello, Lope compara en varias ocasiones a Miguel Ángel con un Apeles actual, como era corriente en la época cuando se quería enfatizar su grandeza o divinità416. Además, el Fénix muestra familiaridad con una corriente más sutil: la de la terribilità estética y moral que críticos como Pietro Aretino, Gilio de Fabriano y Ludovico Dolce atribuían al gran artista florentino, y que Lope utiliza en sus referencias a Miguel Ángel de textos como las Rimas de Tomé de Burguillos, La Dorotea y, sobre todo, La quinta de Florencia417. De este modo, De Armas hace uso del trabajo de recopilación de Camón Aznar, Herrero García y otros para interpretar el sentido de las referencias de Lope a la pintura.Tras sus detallados y eruditos análisis, el hispanista norteamericano llega a la conclusión de que estas referencias demuestran que Lope era un buen conocedor de la historia del arte pictórico renacentista y de su iconología, y que la pintura de genios como Tiziano y Miguel Ángel —ya fuera percibida directamente o a través de noticias secundarias— fue uno de los modos por los que Lope absorbió la filosofía artística de esta gran época.

414

De Armas, 1978, pp. 342-344. Más recientemente, De Armas, 2008, ha explorado las referencias de Lope a Tiziano y Miguel Ángel en La quinta de Florencia, demostrando que el Fénix conocía a fondo la pintura italiana del Renacimiento. 415 De Armas, 1978, pp. 345-351. 416 De Armas, 1982, p. 173. 417 De Armas, 1982, pp. 173-178.

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F) Portús Pérez Junto con los de Vosters y De Armas, los mejores estudios aparecidos en los últimos años sobre el tema de Lope y la pintura son los de un crítico formado en el campo de la Historia del Arte, Javier Portús Pérez. Los trabajos de Portús418 son básicos para nuestro estudio, porque parten de puntos de partida semejantes al de nuestro libro y porque son las más autorizadas fuentes de información sobre la relación entre literatura y pintura en el Siglo de Oro. Como nosotros, Portús escribe para explicar la intensa relación entre las dos artes en el periodo áureo, y utiliza el ejemplo de Lope de Vega para hacerlo. Así, Portús continúa la tradición de grandes historiadores como Gállego419 situando la problemática de la pintura del Siglo de Oro en su contexto social, especialmente en la polémica acerca del estatus de la pintura como arte liberal y en lo que nosotros hemos denominado la «fiebre pictórica» de la época, que ilustra con una frase de 1638 del inglés Sir Arthur Hopton sobre los españoles: «“se han vuelto ahora más entendidos y más aficionados al arte de la pintura que antes, en grado inimaginable”»420.Además, Portús comprueba que los escritores de la época sintieron muy vivamente la ideología de las artes hermanas, algo especialmente evidente en la obra de Lope. Estudiando a Lope, Portús completa minuciosamente los datos proporcionados por los estudiosos del siglo XX. Así, Portús da fe de la participación de Lope en la polémica sobre el estatus liberal de la pintura421, de la abundancia de citas de pintores en sus obras422, de las relaciones familiares y de amistad de Lope con diversos pintores423, de los conocimientos pictóricos del Fénix —autor que según Portús da muestras en sus comedias de conocer los mejores lienzos de las colecciones reales424—, de su colección de pintura425 y de la actividad de Lope como pintor o, más bien, dibujante426. De hecho, una de las

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Portús Pérez, 1992; 1999; 2003; 2008. Gállego, 1976. Portús Pérez, 1999, p. 58. Portús Pérez, 1999, pp. 88-89. Portús Pérez, 1999, pp. 125-126. Portús Pérez, 1999, pp. 129-137. Portús Pérez, 1999, p. 116. Portús Pérez, 1999, pp. 158-159. Portús Pérez, 1999, p. 153.

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mayores aportaciones de Portús ha sido confirmar la participación de Lope en las tareas de adornar gráficamente sus obras, como en el ya citado caso de la Jerusalén conquistada o de la Expostulatio Spongiae, cuyos grabados habría diseñado el poeta427. Además, Portús repasa de nuevo los retratos de Lope que aparecen en su obra impresa428, tarea que no se había emprendido con rigor desde el estudio fundacional de Lafuente Ferrari429.Al realizarla, Portús resalta cómo Lope supo utilizar el grabado para «afirmar gráficamente la presencia del autor de la obra y con ello insistir en el carácter personal e individualizado de la creación literaria»430. Aunque Portús sirve de base e inspiración a nuestro libro, nos separamos de él tanto en aspectos de planteamiento como en el método y las conclusiones. Nosotros pretendemos responder a la pregunta planteada ya por Pérez y Sánchez Escribano sobre el sentido de la preocupación de Lope con la pintura, que intentamos responder analizando los recursos literarios de las obras del Fénix, y concretamente prestando atención a su función para la carrera profesional del autor. Por su parte, Portús utiliza a Lope y a la hermandad entre pintura y escritura para retratar la época, y no en vano bautiza su libro Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, título en el que Lope funciona como una marca cronológica del periodo áureo además de como un objetivo en sí mismo, como lo es en nuestro caso. En cuanto al método, mientras que Portús, como historiador del arte, se fija preferentemente en testimonios históricos y grabados, nuestra condición de historiadores de la literatura nos hace centrarnos en los textos de Lope y en la trayectoria de su carrera como escritor, que analizamos en profundidad a partir de las referencias a la pintura. En cuanto a sus conclusiones, Portús señala que las relaciones entre las artes se llegaron a convertir en un tópico que muchos autores usaron de manera mecánica e inconscientemente: Aunque las técnicas y los medios artísticos del pintor y del poeta eran radicalmente distintos, lo cierto es que el tópico de la igualdad esencial entre poesía y pintura caló tan profundamente en la mentalidad de la

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Portús Pérez, 1999, pp. 171-173. Portús Pérez, 1999, pp. 165-169. Lafuente Ferrari, 1935. Portús Pérez, 1999, p. 165.

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época que con bastante frecuencia se utilizaron términos pertenecientes al patrimonio pictórico para designar técnicas o características literarias. A menudo se hacía de manera consciente, aunque en ocasiones, y esto es muy significativo, el traspaso se produjo de forma mecánica431.

Portús nunca afirma que Lope estuviera entre los autores que utilizaron términos pictóricos de forma mecánica, pero sí llega a sugerirlo al sostener que su interés por la pintura le vino al Fénix por el contacto con sus familiares y amigos pintores: [Lope perteneció] a un grupo social compuesto por literatos, artistas cualificados o profesionales liberales, de entre cuyos miembros extrajo sus principales amigos y del cual nunca abjuró. El estrecho contacto con estos personajes fue creando en él una «conciencia de clase» que le convirtió en uno de los españoles del Siglo de Oro que más frecuentemente luchó por el reconocimiento de la dignidad de la pintura432.

Concordamos con Portús en que el grupo social en que se movió Lope le debió de influir enormemente. Sin embargo, no creemos que los círculos sociales del poeta basten por sí solos para explicar su interés por la pintura. Nosotros lo entendemos más bien como uno más dentro de una lista de varios factores, entre los que hay que contar también el prestigio que gozaba la pintura en la época, y que exigía que las personas de buen gusto entendieran de ella.Y, sobre todo, entendemos que Lope se interesó por la pintura porque se dio cuenta de que la podía utilizar como una bandera de sus propios intereses profesionales, que el Fénix vio relacionados con los de los pintores del momento. Pese a estas divergencias de planteamiento, de método y de conclusión, no podríamos haber escrito nuestro estudio sin los trabajos de Portús, que son los mejores sobre el tema y que constituyen el pilar en que se basa nuestro estudio. De hecho, la intención de este presente libro es complementar en la medida de lo posible los estudios de Portús, aportando otros factores además del social que contribuyan a explicar el interés de Lope por la pintura.

431 432

Portús Pérez, 1999, p. 36. Portús Pérez, 1999, p. 134; p. 139.

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G) Escuela ecfrástica Mientras Vosters y Portús Pérez publicaban en España sus estudios sobre Lope, una de las mayores innovaciones en el estudio de las relaciones entre pintura y poesía en el Siglo de Oro español llegó en los años 90 desde el otro lado del Atlántico, desde los Estados Unidos. Esta auténtica revolución vino de mano de los trabajos del eminente cervantista De Armas sobre la écfrasis en la literatura áurea, que se centraban en la acepción de la palabra écfrasis como descripción de obras artísticas para estudiar y, sobre todo, localizar, écfrasis ocultas en los textos del Siglo de Oro. En Estados Unidos las relaciones interartísticas («Interart Studies») habían llamado la atención de los críticos literarios desde comienzos de los años setenta433, sobre todo a partir de la difusión de las teorías de Jacques Derrida434, que consideraba la posibilidad de reducir todo arte a lenguaje y analizarlo como texto435. Esta atención llegó al hispanismo norteamericano de mano de Emilie L. Bergmann436, que se centró en explicar cómo la écfrasis tenía un sentido ambivalente: por una parte celebraba la habilidad de los artistas para emular la creatividad divina; por otra, mostraba ciertas reservas porque la dicha emulación constituía una usurpación prometeica. Desgraciadamente, el libro de Bergmann pasó casi desapercibido hasta que los años 90 vivieron un resurgir de la moda ecfrástica gracias a los estudios de De Armas. De Armas, que ya había publicado perspicaces trabajos sobre la pintura en la literatura áurea437, se inspiró en los estudios pioneros de la citada Bergmann438 y, sobre todo, Murray Krieger439, que difundió el concepto de écfrasis entre los críticos estadounidenses. Entender el alcance de esta difusión, y los usos del término écfrasis en la historia de otras literaturas diferentes de la española, se hace imprescindible para comprender la renovación que supusieron las tesis de Frederick de Armas. Ello se debe a que esta tendencia crítica abanderada por De Armas, y el propio concepto de écfrasis, antes explicado, no ha nacido en el

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Steiner, 1989, p. 1. Derrida, 1973. Gilman, 1989, p. 5. Bergmann, 1979. De Armas, 1978; 1981; 1982. Bergmann, 1979. Krieger, 1992.

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hispanismo, sino que es heredera del estudio de los famosos escudos de Aquiles y Eneas en la Ilíada y Eneida, así como de otras famosas descripciones procedentes de obras de arte de las épicas clásicas: las imágenes del palacio de Dido en el libro primero de la Eneida, por ejemplo440, y de otras muchas clases de literatura en general, tanto clásica como moderna. La aceptación de estas ideas ha sido especialmente generalizada desde la aparición de los influyentes libros de Krieger, especialmente el segundo, Ekphrasis441, que difundió el término écfrasis como referido, casi exclusivamente, a la descripción literaria de obras plásticas. Ciertamente, en la segunda mitad de la década de los 80 el término «écfrasis» entró casi como una novedad en el vocabulario crítico, con todas las consecuencias que implica una nueva moda. Por ello surgieron de inmediato voces criticándolo, como James A.W. Heffernan, que se queja desesperado de que ha contaminado también la jerga propia de los congresos442. Sin embargo, para hacer justicia a Krieger es necesario recordar que este estudioso albergaba también otros intereses críticos más complejos, que no han sido tan aceptados por los historiadores de la literatura. Por ejemplo, en un ensayo anterior a su clásico Ekphrasis, titulado Ekphrasis and the Still Movement of Poetry; or Laocoon Revisited, reimpreso el mismo año de su publicación en The Play and Place of Criticism443, Krieger pretende ampliar el significado del termino écfrasis para incluir aquellos poemas que, aunque no describan directamente una obra de arte, emulen las artes pictóricas o escultóricas buscando la espacialidad propia de las artes plásticas444. Estas ideas, poco extendidas hoy en día, no pueden ocultar que la principal contribución de Krieger a los estudios literarios fue la difusión de una manera determinada de entender la écfrasis y de prestar atención al fenómeno. Apoyándose en la terminología popularizada por Krieger y luego recogida por De Armas y sus discípulos, ciertos estudiosos de la literatura latina como Michael C. J. Putnam han venido afirmando que en las épicas clásicas la écfrasis ostenta una importancia mayor de lo que se

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Putnam, 1998a. Krieger, 1992. Heffernan, 1991, p. 297. Krieger, 1967. Cosgrove, 1997, p. 25.

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venía pensando445. Concretamente, Putnam sostiene que, al menos en el caso de Virgilio, la écfrasis constituye una metáfora de la totalidad de la obra en que se inscribe446. Es decir, la écfrasis no constituye un mero adorno retórico al servicio del lucimiento del autor: funciona más bien como un recurso literario de pleno derecho mediante el que el escritor concentra en pocas líneas un aspecto fundamental del texto447. Estas ideas sobre la función estructural de la écfrasis han llegado al hispanismo de mano de Felisa Guillén448, que estudia el recurso como un mecanismo esencial de tres obras de Lope de Vega, la Jerusalén conquistada (1609) y el Isidro (1599), y La Circe (1624), respectivamente449. Estos trabajos responden a la nueva atención a la écfrasis que despertó Krieger, pero entienden el término como lo hiciera la retórica clásica: como descripción, sea de una obra de arte o de otro objeto u escena. En la obra de De Armas y otros hispanistas norteamericanos, la écfrasis ha llegado a adquirir una connotación especial, por entenderse que mediante ella los escritores aluden a una obra plástica concreta y existente en su época. Se trata de lo que De Armas denomina écfrasis real: «In terms of pictorial models and how these are used, ekphrasis can be notional (based on an imagined work or art), or actual or true (based on a real work of art)»450. De Armas reconoce además otros tipos de écfrasis, como la alusiva, en la que el escritor no describe ninguna 445

Putnam contradice en este sentido a Michael Riffaterre, 1994, p. 220, para quien la obra ecfrástica es una especie de pretexto para llevar a cabo la descripción de una obra de arte. 446 Putnam, 1998b, p. 2. También Andrew Becker, 1995, p. 150, arguye que écfrasis como la que hace Homero sobre el escudo de Aquiles esconden importantes mensajes sobre la totalidad del poema que el lector debe detectar.A su vez, Stephen Scully, 2003, p. 33, sostiene que estos mensajes también están dirigidos a los propios personajes de la obra. Antes que ellos, D. P. Fowler, 1991, p. 33, había ya defendido la necesidad de buscar conexiones entre la écfrasis y la trama narrativa de la que forma parte y que interrumpe. 447 Putnam, 1998b, p. 185. 448 Guillén, 1995; 2004. 449 Guillén, 1995, p. 231, acepta sin más la definición de écfrasis de Krieger, «representación poética de un objeto de arte», mientras que nosotros, Sánchez Jiménez, 2004, p. 485, nos inclinamos por una definición más amplia del término, como «descripción detallada» que interrumpe «el fluir del discurso». Otros hispanistas que adoptan el sentido moderno o kriegeriano del término son Karl Ludwig Selig, 1993, p. 215, y Elizabeth R.Wright, 1999, p. 238. 450 De Armas, 2005c, p. 22.

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obra de arte, sino que se limita a mencionar el nombre de un pintor o un cuadro y a dejar que la écfrasis se lleve a cabo en la mente del lector, pero no en el texto en sí451. En cualquier caso, De Armas suele preferir y buscar en los textos áureos la écfrasis real y, de este modo, la palabra serviría para expresar el hecho de que los autores del Siglo de Oro describían cuadros reales e identificables de Rafael, Tiziano, El Greco u otros, y no simplemente obras imaginarias, como hicieron Homero,Virgilio o el propio Filóstrato. Además, el hispanista norteamericano justifica lo recóndito de estas écfrasis con una filosofía esotérica que en su opinión acompaña siempre la pintura renacentista: los cuadros del Renacimiento italiano esconderían mensajes secretos propios de las creencias esotéricas de la época, y los escritores que los describen podrían adoptar también esas creencias. Como se podrá deducir de lo anterior, la figura más eminente dentro de esta tendencia crítica es el propio De Armas, autor de algunas de las más profundas reflexiones sobre la historia del término «écfrasis»452. Para De Armas, Miguel de Cervantes realizó diversas écfrasis de pinturas renacentistas italianas para recordar, utilizando el arte de la memoria453, los ideales renacentistas —humanistas y esotéricos— con los que entró en contacto en sus viajes a la Península Itálica. Por ejemplo, Cervantes habría usado la écfrasis de grandes cuadros del Quattrocento y Cinquecento para evocar la idea de lo grotesco tal y como se vivió en la Roma del siglo XVI454, o, en general, el esplendor e idealismo renacentista con el que el novelista asociaba con Italia455.Así, de Armas encuentra en textos de Cervantes (La Galatea, la Numancia, El licenciado Vidriera, El retablo de las maravillas, el Viaje del Parnaso, el Quijote) descripciones más bien ocultas de célebres obras como la Primavera de Sandro Botticelli456, los frescos vaticanos de Rafael457, los frescos mantuanos de Giulio Romano458, y una larga serie de famosas creaciones de Miguel Ángel, Arcimboldo,Tiziano, etc. Además, De Armas detecta

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De Armas, 2005c, p. 22. De Armas, 2006, pp. 9-11. De Armas, 2001; 2005a. De Armas, 2004, p. 143; p. 148. De Armas, 2000, p. 33. De Armas, 2004, p. 144. De Armas, 1998. De Armas, 2006, pp. 189-204.

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incluso en los textos de otros autores áureos, como Pedro Calderón de la Barca, escondidas écfrasis de cuadros tan conocidos como la Primavera o El nacimiento de Venus, de Botticelli459. El hispanista norteamericano ve estas écfrasis como referencias conscientes pero en su mayor parte esotéricamente ocultas a los cuadros aludidos. Puesto que están ocultas, De Armas se sirve para localizarlas de minuciosas coincidencias narrativas entre los textos y los cuadros, de escenas especialmente pictóricas que sugieran la posibilidad de una écfrasis, y de otros indicios igualmente sutiles, que hila con convincente retórica. Los impresionantes estudios de De Armas han creado toda una escuela «ecfrástica» de jóvenes y brillantes críticos, en su mayoría norteamericanos, entre los que destaca el hispanista canadiense Steven Wagschal.Wagschal ha acuñado el término «veiled ekphrasis» (écfrasis velada) para referirse a las écfrasis no explícitas en los textos del Siglo de Oro460, y ha afirmado localizar algunas de estas écfrasis en poemas gongorinos461, sugiriendo además que los poemas de Góngora inspiraron famosas representaciones pictóricas posteriores462. Los mejores de entre estos discípulos de De Armas, como Wagschal, logran establecer vínculos convincentes entre texto e imagen, siguiendo la tradición de los estudios iconológicos de Panofsky463, a quien Wagschal toma como inspiración464. Sin embargo, en otras ocasiones los argumentos de algunos de estos «ecfrásticos» —etiqueta en absoluto deshonrosa, que sirve para calificar algunos estudios del autor de este presente libro— resultan menos convincentes.

H) Escuela escéptica Esta sutileza supone un curioso problema interpretativo, pues coloca al estudioso de la literatura del Siglo de Oro que encuentra una écfrasis ante la disyuntiva de intentar identificar la obra descrita en el texto con la de un pintor de la época o la de no acometer esa difícil 459 460 461 462 463 464

De Armas, 1999. Wagschal, 2004. Wagschal, 2004; 2005. Wagschal, 2005. Panofsky, 1972. Wagschal, 2005, p. 117.

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empresa. La primera opción es la que secundan en la mayoría de los casos De Armas y los «ecfrásticos», pero la segunda también cuenta con notables precedentes, como el ya citado de Vosters o el de Leo Spitzer, que en su famoso análisis del ecfrástico soneto de Lope «Al triunfo de Judit» declaró simplemente «Whether Lope had seen an actual painting of a “Judith triumphans” I am not able to say»465. Otro ilustre crítico que se muestra prudente a la hora de señalar cuadros concretos es Vosters. Además de en su ya comentado Rubens y España466,Vosters nota al analizar la comedia lopesca El Perseo semejanzas entre una escena de la obra y un lienzo de Vasari, pero opta por señalar que «lo más probable es que aquí Las Metamorfosis hayan servido de fuente común» al poeta y al pintor467, y afirma que no cree que Lope haya visto el cuadro del italiano. De modo semejante, al encontrar en la misma comedia una referencia a «una Venus divina / de Pablo Rubens pintada» indica que la mención «carece de la necesaria claridad para que podamos identificarla con cualquier cuadro del tema, sea de Rubens, sea de otro pintor»468.Además,Vosters aprovecha este análisis para hacer una advertencia general contra los excesos interpretativos que nota en críticos que están rápidamente dispuestos a buscar cuadros que correspondan con el colorido o temas de tal o cual escena en un texto literario: La complicación del caso de Andrómeda y la inseguridad de que un determinado cuadro de Rubens influyese en la obra de Lope debe ponernos sobre aviso al enjuiciar los numerosos paralelismos que los críticos han querido descubrir entre el teatro y la pintura del Siglo de Oro sin que el dramaturgo en cuestión mencionara al pintor en este contexto o sin que el pintor aludiese claramente a la obra del comediógrafo469.

El lopista holandés reacciona así no contra De Armas, sino más bien contra sus predecesores, en este caso «los dos Valbuena (padre e hijo)» y sus vagas sugerencias acerca de la semejanza entre «varias comedias y autos de Calderón con cuadros de Rubens, ya por semejanza del asunto, ya por congenialidad de espíritu»470. Esta advertencia, desarrollada 465 466 467 468 469 470

Spitzer, 1954, p. 2. Vosters, 1990. Vosters, 1981a, p. 16. Vosters, 1981a, p. 17. Vosters, 1981a, p. 18. Vosters, 1981a, p. 19.

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años más tarde en Rubens y España471, resulta absolutamente razonable, pues está basada en la cautela y en un gran trabajo de investigación que revela lo complicado de establecer conexiones entre cuadros concretos y textos literarios. En suma,Vosters concluye que, sin referencia explícita, los parecidos de tema o estilo (colorido, «pictoricidad») no son suficientes para demostrar que un texto se inspire en un cuadro determinado y que haya una «veiled ekphrasis»472. Es más, incluso cuando hay una referencia explícita a un cuadro, puede resultar difícil demostrar que haya relación directa o identificar el mismo, como comprobaremos en nuestro capítulo VI. Sin embargo, aunque se opte por este punto de vista más prudente o escéptico frente al de De Armas y sus discípulos, conviene no caer en opiniones tan radicales como la de Leonard Barkan. Barkan, hablando de la literatura de la Inglaterra isabelina, celebra la desaparición de lo que él considera una manía crítica anticuada, el buscar equivalentes reales de las obras descritas en literatura: Granted, the scholarly days are over (and fortunately so) in which every lengthy description of a mythological painting in Elizabethan epyllia becomes the occasion for an editorial footnote concerning the poet’s hitherto unchronicled journey to Italy or else the futile search for a precise equivalent in some English collection473.

No conviene dejarse arrastrar por excesos interpretativos como los que rechaza Barkan. Sin embargo, Barkan se dedica a un contexto muy diferente del español: la Inglaterra isabelina que analiza era en gran parte iconoclasta, escasísima en imágenes y no vivió el Siglo de Oro pictórico de la España que estudian De Armas y sus seguidores. En España la situación era muy distinta, como hemos ya señalado, pues numerosos textos literarios áureos se refieren directamente o aluden con meridiana claridad a cuadros concretos, y otras veces describen escenas o personas en términos claramente pictóricos474. Por sólo mencionar algunas écfrasis explícitas con originales existentes e identificables, recordemos los ejemplos de Luis Zapata de Chaves en el Carlo 471 472 473 474

Vosters, 1990. Wagschal, 2004. Barkan, 1995, p. 332. Bergmann, 1979, p. 17.

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famoso475, Luis de Góngora («A un pintor flamenco, haciendo el retrato de donde se copió el que va al principio deste libro», «De san Lorenzo el Real del Escurial»)476, fray Hortensio Félix de Paravicino (sus sonetos al retrato que le hizo El Greco), Gabriel Bocángel («Detén, Jáuregui docto, el curso altivo»)477, o Francisco de Quevedo («A la estatua de bronce del santo rey don Felipe III, que está en la Casa del Campo de Madrid»; «A la misma estatua»; «A un retrato de don Pedro Girón, duque de Osuna, que hizo Guido Boloñés, armado y grabadas de oro las armas»)478, por no mencionar el caso, por nosotros estudiado por todo este libro, de Lope. Portús llega incluso a hablar de «la descripción en verso de pinturas» como un auténtico género, y uno muy extendido479. Es decir, el Siglo de Oro español se caracteriza por la íntima relación de literatura y artes visuales, que en muchos casos desencadenó écfrasis de cuadros determinados. Cuando estas referencias sean explícitas, y los textos indiquen a qué cuadros se refieren, podemos sin dudarlo prestarles la atención que merecen, aunque con la cautela que aconseja Vosters. Sin embargo, cuando no lo sean, y solamente creamos detectarlas movidos de semejanzas de tema o de estilo (color, luz, distribución de los personajes del cuadro), debemos recordar que nos encontramos con una interesante alternativa. Una opción, la «ecfrástica» elegida por De Armas y sus seguidores —el autor de este presente libro incluido, pues es «ecfrástico» en muchas ocasiones— sería intentar identificar el cuadro que creemos que se describe, asumiendo que si el escritor no lo hace puede ser porque quiere que sólo algunos lectores determinados perciban la referencia. O, aparte de por esta razón esotérica, podemos pensar que puede que el autor no identifique el cuadro porque se está inspirando en él y los escritores de la época no identifican siempre las fuentes que imitaban, fueran pictóricas o literarias. La segunda opción, la «escéptica» promovida por Spitzer,Vosters o Barkan no es hoy en día tan popular. Sin embargo, sigue siendo válida, por apelar a la prudencia y al deseo de no sobreinterpretar los textos ni caer en el rebuscamiento si no existen referencias explícitas a cuadros concretos. Se trata de una dis475

Checa, 1994, p. 38. Góngora y Argote, Sonetos. 477 Herrero García, 1946, p. 26. 478 Quevedo y Villegas, Poesía. 479 Portús Pérez, 2003, p. 458. 476

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yuntiva que deben resolver caso por caso los críticos que se enfrenten a los textos áureos. Nuestro libro, que le debe mucho a De Armas, opta en el capítulo II por proponer que existe una écfrasis no explícita («veiled», pues) en un soneto de Lope, aunque sin sugerir motivos esotéricos para ella. Sin embargo, al mismo tiempo, en el capítulo VI optamos por una postura escéptica más al estilo de Vosters, rehusando querer identificar un cuadro concreto en el que podría inspirarse otro soneto del Fénix, que afirma describir un retrato de la casta Susana. Con esta variedad de opciones queremos indicar que no es necesario adherirse a una escuela determinada, sino tener ambas opiniones en cuenta y luego, ante las pruebas que nos ofrezca el texto, acogerse a una u otra: si creemos encontrar, como hace De Armas, motivos suficientes para sugerir una écfrasis oculta, debemos hacerlo; si no es así, podemos analizar el texto sin necesidad de apuntar a una fuente concreta.

I) Otros estudios: emblemática, García Aguilar, Bass Además de los acercamientos comentados, cabe destacar una serie de estudios que ha analizado un género ya de por sí proclive a las relaciones entre pintura y literatura: el emblema. Esta forma artística intermedia ha venido estudiándose con gran ahínco desde los años 70, destacando los trabajos de Duncan W. Moir480, P. R. K. Halkhoree481, Mario Praz482, José Antonio Maravall483, Fernando Rodríguez de la Flor484, Sagrario López Poza485, Ignacio Arellano486, Aurora Egido487, y la utilísima Enciclopedia de Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull488, así como la colección de ensayos que han editado estos mismos autores489. Este tipo de estudios ha dedicado numerosas páginas al modo en

480 481 482 483 484 485 486 487 488 489

Moir, 1971. Halkhoree, 1972-1973. Praz, 1989. Maravall, 1990. Rodríguez de la Flor, 1995. López Poza, 1996; 1997; 1999; 2001; 2004; 2007. Arellano, 1990; 1997; 1998; 2000. Egido, 2004. Bernat Vistarini y Cull, 1999. Bernat Vistarini y Cull, 2002.

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que Lope usa el pensamiento emblemático y los emblemas en sus obras, pero no los vamos a incluir en nuestra monografía porque consideramos que el uso que el Fénix hace de ellos es muy diferente de sus menciones de la pintura en sí. Como explica Egido, Lope y sus contemporáneos utilizaron los emblemas como un instrumento que ayudaba a pensar y a componer sus obras490, fenómeno diferente del resto de menciones del arte pictórico en los textos lopescos. Es decir, Lope usó los emblemas de modo retórico y, diríamos, metodológico, de una manera mucho más generalizada que las referencias a la pintura que vamos a estudiar. Debido a esta diferencia fundamental, y debido también a la amplitud de la bibliografía sobre los emblemas, no vamos a incluir este género híbrido en nuestro trabajo, aunque sí aprovecharemos ocasionalmente las conclusiones de los estudiosos que lo han analizado491. Igualmente tangenciales a nuestros fines resultan los recientísimos estudios de Laura S. Bass. Bass es una excelente muestra de las mejores virtudes del hispanismo norteamericano contemporáneo, pues su trabajo sobre el uso del retrato en el teatro del Siglo de Oro combina un profundo dominio de la literatura secundaria —especialmente la de orden interdisciplinar— con una gran creatividad. Bass analiza el papel de los retratos en comedias de diversos autores y décadas, prestando especial atención a los problemas de la representación y a cómo la pintura describe la subjetividad, mostrando que el uso del retrato en el teatro de la época era sumamente complejo, y que revela ciertas ansiedades acerca de las implicaciones sociales y políticas de la reproducción pictórica o literaria492. En ese sentido, Bass confirma que, contra lo que creyó la crítica post-romántica desde Jacob Burkhardt a John PopeHennessy493, los retratos —y las comedias áureas que los utilizan— no reflejan el nacimiento del individuo autónomo en el Renacimiento europeo. Más bien, retratos y comedias dan fe de una cultura apasionada por la autoridad que proporcionaba la representación pictórica, y al

490

Egido, 2004, pp. 51-72. También Barbara Mujica ha dedicado recientemente un excelente trabajo al uso de la iconografía teresiana en una comedia de Lope de Vega, Santa Teresa de Jesús, 2008, en un artículo que sigue unos métodos de investigación semejantes a los de los de los estudios emblemáticos que acabamos de citar. 492 Bass, 2008a, p. 11. 493 Woodall, 1997, pp. 13-15. 491

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tiempo temerosa del poder que tenía esa misma representación para crear o transformar imágenes e identidades494. Las reflexiones de Bass resultan muy útiles por su profundidad y erudición, y las utilizaremos para apoyar, por ejemplo, nuestro análisis del uso del retrato en las comedias que Lope dedicó a Apeles. Sin embargo, se aleja de nuestros propósitos por su carácter voluntariamente impresionista, más que sistemático y taxonómico, así como por la especificidad de su tema. Mucho menos específico, y de hecho casi divulgativo, es otro sólido y bien documentado estudio que Bass ha dedicado al ambiente artístico del Siglo de Oro495, que presenta una sección dedicada a la relación de Lope con las artes visuales. En esta introducción resume los postulados de Portús Pérez, enfatizando la profunda relación de Lope con la pintura ya debido a su familia —el oficio de bordador de su padre—, su participación en la polémica contra la alcabala, sus relaciones de amistad con diversos pintores, y el uso que hace de los retratos en sus obras dramáticas. Destaca una sección en la que Bass estudia cómo Lope utilizó la pintura para construir la imagen de sí mismo que presentó a sus lectores, para lo que usaba los retratos incluidos en sus obras impresas. Pese a contar con algunas lagunas —olvida el fascinante retrato paródico incluido las Rimas de Tomé de Burguillos—, estas pocas páginas consiguen poner al día el tema de los retratos del Fénix, enfatizando cómo el escritor los utilizaba para crear una determinada imagen pública. De nuevo, nos servirá como apoyo en nuestra introducción general al tema de la pintura en la época. Igual función esencial como obra de referencia cumplen los trabajos de Ignacio García Aguilar sobre la relación entre lírica e imprenta en el Siglo de Oro496, que prestan especial atención al caso de Lope. García Aguilar detalla cómo Lope fue pionero en manejar magistralmente la imprenta —y, con ella, el retrato y el grabado—497. Por ejemplo, García Aguilar resalta cómo le sirvió al Fénix para ennoblecerse o intentar ennoblecerse, presentando insistentemente su retrato, algo que tradicionalmente era privilegio de las clases más elevadas498.También analiza las portadas lopescas, con sus correspondientes grabados y retra494 495 496 497 498

Bass, 1998a, p. 127. Bass, 2008b. García Aguilar, 2006; 2009. García Aguilar, 2006; 2009, p. 144. García Aguilar, 2009, p. 138.

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tos499, y explica con brillantez una faceta muy curiosa del coleccionismo de Lope: el Fénix no sólo compró cuadros, sino también, parece ser, algunas planchas para grabados, como la del famoso centauro con el lema «Salubris sagita a Deo missa» que aparece en las portadas de la edición sevillana de las Rimas (1604), de la primera edición madrileña de la Jerusalén (1609) y de dos Partes de comedias, la Decimaoctava (Madrid, 1623) y la Veinte (Madrid, 1625)500. Por estos curiosos datos, por su solidez empírica y por su valor como obra de referencia, los libros de García Aguilar deben considerarse como dos de las más importantes contribuciones recientes al estudio de Lope y las artes gráficas. Con estas advertencias bibliográficas en mente, podemos pasar al análisis del papel de la pintura en la obra de Lope, que enfocamos, a diferencia de De Armas,Vosters, Portús Pérez y otros, centrándonos en examinar cómo usó el Fénix las referencias al arte pictórico en el contexto de su carrera como escritor. Para ello comenzaremos estudiando la condición social de la pintura en el Siglo de Oro, y la relación entre Lope y uno de los más originales pintores de la época, El Greco.

499 500

García Aguilar, 2009, pp. 145-151. García Aguilar, 2009, pp. 65-66; Pedraza Jiménez, 1993-1994, vol. I, p. 124.

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Uno de los fenómenos más importantes en la historia cultural y social del Siglo de Oro fue el salto cualitativo de la consideración social del pintor que tuvo lugar a comienzos del siglo XVII. Gracias a este rotundo cambio los pintores más destacados consiguieron gozar en la sociedad española de un estatus superior, equivalente al de los grandes poetas y escritores, y así abandonar la posición inferior, de «artesanos», que hasta entonces tenían1. Esta revolución ocurrió precisamente en plena vida de Lope, como señala Portús: la misma consideración social de ciertos pintores o escultores de la generación del escritor sufrió un cambio cualitativo importante. Entre las razones de este cambio hay que contar con el ejemplo de los italianos que llegaron a España para trabajar en el Escorial, con la creación de una Corte fija (que favoreció una comunicación más duradera entre los artistas), con la importancia que otorgó el Concilio de Trento a las imágenes, y con la aparición de una cultura masiva y de un mercado cada vez más amplio que inundó de encargos los talleres y multiplicó el número de pintores2.

De este modo, los pintores más famosos conseguían en España una estima social paralela a la que ya gozaban hacía tiempo en Italia los pintores renacentistas y que los españoles conocían gracias a la difusión en nuestro país de la obra de Giorgio Vasari3 y al desplazamiento a Italia de numerosos artistas españoles. Este gran salto de los pintores espa-

1 Lafuente Ferrari, 1944; Gállego, 1976. Felix Scheffler, 2008, pp. 487-488, proporciona más bibliografía al respecto. 2 Portús Pérez, 1999, p. 133. 3 Gerard-Powell, 1981; Bustamante, 1989.

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ñoles tuvo como gran escenario la corte de los Austrias en Madrid, la ciudad de Lope. El cambio llegó a consolidarse gracias a una serie de textos teóricos en defensa de la dignidad de la pintura, gracias a la creación de academias a imitación de las italianas y, sobre todo, gracias a los pleitos que los pintores españoles mantuvieron contra la Hacienda real sobre el pago de la alcabala4. En este capítulo, estudiaremos cómo y por qué intervino Lope en las polémicas en torno a la dignidad de la pintura y cómo debió de influir en su actitud su probable relación con El Greco. Para ello, repasaremos brevemente la polémica de la alcabala sobre la pintura y la intervención de Lope en la misma. A continuación, examinaremos de cerca dos obras de arte coetáneas de Lope y El Greco, y aventuraremos una hipótesis acerca de su relación y de los motivos de la misma, que ligaremos a los peculiares intereses del Fénix por la pintura y su posición social.

1. EL

PROBLEMA DE LA ALCABALA

A finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, un problema práctico unió a todos los pintores españoles y movilizó a numerosos escritores de la época en su defensa: la alcabala con que la administración real pretendía gravar a los pintores. La alcabala era un impuesto de origen medieval sobre la compraventa, que ascendía en época de los Habsburgo a un 10% del precio del producto vendido5. Al luchar contra la alcabala no se trataba solamente de evitar ese tanto por ciento exigido por el gobierno, sino de defender la posición social de los artistas y de sostener que la pintura era un arte liberal, no mecánica. En el Siglo de Oro, la distinción y clasificación de las diversas artes en estas categorías era compleja, y se basaba en una serie de ideas procedentes de la Antigüedad. En concreto, desde la Baja Antigüedad y a través de toda la Edad Media se mantuvo una división tradicional y fija del saber más noble en siete artes abstractas básicas, el Trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el Quadrivium (aritmética, geometría, música teórica y astronomía)6. Estas artes liberales, encuadradas en el Trivium y 4

Gállego, 1976; Portús Pérez, 1999, p. 79. Bass, 2008a, p. 16; Gállego, 1976, pp. 14-17. 6 Sebastián, 1981, p. 52. Estas artes servían de base para otros saberes que también se estudiaban en la Universidad, como la Teología o el Derecho. 5

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Quadrivium universitarios, eran las dignas de hombres libres —de hecho, se argumentaba que en la Antigüedad y según el Derecho Romano estaba vedada su práctica a los esclavos—, y se ejecutaban usando tan sólo el cerebro. Las mecánicas, por el contrario, necesitaban que también se usara el cuerpo: «juntamente con el discurso es necesario aplicar las manos»7. Por último, las artes serviles eran las propias de esclavos, y necesitaban grandes y groseros esfuerzos corporales. Sin embargo, con la difusión del Humanismo surgió un nuevo aprecio por artes como la pintura, que no estaba encuadrada entre las siete artes liberales tradicionales. Por ello, desde Italia se comenzó a resaltar que resultaba difícil excluir de las liberales todas las artes en las que se tuviera que usar las manos, y no sólo el pensamiento. En consecuencia, los tratadistas comenzaron a señalar que la clave para separar las artes liberales de las mecánicas se hallaba más bien en lo económico: era arte mecánica la que se hacía para ganar dinero, no la que usaba las manos. De este modo, el tener tienda donde se vendían los productos realizados al público era una prueba que aseguraba que un determinado artista practicaba un arte mecánica. Esto explica que artistas como Velázquez negaran en algunas ocasiones que tenían sus cuadros a la venta, pese a las evidencias que apuntaban claramente a lo contrario. Podemos relacionar este afán por negar la remuneración económica con la del propio Lope, que en 1588, en una declaración que ya hemos citado en la «Introducción», negó ganarse la vida con sus comedias: Preguntado de qué vive y se entretiene en esta corte, dijo que hasta ahora ha servido al marqués de las Navas de secretario, y agora se está en casa de sus padres, porque como el Marqués está en Alcántara no quiso ir con él. [...] Preguntado si es verdad que este confesante trata en hacer comedias, y las ha hecho y dado algunas a algunos autores de hacer comedias, dijo que tratar no trata en ellas, pero que por su entretenimiento las hace como otros caballeros de esta corte, como son Luis de Vargas y don Miguel Rebellas y otros que por su entretenimiento gustan de hacerlas8.

En 1588, Lope está dispuesto a admitir que ha servido bajo grandes señores como el marqués de las Navas, pues esta ocupación no era impropia de caballeros. Al contrario, recordemos que ésta manera de 7 8

Covarrubias, Tesoro, p. 1259. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 46-47.

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vivir era incluso la ambición del puntilloso hidalgo del Lazarillo: «Ya cuando asienta un hombre con un señor de título, todavía pasa su laceria. Pues ¿por ventura no hay en mí habilidad para servir y contentar a éstos? Por Dios, si con él topase, muy gran su privado pienso que fuese y que mil servicios le hiciese»9. Por ello, como el hidalgo castellano, Lope puede afirmar orgullosamente que sirve en casa del Marqués, un «señor de título». Sin embargo, en el mismo interrogatorio el Fénix niega ganarse la vida vendiendo comedias («tratar no trata en ellas»), pese a que su profesión era conocida en la corte. Lope asegura escribir sus comedias «por su entretenimiento», al igual que otros «caballeros de esta corte». En opinión de Lope, admitir que vendía comedias equivalía a afirmar que practicaba un arte mecánica, y el Fénix era consciente de que eso habría afectado muy desfavorablemente a su posición social. Los pintores de finales del siglo XVI y comienzos del XVII que se enfrentaban a los impuestos reales afrontaban una situación equivalente. Si pagaban la alcabala, concedían que su arte era equiparable a los oficios «mecánicos», como el de carpintero, bordador, etc., pues las artes liberales estaban naturalmente exentas de pagar alcabala. Es más, incluso oficios de menor entidad que el de pintor, como el de orfebre, merecían distingos, pues pagaban la alcabala por el material (materia prima), pero no por la labor o hechura (el trabajo del orfebre en sí, la mano de obra)10. Si los pintores pagaban el impuesto por la labor que empleaban en los cuadros, la pintura no sería entonces una actividad liberal y ennoblecedora, que merecía un estatus privilegiado en la sociedad, sino un mero trabajo mecánico y manual: Lo que los pintores españoles y sus defensores anhelaban era, no sólo la demostración de que la Pintura era tan buena y mejor que la Poesía y las demás artes, sino que sus profesores no eran «oficiales» o gente de oficio, ni sus talleres «tiendas», ni sus transacciones «ventas», ni sus obras «mercaderías»; y que por ello, tenían derecho a los privilegios de los profesores de las otras Artes11.

9

Lazarillo de Tormes, p. 104. Gállego, 1976, p. 19. Incidentalmente, cabe señalar que en el caso de los plateros la hechura solía ser mucho menos valiosa que el material, Portús Pérez, 2007, p. 28. 11 Gállego, 1976, p. 29. 10

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Precisamente de «privilegios» sociales y legales se trata. De hecho, este detalle práctico distingue a los tratadistas españoles de sus colegas italianos cuando ambos tratan de incluir a la pintura entre las artes liberales. Los italianos del Renacimiento —Alberti, Lancilotti,Vasari— buscan ennoblecer la pintura y demostrar su superioridad con respecto a las otras artes, insistiendo en la nobleza de la pintura directa o indirectamente, enumerando, por ejemplo, los príncipes que apreciaron el arte12. En contraste con estas ambiciones generales de los italianos, los tratadistas españoles del Siglo de Oro se preocupan más por detalles prácticos que se deducían del estatus liberal de la pintura, como el estar exenta de la alcabala13. En suma, la lucha contra la alcabala en España era una batalla sobre la posición social general del pintor, con todas las consecuencias que ello implicaba, y no solamente —aunque también— un intento de evitar gravámenes fiscales. Afortunadamente, hasta el reinado de Felipe II los alcabaleros no intentaron seriamente cobrarle la alcabala a los pintores. Los artistas españoles, satisfechos, percibían la exención fiscal de que gozaban como una «costumbre inmemorial» que mostraba la dignidad de su arte14. Sin embargo, la situación comenzó a cambiar precisamente durante el reinado del Rey Prudente, y precisamente cuando en otros países europeos los pintores alcanzaban las nunca vistas glorias y concesiones sociales que celebraban Vasari y los otros tratadistas italianos. Desde el punto de vista de los oficiales de la Corona, el afán por gravar a los pintores igual que a los demás artesanos comenzó en los años de construcción de El Escorial (1563-1584). Para decorar el suntuoso edificio, Felipe II gastó prodigiosas cantidades que los pintores recibían libres de impuestos15, en una circunstancia doblemente dañosa para las exhaustas arcas reales, que además afrontaban en esos años las 12

Gállego, 1976, p. 45. En los tratados se encuentra todo un arsenal de razones para ennoblecer la pintura, que Gállego clasifica en razones históricas (el respeto que la pintura mereció en la Antigüedad), sociales (los nobles y príncipes aprecian el arte de la pintura), religiosas (Dios como pintor, san Lucas y sus retratos de la Virgen) y filosóficas (la pintura engloba las otras artes liberales), Gállego, 1976, p. 49. Incidentalmente, debemos señalar que todas estas razones se pueden rastrear sin dificultad en las defensas y elogios de la pintura presentes en la obra de Lope. 13 Gállego, 1976, p. 29. 14 Gállego, 1976, pp. 19-22 15 Sobre los bien pagados artistas españoles e italianos —Luca Cambiaso, Pellegrino Tibaldi o Federico Zuccaro, entre otros— que Felipe II empleó en la deco-

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costosas guerras contra los turcos en el Mediterráneo y contra los rebeldes en los Países Bajos. El penoso estado de las finanzas de la Monarquía bajo Felipe II exigía soluciones drásticas, aunque fueran inusitadas y contra costumbre, y los alcabaleros vieron en los impuestos de los pintores una de estas medidas extraordinarias. Puesto que los problemas económicos de la Monarquía no se solucionaron con Felipe III ni con Felipe IV, la presión fiscal sobre los castellanos, y con ella la exigencia de que los pintores del reino pagaran la alcabala, siguió en pie tras el reinado del Rey Prudente. Insensibles a las necesidades financieras de la Corona, los principales pintores españoles se resistieron furiosamente a la alcabala desde el comienzo. Las primeras muestras de rebelión fueron individuales, y comenzaron ya en la segunda mitad del siglo XVI, destacando las de El Greco, que comentaremos más adelante.Tenían ya un ilustre precedente en la obra de Francisco de Holanda, portugués y pintor de corte de los reyes de Portugal y, luego, del propio Felipe II16. Holanda había vivido en Italia, donde parece que frecuentó a su admirado Miguel Ángel, y escribió en 1548 un tratado sobre el arte de la pintura y su dignidad que fue rápidamente traducido al castellano. El libro trataba de mostrar «las excelencias y grandezas de esta arte, y cuán estimada y tenida haya sido de los antiguos Emperadores, Reyes y grandes señores»17. Concretamente, Holanda intentaba convencer a sus lectores y a su ilustre dedicatario, Juan III de Portugal, de que la pintura fue «recebida de los griegos en el primer lugar de las artes liberales»18. Para ello menciona a un sinfín de emperadores, reyes, «hidalgos y caballeros» de la Antigüedad que apreciaron el arte y la practicaron19, así como el argumento legal de que entonces estaba prohibido que los que no fueran hombres libres ejercitasen el arte de la pintura: «era edito entre los antiguos que solamente los caballeros y libres aprendiesen la tal arte, y no hombre alguno que fuese servil y bajo»20. Además de defender que

ración de El Escorial, conviene consultar la obra de Julián Zarco Cuevas, 1931; 1932. Según José de Sigüenza, la construcción de El Escorial costó la enorme suma de cinco millones doscientos sesenta mil ducados, Gállego, 1976, p. 24. 16 Sousa Viterbo, 1903-1911, vol. I, p. 153. 17 Holanda, Diálogo, p. 3. 18 Holanda, Diálogo, p. 13. 19 Holanda, Diálogo, p. 15. 20 Holanda, Diálogo, p. 39.

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la pintura era un arte liberal, Holanda cuenta con satisfacción el alto prestigio de que gozaba en la sociedad italiana, mucho más avanzada y civilizada que la española, según los personajes de su Diálogo. Como hiciera también Vasari, Holanda relata el extraño comportamiento de grandes artistas italianos como Miguel Ángel, enfatizando cómo los nobles patronos aguantaban las rabietas y caprichos de estos pintores, «sufriendo con ánimo muy igual mil sinsabores de la condición» propia de tales artistas21. En España, los tratadistas del siglo XVII continuaron con estos esfuerzos de Holanda y El Greco, como muestra la Noticia general para la estimación de las artes (1600) del jurista Gaspar Gutiérrez, que también colocaba la pintura entre las artes nobles y liberales. Sin embargo, la verdadera batalla legal se dio a partir de la segunda mitad de los años 20, pues desde entonces se concentran, en los años 20 y 30, la mayoría de las publicaciones, e incluso de los pleitos, al respecto22. El tono de la contienda lo marca el tratado de Juan Alonso Butrón, de muy explícito título: Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura, que es liberal y noble con todos derechos, no inferior a las siete que comúnmente se reciben (1626). El libro de Butrón respondía a un suceso concreto, pues ese mismo año de 1626 el fiscal del Consejo de Hacienda de Felipe IV, Juan Balboa Mograbejo, interpuso una demanda exigiéndoles a pintores como Carducho y Cajés que pagaran la alcabala. Los artistas —especialmente Carducho, que ya pertenecía al entorno de Lope23— movilizaron a Butrón como su abogado, y también llamaron a una serie de escritores en su defensa: José de Valdivielso (poeta toledano amigo tanto de Lope como de El Greco), Lorenzo van der Hamen, Juan de Jáuregui, León 21

Holanda, Diálogo, p. 35. Scheffler, 2008, p. 488, ha hallado pleitos de los pintores contra los alcabaleros en 1600, 1626, 1633, 1636, 1639, 1671 y 1676. La lucha legal por lograr el estatus de arte liberal para la pintura continuaría hasta entrado el siglo XVIII, cuando la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1744 reconoció el hecho de que la pintura era arte liberal. En esta larga batalla participaron primeras figuras como Velázquez, cuyos esfuerzos por obtener un hábito de la Orden de Santiago hay que relacionar en este contexto de dignificación de la pintura y del papel social del pintor. Por ello, incluso algunas de las más importantes obras de Velázquez contienen referencias a la lucha, como es el caso de Las Meninas, Brown, 2006, pp. 259-264; Brown y Garrido, 1998, pp. 184-86, o incluso de La fábula de Aracne, Brown, 2006, pp. 251-253; Brown y Garrido, 1998, p. 199. 23 Portús Pérez, 1999, p. 145. 22

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Pinelo y Butrón24. Son todos famosos intelectuales que pertenecían entonces al círculo de amigos y admiradores de Lope, por lo que no sería de extrañar que hubiera sido el Fénix quien los abanderara y convenciera para ayudar a Carducho. Al menos, podemos imaginar a Carducho interpelando a estos intelectuales en una reunión literaria en presencia de Lope, quizás incluso en casa del propio poeta. De hecho, el Fénix, que era toda una celebridad, predicó con el ejemplo: participó en persona en el conflicto legal en 1629. Concretamente, ese año contribuyó a la causa con un «Dicho y deposición de frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de S. Iuan, celebrado en el mundo por su ingenio, que está en los autos desta causa»25, que se nos ha conservado en los Diálogos de la pintura de Carducho26. En esta declaración, el Fénix defiende la dignidad de la pintura igualándola a la poesía: «Y que por eso san Gregorio, san Damasceno y el venerable Beda dijeron que las pinturas de las imágenes eran como historia y escritura para los que ignoran»27. Para hacerlo, menciona a numerosos pintores de su época: a «Blas de Prado, pintor toledano de los mejores de nuestra edad», a «Federico Zucaro, Luqueto o Lucas de Cangiaso», que trabajaron en El Escorial, y al gran Tiziano: «Y que el rey Felipe III, de santa memoria, habiéndole referido que se había quemado el Pardo, preguntó con gran sentimiento si se había perdido la Venus del Ticiano, cuadro insigne, y diciéndole que no, respondió: “Pues lo demás no importa”»28.Además de las declaraciones, Lope también contribuyó a la causa componiendo una silva que acompañó a su «Dicho y deposición» en los Diálogos de la pintura de Carducho. En esa silva vuelve a definir la pintura como «imitación»29, sólo que tan extremada que merece hallarse entre los coros angélicos.Además, alaba en ella su poder para representar de modo tan directo que puede ser comprendido inmediatamente por la imaginación, y elogia su capacidad para corregir la naturaleza y para presentar en un reducido plano la temporalidad y los contrarios de la vida humana:

24

Portús Pérez, 1999, p. 148. Calvo Serraller, 1991, pp. 341-344. 26 La declaración de Lope se conserva también manuscrita, como dio a conocer M. Machado, 1924. 27 Calvo Serraller, 1991, p. 342. 28 Calvo Serraller, 1991, p. 343. 29 Carducho, Diálogos, fol. 81r. 25

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relievas con acciones diferentes en superficie plana, haciendo ver, a su pesar presentes de los contrarios de la vida humana, tiempo voraz y inexorable muerte, poder vencido de tu imperio fuerte30.

Este poder sobre el tiempo, que la pintura comparte con la literatura, es enfatizado por Lope en el contexto de las alabanzas de grandes príncipes. Gracias a la pintura, estos próceres logran burlar el olvido al que están destinados los mortales: Y para que les des eterno lustre y con tu mano cándida levantes sus cadáveres fríos del túmulo de mármoles sombríos, ilustres sabios, capitanes fuertes, burlando silbos, despreciando muertes, rompiendo hierros y olvidando olvidos, salen agradecidos a la inmortalidad de tus pinceles con que más breves que las plumas sueles cifrar el ornamento del mundo superior, y con maestra mano cuando nos muestra el uno y otro esférico elemento31.

Lope también ensalza la capacidad de la pintura para engañar a los sentidos, no sólo de pájaros y abejas, como veremos en el capítulo IV, sino de los mismos humanos: engaño que deleita de tal suerte que por menos hermoso deja lo natural quien llega a verte32.

En suma, la pintura encierra en sí tales méritos que es arte liberal y divina: 30 31 32

Carducho, Diálogos, fol. 81v. Carducho, Diálogos, fols. 81v-82r. Carducho, Diálogos, fol. 82r.

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tú exenta en fin de las comunes leyes, divina en todo por divino modo, si no lo crías, lo renuevas todo33.

En el contexto polémico de los Diálogos de la pintura, esta exención de la pintura a «las comunes leyes» que predica Lope apunta claramente a la concretísima exención fiscal que solicitaron Carducho y los pintores. En cualquier caso, y sin duda gracias a los esfuerzos del famoso Lope y sus amigos, en 1633 el pleito sobre la alcabala se falló a favor de los pintores, que sólo fueron obligados a pagar alcabalas por las pinturas ajenas que vendieran, no por las suyas propias34. De este modo, la pintura quedaba confirmada, al menos por el momento, como arte noble y liberal. Este poema citado y las declaraciones que lo acompañaron no fueron la única ocasión en que Lope defendió la dignidad de la pintura35, pues tal tema se convirtió en una de las obsesiones del autor a lo largo de su carrera. La razón de esta insistencia se encuentra en los intereses profesionales del Fénix, que al defender la pintura protegía también los privilegios que pensaba eran debidos a los escritores. Si pintura y literatura eran artes liberales hermanas y casi idénticas, como repitió tantas veces, las respectivas posiciones sociales de pintores y artistas también deberían ir de la mano. Para ilustrar cómo esta conexión afectó a la obra poética de Lope conviene centrarse en el Toledo de comienzos del siglo XVII e indagar acerca de la relación que unió al Fénix con uno de los más importantes y más peculiares pintores de la España del momento, un pintor también implicado en la lucha contra la alcabala, El Greco.

33

Carducho, Diálogos, fol. 82v. Gállego, 1976, pp. 119-148. 35 El Fénix también había intervenido en 1618 en otro pleito a favor de los pintores madrileños, que luchaban contra un monopolio que exigían los doradores de imágenes, Portús Pérez, 1999, p. 125. 34

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2. LOPE

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VEGA Y EL GRECO: POESÍA Y

PINTURA EN EL

TOLEDO

DEL SIGLO XVII

A) El poder de la pintura «Las pinturas son un muy fuerte argumento, y mayor que el que se toma de la escritura, si van conformes con la tradición o con las historias. Porque la pintura mueve y levanta más el espíritu que la escritura». (Salazar de Mendoza, El glorioso, p. 123)

Con estas entusiastas palabras, Pedro Salazar de Mendoza, escritor y canónigo penitenciario de la catedral de Toledo durante la primera mitad del siglo XVII, encarece a sus lectores el fabuloso poder de la pintura. Sin embargo, al mismo tiempo, y en base precisamente a esa gran potencia, Salazar de Mendoza aconseja a los artistas de cuadros devotos que sigan los modelos establecidos, si no quieren que la fuerza de su arte pictórico se oriente por cauces equivocados. La pintura posee un gran valor didáctico porque emociona e inspira («mueve y levanta el espíritu»), pues opera con imágenes que pasan directamente a la mente del espectador. En contraste, la literatura («la escritura») parece menos efectiva, pues utiliza palabras que luego el cerebro del lector debe transformar en phantasmata (imágenes) para poder procesar. Se trata de una creencia muy extendida en la época, como ya vimos en la estrofa de La hermosura de Angélica que comentamos en la Introducción: pero para mover la fantasía con más velocidad y más blandura venciera a Homero Apeles36.

En esta estrofa,Apeles, que representa la pintura, es superior a Homero, que representa la literatura, pues el arte pictórico afecta a la «fantasía» más rápida y sutilmente que la lectura. Además de poetas como Lope, también afirman algo semejante tratadistas como Gaspar Gutiérrez, que escribía justo dos años antes de la publicación de La hermosura de Angélica:

36

Vega Carpio, La hermosura de Angélica, canto V, estr. 7.

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Las historias pintadas y relevadas bien se ve que vencen a las escritas en la facilidad y presteza de darse a entender, y que es más cierto su provecho. Éstas se ven casi sin querer, a un abrir y cerrar de ojos, y así aprovechan más; las otras requieren voluntad y espacio para poder leerlas y oírlas, lo cual se halla en pocas gentes, y mayormente en nuestra España, que tanto se aborrece el leer, y así aprovecha menos. El leer cría melancolía y cansa. El ver, y particularmente en estas artes, nunca se harta37.

Es decir, la pintura («historias pintadas») y la escultura («relevadas») son artes más directas y rápidas que la literatura y, por tanto, la pintura resulta más eficaz y potente que la poesía, como repitieron tantos ingenios en la época38. Sin embargo, precisamente por ese gran poder e influencia en el espectador, los pintores deben prestar especial atención para no insertar en su labor imágenes erróneas o inapropiadas para el público39. Para evitarlo, en el pasaje citado, Salazar de Mendoza corona «la tradición» como la fuerza histórica que limita y controla el peligro potencial de los artistas dedicados a obras sacras. Tales advertencias del canónigo toledano, que se encuentran repetidas en otros muchos autores del Siglo de Oro40, explican por qué los pintores (y escultores, e incluso poetas) de la época reiteraban hasta la saciedad con sus obras ciertas poses y atributos que identificaban especialmente a las figuras religiosas, formando una iconografía férreamente establecida. Por ello, los artistas de los siglos XVI y XVII presentan casi invariables composiciones mostrando las lágrimas de san Pedro, la estigmatización de san Francisco, la penitencia de santa María Magdalena o la de san Jerónimo, por sólo citar algunos ejemplos. Estas iconografías tradicionales respondían a la necesidad moral indicada: cuidar las impresionables mentes del público, vulnerables al gran poder de la pintura.Además, servían un propósito práctico, pues hacían que los que contemplaban un cuadro pudieran reconocer automáticamente la temática del mismo. Por todas estas razones, el Siglo de Oro produjo 37 Gutiérrez, Noticia, p. 167. La idea, que es un tópico, ya se encuentra en Francisco de Holanda: «tengo aún por mayor la potencia de la Pintura que la de la Poesía y causar mayores efectos, y tener mucha mayor fuerza y vehemencia, ansí para conmover al espíritu y al alma a alegría y a regocijo, como a tristeza y lágrimas con más eficaz elocuencia», Holanda, Diálogo, p. 175. 38 Portús Pérez, 1999, p. 25. 39 Portús Pérez, 1999, p. 28. 40 Pacheco, El arte, p. 559.

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varios y muy detallados tratados de iconografía, donde los artistas podían aprender a convertir en imágenes conceptos abstractos, siempre siguiendo la tradición establecida. Se trata de iconologías al estilo de la famosísima de Cesare Ripa, autor que confesaba que su obra servía a todo tipo de artistas, gráficos y verbales, como «Oratori, Predicatori, Poeti, Pittori, Scultori, Disegnatori, e ad’ogni studiosi», y que incluso era útil «per rapprasentar Poemi Drammatici, e per figurare co’suoi propii simboli ciò, che può cadere in pensiero humano»41. En suma, concretos motivos prácticos y, sobre todo, morales, exigían que las representaciones pictóricas siguieran de cerca las directrices de la «tradición»42: en una cultura ya de por sí tradicional, la pintura religiosa lo fue incluso en un grado mayor. Este tradicionalismo del arte religioso de la época hace destacar enormemente las rupturas con la iconografía consagrada, como las dos creaciones artísticas que vamos a examinar en estas secciones. Como hiciera Salazar y Mendoza, vamos a analizar y contrastar el arte pictórico y el literario, arguyendo que un cuadro y un soneto concretos rompen de modo muy semejante una fuerte y establecida tradición iconográfica porque contienen rasgos comunes de divergencia con la tradición. Para ello reconstruiremos la historia y temática del texto en cuestión, el soneto «A la Descensión de Nuestra Señora» (1608) de Lope de Vega Carpio, y lo confrontaremos con la práctica iconográfica del milagro que narra, la imposición de la casulla milagrosa a san Ildefonso de Toledo.A continuación, analizaremos la obra de arte que proponemos como fuente de Lope, el cuadro Plano y vista de Toledo (c. 1608), de El Greco, mostrando las concomitancias que este lienzo del pintor cretense tiene con el soneto del Fénix. Por último, indagaremos en las motivaciones de ambos artistas para romper con la tradición establecida y, en el caso de Lope, para alinearse con la práctica iconográfica de El Greco.

B) El soneto de Lope El soneto «A la Descensión de Nuestra Señora» fue publicado al menos seis veces en vida de Lope, una en 1609, como parte del libro 41 42

Ripa, Iconologia, vol. I, p. 4. Portús Pérez, 1999, pp. 26-27.

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Al santísimo sacramento en su fiesta y otras cinco más como soneto número LV de las Rimas sacras.Además, Baltasar Gracián lo citó completo en su Agudeza y arte de ingenio como ejemplo de «agudeza grave, por lo sublime de la materia, y sutil por lo realzado del artificio; es acto digno y propio del espíritu»43, lo que atestigua una cierta popularidad en la época, como, por otra parte, fue el caso de las Rimas sacras en total44. Sin embargo, siguiendo la suerte general de las Rimas sacras, el soneto ha sufrido hoy en día el olvido de los especialistas, que hasta hace muy poco ni siquiera contaban con una edición crítica y anotada del texto45. El título del poema («Descensión») evoca en principio el descendimiento de Jesús de la Cruz, escena que Lope describe en el romance 131 de las mismas Rimas sacras. Sin embargo, en la ocasión que nos ocupa Lope utiliza el título para narrar un famoso milagro toledano: la aparición de la Virgen a san Ildefonso. Cuelgan racimos de ángeles que enrizan la pluma al sol en arcos soberanos; humillan nubes promontorios canos, y de aljófar la tierra fertilizan. Desde el Cielo a Toledo se entapizan los aires de celestes cortesanos, con lirios y azucenas en las manos que la dorada senda aromatizan. Baja la Virgen, que bajó del Cielo al mismo Dios; pero si a Dios María, hoy a María de Ildefonso el celo. Y como en Pan angélico asistía Dios en su iglesia, el Cielo vio que el suelo ventaja por entonces le tenía46.

William A. Christian, especialista en la religiosidad popular durante el Siglo de Oro, resume el milagro que da tema al soneto de Lope (la

43

Gracián, Agudeza, vol. I, p. 57. Sánchez Jiménez, 2006a, p. 10. 45 En los últimos años parece que se va paliando esta tendencia de dejar de lado las Rimas sacras, como muestran la edición de Carreño y Sánchez Jiménez, 2006, y los estudios de Yolanda Novo, 1990; 1991, Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 133-181, y Felipe Pedraza Jiménez, 2008, pp. 101-146. 46 Vega Carpio, Rimas sacras, núm. 59. 44

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aparición de la Virgen a san Ildefonso para regalarle una casulla milagrosa). Además, el mismo Christian da fe de la grandísima difusión de esta historia piadosa por España y Europa: One of the oldest apparition legends of Spain, known from the eighth century, is that of the «Descensión» of Mary to Saint Ildefonso, in which she rewarded him with a chasuble in the cathedral of Toledo for his devotion. According to the Toledo report, this event took place on December 18. In 1575 people venerated the stone on which Mary had stood—as they do today. The story was one of the most popular legends in all of Europe in the late Middle Ages, and it inspired imitative visions in Jaén in 1430 and Quintanar de la Orden in 152347.

El milagro ya gozaba de una célebre versión literaria en castellano, la del primero de los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, «La casulla de san Ildefonso»48, y es que la historia del culto y piadoso arzobispo toledano excitó siempre la imaginación de los españoles. Pedro de Ribadeneyra confirma que Ildefonso era un clérigo toledano «devotissimus Deiparae Virgini», que llegó al Arzobispado de la ciudad del Tajo y que oficiaba allí cuando se le apareció la Virgen. Murió el año de 667 o 677 y su festividad se celebra el 23 de enero49. El ya citado Salazar de Mendoza, que fue penitenciario de la catedral de Toledo, subraya en su El glorioso doctor san Ildefonso que el devoto arzobispo escribió un «libro sobre la virginidad de la Virgen»50, que sería el Libellus de virginitate Sanctae Mariae contra tres infideles, y que Ildefonso «tuvo por opinión que la santísima Virgen fue concebida sin pecado original»51. La milagrosa casulla y la aparición de María a san Ildefonso en la famosa «Descensión» a la catedral de Toledo fue la recompensa que le otorgó la Virgen por esta vida de devoción. Salazar de Mendoza relata el milagro en detalle, insistiendo en que ocurrió por la noche, «llegada la hora de ir a maitines a su muy santa iglesia, que era entonces a la media noche, y agora lo es». A esa hora, 47

Christian, 1981, pp. 77-78. Berceo, Milagros, pp. 16-22. 49 Ribadeneyra, Flos, pp. 55-58. 50 Salazar de Mendoza, El glorioso, pp. 44-47. El Greco pintó a san Ildefonso escribiendo este libro en un lienzo encargado por el Hospital de la Caridad de Illescas. 51 Salazar de Mendoza, El glorioso, pp. 48-50. 48

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Ildefonso salió de su casa hacia la catedral con su libro de horas en la mano, pero «al entrar por las puertas de la iglesia, la hallaron con tanta luz y resplandor los que acompañaban al santo que espantados volvieron huyendo, sin poder pasar adelante». De todos los que acudían a maitines, sólo el santo se atrevió a seguir y a entrar en el templo para hacer su acostumbrada oración y haciéndola de rodillas, vio cerca de sí a la beatísima Virgen, acompañada de ángeles y de muchas santas vírgines [sic], en la cátedra o silla pontifical desde donde solía predicar.Temió el santo luego luego, de contento y de reverencia, mas tomando ánimo y confianza se echó en el suelo a los pies de la beatísima Virgen, la cual le dijo: «Llégate a mí, siervo de Dios, y toma de mi mano esta presea que te traigo de los tesoros de mi hijo». En esta conformidad refieren este milagro los arzobispos san Julián y Cixila52.

Además de darnos estos particulares sobre la aparición mariana, el canónigo toledano describe a continuación la iconografía del milagro, de grandísima importancia en la ciudad imperial. La iconografía se había fijado rápidamente porque la historia piadosa, tal y como la cuentan san Julián y el propio Salazar de Mendoza, estaba muy difundida, pues la resumían los breviarios antiguos e incluso los «nuevos reformados» tras el Concilio de Trento53. De acuerdo con su importancia y popularidad, el milagro se convirtió en una suerte de emblema o icono de la Archidiócesis toledana: «la muy santa iglesia de Toledo ha muchos años trae por insignias y en los sellos esta historia con la casulla, y el ponerle con ella en todas las obras de pincel, talla y escultura»54. El milagro de la «Descensión» que inspira el soneto de Lope representaba emblemáticamente la poderosa iglesia catedral toledana. Ahora bien, los estrictos detalles iconográficos de este emblema difieren grandemente de la imagen del soneto lopesco, pues siempre que se pintan imágines de san Ilefonso y de santa Leocadia, en retablos de las iglesias, en oratorios y cuadros de devoción, de pincel, de

52 Salazar de Mendoza, El glorioso, pp. 78-79. El milagro aparece narrado de modo muy semejante en un texto que Lope conocía bien, el Fructus Sanctorum de Alonso de Villegas, fols. 174v-175r; 268v-169r. 53 Salazar de Mendoza, El glorioso, pp. 89-90. 54 Salazar de Mendoza, El glorioso, p. 82.

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escultura, de medio relieve y de relieve entero, se pone Nuestra Señora en una silla dando por su mano una casulla a san Ilefonso, que la está recibiendo de rodillas y puestas las manos55.

El santo aparecía invariablemente en la posición en que le describe el canónigo Salazar de Mendoza, «de rodillas» y orando, mientras que la Virgen le imponía la casulla desde un trono en el que se sentaba casi a modo de Theokotos. La distribución de la escena era tan fija y tradicional como la importancia que se debía de prestar a la casulla, que era el elemento más representativo del milagro. Es más, Salazar de Mendoza insiste convencido en que todas las imágenes del milagro que existen siguen estrictamente esta iconografía, pues «nunca se ha sabido ni entendido que se pinten ni tallen en otra manera, en público ni en secreto»56. El voluntarioso canónigo da incluso algunos ejemplos de pinturas del momento que responden al patrón señalado, como las lejanas de la iglesia de Santiago de los Españoles, en Roma. Es más, Salazar de Mendoza llega a afirmar tajante que «en esta conformidad vienen todas las estampas y pinturas de Italia, Francia y de los Países Bajos que corren por España y por otras provincias»57. Sin embargo, el soneto de Lope se aparta bastante de estos modelos tan férrea y unánimemente establecidos en España y en toda Europa. Para empezar, el Fénix no describe a Ildefonso de rodillas y orando, pues de hecho el santo sólo aparece mencionado indirectamente —en un complemento preposicional— en el verso 11 del soneto: [...] pero si Dios a María, hoy a María de Ildefonso el celo58.

Este verso destaca que el «celo» del toledano (su devoción, que es el sujeto de la oración) fue lo que provocó el milagro. La mayor parte del

55

Salazar de Mendoza, El glorioso, p. 122. Salazar de Mendoza, El glorioso, p. 122. 57 Salazar de Mendoza, El glorioso, p. 123. Salazar de Mendoza insiste en que incluso las varias cofradías toledanas de san Ildefonso que «ponen la historia de la descensión en sus retablos y estandartes, y en todas las cosas en que se acostumbra a poner armas o insignias», Salazar de Mendoza, El glorioso, p. 134, respetan la iconografía tradicional. 58 Vega Carpio, Rimas sacras, núm. 59, vv. 10-11. 56

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soneto se centra, en contraste, en la «Descensión» mariana, no en Ildefonso o la famosa casulla, que ni siquiera aparece mencionada. Frente a esos dos elementos tradicionales, el movimiento mismo de la Virgen, o quizás la estela blanca que deja este movimiento, es lo que llama la atención del poeta. Por ello, Lope dedica los dos cuartetos a describir unos «racimos de ángeles» suspendidos en el aire59, las «nubes» de las que cuelgan60, la «senda» que recorren y los atributos que portan («lirios y azucenas»)61. La Virgen solamente aparece en el primer terceto62, mucho después que la propia ciudad de Toledo63, que en ese sentido adquiere un gran peso específico, se diría que más incluso que la mismísima María. El soneto se remata con un concepto que aparece en otros poemas de las Rimas sacras: Lope plantea una atrevida competición entre el Cielo y el suelo, que gana este último. Y como en Pan angélico asistía Dios en su iglesia, el Cielo vio que el suelo ventaja por entonces le tenía64.

El suelo tiene el privilegio de reunir en un momento determinado al santo, a los ángeles, a María, y al Cuerpo de Cristo («Pan angélico»), la hostia con que oficiaba Ildefonso. Si nos centramos en la parte más llamativa y original del soneto — reiteramos que la comparación entre Cielo y suelo aparece en otros poemas de las Rimas sacras—65, tenemos que resaltar la apertura del texto, los dos cuartetos. Se trata de dos estrofas eminentemente visuales, incluso pictóricas, dominadas por los colores blanco («pluma», «canos», «aljófar», «lirios y azucenas») y dorado («entapizan», «dorada senda»), por la singular gravidez de los ángeles y las nubes, y por un sugestivo movimiento descendente. El lector tiene la impresión de

59

Vega Carpio, Rimas sacras, núm. 59, vv. 1-2. Vega Carpio, Rimas sacras, núm. 59, vv. 3-4. 61 Vega Carpio, Rimas sacras, núm. 59, vv. 5-8. 62 Vega Carpio, Rimas sacras, núm. 59, v. 9. 63 Vega Carpio, Rimas sacras, núm. 59, v. 5. 64 Vega Carpio, Rimas sacras, núm. 59, vv. 12-14. 65 Nos referimos a los números LII (v. 13), LXXIV (v. 5), XCVI (v. 12), 105 (v. 615), 136 (v. 50) y 148 (v. 112). En todos ellos Lope aprovecha la rima antitética para formar el concepto. 60

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contemplar un cuadro, o incluso de que está ante una écfrasis, es decir, de que el propio soneto está basado en un lienzo. Se trataría de un lienzo iconográficamente innovador, peculiar, muy diferente de «todas las estampas y pinturas de Italia, Francia y de los Países Bajos que corren por España y por otras provincias»66.

C) El cuadro de El Greco Esta pintura tan original debe de ser una obra del artista más innovador del Toledo áureo, El Greco, un pintor que sus contemporáneos califican artística y personalmente de «singular»67 o, en palabras del artista aragonés Jusepe Martínez68, de pintor «de extravagante condición»69. El Greco es un artista tan especial que comentaristas tradicionalistas como el pintor y teórico dieciochesco Antonio Palomino de Castro y Velasco le reprochan que «llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo como en lo desabrido del color»70.Tales características generales del estilo de El Greco aparecen también en el lienzo que nos interesa. El cuadro en concreto al que nos referimos es el tal vez inacabado71 Plano y vista de Toledo, que reproducimos a continuación: 66

Salazar de Mendoza, El glorioso, p. 123. Pacheco, El arte, p. 483. 68 Hacia 1675 Martínez escribió unos Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura con sus opiniones sobre algunos pintores españoles del Siglo de Oro. 69 Calvo Serraller, 2009, p. 15; Cossío, 1965, p. 43. 70 Cossío, 1965, p. 246.Tan crítico como Jusepe Martínez se muestra Francisco Pacheco, quien, en El arte de la pintura, p. 483, señala: «¿quién creerá que Dominico Greco traxese sus pinturas muchas veces a la mano, y las retocase una y otra vez, para dexar los colores distintos y desunidos y dar aquellos crueles borrones para afectar valentía? A esto llamo yo trabajar para ser pobre». Sin embargo, aunque poco amigo de esos «borrones» propios de la escuela veneciana, Camón Aznar, 2004, vol. I, pp. 81-82, Pacheco admite el talento del pintor cretense en el mismo libro: «aunque escribimos en algunas partes contra algunas opiniones y paradoxas suyas, no lo podemos excluir del número de los grandes pintores, viendo algunas cosas de su mano tan relevadas y tan vivas (en aquella su manera), que igualan a las de los mayores hombres», El arte, p. 404. En cualquier caso, el desprecio hacia el arte de El Greco fue común en la España del siglo XVIII y XIX, hasta su «descubrimiento» a comienzos del siglo XX por obra de Julius Meier-Graefe, Calvo Serraller, 2009, p. 17. 71 Jordan, 1982, p. 256. 67

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El Greco, Plano y vista de Toledo, c. 1610, Museo del Greco,Toledo.

Los expertos datan el lienzo, que actualmente se conserva en la toledana Casa-Museo de El Greco, entre 1610 y 161472, aunque no faltan investigaciones tanto anteriores como más recientes que lo fechan mucho antes, circa 160873. Desgraciadamente, los críticos no le han dedicado al singular cuadro la atención que merece74, pues muchos autores 72

Mann, 1994, p. 107; Rodríguez de la Flor, 2002, p. 123. Gállego, 1972, p. 216; Marías, 2001, p. 7;Troutman, 1967, p. 22. 74 Además, la mayor parte de estos estudios sobre los cuadros recoge la interpretación mística de la pintura de El Greco que prevaleció durante el siglo XIX y, sobre todo, gran parte del XX, Brown, 1984; Kagan, 2009, pp. 99-100; Mann, 1994, p. 8. Es el caso de la obra monumental de Manuel B. Cossío, 1965, pp. 272-273, y sus contemporáneos o seguidores, Barrès, 1912; Kehrer, 1914; Meier-Graefe, 1923; Steinbart, 1913, o incluso de críticos más recientes como Wethey, 1962, vol. I, p. 63; Troutman, 1967, p. 13; Pallucchini, 1981, p. 265. Sin embargo, estas teorías deben hoy reexaminarse críticamente a la luz de estudios documentales como los de Richard G. Mann, 1994, p. 8, que sostiene que las pinturas religiosas de El Greco «simplemente reflejaron de forma muy directa las creencias e ideas de sus patronos». Gracias a estos descubrimientos, la crítica actual explica las peculiaridades técnicas de El Greco en base a su formación manierista en Venecia y Roma y a sus lecturas, Brown, 1982, pp. 128-139; Kagan, 2009, p. 100, y no a su supuesto misticismo teresiano, Hatzfeld, 1976, pese a que esta idea todavía está arraigada entre el público general porque «the general image of the artist as a quasi-mystic and outsider is still deeply entrenched», Brown, 1984, p. 32. Por otra parte, otros estudios dedicados al Plano y vista pecan de la superficialidad que demanda su 73

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lo examinan solamente en contraste con la famosísima Vista de Toledo, famoso paisaje que suelen preferir por su irrealidad fantasmagórica75. Sin embargo, el Plano y vista de Toledo también necesita un examen detallado y separado del de la Vista, pues, como señala Fernando Marías, el Plano es un lienzo incluso más desconcertante que la Vista76. Asimismo contiene algunos detalles enigmáticos77 que además hacen precisa una cuidadosa descripción del cuadro antes de que podamos entrar a analizarlo y a compararlo con el soneto lopesco. En el primer plano del Plano y vista de Toledo, a la izquierda aparece la figura más curiosa del lienzo, una personificación del río Tajo portando una cornucopia78, grupo que los críticos ligan a la formación italiana y manierista de El Greco79. A la derecha, vemos «un muchacho abstraído que muestra delicadamente el plano de la ciudad con todos sus vericuetos reflejados meticulosamente y sus principales edificios numerados para facilitar la localización»80. Éste es el «plano» que da título al lienzo, e incluye además la siguiente leyenda, que los expertos juzgan ser obra manuscrita de El Greco, y que fue rescatada por una limpieza del cuadro durante el siglo XIX: Ha sido forzoso poner el Hospital de Don Joan Tavera en forma de modelo porque no sólo venía a cubrir la puerta de Visagra, mas subía el cimborrios o cúpula de manera que sobrepujaba la ciudad y así una vez

carácter divulgativo.Tal es el caso de las palabras de Santiago Alcolea Gil, 1992, p. 312, que sostiene simplemente que «los paisajes de Toledo deben interpretarse como un homenaje y un testimonio de gratitud del artista a la ciudad que se habían convertido en parte sustancial de su vida». Sólo destaca recientemente la inteligente interpretación de Rodríguez de la Flor, 2002, pp. 123-130, que ve el cuadro como una reescritura del pasado de la ciudad toledana —e, implícitamente, de la nación española— que se quiere cuidadosamente transformar en un tiempo privado de signos que indiquen la presencia musulmana o hebrea. En este sentido, Rodríguez de la Flor se inscribe en la línea de Jonathan Brown y Richard L. Kagan, 1982, p. 25, que relacionan el cuadro con los intentos toledanos de realzar la gloria simbólica y religiosa de su ciudad en un momento de decadencia. 75 Brown y Kagan, 1982, p. 23; Lafuente Ferrari, 1969, p. 76. 76 Marías, 2001, p. 10. 77 Vallentin, 1955, p. 270. 78 Camón Aznar, 1950, vol. II, p. 976; Jordan, 1982, p. 255. 79 Álvarez Lopera, 1993, p. 259; Gudiol, 1987, p. 272; Pita Andrade, 1969, p. 130;Wethey, 1962, vol. I, p. 51. 80 Álvarez Lopera, 1993, p. 259.

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El Greco, Vista de Toledo, c. 1597-1599, Metropolitan Museum of Art, New York.

puesto como modelo y movido de su lugar me pareció mostrar la haz antes que otra parte y en lo demás de cómo viene con la ciudad se verá en la planta. También en la historia de Nuestra Señora que trahe la casulla de San Ildefonso para su ornato y hacer las figuras grandes me he valido en cierta manera de ser cuerpos celestiales como vemos en las luces que vistas de lexos por pequeñas que sean nos parecen grandes81.

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Cossío, 1965, pp. 236-237.

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El Greco explica mediante estos párrafos técnicos dos peculiaridades ópticas del cuadro: en un plano medio, la situación del Hospital Tavera —que no responde a la ubicación real del Hospital, pues el pintor coloca el edificio sobre una nube—, y, en un segundo plano, la perspectiva de las figuras sobrenaturales que vuelan por el cielo toledano, sobre la vista de la ciudad. Este último conjunto de personajes —que, curiosamente, no identifican algunos críticos, quizás por la pequeña escala del grupo82— destaca sobre los tonos azules, rosas y grisáceos del cielo toledano «de tormenta ya pasada»83. Con esta paleta, El Greco quiso sin duda resaltar a la Virgen y al cortejo angélico que la acompaña como un detalle significativo del cuadro84, un detalle al que el observador debía prestar especial atención. Se trata, efectivamente, de «un precioso grupo con la Virgen descendiendo con la casulla» que «planea» sobre la iglesia catedral85, cuya aguja oscura apunta potente al cielo, como llamando a las figuras celestes que se aproximan a ella. Sabemos que el cuadro perteneció al mismísimo Salazar de Mendoza86, personaje muy interesado en san Ildefonso y patrono de El Greco en otras ocasiones87, como en el proyecto de decoración de San

82

Davies, 1984, p. 71. Álvarez Lopera, 1993, p. 259. Fijándose en el contraste cromático del lienzo, José Camón Aznar (2004, p. 162) juzga que «es esta una de las obras, desde el punto de vista del color, más refinadas del Greco». Sin embargo, resulta menos convincente su afirmación de que el Plano y vista de Toledo es una «obra rosada, alegre, llena de color mañanero», con «una gaya claridad», 1950, vol. II, p. 972. El aire del cuadro parece más misterioso que alegre, y más nocturno que mañanero. Lo que sí que es cierto es que El Greco ponía gran énfasis en el peculiar color de sus lienzos, como muestra la respuesta que le dio a Pacheco, El arte, p. 349: «preguntando yo a Dominico Greco el año de 1611, ¿cuál era más difícil el debuxo o el colorido? me respondiese que el colorido». Por supuesto, esta pregunta y respuesta se tienen que entender, además, en el contexto de la tópica disputa entre el dibujo (disegno) y el color (colorito), y entre el estilo romano o veneciano. 84 Brown y Kagan, 1982, p. 24. 85 Camón Aznar, 2004, p. 162. 86 Gudiol, 1987, p. 271; Kagan, 1984, p. 86;Vallentin, 1955, p. 270; Wethey, 1962, vol. II, p. 85. El inventario de bienes levantado el 13 de julio de 1629, tras la muerte de Salazar de Mendoza, incluye «otro quadro de la ciudad de Toledo con su planta», Kagan, 1984, p. 90, que ya Francisco de Borja de San Román y Fernández identificó con el Plano y vista de Toledo. 87 Kagan, 1984, p. 87. 83

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El Greco, Plano y vista de Toledo (detalle), c. 1610, Museo del Greco,Toledo.

Bautista de Afuera, en Toledo88. Por ello, si el Plano surgió fruto de un encargo89, bien pudo ser el propio Salazar de Mendoza el mecenas de El Greco en esta ocasión90. En ese caso, nos hallaríamos ante un curio88

Mann, 1994, p. 9. Álvarez Lopera, 1993, p. 258. 90 Álvarez Lopera, 1993, p. 259; Gudiol, 1987, p. 271; Kagan, 1982, p. 65. Kagan, 1984b, pp. 86-90, estudió detalladamente la biografía e intereses de este patrono de El Greco. 89

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so problema que no podemos abordar en este libro por salirse del planteamiento del mismo: Salazar de Mendoza afirmó en 1618 que todos los cuadros que representaban el milagro de la casulla de san Ildefonso seguían la iconografía tradicional, pero el Plano y vista de Toledo, que poseía y que pudo incluso haber encargado, no la respeta en absoluto. Como en el soneto de Lope, la famosa casulla casi ni aparece91, y El Greco elige más bien el momento de la Descensión de la Virgen a Toledo que la escena canónica en que María le impone la casulla a un san Ildefonso arrodillado. Dejando a Salazar de Mendoza y su enigma aparte, lo cierto es que las concomitancias entre el lienzo de El Greco y el soneto de Lope son sorprendentes. El Fénix elige también el descenso de la Virgen, centrándose en una colorida escena celeste que, además, sugiere una gama cromática semejante a la de El Greco: blancos y dorados destacando sobre el implícito trasfondo oscuro del cielo toledano como una «dorada senda» con «promontorios canos». Esta semejanza en la paleta viene acompañada por otra importante coincidencia en la composición.Ya hemos señalado que el soneto de Lope destaca por la gravedad y corporeidad con que describe las figuras celestes, que tenemos la impresión de ver suspendidas del cielo. Las dos primeras palabras del soneto «cuelgan» y «racimos» son las que producen esta sensación de pesantez de los ángeles, una sensación que resulta muy original y distintiva del poema. El grupo de la Virgen y los ángeles del cuadro de El Greco provoca una impresión idéntica de que el grupo están cayendo, de que «the entire group is plunging downward»92. Julián Gállego ya destacó el «insólito ángel cabeza abajo»93 en el coro angélico del cuadro de El Greco, y si examinamos la escena con cuidado podemos comprobar que no es uno, sino tres, los ángeles invertidos, que se diría caen como forzados del peso de su cuerpo. Es decir, estamos ante un auténtico «racimo» que cuelga de las nubes, por utilizar las palabras de Lope94.

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Podemos intuir que la mancha amarilla a la izquierda de la Virgen es la casulla. Pita Andrade, 1969, p. 130. 93 Gállego, 1972, p. 216. 94 El ángel cabeza abajo es una figura ciertamente excepcional, pero no tan insólita como piensa Gállego. Otros cuadros de El Greco presentan angelotes en posiciones semejantes, aunque quizás no tan extremas como el Plano y vista de Toledo: nos referimos al San José con el Niño Jesús de la catedral de Toledo (c. 1600), a la Adoración de los pastores del Museo del Prado (1612-1614) o al Bautismo de Cristo 92

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Para pintarlo, El Greco debió de recurrir a una técnica aprendida en el taller de Tiziano: crear pequeñas figurillas de arcilla que sirvieran de modelo para la composición pictórica, y que el artista situaría con su rotunda corporeidad en las posiciones deseadas95. Es decir, el soneto de Lope y el lienzo de El Greco comparten las mismas características esenciales: 1) rompen con la tradicional manera de representar el milagro, 2) siguen una composición idéntica que enfatiza un móvil grupo formado por la Virgen entre ángeles y un trasfondo con la ciudad de Toledo, 3) representan el grupo celeste con una chocante corporeidad que parece obedecer a las leyes de la gravedad, y 4) utilizan una misma paleta que destaca blancos y dorados sobre un fondo oscuro. Tanto el cuadro de El Greco, Plano y vista de Toledo, como el soneto de Lope, «A la Descensión de Nuestra Señora», se apartan de la repredel mismo museo (1608-1631). El Greco podría haberse inspirado en composiciones del manierismo veneciano que habría visto durante su estancia en la ciudad del Adriático. Así,Tiziano pintó para la iglesia veneciana de Santa María Gloriosa dei Frari una Asunción (1516-1518) con ángeles sosteniendo una nube de pesada apariencia;Veronese decoró el techo de la Sala del Consejo del Palacio del Dux con un sorprendente Júpiter fulminando a los vicios en el que Júpiter aparece suspendido, y los vicios cabeza abajo en el aire. El mismo artista pintó en el Palacio del Dux un Triunfo de Venecia con ángeles suspendidos cabeza abajo. Por último, el Ganímedes (c. 1531) de Correggio presenta una posición parecida al angelote del Plano y vista de Toledo. Además de todos estos precedentes, existe un cuadro de Tiziano que creemos sirvió de modelo para este ángel de El Greco: el Retrato alegórico de Felipe II, del Prado. Su ángel pintado «en prodigioso escorzo», Checa, 1994, p. 54, porta además una palma, y deja en su descenso una estela dorada que también se aprecia en el cuadro de El Greco. Recordemos que El Greco habría trabajado en el taller de Tiziano desde 1567 hasta 1570, Checa, 2009, p. 37. 95 Pacheco, El arte, p. 440, atestigua que El Greco utilizaba esta estrategia: «Dominico Greco me mostró, el año de 1611, una alacena de modelos de barro de su mano, para valerse dellos en sus obras». De Tiziano lo pudo haber aprendido también Tintoretto, que, según Ridolfi: ejercitábase también en hacer pequeños modelos de cera y arcilla, vistiéndolos con trapos y buscando cuidadosamente con los pliegues de los paños las partes de los miembros, a los cuales colocaba dentro de pequeñas casas y perspectivas hechas de tablas y cartones, poniendo también luces en sus ventanas, por lo que se procuraba de este modo las luces y las sombras. Colgaba también con hilos, de las vigas, algunos modelos para observar el efecto que producían vistos desde abajo, y así formar los escorzos situados en los techos, componiendo de tal modo singulares invenciones. Checa, 1994, pp. 226-227.

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sentación estática de la iconografía tradicional en la que la Virgen le viste la casulla a san Ildefonso, a quien se le representa sentado o arrodillado. Al contrario, ambos artistas prefieren una representación in medias res, una representación cinética de la Descensión de la Virgen y de los ángeles (como señalamos, algunos cabeza abajo en el cuadro, y como «racimo de ángeles» en el soneto, lo que recalca aún más el dinamismo descendente). Enfatizaron el bajar del cielo al suelo con la casulla, la cual apunta metonímicamente hacia el santo. La presencia de san Ildefonso está más bien implícita en ambas creaciones. Otra correspondencia ente el cuadro y el soneto, como hemos señalado, es el cromatismo de ambos: blanco y dorado sobre un fondo oscuro.

D) Las justas poéticas toledanas de 1608 Ante tantas y tan importantes coincidencias, debemos rescatar una tesis que Joaquín de Entrambasaguas expuso muy cauta y brevemente en 1967: «Si el Greco pintó este cuadro en el comienzo de su última época [...], ¿pudo ver Lope el cuadro en Toledo, donde estaba, y recordarlo al escribir la canción? No me parece desdeñable la suposición»96; y luego por segunda vez al año siguiente, cuando al hablar ya del soneto que nos ocupa señala que «no ha podido olvidar el Fénix el paisaje de Toledo del Greco a que aludí anteriormente»97. Nuestro examen contrastado de ambas obras de arte parece confirmar esta hipótesis, que además hacen posible las circunstancias en que Lope compuso su soneto. El Fénix lo escribió respondiendo al cartel de un premio de las justas poéticas que la ciudad de Toledo celebró en junio de 1608 para celebrar el Corpus Christi, la fiesta del Santísimo Sacramento del Altar —recordemos que el último terceto del poema Lope menciona precisamente el Cuerpo de Cristo—. En la tercera de sus competiciones, el cartel anunciaba que «Al que más gallardamente pintare en un soneto la Descensión de Nuestra Señora a la santa iglesia de Toledo, se dará un pomo de plata dorado, y al segundo una banda de color con puntas de oro»98. Lope, «aquel cisne español, aquel divino espíritu, el poeta castellano, que por estas señas bien se conoce, que es 96 97 98

Entrambasaguas, 1967, p. 74. Entrambasaguas, 1968, pp. 25-26. Al santísimo sacramento, fol. 12r.

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Lope de Vega Carpio, cuya presencia fue bastante a calificar la fiesta»99, acudió a la ciudad imperial y participó en esa competición, y en otras tres de la fiesta, con su canción «Al santísimo sacramento del altar», un romance de burlas a san Juan Bautista, y unas décimas a san Nicolás100. De estos poemas, sólo resultaron premiados la canción y el romance. El soneto «A la Descensión de Nuestra Señora» no debió de ser del agrado del jurado, tal vez precisamente por la innovadora iconografía con que representaba el milagro de la casulla de san Ildefonso, tan distinta de la tradicional. De hecho, la inmensa mayoría de los concursantes en las justas siguió la tradición, y describió en sus sonetos la escena de la imposición de la casulla. Así, por sólo citar algunos, lo hicieron Clara de Barrionuevo, Jacinta Hipólita, Alonso Palomino, Juan Gaitán y Meneses y Gaspar de la Fuente101. Además, de los tres ganadores (Juan Gaitán de Meneses, Rodrigo Carranza Girón y Juan de Cebadilla), dos eligieron la iconografía tradicional, mientras que sólo Cebadilla difiere en algo —poco— de la misma. Como Lope, este poeta pasa por alto la casulla, y centra los dos primeros cuartetos en la escena del cielo y Toledo. Sin embargo, los tercetos no son tan audaces y vuelven al teatro más familiar de la iglesia mayor de Toledo, donde la Virgen halla a san Ildefonso102. Es decir, el soneto del Fénix destaca claramente frente a los de sus contemporáneos. Lope pudo haber visto el cuadro de El Greco y haberse inspirado en él para componer su atrevido soneto, tan diferente del resto de los que se leyeron en aquel Corpus, pues la fiesta para la que lo compuso tuvo lugar en Toledo en una fecha (1608) en la que el pintor habría estado trabajando en el lienzo. El Fénix pudo haber tomado casi literalmente la petición del cartel («al que más gallardamente pintare») y haberse inspirado en un cuadro del más destacado artista toledano, El Greco, para «pintar» su soneto. 99

Al santísimo sacramento, fol. 5v. Es probable que Lope también concurriera a premio con su glosa «Tanto de las fiestas gusta», que luego publicó en las Rimas sacras (núm. 107). La glosa respondería a una de las competiciones de la fiesta, pero no aparece en el libro que recogió todas las composiciones a concurso, Al santísimo, ni en la lista de premiados. Podemos justificar esta ausencia atribuyéndola a un descuido del editor del volumen, pero existe una explicación alternativa: Lope no presentó a concurso su glosa, quizás por no haberla terminado a tiempo o por no haber querido monopolizar todos los premios. 101 Al santísimo sacramento, fols. 45v; 46r; 47r; 49v; 48v. 102 Al santísimo sacramento, fol. 49v. 100

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El Greco, Fray Hortensio Félix Paravicino, c. 1609, Museum of Fine Arts, Boston.

Las amistades comunes de Lope y El Greco y las repetidas estancias del poeta en la ciudad del Tajo sugieren que así pudo haber sido103. Tanto el Fénix como el pintor eran íntimos amigos del predicador y 103 Kagan, 1982, p. 61, indica que no hay pruebas de que Lope y El Greco se conocieran, pero enfatiza que el pintor mantuvo contactos asiduos con los intelectuales del momento.También Portús Pérez, 1999, p. 142, incide en este punto. Por su parte, Camón Aznar, 1945b, p. 234, supone, sin aportar pruebas, que al menos Lope debió de conocer los cuadros de El Greco.

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poeta Hortensio Félix Paravicino104, que dedicó cuatro famosos sonetos a El Greco105, y que probablemente conocía ya al pintor en 1608106. Otras amistades comunes incluían a Jerónimo de Ceballos, amigo de Lope y Baltasar Elisio de Medina «Medinilla», a Gregorio de Angulo, regidor toledano elogiado por Lope, y al poeta José de Valdivielso107. Alguna de estas figuras debió de presentar a los dos artistas durante una de las muchas y largas estancias de Lope en Toledo. Quizás el Fénix tuvo ocasión de visitar el estudio del pintor, que, pese a su avanzada edad —68 años—108, estaba en plena actividad en 1608109. Allí, Lope pudo haber observado y comentado personalmente con El Greco la audaz composición del Plano y vista de Toledo, y conversado con el cretense sobre alguno de los temas que les interesaban a ambos.Y es que, si el Fénix era aficionado a la pintura, El Greco también se interesó por la literatura110, como atestigua su nutrida biblioteca111 o sus amistades entre el mundo de los escritores de la época, entre las que se cuentan famosos poetas como Valdivielso, Medinilla, Paravicino o el propio Góngora112.

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Paravicino defendió al Fénix en la Expostulatio Spongiae, y éste le dedicó a su vez la comedia El cardenal de Belén. Además, Lope le elogió en la Jerusalén conquistada (canto XIX, estr. 101), cuya aprobación firmó precisamente Paravicino. También le mencionó en la epístola octava de La Filomena (p. 262, vv. 190-192) y le dedicó la égloga «Elisio» que incluyó en La Vega del Parnaso (fols. 67r-71v).Agradecemos esta información a la generosidad de Antonio Carreño, cuya edición del Laurel de Apolo (2007) nos ha sido sumamente útil a la hora de elaborar esta nota. 105 Lara Garrido (1987) y Antonio Candau (1999) han estudiado con acierto uno de estos sonetos: el poema ecfrástico en el que Paravicino describe el retrato que le hizo el Greco. 106 Vallentin, 1955, p. 273. 107 Macías y Bustamante García, 1981, p. 200. 108 Lafuente Ferrari, 1969, p. 78. 109 Brown, 1982, pp. 103-109; Calvo Serraller, 1994, p. 53. 110 Pacheco, El arte, p. 537, destaca que el pintor «fue gran filósofo de dichos agudos y escribió de la pintura, escultura y arquitectura». 111 Cossío, 1965, p. 47; Kelemen, 1961, pp. 104-113; Macías y Bustamante García, 1981, pp. 45-53;Vallentin, 1954. 112 Recordemos que el poeta cordobés también compuso, como Paravicino, un epitafio para El Greco, el soneto «Esta en forma elegante, oh peregrino», Góngora, Sonetos, p. 212, estudiado por Mercedes Blanco, 2004, junto con otras incursiones gongorinas en el campo de la pintura.

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E) El Greco y la dignidad del pintor Concretamente, Lope y El Greco compartían un gran interés por un tema en particular: la dignidad del artista y su situación en la sociedad del momento113. El Greco había vivido en Venecia y Roma, donde los artistas gozaban de una posición social más elevada que en España: «el Greco trae de Italia a España un concepto del pintor como artista intelectual, miembro de una élite cultural y a la misma altura que otros profesionales del saber»114. De hecho, existen varios indicios de que El Greco trabajó en el taller de uno de los artistas más respetados y honrados en la sociedad europea del siglo XVI, el mismísimo Tiziano. Los críticos identifican al joven cretense en 1567 con el «“molto valente giovine mio discepolo”, citato da Tiziano nella sua lettera del 2 dicembre 1567 a Filippo II», y luego en una frase de 1620 de Mancini, quien afirma que bajo el pontificado de Pío V llegó a Roma un pintor llamado El Greco «havendo studiato in Venetia et in particolare le cose di Titiano»115. El Greco esperaría en Toledo un tratamiento semejante al que recibía en Venecia —y en toda Europa— su maestro Tiziano, pero no lo encontró, y pasó el resto de su vida en el intento, propio de artista del Renacimiento, de superar la categoría y condición artesanal de los pintores españoles116. Mucho antes de que comenzara la ya comentada polémica por la alcabala, eran conocidos los pleitos que el cretense libró en Toledo sobre el precio de sus cuadros, así como los aires de gran señor que gastaba, y que llamaron la atención de sus contemporáneos117. Por ejemplo, El Greco se hacía tocar música mientras comía, lujo inusitado en las casas de los pintores españoles118, pero no tan raro en la Venecia o Roma contemporáneas119. Cossío cita al respecto del 113

Portús Pérez, 1999, pp. 142-143. Candau, 1999, p. 62. 115 Pallucchini, 1981, p. 246. 116 Calvo Serraller, 1994, p. 35; Kagan, 2009, pp. 102-103; Macías y Bustamante García, 1981, p. 44; Medina de Vargas, 2000, p. 19; 38. 117 Marías, 1997. 118 Kagan, 1982a, p. 127, también incide en este punto al aludir «a su italianizante noción de las relaciones entre pintor y patrono, noción que difería notablemente de la que se tenía en Toledo». Es por ello que El Greco destaca entre el panorama de los pintores españoles del Siglo de Oro, que «rara vez adoptaron actitudes excéntricas» a la italiana, Portús Pérez, 1999, p. 75. 119 Calvo Serraller, 1994, p. 35. 114

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tren de vida del cretense el testimonio de Jusepe Martínez, según el cual El Greco «ganó muchos ducados, mas los gastaba en demasiada ostentación de su casa, hasta tener músicos asalariados, para cuando comía gozar de toda delicia»120. Esta ostentación no era mero sibaritismo, sino un intento de El Greco por afirmar su condición social ante los ojos de sus contemporáneos, algo especialmente importante en una época en la que el estatus de una persona se definía en gran parte en base a lo que gastaba o aparentaba gastar el individuo en cuestión. Ese intento de demostrar su categoría y de dar prestigio a su arte también podía tomar una faceta más directamente artística: El Greco utilizó modelos literarios y pictóricos de la Antigüedad en sus cuadros, dando a entender con ello que era un artista erudito, a la altura de los grandes pintores de la Antigüedad. Por ejemplo, es sabido que su cuadro El soplón (c. 1570-1572), conservado en las Gallerie Nazionale di Capodimonte de Nápoles, reproduce un cuadro (perdido) del pintor griego Antifilos, obra que Plinio describió con admiración en el esencial libro XXXV de la Historia natural. De modo semejante, Scheffler ha demostrado que en otro cuadro de El Greco, La expulsión de los mercaderes del templo (c. 1570-1571), de la National Gallery de Washington121, existe una clara cita visual de un friso romano (la «Hora invernal», del Friso de Campana, hoy en el Louvre) en la figura de la vendedora de gallinas, que El Greco toma directamente del modelo romano para demostrar su erudición, la dignidad de su arte, y su capacidad de competir con los artistas gráficos de la Antigüedad, llegando a superarlos122. Como sus aires de gran señor, estas muestras de erudición también servían le servían a El Greco para enfatizar el carácter liberal del arte de la pintura. Además de comportarse como un gran señor ante los toledanos y de dar lustre a su arte citando modelos antiguos, en los tribunales El Greco buscó modos legales de defender la posición de la pintura como arte liberal, poniendo una serie de pleitos al respecto123. En primer lugar, tenemos noticia de un pleito que El Greco libró en 1579 sobre el primer cuadro que le encargó el Cabildo de la catedral toledana, El 120

Cossío, 1965, p. 43. Scheffler (2000; 2008) no indica que también existen versiones de este cuadro, con la vendedora de gallinas en ellos, en el Minneapolis Institute of Art. 122 Scheffler, 2000, pp. 201-205; 2008, pp. 495-496. 123 Calvo Serraller, 1994, p. 36. 121

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Expolio124. El germen del problema era que el cretense tenía la costumbre de no concertar de antemano precios ni de vender sus obras, que con aires de gran artista consideraba impagables y, por tanto «invendibles». Según el tratadista del siglo XVII Jusepe Martínez, El Greco trajo una manera tan extravagante que hasta hoy no se ha visto cosa tan caprichosa, que pondrá en confusión a cualquier bien entendido para discurrir su extravagancia [...]. Entró en esta ciudad con grande crédito, en tal manera que dio a entender no había cosa en el mundo más superior a sus obras [...]. No se sabe que hiciese por concierto cosa alguna de sus obras, porque decía que no había precio para pagarlas, y así a sus dueños se los daba por empeño y sus dueños, con mucho gusto, le daban lo que pedía125.

El Greco muestra el mismo rechazo que Lope a admitir que vende sus obras, y por las mismas razones de prestigio social. Sin embargo, venido de Italia y con los aires de grandeza («manera tan extravagante») que distinguían allí a los artistas como Miguel Ángel o Tiziano, El Greco se comporta de una manera mucho más exagerada que el Fénix. Incluso ante sus clientes, El Greco se niega a admitir que vende cuadros. Cuando al cretense le llega un encargo rechaza la práctica habitual de hacer un contrato («concierto»), porque considera que no se puede pagar tal arte, es decir, en otros términos, porque piensa que su arte es liberal y no mecánica. En lugar de hacer contratos, tras recibir un encargo El Greco pintaba el lienzo en cuestión y luego decía que se lo prestaba o alquilaba («daba por empeño») a los clientes que lo habían encargado, pidiendo por tal privilegio el precio que le parecía. En el caso de El Expolio, lo que ocurrió fue que, una vez recibido el cuadro, el cliente (en este caso el Cabildo de la catedral de Toledo) no accedió a pagar el precio que pedía El Greco, por lo que hubo que acudir a tasadores y a juicio. La sentencia del juicio dio la razón al Cabildo, pues tasó El Expolio en 350 ducados, cantidad mucho más cercana a los 250 que ofrecía el Cabildo que a los 900 que pedía El Greco, y además le encargó al pintor hacer ciertos cambios en el cuadro, como pedían los clientes de la catedral. Sin embargo, El Greco tardó en responder y en entregar el cuadro, por lo que el Cabildo cedió a su vez y encargó al cretense un marco por el que accedió a pagar el precio que pedía el artista 124 125

Marías, 2009, p. 120. Martínez, Discursos, pp. 271-272.

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(532 ducados)126. Es decir, aunque perdió el pleito El Greco fue el gran triunfador de la disputa: recibió una cantidad elevada por el encargo, paseó sus aires de gran señor por los tribunales toledanos y dio gran publicidad a su cuadro, que es uno de los suyos que más copias de la época ha dejado. Además, El Greco siguió recibiendo encargos del entorno de la catedral, como los retratos del cardenal Tavera y de Niño de Guevara. Unos años más tarde, en 1586, El Greco se enzarza en un nuevo pleito sobre el valor de uno de sus cuadros, esta vez el famoso Entierro del conde Orgaz. En esta ocasión la disputa duró todavía más, y se inclinó legalmente a favor de El Greco, que había amenazado con apelar a Roma si el clérigo de Santo Tomé no se avenía a pagarle el precio de la tasación, lo que el religioso acabó haciendo (1.200 ducados) en 1588127. La estrella y la fama de El Greco aumentaba, permitiéndole vivir a lo gran señor de la época, es decir, gastando y aparentando mucho pero agobiado en medio de fantásticas deudas. El artista se vio envuelto en un litigio semejante a los dos anteriores en 1605, con motivo del precio que se le quiso pagar por el retablo del Hospital de la Caridad, en Illescas. El pleito fue feroz, pues ninguna de las partes se avenía a ceder, especialmente los de Illescas, cuando el Arzobispado toledano se inclinaba más a favor de El Greco. Por fin, en 1607 un tasador externo llevó a cabo una nueva tasación que aceptaron las dos partes128. En suma, El Greco fue un pleiteador infatigable que defendió en solitario la dignidad de la pintura y del artista en la España de entresiglos. Su éxito y modo de vida extravagante, al estilo de los grandes maestros del Renacimiento italiano, debió de inspirar a numerosos pintores. También pudo inspirar, o al menos interesar, a Lope, que, recordemos, en 1602, en La hermosura de Angélica, escribió una gran apología de la pintura como arte liberal, y un alegato a favor del alto precio que se debía pagar por los cuadros: ¿Por qué de un arte ilustre el valor mides, que antiguamente fue tan celebrada, si fue una tabla o lienzo de Aristides por mil talentos de Átalo comprada?129

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Gállego, 1976, pp. 105-107. Gállego, 1976, p. 108. Gállego, 1976, pp. 111-113. Vega Carpio, La hermosura de Angélica, canto XIII, estr. 39.

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El precio de los cuadros y los pleitos de El Greco, que pudieron sugerirle a Lope la estrofa de La hermosura de Angélica que comentamos en la Introducción, debieron de ser temas de posible conversación entre el cretense y Lope en 1608. Además de los pleitos sobre el precio de sus cuadros, Lope y El Greco tenían otro interés común: la alcabala y la condición liberal de la pintura. Algunos testimonios indican que en 1607 El Greco se resistió al pago de la alcabala e inició un nuevo pleito, esta vez contra los alcabaleros130. Fuera así o no, lo cierto es que El Greco llevaba ya años defendiendo el carácter liberal de la pintura. Aunque no pleiteara contra el alcabalero de Illescas en 1607 —Gállego tiene sus dudas al respecto131—, ese año, tan sólo uno antes de la fiesta del Corpus a la que acudió Lope, El Greco recibía la sentencia y el pago del pleito contra el Hospital de la Caridad. Como vimos arriba, el Fénix participó en un conflicto semejante a favor de la liberalidad de la pintura años más tarde, en 1629, cuando apoyó con sus declaraciones en un memorial las pretensiones de los «profesores de pintura» (es decir, los pintores) de Madrid, por lo que nuestro poeta madrileño también estaba sumamente interesado en el tema. En su declaración, Lope no aporta el nombre de El Greco, pero ciertamente su alegato en contra de la alcabala se pudo basar en muchos de los argumentos que le hubiera oído al cretense en 1608.

F) El interés común de El Greco y Lope En suma, durante el siglo XVII existía una potente tradición iconográfica que exigía representar el milagro de la casulla de san Ildefonso de una manera concreta y determinada, que aparecía fielmente repetida en todos los cuadros toledanos y españoles de la época. Dentro de este panorama tan uniforme destacan enormemente dos representaciones artísticas que presentan la escena de una manera peculiar.Tanto el Plano y vista de Toledo (c. 1608) de El Greco como el soneto «A la Descensión de Nuestra Señora» (1608) de Lope abandonan la tradición establecida para escoger las mismas características: enfatizan el momen-

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Brown, 1995a, p. 134. Gállego, 1976, pp. 114-118.

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to en que la Virgen desciende a la catedral de Toledo más que la imposición de la casulla; contrastan el fondo del oscuro cielo toledano con un grupo de figuras celestes dominado por los colores blanco y dorado; representan dichas figuras en medio de un movimiento descendente, y las dotan de una llamativa gravedad. Las semejanzas son tales que sugieren que el soneto de Lope puede ser una descripción directa o écfrasis del lienzo de El Greco. El Fénix tuvo ocasión de visitar el taller del cretense en 1608, pues mientras El Greco pintaba el cuadro, Lope se hospedaba en la ciudad del Tajo para participar en unas fiestas poéticas a las que concurriría, precisamente, con el soneto «A la Descensión de Nuestra Señora». Lope y El Greco tenían numerosos amigos comunes que debieron de presentarlos, y además compartían bastantes preocupaciones y opiniones sobre temas como, por ejemplo, la dignidad del artista y la liberalidad del arte de la pintura. El peculiar comportamiento y las potentes opiniones de El Greco sobre el tema debieron de impresionar a Lope, quien eligió imitar la osadía e individualidad del viejo y orgulloso cretense a la hora de «gallardamente pintar» el milagro de san Ildefonso para las fiestas toledanas. Nuestro trabajo sugiere, pues, que dos de los grandes artistas del Siglo de Oro español, El Greco y Lope, se conocieron, y que el Fénix realizó una écfrasis de un lienzo del cretense. Sin embargo, sentimos, como Camón Aznar hace más de cincuenta años, que «a pesar de nuestro esfuerzo, la obra del Greco permanece incógnita, sin haber desvelado ni uno solo de sus misterios»132. Concretamente, dos son las preguntas que plantea nuestro análisis en este capítulo, y que ahora podemos tan sólo enunciar. En primer lugar, resulta curioso que Lope no citara nunca a El Greco en sus obras, cuando sí menciona a muchos otros pintores, algunos de ellos de bastante menor talla que el cretense. La crítica ha querido ver referencias indirectas a El Greco en dos comedias del Fénix133, pero la verdad es que resultan demasiado vagas como para disipar las dudas134. Si Lope conoció a El Greco en Toledo y

132

Camón Aznar, 1950, vol. I, p. vii. Camón Aznar, 1950, vol. II, p. 1230. 134 Se trata, respectivamente, de dos citas de Mirad a quién alabáis y La corona merecida, que reproducimos a continuación: 133

¿no has visto Oton vn pintor como en la tablilla ordena

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si se inspiró en uno de sus cuadros, estas vaguísimas alusiones resultan insuficientes como recuerdos. Para explicar esta ausencia podríamos argüir que el Laurel de Apolo, obra en que el Fénix pasa revista a muchos de los poetas —e incluso pintores— de su momento, data de 1630, mucho después de la muerte de El Greco y de las fiestas de Toledo de 1608, y que en ese momento tan tardío el nombre del cretense no aportaría nada ni a la obra ni a la carrera de Lope. Pese a esta hipótesis, el silencio del Fénix nos sigue pareciendo misterioso. La segunda incógnita surge al comparar el soneto de Lope con unas octavas de su archirrival, Góngora. En 1616, el cardenal y arzobispo de Toledo, don Bernardo Sandoval y Rojas, mecenas y protector de Lope135, organizó unas fiestas para inaugurar una capilla que había hecho construir en la catedral toledana136. Las fiestas iban acompañadas de una justa poética en la que la «nueva poesía» de Góngora y sus

el blanco, el azul, el rojo, la sombra, el ancorque templa, mezcla el carmin para el labio, y para las joyas mezcla el pagizo, y genoli que de ser oro se precia, y como tiento, y pinzel tiene en la mano siniestra, y con la derecha excede tal vez a naturaleza, como a pocas pinzeladas se leuanta por ser cerca, y desde lexos aduierte lo que acierta, o lo que yerra?, pues haz cuenta Oton amigo que estàs mirando a don Cesar con diestro pinzel, con pluma, ser pintor, y ser Poeta, con tan notable artificio (Vega Carpio, Mirad, jornada I, vv. 454-474). ¡ô imagen de pintor diestro, que de cerca es vn borron! (Vega Carpio, La corona, jornada II, vv. 846-845). 135 136

Kagan, 1982, p. 44. Artigas, 1925, pp. 143-144.

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seguidores resultó la gran triunfadora137. De hecho, Lope, poeta castellano por excelencia, y que tantos lazos tenía con Toledo, ni siquiera asistió a la fiesta. El triunfo de Góngora en el feudo castellano del Fénix, en la ciudad en que Lope había vivido tantos años, debió de ser dolorosísimo para el poeta madrileño, sobre todo cuando Lope leyera más tarde uno de los poemas que presentó el cordobés, unas octavas a san Ildefonso tituladas «Al favor que san Ildefonso recibió de Nuestra Señora»138. En las tres primeras octavas de esta composición Góngora se atreve a reescribir el soneto de Lope, que el cordobés había visto publicado tan sólo dos años antes en las Rimas sacras. Como el Fénix, Góngora también describe la Descensión centrándose en el contraste entre el oscuro cielo toledano y las figuras celestes (la Virgen y los ángeles) que se dirigen a la iglesia catedral. Lope conocía bien este osado poema gongorino, e incluso criticó una de sus octavas en La Filomena, en la «Respuesta de Lope de Vega Carpio» al «Papel que escribió un señor de estos reinos a Lope de Vega Carpio en razón de la nueva poesía», indicando que «es todo meramente latino»139. Ante este duelo verbal, cabría preguntarse si Góngora imitó conscientemente el soneto de Lope, si para ello acudió a la misma fuente —el cuadro de El Greco— con la idea de corregir a su rival, si incluyó alguna referencia directa al soneto lopesco y, por último, si el Fénix se dio cuenta de estas alusiones. No es éste el lugar en el que dirimir semejantes problemas de interpretación, pero, si se solucionaran, el Plano y vista de Toledo podría ser el único cuadro del Siglo de Oro que fue objeto de un duelo poético, una especie de torneo ecfrástico en que dos escritores de escuelas opuestas escenificarían su rivalidad. En cualquier caso, aunque no podamos resolver estas sugerentes cuestiones, sí que hemos identificado una peculiar semejanza entre un cuadro y un soneto compuestos en el mismo año, y hemos interpretado esta concomitancia en base a la más que probable conexión personal de dos de los mayores artistas del momento, Lope y El Greco. Los intereses profesionales del poeta nos han permitido aclarar cuál pudo ser el motivo por el que el Fénix se mostró tan fascinado por la pintura en general y por el Plano y vista de Toledo en particular. Este método

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Millé y Giménez, 1928, pp. 195-201; Orozco Díaz, 1973, pp. 252-254. Góngora, Canciones, pp. 238-245. Vega Carpio, La Filomena, p. 318.

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de interpretar las referencias a la pintura en los textos de Lope en el contexto de su carrera literaria también resulta útil para explorar una de las obsesiones del Fénix, la legendaria relación entre el pintor Apeles y Alejandro Magno.

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III. EL PROBLEMA DEL MECENAZGO: LOPE DE VEGA Y APELES

Dentro del mundo de la pintura que tanto le apasionó a Lope, la figura de Apeles en particular pareció fascinar e incluso obsesionar al escritor madrileño. Este pintor de la Antigüedad griega es con diferencia el más citado en la obra del Fénix, y el único, junto con el celebérrimo Tiziano, que tiene el honor de aparecer como personaje en una de las comedias de Lope1: si Tiziano tiene un pequeño papel en La Santa Liga, Apeles es un personaje central de Las grandezas de Alejandro y de la atribuida La mayor hazaña de Alejandro Magno. En este capítulo estudiamos y clasificamos las referencias a Apeles en los textos de Lope, explicándolas en el contexto de las aspiraciones profesionales del Fénix en momentos diferentes de su carrera. Brevemente expresado, en este capítulo sostenemos que la obsesión con Apeles debe entenderse viendo en Apeles un reflejo y metáfora de la mayor preocupación profesional de Lope: el mecenazgo debido a las artes.

1. APELES Y

SU LEYENDA

Apeles fue un pintor griego del siglo IV a.C. nacido en Éfeso, Colofón o Cos2, del que no conservamos hoy ninguna obra. Sin embargo, sabemos que gozó de gran estimación entre los antiguos, como mues1

De Armas, 1981, p. 720. La confusión sobre su lugar de nacimiento ya existía entre los antiguos, como señala Guevara: «Apeles, el cual fue natural de la isla de Coo, como Ovidio y otros autores sienten. Suidas pretende que fue colofonio, Luciano le llama efesio, y el mesmo Suidas dice que fue llamado efesio por haber hecho su asiento en Éfeso», Comentarios, p. 37. 2

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tran entre otros los escritores Quinto Curcio y Plutarco, que contribuyeron a formar la idea de que Apeles era el pintor por excelencia, concepción que pasó como un tópico a los siglos XVI y XVII3. Los escritores antiguos que tratan de Apeles se basaban en una serie de testimonios de época del pintor, pues reseñan entre otras cosas que Apeles fue llamado a la corte del poderoso Filipo de Macedonia, donde el hijo de Filipo, Alejandro Magno, le colmó de honores, concediéndole entre otros el privilegio de que fuera el único pintor que podía retratarle. Además, Plinio, en el libro XXV de su Historia natural, que como ya hemos dicho constituyó la obra de cabecera de nuestros pintores del Siglo de Oro, afirmó entusiasta sobre Apeles que fue superior a todos los poetas nacidos y por nacer: «Verum et omnes prius genitos futurosque postea superavit Apelles Cous»4. De esta afirmación pliniana se hacen eco numerosos textos áureos, como la difundidísima Silva de varia lección de Pedro Mexía, que sostiene que «en el arte de la pintura, de que vamos hablando, el más excelente y el príncipe de todos y a quien ninguno ygualó, es el famosíssimo Apeles»5. De modo semejante, Guevara y Pacheco siguen muy de cerca el lenguaje de Plinio para hablar de la grandeza de Apeles. El primero señala que «se aventajó no sólo a todos los que hasta entonces eran nacidos, pero también a todos los que de allí adelante habían de nacer»6. Por su parte, el segundo afirma en su El arte de la pintura que fue «el más celebrado en la antigüedad» y que «venció a los que fueron antes y después dél»7. Para los antiguos y para los españoles áureos, Apeles encarnaba la figura del pintor magistral por excelencia. Además de tenerle como el mejor de los pintores, los españoles del Siglo de Oro conocían una serie de anécdotas sobre Apeles, todas tomadas de Plinio8, tocantes a sus innovaciones técnicas o a sus diversas competiciones con otros pintores griegos. Entre estas historias destaca una serie que tiene como motivo central la excelente relación del pintor con su mecenas, Alejandro Magno. Así, encontramos frecuentemente la noticia de que Alejandro sólo permitía que fuera Apeles quien 3 4 5 6 7 8

Gombrich, 1976, p. 5. Plinio, Historia, lib. xxv, núm. 79. Mexía, Silva, lib. II, cap. 18, p. 645. Guevara, Comentarios, p. 37. Pacheco, El arte, lib. I, cap. 6, p. 145. Brown, 1995a, p. 123; Portús Pérez, 1992, p. 368.

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le retratara, convirtiéndole en una especie de pintor oficial: «Acertó, como dixe, Apeles a ser el mayor artífice pintor del mundo en tiempo de Alexandro el Mayor, rey de quien fue preciado y tenido en tanto, que vedó por público edito y ley que otro ninguno no lo pintasse sino Apeles solo»9. Otra anécdota bastante difundida es la que narra que Alejandro le hacía frecuentemente a Apeles el honor de visitarle en su taller de pintura, donde hablaba con el pintor de cosas tocantes al arte, y donde en una ocasión Apeles llegó a corregir las opiniones del monarca con cierto gracejo: Era agradable en la conversación y muy grato a Alexandro Magno, que venía muy de ordinario a su obrador a entretenerse; y, tal vez, disputando imperitamente de la pintura, Apeles con agradable y cortés modo le dixo: que mudase su Majestad la plática, porque no diese ocasión de reírse a los muchachos que molían los colores; tanta fue la autoridad de Apeles con Alexandro10.

Como se puede esperar, este tipo de anécdotas fueron muy populares en España en el contexto de la defensa del carácter liberal de la pintura, por lo que también la encontramos con un lenguaje muy parecido en los Comentarios de Guevara: Fue Apeles en su trato muy apacible: por esta causa agradó a Alexandro tanto, que muchas veces iba a la oficina de Apeles a entretener con él el tiempo: y hablando allí Alexandro algunas cosas no muy acertadas acerca de la pintura, graciosamente le persuadía a que callase, diciéndole: «Estos muchachos que están aquí moliendo colores se ríen de vos».Tanta era la autoridad que tenía él con el rey, que, aunque no muy sufrido, le osaba decir semejantes cosas11.

Para Guevara, la afición de Alejandro por este arte y por Apeles, su representante más destacado, es una prueba del carácter liberal de la pintura. En la dedicatoria a Carlos V de sus Comentarios, que tanto se asemeja a la ya citada de Francisco de Holanda a Juan III de Portugal12, Guevara afirma que la pintura y escultura fueron 9 10 11 12

Mexía, Silva, lib. II, cap. 18, p. 647. Pacheco, El arte, lib. I, cap. 6, p. 145. Guevara, Comentarios, p. 151. Holanda, Diálogos.

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artes nobles muy estimadas de reyes y pueblos libres en las edades pasadas, de las cuales siempre los buenos juicios y entendimientos gustaron y se preciaron en gran manera, como claro nos muestra la devoción que a ellas tuvo Alexandro Magno, al cual con parecerle poco un mundo para conquistalle, se deleitó tanto de esto, que los ratos que de la guerra y el gobierno de la república le sobraron los gastó con Apeles, pintor insigne, yéndose a su oficina a verle poner las manos en sus obras13.

Es precisamente dentro del contexto de las citas de Apeles y Alejandro para la defensa de estas «artes nobles» donde tenemos que entender las numerosas menciones de Lope al famoso pintor griego.Y es que si el Fénix estaba interesado e implicado en la defensa de la pintura por interés propio, como vimos en el capítulo anterior, y si en esa defensa se utilizaban las anécdotas de Apeles, es lógico esperar encontrar al pintor clásico en los textos de Lope, como de hecho sucede. Entre estas anécdotas destaca una que le resultó especialmente atractiva al Fénix, porque combinaba la temática profesional y la amorosa, como él hacía en sus obras dramáticas y poéticas. Se trata de la un tanto picante historia de Apeles y Campaspe. De nuevo, la fuente es Plinio14, a quien siguen casi verbatim Holanda, Guevara, Mexía y Pacheco15. En esta ocasión, dada la singular semejanza de los textos, de nuevo muy cercanos a Plinio, bastará el segundo de ellos como ejemplo: Y parece ser exemplo muy claro haberle Alexandro siempre hecho grandes honras, porque como oviese mandado a Apeles que le retratase una de sus amigas llamada Campaspe desnuda, por la gran hermosura suya, y sintiese haberse también enamorado de ella Apeles, se la dio en don. Gran ánimo, pero mayor la victoria de sí mismo, y no fue estimado menos en esto que en otras grandes victorias que tuvo16.

La intimidad entre Alejandro y Apeles llegó a tanto, y las mercedes del generoso monarca a tal punto, que Alejandro le concedió al pintor a su amante Campaspe como merced, pese a estar también enamorado de ella.Todos los comentaristas áureos de la anécdota añaden un toque 13

Guevara, Comentarios, p. 1. Plinio, Historia, lib. XXV, núms. 85-86. 15 Holanda, Diálogo, p. 218; 252; Guevara, Comentarios, pp. 151-152; Mexía, Silva, lib. II, cap. 18, pp. 647-648; Pacheco, El arte, lib. I, cap. 6, p. 145. 16 Guevara, Comentarios, pp. 151-152. 14

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moralizante y neoestoico, señalando que, al vencer a su apetito por la joven,Alejandro se venció a sí mismo, y que ésta fue su mayor victoria, La mayor hazaña de Alejandro Magno, como reza el título de la comedia atribuida a Lope. Por ejemplo, según Mexía, esto «no es de contar por la menor de sus victorias, pues venciendo su voluntad y apetito, queriéndola y paresciéndole muy bien, la quitó de sí para dársela»17. Esta llamativa historia de amores, desnudos y grandes mercedes de un rey a un artista atrajo enormemente el interés de Lope, que parece tomar su información, ya directamente del libro XXV de la Historia natural, ya del resumen del mismo de la Silva de Mexía.

2. APELES Y LOPE El tema de Apeles en la obra de Lope ha sido tratado brillantemente por dos de los mejores estudiosos de nuestro Siglo de Oro, los ya citados De Armas y Portús Pérez, que discrepan levemente a la hora de interpretar el sentido de las referencias al pintor griego. El erudito artículo de Frederick de Armas18 es una de las primeras publicaciones de este hispanista, y forma parte de una tríada que le dedicó a Lope y la pintura —junto con los comentados artículos sobre Lope y Tiziano y Lope y Miguel Ángel19— antes de comenzar a interesarle el tema de la écfrasis. En su estudio sobre el pintor griego, De Armas enfatiza la frecuencia con la que encontramos a Apeles en la obra del Fénix, mucho mayor de la que presentan otros pintores contemporáneos estudiados por él —los citados Tiziano y Miguel Ángel, o el propio Rubens—20, y posteriormente se dedica a clasificar las apariciones del pintor griego en la obra dramática de Lope. Repasando con cuidado las comedias del Fénix, De Armas encuentra en ellas los siguientes tipos de referencias a Apeles: • poco desarrolladas menciones de Apeles «como locus classicus del pintor ideal»21, siguiendo en esto la tradición de la Antigüedad; 17 18 19 20 21

Mexía, Silva, lib. II, cap. 18, p. 648. De Armas, 1981. De Armas, 1978; 1982. De Armas, 1981, p. 719. De Armas, 1981, p. 720.

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• menciones que describen supuestas obras de Apeles, que a Lope le sirven para reflexionar sobre algunos de los temas más populares entre los intelectuales de la época, como la rivalidad entre Venus y Marte —representantes del amor y las armas—, que según entiende Lope se resuelve en concordia en los cuadros del griego22; • menciones en las que Apeles simboliza la competición entre arte y naturaleza, que suele resolverse a favor del primero23; • menciones en las que Apeles simboliza la relación entre artistas y monarcas, basada en la generosidad de estos últimos y ejemplificada por la anécdota de la bella Campaspe24. De Armas le concede especial importancia a este último tipo de menciones, pues considera que mediante ellas Lope saca a la palestra reclamaciones relacionadas no sólo con el estatus de los pintores, sino también de los escritores, es decir, consigo mismo. Por su parte, Portús se centra más en el primer tipo de menciones, es decir, aquellas en las que Apeles representa el pintor por antonomasia, pues la «conversión [de Apeles] en arquetipo de pintor»25 es lo que le interesa mayormente al erudito historiador del arte. En este sentido, Portús sigue el magisterio de Camón Aznar, para quien, aunque en Lope se pueden encontrar «todos los nombres de pintores famosos», destaca «su consagración casi exclusiva a Apeles. Para Lope, Apeles era nombre tópico en el cual resumía toda la posibilidad expresiva de gracia y de belleza»26. Portús demuestra esta tesis con abundancia de detalles, extraídos siempre de las comedias lopescas. En este sentido el acercamiento de Portús se asemeja en su corpus al De Armas, quien también se centraba en la producción dramática del Fénix. Con estos datos, Portús nota que Lope usa con soltura las anécdotas plinianas sobre Apeles27, pero que además el Fénix le llega a adjudicar al griego hechos apócrifos, como una serie de cuadros supuestamente pintados por Apeles de los que no nos ha llegado otra noticia que las obras de 22 23 24 25 26 27

De Armas, 1981, pp. 721-722. De Armas, 1981, p. 723. De Armas, 1981, pp. 725-728. Portús Pérez, 1992, p. 369. Camón Aznar, 1945b, p. 244. Portús Pérez, 1992, p. 368.

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Lope: en Las mujeres sin honra aparece un lienzo del griego que se asemeja a otro de Caravaggio, mientras que en Los peligros de la ausencia se comenta un supuesto cuadro suyo dedicado a la Desdicha en la que el personaje alegórico aparece representado sin ojos28. Pese a que se centra en las menciones de Apeles como arquetipo de pintor, Portús también le presta atención al tema del mecenazgo, que localiza, por supuesto, en Las grandezas de Alejandro, en la atribuida La mayor hazaña de Alejandro Magno y en Acertar errando29. En suma, De Armas y Portús han resaltado la importancia del tema en la obra de Lope, aunque centrándose tan sólo en la producción dramática del Fénix. Han concluido que para Lope Apeles es un arquetipo de pintor —aspecto que enfatiza Portús—, pero también un modo de tocar temas que le interesaban al poeta, especialmente el equilibrio entre armas y amor o el de arte y naturaleza, así como el tema del mecenazgo —aspecto que enfatiza De Armas—. De hecho, a esta última cuestión del mecenazgo será a la que más atención prestemos en este capítulo.

3. APELES Y ALEJANDRO: EL

ARTISTA Y EL MECENAS

Y es que, en este sentido, nosotros seguimos más de cerca las opiniones de De Armas que las de Portús Pérez, pues nuestro análisis de las menciones del pintor griego demuestra que para Lope —como para sus contemporáneos— Apeles sugería inmediatamente las anécdotas sobre su relación con Alejandro y, por tanto, el tema del mecenazgo de las artes. De hecho, el propio Portús Pérez menciona que la historia de la cesión de Campaspe estaba tan difundida en el Siglo de Oro que formaba parte del folclore infantil, según se aprecia en una comedia lopesca que comentaremos más adelante, Al pasar el arroyo30. El interés de Lope por Apeles y Alejandro es perfectamente comprensible, pues, de hecho, para el Fénix las referencias a la pintura son, muy frecuentemente, un modo de abordar el problema del mecenazgo debido a los artistas —a pintores como Apeles, pero también a escritores

28 29 30

Portús Pérez, 1992, p. 370. Portús Pérez, 1992, p. 377; 1999, p. 135. Portús Pérez, 1992, p. 375.

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como Lope—.Así lo podemos apreciar en numerosas ocasiones durante la carrera del Fénix, pero valga como ejemplo uno de los textos más autorreferentes del poeta madrileño, uno en el que pasa revista a toda su carrera profesional hasta el momento, la Égloga a Claudio. En esta epístola Lope describe el comienzo de su carrera precisamente en términos pictóricos: Del vulgo vil solicité la risa, siempre ocupado en fábulas de amores; así grandes pintores manchan la tabla aprisa; que quien el buen juicio deja aparte paga el estudio como entiende el arte31.

Como ya hemos explicado arriba, estas «fábulas de amores» aluden a los romances moriscos y pastoriles de su primera etapa, pero también, sobre todo, a las comedias que el Fénix vendía al «vulgo vil» de los corrales madrileños32, cuya «risa» tenía que procurar el poeta para ganarse la vida. Lope disculpa esta poco decorosa dedicación haciendo un símil con el arte de la pintura, pues según el autor también ha habido «grandes pintores» que han tenido que adaptar su ritmo de producción e incluso su «arte» a las demandas del que lo «paga». Por tanto, en estos versos de Lope el tema de las dificultades económicas atrae inmediatamente al de la pintura, y éste a su vez al del mecenazgo, como se aprecia en las líneas que siguen a las que acabamos de citar: Hubiera sido yo de algún provecho si tuviera Mecenas mi fortuna; mas fue tan importuna, que gobernó mi pluma a mi despecho, tanto que sale (¡qué inmortal porfía!) a cinco pliegos de mi vida el día33.

31

Vega Carpio, Égloga a Claudio, vv. 169-174. Lope solía llamar «fábulas» a sus comedias, como podemos comprobar, por ejemplo, en la dedicatoria de La villana de Getafe: «aunque éste no sea su propio lugar y más parezca carta de defensa que dedicatoria de una fábula», Las dedicatorias, p. 92. 33 Vega Carpio, Égloga a Claudio, vv. 175-180. 32

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Para la voz narrativa, el escritor tiene el mismo destino que el pintor en este sentido económico: sin «Mecenas» se tiene que abandonar al poder del «vulgo vil», del mercado. Es decir, si no le protege un gran señor, al artista no le queda otra que venderse, entregarse al avasallador poder del dinero o «fortuna»34. Según Lope, este moderno Leviatán llegó a dominar («gobernó») su carrera obligándole a la producción desmedida, a manchar «la tabla aprisa» y la «inmortal porfía» de escribir «cinco pliegos» de papel diarios. Al igual que en la Égloga a Claudio, en las menciones a Apeles del resto de la obra del Fénix percibimos inmediatamente la relación entre pintura y el problema del mecenazgo.Tal vez la más clara al respecto sea la dedicatoria a La madre de la mejor, de 1621. Lope comienza esta dedicatoria a fray Plácido de Tosantos, obispo de Guadix y miembro del Consejo de Su Majestad, tocando directamente la cuestión del mecenazgo. Concretamente, el Fénix explica por qué no hay poetas célebres en España: La causa de no haber en España poetas famosos no es, como piensa Juan Segundo Hagiense en el libro séptimo de sus Epigramas, An vero paucis cum faecunda poetis Laudem de tumulo quaeris acerba meo, sino el poco favor de los príncipes, tan diverso del que se usa en Italia y Francia, donde todos los reyes tenían un poeta que se llamaba regio35.

Se trata de un tema que obsesionó a Lope: en España faltan poetas excelentes que canten las glorias militares de sus compatriotas sencillamente por cuestiones económicas, porque no hay mecenazgo para ellos. El Fénix recurrirá inmediatamente al tópico de origen ciceroniano de que «la honra cría las artes»36, que suele aparecer con frecuencia cuando Lope trata el tema:

34 Nótese el juego de palabras, pues en estos versos «fortuna» significa primeramente «destino» y luego, «dinero», polisemia que usa Lope para enfatizar la conexión entre carrera y mercado en aquellos casos en los que falta mecenazgo. 35 Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 179. 36 Cicerón, Tusculanae, I, ii, 4.

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El disfavor enfría el calor de los ingenios, como el cierzo las tempranas flores, y así no llevan fruto; la honra cría las artes, como el arte adorna y purifica la naturaleza37.

Esta reflexión general basada en un adagio38 avanza hasta concretarse en el caso particular del propio escritor y su carrera literaria: Con la rudeza de mi ingenio (en mejores años que alcanzaron los pasados versos) hubiera yo intentado alguna cosa digna de más nombre, pero viendo que los más echan por el camino cómico, he seguido con más gusto el agradecimiento provechoso que la opinión dudosa, y como un hombre que sueña, formando conceptos en figuras fantásticas39.

Como en la Égloga a Claudio, en la dedicatoria a La madre de la mejor Lope utiliza el tema de la falta de mecenazgo para excusarse por haberse dedicado a géneros bajos como la comedia, pues declara haber preferido el aplauso y dinero del vulgo («el agradecimiento provechoso») que la fama, sin recompensa, entre los eruditos («la opinión dudosa»). Por no contar con el apoyo de nobles y reyes, el Fénix no ha podido dedicar su ingenio a «alguna cosa de más nombre», y ha tenido que sacar los productos de su pluma a la plaza pública del mercado literario, con las consecuencias que estudiaremos en el capítulo siguiente.Tras este retrato de las vicisitudes de su carrera, condicionadas por la falta de mecenazgo y el poder del mercado, Lope describe la comedia que está dedicando (La madre de la mejor) y remata el escrito con una mención a nuestro Apeles: «pues no a todos los pintores permitió Alejandro su imagen»40. De nuevo, al igual que ocurriera en la Égloga a Claudio, en esta dedicatoria a La madre de la mejor el tema del mecenazgo aparece indisolublemente unido al de la pintura y, concretamente, al de la relación entre el modelo de reyes («Alejandro») y el modelo de pintores (Apeles). Esta referencia remite al comienzo de la dedicatoria, que trataba la relación entre monarcas y poetas.Allí explicó Lope que las letras florecen en aquellas épocas y en aquellos países en que «todos los reyes tenían un poeta que se llamaba regio», al que protegían como Alejandro protegió a Apeles, príncipe de los pintores. 37 38 39 40

Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 179. Lazarillo, p. 6; Marías, 2008. Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 180. Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 180.

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Como muestran estos testimonios, en Lope la idea del mecenazgo y Apeles suelen ir de la mano, se diría que de modo casi automático: el nombre de Apeles dispara en el Fénix reflexiones de orden económico y profesional. Esto explica que el nombre del pintor griego aparezca en la dedicatoria de Amor secreto hasta los celos a su rival Góngora.Al llamar al cordobés «capellán de Su Majestad», título que le debió de doler infinito a Lope, también capellán, pero sin puesto en palacio, el Fénix llama a Góngora «Apolo Apeles»41, pues el escritor cordobés gozaba como el pintor griego del patronazgo real. Teniendo en mente esta relación entre la figura de Apeles y los intereses profesionales de Lope, en esta sección clasificaremos y analizaremos las apariciones del pintor griego en la obra del Fénix, mostrando cómo Lope utiliza a Apeles en su literatura. A diferencia de De Armas y Portús Pérez, que se centran en las comedias lopescas, nuestro corpus comprende la obra completa del Fénix: comedias —todas las que se encontraban en el TESO en el momento de consulta, 2008, además de una comedia atribuida que no aparece en la base de datos—, pero también poesía lírica y narrativa, prosa y el Epistolario. Primeramente, dedicamos especial atención a las dos comedias en las que Apeles aparece como personaje, analizando en detalle la función del pintor griego. A continuación, nos concentramos en las referencias a Apeles del resto de comedias, de la poesía no dramática y la prosa (incluyendo el Epistolario y Las dedicatorias) del Fénix, por considerar que, especialmente la poesía, es una parte esencial de la obra de Lope, y además una que el Fénix solía utilizar para reflexionar sobre su carrera literaria con mucha más frecuencia que el teatro42. No obstante, la importancia de algunas obras dramáticas para estudiar la figura de Apeles en Lope hace que comencemos por analizar las dos comedias que el Fénix dedicó al tema. A) La mayor hazaña de Alejandro Magno De las dos comedias sobre Apeles atribuidas a Lope, La mayor hazaña de Alejandro Magno es la única cuya autoría se ha discutido. No apa41 Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 219. Con esta frase Lope alaba a Góngora al tiempo que le recuerda una sátira que el cordobés había escrito a La Dragontea, en la que también se jugaba con los nombres de Apolo y Apeles, Góngora, Sonetos, p. 253, v. 12. 42 Sánchez Jiménez, 2006c, p. 3.

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rece en la lista de El Peregrino en su patria ni en ninguna de las Partes de comedias de Lope, en las que sí se publicó Las grandezas de Alejandro, en la que también aparece Apeles como personaje. En contraste con esta última comedia, La mayor hazaña sólo nos ha llegado en un manuscrito con letra de mediados del siglo XVII que conserva la Biblioteca Nacional de Madrid, y que atribuye la obra a Lope. Emilio Cotarelo y Mori aceptó la atribución, y consecuentemente imprimió la comedia entre las Obras de Lope de Vega en 1916. Pocos años después, Hugo Rennert secundó esa opinión43, al igual que Otto Jörder44 y Morley y Bruerton, que basándose en la distribución métrica de la obra confirman la autoría de Lope y datan la comedia de 1614-161845. La mayor hazaña se basa en la celebérrima historia pliniana de la cesión de la bella Campaspe a Apeles por parte de Alejandro. El monarca macedonio aparece desde el comienzo de la obra como paradigma de la generosidad46, e impulsa el celo de sus súbditos concediéndoles innumerables mercedes. De hecho, la comedia se abre con la subida al trono de Alejandro tras la muerte de su padre, y muestra cómo el joven monarca celebra su ascenso precisamente repartiendo mercedes entre los antiguos servidores de Filipo, cuya lealtad se asegura así: ALEJANDRO:

EFESTIÓN: ALE.: CLITO:

43

Y agora, por que, en fin, de mi grandeza todos participéis, haceros quiero merced. Efestión, de la grandeza de Almirante gozad, que así os prefiero por viejo. Guarde Dios a vuestra alteza. Y vos, Clito, seréis mi camarero. Beso tus pies, señor, que de tu mano pudo venirme don tan soberano.

Rennert, 1919, p. 447. Jörder, 1936, p. 313. 45 Morley y Bruerton, 1968, p. 309. 46 Lope sigue así la más favorable de las dos interpretaciones que habían llegado al siglo XVII sobre la figura de Alejandro. En primer lugar, estaba la tradición, especialmente fomentada en la Antigüedad por la escuela aristotélica, pero también por los estoicos, de criticar el carácter excesivo y falto de autocontrol de Alejandro. En segundo lugar, la tradición cortesana medieval de presentar al macedonio como modelo de monarca generoso, Cary, 1956, p. 173; Michael, 1970, p. 18, que es la que elige el Fénix. 44

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ALE.:

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Todo el mundo tener solo quisiera para daros a todos, y aun sospecho que para daros yo pequeño fuera, porque es mayor mi generoso pecho. Si pudiera, vasallos, os hiciera, pues para todos era el mundo estrecho, a cada uno rey de todo el mundo, y aun corto premio a vuestros hechos fundo47.

En este sentido, el Alejandro de La mayor hazaña es perfectamente coherente con el modo en que Lope solía retratar al monarca macedonio en el resto de su obra. Para el Fénix, Alejandro Magno era la antonomasia de rey generoso y mecenas de las artes, como se puede ver por ejemplo en otra de sus comedias, Lo fingido verdadero (circa 1608)48: GINÉS:

Estando el magno Alejandro, por haber llegado a Atenas, de conocer deseoso a Tebano, un gran poeta, (que los príncipes entonces honraban los que lo eran) porque Sócrates decía que en su pluma y en su lengua consistía el alabanza de las armas y las letras [...]49.

Para Lope, Alejandro pertenece y simboliza una edad de oro en la que «los príncipes [...] honraban» a los artistas, y en concreto a los poetas, y les concedían las mercedes que merecían, lo que a su vez resultaba beneficioso para esos príncipes, que así aseguraban que los artistas difundieran sus hazañas. En La mayor hazaña Alejandro mantiene esta característica generosidad hasta el final de la obra, llegando a confirmarla al haber conquistado el imperio del persa Darío, pues reparte inmediatamente las posesiones del persa entre sus vasallos en forma de mercedes50. 47 48 49 50

Vega Carpio, La mayor hazaña, p. 396. Morley y Bruerton, 1968, p. 198. Vega Carpio, Lo fingido verdadero, vv. 1490-1499. Vega Carpio, La mayor hazaña, pp. 428-429.

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El mayor acto de generosidad de este dadivoso rey tiene lugar al final de la jornada tercera, cuando le concede a Apeles la mano de Campaspe, joven de la que el monarca estaba terriblemente enamorado y que había reservado para sí mismo. Esta trama amorosa es el hilo central de la comedia, que en la jornada primera narra cómo Alejandro encuentra a Campaspe y cae prendado de ella. Sin embargo, cuando el rey descubre que Apeles también la ama, experimenta una enorme lucha interior en la que su grandeza y generosidad pugnan contra sus celos y su amor por la bella Campaspe. Alejandro sale victorioso de esta lucha en lo que fue su «mayor victoria», pues decide cederle a Campaspe a Apeles, y encima le concede al pintor la generosa renta de «diez mil talentos»51, con lo que acaba la comedia. Como se puede observar, en La mayor hazaña Lope interpreta, en la línea de Lo fingido verdadero y de la consabida fuente pliniana, que Alejandro era un monarca particularmente generoso con artistas como Apeles. El Fénix aprovecha esta temática para defender en la obra la nobleza del arte de la pintura, que tan estimado era por tan gran rey. Así ocurre desde el comienzo de la primera jornada, pues Alejandro recibe a Apeles inmediatamente después de concederles las citadas mercedes a sus más destacados vasallos, Clito y Efestión: APELES: ALE.: APE.: ALE.: APE.:

Tu majestad, señor, me dé sus plantas. Álzate,Apeles; pídeme la mano. Con ella al alto cielo me levantas. Tu pincel precio,Apeles, soberano. ¿Quién podrá agradecer mercedes tantas?52

Alejandro honra a Apeles delante de toda la corte, y señala que lo hace porque en el pintor el monarca celebra y respeta no solamente una persona excepcional, sino todo su noble arte. Alejandro procede a explicar las razones prácticas por las que aprecia tanto a Apeles y la pintura, que son las razones propagandísticas que hemos encontrado en Lo fingido verdadero: ALE.:

51 52

No habré yo menester que mi renombre escriba el tiempo en siglos dilatados

Vega Carpio, La mayor hazaña, p. 430. Vega Carpio, La mayor hazaña, p. 397.

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para que al mundo mi valor asombre, pues han querido mis felices hados que tenga,Apeles, como vos, un hombre que mis hechos escriba señalados53.

La pintura es un arte útil porque difunde la fama del mecenas que la protege, en este caso Alejandro, oponiéndose así al poder corrosivo del tiempo. Por supuesto, se trata de una capacidad que la pintura comparte con la literatura, como es tópico desde Horacio54, y como recuerda Lope al hacer que Alejandro hable repetidamente de la pintura de Apeles en términos literarios («escriba el tiempo»; «mis hechos escriba señalados»). Posteriormente, ya en la segunda jornada,Alejandro insiste de nuevo en que incluso él, aunque cuasi divino y siempre victorioso, necesita un «historiador» que propague sus hazañas y las haga inmortales: ALE.:

[...] Dime dónde ha habido como Homero historiador. Si yo tuviera tal pluma, fuera mi bien sin igual, mi valor fuera inmortal de mis hazañas la suma...55

Lope vuelve a emplear términos literarios («historiador», «pluma») para resaltar la utilidad política de las artes, que merecen, por tanto, patrocinio. Sin embargo, estas palabras se refieren tanto a la literatura como a la pintura de Apeles, ya que en este caso poesía y pintura se vuelven a mostrar como artes hermanas. Además de como método para alcanzar la posteridad, La mayor hazaña enfatiza el valor de la pintura como arma de propaganda política e instrumento diplomático, tal y como se usaban en el siglo XVII. Así, un retrato de Alejandro pintado por Apeles sirve para que el rey persa Darío y su mujer, Felicia, contemplen la semblanza de Alejandro, que impresiona a Darío y enamora a Felicia56. Además,Alejandro usa otro retrato suyo, en el que Apeles le representó

53 54 55 56

Vega Carpio, La mayor hazaña, p. 397. Horacio, Carmina, lib. III, núm. 30. Vega Carpio, La mayor hazaña, p. 408. Vega Carpio, La mayor hazaña, p. 441.

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furioso, para intimidar a las ciudades griegas y convencerlas de que no vuelvan a rebelarse contra él57. Estos paralelismos entre la pintura de Apeles y la literatura de escritores como Lope aclaran el interés profesional del Fénix por el tema de Alejandro y Apeles: si pintura y literatura eran iguales, también lo debía ser su recompensa, por lo que los escritores modernos debían ser tratados como lo fue Apeles, que recibió de Alejandro innumerables mercedes. De hecho, las concomitancias entre el personaje del pintor griego y el escritor modelo del Siglo de Oro —que Lope consideraría encarnar— se vuelven a hacer evidentes en otras ocasiones durante La mayor hazaña. Por ejemplo, debemos considerar que, ante una campaña militar inminente, Apeles muestra dominar tanto las armas como las letras58, y recibe por ello una nueva merced de Alejandro: APE.:

ALE.:

Gran señor, aunque tu alteza me honra por el arte vida, también este pecho encierra valor para ser soldado y defender tus fronteras. Capitán os hago,Apeles59.

Lope también había servido al rey en la guerra, como no se cansaba de recordar en su obra, y debió de pensar que él también tenía que ser honrado no sólo por su «arte», sino por su «valor para ser soldado». 57 Vega Carpio, La mayor hazaña, p. 412. Se trata de las típicas reacciones pasionales ante imágenes que han sido ya estudiadas desde varios puntos de vista, Freedberg, 1989. En concreto, son reacciones del tipo de las que Bass ha estudiado en otras comedias de la época áurea: como en ellas, en La mayor hazaña el retrato de Alejandro provoca en los que lo contemplan «desire [and] rage», respectivamente, Bass, 2008a, p. 1. Además, estas reacciones ante un retrato de Alejandro están basadas en una anécdota que narra Plutarco,Alberti, On Painting, p. 60. 58 La disputa entre las armas y las letras procedía de la Antigüedad clásica, pues los antiguos consideraron que para Homero un gran héroe necesitaba no sólo valor militar, sino que debía compaginar ese valor con la inteligencia, Curtius, 1990, p. 171. El tópico, formulado durante la Edad Media bajo el epígrafe respectivo de fortitudo et sapientia, Curtius, 1990, pp. 178-179, fue una particular obsesión para los españoles del Siglo de Oro: Cervantes, Lope y Calderón cultivaron a fondo el debate. En la obra del Fénix, destaca al respecto La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina, donde Lope adjudica cada una de las cualidades a un famoso soldado español: las armas, a Diego García de Paredes, y las letras, a Juan de Urbina. 59 Vega Carpio, La mayor hazaña, p. 398.

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Por último, otro paralelismo entre Apeles y Lope es que en La mayor hazaña la habilidad del griego se celebra en términos del poder mimético e incluso ilusionista de su pintura, que es capaz de imitar la naturaleza hasta hacer dudar a los sentidos sobre qué es lo real y qué lo pintado. BUFO:

[...] Porque sepa una valiente hazaña, o un milagro, señor, de sus pinceles, tu majestad, pintó con fuerza extraña a Bucéfalo fuerte, con delgado pincel, entre la espuma que le baña, que de aquésta se cubre todo cuando acomete al ejército turbado. Acabado, señor, quedó mirando Bucéfalo el retrato, y, más furioso, acometió con él, imaginando que le aguardaba fiero y belicoso y que era verdadero60.

Esta anécdota está de nuevo tomada de Plinio, y nos recuerda la historia de Zeuxis y las uvas, que explicaremos en el capítulo IV. Será en este capítulo y, sobre todo, en el V, en el que analicemos la relación de Lope con la imitación y el ilusionismo, y en el que podamos comprobar que el Fénix está estableciendo un paralelo entre su arte y el del griego al destacar en Apeles el poder mimético de sus cuadros. Al subrayar de este modo las concomitancias entre pintura y literatura, La mayor hazaña se convierte en un alegato a favor del mecenazgo de las artes —pintura y literatura—.A cambio de respeto y mercedes, las artes hermanas aseguran la grandeza de los monarcas al difundir sus hazañas a través del tiempo y espacio.

B) Las grandezas de Alejandro En contraste con La mayor hazaña, no existen dudas sobre la autoría de la otra comedia que Lope de Vega dedicó a la relación entre Alejandro Magno y Apeles, Las grandezas de Alejandro. Esta obra data de 1604-160861,

60 61

Vega Carpio, La mayor hazaña, pp. 421-422. Morley y Bruerton, 1968, p. 202.

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y fue publicada por el propio Lope en la Parte XVI, en 1621. La comedia —o «tragicomedia», que es como la denomina Lope— se abre en la corte del rey Filipo II de Macedonia —padre de Alejandro—, que prepara la invasión de Asia. En este contexto, la presentación de Alejandro es inesperada y bastante original. Al saber de la expedición, el joven llora porque supone que tendrá que dejar atrás a su amada Campaspe: FILIPO: LEONIDES: FILIPO: ALEJANDRO: FILIPO:

ALEJANDRO:

¿Que haze Alexandro allí con aquel lienço en los ojos? Llorando está. ¿Lloras? Sí. ¿Qué es lo que te causa enojos?; ¿quieres tú quedarte aquí? amas la patria, o en ella dexas algo de tu edad? Ni de mis gustos ni della, si te han dicho el amistad señor de Campaspe bella, siento soledad aquí62.

Estas muestras de tristeza enfatizan el amor de Alejandro por la bella Campaspe, que será muy importante para el desarrollo y mensaje de la obra. Sin embargo, semejante sensibilidad amorosa no le impedirá al príncipe macedonio mostrar sus deseos de conquistar Asia junto a su padre.Tal ambición de grandeza del futuro Alejandro Magno se verá explicada y confirmada cuando Olimpia, su madre, le informe de que es en realidad hijo de Júpiter, rey de los dioses: OLIMPIA:

ALEJANDRO: OLIMPIA:

ALEJANDRO:

62

Júpiter Dios inmortal, ¿no es padre mas principal que de la tierra ninguno? ¿Júpiter? ¿Cómo? ¿Tu ignoras que los Dioses han gozado mugeres? ¿Que me ha engendrado, madre, el mismo Dios que adoras?

Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 78-88.

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ALEJANDRO:

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Júpiter te ha dado el ser. Alexandro con que viues, diuino valor recibes de su diuino poder, Mira si es la obligacion que tienes para actos viles. Si de la sangre de Aquiles, de Pirro, y de Agamenón, tanto se precian agora mil Macedones, y Griegos, desde los Troyanos fuegos, ¿qué harè yo de vn Dios señora? Y no Dios de humilde esfera, si no el mayor, dadme madre los pies por tan alto padre63.

Alejandro confirma sus altos pensamientos agradeciéndole a su madre tan ilustre linaje, que le sitúa por encima de «mil Macedones y Griegos» y que augura hazañas futuras. Poco después, el traidor Pausanias mata a Filipo, para vengarse de que no hubiera castigado una ofensa que Pausanias había recibido en la corte. Con esta muerte Alejandro se convierte en el nuevo rey y se apresta a pasar a conquistar Asia. Antes de partir, se despide de su amadísima Campaspe, que según el cortesano Lisímaco es la mujer que más ha querido el flamante monarca: LISÍMACO:

Yo no le he visto querer, no por la fe de quien soy, a muger con tal estremo, eres la vida que viue, mas a verle te aperciue64.

En su entrevista, Alejandro confirma personalmente este amor, expresando sus deseos de contar con un retrato fiel de su amada que le consuele mientras está lejos de ella conquistando Asia. Por ello, le encarga a su pintor Apeles el lienzo, y al escultor Lisipo un busto de la bella:

63 64

Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 245-266. Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 511-515.

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ALEJANDRO:

llama a Apeles, Retrate de mi Campaspe la celestial hermosura, mientras haze su figura Lisipo en marmol, o jaspe65.

Así entra en escena el famoso pintor, que Alejandro alaba inmediatamente como capaz de competir con su arte con la propia naturaleza: ALEJANDRO:

Apeles no ay que aduertirte oy las estrellas, las flores Pintas al cielo, y al suelo, oy al mismo Sol retratas, tu fama Apeles dilatas con admiracion del cielo. Oy de la naturaleza has de ser competidor66.

Sin embargo, la belleza de Campaspe impresiona también al pintor, que se enamora rápidamente de ella, situación que crea el problema central de la tragicomedia: el triángulo amoroso Alejandro-CampaspeApeles. Para explicar el origen del problema, su súbito enamoramiento, Apeles insinúa que el oficio de pintor, que le hace especialmente sensible a la belleza, es lo que hace que no pueda resistirse a la bella joven: APELES:

ALEJANDRO: APELES:

Digo señor, que de vna rara figura nadie entiende la hermosura como vn perfeto pintor. Yo sabre quererla bien, si tu entenderla sabras, Y tu la quisieras mas, si la entendieras tambien67.

La consecuencia de esta atrevida opinión es que el pintor merece a Campaspe más que el propio Alejandro, porque Apeles sabe apreciar 65 66 67

Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 556-560. Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 573-580. Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 600-607.

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mejor lo que vale la bella. El monarca parece entenderlo, y se entristece al notar el enamoramiento de Apeles: «De ver a Apeles turbar / me pesa»68.Tras ello Alejandro expresa sus sentimientos y decide que Apeles debe dejar el retrato: ALEJANDRO:

EFESTIÓN: ALEJANDRO:

APELES: ALEJANDRO: APELES:

Amigos perdido soy, por la luz conozco el fuego. Viue Iupiter sagrado que de retratar Apeles a Campaspe, los pinzeles el ciego amor le ha tomado. Y la ha pintado en su cara, desuerte que he visto en ella que està muriendo por ella. Deue de ser que repara En su mucha perfeccion De parar, y reparar he perdido con mirar lo mejor del coraçon. Dexa Apeles el retrato, Pues no quieres que le acabe? No sabras. El cielo sabe que me ha sido el arte ingrato. Ciego de tanta hermosura69.

Los protagonistas insisten de nuevo en la relación entre el arte de la pintura y el amor, porque pintar implica poseer capacidad de apreciar la belleza, y el amor, como afirmó platónico Lope en muchas ocasiones70, 68

Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 620-621. Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 636-654. 70 La definición platónica ya está en Fuenteovejuna: «MENGO: ¿Qué es amor? LAURENCIA: Es un deseo / de hermosura», jornada I, vv. 409-410.Aunque la de Fuenteovejuna es la más conocida, Lope acude a la definición platónica en otras muchas ocasiones como, por ejemplo, ésta de la jornada segunda de Los locos de Valencia: 69

ERÍFILA:

¡Hola, buen hombre!, ¿por dicha sabes tú lo que es amor? [...] FLORIANO: Deseo, en fin, de lo hermoso. Vega Carpio, Los locos, jornada II, vv. 870-872.

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es deseo de hermosura. Sería tentador hacer aquí una comparación de Apeles con la imagen de sí mismo que tenía el Fénix, que era la de una persona nacida bajo el signo de Venus e inclinada irremediablemente a amar, en parte por su habilidad con los versos, que no dejan de ser otra manera de apreciar la hermosura. Sin embargo, la escena no permite llevar esta analogía más allá del terreno de la hipótesis, pues el verdadero énfasis textual se encuentra en la liberalidad de Alejandro, que tras darse cuenta de que Apeles está enamorado de Campaspe cede a la joven a su pintor: ALEJANDRO:

APELES: ALEJANDRO:

CAMPASPE: ALEJANDRO: APELES: ALEJANDRO:

71

Muestra a ver, no le parece, mas no es mucho si se ofrece aqui como en niebla escura. Porque si el alma te viera adonde le has retratado Apeles con mas cuydado, yo se que se pareciera. Señor. No me des disculpa, de amar, ni de aborrecer, que si culpa puede auer, yo soy quien tiene culpa. Mas porque veas que soy mejor pintor con el dar, que tu para retratar, el original te doy. Mira si soy liberal, y no a tu pinzel ingrato, pues que te pago el retrato con darte el original, alla despacio procura Retratarla que ha de ser tu muger. ¿Yo su muger? Cuelga esta rica pintura entre tus quadros, o Apeles. Es tu grandeza, o es ìra. Que soy Alexandro mira71.

Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 657-682.

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El enamoramiento ha turbado tanto a Apeles que no ha sido capaz de hacer bien el retrato que le encargaron, ante lo que Alejandro indica que el verdadero y fiel retrato de Campaspe se halla en el alma del pintor, que ha guardado en ella su imagen al enamorarse, como pedía el tópico platónico. Frente a esta evidencia, Alejandro ostenta su liberalidad («mira si soy liberal») regalándole a Apeles el «original», es decir, concediéndole la muchacha, ante el estupor de Apeles, que no sabe si su señor está jugando con él. Sin embargo, el propio Alejandro aclara la duda del pintor, indicando que no es «ira» de celos, sino su «grandeza» característica, lo que le hace dar esta increíble muestra de liberalidad: «que soy Alexandro mira». En contraste con el estupor y alegría de Apeles, Campaspe reacciona con tristeza. La bella explica sus sentimientos diciendo que ha bajado de categoría social, por pasar a ser, de futura esposa de un rey, a mujer de un simple pintor: ALEJANDRO: CAMPASPE: ALEJANDRO: CAMPASPE:

Lloras Câpaspe? ¿No quieres que sienta perderte? No, pues Apeles te ganò. Mira que Alexandro eres, mira que sin esto es ley justissima, mi dolor, pues vengo a ser de vn pintor quando fuy Reyna de vn Rey72.

El despecho de la bella esconde una concepción de la pintura como arte baja, implícitamente mecánica y, en todo caso, muy inferior socialmente a la realeza. Los personajes tienen que responder a estos argumentos, y Lope aprovecha la ocasión para poner en boca del generoso Alejandro una apología de la pintura, arte divina y por tanto superior a cualquier otra categoría social: ALEJANDRO:

72

Campaspe mira que el cielo se agrauia, y su mismo autor, porque fue el primer pintor

Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 702-709.

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CAMPASPE:

ALEJANDRO:

de la fabrica del suelo. En dar vida, en dar belleza, a las cosas sus colores, mira que son los pintores segunda naturaleza. De vn Rey si tengo valor, no pudieras tu emplearte en mas leuantada parte, que en el alma de vn pintor. Y es justo que te consueles de ser su hermosa figura, porque se halle tal pintura solo en la casa de Apeles. Antes dirà quien supiere que fui de vn Rey Macedon, que fue por mi imperfeccion quando en su casa me viere, Que ya no tengo valor, pues por faltas que me hallaste a adereçar me embiaste a la casa de vn pintor. Mas antes dirà quien vio que tu amor me satisfizo, que si Alexandro te hizo Apeles te reparò. Estima el arte diuino, bien casas, tu boda apresta, ve con Dios73.

La decisión de Alejandro ya no admite réplica, y es que ha construido su defensa de la pintura sobre un argumento religioso, la idea de Dios como pintor del mundo. Es una tesis que el propio Lope usaría en su defensa de la dignidad del arte pictórico en su «Deposición» de 1629 en el contexto de la polémica de la alcabala, declaración recogida por Carducho: y ha visto tener la pintura en todas las naciones políticas del mundo, así en el discurso de sus años como en los que refieren sus historias, desde que

73

Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 712-742.

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Dios le hizo, que fue el Pintor primero de su fábrica y de la formación y simetría del hombre a su imagen y semejanza, que es la mayor excelencia de la pintura74.

Por ello, la pintura no solamente es una «segunda naturaleza», sino un «arte diuinio» que la bella Campaspe —y el auditorio y lectores de la tragicomedia— debe respetar. Como se puede observar, Las grandezas de Alejandro condensa en menos de un acto la esencia del argumento de La mayor hazaña, la historia de Apeles y Campaspe, que simboliza la generosidad de Alejandro, modelo de príncipes, y la singular protección que este monarca le otorgó al arte de la pintura. El resto de la tragicomedia insiste en esta caracterización narrando otras «grandezas» del macedonio, muchas relacionadas con el mecenazgo debido a los intelectuales. Estas escenas ponen de relieve que la relación de Alejandro con Apeles (la primera «grandeza» que se narra en la obra) sirve de modelo y metonimia de su respeto hacia las artes en general, incluidas las letras. De hecho, en su encuentro con el cínico Diógenes, que sólo le pide que se aparte para gozar del sol, Alejandro enfatiza que respeta las «letras» —la sabiduría, pero también la capacidad de escribir— del atrevido filósofo: ALEJANDRO:

No murmureys de sus letras, porque en despreciarlo todo su diuina virtud muestra75.

La liberalidad del monarca sigue dominando la segunda jornada de Las grandezas de Alejandro, donde el macedonio la usa para recompensar también a sus soldados, ante la incredulidad de los persas.Además, Lope no abandona el tema del mecenazgo de las artes, incluyendo la noticia de que Alejandro nombró a Apeles su pintor de corte, y de que no le concedió a ningún otro el honor de pintar su retrato: ROJANE:

74 75

tantos retratos auia de Alexandro en toda Grecia, por lo que ya el mundo precia su grandeza y valentia,

Carducho, Diálogos, fol. 164r. Vega Carpio, Las grandezas, jornada I, vv. 1105-1107.

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Que muchos malos pintores le retratauan por ver que ganauan de comer con el nombre, y los colores. Y assi Alexandro mandò dar licencia solo a Apeles, de cuyos raros pinzeles este retrato saliò76.

El famoso retrato de Alejandro por Apeles tiene aquí dos funciones políticas semejantes a las observadas en La mayor hazaña: el cuadro enamora a la reina de las Amazonas y atemoriza a Darío, rey de los persas, efectos con los que Lope pone de relieve la importancia que las artes tienen para el oportuno gobierno de los imperios. Este respeto que en Las grandezas de Alejandro muestra Alejandro por las artes no se limita a Apeles y a la pintura, sino que también se extiende a la literatura, como se desprende de la escena en la que el monarca macedonio visita la tumba de Aquiles. Allí, Alejandro llora el carecer de un escritor como Homero que cante sus hazañas como el vate ciego cantó las de Héctor y Aquiles, inmortalizándolos: ALEJANDRO:

No embidio que a Hector diesses la muerte, ni tus hazañas, ni que en naciones estrañas gloriosa tu espada hiziesses. Embidio que ayas tenido aquel diuino Poeta Homero, a quien no sujeta tiempo, embidia, muerte, oluido. Por Coronista famoso, pues con su verso diuino a hazer inmortales vino Tu fama, y nombre dichoso77.

La escena subraya un nuevo beneficio político de las artes, el inmortalizar las hazañas de los príncipes, pero lo que destaca de este parlamento son los términos en que Lope elige representar el oficio de Home76 77

Vega Carpio, Las grandezas, jornada II, vv. 549-560. Vega Carpio, Las grandezas, jornada II, vv. 639-650.

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ro, a quien define como un «coronista famoso» que hace inmortales a los héroes con su «verso diuino». Es decir, debemos interpretar el parlamento de Alejandro como una muy actual referencia lopesca al tema del mecenazgo debido a los poetas y, más concretamente, a la «pretensión antigua de coronista» que albergaba el propio Lope, que también trabajaba, como Homero, con «verso diuino» —era poeta—. La insistencia de Vitelo —cortesano de Alejandro— en la palabra «coronista» unos versos más adelante nos confirma la importancia que el Fénix le debió de atribuir a la política de mecenazgo de los Austrias: ALEJANDRO:

VITELO:

por mas q Aquiles hiziera, si Homero no lo escriuiera, ya se empeçara a oluidar. Y de aqui a vn siglo presuma que no huuiera del memoria, porque tanta fama y gloria deue su espada a su pluma. Dadme essas flores que quiero cubrir el sepulcro adonde el tiempo veloz esconde tan gallardo cauallero. Coronad con essos ramos soldados al grande Aquiles, que no son embidias viles estas con que aqui lloramos, Sino de grandeza llenas, con que la virtud nos llama, si ay pluma que nos dè fama, que en vn siglo ay vna apenas. No digas esso señor, que por muchas q ay en Grecia en tu campo ay quien se precia de Coronista mayor. Y no este solo, que ay mil78.

Alejandro llora impotente, porque considera que aunque sea tan valeroso como Aquiles y obre hazañas semejantes a las del mítico guerrero aqueo, sus gestas serán olvidadas porque en su tiempo no existe un autor que las

78

Vega Carpio, Las grandezas, jornada II, vv. 653-676.

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celebre, ya que, según entiende Alejandro, es a la pluma de Homero, no solamente a su propia espada, a quien Aquiles debe la fama. El macedonio repite dos veces el concepto, resaltando su importancia: «porque tanta fama y gloria / deue su espada a su pluma»; «si ay pluma que nos dè fama».Ante las declaraciones del desconsolado monarca,Vitelo le reprende, recordándole que hay un escritor en el ejército alejandrino que tiene el oficio de «Coronista mayor», y que por tanto este autor tiene por cometido inmortalizar los hechos bélicos del rey de los griegos. Es más, según Vitelo no sólo está éste, sino que existe entre los griegos toda una legión de poetas («que hay mil») dispuestos a ejercer el oficio de cronista. Ante estas objeciones, Alejandro se ve obligado a explicar lo que quería decir al quejarse de falta de poetas y coronistas. Se trata de unos versos enormemente significativos en el contexto de los intereses profesionales de Lope y de la imagen que el Fénix presentaba de sí mismo: ALEJANDRO:

VITELO: ALEJANDRO:

Vitelo escriuir a todos, se concede de mil modos, pero es vn cansancio vil. Quando no es con perfeccion el Poeta ha de nacer, En que se han de conocer los que verdaderos son? En el arte y natural que hazen las obras perfetas, y en que todos los poetas de aquel solo digan mal, Porque es mas claro que Apolo, que no le yguala ninguno, quando todos se hazen vno para perseguir a vn solo79.

Según Alejandro, cualquiera puede escribir, pero esto sólo produce en los lectores «cansancio vil», no inmortalidad del héroe cantado, pues solamente se puede llamar poeta a aquel que nazca con talento natural para serlo. Es decir, como reza el famoso adagio, «poeta nascitur, non fit», el poeta nace, no se hace80, puesto que si falta la capacidad innata o 79

Vega Carpio, Las grandezas, jornada II, vv. 677-691. Ringer, 1941. Este tópico era muy conocido en la España de Lope, como explica Gary J. Brown, 2009, p. 34. 80

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genio no se puede ser poeta, aunque se tenga y ostente toda la erudición y educación del mundo. Estos dos elementos, capacidad innata (natura) y educación técnica (ars)81 —«natural» y «arte», en palabras del propio Alejandro— son las dos habilidades que necesita el poeta, pero en este pasaje tienen un peso desigual, pues el «natural» es mucho más importante que el «arte», porque, recordemos, «poeta nascitur». Según el Alejandro de Las grandezas de Alejandro, en eso se puede conocer al verdadero poeta, en que ha nacido tal, en su «natural», además de en el hecho de que los poetastros de su tiempo le envidien y persigan. Por supuesto, estas dos características —haber nacido poeta genio y ser objeto de la envidia de sus contemporáneos— formaban parte de la imagen que Lope presentaba de sí mismo. El Fénix siempre se consideró un poeta nato, que destacaba especialmente por su ingenio o natural82, y siempre juzgó que por ello era perseguido por un sinnúmero de envidiosos que carecían de esa cualidad, como estudiaremos en el capítulo V.Además, sabemos también que Lope persiguió muy públicamente el puesto de cronista real —al que tan insistentemente aluden los personajes de Las grandezas de Alejandro— en varias ocasiones, como explicamos en la Introducción. Por tanto, tratándose de una obra de Lope, el público de Las grandezas de Alejandro debió de entender en clave los pasajes citados y las alusiones al cargo de cronista, que Alejandro relaciona con el oficio de poeta: se trataba de protestas del autor, que denunciaba la incapacidad de los cronistas existentes y solicitaba el puesto para sí mismo. Sólo bajo esta luz se puede interpretar la extensa escena en la que Alejandro examina a su cronista, Demofón, criticando su ignorancia. Demofón se presenta desde el comienzo como un poeta («Salen Vitelo, y el Poeta con vn libro»), hecho que enfatiza la identificación entre cronista y poeta, y que califica por tanto al más destacado poeta del

81

La cuestión sobre la primacía de la naturaleza (talento o ingenio), que es innato, o del arte (la techné griega), que se adquiere con la educación, era común ya en la Antigüedad, como prueban varios diálogos platónicos, La República, lib.VI, 491d-e; Protágoras, 323c, y el Pro Archia ciceroniano, Close, 1969, p. 476. Su aparición más célebre son unos versos de Horacio en el Arte poética, vv. 408-415. 82 Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 85; 89-90. Por supuesto, Lope pensaba, siguiendo a Ovidio, Amores, lib. I, núm. 15, v. 14; Tristia, lib. II, v. 424, que tanto el ingenio como la erudición eran necesarias para ser buen poeta, García Aguilar, 2009, pp. 110-111, aunque solía poner el énfasis en el primero, el ingenio, que era el que consideraba que le distinguía de los otros poetas de su tiempo.

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momento en el mundo real, Lope, para ocupar el puesto. A continuación,Alejandro hace que Demofón recite sus escritos sobre las campañas bélicas del macedonio, que son una epopeya del estilo de las que Lope ha escrito o está finalizando —La Dragontea, Jerusalén conquistada—: DEMOFÓN:

Canto del hijo diuino de Iupiter, y de Marte las armas83.

Alejandro no deja que Demofón pase adelante desde este virgiliano comienzo, y critica al poeta por haber dicho en tan sólo tres versos «un gran desatino»: haberle atribuido dos padres y haberle tachado, por tanto, de bastardo84. Demofón se disculpa, y el generosísimo Alejandro decide premiarle pese a su escaso talento: ALEJANDRO:

DEMOFÓN: ALEJANDRO:

DEMOFÓN:

DEMOFÓN: ALEJANDRO: DEMOFÓN:

83 84 85

Prosigue, y venme a leer lo que escriues cada dia, que aun sospecho que podria valerte mi parecer. Peleas? Quâdo no escriuo y escriuo si no peleo, Tengo de honrarte desseo. y lo pienso hazer si viuo. Hazle dar para papel, veynte mil ducados luego, Indigno a tus plantas llego, ALEJANDRO:Vete Efestion con el. assi buelue? q me quieres? La tinta se me oluidò, denle otros diez mil. Si yo tengo de escriuir quien eres. Muy poco papel me has dado, y poca tinta señor85.

Vega Carpio, Las grandezas, jornada II, vv. 706-708. Vega Carpio, Las grandezas, jornada II, v. 710. Vega Carpio, Las grandezas, jornada II, vv. 733-750.

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La escena toma tintas de fantasía del escritor madrileño, pues incluso a este cronista de versos tan tibios Alejandro, modelo de reyes, le trata con interés —quiere escuchar lo que va escribiendo— y, especialmente, con inigualada generosidad, otorgándole sumas fabulosas por el papel y la tinta que usa. La liberalidad que Alejandro mostró con Apeles la guarda también para sus cronistas y poetas. La obra prosigue mostrando más grandezas del rey macedonio, como la de advertir a su enemigo, el rey persa Darío, de que un traidor le quiere asesinar, o la que incluye el famoso episodio del nudo gordiano, en que Alejandro muestra su arrojo y decisión en una situación difícil, o, por último, la que describe la clemencia que usa el macedonio con los familiares de Darío vencido o con el pueblo de Jerusalén. Sin embargo, entre todas estas hazañas destacan claramente las que hemos examinado en detalle, que son las que ocupan la mayor parte de la tragicomedia: aquéllas en las que Alejandro trata generosamente a Apeles y a su cronista real. Por tanto, el análisis de Las grandezas de Alejandro demuestra que Lope solía pensar en el mecenazgo debido a los poetas cuando trataba el tema de Apeles, y especialmente cuando relataba la noticia de la donación de Campaspe. En esta tragicomedia, las grandezas del título son grandezas o mercedes de mecenas de las artes, concretamente de la pintura y la literatura. El tema de Apeles y Campaspe, la primera de las grandezas del monarca, sirve de resumen y de anuncio del resto de sus liberalidades, en una cadena que avanza desde la pintura hasta la literatura y la poesía, centrándose en la posición de cronista real: al gesto que Alejandro tuvo con Apeles sigue el que dedica al filósofo Diógenes en honor de sus letras, y luego el comentario sobre Homero, que esconde una reclamación sobre el mecenazgo a los poetas en la posición de cronista real que el propio Lope pretendía. De nuevo, Apeles simboliza para Lope el mecenazgo, que en Las grandezas de Alejandro toma el cariz muy concreto y actual de reflexión sobre el puesto de cronista real. Esta conclusión es especialmente importante porque, sorprendentemente, los críticos no han incluido Las grandezas de Alejandro en la lista de obras en las que Lope reclama la posición de cronista.Aparte de una serie de cartas del Fénix, los hispanistas han visto unas comedias lopescas como foros desde los que Lope solicitaba el puesto. Se trata, en orden cronológico, de La hermosa Ester (ca. 1610), La fábula de Perseo (1612-1613), El triunfo de la humildad y soberbia abatida (1612-1614), El premio de la hermosura (ca. 1614), Los ramilletes de Madrid (1614-1615) y

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Querer la propia desdicha (1619-1620). De ellas, la que más sentido tiene en el contexto de la carrera literaria del autor es la última, que coincide con la vacante del puesto de cronista por la muerte de Pedro de Valencia, como ha estudiado Bershas86. Las otras comedias, que se concentran en la mitad de la década de 1610, deberían de ser intentos lopescos por preparar el terreno, o tal vez una solicitud para ocupar una vacante de la que no nos ha llegado noticia. Las grandezas de Alejandro, de fecha más temprana (1604-1608), indica que Lope ya estaba pensando en el puesto muchísimo antes, a comienzos del reinado de Felipe III y muy poco después de su choque con el cronista Antonio de Herrera, que relatamos en la Introducción. Con estas importantes conclusiones en mente, es el momento de pasar al análisis de las menciones de Apeles en el resto de la producción lopesca, en la que el pintor no desempeña, como en La mayor hazaña y Las grandezas de Alejandro, el papel de personaje principal.

C) Apeles, arquetipo de pintor Con diferencia, la mayor parte de las apariciones de Apeles en la obra de Lope son menciones superficiales y tópicas del griego como arquetipo de pintor y representante de su arte o, en frase de De Armas, como «locus classicus del pintor ideal»87. En la mayoría de estas menciones, Apeles es simplemente una metonimia de la pintura, como podemos observar en esta octava de La hermosura de Angélica: Bien es verdad que llaman la poesía pintura que habla, y llaman la pintura muda poesía, que exceder porfía lo que la viva voz mostrar procura; pero para mover la fantasía con mas velocidad y más blandura venciera a Homero Apeles; porque en suma retrata el alma la divina pluma88.

86 87 88

Bershas, 1963. De Armas, 1981, p. 720. Vega Carpio, La hermosura de Angélica, canto V, vv. 49-56.

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El tópico de las artes hermanas y de la frase de Simónides se resuelve aquí, contrariamente a lo que suele ocurrir en la obra de Lope, a favor de la poesía, por su capacidad de mostrar «el alma» de sus sujetos que representa, mientras que, se supone, la pintura sólo puede representar el cuerpo, la apariencia externa. Además de este parangón, lo que nos interesa de esta cita es que emplea dos metonimias para representar, respectivamente, la poesía y la pintura: Homero y Apeles. Este tipo de menciones del pintor griego es típico en la obra de Lope: así, en las Rimas sacras Lope denomina a san Lucas «divino Apeles», es decir, «pintor» «de María»89. En «El jardín de Lope de Vega», la octava epístola de La Filomena, aparece de nuevo la metonimia de La hermosura de Angélica, sólo que ahora acompañando a Virgilio, no a Homero: Y creedme que plumas y pinceles han hecho sucesiones y linajes: tanto puede Virgilio, tanto Apeles90.

Claramente, «Virgilio» representa las «plumas» y «Apeles», los «pinceles», instrumentos con los que además rima su nombre, otorgando a la frase una sonoridad de adagio. Entre estas menciones metonímicas de las que estamos espigando algunos ejemplos notables se deben contar aquellas en las que Apeles aparece como comparación, para indicar que ni siquiera el afamado griego podría representar lo que trata el pasaje en cuestión.Valga como ejemplo de estos parangones la siguiente octava de la Jerusalén conquistada: De cuyo extremo la bandera quita en que estaban de Castro los roeles y, vuelto al muro, sube y solicita ponella entre los bárbaros crueles. El cielo asombra la confusa grita, el fuego, el aire, ni supiera Apeles pintar el humo, que a los cielos sube, que estaba la ciudad trocada en nube91.

89 90 91

Vega Carpio, Rimas sacras, núm. 60, v. 12. Vega Carpio, La Filomena, «El jardín», vv. 106-108. Vega Carpio, Jerusalén, libr. XIV, estr. 164.

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En esta escena bélica, Lope describe el asalto de una ciudad que nos recuerda inmediatamente la Troya por la que deambulaba Eneas impotente cuando los griegos la saquearon por sorpresa.Además de por este sutil subtexto virgiliano, la octava destaca por una referencia pictórica: ni siquiera el habilísimo Apeles podría «pintar» adecuadamente la confusión de la batalla. Estas apariciones del pintor griego son muy frecuentes en la obra poética y dramática del Fénix. Igualmente recurrentes son aquellas ocasiones en las que Lope utiliza la frase «nuevo Apeles» o «segundo Apeles» para alabar a algún pintor imaginado o existente. Como ejemplo volvemos a acudir a La hermosura de Angélica, libro en que tan importante es el arte de la pintura. En él se menciona el caso de un hombre que se enamora a partir de un retrato de una bella dama: viendo su retrato hermoso un día por una mano singular cristiana de un cautivo español, segundo Apeles, pasó del lienzo al alma los pinceles92.

Se trata de una escena típica en Lope, que era muy aficionado a describir este tipo de enamoramientos. En ella sólo destaca otro tópico: la aparición de Apeles como metonimia de la pintura y modelo de pintor excelente. De este modo, el «cautivo español» que retrata a la dama, y que posee para el arte de la pintura una «mano singular», merece que le llamen «segundo Apeles». En el estilo lopesco, se trata simplemente de un gran elogio, como el que le dedicó a Juan van der Hamen al llamarle «castellano Apeles»93, en un soneto que tendremos ocasión de comentar en el capítulo V. De modo semejante, el Fénix ensalza en un verso el estilo de Pachecho llamándole «bético Apeles»94, lo que da fe de la flexibilidad de la fórmula. Incluso encontramos a un «villano Apeles» en Los ramilletes de Madrid95. De hecho, la enorme alabanza que suponía la comparación con Apeles no tenía ni porqué tener destinatario preciso. Así, en los «Versos a la primera fiesta del Palacio Nuevo»,

92 93 94 95 96

Vega Carpio, La hermosura de Angélica, canto I, vv. 211-214. Vega Carpio, Laurel de Apolo, núm. 115, v. 5. Vega Carpio, Laurel de Apolo, silva II, v. 464. Vega Carpio, Los ramilletes, fol. 56v. Vega Carpio, Poesía,V, núm. 121, vv. 144-148.

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que Lope compuso en torno a 1632, pero que se publicaron póstumos en La vega del Parnaso, el Fénix define la tarea de describir a Felipe IV como digna de «nuevo Apeles»: Pintar al rey de España guiando aquel hermoso laberinto, y con la airosa caña en proporción de los demás distinto, empresa fuera para nuevo Apeles: que la deidad retira los pinceles96.

Sin embargo, Lope aplica la misma frase en un soneto de La Circe a Van der Hamen, a quien llama «nuevo Apeles»97. «Por tanto, «segundo Apeles», «castellano Apeles», «bético Apeles», «nuevo Apeles», y construcciones por el estilo, son frases tópicas en Lope que atestiguan la difusión en la obra del Fénix de Apeles como paradigma de la pintura. De hecho, Lope suele aprovechar la apropiada rima Apeles-pinceles para enfatizar la asociación del artífice griego con su arte. En total, las referencias genéricas a Apeles son numerosísimas, tanto en las comedias como en la obra prosística y poética de Lope, como podemos percibir en esta lista inicial, que hemos ordenado cronológicamente: El soldado amante, c. 1593-1595 (1622)98; El leal criado, 1594 (1621)99; La serrana de la Vera, c. 1595-1598 (1617)100; La viuda valenciana, c. 1595-1603 (1620)101; Los comendadores de Córdoba, c. 1596-1598 (1609)102; La reina Juana de Nápoles, c. 1597-1603 (1615)103; 97

Vega Carpio, La Circe, pág. 739, v. 3. Vega Carpio, El soldado, fol. 61v. En el caso de las comedias, indicamos primeramente la posible fecha de composición —que suponemos muy cercana a la de estreno—, siguiendo siempre a Morley y Bruerton, 1968, y entre paréntesis la fecha de publicación. 99 Vega Carpio, El leal, fol. 171v. 100 Vega Carpio, La serrana, fol. 256r. 101 Vega Carpio, La viuda, fol. 120r. 102 Vega Carpio, Los comendadores, fol. 210r. 103 Vega Carpio, La reina Juana, fol. 129r. 98

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La hermosa Alfreda, c. 1598-1600 (1617)104; El honrado hermano, c. 1598-1600 (1623)105; Arcadia, 1598106; La Dragontea, 1598107; Isidro, 1599108; Poesía preliminar en libro de 1599109; La hermosura de Angélica, 1602110; La nueva victoria del marqués de Santa Cruz, c. 1604-1605 (1647)111; El niño inocente de la Guardia, c. 1604-1606 (1617)112; Jerusalén conquistada, 1609113; El cardenal de Belén, 1610 (1620)114; La niña de plata, c. 1610-1612 (1617)115; El premio de la hermosura, c. 1610-1618 (1621)116; La burgalesa de Lerma, 1613 (1618)117; Las mujeres sin hombres, c. 1613-1618 (1621)118; Rimas sacras, 1614119; Los ramilletes de Madrid, 1615 (1618)120; Los peligros de la ausencia, c. 1615-1618 (1641)121; El príncipe perfecto, parte segunda, c. 1616 (1623)122;

104

Vega Carpio, La hermosa Alfreda, fol. 199r. Vega Carpio, El honrado hermano, fol. 108v. 106 Vega Carpio, Arcadia, p. 146; 181. 107 Vega Carpio, La Dragontea, canto I, v. 35. 108 Vega Carpio, Isidro, canto X, v. 959. 109 Vega Carpio, Lope de Vega. Poesía VI, núm. 139, v. 5. 110 Vega Carpio, La hermosura, canto I, v. 213; canto II, v. 102; canto V, v. 55; canto VIII, v. 160. 111 Vega Carpio, La nueva victoria, fol. 193r. 112 Vega Carpio, El niño inocente, fol. 267r. 113 Vega Carpio, Jerusalén, «Prólogo», p. 21; libr.V, estr. 109; libr.VI, estr. 110; libr. XIV, estr. 32; estr. 164; libr. XV, estr. 127; libr. XIX, estr. 105. 114 Vega Carpio, El cardenal, fol. 127r. 115 Vega Carpio, La niña, fol. 116r. 116 Vega Carpio, El premio, fol. 13r. 117 Vega Carpio, La burgalesa, fol. 257v. 118 Vega Carpio, Las mujeres, fol. 95r; 105r. 119 Vega Carpio, Rimas sacras, núm. 60, v. 12; núm. 141, v. 35. 120 Vega Carpio, Los ramilletes, fol. 56v. 121 Vega Carpio, Los peligros, fol. 204r. 122 Vega Carpio, El príncipe perfecto, parte segunda, fol. 7v. 105

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Querer la propia desdicha, c. 1619-1620 (1621)123; La mayor victoria, c. 1620-1622 (1635)124; Mirad a quién alabáis, c. 1620 (1621)125; Lo cierto por lo dudoso, c. 1620-1624 (1625)126; Guardar y guardarse, c. 1620-1625 (1641)127; La Filomena, 1621128; El Vellocino de Oro, 1622 (1624)129; La Circe, 1624130; Porfiar hasta morir, c. 1624-1628 (1638)131; ¡Ay verdades que en amor!, 1625 (1635)132; El Amor enamorado, c. 1630 (1637)133; Laurel de Apolo, 1630134; Si no vieran las mujeres, c. 1631-1632 (1637)135; Amarilis, 1633136; Pira sacra en la muerte del excelentísimo señor don Gonzalo Fernández de Córdoba, Cardona y Aragón, 1635137; La vega del Parnaso, 1637, «Versos a la primera fiesta del Palacio Nuevo»138; «Eliso»139; Poema sin fecha, procedente del cartapacio Penagos140.

123

Vega Carpio, Querer la propia, fol. 43r. Vega Carpio, La mayor victoria, fol. 141r. 125 Vega Carpio, Mirad, fol. 68r; fol. 78v. 126 Vega Carpio, Lo cierto, fol. 42r. 127 Vega Carpio, Guardar, fol. 9r. 128 Vega Carpio, La Filomena, «El jardín de Lope de Vega», v. 108; v. 197; v. 291. 129 Vega Carpio, El Vellocino, fol. 218r. 130 Vega Carpio, La Circe, «A Juan de Vander Hamen Valderrama, pintor insigne», v. 3. 131 Vega Carpio, Porfiar, fol. 100r; fol. 104v. 132 Vega Carpio, ¡Ay verdades!, fol. 26r. 133 Vega Carpio, El Amor, fol. 180v. 134 Vega Carpio, Laurel de Apolo, silva II, v. 464; silva IX, v. 167; núm. 110, v. 267; v. 285; núm. 115, v. 5. 135 Vega Carpio, Si no vieran, fol. 267r. 136 Vega Carpio, Lope de Vega. Poesía V, núm. 123, v. 614. 137 Vega Carpio, Lope de Vega. Poesía V, núm. 129, v. 124. 138 Vega Carpio, Lope de Vega. Poesía V, núm. 121, v. 148. 139 Vega Carpio, Lope de Vega. Poesía V, núm. 124, v. 282. 140 Vega Carpio, Lope de Vega. Poesía VI, núm. 191, v. 14. 124

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La disposición cronológica según la concentración en lustros de este tipo de referencias a Apeles como símbolo de la pintura es la siguiente: COMEDIAS

OBRAS POÉTICAS Y PROSA

TOTAL

1591-1595

2

1596-1600

6

5

11

1601-1605

2

4

6

1606-1610

1

7

8

1611-1615

5

2

7

1616-1620

4

1621-1625

5

4

9

1626-1630

2

5

7

1631-1635

1

2

3

2

2

1636-1640

2

4

A la vista de estos datos, Lope parece haber usado referencias genéricas al príncipe de los pintores desde la época de su destierro hasta el final de su carrera. Las menciones aparecen con especial insistencia desde la vuelta del Fénix a Madrid hasta 1615, y luego en la década de los 20. Sin embargo, será conveniente posponer el análisis detallado de esta distribución hasta haberla comparado con la de los otros tipos de referencias a Apeles, entre las que destacan con luz propia las relacionadas con el tema del mecenazgo de las artes.

D) Mecenazgo Y es que, incluso si dejáramos de lado La mayor hazaña y Las grandezas, también hallaríamos que en el resto de la obra de Lope existen numerosísimos casos en los que la figura de Apeles aparece ligada al tema del mecenazgo. En estas referencias podemos hallar diversas categorías. En primer lugar, destacan aquellas alusiones a la difundida historia de Campaspe y a la generosidad de Alejandro para con su pintor. Se

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trata de las referencias más comunes, pues la anécdota llamó la atención de Lope de modo excepcional. De hecho, si hemos de creer a uno de los personajes del Fénix, se trataba de una historia muy difundida en la época, tanto que incluso «los niños» la sabían y la cantaban: DON CARLOS:

Hermano de aquestas nueuas, solo las albricias faltan: riome yo de los hombres, que vn cauallo, que vna espada, vna pintura, vna joya, para su regalo guardan, lo bueno, hermano, ha de ser para el amigo que os ama, para lo que bien quereys, como aquella historia larga de Apeles, y de Alexandro, que hasta los niños la cantan141.

Esta referencia tan esquemática es muy representativa de las alusiones lopescas a Apeles y Campaspe, pues Lope utiliza la anécdota pliniana especialmente como modelo de generosidad. Para el don Carlos de Al pasar del arroyo, es propio de almas elevadas el compartir lo bueno con los amigos, y no acapararlo egoístamente para el propio «regalo». En este caso, Campaspe sólo aparece vagamente aludida («aquella historia larga / de Apeles, y de Alexandro»), funcionando como símbolo o más bien objeto representativo de la máxima generosidad de Alejandro. La pintura y el mecenazgo se encuentran igualmente en un segundo plano, el de la alusión, aunque el hecho de que don Carlos enumere «vna pintura» entre los bienes preciados que deben compartirse ayuda a conducir la mente del auditorio hacia el tema de la dignidad y el mecenazgo de las artes. Esta mención de Al pasar del arroyo se asemeja a otras muchas de la obra de Lope, en las que Apeles, Campaspe y el mecenazgo están más aludidos que explícitamente presentes. Por ejemplo, en El guante de doña Blanca la historia aparece de manera muy esquemática142, al igual que en Lucinda perseguida, en La obediencia laureada y primer Carlos de

141 142

Vega Carpio, Al pasar del arroyo, fol. 114r. Vega Carpio, El guante de doña Blanca, fol. 25r.

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Hungría, y en la Arcadia143.Valga como muestra de estas referencias someras la de La quinta de Florencia, que enfatiza los aspectos sexuales de la historia y la falta de generosidad del duque Alejandro, cuyo desprecio del gran gesto de Alejandro Magno le retrata muy negativamente: DUQUE ALEJANDRO:

Si à Apeles Alexandro dio su amiga, no hizo mucho pues la auia gozado144.

Campaspe aparece simplemente aludida, como la «amiga» de Alejandro, y sirve para contrastar la magnanimidad de Alejandro frente a la bajeza y obsesión sexual del duque Alejandro, que sólo comparte el nombre, no el carácter, con el gran rey macedonio. De hecho, el componente sensual de esta historia de Campaspe debió de contribuir grandemente al interés de Lope por la anécdota, pues muchas otras referencias a ella de sus comedias sirven para ilustrar historias de triángulos amorosos o incluso de tercerías, ya que en ellas los aspectos más sutiles del tema del mecenazgo quedan en un plano secundario, simplemente aludidos por los nombres de Alejandro y Apeles o por los generosos actos de algunos monarcas. Es la situación que encontramos en La boda entre dos maridos, Con su pan se lo coma y Don Juan de Castro, primera parte145, que sirven de muestra de este tipo de referencias: RUGERO DE MONCADA:

143

De tu liberalidad estaua yo satisfecho, mas en fè de la amistad, por darme prenda del pecho, oy la das tu voluntad. No me la des, pues con ella me das zelos en amalla; y si amarla tu es perdella, mas bien hazes en negalla, que en darmela, y en querella. Ser Alexandro no esperes, dandome aquesta muger,

Vega Carpio, Lucinda, fol. 171v; La obediencia, fol. 44v; Arcadia, p. 116. Vega Carpio, La quinta, fol. 286v. 145 Vega Carpio, La boda, fols. 168r-168v; Con su pan, fol. 16r; Don Juan de Castro, primera parte, fols. 151r-151v. 144

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ni Apeles me consideres, porque yo no he de querer lo que confiessas que quieres146.

Alejandro y Apeles funcionan como arquetipos de generosidad («liberalidad») y de beneficiario, mientras que Campaspe está tan sólo aludida. Más extensa es la mención de otra comedia, La hermosa Alfreda, que recuerda la historia pliniana y hace varias referencias directas a la pintura. La escena se abre recordando el contexto que motiva que la historia de Apeles y Campaspe se compare con la comedia. Concretamente, el conde Godofre le ha cedido su dama a su Rey, acto que encarecen los cortesanos como una «fineza» y muestra de amor del leal vasallo: FLORISEO: REY: CLENARDO:

Fineza ha sido entregarte su dama el Conde, señor. Tieneme notable amor. Bien muestra Godofre amarte. Mas mira que por ventura por tu gusto te la dio, y que enojado quedò, y no mostrarlo procura147.

En este caso, a Lope parecen preocuparle las ramificaciones y consecuencias éticas del acto de Godofre, pues los cortesanos le advierten al Rey que Godofre pudo haberse excedido en su generosidad, pero que no da muestras de sentirlo porque mantiene el control de sí mismo. El Rey no aprecia esa sutileza moral de Clenardo, y contesta despechado recordando el ejemplo de Alejandro y Apeles: REY:

146 147

A mi que me va en saber si queda enojado, ò no? esso que pedi me dio, esso quiero agradecer. Y si dio Alexandro a Apeles la cosa que mas queria, porque pintandola vn dia,

Vega Carpio, Don Juan de Castro, primera parte, fols. 151r-151v. Vega Carpio, La hermosa Alfreda, fol. 188v.

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suspendio mano, y pinceles, Que mucho que el Conde a mi, que soy su Rey, me la de? no es harta gloria que fue Alexandro para mi?148.

La suspensión de Apeles ante la belleza de su modelo nos recuerda inmediatamente la reacción del pintor griego cuando le piden retratar a Campaspe en Las grandezas de Alejandro, pero en el caso de La hermosa Alfreda lo que se enfatiza es que el carácter del Rey es muy opuesto al de Alejandro Magno. El Rey da por sentada esa liberalidad de su súbdito, pensando que se la debe por ser quien es, y que le tiene que bastar con el honor («gloria») de haber sido Alejandro de todo un monarca. Godofre, que está presente, responde de manera muy cortesana confirmando que su rey merece ese gesto y más: GODOFRE:

148

Si fuera, señor, Lisandra Deianira, ô Policena, Erifile, Dido, Elena, Lavinia, Lesbia, y Euandra: Si fuera Lamia, ò Lucrecia, Euridice, ò Laodomia, Tiro,Atalanta, ò Precia, que Roma celebra, y precia, Con la misma voluntad las entregara a tu gusto, sin hallar en mi disgusto violencia, ò dificultad. De que Alexandro aya sido, y tu ayas sido mi Apeles, es justo que te consueles con que mas tu gloria ha sido: Porque mas a toda ley a quien eres satisfazes, si a mi Alexandro me hazes, que yo en dar mi prenda a vn Rey. Pues quanto mas te ha rendido, baxar de ser Rey a Apeles,

Vega Carpio, La hermosa Alfreda, fol. 188v.

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lo que ay de cetro a pinceles has baxado, y yo subido149.

Godofre, lisonjero, le da la vuelta a los argumentos del Rey, recordándole que al permitir cederle a la dama el monarca ha hecho de él un Alejandro, le ha hecho subir en la escala social y le ha honrado: al recibir el regalo el Rey se ha puesto en la posición de súbdito recompensado que tenía Apeles, mientras que Godofre ha pasado de súbdito a rey —Alejandro—. En suma, la referencia de La hermosa Alfreda nos recuerda las características de estas menciones a Apeles y Campaspe: son alusiones someras, en las que destaca el componente amoroso de la historia. En ellas Alejandro sirve de modelo moral que se compara con otras figuras que no pueden alcanzar su talla y generosidad. Por último, en estas referencias, el papel del mecenazgo es secundario, y sólo aparece como una alusión, siempre implícita en Lope, tras el nombre del pintor griego. En segundo lugar, encontramos referencias a Apeles y al mecenazgo formuladas utilizando la noticia de que Alejandro sólo permitía a Apeles pintar su retrato. En las mentes de los espectadores del siglo XVII, este privilegio suponía que Alejandro tenía a Apeles empleado como pintor de corte y que le protegía y hacía mercedes económicas, no solamente simbólicas como la cesión de Campaspe. En la comedia Lo que ha de ser Penor recuerda este gran privilegio que Alejandro le concedió a Apeles: PENOR:

Quisiera hallarme con el ingenio de Ceusis, con el pincel de Timantes, o pues eres Alexandro, y Alexandro retratarse dexaua solo de Apeles, que yo supiera imitarle150.

Sin embargo, mucho antes de Lo que ha de ser, la primera de estas referencias en la obra de Lope aparece ya en la Arcadia, en un poema de Frondoso al retrato de Cardenia:

149 150

Vega Carpio, La hermosa Alfreda, fol. 188v. Vega Carpio, Lo que ha de ser, fol. 364r.

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Si Alejandro mandó que retratalle sólo pudiesen Lísipo151 y Apeles, en mármol uno, y otro con pinceles, viendo a pintores viles difamalle [...]152.

Como sucedió en Las grandezas de Alejandro, en la Arcadia la existencia de artistas «viles» hace que el monarca macedonio tome una medida extraordinaria para proteger a un tiempo las artes y su fama: designa a una serie de artífices encargados de retratarle en exclusiva, Lisipo en escultura («en mármol») y Apeles en pintura («con pinceles»). De hecho, Lope fue muy aficionado a esta combinación de Apeles y Lisipo, como comentaremos en la sección siguiente. A este dúo Apeles-Lisipo se le añade en la referencia de la Jerusalén conquistada Homero, representante de la literatura: Que de tu sangre el último Fernando la hermosa doña Juana, que anticipo a cuantas vió la edad de oro reinando al duque de Austria la dará a Filipo; a Filipo que España está esperando, con otro Homero,Apeles y Lisipo, papel, lienzo, oro, que a Alejandro, a Aquiles rindan plumas, pinceles y buriles153.

Esta mención es especialmente interesante porque transporta el tema del mecenazgo y el privilegio de Apeles al terreno de Lope: al siglo XVII y al campo de la literatura. La rima «Filipo»-«Lisipo», que comentaremos en la sección siguiente, le sirve al Fénix para recordarle sutilmente a Felipe III que sus hazañas necesitan que alguien las inmortalice en obras literarias («Homero», «papel», «plumas»), pictóricas («Apeles», «lienzo», «pinceles») y escultóricas («Lisipo», «oro», «buriles»). Sin embargo, para que esto ocurra y Felipe III sea celebrado como un nuevo Aquiles deberá obrar como un nuevo Alejandro, y proteger a los artistas concediéndoles privilegios como los que el macedonio otorgó a Apeles y Lisipo. 151 El ritmo del verso exige una pronunciación esdrújula que hemos representado con el acento. 152 Vega Carpio, Arcadia, p. 301. 153 Vega Carpio, Jerusalén, libr.VII, estr. 55.

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Estas conexiones tan directas entre Apeles y el mecenazgo vuelven a aparecer en la tercera categoría en que hemos dividido las referencias a Apeles, que comprende aquellas menciones en las que el pintor griego simboliza de modo mucho más claro el mecenazgo debido a los artistas.Valga como ejemplo la mención de El cerco de Santa Fe, en la que la Fama celebra a los futuros reyes de España —Carlos V y Felipe II— recordándoles que necesitan nombrar artistas que inmortalicen sus hazañas: FAMA:

espero vn Carlos Quinto, vn gran Filipo para quien guardo a Apeles y Lisipo154.

De modo más directo, en la Égloga a Claudio Lope aplica el modelo de Apeles a su propia carrera, indicando que el duque de Sessa ha sido un Alejandro para él: Dediqué las primeras, finalmente, al duque excelentísimo de Sessa, cuya feliz empresa, que las demás intente, pudo obligar la pluma y los pinceles, porque sin Alejandros no hay Apeles155.

El último verso citado resume a la perfección cómo el Fénix entendió a Apeles: el pintor griego era un modo de introducir el tema del mecenazgo y de recordarle a los señores de su época que necesitaban proteger a los artistas, porque para ser recordados como Alejandros tenían que ser generosos con las artes como el macedonio. De hecho, sin esta liberalidad, las artes no prosperan ni llegan al nivel de la Grecia alejandrina: «sin Alejandros no hay Apeles». En suma, las menciones de Lope a Apeles y Campaspe, al privilegio de Apeles para retratar a Alejandro en exclusiva, y a Apeles como metáfora explícita del mecenazgo, son las siguientes, ordenadas cronológicamente:

154 155

Vega Carpio, El cerco, fol. 89v. Vega Carpio, Égloga a Claudio, vv. 449-454.

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La boda entre dos maridos, c. 1595-1603 (1614)156; El cerco de Santa Fe, c. 1596-1598 (1604)157; Arcadia, 1598158; La hermosa Alfreda, c. 1598-1600 (1617)159; El postrer godo de España, c. 1599-1600 (1617)160; Lucinda perseguida, c. 1599-1602 (1622)161; La quinta de Florencia, c. 1600 (1609)162; La obediencia laureada y primer Carlos de Hungría, c. 1604-1606 (1615)163; Don Juan de Castro, primera parte, c. 1604-1608 (1624)164; Jerusalén conquistada, 1609165; Con su pan se lo coma, c. 1613-1614 (1622)166; Al pasar del arroyo, 1616 (1623)167; Quien más no puede, 1616 (1622)168; Dedicatoria a La madre de la mejor (1621)169; Lo que ha de ser, 1624 (1647)170; Laurel de Apolo, 1630171; El guante de doña Blanca, c. 1630-1635 (1637)172; Égloga a Claudio, 1632173. La distribución cronológica y la frecuencia de estas menciones se puede observar en la siguiente tabla:

156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173

Vega Carpio, La boda, fols. 168r-168v. Vega Carpio, El cerco, fol. 89v. Vega Carpio, Arcadia, p. 116; 301. Vega Carpio, La hermosa, fols. 184r; 188v. Vega Carpio, El postrer godo, fol. 129r. Vega Carpio, Lucinda, fol. 171v. Vega Carpio, La quinta, fol. 286v. Vega Carpio, La obediencia, fol. 44v. Vega Carpio, Don Juan de Castro, primera parte, 151r-151v. Vega Carpio, Jerusalén conquistada, libr.VII, estr. 55. Vega Carpio, Con su pan se lo coma, fol. 16r. Vega Carpio, Al pasar del arroyo, fol. 114r. Vega Carpio, Quien más, fol. 44r. Vega Carpio, Las dedicatorias, pp. 179-180. Vega Carpio, Lo que ha de ser, fol. 364r. Vega Carpio, Laurel, silva I, v. 351. Vega Carpio, El guante, fol. 25r. Vega Carpio, Égloga a Claudio, vv. 449-454.

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COMEDIAS

OBRAS POÉTICAS Y PROSA

1596-1600

6

1601-1605

1

1606-1610

1 y Las grandezas de Alejandro

1611-1615

1

1

1616-1620

2 y La mayor hazaña de Alejandro Magno

2 y La mayor hazaña de Alejandro Magno

1621-1625

1

1626-1630 1631-1635

1

2

TOTAL 8 1

1

2 y Las grandezas de Alejandro

1

2

1

1

1

2

En este caso, los datos muestran una distribución semejante a la de las referencias genéricas a Apeles que estudiamos en la sección anterior. Lope utiliza a Apeles como símbolo del mecenazgo durante toda su carrera, pero lo hace en algunas etapas mucho más que en otras. Los años de su llegada a Madrid tras el destierro en Alba presentan una gran concentración de referencias, al igual que el segundo lustro del siglo XVII y el último lustro del reinado de Felipe III. En los últimos años de vida de Lope encontramos también referencias, que más que por su abundancia destacan por su claridad (la de la Égloga a Claudio) y por haberse desplazado desde las tablas del corral del comedias a la poesía impresa del Fénix.

E) Apeles y Lisipo Como ya se habrá podido observar, en numerosas ocasiones la figura de Apeles representando la pintura o el mecenazgo aparece acompañada de otro famoso artista griego: el escultor Lisipo, a quien según la leyenda Alejandro Magno concedió en exclusiva el honor de realizar sus retratos escultóricos, del mismo modo que Apeles era el único habilitado para pintarle. De nuevo, la rima contribuye a impulsar la

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presencia de esta figura: «Apeles» rima con «pinceles», algo que aprovecha Lope para presentar al griego como prototipo de pintor. Por su parte, «Lisipo» rima con «Filipo», coincidencia que el Fénix utiliza para dirigirse a los monarcas españoles (Felipe II, Felipe III o Felipe IV) y recordarles la falta de mecenazgo que sufren los artistas de la época. A diferencia de lo que hicimos en las secciones anteriores, en ésta no será necesario colocar las referencias conjuntas a Apeles y Lisipo en un cuadro cronológico, puesto que ya las hemos contabilizado entre las alusiones a Apeles como símbolo de la pintura o como metáfora del mecenazgo. Bastará, por tanto, con recordar un par de instancias en las que encontramos a Lisipo. La primera vez que aparece el escultor griego en la obra impresa de Lope es en La Dragontea, precisamente en la dedicatoria a Felipe III: Oídme ahora en tanto que anticipo vuestra dichosa edad a la dorada con el pincel de Apeles y Lisipo, en otra tabla de laurel cortada. Que espero, serenísimo Filipo, ver el águila vuestra coronada del mismo sol, y que a sus plantas bellas estén del otro polo las estrellas174.

Lisipo acompaña a Apeles como símbolo de la pintura —no de la escultura—, por lo que no añade mucho nuevo a la octava, aparte de la mencionada rima con «Filipo» que enfatiza la relación entre artista y mecenas: para alabar el reinado de Felipe III por encima de la mítica Edad de Oro, el poeta promete que en el futuro tomará el «pincel de Apeles y Lisipo» en un poema incluso más elevado que La Dragontea, pues será una «tabla de laurel cortada». La aparición conjunta de Apeles y Lisipo contribuye a relacionar este futuro retrato poético con los pictóricos y escultóricos que le hicieron Apeles y Lisipo a Alejandro. De este modo, el poeta se presenta como un nuevo Apeles o Lisipo que espera la protección y mecenazgo del nuevo Alejandro que es Felipe III. El tema del mecenazgo relacionado con una futura epopeya que promete directa o indirectamente el autor vuelve a aparecer en la ambiciosa Jerusalén conquistada, concretamente en la estrofa 55 del libro 174

Vega Carpio, La Dragontea, canto I, vv. 33-40.

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VII, que analizamos en la sección anterior. Como ocurre en la Jerusalén, otras muchas obras de Lope, ya contabilizadas en secciones anteriores, mencionan conjuntamente a Apeles y a Lisipo.

F) Apeles y el escritor Especialmente significativo para nuestro trabajo resulta el hecho de que en numerosas ocasiones Lope utilice la figura de Apeles relacionada con el oficio, no de pintor, sino de escritor. Se trata de una traslación lógica, pues si el Fénix solía utilizar la pintura como metáfora de la poesía, es de esperar que compare su quehacer con el del príncipe de los pintores. De hecho, acabamos de citar un pasaje de La Dragontea en la que Lope presenta su labor poética en términos pictóricos («tabla», «pincel») y menciona para hacerlo a Apeles. De modo semejante, la octava de la Jerusalén conquistada que usamos a final de la sección anterior yuxtapone los oficios del escritor, pintor y escultor y las figuras de Homero, Apeles y Lisipo. Este tipo de alegoría es frecuente en la obra del Fénix, y de hecho se extendió incluso a sus amigos, como fray Onofre de Requesens, que en un soneto preliminar de La hermosura de Angélica llamó a Lope «milagroso Apeles» por pintar la hermosura de Angélica175. Lope usa la comparación en la dedicatoria a Amor secreto hasta los celos, de 1624, precisamente dirigida a su gran rival, Góngora176, y también en La piedad ejecutada (c. 1599-1602), cuando el hidalgo Estébanez, al hablar de la dificultad para describir una escena, menciona juntos a Homero, Cicerón y Apeles: ESTÉBANEZ:

Como fue en el palacio recebida, plumas, lenguas, colores y pinzeles, no lo podran dezir, quando a esta vida boluiesse Homero, Ciceron, y Apeles177.

Los tres genios tienen especialidades distintas, «Homero» las «plumas», «Cicerón» las «lenguas» (la oratoria) y «Apeles» los «colores» y los «pinceles», pero la yuxtaposición sugiere que los tres practican artes parale175 176 177

Vega Carpio, La hermosura de Angélica, p. 621, v. 1. Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 219. Vega Carpio, La piedad ejecutada, fol. 160r.

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las. Esta impresión se refuerza al comparar la cita con otras obras de Lope, como el Laurel de Apolo, donde el Fénix compara a Ovidio y su poesía con la pintura de Apeles: Con divinos pinceles y extremados colores, como latino Apeles, y de los más insignes inventores, pintó la casa de la Fama Ovidio178.

De modo semejante, en la «Epístola nona» dirigida a Francisco López de Aguilar, de La Circe, Lope presenta un problema relacionado con la poesía y le da una solución aplicada inicialmente a Apeles: Cosa que me ha movido a preguntar a vuestra merced si acaso sabe por dónde viene a ser miseria nuestra haber tantos poetas, o buenos o malos. Que antes me parece abundancia o a lo menos al autor deste aforismo: que ¿entre cuáles se cuenta? Yo pienso que esto debe de ser lo que refiere Plinio de Apeles, ultra crepidam iudicare. Tenía Apolo críticos, y ya tiene calificadores; tenía emulaciones virtuosas, y ya tiene libelos de infamia de hombres de tales costumbres, que lo son de la República y aun de la misma Naturaleza179.

El problema planteado —la abundancia excesiva de poetas— preocupó mucho a Lope durante los años finales de su carrera180, como podemos comprobar abundantemente en las Rimas de Tomé de Burguillos, donde Lope dedica un soneto a la «Buena cosecha de poetas, conforme al pronóstico de los almanaques»: Si de poetas la abundancia apruebas, Elisio, en nuestro hispánico distrito, a los panes y peces te remito si no sabes el número que llevas181.

178

Vega Carpio, Laurel de Apolo, silva IV, vv. 1-5. Vega Carpio, La Circe, p. 747. 180 Egido, 2003, p. 71, ha notado que esta queja dependía de un tópico y, probablemente, de un emblema de Hernando de Soto, amigo de Lope: Poetis abundar aetas. 181 Vega Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, núm. 83, vv. 1-4. 179

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Esta queja humorística de Burguillos aparece expresada en un tono más serio en La Circe, donde la bíblica abundancia de «los panes y peces» se ha tornado en una «miseria». Cosa que me ha movido a preguntar a vuestra merced si acaso sabe por dónde viene a ser miseria nuestra haber tantos poetas, o buenos o malos. Que antes me parece abundancia o a lo menos al autor deste aforismo: que ¿entre cuáles se cuenta? Yo pienso que esto debe de ser lo que refiere Plinio de Apeles, ultra crepidam iudicare. Tenía Apolo críticos, y ya tiene calificadores; tenía emulaciones virtuosas, y ya tiene libelos de infamia de hombres de tales costumbres, que lo son de la República y aun de la misma Naturaleza182.

Lope responde a la pregunta de cómo distinguir los poetas buenos de los malos con una opinión de Plinio sobre Apeles. Según Plinio, había que decidir si un artista era bueno o malo después de la muerte del mismo, pues entonces la fama, libre de envidias, declararía qué poetas merecían la pena. Aquí aparecen dos temas igualmente caros a Lope, y ambos relacionados con su carrera poética. En primer lugar, tenemos la idea de que los envidiosos acosaban a los verdaderos poetas, hasta el punto que el mismo Apolo, dios de la poesía, tiene «calificadores» censorios, y envidiosos que en lugar de querer emularle escriben libelos contra él. Como acabamos de ver en nuestro análisis de un pasaje de Las grandezas de Alejandro183, y como tendremos ocasión de repetir en otros puntos durante este libro, Lope se vio a sí mismo como un genio perseguido por los envidiosos, celosos de su arte. Por ello, repitió siempre que la fama le vindicaría después de la muerte («ultra crepitam»), como ocurrió con Apeles, y como expresó, entre otros momentos, en los grabados con su retrato bajo el lema «Hic tutior fama», como el que publicó para acompañar al Isidro. En suma, Lope usó con frecuencia a Apeles relacionado con el oficio de escritor, con las consecuencias profesionales que esta yuxtaposición implicaba: como ocurrió con Apeles, también los grandes escritores sufren la envidia de sus contemporáneos y, como Apeles, necesitan un Alejandro que los proteja. El cuadro cronológico de referencias de este tipo nos da la siguiente distribución: 182 183

Vega Carpio, La Circe, p. 747. Vega Carpio, Las granezas de Alejandro, jornada II, vv. 677-691.

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COMEDIAS

OBRAS POÉTICAS Y PROSA

TOTAL

1

1

2

1

1

1621-1625

2

2

1626-1630

1

1

1596-1600 1601-1605 1606-1610 1611-1615 1616-1620

Retrato de Lope de Vega, Isidro, 1599.

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III. EL PROBLEMA DEL MECENAZGO

En la siguiente sección estaremos ya en condiciones de analizar esta tabla en relación con los anteriores.

G) Referencias a Apeles y la carrera literaria de Lope La distribución conjunta de las referencias que hasta ahora hemos estudiado por separado no depara resultados muy diferentes a los que ya hemos analizado.

COMEDIAS

OBRAS POÉTICAS Y PROSA

TOTAL

1591-1595

2

1596-1600

13

8

21

1601-1605

3

4

7

1606-1610

2 y Las grandezas de Alejandro

9

11 y Las grandezas de Alejandro

1611-1615

6

2

8

1616-1620

8 y La mayor hazaña de Alejandro Magno

1621-1625

6

7

13

1626-1630

2

7

9

1631-1635

2

3

5

2

2

1636-1640

2

8 y La mayor hazaña de Alejandro Magno

Como podemos comprobar, Lope incluyó menciones de Apeles desde el comienzo hasta el fin de su carrera literaria, tanto en sus comedias como en su obra prosística y poética. En este largo periodo de cincuenta años destacan algunos tramos en los que las referencias a Apeles menudean particularmente. El mayor número se encuentra en los últimos cinco años del siglo XVI, que corresponden con el regreso de Lope a Madrid tras el destierro y que coinciden, por tanto, con el intento del Fénix por hacerse un lugar en el campo literario del momento, amén

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de procurarse una posición remunerada en la corte del joven Felipe III. En este contexto, las frecuentísimas referencias a Apeles deben entenderse como reflexiones sobre el futuro de su carrera y como reclamaciones de un mecenazgo que no acababa de llegar. Igual sentido tienen las apariciones del pintor griego en las obras del resto del reinado de Felipe III, especialmente a finales del mismo, cuando las alteraciones políticas en la corte le hicieron ver a Lope que tenía que reconfigurar sus alianzas si quería mantenerse cercano al centro de poder. De esta época final data la más importante referencia a Apeles, la de la comedia Las grandezas de Alejandro, en la que el Fénix utiliza las tablas para reclamar una posición de cronista real utilizando la alegoría de la relación entre Alejandro y Apeles. Por último, las menciones del pintor griego vuelven a menudear en los primeros cinco años del reinado de Felipe IV, cuando Lope solicita activamente el puesto de cronista real y cuando calibra sus posibilidades para obtener el favor de la corte.Tras esos primeros años de lucha fútil, notamos que Apeles se retira de la obra de Lope, que sólo le menciona para recordar de modo ácido que el poeta no ha podido gozar del favor de que disfrutó el pintor griego, y que «sin Alejandros no hay Apeles». Es decir, Lope utiliza a Apeles para reflexionar sobre su carrera profesional como escritor en general, y en particular para tratar el tema del mecenazgo debido a las artes y a su arte. Para ello, el Fénix emplea a Apeles como símbolo de los pintores y la pintura, e indirectamente de las artes florecientes. Lope dedicó dos comedias y multitud de menciones al tema de la relación entre Apeles y Alejandro Magno, y es que para el Fénix Apeles también es símbolo de cómo las artes pueden prosperar cuando los monarcas y poderosos las protegen. Por ello, Lope recuerda frecuentemente el hecho de que Alejandro hizo de Apeles su pintor real, y el único que tenía licencia para pintar su retrato. El Fénix también vuelve una y otra vez al tema de las grandes mercedes que Alejandro le hizo a Apeles, y, como símbolo de ellas, a la historia de Apeles y Campaspe, según la cual Alejandro le llegó a ceder al pintor una bella joven de la que el monarca estaba enamorado. Lope utilizó estas menciones a lo largo de toda su carrera, pero lo hizo con especial frecuencia en momentos clave en los que buscaba con particular intensidad el mecenazgo real, y en los que reflexionó más sobre su carrera o solicitó puestos en la corte. Para Lope, el mecenazgo que recibió Apeles era el mejor modo mediante el cual el artista podía evitar el insacia-

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ble mercado literario. Sin mecenas, no había arte excelente («Sin Alejandros no hay Apeles»). Sin este apoyo real los pintores, alegoría de los poetas, tenían que responder a los gustos del vulgo y trabajar a destajo para cumplir su demanda. Es decir, en las palabras ya citadas de la Égloga a Claudio: Del vulgo vil solicité la risa, siempre ocupado en fábulas de amores; así grandes pintores manchan la tabla aprisa; que quien el buen juicio deja aparte paga el estudio como entiende el arte184.

El mecenazgo de Apeles era el antídoto contra el «vulgo vil» y el trabajo poco cuidado, el manchar «la tabla aprisa». Sin mecenas, el dinero del vulgo, ajeno a todo «buen juicio», gobierna la pluma del desesperado artista y le obliga a la producción descabellada y desmedida. Este nuevo y ambiguo monstruo del mercado literario, que sustentaba a los artistas al tiempo que los esclavizaba, fue la gran creación de Lope. El Fénix también reflexionó sobre él en términos pictóricos, como estudiaremos en el capítulo siguiente.

184

Vega Carpio, Égloga a Claudio, vv. 169-174.

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IV. EL PODER DEL MERCADO: LOPE DE VEGA Y EL BODEGÓN

«the voracious demand of seventeenth-century collectors turned the art of painting into a mercantile commodity». (Brown, 1995b, p. 247)

Afortunadamente para Lope, el mecenazgo no era el único modo mediante el cual un escritor del Siglo de Oro podía conseguir fondos. También existía un fenómeno totalmente nuevo, un monstruo al que Lope intentó dominar y de hecho en parte dominó: el mercado. Como creador de la «comedia nacional» y como primer escritor profesional de la España moderna —en tanto que intentó con cierto éxito vivir de los ingresos que le proporcionaban las comedias1—, Lope se tuvo que enfrentar a situaciones totalmente nuevas y de consecuencias impredecibles para sus coetáneos. El Fénix tuvo bastante éxito en estas empresas: compuso un número ingente de comedias —ya fueran quinientas, ochocientas, más de novecientas2 o más de mil3—, sentó las bases del teatro público moderno, teorizó sobre las mismas en su Arte nuevo y logró vivir durante muchos años de los productos de su pluma. Lope colmó así sus ambiciones de juventud dominando la «monarquía cómica»4, que le brindó dinero y fama, hasta convertirle en un icono viviente de la España del momento. El Fénix convirtió la literatura en «mercadería vendible»5, es decir, creó con su teatro el monstruo del mercado de masas y éste le planteó 1 2 3 4 5

Díez Borque, 1972; Pedraza Jiménez, 2008, pp. 48-49; 74. Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 105. Morley y Bruerton, 1936;Aubrun, 1981. Cervantes Saavedra, Entremeses, p. 12. Cervantes Saavedra, Don Quijote, parte I, cap. 48, p. 608.

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problemas a menudo insuperables, y en todo caso imposibles de prever para autores que no conocían la fuerza del capitalismo de la Edad Moderna. Por ejemplo, Lope fue el primer escritor español que se tuvo que enfrentar al acoso de sus admiradores6, al fenómeno de los coleccionistas de autógrafos, al problema de los derechos de autor y del plagio en masa, a las dificultades de alimentar el insaciable apetito del público o al desafío de continuar adaptándose a las cambiantes demandas del mismo7. Pensemos en las piedras que algunos locos madrileños arrojaban a los cristales de Lope, pensemos en los admiradores que le seguían por la calle, pensemos en el duque de Sessa coleccionando sus escritos, pensemos en el multitudinario entierro del poeta. El capitalismo aplicado al mundo del arte presentaba ventajas y dio gran libertad de movimientos al Fénix. Pero también tenía muchos inconvenientes, por lo que los artistas como Lope mantuvieron una relación ambigua con el mercado. En este capítulo vamos a estudiar la relación entre artista y mercado en lo que respecta a un género nuevo en el Siglo de Oro, el bodegón. Mostraremos que este nuevo modo de pintar articula y explica tanto las presiones del capitalismo sobre el arte como las ventajas del mercado, centrándonos en las conexiones entre poesía y pintura en la España de la época.

1. LA

CULTURA MATERIAL Y EL BODEGÓN

El interés de la crítica contemporánea en la «cultura material» —que es heredero del énfasis en la vida cotidiana que han inspirado el nuevo historicismo, el neomarxismo y la microhistoria—, ha desarrollado en el hispanismo en general, y en los estudios sobre la Edad Media y el Siglo de Oro en particular, el afán por examinar el papel de los objetos físicos y de la vida cotidiana en la literatura de la época. Este punto de vista ha producido en los últimos años algunos trabajos de importancia sobre la literatura española del siglo XVII, como el de Carroll B. Johnson8 y, especialmente, el de Enrique García Santo6

Sánchez Jiménez, 2006c, p. 124. Sobre este tema resultan fascinantes las reflexiones de Pedraza Jiménez, 2008, pp. 258; 266-267, que ve en las abundantes fórmulas retóricas y temáticas del Fénix, tan dado a reescribir su propia materia, una respuesta a esta inmisericorde demanda. 8 Johnson, 2000. 7

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Tomás9, editor también de un volumen dedicado al tema10. Además, este énfasis ha tenido repercusión en el campo de los diversos estudios históricos sobre la vida cotidiana del periodo, en su mayoría altamente divulgativos, que han aparecido recientemente. En este aspecto, los estudios sobre cultura material se revelan herederos de una larga tradición hispánica, que ejemplifica el caso de los difundidos libros de José Deleyto y Piñuela11 y que todavía goza de buena salud y asegurado éxito editorial12. En semejante contexto crítico, la intención de este capítulo es relacionar un aspecto de la cultura material evidente en la literatura del Siglo de Oro —la comida o, más concretamente, la fruta y verdura—, con un género pictórico tan difundido y popular como los bodegones. Con este acercamiento multidisciplinar estudiaremos el significado y simbolismo de las frutas y verduras en un texto lopesco: se trata de un conocido pasaje del Isidro (1599) en que aparece una atractiva y detallada lista de alimentos rústicos.Analizaremos este bodegón literario en relación con sus fuentes clásicas y, sobre todo, en contraste con la serie que incluyó el gran rival de Lope, Góngora, en su Fábula de Polifemo y Galatea (1613), catorce años después de la publicación del Isidro. Esta contraposición entre el Isidro y el Polifemo servirá para aclarar el significado de ambos pasajes, especialmente al estudiar las dos enumeraciones de alimentos conjuntamente con el género pictórico del bodegón, que apareció precisamente en España —al igual que en Flandes, Holanda e Italia— en los años finales del siglo XVI. Mediante esta metodología aunamos la crítica filológica tradicional con el nuevo énfasis en la cultura material, en la pintura y, por supuesto, en las necesidades de la carrera literaria del Fénix. El propósito de esta combinación de disciplinas y puntos de vista es aclarar cómo las listas de alimentos de Lope y Góngora funcionan como bodegones literarios. Estos bodegones atraían la atención del público urbano de nuestros poetas hacia una materia privilegiada para la reflexión moral, y también idónea para releer los clásicos en el contexto de las disputas literarias del momento.

9

García Santo-Tomás, 2004. García Santo-Tomás, 2009. 11 Deleyto y Piñuela, 1935; 1942; 1946; 1948; 1954. 12 Alcalá-Zamora, 1989; Anderson, 2002; Defourneaux, 1964; Díez Borque, 1990; Díaz-Plaja, 1994. 10

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2. LOS

BODEGONES DE

LOPE

El pasaje del canto VI del Isidro en que nos vamos a centrar es uno de los más conocidos por público y críticos, pues no en vano es uno de los más antologizados del libro13. Se trata de un paréntesis amoroso en la trama hagiográfica de este poema de Lope sobre el santo patrono de Madrid. Concretamente, los versos constituyen un monólogo en que el enamorado pastor Silvano le enumera a su amada, la desdeñosa Silvia, las riquezas que pondría a su disposición si ella le correspondiera. El tema da pie a una detallada lista de alimentos entre los que destacan las frutas y verduras, que Silvano sitúa en sus correspondientes estaciones y épocas de maduración. Abriendo la minuciosa écfrasis y el año, Silvano explica cómo la primavera trae almendras y cerezas: «tuvieras blancas cestillas, no de toscas maravillas, mas de frutas sazonadas, de estas huertas cultivadas, y de estas verdes orillas. »Almendras de los senderos de estas viñas mal cercadas, tiernas y apenas cuajadas, los piruétanos primeros, o ciruelas más formadas. »Y entre la murta y lentisco, el albérchigo y el prisco, cerezas y guindas rojas verde agraz y brevas flojas de huerta, que no de risco»14.

En verano, Silvano pondría a disposición de su pastora las más hermosas frutas de la temporada estival, entre las que destacan el melón, los higos o los melocotones: «La verde pera en sazón, con el escrito melón, el durazno blanco, el higo, 13 14

Castro, 1918. Vega Carpio, Isidro, canto VI, vv. 861-875.

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y ya era cogido el trigo, el rubio melocotón»15.

Del otoño, Silvano resalta las uvas, varios frutos secos —nueces, castañas, piñones, avellanas—, los membrillos, las granadas, algunos frutos silvestres como las moras, y una serie de hortalizas: «Luego el pomífero otoño, cuando ya la juncia arrancas, te diera con manos francas el colorado madroño, verdes nueces y uvas blancas. »Los membrillos ya perfetos, y los piñones secretos, el níspero y serba enjuta, la sangre de Tisbe en fruta de los morales discretos. »La castaña defendida, ya del erizo dejada, y la madura granada, la flor de nácar perdida, la avellana coronada. »La zarzamora remota, la acerola y bergamota, que hace a las peras ventaja, el níspero entre la paja, y la rústica bellota. »La hortaliza, el nabo y col, que madurando se arruga, la hierbabuena y lechuga»16.

A continuación, Silvano prosigue con su lista de víveres, esta vez enumerando, aunque mucho más sucintamente, productos animales, como huevos, aves o caza17. Inmediatamente después, el pastor cierra su parlamento —con ello se cierra también la digresión en la trama— lamentando que, pese a su buena voluntad y regalos, no podrá conseguir el amor de Silvia por ser un rústico aldeano. 15 16 17

Vega Carpio, Isidro, canto VI, vv. 881-885. Vega Carpio, Isidro, canto VI, vv. 886-913. Vega Carpio, Isidro, canto VI, vv. 916-935.

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Al comentar este curioso excursus en la historia central del Isidro, los críticos han destacado la sencilla inspiración popular del Fénix, siempre cercano al espíritu de su pueblo.Ya hemos comentado esta tendencia de los lopistas en otras ocasiones18, pero merecerá la pena recordar algunas de estas opiniones como muestra de lo que ofrecen las historias de la literatura que tratan del Isidro y del pasaje que nos ocupa. Entre ellas aparecen algunas contribuciones de grandes hispanistas, como Dámaso Alonso, que destaca en la poesía de Lope «la irrupción de la vida en el arte», y la «sensación de sinceridad y de verdad, vivida, realísima»19. Por su parte, José Luis Alborg resalta en el Isidro la representación del «paisaje castellano, vida cotidiana, personajes sencillos», y «la sencilla vulgaridad de cada día», el «mundo de las cosas familiares y cotidianas»20, mientras que E. González López se fija en el aspecto de lo «popular, de la vida madrileña campesina»21. El también insigne lopista Montesinos se centra en el «espíritu popular» del Fénix, que «le inspiró tal vez pasajes de belleza ejemplar en el Isidro»22. De modo semejante, también una lopista anglófona, sor M.Audrey Aaron, califica el poema de Lope de «ingenuo, sencillo y humilde, esencialmente popular»23. Incluso para los eminentes biógrafos del Fénix, Rennert y Castro, el Isidro «presenta sencillamente, aparentemente sin artificio, lo vulgar cotidiano», acercándose «lo más posible al popularismo»24. Impulsada por críticos tan prestigiosos, esta caracterización de Lope y de su hagiografía de 1599 se ha hecho tópica, como parte del prejuicio aún mayor que retrata a Lope como un escritor genial, apasionado e intuitivo. Según este mito, el Fénix captaría en obras como el Isidro la verdadera inspiración de su pueblo, hasta el punto de llegar a resumir admirablemente las características esenciales del espíritu español. Éstas son las ideas más extendidas en torno a la obra de Lope, las que sostienen que el autor madrileño era un escritor «popular» que representaba el espíritu de su pueblo, en el que se inspiraba decidida y conscientemente25. Atraídos en parte por la tradición y por afirmaciones del pro18 19 20 21 22 23 24 25

Sánchez Jiménez, 2006b; 2006c, pp. 80-132. Alonso, 1962, p. 420; 422. Alborg, 1967, p. 237. González López, 1972, p. 486. Montesinos, 1967, p. 159. Aaron, 1965, p. 67. Rennert y Castro, 1968, p. 133. Ticknor, 1965, p. 153; 171.

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Juan van der Hamen y León, Bodegón con dulces y cristales, 1622, Museo del Prado, Madrid.

pio Lope al respecto, muchos críticos acuden en masa y sin dudarlo al comodín de la «inspiración popular», especialmente para describir pasajes como el que nos ocupa. Por ejemplo, Juan Millé Giménez afirma que con esa obra «Lope supo penetrar [...] en la médula de muchos sentimientos peculiares y característicos [...] del pueblo español»26, y Ángel Valbuena Prat incide también en la idea27. Muchos otros estudiosos reiteran el tópico, con mayor o menor conciencia de lo que implica para la caracterización del autor28, hasta el punto de que estas ideas sobre el Isidro todavía prevalecen entre los críticos actuales. Incluso Carreño destaca la «llaneza humana» del Isidro y sus «estampas costumbristas, rurales, descritas con vividez y grafismo»29. Para estos críticos, la lista de frutas y verduras del canto VI del Isidro sería una de las escenas que mejor ilustran el estro llano y popular de Lope y su cercanía con el espíritu del pueblo castellano, cuyos alimentos sencillos celebra30.

26

Millé Giménez, 1922, p. 4. Valbuena Prat, 1963; 1945, p. 11. 28 Campo, 1935, p. 7; Romera Navarro, 1935, p. 148. 29 Carreño, 2002a, pp. xxix; xxxvii. 30 De hecho, algunos estudiosos llegan a comentar el poema y la écfrasis frutal utilizando adjetivos más apropiados para hablar del arte culinario, como «sabrosas», Alborg, 1967, p. 236, o «delicioso», Rennert y Castro, 1968, p. 133. 27

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No obstante, para lograr una interpretación crítica del pasaje y del Isidro precisamos reconocer que la idea del Lope poeta popular es poco más que un lugar común de las historias de la literatura española, y también una imagen que el autor quiso dar de sí mismo, que respondía a intereses específicos en momentos determinados de su carrera31. De hecho, la lista de frutas y verduras del Isidro presenta características que contradicen esa persistente imagen del Fénix. Por ejemplo, un lector atento identificará tanto en el marco de la ennumeratio que nos ocupa como en el contenido de la misma una clara inspiración clásica y culta, y por tanto alejada del supuesto estro popular del pasaje32. Los lectores educados de la época reconocerían esta lista de frutas y verduras en el contexto de las quejas amorosas de un pastor ante una amada ausente y desdeñosa: se trata de una reelaboración de un tópico arcádico que esos mismos lectores podrían retrotraer a los Idilios de Teócrito, a Bión y, ciertamente, a la Égloga II de Virgilio y al libro XIII de las Metamorfosis de Ovidio. De hecho, el propio Lope apunta hacia las dos fuentes latinas en las apostillas marginales del Isidro, con las frases «Ovidius libr. 13. Metham» y «Virg. Eclo. 2», situadas, respectivamente, junto a los versos 932-933 y 938. Si cotejamos los dos lugares indicados por el autor con el pasaje lopesco, comprobaremos que el Fénix construyó su lista de frutas del Isidro sobre los modelos latinos. En la Égloga II de Virgilio, el pastor Coridón se queja en solitario de los desdenes de su amado Alexis mientras enumera sus posesiones agropecuarias: «Despectus tibi sum nec qui sim quaeris,Alexi, quam dives pecoris, nivei quam lactis abundans. mille meae Siculis errant in montibus agnae; lac mihi non aestate novum, non frigore defit»33.

Coridón se centra, más que en frutas y verduras, en sus rebaños de ovejas y vacas, y también en la abundante leche que producen, por lo que

31

Se trata, pues, de una «estética de lo cotidiano», Ly, 1995, p. 88, como hemos resaltado en otra ocasión, Sánchez Jiménez, 2006b: Lope emplea toda su habilidad poética para producir la impresión de sencillez y sinceridad inspirada en las cosas diarias. 32 Recordemos que este tipo de yuxtaposición era muy típica del Fénix, Smith, 1988, pp. 137-142. 33 Virgilio, Égloga II, vv. 19-22.

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este pasaje no inspira directamente las enumeraciones de Lope, que deben más a Ovidio que a Virgilio. El modelo ovidiano aparece en el contexto de las quejas del cíclope Polifemo a la ninfa Galatea, a la que el gigante describe su caverna y posesiones: «sunt mihi, pars montis, vivo pendentia saxo antra, quibus nec sol medio sentitur in aestu, nec sentitur hiems; sunt poma gravantia ramos, sunt auro similes longis in vitibus uvae, sunt et purpureae: tibi et has servamus et illas. ipsa tuis manibus silvestri nata sub umbra mollia fraga leges, ipsa autumnalia corna prunaque non solum nigro liventia suco, verum etiam generosa novasque imitantia ceras. nec tibi castaneae me coniuge, nec tibi deerunt arbutei fetus: omnis tibi serviet arbor»34.

Es lo que Montesinos denominó el «cortejo rústico», una escena en la que «el enamorado procura suavizar con sus ofrecimientos las asperezas de una pastora esquiva» utilizando para ello «largas enumeraciones de frutas, de flores, de animales, adornadas de gráficos epítetos, rebosantes de color»35. Las similitudes de este cortejo de Ovidio con la lista del Isidro son evidentes, tanto en la naturaleza de las frutas mencionadas — manzanas, uvas, ciruelas, castañas—, como en el lenguaje empleado para describirlas —nótese el colorido del pasaje, así como la mención del cuerno de la abundancia—. Por consiguiente, este pasaje ovidiano, como, en menor medida, los versos anteriormente comentados de Virgilio, constituye la clara fuente latina de la «popular» lista del Isidro. El mismo origen clásico tienen otros pasajes muy semejantes en la producción del Fénix.Ya el propio Montesinos, así como Dámaso Alonso36, notaron que el cortejo rústico aparecía en varias obras lopescas: La Filomena (1621) y La Circe (1624), que según ellos habrían sido inspiradas por Góngora y su Polifemo. Además, según Montesinos Lope habría empleado un tópico parecido en una serie de obras anteriores que responderían más al imparable estro popular del Fénix que a la

34 35 36

Ovidio, Metamorfosis, libro XIII, vv. 810-830. Montesinos, 1967, p. 173. Alonso, 1962, pp. 467-474.

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imitación de los clásicos. Se trata de unas enumeraciones de frutas y verduras del Isidro y de dos comedias tempranas Los amores de Albanio e Ismenia (c. 1591-1595)37 y La pastoral de Jacinto (c. 1595-1600)38. En la jornada segunda de Los amores de Albanio e Ismenia, que data del periodo de Lope en Alba de Tormes (1591-1595), y más concretamente de 1595 o 1596, aparece en un pastor enamorado que le ofrece a Ismenia una serie de alimentos rústicos: Manda, Ismenia gentil estas riberas, del árbol de Minerva coronadas, el rubio trigo de mis blancas eras y estas huertas de frutas sazonadas; la pálida manzana y verdes peras y las endrinas de color moradas, con mucha higuera, que a su tiempo lleva el tardo higo y la temprana breva. Apenas nacerá el cabrito tierno, el suelto gamo y la medrosa liebre, cuando en todo el distrito que gobierno los fieros ojos de la Envidia quiebre, que no habrá en el verano ni en invierno, de cuanto por el Betis se celebre, cosa que no te sirva y tuya sea antes que el rey la goce ni la vea39.

Estamos de nuevo ante una imitación de Virgilio y Ovidio, autores que Lope debió de releer en la rica biblioteca del duque de Alba durante su estancia en las orillas del Tormes. Otra vez, el nivel de detalle, las frutas escogidas y el lenguaje empleado para describirlas delatan, como ocurría con el propio Isidro, la influencia de los clásicos. En segundo lugar, tras esta obra, Lope recurre a la serie de frutas en otra comedia del periodo salmantino, La pastoral de Jacinto, que data de antes de 1601. En

37

Seguimos para todas las fechas de las comedias lopescas que citamos en este libro la obra de Morley y Bruerton, 1968. 38 Montesinos, 1952, pp. xxii-xxiv; 1967, pp. 172-173.Ya Marcelino Menéndez Pelayo, 1941, p. 131, notó en esta comedia ecos «del Cíclope, de Teócrito, y del pastor Coridón, de Virgilio», aunque sin relacionarlos con los de otras comedias o con Góngora. 39 Vega Carpio, Los amores, p. 23.

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la tercera jornada de la obra en cuestión el pastor Doriano le describe sus rústicas riquezas a Albania: Aquí tendrás de mi mano el invierno caza y pesca del monte y orilla fresca, y alegre fruta en verano. La avellana coronada dentro en su cáscara hojosa, y la castaña sabrosa, de su tierno erizo armada. Verde melón, o amarillo, la serba de heno cubierta, la dulce granada abierta, con el pálido membrillo. Y cuando esas viñas subas, y de tu hacienda te acuerdes, cogerás almendras verdes entre moscateles uvas. Tendrás el lino en su flor, no porque le has de gastar, que esas manos han de estar sólo entre guantes de olor40.

Volvemos a encontrar aquí el estilo de las otras listas señaladas, destacadamente el tipo de frutas, la metáfora lexicalizada del «erizo» y el adjetivo «pálido». Estas características colocan la écfrasis de La pastoral de Jacinto en la tradición del Isidro y de las dos comedias citadas, ambas compuestas también durante la estancia de Lope en Alba de Tormes. Aparte de en el Isidro y en estas comedias, listas muy semejantes aparecen en otros textos lopescos, como ya señaló Alonso41: la Arcadia42, La hermosura de Angélica (1602), las Rimas (1605), La Filomena y La Circe43.

40

Vega Carpio, La pastoral, fol. 102r. Alonso, 1962, pp. 467-474. 42 En la Arcadia el «bodegón» aparece en dos momentos diferentes, pero el más señalado es la lista de posesiones del gigante Alasto, pp. 104-105. 43 El pasaje de las Rimas aparece en la «Descripción del Abadía, jardín del duque de Alba», vv. 353-360, —que Rafael Osuna, 1973, pp. 97; 110, data de 1592—, y los de La Filomena en el poema homónimo, canto III, estr. 16, y en la «Descripción de la Tapada», estrs. 45-47. 41

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Todas comparten el marco del «cortejo rústico» inspirado en el del Polifemo ovidiano, pero enfatizando la lista de riquezas mucho más que su modelo latino: «Lope cultiva en ellos un solo tema con exclusión de los demás: el de la abundancia rústica [...].Y su tema lo encaja un puñado de veces en el mismo contexto narrativo: incentivo para ganar el amor de una mujer»44. Además, el cortejo también aparece en otra serie de comedias que ha identificado con precisión Rafael Osuna: Belardo el furioso (c. 1586-1595), Las burlas de amor (c. 1586-1595)45, El testimonio vengado (c. 1596-1603), La hermosa Alfreda (1598-1600) y Las Batuecas del duque de Alba (1598-1600), a las que el propio Osuna

44

Osuna, 1996, p. 148. En la jornada segunda de esta comedia aparece la lista de alimentos en un contexto semejante al del Isidro: el pastor Timbrio le echa en cara a Jacinta los regalos que le ha hecho, esperando en vano ser correspondido. Esta queja amorosa sirve de excusa para enumerar los esperados alimentos rústicos que aparecían en Virgilio y Ovidio: 45

Apenas el pardo vello al palomino cubrió cuando ya gozaste de ello. Y apenas perdiz cazó que no le torciste el cuello. ¿Qué panal en sus colmenas cubrió de miel las casillas que fuese a manos ajenas? ¿De qué frutas sin pedillas? ¿De qué rosas o azucenas? Más presto que tú la hallaste, no nació la verde almendra, ni más flores que pisaste Flora por el campo engendra cuando por la choza entraste. La verde pera en sazón con el escrito melón, el durazno blanco, el higo, y cuando madura el trigo, el rubio melocotón. Vega Carpio, Las burlas de amor, p. 57. Las vituallas y el lenguaje serán, claramente, los que aparecen en 1599 en el Isidro. Destacan por ejemplo estilemas tan propios del Fénix como «el escrito melón», que se repite verbatim en el Isidro.

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añade otra serie de obras en las que la enumeración de frutas y verduras aparece en un contexto diverso46. De estos múltiples testimonios nos interesan ahora los dos que aparecieron impresos en una época cercana al Isidro: el de la Arcadia y el de La hermosura de Angélica. En el primer texto, un gigante llamado Alasto intenta enamorar a una ninfa, Crisalda, detallándole lo que le ofrecería si ella correspondiera a su amor.Tras presentarle una serie de aves que «para poderte regalar, trujera / de nidos, montes, árboles y peñas», el gigante pasa a las frutas: Las guindas rojas maduras, los madroños de las sierras, donde el erizo en sus puntas los ensarta como cuentas; la castaña armada en balde, los membrillos de las vegas, que al miedo el color hurtaron y la forma a las camuesas; las uvas verdes y azules, blancas, rojas, tintas, negras, pendientes de los sarmientos los racimos y hojas secas; del almendro flor y fruto, que uno sabe y otro alegra, la endrina con la flor cana, y la olorosa cermeña; las nueces secas y verdes, que porque esas manos bellas no se tiñan de limpiallas, te diera sus blancas piernas; la pera, el níspero duro que se madura en la hierba, la serba roja en el árbol y parda cuando aprovecha; guindas, madroños, castañas, membrillos, uvas, almendras,

46 Se trata de Los muertos vivos (anterior a 1599), El vaquero de Moraña (posterior a 1599), El hombre de bien (c. 1604-1606), Angélica en el Catay (posterior a 1599), Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1605-1608) y El galán de la Membrilla (1615), Osuna, 1996, pp. 53; 93; 102-123; 140.

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endrinas, cermeñas, nueces, peras, nísperos y serbas, al tiempo que maduran te trujera de incultos montes y labradas huertas47.

Se trata de una lista muy completa, cuyo contenido y lenguaje se acercan sorprendentemente a los del Isidro —nótese, otra vez, la comparación de la piel de la castaña con las armas—. En suma, el canto de Alasto forma un pasaje sumamente pictórico y colorista, que ya Orozco Díaz calificara de «otro de sus más espléndidos bodegones [...] con un sentido del color que nos hace pensar en lo flamenco»48. De modo semejante a este bodegón literario de la Arcadia, en el canto XVI de La hermosura de Angélica la serie de alimentos aparece en un contexto familiar: un horrible (y violento) enamorado, Cerdano, intenta conseguir los favores de una bella, en este caso Angélica, ofreciéndole vituallas. El poeta aprovecha la ocasión para intercalar su consabida écfrasis, primeramente de productos animales, y luego de frutas y verduras: La granada, que el pecho se descubre, el pálido limón y la manzana, el membrillo desnudo por octubre, la breva negra, la ciruela cana; la nuez, que la cáscara se cubre, el agrio pero de color de grana, la avellana vestida, y entre yerbas conservados los nísperos y serbas. Las dulces uvas, ya que en limpias eras el haz atado el labrador afloja, la camuesa amarilla y verdes peras, la azufaifa bermeja y fresa roja; la afeitada cereza y las primeras guindas, que el tordo al madurar despoja, el escrito melón y verde almendra, y cuantas frutas la gran madre engendra49.

En la lista destaca el gran parecido con las series anteriormente citadas, y la aparición, de nuevo, de la frase «escrito melón», que demuestra 47 48 49

Vega Carpio, Arcadia, pp. 104-105. Orozco Díaz, 1947, pp. 93-94. Vega Carpio, La hermosura, canto XVI, estrs. x-xi.

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que Lope era perfectamente consciente de estar reutilizando material anterior. Ante el testimonio de estas comedias tempranas, y de los dos textos impresos entre 1598 y 1602, debemos concluir que las vituallas del Isidro no son muestra del estro popular del Fénix, como indican las historias de la literatura y varios estudiosos de la poesía de Lope. El bodegón poético del Isidro es la enésima reelaboración de un tema clásico que obviamente preocupaba al poeta durante los años noventa del siglo XVI, y que volvería a retomar más tarde. De las obras en que aparece el tópico, la más antigua es Belardo el furioso, que parece datar del inicio de la estancia de Lope en Alba; asimismo en el periodo de Alba (entre 1591 y 1595) se pueden datar Las burlas de amor, Los amores de Albanio e Ismenia y la «Descripción de La Abadía»50, que luego aparecería impresa en las Rimas. Las otras apariciones del tópico ocurren entre 1595 y 1600 (Arcadia, Isidro, La pastoral de Jacinto, El testimonio vengado, La hermosa Alfreda, Las Batuecas del duque de Alba, Los muertos vivos), los años en que Lope buscaba asentarse en Madrid tras regresar del destierro, y de entre 1600 y 1605 (La hermosura de Angélica, Angélica en el Catay, El vaquero de Moraña, El hombre de bien, Peribáñez y el Comendador de Ocaña).Tras ello sigue un intervalo en el que parece que Lope ha perdido interés en el tema, y luego, después de la aparición de la Fábula de Polifemo y Galatea, lo retoma en El galán de la Membrilla (1615), La Filomena (1621) y La Circe (1624). Porcentualmente, la distribución es la siguiente:

50

INTERVALO

NÚMERO DE OBRAS

1590-1595

4

21

1596-1600

7

36,8

1601-1605

5

26,3

1606-1610

0

0

1611-1615

1

5,3

1616-1620

0

0

1621-1625

2

10,5

Osuna, 1973, p. 97.

PORCENTAJE

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Por tanto, Lope desarrolla la fórmula en Alba y luego la utiliza en los primeros diez años de su regreso a Madrid. Después lo abandona del todo, para luego recuperarlo —con menos entusiasmo— en la estela de la polémica gongorina.

3. EL

BODEGÓN PICTÓRICO

Para explicar este interés del Fénix y, por tanto, las motivaciones y sentido de la digresión del Isidro, conviene examinar un fenómeno artístico estrictamente contemporáneo de la obra de Lope: la aparición del género pictórico del bodegón.

A) Historia del género «Bodegón» es la palabra española que corresponde al neerlandés stilleven, al inglés still life, al alemán Stillleben, al francés nature morte y al italiano natura morta —a cuya imitación surgió el calco español «naturaleza muerta»51—. El Diccionario de la Real Academia define la palabra «bodegón» en su tercera acepción como «Composición pictórica que presenta en primer plano alimentos o flores, junto con útiles diversos»52. Es decir, el bodegón es una representación pictórica de objetos inanimados sin un marco narrativo53. Es éste el significado específica-

51

Bergström, 1970, p. 9. Real Academia Española, 2001, vol. I, p. 331. 53 Gasten, 1982, p. 13. Algunos autores, como Scheffler, 2000, 2008, optan por una definición más amplia del término, y aceptan como bodegones representaciones de naturaleza muerta presentes en frescos de salas (en la decoración a candelieri) o como complemento en el contexto de pinturas con otro tema central. Esta definición presenta el problema de que oscurece los motivos del énfasis en los objetos naturales como tema central, y no como simple decorado o complemento de otros temas. Llevado de esta definición alternativa, Scheffler, 2008, pp. 490-491, propone el redescubrimiento de los frescos decorativos de la Domus Aurea, en 1480, como origen de los bodegones. El género habría entrado en España en el contexto de este interés clasicista, en la decoración a candelieri de la Antesala Capitular de la Catedral de Toledo, en 1509. Sin embargo, insistimos que es preciso diferenciar este uso decorativo de las flores y frutas con el uso de las mismas como tema único y central, que sólo aparece en los años 90 del siglo XVI. 52

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mente artístico del vocablo, que procede de la primera acepción de «bodegón», que por otra parte resulta muy semejante a la definición que ya recoge en 1611 el Tesoro de Sebastián de Covarrubias y Horozco: «el sótano o portal bajo, dentro del cual está la bodega, adonde el que no tiene quién le guise la comida la halla allí aderezada»54. Por tanto, «bodegón» sería también una metonimia del contenido habitual de esta habitación, es decir, «lo que se guarda en la bodega para provisión»55. La palabra ya presenta su sentido moderno (referida al género pictórico) en una comedia de Lope, Querer la propia desdicha: «un bodegón pintado y cuatro mapas»56, aparición que adelanta al español con respecto a otras lenguas europeas, en las que el término sólo se encuentra a partir de mediados de siglo57.Asimismo aparece en El arte de la pintura de Pacheco (publicado en 1649, aunque concluido a comienzos de 1638), que atestigua con su mención —que examinaremos en detalle más adelante— la gran popularidad del bodegón en el siglo XVII. De hecho, la primera aparición documental de un bodegón concreto en España data del cambio de siglo, concretamente de 1599, el año de publicación del Isidro. De esta fecha conservamos el inventario de bienes de la residencia madrileña del cardenal García de Loaysa (15341599), en el que se cita un cuadro con frutas y verduras que se ha querido identificar con una creación del famoso bodegonista castellano Juan Sánchez Cotán58. Se trata del primer hito de la historia de la gran 54

Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana, p. 338. Bergström, 1970, p. 13. 56 Fernández Gómez, 1971, p. 464. 57 Lowenthal, 1996, p. 6; Schneider, 1994, p. 7.Antes de la aparición de la palabra stilleven, en un catálogo de Delft de 1650, Chong, 1999, p. 11, el idioma neerlandés tenía para referirse a estos cuadros una serie de términos que aludían a las diferentes variantes del bodegón: fruytagie, para lienzos de frutas, bancket o bancketje, para banquetes, y ontbijt o ontbijtje, para desayunos,Van Leeuwen, 1982, p. 39; Schneider, 1994, p. 7. Alan Chong, 1999, p. 11, precisa que, además, antes de stilleven se les denominó también de modo genérico con algunos calcos latinos y franceses de la dicha expresión neerlandesa: inanimatus (en 1630), y cuadros de en vie coye (en 1649). Alberto Veca explica esta variedad terminológica señalando que lo que hoy en día reunimos bajo una misma categoría —el bodegón— podía incluir en la época cuadros de funciones muy diferentes,Veca, 1995b, p. 15. En todo caso, conviene recordar, con Gasten, 1982, p. 16, que en neerlandés antiguo la palabra leven aludía al modelo —las frutas, las flores—, y que por lo tanto stilleven significa «de modelo quieto», no «de vida quieta». 58 Jordan, 2005, p. 24. 55

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aceptación popular que ha tenido el género del bodegón en España. Desde ese momento, la demanda de bodegones entre la realeza, alta y media aristocracia no hizo sino aumentar: en 1617 Giovanni Battista Crescenzi la aprovechó para satisfacer a Felipe III regalándole un bodegón de su mano59; dos años más tarde, el duque de Lerma adquiría para el rey la famosa colección de bodegones de Sánchez Cotán que poseía el arzobispo de Toledo, don Bernardo de Sandoval y Rojas, y además le encargaba a Van der Hamen otro bodegón para completar la serie60. En el caso español, esta popularidad continúa hoy viva, especialmente desde la gran exposición Floreros y bodegones en la pintura española, que Julio Cavestany organizó en Madrid en el también significativo año de 193561, tercer centenario de la muerte de Lope62. Aunque la historia del género esté tan íntimamente ligada al siglo XVII, los bodegones ya existían en la Antigüedad clásica. Las excavaciones en Pompeya y Herculano han revelado frescos murales muy parecidos a lo que luego se denominarían bodegones. Los antiguos llamaron a estas representaciones de frutas, miel, leche y otros comestibles xenia63, es decir, «regalos de hospitalidad»64, que aparecen representados en la galería de cuadros que Filóstrato describió por escrito en sus Imagines: uno de estos cuadros representa frutas —higos, castañas, uvas— y otro aves y frutas65. Además, la pintura del siglo XVI presenta también casos en que aparecen diversos comestibles, destacadamente en las obras del holandés Pieter Aertsen. Sin embargo, los bodegones independientes y propiamente dichos que retoman la tradición clásica de

59

Jordan, 2005, pp. 33-34. Jordan, 2005, pp. 54-56. 61 Jordan y Cherry, 1995, p. 11. 62 De hecho, los estudios sobre los bodegones han sido a menudo impulsados por este tipo de exposiciones. La obra de referencia más importante sobre el género es la de Charles Sterling, 1952, que surgió como catálogo raisonné de la gran exposición de París de 1952. El propio Jordan, 2005, p. 16, que tanto ha contribuido al conocimiento del bodegón español, trabajó con Sterling y reconoce que la exposición de Cavestany «led the way throughout Europe in the serious study of still-life painting». 63 Chong, 1999, p. 19; Lloyd, 2005, p. xiii. 64 Ponce Cárdenas, 2010, p. 80. Ponce Cárdenas, 2010, p. 82, aclara que a veces se distinguían los bodegones pintados (llamados obsonia) de los escritos (llamados xenia). 65 Filóstrato, Imagines, lib. I, cap. 31, p. 123. 60

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los xenia, los que no forman parte de una composición mayor, aparecieron en Europa en los años 90 del siglo XVI. Como señala Jesús Ponce Cárdenas, «a finales del Quinientos se produce [...] un importante cambio en la focalización, el objeto inanimado desplaza al hombre de su centro y alcanza una dignidad insospechada»66, que permite que «lo que era sólo anécdota o pormenor pase a ser tema fundamental»67. Lo que hoy conocemos como bodegón nació como consecuencia de este cambio de énfasis y perspectiva. Estos bodegones surgieron simultáneamente en países diversos, como Italia, Flandes, Francia, Holanda, Alemania68 o España69, sin que haya sido posible identificar ni el país ni el pintor que inventó el género70, pues cada región produjo un tipo peculiar y original de bodegón. Por ejemplo, en el caso castellano cabe destacar los sobrios y simétricos bodegones de Sánchez Cotán, Juan Fernández «el Labrador», Francisco Zurbarán o Van der Hamen, que tanto contrastan con los abundantes y coloridos bodegones flamencos71.

B) La popularidad del bodegón y sus motivos Además de mostrarse perpleja ante el origen geográfico del bodegón, la crítica se ha mostrado incapaz de explicar los motivos de esta explosión, así como el sentido de este género72.Algunos estudiosos han 66

Ponce Cárdenas, 2001, p. 68. Orozco Díaz, 1947, p. 18. 68 Hana Seifertová, 1995, p. 44, estudia la poco conocida escuela bodegonista de Frankfurt, en la que destaca Georg Flegel (1566-1638), contemporáneo de Lope. 69 Bergström, 1970, p. 13; Jordan y Cherry, 1995, p. 13; Lowenthal, 1996, p. 7; Robinson, 1906, p. 62. 70 Bergström, 1970, p. 17; Jordan y Cherry, 1995, p. 14; Morán Turina y Portús Pérez, 1997, p. 26. Pérez Sánchez, 1987, p. 13, se inclina por un origen flamenco de esta tradición, pero al mismo tiempo reconoce la existencia de modelos clásicos y de ejemplos españoles e italianos muy tempranos. 71 Morán Turina y Portús enumeran una serie de tempranísimas noticias de bodegones españoles, como los «nueve lienzos de verduras» que figuraban en 1590 en el inventario de bienes de don Alonso Téllez Girón, o como los lienzos de Sánchez Cotán, coetáneos de los de Caravaggio, Morán Turina y Portús Pérez, 1997, pp. 26-27. 72 Orozco Díaz, 1947, p. 17; Pérez Sánchez, 1983, p. 13. 67

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propuesto razones que retomaremos abajo, como la pasión por el ilusionismo o como la inspiración de textos clásicos: las Imagines de Filóstrato y la Historia natural de Plinio73.Asimismo se han esgrimido explicaciones más peregrinas, como la de Marianna Haraszti-Takács, que sostiene que los bodegones servían como carteles anunciadores de tiendas o tabernas74, pero sin aportar datos sólidos para probarlo. Igualmente problemática, aunque más extendida, resulta la interpretación de Alberto Veca o Luigi Salerno75, que relacionan los bodegones con el nuevo interés por lo concreto que aporta el nacimiento del método empírico en el siglo XVI.Veca llega a conectar el Novum Organum de Francis Bacon con los bodegones, en un razonamiento un tanto exagerado que no explica el interés por el bodegón que existía en épocas previas a Bacon —la Antigüedad grecolatina, por ejemplo— y que supone que los hábitos empíricos habían triunfado ya en los años 90 del siglo XVI, pese a que la complicada historia de Bacon y su Novum Organum sugiere precisamente lo contrario. Además, la simplificación de Veca suele estar ligada a otro error de juicio que comete el erudito italiano. Según esta teoría, también muy extendida, el empirismo surgió, como el Novum Organum, en países protestantes, pues la Reforma habría provocado una nueva actitud, más práctica, individualista y libre, hacia la realidad76. Esta idea esconde prejuicios a favor del protestantismo —asociado con lo beneficioso, lo moderno y progresista— y en contra del catolicismo —asociado con modos de pensar nocivos y retrógrados. Asimismo, en nuestro caso, la teoría de Veca no funciona en absoluto para explicar el éxito del bodegón en regiones fervorosamente católicas como España, Flandes o Italia, y la poca importancia del género en países protestantes como Inglaterra o Dinamarca. Las mismas carencias muestran otras teorías que localizan el nacimiento del bodegón en Holanda, por las condiciones «democráticas» y capitalistas («democratic society and free market conditions») de la

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Spike, 1983, pp. 11-14. Haraszti-Takács, 1983. Orozco Díaz, 1947, p. 20, ya había avanzado mucho antes esta opinión: «también el bodegón puede servir, como en muchos flamencos, de estímulo del apetito, como verdaderos carteles o muestras de bodegones y hosterías. De hecho, muchos de ellos sirvieron con este objeto». 75 Veca, 1995b; Salerno, 1989, p. 28. 76 Veca, 1995b, p. 19. 74

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región77, o por el desarrollo burgués de estas sociedades del norte, que hizo que en torno a finales del siglo XVI los hábitos perceptivos se tornaran más profanos y por tanto que la gente prestara más atención a lo cotidiano78. Estas teorías equiparan demasiado fácilmente la república mercantil de las Provincias Unidas con la democracia y suponen con igual rapidez que esta sociedad dominada por los calvinistas albergaba intereses más profanos que las monarquías católicas o protestantes de la época. Además, parecen olvidar que condiciones económicas muy semejantes a las de las Provincias Unidas se daban en la otra pequeña república comercial de la época, la República de Venecia, que no destacó por sus bodegones.Y, viceversa, que regiones furiosamente protestantes y burguesas como Ginebra no produjeron bodegones. En contraste, las sociedades católicas y monárquicas del sur del continente europeo presentan ejemplos de bodegones tan tempranos como los holandeses y flamencos. En suma, a la vista de los datos esta tesis favorable a los países nórdicos y protestantes se revela como inadecuada, y además como repleta de prejuicios. Una vez desechadas estas ideas preconcebidas resulta que la razón que explica emergencia simultánea del bodegón en diversos países europeos a finales del siglo XVI sigue siendo una especie de misterio79. Solamente podemos especificar algunas posibles razones para justificar tanto este nacimiento paneuropeo como los factores que contribuyeron al éxito del género, examinando con detalle el modo de vida y algunos testimonios de la época, como el ya citado Arte de Pacheco o los documentos que nos informan sobre el tipo de personas que coleccionaba bodegones en el siglo XVII.

C) El bodegón moralizante En primer lugar, el hecho de que muchos y prominentes eclesiásticos destacaran como coleccionistas de este tipo de cuadros ha hecho sospechar que los bodegones debieron de leerse en el siglo XVII con un sentido moral, ya como cantos a la Creación, ya como alegorías de lo perecedero de la vida terrena, dependiendo del caso. Esta lectura mora-

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Gasten, 1982, p. 13. Segal, 1988, p. 20. Lowenthal, 1996, p. 7.

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lizante podría explicar el afán coleccionista de destacados hombres de Iglesia como Federico Borromeo (1564-1631), arzobispo de Milán (1587-1595), o Sandoval y Rojas (1546-1618), arzobispo de Toledo (1599-1618), aficionados a los bodegones españoles80. Al señalar esta explicación, la crítica suele acudir al mismo juego de palabras: los bodegones serían, pues, alimento para el espíritu —food for thought— de estos eclesiásticos81. Sin embargo, actualmente la mayoría de los estudiosos rechaza esta interpretación simbólica82. Por ejemplo,Alfonso Pérez Sánchez denuncia que con frecuencia y sobre todo en los últimos años, bajo la obsesiva preocupación por los significados, se ha querido leer en las «naturalezas muertas», en los bodegones más o menos humildes y en los floreros coloristas, contenidos simbólicos, alusiones conceptuales, e incluso discursos teológicos de suma complejidad,

y advierte que esta preocupación ha llevado a algunos historiadores del arte a interpretaciones forzadas y erróneas83. Concuerdan con Pérez Sánchez los historiadores William B. Jordan y Peter Cherry al afirmar que no hay pruebas sólidas que apunten hacia la moralización: «there is no evidence that Spanish still lifes were moralizing in promoting moderation and abstinence, or that they set out to show the dangers of gluttony»84. Paralelamente, el historiador Simon Schama, que ha dedicado fascinantes páginas a los bodegones de las Provincias Unidas85, critica en algunos estudiosos de la pintura holandesa la «over-enthusiastic dedication to unearthing meaning from these compositions». Según Schama, «there is no evidence that it was the primary intention

80

Jordan y Cherry, 1995, p. 19. Jordan y Cherry, 1995, p. 19; Schama, 1997, p. 163. 82 Giovanni Pozzi, 1993a; 1993b, ha expresado magistralmente los problemas de estas interpretaciones religiosas de algunos bodegones. 83 Pérez Sánchez, 1983, p. 13; 33. 84 Jordan y Cherry, 1995, p. 20. Jordan, 2005, p. 73, vuelve a insistir sobre el mismo punto años después, esta vez proporcionando una teoría para explicar el contraste entre la situación española y la holandesa, país en el que la crítica ha detectado muchos más tonos moralizantes en los bodegones: «Unlike North European cultures, where moralizing symbolism was often encoded into images of luxury, Spain’s, with its ubiquitous religious imagery, had no need of such sermons». 85 Schama, 1997, pp. 150-188. 81

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of still life painters who played with the relationships between the senses of sight, touch and taste»86, queja que sugiere que el afán alegórico afecta también a los críticos que se dedican a estudiar los bodegones holandeses. Igualmente concuerda con esta opinión contraria a las lecturas simbólicas la mayoría de los expertos de la actualidad87, que muestran con este universal repudio una reacción contra el dominio de los estudios iconográficos de la escuela de Edwin Panofsky, pues el maestro alemán propuso algunas interpretaciones sobre el simbolismo oculto de los bodegones que probablemente resulten cuando menos exageradas88. Pese a este rechazo general de las interpretaciones alegóricas, existen algunos bodegones españoles que sí son explícitamente moralizantes (bodegón moralisé)89, específicamente aquéllos «bodegones moralizadores expresión del pesimismo seicentista español»90 en los que aparecen signos de putrefacción en los alimentos representados, pues estos detalles le harían pensar al espectador en la brevedad de la vida91. En estos casos tan explícitos, la interpretación moralizante del cuadro estaría plenamente justificada. Sin embargo, puesto que estos bodegones abiertamente simbólicos no son la mayoría, el contenido alegórico no puede explicar ni el éxito ni el sentido general del género del bodegón.

D) Abundancia y ansiedad Se hace necesario, pues, recurrir a nuestra segunda hipótesis, que relaciona la popularidad de los bodegones con la cultura material del siglo XVII, es decir, con «the cultural and economic interests, needs, values and preferences of the public for whom the artist painted»92. Desde finales del siglo XVI, España experimentó una gran concentración demográfica en algunas ciudades, especialmente en las dos más

86

Schama, 1997, pp. 162-163. Chong, 1999, p. 13; Meijer, 1995, p. 132; Pérez Sánchez, 1987, p. 7; Portús Pérez, 2009, p. 175; Segal, 1988, p. 56; Segal, 1995, p. 188;Veca, 1995a, p. 103. 88 Panofsky, 1953, vol. I, p. 20; 91. 89 Braham, 1965, p. 365; Cacho Casal, 2000, p. 295; De Jongh, 1967; De Jongh, 1976; Saisselin, 1976, p. 197; Scheffler, 2008, pp. 483-488. 90 Orozco Díaz, 1947, p. 20. 91 De Jongh, 1982, p. 28; Jordan y Cherry, 1995, p. 21; Pérez Sánchez, 1983, p. 13. 92 Schneider, 1994, p. 18. 87

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aficionadas a los bodegones, Madrid y Sevilla. Las leyes de los Habsburgo mimaron estas ciudades en lo referente a su provisión de víveres, que intentaron proteger a toda costa. Por ello, los mercados de Sevilla y de la Villa y Corte estuvieron por lo general muy bien abastecidos93, especialmente en lo referente a frutas y verduras, hasta el punto de que «resulta admirable la diversidad de frutas que se ofrecía todos los días en los cajones de la plaza»94. De esta variedad —y calidad— de la fruta y verdura española se hacían eco incluso los más reticentes y críticos viajeros extranjeros, como los franceses Bartolomé Joly95, en 1603, y Madame d’Aulnoy, en 169096. De entre ellos cabe destacar al portugués Tomé Pinheiro da Veiga, que realizó un viaje a Valladolid —entonces corte de España— entre 1602 y 1606. Pinheiro da Veiga se deja llevar de su entusiasmo y de su afán descriptivo, y al relatar la abundancia de frutas en Castilla produce todo un bodegón escrito: Mucho abunda aquí la fruta, que es, a decir verdad, excelentísima; porque las guindas garrafales son célebres en toda Castilla, y las cerezas, parecidas a las que en Coimbra llaman de costal, son mucho más sabrosas, no teniendo comparación con las mejores de Lisboa o de otras partes de Portugal, además de que abundan sobremanera. En cuanto a los albérchigos y frutas tempranas, son como los nuestros. Camuesas de tres y cuatro en libra, no sufren las nuestras comparación con las de allí, además de que duran casi todo el año.También nos llevan ventaja en las peras bergamotas, aunque de éstas hay pocas, y en las de Aragón, que abundan mucho y duran sólo el invierno. Los membrillos son mejores que los nuestros sin comparación, porque los de Portugal son tan blandos que nada vale la mermelada que de ellos se hace. Melocotones hay infinitos, aunque nuestros miraolhos son conocidamente mejores. Los melocotones y la uva moscatel duran todo el año. Los limones de Valencia son cosa buenísima, aunque valen caros. Las turmas o criadillas de tierra de Granada, y las de Jaén, son la mejor cosa que puede haber, y duran hasta Pascua. Los albaricoques son excelentes; de suerte que en todas estas cosas nos llevan conocida ventaja los castellanos; porque como aquí hay más dinero que en Portugal, le meten a uno la mercancía por las puertas y le andan tentando con ella97.

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García Santo-Tomás, 2004, p. 189; Gutiérrez Nieto, 1983. Santamaría Arnáiz, 1989, pp. 322-323. Díaz-Plaja, 1994, p. 145. Santamaría Arnániz, 1989, p. 322. Pinheiro da Veiga, Fastiginia, pp. 136-138.

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La coincidencia de esta nueva atención por los alimentos cotidianos con la que les prestan los artistas de la época en el bodegón no ha sido apenas explicada por los críticos o historiadores. Ello pese a que algunos editores han ilustrado con bodegones españoles y flamencos las descripciones de viajeros como Pinheiro da Veiga, o reflexiones modernas sobre la comida de la época98. Existen algunas excepciones, como Norbert Schneider, que relaciona el aumento de población de la época con un consecuente incremento de la demanda alimentaria, que tuvo que ser satisfecho recurriendo a nuevas técnicas agrícolas que despertaron en los aficionados a la pintura un gran interés en la agricultura y los productos del campo99. En efecto, resulta posible establecer una conexión entre estos dos fenómenos contemporáneos, la concentración de la población en grandes urbes y la aparición de los bodegones. La pantagruélica abundancia que pone de relieve Pinheiro da Veiga era esencial para la supervivencia de la población urbana, cada vez más separada del campo. Los urbanitas 98

Díez-Borque, 1990, pp. 66-77; Gutiérrez Nieto, 1989, p. 61. Schneider, 1994, pp. 25-26. Otra excepción es Nöel Salomon, aunque no trata tanto los bodegones pictóricos como los literarios. El crítico francés relaciona los cortejos rústicos con el tema del villano feliz en general y con el contexto económico de la época. Para él, «el sentido de las riquezas campestres del villano teatral no siempre cobra el aspecto de esta como mentalidad e insularismo económico [...], pero siempre va vinculado con una fe fisiocrática en las posibilidades nutricias del campo. La idea de que basta con trabajar la tierra, cuidar de sus frutos, apacentar los rebaños, para crear la riqueza, está en el meollo de las grandes tiradas en las que el villano enumera sus bienes», Salomon, 1985, p. 245. En concreto: 99

El villano colmado de bienes que él hace desfilar de manera oratoria como la lista de premios de un comicio agrícola es un modelo de hombre ideal económicamente. Con el espectáculo de esos amontonamientos de trigo, esas vendimias, esos montones de frutas, esas verduras, esos quesos, ese aceite de que se hace gala ante nuestros ojos sin restricciones en la comedia de ambiente rústico, resulta difícil no pensar en lo que era, en la realidad, la situación alimenticia de las ciudades, a cuyos habitantes se proponía por lo general la imagen de esta campiña ubérrima, auténtica tierra de Jauja; lo cotidiano para el ciudadano era a menudo la escasez o la carestía de cereales. [...] Confrontados con la dura realidad de la insuficiencia de la producción agrícola, después de 1580, los fragmentos con éxito sobre el tema de la abundancia rústica cobran un relieve de actualidad hoy desaparecido; son, dentro de formas literarias rituales, la expresión de un deseo ciudadano al mismo tiempo que un homenaje otorgado por la sociedad a los productos del labrador. Salomon, 1985, p. 262.

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se alimentaban especialmente a base de esta fruta y verdura que tan barata se ofrecía en los mercados de las grandes ciudades100. Sin embargo, como afirma García Santo-Tomás, la «nueva sociedad de consumo rendida a los nuevos placeres» también estaba «sometida a miedos y sospechas» precisamente relacionados con esos mismos alimentos101. Schama ya ha estudiado el fenómeno en el caso del siglo XVII holandés, poniendo de manifiesto cómo el énfasis de los habitantes de las Provincias Unidas en sus bienes temporales revela las ansiedades que produce la abundancia («anxieties of superabundance»), ya sea en forma de temores morales sobre un posible castigo divino, ya en forma de preocupaciones sobre saturación económica102. La cultura material del Siglo de Oro español, aunque no tan estudiada como la del Gouden Eeuw holandés, también debe entenderse de modo análogo, especialmente en manifestaciones artísticas paralelas a las holandesas, como el bodegón. Jordan abría el camino para esta interpretación cultural al señalar que los bodegones surgen simultáneamente en Europa a finales del siglo XVI porque en todo el continente existían «conditions that led artists to focus their attention on material things»103. Desgraciadamente, Jordan no precisó cuáles eran esas condiciones y porqué produjeron ese efecto en los artistas de la época, aunque es posible ser más concreto104. Podemos completar la reflexión de Jordan señalando algunas de estas características socio-económicas comunes a la Europa del fin de siglo, pues la mayoría depende de la aparición de grandes centros urbanos que concentraban población y recursos, como islas en medio de un mar de campo. Estas urbes —Madrid, Sevilla, Ámsterdam,Amberes,

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Anderson, 2002, p. 187; Gutiérrez Nieto, 1989, p. 61; Santamaría Arnáiz, 1989, p. 311. 101 García Santo-Tomás, 2004, p. 15. 102 Schama, 1997, p. xi; 7; 8; 47. La idea de que existía en la Holanda de la época una preocupación acerca de la abundancia excesiva, u overvloed («desbordamiento, inundación»), ha sido retomada por otros críticos, como Bryson, 1990, pp. 96-135, Schneider, 1994, p. 101, o Segal, 1988, pp. 30-31. 103 Jordan, 1985, p. 1. 104 Jordan ha sido más preciso recientemente, al señalar la concentración de capital en ciudades como Madrid como uno de los factores determinantes en el origen del bodegón: «The still life took hold of the public imagination in Madrid at the moment when conditions were right for it.The genre could have flourished only in an urban environment sufficiently sybaritic in its priorities to justify spending money on pictures of the pleasantries of affluence», Jordan, 2005, p. 73.

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Bruselas, París, Roma o Nápoles— acumulaban los excedentes de la sociedad y conocieron periodos de sorprendente abundancia, especialmente chocante cuando sus enormes recursos se comparaban con el progresivo empeoramiento de la situación del campesinado105. Los contrastes entre el lujo de la ciudad y los problemas del campo llegaron a ser gigantescos precisamente a finales del siglo XVI y precisamente en España. Mientras el campo castellano mostraba claros síntomas de despoblación y de comienzo de un ciclo de aridez106, en 1594 se vendían en los figones de Madrid productos de lujo como la caza, el manjar blanco, el pescado fresco, la nieve o el chocolate107, además de las consabidas frutas, que tenían un papel central en la cocina de las clases acomodadas108. Esta abundancia real y, sobre todo, relativa, creó en los habitantes de las grandes ciudades ciertas ansiedades, mezcla de sentimiento de culpabilidad y de preocupación por lo que podría traer el futuro.Tales sensaciones se veían acentuadas por algunas fluctuaciones provocadas por crisis recurrentes de avituallamiento que alcanzaban a las ciudades, que ha documentado David Sven Reher centrándose en el caso de Cuenca109. Semejantes contrastes provocaron en los urbanitas cierta «nostalgia por un pasado más sencillo»110 que identificaron con la vida del campo. En este contexto localizaron la «escenificación de una paz y una armonía rurales —el retorno a la tierra— que señala con claridad la insatisfacción y preocupaciones del medio aristocrático y urbano»111, como han comentado ya los críticos literarios refiriéndose a la literatura ruralista española de finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII. Es decir, la abundancia temporal —a veces incluso efímera— y relativa provocaba sentimientos de ansiedad112, y éstos concentraron la atención de los habitantes de las ciudades en los objetos mismos de la abundancia, la comida. De hecho, también los antecedentes del bodegón en la Antigüedad habían nacido en época de grandes concentraciones urbanas: como luego explicaremos, Zeuxis pintaba sus uvas en

105 106 107 108 109 110 111 112

Defourneaux, 1964, p. 123. Gutiérrez Nieto, 1989, p. 45. Santamaría Arnáiz, 1989, pp. 306-307. Jordan, 2005, p. 89. Reher, 1990. García Santo-Tomás, 2004, p. 15. Blanco Aguinaga et alii, 1981, p. 361. Schama, 1997, p. xi; 167-168.

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una metrópolis de la Magna Grecia para deleite de los habitantes de estas ciudades, mientras que Van der Hamen, Sánchez Cotán y Zurbarán realizaban sus bodegones en Madrid,Toledo y Sevilla para complacer a su público en estas grandes urbes. Un fenómeno paralelo tenía lugar en la literatura:Teócrito describía el campo de la Arcadia para los ciudadanos de la populosa Alejandría;Virgilio y Ovidio poetizaban sobre el campo italiano y sus alimentos para los lectores de la Ciudad Eterna; Lope describe el campo salmantino (Arcadia) y de los alrededores de Madrid (Isidro) para su público en la monstruosa Villa y Corte. Como en la Grecia y Roma clásicas, en la España de finales del siglo XVI la concentración de excedentes del campo en las grandes ciudades llamó la atención de los sibaritas urbanos113 hacia los objetos concretos de la abundancia: los productos campesinos114. A su vez, esta atención hizo de estos productos temas artísticos que hicieron nacer el género del bodegón y descripciones literarias de frutas y verduras como las que nos ocupan. Dependiendo del interés del autor, o incluso de la libertad interpretativa del público, estas vituallas podían adquirir ya un tono moralizante —simbolizarían lo efímero de la abundancia urbana y de la vida humana, y llamarían a la moderación— ya celebratorio — llamarían a disfrutar de la vida y sus placeres—. La atención de los habitantes de las ciudades del Siglo de Oro por este aspecto de la cultura material de su época podía inclinarse a uno u otro lado, con una ambigüedad que explica las dificultades de la crítica para interpretar los aparentemente sencillos y humildes bodegones115.

E) Engaño a los ojos e imitación del natural La aparición del mundo material como tema privilegiado del arte en bodegones pictóricos y literarios116 vino acompañada de preocupa-

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Jordan, 2005, p. 73. Como explicamos arriba,Veca, 1995b, p. 17, relaciona este interés en lo concreto con el nacimiento de un nuevo hábito perceptivo: la observación empírica. 115 Anne W. Lowenthal, 1996, p. 5, sostiene que la ambigüedad es, de hecho, una característica inherente del género del bodegón, que invita continuamente al espectador a tomar diversas decisiones interpretativas. 116 Mario Praz, 1981, p. 119, ya señaló esta comunidad de temas entre literatura y pintura. 114

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ciones teóricas propias del Barroco, que nos llevan a nuestra tercera hipótesis sobre los bodegones, relacionada con la segunda. Son testimonios contemporáneos de los bodegones del siglo XVII los que nos proporcionan esta última interpretación de su sentido y, por tanto, de su éxito. Los comentaristas de la época enfatizan que los bodegones son imitación de la naturaleza117, elogiando en ellos «ante todo la exactitud imitativa, la capacidad de engañar a la Naturaleza»118. De hecho, estos juegos y engaños de los sentidos son parte integrante de los bodegones barrocos, que suelen incluir efectos de trampantojos o trompe l’œil119, de ilusionismo, en suma120.Valgan como ejemplo los famosos bodegones de Sánchez Cotán, que imitan la forma y luz de la estantería de la bodega donde se guardaban en la época los alimentos representados121. Además, los comentaristas barrocos enfatizaban tanto el propósito imitativo como el trompe l’œil al comentar los bodegones, empleando para ello un modelo clásico, la Historia natural de Plinio122. Como otros autores teóricos del momento, el ya citado Pacheco traduce y comenta el pasaje de Plinio en su Arte de la pintura: No le sucedió así a Zeuxis cuando pintó el muchacho que llevaba unas uvas sobre la cabeza, a las cuales volaban a picar los pájaros, por donde, airado contra su obra, dijo: «Mejor he pintado las uvas que el muchacho, porque si estuviera perfecto, las aves tuvieran miedo de llegar a ellas»,

señalando además en la apostilla marginal el lugar de donde procede el pasaje, «Plinio, lib. 35, cap. 10»123. Esta referencia al legendario pintor

117

Jordan y Cherry, 1995, p. 15; Jordan, 2005, p. 74. Pérez Sánchez, 1983, p. 13. 119 Bergström, 1970, p. 19; Braun, 1995, p. 116; Brusati, 1999; Jordan, 1985, p. 5. 120 Portús Pérez, 2009, p. 172; Schneider, 1994, p. 10. 121 En Holanda, los bodegones con trampantojos fueron especialmente apreciados y cultivados, y llegaron a formar parte de una categoría especial, el bedriegertje («pequeño burlador» o «mentirosillo»), Chong, 1999, p. 11; Schneider, 1994, p. 12. 122 Plinio, Naturalis Historia, lib. IX, cap. 35, núm. 66. 123 Pacheco, El arte, p. 520. Otro contemporáneo que usa la anécdota para enfatizar la dignidad de la pintura es el pintor-poeta Juan de Jáuregui: 118

Prueba tú si engañar sabes con el racimo las aves, o a Zeuxis con otro velo. Darst, pp. 41-42.

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griego Zeuxis y a Plinio se convirtió en todo un tópico del género124, como muestra el hecho de que los bodegones privilegien las uvas entre otras frutas, y que tiendan a incluir pájaros —o, a veces, insectos— picoteándolas125. El tema aparece aludido o representado en un destacado número de bodegones españoles, desde los famosos bodegones de uvas de Juan Fernández el Labrador a los bodegones de moscas chuAsimismo, el pasaje de Plinio aparece traducido y explicado en la difundidísima Silva de varia lección de Pedro Mexía, vol. I, pp. 641-642.También lo encontramos en los Comentarios de la pintura de Guevara: «como Zeuxis truxiese pintadas unas uvas con tan dichoso suceso que estando en el teatro volasen unas aves a ellas», Guevara, Comentarios, p. 138; «Cuentan que después pintó Zeuxis un muchacho que llevaba unas uvas, a las quales, como un páxaro volase, con la misma ingenuidad se enojó con su obra y dixo:“Mejor pinté las uvas que el muchacho, el qual, si yo le perficionara, las aves le temieran”», Guevara, Comentarios, p. 138. Portús resalta la popularidad de la historia de Zeuxis y las uvas: La anécdota llamaba tanto la atención en una época cuyo arte tenía aspiraciones ilusionistas, que no sólo apareció en todo tipo de literatura, sino que se convirtió también en un modelo en el que se basaron leyendas similares atribuidas a pintores modernos. Ustárroz [Descripción de la casa de Lastanosa, mss.] nos habla de una tapicería en la que «se ha visto verificada la contienda de Zeuxis, pues en un mismo día llegó un paño real representando unas uvas y lloró un niño porque no se las daban»; Ferrer de Vadecebro [Gobierno moral y político hallado en las aves, Madrid, 1670] alude a un águila que se abalanzó sobre un lienzo en el que estaban pintadas unas aves, y Palomino nos cuenta que las azucenas del «San Antonio» de Murillo y un estanque de una «Susana y los viejos» de Antonio García Reinoso lograron engañar a los pájaros. No faltan tampoco cuadros de la época en los que se representan aves picoteando frutas, en los cuales es posible apreciar una alusión a esta anécdota y al poder ilusionista de la pintura. Portús Pérez, 1992, pp. 363-364. Las anécdotas de este tipo se podrían, de hecho, multiplicar. 124 Brusati, 1999, p. 63; Chong, 1999, p. 31; Jansen, 1999, p. 51; Jordan y Cherry, 1995, p. 14; Jordan, 2005, p. 94. 125 Como comentaremos en detalle en el capítulo siguiente, dedicado precisamente a Van der Hamen, encontramos ejemplos de esta composición en varios bodegones del dicho pintor (bodegón de 1622 conservado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; bodegones de 1621 —Patrimonio Nacional— y 1623 —Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial—, claramente inspirados en un famoso bodegón con frutas y jilgueros del flamenco Frans Snyders, Jordan, 2005, p. 103; bodegón de 1628 conservado en el Dartmouth College Museum of Art; etc.) o Alejandro de Loarte (bodegón de 1624 conservado en la Colección Plácido Arango, en Madrid).

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Juan van der Hamen y León, Bodegón con frutas y pájaros, 1621, Patrimonio Nacional.

pando aloja o a los jilgueros picoteando uvas de Van der Hamen. Estos animales suponían citas o referencias al mencionado pasaje de Plinio que habrían sido comprendidas por el público entendido de la época126. Las uvas y pájaros son al tiempo una cita de la historia de Zeuxis, un recuerdo del poder imitativo de la pintura, y una reflexión sobre el trompe l’œil, pues los pájaros también sirven de metáfora de los espectadores, que como los animales pueden confundir las frutas pintadas con las reales. De hecho, la Historia natural de Plinio fue traducida al castellano precisamente cuando comenzaban a aparecer los bodegones, y cuando ilustres bodegonistas como Sánchez Cotán iniciaban su carrera127. Concretamente, Jerónimo Huerta hizo todo un oficio de la traducción de Plinio, comenzando en 1602, y publicando continuaciones o reediciones en 1603, 1624 y 1629128. Esta referencia al naturalista 126 127 128

Jordan, 2005, p. 94. Jordan y Cherry, 1995, p. 14. Plinio, Traducción; Libro nono; Historia natural de Cayo.

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latino le dio un lustre clásico al género del bodegón129 y proporcionó a los pintores barrocos una justificación —y un pedigrí130— para sus heroicos intentos de competir con la propia naturaleza. Por ejemplo, Sánchez Cotán fue alabado en la época por encarnar el tipo de mímesis pictórica que proponía la Antigüedad131. El énfasis en la imitación, en las apariencias y en la percepción de los sentidos, tan típico del Barroco, explica el éxito de los bodegones. Los españoles del siglo XVII buscaban en estos cuadros precisamente una mímesis extrema, un objetivo simplemente pictórico132, el puro realismo o «painstaking realism» que han notado algunos críticos133. Se trata de una interpretación justificada por textos de la época, como El arte de la pintura de Pacheco, que dedica todo un capítulo del libro III a «La pintura de animales y aves, pescaderías y bodegones, y de la ingeniosa invención de los retratos del natural». Pacheco indica que muchos pintores «se han inclinado a pintar pescaderías con mucha variedad; otros, aves muertas y cosas de caza; otros, bodegones con diferencias de comida y bebida». Pacheco defiende esta elección, sosteniendo que el bodegón es un género digno precisamente porque en él se encuentra «la verdadera imitación del natural», que debía ser el objetivo de la buena pintura: ¿Pues qué? ¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí, si son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dejar lugar a otro, y merecen estimación grandísima; pues con estos principios y los retratos, de que hablaremos luego, halló la verdadera imitación del natural134.

Dejando aparte la referencia al ya exitoso Diego Velázquez («mi yerno»), la frase de Pacheco resulta interesante por proponer al bodegón como modelo de pintura, y por señalar qué buscaban los pintores y espectadores de la época en el género: la imitación de la naturaleza. Pacheco continúa enfatizando este punto al referirse a su propia prác-

129 130 131 132 133 134

Bergström, 1970, p. 13. Scheffler, 2008. Jordan, 2005, p. 98. Chong, 1999, p. 29; Lloyd, 2005, p. xiv; Saisselin, 1976, p. 198. Robinson, 1906, p. 193. Pacheco, El arte, pp. 517-519.

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tica pictórica, cuando señala que él mismo decidió pintar un bodegón: «con dos figuras del natural, flores y frutas y otros juguetes» y afirma que «conseguí lo que bastó para que las demás cosas de mi mano pareciesen delante de él pintadas»135. De los cuadros de Pacheco, sólo el bodegón consigue competir con la naturaleza, pues sus demás creaciones son obviamente artificiales («pintadas») cuando se comparan con su cuadro de «flores y frutas y otros juguetes». Es decir, los bodegones barrocos encarnaban el intento del arte por reflejar fielmente la naturaleza, tan fielmente que engañara a los espectadores, como sucedió en el legendario caso que describió Plinio. En suma, tres razones explican a un tiempo el surgimiento simultáneo e independiente del género del bodegón en varios países europeos a finales del siglo XVI. La posibilidad de entender estos cuadros como reflexiones morales atraería a muchos coleccionistas de la época, que leerían los cuadros ya como cantos a la maravillosa variedad de la Creación, ya como invitaciones a reflexionar sobre el carácter perecedero de la vida terrena. Además, el grado de urbanización de la época creó contrastes y fluctuaciones de abastecimiento que llevaron a los habitantes de las populosas y prósperas ciudades barrocas a prestar especial atención a los objetos materiales —los alimentos— que construían su abundancia. Gracias a esta atención, las representaciones de vituallas funcionaron como objeto privilegiado para practicar una de las obsesiones ideológicas del Barroco, la imitación extrema de la naturaleza, que engaña a nuestros sentidos y que nos hace dudar acerca de dónde se sitúan las fronteras entre realidad y ficción, verdad y engaño, y que también nos hace reflexionar sobre esta separación y sobre el poder de las apariencias.

F) El bodegón invertido Estas tres ideas explican los bodegones literarios que Lope realizó a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Ciertamente, algunas de estas listas de alimentos, como la del Isidro, escondían mensajes morales. En el caso de la hagiografía de 1599, las sencillas frutas y verduras forman parte del canto a la humildad que representa el santo labrador, y que

135

Pacheco, El arte, p. 519.

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resume las mejores virtudes del campesinado castellano. El contexto religioso de la obra fomentaría este tipo de lecturas, tiñendo todos los episodios del Isidro de tonos moralizantes. De hecho, podemos realizar una nueva analogía pictórica y comparar el pasaje de las frutas con un determinado tipo de bodegón existente en la época, el bodegón invertido o «inverted still-life»136. Este tipo de cuadros presenta una alteración compositiva sobre el tema representado, de modo que la escena principal del lienzo —de carácter bíblico— aparece escondida en un segundo plano, supeditada a una escena secundaria pero más prominente que aparece repleta de vituallas. El bodegón cobra así protagonismo estructural sobre la escena bíblica. Parece que el inventor de estas composiciones manieristas fue, en los años 50 del siglo XVI, el holandés Pieter Aertsen (1507-1573)137.Aertsen se convirtió en todo un especialista en esconder escenas religiosas en el fondo de abundantísimos bodegones. Algunos ejemplos de sus «bodegones invertidos» son la Tabla de carnicero con la Huida a Egipto (1551, conservado en la Universidad de Uppsala), Cristo en casa de Marta y María (1552, en el Kuntshistorisches Museum de Viena), o la Escena de mercado con Cristo y la Adúltera (1559, en el Städelsches Kunstinstitut de Frankfurt). Se trata de un tipo de bodegón que fue muy imitado en la época138, y que llegó a España a través de diversos grabados. De hecho,Velázquez se inspiró en las composiciones de Aertsen para diseñar su Escena de cocina con Cristo en casa de Marta y María (1618,The National Gallery)139, e, incluso La mulata (1617-1618, National Gallery, Dublín), que esconde, como Escena de cocina, de Jacob Matham —a su vez imitación del de Aertsen—, la escena de la Cena de Emaús en el ángulo superior izquierdo del lienzo. Estos bodegones invertidos contaban en la época con algunos detractores, que criticaban el hecho de que los pintores escondieran escenas religiosas entre montañas de comida. Por ejemplo, un comentarista bastante conservador en lo que se refiere al bodegón,Vicente Carducho, ataca en 1633 uno de estos bodegones invertidos, que pudiera ser precisamente el ya citado de Aertsen, o tal vez el famoso de Velázquez: 136

Jordan, 1985, p. 2. Bergström, 1970, p. 53; Schneider, 1994, p. 27. 138 Véase, por ejemplo, la Escena de cocina con Cristo en la Cena de Emaús, grabado de Jacob Matham conservado en el British Museum y claramente inspirado en Cristo en casa de Marta y María, de Aertsen. 139 Braham, 1965, p. 362; Schneider, 1994, p. 47. 137

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Diego Velázquez, Jesús en casa de Marta y María, 1618, The National Gallery, Londres.

También es justo se repare en otras pinturas de devoción, pintadas con tanta profanidad y desacato, que apenas se conoce.Y vi los días pasados pintada aquella santa visita de Cristo a las hermanas de Lázaro, la devota Magdalena y la solícita Marta, cercados todos con tanta prevención de comida, de carnero, capones, pavos, fruta, platos y otros instrumentos de cocina, que más parecía hostería de la guía que hospicio de santidad y de cuidadosa fineza, y me espanto de la poca cordura del pintor que tal obra saca de su idea y sus manos140.

Sin embargo, y pese a estos austeros críticos, el bodegón invertido floreció en la época, hasta el punto de que podemos encontrar distribuciones paralelas en literatura, como en el caso del Isidro. El pasaje de frutas y verduras que estamos comentando funciona como un bodegón literario invertido, pues supedita —aunque momentáneamente— el tema religioso de la obra a una detallada descripción de vituallas. La innovadora distribución sería un comentario acerca de las prioridades del espectador, que se daría cuenta de que el mundo privilegia —erróneamente, se entiende— los placeres mundanos simbolizados por la comida sobre las enseñanzas religiosas. En ambos casos, pictórico y literario, la composición muestra la profunda relación que el bodegón 140

Carducho, Diálogos, pp. 350-351.

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puede tener con el tema religioso o moralizante, y ejemplifica hasta qué punto las listas de frutas pueden estar conectadas con mensajes escatológicos. Aunque el contexto general del Isidro permite llevar a cabo una lectura moralizante de la écfrasis frutal, es difícil hallar sentidos paralelos en las otras obras del Fénix comentadas. Sin embargo, tanto estos bodegones literarios como el del Isidro responden a las otras dos razones que explican el éxito del bodegón: la urbanización y la obsesión por el tema de las apariencias. Como comentamos anteriormente, los alimentos rústicos que describe Lope son siempre productos de consumo literario destinados a su público urbano, que experimentaba un nuevo interés en el objeto de su chocante y preocupante abundancia. Tanto las comedias citadas como la Arcadia, el Isidro o La hermosura de Angélica están destinados a los lectores o espectadores de las grandes urbes en que fueron representados o publicados, es decir, Madrid, Sevilla, Lisboa, Barcelona o Valencia. Las detalladas listas de alimentos que incluyen estas obras se adaptarían, pues, al gusto y a los hábitos de percepción de las clases urbanas.Además, los bodegones literarios de Lope dan fe de las preocupaciones teóricas del arte de la época, y de su obsesión con la mímesis, con los problemas de la imitación. Con estas enumeraciones tan prolijas y sensoriales de frutas y verduras, el Fénix muestra su virtuosismo y su dominio del arte de la descripción o écfrasis. El poeta juega con los sentidos de su público utilizando un realismo que hace que los lectores o espectadores lleguen a imaginar vívidamente las vituallas que se les presentan, tan vívidamente que lleguen a creer verlas, que se les despierte el apetito, o que crean que Lope les está describiendo compulsivamente la vida misma —frutas y verduras que el autor ha visto en el campo de Salamanca o de Madrid—, y no la literatura de Virgilio u Ovidio. Los críticos modernos141 que comentan lo apetitosas que resultan las enumeraciones del Fénix demuestran este poder mimético de los bodegones literarios. Al igual que los pájaros picotean hambrientos las sorprendentemente realistas uvas de Zeuxis, los críticos extienden su mano para tocar los alimentos que leen en las páginas de Lope.

141

Alborg, 1962, p. 236; Rennert y Castro, 1968, p. 133.

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Juan Fernández «el Labrador», Bodegón con uvas, c. 1620, Colección Naseiro, Madrid.

G) Bodegón y mercado Por tanto, los bodegones literarios del Fénix comparten con el género pictórico tanto la cronología como las tres razones arriba enumeradas para explicar su surgimiento y éxito. Además, podemos llevar la analogía entre los bodegones y las listas de Lope más adelante, para presentar una cuarta razón, corolario de las anteriores, que aclara el sentido de estos pasajes en la carrera literaria del poeta madrileño. Durante el siglo XVII, los expertos en pintura consideraban que los bodegones eran un género pictórico menor y bajo142. Gozaban de gran

142

Félibien, Conférences, núm. IV, cap. 9, p. 133; Entretiens, p. 16; Gasten, 1982, p. 13;Van Hoogstraeten, Inleyding, pp. 75-76; Jansen, 1999; Jordan y Cherry, 1995, p. 36; Lowenthal, 1996, p. 3; 8; Portús Pérez, 2009, p. 171; Schneider, 1994, p. 7.

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demanda entre varias clases sociales y se vendían muy bien143, por lo que ser experto en bodegones resultaba muy lucrativo144 en el recién nacido mercado de arte europeo y madrileño145. Sin embargo, y quizás precisamente por eso, los teóricos de la época pensaban que el bodegón era un género popular, apropiado para artistas jóvenes146. En oposición a críticos más conservadores, como Carducho, Pacheco defiende la dignidad del bodegón, pero al mismo tiempo reconoce que no es un género de prestigio: Puede haber maestría en los vasos de vidrio, de barro, de plata y oro y cestillos en que se suelen poner las flores y en la elección de luces y disminución y apartamiento de estas cosas entre sí.Y alguna vez se pueden divertir en ellas buenos pintores, aunque no con mucha gloria147.

Además, Pacheco sugiere que el bodegón es un género divertido («Es muy entretenida la pintura de las flores imitadas del natural en tiempo de primavera»), que no encierra tanto mérito como la pintura de «graves historias»148. Los pintores jóvenes, se entiende, pueden utilizar el bodegón para ganar dinero rápidamente y para labrarse un nombre demostrando habilidad imitativa. Sin embargo, tras asentarse en el mundo pictórico deberían pasar a géneros más elevados como la pintura religiosa narrativa, la histórica o la mitológica149. Se trata de una 143

Portús Pérez, 2009, p. 172. Morán Turina y Portús Pérez, 1997, pp. 27-28, explican que aunque al comienzo los bodegones eran pasto de un público erudito y de clase alta, al finalizar el reinado de Felipe III el gusto por ellos se había extendido a toda la sociedad, en una auténtica vulgarización del género. 144 Gasten, 1982, p. 13; Jansen, 1999, p. 56; Loughman, 1999. 145 Bass, 2008a, p. 13. No olvidemos que durante el siglo XVII surgió el fenómeno de la «producción casi industrializada de cuadros», Portús Pérez, 1999, p. 60, y entre los géneros que experimentaron este fenómeno debe contarse el bodegón. 146 Jordan y Cherry, 1995, p. 25; Schneider, 1994, p. 10. 147 Pacheco, El arte, p. 511. 148 Pacheco, El arte, p. 509; 511. 149 Lowenthal, 1996, p. 8; Schneider, 1994, p. 7. Según Portús Pérez, 1990, p. 20, la pintura barroca española era fundamentalmente narrativa, pues su fin era persuadir al público a mantenerse fiel a la ideología de las clases dominantes. Por ello, los géneros pictóricos no narrativos que desempeñaban esa función con mayor dificultad —el paisaje o nuestros bodegones— tenían menos apoyo de los mecenas, y por tanto menos prestigio, que otros. Es decir, el «marcado control del poder sobre las imágenes [...] favoreció el reforzamiento del sistema jerárquico de los

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situación que exploraremos más a fondo en el capítulo próximo, cuando estudiemos el caso de Van der Hamen, pero la analogía con la situación de Lope a finales del siglo XVI es perfecta: como los jóvenes pintores de bodegones, el Fénix acude a un género y a una temática humildes con el fin de obtener un puesto en el campo literario del momento. El «Prólogo» del Isidro muestra hasta qué punto era Lope consciente de esa estrategia profesional, pues reconoce que la quintilla, el metro que elige para componer el Isidro, es un tipo de verso humilde y popular: Y de ser en este género [métrico de la redondilla], que ya los españoles llaman humilde, no doy ninguna [disculpa], porque no pienso que el verso largo italiano haga ventaja al nuestro; que si en España lo dicen es porque, no sabiendo hacer el suyo, se pasan al extranjero, como más largo y licencioso.Y yo sé que algunos italianos envidian la gracia, dificultad y sonido de nuestras redondillas, y aún han querido imitarlas150.

De hecho, cuando el Fénix reflexione sobre su carrera en 1621, en La Filomena, seguirá insistiendo en el carácter popular e injustamente menospreciado de las quintillas de su Isidro: Esto canté, y en mis primeros años Amor fue mi maestro, Anacreonte diestro; pero luego pasé de sus engaños con más ilustre genio a dirigir la pluma y el ingenio al patrón mantüano, que canté con estilo castellano, despreciado en España injustamente, si bien menos hinchado y elocuente151.

Lope contrasta el «estilo castellano» de las quintillas del Isidro (santo patrón de Madrid o «Mantua Carpetanorum» y, por tanto, «patrón

géneros pictóricos, que discriminaba temas como el paisaje y promovía aquellos relacionados más directamente con la historia sagrada o con la glorificación del estado», Portús Pérez, 1999, p. 22. 150 Vega Carpio, Isidro, p. 163. 151 Vega Carpio, La Filomena, «Primera parte», vv. 1058-1067.

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mantuano») con la moda literaria gongorina que según el autor predominaba en España en 1621: el estilo «hinchado y elocuente». Esta oposición nos indica que Lope todavía tenía interés en defender el estilo humilde en 1621 y que, por tanto, aún conservaba la posición especializada como poeta de géneros bajos que se había ganado a pulso con sus bodegones literarios de los años 90 y de comienzos del siglo XVII. Al igual que bodegonistas como el joven Van der Hamen, que se labró su futuro profesional en el competitivo entorno del Madrid de comienzos del XVII gracias a su fama como pintor de bodegones152, el Fénix había obtenido con sus descripciones de frutas y verduras algo de dinero153, y también fama como autor diestro en imitaciones de la naturaleza y de la vida cotidiana.

H) El bodegón gongorino La comparación de las listas lopescas con la que Góngora difundió en 1612 en su Fábula de Polifemo y Galatea aclara qué papel tuvieron los bodegones en el contexto de las luchas de escritores áureos que se disputaban posiciones en el campo literario del momento. En 1612, Lope había escrito ya tantas versiones del cortejo rústico y de las listas de alimentos correspondientes que cualquier aficionado a la poesía asociaría automáticamente los bodegones poéticos con el Fénix. Es decir, el autor madrileño había obtenido con estas enumeraciones tanto la parcela de poeta popular por excelencia como la de experto imitador de la écfrasis de Virgilio y Ovidio. Ningún lector culto podría volver a leer los pasajes de estos dos poetas latinos sin pensar en los continuos rifacimenti de Lope. Es decir, mucho antes de que Góngora escribiera y difundiera su Polifemo, con el célebre cortejo rústico que incluye, Lope había utilizado el tópico en numerosísimas ocasiones, con una insistencia casi obsesiva. Osuna154 aclara que, en este aspecto, no fue Góngora quien influyó en Lope, sino al contrario. El Fénix ya había dejado su marca sobre la 152

Jordan, 2005, p. 74.Al explotar ese filón del nuevo mercado de los bodegones,Van der Hamen obtuvo un éxito profesional y económico paralelo al de Lope, como analizaremos en detalle en el capítulo siguiente, Jordan, 2005, p. 119. 153 Recordemos que Lope reconoció en una carta de 1604 que escribía sus comedias «por dinero», y no por lograr fama («por opinión»), Epistolario, vol. III, p. 4. 154 Osuna, 1996, p. 71.

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imitación de Ovidio con su énfasis en la lista de verduras y frutas, por lo que Góngora tuvo que alejarse de esta corriente y modificar la estructura del famoso discurso de Polifemo, situando las riquezas «fuera del canto» del cíclope155. La preponderancia de Lope sobre el canto de Polifemo —el cortejo rústico— llevó a Góngora a huir de la sombra del Fénix cuando compuso su Fábula156. Por tanto, cuando Góngora eligió reescribir la lista de alimentos ovidiana en su Polifemo con un estilo tan diferente del que utilizaba el Fénix157 se estaba enfrentando a Lope en su propio terreno: Cercado es, cuanto más capaz, más lleno, de la fruta, el zurrón, casi abortada, que el tardo otoño deja al blando seno de la piadosa hierba encomendada: la serba, a quien le da rugas el heno; la pera, de quien fue cuna dorada la rubia paja y, pálida tutora, la niega avara y pródiga la dora. Erizo es el zurrón de la castaña y, entre el membrillo o verde o datilado, de la manzana hipócrita, que engaña a lo pálido no, a lo arrebolado, y de la encina (honor de la montaña, que pabellón al siglo fue dorado) el tributo, alimento, aunque grosero, del mejor mundo, del candor primero158.

Alonso ya notó el parecido existente entre los bodegones poéticos de Lope y Góngora. Además, también resaltó que el Fénix fue el que primero acometió la imitación de Ovidio, y que la versión del madrileño toma la naturaleza «en su plenitud y en su hervor», de modo que «al contemplarla surge un nuevo deseo de rápida aprehensión, un nuevo realismo»159. Góngora no parece perseguir este realismo directo de

155

Osuna, 1996, p. 149. Osuna, 1996, p. 153. 157 Sobre el Polifemo como propuesta poética de Góngora frente a Lope véase la reciente contribución de Ponce Cárdenas, 2010, pp. 19-32. 158 Góngora y Argote, Fábula, estrs. 10-11. 159 Alonso, 1972, p. 476. 156

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Lope, ni efectos de trompe l’oeil semejantes a los de los bodegones pictóricos. Sin embargo, esta enorme diferencia, junto con la elección de las frutas descritas y la metáfora del «erizo», delata que Góngora está proponiendo un modelo poético opuesto al de Lope utilizando una temática característica del Fénix. Al preparar su llegada a Madrid, el poeta cordobés buscó su posición en el mercado literario de la corte. El trono popularista estaba sólidamente ocupado por Lope, por lo que Góngora decidió aspirar al puesto de poeta de las élites, adquiriendo para ello un estilo conscientemente difícil y metaliterario, pero también recurriendo a furibundos ataques al poseedor de la parcela contraria. Es decir, con el Polifemo Góngora corrigió a Lope volviendo a la imitación de los clásicos, restaurándolos a la posición privilegiada de pasto exclusivo de lectores eruditos de la que los había sacado el Fénix. Los comentaristas del cordobés reforzaron esta estrategia subrayando con copiosas referencias y citas todos los autores clásicos y españoles que habían escrito bodegones literarios antes del Polifemo160.Todos menos Lope, claro, al que cuidadosamente evitan siempre mencionar161. La ausencia del Fénix resulta especialmente flagrante cuando los comentaristas glosan la metáfora del erizo, que Lope había utilizado tanto que casi podríamos considerarla como uno de sus estilemas. Por ejemplo, José Pellicer de Salas y Tovar, tan defensor de Góngora como enemigo del Fénix, justificó la atrevida imagen con citas de Virgilio, de Servio Gramático y otras muchas autoridades162, pero no de Lope, que había utilizado la metáfora repetidas veces y en español muy pocos años antes que Góngora. En suma, el cordobés buscó la fama en la corte atacando al ya asentado Lope en un subgénero que parecía propiedad exclusiva del Fénix, los bodegones poéticos.

160

Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones, p. 67; 301. Curiosamente, con la honrosa excepción de Osuna, 1996, los comentaristas modernos, como Alonso, 1967, pp. 90-91, o Antonio Vilanova, 1957, vol. II, pp. 520-521; vol. II, pp. 526-540, también pecan del mismo defecto, citando para aclarar el pasaje de Góngora a Virgilio, Ovidio, Juan de la Encina, Garcilaso, fray Luis, etc., pero no a Lope. 162 Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones, p. 71. 161

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I) Lope y el bodegón En conclusión, la analogía de los «bodegones» lopescos con el género pictórico del bodegón nos permite estudiar creativamente un aspecto de la cultura material del siglo XVII, clarificando un contexto que explica el interés de la época por los alimentos. Esta analogía permite que dos fenómenos contemporáneos y probablemente independientes se clarifiquen mutuamente. Por una parte, tenemos en numerosas obras de Lope que datan de los años 90 del siglo XVI y de los primeros años del siglo XVII la llamativa aparición de listas de frutas y verduras, imitación de las halladas en autores clásicos como Virgilio u Ovidio. Entre estas obras lopescas destaca la lista del Isidro (1599), que junto al total de la hagiografía le otorgó al Fénix una gran fama y una posición envidiable como experto en literatura de tema doméstico y popular. Por otra parte, tenemos el surgimiento simultáneo en varias regiones europeas del género pictórico del bodegón independiente, la pintura detallada de alimentos, flores o utensilios de cocina. Aunque, como hemos visto en detalle en la Introducción, Lope fue un gran aficionado a la pintura163, no podemos afirmar que sus bodegones literarios nacieran por influencia de los pictóricos, pues el madrileño tenía importantes fuentes literarias en las que inspirarse directamente:Teócrito,Virgilio y Ovidio, además de sus traductores e imitadores españoles a finales del siglo XV y comienzos del XVI, Juan del Encina, Garcilaso y fray Luis. Por supuesto, tampoco podemos sostener que las insistentes descripciones de Lope iniciaran una corriente de alcance paneuropeo. Se trata, más bien, de desarrollos independientes y simultáneos de la cultura material de la época, que responden a un mismo interés en los alimentos que surgió en toda Europa en los años 90 del siglo XVI. Como producto de las mismas condiciones culturales, los bodegones pictóricos y los literarios comparten tanto las causas de su desarrollo como incluso alguna de sus diferentes manifestaciones artísticas. La concentración de la población europea en grandes urbes a finales del siglo XVI provocó la consiguiente acumulación de excedentes en estos centros urbanos, que resultaban islas de prosperidad en medio de un campo progresivamente decadente, y que además mostraban concen-

163

De Armas, 1978; 1982; Marasso, 1936; Portús Pérez, 1999;Vosters, 1981b; Vosters, 1984.

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tradas y exageradas las diferencias sociales propias de la época.Tanto esta anteriormente desconocida abundancia en sí como el carácter desigual e inestable de la misma ocasionó preocupaciones a los habitantes de las urbes barrocas de Europa: Sevilla, Madrid, Lisboa, Nápoles, Roma, Milán, París, Amberes, Bruselas, o Ámsterdam. Estos temores se manifestaron en una gran atención e interés por los objetos más representativos y simbólicos de la frágil prosperidad de las grandes ciudades: los alimentos. Por ello, las frutas, verduras y carnes se convirtieron en tema pictórico y literario, y también en bienes de consumo artístico, acumulando diversos significados culturales. Por ejemplo, los alimentos representados en los bodegones —los pictóricos de Van der Hamen o los literarios de Lope— podían servir como espacio para la reflexión moral, pero también como campo de pruebas de las teorías de la imitación, de las ideas sobre la percepción humana y de las limitaciones de los sentidos.Además, los bodegones funcionaban como escenario en el que dirimir las batallas poéticas del momento, como muestra el enfrentamiento de Lope y Góngora sobre cómo imitar a Ovidio. Por tanto, la atención a la cultura material nos permite estudiar la relación entre la pintura y la literatura de Lope y Góngora de un modo concreto, siguiendo así la inspiración de varios destacados hispanistas, que habían sugerido comparar el Isidro con la pintura de la época, concretamente con Murillo164 o Zurbarán165. Nuestro trabajo sugiere que tal vez deberíamos buscar analogías pictóricas para el Isidro en otros pintores de la época, los bodegonistas.

164 165

Montesinos, 196, p. 160; Rennert y Castro, 1969, p. 138. González López, 1972, p. 486.

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V. LOS CULTOS: LOPE DE VEGA Y JUAN VAN DER HAMEN DE LEÓN

Uno de estos bodegonistas españoles,Van der Hamen, perteneció al círculo de Lope de Vega y fue elogiado por el poeta en varias ocasiones como destacado pintor de naturalezas muertas. Juan era miembro de una de las más brillantes familias flamencas asentadas en Madrid a comienzos del siglo XVII, los Van der Hamen, testimonio viviente de las íntimas relaciones artísticas hispano-flamencas durante el Siglo de Oro, paralelas a las relaciones políticas entre ambas regiones. Concretamente, los Van der Hamen eran los tres hijos de Juan van der Hamen, Pedro, Lorenzo y Juan, que sobresalieron en las letras y en pintura. El Fénix les dedicó varias obras, entre las que destacan los dos sonetos y elogiosa mención que mereció el que hoy es el más célebre de los hermanos, Juan van der Hamen de León (1596-1631), poeta y exitoso pintor de bodegones y floreros1. Curiosamente, estas tres referencias se concentran en dos obras de Lope muy cercanas cronológicamente: La Circe (1624) y el Laurel de Apolo (1630). Este capítulo estudia estas referencias indagando los motivos que llevaron al Fénix a interesarse por Van der Hamen en esta etapa de su carrera, es decir, examinando las características que Lope pensaba tener en común con Van der Hamen. Para ello pasaremos revista a la carrera de Van der Hamen y a las dichas menciones, examinando en detalle su naturaleza y deduciendo de ellas la idea de la pintura y literatura que tenía Lope. Concretamente, nos centraremos en dos aspectos de esta concepción del proceso artístico: en primer lugar, examinaremos el

1

Los floreros eran los bodegones de flores, según la denominación que canonizó Julio Cavestany con su exposición Bodegones y floreros en la pintura española (1935), Jordan y Cherry, 1995, p. 11.

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papel que tenían los conceptos de la imitación y el ingenio (o «natural») en la polémica entre Lope y los cultos que se libraba en los años 20 del siglo. En segundo lugar, incidiendo en lo estudiado en el capítulo anterior, estudiaremos la relación de Lope con el género que hizo famoso a Van der Hamen, el bodegón.

1. LOS VAN

DER

HAMEN

EN EL CÍRCULO DE

LOPE

DE

VEGA

El pintor de bodegones combinaba su origen flamenco con una educación española, y mantenía lazos con las comunidades flamenca y castellana de Madrid. Su familia era originaria de los alrededores del actual Vleuten, en la provincia de Utrecht2, aunque se había asentado en la corte de Bruselas antes de mudarse a Madrid. El padre de los Van der Hamen, de nombre Jehan o Juan van der Hamen, sirvió en la corte española como miembro de la prestigiosa Guardia de Archeros Reales, compuesta principalmente de nobles flamencos3 y en la que más tarde serviría Juan van der Hamen hijo. La familia vivía al sureste de Madrid, en los alrededores de la Plaza de la Cebada, más concretamente en la parroquia de San Andrés, que era el barrio flamenco de la ciudad4. Como el padre, los hermanos Van der Hamen eran jóvenes hidalgos bien educados, aficionados a las letras y a la pintura5 y perfectamente adaptados al mundo social y cultural madrileño. El mayor, Pedro, compuso unos Pedazos de historia y de razón de estado (1624) en parte traducidos del francés; el mediano, Lorenzo, destacó como humanista e historiador, escribiendo numerosas obras de éxito6; el menor, Juan, combinó su oficio de pintor con incursiones en la poe2

Jordan, 2005, p. 21. Jordan, 2005, p. 40. 4 Jordan, 2005, p. 47. 5 Jordan, 2005, p. 48. 6 Lorenzo también sintió gran aprecio por la pintura, cuya dignidad defendió y consideró incluso superior a la de la literatura que él mismo practicaba. Según él, el pintor es superior al poeta «cuanto es la vista más excelente que los demás sentidos», Portús Pérez, 1999, p. 39. Estas opiniones deben entenderse en el contexto de la defensa de la liberalidad de la pintura y dentro de la polémica sobre la alcabala, y por tanto deben reconocerse en ellas un cierto grado de exageración. Pese a ello, prueban que Lorenzo van der Hamen gustó del arte pictórico: de hecho, se caracterizó a sí mismo como aficionado a la pintura, Portús Pérez, 1999, p. 50. 3

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sía, siendo, por su educación, inclinación y amistades, un artista que unía los mundos de la literatura y la pintura7, lo que hace de él una persona ideal para nuestro estudio. De hecho,Van der Hamen, que pertenecía al círculo de Lope, mantuvo buenas relaciones con destacados literatos de la época, realizando una famosa galería de retratos de muchos de ellos, de los cuales recibió a su vez honrosos poemas8.Además, compuso versos, pues Antonio de Palomino resalta en Van der Hamen precisamente esta unión de literatura y pintura: «hizo extremados versos castellanos, con que probó el parentesco que tienen la Pintura y la Poesía»9. Sin embargo, pese a esos versos —que no se han conservado— Van der Hamen fue célebre fundamentalmente por su habilidad como pintor, oficio que desempeñó y que, junto con su puesto en la Guardia de Archeros, le permitió ganarse la vida. Como pintor,Van der Hamen también combinaba los mundos flamenco y español, pues aunque fue educado en Madrid sus cuadros denotan la influencia de la pintura fla7

Jordan, 2005, p. 39. Valga como ejemplo de estos poemas dedicados a Van der Hamen el siguiente soneto de un gran amigo de Lope de Vega, José de Valdivielso: 8

Tan felizmente al lino tradujiste mi rostro, ¡oh pincel fénix!, que mirado me juzgo en un espejo, no copiado, porque hasta el movimiento le infundiste. Burla ingeniosa de mí mismo fuiste, pues me hallé vivo y me busqué pintado, porque el habla que hurtaste al retratado al retrato sin habla se la diste. Tú de ti mismo en verte te dudaste, porque sobre tu ingenio y tu deseo, más que te persuadiste, ejecutaste. Y yo, cuando por ti tan yo me veo, como a la copia el alma trasladaste, aunque vivo me toco, no me creo. Jordan, 2005, p. 149. 9

Gállego, 1976, p. 132. Palomino se hace eco de un elogio contemporáneo, el del Para todos de Pérez de Montalbán: «Juan de Vanderhamen y León, pintor de los más célebres de nuestro siglo, porque en el dibujo, en la pintura, y en lo historiado excedió a la misma Naturaleza: fuera de ser único en su Arte, hizo extremados versos, con que probó el parentesco que tienen entre sí la Pintura y la Poesía», Navarrete Prieto, 2010, pp. 52-56.

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menca de la época10. Concretamente, destacó como bodegonista y retratista, consiguiendo ser especialista en bodegones —el primer especialista en este joven género en España— ya a comienzos de los años 2011.Van der Hamen usó los bodegones como una «new commercial opportunity, as a genre to be exploited for the painter’s livelihood», realizándolos por encargo, pero también pintándolos y ofreciéndolos luego directamente a la venta en su estudio12. Como contrapartida de este éxito, conviene recordar que durante el siglo XVII los expertos en pintura consideraban que los bodegones eran un género menor y bajo, como hemos explicado en el capítulo anterior.Van der Hamen sufrió estos prejuicios en propias carnes, pues aunque consiguió con los bodegones fama y dinero, esta fama se constituyó en un estigma que dificultó su ascenso a posiciones más prestigiosas.Y es que para muchos, el hispano-flamenco era y seguiría siempre siendo un vulgar «pintor de castañas y de nabos»13.

2. VAN

DER

HAMEN

SEGÚN

LOPE

DE

VEGA

A) La Circe Pese a estos prejuicios de algunos detractores del hispano-flamenco, para Lope y su círculo,Van der Hamen era un pintor excelente, cuyos bodegones superaban a la misma naturaleza, como aseguraba Pérez de Montalbán en el Para todos (1632)14. Concretamente, las tres menciones que el Fénix dedica a Van der Hamen comparten el mismo énfasis en el papel mimético de los cuadros, algo ya evidente en la primera de ellas, la que aparece en La Circe:

10

Jordan, 2005, pp. 24-25; Palomino, El museo, p. 73. Jordan, 2005, p. 61; 73; Navarrete Prieto, 2010, p. 56. 12 Jordan, 2005, pp. 74-75. 13 Paz y Meliá, 1899, p. 365. La cita procede del anónimo soneto satírico dedicado a Van der Hamen que una mano desconocida —probablemente Paravicino— arrojó envuelto en una piedra a la ventana de Lope en 1628. 14 Jordan, 2005, p. 15. 11

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A JUAN DE VANDER HAMEN VALDERRAMA, PINTOR INSIGNE SONETO Al Olimpo de Júpiter divino, donde rayos de sol forman doseles, a quejarse de vos —oh nuevo Apeles—, con triste voz, Naturaleza vino. Dijo que vuestro ingenio peregrino le hurtó, para hacer frutas, sus pinceles; que no pintáis, sino criáis, claveles, como ella en tierra, vos en blanco lino. Júpiter, las querellas escuchadas, hizo traer un lienzo, y viendo iguales con las que ella crió las retratadas, mandó que vos pintéis las naturales, y ella pueda sacar de las pintadas, quedándose en el cielo, originales15.

5

10

El soneto narra un tipo de canonización pictórica en la que Van der Hamen, saludado como el «nuevo Apeles», príncipe de los pintores16, sube al «Olimpo» y recibe allí el respaldo de la máxima autoridad, «Júpiter». Es decir, el monte Olimpo funciona como una especie de monte Parnaso17 y el dios Júpiter como un Apolo que otorga gloria a los artistas, en este caso, a un pintor.Además, este espaldarazo ocurre en el contexto de una disputa artística en la que compiten Van der Hamen y Naturaleza, un concurso modelado a imitación de los de Apolo y Marsias o Atenea y Aracne. A diferencia de estos certámenes mitológicos, el de Van der Hamen y Naturaleza no opone dos estilos artísticos (uno civilizado y otro bárbaro o corrupto), sino que glorifica al pintor hispano-flamenco por lo excelente de su imitación: los bodegones («frutas») y floreros («claveles») del pintor compiten con sus modelos naturales e incluso los superan18. Por ello, las quejas de Naturaleza que

15

Vega Carpio, La Circe, pp. 739-740. Sobre la figura de Apeles y su utilización en la obra de Lope, véase el capítulo III. 17 Vélez Sainz, 2006. 18 La idea de la imitación pictórica como robo («hurtó») a la naturaleza era tópica en la época: «nada hay más expresivo que uno de los verbos más frecuentes 16

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aparecen en el segundo cuarteto invierten los atributos metafóricos de Van der Hamen y su oponente: la Naturaleza toma los instrumentos del artista madrileño y pinta sus frutas con pinceles; en contraste,Van der Hamen cría como Naturaleza «claveles» en los campos del lienzo («blanco lino»). El juicio de Júpiter que remata el poema insiste en la idea de la imitación, pues ni siquiera el dios logra distinguir los cuadros de Van der Hamen de los originales. En consecuencia, Júpiter resuelve que la mencionada inversión se institucionalice: los cuadros de Van der Hamen se convierten ahora en los «originales» que deberá copiar la Naturaleza, y se guardarán en el «cielo» para asegurar a un tiempo su conservación y su gloria19. En suma, se trata de un soneto panegírico que celebra los bodegones y floreros de Van der Hamen desde un concepto típicamente barroco: el arte es una imitación de la naturaleza que puede llegar a superarla.

B) El Laurel de Apolo En la silva IX del Laurel de Apolo encontramos la segunda mención, que insiste como la de La Circe en la imitación y en la metáfora de la competencia con natura. Aparece en el contexto de una alabanza de varios pintores contemporáneos (Vicencio Carducho, Eugenio Cajés, Antonio Lanchares, Juan Bautista Maíno) que, en representación de su arte, llegan al Parnaso: «[...] porque es razón que participe / del laurel la pintura generosa [...]»20. Entre ellos marcha también Van der Hamen: Van der Hamen, a quien Flora sustituyó el oficio del Aurora21.

de toda la poesía del Siglo de Oro dedicada al arte sea ‘hurtar’», alusión al mito de Prometeo, Portús Pérez, 1999, p. 24. 19 Recordemos que la metáfora de la naturaleza como cuadro divino era muy popular en el Siglo de Oro: «Para el español del Siglo de Oro la relación entre pintura y religión no radicaba solamente en la posibilidad de que aquélla sirviera a los fines de ésta, sino que tenía raíces más profundas, pues consideraba a Dios como el primer pintor y a la naturaleza como el primer cuadro», Portús Pérez, 1999, p. 23. 20 Vega Carpio, Laurel, silva IX, vv. 161-162. 21 Vega Carpio, Laurel, silva IX, vv. 168-169.

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Esta vez los cuadros alabados son solamente los floreros («Flora»), pero Lope los encomia de un modo muy semejante al que empleó en el citado soneto de La Circe: los lienzos de Van der Hamen logran sustituir a las fuerzas de la naturaleza porque, se sobreentiende, imitan tan bien las creaciones naturales que pueden competir con ellas y superarlas.

C) El soneto del Laurel de Apolo El tema de la imitación de la naturaleza reaparece en la tercera mención de Van der Hamen en la obra del Fénix, un soneto incluido al final del propio Laurel de Apolo. Esta vez, sin embargo, Lope lo desarrolla y asocia a varios otros puntos de interés para nuestro estudio: A JUAN DE VANDER HAMEN, PINTOR EXCELENTE Si cuando, coronado de laureles, copias,Vander, la primavera amena, el lirio azul, la cándida azucena, murmura la Ignorancia tus pinceles, sepa la Envidia, castellano Apeles, que en una tabla de tus flores llena cantó una vez burlada Filomena y cercaron abejas tus claveles. Pero si las historias vencedoras de cuanto admira en únicos pintores no vencen las envidias detractoras y callan tus retratos sus favores, vuelvan por ti,Vander, tantas Auroras que te coronan de tus mismas flores22.

5

10

El soneto se estructura de modo bimembre, de acuerdo con dos posibilidades paralelas. En la primera, situada en los dos cuartetos, dos

22

Vega Carpio, Laurel, pp. 698-699. Hemos alterado levemente la puntuación de la edición de Carreño (Biblioteca Castro) para facilitar la comprensión del soneto.Además, seguimos en este caso la edición del Laurel de Apolo de la Biblioteca Castro, no la más reciente de Cátedra (también de Carreño), que no incluye las poesías que en la princeps de 1630 aparecieron tras las silvas del Laurel de Apolo propiamente dicho.

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figuras alegóricas atacan a Van der Hamen, la Ignorancia y la Envidia, pero la capacidad mimética de los cuadros defiende al pintor del acoso: sus lienzos han logrado engañar pájaros («Filomena», es decir, el ruiseñor) y «abejas» que han intentado libar las flores en ellos representados, claro testimonio de la excelencia imitativa del hispano-flamenco. Además, el pintor aparece con atributos de gloria artística: por una parte, le corona el laurel de Apolo23; por otra, recibe el epíteto de «castellano Apeles», en reconocimiento de haber alcanzado el nivel del legendario pintor griego. Esta excelencia la ha obtenido practicando la imitación del natural («copias») en un género determinado, el de los floreros («primavera amena», «lirio», «azucena», «flores»), ya destacado en la mención de La Circe y en la de la silva IX del Laurel de Apolo. Tras esta imagen de un Van der Hamen defendido por su arte, en los tercetos encontramos una nueva apología del pintor que completa el elogio. Si los ignorantes no reconocen lo significativo de los actos de pájaros y abejas, a Van der Hamen le pueden glorificar y adornar las flores que pinta. De este modo, las flores son el tema de los cuadros de Van der Hamen al tiempo que símbolo de su gloria artística. Este juego de palabras es el concepto del poema, que tiene en común con las otras menciones el emplear un tono encomiástico, el enfatizar la imitación como esencia del arte y el destacar los géneros del bodegón y el florero. Estos tres temas están relacionados y pueden arrojar mucha luz sobre el interés de Lope por Van der Hamen. Según los poemas del Fénix, el pintor hispano-flamenco es digno de encomio porque imita perfectamente la naturaleza con sus bodegones y floreros. Esta conexión aparece claramente establecida en la mención de los pájaros y abejas confundiendo las flores que pinta Van der Hamen con flores reales, las «historias vencedoras» del verso 9. La anécdota sobre los animales y el poder mimético de la pintura procede de la Antigüedad clásica, concretamente de la Historia natural de Plinio24: se trata de la historia de las uvas de Zeuxis que explicamos en el capítulo anterior, y que fue muy célebre en el Siglo de Oro, sobre todo en relación al género del bodegón25. Con su referencia a los pájaros y abejas a los que engañó un

23

V. 1. Plinio, Historia natural, IX, 35, 66. 25 Brusati, 1999, p. 63; Chong, 1999, p. 31; Jansen, 1999, p. 51; Jordan y Cherry, 1995, p. 14; Jordan, 2005, p. 94. 24

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lienzo de Van der Hamen, Lope cita a Plinio, subraya el papel de la pintura como imitación de la naturaleza y reivindica un género a veces despreciado, el bodegón.

D) La Envidia El Fénix tenía un interés especial y personal en estos dos últimos puntos, como revela el protagonismo que la figura alegórica de la Envidia cobra en el soneto del Laurel de Apolo. Se trata de una de las imágenes favoritas de Lope, la de la envidia persiguiendo su genialidad. Portús ha puesto de relieve cómo el Fénix usó la envidia para definir su identidad literaria: «El mecanismo resultaba muy fácil, común y natural: traducía los ataques invariablemente en términos de envidia ajena, y consideraba ésta una expresión de la fama personal y una carga que inevitablemente acompaña al mérito y al esfuerzo»26. Se trataba, pues, de una técnica de autorrepresentación, por otra parte muy común en el Renacimiento27. Encontramos ejemplos gráficos de esta representación de la Envidia acosando al autor en un grabado que aparece por primera vez en La hermosura de Angélica (1602 y 1605) —reutilizado en ediciones del Isidro (1602, 1603), El Peregrino en su patria (1604), Arcadia (1605 y 1611) y Pastores de Belén (1612 y 1613)—: sobre un retrato del autor se encuentra una calavera coronada con unos laureles que representan la gloria poética, y también apreciamos una cartela que reza «Hic tutior fama» («Aquí [en la muerte] está más segura la fama»)28. Asimismo, encontramos el tema en muchas otras obras del Fénix desde el principio hasta el fin de su carrera: Isidro, Rimas, La hermosura de Angélica, Jerusalén conquistada, Rimas sacras y Rimas de Tomé de Burguillos29, entre otras. En su estudio de la calle de Francos, Lope poseía incluso un cuadro alegórico sobre el tema protagonizado precisamente por la Envidia: «un retrato de mi mocedad donde hay una Envidia pintada y otras figuras morales»30.

26

Portús Pérez, 2008, p. 139. Cast, 1981, p. 8. 28 García Aguilar, 2009, pp. 146-147; Romera Navarro, 1935, p. 279. 29 Vega Carpio, Isidro, canto II, vv. 626-630; Rimas, núm. 150, v. 2; La hermosura de Angélica, canto XIX, estr. 94; Jerusalén conquistada, libr. XVIII, estr. 92; libr. XIX, estr. 87; Rimas sacras, núm. 31, v. 8; Rimas de Tomé de Burguillos, núm. 163. 30 Vega Carpio, Cartas, p. 678. 27

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El otro era un lienzo al que aludiría Pérez de Montalbán en la Fama póstuma como «un cuadro en que estaba retratado cuando era mozo, sentado en una silla y escribiendo sobre una mesa que cercaban perros, monstruos, trasgos, monos y otros animales, que los unos le hacían gestos y los otros le ladraban, y él escribía sin hacer caso dellos»31. En todas estas obras, el tema de la Envidia está relacionado con el acoso que creía sufrir el Fénix; lo mismo ocurre en el soneto dedicado a Van der Hamen, sólo que esta vez es el pintor de bodegones y floreros el que resulta acosado debido a su genio. Dado este paralelismo entre su persona y la de Van der Hamen, Lope debió de ver en los realistas bodegones del hispano-flamenco cualidades que también observaba en su propio arte literario.

3. LA

POLÉMICA EN TORNO A LA IMITATIO

La clave se halla en las dos características de Van der Hamen que destaca el soneto del Laurel de Apolo, la imitación de la naturaleza y el género del bodegón. En cuanto a la primera, en los años 20, Lope consideraba que también la literatura, no solamente la pintura, consistía principalmente en una imitación de la naturaleza. La analogía se basa en el famoso tópico ut pictura poesis, pero en concreto lo que le interesa al Fénix de esta hermandad de las artes32 es el hecho de que en la pintura de la época se daba una batalla paralela a la que libraba Lope en el campo de las letras.

A) Imitatio El eje de la polémica era la disputa sobre la esencia del arte, es decir, sobre qué elemento del arte tenía más importancia: unos enfatizaban

31

Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 36. Como vimos en la Introducción, Lope utilizó en numerosas ocasiones el tópico de que la poesía y la pintura eran artes hermanas, de modo que Baltasar Elisio de Medinilla se lo hace decir a su personaje Lope de Vega: «estas dos artes tan hermanas en muchas cosas, según la opinión de Simónides», Medinilla, «El Vega», p. 249. La referencia al aforismo de Simónides de Cos procede de Plutarco, De gloria Atheniensium, III, 346f-347c, un libro que conocía bien Lope. 32

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sobre todo el papel de la imitación fiel de la naturaleza. Según esta idea, el arte debía ser un espejo de la vida y reflejo de lo que percibimos con los sentidos, concepto que Panofsky33 llamó imitatio y que David H. Darst ha aplicado a la pintura y literatura de nuestro Siglo de Oro34. Lope utilizó esta idea que podemos denominar «naturalista» para definir sus comedias en el «Arte nuevo»: Ya tiene la comedia verdadera su fin propuesto, como todo género de poema o poesis, y este ha sido imitar las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo las costumbres35.

Aunque para imitar la naturaleza era necesario algo de erudición y estudio, los artistas que enfatizaban la imitación fiel insistían también en que lo más importante para llevar a cabo dicha imitación era la habilidad innata, imposible de enseñar: la capacidad de imitación iba ligada al ingenio o «natural», es decir, a la capacidad congénita del artista. La conexión la establece, entre otros,Vicente Carducho al hablar de Caravaggio: ¿Quién pintó jamás y llegó a hacer también como este monstruo de ingenio y natural hizo sin preceptos, sin doctrina, sin estudio, mas sólo con la fuerza de su ingenio y con el natural delante, a quien simplemente imitaba con tanta admiración?36.

33

Panofsky, 1980, pp. 45-46. Darst, 1985, p. 10. 35 Vega Carpio, Arte nuevo, vv. 49-53. 36 Carducho, Diálogos, fols. 89r-89v; p. xvii. Algo semejante había afirmado Francisco de Holanda, Diálogo, p. 37, para quien el arte de la pintura era misteriosamente innato: 34

si alguna sciencia o arte en este mundo, para su perfección tiene necesidad de traer consigo desde su nascimiento el origen y natural, esta debe de ser la pintura sin duda alguna. [...] Porque para digno de ser pintor menester ha nascer pintor; pues el pintar no se aprende, mas solamente se puede creer que con el mismo hombre nasce sin saberse cómo. Por supuesto, esta capacidad natural debía luego de completarse adornándose del estudio de las demás artes liberales, Holanda, Diálogo, p. 38.

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Era la línea que seguía también Lope, pues este otro «monstruo de la naturaleza y Fénix de los ingenios» siempre insistió en otorgar «la primacía sobre el saber artístico y las reglas al natural»37, como ya anticipamos en el capítulo III. Es decir, para Lope los poetas nacen, no se hacen38, aunque también necesiten luego de erudición y trabajo para pulir sus obras39. Por ejemplo, en «La Andrómeda», incluida en La Filo-

37

Orozco Díaz, 1973, p. 337. Dagenais, 1981, p. 325; Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 85; 89-90. Recuérdese que el poeta nascitur, non fit era también un difundidísimo tópico de la época, Ringer, 1941, como anunciamos en el capítulo III al comentar Las grandezas de Alejandro. Siguiendo esta idea, otros artistas muchos de la época, aparte de Lope, pensaron que el 38

Ingenium o inventio era aquel algo divino sin el cual la técnica o la disciplina eran sólo un fardo con el que cargar. Solamente el ingenium distinguía al artista magníficamente dotado del simplemente capacitado.Y a diferencia de la técnica o la práctica, no era algo que pudiera adquirirse mediante el estudio. Era innato, y esto lo convertía en algo que literalmente inspiraba respeto; un don de Dios. Schama, 2002, p. 35. 39

Pérez y Sánchez Escribano, 1961, p. 35. Lope enfatiza la necesidad de trabajo y de usar la lima de Horacio incluso en los momentos más encendidos de su polémica contra los cultos. Así ocurre en un soneto contra la nueva poesía que incluyó en las Rimas de Tomé de Burguillos: Responde a un poeta que le afeaba escribir con claridad, siendo como es la más excelente parte del que escribe. Libio, yo siempre fui vuestro devoto, nunca a la fe de la amistad perjuro; vos, en amor, como en los versos, duro tenéis el lazo a consonantes roto. Si vos, imperceptible, si remoto, yo, blando, fácil, elegante y puro; tan claro escribo como vos escuro; la Vega es llana y intricado el soto. También soy yo del ornamento amigo; sólo en los tropos imposibles paro, y deste error mis números desligo; en la sentencia sólida reparo, porque dejen la pluma y el castigo escuro el borrador, y el verso claro. Núm. 149.

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mena, el narrador comenta una aparición de la fuente Castalia, cuyas aguas proporcionan inspiración a los poetas: Despídase de ser jamás poeta quien no bebiere aquí, por más que el arte le esfuerce, le envanezca y le prometa, que el natural es la primera parte; bien es verdad que le ha de estar sujeta, y no pensar que ha de vivir aparte: que si arte y natural juntos no escriben, sin ojos andan y sin alma viven40.

La erudición («el arte») es ciertamente necesaria, pero el peso de la octava descansa en el ingenio («el natural»), que es «la primera parte» de la poesía.Todavía más enfática es una intervención de Diocleciano en Lo fingido verdadero (c. 1608)41, comedia lopesca que abunda precisamente en reflexiones metateatrales: Dame una nueva fábula que tenga más invención, aunque carezca de arte; que tengo gusto de español en esto, y como me le dé lo verosímil, nunca reparo tanto en los preceptos,

El «castigo», v. 13, es decir, el trabajo de corrección, es una de las partes más importantes del quehacer poético. Un énfasis semejante aparece en La Dorotea. En esta obra igualmente tardía se afirma que la «invención», más relacionada con el ingenio, es «la parte principal del poeta», IV, 2; p. 344. Sin embargo, el personaje de Julio también resalta el papel del estudio: JUL.– Oíd lo que respondía en una comedia un poeta a un príncipe, que le preguntaba cómo componía, y veréis con qué facilidad lo dijo todo: ¿Cómo compones? Leyendo, y lo que leo imitando, y lo que imito escribiendo, y lo que escribo borrando; de lo borrado escogiendo, La Dorotea, IV, 3; p. 373. 40 41

«La Andrómeda», estr. 42. Morley y Bruerton, 1968, p. 198.

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antes me cansa su rigor, y he visto que los que miran en guardar el arte, nunca del natural alcanzan parte42.

Al pedir que le representen una comedia y describir sus gustos al respecto, Diocleciano muestra una actitud muy exagerada a favor de la «invención, aunque carezca de arte», salvando en ello la porción de arte mínimamente necesaria para hacer que la comedia parezca «verosímil». Lope no podía suscribir totalmente esta opinión tan extrema, algo que ya sugiere el hecho de que el lenguaje de los cuatro primeros versos recuerde al del Arte nuevo (1609) en aquellas ocasiones en que el Fénix se queja de las bárbaras exigencias del «vulgo» español. Sin embargo, la segunda parte del parlamento de Diocleciano sí que resuena con opiniones más cercanas a las que emite continuamente Lope: el «arte» tiene de negativo que hay críticos que exigen que se siga de manera servil, reduciéndolo a «preceptos» que hay que aplicar con «rigor». A estos inflexibles eruditos Diocleciano les responde que se cuidan tanto de las reglas porque carecen de don poético (ingenio o, aquí, «natural»). Naturalmente, este énfasis en el ingenio le venía bien al Fénix, que siempre subrayó ante todo su prodigiosa habilidad innata para componer versos: más que el arte, lo esencial en el poeta era el natural. En la pintura de la época se daban polémicas teóricas semejantes a la que revelan los textos de Lope citados. En concreto, algunos tratadistas entendían que los pintores de bodegones y retratos —Velázquez o Van der Hamen—, géneros en los que importaba más la habilidad imitativa que la erudición, destacaban principalmente por su capacidad innata, por su ingenio43.

B) Electio y Correctio Frente a esta idea del arte como espejo fiel de la naturaleza (imitatio) que tan cara le era a Lope [Pérez y Sánchez Escribano, 1961, p. 128], otros autores enfatizaban unas cualidades y estilo artístico diferentes, pues proponían que la imitación que llevaba a cabo el arte era selecti-

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Vega Carpio, Lo fingido, vv. 1200-1217. Calvo Serraller, 1999; Darst, 1985, p. 14; Portús Pérez, 2009, p. 171.

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va, es decir, no era imitatio, sino electio-correctio44. La electio consistía en «emular la naturaleza escogiendo diferentes aspectos de ella para formar una composición mejor de lo que se ve en el mundo objetivo»45. De este modo, los artistas tenían el privilegio «tanto de escoger las partes más correctas —artística y moralmente— de la naturaleza como de mejorar lo que se encuentra allí»46, es decir, disfrutaban de la licencia poética a que tanto se acogían Góngora y los cultos. Por tanto, los partidarios de la electio subrayaban que el artista imitaba la naturaleza de un modo activo, no reflejando, sino seleccionando del natural elementos para representar, ayudado en ello por sus conocimientos y reflexión47. Frente al ingenio innato que defendían los «naturalistas» (imitatio), los defensores de la electio pensaban que la parte más importante del oficio de artista era la erudición, que podía y debía aprenderse. En la poesía de la época, fueron Góngora y los cultos quienes más enfatizaron que el arte era una electio basada en una enorme erudición48.

C) Lope contra los cultos La aparición de esta tendencia y de la «nueva poesía» culta a partir de 1613 hizo que Lope radicalizara su posición inicial y que comenzara a atrincherarse en su posición de genio nato e imitativo. Según el Fénix, los cultos escondían su incapacidad natural para escribir poesía bajo un montón de erudición49 que además resultaba pedante y poco decorosa en el contexto de sus vanos poemas. El verdadero poeta nace, no se hace, y la esencia de su arte se halla en usar la habilidad innata en la imitación de la naturaleza y de las costumbres de su tiempo. Se trata

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Panofsky, 1980, pp. 48-49. Darst, 1985, p. 12. 46 Darst, 1985, p. 13. 47 Portús Pérez, 1999, p. 30. 48 Darst, 1985, p. 14. 49 Por ejemplo, en la «Respuesta de Lope de Vega Carpio» al «Papel que escribió un señor de estos reinos a Lope de Vega Carpio en razón de la nueva poesía», incluida en La Filomena, Lope critica a los cultos haciéndose eco de un dicho de Cicerón sobre Séneca: «que hay muchos hombres a quien, sobrando la doctrina, falta la elocuencia», La Filomena, p. 315. Unas líneas más adelante insiste: «porque la retórica quiere una cierta diferencia de ingenio», La Filomena, p. 315. 45

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de una opinión que Lope sostuvo desde el comienzo de su carrera, en La Arcadia: no sin causa fue la poesía de los antiguos comparada a la pintura, llamándola muda poesía, y a la poesía pintura que habla. Porque como el pintor con los pinceles, tabla, lienzo y diversidad de colores va imitando a la Naturaleza los actos, la semejanza del hombre o de otro animal cualquiera, hasta sacar la imagen y retrato, así el poeta con la lengua, pluma, números y armonía adorna, pinta y retrata aquel sujeto de que él hizo elección para su ingenio50. Nótese que es precisamente en el contexto de la comparación con la pintura cuando Lope define la poesía como imitación de la naturaleza. De hecho, para Camón Aznar a Lope «le interesa la pintura en cuanto reproduce la naturaleza»51. Como venimos comprobando en este libro, éste no es ni mucho menos el único interés del Fénix por el arte pictórico, pero sí es cierto que en varios textos de Lope encontramos esa opinión de que la pintura y la poesía tienen en común la imitación de la naturaleza, y que ésa es precisamente su esencia. Es lo que leemos, por ejemplo en la comedia El más galán portugués, datable entre 1610 y 161352.Tras alabar enormemente un retrato de una dama, y con ello la «divina» pintura, el duque de Berganza [Braganza] dice: Que no por otra ocasión, quando es pinzel peregrino, llaman al pintor diuino sino por la imitación53.

Es la imitación lo que hace especial a la pintura, y el poder mimético lo que se busca y admira en ella. Nótese que esta opinión data de la época en que Góngora difundió por Madrid sus grandes poemas en el

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Vega Carpio, Arcadia, p. 267. Citamos La Arcadia por la edición clásica de Edwin S. Morby, excepto cuando nos referimos a la «Exposición de los nombres poéticos e históricos contenidos en este libro», que Morby no incluye, y que citamos por la edición de Joaquín de Entrambasaguas. 51 Camón Aznar, 1945b, p. 234. 52 Morley y Bruerton, 1968, p. 215. 53 Vega Carpio, El más galán, jornada I, vv. 178-181.

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nuevo estilo, algo importante porque fue precisamente en los años posteriores, en la década de los 20, cuando criticaba los poemas «culteranos», cuando Lope enfatizó más que lo esencial de la pintura —y la literatura— es el poder de imitación54. Y es que contra la «nueva poesía» de Góngora y sus seguidores el Fénix enarboló con especial furia el estandarte del ingenio frente a la erudición vana: recordemos que la apología del «natural» arriba citada procedía de La Filomena, de 1621. Es en este ambiente de la batalla contra los cultos en el que debemos entender el interés de Lope por Van der Hamen. El Fénix se dio cuenta de que en el campo de la pintura se libraba un combate análogo al suyo contra los cultos. En pintura luchaban dos bandos: por una parte, los pintores que se dedicaban a los retratos y bodegones, que enfatizaban la imitatio fiel del natural55 y la importancia del ingenio; por otra, los pintores que se especializaban en géneros más prestigiosos (la pintura sacra de carácter narrativo, entre otros), que subrayaban la electio y el papel de los conocimientos adquiridos.Tras percibir este paralelismo, Lope se erigió en defensor de un joven pintor que ya militaba en su círculo de amistades a través de su hermano Lorenzo, Juan van der Hamen. Protegiendo a este talentoso pintor y sus bodegones «naturalistas» el Fénix ondeaba al mismo tiempo su propia bandera: la de un genio envidiado por su prodigiosa capacidad innata, la de un artista excepcional que había conseguido dignificar géneros bajos utilizando su ingenio para imitar la naturaleza. El énfasis en el ingenio, usado para conseguir la imitatio, explica que Lope destaque entre las obras de Van der Hamen los bodegones y floreros. Según el Fénix, el hispano-flamenco había usado su habilidad para lograr en esos géneros bajos prodigiosas imitaciones de la naturaleza —tan reales que engañaban a pájaros y abejas—, tarea para la cual

54

Lope también defiende en ocasiones una imitación semejante a la electio que luego caracterizaría a los cultos.Así ocurre, por ejemplo, en Los Ponces de Barcelona, que S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, 1968, p. 230, datan de 1610-1612, antes de la distribución de los poemas cultos de Góngora en Madrid: «Pintor era el padre mío, / arte tan noble, que basta / decir que a Naturaleza / tal vez enmienda las faltas», Gállego, 1976, p. 93. Recordemos que hasta que se enzarzó en la polémica con los cultos, que hizo sus posiciones más inflexibles y centradas en el ingenio —y, por tanto, en la imitación de la naturaleza usándolo—, Lope propuso diversas y complementarias definiciones de la pintura o la poesía. 55 Waldmann, 2007, p. 87.

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la erudición resultaba superflua, o al menos tan sólo cosmética. De nuevo, el paralelo con la obra de Lope resulta evidente, como ya señalamos en el capítulo anterior: el Fénix también había logrado su fama gracias a su ingenio y a la imitación del natural con un género nuevo y de poca estimación, la comedia. De este modo, las demandas de la carrera profesional de Lope, es decir, su defensa de ciertas parcelas contra la «nueva poesía» de los cultos, contribuyen a explicar el interés que el escritor sintió por Van der Hamen, y el hecho de que sus menciones del pintor se concentren en la década de los 20, la que vio la batalla más encendida entre Lope y sus rivales. El Fénix conocía al joven pintor hispano-flamenco a través del hermano de éste, Lorenzo, que pertenecía al círculo de Lope y que debió de introducir en el mismo al propio Juan. Lope se debió de interesar por este brillante pintor por su inteligencia y por sus cualidades artísticas, pero también porque vio en él paralelos interesantes con su propio arte.Van der Hamen se había abierto camino con prodigiosas imitaciones del natural en sus retratos, bodegones y floreros, pese a lo que recibía críticas de envidiosos que sostenían que la práctica del hispano-flamenco era una modalidad baja de pintura, privada de estudio y erudición. Del mismo modo, Lope recibía las críticas de los cultos, que consideraban el estilo del Fénix —que también se había hecho famoso imitando la sociedad con sus comedias— una modalidad popular, en el peor de los sentidos, de la poesía. Frente a los envidiosos, a los Zoilos y Aristarcos, como diría el propio escritor56, Lope defendía a Van der Hamen y se defendía a un tiempo a sí mismo: el verdadero

56

En su obsesión por los envidiosos, Lope citaba a Zoilo y a Aristarco como antonomasia de críticos maliciosos y mendaces. Zoilo, retórico y filósofo cínico del siglo IV a.C. fue conocido como Homeromastix por sus ataques contra Homero y modelo de envidiosos, Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 355; Lope de Vega, Arcadia, p. 172. Aristarco de Samotracia (c. 215-143 a.C.) fue un gramático alejandrino célebre por su edición de la obra de Homero. Lope y muchos de sus contemporáneos consideraron a Aristarco prototipo del crítico severo y envidioso: «gramático, gran censor de los versos de Homero, hombre tan maldiciente que hoy se llaman de su nombre los que lo son»,Vega Carpio, Arcadia, p. 156.Aparece mencionado frecuentemente en la obra lírica del Fénix, Rimas, pp. 212, 59; Jerusalén conquistada, libro XIV, estr. 26; libro XVII, estr. 92; Rimas sacras, p. 141, 88; La Filomena, «Segunda parte de La Filomena», p. 1102; «A don Francisco de la Cueva», p. 141; «Amarilis a Belardo», p. 126; «El jardín de Lope de Vega», p. 346; Laurel de Apolo, silva I, v. 422; Rimas de Tomé de Burguillos, p. 6, 10; La Gatomaquia, silva V, v. 50.

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arte, en pintura y en poesía, se basaba en el ingenio del artista y en la imitación fiel de la naturaleza. Los bodegones de Van der Hamen eran un tema perfecto para que el Fénix escribiera pro domo sua. De nuevo, en sus elogios a Van der Hamen Lope utiliza la pintura para hablar de literatura y, en concreto, de su propia carrera como escritor.

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VI. LA ILUSIÓN Y SUS LÍMITES MORALES: LOPE DE VEGA, REMBRANDT Y LA CASTA SUSANA

Las preocupaciones de Lope se extendían mucho más allá de lo relativo a su situación profesional, y esta amplitud de miras se percibe también en su interés por la pintura. Como la pintura, también la escritura imitaba la naturaleza, a veces seduciendo a los lectores como las uvas pintadas por Zeuxis seducían a los pájaros. El poder imitativo afectaba a espectadores y lectores, y por tanto conllevaba responsabilidades morales que muchos pintores y escritores exploraron en sus respectivas creaciones. Lope era perfectamente consciente de esas responsabilidades, y también usó la analogía entre pintura y literatura para reflexionar sobre la moralidad de la representación. Este capítulo examina esta problemática moral en una serie de obras en los que el Fénix describe con detalle la escena bíblica del baño de Susana. Aunque tocaremos textos de diversas procedencias, nos centraremos en un soneto suelto que Lope dedicó al tema («A la casta Susana») y, especialmente, en un soneto explícitamente ecfrástico que el madrileño publicó en 1621 en La Filomena («A una tabla de Susana, en cuya figura se hizo retratar una dama»). Estos sonetos nos servirán para reflexionar sobre la relación entre moral, poesía y literatura en el Siglo de Oro, además de para evaluar la utilidad del concepto de «écfrasis», tal y como lo utilizan los hispanistas que en la Introducción denominamos «ecfrásticos». Asimismo, utilizaremos los sonetos lopescos para evaluar el componente voyeurístico implícito en la historia de Susana, que relacionaremos con cuestiones de género y estilo narrativo, así como con la interacción entre imitación y autoridad. Para alcanzar este propósito múltiple, utilizaremos el término «écfrasis» para analizar las descripciones del baño de Susana que aparecen en la obra lopesca, en particular en los dos sonetos anteriormente citados, que compararemos con cuadros de la época sobre el mismo tema.

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1. LA

CASTA

SUSANA

EN LA PINTURA DEL

SIGLO

DE

ORO

La historia de Susana y los viejos ocupa todo el capítulo 13 del libro de Daniel. No obstante, la Vulgata narra en apenas dos frases la escena. Es un baño de la bella muchacha ante la libidinosa mirada de dos viejos ocultos en la maleza, escena que capturó desde el comienzo la imaginación de los pintores del Renacimiento y el Barroco: Factum est autem, cum observarent diem aptum, ingressa est aliquando sicut heri et nudiustertius cum duabus solis puellis voluitque lavari in pomerio, aestus quippe erat. Et non erat ibi quisquam, praeter duos senes absconditos et contemplantes eam1.

A pesar de su brevedad y escasez de detalles, la escena se prestaba a la representación visual por incluir un desnudo femenino2 esencial a la historia bíblica y por tratar precisamente, como la pintura, del sentido de la vista The story of Susanna and the Elders was at that time undoubtedly the most popular vehicle for the depiction of the female nude in painting, and one that explicitly visualized the forbidden act of spying upon, or even pawing, a nude young woman, a chaste beauty who had undressed to take a bath and by doing so unwittingly aroused the basest desires of those watching her3.

Por esta atractiva combinación de desnudo y reflexión pictórica, el baño de Susana inspiró a algunos de los más destacados pintores europeos de los siglos XVI y XVII. En concreto, el inventario de Andor Pigler4 menciona 390 representaciones gráficas del tema en los siglos XVI, XVII y XVIII. En los dos siglos que nos interesan, destacan los lienzos de Jacopo Bassano, Tintoretto, Paolo Veronese, Guercino, Pieter Pauwel Rubens y Rembrandt van Rijn5.Además, algunos de estos autores cita1

Biblia: 13, 15-16. Sobre los orígenes de la historia de Susana conviene consultar los estudios de C.A. Moore, 1977, p. 92 y M. P. Carroll, 1983, p. 307. 2 Walthaus, 2004, p. 1828. 3 Sluijter, 2006, p. 113. 4 Pigler, 1974. 5 Existen además innumerables grabados de la época, que reseña y comenta Eric Jan Sluijter, 2006, pp. 114-122.

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dos, como Tintoretto,Veronés, Rubens y Rembrandt mostraron su profundo interés por el tema —y posiblemente la popularidad del mismo entre sus clientes6— al representarlo en más de una ocasión. Lo demuestran El baño de Susana (Museo del Louvre), de Tintoretto, Susana y los viejos (1647, Staatliche Museen, Berlín), de Rembrandt, y Susana y los viejos (c. 1609-1610, Museo de la Real Academia de San Fernando), de Rubens.Todos ellos escogieron mostrar la misma escena del libro de Daniel: el momento en que los dos viejos observan a Susana desnuda en el baño7. Esta unanimidad puede explicarse por influencia directa de unos pintores en otros —evidente en algunos de los casos— pero también por el contexto cultural común. La sexualidad de la época incluía un elemento de voyeurismo que suponía que la mirada masculina recibía placer —escopofilia, según la denominación freudiana— al mirar un cuerpo femenino, pues la mirada activa sobre un cuerpo pasivo convertía simbólicamente este cuerpo en una especie de objeto y posesión virtual del voyeur o mirón8. Puesto que todos los pintores vivieron en el contexto común de la Europa de los siglos XVI y XVII, y puesto que este contexto entendía la sexualidad de una manera masculina que incluía un componente voyeurístico9, todos interpretaron la historia de Susana de modo semejante: se centraron en el placer de la mirada masculina sobre el cuerpo de la joven y en «el efecto erótico de tales pinturas»10. Esto explica la polémica que surgió en la España áurea en torno a las representaciones del tema de Susana y los viejos, que algunos moralistas calificaban de «pintura lasciva» debido al énfasis en el cuerpo desnudo de la hebrea11. Semejante interpretación suponía una grave alteración, que de hecho corrompía el sentido de la historia bíblica. Como veremos más adelante, algunos de los pintores citados, y también Lope, percibieron esta degeneración en el uso de la

6

Sluijter, 2006, p. 113. De hecho, de las 390 representaciones de la historia que cita Pigler, 1974, un total de 350 elige la escena del baño de Susana. 8 Mulvey, 1989, p. 424. 9 Walthaus, 2004, p. 1828. 10 Walthaus, 2004, p. 1829. Rina Walthaus, 2004, 1829-1830, menciona un poema ecfrástico datable de 1646 del holandés Joost van den Vondel («Op een Italiaensche schildery van Susanne») que enfatiza el poder del desnudo de Susana en un cuadro, pues abrasa al espectador y desarma su honestidad. 11 Portús Pérez, 1999, p. 28. 7

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Escritura. Se trataba de un exceso interpretativo contra el que reaccionaron con preocupación. En cualquier caso, como ha demostrado Babette Bohn, las representaciones pictóricas de Susana oscilaron entre los dos polos contradictorios que en el contexto voyeurístico de los siglos XVI y XVII permitía para interpretar la historia bíblica: Susana como modelo de virtud o como tentadora y provocativa12, ambigüedad cuyos gérmenes Mieke Bal vio ya en la versión original del libro de Daniel13. Pese a esta contradicción interna, el pintor áureo no tenía por qué elegir entre una Susana virtuosa o lasciva, sino que podía interpretar la historia bíblica de modo más complejo y ambiguo e incluir ambos extremos a la vez. Así, representaría en el cuadro a una virtuosa muchacha bella y tentadoramente desnuda que triunfa de la lujuria de los viejos y de los falsos testimonios, ostentando una virtud que hace su belleza doblemente atractiva, y por tanto corruptora. De este modo, la imagen de la casta —pero desnuda— Susana, con sus ambigüedades inherentes y su relación con el voyeurismo, alcanzó una cualidad eminentemente pictórica durante el Siglo de Oro.

2. LA

CASTA

SUSANA

EN LA OBRA DE

LOPE

DE

VEGA

A) Las comedias La historia de Susana ya tenía una tradición en el teatro del Siglo de Oro antes de Lope, que han examinado Raquel Minian de Alfre14 y, sobre todo,Walthaus15, estudiosa que se centra en obras de Diego Sánchez de Badajoz (Farsa de santa Susaña), Juan Rodrigo Alonso (Comedia de sancta Susana), Guillén de Castro (Las maravillas de Babilonia), Luis Vélez de Guevara (Santa Susana) y Francisco de la Torre y Sevil (La justicia y la verdad).Walthaus concluye que en estas comedias la escena del baño es central, pero que su carga erótica se explota poco, especialmente en las comedias del siglo XVII16. 12 13 14 15 16

Bohn, 2001, p. 259. Bal, 1993, p. 11. Minian de Alfre, 1971. Walthaus, 2004. Walthaus, 2004, p. 1839.

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Dada la afición de Lope a la pintura en sí, y a las escenas plásticas y a la temática sensual en general, cabría esperar que, frente a esos otros dramaturgos áureos, el Fénix aprovechara en sus comedias la ocasión que le ofrecía el dicho baño. Sin embargo, con esas expectativas en mente resulta sorprendente la escasa frecuencia con que Lope evoca en su obra dramática la escena de Susana en el baño. Sólo hemos encontrado alusiones en un puñado de comedias de diversas fechas: El anzuelo de Fenisa (1604-1606), La desdichada Estefanía (1604), El niño inocente de la Guardia (1604-1606), Las paces de los reyes (1610-1612), El testimonio vengado (1596-1603), Los tres diamantes (1599-1603), La vida de san Pedro Nolasco (1629) y Virtud, pobreza y mujer (1615)17. Las alusiones se encuentran en diversas escenas de estas obras, y la mayoría no llega a ser más que brevísimas menciones de pasada18, muchas veces incluso jocosas19, aunque algunas sí escondan serias admoniciones morales20. La mención más completa e interesante se encuentra en Virtud, pobreza y mujer, donde la figura de Susana aparece en el contexto de una breve écfrasis de un tapiz: La alcoba una antepuerta defendía de un tapiz de la historia de Susana, en cuyo espejo yo miré que había disculpa de mi error en la edad cana21.

En este pasaje la historia de Susana sirve para hacer reflexionar a un personaje sobre su propio error, y para recordarle que existían precedentes de su locura amorosa en la Escritura. Por tanto, el «tapiz de la historia de Susana» constituye un mensaje admonitorio para el personaje y para el público de la obra. Pese a esta aparición del baño de Susana en una comedia de 1615, el tema de la casta Susana no alcanza en el corpus de comedias lopesco la talla de otras historias bíblicas, mucho más frecuentes en la obra teatral del Fénix. En un autor tan interesado como Lope en pasajes de contenido sensual y de naturaleza

17

Morley y Bruerton, 1968, pp. 169; 80; 225; 227; 154; 19; 31; 160. Vega Carpio, El niño, vv. 994-995; Las paces, vv. 257-258. 19 El anzuelo, vv. 74-79. 20 Vega Carpio, La desdichada, vv. 265-268; El testimonio, vv. 1031-1032; Los tres, vv. 914-915; La vida, v. 430. 21 Vega Carpio, Virtud, vv. 474-477. 18

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pictórica, esta escasez resulta un tanto inesperada.Tal vez lo que explique esta falta de representaciones sean las implicaciones estilísticas de la historia bíblica: debido a su naturaleza voyeurística, la escena exigía una parada de la trama narrativa22, algo no muy recomendable en el arte escénico. Sin embargo, esto no supondría un problema irresoluble para un autor tan creativo como Lope, que podría haber recurrido, por ejemplo, al espacio de las apariencias y a descorrer una cortina mostrando la escena de Susana sobre las tablas. Fuera cual fuera la razón, Susana no domina las comedias lopescas, pero sí que cobra mayor protagonismo en la poesía del Fénix, en la que además aparece relacionada con el arte de la pintura en numerosas ocasiones.

B) La obra poética Concretamente, Lope menciona el baño de Susana de pasada en varias obras poéticas, como La Dragontea (1598), Jerusalén conquistada (1609) o los Triunfos divinos (1625), en las que Susana funciona como ejemplo de castidad y de mujer valerosa. En el canto IV de La Dragontea, un sacerdote de Nombre de Dios esconde unas barras de plata bajo una pila bautismal, y le encomienda a la misma que guarde sus posesiones «Por la fuente del huerto de Susana»23, que actúa como una especie de talismán y símbolo de todo lo honesto. En el canto VII de la Jerusalén conquistada, la mención aparece en el contexto de una ennumeratio de mujeres ilustres y fuertes de la Biblia, entre las que Susana merece el apelativo de «casta»: Miran la pura celestial María, Raquel tres lustros de Jacob amada, y la (aunque fea) mas fecunda Lía, de la hermosura estéril envidiada; bella Tamar que en el teristro fía, la hermana de Moisés, la celebrada

22 Mulvey, 1989, p. 426. Sirva como ejemplo la aparición de Dorotea en el Quijote, parte I, cap. XXVIII, pp. 347-351, que detiene el hilo de la acción. De hecho, el parecido de la escena cervantina con la que nos ocupa es tal que ya Joaquín Casalduero, 1975, p. 141, vio en ella un eco de la historia de Susana y los viejos. 23 La Dragontea, canto IV, v. 537.

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Débora profetisa, mejorando la palma en que la vio Betel juzgando. Jahel, que dio la muerte al rey Sisara, y de Sansón la madre generosa, la estéril Ana de Samuel preclara, la bella Ruth espigadera hermosa; Abigail, que la venganza para del Rey David, y para en ser su esposa, y aquella que del alta fortaleza rinde a Joab de Siba la cabeza. Miró también la tramontana estrella, la siete veces viuda Sara, en tanto, que santamente se casó con ella Tobías continente, limpio y santo; la triunfante Judith, y la Ester bella, casta Susana, y con notable espanto de sus fuertes coronas y trofeos, la madre de los siete Macabeos24.

Años más tarde, en los Triunfos divinos, Susana aparece en el Triunfo II («Triunfo de la Ley Natural»), donde su historia ejemplifica, junto a la de José, cómo la paciencia y la virtud acaban por imponerse ante los falsos testimonios: Donde hay en la prisión poca prudencia la culpa sobra y la disculpa falta, que nunca a la verdad faltó paciencia; ésta a José, y al que le imita exalta al trono, a la corona, al desengaño, debido premio de virtud tan alta. Por ésta se libró de tanto daño casta Susana, y triunfa de honor llena del testimonio del caduco engaño. ¡Oh!, cuántas inocencias, que condena vulgar estruendo, coronó de gloria propia verdad e información ajena25.

24 25

Jerusalén, libro VII, estrs. 134-136. Triunfos, triunfo II, vv. 100-111.

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Concretamente, al colocarlo junto a la historia de José, Lope subraya la castidad de la joven hebrea, cuya «virtud» se impone no sólo a la tentación y a un entorno libidinoso, sino también a la calumnia, que el autor expresa con una sonora frase cuya cacofonía evoca la murmuración del vulgo: «condena / vulgar estruendo». Frente a estos temibles enemigos, Susana «triunfa» manteniéndose imperturbable en su propia virtud, cuyo brillo (la frase «coronó de gloria» evoca un halo de santidad) se impone como «propia verdad» a los falsos testimonios de otros («información ajena»). Nótese que, para resaltar este mensaje, el Fénix vuelve a emplear la construcción «casta Susana», que aunque ya existía en la época llegaría a convertirse en casi un estilema del poeta madrileño (aparece en la Jerusalén, en los Triunfos divinos y en el soneto suelto). En suma, las dos menciones de Susana en La Dragontea y la Jerusalén conquistada forman parte de largas enumeraciones (la de La Dragontea se encuentra en una extensa digresión, la oración del sacerdote), mientras que en la más tardía de los Triunfos divinos la historia de Susana cobra mucha más importancia e individualidad. Este aumento del peso de la escena podría indicar un mayor interés de Lope en el pasaje bíblico, que progresa desde la corta mención de finales de siglo XVI en La Dragontea hasta la más detallada elaboración del tema de los años 20, en los Triunfos divinos.

C) Susana en écfrasis En las tres obras poéticas que acabamos de citar, la mención de Susana no cobra categoría de écfrasis, pues en ellas el Fénix no describe con detalle ni la escena del baño ni un objeto artístico que la represente. Sin embargo, existen otros dos textos poéticos de Lope en los que la historia se describe pintada en un cuadro o fresco. El primero es el Isidro (1599), el segundo libro de poesía que publicó el Fénix. En él encontramos una referencia a Susana dentro de otra enumeración de mujeres fuertes26 y además un cuadro sobre la escena del baño de la muchacha. En el canto VII de la obra, un mensajero del Demonio va al Palacio de la Mentira a recoger a ésta para llevarla a la Tierra.Allí podrá divulgar falsos rumores sobre la promiscuidad de santa María de la

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Isidro, canto X, v. 619.

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Cabeza, esposa de san Isidro, y así conseguir exasperar al santo. El Palacio de la Mentira constituye ya una extensa écfrasis, en la que Lope detiene el hilo narrativo del Isidro para describir cómo vive el monstruo. Además, dentro de esta écfrasis encontramos la escueta descripción de una galería de pinturas (o frescos) ilustrando las historias de mujeres castas que fueron falsamente acusadas: Vio en las paredes pintadas sacras y antiguas historias, como si aquellas memorias de mentiras castigadas pudieran darle victorias. Miró el jardín de Susana, y aquella casta romana, y la reina aragonesa que fue de Ramiro empresa y corona castellana27.

Daniel. 1. Livius lib. I. Marin. Sicul.

Junto a una ilustración de la historia de la «casta romana» Lucrecia, aparece una con «el jardín de Susana», en la que Lope utiliza el escenario del pasaje bíblico como metonimia del mismo, como hiciera justo un año antes en La Dragontea («el huerto de Susana»). En el Isidro, la écfrasis sirve para otorgarle antecedentes en la Escritura a la calumnia de la Mentira contra santa María de la Cabeza, y también para anunciar que, igual que la de Susana, la inocencia de la santa madrileña triunfará finalmente contra los falsos testimonios sobre su castidad. En otra obra de los años 20 vuelve a aparecer una pintura representando la escena bíblica. Se trata de la Corona trágica (1627), publicada tan sólo dos años después de los Triunfos divinos, en los que ya analizamos una importante referencia a Susana.También en este caso de la Corona trágica se trata de una écfrasis dentro de una écfrasis. El cuadro se encuentra en una extensa digresión descriptiva que sitúa a María Estuarda y a su marido Darleo en un bello jardín. Los dos personajes lo contemplan mientras el narrador lo describe con lujo de detalles, haciendo a los lectores seguir la dirección de los ojos de los amantes: La Reina alaba la piedad, Darleo codicia verse ya donde imagina 27

Isidro, canto VII, vv. 201-210.

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que no penetra el bárbaro deseo, ni en verde campo la secreta mina; en viéndole en la quinta el fiero ateo, finge ausentarse, y en la más vecina de las aldeas del contorno para, que quiere escura noche traición clara. Asidos de las manos dulcemente iban mirando la esmaltada casa, que se regala amor convaleciente cuando a vista del bien los males pasa. Ya del árbol pomífero pendiente, donde no fue naturaleza escasa, el pálido y sangriento fruto en oro bañado cuando el sol desprecia al Toro28.

Tras contemplar las bellezas naturales, María y Darleo pasan a fijarse en una galería de pintura, transición que Lope realiza apoyándose en la bisemia de la palabra «cuadro». En el siglo XVII el sustantivo significaba tanto «en los jardines aquella parte de tierra labrada en cuadro y adornada con varias labores de flores y hierbas» como «cualquier lienzo, lámina o cosa semejante de pintura»29. Como los personajes, los lectores contemplamos la galería de mano del narrador: ya miran cuadros de diversas flores, ya los de la pintura soberana, arte de reyes, donde son pintores nueva en criar naturaleza humana; veinte lienzos mostraban los primores que penetró la industria veneciana, de las veinte mujeres heroínas a quien dieron laurel letras divinas. Eva, primera madre, Sara hermosa, Rebeca de Jacob, Raquel y Lía, Tamar la del teristro y, envidiosa de la excelencia de Moisés, María; allí Rahab en Jericó piadosa, Débora ilustre, y cuando el Rey dormía

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Vega Carpio, Corona, canto II, vv. 601-608. Diccionario de Autoridades, vol. III, p. 449.

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Jahel el clavo de su sangre lleno, y la madre del fuerte Nazareno. Ruth, Ana, Abigaíl, Abela y Sara, Judit, Ester, Susana y la valiente macabea por siete veces clara, otros tantos laureles en la frente30.

La galería del jardín consta de «veinte» cuadros con retratos y escenas bíblicas, representando mujeres fuertes y virtuosas como las que había enumerado Lope en la Jerusalén conquistada, y como la propia María Estuarda que describe la Corona trágica. Por tanto, la interrupción en el hilo narrativo que supone esta écfrasis enfatiza las virtudes de la reina escocesa, comparándolas implícitamente con las de las veinte mujeres de los cuadros. Entre éstos aparece uno de «Susana», aunque tan brevemente mencionado (sólo esa palabra lo describe) que resulta imposible saber qué momento de la historia bíblica representaba el lienzo. Igualmente imposible resulta averiguar si Lope tenía en mente un cuadro real, tal vez obra de un miembro de la escuela veneciana como Bassano,Tiziano, Veronés o Tintoretto («la industria veneciana»), pues todos ellos produjeron famosas representaciones de Susana en el baño.Tal vez se trate solamente de un cuadro imaginado, al que la referencia a la «industria veneciana» daría lustre, como superlativo de excelencia pictórica, explicable por el gran aprecio que los españoles de la época sentían por pintores venecianos como Tiziano. Esta segunda hipótesis tiene la ventaja de responder al mismo recurso que Lope había usado en el Isidro, donde también una écfrasis de un imaginario cuadro de Susana en el baño había servido como eco y síntesis de las virtudes de la protagonista. Lo que resulta indudable es que el Fénix experimentó en los años 20 un renovado interés por la figura de la Susana, pues además de los casos ya analizados de los Triunfos divinos y la Corona trágica, Lope había tratado el tema en otra obra cercana, La Filomena (1621). Este énfasis en la «casta Susana» debe explicarse acudiendo al cambio de imagen pública que el Fénix intentó fomentar desde comienzos de la década, para adecuarse al nuevo clima de renovación moral que trajo el gobierno del conde-duque de Olivares31. Conviene recordar que Olivares y sus seguidores prometieron acabar con la corrupción que había carac30 31

Vega Carpio, Corona, canto II, vv. 625-644. Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 72-78.

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terizado la privanza del duque de Lerma, promesa que simbolizó «el castigo ejemplarísimo» de Rodrigo Calderón, marqués de Siete Iglesias [Quevedo, Grandes, p. 751], hechura de Lerma y chivo expiatorio cuya ejecución sirvió para exorcizar los males del régimen anterior. En los Grandes anales de quince días, Francisco de Quevedo deja constancia de que Olivares y sus allegados prometían «volver el estilo de gobierno al tiempo de Felipe II» [Grandes, p. 741], para lo cual crearon la famosa Junta de Reformación con el fin de elevar la moral pública [Elliott, 1998, pp. 132-133]. Como afirma José Enrique Laplana Gil, «la reforma moral se consideraba requisito indispensable para la regeneración del cuerpo enfermo de Castilla» [Laplana Gil, 1996, p. 89]. Lope trató de adaptar su escandalosa imagen pública de amante apasionado a esta nueva moda, y publicó durante la década de los 20 una serie de textos poéticos para fomentar una nueva faceta de poeta moralizante. Entre ellos destacan La Filomena, La Circe32, los Triunfos divinos y la Corona trágica, tres de los cuales tratan la figura de la casta Susana. Evidentemente, el énfasis en Susana está relacionado con el giro moralizante del autor. Recordemos al respecto que Lope publicó como última composición tanto de La Filomena33 como de La Circe34 el mismo soneto sobre el amor platónico, «La calidad elementar resiste», al que hizo acompañar en La Filomena del lema «Castitas est res»35 y en La Circe de un extenso comentario neoplatónico. Recordemos también que el primer poema de La Circe, la fábula homónima, transforma el en principio poco edificante mito homérico «para crear un héroe casto a la medida de la nueva política moralizante de Olivares»36. La figura de la casta Susana

32

García Aguilar señala sagazmente que La Circe era un intento de competir con los epilios de Góngora en base precisamente a su moralidad, que se opondría a la falta de enseñanza moral que rechazaban los críticos en las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea: «el poema que da título al volumen resulta ser una imitación o réplica del modelo de fábula mitológica fijado por Góngora, al que intenta superar, si atendemos tanto a la extensión y estructuración de la obra en tres cantos como a su pretendida intencionalidad moral», García Aguilar, 2006, p. 46. De este modo, con La Circe el Fénix intentaba matar dos pájaros de un tiro: presentarse ante el público de la época como un autor moralizante y subrayar la vacuidad moral de los poemas de su enemigo. 33 La Filomena, p. 349. 34 La Circe, pp. 741-747. 35 La Filomena, p. 349. 36 Sánchez Jiménez, 2004, p. 193.

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refuerza estos mensajes tan abundantes en las publicaciones de Lope en la década de los 20.

D) El soneto «A la casta Susana» Por eso resultaría tentador datar en esa misma década uno de los dos sonetos que el Fénix dedicó a la heroína bíblica. Se trata de «A la casta Susana», que apareció en 1637 atribuido a Lope en el libro Mujeres ilustres del Viejo Testamento, de Martín Carrillo. El poema ha sido luego reproducido entre las obras del Fénix en la dieciochesca Colección de obras sueltas que preparó Antonio de Sancha y en la recientísima edición de la poesía completa de Lope que ha editado Carreño. El soneto no es en modo alguno ecfrástico, pues se forma en su mayor parte sobre un monólogo de la atribulada Susana: Siendo de amor Susana requerida, estando lavando en una fuente, [sic] de dos jueces que lascivamente vieron desnuda y de virtud vestida, dijo llorando: «¡Ay, sola y combatida por todas partes del dolor presente, pues morirá mi amor [sic]37 si lo consiente y si lo niega perderé la vida! ¡Ay, muerte victoriosa, no me asombres!, pues la vida del alma que pretendo muriendo gozará muy altos nombres, porque será mejor si me defiendo caer sin culpa en manos de los hombres, que con pecar en las de Dios que ofendo».

La única descripción que hay en el soneto aparece en el primer cuarteto, que resume con eficacia la esencia de la historia bíblica, o al menos la escena de la misma que más popular se hizo en los siglos XVI y XVII: el baño de la joven y la proposición indecente de los viejos. La estrofa

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«Amor» parece una clara errata por «honor». Del mismo modo, el v. 2 parece pedir una enmienda: «estándose».

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se cierra con una antítesis que funcionará como desencadenante del resto del soneto: Susana está a un tiempo «desnuda» (no lleva ropa, y se halla indefensa) y «vestida», porque la cubre su virtud. Del mismo modo que hiciera con este verso, Lope construye las tres estrofas restantes sobre oposiciones contradictorias y alternativas imposibles de resolver: Susana morirá —metafóricamente— de vergüenza si accede a la proposición, y morirá —literalmente— ajusticiada gracias al falso testimonio de los viejos si no consiente en lo que éstos le piden. El último cuarteto resuelve la antítesis y aclara las dudas de la heroína, que entre caer en dos culpas posibles se decide por quebrantar la corrupta ley de los hombres en vez de la divina, que su honor le exige respetar. En suma, es un soneto más dialéctico que descriptivo en el que Susana aparece como símbolo y baluarte de la castidad que ostenta su apelativo de «casta», y que la «viste» de virtud frente a la lasciva mirada y proposición de los viejos.

E) El retrato «a lo divino» Mucho más interesante es el soneto explícitamente ecfrástico que Lope publicó al comienzo de la década en La Filomena, pues explora las posibles complicaciones de representar el tema de Susana y los viejos. Lo estudiaremos en mayor profundidad para explicar esa complejidad ética, y también para explorar las tendencia crítica «ecfrástica». De hecho, el soneto remite ya desde el título a la écfrasis, pues se llama «A una tabla de Susana, en cuya figura se hizo retratar una dama». Es decir, el poema describe un cuadro («tabla»)38 con la historia de Susana, pero con la particularidad de que, en vez de tratarse de una versión idealizada del rostro y cuerpo de la heroína del Viejo Testamento, representa a una dama contemporánea del poeta. Esta dama «se hizo retratar» «en figura» de Susana, esto es, con los atributos, la pose y el escenario propio de la israelita. Por tanto, la écfrasis lopesca describe y comenta un cuadro que pertenece a un género peculiar de la época, el «retrato a lo divino». Orozco Díaz consideró este género un «nuevo tipo de retrato propio del Barroco español, muy acorde con la espiritualidad contrarre-

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Sebastián de Covarrubias y Orozco, Tesoro, p. 1455, recoge esta acepción de la palabra: «llamamos tabla una pintura, por estar pintada en tabla».

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formista»39, y lo ha estudiado como una rama del retrato moralizador, que también fue sumamente popular en la época40. El género nace del retrato alegórico41: si éste representa al retratado con atributos de un dios o héroe42, el retrato a lo divino otorga a la persona que se retrata los atributos de un santo o personaje bíblico. Han sido muy estudiados los de Rembrandt, que los críticos encuadran en lo que denominan el portrait historié43. En España, Orozco Díaz da como ejemplos del género algunos lienzos de Francisco de Zurbarán en los que elegantes damas de la época se hacen retratar con el ropaje y atributos de una santa determinada, como sucedió con Santa Marina (c. 1640-50), conservado hoy en día en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, o con Santa Casilda de Burgos (c. 1638-42), Santa Ágata (c. 1630-33) y Santa Margarita (1631):

Zurbarán. Santa Margarita, c. 1630, National Gallery, Londres. 39

Orozco Díaz, 1947, p. 33. Orozco Díaz, 1977, pp. 182-199. Aunque Orozco Díaz, 1977, cita el soneto sobre un retrato a lo divino que Lope incluyó en La Filomena, no lo analiza. Del mismo modo, Bergmann, 1979, p. 225, alude a él, pero le dedica tan sólo unas líneas. Nuestro trabajo intenta completar este hueco aprovechando las reflexiones pioneras de Orozco Díaz y Bergmann. 41 Wind, 1937. 42 Bergmann, 1979, pp. 183-193. 43 Wheelock, 2006. 40

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Sólo este contraste entre el doble propósito de los retratos (divinos, por una parte; humanos, por otra) explica la contradicción que implica el título y atributos sacros con los fastuosos ropajes y el semblante orgulloso o coqueto de las figuras femeninas que representan. Pese a estas tensiones, la moda de los retratos a lo divino estuvo tan extendida que Lope no fue el único escritor áureo en describirlos. También el poeta zamorano Luis Ulloa Pereira (1584-1674) dedicó un soneto al tema, titulado «En ocasión de haber puesto una dama la copia de su rostro en una imagen de santa Lucía». Por su parte, el príncipe de Esquilache, tan admirado por Lope, redactó un epigrama «A una dama retratada con la insignia y vestido de santa Elena»44. Esquilache basa su epigrama en un concepto galante: la dama le hace penar en la cruz de amor, no en la Cruz de Cristo que encontró santa Elena. ¡Oh, qué bien, Lucinda, estáis disfrazada santa Elena, con insignias de la pena que de contino me dais! Y, si esto sucede así, traer la cruz por los dos, pues no sois la santa vos y en la vuestra padecí45.

Por su parte, Ulloa Pereira le recrimina a Lesbia —la dama que se retrata como santa Lucía— su usurpadora osadía, echándole en cara su afán de «novedad», su ambición y «soberbia». De este modo, el zamorano resalta el contraste entre las facetas «divina» y «profana» del lienzo: Lesbia, que nunca confesó fortuna en copiar tu beldad maravillosa, siempre de leve imperfección quejosa, y siempre a los pinceles importuna, para tener con novedad alguna aun más adoración que por hermosa, forma de santa se usurpó ambiciosa, con que quiso ser dos, y fue ninguna.

44 45

Orozco Díaz, 1947, pp. 33-34. Orozco Díaz, 1947, p. 34.

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Que a todas luces la pintura vana —de la soberbia presunción remota— confunde la noticia indiferente. Y, divina la lámina y profana, ni a Lesbia se parece por devota, ni a la santa por poco penitente46.

El concepto del soneto explora las consecuencias de este contraste, que según el poeta destruye incluso la verosimilitud del cuadro47: el lienzo llama la atención del que lo contempla porque no se parece ni a la bella pero casquivana Lesbia ni a la santa a la que la dama pretende pero no logra imitar.

F) El soneto de La Filomena Lope también reflexiona sobre las contradicciones inherentes en el género del retrato a lo divino, aunque la écfrasis del Fénix lleva más lejos las implicaciones de este tipo de retratos, e incluso las consecuencias de describirlos poéticamente. Como el soneto recién comentado de Ulloa Pereira, el de Lope se construye alrededor de la oposición que el género presupone, y que ya se encontraba indicada en el título del poema: «A una tabla de Susana, en cuya figura se hizo retratar una dama». El primer cuarteto desarrolla la contraposición entre el doble sentido y función del cuadro, que es la vez un retrato de una dama y una écfrasis de la Biblia: Tú, que la tabla de Susana miras, si del retrato la verdad ignoras, la historia santa justamente adoras; la retratada injustamente admiras48.

En estos cuatro primeros versos, Lope revela que la «tabla de Susana» esconde una «verdad», un secreto o engaño que desvelará el resto del poema49: el cuadro es a un tiempo «retrato» e «historia santa». La 46 47 48 49

Orozco Díaz, 1947, pp. 33-34. Bergmann, 1979, p. 206. La Filomena, p. 342. Bergmann, 1979, p. 225.

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estructura de los versos 3 y 4 pone de relieve que estas dos realidades no se encuentran en armonía, sino más bien en contraste, como indica la contraposición entre «justamente» e «injustamente». Es decir, resulta justo reverenciar la escena bíblica, pero no el rostro e imagen de la mujer retratada en figura de Susana. El retrato de Susana va, según Lope, mucho más allá de la práctica habitual de la época. No es una idealización de la hebrea, tal vez basada en modelos contemporáneos, que es lo que se solía hacer. Más bien es una representación fidedigna y realista encargada por una dama contemporánea. Este mensaje aparece dirigido a un espectador del cuadro al que se interpela con energía desde el comienzo del soneto («Tú»), del mismo modo que el segundo cuarteto apela a otro «tú» que contrasta con el de la primera estrofa: Mas tú, que de los viejos te retiras, ¿qué fuerza temes, qué violencia lloras? Pues vives tan segura a todas horas de fuerzas, testimonios y mentiras50.

Esta vez el «tú» del v. 5 corresponde a la retratada en figura de Susana, que se distingue con el adversativo «mas» del primer «tú» del v. 1, que era una persona que se hallaba contemplando el retrato a lo divino. En el caso del quinto verso, el «tú» tiene toda la fuerza de una acusación, apoyada en el hecho de que el contexto de Susana y el de la dama son totalmente opuestos. Una pregunta retórica («¿qué fuerza temes, qué violencia lloras?») revela que la dama del cuadro no sufre persecuciones como las de Susana, hecho que reiteran los dos últimos versos del cuarteto: la dama vive siempre «segura» de lo que amenazaba a la hebrea, «fuerzas, testimonios y mentiras». Además, el cuarteto realiza una pequeña écfrasis del cuadro, informándonos de cómo exactamente se hizo retratar la dama, que aparece pintada huyendo de los lascivos viejos («de los viejos te retiras»). Se trata de una actitud que recuerda a las Susanas de los cuadros de Veronese, Rubens y Rembrandt: la dama se encuentra presumiblemente medio desnuda y esforzándose por conservar su escasa ropa y ocultar sus zonas pudendas ante los avances de los viejos. Tras haber presentado la escena del lienzo y el contraste intrínseco que encierra el cuadro, el soneto prosigue explotando la oposición 50

La Filomena, p. 342.

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entre las costumbres de la dama y las de Susana. La fase definitiva del soneto se abre con un zeugma, pues la palabra «dos» del primer terceto remite a «testimonios», en el verso 8: Dos esta tabla juntos manifiesta: el de Susana, honor del matrimonio, que la afición decrépita contrasta, y el tuyo, Fabia, en vida tan compuesta, que para levantarte un testimonio es necesario que te llamen casta51.

Los tercetos se organizan también alrededor del número dos y de un contraste, en base al que Lope dedica un terceto a Susana y otro, opuesto, a la dama, cuyo nombre aparece por primera vez en el verso 12 («Fabia»). Se trata de un nombre ostentosamente clásico y artificial, que sitúa el poema dentro de las convenciones de la sátira neoestoica y moralizante52: recuérdese el interlocutor de la Epístola moral a Fabio53 y el de otros sonetos satíricos del propio Lope, como «Que desfavorece la patria los hijos propios, con el ejemplo del excelente Camões»54. De acuerdo con este espíritu satírico, la voz narrativa fustiga la osadía de Fabia contraponiendo su comportamiento con el de la Susana bíblica. La hebrea recibe alabanzas sin reservas en el primer terceto, en el que el narrador considera su testimonio «honor del matrimonio» en general y freno de la «afición decrépita», es decir, de los lascivos deseos de los viejos. El contraste lo encontramos en el terceto final, anunciado ya por la palabra «testimonios»: en el contexto de la historia de Susana, este vocablo connota la frase «falso testimonio», la acusación mendaz con que amenazaban los viejos a la joven hebrea. Impulsado por esta impresión, el lector se encuentra preparado para el mordaz juego de palabras que se encuentra en la conclusión del poema: Fabia vive de tal modo («vida tan compuesta»), con una libertad de costumbres tan opuesta a la de Susana, que llamarle «casta» (el apelativo de la «casta

51

La Filomena, p. 343. Este soneto ya había aparecido en la obra de Sánchez Cantón, 1941, p. 404, fundamental para el estudio de las relaciones entre pintura y literatura en la España del Siglo de Oro. 52 Sánchez Jiménez, 2006c, p. 206. 53 Fernández de Andrada, Epístola. 54 Rimas de Tomé de Burguillos, núm. 105.

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Susana») constituye un «falso testimonio», como el que los viejos le querían levantar a la hebrea en la Escritura.

G) El voyeurismo en las representaciones pictóricas de Susana Este soneto satírico de Lope alude desde el título al arte de la pintura, lo que nos incita a contrastar el poema con algunos de los cuadros sobre el baño de Susana que mencionamos anteriormente. Como acabamos de indicar arriba al comentar el soneto lopesco, la actitud de Fabia en el cuadro descrito por Lope («de los viejos te retiras») nos presenta a la joven en la pose de Susana en el baño en el momento en que ha sido descubierta por los viejos y se protege pudorosa de ellos, que es precisamente el que eligieron representar Veronese, Rubens y Rembrandt. Los otros cuadros más difundidos de la época optan por representar el instante en que Susana, sorprendida por los viejos, todavía no ha reaccionado (Bassano) o el que la muestra aseándose sin ser consciente todavía de la presencia de los viejos, que se ocultan entre la maleza (Tintoretto, Guercino). Lope describe a una Susana-Fabia muy semejante a la de Veronese (la joven se recata ante las proposiciones de los viejos, uno de los cuales parece explicarle su situación, mientras el otro trata de acariciarle el seno) o, mejor aún, Rubens o Rembrandt, que presentan escenas más dinámicas (el «te retiras» de Lope sugiere movimiento). De hecho, la composición de Rembrandt se parece tanto a la del pintor de Amberes que se diría que el holandés se inspiró en el cuadro del famoso flamenco, probablemente buscando competir con él: como hiciera Rubens, Rembrandt pinta a Susana semidesnuda y agazapada en la parte izquierda del cuadro, mientras los viejos la sorprenden apareciendo de entre las sombras (o de detrás de una balaustrada, en el cuadro de Rubens que conserva la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) desde la derecha; como hiciera Rubens, Rembrandt elige el cuerpo de la muchacha como una fuente de luz central del cuadro55. La blanca piel de la muchacha emana una luminosidad que sugiere su virtud interior, frente a la oscuridad literal y moral en que habitan los viejos. Sin embargo, esa misma luminosidad atrae la mirada del espectador hacia el objeto que la joven pretende pudorosamente ocultar: su cuerpo desnudo.

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Sluijter, 2006, p. 123.

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Jacopo Tintoretto, El baño de Susana, c. 1560-1562. Kunsthistorisches Museum,Viena.

Este efecto antitético (lo que oculta Susana es lo que más destaca) llama la atención hacia al hecho de que algunos de estos cuadros citados constituyen una reflexión sobre el voyeurismo56, que ya hemos relacionado con la historia bíblica en sí. Por ejemplo, en el famoso cuadro de Tintoretto que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena, el pintor veneciano compone su creación con un desnudo de Susana en el centro del lienzo, atrayendo inmediatamente los ojos del espectador57, pero sitúa a los dos viejos en la periferia del cuadro, escondidos en el jardín. El hecho mismo de que se estén ocultando simboliza su intención malévola, aunque en el momento elegido por Tintoretto lo único que están haciendo es observar a la joven desnuda, que es precisamente lo que hace el espectador del cuadro. Es decir, el pecado de los viejos es la lascivia que nace del voyeurismo, el mismo que amenaza al espectador: 56 57

Sluijter, 2006, p. 113. Bohn, 2001, p. 264; Hahn, 2004, p. 634.

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Guercino, Susana y los viejos, 1617, Museo del Prado, Madrid.

lo que atrae nuestra mirada al cuadro, el interés por el cuerpo desnudo de Susana, es lo mismo que el lienzo nos achaca.Así lo entiende Bohn, que sugiere que la composición del cuadro del veneciano «also implicitly fashions the viewer into a voyeuristic lecher analogous to the elders in the background»58.Tintoretto resalta este mensaje incluyendo frente a la joven un espejo, objeto que llama nuestra atención sobre la función de la vista y la contemplación de la belleza corporal, sea propia o ajena. Gracias a estos detalles, el famoso cuadro de Tintoretto constituye una paradójica reflexión sobre el voyeurismo. Se trata de un punto de vista que también elige Guercino en un cuadro que conserva el Museo del Prado. Al igual que en el lienzo de Tintoretto, en el de Guercino la luz emana del cuerpo desnudo de Susana, que se convierte en el punto central de la composición. Los viejos se encuentran ocultos entre las sombras a la izquierda del cua58

Bohn, 2001, pp. 264-265.

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Rembrandt, Susana y los viejos, c. 1636, Mauritshuis, La Haya.

dro, espiando a Susana e indicándole al espectador que guarde silencio. El gesto de llevarse el dedo a la boca para pedir silencio parece proceder de Rubens, que lo había utilizado pocos años antes que Guercino en el cuadro Susana y los viejos de la Galleria Borghese, aunque el viejo de Rubens le hace el gesto a la sorprendida Susana, imponiéndo-

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le silencio, mientras que el de Guercino lo dirige al espectador. Esta comunicación entre el viejo y el público conecta a los mirones con el mundo del espectador, tanto por el gesto de complicidad como por el hecho de que los viejos ocupan un primer plano intermedio entre el público y Susana, que se encuentra en un segundo plano tras los viejos. Mediante la distribución de la luz y la composición del cuadro, Guercino resalta los puntos en común entre los lascivos viejos y el espectador: ambos contemplan en silencio el cuerpo desnudo de la muchacha y ambos derivan placer de ello. Por tanto, al igual que su presumible modelo —Tintoretto— Guercino ha convertido la escena del baño de Susana en una reflexión sobre el voyeurismo. Del mismo modo, Rembrandt se inspiró en modelos previos, especialmente en Rubens, para comunicar un mensaje semejante al de Tintoretto y Guercino en su Susana y los viejos del Mauritshuis de La Haya. El lienzo parece una simplificación del cuadro del mismo título que se encuentra en los Staatliche Museen de Berlín: la obra del Mauritshuis casi elimina el paisaje de arquitectura clásica que aparece al fondo del cuadro, así como detalles como las ricas ropas de Susana, al lado del agua, para centrarse en la figura de la joven en el acto de meterse en el agua. La postura de la hebrea es la misma, agazapada y cubriéndose las partes pudendas, pero con una diferencia fundamental. En el cuadro de los Staatliche Museen, Susana está mirando por encima del hombro a uno de los viejos, que la ha sorprendido por detrás y la está interpelando mientras la sostiene por la toalla con que se cubre la joven. En el cuadro del Mauritshuis, Susana mira al espectador59, que sólo tras haber examinado el cuadro con suma atención y tras haber apartado los ojos del cuerpo y mirada de la joven puede percibir que en las densas sombras de la derecha del cuadro se aprecia el perfil de uno de los viejos60. Rembrandt parece insinuar que el otro viejo que completa el par bíblico, el otro mirón que acecha a Susana, es el espec-

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Sluijter, 2006, p. 127. Sluijter, 2006, p. 127. Otros detalles del cuadro, ya localizados por otros críticos, sirven para reforzar el mensaje moralizante del mismo: la cabeza de una cabra grabada en el muro simboliza la lujuria de los viejos, Hollander, 2003, p. 1341, y, sugerimos nosotros, también del espectador; la zapatilla cerrada de la joven alude a su virtud, Lloyd Williams, 2001, p. 148, del mismo modo que una zapatilla abierta en la pintura de la época simboliza lo contrario. 60

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tador61, hacia el que la vulnerable hebrea dirige una acusadora y avergonzada mirada: Una vez más, Rembrandt sigue el ejemplo de Rubens pero descarta cualquier tipo de alarde. Empuja la postura medio agachada de Susana, que Rubens había tomado de una Venus clásica que había visto en Roma, la cual también había utilizado Lastman mucho más inclinada hacia delante, para dar a entender pánico repentino. Las desquiciadas figuras de los ancianos escondidos entre los arbustos están tan ensombrecidas que no consiguen cumplir con el papel asignado de recibir la culpa de nuestro voyeurismo. Su invisibilidad nos hace sentir incómodos. Nace un sentimiento desagradable de que somos nosotros los mirones a los que se mira62.

En la sutil interpretación de Rembrandt, el desnudo de la casta Susana sirve para que el espectador del cuadro reflexione sobre las complicaciones éticas de representar un desnudo femenino. De este modo, el maestro holandés sugiere que existe una tenue frontera que separa la apreciación estética de pintura de jóvenes desnudas y el voyeurismo63. H) Voyeurismo y sátira en el soneto de Lope Estas interpretaciones de pintores de la época sugieren la posibilidad de una lectura paralela para el soneto de La Filomena, pues el texto de Lope comparte con los cuadros de Guercino y Rembrandt la alusión directa al espectador, típica del arte barroco64. Lope abre su soneto precisamente con una referencia a un interlocutor («Tú») que se 61 El segundo viejo se encuentra justo por encima del otro, pero resulta tan difícil de localizar que el espectador se quedaría por mucho tiempo con la impresión de que él mismo era el otro mirón. 62 Schama, 2002, p. 441. Martha Hollander, 2003, p. 1339, resalta el hecho de que el cuadro «boldly takes on the shame of nakedness and expresses perhaps most acutely [...] the terrible finality of being seen, inappropriately, by the wrong people, in the wrong condition». 63 Esta preocupación por la mirada y el voyeurismo se puede encontrar ya en artistas italianos del siglo XVI, como Tiziano, aunque no necesariamente ligada al tema del baño de Susana, sino, por ejemplo, a la del baño de Diana y la metamorfosis de Acteón.Ver Checa Cremades, 1994, pp. 95-103. 64 Maravall, 1996, p. 442.

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encuentra contemplando el cuadro de Susana, al que la voz narrativa promete un desengaño: Tú, que la tabla de Susana miras, si del retrato la verdad ignoras, la historia santa justamente adoras; la retratada injustamente admiras65.

El cuadro esconde una «verdad» que desconoce el espectador y que comentamos anteriormente: la escena bíblica es también un «retrato» de Fabia, dama caracterizada por llevar una vida moralmente contrapuesta a la de la casta Susana. Sin embargo, Fabia no es el único objetivo de la sátira de Lope, como revela una lectura más detallada del primer cuarteto.Al igual que Guercino y, sobre todo, Rembrandt, el Fénix incluye en los cuatro primeros versos del soneto una sutil acusación de voyeurismo dirigida contra el espectador. La clave se halla en el cuarto verso («la retratada injustamente admiras»), que permite una doble lectura: por una parte, el espectador admira erróneamente («injustamente») la virtud de «la retratada» en figura de Susana, por desconocer que se trata de una persona contemporánea muy poco casta; por otra, el espectador admira excesiva y lascivamente («injustamente») el cuerpo de «la retratada» Fabia-Susana porque la joven se halla semidesnuda, como exigía la temática bíblica, desvirtuada y corrompida por el voyeurismo del siglo XVI y XVII. Es decir, la sátira de Lope persigue cuatro objetivos, tres que señalamos anteriormente y uno más que acabamos de desentrañar fijándonos en el primer cuarteto. En primer lugar, el soneto fustiga particularmente a Fabia por su moral relajada y por su osadía. En segundo lugar, critica en general la impúdica costumbre de hacerse retratos a lo divino. En tercer lugar, el poema lopesco pone de relieve que estos retratos quebrantan las normas de lo verosímil y llaman la atención del espectador hacia las contradicciones del cuadro, desvelando su naturaleza ficticia y disminuyendo su efectividad. En cuarto lugar, el Fénix resalta que la afición contemporánea por la historia de la casta Susana se basaba más en un placer voyeurístico por contemplar el cuerpo desnudo de una pudorosa muchacha que en la admiración de la virtud de la castidad.

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La Filomena, p. 342.

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De hecho, Lope utiliza el poder reflexivo de la écfrasis, la tan notada «self-reflexive quality of ekphrasis»66, para subrayar que la casta Susana provoca precisamente pensamientos poco castos en aquellos que contemplan su historia. El poeta resalta con cierto escepticismo las razones que hicieron la historia de Susana un motivo tan querido por la pintura de la época: la escena bíblica, con un desnudo femenino inevitable y con la excusa de fustigar el comportamiento de los viejos, escondía una gran sensualidad, «offering an abundance of sensuous imagery and moral themes, a richly ambiguous medley of arousal and reprobation»67. Los pintores la escogían «for the opportunity it presented to depict a nude heroine»68. Con este poema, Lope reflexionaría sobre ese hecho, poniendo de manifiesto que incluso la pintura de temas bíblicos podía tener efectos no deseables sobre el espectador. Es decir, Lope extiende a temas sacros una controversia que normalmente se centraba en desnudos mitológicos, como el de Dánae69, que ya había explorado en obras teatrales como La quinta de Florencia, como ha demostrado De Armas70. Además de la pagana Dánae, incluso la casta Susana de la Biblia podía representarse de modo inadecuado; o, pero aún, interpretarse de modo equivocado pese a los castos intentos del personaje y del pintor. Se trata de reflexiones moralizantes muy apropiadas para la nueva imagen de sí mismo que el Fénix quería proyectar en la década de los 20.

I) ¿Un caso de écfrasis? Sólo nos queda meditar sobre las posibilidades de que Lope hubiera visto a comienzos de los años 20 un cuadro con la historia de la casta Susana que le hubiera impresionado lo suficientemente para provocar estas écfrasis de La Filomena, La Circe, los Triunfos divinos y la Corona trágica. Puesto que los cuadros de Rembrandt datan de los años treinta y cuarenta, no resulta cronológicamente factible proponer que

66 67 68 69 70

Hardie, 2000, p. 239. Hahn, 2004, p. 633. Hollander, 2003, p. 1341. Civil, 1990, pp. 46-47. De Armas, 2008, pp. 175-176.

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influyeron sobre el poeta español. Sin embargo, sí cabe la posibilidad de que el Fénix hubiera visto uno o varios grabados reproduciendo cuadros famosos, tal vez obra de la «industria veneciana» (Bassano, Tiziano,Veronese o Tintoretto), o quizás boloñesa (Guercino) o flamenca (Rubens). En cualquier caso, dada la vaguedad de las descripciones y los contextos imaginarios en que aparecen, resulta más prudente acogerse en esta ocasión al ejemplo de Spitzer71 y reconocer que si Lope vio un cuadro de los que hemos comentado, no podemos afirmarlo con seguridad, «we are not able to say». El escritor habría llegado a una conclusión semejante a la de algunos pintores gracias al contexto cultural que compartían, que corrompía la historia de la casta Susana con costumbres voyeurísticas. Por consiguiente, las écfrasis del baño de Susana en la obra de Lope nos sirven para observar de cerca los cambios en la imagen del poeta, y también para examinar cómo el Fénix utilizó la capacidad reflexiva de la écfrasis para reflexionar sobre la ética de la representación y el voyeurismo, de un modo paralelo al de los pintores de la época. ¿Es apropiado hacerse pintar en figura de personaje de la Escritura?, se pregunta Lope, como Ulloa Pereira. ¿Es moral representar un desnudo femenino para ejemplificar una historia de voyeurismo, pero tentando al tiempo al espectador a caer en el mismo pecado?, se pregunta el Fénix con los pintores del momento. Aunque resulte imposible apuntar a un cuadro particular de Tintoretto, Rubens, Guercino o Rembrandt como fuente de las écfrasis lopescas, las representaciones pictóricas del baño de Susana en los artistas citados resultan esenciales para contextualizar los conceptos de Lope, su ironía y juego narrativo. Esta faceta jocosa e irónica del Fénix se aprecia perfectamente en la última obra que dio a imprenta, sus geniales Rimas de Tomé de Burguillos. En el capítulo siguiente estudiaremos ese libro desde el punto de vista de sus relaciones con la pintura y, en particular, de sus menciones de la difundida obra de El Bosco.

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Spitzer, 1954, p. 2.

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«Quiso con estas burlas olvidarse de mayores cuidados». (Vega Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, «Advertimiento al señor lector», p. 126)

En nuestro Lope pintado por sí mismo1 interpretábamos el último libro que publicó Lope, las Rimas de Tomé de Burguillos (1634), como una reflexión paródica de la carrera literaria del Fénix, y por tanto como un resumen autorreferente y jocoso de la misma. En esta línea, queremos volver a leer el Burguillos como la culminación de la obra de Lope también en lo referente a la relación del Fénix con la pintura. Para ello, en este capítulo vamos a examinar la peculiar relación de Lope con la obra del celebérrimo pintor brabanzón Hieronymus van Aeken o Hieronymus Bosch, conocido en español como El Bosco. Las significativas referencias a El Bosco en la obra de Lope en general, y en las Rimas de Tomé de Burguillos en particular, nos servirán para repasar los motivos del interés que mostró Lope por el arte de la pintura a lo largo de toda su carrera. Con este fin en mente, revisaremos en primer lugar la historia de la recepción internacional de El Bosco desde su misma época hasta nuestros días, para comprender cómo la pudo interpretar Lope. En segundo lugar, nos centraremos en estudiar la presencia de la obra de El Bosco en la España del Siglo de Oro, y la peculiar recepción de la misma, que dio lugar a toda una «polémica nacional» que resulta esencial para contextualizar las opiniones de Lope. A continuación, estudiaremos cómo interpreta Lope los cuadros del brabanzón y cómo los utiliza en su

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Sánchez Jiménez, 2006c.

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obra literaria, prestando particular atención a las Rimas de Tomé de Burguillos. Por último, aplicaremos las conclusiones de nuestro estudio de El Bosco y las Rimas de Tomé de Burguillos a la totalidad de la obra literaria de Lope, relacionando el análisis del Burguillos con los que hemos llevado a cabo en los capítulos anteriores, lo que nos servirá como transición hacia el siguiente capítulo, la Conclusión.

1. RECEPCIÓN EL BOSCO

INTERNACIONAL E INTERPRETACIONES DE LA OBRA DE

A) Vida y posición social El pintor que hoy conocemos como El Bosco debió nacer a comienzos de la década de los 50 del siglo XV2. El artista vio la luz y vivió la mayor parte de su vida en la localidad brabanzona de Bolduque3, más conocida como Den Bosch, en lo que hoy es la provincia de Noord Brabant, en el Brabante holandés. Su lugar de nacimiento (Den Bosch) y la procedencia de su familia, que era oriunda de Aquisgrán (Aix-la-Chapelle, Aken o Aachen), determinaron las dos maneras en que escribía su nombre, pues El Bosco firmaba ya como Jérôme Bosch o ya como Jérôme van Aken4. Sobre su vida sabemos hoy bastante, gracias a los documentos que recoge Rogier Hendrik Marijnissen5. En ella destacan una serie de fechas y datos determinantes: el primero es la noticia de que su padre compró una casa de piedra en el céntrico mercado de Den Bosch en 1462, un dato significativo, como comprobaremos enseguida. Casi dos décadas después tenemos la primera aparición de El Bosco como pintor en los documentos de la ciudad, en 14816, después encontramos datos sobre los encargos que realizó para la cate-

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Blok y Molhuysen, 1930, p. 185; Dixon, 2003, p. 20. El nombre de la ciudad en holandés, s’-Hertogenbosch, significa en castellano «el bosque del Duque» (en francés se la conoce como «Bois-le-Duc»), lo que explica los diversos modos de llamar al pintor en los documentos del Siglo de Oro (Bosco, Bosque, Boschi) traduciendo al español o al italiano el nombre de su ciudad. 4 Garrido y Van Schoute, 2001, p. 205. 5 Marijnissen, 2007, pp. 11-14. 6 Marijnissen, 2007, p. 11. 3

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dral de Den Bosch y otros clientes7 y por último nos ha llegado la fecha de su muerte, 1516. Aunque la posesión de la susodicha casa de piedra en la plaza ya sugiere la acomodada posición social de la familia del pintor, tenemos otro dato que confirma que El Bosco pertenecía a las élites de la ciudad: el artista fue miembro de la Hermandad de Nuestra Señora8, es decir, la Confraternitas Fratrum Beate Marie o O. L.Vr. Broederschap, selecta asociación de la oligarquía local. A esa misma hermandad, por cierto, perteneció también un caballero español que sería muy importante a la hora de difundir la obra de El Bosco en España, Diego de Guevara9, padre del Felipe de Guevara del que ya hemos tenido ocasión de tratar.

B) Simbolismo La posición social de El Bosco y su casa de piedra nos llevan directamente a la cuestión del sentido de su obra y las diversas interpretaciones de la misma, pues el hecho de que el pintor fuera rico, junto al dato de que sus cuadros fueran encargados y apreciados por las clases altas de los Países Bajos, hace muy improbable que El Bosco tuviera simpatía por sectas heréticas10, que en ese momento las élites consideraban peligrosas para sus privilegios sociales.Y es que, desgraciadamente, una de las interpretaciones más difundidas de la obra de El Bosco es la que ve en las tablas del pintor brabanzón referencias heréticas de carácter esotérico. Hablamos en concreto de las populares teorías del historiador alemán Wilhelm Fraenger11, que lee los cuadros de El Bosco partiendo de la hipótesis de que el pintor pertenecía a la abstrusa secta herética de los homines intelligentiae12, pese a que esa herejía llevaba ya décadas extinta en Brabante en tiempos de El Bosco. Los más autorizados historiadores del arte se han dedicado, implacables, a desarmar las teorías de Fraenger con una eficaz batería de razonamientos: así,Walter S. Gibson critica el tono de Fraenger y lo poco científico de 7

Blok y Molhuysen, 1930, p. 186. Belting, 2007, p. 60; Blok y Molhuysen, 1930, p. 185. 9 Dixon, 2003, p. 33. 10 Dixon, 2003, p. 34. 11 Fraenger, 1994. 12 Garrido y Van Schoute, 2001, p. 14. 8

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su método13, Marijnissen habla de lo absurdo de sus deducciones y conclusiones, y cuestiona su metodología14, y Hans Belting lo describe como un caso «extraño» que cree que debemos contextualizar en el ambiente de miedos y esperanzas propio de los años 20 del siglo XX15, que es cuando escribía Fraenger. Estos mismos eruditos suelen también lamentar el hecho de que, pese su falta de rigor, las sensacionalistas teorías del alemán tengan tanto éxito entre el público general. Según los estudiosos, la mayoría de los legos prefiere ver a El Bosco de forma anacrónica: como un hereje y un nudista16 o como un espíritu libre al más puro estilo del siglo XX, oponiéndose en secreto a la Iglesia militante17. Este éxito de las peregrinas ideas de Fraenger —y sus seguidores— se debe, según Panofsky, a que el estilo de El Bosco incita precisamente a leer sus cuadros como si de libros se tratara. Es decir, El Bosco emplea elementos simbólicos y elementos referentes a significados ocultos a mucha mayor escala de lo habitual hasta entonces, como de hecho es típico de lo que Panofsky denomina Ars nova o Renacimiento septentrional18. Por ejemplo, las tablas del pintor brabanzón presentan innegables motivos alusivos a la alquimia, pero éstos deben leerse como observaciones satíricas sobre la sociedad del momento en lugar de como claves de un código secreto19, como haría Fraenger. En cualquier caso, la concentración de elementos simbólicos en los cuadros de El Bosco, unida a la popularidad del artista brabanzón, ha hecho que se multipliquen las interpretaciones de su obra, que se pueden consultar meticulosamente clasificadas en el reciente estudio de Marijnissen20.

13

Gibson, 1973, p. 10. Marijnissen, 2007, p. 44. 15 Belting, 2007, p. 17. 16 Marijnissen, 2007, p. 44. 17 Belting, 2007, p. 17. En la desafortunada línea de Fraenger se puede situar el más reciente estudio de Lynda Harris, 1995, que vuelve a apelar a un código secreto oculto y a muy dudosas pruebas para clasificar a El Bosco como hereje, cátaro esta vez. Marijke de Visser-Van Terwisga, 2004, pp. 178-179, acepta estas teorías y encima reconoce que las pruebas para sustentarlas no son claras, lo que se debe, según esta estudiosa, a que El Bosco debía ocultarlas de los ojos de la Inquisición. 18 Dixon, 2003, p. 35. 19 Belting, 2007, p. 18. 20 Marijnissen, 2007, pp. 23-47. 14

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C) El Bosco en el siglo

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Y es que los más tempranos acercamientos al arte de El Bosco e interpretaciones de su obra datan del siglo XVI, pues el pintor tuvo mucho éxito ya en vida. Es lo que demuestra Belting aduciendo el dato de que el brabanzón es el primer artista del que conservamos un corpus de dibujos originales, pues esto sugiere que sus estudios a pluma y a pincel fueron coleccionados ya en su vida21.También tenemos datos que muestran que gozó del favor de la corte borgoñona de su tiempo. Por ejemplo, sabemos que en 1504 Felipe el Hermoso le encargó un Juicio Final, y que a la muerte de Isabel la Católica, en 1505, la reina castellana poseía tres cuadros suyos, que le debieron de regalar sus parientes borgoñones. A la muerte de El Bosco su fama no sólo continuó, sino que se acrecentó progresivamente. El mismo año de su defunción, 1516, nos llega la noticia de que un cuadro suyo pertenecía a Margarita de Austria, hermanastra de Carlos V y regente de los Países Bajos a la muerte de Felipe el Hermoso. Al año siguiente aparece por primera vez una noticia de su más famosa creación, el Jardín de las Delicias, que Antonio de Beatis afirmó ver en Bruselas. Pero la fama de El Bosco trascendió incluso los Países Bajos y España, pues encontramos noticias de cuadros suyos o imitaciones en Italia, Portugal y Francia. Sabemos que en 1521 varias pinturas de El Bosco se hallaban en el palacio del cardenal Grimaldi en Venecia, entre las cuales se debían de hallar las representaciones del Paraíso y el Infierno que se encuentran hoy en el Palacio del Dogo. En 1524, un cuadro de El Bosco que podemos identificar con El carro de heno, hoy en El Prado, se enumera entre las posesiones del obispo de Utrecht. Entre 1523 y 1544, Damião de Goes, agente portugués en Flandes, adquiere el Tríptico de san Antonio que se conserva en la actualidad en Lisboa. Por último, en 1542 el inventario de las posesiones del rey Francisco I de Francia enumera una serie de tapices sobre obras de El Bosco, como El carro de heno y el Jardín de las Delicias22. Además, a partir de mediados de siglo nos llegan datos que indican que la moda de El Bosco seguía haciendo furor en Europa. Por ejemplo, ya una generación después de su muerte aparece en los Países Bajos

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Belting, 2007, p. 66. Gibson, 1973, p. 162.

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lo que Belting denominó un auténtico «Renacimiento bosquiano» («Bosch renaissance»), que desafiaba a los pintores italianistas de la zona asumiendo el magisterio de un pintor local como El Bosco23. Asimismo comienzan a aparecer desde los años 50 los primeros juicios sobre su obra. El primero es del caballero español Felipe de Guevara, que escribió antes de 1563 y que trataremos en detalle más adelante.A continuación, en 1566, encontramos un breve comentario de Van Vaernewijck, que dice que a El Bosco le llamaban «duvelmakere», es decir, duivelmaker, «autor de diablos»24. Un año más tarde, el político e historiador italiano Francesco Guicciardini insiste en este aspecto grotesco del estilo de El Bosco, denominándole «inventore nobilissimo e maraviglioso di cose fantastiche ed bizarre»25. Del mismo modo, James O. Crosby señala que en 1572 Domenicus Lampson calificó los cuadros del brabanzón de «sueños ingeniosos»26, juicio que volverá a aparecer casi verbatim en otros autores que estudiaremos al comentar la recepción de El Bosco en España.

D) Interpretaciones modernas En suma, en la recepción de El Bosco se mezcló desde el comienzo la atención a los aspectos diabólicos con el énfasis en el propósito moralizante, interpretación que estudiaremos en detalle en la siguiente sección. La primera vertiente —la diabólica y grotesca— ha sido la que ha venido ganando más terreno desde el siglo XIX. Desde entonces la crítica suele dejar de lado las preocupaciones moralizantes de El Bosco, que no niega, pero que sí relega claramente a un segundo plano. En su lugar, los intérpretes posrománticos se centran más en enfatizar la imaginación del brabanzón, en cuyo estilo ven un anuncio e inspiración de los surrealistas, por ejemplo, o incluso del realismo moderno27. En cuanto a la crítica actual, ha sufrido durante muchos años el hecho de que el gran Panofsky, que señaló que la obra de El Bosco destacaba por su intenso simbolismo, se negara a interpretarla incluso 23 24 25 26 27

Belting, 2007, p. 79. Marijnissen, 2007, p. 23. Marijnissen, 2007, p. 23. Quevedo, Sueños, p. 171. Garrido y Van Schoute, 2001, p. 13.

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entrados los años 5028, dando así pie a las extrañas tesis de Fraenger sobre los símbolos heréticos de la obra del brabanzón. Pese a ello se han realizado grandes avances en la interpretación de sus cuadros, como los estudios del holandés Dirk Bax, que explican numerosas drôleries de las tablas de El Bosco como juegos basados en expresiones populares del neerlandés de la época29.También destacan los esfuerzos de Walter S. Gibson por recontextualizar la obra del brabanzón y explicar incluso su más extraña imaginería como una expresión de la cultura del siglo XV y comienzos del XVI30. Pero las dificultades de la obra de El Bosco no se limitan a la simbología, pues el aspecto técnico y estilístico también ha necesitado de grandes esfuerzos por parte de los estudiosos. Por ejemplo, es de notar que a El Bosco se le atribuyen desde muy antiguo numerosas obras, pero resulta difícil decidir cuáles son auténticas y cuáles imitaciones o copias, pues entre las conservadas tenemos muestras de muy diversos estilos y técnicas, y tan sólo siete de las que se le atribuyen están firmadas31. Por ello, uno de los estudios recientes más útiles es el de Carmen Garrido y Roger van Schoute32, que acomete el problema de las atribuciones y copias mediante un análisis técnico basado en las últimas tecnologías. La necesidad de este tipo de trabajos sirve para recordarnos la gran fama de que gozó El Bosco durante el siglo XVI, pues fue esa popularidad la que hizo que se multiplicaran las imitaciones y atribuciones de obras. Como veremos enseguida, el problema de las imitaciones fue especialmente intenso en la España de la época, pues la popularidad de El Bosco en nuestro país fue tal que excedió con creces la oferta disponible. Este desequilibrio llevó a que en España se atribuyeran al brabanzón numerosas tablas simplemente por estar pintadas en el estilo grotesco característico de El Bosco33, como señala Maurice Gossart: «pour peu qu’ils fuissent d’inspiration grotesque, satirique ou fantastique, on donna l’étiquete Jérôme Bosch»34.

28 29 30 31 32 33 34

Dixon, 2003, p. 4. Bax, 1949; 1967. Gibson, 1973, p. 7. Dixon, 2003, pp. 6-7. Garrido y Van Schoute, 2001. Gibson, 1973, p. 163. Gossart, 1907, p. 42.

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ESPAÑA «Quiero mostrar agora que sus pinturas no son disparates, sino vnos libros de gran prudencia y artificio, y si disparates son, son los nuestros, no los suyos, y por decirlo de vna vez, es una sátyra pintada de los pecados y desuaríos de los hombres» (Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, pp. 635-636).

A) Fama y difusión Y es que en esta fiebre bosquiana España no fue diferente al resto de Europa, aunque, gracias a sus intensas relaciones con los Países Bajos, sí fue el país en que más cuadros de El Bosco se acumularon, pues los españoles del Siglo de Oro fueron pioneros en apreciar y coleccionar el arte del brabanzón. Como ya hemos indicado, los contactos comerciales y políticos entre la Península y Flandes que se habían establecido a lo largo del siglo XV hicieron que ya en época de los Reyes Católicos existieran varias pinturas suyas en España35. Esta fama fue en aumento según avanzaba el siglo XVI, y con ella siguieron arribando tablas del brabanzón a Castilla. Sabemos, por ejemplo, que en 1535 llegaba a Madrid la colección de Felipe de Guevara36, de la que hablaremos enseguida, y que doña Mencía de Mendoza, tercera mujer de Enrique III de Nassau, volvió en 1538 a España con varios cuadros de El Bosco37. Sin embargo, el punto álgido de la admiración hacia El Bosco en nuestro país llegó después de 1550, momento en el cual la aceptación de su estilo era ya muy grande38. El mayor coleccionista y admirador de su obra fue sin lugar a dudas Felipe II, monarca que no sólo era entendido en pintura y aficionado a la escuela veneciana, sino también a la flamenca, por tradición familiar y por haber pasado una etapa muy importante de su vida en los Países Bajos. Respondiendo a estos gustos pictóricos, Felipe II compró el 16 de enero de 1570 seis cuadros de El Bosco de los herederos de Felipe de Guevara39. El padre de Felipe,

35 36 37 38 39

Mateo Gómez, 1965, p. 8. Martínez Miura, 1989, p. 117. Gibson, 1973, p. 163. Martínez Miura, 1989, p. 116. Gossart, 1907, p. 309.

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Diego, los había adquirido en Malinas entre 1507 y 1516, y su hijo los trajo a España ya en 153540. Felipe de Guevara, de quien ya hemos tratado en varios pasajes, fue comendador de Estriana y miembro de la Orden de Santiago, a la vez que destacado humanista y numismático. Sirvió como gentilhombre de boca a Carlos V, a quien acompañó a Túnez y a Nápoles. Felipe era hijo del mencionado caballero don Diego de Guevara, cuya afición a la pintura nos ha llegado por otras noticias además de por su compra de los cuadros de El Bosco: don Diego fue retratado por Roger van der Weyden y tuvo el encargo de guardar los tapices de Margarita de Austria. Felipe heredó este gusto por la pintura, pues escribió en su vejez los Comentarios que hemos tenido ocasión de citar en más de una vez y que volveremos a usar en este capítulo. Estos Comentarios, aunque fueron tardíamente descubiertos y publicados por Antonio Ponz en 1788, son una importante muestra de las reflexiones teóricas sobre pintura de la España del siglo XVI41. Los seis cuadros de la colección de Guevara formaron el núcleo de los que poseyó Felipe II de mano de El Bosco, pero no fueron los únicos42. Felipe II los había adquirido para completar la colección de El Escorial y el Pardo43, pero el Rey Prudente siguió incorporando a ella nuevas tablas del pintor. Así, entre los cuadros flamencos que Felipe II envió a El Escorial el 15 de abril de 1574 se cuentan ya nueve de El Bosco44, y en el palacio del Pardo se hallaban otros ocho según los antiguos inventarios45. Concretamente, sabemos que la famosa Mesa de los Pecados Capitales se conservaba en El Escorial, en las habitaciones del rey46. Asimismo, sabemos que La Adoración de los Magos, confiscada de los bienes del secretario del conde de Egmont, fue enviada en 1574 a El Escorial para el oratorio de Felipe II47. Del mismo modo tenemos noticia de que El carro de heno también se encontraba en El Escorial desde 157448, donde se conservaban asimismo Las tentaciones de san

40 41 42 43 44 45 46 47 48

Martínez Miura, 1989, p. 117. Gossart, 1907, p. 39. Mateo Gómez, 1965, p. 8. Gossart, 1907, p. 51. Gossart, 1907, pp. 310-311. Gossart, 1907, pp. 313-315. Garrido y Van Schoute, 2001, p. 77. Garrido y Van Schoute, 2001, p. 99. Garrido y Van Schoute, 2001, p. 123.

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Antonio49. Por último, sabemos que el Jardín de las Delicias estaba en el Palacio de Nassau de Bruselas, y que Felipe II se lo confiscó al rebelde Guillermo de Orange y Nassau, haciéndolo llevar a El Escorial en 159350. Este intenso coleccionismo de tablas del pintor brabanzón hizo que, a la muerte de Felipe II, se encontraran al menos doce cuadros atribuidos a El Bosco diseminados por Madrid51, y que hubiera una treintena de ejemplares en las colecciones reales antes del fatídico incendio del Alcázar en 173452.

B) Medievalismo español y Felipe II Esta aguda «fiebre bosquiana» de Felipe II y los españoles de su época ha llevado a los críticos a buscar explicaciones de la afición del monarca y sus súbditos en su respectivo carácter. Desgraciadamente, la mayoría de estas teorías se basan en prejuicios negativos sobre la España de la época, cuando no directamente en los tristes presupuestos de la Leyenda Negra. Así, por ejemplo, Enrique Martínez Miura señala su extrañeza ante la gran aceptación que tuvo El Bosco en España, pues considera que en el país se daban más condiciones propicias para que se le rechazase, como la cerrazón intelectual ante todo lo extranjero o el odio a todo arte profano53. Y, sin embargo, en España a El Bosco se le aceptó, lo que ya de por sí bastaría para poner en tela de juicio las opiniones de Martínez Miura. La tesis que más fortuna ha tenido para explicar este fenómeno ha sido el socorrido tópico del atraso cultural de España54, en concreto la idea de que el país vivía sumido en un perpetuo medievalismo incluso en plena mitad del Renacimiento o Barroco. Una muestra de esta tendencia es la idea de Gibson de que El Bosco y los españoles tenían una especial sintonía, idea que parte de que los cuadros de El Bosco bebían de un espíritu esencialmente medieval, y de que en España ese espíritu permaneció intacto cuando hacía ya muchas décadas que había desa49 50 51 52 53 54

Garrido y Van Schoute, 2001, p. 195. Garrido y Van Schoute, 2001, p. 161; Gibson, 1973, p. 163. Gossart, 1907, p. 41. Martínez Miura, 1989, p. 117. Martínez Miura, 1989, p. 115. Curtius, 1990, pp. 541-544.

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parecido del resto de Europa55. La idea ya la había desarrollado Gossart bajo la influencia de la Leyenda Negra: el francés comienza afirmando con bastante objetividad que la popularidad de El Bosco en España debe entenderse dentro del contexto de la expansión del arte flamenco por la Península debido a las relaciones comerciales entre Flandes y España. Sin embargo, Gossart carga las tintas al explicar qué era en particular lo que les atraía a los españoles de El Bosco. Según el crítico francés, los españoles percibieron las tablas del brabanzón como una especie de canto a su siniestra visión de la religión y a la temible Inquisición: «dans le cauchemars de van Aken [ils ont vu] l’image de leur foi terrifiée et cruelle: Dans les incendies de ses Tentations de Saint Antoine, dans les flammes de ses Enfers, ils ont vu le reflet sauvage des bûchers de l’Inquisition»56. Como cabría esperar, estos prejuicios procedentes de la propaganda antifilipina del siglo XVI se tornan rápidamente contra Felipe II, el monarca que coleccionó activamente las tablas de El Bosco, y que recibió tal impresión de estos cuadros que al describir un carnaval lisboeta menciona haber visto entre las máscaras unas en forma de «diablos semejantes a los de los cuadros del Bosco»57. Los críticos influidos por la Leyenda Negra no han dejado de aprovechar la ocasión de zaherir al monarca, y explican el gusto de Felipe II por las diableries de El Bosco en base a la imagen tópica de un rey cruel y macabro.Así, Gibson tacha a Felipe II de «gloomy» («oscuro») al señalar que el monarca tenía en su habitación de El Escorial la Mesa de los Siete Pecados Capitales58. Por su parte, Laurinda Dixon comenta el mismo dato con giros aún más cargados de prejuicios que los de Gibson: The king, an admirer of Bosch and a ruler noted for the grim conservatism of his faith, kept the painting in his bedroom. Its unique depiction of sin and its consequences doubtless inspired him as he prayed for his soul’s salvation, and plotted the cruel course of the Spanish Inquisition59.

Tal vez sorprenda encontrar en un estudio tan reciente un tono tan subjetivo y tan semejante al de la propaganda protestante del siglo XVI: 55 56 57 58 59

Gibson, 1973, p. 167. Gossart, 1907, p. 44. Martínez Miura, 1989, p. 117. Gibson, 1973, p. 167. Dixon, 2003, p. 43.

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Felipe II es «grim» («siniestro», con la connotación de «cruel») en sus ideas religiosas, reza por la salvación de su alma —la implicación del pasaje es que lo necesita porque sus fechorías le llevarían al infierno— y trama («plotted») la cruel Inquisición mientras observa los cuadros de El Bosco buscando nuevas torturas con que atormentar a sus víctimas. Estas ideas, expresadas con mayor o menor sutileza, abundan todavía a la hora de describir a Felipe II y, por tanto, de explicar su afición por El Bosco. De hecho, y de forma sumamente contradictoria, la crueldad, intolerancia religiosa y conservatismo medievalizante de Felipe II y sus súbditos se suelen aducir incluso a la hora de explicar la «polémica nacional» sobre El Bosco que trataremos en breve. Según esta concepción, el gran campeón de la fe pura y católica que fue Felipe II no pudo tolerar los caprichos del estilo del brabanzón: «In the Escorial, the monastic residence of that implacable enemy of heresy, Philip II, its imagery appeared alien and suspicious to the eyes of a new era, in spite of its fame»60. Por supuesto, lo que indican los datos es que Felipe II no sólo toleró esos caprichos del pintor, sino que fue inusitadamente aficionado a ellos, que contribuyó a extender la fiebre de El Bosco por España y que gastó considerables sumas de dinero para conseguir sus cuadros. Belting intenta evitar la contradicción atribuyendo al impersonal espíritu de El Escorial, emanación del de Felipe II, esa desconfianza hacia las tablas del brabanzón. Sin embargo, la retórica del crítico no logra esconder completamente el hecho de que intenta explicar la diversa interpretación y aceptación de El Bosco en España utilizando prejuicios sobre Felipe II. Ante estas ideas preconcebidas y tendenciosas debemos recordar la contestación de Xavier de Salas a aquéllos como Gossart que ya a principios del siglo XX explicaban el gusto de Felipe II por El Bosco acudiendo al moralismo y religiosidad del monarca: Felipe II también coleccionó activamente cuadros de Tiziano, muchos de ellos claramente profanos61. Lo cierto detrás de estas interpretaciones —y esto es lo que debemos recordar a la hora de examinar cómo Lope utiliza a El Bosco en las Rimas de Tomé de Burguillos— es que Felipe II no coleccionó los cuadros del pintor de Den Bosch por motivos exclusivamente estéticos62,

60 61 62

Belting, 2007, p. 8. Morán Turina y Portús Pérez, 1997, p. 17; Salas, 1943, p. 13. Gibson, 1973, p. 9.

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sino que también los debió de usar como guías de meditación. En esto el Rey Prudente no resulta excepcional en su época, y no debemos juzgarle por ello como un monstruo de fanatismo religioso e intolerancia. De hecho, parece que, por ejemplo, la Mesa de los Siete Pecados Capitales es una pieza diseñada con ese fin, que debió de ser el que le dieron Diego de Guevara y su hijo Felipe63, propietarios originales de la tabla.Y, en efecto, para ello la usó también Felipe II, y por eso la conservó en sus habitaciones privadas64. Este dato, que confirma el libro de fray José de Sigüenza, será muy importante a la hora de interpretar la «polémica nacional» y la lectura lopesca de El Bosco.

C) Guevara Igualmente esencial es recordar que ya la primera interpretación que tenemos de los cuadros del brabanzón, la de Felipe de Guevara, incide en una faceta muy diferente del estilo de El Bosco: el aspecto caprichoso y grotesco de sus cuadros. Guevara escribe sus Comentarios de la pintura como un estudio erudito sobre la pintura de la Antigüedad, pero no por ello deja de dedicar algunos párrafos a El Bosco. En ellos, una de las preocupaciones centrales de Guevara es establecer el hecho de que en España circulan muchas pinturas atribuidas al brabanzón que, a diferencia de las de su propia colección y de «una mesa que V. M. tiene en la qual en círculo están pintados los siete pecados mortales, mostrados en figuras y exemplos»65, son falsas: «Ansí vienen a ser infinitas las pinturas de este género selladas con el nombre de Hyerónimo Bosco falsamente inscripto»66. Con ello Felipe de Guevara revaloriza los seis cuadros indudablemente auténticos de su colección, pero éste no es el único propósito del caballero, al que también mueven intereses estéticos. En particular, Guevara trata de aclarar el estilo de El Bosco acudiendo a categorías ya existentes en la pintura clásica griega, concretamente el misterioso género de los caprichos o «grillos», que no conseguían explicar los eruditos de la época: 63 64 65 66

Dixon, 2003, p. 55. Martínez Miura, 1989, p. 118. Guevara, Comentarios, p. 43. Guevara, Comentarios, p. 42.

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Ovo antiguamente otro género de pintura que llamaban grillo. Dioles este nombre Antófilo, pintando un hombre al qual por donaire llamó Grillo. De aquí quedó que este género de pintura se llamase grillo. Nació Antófilo en Egypto, y aprendió de Cresideno este género de pintura, que a mi parecer fue semejante a la que nuestra edad tanto celebra de Hyeronimo Bosch, o Bosco, como decimos, el qual siempre sea extraño en buscar talles de hombres donosos y de raras composturas que pintar67.

De hecho, es con esta mención del enigmático grillo como Guevara introduce a El Bosco en su obra.Tras ello Guevara procede a justificar y defender el estilo del brabanzón —y el gusto del propio coleccionista— ante el «vulgo» y caballeros o nobles («otros más que vulgo») que no interpretan correctamente los cuadros: Y pues que Hyerónimo Bosco se nos ha puesto delante, razón será desengañar al vulgo, y a otros más que vulgo, de un error que de sus pinturas tienen concebido, y es que cualquiera monstruosidad y fuera de orden de naturaleza que ven, luego la atribuyen a Hyerónimo Bosco, haciéndole inventor de monstruos y quimeras. No niego que no pintase extrañas efigies de cosas, pero esto tan solamente a un propósito que fue tratando del infierno, en la qual materia, queriendo figurar diablos, imaginó composiciones de cosas admirables68.

Este tono de disculpa («no niego que») resulta interesante porque implica que ya en época de Guevara existía gente que limitaba su interés por los cuadros de El Bosco a la superficie de los «monstruos y quimeras» y «extrañas efigies de cosas» en ellos presentes, sin apreciar el fondo de las tablas o la intención del pintor. Por ello, Guevara se siente obligado a justificar sus cuadros, aludiendo que El Bosco sólo pintaba sus extrañezas «queriendo figurar diablos», exclusivamente cuando el tema del cuadro pedía un ambiente infernal, y eso incluso mostrando gran «prudencia y decoro»: Esto que Hyerónimo Bosco hizo con prudencia y decoro, han hecho y hacen otros sin discreción y juicio alguno; porque habiendo visto en Flandes quán accepto fuese aquel género de pintura de Hyerónimo Bosco, acordaron de imitarle, pintando monstruos y desvariadas imagina67 68

Guevara, Comentarios, p. 41. Guevara, Comentarios, p. 41.

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ciones, dándose a entender que en esto sólo consistía la imitación de Bosco69.

En suma, los Comentarios de Guevara dan primeramente fe de la gran fama de El Bosco en España ya en época de Carlos V —monarca al que Guevara dedica el libro—. No en vano el autor señala que el vulgo y las clases altas está familiarizados con su estilo y además da noticia de que numerosos pintores «acordaron de imitarle». En segundo lugar, el libro de Guevara testifica sobre la existencia de detractores del estilo del brabanzón. Es lo que delata el énfasis del erudito caballero en la «prudencia y decoro» con que El Bosco trata los temas infernales, así como su insistencia en que las célebres quimeras del pintor son mucho más que «monstruos y desvariadas imaginaciones»: ambos argumentos implican que existían personas con una opinión divergente. En tercer lugar, Guevara emplea un argumento de autoridad para justificar el estilo del brabanzón, al identificarlo con el capricho o «grillo» que ya existía en la Antigüedad griega y que con tanto afán buscaban explicar los eruditos del momento. Con esta filiación clásica de El Bosco en un género grotesco, Guevara deja abierta la interpretación jocosa de los cuadros del brabanzón, que tan importante va a ser para el estilo de Lope.

D) Fray José de Sigüenza El segundo intérprete de los cuadros de El Bosco, el historiador jerónimo fray José de Sigüenza, también toma como punto de partida la defensa del pintor brabanzón, a quien define como «Geronimo Bosque, extraño hombre en la pintura»70. En su difundida historia publicada en 1600, que incluye una descripción de El Escorial y que leyó y citó Lope, Sigüenza trata de El Bosco precisamente al explicar las riquezas que contiene el monumental convento-palacio que Felipe II hizo construir en la sierra madrileña: «entre las pinturas destos alemanes y flamencos, que como digo son muchas, están repartidas por toda la casa muchas de vn Geronimo Bosco»71. El jerónimo siente un gran 69 70 71

Guevara, Comentarios, pp. 41-42. Historia de la Orden de san Jerónimo, libro IV, cap. 6, p. 557. Historia, libro IV, cap. 17, p. 635.

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aprecio por los cuadros del brabanzón, y comienza explicando que va a tratar de él «vn poco más largo por algunas razones: porque lo merece su grande ingenio, porque comúnmente las llaman los disparates de Geronimo Bosque gente que repara poco en lo que mira, y porque pienso que sin razón le tienen infamado de herege»72. Esta vez, a diferencia de Guevara, Sigüenza aporta datos concretos acerca de opiniones en contra de El Bosco: en primer lugar, el hecho de que algunos que prestan poca atención («gente que repara poco») y que tienen poca capacidad interpretativa los llaman «los disparates de Geronimo Bosque» y, en segundo lugar, el hecho de que algunos le tratan de hereje. Como comprobaremos en breve, la doble acusación realmente es una misma, la de ligereza al tratar de cosas de religión, solamente que aparece vista desde una óptica en primer lugar más permisiva («disparates») y luego más severa («herege»). Sigüenza comienza contrarrestando esa última opinión de inmediato con un argumento de autoridad, ya que según el jerónimo un rey tan piadoso como Felipe II no habría comprado cuadros heréticos para colgarlos en El Escorial: «tengo tanto concepto (por empeçar desto postrero) de la piedad y zelo del Rey nuestro fundador, que si supiera era esto assí, no admitiera las pinturas dentro de su casa»73. De hecho, Sigüenza asegura que los cuadros de El Bosco se hallaban incluso en las habitaciones del religiosísimo monarca, como expusimos anteriormente, aduciendo concretamente que la Mesa de los Siete Pecados Capitales se guardaba «en el aposento de Su Magestad»74. A esto Sigüenza añade un argumento de contenido teológico: El Bosco no puede ser hereje, pues los herejes rechazan y escarnecen los Sacramentos y Estados de la Iglesia, y en los cuadros de El Bosco éstos aparecen siempre pintados «con muchas veras y con gran consideración»75. Sin embargo, el argumento principal de Sigüenza es el que ataca en su base la interpretación de los cuadros de El Bosco como disparates, ya se entendieran como divertimentos inofensivos, ya como proposiciones heréticas: «Quiero mostrar agora que sus pinturas no son disparates, sino vnos libros de gran prudencia y artificio, y si disparates son, son los nuestros, no los suyos, y por decirlo de vna vez, es una sáty72 73 74 75

Historia, libro IV, cap. 17, p. 635. Historia, libro IV, cap. 17, p. 635. Historia, libro IV, cap. 17, p. 637. Historia, libro IV, cap. 17, p. 635.

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ra pintada de los pecados y desuaríos de los hombres»76. Como Guevara, Sigüenza justifica el estilo de El Bosco acudiendo a un modelo clásico, pero si el gentilhombre de Carlos V eligió el «grillo» de la Antigüedad, el jerónimo escoge la sátira. Es decir, si los cuadros de El Bosco presentan extrañezas absurdas es porque el brabanzón está ridiculizando los vicios («los pecados y desuaríos») de los hombres, siempre con un sólido propósito moral. Sigüenza añade a esta clasificación genérica una aclaración de resonancias quevedianas: «Los demás procuraron pintar al hombre qual parece por de fuera; éste sólo se atreuió a pintarle cual es dentro»77. De hecho, nuestra analogía con Quevedo y sus Sueños («El mundo por de dentro») no es ociosa, primeramente porque, como veremos en breve, ya se encuentra enunciada en la época, y en segundo lugar porque Sigüenza compara de modo explícito los cuadros de El Bosco con libros: «son vnos libros de gran prudencia y artificio». Es más, estos libros tienen tal concentración simbólica y tal moralidad que bien podrían colaborar a producir otros libros, pues «si algún grande ingenio quisiera declararla, hiziera vn muy provechoso libro»78. Implícitamente, la obra de Sigüenza corresponde a ese «muy provechoso libro» que explica en detalle la moralidad, «prudencia y artificio» de los «libros» de El Bosco, pues el jerónimo dedica numerosos párrafos a declarar la simbología alegórica de cuadros como la Mesa de los Siete Pecados Capitales o El carro de heno79. Para Sigüenza, la analogía de la pintura de El Bosco con la literatura no se limita al contenido simbólico de la sátira del brabanzón. Además, el jerónimo recurre al ya para nosotros familiarísimo tópico de las artes hermanas, que emplea con un curioso fin que explicaremos enseguida: los poetas y los pintores son muy vezinos a juyzio de todos; las facultades tan hermanas, que no distan más que el pinzel y la pluma, que casi son vna cosa; los sugetos, los fines, los colores, las licencias y otras partes son tan vnas, que apenas se distinguen sino con las formalidades de nuestros metafísicos80.

76 77 78 79 80

Historia, libro IV, cap. 17, pp. 635-636. Historia, libro IV, cap. 17, p. 636. Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 638. Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, pp. 637-638. Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 636.

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En opinión de Sigüenza «Plumas y pinceles son iguales», como diría el propio Lope81, pues estas artes hermanas son básicamente imitación, y sólo se distinguen en los modos con que imitan. Pero Sigüenza no se limita a recordar el tópico o a explicarlo con lenguaje aristotélico, sino que lo utiliza para un fin concreto y muy peculiar: comparar el caso de El Bosco con el de un extraordinario poeta neolatino. Se trata de Merlín Cocayo (Teófilo Folengo), escritor italiano inventor de la poesía macarrónica: Entre los poetas Latinos, se halla de vno (y no de otro que merezca nombre) que pareciéndole no podía ygualar en lo heroyco con Virgilio, ni en lo cómico o trágico llegar a Terencio o Séneca, ni en lo lyrico a Horacio, y aunque más excelente fuesse, y su espíritu le prometiesse mucho, auían de ser éstos los primeros, acordó hazer camino nueuo; inuentó vna poesía ridícula, que llamó Macarrónica. [...] Y porque su estado y professión no parece admitía bien esta ocupación (era religioso, no diré su nombre pues él le calló) fingió vn vocablo ridículo y llamose Merlín Cocayo. [...] En sus poemas descubre con singular artificio quanto bueno se puede desear y coger en los más preciados poetas, assí en cosas morales como en las de naturaleza [...]82.

La ansiedad de influencia de los grandes autores latinos llevó a Merlín Cocayo a querer ser el primero en algo nuevo y extraño, en lugar de segundo de Virgilio en poesía épica, o de Terencio, Séneca y Horacio en la cómica, trágica o lírica. Por ello Cocayo escribió su Macarronea en latín macarrónico. Pero, según Sigüenza, lo hizo sin dejar que el disparate de la forma impidiera que en su epopeya ridícula hubiera cosas de provecho, tanto en el campo de la filosofía moral como en el de la filosofía natural («assí en cosas morales como en las de naturaleza»). Esta atrevida mezcla de utilidad y diversión es el «singular artificio» de Merlín Cocayo, y el rasgo que hace que Sigüenza le compare a El Bosco: A este poeta tengo por cierto quiso parecerse el pintor Geronimo Bosco, no porque le vio, porque creo pintó primero que estotro cocase, sino que le tocó el mismo pensamiento y motiuo; conoció tener gran natural para la pintura, y que por mucho que hiziesse le auían de yr delante Alberto Durero, Micael Ángel,Vrbino y otros; hizo vn camino nuevo, 81 82

Laurel, silva IX, v. 118. Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 636.

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con que los demás fuessen tras él y él no tras ninguno, y boluiesse los ojos de todos a sí; vna pintura como de burla y macarrónica, poniendo en medio de aquellas burlas muchos primores y estrañezas, assí en la inuención como en la execución y pintura, descubriendo algunas vezes quanto valía en aquel arte, como también lo hazía Cocayo hablando de veras83.

Sigüenza opina que, como Merlín Cocayo, El Bosco eligió un género nuevo por ansiedad de influencia, por ser consciente de que si seguía los caminos establecidos siempre sería el segundo en ellos, detrás de los grandes pintores del Renacimiento: Durero, Miguel Ángel y Rafael. Por ello inventó sus diableries o disparates («aquellas burlas»), que son a la pintura lo que el estilo macarrónico es a la literatura.Y, como hiciera Merlín Cocayo en su Macarronea, El Bosco mostró en ese género nuevo su dominio de la técnica pictórica («quanto valía en aquel arte») y su capacidad de incitar a la reflexión moral sobre las vanidades humanas. Para Sigüenza, las burlas de El Bosco encubren veras, pues bajo la corteza aristofánica se encuentra la verdad platónica, como diría de nuevo Lope84. En suma, Sigüenza da fe de la polémica existente sobre El Bosco, interpreta sus lienzos en clave de sátira moral y compara el estilo del pintor brabanzón con la poesía macarrónica de Merlín Cocayo. Como cabría esperar, esta analogía será muy fructífera a la hora de interpretar las Rimas de Tomé de Burguillos, especialmente teniendo en cuenta el hecho de que Lope conoció el libro de Sigüenza y lo citó en su «Deposición» de 1629. Sin embargo, antes de entrar al análisis de la obra del Fénix conviene examinar otros testimonios de su época sobre la pintura de El Bosco, que pueden resultar igualmente fructíferos para interpretar las Rimas de Tomé de Burguillos y sus referencias pictóricas a la luz del clima del momento.

E) La «polémica nacional» sobre El Bosco Este clima era tempestuoso, al menos en lo que tocaba a El Bosco, pues Martínez Miura ha dado fe de la existencia en la España del siglo XVI de una «auténtica polémica nacional» sobre el sentido de los cua83 84

Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 636. Rimas de Tomé de Burguillos, «Advertimiento al señor lector», p. 127.

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dros de El Bosco85. Esa polémica, de la que son muestras los libros de Guevara y Sigüenza, la podemos incluso extender al siglo XVII, en el que todavía se enfrentan los detractores de El Bosco contra sus incondicionales. Los últimos señalan siempre la moralidad satírica del pintor, mientras que los primeros suelen criticarle al brabanzón su falta de consistencia —sus tablas son simples «disparates»—, los abundantes desnudos de sus cuadros —destacadamente el Jardín de las Delicias—, y la falta de respeto con que trata cosas de religión como el Infierno. En suma, le llegan a tachar de hereje encubierto. Entre estos detractores se encuentran dos pintores como Luis Alonso Butrón y Pacheco, que le califican de «pintor de “caprichos lascivos”»86. Isabel Mateo Gómez se refiere en concreto a una frase de los Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura de Butrón (Madrid, 1626), en la que el pintor dice que «Y Gerónimo Bosco pintó caprichos que le dieron mucha opinión y cuando [no] fuesen lascivos no se la quitarían»87. Por su parte, Pacheco, como sabemos amigo de Lope, menciona a El Bosco precisamente en el capítulo VII del libro III de su Arte de la pintura, el dedicado a los bodegones, que ya hemos tenido ocasión de citar: Bastante documento para que se haga caso de las cosas mayores y más dificultosas, que son las figuras, y se huya de semejantes divertimentos despreciados siempre de los grandes maestros, aunque algunos los buscan de propósito, como sucede en los ingeniosos caprichos de Jerónimo Bosco, con la variedad de guisados que hizo de los demonios, de cuya invención gustó tanto nuestro rey Felipo II, como lo manifiesta lo mucho que juntó deste género; pero, a mi ver, hónralo demasiado el padre fray Josefo de Cigüenza haciendo misterios de aquellas licenciosas fantasías, a que no convidamos los pintores88.

Pacheco muestra aquí su faceta más conservadora, abogando a favor de la pintura de figuras contra «divertimentos» ligeros como los bodegones o los «ingeniosos caprichos» del Bosco, géneros que liga utilizando la frase «guisados [...] de los demonios», giro que por cierto también

85 86 87 88

Martínez Miura, 1989, p. 116. Mateo Gómez, 1965, p. 13. Butrón, Discursos, p. 21. Pacheco, Arte de la pintura, p. 521.

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utilizará Quevedo casi verbatim89. Pacheco rechaza la pintura del brabanzón pese a las opiniones de Felipe II y Sigüenza, y lo hace con argumentos estilísticos —es mejor dedicarse a lo más elevado y dificultoso— y morales, pues conviene evitar las «licenciosas fantasías». No obstante, existe cierta ambigüedad en el juicio de Pacheco, pues el sevillano admite el ingenio de las creaciones de El Bosco, y esta ambivalencia deja una puerta abierta para cierta apreciación de la pintura del brabanzón. Por ello no sorprende que aludiera a él con cierta admiración unas páginas atrás, al tratar de gente que se dedica a «figuras ridículas con sujetos varios y feos para provocar risa y todas estas cosas, hechas con valentía y buena manera, entretienen nuestro ingenio en la disposición y en la viveza»90. Sin embargo, existen otros testimonios de la época en los que no aparece esa opinión favorable, sino más bien la visión de El Bosco como simple pintor de disparates. Entre ellos se encuentra Argote de Molina, que en su Libro de la montería (Sevilla, 1582) incluye una «Descripción del Bosque y Casa Real del Pardo», en cuyo folio 20v habla de «Hieronimo Bosco pintor de Flandes, famoso por los disparates de su pintura», y describe ocho cuadros del dicho palacio que se le atribuían91. Asimismo encontramos a Salas Barbadillo, que comenta las «peregrinas figuras» del pintor92. Menos subjetiva y quizás más favorable es la opinión de Covarrubias, que se limita a clasificar a El Bosco en un género clásico, muy en la línea de Guevara: Grutesco. Se dijo de gruta, y cierto modo de pintura, remedando lo tosco de las grutas y los animalejos que suelen criar en ellas, y sabandijas y aves noturnas. [...] Este género de pintura se hace con unos compartimentos, listones y follajes, figuras de medio sierpes medio hombres, sirenas, esfinges, minotauros, al modo de la pintura del famoso pintor Jerónimo Bosco93.

Al colocarlo en una categoría de raigambre latina tan popular en el Renacimiento como el grotesco («grutesco»), Covarrubias explica y

89 90 91 92 93

Sueños, p. 171. Pacheco, Arte de la pintura, p. 517. Salas, 1943, p. 38;Tolnay, 1937, p. 76. Salas, 1943, p. 35. Covarrubias Horozco, Tesoro, p. 1005.

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dignifica un tanto el estilo de El Bosco, aunque no deja de situarlo junto a las extrañas figuras monstruos («de medio sierpes medio hombres, sirenas, esfinges, minotauros») que servían de mero adorno y que no tenían función moral. Un capítulo aparte en la historia de esta polémica lo merece un amigo y aliado de Lope como Quevedo94, que menciona a El Bosco en varias ocasiones en su obra, siempre de forma negativa. En primer lugar, Quevedo utiliza su nombre como insulto contra Góngora en su sátira «Alguacil del Parnaso, Gongorilla», en la que le recrimina al cordobés: que escribes moharaches, Bosco de los poetas, todo diablos y culos y braguetas95.

El énfasis está en el aspecto grotesco-carnavalesco del estilo de El Bosco, que tendría en común con Góngora el pintar «moharaches», es decir «mamarrachos» o «momos», monigotes de carnaval96. Estamos dentro de la órbita de los disparates o peregrinas figuras, pero con la salvedad de que Quevedo elimina todo posible elogio al ingenio e imaginación del creador, subrayando en cambio las facetas grotescas y lascivas del estilo jocoso de ambos artistas: «todo diablos y culos y braguetas». Es decir, Quevedo se niega a percibir simbolismo alguno en las fantasías de El Bosco, a no ser que sea un simbolismo herético, como expresa en el sueño de «El alguacil endemoniado», donde hablándose del Infierno se dice que «poco ha que fue Jerónimo Bosco allá, y preguntándole por qué había hecho tantos guisados de nosotros [los diablos] en sus sueños, dijo que porque no había creído nunca que había demonios de veras»97. Esto es, Quevedo tacha a El Bosco de descreído o ateo, porque considera que, si pintó a los diablos en figuras tan jocosas, no debió de creer en ellos. Se trata de una referencia que ya notó Carl Justi de modo bastante confuso, al afirmar que Quevedo, en su

94

Sobre Quevedo y la pintura conviene consultar el trabajo de Beatrice Garzelli, 2008. Sobre el tema concreto de Quevedo y El Bosco existe un excelente artículo de Margherita Levisi, 1963. 95 Martínez Miura, 1989, p. 120; Salas, 1943, p. 31. 96 Covarrubias Horozco, Tesoro, p. 1290. 97 Quevedo, Sueños, p. 171.

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visión del Infierno, colocó a El Bosco entre los ateos98, referencia que Charles de Tolnay afirmó no haber podido encontrar99. Sin embargo, existe, y además la manera en que Quevedo se expresa en ella contiene un detalle importante: nótese que el escritor utiliza una frase («guisados de nosotros») muy semejante a la que aparece en 1649 en el Arte de pintura de Pacheco («guisados [...] de los demonios»100), por lo que podemos imaginar que Pacheco fue influido por la lectura de la obra de Quevedo, y que decidió matizarla añadiendo una alabanza del ingenio del pintor brabanzón, como vimos arriba. Incluso más curioso resulta que Quevedo atacara a El Bosco por ateo porque describía a los demonios con irreverencia precisamente en una obra satírica en la que el escritor español hacía otro tanto. Como es de esperar, sus contemporáneos notaron esta semejanza entre Quevedo y El Bosco, y la utilizaron ya para alabar o para criticar a Quevedo, según su posición en la polémica sobre El Bosco.Así, en su Tribunal de la justa venganza, escrito contra Quevedo, Luis Pacheco de Narváez vuelve la analogía contra el autor de los Sueños, al que llama «aprendiz o segunda parte del ateísta y pintor Jerónimo Bosque, porque todo lo que este ejecutó con el pincel, haciendo irrisión de que dijesen que había demonios, pintando muchos con varias formas y defectos, había copiado con la pluma el dicho don Francisco»101. En esta frase Pacheco de Narváez incide en el tópico de las artes hermanas (lo que pinta El Bosco lo escribe Quevedo) para acusar a Quevedo de falta de ingenio («había copiado con la pluma») y, claro está, de ateo («ateísta»), insulto que implica una muy negativa visión de las obras de El Bosco, sacada, por cierto, de la citada obra de Quevedo. También el pintor aragonés Jusepe Martínez, autor de unos Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura (1675), notó la concomitancia entre el escritor y el pintor, afirmando incluso que esta idea de que Quevedo se inspiró en El Bosco era moneda común en la época, pues «muchos convienen en que nuestro Francisco de Quevedo, en sus Sueños, se valió de las pinturas de este hombre ingenioso»102. Como hará notar el adjetivo «ingenioso», Martínez trata con cierta admiración a El 98 99 100 101 102

Justi, 1933, p. 137. Tolnay, 1937, p. 80. Arte, p. 521. Salas, 1943, p. 35. Martínez Miura, 1989, p. 120;Tolnay, 1937, p. 81.

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Bosco, lo que se confirma unas líneas más adelante al comprobar que se lo apropia para España, pues el pintor aragonés llega a afirmar que El Bosco nació en Toledo, aunque luego estudió en Flandes. Se trata de una noticia realmente insólita, que Martínez debió de basar en la enorme cantidad de cuadros de El Bosco que circulaban por España y, tal vez, en el sutil parecido en la forma de distribuir el color de los cuadros de El Greco con las tablas del brabanzón, como notó Martínez Miura103. Sea cual fuere la razón, lo cierto es que al hacer toledano a El Bosco Martínez demuestra su aprecio por el pintor de Den Bosch, impresión que confirma con sus juicios positivos sobre su estilo. En primer lugar, Martínez explica la curiosa maniera de El Bosco como una decisión consciente del pintor, motivada, como explicara Sigüenza, por la ansiedad de influencia de los grandes pintores del momento: viendo muchos pintores que le aventajaban en hacer historia y figuras con más estudio que él, dio por un rumbo y cosas tan raras y nunca vistas, que solían decir: el disparate de Gerónimo Bosco, que así se llamaba, no porque debajo de ellas no hubiese cosas de grande consideración y moralidad. [...] Raro capricho y fecundo ingenio104.

En este juicio Martínez muestra deberle mucho a Sigüenza, no sólo por la explicación de su estilo como respuesta a la perfección de otros artífices de la época105, sino porque también para Martínez los caprichos y disparates de El Bosco esconden «cosas de grande consideración y moralidad», como ya afirmara el jerónimo y parece también pensar Baltasar Gracián, que incluye una nueva mención «admirativa»106 a El Bosco en la Crisi VI de la primera parte de El Criticón107. En suma, los cuadros de El Bosco conocieron una difusión y fama sin par en la España del Siglo de Oro, y allí experimentaron también 103

Martínez Miura, 1989, p. 116. Martínez Miura, 1989, p. 120; Salas, 1943, p. 25. 105 Ésta es también, por cierto, la opinión que expone en pleno siglo XVIII el erudito Gregorio Mayáns y Siscar, que demuestra así el gran éxito que tuvo el análisis de Sigüenza: «Jerónimo Bosco pensó que si iba por el camino ordinario de la pintura, no llegaría a la eminencia a que subieron Miguel Ángel Bonarrota, Ticiano Vecelio y Rafael Urbino.Y así quiso abrir una senda estrecha, por la cual se encumbró a lo sumo del arte en lo que toca a la invención».Ver Salas, 1943, p. 45. 106 Arco y Garay, 1950, p. 121. 107 Gracián, El Criticón, p. 464. 104

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una intensa polémica sobre su sentido y utilidad. Para algunos, como Quevedo o Butrón, las tablas del brabanzón eran simples disparates grotescos indignos de alabanza, que podían llegar a ser peligrosas blasfemias propias de un hereje o un ateo, o cuando menos nocivas incitaciones a la lujuria. Para otros, como Guevara, Sigüenza o Martínez, las obras de El Bosco eran grandes muestras de habilidad y de ingenio de un hombre que, como Merlín Cocayo en literatura, buscó destacar en su arte abriendo un camino totalmente nuevo y desconocido a los maestros de su tiempo, aunque fuera burlesco. En ese camino, El Bosco dio fe de su ingenio y maestría técnica sin dejar por ello de edificar las almas ni perder el decoro, puesto que su obra debe leerse como «una sátyra pintada de los pecados y desuaríos de los hombres»108. En el Siglo de Oro, El Bosco era un tema rico en contradicciones que el genio de Lope pudo explotar como se merecía.

3. EL BOSCO

EN LA OBRA DE

LOPE

DE

VEGA

Ya Xavier de Salas llamó la atención acerca de las tres menciones de El Bosco en la obra de Lope, que se encuentran en la «Epístola a un señor de estos reinos» de La Circe, en la Égloga a Claudio y en las Rimas de Tomé de Burguillos. Sin embargo, el erudito español no hizo otra cosa que enumerarlas y poner de relieve el hecho de que Lope dio muestras en ellas de haber interpretado a El Bosco como a un pintor satírico y moralista109, muy en la línea, por tanto, del juicio de Sigüenza. Estas tres referencias a El Bosco no han merecido tanta atención de los especialistas como las menciones a Apeles,Tiziano o Rubens, pero son muy importantes para interpretar las Rimas de Tomé de Burguillos y, en general, la actitud de Lope hacia la pintura y hacia su trayectoria profesional en los últimos años de su carrera. La intención de esta sección y, sobre todo, la siguiente, es analizar estas tres referencias a la luz de la recepción de El Bosco en la España de la época, tal y como hemos expuesto a lo largo de este capítulo.

108 109

Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, pp. 635-636. Salas, 1943, pp. 30-31.

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A) La Circe y unos versos de El Bosco La primera vez que aparece El Bosco en la obra de Lope es en un libro ya tardío (1624) y fundamentalmente polémico, como es La Circe. De hecho, la referencia ocurre en un contexto también claramente polémico, la «Epístola a un señor de estos reinos»110, que debemos englobar en la querella que enfrentó a Lope con un defensor de la poesía nueva de los cultos gongorizantes, Diego de Colmenares111. En esa epístola, el Fénix se queja de lo desencaminada que va la moda poética en España, pues los poetas patrios han abandonado modelos consagrados como Ovidio para acogerse a novedades abstrusas: ¡Desdichado de ti, Ovidio, a qué has venido, pues ya ponen tus Fastos, Elegías y Metamorfoseos en la lista de los ciegos, y dos docenas de versos de Jerónimo Bosco, si bien pintor excelentísimo e inimitable, que se pueden llamar Salios, de quien dice Antonio, saliorum carmina vix suis sacerdotibus intellecta, han sido el remedio del arte y la última lima de nuestra lengua!112. Según Lope, los poetas nuevos, a quienes dirige esta sátira, desprecian las obras del genial Ovidio por demasiado claras y difundidas, tanto que para ellos merecen ser vendidas como cantares populares por «los ciegos» españoles. Frente al conocido Ovidio, los culteranos han hallado poetas más rebuscados e ininteligibles, como El Bosco, cuyos versos compara Lope con los «Salios» de que hablaba la Antigüedad, que eran tan complicados que apenas podían ser entendidos por los iniciados. Estos versos abstrusos son los que los cultos quieren convertir en modelo de la poesía castellana, en «remedio del arte y la última lima de nuestra lengua». Estamos ante una crítica clásica de la oscuridad de los gongorinos, a quienes Lope recrimina que buscan la complicación por la complicación, por el simple hecho de distinguirse del resto, con lo que comprometen la salud de la poesía nacional y desprecian de modo absurdo a los mejores poetas de la latinidad. Hasta aquí no encontramos nada nuevo, pues este tipo de críticas antigongorinas, tan eruditamente estudiadas por Joaquín Roses Lozano113,

110 111 112 113

Vega Carpio, La Circe, pp. 684-689. Tubau, 2007. Vega Carpio, La Circe, «Epístola», p. 687. Roses Lozano, 2004.

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son muy abundantes en La Filomena y La Circe, así como en las Rimas de Tomé de Burguillos. Lo curioso de la cita es más bien la mención de El Bosco. Lope no tiene nada que criticar de su pintura, pues le llama «pintor excelentísimo e inimitable», pero le atribuye unos versos latinos muy abstrusos, que resultan tan incomprensibles como los antiguos «Salios». La crítica ha pasado por alto esta insólita mención de El Bosco como poeta, que realmente merece explicación, porque no conservamos ninguna noticia de que el pintor del Jardín de las Delicias escribiera versos latinos114.Todo se explica por un comprensible error de Lope, que parece haber confundido a un poeta holandés del mismo nombre con el pintor Jerónimo Bosco. Desgraciadamente, no podemos especificar a qué Bosco se refiere el Fénix, pues el único otro Hieronymus Bosch del que nos han llegado noticias vivió mucho después que Lope, y fue un erudito que comentó algunos versos de la Antología griega que editó Hugo Grotius (Hugo de Groot)115. Hasta que no tengamos más información acerca de este segundo Bosch cuyos versos leyó Lope, la referencia a los versos de El Bosco seguirá siendo un pequeño misterio. Lo que está claro, es que el Fénix criticó los versos oscuros que atribuía a El Bosco, y nunca la pintura del brabanzón, que, al contrario, dio muestras de respetar y admirar. Pero la citada «Epístola a un señor de estos reinos» en que aparecen estos comentarios de Lope era un texto polémico contra los cultos, y uno que se consideraba entre ellos, Diego de Colmenares, entró al trapo de la querella con Lope criticando a Ovidio, que el Fénix había defendido en la «Epístola» y en general en toda su obra. Colmenares le recordó a Lope que ya Quintiliano había considerado a Ovidio un autor de estilo llano, y luego el polemista pasa a criticar al latino por su deshonestidad116, dos dardos que apuntan claramente a Lope, a cuyo estilo le podían cuadrar ambos comentarios, el de llano y el de deshonesto. De nuevo, se trata de dos críticas típicas

114 Los grabados en que se difundían los cuadros de El Bosco sí que podían incluir algunos versos latinos, e incluso franceses y neerlandeses.Tenemos algunos ejemplos en los grabados que publicó el impresor Hieronymus Cock: Las tentaciones de san Antonio, El Juicio Final, El elefante de guerra, La familia de locos, La gabarrra azul, La salsa sucia, La vida fácil, Los peces grandes se comen a los chicos, El ciego guiando al ciego, Los mendigos y La última cena (Pauw-de Veen, 1970, pp. 21-22; 24; 41; 45; 47; 48; 49; 50; 51). Es posible que Lope confundiera a este Hieronymus con el pintor. 115 Hieronymi de Bosch. 116 Tubau, 2007, p. 215; 217.

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de la polémica de Lope contra los cultos, sólo que esta vez dirigidas, por supuesto, contra el propio Fénix. Para el objeto de nuestro estudio, lo más atractivo de la reacción de Colmenares es su comentario sobre El Bosco, a quien el polemista procede a defender: Bien diferente intento fue el del pintor Jerónimo Bosco. Ojalá, señor Lope de Vega, que muchas de las poesías celebradas en España tuvieran el fondo que aquellas pinturas; de quien dice un historiador de los eruditos de nuestra nación, que «comúnmente llaman disparates de Jerónimo Bosco gente que repara poco en lo que mira».Ya Vuestra Merced habrá conocido el autor, en el juicio y las palabras, y sé que me concederá que es de los eruditos de España117.

Colmenares entiende o quiere entender que Lope ha atacado el estilo pictórico de El Bosco, pese a que, recordemos, el Fénix hizo una clara salvedad al respecto, elogiando al brabanzón por ser un «pintor excelentísimo e inimitable». En todo caso, Colmenares cita a Sigüenza para vindicar la moralidad y «fondo» de los cuadros de El Bosco, amparándose en la autoridad y erudición del jerónimo y suponiendo acertadamente que Lope reconocerá la referencia al padre Sigüenza aunque no le cite por su nombre. A continuación, Colmenares afila sus armas y ataca más directamente a Lope: y yo concederé que por ver a un varón tan docto y grave interponer tantas colunas en su alabanza y declaración, con tanta muestra de doctrina, me hará estimar cualquiera cosa semejante más que las profanidades de Ovidio y las vulgaridades de algunos que en esta edad tienen más de versistas que de poetas118.

De nuevo, la pulla contra el poeta madrileño toma la forma de un ataque a Ovidio, cuyas «profanidades» deshonestas Colmenares opone a la grave «doctrina» de El Bosco. Las «profanidades» son, por supuesto, extensibles a la poesía del defensor de Ovidio, Lope, a quien Colmenares tacha de escritor vulgar y de falso poeta o versista, añadiendo, para rematar sus insultos, uno basado en el tópico de las artes hermanas: «Y como poesía y pintura son en mucho semejantes, lo son principalmen-

117 118

Tubau, 2007, p. 217. Tubau, 2007, p. 217.

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te en que se profanan siendo vulgares»119. Colmenares le sugiere aquí a Lope que el Fénix haría bien en imitar el estilo de El Bosco, adoptando su compleja simbología y su trasfondo moral, en lugar de rebajar la poesía haciéndola demasiado fácil («se profanan siendo vulgares»). La connotación es clara: Lope es un autor deshonesto y vulgar como Ovidio, mientras que Góngora y los cultos son artistas llenos de doctrina y moralidad como El Bosco. Es decir, en su respuesta a la «Epístola a un señor de estos reinos» Colmenares actúa como si la alusión de Lope a El Bosco fuera parte de la «polémica nacional» sobre la pintura del brabanzón, y sale a romper una lanza a favor de su estilo, apoyado en la autoridad de Sigüenza. Al hacerlo, Colmenares denigra a Lope y se apropia para su bando culto de la figura de El Bosco, cuya fecunda oscuridad preñada de significados morales habría renacido en los poemas de Góngora y sus seguidores. Es decir, al Fénix le habían contestado utilizando un recurso muy caro al poeta madrileño: usar la pintura como metáfora del propio estilo literario y de las necesidades de la propia carrera. Quizás por ello, Lope tardaría en reapropiarse de la figura de El Bosco, lo que no lograría hasta el libro jocoso y antigongorino que son las Rimas de Tomé de Burguillos, y concretamente el citado «Advertimiento al señor lector».

B) Égloga a Claudio Sin embargo, existe una mención anterior a la del Burguillos en la autorreflexiva Égloga a Claudio, aunque desgraciadamente no contiene tanto interés como la de La Circe o, por supuesto, la de las Rimas de Tomé de Burguillos: Al tres veces heroico lusitano gran duque de Berganza, aunque con tosco pincel que no de Bosco, de Rubens, o el Bassano, pinté aquel Monte que en valor compite con cuantos baña Febo y Anfitrite120.

119 120

Tubau, 2007, p. 217. Égloga a Claudio, vv. 331-336.

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El nombre de El Bosco aparece cuando Lope, al repasar su carrera literaria, llega a tratar de su «Descripción de La Tapada»121. Se trata de un poema al estilo de la temprana «Descripción del Abadía, jardín del duque de Alba», de la Segunda Parte de las Rimas122, sólo que si en éste el Fénix había descrito una finca perteneciente al duque de Alba, en aquél se dedicaba a una del duque de Braganza.Al hablar de este trabajo Lope emplea, como es habitual, una metáfora pictórica para significar su oficio («pincel», «pinté»), y al hacerlo se compara desfavorablemente con una serie de pintores famosos. La elección no deja de ser curiosa, pues en lugar de los habituales Apeles y Tiziano encontramos a Bassano, a Rubens —más habitual, como demostrara Vosters123— y, por segunda vez en la obra de Lope, a El Bosco. Su nombre sólo aparece como modelo de pintores excelentes, por lo que, dada su asociación al estilo del poeta, podríamos considerarlo como un primer intento de recuperar su figura como metáfora de la labor del propio Lope. Sin embargo, dada la generalidad de la mención, nos inclinamos por considerarla un simple síntoma de que el Fénix había comenzado a reflexionar sobre la obra de El Bosco, pues la reapropiación del brabanzón tras la polémica con Colmenares sólo ocurre en las Rimas de Tomé de Burguillos, que estudiaremos a continuación.

4. EL BOSCO EN LAS RIMAS DE TOMÉ DE BURGUILLOS «Con la rudeza de mi ingenio (en mejores años que alcanzaron los pasados versos) hubiera yo intentado alguna cosa digna de más nombre, pero viendo que los más echan por el camino cómico, he seguido con más gusto el agradecimiento provechoso que la opinión dudosa, y como un hombre que sueña, formando conceptos en figuras fantásticas» (Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 180])

La obra de Lope en que nos vamos a centrar, las Rimas de Tomé de Burguillos, ha venido despertando cada vez más atención crítica, hasta el

121 122 123

La Filomena, pp. 138-159. Núm. 214. Vosters, 1981b; 1984; 1990.

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punto de que los estudiosos actuales consideran el libro una obra maestra de la lírica de la época, a la altura de las Rimas y las Rimas sacras. Se ha llegado a afirma que es «mutatis mutandis, el Quijote de la lírica del XVII: ejemplar y único por contradictorio, paradójico y perverso»124.Y es que la crítica ha apreciado desde casi el comienzo la dualidad quijotesca de las Rimas de Tomé de Burguillos, un libro que conjunta elementos de autohomenaje y autoparodia, de burdo carnaval y de sutil autorreferencia, de burla y de desengaño.Al menos, los selectos lectores que han apreciado las Rimas de Tomé de Burguillos han enfatizado una de las dos caras de la moneda. Por ejemplo, ya en el siglo XVII, Manuel de Faria y Sousa escribió lo siguiente en el prólogo a la primera parte de su Fuente de Aganipe (1646): Apareció luego Lope de Vega, en cuyas rimas hay muchas felicidades; pero aquel que intituló Burguillos, excede las fuerzas humanas, y cada vez que lo pienso, me admiro de que sea tanta la envidia, o la ignorancia, que no tiemble debajo de aquellos varios y admirables poemas, mientras estuviere en la esfera de lo jocoso125.

El libro también gozó de cierto éxito editorial durante el siglo XVIII, suponemos que también debido a sus facetas paródicas, tan de moda en la época. Posteriormente, las Rimas de Tomé de Burguillos ha experimentado un resurgir gracias a los estudios de Rozas126, que encuadró el desengaño de la obra dentro del ciclo «de senectute», punto de vista que había expresado antes, en términos semejantes, Pedraza Jiménez127. Al mismo tiempo surgían críticos como Carreño128 que estudiaron el libro empleando herramientas de la teoría literaria de finales del siglo XX y enfatizando los aspectos autorreferentes de la obra. En esta línea, nosotros hemos visto la obra como una parodia autoconsciente de las poses y estilos que Lope utilizó durante su carrera129, e Isabel Torres130 como un proceso de transformación y «ventrilocuización» de Lope en su

124 125 126 127 128 129 130

Carreño, 2002b, pp. 16-17. Herrero García, 1930, p. 123. Rozas, 1990. Pedraza Jiménez, 1978. Carreño, 1981. Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 182-236. Torres, 2008.

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heterónimo Tomé de Burguillos. Otro testimonio del éxito del libro entre la crítica actual son las diversas ediciones que han aparecido en los últimos años: la de Carreño131, la de Rozas y Cañas Murillo132 y la de Cuiñas Gómez133. Con esta fortuna, las Rimas de Tomé de Burguillos no llegan todavía en popularidad a ser una especie de Quijote de la lírica de la época, como proponía Carreño134, pero todo se andará.

A) Poesía del desengaño La inspirada analogía de Carreño nos recuerda, en todo caso, que los críticos actuales están interpretando las Rimas de Tomé de Burguillos, como el Quijote, a modo de producto de la literatura cómica pero a la vez de desengaño que resulta tan típica del siglo XVII español. En el caso de las Rimas de Tomé de Burguillos, los lopistas resaltan también la influencia de la vida del autor, que estaba al final de su ciclo de senectute, caracterizado precisamente por el pesimismo y las notas de desengaño. Lo cierto es que la biografía de Lope se tiñe de desgracias en esos años finales: su amada Marta de Nevares llevaba gravemente enferma, sufriendo terribles accesos de locura y ceguera, desde 1628, y finalmente murió en 1632; unos años después también murió el hijo del poeta, Lope Félix del Carpio y Luján, «Lopillo», en una expedición de pesca de perlas a la isla Margarita; para rematar las cosas, un poderoso Don Juan se fugó con Antonia Clara, hija predilecta de Lope y báculo de su vejez135. Además, el panorama profesional del Fénix también se había llenado de decepciones en esos años finales, como hemos estudiado en la Introducción. Por ello, Pedraza Jiménez retrata admirablemente la situación personal y profesional del viejo poeta: «Las guerras literarias, donde no lleva la mejor parte, y la lucha por alcanzar el favor cortesano y un cargo oficial, resuelta en un fracaso, atemperado por encargos ocasionales, se alían con su difícil situación familiar para dejar en su alma un poso de melancolía»136. 131 132 133 134 135 136

Carreño, 2002. Rozas y Cañas Murillo, 2005. Cuiñas Gómez, 2008. Carreño, 2002b, pp. 16-17. Rennert y Castro, 1968, pp. 235-236; 314; 316. Pedraza Jiménez, 2003, p. 198.

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Ante tantas adversidades, Lope eligió un punto de vista y estilo peculiares para sus Rimas de Tomé de Burguillos. Frente al tono apasionado de su poesía amorosa y religiosa anterior, el Fénix hizo de las Rimas de Tomé de Burguillos un libro irónico, paródico, desengañado y autorreferente. La ironía y la parodia forman la base del humor negro de la obra, pues en ella Lope parodia la poesía cultista, pero también las poses que el propio autor había adoptado a lo largo de su carrera literaria, ridiculizadas en la persona del pobre licenciado Tomé de Burguillos y los gatos de La Gatomaquia. Burguillos es el caso más llamativo, pues Lope crea a este personaje como heterónimo de sí mismo, atribuyéndole el libro —no en vano se llama Rimas de Tomé de Burguillos— al tiempo que juega a confundir o separar su personalidad de la de propia.

B) Burguillos como heterónimo de Lope Así, en el «Advertimiento al señor lector» que abre el libro, Lope se presenta como editor, no autor, de la obra, que habría compuesto con una serie de poemas de su amigo el licenciado Tomé de Burguillos, que se acababa de marchar a Italia137. Lope afirma en ese mismo «Advertimiento» que conocía a Burguillos desde la época en que ambos estudiaron en Salamanca «el año que llevó la cátreda [sic] el doctor Vera»138. Por supuesto, los aficionados a Lope no caerían en esta trampa, pues sabían que Burguillos era el nombre bajo el que el Fénix había escrito varias poesías jocosas en certámenes literarios organizados por él mismo139. Lope juega con este dato de público conocimiento al afirmar en el «Advertimiento» que Burguillos «no es persona supuesta, como muchos presumen», presentando como prueba de ello precisamente la participación de Burguillos en las susodichas Justas: «pues tantos aquí le conocieron y trataron, particularmente en los premios de las Justas»140. A continuación, Lope introduce un nuevo guiño a los lectores, y un dato sobre la personalidad de Burguillos, que es un poeta pobre, al que no se ha visto mucho porque se avergüenza de su mísero atuendo: «aunque él se recataba de que le viesen, más por el desluci137 138 139 140

Vega Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, p. 124. Vega Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, p. 125. Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 186-187. Vega Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, p. 125.

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miento de su vestido que por los defectos de su persona»141.Tras estas bromas sobre la identidad de Burguillos, Lope utiliza la pintura para presentar una nueva ironía, pues afirma que existe un retrato que confirmará de una vez por todas que Burguillos es una persona real y diferente de Lope. Este retrato que pinta «su fisionomía» «se copió de un lienzo en que le trasladó al vivo el catalán Ribalta, pintor famoso entre españoles de la primera clase»142.Y, en efecto, las Rimas de Tomé de Burguillos traen el grabado aludido, que resulta ser un retrato paródico del propio Lope. La prometida «fisionomía» de Burguillos resulta ser la de un Lope más joven y gordo, coronado de laureles —o quizás tomillos—, vistiendo ropas de licenciado y enmarcado en una fantasía arquitectónica que parodia los retratos que el Fénix había incluido en sus anteriores obras impresas143. Estos juegos con la identidad del heterónimo continúan en el texto mismo de las Rimas de Tomé de Burguillos, donde encontramos, por ejemplo, dudas sobre las atribuciones de algunos poemas, como el dedicado a una pulga, que se titula: «La pulga, falsamente atribuida a Lope»144, o un diálogo entre Burguillos y Lope en que el primero explica disculpándose su estilo jocoso: «Discúlpase con Lope de Vega de su estilo»145 y luego «Prosigue la misma disculpa»146. Al tiempo que siembra estas dudas burlescas sobre la identidad de Burguillos, Lope forja su heterónimo como una parodia de sí mismo y su estilo. Para ello usa incluso el nombre del supuesto licenciado, que evoca inmediatamente en el lector una serie de rasgos característicos del modo en que Lope se presentaba ante su público: el vino como metáfora de la inspiración poética, la problemática del mecenazgo, la nobleza, la capacidad de improvisación ligada al repentismo, la inspiración sacra y la erudición académica147. Contribuyendo a las connotaciones del nombre del heterónimo, los textos de las Rimas de Tomé de Burguillos funcionan como parodias de las diversas facetas y estilos que

141 142 143 144 145 146 147

P. 125. P. 126. Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 223-227. Núm. 99.Véase, sobre este soneto, el estudio de Carlos Brito Díaz, 2010. Núm. 138. Núm. 139. Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 186-190.

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Retrato de Tomé de Burguillos/Lope de Vega, Rimas de Tomé de Burguillos, 1634.

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Lope asumió en su vida148. En primer lugar, son esencialmente un remedo cómico de los cancioneros petrarquistas del estilo de las Rimas de Lope, por lo que parodian también la imagen de poeta apasionadamente enamorado que difundió el Fénix al comienzo de su carrera: Burguillos tiene del Lope enamorado la pobreza, pasión y estilo, pero se burla de él al supeditar el amor a las necesidades físicas y al poner en evidencia y ridiculizar las convenciones del petrarquismo. En segundo lugar, la pobreza y falta de pretensiones de Burguillos supone una burla de las ínfulas de grandeza y nobleza que Lope asumió sin éxito desde finales del siglo XVI: Burguillos no tiene la apariencia noble y orgullosa que irradiaba el joven Lope, sino una pobreza ignominiosa que hace que le tomen por mendigo149. En tercer lugar, Burguillos ha renunciado a obtener un mecenazgo como el que persiguió sin demasiado éxito Lope durante toda su carrera, pues Burguillos espera morir pobre como el glorioso portugués Luis de Camões150, tan pobre que llegue a parecer virtuoso: Soy en pedir tan poco venturoso, que sea por la pluma o por la espada, todos me dicen con rigor piadoso: «Dios le provea», y nunca me dan nada, tanto, que ya parezco virtuoso, pues nunca la virtud se vio premiada151.

En tercer lugar, Burguillos ridiculiza la imagen de poeta genial que pretendió fomentar Lope desde el Isidro, pues las Rimas de Tomé de Burguillos degradan el símbolo del genio y gloria poética, el laurel, que resulta ser más útil como condimento que como símbolo152. Además, Burguillos confiesa escribir poesía baja y de poca calidad, aunque culpa de ello a la falta de mecenazgo y recompensas que, en el mundo en que vive, recibe la verdadera poesía153. Por ello, Burguillos le responde a una dama que le dijo que «para qué escribía disparates»154 que: 148 149 150 151 152 153 154

Sánchez Jiménez, 2006c, pp. 191-219. Rimas de Tomé de Burguillos, núms. 46 y 53. Núm. 105. Núm. 53, vv. 9-14. Núms. 7 y 24. Núms. 138 y 139. Núm. 94.

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Si escribo veras, nadie las entiende; si burlas, vos decís que no las haga; si alabanzas, ninguno me las paga; ¿pues qué tengo de hacer, si todo ofende?155.

En cuarto lugar, Burguillos remeda la posición de Lope como poeta archiespañol y defensor del estilo llano y castellano nacional en oposición a la herejía poética de Góngora y los cultos. En este caso, Burguillos no ridiculiza los ataques de Lope, sino simplemente los adopta, si acaso insistiendo más que el Fénix en el tono burlesco que caracteriza al jocoso licenciado. Así, Burguillos se pelea con su pluma, que le ha salido gongorina: Cortando la pluma hablan los dos. «—Pluma, las Musas de mi genio autoras versos me piden hoy. ¡Alto, a escribillos!». «—Yo sólo escribiré, señor Burguillos, estas que me dictó rimas sonoras». «—¿A Góngora me acota a tales horas? Arrojaré tijeras y cuchillos, pues en queriendo hacer versos sencillos arrímense dos musas cantimploras. »Dejemos la campaña, el monte, el valle, y alabemos señores». «—No le entiendo. ¿Morir quiere de hambre?». «—Escriba y calle». «—A mi ganso me vuelvo en prosiguiendo, que es desdicha, después de no premialle, nacer volando y acabar mintiendo»156.

La pluma se le rebela acudiendo a la moda del momento, la poesía cultista de Góngora, que el poeta critica cómicamente como producto de «musas cantimploras» y opone a sus propios «versos sencillos».Todavía más puramente burlescos son los sonetos en que Burguillos parodia directamente el estilo de los cultos, como el número 51, epitafio a la sepultura de un gato y poema escrito «en lengua culta, que es en la que ellos se entienden». Igualmente paródico-burlesco es el número 122, 155 156

Núm. 94, vv. 5-8. Núm. 30.

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en que la voz narrativa lleva a cabo un exorcismo para liberar a un joven poeta de un «demonio culterano» que le posee y le hace hablar en culto, haciéndole decir: «—¿Por qué me torques bárbara tan mente? ¿Qué cultiborra y brindalín tabaco caractiquizan toda intonsa frente?»157.

Como ocurriera en las sátiras anticultistas de Lope, en esta parodia de Burguillos también encontramos el cultismo caracterizado como una herejía antinacional, que impide al poeta poseso hablar en «su nativo idioma castellano» y le convierte en un «polaco» que no habla «en cristiano» [núm. 122, vv. 8; 12]. Esta caracterización se repite en otros sonetos, en los que Burguillos conmina a los cultos a escribir «como la Patria manda» [núm. 58, v. 5], verso que incluye una clara alusión a la frase «como Dios manda». En quinto lugar, Burguillos también sigue el modelo lopesco al escribir poesía religiosa —el libro incluye unas «Rimas divinas», ciertamente menos importantes y extensas que las «humanas»158— y poesía moral de corte neoestoico, que hace que Burguillos se consuele en el último soneto del libro con sus «dos libros, tres pinturas, cuatro flores»159 de la envidia que causa entre sus contemporáneos. En suma, Burguillos parodia a Lope tanto en las poses como en el estilo, con lo que el libro adquiere las características de ironía, parodia y autorreferencialidad que hemos señalado. Por último, el Fénix adopta esta última pose como un punto de vista desengañado, típico del momento. Como Guzmán de Alfarache, y un largo etcétera de personajes desengañados del Barroco español, Burguillos escribe como alguien que ha experimentado en carne propia el hecho de que las apariencias de la vida no son sino engaños y vanidad. La originalidad de las Rimas de Tomé de Burguillos no estriba en ese punto de vista desengañado, sino en la combinación de éste con la autorreferencialidad y los aspectos metaliterarios, así como con la parodia e ironía mencionadas, que hacen del libro una obra esencialmente cómica y rica en matices. 157 158 159

Núm. 122, vv. 9-11. García Aguilar, 2006, p. 42; Rozas, 1990, p. 203. Núm. 163, v. 14.

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C) Merlín Cocayo y El Bosco Lope pareció ser perfectamente consciente de la presencia de estos diversos matices, y lo expresó, cómo no, utilizando de nuevo una analogía pictórica, en la que comparaba su arte con el de El Bosco. No se trata esta vez de una mención de pasada al brabanzón, como en la Égloga a Claudio, o de una errónea atribución de versos al «pintor excelentísimo e inimitable», como en La Circe. En esta ocasión la referencia a El Bosco aparece en un punto decisivo de las Rimas de Tomé de Burguillos, el prólogo que supone el «Advertimiento al señor lector». Allí, al clarificar cómo se debe leer la obra, Lope explica que el estilo de Burguillos debe entenderse como un reflejo poético del lenguaje pictórico de El Bosco: Cuando se fue a Italia el licenciado Tomé de Burguillos, le rogué y importuné que me dejase alguna cosa de las muchas que había escrito en este género de poesía faceciosa, y sólo pude persuadirle a que me diese la Gatomaquia, poema verdaderamente de aquel estilo singular y notable, como V. M. lo podrá experimentar leyéndole. Animado con esto, inquirí y busqué entre los amigos algunas Rimas a diferentes sujetos, de suerte que se pudiese hacer, aunque pequeño, este libro, que sale a luz como si fuera expósito, por donde conocerá el señor lector cuál es el ingenio, humor y condición de su dueño, y en muchas partes los realces de sus estudios entre las sombras de los donaires, a la traza que el Bosco encubría con figuras ridículas y imperfetas las moralidades filosóficas de sus celebradas pinturas160.

Lope emplea el arte de El Bosco como metáfora del de su heterónimo, Tomé de Burguillos, concretamente porque ambos esconden entre las bromas («entre las sombras de los donaires») las veras, las profundas reflexiones morales en que muestran sus «estudios». El Fénix utiliza a El Bosco para explicar a Burguillos, pero además refuerza la alegoría pictórica describiendo el ambiguo estilo del licenciado con términos propios de ese arte: como en las escenas infernales de El Bosco, o como en la pintura tenebrista, tenemos «sombras» que ocultan «realces» (ambas palabras eran tecnicismos pictóricos). El mensaje fundamental de que las burlas de Burguillos y El Bosco esconden desengañadas veras reaparece muy oportunamente al final del «Advertimiento»:

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Vega Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, pp. 124-125.

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No doy disculpa de sacar estas Rimas a luz, porque fui mandado, y porque no era justo que no las gozasen los que saben agradecer los estudios ajenos y hallar con entendimiento entre la corteza aristofánica la verdad platónica161.

Lope está adoptando las ideas del padre Sigüenza a la hora de interpretar los cuadros de El Bosco, pues considera como el jerónimo que sólo la gente que no sabe leer esta simbología pensaría que los cuadros de El Bosco y los poemas de Burguillos son simples disparates162.También Sigüenza habló de gente que censuraba «los disparates de Geronimo Bosque»163, pero las concomitancias entre el Burguillos de Lope y El Bosco de Sigüenza no acaban ahí. Para Sigüenza era la «gente que repara poco en lo que mira»164 la que no entiende los cuadros de El Bosco, mientras que para Lope los críticos son igualmente una sarta de envidiosos con poca capacidad de interpretación, opuestos a «los que saben agradecer los estudios ajenos y hallar con entendimiento entre la corteza aristofánica la verdad platónica». Estos dos escritores griegos, el dramaturgo cómico Aristófanes y el filósofo Platón, simbolizan los dos aspectos de la literatura de Burguillos: las burlas de la superficie («corteza») aristofánica y la esencia o mensaje («verdad») de la moralidad, que Lope asocia a Platón. Por tanto, Lope utiliza a El Bosco y al padre Sigüenza para sostener que el estilo de las Rimas de Tomé de Burguillos es como los cuadros de El Bosco, satírico, no disparatado: «sus pinturas no son disparates, sino vnos libros de gran prudencia y artificio, y si disparates son, son los nuestros, no los suyos, y por decirlo de vna vez, es una sátyra pintada de los pecados y desuaríos de los hombres»165. Este «artificio» que Sigüenza aprecia en El Bosco corresponde bastante bien con «los estudios ajenos» que los entendidos encontrarán en Burguillos, según Lope166. Pero tampoco es ésta la última coincidencia entre Sigüenza y las Rimas de Tomé de Burguillos, porque la mayor y la

161

Vega Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, p. 127. Recordemos que también a Burguillos le criticaba una dama que escribiera «disparates» en un soneto que hemos analizado arriba (núm. 94). 163 Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 635. 164 Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 635. 165 Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, pp. 635-636. 166 Vega Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, p. 127. 162

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más importante es la presencia en ambos textos de Merlín Cocayo como analogía literaria del estilo pictórico de El Bosco. Recordemos que Sigüenza había explicado que El Bosco eligió su estilo peculiar porque le parecía que no podía nunca destacar en el que ya habían perfeccionado grandes artistas como Durero, Miguel Ángel o Rafael. Por ello, según el jerónimo, El Bosco actuó del mismo modo que Merlín Cocayo, que había cultivado su poesía macarrónica porque pensaba que por los caminos usuales nunca podría superar a Virgilio, Horacio, Terencio y Séneca. Por ello, Cocayo había adoptado ese risible seudónimo e «inuentó vna poesía ridícula, que llamó Macarrónica»167, aunque, por supuesto, no todo era ridículo en ese estilo, que encubría como el de El Bosco y el de Burguillos «la verdad platónica» bajo «la corteza aristofánica»: «En sus poemas descubre con singular artificio quanto bueno se puede desear y coger en los más preciados poetas, assí en cosas morales como en las de naturaleza [...]»168. En esto se asemejaba a El Bosco, que también había inventado «vna pintura como de burla y macarrónica», en el sentido de que constaba de drôleries y burlas, entre las cuales o debajo de las cuales había «muchos primores y estrañezas, assí en la inuención como en la execución y pintura, descubriendo algunas vezes quanto valía en aquel arte, como también lo hazía Cocayo hablando de veras»169. Lope también adoptó el ejemplo de Merlín Cocayo junto al de El Bosco para explicar el estilo de Burguillos. La mención aparece precisamente en un soneto que tiene mucho de arte poética, pues es uno de los dos en que Burguillos dialoga con Lope y se disculpa «de su estilo»170. En el segundo de éstos, que «Prosigue la misma disculpa»171, Burguillos propone el modelo del poeta macarrónico: Señor Lope: este mundo todo es temas; cuantos en él son fratres son orates; mis musas andarán con alpargates, que los coturnos son para supremas. Gasten espliegos, gasten alhucemas, perfúmenlas con ámbar los magnates; 167 168 169 170 171

Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 636. Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 636. Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 636. Vega Carpio, Rimas de Tomé de Burguillos, núm. 138. Núm. 139.

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mi humor escriba siempre disparates, y buen provecho os hagan los poemas. Merlín Cocayo vio que no podía de los latinos ser el siempre Augusto, y escribió macarrónica poesía. Lo mismo intento, no toméis disgusto: que Juana no estudió Filosofía, y no hay Mecenas como el propio gusto172.

El verso inicial introduce ya la razón principal por la que Burguillos escribe como lo hace: el mundo está loco («temas» son «manías»). En semejante contexto sólo es posible escribir en lenguaje de locos, como ya le había explicado Burguillos a la dama que le preguntó «que para qué escribía disparates»173: La locura del mundo me defiende (que del estudio la virtud estraga), que la objeción, Lucinda, satisfaga, culto me vuelva y el estilo enmiende174.

También ahí comenzaba Burguillos señalando «la locura del mundo», que estropea la virtud del trabajo («estudio»). Además, también en ese soneto 94 aparecía la referencia a los cultos que explicaremos enseguida en el número 139. En este poema encontramos, a diferencia del 94, una calificación de la locura, que aunque se extiende por el «mundo», se concentra especialmente en el ámbito de la poesía. Así interpretamos el segundo verso («cuantos en él son frates son orates»), pues los locos («orates») son los «cofrades» («frates») del mundillo literario, los que beben o pretenden beber de la fuente Castalia175. La referencia a la poesía se hace evidente en los dos últimos versos del cuarteto, en los que Burguillos rechaza para su estilo («mis musas») los «coturnos» de la literatura elevada (la tragedia) a cambio de unas vulgares alpargatas: «mis musas andarán con alpargates»176. 172

Núm. 139. Núm. 94. 174 Vv. 1-4. Hemos alterado levemente la puntuación de la edición de Carreño. 175 No olvidemos que para Covarrubias los «frates» se relacionan con los «cofrades» y que «se dijeron fratres los que se servían de un mesmo pozo, que en griego se dice frear» (Covarrubias Horozco, Tesoro, p. 570). 176 Núm. 139, v. 3. 173

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Por supuesto, esa peculiar rima en «ates» anuncia claramente los «disparates» que definen según los poco entendidos el estilo de Merlín Cocayo, El Bosco y Burguillos, y que aparecen en el segundo cuarteto. Burguillos adopta la injuria como una bandera de su estilo, y contrasta sus «disparates» con los poemas elogiosos de los poetas al uso, que sahúman a los «magnates» con metafóricos «espliegos» y «alhucemas». Este tipo de adulación poética sobre elevados coturnos es el estilo de los cultos gongorizantes, que Burguillos había mencionado en el soneto 94 antes citado177, y que acaba de parodiar en el soneto 138: Comienzo pues: «¡Oh tú que en la risueña Aurora imprimes la celeste llama, que la soberbia de Faetón despeña!»178.

Todos los poetas modernos se calzan estos coturnos cultos, pues son los que favorecen los magnates y por tanto los apropiados para conseguir mecenazgo. Pese a ello, Burguillos rechaza coturnos y aduladores sahumerios para quedarse con los disparates y alpargates que le dicta su peculiar humor. Al hacerlo Burguillos sigue un modelo literario, Merlín Cocayo, que aparece en el primer terceto: Merlín Cocayo vio que no podía de los latinos ser el siempre Augusto, y escribió macarrónica poesía179.

En estos tres versos, Burguillos resume la historia de Teófilo FolengoMerlín Cocayo que ya hemos visto en Sigüenza: al ver que nunca superaría a los grandes poetas latinos,Teófilo Folengo prefirió ser el mejor en algo nuevo que uno más en los moldes tradicionales, por lo que adoptó el seudónimo de Merlín Cocayo e inventó la «macarrónica poesía». Pero Burguillos no se limita a recordar la conocida anécdota, sino que le añade su propia interpretación. Ésta se halla en la referencia a «Augusto». El editor del soneto —Carreño— ha decidido inteligentemente transcribir la palabra en mayúsculas, pues no sólo denota exce177 178 179

V. 4. Vv. 9-11. Núm. 139, vv. 9-11.

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lencia («de los latinos ser el siempre augusto»), sino que también connota la figura del emperador Octavio Augusto, en cuya época florecieron los mejores poetas latinos (Virgilio, Horacio y Ovidio), a quienes Mecenas, funcionario y gran amigo de Augusto, concedió su patronazgo. Es decir, Burguillos está sugiriendo que Teófilo Folengo se convirtió en Merlín Cocayo porque había desesperado de conseguir mecenazgo del gobernante —«Augusto»— de turno. Esta interpretación se confirma gracias a la aparición explícita del tema del mecenazgo en el último terceto del poema: Lo mismo intento, no toméis disgusto: que Juana no estudió Filosofía, y no hay Mecenas como el propio gusto180.

Burguillos confiesa seguir en sus rimas el camino de Merlín Cocayo («lo mismo intento»), por dos razones de muy diversa índole. La primera es cómica, y se basa en la adecuación de estilo y destinatario: su amada, Juana, que es lavandera, no entiende conceptos complicados, por lo que Burguillos prefiere calzar a sus musas con «alpargates» más cercanos al oficio de la bella. La segunda es más seria, y adquiere gran importancia por su posición en el último verso del poema, como concepto central del mismo181. El motivo en este caso es el mecenazgo: Burguillos parece renunciar a buscar un mecenazgo que no va a recibir y elige en su lugar seguir los dictámenes de su humor y «gusto», que le llevan por el camino de la poesía burlesca. Es decir, Lope explica el estilo jocoso pero desengañado de su heterónimo Burguillos acudiendo a una doble analogía con Teófilo Folengo en literatura y El Bosco en pintura. Como Folengo, Lope se da cuenta de que por el camino de la poesía al uso —la cultista, en el caso del Fénix— nunca va a conseguir un mecenas, por mucho que mienta y adule. No se trata, en este caso, de que Lope piense que nunca llegará a ser el mejor poeta en ese estilo, sino que los buenos mecenas ya no existen, porque En esto de pedir, los ricos, Fabio, saben muy bien las enes y las oes182. 180 181 182

Núm. 139, vv. 11-14. Brown, 1978. Núm. 105, vv. 1-2.

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Ante estas «enes» y «oes» que deletrean una negativa («no») a las aspiraciones del poeta, el Fénix decide dejar de pretender mecenazgos. Para ello, crea como Folengo un heterónimo de nombre ridículo —Merlín Cocayo para Folengo,Tomé de Burguillos para Lope— y se lanza a una poesía burlesca de modo semejante al modo en que Cocayo se dio a su estilo macarrónico. Sin embargo, estas poesías no son «disparates», porque como las de Cocayo o como los cuadros de El Bosco, las obras de Burguillos tienen gran mérito técnico y contienen profundidades de filosofía moral que sólo los entendidos pueden encontrar bajo la «corteza aristofánica» de sus burlas. Por la ambigüedad de su arte, a un tiempo burlesco y desengañado, Burguillos es un nuevo Merlín Cocayo español, y un nuevo El Bosco en literatura.

D) Disparate, ingenio y mecenazgo Por tanto, Lope volvió a utilizar en su última obra publicada, las originales Rimas de Tomé de Burguillos, una analogía pictórica para expresar problemas propios de su estilo literario. Con ello, el Fénix se presentaba como un arraigo español y poético de la pintura de El Bosco. Lope debió de aprender a interpretar los singulares cuadros del brabanzón en el libro del padre Sigüenza, pues así lo sugiere su lectura satírica de las tablas, la conexión entre El Bosco y Merlín Cocayo y el vocabulario que el Fénix utiliza para expresar todo lo anterior. Es decir, la inspiración primera de las Rimas de Tomé de Burguillos se halla en unos pasajes sobre la pintura de El Bosco del libro del padre Sigüenza (1600), libro que nos consta que Lope conocía porque lo citó al menos dos veces: en 1609 en la Jerusalén conquistada183 y en 1629 en la «Deposición de Lope de Vega» que incluyó Carducho en sus Diálogos de la pintura. Además, por si había dejado de interesarle, Colmenares se encargó de recordarle al Fénix la existencia del volumen en la encendida polémica que le enfrentó con Lope, dando por sentado que el Fénix lo conocía bien184. Por tanto, no cabe duda de que Lope leyó el libro de fray José de Sigüenza y que éste le sugirió una parte esencial de las Rimas de Tomé de Burguillos, pero todavía tenemos que explicar

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Libro XIX, estr. 126. Tubau, 2007, p. 217.

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por qué le interesó tanto al Fénix la descripción de El Escorial y de los estilos de El Bosco y Merlín Cocayo. Podemos sugerir cuatro razones complementarias: el intento desengañado de ironizar sobre sí mismo, el afán de contestar a Colmenares y a los cultos, el prurito de sostener su literatura sobre la base del ingenio y, finalmente, el llamar la atención sobre las contradicciones del mecenazgo. En primer lugar, la adopción de los modelos de El Bosco y Cocayo es totalmente irónica, pues Lope los había usado como insultos en su polémica contra los cultos.Ya hemos visto cómo el Fénix utilizó a El Bosco —sus supuestos versos, es cierto, nunca su pintura— para atacar el estilo de los poetas nuevos gongorizantes. Pues bien, lo mismo hizo con Cocayo en una hiriente carta que le escribió a Góngora, en la que le reprocha al cordobés su dedicación a la poesía burlesca, en la que Góngora había conseguido fama de ingenioso: Ya que Vm. es colérico y amigo de gozar en verso de su ingenio, pudiera contentarse con tener buen nombre en las obras y cosas de facecias, o pensando tratar materias graves no haber gastado tanto tiempo en lo primero.Y a este propósito aconseja Catón Senior, que no se ponga gran cuidado, ni gaste mucho tiempo en las de risa; porque el hombre que esto hiciese, queriendo tratar después de cosas importantes, también será ridículo, y burlado185.

Lope trata de rebajar los poemas largos de Góngora —nos referimos a los dos epilios186, las Soledades y el Polifemo— encasillando al cordobés en el género menor que le había hecho famoso: la poesía burlesca satírica, que el Fénix ningunea como asuntos «de risa» y «facecias» que solamente sirven para perder el tiempo («gastado tanto tiempo»), y que presenta como niñerías opuestas a las «cosas importantes» y «materias graves». Insistiendo en este mensaje, Lope sitúa a Góngora a la cola de un catálogo de poetas latinos y griegos: Homero y Virgilio fueron poetas heroicos; Horacio y Píndaro, líricos; Juvenal y Marcial, satíricos; Terencio y Plauto, cómicos;Vm. y Merlín Cocayo, ridículos, y aunque algunos dellos escribieron juntamente otras cosas en diferentes estilos, hicieron su principal profesión en el que cada

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Orozco Díaz, 1973, p. 247. Ponce Cárdenas, 2001, pp. 63-64.

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uno va nombrando.Y el autor de la Macarronea, sintió desto tanto que habiendo hecho un poema heroico, y calificado en su academia por el segundo Virgilio, lo quemó, no queriendo sufrir otro primero.Y así escribió en el estilo macarrónico haciéndose en esto singular187.

Góngora no puede aspirar a destacar en la epopeya o la lírica, ni tan siquiera en la sátira o la comedia, pues esos puestos ya están ocupados. Lo que le queda al cordobés, según Lope, es la posición de poeta ridículo, en la que acompañará a Cocayo.Al recordar por qué el italiano se dio al «estilo macarrónico», el Fénix insulta a Góngora viendo en su poesía un simple intento de destacar sea como sea, injuria que se puede aplicar tanto a las hirientes sátiras del cordobés como a su poesía culta, que para Lope sería otro risible intento de llamar la atención corrompiendo el idioma a lo macarrónico. Es decir, el Fénix utiliza a Cocayo como un arma arrojadiza contra su rival, al que denigra y ridiculiza tachándole de peregrino y macarrónico. Nada más lejos de la imagen de Cocayo que aparece en las Rimas de Tomé de Burguillos, en las que el italiano y El Bosco sirven para explicar la peculiar elección de Burguillos. Se trata de una contradicción irónica, muy acorde con el espíritu de autoparodia que domina el libro de 1634. En la persona de Burguillos, Lope se ríe de sí mismo y sus exageradas poses como poeta enamorado, poeta nacional, poeta sacro. Por ello se retrata con unos quilos de más en un grabado supuestamente basado en un lienzo de Ribalta, y por ello jura ridículamente no haber consultado nunca la Poliantea: Si yo en mi vida vi la Poliantea, rudo villano me convierta en rana188.

Por supuesto, Lope era famoso por utilizar este tipo de obras enciclopédicas189, por lo que los versos sólo se pueden entender como una autoparodia irónica, ya que de haberlos escrito de veras Burguillos se habría convertido en rana y más que rana. Es decir, el desgraciado y desengañado licenciado Tomé de Burguillos es una versión ridícula del

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Orozco Díaz, 1973, p. 247. Núm. 162, vv. 1-2. 189 Dixon, 2005; Egido, 1990a; Jameson, 1937; Morby, 1967; 1968;Vosters, 1962a; 1962b. 188

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propio Lope, lo que explica que el Fénix viera en la historia de Cocayo que encontró en Sigüenza una oportunidad para aprovechar irónicamente un insulto que antes había dedicado a Góngora. En segundo lugar, en 1634 Lope volvió a recurrir a Cocayo y a El Bosco en la versión de Sigüenza para contestar a las acusaciones de los cultos, y señaladamente de Colmenares. Éste había tomado como excusa lo que quiso entender como un ataque a El Bosco para tachar las obras de Lope de inanes: Bien diferente intento fue el del pintor Jerónimo Bosco. Ojalá, señor Lope de Vega, que muchas de las poesías celebradas en España tuvieran el fondo que aquellas pinturas; de quien dice un historiador de los eruditos de nuestra nación, que «comúnmente llaman disparates de Jerónimo Bosco gente que repara poco en lo que mira».Ya Vuestra Merced habrá conocido el autor, en el juicio y las palabras, y sé que me concederá que es de los eruditos de España190.

Este pasaje, que ya hemos tenido ocasión de citar, le debió de escocer al Fénix por varias razones. En primer lugar, porque le malinterpretaba a propósito, puesto que Lope siempre tuvo a El Bosco por «pintor excelentísimo» y había tan sólo criticado sus supuestos versos. Colmenares decide ignorar este hecho y meter al Fénix en la «polémica nacional» sobre el brabanzón, concretamente del lado de los detractores de El Bosco. En segundo lugar, Colmenares arroja sobre Lope las palabras de Sigüenza, a quien el Fénix dio siempre muestras de conocer y admirar, con lo que Colmenares tacha a Lope, por boca del jerónimo, de hombre «que repara poco en lo que mira». En tercer lugar, y esto es lo más importante, Colmenares sugiere que las poesías de Lope —que se contarían entre las «celebradas en España»— eran divertimenti sin provecho ni «fondo», lo contrario a los cuadros de El Bosco. Al adoptar el estilo de El Bosco en las Rimas de Tomé de Burguillos, Lope le da la vuelta a los tres argumentos de Colmenares. Contra el primero, el Fénix arguye que sí aprecia al brabanzón; contra el segundo, se sitúa del lado de Sigüenza acusando a otros —probablemente a Colmenares entre ellos— de no saber buscar la «verdad platónica» bajo las burlas, y de no saber ver el fondo de las poesías; contra el tercero, adopta un estilo desengañado, con un claro fondo satírico que nadie 190

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podría tachar de vano. En ese sentido, El Bosco y Burguillos son una manera de responder a Colmenares y a los cultos. En tercer lugar entre las razones por las que a Lope le llamó la atención el libro de Sigüenza, con sus menciones de El Bosco y Cocayo, debemos destacar el hecho de que el jerónimo ensalzara el estilo del brabanzón precisamente en base a su ingenio. Sigüenza afirma que se dedica a explicar la pintura de El Bosco primeramente «porque lo merece su grande ingenio», porque tenía «gran natural para la pintura»191.Ya hemos visto en el capítulo V que también Lope pensó que esta capacidad innata era la esencia de la buena poesía, y que siempre se consideró como un innovador —con su Jerusalén, con sus comedias— que poseía el mayor genio poético de su tiempo. Por ello, al leer en Sigüenza los elogios de El Bosco y Cocayo debió de pensar en su propia literatura, de modo que cuando las circunstancias profesionales le llevaron años más tarde a adoptar una posición desengañada e irónica, Lope decidió recurrir a Sigüenza. De este modo, casi se diría que estas palabras de Sigüenza que hemos citado arriba tratan de Burguillos, aunque se refieren a Cocayo y a El Bosco: A este poeta tengo por cierto quiso parecerse el pintor Geronimo Bosco, no porque le vio, porque creo pintó primero que estotro cocase, sino que le tocó el mismo pensamiento y motiuo; conoció tener gran natural para la pintura, y que por mucho que hiziesse le auían de yr delante Alberto Durero, Micael Ángel,Vrbino y otros; hizo vn camino nuevo, con que los demás fuessen tras él y él no tras ninguno, y boluiesse los ojos de todos a sí; vna pintura como de burla y macarrónica, poniendo en medio de aquellas burlas muchos primores y estrañezas, assí en la inuención como en la execución y pintura, descubriendo algunas vezes quanto valía en aquel arte, como también lo hazía Cocayo hablando de veras192.

Así lo debió al menos de entender Lope, pues Burguillos comparte con esos dos artistas la combinación de «burlas» y «primores» —de forma y fondo—. Ciertamente el Fénix mostró en «estrañezas» como las que incluyó en las Rimas de Tomé de Burguillos «quanto valía en aquel arte». En cuarto y último lugar, no podemos entender el interés de Lope por el libro de Sigüenza sin reconocer el peso del tema del mecenazgo,

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Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 635; 636. Sigüenza, Historia, libro IV, cap. 17, p. 636.

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una de las grandes obsesiones del poeta madrileño. Como hemos visto, Lope interpretó que Teófilo Folengo se convirtió en Merlín Cocayo en gran parte porque no pudo conseguir mecenazgo de los príncipes de su tiempo, como le ocurrió al Fénix. En cuanto a El Bosco, Lope no debió de conocer gran cosa acerca de su vida, pero sí que pudo notar que los magnates le apreciaron mucho después de muerto, como le había ocurrido a Luis de Camões: Que desfavorece la patria los hijos propios, con el ejemplo del excelente Camões. En esto de pedir, los ricos, Fabio, saben muy bien las enes y las oes, porque por más que la grandeza loes, no topa con su altura mi astrolabio. Con ser divino, qué llegar al labio no tuvo el Fénix portugués Camões, y envuelven su cadáver en aloes, después de muerto, contra tanto agravio. Con dos laureles fue tan importuna, de espada y pluma, su contraria suerte, que no le dio favor persona alguna. Decid (si algún filósofo lo advierte) ¿qué desatinos son de la Fortuna hambre en la vida y mármol en la muerte?193.

Como su admirado Camões, Lope también era un «Fénix» —español, no portugués—, también había servido al rey con «espada y pluma» y también temía morir pobre para ser honrado por los poderosos solamente después de la muerte.Así se portan los príncipes, que no conceden el mecenazgo a los grandes ingenios —El Bosco, Cocayo, Camões, Lope— y se limitan a pagarles un sepulcro de mármol —o grandes sumas por sus cuadros— a su muerte.A la hora de escribir las Rimas de Tomé de Burguillos Lope, ya estaba desengañado de poder conseguir otro mecenazgo que no fuera el de su antiguo pero inconstante protector, el duque de Sessa. Desde este punto de vista, el recuerdo de los casos de El Bosco y Cocayo le resultó especialmente atractivo, porque los interpretaba como ejemplos de genios que habían adoptado pecu193

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liares modos de expresión en parte por no haber podido disfrutar de mecenazgo en vida. E) El Bosco, metáfora de Tomé de Burguillos En todos estos aspectos, Lope volvió a utilizar en las Rimas de Tomé de Burguillos referencias al arte de la pintura —en este caso de El Bosco— para expresar problemas propios de su oficio literario, como hiciera desde el comienzo de su carrera. El Fénix debió de conocer las célebres tablas de El Bosco que se encontraban en las colecciones reales, y también supo gracias a la Historia de la Orden de San Jerónimo de Sigüenza acerca de la «polémica nacional» entorno al estilo del brabanzón. Lope, que dio muestras de apreciar el libro de Sigüenza desde al menos 1609, adoptó como suya la interpretación del jerónimo, que leyó los cuadros de El Bosco como ingeniosas sátiras sobre los vicios del género humano. El Fénix había mencionado la pintura de El Bosco con admiración en dos ocasiones antes de 1634, pero la polémica que el madrileño sostuvo con Colmenares debió de amargarle los cuadros de El Bosco, pues Colmenares acusó injustamente a Lope de criticar la pintura del brabanzón y de colocarse del lado de los que la calificaban de «disparates» en la «polémica nacional» sobre ella. Pese a este bulo, el Fénix supo reaccionar con humor y adoptar a El Bosco como metáfora de su propio arte en el último libro que publicó, las Rimas de Tomé de Burguillos. En esta obra, Lope pudo por fin aprovechar de modo creativo las contradicciones que generaba la pintura de El Bosco, a quien, por ejemplo, Quevedo llamó ateo porque se burló de los demonios en una obra en la que Quevedo hacía lo propio. Al releer el texto de Sigüenza, Lope se dio cuenta del potencial que entrañaba El Bosco para describir los problemas que el Fénix veía en la literatura al final de su vida. Como Sigüenza, Lope notó parecidos entre el estilo de El Bosco y la poesía macarrónica de Teófilo Folengo/Merlín Cocayo, pues ante el estado del mundo ambos autores habían decidido adoptar un estilo burlesco, disparatado en apariencia, pero rico en reflexiones morales y virtuosismo estilístico, según podían apreciar aquéllos con capacidad para hacerlo. Lope imitó a estos autores, abandonando «metafísicas quimeras» y hablando «en chacota»194 porque en 1634 con194

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sideraba que «no está el mundo para hablar en veras»195 y porque se daba cuenta de que no había conseguido el mecenazgo esperado ni lo conseguiría jamás: Miren que llevo errada la derrota, por ser a la grandeza lisonjeras, pues donde espero siete me dan sota196.

Ante esta situación, Lope adoptó el tono burlesco y autorreferente que tanto caracteriza a las Rimas de Tomé de Burguillos y que hace del libro, como bien propuso Carreño, una especie de Quijote de la lírica del XVII197. Para alcanzar tal punto de originalidad, el Fénix se inspiró en el pintor más original que conocía, El Bosco, y utilizó explícitamente su estilo como metáfora del de Burguillos, ocultando bajo la atractiva «corteza aristofánica» una profunda y desengañada «verdad platónica»198.

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Núm. 76, v. 14. Núm. 76, vv. 9-11. Carreño, 2002b, pp. 16-17. Rimas de Tomé de Burguillos, p. 127.

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Lope de Vega siguió el gusto de su época y los condicionamientos de su entorno social —su padre era bordador— al rodearse de destacados pintores como Pacheco o Carducho, al apreciar enormemente la pintura y al llegar incluso a practicarla. Además, el Fénix incluyó en su obra múltiples referencias al arte de la pintura en general y a los pintores más apreciados de su época en particular: sus amigos Pacheco,Van der Hamen y Carducho, el legendario pintor griego Apeles, los pintores florentinos Miguel Ángel y Rafael, los venecianos Tiziano y Bassano, los flamencos El Bosco y Rubens, entre un largo etcétera. Los críticos han notado esta «fiebre pictórica» de Lope y han enumerado y clasificado desde 1935 las referencias pictóricas en la obra del Fénix. Gracias a este erudito trabajo es posible hoy en día dedicarse a interpretar estas menciones, como hacemos en nuestra monografía. Nosotros examinamos las referencias de Lope a la pintura y a los pintores prestando especial atención a su contexto, particularmente a las necesidades profesionales del poeta. Al adoptar este punto de vista contextual resulta evidente que el Fénix utilizó la pintura como metáfora de su literatura, ya fuera para reflexionar sobre aspectos esenciales de la misma o para reclamar un tratamiento determinado para sí y para su arte en determinados momentos de su carrera. Para establecer las necesidades del autor durante la misma, hemos dedicado la «Introducción» de este libro a examinar la trayectoria profesional de Lope, prestando especial atención a aquellos cambios sociales que le obligaron a cambiar de pose o de estilo para adaptarse a los requisitos de su tiempo. Además, en esa misma «Introducción» hemos estudiado las relaciones de amistad y de sangre que unían a Lope con el arte de la pintura y hemos explicado los términos que usaban el Fénix y sus contemporáneos para hablar de la relación entre pintura y

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literatura, con el fin de no caer en anacronismos. Finalmente, hemos repasado la tradición crítica sobre la relación de Lope y la pintura, para que se pueda apreciar en qué se basa nuestro estudio y cuáles son las contribuciones del mismo. A continuación, hemos dedicado un capítulo a cada uno de los temas esenciales que preocuparon a Lope sobre su carrera literaria, y que el Fénix expresó en términos pictóricos: la posición social del poeta (cap. II), el mecenazgo (cap. III), la situación del poeta ante el mercado (cap. IV), la lucha contra la «nueva poesía» gongorizante (cap. V), la ética de la representación (cap.VI) y la elección de un estilo propio (cap.VII). Estos capítulos giraban además en torno a un pintor o género pictórico determinado que Lope había elegido para representar esos problemas profesionales concretos o que, en el caso del capítulo VI, hemos escogido nosotros para ejemplificar un problema que el Fénix expresa con menciones más generales: El Greco (cap. II), Apeles (cap. III), el bodegón (cap. IV),Van der Hamen (cap.V), Rembrandt (cap.VI) y El Bosco (cap.VII). El capítulo II tocaba el tema más importante de los que unió a pintores y poetas en el Siglo de Oro, la consideración social del artista. La batalla legal contra la alcabala, el impuesto que la hacienda real quería hacer pagar a los pintores, como si fueran artesanos o trabajadores manuales, unió firmemente a pintores y poetas. Lope y los suyos decidieron hacer frente común con los pintores y apoyarles con su literatura e incluso con declaraciones ante los tribunales. El Fénix participó destacadamente en la polémica porque entendió que al apoyar a los pintores podía conseguir para los grandes poetas la ventajosa posición social de que gozaba un selectísimo grupo de artistas internacionales como Tiziano o Rubens. Este interés por la lucha contra la alcabala explica las sorprendentes concomitancias de uno de sus sonetos («A la Descensión de Nuestra Señora») con un famoso cuadro de El Greco, el Plano y vista de Toledo, que se desviaba audazmente de una tradición iconográfica férreamente establecida. Lope habría imitado las innovaciones de El Greco por haber visto en el cretense un paladín de la dignidad de la pintura, y el más tenaz defensor de la posición social de los pintores mucho antes de la polémica de la alcabala. El capítulo III conectaba el interés de Lope por la posición social del artista con un tema íntimamente relacionado, uno que llegó a obsesionar al Fénix: el mecenazgo debido a los artistas, tanto pintores como poetas. Nuestro análisis se centraba en la metáfora que empleó Lope

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para reflexionar sobre el tema: la figura del legendario Apeles, el artista que más veces aparece mencionado en la obra del Fénix.Al examinar en detalle la relación entre Apeles y su mecenas, Alejandro Magno, descubrimos que Lope tomó a Apeles como símbolo de la pintura y como ejemplo del estatus privilegiado que debían gozar los artistas. Con esta relación el Fénix reclamaba mecenazgo para los pintores y poetas en general y para sí mismo en particular, pues Lope usó la metáfora de Apeles para reclamar una merced muy concreta, el puesto de cronista real. Pese a estas reiteradas peticiones, Lope nunca consiguió el puesto de cronista ni ningún otro tipo de mecenazgo real fijo, por lo que tuvo que vivir dependiendo de una fuente de ingresos a la que él mismo contribuyó a dar forma: el mercado literario. En el capítulo IV examinábamos cómo Lope adoptó el tema del «bodegón literario» de modo paralelo, y con motivos paralelos, a los pintores de finales del XVI que crearon los bodegones pictóricos. Como ellos, el joven Lope utilizó sus bodegones poéticos para ganarse una posición en el mercado y poder así contar con una fuente de financiación alternativa al mecenazgo. La distribución de estos bodegones en la carrera del Fénix muestra la ambigua relación de Lope con el mercado literario. Aunque el incipiente mercado le concedió cierta libertad con respecto a los exigentes nobles que ejercían de mecenas, también le procuró una serie de problemas incapaces de predecir en una época en la que la figura del escritor profesional era una novedad absoluta. La relación de Lope con el mercado literario y con los bodegones también protagonizaba el capítulo V, en el que estudiábamos la amistad del Fénix con un famoso pintor de naturalezas muertas, Van der Hamen. Lope empleó a Van der Hamen como símbolo de su propio quehacer artístico, que el Fénix exaltaba como basado en el genio «natural» o innato y en la capacidad de imitar la naturaleza. Lope usó estas características y al propio Van der Hamen como arma en la lucha contra los poetas cultos seguidores de Góngora, a quienes el Fénix tachaba de envidiosos carentes de natural, que tenían que recurrir al fárrago erudito y a las extravagancias lingüísticas para ocultar su escaso genio poético. Alejándose de los problemas concretos de la vida profesional de Lope, el capítulo VI estudiaba las dificultades morales del oficio de escritor. En concreto, toma un soneto en el que Lope afirma describir un cuadro («A la casta Susana») para ejemplificar cómo el Fénix reflexionó sobre la responsabilidad del escritor por las reacciones de su

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público utilizando, de nuevo, la pintura como metáfora de la escritura. Para hacerlo comparábamos el soneto de Lope con otras representaciones de la casta Susana en el Renacimiento y Barroco, comprobando cómo también pintores como Rembrandt utilizaron esa misma temática bíblica para hacer reflexiones semejantes a las de Lope. Por tanto, en el soneto «A la casta Susana» Lope volvió a utilizar la comparación con la pintura para ejemplificar problemas inherentes al oficio de escritor. Esta vez, en vez de problemas financieros o sociales, Lope recurrió a la pintura para tocar temas éticos: las responsabilidades morales que los artistas (pintores y escritores) tenían ante las reacciones que provocaban en su público, especialmente en aquellas creaciones de índole voyeurística. Esta temática ética nos servía además para reflexionar sobre la metodología de la crítica literaria contemporánea que estudia las relaciones entre pintura y literatura, y que ha provocado notables polémicas. Finalmente, el capítulo VII estudiaba cómo Lope utilizó al poeta Merlín Cocayo y a El Bosco como inspiración y metáfora de su último estilo, el de las Rimas de Tomé de Burguillos (1634). Nuestro análisis mostraba que el Fénix participó en la «polémica nacional» sobre el valor de la obra de El Bosco del lado del padre Sigüenza y de los defensores del arte del pintor brabanzón.Además, demostrábamos que Lope leyó con cuidado la obra de Sigüenza y que la utilizó como inspiración para adoptar un estilo poético bosquiano en su última obra, las Rimas de Tomé de Burguillos, que combinaba como El Bosco las burlas con las verdades desengañadas. De este modo, Lope empleaba la pintura de El Bosco como bandera de su carrera poética, defendiendo a través de ella su contribución al campo literario, que el Fénix entendía se basaba fundamentalmente en el genio o natural. En suma, nuestro estudio revela que Lope sintió una afinidad por la pintura debido a razones familiares y sociales, como explicó magistralmente Portús1, pero que llegó a emplear la pintura en su obra de forma reflexiva, utilizándola siempre como metáfora de su literatura y de los problemas que le acosaban: la posición social del poeta, el mecenazgo, el mercado, la lucha contra los cultos, la responsabilidad moral del escritor y la adopción de un estilo insólito. Este acercamiento contextual puede complementar los estudios de índole más ensayística que se 1

Portús Pérez, 1999.

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vienen produciendo sobre las relaciones entre pintura y literatura en el Siglo de Oro. Además, podría extenderse a la obra de escritores como Góngora o Quevedo, también profundos conocedores del arte poético. Como ya hemos señalado, existen diversos estudios sobre Góngora y la pintura2, e incluso sobre la relación de Quevedo con el arte pictórico3, pero ninguno que se aproxime, como lo hemos hecho, a la pintura como una posible metáfora del arte propio, el literario, elegida por motivos profesionales. De hacerse, creemos que quedaría demostrado no sólo que estos autores contrajeron también la «fiebre pictórica», sino que la contrajeron por motivos semejantes a los del Fénix. Es más, que fue quizás debido al afán de competir con Lope por los que eligieron el tema, como fue el caso de Góngora en la Fábula de Polifemo y Galatea4.

2 Béhar, 2009; Blanco, 1998b; 2004; 2007; Cancelliere, 2005; Ponce Cárdenas, 2010, pp. 71-94. 3 Garzelli, 2008. 4 Ponce Cárdenas, 2010, p. 12.

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SALAZAR DE MENDOZA, P., El glorioso doctor san Ildefonso,Toledo, Diego Rodríguez, 1618. Al santísimo sacramento en su fiesta. Justa poética que Lope de Vega Carpio y otros insignes poetas de la ciudad de Toledo y fuera de él tuvieron en la parroquial de san Nicolás, de la dicha ciudad, a veinte y cinco de junio de 1608 años,Toledo, Pedro Rodríguez, 1609. SERVIO, Servii Grammatici qvi fervntvr in Vergilii bucolica et georgica commentarii, ed. G.Thilo, Lipsiae, B. G.Tevbneri, 1887. SIDNEY, P., An Apology for Poetry, ed. F. G. Robinson, Indianapolis, BobbsMerrill, 1970. SIGÜENZA, fray J. de, Historia de la Orden de san Jerónimo [1600], ed. J. Catalina García, vol. II, Madrid, Bailly Baillière e hijos, 1909. SUÁREZ DE FIGUEROA, C., El pasagero: advertencias utilísimas a la vida humana, ed. F. Rodríguez Marín, Madrid, Renacimiento, 1913. TASSO,T., Gerusalemme liberata, ed. G. Cerboni Baiardi, Modena, Franco Cosimo Panini, 1991. VASARI, G., Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architecttori [1550], Firenze, Monnier, 1846-1870. VEGA CARPIO, L. de, Acto de contrición de Lope de Vega Carpio,Valladolid, Francisco Abarca de Angulo, 1614. — Alabanzas al glorioso patriarca san José, Málaga,A. René, 1616. — Amarilis. Égloga, Madrid, Francisco Martínez, 1633. — El Amor enamorado, en La vega del Parnaso, Madrid, Imprenta del Reino, 1637, fols. 173r-219v. — Los amores de Albanio e Ismenia, en Obras de Lope de Vega, ed. de Emilio Cotarelo y Mori, vol. 1, Madrid, Real Academia Española, 1916, pp. 1-38. — «La Andrómeda», en La Filomena [1621], en Lope de Vega. Poesía, IV. La Filomena. La Circe, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2003, pp. 161184. — El anzuelo de Fenisa, en El Fénix de España Lope de Vega Carpio. Octava parte de sus comedias. Con loas, entremeses, y bailes, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1617, fols. 12v-44v. — Arcadia [1598], en Obras completas de Lope de Vega,Tomo I, ed. J. de Entrambasaguas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1965, pp. 1-173. — Arcadia [1598], ed. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1975. — «Arte nuevo de hacer comedias» [1609], en Rimas humanas y otros versos, ed.A. Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 545-568. — ¡Ay verdades que en amor!, en Veinte y una parte verdadera de las comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1635, fols. 26r-44v. — Belardo el furioso, en Lope de Vega. Comedias II. El mesón de la corte. El verdadero amante. Los donaires de Matico. El molino. Las ferias de Madrid. Belardo el

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furioso. Las burlas de amor. Los celos de Rodamonte, ed. J. Gómez y P. Cuenca, Madrid, Biblioteca Castro, 1993. Las bizarrías de Belisa [1634], ed. E. García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2004. La boda entre dos maridos, en Doce comedias de Lope de Vega Carpio sacadas de sus originales. Cuarta parte, Madrid, Miguel Serrano de Vargas, 1614, fols. 156v-147v. (sic) La burgalesa de Lerma, en Décima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín de Balboa, 1618, fols. 248v-272r. Las burlas de amor, en Obras de Lope de Vega, ed. E. Cotarelo y Mori, vol. 1, Madrid, Real Academia Española, 1916, pp. 39-73. El cardenal de Belén, en Trecena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1620, fols. 126r-152r. Cartas, documentos y escrituras del dr. frey Lope Félix de Vega Carpio, vol. 2, ed. K. Sliwa, Newark, Juan de la Cuesta, 2007. «A la casta Susana. Soneto», en Lope de Vega. Poesía, VI. Huerto deshecho. Égloga a Claudio. La Vega del Parnaso. Otros versos, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2005, pp. 621-622. El cerco de Santa Fe, en Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio, Zaragoza,Angelo Tavanno, 1604, fols. 69v-90v. «La Circe», en La Circe, con otras rimas y prosas [1624], en Lope de Vega. Poesía, IV. La Filomena. La Circe, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2003, pp. 351-460. La Circe, con otras rimas y prosas [1624], en Lope de Vega. Poesía, IV. La Filomena. La Circe, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2003, pp. 351-747. Coloquio pastoril en alabanza de la limpia y pura Concepción de la Virgen Nuestra Señora, sin mancha de Pecado Original, Madrid, Miguel Serrano, 1615. Los comendadores de Córdoba, en Segunda parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan Mauricio, 1609, fols. 194v-221v. Con su pan se lo coma, en Decimaséptima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Fernando Correa, 1622, fols. 1r-28v. La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina, en El Sansón de Extremadura: Diego García de Paredes en la literatura española del siglo XVI, Newark, Juan de la Cuesta, 2006, pp. 183-339. La corona merecida, en Parte catorce de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan de la Cuesta, 1620, fols. 76v-99r. Corona trágica.Vida y muerte de la serenísima reina de Escocia María Estuarda [1617], en Lope de Vega. Poesía, V. La Virgen de la Almudena.Triunfos divinos. Corona trágica. Isagoge a los Reales Estudios de la Compañía de Jesús. Laurel de Apolo. La selva sin amor. Sentimientos a los agravios de Cristo Nuestro Bien por la nación hebrea.Versos a la primera fiesta del Palacio Nuevo. Églogas y elegías, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2004, pp. 211-413.

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— Las dedicatorias de Partes XIII-XX de Lope de Vega, ed.T. E. Case, Madrid, Castalia, 1975. — La desdichada Estefanía, en Docena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1619, fols. 240v-262r. — Don Juan de Castro, primera parte, en Parte diecinueve y la mejor parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan González, 1624, fols. 148v173r. — La Dorotea [1632], ed. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1980. — La Dragontea [1598], ed.A. Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2007. — Égloga a Claudio [1632], en Rimas humanas y otros versos, ed. A. Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 696-717. — Fiestas de Denia [1599], en Lope de Vega. Poesía, I. La Dragontea. Isidro. Fiestas de Denia. La hermosura de Angélica, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2002, pp. 543-608. — La Filomena [1621], en Lope de Vega. Poesía, IV. La Filomena. La Circe, ed.A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2003, pp. 1-349. — Fuenteovejuna, ed. D. McGrady, Barcelona, Crítica, 1993. — Lo fingido verdadero, ed. M.T. Cattaneo, Roma, Bulzoni, 1992. — La Gatomaquia, en Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos [1634], ed.A. Carreño, Salamanca,Almar, 2002, pp. 377-497. — Las grandezas de Alejandro, en Décimasexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 186r-212v. — El guante de doña Blanca, en La vega del Parnaso, Madrid, Imprenta del Reino, 1637, fols. 5r-26v. — Guardar y guardarse, en Veinticuatro parte perfecta de las comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio, Zaragoza, Pedro Verges, 1641, fols. 1r22r. — La hermosa Alfreda, en Doce comedias de Lope de Vega Carpio. Novena parte, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1617, fols. 179v-205v. — La hermosura de Angélica, con otras diversas Rimas [1602], en Lope de Vega. Poesía, I. La Dragontea. Isidro. Fiestas de Denia. La hermosura de Angélica, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2002, pp. 609-970. — La historia de Tobías, en Decimaquinta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 223v-246v. — El honrado hermano, en Decimaoctava parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan González, 1623, 105v-132r. — Isidro. Poema castellano [1599], ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010. — Jerusalén conquistada. Epopeya trágica [1609], en Lope de Vega. Poesía, III, ed.A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2003. — Laurel de Apolo [1630], ed. de Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2007. — Laurel de Apolo [1630], en Lope de Vega. Poesía, V, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2004, pp. 439-701.

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— El leal criado, en Decimaquinta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 169v-196r. — Lo cierto por lo dudoso, en Parte veinte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1625, fols. 19r-51r. — Lo que ha de ser, en Parte veinteicinco perfecta y verdadera de las comedias del Fénix de España frey Lope Fénix de Vega Carpio, Zaragoza,Viuda de Pedro Verges, 1647, fols. 232r-368r. — Los locos de Valencia, en Lope de Vega. Comedias, III. El hijo Venturoso. La infanta desesperada. Ursón y Valentín. El príncipe melancólico. La traición bien acertada. El Grao de Valencia. Los amores de Albanio y Ismenia. El dómine Lucas. La ingratitud vengada. Los locos de Valencia, ed. J. Gómez y P. Cuenca, Madrid, Biblioteca Castro, 1993, pp. 827-923. — Lucinda perseguida, en Decimaséptima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Fernando Correa, 1622, fols. 162r-186v. — El más galán portugués duque de Berganza, en El Fénix de España Lope de Vega Carpio. Octava parte de sus comedias. Con loas, entremeses, y bailes, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1617, fols. 69v-89r. — La mayor hazaña de Alejandro Magno, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva Edición). Obras dramáticas.Tomo II, ed. E. Cotarelo y Mori, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1919, pp. 396-430. — La mayor victoria, en Veintidós parte perfecta de las comedias del Fénix de España Lope Félix de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Juan González, 1635, fols. 130r-149r. — Mirad a quién alabáis, en Decimasexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 65r-86v. — Las mujeres sin hombres, en Decimasexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 87r-108r. — La niña de plata, en Doce comedias de Lope de Vega Carpio sacadas de sus originales por él mismo. Novena parte, Madrid,Viuda de Alonso Martín de Balboa, 1617, fols. 102v-129v. — El niño inocente de la Guardia, en El Fénix de España Lope de Vega Carpio. Octava parte de sus comedias. Con loas, entremeses, y bailes, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1617, fols. 247v-268r. — La nueva victoria del marqués de Santa Cruz, en Parte veinticinco, perfecta y verdadera, de las comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio, Zaragoza,Viuda de Pedro Verges, 1647, fols. 183r-230r. — La obediencia laureada y primer Carlos de Hungría, en El Fénix de España Lope de Vega Carpio. Sexta parte de sus comedias, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1615, fols. 26r-50v. — Las paces de los reyes y judía de Toledo, en El Fénix de España Lope de Vega Carpio. Séptima parte de sus comedias. Con loas, entremeses y bailes, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1617, fols. 99r-120v.

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— Al pasar del arroyo, en Docena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1619, fols. 95v-117v. — La pastoral de Jacinto, en Décima octava parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan González, 1623, fols. 85r-105r. — Los peligros de la ausencia, en Veinticuatro parte perfecta de las comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio, Zaragoza, Pedro Verges, 1641, fols. 192r-216r. — El Peregrino en su patria [1604], ed. J. B.Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1973. — La piedad ejecutada, en Decimaoctava parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan González, 1623, fols. 158r-183r. — Pira sacra en la muerte del excelentísimo señor don Gonzalo Fernández de Córdoba, Cardona y Aragón, Madrid, Francisco Martínez, 1635. — Porfiar hasta morir, en Parte veinte y tres de las comedias de Lope Félix de Vega Carpio, Madrid, María de Quiñones, 1638, fols. 96v-118r. — El postrer godo de España, en El Fénix de España Lope de Vega Carpio. Octava parte de sus comedias, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1617, fols. 114v135v. — El premio de la hermosura, en Decimasexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 1r-21r. — El príncipe perfecto, parte segunda, en Decimaoctava parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan González, 1623, fols. 1r-23v. — La prueba de los amigos, en Lope de Vega. Comedias, XIII. La nueva victoria del marqués de Santa Cruz. La prueba de los amigos. El halcón de Federico. La noche toledana. El rústico del cielo. Los españoles en Flandes. La obediencia laureada y primer Carlos de Hungría. El mayordomo de la duquesa de Amalfi. Los guanches de Tenerife y conquista de Canaria. El hombre de bien, ed. J. Gómez y P. Cuenca, Madrid, Biblioteca Castro, 1997, pp. 93-193 — Querer la propia desdicha, en Decimaquinta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 25v-46v. — Quien más no puede, en Decimaséptima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Fernando Correa, 1622, fols. 29r-54r. — La quinta de Florencia, en Segunda parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan Mauricio, 1609, fols. 278r-304v. — Los ramilletes de Madrid, en Doce comedias de Lope de Vega Carpio sacadas de sus originales. Oncena parte, Barcelona, Sebastián de Comellas, 1618, fols. 51r-72v. — La reina Juana de Nápoles, en El Fénix de España Lope de Vega Carpio. Sexta parte de sus comedias, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1615, fols. 126v-149v. — Relación de las fiestas a la canonización de san Isidro, Madrid,Viuda de A. Martín, 1622. — Revelación de algunas cosas dignas de ser notadas en la Pasión de Cristo Nuestro Señor, hechas a santa Brígida, santa Isabel y santa Metildes, Sevilla, Francisco de Lira, 1621.

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— Rimas [1609], en Rimas humanas y otros versos, ed. A. Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 101-570. — Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos [1634], ed.A. Carreño, Salamanca,Almar, 2002. — Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos [1634], ed. J. M. Rozas y J. Cañas Murillo, Madrid, Castalia, 2005. — Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos [1634], ed. M. Cuiñas Gómez, Madrid, Cátedra, 2008. — Rimas sacras. Primera parte, Madrid,Viuda de Alonso Pérez, 1614. — Rimas sacras. Primera parte, Lérida, Luis Manescal, 1615. — Rimas sacras. Primera parte, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1616. — Rimas sacras. Primera parte, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1619. — Rimas sacras. Primera parte, Lérida, Luis Manescal, 1626. — Rimas sacras, ed. A. Carreño y A. Sánchez Jiménez, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006. — Al Santísimo Sacramento en su fiesta, justa poética que Lope de Vega Carpio y otros insignes poetas de la ciudad de Toledo y fuera dél tuvieron en la parroquial de San Nicolás de la dicha ciudad, a veinte y cinco de junio de 1608,Toledo, Pedro Rodríguez, 1609. — La «Segunda parte del desengaño del hombre» (pliego suelto de 1615), de Félix Lope de Vega Carpio, ed. A. Sánchez Jiménez, Pliegos volanderos del GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra) 6 (2004), pp. 1-20. — Sentimientos a los agravios de Cristo, Nuestro Bien, por la nación hebrea, en Lope de Vega. Obras sueltas I, El ayre de la almena XIX,Valencia, Soler, 1968. — La serrana de la Vera, en El Fénix de España Lope de Vega Carpio. Séptima parte de sus comedias, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1617, fols. 240r-262r. — Si no vieran las mujeres, en La vega del Parnaso, Madrid, Imprenta del Reino, 1637, fols. 265r-292v. — El soldado amante, en Decimaséptima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Viuda de Fernando Correa, 1622, fols. 55v-82v. — Soliloquios amorosos de un alma a Dios [1626], en Obras escogidas, vol. 2, ed. F. C. Sainz de Robles, Madrid,Aguilar, 1946, pp. 1609-1645. — El testimonio vengado, en Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio, Zaragoza, Ángelo Tavano, 1604, fols. 166v-191v. — Los tres diamantes, en Segunda parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid,Alonso Martín, 1609, fols. 246r-277v. — Triunfo de la fe en los reinos del Japón, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1618. — Triunfos divinos con otras rimas sacras [1625], en Lope de Vega, Obras completas. Poesía, V. ed.A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2004, pp. 47-210. — La Vega del Parnaso, Madrid, Imprenta del Reino, 1637. — El Vellocino de Oro, en Parte diecinueve y la mejor parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan González, 1624, fols. 216v-235r.

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Últimos volúmenes publicados

Vol. 50 TAMAYO DE VARGAS, Tomás: Junta de libros. Edición crítica de Belén Álvarez García. 2007, 775 p., tapa dura, ISBN 9788484891192 Vol. 51 FINE, Ruth; LÓPEZ NAVIA, Santiago (eds.): Cervantes y las religiones. 2008, 824 p., tapa dura, ISBN 9788484893141 Vol. 52 SALVADOR MIGUEL, Nicasio; MOYA GARCÍA, Cristina (eds.): La literatura en la época de los Reyes Católicos. 2008, 304 p., tapa dura, ISBN 9788484893561 Vol. 53 FRADEJAS LEBRERO, José (ed.): Más de mil y un cuentos del Siglo de Oro. 2008, 609 p., tapa dura, ISBN 9788484893820 Vol. 54 MEYER-MINNEMANN, Klaus; SCHLICKERS, Sabine (eds.): La novela picaresca. Concepto genérico y evolución del género (siglos XVI y XVII). 2008, 608 p., tapa dura, ISBN 9788484894223 Vol. 55 ARMAS, Frederick A. de; GARCÍA SANTO-TOMÁS, Enrique; GARCÍA LORENZO, Luciano (eds.): Hacia la tragedia áurea. Lecturas para un nuevo milenio. 2008, 448 p., tapa dura, ISBN 9788484894292 Vol. 56 AREILANO, Ignacio; FINE, Ruth (eds.): La Biblia en la literatura del Siglo de Oro. 2010, 484 p., tapa dura, ISBN 9788484894469 Vol. 57 TORRES OLLETA, M. Gabriela: Redes iconográficas: San Francisco Javier en la cultura visual del Barroco. 2009, 874 p., tapa dura, ISBN 9788484894537 Vol. 58 GARCÍA SANTO-TOMÁS, Enrique (ed.): Materia crítica: formas de ocio y de consumo en la cultura áurea. 2009, 428 p., tapa dura, ISBN 9788484894506 Vol. 59 FARRÉ, Judith (ed.): Dramaturgia y epectáculo teatral en la época de los Austrias. 2009, 392 p., tapa dura, ISBN 9788484894490 Vol. 60 MADROÑAL, Abraham: Humanismo y filología en el Siglo de Oro. En torno a la obra de Bartolomé Jiménez Patón. Con prólogo de José Antonio Pascual. 2009, 360 p., tapa dura, ISBN 9788484894520

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Vol. 61 BLECUA, Alberto; ARELLANO, Ignacio; SERÉS, Guillermo (eds.): El teatro del Siglo de Oro. Edición e interpretación. 2009, 490 p., tapa dura, ISBN 9788484894476 Vol. 62 ARELLANO, Ignacio; STROSETZKI, Christoph; WILLIAMSON, Edwin (eds.): Autoridad y poder en el Siglo de Oro. 2009, 294 p., tapa dura, ISBN 9788484894704 Vol. 63 ARELLANO, Ignacio; MARTÍNEZ PEREIRA, Ana (eds.): Emblemática y religión en la Península Ibérica (Siglo de Oro). 2010, 320 p., tapa dura, ISBN 9788484894742 Vol. 64 RONCERO LÓPEZ, Victoriano: De bufones y pícaros: la risa en la novela picaresca. 2010, 328 pp., tapa dura, ISBN 9788484895169 Vol. 65 NÚÑEZ RIVERA,Valentín: Poesía y Biblia en el Siglo de Oro. Estudios sobre los Salmos y el Cantar de los Cantares. 2010, 296 p., tapa dura, ISBN 9788484895312 Vol. 66 DÍEZ BORQUE, José María: Literatura (novela, poesía, teatro) en bibliotecas particulares del Siglo de Oro español (1600-1650). 2010, 158 p., tapa dura, ISBN 9788484895329 Vol. 67 ARREDONDO, María Soledad: Literatura y propaganda en tiempo de Quevedo: Guerras y plumas contra Francia, Cataluña y Portugal. 2011, 380 p., tapa dura, ISBN 9788484895497 Vol. 68 TIRSO DE MOLINA: Obras completas.Vol. I, 1a parte de Comedias, 1. Ed. del GRISO (Instituto de Estudios Tirsianos) dirigida por Ignacio Arellano. 2011, 584 p., tapa dura, ISBN 9788484895626 Vol. 69 FERNÁNDEZ SAN EMETERIO, Gerardo: Melchor Fernández de León: la sombra de un dramaturgo. Datos sobre vida y obra. 2011, 276 p., tapa dura, ISBN 9788484895442