El paradigma inquieto: Pirandello y el campo de la modernidad 9783964563804

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Wladimir Krysinski

E1 paradigma inquieto

TPT - TEORIA Y PRACTICA DEL TEATRO Vol. 4

DIRECTORES :

Fernando de Toro School of Comparative Literary Studies Carleton University, Ottawa/Canada Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig

CONSEJO EDITORIAL: Jean Alter (University of Pennsylvania); Eugenio Barba (International School of Theatre Anthropology); Daniel Castillo (University of Alberta); Massimo Canevacci (Università di Roma); Marco De Marinis (Università di Bologna); Tim Fitzpatrick (University of Sidney); Erika FischerLichte (Universität Mainz); Wilfried Floeck (Universität Giessen); André Helbo (Université de Bruxelles); Karl Kohut (Katholische Universität Eichstätt); Wladimir Krysinski (Université de Montreal); Hans-Thies Lehmann (Universität Frankfurt); Patrice Pavis (Université de Paris VIII); Klaus Pörtl (Universität Mainz); Eli Rosik (University of Tel Aviv); Franco Ruffini (Università di Bologna); Henry Schoenmakers (Universiteit Utrecht); Henry W. Sullivan (University of Missouri, Columbia); Ferdinando Taviani (Università di L'Aquila); Antonio Tordera (Universidad de Valencia); Jorge Urrutia (Universidad de Sevilla); Juan Villegas (University of California, Irvine). REDACCION: Kian-Harald Karimi, René Ceballos

Wladimir

Krysinski

El paradigma inquieto Pirandello y el campo de la modernidad

Traducción de Alfonso de Toro en colaboración con Milena Grass

Vervuert • Iberoamericana

1995

Se agradece al Social Sciences Humanities Research Council of Canada por la subvención donada para la traducción del libro

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Krysinski, Wladimir : El pardigma inquieto : Pirandello y el campo de la modernidad / Wladimir Krysinski. Trad, de Alfonso de Toro en colab. con Milena Grass - Frankfurt am Main : Vervuert ; Madrid : Iberoamericana, 1995 (Teoría y práctica del teatro ; Vol. 4) ISBN 3-89354-354-6 (Vervuert) ISBN 84-88906-17-X (Iberoamericana) NE: GT

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1995 © Iberoamericana, Madrid 1995 Reservados todos los derechos Printed in Germany

A la memoria de Leokadia Krysinska

ÍNDICE PREFACIO

11

I.

PIRANDELLO EN CONTEXTOS - METACOMENTARIO

13

1. 2. 3.

13 18

4. 4.1 4.2 4.3 5. 6.

Las redes contextúales El paradigma inquieto La muerte del hombre liberal y los perspectivismos: Nietzsche, Pirandello, Bajtin Notas para una semiótica pirandelliana Entropía de signos: puntos de vista y conflicto de interpretaciones . Cuatro operadores semióticos en dos cajas: la negra y la china . . . Las dinámicas de la búsqueda alética Pirandello y el metasistema de la modernidad Las poéticas y las invariantes de la modernidad

II.

PIRANDELLO: PROBLEMA DE LITERATURA COMPARADA . 57

1. 2. 3. 4.

Las razones de la comparación 57 Espacio doxológico 63 Lugares doxológicos y axiológicos de la modernidad de Pirandello . 69 "Pirandelliano", "moderno" y la dialéctica de lo comparado, de lo comparable y de lo comparante 75

III.

PIRANDELLO EN EL DISCURSO CRÍTICO FRANCÉS

79

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Benjamin Crémieux, crítico de Pirandello Entre el entusiasmo y el rechazo Modalidad 1 del discurso doxológico Modalidad 2 Modalidad 3 El discurso analítico

79 81 83 84 88 89

IV.

NADIE, ALGUIEN Y EL OTRO: TEMATIZACIONES DE LO SUBJETIVO Y SUPERESTRUCTURAS DE LA MODERNIDAD

95

1. 2. 3. 4. 5.

Lo polirreferencial de lo subjetivo Voz de lo subterráneo - punto de referencia y punto de partida El bloque pirandelliano y los recorridos de lo subjetivo La visión del individuo en Pirandello y el yo moderno: algunos modelos de comparación Principium individuationis

24 28 28 31 33 39 43

95 . . 96 99 100 107

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

V.

1. 2. 3. 4.

Las subjetividades como tipos clasificables del comportamiento humano El yo como abismo Versión pasiva del yo abisal Versión activa del yo abisal El yo como prehistoria impenetrable El yo como víctima de la temporalidad El yo como caída en el tiempo El yo enmascarado La forma y la máscara El yo del "durmiente" El círculo antropológico El círculo pirandelliano Los juegos en el círculo: resultados y estructuraciones dinámicas de lo subjetivo SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR: DISLOCACIÓN DE LOS CÓDIGOS

108 109 110 111 114 116 118 121 129 131 133 135 138

141

La atextualización del teatro Isotopías y códigos Los códigos de Aristóteles y la "subversión pirandelliana" La ironización de los relatos cruzados y la depreciación de los valores Quiebre de la representación y libreto fenomenològico Clivaje del sujeto y mutación ideológica de la teatralidad

147 151 153

ENRIQUE IV: ESTRUCTURA DEL TIEMPO Y FUNCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD

157

1. 2. 3.

Alegorías negativas La dialéctica de los tres teatros La subjetividad y la verdad de Enrique IV

157 158 160

VII.

LA LÍNEA CERVANTES-PIRANDELLO, PROLEGÓMENOS Y TÉRMINOS DE UNA MODERNIDAD

165

Modernidad: punto de fuga Modernidad: corriente, tradición, sistema Cervantes dentro del campo reflexivo de Pirandello Estructuras doxológicas y términos de comparación Humorismo/perspectivismo/ironía/real La línea Cervantes-Pirandello y el modelo de la obra moderna . .

165 167 171 174 181 183

5. 6. VI.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

141 142 144

VIH. PIRANDELLO Y LENORMAND: LAS RUPTURAS DE LA MÍMESIS Y EL CREPÚSCULO DEL TEATRO

197

1. 2. 3. 4. 5.

Categorías explicativas de la evolución artística Hacia la ruptura de la mimesis teatral H.R. Lenormand y la filiación pirandelliana Desarticulaciones, defensas e ilustraciones del teatro Esta noche se improvisa: un balance

197 202 202 204 214

IX.

SARTRE Y LAS METAMORFOSIS DEL CÍRCULO PIRANDELLIANO

217

1. 2. 3. 4.

Más allá de la psicología El círculo pirandelliano y sus cronotopos Los códigos y los "hermeneutemas" de Sartre Isotopías del infierno

217 218 224 228

X.

LA FORMA INTERHUMANA DE GOMBROWICZ: SUPERACIÓN DE LAS APORÍAS PIRANDELLIANAS

233

1. 2. 3.

Convergencias: Pirandello/Gombrowicz La Forma y lo interhumano Hacia la domesticación de la Forma

233 236 242

XI.

GENET Y LA DINÁMICA POSTPIRANDELLIANA DEL TEATRO ESPECULAR

253

1. 2.

3.

4. 5. 6.

Genet y Pirandello: transformación y cambio de paradigma . . . . Mallas interpretativas de la obra y puntos de contacto con Pirandello a) Sartre b) Teatro de la crueldad c) El Psicodrama Las estructuras de autorregulación y de transformación del paradigma a) Los personajes, el ser, el parecer y el hacer b) El fantasma de la encarnación Teatro del espejo y metateatro: El balcón y las estructuras pirandellianas Esta noche se improvisa Los negros El sentido del intertexto Pirandello-Genet

253 253 253 257 259 260 260 264 268 277 279

XII. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

LA POÈTICA DEL PIRANDELLISMO Y LA DINÁMICA EVOLUTIVA DEL TEATRO MODERNO . . . .

Los otros y Pirandello 283 Subversión pirandelliana y series evolutivas del teatro moderno . 284 Las invariantes de la poética pirandelliana 287 Pirandello y los estados evolutivos del diálogo y del personaje . . 294 Estructuras sobresalientes de la segunda serie: Strindberg, Chéjov y los otros 303 Pirandello y los estados evolutivos de la mimesis 312

XIII. PIRANDELLO EN LAS ECONOMÍAS DISCURSIVAS DE LA MODERNIDAD Y DEL POSTMODERNISMO 1. 2.

283

319 319

3. 4. 5.

Vampirandello postmoderno y paradigma inquieto La modernidad como pensamiento tentacular de la crisis y como proyecto positivo El proyecto de Pirandello Pirandello y las consignas de la modernidad Pirandello y la evolución del teatro postpirandelliano

XIV.

HACIA UN NUEVO ORDEN TEATRAL

335

BIBLIOGRAFÍA SELECTIVA

320 324 325 329

341

11

PREFACIO He aquí un libro más sobre Pirandello. Su autor sabe que no puede ser ni definitivo, ni exhaustivo: se pretende más bien metacrítico y sobrevuela, a su propio riesgo y peligros, zonas del saber pirandelliano en las que ya se han aventurado numerosos críticos. Gracias a los conocimientos acumulados por ellos y más allá de dicho saber, El paradigma inquieto propone un examen comparativo sistemático. Dicho examen explora un campo de la modernidad a partir de los temas de Pirandello: el entrecruzamiento de lo subjetivo en el teatro de las máscaras, la multiplicidad de los roles, la desestabilización de la representación, el teatro del espejo como metateatro, el conflicto de la vida y de la forma. De ello resulta una suerte de heurística de la modernidad y del teatro, ambos circunscritos a partir de obras tales como las de Sartre, Gombrowicz y Genet, vaciadas en el molde pirandelliano. Hasta aquí las especificaciones de esta investigación que toma la obra de Pirandello como punto de apoyo dentro de la modernidad. Deseo agradecer calurosamente a Corrado Donati, quien resultó ser un interlocutor de lo más estimulante. Asimismo, le manifiesto mi agradecimiento a Alfredo Luzi, amigo fiel que apoyó mi empresa y facilitó su realización. Robert Dombroski, "pirandellólogo" y amigo, me acompañó a menudo en el trayecto del pirandellismo. Se lo agradezco inmensamente. El territorio intelectual donde este libro encuentra sus raíces, en Polonia, Francia, Italia y Canadá, se constituyó para mí en torno a algunas ciudades escogidas: Varsovia, Lodz, Estrasburgo, París, Roma, Urbino, Pesaro, Ottawa y Montreal. Le debo mi reconocimiento al Sr. Alfredo Barbina por haber facilitado mis investigaciones en el Istituto di Studi Pirandelliani, que dirige en Roma. Le agradezco al Consejo de las Artes del Canadá su generosa subvención de dichas investigaciones. La calurosa acogida que recibí en la Universidad de Urbino en 1985 y 1986 me permitió completar mi trabajo. Y en Pesaro, la hospitalidad de Lorenzana y Corrado Donati creó siempre una amistosa atmósfera propicia para mi trabajo. Mi verdadero descubrimiento de Pirandello se lo debo a Francia. A la presentación de Enrique IV con Jean Vilar en el papel principal. A la educación de Renzo Milani en Estrasburgo, quien me inició en la complejidad del universo pirandelliano. Precisamente en Estrasburgo recibí también mi primera formación comparada, guiado por los profesores Jacques Roos, Jean Gaulmier y Paul Vernois. Les quedo a todos ellos agradecido.

12 Las discusiones que sostuve con mis colegas Paul Zumthor, Timothy Reiss, Eugène Vanee, Amaryll Chanady, Antonio Gómez-Moriana, Wlad Godzich y Walter Moser en el Programa de literatura comparada de la Universidad de Montréal contribuyeron a actualizar mi enfoque. Le agradezco inmensamente a Marie-Pascale Huglo su lectura y su atenta revisión de tres capítulos de El paradigma inquieto. También le debo mi más sincero reconocimiento a Josée Latraverse y Marie Labelle que digitaron cuidadosamente el manuscrito en el computador. Le dedico este libro a mi tía, Leokadia Krysinska, que a los diez años me maravilló con un relato fascinante de Seis personajes en busca de autor montado por Pitoëff. El recuerdo de ese relato forma parte de mi memoria involuntaria e intelectual. De esta manera, dejo El paradigma inquieto en las manos del "hipócrita lector", mi semejante, etc. Montreal, enero de 1989

13

I.

PIRANDELLO EN CONTEXTOS - METACOMENTARIO Definir en su individualidad singular un sistema de formación corresponde entonces a caracterizar un discurso o un grupo de enunciados a través de la regularidad de una práctica. Michel Foucault, L'archéologie du savoir (La arqueología del saber) I filamenti di questo grumo ci portano ad altro, ad altro, infinitamente ad altro... (Los filamentos de este grumo nos llevan a otro, a otro, sin cesar a otro...) Carlo Emilio Gadda, Meditazione milanese (Meditaciones milanesas)

1.

Las redes contextúales

Mientras más estrechamente atacamos la complejidad de un objeto literario o teatral, como Pirandello, mejor nos damos cuenta de que ese objeto se abre a una multitud de contextos1. El contexto es aquello que inscribe y engloba una obra dentro de un campo problemático en particular. El contexto impone perspectivas. Interpretar la obra de Pirandello supone enfrentar la palabra de los otros, la presión de los signos que engendraron los contextos. Éstos crean una infinidad de interpretaciones. También implican una selección y una jerarquía que facilitan la aprehensión y la descripción de la obra cuyos principios de inteligibilidad crean. Vamos a describir la serie de contextos a los cuales "pertenece" esta obra como estructura y como discurso, reflejo y concreción crítica de una miríada de opiniones a partir de las cuales se difundió la idea del "pirandellismo". Su anatomía, tantas veces disecada, requiere hoy en día otra mirada. Menos local que la mirada italiana, más totalizante que la dirigida específicamente a lo teatral o a lo narrativo, al umorismo o a las "máscaras desnudas". Repensar a Pirandello hoy en día significa destacar el sentido siempre abierto y actual de esta obra como "regularidad de una práctica". No es posible aprehender esta práctica en forma aislada, fuera del "sistema de formación" que la define de manera

1

Para Northrop Frye, el contexto es un conjunto de "principios creadores" (creative principies) y de relaciones que vinculan un texto a otros textos. De esta manera, Frye distingue los siguientes principios: convención, género, arquetipo y autonomía de la forma literaria. "En cada nueva obra literaria, constata Frye, se reestructuran (reshape) algunos de estos principios". Cfr. "Literature as Context: Milton's Lycidas", en Fables ofldentity, Studies in Poetic Mythology, Nueva York, Burlingame, Harcourt, Brace & World, Inc., 1963, pág. 127. En lo que se refiere a la obra de Pirandello, la cual pertenece axiológica e ideológicamente a la modernidad, es preciso distinguir entre los contextos literarios y los contextos críticos. Los primeros definen el lugar contextual de Pirandello en el orden literario y teatral; los segundos permiten aprehender las fluctuaciones interpretativas y la dialéctica de los juicios críticos. Los diferentes intertextos post- o antepirandellianos que analizamos pueden considerarse como casos particulares de los contextos definidos en el sentido de N. Frye.

14 precisa c o m o "complejo haz de relaciones que f u n c i o n a n c o m o reglas" 2 . C o m p r e n d e r la obra de Pirandello e n su globalidad interpretativa m á s allá d e los discursos críticos e s p e c í f i c a m e n t e italianos, significa descubrir e n ella una "práctica discursiva", mostrar c ó m o "se refiere a tal o cual objeto", c ó m o p o n e e n j u e g o "tal o cual e n u n c i a c i ó n " , c ó m o organiza "tal o cual estrategia" 3 . Impresionante e n su v o l u m e n , la crítica y a ha t o c a d o t o d o esto. H a d e f i n i d o y descrito el j u e g o d e las e n u n c i a c i o n e s y d e las estrategias e s p e c í f i c a m e n t e pirandellianas 4 . N u e s t r o discurso apunta a introducir una metacrítica, una metateoría c u y a f u n c i ó n será revelar el sentido d e la obra d e Pirandello e n el c o n t e x t o problemático y global de la modernidad. E s allí d o n d e el sistema d e f o r m a c i ó n y la regularidad de una práctica v i n c u l a n a Pirandello c o n otras prácticas y otros sistemas, reunidos todos e n un v a i v é n d e diacronías y d e sincronías que determinan el lugar d e Pirandello e n el c a m p o e v o l u t i v o d e la literatura m o d e r n a al m i s m o t i e m p o que l o evalúan c o m o valor paradigmático. E s p r e c i s o atravesar los c o n t e x t o s . A través d e e l l o s p o d e m o s ver c ó m o se e s t a b l e c e n relaciones y t e n s i o n e s entre d i v e r s a s prácticas discursivas que c o n f o r m a n una modernidad y que Pirandello ilumina, c o l o c a n u e v a m e n t e e n su lugar, relativiza, y a las c u a l e s su obra dota d e u n sentido relacional. Por c o n s i g u i e n t e , la práctica discursiva d e Pirandello resulta para nosotros primordial y seminal dentro del espacio de la modernidad, c u y o s lineamentos,

2

Cfr. M. Foucault, L'archéologie

du savoir, Paris, Gallimard, 1969, pág. 98.

3

Ibíd., pág. 98.

4

Yo distinguiría algunos elementos predominantes en la crítica pirandelliana desde comienzos de los años sesenta: arqueología - en el sentido de M. Foucault -, perspectiva histórica e ideológica y lectura interna. El primer modelo representa muy bien críticas como las de Mario Baratto (Cfr. "Un teatro nei teatri", en Pirandello, Genova, Edizioni del Teatro Stabile della città de Genova, 1, octubre de 1961, págs. 35-36; en francés: "Le théâtre de Pirandello", en Réalisme et poésie au théâtre, éd. J. Jacquot, Paris, Éd. Centre National de la Recherche Scientifique, 1960, págs. 181-194, y Claudio Vicentini, L'estetica di Pirandello, Milano, Mursia, 1970; "Il problema del teatro nell'opera di Pirandello", en Pirandello e il teatro, Palermo, Palumbo, 1985, págs. 9-35). En su obra Miti e coscienza del decadentismo italiano (Milano, Feltrinelli, 1960), Carlo Salinari practica una crítica histórica e ideològica en un sentido doble: un análisis de los valores propios del "decadentismo" italiano, por una parte, y de las visiones de mundo proyectadas sobre el trasfondo de la historia, por otra. La lectura interna es la base de la critica de Benvenuto Terracini, quien en su estudio de 1966 "Le Novelle per un anno di Luigi Pirandello", redefine simultáneamente las relaciones entre el personaje y el autor, el personaje y la situación, el lenguaje "interior" y la "ambigüedad pirandelliana"; en Analisi stilistica, teoria, storia, problemi, Milano, Feltrinelli, 1966, págs. 285-401. Basta con consultar la Bibliografia della critica pirandelliana 1889-1961 de Alfredo Barbina (Florencia, Le Monnier, 1967) y la Bibliografia della critica pirandelliana 1962-1981 de Corrado Donati (Florencia, La Ginestra, 1986), para darse cuenta de la diversidad, la riqueza y la evolución de la critica pirandelliana a nivel mundial. En su estudio "Tendenze della critica pirandelliana in Italia 1962-1981", publicado en su bibliografía, págs. 7-66, Corrado Donati define en forma perspicaz las tendencias predominantes y las apuestas de la crítica pirandelliana desde comienzos de los años sesenta.

15 núcleos temáticos y formales queremos definir. Intentamos practicar una heurística pirandelliana de la modernidad ya que, en numerosas prácticas críticas, la obra del autor siciliano se ha convertido en una suerte de obra espejo, efecto y causa de las diferentes prácticas, de los comentarios y de las reacciones que forman el discurso moderno en su calidad de gesto textual intersubjetivo y social de alcance dialéctico. Los contextos que permiten recalibrar una lectura problemática y global de Pirandello se vinculan con la historia de la recepción de su obra, al tiempo que están determinados por su dimensión universal, transgresora y dialéctica. El contexto epistemológico es la voz y la perspectiva del discurso crítico que acompaña y construye la obra pirandelliana como causa eficiente del sentido. Tratamos entonces de repensar la obra de Pirandello a través de una epistemología múltiple que conjuga la perspectiva interna con aquello que la voz de los otros ha dicho sobre ella y que constituye una doxa a menudo constrictiva (ver Adriano Tilgher). C o m o garantía de una visión objetiva, es preciso abatir las barreras del contexto epistemológico. N o s esforzamos por problematizar al máximo a Pirandello a través del sesgo del contexto comparativo cuyos detalles convendrá definir 5 .

5

El contexto comparativo en que se inscribe la obra de Pirandello puede ser descrito en términos de similitudes, afinidades, tendencias, influencia y fortuna. Las asociaciones del tipo "Pirandello y..." son muy frecuentes. Menos habitual resulta el estudio de las estructuras dinámicas que determinan las diferentes perspectivas evolutivas de la literatura y del teatro moderno. Establecido de este modo, el contexto comparativo se abre a campos críticos inestables o bien precisos que debemos considerar tomando en cuenta la pertinencia de las categorías críticas involucradas, en la medida en que éstas facilitan el enfoque de la obra pirandelliana dentro del juego de las dinámicas intertextuales de la modernidad. Entre los innumerables trabajos que acotan el lugar de Pirandello en el contexto comparativo, mencionaremos a título de ejemplo los que corresponden a los diferentes términos de dicho contexto, tal como los hemos definido: A. Farinelli, "Pirandello y Calderón", en La Nación, Buenos Aires, 21.11.1937., pág.2 de la sección Artes-Letras-, A. Kelly, I rapporti tra Unamuno e Pirandello nella critica, Palermo, S. F. Flaccovio, 1976; O. Biidel, "Pirandello and Modem Drama", en Pirandello, Londres, Bowes and Bowes, 1966, págs. 79-106; G. Marcel, Il problema pirandelliano, Sergio Cristaldi, Padova, CEDAM, 1984; A. Weiss, Le théâtre de Luigi Pirandello dans le mouvement dramatique contemporain, Paris, Librairie 73, 1964; W. Newberry, The Pirandellian Mode in Spanish Literature from Cervantes to Sastre, Albany, State University of New York Press Albany, 1973; H. Sawecka, Structures pirartdelliennes dans le théâtre français 1920-1950, Lublin, Uniwersytet Marii Curie-Sklodowskiej, 1980; G. Macchia, "L'homo absurdus e l'addio al romanzo", "Binet, Proust, Pirandello", "La morte e il ritorno del personaggio", "Il personaggio sequestrato", en Pirandello o la stanza della tortura, Milano, Mondadori, 1981, págs. 72-82, 147-161, 171-186, 187-204; Pirandello e la drammaturgia tra le due guerre, E. Scrivano (ed.), Agrigento, Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 1985; G. Mazzacurati, Pirandello nel romanzo europeo, Bologna, Il Mulino, 1987; M. M. Nagy, "A Quest for Truth Through Love and Reason: Marivaux and Pirandello", M. T. Reynolds, "Joyce and Pirandello", A. Illiano, "Six Characters, An American Opera", en Review of National Literatures, Pirandello, A. Paolucci (ed.), vol. 14, 1987, págs. 7-57, 58-78, 136-159; K. Holzermayr Rosenfield, "Modernidade, arte e reflexâo. Nas idéias de Pirandello e Kandinsky encontra-se uma nova

16 Este contexto permite situar a Pirandello en el interior de un mosaico de signos que al mismo tiempo conforman el discurso de la modernidad. La gestión comparativa garantiza que se relacionen dialécticamente lo concreto de la obra - su sustancia textual, su discurso - y la fascinación que dicha obra ha ejercido innegablemente en los críticos, lectores y espectadores desde hace más de medio siglo. El contexto comparativo inscribe la obra de Pirandello en una óptica evolutiva e intertextual cuyo sentido permite especificar. El contexto histórico sitúa a Pirandello en el cruce de las transformaciones de lo social y lo político, de lo artístico y lo literario, de lo ideológico y lo relativo al Estado. Dicho contexto invita a una reflexión sobre la burguesía como clase dominante, protagonista de los procesos de alienación y de autoalienación que Pirandello describe en su obra. El hombre psicológico es el espécimen burgués de una problemática interior y dialéctica que Pirandello pone en escena y en el discurso. El contexto semiótico, por último, explica las estrategias de la producción del sentido en Pirandello. Muestra cómo se intercambian en él la información, la comunicación y la significación. Permite fijar el campo particular del saber y de la representación. Aclara la interacción semiótica de lo narrativo, lo teórico y lo teatral. Así, trataremos de mostrar a través de estos contextos cómo se estructuran las diferentes intertextualidades en el campo de la literatura y del teatro modernos a los cuales Pirandello les sirve como punto de orientación. El recorrido de estos contextos permitirá aprehender la obra de Pirandello como un vector partiendo del cual se puede efectuar una lectura coherente de la modernidad.

determinado do objeto estético na modernidade" [Modernidad, arte y reflexión. En las ideas de Pirandello y Kandinsky encontramos una nueva determinación del objeto estético en la modernidad], en Folha de S. Paulo, 4 de septiembre 1987, pág. B-3. La difusión de la obra de Pirandello ha sido estudiada siguiendo dos modelos predominantes: la influencia y la fortuna. Mencionemos algunos estudios recientes, entre los cuales cabe destacar los que siguen: Walter Zettl, "Fortuna del teatro pirandelliano in Austria"; Iorn Korzen, "Importanza e influsso di Pirandello sul teatro danese, con speciale riguardo al 'Teatro nel teatro' "; H. L. Scheel, "Fortuna in Germania del 'Teatro nel teatro' pirandelliano"; Felicity Firth, "La fortuna dei Sei personaggi in cerca d'autore en Gran Bretagna"; Frano Cale, "Sei personaggi in cerca d'autore e Questa sera si recita a sogetto in Jugoslavia". Todos estos estudios fueron publicados en este mismo orden en el volumen La trilogia di Pirandello, atti del convegno internazionale sul teatro, diciembre de 1976, E. Lauretta (ed.), Agrigento, Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 1977, págs. 254-380. Véase también M. Rössner, "Nietzsche und Pirandello. Parallelen und Differenzen zweier Denk-Charaktere", M. Schmitz-Emans, "Das gespaltene Ich. Pirandellos Theorie des Subjekts und ihre Korrespondenzen zu philosophischen Konzeptionen Schopenhauers und Nietzsches" y D. Ingenschay, "Die 'nackte Maske'. Zur Modernität der modernistischen Figur bei Pirandello", en J. Thomas (ed.) Pirandello-Studien, Akten des 1. Paderborner Pirandello Symposiums, Paderborn, München, Wien, Zürich, 1984, págs. 9-25, 27-44, 45-55; M. Kesting, "Pirandello, Beckett und die kopernikanische Wende des Bewußtseins", en J. Thomas (ed.), Pirandello und die Naturalismus-Diskussion, Akten des II Paderborner Pirandello-Symposiums, Paderborn, München, Wien, Zürich, 1986, págs. 63-71.

17 Este libro reúne diversos estudios que se proponen analizar la obra de Pirandello así como ciertas obras que le preceden, le son contemporáneas o le suceden, sobre la base de un sistema de formación y una práctica discursiva llamada "modernidad". Sin establecer a priori una definición limitante de la modernidad, tomamos este concepto en primer lugar al pie de la letra, siguiendo las reacciones ante la obra de Pirandello, que a menudo ha sido calificada de "moderna". Tratamos de diferenciar ciertos elementos principales y de problematizar la construcción de una intertextualidad relacional en la cual se esboza la evolución del teatro y la literatura desde Cervantes hasta Jean Genet, pasando por diferentes obras llamadas "modernas", entre las cuales se cuentan las de Strindberg, Chéjov, Evreinoff, Lenormand, Sartre y Gombrowicz. En esta intertextualidad, Pirandello ocupa un lugar generativo, pues él catalizó ciertas metamorfosis que su discurso consagró al teatro "moderno". Nos esforzamos por describir temática y formalmente la dinámica evolutiva de esta intertextualidad. En consecuencia, nuestros presupuestos son comparativos, si suponemos que la finalidad de la comparación reside en relacionar estructuras cuya totalidad, transformaciones y autorregulación se intenta mostrar 6 . Pirandello es entonces un problema de literatura comparada por excelencia. Disciplina lábil, la literatura comparada es una perspectiva crítica que debe producir, ajustar y verificar sus procesos interpretativos. Explicar a Pirandello, objeto comparativo, significa antes que nada aprehender la regularidad de una práctica discursiva. Implica a continuación confrontarla con opiniones que han producido o bien modificado el objeto cognitivo Pirandello. Es descubrir por último el paradigma Pirandello y sus estructuras modeladoras. La gestión comparativa se basa en el código de lo múltiple, el cual presupone una dialéctica de lo comparante y de lo comparable. Lo múltiple que trabaja el discurso pirandelliano y el discurso crítico sobre Pirandello fija el horizonte de comparabilidades. Se trata de un horizonte inestable, dinámico, extenso y, en última instancia, huidizo. Con el fin de estabilizarlo y relativizarlo, relacionamos diferentes sistemas de formación y prácticas discursivas. De este modo, construimos un corpus y un campo. Situamos allí un vector central. Se trata de Pirandello. Se trata también,

6

Retomamos la definición de estructura de Jean Piaget. "[...] una estructura es un sistema de transformaciones, que implica ciertas leyes como sistema (en relación con las propiedades de los elementos) y que se conserva o se enriquece mediante el juego mismo de sus transformaciones, sin que éstas desemboquen fuera de sus fronteras o recurran a elementos exteriores. En una palabra, una estructura comprende por lo tanto las tres características de totalidad, de transformaciones y de autorregulación". Le Structuralisme, París, P.U.F., 1968, págs. 6-7, col. "Que sais-je". A la luz de esta definición, las tres estructuras principales que le interesan a la modernidad, al discurso pirandelliano y al teatro moderno son analizadas como sistemas de intertextos cuyos campos tratamos de mostrar y describir. Por ejemplo: el perspectivismo (Cervantes) y sus transformaciones en Pirandello, el metateatro, la Forma interhumana, la subjetividad y sus transformaciones en Sartre, Gombrowicz, Genet al igual que el diálogo, el personaje y la representación vistas desde la perspectiva de la evolución del teatro moderno.

18 y quizá antes que nada, de "Pirandello". ¿Por qué estas comillas? Porque el conocimiento de lo textual, de lo literario y de lo teatral sólo puede ser relacional, relativo, contextual. Pirandello se transforma en "Pirandello" bajo el impacto de diferentes enfoques discursivos, algunas veces convergentes; otras, en conflicto. Se engendran así cuestionamientos. ¿Pirandello está hecho de "pirandellismo"? O bien, ¿el "pirandellismo" es un cuerpo discursivo extraño dentro del cuerpo discursivo de Pirandello? Preguntas en última instancia irresolubles. A las cuales, sin embargo, puede responder lo múltiple, siempre y cuando se tome en cuenta el gesto ideológico de cada crítica. De esta manera, "Pirandello" no es más que ese retorno del decir de los otros, esa polifonía-cacofonía de opiniones, de entretejidos de visiones y de juicios que se han constituido en torno a su obra. A favor o en contra de su teatro: visto, percibido, comentado. La clave y el contexto comparativos permiten pensar a este "Pirandello" a partir de la dialéctica de lo múltiple. Comprender esta multiplicidad, sus relaciones, su progresión, sus dinámicas, me ha parecido una tarea que se le impone al comparatista. Por ende, la comparabilidad de lo múltiple es lo que dirige y da forma a mi gestión. Esta es lineal y vertical, dialéctica y tabular. Su topología es variable. Implica un juego de bifurcaciones. Implica también poner en evidencia las convergencias, los paralelismos, las yuxtaposiciones, las opiniones que dan forma a "Pirandello". En torno a dichas operaciones críticas, la obra de Pirandello se constituye en objeto de conocimiento sobre una triple perspectiva contextual. En primer lugar, ésta se plantea como un paradigma y por ello como modelo de una práctica discursiva y textual global, particularmente importante en comparación con las otras obras. En segundo lugar, se problematiza el pattern pirandelliano, que se concibe como un conjunto de estructuras constitutivas de una formación discursiva más englobante que, en los diferentes registros críticos, llamamos "modernidad". En tercer lugar, situamos a Pirandello en la red de las transformaciones de su paradigma. Queda claro entonces que las estructuras pirandellianas de la modernidad engendran y problematizan sus propias transformaciones. La dialéctica diacronía-sincronía ataca permanentemente la resistencia del paradigma. Objeto cognitivo, no puede ser sino un objeto relacional, específicamente dinámico, problemáticamente estático. Frente a la historia de las estructuras artísticas y sociales, se transforma y redefine su fuerza de atracción. Irradia tanto pertinencia social y artística como transitoriedad. Se inscribe en una actualidad problemática de lo literario y de lo teatral cuyos parámetros deben ser redefinidos con precisión.

2.

El paradigma inquieto

El "paradigma inquieto" es casi un oximorón. Contradictio in adiecto. Un paradigma es lo que sus elementos formales hacen de él. Pensar paradigmáticamente es construir modelos descriptivos de un fenómeno o de un proceso a los cuales es

19 posible oponer otros modelos. Pensar a Pirandello paradigmáticamente es presuponer una innegable reductibilidad de su discurso a esquemas conceptuales que podemos investir de contenidos teóricos variables. Es reconocer también un hecho importante en la obra de Pirandello, a saber, su escritura paradigmática. Es cierta torsión del discurso respecto de los modelos de la prosa o del teatro, sobre todo del teatro, que Pirandello disloca y fragmenta hasta reducirlos a la nada: el relato naturalista y verista al cual opone el humorismo, y el teatro de la representación mimètica ante el cual prefiere el discurso sobre el teatro. El paradigma piradelliano se constituye entonces dialécticamente mediante negatividades subversivas que trastornan los cánones establecidos. Recordemos esa definición prodigiosa de la tragedia moderna que aparece en El difunto Matías Pascal, definición que el Sr. Anselmo Paleari le explica al narrador. Las marionetas interpretan la Electro de Sófocles. En el momento en que Orestes debe vengar la muerte de su padre en Egisto y a su madre, el cielo de papel del pequeño teatro se desgarra. Orestes, "terriblemente desconcertado" por ese agujero a través del cual "penetran en escena todo tipo de malas influencias", se transforma en Hamlet. Y he aquí la definición de la tragedia moderna: "Toda la diferencia entre la tragedia antigua y la moderna es esto...: un agujero en el cielo de papel" 7 . Este "accidente" que da origen a una transformación radical del teatro tiene un valor paradigmático en el espacio discursivo pirandelliano. En efecto, el teatro de Pirandello está repleto de esos agujeros en el cielo del escenario, es decir, en la ficción teatral. Ruptura, subversión, desgarro, dislocación, constituyen el reflejo fundamental de su práctica discursiva. De ahí una constante del paradigma: la autorreflexividad negativa. El teatro del teatro no es un teatro de la mimesis. Pirandello coloca siempre la representación entre paréntesis. Su práctica discursiva divide los puntos de vista, los núcleos reflexivos y especulares a partir de los cuales el discurso se enrolla sobre sí mismo. Ni de la representación, ni en representación, su teatro es un teatro sobre la representación. No obstante, sería injusto ver en él únicamente un juego de formas o ese ejercicio cerebral del cual se ha acusado a Pirandello. En ciertas escenas maestras de su teatro, la del salón de Madame Paz (Seis personajes en busca de autor), la del reconocimiento del acontecimiento traumático del pasado (Enrique IV), la de la agonía de Mommina (Esta noche se improvisa), Pirandello logra efectos destilados de pura teatralidad; sin embargo, su práctica discursiva está impulsada por la búsqueda del sentido existencial, interhumano e intersubjetivo de lo verdadero planteado como objetivo problemático de las relaciones humanas. Paradójicamente, el paradigma pirandelliano está clivado. Lo que lo divide en formas y en discursos reflexivos es la inquietud del sentido. La incertidumbre del sentido de la vida y de su representación. Pirandello produce una obra con aspectos contradictorios. Las formas chocan con el deseo de la verdad. La búsqueda compulsiva de lo verdadero se ve minada por la conciencia de lo radicalmente falso, de la inautenticidad y de la máscara. El

7

Cfr. L. Pirandello, Feu Mathias Pascal, Paris, Le Livre de Poche, 1968, pâg. 181.

20 "pirandellismo" es una expresión escénica, narrativa, discursiva, condensada, plurivocal y pluriformal de la incertidumbre de la verdad que pasa por la ilusión de un sentido estable. El artificio del teatro está anclado en la vida. Porque la escena pirandelliana es humana, demasiado humana. Y el despliegue de los roles ficticios o reales no es más que un retorno incesante a lo social mediatizado por las máscaras. La inquietud del paradigma tiene por ende sus razones sociales. El teatro del espejo repite permanentemente la figura del desdoblamiento, del reflejo, sin poder fijar el sentido de lo verdadero. Y, sin embargo, la razón del espejo no es completamente pura ni verdaderamente crítica. Es reveladora y petrificante, porque devela el círculo vicioso de la concupiscencia de los seres humanos en el lenguaje y en el deseo, en la mentira y en la actuación. La fuerza de esta obra reside entonces en la multiplicación de los reflejos interhumanos del animal social apresado en la trampa de la desnudez de sus máscaras. Al denominar a su teatro "Máscaras desnudas", Pirandello desea llamar la atención del lector y del espectador sobre la finalidad de su teatro: minar las apariencias de las convenciones sociales, revelar la fragilidad de los roles sociales, develar el verdadero rostro del ser humano socialmente determinado y subvertir por último la monotonía del teatro como "imitación de las acciones humanas". Antes de la mimesis, se encuentra entonces ese sentimiento inevitable del contrario, que conduce la danza a veces macabra y otras grotesca de la escena. Las máscaras puestas al desnudo dejan ver los rostros entrecruzados en lo social donde ninguna alteridad puede reivindicar libremente el derecho a la libertad, pues el otro le opone su propia alteridad. Así, el paradigma pirandelliano resulta "inquieto" porque la lógica de la máscara se experimenta y se plantea como un fatalismo. Pirandello lo reconoce, pero ello no le impide entrar en guerra con el determinismo social de la máscara. Construye y deconstruye la escena existencial donde la desmitificación de la psiquis humana, una vez consumada - y ello en forma decisiva -, tropieza paradójicamente con la nostalgia de estar juntos en un espacio transparente y sin obstáculos. A este respecto la utopía de Los gigantes de la montaña es representativa de un estado de cosas y del momento en que se interrumpe el paradigma pirandelliano. En su última obra dramática, Pirandello busca un teatro de la crueldad primigenio. Un poco como en Artaud, se trata de la búsqueda de la sustancia y de la forma escénica de los mitos, de los sueños y de los fantasmas. Pirandello se esfuerza por crear una autonomía teatral dentro de un espacio fantasmagórico, mientras reafirma lo que la escena le debe a la vida como proceso biológico y psíquico positivo. Los gigantes de la montaña se constituye en un discurso mitográfico y mitopoético y resume muy bien el sentido de la nostalgia pirandelliana por una sociedad humana transparente. Sin embargo, en el terreno de su obra, esta nostalgia es un completo fracaso. La inquietud del paradigma tiene raíces históricas. Robert Dombroski mostró claramente cómo Pirandello produjo sus "totalidades de artificio" en un contexto histórico e intelectual específicamente italiano. Dombroski se refiere al análisis de Gramsci a propósito de la posición de los intelectuales italianos. Según Gramsci, los intelectuales fueron incapaces de expresar

21 los intereses reales del pueblo y, precisamente por ello, no pudieron contribuir a crear una nación homogénea fundada en una hegemonía cultural del pueblo. Esta incapacidad habría predispuesto al escritor burgués a representar en su obra únicamente los aspectos formales (gli aspetti formali) de los verdaderos problemas sociales. Así, la alienación, el engaño, la inseguridad que el pueblo vive en forma concreta adquieren un carácter abstracto en el discurso artístico, ya que los síntomas del malestar social (,malessere sociale) y existencial están separados de sus causas materiales. "El carácter abstracto (l'astrattezza) del drama pirandelliano sería considerado entonces más como una manifestación de una lógica históricamente determinada que como un juego intelectual"8. Robert Dombroski analiza acertadamente, por una parte, la persistencia de ciertas estructuras temáticas o formales en Pirandello así como también el deseo de los personajes de salvaguardar a cualquier precio su identidad pequeñoburguesa y, por otra, la crítica de Pirandello de la ideología burguesa clásica de la representación, es decir, la convicción de los protagonistas de Seis personajes de que sus historias son representabas. El sentido de la totalidad pirandelliana, totalidad con pretensiones dialécticas, es según Dombroski abstracto e irracional 9 . En el espíritu de la interpretación de Antonio Gramsci, Pirandello sería un intelectual italiano que habría fracasado en su empresa de expresar las causas reales - sociales, económicas y políticas - de la angustia existencial, de la pérdida de identidad y de la disolución del yo. En el origen de la obra de Pirandello aparecerían una serie de contradicciones cuya causa principal sería la imposibilidad de aprehender el sentido de lo real en términos de la situación socio-económico-política que determina las condiciones de vida del pueblo. Esta explicación constituye más una constatación que un juicio sobre el sentido del arte pirandelliano. Implícitamente, señala una falla, un fracaso en función de una visión marxista de la sociedad italiana y de la situación de los intelectuales en Italia en los años veinte y treinta. Sin embargo, ciertos postulados críticos marxistas no siempre concuerdan con los mecanismos psicosociales de la creación. "L'astrattezza" del teatro pirandelliano, es decir, la tendencia a generalizar más que a ser abstracto - la cual constituye una constante en su drama -, se explica por la ruptura del escritor burgués con la vida real del pueblo y también por la vivencia cotidiana de la alienación que el escritor burgués, como Pirandello, mediatiza a través

8

Cfr. R. Dombroski, "Pirandello o il dramma della collettività astratta", en Pirandello e la drammaturgia tra le due guerre, a cargo de Enzo Scrivano, Agrigento, Edizioni del Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 1985, pág. 297.

9

Cfr. las siguientes observaciones de R. Dombroski a propósito de Seis personajes: "[...] la crítica de la lógica del capitalismo de libre mercado (liberistico), de la causalidad y del progreso es eliminada (rimossa) y, en el espacio ambiguo que allí se abre, encontramos cierto número de actitudes abiertas (attegiamenti aperti), unidas únicamente por el impulso general (impulso generale) de crear una totalidad irracional", loe. cit., pág. 303.

22 de lo que Gramsci llama "i punti di vista" (los puntos de vista)10. En este sentido, Pirandello es un autor que traduce en "puntos de vista" el sentido de la existencia alienada, tal como su obra pone en evidencia. La sociedad que constituye el marco humano e institucional de la obra de Pirandello es a la vez heteróclita y homogénea. Sicilia es, con sus campesinos, sus pequeños funcionarios, su "uomo qualunque" y la Italia moderna de los años veinte y treinta, donde los pequeños burgueses se codean con los aristócratas, caídos o reales. No obstante, esta sociedad repite sus mecanismos de comportamientos conflictivos lo suficiente como para que se pueda decir que se trata de una sociedad global, humana, capitalista y moderna, dividida entre los que sufren la alienación y los que son capaces de expresarla y de rebelarse ante ella. Distinguir entre la ideología y la visión de mundo, entre los ideologemas y los puntos de vista es una opción crítica. Al parecer, el presupuesto marxista sólo explica a través de la antítesis, a contrario, el éxito internacional del teatro y de la prosa de Pirandello. Es conveniente señalar entonces que el paradigma pirandelliano engloba al mismo tiempo que singulariza. Se trata de un texto artístico que tiende hacia cierta universalidad y se trata de un acto testimonial respecto de una sociedad en particular. Gramsci comprendió muy bien esta particularidad del discurso pirandelliano. Al preguntarse si los "puntos de vista" están determinados por la cultura libresca de Pirandello, por su intelectualismo, o si provienen de lo vivido, de cierta tradición popular, Gramsci constata que Pirandello es "críticamente (criticamente) un "campesino" siciliano que ha adquirido ciertas características nacionales y ciertas características europeas, pero que siente que en su interior estos tres elementos culturales se yuxtaponen y son contradictorios. Y de esta experiencia se desprende la costumbre de observar las contradicciones en la personalidad de los otros y de ver el drama de la vida simplemente como el drama de dichas contradicciones" 11 . En consecuencia, Gramsci postula que existen algunos procesos simultáneamente vividos, interiorizados y valorados en forma específica por Pirandello. Este autor adquiere una "fisonomía cultural cosmopolita" (aquistato una fisionomia culturale cosmopolitica) volviéndose al mismo tiempo "italiano y nacional" (cioè è diventato italiano e nazionale) en la medida en que se "desprovincializó y europeizó" por completo (sprovincializzato ed europeizzato)12. Interpretemos esto en términos de la "inquietud del paradigma": en Pirandello se da una falsa síntesis, una síntesis no asumida. La tendencia a la autorreflexividad y a los espejos se explicaría por el hecho de que esta síntesis fallida produce una suerte de sujeción múltiple, "multiple bind", si podemos extrapolar así el concepto de Gregory Bateson.

10

Cfr. A. Gramsci, "Il teatro di Pirandello", en Marxismo Manacorda, Roma, Editori Riuniti, pàg. 371.

11

Cfr. op. cit., pàg. 375.

12

Op. cit., pàg. 378.

e letteratura,

a cargo de G.

23 Robert Dombroski muestra claramente en su importante obra Les totalités d'artífice, idéologie et forme dans le román de Pirandello [Las totalidades de artificio, ideología y forma en la novela de Pirandello]n que la obra novelesca de Pirandello constituye un espejo de alienación y que sus estructuras se organizan como reflejos de las tensiones ideológicas que atraviesan la conciencia creadora de Pirandello. Entre la insularidad siciliana, la historia personal de Pirandello, las ideologías secretadas por las contradicciones del capitalismo italiano, su estética del umorismo y los hitos de la sociedad liberal, la posición del sujeto queda descentrada. Corresponde a la posición de un marginal, de un inadaptado permanente cuya conciencia está petrificada al punto de no ser más que una pantalla que se interpone entre el individuo y lo real. Por consiguiente, en el interior del registro temático, la alienación significa en primer lugar que el sujeto no se pertenece como pensamiento independiente y autónomo. Su yo no se comunica con lo real. En forma casi delirante y en todo caso obsesiva, se convierte en observador y comentarista del mundo y de lo social. Éstos son los narradores-protagonistas-observadores-comentaristas: Matías Pascal, Vitangelo Moscarda y Serafino Gubbio operador. Son la encarnación del sujeto alienado. En segundo lugar, entre un sujeto y otro existe una incomunicabilidad, ya que denota la presencia de la máscara y el juego que regulan la dialéctica de un pseudointercambio. En tercer lugar, la alienación significa la existencia de fuerzas sociales, institucionales e históricas sobre las cuales el sujeto no tiene ningún medio para actuar. Toda la obra de Pirandello, incluyendo sus novelas, cuentos y obras dramáticas, confirma estas relaciones de fuerza que rigen el sentido de las relaciones interhumanas. Aunque no se establezca una crítica abierta al Estado o a la Sociedad, debemos constatar que la práctica discursiva de Pirandello es regular, que se refiere a las estructuras constrictivas de dependencia de unos respecto de otros, que pone en juego enunciaciones y estrategias que alimentan esta visión negativa del mundo. Los personajes pirandellianos carecen de recursos objetivos o subjetivos que les permitan controlar el juego de fuerzas que los alienan. La concepción liberal del mundo se transforma en el punto de ataque evidente de Pirandello, aunque este sea más implícito que explícito. La obra de Pirandello muestra que la Historia no evoluciona racionalmente hacia formas superiores de la vida y que el hombre no es capaz de someter el avance de la Historia a la racionalidad. Según los parámetros marxistas, no obstante, la interpretación de la obra pirandelliana no podría hacer de él un crítico realista o, peor aún, un socialista realista como Máximo Gorki. En la obra pirandelliana, la crítica de la sociedad burguesa se lleva a cabo en forma burguesa. Pirandello toma su lugar junto a Flaubert, Mallarmé, Gide, Joyce y Svevo, quienes se colocan "burguesamente contra los burgueses. En ellos, la hidra burguesa se muerde la cola y busca alimentarse de sí misma; y como no

13

Cfr. Robert S. Dombroski, Le totalità dell'artificio, Pirandello, Padova, Liviana, 1978.

ideologia

e forma nel romanzo di

24 pueden destruir nada sin abolirse en primer lugar a sí mismos, elegirán consumar, como Mallarmé, como Flaubert, una destrucción simbólica que deja todo en su estado" 14 .

3.

La muerte del hombre liberal y los perspectivismos: Nietzsche, Pirandello y Bajtin

El paradigma pirandelliano se inscribe en un gesto artístico que en el siglo XX fue común a algunos grandes creadores: Joyce, H. James, V. Woolf, Musil, Broch, O'Neill, St. I. Witkiewicz, A. Biély y E. Canetti, para mencionar sólo a algunos. Dicho gesto consiste en afirmar, a través de diferentes modalidades discursivas y a diversos grados, la muerte del hombre liberal. Sin duda, Musil es el creador y el analista más sutil y mejor articulado de este proceso tanto en El hombre sin atributos como en sus Diarios. En El hombre sin atributos diagnostica una "misteriosa enfermedad del tiempo" (I,16) 15 que describirá en 1923 en un esbozo de El alemán como síntoma: "... la vida europea no coincide con la ideología europea" 16 . Walter Moser, quien analizó minuciosamente el problema de la muerte del "hombre liberal" en Musil, constata que el autor austríaco "aborda en reiteradas oportunidades la experiencia que priva al individuo de las cualidades en virtud de las cuales puede instituirse en el interior de la función de sujeto: racionalidad, autonomía, responsabilidad, estabilidad... La pérdida de sus predicados de hombre liberal se

14

Cfr. J.-P. Sartre, "De la vocation d'écrivain", en M. Contat, M. Rybalka, Les écrits de Sartre, chronologie, bibliographie commentée, París, Gallimard, 1970, págs. 695-696.

15

Ya que no es posible citar todo el capítulo 16, destaquemos dos de sus párrafos: "Al comienzo de la edad viril se sintió Ulrich engolfarse en una bonanza universal que, a pesar de pequeños remolinos pasajeros rápidamente sosegados, se mantenía en una calma aburrida y pesada. Hubiera sido difícil decir en qué consistió aquella transformación." Y "Las líneas fronterizas, enérgicamente trazadas, eran borradas en todas partes, y una nueva e indescriptible tendencia a aparentar animaba a gente nueva e inspiraba nuevos conceptos. Éstos no eran malos, de seguro; era solamente que se había mezclado demasiado lo malo con lo bueno, el error con la verdad, la acomodación con el convencimiento. Esta mescolanza parecía existir en composición con una quinta esencia, con un sucedáneo que, a pesar de su humildad, bastaba para hacer que el genio apareciera verdaderamente genial, y un talento auténtico una promesa..." Cfr. R. Musil, El hombre sin atributos, I, Barcelona, Seix Barral, 1986 (5 a ed.), págs. 70 y 71, col. "Biblioteca breve". De cierta manera, los personajes emblemáticos de Pirandello, entre ellos los personajes-narradores-conciencias meditativas, seres "sin atributos", enfrentan la misma "enfermedad extraña" de su siglo. Ver Matías Pascal y Serafino Gubbio.

16

Cfr. W. Moser, "R. Musil et la mort de l'homme libéral", en Robert Musil, Colloque de Royaumont, coloquio dirigido por Jean-Pierre Cometti, Royaumont, Éditions Royaumont, 1986, pág. 173.

25 intensifica hasta anularse: "El individuo [es] reducido de pronto a su tarea elemental: proteger la cepa" (Essais, pág. 75) n . Guardando todas las proporciones, esta fórmula lapidaria e irónica define muy bien el universo pirandelliano de la disolución del yo. En toda la obra de Pirandello, se encuentran constantes temáticas y discursivas que corresponden a la destrucción gradual de lo que Musil denomina Ich-Funktion (la función del yo) e Ich-Begriff (e\ concepto del yo). Pirandello funda su teatro justamente en esto. Y hará una demostración escénica de ello. El juego de las perspectivas o de los espejos del teatro pirandelliano corresponde al "aspectismo" musiliano, es decir, a la multiplicación de las perspectivas donde ninguna es la principal, la buena o la verdadera. A propósito del aspectismo, Walter Moser señala: Resulta interesante observar que, independientemente de Musil, Pirandello desarrolla en Italia más o menos al mismo tiempo la teoría del perspettivismo; y Bajtin, en la Unión Soviética, la teoría de la novela polifónica. Sin poder llegar aquí al fondo del problema, me parece que la filiación de esta triple aparición podría ser nietzschiana. Esta debería ser analizada como la génesis de un paradigma pertenenciente a la arqueología de nuestra postmodernidad18.

La intuición es certera, sin duda, pero convendría destacar su sentido específico en el caso de Pirandello y de la polifonía dostoievskiana teorizada por Bajtin, los cuales tendrían una filiación nietzschiana común, por una parte, y constituirían un "paradigma perteneciente a la arqueología de nuestra postmodernidad", por otra. A nuestro modo de ver, el perspectivismo de Nietzsche no es la fuente de lo que Walter Moser llama perspettivismo. Ni se encuentra tampoco en el origen del dialogismo y de la polifonía propios de las novelas de Dostoievski. Lo que me parece interesante y certero en la observación de Walter Moser es el problema de la génesis del paradigma perspectivista perteneciente a nuestra postmodernidad. Si el discurso postmoderno, tanto teórico como literario, presupone una desestabilización definitiva del sentido, entonces el paradigma en cuestión encuentra su origen a la vez en Cervantes, en Laurence Sterne y en Nietzsche. La filiación Dostoievski-Pirandello-Nietzsche puede plantearse siempre y cuando se reconozca que el perspectivismo de Nietzsche consiste en subvertir la idea de una visión unívoca del mundo. Y que Pirandello le debe mucho a Cervantes, humorista primigenio. El perspectivismo de Nietzsche es un juicio de valor sobre el mundo y sobre el hombre intérprete, observador, pensador. La interpretabilidad última del mundo se ve cuestionada. El mundo no es nada más que un juego de perspectivas. "En la medida en que la palabra conocimiento tiene un sentido, dice Nietzsche, el mundo es conocible: pero es poco interpretable, no tiene ningún sentido particular sino

17

Loe. cit., pág. 178.

18

Loe. cit., pág. 196.

26 sentidos innumerables. Perspectivismo" 19 . Para Nietzsche, en la esfera de las evaluaciones y de las percepciones existe una multitud de perspectivas inherentes al mundo y al hombre. Es evidente que este perspectivismo coincide de cierta manera con lo que podríamos llamar el "cienmilismo" de Pirandello. Cuando este último titula su novela-programa Uno, nessuno e centomila (Uno, nadie y cien mil), está destacando la idea de un perpetuo espectáculo del mundo y de los seres humanos en permanente transformación. Sin embargo, hay que señalar que ese "cienmilismo" no le impide a Pirandello estructurar su obra de tal manera que exista un personaje que reivindique lo preciso de su perspectiva. Propondremos entonces la siguiente fórmula para el conflicto original que funda el universo temático de Pirandello: PV1 vs PV2 vs PV3 PV1 - PV2 - PV3 -» PV1 + PV2 + PV3. Fórmula que se lee de la siguiente manera: en primer lugar, hay x puntos de vista (PV...X) que se oponen y se enfrentan (Seis personajes)-, la evolución del drama implica que uno de los personajes (el Padre en Seis personajes) defienda su punto de vista y que, en la economía escénica dialógica y situacional, su punto de vista subyugue provisionalmente el de los otros. Sin embargo, Pirandello maneja la evolución del drama o de la "comedia por hacer" de tal manera que todos los puntos de vista estén, si no en una posición equipolente, al menos colocados dramáticamente como un juego de espejos. La polifonía de Dostoievski implica una estructura diferente, una especie de interpretación del perspectivismo de Nietzsche que el autor ruso evidentemente no conocía. En efecto, Bajtin define así la polifonía de las novelas de Dostoievski: La pluralidad de las voces y de las conciencias independientes y distintas, la auténtica polifonía de las voces con todo lo que ello implica, constituyen en efecto un rasgo fundamental de las novelas de Dostoievski. Lo que aparece en sus obras no es la multiplicidad de caracteres y destinos, en el interior de un mundo único y objetivo, esclarecido por la sola conciencia del autor, sino la pluralidad de las conciencias "equipolentes" y de sus universos que, sin fusionarse, se combinan en la unidad de un acontecimiento dado. En efecto, los héroes principales de Dostoievski son, en la concepción misma del artista, no sólo objetos de discurso del autor, sino también sujetos de su propio discurso inmediatamente significante [ . . . ] La conciencia del héroe se presenta como una conciencia otra, extranjera, pero al mismo tiempo no está cosificada, ni cerrada sobre sí misma, no se transforma en un simple objeto de la conciencia del autor 20 .

La polifonía corresponde al perspectivismo en el sentido nietzscheano del término, en la medida en que la "pluralidad de las voces y de las conciencias

19

Cfr. F. Nietzsche, "Aus dem Nachlaß der achtziger Jahre", en Werke IV, Frankfurt, Ullstein, 1972, pâg. 903. Véase también el comentario de Claudio Guillén en "On the Concept and Metaphor of Perspective", en Literature as System, Essays Toward the Theory of Literary History, N e w Jersey, Princeton University Press, 1971, pâgs. 328-332.

20

Cfr. M. Bakhtine, La poétique pâg. 33.

de Dostoievski,

Paris, Éd. du Seuil, 1970, tr. I. Kolitcheff,

27 independientes" fija los límites de la multiplicación de las perspectivas, pues cada conciencia es portadora de una perspectiva respetada por el autor dialógico en función de lo que Bajtin llama la "unidad de un acontecimiento dado". Se trata de una representación dialógica de las ideas-conciencias independientes; no de una multiplicación o de un juego de perspectivas. Bajtin destaca a la vez el "rasgo fundamental de las novelas de Dostoievski" y el hecho de que allí se trata de una epistemología de la novela inédita, innovadora. Si bien las ideas y las conciencias corresponden a perspectivas, hay que recordar que también se determinan mutuamente, pues "toda la novela polifónica es completamente dialógica"21, subraya Bajtin. A diferencia del perspectivismo de Nietzsche, en el Dostoievski de Bajtin se da una determinación de perspectivas. El perspectivismo de Nietzsche es la multitud infinita de perspectivas y de interpretaciones. En este sentido, Pirandello está más cerca de Nietzsche. En el origen de su "cienmilismo", se encuentra una mutabilidad y una indeterminación de las máscaras. En Umorismo, Pirandello desarrolla este problema. Las máscaras constituyen tantas perspectivas como el hombre quiera dar de sí mismo y deba enfrentar en el juego intersubjetivo de lo social. "Máscaras, máscaras... Un soplo y desaparecen para dar lugar a otras"22. La filiación Nietzsche-Pirandello nos parece así más evidente que la filiación Pirandello-Dostoievski, al menos en lo que respecta a la génesis del paradigma perspectivista de la postmodernidad. En efecto, la práctica discursiva pirandelliana desemboca en una metaficción que podríamos calificar bárbaramente de "pre-postmoderna" en la medida en que la trilogía teatral constituye un discurso metaficticio que interroga el sentido del teatro de la representación. Además, esta metaficción de la trilogía es referencial: descompone el teatro como ficción de la vida ensayando la posibilidad de otro teatro que sería tan verdadero como la vida. La ficción postmoderna tematizada por Italo Calvino o por John Barth23, por ejemplo, es fundamentalmente autorreferencial. Sin ir más lejos en la exploración de este contexto, tratemos de ver cómo produce el sentido Pirandello. Es el contexto semiótico entonces lo que debería revelarnos los mecanismos del sentido de su práctica discursiva.

21

Op. cit., pág. 77.

22

Cfr. L. Pirandello, Essence, caractères et matière de l'humorisme, en Choix d'Essais, Denoël, 1968, pág. 94.

23

Fuera de los diversos estudios teóricos de Italo Calvino (ver Una pietra sopra) y de John Barth ("The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction"), ver sobre todo las novelas Il castello dei destini incrocciati (El castillo de los destinos cruzados) y Se una notte d'inverno un viaggiatore (Si una noche de invierno un viajero) de I. Calvino y Lost in the Funhouse y Chimera de J. Barth.

Paris,

28 4.

Notas para una semiòtica pirandelliana En ese salón, entre esos ocho que se creían tres, se iba a producir una hermosa conversación. Uno, nadie y cien mil

4.1 Entropía de signos: puntos de vista y conflicto de interpretaciones En el origen de la obra pirandelliana se halla una entropía de signos: es el desorden de lo real y de lo individual, la dispersión de la energía subjetiva, pulsional, explicativa, mimètica y crítica. Sin embargo, la entropía es también la estructura disipadora "cuyo nombre traduce la asociación entre la idea del orden y la idea del despilfarro". Prigogine y Stengers agregan: "la disipación de energía y de materia [...] se vuelve, lejos del equilibrio, fuente de orden; la disipación se encuentra en el origen de lo que bien podemos llamar nuevos estados de la materia"24. En Pirandello, esto significa que la multiplicación de los signos se traduce en una autorregulación del sistema. La entropía de signos subvierte y produce códigos temáticos y formales. Los primeros sirven para construir los estados conflictivos de lo subjetivo y de lo social. Los segundos son autorreflexivos y metadiscursivos. Condicionan los mensajes sobre el sentido de la mimesis. Vamos a ver cómo éstos subtienden el discurso subversivo de Seis personajes. En Cuentos para un año, incluso las historias aparentemente simples y lineales se inscriben en un contexto entròpico. El conflicto de los signos se ubica en el trasfondo del discurso. El mundo es adverso, los seres humanos viven en él, juegan y pierden. Pero, ¿cuál es el sentido del mundo y de la vida? Pirandello acumula signos cuya entropía crea mundos en conflicto: subjetivo y colectivo. Es decir, familiar, urbano y social. Se trata una vez más del mundo de la naturaleza, el de la religión y el de las costumbres arcaicas. Las tensiones que separan a los personajes, las situaciones, las actitudes, las formas, los paisajes, los gestos, los diálogos y los soliloquios recubren la no resolución de los estados en conflicto del mundo que el narrador registra y a los cuales no puede agregar nada, salvo la confesión de su impotencia o la constatación del desorden y la falta de armonía. Veamos brevemente tres cuentos que marcan de diferente manera las formas y el sentido de la entropía de signos: Requiem aeternam dona eis, Domine, Canta-Epístola, Una noche. El primero de estos cuentos tiene sus raíces en un violento conflicto entre el mundo arcaico y el feroz capitalismo de la Sicilia de los grandes terratenientes como el barón Màrgari. Los doce campesinos de las tierras de Màrgari llegan a casa del prefecto, quien debe recibirlos. Van acompañados por su cura, el P. Sarso. Éste se dirige a la multitud de curiosos explicando la razón de su visita: el barón Màrgari no

24

Cfr. I. Prigogine y I. Stengers, La Nouvelle Alliance, métamorphose de la science, Paris, Gallimard, 1979, pâg. 156.

29 permite que se entierre en el lugar a los muertos de sus tierras. Hay que trasportarlos a lomo de mula y enterrarlos muy lejos. Cuando está a punto de morir el más viejo de ellos, el "padre de todos", los campesinos reclaman su propio cementerio. Sin embargo, el barón Màrgari se opone a ello. No habrá cementerio. La delegación de los campesinos volverá entonces a las tierras de Màrgari escoltada por soldados. El viejo que agoniza ante su fosa, la cual podría ser la primera tumba del cementerio reivindicado por los campesinos, será levantado en su silla, "como un santón en su féretro", y la escolta velará la "fosa vacía y el ataúd de pino, dejado allí, con este gorro, este pañuelo y estas pantuflas colocadas sobre la tapa"25. El relato construye una topología discontinua de las violencias y de las pasiones que desgarran y dividen a los actantes individuales y colectivos de este universo en conflicto. Sin embargo, la narración relata únicamente la crudeza de los hechos. Acumula los signos que dicen la incompatibilidad intrínseca de los mundos y de los órdenes simbólicos que se enfrentan. Esta acumulación es entròpica, puesto que significa el desorden original y violento que funda esta sociedad de descalabros entre el telurismo arcaico y la explotación capitalista, entre la dignidad y la religiosidad de un grupo y el poder capitalista e institucional, entre la soledad de quien agoniza y la indiferencia de los poderosos. Lo que en este cuento se esboza y que será muy característico de la obra pirandelliana posterior, es la oposición semiótica entre la información y la significación, entre el saber (mathesis) y el sentido (semiosis). Pirandello quiere resolver esta oposición. Para ello, transformará poco a poco la entropía en neguentropía. Lo cual no quiere decir que el sentido sea unívoco. Pirandello tiende a plantear esto como la apuesta de una dialéctica, de una incongruencia. Desde entonces, escucharemos cada vez más la voz del narrador o del comentarista, si no la del personaje. En Canta-Epístola, Tommasino Unzio ha perdido la fe tras dejar el seminario. Reprendido por su padre, pierde también el sentido de la existencia. La sola actividad a la cual se entrega es la "piedad infinitamente tierna por todas las cosas que nacen a la vida y perduran poco tiempo, sin saber por qué, en espera del debilitamiento y de la muerte" 26 . Y durante "alrededor de un mes", Unzio sigue día tras día la "breve historia de una brizna de hierba". Un día la Srta. Olga Fanelli pasa ante él y arranca justamente esa brizna de hierba. Unzio la trata de idiota. El novio de la Srta. Fanelli, el teniente De Venera, exige entonces batirse en duelo. Unzio es herido y muere a consecuencia de ello. Al confesor que le pregunta por qué insultó a la Srta. Fanelli, Unzio le responde: "Padre mío, por una brizna de hierba" 27 .

25

Cfr. L. Pirandello, "Requiem aeternam dona eis, Domine", en Nouvelles pour una année I, Paris, Gallimard, 1972, pâg. 520.

26

Op. cit., pâg. 404.

27

Op. cit., pâg. 406.

30 Reducido estrictamente al nivel de los acontecimientos, este cuento no es más que un relato grotesco y extraño, la historia de un malentendido. Sin embargo, Pirandello introduce en él una perspectiva interpretativa: la intrínseca incompatibilidad de las diferentes presencias en el mundo. La tensión entrópica entre los signos que definen a Tommasino Unzio, por una parte, y la pareja Fanelli-De Venera, por otra, entre la contemplación de la brizna de hierba y su destrucción, entre la exclamación de Tommasino Unzio, su confesión y su muerte; esa tensión, si bien no resuelta, quedará al menos planteada como el sentido de un conflicto irremediable entre los diferentes niveles de conciencia y de puntos de vista comprometidos en el juego del mundo. Y la voz del narrador ubicado en la conciencia reflexiva de Tommasino Unzio precisa: Las ilusiones y las decepciones, los sufrimientos y las alegrías, las esperanzas y los deseos de los hombres le parecían todos vanos y transitorios frente al sentimiento que emanaba de las cosas que permanecen y que les sobreviven, impasiblemente. Y los hechos singulares de los hombres se le figuraban como vicisitudes de nubes, en la eternidad de la naturaleza28.

En Una noche, el encuentro fortuito, en Castellamare Adriático, entre Silvestro Noli y Nina Ronchi, desde hace algunos meses viuda de uno de los colegas de Noli, se transforma en una experiencia metafísica. Dos soledades, dos conciencias infelices, se comunican instintivamente sus angustias, sus fracasos. La narración y el diálogo develan una entropía de los signos en conflicto. De parte de Silvestro Noli: la memoria de una juventud feliz acabada para siempre y la conciencia de una vida malgastada. De parte de Nina Ronchi: la muerte de su marido, su soledad y su precaria situación económica. El encuentro de ambas personas neutraliza en cierto sentido los dos estados reflexivos entrópicos que en un primer momento no se comunican. El narrador resuelve este conflicto de los signos mediante un comentario que se superpone a la anécdota: Se callaron. Al contemplar juntos la noche, sentían que su desgracia casi se evaporaba, no les pertenecía ya solamente a ellos, sino a todo el mundo, a todos los seres y a todas las cosas, a ese mar tenebroso e insomne, a esas estrellas centelleantes en el cielo, a toda la vida que no sabe por qué tenemos que nacer, por qué tenemos que amar, por qué tenemos que morir [...] Pero poco a poco las tinieblas comenzaron a aclararse y una primera palidez helada del alba comenzó a abrirse sobre el mar. Entonces, lo que había de vaporoso, de sumergido, casi de aterciopelado en la pena de esos dos seres que se apoyaban sobre los flancos del bote encallado sobre la arena, se retrajo, se precisó en una dureza desnuda, como los trazos de sus rostros en la primera luz pálida del día.[...]

28

Op. cit., pág. 403. Véase la discusión del cuento de Pirandello por Paolo Valesio en su libro Ascoltare il silenzio, la retorica come teoria, Bologna, Il Mulino, 1986, págs. 401-410, donde se esbozan las diferentes lecturas-interpretaciones alternativas de Canta-Epístola. Estas interpretaciones confirman en cierto sentido nuestra hipótesis del conflicto de los signos que se encuentra en el origen de la escritura pirandelliana.

31 En el fondo de sus almas, estaba presa la memoria de esa noche; quizás - ¿quién lo sabe? - para aflorar luego, a veces, en un lejano recuerdo, con todo ese mar tranquilo, negro, con todas esas estrellas titilantes, como un haz de poesía y de amargura sumergidas en el tiempo29.

El sentido es planteado por la intervención de la voz del narrador. Es contingente y poético, metafísico y subjetivo, pero remedia la entropía de los signos propios del universo de Una noche. Estos tres cuentos señalan claramente la regularidad de la práctica discursiva y semiótica de Pirandello. Desde el acontecimiento hasta la puesta en marcha de la entropía de los signos, y desde la narración hasta la explicación o la implicación del sentido, lo que se significa es el conflicto de los puntos de vista y de las interpretaciones. Este conflicto original, que funda el universo semántico y semiótico de Pirandello, explica las transformaciones de su obra y la articulación significativa de tres dispositivos: lo narrativo, lo teatral y lo teórico. La obra pirandelliana se compone simultáneamente de novelas y obras dramáticas. Esto le permite a Pirandello mostrar mejor las diferentes modalidades del conflicto de las interpretaciones. Las novelas le dan más latitud al narrador. Acogen más fácilmente que los cuentos su inclinación interpretativa y permiten constituir estructuras mejor adaptadas al surgimiento del principio subjetivo y a la entropía de los signos. Las novelas y el teatro amplifican y tematizan el efecto cognitivo de los cuentos. Lo narrativo se vuelve cada vez más discursivo y reflexivo: será teatralizado o bien colocado entre paréntesis.

4.2 Cuatro operadores semióticos en dos cajas: la negra y la china Vista en forma global, como sistema y proceso, la obra de Pirandello revela efectos isoepistémicos obtenidos por diferentes medios en las novelas, los cuentos y el teatro. Las diversas manifestaciones de la obra llevan a una polivalencia del saber. En efecto, se trata de un mismo universo semántico donde Pirandello instala cuatro operadores semióticos principales: la voz reflexiva del narrador, el monólogo explicativo del personaje, la posición estratégica del autor y el metadiscurso. Como sistema y proceso, la obra de Pirandello se rige por dos tipos de estructuras jerárquicas: la caja negra y la caja china. La caja negra contiene sobre todo los cuentos. Se trata de un sistema cerrado-abierto en que se intercambian las entradas de lo real y las salidas del texto, las causas y los efectos. Esta caja negra se ubica dentro de la caja china, es decir, entre las novelas y el teatro. Las entradas y las salidas de los

29

Cfr. L. Pirandello, op. cit., págs. 480, 481.

32 cuentos se subordinan por ende a una "jerarquía intrasistémica". Las anécdotas y los conflictos de los signos que componen los cuentos se transforman en sistemas que reiteran y problematizan al mismo tiempo su universo entrópico. La oposición entre la información y la significación se perpetúa, pero también toma la forma de prácticas discursivas específicamente pirandellianas. Es posible representar dichas prácticas de la siguiente manera, distinguiendo cuatro niveles de conflicto entre los puntos de vista y las interpretaciones: Subjetividad A vs. Subjetividad B vs. Subjetividad C... Punto de vista de A vs. Punto de vista de B vs. Punto de vista de C... Percepción de A por A vs. Percepción de A por B vs. Percepción de B por A vs. Percepción de A por C... Acción de A interpretada por el actor B vs. la misma acción interpretada por el personaje que le sirve de modelo al actor A...

Estas cuatro series de estructuras discursivas subyacen en los cuentos de Pirandello que conforman la caja negra. Se trata del laboratorio donde se experimenta con el sistema complejo que alcanzará toda su amplitud en las novelas y en el teatro. Allí, Pirandello pondrá en funcionamiento tres operadores semióticos especialmente eficaces, además de la voz reflexiva del narrador. El monólogo explicativo del personaje es el sentido planteado por la interpretación y la conceptualización. En cada una de sus obras de teatro, Pirandello introduce al menos un personaje central o dominante que explícita el qué y el porqué de la intriga, que generaliza y comenta. Algunos ejemplos de estos personajes medio razonadores, medio voces trágicas, son: Laudisi (Así es (si les parece)), el Padre (Seis personajes en busca de autor), Romeo Daddi (No se sabe cómo), Diego Cenci (Cada uno a su modo). Sus monólogos contienen la sustancia de lo que hemos llamado el "pirandellismo". Y estos monólogos explicativos cumplen una función semiótica evidente. Traducen los acontecimientos en algo inteligible. Proveen al caos de un sentido específicamente pirandelliano: lo aparente, la máscara, la incomunicabilidad. En la entropía de signos, el monólogo explicativo tiene por ende un papel regulador. Corresponde a una de las interpretaciones fundamentales del mundo y del universo en conflicto donde están inmersos los personajes del teatro pirandelliano. La posición estratégica del autor implica un juego y un desplazamiento del actante "Pirandello-autor" al interior de su obra. Este actante hace hablar de sí mismo, de "Pirandello" (ver Seis personajes, Juego de roles, Esta noche se improvisa y Cada uno a su modo). Además elabora un discurso cuyo sentido determina. De esta manera, la ausencia del autor en Seis personajes resulta estratégica. Impulsa el conflicto entre la

33 "busca del autor" por los personajes y el profesionalismo de los actores. La identidad del autor se convierte en materia para la textualidad de la obra: la ausencia del soporte mimètico esencial engendra el desorden estructural y temático de Seis personajes. Esta textualidad recubre la tensión entre la enunciación subjetiva del autor y la retórica objetiva de la obra. La "ausencia" del autor se constituye entonces en el signo de la entropía de un discurso cuyo sentido es hipotético y huidizo. El cuerpo del autor, su actancialidad estratégicamente manipulada (ausencia/presencia; ironía/humor; distancia/compromiso) resultan operadores semióticos y simbólicos que convierten al autor en una figura heurística. Este último cataliza el sentido polémico y subversivo del metateatro de Pirandello. Este metateatro tiene intereses comprometidos con los tres operadores semióticos que hemos definido: la voz reflexiva del narrador, el monólogo explicativo del personaje y la posición estratégica del autor. La forma del metateatro es el desplazamiento, la superposición de los niveles de representación y de re-representación de una acción o de una situación. El sentido, o si se prefiere el tema del metateatro, es la verificación y la interpretación de la interferencia de los reflejos. La re-representación y la verificación son entonces isomorfas (en ellas, los signos tienen la misma forma) e isosemióticas (en ellas, los signos tienen la misma función) en relación con la voz reflexiva del narrador que "detiene" el sentido y que interpreta el acontecimiento. La posición estratégica del autor condiciona la perspectiva de los reflejos: el actante "Pirandello" se exterioriza, se coloca fuera como una fuerza activa que hay que tomar en cuenta en la economía general de la mimesis. El monólogo explicativo tiene una función dramática principalmente interpretativa. Es al juego de los espejos, lo que el comentario del narrador al relato.

4.3 Las dinámicas de la búsqueda alética Hemos destacado el hecho de que la oposición entre la información (la comunicación) y la significación es central en la obra pirandelliana y que Pirandello se esfuerza por resolverla. En esta obra se dan entonces dos dinámicas: entròpica y neguentrópica, que desembocan en una irresolubilidad semántica intrínseca, una suerte de teorema del "pirandellismo". El todo de la representación no es ni "verdadero" ni "falso". Lo representado y lo representante están unidos en la dinámica de la entropía y la neguentropía. Sin embargo, lo representado y lo representante, lo "real", lo narrativo y lo teatral, se duplican en Pirandello mediante una autorrepresentación. Es la remisión constante, desde el individuo como desde la obra, a la conciencia de ser así y no de otra manera. Si bien estas dos dinámicas se encabalgan, no resuelven con ello el problema del sentido definitivo. La neguentropía, es decir la recuperación del sentido y de lo que hemos llamado en el caso de Pirandello la energía "subjetiva", "pulsional", "explicativa", "mimètica" y "crítica", constituye también lo que se pone enjuego problemáticamente en el "cienmilismo" pirandelliano, que reside en la multiplicación

34 de los puntos de vista y de las significaciones. La entropía de los signos y la neguentropía del sentido no entran en conflicto, sino que se apoyan indisociablemente en el proceso del sentido, en la semiosis ilimitada que se traduce también en una incesante búsqueda alética. Desde el punto de vista semiótico, esta búsqueda puede describirse como la "multiplicidad de la transcodifxcación externa" y la "desagregación del referente". Juri Lotman explícita los diferentes mecanismos semióticos de la significación del texto literario y señala con justa razón que Pirandello representa un caso particular de la transcodificación externa: [...] es necesario subrayar que la multiplicidad de la transcodificación externa recibe un sentido diferente en estructuras diversas. En algunas, puede servir, partiendo de la serie de sistemas subjetivos, a los fines de la construcción de su invariante objetivo, - lo real. Así se construye Un héroe de nuestro tiempo. El autor presenta una multiplicidad de puntos de vista subjetivos que, en una proyección mutua, descubren su contenido común, - lo real. Sin embargo, también es posible lo contrario, por ejemplo, en las comedias de Tieck o en ciertos dramas de Pirandello: las frecuentes transcodificaciones confirman la ausencia de lo real objetivo. La realidad, que en un sistema de esta naturaleza se desagrega en una multitud de interpretaciones, es aparente. Desde el punto de vista del autor, lo real es solamente un signo, cuyas infinitas interpretaciones son el contenido30.

El caso extremo, Vitangelo Moscarda en Uno, nadie y cien mil, presenta un interés particular desde el punto de vista semiótico. En su discurso convergen tres operadores semióticos. En primer lugar, la voz reflexiva del narrador: Moscarda razona tras haber descubierto que tenía una percepción falsa de sí mismo y, en todo caso, diferente de la que los otros tenían de él. A continuación, el monólogo explicativo: el discurso de Moscarda representa una demostración rigurosa de su saber negativo. Y finalmente, el metadiscurso: el monólogo de Moscarda se corresponde con continuo desplazamiento hacial los niveles narrativo y metanarrativo. He aquí una secuencia discursiva moscardiana que nos permitirá comprender la desagregación del referente y el cierre de la búsqueda alética. Nivel narrativo: "Y el vidrio reflejó mi primera risa de loco". Nivel metanarrativo:

"¿Y?"

Y eso es todo. ¿A ustedes les parece poco? Les haré entonces una primera lista de las destructoras reflexiones y de las aterradoras conclusiones resultantes del placer inocente y huidizo que mi esposa Dida había querido ofrecerse haciéndome notar que mi nariz se desviaba hacia la derecha31.

30

Cfr. Y. Lotman, La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973, pâgs. 75-76.

31

Cfr. L. Pirandello, Une, personne "L'Imaginaire".

e cent mille, Paris, Gallimard, 1982, pâg. 33, col.

35 He aquí una lista de "reflexiones" y "conclusiones": 1 Yo no era para los otros quien había creído hasta ese momento ser para mí. 2 No podía verme vivir. 3 Al no poder verme vivir, permanecía como un extraño para mí mismo, es decir, alguien que los otros podían ver y conocer, cada uno a su manera: yo no. 4 Me era imposible ponerme frente a ese extraño para verlo y conocerlo; podía verme, yo, pero no verlo, a él. 5 Mi cuerpo, si lo consideraba desde fuera, era para mí como la aparición de un sueño; algo que no tenía conciencia de vivir y que permanecía allí, esperando que alguien se apoderara de él. 6 Tal como tomaba posesión de este cuerpo para ser cada vez como me quería y me sentía, de la misma forma otro podía apoderarse de él para conferirle una realidad a su antojo. 7 Finalmente este cuerpo, en sí mismo, era al mismo tiempo nada y nadie; un soplo de aire podía hacerlo estornudar hoy, y llevárselo mañana32.

Si bien estas reflexiones constituyen el protocolo de un autoanálisis, hay que reconocer el peso y la determinación de lo social, del Otro y de los otros. La intersubjetividad se funda así en la vista. Ser visto por otro no equivale a ser reconocido en su ser subjetivo. Creer ser alguien, tal individuo único, es contradicho por lo que los otros ven en mí o lo que ellos se figuran de mí. Vivir significa la incapacidad de ver la propia vida; son los otros quienes tienen el privilegio de verla. El conocimiento de mi cuerpo me está prohibido; para mí, el cuerpo es la "aparición de un sueño". Por ende, mi ser conlleva una duplicidad intrínseca: lo que creo ser y lo que los otros ven. Ese ser diferente es a la vez un ser y un cuerpo extraño en mí mismo. La búsqueda del sentido por parte de Moscarda desemboca en una serie de certidumbres negativas. Su saber es problemático, al tiempo que empírico. Su discurso es analítico, pero también está determinado por la convicción de que vivir en la sociedad nos condena fatalmente a estar limitados al parecer. Las reflexiones de Moscarda constituyen el núcleo central del pirandellismo. Es la estructura germinal del juego de los espejos, de la búsqueda de la identidad y de lo verdadero. Ésta se cierra sobre sí misma, ya que las dinámicas de la entropía y de la neguentropía no desembocan en ningún saber definitivo. De ahí la determinación ideológica "pirandelliana" del saber, del poder y del querer en el espacio de una búsqueda de identidad inalcanzable y, sin embargo, cerrada sobre sí misma. El sujeto pirandelliano de la búsqueda alética es el que, como Moscarda, no puede ser para los otros lo que es para sí mismo. El Ser se encuentra por lo tanto intrínsecamente dividido, es incompleto, artificial. Está mediatizado por el saber negativo que consiste en no poder ser uno mismo para los otros. Existe entonces una incomunicabilidad intrínseca entre la visión individual y la visión social del ser. Y ya que no podemos renunciar a nuestro cuerpo, hay que resignarse a este desdoblamiento. El ser tiene su parte conocida por nosotros mismos y su parte prohibida, pero vista y conocida por los otros. Así queda

32

Op.Cit.,

págs. 33-34.

36 abierto el camino para las máscaras y el intercambio de roles. Moscarda el filósofo, el analista, concibe la visión en una reciprocidad de roles entre tres personas: Dida, su mujer; Quantorzo, amigo de la familia; y Vitangelo Moscarda, él mismo: Dida, tal como era para sí misma. Dida, tal como era para mí. Dida, tal como era para Quantorzo. Quantorzo, tal como era para sí mismo. Quantorzo, tal como era para Dida. Quantorzo, tal como era para mí. El Gengé querido de mi mujer Dida. El querido Vitangelo de Quantorzo33.

Y el narrador-sujeto-protagonista-comentarista, Vitangelo Moscarda, señala: "En ese salón, entre esos ocho que se creían tres, se iba a producir una hermosa conversación" 34 . Las reflexiones de Moscarda resumen el teatro y las novelas de Pirandello. Constituyen incluso el principio que rige la estructuración temática y formal de su obra. Cada obra de teatro y cada novela se basa en diferentes tematizaciones del ser y del parecer, pero el principio dinámico intersubjetivo, que llamaremos la incompatibilidad de alteridades, los anima a todos por igual. En el origen de esta incompatibilidad, existe - ya lo hemos visto - un conflicto de conciencias de uno mismo. Éstas no son exteriorizables ni aceptables unas por otras. En consecuencia, ninguna subjetividad, ninguna conciencia de sí puede constituirse en identidad positiva. Jean-Claude Coquet lo afirma: El ego se define por su vocación de ordenar el universo bajo su poder. Desde el punto de vista semiótico, tal proposición [...] coloca al sujeto actante en la dimensión volitiva (V), puesto que se trata de acotar la identidad de la "persona", y lo sitúa en la isotopía del poder (Ip), ya que esta identidad está en función de los objetos del mundo con los cuales éste es aprehendido35.

Moscarda representa un caso particular del sujeto actante en la dimensión volitiva sin situarse por ello en una isotopía del poder. En efecto, Moscarda es un sujeto cuya identidad es "parcial y negativa". De acuerdo con la configuración de las modalidades semióticas que lo constituyen, esto puede interpretarse como sigue: la relación canónica bimodal "saber-poder" o "poder-saber" no reguía su estatus

33

Ibidem, pâg. 154.

34

Ibidem, pâg. 154. Ver G. P. Biasin, "Lo specchio di Moscarda", en Malattie letterarie, Milano, Bompiani, 1976, pâgs. 125-155 y G. L. Lucente, "'Non conclude': Self-Consciousness and the Boundaries of Modernism in Pirandello's Narrative", en Criticism, Winter, 1984, vol. XXVI, n ° l , pâgs. 21-47.

35

Cfr. J.-CI. Coquet, Le discours et son sujet, 1, Paris, Klincksieck, 1984, pâg. 35.

37 identificatorio, ya que en Moscarda ni el saber regula al poder, ni el poder regula el saber. Ni, finalmente, el orden querer-poder constituye a Moscarda en sujeto positivo. La identidad parcial y negativa de Moscarda se define entonces de la siguiente maneia: "Yo, Moscarda, no asumo tal(es) objeto(s) de valor; no tengo tal conocimiento, tal poder" 36 . Sabemos cuáles son los objetos de valor que Moscarda no puede asumir: "verse vivir", "conocer su cuerpo del exterior", "conocerse tal como los otros lo conocen". Además, no tiene el poder de controlar la identidad exterior que la fuerza de las cosas le hace asumir en el teatro de la sociedad. El saber de Moscarda es por ende negativo. Sabe que no sabe. Y lo que sabe no corresponde a lo que quiere. Podemos construir entonces dos cuadros semióticos con un valor general que representarán la interacción de las diferentes modalidades del ser de los personajes pirandellianos.

Cuadro de la identidad dividida ser para ios otros

ser para los otros

cuerpo - suelto parcialmente extraño

diferentes formas de ser percibido

Ilusión d e conocerse

cuerpo exterior

no sor para los otros

no ser para si mismo

Cuadro de la identidad dividida ser

parecer

critica del parecer

máscara como fatalismo del otro máscara como convención cuerpo exterior

conciencia de si rol social nominal no

parecer

no ser pera si mismo

Lo que resulta particularmente importante en Pirandello es que las diferentes oposiciones señaladas en estos cuadros no son nunca completamente disyuntivas. "Ser para sí mismo", "ser" simplemente, está mediatizado por "ser para los otros" y "parecer". La conciencia del sí se encuentra fatalmente contaminada entonces por la

36

Op. cit., pág. 39.

38 conciencia del otro. Así podemos plantear que, en su dimensión semiótica, la obra pirandelliana se basa en una relación triple y constrictiva: mathesis, mimesis y semiosis37. El saber, la representación y la producción del sentido están investidas específicamente. Remiten necesariamente a una intersubjetividad en desorden que en efecto corresponde a una inter-exteriorización de la incomunicabilidad y a un fatalismo de los roles. El saber (mathesis) sobre el cual descansa la obra de Pirandello es negativamente social. En el origen de todas las historias de sus novelas, cuentos o teatro se encuentra el individuo entreverado en las relaciones con los otros. Las contradicciones entre "ser para sí", "ser para los otros" y "parecer" implican una mediación negativa entre lo representado y lo representante; la mimesis se v e entonces trabada, problematizada, devuelta. Tropieza con una serie de oposiciones que, en efecto, regularizan el recorrido textual y discursivo de la mimesis dialectizada negativamente. Helas aquí: yo movilidad del yo visión de sí

37

vs. vs. vs.

otro fijeza del rol imagen reductora a través de los otros

Roland Barthes, en su Legón inaugurale de la chaire de semiologie littéraire du Collège de France, Paris, Seuil, 1978, definió Mathesis, Mimesis y Semiosis como "tres fuerzas de la literatura" (pág. 17). En lo que respecta al saber (mathesis), Barthes destaca que la literatura "hace girar los saberes, no los fija, no fetichiza ninguno de ellos" (pág. 19). Agrega: "a través de la escritura, el saber reflexiona sin cesar sobre el saber, de acuerdo con un discurso que ya no es epistemológico, sino dramático" (pág. 19). El problema de la escritura pirandelliana radica precisamente allí. Su discurso es "dramático" en el sentido definido por Barthes. El saber de Pirandello reflexiona sobre algunos saberes que constituyen los cimientos temáticos de su discurso: social, filosófico, artístico, psicológico, literario y teatral. De allí proviene el conflicto semiotico de dichos saberes, en la medida en que sus signos se oponen unos a otros según las modalidades que hemos tratado de señalar como operadores semióticos. Llamando a la representación la "segunda fuerza" de la literatura, Barthes hace notar que desde siempre la literatura "se dedica a representar" lo real. Ya que lo real no es representable, la fuerza motora de la literatura es "la inadecuación fundamental entre el lenguaje y lo real" (pág. 22). Una vez más, el problema del discurso pirandelliano queda bien definido. En efecto, Pirandello trata de superar esta inadecuación mediante la "busca del autor" y del personaje, así como mediante el desplazamiento sistemático y obsesivo de los niveles de la representación y la interpretación. Barthes describe la semiosis de diferentes maneras. Si repensamos a la luz de sus enseñanzas las modalidades de la producción del sentido en el espacio del discurso pirandelliano, entonces éstas pueden describirse como sigue: la "corrupción inmediata del mensaje: nada menos que los deseos, los temores, los rostros, las intimidaciones, los avances, las ternuras, las protestas, las excusas, las agresiones, las músicas de que está hecha la lengua activa" (págs. 32-33). Estas metáforas e imágenes tematizan cabalmente la estructura cacofónica del discurso pirandelliano donde, sin embargo, predomina una instancia enunciativa metadiscursiva que se hace cargo metatreatal o metanarrativamente de las "corrupciones inmediatas del mensaje".

39 lengua representación narrativa temporalidad del yo

vs. vs.

emoción comentario metanarrativo

vs.

estabilidad social de la máscara

Comprendemos por qué en Pirandello no se da una imitación inmediata. Su discurso se bifurca constantemente y se proyecta en una búsqueda del sentido y de lo verdadero. Hemos visto cómo se encabalgan las dinámicas de esta búsqueda. La teatralidad pirandelliana podría definirse entonces como la teatralidad de los incompatibles. Al igual que su narratividad. Uno, nadie y cien mil constituye en cierta forma el breviario estético de su obra. Así, la semiosis pirandelliana es ilimitada y bloqueada, recursiva, circular y abierta. Recubre las tensiones reguladoras del sentido afirmado por los diferentes operadores semióticos: la voz reflexiva del narrador, el monólogo explicativo del personaje, la posición estratégica del autor y el metadiscurso. Las tensiones que garantizan la regulación de la práctica discursiva pirandelliana se sitúan en el espacio donde el saber entra en conflicto con la representación. El saber del autor, del narrador o del personaje bloquea la máquina mimètica del relato o del teatro. Ésta es la razón por la cual las obras metateatrales de Pirandello constituyen deconstrucciones sistemáticas de la mimesis en primer e incluso en segundo grado. La segunda tensión surge en ese espacio en conflicto donde la comunicación intersubjetiva choca con el sentido subjetivo. Los puntos de vista son incompatibles con la transmisión regular y la recepción unívoca de los mensajes. Y la tercera tensión está marcada por la incompatibilidad de la visión humorística y del impulso mimètico. El código pirandelliano del humorismo consiste en desdoblar cada situación, minar y subvertir las ideas recibidas y las evidencias. El sentido sería entonces el apostar y no lograr la dinámica ininterrumpida de los contrarios. Escribir con el sentimiento del contrario provoca una desestabilización sistemática del sentido. En el círculo vicioso de la entropía de signos, la búsqueda del sentido termina por convertirse en el sentido mismo de esta obra.

5.

Pirandello y el metasistema de la modernidad

La travesía del contexto semiótico nos ha permitido mostrar en qué consiste la regularidad del discurso pirandelliano. Ahora debemos interrogar un campo más amplio de la modernidad y ver cómo ésta, tomada en el sentido de una regularidad discursiva, engloba el discurso pirandelliano y cómo dicho discurso problematiza a su vez la modernidad tanto en su continuidad como en su recurrencia. Para nosotros, por consiguiente, la modernidad representará a la vez un marco conceptual coherente y también un conjunto textual y una formación discursiva cuyos componentes convendrá definir. Más allá de los efectos de moda de las diferentes "modernidades" inmediatas y efímeras que los vanguardistas suelen encarnar a través de sus gestos ostentosos, el

40 discurso literario se apoya en una dialéctica de lo antiguo y lo nuevo, de lo tradicional y lo subversivo. La modernidad es también la permanencia de un conjunto de lenguajes artísticos muy bien articulado cuya primera función es cuestionar la estabilidad compacta, ideológica y formal de las estructuras discursivas predominantes de un orden literario establecido. La cuestión de la modernidad supera así con creces los diferentes fetichismos de lo "moderno", esa insistencia ruidosa en la originalidad de las extravagancias formales o de los discursos que quieren destruirlo todo. Por lo tanto, la modernidad se define a través de las finalidades formales y axiológicas, cognitivas e intersubjetivas que trascienden el bullicio ideológico y las prescripciones de los movimientos o de los grupos artísticos que conocemos bajo el nombre de vanguardia. Las vanguardias que reivindican una modernidad absoluta se extinguen. A menudo no queda de ellas más que un recuerdo de fuegos artificiales. Debemos buscar la modernidad más bien en las obras, puesto que son éstas las que definen el espacio literario, artístico o teatral. La construcción o la reconstrucción de esos diferentes espacios también es tarea de la literatura comparada. La modernidad, cuyos espacios literario y teatral construimos y reconstruimos, constituye por ende un metasistema: la regularidad y el predominio de ciertas prácticas discursivas y de ciertas tematizaciones interpretables que persiguen finalidades axiológicas conforman un conjunto sistemático de invariantes. La recurrencia de estas invariantes a través de los siglos o de períodos más o menos largos permite descubrir allí un sistema de poéticas cuya eficacia cognitiva es precisamente moderna. Estas poéticas constituyen el metasistema de la modernidad. Así podemos postular a la vez el surgimiento, la permanencia, la transformación y la autorregulación de estas poéticas-invariantes en cada obra específica y en los límites de los valores propios de una formación discursiva literaria o teatral. Antes de describir las poéticas-invariantes de la modernidad, recordemos brevemente el sentido de nuestro recorrido epistemológico y comparativo, el cual sitúa el paradigma pirandelliano de la modernidad en un espacio multilineal, literario y teatral, cuya topología es compleja y del cual sólo restituimos ciertos elementos. Apuntamos así a reconstruir las líneas de fuerza de una modernidad que no sabríamos hacer absoluta. Ésta se presenta más bien como una serie38 de obras y de estructuras 38

Aunque J. Tinianov base su teoría de la evolución literaria en la "serie", no la define en forma precisa. Retomemos la definición incompleta y bastante intuitiva de T. Todorov: "Cada sistema refleja un aspecto homogéneo de la realidad, llamado por Tinianov "serie". De esta manera, en determinada época, encontramos junto a la serie literaria, una serie musical, teatral, etc., pero también una serie de hechos económicos, políticos y otros." Cfr. "Présentation", en Théorie de la littérature, textes de Formalistes russes, reunidos, presentados y traducidos por Tzvetan Todorov, Paris, Ed. du Seuil, 1965, pág. 21. Nosotros definiremos la serie como una coexistencia y un encadenamiento dentro de un tiempo y un espacio discursivos particulares de hechos homogéneos y análogos en función de tres afinidades: temática, formal y evolutiva. Así establecemos ciertas series textuales de la modernidad que atraviesan "duraciones largas" o "duraciones cortas". Determinamos las series teatrales en función de las correlaciones entre el discurso teatral de Pirandello y las diferentes "cualidades

41 que conciernen a Pirandello, cuya obra "produce a sus precursores" al mismo tiempo que engendra y aclara la dinámica de un nuevo espacio literario y sobre todo teatral. Sin aspirar a formular el panorama de la suerte de las obras de Pirandello o del pirandellismo, queremos redefinir y repensar las correlaciones y los contextos críticos de una recepción y de una lectura del discurso pirandelliano. Inscribiéndose en un proceso interpretativo y comparativo, el análisis pone en funcionamiento una semiótica y una hermenéutica que toman el texto como un sistema de signos y de estructuras a través de las cuales se sustenta la producción del sentido y de dinámicas evolutivas particulares. No podemos ignorar las palabras críticas que han declinado y que declinan el nombre de Pirandello en los diferentes contextos críticos: "Pirandelloinventor","Pirandello-innovador","Pirandello-fundador", el "pirandellismo" como permanencia del teatro moderno... He aquí los términos donde pueden reconocerse los diferentes discursos teatrales: el filosófico, el sociológico, así como el literario. "Pirandello" se ha convertido en un operador crítico y teórico que permite identificar un conjunto textual y teatral vasto y, en última instancia, indeterminado. Este operador revela además una o varias redes ya constituidas de líneas de fuerza y de estructuras tensoras que definen toda una dinámica del teatro y de la literatura modernos. "Moderno" es el denominador común, el tertium comparationis. Este término se convierte además en un operador crítico en la medida en que vincula prácticas textuales a un paradigma específico, en este caso el de Pirandello. La modernidad de Pirandello se basa en dos modalidades de deconstrucción de la representación literaria y teatral. En primer lugar, tenemos la intuición de que el sentido surge del conflicto o del clivaje de los signos de lo representable. El sentido adviene de la ruptura de lo habitual, para retomar el término de Peirce39. Se trata del humorismo, teorizado por Pirandello en forma particularmente original e innovadora, el humorismo como subversión y demostración de la incompatibilidad entre los signos de la obra y los signos de lo real, de lo social y de lo individual. Pirandello crea estructuras donde los puntos de vista chocan con sus interpretaciones. Su quehacer consiste en poner al desnudo el conflicto de las representaciones. La modernidad de Pirandello reside, en segundo lugar, en su idiolecto, una imbricación de dispositivos concurrentes: narrativo, teatral, filosófico, teórico. El discurso se convierte así en el

diferenciales" (Tinianov) propias de cada discurso particular inscrito en la serie. Es así como el metateatro de Pirandello constituye la "dominante", un "grupo de elementos" en torno a los cuales constituimos los vínculos correlativos con los teatros de Lenormand, Sartre, Gombrowicz y Genet. 39

Entre las numerosas ocurrencias del término hábito (habit) en Peirce, elegimos las siguientes: "Todas las cosas tienen una tendencia a convertirse en hábito" (tendency to take a habit) y "La puesta en práctica (performance) de cierta línea de conducta, en una sucesión infinita de ocasiones, sin excepción, en forma decisiva, se constituyó en hábito". Cito del libro de James K. Feibleman, An Introduction to the Philosophy of Charles S. Peirce. Interpreted as a System, Cambridge, Massachussetts y Londres, Inglaterra, The M.I.T. Press, 1970, pág. 193.

42 depositario de sus propios reflejos. Tiende hacia una homeostasis permanentemente problemática del teatro y del metateatro40, del discurso narrativo y del metadiscurso comentarista. Sin embargo, lo que hemos llamado la búsqueda alética, es decir, la búsqueda de lo verdadero, a pesar de la puesta en funcionamiento de un sofisticado juego de espejos, reduce el impacto del idiolecto pirandelliano. La escena existencial es deconstruida y al mismo tiempo reconstruida. Borra en forma casi regresiva la dinámica lúdica del teatro pirandelliano. De esta manera, podríamos decir que la modernidad de Pirandello, postcervantesca y postromántica, se sitúa previamente a la constitución de un nuevo sistema de signos adecuados. La desintegración de los signos a través de la dinámica de la entropía no va acompañada de una constitución de signos operativos que constituirían el soporte de un teatro postdeconstruccionista, de una teatralidad propiamente autónoma, puramente espacial o cinética. El juego de las dislocaciones no desemboca en una semiótica de la positividad estética de una autonomía teatral que constituiría el punto de llegada de las diferentes subversiones y deconstrucciones. El topos deconstruccionista aflige en cierta manera a esta obra que aún se busca en Los gigantes de la montaña, la última obra de teatro, inconclusa, que deja entrever los nuevos caminos y que problematiza por última vez la escena existencial. La obra de Pirandello se inscribe en una modernidad que prepara el quiebre de la representación, el divorcio con el teatro psicológico, la superación definitiva de la representación y el paso de un teatro mimètico o paramimético a un teatro autónomo. En la perspectiva serial de algunas sincronías y diacronías que determinan el desarrollo de la modernidad desde Cervantes hasta Joyce pasando por Sterne, Diderot y Dostoievski, desde Shakespeare hasta Brecht y Genet pasando por Büchner, Kleist, Hugo, Ibsen y Chéjov, la obra de Pirandello lleva al paroxismo la ruptura de la representación. Podemos decir, paradójicamente, que la modernidad de Pirandello no se consuma en su obra. Si Joyce y Artaud simbolizan la consumación de la modernidad en la novela y en el teatro, las estructuras pirandellianas de la modernidad denotan sus propias limitaciones y su propia no conclusión. En definitiva, remiten a la ideología pirandelliana que describió Antonio Gramsci. Desde la abstracción hasta el seno de lo concreto, desde lo existencial y el parloteo hasta el interior mismo de una superestructura de reflejos que trastornan la estabilidad del teatro dialógico. Los "puntos de vista" expresan demasiado a menudo la angustia y la alienación del burgués mal emancipado en el interior de una sociedad en transformación.

40

Cfr. la definición de metateatro de Franca Angelini: "Llamamos metateatral a esa puesta en escena de la ficción que denuncia la existencia de un código y devela su carácter convencional: ese teatro de "segundo grado" que pone en escena la forma en que el teatro pone en escena no la realidad sino una de las representaciones posibles de la realidad; mediante la cual el teatro no habla de la realidad, sino de sí mismo como mediador formalizado (mediatore formalizzato) de la realidad, con sus reglas, sus convenciones y su código" (II teatro del Novecento da Pirandello a Fo, Roma, Laterza, pág. 47).

43 Estas reservas no invalidan en absoluto el lugar pirandelliano en la modernidad. Éste constituye un punto de referencia inevitable, un texto artístico cuya organización prefigura en forma notable la evolución compleja de todo un conjunto de dispositivos textuales y discursivos donde se afirman las relaciones significativas entre lo narrativo, lo teatral y lo teórico, entre la búsqueda de los signos y la huida de los referentes. En suma, la obra de Pirandello muestra la forma en que se modifican y se desplazan los elementos constitutivos de un epistema moderno41 en el teatro y en la literatura. Para Michel Foucault, se trata de modalidades específicas de la representación. Las premisas pirandellianas revelan simultáneamente lo irrepresentable y la nostalgia del centro, de una estabilidad mimetizable. Si establecemos los términos particulares de una intertextualidad antes y después de Pirandello, lo hacemos para destacar el movimiento dialéctico de los diferentes discursos subversivos. Impulsados todos ellos por el imperativo de la transgresión, reflejan y concretan una dialéctica de las estructuras en interacción. El texto de Pirandello y sus diferentes intertextos catalizan la dislocación de los códigos y de las estructuras en el teatro y la literatura modernos: caída de la referencialidad, disolución del "yo" y del "sujeto cartesiano", subversión proliferante de la mimesis.

6.

Las poéticas y las invariantes de la modernidad

Práctica discursiva transnacional, si bien ligada a contextos locales, la modernidad ofrece una visión total del arte. Ofrece una comprensión dialéctica de éste en un espacio lo más amplio posible: histórico, económico, social y estético. Concepto polisémico e incluso rizomático, la modernidad se extiende a cuatro campos: técnico, histórico, artístico y axiológico. El campo técnico corresponde al de una fabricación de objetos cada vez más perfeccionados, objetos que calificaremos de mecanicistas: edificio, avión, scanner, telescopio... El campo histórico circunscribe los períodos diferenciados por visiones de mundo y acontecimientos: el Renacimiento, el Siglo de las Luces, el Romanticismo, la Revolución industrial, el cartesianismo, el hegelianismo o la "época de las visiones de mundo", según la fórmula de Heidegger. El campo artístico cubre las diferentes prácticas del arte con sus cambios y sus revoluciones. Y el campo axiológico conforma redes discursivas filosóficas y teóricas donde la modernidad es definida a través de conceptos y valores. Así, la idea de la modernidad

41

Cfr. M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, pág. 397: "Es que todo el epistema moderno [...] estaba ligado a la desaparición del discurso y de su reino monótono, al deslizamiento del lenguaje del lado de la objetividad y a su reaparición múltiple". En lo que respecta al sentido "epistémico" del recurso pirandelliano, éste consiste en desestabilizar el discurso y en mostrar la indeterminación frente a la representación.

44 de Jürgen Habermas 42 , tributaria del proyecto de las Luces, se opone hoy en día a la forma en que Jean-François Lyotard concibe la modernidad en relación con lo postmoderno 4 3 . Al definir la modernidad como una práctica discursiva y como un metasistema, queremos subrayar el hecho de que existe cierta incongruencia entre los cuatro campos. Es difícil, si no imposible, situar la modernidad en una sola época y reconocerle, por ejemplo, cierto tipo de prácticas artísticas excluyendo otras. No es menos imposible identificar la modernidad con la revolución técnica, tecnológica, o con cualquier otra modernización. Planteamos entonces que la modernidad es un metasistema en la medida en que la diversidad de prácticas artísticas transnacionales reconocidas ideológica o axiológicamente como "modernas" comparten cierto número de invariantes. Entre ellas distinguimos principalmente cuatro prácticas que llamaremos las poéticas de la modernidad: la subjetividad, la ironía, la fragmentación y la autorreflexividad. Éstas vehiculan ciertos valores. Presuponen técnicas de expresión (estilos, formas) y organizaciones del contenido. Estas cuatro invariantes

42

Aunque J. Habermas señale que "Incluso entre los filósofos que constituyen hoy en día una suerte de tras-guardia de las Luces, el proyecto de la modernidad se presenta bajo formas singularmente evidentes", él está convencido de que "el Aufklärung... se niega a capitular" y que "nosotros deberíamos sacar provecho de las aberraciones que marcaron dicho proyecto y de los errores cometidos por programas de superación abusivos". Cfr. J. Habermas, "La Modernité: un projet inachevé", en Critique, octubre 1981, n° 413, págs. 958, 963. Si bien no es posible asociar directamente el proyecto pirandelliano con el proyecto de las Luces, el recurso humorístico de Pirandello proviene de una visión negativa de la sociedad humana que es preciso cambiar y reformar. Esto está implícito en la obra de Pirandello, sobre todo en sus cuentos y en sus novelas donde muestra una humanidad que se encuentra más próxima al proyecto de las Luces. Ciertamente, Pirandello no se opondría a que uno "libere los potenciales cognitivos" y transforme racionalmente las "condiciones de existencia" siguiendo el "proyecto de la modernidad tal como lo formularon en el siglo XVIII los filósofos de las Luces" (véase J. Habermas, loe. cit., pág. 958).

43

J.-F. Lyotard opone lo moderno a lo postmoderno de acuerdo con las modalidades de lo sublime que se encuentra en el origen del enfrentamiento de lo "impresentable". Así: "He aquí entonces el diferendo: la estética moderna es una estética de lo sublime, pero nostálgica: permite que lo impresentable sea alegado solamente como un contenido ausente, pero la forma continúa ofreciéndole al lector o al espectador, gracias a su consistencia reconocible, materia de consuelo y placer [...]. Lo postmoderno sería lo que en lo moderno alega lo impresentable dentro de la presentación misma; lo que se niega al consuelo de la buenas formas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; lo que se informa de nuevas presentaciones, no para gozar de ellas, sino para hacer sentir mejor que hay algo impresentable" (Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1986, págs. 32-33). Lo impresentable constituye sin ninguna duda el centro del discurso metateatral de Pirandello, pero según la modalidad "moderna" tal como la define J.-F. Lyotard. Por ende, si Pirandello"se informa de nuevas presentaciones" no es "para gozar de ellas" y "para hacer sentir mejor que hay algo impresentable". La búsqueda alética de Pirandello hace que lo "impresentable" se convierta en el objeto de una doble operación: la demostración de la irrepresentación y la metarrepresentación de lo presentable que remite a lo impresentable. Entramos aquí al círculo vicioso de las aporías pirandellianas.

45 subyacen en la modernidad. Dentro de sus combinatorias, tematizan y problematizan los avances o los estados de las prácticas discursivas. La modernidad sólo resulta homogénea entonces como un conjunto de invariantes y de poéticas específicas que, en un grado cada vez más elevado, se oponen, o bien, modifican estructuras consideradas como "tradicionales", desactualizadas, problemáticas. Al mismo tiempo, estas operaciones son cognitivas, puesto que revelan diferentes estados de las cosas, situaciones de conflicto o tensiones entre tales o cuales formaciones discursivas. Si bien la modernidad es la superación, la dislocación de las estructuras y de los sistemas estéticos vigentes en un período dado, ésta no puede reducirse sólo a la abolición de la tradición. La modernidad establece una dialéctica y una relación significativa con la tradición. Esta dialéctica se establece, por ejemplo, entre la obra pirandelliana y los diferentes sistemas que forman parte integrante del metasistema. En el espacio literario y teatral, por consiguiente, existen fuerzas vectoriales, líneas44 que se cruzan o bien se recubren. Hemos tratado de construir o de reconstruir estas líneas y estas fuerzas. La polivalencia del discurso pirandelliano, con sus diferentes dispositivos, se decodifica así en el campo del metasistema en relación con las cuatro invariantes-poéticas de la modernidad. Ahora lo veremos en detalle. La evolución reciente de la literatura comparada se desarrolla acentuando elementos tales como el período, el movimiento, la serie, la tradición, el cambio, la evolución. Cambia la concepción del objeto de la literatura comparada. Ésta es producto de la complejidad creciente de los objetos mismos de la comparación. Entre lo mismo y lo otro, la comparación cojea. Empleada dialécticamente, deja a descubierto estructuras significativas vinculadas con unidades mayores que la obra y, más específicamente, con el proceso genético de la literatura o del teatro. Las asociaciones y los vínculos críticos, las yuxtaposiciones y las comparaciones que se dirigen en el sentido de una cronología elaborada libremente antes y después de Pirandello, y que sitúan el "pirandellismo" tanto en la antigüedad como también en Cervantes o Saint-Amant, parecen justificar la colocación de la obra de Pirandello y sus relaciones dinámicas con el pasado, el presente y su posteridad, dentro de un

44

La "línea" es una intuición teórica o más bien una representación geométrica dada por el espíritu de ciertos fenómenos literarios o discursivos análogos y planteados sucesivamente en el tiempo y en el espacio. En lo que se refiere a la obra de Pirandello y las diferentes "líneas" a las cuales pertenece, recordemos el libro de Renato Barilli, La linea Svevo-Pirandello, Bologna, Mursia, 1972. También debemos mencionar el hecho de que cierto número de autores pertenecen a la misma línea que Pirandello, una línea cuyo comienzo se sitúa en la obra de otro escritor. He aquí un ejemplo: a propósito de Leónidas Andreiev, Richard Davies señala: "Por una parte, Andreiev se sitúa en la línea que va desde Dostoievski, Strindberg y Nietzsche, hasta el expresionismo alemán, Pirandello, O'Neill y el teatro del absurdo; pero, por otra, comparte ciertas preocupaciones esenciales de Kafka, Thomas Mann y el existencialismo francés" ("Léonide Andreiev", en Histoire de la littérature russe: le XXe siècle, L'âge d'argent, obra dirigida por E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V. Strada, Paris, Fayard, 1987, pág. 403).

46 metasistema. La reducción a Pirandello o al pirandellismo llevada a cabo por la crítica remite entonces a las redes textuales, según la concepción que Michel Foucault plantea en "Distancia, Aspecto, Origen" ("Distance, Aspect, Origine"): Dicha red, aun cuando la historia hace aparecer continuamente sus trayectos, sus cruces y sus nudos, puede y debe ser recorrida por la crítica siguiendo un movimiento reversible (esta reversión cambia ciertas propiedades, pero no cuestiona la existencia de la red, ya que justamente ésa es una de sus leyes fundamentales)45. Esto implica, por una parte, confrontar la obra de Pirandello con el metasistema de la modernidad y, por otra, destacar el hecho de que la modernidad se inscribe en una amplia estratificación del tiempo histórico. Las categorías históricas de la "duración larga" y de la "duración corta"46 determinan el territorio de las redes y el

45

Cfr. M. Foucault, "Distance, Aspect, Origine", en Théorie d'ensemble, Paris, Éd. du Seuil, 1968, pág. 17, col. "Tel Quel".

46

Fernand Braudel asocia la "duración larga" a la estructura y la "duración corta" al acontecimiento. Cfr. Écrits sur l'histoire, Paris, Flammarion, 1969, págs. 45 y 50. Esta distinción permite comprender la naturaleza del proceso literario según tres vertientes: evolutiva, involutiva y revolucionaria. Parecería que las obras-acontecimientos surgen en la duración corta (cfr. a este respecto las consideraciones de Claudio Guillén en "Second Thoughts on Literary Periods", en Literature As System, New Jersey, Princeton University Press, 1971, pág. 441). Estas obras delimitan entonces la historia artística "de los acontecimientos" por decirlo así y remiten a las fechas de su surgimiento: 1921 - Seis personajes en busca de autor, 1922 - Ulises, 1929 - The Sound and The Fury. O bien,consideradas como estructuras dentro de los sistemas teatral y novelístico, se inscriben en la duración larga ya que se comunican en el tiempo con obras-soporte, los intertextos que les preceden y que de cierta manera les dan forma. A este respecto, cfr. C. Guillén, Entre lo uno y lo diverso, Barcelona, Crítica, 1985, y más en particular los capítulos "Tres modelos de supranacionalidad" y "Las configuraciones históricas: historiología", págs. 93-121 y 362-431. La modernidad vista como metasistema está subtendida por una temporalidad doble donde se imbrican duraciones "largas" y "cortas". Dado que la naturaleza del tiempo es relacional, una periodización uniforme y globalizante del proceso literario nos parece imposible. La observación del proceso literario implica más bien el reconocimiento de diversas imbricaciones de ciclos, acontecimientos y estructuras. Relativizando así la división del tiempo histórico y social en una duración larga y una duración corta, retomamos por nuestra cuenta las siguientes consideraciones de Krzyzstof Pomian: "Coordinación de diversos cambios, el tiempo es una relación. Más exactamente: una clase de relaciones cualitativas y cuantitativas. [...] Por ende, el carácter relacional del tiempo va a la par con cierta autonomía respecto de los objetos que dan origen a la impresión de que el tiempo es un continente en el cual están sumergidos, un todo del cual forman parte. Sin embargo, en el caso de los objetos físicos, esta autonomía sólo es real cuando se trata de objetos macroscópicos cuyas velocidades son pequeñas comparadas a la de la luz" (L'ordre du temps, Paris, Gallimard, 1984, pág. 353).

47 sentido del movimiento reversible. En el caso de la oposición dialéctica y heurística entre Pirandello y la modernidad, dos duraciones largas sitúan la importancia de las tres superestructuras que los diferentes movimientos críticos han desprendido de la obra pirandelliana. Se trata de Don Quijote, el teatro shakespeariano47 y la ironía

Una tentativa notablemente coherente de aprehender la innovación y las formas estéticas de la obra de arte en la duración corta es la obra L'Année 1913. Les formes esthétiques de l'oeuvre d'art à la veille de la première guerre mondiale, bajo la dirección de L. Brion-Guerry, tomos I, II, III, Paris, Klincksieck, 1971 y 1973. En "Pourquoi 1913?", Liliane Brion-Guerry observa lo siguiente a propósito de la elección de ese corte sincrónico: "Si nuestra opción lleva [...] al período [...] de los cuatro o cinco años previos a la primera guerra mundial - ya que un estudio horizontal que tratara sólo el año 1913 habría sido abusivamente restrictivo -, ello se debe a que esta preguerra inmediata permite analizar simultáneamente las consecuencias de los fenómenos de ruptura estética que marcarán el fin del siglo XIX y la persistencia, a pesar de dicha ruptura, de formas anteriores que sobrevivirán incluso a la guerra de 1914 (lo que Focillon llama las formas lentas) y, por otra parte, el nacimiento de formas nuevas que serán las de nuestro tiempo (la segunda postguerra)" (pág. 8). A propósito de la sincronía, cfr. las observaciones de Jean Bessière: "La serialización aparece como la única ley de lo contemporáneo: allí toda repetición es diferencial, y la relectura de lo idéntico constituye una vez más la posibilidad de una diferencia, de otro segmento agregado a la línea. El conjunto literario se da a través de una suerte de folletín y la sincronía que lo comprende es exactamente adecuada a una temporalidad: la de esta actualidad que no deja de aumentarse a sí misma" ("Synchronie et contemporain, l'actualité démocratique du littéraire", en Oeuvres et critiques, XII, 2, 1987; Les synchronies littéraires, points de vue et perspectives historiques, Tübingen, Gunter Narr (éd.), Paris, Éd. Sedes, pág. 89). El problema de las relaciones entre la vanguardia y la modernidad es abordado en forma lúcida y pertinente para la "subversion pirandelliana" por Tadeusz Kowzan en su estudio "Avant-garde, modernité, créativité: Jeu insolite entre signifiants, signifiés et référents au théâtre", en Semiótica, n° 59-1/2, 1986, págs. 69-91. 47

El discurso shakespeariano representa una de las matrices intertextuales de Pirandello. Esto en la medida en que justamente en el drama de Shakespeare se establecen ciertas estructuras discursivas que se volverán predominantes en el drama moderno cuyo surgimiento situamos en V. Hugo y en G. Büchner. Dichas estructuras son, por una parte, la focalización cada vez más fiierte en lo monológico, la función polémica y cognitiva del monólogo, el héroe solitario en situación de conflicto interhumano y, por otra, la función catalizadora de la locura y lo grotesco que recurre a una mezcla discursiva de lo serio y lo burlesco. En la matriz shakesperiana también tiene importancia el metateatro, que cobra formas específicas en ambos dramaturgos. Si en Shakespeare éste se basa en el ideologema de la fatalidad de la representación y en la estrategia de la "captación de la conciencia del rey" ("All the world's a stage"), en Pirandello sus presuposiciones corresponden a la autorreflexividad del teatro y la descentralización de la mimesis impulsada por la búsqueda alética. El drama más "shakespeariano" de Pirandello es sin duda Enrique IV, en la medida en que el paralelo Hamlet/Enrique IV se impone por la impactante simetría de las situaciones de conflicto solitarias, meditativas y cognitivas de ambos protagonistas. Ver a este respecto: E. Bentley, "Il trágico imperatore", en Tulane Drama Review, n°3, vol. 10, Spring 1966; A. Bouissy, "Henri IV comme Hamlet", en Lectures pirandelliennes, Abbeville, F. Paillart, 1976, págs. 150-158; W. Krysinski, "Hamlet, Henri IV et Caligula, 'Trois seigneurs latents qui ne

48 romántica. También se inscriben en ella, bajo ciertas modalidades particulares, las cuatro invariantes o poéticas de la modernidad: la subjetividad, la ironía, la fragmentación y la autorreflexividad. Don Quijote constituye para nosotros por ende el punto de origen absoluto de la modernidad literaria occidental. A partir de Cervantes se desarrolla una dinámica de la modernidad que sigue un trazado que conduce a Pirandello. En esta línea tienen origen el humorismo, la ironía y el perspectivismo. Del mismo modo, se desactiva allí la representación narrativa y mimètica, totalmente disuelta en Seis personajes en busca de autor. Cervantes sería entonces un "precursor" del pirandellismo, puesto que las características de la "obra moderna" se establecen ya en Don Quijote. Además, la línea Cervantes-Pirandello contiene series caracterizadas por ciertas dominantes. La dominante perspectivista conforma la siguiente serie: Cervantes-Scarron (La novela cómica) - Sterne (Tristram Shandy) - Diderot (Jacques el fatalista) - Fr. Schlegel (Lucinda) - Carlyle (Sartor Resartus) - Joyce ( Ulises) Gide (Los monederos falsos) - Musil (El hombre sin atributos) - Pirandello (Uno, nadie y cien mil, Seis personajes en busca de autor) - Gombrowicz (Ferdydurke) - Roa Bastos (Yo, el supremo). La modulación paródica de la dominante perspectivista permite sumar a lo anterior a J. L. Borges (Pierre Menard, autor del Quijote), Cabrera Infante (Tres tristes tigres) y Milán Kundera (La vida está en otra parte, La insoportable levedad del ser). Al recorrer esta red, vemos que en ella se cruzan las tres poéticas del metasistema de la modernidad: la ironía, la fragmentación y la autorreflexividad. La composición de las obras humorísticas, siguiendo la descripción de Pirandello, responde a las características de la obra irónica definida y practicada por los románticos: Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck, Jean-Paul Richter48. Pirandello constata que las "obras humorísticas" "siempre [están] cortadas, entremezcladas con perpetuas

peuvent devenir'", en Hommage à Shakespeare, Bulletin de la Faculté des Lettres Strasbourg, 43 e année, n°8, mayo-junio 1965, págs. 1009-1021. 48

de

La obra irónica, la obra romántica o de los Románticos, al igual que la obra humorística, se apoyan en la fragmentación, que es la apuesta de la ironía. Cfr. las observaciones de Ph. Lacoue-Labarthe y J.-L. Nancy: "Para los románticos, la obra no deja de implicar el motivo fundamental del concluir. Esto se lleva incluso a su extremo. La obra verdadera, la obra absoluta, armónica y universal corresponde a esa "vida del espíritu" donde conviven todos los individuos", tal como la presenta el último de los Fragments (Ath. 451) y tal como se diferencia justamente de las "obras aisladas de poesía y de filosofía" (por ende, fragmentadas), en las cuales incluso el concluir queda inacabado. La obra en este sentido se encuentra ausente de obras - y la fragmentación es siempre, además, el signo de esta ausencia" (L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Éd. du Seuil, 1978, pág. 67). A propósito de la ironía como "fuerza generadora" de la obra de Pirandello, cfr. el estudio de gran perspicacia crítica de Franco Musarra, "L'ironia come forza generativa in Pirandello", en Luigi Pirandello: poetica e presenza, a cura di W. Geerts, F. Musarra, S. Vanvolsem, Louvain, Roma, Leuven University Press, Bulzoni, 1987, págs. 217-238.

49 disgresiones"49. Y, "más que asociadas por similitud o por contigüidad, las imágenes se presentan contrastadas. Cada imagen, cada grupo de imágenes hace nacer y llama a su contraria, lo que trae como consecuencia la división del espíritu". Y Pirandello dice que "El Tristram Shandy de Sterne [...] no es más que variaciones y disgresiones" (p. 50). Sería difícil, si no imposible, decir en qué difiere el humorismo de la ironía. La obra de Pirandello se constituye en un discurso disgregador. Su finalidad cognitiva es presentarse como un epifenómeno de lo real. Por ende, el recorrido pirandelliano está modelado por la ironía romántica. Tanto en las novelas como en el teatro de Pirandello, las disgresiones destruyen la permanencia ideológica o ilusoria del sentido. La poética de la ironía es otro valor de la modernidad. Relativiza lo ya dicho, lo ideológico y lo exclusivo. El humorismo obedece a la ironía romántica cada vez que Pirandello parodia su obra o hace que la obra se autoparodie. Esto resulta particularmente cierto en el caso de la trilogía teatral. Este es el sentido sobre todo de Cada uno a su modo y de Esta noche se improvisa, donde la fragmentación de la intriga y de los roles produce un efecto de irresolubilidad. ¿Cuántos actos puede tener Cada uno a su modo? Se nos advierte a priori que no podríamos decirlo con exactitud. ¿La improvisación en Esta noche se improvisa es la vida o, a pesar de todo, una forma teatral? Hinkfuss, el director, se encuentra completamente satisfecho con este "teatro", mientras que los actores se rebelan contra él. Escuchemos a René Bourgeois: La ironía romántica determina una relación más compleja: la obra se parodia a sí misma utilizando una forma "seria" - novela, cuento o teatro - cuyo valor pone en duda subrayando su carácter arbitrario, pero que al mismo tiempo considera como la única posible. De allí proviene la tentación constante de los románticos por autodestruir la obra [...]. La ruptura de la ilusión, el discurso permanente del corifeo, son las manifestaciones más nítidas de este "juego con la obra". Si quisiéramos representar esquemáticamente la ironía romántica, habría que imaginar un círculo y no una línea horizontal, puesto que no puede haber un punto de llegada que no sea a la vez un punto de partida. La ironía no permite concluir jamás, forma un ciclo de sentidos contradictorios, constituye un desafío permanente al principio de no contradicción: para ella, una cosa es a la vez lo que es y lo que no es; ella afirma simultáneamente la nulidad total de la obra que genera y su valor trascendental: en breve, tiene, por naturaleza, la misma esencia que el acto poético 50 .

Estas observaciones se aplican cabalmente a la definición del metateatro de Pirandello. De ninguna manera lineal, este discurso metateatral dibuja la figura de un círculo en torno al cual se desarrolla la búsqueda del sentido. Hemos definido esta última descubriendo las convergencias y las divergencias del intertexto Pirandello-Genet.

49

Cfr. L. Pirandello, "Essence, caractères et matière de l'humorisme", en op. cit., pâg. 67.

50

Cfr. R. Bourgeois, L'Ironie romantique. Spectacle et jeu de Mme de Staël à Gérard de Nerval, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1974, pâgs. 32, 33, 34.

50 Por consiguiente, la fragmentación se encuentra al servicio de la ironía, cuyo sentido aparece en la subversión. La dislocación de los códigos, principio de ruptura de la mimesis, se apoya justamente en una serie de fragmentaciones. En primer lugar, Pirandello fractura el tiempo y el espacio de la representación. El tiempo de Seis personajes en busca de autor es discontinuo. Se conjugan en él los tiempos subjetivos de cada personaje que entran en conflicto con el tiempo objetivo de la representación, tiempo que los actores le ofrecen en un muestrario a los espectadores y sobre todo a los personajes. Luego se fragmentan los roles y las personas, alter ego de los personajes. La fragmentación hace fracasar la determinación mimètica del sentido. La ironía y la fragmentación engendran la autorreflexividad de la obra. En Pirandello, ésta nace de una lógica del cuestionamiento del sentido y de la estructura de la obra. La autorreflexividad pirandelliana es también, en cierto modo, circular. Cuestiona la posibilidad de una obra total, absoluta, que esté a la altura de la vida. El intertexto Pirandello-Gide revela las premisas de una estética del autotematismo51 presente en ambos autores. En Los monederos falsos, Gide efectúa la abismación (mise en abyme) de una serie de historias, pero se avoca a buscarle el sentido y el camino a la novela pura, liberada de toda la servidumbre de la vida y de lo real. Pirandello dialectiza los reflejos en función de una mimesis satisfactoria, a la altura de la vida. En la dinámica de la autorreflexividad, Pirandello vuelve a activar constantemente el mismo dilema: vida/arte. La obra reflexiva no puede resolverlo. El humorismo no permite detener el sentido. También el "pirandellismo" se convertirá en una fórmula ambigua para expresar las modalidades de la búsqueda alética en Pirandello. Empleando los dispositivos complementarios, narrativo, teatral y teórico, Pirandello instaura estructuras con diversos aspectos que no garantizan el progreso del sentido. Este es iluminado bajo diferentes ángulos sin constituirse en signos estables. Los operadores semióticos, lo hemos visto, no concurren a resolver las aporías pirandellianas que podemos formular del siguiente modo:

51

Cfr. W. Krysinski: "Essai de rapprochement: Pirandello et Gide, la mise en doute du réel. Deux esthétiques de l'autothématisme", en Rivista di Letterature Moderne e Comparate, vol. XXI, n°3, septiembre 1968, págs. 221-230. El término autotematismo fue forjado por el crítico polaco Artur Sandauer en su estudio El suicidio de Mithridate (Samobójstwo Mitrydatesa). El autotematismo es la consecuencia de la ironía romántica y de lo que Sandauer llama la "poética negativa". En las artes heterónomas, c o m o la pintura y la literatura, se establece la tendencia a crear una realidad perfectamente autónoma. Por analogía con la pintura abstracta, Sandauer propone llamar "autotematismo" a ese tipo de discurso literario que tiende a hacerse autónomo. Cfr. A. Sandauer, Samobójstwo Mytridatesa {El suicida de Mithridate), Varsovia, Czytelnik, 1968, págs. 172-173. Cfr. también el análisis y la discusión del autotematismo en el libro de Ewa Szary-Matywiecka, Ksiazka-Powiesc-Autotematyzm (od "Paluby" do "Jedynego wyjscia") (El libro-la novela-el autotematismo (de "Paluba" a "La única salida"), Wroclaw, Ossolineum, 1979.

51 acontecimiento punto de vista individual nivel de reflejos y de realidad

vs. vs.

mimesis representación

vs.

visión artística unificada como narratividad o o representación

Estas aporías bloquean o al menos subdeterminan y codifican el teatro pirandelliano. Se encuentran en el origen de las tensiones internas de dicho teatro. La búsqueda de sentido se realiza bajo condiciones de comunicación determinadas por la ideología pirandelliana o, en todo caso, por una serie de máximas dichas por personajes interpuestos. Éstas revelan el entrecruzamiento de los signos intersubjetivos. El Padre en Seis personajes, Vitangelo Moscarda en Uno, nadie y cien mil, Enrique IV en Enrique IV, Romeo Daddi en No se sabe cómo. El humorismo, el perspectivismo, la ironía, la fragmentación, la autorreflexividad, el autotematismo, el cienmilismo, he aquí una serie de categorías-problemas que iluminan la obra de Pirandello bajo la perspectiva de dos duraciones largas: Cervantes-Shakespeare y la ironía romántica; y una duración corta, la de los teatros "modernos": el expresionismo52, el dadaísmo y el surrealismo53, el futurismo54, el teatro del absurdo55,

52

Graziella Corsinovi estudia a fondo los paralelismos entre Pirandello y el expresionismo. Descubre en forma muy certera la dinámica interna del arte pirandelliano, la cual, al igual que en el expresionismo, corresponde a la dinámica de las contradicciones entre la creación de nuevos valores y la visión trágica de la realidad. Cfr. Pirandello e l'espressionismo, analogie culturali e anticipazioni espressive nella prima narrativa, Genova, Tilgher, 1979, pág. 170.

53

La búsqueda teatral de Pirandello se emparenta en muchos sentidos con la de los dadaístas y de los surrealistas sin ser tan radicalmente subversiva y chocante. La recreación de las "condiciones de un espectáculo total", la instauración de una "comunicación biunivoca entre el escenario y la sala", el empleo de la proyección cinematográfica, son comunes en diferentes grados de intensidad a Pirandello y a los dadaístas y surrealistas como Jarry, Apollinaire, Tzara, Aragon, Breton, Péret y G. Neveux. Cfr, Henri Béhar, Étude sur le théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 1967, págs. 310, 311, 317.

54

A través del sesgo del teatro grotesco, Mario Verdone vincula a Pirandello con el futurismo. Ver "L'encadrement et les perspectives du grotesque", en Teatro del tempo futurista, Roma, Lerici, 1969, págs. 71-73. Ver también de Mario Verdone: "Pirandello e il teatro sintetico", en Pirandello e il teatro, E. Lauretta (ed.), Palermo, Palumbo, 1985, págs. 441-448.

55

Cfr. Beatrice Corrigan, "Pirandello and the Theatre of Absurd", en Cesare Barbieri Spring, 1966, vol. Vili, n ° l , págs. 3-6.

Courier,

52 el teatro de Brecht56 y el teatro de la crueldad57 de Antonin Artaud. Pirandello constituye un vector significativo antes y después de estas diversas modelizaciones teatrales de lo real y de la obra, en la medida en que su discurso hace estallar, más que ningún otro, los códigos temáticos y formales. Si la poética de la subjetividad tiene un valor transgresor, ello se debe a que la subjetividad es irreductible a los valores gregarios y a las modas ideológicas dominantes. Dicha poética implica una puesta en evidencia de los fundamentos individualistas de la modernidad. Fundamentos que, en los discursos filosófico y artístico, favorecen la dislocación de los códigos establecidos de la comunicación artística. La poética del sujeto se afirma desde Petrarca y Montaigne, Hólderlin, Dostoievski y Rimbaud hasta Pessoa, Antonin Artaud y Paul Celan. Las tematizaciones pirandellianas de lo subjetivo están comprometidas con los diferentes discursos de la subjetividad. Pirandello crea sus propias estructuras de la subjetividad. Instala al sujeto en un contexto humano relacional donde la interioridad y la conciencia del sí tropiezan con el Otro. Las relaciones entre el Yo y el Otro o entre el sujeto y el objeto se encuentran en la base del teatro pirandelliano. Su forma, ya lo hemos dicho, tiende hacia una fragmentación y una autorreflexividad que reabsorben la interioridad y la conciencia de uno mismo. Éstas no son más que signos que destacan los estancamientos de la manifestación escénica del personaje en lucha con los otros. Seis personajes en busca de autor y Enrique IV desencadenan y

56

Podemos plantear que el teatro de Pirandello y el de Brecht son no aristotélicos en sus formas y menos aún en su sustancia. No obstante, si bien Brecht desemboca en la política y en la dialéctica, el teatro de Pirandello no supera las aporías de su búsqueda alética. En el teatro de este último, se esboza lo que hemos llamado la política de la mimesis, es decir, la toma de conciencia de la función social de la representación. Para los vínculos entre Pirandello y Brecht, cfr. Paolo Chiarini, "Brecht e Pirandello", en Atti del Congresso internazionale di studi pirandelliani, Venecia, 1961, Florencia, Le Monnier, 1967, págs. 317-341; Silvio Gaggi, "Brecht, Pirandello and Two Traditions of Self-Critical Art", en Theatre Quarterly, 8, Winter, 1979, págs. 42-46. En lo que se refiere a ciertos problemas específicos relacionados con el teatro de Brecht y correlativamente también con el teatro de Pirandello, ver O. Büdel, "Contemporary Theater and Aesthetic Distance", en Brecht, A Collection of Criticai Essays, P. Demetz (ed.), Englewood Cliffs, N. J., Prentice-Hall, Inc. 1962, págs. 59-85; R. Copeland, "Brecht, Artaud ant the Hole in the Paper Sky", en Theater, voi. 9, n°3, Summer 1978, págs. 42^19; Darko Suvin, To Brecht and Beyond. Soundings in Modem Dramaturgy, New Jersey, Barnes & Nobel Books, Sussex, The Harvester Press, 1984.

57

En la dialéctica de la evolución del teatro moderno se suele situar a Artaud después de Pirandello. Su negatividad dialéctica despega en cierto modo de la "subversión pirandelliana". C f r . por ejemplo las consideraciones de Luigi Squarzina a propósito de la actualidad de Pirandello. Squarzina señala que en Pirandello se produce la transformación del "grito verista", del "famoso grito del melodrama italiano". Y agrega: "En Pirandello se da el mismo grito, pero ahora se trata de un grito de tipo dialéctico. En este sentido podemos decir que Artaud no viene de Pirandello, sino que viene después de Pirandello", en Mario Apollonio, Attualità di Pirandello, UIPC, Roma, 1967, pág. 79.

53 perfeccionan el proceso de la a-representabilidad del sujeto. Sin embargo, ni una ni otra de estas obras logran superar el clivaje del yo. El recorrido pirandelliano del sujeto no hace sino confirmar su dispersión, su pérdida como no realización del deseo. La reestructuración del teatro a través de la subversión pirandelliana y la preparación de un nuevo orden teatral pasan por la demostración de la fractura del sujeto. Tras haber mostrado a lo largo de toda su obra cómo se hunde la representación del sujeto posicional, del sujeto-conciencia tranquilizadora, Pirandello teatraliza las instancias del yo, del ello y del super yo. La ironización humorística de la estabilidad social de la máscara lleva a la intervención de la locura, a la contrariedad de los contrarios, a la recitación de monólogos quejumbrosos (ver Romeo Daddi), autoacusadores o acusadores del Otro. La trampa del Otro encierra a los personajes pirandellianos. Sus gritos significan la desesperanza de conocer o la imposibilidad de acceder al Otro. En uno de sus caminos, el de la subjetividad herida, estallada, este teatro choca contra lo sublime. El terror de lo irrepresentable dispersa los núcleos dialógicos de la escena y se traduce en la incapacidad de actuar tras la máscara. La invocación irónica y negativa de la máscara, como su puesta en escena, expresa la no realización de lo subjetivo. Este quisiera hacerse reconocer como vida y no como forma. Su incapacidad de ser él mismo, no contra el Otro sino con el Otro; ése es el recurso dramático por excelencia del teatro pirandelliano. La máscara es el símbolo negativo de lo social sin ser verdaderamente un accesorio lúdico del teatro 58 . La ley de la descomposición humorística hace que el arte pirandelliano no pueda cortar y separar la vida del teatro. Pues todo es descomponible "en sus elementos" para ser representado en sus "incongruencias"59. Las máscaras del escenario repiten la escena 58

He aquí dos definiciones de la máscara, de las cuales la primera acentúa la realidad social mientras que la segunda pone mayor énfasis en su realidad psicológica. "La máscara: conjunto de actitudes externas que los hombres asumen estimulados por la realidad social que los rodea. La máscara es la pátina superficial de la ropa, de la moda, del esnobismo, el precipitado de todas las reacciones entre la vida individual y la vida colectiva, entre la vida de un individuo y la vida de esa categoría social donde está arraigada la existencia particular del individuo" (La maschera: il complesso di attegiamenti esteriori che gli uomini assumono sotto lo stimolo della realtà sociale che li circonda. La maschera è la patina superficiale del costume, della moda, dello snob, il precipitato di tutti le reazioni tra la vita di quella determinata categoria sociale in mezzo alla quale l'individuo ha le radici della sua particolare esistenza) (A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Torino, Einaudi, 1954, pág. 286). "[...] llamemos máscara a esa película superficial, ese rostro que no deja pasar la corriente de expresión sino en el sentido eferente: ya sea que sirva en general para intimidar mediante la mueca o bien en general para "tener aire a", es decir, para parecer otro, la máscara le opone siempre una pantalla o un obstáculo a la corriente alterna de comprensión: mejor aún, desvía dicha corriente. La máscara es el rostro artificial de lo penetrante-impenetrable y por ende es literalmente la "hipocresía"; la interpretación, en esa parte enmascarada, choca contra la engañosa aparencia o se refracta atravesando los maquillajes de esta apariencia" (Vladimir Jankélévitch, Le Je-Ne-Sais-Quoi et le Presque-Rien, Paris, P. F., 1975, págs. 11-12).

59

Cfr. L. Pirandello, L'Humorisme,

pág. 100.

54 social de los roles enmascarados que los sujetos toman prestados del guión de los otros. La reciprocidad fetal de las máscaras anula la transparencia de la autenticidad de un yo puesto al desnudo. La escena social no soporta a los débiles. El problema ético del teatro de Pirandello se resume en la pregunta siguiente: ¿por qué resulta imposible ser débil en la sociedad humana? Y el teatro le responde a través de la voz del humorismo: el hombre no puede evitar el posar, incluso ante sí mismo 60 . Y el humorista quiere comprenderlo, captar el qué y el porqué de las máscaras. El humorista descompone certidumbres aparentes. Descompone también el teatra Ya que Pirandello no puede resignarse a reconocer la diferencia entre la vida y el teatro. Busca en vano la unión de ambos. Sin embargo, dado que tanto la vida como el teatro son vulnerables, el humorista se instala en el sentimiento del contrario para probar esta vulnerabilidad. Una definición del teatro presupone un orden social y estético no conflictivo basado en una división del trabajo entre el arte y la vida. Tomemos dos voces, la del teórico del teatro y la del poeta-dramaturgo. Ambas concuerdan en expresar esta separación entre la vida y el teatro. Mario Luzi le hace decir a Hystrion: Poderosa y frágil es la vida Suma de innumerables muertes por defecto o asesinato e incluso la suma, cúmulo en que somos más bien agregados o borrados... el total es una incógnita. El teatro, por su parte, - helo aquí - es invulnerable. La ficción es eterna al igual que su fábrica. El histrión es indestructible - ¿no lo sabían? Lo digo claramente . . . n o es el teatro lo que asesinamos es la vida que queda en el campo que se desparrama sobre el pavimento. La vida es crucificada humildemente sobre su delicadeza, humildemente conoce la ascensión y la caída, no ignora el nacimiento ni la [muerte. Es ella lo que asesinamos, no el teatro y sus demonios. El teatro es inmortal. Sus efigies se vacían y se llenan sin peligrar. Sus máscaras desertadas se reaniman. El desafío entre la mentira y la verdad no conoce fin y esto mantiene despierto 61 .

60

Op. cit., pàg. 94.

61

Cfr. Mario Luzi, Hystrio, Milano, Rizzoli, 1987, pàgs. 134-135: E possente ed è fragile la vita. Somma di innumerovile morti per mancamento o uccisione... e neppure somma, cumulo in cui siamo [piuttosto

55 Y Peter Szondi define así la especificidad del drama: El drama se desarrolla siguiendo una sucesión absoluta de presentes. Se alza como el garante de su propio absoluto, crea su propio tiempo. Por consiguiente, cada momento contendrá en sí mismo el germen del futuro, estará "grávido de porvenir", lo que no es posible sino en virtud de su estructura dialéctica, la cual, por su parte, procede de la relación interhumana62. Aunque se nutra de la vida, el drama es un arte autónomo. Sus leyes determinan su carácter estético, el de un discurso cerrado sobre sí mismo. La ley del diálogo se encuentra en el origen del teatro: La supremacía del diálogo y, por ende, del intercambio interhumano del drama, indica que éste no tiene otra materia que la reproducción de la relación entre los hombres y que no conoce sino lo que brilla en esta esfera63. Por lo tanto, es el diálogo lo que le asegura al drama su carácter estético absoluto. Y Szondi precisa:

aggiunti o depennati... il totale è un'incognita. Il teatro invece - eccolo qua - è [invulnerabile. La finzione è eterna e così la sua fabbrica. L'istrione è indistruttibile - non lo sapevano? L'avevo detto chiaro... non è il teatro che [uccidono è la vita che resta sul campo che si sparge sul pavimento. La vita è [crocifissa umilmente alla sua gracilità, umilmente [conosce l'ascesa e la caduta, non ignora nascita e [morte. E lei che uccidono, non il teatro e i suoi [demoni. 11 teatro è immortale. La sue effigi si svuotano e si riempiono senza perire. Le sue maschere disertate si rianimano. La sfida tra menzogna e verità non ha fine e ciò lo tiene sveglio. 62

Cfr. Peter Szondi, Théorie du drame moderne, Lausanne, L'âge d'Homme, 1983, pâg. 16.

63

Op. cit., pâg. 14.

56 El drama es absoluto. Para ser una pura relación, y por ende dramático, debe liberarse de todo elemento externo, no conocer más que sí mismo 64 .

El problema de Pirandello comienza precisamente aquí. O, más bien, es aquí donde el problema del teatro comienza para Pirandello, es decir, en el no reconocimiento de este absoluto, en el rechazo de esta "sucesión absoluta de presentes". Pirandello se empeña en demostrar que lo que "brilla en la esfera de la relación entre los hombres" es la ley de lo subjetivo. Lo subjetivo desborda por todas partes. Hace estallar la estabilidad dramática de las relaciones interhumanas. Quiere que los otros lo comprendan, sabiendo que existe lo inefable. Por lo tanto, es lo subjetivo lo que regula las condiciones de factibilidad de todas las "comedias por hacer". Y de todos los dramas por venir. Pirandello pulveriza asimismo lo absoluto del drama. Y Peter Szondi lo explica claramente cuando analiza Seis personajes en uno de los capítulos de su Théorie du drame moderne titulado "Le jeu de l'impossibilité dramatique" [El juego de la imposibilidad dramática]: Contrariamente a la profesión de fe contenida en la forma dramática, que considera el diálogo y la acción en lo que tienen de definitivo como una expresión adecuada de la existencia humana, Pirandello ve en ellos una limitación ilícita y nefasta de la diversidad infinita de la vida interior 65 .

Entre lo interhumano y la interioridad humana, es decir, el pasado definido del rechazo y el presente inmediato del resentimiento, no hay solución de entendimiento. La vía negativa del teatro pirandelliano no llegará jamás al reconocimiento de una sociedad y de un teatro que sean lo suficientemente dóciles para remediar el conflicto ineluctable entre el yo y los otros.

64

Op. cit.,

pág.14.

65

Op. cit., págs. 112, 113.

57

II. PIRANDELLO: PROBLEMA DE LITERATURA COMPARADA Hemos introducido la palabra comparado en la historia literaria aproximadamente al mismo tiempo que en la filología, la anatomía y la fisiología, y bajo la influencia de las mismas ideas. Sin embargo,en embriogenia,en anatomía o en lingüística no hay que temer ningún error. P. Van Tieghem, La literatura comparada El teatro de Pirandello es el documento trágico y el monumento más elevado de la fatalidad que con la llegada de los nuevos tiempos logra arruinar la civilización humana y sus conquistas de treinta siglos, convirtiendo al hombre en una ardilla que se pasa la vida girando vertiginosamente en su exigua prisión. Massimo Bontempelli, Pirandello o el candor

1.

Las razones de la comparación

A menudo atacada y despreciada, la literatura comparada se ha constituido recientemente en una disciplina de humanidades que tiende a englobar los diferentes métodos de enfoque y las diferentes epistemologías para explicar y comprender el hecho literario en su complejidad, su diversidad y sus transformaciones. La literatura comparada es una disciplina lábil, sujeta a cierto sincretismo en los métodos y a algún "bricolage intelectual" en los procedimientos. Desde hace un siglo, la literatura comparada viene anunciando sus ansias de cientificidad y de exactitud, pero sólo las ha conseguido parcialmente. Jalonada entre el estudio de las influencias, las fuentes y la fortuna, por una parte, y la explicación de los paralelismos, las constantes y las convergencias, por otra, hoy en día podría concebirse como una crítica y una hermenéutica de la intertextualidad. Esta categoría, forjada por Julia Kristeva, refleja el deseo de comprender el texto en la dialéctica de lo múltiple. Kristeva postula la existencia de un discurso crítico apto para explicitar el discurso literario en su complejidad ideológica, estética y semántica1. Situar a Pirandello en esta epistemología supone que actualmente podemos definirlo como un objeto cognitivo por medio de operaciones metacríticas y ya no mediante un estudio estrictamente determinista de su influencia en la literatura y el teatro del siglo XX. Siguiendo las ideas de P. Van Tieghem - uno de los primeros en describir sistemáticamente el campo y las tareas de la literatura comparada -, ésta debería dedicarse antes que nada a las opiniones críticas, a las fortunas y a las influencias.

1

He aquí las fórmulas clave de Julia Kristeva: "... para Bajtin [...] el diálogo no es sólo el lenguaje asumido por el sujeto, es una escritura en que leemos al otro. [...] Así, el dialogismo bajtiniano designa la escritura a la vez como subjetividad y como comunicatividad o, para expresarlo mejor, como intertextualidad; frente a ese dialogismo, el concepto de "persona-sujeto de la escritura" comienza a desdibujarse para dar lugar a otro, el de "la ambivalencia de la escritura" ("Le mot, le dialogue et le román", en Kristeva, Séméiotikè: Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, págs. 143-73).

58 A pesar de las numerosas categorías que Van Tieghem introduce en La littérature compararée, resulta evidente que el concepto de influencia representa a su modo de ver la piedra de toque de esta disciplina, concebida como un método de enfoque de los hechos literarios desde una perspectiva internacional: "Todo estudio de literatura comparada, lo hemos dicho, tiene por objeto describir un tránsito, el hecho de que algo literario es transportado más allá de una frontera lingüística" 2 . Para Van Tieghem, la fortuna de un autor en el extranjero se asocia con la idea de éxito, que, sin embargo, él distingue de la influencia. No obstante, reconoce que, desde un punto de vista práctico, el estudio de la influencia es inseparable del de la fortuna, es decir del éxito. Además, en la práctica, el estudio de la influencia de un escritor en el extranjero está ligado en forma tan estrecha con el de su apreciación o de su fortuna - como se prefiere decir actualmente - que por lo general es imposible separar una de otra. Podemos llamar a este género de estudios doxología [...], ya que se trata de la reputación de un autor o de varios autores y de la opinión que uno se forma respecto a ellos 3 .

La aplicación rigurosa del punto de vista de Van Tieghem revelaría que la fortuna de Pirandello es considerable a escala mundial y, sobre todo, en Francia. Podríamos cuantificar su influencia tomando en cuenta la cantidad de representaciones de sus obras de teatro, de publicaciones críticas sobre su obra y de declaraciones sobre él expresadas por otros autores. Las reacciones de la crítica, el número considerable de traducciones y la cita constante de su nombre en artículos consagrados al teatro moderno o bien a la literatura moderna, demuestran también que Pirandello es uno de los fundadores del teatro del siglo XX. Además, los trabajos críticos registran este hecho en forma más o menos exacta. Los investigadores que han abordado el problema de la fortuna de Pirandello en Francia proceden en general de dos formas: 1) a través de un análisis minucioso de los periódicos siguiendo el orden de progresión del éxito de Pirandello en los escenarios franceses; 2) mediante un análisis de los aspectos temáticos comunes a Pirandello y a ciertos dramaturgos franceses del siglo XX. Es innegable que todos los trabajos consagrados a la fortuna de Pirandello en Francia contribuyen a la investigación comparativa de su obra tal como ésta se manifiesta en sus diferentes difusiones lingüísticas. Asimismo es innegable que esta investigación aún no se ha realizado de manera totalmente satisfactoria. Para probar nuestro punto de vista, debemos desarrollar nuestro discurso sobre la evolución de la metodología de la literatura comparada, pero también es fundamental que nos remitamos a la obra de Pirandello y a ciertos aspectos de su fortuna en Italia y en el mundo entero. Al desarrollar nuestra exposición metodológica, quisiéramos mostrar en qué sentido algunas características de la obra pirandelliana y algunas reacciones de la crítica literaria y teatral

2

Cfr. P. Van Tieghem, La littérature comparée, Paris, Armand Colin, 1951, pâg. 68.

3

Op. cit., pâg. 117.

59 transforman a Pirandello en un problema de literatura comparada que es preciso analizar en todas sus implicaciones. A partir de 1931, Van Tieghem plantea las bases de una disciplina que luego se convertirá en práctica corriente entre los representantes de la escuela comparatista francesa. El concepto de influencia domina allí como categoría central. Sin entrar en detalle en la exposición de Van Tieghem y sus numerosas consideraciones sobre la influencia bajo sus diferentes formas, podemos decir que la literatura comparada a la francesa se compone de tres ramas distintas. Éstas mantienen una interdependencia postulada rigurosamente. Dichas ramas son: 1) la doxología o estudio de la fortuna, el éxito y la apreciación de un escritor; 2) la crenologia o estudio de las fuentes ("que consiste en partir del receptor para encontrar al emisor"); 3) la mesología o estudio de los intermediarios ("que han facilitado la difusión en determinado país y la adopción por parte de una literatura, de obras, ideas y formas pertenecientes a una literatura extranjera") 4 . Así concebida, la literatura comparada es una ciencia que engendra y da a luz. Desde esta perspectiva, la literatura a secas se convierte en un sistema de intercambios permanentes, un teatro de encuentros más o menos aleatorios entre emisores y receptores. El comparatista no puede avanzar seriamente en su investigación si no logra ver, más allá del autor-creador, un emisor o un receptor que prosiga la configuración cronológica o temática. Al parecer, fuera de algunas observaciones o consideraciones consagradas a la obra en sí, Van Tieghem comparte una visión biográfica, psicológica e impresionista de la literatura. La obra como estructura, como sistema interno altamente organizado, desaparece. Ésta es colocada dentro de una escala de valores establecida en función de las relaciones que mantiene con los emisores que han podido engendrarla. La explicación genética de la obra literaria, según Van Tieghem, es voluntariamente reductiva. Los estadios de la reducción están indicados claramente. Éstos deben llevar al descubrimiento, detrás de una obra, de lo que podríamos llamar la presencia fundadora de un creador que siempre precede a los escritores menos importantes en el camino de la creación. Al parecer, la teoría de Van Tieghem conduce implícitamente a juicios de valor basados en los datos que hemos indicado con anterioridad. No es de extrañar que la literatura comparada intente superar desde hace un tiempo esta perspectiva genéticamente reductiva. Si hemos considerado a Pirandello como un problema de literatura comparada, ha sido para mostrar que, a la luz de dicha metodología, se lo podría explicar en forma limitada o sólo parcial. En este caso, el principal problema metodológico consistiría, a nuestro modo de ver, en determinar el verdadero sentido de la comparación como método crítico. Dicho sentido se sitúa fuera de la influencia que podríamos atribuirle a Pirandello en el caso de ciertos autores o dramaturgos franceses. Comparar las obras únicamente en virtud de la búsqueda de influencias puede resultar estéril si renunciamos al análisis de las obras mismas. Comparar la obra literaria sólo desde el estricto punto de vista de su existencia o bien en el interior de un orden diacrònico o sincrónico - siglo, corriente o movimiento - puede resultar igualmente estéril si le damos la espalda a las 4

Op. cit., págs. 117, 143, 152.

60 consideraciones históricas y de los acontecimientos. En este sentido, el éxito o la fortuna de un autor y los tics del lenguaje crítico que repiten o declinan el término influencia provienen del campo de los hechos. No podemos descuidarlos. Optar por un método preciso exige además tomar en cuenta interpretaciones anteriores de la obra, declaraciones de autores dramáticos y de críticos. El comparatista no siempre registra esta presencia difusa y variada. Detengámonos en ciertos aspectos de esta presencia pirandelliana, lo cual nos permitirá ampliar considerablemente la perspectiva comparatista. Esta perspectiva deberá ayudarnos asimismo a acotar el concepto de modernidad. Refiriéndonos a los numerosos vínculos ya establecidos entre Pirandello y los autores de los siglos pasados o de los autores que le son contemporáneos, vamos a fijar esta perspectiva para poder encontrar en ella cierto orden. De ello habría que desprender una visión de la literatura y del teatro que trascienda tanto un período como un vínculo bilateral. Si bien la parte fundamental del presente estudio corresponde a una vuelta al contexto francés, ello tiene por objeto que este análisis se apoye en ciertas obras capitales de nuestra época. Sin embargo, el que dichas obras estén escritas en francés y muestren similitudes con la obra de Pirandello, no se debe, repitámoslo, a que la fortuna de esta obra haya sido más espectacular en Francia que en otras partes. Nuestro estudio no va dirigido a ninguna contaminación genética de dichas obras; busca más bien comparar las estructuras presentes en los diferentes autores con el fin de situarlos en el interior de una serie literaria y de otras series correlativas. La perspectiva analizada debe servir de base para establecer una serie literaria donde predominen la problemática pirandelliana y, por ejemplo, las de Gide, de Sartre y de Genet. La serie se extiende al período tanto anterior como posterior a Pirandello. Así debería ser, según nuestra opinión, la verdadera perspectiva comparativa: anclada en el pasado, apoyada en el presente y presintiendo la dinámica del futuro. A partir de dicha perspectiva, el concepto de influencia se vuelve relativo. En primer lugar, ya no corresponde a ese juego de intercambios entre un emisor y un receptor. La influencia es cuestionada, ya que el concepto de precursor y el de fuente pasan a ser igualmente relativos. Borges expresa acertadamente esta relatividad de la influencia vista desde una perspectiva que se extiende a varios siglos cuando, fiel a su forma paradójica de aprehender el mundo, constata lo siguiente a propósito de Kafka: Yo premedité alguna vez un examen de los precursores de Kafka. A éste, al principio lo pensé tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas 5 .

Y Borges enumera a los precursores de Kafka: Zenón con su paradoja que niega el movimiento, un apólogo de Han Yu, prosista del siglo IX, Kierkegaard con sus parábolas religiosas basadas en acontecimientos contemporáneos y burgueses, el 5

Cfr. J. L. Borges, "Kafka y sus precursores", en Prosa completa, II, Barcelona, Bruguera, 1980, pág. 126.

61 poema de Browning Fears and Scruples, un cuento de León Bloy de las Histoires désobligeantes y un cuento de Lord Dunsany titulado Carcassonne. Llega entonces a la conclusión siguiente: Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de estos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema Fears and Scruples de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos. En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. El primer Kafka de Betrachtung es menos precursor del Kafka de los mitos sombríos y de las instituciones atroces que Browning y Lord Dunsany6.

Estas observaciones constituyen una buena introducción para una literatura comparada que refleje - aunque sea en forma aproximativa - la situación señalada por Borges. Al parecer, el término precursor adquiere en este autor un sentido paradójico. El precursor es, en efecto, quien engendra fatalmente a sus predecesores. La literatura es vista como un orden total que se establece más allá de la persona del autor o de su éxito, y que respeta el texto como dato fundamental. Cada texto se relaciona irremediablemente con los que lo preceden y los que lo sucederán. Por otra parte, Borges capta otro aspecto importante del funcionamiento de la literatura. "La singularidad de Kafka" de la cual habla, aunque se halle difundida en diferentes niveles en los autores que menciona, no existiría si Kafka no hubiese escrito. Así, Borges arroja luces sobre la literatura comprendida como sistema. Resulta que la investigación de los predecesores se suele llevar a cabo en nombre de una singularidad. La literatura es una suma de singularidades entre las cuales algunas parecen más importantes que otras. Las singularidades se completan al mismo tiempo que se excluyen. La importancia de cada singularidad es relativa y al parecer resulta muy difícil, si no imposible, establecer criterios objetivos para determinar su jerarquía. El éxito de un escritor, su impacto, su influencia no constituyen más que un aspecto en la investigación de esa singularidad de Kafka, de Browning, de Pirandello, etc. El comparatista ejerce su actividad bajo diversas perspectivas temporales que se recubren en la medida en que todas ellas desembocan en el presente del texto. El tiempo del comparatista se vuelve a encontrar continuamente, ya que se intensifica cada vez que descubrimos los "precursores de una singularidad". Repensar hoy en día la literatura comparada en sus premisas epistemológicas francesas o americanas - dos escuelas que durante cierto tiempo se oponían - significa articular el análisis textual en torno a algunas categorías críticas que, por una y otra

6

Op. cit., pág. 228.

62 parte, han dado pruebas de su valor. Sin embargo, en lugar de oponerlas, más bien habría que hacerlas concordar en una gestión crítica que, por una parte, asocie el reconocimiento del hecho literario en su circulación y en su recepción social y, por otra, sepa identificar las tensiones semióticas dentro del espacio intertextual. Así, el saber adquirido por la escuela francesa y los presupuestos de la escuela norteamericana podrían transformarse en las condiciones epistemológicas de la construcción, la legibilidad y la interpretación del objeto comparativo como objeto cognitivo. La intertextualidad, la serie, las relaciones de correlación de un texto a otro, el horizonte de expectativas, la dinámica evolutiva, todas estas categorías que ya fueron puestas a prueba por críticos como J. Tinianov, H. R. Jauss, J. Kristeva y C. Guillén, nos permiten repensar el objeto comparativo "Pirandello" y constituirlo en objeto cognitivo desde una perspectiva comparativa. Reconociendo el quehacer comparativo como quehacer cognitivo, Hans-Georg Ruprecht destaca que éste es al mismo tiempo "indisociable de sus fundamentos dóxico y epistémico" 7 . Por consiguiente, es preciso considerar una práctica que revele la dinámica estructural y semiótica de un fenómeno literario sin infligirle necesariamente una influencia y una dependencia genealógica. La comparación debe ser, por ende, un proceso de relación y de reconocimiento de las estructuras dinámicas de correlación. El fundamento dóxico puede constituir un buen punto de partida para situar a Pirandello en un primer contexto cognitivo. Planteamos así que la intertextualidad dialéctica de la modernidad literaria y teatral se constituye en una dinámica específica de la doxa y de las series textuales, filosóficas y artísticas correlacionadas, series proyectadas en un trasfondo interideológico y en un campo de valores tan amplio como sea posible (finalidad "moderna" de la evolución de la modernidad). Estos espacios serán llamados respectivamente doxológico y axiológico. Serán sistematizados en dos niveles diferentes de la percepción de la intertextualidad dialéctica de la modernidad. En primer lugar, están los doxologemas, es decir, las recurrencias doxológicas valoradas del discurso crítico y paracrítico sobre Pirandello. Éstos cercan la obra-objeto como valores propios de un espacio cultural, un campo intelectual en el cual la obra pirandelliana adquiere un valor de intercambio, es decir, una función social y una función teatral. Los doxologemas corresponden entonces a opiniones críticas coaguladas; su expresión está fijada en ciertos lugares comunes. Una vez identificados, nos permitirán apreciar el impacto de la obra pirandelliana en el campo cultural crítico y en el campo creador intertextual. Los doxologemas se sitúan en la unión entre la opinión y el análisis: presuponen un análisis que, en efecto, no se ha realizado. Reducen así el texto artístico a opiniones fragmentadas. Desde nuestra perspectiva, implican un análisis y una interpretación que nos permitirán verificar su legitimidad cognitiva.

7

Cfr. H.-G. Ruprecht, "Comparatisme et connaissance: hipothèses sémiotiques sur lalittérature comparée", en H. Parret & H.-G. Ruprecht (eds.) Exigences et perspectives de la sémiotique, Recueil d'hommages pour A. J. Greimas, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins Publishing Co., 1985, pâg. 314.

63 Los axiologemas se definirán como las relaciones valoradas entre el texto pirandelliano y el mosaico de formaciones discursivas y de posiciones axiológicas propias de las series correlativas que condicionan la obra de Pirandello, al mismo tiempo que definen el campo dialéctico en la evolución de la modernidad teatral y literaria (Cervantes, Conrad, Bergson, Simmel, Dostoievski, etc.). Los axiologemas corresponden a los valores preferenciales a los cuales remite la intertextualidad literaria y teatral de la modernidad y que la modelan. En consecuencia, son los axiologemas los que definen la discursividad paradigmática de la modernidad, a la cual la obra de Pirandello le da una forma específica. Creemos poder afirmar que, bajo esta óptica, la intertextualidad moderna constituye un sistema de transformaciones y de autorregulaciones, como señala la definición de la estructura de J. Piaget. Nuestra intención es mostrar cómo las estructuras pirandellianas de la modernidad participan en este sistema y cómo incluso lo activan y lo radicalizan.

2.

Espacio doxológico

Si Pirandello no hubiera existido, ¿habría habido pirandellismo? La pregunta es un poco tramposa, ya que el discurso crítico moderno, que suele citar a Pirandello como referencia inevitable, intenta definir ciertos fenómenos temáticos o formales a través del autor italiano aunque éstos se ubiquen temporalmente mucho antes que él o formen parte integral de obras sin ninguna influencia suya. Tomemos dos ejemplos. En uno de los capítulos de Figuras titulado "El universo reversible", donde se trata la poesía de Saint-Amant, Gérard Genette constata lo siguiente: A través de la metáfora del pájaro-pez, se propone en realidad un tema mucho más amplio, el de la reversibilidad del universo y de la existencia. Tema familiar para la imaginación barroca, que se las ha ingeniado para trasponer en la literatura los juegos de la perspectiva y los espejismos caros a la arquitectura y a la pintura de dicha época. En el teatro, gracias a Hamlet, a la Ilusión cómica, a Le Saint-Genest de Rotrou, conocemos bien ese pirandellismo primigenio que busca desconcertar al público introduciendo un segundo escenario en el escenario, haciendo representar a los actores el papel de actores o de espectadores, multiplicando los desfases de una obra de teatro llena de compartimentos, que en última instancia se reflejaría indefinidamente a sí misma8.

En una de las novelas de Raymond Queneau, Le vol d'Icare, siguiente diálogo entre Hubert y Morcol: HUBERT:

8

aparece el

Entonces. Me presento: Hubert Lubert, novelista de profesión, de vocación incluso, y yo agregaría de cierto renombre. Siendo novelista, escribo por ende novelas. Escritor de novelas, tengo que ver con personajes. El

Cfr. G. Genette, "L'Univers réversible", en Figures, essais, Paris, Seuil, 1966, pâg. 17.

64

MORCOL: HUBERT: MORCOL:

problema es que uno de ellos acaba de hacerse humo. Literalmente. Una novela que acababa de empezar, una decena de páginas más o menos, quince a lo sumo, y en la cual ponía mis mayores esperanzas, y el personaje principal, apenas esbozado, desaparece. Como evidentemente no puedo continuar sin él, vengo a pedirle que me lo encuentre. (soñadoramente) Eso es bien pirandelliano. ¿Pirandelliano? Un adjetivo derivado de Pirandello. Es cierto, usted no puede entenderlo®.

Estos dos ejemplos muestran que los términos "pirandellismo" y "pirandelliano", consagrados en el campo crítico del siglo XX, circulan en él como operadores identificatorios de estructuras que Pirandello no creó en absoluto, pero que paradójicamente reactivó y de las cuales permite una mejor definición. Se trata de una suerte de "efecto Pirandello" a posteriori. Lo impactante en este juego de identificaciones es que los fenómenos identificados no se sitúan necesariamente después de Pirandello. A menudo preceden al "pirandellismo", etiqueta que, puesta en circulación y convertida en un término de moda a partir de las primeras representaciones de Seis personajes en Italia, en Francia, en Inglaterra, en Alemania y en Estados Unidos, concentra e identifica la especificidad temática y artística de la obra de Pirandello. Estamos entonces ante fenómenos comparativos que podríamos llamar "paracronismos". La cronología es indiferente; lo que cuenta en estas identificaciones y nominaciones es la relación de intensidad entre el fenómeno identificado a través del sesgo de Pirandello, del "pirandellismo" y de lo "pirandelliano", y la obra de Pirandello reducida a su dimensión de ensamblaje cognitivo que funciona como un lugar común. Es posible apreciar lo anterior en los dos ejemplos recién citados. Lo que G. Genette llama el "pirandellismo primigenio" remite a obras literarias que preceden a Pirandello: las de Shakespeare, Corneille y Rotrou. Lo "pirandelliano" de R. Queneau se refiere a un procedimiento específico ("hacer salir al personaje de la obra"). Resulta totalmente insustancial que dichas obras y dicho procedimiento hayan podido establecerse sin que el propio Pirandello las haya marcado o producido. Son el crítico y el escritor quienes han producido esas asociaciones identificatorias paracrónicas. Éstas nos revelan que Pirandello es virtualmente comparable a x diferentes fenómenos literarios y teatrales y que, de hecho, dichas comparaciones ya fueron enunciadas. Fuera de Shakespeare, Corneille y Rotrou, debemos mencionar que también entran en los paracronismos usuales Calderón, Cervantes, los sofistas y los místicos Zen. Los paracronismos confirman entonces, por una parte, la reducción de la obra de Pirandello a un doxologema específico y, por otra, la fuerza centrípeta de esta obra en el interior de la crítica del siglo XX. Citaré otro ejemplo particularmente significativo en la medida en que el "pirandellismo" sirve para

9

Cfr. R. Quenau, Le vol d'Icare, Paris, Gallimard, 1968, pág. 14.

65 identificar un fenómeno claramente más amplio que un tema o una forma literaria. En su Critique de la vie quotidienne [Crítica de la vida cotidiana], Henri Lefebvre sitúa el pirandellismo en el contexto de la cotidianeidad moderna donde se entrecruzan la "presencia" y la "ausencia", y donde la "conciencia de lo familiar se metamorfosea en conciencia de lo extraño". Y Lefebvre prosigue: Podemos llegar así al pirandellismo, cuya voga persistente denota que éste tiene un sentido profundo [...]. El pirandellismo expresó teatralmente la relatividad de los personajes y de los juicios - la relatividad absoluta -, descubrimiento importante de los "tiempos modernos" dentro de la sociedad burguesa. No hay sino puntos de vista, perspectivas, máscaras y roles. La verdad se cubre de velos; sólo se la puede definir a través de la sucesión sin fin de los puntos de vista"10.

La cita de H. Lefebvre resume en forma casi perfecta los diversos empleos de los términos que nos ocupan. H. Lefebvre entrega una explicación histórica de la importancia del pirandellismo: éste surge y adquiere su importancia justo en el momento en que aparece la sociedad llamada burguesa. Se trata de un momento de saturación y de crisis que parece exigir un espejo, una representación de sus propias contradicciones. Al inscribirlo en el contexto de la cotidianeidad, H. Lefebvre convierte al pirandellismo en la suma y el punto de llegada de cierta forma de vivir en la sociedad moderna. El "pirandellismo" constituye por esta razón un punto de referencia supraliterario o, si se quiere, extrateatral. Forma parte del dominio público. El análisis de H. Lefebvre contiene además una definición relativamente precisa del "pirandellismo". Esta definición se emparenta con la que el contexto italiano ha divulgado e introducido tanto en la crítica teatral y literaria como en el ámbito público: la relatividad de los puntos de vista, el comportamiento social del individuo reducido al espectáculo de sus máscaras, el juego de los roles, el carácter inaprehensible de la verdad, la percepción siempre cambiante de la verdad que escapa a una definición definitiva y englobante. Las significaciones contextúales de "Pirandello", "pirandelliano" y "pirandellismo" convergen hacia una determinada valoración de la obra de Pirandello. Por eso mismo, particularizan el mensaje pirandelliano en el contexto francés. Si la lengua italiana emplea más fácilmente que el francés estructuras adjetivas derivadas de nombres de autor o de filósofos, el desplazamiento del acento y de la significación del simple derivado del nombre de Pirandello, "pirandelliano", se produjo en Italia gracias a Adriano Tilgher, quien a partir de 1921 esquematizó y catalogó a Pirandello siguiendo ciertas categorías, oposiciones y estructuras, etc. Episodio bien conocido en la historia de la crítica, que dio lugar a todo tipo de simplificaciones, discusiones, tomas de posición, pero que también determinó en gran medida la suerte de la obra de Pirandello hasta pasada la guerra de 1939-45 y posteriormente, sobre todo en los años sesenta, cuando la crítica se dio cuenta de que había que liberar a Pirandello de la ganga del pirandellismo. 10

Cfr. H. Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, I, Paris, L'Arche, 1958, págs. 24-25.

66 Esta liberación se logró gracias a las críticas de M. Baratto, C. Salinari, A. Leone de Castris, R. Barilli, B. Terracini, G. Giudice y otros. Sus trabajos se corresponden además en Francia con el esfuerzo teórico y analítico de investigadores que contribuyeron considerablemente a la crítica pirandelliana. Los trabajos de G. Genot, J. M. Gardair, G. Piroué y P. Renucci descubrieron aspectos inéditos en la obra de Pirandello. A nuestro modo de ver, todos estos discursos se sitúan fuera de lo que hemos llamado, siguiendo a P. Van Tieghem, el discurso doxológico. No haremos más que breves alusiones a ellos. Queremos mostrar los términos y las modalidades de la focalización de ciertos fenómenos temáticos, formales o metalingüísticos que Pirandello encarna a los ojos de los receptores. Se tratará de ver cómo el lenguaje crítico registra o desplaza el semantismo de términos tales como "Pirandello" y, sobre todo, "pirandelliano" y "pirandellismo", estos últimos en la medida en que sirven como etiqueta para definir la quintaescencia conceptual de la obra de Pirandello. Tilgher escribe: El drama pirandelliano es, esencialmente, el de verse vivir. Entre vivir y verse vivir, según Pirandello, existe una oposición radical...

Y más adelante: El punto crítico del drama pirandelliano reside completa y únicamente en ese brusco tránsito entre el plano de la vida pura y simple, y aquél donde uno se ve vivir, donde uno toma conciencia de vivir. A ese punto culminante llevan las escenas preparatorias del drama pirandelliano; de él dependen las escenas finales, concluyentes. El teatro pirandelliano es realmente, como lo he definido, el teatro del espejo11.

El abundante uso del adjetivo "pirandelliano" le da a este término un sentido particular. No significa solamente: "propio a un autor que se llama Pirandello". Designa más bien un fenómeno coherente, original y organizado, más allá de una simple notación de las estructuras recurrentes de la obra. El concepto de "pirandelliano" se eleva así al nivel de una constante particular del teatro italiano de los años treinta y del teatro europeo, y también norteamericano, de la misma época. Por lo mismo, se convierte en una categoría cómoda que permitirá designar el mismo tipo de fenómenos discernibles en los otros autores. El "pirandellismo" aparece como una síntesis de los rasgos esenciales de la obra de Pirandello. Además, adquiere la función particular de una categoría significativa que puede aplicarse en el contexto del razonamiento comparativo, a la vez totalizante y particularizante. En este empleo frecuente, el "pirandellismo" y lo "pirandelliano" no se refieren únicamente a lo que hemos llamado la focalización. Tienen que ver con una extrapolación del lenguaje crítico que parece llevar a cabo un procesamiento

11

Cfr. la opinion de Adriano Tilgher en Pirandello, Genova, 1961, pàg. 76.

Genova, Teatro Stabile della città di

67 inmediato y un poco simplificado de la obra del autor italiano para identificarla con el pirandellismo. Podemos deplorar este estado de cosas. Sin embargo, tanto la focalización como la extrapolación se basan en la incontestable popularidad de Pirandello y en un impacto muy evidente del mensaje en el receptor. En este nivel del análisis, sería superfluo insistir en la deformación del mensaje. Visto desde la perspectiva de la doxa crítica, el fenómeno "Pirandello" se transforma doblemente: es menos rico que toda la obra del escritor, pero es particularmente significativo pues da lugar a un concepto pragmático y cómodo que permite subsumir cierta cantidad de fenómenos que aparecen en el orden del discurso literario, sociológico o filosófico de Europa e incluso de las Américas. En otros idiomas, el empleo del nombre de Pirandello y de sus formas derivadas carga este nombre y estas formas con una consagración y una importancia internacional que no encontramos inmediatamente en italiano. Así, cuando en 1928 Karl Lowith escribe su obra filosófica sobre el individuo en el rol de otro, incorpora en ella un capítulo sobre Pirandello titulado "Un análisis recapitulador de la representación de la relación autónoma en Así es (si les parece)"11. Este capítulo constituye una ilustración literaria y teatral, pero también filosófica, del análisis de un problema específico: el del Ser con los otros. Cuando Azorín, en su Prólogo Sintomático, escribe: ¡Bravo!... ¡Bravo!... ¡El autor!... ¡El autor! ¡Originalísimo desenlace!... ¡Pirandélico! ¡Cubistico! ¡Es una maravillosa alteración de planos!... ¡El autor, el autor!... ¡Tendencias nuevas!... ¡Completamente nuevas!... Así se renueva el teatro...! 13 ,

la función de ese "pirandélico" confirma la focalización del fenómeno teatral asociado al develamiento de la maquinaria mimètica, como en Seis personajes, así como la importancia internacional de esa misma tendencia. Siempre en el sentido de una reducción y de una puesta en relieve de un fenómeno o de una tendencia a la vez teatral, literaria y filosófica, se le da por título a un estudio: España tierra de elección del pirandellismo14. En otra parte, en una de la notas que acompaña su estudio sobre "Pirandello y Azorín", la Sra. Wilma Newberry constata: El pre-pirandellismo en España ha sido estudiado en Galdós por J. Chicharro de León... 15

12

Cfr. K. Löwith, Das Individuum in der Rolle des Mitmenschen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969 ( I a ed. 1928), págs. 84-103.

13

Cfr. Azorín, "Prólogo Sintomático", en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1948, IV, pág. 855.

14

Cfr. J. Chantraine de Van Praag, "España tierra de elección del pirandellismo", en Quaderni ibero-americani, XXVII, 1962, págs. 218-222.

15

Cfr. W. Newberry, "Pirandello and Azorín", en Italica, Pirandello Centenary Number, vol. XLIV, marzo, 1967, pág. 60.

68 La Sra. Newberry estudió también el "cubismo y el prepirandellismo en Gómez de la Serna"16. El prefijo "pre" que acompaña al "pirandellismo" confirma también cierto estado del espíritu comparativo que lidera un movimiento de reducción a Pirandello, una comparación con Pirandello como el patrón según el cual se miden ciertas tendencias temáticas en una cantidad considerable de autores que le preceden, le son contemporáneos o posteriores. Nuestras referencias parecen confirmar algunos aspectos importantes de la presencia de Pirandello en el contexto francés: en cierto nivel perceptivo, la obra en cuestión se confunde con una suerte de visión global, reductible a algunas invariantes conceptuales. Podemos admitir que esta función concierne también al nombre de Pirandello, que sirve entonces como referente o tertium comparationis para introducir dentro del mismo esquema de razonamiento una obra de teatro, un autor o un tema junto con las nociones de "pirandelliano" y de "pirandellismo" que aparecen en una serie de expresiones: "tema pirandelliano", "situación pirandelliana", "técnica pirandelliana", "personajepirandelliano", "interpretaciónpirandelliana"... Volvemos a encontrar el mismo fenómeno en M. P. Werrie a propósito de la obra dramática de Jean Sarment: "Lepécheur d'ombres ou le pirandellisme avant Pirandello". Valga como ejemplo esta observación: Asistimos a ese intercambio recíproco que un fragmento de diálogo traduce: "Acaba de ocurrirme una desgracia; encontré de nuevo mi razón perdida" y ella le replica instintivamente: "Es ahora cuando usted se vuelve loco". Estamos en pleno pirandellismo. Pirandellismo primigenio, ya que la primera obra de Pirandello que el teatro francés conoce [...]".

Si bien este discurso indica la presencia de Pirandello en el teatro moderno, no revela ni comenta la causalidad que podríamos atribuirle a este último. La integración de los términos "pirandelliano" y "pirandellismo" en el lenguaje crítico atestigua la importancia de la tendencia representada por Pirandello sin expresar su verdadera originalidad respecto de sus predecesores. En su uso superficial y convencional, estos dos términos se hacen cargo de una obra compleja, petrificada en un esquema de consumo que la convierte en el símbolo de cierta modernidad teatral captada en la superficie interpretativa de dicha obra.

3.

Lugares doxológicos y axiológicos de la modernidad de Pirandello

Entre la abundancia de opiniones, síntesis y fórmulas reductivas aparece un doxologema recurrente: Pirandello como espécimen de la modernidad del teatro o

16

Cfr. W. Newberry, "Cubism and Pre-Pirandellianism in Gomez de la Serna", en Comparative Literature, vol. XXI, 1969.

17

Cfr. P. Werrie, Théâtre de fuite, Bruxelles, Paris, Les Écrits, 1943, pâg. 154.

69 espécimen del teatro moderno. Resulta impactante que Pirandello sea una referencia obligada. El teatro moderno, visto a menudo a vuelo de pájaro, es impensable sin él. ¿Pero cómo se piensa a Pirandello a través de estos doxologemas? ¿El reconocimiento de la modernidad de Pirandello va acompañado de una aprehensión precisa del teatro moderno como una formación discursiva o como un sistema de signos que daría preeminencia a ciertos signos más que a otros? Tratemos de pasar revista a los lugares doxológicos a través de los cuales una crítica implícita o explícitamente valorizante circunscribe la obra de Pirandello. Partiendo de los lugares doxológicos se constituyen lugares axiológicos, valores colocados o reproducidos que se vinculan exclusivamente con la obra de Pirandello. ¿Cómo se forma el paradigma pirandelliano de la modernidad? El adjetivo "moderno", tan empleado en los discursos literario, filosófico y lingüístico actuales, recubre múltiples connotaciones. A tal punto, que parece imposible dar una definición denotativa del mismo. Este adjetivo acompaña al nombre de Pirandello y, en esa yuxtaposición, vemos la oportunidad de un enfoque más amplio y más riguroso del pirandellismo. Este examen crítico rompe voluntariamente con el círculo vicioso creado por la confusión del éxito y de la influencia, palabras fetiche de cierta literatura comparada cuyas características hemos señalado parcialmente. El adjetivo "moderno" vinculado a la obra de Pirandello indica, antes que nada, un umbral partiendo del cual esta obra se relaciona con ciertas tendencias generales del teatro, de la literatura, incluso de la psicología, llamadas "modernas". Por lo mismo, dicho límite se sitúa en algún punto anterior a Pirandello. Esta línea de demarcación que Pirandello establece al mismo tiempo que la atraviesa, no presenta características muy precisas en los juicios que hacen intervenir al adjetivo "moderno". Ésta está formada por elementos dispares. Por eso, creemos que se impone una comprensión lo más amplia posible y, sin embargo, bien delimitada de la pareja Pirandello y la modernidad. Recordemos algunas opiniones críticas que provienen de este espíritu de la modernidad atribuido a Pirandello. En la mayoría de los casos, han sido dictadas, una vez más, por el deseo de convertir la importancia de la obra de Pirandello en un concepto general y distintivo. No podemos darles la espalda, pues introducen toda una problemática fascinante cuyo examen nos permitirá, según creemos, hacerle justicia al lugar que Pirandello ocupa en la literatura y el teatro contemporáneos y cercar sus límites. He aquí, a modo de introducción, la observación siguiente: A menudo llamamos a Ibsen el "padre del drama moderno", pero el drama contemporáneo comienza realmente con Pirandello. Por múltiples razones. Las primeras representaciones de sus obras (Seis personajes, por ejemplo, data de 1921) perduran vividamente en la memoria. Probablemente Pirandello haya influido en el teatro de los últimos cuarenta años mucho más que ningún otro dramaturgo. Aún vamos a ver sus obras con la impresión de que son de vanguardia, mientras que las obras de Ibsen, Chéjov, Shaw, incluso las del mismo Strindberg, se han convertido en clásicos. Este

70 libro estudia cuarenta años de teatro occidental a partir del momento en que Pirandello se convirtió en un dramaturgo de renombre internacional18.

Este juicio, que abre el prefacio de un libro sobre las corrientes y los dramaturgos del siglo XX, establece una identidad entre la modernidad y la novedad que el término vanguardia expresa en forma evidente. La modernidad de Pirandello proviene del hecho de que su posición siempre parece vanguardista frente a clásicos como Ibsen, Shaw, Strindberg y Chéjov. No obstante, el autor de estas frases se refiere más a un sentimiento atribuible a los espectadores de estas obras que a una comprensión coherente y precisa del concepto de vanguardia. He aquí un juicio más rico en perspectivas comparatistas que establece con ímpetu y certeza la modernidad de Pirandello, aunque no ofrece una descripción precisa y coherente de ella: Encontramos en Pirandello a los personajes desesperados de Chéjov y Andreiev aplastados bajo el peso de la fatalidad, a las acrobacias intelectuales de Shaw, a los intimistas franceses que cultivan y exaltan el yo individual como creador único. Podríamos interpretar esto como una explicación de sus límites, mientras que Pirandello ha sido el solo y único "creador de la tragedia moderna". Después de los tragediógrafos del romanticismo, desde Manzoni hasta Hugo, desde Kleist hasta Hebbel, desde Byron hasta Shelley, el mayor dramaturgo trágico es Ibsen: él expresa nuevos problemas y nuevos conflictos; no obstante, después de Ibsen, sólo Pirandello ha expresado con tal fuerza la tragedia del alma moderna".

En este párrafo, la obra de Pirandello, "creador único de la tragedia moderna", conlleva una multitud de perspectivas teatrales que simbolizan los nombres y los conceptos que el crítico utiliza con la intención de demostrar el carácter insuperable de la creación pirandelliana. Lamentablemente, ni la "tragedia moderna", ni la "tragedia del alma moderna" quedan definidas con claridad en esta afirmación. Para M. Ridenti, Seis personajes constituye esa tragedia moderna primigenia. Las preguntas que despiertan sus observaciones podrían multiplicarse. Sin duda, estos juicios se sitúan siempre en el nivel de una opinión apenas explicitada. Nos colocan sobre la pista de la modernidad como una entidad en sí; nos sugieren relaciones que Pirandello sostendría con ella o bien, para estar más próximos al entusiasmo incondicional de M. Ridenti, estructuras originales que el propio Pirandello habría fundado. En 1952 en la Universidad de Cornell, J. W. Krutch le dedicó todo un ciclo de conferencias a lo que él llamó "Modernism in Modern Drama". En un libro

18

Cfr. B. Gascoigne, Twentieth-Century 1962, päg. 7.

Drama, Londres, Hutchinson University Library,

19

Cfr. L. Ridenti, "Uno solo creatore della tragedia moderna", en II Dramma, n° 362-363, nov./dic. 1966, päg. 60.

71 publicado posteriormente 20 , Pirandello ocupa un lugar privilegiado gracias a su "visión del hombre" y, más en particular, al hecho de que llevó hasta un extremo la "disolución del yo". Aunque más de treinta años nos separan de la primera publicación de este libro, bien merece ser recordado, pues constituye una tentativa coherente por comprender la evolución del "modernismo" en el teatro contemporáneo. M. Krutch destaca la polivalencia del término y concluye el carácter sombrío y paralizante de las ideas difundidas por el "modernismo" en el teatro. El libro de J. W. Krutch parece gozar de una importancia innegable para los especialistas americanos en el teatro y Pirandello. En una antología de textos representativos sobre el teatro moderno, Hubert C. Heffner presenta un estudio titulado "Pirandello and the Nature of Man", que se refiere a las tesis de J. W. Krutch. Para Hubert C. Heffner, Pirandello es el autor moderno por excelencia en la medida en que: La concepción pirandelliana de la naturaleza del hombre o, para ser más precisos y un poco más restrictivos, la manera en que Pirandello caracteriza al hombre, es importante no sólo para comprender sus obras de teatro, sino también por la contribución de esta concepción al pensamiento y a la literatura modernos. La forma en que el hombre se piensa en cierto momento histórico determina el género de personalidad que va a adquirir y el género de acciones que realizará. Pirandello puede ayudarnos a comprender lo que el hombre moderno se imagina ser21.

Dentro de este esquema crítico, la modernidad de Pirandello se ve confirmada por su pertenencia a dos campos cuya evolución en el siglo XX recorre las mismas etapas: la del teatro y la de la literatura y la filosofía o de lo que llamamos "el pensamiento". Una visión aún más explícita del carácter moderno e innovador de la obra de Pirandello nos es ofrecida por V. Passeri Pignoni. Este revela la conjunción de la filosofía y de la literatura como un rasgo pertinente del arte moderno: La progresiva fusión del arte y de la filosofía que ha marcado profundamente el arte contemporáneo nos muestra en forma evidente cómo, incluso allí, Pirandello ha sido un gran innovador al cual el teatro moderno le debe su revolución más original y profunda, si no, como dice Anouilh, su piedra de toque22.

La filosofía de que la habla la Sra. Pignoni se identifica a su modo de ver con el existencialismo. Ella busca en Pirandello motivos existencialistas. Encontramos en esta gestión un esquema analítico relativamente frecuente en la crítica pirandelliana.

20

Cfr. J. Wood Krutch, "Modernism", en Modern Drama, Ithaca, Cornell University Press, 1966, pàg. VIII.

21

Cfr. "Pirandello and the Nature of Man", en Modem Drama, Essays in Criticism, T. Bogard y W. Oliver (eds.), London, Oxford University Press, 1965, pàg. 256.

22

Cfr. V. Passeri Pignoni, Teatro contemporaneo,

Firenze, Città di Vita, 1967, pàg. 13.

72 Su modernidad equivaldría a ciertos puntos de convergencia entre sus textos y las ideas de filósofos tales como Kierkegaard, Heidegger y Sartre. No podemos refutar la certeza de esta observación. Queda por demostrar cómo se articula en la dialéctica más general de la modernidad. El centenario del nacimiento de Pirandello así como el veinticinco aniversario de su muerte han dado lugar a un número considerable de publicaciones, explicaciones y representaciones. En esta ocasión, el tema de la modernidad asociado a la obra de Pirandello aparece con una frecuencia relativamente considerable. Vamos a recordar algunas constataciones hechas a este respecto en Francia. C. Jannoud escribe en el Fígaro littéraire: El secreto de su extraordinaria audiencia es su modernidad, la coincidencia de sus obsesiones con los tabúes de nuestra época. Ciertamente, desde el nacimiento del siglo, han existido escritores igualmente importantes, pero quizá ninguno encarne tan profundamente algunos de nuestros temas o idiosincrasias.

El mismo crítico agrega: La lucha sin cuartel que el escritor libró contra sus contemporáneos y sus compatriotas representa finalmente la mejor medida de su modernidad23.

Estos dos juicios que conjugan la modernidad de Pirandello con los "tabúes y las idiosincrasias" de nuestro siglo remiten con su combatividad, como lo muestra el análisis de C. Jannoud, a Freud y a lo que podríamos llamar uno de los sentidos baudelairianos de la modernidad. Según la primera asociación, Pirandello muestra en su obra el trabajo de "el instinto, la vida motora, el ello para superar los estereotipos sociales". "La mayéutica freudiana", siguiendo los términos de C. Jannoud, correspondería a uno de los aspectos de la modernidad de Pirandello. Hasta ahora, la malla freudiana ha sido aplicada en forma bastante tímida sobre la obra de Pirandello. En el contexto de nuestra investigación, el nombre de Freud aparece en el artículo de C. Jannoud no como el generador de un comentario posible, sino como un compañero de ruta, que Pirandello, a pesar de sí mismo, sigue en el camino de la comprensión del hombre 24 . Lo que nosotros hemos llamado uno de los "sentidos baudelairianos" de la modernidad es la voluntad del artista de estar a la altura de su época. Su creación representa una lucha por expresar su época a cualquier precio y contra aquellos de sus contemporáneos que no tienen una visión demasiado clara de lo que es verdaderamente "moderno". La observación de C. Jannoud es realmente adecuada. Éste recuerda con justa razón el sentido de lo "moderno" que Pirandello no manifestaba con tanta claridad en su obra original, cuyo carácter polémico se

23

Cfr. C. Jannoud, "Le destin paradoxal de Pirandello", en Le Figaro littéraire, n° 1112, 7-13, 1967, pâg. 14.

24

Cfr. L. Russo, "Pirandello e la psicoanalisi", en In margine alla nascita dell'estetica Freud, Palermo, Centro Internazionale studi di estetica, 1984, pâgs. 47-74.

di

73 encuentra relativamente disimulado y sólo aflora en sus textos teóricos y en algunos de sus discursos. Por lo tanto, sería importante probar que la "combatividad" de Pirandello se inscribe en el marco más general de cierta comprensión de la modernidad, y que los fundamentos teóricos de esta combatividad, por su parte, expresan también cierta modernidad de Pirandello. Pirandello, desmistificador del hombre a secas y descubridor del hombre moderno, aparece en un agudo artículo de R. Kanters, "Pirandello enlève la couverture" [Pirandello levanta la cubierta]. Allí se introduce el tema de la modernidad de Pirandello insistiendo en este aspecto desmistificador de su obra: Pero, sobre todo, inventó la relación entre el teatro y la vida, el escenario y la sala. Junto con Strindberg, Chéjov y Claudel, es uno de los cuatro grandes. No osbtante, en su lugar entre Nietzsche y Freud, es también uno de los que descubrieron al hombre moderno en el doble sentido de encontrar y de levantar la cubierta25.

"El hombre moderno" es un concepto impreciso que la crítica americana, a la cual ya nos hemos referido, también ha revelado como esencial en la obra de Pirandello. Para R. Kanters, se trata de un actor de mentiras. Pirandello lo desmitifica introduciéndolo en lo que R. Kanters llama las "situaciones mentirosas" y "mentirógenas". Por eso mismo, el teatro de Pirandello se convierte en lo que R. Kanters describe como una "máquina de arrancar máscaras". Podemos decir sin exagerar que este aspecto del teatro de Pirandello es aprehendido como la señal más evidente de su modernidad. Sin embargo, hay que inscribir este aspecto en un marco más amplio para volver a encontrarle una significación particular por oposición a la anterioridad de Pirandello en la evolución del teatro y de la literatura, evolución que se realiza como paso "de la actuación al yo" {du jeu au je), para retomar la feliz expresión de H. Rosenberg a propósito de Hamlet26. En el número especial de la revista Europe dedicado a Pirandello, A. Barsacq observa, a propósito de tres obras de Pirandello, Seis personajes en busca de autor, Enrique IV y Esta noche se improvisa, lo que sigue: Haciéndonos dudar de la realidad, se sirve de la ilusión teatral para luego hacernos creer en ella. Al dearrollarse ante nosotros, el drama adquiere tal fuerza de evocación que sus mediocres personajes alcanzan la grandeza trágica. Pirandello es el inventor de la "tragedia" moderna27.

El juicio de A. Barsacq sanciona otro aporte de Pirandello a la modernidad. La supresión de la oposición perceptible entre la realidad y la ilusión escénica operada 25

Cfr. R. Kanters, "Pirandello enlève la couverture", en L'Express, n° 857, 20-26 noviembre 1967, pâg. 112.

26

Cfr. H. Rosenberg, "Du jeu au je (Stages), esquisse d'une géographie de l'action", en Les Temps Modernes, n° 31, abril, 1948.

27

Cfr. A. Barsacq, "La tragédie moderne", en Europe, n° 458, junio 1967, pâgs. 32-33.

74 por Pirandello constituye un rasgo específico del teatro moderno. La ilusión escénica, realidad autònoma, convierte al teatro en un arte igualmente autònomo que se define según sus propios medios de expresión. La modernidad se manifiesta en él en la medida en que esta concepción del teatro destruye el gran referente del viejo teatro europeo, la "mimesis de las acciones humanas". Esto constituye una base lo suficientemente sólida para reconocer a Pirandello como "fundador de la tragedia moderna". Los juicios que hemos consignado suelen impactarnos por su carácter doxológico. Ciertos juicios explicitados y matizados se aproximan a otros que se fundan en frases hechas o en observaciones muy a menudo certeras y penetrantes, pero cuya verificación exigiría una seria gestión crítica. De todas estas observaciones debemos sacar indicaciones sobre algunos procedimientos críticos posibles y prometedores. Si Pirandello es moderno, si lo consideramos como un precursor o incluso un fundador de la tragedia moderna, lo es a veces sobre la base de constataciones que podríamos atribuirle a otros creadores, pero cuyo rol innovador, fundador en relación con la modernidad no ha sido destacado con tanta convicción e insistencia. Habría que verificar, mediante un juego de comparaciones dialécticas, el papel ejercido por otros escritores en la evolución de la modernidad. La circulación y la emisión de todas las constataciones que exaltan la modernidad de Pirandello arrojan una luz particular sobre la tradición y la posteridad del pirandellismo. Parece completamente lógico que las numerosas comparaciones entre Pirandello y muchos otros escritores que le preceden deban sugerirnos cierta visión de conjunto. Ésta es inconcebible sin cierta coordinación de los elementos que subsumen continuamente este género de juicios y de síntesis. ¿Cuándo comienza esa modernidad de la cual solemos hablar a propósito de Pirandello? La anterioridad, la contemporaneidad y la posterioridad de Pirandello, reconocidas automáticamente en los juicios de carácter comparativo y asociativo, crean una suerte de "línea pirandelliana de la modernidad" 28 . Los precursores y quienes se inscriben tras Pirandello piden que justifiquemos funcionalmente su presencia en la misma línea. La elección de los escritores comparados y comparables a Pirandello en virtud de ciertas similitudes no es despreciable, ya que esa misma elección genera una amplia perspectiva crítica a la vez diacrònica y sincrónica. Además, permite captar cierta dialéctica interna en la evolución del teatro y de la literatura. Dicha dialéctica interna de la "línea pirandelliana" recubre un número considerable de características propias de lo que llamamos la "modernidad". Pero la modernidad es susceptible de diversas interpretaciones. Todo lo que es "pirandelliano" no es o ya no es necesariamente moderno. Sin embargo, incluso si bien ciertas interpretaciones de la modernidad pueden llevarnos lejos de Pirandello, el lugar que ocupa en ella, la comprensión más clara que aporta de ella y la superación de su obra por otra

28

La idea de una línea cuya dirección y estructura encuentren sus raíces en la obra de Pirandello es valorada por Renato Barilli en su libro La linea Svevo-Pirandello, Bologna, Mursia, 1972.

75 modernidad que podríamos llamar la postmodernidad, están por determinarse. Si existen estructuras baudelairianas, joycianas y proustianas de la modernidad, la investigación de las estructuras pirandellianas es igualmente legítima. A nuestro modo de ver, aprehender su alcance y sus límites constituirá una mejor base para comprender el movimiento y la evolución de la modernidad.

4.

"Pirandelliano", "moderno" y la dialéctica de lo comparado, de lo comparable y de lo comparante

El juego de las opiniones y los juicios repite el mismo esquema reductor. Pirandello es colocado en un vaivén de vínculos que sitúan su obra como un valor establecido en el seno de las estructuras y superestructuras de la modernidad literaria y teatral del siglo XX. Entre lo "pirandelliano", el "pirandellismo" y la "modernidad" se instaura un juego de intercambios de definiciones y conceptos. Los valores modernos corresponden principalmente a los vehiculados por el pirandellismo, definido ocasionalmente con respecto al pasado o en función de la dinámica de la modernidad. Las opiniones ocasionales que sitúan a Pirandello en el mismo campo ideológico y axiológico, le atribuyen a Pirandello y a la modernidad una serie de dominantes propias. El pirandellismo representa, por ende, una estructura a la vez sobredeterminada y sobredeterminante. En el primer caso, reproduce la modernidad entendida como actualidad, como dinámica temática y formal del presente. Eso significa que, en este intercambio de estructuras comunes, el pirandellismo y la modernidad entran en contacto allí donde se manifiestan la crisis de la representación, la disolución del sujeto, la autorreflexividad, el juego de los espejos y de las máscaras, la narración subjetivizante y la fragmentación del personaje y del diálogo en el teatro. El pirandellismo es también una estructura sobredeterminante: Pirandello representa una suerte de punto de irradiación partiendo del cual se va a orientar todo el teatro moderno. Y lo determinante en esta orientación proviene de una dialéctica intertextual entre las principales funciones de la obra pirandelliana y el teatro moderno. Estas funciones pueden reducirse a algunos elementos fundamentales que engendran todo un campo de creación. Corresponden ante todo al teatro del espejo, al "juego de los roles", al distanciamiento creador y estético, a la relación temática y formal entre la vida y el arte. Todos estos elementos ejercen una fuerza de atracción excepcional: Pirandello constituye una referencia y una norma en el espacio teatral del siglo XX a las cuales no escapamos. Sin embargo, resumiendo el sentido de las opiniones y de los lugares axiológicos recurrentes que circunscriben el objeto Pirandello, debemos reconocer que el pirandellismo, visto como la principal sustancia del teatro moderno, se define implícitamente o en forma limitada. La obra de Pirandello es valorada como actualidad (la "tragedia del hombre moderno"), mezcla de lo filosófico y de lo discursivo, vanguardia y "relación entre el teatro y la vida", el "escenario y la sala". Llegamos así a generalidades repetitivas. La doxa y los valores que se

76 manifiestan en ella reducen a Pirandello a elementos que provienen más bien de la superficie de su obra, de su impacto social e ideológico. No obstante, la crítica no revela ningún sistema y, en consecuencia, tampoco percibe la dinámica de las funciones y de las estructuras desde una perspectiva más amplia y más coherente. En suma, si bien se impone una operación más estructurada que vaya más allá de la doxa y de los valores que se inscriben en ella, ésta debe desarrollarse partiendo de una serie textual lo más representativa, completa y diferenciada posible. Cada discurso teatral que entra en el campo del pirandellismo puede relativizar doxologemas y axiologemas anteriores. Una intertextualidad referida a Pirandello revela el carácter polémico de las nuevas estructuras que ésta engendra. En el campo crítico, la dialéctica entre lo comparado, lo comparable y lo comparante anula la mayoría de las extrapolaciones y de las reducciones que acabamos de ver. La serie teatral que va desde Hugo, Büchner hasta Peter Handke y Pierre Guyotat, pasando por Ibsen, Strindberg, Chéjov, Evreinoff, Gombrowicz, Witkiewicz, Genet y Sartre, revela y problematiza fenómenos que no entran forzosamente en los doxologemas y axiologemas que hemos mencionado. Lo comparante y lo comparado, estudiados desde el punto de vista epistemológico e intertextual, muestran que la serie precedente conlleva nuevos parámetros tales como el diálogo y la interacción semiótica de lo dialógico y de lo monológico. Resulta claro entonces que la dinámica "pirandelliana" fue planteada mucho antes de Pirandello. Basta con pensar en Víctor Hugo, teórico y práctico de lo grotesco, o en Büchner, que plantea en Woyzeck la relación dinámica del conflicto entre lo individual y lo social basada en la incomunicabilidad y la desigualdad de las fuerzas de agresividad y resistencia. Colocado dentro de la serie dinámica del teatro moderno, el fenómeno Pirandello se relativiza y se ve considerablemente investido de otros valores distintos a los que afloran en los doxologemas y los axiologemas que se le vinculan. Según dicho patrón, Pirandello sería hoy día un efecto de la moda como también un modo de efectos variados. El hecho de relacionar a Pirandello con cada uno de los elementos de la serie relativiza el carácter innovador de su obra. La construcción de una intertextualidad rigurosa del teatro moderno relega entonces a segundo plano la presión de los doxologemas y los axiologemas y exige otra problematización del objeto "Pirandello". Las identidades específicas de la obra planteadas en los doxologemas y los axiologemas dan a entender que el teatro moderno habría seguido las etapas de una progresión que va del "pirandellismo primigenio" de Hamlet, la Ilusión cómica y San Genet, actor y mártir, al "prepirandellismo" de Gómez de la Serna, luego al pirandellismo de Miguel de Unamuno y de las situaciones escénicas narrativas y temáticas pirandélicas de Azorín, hasta el pirandellismo propiamente. Veremos que ésta es una ilusión crítica. La intertextualidad problemática del teatro moderno se debe situar por encima de los doxologemas y los axiologemas, pero integrándolos en un análisis discursivo que revelaría las transformaciones del género teatral. El pirandellismo sería uno de sus datos discursivos y estructurantes, pero en absoluto

77 fijo, más bien susceptible de ser descompuesto en función de la dinámica principal de lo intertextual, cuyos términos definiremos más adelante. Tenemos que abrir entonces el archivo Pirandello, repensando la cadena discursiva del teatro moderno antes y después de los doxologemas y de los axiologemas.

79

III.

PIRANDELLO EN EL DISCURSO CRÍTICO FRANCÉS

La brillante carrera teatral de la obra de Pirandello en Francia, que se inicia en 1922 con la representación de La voluptuosidad del amor dirigida por Ch. Dullin, seguida de cerca por la representación de Seis personajes en busca de autor por los Pitoéff, no supone la existencia de un profundo conocimiento de la obra pirandelliana, el cual no se producirá hasta después de la segunda guerra mundial. Será necesario esperar la serie de los aniversarios pirandellianos (1961, 25° aniversario de su muerte; 1967, centenario del nacimiento del autor siciliano) para que la crítica francesa aborde en forma más profunda esta obra y aporte múltiples análisis suyos que representan, sin ninguna duda, una contribución importante a la crítica pirandelliana en general.

1.

Benjamin Crémieux, crítico de Pirandello

Antes de señalar las diferentes modalidades que se dan en los discursos críticos franceses sobre Pirandello, destaquemos la importancia de los trabajos críticos de Benjamin Crémieux, principal traductor del teatro de Pirandello antes de la segunda guerra mundial. De 1922 a 1928, Crémieux consagró pertinentes comentarios a toda la obra de Pirandello y en particular a Enrique IV. En su Essai sur l'évolution littéraire de l'Italie de 1870 à nos jours, Crémieux caracteriza juiciosamente la dramaturgia pirandelliana definiéndola en los términos siguientes: La novedad de esta dramaturgia es que tiene por objeto emocionar a través de un descubrimiento y no de un gesto, que se avoca no a lo trágico en la acción, sino a lo trágico en la conciencia... La originalidad de la tragedia pirandelliana consiste en haber reemplazado la acción de la fatalidad por el sentimiento de la fatalidad1.

Reconociendo que el mérito de Pirandello es haber sido el "único escritor italiano que ha sabido resolver plenamente por su propia cuenta... el problema que se le plantea a todos los escritores italianos desde 1870: edificar una obra universal sobre una base regionalista", Benjamin Crémieux sitúa a Pirandello dentro de las corrientes y de las tendencias literarias, psicológicas y filosóficas de la época. Sin embargo, este relacionamiento va acompañado en Crémieux por una pertinente observación relativa a la concepción pirandelliana del "umorismo": Esta dualidad de la forma y de la vida, captada preferentemente en el momento en que el hombre está obligado a tomar conciencia de ésta, proporciona su materia a la mayoría de los relatos y a todo el teatro de Pirandello; desemboca en la teoría pirandelliana del humor, a la vez tan personal y tan próxima a las principales corrientes

1

Cfr. B. Crémieux, Essai sur l'évolution littéraire de l'Italie de 1870 à nos jours, Paris, KRA, 1928, pâgs. 283, 284.

80 del pensamiento contemporáneo: movilismo bergsoniano, inconscientismo freudiano, relativismo einsteiniano, subjetivismo proustiano2.

Aunque esta observación puede ser reconocida como uno de los lugares comunes de la crítica pirandelliana, eso no quita que Crémieux llama la atención sobre una contextualidad del discurso pirandelliano más amplia y más precisa que Tilgher, por ejemplo, quien es el principal crítico italiano de la época, el promotor, pero también el simplificador de la obra de Pirandello. Desde 1921 hasta 1940, Tilgher insiste en la influencia de la filosofía idealista alemana y establece vínculos por el lado de la filosofía de G. Simmel. Inscribe a Pirandello en el marco de fórmulas tales como la célebre dualidad: Vita/Forma, así como el "antiintellettualismo", "antirazionalismo", "antilogicismo"3. El análisis muy minucioso de Enrique IV le permitió a Crémieux abrirle algunos caminos al discurso crítico sobre Pirandello que la crítica francesa ha explorado recientemente. Crémieux trata de plantear el problema del "modelo elemental de la obra de teatro pirandelliana" viéndolo en Así es (si les parece). El vínculo con la filosofía de Bergson da lugar a una explicación más precisa: al margen de las consideraciones sobre el "tema del automatismo psicológico, del determinismo psicológico", Crémieux observa: El pensamiento de Pirandello se codea aquí por un instante con el de Bergson. Sin embargo, mucho más intelectualista de lo que se ha dicho, Pirandello no imagina la distinción entre lo espacial y lo cualitativo, entre la inteligencia y la intuición4.

El vocabulario de Crémieux es apresado dentro de ciertas fórmulas filosóficas. El gesto interpretativo se refiere así al contenido de la obra y ve en ella la "tragedia del pesimismo, tragedia de la negación absoluta de toda trascendencia y de todo realismo", expresando el sentido de Enrique IVen la siguiente fórmula fundamental: ...Enrique IV es al mismo tiempo la tragedia de la reconstrucción y de la afirmación del hombre en lo inmanente y lo espiritual5.

Las escenificaciones francesas de las obras de Pirandello, así como las reacciones críticas más características que éstas causaron, fueron registradas y comentadas en forma exhaustiva y pertinente por Renée Lelièvre en su obra Le théâtre dramatique italien en France 1855-1940, publicada en 1959. Gran parte de

2

Ibid., pâg. 279.

3

Cfr. A. Tilgher, "Il teatro di Luigi Pirandello", en Studi sul teatro contemporaneo, Libreria di Scienze e Lettere, 1923.

4

Cfr. B. Crémieux, Henri IV et la dramaturgie de Luigi Pirandello, Paris, Gallimard, 1928, pâg. 45.

5

Ibid., pâg. 52.

Roma,

81 la obra se titula "La era pirandelliana" 6 y da una imagen a la vez completa y anecdótica de la fortuna teatral de Pirandello. El censo detallado de Renée Lelièvre se detiene en principio en torno a 1937 con ocasión de la reposición, a partir de 1935, de obras tales como Esta tarde se improvisa, Así es (si les parece) y Seis personajes en busca de autor. R. Lelièvre plantea en los siguientes términos lo que sucederá con el teatro de Pirandello en la postguerra gracias a la moda existencialista y a la evolución del teatro francés hacia las estructuras temáticas y formales del absurdo: El revolucionario de 1922, promovido a clásico en 1937, volverá a ser después de la guerra un autor de vanguardia, con las mismas obras, que cargaremos de otro significado1.

2.

Entre el entusiasmo y el rechazo

Si bien podemos adherirnos a esta conclusión, hay que destacar al mismo tiempo cierto número de hechos y de fenómenos propios del discurso crítico sobre Pirandello que dividen en territorios estancos las reacciones francesas ante la obra del dramaturgo italiano. En sus formas más inmediatas, estas reacciones reflejan los lineamentos y las constantes de la fortuna pirandelliana tanto en Italia como en el mundo entero. Su obra resultaba y resulta todavía fácilmente presa tanto de un entusiasmo espontáneo como de un rechazo igualmente total. El reproche de "cerebralidad", "intelectualismo", "superficial", hasta de "farsantería", se corresponde en el polo de la aceptación con la exaltación de la profundidad, de la originalidad, de la modernidad. En Francia, es posible captar fácilmente ambos paradigmas si invocamos las fórmulas utilizadas por Saint-Exupéry y Georges Neveux, siendo el primero un detractor y el segundo un admirador del dramaturgo italiano. Para Saint-Exupéry, no es posible comparar a Pirandello con Ibsen, "un individuo cuyas preocupaciones eran de lo más elevadas". Pirandello (aunque sea "quizás un notable hombre de teatro"), es quien "ha sido creado y puesto en la tierra para distraer a las personas del mundo y permitirles jugar con la metafísica como ya jugaban con la política, las ideas generales y los dramas del adulterio" 8 . Respondiendo a la encuesta de la revista Arts, que plantea la siguiente pregunta: "¿Ha tenido Pirandello alguna influencia sobre usted? ¿y cuál?", Georges Neveux precisa:

6

Cfr. R. Lelièvre, Le théâtre dramatique italien en France 1923-1940, Paris, Armand Colin, 1959.

7

Ibid., pâg. 529.

8

Cfr. A. de Saint-Exupéry, "Lettres de jeunesse 1923-1931", en Lettres de Paris, Le Club du Meilleur Livre, 1960, pâg. 181.

Saint-Exupéry,

82 Es Pirandello quien ha trazado la línea de demarcación entre todo el teatro del pasado y el teatro del siglo XX. Anouilh, Salacrou, Achard entre los primeros, Sartre, Beckett, Ionesco, Vauthier, Dürrenmatt entre los más recientes no serían lo que son si no existiera Pirandello... E incluso los jóvenes autores no necesitan haber leído a Pirandello para experimentar su influencia. Ésta opera sobre ellos a pesar suyo, ya que se encuentra diseminada en el aire de nuestro tiempo9.

Si bien estos dos ejemplos del discurso crítico francés sobre Pirandello representan los polos extremos de la actitud hacia él, al mismo tiempo remiten a una serie de rasgos específicos de los discursos múltiples y divergentes sobre Pirandello en Francia y establecen en ellos cierta redundancia y repetición. En el contexto francés, comprendido como las diferentes manifestaciones de respuestas - espontáneas o reflexionadas - ante el fenómeno estético y cultural "Pirandello", parecen competir dos tipos de discursos: 1) el discurso que llamaremos "doxológico"; es decir, el que toma como punto de partida y de llegada una opinión sobre Pirandello; 2) el discurso analítico, que toma como base la obra de Pirandello y la describe según las diferentes modalidades críticas. Es obvio que estos dos tipos a veces se entremezclan, dando lugar a otro tipo particular de discurso que plantea un problema caro a los comparatistas: el de la influencia de Pirandello en el teatro francés o moderno. En este tercer tipo de discurso, los análisis contienen sobre todo fórmulas que ponen de relieve las semejanzas y las analogías entre el teatro pirandelliano y el teatro francés. Hasta cierto punto, este discurso es ilustrado por el libro de T. Bishop Pirandello and the French Theater10, donde el crítico tiende a establecer un equilibrio constatando las semejanzas, las analogías y las influencias entre los dramaturgos franceses y el teatro de Pirandello. En realidad, este equilibrio forzado sólo se establece en forma aproximativa. La obra tiende a convertirse en una especie de Baedecker del pirandellismo en Francia, sacrificándose así a la doxa, a la opinión bien difundida "en el aire de nuestro tiempo", a saber: sin Pirandello, el teatro francés moderno no sería lo que es. Sea como sea, se trata de un análisis importante y, en su momento, el más completo inventario de las redes de convergencias pirandellianas dentro del contexto histórico y social francés. En la categoría del discurso doxológico tenemos que distinguir tres modalidades que nos permiten aprehender los mecanismos de la palabra que rigen el consumo cultural y social de un fenómeno teatral o literario, para no decir estético.

9

Cfr. G. Neveux, "Dans l'air de notre temps", en Arts, 1961, n° 844, pâg. 15.

10

Cfr. T. Bishop, Pirandello and the French Theater, New York, New York University Press, 1960.

83

3.

Modalidad 1 del discurso doxológico

Se trata de un discurso cuyo tema inmediato no es Pirandello, pero que utiliza a Pirandello como punto de referencia generalmente reconocido. La obra de Pirandello juega en él el papel de un guión entre el tema principal del discurso, aprehendido bajo cierto ángulo, y la profundización o, si se quiere, la justa definición del problema estudiado. Esta modalidad discursiva resulta importante en la medida en que permite captar algunos aspectos de las numerosas focalizaciones de la obra de Pirandello. El nombre Pirandello o sus derivados ("pirandellismo", "pirandelliano") aparece en su superficie y funciona como fórmula o término crítico consagrado. El contexto francés revela una inserción relativamente fuerte de estos términos en el vocabulario crítico. Por eso mismo, consagra a Pirandello como un tertium comparationis, un objeto comparativo por excelencia, cuya viabilidad es confirmada por la situación histórica del teatro y por el "campo intelectual" francés del siglo XX (según palabras de P. Bourdieu). Dado que los ejemplos de esta modalidad discursiva son muy numerosos, destacamos los siguientes entre los más característicos: "Formalmente", Le point de l'Europe es una obra complicada, shakespeariana y pirandelliana en una brumosa atmósfera de irracionalidad surrealista11.

A propósito de La ilusión cómica de Corneille, Louis Jouvet constata: Quisiera montar La ilusión cómica. Habría que dar a entender que se trata de una obra a medio camino entre Pirandello y el Giraudoux de Intermezzo12.

Jean Rousset constata a propósito de El zapato de Satín: Vemos a un personaje a la Pirandello escaparse a medio vestir de su camerino, empujar a los tramoyas y hacerse el anunciador, presentando a los personajes, discutiendo la acción, dirigiéndose en forma confidencial al público para hablarle del oficio, recursos del dramaturgo a la manera de ciertos novelistas del siglo XVIII [...] 13 .

11

Cfr. P. H. Simon, "L'athéisme anxieux d'Armand Salacrou", en Théâtre et destin, Paris, Armand Colin, 1959, pâg. 124.

12

Cfr. R. Brasillach, Anciens acteurs de théâtre, Paris, La Table Ronde, 1954, citado por R. Leiièvre, op. cit., pâg. 579.

13

Cfr. J. Rousset, Forme et signification. Claudel, Paris, Corti, 1964, pâg. 181.

Essai sur les structures littéraires de Corneille à

84 A propósito de un libro cuyo tema principal es la guerra, Alain Bosquet escribe: Tras haber conocido tantos episodios a la Malaparte - la novela está dedicada a su memoria - el lector es captado por una suerte de pirandellismo. En el umbral del desenlace, todo se desnaturaliza y la sátira da lugar a lo fantástico14.

Estos pocos ejemplos bastan para darse cuenta de la importancia del concepto "Pirandello" en el vocabulario de la crítica teatral y literaria francesa; concepto o signo constrictivo y, por ende, símbolo de cierto número de tendencias que su obra representa.

4.

Modalidad 2

Se trata de un discurso que se sitúa a medio camino entre el enfoque de la obra de Pirandello en profundidad y las generalidades. Suele referirse a un período determinado de la historia del teatro y de la literatura francesa. Por lo general, emplea procedimientos tales como la enumeración, la síntesis, la clasificación, la insistencia en la importancia de Pirandello y en su influencia en Francia. El reconocimiento de la influencia de Pirandello en el teatro francés obliga a establecer un campo de vínculos donde los autores franceses aparecen como tributarios del dramaturgo italiano. Así, Maurice Bémor invoca a Pirandello para precisar las líneas de fuerza que subtienden el desarrollo de la literatura y del teatro francés del siglo X X . Citando los nombres de Giraudoux, Cocteau y Jean Sarment, M . Bémol insiste en el hecho de que en dichos autores "la acción renovadora de la poesía se encontró reforzada o ayudada por la intervención de otra causal de renovación, la psicología". La influencia de Pirandello se ejerce conjuntamente con la de Freud. Tiene que ver con el concepto de persona y la problemática del Yo. Debido a que la sustancia y la estructura de obras tales como Seis personajes. Así es (si les parece), Enrique IV, Vestir a los que están desnudos, descansan en una conciencia muy vivida de esta problemática del Yo, éstas han ejercido una influencia capital en una gran cantidad de jóvenes dramaturgos franceses entre los más originales. Al mismo tiempo, éstos sentían hasta qué punto esa desintegración de la personalidad podía ser fuente de humor, de un humor con múltiples y profundas resonancias15.

14

Cfr. A. Bosquet, "Une farce épique: Le héros à dos d'âne de Miodrag Bulatovic", en Le Monde, 25 noviembre 1965, pág. 12.

15

Cfr. M. Bémol, Essai sur l'orientation des littératures de langue française Paris, Nizet, 1960, pâg. 188.

au XXe

siècle,

85 Las observaciones de Roger Kemp exaltan una vez más la influencia de Pirandello: Francia tiene el orgullo de haber acogido y admirado casi de inmediato el poderoso y original aporte de Pirandello. No somos ingratos. Pensamos que sin él, que le abría la puerta a los misterios del alma, a la imbricación de lo verdadero y lo falso, a la ambigüedad de los pensamientos y del personaje, el teatro en Francia no habría podido ser lo que es16.

Vemos que, en este tipo de discurso doxológico, el concepto de influencia funciona como una suerte de postulado de síntesis, de ordenamiento de uno o más textos bajo el reconocimiento de una fuente emisora común y de un juego de relaciones y de intercambios: emisor/receptor. El proceso literario o la evolución del teatro moderno, vistos desde tal perspectiva, generan una dependencia constrictiva de los dramaturgos postpirandellianos respecto del Padre. Este guión crítico repite así el esquema de un potlatch espiritual sin el cual el teatro francés habría quedado incompleto, empobrecido. La influencia tomada como término generador, pero reductivo, crea una suerte de terror crítico y, escapando a una definición precisa, no hace sino abrir el campo de un discurso mitificador. Además, nos parece que el problema de la influencia de Pirandello en el teatro contemporáneo francés ya fue planteado juiciosamente por B. Dort y E. Ionesco. Para mesurar el consumo y el gasto de energía espiritual tomada de la fuente pirandelliana, es preferible recurrir a las comparaciones estructurales sin invocar la causalidad. Dado que los paralelismos entre las estructuras son incontestablemente frecuentes, su papel debe ser de naturaleza diferencial y paradigmática. Estos paralelismos permiten constatar las analogías en la construcción de los modelos dramáticos y las diferencias entre un modelo y otro. Así plantean el problema B. Dort y E. Ionesco, más allá del discurso mitificador sobre la influencia. En su ponencia "Pirandello y el teatro francés" 17 , presentada en 1961 en el congreso internacional de Studi Pirandelliani, Bernard Dort se propuso investigar las "estructuras pirandellianas que aparecen claramente en la dramaturgia francesa contemporánea: esto sin establecer lazos de causalidad inmediatos entre tal o cual obra de Pirandello y las de los autores franceses" 18 . Como lo señala B. Dort, la paradoja del teatro francés anterior a Pirandello la constituye una presencia casi permanente de las estructuras pirandellianas. Esto sitúa el problema de la influencia de Pirandello en una perspectiva específica: no podemos pretender haberla demostrado allí donde no es más que un punto de orientación y no refleja una verdadera causalidad. La influencia de Pirandello en ciertos casos no ha "actuado

16

Cfr. R. Kemp, "Prefacio" de L. Pirandello, Les arbres des villes (Nouvellespour vol. II), Paris, del Duca, 1960, pâg. 16.

17

Cfr. B. Dort, "Pirandello et le théâtre français", en Théâtre populaire,

18

Loc. cit., pâg. 4.

une année,

1962, n° 45.

86 más que permitiéndole expresarse a tendencias hasta entonces implícitas; en torno a ellas, en torno a sus formas (más que a su sentido), se cristalizaron movimientos diversos y a veces contradictorios" 19 . Empleando consecuentemente a lo largo de toda su ponencia el concepto de "pirandellismo", B. Dort pasa revista a cierto número de autores franceses para mostrar cómo el elemento pirandelliano presente en ellos debe ser relativizado y resituado en la justa perspectiva de sus propias obras. Si autores tales como Anouilh, Salacrou, Genet, Sartre, Camus son susceptibles de entrar en la órbita teatral pirandelliana, su pirandellismo está sujeto a modificaciones y a estructuras internas, a combinatorias temáticas propias que no siempre reflejan con exactitud el espíritu del pirandellismo. B. Dort observa que el elemento capital de la obra de Pirandello es el "movimiento dramático pirandelliano"; dicho elemento no siempre fue asimilado y puesto en marcha efectivamente por los dramaturgos franceses de los años treinta. Dicha estructura pirandelliana aparecerá en el teatro francés con la generación de Sartre y de Camus. El análisis de B. Dort del pirandellismo en Sartre lo lleva a constatar que este escritor (quien, como sabemos, confiesa haber experimentado la influencia de Pirandello) 20 , es justamente el "más profundamente pirandelliano" de los dramaturgos franceses en la medida en que su teatro se apropia realmente del movimiento dramático pirandelliano. Al analizar las posibles relaciones entre la vanguardia y Pirandello, B. Dort constata que Ionesco, más que Beckett y Adamov, entra en la órbita pirandelliana, pues en su teatro, más que en otros autores de vanguardia, operan las oposiciones pirandellianas. Haciendo el balance del pirandellismo en el teatro moderno y reconociéndole el mérito de haber introducido numerosos procedimientos técnicos, B. Dort admite que "toda la dramaturgia francesa de la entreguerra y de la inmediata postguerra ha estado dominada por el pirandellismo..." La "dominación" del pirandellismo debe entenderse a posteriori, sin embargo, no como repetición de las innovaciones técnicas, sino, a un nivel más profundo, como la introducción de una distancia que B. Dort define como la "distancia pirandelliana". Esta se sitúa entre el "drama propiamente tal, entendido en el sentido naturalista del término, y la representación" 21 . La aprehensión de la "distancia pirandelliana" en el seno del teatro francés moderno permite reconocer en su justa medida la influencia de Pirandello. Esta distancia, a diferencia de la distancia épica brechtiana, es de naturaleza dramática. Es por ello que no contribuye a una verdadera y profunda metamorfosis del teatro moderno. Por el contrario, la perspectiva épica de Brecht crea un distanciamiento que permite comprender la Historia. La razón profunda de la influencia pirandelliana reside así en el hecho de que el espejo pirandelliano coincide en cierta medida con la situación histórica de la sociedad francesa. Es una situación "de hombres bloqueados", escindidos entre su forma y la vida. "Así", concluye B. 19

Loc. cit., pâg. 11.

20

Cfr. Les écrits de Sartre, M. Contât y M. Rybalka (eds.), Paris, Gallimard, 1970, pâg. 24.

21

Loc. cit., pâg. 30.

87 Dort, "el idealismo mismo del pirandellismo nos remite una vez más a nuestra Historia" 22 . E. Ionesco evalúa la importancia de Pirandello desde una perspectiva estrictamente teatral oponiéndolo a Brecht, en quien condena la sobrecarga ideológica, didáctica y alegórica. Brecht representa para Ionesco "el arquetipo inalterable de la idea teatral" 23 . Ionesco constata que el aporte de Pirandello a la psicología, la sustancia temática de sus obras, está superado. Lo que cuenta y conserva su actualidad es su movimiento dramático, la actuación y el lenguaje teatral 24 . Si consideramos que B. Dort y E. Ionesco plantearon en forma satisfactoria el complejo problema de la influencia de Pirandello en Francia, lo hacemos en la medida en que sus reflexiones tienden a mostrar el profundo sentido de los procedimientos pirandellianos frecuentemente adoptados por el teatro francés. El éxito y la popularidad del teatro de Pirandello en Francia corresponden a un dinamismo natural del teatro francés. Pirandello actúa como una suerte de catalizador cuya función principal fue concretar y volver particularmente denso un modelo dramático. Dicho modelo expresa tanto la modalidad específica de la situación del personaje teatral en crisis de unidad, como la dinámica propia y autónoma del lenguaje teatral que supera el teatro mimètico y evoluciona hacia el empleo de estructuras discursivas y significantes basadas en el rechazo a la imitación de las acciones humanas. La reducción del teatro pirandelliano a un modelo concreto suficientemente viable y transparente se la debemos a B. Dort, quien, en un estudio de 1968 consagrado al teatro de Adamov, introduce el término "círculo pirandelliano". Así Pirandello constituye, para el teatro francés, un paradigma de la acción y de la estructura dramáticas. El "círculo pirandelliano" es una estructura característica de una dramaturgia de impasse, pasiva y basada en el principio de la repetición y del agotamiento de una misma situación donde los personajes están atrapados en una suerte de gestualidad y de verbalismo escénicos repetitivos. "Están encerrados en una situación dada mucho tiempo antes y no dejan de interpretar entre ellos esa situación, agotando todas sus posibilidades, pero sin lograr salir de ella, ni inventar algo nuevo" 25 .

22

Loe. cit., pág. 30.

23

Cfr. la respuesta de Ionesco a la encuesta de la revista Arts: "¿Ha influido Pirandello en usted?", n° 602, 1957.

24

Cfr. E. Ionesco, "Expérience du théâtre", en Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1962, pág. 10.

25

Cfr. B. Dort, "Une scandaleuse unité", en R. Gaudy, Arthur Adamov, essai et document, Paris, Stock, 1971, pág. 124.

88 Resumiendo las reflexiones y los análisis de B. Dort y de E. Ionesco, hemos superado el marco de la segunda modalidad del discurso doxológico que acabamos de describir. Esto para dar una idea de la posición precisa del problema de la influencia de Pirandello en Francia. Los conceptos operativos empleados por B. Dort permiten postular un discurso comparativo liberado de la idea de una causalidad constrictiva y que vincularía los modelos dentro del sistema dramático moderno tal como éste evolucionó en Francia tras el surgimiento de la dramaturgia pirandelliana en los escenarios y en el "campo intelectual" franceses.

5.

Modalidad 3

Se trata de un discurso del cual diremos que es "de encargo". Corresponde a un discurso circunstancial cuya forma suele ser la encuesta o bien una suerte de simposio improvisado entre algunos críticos que expresan su opinión sobre Pirandello. Suplementos literarios (Le Monde, Le Fígaro littéraire, L'Express), páginas enteras de revistas literarias o de arte (Arts) o números especiales de revistas (Europe, Revue des Études Italiennes) constituyen las principales manifestaciones de este tipo de discurso. Este último toma forma con ocasión de aniversarios o conmemoraciones. Trata simultáneamente el presente y el pasado, orientando la evolución del teatro moderno en relación con Pirandello. Dos aniversarios pirandellianos atraen este tipo de discurso: 1961 y 1967. Los seis años que separan el primero del segundo permiten ver cómo los puntos de vista con respecto a Pirandello cambiaron y pasaron de una concretización a otra. La primera corresponde a Pirandello, fuente esencial del teatro francés del siglo XX; la segunda, a Pirandello, fundador de la modernidad en el teatro. La inmediatez del discurso de encargo no siempre permite desarrollar y profundizar las observaciones sobre la importancia de Pirandello en el contexto francés. Las fórmulas hablan de sí mismas y dan una idea de Pirandello a veces tan simplista como imprecisa. Pirandello se convierte así en uno de los que "han descubierto al hombre moderno, en el doble sentido de encontrar y levantar la cubierta" 26 ; "la lucha sin cuartel del escritor con sus contemporáneos y sus compatriotas constituye finalmente la mejor medida de su modernidad"; "con algunos otros, él encarna el alma moderna" 27 ; es "el verdadero creador de la tragedia moderna" 28 .

26

Cfr. R. Kanters, "Pirandello enlève la couverture", en L'Express, 857, pâg. 112.

20-26 noviembre 1967, n°

27

Cfr. C. Jannoud, "Le destin paradoxal de Pirandello", en Le Figaro littéraire, n° 1112, pâg. 14.

28

Cfr. A. Barsacq, "La tragédie moderne", en Europe,

7-13 agosto,

n° 458, junio 1967, pâgs. 32-33.

89 Esta modalidad del discurso sobre Pirandello, tal como las dos precedentes, prueba no sólo que, gracias a su extraordinario éxito escénico en Francia, Pirandello entró en el campo del discurso especializado sobre el teatro, sino, una vez más, que Pirandello constituye un hecho social, un objeto de consumo cultural: el público debe estar informado sobre Pirandello siguiendo las recientes modalidades de la evolución teatral moderna. Desde 1967, el discurso propiamente analítico sobre la obra de Pirandello ha producido en Francia ciertas obras y numerosos estudios cuya pertinencia y alcance los sitúan entre los trabajos más importantes de la crítica pirandelliana. Se trata sobre todo de las obras y estudios de G. Genot, J. M. Gardair, P. Renucci y G. Piroué.

6.

El discurso analítico

Las orientaciones metodológicas de estos trabajos van desde el análisis temático hasta el análisis formal pasando por una certera aplicación de ambos recursos. Su mérito innegable lo representa la sensible ampliación de la comprensión de la obra de Pirandello en su totalidad. Esto constituye un serio progreso para la crítica pirandelliana francesa, ya que hasta la postguerra ésta se limitaba sobre todo al teatro del escritor italiano. Cada uno de los críticos que acabamos de mencionar aporta nuevos elementos a la estructuración y a la articulación de los principales elementos de la obra de Pirandello. Entre estos trabajos, los estudios y la obra Pirandello de G. Genot ocupan un lugar particularmente importante. En su proyecto analítico, Genot aborda ciertos lugares comunes de la crítica pirandelliana y propone una nueva lectura de la organización y de la construcción del sentido en Pirandello, así como una reevaluación de la importancia de su dramaturgia en el teatro moderno. El método de G. Genot recurre a un discurso semiotico que desmistifica las ideologías y repara los errores cometidos por la crítica simplificadora de inspiración tilgheriana. Su esquema interpretativo tiene por objeto darle coherencia al orden histórico, ideológico y semiotico. La gestión de Genot, basada en un excelente conocimiento de los saberes acumulados por la crítica italiana, se inspira en parte en el ensayo fundamental de Mario Baratto Le théâtre de Pirandello1?. Este ensayo marca una fecha importante en la crítica pirandelliana de postguerra; introduce un verdadero corte epistemológico para la comprensión del teatro de Pirandello y abre numerosas perspectivas interpretativas: ideológicas, semióticas, históricas. El análisis de Genot tiende a mostrar el verdadero alcance de la "subversión pirandelliana" (el concepto es de Genot) y a desmistificar todas las imágenes fijadas por la crítica pirandelliana, entre ellas la metáfora fácil de "juegos de espejos". Genot llega a fórmulas de extrema precisión en cuanto a la significación del rechazo del desenlace en el teatro de Pirandello. Especialmente a propósito del análisis de Así es (si les parece), Genot 29

Publicado en francés en el volumen Réalisme et poésie au théâtre (éd. J. Jacquot, Paris, C.N.R.S.) y en 1961 en italiano en el volumen Pirandello (Edizioni del Teatro Stabile di Genova, I o octubre 1961).

90 plantea el problema de un teatro sin catarsis, sin desenlace. Esta lógica supera la perspectiva aristotélica de la tradición teatral occidental para minar el teatro en sus propios fundamentos y metamorfosearlo partiendo de las múltiples subversiones que afectan la imagen del hombre, de la vida, del tiempo humano y de las relaciones entre la escena y el público, la representación y la vida: ... es cierto que el desenlace no desenlaza nada en absoluto, y deja a las personas y sus relaciones dentro de su flujo inicial. Sin embargo, hay que considerar esto con cuidado, entonces toda la crítica conduce a algo falso, pues no se trata de una deformación o de una ausencia de desenlace, sino de un rechazo de éste. Si la juzgamos en relación con las formas de desenlace, la obra de teatro es fallida; pero si la juzgamos en función de la existencia misma del desenlace, tenemos un comienzo de revolución30.

En su obra, Genot renueva en forma decisiva la reflexión crítica sobre Pirandello planteando, en el capítulo Un théâtre critique, los términos de una coherencia interpretativa como "los dos polos asemánticos del lenguaje teatral pirandelliano", es decir, el "grito visceral" y "paralógico". Por otra parte, su análisis articula las relaciones de significación haciendo surgir la semiótica pirandelliana. Ésta se apoya en una recuperación y en una negatividad dialéctica de términos y núcleos semióticos: texto, discurso, scriptum, dictum, lugar, tiempo, decorado, didascalias" 31 . Planteando la tesis de una homogeneidad funcional entre la ideología y la forma teatral en Pirandello, Genot logra entregar un análisis tan renovado como completo de su teatro. Entre los trabajos con los cuales deberá contar la crítica pirandelliana posteriormente, mencionemos las obras de G. Piroué Pirandello (1967)32 y de J. M. Gardair Pirandello, fantasmes et logique du double (1972)33. El trabajo de Piroué constituye un verdadero ensayo hermenéutico sobre toda la obra de Pirandello. Esta lectura demuestra cómo la relación empática del lector con la textualidad de Pirandello modela la circularidad y la dialéctica internas del pirandellismo. Revela de qué manera la gestión creativa del autor italiano, al mostrar las fallas de la intimidad y de la personalidad humanas, esboza una suerte de catarsis de la sinceridad y refleja la libertad última del hombre captado en la imagen de su descomposición. Según G. Piroué, esta visión permite hacerle justicia a Pirandello, ya que los "escombros de un teatro son también las catacumbas de nuestra cultura" 34 . Sobre este trasfondo, la desmistificación del hombre lograda por Pirandello adquiere su sentido más profundo: el gesto de una mimesis de lo que no es mimètico, una

30

Cfr. G. Genot, "Subversion pirandellienne", en Europe, n° 458, junio 1967, pâg. 81.

31

Cfr. G. Genot, Pirandello, Paris, Seghers, 1970, pâg. 129.

32

Cfr. G. Piroué, Pirandello, Paris, Denoël, 1967.

33

Cfr. J. M. Gardair, Pirandello, fantasmes et logique du double, Paris, Larousse, 1972.

34

Cfr. op. c/i., pâg. 225.

91 suerte de paramímesis que se convierte en la imagen de una libertad posible, la única libertad posible del hombre captado al derrumbarse en el artificio; momento que parece extenderse al infinito en la Historia de Occidente. G. Piroué se une aquí a la interpretación de la "distancia pirandelliana" tal como la hemos visto en B. Dort. El psicoanálisis y el estructuralismo, que reducen el texto a sus elementos funcionales, a su formalización y a su interdependencia, guían la investigación de J. M. Gardair. Proponiéndose cercar la obra de Pirandello en su identidad absoluta y fuera de todas las reducciones artificiales superpuestas, Gardair plantea como principio identificatorio de esta obra el juego de la simetría/asimetría que organiza el proceso creador de Pirandello y lo explícita en todos sus niveles: desde el guión psicoanalítico hasta la organización temática y estructural del texto pirandelliano. Así, planteando que "la figura predominante en la simetría pirandelliana es sin duda la gemelidad"35, el crítico define los mecanismos narrativos de los cuentos de Pirandello según una triple configuración de relaciones temáticas internas: - de la asimetría a la simetría (estructura de la comedia definida en el sentido clásico por su desenlace "feliz"); - de la simetría a la asimetría: la orientación inversa de la tragedia; - de la simetría a la simetría: lo "cómico" en el sentido moderno36. J. M. Gardair muestra a través de numerosos ejemplos cómo funcionan estas configuraciones en los cuentos. Al ir desarrollando su argumentación, revela asimismo las figuras del doble tanto en el sentido temático como en el estructural y el textual. El doble "literario" se define como sigue: Entendemos por ello, por una parte, todos los recursos de desdoblamiento del texto por sí mismo, independientemente de su temática: autocita, abismación, "procedimiento" rousseliano; y, por otra parte, esos pocos cuentos en que el mismo Pirandello se pone en escena como escritor o bien pone en escena representaciones teatrales37.

La demostración se extiende a las novelas y al teatro de Pirandello siguiendo las diferentes modalidades de desdoblamiento. El análisis de J. M. Gardair es riguroso y se gana la convicción del lector versado en el pirandellismo. Su interpretación psicoanalítica de Seis personajes se apoya en una estructurada referencia de hechos relativos a la vida de Pirandello, especialmente su deseo de suicidarse, un sentimiento de culpabilidad hacia su padre, un deseo incestuoso hacia su hija, los celos bien conocidos de su mujer. La interpretación de J. M. Gardair tiene por objeto demostrar que el discurso crítico basado en las relaciones conflictivas vida/forma y vida/representación teatral, constituye una de las miradas analíticas posibles de Seis personajes. Esta obra "se presta para una puesta en escena de la censura; astucia teórica que tiene como fin

35

Cfr. op. cit., pág. 39.

36

Ibid., pág. 38.

37

Ibid., pág. 48.

92 eludir precisamente lo reprimido" 38 . "En efecto", constata M. Gardair, "todos los aparatos conceptuales de la obra (conflicto actores-personajes, imposibilidad de dramatización de los fantasmas en ausencia del autor, etc.) no sirven sino para enmascarar el deseo (de Pirandello) de acusarse (de disculpar al Padre) en público" 39 . El recorrido estructural del análisis de J. M. Gardair se basa en un movimiento circular: guión fantasmagórico familiar/ estructuración de los textos. En esta perspectiva, el último capítulo de la obra, "La vida de Pirandello como forma activa de suicidio", se justifica plenamente y le da a las relaciones entre su vida y obra una conclusión a la vez simbólica y convincente. La valoración de la relación sobredeterminante vida/muerte lleva incontestablemente a la muerte del yo dentro de la vida. Esta vertiente temática esencial en Pirandello dibuja al mismo tiempo el esquema estructural y la finalidad de la no comunicación. Nos hemos limitado a estas pocas obras francesas porque proporcionan una imagen equilibrada de la obra de Pirandello y se orientan siguiendo opciones metodológicas lo más amplias y completas posible. Entregan una visión englobadora de Pirandello y lo proyectan dentro de nuevos sistemas de valores y de lecturas. La crítica francesa reciente parece estar en busca de fórmulas que puedan dar una visión a la vez sintética y precisa del autor. Ciertos estudios que parten de tomas de posición ideológicas o epistemológicas definitivas y que sacrifican la flexibilidad de la lectura encierran a Pirandello en fórmulas tales como "dramaturgo de conformismos" 40 , o bien desacreditan el recorrido pirandelliano en nombre de opciones ideológicas falsas o limitadas. Tal es el caso de J. Venturini, quien cuestiona el alcance del humorismo de Pirandello por las siguientes razones: El humorismo pirandelliano, que se postula basado en el juego de los contrarios, no sólo no tiene nada que ver con la dialéctica, sino que tiende a sumergirla a través de la vivacidad parlanchína. En este sentido, el humor de Pirandello es diametralmente opuesto al humor de Marx, como lo es ese espejo con cien mil facetas de una verdad falsa que tendemos a colocar cotidianamente ante nosotros. El escepticismo agnóstico más total es el resorte del humorismo pirandelliano...

De hecho, la discusión descansa aquí en un legalismo parlanchín, legalismo directamente significado en ciertas obras de teatro y en ciertos títulos: La jarra, La patente. Cierta Francia de hoy en día da un poco de pruebas del mismo legalismo en

38

Ibid., pág. 120.

39

Ibid.,

40

Cfr. M. Meynaud-Jeuland, "Pirandello dramaturge des conformismes", en Revue des Italiennes, n° 1, enero/marzo 1971.

pág. 121. Études

93 todo e s e d e s p l i e g u e d e b u e n a voluntad que tiende a resolver c o n s o l u c i o n e s f o r m a l e s un p r o b l e m a que s i g u e s i e n d o u n p r o b l e m a d e fondo 4 1 . S i n discutir lo certero d e e s t o s análisis, c o n t e n t é m o n o s c o n destacar la importancia e m b l e m á t i c a del pirandellismo que e n el contexto francés f u n c i o n a d e diferentes m a n e r a s , c o m o h e m o s tratado de mostrar pasando revista a ciertas m o d a l i d a d e s del d i s c u r s o crítico sobre Pirandello. L a crítica francesa del p e r í o d o que se extiende d e s d e 1 9 6 7 hasta el presente, e s decir, d e s d e el centenario del n a c i m i e n t o del autor hasta l o s últimos trabajos sobre Pirandello 4 2 , ha contribuido a diferenciar y abrir el d i s c u r s o sobre su obra a l o s e n f o q u e s m e t o d o l ó g i c o s m o d e r n o s . El Pirandello francés que permite vislumbrar esta

41

Cfr. J. Venturini, "Pirandello, le fascisme, les idéologies d'aujourd'hui", en La critique, n° 52, abril 1972, pág. 18.

nouvelle

42

Detenemos este inventario detallado en el año 1985, en el cual aparece el segundo tomo del Théâtre complet de Pirandello bajo la dirección de André Bouissy y de Paul Renucci (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade). El primer tomo publicado bajo la dirección de Paul Renucci apareció en 1977. Además de las traducciones de la mayoría de los cuentos de Masques nus [Máscaras desnudas], el Théâtre complet contiene un prefacio, notas y observaciones de Paul Renucci, como también, en el segundo tomo, notas de André Bouissy, de Paul Renucci y de Robert Perroud. Esta edición del Théâtre de Pirandello se apoya en un aparato crítico notablemente moderno que asocia la solidez de informaciones biográficas e históricas a la pertinencia de las mallas interpretativas psicoanalítica, estructural y semiótica. En 1972, 1973 y 1978 aparecieron respectivamente los volúmenes I, II y III de Nouvelles pour une année [Cuentos para un año] en la traducción de Henriette Valot y de Georges Piroué. La edición completa de la obra comprenderá cinco volúmenes. En cada uno de los tres primeros volúmenes de esta edición, Georges Piroué publica excelentes introducciones: I - "Pirandello conteur" ["Pirandello narrador"]; II - "Pirandello, Sicilien de naissance" ["Pirandello siciliano de nacimiento"]; III - "L'amour, les femmes, la famille, le foyer" ["El amor, las mujeres, la familia, el hogar"]. Publicadas en 1978, Lectures pirandelliennes (Abbeville, Paillart) profundizan considerablemente en la aprehensión de la obra narrativa y teatral de Pirandello. Contienen una decena de estudios, entre ellos los de Dominique Budor ("La 'Fin' ou le retour au réel du monde", (L'esclusa 1901/1908), Denis Ferraris ( " I l f u M a t t i a Pascal, Fonction libératrice de l'action d'écriture"), Giuditta Rosowsky ("Le schéma narratif de l'autobiographie dans Ilfu Mattia Pascal"), Lucile Garcia-Pignide ("Au-delà du vide. De La carriola à d'autres textes de Pirandello"), André Bouissy ("Réflexions sur l'histoire et la préhistoire du personnage 'alter ego' "), Jean Spizzo ("Pirandello: théâtre du reflet, théâtre du conflit"), Huguette Hatem ("Du Texte à la représentation: Liolà au Théâtre de la Commune d'Aubervilliers - 1973"), André Bouissy ("Pirandello et le théâtre de son temps-notes de lecture" ; "Les grands moments du théâtre contemporain d'Ibsen à Brecht"; "Révolution dramaturgique de Pirandello et psychodrame de Moreno"). En estos estudios los críticos abordan las novelas, los cuentos y el teatro de Pirandello desde una perspectiva narrativa, semiótica, psicoanalítica y comparativa. La riqueza y la sutileza de estos análisis hacen que estas "lecturas pirandellianas" constituyan hoy en día un aporte esencial al conocimiento de la obra de Luigi Pirandello. Mario Fusco observa certeramente en el prefacio: "... es impactante constatar que estos estudios que calan profundamente en las interpretaciones tradicionales de Pirandello, llegan a una visión global de la obra y de su génesis, haciendo surgir plenamente una originalidad que aparece cada vez más fuerte con el paso del tiempo".

94 crítica difiere en forma considerable del Pirandello de preguerra y de postguerra. Sin embargo, el problema de la influencia de Pirandello en el teatro francés, a pesar de los trabajos que se le han consagrado, todavía espera una solución, una puesta en perspectiva que dé una visión suya a la vez adecuada, desmitificada y conforme a los complejos enfoques del problema de la influencia tal como los articula la evolución de la literatura comparada.

95

IV.

NADIE, ALGUIEN Y EL OTRO: TEMATIZACIONES DE LO SUBJETIVO Y SUPERESTRUCTURAS DE LA MODERNIDAD El sujeto se define por y como un movimiento, movimiento de desarrollarse a uno mismo. Lo que se desarrolla es sujeto. Allí reside el único contenido que podemos darle a la idea de subjetividad: la mediación, la trascendencia. No obstante, notaremos que el movimiento de desarrollarse a uno mismo o de convertirse en otro es doble: el sujeto se supera, el sujeto se refleja. Gilíes Deleuze, Empirismo y subjetividad Le parecía necesario, honestamente, eliminar el Tú, que extendía su huella sobre toda la gramática, pues dirigirse a una Segunda Persona pertenecía ahora al mito. Gottfried Benn, La isla

1.

Lo polirreferencial de lo subjetivo

El problema es significativo y ha sido debatido de diferentes maneras no sólo en la crítica pirandelliana, sino también en múltiples discursos sobre la modernidad. Ésta, considerada bajo la norma de la subjetividad, conjuga las instancias y los operadores interpretativos del yo, del sujeto, dentro de los diferentes discursos modernos divergentes-convergentes. Allí se codean y se comunican entre sí el existencialismo de proveniencia kirkegaardiana y heideggeriana, el psicoanálisis desde Freud hasta Lacan, la filosofía moderna del antisujeto cuyo advenimiento es declarado y problematizado por Michel Foucault, y la voz filosófica de Theodor Adorno, a los cuales se agrega la problemática de la enunciación y de los actos de lengua. Que descienda de Petrarca o de Montaigne, de Rousseau o de Baudelaire, que se declare de Hölderlin o de Dostoievski, la subjetividad es inevitable en el campo reflexivo de la modernidad. El sujeto, lo subjetivo, la subjetividad se hallan así en la intersección de las áreas interpretativas; presuponen procesos críticos que deben definir, aunque sólo sea a título referencial y hermenéutico, esos entretejidos referenciales donde se inscriben las instancias discursivas de la modernidad. Dentro de un corpus textual, las esferas de lo subjetivo determinan un juego de tensiones intertextuales, pero también reflejan cierto reparto de los filosofemas y de las estructuras temáticas que se extienden desde Descartes hasta Foucault, pasando por David Hume, Fichte, Schelling, Hegel, Nietszche, Bergsony Husserl 1 .

1

Estos filósofos marcan la multiplicidad de aprehensiones y comprensiones del yo y de lo subjetivo. Desde la certeza de ser del pensamiento del cogito cartesiano hasta la "desaparición del hombre... en su correlación con nuestra preocupación por el lenguaje" de M. Foucault, pasando por el sujeto, producto de los principios y superación de sí mismo de Hume, la ecuación Yo = Yo y la tríada Yo, no-Yo, Deber-ser de Fichte, la identidad del ser y del conocer de Schelling, la tríada: Sein (Ser), Nichts (Nada), Werden (Devenir) de Hegel, el sujeto como multiplicidad (Vielheit) de Nietzsche, el yo profundo, la duración y la intuición

96 Del lado literario, el advenimiento de lo subjetivo por boca de San Agustín 2 se acentúa en los diversos discursos cuya cita sería capciosa si ésta no marcara una conjunción de lo reflexivo y lo narrativo, de lo lírico y lo teatral. Precisamente éstos son los elementos que nos interesan en Pirandello, y en este espíritu nos permitiremos mencionar cierta cantidad de discursos emblemáticos, en nuestra opinión, de áreas de la modernidad dentro de las cuales nos proponemos inscribir las tematizaciones pirandellianas de lo subjetivo. Así, aun a riesgo de practicar un ñame dropping, trataremos de mostrar cómo las variantes temáticas y textuales de lo subjetivo crean un espacio interpolar, más que polarizaciones temáticas o estructurales. Y, tomando como base una modernidad comprendida como una intertextualidad orientada dialécticamente, haremos surgir los resultados y los rendimientos textuales de lo subjetivo en Pirandello.

2.

Voz de lo subterráneo - punto de referencia y punto de partida

Si hay una obra en el siglo XIX a la cual se deja comparar el bloque textual pirandelliano, revelando por ello mismo un esfuerzo cognitivo y estético constante, una búsqueda de estructuras que puedan constituir y hacer fluir en el texto una Weltanschauung y su comunicación, un juego obsesivo de monomanías temáticas e ideológicas, ésa es claramente la obra de Dostoievski. Sabemos que Dostoievski no se aventuró en el terreno del teatro aunque casi siempre lo practicó dentro de la estructura misma de sus novelas y cuentos. D e allí,

de Bergson y el yo trascendental de Husserl. Así se marcan las polaridades, si no las extrapolaciones del sujeto, una de las principales categorías filosóficas, pero también discursivas, de la modernidad. Las tematizaciones pirandellianas de lo subjetivo remiten a este trasfondo filosófico en forma problemática, sobre todo como pensamiento del sujeto y del yo en su totalidad dialéctica, social, y como soporte-pivote del discurso artístico. 2

Podemos considerar las Confesiones de San Agustín como el primer paradigma discursivo, en cierta forma premoderno, relativo a la introspección y al conocimiento de uno mismo. Recordemos que, en 1910, W. Windelband definió el conjunto de las ideas de San Agustín como una "metafísica de la experiencia interior" (en Geschichte der Philosophie). Como señala Bogdan Suchodolski, "San Agustín descubre el "tiempo subjetivo". Su análisis de la existencia en el tiempo anuncia la gran temática de Bergson y de los existencialistas" (véase B. Suchodolski, Narodziny nowozytnej filozofii czlowieka - (Nacimiento de la filosofía moderna del hombre), Varsovia, P.W.N., 1963, pág. 37). En lo que respecta a los problemas de la temporalidad, de la autorrepresentación y de la subjetividad en San Agustín, ver: E. Vanee, "Saint Augustine: Language as Temporality"; M. Scordilis Brownlee, "Autobiography as Self-(Re)presentation: The Augustinian Paradigm and Juan Ruiz's Theory of Reading", en J. D. Lyons y S. G. Nichols, Jr. (eds.), Mimesis From Mirror to Method, Augustine to Descartes, Hanover and London, University Press of New England, 1982, págs. 20-35 y págs. 71-82; R. Ellrodt, "De Platon à Saint Augustin: naissance de la subjectivité", en Genèse de la conscience moderne, études sur le développement de la conscience de soi dans les littératures du monde occidental, R. Ellrodt (éd.), Paris, PUF, 1983, págs. 40-48.

97 cierta insistencia de la crítica dostoievskiana en el carácter dramático y teatral de su obra. Si bien podemos admitir que lo ideológico y lo psicológico constituyen grosso modo la sustancia temática de la obra de Dostoievski, debemos concordar con Bajtin en que éste inventa una estructura novelística formal que le permite expresar su dinámica específica 3 . Dicha estructura corresponde a la novela polifónica y al principio dialógico. La primera le permite al autor de Crimen y castigo expresar la idea profunda y germinal de su Weltanschauung-, la multiplicidad y la irreductibilidad de las subjetividades humanas; el segundo entrega una imagen de las fuerzas en acción, de los sujetos humanos involucrados en el diálogo de las ideas. El análisis de Bajtin genera un paradigma crítico perfectamente ejemplificado por la obra de Dostoievski. Bajtin somete la obra del escritor ruso a una suerte de imperativo dialógico englobador. Éste es funcional incluso en las obras cuyas motivaciones y motivos profundos son monológicos. Se trata sobre todo de Apuntes del subsuelo, donde la esfera central es incontestablemente monológica y donde el diálogo propiamente dicho jamás se produce. Diríase que ésta es la obra en la cual lo subjetivo alcanza su momento de tematización más original y más extremo. En efecto, se trata de mostrar cómo el principio subjetivo desestabiliza la norma psicológica, social y textual hasta el punto de volverla intrínsecamente inadecuada, si no inexistente. Lo subterráneo se autocomunica a través de un lenguaje a la vez agresivo, paradójico e insistente, donde la metáfora del "subsuelo" tematiza la psicología "subterránea" y revela una soledad humana intrínsecamente entretejida de pulsiones, de deseo de comunicar y de incapacidad para hacerlo. En Apuntes del subsuelo, el principio dialógico constituye únicamente el signo convencional de una situación humana que implica y postula un intercambio, un "diálogo". En efecto, lo subterráneo le aporta a la obra dostoievskiana una complejización e incluso una ruptura del diálogo, en la medida en que este texto seminal descentra la polifonía y problematiza el juego dialógico en nombre de lo subjetivo. De aquí en adelante, lo subjetivo estaría a merced de lo indeterminable, lo pulsional y lo incomunicable. La palabra humana no sale indemne. Acorralada en sus últimas trincheras, se convierte en el instrumento de un discurso de ruptura con lo social y lo dialógico. Éstos son los elementos que la "psicología subterránea" pone en juego. Dostoievski muestra entonces cómo la sobredeterminación por lo subjetivo se convierte simultáneamente en la reducción a lo subjetivo en la esfera de lo imprevisible y de lo pulsional. La tematización de la conciencia y de sus leyes tiene por objeto significar que lo subjetivo es la dialéctica de lo determinado y lo indeterminable, de la herida y el deseo. La reflexión y el autoanálisis pensados por Dostoievski en términos de causalidad desembocan en las "leyes de la conciencia", es decir, en la "descomposición química" permanente: Me ejercito en el pensar y, por tanto, cada causa inicial arrastra inmediatamente tras de sí a otra, aún más primaria, y así hasta lo infinito. Tal es, por cierto, la esencia de

3

Cfr. Bajtin: "Dostoievski es el creador de la novela polifónica. Elaboró un género novelesco fundamentalmente nuevo", La poétique de Dostoievski, Paris, du Seuil, 1970, pág. 33.

98 toda conciencia, de todo pensamiento. De nuevo nos encontramos, pues, con las leyes de la naturaleza4.

Dostoievski muestra claramente a través de la voz de lo subterráneo que, dentro del postulado dialógico, se introduce de pronto un desequilibrio, un principio monológico desestabilizador que hace inclinarse al texto del lado del parloteo y de lo compulsivo; la subjetividad construye su mensaje a la medida de sus fantasmas y de sus incompatibilidades con lo social. Lo subterráneo es un imperativo de lo subjetivo que metaforiza así su encaminarse hacia un conocimiento que los otros no quieren compartir necesariamente. "Razonamos seriamente; pero si no quiere hacerme el honor de prestarme su atención, no voy a hacer cabriolas para usted. Yo tengo mi subterráneo". Y el subterráneo agrega: Además, usted sabe, estoy convencido de que a nosotros, los hombres de lo subterráneo, hay que tenernos las riendas cortas. Aunque seamos capaces de quedarnos allí durante cuarenta años sin que eso estalle, empezamos a hablar, hablar, hablar... 5

Los polos tensores del discurso dostoievskiano de lo subjetivo se dividen entre lo subterráneo como metáfora y lo subterráneo como palabra monológica; es decir, entre lo inconsciente, lo incognoscible, y el otro verdaderamente interpelado. Estamos obligados a reconocer entonces en Dostoievski una matriz textual de lo subjetivo. Ésta consiste en plantear una interacción infinita de palabras dialógicas, pero susceptible de ser bloqueada por el obstáculo de una "subjetividad desencadenada" en el sentido definido por T. Adorno, es decir, como queja, agresividad, herida e insistencia. Una subjetividad de este tipo adquiere un valor emblemático en la prosa moderna y sobredetermina lo que Adorno llama "la situación del narrador en la novela contemporánea" 6 . Es evidente que Pirandello entra en este paradigma, tal como entran en él Kafka y Beckett. Si bien el modelo elaborado por Bajtin es admisible, no podemos negar el hecho de que el monologismo del subsuelo, al menos el monologismo tomado en el sentido de una autocomunicación, choca considerablemente con los principios polifónicos. De ahí cierta ficción dialógica que Dostoievski construye en esta novela: implica en este "diálogo" de una voz a un interlocutor invisible, ese "señores" retórico que podemos sustituir por quien sea, pero sobre todo implica a un lector cuya travesía del texto puede no desembocar en el diálogo. Justamente a este nivel de la tematización de lo subjetivo en el espacio asfixiante del subsuelo interviene Pirandello.

4

Cfr. F. M. Dostoievski, Apuntes del subsuelo, Barcelona, Bruguera, 1980, pâg. 33.

5

Op. cit., pâg. 97.

6

Cfr. T. Adorno, "La situation du narrateur dans le roman contemporain", en Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, pâgs. 37-43.

99

3.

El bloque pirandelliano y los recorridos de lo subjetivo

La obra de Pirandello, junto con la de Kafka y la de Beckett, constituye una réplica contemporánea de la psicología subterránea, que el autor italiano inviste de contenidos precisos y de la cual saca todas las consecuencias posibles tanto en el plano narrativo como en el plano reflexivo y teatral. Si reconocemos que, en el campo textual de la modernidad, lo subjetivo funciona como vector tensor de las perspectivas o como valor absoluto de un yo irreductible, como conciencia de sí narrativizada y puesta en discurso en el campo de lo social o como toma de posición de un punto de vista que se pone en juego específicamente, entonces Pirandello es justamente el autor que ha pasado todas las pruebas en estos recorridos de lo subjetivo. Vista a vuelo de pájaro y comparada con las otras obras significativas de la época, la obra pirandelliana es una suerte de fenomenología empírica de lo subjetivo. Asimismo representa un molde flexible, un contenedor que mediatiza el yo en sus diversas instancias tanto en el espacio narrativo como en los espacios teatral y teórico. Jalonado entre el cogito cartesiano que muestra sus fallas y el sujeto en debacle con las múltiples connotaciones freudianas, Pirandello problematiza lo subjetivo como mónada autocontemplativa, pero también como autonomía herida e incómoda dentro del colectivo humano. Toda su obra parece proceder de una crítica de lo social tomada en el sentido de una ganga institucional, de los acontecimientos y del lenguaje donde se debate el yo prisionero. Si a contrario exalta de cierta manera lo subjetivo, es para estigmatizar los efectos molestos y reificantes, las identidades humanas que produce lo social en sus estructuras minimalistas, estructuras que Pirandello fragmenta y cuya imagen remite a las instancias macrocósmicas de la sociedad. Estas instancias, estas fuerzas de la costumbre invisibles y sin embargo reconocidas, corresponden a la justicia, el Estado, las instituciones del orden tales como la escuela, la Iglesia y, sobre todo, la familia proyectada en los diversos microuniversos semánticos del texto pirandelliano. Lo subjetivo se aisla y adquiere simultáneamente la dimensión de lo patético y del pharmakos, ese veneno desmistificador que descompone y pone al desnudo las certidumbres.

100

4.

La visión del individuo en Pirandello y el yo moderno: algunos modelos de comparación

La biografía del yo moderno, si le damos fe a G. Benn, aún no ha sido escrita 7 . Pirandello ocuparía en ella un lugar privilegiado. Para evaluar su aporte a la modernidad literaria, hay que tomar en cuenta la evolución que ha experimentado la problemática del tema. Desde la inflación del yo por los románticos hasta nuestros días, donde el "sujeto en proceso" - punto de intersección de enfoques psicoanalíticos y lingüísticos - es declarado muerto, desaparecido, ahogado en el epistema moderno, hay una negación. Tal como nos lo han mostrado los escritores y los poetas, el "yo" recorría caminos tortuosos, iba a la deriva, dudaba entre su independencia y su total aplastamiento por las fuerzas que la sociedad industrial forjaba contra el individuo. En sus extremos, la literatura moderna experimenta sistemáticamente la muerte, "el pensamiento impensable", "la repetición", como también la "finitud". Esta visión, ofrecida por M. Foucault al final de Las palabras y las cosas*, presupone el fin del hombre, el fin del sujeto. El yo moderno, tal como aparece en Pirandello, participa así en una literatura y en una dramaturgia que preparan el estado actual de una modernidad basada en la negatividad y crea una visión científica del hombre mientras rechaza al logocentrismo. En Pirandello encontramos, por una parte, el esfuerzo por explicar al hombre en forma coherente, pero, por otra, vemos derrumbarse el logos. Más que disuelto, el yo en Pirandello debería verse como la suma de sus contradicciones, como la conciencia de su relativismo. En el espacio del teatro moderno, Pirandello continúa y acentúa el tránsito que va desde el carácter hasta el personaje y luego desde el héroe hasta el antihéroe. La desmistificación de la autonomía del yo mencionada en D. H. Lawrence 9 , se convierte en él en un tema constante. Además, sería imposible pretender que Pirandello le volviera la espalda a la autonomía del yo: al mismo tiempo que muestra su dispersión, presenta la exterioridad oficial del yo en el contexto social. Así, la dispersión se vuelve una suerte de ejercicio individual, solitario, sobre la cual se adhiere la máscara. La obra de Pirandello hace del personaje un valor en sí; lo desprende como un dato concreto

7

Cfr. G. Benn, quien constata: "... la biografía del Yo no se ha escrito, pero si se profundiza en la historia de las relaciones entre el mundo y el Yo, se percibe muy claramente la evolución siguiente: el sentimiento de autonomía del sujeto individual se va reforzando". ("Le moi moderne", en Un poète et le monde, Paris, Gallimard, 1965, pág. 55).

8

Cfr. M. Foucault, Les mots et les choses,

9

Cfr. D. H. Lawrence, "La nécessité d'être", en Homme d'abord, Paris, Union Générale d'Éditions, 1968, pág. 194: "¡Lástima! Aunque fuera el microcosmos, el ejemplo mismo del amor fraterno, existe en mí esta necesidad de separarme, de distinguirme de los otros en una unicidad de diamante, distinto y separado de todo el resto, orgulloso como una estrella. Tal es la necesidad que me habita. Y dado que esta necesidad permanece insatisfecha, se hace cada vez más fuerte y se vuelve dominante".

Paris, Gallimard, 1966, pág. 395.

101 y específico del trabajo creador. Hay que contar con el personaje en la medida en que éste se convierte en una estructura significante, clasificable. Este desprendimiento del personaje de la ganga de la psicología como profundidad digna de fe, crea en Pirandello un sistema de tensiones entre la obra, la vida y el creador. La situación de la subjetividad y el discurso sobre la misma engendran otros elementos que vinculan a Pirandello con la modernidad. Su dramaturgia se transforma en un debate sobre las condiciones objetivas de la creación teatral. El mismo tipo de discurso se va dejando ver poco a poco en su prosa, sin que alcance el mismo grado de énfasis en las tensiones internas. El discurso sobre la subjetividad sitúa a Pirandello en una línea particularmente importante de la modernidad, la línea de los creadores que representan al yo como contradicción, disolución, incertidumbre, evanescencia, mito. Asimismo se imponen algunos modelos de comparación para mostrar la relatividad y la pertinencia de Pirandello en dicho contexto. La subjetividad es reconocida por los pensadores de la modernidad como una de sus estructuras significativas predominantes. Esta se identifica con la exaltación de un yo que reivindica su diferencia y se define como un haz de problemas que lo determinan en su particularidad. Entre el advenimiento de la línea prepirandelliana en Cervantes y el teatro de Genet, la subjetividad moderna evoluciona y pasa por metamorfosis que es preciso señalar para mesurar la importancia de sus logros en Pirandello. La reducción del yo como dato insuperable e intraducibie en otro yo constituye ya un mito de la modernidad que irrumpe con Rousseau: Conformo una empresa que nunca tuvo ejemplo y cuya ejecución no tendrá ninguna imitación. Quiero mostrarle a mis semejantes un hombre en toda la verdad de la naturaleza; y ese hombre seré yo. Sólo yo. Siento mi corazón y conozco a los hombres. No estoy hecho como ninguno de los que he visto: oso creer no estar hecho como ninguno de los que existen. Si no valgo más, al menos soy otro10.

La declaración liminal de Rousseau, al comienzo de las Confesiones, es superada en los límites del recorrido de la modernidad por una subjetividad que se quiere única, pero que al mismo tiempo se descubre semejante a los otros. La línea de demarcación entre las dos formas de comprender la subjetividad determinada, por una parte, por Hegel y, por otra, por Kierkegaard, se va borrando a medida que nos acercamos a la literatura del siglo XX. La óptica del problema podría verse de múltiples maneras. Queremos limitarnos a algunos precedentes inscritos en la línea de nuestra investigación. La evolución de la subjetividad marcada por las obras de Petrarca, Montaigne, Cervantes, Shakespeare, Diderot, Novalis, Hólderlin, Hegel, Kierkegaard, Kleist, Büchner, Dostoievski, Strindberg, Unamuno, P. Baroja, J. Conrad, y que llega hasta

10

Cfr. J.-J. Rousseau, Les confessions, en Oeuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1959, pâg. 5, Bibliothèque de la Pléiade.

102 Pirandello, recorre cierto número de etapas que podríamos definir grosso modo de la siguiente manera: - El descubrimiento de la nueva soledad - la soledad moderna - en Petrarca (el hombre como individuo solitario frente al mundo y ya no únicamente frente a Dios) 11 . - La voluntad de conocerse en la totalidad de su naturaleza, expresada con particular vigor por Montaigne: Reconociendo que el Yo es un movimiento perpetuo cuyos aspectos visibles no dicen nunca más que una parte, mientras que el todo se escapa o no podemos trazar sus contornos sino yuxtaponiendo sus elementos captados al azar, Montaigne lo lleva por sobre toda la psicología de la antigüedad hasta su época. Hacía falta un singular despertar de la conciencia moderna para no ver más en el análisis de sí la vanidad o la contrición, sino la fuente más preciosa de nuestros conocimientos del hombre12.

- La subjetividad shakespeariana simbolizada por Hamlet: ésta exalta la fidelidad a uno mismo y la soledad del individuo respecto del mundo y de los otros. Prefigura el subjetivismo romántico que se desarrollará en dos sentidos diferentes: por una parte, la soledad y la conciencia infeliz del individuo; por otra, la superación del solipsismo mediante la ironía. - El yo romántico dentro del cual la subjetividad se funda en conciencia infeliz, destrozada, encuentra su realización perfecta en la obra de Hölderlin. Éste ofrece una subjetividad nutrida por la nostalgia de Grecia, de la unicidad, de la totalidad y del paraíso perdido. En La muerte de Empédocles, Hölderlin describe el progreso del yo como una especie de dialéctica entre la interioridad-separación y la interioridad superior (Innigkeit-Trennung/höhere Innigkeit)13. Cada uno de los creadores que hemos mencionado muestra aspectos del yo que se recortan y prefigura la obra que queremos analizar desde la perspectiva de la subjetividad. Pirandello desciende de una familia de modernos que preparan el

11

Cfr. W. Rehm, Der Dichter und die Neue Einsamkeit. Aufsätze zur Literatur um 1900, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1969. Cfr. también U. Dotti, Petrarca e la scoperta della coscienza moderna, Milano, Feltrinelli, 1978.

12

Cfr. H. Friedrich, Montaigne, Paris, Gallimard, 1968, págs. 224, 239 y 240.

13

Cfr. F. Hölderlin, Der Tod des Empedokles, ein Trauerspiel y más en particular su ensayo "Grund zum Empedokles" (Fundamento de Empédocles). Sabine Reinhardt constata a propòsito de este estudio: "La idea principal (Grundgedanke) del ensayo es el movimiento dialéctico en tres tiempos de cada devenir: la interioridad-la separación-la interioridad superior" (ein dialektischer Dreitakt allen Geschehen: Innigkeit-Trennung-höhere Innigkeit). München, Wilhelm Goldmann Verlag, 1961, pág. 151.

103 terreno a la disolución del yo. Por esta fórmula consagrada y degradada hay que entender el aporte decisivo del escritor italiano a la evolución del yo en la literatura moderna. Entre Büchner y Pirandello, existen cierta cantidad de puntos comunes en la forma que tienen de cercar el yo. En efecto, la subjetividad se establece como la progresión de un clivaje entre el yo y el mundo y como una reducción de la unicidad de ese mismo yo. Es el camino que lleva a la alienación, a la falsa conciencia comprendida como inadecuación del yo y del mundo, como incomunicabilidad intrínseca de las subjetividades. La soledad y la alienación de Woyzeck constituyen una aguda conciencia que el individuo tiene de sí mismo y de su alteridad frente al mundo. La adversidad del mundo le hace descubrir a Büchner la naturaleza abisal del individuo; la subjetividad de Woyzeck es la queja de un yo rechazado. El drama de sus celos es el catalizador de un penoso descubrimiento: la incomprensión intrínseca del otro forma parte de la naturaleza de las cosas. "Cada ser humano es un precipicio. Se siente vértigo cuando se trata de ver en él". Esta fórmula resume, pero también transciende el drama de Woyzeck: aparece como una "mónada leibniziana" en un "universo no leibniziano"14 y entra en un sistema de relaciones de opacidad, caos y contrariedad. Entre Goethe y Büchner se sitúa la subjetividad de Kleist, que dentro de la evolución del romanticismo y de la modernidad simboliza un derrumbe de los valores idealistas, una última imposibilidad de conciliación entre el yo y el mundo. El teatro de Kleist representa la derrota del yo idealizado en presencia de un mundo al que tiene miedo de aferrar: El yo kleistiano oscila entonces entre el entusiasmo y el repliegue sobre sí mismo, la resignación y el deseo de abandono. [ . . . ] N o puede ni ir hacia el mundo sensible ni hacerlo venir hacia él: "Con mis sentidos, quisiera penetrarlo y aprehenderlo en su presencia efectivamente viviente". Este "Welthunger" permanece finalmente no consumado ya que el esquizoide es el individuo separado 15 .

Este análisis caracterial de Kleist remite también a su obra, en la cual la personalidad del poeta esquizoide pinta un grandioso universo trágico que se derrumba frente a un mundo inaprehensible y archipoderoso. Como señala Ernst Fischer en su obra A la recherche de la réalité: La experiencia fundamental de Heinrich von Kleist, dramaturgo con el cual se termina el teatro clásico y comienza el teatro moderno, correspondía a la pérdida de

14

Cfr. a este respecto las consideraciones de H.J. Schmidt en "Notes on Woyzeck", en G. Büchner, Woyzeck, N e w York, Bard Books, 1966, pág. 92. Véase también nuestro capítulo sobre "La poética del pirandellismo y la dinámica evolutiva del teatro moderno".

15

Cfr. J. Brun, L'Univers

tragique

de Kleist,

Paris, SEDES, 1966, págs. 48-49.

104 la capacidad para comunicarse con los otros hombres, a la confusión, a la hipótesis, a la incomprensión16.

El individualismo arrebatado de los románticos representa el espacio donde se opera una metamorfosis definitiva en la subjetividad moderna. Ésta entra en un estado de crisis del cual no podrá salir a menos que renuncie a hacerse cargo, a través de la reflexividad, de un yo arrojado al mundo y a los mitos. El caso de Hölderlin es significativo a este respecto. Tanto su poesía como toda su historia significan, por una parte, la experiencia última de la subjetividad que se aprehende como la totalidad del ser y del no-ser y, por otra, el autismo como finalidad trágica de esa misma subjetividad cuyos fundamentos míticos, especialmente el espacio griego idealizado, se rompen. La malla de lectura moderna de la subjetividad implica el reconocimiento de que ésta se juega como falta, como conciencia infeliz y como supresión de la permanencia del yo. Por lo demás, Hölderlin demuestra que esta subjetividad moderna constituye asimismo una relación con la utopía. En la búsqueda de una unidad, se sitúan tanto el "Ideal" de Baudelaire como el "otro Estado" de Musil, pero se revelan al mismo tiempo estados de alienación y de clivaje del yo. Figuras o personajes románticos tales como Bonaventura (Las veladas de Bonaventura), Obermann (Obermann de Sénancour), Oblomov (Oblomov de Gontcharov), Lord Jim {Lord Jim de J. Conrad), Törless (Las tribulaciones del estudiante Törless de Musil), Zeno Cosini {La conciencia de Zeno de Italo Svevo), Philippe Latinovic (El regreso de Philippe Latinovic de M. Krleza) o Kotik Letaiev (Kotik Letaiev de A. Biély) son significativos de esta búsqueda del yo. Evidentemente, también entran en ella los personajes de las novelas de Pirandello. En los años veinte y treinta de nuestro siglo comienzan a producirse ciertos efectos de saturación, de ironización y de sistematización filosófica. Debemos mencionar entonces las novelas de St. I. Witkiewicz (La insatisfacción, Adiós al otoño, 622 caídas de Bingo) y La náusea de J.-P. Sartre. Entre la parodia y la ironía de Witkiewicz y los filosofemas de Sartre asumidos por Roquentin en La náusea, la novela moderna perfecciona su búsqueda de un yo irreductible y de una conciencia estable. El factor subjetivo se verá reducido a un discurso compuesto que problematiza simultáneamente los "estados del alma", la búsqueda, la distancia, el impasse y el lenguaje. Beckett ofrece el mejor paradigma de ello en su trilogía. Malone muere, Molloy y El innombrable son los cantos fúnebres de una conciencia coherente y feliz, de una subjetividad positivamente anclada en la socialidad del ser humano. El recorrido novelesco de lo subjetivo habrá marcado entonces un descenso a lo innombrable y a los imperativos sociales de ser en el lenguaje. Si reconocemos que la obra de Pirandello constituye una suerte de fenomenología global de lo subjetivo repensado y renarrativizado en los límites de su Weltanschauung y de su estética, nos vemos obligados a subrayar el hecho de que en ella se produce también una degradación de la persona humana (en el sentido

16

Cfr. E. Fischer, A la recherche de la réalité, Paris, Denoël, 1970, pâg. 219 col. "Les Lettres Nouvelles".

105 preciso que Marcel Mauss, en la sociología, le da al término). En Pirandello, el recorrido de lo subjetivo también es significativo en la medida en que la dialéctica de las etapas que desembocan en la "persona" y en el "yo", tal como Mauss la describe, se ve de pronto bloqueada y repensada. Pirandello muestra cómo esta dialéctica representa una ficción conceptual. La reorganiza y la descompone en la medida en que, desde Matías Pascal hasta Moscarda y Enrique IV, se produce un significativo retorno a la máscara y a la mascarada que deben ser, según Mauss, las primeras etapas de la personalización del ser humano. El camino pirandelliano corresponde por ende exactamente al mismo que indica Mauss, con una diferencia - y ésta es importante -: que es recorrido en sentido inverso. La desmistificación y la degradación de la "persona" en Pirandello serán los resultados tangibles de una descomposición del ser humano en tanto ser social y socializado, problema que la sociología de Marcel Mauss ha teorizado así: Desde una simple mascarada hasta la máscara, desde un personaje hasta una persona, un nombre, un individuo, desde este hasta un ser con valor metafísico y moral, desde una conciencia moral hasta un ser sagrado, desde éste hasta una forma fundamental del pensamiento y de la acción; el recorrido está completo17.

El modelo de Mauss fija las condiciones de funcionamiento de la sociedad civil burguesa. Dichas condiciones son interiorizadas y al mismo tiempo actualizadas en la práctica cotidiana. La obra de Pirandello cuestiona ese saber positivo de la persona y del yo, descompone su linealidad y su estabilidad. Hay que destacar también que, en la novela "psicológica", desde Dostoievski hasta Proust, encontramos todas las entidades estructurales y dialécticas de Mauss, pero éstas se hallan problematizadas en forma singular. También las encontramos en el teatro desde Büchner hasta Pirandello y Gombrowicz pasando por Strindberg, Chéjov, Beckett y Genet. Dostoievski fija y magnifica algunos modelos de comportamiento subjetivo de los cuales están conscientes sus comentaristas modernos (Gide, N. Sarraute, R. Girard, pero mucho menos Bajtin) 18 . El yo torturado de sus personajes se encuentra subtendido por las contradicciones que la síntesis de Mauss presupone directa o indirectamente. Entre la mascarada del ser y un "ser con valor metafísico", entre el alma como haz de sensaciones y como red de estados de conciencia y un "ser sagrado", se despliega todo un registro de posibilidades y de conflictos que el autor ruso explota. Así, dentro del marco de un "yo torturado" se sitúa un "yo 17

Cfr. M. Mauss, "Une catégorie de l'esprit humain: la notion de personne et celle de 'moi'", en Sociologie et anthropologie, Paris, P.U.F., 1966, pág. 362.

18

A. Gide, en sus conferencias sobre Dostoievski publicadas en forma de libro (Dostoievski), analiza entre otras cosas el comportamiento que designa como "el acto gratuito" (el suicidio de Kirilov en Los demonios); Nathalie Sarraute destaca el comportamiento bufón y absurdo ("De Dostoievski à Kafka", en L'Ere du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, págs. 12-66). René Girard, en Dostoievski, du double à l'unité (Paris, Pion, 1963) y en Mensonge romantique et vérité romanesque, le aplica al análisis - sobre todo al de El eterno marido - la malla de lectura del "deseo triangular".

106 imprevisible" (Stavroguine), un "yo comediante" (el viejo Karamazov), un "yo herido" que sufre en nombre de su entidad sagrada (el hombre del subsuelo). El yo torturado subsume sin embargo todas las posibilidades de manifestación y de metamorfosis, en la medida en que permite definir la subjetividad en Dostoievski como una subjetividad del aislamiento, de la incomunicabilidad19, y su novela como una novela polifónica, según la fórmula ya consagrada de Bajtin. Sobre la conjunción artísticamente válida de las voces contradictorias, se funda una visión de mundo caracterizada por la impenetrabilidad de las conciencias individuales. En esta visión, el yo representa una categoría operativa, pues define la originalidad y la profundidad de cada ser arrastrado por el autor al enfrentamiento con los otros. El concepto kierkegaardiano de "pensador subjetivo", comprometido con la búsqueda de su verdad suprema individual e irreductible, constituiría otra categoría de las obras de Conrad, Strindberg, Baroja, Pirandello y otros. Los temas del honor, la dignidad humana y el heroísmo, tan fuertemente acentuados en Conrad {Lord Jim, Heart of Darkness), se ven acompañados por el tema de la inextricable complejidad psicológica y de la imprevisibilidad. El personaje acusador, típico del teatro strindberguiano {La sonata de los espectros, Pelícano, La isla de los muertos) busca una verdad totalizante sobre la humanidad, pero al mismo tiempo está convencido de que el ser humano, hasta cierto punto descomponible y cognoscible, es un ser ftindamentalmente insondable. P. Baroja, por su parte, reconocerá en su prólogo a Las ciudades que "lo individual es la única realidad en la naturaleza y en la vida". Es "inagrupable e inclasificable" 20 . A pesar de lo sumario y aproximativo, estos diversos enfoques nos permiten reconocer en la subjetividad una estructura significativa del universo pirandelliano. La "estructura significativa atemporal", recordémoslo, constituye para Lukács una "forma" que expresa "las diferentes modalidades privilegiadas de la relación entre el alma humana y lo absoluto" 21 . Sobre el trasfondo de la totalidad aparece necesariamente el carácter significativo de dicha estructura. Escrutar la subjetividad pirandelliana es asignarle un lugar y una función en la totalidad de su obra y en la de la modernidad. Los lincamientos de la subjetividad que Pirandello describe a través de una masa impresionante de casos humanos nos permiten reconocer en ella el carácter de cierta redundancia y, por ello mismo, reducirla a cierta tipología de los componentes subjetivos. El yo humano, que Pirandello se esfuerza por colocar al principio en una dimensión temporal y luego dentro de un marco artístico, se deja definir siempre como una voz conflictiva. En este sentido, representa cabalmente una situación que

19

Cfr. W. Krysinski, "La subjectivité et la vraisemblance, Notes d'un souterrain de Dostoievski", en Carrefours de signes: essais sur le roman moderne, La Haye, Paris, New York, Mouton, 1981, pâgs. 138-160.

20

Cfr. P. Baroja, Las ciudades, Madrid, Alianza Editorial, 1971, pâgs. 9-10.

21

Cfr. L. Goldmann, "Introduction aux premiers écrits de Lukacs", en G. Lukacs, La théorie du roman, Lausanne, Gonthier, 1963, pâg. 163, col. "Méditations".

107 Lukács aprehende a nivel teórico en su capítulo sobre "El romanticismo de la desilusión": Dado que la erección de la interioridad en universo plenamente autónomo no es simplemente un hecho psíquico, sino un juicio de valor decisivo sobre la realidad; esta autarquía de la subjetividad es la más desesperada de sus últimas defensas, la renuncia a toda lucha por realizarse fuera de ella, en el mundo, lucha considerada a priori como sin sentido y degradante22.

Si el gatillazo de la conciencia inmersa en el flujo monótono del tiempo se nos presenta como una reacción que siempre refleja la limitación, las trabas, el bloqueo de una individualidad; ese mismo gatillazo nos permite recorrer la subjetividad pirandelliana, que cuenta con un pasado, un presente y que se proyecta en un porvenir cuyo contenido es perfectamente previsible sobre la base del presente y del pasado. El tiempo que vuelve a emerger en la conciencia de un personaje lo resitúa simultáneamente frente a sí mismo. Lo hace salir de lo que podríamos llamar el olvido a través del ejercicio de una forma constrictiva como el matrimonio y la profesión, o bien de la aceptación de alguna situación incómoda sea ésta cual sea: el caso de Enrique IV, la revelación de un detalle fisonómico de Vitangelo Moscarda hasta entonces satisfecho con su apariencia. El personaje repiensa entonces su situación. Queda sin escapatoria frente a una suerte de desnudez del yo. De esta manera, se revelan dos aspectos de la subjetividad a nuestro modo de ver importantes: en primer lugar, lo que podríamos definir como el principio de individualidad; luego, el reconocimiento de cierto contenido colectivo dentro de cada individuo que, considerándose único, debe reconocer su pertenencia al mundo de los humanos. Así, la subjetividad desemboca en la intersubjetividad.

5.

P r i n c i p i u m individuationis

El principio de la individualidad como punto de partida de la subjetividad significa para Pirandello la convicción de que cada caso humano es en sí irreductible a cualquier otro. Este principio es invocado con fuerza en un postfacio que agregó a la edición de 1921 de El difunto Matías Pascal, titulado "Nota a propósito de los escrúpulos de la imaginación". En dicho texto, Pirandello opone al "hombre de los zoologistas", los hombres en particular: El hombre de los zoologistas siempre tiene dos piernas, ninguna de las cuales es de palo; dos ojos, ninguno de los cuales es de vidrio [...] Sin embargo, sería exacto si a nuestra vez le respondiéramos al zoologista que el hombre al cual se refiere no existe, pero que sí existen los hombres, entre los cuales

22

Cfr. G. Lukács, op. cit., pág. 111.

108 ninguno es igual a otro y que, para su desgracia, pueden muy bien tener una pierna de palo o un ojo de vidrio23.

Pirandello reconoce así la individualidad del ser humano. A su parecer, cada quien es incomparable, particular, único. En nombre de las reglas de la creación humorística expuestas en su ensayo sobre el Humorismo, cada caso humano debe ser considerado desde un punto de vista que en cierto sentido él mismo determina. Partiendo de la subjetividad, aparece entonces la visión de una sociedad humana perfectamente atomizada, ya que cada individuo tiene su propia historia y participa a su manera en el juego general de los casos más o menos inverosímiles que la humanidad vehicula fatalmente con ella. En el texto antes citado sobre "los escrúpulos de la imaginación", Pirandello habla de los "absurdos que no tienen ninguna necesidad de parecer verosímiles ya que son verdaderos". Así, el universo que describe resulta sumamente individualizado, si por este término debemos entender la voluntad visible del escritor de oponerse a una concepción balzaciana de la sociedad vista como un conjunto descifrable a través del número finito de tipos humanos y comportamientos individuales. La subjetividad entendida en el sentido de un yo captado desde el interior y a la luz de su particularidad absoluta, se convierte en la base principal de la inspiración creadora abiertamente reconocida por Pirandello.

6.

Las subjetividades como tipos clasificables del comportamiento humano

El descubrimiento de las constantes en el interior de cada subjetividad resulta de los mecanismos psicológicos de los cuales habla Pirandello en su ensayo sobre el Humorismo y que para él constituyen una especie de base común al comportamiento social del individuo. El humorista es un creador que desmistifica sin cesar el comportamiento aparente; que se encarga de desenmascarar lo fingido y de penetrar en la soledad del alma con el fin de revelar el contenido inteligible. En consecuencia, la subjetividad escrutada por el creador humorista se deja comprender como un dato analítico reductible a cierta cantidad de categorías. A pesar de que el Humorismo está escrito bajo el signo de la individualidad y de la subjetividad como características centrales del hombre, Pirandello reconoce explícitamente que el hombre es creado por la raza y por la sociedad; como tal, se encuentra marcado fatalmente. De ello se desprende que su ensayo oscila entre la idea de lo individual absoluto y la idea de lo subjetivo relativo. Por una parte, Pirandello le reconoce al humorista cierta perplejidad, un "estado de irresolución de la conciencia" frente a los casos humanos que se esfuerza

23

Cfr. L. Pirandello, en Feu Mathias Pascal, Paris, Calmann-Lévy, 1968, pâg. 311, col. "Le Livre de Poche".

109 por cercar siguiendo la progresión que lleva de la constatación del contrario (avvertimento del contrarió) al sentimiento del contrario (sentimento del contrario); por otra parte, Pirandello subraya con singular insistencia que el hombre se define mucho más por su comportamiento dentro de un grupo o de la sociedad que por su soledad: El alma que se refleja a sí misma es un alma solitaria; pero esta soledad interior no es nunca tan total como para que no penetren en la conciencia las sugestiones de la vida comunitaria, con las habilidades para fingir y cambiar de rostro que la caracterizan. El alma de la raza y de la colectividad a la que pertenecemos vive en nuestra alma... 24

Concebida de esta manera, la subjetividad se juega entre la profesión de sí y el disimulo, entre la máscara con que el individuo se reviste ante los otros y la que lleva ante sí mismo. El humorista intenta descubrir bajo la caparazón del parecer toda una gama de matices subjetivos, toda una variación de las almas: "el alma instintiva", "el alma moral", "el alma afectiva", "el alma social", denominaciones pirandellianas que corresponden a niveles dentro de las tendencias subjetivas propias de cada individuo. La paradoja de la subjetividad en Pirandello descansa entonces en una oposición irreconciliable entre la "lógica" que fija la diversidad en lo general y lo "relativo" que desafía toda lógica. La evolución de su obra después de El humorismo muestra incontestablemente que Pirandello quería responder en forma definitiva a la pregunta que se planteaba directa o indirectamente en dicho ensayo: ¿cuál es la dominante del comportamiento humano condenado fatalmente a ser o quererse individual, pero que no puede escapar a los efectos de la colectividad? Si queremos deducir de la obra pirandelliana la respuesta a esta pregunta inscribiéndola en el marco de la subjetividad, tendremos que mencionar algunas manifestaciones del yo que Pirandello pone en escena. En efecto, las diferentes formas del yo reflejan la paradoja que acabamos de señalar y muestran hasta qué punto, en toda su obra, Pirandello oscila entre la certidumbre y la perplejidad.

7.

El yo como abismo

Ya en El humorismo, Pirandello destaca el carácter confuso e inestable del yo. La confusión no es algo en lo que se insiste muy particularmente; sin embargo, ésta aparece como una resultante posible de la tentativa de instalar en el hombre una certeza, de construir una personalidad como referencia segura. El yo cotidiano está sometido a todo un juego de influencias y de impresiones experimentadas desde el exterior. "El alma", término que Pirandello emplea en frecuentemente, es un recipiente que muestra tanto su exterior como su interior. Sin embargo, ni uno ni otro revelan ninguna estabilidad. Se trata de una danza perpetua

24

Cfr. L. Pirandello, "Essence, caractères et matière de l'humorisme", en Choix Paris, Denoël, 1968, pâg. 88.

d'essais,

110 que el alma está obligada a consumar finalmente y que desemboca en la muerte. Pero incluso la muerte no reconforta en absoluto el espíritu perturbado del analista que, hablando de la existencia humana, multiplica imágenes tales como el "misterio", el "silencio interior", "la sombra", el "círculo de sombra ficticia que reina más allá del débil resplandor que proyectamos en torno nuestro". La muerte no le pone fin a la duda. No constituye un verdadero límite a la inestabilidad o a la confusión del alma: Aquí, una vez más, el límite es ilusorio y relativo al poco de claridad que emana de nosotros, de nuestra individualidad25.

La imagen central que determina uno de los estatus posibles del yo es el "abismo". Tal como lo señala F. Rauhut, éste ya aparece en el Pirandello más joven, en su correspondencia, por ejemplo. "La meditación es un abismo negro, poblado de fantasmas...", escribe en una de sus cartas. La reflexión no ofrece así ninguna certeza; aumenta el sentimiento de oscuridad. El sujeto que reflexiona sobre su propio yo se encuentra al borde de un abismo, lo reconoce como un vértigo, tropieza con lo insondable. "El símbolo significativo del abismo (abisso) emerge como la palabra clave (Leitwort) de Pirandello" 26 , constata Rauhut.

8.

Versión pasiva del yo abisal

No obstante, es preciso distinguir entre lo que podríamos definir como la versión pasiva y la versión activa del yo como abismo. En su versión pasiva, el yo es captado en la inmensidad de su carácter insondable. Se convierte en un objeto opaco por excelencia que escapa a cualquier análisis. El esfuerzo de interiorización - garantía de la subjetividad - aparece como totalmente vano. El yo no es portador sino de su propia oscuridad; se encierra en una noche de la cual no puede salir. La imagen del abismo sitúa al yo en una suerte de topografía vacía. No podemos recorrerla; constituye una zona de advertencia. El descubrimiento de la subjetividad en esta topografía abisal no es más que un descubrimiento inmediato del límite de la existencia, una forma de petrificación del yo: El vacío interior aumenta, desborda los límites de nuestro cuerpo, se vuelve vacío alrededor de nosotros, un vacío extraño, detención del tiempo y de la vida, como si nuestro silencio interior se lanzara al abismo del misterio27.

25

Ibidem, pâg. 97.

26

Cfr. Fr. Rauhut, Der Junge Pirandello oder das Werden eines existentiellen München, Verlag C. H. Beck, 1964, pâg. 347.

27

Cfr. "Essence, caractères et matières de l'humorisme", op. cit., pâg. 93.

Geistes,

111 La reconquista de la "conciencia normal de las cosas" para un yo que ha sufrido la experiencia del abismo requiere un esfuerzo supremo que, sin embargo, no eliminará nunca la idea del problema y del vértigo que el sentimiento del abismo engendra. Pirandello vislumbra en esta experiencia reflexiva del yo abisal una de las causas posibles de la locura. A partir de entonces, el hombre sabe que la vida normal es una ficción lógica y cómoda, pero nada más que eso. Más allá, hay "algo distinto que el hombre no puede mirar de frente sin morir o volverse loco"28.

9.

Versión activa del yo abisal

Así comienza la versión activa del abismo; el yo que actúa aparece como un derivado, una resultante de la oscuridad. Se trata de un yo instintivo e inconsciente que hace irrupción, una fuerza temible que se libera en momentos imprevisibles. Esta versión funda en Pirandello la reflexión sobre el hombre que se sale de los goznes de su humanidad. La subjetividad aparece en él como una animalidad, como una irreflexión. El yo imprevisible, justificado por lo insondable, es decir por el abismo, es capaz de actos peligrosos o de gestos que desafían la lógica de la normalidad cotidiana. La teoría de las tres cuerdas; la seria, la civil y la loca, que aparece en El gorro de cascabeles, representa un intento por racionalizar el problema. Sin embargo, es sobre todo en la novela En el abismo y en su adaptación escénica (No se sabe cómo) donde la versión activa del yo abisal adquiere una dimensión psicológica y, a través de la refracción continua del acto y del pensamiento, una dimensión filosófica. La historia que narra la novela se desarrolla en una sociedad cerrada de "gente bien". Su marco está dado por un club de tenis y un salón. La locura que alcanza en forma imprevisible a Romeo Daddi representa un misterio total para su mujer, Bice, que de todas maneras querría descubrir su o sus razones. A través de su amiga Gabriella Vanzi, Bice se entera de que Romeo la ha engañado precisamente con ella. No obstante, ha sido un acto inconsciente, una brusca manifestación de las fuerzas incontrolables que llevaron a Romeo y Gabriella a una aventura que no es tal, a un engaño que no es tal. Gabriella hace el siguiente comentario de la historia: Mira, ¡te puedo hablar de ello sin enrojecer! Y eso, Bice, Bice, porque aún no sé qué tipo de hombre es tu marido, de la misma manera que él no puede saber qué mujer soy. Fue un abismo, ¿entiendes? Un abismo que se abrió entre nosotros, de improviso, inconscientemente, que nos capturó, nos engulló en un segundo, y que se cerró de inmediato, ¡sin dejar la más mínima huella! Inmediatamente después, nuestra conciencia volvió a estar lisa y límpida29.

28

Ibidem, pâg. 93.

29

Cfr. "Dans le gouffre", en Le bon Dieu propriétaire, Paris, del Duca, 1956, pâg. 74.

tomo IV, (Nouvelles pour une année),

112 Si bien la historia descrita puede parecer una puesta en práctica concreta de la oposición freudiana entre el "principio de realidad" y el "principio del placer", no es menos cierto que el símbolo del abismo adquiere una significación más general. Efectivamente, el abismo del cual habla Gabriella Vanzi es proyectado por Romeo Daddi sobre los otros y muy en particular sobre su mujer, Bice, que simboliza los ojos de la sociedad la honestidad y la fidelidad. Es justamente esta proyección la que lo vuelve loco. "El abismo" donde se sumerge el secreto de Romeo y de Gabriella "atrae" a Romeo a tal punto que su razón naufraga. Su locura es una reacción contra el abismo que simboliza la impenetrabilidad, la falta de confianza intrínseca que debemos prestarle casi a crédito a los otros en la medida en que todos los humanos pueden estar sometidos a la regla del abismo. En la obra No se sabe cómo, Pirandello desarrolla el tema del abismo de la subjetividad. Esta vez, le cede la palabra a Romeo Daddi, quien, a través de largos monólogos, analiza su comportamiento instintivo y las relaciones extremadamente vagas e imprecisas entre la conciencia como garantía de la vida controlada y la evanescencia de la conciencia cuando se efectúan gestos crueles, inhumanos, que únicamente se dejan comprender a la luz del abismo. El descubrimiento de la posibilidad de realizar actos inconscientes y no controlados lleva directamente al sentimiento de extrañeza. El relato del asesinato de un joven cometido involuntariamente por Romeo Daddi mientras cazan lagartijas, especie de juego inocente que desemboca bruscamente en crueldad, prefigura en forma notable el asesinato del Árabe cometido por Meurseault en El extranjero de Camus. Lo prefigura sobre todo por el contexto circunstancial de la ira gratuita que engendra una violencia de la cual Romeo luego no se responsabiliza. Sin embargo, éste querría rechazar su extrañeza en la medida en que trata de comprenderla. No se nos ofrece ninguna explicación racional de ella. El discurso de Romeo desemboca en el misterio del ser, elemento impenetrable del universo que duerme un sueño profundo, el cual sólo puede ser interrumpido mediante un acto gratuito, una manifestación inmediata del abismo: Aún sin aliento, el corazón en la boca, la espalda contra el muro, miraba aterrorizado esa increíble inmovilidad silenciosa del campo bajo la luna, ese joven que estaba allí tendido, el rostro medio hundido en la tierra y sentí crecer en mí, formidable, la sensación de una soledad eterna de la cual tenía que desviarme en seguida. N o era yo quien había hecho eso, no lo había deseado, no sabía nada de ello 30 .

La extrañeza se convierte entonces en una suerte de corolario lógico del desdoblamiento del yo: quien es consciente y quien no lo es. La acción de la conciencia proyectada en el yo dentro de la totalidad de esta contradicción irreconciliable, eso es lo que revela el quiebre. El discurso sobre el abismo del yo se convierte entonces en un discurso sobre esa parte redundante de la subjetividad que ya no representa la propiedad exclusiva de un yo irreductible a otro, sino que se 30

Cfr. On ne sait comment en Théâtre VIII, Paris, Gallimard, 1957, págs. 163-164. Los números entre paréntesis remiten a las páginas de esta edición.

113 convierte en el fundamento de una intersubjetividad. Como tal, esta subjetividad garantiza una vez más la regulación de las relaciones entre el yo y los otros. El razonamiento de Daddi trata de ir más allá de una justificación del inconsciente. Tropieza con la impenetrabilidad del yo determinado por fuerzas inaprehensibles. Así, operando una transferencia de toda esta visión de la existencia humana sobre los otros, Romeo concluye la coexistencia dentro del ser humano de una parte animal y de una parte consciente: Lo humano que hay en nosotros y que conocemos, Bice, es realmente lo mínimo (pág. 192).

Romeo quiere llegar hasta el límite de su sinceridad. Su discurso se convierte en una crítica radical de la conciencia que borraría todos los remordimientos posibles generados por los actos de un yo instintivo. [...] Esa cosa incomprensible, nuestra conciencia cerrada a cualquier remordimiento, y sólida como una piedra (pág. 175).

Por otra parte, sin embargo, Romeo ataca la vida consciente vivida como práctica de la máscara y de la mentira: [...] en la vida todo el mundo admite que hay que mentir y esto se convierte rápidamente en el hábito de no darse cuenta de que uno miente (pág. 190).

Este viaje al límite de la sinceridad se traduce en definitiva en la autoacusación, la acusación de la vida determinada por la subjetividad mentirosa, la voluntad de comprenderlo todo en nombre de una estructura general del mundo con Dios en alguna parte para regular la fluctuación de los remordimientos, los actos gratuitos y las mentiras. Romeo expresa así la voluntad de desprenderse del mundo, de huir de las relaciones con los otros en la medida en que éstos son culpables. El rol de aguafiestas que Romeo desempeña en esta obra lo llevará a la muerte. El abismo del yo parece preocupar a Pirandello: es uno de los aspectos más coherentes de su visión de la subjetividad y de la personalidad humana en proceso de construirse y querer comprenderse. No obstante, la construcción de la personalidad parece un acto imposible. La personalidad es un ideal perpetuamente no consumado. Pirandello plantea en cierto sentido el problema de las relaciones individuo-mundo-interindividualidad. El mundo en el cual sitúa estas relaciones es, al igual que el mundo leibniziano, ese mundo creado por Dios donde Adán pecó. Para Pirandello también: Dios no creó al Adán-pecador sino solamente al mundo donde éste pecó. Cuando Gilíes Deleuze analiza el problema de la efectuación en el marco del universo leibniziano, destaca:

114 [...] la efectuación es siempre simultáneamente colectiva e individual, interior y exterior, etc. 31

Para Pirandello, la efectuación es la manifestación intramundana de la subjetividad situada en el marco de las relaciones entre la conciencia de sí y el yo, por una parte, y, entre el yo que actúa en la vertiente consciente/inconsciente y el mundo, por otra. Pirandello introduce el yo en la danza incesante de las soluciones parciales e inadecuadas que destacan las contradicciones y el estado de desequilibrio entre lo individual y lo colectivo, lo interior y lo exterior. Fija el aspecto abisal de la subjetividad en un clivaje irremediable entre el acto inconsciente y el comentario consciente de ese mismo acto, entre la particularidad inaprehensible y su pertenencia a una generalidad que la enmascara a través del uso del comportamiento mentiroso. La división del yo que se manifiesta así, se afirma como la imposibilidad congènita de alcanzar un ideal de transparencia.

10. El yo como prehistoria impenetrable Otro aspecto del yo abisal que aparece claramente en Pirandello como uno de los componentes de la subjetividad, es el yo fijado por una progresiva acumulación de hechos, sentimientos, recuerdos. Este yo se diferencia del abismo en la medida en que no se encierra en una impenetrabilidad absoluta. Se trata de una especie de iceberg que deja entrever su parte sumergida cada vez que un gesto aparentemente inexplicable puede ser sometido a un análisis minucioso para revelar sus causas situadas en el pasado. Esta forma del yo permite apreciar cierto optimismo en Pirandello, pues considera las explicaciones posibles para el comportamiento subjetivo que desafía las normas sociales, por ejemplo, o que sorprende por su carácter inesperado. La estructura de la subjetividad aparece así como una especie de construcción tectónica, una arqueología enterrada que se descubre demasiado tarde, en forma inopinada. Pirandello sustituye el abismo del yo por un espació oculto, invisible, pero potencialmente explorable: No hay sólo un "yo" en nosotros, el que somos ahora, sino también otro "yo", el que fuimos antes; vivimos, sentimos y razonamos con la ayuda de pensamientos y de sentimientos que un largo olvido ha oscurecido, suprimido y apagado en nuestra consciencia presente, pero que gracias a un shock, a una perturbación imprevista del espíritu, aún pueden dar pruebas de vida revelando que, dentro de nosotros, se encuentra con vida otro "yo" insospechado. Los límites de nuestra memoria personal y consciente no son absolutos. Más allá de esta frontera, existen recuerdos, percepciones, razonamientos. Lo que conocemos de nosotros mismos es sólo una parte, quizá una ínfima parte, de lo que somos32.

31

Cfr. G. Deleuze, Logique du sens, Paris, de Minuit, 1969, pâg. 134.

32

Cfr. "Essence, caractères et matières de l'humorisme", op. cit., pâg. 89.

115 Bajo la influencia de sus lecturas de Binet, Pirandello emplea aquí un discurso casi freudiano. El yo insospechado, tal como lo describe, constituye un equivalente al yo reprimido de Freud. Sin embargo, Pirandello no hablará nunca de la libido, deteniendo su discurso en el umbral de lo explicable o de lo alusivo. Además, las consideraciones sobre la fluidez del yo bajo sus diferentes formas no se revelan en definitiva más que como una denuncia del artificio de la conciencia y de la personalidad. Puesto que el yo es fundamentalmente "un combate entre las almas", la personalidad y la conciencia aparecen en el trasfondo de este combate como una empresa unificadora pero falsa, ya que la sucesión y la simultaneidad de las almas se sitúan del lado de la verdadera naturaleza del hombre. Estas juegan el papel de "diques", de "límites"; son el resultado de una composición y de una construcción. La conciencia y la personalidad representan una forma de censura aplicada a lo impenetrable. Partiendo de aquí, se sitúan fatalmente más acá y más allá de lo esencial, pero surgen fatalmente como signos exteriores de la sociabilidad del hombre. El discurso sobre esta forma del yo prosigue en nombre de un cuestionamiento todas las formas posibles y aparentes de la coherencia del hombre. Pirandello se inclina claramente hacia el lado de los instintos, de la espontaneidad y de cierto cuestionamiento de lo que socialmente se reconoce como humano. Por otra parte, uno de los aspectos fundamentales del discurso que se desprende de los monólogos de Romeo Daddi y de Diego (Cada uno a su modo) es la perplejidad del hombre que, aun estando consciente de esta manifestación de su yo, no logra asumirla. En Romeo Daddi, la voluntad de huir del mundo de las relaciones culpables hasta la muerte, simboliza el fracaso de una actitud cotidiana conforme a los caprichos del yo. Diego, otro gran "lógico" de la obra pirandelliana, para retomar la fórmula de G. Genot, usa entre otras cosas metáforas e imágenes que remiten al deseo sexual. Su monólogo desemboca en la estupefacción. Si las "ansias lúbricas" y los "deseos inconfesados" se sitúan en forma casi perfectamente unívoca del lado del eros reprimido, las "mentiras vergonzosas", las "imágenes acumuladas" constituyen otro aspecto del repertorio impenetrable del yo que quiere comprenderse, pero que se ve constantemente acosado por reacciones y hechos que no domina. El esfuerzo de racionalización que atraviesa toda la obra de Pirandello se traduce finalmente en la incapacidad de captar en su totalidad esta forma del yo. Pirandello prefiere recurrir a metáforas "vergonzosas" para desplazar este fracaso hacia la desagradable verdad. El mismo Diego explica la inestabilidad del yo mediante lo que podríamos llamar las estructuras adulterinas de cada hombre. Así, a través de la oscuridad y de la parte invisible del iceberg, ya aparece el gran tema pirandelliano de la máscara. La máscara está formada por todos los tics del yo: Cada uno de nosotros [ . . . ] quisiera permanecer casado toda su vida con una sola alma, la más cómoda. [ . . . ] Pero, ¡por desgracia!, fuera del honesto camino conyugal de nuestra conciencia, vivimos continuas intrigas y adulterios con todas las almas que yacen en los subterráneos de nuestro ser; y de allí nacen actos, pensamientos, que nos

116 negamos a reconocer o que, si estamos obligados a reconocerlos, adoptamos o legitimamos con todas las atenuantes, todas las reservas y todas las precauciones posibles 33 .

El yo como receptáculo de materias confusas se dibuja en el interior de la subjetividad como la parte antisocial del hombre. Contribuye al reconocimiento de la personalidad construida sobre arenas movedizas. "La voz conyugal de nuestra conciencia" sólo constituye un regulador hipócrita pero cómodo de aquello que es fundamentalmente incognoscible.

11. El yo como víctima de la temporalidad El surgimiento de la conciencia sobre el trasfondo de lo inaprehensible no regula cabalmente el problema del yo, que se debate con su naturaleza móvil además en otro plano, el del tiempo, terriblemente voraz y funesto. El tiempo, que organiza el espectáculo interior del yo así como el teatro exterior de los otros y de la naturaleza, perfecciona la pulverización del yo. Ante el espejo de sí mismo, el yo sólo se capta en el fraccionamiento de dicho espejo; se convierte simultáneamente en un receptáculo de potencialidades, restos de no realización, un juego de instantes vividos según un ritmo en permanente cambio. Congelado por la forma, vive en una suerte de tumba abierta que cualquiera puede visitar. Renovado, reducido a la esencia de su nostalgia de lo natural por el surgimiento de un tiempo subjetivo, se hunde nuevamente en su libertad para descubrir su irremediable facticidad. La temporalidad se convierte entonces en uno de los reveladores más importantes de la subjetividad. Teniendo el tiempo como trasfondo, ésta aparece como superación incesante, como evaporación de su originalidad primera. En este sentido, el avance de la subjetividad confirma la siguiente observación de Lukács: La mayor discordancia entre la idea y la realidad es el tiempo, el paso del tiempo como duración. La impotencia más profunda, más humillante de la subjetividad que tiene que mostrar su valor se manifiesta menos a través del vano combate sostenido contra ciertas estructuras sociales privadas de ideas y los hombres que las representan, que en el hecho de que ante el curso inerte y continuo de la duración se encuentra sin fuerzas, de que se ve arrojada lenta pero incesantemente de las cimas a las cuales se había alzado dificultosamente, de que esta realidad inaprehensible de movimiento invisible la despoja de todo lo que ella poseía y le impone inconscientemente contenidos extraños 34 .

La voz conflictiva, la voz de protesta, se hace escuchar al máximo en el momento en que los personajes pirandellianos se esfuerzan por oponerse al flujo del tiempo al cual están condenados incesantemente, sin escapatoria. Allí comienza lo

33

Cfr. Comme ci (ou comme pa), en The&tre I, Paris, Gallimard, 1950, pág. 239.

34

Cfr. G. Lukács, op. cit., pág. 119.

117 que podríamos llamar la queja pirandelliana. Dicha queja remite fatalmente a la acción alienante del tiempo. El tiempo aliena en la medida en que revela a través de su flujo la destrucción progresiva del contenido y del potencial individual, y en que confirma el apresamiento dentro del contenido social. La voz del monólogo indica entonces un desfase entre lo ideal vagamente dibujado y la realidad experimentada como un peso del cual es imposible deshacerse. Podemos admitir entonces que el tiempo es un importante catalizador de la toma de conciencia de una subjetividad despreciada por el mundo o por ciertas formas de limitantes sociales ante las cuales la lucha está destinada al fracaso. El cuento La camaronera ilustra en forma ejemplar esta evanescencia progresiva del yo profundo que lucha contra el tiempo. Al pasear un día de primavera por las orillas del Tíber, Bernardo Morasco se rinde ante la evidencia de que desde hace veinte años su vida no es en el fondo más que una prisión, una renuncia a los sueños y al arte. Al descubrir el engranaje en que está preso, Morasco descubre también la vanidad de luchar para recuperar el sentido de otra vida, hasta que la herencia de su suegro le abre la perspectiva de una existencia fácil. Sin embargo, esta herencia no es más que un camuflaje de su verdadera existencia. Nunca la ha tenido, seguirá estando perdida para siempre. Pirandello emplea imágenes explícitamente negativas para hacerle evidente a la conciencia de Morasco la no realización de su vida soñada. Morasco se encuentra en un "terreno enmalezado cubierto de cardos espinosos, de piedras puntiagudas, un verdadero nido de serpientes o de buhos". Su vida es una empresa totalmente fallida. El tramo recorrido desde su matrimonio hasta el momento del paseo revelador ha sido un continuo descenso hacia la vejez. En él subsiste una vaga aspiración a cambiar de existencia, pero, al mismo tiempo, preso en el engranaje, sabe que no saldrá jamás de él: "¿Dónde encontraría de aquí en adelante la fuerza para laborar este terreno y prepararlo para que nacieran en él las flores con las que tanto había soñado? ¿Dónde estaban las flores de antaño? Había perdido hasta sus simientes y no quedaban más que fardos de cardos".(pág. 36) Morasco se hunde en el reconocimiento repentino e irreparable del fracaso de su vida. Cuando descubre en el río una camaronera, un artefacto de pesca que "lo llenó de una tristeza infinita", tiene una idea "absolutamente nueva", la "famosa idea" de lanzarse al río. Este acto gratuito parece revestir en Pirandello un sentido más profundo. Dejarse llevar por el río a bordo de una camaronera encontrada al azar representa para Morasco el intento de tomarse la revancha para dominar el tiempo, para encontrar la gratuidad del tiempo que fluye sin fin pero inofensivamente. Sin embargo, el carácter explícito de la metamorfosis heraclitiana es demasiado evidente para que uno no reconozca en toda la escena otra significación: la derrota de Morasco, su aplastamiento por el tiempo. Se trata en efecto de un hombre de 45 años que juega ese juego solitario; su gesto espontáneo, casi juvenil, se vuelve una manifestación fugitiva y mítica, por decirlo así, de su independencia. Da la sensación, igualmente fugitiva y metafóricamente acentuada por el narrador omnisciente del cuento, de que participa en la marcha misteriosa del mundo y de la naturaleza: Se estremecía y reía, relinchaba casi, lanzando una mirada circular, como si fuera él quien acabara de hacerle una mala pasada al río, a la luna y a los cipreses de Monte

118 Mario. Y tuvo la impresión de volver a encontrar el encantamiento de la noche, con sus estrellas fijas y brillantes en el cielo, y esas riberas, y esa paz y ese silencio, (pág. 40)

La camaronera, lo hemos dicho, constituye una suerte de paradigma de la situación existencial y narrativa dentro de la obra de Pirandello. El movimiento de la subjetividad, que se reconoce como un aplastamiento progresivo por parte del tiempo, avanza contra el pasado irrecuperable, pero desemboca también en la vanidad de todo esfuerzo para cambiar el porvenir. El yo pisoteado por el tiempo, por decirlo así, es al mismo tiempo un yo apresado en el espacio vacío entre un tiempo perdido y un tiempo inencontrable. Pirandello le impone entonces una suerte de esquema al comportamiento de sus personajes: un acto gratuito similar al de Morasco suele ser precedido o seguido por una reducción a la soledad total del personaje. La subjetividad aparece en este esquema como la imposibilidad intrínseca de ser uno mismo. La contaminación a través de la sociabilidad le revela al yo su destructibilidad fatal, su impotencia para hacer su camino independientemente de todas las limitantes externas. Así, en esta lucha por la libertad, la subjetividad se descubre vencida a priori por un tiempo siempre repetitivo. Para Pirandello, se trata principalmente de un tiempo hipostasiado. Dicho tiempo habla a través de gestos, de situaciones o de personas interpuestas. El matrimonio, una situación profesional que degrada fatalmente la espontaneidad del yo, o incluso el constreñimiento económico aparecen en este esquema como los comisionados del Cronos invisible, pero presente. La búsqueda de una particularidad y el intento de revertir la fatalidad constituyen de antemano un salto hacia el abismo del tiempo. La subjetividad aparece además como portadora y reveladora de una situación más compleja que su imposibilidad de ser ella misma. La descomposición individual de un "yo" recurrente en Pirandello va a ser rumiada, pero ésta jamás le facilitará la vida a ese "yo" quejumbroso y razonador que le dice abiertamente a los otros lo que es: un yo desgarrado, dividido, una conciencia infeliz separada de una vez por todas de una dialéctica que le permitiría superar su infelicidad.

12. El yo como caída en el tiempo Una versión más especulativa del yo evanescente y furtivo nos es ofrecida por Pirandello en Uno, nadie y cien mil. Esta novela presenta a un personaje que lucha contra el tiempo. A fuerza de razonar, Moscarda se encamina hacia un discurso sobre el ser analítico, sobre la naturaleza inaprehensible del yo inmerso en el tiempo. El personaje, que Pirandello considera como uno de sus portavoces, encarna la voluntad de llegar a una certeza del yo que pueda apoyarse en una base sólida. Su aventura podría definirse como la búsqueda de un yo inencontrable; sabe que ningún gesto es definitivo, que ninguna palabra es determinante, que ningún rol es verdaderamente trágico. Moscarda prosigue de esta manera un discurso de descomposición. En dicho discurso, el tiempo juega un papel muy importante. Para

119 Moscarda, el individuo es arrojado al tiempo, que lo arrastra como un objeto empujado en todos sentidos por las olas. Ningún ayer es responsable de ningún presente; ningún presente constituye la base de un mañana. A través de los días, el hombre pasa de una "fijación" a otra. Cada minuto de la existencia conlleva una cantidad infinita de posibilidades, de personalidades que se dibujan en el yo como una serie de potencialidades irrealizables. El tiempo es menos un factor de fraccionamiento que un portador de contradicciones. Como tal, no garantiza ninguna solidez. Le revela al hombre su estado de marioneta, de jugador involuntario e infinitamente disponible. El verbo "ser" adquiere en este contexto un sentido puramente convencional. No remite a ninguna estabilidad. Únicamente denota lo fugitivo, lo provisional inscrito en el flujo del tiempo. El ser actúa principalmente a través de formas tomadas como realidades estables. Ahora bien, como la vida es una suerte de kermesse de las formas, ésta no es capaz de atribuirle a una forma dada una importancia mayor que a otra. La vida precipita al ser en el vacío. El ser tiene un sentido solamente iterativo, el yo se descubre en él como fusión de nada y de cien mil. Dado que esta fusión es la inestabilidad misma, el yo se ve condenado a una fluctuación continua entre realidades que a priori sabe relativas y fabricadas con todo tipo de partes. El recurso principal del yo consiste entonces en querer ajustarse a unas realidades cambiantes. Este ajuste podría significar la huida incesante ante las fijaciones o bien la aceptación de las imágenes de nosotros mismos que los otros nos imponen; ya que los otros constituyen una especie de espejo deformante que a pesar de todo nos crea, de la misma forma que nosotros somos un elemento creador indispensable para su ser ilusorio. Para Pirandello, la imagen del "vacío infinito" se convierte en la calificación fundamental del yo caótico, jalonado, pulverizado. Jamás sostenido por una realidad estable, pero siempre precipitado en el vacío insondable (un vuoto senza fine), el yo avanza de una ilusión a otra. Sus ansias de estabilidad, por ende, no se realizan jamás. Duda de sí mismo, pues pronunciar la palabra "yo" no devela ni define nada. El yo se convierte en la doble víctima de la autoobservación y de la observación del mundo exterior captado en el incesante juego de las intersubjetividades. Dentro de un caos así, el lenguaje surge como una empresa de mentira y de no comunicación. El "yo" es una palabra que sólo se puede pronunciar en soledad: Al palparme, apretándome las manos, decía "yo" pero, ¿a quién se lo decía? ¿Y para quién? Estaba solo. En todo el universo. Para mí mismo, solo. Y en el estremecimiento que me recorrió, sentí pasar el frío y la eternidad de esta soledad infinita. ¿A quién decirle "yo"? Qué quería decir "yo", ya que para otro esta palabra tenía un sentido y un valor que no serían nunca los míos; y ya que para mí, aislado así de los otros, el hecho de darle a estas palabras un sentido y un valor sería suficiente para precipitarme de inmediato en el horror sin fondo de esta soledad... 35

35

Cfr. Un, personne et cent mille, Paris, Gallimard, 1982, pâg. 173, col. "L'imaginaire"

120 Tal como aparece en estos razonamientos infinitos, el yo de Moscarda se encuentra dividido constantemente entre la incomunicabilidad con los otros y la soledad consigo mismo. En Uno, nadie y cien mil, Pirandello lleva la subjetividad hasta las consecuencias últimas de su aparente libertad. Esta libertad se revela como una ilusión de independencia tanto respecto de la conciencia, máquina disolvente de las certezas sobre el hombre, como respecto de los otros, figuras alienantes de un yo que se quiere irreductible. Así, la soledad del yo pirandelliano no representa, como señala Federico Italia refiriéndose a Berdiaev, una "nostalgia de comunicación" 36 . Se trata más bien de una consecuencia de la imposibilidad de comunicar. Surge sobre el fondo del anonimato al cual llega el yo que se niega a ser nombrado: No más nombre. Hoy día, ya ningún recuerdo del nombre de ayer; ni mañana, del de hoy, pues el nombre determina la cosa; pues un nombre es, en nosotros, el concepto de toda cosa colocada fuera de nosotros. Sin apelativo, toda concepción se vuelve imposible, y la cosa permanece en nosotros, ciega, imprecisa y confusa; ese nombre que he llevado entre los hombres, que cada uno lo grave, epígrafe funerario, sobre la imagen que guarda de mí y que la deje en paz, para siempre. Un nombre no es más que un epígrafe funerario, le conviene a los muertos. A quien ha concluido. Estoy vivo, y no concluyo. La vida no concluye. E ignora los nombres 37 .

Al no querer concluir, Moscarda continúa encarnando un yo comprendido como caída en el tiempo. La unión mística con la naturaleza constituye para ese yo una escapatoria y nada más. A pesar de lo sincero que sea ante sí mismo, el personaje pirandelliano no puede sino disecar las dudas y liberarse de todas las responsabilidades de sus actos en nombre de algunas visiones de la incoherencia del yo que porta involuntariamente y analiza en forma encarnizada. El sujeto del discurso pirandelliano, visto como sujeto de la enunciación, se define a través del remolino incesante de un pensamiento obsesionado por la búsqueda de su esencia o por la confesión de su multiplicidad huidiza. Se define también a través de un rechazo a aceptar cualquier cosa que sea limitante dentro de cada serie evanescente y pasajera de predicados de su ser. El personaje pirandelliano seguirá siempre siendo el locutor y el alocutor de su discurso. La propensión al monologismo (como voz del desencanto del yo) es la fuente inagotable de un discurso monotemático, si no tautológico, que se vuelve continuamente contra ese yo amenazado de estatismo. Como tal, el yo se convierte en la víctima tangible del flujo del tiempo. Vivir con los otros significa entonces negar el tiempo, borrarlo del campo de la conciencia para darse cuenta de que el hombre permanece en la superficie de la sociabilidad sólo en la medida en que se enmascara y se deja enmascarar.

36

Cfr. F. Italia, L'Esistenza umana secondo Luigi Pirandello, professionale "Don Orione", 1968, pâg. 86.

37

Un, personne et cent mille, pâgs. 227-228.

Roma, Tipografia-Scuola

121

13. El yo enmascarado Si Pirandello le brinda a sus personajes los atributos del razonador es para hacerlos participar de la desmistificación cada vez más amplia del espectáculo interior y de todas las formas del comportamiento de huida. El discurso sobre la inestabilidad del yo se extiende a todos los textos donde un personaje aparece ante sí mismo como actor de sí mismo empujado a la representación por las fuerzas exteriores de una puesta en escena presentida, pero a veces incontrolable; el director es siempre el otro, ya sea visible o invisible. Su existencia queda suspendida sobre cada uno de nosotros como una fatalidad que nunca podrá ser superada. Los personajes de Pirandello pueden definirse como hipócritas de segundo grado. Interpretan una comedia que acompañan con su conciencia. La disparidad del yo, su fluidez, son los aspectos negativos de la condición natural del hombre. Éstos deben ser rechazados o alejados para hacer posible una existencia con los otros. No obstante, dicho rechazo es experimentado como un peso. El yo enmascarado avanza en el escenario pirandelliano de la sociedad juzgada como fundamentalmente corruptora y limitante. La máscara no es sólo un accesorio fácilmente intercambiable, se convierte en una fatalidad, el destino y el rescate de la condición social del hombre. La máscara engendra un sistema de comportamientos que el hombre lleva a cabo para probarle a los otros lo que en el fondo de sí mismo no es, para demostrarse a sí mismo lo que no quisiera ser. El comportamiento artificial y doble aparece en los personajes de Pirandello sobre el trasfondo de una espontaneidad, de una confusión interior. El yo debe ajustar sus irregularidades con el fin de poder integrarse a la moral burguesa, a ese sistema regulado por el continuo intercambio de "respetabilidades" que la sociedad civilizada se impone. Para Pirandello, la sociedad es una comunidad de personas que se han fijado obligaciones recíprocas. Separarse de la norma provoca una dislocación en el sistema general. Asimismo es preferible respetar la norma y ajustarse a un papel que la sociedad modela y ofrece con gran generosidad dentro del marco de microestructuras sociales tales como las diversas profesiones y la estabilidad sacrosanta del matrimonio y de la familia. En el ejercicio de los roles de marido y mujer se ejerce el comportamiento fáctico. Es como un actor entrenado en los gestos convencionales que el hombre progresa activamente, portador de un emblema profesional. He aquí dos situaciones en cierto sentido arquetípicas que engendran la máscara. Dado que el matrimonio es un ritual de obligaciones, en la obra pirandelliana aparece como una realidad teatral, falsa y opuesta a la naturaleza del hombre. A este respecto, escuchemos a Quaquéo en el cuento Ciertos deberes: [...] tenemos ciertas obligaciones y hay que cumplirlas. Querríamos no tenerlas; sin embargo, las tenemos. Un marido bien puede no preocuparse para nada de la infidelidad de su mujer. ¡Pues bien! no, señores: está obligado a preocuparse de ello.

122 Si no lo hace, se transforma en el hazmerreír de todos, incluso de los niños; y todo el mundo se burla de él 38 .

Stefano Giogli es transformado bajo la mirada de su mujer que lo adora a tal punto, que accede a una existencia suplementaria totalmente creada. Se convierte en el protagonista involuntario de un teatro cuyo director es su mujer, movida por el amor y la cristalización de su ideal. Ya durante el compromiso de matrimonio: Todo su ser se fundía, parecía un líquido vidrioso al cual el soplo caprichoso de la joven pudiera darle apariencia a voluntad, el pliegue, la forma que más quisiera. [ . . . ] Se trataba de una nueva personalidad que su mujer había extraído de la desagregación de su ser; un personaje que vivía, actuaba con total independencia de él, con su inteligencia propia, con su conciencia propia 39 .

Dentro de esta perspectiva matrimonial, la máscara se convierte en una obligación. Es la visión idealizada del otro que acepta su papel de esposo. El universo de Pirandello está compuesto por hombres muy a menudo desilusionados, cogidos en las trampas del matrimonio, y por mujeres que juegan el rol imperturbable de esposas formales. La sutil tiranía de las mujeres reprime los instintos de los hombres que portan la máscara de las fijaciones sociales y que, cada cierto tiempo, se permiten monologar solitariamente contra su suerte. La máscara se inscribe en el sistema del develamiento de la subjetividad a la cual Pirandello le asigna la función de una libertad irrealizable. Esta se descubre cada vez más determinada por las limitantes externas de un sistema donde el otro se transforma en el centro de interés. El hombre avanza en un espacio ininterrumpido de tics, gestos y palabras que no le pertenecen. Le son ordenados por los otros. Por consiguiente, el hombre se define principalmente como quien interpreta el papel de "el-hombre-con-otros-hombres". Este concepto, introducido en 1928 por el filósofo alemán Karl Löwith, engloba una cantidad considerable de comportamientos del individuo (Das Individuum) que, desde su ingreso en el mundo, es determinado por roles que deberá asumir a lo largo de toda su existencia. El hombre en el rol de hombre-con-otros-hombres (in der Rolle des Mitmenschen) entra en el sistema de reciprocidad de los roles fijados en primer lugar por el microuniverso de la estructura familiar de la sociedad: En la medida en que estoy allí, soy determinado (bestimmt) de múltiples maneras como perteneciente (Angehöriger); en primer lugar, como hijo de mis padres y por eso mismo como tío, sobrino, hermano, etc. Frente a esta entidad, yo mismo tengo la posibilidad

38

Cfr. "Certains devoirs", en Du nez au ciel, tomo IV (Nouvelles pour une année), Duca, 1954, pâg. 213.

Paris, del

39

Cfr. "Stefano Giogli, la première et la deuxième manière", en Le bon Dieu propriétaire pâgs. 310, 313.

...,

123 de manifestarme en forma múltiple, por ejemplo, como hijo, hermano, marido, padre, etc. - precisamente en mis relaciones con mis padres, mi hermana, mi esposa, mis hijos, etc. 40

El individuo problematiza sus relaciones dentro del mundo cuando su ser-en-el-mundo (Dasein), su importancia existencial (existentielle Bedeutung), dependen fundamentalmente (primär) de las relaciones con el otro. Así puede asumir su importancia o bien perderla. La obra de teatro de Pirandello Así es (si les parece) se convierte para Löwith en el objeto de un análisis que muestra cierto tipo de relaciones independientes (verselbständigten) entre tres personas. Löwith destaca a propósito de Así es (si les parece): [...] alguien es determinado en primer lugar por lo que le parece a otro (o bien a sí mismo). El acento no está colocado en la apariencia "pura" (Erscheinen als einem "blossen" Schein), sino en la forma en que un ser parece (Erscheinungsweise eines Seins). Tratándose del ser del hombre, Pirandello muestra que toda persona le parece alguien a algún otro, pero también a sí misma; así la apariencia puede ser vista solamente como apariencia enmascarada y por ello mismo en la desnudez de su propio ser. Queda por saber lo que alguien es para sí mismo. Para responder a esta pregunta, en primer lugar alguien debe existir para alguien en cierta forma (für einen andern schon irgendwie da sein); debe, de cierta manera, "parecerle" lo que "es" a algún otro41.

Löwith toca lo esencial de la problemática de Pirandello, pues, como veremos, cuando Pirandello critica la desnudez de las máscaras humanas, dos elementos parecen primordiales. En primer lugar, la creación de la máscara por el hecho mismo de la existencia de los otros; en segundo lugar, el carácter irremediable de la existencia enmascarada comprendida como una especie de trágica fidelidad a la máscara que los otros nos imponen, pero que nosotros asumimos a pesar de nosotros mismos. El primer problema se vincula con el de la conciencia, que Pirandello plantea directamente en diversas ocasiones dentro de su obra. Debe resignarse a decir que la conciencia existe solamente en la medida en que los otros emergen de ella, la modelan y hacen de ella lo que verdaderamente es: una serie de presencias externas que nos apresan por medio de su ser y le dan forma a nuestra individualidad. La conciencia aparece sobre el trasfondo del inconsciente que, como ya lo hemos indicado, recubre para Pirandello una riqueza insospechada de reacciones y gestos incontrolables. La conciencia corresponde fundamentalmente a una ínfima parte de nosotros mismos. Existe como un islote de luz en la oscuridad total de nuestro ser.

40

Cfr. K. Löwith, Das Individuum in der Rolle des Mitmenschen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969 ( l a ed.: 1928), pägs. 99-100.

41

Cfr. op. cit., págs. 85-86.

124 Lo que conocemos de nosotros no es más que una parte, y puede ser la menor, de lo que somos inconscientemente. Mejor aún, Bobbio decía que lo que llamamos nuestra conciencia puede compararse a esa poca agua que percibimos en un pozo sin fondo42.

El surgimiento de la conciencia en el seno de una subjetividad remite fatalmente a una forma de reducción a la existencia de los otros en nosotros mismos. En Pirandello, el cogito toma una forma deliberada y precisa únicamente cuando depende de otro. Es un cogito determinado y bloqueado por el horizonte irremediable del otro. La recurrencia de este tema es notable: se inscribe en la aventura subjetiva de algunos de sus personajes más representativos. Desde Matías Pascal hasta Vitangelo Moscarda y Diego en Cada uno a su modo, la dilucidación de la conciencia se convierte en una desmistificación de la independencia del hombre. El dominio más íntimo, el del pensamiento, es descifrado por Pirandello como si estuviera construido por la presencia de los otros, que crean leyes y se hacen respetar en él. La existencia humana es inconcebible en el aislamiento. Es tributaria en forma permanente de los otros que pesan en nuestros gestos y en nuestros propios pensamientos: En la conciencia, a mi modo de ver, se da una relación esencial... realmente esencial entre yo que pienso y los otros seres que yo pienso; por ende, no existe un absoluto que se baste a sí mismo. [...] Cuando los sentimientos, las inclinaciones, los gustos de esos otros que yo pienso o que ustedes piensan no se reflejan en mí o en ustedes, no podemos estar ni satisfechos ni tranquilos ni alegres; es tan cierto que todos nosotros luchamos porque nuestros pensamientos, nuestras inclinaciones, se reflejen en la conciencia de los otros. ¿Para qué le basta a usted su conciencia? ¿Le basta para vivir solo? ¿Para esterilizarse en la sombra? ¡Por favor!43

Partiendo de allí, la soledad es inimaginable, puede realizarse únicamente como acto físico. Mentalmente, uno nunca está solo, ya que los otros representan continuamente su teatro dentro de nosotros mismos. Nuestros actos se realizan bajo el dictado de los otros: ¿De qué le sirve entonces su conciencia? ¿Para sentirse solo? Pardiez, no. La soledad lo espanta. Y entonces, ¿qué hace? Se imagina muchas cabezas. Todas iguales a la suya. Muchas cabezas que son también la suya y que ante un signo dado, movidas por usted como por medio de un hilo invisible, le dicen sí y no, no y sí, a su antojo. Y esto lo reconforta y lo tranquiliza. ¿Su conciencia le basta...? ¡Ah! ¡qué buena broma...! 44

La máscara es una suerte de petrificación blanda y dúctil de nuestra conciencia por parte de los otros. Constituye la traducción activa de la existencia de los otros en nosotros mismos. Una traducción activa por el comportamiento en el nivel de la 42

Cfr. "L'Ave Maria de Bobbio", en Trois pensées de la petite boussue, Tomo I (Nouvelles pour une année), Paris, del Duca, 1950, pâg. 123.

43

Cfr. Feu Mathias Pascal...,

44

Cfr. Un, personne et cent mille ..., pâg. 39.

pâg. 130.

125 vida social. La intencionalidad es una práctica corriente en Pirandello en la medida en que la conciencia tiene por objeto cumplir una función precisa: conformarse a las voluntades y a las imágenes que los otros colocan en nuestra conciencia como por un deseo de encadenarnos a su superioridad. Sólo que el proceso también es reversible. Les devolvemos el mismo gesto. Viven en virtud de nuestra existencia. Se enmascaran como nosotros queremos que lo hagan. No obstante, la petrificación de la máscara comienza en nosotros mismos, por nuestra propia vanidad de aparentar: Dentro de nosotros mismos, sentimos la vanidad de parecer diferentes de lo que somos, vanidad que, en la vida social, es una forma consubstancial, y escapamos a ese tipo de análisis que, develando esta vanidad, alzaría nuestra conciencia contra nosotros y nos humillaría ante nuestros propios ojos45.

La máscara constituye así un valor de intercambio del ser arrojado en el mercado de una sociedad determinada: Cada uno reacomoda su máscara como puede - la máscara de encima, pues debajo hay otra máscara que suele no armonizar para nada con la de afuera. ¡Y nada es verdadero! Verdadero es el mar, sí, la montaña; verdaderos, el guijarro y la brizna de pasto. ¿Pero el hombre? Sin quererlo, sin saberlo, el hombre siempre sigue estando enmascarado por aquello que de buena fe cree ser: hermoso, bueno, agradable, generoso, infeliz, etc. 46

Signo tangible de la subjetividad comprometida en la empresa de ser con los otros, la máscara aparece además como la única respuesta concreta que Pirandello le da a la pregunta sobre el contenido aprehensible de dicha subjetividad. De esta manera, la máscara explica globalmente el yo, más allá de todas sus contradicciones interiores y de todos sus actos incontrolables. Además de describir el mecanismo de la construcción de la máscara, la obra de Pirandello muestra los múltiples funcionamientos de la máscara. De esta muestra debemos retener un aspecto importante: la máscara existe como la definición psicológica que los otros dan de nosotros mismos a nivel social. No es posible escapar a dicha definición; ésta persigue sin cesar lo definido y lo convierte en el emblema de un contenido psíquico fijado de una vez por todas. La máscara se manifiesta así en el interior de una civilización maldita (maledetta civiltá). Nos recuerda constantemente la necesidad de estar a la altura de la definición que esta comunidad nos impone: ¡Cuántas veces me pondría a caminar así en el suelo con las manos agarradas a él como a un gato gordo! ¡Esta maldita civilización nos arruina! Cuadrúpedo, sería un hermoso animal salvaje; si fuera cuadrúpedo, te lanzaría dos buenas patadas en el vientre por

45

Cfr. "Essence, caractère et matière de l'humorisme", op. cit., pág. 88.

46

Ibidem, pág. 94.

126 todas las tonterías que dices; si fuera un cuadrúpedo, no tendría ni mujer, ni deudas, ni preocupaciones... 4 7

Aprisionado en su máscara, el hombre se convierte en la víctima del contexto social en el cual evoluciona sin poder salir de él. Cuando manifiesta otra forma de comportamiento, entra inmediatamente en conflicto con los que han fijado y determinado su máscara. Así, la espontaneidad, la sinceridad, la intimidad, sólo se dejan conocer a escondidas, a espaldas de la comunidad erigida como juez y director supremo. Según Pirandello, cada individuo contaminado por las relaciones comunitarias se hunde en la mala fe, vive a medias o parcialmente en forma consciente. La "mentira social" engendra la "mentira psicológica": Mentirse a uno mismo, viviendo en forma consciente sólo en la superficie de nuestro ser psíquico, es un efecto de la mentira social. El alma que se refleja a sí misma es un alma solitaria; pero esta soledad interior no es nunca tan total como para que no penetren en la conciencia las sugestiones de la vida comunitaria, con la habilidad para fingir y cambiar de rostro que la caracterizan 48 .

La comunidad asume entonces una doble función: crear individuos que deben conformar sus personalidades a las formas preestablecidas y fijas de la comunidad, y llamar al orden a dichos individuos cada vez que se muestren diferentes de su máscara habitual: Porque él, desgraciadamente, tenía un rostro que traicionaba sus sentimientos: era "transparente", decía. Y esta "transparencia" suscitaba la hilaridad de todos los hipócritas cubiertos con la máscara de la mentira. Se diría que la exteriorización de las pasiones, aunque fueran las más tristes, las más angustiosas, tenía el poder de provocar la risa en todos los que nunca habían sido tocados por ellas; o bien tenían la costumbre de enmascararlas; o, por último, no querían reconocerlas en un hombre como él, que tenía la mala suerte de no saber ni enmascararlas ni dominarlas 49 .

Tal situación no es rara en Pirandello. Aunque el trabajo del humorista, como lo recuerda en su ensayo, consiste en revelar "en qué medida las apariencias son profundamente diferentes de la esencia íntima de la conciencia en los miembros de una sociedad" 50 , este recurso muestra además hasta qué punto la intimidad está condenada a permanecer escondida, reprobada, rechazada a segundo plano en una existencia determinada por mecanismos institucionales. En última instancia,

47

Cfr. "Les plus grands amis du monde", en Le mal de la lune, tomo III (Nouvelles pour une année), Paris, del Duca, 1952, pâg. 194.

48

Cfr. "Essence, caractère et matière de l'humorisme", op. cit., pâgs. 87-88.

49

Cfr. "Rappel au devoir conjugal", en Le corbeau à sonnettes, année), Paris, del Duca, 1955, pâg. 298.

50

Cfr. op. cit., pâg. 53.

tomo IV (Nouvelles pour une

127 podríamos señalar que la versión pirandelliana de la existencia humana en la civilización moderna convierte a la psicología individual en una propiedad social. Jalonado entre el moldeado y la recuperación por la comunidad, el individuo se resigna a reiterar su queja, confirmando así la naturaleza intersubjetiva de su individualidad. El principio de individuación, simbolizado por el hombre con "el ojo de vidrio" y "la pierna de palo", se ve así revertido y comprometido. Al parecer, el develamiento de la máscara y de la intimidad muestra mucho mejor la fuerza del mimetismo social dentro de ese teatro de marionetas que es la sociedad humana. El cuento La máscara olvidada (La maschera dimenticata) está consagrado por entero al proceso del retorno al orden comunitario por parte de un individuo que parece haberse desembarazado de la máscara que han formado su condición social y sus vicisitudes pasadas. Don Ciccino Cirinciò, de 62 años de edad, ha llevado una existencia llena de miserias y desgracias. Se involucra en actividades políticas, haciéndose respetar y logrando convencer a los ciudadanos de que sus sugerencias e iniciativas son certeras. Sus actividades políticas contribuyen a dar una imagen pública suya diferente de la que le conocíamos en el pasado: la de un hombre tímido, infeliz, agobiado por la vida. En el momento en que parece que su vida actual va a destruir esa vieja imagen, don Cirinciò atisba durante una reunión a un hombrecito que lo reconoce y lo identifica únicamente como ese Cirinciò del pasado, como "el del molino" (Quello del mulino). Así, en el momento en que "ya le parecían evidentes los signos del cansancio de la vieja máscara olvidada" (per quanto già gli aparissero evidenti i segni della stanchezza nella vecchia maschera dimenticata)51, el surgimiento del hombrecito, que no deja de fijarlo, provoca en don Cirinciò una vuelta interna a la olvidada máscara del pasado. Reconoce que su actitud actual es un malentendido, algo increíble. De un instante a otro se vuelve triste, pensativo, la antítesis del hombre activo y dinámico del cual había dado muestras. Debido a su intervención, el hombrecito se erige en verdugo en el sentido sartriano del término. En el texto del cuento, la mirada funciona como el instrumento de la petrificación, de la cosificación de don Cirinciò, quien no puede escapar a la imagen esclavizante de su pasado. La teoría del instante eterno expuesta por Pirandello en Seis personajes es aplicada aquí a una situación social concreta. El instante se extiende a toda una vida; se convierte en una especie de eternidad personal en la medida en que el pequeño "verdugo", a través de su asombro, convierte a Cirinciò en el prisionero de los juicios y de las imágenes de la comunidad. El discurso pirandelliano sobre la máscara desemboca en la imposibilidad de una alternativa. La única certeza del hombre es el hecho de que él es su propia marioneta o bien una marioneta activada por los otros. El revés de la máscara hace aparecer un rostro que tampoco corresponde a una realidad totalmente aceptable, en la medida en que la intimidad revela en ella toda una gama de contradicciones y de incertidumbres. El rostro se encuentra inmerso de todas maneras en el tiempo que lo arrastra en una 51

Cfr. "La maschera dimenticata", en Novelle per un anno, voi. I, Milano, Mondadori, 1969, pàg. 987.

128 continua fluctuación y hace de él un juguete de las posibilidades y los caprichos que, a lo sumo, es posible inscribir en su conciencia bajo la forma de un flujo indiferenciado e incontrolable. La máscara remite por ende irremediablemente al lugar que la subjetividad ocupa en el seno de un colectivo. Siendo signo de artificio y de inautenticidad, la máscara se convierte en algo más que un simple juego de pseudónimos, tránsito de un parecer a otro parecer. Por consiguiente, la situación del hombre enmascarado de Pirandello es fundamentalmente diferente a la de Stendhal, que juega con la posibilidad "de adherirse totalmente a sí mismo o (de) huir alegremente" 52 . No se trata en modo alguno de una empresa existencial positiva que le demostraría al yo su superioridad sobre el grupo, sobre la sociedad. La máscara no se practica como una confirmación de la multiplicidad del ser seguro de una intimidad que cultiva destacando sus diferentes formas de parecer. En Pirandello, la máscara no es un juego de diferencias y de sustitución. No le "hace una competencia desleal al tiempo", como en el caso de Stendhal; no introduce en la vida "un intervalo de discontinuidad". Contrariamente a Stendhal, el personaje pirandelliano no utiliza la máscara como un talismán que lo libera de toda determinación y de todo "encadenamiento de causas y efectos" 53 . Al definir su empresa creadora fundamental con el título genérico dado a su teatro: "Las máscaras desnudas", Pirandello quería significar su voluntad de expulsar el artificio y la facticidad de la existencia del hombre. Partía automáticamente en busca de valores que sustituyeran el juego de las máscaras. Sin embargo, no logró encontrar dichos valores. Si bien la máscara revela el sufrimiento y el suplicio de su portador, también lo fija en un circuito cerrado de valores falsos creados siempre por los otros. La máscara confirma así la incertidumbre, la imprecisión y, en última instancia, la imposibilidad de ser. La "Nota a propósito de los escrúpulos de la imaginación" contiene una valiosísima explicación de Pirandello relativa a las relaciones de la máscara con el ser: El nudo, si existe, es por ende querido; la tramoya, si está allí, también es querida. N o por mí, sino por la propia fábula, por los propios héroes. En efecto, lo notamos de inmediato: todo suele ser concertado y puesto bajo nuestros ojos en el momento mismo en que lo es; se trata de la máscara de una representación. El juego de los roles. Lo que querríamos o deberíamos ser; lo que a los otros les parece que somos; sin embargo, lo que somos, hasta cierto punto ni nosotros mismos lo sabemos. La metáfora torpe, incierta, de nosotros mismos; la elaboración, a menudo de abracadabra, que hacemos de nosotros mismos o que los otros hacen de nosotros; sí, al pie de la letra, una tramoya, por cierto, donde cada uno voluntariamente - insisto en ello - es su propia marioneta. Y, al final de los finales, la patada lo manda todo al diablo 54 .

52

Cfr. Jean Starobinski, "Stendhal pseudonyme", en L'oeil vivant, Paris, Gallimard, 1961, pâg. 242.

53

Op. cit., pâg. 243.

54

Cfr. Feu Mathias

Pascal

..., pâg. 315.

129 La máscara emerge en el interior de este sistema como el símbolo irónico y negativo de una falta. Pirandello observa a sus personajes desde el punto de vista vertical y casi teológico de un juez omnisciente. No obstante, a lo largo de toda su obra, el discurso objetivo omnisciente acompaña un a discurso emotivo, evaluador y modelizante. Así, los rasgos de la enunciación, las marcas del acto puntual y personal que se disimula en el enunciado de la prosa resultan más perceptibles allí donde el discurso se vuelve hacia la negatividad de la forma y de la máscara. En esos pasajes, la porción de subjetividad, por decirlo así, es mayor.

14. La forma y la máscara Los campos semánticos de estos dos importantes conceptos en el universo pirandelliano son muy próximos. Ambos mantienen una relación de contigüidad. Si la máscara constituye una finta, un rol impuesto o compuesto para responder a las necesidades de la vida comunitaria, la forma no es más que un efecto de la máscara sentida como algo adherido, como petrificación en una situación existencial falsa. Además, la subjetividad habla a través de una acusación de la forma, encadenando una serie de signos negativos en un discurso en el cual la emoción, la evaluación y la modelización ocupan un lugar importante. En Pirandello, el referente de este tipo de discurso es lo que podríamos llamar la subjetividad herida. Dicho discurso suele ser vehiculado por un "yo" narrativo que se inscribe en un proceso de enunciación reductible a las coordenadas precisas de la situación del narrador. Por lo general se trata de un narrador "digno de confianza" (reliable narrator), siguiendo la terminología de Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction55. Tomemos algunas secuencias de tres cuentos de Pirandello donde la situación del narrador queda determinada por una relación emotiva, subjetiva, con el referente: La trampa {La Trappola), La carreta {La carriola) y La máscara olvidada {La maschera dimenticata). Los dos primeros colocan en escena a personajes desencantados, que luchan contra la forma y no logran encontrar en la vida situaciones que les permitan sentirse totalmente libres. El personaje de La trampa emerge del tiempo para hacer un discurso a saltos, acusador de la forma. En ese discurso, ciertos elementos del registro de la palabra vuelven regularmente y determinan la relación con el peso insoportable de la forma. El discurso emotivo y evaluativo es el principal soporte de la actitud negativa manifestada a través de estos monólogos quejumbrosos: Sabes cómo he vivido hasta este día. Sabes que siempre me ha producido disgusto y horror crearme una forma; fijarme, incluso momentáneamente, en ella56.

55

Cfr. W. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1961.

56

Cfr. "Le piège", en Le corbeau à sonnettes ..., pâg. 158.

130 ¿Pero qué significa, me pregunto, darse una realidad, si no detenerse en un sentimiento, retomarlo, rigidarse, incrustarse en él? Y por consiguiente, detener en nosotros el perpetuo movimiento vital, convertirnos en numerosos estanques pequeños y miserables que esperan la putrefacción, mientras la vida es un flujo ininterrumpido, incandescente e indiferenciado57.

El hombre que habla en La carreta se encuentra bien plantado en la sociedad y lleva dignamente todos los emblemas profesionales de su oficio de jurista. Sin embargo, acusa a la forma en nombre de una espontaneidad de la vida, de una libertad, que ha perdido para siempre: Existen los hechos. Cuando actúas, de la manera que sea, incluso sin que lo sientas, y te encuentras de inmediato con los hechos consumados, lo que has hecho permanece, como una prisión para ti. Y, como espirales y tentáculos, las consecuencias de tus acciones te envuelven. Y en torno a ti pesa como un aire denso, irrespirable; es la responsabilidad que, por esas acciones y sus consecuencias, no deseadas o no previstas, has asumido. ¿Y cómo puedes liberarte de eso ahora? ¿Cómo podría yo, prisionero de esta forma que no es mía, pero que me representa tal como soy para todo el mundo, tal como me conocen, me ven y me respetan, cómo podría acoger y vivir una vida diferente, una vida verdaderamente mía?58

El empleo del estilo indirecto libre y la elección particular de un vocabulario de fuerte coloración subjetiva concurren en la elaboración de una técnica literaria que aprehende por una parte la situación excepcional de cada personaje, pero que por otra le permite al humorista analizar las contradicciones propias de la situación. Ésta se deja inscribir en el sentimiento del contrario determinado por la aprehensión del contrario (avvertimento del contrario). Como Benvenuto Terracini observa en su notable ensayo sobre los cuentos de Pirandello59, en el fondo el autor italiano nunca optó por un yo lírico entera y completamente inmerso en su subjetividad. Lo que los críticos llaman la ambigüedad pirandelliana no es más que el empleo de una técnica literaria que expresa un punto de vista humorístico a través de tomas de palabra subjetivas. La narración de La máscara olvidada presenta a Ciccino Cirinció desde un punto de vista situado a medio camino entre la omnisciencia y la relación casi íntima del personaje consigo mismo, cuya situación psicológica afecta los registros de habla

57

Op. cit., pág. 159.

58

Cfr. "La brouette", en Les arbres des villes, tomo VII (Nouvelles pour une année), Paris, del Duca, 1960, págs. 210-211.

59

Cfr. B. Terracini, "Le Novelle per un anno di Luigi Pirandello" y particularmente los capítulos "Il personaggio e l'autore" y "L'ambiguità pirandelliana", en Analisi stilistica, Milano, Feltrinelli, 1966.

131 empleados por el narrador. Por consiguiente, este último ocupa en el texto una posición que hace de él "un narrador compasivo". Captado por la mirada del hombrecito durante una reunión política, Don Ciccino Cirinció vuelve a quedar apresado de alguna manera en su pasado. Su primera reacción es querer escapar a la mirada penetrante del hombrecito. No logra hacerlo. Una serie de verbos acumulados hace revivir desde el interior el estado del alma de Cirinció, que se hunde progresivamente en su perplejidad: Aunque estaba rodeado por el fervor entusiasta del público, desde un comienzo se sintió herido por esos ojillos. Trató de escapar hundiéndose nuevamente en el desorden de la fiesta. Sin embargo, aquí o allá, de lejos o de cerca, desde donde menos lo esperara, se sentía atravesado por la fijación casi febril de esos ojillos perseguidores y, cuando lo atravesaban, su sangre se helaba, se desmontaba, trastornado como por un oscuro sentimiento, que en un impulso airado invadía su cerebro con una suerte de vértigo tenebroso [...] Cirinció cayó presa entonces de una exasperación tan atroz que, casi de improviso, a todo el mundo le pareció que era otro hombre60.

El relato pirandelliano vehicula varios registros de habla que expresan una subjetividad cercada por los aspectos negativos de la máscara y la forma. La importante recurrencia de estos dos términos constituye una constante temática en la obra de Pirandello. Dicha constante engendra el discurso subjetivo, cuyas expresiones más frecuentes son la narración en primera persona o el estilo indirecto libre. No obstante, la subjetividad del discurso va acompañada por un comentario objetivo que procede de un observador humorista y que le da a la subjetividad el estatus de una parcela que se asemeja a las otras dentro de la intersubjetividad. Estos procedimientos confirman la reducción irremediable de lo individual a lo común.

15. El yo del "durmiente" De esta manera, la subjetividad se ve despreciada, reducida al orden alienante de los mecanismos psicológicos y sociales que ella no puede sino invocar y contra los cuales ofrece sólo una rebelión estrictamente verbal. La subjetividad vehicula temas tales como la clausura, la evasión, la inautenticidad impuesta por los otros, el parecer como fundamento del ser con los otros. El "yo" pirandelliano es un "yo" acusador y perplejo, solitario y participante de una colectividad, espontáneo y razonador. Se sitúa en varios planos dentro de un discurso interiorizado y exteriorizado, inmediato y mediatizado. La subjetividad se hunde en el espacio indeterminado entre la conciencia de los límites y la nostalgia de ser libre. Como tal, expresa un ser italiano medio, pequeñoburgués o funcionario desilusionado inscrito

60

Cfr. "Le masque oublié, en Nouvelles pour une année, II, Paris, Gallimard, pâg. 447.

132 en el marco de una objetividad social compuesta por individuos siempre inestables y que buscan otra sociabilidad: la de la transparencia. Las microestructuras de los cuentos se vuelven a encontrar en otros niveles de la obra de Pirandello: las novelas, el teatro, los ensayos. Entre los cuentos y el teatro, pasamos desde una porción de vida que proviene de un contexto verbal y situacional altamente particularizado, pero ya sometido a las leyes del humorismo, a un discurso del espejo que refleja la subjetividad en un lenguaje cada vez más conceptual, referido a fórmulas casi gnómicas y generalizantes. El teatro pirandelliano perfecciona la situación particular de una subjetividad presa en el círculo vicioso de su ley: fatalmente limitada, lastimada por el colectivo, que recae en los tics acusadores de la forma y de la máscara, pero develando de todas maneras su propia incomprensión frente al juego de los instintos, que la llevan hacia razonamientos mucho más ineficaces por ser repetitivos. A fuerza de repetir los mismos gestos de rechazo y de liberación, el yo, tal como Pirandello lo aprehende en su doble discurso subjetivo/objetivo, se transforma en el portador de una subjetividad incompleta y desenraizada, que enfrenta permanentemente a los otros y a sus comportamientos enmascarados que el autor Pirandello se propone desnudar. Basta que el otro aparezca en el campo de visión de un yo para que los mecanismos del histrionismo social se desencadenen de inmediato. El personaje pirandelliano sólo puede interiorizar su subjetividad. En el comercio con los otros, tiene que resignarse fatalmente a no ser él mismo y a renunciar a su subjetividad. Por ende, su conciencia de ser diferente se ve considerablemente disminuida. El yo que Pirandello muestra, permanece, a pesar de sus protestas, en el estado de un "durmiente", de quien es reducido por su existencia dentro de la multitud a una forma de ser cualquiera. Esta analogía entre el "durmiente" - el hekastos de Heráclito - y la vida en y con la multitud, se impone también como la expresión adecuada de la ambigüedad del ser humano tal como Pirandello se esfuerza por revelarlo a lo largo de toda su obra. Las observaciones de Ludwig Binswanger sobre el vínculo paradójico entre el "durmiente" y la "multitud" se aplican con igual propiedad a la imagen paradójica del yo dentro de la perspectiva de su relatividad: En el sueño soy de tal manera un "cualquiera de todos", un "todo el mundo", un simple número, porque no participo en el ser auténtico en el interior de la comunidad y, desde el punto de vista de la comunidad, escapo a la existencia. Es la misma característica cuando se trata de mi ser en la multitud: también en la multitud no soy más que un simple "cualquiera de todos", un "todo el mundo", un hombre aislado, simplemente un número sin importancia y que, al perderse en el "nosotros", no tiene ninguna existencia verdadera 61 .

No obstante, esta imagen intrínsecamente negativa no debería ocultarnos la importancia del aporte pirandelliano a la literatura y al teatro modernos. Inscrito en el contexto de un discurso negativo, Pirandello proviene de toda una tradición de la 61

Cfr. L. Binswanger, "L'appréhension héraclitéenne de l'homme", en Introduction existentielle, Paris, de Minuit, 1971, pâg. 179.

à

l'analyse

133 negatividad que el pensamiento moderno se esfuerza por valorar como movimiento dialéctico, como Aufhebung hegeliana. La negatividad en Pirandello es, empero, de naturaleza binaria; corresponde a la imagen total de las contradicciones propias de sus personajes inmersos en la multitud. De la misma manera, habría que revisar la validez de su fórmula de "disolución", que encierra la personalidad en un gesto destructor demasiado unívoco. Estimamos que el discurso sobre la locura desarrollado por M. Foucault ayuda a comprender la obra de Pirandello como imagen del círculo antropológico. Este círculo, que según Foucault expresa la esencia del problema de la locura desde la perspectiva de la modernidad, le asigna al discurso pirandelliano su justo valor.

16. El círculo antropológico El título del último capítulo de Historia de la locura en la época clásica remite a esa línea de la evolución de la locura en la sociedad occidental que va desde el Sobrino de Rameau de Diderot hasta Artaud pasando por las obras de Hólderlin, Rousseau, Nietszche y Raymond Roussel. El personaje pirandelliano - receptáculo de una inestabilidad intrínseca, signo de contradicciones entre lo inmediato y lo permanente, vector de desorden y en busca de otro sistema de valores, imagen de lo inacabado y lo incompleto - se inscribe en esa misma línea. Los conceptos de sinrazón, de monomanía, incluso de hombre loco, se aplican a la obra de Pirandello en la medida en que definen tipos de comportamientos característicos de sus personajes, ya sea de Enrique IV, de Baldovino {La voluptuosidad del honor), de Vitangelo Moscarda (Uno, nadie y cien mil), o del Hombre (El hombre de la flor en la boca). Estos personajes razonan en una total sinrazón, desafían la norma hablando de sus dudas y de sus sueños. Se constituyen así en los portadores de un discurso subversivo, contradictorio pero totalizante, que engloba al hombre en el círculo de sus visiones y sus realidades, de sus certidumbres y sus incertidumbres. A través de dicho discurso, el tipo de personaje creado por Pirandello prolonga el discurso que Diderot le adjudica a la sociedad por boca del sobrino de Rameau. La queja y el monólogo pirandellianos participan entonces de una tendencia particularmente importante de la modernidad literaria, la del hombre alienado que se ve y habla como tal, estableciendo a través de ese mismo movimiento de la sinceridad una manera de decir la verdad, toda la verdad de las contradicciones, de las faltas y de las ilusiones:

134 Ahora bien, lo que ya indicaba El sobrino de Ramean, y tras él toda una moda literaria, es la reaparición de la locura en el dominio del lenguaje, de un lenguaje en que le estaba permitido hablar en primera persona y enunciar, entre muchas palabras vanas y en la gramática insensata de sus paradojas, algo que mantenía un vínculo esencial con la verdad 62 .

El lenguaje pirandelliano es precisamente ese lenguaje del develamiento de los vínculos esenciales entre el hombre y la verdad. Si Pirandello nos revela a un hombre psicológico, lo hace en la medida en que, a través de una insistencia extrema de su discurso, muestra que "el homo psychologicus es un descendiente del homo mente captus", como lo señala M. Foucault63. En este sentido, Enrique IV es un texto representativo. Se constituye a través de la interferencia combinada de tres códigos: el código metafórico de la historia (la máscara del emperador), el código de la locura (la máscara del loco) y el código de la razón (el develamiento, la acusación de cierta estructura del mundo falso, agresivo), resultante de los dos códigos anteriores. La locura de Enrique IV es una técnica consciente para revelar la verdad. Es una progresión sistemática de la venganza de Enrique IV, que se vuelve cada vez más libre bajo las galas de su locura: Pero vean por favor a ese imbécil, que me mira con la boca abierta... (Lo sacude) Entonces, ¿no entiendes? ¡Entonces no ves cómo los trato, cómo los desarticulo, cómo los obligo a presentarse ante mí, esos muñecos medio muertos de espanto! Lo que los aterroriza es sólo esto: que les arranque su máscara y me dé cuenta de su disfraz: ¡como si no fuera yo quien los hubiera obligado a disfrazarse por el placer que me produce hacerme el loco! 64

El empleo razonable de la locura le permite a Enrique IV poner al desnudo todo el sistema de hipocresías que lo rodea: [...] A todo el mundo le interesa hacer creer que ciertos hombres están locos para poder encerrarlos sin remordimientos. ¿Y sabes por qué? Porque cuando esos hombres se ponen a hablar, rompen todo. Las convenciones vuelan en pedazos. Yo, por ejemplo, que soy uno de esos hombres, ¿qué voy a decir de estas personas que acaban de irse? Que la mujer es una puta; su compañero, un ser despreciable, y que el tercero es un impostor... ¡Nadie creería que es verdad! Y deciden que estoy loco; pero todo el mundo me escucha, a pesar de todo, con espanto... 65

62

Cfr. M. Foucault, Histoire de la folie à l'âge classique, 535-536.

Paris, Gallimard, 1972, pâgs.

63

Op. cit., pâg. 549.

64

Cfr. Henri IV, en Theâtre I, Paris, Gallimard, 1950, pâg. 198.

65

Op. cit., pâg. 201.

135 Pirandello desestabiliza el mundo y hace caer la máscara cotidiana llevando lenguaje desmistificador al extremo. Ese lenguaje se convierte en una especie delirio que, a fuerza de insistir, disgrega las ideas recibidas. Pirandello confirma entonces, si podemos decirlo así, las observaciones Foucault sobre la locura como movimiento dialéctico de psicologización, revelación de la verdad en toda su complejidad:

su de de de

Lo súbito, propiamente insensato, del paso de lo subjetivo a lo objetivo en la locura moral logra, mucho más allá de las promesas, todo lo que una psicología podría desear. Forma como una psicologización espontánea del hombre. [...] El hombre sólo se vuelve naturaleza por sí mismo en la medida en que es capaz de locura. Ésta, como paso espontáneo a la objetividad, es un momento constitutivo en el devenir-objeto del hombre66.

La dialéctica de Pirandello es la de un loco moderno: Así el loco aparece ahora en una dialéctica, siempre recomenzada, del Mismo y del Otro. [...] El loco ya no es el insensato dentro del espacio separado de la sinrazón clásica; es el alienado dentro de la forma moderna de la enfermedad. En esta locura, el hombre ya no es considerado en una suerte de retiro absoluto respecto de la verdad. Es su verdad y lo contrario de su verdad; es él mismo y otra cosa que él mismo; está atrapado en la objetividad de lo verdadero, pero es verdadera subjetividad. [...] 67

El discurso de la subjetividad en Pirandello esboza así la figura del círculo antropológico, al igual que la locura, en la práctica moderna de ciertos creadores, revela a través de sus delirios algo esencial con respecto a la verdad. Este círculo simboliza el aspecto totalizante de una subjetividad que se busca a través de un lenguaje revelador de los conflictos. Simboliza, por otra parte, el carácter repetitivo e indisoluble de la posición antropológica de esa misma subjetividad, que no puede franquear la circunferencia mágica de su prisión social y de sus abismos interiores. Generador de contradicciones, el centro de dicha subjetividad se sitúa siempre equidistantemente respecto de la espontaneidad buscada/imposible y de la máscara acusada/fatal.

17. El círculo pirandelliano La temática pirandelliana vehiculada por la subjetividad y el tipo mismo del lenguaje escénico crean entonces un paradigma en el interior de la modernidad. Se trata del paradigma del círculo que expresa tanto el impasse como la esencia de cierta

66

Ibidem, pág. 544.

67

Ibidem, págs. 546-547.

136 dramaturgia moderna. Lo encontramos en importantes obras escritas en la línea de Pirandello, sin que sea necesario insistir en su influencia omnipresente, por ejemplo, en el teatro del absurdo. El nombre de Pirandello subsume, de todas maneras, los procedimientos escénicos y las obsesiones temáticas presentes en Sartre, Beckett o Adamov. Justamente a propósito de este último, Bernard Dort introdujo el concepto de círculo pirandelliano. Sin esbozar una comparación posible entre la obra de Adamov y la de Pirandello, recordemos aquí el sentido de ese concepto: Volvemos a encontrar [en Adamov] una de las figuras fundamentales de la dramaturgia contemporánea: la del círculo. Para ser más precisos, digamos: la figura pirandelliana del círculo. Los personajes están encerrados en una situación dada mucho tiempo antes y siguen interpretando entre ellos esa situación, agotando todas sus posibilidades, pero sin lograr escapar a ella o inventar algo nuevo, en una repetición que no tiene otra salida que la muerte, a menos que dicha repetición no sea ya esa misma muerte. La obra de teatro no es entonces más que una escena que se representa y se vuelve a representar hasta la saciedad68.

El círculo pirandelliano constituye de esta manera una metáfora que define una situación particular de la subjetividad, que Pirandello fija y proyecta en un contexto social y cultural a la vez determinado e indeterminado. La fascinación y a veces el escándalo que la dramaturgia de Pirandello provocó en el momento de su aparición en los escenarios italianos e internacionales se explica en gran medida por su empleo del discurso de la sinceridad, acompañado por procedimientos dramatúrgicos apropiados que dan una imagen de la subjetividad como una problemática cotidiana y trágica. Esta dramaturgia se refería a una suerte de sociedad global a la cual Pirandello le legaba sus dudas, sus quejas y sus espejos. La monomanía, en la reiteración de fórmulas generalizantes respecto del relativismo de los puntos de vista sobre nosotros mismos y sobre los otros, la disolución de la personalidad y la vanidad del arte teatral frente a la riqueza inaprehensible de la vida, le dan a la obra de Pirandello un sentido global de impasse e indisolubilidad. El primer recurso de la subversión de lo cotidiano - socialmente hipócrita - y del teatro tradicional - satisfecho con demasiada facilidad de su estética de la mimesis - va llevando poco a poco a Pirandello a debatirse en el círculo vicioso de la búsqueda ininterrumpida de una sociedad y, por ello mismo, de un arte capaces de conciliar todas las contradicciones puestas en evidencia por su discurso. Tal discurso se deja circunscribir por dos epítetos que Gérard Genot emplea con justa razón en su estudio sobre el teatro de Pirandello; a saber, "paralógico" y "parahistórico": Tal como Voltaire hacía describir un sombrerazo dado por un cuáquero, él contempla y reproduce, representa, comportamientos y discursos que pertenecen a un sistema y lo constituyen; sin embargo, les niega, dentro de su representación, ese carácter constitutivo o constituyente; exagerando la exposición de las motivaciones, convierte la "acción" dramática en una serie de gestos y de palabras estalladas, un conjunto

68

Cfr. B. Dort, "Une scandaleuse unité", en René Gaudy, Arthur Adamov, essai et document, Paris, Stock, 1971, col. "Théâtre ouvert".

137 discontinuo, donde abundan las fisuras y las ventanas falsas. Los gritos, los golpes, los razonamientos capciosos en que tratan de reunirse provisionalmente algunas piezas del rompecabezas, y que sólo presentan las apariencias de la esquizofrenia, constituyen un discurso paralógico y (he aquí lo importante, pues Pirandello es contemporáneo del fascismo) parahistórico69.

La dramaturgia de Pirandello, al igual que su prosa, ofrece en el seno de la modernidad un modelo temático considerable. Además, presenta una visión estructural del arte que corresponde a la situación ambigua de la subjetividad captada dentro del impasse de sus discursos autoacusadores y de los espejos deformantes. En 1936, año de la muerte de Pirandello, el círculo pirandelliano puede ser visto como un punto de llegada y un punto de partida de la dramaturgia moderna. La evolución de esta dramaturgia muestra que, mucho después de la segunda guerra mundial, el círculo pirandelliano aún sigue siendo un modelo operativo. Al parecer, el Sartre de A puerta cerrada, el Ionesco de Las sillas o incluso el Beckett de Esperando a Godot, no se salen de dicho círculo, a pesar de o debido a sus respectivas temáticas. Al mantenerse dinámico y actual, este modelo no es inmutable: evoluciona permanentemente. Como lo señala B. Dort en su análisis de la obra de Arthur Adamov, éste sufre la presión de la historia tal como la había comprendido dialécticamente Bertolt Brecht. El análisis de B. Dort muestra las relaciones entre el círculo pirandelliano y los intentos de los dramaturgos modernos, Adamov en este caso, por superarlo: Al mismo tiempo que parece adaptarla, Adamov pervierte o niega esta dramaturgia del círculo pirandelliano. En el Profesor Tararme encontramos un ejemplo de ello. El protagonista está solo, monologa, trata de justificarse frente al público y, justificándose, se condena. El círculo se cierra entonces perfectamente: Taranne es conducido por la palabra al momento de "su" acto, ya que, bajo sospecha de exhibicionismo, es llevado a desvestirse ante el público - es decir, a hacer ante los ojos de todos lo que se le acusaba de haber hecho en secreto. Y, precisamente entonces, Adamov escapa a la fascinación del círculo y hace escapar de él a su público70.

El acto del profesor Taranne, visto desde la perspectiva pirandelliana, aparecería por ende como el develamiento de la máscara o, si se prefiere, de la insinceridad. El modelo pirandelliano engendra una nueva forma de desmistificación en el interior del teatro del absurdo. Otra forma de superar el círculo pirandelliano basándose por entero en ese mismo procedimiento corresponde - en el caso de Adamov - a la extensión de la actuación más allá del escenario:

69

Cfr. G. Genot, Pirandello,

70

Op. cií., pág. 125.

Paris, Seghers, 1970, págs. 137-138.

138 El círculo pirandelliano se acompaña de un itinerario, en el sentido épico de este término. La discontinuidad radical de los mismos gestos y de las mismas palabras se convierte en la continuidad de una vida vivida entre otros. Lo particular y lo general ya no se confunden: se condicionan mutuamente. Como lo dice, en tono jesuítico, el Abad de Paolo Paoli: "He venido, en efecto, para entretenerlos con un tema particular. Pero ese tema particular se encuentra, hoy en día, englobado en la situación general"71.

Si cada texto significativo de Pirandello se basa en un caso particular, si remite a una subjetividad agresiva dado que se encuentra herida, ello se debe a que él hace de los otros el símbolo y el instrumento de cada alienación personal. El surgimiento de la vida social, que funciona como totalidad de las relaciones falsas, degradadas y degradantes, se produce tímidamente en Pirandello. La imagen de la sociedad como tal prácticamente no se sale del marco de la acusación individual. En Adamov, siempre según B. Dort, "el círculo se destruye y deja aparecer el itinerario de una sociedad": La dramaturgia adamoviana permanece entonces por definición en un equilibrio inestable. No se alinea con ninguna figura reconocida: ni la del juego circular pirandelliano, ni la del itinerario de los personajes brechtianos. Supone una y otra72.

El concepto de círculo pirandelliano da una visión a la vez histórica y dialéctica de la dramaturgia de Pirandello. Hay que destacar que este mismo círculo, comprendido como residuo y estructura escénica esencial extraídos de la obra de Pirandello, remite al funcionamiento y a la demostración del "yo", a la imagen de la subjetividad que se encamina hacia el impasse de las diversas modalidades de desmistificación y de acusación.

18. Los juegos en el círculo: logros y estructuraciones dinámicas de lo subjetivo En el bloque textual pirandelliano se da entonces una suerte de permanencia fluida, constrictiva y contingente de lo subjetivo; un sentimiento irreductible y persistente del yo que cede, sin embargo, en su autonomía ideológica, psicológica y social; una nostalgia de la identidad que podría satisfacer sin reserva a ese yo en constante destrucción de sus apoyos. La fatalidad del círculo determina al mismo tiempo su funcionamiento. Éste despliega sus signos recurrentes sin que por ello esta obra circular se vuelva monótona. Por el contrario, leída y releída hoy en día, muestra ramificaciones y avenidas tanto oscuras como iluminadas, pero todas convergentes hacia una búsqueda.

71

Ibidem, pág. 126.

72

Ibidem, pág. 128.

139 Podríamos pensar que la búsqueda pirandelliana de un yo con fundamentos estables representa una constante pérdida de dirección. Tal podría ser la conclusión de dicha búsqueda que, en definitiva, se constituye en una rizomática textual y temática con múltiples entradas. Pirandello sólo habría llegado entonces a conclusiones parciales, a esos ideologemas que tan bien expresa Paul Valéry cuando constata: El Yo es relativamente preciso cuando corresponde a una notación de uso externo. Digo idénticamente "mis" ideas.., "mi" sombrero ..., "mi" médico..., "mi" mano... Pero cambiemos el "ajuste", entremos en "nosotros mismos". Encontramos entonces, o se encuentra, que mis ideas surgen en mí no sé cómo y no sé de dónde. [...] Por consiguiente, la notación yo no designa nada determinado si no es en la circunstancia y a través de ella; y si se vuelve algo, no es más que la pura notación de presencia, de la capacidad de una infinidad de modificaciones. Finalmente ego se reduce a cualquier cosa73.

Si bien la obra de Pirandello constituye un ejemplo bastante bueno de estas constataciones, el valor cognitivo de su búsqueda es completamente distinto al de un descubrimiento. Consiste en elaborar una obra que, respecto de los lincamientos de la modernidad comprometida en la misma búsqueda, se vuelva una suma ideológica de lo subjetivo, suma a la vez dialogizada, monologizada, narrativizada, teatralizada e impulsada por la nostalgia de lo que podríamos llamar los fines interhumanos. A saber, los principios de la cohabitación, de la concupiscencia mutua de los sujetos. Moviéndose en el espacio "burgués" de la representación, Pirandello marca en él con la misma constancia las rupturas y los clivajes, de manera que su obra indica tres caminos de realización de las tematizaciones de lo subjetivo: 1. Seis personajes en busca de autor: crítica abierta a lo intersubjetivo problematizado como juicios de valor (dialéctica conflictiva de los attimi eterni, para retomar la fórmula del Padre). En este mismo texto, considerado como correlato y como corolario, se instituye el movimiento ascendente de la irreductibilidad de lo subjetivo. No obstante, al mismo tiempo, Pirandello destaca el juego constrictivo de la abstracción formal del "personaje". Dicho juego, emparejado con la irreductibilidad de lo subjetivo y la crítica de lo intersubjetivo, descentra la representación teatral y deja entrever una antimímesis como estructura activa. Pirandello no se aventurará por este camino. 2. Enrique IV: Estallido y locura, dialéctica de la agresividad, de la autoconservación y de los mecanismos de defensa. El espacio pirandelliano de lo subjetivo está poblado de locuras en acción o en gestación. 3. Uno, nadie y cien mil: autorresignación, monadización de lo subjetivo por la acción del Otro, espejo deformante del narcisismo y de un yo que se quiere fijo, vectorización tensora de lo subjetivo a través de la multiplicación de los puntos de vista.

73

Cfr. P. Valéry, "Fluctuations sur la liberté", en Regards sur le monde actuel, Gallimard, 1962, pâgs. 75-76, col. "Idées".

Paris,

140 La ambición estética de Pirandello se llama, lo sabemos, humorismo. Si el humorismo significa escisión, separación, entonces la obra pirandelliana es efectivamente "humorística". Si el humorismo significa dualidad discursiva entre avvertimento del contrario y sentimento del contrario, entonces tal designación es difícilmente defendible en la medida en que lo subjetivo ocupa en ella, a través de su voz única, la parte anterior del texto y de la escena. En efecto, desde la perspectiva de las tematizaciones variables de lo subjetivo, el bloque pirandelliano podría ser calificado de gnómico-subversivo. La discursividad de lo subjetivo tiende a concretarse como un sistema que se refleja constantemente y que secreta sus propios ideologemas, constituidos en fórmulas gnómicas. En este punto se sitúa la línea de demarcación que separa el discurso subjetivo de sus audiencias donde afloran el ser y el tener, el haber sido y el volverse imposible, el querer y el poder, el hacer y el decir. Esta torsión pirandelliana de lo subjetivo deforma probablemente sus proporciones y desemboca en los caminos que hemos descrito. Las premisas pirandellianas, entonces, serán retomadas y superadas según los términos de otras búsquedas cognitivas y estéticas que surcan el corpus de la modernidad. Podemos, debemos referirlas todas a las fuentes pirandellianas de la problematización de lo subjetivo. Sus logros marcan a su vez finalidades temáticas y estructurales específicas.

141

V. SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR: DISLOCACIÓN DE LOS CÓDIGOS Como realización de lo posible, el arte también ha renegado siempre de la realidad de la contradicción a la cual se refería. Pero su carácter de conocimiento se vuelve radical en el momento en que el arte ya no se contenta con ello. Allí se sitúa el umbral del arte moderno. T. Adorno, Filosofía de la nueva música}

1.

La atextualización del teatro

En el momento en que Pirandello escribe Seis personajes en busca de autor, el teatro moderno ya habrá formulado otros proyectos semióticos, quizá más radicales que el del autor siciliano. Basta con pensar en el recurso de Apollinaire en Las tetillas de Tiresias o en la teoría y la práctica dramáticas de Stanislaw Ignacy Witkiewicz, cuya concepción de la "forma pura en el teatro" prefigura el teatro de la crueldad, tal como éste operará y construirá una teatralidad propia y autónoma en los manifiestos de Artaud. Sin embargo, si Seis personajes sigue siendo la obra maestra del teatro moderno, es en la medida en que el teatro pirandelliano proviene de una intención única: decir no al teatro psicológico, realista, dialógico, al decirlo entre las cuatro paredes de la escena, comprometer el gesto rutinario de una puesta en escena orientada hacia lo representable y lo imitable, reírse en sus narices de un teatro de ilusión escénica, perturbar la temporalidad del espectáculo burgués, fingir la abdicación del autor ante la insistencia molesta de los llamados, en el lenguaje del oficio, "personajes". Asimismo, el gesto metacreador de Pirandello tiene como fin minar la institución misma de la razón mimetica, reproducir lo que podríamos definir como fenomenología de la atextualización del teatro. En efecto, antes de ser recitada y traducida en gestos, la mimesis debe ser escrita y textualizada. En Seis personajes, Pirandello muestra que la textualidad, el guión de la mimesis, depende de una ficción estratégica. Esto sólo pueden aceptarlo un espectador y un autor acostumbrados a la rutina de una diversión basada en el eterno "como si" del gesto mimètico. Nos hallamos en la época en que la humanidad pensante se preocupa de la relatividad, del punto de vista, de la indeterminación y de la perspectiva variable. Nos proponemos aquí intentar un análisis semiotico del texto pirandelliano que se inscribiría en el marco de una "semiótica y/o una semiología de la innovación", según el postulado de C. Segre 2 . Dicha semiótica de paradigmas tendría por objeto

1

Cfr. T. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, pâg. 134.

2

C. Segre, I segni e la critica, Torino, Einaudi, 1969, pâgs. 77-78.

142 constituir una teoría de la vanguardia, cuyos procedimientos estéticos transgresores entrarían en las categorías de "dislocación" (Zerrüttung)3, "desensibilización del material" (Gleichgültigwerden des Materials)*, "negatividad" (Negativität)5 y "ruptura de la norma", que la estética de T. Adorno privilegia y la teoría de la recepción estética de H. R. Jauss 6 vuelve operativas.

2.

Isotopías y códigos

Algunos de los conceptos más pertinentes de los múltiples discursos críticos sobre Seis personajes descubren las isotopías metatextuales de este texto. Destaquemos a modo de ejemplo: "deshumanización", "dramade ideas" 7 ; "imposibilidad del drama" 8 ; "ambigüedad" y "plurivalencia" 9 ; "emergencia de un principio semiótico

3

"Los signos de dislocación son el sello de autenticidad del modernismo, éste niega por ello desesperadamente la clausura de la invariancia (das Immergleiche). La explosión es una de sus invariantes. La energía antitradicionalista se convierte en un torbellino voraz. En este sentido, el arte moderno es un mito vuelto contra sí mismo; su carácter atemporal se convierte en una catástrofe" (T. W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, pág. 38).

4

"La liquidación del arte - de la obra de arte unida - se convierte en un problema estético, y la desensibilización del material mismo aporta consigo la renuncia a esta identidad del contenido y de la apariencia, término de la idea tradicional del arte" (Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique..., pág. 135).

5

El concepto de negatividad, que remite a la Dialéctica negativa de Adorno, es uno de los conceptos fundadores de la Teoría estética, al igual que de la reflexión estética de Adorno. Este también juega un rol considerable en H. R. Jauss, aunque Jauss sea uno de los críticos de la negatividad tal como la entiende Adorno. Véase el estudio de Jauss: "Negativität und Identifikation, Versuch zur Theorie der ästhetischen Erfahrung", en Positionen der Negativität, herausgegeben von Harald Weinrich, München, Wilhelm Fink Verlag, 1975, págs. 263-339.

6

"El rol particular que, en la actividad comunicativa de la sociedad, vuelve a la experiencia estética, puede articularse entonces en tres funciones distintas: preformación de los comportamientos o transmisión de la norma; motivación o creación de la norma-, transformación o ruptura de la norma" (H. R. Jauss, "De Ylphigénie de Racine à celle de Goethe, avec un postface sur le caractère partiel de l'esthétique de la réception", en Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, pág. 261).

7

J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, Madrid, Revista de Occidente, 1967, primera edición, 1925, págs. 52-53.

8

P. Szondi, "Spiel von der Unmöglichkeit des Dramas (Pirandello)", en Theorie des modernen Dramas, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1963, pág. 127.

143 subjetivo" 10 ; "cómico de reflexión, cómico de refracción" 1 1 ; "modelo maximal" 1 2 . Todos estos conceptos presuponen explícita o implícitamente cierta oposición a una valoración semiótica, entre el idiolecto particular de la obra y el idiolecto general del género o del modelo normativo. Nuestro análisis insistirá en el valor operativo de los conceptos de código y de isotopía. Estos conceptos permiten oponer los dos idiolectos interpretados como una diferenciación del o de los mensajes de la obra respecto de una estabilidad de la norma basada en la adherencia del mensaje al código o bien en la explicación del mensaje por el código. La ruptura de la norma implica la emergencia de un idiolecto de la obra o del mensaje basado en el principio de la dislocación de los códigos, en el estallido de un sistema de constreñimientos más o menos coherente, de un espacio de citas, el de lo ya dicho, lo ya escrito, lo ya hecho 13 . El problema del idiolecto de la norma opuesto al idiolecto de la obra de ruptura debe inscribirse en el sistema conceptual del código, del subcódigo y de la ideología, para destacar así la caída del modelo normativo y el carácter deficiente de la ideología desarticulada. Partimos de las siguientes definiciones e hipótesis: 1.

2.

El código, desde la perspectiva de Umberto Eco, "es un modelo de una serie de convenciones de comunicación que se postula como existente en tanto tal para explicar la posibilidad de comunicación de ciertos mensajes" 1 4 . La oposición entre código y subcódigo resulta pertinente en la medida en que permite distinguir entre ciertas denotaciones o sememas propios del código y ciertas connotaciones determinadas por conceptos o "lexos" específicos; mientras que los significados denotativos se deducen del códi-

9

C. Giudice, "L'Ambiguità nei Sei personaggi in cerca d'autore", en Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca d'autore, Studi e documentazioni del T.S.T. Teatro e Scuola, Milano, Mursia, 1972, pâg. 22.

10

P. Raffa, "Dentro il "linguaggio" pirandelliano", en Luigi Pirandello, d'autore, Torino, Mursia, 1972, pâg. 57.

11

P. Renucci, "Comique de réflexion et comique de réfraction dans Six personnages en quête d'auteur", en Pirandello 1867-1967, editado por G. Genot, Paris, Lettres Modernes, 1968, pâgs. 167-178.

12

G. Genot, Pirandello,

13

Véase la introducción de C. Chabrol a Sémiotique narrative et textuelle, Claude Chabrol (éd.), Paris, Larousse, 1973, pâgs. 7-8 y, en el mismo libro, Roland Barthes, "Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Poe", pâg. 50. Véase también R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, pâg. 26.

14

Umberto Eco, La struttura assente, Milano, Bompiani, 1968, pâg. 49: "[...] è il modello di una serie di convenzioni comunicative che si postula, come esistente in tal modo, per spiegare la possibilità di comunicazione di certi messaggi".

Sei personaggi

in cerca

Paris, Seghers, 1970, pâg. 59.

144

3.

4.

3.

go, los significados connotativos se deducen de los subcódigos o de los "lexos" (lessici) específicos 15 . Cada cultura recorta "porciones" más vastas del contenido: se trata de las ideologías. Las posiciones ideológicas son generadas por las oposiciones entre vastas cadenas sintagmáticas estructuradas de acuerdo con ciertos ejes. La naturaleza "ideológica" de las ideologías depende del equívoco consistente en considerar campos semánticos parciales como definitivos y como no reductibles a correlaciones más extensas en el interior del Sistema semántico global... La crítica de la ideología consiste en relacionar los campos semánticos parciales con correlaciones más vastas para dejar en evidencia la parcialidad de las oposiciones 16 . El arte de vanguardia, de la modernidad, ataca los códigos referenciales en la medida en que éstos subtienden la ideología de la mimesis, de la representación. El creador de vanguardia pone en juego lo que Roland Barthes llama la "virtud vomitiva" de los códigos de referencia, pues éstos "asquean, por el aburrimiento, el conformismo, el disgusto de la repetición que los fundan. El remedio clásico, más o menos utilizado según cada autor, consiste en ironizarlos; es decir, superponerle al código vomitado un segundo código que le habla con distancia [...]; en otras palabras, entrar en un proceso de metalenguaje (el problema moderno consiste en no detener este proceso, no reducir la distancia que se toma respecto de un lenguaje)" 17 .

Los códigos de Aristóteles y la "subversión pirandelliana"

Seis personajes emprende el "proceso del metalenguaje" en el teatro y le interpone también un proceso. El modelo normativo que Pirandello desarticula es, ciertamente, heterogéneo y connotativo, pero se deja subsumir bajo la categoría del modelo aristotélico que codifica el metalenguaje dramático. Las poéticas dramáticas del naturalismo y de la "obra de teatro bien hecha" se apoyan en ciertos códigos generados por el sistema axiológico de la mimesis. Este sistema mantiene relaciones de contigüidad evidentes con lo que podríamos llamar el ideologema o el epistema burgués del teatro. Si "el código es una estructura formal 1) constituida por un pequeño número de categorías sémicas y 2) cuya combinatoria es susceptible, produciendo sememas, de dar cuenta del conjunto de contenidos investidos que

15

Ibíd., pág. 39.

16

Umberto Eco, II segno, Milano, ISEDI, 1973, pág. 156.

17

Roland Barthes, S/Z, pág. 145.

145 forman parte de la dimensión elegida del universo mitológico" 18 , el metalenguaje dramático codificado por Aristóteles puede ser analizado partiendo de algunos lexemas representativos de la Poética, implicados como actantes y como categorías semánticas en las isotopías del discurso aristotélico. El código del creador es un código de evidencia; el creador es quien domina la norma, quien se somete a la norma; se apoya en la isotopía del semema "poeta" (Homero, Eurípides, Sófocles), que presenta los siguientes rasgos pertinentes: "no intervención en la obra" (mutismo), "ausencia de la acción", "consumación de la mimesis", "inspiración necesaria", "practicidad", "creatividad". El código de la obra es jerárquicamente superior al de la acción o al de los personajes, pues el semema "tragedia" ("epopeya" o "comedia") comporta los semas: "creadora de imitación", "que contiene la acción", "que contiene los personajes", y semas connotativos o virtuales tales como los conceptos que estos dos lexemas (acción/personajes) vehiculan. A decir verdad, el código de la obra es un código restrictivo; se define por los semas "límite", "coherencia", "disposición", "extensión" (comienzo, medio, fin), "término", "carácter entero". El código de la acción se apoya en los sememas "praxis" y "mythos"; éstos esclarecen la acción como "ensamblaje de acciones consumadas" (synthesis ton pragmatón) y como fábula. Los semas que los definen son los de "complejidad", "unidad", "simplicidad" y "organización"; el código de la acción extiende su espacio connotativo a otros sememas, indicadores de subcódigos: del "acontecimiento patético" (peripeteia), del "reconocimiento" (anagnorisis), del "cambio de la fortuna" (metabasis), de la "falta trágica" (hamartia). Estos subcódigos se sitúan en la intersección de dos códigos: el de los personajes y el de la acción. Constituyen los soportes de la "acción compleja" (peplegmene praxis). Es obvio que el semema "catharsis" constituye la base del subcódigo "catártico", situado en la intersección de los códigos de la acción, de los personajes y del público. Semánticamente, puede ser interpretado como término complejo (positivo + negativo): "que realiza la purificación" y "que se desprende de la acción trágica que conduce a la catástrofe". El código de los personajes (prattontes) remite a los sememas ethos y dianoia. Ambos definen el funcionamiento de los personajes como agentes o actantes con una "línea de conducta" y un "pensamiento" que se manifiestan sobre todo en el discurso (lexis) de estos personajes. La representación de lo real pone en marcha códigos y subcódigos que le dan forma a los mensajes. Sin importar qué tan diferentes sean, éstos se apoyan siempre en la permanencia de dichos códigos, a pesar de la combinatoria de las categorías semánticas. Los códigos del metalenguaje dramático son referenciales en la medida en que "captan" y explicitan lo real; engendran la funcionalidad de la obra mimética, caracterizada por el isomorfismo de lo representado y de lo representante, y la omnipresencia del logocentrismo. La ideología de la representación, interpretada

18

A. J. Greimas, Du sens, Paris, Seuil, 1970, pág. 196.

146 como campo semántico totalizante, es su carácter repetitivo, la erección de la escena teológica y el rechazo de la fiesta19. Sei/personaggi/in cerca/d'autore: este título instaura el código metalingüístico; su función aperitiva (Barthes)20 define a los principales actantes de la mimesis. Los lexemas personaggi y autore se salen de los goznes referenciales, cubren otra capa del lenguaje: el oficio de autor-imitador, ejecutor de la norma, mudo, oculto dentro de la obra; los nombres de las dramatis personae tienen referentes precisos y constituyen los soportes diferenciados de la representación. El código metalingüístico del título ironiza al metacódigo de las convenciones. El idiolecto de la obra pirandelliana proyecta estos dos lexemas al centro del texto, metalingüísticamente. En Pirandello, el "autor" se sitúa en el nivel del código irónico, del código humorístico que es particularmente "pirandelliano". El semema "autor" perturba el paradigma del código del autor de la representación (mutismo en la obra, ausencia en el texto, firma de la obra/consumación, término, logro de la imitación); autore en el código autoirónico engendra la dislocación de la mimesis: presencia en la obra/rechazo de la mimesis, detención de la fantasía/oposición a la busca de los personajes, rechazo de la solidaridad con los personajes/perturbación de la mimesis. "Seipersonaggi": los actantes, atrincherados en su metalenguaje de conceptualidad, de abstracción, entran en varias isotopías que se interfieren en los códigos referenciales e incluso los hacen estallar, pues los separan de sus referentes; las isotopías develan su desnudez metalingüística: la de los personajes que no pueden devenir dramatis personae, la de los actores que no son reconocidos en su rutina profesional, la de la obra caracterizada por la incompletitud de su disposición; la del público, cuyo rol es representado por los mismos que deberían ser los actantes de la mimesis. La isotopía "fantasía" encabalga varios códigos a la vez: el del autor (que detiene el flujo de su fantasía en nombre de la libertad de los personajes), el de los personajes (que son erigidos en abstracción), el de la obra incompleta. Por consiguiente, el ethos de los personajes es inaprehensible, su mythos es contradictorio y su praxis no desemboca en una narratividad lineal. Habiéndose convertido en "víctimas" y "productos" de la fantasía proyectada en el eje semántico de lo real, en su "historia" melodramática, los personajes están dislocados y dislocan el código profesional del director (capocomico), así como el código del autor apoyado en el semema del mimetismo.

19

J. Derrida, "Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation", ta L'Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, págs. 362, 345, 359.

20

"Este anuncio metalingüístico cumple una función aperitiva: se trata de dar apetito al lector (procedimiento que se emparenta al "suspenso"). El relato es una mercancía, cuya proposición está precedida por un "dorar la pildora". Este "dorar la pildora", este "appetizer", es un término del código narrativo (retórica de la narración)" (Roland Barthes, "Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Poe", op. cit., pág. 34).

147 La isotopía "salón de la Madame Paz", pivote topográfico de la acción y del momento subjetivo de los personajes, hace surgir la incoherencia del "objeto psíquico", intraducibie por la escena mimètica. El discurso del Padre y de la Hijastra provienen de códigos subjetivos, personales, que podemos llamar "idiosincrásicos". Estos códigos desestabilizan subcódigos tales como los del ethos, de la dianoia y de la hamartia. La búsqueda de los personajes, a la vez referencial y metalinguistica, proyecta el contenido trágico de su psiquis en el registro "cómico" de su insistencia en querer ser representados o poder convertirse en actores. Así la acción, en sus fragmentos consumados, se vuelve heteróclita en la intersección del metalenguaje y del referente. Las isotopías definen el comportamiento de cada personaje e introducen la discontinuidad y la irresolubilidad hasta en sus más mínimos gestos. La "crueldad" del Padre, la "vergüenza" de la Hijastra, el "dolor" de la Madre, la "indiferencia" del Hijo, el "ahogarse" de la Niña y el "suicidio" del Muchacho se representan como rechazo de la sucesión, de la disposición y de la imitación. Así, los códigos estallan en la redundancia de las categorías semémicas que los fundan. La commedia da fare se convierte en una tragedia disfatta. De la coherencia de los soportes miméticos codificados, el teatro pasa al estado de alienación no codificada. Ya no es actuado. Es desactuado. Perplejidad y transgresión de los códigos frente a la cacofonía de los mensajes, vaivén de lo real y de lo teatral, Seis personajes es asimismo un texto de negatividad que destruye la credibilidad y la coherencia de los códigos del modelo normativo mimètico. En este teatro dislocado, no existe solidaridad entre los códigos. El rechazo del carácter totalizador de la ideología de la representación le abre la puerta a "el otro escenario" (ein anderer Schauplatz) donde el discurso del Padre no cae en el vacío: "El drama, a mi modo de ver, está todo allí, señor, en la conciencia que tengo, que cada uno de nosotros tiene de ser "uno", cuando es "cien", cuando es "mil", cuando es "tantas veces uno" como hay posibilidades en él... ¡Con éste, es alguien; con ése, es otro!" 21 . El gesto semiotico del dramaturgo se vuelve el del analista y el del analizado unidos en el discurso del yo clivado, del sujeto en proceso.

4.

La ironización de los relatos cruzados y la depreciación de los valores

Esta breve descripción del texto pirandelliano, que se apoya en cierta funcionalidad metadiscursiva de los códigos vacíos o vaciados de su pertinencia, permite plantear otros problemas vinculados más directamente con la mutación del teatro en el siglo XX. Se trata antes que nada de una valorización de ciertas categorías lo suficientemente generales para poder funcionar como signos que estructuran - negativa y positivamente - la praxis teatral moderna. A diferencia de

21

Cfr. Seis personajes en busca de autor, Valencia, Sempere, 1925. En adelante, los números entre paréntesis remiten a esta edición.

148 autores como Witkiewicz, Artaud y Apollinaire, Pirandello recurre al relato verosímil, casi catártico, diegético. Lo que él opera en profundidad es la desagregación del relato teatral mimètico, cuyos componentes esenciales desintegra, haciendo entrever otras estructuras que rompen la linealidad imitativa del teatro psicológico. Si bien toda la obra de Pirandello se encuentra sobredeterminada por la categoría del parecer, también está marcada por lo que podríamos definir como la búsqueda apofàntica del ser. En Seis personajes, esta búsqueda se desplaza desde la perspectiva existencial hacia una perspectiva que proponemos llamar metalingüística. Dicha búsqueda afecta la idea de la representatividad teatral de los principales referentes— soportes de la representación tales como: relato de acontecimientos, relato psicológico, relato semiotico (es decir, la textualidad del "acontecimiento, de la acción, del personaje"). De esta manera, la estructura de Seis personajes juega una vez más con la pertinencia de dichos relatos cruzados, mostrando al mismo tiempo por qué ya no son operativos en el interior de un sistema discursivo que desprecia sistemáticamente los valores normativos y los valores modales del relato mimètico. Estos valores pueden ser definidos como sigue: Valores normativos: clausura del personaje; clausura de la acción; pragmática operativa de la temporalidad dramática; disyunción espacial: escenario/público; conjunción temporal: personaje + acontecimiento + imitación textual y escénica del acontecimiento interpretado por el personaje; representación adecuada del acontecimiento, del conflicto (de la acción), de la psicología. Valores modales: saber del dramaturgo; querer-hacer del dramaturgo; quehacer escénico del personaje; quehacer pragmático de la máquina teatral. En Pirandello se da una suerte de puesta en circulación metanarrativa de los valores normativos y modales que se convierten en los actantes de su relato metalingüístico. Este consiste en desplazar los valores desde el área cerrada de la mimesis hacia un área abierta, la de la reflexión sobre la mimesis. Esta reflexión es garantizada por los "personajes", que quieren hacer representar su vida tal como ésta emerge, tal como se encuentra circunscrita por la puntualidad del acontecimiento que los actantes del relato teatral mimètico no pueden ensayar en escena. Es garantizada además por un desplazamiento continuo hacia la conciencia fundamental del autor, que organiza in absentia el cruce de los relatos para situarlos dentro de una perspectiva de irresolubilidad y, por eso mismo, para demostrar su vacío estructural. El cruce de los relatos remite en forma indirecta a la enunciación del relato semiotico por parte del autor. El contrato enunciativo es colocado voluntariamente en una perspectiva de privación. Lo que es enunciado por los personajes proviene de una alienación del acto de enunciación por parte del autor. Su rechazo de la textualización crea un campo "libre" donde se va a representar el deseo de la mimesis experimentado por los personajes. No obstante, este campo deja entrever sus fallas, demasiado numerosas para que los relatos puedan funcionar según el principio de la restitución mimètica. Una primera falla reside en la inflación del comentario, al cual recurren los personajes movidos por la pulsión mimètica y fijados en lo que podemos llamar el fantasma de lo vivido.

149 El relato que hacen de lo que les ocurrió desemboca en un continuo desplazamiento del acontecimiento premimético, sobre todo en el caso del Padre y de la Hijastra: LA HIJASTRA [...] Pequeña, muy pequeña, con las trencitas caídas sobre la espalda, con el vestidito corto, así de pequeñita, lo veía frente a la puerta del colegio, al salir. ¡Venía a verme, a ver cómo crecía!... EL PADRE ¡Esto es una insidia! ¡Una infamia! (págs. 50-51) * *

*

EL PADRE ¡El drama llega ahora, nuevo, complejo, interesantísimo, créalo usted! LA HIJASTRA Apenas murió mi padre... EL PADRE Regresaron aquí inopinadamente, empujados por la miseria, sin yo saberlo. [¡Y por culpa de su estupidez!] Cierto que ella (indicará a la Madre) apenas sabe escribir, pero debió ordenar a su hija, o a ese muchacho, que me notificara la desventura en que se hallaban. LA MADRE Pero, ¿cree usted posible que yo adivinase en él tal sentimiento? EL PADRE En eso, precisamente, está tu sinrazón: en no haberme comprendido (págs. 53-54). *

*

*

EL HIJO ¡He dicho que ni tomo ni quiero tomar parte... [...]! LA HIJASTRA ¡Somos gente vulgar! ¡El es muy fino!... (pág. 60) * *

*

EL PADRE [...] (Volviendo a referirse al Hijo) Dice que es ajeno a este drama, cuando casi él solo constituye el eje de la acción (pág. 63). Esta secuencia que hemos establecido del texto, en cierta forma al azar, muestra claramente cómo lo que hemos llamado el "fantasma de lo vivido" se distribuye dentro del orden subjetivo y, al estar diseminado a través de todo el texto, constituye

150 el libreto sobre el cual descansa la oposición fundamental, al parecer, de Seis personajes: interpretado

vs.

interpretante

Esta oposición se hunde en los intersticios más profundos del texto pirandelliano y muestra cómo la gestación de la mimesis y la gestualidad de lo pulsional se excluyen recíprocamente. El comentario de los personajes, que constituye la falla del relato de los acontecimientos y del relato psicológico, mina la percepción de lo cognitivo por parte del autor. El comentario de los personajes ordena y narrativiza en el plano metalingüístico la imitación teatral deconstruida y quebrada por Pirandello en Seis personajes. Cediéndole la palabra a los "personajes", Pirandello toma a su cargo el problema de la persona o más bien de lo subjetivo esclavo del fantasma de lo vivido. La palabra de lo subjetivo rechaza la palabra del autor en un discurso que ya no puede representarse según el orden siguiente: cognitivo

-»

mimado (textualizado)

teatral

Pirandello propone poner en escena el proceso del teatro. La confrontación de los puntos de vista, el discurso insistente del Padre y de la Hijastra, la huida al "pirandellismo" colocado en boca de los personajes (sobre todo del Padre), organizan el cruce de los relatos tanto como la "desteatralización" de lo irrepresentable. La oposición fundamental del pirandellismo entre la vida y la forma se subdivide en parejas funcionales tales como: inmediato vivido deseo de lo englobante arrepresentatividad del yo

vs. vs. vs. vs.

temporalizado reactuado no englobable deseo de la representación escénica

Si, en su funcionalidad fundamental, el relato descansa sobre tres sintagmas narrativos: "contrato", "disyunción", "prueba", vemos cómo la estructura híbrida de Seis personajes inscribe estos sintagmas en el orden de la dispersión y de la depreciación sistemáticas. En el relato de los acontecimientos, lo que el Padre llama el "drama" funciona como un objeto de valor del cual ni los personajes ni los actores pueden apoderarse. Su prueba, consistente en hacer actuar el "drama" ya actuado ilio tempore, se convierte en pseudoprueba. Los actores, prestos a interpretar el rol de coadyuvantes de la prueba, se transforman en sus opositores, pues su sistema de valores fija a los personajes en una perspectiva que neutraliza lo vivido individual y la búsqueda apofàntica del ser (proyectado en el esquema teatral englobador). El contrato no tendrá lugar: habría atacado la exclusividad de los dos sistemas de valores. La disyunción espacial (la llegada de los personajes al teatro) traduce entonces a una perspectiva simbólica la disyunción entre lo subjetivo y lo puntual, por una parte, y lo esquematizado y lo transcrito del rol escénico, por otra.

151 En el relato psicológico que gravita en torno a una búsqueda de la identidad y de la autenticidad, el juicio de intencionalidad que los personajes se hacen recíprocamente afecta la transmisión de la verdad, de lo cognitivo y de lo objetivo. Si bien la escena debe figurar la disyunción donde se juega la verbalidad de los personajes, también define la prueba del relato psicológico como una serie discontinua de actos pulsionales, como una oposición dialéctica del juicio y del antijuicio a los cuales no puede agregarse el tercer término que sería la síntesis escénica. Lo que hemos llamado el relato semiotico revela una falla insuperable en la medida en que el autor, retrocediendo ante el gesto mimètico, señala con el dedo la contradicción flagrante entre la pragmática preexistente de la escena y la pragmática inmediata de los personajes. Nacer personaje quiere decir entonces destruir lo subjetivo, pero significa además reducir a migajas la intención mimètica basada en una coherencia semiótica. El concepto de personaje funciona en Pirandello como un término complejo que reúne los semas de "independencia (ipseidad) psicológica" y "dependencia estructural" de lo textual y de lo teatral. Más allá del texto no escrito y del espectáculo no representado, los personajes encarnan de alguna manera esta doble dimensión sémica del término operativo "personaje". Los personajes figuran dramáticamente su exclusión semántica del campo teatral a través de una puesta en perspectiva metalinguistica del soporte esencial del espectáculo mimètico. La oposición tripartita: autor vs. personaje vs. teatro (máquina mimètica) implica poner en juego los valores modales cuya circulación trabada puede esbozarse como sigue: el no saber del autor (SA) implica el querer (ser representados) de los personajes (QRP) que a su vez implica el conflicto entre el saber práctico de los actores (SPAct) y el saber íntimo de los personajes (SIP), lo que finalmente lleva en sí la imposibilidad de la mimesis (FM).

SA -> QRP

5.

SPAct

SIP

FM

Quiebre de la representación y libreto fenomenològico

El proyecto semiotico de Pirandello, inscrito en una devaluación de lo teatral por la momentaneidad de lo vivido, que especula sobre la lenta descomposición del acto creador a la vez que especula sobre la fijación teatral (o parateatral) de los momentos contradictorios de ese mismo acto, supera considerablemente la funcionalidad sintagmática y mimètica del (y de los) relato(s): de los acontecimientos psicológico, mimètico, semiotico. En consecuencia, se trata de poner a prueba en forma última y categórica el teatro basado en la representación del fenómeno que la voz debe traducir efectivamente. Pirandello confronta, en 1921, la voz contra el fenómeno. La irresolubilidad de su discurso ofrece una visión pragmática de la representación teatral que pasa fuera de la linealidad del espectáculo desarrollado en el espacio

152 diferenciado: fenómeno ** acontecimiento representación textual ** representación teatral. Seis personajes, considerado como texto que rompe la norma, cumple la función de un libreto fenomenológico que muestra el quiebre de la representación teatral orientada hacia la "verdad", hacia lo "verosímil" y hacia la imitación del acontecimiento a secas. En este libreto, el recorrido no consumado por el autor se juega en cierta medida en nivel de cada personaje; cada personaje expone el recorrido de la representación que se convierte en lo que J. Derrida llama el "fenómeno del laberinto". El monólogo del Padre, que quiere plantear los términos precisos del clivaje entre la esencia y la percepción, remite precisamente a la phoné. Siendo una sustitución de la presencia, "esta es la voz de Icaro", dice Derrida 22 . Lo que el Padre le atribuye a las palabras es el reconocimiento de la dispersión del fenómeno a nivel de una percepción intersubjetiva. La muerte de la representación ya está presente en el escenario de la mirada y de la voz interpuestas entre el mundo interior y el teatro de la percepción: En cada uno de nosotros vive un mundo de imágenes diferentes. ¿Cómo es posible que nos entendamos si en mis palabras vibra el sentido y el valor de las cosas que en mí están, en tanto que, quien las escucha, inevitablemente les da el sentido y el valor que para él tienen, según el mundo de imágenes que vive en él? (pág. 44).

La representación de los personajes no puede advenir ya que su insistencia repetitiva en su "mundo" va suprimiendo progresivamente el quehacer pragmático de la máquina teatral. Los personajes, solidarios con el autor que los deja entregados a sus obsesiones y de esa manera suspende el gesto simplificador de la mimesis, les dan a los actores una lección de estrategia fenomenológica, a saber, la intencionalidad de una conciencia se descompone en momentos y en estructuras significativas de las cuales el teatro ya no es capaz de hacerse cargo. El Padre pronunciará la palabra representación en el momento preciso en que el Primer Actor esté listo para representarlo: Pues bien: aun cuando se esfuerce con todos sus artificios en parecérseme... [...] {Los Actores reirán.) ¡Sí, difícilmente podrá ser una representación de mi realidad! (pág. 86)

Pirandello actúa en el espacio que se intercala entre la mimesis verbal, gestual y cinética, y el fenómeno imitado. El libreto fenomenológico que la obra de Pirandello parece vehicular como argumento de peso contra el teatro psicológico, el teatro de la palabra, se define en forma notablemente homogénea en términos husserlianos. Los certeros términos de la percepción del fenómeno y de la subdivisión de la representación (Vorstellung) de Husserl encuentran una equivalencia escénica y discursiva en Pirandello, cuyo lenguaje heterogéneo le apuesta simultáneamente al discurso filosófico, realista y específicamente teatral. Así, la Gegenwártigung (presentación originaria dentro de la percepción), diferida dentro de la 22

J. Derrida, La voix et le phénomène, Paris, P.U.F., 1967, pág. 117.

153 Vergegenwàrtigung (presentación en retrato, recuerdo, signo), refleja la disyunción estructural y metanarrativa de Seis personajes. La confrontación entre personajes, al igual que la que ocurre entre personajes y actores, simboliza el clivaje entre estas dos estructuras activas dentro del campo de intencionalidad. El problema del actor se traduce entonces en una suerte de freno interminable de la percepción del fenómeno que Husserl aprehende fijando la diferencia entre el eidos noema y el eidos noesis; siendo uno el objeto - el cogitatum en la medida en que es el sentido para el sujeto - y el otro, la cogitatio. Entre ambos se da una alteridad dentro de una dependencia 23 . La vertiente fenomenològica de Seis personajes, el hacerse cargo del problema de la representación por parte del discurso polivalente, se apoya en una gestión crítica con respecto al relato mimètico, cuyos componentes son mostrados por Pirandello desde una perspectiva que se hunde. Esta perspectiva revela la anterioridad de la percepción respecto del relato. El relato es una presentificación de una presentación originaria; se trata de una diferenciación del objeto dentro de la percepción. Pirandello muestra el efecto traumatizante de la percepción: éste impide el relato. Precisamente en dicho nivel se opera la dislocación de los códigos.

6.

Clivaje del sujeto y mutación ideológica de la teatralidad

No obstante, Seis personajes tiene su vertiente psicoanalítica. La representación delirante de una arrepresentación fundamental de la interioridad determina una estructura importante y particularmente operativa en el texto pirandelliano: realidad

vs.

denegación

El juego del deseo y de su negación (Verneinung) suspendido entre el Padre y la Hijastra muestra cómo la discursividad metadramática de Pirandello, la relación entre Darstellung (representación que entrega simultáneamente los efectos y la causa de la manifestación: presencia y ausencia) y Darstellbarkeit (representatividad) no se constituye en una estructura que pueda superar el clivaje del sujeto. La visibilidad de la escena hecha pedazos remite precisamente al tópico de otra escena, la que cuestiona el teatro no analítico, el teatro indiferente a los signos de los fantasmas que los personajes portan en bandolera. Pirandello muestra cómo se derrumba la representación del sujeto como conciencia tranquilizadora. El cogito ergo sum se vuelve: pienso por miedo a no ser. El recorrido melodramático y pseudoteatral del sujeto confirma su dispersión, su pérdida como no realización del deseo. Pirandello articula así las oposiciones:

23

individualidad subjetivo irreductible

vs. vs.

realización escénica unicidad

E. Husserl, Idées directives

pour une phénoménologie,

Paris, Gallimard, 1959, pâg. 342.

154 individuación rostro

vs. vs.

nivelación de las diferencias máscara

La implementación del sistema de los operadores de negatividad, tales como la conciencia hipostasiada de la intencionalidad de la conciencia del autor, la inexpresividad del individuo, el lenguaje de las remisiones infinitas a lo inexpresable, el metalenguaje superpuesto al lenguaje-objeto, la ironía romántica como digresión, todos los elementos estructurales de la obra de Pirandello impulsan esta obra al borde de una nueva teatralidad. Ésta se dejar ver no como término dialéctico necesario para dicha empresa de dislocación, sino más bien como posible salida del impasse donde se introduce el juego pirandelliano. La desintegración de los signos de la representación no desemboca en la constitución de una semiótica de positividad estética, a la manera del teatro de la crueldad. El sistema de Pirandello expresa la entropía fundamental de un discurso que busca una referencia para sí. La ideología pirandelliana se forma contra la ideología dominante del teatro burgués, es decir, contra la mimesis no perturbada, contra la verbalidad, el diálogo y la psicología de la obra en el cúmulo textual de repeticiones. El signo distintivo de esta ideología en gestación o en mutación que representaría la marca de una nueva teatralidad consiste en Pirandello en la persistencia, ciertamente involuntaria, dentro del delirio. El personaje pirandelliano emblemático es simultáneamente homo psychologicus y homo mente captus. Por consiguiente, la situación ideológica y discursiva del teatro pirandelliano queda bien definida a través de las siguientes constataciones de T. Herbert: [...] la mutación ideológica siempre tiene el estatus de un discurso delirante para la ideología dominante con respecto al punto considerado (esto parece válido tanto para las mutaciones científicas como para las estéticas o políticas). Debemos plantearnos entonces la cuestión de saber cómo pueden diferenciarse del delirio el efecto de conocimiento (científico) y el efecto estético o político homólogos: claramente esto implica una transformación de las normas de admisibilidad, es decir, del sistema de garantías que le aseguran a la ideología su inviolabilidad24.

Pirandello parece interrogar las "normas de admisibilidad", rompiendo al hacerlo el "dispositivo a la vez instrumental (que responde a la garantía empírica) e institucional (que responde a la garantía especulativa)"25 del teatro mimético. El nuevo dispositivo debe apoyarse de ahora en adelante en el bloqueo de la repetitividad del teatro, en la apertura del escenario y en la transformación de la psicología en discurso paralógico y delirante.

24

T. Herbert, "Pour une théorie générale des idéologies", en Cahiers pour l'analyse, n° 9, verano 1968, pâg. 92.

25

Loc. cit., pâg. 92.

155 Artaud preconiza el "lenguaje de la puesta en escena considerado como el lenguaje teatral puro" 26 , "la utilización [...] ondulatoria, de la escena" (que descubre en la práctica del teatro balinés), la "mímica misma del combate, que es función del juego alético y místico de los cuerpos" 27 , la renuncia al "hombre psicológico" y al "hombre social" 28 . Diez años antes que Artaud, Pirandello no se expresa en términos tan unívocos. Sin embargo, su empresa es necesaria, aunque sólo sea para dislocar un idiolecto demasiado repetitivo y teológico. Esta empresa aparece entonces como una modernidad de transición, una negatividad predialéctica. Sobre el escenario del teatro autosatisfecho, Pirandello rompe los soportes inamovibles del espectáculo basado en la semiótica de los códigos referenciales. Se hace cada vez más indispensable salir de ellos, en el momento en que artes tales como la pintura, la música y la poesía están en plena mutación. J. Derrida define en forma notablemente clara lo que está enjuego en Artaud y por eso mismo, aunque desde una perspectiva diferente, lo que se juega en Pirandello: el carácter "teológico" de la escena, las "prohibiciones ético-metafísicas" de la "teatralidad clásica", el advenimiento de la "fiesta" teatral 29 : En ninguna parte, la amenaza de la repetición se encuentra tan bien organizada como en el teatro 30 . La escena es teológica mientras su estructura comporta, siguiendo toda la tradición, los siguientes elementos: un autor-creador que, ausente y de lejos, armado de un texto, vigila, reúne y maneja el tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta lo represente en eso que llamamos el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones, de sus ideas 31 . Todos los límites que surcan la teatralidad clásica (representado/representante, significado/significante, autor/director/actores/espectadores ,escenario/sala, texto/interpretación, etc.) establecen prohibiciones ético-metafísicas, arrugas, muecas, rictus, síntomas de miedo ante el peligro de la fiesta32.

La estrategia semiótica de la participación lúdica del público en el espectáculo se esboza en Pirandello, al igual que la superación de la escena teológica; sin embargo, antes de advenir realmente, la fiesta aún tiene que superar ciertos obstáculos, entre otros la dicotomía ficción/realidad. Si bien la muerte del Muchacho

26

Antonin Artaud, Le théâtre et son double,

Paris, Gallimard, 1964, pâg. 104, col. "Idées".

27

Ibid.,

pâg. 101.

28

Ibid.,

pâg. 186.

29

J. Derrida, "Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation", op. cit.,

30

Ibid.,

pâg. 362.

31

Ibid.,

pâg. 345.

32

Ibid.,

pâg. 359.

passim.

156 introduce en el escenario el soplo de la crueldad, el signo de una metafísica casi artaudiana, no reduce su valor como signo de la división entre dos estéticas: la de los actores y la de los personajes. Sin embargo, para los personajes, la pregunta Finzione? Realtà? significa precisamente su teatro, ese teatro que buscan vanamente: La pregunta "ficción o realidad" sólo tiene sentido en nivel de la estética confesada por el Director y por los actores. Para los personajes no tiene sentido, pues su concepción del arte teatral se basa, en cierta medida, en la identificación de la vida con el teatro33.

Lo que, a través de la muerte del Muchacho, se introduce en la irresolubilidad de las isotopías centrales de Seis personajes anuncia un teatro imposible dentro de los límites de una teatralidad mimètica. No obstante, esta muerte deja entrever otra estrategia en el interior del discurso delirante y lleno de meandros de Pirandello: la del impacto, la de la provocación. La institucionalización de dicha estrategia no habrá sido obra de Pirandello. El grito pirandelliano rompe la identidad eufórica del teatro burgués. Más allá de la escena teológica, quiere ser la antítesis de una mimesis que se complace en la rutina.

33

W. Krysinski, "Sixpersonnages en quête d'auteur, Remise en question du théâtre traditionnel à illusion scénique", en Les problèmes des genres littéraires, vol. XII, n° 1, 1970, pâgs. 43-58.

157

VI.

ENRIQUE IV: ESTRUCTURA DEL TIEMPO Y FUNCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD

¡Siempre pueden decirle adiós a todas las tradiciones! ¡Decirle adiós a todas las convenciones! ¡No harán más que respetar todas las palabras que siempre hemos dicho! ¿Creen vivir? ¡No hacen más que rumiar la vida de los muertos! L. Pirandello, Enrique IV

1.

Alegorías negativas

En la obra de Pirandello, el "teatro del teatro" es una estructura abierta. La multiplicidad de los reflejos y el juego de los espejos son potencialmente infinitos. Éstos colocan frente a frente a los personajes y a los actores, a los directores y a los personajes, a los actores y a los directores, al teatro mimètico que se está haciendo y al teatro crítico que está deshaciéndolo. La trilogía del "teatro en el teatro", donde Pirandello insertó todas estas relaciones de fuerza, no agota las posibilidades de las configuraciones espectaculares. Esta trilogía se abre a otras configuraciones. Con la psicología como pretexto de una teatralidad mimètica y simbólica, no ocurre lo mismo. En los límites del discurso pirandelliano, la psicología es una estructura cerrada. Representa el discurso de la interioridad y sobre la interioridad, o incluso entre el yo y el otro, entre el yo y la máscara. La interioridad agota sistemáticamente el repertorio discursivo del teatro de Pirandello. Se relaciona directamente con el conflicto de las máscaras que los humanos portan para escapar a la confesión de una triste verdad. A saber: mientras más razona un individuo a partir de su psiquis, menos accede a la libertad. Así, la psicología es objetiva, desmitificada. Pues la interioridad no accede a ninguna independencia real respecto del otro. Ninguna individualización puede trascender las coordenadas constrictivas del conflicto que constriñe al individuo en el circuito cerrado de las relaciones de fuerza a las cuales no puede sustraerse, condenado como está a los otros. Enrique IV, el drama más individualista de Pirandello, muestra prodigiosamente este estado de cosas. La psicología dramatizada y teatralizada de Enrique IV remite al círculo vicioso y al ciclo irreversible de la vida, que en esta obra están dados como un sistema de alegorías negativas. Éstas convierten al individuo en un objeto apresado por uno o más sistemas que no controla. Pirandello no repetirá este acto forzado en ninguna otra de sus obras de teatro. Partiendo de una historia individual, escribe su "gran teatro del mundo" de inspiración calderoniana. A punta de alegorías negativas, muestra cómo está inscrito el fracaso individual en la estructura misma del mundo. Cómo la estructura del mundo, el tiempo irreversible y el espacio social intrínsecamente conflictivo subtienden la caída del individuo en la no realización del deseo. Cómo se repite la historia y de qué forma proyecta ésta fatalmente al individuo a la pulsión de la muerte. Finalmente, señala de qué manera la violencia propia del individuo social mediatiza la pulsión de vida.

158 Enrique IVpuede ser interpretado como una proliferación de alegorías negativas: el individualismo, el amor, la sociedad, la historia y, por último, la vida entendida como una temporalidad individual en conflicto con la temporalidad de los otros. Más allá del juego seductor de la máscara y del develamiento, más allá de la teatralización insistente de la ficción, Pirandello escribe su obra más total, la que separa trágicamente al individuo y la sociedad, el amor y la muerte, el deseo y los celos, el presente y el pasado, el presente y el futuro, la historia y la actualidad, la locura y la razón. Leer Enrique IV como un sistema de alegorías negativas equivale a mostrar cómo la organización semiótica de la obra se apoya en la oposición y la interdependencia del tiempo y de la subjetividad. Si bien el tiempo transforma la historia de Enrique IV en una tragedia, ésta hace de la subjetividad la condición dialéctica del teatro trágico. Pero Enrique IV es una obra metatrágica. A través de la ficción teatral de una catarsis y de una venganza individual, Pirandello abre y cierra el círculo repetitivo del fracaso individual vivido como la historia de un afecto, como la dramatización de una Hilflosigkeit (desesperación) que, según Freud, es precisamente una de las estructuras fundadoras del afecto 1 . La tragedia del cuerpo subjetivo se repite al punto de perder su función de purificar las pasiones.

2.

La dialéctica de los tres teatros

La organización semiótica de Enrique IV dramatiza lo que podemos llamar la prehistoria y la historia inmediata, la Vor-Geschichte y la Geschichte. Esta dramatización se basa en dos estructuras constitutivas del texto pirandelliano: 1) la interacción continua y dialéctica de los tres teatros fundadores de la obra: teatro histórico, teatro social y teatro subjetivo o psicológico; 2) la progresión de la estructura dialógica hacia la estructura monológica que define la toma progresiva de la palabra por parte de Enrique IV y la descarga pulsional de éste. Si la primera de estas estructuras manipula continuamente el tiempo, la segunda pone en escena al sujeto que lucha con su propia historia y con el afecto, considerado como una "epifanía del Otro para el sujeto"2. Ambas organizan la temporalidad escénica de la obra por medio de una manipulación simbólica del tiempo.

1

Cfr. A. Green, Le discours vivant, la conception psychanalitique de l'affect, y sobre todo el capítulo "L'affect dans l'oeuvre de Freud", págs. 25-101. "El afecto puede nacer directamente en el Ello y pasar directamente al Yo haciendo efracción allí como una fuerza que rompe la barrera de la paraexcitación; se produce así una angustia automática, no dominada, no reducida, no encadenada por el Yo, equivalente a un dolor psíquico... En este caso, el Ello habla su lenguaje propio, el del afecto no verbalizado, y el Yo se encuentra bajo el golpe de una sideración que lo vuelve impotente, desesperado (Hilflosigkeit)" (PUF, París, 1973, pág. 97).

2

Ibid., pág. 288.

159 En Enrique IV, la tensión entre el tiempo y la subjetividad es más que evidente. Constituye el factor principal e intercambiable de un juego de repeticiones que se autorreflejan hasta el término de la historia individual del protagonista, flujo temporal irreversible. En efecto, la repetición es la estructura fundamental de Enrique IV, al punto de que se convierte en el símbolo de la existencia humana vivida como pulsiones de muerte y como negación progresiva de las pulsiones de vida3. Enrique IV coloca un signo de equivalencia entre "parlare" y "ripetere" ("tutte le parole che si sono sempre dette"), al igual que entre "vivere" y "rimasticare" (la vita dei morti), y esta violenta acusación se extiende a todo el texto de Pirandello. Así, el teatro histórico, instituyendo la ficción imperial y la máscara de la locura para este aristócrata italiano, repite la ficción de la identidad del emperador Enrique IV y la realidad trágica de su no identidad. El teatro social representado por la marquesa Matilde Spina, su hija Frida, el joven marqués Cario di Nolli, el barón Tito Belcredi, así como por el doctor Dionisio Genoni, repite la realidad de la ficción carnavalesca y la realidad social que sobredetermina el fracaso y el cómodo asilo de Enrique IV. La estrategia de este teatro consiste principalmente en reconstruir la personalidad de Enrique IV a través de la repetición de su normalidad perdida. Si bien el teatro subjetivo tiende hacia el develamiento de la interioridad herida y hacia la desdramatización del traumatismo, éste también se realiza a través de la repetición del instante supremo y perdido del deseo. La escena entre Enrique IV y Frida tiene una función simbólica. Repite simbólicamente lo irreversible en una ficción escénica de sustitución de los roles: el de Frida que sustituye la imagen pasada y lacónica de su madre, el de un Enrique IV de 46 años que sustituye al Enrique IV de 26. Este juego de repeticiones engendra la negatividad dramática de la pérdida irremediable del tiempo, que devora progresivamente toda intensidad subjetiva de Enrique IV. El tiempo de la acción contiene relatos alusivos que remiten al tiempo vivido por Enrique IV en las tres modalidades principales: la modalidad de la participación en la vida (lo que precede a la cabalgata y la cabalgata misma, símbolo de la participación activa y normal en la vida), la modalidad de la locura (los doce años vividos en la ficción imperial) y la de la razón. Estas dos últimas están determinadas por el signo de la locura en la medida en que Enrique IV interpreta la superación del traumatismo para preparar la venganza en la ficción de la locura y negarse a participar activamente de la vida. Este cálculo instala a Enrique IV en otra repetición, la de la locura ficticia, la de la máscara. La exaltación del traumatismo del carácter y el narcisismo se identifican con la imagen de un yo ideal fijado en la

3

Cfr. J. Laplanche y J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, "Pulsions de mort, Todestriebe, death instincts": "[...] tienden a la reducción total de las tensiones, es decir, a devolver al ser vivo al estado inorgánico. Vueltas en primer lugar hacia el interior y con tendencia autodestructora, los instintos de muerte estarían dirigidos secundariamente hacia el exterior, manifestándose entonces bajo la forma del instinto de agresión o de destrucción", (pág. 371). Los conceptos de instinto de muerte, Todestriebe, death instincts: "[...] que son designados también con el término de Eros, comprenden no sólo los instintos sexuales propiamente, sino también los instintos de autoconservación" (pág. 379).

160 memoria. La subjetividad recubre el campo psicosomático individual donde se juega la irreductibilidad de un yo, de la conciencia y de la identidad de un sujeto único. En el caso de Enrique IV, esta estructura adquiere la función dramática de un clivaje del yo, de una búsqueda de la identidad y de un afecto que se realiza a través de la agresividad y a través de la estrategia acusadora del lenguaje.

3.

La subjetividad y la verdad de Enrique IV

La subjetividad de Enrique IV constituye el sustrato psicológico de la acción del tiempo, fundador de las pulsiones y de los fantasmas que proyectan a este aristócrata italiano al significante del nombre ficticio. El anonimato del personaje redimido por la grandiosidad histórica del nombre simboliza a la vez el yo perdido, el ello como signo de rechazo y la pulsión de muerte, estructura repetitiva planteada como máscara. Si la progresión de la obra le da la palabra a Enrique IV, lo hace para fijar mejor al personaje y encerrarlo en la ficción de la máscara imperial. La concretización dramática de la venganza marca así el encuentro entre las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte. Con Belcredi muerto, Enrique IV debe volver al ciclo y al ritmo de la locura. Debe retomar el teatro histórico. Su subjetividad se representa como la repetición de la muerte en vida, como la imposibilidad de la vida en la muerte que simboliza el esplendor ficticio de la historia. El yo, la identidad, la conciencia de sí son términos propios de la subjetividad. Pero también de la interioridad y de la verdad. Recordemos lo que dice Kirkegaard al respecto: Siendo la subjetividad la verdad, la definición de la verdad debe comportar también un término que exprese su oposición a la objetividad, un recuerdo del punto en que se cambió de dirección; dicho término expresa entonces la tensión de la interioridad 4 .

Kierkegaard establece una equivalencia ética entre la subjetividad, la verdad y la incertidumbre objetiva. En el caso de Enrique IV, esta equivalencia desemboca en una ironía acerba y una negatividad dialéctica. Pirandello muestra cómo se juega su verdad en una estructura social que hace de la objetividad la epifanía y la violencia del Otro simultáneamente. El deseo es irrealizable mientras la sociedad imponga el obstáculo del rival o de la competencia amorosa. La verdad de Enrique IV define su subjetividad como un traumatismo y como la no realización del yo. Pero al mismo tiempo, su subjetividad se constituye en tensión dramática y dramatizada del afecto. Con mayor precisión, en afecto bloqueado, según el término de Freud y Breuer. Se trata de un afecto, un acontecimiento traumático que no ha sido liberado por la "descarga". Un afecto no liquidado que queda ligado al recuerdo. En la acción de la

4

Cfr. Kierkegaard, L'Existence,

textos escogidos por Jean Brun, PUF, 1962, pág. 58.

161 descarga interviene la verbalización5. Éste es también el caso de Enrique IV. El paso de la estructura dialógica a la estructura monológica y la consumación de la venganza corresponden en Enrique IV a la tentativa de liquidar el afecto, el acontecimiento traumático que acumula y consolida la cantidad de energía pulsional y la cualidad subjetiva del personaje. Dicha consolidación prepara la verbalización de la pulsión y su representación. Esto aparece sobre todo en la escena con Frida y en la de la venganza en Belcredi. En esta obra, donde la razón del espejo le da voz a la sinrazón de un yo herido, el individuo es como una víctima del acontecimiento social, soporte de la representación simbólica de la energía pulsional acumulada. El tiempo, la subjetividad y el teatro se constituyen en reflejo dialéctico de la oposición entre el individuo y la sociedad. Encarnan la muerte social para un individuo que se propone resolver a través de la máscara y de la agresividad verbal lo que la sociedad no le permite plantear como apertura de un diálogo de la justicia. El individuo es el receptáculo de los fantasmas y de las pulsiones que lo convierten en el actor de una inautenticidad en el trasfondo social y de una autenticidad en el trasfondo personal. Buscando un principio regulador, Enrique IV no puede escapar a la Historia. Esta representa una diacronia que aniquila al individuo. Se transforma en la metáfora negativa de una desposesión absoluta. La Historia es entonces el "espejo de los espejos" (Specchio degli specchi). Se funda en el tiempo remoto y sepulcral ("il tempo remoto, cosi colorito e sepolcrale"). Fija la vida en un esquema de inmovilidad. En Enrique IV, el teatro histórico, el teatro social y el teatro subjetivo se reflejan mutuamente al punto de reabsorberse en una alegoría negativa general del tiempo. Sin embargo, esta alegoría es mediatizada por otras negatividades: la sociedad - estructura alienante para el individuo -, el Otro, las pulsiones, la locura, el teatro de la finta. Los códigos de legibilidad de esta obra - el de la locura, el de la normalidad social, el del teatro constantemente ambiguo - permiten leer y comprender el conflicto indisoluble del microcosmos individual y del macrocosmos de la Historia y la sociedad. Así, la ideología de la libertad individual o, si se prefiere, del individualismo burgués es cuestionada y proyectada hacia la objetividad cósmica donde Eros, Tanatos y Cronos tienen intereses comprometidos. Éstos simbolizan y condicionan el fracaso del individuo incapaz de realizar libremente su deseo. Si el tiempo es el fundador de la subjetividad de Enrique IV, resulta de las prácticas sociales que sobredeterminan el comportamiento individual. Individualmente, puede ser vivido como un régimen variable de intensidades, nostalgias, pulsiones y representaciones. En la práctica social, por el contrario, transforma al individuo en la cifra de un movimiento que la sociedad observa sin piedad, el objeto de un enfrentamiento

5

La concepción del afecto bloqueado "está ligada directamente a la teoría traumática". "El lenguaje relaciona asociativamente el recuerdo y el acontecimiento, tal como vincula la carga bloqueada del afecto con las representaciones... En este contexto, la verbalización no es una operación sólo intelectual..." "Así, dentro de una red indisociable, se anudan el trauma, su recuerdo y las representaciones patógenas que derivan de ellos, el afecto no descargado, la verbalización acompañada de emoción" (A. Green, op. cit., págs. 28, 29).

162 violento que el individuo sensible y mal armado necesariamente pierde. Pirandello escribió entonces una obra sobre la imposibilidad de ser uno mismo. Esta parábola dramática se refiere a la agonía de la energía libidinal en un individuo que quería representar su vida libremente como amor y como deseo. Encerrada en el tiempo, la vida es una progresión continua desde el límite hasta su abolición pura y simple, la muerte constituye así el término necesario de la vida: "Nella tragedia di Enrico IV è la tragedia della vita stessa informa esemplare"6, constata A. Tilgher. "And the conclusión is renewed illusion?", se pregunta Eric Bentley. "Not exactly. There will be a pretense ofit, that is ali: an illusion of illusion"1. Y Francis Jeanson, al comparar Enrique IV con Caligula de Camus, observa: Romanticismo, absolutismo de una adolescencia retrasada, anarquía, idealismo, exotismo, necesidad de evasión, etc.: muchas etiquetas del mismo orden se aplicarían fácilmente, al parecer, a estas actitudes extremas, donde predomina la negatividad8.

Entre las oposiciones indisolubles se representa en Enrique IV la sátira cruel de la libertad humana. Esta se realiza libremente por medio de la locura que sanciona la magnanimidad de la sociedad. La locura es la imagen de una subjetividad no consumada y de una libertad absolutamente limitada. La locura es el símbolo y la práctica del lenguaje libre. Pero con la condición de que ésta no se identifique con la razón. El retorno a la máscara de la locura se convierte así en el símbolo de una comunidad humana caricaturesca, agrandada, disminuida y cercada por el delirio: "Ora si... per forza... qua insieme, qua insieme... e per sempre!" ["Ahora sí... forzosamente... (haciéndolos venir en torno a sí como para protegerse) juntos aquí, juntos aquí... ¡y para siempre!] 9 . La última réplica de Enrique IV sorprende. ¿Qué quiere decir con ese "qua insieme, qua insieme... e per sempre"! ¿A quién se dirige? Obviamente se dirige a sus fieles servidores, Landolfo, Arialdo y Ordulfo, cortesanos que han representado hasta el final su papel de soportes ficticios de la máscara viviente en que se ha convertido este aristócrata italiano atrincherado tras la locura. No obstante, Pirandello ha organizado el juego de los reflejos y de las ambigüedades de tal manera que estos fieles servidores, al igual que su propio patrón, no sean sino fantoches dentro de un teatro abstracto y en el cual el escenario se vuelve cada vez más irreal, intangible y huidizo. Habiendo premeditado su venganza, el personaje enmascarado y desenmascarado en sus actitudes y en su lenguaje no puede sino volver a su interioridad fantasmagórica, a su deseperación existencial. Y es 6

Cfr. la critica de Enrique IV en II Mondo, 20 de octubre de 1922.

7

Cfr. E. Bentley, "Il tragico imperatore", en Tulane Drama Review, n° 3, voi. 10, primavera, 1966, pâg. 74.

8

Cfr. el articulo de F. Jeanson sobre Caligula de Camus y sobre Enrique IV, en Les Temps Modernes, n° 61, 1950, pâg. 953.

9

Cfr. Enrique IV, en Pirandello, Théâtre complet, I, ed. bajo la dirección de P. Renucci, Paris, Gallimard, 1977, pâg. 1154, Bibliothèque de la "Pléiade".

163 p r e c i s a m e n t e esta réplica la que lo expresa e n f o r m a trágica y c o n d e n s a d a . C o m o lo dice la última didascalia, Enrique IV se encuentra por ende: "esterrefatto dalla vita della sua stessa finzione che in un momento lo ha forzato al delitto " (aterrorizado por la fuerza vital d e su propia ficción que e n un m o m e n t o lo ha llevado hasta el c r i m e n ) . Este "juntos aquí, juntos a q u í . . . ¡y para siempre!" p o n e fin a su rol ficticio e instaura el c í r c u l o v i c i o s o de su ficción. V e m o s que ésta e s impura: hacerse acusar d e ya no estar l o c o ( " ¡ N o estás l o c o ! ¡ N o está loco! ¡ N o está loco!", grita Belcredi h e r i d o d e muerte) sería u n fin m u y triste para esta no vida. V o l v e r a la locura e s la única salida. Sin e m b a r g o , ¿es verdaderamente real? A través de esta última réplica, p a r e c e que Pirandello b u s c a expresar la complejidad e x t r e m a del drama p s i c o l ó g i c o , social y e s c é n i c o que acaba d e ser representado ante nuestros ojos. Esta última réplica s e convierte e n t o n c e s e n un correlato objetivo 1 0 d e la situación límite hacia la cual han llevado las l ó g i c a s de la locura y de la v e n g a n z a , y la l ó g i c a social d e un teatro que se ha v a c i a d o de su sustancia una v e z c o m e t i d o el g e s t o v e n g a d o r definitivo. Esta v e z Enrique IV, q u e r i e n d o insistir una v e z más e n la ficción, no es m á s que una v o z que grita la imposibilidad d e retornar a la vida. P u e s este "aquí" y este "juntos" c o n s t i t u y e n una p r i s i ó n cerrada irremediablemente. El c i c l o d e las alegorías negativas se cierra e n una vida n o vivida. Ésta ha sido el m ó v i l del teatro total de un fantasma sin redención 1 1 .

10

En el sentido en que T. S. Eliot utiliza este concepto en su análisis de Hamlet cuando constata: "La única manera de expresar la emoción por medio de la forma artística consiste en encontrar un "correlato objetivo"; en otras palabras, un conjunto de objetos (a set of objects), una situación, una cadena de acontecimientos que constituirán la fórmula de esa emoción particular". Cfr. "Hamlet and his Problems", en Discussions of "Hamlet", J. C. Lewenson (ed.), Boston, D. C. Heath and Company, 1960, pág. 49.

11

De estas dos interpretaciones de la catástrofe final y la réplica de Enrique IV, retendremos la de André Bouissy más que la de Sandro Briosi, quien, admitiendo la imposibilidad de la tragedia en el mundo de Pirandello, interpreta el grito de Enrique IV "Para siempre" como "lógicamente contradictorio" y "dramatúrgicamente forzado". Así la "tragedia fallida" de Pirandello revela la imposibilidad del "sueño de una vida libre y segura como los actos irreparables" (cfr. Sandro Briosi, "Il finale dell'Enrico IV o l'impossibilità del tragico in Pirandello", en Luigi Pirandello; poetica e presenza, Atti del convegno delle università di Lovanio e Anversa, 13/16 maggio 1986, a cura di W. Geerts, F. Musara, S. Vanvolsem, Roma, Lovanio, Bulzoni, Leuven University Press, 1987, pág. 55). André Bouissy interpreta el asesinato de Belcredi y la réplica desde el punto de vista del psicoanálisis: "Interpretando su papel, Enrique IV lo ha vivido. Ya no se trata de un papel de defensa sino de algo que lo ha llevado más lejos. [...] Es como si Enrique IV se matara a sí mismo al matar a su rival. Es como si se hubiera visto en Belcredi acostándose con su madre. Al matarlo, borra la imagen del incesto y muere (de la muerte de Hamlet)". Cfr. "Réflexions sur l'histoire et la préhistoire du personnage 'alter ego'", en Lectures pirandelliennes, Abbeville, F. Paillait, 1978, pág. 148. Bouissy también le da un sentido trágico al último gesto de Enrique IV. Refiriéndose a Aristóteles, reinterpreta Enrique IVcomo una tragedia moderna: "otro artículo de Aristóteles quiere que, en las tragedias, el fin de la vida sea "otra forma de actuar, no una forma de ser". He aquí lo que hace de Enrique IV una tragedia más moderna todavía, una tragedia de

164

la "era existencial". La catástrofe final sustituye la muerte psíquica del héroe con una "forma de ser" que no es ni la vida ni la muerte sino, como diría Michel Foucault, "un más allá de la muerte", op. cit., pág. 158. ¿Es el Enrique IV de Pirandello un héroe trágico? De cierta manera, Renato Poggioli responde a esta pregunta afirmativamente. Señala que el "pensamiento reciente ve al hombre sólo como un superhombre o como el hombre de masas". (// pensiero recente vede l'uomo soltanto la specie di superuomo o di uomo-massa). Y constata: "el héroe trágico no nos será dado entonces como superhombre: Aristóteles tenía razón al decir que debería ser más elevado que el hombre común, pero no demasiado grande y perfecto, más infeliz que malo" (L'eroe tragico non ci può essere dato dal superuomo: Aristotele ebbe ragione nel dire che esso deve essere più che malvaggio, infelice). "Pero el héroe trágico", continúa Poggioli, "no se nos dará tampoco como el hombre de la masa. Ese tipo de personaje que Andreiev llamó alguien de gris, no es una figura dramática ni cómica, sino alegórica, abstracta" (Ma l'eroe tragico non ci può esser dato neppure dall'uomo-massa. Quel tipo di personaggio che Andreev chiamò qualcuno in grigio non è figura drammatica né comica, ma allegorica, astratta). Cfr. R. Poggioli, Definizione dell'utopia e morte del senso della tragedia, due saggi di critica delle idee, Pisa, Nistri-Lischi, 1964, págs. 114-115.

165

VII. LA LÍNEA CERVANTES-PIRANDELLO, PROLEGÓMENOS Y TÉRMINOS DE UNA MODERNIDAD Don Quijote es la primera de las obras modernas, pues allí vemos que la razón cruel de las identidades y de las diferencias se juega al infinito de los signos y de las similitudes; pues el lenguaje rompe allí su viejo parentesco con las cosas, para entrar en esa soberanía solitaria de la cual no reaparecerá, en su ser abrupto, sino convertida en literatura; pues el parecido entra allí en una época que es para él la de la sinrazón y la imaginación. M. Foucault, Las palabras y las cosas

1.

Modernidad: punto de fuga

Tal como, en el espacio de la literatura italiana, la línea Svevo-Pirandello remite a una dinámica particularmente significativa en el campo intertextual global destacada en forma muy precisa por Renato Barilli1, la línea Cervantes-Pirandello es más que una hipótesis de trabajo. En efecto, la "modernidad" constituye un telón de fondo sobre el cual se perfila esta línea y donde se afirma como particularmente dinámica. En el juego comparativo de los vínculos, la "modernidad" es un término referencial recurrente que une a Cervantes y a Pirandello como dos precursores de un discurso cuyos prolegómenos y términos habrá que definir para justificar y teorizar esta línea. Así como las líneas de fuerza de la modernidad pueden converger en Joyce, Musil o Beckett, o bien echar raíces en las obras de Baudelaire, Rimbaud o Lautréamont y proyectarse en el surrealismo y en ciertas vanguardias del siglo XX, la línea Cervantes-Pirandello significa y define lo que nos proponemos llamar las estructuras tendenciales de la modernidad de la novela y del teatro. De alguna forma, Cervantes y Pirandello representan dos términos emblemáticos, dos hipóstasis de estas estructuras. Don Quijote ha sido reconocido como el elemento fundador de una nueva forma de novela en toda la escala del género. Las características y la fuerza propulsora de dicha forma se hallan tanto en la novela inglesa (Sterne sería el ejemplo más significativo de ello, pero también Fielding) como en la alemana (Wieland, Tieck, F. Schlegel) y en la francesa (Lesage, Scarron, Diderot), sin mencionar las novelas

1

Por supuesto, se trata del libro de Renato Barilli, La linea Svevo-Pirandello (Bologne, Mursia, 1972), donde el análisis comparativo de las dos obras le permite al crítico descubrir sus propias dinámicas así como las tendencias más significativas de la prosa italiana de los años veinte y treinta. Estas destacan los elementos sobresalientes de las novelas de Pirandello y de Svevo.

166 italianas, rusas o polacas 2 . En todo caso, Don Quijote engendró una dinámica de estructuras tendenciales sin las cuales la novela llamada "moderna" ciertamente no sería aquello en lo que se ha convertido: juego de perspectivas y de distancias, desplazamiento de puntos de vista, espacio textual digresivo de ironías funcionales, temáticas y formales, para decirlo en forma muy resumida. En la modernidad vemos un punto de fuga más que un espacio puramente alusivo de conceptos y categorías que permite albergar a Cervantes y Pirandello, en la medida en que las estructuras tendenciales de esta modernidad se establecen con una eficacia y una densidad particularmente fuertes en el autor de Don Quijote y en el creador de Seis personajes. Ambas obras nos permiten ver la forma en que la dialéctica de la transgresión y de la subversión constituye una de las constantes de la modernidad comprendida como fuerza de lo negativo, como retorno al Aufhebung hegeliano, es decir, como superación, subversión y mantenimiento problemático de estructuras establecidas. Las obras de Cervantes y de Pirandello permiten problematizar la modernidad como conflicto dinámico de representaciones captadas dentro de sus coeficientes miméticos (como reflejo de lo "real") y textuales (como producción de sistemas de signos que remiten negativamente a los otros textos dentro del mismo orden sincrónico). La modernidad podría definirse entonces como la implementación de los signos de la negatividad dialéctica, cuyo objetivo es desarticular los ideologemas más significativos del sistema de representación dominante en un momento histórico dado. La trayectoria de la escritura de Cervantes alcanza y desarticula el sistema de representación de la novela de caballerías e imprime una dinámica novelesca que se muestra activa más allá del propio Cervantes y de la lengua española. La escritura teatral de Pirandello negativiza los códigos de la mimesis, de la reproductividad de la historia fabulada y de la colocación, dentro de un sistema unitario y escénico, de subjetividades irreductibles a libretos construidos en función de las exigencias de la escena mimètica. En este sentido, la trayectoria de Pirandello alcanza y subvierte el teatro mimètico; demuestra su inestabilidad problemática. Tal como lo hace Cervantes en el caso de la novela, Pirandello le imprime cierta dinámica al teatro, que después de Seis personajes ya no tiene el mismo horizonte de expectativas y cuyo impacto cognitivo se sitúa más allá de la obra del autor de Enrique IV y de la lengua italiana. Si estas palabras son admisibles, estamos obligados a repensar la modernidad desde la perspectiva global de la evolución novelesca y teatral. Estamos obligados también a redefinir los límites teóricos del problema de la modernidad en función de las estructuras significativas de las obras de Pirandello y de Cervantes que permiten calificarlos de "modernos" e inscribirlos en la misma línea. La línea Cervantes-Pirandello da concreción a un modelo específico de la obra moderna. Su descripción debería ser el punto de llegada de nuestro estudio.

2

A este respecto, cfr. las consideraciones de Wolfgang Kayser sobre la importancia de Don Quijote para la novela europea, en su estudio Enstehung und Krise des modernen Romans {Fundación y crisis de la novela moderna), Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1954.

167

2.

Modernidad: corriente, tradición, sistema

De nuestro vínculo entre Cervantes y Pirandello se desprende una cantidad de problemas metodológicos de orden más general relativos a la modernidad. Si estos autores constituyen a nuestros ojos dos hechos fundadores de la modernidad, entonces debemos cuestionar el estatus de ésta en el marco de la teoría literaria. En efecto, con qué término calificar este dato de investigación que implica una dimensión temporal y remite a estructuras significativas particulares de la obra de Pirandello, la cual nos sirve como principal punto de orientación. No queremos dar una definición limitante de la modernidad. Por ello, mantendremos en mente la idea de modernidad exaltada por Baudelaire. Reconocer en la modernidad un período y una corriente literarios que abarcan diversos fenómenos, los cuales habrían evolucionado y adquirido importancia desde Baudelaire hasta la Segunda Guerra Mundial, constituiría, a nuestro modo de ver, un grave error en lo que se refiere tanto al necesario rigor de una definición posible, como a la especificidad de la literatura llamada moderna. Postulamos cierta concomitancia entre los términos ya consagrados por el vocabulario crítico; dichos términos definen las directrices de nuestra investigación y justifican los vínculos que establecemos en el tiempo y el espacio con respecto a la problemática fundamentalmente moderna de Pirandello. La modernidad, comprendida como telón de fondo de la obra de Pirandello, se define según nosotros por medio de los términos o conceptos de tradición, corriente, conciencia y período simultáneamente. Es importante aclarar estos términos para despojarlos de connotaciones inútiles. La línea Cervantes-Pirandello se desprenderá de ello natural y lógicamente. El término tradición permite justificar la presencia de Cervantes, Sterne, Diderot, F. Schlegel, Dostoievski, Calderón, Shakespeare y Tieck en una línea ascendente de la modernidad que lleva a Pirandello. Estos autores constituyen una anterioridad significativa de Pirandello en la medida que señala Cleanth Brooks: Podemos hablar de tradición cuando entendemos por ello la línea esencial de desarrollo que llega hasta nosotros desde el pasado, la corriente principal tal como se distingue de lo accidental y de lo periférico3.

En una encuesta sobre el problema del período, Claudio Guillén constata que las tradiciones "aislan las continuidades y unen lo que es atemporal dentro del tiempo": a diferencia de los períodos, las tradiciones no corresponden a conceptos históricos.

3

Cfr. C. Brooks, "Tradition", en Dictionary of Literature, New York, Shipley, 1953, pag. 418.

168 Así, señala C. Guillén, "las tradiciones literarias están orientadas hacia el presente y hacia la sincronía. Son vaga o sentimentalmente históricas" 4 . Exactamente de esta forma concebimos la función de las comparaciones posibles entre los escritores que participan en la tradición de la modernidad y Pirandello. Éstas deben confirmar la existencia de dicha tradición y llevar al reconocimiento de una sincronía en el seno de la línea prepirandelliana de la modernidad. El concepto de corriente debe ser tomado en un sentido plural y dinámico. La evolución de la literatura y del teatro modernos se caracteriza entonces por la coexistencia de corrientes que preceden al estadio de la modernidad delimitada por la obra de Pirandello. La modernidad es un período, si es que entendemos este concepto en forma igualmente dinámica. Por consiguiente, lo que Claudio Guillén postula como las connotaciones lógicas e indispensables del término en el marco de una teoría literaria, nos parece resumir con mucha precisión lo que la modernidad puede englobar como período: Admitamos por el momento que no entendemos por período una simple sección del tiempo. Entendemos por ello más bien un concepto crítico aplicable a una sección del tiempo histórico y a sus estructuras dominantes así como a sus valores. Mi hipótesis es que la sección del tiempo histórico - el objetivo del concepto de período - no debe ser comprendida en forma monista, como una entidad indivisible, como un bloque, una unidad, sino como una cantidad plural o grupo de procesos temporales, "corrientes", "duraciones", ritmos o secuencias5.

Los límites temporales de la modernidad vista como objeto de investigación desde la perspectiva de una periodización múltiple estarían fijados, para nosotros, entre Cervantes y Pirandello, por una parte, y entre Pirandello, Genet y Gombrowicz, por otra. Al parecer, el teatro ha evolucionado en un sentido que ya supera de cierta manera las estructuras pirandellianas tal como podemos encontrarlas en Genet. Ello no excluye, sin embargo, la posibilidad de ver en esta evolución la tradición pirandelliana. A nuestro modo de ver, Don Quijote constituye una suerte de reserva de estructuras que más tarde se desarrollaron bajo diferentes formas dentro de lo que aquí llamamos la línea prepirandelliana de la modernidad. Los desarrollos de dichas estructuras determinan valores, ritmos y corrientes de la modernidad como período y sistema polivalentes. Tal comprensión implica rupturas y clivajes dentro de los vínculos y las oposiciones de las estructuras temáticas y formales. También implica una progresión y un orden ascendente hacia la obra de Pirandello y más allá. En la base de esta progresión se sitúa Don Quijote. Así, la modernidad invocada por Baudelaire remite a una diacronía cuyo comienzo puede situarse en 1600:

4

Cfr. C. Guillen, "Second Thoughts on Literary Periods", en Literature as System, Princeton, Princeton University Press, 1971, pag. 453.

5

Op. tit., pag. 464.

169 En efecto, hacia 1600, el entusiasmo del Renacimiento se había extinguido completamente y la era moderna iba a comenzar. El alma europea se hallaba entonces lista para concluir la gran transformación a la cual la había sometido el Renacimiento. A partir de ese momento, la vida y el mundo ya no se ven con los ojos de la Antigüedad, sino con los nuevos ojos de la modernidad. A Ulises sólo le queda desaparecer una vez más, pues he aquí el advenimiento de los príncipes que le van a servir de intérpretes al alma moderna: Hamlet, Don Quijote6.

Esta fecha, que desprendemos del flujo histórico, puede ser considerada como el principio de la corriente de la modernidad que se dirige al siglo XX atravesando diferentes estadios y estableciendo en su interior ritmos y discontinuidades variables. En este marco, el romanticismo constituye un período de primera importancia. Determina el surgimiento de la conciencia de la modernidad y acentúa la recurrencia de las estructuras significativas que definen el carácter del arte y de la literatura posteriores. Hugo, Heine y Stendhal definen, cada uno a su manera, la conciencia de una nueva literatura y las condiciones de la evolución futura. "La era de la sospecha" se anuncia y se actualiza con la conciencia del carácter evolutivo del arte. La tesis de Hegel sobre la agonía y la muerte inevitable del arte connota la idea de perfeccionamiento, de plenitud y de superación. Remite también a una comprensión dialéctica del arte, que progresa como un organismo viviente pasando de una negatividad a otra para perderse en la negatividad definitiva de la muerte. Otra fecha se desprende de la corriente de la modernidad: 1910. La evolución del arte alcanza en ese momento preciso un estadio dialéctico importante: toda una serie de negatividades anuncian una mutación importante. El ritmo se acelera; la sincronía determinada por esta fecha se caracteriza por una sorprendente coincidencia en las estructuras de desintegración o de disolución. H. Lefebvre observa a este respecto: ... En ese momento, se produce una destrucción de las referencias. ¿Por qué? Esto aún no es muy claro. Simultáneamente desaparecen la línea del horizonte y el espacio en perspectiva... el sistema tonal (el Tratado de armonía de A. Schónberg aparece en 1913). Es el momento en que la referencia a lo real y a la realidad se desdibuja y desaparece (la poesía de Apollinaire). Entonces, ¿qué pasó? Nuevas técnicas entran en práctica, la luz eléctrica, los aviones hacen lo que ustedes quieran, el motor, el automóvil, la velocidad, pero también se imponen nuevas relaciones sociales; el capitalismo competitivo, analizado por Marx, desaparece para dar lugar al capitalismo del monopolio. ¿No se habrá producido en ese momento, hacia 1910, por razones muy profundas, una ruptura en la antigua relación aparentemente indisoluble entre los significados y los significantes, entre la denotación (lo real designado) y la connotación?... 7

6

Cfr. J. Esterlich, "Héroïsme et humorisme", prefacio de Don Quichotte, Paris, Stock, 1948, pâg. XVII.

7

Cfr. H. Lefebvre, "De la littérature et de l'art modernes considérés comme processus de destruction et d'autodestruction de l'art", en Littérature et société, problèmes de méthodologie en sociologie de littérature, Bruxelles, Université Libre de Bruxelles, 1967, pâg. 116.

170 En la obra de Pirandello, el año 1910 no es particularmente significativo: El difunto Matías Pascal data de 1904, mientras que 1912 es el año de la publicación de Los viejos y los jóvenes. Durante este período, Pirandello se encuentra sumergido en la creación de sus cuentos, fundación de su teatro, matriz de su obra; precisamente en sus cuentos introduce un sistema de referencias con lo real que confirma, de cierta manera, las observaciones de H. Lefebvre sobre el clivaje entre los significantes y los significados. El héroe de los cuentos pirandellianos - suerte de hombre sin atributos - se mueve en el encierro de una "provincia metafísica" y descubre en sí mismo una estructura psicológica contradictoria que, por lo demás, no encuentra ningún apoyo ni en lo real, ni en lo cotidiano. La modernidad avanza hacia los años 1921, 1922, 1923, 1924 y 1925. Se produce una conjunción dentro de sus manifestaciones en diversos planos literarios y artísticos. Las capas sincrónicas de dichos años están marcadas por la creación de obras de primer orden: 1921 - Seis personajes en busca de autor. Dos Passos: Tres soldados; Maeterlinck: El burgomaestre de Thilmonde-, Larbaud: Fermina Márquez; Martin du Gard: Los Thibaulf, D'Annunzio: Nocturno; Brecht: En la jungla de las ciudades. 1924 - Enrique IV. Joyce: Ulises; T. S. Eliot: The Waste Larid; C. Mansfield: The Garden Party\ Brecht: Tambores en la noche. 1923 - La flor en la boca. M. Gorki: Mis universidades-, F. de Curel: Tierra inhumana; J. Hasek: El valiente soldado Sveik; Romains: Knock o el triunfo de la medicina; Rilke: Las elegías de Duino\ Svevo: La conciencia de Zeno. 1924 - Uno, nadie y cien mil. T. Mann: La montaña mágica; Bretón: El manifiesto surrealista; O'Neill: Deseo bajo los olmos; Lenormand: A la sombra del mal; Cocteau: Thomas el impostor, Kafka: El proceso-, Shaw: Santa Juana-, Glasworthy: Una comedia moderna. 1925 - Vestir a los que están desnudos. S. Anderson: Dark Laughter; Bernanos: Bajo el sol de Satán-, Cendrars: El oro-, Dos Passos: Manhattan Transfer-, Dreiser: An American Tragedy. La presencia de todas estas obras en el orden sincrónico nos permite apreciar la participación de Pirandello en la corriente de la modernidad, marcada progresivamente por la ruptura entre lo real y lo imaginario, entre lo cotidiano y lo ideal, entre la autonomía del arte y el arte como mimesis. Pirandello se sitúa así en esta tradición de la modernidad que revela el carácter mortal del arte, según la previsión dialéctica de Hegel. Se dirige hacia la destrucción del sujeto, el cuestionamiento de lo real, la autonomía del arte, la apertura de la obra. La novedad de Pirandello, tan desacreditada, tiene un carácter histórico. Procede de toda una corriente, de toda una tradición,

171 se inscribe en una serie de manifestaciones, de rupturas, de mutaciones que la frase de Stendhal puede simbolizar: "El genio poético está muerto, el genio de la sospecha ha llegado al mundo" 8 . La contribución de Pirandello a esta corriente debe medirse con la vara de la originalidad y la pertinencia de sus estructuras significativas que también constituyen, lógica, dialéctica y sincrónicamente, sistemas que interactúan con otros sistemas en los límites de una superestructura que el término modernidad define, revela y delimita. La línea Cervantes-Pirandello no constituye un epifenómeno de la modernidad así descrita: por el contrario, funda en ella una interdiscursividad particularmente activa en la cual se inscriben intertextos y parejas de ideologemas tales como: creador vs. obra, imaginación vs. creación, real vs. mimético, personaje vs. autor, representación narrativa vs. ironización discursiva, locura vs. razón, estructura lineal vs. perspectivismo. Los estados evolutivos de esta línea están marcados por una puesta en perspectiva sistemática de la representación y por la función subversiva de la ironía. De esta manera, también encontramos en este paradigma a Sterne, Diderot, Tieck y Musil, cuyas obras suelen llevar hasta el paroxismo los intertextos y los ideologemas que acabamos de enumerar. Su concentración, su densidad y su amplificación excepcionales en las obras de Cervantes y de Pirandello permiten ver en ellos el punto al que desemboca un largo proceso, a través del cual el conflicto de las representaciones alcanzó una saturación y un punto de no retorno. Precisamente el modelo pirandelliano perfecciona este proceso y fija dialécticamente sus signos más evidentes. Así, la línea Cervantes-Pirandello es una de las líneas de fuerza de la modernidad cuyos prolegómenos se plantean en Cervantes y cuyos términos son articulados en forma particularmente coherente en la obra de Pirandello. En el campo de la crítica pirandelliana, esta línea no ha sido destacada en forma adecuada. Su pertinencia y su actualidad epistemológicas nos parecen innegables. Permite medir y evaluar el sitio que Pirandello ocupa en la modernidad. También constituye ese espacio discursivo donde se enfrentan dialécticamente los valores y las estructuras sin las cuales la evolución de la novela y del teatro modernos sería incompleta, para no decir inexistente.

3.

Cervantes dentro del campo reflexivo de Pirandello

Cervantes irrumpe en Pirandello en Umorismo. Don Quijote es una obra de referencia que, entre otras obras italianas, alemanas o inglesas, le permite a Pirandello pensar y teorizar el umorismo. Una parte del estudio, en la cual se compara a Cervantes con Ariosto, se titula "L'Ironia comica nella poesia cavalleresca". Si Ariosto es considerado como un autor

8

Cfr. Stendhal, "Souvenirs d'égotisme", en Oeuvres intimes, H. Martineau (ed.), Paris, Gallimard, 1955, pág. 1428, col. "La Plèiade".

172 irónico, Cervantes se convierte para Pirandello en un humorista, en el sentido en que él entiende este término. Según Pirandello, el humorismo se opone a la ironía y adquiere ciertas características específicas que Cervantes encarna, pero que no se encuentran en Ariosto. La diferencia entre Ariosto y Cervantes reside así en la forma en que cada uno resuelve las manifestaciones del contraste entre la realidad ficticia de las leyendas de caballería y la realidad inmediata del presente. Ariosto es un ironista en la medida en que "evita el contraste y busca un acuerdo entre los imperativos racionales del presente y lo fabuloso que condiciona ese mundo pasado: y dicho acuerdo, lo obtiene de manera irónica, ya que [...] la intención de este acuerdo es de por sí irónica"9. Pirandello destaca el hecho de que, para Ariosto, el contraste entre la existencia fabulosa y el presente no se establece en la representación, sino que se disuelve en la ironía10. Si Cervantes se convierte para Pirandello en un modelo del escritor humorista, lo hace en la medida en que explota el contraste, la unión y la unidad dialéctica de dos elementos contradictorios - uno, cómico; el otro, trágico - colocados juntos. Según Pirandello, Cervantes no traspone, en el mundo imaginario, los "imperativos racionales del presente": Don Quijote es un personaje que encarna el contraste y en el cual lo cómico y lo trágico no se distinguen. Don Quijote se alza "contra el presente en un juego perpetuo y doloroso de contraste y de contestación" (pág. 37). El Orlando de Ariosto busca la realidad en la leyenda; el Don Quijote de Cervantes busca la leyenda en la realidad. Si Ariosto simula creer en la realidad fabulosa, el personaje de Cervantes cree en ella realmente. Estas consideraciones le permiten a Pirandello describir el modelo de funcionamiento del personaje en Cervantes y de la relación escritor vs. representación en la concepción del umorismo, género especial del discurso literario que él establece, define, ejemplifica y al cual se encomienda. En el mismo capítulo, Cervantes es visto como humorista desde una perspectiva muy propia de Pirandello y que implica el reconocimiento de tres elementos definitorios fundamentales: la reflexión, la constatación del contrario y el sentimiento del contrario: ¿Cómo explicarse [...] la profunda amargura que es como la sombra que sigue cada paso, cada acto ridículo, cada loca empresa de aquel pobre gentilhombre de la Mancha? Se trata del sentimiento de pena que inspira la imagen misma en el autor, cuando, materializado como su dolor, ésta se quiere ridicula. Y si se quiere así, se debe a que, fruto de una experiencia muy amarga, la reflexión le ha sugerido al autor el sentimiento del contrario, a través del cual reconoce haberse equivocado y pretende castigarse con la burla que los otros harán ante él (págs. 46-47).

9

Cfr. L. Pirandello, "L'Arioste et Don Quichotte", en Choix d'essais, Denoël, 1968, págs. 36-371. Los números entre paréntesis remiten en adelante a esta edición.

10

"[...] la ironía [...] anula el contraste, ya no es capaz de dramatizarse en forma cómica, sino que permanece cómica sin trazos de drama.", loe. cit., pág. 37.

173 Lo que aparece en este razonamiento es que Don Quijote representa para Pirandello el alter ego de Cervantes y, al mismo tiempo, el soporte de una representación de la realidad que opera como unión estructural y dialéctica de dos elementos. El término clave del humorismo pirandelliano es el "sentimiento del contrario" (sentimento del contrario); Cervantes lo encarna como creador y como sujeto pensante que complejiza la representación. Esta complejización implica un juego de relaciones dialécticas entre autor, narrador, personaje y realidad. La noción de obra o de estructura textual, se llame novela, drama, poema épico o "commedia da fare", remite a una estructura en tres tiempos: autor-personaje-realidad. Si viene al caso plantear el problema de las afinidades entre Pirandello y Cervantes y de su importancia en el establecimiento de las estructuras narrativas y semióticas de la modernidad, es precisamente para mostrar cómo funciona y evoluciona esta estructura en tres tiempos y cómo se inserta en la representación, entendida como soporte semiótico fundamental. Dicha estructura debe verse como advenimiento, como ruptura y como evanescencia de los signos-soportes de la representación moderna, de los cuales Cervantes y Pirandello son el origen y la consumación. En la obra humorística, la reflexión "no se oculta, no permanece invisible". Esta debe, como lo constata Pirandello, "descomponer la imagen" (pág. 59). Si la "constatación del contrario" (avvertimento del contrario) constituye el fundamento de la obra cómica, la obra humorística procede del "sentimiento del contrario". En el primer capítulo de la segunda parte de su estudio, titulado "Essenza, caratteri e materia deH'umorismo", Pirandello da la definición y la explicación de Don Quijote visto como una obra humorística. Don Quijote es analizado como una novela indisociablemente vinculada a la experiencia personal de Cervantes, personaje a la vez ridículo y heroico. La representación del personaje, su función en la representación de la realidad, se apoyan en la superación de lo cómico y en el funcionamiento del sentimiento del contrario, considerado por Pirandello como una transmutación de la reflexión que Cervantes inviste en su obra: Estamos frente a una representación cómica, pero se desprende de ella un sentimiento que nos impide reír o nos dificulta la risa de la comicidad representada; que la vuelve amarga. A través de lo cómico en sí mismo, tenemos una vez más el sentimiento del contrario (pág. 62).

En Don Quijote, Cervantes lleva a cabo la superación humorística de la triste experiencia de su vida: Erigiéndose en juez contra sí mismo, en la oscura prisión de la Mancha, y analizándolo con amarga frialdad, la reflexión ya le ha impuesto al poeta el sentimiento del contrario, del cual precisamente es fruto Don Quijote; él es el sentimiento del contrario objetivado. El poeta no ha representado la causa del proceso [...] sino únicamente su efecto, lo que no le impide al sentimiento del contrario desprenderse de lo cómico de la representación (pág. 63).

174 Queda claro que estas consideraciones de Pirandello, que datan de comienzos de siglo y que preceden a Seis personaje en busca de autor sin prefigurarla necesariamente, sitúan a Don Quijote antes que nada en la perspectiva de la experiencia personal del autor, del sufrimiento que podríamos llamar "ambigüizado", de la reflexión que descompone la experiencia inmediata. Estas reflexiones se inscriben también en la perspectiva del "sentimiento del contrario". Si Don Quijote debe ser "sentimento del contrario oggetivato" (objetivado), si el "sentimento del contrario", como dice Pirandello, "se desprende de lo cómico de la representación" (spira attraverso la comicità della rapresentazione), lo hace justamente en la medida en que este análisis es a la vez psicológico y estructural. Ahora bien, es sobre todo psicológico y su aspecto estructural es débil; éste no se refiere más que a la dualidad del personaje y de la representación de lo real, cuyo médium principal es el personaje. Paradójicamente, el análisis que Pirandello hace de Don Quijote y su teoría de la obra humorística no nos colocan directamente en la dirección del vínculo entre ambas obras. Los críticos que han vinculado a Pirandello con Cervantes y viceversa (Américo Castro, L. Spitzer, E. C. Riley, M. Bardon, P. Hazard, M. Guevara) sitúan las afinidades entre ambos autores en el plano de la indeterminación de la representación y del "perspectivismo" que, como concepto sobre todo lingüístico introducido por L. Spitzer, se extiende a la forma misma de la obra y le brinda una constancia estructural, la de la variabilidad y de la movilidad de las perspectivas. Antes de reevaluar las estructuras de convergencia dentro del marco conceptual de la modernidad y, más en particular, las de la representación, vamos a observar someramente los vínculos y los juicios críticos que ubican a Pirandello y Cervantes a partir de la misma perspectiva. Dicha perspectiva no se inscribe necesariamente en esa línea de la modernidad iniciada por Cervantes y a la cual pertenecería Pirandello. Si nos proponemos situar la modernidad como denominador común de las convergencias entre Cervantes y Pirandello, lo hacemos para poner en evidencia el hecho de que la representación, cuya mediación literaria se apoya en el concepto de obra, evoluciona dentro de la progresión diacrònica de dicha modernidad. Ésta debe verse, lo hemos señalado, como la interacción estructural y semiótica de las relaciones entre autor y personaje, personaje y realidad, realidad y obra. Si Cervantes es quien plantea dialécticamente estas relaciones, quizá es posible ver a Pirandello como quien las subvierte, las desplaza y las perturba al punto de hacer que la representación se salga de sus goznes, se quiebre y, por consiguiente, se vuelva irreconocible. La representación novelesca, al igual que la representación teatral, se convierte en un sistema de rupturas, de perspectivas y de ironías que desplazan, desde la mimesis hacia la semiosis, él porqué del texto llamado moderno. Consecuentemente y casi en toda su obra, Pirandello lleva a su fin el proceso iniciado por Cervantes.

4.

Estructuras doxológicas y términos de comparación

La doxa es la opinión. Suele ser la fórmula incisiva que identifica a un autor o un fenómeno literario dentro de un campo discursivo dado, sin que esta opinión o

175 esta fórmula se preocupen por entregar la prueba de sus afirmaciones. En el campo comparativo, la doxología constituye en cierta medida ese espacio sismográfico donde se registran las ondas del gusto y de la reflexión crítica dominante. En dicho campo, Cervantes y Pirandello se convierten en una especie de dúo, a menudo inseparable; pero también en un binomio significativo en el cual investimos términos y temas, estructuras y opiniones. Trataremos de pasar revista a algunos de estos puntos de vista que marcan el juego de las comparaciones. Simultáneamente, queremos mostrar sus términos más significativos y evaluar su alcance. El adjetivo "pirandelliano" suele aparecer en los estudios críticos sobre Don Quijote. Se trata de un término cómodo que facilita la comprensión de las estructuras que operan en la novela de Cervantes. El hecho de que los tres siglos que separan a ambos autores hayan podido condicionar de alguna manera este adjetivo con contenidos diversos y específicos, no parece complicar a los críticos que recurren a tales asimilaciones. En el prefacio a la novela de Cervantes donde resume su propio estudio de Don Quijote, Maurice Bardon constata: Y no dudaríamos ni un instante en hablar una vez más de su neoplatonismo, en tratar de mostrar que su idealismo es radical y destructor a la manera del de Berkeley, que finalmente ciertos pasajes de su gran obra autorizan y sustentan una interpretación casi pirandelliana..}1

De hecho, el epíteto "pirandelliano" es tomado aquí en un sentido bastante impreciso. "La interpretación pirandelliana" sería probablemente una interpretación que dividiría la representación de lo ficticio y de lo real, de lo literario y de lo imaginario. La sombra de Seis personajes planea a posteriori sobre Don Quijote. El sentido del adjetivo se precisa cuando E. C. Riley constata que la autonomía literaria y la existencia ficticia del personaje principal de Don Quijote constituyen uno de los aspectos más importantes de la teoría de la novela de Cervantes. Para Riley, lo "pirandelliano" significa precisamente eso. Que Pirandello haya tematizado esta autonomía y esta existencia ficticia autoriza al crítico a inscribir a Pirandello en una corriente literaria anticipada por Cervantes. Según Riley, le herencia quijotesca de la literatura moderna, de la cual la obra de Pirandello forma parte, resulta evidente: Y algunos de los artificios (tricky devices) deberían esperar hasta el siglo XIX antes de volver a convertirse en parte significativa de las obras de algunos grandes escritores. En efecto, Don Quijote y Sancho han anticipado en tres siglos a los personajes autónomos de Pérez Galdós, de Unamuno y, antes que nada, de Pirandello12.

11

Cfr. M. Bardon, "Préface", en Cervantes, Don Quichotte de la Manche, Paris, Garnier, 1961, pág. X.

12

Cfr. E. C. Riley, "Literature and Life in Don Quijote", y uno de los capítulos del libro del mismo autor "Cervantes's Theory of the Novel", en Cervantes, A Collection of Critical Essays, L. Nelson, jr.(ed.), Twentieth Century View, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice-Hall, 1969, pág. 135.

176 Sin embargo, la autonomía y la ficción del personaje no siempre son vistas desde una perspectiva específicamente pirandelliana. El sentido de la rebelión de los personajes en Cervantes y Pirandello, o en otros autores modernos como Unamuno o Schwab, no se refiere únicamente al "misterio de la creación". Esta concepción es propia de las explicaciones mitificadoras del arte. Por consiguiente, cuando, en su estudio sobre "La révolte des personnages" ["La rebelión de los personajes"], Lebois subraya el aspecto ontològico del problema, compartimos sólo en parte su visión de las obras donde aparecen personajes rebelados. Tanto en Pirandello como en Unamuno, se trata más bien de un problema epistemológico. La rebelión de los personajes no es una nueva aventura más original inventada por el escritor, sino una colocación entre paréntesis del soporte esencial de la imitación, mediadora entre la realidad y la obra. Súbitamente se derrumba todo un sistema de la literatura y del teatro inscrito en el contexto crítico occidental. A. Lebois capta certeramente las características de dicho contexto y ofrece, en su estudio, una documentación muy importante. No obstante, nos parece que, fascinado por el aspecto de acontecimiento del problema, lo inscribe en una perspectiva limitadora: La influencia de Kierkegaard, uno de los maestros de Unamuno, la del bergsonismo ambiental, pudieron multiplicar en estos escritores meditaciones muy conformes a su temperamento sobre el ser, la vida, la muerte, las relaciones entre lo real y lo imaginario, donde la cuestión de la creación artística no es, después de todo, sino un aspecto. Estos escritores se encuentran penetrados por el espíritu de una época "hipercrítica" donde, como consecuencia del agotamiento de los géneros dramático y novelístico, el creador le cede todo al ensayista; la meditación sobre el funcionamiento del espíritu entorpece el acto de crear. Otorgándole al personaje, estudiado por primera vez como tal, una conciencia de sí autónoma, un libre albedrío, ciertamente dichos autores destacan la importancia de los factores inconscientes en la obra creadora, pero también muestran la nobleza de un esfuerzo que iguala al poeta a Dios 13 .

Atribuirle a la influencia de Kierkegaard y al "bergsonismo ambiental" las causas de la rebelión de los personajes falsea la perspectiva del problema, en la medida en que estas influencias son difíciles de reconocer con certeza en Pirandello. El agotamiento de los géneros dramático y novelístico tampoco entrega una explicación definitiva del fenómeno, ya que ésta sustituye la causa por el efecto. La "nobleza de un esfuerzo que iguala al poeta a Dios" es una metáfora que induce en un error a quien quiera comprender el alcance y el sentido de la separación entre el creador y el personaje. Atraída al espacio de la obra pirandelliana, la rebelión de los personajes representa apenas uno de los aspectos de la reflexión crítica desarrollada por Pirandello a diferentes niveles tanto en el teatro como en la novela. Se produce como un desarrollo lógico de la estructura cervantina de distanciamiento del autor respecto de la obra, una eliminación progresiva de todos los elementos mediadores del acto

13

A. Lebois, "La révolte des personnages: de Cervantes et Calderón à Raymond Schwab", en Revue de Littérature Comparée, n°4, vol. 23, 1949, págs. 493-494.

177 creador y de la imitación de la realidad. En Pirandello, ya no se trata de personajes rebelados, sino más bien de un autor que no se atreve a quitarle la libertad a los personajes. La libertad no es, en este caso, una rebelión contra el autor. Los seis personajes sufren la ausencia del autor; el autor es alejado por el caos de las subjetividades que se chocan; la máquina teatral tradicional cede, ya que sólo reabsorbe los "casos normales", lineales, traducibles en roles interpretables (comprendidos como expresión aproximativa y convencional de sentimientos, gestos, dramas). La realidad ya no es representable o representativa a través de una visión de sí misma. Se encuentra dividida en múltiples perspectivas geométricas, cual un objeto cubista. Pirandello supera así la estructura cervantina al mismo tiempo que parte de ella. Uno de los comentarios más lúcidos, a nuestro modo de ver, sobre el vínculo Cervantes-Pirandello se lo debemos a A. W. Levi: El problema de Pirandello es exactamente el contrario del de Cervantes. En Don Quijote, las incertidumbres de la apariencia y de la realidad se proyectan hacia el exterior y se oponen a la acción en el mundo externo, mientras que en el drama de Pirandello éstas provienen de los disfraces ambiguos del yo. El problema de la estructura de la apariencia en Don Quijote corresponde literalmente al problema de lo que ocurre en el espacio. La vista es el sentido comprometido y lo absurdo proviene de que el ojo no ve lo que es verificable intersubjetivamente, sino que está deformado por un a priori conceptual. El pensamiento no resulta de la percepción; es su causa. En las obras dramáticas de Pirandello, no es el mundo exterior lo que constituye el problema, sino el yo; y todas las deformaciones se revelan en el tiempo, que, como Kant ha señalado con precisión, es la base de la intuición y la forma del sentido interior14.

Así, el tiempo es el elemento funcional de primer orden en Pirandello; el espacio es un suplemento del tiempo, experimentado como una prisión exigua. La escena buscada simboliza el determinismo teatral tradicional; ésta será rechazada en la medida en que el tiempo, que revela el caos de las subjetividades involucradas en un conflicto insuperable, convierte a los personajes en las víctimas de los "instantes eternos". En último caso, lo que cuenta para los personajes son los juicios de los otros que contradicen la idea que se hacen de sí mismos. Dentro de este esquema, el autor se iguala a los personajes; es un juicio más que se niega a pronunciar en el marco de un arte ingenuamente representativo. El creador es llevado así a la reducción fenomenológica del autor como punto de observación del mundo, como pensamiento relativo, como encuentro fortuito entre el creador y el modelo en la intersección de la escritura y de la realidad, intersección productora de mitos: Tal como el paisaje español en Don Quijote se vuelve equívoco a través de la obsesión brillante de Don Quijote, la claridad de la realidad psicológica se ve comprometida aquí (en Pirandello) por las perplejidades de la representación múltiple15.

14

Cfr. A. W. Levi, Literature, Philosophy University Press, 1962, pags. 213-214.

15

Loe. cit., pág. 214.

and the Imagination,

Bloomington, Indiana

178

En la doxa crítica que subtiende los vínculos entre Cervantes y Pirandello, el juego con la ficción literaria es por excelencia "pirandelliano". Precisamente en torno a este elemento construye Américo Castro su ensayo titulado "Cervantes y Pirandello". Para él, Seis personajes es una obra lúdica primigenia. Todo gira en torno a un "juego continuo en que nos hace intervenir el autor entre lo que es conteniente y lo que es contenido"16. Cervantes inventa un personaje que afirma su independencia psicológica y efectiva respecto del creador. A través de ello, muestra un clivaje entre la imaginación y los productos de la imaginación; muestra también las "interferencias entre lo real y lo quimérico, entre la representación de lo solo posible y la de lo tangible"17. La independencia del personaje en Cervantes, como lo señala A. Castro, logra crearle una existencia doble: existe en una dimensión a la vez real y literaria. La diferencia entre la existencia independiente de los personajes en Cervantes y en Pirandello consiste en que, en el primero, éstos viven plenamente, en forma completa, mientras que, en el segundo, no llegan a completar su existencia. Nos parece que el comentario de Castro, que parte de una evaluación certera de las diferencias entre los modos de existencia de los personajes del Quijote y de Seis personajes, podría prolongarse. Debemos responder a la pregunta: ¿por qué es así? ¿Por qué a la plenitud del personaje independiente - o, si se quiere, rebelado - de Cervantes le corresponde la no plenitud de los personajes pirandellianos? Como lo destaca Spitzer, Cervantes, como narrador desdoblado, domina el universo de su creación. Establece el orden más allá de la oposición entre la ilusión y la realidad. Tanto en lo falso como en lo ilusorio, su personaje es completamente independiente. Sin embargo, visto desde el exterior, también es reabsorbido por la dialéctica de las dos visiones narrativas que expresan la sucesión o la superposición de los narradores simbolizados por los nombres de Cervantes y de Cide Hamete Benengeli. La independencia de Don Quijote se traduce en un camino paciente hacia el reconocimiento de su locura y, por eso mismo, hacia el reconocimiento del carácter anacrónico de las novelas de caballerías. La independencia de los personajes pirandellianos en Seis personajes es más completa; éstos quedan abandonados a su única existencia sin ninguna competencia externa por parte del creador. El autor al cual buscan ha depuesto las armas. Ha renunciado a enfrentar la realidad de los personajes, en la medida en que ésta le parece inaprehensible. Asimismo se cuestionan dos realidades confrontadas: el teatro totalmente inadecuado a la realidad psicológica, y esta misma realidad psicológica (la "vida") intrínsecamente caótica, constituida por malentendidos y juicios conflictivos; como tal, ésta sólo es igual a sí misma. El marco de Seis personajes corresponde a una discontinuidad, a una no consumación perpetua, a un círculo vicioso al infinito.

16

Cfr. A. Castro, "Cervantes y Pirandello", en Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1960, pág. 378. Inicialmente, el ensayo sobre Cervantes y Pirandello fue publicado en La Nación el 16 de noviembre de 1924.

17

Loe. cit., pág. 380.

179 El recorrido de Don Quijote concluye a través de una desmistificación organizada a sabiendas. El recorrido de Seis personajes desemboca en la imposibilidad de distinguir entre la realidad y la ficción. La crítica a la realidad como entidad contradictoria del arte es más radical en Pirandello que en Cervantes, pero se trata también de dos visiones diferentes. Para Cervantes, la realidad es aprehendida a nivel de lo social que destruye el sueño; para Pirandello, ésta desfila como una especie de "combate de cerebros" a la Strindberg; en lugar de llevar a la victoria al más fuerte, dicho combate destaca el conflicto de las subjetividades en permanente lucha contra su voluntad de ser comprendidas y representadas de acuerdo a su interioridad, la cual es intraducibie en el lenguaje formal del teatro. La "perspectiva" y el "perspectivismo" son dos categorías críticas proyectadas en las obras de Cervantes y de Pirandello. Desde 1914, José Ortega y Gasset considera la perspectiva (así como la circunstancia) como uno de los puntos de referencia centrales en Don Quijote18. Leo Spitzer plantea el problema de la narración y de la distancia bajo el sesgo del perspectivismo. Justamente en este contexto aparece el nombre de Pirandello. El perspectivismo de la novela de Cervantes "realza", según Spitzer, "la figura del novelista". El novelista, creador de la obra, se convierte simultáneamente en el demiurgo del universo de la novela y en el destructor de su creación. Introduce a su personaje en un mundo ficticio para desmitificarlo a continuación. Spitzer define el yo de Cervantes - creador y desmistificador de su creación - como un yo barroco cuyos componentes son el desengaño y el engaño. Tras el perspectivismo o a través de él, Cervantes logra mantener o restablecer el orden. A diferencia de Calderón, Lope de Vega, Quevedo y Gracián, Cervantes supera la visión del mundo como ilusión. La dialéctica del creador dividido desemboca en un llamado al realismo. Según Spitzer, los escritores modernos que siguen el procedimiento cervantino del perspectivismo son Gide, Proust, Conrad, Joyce, V. Woolf y Pirandello. Éstos se aventuran en el mismo terreno de oposición entre la ilusión y la realidad. Sin embargo, no logran establecer un orden; para ellos no existe ninguna unidad posible tras el perspectivismo. En estos escritores suele ocurrir también que la personalidad del narrador mismo se desintegra 19 . Pirandello se inscribe en una evolución de la literatura y del teatro en cuyo comienzo se encuentra Cervantes; el perspectivismo de Cervantes, de que habla Spitzer, adquiere en él otra función, la de la destrucción de lo real. Pirandello ciertamente se aproxima, en ciertos aspectos de su discurso, al pesimismo calderoniano de la vida (como sueño ininterrumpido), pero la destrucción de lo real proviene

18

Cfr. J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Madrid, Calpe, 1921. Ortega y Gasset plantea el problema de la perspectiva de la siguiente manera: "el ser definitivo del mundo no es materia ni es alma, no es cosa alguna determinada - sino una perspectiva" (pág. 34). Julián Marías, en su comentario a Meditaciones del Quijote, observa que para Ortega y Gasset la perspectiva es uno de los componentes de la realidad, a saber, su organización y no su deformación. "La realidad sólo existe como tal perspectivamente", op. cit., pág. 213.

19

L. Spitzer, "The Significance of Don Quijote", en Cervantes, A Collection ..., pág. 95.

ofCriticalEssays,

180 en él de una visión de lo social diferente a la de Cervantes: el individuo se encuentra inmerso en un contexto de reflejos extraños que no concuerdan con su propio reflejo. A la inversa del tiempo quijotesco, que puede describirse como un tiempo lineal, el tiempo de los personajes pirandellianos es un tiempo epifánico, un tiempo de distensión de la conciencia 20 que se da libre curso en los monólogos. En la mayoría de los casos, estos monólogos giran en torno al carácter inaprehensible del yo y del mundo (en el sentido de intersubjetividad). En los límites de este universo, aparece la diferencia entre Cervantes y Pirandello. Ambos autores emplean la misma estructura: el distanciamiento del creador respecto de la obra y respecto de lo real. Si Cervantes se distancia de la obra, lo hace para abrirle los ojos a su personaje. Como creador, la realidad no le engañado; sabe que no se equivoca: son los soñadores quienes se equivocan respecto de lo real. El creador de Don Quijote se halla fuera, por decirlo así, del triángulo del deseo que ha creado en el nivel de la realidad de su personaje. En Pirandello, el distanciamiento del creador respecto de los personajes viene dictado por una desconfianza intrínseca frente a lo real. La disolución del narrador y la búsqueda fallida de un escritor a la altura de la realidad están determinadas por una suerte de conciencia hipertrofiada de la relatividad de todo. Así, el perspectivismo de Pirandello no constituye un avance como en Cervantes; lleva hacia un debilitamiento de la conciencia que se fija frente a lo real. Ésta reconoce su impotencia para ser auténtica, expresa a través de fórmulas acusadoras un yo que avanza de un instante epifánico a otro, de una fuerza a otra, de una máscara a otra. Podemos darle entonces la razón a Spitzer. El perspectivismo de Cervantes es una conquista de lo real; el perspectivismo de Pirandello es una pérdida de lo real. Sin embargo, las premisas teóricas de Spitzer no le permiten examinar el humorismo, que constituye una suerte de perspectivismo. De hecho, es justamente dentro de una triple articulación del humorismo, del perspectivismo y de la ironía, donde debe verse y valorarse entonces la línea Cervantes-Pirandello como una dinámica de la modernidad que encuentra su impulso en Cervantes, pero que en determinado momento se separa de él por una pérdida de lo real. Al parecer, hay que someter esta tríada a un examen crítico, mostrando simultáneamente cuáles son las apuestas de lo real y de lo textual en ambos creadores.

20

Pensamos que este tiempo "epifánico" no es sino una derivación de lo que Jean-Michel Gardair (Pirandello: fantasmes et logique du double) llama un "tiempo fugado": "El tiempo pirandelliano tiene, por decirlo así, varias dimensiones y varias "velocidades" a la vez: se trata de un tiempo "fugado". Pirandello se complace en insertar términos homólogos en series temporales desfasadas". Op. cit., pág. 41.

181 5.

Humorismo/perspectivismo/ironía/real

Basta releer hoy en día Umorismo y Don Quijote para darse cuenta de que, en cierta forma, Cervantes prefigura el humorismo pirandelliano. Lo prefigura en la medida en que capta y tematiza el clivaje inherente al personaje del loco Don Quijote. Pirandello concibe la obra humorística desde los comienzos del siglo XX, mucho antes que sus grandes obras teatrales. Si Cervantes entra tan bien en la malla del humorismo, ello se debe a que constantemente acompaña de alguna manera a su personaje y hace intervenir la realidad con el fin de llevar el engaño al desengaño. En el universo semántico y estructural de Pirandello, este acompañamiento se vuelve imposible. La obra pirandelliana, tanto el teatro como la prosa, tiende hacia una subjetivización cada vez más fuerte. No encontramos en ella distancia ni distanciamiento comparables a los de Don Quijote. Las voces monológicas y el dialogismo de las subjetividades sustituyen de cierta manera al humorismo postulado como principio constructor y existencial de la obra. Parece que la visión humorista se desdibuja en favor de las subjetividades monologantes. Pirandello advierte el humorismo en Cervantes, pero no lo practica de la misma manera. Su visión corresponderá más bien a una relativización infinita de la obra en función de los privilegios concedidos a la subjetividad. Las diferentes tematizaciones del yo se sitúan en él en las antípodas del idealismo que Cervantes inviste irónicamente en su personaje. Por ende, si el humorismo es una forma de perspectivismo, como lo entiende Spitzer, la transformación ulterior de la obra de Pirandello supera efectivamente dicho perspectivismo y relativiza el universo humano, único responsable de la desarticulación de la obra. Cervantes pone en perspectiva al personaje y a lo real, desmitificando el idealismo fijado de origen literario que hace de Don Quijote simultáneamente una marioneta y un ser patético. En definitiva, la perspectiva del autor-narrador proteiforme triunfa por medio de un juego dialéctico que este instaura entre los hechos y los gestos del personaje y el espejo cruel de la realidad. Lo real es objetivamente antiidealista. En Pirandello no existe intermediario entre el humorismo y el perspectivismo. En Seis personajes, el humorismo y el perspectivismo son superados por lo inefable de lo subjetivo y de lo inconsciente así como por la irrealización de la obra. La diada en cuestión adquiere entonces significaciones específicas. En el universo axiológico de Pirandello, el "avvertimento del contrario" y el "sentimento del contrario" definen puntualmente la actitud del autor frente al personaje "emblemático". De esta manera, el Padre en Seis personajes, Enrique IV, Moscarda en Uno, nessuno e centomila, Matías Pascal o Serafino Gubbio, representan esos personajes "emblemáticos" que entran en este sistema tensor de dos términos. El autor los muestra sobre un trasfondo humorístico como personajes clivados, cuya conciencia tiende hacia una coherencia que prácticamente nunca alcanzan. Si los "puntos de vista" de estos personajes prevalecen, lo hacen en definitiva en la medida en que su monologismo y la división en compartimentos de su conciencia son el resultado de una herida, de una revelación, de una alienación, de una no realización del deseo, de una sensibilidad excesiva, que no pueden batirse con el mundo social. De ahí una desocialización sistemática de los personajes emblemáticos pirandellianos, signo del

182 conflicto entre lo demasiado para comunicar y lo demasiado poco comunicable, entre el deseo y la imposibilidad de coexistir como ser sociocomunicable y subjetivamente comunicado. El humorismo conceptualiza principalmente uno de los aspectos de dicho conflicto original y fundador. Conceptualiza la actitud creadora como la aprehensión de una duplicidad y de un clivaje; la plantea como postulado de una síntesis entre experimentar y ver al contrario. Las situaciones narrativas de Pirandello impactan entonces por cierta repetitividad "humorística". En consecuencia, si bien su perspectivismo se afirma en cierto sentido filosóficamente, éste no es consumado dialécticamente. Se trata de la multiplicidad de las conciencias y de las subjetividades individuales captadas en su sociobiografía del contrario, pero reductibles de todas maneras a algunas grandes isotopías. Se trata también de la multiplicidad de los estados de conciencia estrictamente individuales, cuyo flujo temporal aniquila la constancia. Así, el término mismo de perspectivismo cobra un sentido preciso tanto en el contexto humorístico como en el contexto del desencadenamiento de la subjetividad, tanto en el contexto de lo que T. Adorno llamará más tarde el "sujeto quejumbroso" (das klagende Subjekt) como en el contexto de la subjetividad desencadenada que Pirandello tematiza en su práctica artística. Si la principal apuesta del perspectivismo de Cervantes es una desmistificación del idealismo proveniente de los libros y un retorno a la realidad, no ocurre lo mismo con el perspectivismo pirandelliano. Con Cervantes, nos encontramos en presencia de una de las primeras manifestaciones de la ironía romántica, si entendemos por ello, entre otras cosas, la intervención disgregadora del creador para relativizar lo absoluto de la obra. La modernidad de Cervantes reside precisamente en que las estructuras de digresión no se dispersan en lo disgregador. Tienden más bien hacia una ironía dialéctica, en la medida en que las contradicciones del universo temático marcado por la oposición entre el ideal y la realidad serán resueltas en los términos dialécticos de un retorno al origen. La ironía dialéctica de Cervantes es la simulación estratégica y artística de una situación en extremo grosera, pero también existencialmente patética. El idealismo y la locura del caballero de la Mancha constituyen entonces las apuestas temáticas de un retorno necesario a la realidad, de un "desengaño". El perspectivismo de Cervantes tiene como fin la representación dialéctica de lo real y de lo ideal en el impacto de sus incompatibilidades. No se trata sólo de la totalidad de los contrarios, sino también de una perspectiva global que incluye una gama de posibilidades humanas que van desde el realismo crudo de lo cotidiano hasta el idealismo abstracto de una conciencia más amplia que el mundo. Don Quijote es una obra donde se despliegan visiones de mundo que dividen a sus depositarios entre los que pierden el control de sus creencias y los que son capaces de distanciarse de ellas. Buscando una solución artística viable, Cervantes construye una estructura de espejos. Se trata de una suerte de teatro narrativo "dello specchio", con la sola diferencia de que los reflejos convergen hacia un cierre, hacia un final dialéctico y semiótico. En Pirandello, por el contrario, las apuestas de la solución ideológico-artística son diferentes. El teatro "dello specchio" es un juego de espejos potencialmente infinito. La apuesta del perspectivismo pirandelliano es la representación de lo irrepresentable. Con Don Quijote, Cervantes escapa a la

183 irrepresentabilidad sacando las consecuencias realistas de una situación de conflicto. Pirandello, al menos en Seis personajes, enfrenta lo irrepresentable y construye una obra cuya modernidad despega de la de Cervantes, pero articula de otra forma lo disgregador y lo irónico. La novela del autor español y la obra de teatro del autor italiano se completan y se oponen dialécticamente en la medida en que sus estructuras piramidales exaltan, controlan y privilegian simultáneamente lo subjetivo. Pirandello le da la palabra a lo subjetivo y quiebra por eso mismo lo mimètico teatral. Cervantes le da libre curso a la narrativización de la subjetividad de Don Quijote, pero, al mismo tiempo, la somete a un sistema de verificación frente a un mundo donde el idealismo abstracto no tiene lugar. Así, ambas obras resultan perspectivistas en un sentido más amplio que el que les atribuye Leo Spitzer. Se trata, para decirlo en forma lapidaria y sintética, de un juego de perspectivas en conflicto que engendran un sistema de mediaciones trabadas. Precisamente allí encontramos los componentes fundamentales de la obra "moderna", en el sentido en que la línea CervantesPirandello la convierte en una estructura a la vez dinámica, funcional y potencialmente atemporal; si es cierto que lo que podríamos llamar la restitución de la obra moderna se confirma en forma activa en el espacio novelesco y teatral de Cervantes a Pirandello y más allá. Esta restitución se confirma como permanencia y amplificación de las estructuras perspectivistas e irónicas tal como las constituyeron Cervantes y Pirandello, es decir, como operadores discursivos y semióticos de la escritura subversiva. Y ésta se confunde para nosotros con la escritura moderna. Nos queda repensar los términos de la "obra moderna" considerada de acuerdo con la línea Cervantes-Pirandello, retomando ciertas concretizaciones más recientes de la modernidad de Cervantes visto como el gran "precursor" de Pirandello y del perspectivismo semiotico.

6.

La línea Cervantes-Pirandello y el modelo de la obra moderna

En los años sesenta, y hasta los años setenta, cierta cantidad de estudios o de análisis retoman la malla de lectura de la obra de Cervantes para destacar su modernidad siempre actual y fundadora de "nuestra modernidad". A las estructuras doxológicas que hemos analizado previamente se agregan nuevas conceptualizaciones de la modernidad de Cervantes. Retomaremos algunas de ellas que nos permitan ver cómo la modernidad de Pirandello participa o bien se aleja de las mismas. Sin seguir una cronología rigurosa, vamos a mostrar de qué manera el problema de la modernidad de Cervantes se va planteando progresivamente en términos de representación de la escritura y de funcionamiento narrativo específico. René Girard comienza su libro Mensonge romantique et Vérité romanesque [Mentira romántica y verdad novelesca] con una cita de Don Quijote. Rescatemos sólo la primera y la última frase de esa cita: "Quiero, Sancho, que sepas que el famoso Amadís de Gaula fue uno de los más perfectos caballeros errantes..." - "Así, entonces, estimo, Sancho, amigo mío, que el caballero errante que lo imite mejor será el más próximo a alcanzar la perfección de la caballería". La imitación de

184 Amadís de Gaula por parte de Don Quijote es lo que le permite a Girard plantear el concepto central de su libro, el del "deseo triangular": en el espacio novelesco, Cervantes muestra el funcionamiento del deseo como una estructura triangular que implica al sujeto, al objeto y al mediador. Girard presupone y acentúa la importancia casi universal del deseo triangular en la novela, y muestra precisamente cómo, con Don Quijote y por primera vez en la literatura occidental, se establece esta estructura que luego refinarán Stendhal, Flaubert, Dostoievski y Proust. Sin embargo, es en El eterno marido de Dostoievski donde el deseo triangular toma su forma más excesiva, si no la más evidente. El eterno marido se convierte, en el análisis de Girard, en el texto pivote, el texto paradigma. Y, justamente con respecto a este texto, Girard hace resaltar la modernidad de Cervantes. Analizando El curioso impertinente, una de las novelas insertadas en Don Quijote, Girard señala: Ninguna influencia literaria puede explicar los puntos de contacto entre El curioso impertinente y El eterno marido. Todas las diferencias provienen de la forma; y los parecidos, del fondo [...] 21 .

Y continúa: Habiendo partido de Cervantes, volvemos a Cervantes y constatamos que el genio novelesco abraza las formas extremas del deseo según el Otro. Entre el Cervantes de Don Quijote y el de Anselmo [el protagonista de El curioso impertinente], la distancia no es pequeña, pues podemos localizar allí todas las obras consideradas en este capítulo; sin embargo, tampoco es infranqueable, ya que todos estos novelistas se dan la mano, ya que Flaubert, Stendhal, Proust y Dostoievski forman una cadena ininterrumpida de un Cervantes al otro22.

Según Girard, la unidad de la literatura novelesca se establece por la presencia simultánea, en el seno de una misma obra, de las mediaciones externa e interna. Don Quijote es una obra de este tipo, y esta novela funda la unidad de la literatura novelesca. El párrafo clave del análisis de Girard es, desde nuestro punto de vista, el siguiente: La potencia creadora es tan grande en el padre de la novela moderna, que ésta se ejerce sin esfuerzo en todo el "espacio" novelesco. No existe ninguna idea de la novela occidental que no esté presente en forma germinal en Cervantes. Y la idea, entre estas ideas, la idea cuyo papel central es confirmado a cada instante, la mera idea partiendo de la cual podemos volver a encontrarlo todo, corresponde al deseo triangular que va a servirle de base a la teoría de la novela novelesca [...]23.

21

Cfr. R. Girard, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961, pâg. 66, col. "Pluriel".

22

Op. cit., pâg. 66.

23

Op. cit., pâg. 66.

185 Al margen de este análisis, planteémosle la siguiente pregunta a la obra de Pirandello: ¿el deseo triangular constituye también allí esa "idea madre" a partir de la cual se puede volver a encontrar "todo"? No podríamos afirmarlo con igual claridad que en el caso de Cervantes. El problema del mediador del deseo no se plantea tan triangularmente. Parecería que, salvo el Padre y Enrique IV, los personajes pirandellianos no manifiestan su deseo según el modelo triangular. En Pirandello, el deseo es eclipsado o bien prácticamente rectilíneo y violento como, por ejemplo, en No se sabe cómo. Ciertamente, El difunto Matías Pascal y Los cuadernos de Serafino Gubbio operador son los textos donde encontraríamos las diferentes representaciones del deseo según las mediaciones externas e internas, pero en Pirandello se produce fundamentalmente una mutación de las estructuras de mediación. Grosso modo, lo que hemos llamado las grandes isotopías pirandellianas: "alienación", "división en compartimentos de la conciencia", "conciencia infeliz", "herida", provocan un desvío significativo del deseo. La unidad de la literatura novelesca o, para ser más precisos, de la narratividad que engloba el teatro, la novela y el cuento es, si no rota, al menos confirmada de otra manera por el juego de perspectivas. En Pirandello, el deseo correspondería entonces a una de las mediaciones trabadas, representativa de la modernidad, pero por razones diferentes y menos significativas, a nuestro modo de ver, que otras mediaciones trabadas tales como: obra vs. creador, personaje vs. autor, representación vs. imitación, real vs. ficticio, mimètico vs. semiotico. La modernidad de Cervantes es captada en forma más radical y más próxima de las premisas pirandellianas por Marthe Robert en su libro L'Ancien et le Nouveau, de Don Quichotte à Kafka [Lo antiguo y lo nuevo, de Don Quijote a Kafka]. El carácter precursor de Don Quijote no admite ninguna duda para Marthe Robert. He aquí algunas observaciones cuya pertinencia para nuestro análisis es evidente: Resulta claro, sin embargo, que las aventuras de Don Quijote no están acabadas, ya que al efectuar su primera "salida" para obligar a los libros a descender a la vida, arrastraba tras de sí toda la literatura. En efecto, su acto radical, poniéndole fin de una vez por todas a la Edad de Oro de las Bellas Letras, comenzaba esta era atormentada, inquieta, atravesada por luchas y querellas, que llamamos "moderna" y que es la era de la literatura a secas. La empresa audaz, totalmente revolucionaria, a través de la cual el libro y la vida sufren la prueba más dura que se les haya dado a conocer - la que ellos se infligen mutuamente -, la hemos intentado a menudo desde hace tres siglos. Esta vuelve a iniciarse cada vez que un escritor moderno, recordando su verdadero origen, acepta obedecer su vocación quijotesca. Así se explica sin duda la famosa inmortalidad de Don Quijote24.

Y siempre en el mismo orden de ideas: La unidad quijotesca de la literatura novelesca moderna, la cual por otra parte forma un conjunto disparatado, pasablemente confuso incluso, podría ser demostrada

24

Cfr. M. Robert, L'Ancien et le Nouveau, de Don Quichotte à Kafka, Paris, Payot, 1967, pág. 6.

186 abundantemente por libros de inspiración y estilos muy diversos, y que no tienen necesidad de invocar a Cervantes para ser dignos de su búsqueda25.

Es evidente que "la vocación quijotesca" del recurso pirandelliano es un hecho cuya legitimidad no podríamos discutir, aunque sea conveniente precisar sus detalles. La verificación de la relación entre los signos de lo textual y los signos de lo real hace estallar la representación lineal en Cervantes. Si bien la misma intención prevalece en Pirandello, ello no evita que lo subjetivo tenga la última palabra contra lo real normativo o normativizante. Lo textual estalla en su linealidad, pero se mantiene fiel a los lincamientos de lo subjetivo. Sin embargo, Marthe Robert precisa aún más la especificidad de la modernidad de Cervantes: (Don Quijote) no asume otras responsabilidades que las de la vocación y condición de su autor. Haciendo abstracción de todo lo que no es literatura, liberado del conflicto siempre latente entre la vocación y la realidad, encarna al escritor absoluto y alienado cuya monstruosidad toca en el mejor de los casos la bufonería; y en el peor, la demencia.

Y prosigue así: Vemos aquí que la "modernidad", que con toda razón consideramos el gran mérito de Cervantes, no se refiere básicamente al realismo de su novela, si entendemos por ello sólo la cruda descripción de las costumbres de la época, sino a la presencia camuflada del autor en su propia obra que, por primera vez, afirma y desarrolla un desdoblamiento significativo, imagen del conflicto propio de la conciencia moderna del arte26.

De estas consideraciones se desprende una estructura por excelencia "moderna": la figura del creador escindido en dos instancias que a la vez se excluyen y se completan. Ambas instancias o voces, de las cuales una es espontánea (narrativa) y la otra, crítica (discursiva), se convierten en dos estructuras operativas en el campo textual moderno, novelesco y teatral. Desde Cervantes hasta Italo Calvino y Alain Robbe-Grillet pasando por Sterne, Diderot, Jean Paul, F. Schlegel, Gide y Pirandello, la modernidad es un juego de desdoblamientos, de distanciaciones y de desplazamientos de los metatextos y de los metadiscursos. La presencia camuflada y ambigüizada del autor en Don Quijote remite a la ausencia del autor buscado por los personajes pirandellianos o bien a ese "Pirandello" que se menciona accidentalmente en Seis personajes, Esta noche se improvisa o Cada uno a su modo y en otros textos. Aquí, la autoironía es polémica y al mismo tiempo suavemente agresiva, pero también se sitúa en la perspectiva de un desdoblamiento de la representación moderna que encuentra su origen en Cervantes. En el campo de la crítica cervantina, el Ingenium y el Decorum corresponden a dos categorías a partir

25

Op. cit., pág. 6.

26

Op. cit., pág. 20.

187 de las cuales se operó una importante mutación en la visión y el análisis de Don Quijote. Las relaciones entre la imaginación, la Inventio retórica y el Decorum son de tal naturaleza que producen en este caso un revertimiento de las perspectivas que Harald Weinrich captó tan bien en su obra titulada Das Ingenium Don Quijotes. En sus recursos creativos, Pirandello se inscribe en un desplazamiento de perspectivas aún más radical. Como lo observa Maldonado Guevara en su estudio "Poética, Poesía y Personaje", las obras de Pirandello y de Unamuno ejecutan una operación textual sistemática que crea relaciones particularmente tensoras entre el creador, el personaje, el mundo y la obra. La dialéctica del Ingenium y del Decorum cobra entonces formas nuevas y específicas. Guevara problematiza dicha dialéctica partiendo de una malla conceptual relativamente rigurosa. Con el fin de comprender el alcance revolucionario del pirandellismo y del unamunismo y de situarlo sobre el trasfondo tradicional de la Poética de Aristóteles, Guevara trata de mostrar cómo se producen ciertas interacciones significativas dentro de un campo dialéctico conceptual de diez términos. Así, lo que Guevara llama la "nomenclatura" en torno de la cual se organiza su discurso crítico se presenta como sigue: 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7)

poesis (noesis de la creación artística, poesía); poético (adjetivo, relativo al poeta); poética (sustantivo, ciencia de la poética); poetológico (adjetivo de la poética); poema (el noema de la creación, poema); poemático (relativo al poema); personismo (relativo al personaje en sentido general, por ende "personajismo"); 8) persónico o personático (relativo al personaje, pero en un sentido más estricto); 9) imago Mundi (la fe, la idea subjetiva, visión de Mundo); 10) ideocósmico (adjetivo de Idea o visión-Mundo, imagen-mundana) 27 .

Si bien esta nomenclatura puede parecer bastante "pesada" e "insistente", es funcional y permite comprender la dialéctica de las normas y de las rupturas de las normas. En consecuencia, es innegable que un campo conceptual de este tipo permite ver cómo Pirandello, Unamuno y muchos otros "modernos" descomponen la poética aristotélica. No es necesario recordar el Pequeño Organon de Bertolt Brecht y su recorrido antiaristotélico para apreciar el impacto subversivo que tuvieron las obras de Pirandello y de Unamuno, y que Guevara formula así: después de Unamuno y Pirandello, la moda impuesta es la del Personismo ideocósmico (weltanschaulich) y filosófico que perturba la inherencia entre lo poético y lo poemático, entre el poeta y el "pensador" o personaje, entre la realidad de la novela y la consistencia óntica

27

Cfr. M. Guevara, "Poética, Poesía y Personaje", en Anales Cervantinos, Instituto Miguel de Cervantes, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, T. IX, 1961-62, pág. 45.

188 y ontológica sobre la cual se proyecta como ficción dicha realidad de la novela y del teatro 28 . Estas fórmulas son aceptables en la medida en que Guevara define en ellas más que la "moda impuesta". En efecto, se trata de toda una tendencia de la modernidad engendrada por Cervantes y cuyos avatares corresponden a Sterne, Diderot, Tieck, Jean Paul, Pirandello, Unamuno, Gide y, más próximos a nosotros, a los "nuevos novelistas" franceses, así como también a Cortázar e Italo Calvino. La domesticación de estas estructuras por parte de los "postmodernos", e incluso su manipulación a menudo extrema, hace de ellas las unidades de un repertorio narrativo contemporáneo. Queriendo oponer Pirandello y Unamuno a Cervantes, Guevara insiste en el hecho de que en las obras "autorrepresentativas" (novelas se-representativas), los personajes conversan con los creadores. Por su parte, esto no se produce en Don Quijote, ya que las referencias metatextuales son distribuidas entre el narrador Cervantes, Cide Hamete Benengeli y el Señor de Avellaneda. A pesar de todo lo anterior, pensamos que desde Cervantes hasta Pirandello y Unamuno se establece una continuidad y no una ruptura. Se trata de una homología funcional: las palabras de los personajes y sus diálogos con los creadores corresponden a una estratificación de las perspectivas propia de Don Quijote. Se trata por ende de lo que podemos definir como una intertextualidad orientada dialécticamente que se hace cargo, en la línea Cervantes-Pirandello, de las relaciones tensoras entre la obra como estructura unida y el personaje como componente potencialmente perturbador, entre el creador como razón interpretativa y el mundo como pretexto de la mimesis. El perspectivismo de Cervantes constituye una revelación dialéctica y estructural del carácter estocástico y aleatorio de la narración. Se trata también de una puesta en escena de las estructuras potencialmente conflictivas que se convertirán en Pirandello en la base misma de su empresa, en la medida en que su "commedia dafare" debe proceder de una novela perspectivista. En este sentido, Don Quijote prefigura lo que será la obra revolucionaria de Pirandello en el teatro. Entre Cervantes autor-sujeto de la enunciación, y Don Quijote, sujeto del enunciado, se interpone Cide Hamete Benengeli, sujeto de la enunciación de una narración convertida en el enunciado de Cervantes. De ahí el juego de perspectivas narrativas y ante todo las menciones a Cide Hamete Benengeli, como por ejemplo las siguientes: Cuenta Cide Hamete Benengeli, en la segunda parte desta historia, y tercera salida de don Quijote [...] 29 . Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como ésta, deben mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las seminimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a la luz distintamente. Pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones, responde a las tácitas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta. ¡Oh autor celebérrimo! ¡Oh don Quijote dichoso! ¡Oh

28

Op. cit., pág. 48.

29

Cfr. Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Buenos Aires, Joaquín Gil, 1944, pág. 459.

189 Dulcinea famosa! ¡Oh Sancho Panza gracioso! Todos juntos y cada uno de por sí viváis siglos infinitos, para gusto y general pasatiempo de los vivientes30.

Estas menciones desestabilizan en cierta medida la objetividad de la historia así tratada, a pesar de fórmulas tales como: "Dice, pues, la historia [...]". La distancia entre el autor Cide Hamete y quien "re-narra" la historia de Don Quijote en forma ambigua, es una distancia irónica y perspectivista justamente en la medida en que el narrador Cervantes puede permitirse incursiones en la narración del otro: Otras algunas menudencias había que advertir; pero todas son de poca importancia y que no hacen al caso a la verdadera relación de la historia, que ninguna es mala como sea verdadera. Si a ésta se le puede oponer alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos; aunque, por ser tan nuestros enemigos, antes se puede entender haber quedado falto en ella que demasiado. Y ansí me parece a mí, pues cuando pudiera y debiera extender la pluma en las alabanzas de tan buen caballero, parece que de industria las pasa en silencio: cosa mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los historiadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados. Que ni el interés ni el miedo, el rancor ni la afición, no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir. En esta sé que se hallará todo lo que se acertare a desear en la más apacible; y si algo bueno en ella faltare, para mí tengo que fue por culpa del galgo de su autor, antes que por falta del sujeto31.

Justamente son estas incursiones las que revelan el carácter subjetivo y estocàstico de la narración y llevan a reflexionar sobre la cuestión del juego de los puntos de vista en Don Quijote. En él, la estabilidad de la historia es problemática; es relativizada por esta manipulación de las perspectivas y de las ficciones: entre Don Quijote, personaje por decirlo así real de una autoficción triplemente narrativizada por Cide Hamete Benengeli, por Cervantes y por Avellaneda, y el mundo real, se plantea la ficción caballeresca que engendra su propia mistificación y su propia desmistificación. Entre la novela y la epopeya se plantea lo real. Entre lo real y la novela se plantea el artificio de la escritura. Entre los signos del relato lineal y la narración novelesca se introduce la mentira de la ficción. Entre el hombre real y el personaje se interpone el juego de la fabulación. He aquí las estructuras y las relaciones tensoras que nos sitúan en la línea Cervantes-Pirandello de la modernidad. En efecto, la novela "moderna" implica necesariamente un proceso de la escritura comprendida como estructura relacional. De cierta manera, la historia narrada en Don Quijote por el "autor árabe" es la mimesis teatral considerada por el director en Seis personajes. A través del juego de los puntos de vista, Cervantes genera cierto conflicto entre las categorías semióticas del hacer narrativo y del hacer mimètico del autor, del hacer

30

Op. cit., pâg. 703, segunda parte, cap. XL.

31

Op. cit., pâg. 96, primera parte, cap. IX.

190 accional y verbal del personaje y del hacer interpretativo del narrador. Estas categorías operan en la vertiente infratextual de la intertextualidad orientada dialécticamente, tal como la hemos definido, pero también entran en un intercambio semiótico y funcional con otras obras dentro de la vertiente extratextual de esa misma intertextualidad que se proyecta en la discursividad de la escritura moderna. Éste es precisamente el caso del perspectivismo. Al final de la línea que comienza con la obra de Cervantes, se sitúa entonces la obra de Joyce, punto de llegada en la medida en que el proceso de la escritura es llevado a su extremo. Carlos Fuentes lo señala con toda razón: Cervantes y Joyce son dos ejemplos supremos a través de los cuales la ficción moderna en sus extremos totaliza sus intenciones y se reconoce a sí misma. Sus palabras, aunque las separan tres siglos, son las palabras iniciales de la novela, alfa/omega y omega/alfa. Lo que resulta particularmente agudo en Cervantes y Joyce es el conflicto de la gestación verbal, la lucha entre la renovación y la deuda para con la forma anterior; en ellos, la epopeya de la sociedad en lucha consigo misma es también la antiepopeya del lenguaje en lucha consigo mismo; en ellos, el destino de las palabras es su origen y el origen de las palabras es su destino. Y las palabras iniciales de los libros que abren y consuman el ciclo novelesco que desde el siglo XVII hasta nuestros días trascienden el conflicto puesto que instalan la crítica de la creación dentro de sus propias páginas. En Don Quijote, como lo hemos visto, esta crítica de la creación es una crítica de la lectura; en Ulises y en Finnegans Wake, es una crítica de la escritura 32 .

Pirandello contribuye en esta intertextualidad también a través de "la crítica de la creación", pero, comparado con Cervantes, su enfoque es más radical, antes de que Joyce emprenda la crítica de la escritura y su descentramiento definitivo en Finnegans Wake. En Don Quijote, el personaje sirve para demostrar la inadecuación entre la ficción y lo real. En Seis personajes, los protagonistas se convierten en sujetos de una dislocación de la mimesis. En Cervantes, a pesar del juego de perspectivas, la progresión narrativa de la novela alcanza su punto final. En Pirandello, se produce un bloqueo discursivo. En la obra pirandelliana, las consecuencias últimas resultan de la indeterminación del personaje en el sentido de una dimensión humana - confusa e idiosincrásica - y en el sentido de una dimensión ficticia sujeta al juego de la escritura. Podemos admitir entonces que la ironía - como reversión y como simulacro de las perspectivas, pero también como juego disgregador orientado subversivamente - constituye la función semiótica del perspectivismo. Esta función engendra una semiosis propia de obras tales como Don Quijote y Seis personajes. La producción del sentido es abierta y cerrada al mismo tiempo. Lo que el autor se niega a ejecutar en Seis personajes es el hacer narrativo y el hacer mimético. Los personajes que toman la palabra generan el sentido como negatividad del sentido unívoco. La ironización de la representación teatral en Pirandello produce en definitiva una

32

Cfr. C. Fuentes, Cervantes o la crítica de la lectura, México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1976, pág. 97.

191 irresolubilidad semiótica que se apoya en una polifonía no dialógica. El sentido se convierte en un asunto privado y patético de cada personaje. Tal es el avatar último del perspectivismo de Cervantes en el espacio de la modernidad vuelta hacia la totalidad problemática de la representación novelesca y teatral. Poco a poco, ésta se ha visto desarticulada y repensada según diversas modalidades en Sterne, Flaubert, Joyce, Broch, Musil, Cortázar; en Seis personajes, es nula. Pirandello vuelve así intrínsecamente irresoluble lo que Cervantes reveló como ficticio, aleatorio, imprevisible: el funcionamiento del personaje en el campo problemático de la obra. Cervantes y Pirandello constituyen entonces los dos polos de una modernidad que ha interrogado, relativizado y dislocado lo que llamamos la mimesis y que no es más que un simulacro del lenguaje impulsado por la multiplicidad de lo real. En Pirandello, el simulacro cae prisionero en su propia trampa. Las subjetividades agresivas de sus personajes denuncian la convencionalidad rígida y socialmente determinada del lenguaje y la normatividad constrictiva de la representación teatral. De allí en adelante, lo real y lo subjetivo no serán miméticos: se plantearán como signos en gestación de un sentido cuya estabilidad no puede ser sino una ficción, una ficción que se atreve por primera vez a identificarse como tal. Nos queda por señalar y circunscribir en términos adecuados la obra "moderna" como modelo operativo de las estructuras planteadas por Cervantes y Pirandello en esa línea cuyos límites y dinámica fijan sus obras. Es evidente que la obra "moderna" no puede tener un valor absoluto. Tratamos de definirla más bien como un principio de inteligibilidad de un espacio literario donde Cervantes y Pirandello serían los vectores predominantes. Es conveniente destacar al mismo tiempo que este espacio literario se encuentra investido actualmente con contenidos casi históricos, en la misma medida en que la percepción crítica de la modernidad ha cambiado. Si en el campo crítico actual oponemos la postmodernidad a la modernidad, lo hacemos, por una parte, para marcar un indudable agotamiento de las estructuras transgresoras y, por otra, para significar el hecho de que la modernidad ha "cumplido su tiempo" y se deja circunscribir como un corpus literario, ideológico y axiológico más o menos terminado y no operativo. Sean cuales sean las razones y las justificaciones de esta toma de posición o de esta toma de conciencia crítica, nos parece evidente que la postmodernidad, tal como reivindica su diferencia respecto de la modernidad, no se encuentra del todo liberada de contenidos o estructuras "modernas". El juego de perspectivas sería un ejemplo de ello, al igual que el juego con la mimesis. Sin querer entrar en los detalles de algo que hoy en día se ha convertido en objeto de un debate casi planetario, queremos problematizar la modernidad de la línea Cervantes-Pirandello tomando como principio básico la dinámica incontestable que se fue estableciendo durante los siglos XVIII, XIX y XX hasta el teatro del absurdo e incluso, hasta cierto punto, el "nouveau román". Esta dinámica corresponde justamente a las estructuras perspectivistas que le dan a las obras de Cervantes y de Pirandello un carácter de transgresividad. Y dicha transgresividad vehicula también un "contenido de verdad", en el sentido en que T. Adorno utiliza este término, es decir, como referencia dinámica y crítica a lo real. Las dos obras más importantes de la modernidad, las de Cervantes y Pirandello, se encuentran entonces dentro del

192 mismo modelo operacional de la obra crítica, fragmentada e irónica. Si una obra de este tipo encarna precisamente ciertas estrategias de la modernidad, debemos reconocer entonces que desde Cervantes hasta Pirandello y más allá, el funcionamiento y la amplificación de este modelo se confunden con el avance y con la dialéctica de la modernidad literaria y teatral, al menos en sus manifestaciones novelescas (Musil, Broch, Gombrowicz, Cortázar) y en ciertos desarrollos muy significativos del teatro en el siglo XX (Gombrowicz, Genet). Tomando como principio básico las relaciones tensoras y las mediaciones trabadas cuyas líneas de fuerza hemos podido señalar en Cervantes y en Pirandello, definiremos la obra moderna como aquélla donde se manifiesta una desinvestidura mimètica muy fuerte. Esta estructura consiste en volver la mimesis discutible e incluso no aceptable dentro los límites de la obra donde ciertos operadores discursivos han sido instalados y funcionan como prismas irónicos. La desinvestidura mimètica se apoya entonces en una tematización negativa y en una metadiscursividad que afectan y desvalorizan la representación. Las mediaciones no trabadas de la novela o el teatro miméticos permiten creer en la adecuación término a término entre el creador y la obra (comprendida como sistema de normas), entre lo real y la obra, entre el personaje y el creador, así como entre la representación y lo real. Las mediaciones trabadas consisten en que, entre todos estos términos y vectores tensores de la producción literaria, novelesca y teatral, se introducen operadores discursivos negativizantes que actúan como prismas o filtros irónicos; éstos descubren la dimensión mimètica de la obra. El juego dinámico de oposiciones según la pertinencia específica de los términos funcionales y constitutivos de la obra da lugar a la sistematización de estructuras perspectivistas. Esta sistematización implica una función específica para cada uno de los términos constitutivos de la obra, ya sea ésta la construcción de la obra del creador como razón eficiente (causa efficiens), el personaje como mediación central del hacer mimètico, o lo real como pretexto mimètico. Basándonos en la línea Cervantes-Pirandello, pero también teniendo en mente las diferentes estrategias "modernas" que participan en esta línea, proponemos el siguiente cuadro que permite reaprehender los contenidos semánticos y semióticos que definen la obra moderna: Creador. t irónico//que interviene en la obra//crítico//actitud interpretativa//operador de distanciamiento//que se identifica como narrador y también como sujeto de enunciación//que se pone en escena como i observador externo//que subraya su punto de vista. Obra: t discontinuidad estructural: relato vs. discurso como estructuras y agentes de la discontinuidad//fragmentación//descomposición//incoherencia valorada//multiplicación de los niveles de significación y de interpretación//multiplicación de los puntos de vista//apertura funcional//sin fin//potencialidad de una autonomía cuyos términos i quedan por definir.

193 Personaje: t "problemático" (ver Lukács: (Teoría de la novela)/lmono\ógicol/ imprevisible ("actos gratuitos": ver Dostoievski, Gide, Pirandello en No se sabe cómo)//"desencadenamiento" de la subjetividad (así formulado por T. Adorno)//alienación e infelicidad de la conciencia// disolución del yo//sentimiento existencial de desamparo (ver Pirandello Una giornata)//conciencia de la incomunicabilidad//presenta los juicios de valor sobre lo real en sus monólogos acusadores e interpretativos; el personaje se inscribe a veces en una ideología de la decadencia o del nihilismo. i Real incoherente//caótico//percibido subjetivamente//inaprehensible//impenetrable//irrepresentable. Este juego de oposiciones nos facilita la constitución de un modelo aproximativo de la obra "moderna". En el espacio de las oposiciones entre el creador y la obra, así como entre la obra y lo real, se introduce el personaje. Su yo constituye el sustituto definitivo, en la medida en que se disuelve en las contradicciones y las manifestaciones del yo moderno comprendido como "yo perdido" (Das Verlorene Ich, según la fórmula de G. Benn). Vitangello Moscarda entra también en esta categoría. Las mediaciones trabadas se constituyen a través de la actitud crítica, problemática y analítica del creador que vive activamente en la "era de la sospecha", para recordar la feliz fórmula de Stendhal retomada por Nathalie Sarraute. Una primera mediación trabada se manifiesta a nivel de la oposición entre el creador y la obra. La imitación mediadora de las relaciones entre la obra y el creador pierde su fuerza generativa. La obra es cuestionada en su capacidad de imitar la realidad. Una segunda mediación trabada se sitúa a nivel de las relaciones entre el creador y la realidad. La traba se introduce entre la visión inmediata de la realidad como objeto de imitación directa y la visión crítica como objeto de imitación imposible. Estos dos pares de oposiciones llevan a concluir la existencia de otra oposición, la de la obra y de la imitación. En efecto - y éste es un lugar común crítico - el arte moderno, ya sea la pintura, la música, la literatura o el teatro, se define a través de una ruptura radical con la concepción de la imitación del mundo o de la realidad como objetos de una representación lineal, armoniosa y coherente. Como consecuencia de estas tensiones entre los cuatro elementos de lo que proponemos llamar la cadena paradigmática de la modernidad, aparece un tipo de discurso específicamente disyuntivo. Pirandello, sobre todo con Seis personajes en busca de autor, pero también con las otras dos obras de su trilogía teatral, Así o (asá) y Esta noche se improvisa, persigue ese discurso disyuntivo a propósito del teatro. Estas tres obras plantean el problema de las relaciones entre el creador, la obra (representación) y la realidad. Constituyen un discurso disyuntivo sobre la imitación: imitación de las acciones humanas, de las relaciones humanas y del sentido del reflejo escénico de una realidad

194 exterior al teatro. Uno de los aspectos de dicho discurso disyuntivo es la reducción de cada componente de la obra teatral a su función distinta y autónoma. Cada uno de los elementos constitutivos de la representación teatral es considerado entonces desde un punto de vista analítico, si no crítico. Este procedimiento interpretativo genera una descomposición progresiva de la obra, es decir, de la adecuación del tiempo, del espacio y de la acción escénica. Se produce el estallido de estos tres datos básicos. El tiempo escénico es fragmentado, discontinuo e inacabado. El espacio sufre una considerable extensión y un permanente desplazamiento en la medida en que la línea de demarcación entre el escenario y el público se desplaza o se borra. Asimismo, la acción es parcelada, interrumpida, retomada y entrecortada. Pirandello intensifica y lleva al límite las estructuras perspectivistas de Cervantes, y devela de alguna manera todas las trabas de las mediaciones constitutivas de la obra. A lo largo de la línea Cervantes-Pirandello, se produce de esta manera una mutación importante en las estructuras semióticas que constituyen la base de la obra y que hemos descrito. Dicha mutación constituye en realidad lo que podríamos llamar el desobramiento de la obra, es decir, su textualización y su codificación en uno o más sistemas de signos cuya determinación normativa se relativiza. En este deslizamiento de la obra hacia el texto, encontramos una de las principales apuestas de la modernidad tal como la promueve Pirandello y que es definida como "emergencia del principio subjetivo", según la certera y pertinente fórmula de Paolo Raffa 33 . Pirandello va más lejos entonces en lo que Sterne y Dostoievski plantean y que luego Beckett perfeccionará, es decir, la tematización de lo subjetivo. Vista desde la óptica de la obra moderna, esta tematización sacude las estructuras fundadoras de la obra, su unidad, su coherencia, su mimesis. Puesto que estos soportes dejan de ser operativos, Pirandello le da un nuevo uso a la dimensión normativa de la obra que él transforma en un texto cuyos parámetros, de ahora en adelante, serán redefinidos cada vez en función de las tensiones enunciativas. La obra moderna problematizada de esta manera se convierte en un discurso siempre transgresor que perturba sistemáticamente los horizontes de expectativas del lector o del espectador 34 . Inscribiéndose así en la intertextualidad orientada dialécticamente que parte de Cervantes, Pirandello lleva a sus últimas consecuencias el largo proceso del cuestionamiento del sentido normativo cuyos detalles se juegan en el espacio tensional entre el creador, la obra, el personaje y lo real. Los ideologemas de la representación son relativizados y reducidos así a su función-soporte trasgredible por

33

Cfr. P. Raffa, "Dentro il "linguaggio" pirandelliano", en Luigi Pirandello" Sei personaggi in cerca d'autore, Studi e documentazioni del T. S. T. Teatro e Scuola, Milano, Mursia, 1972, pág. 22.

34

Hans Ulrich Gumbrecht señala: "La modernidad implica [ . . . ] el postulado absoluto de la renovación, vía la negación de la actualidad transitoria [...]". Cfr. H. U . Gumbrecht, "Zum Wandel der Modernitäts Begriffes in Literatur und Kunst", en R. Koselleck (ed.), Studien zum Beginn der modernen Welt, Stuttgart, Klett-Cotta, 1977, pág. 378. Cfr. también el libro de Luiz Costa Lima, Mimesis e modemidade, formas das sombras, Rio de Janeiro, Graal, 1980, 287 págs.

195 un discurso predominantemente irónico, creador de la indeterminación del sentido. De esta manera, Cervantes y Pirandello descentran la semiosis de la estabilidad de la representación.

197

VIII. PIRANDELLO Y LENORMAND: LAS RUPTURAS DE LA MÍMESIS Y EL CREPÚSCULO DEL TEATRO 1.

Categorías explicativas de la evolución artística

La evolución del arte, de la literatura y del teatro modernos tiene diferentes explicaciones. Sin embargo, resulta impactante, en el lenguaje conceptual de la estética y de la crítica literaria modernas, la recurrencia de cierta cantidad de conceptos negativos. Desde Hegel hasta Theodor Adorno pasando por José Ortega y Gasset, se ponen de relieve las relaciones existentes entre el cambio en las diferentes formas de arte y de la literatura y el camino negativo de sus creadores que desarticulan (deshumanizan, dislocan, etc.) los elementos del contenido y los de la forma. La irresistible evolución del arte moderno es preparada por una suerte de condena a muerte implacable de los sistemas de signos que constituían, en el arte llamado tradicional o antiguo, los soportes de una mimesis o de una representación que no osaban reflexionar sobre sus medios. Las relaciones entre el creador y el sistema constituyen uno de los problemas esenciales de la modernidad. Estas determinan el progreso del arte que perfecciona su plenitud temática. En la medida en que la temática resulta repetitiva y formalizable, el sistema se descubre como un funcionamiento autosuficiente que no practica ninguna búsqueda temática suplementaria. Quizás así se lleva a cabo el retorno del espíritu a sí mismo, para retomar la fórmula de Hegel. Según este autor, el arte, la religión y la filosofía son etapas de lo absoluto: [...] De esta manera, el después del arte consiste en que el espíritu es habitado por la necesidad de satisfacerse a sí mismo, de retirarse dentro de sí a la intimidad de la conciencia, como dentro del verdadero santuario de la verdad1.

Las metáforas hegelianas ya no son válidas para describir la situación del arte moderno. Estas no explican gran cosa cuando el arte se desprende de la ganga de la subjetividad y accede al estatus de su comprensión interna. El artista y el creador dejan de encarnar el espíritu absoluto, pues pasan a formar parte íntegra del sistema. El sistema los convierte en los soportes y los ejecutores de la diferencia. El sistema les preexiste. Si se deja inventar, es siempre según reglas formalizables. Cuando Raymond Roussel2 opone las dos frases constitutivas de su sistema: (1)... "Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard... (2) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillará...sabe que otras frases conllevan soluciones parecidas. El lenguaje se juega como diferencia y como combinatoria. ¿Se trata en

1

Cfr. Hegel, Esthétique, textos escogidos, Paris, P.U.F., 1964, pâg. 204.

2

Cfr. R. Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres, Paris, Éd. Jean-Jacques Pauvert, 1963, pâg. 11.

198 definitiva de un final, de una retirada del espíritu absoluto que se ha mirado lo suficiente en el espejo del arte y cuya utilidad ha agotado? Una vez más, las imágenes de Hegel no nos convencen. Debemos buscar la explicación de la multitud de discursos de dislocación más bien por el lado de la dialéctica negativa de Adorno. En la medida en que el artista lleva en sí mismo una sobrecarga de significación dialéctica, su discurso se habla a sí mismo o bien se deja decir, develar por el creador. El discurso sobre el metalenguaje de la obra surge cuando la obra se descubre como un sistema entre otros, un sistema truncado, imperfecto. En la conciencia de esta imperfección reside su fuerza de engendramiento primera. Hoy en día, la problemática de la "muerte del arte" destacada por Hegel en su Estética no es interpretada en el sentido de la agonía absoluta, del eclipse infalible del arte, sino más bien en el sentido del perfeccionamiento y del paso de una forma de arte a otra. Como recuerda Umberto Eco refiriéndose a las consideraciones estéticas de Dino Formaggio (en su texto "La questione della "morte dell'arte" e la genesi della moderna idea di artisticità"), no se trata de la muerte del arte "histórico", sino de la muerte de "cierta forma de arte". Esta constatación lleva a Eco a plantear el problema de un nuevo sistema de criterios que permitiría situar una obra artística dentro de una escala de valores estéticos predominantes en la época moderna. La obra debe dejar entrever su "modelo estructural" (modello strutturale) durante el proceso de fruición estética (fruizione). Eco insiste además en la importancia de la formación de la obra que también es percibida a través de la emoción estética: [...] la obra realiza todo su valor estético en la medida en que la cosa formada, de la cual uno disfruta en cuanto tal [fruita in quanto talé], le agrega algo al modelo formal (y es así como la obra se presenta como la "formación concreta" de una poética)3.

Las reflexiones de Eco se sitúan dentro de un marco crítico voluntariamente estructural y que podríamos llamar postdestructivo en la medida en que la manifestación del modelo estructural se realiza en ella sobre la base de cierto distanciamiento respecto del arte comprendido como descomposición de sus elementos estructurales fundamentales. Los ejemplos citados por Eco se refieren sobre todo a Joyce. El advenimiento de Joyce, escritor-poeta, engendra cierto número de obras que proponen no tanto esclarecer su poética a la luz de un modelo estructural como cuestionar el sistema poético y estructural preexistente. Cézanne y Braque en la pintura, Schònberg en la música, Pirandello, Apollinaire, Artaud en la literatura y el teatro son los creadores de estas obras. Este tipo de obras entra así en la categoría de las que "rompen la norma", para retomar una importante distinción

3

Cfr. U. Eco, "Due ipotesi sulla morte dell'arte", en La definizione dell'arte, Mursia, 1968, pàg. 273.

Bologna,

199 de H. R. Jauss 4 . La evolución del arte se traduce en una serie ininterrumpida de tomas de posición acerca de las estructuras que existen en la conciencia de los receptores, estructuras reconocidas como normativas o constrictivas. Las explicaciones de este fenómeno son múltiples y a veces divergentes. Podrían dividirse en dos grupos, las que le atribuyen al arte un carácter revolucionario y ven en él la manifestación necesaria de una réplica estructural frente al medio ambiente (Umwelt) y las que piensan el arte como el progreso ininterrumpido de su lenguaje interno, que tiende irremediablemente hacia cierto hermetismo. Podemos situar a T. Adorno y P. Francastel en el primer grupo y a José Ortega y Gasset en el segundo. Sus puntos de vista se completan y organizan algunas perspectivas analíticas que permiten comprender la significación de los divergentes fenómenos artísticos desarrollados en el siglo XX. Adorno le asigna mucha importancia al carácter cognoscitivo que la obra artística vehicula con ella en el momento en que desarticula su unidad y se plantea en contradicción con la apariencia y el acto creador intuitivo. El punto crucial de la evolución del arte moderno se sitúa en las obras en las que se produce el paso de la obra unida, aurática (según el término de Benjamín retomado por Adorno), a la obra fragmentaria. En una nota importante de la Filosofía de la nueva música, Adorno establece todo un sistema de valores que articula la inserción del arte en la historia, en la estética y en la ideología: El aura es la adherencia ininterrumpida de las partes al todo que constituye la obra de arte unida... Lo que deviene la obra de arte aurática o unida en disolución, depende de la relación de su propia disolución con el conocimiento... Como conocimiento, la obra de arte se vuelve crítica y fragmentaria. Respecto de aquello que tiene algunas posibilidades de sobrevivir en las obras de arte actuales, Schónberg y Picasso, Joyce y Kafka y del mismo modo Proust, están de acuerdo. Esto quizá permite a su vez la especulación filosófico-histórica. La obra de arte unida es burguesa; la obra de arte mecánica pertenece al fascismo; la obra de arte fragmentaria tiene por objeto, en el estadio de la negatividad total, la utopía 5 .

El discurso teórico de Adorno se apoya en los análisis o las fracciones de análisis de cierta cantidad de obras musicales y literarias con el fin de proponer una especie de modelo ideal de la obra que responda a los criterios de la fragmentación, del conocimiento y de la negatividad total. En la práctica es difícil, si no imposible, encontrar dentro de la historia del arte obras que respondan adecuadamente a las exigencias de Adorno. El filósofo de la escuela de Frankfurt razona sobre la base de franjas históricas, de sistemas enteros que circunscribe con ayuda de la dialéctica negativa. Además, el arte del cual habla se inscribe en la dialéctica general de la sociedad contestada por un pensamiento radical y subversivo que nunca se detiene, 4

Cfr. H. R. Jauss, "Racines und Goethes Iphigenie. Mit einem Nachwort über die Partialität der rezeptionsäesthetischen Methode", en Neue Hefte für Philosophie, n° 4, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1973, pâg. 45.

5

Cfr. T. Adorno, Philosophie

de la nouvelle musique,

Paris, Gallimard, 1962, pâg. 135.

200 negando sin cesar y desmitificando toda forma de ideología de la reificación. Para Adorno, el arte cambia, accede al conocimiento a través de la denuncia de la "mentira burguesa", "del carácter compacto del sistema" y de lo "siempre similar", mientras que Francastel le atribuye las metamorfosis del arte del siglo XX a la evolución del medio ambiente: El comienzo del siglo XX es una de esas épocas en que el medio humano cambia. Por lo tanto, es normal que todos los lenguajes, todos los sistemas de relaciones a través de los cuales los hombres se comunican entre sí hayan cambiado más o menos bruscamente6.

En definitiva, ambos pensadores remiten a lo real estableciendo relaciones entre la obra y el mundo en dos formas diferentes: para Adorno, estas relaciones son de naturaleza dialéctica y oposicional; para Francastel, se trata de una suerte de réplica a la realidad exterior. La obra se convierte así en una representación adecuada del medio humano, instituyendo un sistema de estructuras internas al mismo tiempo que una "franja de indeterminación": Lo que aprehendemos son estructuras, es decir, relaciones arbitrarias establecidas entre elementos tomados de lo real por el artista; son éstas las que nos permiten acceder a su emoción o su pensamiento. La obra de arte es [...] una suerte de signo-relevo que no es ni el modelo, ni la imagen aparecida en el cerebro del artista, ni la imagen elaborada al término de su trabajo, ni la imagen que surge - diferente - en la mente del espectador. Debido a que comporta esta franja de indeterminación, presenta puntos de referencia concretos, pero necesariamente fragmentarios, y expresa, además, reacciones comunicables 7 .

Los análisis de Francastel atenúan la virtud dialéctica del arte en la cual insiste Adorno. La contestación del orden burgués, el cuestionamiento de la ideología de que habla Adorno, parecen quedar relegados a segundo plano. Francastel se preocupa más por describir las metáforas del arte moderno, presuponiendo que el desarrollo de la técnica precede al advenimiento de las nuevas técnicas artísticas y literarias. Para Francastel, el artista es antes que nada un sujeto creador individual, y luego un sujeto colectivo. En su Art et technique, destaca en diversas oportunidades la función de la creación individual portadora de estructuras que superan la traducción fragmentaria de lo real: No sabríamos hacer del arte la traducción fragmentaria de una realidad dada; el arte no es solamente un símbolo, es creación; a la vez objeto y sistema, producto y no reflejo, no comenta, define; no es solamente signo, es obra - obra del hombre y no de la naturaleza o de la divinidad8.

6

Cfr. P. Francastel, Art et technique, Paris, Gonthier, 1964, pàg. 169.

7

Cfr. op. cit., pàg. 172.

8

Op. cit., pàg. 14.

201 Así, los fenómenos artísticos particularmente significativos como, por ejemplo, "la sustitución de una perspectiva fija en el Renacimiento" y "el orden del desprendimiento de las partes", opuestos a "la acción necesariamente unificadora", son explicados por Francastel como producto de tres factores principales: la evolución del estilo pictórico, plástico y arquitectónico, la referencia al medio ambiente del siglo XX determinado por el surgimiento de la técnica, y el aporte individual de cada creador que hace intervenir estructuras particulares, propias de cada obra dada. Los conceptos operativos de carácter general son empleados con mucha precaución por Francastel, quien, al buscar regularidades generales en el desarrollo del arte moderno, no pierde nunca de vista la "franja de indeterminación" propia de cada obra individual. El concepto de deshumanización de J. Ortega y Gasset, que data de 19259, se basa en la idea de una evolución del arte operada por el artista que entra fatalmente en conflicto con la tradición, pues el estilo artístico del pasado ya no corresponde a la realidad exterior. El artista, y más en particular el artista moderno, es un ironista, un bromista que significa a través de su obra el estado de saturación de un arte demasiado repetitivo, demasiado dependiente de las técnicas artísticas del pasado. El arte moderno también se encuentra deshumanizado en la medida en que está saturado por la representación de lo vivido y de lo humano. Entonces se vuelve hacia sí mismo para mostrar que es otra cosa que la transcripción de los sentimientos humanos. El discurso de la deshumanización corresponde pues a un discurso sobre la representación y sobre lo real. El rechazo de lo vivido y de lo real realista quiere fijar cierto momento de la historia artística y del artista moderno que le vuelven la espalda a la representación del mundo en la medida en que éste ya no entra en el molde de la forma artística tradicional. Volvemos así a Adorno, a Francastel y también a Umberto Eco. Cada uno de estos teóricos escoge elementos particulares de la mutación del arte moderno para darles una importancia prioritaria. La fragmentación y la desunificación de que habla Adorno; la perspectiva que se hunde, cuyo surgimiento analiza Francastel; la deshumanización o el hermetismo de Ortega y Gasset; así como la manifestación del modelo estructural sobre la cual insiste Eco; todas ellas remiten a una relación fundamental que se encontraría en los orígenes de la evolución del arte moderno: una discusión de carácter conflictivo desarrollada por el creador entre la idea misma de la representación y los medios de dicha representación. Si el arte se vuelve desrepresentativo y antimimético, se debe a que el creador percibe en forma negativa el clivaje entre la realidad y el lenguaje llamado representativo y mimètico de dicha realidad.

9

Cfr. José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, Madrid, Revista de Occidente, 1967.

202

2.

Hacia la ruptura de la mimesis teatral

Los conceptos de fragmentación, de deshumanización y de manifestación del modelo estructural se aplican tanto a la evolución del teatro en el siglo XX como a la literatura, la pintura y la música. Si al final de la destrucción de la representación en el teatro podemos colocar el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, se debe a que éste marca el advenimiento de la autonomía del teatro, es decir, la manifestación, en cierto sentido, del modelo estructural, y a que manifiesta también la última fragmentación de la obra unida, aurática - que en el sistema de Adorno es burguesa por excelencia -, así como la deshumanización de la representación de lo vivido, de lo psicológico. El discurso autónomo, el espectáculo de la fiesta teatral de Antonin Artaud, son precedidos así por un discurso que destruye los medios de la mimesis teatral. Estos medios se vinculan a todo un sistema de elementos funcionales que actúan en el interior del espectáculo, del texto dramático y de la ilusión teatral construida por agentes tales como el autor, el director y el actor. Cada uno de estos medios de la mimesis teatral se encuentra sometido a ese "desprendimiento de las partes" del cual habla Francastel a propósito del arte moderno. Es preciso señalar la interferencia entre los diferentes niveles del discurso desunificante y la generalidad y la pertinencia de los conceptos que acabamos de señalar. Hemos elegido dos autores dramáticos y sus obras en que el discurso sobre la representación teatral lleva a la fragmentación de la obra y muestra también hasta qué punto el sistema de comunicación teatral es sensible a la presión del medio ambiente. Sin que nos parezca necesario ni posible destacar la negatividad total de estas obras, queremos hacer una lectura breve y puntual de las mismas, con el fin de esclarecer un momento importante en la evolución del teatro moderno que se separa de la representación. Pirandello y Lenormand tienen en común que hablan del teatro desde el interior. Si bien el primero es incomparablemente más importante para la historia del teatro moderno que el segundo, los dos se sitúan en un discurso metalingüístico sobre el objeto mismo del teatro como máquina mimètica, como sistema de elementos puestos al servicio de la creación de la ilusión escénica y como institución social llamada a dar testimonio de la realidad exterior.

3.

H. R. Lenormand y la filiación pirandelliana

H. R. Lenormand fue uno de los dramaturgos más populares de entreguerra y, como Pirandello, uno de los autores preferidos por los Pitoeff. Estos datos nos permiten incluirlo entre quienes fueron sensibles a la lección y al éxito de Pirandello en los escenarios franceses. Lo que, sin embargo, podríamos rebatir fácilmente. Hemos reconocido la originalidad y la fuerza dramática de H. R. Lenormand previa

203 a la introducción de Pirandello en Francia. En el prefacio del libro que en 1926 le consagra a H. R. Lenormand, Daniel-Rops constata: [ . . . ] M. Lenormand no sólo supo interesarse en las fuerzas inconscientes del alma, en una época en que Pirandello no había hecho representar nada aún, sino también adaptar a estas nuevas búsquedas una técnica teatral apropiada. Supo desprender de ellas hábilmente el valor puramente dramático. Es el primer francés que debemos colocar en esa categoría de autores definida por la presencia de Shakespeare e Ibsen, de Tolstoi y de Maeterlinck. Lo que nos gusta en él, es el hombre del descubrimiento 10 .

El tiempo sin duda no ha confirmado este juicio de Daniel-Rops. Esto no quita que H. R. Lenormand pueda ser considerado como un "dramaturgo moderno", si entendemos por ello, como se esfuerza por demostrarlo Daniel-Rops, una referencia a la problemática psicológica del freudismo, el empleo de personajes abstractos que expresan la realidad del sueño y la realidad compleja del yo, así como la inquietud. H. R. Lenormand reconoce en sus Confessions d'un auteur dramatique [Confesiones de un autor dramático] que el dramaturgo de su juventud era... François de Curel. Quizás habría que buscar en éste las fuentes más profundas del interés que le otorga a la problemática interna del teatro: la creación de la obra, la puesta en escena, la actitud del autor frente a su obra llevada a escena. Aquí tocamos incluso las estructuras pirandellianas. Al hablar de François de Curel, H. R. Lenormand cita también a Pirandello: Con el encarnizamiento de uno de los roedores que perseguía en los bosques de su infancia, de Curel ataca la esencia misma de la obra de arte, el mecanismo del pensamiento del artista. ¿Cómo opera esta secreción intelectual? ¿Qué la favorece y qué la perturba? ¿Qué es el teatro en sus relaciones con el autor y con el público? Años después, con un temperamento y una técnica diferentes, Pirandello cedía a una obsesión idéntica. Seis personajes es una larga interrogación sobre las causas que pueden obstaculizar o facilitar el nacimiento de una obra dramática. En Una vida secreta y Crepúsculo del teatro, he girado en torno de los mismos temas".

Vamos a examinar esta segunda obra, pues fue escrita en 1934, momento en el cual Pirandello ya había conocido todos los altibajos de su gloria francesa. Este examen nos permitirá quizá confirmar o desmentir la constatación de H. R. Lenormand: "He girado en torno de los mismos temas". Además hay que considerar que, en 1934, la "trilogía teatral" de Pirandello (Seis personajes, Cada uno a su modo y Esta noche se improvisa) ya era conocida en Francia. A nuestro modo de ver, Crepúsculo del teatro toca mucho más los problemas abordados por toda esta

10

Cfr. Daniel-Rops, Sur le théâtre de H. R. Lenormand, 25-26.

11

Cfr. H. R. Lenormand, Confessions 326-327.

Paris, Cahiers Libres, 1926, pâgs.

d'un auteur dramatique,

Paris, Albin Mitchel, pâgs.

204 trilogía que únicamente aquéllos a los cuales Pirandello se avoca en Seis personajes en busca de autor. Como el mismo Pirandello lo explica en el prefacio a su teatro publicado bajo el título Maschere nude: "el primer drama de esta trilogía es un conflicto entre los personajes, los actores y el director; el segundo, entre los espectadores y el autor; el tercero, entre los actores que se han convertido en personajes y su director" 12 . Esta explicación de Pirandello colocada junto a Crepúsculo del teatro ya revela las diferencias y todas las semejanzas entre las estructuras empleadas por Pirandello en su trilogía y por Lenormand en Crepúsculo del teatro. Sin ninguna duda estamos en presencia de obras que toman en cuenta una crisis del teatro. Sin embargo, es fácil constatar que Pirandello se interesa más por la crisis del teatro como género literario, como realidad roída desde el interior por las contradicciones de sus estructuras, mientras que Lenormand ataca esa crisis del teatro determinada por factores externos tales como la competencia de los espectáculos cinematográficos o deportivos, por ejemplo. No obstante, el segundo acto de su obra se debe a la misma preocupación por salvaguardar la independencia del autor respecto de la del teatro. Al margen de estas observaciones, podemos ver además en ambos autores el empleo de las mismas estructuras con fines diferentes.

4.

Desarticulaciones, defensas e ilustraciones del teatro

Que el teatro del siglo XX se ha visto atacado y amenazado por la competencia del cine y de otros géneros literarios es evidente y ha sido subrayado en diversas oportunidades. Jean Kiehl le consagró a este problema un libro rico y penetrante: Les ennemis du Théâtre [Los enemigos del Teatro]". Kiehl cita a Pirandello como uno de los autores que niegan la posibilidad de la tragedia y a H. R. Lenormand como uno de los que buscan nuevas fuentes de inspiración y de saneamiento del teatro. Sin embargo, Crepúsculo del teatro constituye una suerte de balance de la situación de un teatro que lucha contra sus enemigos exteriores e interiores. La situación inicial es muy "pirandelliana". Lenormand nos introduce en el mundo de la utilería, los trajes y los actores que esperan al comienzo del ensayo. Podríamos pensar en Seis personajes, pero la diferencia es notable: aquí no se realza la oposición entre el personaje y el actor. Esta no es de naturaleza conflictiva. Al menos no es tan importante como en Pirandello, quien insiste en dicha oposición a lo largo de toda la obra. Sin embargo, el fragmento siguiente nos muestra que Lenormand mantiene en mente y comprende la importancia de esta oposición:

12

Cfr. L. Pirandello, Maschere Nude, vol. I, Milano, Mondadori, 1950.

13

Cfr. Les ennemis du théâtre, Neuchatel, A. La Baconnière, 1951.

El autor:

Saber que usted está allí, usted, mi personaje que sólo pide vivir, y asistir a esta deformación, ¡a esta traición!

La actriz:

El público no conoce sus sueños, ni el ser que usted ha creado. Aceptará la imagen que le demos de él. Usted será el único en sentirse traicionado 14 .

En este diálogo vemos que el autor designa voluntariamente a una actriz llamándola "mi personaje". Lenormand remite por completo al actor que puede convenirle más o menos a un papel dado. En Seis personajes, Pirandello se basa en el modelo de la vida del cual hace salir a sus personajes. Éstos se muestran a los actores que deben reconstituirlos. El elemento mediador en Pirandello es la vida, mientras que en Lenormand es el papel escrito. Nos encontramos ante una situación más parecida a la descrita por Pirandello en Esta noche se improvisa, donde los actores se vuelven personajes, por ende siempre modelos ideales tomados de la vida. Lenormand, al igual que Pirandello, nos muestra algunas situaciones profesionales teatrales típicas. Esto se manifiesta en nivel de cierto tipo de diálogos comunes propios del teatro. Tanto Pirandello como Lenormand apuntan a cierto compromiso del teatro como maquinaria cuyos engranajes son demasiado evidentes. EL DIRECTOR:

¡Utilero! (Silencio) ¡Utilero! (El utilero sale del desván.) Y bien Schmitt, ¿qué estaba haciendo ahí?

EL UTILERO: (idesconcertado)

Yo... dormía, señor.

EL DIRECTOR:

Le dije que reparara al poeta.

EL UTILERO:

N o es posible repararlo.

EL DIRECTOR:

¿Entonces?

EL UTILERO:

Le haré otra lira (págs. 3, 6, 7).

Lenormand muestra a los actores bajo un aspecto simpático. En el mejor de los casos, repara en ciertas anomalías de comportamiento por parte de las estrellas, que se molestan por todo. Pirandello también nos muestra a este tipo de actores, pero los considera como un mal necesario del oficio, que, queriendo reflejar la vida, se encuentra muy lejos de ella. En Lenormand, lo anterior es producto del estado de crisis del teatro que, sometido a las contingencias de la modernidad, pierde progresivamente su impulso poético e idealista.

14

Crépuscule du théâtre, en La petite illustration, n° 708, 2 de enero de 1935, pág. 3. Los números entre paréntesis remiten a esta edición.

206 EL ACTOR:

¡Esta mujer es insoportable! ¡Así que, porque tiene un amante que vende neumáticos, tiene permiso para recortar las obras de teatro, suprimir personajes, alargar una escena, acortar otra! ¿Lo pueden entender? ¿Captan la relación entre el arte teatral y la venta de neumáticos? Aquí tienen una gran obra, el hermoso sueño de un poeta, que vamos a estropear porque hay una señora... (pág. 7)

Lenormand acentúa también el desfase entre la personalidad del actor y el carácter del papel que se le da para interpretar. EL AUTOR:

El cierto. La madre Pachicot, que es una abuela sifilítica, interpreta a los primeros comulgantes. Esta también se veía como gaviota. Me salvé por un pelo.

EL ACTOR:

Y la Sra. de los Estanques, que es una razonadora cómica craquelada como un viejo cacharro, interpreta a los amantes, (pág. 7)

A propósito de este diálogo, podríamos pensar en la discusión, por una parte, entre el Padre y la Hijastra y, por otra, entre los actores que deben interpretar los roles de éstos. Empleando este mismo tema, Pirandello se refiere, sin embargo, a la profunda contradicción inherente al teatro entre la vida y el arte. Lenormand acentúa la invasión del teatro por parte de las estrellas. Podemos admitir entonces que, empleando las mismas estructuras temáticas y formales, que se refieren a dos realidades diferentes, Pirandello se esfuerza por operar en una realidad ideal, mientras que Lenormand insiste en la realidad material concreta y contingente. El autor que presenta por Lenormand podría compararse en cierta medida a los autores de Pirandello. No obstante, tampoco debemos olvidar que Pirandello no los muestra directamente. Suelen ser presentados dentro de la percepción y a través del relato de otros: sus mensajeros en Seis personajes o sus simpatizantes en Cada uno a su modo. Sin embargo, es posible deducir cuál es la actitud de estos dramaturgos respecto de su obra y cuáles son sus inspiraciones primeras. Es evidente que los autores de los cuales se habla en las obras de Pirandello le dan especial importancia a la verdad y a la emoción auténtica, no fingida. En este sentido, podemos ver en la persona del autor mostrado por Lenormand el desarrollo de dichos prototipos pirandellianos: "El autor le pide dejar sus extremidades en reposo, no balancearse y actuar verdadero", dice el actor. EL VIEJO ACTOR MEDIOCRE:

Estamos en el Teatro, sin embargo hay que hacer algo.

EL AUTOR (gritando de pronto):

No. No hay que hacer nada. Hay que ser (pág. 7).

207 EL AUTOR (desolado):

Ya no funciona. Esta mañana era mejor.

LA ESTRELLA (irritada):

¿Qué? ¿Qué le falta?

EL AUTOR:

La emoción. Aquí es donde se desata el drama. Si no nos agarra en este momento, no lo hará nunca (pág. 9).

En Lenormand, entonces, el autor representa también el papel de director. Se trata de un punto de vista y de una decisión bastante pirandellianos. Es cierto que Pirandello no lo mostró así directamente en sus dramas, pero podemos admitir que iba en esa dirección si consideramos la vehemencia con la cual los personajes que llegan al teatro discuten todas las proposiciones y sugerencias del director. Sabemos además que estos mismos personajes están bastante cerca del autor y respetan de alguna manera su negativa a escribir un drama. Las concepciones de la actuación y de la interpretación en Pirandello y Lenormand son bastante próximas, con la pequeña diferencia de que Pirandello tiende a crear un mito del arte perfecto, que se identificaría con la vida, con lo cual prácticamente se suprimiría. Lenormand no llega tan lejos y basa su concepción del teatro en algunos compromisos, que Pirandello quería eludir en su trilogía. El primer acto de Crepúsculo del teatro gira en torno al autor de la puesta en escena de una obra que ciertamente no es una obra maestra del realismo en el sentido pirandelliano. Muy por el contrario, ésta se sitúa en un universo de pájaros simbólico. No obstante, como lo precisa el autor: Lo que yo quise expresar en la obra es la inquietud que empuja a uno hacia otro, con fines misteriosos, la raza de los hombres y la de los pájaros (pág. 9).

Sería difícil establecer paralelos entre Lenormand y Pirandello partiendo de la comparación de esta obra con todas "las obras por hacer" de la trilogía teatral. Para Pirandello, el teatro es una realidad esencialmente antropocéntrica, el hombre ocupa su universo por completo y no le deja espacio posible a ningún simbolismo fuera del propio. El primer acto de Crepúsculo del teatro se refiere también a la venta del teatro, donde nos introduce Lenormand, a un americano que representa el espíritu de empresa moderna. El teatro muere entonces violentamente, mientras que en Pirandello muere de muerte natural. No obstante, tanto Lenormand como Pirandello toman en cuenta el peligro que proviene de los hombres de teatro, más exactamente de los directores que se toman libertades demasiado grandes con el texto dramático propuesto por los autores. El segundo acto de Crepúsculo del teatro lo demuestra en forma flagrante. El autor que hemos visto en el primer acto llega a Alemania con el fin de asistir a la presentación de su obra. Conocemos al Sr. Putsch, el director, quien de alguna manera representa la vanguardia en el área de las búsquedas en la puesta en escena.

208 El Autor será el testigo más tocado y más preocupado por una destrucción total de su texto dramático. Lenormand destaca entonces una antinomia entre el texto y la puesta en escena, antinomia propia del arte teatral, que parece atormentar a ciertos autores de nuestro siglo. Dicha antinomia se vincula además a otras: entre el rol y la actuación, entre el actor y el director. El desarrollo del teatro en el siglo XX, por una parte, parece acentuar su carácter irreconciliable y, por otra, muestra las tentativas de reconciliación: ya sea que el autor se vuelva al mismo tiempo director (Artaud, Brecht), o bien que ambas partes manifiesten una voluntad de compromiso que vaya relativamente lejos. En el siglo XX podemos observar dos caminos de evolución del teatro; por una parte, las proposiciones hechas por los mismos dramaturgos en nivel de sus textos, que muestran un avance respecto de los dramas del pasado; y por otra, la evolución que se realiza por intermedio de los mismos directores que se inspiran libremente en los diferentes textos dramáticos. No es casual que los innovadores más audaces del teatro del siglo XX, entre ellos Craig, Appia, Meyerhold o Reinhardt, representen a un grupo de especialistas directos del teatro que trabajan cotidianamente con materiales concretos, tales como el escenario que hay que amoblar con diferentes escenografías, los reflectores, el acompañamiento musical, etc. Ellos nos son autores dramáticos. Este hecho expresa en forma evidente la tendencia a la teatralización o a la teatralidad del teatro. Todos ellos representan, cada uno a su manera, esa tendencia a integrar al máximo el fenómeno teatral, a darle el máximo de coherencia e independencia respecto de las otras artes. No sorprende en absoluto que, en una búsqueda de este tipo, la contribución literaria del autor se disuelva. Durante todo el siglo XX, asistimos a la desintegración del espectáculo comprendido en el sentido aristotélico como mimesis. En el pasado, los elementos que integraban el espectáculo eran el diálogo realista, la convención de las cuatro paredes que implica la ausencia de la persona del narrador, la ausencia del dramaturgo y el público "invisible"; actualmente, los elementos desintegrantes son el diálogo antirrealista (el diálogo expresionista erizado de puntos de exclamación), la escenografía antirrealista (la escenografía geométrica de Craig), la función conductora de la música (Appia), la ruptura de la convención de las cuatro paredes. Desintegrar el teatro tradicional implica restituir una nueva integración, asignarle un papel primordial a un solo hombre, a un solo demiurgo del espectáculo. André Veinstein ha rastreado la historia de este problema. Los ataques del director contra los autores se aproximan a las réplicas de los propios autores. La solución parece designarse, como lo indica A. Veinstein, bajo la forma de la acumulación de las funciones de autor y de director. "Quien dice dramaturgo", escribe Adolfo Appia, "dice también director, es sacrilego sacrificar ambas funciones. Podemos concluir entonces que si el autor no las acumula, no será capaz ni de una ni de otra pues el arte viviente debe nacer de su compenetración" 15 .

15

Cfr. A. Veinstein, La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris, Flammarion, 1955, pâg. 282.

209 Antonin Artaud observa: "El autor de ayer podrá convertirse en director si consiente en utilizar el espacio y hacerlo hablar; en su defecto, el actor ocupará esta función, pero entonces será mucho peor para el teatro, que no puede sino sufrir con esta usurpación" 16 . François Mauriac explica su punto de vista de la manera siguiente: "La idea que la técnica del teatro es muy difícil de asimilar ha alejado a muchísimos novelistas de intentar esta aventura. En mi juventud, se había admitido de una vez por todas que el teatro constituía el dominio privado de un pequeño número de hombres que estaban en el juego, que conocían los hilos del oficio". Y H. de Montherlant parece oponerse aún más a este encierro teatral: "El teatro [...] obedece a leyes particulares completamente diferentes a las de otros géneros literarios; contra eso me alzo y espero mostrar su falsedad a través de mis obras de teatro" 17 . A la luz de estas observaciones, volvamos a Pirandello y a Lenormand. Aunque A. Veinstein cita a Pirandello junto con Goldoni, Wagner, Ibsen, Hauptmann y Lorca como un ejemplo que realiza esta acumulación de las dos funciones, nos parece que en el caso de Pirandello el problema es más complejo y merece ser examinado más de cerca. Pensamos que Pirandello, al querer crear una teoría estética coherente del teatro, se convirtió involuntariamente en víctima de contradicciones que, a pesar suyo, debieron manifestarse en el marco de su trilogía teatral. El problema se plantea en los siguientes términos: ¿cómo trascender las antinomias de las cuales hemos hablado anteriormente permaneciendo al mismo tiempo fiel a la concepción del teatro como vida? Podemos descubrir entonces en Pirandello una tendencia involuntaria a cometer peticiones de principio. Acentuando el carácter antagonista de las oposiciones: entre el personaje y el actor y entre "el drama humano" y la puesta en escena, Pirandello traía a la vida a personajes, reales protagonistas de dicho drama, y Ies hacía representar ese mismo drama en su forma perfecta, haciéndoles insistir al mismo tiempo en el hecho de que "el drama es irrepresentable", dado que no podemos repetirlo en escena de la misma forma en que se desarrolló por primera vez en la vida. En Cada uno a su modo, en nombre de la complejidad de la vida, Pirandello ataca a los partidarios del "teatro poético". Condena y sacrifica entonces la atmósfera creada en forma artificial y le opone la espontaneidad de la actuación de los actores, conforme a la tradición de la "commedia dell'arte" y la concepción del rol vivida a fondo por los actores, que debía llevar casi a la identificación del actor con el personaje. De esta forma debía desaparecer el dualismo determinado por el rol escrito y el rol representado. El espectador que observa un personaje dado en escena debía olvidar prácticamente que junto a la representación escénica existe el texto dramático escrito, que puede suponer diferentes realizaciones o modificaciones escénicas. Es fácil descubrir en esta concepción la tendencia antiespectacular, la tentativa de oponerse a la concepción del actor a la manera de la supermarioneta de Craig. Estas tendencias se manifestarán

16

Op. cit., pág. 282.

17

Op. cit., págs. 287-288.

210 sobre todo en Esta noche se improvisa, donde los actores atacan de frente al director, el Dr. Hinkfuss, quien quisiera imponer su concepción de lo espectacular (introducir por ejemplo la "luz psicológica", "la luce psicológica"). En esta obra, también los actores quieren trascender el dualismo actor-personaje y entrar a tal punto en sus roles que la vida se instale en escena. A pesar de estas tentativas, Pirandello no escapa a la fatalidad del texto escrito y no llega tampoco a suprimir al actor y al director. Pirandello nos hace creer que la vida se instala en escena, aunque antes haya desmontado toda la maquinaria del teatro. Esta maquinaria es totalmente inmutable. Se crea una suerte de oposición contra ella, pero al mismo tiempo es reconocida como inevitable. La petición de principio es flagrante: hacer creer que se alcanza la verdad de la vida sin poder probarlo fuera de esta maquinaria que la degrada y la cuestiona por el hecho mismo de su existencia. Los actores están imbuidos en sus roles, pero sus roles remiten al texto estructurado previamente. La oposición entre el director y el autor se da en Pirandello bajo una forma relativamente suavizada, si recordamos que éste tendía a hacer que la espontaneidad de los personajes fuera la que diera el rol. Sin embargo, en Esta noche se improvisa es el Dr. Hinkfuss quien representa de alguna manera las tendencias espectaculares, aunque quiera servirse de una forma de improvisación que debe llevar a los actores a esfuerzos particulares. Hinkfuss será expulsado por los actores, pero tendrá tiempo de exponer su concepción del papel del autor en el teatro. Él le hace notar al público que se sirve de una novela de Pirandello, pero únicamente como pretexto, lo que debe reducir el papel del autor. Al final de la obra, Hinkfuss pretende haber escapado a la fatalidad del texto. Sin embargo, ésta es otra petición de principio de Pirandello. En el momento en que Hinkfuss es expulsado, la acción que ocurre en el escenario cambia no en su expresión escénica, sino simplemente en su carácter de anécdota. Se vuelve más tensa, casi melodramática. Lo que equivale a la introducción de la vida, pero la prueba de ello será entregada al contrario de lo que afirma Hinkfuss. Como director, Hinkfuss es un personaje equívoco. Por una parte, podemos reconocer en su persona al portavoz de Pirandello. El prólogo y el epílogo que él dice serían la prueba de ello. Por otra parte, expresa ciertos puntos de vista que no concuerdan con la concepción del teatro preconizada por Pirandello. En este sentido, podemos decir que Hinkfuss actúa de mala fe. He aquí un ejemplo. Hablando de la espontaneidad y de la improvisación en el momento en que los actores se rebelan contra él, declara: Esta rebelión de los actores contra mis indicaciones es una rebelión teatral. Todo esto ha sido preparado entre ellos y yo para hacer más espontánea, más viva, la exposición de la obra18.

18

Cfr. L. Pirandello, Ce soir on improvise, en Théâtre, Paris, Gallimard, 1953, pág. 138. Los números entre paréntesis remiten a esta edición.

211 Y a continuación: No tengo necesidad de decirles que esta crisis de ira es igualmente simulada... Por lo demás, todo lo que pasa en un escenario es necesariamente simulado (pág. 139).

La ambigüedad de Hinkfuss fue destacada considerablemente por el primer traductor francés de Esta noche se improvisa, Benjamín Crémieux. En efecto, su versión contiene réplicas y monólogos que no figuran en la versión italiana de la obra publicada en las Ediciones Mondadori de 1930. Partiendo de ello, cabe preguntarse si Crémieux disponía de un texto entregado y revisado luego por Pirandello o bien si él mismo improvisó un texto en el espíritu del autor de Esta noche se improvisa. Sea cual sea la respuesta, un hecho evidente permanece: Hinkfuss es un director minado por una duda epistemológica, a pesar de su insistencia en el hecho de que el teatro debe hacerse en escena y liberarse de la vida real. En la versión traducida al francés por Crémieux, Hinkfuss ocupa más espacio "verbal" que en la versión publicada por las Ediciones Mondadori. A este respecto, el prólogo y las dos últimas réplicas son muy características. En el prólogo, Crémieux introduce el nombre de Pitoéff, a quien este rol parecía estar destinado en el momento de la traducción de Esta noche se improvisa: "Señoras y Señores, yo no soy Pitoéff. Vean en mí el prólogo a la manera antigua, el conductor del juego medieval. Les voy a decir lo que va a ocurrir" (pág. 134). El teatro a la Hinkfuss no renuncia por ende a la narración. Muy por el contrario. Sin embargo, la búsqueda de la esencia del teatro que persigue el discurso "teórico" de Hinkfuss concierne antes que nada el milagro de la simulación, esa cosa indefinible que él designa como X. Hinkfuss le advierte al público: Esta noche nos vamos a ocupar del teatro, de esa X que reemplaza el milagro imposible, el objetivo supremo de todo arte, su encarnación en una realidad viviente. Esa X que absorbe un texto, dibujos, color, música, estatuas, en una palabra todas las artes, para transformarlas en un símil de encarnación viviente (pág. 134).

En sus últimas réplicas, Hinkfuss retomará la idea de esa X del teatro y la definirá como sigue: Para vivir su personaje, el actor se ayuda con un texto, podría prescindir de él, ustedes lo han constatado... mi experiencia ha tenido éxito. La X del teatro, hela aquí, es el arte escénico, independiente de todos los otros, palpable como la vida misma, plena de amor real, de alegrías y de dolores reales, un arte que no nace de la unión de todos los otros como se ha dicho, sino que se sirve de ellos y existe en sí mismo, un arte donde las sensaciones, los sentimientos, los pensamientos no se convierten en música, ni en color, ni en poesía, sino que suscitan seres humanos (pág. 193). El arte aquí ha creado vida. La prueba está hecha. Un poco de verdadera vida pasajera ha nacido esta noche en este escenario a través de nosotros, pobres actores... (pág. 194).

212 Todas estas citas demuestran que Pirandello se debatía en contradicciones inextricables entre sus intenciones casi utópicas y los medios concretos que ofrece el teatro. A pesar de todo, Hinkfuss no es un director de tipo revolucionario, de vanguardia, que esté siempre a la ofensiva contra el autor. La particularidad de la idea que develamos en Esta noche se improvisa es la razón de ello. En un momento de dicha obra, Hinkfuss expresa una idea que, sin embargo, podría llevarnos a juzgarlo en forma bastante diferente respecto de sus propias declaraciones: Demasiado texto, demasiado texto, ya se lo dije; hablen lo menos posible, ¡lo menos posible!... ¡Actitudes, actitudes, gestos sintéticos y menos palabras! (pág. 143)

Esta réplica de Hinkfuss lo acerca un poco al Putsch de Crepúsculo del teatro, de Lenormand; Putsch revierte la concepción tradicional de la puesta en escena. No se preocupa como Hinkfuss de la verdadera vida pasajera "que podría nacer sobre el escenario". Putsch declara: El teatro, para mí, es un acto, un movimiento, un putsch. El drama es una secuencia de explosiones, un fuego de salvas, que dirijo contra la multitud. El teatro que no es explosión, fuego de salvas, movimiento revolucionario, está muerto... y que se pudra. Lo que hay que entender es qué está muerto en el teatro. Yo, señor, he expulsado del escenario a algunos cadáveres. EL AUTOR (icon un matiz de inquietud)-. PUTSCH:

¡Ah! ¿sí? El diálogo responde. Esas modulaciones interminables, esa representación de la boca que, para los autores del pasado, representaba el drama. Luego, lo que llamamos, erróneamente, sentimiento, poesía, emoción, lo que yo llamo "bombas lacrimosas". Eso es lo que he barrido del teatro (pág. 13).

No es de extrañar que un especialista tal del teatro no discuta con los autores de las obras que monta. Los considera con desdén, destruye y cambia de arriba a abajo sus proposiciones escénicas. Se acabó el reino de las palabras y de los diálogos. "Europa está regurgitando sus genios dramáticos, declara Putsch. Sólo pasan gracias a la salsa. La salsa que nosotros cocinamos". Putsch destruye por completo la intención del autor y cambia el carácter de su obra. Y, a pesar de todo ello, el público aplaude a Putsch. Podemos admitir que representa la consecuencia última y negativa de ese tipo de director que Pirandello nos mostró en Seis personajes y, en menor grado, en Esta noche se improvisa. Lenormand llegó hasta el límite en la descripción de la acción nefasta de un director de este tipo. Ello se debe además a su visión del teatro agonizante por causa de todos sus enemigos exteriores e interiores. En el tercer acto de Crepúsculo del teatro volvemos a encontrar la estructura pirandelliana del intermedio coral, donde el público, llevado a escena, intercambia

213 opiniones sobre la fuerza de atracción del boxeo y del cine. Por ende, Lenormand se mantiene consecuente y fiel a su descripción de la decadencia del teatro. Al final de su obra, el Actor se dirige al público: "Público, lo que acabas de ver todavía no ocurre. Depende de ti que todo esto no ocurra. Mientras creas, esperes, tiembles en la semioscuridad de una sala donde el verbo es señor, la belleza no será llevada a la tumba" (pág. 26).

Comparativamente a los temas pirandellianos que tocan la misma realidad teatral, Crepúsculo del teatro nos descubre el carácter de los vínculos posibles entre estos dos autores vistos a través de las obras que hemos citado. Pirandello se revela como un filósofo del teatro, mientras que Lenormand se esfuerza por ser su sociólogo y su cronista. La pregunta siguiente se plantea al margen de nuestro análisis: si los textos que hemos considerado dan testimonio de la mutación del teatro moderno, ¿cómo puede superponerse la generalidad de los conceptos teóricos señalados anteriormente a la relatividad y a la particularidad de estos mismos textos? Al parecer, ni la historia del teatro moderno ni la historia del arte permiten concebir una concordancia ideal entre la teoría y la práctica. Ambos autores confirman en todo caso el estado de la subversión que el lenguaje teatral está sufriendo. Una subversión que podemos inscribir fácilmente en la oposición de Adorno entre la obra unida que es burguesa y la obra fragmentaria que, en el estadio de la negatividad total, tiende a la utopía. Pirandello puede inscribirse en esta empresa de subversión, puesto que desarma las costumbres del gusto burgués desplazando la acción desde la imitación escénica hacia el discurso sobre la posibilidad y la legitimidad de tal acción. El concepto de la "perspectiva que se hunde", operativo en las consideraciones de Francastel sobre el espacio pictórico, se aplica a los procedimientos que ambos autores emplean en sus textos basados en el reflejo irónico y discursivo del sistema mimético del teatro. Los textos analizados no operan la deshumanización del arte teatral, sino que interrogan su razón de ser en nombre de la no pertinencia de las estructuras formales incómodas frente a los cambios del medio humano. El conflicto principal que Pirandello y Lenormand ilustran se sitúa entre el creador y la ineficacia de la representación teatral reducida a su carácter repetitivo. Este conflicto no es resuelto ni positiva ni negativamente. Es planteado. Preside, de todas maneras, la puesta en marcha de un discurso disolvente que se proyecta abiertamente en una negatividad respecto de la norma establecida y en una utopía respecto de la sociedad, que ya no puede ser garante de un teatro a la altura de estas contradicciones. Ambos autores establecen así un estado de mutación del teatro moderno, situando sus textos más allá de la representación no conflictiva y mecánica y más acá de la autonomía que se prepara poco a poco sobre las ruinas de la representación.

214

5.

Esta noche se improvisa: un balance

Algunas interpretaciones recientes de la trilogía pirandelliana del "teatro en el teatro" y, más en particular, de Esta noche se improvisa, subrayan el carácter radical y positivo del recurso de Pirandello consistente en tensar en forma extrema los medios de la representación teatral para relativizar la máquina escénica del teatro y obtener un efecto de vida. Estas interpretaciones destacan asimismo las contradicciones inherentes a dicho recurso, que tiene por objeto poner a prueba el teatro a través de la vida y que por ello mismo lo destruye. La intención utópica de Pirandello, su búsqueda de un teatro de la vida que estuviera liberado de la carga escénica y mimètica, es colocada en perspectiva y valorada por críticos tales como Giorgio Barberi Squarotti, Lucio Lugnani y Giovanni Calendoli. He aquí algunas de sus pertinentes observaciones a este respecto. Giorgio Barberi Squarotti señala lo siguiente: La ficción pirandelliana suprema consiste en proponer un teatro que se cierra sobre sí mismo, sobre su unicidad que corresponde a la unicidad de los hechos de la vida, de las tragedias o de las tragicomedias o de los melodramas que constituyen la vida19.

Según Squarotti, la trilogía pirandelliana lleva a cabo una disolución definitiva del teatro y de sus géneros específicos, como por ejemplo la tragedia. Pirandello desmitifica el teatro como "lugar de la ficción" y destruye el "ritual de la representación" . Subvierte también la escritura, el texto teatral como base y punto de partida del espectáculo. Squarotti concluye: Sin embargo, el teatro no tendrá ya duración ni estabilidad: será la aventura cambiante de cada representación, a la cual el texto escrito no podrá ofrecerle sino un soporte ocasional, casi nada más que una idea o un comienzo. La precariedad del texto escrito ha alcanzado por ende, en la ficción pirandelliana, un grado extremo más allá del cual no puede existir sino la representación pura o el silencio (o bien la reconstrucción épica que Pirandello emprenderá más tarde en sus obras)20.

En su detallado análisis de Esta noche se improvisa, Lucio Lugnani muestra cómo la tensión fundamental de esta obra se sitúa entre el texto-historia y el meta-texto-discurso. Este último no es el teatro mimètico, puesto que sumerge la escena al constituirse en la razón de ser de Hinkfuss. La obra de Pirandello se inscribe así en forma decisiva en la historia del lenguaje teatral. Pirandello ocuparía entonces un lugar privilegiado junto a Craig, Brecht y Appia. El motivo predominante del análisis de Lugnani es un "distanciamiento" del teatro (estraniazione del teatro) y su desteatralización, dado que la "batalla metateatral" (battaglia metateatrale) de Hinkfuss se recupera y frena sistemáticamente el impulso escénico. La conclusión de

19

Cfr. G. Barbieri Squarotti, "La trilogia pirandelliana e il rinnovamento del teatro", en Pirandello e il teatro, Palermo, Palumbo, 1985, pàg. 89.

20

Ibid., pàg. 91.

215 Lugnani es menos radical que la de Squarotti, pero se halla lo suficientemente cerca de sus líneas de fuerza como para ser citada: [...] creo que Esta noche... es la contribución ensayística más madura de Pirandello al debate teatral contemporáneo y casi un testamento teatral, una de sus grandes contribuciones creadoras a la historia de las formas teatrales del siglo XX. Al mismo tiempo, es un adiós al teatro 21 .

Giovanni Calendoli, en "La trilogía e le esperienze europee d'avanguardia", establece los lazos entre la nueva vanguardia teatral y la trilogía pirandelliana. Según el crítico, dicha vanguardia encuentra sus raíces en las "indicaciones utópicas" de Pirandello. La utopía pirandelliana constituye el absoluto del teatro que no deja de buscar. A la utopía se le oponen el realismo y la realidad contingente que Pirandello intenta transgredir. Tal sería también el camino de la nueva vanguardia22. Una contextualización particularmente lograda de los diferentes análisis, entre ellos el de L. Lugnani, se encuentra en el riquísimo prefacio de André Bouissy a Esta noche se improvisa. Bouissy subraya la ambigüedad del rol de Hinkfuss, que es además correlativa con la del rol del autor, el propio Pirandello. La ambigüedad de Hinkfuss no es reductible a un artilugio de polemista retorcido. Refleja en buena parte la ambivalencia del autor frente a los refinamientos escenográficos que le habían revelado sus estadías y su gira alemana de 1925. Lo hemos visto, sus puestas en escena y las de Salvini en el Teatro d'Arte se sacrificaban voluntariamente a lo espectacular. Nada permite suponer que no se encontraba sinceramente feliz con los hallazgos reinhardtianos de Müller y de Kalbfuss. ¿Es posible pensar razonablemente que hubiera tolerado un despliegue de técnica ilusionista con el único fin de desacreditar a Hinkfuss y a sus semejantes? ¿A los ojos de qué público? La ambigüedad de Hinkfuss excluye por ende que se lo considere como un simple usurpador que desencadena en su provecho la crisis de un autor que habría renunciado por oscuras razones a ejercer su función mediadora, a traducir y socializar sus propios fantasmas, o que sólo habría consentido a hacerlo declinando toda responsabilidad 23 .

Al mismo tiempo que reconocer lo certero de estas afirmaciones, queremos situar Esta noche se improvisa en una doble perspectiva: la de la crisis del teatro moderno y la de la autorreflexividad. En el primer caso, comparado con Crepúsculo del teatro, de Lenormand, el texto de Pirandello representa también el síntoma de una degeneración del teatro que se convierte en máquina escénica y juego de artificios. La posición de Hinkfuss sería su signo visible. No obstante, al mismo tiempo, lo que triunfa en Esta noche se improvisa contra el discurso de la autonomía

21

Cfr. L. Lugnani, "Teatro dello straniamento e de straniazione dal teatro", en op. cit., pâgs. 345-360.

22

Op. cit., pâgs. 480-481.

23

Cfr. L. Pirandello, Théâtre complet, II, Paris, Gallimard, 1985, pâg. 1502, Bibliothèque de la "Pléiade".

216 teatral de Hinkfuss, es la espontaneidad de la vida. Pirandello persiste una vez más en la construcción de la escena existencial. La autorreflexividad, que por la fuerza de las cosas se basa en una práctica discursiva del teatro, como lo ha analizado muy bien L. Lugnani, corresponde a una deconstrucción del teatro realizada por Pirandello en forma lógica. Esta prosigue las deconstrucciones precedentes ejecutadas en Seis personajes en busca de autor y en Cada uno a su modo. En Esta noche se improvisa, al igual que en las otras dos partes de la trilogía, lo que se somete a un examen crítico y epistemológico es el ideologema central de la obra pirandelliana: el imperativo de la vida y de su imitación en el teatro. En la última obra de la trilogía, este ideologema es esclarecido aún mejor que en los precedentes, en la medida en que el conflicto es situado y dialectizado entre un director que quiere hacer un espectáculo y los actores que se inclinan por la vida. Una vez más, el discurso de Pirandello toma un aspecto aporético: entre la vida y el teatro opta por la vida, sin ser capaz, no obstante, de renunciar al teatro. Los gigantes de la montaña intenta resolver esta aporía.

217

IX.

SARTRE Y LA PIRANDELLIANO

METAMORFOSIS

DEL

CÍRCULO

Por Psique entendemos el ego, sus estados, sus cualidades y sus actos. El Ego bajo la doble forma gramatical del Yo y el Mí representa nuestra persona, como unidad psíquica trascendente. Ya lo hemos descrito en otra parte. Como Ego, somos sujetos de hecho y sujetos de derecho, activos y pasivos, agentes voluntarios, objetos posibles de un juicio de valores o de responsabilidad. J.-P. Sartre, El ser y la nada

1.

Más allá de la psicología

El texto teatral moderno se define entre otras cosas como superación de la problemática psicológica del personaje. Esta problemática burguesamente fiel a los reflejos viscerales del dramaturgo llamado moderno - ya sea éste Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Schnitzler o Pirandello - se va a desgarrar en el escenario no del mundo, sino del salón burgués. Allí se agotarán el diálogo y los gestos del personaje como demostración teatral de lo inexpresable y de lo psicológico. Esto se manifestará como lo definitivamente expresado. Tendrá la forma, el contenido y la simbólica de A puerta cerrada. El lugar teatral de esta obra constituye un perfeccionamiento "infernal" del teatro psicológico que Antonin Artaud y Witkiewicz querrán exorcizar a su manera, pero al cual Sartre le torcerá el cuello, no por medio de la crueldad, de la peste, de la metafísica o de la forma pura, sino simplemente recurriendo a los antiguos, pero tan eficaces recursos, de la metáfora y la metonimia. El infierno civilizado de A puerta cerrada, que funciona como metáfora amable de la existencia terrestre, regula con virtuosidad y simplicidad poética la pregunta sobre el sentido de la existencia humana. El salón burgués es la metonimia de la muerte cotidiana, de la vida viscosa, de una cotidiana partida de ping-pong donde los contrincantes se lanzan continuamente la pelota del en-sí para convertirla en garante de su propia seguridad. Este teatro de situación obliga a reflexionar sobre el teatro a secas, tal como éste se transforma. El intertexto y el ideologema a los cuales remite A puerta cerrada permiten captar una de las vertientes de la dinámica del teatro moderno, así como la importancia del discurso de Sartre, que se constituye en superación dialéctica, en una Aujhebung del teatro psicológico. En términos semióticos, A puerta cerrada pone en juego la fuerza postdantesca de una metáfora, así como una mezcla o más bien una combinatoria de códigos. Puesto que si hay códigos en A puerta cerrada, éstos funcionan ante todo alusivamente, a través de terceras estructuras por decirlo así, y se convierten en instrumentos de una mayéutica del espectador que, cuando ninguna Margot seque ya sus lágrimas, dirá: aquí quemamos viva por fin la psique informe del personaje simbólico.

218 Para demostrarlo, tomaremos a Pirandello como modelo de una intertextualidad que inmediatamente proyecta A puerta cerrada dentro de un espacio relacional. Es posible definir este espacio como un campo semiótico y semántico donde ciertas estructuras resultan particularmente privilegiadas. Éstas pueden ser vistas como los tensores del espacio intertextual donde se juegan las respectivas saturaciones de las grandes categorías de la mimesis: personaje, fábula dramática, acción, diálogo, psicología. Veremos que sus funciones no se perciben plenamente sino en relación con una visión global y estructurada del teatro llamado moderno. Esta visión implica relacionar la mimesis y la antimímesis, lo individual y lo social, lo psicológico y lo textual, lo subjetivo y lo intersubjetivo, la representación y la teatralidad. Eligiendo algunos textos de los más representativos del teatro moderno, como La señorita Julia y La sonata de los espectros de Strindberg, Seis personajes en busca de autor de Pirandello, Las tetillas de Tiresias de Apollinaire, La madre de Witkiewicz y Madre Coraje de Brecht, podemos reconstruir cierta intertextualidad y mostrar cómo las grandes categorías de la mimesis adquieren funciones específicas, siendo así superadas, sometidas a la negatividad interna y externa que rige el texto evolutivo del teatro moderno. Nuestra demostración provendrá precisamente de la construcción de una intertextualdiad a partir de la oposición y de la continuidad que podemos postular entre Pirandello y Sartre.

2.

El círculo pirandelliano y sus cronotopos

El nombre de Pirandello no aparece gratuitamente en el campo textual y teatral sartriano 1 . Al parecer, Sartre no fue indiferente a la importancia del fenómeno 1

Las afinidades entre el teatro de Sartre y el de Pirandello han sido atestiguadas por el propio Sartre, quien a veces se refiere a Pirandello, en quien se inspiró, como en J'aurais un bel enterrement, obra de juventud que perdió. Cfr. Michel Contât y Michel Rybalka, (eds.), "Introduction", en J.-P. Sartre, Un théâtre de situations, Paris, Gallimard, 1973, pág. 12. Tanto los críticos franceses como los italianos (B. Dort, G. Dumur, A.-L. de Castris, L. Ferrante, para mencionar sólo algunos) han establecido comparaciones entre estos dos autores. Cfr. por ejemplo, las siguientes opiniones: "Pirandello es quien trazó la línea de demarcación entre todo el teatro del pasado y el teatro del siglo XX, Anouilh, Salacrou, Achard entre los primogénitos; Sartre, Ionesco, Vauthier, Dürrenmatt entre los más recientes no serían lo que son si no hubiera existido Pirandello. (La situación de A puerta cerrada, por ejemplo, corresponde exactamente a la situación de los Seis personajes condenados a volver a representar eternamente la misma escena)." (Georges Neveux, "Dans l'air de notre temps", Arts, n° 844 (1961), pág. 15). "En nuestros días, los autores a los cuales hago alusión, y principalmente Pirandello, ya no consideran el "plato" como un lugar imaginario. El marco del escenario, el espacio delimitado por los soportes y el telón de fondo (a veces, como en los Seis personajes, el escenario se encuentra completamente desnudo) es el espacio cerrado donde los personajes se encuentran presos. La famosa trampa del espectador en que Hamlet quiere atrapar 'la conciencia del rey', hela aquí cerrada de verdad. A puerta cerrada no es sólo el título de una obra de teatro

219 Pirandello o de lo que podríamos llamar el "efecto Pirandello". Pirandello constituye incontestablemente uno de los horizontes de expectativas 2 más importantes del teatro moderno, tanto entre las dos guerras como en la inmediata postguerra. Pirandello está en el aire y, como dice Georges Neveux, todos los dramaturgos modernos importantes salieron del vientre de Seis personajes3. Si ése es también el caso de Sartre, al menos parcialmente, tratemos de ver cómo A puerta cerrada marca precisamente la puesta en práctica textual y la superación del pirandellismo. Hemos visto que B. Dort es quien probablemente ha definido mejor la concretización del teatro de Pirandello en el teatro francés. A propósito de la dramaturgia de Adamov, Dort caracteriza el modelo establecido por Pirandello llamándolo el "círculo pirandelliano". En él ve una de las "figuras centrales de la dramaturgia contemporánea": Los personajes están encerrados en una situación dada mucho tiempo atrás y no dejan de representar entre ellos esa situación, agotando todas sus posibilidades, pero sin lograr escapar a ella. [...] La obra de teatro entonces no es más que una sola escena que se interpreta y se vuelve a interpretar hasta la saciedad4. Comprendida así, esta figura del círculo puede ser considerada como estructura matricial y como punto de referencia del teatro de Sartre, al menos en lo que respecta a A puerta cerrada y a Los secuestrados de Aliona. El círculo pirandelliano, visto desde esta perspectiva, permite articular la función y el sentido evolutivos de las moderna, es la definición de toda una estética teatral". (Guy Dumur, "Pour una poétique théâtrale", Théâtre Populaire, n"8 (1954), pág. 44). He aquí una opinión del propio Sartre: "Cuando recientemente le preguntaban a Jean-Paul Sartre cuál era el autor dramático moderno más actual, el dramaturgo de El diablo y Dios respondió: Es, sin duda, Pirandello" (Nouvelles Littéraires, n° 1286, 1952). 2

Nos referimos a la teorización de este concepto por Hans Robert Jauss en Literaturgeschichte als Provokation (Francfort, Suhrkamp, 1970), donde "horizonte de expectativas" es definido como "isotopía paradigmática" ("paradigmatische Isotopie"), que puede constituirse partiendo de cierta cantidad de horizontes de expectativas vistos sintagmáticamente dentro una época o dentro de un momento histórico determinados. El horizonte de expectativas permite actualizar los textos literarios ("Aktualisierung literarischer Texte") dentro del espacio: obra-lector-crítico-sistemas de normas. Constituye una especie de "texto artístico" imaginario, pero determinado concretamente en relación con las obras, con los textos actualizados y considerados como textos que fijan horizontes de expectativas tanto para los críticos como para los lectores.

3

Cfr. la respuesta de Georges Neveux a la encuesta de la revista Arts, n° 602 (16-22 de enero 1957), "¿Ha influido Pirandello en usted?": "Hizo nacer todo... Sin Pirandello no habríamos tenido ni a Salacrou, ni a Anouilh, ni hoy en día a Ionesco, ni... pero me detengo, esta enumeración sería interminable. Todo el teatro de una época salió del vientre de dicha obra dramática. "

4

Cfr. Bernard Dort, "Une Scandaleuse Unité", en R. Gaudy, Arthur Adamov, essai et document, Paris, Stock, 1971, págs. 124-129.

220 siguientes estructuras: personaje, situación escénica, diálogo y representación teatral, tomándolo todo en el sentido de una re-representación de la subjetividad y de la intersubjetividad, de lo individual y de lo social. Con el objeto de captar y de articular semióticamente todos estos elementos, tomemos como concepto básico lo que Bajtin llama "cronotopo", es decir, "la interrelaciónfundamental entre las relaciones temporales y espaciales". Tomando este concepto de la teoría de la relatividad, Bajtin insiste en el hecho de que, en el cronotopo, el espacio y el tiempo son inseparables y de que el tiempo funciona como cuarta dimensión del espacio. Además, para Bajtin, el cronotopo constituye una categoría literaria formal y temática: Los signos del tiempo están presentes en el espacio, y el espacio adquiere su sentido y es medido dentro del tiempo. Precisamente este cruce de dos órdenes, así como la unión de sus signos, caracterizan el cronotopo artístico5.

Habiendo definido el teatro de Pirandello como teatro del espejo (teatro dello specchio), como dramaturgia cerebral y de la disolución del yo, resulta significativo que el tiempo subjetivo subtienda allí un espacio desarticulado. Su interrelación está marcada por la entrada en juego de un personaje predominantemente monológico cuyo tiempo es a la vez epifánico, pulsional y traumatizante. Es epifánico pues el espejo (lo specchio) y lo que Pirandello llama "sentimento del contrario"6, estructuran la intriga como detención temporal que le permite al personaje señalar la disyunción: antes afuera

vs. y vs.

ahora aquí

La enunciación del personaje emblemático pirandelliano es subtendida por la revelación de un estado de cosas que el personaje no puede tolerar por más tiempo o bien que no puede aceptar como máscara cotidiana. El tiempo inmediato de la enunciación del personaje epifaniza un lugar psíquico confuso, verbalizado bajo la forma de queja, de acusación y de insistencia.

5

Cfr. M. Bajtin, "Formy vriemieni i xronotopa v romane. Oerki po istoricersko'f poetike", en Vorposy literatury i estetiki. Isslédovania raznix leí (Moscú, Xudozestvennaia literatura, 1975), págs. 234-235.

6

En su ensayo Umorismo, Pirandello establece una importante distinción, fundadora de su estética del humorismo, entre "avvertimento del contrario" y "sentimento del contrario": "... perchè appunto la rifflessione, lavorando in me, mi ha fatto andare oltre a quel primo avvertimento, piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fato passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l'umoristico" (Saggi, poesie, scritti vani, Roma, Mondadori, 1973, pág. 127).

221 Este mismo tiempo epifánico es también pulsional. Si la epifanía del monólogo proyecta al personaje dentro de un escenario donde éste se convierte en el portador de un discurso argumentativo, persuasivo, agresivo, parafilosófico, ello no obsta para que dicha epifanía revele el hecho de que los personajes son movidos por instintos. Las situaciones dialógicas del Padre (Seis personajes), de Enrique IV y de Romeo Daddi (No se sabe cómo) revelan el trabajo de la diada instintiva: vida/muerte, que semiotiza al yo y al otro colocados en la relación de disyunción del deseo. En este sentido, podemos decir que, tras la violencia o la retórica cerebral de los personajes pirandellianos, se perfila permanentemente el "otro escenario" (der andere Schauplatz), escenario primitivo y escenario del deseo que desemboca en el conflicto entre principio de placer y principio de realidad. Estructurado como focalización de lo dialógico por sobre la instancia monológica, el diálogo pirandelliano tiene por función revelar la jerarquía dramática de los tiempos narrativos y discursivos. Así, el Padre, Enrique IV y Romeo Daddi, para mencionar sólo estos personajes, revelan otro rasgo sémico del tiempo: la traumatización. Este rasgo remite a un "tiempo atrás", a un "antes", planteado como instante eterno, "momento eterno", según la fórmula del Padre en Seis personajes1. Este tiempo traumatizante se inserta en el discurso y en la situación escénica como fuerza y como factor de afecto. El personaje pirandelliano debe asumir su carga, desembarazarse de ella o persistir en ella. El tiempo traumatizante es la puntualidad de un gesto, de un acontecimiento o de una situación que cambia el flujo vital en forma inerte, o, para expresarlo en términos sartrianos, transforma el para-sí en en-sí. En Enrique IV, el cronotopo pirandelliano aparece en su forma más estructurada y pone en evidencia la interdependencia de las tres características ya mencionadas: epifánica, pulsional y traumatizante. El personaje de este aristócrata italiano, que lleva el nombre ficticio del emperador de Alemania Enrique IV, es el actor y protagonista de los tres tiempos y de al menos dos espacios. En efecto, el tiempo traumatizante depende del espacio de la ficción histórica que la escena debe reproducir. Sin embargo, el tiempo epifánico y el tiempo pulsional remiten al espacio somático del personaje, a su cuerpo proyectado en el escenario como signo de pulsiones y agente de la epifanía de la venganza. Tanto el cuerpo como el discurso del personaje operan una transmutación del escenario, decorado en un lugar inmediato de la dicursividad epifanizante y pulsional. El espacio adquiere así un valor relativo y complejo, el de un locus donde se entremezclan la comodidad aristocrática y la ficción histórica, la máscara y la locura. El círculo pirandelliano se cierra en esta obra a través del retorno a la ficción individual que el orden social acepta en detrimento de la subjetividad real.

7

He aqui la rèplica del Padre: "IL P A D R E (solenne). Il momento eterno com'io le ho detto, signore! Lei (indicherà la Figliastra) è qui per cogliermi, fissarmi, tenermi agganciato e sospeso in eterno, alla gogna in quel solo momento fuggevole e vergognoso della mia vita. Non può rinunziarvi, e lei, signore, non può veramente risparmiarmelo", (Luigi Pirandello, Maschere Nude, Sei personnagi in cerca d'autore, Roma, Mondadori, 1958, pàg. 76).

222 Si admitimos que el círculo pirandelliano constituye una isotopía semiótica central en este teatro, debemos señalar sus consecuencias cronotópicas. El círculo pirandelliano es una figura estructural y temática que pone en evidencia la relatividad del espacio escénico. En la medida en que el texto pirandelliano se construye a la vez como dislocación de los códigos de la mimesis aristotélica - tales como el código del autor, de la obra, de los personajes y de la acción - y como dominación del código idiosincrásico del personaje monológico, ese mismo texto presupone una disyunción estructurante que podemos formular como sigue: polidimensionalidad semántica del tiempo subjetivo

vs.

inadecuación del espacio escénico

Dado que el discurso del personaje remite al acontecimiento traumatizante, a la pulsión y a la máscara, el tiempo semánticamente analizable, aunque se deje descomponer en capas funcionales respecto del diálogo y de la situación escénica, no es más que una categoría inmediata que reabsorbe el estallido y el clivaje del yo del personaje. Así, el círculo pirandelliano, al igual que la situación dialógica y discursiva dominada por la inconclusividad, la instancia y la repetición, revela continuamente la no representatividad del lugar desde el cual habla el personaje. El espacio del círculo es un espacio cambiante, polimorfo, pero no representativo e intrínsecamente acrónico en relación con los afectos y los fantasmas del personaje. El espacio sigue siendo simplemente funcional, en la medida en que constituye el soporte de la presencia del personaje. Se le califica nominalmente, pero presupone siempre otro escenario, el de la arrepresentatividad con que tropieza el discurso del personaje. Pirandello hace estallar el escenario y el lugar topográfico del cual habla el personaje. En Enrique IV, éste es el salón burgués travestido en castillo imperial; en Seis personajes, es el escenario y la sala del teatro convertidos en lugar relativo e intrínsecamente inadecuado respecto del tópico de los fantasmas que no pueden concordar y alcanzar una representación escénica; siempre en la misma obra, se trata del burdel disfrazado como casa de Madame Paz; en No se sabe cómo, es el salón burgués frecuentado por un intruso, Romeo Daddi; en Así es (si les parece), es el modesto salón burgués donde la furia y la obsesión de la identidad dominan a los personajes. En todos estos lugares, el teatro dialógico y psicológico agoniza. Agoniza como funcionalidad reflexiva y representativa de los signos de la mimesis. La disyunción del tiempo y del espacio se abre sobre un vacío, una ausencia topográfica8. El círculo pirandelliano tematiza, en forma casi sistemática y por 8

Cfr. a propósito de la organización del espacio escénico en Pirandello las siguientes consideraciones de Gérard Genot: "De esta manera, podemos interpretar las connotaciones de las indicaciones generales de localización. Su ausencia equivale ya sea a una indicación negativa que puede significar 'lugar indiferente', como es el caso de los mitos (y la localización negativa de Los gigantes de la montaña va indudablemente en esa dirección) o bien 'lugar problemático', como es el caso en las tres obras del 'teatro en el teatro'."

223 consiguiente casi semiótica, la relación canónica: "yo" vs. "tú", donde el otro representa una estructura de deseo y de provocación. Sin embargo, Pirandello no parece sacar ninguna consecuencia semiótica del hecho de que el otro, es decir "tú", forme parte integrante del "yo", y de que la subjetividad no perturbada que se mira en el espejo de su ipseidad sea una ilusión. Se trata de la nostalgia mimètica de un yo puro, no enmascarado, no agredido por el otro. Además, el teatro pirandelliano es el fiel reflejo de una irresolubilidad dramática, de una situación discursiva enredada donde circulan fórmulas gnómicas, brillantes y repetitivas, pero donde el espacio escénico ya no es capaz de sostener adecuadamente la complejidad del tiempo subjetivo del personaje. La tensión ontològica entre el "yo" y el "tú", entre el "yo" y el "otro", nunca será resuelta dramáticamente por Pirandello. Planteando discursivamente el problema de la máscara, el dramaturgo retrocede ante una solución escénica susceptible de integrar este problema en un juego teatral que alzaría al artificio y al individuo en el rol del otro, al rango de soportes de una nueva teatralidad, fundada en la semiotización de la inautenticidad humana. Tomando Así es (si les parece) como ejemplo de la representación de la relación humana autónoma, determinada por la tensión recíproca entre los personajes presentados como máscaras, Karl Lowith muestra con justa razón que Pirandello crea, en esta obra, un mundo cerrado y que, de esta manera, debilita el impacto de su demostración. Le da la espalda a la historicidad del mundo reificado de las máscaras 9 .

("Caractères du lieu théâtral chez Pirandello", en Revue des Etudes Italiennes, 14 (1968), pág. 14). "El esfuerzo de Pirandello, desde ya muy 'moderno' en este sentido, consiste en extender el lugar a las dimensiones de todo el teatro; al hacerlo, realiza una suerte de proyección horizontal, un achatamiento deformante de diversas capas del lugar teatral. La relación de exclusión se transforma en él en relación dialéctica, al igual que en lo que respecta a la distribución actancial persona-personaje-actor" (Ibid., pág. 18). A propósito de nuestras consideraciones sobre la arrepresentatividad del lugar psíquico del personaje en Pirandello, cfr. la indicación escénica que precede el tercer acto de No se sabe cómo-, "... una pieza en el departamento de Romeo Daddi, al día siguiente. Queda en manos de los intérpretes montar un escenario conveniente al estado de ánimo del protagonista en el momento de la acción" (Maschere nude, II, 872). Cito de la traducción al francés de Maryse Meynaud-Jeuland en su artículo "A propos des didascalies de Sei personnagi in cerca d'autore", en Revue des Etudes Italiennes, 14, 1968, pág. 72. 9

Cfr. Karl Löwith, Das Individuum in der Rolle des Mitmenschen, Darmstadt, Wissenschaftlische Buchgesellschaft Darmstadt, 1969, pág. 101: "La relación entre las tres personas no siempre ha constituido un mundo cerrado [geschlossene Welt], sino que se ha autonomizado y aislado históricamente del mundo contemporáneo [Mitwelt] como toda relación recíproca formal [wie jedes ausdrückliche Sein im Einander], Si Pirandello hubiera mostrado el origen histórico de esta relación, habría entregado así los motivos [die Motive] de su posible disolución. Frente al mundo cerrado, sólo el desacuerdo concreto [die faktische Unstimmigkeit] entre dicho mundo cerrado y el mundo contemporáneo que lo rodea, se revela como la causa de su posible disolución".

224 El círculo pirandelliano se encuentra subtendido entonces por una visión aporética del individuo. La circularidad dialógica se resuelve en un juego de oposiciones que problematizan la relación entre "yo" y "el otro" sin investirla de un contenido semántico específico que la proyectaría en el tiempo y en el espacio escénicos, convertidos en signos de una superación dialéctica de las oposiciones: vida máscara yo

vs. vs. vs.

forma rostro el otro

En la historia del teatro moderno, el teatro pirandelliano marca una etapa importante. Principalmente subversiva, la posición de Pirandello opera una destrucción del relato dramático, una disyunción significativa entre, por una parte, el personaje visto como no identidad y como fuerza elocutoria y, por otra parte, el espacio escénico de carácter indeterminado. Dándole en primer lugar la dimensión verbal de la acción hablada a la acción escénica, Pirandello utiliza la estructura heurística del diálogo para destacar la desigualdad obsesiva entre las fuerzas psíquicas y pulsionales que dividen a los personajes en dos categorías: los que acusan y los que son acusados. Pirandello abre así un camino en dirección al teatro teatral. Dejando el teatro en el estadio de la negatividad subversiva, Pirandello se sustrae a la simbolización y a la semiotización de una situación donde el cronotopo funciona como circularidad, como enfrentamiento de los tiempos individuales y como búsqueda de un lugar escénico que podría acoger dichos tiempos y convertirlos en el objeto de un gesto semiótico dialéctico.

3.

Los códigos y los "hermeneutenemas" de Sartre

El punto de partida de A puerta cerrada puede verse como una manera de retomar el círculo pirandelliano, pero desde parámetros semióticos y simbólicos diferentes. Si la representación pirandelliana de la arrepresentatividad del lugar psíquico del personaje se apoya en una dislocación de los códigos referenciales, Sartre apuesta, por el contrario, a la relocalización de los códigos referenciales y metarreferenciales. Los primeros le restituyen a los personajes escénicos su ethos y su dianoia - en el sentido aristotélico de "línea de conducta" y "pensamiento" - con el fin de situarlos dentro de la acción. Los códigos metarreferenciales se hacen cargo de la simbolización del relato escénico que éstos proyectan a un lugar interpretativo complejo donde la comunicación se juega en el eje: autor-espectador. Lo que llamamos códigos metarreferenciales puede definirse como la inscripción orientada y casi constrictiva de comentarios previos al relato escénico. Estos comentarios se encuentran disponibles para el lector o el espectador de A puerta cerrada como mito y como discurso filosófico sartriano. Los códigos metarreferenciales se dividen entonces en dos códigos principales que llamaremos respectivamente: código mitológico y código filosófico. El código

225 mitológico orienta el desciframiento del lugar escénico hacia el espacio infernal. El código filosófico le permite al lector descifrar las relaciones entre los personajes de acuerdo con la tematización filosófica del problema del Otro en El ser y la nada. Si bien estos dos códigos hacen posible la interpretación paradigmática del texto, no garantizan sin embargo la univocidad de A puerta cerrada como organización textual sintagmática. En efecto, al leer el texto de Sartre, se percibe que el desarrollo progresivo del relato escénico, al ir distribuyendo los signos de estos dos códigos metarreferenciales, funda otro código que le es propio y que no podríamos llamar sino código hermenéutico 10 . Su función es retardar la narración. Y es también una función cognitiva. Como factor de retardo funcional de la narración escénica, el código hermenéutico organiza el comportamiento de los personajes y la simbólica del espacio escénico como enigma y ambigüedad. La función cognitiva de este mismo código subtiende la proyección paradigmática del "infierno" y del "otro" en el eje sintagmático del relato escénico. Vemos que la interpretación de A puerta cerrada representa una apuesta sobre la combinatoria de estos tres códigos, como también sobre su correlación con los códigos referenciales que explicitan la narratividad de los códigos individuales de cada personaje. Esta operación puede efectuarse gracias al desciframiento de algunos "hermeneutemas" 11 con los cuales tropieza el lector sin poder encontrar inmediatamente sus soluciones. Vamos a analizar dos de los principales hermeneutenemas que estructuran la lectura y la interpretación de A puerta cerrada. Los situaremos en el desarrollo sintagmático del relato escénico. Primer hermeneutema: el título A puerta cerrada es un título escribible; no es legible, o, más bien, su legibilidad presupone un campo connotativo múltiple: jurídico, narrativo, mítico, psicológico, simbólico, filosófico. El develamiento de este campo es progresivo y simultáneo. Implica un juego de perspectivas al cual se somete el lector o el espectador, el cual no podrá salir vencedor sino pagando el precio de un relacionamiento dialéctico de los códigos que hemos enumerado. En el desarrollo sintagmático del relato escénico, el "a puerta cerrada" del título es proyectado en el eje espacio-temporal, donde se superponen diferentes contenidos semánticos 10

Tomamos prestado el concepto de código hermenéutico de R. Barthes, quien afirma en S/Z (Paris, México, Siglo XXI Editores sa. de cv., 3 o ed. 1986, pág. 14): "El inventario del código hermenéutico consistirá en distinguir los diferentes términos (formales), a merced de los cuales se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma (a veces estos términos faltarán, a menudo se repetirán; no aparecerán en un orden constante)".

11

Cfr. Ibíd., pág. 125: "Conocemos los morfemas (o los 'hermeneutemas') de esta frase hermenéutica, este período de verdad (en el sentido retórico)." Al emplear este concepto de R. Barthes, no pretendemos que A puerta cerrada pertenezca al género hermenéutico o enigmático. Los hermeneutemas forman parte de la estructuración semiótica del texto de Sartre, que vuelve ambiguos el infierno y la relación intersubjetiva. Esta "ambigüización" descansa en la insistente simbolización de los referentes vinculados al diálogo y al quehacer proxémicos de los personajes. En otras palabras, todo lo que los personajes dicen o hacen en A puerta cerrada es simbólico.

226 connotativos. El cronotopo sartriano organiza un elemento capital y nuevo respecto del círculo pirandelliano, el de la perspectiva polivalente. Perspectiva y no únicamente choque de puntos de vista divergentes. En su análisis espacial de A puerta cerrada, Michael Issacharoff destaca: El análisis de la dinámica espacial de A puerta cerrada revela toda una serie de dualidades, tanto en el nivel de la acción, como en el de la espacialidad, de los personajes, de la temporalidad. Dichas dualidades se corresponden con una dialéctica que constituye el núcleo mismo de la obra maestra de Sartre12.

Lo que hemos llamado la "perspectiva polivalente" hace que esta serie de dualidades converja así hacia la función cognitiva del código hermenéutico. El espacio y el tiempo están organizados cronotópicamente de manera que se dejan subsumir en una sola y misma categoría, la del infierno. Este es diferenciado y está dividido en compartimientos. Es cosmopolita por excelencia, pero al mismo tiempo es reductible a la estrechez interhumana, al espacio interrelacional, a la presencia espacial de personajes que asumen el papel de meta-actores de una comedia postdivina. La simbolización del espacio neutraliza la división entre el "aquí" y el "en otra parte". En un primer nivel, que corresponde al relato escénico y a los signos icónicos de la escenografía, el espacio es tópico y opera una ruptura con el espacio heterotópico, cabalmente analizada por Michael Issacharoff13. Sin embargo, dado que el relato escénico engloba simbólicamente el relato preescénico, es decir, los relatos sucesivos de los tres personajes, el espacio fuera del escenario evocado se identifica axiológicamente con el espacio tópico. Este espacio, referido a través de una evocación que se orienta en la dirección de la investigación sobre la culpabilidad de cada personaje, es igualmente infernal, ya que está poblado por los otros. Es idéntico al espacio escénico, en la medida en que "los otros de los otros" fueron y siguen siendo los tres protagonistas unidos en el "nosotros" inmediato del lugar escénico. Podemos sostener que, en virtud de su constricción simbólica, el espacio de A puerta cerrada sufre una topicalización radical14. Las oposiciones entre "aquí" y "allá", entre "englobante" y "englobado", tienden a suprimirse, por eso la presencia

12

Cfr. Michael Issacharoff, "Sartre et les signes: la dynamique spatiale de Huis clos", Travaux de Linguistique et de Littérature, 15, 1977, págs. 302-303.

en

13

Cfr. las siguientes consideraciones de A. J. Greimas: "... si uno se apega a la definición del relato como una transformación lógica situada entre dos estados narrativos estables, podemos considerar, como espacio tópico, el lugar donde se manifiesta sintácticamente la transformación en cuestión y, como espacios heterópicos, los lugares que lo engloban, precediéndolo y/o siguiéndolo". (Maupassant, la sémiotique du texte: Exercices pratiques, Paris, Seuil, 1976, pág. 99).

14

Hemos recurrido a este concepto en la medida en que expresa, mejor o peor, el hecho de que en Sartre el espacio visible y el espacio invisible resultan axiológicamente equivalentes. Esta equivalencia se experimenta como tal sobre todo en la lectura de A puerta cerrada. La representación escénica modifica considerablemente dicha relación.

227 conflictiva de lo humano vuelve "infernal" el espacio. Respecto del círculo pirandelliano, esta topicalización del espacio constituye el denominador común que define la siguiente relación canónica: "yo" vs. "tú" o "yo" vs. "el otro". Se convierte en el lugar de una intersubjetividad agresiva y privativa; califica el espacio humana y no topográficamente, en función de signos evocadores de estatus sociales. Estos signos serán secundarios frente a la corporeidad material de los personajes. Al espacio estallado de Pirandello, espacio que busca su denominador común en el lugar de la representación, Sartre le opone el espacio cerrado, reductible a la evaluación y a la actualización infernales de cierta praxis humana del espacio. De esta manera, Sartre opera un importante desplazamiento en la tematización dramática del otro. Lo que Pirandello plantea como repetición y repetitividad de las máscaras en el contexto aporético de las subjetividades en conflicto, alcanza en Sartre el estatus de inseparabilidad y de alienación irrecuperables, irreductibles, salvo en el espacio de otro teatro, de un teatro liberado de la molestia que los otros producen. Examinemos ahora el segundo hermeneutema del texto sartriano. Llamémoslo la relación: vida vs. postvida, que desde la perspectiva escénica de A puerta cerrada se define como oposición espaciotemporal: después de la muerte / antes de la muerte. En efecto, dado que el relato escénico se juega en el espacio inmediato de la temporalidad ficticia del "postmortem", esta oposición espaciotemporal tiene también, por su parte, un valor simbólico. Veremos que narrativiza un circuito temático: vida -*• muerte postmuerte, cuyo sentido es doble e intercambiable, ya que el "postmortem" es axiológicamente idéntico al "antemortem". La orientación simbólica de Sartre corresponde a una operación semiótica cuyo objetivo es hacer dramáticamente viable y cognitivamente efectiva la proyección reversible de la vida en la muerte y de la muerte en la vida15. El juego perspectivista temporal converge también hacia una calificación axiológica del tiempo humano, vivido y resucitado en la perspectiva de la interacción humana. Si el tiempo humano resulta así infernal, ello se debe a que es función del espacio y a que este espacio es entendido como un tormento cotidianamente domesticado y revivido siempre bajo la misma modalidad intersubjetiva. La estructura vida vs. post-vida puede ser considerada por el lector como hermeneutema, en la medida en que el estado de muerte es tematizado vitalmente, por decirlo así. Éste es el recurso dramático esencial del texto de A puerta cerrada, pero no es visto por ello como imagen del infierno extraterrestre. Muy por el contrario, la narratividad que subtiende el tiempo escénico del comportamiento interhumano y la narratividad que estructura los relatos individuales de fuera del escenario, son intrísecamente homologas o, si se prefiere, isomorfas. El lector debe encontrar entonces el sentido de este isomorfismo. Decir que ambas perspectivas temporales son isomorfas supone la existencia de una perspectiva temporal unificadora, pancrónica, parainfernal, donde la vida y la muerte se suprimen recíprocamente en un vaivén de rasgos intercambiables .v Dichos rasgos estructuran

15

Esta proyección recíproca podría ser interpretada a la luz de la oposición canónica tematizada por Sartre en El ser y la nada entre el "por-sí" y el "en-sí".

228 el quehacer proxémico de los personajes llamados a significar las relaciones interactorales y a marcar la explotación del espacio, como lo señala A.-J. Greimas 16 .

4.

Isotopías del infierno

En A puerta cerrada, el quehacer proxémico - poco importa que remita a una gestualidad cotidiana como el acercamiento, el alejamiento, la acción de sentarse o de mirarse, el desplazamiento reflejo o transitivo - resulta siempre un conector de isotopías 17 . Crea isotopías particularmente activas que podemos definir como: isotopía de "ellos" (los otros) isotopía de la mirada - espejo isotopía de la molestia por los otros Estas desembocan en lo que podríamos llamar el triángulo infernal. U n rápido examen de algunos ejemplos de su textualización nos permitirá comprenderlo 18 : GARCIN: Inés, han enredado todos los hilos. Si hace el menor gesto, si levanta la mano para echarse aire, Estela y yo sentimos la sacudida. Ninguno de nosotros puede salvarse solo [...] (pág. 63). GARCIN: Es por ella que la van a agarrar. En lo que a mí respecta, yo... yo... yo... no le presto atención para nada. Si por su lado... INES:

¿Qué?

GARCIN: Es una trampa. La vigilan para saber si se va a dejar atrapar. INES:

Lo sé. Y usted, usted es una trampa. ¿Usted cree que no han previsto sus palabras? ¿Y que no se esconden en ellas trampas que no podemos ver? Todo es una trampa. Pero ¿qué me importa? Yo también soy una trampa. Una trampa para ella. Quizá sea yo la que la atrape.

16

Cfr. A. J. Greimas, op. cit., pág 221: en el caso del quehacer proxémico se trata "de una utilización de los movimientos y de las actitudes del cuerpo humano que, como significantes, recubren y dan cuenta de las relaciones interactorales".

17

El término es de A. J. Greimas, op. cit., pág. 238. El conector de isotopías es un "emplazamiento textual" partiendo del cual es posible proceder a "la expansión de la isotopía".

18

Citamos de la edición de Jean-Paul Sartre, Huis clos seguida por Les mouches, Paris, Gallimard, 1976, col. "Folio".

229 GARCIN: Usted no atrapará nada de nada. Corremos juntos como caballos de madera, sin alcanzarnos jamás: créame que lo tienen todo arreglado. Déjelo, Inés. Abra las manos, suelte la presa. Si no, los tres vamos a lamentarlo. INES:

[...] La agarraré, ella lo verá a usted a través de mis ojos, como Florence veía al otro (págs. 64-65).

GARCIN: ¿No será nunca de noche? INES:

Nunca.

GARCIN: ¿Me verás siempre? INES:

Siempre.

(Garcin abandona a Estela y da algunos pasos por la pieza. Se acerca al bronce.) GARCIN: [...] Les digo que todo estaba previsto. Habían previsto que yo me quedaría delante de esta chimenea, presionando con mi mano este bronce, con todas estas miradas puestas en mí. Todas estas miradas que me comen... (Se vuelve bruscamente.)

¡Ja! ¿Ustedes son sólo dos? Creía que eran mucho más numerosas.

(Ríe.) (pág. 92). N o es n e c e s a r i o citar la frase proverbial que ha h e c h o tan c é l e b r e A puerta cerrada para d a r s e cuenta d e que el s e m a "infernal" p r o v i e n e d e una puesta e n perspectiva isotópica del quehacer proxémico19. Este quehacer orienta p e r m a n e n t e m e n t e la gestualidad y las intenciones d e los personajes c o n r e s p e c t o al h o r i z o n t e a m b i g u o d e los otros. El triángulo infernal cierra la relación "yo"/"tú" p o r m e d i o d e la intervención traumatizante d e "ellos". S o n e s t o s "ellos" quienes plantean el c r o n o t o p o c o m o estructura cerrada d o n d e la ipseidad e s sistemáticamente entorpecida por la alteridad. El tiempo respira, e n g u l l e y e s c u p e el e s p a c i o m i s m o .

19

Esta puesta en perspectiva isotópica del quehacer proxémico podría proseguirse en función del comentario de Sartre respecto de A puerta cerrada (1965): "Las tres personas que ustedes oirán en A puerta cerrada no se nos parecen, ya que nosotros estamos vivos y ellos están muertos. Obviamente, aquí, "muertos" simboliza algo. Lo que quise indicar es precisamente que muchas personas están encostradas en una serie de hábitos, de costumbres, sujetos a juicios por los cuales sufren, pero que no buscan cambiar. Y que esas personas están como muertas... De tal manera que, en verdad, como nosotros estamos vivos, quise mostrar a través del absurdo... la importancia de cambiar los actos por otros actos. Sea cual sea el círculo infernal en el cual vivamos, creo que tenemos la libertad de romperlo. Y si las personas no lo rompen, entonces una vez más permanecen en él libremente. De manera que se colocan libremente en el infierno". (Un théâtre de situations, Paris, Gallimard, 1973, pág. 239).

230 En esta clausura triangular, morir significa ausentarse. Vivir significa no ser uno mismo. Desde la perspectiva espaciotemporal de A puerta cerrada, la isotopía de los otros, lexicalizada principalmente por "ellos", debe ser interpretada como una isotopía compleja. En primer lugar, en el plano del relato escénico inmediato, el "ellos" organiza el infierno topográfica y administrativamente: INES:

[...] están economizando personal. Eso es todo. Son los mismos clientes los que hacen el servicio, como en los restoranes cooperativos (pág. 41).

En el tiempo y en el espacio terrestres, el "ellos" se constituye en "atracción", "obstáculo", "verdugo". "Ellos" es, antes que nada, una necesidad psicosomática fatal. Al jugar con la secularización del concepto e instituir una perspectiva global, progresivo-regresiva, la metáfora sartriana del infierno relativiza el problema pirandelliano de la máscara. Sartre desplaza la perspectiva pirandelliana del juego de los roles, perspectiva acompañada por una nostalgia de la autenticidad, hacia la puesta en evidencia de un comportamiento semiótico ritual y conceptual. En un importante estudio titulado "Personología y semiótica", A. Piatigorski y B. Uspenski definen los diferentes tipos de comportamiento semiótico. Este implica la "percepción del "yo" (la autopercepción) en el tiempo: ... la semiotización de la realidad percibida indirectamente y que considera el tiempo como "lugar" de análisis, puede basarse tanto en el pasado como en el porvenir. En otras palabras, la importancia que tienen los acontecimientos para el individuo puede expresarse en términos de pasado o bien en términos de porvenir en relación con ese individuo20.

Considerando el carácter semiótico del "comportamiento analítico visto desde la perspectiva de los diferentes planos temporales" 21 , es decir, desde la perspectiva heterocrónica, Piatigorski y Uspenski plantean que los diferentes tipos de valoración mutua del pasado, del presente y del porvenir permiten distinguir tres tipos de comportamiento: el conceptual, el pseudorrealista y el ritual22. En el caso de A puerta cerrada, los que más nos interesan son el conceptual y el ritual. El primero se manifiesta cuando el presente o el pasado son valorados desde el punto de vista del porvenir. El segundo implica la valorización del presente y del porvenir desde la perspectiva del pasado. En el plano teatral, la semiotización de estos dos tipos de comportamiento supone necesariamente el establecimiento de una perspectiva triplana 20

Citamos de la traducción polaca de este estudio (traductor: Stanislaw Balbus), "Personologia i semiotyka", Teksty, n°3, 1972, págs. 158-159.

21

Loe. cit., pág. 161.

22

Ibid., págs. 161 y 162.

231 en la cual la representación del presente, del pasado y del porvenir le impone a los personajes una constante valoración de sus palabras y de sus gestos actuales, desactualizados y actualizables. Ésta es precisamente la perspectiva de Sartre. En A puerta cerrada, los comportamientos ritual y conceptual están investidos del contenido connotativo de la alteridad. La palabra del final, "Bueno, continuemos", destaca la perspectiva heterocrónica que se hace cargo de la eternidad estratificada de los personajes. La ritualización y la conceptualización de su comportamiento provienen en Sartre de una insistencia referencial y metarreferencial en el "siempre juntos" de los humanos, juego de amor y de odio, teatro del deseo y de la saciedad. Volvamos por un instante a Pirandello. He aquí el extracto de un monólogo de Romeo Daddi en No se sabe cómo: ... Yo debo negar las relaciones. Las relaciones que me hacen culpable. Aquí está mi condena... si quiero continuar viviendo, tengo que negar la vida de los otros y la mía: si me detengo más, obligado a mentir, me hago culpable 23 .

La presencia ineluctable de los otros desencadena el infierno en la conciencia de Romeo. Y, tal como lo destaca Gérard Genot, en esta obra "el drama nace del "desfase", de una visión diferente para cada uno respecto del acontecimiento, de sus causas, de sus consecuencias y de sus implicaciones"24. Romeo es evacuado del escenario. Una vez abatido, su "locura" alcanza el estatus cognitivo de una visión presartriana del ser-en-el-mundo-para-otro. Bernard Dort ve en esta obra un/4 puerta cerrada más radical que el texto de Sartre25. Lo cual no obsta para que Sartre ejecute un gesto dialéctico de resemiotización de las estructuras seminales del teatro pirandelliano: disolución del yo, subversión del personaje escénico, " azione parlata" tomada en el sentido de una polifonía repetitiva de las voces individuales y gnómicas orientadas existencialmente, quiebre del relato dramático y mimètico. Al apostar por la repetitividad y la no finalidad de las relaciones interactorales, Sartre somete el círculo pirandelliano a una importante metamorfosis. Se retoma la estructura cerrada del círculo, pero esta vez desfasada al menos en un grado. Lo que se representa hasta el infinito se muestra en un escenario donde los signos de los personajes y de la acción se proyectan en un espacio y en un tiempo parateatrales, al lado del teatro psicológico y contra el teatro fijado mimèticamente en el yo y en el otro. El referente inmediato del relato dramático es superado precisamente por medio de los códigos metarreferencial, mitológico y filosófico, cuya

23

Cfr. On ne sait comment,

en L. Pirandello, Théâtre,

VIII, Paris, Gallimard, 1952, pág. 191.

24

Cfr. Gérard Genot, Pirandello,

25

Cfr. Bernard Dort, en una crítica del espectáculo de No se sabe cómo: "Henos aquí lejos de Bataille y de Bernstein... Reconozcamos más bien en No se sabe cómo un A puerta cerrada más radical que el de Sartre. Cuando se baja el telón en el momento de la muerte de Romeo Daddi, el lugar está limpio. Es otro teatro el que hay que hacer. La palabra ya no le pertenece a esos individuos. " (En Théâtre populaire, n° 45, 1962, pág. 124).

Paris, Seghers, 1970, pág. 115.

232 función es doble: por una parte, fijan al personaje más allá de las ilusiones miméticas propias de la representación de los psiquismos o de las intrigas y, por otra, desmitifican el juego de los roles en el sentido pirandelliano del término, es decir, en el sentido de un teatro intercambiable de máscaras y de inautenticidad. A puerta cerrada constituye por ende una obra o una representación-límite, teatralizada por Pirandello y paradójicamente desteatralizada o metateatralizada por Sartre. De esta manera, la desteatralización del círculo pirandelliano va acompañada por una perspectiva metarreferencial polivalente, mitológica, metafórica, filosófica, espacial y temporal, virtual y conceptual. Sartre saca las consecuencias dramáticas límite de una situación planteada bajo la forma de códigos específicos, que hacen del personaje ya no el receptáculo de sus propias pulsiones y de sus monólogos quejumbrosos o explicativos a la Pirandello, sino el término-límite de la idea misma del personaje. El conflicto entre el para-sí y el en-sí refleja, a nivel del código filosófico tomado en su función teatral metarreferencial, la línea de demarcación infranqueable entre el contenido psíquico y pulsional, y su representación dramática. La puesta de relieve de este conflicto por parte de Sartre reduce al silencio el teatro psicológico. La psiquis es una intencionalidad siempre idéntica y agresiva respecto del otro. Ese teatro exorcizado por Artaud, Apollinaire y Witkiewicz, lo es también por Sartre. El texto evolutivo del teatro moderno encuentra su límite extremo en A puerta cerrada. Más allá de La señorita Julia (¡y La señorita Lulú\), más allá de Seis personajes, el intertexto sartriano se proyecta en un nuevo espacio escénico: el de la libertad o del gestus brechtiano.

233

X. LA FORMA INTERHUMANA DE GOMBROWICZ: SUPERACIÓN DE LAS APORÍAS PIRANDELLIANAS Tal es el pensamiento, ves, que me atormenta y me vuelve agresivo. La vida es el viento, es el mar, es el fuego. No la tierra que se vuelve costra y toma forma. La forma es la muerte. Todo lo que se arranca del estado de fusión y se fija en el seno de este flujo continuo, incandescente e indisociado, representa la muerte. Todos nosotros estamos atrapados en la trampa, separados del flujo que no se detiene jamás e inmovilizados hasta la muerte. L. Pirandello, La trampa La autenticidad y la inautenticidad de la vida son para mí igualmente importantes; mi antinomia es por una parte el Valor y, por otra, el Valor no consumado... la Insuficiencia... la Imperfección. Pienso que esto es lo más importante en mí, lo más personal, lo más particular. La falta de gravedad es tan necesaria para el hombre como la gravedad misma. Si el filósofo dice: "el hombre quiere volverse Dios", yo agregaría: "el hombre quiere ser joven". W. Gombrowicz, Diario, 1957-1961

1.

Convergencias: Pirandello/Gombrowicz

La dialéctica del teatro pirandelliano se apoya en una desmistificación progresiva de la máscara. Este proceso interno, considerado como un aporte a la evolución del teatro moderno, desemboca paradójicamente no en un rechazo definitivo de la máscara, sino más bien en su aprobación. El "juego de los roles" o el "juego de las máscaras" engendra una nueva dinámica, una nueva teatralidad en la dramaturgia moderna que se ritualiza y que amplifica sin descanso la matriz temática del "rol" y de la "máscara". Genet y Gombrowicz representan dos ejemplos límite de esta corriente del teatro moderno que, inspirándose en el teatro pirandelliano, lo supera a través de una aceptación definitiva de la máscara humana. Si la aceptan y la convierten en el principio creador de su teatro, lo hacen en la medida en que parecen afirmar que la naturaleza del hombre no es susceptible de ningún cambio radical. Para Pirandello, a pesar del hecho de que él mismo gira en redondo y recae en el círculo vicioso de las dualidades máscara-rostro, forma-vida, insinceridad-sinceridad, existe una esperanza en la perfectibilidad de la naturaleza humana. Todo es relativo, todo se vuelve "juego de roles", dice Pirandello. Sin embargo, la insistencia con la cual vuelve al procedimiento del espejo, que debe comprometer la mimesis definitiva de las acciones humanas, demuestra que atisba la existencia de un reflejo último y verdadero de la subjetividad humana, tomada separadamente en el caso de cada uno.

234 La desnudez de la máscara, la autenticidad engullida, tal es el objeto buscado por la subjetividad. Gombrowicz constituye un punto de unión de primer orden entre la visión pirandelliana de la inautenticidad humana y la búsqueda de una autenticidad posible que debe construirse nuevamente bajo confesión de la impotencia que el hombre experimenta para ser totalmente sincero y transparente. El ethos del pirandellismo es precisamente el deseo de dicha construcción. Vamos a establecer las convergencias y las diferencias entre estas dos obras. Ambos autores evolucionan en forma similar pasando progresivamente de un género literario a otro: cuento, novela, ensayo y teatro. En el caso de Gombrowicz se agrega a esto el periodismo. Por consiguiente, los compararemos refiriéndonos a las diferentes manifestaciones de sus obras. En uno y otro, el discurso teatral aparece como la elección necesaria y lógica de una forma que sea la más apta para expresar los problemas juzgados inherentes al hombre condenado a ser con los otros. Vinculando a Pirandello y Gombrowicz, creemos contribuir a una mejor comprensión del teatro moderno. "Me formaba contra el estilo de mis escritores preferidos" 1 , constata Gombrowicz en la última entrevista concedida antes de su muerte. En él, parecería no darse ningún mimetismo literario. En su teatro, por ejemplo, inscribe a Shakespeare entre sus obsesiones creadoras. El dramaturgo isabelino se convierte para Gombrowicz en una fuente de inspiración aprobada dialécticamente y discutida desde su perspectiva personal. Shakespeare constituye una maravillosa idea generadora para Gombrowicz, quien atacará los accesorios reales de su universo, asimilará en su teatro todas las cualidades del diálogo shakespeariano y trascenderá el universo trágico y cómico del dramaturgo inglés para convertirlo en parte integrante de su propia representación del mundo. Las marionetas de Gombrowicz ya preexisten en la obra de Shakespeare. Gombrowicz las saca de ese universo, las infla en el escenario de su teatro y hace estallar las máscaras de su hipocresía. Shakespeare es un modelo confesado por Gombrowicz. No es el caso de Pirandello. Al elegir a Pirandello para esbozar un paralelo posible con el autor de Cosmos, queremos disipar desde el comienzo todos los malentendidos posibles. Gombrowicz no imitó a Pirandello. Pirandello no influyó en Gombrowicz. En los espacios Pirandello-Gombrowicz y Pirandello-Genet, precisamente la autorregulación de las estructuras marca el progreso del teatro. Por consiguiente, trataremos de mostrar aquí ciertas convergencias que se produjeron independientemente de una posible influencia del autor italiano sobre Gombrowicz. Esto constituirá de alguna forma la verificación de un vínculo que muchas veces se ha establecido entre ambos autores. En efecto, Pirandello, junto con Jarry, Sartre y Genet, suele ser citado como un escritor que siguió y llevó a cabo una aventura creadora similar a la de Gombrowicz. Probablemente K. A. Jelenski fue el primero en mencionar el nombre de Pirandello a propósito de la obra de Gombrowicz:

1

Cfr. w. Gombrowicz, "Ostatni wywiad" (Última entrevista), en Kultura, n° 9/264, 1969, pág. 3.

235 Existen afinidades entre el pensamiento de Gombrowicz, de Pirandello o de Jean-Paul Sartre. N o obstante, Gombrowicz es también - y antes que nada - un poeta. Su "mensaje" no se refiere a ideas abstractas, sino a su propia realidad profunda 2 .

Un especialista yugoslavo de Gombrowicz, Zdravko Malic, sugiere los siguientes puntos de semejanza: a) carácter paralelo de varios planos donde los dos dramaturgos sitúan y desarrollan la acción dramática; b) identidad entre la vida y la representación teatral; c) creación de dramas "bastardos" en los cuales "lo cómico se mezcla con lo trágico, la farsa se convierte de manera natural, artísticamente justificada, en grotesco; lo burlesco, en patético". Y Malic agrega: "La interdependencia de la visión de mundo del escritor y del sistema de los medios de expresión de su obra se afirma y se vuelve evidente justamente en este aspecto pirandelliano de la obra de Gombrowicz" 3 . Jan Blonski, por último, en un artículo consagrado a Pirandello observa: Pirandello toca una problemática que más tarde será retomada nada menos que por Gombrowicz (¡qué semejanzas en su terminología!), pero no se inclina en forma definitiva del lado de la juventud, de la inmadurez, del cuerpo anarquista y en eclosión; sin embargo, tampoco Gombrowicz, aunque haya hecho descolgar los valores de la libertad y la situación del individuo, podía superar todas las fronteras 4 .

Estos pocos vínculos constituyen un buen indicador de las vías de acceso a estas dos obras que se realizaron, como obras de rebelión, de contestación, de cuestionamiento de ciertos valores consagrados por la Italia y la Sicilia de Pirandello así como por la Polonia de Gombrowicz a través de la vida orientada artificialmente, "teatralmente", de la aristocracia y de la burguesía locales. La italianidad tal como la acusa Pirandello y la polonidad tal como Gombrowicz la inscribe en el marco de su sátira, revelan semejanzas significativas. La burguesía, tanto italiana como polaca, se revela como una clase con ciertas pretensiones de grandeza; lo suficientemente degradada en términos morales, sin embargo, como para esconder su verdadero rostro. Al destacar esta impresionante semejanza en los terruños de ambos escritores, no queremos hacer comparaciones históricas. Pirandello, al igual que Gombrowicz, trasciende el contexto local para mostrar al hombre como tal, al hombre a secas.

2

K.-A. Jelenski, "Witold Gombrowicz", en Preuves,

3

Cfr. Zdravko Malic, "Slub Gombrowicza" ("El matrimonio" de Gombrowicz), estudio escrito originalmente en serbocroata (traducimos al francés de la traducción polaca), en Dialog, n° 5, 1967, Varsovia, pág. 98.

4

Cfr. Jan Blonski, "Pirandello: zamienione dziecko" (Pirandello: el niño cambiado), en Dialog, n° 6, 1967, Varsovia, pág. 89.

n° 34, 1953, pág. 9.

236

2.

La Forma y lo interhumano

Hay u n término que aparece con suficiente insistencia en Pirandello y G o m b r o w i c z c o m o p a r a que p o d a m o s tomarlo c o m o punto de partida. Es u n concepto clave, u n punto d e referencia central, una perspectiva que p e r m i t e ver estas dos o b r a s en su dialéctica esencial. Se trata del concepto de forma, que adquiere en a m b o s escritores una f u n c i ó n excepcional. Tratemos de ver su génesis, sus características y sus resultados. El p e r s o n a j e pirandelliano, al igual que el g o m b r o w i c z i a n o , está a la b ú s q u e d a d e una verdad esencial y definitiva sobre sí m i s m o . El h é r o e central, el q u e toma u n valor emblemático en Pirandello y G o m b r o w i c z (el P a d r e d e Seis personajes, Enrique IV, los n a r r a d o r e s de cuentos c o m o La trampa y La carreta, el E n r i q u e de El Matrimonio, hasta cierto punto el Príncipe Felipe d e Yvonne, las diferentes voces narrativas de las novelas y de los cuentos de G o m b r o w i c z ) concreta el d i s c u r s o d e la f o r m a y sobre la f o r m a . Se trata de u n núcleo conflictivo, bloqueado p o r la f o r m a , es decir, p o r el rol social. E n a m b o s autores, este h é r o e emblemático es, a la m a n e r a d e Hegel, " der daseiende Begriff selbst", el concepto independiente, " e m p í r i c a m e n t e perceptible" 5 , que la f o r m a despoja d e su dinámica espontánea. L o social se i m p o n e

5

Los personajes emblemáticos de Pirandello y de Gombrowicz, "razonadores" y "filósofos" en situaciones interhumanas que estos dos teatros valorizan especialmente, presentan una conciencia de sí tal que se afirman discursivamente y a través de sus actuaciones como diferentes modalidades del "concepto" subjetivo, del pensar y del yo, tal como Hegel las plantea en su Wissenschaft der Logik (Ciencia de la lógica). Así, constituyen de alguna manera por turnos "lo universal" (der allgemeine Begriff), "la abstracción absoluta", "la actividad fundamental de todo pensar"; luego lo "particular (der besondere Begriff) en la medida en que se divide entre objeto y sujeto"; y, en último lugar, también lo "singular" (das Einzelne), "una existencia determinada y cerrada sobre sí misma". Cfr. E. Fleischmann, La science universelle ou la Logique de Hegel, Paris, Plon, 1968, págs. 243, 244, 245. En lo que respecta al problema del "hombre" como "concepto mismo que existe concretamente", los teatros de Pirandello y de Gombrowicz lo colocan en la situación de quien se desembaraza de Dios y de los dioses. Cfr. a este respecto las siguientes consideraciones de Kostas Papaioannou: "Para Hegel, como para Jacob Boehme, la relación esencial entre Dios y el mundo, el Creador y la Creatura, lo Infinito y lo Finito es una relación de "Cólera". Hegel llama "Negatividad" a esta "Cólera de Dios" que Boehme hacía pesar sobre la materia y la finitud. El Dios viviente está "fuera de sí" en la naturaleza muerta [...]. No obstante, si el deseo animal ya es una liberación de Dios, ésta sigue siendo parcial y superficial, pues la actividad negadora del animal encuentra acantonada en un círculo limitado que no él puede sobrepasar: sólo el hombre puede transformar el conjunto de lo dado en objeto de su deseo, sólo el hombre puede darle a la negación un sentido más profundo que los simples efectos destructores del deseo". "Sólo el hombre puede dar la verdadera medida de la Cólera divina, porque el hombre es der daseiende Begriff selbst, el Concepto mismo que existe concretamente de manera "empíricamente perceptible", Dios mismo llevado a una existencia carnal finalmente adecuada a su ser, vuelto finalmente existente. El hombre no es deus in terris en el sentido tradicional del término, que deja entender que hay otro dios in caelis. Por el contrario, el Dios que muere en las galaxias y que emerge - pero como "ciego" - en el mundo biológico, resucita

237 a lo individual. La cólera de lo individual se convierte en el objeto del teatro en Pirandello y Gombrowicz. El "concepto" se descubre en la prisión de la forma. Consecuentemente, se esfuerza por trascender al ser social en un movimiento de negatividad respecto de lo que es dado intersubjetivamente. Va más allá de la perspectiva social, que falsea su perspectiva subjetiva para llegar al fin a una conciencia de la forma y de la necesidad de ir más allá de la forma. Por consiguiente, tanto en Pirandello como en Gombrowicz la forma es el obstáculo primero y el más importante contra el cual choca el hombre pensante en su búsqueda de la autenticidad. Además, la autenticidad debe ser asegurada y adquirida a través de un movimiento dirigido a la vez hacia y contra la forma. El Padre acompaña a los cinco personajes al teatro para poder entrar en el reino de la forma, el reino de lo fijado, de lo falso, de lo convencional, para poder develar allí su fragilidad y su hipocresía y para poder defender el derecho de los personajes a una vida interior propia, inaprehensible; Enrique IV no renuncia a la máscara ostentada durante la cabalgata, máscara en la cual busca una forma que los otros personajes aceptarían para poder, desde la altura de su locura fingida, atacarlos en su conformismo, en su banalidad y su inautenticidad cotidianos. Enrique, en El matrimonio, querrá realizar su sueño de pureza, de verdad, de indestructibilidad, a través de un descenso a la forma tal cual ésta se manifiesta en todas las relaciones sociales, cotidianas, en el interior de su casa natal y del universo creado por su

en el hombre, se encarna en él, se despierta en él para volverse inmediatamente con Cólera contra el resto de la creación" ("Regnum Hominis, note sur le subjectivisme moderne", en Diogène, n° 4, enero-marzo, 1963, pág. 45). Una buena ilustración de estas consideraciones, así como de la posición del hombre frente a Dios en el -teatro moderno tal como lo acotamos en sus estados evolutivos, lo constituye el monólogo final y catártico de Enrique en El matrimonio de Gombrowicz (acto III). Aquí el fragmento más pertinente: "Rechazo todo orden, toda idea, No creo en ninguna abstracción ni doctrina, ¡No creo en la Razón! ¡Tampoco en Dios! No más Dioses, ¡basta! ¡Denme al hombre! ¡Que sea, como yo, turbio, inacabado, Informulado, oscuro y enredado Para que baile con él! ¡Que me entretenga! ¡Que luche con él! ¡Que finja ante él! Que le haga gracias Y que lo violente, que me enamore de él, que en él Me forje, que me forje siempre nuevo, Que me vuelva él y que al mismo tiempo ¡Celebre yo mismo mi propia boda en la iglesia de los hombres!" Cfr. W. Gombrowicz, Le mariage, en Théâtre, Paris, Julliard, 1965, pág. 183, col. "Les lettres Nouvelles".

238 sueño. El narrador de Ferdydurke se dejará llevar a la escuela de la mano de Pimko. Su travesía infernal será como un espectáculo de espejos deformantes. En las obras de Pirandello y de Gombrowicz se da una común dualidad fundamental. Podríamos expresarla a través de una serie de oposiciones casi sinonímicas: la Vida y la Forma, el Ser y el Parecer, lo Auténtico y lo Inautèntico, lo Subjetivo y lo Social, lo Natural y lo Convencional, lo Espontáneo y lo Fijado. Los universos pirandelliano y gombrowicziano constituyen por tanto una estructura, una totalidad donde existen quienes son mistificados a través de la forma, quienes se rebelan contra ella y quienes asumen sus consecuencias. En Pirandello, se dan aporías de dualidad de la Forma. En Gombrowicz, ésta será desmitificada y reintegrada en la obra como móvil artístico dominante. Ya en 1923, Adriano Tilgher señalaba respecto de la obra de Pirandello que la principal ley relativa a la manifestación de la Vida pura es: "[...] definirse, darse un límite, encerrarse en una Forma y, al mismo tiempo, al no poder agotarse en ella, sintiéndola como una prisión, rebelarse contra ella para tratar en vano de disolverla, de volverla fluida y de restituirse en su pureza y su desnudez primeras" 6 . Tilgher menciona en el mismo artículo el nombre de Simmel, cuya obra, según él, expresó de la mejor manera posible, antes que Pirandello, el conflicto entre la vida y la forma. Simmel destaca que la dialéctica trágica de la vida tiene de particular que uno sólo puede captarla a través de la forma, en la cual ya no es captada como vida. Parece que el desgarro del hombre pirandelliano, uno de los aspectos principales de su tragedia, proviene de su imposibilidad intrínseca para instalar, para hacer intervenir en la vida una espontaneidad sin freno, una libre manifestación cotidiana de ese flujo incesante que es la vida y que la forma aplasta. Así, los personajes pirandellianos recaen en los actos cometidos furtivamente, en los deseos piadosos, las situaciones, los monólogos que acusan la estructura bipolar del mundo en el interior del cual el hombre debe moverse fatalmente entre el anquilosamiento cotidiano y la espontaneidad oculta, reprimida. Trascienden lo social a escondidas. Acusan a la humanidad y vociferan contra ella, aunque sin rebelarse a través de un gesto definitivo, absoluto, liberador. Su autenticidad suele ser solitaria. Se realiza a espaldas de lo social. En Diálogo del gran yo y del pequeño yo, la voz de la autenticidad está interiorizada. Todo ocurre en el interior del hombre dividido en dos. La forma adquiere en Pirandello una dimensión polivalente: es la norma, lo común, la imitación de la masa, la pertenencia ciega a un tropel, una disciplina y una censura social impuestas a los gestos y a las palabras que podrían trascender la norma. Remite a una persistencia de las costumbres, a una vida concebida como forma de estar constantemente en acción, constantemente despierto. Por una parte, atomiza la sociedad y, por otra, petrifica, momifica a sus víctimas, o, si se quiere, a sus portadores, en poses de las cuales no pueden escapar sino furtivamente, gracias a un acto de rebelión ficticia, reprimida. La forma constituye también la pérdida definitiva de una potencialidad, de una posibilidad de espontaneidad. Es la conciencia

6

Cfr. A. Tilgher, "Il teatro italiano da Gabriele D'Annunzio a Luigi Pirandello", en Studi sul teatro contemporaneo, Roma, Libreria di Scienze e Lettere, 1923, pàg. 107.

239 de una carencia, de una no realización. No es de extrañar entonces que el campo semántico de esta noción englobe en la obra de Pirandello una cantidad de términos, de epítetos de carácter repulsivo, que simbolizan la descomposición, la decadencia progresivas. La forma constituye "una costra de conceptos", nos convierte en "numerosos estanques pequeños y miserables que esperan la putrefacción" 7 . Remite al fenómeno del desecamiento, del anquilosamiento. Está provista de connotaciones biológicas y, por antítesis, éticas. Sin embargo, la ética pirandelliana sólo se realiza momentáneamente a través de exclamaciones, del develamiento de alguna herida moral o psicológica que, en el momento culminante de la acción, se abre sobre el mundo de lo fijado, de lo trucado, para plantear por antítesis, como corolario posible, la visión de una humanidad otra, espontánea, libre de convenciones petrificantes. Esta ética y esta acusación de la forma se convierten en un asunto privado del personaje que observa desde la lejanía de su punto de observación el uniformizado tropel humano. Ese maldito espejo, dice Silia en El juego de los roles, que son los ojos de los otros, y nuestros propios ojos, cuando no nos sirven para mirar a los otros, sino a nosotros mismos... cómo es conveniente que seamos... cómo tenemos que vivir... ¡No puedo más! 8

La forma, al igual que en Gombrowicz, se convierte así en generadora de la forma. Conlleva una facultad de germinación y de engendramiento siempre activa, siempre en marcha. En su dinamismo social, se convierte en una partera de rostros múltiples, de máscaras impuestas, una pantalla que se interpone entre yo y los otros. Pues me hago a la imagen de la idea que me hago de la idea que tienen de mí. En Pirandello, la desmistificación de la forma llega finalmente a un discurso sobre la forma, a una acusación cuyo veredicto se mantiene siempre en suspenso. Lo trágico pirandelliano se basa en el reconocimiento de cierta fatalidad de la forma, una forma que, a medida que queremos dilucidarla, demuestra su vitalidad y su capacidad para oscurecer la imagen de la condición humana. En esta vida que, según dice Pirandello, no concluye, hay sin embargo una conclusión posible, una visión caótica e incoherente del hombre donde no se ofrece ninguna garantía, no se promete ninguna redención. Pirandello lo expresa así:

7

El narrador del cuento La trampa asocia a la idea de la forma la de la realidad ilusoria que uno se crea como si se tratara de una cohesión de carácter. He aquí un fragmento de su monólogo contra la forma: "¿Pero qué significa, me pregunto, darse una realidad, si no detenerse en un sentimiento, retomarlo, rigidizare, incrustarse en él? Y por consiguiente, detener en nosotros el perpetuo movimiento vital, convertirnos en numerosos estanques pequeños y miserables que esperan la putrefacción, mientras la vida es un flujo ininterrumpido, incandescente e indiferenciado". "Le piège", en Nouvelles pour une année, ¡I, Paris, Gallimard, 1973, pág. 144.

8

Cfr. Le Jeu des rôles, en Pirandello, Théâtre complet, la Pléiade, 1977, pág. 580.

I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de

240 El juego de los roles. Lo que querríamos o deberíamos ser; lo que a los otros les parece que somos; sin embargo, lo que somos, hasta cierto punto, ni nosotros mismos lo sabemos. La metáfora torpe, incierta, de nosotros mismos; la elaboración, a menudo de abracadabra, que hacemos de nosotros mismos o que los otros hacen de nosotros; sí, al pie de la letra, una tramoya, por cierto, donde cada uno voluntariamente - insisto en ello - es su propia marioneta. Y, al final de los finales, la patada lo manda todo al diablo9.

Gombrowicz, al igual que Pirandello, pero en mayor grado, nos introduce en "la iglesia terrestre", cuyo dios único y plural a la vez es el hombre. En Pirandello, la palabra Dios es pronunciada bastante a menudo y con un sentido metafísico. En su universo, Dios constituye además un tertium comparationis, la medida suprema de un hombre posible. No hay "misa humana" en Pirandello similar a la que Gombrowicz nos prepara a lo largo de toda su obra y cuyos preámbulos más importantes son El matrimonio y quizá La pornografía y Opereta. Es cierto que el punto común de la obra de Pirandello y de Gombrowicz es lo interhumano. No obstante, el universo del autor de Ferdydurke parece más indivisiblemente interhumano, vuelto sin ilusiones hacia la realidad terrestre como reino del animal social. Gombrowicz va más allá de las aporías pirandellianas de la forma. La obra de Pirandello y la de Gombrowicz, vistas en el contexto de la forma, se articulan y se encabalgan en forma bastante impactante. Sin embargo, la desmistificación de la forma en la obra de Gombrowicz no desembocará en una visión intrínsecamente oscura de lo humano. En cierto sentido, Pirandello parece prefigurar el mundo de Gombrowicz, pero no alcanza nunca una coherencia de la visión del hombre que sea tan consecuente y tan dialéctica como la que nos ofrece el autor de Cosmos. La superación del universo pirandelliano, aporético y circular, donde el espejo repite hasta el infinito la imagen petrificante de la forma, pasa principalmente en Gombrowicz por la ironía y lo grotesco y, por consiguiente, es tributaria de un lenguaje estético que va más allá del discurso pirandelliano apoyado en los medios de expresión del teatro burgués, a pesar de la multiplicación de los niveles de representación. F. Ferguson constata que los personajes de Pirandello (en Seis personajes) quieren "tomarse la escena" para representar su verdadera existencia, que es un "mito racionalizado" (rationalized myth). El escenario ya no es para Pirandello "un salón familiar" (familiar parlor) donde la vida sería captada en flagrante delito 10 . Según Pirandello, la vida, es decir, el "salón familiar", es justamente el escenario que contiene varias realidades. Nos encontramos muy cerca de Gombrowicz. No obstante, en Pirandello, el diálogo y las situaciones escénicas aún son, en la mayoría de los casos, realistas e imitan las "acciones humanas". A pesar de los posibles

9

Cfr. Feu Mathias Pascal, Paris, Le Livre de Poche, 1968, pâg. 315.

10

Cfr. Fr. Ferguson, The Idea of a Theater, New York, Doubleday Anchor Books, 1955, pâg. 200.

241 malentendidos, los humanos tratan de establecer cierta comunicación que iría más allá del histrionismo del que dan prueba en su práctica social. Pirandello, escribe muy certeramente Jan Blonski, no dice nunca que los valores son una ilusión, o bien que son creados por un individuo llevado por las circunstancias; su última palabra no es, en ningún caso, la anarquía. Por el contrario, sueña con una forma por decirlo así abierta, cambiante y al mismo tiempo fiel a las esencias 11 .

De alguna manera, Pirandello distribuyó los valores entre sus personajes. Éstos luchan por probar que dichos valores existen, que los obstáculos son superables, que es posible desmistificar la forma, que incluso se puede hallar una identidad, si uno ataca la hipocresía y la falta de comprensión de los otros. Lo esencial del universo gombrowicziano, a pesar de sus semejanzas con la visión de mundo de Pirandello, es diferente. Por una parte, existe el mundo en el cual la ubicuidad, el mimetismo, el juego de la forma, se encuentran unidos, atados indisociablemente a la condición humana; y, por otra, se da una conciencia, siempre única, superior, pero también atormentada por la forma, que al comienzo quiere escapar de ella sin saber exactamente hacia dónde ni con qué medios. Está convencida de su carácter único, auténtico, pero querría encontrar una tercera persona con la cual pudiera emprender un nuevo teatro de la forma y encontrar alguna solidaridad. Ésta es la situación del narrador de Ferdydurke, quien es, como sabemos, al mismo tiempo Jojo y el autor de las Memorias de los tiempos de la inmadurez, es decir, el propio Gombrowicz. Dicha situación se dibuja, con toda claridad, al final de la novela. Sin embargo, no se trata solamente de una especie de conclusión tras atravesar el infierno de la forma, sino, otra vez, de una repetición más dramática de la etapa inicial del ingreso al mundo del protagonista de Ferdydurke: ¡Oh, tercero! ¡Ayuda, socorro! Ven, tercer hombre, a nosotros dos, ven salvación, aparece, que me agarre a ti, sálvame. Que venga aquí, en seguida, pronto, el tercer hombre, extraño, desconocido, fresco y frío y limpio, lejano y neutral, cual ola del mar, que golpee con su extrañez en esta intimidad vaporizante, que me arranque de Isabel... ¡Oh, tercero, ven, dame la base para resistir, permíteme tomar de ti, ven soplo vivificante, ven, fuerza, arrástrame, sácame y aléjame! 12

Esta situación de encadenamiento a manos de la forma interhumana se dibuja de manera similar ya al comienzo de la novela. El narrador sabe cuáles son las fuerzas de la forma. No se resiste a ellas para llevar a término su aprendizaje: El idiòtico e infantil cuculato me paralizaba, quitándome toda posibilidad de resistencia; trotando al lado del coloso que avanzaba a pasos gigantescos, no podía hacer nada a

11

Cfr. J. Blonski, op. cit., pág. 89.

12

Cfr. W. Gombrowicz, Ferdydurke,

Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1964, pág. 259.

242 causa de mi cuculeíto. ¡Adiós, espíritu mío; adiós, obra, adiós mi forma verdadera y auténtica, ven, ven forma terrible, infantil, verde y grotesca! 13

Así se crea a partir de Ferdydurke una situación importante que va a estructurar la obra de Gombrowicz y que seguirá siendo luego la situación esencial del narrador, del espectador único de la humanidad aterrorizada por la forma, encadenada por el mimetismo y la actuación permanentes. Esta situación es la torre de observación suprema, privilegiada, a la cual nadie tiene acceso, salvo el propio narrador, Gombrowicz, el escritor polaco: "Yo, escritor polaco, yo, Gombrowicz, corrí tras ese fuego fatuo como un pez tras la carnada..." (Pornografía).

3.

Hacia la domesticación de la Forma

Al descubrimiento de la forma le corresponde en Pirandello un discurso acusador, un acto tímido, sucedáneo de una autenticidad, reconocimiento de su fuerza, pero también fe en la victoria última de la vida liberada de la forma. En Gombrowicz, al mismo descubrimiento le corresponde un paso atrás, un reflejo primero de la conciencia individual que le recuerda al observador supremo su unicidad, su autenticidad. A ello se agrega, como consecuencia última, el reconocimiento del carácter indestructible y fatal de la forma. Gombrowicz no se plantea el problema de la identidad de los personajes de la misma manera que Pirandello. Estos se encuentran lo suficientemente fijados por la forma como para poder participar en el juego del mundo, al cual nada ni nadie podrá sustraerlos. El misterio del mundo sin misterio se consuma ante el altar indestructible de la forma. El espectador central, el narrador privilegiado, por ende, Gombrowicz y sus avatares, también sufre una influencia de la forma, pero de otra manera, por el hecho mismo de su presencia en el mundo, sabiendo que es capaz de escapar a ella, de buscar refugio en otros hombres, consciente asimismo de que se ofrece como víctima premeditada de la forma mientras los otros caen en ella por el artificio y el mimetismo congénitos: Llegad y acercaos a mí, comenzad vuestro estrujamiento, hacedme una nueva facha para que de nuevo tenga que huir de vosotros en otros hombres, y correr, correr, correr a través de toda la humanidad. Pues no hay huida ante la facha sino en otra facha y ante el hombre podemos refugiarnos sólo en otro hombre. Y ante el culeíto ya no hay ninguna huida. ¡Perseguidme si queréis! Huyo con mi facha en las manos. 1 4

Con estas palabras concluye Ferdydurke. De esta manera, la situación queda esbozada con bastante claridad: para el narrador, es imposible encontrar una tercera persona que pueda salvarlo; sin embargo, la opción posible, ideal, al parecer, es 13

Op. cit.,

pág. 27.

14

Op. cit.,

pág. 260.

243 ocultarse en una torre de observación al abrigo del "rostro" o bien, a falta de algo mejor, escapar en el "rostro" de otro hombre, pues ésta es la única manera de escapar al "rostro". Hay que sumergirse en lo interhumano. Estas son las premisas del "Tratado de la Forma", en que se convertirá luego toda la obra de Gombrowicz. A la luz de estas observaciones, es preciso redefinir y explicitar, en los contextos pirandelliano y gombrowicziano, el sentido del teatro como juego de los roles. Tanto Pirandello como Gombrowicz contemplan el teatro desde esta perspectiva. Para Pirandello, hay roles que son asignados a priori en el contexto social, previamente atomizado, y al cual los personajes deben unirse, pues así lo quieren los otros, los que representan la opinión, la sociedad. De esta manera, Baldovino debe convertirse en buen marido y buen padre; el Padre de Seis personajes, conformarse con el espejo que le tiende la Hijastra; Enrique IV, aceptar el papel de loco; y Matías Pascal, por el contrario, desde una perspectiva más paradójica que ninguna otra en la obra de Pirandello, debe aceptar morir. Tales situaciones, roles impuestos, formas distribuidas, provocan en forma natural la rebelión de los personajes, éstos defienden su fluidez, el hecho de ser simultáneamente como "uno, nadie y cien mil". Quieren arrancarse las etiquetas que los otros les han pegado mecánicamente. En Gombrowicz, la perspectiva es diferente. La humanidad se presenta como una masa a la vez amorfa y bien determinada, una multitud que, en todo momento, es capaz de presentar una cantidad indefinida de máscaras contra las cuales sería vano y desesperado luchar. Gombrowicz llega así a una suerte de visión última de la humanidad, condenada para siempre a las metamorfosis incesantes de las formas y de las máscaras. Esta visión se esboza explícitamente en su Diario (1957-1961): No veo, en el fondo, una razón por la cual la inquietud metafísica contemporánea no debiera expresarse a través de una idolatría del hombre, puesto que ya no hay Dios. Para llevarlo a cabo, ustedes deberían prestarle atención a cierta particularidad de la humanidad que consiste en que ésta debe formarse sin cesar. Es como una ola, compuesta por millares de partículas caóticas y que a cada instante adquiere una forma determinada. Incluso en un pequeño grupo de hombres que hablan libremente, percibirán esta necesidad de estar al unísono en una forma o en otra que se crea al azar e independientemente de su voluntad, en virtud misma de su ajuste recíproco... es como si todo el mundo le asignara a cada uno en forma separada su lugar, su "voz" en la orquesta. "Los hombres" son algo que debe organizarse a cada instante; sin embargo, esta organización, esta forma colectiva se crea como la resultante de mil impulsos: de esta manera, resulta imprevisible y quienes la constituyen no pueden dominarla. Somos como tonos con los cuales se crea una melodía, como palabras que se constituyen en frases, pero no podemos dominar lo que decimos; nuestra expresión cae sobre nosotros mismos como el trueno, como una fuerza creadora engendrada por nosotros mismos, pero indomable15.

15

Cfr. W. Gombrowicz, Dziennik (1957-1961) [Diario], Paris, Instytut Literacki, 1971, pág. 81 (Nuestra traducción).

244 Volvemos a caer así en el terreno de las semejanzas y de las oposiciones entre Pirandello y Gombrowicz: aún reconociendo la omnipresencia de la forma, uno y otro establecen diferentes valores y llegan a diferentes conclusiones a partir de esa visión similar. Para convencernos de ello, basta con ver la manera en que conciben la función del lenguaje humano. Los dos reconocen su carácter mistificador, destructor y creador a la vez, pero conciben su función, su acción, a partir de dos perspectivas diferentes. Estas dos perspectivas provienen de dos visiones de la humanidad. Para Pirandello, el hombre es capaz, potencialmente al menos, de trascender los errores del lenguaje. Para Gombrowicz, la lengua no es sino un medio permanente para satisfacer al hombre en su empresa cotidiana de enmascararse, de ocultarse tras las palabras que están preestablecidas. Lo interhumano se hace también a través del lenguaje. En L. Pirandello, el hombre no comprende al hombre. La conciencia que la opinión corriente juzga con las palabras, a través de ellas, más allá de la impenetrable subjetividad, no excluye, sin embargo, cierta comprensión establecida gracias a la crítica del habla. En Seis personajes, el Padre señala: ¡Todo el mal viene precisamente de allí! Está en la palabras. Tenemos todo un mundo en nosotros y para cada uno es un mundo diferente. ¿Cómo podríamos entendernos, señor, si las palabras que yo pronuncio tienen un sentido y un valor en relación con el universo que hay en mí, mientras que quien me escucha les da inevitablemente un sentido y un valor en relación con el universo que lleva en sí? Creemos entendernos, ¡no nos entendemos jamás!' 6

Por su parte, Enrique IV constata: [...] palabras, palabras que cada uno comprende y repite a su manera... Sin embargo, ¡es así como se forma lo que llamamos la opinión pública! ¡Ah!, desgracia para quien un buen día se encuentre marcado por una de esas palabras que cualquiera repite [...]

Y más adelante: "¿Se pone a hablar? ¡Es para repetir todas las frases que siempre se han dicho!"17

Implícitamente, Pirandello presupone la existencia de un universo individual, propio a cada cual, intraducibie de manera exacta en un idioma comprensible por todos. Sin embargo, parece que Pirandello admitiría una situación donde los personajes heridos por las palabras llegarían a un estadio de comprensión mutua a fuerza de efectuar una larga dilucidación, un largo comentario. En Gombrowicz, el diálogo entre Enrique y Jeannot en El matrimonio, durante el cual Enrique le comunica a Jeannot su plan de acción, que consistirá también en 16

Cfr. L. Pirandello, Six personnages en quête d'auteur, en Théâtre, I, Paris, Gallimard, 1950, pâg. 23.

17

Cfr. Enrique IV, op. cit., págs. 199, 200.

245 pedirle a Jeannot que se mate, es un diálogo armado para verificar la acción de las palabras en los hombres. Enrique habla "en forma de ensayo". Está consciente de que el lenguaje de la humanidad futura podrá convertirse en otro, más rico, más apto para expresar su verdadera riqueza. Sin embargo, en el estado actual de su evolución, la humanidad está formada, se forma, a través de un empleo mecánico y encantador de las palabras, pues: La palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos... nos modelan... crean lazos reales entre nosotros... Si dices algo así, extraño, yo puedo decir algo más extraño aún, y de esa manera, ayudándonos el uno al otro, podemos llegar muy lejos... 18

Enrique también querrá verificar su divinidad en la soledad, en la cual no podrá olvidar que él es ante todo "...esta recitación incesante, esta producción de gestos, esta fábrica de palabras". Tal parece ser " el verdadero alcance de las palabras". Estas crean constantemente las máscaras, las diferentes encarnaciones del hombre. Determinan, entre otras cosas, ese "lástima" de Enrique que lo introduce en la conciencia constantemente creadora, modelada y modelante. Así, al parecer, la verdad que Pirandello quiere descubrir tras las palabras y que quiere transmitir en los monólogos de sus personajes, es una verdad de persuasión. La verdad de Gombrowicz es una verdad de atracción. Gombrowicz esboza una oposición entre estos dos tipos de verdades en su Diario, en una carta dirigida a los miembros del Club de la Discusión y de Debates en Los Angeles: Olvidamos que el hombre no está aquí sólo para convencer a su prójimo, sino también para concillarse con él, seducirlo, encantarlo, poseerlo. La verdad no surge de un torneo de ideas abstractas, sino de un conflicto de personas".

La conciencia central y el protagonista de Pirandello deben medirse con las máscaras, las opiniones que los otros les han impuesto. Podríamos admitir que el teatro pirandelliano vehicula implícitamente un mito de pureza, de probidad morales. La conciencia central de Gombrowicz, por el contrario, debe verificar su propia grandeza, su divinidad, su rostro único e inimitable. Debe medirse con los otros, que celebran la "misa humana". De esta manera cae en una suerte de contradicción: jalonada entre su propia divinidad, el cosmos y los participantes de de la misa humana, se realiza en varios niveles a la vez: cantando su autenticidad, reconociendo en los otros su carácter divino-humano, desembocando en la necesidad de conciliar el Valor y el Casi-Valor; en otras palabras, constituyendo la imagen total de una humanidad actual y al mismo tiempo proyectada en el futuro. Sin embargo, sus opciones, sus contradicciones se realizan sobre un trasfondo inmutable: la humanidad de las marionetas, la humanidad de las formas en perpetuo movimiento. Las consecuencias estéticas de este estado de cosas se dejan ver fácilmente. Tratemos de

18

Cfr. W. Gombrowicz, Le mariage..., pág. 179.

19

Cfr. W. Gombrowicz, Dziennik (1953-1956)...,

pág. 98 (Nuestra traducción).

246 evaluar más de cerca el problema de los dramas "bastardos" de que habla Zdravko Malic y que, según él, deben acercar a Gombrowicz y Pirandello. El problema central de Gombrowicz parece esbozarse en el siguiente dilema: ¿tengo que postrarme ante la divinidad humana o no? Este dilema adquiere la perspectiva dramática de largos razonamientos, largos monólogos, y se vuelve también una fuente de inspiración de primer orden. Le permite a Gombrowicz crear las páginas más penetrantes de su Diario y determinar el carácter personal, altamente original, de su teatro y de su prosa. ¡Oh, si llegara, al final, a escapar, a sustraerme a la idea, a quedarme permanentemente en esta otra iglesia hecha de hombres! Si no pudiera extirpar de mí el reconocimiento de tal divinidad - y entonces, acabadas las preocupaciones sobre lo absoluto, sentiría en ese momento por encima mío, no muy alto, justo a un metro de mi cabeza, ese juego de las formas creadoras, engendradas por nosotros mismos, como el único Olimpo que podemos alcanzar - e idolatrar. En El matrimonio se da esta misa, y completamente en serio, escribí en el prefacio: es el espíritu humano que idolatra al espíritu interhumano. ¡Y no obstante! Nunca he logrado postrarme, y siempre entre el Dios interhumano y yo mismo nace lo grotesco en lugar de una oración... ¡Es lamentable!, lo digo sinceramente. ¡Es lamentable! Pues sólo Él, ese semidiós, nacido de hombres, "superior" a mí pero sólo por un pulgar, como una primera iniciación, tan imperfecto, un Dios, en una palabra, a la medida de mis limitaciones, podría hacer que me saliera del universalismo maldito con el cual me debato sin éxito y me volviera al salvador concreto. ¡Ah, encontrar sus límites! ¡Limitarse! ¡Tener un Dios limitado!20

¿No explica muy bien este párrafo la coexistencia de lo cómico y de lo trágico en el teatro de Gombrowicz? ¿La dialéctica del desprecio y de la admiración no sería la dialéctica central de su obra? ¿No explica también, esta misma dialéctica, el carácter heterogéneo del teatro de Gombrowicz, esa mezcla de lo cómico y lo trágico? La estructura "bastarda" del teatro pirandelliano depende, por el contrario, de otros elementos presentes también en Gombrowicz, pero que en él no están tan enfatizados: el problema de la identidad, de la disolución del yo, para emplear una fórmula gastada, y el problema del conflicto entre el arte, el teatro y la vida. En Enrique IV, el procedimiento del travestí se convertirá en una bola de nieve, transformándose en la razón principal y el soporte de toda una gama de problemas filosóficos y psicológicos. El travestí engendra situaciones cómicas y trágicas en la medida en que provoca malentendidos y lagunas de memoria en los servidores de Enrique IV, la puesta en escena estando toda preparada por los que le rodean; engendra también la venganza y vuelve patético al personaje de Enrique IV. Habiendo elegido el travestí, la máscara, debe sufrir sus consecuencias: envejecer en soledad, pregonar constantemente su locura, abandonar el mundo de los otros, el mundo "verdadero", para poder dar una explicación global, filosófica de él. Vemos cómo se realiza la unión de lo trágico y de lo cómico: por un movimiento del exterior hacia el interior, de una hecho banal hacia una realidad social e individual que Pirandello explícita. A través del contraste, a través del choque de diferentes 20

Cfr. op. cit., pág. 82 (Nuestra traducción).

247 visiones del mundo, Pirandello logra efectos caricaturescos. En Esta noche se improvisa, la yuxtaposición de elementos grotescos y serios se relaciona con el conflicto de dos realidades que se toman mutuamente demasiado en serio: los actores convertidos en personajes y el teatro, siempre artificial y fiel a las convenciones. La "bastardía" estética del teatro pirandelliano, que percibimos sobre todo en su trilogía, resulta de la multiplicidad de los puntos de vista, del paralelismo entre la problemática comprometida y la visión escénica del dramaturgo. Se trata de una estética de heterogeneidad que nace de la superabundancia de los problemas abordados. La "bastardía" estética del teatro de Gombrowicz se constituye por subordinación de los elementos estructurales del diálogo y de las situaciones escénicas ante la visión interior del escritor. Sería posible establecer una dependencia bastante rigurosa entre su estética teatral y novelesca y su visión de mundo. La forma constituye en Gombrowicz el signo primero de la humanidad, que va cambiando constantemente de máscara, jalonada entre una inmadurez fatal y una madurez falsa o bien entre madureces sospechosas. Al luchar contra la conveniencia, Gombrowicz no cree en el éxito de su lucha. No hay para él un yo asocial, el hombre se encuentra profundamente inmerso en la forma; haga lo que haga, lo hace para los "otros", su lucha por la autenticidad es desesperada21.

Por consiguiente, la forma constituye en Gombrowicz el signo externo de una condición social y el signo manifiesto de la movilidad interior de cada individuo, pero dicha forma también está vuelta hacia los otros. Existe la forma "rey" y la forma "lacayo". Es el "lenguaje superior" de los aristócratas reunidos en casa de la condesa Fritouille. En La pornografía, es la manera que tiene Hippo, el castellano, de caminar delante de la iglesia, de saludar a la familia del administrador de los bienes de Ikanie; es también la espalda del cochero. Es además la "pandolfidad" y la "cardenalidad" de Pandolfo, cardenal de la Iglesia romana en El matrimonio. En esta caja social, donde no penetra una simple bocanada de aire purificador, la autenticidad es posible como "forma verdadera", pero en realidad ésta le pertenece al observador supremo. "Adiós forma verdadera y auténtica", dice el narrador de Ferdydurke que Pimko lleva de la mano. Lo que llamamos el observador privilegiado, la conciencia suprema, única, simboliza para Artur Sandauer "el mito del Director", "el héroe positivo" de la obra de Gombrowicz: "En la escritura sin Dios de Gombrowicz, la figura del Director constituye la realización del sueño de la divinidad" 22 . Así nos acercamos al sentido de esa frase ya citada: "nunca he logrado postrarme - y siempre entre el Dios interhumano y yo mismo nace lo grotesco en lugar de una oración..."

21

Cfr. A. Sandauer, Día kazdego eos przykrego [A cada quien algo desagradable], Wydawnictwo Literackie, 1966, págs. 210-211.

22

Op. cit., pág. 216.

Cracovia,

248 A la luz de estas observaciones, el teatro y toda la obra de Gombrowicz podrían ser interpretadas como una progresión en su visión de mundo, partiendo de la realidad humana reconocida como totalmente "enmascarada", "formalizada", sin salida. Dado que la lucha por la autenticidad se encuentra impedida, la etapa siguiente sería una búsqueda de la "divinidad interhumana", la caída en lo grotesco en lugar de la oración y, finalmente, la superación de todas las antinomias: la autenticidad y la inautenticidad son igualmente válidas y su símbolo central sería la inmadurez, es decir, la juventud. El humanismo de Gombrowicz es un humanismo progresivo, en el sentido de que la "divinidad interhumana" buscada, pero no realizada, se sitúa más alto que la inmadurez aceptada. El punto de unión con Pirandello se situaría entonces sólo en el plano de una misma visión de la humanidad considerada como comunidad de histriones. No obstante, Gombrowicz acentúa con más fuerza dicha visión. La progresión de la visión de mundo que aparece en su prosa constituye una buena base para analizar las estructuras estéticas de sus tres obras de teatro. Lo que más impacta en Yvonne, princesa de Borgoña, es la invención lingüística, las fórmulas concisas del diálogo que superan la modalidad discursiva pirandelliana, y la invención de la situación final, el asesinato de Yvonne, que destaca al mismo tiempo el lado "elegante", "inocente" de la forma que actúa y su crueldad. El lenguaje y el diálogo subrayan el carácter "tautológico" de la forma. La forma del rey es ser real, la del príncipe es ser principesco, la de los cortesanos es ser jóvenes: Nuestra función... Vamos a funcionar funcionalmente en función de nuestra jubilante animalidad varonil. Somos jóvenes. Somos varones. Y bien, ¡funcionemos como jóvenes varones! Con el fin de procurarle trabajo a los curas, ¡que funcionen como curas! Principio de la división del trabajo23.

Yvonne y El matrimonio ejecutan en forma estéticamente notable lo que Pirandello presintió en la evolución del teatro moderno, es decir: "la función cómica (si no grotesca) y filosófica del estereotipo" (Blonski). El carácter repetitivo del diálogo en El matrimonio, la vulgaridad del lenguaje, los giros campesinos que corresponden a la forma de los personajes hacia los cuales "desciende" Enrique, todo ello le asegura a El matrimonio una unidad entre la forma y la filosofía que probablemente no encontraríamos en Pirandello. Opereta cierra el ciclo de la evolución filosófica y estética del teatro de Gombrowicz. "La opereta en su idiotez divina, de su esclerosis celeste, de su voladura espléndida a través del canto, la danza, el gesto, y la máscara, constituye para mí un teatro perfecto, perfectamente teatral" 24 . Gombrowicz parece reconciliar entonces todas las contradicciones que debía enfrentar Pirandello en su búsqueda del 23

Cfr. W. Gombrowicz, Yvonne, princesse de Bourgogne...,

pág. 15.

24

Cfr. W. Gombrowicz, Operetka, en Teatr, Paris, Instytut Literacki, 1971, pág. 153 (Nuestra traducción).

249 teatro perfecto. La sustitución del teatro por la vida le parecía imposible juzgar por las conclusiones de su trilogía, donde, en Esta noche se improvisa, la improvisación estaba trucada, preparada con anterioridad. Pirandello desembocaba en un silencio creador, tentado por la quimera de un teatro tan verdadero como la vida. Probablemente no hubiera aceptado la solución que Gombrowicz adopta en Opereta. El artificio de la opereta habría comprometido para siempre su mito del teatro espontáneo. Vemos de qué manera el teatro de Gombrowicz se realizó desde una perspectiva similar a la perspectiva pirandelliana: el reconocimiento de la forma petrificante, la deformación por lo social, la interacción y la dependencia de las máscaras. Es indudable también que Pirandello no sacó de esta visión consecuencias tan absolutas como Gombrowicz. Pirandello, con quien Gombrowicz reconoce cierta afinidad 25 , fue superado por el aspecto cósmico de la visión del mundo y por el orgullo creador del autor de La pornografía que, sobre todo en su teatro, busca crear una estética de lo interhumano. Si le reconocemos a Pirandello la originalidad de su concepción del humorismo, si lo consideramos como un escritor profundamente humorista, entonces quizá podamos constatar que Gombrowicz es uno de los más pirandellianos, en la medida en que es, a la manera pirandelliana, un humorista. Pues, como lo observa Nicola Chiaromonte: El sentimiento del contrario, de que habla Pirandello, no es una actitud estética: es el signo de la situación existencial del hombre-escritor. Y, tras la máscara del escritor, ese sentimiento no dejará nunca de poner al hombre al desnudo, llevándolo a la igualdad primordial que lo vincula con cada uno de los otros hombres, llevándolo por ende a poner constantemente en duda lo que se encuentra 26 .

La obra de Gombrowicz, más allá de todas las diferencias que la separan de la de Pirandello, se encuentra bastante bien en esta fórmula. Los dos pertenecen a la familia de los "vivisectores", para emplear la expresión de Musil, es decir, a la familia de los que se han aventurado en el complicado terreno de los enfoques totales de la humanidad, partiendo de visiones particulares, individuales, del hombre social acorralado constantemente por su propio espejo, el otro. Gombrowicz perfeccionó "il teatro dello specchio" de Pirandello, pues tuvo la valentía de mirarse en él y sacar las consecuencias prácticas del reflejo que vislumbró. Si por metateatro, tomado en el sentido absoluto del nuevo teatro, hay que entender una superación de la tragedia, un teatro para el cual, como lo constata Lionel Abel, ningún orden del mundo está terminado y el único mundo posible es el

25

Cfr. W. Gombrowicz, Dziennick (1953-1956)..., pág. 119: "Estoy completamente de acuerdo con Jelenski cuando señala que hay cierta afinidad entre Pirandello y yo (problema de la deformación) [...]".

26

Cfr. N . Chiaromonte, "Pirandello et l'humorisme", en Europe,

n° 458, juin 1967, pág. 97.

250 creado por el hombre27 y permanentemente improvisado por lo humano, entonces Pirandello es uno de los fundadores de este metateatro. En el linaje de Pirandello, Gombrowicz eleva dicho teatro a un nivel donde ningún dios tiene ya acceso. Allí, el reino de lo interhumano es absoluto, regido por la plasticidad de la Forma. El discurso metateatral de Pirandello se ve encabalgado una vez más en las antinomias de la vida y del arte, y en las aporías que recubren una serie de oposiciones disyuntivas e irreconciliables entre el acontecimiento y la mimesis, el punto de vista individual y la representación, entre los diferentes niveles del reflejo de lo real y una visión artística unificada. El metateatro de Pirandello queda suspendido por ende en una contradicción: existe, por una parte, el juego de la exclusividad de los diferentes puntos de vista y, por otra, una vez más, el sentimiento trágico de la vida fatalmente condenada a las máscaras. En Pirandello, lo interhumano es desmistificado al mismo tiempo que acusado. La base de lo interhumano es el conflicto de las Formas, manchado por cierta ambigüedad ética. La ley de la forma interhumana es diferente en Gombrowicz. Ésta se realiza por la aquiescencia ante su movilidad y por la aceptación de su imprevisibilidad según una dinámica humana espontánea que el autor de El matrimonio describe así: El hombre sometido a lo interhumano es como unos despojos en un mar agitado, sube, baja, se hunde en la furia de las aguas, se desliza suavemente sobre las olas luminosas, embriagado de rimas y ritmos vertiginosos, se desvía por direcciones imprevistas; a través de la Forma, penetrada por los hombres hasta la médula, helo aquí más poderoso que él mismo y desconocido para sí, caminos insospechados se abren solos, y a veces no sabe nada de lo que le ocurre. Es función de las tensiones que surgen, de las situaciones inestables suscitadas al azar por los hombres, entre los hombres, y que aparecen como la resultante de impulsos diversos. Esta creación interhumana, desconocida e inaprehensible, determina sus posibilidades. Habría mucho que decir de ella28.

He aquí las metáforas y los registros de Gombrowicz que insisten en el reino interhumano de la Forma. Vemos que la Forma distingue entonces lo posible de lo necesario. Se trata también de la humanidad posible gracias a un nuevo conocimiento de sí. De ahí el sentido de la trayectoria de su teatro. Desde Yvonne, princesa de Borgoña, donde la Forma se afirma denunciando el absurdo de la forma de la realeza, hasta Opereta, donde ésta constituye el sentido mismo del teatro. Aunque Pirandello reconoce la contingencia ocasional de las máscaras ("Máscaras, máscaras... Un soplido y desaparecen para dar lugar a otras", dice en

27

Cfr. L. Abel, Metatheater, A New View of Dramatic Form, New York, Hill and Wang, 1963, pág. 113. "El metateatro glorifica la reticencia (the unwilligness) de la imaginación a considerar cualquier imagen del mundo como definitiva... El teatro parte del principio de que no hay otro mundo fuera del creado por el esfuerzo humano y por la imaginación humana... Para el metateatro, el orden es improvisado permanentemente por los hombres".

28

Cfr. W. Gombrowicz, Testament, entrevistas con Dominique de Roux, Paris, Beifond, 1977, pág. 83.

251 El humorismo), ve en ellas sobre todo el signo distintivo de la condición humana condenada a la alienación por el Otro. Para Pirandello, la Forma es necesaria y fatal. La humanidad está encerrada en ésta como en un círculo vicioso. La autenticidad tropieza con ella y retoma su búsqueda compulsiva de lo verdadero. Toda la obra de Gombrowicz, tanto narrativa como teatral, construye situaciones de juego29. La premeditación lúdica preside la constitución de los conflictos y de las parodias que revelan al "hombre sometido a lo interhumano". En el intertexto Pirandello-Gombrowicz, el teatro moderno opera entonces un desplazamiento significativo de las estructuras que desmistifican la Forma humana y su puesta en juego teatral. Más allá de las oposiciones pirandellianas, Gombrowicz funda un verdadero teatro de la Forma interhumana.

29

Cfr. el importante libro (en polaco) de Jerzy Jarzebski, Gra w Gombromcza [Interpretar a Gombrowicz], Varsovia, Panstwowy Instytut Wydawniczy, 1982. En particular los capítulos: "Kategoria 'gry' w pogladach Gombrowicza" [La categoría de la actuación en las opiniones de Gombrowicz], "Uniwersum gier wewnatrztekstowych-reguly semantyki" [El universo de los juegos intratextuales-reglas de la semántica], "Gracze, konflikty, strategie" [Actores, conflictos, estrategias], "Pojedynek Form" [Duelo de las Formas], "Miedzy forma a mechanizmen" [Entre la forma y el mecanismo].

253

XI.

1.

GENET Y LA DINÁMICA POSTPIRANDELLIANA DEL TEATRO ESPECULAR Genet y Pirandello: transformación y cambio de paradigma

Al relacionar el teatro de Pirandello con el de Genet, queda claro por qué y cómo el paradigma pirandelliano del teatro se autorregula y se transforma. Vamos a ver que dicha transformación del paradigma pasa por la retematización ideológica del pirandellismo y echa raíces en el imaginario de Genet. La visión de mundo, la Weltanschauung, el imaginario de Genet, dialectizan las estructuras pirandellianas. Veremos luego de qué manera las categorías negativas de Pirandello se invisten en Genet con ciertos contenidos propios. Éste funda una nueva teatralidad compuesta y sincrética. Lo que hemos llamado el "pirandellismo" constituye uno de sus componentes. No obstante, la marca ideológica del pirandellismo trabaja este teatro sin imprimirle una expresión temática y formal que sea enteramente reductible a él. En el juego de los ideologemas que fundan el discurso teatral moderno, el pirandellismo introduce un haz de relaciones estructurales, semióticas y semánticas que modelan uno de los horizontes de expectativas de dicho discurso. Confrontado con otros ideologemas como lo interhumano en Gombrowicz, o el reflejo mítico y el mal en Genet, el paradigma pirandelliano se transforma y da lugar a una nueva dinámica teatral. Queremos describir sus modalidades.

2.

Mallas interpretativas de la obra y puntos de contacto con Pirandello a)

Sartre

En primer lugar, podríamos admitir que los grandes temas de Genet identificados por Sartre 1 lo separan radicalmente de Pirandello. En este último, ni la homosexualidad ni el Mal dirigen las obsesiones temáticas. El universo pirandelliano es heterosexual y, si bien el Mal aparece en él (sentimiento del pecado, agresividad y violencia entre los individuos), la fascinación por el Mal y su práctica no constituyen un problema esencial de su obra. A pesar de estas diferencias temáticas y estilísticas, el análisis de Sartre abre perspectivas críticas que, por analogía y por antítesis filosóficas, permiten aprehender en forma bastante completa las fuerzas temáticas que fundan la obra de Pirandello. San Genet es una obra monumental, un ejemplo único en la crítica moderna de análisis existencial arraigado en la ontología fenomenológica de El ser y la nada. En

1

Cfr. Jean-Paul Sartre, Saint Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952.

254 él, Sartre supera con plena conciencia los límites del psicoanálisis y del marxismo para mostrar que sólo la libertad puede dar cuenta de una persona en su totalidad, hacer ver dicha libertad en conflicto con el destino, primero aplastada por sus fatalidades, luego volviéndose hacia ellas para digerirlas poco a poco, probar que el genio no es un don sino la salida que inventamos en casos desesperados2.

San Genet es una especie de metaanálisis basado en diversas categorías filosóficas cuya validez general permite desprender todos los elementos dialécticos constitutivos de una conciencia creadora y de una obra. El análisis de Sartre prefigura los problemas y las estructuras del teatro de Genet, pero lo toca apenas y sólo en el tercero de los apéndices, en el cual se refiere a Las criadas3. Trataremos de inscribir la obra de Pirandello en la malla interpretativa de Sartre; aunque mostremos que su dinámica existencial se separa de la de Genet, ello nos permitirá luego aprehender mejor la transformación del paradigma pirandelliano en el teatro de Genet. A través de esa dinámica existencial testimoniada por la obra, se forjan y establecen las categorías pirandellianas como el espejo y la máscara, el personaje y la actuación, el teatro y el metateatro. Sartre destaca que la vida y la obra de Genet proceden de una opción existencial: "Decidí ser lo que el crimen ha hecho de mí". Dos categorías o sistemas de valores irreductibles gobiernan su manera de pensar el mundo. Se trata de las categorías del Ser y del Hacer. Sartre entrega los siguientes cuadros de éstas: Categorías del Ser Objeto Sí mismo como Otro Esencial que se revela inesencial Fatalidad Tragedia Muerte, desvanecimiento Héroe Criminal Amado Principio macho

2

Op. cit., pág.

3

Op. cit., págs. 561-573.

4

Op. cit., pág.

536.

66.

Categorías del Hacer Sujeto, Conciencia Sí como sí mismo Inesencial que se revela esencial Libertad, voluntad Comedia Vida, voluntad de vivir Santo Traidor Amante Principio hembra 4

255 Este esquema se puede aplicar igualmente a Pirandello, haciendo abstracción de ciertas categorías particularmente importantes para Genet: "héroe", "criminal", "amado", "principio macho", y los términos correspondientes en el "hacer". Un rápido examen de los comportamientos actanciales y reflexivos de los personajes pirandellianos en conflicto con el mundo de los otros, nos permite constatar que su "ser" no está determinado de ninguna manera por su "hacer". Tomemos a Moscarda, Matías Pascal, Seraflno Gubbio, el Padre, Enrique IV, que son al mismo tiempo actantes y conciencias meditativas. Cada uno de estos personajes se descubre a "sí mismo como Otro", pero su ser es vivido intrínsecamente como conciencia de su irreductibilidad al Otro. En Pirandello se da un reflejo fundamental de reconocimiento del Otro, pero el Otro es una molestia, una traba, una amenaza contra la libertad de ser uno mismo. No hay por ende un "Sí como sí mismo" que vaya hacia un "Sí mismo como Otro". Los actos y las reflexiones de los personajes pirandellianos garantizan por medio del querer-ser-uno-mismo la protección del ser contra la petrificación en un estado existencial y social reductor causado por el Otro. Este reflejo defensivo, suerte de instinto de conservación, choca con el espejo del Otro que juzga, reduce, clasifica y apresa en el recinto de lo social. En Pirandello, a diferencia de Genet, no hay "recurso a la mediación del prójimo"5. Ningún personaje pirandelliano corresponde a esta definición de Sartre: [...] convierte su objetividad por el prójimo en lo esencial y su realidad-para-sí en lo inesencial. Hacerse manejar pasivamente por el Otro para convertirse en objeto ante sus propios ojos, he aquí su deseo. Cualquier hombre que coloca su verdad en su Ser-para-el-otro se encuentra en una situación que acabo de llamar pre-pederástica. Y esto vale, por ejemplo, para muchos actores, aun cuando sólo obtengan placer de la actividad sexual con mujeres6.

He aquí una situación inadmisible para los personajes-conciencias de Pirandello. Ciertamente ocurre que un personaje sufra el peso del Otro hasta convertirse casi en un "objeto ante sus propios ojos"; por ejemplo, Stefano Giogli en La amiga de sus mujeres o Ersila Drei en Vestir a los que están desnudos. Pero el reflejo típicamente pirandelliano consiste en no colocar su "verdad en su Ser-para-el-otro". Los personajes pirandellianos no se encuentran por consiguiente en esa situación que Sartre llama "pre-pederástica". Su querer-ser-sí-mismos es el origen de los conflictos. Tematizados de diferente manera en cada obra, esos conflictos son reductibles grosso modo a la oposición entre la conciencia de sí, el deseo de la identidad y la identificación por el Otro, el obstáculo a la identidad. Sin embargo, debemos señalar que la conciencia despedazada de los personajes pirandellianos se suele resignar al reconocimiento del peso del Otro. Lo convierte en la razón de su "teatro". Así, la categoría del aparecer rige, en la modalidad negativa, la forma de ser de los personajes de Pirandello. No obstante, este parecer es antes que nada la conciencia

5

Op. cit., pág.

6

Loe. cit.,

83.

pág. 83.

256 negativa del ser que no puede mediatizarse por el hacer como en Genet. De allí proviene una importante consecuencia para la forma y la sustancia del teatro pirandelliano. Este no puede radicalizar la apariencia como lo hace precisamente Genet. En el análisis de Las criadas, Sartre observa: "La verdad es que Genet quiere radicalizar la apariencia"7. La diferencia con el teatro de Pirandello es importante. En efecto, para que la apariencia pueda ser radicalizada, es preciso que la conciencia crítica, meditativa, se calle, que acepte esa situación donde se producen "torniquetes de ser y de apariencia, de imaginario y de realidad" y donde prevalecen lo "falso, la imitación, lo artificial". De hecho, el teatro pirandelliano constituye la ruptura sistemática de la apariencia. Si Genet se convierte en autor dramático es "porque la mentira de la escena es la más manifiesta y la más fascinante"; Pirandello lo hace porque esa misma mentira debe ser denunciada. Uno de los conflictos fundadores del drama pirandelliano es la vida opuesta a la mentira de la escena. De ahí la estructura metateatral de su teatro. El metateatro de Genet es diferente. Es la conciencia de la mentira de lo teatral tomada en serio. Es el ser mismo del teatro mediatizado por el quehacer escénico. En consecuencia, resulta evidente que las estructuras pirandellianas del metateatro ya no funcionan en Genet. Estas se encuentran investidas de contenidos específicos, retematizados y, en resumen, distanciados por ese teatro del espejo-reflejo mítico que se opone al espejo paralizante de Pirandello. Los datos esenciales del metateatro pirandelliano son contextualizados en forma particular por el recurso de Genet, consistente en radicalizar la apariencia. Y, por ende, en tomar al pie de la letra la actuación, la máscara, el teatro, el personaje, como signos propios del teatro ininterrumpido, signos maleables y representables sin ninguna dimensión conflictiva. El análisis de Sartre emplea categorías filosóficas que explicitan de manera convincente y exhaustiva el sentido profundo y la forma necesaria del teatro de Genet. Dichas categorías deconstruyen la temática de Genet, la red obsesiva de los motivos y de los sistemas que le son propios. Los presupuestos ontológicos que subtienden el análisis de Sartre provienen de un relacionamiento de la visión de mundo de Genet con su imaginario. El análisis sartriano facilita así la aprehensión de las transformaciones y de las autorregulaciones que los soportes de la representación teatral sufren en Genet. La dinámica del teatro especular en Las criadas, El balcón, Los negros y Los biombos relativiza la función y la finalidad del juego de los espejos en el teatro de Pirandello. Asimismo revela el sentido y el alcance de las operaciones pirandellianas sobre el personaje, la anécdota, la máscara y el teatro mimètico. Si el pirandellismo constituye una estructura discursiva específica y un bloque de ideologemas repartidos en el área del teatro moderno, Genet logra su mutación ideológica. Sartre define con precisión el papel que juega el imaginario de Genet en dicha mutación del pirandellismo:

7

Op. cit., pág. 561.

257 [...] en Genet, el imaginario es la complacencia en el mal realizado en el público: embrujar al justo a través del mal, dejarlo siempre con su buena conciencia pero con una profunda inquietud cuya respuesta no conoce 8 .

Podríamos concluir que el código de Genet se basa en un radicalismo de los objetivos temáticos. Hasta cierto punto, éste es también el caso de Pirandello, pero en su obra hay que sustituir el mal por la disolución del yo estable; y el embrujo del espectador, por la toma de conciencia crítica de lo real y de lo social. En Pirandello, la función del imaginario se emparenta con la de Brecht, que Sartre opone a Genet: Brecht, por su parte, también se contenta con el imaginario. Sin embargo, lo hace por razones completamente opuestas. Quiere mostrar, es decir demostrar, hacer captar, la dialéctica interior de un proceso. Todo sentimiento verdadero en el espectador, el horror, por ejemplo, el miedo, perjudica la información. El espectador tiene que ser apresado por la acción sólo lo suficiente como para que perciba los resortes de la acción... [...] De esta manera, para Brecht, la imaginación no es sino la mediación entre la razón y su objeto. Por ello, no duda en denunciarla en escena sin cesar como pura irrealidad9.

Los mecanismos y los móviles del teatro pirandelliano se inscriben muy bien en la forma brechtiana de mediatizar la razón y su objeto a través de la imaginación. En Pirandello, la discontinuidad dramática representa entonces la base de una teatralidad diferente a la de Genet. Antes de examinarla en detalle, veremos cómo otras mallas interpretativas del teatro de Genet establecen paralelos con Pirandello. b)

Teatro de la crueldad

Sabemos que la cuestión de la influencia de Artaud en el teatro moderno es ambigua. Trataremos de ver de qué manera la evolución del teatro se relaciona con la teoría y la práctica escénica de Artaud. Todos los vínculos entre el teatro de la crueldad o el "teatro y su doble" y la dramaturgia moderna no llegan más allá de suposiciones y aproximaciones. Ello no obsta para que dichos vínculos revelen ciertos caminos, estrategias, técnicas o concepciones del teatro. En este sentido, el teatro de la crueldad representa un importante tertium comparationis que vincula a Genet y Pirandello. Los elementos típicos de Artaud que se destacan en Genet son el "teatro de la ceremonia", la asimilación del teatro a una fiesta, la idea de un "teatro grave" 10 . La diferencia tiene que ver con el sometimiento a las "convenciones del

8

Cfr. Jean-Paul Sartre, "Mythe et réalité du théâtre", en Un théâtre de situations, textos seleccionados y presentados por Michel Contât y Michel Rybalka, Paris, Gallimard, 1973, págs. 176-177, col. "Idées".

9

Loc. cit., pág. 177.

10

Cfr. Alain Virmaux, Antonin Artaud et le théâtre, Paris, Union Générale d'Éditions, 1977, pág. 312, col. "10/18".

258 espectáculo" y con la denuncia del "artificio de todo teatro"11. Y como lo señala Alain Virmaux: El cuestionamiento operado por Artaud va infinitamente más lejos que el de Genet... [...] Ninguna prolongación metafísica [...] ni mágica. La "ceremonia" teatral de El balcón o de Los biombos, tal como Genet la escribió y la quiso, encuentra en sí misma su fin y su consumación12.

Por el contrario, Bettina L. Knapp considera que Los negros y Los biombos son "verdaderas obras del teatro de la crueldad". Genet ejecuta en ellas una "objetivación de sus propias reacciones ante el rito religioso"13. A. Virmaux recuerda la fascinación de Artaud ante Seis personajes en busca de autor, de la cual escribió un "resumen apasionante" para una revista marsellesa. Artaud se maravilla con el "juego de espejos". También lo impacta el contraste entre los actores reales, que califica de "infectos actores sin talento", y los personajes "con rostros de espectro y como mal salidos de un sueño"14. Virmaux insiste en que "el ir y venir pirandelliano entre vida y teatro, rostro y máscara, personaje y actor no podía dejar insensible a un hombre que bien pronto iba a mostrar la importancia que el teatro debía asignarle al juego de los dobles"15. Sabemos que, desde 1923, Artaud comienza a alejarse de Pirandello y que la opinión de Roger Vitrac, quien denuncia la pseudo-originalidad de Seis personajes16, no le es desconocida. En 1931, en un proyecto de carta a René Daumal, Artaud explica que con Pirandello "no pasamos de la concepción psicológica del teatro, o mejor, de una concepción psicoanalítica17. En suma, según Artaud, en Pirandello aún seguimos fieles a "esa concepción del hombre extasiado ante sus monstruos personales"18. Por ende, si bien a través del sesgo del teatro de la crueldad se establece un vínculo entre Genet y Pirandello, ello es producto de una valoración de sus respectivos juegos con el teatro. La fórmula "juego de espejos" representa un denominador común que une ambas obras y engloba el "teatro de la ceremonia".

11

Op. cit., pâg. 312.

12

Ibidem.

13

Cfr. Bettina L. Knapp, Antonin Artaud, Mart of Vision, New York, Avon Books, 1971, pâg. 170.

14

Cfr. A. Virmaux, op. cit., pâg. 189.

15

Loc. cit., pâg. 189.

16

Cfr. Roger Vitrac, en Les hommes du jour, 23/4/1923, pâg. 7.

17

Cfr. A. Virmaux, op. cit., pâg. 190.

18

Cfr. A. Artaud, proyecto de carta a René Daumal, en OEuvres complètes, Paris, Gallimard, 1964, tomo III, pâg. 250.

259 Además,

la c o n c e p c i ó n p s i c o l ó g i c a y psicoanalítica del teatro d o m i n a tanto e n

Pirandello c o m o e n Genet. V a m o s a ver c ó m o esta c o n c e p c i ó n del teatro e n g e n d r a d o s teatralidades diferentes. c)

El

Psicodrama

Es otro tertium comparationis. S e diría que ciertas obras d e teatro d e Pirandello y d e G e n e t tienen virtudes terapéuticas, al igual que el p s i c o d r a m a . Tal sería el e f e c t o catártico d e Seis personajes y Enrique IV, así c o m o d e Las criadas y Los negros. En todo c a s o , ciertos críticos 1 9 estiman que las estructuras teatrales d e Pirandello y d e G e n e t s o n i s o m o r f a s respecto d e lo que p o d r í a m o s llamar la cura psicodramática. S a b e m o s q u e Jacob L e v i M o r e n o es el inventor del p s i c o d r a m a , práctica teatral y al m i s m o t i e m p o terapia. H e aquí d o s definiciones del psicodrama: la primera e s técnica, la segunda metafórica. Éstas n o s permitirán c o m p r e n d e r el sentido del v í n c u l o entre G e n e t y Pirandello. El psicodrama "engloba todas las formas de producción teatrales donde los participantes, actores o espectadores proporcionan: a) el material de origen, b) la

19

Véase por ejemplo la obra Psychodrame et le théâtre moderne de Jean Franchette que le consagra todo un capítulo a Pirandello ("Pirandello et le jeu dangereux des miroirs") y un subcapitulo a Genet ("Jean Genet et le labyrinthe des miroirs"), Paris, Union Générale d'Éditions, 1977, págs. 136-147 y págs. 174-180. A propósito de Pirandello y del psicodrama, J. Franchette observa: "Así vemos claramente, y el arsenal psicodramático encontró allí unas de sus armas más poderosas, que toda identidad es provisional. Los aluviones se recubren unos a otros. [...] Resumamos con Pirandello: en el tiempo que nivela, que abraza y que destruye, que recubre en su gran movimiento aluvial, en el tiempo "que desplaza las líneas", el personaje le gana a la persona y la domina con su realidad fugitiva. En el universo del psicodrama, por el contrario, es el personaje quien da a luz a la persona después de haberle permitido recorrer toda la gama de sus roles" (pág. 147). Y en lo que respecta el teatro de Genet, J. Franchette observa que se trata de un "teatro de máscaras y de reflejos, laberinto con paredes de vidrio, teatro que ilustra bien en suma la célebre máxima de J. L. Moreno: "La realidad de una ilusión vale al menos tanto como la ilusión de una realidad" (pág. 175). Guy Dumur, en su prefacio al Théâtre de la spontanéité de Jacob L. Moreno, titulado "L'oeuvre-boîte du Docteur Moreno", constata que Moreno "es de alguna manera un dramaturgo o un director [...] que nos incita a convertir el teatro en una obra de vida, a pasar de un lado a otro de la rampa para sustituir a los actores y a los personajes. Al escribir sus obras de "teatro en el teatro", Pirandello había previsto algo de este tipo, salvo que en Esta noche se improvisa o en Seis personajes en busca de autor, los profesionales permanecen entre ellos. Moreno le pide al público que no siga haciéndose el hipócrita y que confiese que los personajes se encuentran realmente entre los espectadores" (en Jacob L. Moreno, Théâtre de la Spontanéité, Paris, Desclée de Brouver, 1984, pág. 5). Véase también el importante estudio de André Bouissy, "Révolution dramaturgique de Pirandello et psychodrame de Moreno", en Lectures pirandelliennes, Abbeville, Paillart, 1978, págs. 275-290).

260 representación y c) son los beneficiarios inmediatos del efecto catártico de la representación. Cada función es un acto cooperativo, comunitario"20.

También se define al psicodrama como "la verdad a través de los medios dramáticos" 21 . Estas definiciones se aplican innegablemente al teatro de Pirandello y al de Genet. En ellos se produce una especie de colaboración, de dialéctica entre los materiales de origen (la historia de Seis personajes o el asesinato ritual en Los negros), la representación (el salón de la Sra. Paz, el ensayo escénico del asesinato) y el efecto catártico (la toma de conciencia de que lo verdadero real de los personajes no está en escena y que los negros reinterpretan de alguna manera las formas mentales, los mitos de los negros, tal como los blancos se los imaginan). La definición del psicodrama como una "ciencia que explora la verdad a través de los medios dramáticos" corresponde bien a la forma y a la finalidad del metateatro de Pirandello y de Genet. Queda por ver la manera en que, partiendo de este tertium comparationis, ambos teatros se distinguen y cómo el paradigma pirandelliano no se refiere exactamente a la misma fórmula del psicodrama que el de Genet.

3.

Las estructuras de autorregulación y de transformación del paradigma a)

Los personajes,

el ser, el parecer y el hacer

Las fuerzas temáticas que regulan el paradigma pirandelliano son principalmente la desintegración del teatro mimético, la autorreflexividad negativa de la obra y la voluntad de una recomposición del teatro. La tensión interna creada por estas fuerzas temáticas da origen a una inestabilidad estructural y comunicativa propia del teatro de Pirandello. Dicha inestabilidad maneja las relaciones semióticas entre lo real, la vida, el presente instantáneo y el acontecimiento, o incluso el arte, el teatro, la representación de lo instantáneo y de lo acontecedero. La teatralidad es mediatizada entonces por estas oposiciones. La inestabilidad se instala en la obra cuando la estructura relacional autor/personaje es tematizada negativamente como en Seis personajes. El autor no "puede" inscribir la historia y la narración de los personajes en la fábula dramática. Una serie de desacuerdos se producen: entre el autor como dador del sentido narrativo, psicológico y social, y los personajes como modelos narrativos y miméticos; entre la persona y el personaje, por ende el "tipo", el "carácter", la "fuerza relacional"; entre el ser del personaje y el quehacer teatral; entre la conciencia de parecer y la pretensión de ser. El paradigma pirandelliano se va a cristalizar en torno a estos desacuerdos. Se trata de una modalidad discursiva del teatro que, mientras está mirándose de frente y reflejándose, produce una serie

20

Cfr. J. L. Moreno, op. cit., pág. 166.

21

Citado por J. Franchette, op. cit., pág. 15.

261 de antimímesis. Pues lo que se juega en la modalidad negativa de Pirandello es la extinción de la lógica aristotélica del tercero excluido. Esta metáfora define la ambigüedad constitutiva de la obra pirandelliana. Los personajes pirandellianos necesitados de ser y de constituirse sin trabas requieren otra lógica, más bien modal y que permitiría la conjunción del sí y del no, de lo verdadero y de lo falso. El autor busca una estructura teatral adecuada que albergue todas las contradicciones con que se invisten la obra y el discurso, los personajes y la visión de mundo. No obstante, la obra de Pirandello no desemboca en una lógica adecuada ni en una estructura completamente satisfactoria. De ahí las aporías pirandellianas cuyos portavoces son los personajes. Se convocan las grandes fórmulas del ser, del parecer, de la máscara y de la verdad. En la cacofonía de sus puntos de vista y en la conciencia de su multiplicidad existencial y social, los personajes pirandellianos repiten el libreto aporético: verdadero/falso, rostro/máscara, ser/parecer. La comparación con Genet parece muy importante en el contexto evolutivo del teatro moderno, ya que éste se apoya en ese pirandellismo sumariamente reducido a la multiplicidad del yo, a la disolución del personaje y al teatro en el teatro. Sin embargo, Genet no repite las aporías del discurso pirandelliano. El pirandellismo constituye el presupuesto de su teatro, pero investido de otra forma en términos de ideología y de valores. En este sentido, Genet transforma y supera el paradigma pirandelliano. Por consiguiente, todos los vínculos con Pirandello deben diferenciar el alcance del pirandellismo en su teatro. El pirandellismo constituye el telón de fondo del teatro de Genet, pero no es una referencia que lo aprese en un sistema de signos limitantes. La dinámica teatral produce en Genet una especie de "autorregulación" de los recursos del pirandellismo que hemos definido. Junto con la totalidad y la transformación, la autorregulación es una de las leyes de la estructura. Representa una cualidad de la estructura: el conjunto de las relaciones se modifica a través de su dinámica propia. En Genet, la autorregulación de las aporías pirandellianas es producto de la inserción de un tercer término (o términos) en el interior de las estructuras verdadero/falso, rostro/máscara, ser/parecer. Con lo cual dichas oposiciones dejan de ser funcionales. La máscara ya no es el símbolo de la falsedad y el parecer no es la molesta propiedad exclusiva del humano. Los personajes de Genet participan de un discurso muy consecuente basado en la teatralización rigurosa del parecer y de la máscara, en una apoteosis del reflejo y de la imagen reflejada, desmultiplicada en el espejo. Las analogías pirandellianas se relativizan. Cuando Sartre dice que la primera obra de teatro de Genet es "el ejemplo más extraordinario de esos torniquetes de ser y de apariencia, de imaginario y de realidad", también podemos aplicarle fácilmente esta fórmula a obras de Pirandello como Seis personajes, Enrique IV, Así es (si les parece) o bien Como me quieras. Cada una de estas obras ejecuta ese "torniquete de ser y de apariencia". Sin embargo, las diferencias son notables. Tomemos por ejemplo el Padre y la Hijastra. Su interdependencia se sitúa a nivel de la conciencia que tienen uno de otro. Vemos que "el torniquete" se realiza como malentendido, pues cada uno quiere imponerle a los otros su imagen, su verdad. Pirandello revela el malentendido a nivel del diálogo y

262 no de la situación escénica. Cada uno le ofrece al otro una imagen, la suya, que choca con otra, creada en el alma de su adversario escénico. Para atacar al Padre, la Hijastra utiliza argumentos que también son los de la Madre. Se trata de su compromiso moral y del cuestionamiento de sus intenciones. El encadenamiento de las escenas y de los monólogos en la falsa escenografía del palacio imaginario que simboliza la realidad enfermiza de Enrique IV y la tentativa de captar la conciencia del protagonista mediante el procedimiento "del teatro en el teatro" tienen por objeto expresar, ante el espectador, la complejidad de esta oposición entre el estado normal y la enfermedad. Pirandello busca un simbolismo más universal: es imposible decir si el hombre actúa o si es sincero. Sea cual sea la situación social, el drama de Pirandello muestra hábilmente esta aporía sobre la cual se funda el "pirandellismo". En Enrique IV, el elemento que prueba el estado normal del héroe es que el acto (en este caso la venganza) puede ser atribuido a una realidad objetiva para todos los protagonistas, la intriga carnavalesca y sentimental, el triángulo Enrique IV - Matilde Spina - Tito Belcredi. La obra de Pirandello está construida sobre la oposición entre el lucidum intervallum del héroe provocado por la intervención del exterior, "el teatro en el teatro", y su retorno o más bien sus retornos voluntarios o involuntarios a la locura. "El torniquete de ser y de apariencia" es constituido aquí por dos elementos contradictorios, la locura y el estado normal. De esta manera, a diferencia de Genet, Pirandello no tiende a "radicalizar la apariencia". La anuncia como peligro y, por así decirlo, como uno de los polos de la realidad psíquica. El relativismo de Pirandello no cuestiona al ser; solamente revela sus posibilidades de trucar la ecuación: verdadero + falso = ser. El ser representado por Pirandello muestra habitualmente dos rostros, uno tan válido como el otro. El autor parece querer preguntarse con un acento moral: ¿cuál es el más válido? Lo mismo ocurre con las otras dos obras que hemos mencionado: Así es (si les parece) y Como me quieras. Aquí, sin embargo, el problema del "torniquete de ser y de apariencia" parece adquirir nuevas dimensiones más cercanas a Genet. El choque de las conciencias, de las imágenes, es sustituido por la aceptación de una o de varias imágenes dadas que se convierten en una etiqueta o bien, para emplear el término sartriano, en una "naturaleza" para los personajes. El mejor ejemplo de esto se encuentra en Así es (si les parece), obra que suele citarse como espécimen del pirandellismo. Recordemos brevemente el problema central: en un pueblito, todo el mundo tiene curiosidad por saber cuál es el vínculo entre el nuevo empleado de la prefectura, el Sr. Ponza, y las dos mujeres que ha separado y que tiene enclaustradas. La vieja, Sra. Frola, pretende que la joven, Lina, es su hija y la primera esposa del Sr. Ponza. El Sr. Ponza afirma por su parte que se trata de Giulia, su segunda esposa. Interrogada, la Sra. Frola pretende que tras un terremoto en su lugar de residencia anterior, el Sr. Ponza perdió la cordura y desposó por segunda vez a la misma mujer, su hija Lina. A su vez, la joven interrogada por los curiosos representantes de la sociedad local responde:

263 Soy por cierto la hija de la Sra. Frola... Y la segunda mujer del Señor Ponza... y para mí... ¡nadie, nadie! ... Para mí, ¡soy quien me crean! 22

Esta respuesta quiere conciliar todos los puntos de vista. En esta obra, Pirandello opone los hechos desnudos, y sobre esta base quiere comprometer la verdad objetiva. Así es (si les parece), obra escrita antes que Seis personajes y Enrique IV, llega más lejos que el dilema que Pirandello va a plantear en estas obras posteriores: "O bien - O bien". En Así es (si les parece), dice que la verdad es compleja, que se sitúa más allá de la alternativa "o bien - o bien" y que existe como un conjunto de aspectos contradictorios. Ello se expresa, por lo demás, en la frase de la Sra. Ponza: "Para mí, soy quien me crean" más que en la oposición de hechos cuya verdad es inextricable, ya que se basa en el misterio impuesto por el autor. Dicho misterio descansa en una ambigüedad: tanto la Sra. Frola como el Sr. Ponza pueden ser considerados locos. Esta obra anuncia, si podemos expresarlo así, al personaje de Genet, constantemente abierto, disponible, sin ninguna estabilidad y que desemboca finalmente en la nada. No obstante, lo que Pirandello muestra en la modalidad discursiva, Genet lo elevará al rango de un ritual escénico. La disponibilidad y la potencialidad del ser, que en Genet llegan hasta la anulación, encuentran otro ejemplo pirandelliano en el personaje de la Desconocida de Como me quieras. La Desconocida es el ejemplo perfecto de la fluidez y de lo inaprehensible del ser, pero además representa la conciencia de ese estado de cosas: Sí, Cia, ¡soy Cia! ¡yo sola! ¡soy yo y no la otra! (Muestra el retrato.) La Otra que fue... ¡no sabía quizá ni siquiera lo que era! Un día de una manera, otro día de otra, ¡tal como la modelaron los azares de la vida! Ser, ser no es nada, es construirse, y ¡yo me hice esta mujer]23

Pirandello insiste en la potencialidad del ser que, según parece, se realizaría a través del encadenamiento de las construcciones que el ser consuma o puede consumar. El ser es la construcción de una máscara, pero ésta no excluye una esencia nostálgica del ser, compleja pero perceptible en sus diferentes manifestaciones. Nos encontramos en el mismo terreno que Genet cuando prueba, a riesgo de producirle vértigo al espectador, que el ser no es posible. En este sentido, Genet saca las consecuencias últimas de lo que Pirandello anuncia y repite encarnizadamente: la personalidad humana está disuelta. Para probarlo, suele recurrir, como lo hemos visto en estos pocos ejemplos, a un acontecimiento circunstancial, a un hecho banal. La oposición y la tensión entre el Padre y la Hijastra en Seis personajes están determinadas por su encuentro fortuito en la casa de la Sra. Paz. La actuación de Enrique IV es producto de su estado patológico y de un infeliz incidente del pasado.

22

Cfr. Chacun sa vérité, en L. Pirandello, Théâtre, I, pâgs. 140-141.

23

Cfr. Comme tu me veux, en Théâtre, II, pâg. 77.

264 La historia del Sr. Ponza y de la Sra. Frola es la consecuencia de un terremoto. La Desconocida es un personaje amnésico, víctima de la guerra. Todos estos personajes actúan en circunstancias dadas. De una forma u otra, se refieren habitualmente al pasado, a datos previos. La apariencia surge como la constatación de una opinión que un personaje se forma del otro. En Pirandello, una de las realidades posibles puede ser supuesta verdadera en la estructura de la intriga. El ser es fluctuante y huidizo, pero puede o podría apoyarse en algo estable. Por eso no podemos decir que Pirandello, como Genet, quiere "radicalizar la apariencia". Constatamos así esta diferencia entre Pirandello y Genet: Pirandello se refiere al hombre social, determinado por el contexto de sus relaciones con los otros; critica la mentira inherente a la sociedad burguesa, hace estallar los mitos relativos a la estabilidad del hombre y, más allá de esta crítica, descubre al hombre "eterno", al yo profundo que se expresa en función de sus determinismos sociales y psicológicos y que se opone a una visión única. Demuestra que el contrario es posible, que son posibles la multiplicación y la coexistencia de diferentes "yo".

b)

El fantasma de la encarnación

En su teatro, Genet valoriza la intensidad dramática de la ilusión escénica cuyo punto de partida es lo que proponemos llamar el fantasma de la encarnación. Los personajes de Genet se convierten en signos funcionales de un sistema de imitación y de ritualización de las identidades que producen sus fantasmas. La identidad es fantasmagórica en la medida en que el personaje es el médium y la encarnación del Otro. El teatro se convierte entonces en ceremonia y rito. Sólo la ceremonia y el rito le garantizan al juego escénico la intensidad y la fuerza del fantasma. Genet construye su teatro partiendo de comportamientos típicos que transforma en comportamientos ceremoniales y rituales. Lo que sustenta el comportamiento típico de las criadas, de los policías, de los obispos, de las prostitutas o de los revolucionarios, es el fantasma de la identidad segunda. La imitación y la ritualización sólo pueden basarse en los procedimientos de la ilusión que Pirandello utilizó tan a menudo en su teatro. Él los marcó con sus obsesiones temáticas identificadoras y miméticas en el marco de lo que hemos definido como escena existencial. Hemos demostrado que Pirandello produjo un libreto aporético cuyos efectos teatrales pueden ser poderosos; al mismo tiempo, son tributarios de una filosofía del humorismo que acorrala al ser bajo el parecer y que determina el quehacer escénico demostrativo al servicio de la inautenticidad humana y de la falsedad del teatro. Hemos querido destacar los puntos de convergencia, las autorregulaciones y las transformaciones que se producen en el espacio evolutivo donde el teatro de Genet se toca con el de Pirandello. El teatro del espejo, la actuación de la actuación, la conciencia de las máscaras y el metateatro, todo ello converge en Genet. A diferencia de Pirandello, la eficacia escénica y dramática no sólo le permite crear un teatro de gran intensidad

265 ceremonial, sino también inscribir en el pirandellismo un número considerable de isotopías: erótica, psicoanalítica, social, política e histórica. Por consiguiente, lo que se autorregula en Genet es el ser y el parecer de los personajes, la actuación y la máscara, el teatro del espejo y el metateatro, proyectados en el Eros y en la sociedad, en la política y en la Historia. En Las criadas, la relación que opone el ser a su rol sufre una transformación notable. Clara y Solange, quienes representan a la Señora y se encarnan también una a otra recíprocamente, se proyectan en sus identidades segundas y alcanzan el éxtasis del fantasma. Por lo tanto, más importante que el rol, es el teatro como herramienta de una descarga identificatoria, fantasmagórica y pulsional. Más importante que la identidad social (criada vs. señora, por ejemplo) es la intensidad vertiginosa del fantasma. En Las criadas se crea una interespectacularidad que supera la intersubjetividad todavía operativa en Pirandello. En el triángulo Clara-Solange-Señora se establece un intercambio especular tan intenso que el ser y el parecer de los personajes deja de tener importancia en relación con su deseo de encarnarse en el Otro, ya sea en Señora para Clara y en Clara para Solange, ya sea Solange en Clara que se encarna en Señora. Solange es además el espejo de sí misma cuando representa a la Señora y así sucesivamente. Sartre dice que la apariencia se encuentra radicalizada en Las criadas y asocia esta radicalización a las dicotomías filosóficas y teológicas: ser vs. nada y Mal vs. Bien. De esta manera, el lenguaje de Sartre se queda corto respecto de la eficacia y de la intensidad escénicas, que en este caso nos parecen más importantes que la conceptualización filosófica. En efecto, la apariencia radicalizada funda un teatro del vértigo identificatorio y especular de una intensidad tal que la esencia y la existencia son relativizadas, vaciadas de sus contenidos sustancialista y socioindividual. La ceremonia de la ejecución del fantasma se instala en escena y los personajes llegan al límite de sus descargas identificatorias. Representando a la Señora, Clara va a beber entonces la tila que debía envenenar a la Señora, encarnación real del fantasma de las criadas. Este gesto va precedido por una ceremonia que lleva a Clara a encarnarse en la Señora y a Solange, en la criada. El diálogo que precede al acto sustenta la lógica del fantasma de la encarnación tal como se realiza teatralmente en y a través de lo que hemos llamado la interespectacularidad. CLARA

Cierre la ventana y corra las cortinas. Bien.

(doliente, voz de Señora) SOLANGE

Es tarde. Todo el mundo está acostado. N o sigamos.

CLARA

Clara, sírvame la tila.

(Hace con la mano el gesto del silencio.) SOLANGE

Pero...

CLARA

Dije, mi tila.

266 SOLANGE

Estamos muertas de cansancio. Hay que parar. (Se sienta en el sillón.)

CLARA

¡Ah! ¡No! ¡Usted cree, mi criada, que va a salir bien parada! Sería demasiado fácil tramar un complot con el viento, convertir a la noche en su cómplice.

SOLANGE

Pero...

CLARA

No discutas. Me corresponde a mí disponer en estos últimos minutos. Solange, me guardarás en ti.

SOLANGE

¡No! ¡No! Estás loca. ¡Vamos a partir! Rápido, Clara. No nos quedemos. El departamento está envenenado.

CLARA

Quédate.

SOLANGE

Clara, ¿es que no ves lo débil que estoy? ¿Lo pálida que estoy?

CLARA

Eres cobarde. Obedéceme. Estamos al borde. Solange. Iremos hasta el final. Serás la única que viva nuestras dos existencias. Necesitarás mucha fuerza. En la cárcel nadie sabrá que te acompaño a escondidas. Y sobre todo, cuando seas condenada, no te olvides de que me llevas en ti. Preciosamente. Seremos hermosas, libres y felices. Solange, no tenemos ni un minuto que perder. Repite conmigo...

SOLANGE

Habla, pero muy bajo.

CLARA (mecánica)

La Señora debe tomar su tila.

SOLANGE (dura)

No, no quiero.

CLARA (cogiéndola por las muñecas)

¡Puta! Repite. La Señora tomará su tila.

SOLANGE

La Señora tomará su tila...

CLARA

Pues ella tiene que dormir...

SOLANGE

Pues ella tiene que dormir.

267 CLARA

Y yo la velaré.

SOLANGE

Y yo la velaré.

CLARA (Se acuesta en la cama de la Señora.)

Repito. Ya no me interrumpas. ¿Me escuchas? ¿Me obedeces? {Solange asiente con la cabeza.) ¡Repito! ¡Mi tila!

SOLANGE (dudando)

Pero...

CLARA

¡Dije, mi tila!

SOLANGE

Sí, señora...

CLARA

Bien. Continúa.

SOLANGE

Pero, señora, está fría.

CLARA

Me la tomaré de todas maneras. Dame. (Solange trae el plato.) Y la serviste en el servicio más elegante, el más precioso... (Toma la taza y bebe mientras Solange, de frente al público, se queda inmóvil, las manos cruzadas como esposadas.) FIN

;

Desde el momento en que Clara, "doliente, voz de señora", le ordena a Solange "cerrar la ventana y correr las cortinas" hasta el momento en que Solange, "de frente al público, se queda inmóvil, las manos cruzadas como esposadas", se consuma la lógica del fantasma que le dicta a los personajes sus palabras y sus gestos. La interespectacularidad que subyace al intercambio de identidades alcanza en esta última escena el nivel más elevado del rito y de la ceremonia. La frontera entre el teatro imitativo, el diálogo ceremonial y el acto en sí mismo es franqueada esta vez en forma irremediable. La lógica del fantasma quiere que la Señora sea asesinada. La oportunidad que Clara perdió cuando la "verdadera" Señora estaba allí y no tomó el veneno, se materializa ahora a través del deseo de Clara de ser la Señora, de hacerse encarnar por Solange, que se convierte en Clara que le sirve la tila a la Señora. En un primer nivel de la interespectacularidad, la relación Clara-Señora realiza la situación inicial. En un segundo nivel, esta misma relación se complejiza pues la "verdadera" Señora no está allí. Clara se redime de alguna manera y, sustituyendo a la Señora, se convierte en víctima voluntaria. De esta manera, prolonga la

24

Cfr. Jean Genet, Les bonnes & comment jouer Barbezat, l'Arbalète, 1963, pâg. 90-93.

"Les bonnes",

Décines, (Isère), Marc

268 ceremonia tantas veces repetida del fantasma de la encarnación. Habiendo representado e imitado a la Señora tantas veces, se encarna en ella por última vez. Siendo la Señora en presencia de Solange, Clara quiere que Solange se convierta en Clara y que perpetúe el rol de la criada. Al convertirse en Clara que se convirtió en la Señora, Solange se convierte también en la Señora. La muerte de la Señora es también la muerte de Clara y de Solange que la encarna. "Y sobre todo, dice Clara-Señora, cuando seas condenada, no olvides que me llevas en ti". Clara quiere la condena de Solange y su propia condena encarnada por Solange. Clara dice: "Solange, me guardarás en ti" y "Serás la única que viva nuestras dos existencias. Necesitarás mucha fuerza. En la cárcel nadie sabrá que te acompaño a escondidas." Vemos cómo el fantasma de la encarnación produce una misma identidad para dos seres. Esta acumulación, esta multiplicidad de identidades tiene algo de "pirandelliano". Más exactamente, Genet subraya que las máscaras son intercambiables. Asimismo, crea una situación dramática y digamos "psicológica" donde un ser se identifica en forma voluntaria y por su deseo con otro y viceversa. Podríamos ver en ello, como Sartre, una realización teatral excepcionalmente lograda de los temas pederastas de Genet. Sin embargo, en el plano estrictamente teatral, lo que nos parece más importante es la transgresión definitiva de las normas que Pirandello respetó mientras las sometía a una discusión permanente. Dichas normas corresponden a los contornos del personaje y de la persona que ese personaje encarna. A través de ese deseo imperioso del Otro, del amor y del odio, Genet borra dichos contornos. El fantasma de la encarnación ejecutado escénicamente desarticula sin remedio al personaje y a la persona como entidades funcionales. Ya no se trata de la multiplicidad de yo(s) que funciona escénicamente a la manera pirandelliana como la teatralización del yo de un personaje y del yo de una persona como en Cada uno a su modo. Se trata de una realización escénica excepcionalmente lograda de la totalidad de lo humano que, a través de la consumación del fantasma de la encarnación, engloba al ser, al parecer y al hacer. El recurso de Genet autorregula estas categorías de Pirandello y sus formas teatrales.

4.

Teatro del espejo y metateatro: El balcón y las estructuras pirandellianas

El problema del espejo es central en Pirandello y en Genet, pero conviene limitar el sentido y la función que éste tiene en sus respectivos teatros. Para Pirandello, así como para Genet, el espejo es un instrumento y un símbolo, un espacio de representación y sus efectos. Sin embargo, Genet lleva al paroxismo lo que Pirandello muestra y obtiene a través de las diferentes modalidades del reflejo. En consecuencia, hay que separar la simbólica del espejo de su función teatral, su instrumentalidad inmediata de sus efectos.

269 Al definir el teatro de Pirandello como "teatro dello specchio"25, A. Tilgher destaca la toma de conciencia de la vida bajo la forma de una brusca revelación, opuesta a la vida a secas, que es vivida como un proceso psicobiológico espontáneo. Según Tilgher, el "espejo paralizante" no es sino esa mirada reveladora arrojada sobre la vida ya vivida. En él, se reflejan mentiras y revelaciones, ilusiones y decepciones. El espejo es el signo y el resultado de una contradicción entre vivere y vedersi vivere26. Los personajes pirandellianos se encuentran implicados en el fatalismo del espejo o de la mirada arrojada a posteriori sobre la vida y los hechos de la vida. Ésta es una de las principales estructuras temáticas del teatro de Pirandello. La ley del espejo rige el comportamiento de los personajes. Tomemos dos ejemplos. Todo para mejor y Como antes, mejor que antes. En la primera obra, Lori descubre que el verdadero padre de su hija, Palma, no es él, sino el senador Manfroni. Este descubrimiento constituye una revelación repentina para su ser adormecido y fijado. El despertar resulta entonces necesario y petrificante, pero la limitante del espejo será superada. Lori tendrá que representar en público el papel de padre que la sociedad y las circunstancias familiares le han asignado. La misma situación se repite en Como antes, mejor que antes. Separada desde hace trece años de su marido Silvio y de su hija Livia, Fulvia Gelli trata de suicidarse después de haber llevado una vida depravada de la cual está asqueada. Silvio la salva y se enamora apasionadamente de ella. Tendrán una hija. Sin embargo, el retorno de Fulvia a la familia implica una estratagema. Ella debe convertirse oficialmente en la segunda mujer de Silvio Gelli y se llamará Francesca. Ya que la madre de Livia está oficialmente muerta desde hace trece años y Livia tiene una imagen idealizada de ella, Fulvia-Francesca no logra establecer buenas relaciones con su hija, que no ha olvidado a su madre. Livia se convierte en un espejo revelador y deformante para Fulvia. Le devuelve una imagen doble, insoportable para ella. La de la madre santa del pasado y aquélla, actual y atroz, de una aventurera que Livia rechaza. El odio de Livia se cristaliza en la pequeña, fruto del amor apasionado entre Silvio y Fulvia. Este conflicto genera casi una catástrofe, ya que Fulvia le dice toda la verdad a Livia: ella es su verdadera madre, aun siendo una desvergonzada. Y abandona la familia para volver a su habitual vida errante. Parte "¡A la vida! ¡A la aventura!". Si resumimos Todo para mejor y Como antes, mejor que antes, lo hacemos porque estas obras son reveladoras del sentido y de la función del espejo en ese segmento del teatro pirandelliano donde domina la tematización del conflicto de los reflejos. Este conflicto está condicionado estructuralmente por desfases temporales (presente vs. pasado y viceversa), por revelaciones (¿quién es realmente quién? y lo que ello implica) y por tomas de conciencia (esto es lo que soy para el otro). En las diferentes tematizaciones del conflicto de los reflejos, la simbólica del espejo es

25

Cfr. Adriano Tilgher, "Il teatro dello specchio", en II problema centrale, Cronache teatrali 1914-1926, Genova, Teatro Stabile di Genova, 1973, pâgs. 109-118.

26

Op. cit., pág. 112.

270 intrínsecamente negativa. A la manera de la anagnorisis aristotélica, que es una revelación del nudo dramático, Pirandello sustenta sus conflictos en el choque de representaciones, de autorrepresentaciones y de metarrepresentaciones. Estos desfases temporales, estas revelaciones y estas tomas de conciencia convergen hacia la fijación en el espejo de una imagen que complica al personaje-pivote. Y esta imagen, al igual que la anagnorisis, constituye un reconocimiento subjetivo, pero determinado objetivamente, de un estado de cosas. Y justamente en torno a esta imagen-reconocimiento se organiza la progresión dramática. Tilgher habla con razón de la "fuerza maléfica" del espejo en el teatro de Pirandello. Una vez más, debemos destacar que en este teatro la función negativa del espejo es un recurso temático y no formal. Su maleficio no se transforma en absoluto en una ceremonia perversa, como en el teatro de Genet. El espejo maléfico, paralizante, condiciona la búsqueda alética a través de la reivindicación de identidades contradictorias. Esta búsqueda de la verdad determina, por una parte, el esquema narrativo fundamental del teatro pirandelliano y, por otra, la estructura misma de sus personajes, su espesor actancial y discursivo. Fuera de los actantes tales como la "madre", el "padre" y el "razonador", se da en el teatro de Pirandello una categoría de personajes que son "pseudovíctimas expiatorias". Se trata justamente de Lori, Fulvia, Baldovino (La voluptuosidad del honor), Ciampa (El gorro de cascabeles). Todos ellos se ven confrontados a la negatividad del reflejo. La función del espejo consiste en regular el conflicto de las alteridades que son a la vez irremediables e irreversibles. El teatro de Pirandello exacerba la conflictividad intrínseca de lo social, conjunto de alteridades en equilibrio inestable. Las pseudovíctimas expiatorias son personajes que, una vez reflejados negativamente en el espejo, experimentan la ley de la máscara (Lori, Enrique IV) o bien la ley de la rebelión (Fulvia). Por lo tanto, su victimización no es sino aparente. Se trata efectivamente de un modo de ser pseudotràgico, puesto que lo social burgués que Pirandello pone en escena les permite a estos personajes acomodarse a las circunstancias. La interiorización del conflicto y sus consecuencias son proyectadas al interior del discurso. No obstante, el mecanismo dramático o más bien metadramático de Pirandello quiere que la interiorización del conflicto le ceda el lugar a la presión social. En este sentido, el final de Enrique /Ves ambiguo. La rebelión del personaje se consolida a través de una venganza, pero la máscara de la locura lo protege contra las consecuencias sociales de su acto. Principal recurso temático, el espejo constituye en Pirandello también un móvil dramático. Se encuentra en la base de la teatralidad pirandelliana, la cual podemos definir como un caleidoscopio escénico de visiones y de puntos de vista en conflicto. El espejo garantiza el movimiento dramático. Se encuentra en el origen de la epifanía de lo teatral pirandelliano. La fórmula "juego del espejo", tantas veces repetida a propósito de Pirandello, se aplica precisamente a la estructura formal de su teatro. En él, se trasciende la conflictividad intrínseca de las alteridades. Se trata mucho más del mecanismo mismo, de la multiplicación y del desplazamiento de los reflejos y de los puntos de vista que entran en el balance y se constituyen en un intenso juego teatral con fines inciertos, si no perturbadores.

271 Podemos admitir que es en Uno, nadie y cien mil, novela-programa, novela manifiesto, donde Pirandello teoriza a través de Moscarda dos tipos de relaciones especulares. Corrado Donati las formaliza como sigue: yo t

otros

i

cuerpo «

* espejo

De esta manera, los dos tipos de relaciones especulares son: "yo vs. otros" y "cuerpo vs. espejo". Donati señala: [...] entre la realidad de nuestro yo [io] y la imagen de ella que nos es devuelta por los otros como por un espejo, se encuentra la pantalla de nuestro cuerpo que la deforma. Y si bien nuestra imagen reflejada en un espejo nos brinda, únicamente a nosotros mismos, la tranquila confianza de reconocernos en ella siempre idénticos, la imposibilidad de captar en el espejo la imagen que los otros tienen de nosotros destruye el encantamiento y anula la primera función del espejo, volviéndolo incluso dramático27.

Se darían entonces dos dramatizaciones del espejo en Pirandello. La primera, principalmente temática, toma la forma de un discurso con diversos lincamientos, sobre todo confesionales, interrogativos y razonadores. La segunda dramatización es teatral en el sentido de una multiplicación de los niveles del juego escénico. En ciertas ocasiones los dramatis personae, en otras los actores o finalmente en otras ocasiones personas "reales" repiten retazos de una misma fábula dramática. Seis personajes en busca de autor, Enrique IV, Cada uno a su modo o Esta noche se improvisa se inscriben en la ley del espejo como móvil y como efecto dramático que da origen a su intensidad teatral. Sin embargo, en estas obras la búsqueda alética siempre es actual, aunque sus términos y sus apuestas se desplacen. La ley del espejo ordena en este caso una búsqueda de la verdad de la mimesis. Se inscribe en una encarnizada persecución de la verificación y de la legitimización de lo verdadero. Sabemos que éstas no se consuman y que la dimensión aporética de la búsqueda de la verdad constituye una de las razones de ser del teatro pirandelliano como discurso y como metateatro 28 .

27

Cfr. Corrado Donati, La solitudine allo specchio: Luigi Pirandello, Roma, Lucarini Editore, 1980, pág. 60.

28

Cfr. las observaciones de Luigi Squarzina, quien, en su estudio "Ciascuno a suo modo" de Pirandello e il teatro totale delle avanguardie (Roma, Bulzoni Editore, 1987) analiza los elementos dominantes del discurso vanguardista en Cada uno a su modo y especialmente "la escritura aleatoria" (scrittura aleatoria), "descomposición" (scomposizione), "la autoironía" (autoironia) y la "singularización" (straniamento) que subtienden el recurso metateatral de Pirandello, págs. 105, 106, 107. Véase también la entrevista de L. Squarzina a Gino Rizzo "Directing Pirandello today", donde define el teatro de Pirandello como metateatro y con mayor precisión la obra Cada uno a su modo. Allí uno de los objetos del metadiscurso es el

272 La transformación del paradigma pirandelliano en Genet corresponde a otra semantización del espejo y del reflejo. Para Pirandello, el reflejo conlleva el conflicto. Sólo puede ser maléfico. Para Genet, el reflejo es glorificado. Forma parte de los mecanismos del mundo en la medida en que las alteridades en interacción son reguladas por el poder, por el mal y por el erotismo. En Genet, se produce una autoafirmación del reflejo, una ritualización de la actuación y de la imagen 29 . La representación teatral es una ceremonia casi religiosa 30 . Es una comunión de signos donde son engullidos el ser y el parecer, la identidad y el yo. En Genet, la resemantización del reflejo y de la imagen corresponde a una retematización ideológica del pirandellismo. El espejo se convierte en la materialización teatral del fantasma de la encarnación, un mecanismo escénico, gestual e ideológico. Las acciones escénicas son impulsadas por el deseo de los personajes de reflejarse en los otros y de hacerse reflejar por los otros. Esto resulta especialmente válido en el caso de Las criadas. La interespectacularidad que involucra a la Señora, a Clara y a Solange en el juego identificatorio se traduce en una intercambiabilidad de identidades fantasmagóricas y propiamente escénicas. La ceremonia de la transformación prima por sobre las cuestiones que destaca el teatro pirandelliano de las máscaras. Cuestiones casi ontológicas a propósito de las verdaderas identidades y de la falsedad del parecer. El pirandellismo se transforma aquí en un diabolismo escénico. El personaje interpreta su deseo de ilusión. En una forma se instala otra que niega la primera y que se abre a la siguiente. Ya no podemos hablar de círculo vicioso. Es una reacción en cadena. En Las criadas, todos los personajes interpretan todos los roles que el deseo y el fantasma les asignan. Este teatro representa la actuación de una actuación convertida en naturaleza. El espejo no petrifica. Es un espacio de reflejo que debe confirmar lo certero de la transformación. La dinámica de la máscara y del espejo adquiere en Genet un sentido diferente que en Pirandello. Proviene de una visión global del mundo y de una visión del

pirandellismo: cfr. Bernard F. Dukore y Daniel C. Gerould (eds.), Avant-Garde Drama: Major Plays and Documents Post World "War I, New York, Bantam Books, 1969, págs. 550-551. 29

Como lo señala Richard N. Coe, esta autoafirmación del reflejo implica una estructura triàdica y una multiplicación de espejos. En el teatro de Genet, la pareja observadorobservado debe ser captada a través de un tercero para que su plenitud pueda ser percibida: "Si sólo soy la unidad total de mí mismo cuando me miro en el espejo, entonces me hace falta otro observador u otro espejo para reflejar y contener mi totalidad" (to reflect and contain my totality) ("All Done with Mirrors or The Solitude of Jean Genet", en Australian Journal of French Studies, Vol. Ill, n ° l , 1966, pág. 91.)

30

De ahí la metáfora de "misa negra" que suele aplicarse al teatro de Genet. Cfr. por ejemplo la observación siguiente de Nicola Chiaromonte: "... ya en la primera parte de su comedia, resulta más que evidente que la misa negra de Jean Genet celebrada por personas interpuestas concierne ya sea al mundo interior de cada uno o bien al mundo social, sic et simpliciter, a lo que se llama el orden establecido" ("La Messa nera di Genet", en La situazione drammatica, Bompiani, Milano, 1960, pág. 15).

273 teatro que se imbrican la una en la otra y que se sustentan en un gesto estético consecuente. Se trata de la construcción de un teatro donde el poder, la Historia, el mal y el erotismo constituyen estructuras simbólicas fundamentales elevadas al rango de ritos individuales y colectivos. Por oposición a Pirandello, el teatro de Genet es un discurso que pone en escena espejos que le sirven de accesorio al poder, al mal, a la Historia y al erotismo. El espejo no es únicamente una estructura simbólica de enfrentamiento de dos imágenes. Es más bien un instrumento de verificación y de confirmación. El espejo mediatiza el poder, el mal, la Historia y el erotismo. El pirandellismo básico, el juego de perspectivas, es asimilado lógica e ideológicamente por Genet, quien lo incluye en la estructura más que en el sentido de su teatro. Cuando Genet le da instrucciones a los futuros directores de El balcón insistiendo en que esa obra "será [...] interpretada como-, la glorificación de la Imagen y del Reflejo"31, le asigna a su teatro todo un programa ideológico y estético. En dicho programa, los parámetros formales básicos son pirandellianos. Genet emplea sistemáticamente el teatro en el teatro. Sin embargo, la dinámica del espejo es diferente aquí que en las "comedias por hacer" de Pirandello, donde se trata de cuestionar el Reflejo y no de glorificarlo. En El balcón, los personajes simbolizan roles sociales, soportes del Poder: el juez, el obispo, el verdugo, el jefe de policía. Todos se encuentran en casa de Irma, la Reina. El Balcón es una "casa de ilusiones". Van a ese burdel, como dice Irma, "llamados por mis espejos y mis lustros, siempre los mismos" (pág. 58)32. El burdel de Irma es una sublimación teatral y perversa de la vida. Una metáfora enfática del mundo. Los clientes frecuentan el Balcón porque "Aquí la Comedia, la Apariencia permanecen puras, la Fiesta está intacta" (pág. 65). Por ende, no existe un conflicto de reflejos, sino una congruencia entre el gesto y el reflejo. Los espejos instalados en el Balcón devuelven las imágenes buscadas de gestos rituales y simbólicos. Los confirman. "¿Y qué vamos a consumar esta noche? ¿Bendición? ¿Oración? ¿Misa? ¿Adoración perpetua?" (pág. 22), le pregunta Irma al Obispo. Las prostitutas se someten a la ritualización de los fantasmas de los clientes, que repiten lo real magnificado por las ceremonias del Balcón. Por lo tanto no es de extrañar que el Obispo se dirija directamente al espejo: ...Pero responde, espejo, respóndeme. ¿Vengo aquí a descubrir el mal y la inocencia? (pág. 25).

El monólogo del Obispo, dirigido al espejo, es un diálogo implícito con el reflejo. Es una glorificación de la Imagen. Y la Imagen es la función ritualizada y la finalidad del comportamiento humano. En todo caso, de esa parte de la humanidad que se encuentra implicada en el poder y en sus prácticas simbólicas. La Imagen es 31

Cfr. Jean Genet, "Comment jouer "Le balcon"", en Le balcon, Paris, Gallimard, 1986, pág. 12, col. "Folio".

32

Cito Le balcon y Les Nègres en la edición Gallimard, col. "Folio", 1986. Los números entre paréntesis remiten a esta edición.

274 la apariencia y el ser mismo de la función: ¡Oh, encajes, encajes, trabajados por miles de pequeñas manos para velar tantas gargantas jadeantes, gargantas ahitas, y rostros, y cabelleras, ustedes me adornan con ramas y flores! Volvamos a empezar. Pero - ¡ahí está el hic! (Ríe.) ¡Ah! ¡Hablo latín! una función es una función. No es un modo de ser. Sin embargo, obispo, es un modo de ser. Es una carga. Un fardo. Mitra, encajes, tela de oro y bisuterías, genuflexiones, (pág. 26). El mismo obispo dirá en el noveno y último cuadro de El

balcón:

Mientras estemos en un cuarto de burdel le pertenecemos a nuestra propia fantasía: por haberla expuesto, por haberla nombrado, por haberla publicado, henos aquí ligados a los hombres, ligados a vosotros, y obligados a continuar esta aventura según las leyes de la visibilidad (pág. 129). Y Roger, el jefe revolucionario, justo antes de castrarse explica: Si el burdel existe y si tengo derecho a venir, tengo derecho a llevar aquí al personaje que he elegido hasta la cima de su destino...no, del mío... a confundir su destino con el mío... (pág. 149). Por consiguiente, El balcón es una historia del mundo narrada por los fantasmas de la fuerza y del poder, del reflejo y de la imagen. Es también una parodia del poder, del gobierno y de la revolución. Una alegoría circular de la humanidad. Pues todo vuelve a empezar da capo al fine. Todo cambia para que todo siga igual. Eterno retorno de la representación. La última réplica de Irma concluye entonces lógicamente en la necesidad de comenzar todo nuevamente: De inmediato vamos a tener que comenzar de nuevo... encender todo de nuevo... vestirse... (Se escucha el canto de un gallo.) Vestirse.... ¡ah, los disfraces! Redistribuir los roles... ponerme el mío... (Se detiene en medio del escenario, frente al público.)... preparar el vuestro... jueces, generales, obispos, chambelanes, revolucionarios que dejan que la revolución se fije, voy a preparar mis trajes y mis salones para mañana... deben volver a casa, donde todo, no lo duden, será aún más falso que aquí... [...] (pág. 153). En El balcón, Genet construye un teatro total tributario de la tragedia antigua, del rito, de la misa y del pirandellismo. Esta totalidad del teatro de Genet se basa en una ingeniosa síntesis de los discursos metateatrales 33 .

33

Cfr. las observaciones de Uma Chaudhuri en su obra No Man's Stage - A Semiotic Study of Jean Genet's Major Plays, Ann Arbor, UMI Research Press, 1986, que asocia el metateatro de Genet a las prácticas teatrales de Pirandello. Jeannette L. Savona establece en Los negros una dialéctica que se encuentra en los orígenes de este "metadrama" (metaplay). Ésta consiste en oponer y valorar teatralmente el mundo onírico de la escena (the dreamlike world of the stage) en referencia al mundo naturalista de la acción política fuera del escenario (a

275 A través de una manipulación dialógica y escénica del "teatro" como tal, como sistema de signos específicos cuya finalidad es la representación repetitiva, Genet radicaliza el sentido del metateatro. La puesta en escena y la tematización del espejo como reflejo multiplicante y multiplicable, la devolución de los signos reflejados y que se reflejan, crea un teatro de segundo nivel, si no de enésimo nivel, que, a la manera de Pirandello, se cita, se autorrefleja y se autocomenta. El espacio de la representación se desplaza y su misma discontinuidad, sus rupturas, crean un discurso cuyo sentido confirma paradójicamente las intuiciones y los conocimientos de Pirandello, sobre todo en lo que se refiere a la función cognitiva de la relación entre lo real y la ilusión. Al mismo tiempo, la turbia relación entre lo real y lo ilusorio se vuelve, en el teatro de Genet, una afirmación de la eficacia de la ilusión. En último extremo, ésta sustituye lo real y regula el comportamiento humano, social e individual. En el centro mismo de las prácticas dialógicas y escénicas de El balcón, hay que inscribir, metateatralmente, la metáfora de la vida como teatro. La actuación humana es una fatalidad existencial y social; Genet somete a sus personajes a ella marcando justamente la fuerza de lo "falso, de la imitación y del artificio". Ni más acá ni más allá de la actuación, no existe ninguna pretensión de autenticidad del ser o de la representación. La nostalgia pirandelliana de la autenticidad se encuentra en este caso totalmente subordinada a la función cognitiva de lo falso y de la imitación. Más allá del parecer no hay ningún retorno del ser. La vida y el teatro son intercambiables. Son lo mismo. Reversibles, interdependientes, autorreflejándose, autoafirmándose por un efecto de identificación más que por una disociación a la Pirandello. El balcón contiene muchas réplicas que evidencian el autorreflejo y la autoafirmación: Mi ser de juez es una emanación de tu ser de ladrona (pág. 38). En este teatro suntuoso, donde cada minuto se representa un drama - así como en el

naturalistic backstage world ofpolitical action). Cfr. J. L. Savona, Jean Genet, Macmillan Press, London, 1983, pág. 120. La posición de Maria Schevtsova en su estudio "The Consumption of Empty Signs: Jean Genet's The Balcony" es más radical. Al analizar la composición serial de esta obra como un caso específico de abismación (mise-en-abyme), constata: "La abismación es la condición necesaria de la composición serial de la obra: sin ella, no habría existido. Y esta abismación permeabiliza (permeats) la composición serial con tal eficacia que las imágenes - y por ende también los pensamientos - que refleja y reproduce en cantidad siempre creciente, terminan por perderse en la nada" (en Modern Drama, vol. XXX, n ° l , marzo 1987, pág. 42). Vemos que desde el punto de vista formal, tal como en Pirandello, el metateatro de Genet consiste en oponer los diferentes niveles de representación y de refracción. Se trata también de una autorreflexividad infinita en la medida en que la abismación no tendría otra finalidad que hacer "perderse en la nada las imágenes y los pensamientos", como lo constata Maria Shevtsova. Sin embargo, no parece que la "nada" de Genet esté orientada en forma radical hacia una toma de conciencia política, social, y hacia una toma de conciencia del fantasma erótico.

276 mundo, se dice, se celebra una misa - ¿qué habéis observado? (pág. 83). Ahora habría que inundar el mundo con mi imagen mientras recibo la Eucaristía. Lástima que no tengamos una hostia a mano... (pág. 22). Es una imagen verdadera, nacida de un espectáculo falso (pág. 122). Lo que cuenta es la lectura o la Imagen. La Historia fue vivida con el fin de que se escribiera una página gloriosa y después fuera leída (pág. 123). ¡Soy general como se es obispo! (pág. 130) No soy sino una dignidad representada por un faldón (pág. 130). Bien. Entonces nunca han consumado un acto por el acto mismo, sino siempre para que ese acto, unido a otros, haga un obispo, un juez, un general... (pág. 133). Todas estas frases tienen un sabor pirandelliano. Son explícita o implícitamente metateatrales. Plantean el teatro como finalidad y medio del comportamiento humano. Son mensajes de autorreflexividad del teatro que develan y afirman la actuación de la actuación. El metateatro de Pirandello proviene grosso modo de otra configuración de perspectivas. La apuesta principal de la manipulación de los reflejos y de los espejos es la búsqueda de la verdad y la nostalgia de la identidad. Por lo tanto, el objeto del metateatro de Pirandello es una verificación, si no una afirmación de lo verdadero y de lo real. Incluso cuando su búsqueda no concluye, Pirandello no se cansa de ella. El "teatro en el teatro" y el teatro del teatro en Seis personajes en busca de autor, Cada uno a su modo y Esta noche se improvisa tienen como telón de fondo la voluntad de revelar una realidad que sería una resultante, un punto de fuga, de las perspectivas en conflicto. Bernard Dort plantea el problema de la diferencia entre la actuación en Pirandello y Genet en los siguientes términos: Pues en Genet todo es actuación. Pero no nos equivoquemos; este juego del teatro difiere fundamentalmente del que encontramos en los dramaturgos del teatro en el teatro, desde Calderón hasta Pirandello pasando por el Shakespeare de los actores de Hamlet. Mientras que en dichos autores el teatro de segundo grado tiene por objeto revelar, en el seno mismo del teatro, la realidad, manisfestarla en su ser, en Genet su función es opuesta: no devela un ser, demuestra la imposibilidad de todo ser. El pseudo-Enrique IV de Pirandello quizás encuentra su verdad encerrándose para siempre en su personaje ficticio. Los héroes de Genet no. Su actuación nunca funciona por completo; nunca logra constituirse en un conjunto coherente, en un sistema de valores. Se quiebra permanentemente, se opone a sí misma34. N o podemos estar totalmente de acuerdo con la afirmación de que la actuación de los héroes de Genet "no logra nunca constituirse en un conjunto coherente, en un sistema de valores". En efecto, el metateatro de Genet denuncia y glorifica el teatro, lo blasfema y lo sanciona. Se trata sin duda de un sistema de valores paradójico, pero éste respeta totalmente la lógica de la metáfora central de El balcón. La vida es el teatro. El teatro es la vida. Quizá sea triste, pero es así. En Pirandello, esta

34

Cfr. Bernard Dort, "Le jeu de Genet", en Théâtre public, essais de critique, Paris, Seuil, 1967, pâgs. 138-139.

277 metáfora, que también constituye uno de los ideologemas de su obra, es desviada de su finalidad escénica. Se le superpone otro ideologema: la vida no es el teatro. Por ende, el teatro no puede imitar la vida. Conocemos la suerte teatral y discursiva de estos ideologemas. En efecto, el metateatro de Pirandello constituye un juego permanente de irresolubilidad. El problema que se le plantea al metateatro de Pirandello es la imposibilidad de verse vivir actuando. De verse vivir como actante en la vida. Parafraseando a Adriano Tilgher, podemos decir que la oposición entre "vivir" y "verse vivir", que da origen al teatro del espejo dentro del metateatro, tomaría la forma de la siguiente proposición: "Vivir actuando y verse vivir actuando" ("Vivere recitando et vedersi vivere recitando"). Para Genet, esta oposición no es disyuntiva. Es conjuntiva. Para Pirandello, no es operativa. Precisamente se opone a ella en su metateatro, y éste se vuelve un discurso aporético. El discurso teatral de Pirandello se ve condicionado, si no parasitado, por su sistema de valores.

5.

Esta noche se improvisa Los negros

Con el objeto de llegar hasta el final de la comparación entre Pirandello y Genet, consagrémosle aún algunas observaciones a Los negros, obra de transición en la dramaturgia de Genet. También este drama aplica el procedimiento del "torniquete de ser y de apariencia", pero parece problematizar el teatro de los fantasmas de la encarnación y desembocar implícitamente en otro teatro, un "teatro por hacer" que se situaría fuera del escenario. Se trata de un elemento incontestablemente pirandelliano. La situación inicial de Los negros representa de alguna manera una reminiscencia pirandelliana. Hace pensar en Esta noche se improvisa. Archibald Absalon Wellington es el Hinkfuss de los negros. Él es el director y manipulador del espectáculo. La compañía de negros que le presenta al público debe representar a los negros tal como los blancos los ven, sienten y piensan, ante una corte de blancos constituida por actores negros que llevan las máscaras de blancos. Por consiguiente son como los actores de Esta noche se improvisa que deben representar los acontecimientos de la familia La Croce. En forma bastante paradójica, el sintagma "esta noche" suele repetirse en Los negros en boca de Archibald, Virtud, Pueblo, Felicidad y Ciudad de Saint-Nazaire: "Nos embellecemos para gustarles. Ustedes son blancos. Y espectadores. Esta noche actuaremos para ustedes..." (pág. 24); "Esta noche, pasará algo nuevo" (pág. 31); "Sepamos, entonces, que la ceremonia de esta noche tendrá en mí menos eficacia que la que ejecuté diez veces al día" (págs. 47-48); "Ahora bien, esta noche - pero sólo esta noche - dejamos de ser actores, siendo negros" (pág. 49); "¿Esta noche? [...] Estoy de acuerdo. Esta noche, por última vez" (págs. 56-57); "Esta noche ustedes son la muerte. En su puesto" (pág. 61); "¿Yo creía que esta noche, gracias a ustedes, todo debía cambiar? ¿Y que esta noche sería la última?" (pág. 87). Ciudad de Saint-Nazaire introduce una ruptura decisiva en el rito del teatro que representa otro teatro inaceptable para él, el de los blancos que representan negros. Sus réplicas son completamente unívocas:

278 Pero... han hecho bien en consumar el rito, como cada noche. A mí me tocará concluir la representación (pág. 87). ¿No han tratado de negrificarlos? ¿De injertarles narices y labios gruesos? ¿De encresparles los cabellos? ¿De reducirlos a la esclavitud? (pág. 89). Nuestro objetivo no es sólo corroer, disolver la idea que quisieran que tuviéramos de ellos. También tenemos que combatirlos en sus personas de carne y hueso. Ustedes están allí sólo para el desfile (pág. 110).

El personaje de Ciudad de Saint-Nazaire es el único negro verdadero entre los negros, un antiactor que viene de fuera y que anuncia que se ha cometido un crimen de verdad fuera del escenario. He aquí puesta de relieve la oposición entre la vida y la escena, ya que en escena se celebra un crimen ritual. En este caso, la escena muestra su inutilidad y su perplejidad ante la vida. El quehacer de la vida es necesario, mientras que el quehacer del teatro es contingente y corresponde al orden del parecer. Destaquemos una primera similitud con Pirandello: esta oposición entre la vida y el teatro, esta voluntad de rendirle homenaje a la vida mostrando el artificio del teatro. El metateatro de Los negros está constituido por una tripartición del espacio donde se cruzan las fronteras que separan a los observantes de los observados: los negros interpretan a los negros vistos por los blancos; los negros travestidos en blancos (la corte) y que observan actuar a los negros; finalmente el público donde debe haber obligatoriamente al menos un blanco. La posición de Archibald es intermedia. Encabalga estos tres espacios y, de cierta manera, los produce. La tripartición del espacio opera también en Pirandello: los actores improvisadores, los actores observadores y el público. La posición de Hinkfuss es análoga a la de Archibald. Es el director del espectáculo, pero también su observador más crítico y problemático. En cada una de estas obras, la intervención de la vida tiene una finalidad diferente. En Pirandello, la tripartición no será quebrada. La muerte de Mommina es un acto de vida intraescénico. Debe hacer tambalear la idea de la teatralidad de Hinkfuss. En Genet, la intervención de la vida es extraescénica, ya que Ciudad de Saint-Nazaire cuestiona el teatro de las máscaras. Parecería que en Esta noche se improvisa Pirandello hubiera querido superar el reflejo y el espejo e introducir un impulso espontáneo de la vida. Genet, por el contrario, introduce nuevamente el reflejo del reflejo, multiplica "los torniquetes de ser y de apariencia". No es gratuito que llame a su obra "payasada" ("clownerie"). Los cortes y los quiebres de la acción son por ello más frecuentes en Genet que en Pirandello. La noción de acción también tiene sentidos diferentes en estas dos obras. En Pirandello, la acción debe imitar la vida a nivel de los sentimientos fuertes (como los celos) o de las situaciones límite (la muerte escénica equivale a la muerte real). En Genet, la acción pierde toda continuidad y se convierte en el espectáculo del espectáculo. El autor insiste en que los actores representan roles imaginarios, imágenes y máscaras. De esta forma, persistiendo en la actuación doble, logran la magia del espectáculo. El espectador debe ser capturado en la trampa de su condición de blanco en la vida. En Pirandello, el espectador debe ser capturado en la trampa de la magia del espectáculo como imitación espontánea de la vida. El actor de

279 Pirandello debe entrar en un rol que es una transposición del juego, no en la vida, sino en una identidad buscada entre la realidad escénica y la realidad de la vida.

6.

El sentido del intertexto Pirandello-Genet

En la construcción del espacio discursivo del teatro moderno se da una dialéctica de estructuras que se comunican entre sí. Hay que reconocer que el teatro de Pirandello, colocado en relación con el de Genet, representaría la antítesis de la totalidad estructural y semiótica del teatro moderno en formación. La obra de Genet sería su síntesis, síntesis del personaje disuelto y del teatro especular cuya finalidad en Pirandello es desmistificadora, síntesis de la máscara como signo propio y no como segunda naturaleza del ser humano, síntesis de la actuación, del rito y del metateatro. En Pirandello, todas estas categorías tienen una carga negativa y participan de una descomposición del teatro mimètico. En el teatro de Genet, adquieren una significación positiva. En él se opera una integración total y en modo alguno conflictiva entre sus fimciones específicas. Éstas forman parte de una tramoya teatral altamente eficaz que engendra su propio sistema de signos. Pirandello quería apelar a la sinceridad revelando la máscara. Genet, exento de toda perspectiva moral, como ya lo hemos dicho, revela en forma implacable la fatalidad de la máscara y construye ritualmente el teatro con máscaras. No obstante, la radicalidad convierte la máscara en un signo escénico puramente relacional. La máscara no significa la duplicidad, es un signo teatral. El teatro de las máscaras es liberado de toda la carga negativa del juicio sobre la naturaleza humana. En el teatro de Genet, cuyas primeras obras podrían llamarse "pirandellianas", la psicología se consume, se destruye y se convierte en una estética. Pirandello opera en mayor medida en el diálogo realista, a veces incluso demasiado explicativo. Entre su teatro y el de Genet, se da sobre todo una diferencia en el grado de "teatralidad" 35 . Para Roland Barthes, la teatralidad es el "teatro menos el texto"; a pesar de lo cual, confirma que la teatralidad es un "espesor de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario partiendo del argumento escrito [...]" 36 . El diálogo de Genet conlleva una teatralidad cierta: el movimiento de las palabras de una réplica a otra supone una intensidad enunciativa y poética muy fuerte. En Los negros, el diálogo es más realista, explicativo y discursivo en el sentido pirandelliano del término. En Las criadas y en El balcón, como también en Los biombos, los personajes proyectan a través de sus mismas palabras una vertiginosa aura poética y fantasmagórica. Debido a sus réplicas y no únicamente en función de sus roles, se convierten en los signos de una ceremonia celebrada sobre el escenario.

35

Cfr. Roland Barthes, "Le théâtre de Baudelaire", en Essais critiques, págs. 41-42.

36

Loe. cit., págs. 41-42.

Paris, Seuil, 1964,

280 Vistos a partir de la totalidad temática y estructural del teatro moderno, los numerosos ecos pirandellianos que se escuchan en Genet37 revelan en realidad el 37

Para los críticos del teatro de Genet, la referencia a Pirandello es, si no necesaria, al menos frecuente. Los vínculos entre Pirandello y Genet tienen por objeto en primer lugar marcar la presencia evidente del pirandellismo en el teatro de este último. He aquí algunos ejemplos: Edith Melcher constata a propósito de Los negros-, "Toda la obra podría llamarse la parodia de Genet parodiando a Pirandello" ("The Pirandellism of Jean Genet", en The French Review, vol. XXXVI, octubre de 1962, n ° l , págs. 32-36). Tras haber constatado que el teatro de Genet es pirandelliano del pirandellismo "más común para no decir primario" por su gusto del travesti, de la "negrificación", Bernard Dort matiza el problema de las similitudes entre ambos teatros de la siguiente manera: "Sin embargo, el teatro de Genet no es pirandelliano a través de sus artificios: éste reinstaura, menos en el nivel mismo de la acción interpretada en escena que en el de las relaciones entre esta acción y el público que la sigue, el conflicto entre la vida y la forma de que hablaba Pirandello. Esta vez, la forma es la comedia que nos presentan los actores; una comedia que es la misma de las representaciones, de las imágenes de nuestra sociedad burguesa, y a la cual Genet le asigna como única función "refinar en la reflexión de comedia de comedia, de reflejo de reflejo que un juego ceremonial podría volver exquisita y cerca de la invisibilidad" (Introducción a Las criadas de J. Genet, en J.-J. Pauvert en Sceaux, 1954, pág. 16) y la vida es la realidad de los espectadores llevados a rechazar esa comedia que de esta manera se les ofrece, a alejar esas imágenes cambiadas que son las suyas, pero llevadas esta vez hasta el absurdo. Enrique IV provocaba a los otros representando hasta el límite la interpretación que ellos le habían impuesto. Genet provoca a su público forzando la comedia imaginaria de este público: le muestra negros no como los negros son, sino como nosotros, los espectadores blancos y burgueses, los soñamos... Aquí, el pirandellismo se convierte en un arma, y podemos decir de él lo que Brecht escribía sobre la provocación: es una "forma de recordar a la realidad lo que es". (B. Dort, "Pirandello et le théâtre français, en Théâtres, essais, Seuil, Paris, 1986, págs. 83-84, col. "Points"). Otra forma de destacar la presencia de Pirandello en Genet consiste en reconocer en este último una especie de horizonte pirandelliano constante e inevitable. He aquí tres ejemplos característicos: Richard Schechner, quien montó El balcón en 1979/1980, precisa: "Quería subrayar la teatralidad pirandelliana de El balcón proponiendo un teatro-en-el-teatro. " ("Le balcon de Genet. Perspective de 1981 sur une production de 1979-1980", en Théâtralité, écriture et mise en scène, bajo la dirección de Josette Féral, Jeanette Laillou Savona, Edward A. Walker, LaSalle, Québec, Hurtubise., 1985, pág. 43, col. "Brèches"). Antoine Bourseiller, otro director de El balcon, responde a la siguiente pregunta de la revista Masques: "En su teatro se da una particularidad, la del teatro en el teatro donde los diferentes personajes deben ponerse en escena a sí mismos en el interior de la puesta en escena. ¿Qué piensa de esto? - Se trata de un sistema de escritura teatral. Pirandello fue uno de los primeros en emplearlo, pero también hubo algunos isabelinos que lo utilizaron". (Masques, revue des homosexualités, invierno 81/82, n° 12, pág. 45.) Con ocasión de la muerte de Jean Genet, Roberto De Monticelli definió así su obra: "Para concluir: desaparece un gran escritor "a secas". Tan cierto resulta que su teatro no es clasificable, incluso históricamente, siguiendo categorías de la dramaturgia occidental. Reconocemos en él los grandes estilemas de la identificación, del distanciamiento que nos son familiares; e incluso una raíz pirandelliana. Sin embargo, están inmersos en una ritualidad que parece arraigarse en las liturgias del teatro oriental, a la manera de otros grandes

281 límite de las estructuras dominantes del teatro de Pirandello. Por su proximidad misma con las "máscaras desnudas", el teatro de Genet es probablemente el mejor patrón para medir el debilitamiento de la eficacia del discurso teatral de Pirandello. Este discurso se remite al contexto histórico de su emergencia y se muestra limitante, tomando en cuenta la forma en que Genet tematiza la máscara y el espejo, la actuación como modalidad de comportamiento humano y el teatro como modelo problemático, pero eficaz, de la representación de las acciones humanas. Situadas en el contexto evolutivo del teatro, las convergencias pirandellianas que se encuentran en Genet significan entonces innegablemente la transformación, la autorregulación y la superación si no definitiva al menos significativa del paradigma pirandelliano. Puesta de relieve sistemática de la inautenticidad del teatro a través de la compulsión de la verdad, denuncia encarnizada de lo falso interhumano, pero también revelación del impasse de lo verdadero, el paradigma pirandelliano pierde su dinámica hermenéutica en el teatro de Genet. Proyectado en el nuevo discurso teatral, el paradigma discursivo de Pirandello se reduce a un efecto de intertextual, casi de cita. Las estructuras fundamentales, temáticas y formales de Genet citan las estructuras básicas de Pirandello: el personaje que necesita de ser él mismo, teatro del mundo como juego de apariencias, máscara como fatalidad del ser humano, teatro del espejo como toma de conciencia de una situación conflictiva y como infinidad de reflejos. Reflejado por el teatro de Genet, el teatro de Pirandello pierde su vocación especular, ya que el humorismo pirandelliano del espejo resulta funcional en un marco temático específicamente limitado donde ni el mal, ni el erotismo, ni el rito, ni la Historia hacen del espejo un medio simbólico de representación de la naturaleza humana fijada para siempre en la mentira. Éste es justamente el recurso de Genet, el cual radicaliza la máscara y el espejo mucho más allá y más acá de las "máscaras desnudas" y del teatro de los reflejos a la Pirandello.

visionarios como Artaud" (Roberto De Monticelli, "Addio a Genet commediante e martire", en Corriere della Sera, el 16 de abril de 1986). Alfred Simón sitúa la filiación Genet-Pirandello en el "ceremonial del teatro", pero resume así la diferencia entre sus respectivos recursos: "¡Genet y Pirandello! Ambos cuestionan el teatro sobre la desposesión del hombre, uno con angustia, el otro a través de la irrisión" ("La métaphore primordiale", en Esprit, n°5, 1965, pág. 843). Sin duda, Christopher Innes es quien plantea en forma más certera el problema de la diferencia temática e ideológica en el vínculo Genet-Pirandello: "Pirandello fue el primero en mostrar que el ser social [the social person] es una aglomeración inestable de roles impuestos y autoadoptados [ s e l f - a d o p t e d ] , pero la frecuente comparación con Genet no es certera [w misleading]. Tras las máscaras desnudas de Pirandello se encuentra el rostro, mientras que para Genet las máscaras están vacías y la ecuación habitual entre el parecer y la esencia ha sido invertida. La apariencia falsa [the artificial appearance] es la esencia" (en Holy Theater, Ritual and the Avant-Garde, University Press, Cambridge, 1984).

283

XII. LA POÉTICA DEL PIRANDELLISMO Y LA DINÁMICA EVOLUTIVA DEL TEATRO MODERNO La relación entre una obra y otra no es simplemente cronológica [...] esta relación es variable y modifica sin cesar la cronología. O. Paz, Claude Lévi-Strauss o el nuevo Festín de Esopo

1.

Los otros y Pirandello

El reconocimiento de que la obra de Pirandello constituye un punto neurálgico del teatro moderno es producto de una serie de lugares comunes que tematizan esta obra como un discurso precursor, subversivo y moderno, sin que este adjetivo desgastado adquiera un sentido específico. Un discurso comparativo, a menudo circunstancial más que metodológico, cataloga a Pirandello y reduce su tertium comparationis a temas o citas. Juega con diversas cronologías, secuencias ocasionales, vínculos tanto anacrónicos como pancrónicos que virtualmente permiten reducir todo a la obra de Pirandello, desde los sofistas y los filósofos zen hasta Orson Welles y Woody Alien1. Es evidente que dicho estado confirma la radicalidad y la universalidad de la obra. Sin embargo, este juego comparativo no permite llegar más allá de la conciencia doxológica, ni tampoco, por ende, más allá de la ideología del pirandellismo como fuerza motora del teatro moderno. Se trata de un juego reductor que presupone una linealidad y una singularidad de los modelos textuales y críticos, y que expulsa del campo crítico otros paradigmas. Además, fundamentalmente a partir de Pirandello se efectúan las operaciones comparativas, que obliteran un número considerable de fenómenos estableciendo sistemáticamente su obra como punto de partida, punto de fuga y punto de llegada. Resulta de ello una suerte de ethos y de pathos críticos relativos a "Pirandello y los otros". Dicho estado de cosas autoriza una inversión estratégica para poder determinar las relaciones y las tensiones que sitúan a Pirandello en la dinámica evolutiva del teatro. Hay que hablar más bien de los otros y de Pirandello. Así obtendremos una imagen más precisa, problemática y objetiva del lugar pirandelliano en el teatro del siglo XX. Una operación de este 1

Este "comparar todo con la obra de Pirandello" presupone evidentemente una selección; sin embargo, dicha selección se lleva a cabo sobre todo partiendo de Pirandello y a veces en detrimento de las obras o de los fenómenos con que se le compara. Como lo deja entender Gian Paolo Biasin en su artículo "Da Sciangai al Cairo: palinsesti pirandelliani", la temática del pirandellismo, en este caso el juego de los reflejos y de los espejos, se ha constituido en topos cultural del siglo XX. Así, resulta completamente "lógico" y "natural" que la película de Woody Alien La rosa púrpura del Cairo sea decodificada partiendo del topos pirandelliano del personaje que se sale de la representación, y de la confusión intencionada de los niveles de lo real y de lo teatral. No obstante, el topos cultural pirandelliano es necesariamente reductor respecto de la obra misma. Cfr. G. P. Biasin, en Pirandello, poetica e presenza, W. Geerts et. al., Leuven, Roma, Leuven University Press, Bulzoni, 1987, págs. 33-46.

284 tipo ayudará además a desprender las estructuras significativas de la poética de Pirandello desde una perspectiva relacional y por ello en un contexto a la vez italiano e internacional. Desde esta óptica, el análisis comparativo deberá relativizar la subversión pirandelliana una vez proyectada a un espacio teatral diferencial y más vasto. Este relacionamiento del pirandellismo con un espacio teatral más específico y más global debería desestabilizar también el modelo dialéctico de la totalidad en favor de la complejidad. En suma, situando el teatro pirandelliano en un contexto polinuclear, desplazaremos los parámetros críticos y podremos evaluar mejor el sentido y el alcance de las verdaderas innovaciones de Pirandello. En primer lugar, se impone una nueva descripción de la poética pirandelliana con el fin de relativizar el modelo dialéctico lineal evolutivo. Este modelo presenta la obra de Pirandello como una máquina infernal que destruye el teatro tradicional, pero que al mismo tiempo se autodestruye o al menos se subvierte a sí misma. El modelo tabular parece el más apropiado en la medida en que permite distinguir varios núcleos semióticos, varios proyectos teatrales que compiten en el espacio comparativo a partir del cual se esbozan las fuerzas dinámicas que regulan las metamorfosis del teatro moderno. En segundo lugar, resulta particularmente importante problematizar la dinámica evolutiva del teatro moderno. Ello implica, por una parte, objetivos históricos y, por otra, la identificación de las tendencias, las series, los vectores y los operadores semióticos que determinan los estados evolutivos del texto teatral en el siglo XX sin que Pirandello sea necesariamente su causa o su efecto. En tercer lugar, habrá que preguntarse dónde se detiene el aporte del pirandellismo al teatro del siglo XX. Todo ello con el fin de justificar los retornos a Pirandello después de 1961, es decir, después del memorable congreso de Venecia que objetivamente permitió abatir las barreras del discurso crítico sobre Pirandello, pero que, al mismo tiempo, inauguró un discurso de circunstancias, un discurso institucional que marcha a punta de aniversarios pirandellianos. En lugar de un fetiche crítico y de una momia institucionalizada, se requiere una problematización adecuada de la obra pirandelliana en función de su complejidad real, actual o actualizable. De dicho discurso sobre los otros y Pirandello, debería desprenderse una visión ampliada, compleja y tabular del teatro moderno. Ésta debería satisfacer tanto a los pirandellistas como a los postpirandellistas en la medida en que las series que hemos establecido revelan cierto tópico pirandelliano en el seno del teatro moderno, de manera algo similar al tópico freudiano, y que apuntan también a estructuras que de cierta manera neutralizan y superan a Pirandello.

2.

Subversión pirandelliana y seríes evolutivas del teatro moderno

Trataré de responder a dos preguntas a mi modo de ver fundamentales: ¿cómo refleja la poética de Pirandello los estados evolutivos del teatro moderno? ¿Cómo engendra el discurso teatral de Pirandello a su vez una dinámica de dicho teatro y, por ello mismo, de qué manera todavía es actual o actualizable la poética pirandelliana? Me propongo responder a estas preguntas tomando como punto de

285 partida tres estructuras dominantes, de las cuales intentaré mostrar sus estados sincrónicos más significativos. Se trata 1) del diálogo, 2) del personaje y 3) de la mimesis. En la red de relaciones interdiscursivas entre ciertos textos dramáticos y la obra de Pirandello, estas tres estructuras constituyen intertextos a partir de los cuales es posible tematizar y problematizar, hacia atrás y hacia adelante, el alcance de la "subversión pirandelliana". Esta fórmula de Gérard Genot2 define muy bien la dimensión inmediata e interrelacional del discurso pirandelliano a partir de 1921, es decir, desde el momento en que Seis personajes en busca de autor se verá en numerosísimos escenarios a nivel mundial. Se identificará esta obra como una verdadera ruptura epistemológica en la medida en que desestabiliza el teatro mimètico, y será reconocida como la obra de teatro más original que se haya escrito, como lo constata Bernard Shaw de manera entusiasta tras la representación londinense. El drama de Pirandello se inscribe en una subversión y simultáneamente en una proyección. Desde una óptica evolutiva y lineal más hipotética que real, Seis personajes se plantea como un gesto dialéctico, una Aufhebung cuyo impacto en el teatro del siglo XX no podríamos negar. Sin embargo, ¿esta negatividad dialéctica de Pirandello refleja verdaderamente los estados evolutivos del teatro moderno? ¿Es la "subversión pirandelliana" tan radical como otras subversiones destacadas conjuntamente en un espacio teatral ampliado y fuera del canon mimètico? Con otras palabras, ¿dónde y cómo innova, reestructura, metamorfosea y proyecta Pirandello el teatro moderno? Fuera del alcance subversivo inmediato del discurso pirandelliano, ¿cuáles son los valores que vuelven paradigmática la poética pirandelliana? En el epistema de ruptura en que se inscribe el gesto dialéctico de Pirandello se establece al mismo tiempo lo que llamaríamos el juego de los posibles pirandellianos, precisamente en el espacio tensor de las tres estructuras dominantes del diálogo, el personaje y la mimesis. Estos posibles se desprenden de los paradigmas dinámicos de Seis personajes y de Enrique IV, pero también de Cada uno a su modo y de Esta noche se improvisa, así como de Los gigantes de la montaña. Estas cinco obras proveen los modelos de la modernidad teatral. Para problematizar su dinámica evolutiva, tenemos que determinar un corpus lo suficientemente representativo y diferenciado en el cual entren los precursores y los exploradores de estos cinco modelos pirandellianos. La noción de teatro moderno es problemática. Su estatus teórico proviene de un punto de vista evolutivo y lineal. No obstante, se trata de una noción cuya identidad estable predominantemente ideológica es posible exorcizar poniendo al día redes textuales y específicamente teatrales que, por su forma y su contenido, no tienen nada de una modernidad transgresora. Por eso, en lugar de insistir en los operadores fijos

2

He aquí una de las fórmulas pertinentes a través de las cuales Gérard Genot define la "subversión pirandelliana": "La dramaturgia de Pirandello, en sus soluciones destructivas y constructivas, propone una imagen del hombre donde la verdad más simple se convierte en la infelicidad de vivir, donde nuestro tiempo humano sufre en toda su extensión la maldición de su metamorfosis en tiempo teatral" ("La subversión pirandellienne", en Europe, VI, 1967, n° 458, pág. 91).

286 de una modernidad subversiva que vehiculan ciertos dramas, quisiéramos mostrar que existe una diversidad de valores autónomos y más propiamente teatrales, que relativizan la modernidad dramática asociada con una visión del mundo y del hombre que se constituye sobre el trasfondo de una crisis de valores. Así, aunque dos teorizaciones del teatro moderno, la de George Lukács y la de Peter Szondi 3 , nos parezcan importantes y pertinentes, desearíamos ir más allá de sus presupuestos teóricos e ideológicos para aprehender mejor la complejidad y la diversidad del espacio teatral como lenguaje a la vez referencial y autónomo. Las tres estructuras dominantes en torno de las cuales se cristalizan los discursos sobre "los otros y Pirandello" se verán como el origen de una dinámica centrífuga y centrípeta en relación con el nudo pirandelliano. Fijemos como hipótesis de trabajo algunas series correlativas cuyos estados significativos del diálogo, del personaje y de la mimesis trataremos luego de deducir. Situadas en la doble temporalidad de la duración larga y de la duración corta 4 , estas series nos permiten acotar los fenómenos invocados en su totalidad, su transformación y su autorregulación. Primera serie: Hugo, Büchner, Jarry, Andreiev, Valle-Inclán, Witkiewicz, Ionesco, Arrabal, Pinter, Handke, Sanguineti. Segunda serie: Ibsen, Strindberg, Chéjov, Toller, Wedekind, Gombrowicz, Sartre, O'Neill, Genet, Beckett, Guyotat. Tercera serie: Apollinaire, EvreinofF, Artaud, Witkiewicz, Brecht, Peter Weiss. Se trata de series tan relativas como hipotéticas, pero que, planteadas de esta manera, muestran de qué manera ciertas dominantes temáticas y formales entran en correlación en la duración larga y corta. Dichas series remiten a Pirandello, ausente en ellas, pero que constituye quizá su punto de fuga o su punto ciego, tomando en cuenta los intertextos del diálogo, del personaje y de la mimesis que cada serie compone a su manera.

3

Se trata de Theorie des modernen Dramas (1890-1950) de Peter Szondi que data de 1956 y de Drame moderne de G. Lukács, gran parte del cual fue publicado en Archiv für Soziaiwissenschaft und Sozialpolitik en 1914; véase la traducción italiana publicada en las ediciones Sugarco en 1976, 1977 y 1978. Las posiciones de Lukács y de Szondi nos parecen demasiado marcadas por el ideologema de la "crisis de la burguesía" y por un hegelismo que implica una lectura demasiado lineal y dialécticamente evolutiva del drama moderno.

4

Asocio a la duración corta el acontecimiento y a la duración larga la estructura, al igual que Fernand Braudel (véase "Histoire et Sciences sociales. La longue durée", en Écrits sur l'histoire, Paris, Flammarion, 1969, págs. 41-83). En la perspectiva de las tres series evolutivas del teatro moderno, vemos innegablemente la interferencia del acontecimiento y de la estructura.

287

3.

Las invariantes de la poética pirandelliana

Repensemos el problema de la poética pirandelliana en forma sintética inspirándonos en las sugerencias de Cesare Segre 5 , quien destaca que la poética se emparenta con la ideología, produce una polarización de contenidos y es una interpretación del mundo; además, la poética pone en práctica la instrumentalización semiótica de un autor. ¿Cómo podemos definir entonces las jerarquías específicas de la poética pirandelliana? Una lectura global de esta obra6 revela que en ella se conjugan dos ejes 5

Véase C. Segre, "Poetica", en Avviamento all'analisi del testo letterario, sobre todo las págs. 304-305, Torino, Einaudi Paperbacks, 1985.

6

Sin negar la pertinencia de las observaciones sobre la poética de Pirandello por parte de críticos tales como Arcangelo Leone de Castris, Renato Barilli, Cario Salinari y Luigi Ferrante, estimo que es necesario concebir esta poética como una dinámica del discurso más que como una visión del mundo temáticamente reductible a superestructuras ideológicas tales como la decadencia como proceso histórico, el antinaturalismo, la conciencia de la crisis y lo grotesco definido como negatividad dialéctica. Mis fórmulas globalmente reductoras provienen de una intención heurística. No pretenden de ninguna manera presentar la sutileza de las consideraciones críticas sobre la poética de Pirandello recién mencionadas. Sin embargo, me parece importante destacar que hasta ahora la poética de Pirandello ha sido concebida fundamentalmente como un bloque estilístico y temático portador de una visión del mundo contrastiva respecto del canon literario o teatral italiano. Esta visión de mundo pirandelliana se planteaba como un epifenómeno sobre un trasfondo más general: social, histórico o filosófico. En suma, la poética pirandelliana confirma su novedad en función de datos preexistentes. Pirandello se inscribe así en dichas corrientes históricas, filosóficas o literarias extraitalianas. La especificidad de la poética pirandelliana se les escapa. Dicha especificidad debe verse desde la perspectiva de las relaciones entre el texto, el discurso, la polarización de los contenidos semánticos y la visión del mundo. Sin embargo, los críticos mencionados reducen esta poética a estructuras o a visiones del mundo preestablecidas. A pesar de los análisis y las observaciones puntuales de innegable agudeza, encontramos esta constante crítica en Miti e conscienza del decadentismo italiano (Milano, Feltrinelli, 1960) de Carlo Salinari - que, a propòsito de la obra pirandelliana, habla de "sentimento della condizione anarchica in cui viene a vivere l'uomo moderno" (pág. 280), de la "crisi della coscienza contemporanea" (pág. 280) y de "l'angoscia e l'opposizione dell'uomo moderno, dopo la crisi della società ottocentesca" (pág 281) - al igual que en Storia di Pirandello (Bari, Laterza, 1966) de Arcangelo Leone de Castris. Este último libro, de gran importancia, participa en el corte epistemológico que se produce en la crítica pirandelliana en los años sesenta, y se presenta de la siguiente manera: "En este libro, se vincula finalmente a Pirandello con la historia. Y no sólo con la historia de las ideas y de las poéticas literarias del decadentismo, sino también con la historia comprendida en sentido general: con la crisis de la burguesía tras el Renacimiento, con la conciencia de la derrota del siglo XIX" (pág. 3 de la cubierta). Por su parte, Luigi Ferrante observa: La crisis del "hombre que se manifiesta en las formas de la vida en común y que resiente en la intimidad de su alma, unidad quebrada, creatividad disipada, dignidad humillada, la seguimos sufriendo aún hoy en día: Pirandello es el principal intérprete italiano de dicho quiebre y de dicha alienación. Aquí surge una problemática rica, compleja, que le pertenece

288 semánticos en la búsqueda del sentido de la vida: el eje del "ser" y el del "parecer". Los contenidos se polarizan partiendo de especificaciones del ser y del parecer, los cuales están en todo momento en una tensión recíproca. El ser significa el retroceso en relación con lo social, la interiorización y el aislamiento, investidos a su v e z de una nostalgia de la autenticidad y de lo verdadero. Se trata de contenidos negativos y disfóricos. En el plano ético, esta especificación del ser excluye una comunicación con el parecer, que a su vez es especificado negativamente como máscara, apariencia, finta y reducción, si no como bloqueo de la interiorización y sucedáneo del ser. Si bien la poética de Pirandello se basa en la búsqueda del sentido de la vida, vemos de qué manera la vida es una socialización que negativiza la identidad del individuo, condenado a aislarse de los otros. N o olvidemos que en el universo pirandelliano no existen otras alternativas para la máscara. La desnudez de la máscara es un oximorón. Desnudar la máscara significa entrar en un conflicto entre el ser como aislamiento y especulación negativa, y el parecer. Así se hace complejo el problema del ser cuyo campo reflexivo es a la vez rico, c o m o potencialidad de instantes identificatorios en el tiempo, y limitado, c o m o retorno negativo de los otros, que entorpecen la libertad ficticia del yo. El sentido de la vida es por tanto

con propiedad" (Teatro italiano grottesco, Roma, Cappelli, 1964, pág. 29). En nuestra opinión, Renato Barilli matiza el problema de la manera más completa posible en relación con la crítica pirandelliana que precede a La barriera del naturalismo, publicada en 1964 (Milano, Mursia, 1964). La posición de Barilli consiste en plantear justamente la necesidad de comprender la poética pirandelliana partiendo de su función y de su lugar en una Weltanschauung de reacción ante el positivismo, el naturalismo, el determinismo de la segunda mitad del siglo XIX: se trata de una Weltanschauung que, como suele ocurrir, cada vez que se quiere auténtica y eficaz, ha sido capaz de responder en todos los frentes, de ser fructífera tanto en la ética como en la literatura, en la epistemología como en la psicología (pág. 18). En el discurso de Barilli, el término mismo de Weltanschauung es particularmente recurrente. Presupone la reducción de Pirandello a una visión de mundo en el interior de otras visiones de mundo de los grandes sistemas del siglo XX tanto literarios (por ej., Joyce, Musil, Proust) como filosóficos (Bergson, James, Simmel), a los cuales se refiere Renato Barilli. Nos parece que, en el estado actual de las investigaciones pirandellianas, se impone una distinción entre la estética (como "formatività" en el sentido de L. Pareyson), la poética tal como la define Cesare Segre y la semiótica. Esta distinción permitiría plantear en primer lugar una oposición entre lo ideológico y lo axiológico, y analizar en segundo lugar las modalidades específicamente pirandellianas de los personajes emblemáticos y de las voces narrativas, así como el problema de la semiosis pirandelliana. Los estudios de poética pirandelliana parecen confundir generalmente lo narrativo, lo teórico y lo teatral. Es cierto que estos tres discursos se comunican entre sí en el espacio de la obra como texto y como estructura formal, pero su confusión impide ver de qué manera el texto artístico de Pirandello se constituye en un sistema modelizante secundario, es decir, en un discurso donde la modelización ideológica se une a las modelizaciones referencial, intertextual, axiológica, estética y pulsional. (Véase mi libro Carrefours de signes. Essais sur le román moderne, La Haya, Paris, New York, Mouton, 1981, págs. 1-75).

289 irresoluble y utópico. Se trata del vago proyecto de un descubrimiento que no se realizará; al menos, no como descubrimiento positivo. La vida no es conclusiva, ni concluyente. Es un advenimiento incesante de alteridades que invaden el horizonte del yo. La semiotización de estos contenidos negativos requiere una organización discursiva y narrativa adecuada. Sabemos que en Pirandello la polarización de los contenidos provoca la polarización de los puntos de vista. El discurso pirandelliano es modelado sistemáticamente por el actante-sujeto en busca de su propia autenticidad y, más que nada, por el sujeto-observador-intérprete: Matías Pascal, Moscarda, Serafino Gubbio, el Padre de Seis personajes y Diego Cenci en Cada uno a su modo, sin contar con toda una población de sujetos humanos, observadores y enunciadores de contenidos negativos. Cada observador tiene una vocación filosófica. Interpreta y generaliza. La función interpretativa y generalizante de los observadores pirandellianos es desmultiplicada en forma sistemática. El autor también participa en ello, pero sobre todo como manipulador de perspectivas. La fragmentación del texto es vertical, es decir, alcanza los registros interpretativos (desde la infelicidad de la conciencia y la conciencia de ser socialmente engañado por el otro, hasta la acusación de la forma). Asimismo es horizontal: los personajes develan su no identidad, la "desnudez" de las máscaras en acción. Finalmente es metadiscursiva en razón del cuestionamiento de la identidad por parte del autor o de sus intérpretes delegados, cuestionamiento también de la identidad de la representación y del lenguaje. Justamente este desplazamiento de las perspectivas y de los reflejos crea la movilidad del universo pirandelliano. Sin embargo, dicha movilidad se encuentra bloqueada por la recurrencia de las instancias del ser y del parecer. Da capo al fine. Resulta significativo que la "vida", dato semántico básico y término de una búsqueda, no se piensa ni se dice en su historicidad inmediata, salvo algunas excepciones; siendo la más notable de ellas la novela Los viejos y los jóvenes, en la cual Pirandello inscribe los casos humanos en el interior de una sociedad global de la cual la italiana no es sino una de sus ocurrencias. Pirandello quiere expresar la vida en su absoluto humano y teatral, tanto como el ser en su totalidad. De ahí las aporías que bloquean este discurso o que al menos le dan una perspectiva de clausura entre la riqueza inaprehensible de la vida y el artificio éticamente confuso de la escena; entre los observadores privilegiados y los observadores secundarios, las cobayas, por decirlo así, de las demostraciones filosóficas; entre lo individual como pensamiento de la conciencia de sí y lo social como límite de dicha conciencia; entre la máscara y el rostro jamás descubierto por completo; entre las limitaciones del teatro mimético, connotado negativamente, y la ética del teatro positivo de la vida. La poética pirandelliana polariza los intérpretes y los contenidos interpretados, así como las categorías que sobredeterminan la interpretación. Desestructura el teatro sin lograr otorgarle otra función que no sea mimar potencial y definitivamente el sentido de la vida. El espacio discursivo pirandelliano es atravesado así por el fantasma de la identidad, que se extiende sobre la enunciación teatral y la narración de las novelas y los cuentos. Resume también el discurso crítico y teórico de Pirandello. Este

290 fantasma parasita e inhibe el discurso, al tiempo que le otorga su originalidad. Se trata de la monomanía pirandelliana del ¿Quién soy? ¿Qué es la representación? La instalación y el retorno del cuestionamiento de la identidad tienen como resultado limitar la sustancia y la forma del contenido así c o m o las de la expresión. Definido en términos hjelmslevianos 7 , el discurso de Pirandello se especifica y adquiere una dimensión paradigmática: c o m o sistema, polariza los contenidos negativos que hemos definido; como proceso, remite a las mismas figuras discursivas o narrativas cuya enunciación y autoenunciación tienen por objeto redecir el sistema. Pirandello estructura su visión del mundo en visión de la vida, cuyo sentido es planteado c o m o postulado implícitamente ético. Así, la referencia indirecta a Spinoza, a la "natura naturante", no sorprende en el texto No hablo de mí, notable condensación de la poética pirandelliana 8 . La identidad querría encarnarse en una serie infinita de posibilidades reflexivas. Sin embargo, ésta no se alcanzará mientras no haya renunciado a su dimensión especular y mayormente ética en el espacio social atestado de alteridades. Pues la población pirandelliana de personajes emblemáticos, de figuras y de voces humanas busca situarse subjetiva y socialmente en una permanencia no perturbada. Sin embargo, el estatus narcisista interior del personaje pirandelliano es por definición inestable y huidizo. Se funda en certidumbres fundamentalmente negativas. Así, los

7

En una primera aproximación, podríamos plantear que la sustancia del contenido (que Gian Paolo Caprettini en define como "fundamento ideologico del contenuto di un testo") constituye en Pirandello el impasse de lo individual y de lo subjetivo en una sociedad humana global e institucionalizada que no ofrece ninguna estructura para acoger al individuo alienado y anémico, planteado en Pirandello como voz "decepcionada" (Matías Pascal, Serafino Gubbio, Moscarda); la forma del contenido (que Caprettini define como "organizzazione formale dei significati di un testo") se organiza en Pirandello partiendo de una serie de oposiciones investidas semánticamente. Por ejemplo, "yo" vs. los "otros", "máscara" vs. "sinceridad", "vida" vs. "forma", "representación" vs. "subjetividad", "representación teatral" vs. "subjetividad irrepresentable de los personajes". Si la sustancia de la expresión es grosso modo la lengua italiana materializada como discurso "narrativo", como "monólogo" y "diálogo teatral" (véase Caprettini: "el nivel semiotico inmediato del objeto semiotico y en particular la materialidad a través de la cual éste se presenta ante nuestra percepción"), la forma de la expresión ("el ordenamiento estructural y formal a través del cual se manifiesta la sustancia de la expresión") sería en Pirandello la concomitancia de los registros dialógicoteatrales, monológicos y objetivonarrativos. (Para todas estas definiciones de los términos de Hjelmslev, ver G. P. Caprettini, Aspetti della semiotica. Principe e storia, Torino, Einaudi, 1980, col. "Piccola Biblioteca", pág. 35).

8

Cfr. L. Pirandello, "Non parlo di me": "No se trata de ofrecer el espectáculo de la propia bravia ni de su forma de decir, sino de comunicarse con el prójimo, de manera que los espectáculos o las novelas, los versos o los cuentos, constituyan, en la medida de lo posible, las formas que crea el espíritu humano, continuando casi en otro plano la obra misma de la naturaleza naturante, formas a través de las cuales se estrecha, se espesa, elevado, es decir, firme en el movimiento mismo de su despertar, un ser humano verdadero de esta vida misteriosa que vivimos" (en Corrado Donati, Saggi pirandelliani, Urbino, Università degli Studi di Urbino, 1984, pág. 32).

291 actantes-intérpretes y observadores que hemos mencionado, al igual que las innumerables voces que se registran en los cuentos, no desembocan en una homeostasis de los pensamientos negativos y subversivos o de los reflejos con los cuales son bombardeados por los otros. Toda la poética pirandelliana está subtendida por algunos ideologemas que le dan forma, como las fuerzas temáticas dominantes. En primer lugar, está el ideologema de la supremacía discursiva del yo individual que reflexiona sobre los otros interiorizados disfóricamente, colocados entre paréntesis e identificados como la causa y el efecto de la conciencia infeliz. Este ideologema produce la isotopía del aislamiento y de la separación de la conciencia del yo observador. Luego está el ideologema del otro que se inscribe en un espacio conflictivo como hermano-enemigo y signo negativo de un teatro que el yo observador se niega a interpretar, pero al cual se presta a pesar suyo. El otro representa así una categoría determinante del yo. El otro es planteado noológicamente como contenido negativo del yo e inscrito cosmológicamente9 en un espacio disfórico, en el cual se disuelven las ilusiones de 9

Las categorías de lo "noológico" y de lo "cosmológico", al igual que las de lo eufórico y de lo disfórico, pertenecen en la semiótica de A. J. Greimas a la categoría clasemática "tímica", que se emplea para articular la inversión semántica propia de un microuniverso discursivo particular. Un "discurso será llamado noológico si es subtendido por el clasema interoceptividad, y cosmológico si está dotado del clasema exteroceptividad" (véase A. J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage", Paris, Hachette Université, 1979, pág. 255). En el microuniverso semántico de Pirandello, es fácil constatar que "el otro" se inscribe noológicamente como contenido negativo en el yo que reflexiona. Al mismo tiempo, "el otro" es percibido cosmológicamente en un espacio social disfórico. Dos ejemplos, entre los más explícitos y por decirlo así límite, serían La trampa (La trappolá) y Cuando estaba loco (Quand'era matto). Aquí aparece la semantización noológica y cosmológica negativa, específicamente pirandelliana, del otro a través de una voz "decepcionada" de La trampa: "Mientras somos pequeños, mientras nuestro cuerpo es tierno, crece y no pesa, no percibimos claremente que estamos en una trampa, después el cuerpo se anuda, comenzamos a sentir su peso; a sentir que ya no nos es posible movernos como antes.[...] "Con disgusto, veo debatirse mi espíritu en esta trampa para no fijarse, también él, en un cuerpo ya pesado y marcado por los años [...]. "Para nosotros los hombres, la trampa está en ellas, en la mujer. Nos colocan un momento en estado de incandescencia con el fin de sacarnos otro condenado a muerte. Hacen y hablan tanto de ello que al final nos hacen tropezar, ciegos, encendidos y violentos, allí, en su trampa." ("Le piége", en Nouvelles pour une artnée, II, Paris, Gallimard, 1973, págs. 145-146). Vemos de qué manera se establece aquí un eje semántico donde lo noológico y lo cosmológico se recortan en el espacio de las figuras semánticas interoceptivas y exteroceptivas tales como la trampa - la forma - la muerte - el cuerpo - el otro - la mujer. En Cuando estaba loco, los "otros" penetran en la conciencia del yo y de sí de Fausto Bandini, que se introduce en su locura lúcida; su intención de escribir el Fundamento de la moral tropieza precisamente con el otro, que es a la vez figura negativa cosmológica, exteroceptiva y agente de la caída de Bandini en un yo moral. He aquí un ejemplo del discurso donde interviene sin ninguna duda el metatexto del pirandellismo, es decir, de la

292 la conciencia de sí. El espacio externo al yo observador corresponde a los de la familia, la pareja, el matrimonio, la institución. Este espacio es fundamentalmente disfórico y el discurso pirandelliano lo circunscribe a través de un vaivén de juicios de valor, de reflexiones y de símbolos negativos. Finalmente, tenemos el ideologema del humorismo, expresión creadora del sentido de la vida y de la constitución del texto. La modelización "humorística" del texto se basa en la unión axiológica del avvertimento del contrario y del sentimento del contrario: esto presupone que el operador semiótico, es decir, el narrador o el autor, maneja un exceso de saber respecto del personaje incapaz de escapar a la duplicidad existencial y teatral en la cual Pirandello arraiga su obra. El problema estético e ideológico del humorismo corresponde a su actualización escénica y narrativa. La duplicidad de la visión escénica implicaría lógicamente dos soluciones, a saber, la tematización del avvertimento y del sentimento y la constitución de una escena humorística espectacular por oposición a una escena mimética. En este segundo caso, el umorismo sería el punto de partida de un espectáculo cómico y consecuentemente daría origen al humor propiamente tal. Lo grotesco situacional debería producir efectos formales análogos a los del teatro de marionetas a la manera de Kleist10. Esto llevaría a cabo lo que otro teórico del humor ya citado por Pirandello, Jean-Paul Richter, llama, en su curso preparatorio de estética, "la idea aniquilante del humor" (Die vernichtende Idee des Humors)n. Sin embargo, el teatro

ideología pirandelliana reducida a sus términos fundamentales, a saber, "yo", "el otro", "conciencia", "espejo", etc.: "Al cabo de cierto tiempo, me di cuenta de que deliraba y entonces me dije: volvamos, volvamos al seno de nuestra conciencia... Pero entraba en ella no para verme, sino para ver a los otros en mí, como ellos mismos se veían, para sentirlos en mí como se sentían en ellos mismos, para quererlos como ellos mismos se querían. [...] Pero mientras caminaba en mis tierras sobre la punta de los pies e inclinado hacia adelante para cuidarme de no pisotear ni la más mínima flor ni el más mínimo insecto cuya frágil existencia de un día vivía en mí, los otros me robaron mis dominios, me robaron mis casas, me despojaron verdaderamente de todo. Y ahora estoy aquí: \Ecce homo\" ("Quand j'étais fou", en Nouvelles pour une année, IV, Paris, Gallimard, 1988, pág. 197). 10

Recordemos que, en Sur le théâtre de marionnettes, Heinrich von Kleist hace una apoteosis de las marionetas a través de M. C., el primer bailarín de la ciudad de M. que visita al narrador de este relato. Allí se evidencian especialmente su "euritmia, movilidad, ligereza", así como un "orden de los centros de gravedad más conforme a la naturaleza" y el hecho de que "el muñeco nunca muestra afectación. Pues las maneras afectadas, como ustedes saben, aparecen cuando el alma (Vis motrix) se encuentra en cualquier punto que no sea el centro de gravedad del movimiento" (H. von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, La Mendiante de Locarno, Rougerie, 1968, sin paginación). Los personajes pirandellianos no son marionetas de ese teatro, aunque las máscaras desnudadas por Pirandello revelan asimismo cierta "afectación" del comportamiento social del hombre y dejan entrever el movimiento mecánico de un teatro potencial, diferente del teatro de la vida.

11

Así titula Jean-Paul Richter uno de los capítulos de su Vorschule der Ästhetik, en el cual analiza el problema del humor negro y satánico, doloroso y arduo. Como lo señala P.

293 de Pirandello no es un teatro de marionetas. El humorismo (la idea de humorismo) es parasitado por la comparación y por una visión moral del hombre. Si la fragmentación de lo narrativo, de lo discursivo y de lo mimético proviene en Pirandello de una visión globalmente humorística del mundo que impulsa un discurso de carácter disgregador, ello no obsta para que se encuentre limitada estéticamente a su expresión temática. El humorismo pirandelliano puede producir desdoblamientos y reflejos hasta el infinito, sin salir jamás de esta unión axiológica del avvertimento y del sentimento del contrario. Se trata entonces mucho más de una intuición humorística con una evidente connotación moral, que de una puesta en espectáculo del humor. El ideologema del humorismo está subordinado al del yo y del Otro y está sobredeterminado por parámetros principalmente existenciales, por ende intencionalmente miméticos. En los límites de estos parámetros, la poética de Pirandello resulta eficaz en la medida en que rompe los elementos constitutivos de la escena existencial: la fábula dramática cada vez menos receptáculo de las acciones humanas; el ethos de los personajes, su línea de conducta dramática que se vacía de contenidos miméticos y se transforma en una discontinuidad de segundo grado; el diálogo subvertido por los ritmos instintivos y pasionales, por las distorsiones metadiscursivas y por los gestos o palabras que reflejan el estatus anómico 12 de los personajes pirandellianos. Más allá de esta gestualidad sintomática, la escena pirandelliana no se transforma en una representación metaexistencial, es decir, puramente espectacular. El teatro del pirandellismo hace de la actuación una metáfora de la existencia humana, y la dimensión lúdica del espectáculo no puede concretarse para dar lugar a una autonomía teatral que desde el comienzo está fagocitada por los ideologemas del yo, del Otro y del humorismo. Aun cuando Pirandello descompone y desarticula la representación teatral, no sobrepasa los postulados de una futura representación de la vida y del sentido de la vida. El recorrido, desde Así es (si les parece) y Cada uno a su modo hasta Los gigantes de la montaña, pasando por Esta noche se improvisa, confirma la búsqueda del sentido de la mimesis, sea cual sea su

Thomson, este tipo de humor produce los mejores ejemplos de lo grotesco. El humorismo pirandelliano no se encamina de ninguna manera hacia una síntesis del teatro de marionetas a la manera de Kleist o del humor negro. Cfr. P. Thomson, The Grotesque, London, Methue et Co Ltd., 1972, col. "The Critical Idiom", pág. 16. 12

En el sentido en que lo define Émile Durkheim, véase Jean Duvignaud, L'Anomie, hérésie et subversión (Paris, Anthropos, 1973, pág. 34): "el concepto de anomia designa precisamente los hechos de la desregulación que no corresponden a ninguna violación de la regla en sí misma puesto que, en este caso, la regla misma es discutida". Los personajes pirandellianos, en la mayoría de los casos, interiorizan su anomia. Transgreden las normas sociales simbólica más que realmente. Matías Pascal debe tomar prestada una identidad falsa para poder transgredir su condición familiar; Moscarda reabsorbe sus heridas interiores a través de sus monólogos filosóficos que cuestionan la sociedad. El personaje más anómico sería quizás Enrique IV, pero él también debe ampararse tras una máscara o discurso, el de la locura, para poder interpretar su protesta contra las estructuras sociales que lo encadenaron a su marginalidad tras el accidente del carnaval.

294 estado de desarticulación. La poética pirandelliana se relaciona directamente con la nostalgia, si no con la compulsión de lo verdadero.

4.

Pirandello y los estados evolutivos del diálogo y del personaje

¿Cómo problematiza la poética pirandelliana los estados evolutivos de la mimesis, del personaje y del diálogo? Comencemos por el diálogo. Tratemos de ver sus transformaciones en la totalidad problematizada del teatro moderno. Tomaremos como punto de partida el prefacio de Cromwell, publicado en 1827. En dicho texto, Víctor Hugo hace de lo grotesco el rasgo dominante de la literatura moderna, de la cual el drama es precisamente 'El género principal', y el drama es lo grotesco, principio estético de mezcla: Aquí está la cima poética de los tiempos modernos. Shakespeare es el drama; y el drama, que funde en un mismo aliento lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufo, la tragedia y la comedia, el drama es el carácter propio de la tercera época de la poesía, de la literatura actual13.

Según Victor Hugo, lo grotesco funda la estética de lo moderno; asimismo, fija en él uno de sus horizontes de expectativas. Lo grotesco es lo teatral dialogante en el sentido bajtiniano 14 ; es decir, un conflicto funcional de estructuras dialógicas, actanciales y miméticas. Sin entrar en las consideraciones de Victor Hugo, quien en un arrebato entusiasta inscribe en lo grotesco una mezcolanza de elementos, recordemos particularmente que Hugo destaca la importancia de lo grotesco en el "mundo real": "Si del mundo ideal pasa al mundo real, desarrolla allí inagotables parodias de la humanidad" 15 . Esta observación nos parece importante, ya que en la duración larga define el sentido y la función de lo grotesco en Gogol, Pirandello y Julio Cortázar, por ejemplo. De este modo, lo grotesco es la epifanía de los personajes tanto gogolianos, como el pequeño funcionario Akakij Akakievitch y el barbero Kovaliov, y también pirandellianos, como Madame Paz o Ciampa de El Gorro de Cascabeles. Es también el diálogo entre el Hombre Gordo y el Filósofo en A la salida y el conflicto de las estructuras dialógicas, miméticas y metadiscursivas. Entre las expresiones últimas de lo grotesco, encontramos asimismo la dialéctica de

13

Victor Hugo, "Préface de Cromwell suivie d'extraits d'autres préfaces dramatiques", Paris, Classiques Larousse, 1949, pág. 32.

14

Es decir, en el espíritu de la sátira menipea y del diálogo socrático conforme a la teorización que Bajtin hace de la novela en su obra La poétique de Dostoïevski y en su estudio sobre las estructuras carnavalescas en las novelas de Rabelais.

15

Cfr. V. Hugo, op. cit., pág. 27.

295 los "ritos", de los "pasajes" y de las "ceremonias" de los cuentos de Julio Cortázar, dos de cuyas recopilaciones se titulan precisamente de esta manera. Recordemos la definición de lo grotesco de Wolfgang Kayser, quien, refiriéndose a Fr. Schlegel y a Jean Paul, señala: Lo grotesco está constituido por un impactante contraste entre la forma y el contenido, mezcla inestable de elementos heterogéneos, fuerza explosiva de la paradoja que es al mismo tiempo aterradora y ridicula".

Esta definición es lo suficientemente englobadora para poder identificar lo grotesco como uno de los principales operadores temáticos y formales del teatro moderno. En la primera serie, lo grotesco subtiende la estética de la deformación, de la ostranenie definida por Chklovski17. Y precisamente en este sentido nos permite captar las transformaciones del diálogo y del personaje correlativas a las metamorfosis de la mimesis. Sin describir en detalle el funcionamiento del diálogo en los textos de todos los autores mencionados, detengámonos en algunas prácticas dialógicas. Si lo grotesco se convierte en el denominador común de estos dramaturgos, ello se debe a que también garantiza la función constructiva definida por Yuri Tinianov. Función principal de la obra, ésta se combina con otros elementos del mismo sistema para darle a la obra su perfil específico18. Concebido de esta manera, lo grotesco permite aprehender la dinámica evolutiva del teatro. Desde Büchner hasta Guyotat, el diálogo se constituye en una estructura cada vez más autónoma que asegura asimismo la autonomía funcional del personaje. El diálogo significa y vehicula lo grotesco como mezcla y contraste de fuerzas irreductibles y como "anomalía ambivalente" 19 . En Woyzeck de Büchner, la función del diálogo es ante todo diferencial. El diálogo separa al individuo anómico de la institución social. El diálogo es portador de la diferencia fundadora entre la agresividad de la sociedad institucionalizada y la monomanía amorosa del personaje principal. Según una fórmula metafórica con

16

Cfr. W. Kayser, The Grotesque Press, 1963, pág. 53.

in Art and Literature,

17

Es decir, "singularización", concepto forjado por Chklovski en su estudio "El arte como procedimiento" (1918) y reformulado posteriormente en función de las relaciones entre "lo que es singularizado, lo que es aclarado, (y) el proceso de la vida, en todas sus contradicciones, que es analizado gracias a la singularización". Chklovski plantea así el problema de la singularización en una carta no publicada dirigida a Seweryn Pollak, traductor polaco de La Prose artistique, en V. Chklovski, O Prozie (De la prosa), traducido del ruso por S. Pollak, Varsovia, P.I.W., 1964, pág. 11.

18

Cfr. I. Tynianov, "De l'évolution littéraire" ("De la evolución literaria"), en Théorie de la littérature, textes des formalistes russes, T. Todorov (éd.), Paris, Seuil, 1965, pág. 123.

19

Cfr. P. Thomson, The Grotesque...,

pág. 27.

Bloomington, University of Indiana

296 resonancias filosóficas, Woyzeck es "una mónada leibniziana en un universo anti-leibniziano" 20 . El diálogo subraya esta contradicción. El adentrarse de Woyzeck en el delirio, pero también su propia presencia, la dicción y la elocución de sus fantasmas, la adversidad de los otros que origina la soledad obsesiva del personaje principal - todo esto es asumido por el diálogo. He aquí la forma en que se marcan estos dos registros, por una parte, institucional y adverso, y, por otra, individual y delirante: WOYZECK:

Señor capitán, yo soy un pobre diablo... y no tengo otra cosa en el mundo. Señor capitán, si usted estuviera bromeando...

EL CAPITAN: ¿Bromeando, yo? ¿Yo, bromear contigo, tonto?

20

EL DOCTOR:

¡El pulso, Woyzeck, el pulso! Breve, duro, saltón, irregular.

WOYZECK:

Señor capitán, la tierra arde como el infierno... Siento un frío de hielo, de hielo... apostaría a que en el infierno hace frío... ¡Imposible! ¡Hombre! ¡Imposible!

EL CAPITAN:

[¡Cuidado, quiere que lo fusilemos!] Hombre, quieres... ¿quieres que un par de balas te perforen la cabeza? Me estás acuchillando con la mirada, y yo tengo buenas intenciones para contigo, porque eres bueno, Woyzeck, un hombre bueno.

EL DOCTOR:

Músculos faciales rígidos, tensos, a menudo se contraen. Porte excitado, tenso.

WOYZECK:

Me voy. Todo es posible. ¡El hombre!... Todo es posible... Tenemos buen tiempo hoy, señor capitán. Mire qué cielo tan hermoso, firme, gris; dan ganas de clavar un poste en él y colgarse, y eso sólo a

Cfr. "Notes on Woyzeck" de Henry J. Schmidt, en G. Büchner, Woyzeck, New York, Avon Books, 1969, pág. 92: "The Buchnerian hero might be compared to a Leibnitzian monad in a non-Leibnitzian universe; the individual is an autonomous unit; but instead of existing in harmony with a divinely ordered universe, he exists encased with himself in a chaotic, incomprehensible world. He suffers, he searches for a meaning, a guide, but his very suffering seems to negate the existence of God. So he looks into his own being and finds a bottomless abyss".

297 causa de los tres puntitos suspensivos que hay entre "sí" y nuevamente "sí"... y "no". ¿Sí y no, señor capitán? ¿El no tiene la culpa del sí, o el sí del no? Pensaré en eso. (Se va con pasos largos, primero lentamente, luego con creciente rapidez)11.

En Woyzeck, la estructura del diálogo es topológica y de contrapunto. Por medio del montaje y de la diferenciación dialógica, Büchner logra construir un microcosmos cuyas voces diferenciadas dicen sus roles, los cuales son principalmente antagónicos. El diálogo es secuencial, creador de tensión entre los diferentes focos dialógicos. Otro aspecto importante del drama de Büchner, y que anuncia el futuro desarrollo de esta estructura en Strindberg, Chéjov y Pirandello, es la focalización en lo monológico. Ésta subraya la locura, la separación y la ruptura progresiva que se producen en la subjetividad epidérmica, no interiorizada, de un Woyzeck agredido por lo social, del cual se desliga. Las respuestas de Woyzeck se autonomizan cada vez más para transformarse en "divagaciones" monológicas. De esta manera, se destaca fuertemente la dimensión obsesiva del personaje, que posee su propia lógica discursiva. En el drama moderno, de Woyzeck a Enrique IV, pasando por La Señorita Julia y Tío Vania, el diálogo, que tiende progresivamente hacia lo monológico, asume tres funciones. Si Woyzeck constituye un paradigma dialógico particularmente productivo, ello permite medir las transformaciones que este último ha sufrido bajo el efecto de lo grotesco, deformaciones que llevan a Jarry y después a Guyotat, en los cuales el impulso de lo monológico transformará el diálogo en un flujo completamente instintivo. Tratemos de marcar las etapas de esta evolución antes de repensar el diálogo pirandelliano. El diálogo no sólo tematiza lo absurdo, soporte ideológico primordial del teatro moderno, sino que también constituye el vehículo escénico de una teatralidad que tiende a formarse más allá de lo gestual. Si Jarry puede situar la acción de Ubu Rey en Polonia, es decir "en ninguna parte", es porque ese "ninguna parte" será dicho por el diálogo 22 . La marioneta bufonesca del Rey Ubu habla un lenguaje repetitivo, vulgar y evocador de una polonidad falsamente identificable23. El diálogo produce al personaje, es portador de una teatralidad que se erige por encima de la palabra convertida en valor por sí misma y que cobra un carácter lúdico. En el teatro de Ramón de Valle-Inclán, el estilo llamado esperpento es una estética de lo grotesco, de la deformación, de la caricatura y de la parodia del 21

Cfr. G. Büchner, La Muerte de Dantón, Leonce y Lena, Woyzeck, Buenos Aires, Nueva Visión, 1971.

22

Cfr. A. Jarry, Ubu roi, cuya acción se sitúa en Polonia, "es decir, en ninguna parte".

23

Cfr. mi estudio sobre la manipulación referencial en el texto teatral moderno, "Poland of Nowhere, The Breasts of Tiresias and Other Incongruities, or Referencial Manipulation in Modern Drama", en On Referring in Literature, M. Issacharoff y A. Whiteside (eds.), Bloomington, Indiana University Press, 1987, págs. 138-157.

298 universo español mítico y grandilocuente. Sobre todo en los dramas Luces de Bohemia (1920-1924) y Los cuernos de don Friolera (1921), esta estética produce efectos de deformación y de parodia grotescas que afectan y subsumen la intriga, el comportamiento de los personajes y el diálogo. Esperpento es sinónimo de "feo", "ridículo", "horrible", "desaliñado", "risible"24. El teatro de Valle-Inclán intenta subvertir las ideas recibidas de una nación, de una España estereotipada en grandes palabras como "invertebrada", "triste", "virgen", "castiza" o "guerrera" 25 . La construcción esperpéntica del diálogo se basa en una red de referencias históricas y nacionales inevitables. Tomando como punto de partida del esperpento tanto la metáfora como la materialidad misma de un espejo cóncavo, Valle-Inclán manipula los reflejos con una precisión que se quiere matemática. La teatralización esperpéntica del diálogo lo convierte en una entidad autónoma, choque de referencias y de estructuras verbales que deben dar un reflejo de la vida española analógo al de un espejo cóncavo - analogon de la deformación así como de la construcción del diálogo. Valle-Inclán sintetiza el efectismo plástico del Greco y el movimiento grotesco de Goya, el tono farsante del teatro de marionetas y el montaje cinematográfico26. El diálogo crea este efectismo y produce un género teatral específico que se emparenta, por una parte, con el sainete argentino y, por otra, con una farsa trágica 27 . La multiplicación de las fórmulas híbridas, cuyo fin es nombrar este género teatral en forma precisa, genera un campo semántico de lo grotesco donde se codean: "bufa tragedia", "fantoche trágico", "comedia bárbara", "farsa sentimental y grotesca", "tablado de marionetas", "tragedia en cartón". El diálogo esperpéntico se relaciona directamente y en forma constante con los estereotipos españoles sociales, históricos y culturales. El común denominador de este diálogo es un constante "afantochamiento" 28 de los personajes partiendo de lugares comunes culturales como el honor, la virginidad, la fidelidad, "crimen y castigo". He aquí el ejemplo de un diálogo entre don Friolera y doña Loreta, su mujer "adúltera". La carga melodramática y grandilocuente es evidente: D.F.

¡Es inaudito!

D.L.

¡Palabrotas no!...

D.F.

¡Has abierto un abismo entre nosotros! ¡Un abismo de los llamados insondables!

24

Cfr. R. Cardona y A. N. Zahareas, Visión del esperpento, esperpentos de Valle-Inclán, Madrid, Castalia, 1982, pág. 33.

25

Op. cit., pág. 31.

26

Loe. cit., pág. 31.

27

Loe. cit., pág. 47.

28

Loe. cit., pág. 131.

Teoría y práctica

en los

299 D.L.

¡Farolón!

D.F.

¡Estás buscando que te mate, Loreta! ¡Que lave mi honor con tu sangre! (pág. 131)29.

De este modo, el diálogo teatral de Valle-Inclán se presenta a la vez como un intertexto y como un metadiscurso. Por su estrategia deformante, se constituye en valor dramático autónomo. En relación con el paradigma de Woyzeck, se trata aquí de teatralizar el diálogo mediante una manipulación grotesca de unidades verbales y referenciales externas a la situación escénica inmediata. El diálogo reproduce un lenguaje cuyos efectos grotescos provienen de la mezcla. Valle-Inclán construye sus diálogos según el principio de coincidentia oppositorum, cuya dinámica se revela teatralmente muy eficaz. Probablemente en el teatro de Valle-Inclán encontramos la mayor hibridación de estructuras, siguiendo el espíritu de un dialogismo o de una sátira menipea conforme a la teoría de Bajtin. Los presupuestos estéticos de S. I. Witkiewicz corresponden a los de la "Forma Pura". Concibiendo la sustancia del contenido de los diálogos como infinito parloteo de la humanidad, Witkiewicz teoriza la función de las réplicas sobre la base de una deformación sistemática de la realidad referencial. De este modo, los diálogos son una combinatoria de réplicas, estén de acuerdo o en desacuerdo con la situación escénica, o que se constituyan en paralogismos o en enunciados inverosímiles 30 . En una serie de obras teatrales, como La Gallineta, La Madre, Los Zapateros, La metafísica de un ternero con dos cabezas, Witkiewicz manipula lo inverosímil, lo fantástico, lo grotesco y los lugares comunes melodramáticos, políticos y filosóficos. En este teatro, el diálogo amalgama los estereotipos intercambiados por personajes reducidos a una caricatura de tipos humanos: Mujer Bella, Mujer Fatal, Artista, Poeta, Filósofo, Seductor, Madre, Padre, Hijo, etc. He aquí una secuencia donde el absurdo de las palabras tiene como fin deformar la supuesta identidad de los personajes: LA GALLINETA:

LADY (se acerca a la Gallineta y le dice, con amargura)'.

¡Qué idea! ¡No estoy tan vieja como para vivir en el pasado!

¡Ah! ¿Tanto ha rejuvenecido? En efecto, está fantástica. Ahora entiendo por qué Edgar vino a ponerse tan agitadamente su traje de Robinson. Quiere seducirla haciendo revivir el pasado.

29

Loe. cit., pág. 131.

30

Analicé el problema de la teoría del teatro y del diálogo de S. L. Witkiewicz en el estudio "The Pragmatics of Dialogue in the Theatre of S. I. Witkiewicz", en Modern Drama, vol. XXVII, n ° l , págs. 66-79, marzo, 1984.

300 LA GALLINETA:

Está destinado al fracaso. Amo a Tadzio. Nos vamos a casar.

LADY:

¿Tan rápido? (A Tadzio): ¿Es verdad, Tadzio?

TADZIO (duramente):

Sí. Finalmente me desperté de mi sueño, y descubrí todas sus mentiras: la fabricación de seres artificiales, de crímenes artificiales, de penitencias artificiales, de un universo artificial, estoy harto.

LADY:

Éste, todo el tiempo se despierta de no sé qué sueño y todo el tiempo comienza a entenderlo todo. ¿Cuántas veces comprendiste ya todo? ¿Cuántas veces?

TADZIO:

Dos veces comprendí. ¡Cuando comprenda por tercera vez, entonces creo que será el final! Pero todo participa del infinito, y qué importa cuántas veces.

(La Gallineta se acurruca contra él sin decir LADY:

palabra.)

¡Le das demasiadas vueltas a las cosas, mi niño! ¡Cuídate de que la tercera vez no llame la desgracia!

(Lo amenaza con el dedo. A la derecha entra Jan.) JAN:

Señor Matías On, Su Gracia.

LADY:

¿Matías qué?

JAN:

Matías On. Alias Popo Korbowa-Korbowski, Su Gracia.

LADY (sorprendida): No sabía que se llamaba On. Haga pasar al Sr. On 31 . L a i n t e n c i ó n d e W i t k i e w i c z es producir, por m e d i o del d i á l o g o , una estructura q u e participe d e la F o r m a Pura. Esta teoría quizá sea u n p o c o c o m p l e j a y d e m a s i a d o m e t a d i s c u r s i v a para que p o d a m o s aplicarla automáticamente. D e s d e la p e r s p e c t i v a

31

Cfr. S. I. Witkiewicz, La poule d'eau, tragédie sphérique en trois actes, adaptada del polaco por Koukou Chanska y François Marié, Paris, Gallimard, 1969, pâgs. 69-70, col. "TTiéâtre du monde entier".

301 evolutiva del teatro moderno, la novedad objetiva de este teatro proviene del descentramiento de la racionalidad del logos dialógico. No nos equivocamos entonces al reconocer en Witkiewicz al verdadero precursor del teatro del absurdo. En esta serie teatral que va de Büchner a Peter Handke, la dinámica del diálogo se basa en una manipulación grotesca de las réplicas y en su autonomización creciente. Convertido en valor por sí mismo, el diálogo tematiza el lenguaje humano como mecánica repetitiva, como en los casos de Ionesco y Peter Handke, o, para emplear una fórmula heideggeriana, el "ser en el mundo" (in der Welt-Sein). El diálogo tiende entonces a volverse icónico. Su forma misma materializa el absurdo, el parloteo, la angustia existencial, las relaciones de fuerza en la sociedad capitalista. Un buen ejemplo de esta estructura dialógica, cuyo alcance grotesco y autónomo es evidente, sería el episodio del lavado de cerebro, segundo acto de La Fiesta de Cumpleaños de Harold Pinter: GOLDBERG:

¿Reconoces una fuerza superior?

STANLEY:

¿Qué?

GOLDBERG:

¿Reconoces una fuerza superior?

MCCANN:

¡Esa es la pregunta!

GOLDBERG:

¿Reconoces una fuerza superior, responsable de ti, que sufre por ti?

STANLEY:

Es tarde.

GOLDBERG:

¡Tarde! ¡Lo bastante tarde! ¿Cuándo fue la última vez que rezaste?

MCCANN:

¡Está sudando!

GOLDBERG:

¿Cuándo fue la última vez que rezaste?

MCCANN:

¡Está sudando!

GOLDBERG:

¿El número 846 es posible o necesario? I-]

MCCANN: Eres un traidor al clero. GOLDBERG: ¿Qué usas de pijama? STANLEY: Nada. GOLDBERG: Llenas de mierda las sábanas en que naciste. MCCANN: ¿Qué pasa con la herejía de los Albigenses? GOLDBERG:

¿Quién regó el campo de juego de Melbourne?

302 MCCANN:

¿Que pasó con el bendito Oliver Plunkett?

GOLDBERG:

Habla, Webber. ¿Por qué cruzó el pollo la carretera?

STANLEY:

Quería... quería... quería...

MCCANN:

i No sabe!

GOLDBERG:

¿Por qué cruzó el pollo la carretera?

STANLEY:

Quería... quería...

GOLDBERG:

¿Por qué cruzó el pollo la carretera?32

En esta larga secuencia, vemos cómo se desprende el diálogo de la acción y tematiza precisamente las relaciones de fuerza, la destrucción del individuo por la palabra de los otros y la agresividad institucional. El diálogo se vuelve así una estructura acomunicativa, antidialógica, puro juego verbal cuya función importante, si no primordial, es la teatralidad. La ¡conicidad verbal de una situación social le brinda a este diálogo una forma de teatralidad, de gestualidad verbal. El valor casi únicamente formal del diálogo, su materialidad rítmica y sonora, son explotados en el teatro de Peter Handke y de Edoardo Sanguineti, aunque sus presupuestos son diferentes. En Insultos al público y Gaspar se trata de reconstruir el teatro textual para un público nuevo y comprometido, con un efecto cuasicatártico producido por los juegos de lenguaje en el sentido wittgensteiniano 33 . En Protocolos

32

Cfr. Harold Pinter, "The Birthday Party and other plays", Methuen and Co. Ltd., Londres 1960.

33

He aquí un ejemplo de estos juegos de lenguaje en Insultos al público: "Ustedes esperan algo. Ustedes esperan quizás algo diferente. Ustedes esperan seguramente una bella historia. Ustedes no esperan seguramente una bella historia. Ustedes esperan determinado ambiente. Ustedes esperan descubrir otro mundo. En cualquier caso, esperan algo. ¿Quién sabe? Quizás ustedes se esperaban esto. Pero, incluso así, ustedes esperaban otra cosa." Y en Gaspar: "Tienes una frase, que puedes decir desde el principio al fin, y desde el fin al principio. Tienes una frase para afirmar y negar. Para renegar. Tienes una frase con la cual puedes cansarte y despabilarte, con la que te puedes vendar los ojos. Tienes una frase con la que puedes poner en orden cualquier desorden. Con la cual puedes calificar de orden relativo cualquier desorden mayor. Con ella puedes declarar desorden cualquier orden, ponerte a ti en orden. Borrar todo desorden." (P. Handke, Gaspar, Madrid, Alianza, 1982, col. "Alianza Tres", págs. 94-95, 22).

303 y Traumdeutung de Sanguineti se trata de un teatro hablado, de una orquestación del lenguaje donde se inscriben fantasmas que, mediante su repetición, sustentan el libreto verbal; Sanguineti crea una fuga de formas verbales 34 . En esta serie, las metamorfosis del diálogo desplazan los parámetros pirandellianos. La continuidad del paradigma büchneriano no es en absoluto mantenida. Sin embargo, partiendo de lo grotesco y de estructuras dialógicas obsesivas, el diálogo adquiere una relativa autonomía. El intercambio dialógico se convierte en un juego de repeticiones, de instancias verbales, una serialización no de réplicas, sino más bien de decires o de voces que son signos ¡cónicos más que mensajes propiamente dichos. El diálogo se convierte en una estructura musical anterior al juego comunicativo. En Pirandello, el diálogo es más funcional y, por consiguiente, su aporte se sitúa en otra parte.

5.

Estructuras sobresalientes de la segunda serie: Strindberg, Chéjov y los otros

Antes de mostrar el juego pirandelliano en las metamorfosis del diálogo, es conveniente identificar las estructuras sobresalientes de la segunda serie, la que va de Ibsen a Guyotat. En esta serie, el gesto semiotico de Pirandello resulta más eficaz. Recordemos antes que nada dos observaciones sobre el diálogo en el teatro moderno. La primera es de Bernard Shaw; la segunda proviene de G. Lukács. En su Quintaesencia del Ibsenismo, Shaw resume así el sentido de las innovaciones de Ibsen:

34

Cfr. E. Sanguineti, Traumdeutung y Protocolos. Estas obras se constituyen en teatro de voces que se imbrican unas en otras y cuyas frases se siguen musicalmente como motivos de una obra musical compuesta en forma de contrapunto. Cada palabra se intercala en la palabra anterior o se opone a ella. He aquí un ejemplo de Protocolos. Hay dos voces masculinas, dos femeninas y dos infantiles: V i l : Y yo pienso que ya es muy viejo, pero que no es, VI2: Entonces hacemos, nosotros, como una especie de cadena V i l : sin embargo, uno de esos viejos que son repugnantes. Después pienso VI2: que no vemos, porque ella me acaricia, y yo acaricio V i l : que me mirará así, y que me hablará así, porque VI2: la muñeca, mientras la mezo, allí abajo, y mientras V i l : durante ese tiempo me habla, ahora, tantas otras VI2: que me lee su fábula. Y yo muevo apenas mi boca, V i l : veces, pero tantas aún. VI2: durante ese tiempo. (en Cahiers Renaud-Barrault, n° 77, 1971, pág. 20).

304 [...] la introducción de la discusión y su transformación al punto donde se desarrolla y penetra la acción; asimilándose así a la acción; el drama y la discusión son prácticamente idénticos35.

En El drama moderno, Lukács señala que el aislamiento de los seres humanos en la sociedad burguesa debilita la función comunicativa del diálogo. Por consiguiente, éste se vuelve cada vez más alusivo, impresionista en su forma, cada vez menos concreto. Está destinado a desintegrarse36. Por otra parte, el monólogo no es del todo apto para sustituir al diálogo. Confirma la soledad humana; debe situarse ya sea al comienzo o bien al final del diálogo. Según Lukács, el monólogo no está en condiciones de expresar la incomunicabilidad humana, estructura temática central del drama burgués. Y Lukács concluye que la "patología se ha convertido en la única posibilidad de volver dramáticas las naturalezas humanas no dramáticas": Sólo la patología logra concentrar las acciones y darle a los sentimientos la intensidad necesaria con el fin de volver simbólicas la acción y la situación y con el fin de sustraer de lo habitual y de la vida cotidiana a las figuras humanas37.

Resulta evidente que las estructuras sobresalientes de la segunda serie confirman las observaciones de B. Shaw y de G. Lukács. Sin embargo, lo que en Ibsen aún podemos llamar discusión, se vuelve cada vez más problemático y desarticulado en Strindberg, Chéjov, Pirandello, O'Neill y por supuesto en Beckett y Guyotat. La discusión se transforma en Strindberg en agresividad, en insistencia y en pseudodiálogo. Se produce un retorno obsesivo de las preguntas. En La Señorita Julia, se instala una estructura que M. Gravier identifica con el término alemán de Aneinandervorbeisprechen38. Es decir: dejar hablar sin escuchar lo que el otro dice para hablar a continuación sabiendo a su vez que el otro en realidad no escucha. La reciprocidad dialógica es estrictamente formal; de hecho, el diálogo es una serie de monólogos o de narraciones autobiográficas. El diálogo es un monólogo travestido. En el teatro de Chéjov, dicha estructura está regulada en forma particularmente original. Allí también la reciprocidad dialógica es más bien formal. El diálogo tiene la apariencia de un intercambio. Sin embargo, lo que se dice en las réplicas justificadas referencialmente por la situación escénica inmediata realmente no tiene importancia. Entre los personajes se transmite otro mensaje, circular. Podemos reducirlo a un

35

Cfr. B. Shaw, The Quintessence of Ibsenism Now Completed to the Death of Ibsen, New York, Hill and Wang, 1960, pâg. 184.

36

Cfr. G. Lukacs, II drama moderno, Milano, Sugarco, 1976, pâg. 140.

37

Op. cit., pâgs. 155-156.

38

Cfr. M. Gravier, "Comment étudier le dialogue de Strindberg?", en Strindbergs Dramen im Lichte neuerer Methodendiscussionen, Beiträge zum IV Internationalen Strindberg-Symposium in Zürich 1979, Oscar Bandle, Walter Baumgartner y Jurg Glauser (eds.), Basel/Frankfurt am Main, Helbing y Lichtenhain! AG, 1981, pâg. 4.

305 discurso paradigmático: "Sí, estamos aquí, bebemos té, Rusia es grande, no estamos en Moscú y soy infeliz". Creo que esta fórmula ilustra muy bien la forma en que funciona el diálogo en el teatro de Chéjov. Hace eco al sucinto resumen de Jean-Louis Barrault de Tres hermanas: "Quisiéramos ir a la ciudad. ¿Vamos a ir a la ciudad? No iremos a la ciudad" 39 . Esta forma dialógica se basa en la oposición entre "lo que se dice" y "lo que quiero decir". El diálogo se convierte en una "subconversación", una duplicidad original de mensajes que define la situación social y psicológica de los personajes. La noción de subconversación, recordémoslo, le permite a Nathalie Sarraute aprehender la forma y la función del diálogo en las novelas de Ivy Compton-Burnett 40 . Sabemos que sus novelas están escritas en forma de diálogos infinitos y que crean una estructura novelesca muy original. En dicha estructura, la conversación es aparente; lo primordial es lo "subterráneo", lo que estos diálogos comunican realmente sobre el enmarañamiento de los sentimientos, de los instintos, de los odios y de las violencias que los personajes incuban durante toda su vida. El teatro de Chéjov hace circular fantasmas que la subconversación expresa en forma oblicua. Los fantasmas del amor absoluto, de la gran ciudad como lugar para hacer carrera. Estos fantasmas entran en conflicto con la "vida real" de los personajes. En Chéjov, al igual que en Strindberg, la focalización monológica hace estallar progresivamente este conflicto latente. Lo monológico se transforma en un comportamiento instintivo de fracaso o de afecto que es verbalizado súbitamente. Cuando Voinitzki, alias tío Vania, descubre el fracaso de sus sueños y las intenciones de Serebriakov, por el cual ha sacrificado una vida de trabajo y de paciencia, transgrede la subconversación. Su comportamiento físico (le dispara a Serebriakov) acting-oufVoinitzki y verbal (se deja llevar en una diatriba) se transforma en un 39

Cfr. J.-L. Barrault, "Pourquoi La cerisaie?", Flammarion, 1959, pág. 136.

40

Cfr. N. Sarraute, L'ère du soupçon, y más en particular el capítulo "Conversation et sous-conversation", Paris, Gallimard, 1956, págs. 95-147, col. "Idées".

41

Retomo tres réplicas características del tercer acto hasta el momento en que Voinitzki le dispara a Serebriakov. ¡No me callaré! (Cerrando el paso a SEREBRIAKOV.) ¡Espere!... ¡No he terminado todavía! ¡Tú fuiste el que malogró mi vida! ¡No he vivido! ¡No he vivido!... ¡Por tu culpa perdí mis mejores años! ¡Eres mi peor enemigo! ¡Mi vida está deshecha! ¡Tengo talento, inteligencia, valor!... ¡Si hubiera vivido normalmente, de mí pudiera haber salido un Dostoievski, un Schopenhauer!... ¡No sé lo que digo!... ¡Me vuelvo loco!... ¡Estoy desesperado!... ¡Madrecita!... ¡Déjeme "Heléne"! ¡Déjeme! (Logrando soltarse de ella, entra precipitadamente y busca con los ojos a SEREBRIAKOV.) ¿Dónde está? ¡Ah! ¡Está aquí! (Apuntándole y disparando.) ¡Pum!... (Pausa.) ¿No le he dado? ¿Me falló otra vez el tiro? (Con ira.) ¡Ah, diablos! ¡Diablos!... (Golpea con la pistola sobre la mesa y se deja caer, agotado, en una silla. SEREBRIAKOV parece aturdidoy ELENA ANDREEVNA, presa de un mareo, se apoya contra la pared.) (A. Chéjov, Tío Vania, en Teatro Completo,

en Nouvelles

réflexions sur le théâtre,

Paris,

Madrid, Aguilar, 1964, págs. 483, 484, 487).

306 es casi el Enrique IV de Pirandello. La focalización monológica que se convierte en acting-out remite a una cadena fantasmagórica del inconsciente que determina el destino de las pulsiones de cada sujeto 42 . El teatro "burgués" está listo para un metatexto psicoanalítico que descifre sus transformaciones dialógicas. Con el fin de señalar el punto de llegada de esta estructura en el teatro moderno, hemos inscrito a Pierre Guyotat al final de la segunda serie. Ocurre que en Salto hacia delante (JBond en avant), Guyotat lleva al paroxismo lo monológico y el acting-out. Se trata del punto culminante de un teatro que, partiendo de lo grotesco y de lo anómico, operando en la subconversación y en lo monológico clivado, desemboca en una escritura del cuerpo. Por ello mismo, el teatro se libera del diálogo. De este modo, lo que hemos llamado focalización monológica llega en Guyotat a una ruptura definitiva tanto de la función referencial como de la función fática 43 . El canal de la comunicación ya no es un teatro y un escenario. Es el cuerpo, y el teatro le sirve de apoyo estrictamente topográfico. El público no puede comprender lo que se dice en Salto hacia delante. Es decir: puede correr el riesgo de querer comprender. Las categorías interpretativas están allí, pero sólo ayudarán a efectuar una primera aproximación. El resto es una presencia única e irrepetible del cuerpo y de sus instintos. Una presencia regulada por la visibilidad somática en su totalidad. Por lo tanto, esta presencia produce su propia escenografía somática, olfativa, excrementicia. Se trata de una somatización masturbadora y glosolálica del texto donde el lenguaje es previo a una referencialidad lógica y común. Este cuerpo es a la vez arcaico y arquetípico. Es el signo, y por ende remite a una presencia y a una vida somáticas. Salto hacia delante mata el deseo y el fantasma del cuerpo total. Atravesado por los instintos, no puede mostrar sus estados, cuya verbalización transgrede el lenguaje cotidiano y formal. En el campo teatral, el texto de Guyotat muestra que la focalización monológica tenía en Chéjov, Strindberg y Pirandello orígenes instintivos. Guyotat ejecuta a su manera al teatro de función comunicativa y dialógica. Dado que Salto hacia delante fue representada, podemos suponer que Guyotat la invistió de cierta teatralidad

42

En el sentido en que lo entiende Freud al definir los instintos y los destinos de las pulsiones en su Metapsicología. Cfr. más en particular lo que Freud dice a propósito de la inhibición: "De aquí en adelante, en la descripción de un caso de inhibición, habrá que buscar en forma separada lo que ocurre con la representación por el hecho de la inhibición y lo que ocurre con la energía instintiva que le está vinculada". ("Le refoulement", en Métapsychologie, Gallimard, París, 1976, pág. 55).

43

En el sentido en que Jakobson las definió en su estudio "Linguistics and Poetics", en T. A. Sebeok, Style and Language, Cambridge, Mass., MIT Press, 1960, págs. 350-377. La función referencial del lenguaje interviene cuando el mensaje privilegia el contexto y el referente, mientras que la función fática permite establecer la comunicación entre un emisor y un destinatario cuando el emisor controla la transmisión del mensaje a través del canal. En Salto hacia adelante, se trata de una especie de lengua privada. El discurso no se relaciona directamente con un referente que el espectador o el lector pudiera identificar; por consiguiente, el canal por el cual pasa el mensaje es un asunto privado del emisor.

307 intencional44. En todo caso, en la serie evolutiva tal como la hemos estructurado, después de Büchner, Strindberg, Chéjov, Pirandello y Beckett, Guyotat vuelve a la escena primitiva, a la función sintomática del verbo y del gesto en el teatro. Al subvertir la función comunicativa y lo monológico dirigido a uno o más destinatarios, Guyotat semiotiza la lógica evolutiva del personaje y de sus soportes escénicos. Uno de los aspectos de esta lógica es que Salto hacía delante muestra cómo el teatro, en su evolución histórica y social y de acuerdo con algunas modalidades que intentamos plantear según la base de las tres series textuales, conjuga en forma particular la significación y la comunicación para relegar a esta última a un segundo plano. Al parecer, Pirandello participaría de dicha evolución. En él, la significación compleja se superpone a la comunicación fática y referencial. Su teatro desplaza todo un sistema de parámetros que podemos relacionar con las estructuras sobresalientes del diálogo, del personaje y de la mimesis, tal como se las articula en las tres series. La radicalidad de Pirandello es sin duda la mayor distorsión de las estructuras verbales. Gracias a él, tomado como término relacional dominante en el interior de nuestras series, vemos que el diálogo ya no puede ser pensado en términos normativos u objetivos. En este sentido, no hay un "buen" diálogo, un diálogo óptimo como parece querer designarlo Hugo von Hofmannsthal en un análisis muy pertinente del diálogo en el teatro de E. O'Neill 45 . Un diálogo de este tipo, según Hofmannsthal, debiera caracterizarse por una gran plasticidad. En Pirandello, el diálogo, en sus formas extremas, no es "plástico". En ocasiones, es quizá demasiado directo, demasiado discursivo; y, en este sentido, el mismo reproche que Hofinannstahl le hace a O'Neill valdría para Pirandello. Sin embargo, lo que nos interesa son las formas extremas y la dinámica evolutiva. El diálogo pirandelliano, en sus formas extremas, tiende a convertirse entonces en una epifanización verbal del personaje que lucha con los otros, con su propia materia somática y sus instintos.

44

Cfr. el comentario de Guyotat: "Concebir aquí el espectáculo como un repertorio de todos los ritmos y las uniones de ritmos posibles sobre la base de lo que el texto propone en su volumen de "proezas", de estallidos relativos al sistema de síncopes y de disimulo del sentido en la obra; la iluminación, por ejemplo, que puntúa el proceso anti-"retórico" y oculta o detalla las bocas que lo moldean." "Spot portátil entonces: aplicando uno de los principios de trabajo básicos, mostrar partes del cuerpo, órganos, posturas y ensambles que el teatro no muestra nunca, es decir, terminar al menos con ese sempiterno aplazamiento, por medio de rodillos oscurecedores, de la nadería teoricista sobre el cuerpo real, en la exhibición política de seguirle la pista interna y externamente a la envidia y a su contrario en lo social nupcial. Punto importante: el trabajo colectivo actualizará que esta acción B.E.A. puede ser tomada básicamente como una puesta en escena del 'suicidio' y del 'deseo'". (P. Guyotat, "Notices pour Bond en avant, en Travail Théâtral, 85-86).

45

n° 12, verano 1973, págs.

Hugo von Hofmannsthal, "Dramaturgical Reflections", (1922) en Eugene O'Neill's Critics, Voices from Abroad, Horst Frenz y Susan Tuck (eds.), Cardondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1984, págs. 3-9.

308 Éste es el postulado primordial de la azione parlata expresada en términos algo ingenuos, pero pertinentes: [ . . . ] basar la individualidad subjetiva de un personaje que tiene un rol particular en el drama, encontrar la palabra que respondiendo a un acto inmediato de la situación escénica exprese la totalidad de ser de la persona que la pronuncia: ésta es la principal dificultad que el artista debe superar 46 .

Pirandello muestra hasta qué punto resulta problemática esta totalidad del ser. Su teatro radicaliza el diálogo y desarrolla las estructuras que hemos identificado anteriormente; a saber, la discusión ibseniana, la patología como contenido fundador del drama moderno tal como lo define Lukács, la subconversación de Chéjov, la torsión monológica de Strindberg, finalmente el acting-out. El punto de partida parece ser una vez más lo grotesco, pero en Pirandello éste adquiere la forma de una "anomalía ambivalente" en función de las redes contradictorias del discurso, de la fragmentación y de la abismación de los niveles de la representación 47 . La discusión se emparenta con un libretto de puntos de vista polarizados y conflictivos; la subconversación se transforma en un discurso con registros abierta y axiológicamente interpretativos, la torsión monológica predomina y se transforma en un régimen discursivo agresivo y cada vez más anómico. En resumen, el diálogo pirandelliano tiende cada vez más hacia un metálogo según el sentido que Gregory Bateson le da a este término 48 : el sujeto complejo determina la forma del diálogo, la forma del diálogo es más significativa que las palabras. Resulta innegable que Pirandello radicaliza aquí lo que otros ya habían planteado antes de que adviniera el metateatro pirandelliano. Seis personajes y Enrique IV presentan tres estructuras verbales particularmente importantes a las cuales Pirandello Ies imprime una dinámica sin igual. Éstas son la monologización sintomática, el metadiscurso y el acting-out. La monologización sintomática constituye toda una red de réplicas que hacen surgir lo reprimido y el fantasma. Se trata, por lo tanto, de entrever el otro escenario, para llevar el problema a sus parámetros psicoanalíticos. En Seis

46

L. Pirandello, "L'azione parlata", en Saggi, Poesie, pág. 1018.

Scritti varii, Milano, Mondadori, 1960,

47

Si lo grotesco pirandelliano es de origen humorístico, ello no impide que éste se intelectualice por decirlo así y que su especificidad resida en que Pirandello produce sistemáticamente incompatibilidades a través tanto de la organización de la fábula dramática como de la multiplicación de los niveles de discurso que se reflejan sin confundirse jamás y sin resolverse a darle la razón a una de las voces comprometidas en el debate "pirandelliano", "humorístico" de los puntos de vista.

48

Cfr. G. Bateson, "Metalogue", en Steps to an Ecology of Mind, N e w York, Ballantine Books, 1975, pág. 1: "A metalogue is a conversation about some problematic subject. This conversation should be such that not only do the participants discuss the problem but the structure of the conversation as a whole is also relevant to the same subject."

309 personajes, los diálogos agresivos entre el Padre y la Hijastra constituyen probablemente el mejor ejemplo. Cada uno habla por su cuenta fingiendo escuchar los argumentos del otro. Sin embargo, Pirandello va más allá de ese Aneinandervorbeisprechen que se produce en Strindberg y en Chéjov, ya que los personajes argumentan en función de sus incompatibilidades psicológicas y especularmente en función de su respectivo narcisismo. El fantasma de la identidad se desliza allí también, pero para que los personajes comuniquen en el encadenamiento de las réplicas la inestabilidad intrínseca del ser. De este modo, la voluntad de expresar la totalità dell 'essere tropieza con la fluidez y también con la fragmentación del ser. Esta monologización sintomática no tiene àrbitro, de ahí la ausencia de autor. Parlare l'azione quiere decir precisamente: volver a decir la culpabilidad del tiempo y del espacio donde cada yo se ha dejado encadenar. En este sentido, la totalità dell'essere no puede ser más que parcial en los dos sentidos del término. El metadiscurso, o más bien la reflexión metalinguistica, se suele introducir a menudo en las réplicas de los personajes pirandellianos. Seis personajes y Enrique IV ofrecen sin duda alguna los paradigmas más importantes de la dramaturgia pirandelliana. En Seis personajes, la célebre réplica del Padre, que comienza: "¡Todo el mal está ahí, en las palabras!" y que continúa con la afirmación conclusiva: "¡Creemos entendernos, pero nunca nos entendemos! "49 constituye un metadiscurso que interroga la capacidad comunicativa del lenguaje humano, limitado por la multiplicidad de los valores referenciales y de las connotaciones. En Enrique IV, corresponde al monólogo en que el personaje principal se entrega a una especulación poético-filosófica sobre el lenguaje: como repetición, adquiere un valor perlocutorio y se vuelve un acto de lenguaje en sí mismo que puede decidir toda la vida de los individuos50. La reflexión metalinguistica del diálogo pirandelliano constituye una de las bases de su metateatro, basado en una distancia humorística, irónica, respecto del lenguaje y de la representación. La oposición non intendersi (no entenderse) e intendere in un solo modo (entenderse de una sola manera) polariza precisamente los contenidos y las estructuras de dicho metateatro. Por una parte, la multiplicidad de los puntos de vista y la irresolubilidad original que cobra formas trágicas; por otra, la lucha encarnizada del individuo contra el peso de las palabras. Esta oposición modela el sentido y la forma del diálogo pirandelliano.

49

Cfr. L. Pirandello, Six personnages pâg. 23.

en quête d'auteur, en Théâtre I, Paris, Gallimard, 1950,

50

Cfr. Enrico IV, en Maschere nude, vol. I, pâg. 350.

310 Fundamentalmente metadiscursivo y metalógico, el diálogo pirandelliano es activado por una suerte de sujeción múltiple (definámosla multiple bind) más que por una simple sujeción doble (double bind)51. El acting-out, por último, corresponde al último monólogo de Enrique IV y a la agresión de Belcredi, pero también a los monólogos de Diego Cenci en Cada uno a su modo y de Romeo Daddi en No se sabe cómo. Si bien el acting-out debe traducir el término freudiano de agieren, expresa ante todo una ruptura de continuidad en el comportamiento del paciente en el transcurso del análisis, y está ligado al complejo problema de la transferencia 52 . Por extensión, esta acción verbal o gestual impulsiva, que cobra una forma hetero o autoagresiva, define muy bien el comportamiento de ciertos personajes pirandellianos. Están programados en el metateatro de tal manera que agreden verbal o físicamente a los otros o se autoacusan. En este sentido, el último monólogo de Enrique IV es premeditado, al igual que su gesto de venganza simbólica. Su acting-out es un gesto de liberación producto de una heteroagresividad. Por el contrario, el comportamiento de Romeo Daddi es un acting-out de carácter autoagresivo. Está programado para ser autoacusador, como podemos verlo en el monólogo que comienza con la siguiente diatriba: Mi condena debe ser lo contrario de la prisión: fuera, fuera, donde no hay nada establecido, nada sólido, casas, relaciones, contactos, sociedad, leyes, costumbres; nada más: la libertad, sí, la libertad como castigo, el exilio en el sueño, como el santo en el desierto, o el infierno del vagabundo que roba, que mata - la violencia rapaz del sol, de todo lo misterioso que hay fuera de nosotros, que ya no es humano, donde la vida se consume en un año, en un mes o en un día, no se sabe cómo".

Vemos que en el diálogo pirandelliano, el acting-out modifica la "relación de los valores" 54 . Desplaza el monólogo discursivo y meditativo hacia una epifanización de las estructuras psíquicas. En efecto, justamente a través del acting-out podemos aproximarnos a las fuentes de la patología que se instaura en el metateatro como 51

Cfr. G. Bateson, "The Double Bind", en Steps ToAn Ecology ofMind. Para resumir la teoría de Bateson, hay qüe presuponer dos proposiciones terminantes entre las cuales la segunda contradice la primera (ver págs. 206-207).

52

Cfr. la definición del acting-out en Le vocabulaire Pontalis, Paris, PUF, 1966, págs. 6-8.

53

L. Pirandello, On ne sait comment, la Pléiade, 1985, pág. 1018.

54

A través de este concepto utilizado generalmente por los pintores con el fin de definir la estructura de un cuadro, Hugo von Hofmannsthal (op. cit., pág. 7) caracteriza el gran arte dramatúrgico de Shakespeare, de Hauptmann y de Strindberg. En el caso de la dramaturgia pirandelliana, esta "relación de valores" se constituye en una prevalencia de los elementos temáticos y dialógicos que determinan la emergencia del personaje teatral, concebido como ambigüedad funcional de los dos términos "persona humana" y "figura escénica".

de la psychanalyse,

en Théâtre complet,

de Laplanche y

Paris, Gallimard, Bibliothèque de

311 término de una relación más que como tema en sí. Pirandello muestra las fuentes sociales e ideológicas de esta patología: resulta de la inserción del individuo en un sistema de creencias y de normas con el cual debe romper para advenir a sí mismo. La carga anómica de los personajes pirandellianos se determina entonces gracias a una dialéctica entre la norma, la creencia y la liberación. Esta se vuelve un acto fundamentalmente compensatorio que desestabiliza el orden de las cosas en favor de un retorno a la autenticidad. El acting-out es uno de sus signos. Para dar cuenta de la complejidad funcional del diálogo en Pirandello, habría que hacer preceder de diferentes prefijos a la palabra "parlata" que forma parte de la expresión azione parlata. A la luz de nuestras observaciones sobre las distorsiones de las estructuras verbales en el teatro de Pirandello, debemos admitir que la acción se halla verbalizada puntualmente y que por esta razón se trata de azione parlata. Dadas las tres estructuras sobresalientes que hemos analizado, es decir, la monologización sintomática, el comentario metalinguistico y el acting-out, habría que aclarar que a la azione parlata se agregan la azione infraparlata, la azione metaparlata y la azione paraparlata, ya que el diálogo pirandelliano tiende sistemáticamente al comentario. Las consecuencias de este estado de cosas para el personaje escénico son evidentes. En primer lugar, se produce un descentramiento del rol, así como un desplazamiento irresoluble de la identidad. El personaje pirandelliano es un médium del metateatro más que un índice de lo real. Ciertamente, se encuentra inscrito simbólicamente en un espacio social, pero, una vez en el remolino de los reflejos, retrocede bajo el peso de las máscaras. Ya en 1925, José Ortega y Gasset señala con justa razón que la originalidad de Seis personajes consiste en poner enjuego al personaje-concepto, al personaje-idea, contra el personaje-ser humano 55 . De ahí el conflicto original y el mosaico pirandelliano de los buscadores de la autenticidad o de los depositarios de lo inaprehensible. El teatro de Pirandello no es una prosopografía. Se trata más bien de una enunciación escénica diferida de fetichismo y de alienación del yo. Atravesando el ser y el parecer en equilibrio inestable, desplazándose de un nivel interpretativo a otro, cambiando zonas de agresividad y de fantasmas, el personaje pirandelliano, en su función de signo constantemente clivado, justifica intertextualmente el advenimiento del teatro de Genet, de Gombrowicz, de Sartre, de Ionesco, de Beckett e incluso de Pinter, y, en una perspectiva más radical, explícita el teatro límite de Peter Handke y de Pierre Guyotat. El intertexto pirandelliano del personaje ya problematiza lo que se volverá esencial en estas diferentes dramaturgias: la radicalización de la máscara en Genet, la "forma interhumana" en Gombrowicz, los filosofemas como móviles dramáticos en Sartre, la teatralidad del parloteo y de los

55

Véase La deshumanización del arte, Madrid, Revista de Occidente, 1967 (primera edición, 1925), obra en la que José Ortega y Gasset destaca el carácter innovador de Seis personajes. Pirandello se inscribe en la corriente de "deshumanización" del arte en la medida en que basa el conflicto de Seis personajes en esta oposición entre el personaje-ser humano y el personaje-idea-concepto puramente teórico.

312 estereotipos en Ionesco, la espera casi metafísica y el "final de partida" en el teatro de Beckett, el absurdo erigido en estructura locutoria en Pinter, la cosificación del lenguaje en Peter Handke y la somatización del texto en Guyotat.

6.

Pirandello y los estados evolutivos de la mimesis

Si la obra de Pirandello debe constituir el punto de fuga de las tres series que hemos establecido, ¿cómo problematiza los estados evolutivos de la mimesis? Habiendo consumado el gesto subversivo, Pirandello vuelve a una demostración escénica de la mimesis, pulverizada en instancias negativas. Así es (si les parece) y Esta noche se improvisa constituyen representaciones diferidas, engranajes miméticos discursivamente desestabilizados. A través de estos juegos, el pirandellismo representa la expresión de un teatro instrínsecamente discontinuo en el plano de la fábula y del rol, de un teatro convertido en espectáculo discursivo de puntos de vista y de reflejos que tienden, tanto en Así es (si les parece) como En esta noche se improvisa, hacia un conflicto entre la vida y la escena, entre la acción y sus comentarios. Por consiguiente, la representación pirandelliana no se constituye en espectáculo espectacular. Se trata más bien de teatralización de diferencias y de desplazamientos de niveles interpretativos, de discontinuidades estructurales. Fragmentada, esta teatralización procede de un dialogismo de estructuras discursivamente conflictivas que Pirandello lleva de igual manera al nivel ontològico. El móvil de la representación pirandelliana es por ende el desfase entre la interpretación ontològica de la vida y del teatro y los efectos escénicos de naturaleza principalmente dialógica. La razón de ser espacial y temporal del espectáculo se sitúa entre el retorno a lo verdadero (vida) y el retorno a lo ficticio (teatro). El criterio de lo vivido separa a ambos. La imitación es a veces fallida, a veces perfecta. La cachetada de la Moreno o la muerte de Mommina constituyen simetrías interpretativas entre la mimesis, puntual y perfecta, y la reacción tanto del público (demasiado bien interpretado) como de los actores y de los directores. Así, tras la muerte de Mommina, un viejo actor de cabaret (L'Attore Brillante) dice: "¡Pero nosotros no estamos aquí para eso, ustedes lo saben! ¡Estamos aquí para interpretar roles, roles escritos que aprendemos de memoria! ¡No pretenderán que, cada noche, uno de nosotros deje aquí la piel!"56 Tales comentarios son de rigor en el metateatro de Pirandello. A través de ellos se fragmenta la mimesis, cuyo estatus se vuelve entonces ambiguo: imitación y al mismo tiempo traición del modelo. Contrariamente a lo que ocurre en Evreinoff, Apollinaire, Artaud o Witkiewicz, en Pirandello la descomposición de la mimesis es sobre todo discursiva. Es un estado de subversión que no deja de subvertirse a sí mismo. Desmonta sistemáticamente las estructuras y los códigos.

56

Cfr. Ce soir on improvise, en Théâtre complet...,

II, pág. 767.

313 Etapa sin duda necesaria e inevitable e n la historia del teatro m o d e r n o , este d e s m e m b r a m i e n t o no se a c o m p a ñ a e n Pirandello de una transformación radical del teatro. L a poética pirandelliana prolongaría m á s bien la ironía romántica tal c o m o la practica Fr. S c h l e g e l , e s decir, c o m o d i g r e s i ó n permanente 5 7 . E n todo c a s o , dicha poética polariza estados no dialécticos d e la c o n c i e n c i a de sí sin d e s e m b o c a r e n una c o n c i e n c i a estética. Si Los gigantes de la montaña proporciona una respuesta a lo que d e b e ser el teatro, lo h a c e d e manera d e m a s i a d o simbólica, pero siguiendo un c ó d i g o s i m b ó l i c o funcional, limitado a los d e s p l a z a m i e n t o s , a las discontinuidades y a l o s reflejos precedentes. El testamento teatral d e Pirandello p e c a d e una d e s r e a l i z a c i ó n del lugar teatral y del lugar d e r e c e p c i ó n del espectáculo. El c ó d i g o s i m b ó l i c o se e x p l i c a sin duda por el s u e ñ o de un teatro satisfactorio, equilibrado, e n el cual el desmontaje de la m i m e s i s ya no sería permitido. N o obstante, este m i s m o teatro se encuentra atiborrado d e fantasmas, de una surrealidad que C o t r o n e manipula para que su m a g i a

57

Véase a este respecto la observación de Beda Allemann, quien destaca que la concepción schlegeliana de la ironía romántica (eine frühromantische Ironie-Konzeption) persiste hasta nuestros días en la literatura mundial sobre todo gracias a la mediación de Pirandello (vor allem durch die Vermittlung Pirandellos auch in der Weltliteratur weiter) (en Ironie als literarisches Prinzip, A. Schoefer (ed.), München, C. H. Beck, 1970, pág. 11). Recordemos que Schlegel define la ironía de diferentes maneras. En último extremo, este mismo concepto se vuelve aporético. Sin embargo, una de las definiciones schlegelianas nos parece particularmente aplicable al universo semántico y semiótico de Pirandello. Se trata de la fórmula "Ironie ist eine Permanente Parekbase" que traducimos como "La ironía es una digresión permanente". Esta definición refleja el funcionamiento temático y estructural del humorismo, cuya matriz profunda es sin duda irónica. Temáticamente, la ironía sería entonces el discurso digresivo centrado en el sí mismo del personaje; estructuralmente, se trata de los desplazamientos constantes de perspectivas que Pirandello, el "cuerpo pirandelliano", realiza en el texto, por decirlo así. Este juego de la ausencia/presencia deja ver una manipulación del sentido por parte de Pirandello, de su pragmática del mensaje. De esta manera, Pirandello organiza la semiosis, es decir, la instalación de los signos y su desplazamiento dinámico. Sabemos que F. Schlegel concibe el movimiento de la ironía en un universo idealista, en un vaivén de categorías dialécticas cuya validez y lugares textuales presuponen al mismo tiempo una idealización y una relativización de la obra, comprometiendo la voz que narra en "digresiones permanentes". Nos parece que las categorías antinómicas de F. Schlegel se aplican más bien en forma parcial a Pirandello. Especialmente: "finito" (Endlichkeit)/" infinito" (Unendlichkeit); "condicional" (Bedingtes)!"absoluto" (Absolutes); "autocreación" (Selbstbeschöpfung)/"autodestrucción" (Selbstvernichtung). (Cfr. el artículo de Beda Allemann sobre "L'Ironie", en Literatur II, Erster Teil, Das Fischer Lexikon, Frankfurt am Main, Fisher, 1968, pág. 306). Sería posible ver en Pirandello una combinatoria de estas categorías. Así, la categoría del "sentido de la vida" modaliza y sobredetermina lo absoluto de la obra, al mismo tiempo que relativiza la autodestrucción del creador. Esta última se convierte en Pirandello más bien en un distanciamiento del creador, que antes que nada quiere darle la palabra a la vida, para producir luego su "sdoppiamento" humorístico de lo condicional y de lo finito, de lo infinito y de la autocreación. En efecto, la visión humorística vuelve la ironía más dialéctica, más apta para expresar y problematizar la complejidad de las estructuras temáticas y formales que se encuentran en el origen de la obra pirandelliana.

314 le haga el contrapeso al discurso de desmontaje. El culto de los fantasmas que Cotrone practica crea un nuevo grado interpretativo del teatro. En boca de Cotrone, todas las metáforas del teatro convergen hacia lo invisible, lo fantástico y lo infinito. Tomemos una secuencia de intervenciones suyas y repensémosla en función de los estados de la mimesis de los años veinte y treinta: Vivo modestamente de estas brujerías. Las creo [...] ¡Luciérnagas! Son mis luciérnagas de mayo. Estamos aquí como en las orillas de la vida, condesa. A una voz de orden, la orilla se aleja: entra lo invisible, surgen los fantasmas. Es natural. Ocurre lo que es habitual durante en sueño. Yo consigo que ocurra también durante la vigilia. Eso es todo. Los sueños, la música, la plegaria, el amor... todo lo infinito que existe en el hombre, usted lo encontrará aquí, dentro de la casa y en tomo [...] Oímos voces, carcajadas; vemos brotar mágicas figuraciones en cada rincón de sombra, creadas con los colores que nos han quedado en los ojos deslumhrados por el exceso de sol de nuestra isla. No podríamos sufrir por sordera de sombra. Las figuras no son invento nuestro; concretan un deseo de nuestros propios ojos [...] Ustedes, los artistas, dan cuerpo a los fantasmas a fin de que vivan... ¡y viven! Nosotros hacemos lo contrario: transformamos nuestros cuerpos en fantasmas, y también los hacemos vivir... Los fantasmas... no hay por qué ir a buscarlos muy lejos: basta con hacerlos surgir de nosotros mismos. ¿Usted dice que es una sombra de lo que fue?58 Se trata de las mismas pistas que recorre la reflexión de Artaud cuando, en su texto titulado "En finir avec les chefs-d'oeuvre" ["Deshacerse de las obras maestras"], propone que "imágenes físicas violentas aplasten e hipnoticen la sensibilidad del espectador... preso en el teatro como en un torbellino de fuerzas superiores" 59 . Ya Pirandello parece buscar ese teatro. Sin embargo, su reflexión, que

58

Cfr. L. Pirandello, Los gigantes de la montaña, en Teatro completo, III, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1964, págs. 656, 659, 660.

59

Cfr. A. Artaud, "Pour en finir avec les chefs-d'oeuvre", en Le théâtre et son double. Entre Artaud y Pirandello, sobre todo "el último" Pirandello, se dan convergencias, pero más bien tímidas. La idea de un teatro teatral y autónomo es pensada en forma mucha más explícita y mejor articulada por Artaud que por Pirandello. Dicho esto, estamos de acuerdo con Claudio Vincentini, quien, en su análisis de la representación escénica en Pirandello, sobre todo de Los gigantes de la montaña, llega a la siguiente conclusión: "La representación se convierte más bien en un rito cuyo oficiante es el actor, mientras que la réplica del texto teatral y el movimiento dictado por las didascalias tienden a transformarse en fórmula mágica y en encantamiento a través de los cuales el actor procede a la evocación sensible, en el escenario, de los fantasmas creados por el autor. Y, tras la recuperación de las instancias simbolistas emergidas de los escombros del naturalismo teatral, entrevemos el nacimiento del teatro de Artaud". (Texto dactilografiado de la ponencia "La poética della recitazione teatrale nella dramaturgia pirandelliana", presentada en el congreso internacional Pirandello: poética e presenta, Lovana-Amberes, 13-16 de mayo de 1986).

315 se inscribe en la obra misma, no es tan radical como la de El teatro y su doble, donde la autonomía dramática se articula en la ruptura con la psicología y en la invención de una teatralidad pensada como gesto, movimiento, juego escénico subordinado a una disciplinada gimnástica del actor. En suma, las ideas de Pirandello no constituyen todavía ni una realización, ni un programa. Su búsqueda de un sentido dramático sigue siendo tributaria de la búsqueda del sentido de la vida. En los años veinte, las concepciones y las experiencias teatrales de Evreinoff, Apollinaire y Witkiewicz superan la búsqueda pirandelliana. La autonomía, inherente al teatro que tiene por objeto el escenario espectacular, es el denominador común de estas experiencias y de estas realizaciones. Así, la sincronía de los estados evolutivos del teatro en los años veinte está marcada al menos por tres tendencias de refundición del teatro: 1) A través de la teoría del "teatro en la vida", Evreinoff busca teatralizar en forma lúdica y autónoma la representación escénica. Explotando las fuentes arquetípicas o antropológicas de la teatralización del comportamiento humano, Evreinoff, que ve en el hombre un ser fundamentalmente histriónico, persigue un metadiscurso crítico sobre el teatro mimètico, realista o naturalista. El radicalismo de este metatexto se compara con el de Pirandello. En La cuarta pared o En las bambalinas del alma, así como en la parodia de El inspector de Gogol, y también en La cocina de la risa (1913), La muerte gozosa y El bello despótico, Evreinoff, sin renunciar a la intriga, hace evolucionar el teatro hacia una suerte de ludismo integral, cinético y gestual. En La cuarta pared y En las bambalinas del alma, se encuentran ciertos motivos y procedimientos pirandellianos tales como la multiplicidad del yo y el desmontaje del naturalismo. Sin embargo, dichos motivos y procedimientos son superados con el fin de plantear los fundamentos de un teatro liberado del realismo y de la verdad naturalista de la vida. Evreinoff lleva más lejos el desmontaje pirandelliano de la mimesis. 2) En Las tetillas de Tiresias, Apollinaire plantea desde el comienzo la necesidad de "acentuar el carácter escénico de los personajes" y de "aumentar la pompa de la puesta en escena" 60 . El texto tiene por objeto constituir un espectáculo regulado por sus propias leyes. Tal es en efecto la lógica textual de Las tetillas de Tiresias, farsa metamimética que teatraliza el lenguaje y las situaciones escénicas y que busca crear el libreto de un espectáculo cómico basado en la metamorfosis de los personajes y de la intriga. El credo de Apollinaire es expuesto claramente en el prefacio, en el cual se preconiza la creación de "estéticas nuevas" e "impactantes". Apollinaire supera radicalmente la oposición aporética de la vida y del arte: "El teatro ya no es la vida que éste interpreta, como la rueda tampoco es una pierna. El teatro no debe ser de ninguna manera un arte de la falsa perspectiva" 61 .

60

Cfr. G. Apollinaire, L'Enchanteur pourrissant seguido de Les mamelles Couleur du temps, Paris, Gallimard, 1972, pâg. 98, col. "Poésie".

61

Op. cit., pâg. 98.

de Tirésias

y de

316 3) En la Forma Pura del teatro concebida por S. I. Witkiewicz, la mimesis y el "sentido vital" de la fábula dramática y de los personajes, así como los "sentimientos metafísicos", se convierten en el blanco de las operaciones textuales. Witkiewicz se propone crear un espectáculo teatral cuya pureza escénica, autónoma, resultaría de una serie de deformaciones de los personajes y de la intriga. Al igual que en pintura y en música, el problema del teatro es un problema de composición. La Forma Pura intensifica sistemáticamente las "tensiones direccionales", expresión que Witkiewicz utiliza para definir las estructuras de composición de la pintura abstracta de Picasso, sobre todo cubista, y de la música de Stravinski. Las tensiones direccionales de la dramaturgia deben producir una autonomía de la forma tal como en pintura y en música. Según Witkiewicz, es preciso imprimirle una "tensión dinámica" a cierta masa de acontecimientos en el tiempo62. La autonomía teatral apuesta por el "devenir necesario" del espectáculo, logrado a través de los ritmos y de las secuencias de deformaciones voluntarias y programadas de la acción y del diálogo. En los años treinta, las teorías de Artaud y de Brecht, conjugadas con las obras de Cummings (Him) y de Ghelderode (Fastos de infierno)63 ilustran las gestaciones especulativas y textuales de la autonomía teatral. Las metamorfosis del teatro son indisociables de la búsqueda múltiple de la teatralidad, de la estructura propia del teatro, de su differentia specifica. De esta manera, la legibilidad de los estados de la mimesis se encuentra doblemente determinada: por la textualidad variable de la obra de teatro, que conceptualiza y semiotiza la función de la representación teatral desde Ibsen hasta Peter Handke; y por el "teatro teatral", para retomar la fórmula de V. Meyerhold, es decir, la materialidad del espectáculo y el "espesor ecuménico de los signos" (la fórmula es de Roland Barthes)64. Basta con ver Teoría de la escena moderna (The Theory of the Modern Stage), publicada hace veinte años por Eric Bentley65, para darse cuenta de que, en los años veinte y treinta, el teatro ya no era hecho únicamente por los dramaturgos. Según Bentley, los "diez fundadores" (makers) del teatro moderno son, en orden alfabético, A. Appia, A. Artaud, B.

62

Cfr. S. I. Witkiewicz, "Theoretical Introduction to Tumor Brainard", en Avant-garde Drama, Major Plays and Documents Post World War I, Bernard F. Dukore y Daniel C. Gerould (eds.), N e w York, Bantam Books, 1969, pág. 485.

63

Cfr. a propósito de estas dos importantes obras de teatro, que datan respectivamente de 1927 (Him) y de 1929 (Fastos de infierno), las interesantes observaciones de Dukore y Gerould, que sitúan la obra de Cummings en la perspectiva pirandelliana que Him originalmente supera y modifica, siendo un drama inmediato y poético. Fastos de infierno se emparenta con el teatro de la crueldad.

64

Véase la definición de la teatralidad de Roland Barthes en su estudio sobre "Le théâtre de Baudelaire", en Essais critiques (Paris, Seuil, 1964). Barthes habla de un "espesor de signos y de sensaciones" y de "percepción ecuménica de los artificios sensoriales, gestos, tonos..." (págs. 41-42).

65

Cfr. The Theory of Modern Stage, An Introduction Bentley (ed.), London, Penguin Books, 1968.

to Modern

Theatre and Drama,

Eric

317 Brecht, E. Gordon Craig, L. Pirandello, B. Shaw, K. Stanislavski, R. Wagner, W. B. Yeats y E. Zola. Dado que Bentley reproduce los fragmentos de La quintaesencia del Ibsenismo habría que agregar un undécimo fundador, el propio Ibsen. No obstante, como todas las antologías y generalizaciones pecan de cierta parcialidad, la Teoría de la escena moderna no muestra sino la parte emergente del iceberg. Las series cronológicas, al igual que las sincronías evolutivas del teatro moderno, son relativas y variables, pero presentan constantes inevitables, entre ellas Pirandello. Sin embargo, las invariantes pirandellianas, una vez proyectadas en el cuadro a la vez más vasto y más preciso de la evolución teatral, ¿siguen siendo tan innovadoras, siguen confirmando la dinámica fundadora de formas y discursos nuevos? El desplazamiento de las estructuras verbales, el descentramiento del personaje escénico, el desmontaje y la manipulación de la mimesis definen el lugar semiótico pirandelliano en el teatro moderno. Grosso modo, el teatro de Pirandello se sitúa en los límites de la escena existencial, aunque desarticule sus componentes fundamentales. La escena existencial limita la subversión pirandelliana en la medida en que ésta constituye un escenario donde el dramaturgo continúa produciendo reflejos. Incluso si admitimos que esta escena, extremadamente hábil y dinámica, sufre una fragmentación cuya importancia es igual a la de Joyce, Musil y Kafka; incluso si reconocemos, con Luigi Squarzina, que en Así (o asá) se representa en forma brillante la dialéctica de la identificación y de la alienación 66 , es preciso señalar claramente que la representación pirandelliana, a través de su juego de desmimetización y de remimetización, no desemboca en una autonomía de la teatralidad cuya materialidad superaría las aporías de la escena existencial. Sin embargo, no podemos negar que la subversión pirandelliana permitió manipular la mimesis con fines específicos. Pirandello hace redescubrir, en el seno de nuestra modernidad, una estructura que podemos llamar política de la mimesis, torsión dramatúrgica y semiótica sobre la relación diferencial entre lo representante, lo representado y el observador-espectador. Justamente esta política de la mimesis engendra la teatralidad dialéctica de Genet en El balcón, Los negros y Los biombos, o la de Peter Weiss en Marat-Sade61. Esta última obra constituye indudablemente un excelente ejemplo del uso dialéctico y político del pirandellismo. Gracias a Pirandello, Weiss acota y dramatiza el fenómeno de la revolución. El "teatro en el teatro" de Marat-Sade remite sin cesar a Pirandello, manipulador de la ilusión y fundador de esa utopía teatral que es la vida, ese teatro del mundo calderoniano reactualizado en función de los datos inmediatos de la mimesis que hay que

66

Cfr. L. Squarzina, "Directing Pirandello Today", en Avant-garde

Drama...,

págs. 547-557.

67

En la medida en que cada una de estas obras remite en definitiva a lo real que podemos interpretar en términos políticos, actualizables según los contextos políticos y sociales inmediatos. Así, la revolución, el racismo, el colonialismo en las tres obras de Genet y el problema de la revolución y de la utopía en La persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representados por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade, son las grandes cuestiones destacadas por Genet y por Weiss en la modalidad dialéctica y la modalidad de la fragmentación de la mimesis.

318 descomponer. La política de la mimesis es pirandellismo mezclado con el efecto de distanciamiento de Brecht. Político de la mimesis, Pirandello es un digno sucesor de Moliere (Impromptu de Versailles), Shakespeare (Hamlet) y Lope de Vega (Lo fingido verdadero)68. Además, a través de una serie de tematizaciones de lo subjetivo, el teatro de Pirandello reinstala en escena y dramatiza la irrepresentabilidad de lo subjetivo entrecruzada en sus pulsiones, sus fantasmas y sus alienaciones. En este sentido, el teatro de Pirandello se constituye en una especie de tópico del teatro moderno a la manera del tópico freudiano. Pirandello muestra de qué forma el clivaje del yo y el de la representación proyectan al infinito las instancias fluctuantes del juego humano, psicológico, social y teatral, en las cuales el reflejo es vecino de su destrucción y de su retorno compulsivo a una topología inestable del yo y de sus dobles. El tópico pirandelliano del teatro moderno corresponde a la mimesis y sus ruinas, recompuestas a partir de otra escena, a la del obstáculo y del deseo del otro y de lo mismo mediatizado por las máscaras en conflicto de representaciones. De esta manera, el tópico pirandelliano se emparenta con el segundo tópico freudiano del ello, el yo y el superyo que, para Freud, reflejan el carácter inestable, determinado-indeterminado de la personalidad. Pirandello traduce estas instancias en estructuras teatrales y dialógicas. Su teatro deja ver una dialéctica entre estas tres instancias, que se plantean casi espacialmente (tópicamente) en el texto de una representación sistemáticamente trabada. Como paradigma, concepción psicosociológica del ser humano y efecto de las estructuras específicamente pirandellianas, dicho tópico tiene una doble función en el teatro moderno: temática y estructural. La función temática consiste en que el hacer teatro "después de Pirandello" supone que se tengan en cuenta las instancias pirandellianas del personaje y de la persona, es decir, la inestabilidad y el cuestionamiento "humorístico" del yo, la descomposición del rol y del personaje como soporte del yo, la búsqueda inconclusa de la mimesis del personaje-rol y de la persona-relación social y especular. La función estructural corresponde a la construcción de la obra de teatro según un juego de espejos, un vaivén de la vida vivida y de la ficción teatral siempre inadecuada. Por lo tanto, el sentido histórico y actual del pirandellismo es antes que nada tópico y semiotico. La obra de Pirandello abre el campo de la política de la mimesis, pero también desestabiliza definitivamente el teatro mimètico y reorienta el teatro a secas. El develamiento pirandelliano del teatro es antes que nada semiotico. Pirandello muestra que no hay nada definitivo en la mimesis. Al representar la autorreflexividad del teatro, reproduce la semiosis ilimitada del teatro postaristotélico y, por ende, "moderno" o "postmoderno". De ahora en adelante, éste consistirá en el reconocimiento estratégico de su propia ficción y en la manipulación escénica del límite de los signos.

68

Estas tres obras proceden del mismo recurso del "teatro en el teatro", con el fin de captar la conciencia del espectador. La política de la mimesis reside en un desfase entre lo real y lo teatral, relacionados voluntaria y dialécticamente.

319

XIII. PIRANDELLO EN LAS ECONOMÍAS DISCURSIVAS DE LA MODERNIDAD Y DEL POSTMODERNISMO "Soy un hombre lúcido, moderno". W. Gombrowicz, El matrimonio

1.

Vampirandello postmoderno y paradigma inquieto

Una de las últimas encarnaciones textuales de Pirandello es de naturaleza postmoderna. En una novela titulada Larva, Babel de una noche de San Juan, del español Julián Ríos, Pirandello entra en el campo metafórico, despreciativo y lúdico, de la ironía. Figura allí en un paralelismo entre la búsqueda donjuanesca y la obsesión erótica de un vampiro, un mujeriego. En una secuencia de tipo joyciano (Finnegans Wake), Don Juan se convierte en un vampiropeador, vampiro cazador de mujeres. Julián Ríos produce el siguiente juego de palabras: Tú sí que te ibas de pira y te las pirabas de vamp en vampa, ¡vampiropeador! Vampirandello a la busca de sus personajillas1.

Dejemos de lado las evidentes connotaciones eróticas. La imbricación de palabras compuestas hace escuchar en ella "pirómano", "piropeador", "recolector" y, por supuesto, "golpeador", que incluso constituye su principal interpretante. En esta metáfora, Pirandello-vampiro experimenta una suerte muy sorprendente. El autor Pirandello entra en un orden postmoderno, de ser cierto que este término exalte el juego y la fiesta narrativa más que la búsqueda de un sentido. El orden del problema, si no de la problemática pirandelliana, se encuentra por ende invertido. No son los personajes los que buscan al autor. El autor busca a los personajes. Y, por si fuera poco, estos personajes son hermosas mujercitas. Se da así una usura de la búsqueda moderna del sentido desmultiplicado y ambiguo a la manera pirandelliana. Lo postmoderno hace de Pirandello una referencia obsesiva, arrojada en alguna parte en un museo histórico poco frecuentado donde se lo puede reanimar como si fuera una figura de cera, en broma. Aunque este punto de vista sea excesivo, el postmodernismo lúdico no puede sino jugar con el Pirandello-simbolo, el Pirandello-estructura superada. Sin embargo, dicho punto de vista postmoderno representa una ocasión para revisar la obra de Pirandello gracias a una nueva situación teórica, histórica y crítica de lo moderno. De esta manera, podemos reactivar y repensar su obra aplicándole una nueva malla de lectura. Desde hace al menos 25 años, los numerosos retornos a Pirandello, retornos ceremoniales y también críticos, nos han acostumbrado a ver en su obra un paradigma límite de la modernidad teatral. Dicho paradigma acentúa el descen-

1

Cfr. J. Ríos, Larva, Babel de una noche de San Juan, Barcelona, Del Malí, 1984, pág. 18.

320 tramiento de la representación teatral, el desdoblamiento humorístico de los soportes fundamentales del texto mimètico, es decir, de la fábula dramática, del diálogo y del personaje. Además, desintegra progresivamente el yo social interhumano implicado en enfrentamientos monológicos y dialógicos. En 1936, pero también alrededor de 1945, el paradigma pirandelliano se halla abierto y, al mismo tiempo, cerrado. Es open-ended2 en el sentido de Thomas Kuhn. Presupone una nueva dinámica que debe reformular los parámetros textuales y escénicos del teatro en función de la situación-límite en que Pirandello coloca la práctica teatral desde 1921, tras una serie internacional de representaciones de Seis personajes en busca de autor. La inscripción de la mimesis en el texto y en el espectáculo se vuelve cada vez más problemática. No obstante, hoy en día la actualidad del divertimiento estratégico pirandelliano ya no es evidente. Reivindicar la validez absoluta de este paradigma sería ingenuo. La evolución del teatro ha recorrido su camino. El paradigma pirandelliano ha sido absorbido y relativizado por prácticas teatrales diversas. El pirandellismo se ha convertido en algo común y corriente, en un hecho consumado del teatro postpirandelliano. Decimos bien postpirandelliano y, por ende, no sólo postmoderno. Haciendo abstracción de "vampirandello", debemos tratar de revisar esta obra y su importancia en una nueva situación epistemológica. El "vampirismo" pirandelliano será superado si le asignamos a Pirandello el sentido de un vector y de un operador más o menos explícitos en las economías discursivas de la modernidad y de la postmodernidad. A nuestro modo de ver, estas dos categorías no pueden ser sino dos herramientas heurísticas que nos faciliten la designación del lugar pirandelliano en la cadena evolutiva e involutiva del teatro y de la literatura durante el siglo XX. Lo moderno y lo postmoderno permiten comprender y describir los ritmos y las constantes, las rupturas y los retornos, las aceleraciones, las tensiones y las intertextualidades de las artes, de la literatura y del teatro. Conjugando los criterios históricos y teóricos e indicando los hechos textuales, literarios y teatrales, nos proponemos mostrar la forma en que el paradigma de Pirandello funciona y cómo define el sentido de la evolución de lo literario y de lo teatral. De esta manera, queremos relacionar la obra de Pirandello con otras obras según una modalidad de evaluación global que recubre las diversas prácticas filosóficas, literarias y teatrales de la modernidad y de la postmodernidad.

2.

La modernidad como pensamiento tentacular de la crisis y como proyecto positivo

Restituyamos en primer lugar algunos signos históricos de la época que va desde el nacimiento de Pirandello hasta más allá de su muerte. Revisemos los acontecimientos históricos determinantes sin los cuales el mundo político, económico, social y cultural no sería lo que es. Tras la unidad italiana y la Comuna de París hasta fines 2

Cfr. T. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago, University of Chicago Press, 1974, pâg. 10.

321 de la S e g u n d a Guerra Mundial y la C o n f e r e n c i a de Yalta, pasando por la Primera Guerra M u n d i a l , la R e v o l u c i ó n d e Octubre, los f a s c i s m o s italiano y hitleriano, la historia m o d e r n a está marcada por el irresistible a s c e n s o de la burguesía y del proletariado y por diversas crisis. Está marcada también por la e x c r e c e n c i a del E s t a d o y de las instancias burocráticas. La a c u m u l a c i ó n de h e c h o s históricos determinantes, c o m o t a m b i é n la a c u m u l a c i ó n d e capitales, crea un estado de c o n c i e n c i a , c o n c i e n c i a histórica, crítica y filosófica, c o n c i e n c i a saturada, segura y al m i s m o t i e m p o perpleja, que b u s c a encerrar e n un orden conceptual este m u n d o de entropías diversas. A s í s e constituye cierta continuidad d e lo m o d e r n o c o m o p e n s a m i e n t o tentacular d e la crisis. D e s d e N i e t z s c h e hasta D e l e u z e y Lyotard pasando por M a x N o r d a u , O s w a l d S p e n g ler, Valéry, Ortega y Gasset y H e i d e g g e r , lo significado e s la d e c a d e n c i a y la d e g e neración 3 , la ausencia de sentido de la historia, la mortalidad d e las c i v i l i z a c i o n e s 4 ,

3

La decadencia es uno de los ideologemas de la modernidad. Negativamente, significa un estado de crisis de la razón y de la conciencia, crisis vinculada a fenómenos como la alienación social del individuo, la degradación de los valores humanos en un sentido amplio, la hegemonía del Estado y el "proceso de destitución y de masificación de lo intelectual", según lo fórmula Leone de Castris (véase pág. 2 de la cubierta de su libro II decadentismo italiano, Svevo Pirandello D'Annunzio, Bari, De Donato, 1974). Positivamente, la decadencia se definirá como respuesta artística a la crisis de valores y a la situación crítica, histórica y social del individuo. Circunscrita históricamente, da lugar a la implementación de cierta cantidad de escrituras y de temas obsesivos, desde Huysmans y Oscar Wilde hasta Pirandello y Svevo. La obra de Pirandello se sitúa en la decadencia, pues destaca la alienación social del individuo y se convierte en la búsqueda articulada de una salida potencial de la crisis. En este sentido, la obra pirandelliana es "moderna"; se articula a partir de la dinámica y la temática de una decadencia que constituye una visión crítica de la sociedad, y a partir del postulado de un radicalismo artístico y temático. Fuera de los trabajos de Carlo Salinari (Miti e coscienza del decadentismo italiano (D'Annunzio, Pascoli, Fogazzaro e Pirandello), Feltrinelli, Milano, 1960) y de Leone de Castris, hay que mencionar la obra fundamental de Robert Dombroski Le totalità dell'artificio, ideologia e forma nel romanzo di Pirandello (Liviana Editrice in Padova, 1978), que establece una serie de homologías entre las estructuras de la obra de Pirandello y las superestructuras ideológicas y sociales de la época que le dan forma y cuyos elementos temáticos fundamentales transcribe formalmente, elementos como la alienación y la crisis de la concepción liberal del mundo. En lo que se refiere a la "degeneración", constituye el título del libro de Max Nordau Die Entartung, publicado en 1882, que tuvo un gran éxito en su época. Para Nordau, la degeneración es un fenómeno biológico, del cual estudia su patología social y artística. Nordau, que atribuye la responsabilidad a los "egotistas" y a los "degenerados" como Nietzsche, Ibsen, Zola, pero también a los "decadentes" como T. Gauthier y Baudelaire, parece describir mucho más los síntomas que las causas; sobre todo, diagnostica sin vincular los fenómenos que describe ("psicología del misticismo", "psicología de la egomanía", "simbolismo", "decadencia") con sus causas sociales, políticas e históricas. Gósta Anderson, en su importante obra Arte e teoría, studi sulla poetica del giovane Luigi Pirandello (Stockholm, Almquist & Wiksell, 1966, págs. 92-94) destaca las semejanzas entre las fórmulas que Pirandello utiliza en su estudio Arte e coscienza d'oggi ("egoismo, spostatezza morale", "sconfinata stima di sé stessi", "straordinaria emotività, suggestabilità", "incapacità di volere", "fantasticheria", "bugiarderia incosciente, facile eccitabilità dell'imaginazione") y las de La degeneración de Nordau. Aparte de estas semejanzas o coincidencias en la forma en que Pirandello esboza un

322 la caída de Occidente 5 , el advenimiento de las visiones de mundo 6 , el estado esquizofrénico del capitalismo 7 y el fin de los grandes relatos 8 . A estas categorías principalmente negativas se oponen la apertura del proyecto de la modernidad y su potencial realización. Jürgen Habermas 9 , el último ideólogo de este proyecto, postula una diferenciación (Ausdifferenzierung) entre tres esferas de valores: los de la ciencia, la moralidad y el arte, en vistas a una organización racional de la vida cotidiana. Postulando el desarrollo dialéctico de estas tres esferas (Aufhebungsansprüche), Habermas parece olvidar sus respectivas diferencias en la práctica social de la ciencia, de la moralidad y del arte 10 . La modernidad no es ni el

cuadro general de la situación moral del mundo, en el momento en que escribe su estudio (1908), sería injusto acusarle de haberse apropiado de los argumentos y de las modalidades de pensamiento de Nordau. En efecto, Pirandello es un autor que identifica muy claramente las causas sociales e históricas de la alienación del individuo. El arte pirandelliano desmiente la patología sociobiológica. Sus protagonistas se encuentran enredados en un conflicto objetivo entre lo social y lo individual, conflicto que interiorizan y expresan subjetivamente. 4

Cfr. la fórmula lapidaria de Paul Valéry: "El tiempo del mundo terminado comienza", así como esta advertencia: "Hay que recordarle a las naciones crecientes que no hay ningún árbol en la naturaleza que, colocado en las mejores condiciones de luz, de suelo y de terreno, pueda crecer y expandirse indefinidamente", en "Regards sur le monde actuel", Oeuvres, Paris, tomo II, Gallimard, 1960, págs. 923-924, Bibliothèque de la Pléiade.

5

Cfr. La decadencia de Occidente de Oswald Spengler y su teoría de los ciclos.

6

Cfr. la forma en que Heidegger define este problema en su estudio "La época de las concepciones del mundo": "El proceso fundamental de los Tiempos Modernos es la conquista del mundo como imagen concebida. La palabra imagen significa ahora la configuración (Gebild) de la producción representante", en Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962, pág. 85.

7

Cfr. el libro de G. Deleuze y F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie, L'Anti-Oedipe, Paris, Minuit, 1972, en el cual se expone la teoría de las "máquinas deseosas". Este libro, escrito contra el psicoanálisis de Edipo y a favor del esquizoanálisis, diagnostica, siguiendo una modalidad filosofica compleja y compuesta, el estado esquizofrénico del capitalismo que no es capaz de liberar el inconsciente. Deleuze y Guattari le atribuyen el estado de esquizofrenia al sistema de la familia.

8

Jean-François Lyotard vincula a los "grandes relatos" el problema de la legitimización del saber. Así constata: "El recurso a los grandes relatos está excluido; no podríamos recurrir entonces ni a la dialéctica del Espíritu ni tampoco a la emancipación de la humanidad como validación del discurso científico postmoderno" (ver La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, pág. 98).

9

Cfr. J. Habermas, "La modernité: un projet inachevé", en Critique, n° 413, octubre 1981, págs. 950-967.

10

Cfr. Peter Biirger, "The Significance of the Avant-Garde for Contemporary Aesthetics: A Reply to Jürgen Habermas", en New Germán Critique, n° 22, 1981, pág. 20.

323 punto culminante de la crisis ni el proyecto de una sociedad armoniosamente estructurada. La modernidad es antes que nada la idea de una diferencia radical que debe separar una formación social de otra, una práctica artística excesiva, una idea o un sistema filosófico extremo e históricamente determinado por otras formaciones sociales y prácticas artísticas o filosóficas que se confrontan con un momento histórico dado o con modalidades creadoras repetitivas, consideradas desactualizadas o retrasadas respecto del momento histórico o social inmediato. La sensibilidad postmoderna modula la modernidad y le da un aura nueva, la de una nueva superación. Lo moderno y lo postmoderno presuponen una dinámica de superación que se puede valorar de diferentes maneras. Vista en la escala de una obra artística, la superación se inscribe en la estética y en la resonancia social de la obra. Lo moderno y lo postmoderno implican por ende una tensión entre los valores estéticos e ideológicos que se autorregulan y se transforman en el triángulo de la circulación de los valores: creador-público-crítico. Pirandello no escapa a estos constreñimientos valorizantes o despreciativos que determinan la importancia y el rango "moderno" o "postmoderno" de una obra. Proyectada en la red de las categorías negativas o de los valores positivos asociados con la modernidad o el postmodernismo, la obra de Pirandello se revela globalmente moderna y al mismo tiempo abierta al postmodernismo. Es moderna en la medida en que, en Pirandello, se da una conciencia histórica de la mutación de los sistemas de valores y de la transformación de las condiciones materiales e históricas de la vida social. El microcosmos de los cuentos, de las novelas y del teatro de Pirandello condensa cierto dialogismo negativo de las actitudes críticas y de los comportamientos llevados al paroxismo. Pirandello marca en su obra la crisis de los valores burgueses, tales como el individualismo, la estabilidad de las instituciones sociales como la familia y el matrimonio, y también la inmutabilidad de la naturaleza humana. Toda su obra se apoya en la ruptura formal e ideológicamente tematizada de la "antigua relación aparentemente indisoluble entre los significados y los significantes, entre la denotación (lo real designado) y la connotación" 11 . Henri Lefebvre ve en esta ruptura uno de los signos distintivos de la época moderna, en la cual, de manera indisociable, se establece una dialéctica entre la vida cotidiana y el arte. Si admitimos con Lefebvre que las "ideologías [...] acompañan la cristalización de la cotidianeidad en el mundo moderno" 1 2 , estamos obligados a reconocer que el dialogismo de Pirandello, que presupone algunos ideologemas dominantes (la crisis del yo, la multiplicidad de las máscaras, la disolución de la personalidad, la incomunicabilidad), no se relaciona directamente, sin embargo, con las ideologías dominantes. De cierta manera, éste es monosubjetivo. Sus protagonistas son o razonadores o vestigios de la psicología subterránea a la Dostoievski. En todo caso, sus actitudes monológicas

11

Cfr. H. Lefebvre, "De la littérature et de l'art modernes considérés comme processus de destruction et d'autodestruction de l'art", en Littérature et Société, Problèmes de méthodologie en sociologie de la littérature, Bruxelles, Université Libre de Bruxelles, Institut de Sociologie, 1967, pág. 116.

12

Loc. cit., pág. 116.

324 desestabilizan ciertos componentes de la ideología burguesa, sobre todo la idea del individualismo realizable y la de un mundo perfectible. La caída del lenguaje rebajado a lo explicativo, a la vituperación y a la queja proviene en Pirandello de una inautenticidad de las máscaras y de los roles sociales cuya legitimidad descompone el dramaturgo. Si la decadencia constituye uno de los sustratos ideológicos de la modernidad, la decadencia de la obra pirandelliana no es esa Entartung o "degeneración" de que habla Max Nordau, quien insiste en sus principales componentes: el egotismo, el egoísmo y el individualismo a ultranza. Al contrario de Nietzsche, que exalta el nihilismo, la obra pirandelliana narrativiza, teatraliza y coloca en discurso el estallido del individuo burgués en el sentido en que Adorno lo entiende, es decir, como Zerfall, caída y división. El principium individuationis, lo subjetivo y lo particular entran en conflicto con lo social institucionalizado. El individuo no es capaz de representar su individuación, pues no tiene espacio propio. Su interioridad, su subjetividad y su conciencia de sí tropiezan con las formas simbólicas de lo social institucionalizado. La dialéctica interna de la obra de Pirandello se asemeja entonces a la de Proust, que Adorno define como sigue: "Descompone la unidad del sujeto por medio de la introspección. El sujeto se transforma en un escenario donde aparecen objetividades. Su obra individualista se vuelve antiindividual" 13 . Ésta es también la lógica de la obra de Pirandello, desde El difunto Matías Pascal y Uno, nadie y cien mil hasta Los gigantes de la montaña.

3.

El proyecto de Pirandello

Aunque en Pirandello no se de el proyecto social de una modernidad que se llevaría a cabo por la diferenciación de las tres esferas de valores, ciencia, moralidad y arte, su obra manifiesta una superación de las aporías de la subjetividad burguesa y una crisis fuertemente tematizada de la relación sujeto-objeto en el doble sentido del término: sujeto en relación consigo mismo como objeto (Moscarda) y sujeto en relación con el Otro (Enrique IV). La modernidad de Pirandello se proyecta así en un nuevo paradigma, el del individuo que lleva mal su máscara. El proyecto pirandelliano de desmitiíicar el juego social tiene evidentes connotaciones éticas. Esa máscara social del individuo que no se encuentra a gusto consigo mismo es el símbolo del malestar generalizado. El individuo busca liberarse del peso de los roles que lo aflige. En Pirandello, se trata mucho más de una tragedia social que de una comedia. Más allá de la comedia humana a la manera de Balzac, Pirandello reescribe la tragedia social de la imposibilidad de ser. Su camino de la modernidad se toca en cierta forma con el de Bergson y Nietzsche. No obstante, en el "impulso vital" y en "la intuición", Pirandello intercala la reflexión existencial y la introspección que evocan el "temor" y el "temblor" de Kierkegaard, la "preocupación" y el "desamparo

13

Cfr. T. Adorno, Noten zur Literatur II, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1965, päg. 165.

325 moral" de Heidegger y la "situación límite" de Jaspers. Los personajes pirandellianos, razonadores espontáneos, se sitúan en un campo problemático donde se codean las grandes categorías filosóficas y los temas literarios que subsumen la modernidad, definida como crisis de valores (Nietzsche), como discurso irónico (Musil) y como subjetividad cercada en sus determinantes sociales (Proust). Más allá de este territorio propiamente pirandelliano se sitúa lo que llamamos desde hace un par de décadas lo postmoderno, es decir, según Jean-François Lyotard, el fin de los "grandes relatos". En la obra pirandelliana se constituyen estructuras mentales que interiorizan el fin del relato del amor (La trampa), de la coherencia social (Un día, El difunto Matías Pascal), de la transparencia del lenguaje (Seis personajes, No se sabe cómo), de la cohabitación de las alteridades (Uno, nadie y cien mit). Además Pirandello vislumbra y señala el posible lenguaje de un nuevo comienzo basado en la conciencia del fin de todos estos relatos. El corte que se produce en su obra en el momento en que escribe Los gigantes de la montaña presupone este nuevo lenguaje.

4.

Pirandello y las consignas de la modernidad

No sabríamos establecer una gramática o un sistema de la modernidad, pero podemos tratar de especificar cierta lógica evolutiva de lo literario y de lo teatral, así como la apuesta de las diferentes prácticas discursivas en la economía de lo moderno y de lo postmoderno. Dicha lógica evolutiva y dicha apuesta remiten a las diferentes definiciones de la modernidad, sea ésta artística, literaria o teatral. Recordemos lo que dicen de la modernidad Baudelaire, Rimbaud, Roland Barthes y Jean Baudrillard, pues sus palabras iluminan las prácticas discursivas pirandellianas con una luz convergente y divergente. Baudelaire: "La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable" 14 . La aprehensión pirandelliana de lo transitorio corresponde a la insistente inscripción del descentramiento del yo y de la obra en el campo textual. En Pirandello, lo transitorio corresponde a una proyección de la aguda conciencia de una ruptura de la armonía entre los personajes y el propio creador, a partir de la temática y de la forma. En este sentido, el arte de Pirandello se basa en una estrategia de las "imágenes dialécticas" que, según Walter Benjamin, definen la escritura moderna de Baudelaire. Rimbaud: "Hay que ser absolutamente moderno". Esta consigna de Una temporada en el infierno15 adquiere en Pirandello la dimensión de una búsqueda incesante de la modernidad que no es más que la búsqueda del sentido. Del sentido 14

Cfr. C. Baudelaire, "La modernité", cuarto artículo de un ciclo titulado Le peintre de la vie moderne, escrito probablemente en 1859 y publicado en 1863 en Le Figaro (los 26 y 2 9 de noviembre y el 3 de diciembre) (ver Baudelaire, Ecrits esthétiques, Paris, U . G . E . , 1986, págs. 372-373, col. "10/18").

15

Cfr. A. Rimbaud, "Adieu", en Une saison en enfer, en Oeuvres, pág. 241, col. "Classiques Garnier".

Paris, S. Bernard, 1960,

326 de la vida, de la obra y de la creación artística. Esta búsqueda se realiza en el marco de un sistema sociocultural que implica un conflicto permanente de las representaciones. La búsqueda del sentido en la obra de Pirandello se estructura subjetivamente en la medida en que cada voz narrativa la realiza por y contra su historia narrada. Es el caso de los personajes-narradores cuya conciencia de sí es desestabilizada constantemente, siendo al mismo tiempo el soporte activo de un cuestionamiento de lo real. La búsqueda del sentido es posicionada también subjetivamente por la fragmentación y la apertura de la obra. Por consiguiente, la búsqueda del sentido de la práctica teatral se lleva a cabo a través de un desplazamiento de los niveles de representación, entre los cuales se ejerce una tensión. En su trilogía del teatro en el teatro, Pirandello funda una dialéctica de la relación sujeto-objeto que compromete todo el sistema de relaciones entre la reflexividad y la autorreflexividad del teatro como mecanismo complejo. Estas relaciones entre el personaje y el actor, el personaje y la persona, la representación y la puesta en escena, la vida y el teatro, se encuentran investidas conflictivamente. Si bien la búsqueda del sentido de la práctica teatral es infinita y en espiral, su intensidad alcanza una nueva teatralidad hasta entonces inédita y que ha sido descrita en forma ambigua como pirandellismo. En efecto, se trata del cuestionamiento encarnizado de un teatro como práctica social y estética. En este sentido, Pirandello resulta "absolutamente" moderno. Roland Barthes constata que "la modernidad comienza con la búsqueda de una literatura imposible" 16 . En Pirandello, este "imposible" de lo literario y de lo teatral corresponde una vez más a la búsqueda del sentido de la antimímesis que produce necesariamente el conflicto de las representaciones. Las operaciones típicamente pirandellianas de desestabilización y de desdoblamiento de las representaciones provienen de esa imposibilidad que, según Roland Barthes, define la modernidad. Sin embargo, no se trata en modo alguno de un impasse, sino más bien del horizonte de una dialéctica cuya dinámica se plantea como no acabamiento. Jean Baudrillard define la modernidad en forma paradójica como "reciclaje de la subjetividad perdida en un sistema de "personalización" según los efectos de moda y de aspiración dirigida" 17 . En este sentido, los personajes pirandellianos y su subjetividad se hallan en la encrucijada de lo representable y lo irrepresentable. Su subjetividad busca reciclarse en el interior de un sistema de representaciones manipuladas por lo social y por lo institucional. Así se constituyen en "individuos problemáticos" y caen nuevamente en las máscaras. La evolución literaria es una estructura serial. De una obra a otra, de una serie

16

Cfr. R. Barthes, Le degré zéro de l'écriture, Paris, Gonthier, 1965, pág. 36.

17

Cfr. J. Baudrillard, "La modernité", en Encyclopaedia Encyclopaedia Universalis France, 1985, pâgs. 424-426.

Universalis,

vol.

12, Paris,

327 a otra, se establecen correlaciones 18 , que aclaran las tensiones entre las series y entre los textos, al mismo tiempo que revelan sobredeterminaciones recíprocas entre la literatura y la filosofía, el arte y el teatro. La época histórica de la cual hemos recordado algunos signos ha visto desarrollarse sistemas filosóficos tajantes que marcaron al siglo: Nietzsche, Bergson, la fenomenología, el existencialismo. Pirandello también es contemporáneo de las revoluciones literarias: la revolución "copernicana", la de la psicología subterránea de Dostoievski, y la revolución "einsteiniana", la de Joyce, que rompió definitivamente la linealidad narrativa del tiempo. En la misma época se cruzan las diferentes vanguardias históricas: futurismo, surrealismo y dadaísmo. ¿Cómo podemos situar a Pirandello en estas diferentes prácticas discursivas? Hay que dejar en claro desde el comienzo que el discurso de Pirandello se inscribe en el recurso interpretativo crítico que, según Gadamer, da origen a la modernidad 19 . En este sentido, la obra de Pirandello es uno de los signos más destacados de las prácticas discursivas de la modernidad. Al igual que las relaciones de producción de Marx, los conceptos de vida y de existencia de Hegel y Kierkegaard y el inconsciente de Freud, el humorismo de Pirandello pertenece a lo que Gadamer llama puntos de vista de interpretación (Interpretationsgesichtpunkte)20. Si, según Gadamer, la interpretación permite develar el verdadero funcionamiento de la subjetividad de la opinión y acceder a la ciencia, entonces el recurso humorístico se objetiva precisamente como interpretación crítica y se especifica en el plano artístico en la medida en que se apoya en algunas invariantes de la modernidad, especialmente en la subjetividad, la ironía, la autorreflexividad, la fragmentación y la "obra abierta". Repensemos globalmente los avances del discurso pirandelliano desde la perspectiva de estas constantes que subtienden al mismo tiempo la discursividad moderna. Es innegable que Pirandello desplaza dichas invariantes. La prosa y el teatro de Pirandello marcan un conflicto irremediable entre el monologismo de la interioridad cerrada y el dialogismo de los estados reflexivos de la conciencia. Matías Pascal, Serafino Gubbio y Vitangelo Moscarda, al igual que las voces que narran cuentos como Un día, La trampa o La máscara olvidada, descubren el imperativo relacional y social de la conciencia. La subjetividad es por ende direccional y fundamentalmente dialógica, dirigida al ser en el mundo con los otros. No obstante, choca con el Otro como diferencia. Pirandello lleva al extremo la tensión entre el monologismo observador, crítico y subjetivo a la manera de una confesión, y el dialogismo nostálgico pero inoperante, dado que presupone un choque de alteridades. Este impasse de la subjetividad marca el desfase entre el deseo de la

18

Asi lo entiende I. Tinianov en su estudio De l'évolution littéraire, en Théorie de la littérature, textes des formalistes russes, T. Todorov (ed.), Paris, Seuil, 1965.

19

Cfr. H.-G. Gadamer, "Die Grundlagen des zwanzigsten Jahrhunderts" [Los fundamentos del siglo XX], en Aspekte der Modernität, Göttingen, H. Steffen, Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen, 1965, pâg. 87.

20

Loc. cit., pág. 88.

328 comunicación y el obstáculo de la incomunicabilidad. Pirandello redefine entonces a su manera la polifonía dostoievskiana. Ésta se queda en las intenciones. Es posicional y fundamentalmente negativizante. Lo social está compuesto de moléculas subjetivas cuya inadecuación instintiva y respectivas vulnerabilidades crean un estado de alienación permanente de los unos con respecto a los otros. La subjetividad que se quiere transgresora tropieza con lo social institucionalizado y con el Otro, encarnado por una palabra y un punto de vista conflictivos. Pirandello demuestra entonces el fracaso del individualismo y radicaliza a través de su discurso narrativo y teatral el estado de la incomunicación social. En este sentido, los casos de Vitangelo Moscarda y de Enrique IV son particularmente significativos. Sus historias constituyen novelas inaugurales de una socialidad imposible, de una desposesión total del individuo que llega hasta el final de su subjetividad. Moscarda lo formula así: "Sin embargo, todo lo que a otro le ofrecía un sentido y un valor, a mí me parecía infinitamente lejano. [...] Cada instante muero y renazco nuevo y lavado de recuerdos en mi integridad, y vivo ya no en mí, sino en todas las cosas exteriores" 21 . Pirandello radicaliza los estados no polifónicos de la subjetividad y crea en toda su obra una especie de alegoría negativa de la disponibilidad comunicativa no concluyente de los individuos en una sociedad fundamentalmente lacunaria. Sabemos que Proust, Joyce, Musil, Virginia Woolf, Kafka, Jean-Paul Sartre, Jean Genet y Witold Gombrowicz tematizan en forma diferente esta apolifonía de la sociedad burguesa, pero Pirandello la convierte en la espina dorsal de su arte. Así, las máscaras desnudas, por una parte, simbolizan el punto de llegada de estos conflictos entre el monologismo subjetivo y el dialogismo imposible de un intercambio social y, por otra, constituyen el punto de partida de un nuevo teatro, postpirandelliano, fundado en las premisas del pirandellismo integral que exacerba la incomunicabilidad, el juego de los roles y la irrepresentabilidad de la vida como modelo global de subjetividades irreproductibles. Este nuevo teatro, que llamamos moderno o postmoderno, se inviste hasta cierto punto del discurso pirandelliano y sigue la lógica pirandelliana de la ironía, de la fragmentación, de la autorreflexividad y de la "obra abierta". Tratemos de determinar algunos momentos significativos, históricos, textuales y teatrales de este teatro postpirandelliano. Veamos en primer lugar el sentido de la lógica pirandelliana de la modernidad, que es principalmente humorístico. En Pirandello, el sentimiento del contrario regulariza la ironía y las otras invariantes de la modernidad. Desde el punto de vista del humorismo, ésta podría definirse como la consumación del contrario por sobre el sentimiento de lo estable. El humorismo pirandelliano es un avatar de la ironía romántica provista de una solidaridad humana. El creador ironiza la obra y los personajes, pero le cede la palabra a los personajes y los sumerge en un parloteo existencial y filosófico sin salida. El personaje pirandelliano se convierte entonces en un signo complejo de lo relacional incomunicable. El humorismo hace salir al autor de la obra y de su mutismo. Pirandello se pone

21

Cfr. L. Pirandello, Un, personne et cent mille, Paris, Gallimard, 1982, pâgs. 225-229, col. "L'Imaginaire".

329 en escena y entra en el proceso semiotico como signo visible de una perspectiva y de un punto de vista. La obra es fragmentada verticalmente como una superposición de perspectivas y de puntos de vista, y al mismo tiempo horizontalmente como separación de los niveles dialógicos y de las estructuras que sustentan la mimesis. El personaje se separa del rol y trata de identificarse con el ser que le precede. El diálogo es desarticulado por las intensidades subjetivas y el lugar escénico se vuelve una topología inestable en el espacio del escenario, de la sala y del hogar. Una autorreflexividad humorística se consuma en todos los niveles interrelacionales de la mimesis. La obra, así dislocada, se abre al juego ambiguo del encabalgamiento de la realidad y de la ficción, del arte y de la vida.

5.

Pirandello y la evolución del teatro postpirandelliano

¿De qué manera presupone el discurso pirandelliano nuevos caminos evolutivos del teatro a partir de 1945? Sabemos que dicho teatro recurre a diferentes prácticas textuales y escénicas que es difícil dividir en forma precisa. Considerando la matriz pirandelliana tal como ésta anuncia otro teatro más allá de su estricta reducción al pirandellismo, habría que ver cómo se establecen en ella: 1) el sincretismo de lo espectacular, de lo mimètico y de lo temático (Peter Weiss); 2) la autonomización (Grotowski, Ronconi); 3) la socialización (Brecht); 4) la performance y el happening (John Cage). La evolución del teatro desde fines de la Segunda Guerra Mundial se caracteriza por algunas tendencias predominantes. En primer lugar, tenemos la desestabilización del texto teatral. El teatro llamado del absurdo, al igual que el teatro de Brecht y de Peter Weiss, marca esta desestabilización de diferentes maneras. El modelo de Ionesco vuelve absurdo el diálogo. El modelo de Brecht dialectiza el texto a través de su continuidad estructural: las "songs" se intercalan en el diálogo, el efecto de distanciamiento establece un contacto metacomunicativo con el espectador. El modelo de Peter Weiss utiliza el teatro en el teatro como medio de distanciamiento. En estas búsquedas teatrales se da un sincretismo, una síntesis entre lo espectacular y lo temático-mimético. El mensaje pasa por el diálogo manipulado, desplazado, y también por el sesgo de operadores autónomos tales como el absurdo de ese diálogo y de la situación escénica en Ionesco, o el efecto de distanciamiento en Brecht y Weiss. El teatro de Pirandello presupone dicho sincretismo, sobre todo su trilogía del "teatro en el teatro", que desestabiliza el texto sin volverlo absurdo. De cierta manera, Pirandello engendra la economía estratégica de la mezcla y de lo dialéctico. La lógica de Esta noche se improvisa corresponde al cuestionamiento de un solo nivel hegemónico de los signos teatrales. Entre la improvisación y la imitación de la vida se introduce el distanciamiento. El metateatro de Pirandello le abre el camino a la teatralidad política y a la del absurdo. Las intuiciones y las energías centrífugas del teatro de Pirandello abren también perspectivas para una autonomización del teatro que se traduce en la acentuación del rol del cuerpo y de la actuación singularizada

330 de los actores. El teatro de Grotowski no deriva ciertamente de Pirandello, pero el autor de Seis personajes en busca de autor lo prefigura. En Los gigantes de la montaña, el descubrimiento del cuerpo humano y de la autonomía del lugar y del juego escénicos deja libre curso a la materialización somática del espectáculo. Los monólogos explicativos de Cotrone tienen por objeto retematizar al ser humano en escena c o m o cuerpo, fantasma, instinto, movimiento y gestualidad. El teatro contemporáneo multiplica las manifestaciones cinéticas, visuales, vocales y somáticas. Evoluciona también hacia una síntesis direccional de la actuación y de la antiactuación, del franquear estratégicamente el espacio escénico y de la ocupación por parte de los actores del espacio paraescénico y extraescénico. N o hay pura teatralidad postmoderna a menos que se la defina c o m o una estructura compuesta que significa a través de variantes cuyo denominador común es probablemente la desestabilización irreversible del lugar escénico y del juego dialógico-mimético. La actual teatralidad sincrética marca así la polivalencia de las prácticas llamadas teatrales. Ésta proviene de lo que Peter Brook llama "el espacio vacío" 22 ; Grotowski, "el teatro pobre" 23 ; Eugenio Barba, "la búsqueda de los

22

Así tituló Peter Brook su libro, The Empty Space (1 a edición: 1968, McGibbon & Kee). Para Brook, basta con tomar un espacio vacío, llamarlo "escenario desnudo" (a bare stage), y cuando un hombre atraviesa ese espacio vacío mientras otro lo mira, se instituye el acto teatral (this is ail that is neededfor an act of theatre to be engaged). Brook divide el teatro en cuatro tipos principales: el "teatro mortal" (Deadly Theatre), el "teatro santo" (Holy Theatre), el "teatro natural" (Rough Theatre) y el "teatro inmediato" (Immediate Theatre). El teatro mortal es un teatro convencional y comercial, implícitamente mediocre; el teatro santo deja ver lo invisible (the Theatre ofthe Invisible-Made-Visible) ; el teatro natural está cerca del pueblo, puede ser un teatro de marionetas o bien un teatro de sombras. El teatro natural se suele caracterizar por una ausencia de estilo. El teatro inmediato es un teatro espontáneo e improvisado. Cfr. Peter Brook, The Empty Space, Penguin Books, London, 1982. La búsqueda pirandelliana del teatro coincide de alguna manera con una mezcla de estos cuatro tipos de teatro. La sustancia y la forma del teatro de Pirandello se basan en su síntesis inestable. Sin embargo, es en Los gigantes de la montaña donde Pirandello parece llegar a una clara visión del teatro conforme a los elementos fundamentales de su búsqueda. De esta manera, instituye un teatro-síntesis de los teatros "santo", "natural" e "inmediato". En Los gigantes de la montaña, la puesta entre paréntesis de la representación de La fábula del hijo cambiado constituye de cierta manera el rechazo al "teatro mortal", en el sentido en que P. Brook entiende este término.

23

Cfr. J. Grotowski, "Vers un théâtre pauvre", en Cahiers Renaud-Barrault, n° 55, mayo 1956, y su libro Towards a Poor Theatre. Con el fin de dar una idea clara del teatro de J. Grotowski, Raymonde Temkine cita polémicamente lo que Lechy Elbernon dice del teatro en L'Echange de Claudel, así como la réplica de Mimmi en Esta noche se improvisa (prólogo y fin del acto II), quien define así el teatro: "(Una gran sala, con hileras de balcones unos encima de otros... cabezas como un mar y en todas partes luces y un lustro al centro que parece descender del cielo, que emborracha, que entusiasma... Y luego, de pronto, todas esas luces se apagan y el telón se levanta, es un gran tapiz pero todo de terciopelo rojo con líneas doradas como la entrada al paraíso...)" (Cito de R. Temkine, Grotowski, La Cité, L'âge d'Homme, Lausanne, 1970, págs. 76-77). Según Temkine, Grotowski "postula en efecto relaciones completamente nuevas con el

331 contrarios"24; Arrabal, "el teatro pánico"25; y Tadeusz Kantor, "el teatro de la

público: no más un mar de cabezas, no más carne vestida, mucho menos moscas" (págs. 77-78). Grotowski rechaza el teatro como síntesis de todas las artes: "Preconiza un "teatro pobre" en las antípodas del "teatro total" que se lanza sobre todos los nuevos recursos de sonido e iluminación con esa hambre devoradora tan característica de nuestra época tecnicista y gadgetista" (pág. 78). Es cierto que la réplica de Mimmi en Esta noche se improvisa no es la única definición pirandelliana del teatro. En todo caso, no es definitiva. A mi parecer, en el teatro de Pirandello se dan elementos del "teatro pobre" en el sentido en que lo entiende Grotowski. En A la salida o en El hombre de la flor en la boca, así como en Los gigantes de la montaña, Pirandello busca despojar al teatro de sus accesorios espectaculares. Sin embargo, es cierto que la "pobreza del teatro", tal como la entiende Grotowski, no es el resultado unívoco de la búsqueda pirandelliana del teatro. 24

Para Eugenio Barba, la fórmula "La búsqueda de los contrarios" expresa el sentido de su búsqueda en el teatro. Inspirándose en la idea del "teatro anatómico" ("el teatro es como las planchas anatómicas de los antiguos tratados sobre el cuerpo humano"), Barba constata: "Nuestro teatro anatómico no se refiere solamente al cuerpo del hombre. Se refiere a sus acciones y sus relaciones en el interior de los acontecimientos sociales, en el interior de los conflictos históricos: las tensiones y las oposiciones que constituyen las reglas profundas de las diversas realidades. Significa: visión de lo que se oculta bajo la epidermis. El teatro en el cual pensamos es similar al Teatro Anatómico, a medio camino entre espectáculo y ciencia, entre didactismo y transgresión, entre horror y admiración". (Eugenio Barba, L'Archipel du théâtre, con un epílogo de Ferdinando Taviani, "Contrastes" Bouffonneries (fuera de serie), Carcassonne, 1982, pág. 71).

25

He aquí las observaciones de Arrabal sobre el "pánico" y el "teatro pánico": "El pánico (sustantivo masculino) es una "forma de ser" regida por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia. Desde el punto de vista ético, el pánico tiene como base la práctica de la moral en plural; desde el punto de vista filosófico, el axioma "la vida es la memoria; y el hombre, el azar". "El pánico encuentra su expresión más completa en la fiesta pánica, en la ceremonia teatral, en el juego, en el arte y en la soledad indiferente". "En el presente, diversas personalidades pánicas dispersas a través del mundo tratan de crear una forma de teatro llevada a sus últimas consecuencias. A pesar de las enormes diferencias entre nuestras tentativas, hacemos del teatro una fiesta, una ceremonia con un ordenamiento riguroso. La tragedia y el guiñol, la poesía y la vulgaridad, la comedia y el melodrama, el amor y el erotismo, el happening y la teoría de conjuntos, el mal gusto y el refinamiento estético, el sacrilegio y lo sagrado, la condena a muerte y la exaltación de la vida, lo sórdido y lo sublime, se insertan en forma completamente natural en esta fiesta, esta ceremonia "pánica". "Sueño con un teatro donde humor y poesía, pánico y amor no sean sino uno. El rito teatral se cambiaría entonces en una "opera mundi" como los fantasmas de Don Quijote, las pesadillas de Alicia, el delirio de K..., incluso los sueños humanoides que obsesionan las noches de una máquina". "El teatro pánico se nos impone por la desmesura de su universo barroco que ilumina un mundo delirante, pleno de agua clara y de médiums, un mundo donde los trajes, la escenografía y la música y sus instrumentos brotarían de un mismo vientre; como las combinaciones de un único caleidoscopio salvaje". (Arrabal, Le panique, Paris, U . G . E . , col. "10/18", 1973, págs. 52, 98, 99, 100).

332 muerte" 26 . Todas estas metáforas tienen un innegable valor cognitivo, pues significan una búsqueda de los posibles del teatro más allá de los antiguos imperativos miméticos tales como la intriga, el diálogo, el personaje, el escenario a la italiana o el escenario circunscrito a un espacio determinado. Estos posibles son tributarios de la teatralidad definida por Meyerhold como "teatro de feria" y "teatro de las máquinas", materialización geométrica del escenario 27 . Pero también son deudores de la estética de la crueldad. En diversas prácticas teatrales, se produce entonces lo que Barba llama "la distruzione del teatro attraverso il teatro"2*. La performancia y el happening participan también de ella. Ambos instituyen una teatralidad de lo ateatral, de lo teatral entre paréntesis 29 . Hacer una síntesis de las prácticas del Living Theatre, de Grotowski, de Ariane Mnouchkine, de Ronconi, de Barba, de Bob Wilson, de Alan Kaprow, de Peter Brook, del Bread and Puppet y de Kantor es reconocer sobre todo: 1) la relativización y la superación de lo textual; 2) la primacía de lo espontáneo y de lo improvisado sobre lo programado; 3) la sincronización de la autonomía teatral, de la socialización y de lo politico; 4) la superación extensiva del umbral de lo escénico y de lo visible; 5) el desplazamiento de lo mimètico hacia

26

Cfr. T. Kantor, quien en su manifiesto "Ensayo: el teatro de la muerte", constata: "Esta imagen viviente del HOMBRE que sale de las tinieblas, prosiguiendo su marcha hacia adelante, constituía un MANIFIESTO, irradiante, de su nueva CONDICIÓN HUMANA, solamente HUMANA, con su RESPONSABILIDAD y su CONCIENCIA trágica, midiendo su DESTINO a una escala implacable y definitiva, la escala de la MUERTE... Los medios y el arte de este hombre, el ACTOR (para emplear nuestro propio vocabulario), se vinculaban también a la MUERTE, a su trágica y horrorosa belleza". (En Le théâtre de la mort, textos reunidos y presentados por Denis Bablet, Lausanne, L'âge d'Homme, 1985, pág. 223).

27

He aquí una síntesis de la gestión artística de Meyerhold como director: "La dirección de Meyerhold es una consecuencia de su sistema "biomecánico". Suprime el telón y las bambalinas y se contenta con lo esencial, con lo esquemático. El escenario no debe ser una galería de cuadros, sino que debe estar al servicio exclusivo del actor. Por ello reemplaza la pintura por la arquitectura, las dos dimensiones por las tres dimensiones. Se dirige a los constructivistas y el escenario se convierte en una "construcción": paños de muros, escaleras y caminos con bandas de madera alrededor del escenario, montañas rusas, ruedas, engranajes. Es un constructor, un ingeniero, un arquitecto y en su compañía junto con el actor, el director de escena y el músico, se encuentra el ingeniero". (Henri Guilbeaux, Meyerhold en terre d'Europe, Maïakovsky dans la terre russe, Paris, Éd. de la Revue littéraire des Primaires LES HUMBLES, 1930, pág. 16).

28

Cfr. las observaciones de Barba sobre el teatro del Odin en "Colloquio con Eugenio Barba", en Franco Quadri, Invenzioni di un teatro diverso Kantor, Barba, Foreman, Wilson, Monk, Terayma, Torino, Einaudi, 1984, pág. 83.

29

Michael Kirby señala que lo que caracteriza al nuevo teatro es antes que nada la ausencia de una "estructura informativa" (the absence ofan information structure), "la indeterminación" y las "performancias no matriciales" (non-matrixedperforming). Véase M. Kirby, "The New Theatre", en The Avant-Garde Tradition in Literature, Richard Kostelanetz, Buffalo, Prometheus Books, 1982, págs. 324-340.

333 lo simbòlico; 6) la puesta en signos del cuerpo y de la voz, del movimiento, del espacio y del tiempo, más acá y más allá de la mimesis. ¿Existe entonces una matriz pirandelliana común a estas diferentes prácticas? Dicha matriz, si es que existe, está constituida por estructuras de desdoblamiento dialécticamente negativas que desintegran la totalización de lo teatral a través de lo mimètico. Se trata del frente a frente del theatrum mundi y del theatrum theatri en la obra metateatral de Pirandello, que subvierte los signos del teatro de la representación. Si bien el teatro de Pirandello se basa en el conflicto de las representaciones de lo subjetivo y de lo objetivo, también constituye el punto de convergencia necesario de las economías discursivas del teatro actual. El retorno a Pirandello confirma así la arqueología del saber teatral inmediato. Dicho saber teje una red de relaciones entre las obras y las prácticas. En ella, el lugar pirandelliano resulta significativo, ya que gracias a Pirandello el teatro asegura su autorregulación y se transforma, habiendo subvertido él más que ningún otro dramaturgo los obstáculos ideológico-estéticos que se alzan contra la libertad sin límites de lo teatral. Así, la superación de la escena existencial que se prepara en Pirandello prefigura los juegos infinitos del teatro del mundo y del teatro del teatro en la etapa de una nueva modernidad o de un postmodernismo. Sean cuales sean los términos, Pirandello los une más allá de las máscaras y de las representaciones y más acá de las teorías.

335

XIV. HACIA UN NUEVO ORDEN TEATRAL Proceso continuo de argumentación y de cuestionamiento, el estilo de Pirandello es como la fiel transcripción del pensamiento que nace y evoluciona para ser expresado sólo en forma oral. Como una lava, es modelado por un fuego interior. El escritor Pirandello es a veces el taquígrafo apasionado de una voz rápida y violenta que le dicta desde su interior, y cuyo constante crescendo, sus reticencias y sus pausas, sus sorpresas y sus dudas trata de reproducir. Debido a este elemento oral, el pensamiento de Pirandello no procede a través de la síntesis, sino de síncopes, y ello explica la frecuencia de pausas y de guiones en sus páginas. Renato Poggioli, "Pirandello retrospectivamente"

E n el o r d e n d i a c r ó n i c o del gran c a n o n teatral, Pirandello e s e s e dramaturgo que d e s p u é s d e Ibsen, Strindberg y Chéjov, responde c o n mayor c o h e r e n c i a a las v i s i o n e s de m u n d o y a las f o r m a s artísticas, narrativas y teatrales que o b e d e c e n a las l e y e s de la "disposición ordenada" 1 . Humorista dialéctico, Pirandello desmitifica el o r d e n h u m a n o c o h e r e n t e y a r m o n i o s o . Su obra o p o n e una n e g a c i ó n flagrante al o p t i m i s m o filosófico que, e n 1 8 4 3 , L u d w i g Feuerbach expresa e n sus Principios de la Filosofía del futuro: La esencia del hombre sólo está contenida en la comunidad, en la unidad del hombre con el hombre, unidad que se apoya únicamente en la realidad de la distinción entre el yo y el tú. [...] La verdadera dialéctica no es un monólogo interior del pensador solitario, es un diálogo entre yo y tú. [...] el secreto de la vida común y social, el secreto de la necesidad del tú para el yo, consiste en esta verdad: ningún ser (ya sea que se nombre hombre o Dios o espíritu o yo) es por sí sólo un ser verdadero, perfecto y absoluto, y sólo el vínculo, la unidad de seres de la misma esencia constituye la verdad y la perfección1. Si la práctica discursiva de Pirandello p u e d e ser considerada c o m o dialécticamente negativa, ello se debe a que surge dentro de la e s c e n a narrativa y teatral e n la é p o c a e n que varios filósofos repiensan y exaltan conjuntamente lo interhumano, y plantean la relación Y o - T ú c o m o fundadora del u n i v e r s o h u m a n o . D e n t r o del linaje de Feuerbach, Karl L ó w i t h , Mijail Bajtin y, e n otro registro,

1

En Esencia, caracteres y materia del humorismo, Pirandello define así la obra humorística: en el humorista, se da "esa cierta búsqueda de contrastes y de contradicciones sobre la cual se funda su obra en las antípodas de la coherencia que los otros tanto necesitan. De allí ese no sé qué de no compuesto, de deshilachado, de caprichoso, esa multitud de digresiones que presenta la obra humorística por oposición a la disposición ordenada, la composición de la obra de arte en general" (en Choix d'essais, Paris, Denôel, 1968, pág. 102).

2

Cfr. Ludwig philosophiques,

Feuerbach, Principes de la philosophie de l'avenir, Paris, Union Générale d'Éditions, 1960, págs. 262-263.

en

Manifestes

336 Martin Buber, ven en la relación Yo-Tú el fundamento antropológico de la realidad humana. El Hombre-Dios, el Hombre-Naturaleza de Feuerbach no reconoce ninguna trascendencia. Como lo señala Henri Arvon: "El hombre liberado por fin de los fantasmas religiosos, deja de ser él mismo un ser abstracto y realiza su destino" 3 . Y, a propósito de la relación Yo-Tú, constata: "En Feuerbach [...], Yo y Tú se condicionan recíprocamente fuera de toda potencia unificadora, o al menos antes de que se establezca dicha potencia unificadora. La existencia no procede en él de la idea; a lo sumo, podría conducirla" 4 . Das Individuum in der Rolle des Mitmenschen [El individuo en el rol del prójimo] (1928) de Karl Löwith, se inspira en Feuerbach y analiza principalmente los problemas del "ser-con" (Miteinandersein) y del "hablar-con" (Miteinandersprechen), así como los de la "autodeterminación" {Selbständigkeit)5. Löwith sitúa en el centro de su análisis los conceptos de rol y de los roles que el ser humano debe asumir en sus relaciones con el otro. Para Löwith, en oposición a Pirandello, el rol no tiene connotaciones negativas. El dialogismo de Bajtin (1929) constituye una extrapolación crítica del universo dostoievskiano. Se encuentra ert la base del poema polifónico. Dostoievski es reconocido por Bajtin como el primer autor "dialógico"; se retira dentro de su exotopía6 respetuosa de los otros. Las subjetividades que hablan en las novelas de Dostoievski no son perturbadas en absoluto por la palabra monológica del autor. Y el dialogismo implica el respeto del principio del intercambio Yo-Tú. En 1923, Martin Buber escribe Yo y tú (.Ich und Du) y eleva esta relación al rango de palabras-principios. Constata al comienzo de su tratado: "La palabra-principio Yo-Tú sólo puede ser pronunciada por el ser completo" 7 . En 1953, Buber publica los Elementos de lo interhumano (Elemente des Zwischenmenschlichen).

3

Cfr. Henri Arvon, Ludwig Feuerbach ou la transformation Universitaires de France, 1957, pág. 94.

du sacré,

Paris, Presses

4

Cfr. op. cit., pág. 88.

5

Cfr. Karl Löwith, Das Individuum in der Rolle des Mitmenschen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969. Véase sobre todo: Parte 1, "La relación del mundo común con el "mundo" y con el "mundo que nos rodea"" (Das Verhältnis der Mitwelt zu "Welt" und "Umwelt") y Parte 2, "Las estructuras inmanentes del mundo común" (Die immanenten Strukturen der Mitwelt).

6

Cfr. el comentario de Tzvetan Todorov en su prefacio a Esthétique de la création verbale de M. Bajtin: una vida "debe ser completamente englobada por el horizonte de algún otro; y, para el personaje, ese algún otro es, por supuesto, el autor: eso es lo que Bajtin llama la "exotopía" de este último. Por consiguiente, la creación estética es un ejemplo particularmente logrado de un tipo de relación humana: aquélla donde una de las dos personas engloba completamente a la otra, y por ello mismo la perfecciona y la dota de sentido" (Paris, Gallimard, 1984, págs. 11-12).

7

Cfr. M. Buber, "Je et Tu", en La vie en dialogue, Paris, Aubier-Montaigne, 1959, pág. 7.

337 He aquí la definición de lo dialógico: "La esfera de lo interhumano es la del cara a cara; y es su despliegue lo que llamamos lo dialógico" 8 . Todas estas teorizaciones de la relación Yo-Tú no escapan a cierta idealización del sujeto dialógico, que consiente a lo interhumano así estructurado. Por antítesis, permiten marcar el sentido del recurso de Pirandello. Dado que, también para Pirandello, esta relación Yo-Tú es fundadora del universo humano, pero se encuentra investida de contenidos negativos. El Yo no está seguro de su integridad, de su identidad. Se halla siempre entre "uno, nadie y cien mil". Pirandello no es un autor dialógico en el sentido de Dostoievski. Su exotopía es diferente. Ésta no funda una polifonía novelesca. Pirandello le cede la palabra a lo subjetivo y a lo individual que resienten el Tú del Otro como un obstáculo para la autonomía del yo. En Pirandello, lo interhumano es por ende intrínsecamente negativo. Está mediatizado por la ambigüedad del Otro y del yo, pues ni el uno ni el otro acceden a la armonía de la relación Yo-Tú. La obra de Pirandello es una perentoria demostración de que no hay unidad del "hombre con el hombre", como lo afirma Feuerbach. El diálogo entre "yo" y "tú" no ocurre realmente. No hay "verdad" ni "perfección", ya que no hay "vínculo" ni "unidad". Pirandello muestra las dificultades que tiene un "yo", y por ende también un "tú", para constituirse en unidad. Es que el ser es múltiple; tiende naturalmente hacia un desorden, hacia un conflicto. La sociedad está tejida de adversidades. En ella, las alteridades se entrechocan. Pirandello muestra sus causas y sus efectos. Lo que se juega entre los humanos es la incomunicabilidad, el deseo del Otro sin retorno, la alteridad como prueba y como amenaza de aislamiento, la búsqueda ilusoria de una identidad. Pirandello funda así la teatralidad de lo mismo y de lo otro, de la relación Yo-Tú entrecruzada con la incomunicabilidad. Para comprender el sentido del recurso pirandelliano en la modernidad, se impone una breve revisión de los fundamentos de la psicología. Pues la psicología colocada entre paréntesis constituye el objeto de los debates escénicos en Pirandello. Georges Canguilhem destaca que el nacimiento de la psicología como ciencia de la subjetividad está ligado a la decadencia de la física aristotélica en el siglo XVII y que los "verdaderos responsables del advenimiento de la psicología como ciencia del sujeto pensante, son los físicos mecanicistas del siglo XVII" 9 . Pirandello es por ende el verdadero responsable del teatro meta y postpsicológico. En el teatro, la multiplicación de los espejos permite mirar post-factum al sujeto pensante y la subjetividad después de que las interiorizaciones han fracasado, es decir, en el momento en que hay que explicarse recíprocamente el sentido del conflicto. Si el primer problema de la psicología consiste en saber qué funda el sentimiento del yo, entonces el recurso de Pirandello consiste en disecar los contenidos negativos de la interioridad, del sentimiento del yo.

8

Cfr. op. cit., pâg. 204.

9

Georges Canguilhem, "Qu'est-ce que la psychologie?", en Etudes d'histoire des sciences, Paris, Vrin, 1983, pâg. 367.

et de

philosophie

338 "El Yo quiero biraniano funda la conciencia para sí, contra la exterioridad", señala G. Canguilhem. Para Maine de Biran, la "conciencia" requiere el conflicto de un poder y de una resistencia"10. Planteada así como ciencia, la psicología es una referencia permanente del teatro de Pirandello. Así como el análisis psicológico consiste en "complicar y no en simplificar" y el "hecho psíquico primitivo no es un elemento, sino desde ya una relación y esa relación es vivida en el esfuerzo"11, de la misma manera el teatro de Pirandello es un discurso sobre la psicología. Este metadiscurso apunta a desembarazarse de la psicología. El pirandellismo es la psicología planteada como un problema teatral que Pirandello se esfuerza por regular. El metadiscurso de Pirandello trata la descomposición del sentimiento del yo y la descomposición de su representación. Así, Pirandello logra a su manera esa tarea que Antonin Artaud establece como postulado político y estético del teatro de la crueldad: "Y me parece que el teatro y nosotros mismos tenemos que terminar con la psicología"12. La transformación del teatro en metateatro le permite a Pirandello plantear las bases de un nuevo orden teatral. En su origen, se encuentra la descomposición de la relación interhumana Yo-Otro, por ende también Yo-Tú. Sin embargo, Pirandello complejiza el problema en la medida en que la relación Yo-Otro-Yo y Yo-Uno mismo-Otro se plantea de esta manera como una de las relaciones constitutivas del conflicto fundador de dicho teatro. Los posibles pirandellianos presuponen entonces dos modalidades evolutivas del teatro moderno: intrapsicológico y extrapsicológico. En el primer caso, se trata de una dinámica teatral basada en un diálogo y situaciones que colocan al desnudo la interioridad y la psicología como discurso sobre la subjetividad. En efecto, desde Ibsen, Chéjov, Strindberg, hasta Ionesco, Beckett, Genet y Harold Pinter, los dramaturgos toman como blanco los móviles de las acciones humanas y no sus imitaciones. La modalidad intrapsicológica del teatro moderno muestra las apuestas y las trampas de la sociabilidad. El teatro pirandelliano desmitifica la profundidad interior y actualiza la tensión intersubjetiva como teatralidad del diálogo en los registros acusadores, explicativos, violentos. El paradigma pirandelliano es "inquieto" en la medida en que el teatro que lo encarna no resuelve en absoluto estos conflictos inter e intrasubjetivos. Pirandello construye y reconstruye la escena existencial donde la desmitificación de la psiquis humana, una vez lograda en forma decisiva, tropieza con la nostalgia de estar juntos en un espacio transparente, sin obstáculos. Sin embargo, el posible pirandelliano intrapsicológico entra en una dinámica teatral que se realizará definitivamente por medio de la superación de la escena existencial. La modalidad extrapsicológica de la evolución del teatro moderno consiste en colocar la psicología entre paréntesis y convertirla en el objeto finito de un metadiscurso teatral que la trata como material relativizado de una nueva teatralidad. 10

Op. cit., pâg. 374.

11

Op. cit., pâg. 374.

12

A. Artaud, Le théâtre et son double, en Oeuvres complètes, tomo IV, pâg. 92.

339 Hemos mostrado cómo el espejo pirandelliano presupone una dinámica escénica y dialógica del juego de perspectivas y de distanciamientos que va a concretarse muy particularmente en las obras de Sartre, Gombrowicz y Genet. Su teatro es extrapsicológico, pues engloba la escena existencial y el metateatro de Pirandello. La deconstrucción y la teatralización específicas de la relación interhumana se encuentran en la base de los teatros que hemos considerado con el fin de mostrar la forma en que, en la órbita pirandelliana, el teatro moderno evoluciona y se transforma ya sea en una escena fantasmagórica de la Forma interhumana como en Gombrowicz, en una escena filosófica sartriana que marca el desfase entre el en-sí y el para-sí, o bien finalmente en una escena que hace actuar a las máscaras ritualmente como ocurre en el teatro de Genet. El paradigma pirandelliano es el modelo original y la matriz dinámica.

341

BIBLIOGRAFÍA SELECTIVA La bibliografía pirandelliana se ha visto considerablemente aumentada en los últimos veinte años. La difusión mundial de la obra de Pirandello hace que sea cada vez más difícil destacar todos los escritos importantes sobre Pirandello debido a su gran número. Esta bibliografía selectiva da cuenta sobre todo de las publicaciones recientes; destaca los estudios publicados con ocasión de los diferentes congresos o coloquios y da un repertorio de los trabajos del Centro Nazionale di Studi Pirandelliani que dirige el profesor Enzo Lauretta en Agrigento.

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