Die Orchestrierung der Empfindungen: Affektpoetiken des amerikanischen Großfilms der 1990er Jahre [1. Aufl.] 9783839424261

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Christian Pischel Die Orchestrierung der Empfindungen

Film

Christian Pischel (Dr. phil.) lehrt Filmwissenschaft an der Freien Universität Berlin. Seine gegenwärtigen Forschungsfelder sind Affektpoetiken, Fotorealismus sowie Politik und Ästhetik im DEFA-Film.

Christian Pischel

Die Orchestrierung der Empfindungen Affektpoetiken des amerikanischen Großfilms der 1990er Jahre

Dieses Buch entstand 2008 als Dissertation am Fachbereich für Philosophie und Geisteswissenschaft an der Freien Universität Berlin.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2013 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Lektorat & Satz: Christian Pischel Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 978-3-8376-2426-7 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

Einleitung | 7
1.1
Ein erster Befund | 7
1.2
Ein Ritter aus Glas: Die Phantasie der affektiven Wirkmächtigkeit | 14 1.


Zwischen Attraktion und Zeitlichkeit des Affekts | 39


2.


2.1
Der Großfilm als Attraktionskino | 39
2.2
Der Großfilm in affektiver Lesart | 45
2.2.1 Affekt und Prägnanz | 57
2.2.2 Phantasmen | 65



Die Phantasie vom Großfilm | 73
3.1
Vorahnungen vom Film | 73
3.2
Kurt Pinthus: Das Kinobuch | 78
3.2.1 »Ein Großer Film« | 80
3.3
Futurismus: Marinettis Unfälle | 84
3.3.1 Futuristische Sensibilität | 88
3.3.2 »Die lyrische Besessenheit der Materie« – forcierte Dinglichkeit | 91
3.4 Hugo Münsterberg: The Photoplay | 100
3.4.1 »Ein neuer ästhetischer Kokon« | 102
3.4.2 Die Komposition der Empfindungen | 109
3.5 Der Großfilm: Eine Phantasie seiner selbst | 114 3.


4.




4.1
4.2
4.3
4.4





T ERMINATOR 2: Ausdruck und Heavy Metal | 119


Von Maschinen und Menschen | 119
Modell und Nachfolgemodell | 126
Physikalitäten | 134
Ausdrucksmaterie und Maske | 141

5.




J URASSIC P ARK : »I’ll Show You« | 149


5.1
Realismus und Attraktion | 149
5.2
Staunen und Erschrecken: von der Mücke zum Dinosaurier | 151
5.2.1 Konzentrische Affektfiguren | 152
5.2.2
Die Qualitäten der Affektfiguren | 156
5.2.3 Orchestriertes Staunen | 159
5.3
Realismus | 162
5.3.1 Fotorealismus | 165
5.3.2 Fotorealismus in der Malerei | 169
5.3.3 Gegenprobe: Das Fotogramm | 179
5.4
Die Attraktion des Fotorealismus | 183


6.




6.1
6.2
6.3
6.4
6.5
6.6


P EARL H ARBOR : Sichtbarkeit der Geschichte | 189


Geschichte und Geschichtsspektakel | 189
Kulturelles Trauma | 190
Die antiquarische Komposition | 195
Die Modulation des kinematografischen Dings | 200
Die Attacke als Krise von Ding und Raum | 203
TORA! TORA! TORA! Vom Überbringen der Nachricht | 207


7.




7.1
7.2
7.3
7.4


H OLLOW M AN : Sichtbarkeit und Gesichtlichkeit | 213


Zu-Sehen-Geben | 213
Attraktion des Nicht-Sehens | 216
THE INVISIBLE MAN | 222
Der »Homerische« Nebel | 228


8.




Schluss: Die Gesichtsmaschine | 233


8.1
»Schöner ein froh Gesicht« | 233
8.2
Die Produktion der Gesichtlichkeit | 239


Literaturverzeichnis | 249


Filmverzeichnis | 263


1. Einleitung »Der Film hat die Rede zerlegt. Die Zeit ausgedehnt. Den Raum verschoben. Und deshalb ist er maximal. Er agiert mit großen Zahlen. ›200000 Meter‹ – das ist unserem Rubelkurs verwandt. Wir sind abstrakte Menschen. Jeder Tag zerteilt uns in zehn Tätigkeiten, deshalb gehen wir ins Kino.« JURIJ TYNJANOV1

1.1 E IN

ERSTER

B EFUND

Diese Arbeit setzt sich zum Ziel, die ästhetischen Dominanten eines Typus von Kinofilm zu herauszuarbeiten, wie er im Laufe der 1990er Jahre zur Blüte kam und ein dominantes Produktionssegment der globalisierten Filmindustrie herausbildete: den höchstbudgetierten amerikanischen Großfilm2, 1

Tynjanov, Jurij: »Kino – Wort – Musik« [1924], in: Wolfgang Beilendörfer (Hg.), Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, Frankfurt/M. 2005, S. 234-242, hier S. 242.

2

Ich entleihe den Begriff Großfilm Ott, Michaela: u.a. Hollywood. Phantasma/Symbolische Ordnung in Zeiten des Blockbuster-Films, München 2005. Sie wiederum bezieht sich mit dem Terminus auf Adorno und Horkheimer. Vgl. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt/M. 1988, S. 136. Ich setzte ihn in dieser Arbeit zentral, weil er nicht wie der Blockbuster in erster Linie auf die Vermarktungsform und nicht wie das High-

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der ästhetisch und ökonomisch auf den Horizont eines nahezu grenzenlosen Weltmarktes hin entworfen ist. Es geht in erster Linie darum, ein ästhetisches Plateau zu beschreiben, das die Faszination am Film selbst betrifft. Denn es waren die 1990er Jahre, in denen Filme wie JURASSIC PARK (USA 1993, R.: Steven Spielberg), TERMINATOR 2: JUDGEMENT DAY (USA 1991, R.: James Cameron), TITANIC (USA 1997, R.: James Cameron) oder INDEPENDENCE DAY (USA 1996, R.: Roland Emmerich) auf ein staunendes Publikum trafen, das vielleicht weniger an die neuen phantastischen Bildwelten glaubte, dafür sich aber umso mehr davon überzeugen ließ, dass es eine solche Kinoerfahrung noch nie gemacht hatte. Die Filme selbst drückten diese maximale Filmerfahrung aus; sie selbst verstanden sich als etwas, das man noch nie gesehen, noch nie gehört und noch nie empfunden hatte. Wie, lautet daher die zentrale Frage, haben diese Filme diesen Anspruch artikuliert und auch verwirklicht? Auf welche Art und Weise haben sie die perzeptiven und vor allem affektiven Vorgänge des Zuschauens gestaltet, dass mit Recht von einem Typus des Großfilms und seiner spezifischen Affektpoetik gesprochen werden kann. Daher soll hier weniger die Genese einer Produktsparte oder eines Übergenres nachgezeichnet werden, etwa vom Monumentalfilm über den Katastrophenfilm bis zum zeitgenössischen Blockbuster. Stattdessen wird es darum gehen, durch detaillierte Analysearbeit an einschlägigen Filmen dieses Konzept des Großfilms zu konturieren, die historischen Stichwortgeber dieser Phantasie des Films zu befragen und schließlich seine typische Affektpoetik zu formulieren. Dabei liegt es nahe, diesen Typus als Triumph eines schlichten Attraktionskinos unter den Bedingungen des globalisierten Konsumkapitalismus zu begreifen, scheint doch der Spielraum für ästhetische Analysen zunächst begrenzt: zu intensiv in seinen Erfahrungsformen, zu eindeutig in seinen Bedeutungsbildungen und zu schematisch in seinen Figurenzeichnungen. Und betrachtet man seine Vermarktungsmechanismen oder fragt, ob und wie er Einsprüche oder Widerstände der hegemonialen Wahrnehmungsverhältnisse, der ökonomischen Zirkulation oder der sozialen und politischen Gegebenheiten verwirklicht, dann zeigt er sich als geradezu beispielhaft warenförmig und eskapistisch. Seine Steigerungslogik mag man dann voll und ganz auf das Marktkalkül herunterbrechen. Mit anderen Worten: Eine

Konzept-Kino auf die reduzierte Komplexität seiner Narration gemünzt ist. Vgl. das Kapitel in dieser Arbeit »3. Die Phantasie vom Großfilm«, S. 71-115.

E INLEITUNG | 9

kritische, meist als reflexive verstandene Ästhetik wird im Allgemeinen nicht zu seinem Kernprogramm gezählt, obwohl natürlich nicht ausgeschlossen ist, dass der Einzelfall die Reflexion des Typus leistet. In dieses Bild passt, dass sich der Großfilm der 1990er Jahre durch eine Eigenweltlichkeit auszeichnet, die in keiner Weise mehr einer lebensweltlichen Realität verpflichtet zu sein scheint, derart fulminant und außeralltäglich sind die phantasmatischen Wesen, Dinge und Landschaften, die er uns zeigt. Darin eignet diesen Filmen etwas Monadenhaftes, sofern wir annehmen müssen, dass sich irgendwie die historisch-materielle Welt in sie eingefaltet hat, wir jedoch keine Türen, Fenster oder Aufgänge ausmachen können, die uns sichere Verfahrenswege einer kritischen Hermeneutik aufwiesen.3 Denn wie soll man etwas Bedeutung beimessen, das sich so ausdrücklich in Anführungszeichen setzt? Die Narrative oder Bildbestände dieses Typus zu lesen, ist unter dem Gesichtspunkt dieser Schließung von vornherein problematisch, scheint doch das ganze Programm des Großfilms buchstäblich mit dem Kauf des Kinotickets abgegolten. Es mag sich eine Melancholie einstellen, wenn die Relevanzerwartung zu der erfahrbaren Fülle der Kinowelten im Missverhältnis steht, vor allem, wenn sich die Bedeutungsbildungen in vermeintlich austauschbaren Intensitäten auflösen. Die Option, die sich für Gegenstände anbietet, die sich in erster Instanz einer kritischen Reflexivität enthalten, ist in den Geistes- und Kulturwissenschaften eine symptomatische Lesart. Diese setzt eben an der Stelle an, wo die Oberfläche sich der Stimme enthält, und Erörterungen auf Instrumente wie Anamorphosen, randständige Allegorien, auf Fehlleistungen und gespensterhafte Mahnungen angewiesen ist. Der Film gilt hier als Zeichen spezifischer kultureller Transformationen oder historischer Epochen, als Multiplikator einer politischen Agenda, als Ausdruck einer Mentalität oder gar eines kollektiven Unbewussten. Von klassischem Zuschnitt kann der Zugriff gelten, der den Film als Aggregat kultureller Phantasietätigkeit veranschlagt und – mit Kracauer beispielsweise – seine auffälligsten Ornamente als sozialpsychologische Hieroglyphe liest. Fraglos ist solch eine Lesart der betreffenden Filme fruchtbar, stellen sie doch, wie Kracauer

3

Vgl. Cubitt, Sean: The Cinema Effect, Cambridge/MA 2004, insbesondere das Kapitel »Neobaroque Film«, S. 217-244.

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es immer wieder betont hat, Kollektivprodukte dar4, insofern sie währende ihrer Herstellung diversen Evaluationen unterworfen sind, da doch ein Scheitern in dieser Größenordnung unmittelbar auf Wohl und Wehe der Produktionsinstanzen selbst übergreifen würde. Die Rückversicherungen durch die Marktforschung, der Grad ihrer Distribution, der öffentliche Einschlag sowie der faktische Ertrag zeigen deutlich den Massencharakter der in Frage stehenden Filme und legitimieren hinreichend ihre kulturhermeneutische Signifikanz. Doch auch als reine Produkte der Unterhaltungsindustrie aufgefasst, zeigen die Filme, die unter diesen ökonomischen Erwartungen produziert werden, nicht nur in den sogenannten production values wie Stars, Drehorten und Spezialeffekten ihren maximalen Einsatz. Wie zu zeigen sein wird, brachten die amerikanischen Großproduktionen ebenso Inszenierungsstrategien hervor, auf die sich der Begriff des Großfilms bringen lässt. Der Anspruch, bevorzugte »Ornamente« der westlichen Kultur zu sein, ist – wie wir sehen werden – seiner Poetik eingeschrieben: Jeder einzelne ist beispielhaft gerade darin, dass er ein beispielloses Kinoerlebnis verheißt, etwas noch nie Gesehenes, noch nie Erfahrenes, noch nie Empfundenes. Daher darf eine symptomatische oder allegorische Hermeneutik nicht von der Frage abgetrennt werden, wie die Inszenierungsweise die affektive Dimension der Zuschauererfahrung moduliert; genausowenig, wie der affektive Wirkhorizont als fraglos gelten sollte – als triviales Ergebnis eines besonders hohen Aufwands, der avancierten Spezialeffekte oder der imaginären ›Größe‹ seiner Gegenstände etwa. Selbst wenn man den Großfilm zunächst auf seinen bloßen Warencharakter bringt, muss erfragt werden, wie sich dieser in der ›Orchestrierung der Empfindungen‹ niederschlägt. An dieser Stelle möchte die Arbeit einsetzten. Mit dem Fokus auf die Affektpoetik ist eben das Scharnier angepeilt, das zwischen der Größenordnung des ökonomischen Umsatzes und dem Einschlag vermittelt, den diese

4

Bekanntlich zieht sich die Auseinandersetzung mit dem Massencharakter des Films durch fast alle Filmtexte Kracauers. Vgl. Kracauer, Siegfried: »Kult der Zerstreuung« [1926], in: ders., Ornament der Masse, Frankfurt/M. 1977, S. 311317. Ders.: »Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino« [1927], ebd., S. 279294. Ders.: »Film 1928« [1928], ebd., S. 295-310. Ders.: Von Caligari zu Hitler. Eine Psychologische Geschichte des deutschen Films [1947], Frankfurt/M. 1984, S. 9-18.

E INLEITUNG | 11

Filme in der kulturellen Bilderzirkulation aufweisen. Das Ziel ist es, diese Poetik als eine Verknüpfung zu beschreiben, die in den Jahren der Ausformung dieses Typus (und recht eigentlich immer noch) fraglos erscheint,– die nahezu unausgesprochene Verbindung eines traditionellen Filmrealismus mit neuen bildschaffenden Potenzialen, die in den 1990er Jahren mit den digitalen Techniken der Produktion und Nachbearbeitung mehr und mehr zur Verfügung standen. Erst jetzt, da sich einerseits diese Techniken soweit verbilligt haben, dass sie nicht mehr nur Großproduktionen auszeichnen (sie werden in der Produkthierarchie nach unten durchgereicht) und andererseits diese Sparte mittlerweile andere, weitaus ambivalentere Ästhetiken verfolgt, scheint eine Perspektive möglich zu sein, die Selbstverständlichkeit dieser ästhetischen Allianz so befragen, als habe es in den 1990er Jahren tatsächlich Alternativen gegeben. Ich spreche hier von Poetiken, die erst jetzt aktuell werden, denkt man beispielsweise an BATMAN BEGINNS (USA 2005, R.: Christopher Nolan) oder CLOVERFIELD (USA 2008, R.: Matt Reeves). Mit anderen Worten: Erst jetzt, in der perspektivischen Verkürzung einiger Jahre, wird dieser Typus tatsächlich greifbar; seine historischen Grenzen treten hervor, so dass die Verknüpfung von avancierter Digitaltechnik und traditionellem Darstellungskalkül heuristische als wirkungsästhetische Dominante greifbar wird und auf ein beschreibbares Set von filmischen Erfahrungsmodi zurückgeführt werden kann. Im Kern geht es also darum, sich darüber zu wundern, warum zu einer Zeit, da plötzlich alles Denkbare zu visualisieren möglich war, eine Poetik hervortrat, die sich weit stärker an den traditionellen Mustern realistischer Darstellungskonventionen orientierte als es beispielsweise die Problematisierung digitaler Bilder in den 1990ern vermuten ließ.5 Zwar wurde erörtert, auf welche Weise die Hollywoodproduktionen vor der Jahrtausendwende digitale Bilder in den fotochemischen Film integrierten, ohne an Glaubwürdigkeit zu verlieren.6 Nicht aber wurde gefragt, welche Wechselwirkungen

5

Vgl. z.B. Lunefeld, Peter: »Digitale Fotografie. Das dubitative Bild«, in: Herta Wolf (Hg.), Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt/M. 2002, S. 158-177.

6

Vgl. Elsaesser, Thomas/Buckland, Warren: Studying Contemporary American Film. A Guide to Movie Analysis, London 2002, hier besonders das Kapitel »Realism in the Photographic and Digital Image«, S. 195-219. Vgl. auch: Rich-

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das auf die filmische Inszenierung hatte, wie also der filmische Realismus selbst modifiziert wurde. Denn wie zu zeigen sein wird, prägte die Möglichkeit, alles Vorstellbare zu zeigen, einen dezidierten Realismus der Realien: Die neuen Techniken der Sichtbarkeit banden sich an eine Dinglichkeit, die mehr und mehr ins Hyperbolische getrieben wurde und gleichzeitig noch dem Register des fotografischen Realismus verpflichtet blieb. So hielt der Großfilm im postfotografischen Zeitalter unbeirrt am Mythos des Fotografischen fest. Daher wird auch der Begriff des Fotorealismus zu erörtern sein, und wie dieser auf ein Affektkalkül durchgriff, das im Grunde sehr alt, so alt wie die Geschichte des Films selbst ist. Natürlich handelt es sich dabei um den zeigenden Gestus des Attraktionskinos, der in den Inszenierungsstrategien dieser Filme zum Tragen kommt. Doch darf die Attraktion selbst nicht auf die schiere Repräsentation des Unglaublichen zurückgeführt werden, diese wird vielmehr in einer kritischen Rückgriff auf Eisenstein und Tom Gunning, die den Begriff der Attraktion geprägt haben, so zu fassen sein, dass er auf die Ebene der Zuschauererfahrung zielt. Das Attraktionskino (nicht der Gegenstand der Attraktion) wird auf diese Weise zu einer mitlaufenden Phantasie einer größtmöglichen affektiven Wirkmächtigkeit. Es gilt daher, in dieser Arbeit weniger das Imaginarium dieser Filme zu lesen, ihre wuchernde ›Flora und Fauna‹ zu deuten, vielmehr den Begriff der Filmfantasie auf einer anderen Ebene zu veranschlagen: Eine Phantasie vom Film selbst, die er wieder und wieder anstrebt und äußert, von einer affektiven Großmacht, realisiert im Medium (d.h. in und an den Grenzen) der gegenständlichen Welt. Mit anderen Worten sind die mittlerweile emblematischen digitalen Dinosaurier aus JURASSIC PARK nur der Vordergrund einer Phantasietätigkeit, und der recht eigentliche wirksame phantasmatische Grund ist die Vorstellung einer immanenten Welt, die aus sich heraus, mit ihren eigenen Gegenständen, eine überwältigende Wirkungsfülle schafft. Es geht also darum, den Zuschauer7 über das Medium der filmischen Welt zu affizieren. Der in Frage stehende Filmtypus bleibt, und darauf liegt der Akzent, innerhalb der Grenzen dieser Welten, strapaziert allerdings im Sinne einer ästhetischen und ökonomischen Exploration

ter, Sebastian: Digitaler Realismus. Zwischen Computeranimation und LiveAktion. Die neue Bildästhetik in Spielfilmen, Bielefeld 2008. 7

Mit Nennung der männlichen Funktionsbezeichnung ist in diesem Buch, sofern nicht anders gekennzeichnet, immer auch die weibliche Form mitgemeint.

E INLEITUNG | 13

die Realien und Bilder, an deren Äquivalenz er aber in realistischer Manier letztendlich festhält. Nur übergangsweise löst der Großfilm seine Bilder aus den dargestellten Welten, schafft ungebundene Wahrnehmungssituationen, wenn es die Logik seines Wirkungsverlaufs erfordert. Stets bindet er das, was sich als Exzess des Visuellen oder Transgression der Repräsentation andeutet, zurück an eine vertraute, wenn auch ›maximale‹ Weltlichkeit. Lyotard beschreibt diesen zirkulären Zug des Kinos als eine Ökonomie der Bewegung, in der der Exzess keine wirklich »sterile Explosion libidinöser Verausgabung«8 darstellt: »Im Register der Affekte, die an filmische und kinematographische Signifikanten gebunden sind, wird jede Einheit (Brennweite, Bildausschnitt, Anschlüsse, Beleuchtungen Kopieren usw.) die gleiche Regel der Auflösung des Verschiedenen in der Einheit angewandt, das Gesetz der Wiederkehr des Gleichen durch ein scheinbares Anderssein, das in Wirklichkeit nur Umweg ist.«9

So ist keine Katastrophe zu groß, keine Explosion zu gewaltig und kein Unfall so verheerend, als dass der Film nicht wieder in eine Ordnung der Sichtbarkeit zurückfände. Es geht um eben diese Spannung zwischen dem veranschlagten Realismus der Realien und seiner Bildlichkeit, die nur unter dem Primat hochwirksamer Affektfigurationen ihre Einheit finden. In diesem Sinne geht diese Arbeit dominanten Zuschauererfahrungen des Großfilms der 1990er nach und wird sie als Orchestrierung der Empfindungen nachvollziehen.

8

Lyotard, Jean-François: »L’acinéma«, in: ders., Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Berlin 1982, S. 25-43, hier S. 31.

9

Ebd., S. 32.

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1.2 E IN R ITTER AUS G LAS : D IE P HANTASIE W IRKMÄCHTIGKEIT 10

DER AFFEKTIVEN

Beginnen wir in einer Kirche: Durch eine Säulenreihe blickt man auf einen Altarraum. Von schräg oben ist er in diffuses Licht getaucht, so dass sich seine räumlichen Dimensionen in der Distanz verlieren. Zwischen den mittleren Säulen steht eine Gestalt in eine Kutte gekleidet, hier und da stechen einige Kerzenflammen aus der dunstigen Atmosphäre hervor. Ein Geigenton schwillt an und mischt sich unter ein gläsernes Klirren. In der Naheinstellung blickt man auf das gefurchte Gesicht eines alten Mannes, der vor dem Hintergrund aus Säulen, Kapitellen und dem neugotischen Bogengewölbe Kerzen entzündet. Plötzlich wendet er den Kopf; irgendetwas hat seine Aufmerksamkeit erregt. Er lässt die Stange sinken, mit der er die Kerzen ansteckte. In Untersicht ist ein Kirchenfenster zu sehen, eingefasst von einer Backsteinmauer, die wiederum von einem Bogen samt Maßwerk gerahmt wird. Das zweigliedrige Fensterbild zeigt zwei Gestalten: links im Mantel einen Bischoff, rechts einen Ritter samt Rüstung und erhobenem Schwert: ein buchstäbliches Lichtbild. Eine Naheinstellung zeigt kurz, den gebannten der Blick des Mannes; er zieht die Augenbrauen zusammen und wendet sich der nächsten Kerze zu. Abermals muss er aufblicken. Die gleiche Perspektive auf das Kirchenfenster, die dargestellte Szene hat sich jedoch verändert: Der Kirchenmann liegt zusammengesunken am Boden, während das blutige Schwert des Ritters weit in seine Bildhälfte ragt. Ungläubig starrt der alte Mann nach oben. Dann wieder das Fensterbild, das mit anhebendem Klirren zu vibrieren beginnt. Plötzlich, als gäbe sie einem äußeren Druck nach, zersplittert die Gestalt des Ritters und springt in einer Kaskade von Scherben aus der Fensterfläche der Kamera entgegen. Mit offenem Mund folgt der Küster der Bogenbewegung. In der anschließenden Einstellung montiert sich der Ritter mit sich selbst und dem Altarraum zusammen; die zweidimensionalen Scherben kommen in der Gestalt des Rit-

10 Entsprechend der theoretischen Grundlegung dieser Arbeit, die vor allem in der konkreten Zeitlichkeit des Bewegungsbildes besteht, ist auf den Abdruck von Bildern, welche die Filmanalysen höchstens pseudoevident illustrieren könnten, methodisch verzichtet worden. Es empfiehlt sich, zur Lektüre der Analysetexte die entsprechenden Filmszenen zu konsultieren.

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ters zum Stehen und fügen sich in die Staffelung des Raumbilds, deren Tiefenwirkung durch die zentralperspektivische Flucht der Kerzenflammen akzentuiert wird: ein Sprung aus der Bildfläche in die Tiefe des filmischen Raums. Noch einmal wird uns das schreckensstarre Gesicht des Küsters gezeigt, dann folgen im Detail die dicken Glassegmente – die Hände des Ritters – wie sie mit dem Klang schweren, reibenden Glases das ebenfalls gläserne Schwert umfalten. Aus milchig, halbtransparenten Flächensegmenten fügt sich eine körperliche Gestalt. Frontal schreitet der Ritter, scheppernd und mit erhobener Waffe, die Fluchtlinie des Altarraums entlang, passiert die Kamera, die ihm im Schwenk folgt, verjüngt sich dabei im Profil zu einer schmalen Bildfläche und gewinnt wieder volle Breite in spiegelverkehrter Rückansicht. Währendessen changiert das Kerzenlicht beständig auf der Oberfläche der Scherben. Im Hintergrund weicht der Küster zurück. Dann sehen wir den von Kerzen gesäumte Mittelgang zwischen den Kirchenbänken, zu der sich die Kamera bildparallel nach links bewegt. Im Fokus hält sie die Konstellation aus Küster und verlebendigtem Glasbild, das immer wieder Stöße andeutet, dann schließlich das Schwert zum scheinbar finalen Schlag hebt. Aus dem verzerrten Gesicht des Mannes hallt ein gewundener Schrei. Gewiss, diese Szene von nicht einmal einer Minute Länge taugt kaum zu einer Genealogie dessen, was in dieser Arbeit mit dem Begriff Großfilm bezeichnet wird. Der phantasmatische Überfall eines Klerikers durch ein magisch belebtes Kirchenfenster vermag keinen Typus auszumessen, noch wird er sich durch inszenatorische Innovation als ästhetische Epochensignatur festschreiben. Dennoch ist diese Szene bereits Bestandteil der Filmgeschichtsschreibung. Sie stammt aus dem Film YOUNG SHERLOCK HOLMES AND THE PYRAMID OF FEAR von Barry Levinson, einem Jugendfilm aus dem Jahre 1986, der eben dadurch eine gewisse Berühmtheit erlangte, dass erstmals eine Filmgestalt – der gläserne Ritter – vollständig durch rechnerische Prozesse synthetisiert wurde.11 Zuvor waren im Langfilm immer wieder digitale Bildmanipulationen vorgenommen worden, oder einzelne Bildobjekte auf diese Weise animiert worden, doch häufig waren sie in der Diegese selbst als Animationen markiert, als Grafiken oder Simulationen etwa,

11 Vgl. Kohlmann, Klaus: Der Computeranimierte Spielfilm. Forschungen zur Inszenierung und Klassifizierung des 3-D-Computer-Trickfilms, Bielefeld 2007, S. 49.

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oder es handelte sich um die Darstellung unbelebter, vergleichsweise abstrakter Gegenstände.12 Hier allerdings ist ein signifikanter Doppelcharakter des Ritters zu beobachten, denn er ist eine handelnde Figureneinheit und ein offenkundig synthetisierter, diskontinuierlicher Körper. In der Filmgeschichte bildet dieser Sachverhalt nicht viel mehr als eine Randnotiz. Obwohl diese Szene also weder als kanonisch, noch als ikonisch gilt, wird sie den Ausgangspunkt der vorliegenden Arbeit bilden, faltet sich doch das, was hier in Szene gesetzt wird, so auf, dass es wichtige Fluchtlinien für den weiteren Fortgang der Überlegungen vorzeichnet. Dazu verhält sich die Narration des Films recht peripher; Sherlock Holmes als Jugendlicher, seine sich anbahnende Freundschaft zu Watson, die amouröse Initiation und eine Verschwörung im viktorianischen London sollen hier als Anhaltpunkte genügen. Stattdessen gilt es diese Szene als komplexe Versinnbildlichung aufzuarbeiten, um den Großfilm der 1990er, seine Affektpoetiken und charakteristische Bildlichkeit zu einer ersten Anschaulichkeit zu bringen. Wie bereits angedeutet, besitzt die beschriebene Szene bereits gewisse Prominenz, wurde doch damals innovativste Technologie bemüht, die Belebung des Fensterbildes zu realisieren. Obwohl sämtliche Anhaltspunkte digitaler Gemachtheit getilgt worden sind, findet sich auf sinnbildlicher Ebene noch eine Spur derjenigen Verfahren, mit denen plastische Körperbilder am Computer generiert werden. Zunächst zeigt sich die Gestalt des Ritters gebunden in der Repräsentation des flächigen Glasbildes, verlässt diesen Modus aber im Sprung, um sich als eigenständige Gestalt zu präsentieren. Diese Transformation verläuft von der Zweidimensionalität, über deren Segmentierung im Zerplatzen des Fensters bis hin zur Neukonstruktion einer plastischen Gestalt aus eben diesen Flächen. Gerade diese Phasen sind instruktiv, denn der szenische Vorgang analogisiert das Verfahren der dahinter stehenden Konstruktionsprogramme: seien es die Dinosaurier aus JURASSIC PARK, die historischen Kampfflugzeuge aus PEARL HARBOR (USA 2001, R. Michael Bay) oder auch die fließenden Formen des Ant-

12 So ist z.B. STAR TREK II: THE WRATH OF KHAN (USA 1982, R.: Nicholas Meyer) zu erwähnen, in dem die Transformation eines toten Planeten in eine blühende Welt simuliert wurde, oder auch THE LAST STARFIGHTER (USA 1984, R.: Nick Castle), der anstelle der klassischen Miniaturen computergenerierte Weltraumvehikel verwendet.

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agonisten aus TERMINATOR 2, sie alle wurden als Polygone konstruiert, als Gefüge von Flächen, die anschließend mit Texturen belegt wurden, welche die optischen Oberflächeneigenschaften definieren. Der Ritter aus farbigen Scherben verbindet die Attraktion seiner Verlebendigung mit einer Reminiszenz an die mittlerweile ikonischen Drahtgittermodelle, wie sie während des digitalen Konstruktionsprozesses entstehen.13 Zweifelsohne ließe sich der Entwicklung digitaler Effekttechniken, wie wir sie in den 1990er Jahren beobachten konnten, bequem auf das gleichzeitige Aufblühen des Filmspektakels umlegen. Und entsprechend häufig wurde die Frage nach den computergenerierten Bildern an die diskursiven Figuren, wie sie in der Debatte um Spezial Effekte auftauchten, angenähert. Sie wurden als Stillstellung der Narration, als Krise des Aktionsbildes nach Deleuze14 oder eben mit dem Wiedererstarken eines »Kinos der Attraktionen« identifiziert, das dem seriellen Prinzip affektiver Intensitäten gehorcht.15 Diesen Begriff hatte Tom Gunning der frühen eisensteinschen Konzeption entlehnt und in die Filmgeschichtsschreibung eingebracht, um der Eigenwertigkeit des frühsten Kino Rechnung zu tragen. In dem mittlerweile kanonischen Text The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde16 hatte Gunning selbst auf die Beharrlichkeit dieser Dimension hingewiesen, ihr Fortwirken in Genres wie beispielsweise dem Musical betont und der Geltungsbereich der Attraktion noch auf »Spielbergs/ Lucas’/ Coppolas Kino der Effekte«17 ausgedehnt. Einschränkend fügt er hinzu, dass die dortige Integration in die narrativen Strukturen

13 Vgl. Flückiger, Barbara: Visual Effects. Filmbilder aus dem Computer, Marburg 2008. 14 Vgl. Fahle, Oliver: Bilder der Zweiten Moderne, Weimar 2005. 15 Zur Kontextualisierung der Debatte um die somatischen Filmtheorien von Sobchack, Deleuze und Kracauer vgl.: Robnik, Drehli: »Körper-Erfahrung und Film-Phänomenologie«, in: Jürgen Felix (Hg.), Moderne Film Theorie, Mainz 2002, S. 246-280, hier S. 53f. 16 Gunning, Tom: »The Cinema of Attraction: Early Film, It´s Spectator and the Avant-Garde«, in: Thomas Elsaesser/Adam Barker (Hg.), Early Cinama. Space, Frame, Narrativ, London 1990, S. 56-62. 17 Hier zitiert nach der deutschen Übersetzung: Gunning, Tom: »Das Kino der Attraktionen. Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde«, in: Meteor 4 (1996), S. 25-34, hier S. 29.

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die Attraktionen zu »Effekten« gedämpft hätten. Dementsprechend nimmt der Rekurs auf das Kino der Attraktionen Formen an, in denen die ursprünglich filmhistoriografische Leserichtung, auf eine systematische gelenkt wird, in der das Verhältnis von Narration und Attraktion jeweils taxiert wird.18 Dieser Aspekt in Gunnings Konzept wird als erstes zu befragen sein. Wie kann also die Attraktion analytisch fruchtbar gemacht werden? Dabei zeigt sich, dass die Attraktivität nicht vom filmisch gezeigten her gedacht werden darf, denn solch ein ›atomistischer‹, also repräsentierender Begriff der Attraktion führt insbesondere in der affektiven Lesart des Großfilms zu erheblichen Unschärfen. Vielmehr vertritt die Arbeit die These, dass das Phänomen adäquater als zeitlich gestaltete Affektfiguren beschrieben werden kann, angelehnt an den Begriff des Affektbildes wie ihn Gilles Deleuze in seiner Typologie von Kinobildern aufgebracht hat. Ein Blick auf die Szene enthüllt, dass die Attraktion eines Ritters aus Glas nicht in der schieren Repräsentation zu finden ist, sondern vielmehr in der Mikrodramaturgie, in der sich seine Verlebendigung realisiert. Sie beginnt mit der allmählichen Verdichtung der Vorzeichen, die im explosionsartigen Sprung in den Bildraum mündet. Ist die Synthese des Bildobjekts abgeschlossen, schließt sich ein regelrechtes Schaulaufen an: Während der Ritter die nachschwenkende Kamera passiert, präsentiert er sich von allen Seiten und konkretisiert dabei sowohl seine körperlichen Dimensionen als auch seine vielfältigen optischen Relationen, die er als Artefakt mit dem Lichtraum eingeht. Das Bild hat Gegenständlichkeit erlangt, und im Detail beglaubigen die Bruchstellen, Glanzlichter und nicht zuletzt das charakteristische Knirschen seine gläserne Materialität. In dieser sich entfaltenden Pracht nähert sich der Ritter dem Küster und Filmbild und Glasbild verschwistern sich in der Attacke. Vom allmählichen Anschwellen über die Plötzlichkeit des Sprungs hin zur Parade, die sich schlussendlich zum fokussierten Angriff steigert – es ist gerade diese Verlaufsform, in der die Affektivität zu einer Attraktion organisiert wird. Die Szene bricht jäh im Schwarzbild ab – der Küster als Statthalter des Zuschauers reagiert mit Panik und – so will es der Fortgang der Geschichte – flüchtet aus diesem Pro-

18 Vgl. Bratze-Hansen, Miriam: »Dinosaurier sehen und nicht gefressen werden. Kino als Ort der Gewalt-Wahrnehmung bei Benjamin, Kracauer und Spielberg«, in: Gertrud Koch (Hg.), Auge und Affekt. Wahrnehmung und Interaktion, Frankfurt/M. 1995, S. 249-271.

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tokino. Draußen, in einer verschneiten Winternacht, wird er von einer Droschke erfasst und kommt dabei zu Tode. Noch darin erweist er sich als entfernter Verwandter der ersten Kinobesucher, von denen man berichtet, sie hätten vor Lumières einfahrendem Zug die Köpfe eingezogen. So stirb er schließlich nicht am materialisierten Spezial-Effekt, wohl aber im Affekt. So wie sich der Glasritter in der beschriebenen Szene selbst als Bildkonstruktion ausweist, gefügt aus Opto- und Sonozeichen19, muss die Attraktion des Großfilms als inszenatorische Kompositorik ausgearbeitet werden. Zwar handelt sich um einen Spezialeffekt, aber weder das Fehlen erzählerischer Stringenz, noch die Positivität der repräsentierten Attraktion sind hier hinreichend, um die affektive Dimension adäquat zu beschreiben. Um also die Affektpoetik des Großfilms zu begreifen und mit der Phantasie seiner eigenen Wirkmächtigkeit in Beziehung zu setzen, folgt nach der Kritik des Attraktionsbegriffs ein Fokus auf Deleuze’ Konzept des Affektbildes. Diese Perspektive bietet sich insofern an, weil Deleuze gegen beispielsweise ein semiotisches Filmverständnis20 die konkrete Bewegungsdimension des Filmbildes hervorhebt, deren unmittelbare Erfahrung zweifellos zu den dominanten Registern des Großfilms gehört. In diesem Sinne teilt der Großfilm mit dem Gros des amerikanischen Kinos selbstverständlich das, was in Deleuze’ Katalog der filmischen Bildtypen als Aktionsbild konzeptualisiert wird: die kontinuierliche Transformationen von Bewegungsimpulsen, in denen Wahrnehmungen und Aktionen einander abwechseln. Um die Affektpoetik der in Frage stehenden Filme zu beschreiben, plädiere ich allerdings nicht dafür, ihre Merkmale wie die überbordenden Sichtbarkeit als Unterbrechung dieser Impulsstruktur zu verstehen, als Suspendierung des »sensomotorischen Bandes« oder »Krise des Aktionsbildes«21 gar. Vielmehr denke ich, dass es sich um – wenn auch starke – Mo-

19 Damit kennzeichnet Deleuze Bilder, die sich eben nicht ins »sensomotorische Band« integrieren, sondern ungebundene Wahrnehmungssituationen herstellen, wie sie spätestens seit dem italienischen Neorealismus zu finden sind. Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt/M. 1991, S. 11ff. 20 Gilles Deleuze: »Über das Bewegungs-Bild«, in: ders., Unterhandlungen 19721990, Frankfurt/M. 1993. S. 70-85, hier S. 79f. 21 Ders.: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt/M. 1989, S. 264ff.

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dulationen des Bewegungskontinuums handelt, um »Umwege«22, wie es Lyotard formuliert, die immer wieder in die Ordnung einer Äquivalenz von Sensorik und Motorik (und ebenso von Bild und Begriff) zurückführen. Dieser Aspekt findet sich bei Deleuze dort wieder, wo er vom Aktionsbild zum Affektbild übergeht. Dabei unterscheidet er beide Bildtypen nicht kategorial voneinander, sondern veranschlagt eine »affektive Lesart«23, in der die Bewegungsimpulse des Filmbildes eben nicht auf ihre Weitergabe oder Verwandlung perspektiviert sind. Nicht ihre Verkettung, deren Folgerichtigkeit oder ihr Ziel stehen dann im Zentrum, sondern die konkrete Dauer, in der die motorische Strebung ihre Bahn zieht. Mit dem Begriff Affektbild werden dann auch solche Aktionsbilder erfasst, die gerade in der Verlangsamung, in der Dispersion oder Konzentration von Bewegungsstrukturen eine besondere Expressivität entfalten, ohne allerdings ihr Bindung untereinander zu verlieren. Aus dieser Perspektive kann die Untersuchungsebene bestimmt werden: Es ist die Inszenierung von vielstimmigen, aber gestalthaften Bewegungsfigurationen, den Affektfiguren, auf welche die Filmanalysen in dieser Arbeit abzielen. Von dort aus wird der affektive Parcours des Großfilms als permanente Veränderung der Zeit der Zuschauerwahrnehmung greifbar, so wie es Kappelhoff für das sentimentale Genießen im Melodrama charakterisiert hat24, ohne allerdings auf die tradierten Affektregister festgelegt zu sein. Um mein Verständnis der Affektfiguren zu präzisieren, werde ich dabei Bellours Kritik an Deleuze’ Konzept diskutieren, die im Rückgriff auf den Entwicklungspsychologen Daniel Stern versucht, Deleuze’ Ausarbeitung des Affektbildes um die Momente des Zuschauersubjekts und der Narration zu erweitern. Parallel zu den psychischen Entwicklungsphasen des Kindes entwirft er ein Stufenmodell der »Entfaltung der Emotion«25, das zwar wertvolle Konkretisierung des gestalthaften Momentes der filmischen Af-

22 J.-F. Lyotard: »L’acinéma«, S. 31. 23 G. Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 123. 24 Kappelhoff, Hermann: Die Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit, Berlin 2004, S. 20 bzw. S. 32ff. 25 Vgl. Bellour, Raymond: »Das Entfalten der Emotionen«, in: Matthias Brütsch/Vinzenz Hediger/Ursula von Keitz/Alexandra Schneider/Margrit Tröhler (Hg.), Kinogefühle, Emotionalität und Film, Marburg 2005, S. 51–101.

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fekte leistet, aber den konkret zeitlichen Aspekt in Begriffen wie Intensität und Schock verschleift. Allerdings ist der grundlegend zeitliche Charakter der Affektfiguren nur ein Pol; der orchestrierten Empfindungsbewegung sind immer Momente inhärent, die aus der Verlaufsform herausstehen, da sich in ihnen die zentralen Objekte des Zeigens verdichten. Natürlich handelt es sich um die Embleme dieses Kinos, um die noch nie gesehenen Wesen, Vehikel, Artefakte und Landschaften, die zu präsentieren eben jene, damals kostspieligen Digitaleffekte aufgewendet wurden. Zwar musste der ursprüngliche Begriff der Attraktion in erster Instanz von der repräsentierenden Lesart getrennt werden, hier nun aber kehrt er wieder, da sich in der Zeitlichkeit der Zuschaueraffektivität immer auch das positive Moment einer prägnanten Sichtbarkeit konstituiert. Kehren wir dazu noch einmal zu YOUNG SHERLOCK HOLMES AND THE PYRAMID OF FEAR zurück. Die beschriebene Szene bietet eine weitere sinnbildliche Schicht an, da sie als ironische Abbreviatur einer Mediengenealogie lesbar ist. Sie beginnt in einer buchstäblichen Höhle, an deren Wänden kultisches Bildwerk vom Kerzenschein belebt wird. Dann, in einem zweiten Schritt, wird die Dimension der Zeit hinzugefügt, und die Glasmalerei zeigt uns zwei aufeinanderfolgende Bewegungsphasen. Zuletzt, mit dem Sprung in den Innenraum, wird nicht nur der Raum erschlossen, sondern auch die bildliche Repräsentation in ein Artefakt umgewandelt. Die Materialität des Bildmediums wird zum Material des Gegenstandes, der sich scheinbar selbst präsentiert. Vertieft man diese Lesart, erhellt sich die positive Sichtbarkeit der Bildobjekte, wie man sie aus dem Großfilm der 1990er Jahre kennt. Die Szene spricht ein wichtiges Plateau der westlichen Mediengeschichte an: Der christliche Sakralbau als Verbund sämtlicher Schöner Künste verweist auf das buchstäbliche Ins-Licht-Setzen des göttlichen ordo.26 Das Fenster-

26 Schneider, Manfred: »Das Kino und die Architekturen des Wissens«, in: Georg Christoph Tholen/Michael O. Scholl (Hg.), Zeit-Zeichen. Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit, Weinheim 1990, S. 281-295. Schneider parallelisiert darin mittelalterliche Kathedralen und das Kino in einem mediengenealogischen Zusammenhang, insofern beide als symbolische Wissensspeicher fungieren, die durch Licht ihre Daten aktualisieren. Über die vermittelnde Funktion hinaus, inszeniert die gotische Kathedrale das göttliche Licht im Sinne

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bild wird nicht nur als Bildartefakt angesprochen, sondern ausdrücklich als Projektion, als Verlebendigung der universellen Wissensordnung durch Licht. Doch das neuplatonische Schema von der Teilhabe allen Weltlichen an der Transzendenz, seiner strikten Dependenz von der göttlichen Wahrheit, das der mittelalterliche Sakralbau als ein konkretes Licht- und Projektionsverhältnis in Szene setzt, bleibt in der Szene unvollständig. Keine Sonne können wir ausmachen, die die Glasbilder mit ihrem wechselhaften Schein animiert; was wir stattdessen sehen, ist ein Fenster, das leuchtet, obwohl uns der weitere Verlauf der Szene darüber aufklärt, dass die Geschehnisse in einer winterlichen Nacht stattfinden. So muss das Lichts irdischen Ursprungs sein, ja der Filmprojektor selbst empfiehlt sich als die Quelle des bewegten Lichts. In den Raum projizierend, relativiert er die hegemoniale Position einer einzigen göttlichen Emanationsquelle; der Projektor unterminiert das Monopol vorgeprägten Wissens und Lichts, das aus einer Sphäre außerhalb des Bilderraums stammt. Sichtbarkeit ist somit nicht auf transzendente Strukturen verwiesen, stattdessen schafft das Lichtbild des digitalen Kinos eine autonome Weltlichkeit, phantasiert in der Abwesenheit des Zentralgestirns seine eigene Ermächtigung. Kein gleichmütiggöttliches Licht tritt als Medium vorgeprägten Wissens auf – um wieviel dynamischer nimmt sich dagegen das Vermögen der magischen Laterne in dieser Konstellation aus, stellt sich das Fensterbild doch als dieser »Architektur des Wissens«27 im Sprung bereits Entsprungenes dar. Der Glasritter ist hier also weniger als etwas inszeniert, das in der Welt registriertes wird, sondern wird als etwas vorgestellt, das von der Kamera in diese Welt projiziert wurde.

einer neuplatonischen Lichtphilosophie als Emanationsquelle aller Wahrheit und allen Wissens. So erhellend die mediengeschichtliche Fügung ist, so normativ stellt sich Schneiders Begriff von Wissensarchitekturen in den weiteren Überlegungen dar. Denn tendenziell denkt er das dynamisierende Potential der Filmwahrnehmung als Aberation und Destruktion bestehender Wissensordnungen: »Das Kino des Deliriums funktioniert nur als Entgleisung des Wissens.« (Ebd. S. 286). Diese Perspektive verstellt den Blick auf die Produktivität solcher Filmpoetiken, die gerade in ihrer komponierten Affektivität etwas zur Erfahrung bringen. 27 Ebd.

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Dieses Verfahren charakterisiert nach Panofsky weniger den Film als vielmehr die Malerei, mit der auch Manovich den Film im digitalen Zeitalter in Verbindung bringt. Die Manipulierbarkeit des digitalisierten Bildes in seiner fundamentalen Datenstruktur, der Zugriff auf die Grundparameter Chrominanz und Luminanz jedes einzelnen Bildpunktes und die Autonomie der Bildgenese wurden als filmhistorischer Nullpunkt aufgewertet, an dem sich die Kinematografie in indexikalische und grafische, respektive malerische Verfahren aufspaltete. Der Schlüsselsatz des Diskurses findet bei Lev Manovich die wahrscheinlich präziseste Formulierung: »Consequently, cinema can no longer be clearly distinguished from animation. It is no longer an indexical media technology but, rather, a sub-genre of painting.«28 Unter fotochemischen Bedingungen konnte Panofsky noch behaupten, allein der Film werde »einem materialistischen Weltverständnis gerecht, das die gegenwärtige Kultur durchdringt [...].« Doch nun operiert er nach dem, was Panofsky das »idealistische Weltbild« nennt: »Die früheren Künste agierten sozusagen von oben nach unten. Sie beginnen mit einer Idee, die in die gestaltlose Materie projiziert werden soll [...].«29 Die Bildwerdung der Idee betrifft natürlich den Großfilm der 1990 Jahre in evidentem Maße, denn hier ist jeder digital konstruierte Bildgegenstand die Folge einer bewussten Vorstellung. In der filmischen Darstellung besitzen all diese Dinge und Wesen eine Kohärenz und Positivität, die sie bei der Transformation der Vorstellung in einen Gegenstand gewinnen, sind sie doch sämtlich als räumliche Modelle während der digitalen Bildsynthese konstruiert worden. Sofern die digitalen Bildobjekte umfassend manipulierbar sind,

28 Manovich, Lev: »Cinema and Digital Media«, in: Andrew Utterson (Hg.), Technologie and Culture. The Film Reader, New York 2005, S. 27-30, hier S. 30. Vgl auch: Ders.: »What Is Digital Cinema?« in: Peter Lunenfeld (Hg.), The Digital Dialectic: New Essays on New Media. Cambridge/London, 1999, S. 172-192. Vgl. auch: Weingarten, Susanne: »Patchwork der Pixel. Zu den Folgen der Digitalisierung für die Filmästhetik«, in: Daniela Kloock (Hg.), Zukunft Kino, Marburg 2008, S. 223-233, hier S. 223. Hoberg, Almut: Film und Computer. Wie digitale Bilder den Spielfilm verändern, Frankfurt/M. New York 1999. Vgl auch: B. Flückiger: Visual Effects. 29 Panofsky, Erwin: »Stil und Medium im Film«, in: ders., Die ideologischen Vorläufer des Rolls-Royce-Kühlers & Stil und Medium im Film, Frankfurt/M. 1993, S. 19-58, hier S. 53.

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können sie potentiell unbegrenzt dem Vorstellungsideal angeglichen werden, doch muss diese Potenzialität, um filmisch sichtbar zu werden, sich über Renderingprozesse aktualisieren lassen. Sie werden zum Objekt, von dem Kant sagt, dass »in dessen Begriff das Mannigfaltige einer gegebenen Anschauung vereinigt ist.«30 Ausgestattet mit dieser Distinktion und Kohärenz werden sie in der filmischen Inszenierung zu einer positiven Entität, einem sichtbaren Etwas, das sich vom zeigenden Gestus der Attraktionskinos hervorbringen lässt. Auch wenn die affektive Wirksamkeit, wie im Kapitel davor gezeigt wird, stärker auf der zeitlichen Kompositorik von Affektfiguren zurückgeführt wurde, bliebt doch das positive Moment wirksam. D.h. mit anderen Worten, dass gegen die Verlaufsform, in der Kamerabewegung, Sound und Bildkomposition miteinander orchestriert werden, immer auch die Persistenz des (mithin konstruierten) Bildgegenstandes arbeitet, dessen Sichtbarkeit entfaltet wird. Es gilt daher, in der Zeitlichkeit der Affektfiguren diesen Aspekt zu berücksichtigen, was in diesem Kapitel eine Erörterung des Begriffs der Prägnanz leisten soll. Dazu bietet sich Lessings Laokoon an, schließlich konstruiert er den Vergleich zwischen Dichtung und darstellender Kunst in erster Linie anhand der Frage nach der Temporalität. Vermittelt über die Zeitlichkeit der Betrachteraktivität ist mit dem prägnanten Augenblick für die Malerei ein Scharnier gefunden, das die gegenläufigen Tendenzen von Verlauf, persistenter Gestalt und höchster Expressivität miteinander in Beziehung setzt. Wie die Verlebendigung des gläsernen Ritters aus THE YOUNG SHERLOCK HOLMES AND THE PYRAMID OF FEAR bereits nahelegt, wird erörtert, dass unter der Zeitlichkeit des Films ein anderer Begriff von Prägnanz gebraucht wird, denn im Großfilm hat das Bewegungsbild und seine positive Bildlichkeit, die Rolle übernommen, die in Lessings Konzeption der Vorstellungskraft zustand. Die herausgehobenen Momente inszeniert das ermächtigte Filmbild selbst, wenn es, wie Manovich sagt, malerische geworden ist und die (nicht notwendig, aber vor allem digital konstruierten) Gegenstände in den filmischen Raum projiziert. Die Auseinandersetzung mit dem Begriff der Prägnanz muss anschließend mit einer der wenigen theoretischen Auseinandersetzungen zum Großfilm und seiner digitalen Bildlichkeit gegengelesen werden: Michaela Otts

30 Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft, hg. v. Jens Timmermann, Hamburg 1990, S. 182.

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u.a. Hollywood. Phantasma/Symbolische Ordnung in Zeiten des Blockbuster-Films versucht, für denselben Untersuchungsgegenstand, also den Großfilm der 1990er Jahre, Deleuze’ Kristallbild als »Suchbegriff« in Anschlag zu bringen.31 Es bietet sich an diesen Begriff zu befragen, da das Kristallbild das bildpoetische Äquivalent zur Vorstellungskraft Lessings bildet. Wie sich im prägnanten Augenblick ein Vorstellungsbild vom aktuellen Bild abspaltet und dessen Ausdruck überhöht, so ist für das Kristallbild die Spaltung zwischen aktuellem und virtuellem Bild konstitutiv, ohne dass Deleuze dazu die mentalen Potenziale des Betrachters in Anschlag bringen muss. Unter der Hypothese der positiven Bildlichkeit im malerischen Stadium des Films wird daher Otts Deleuzianische Perspektive zu diskutieren sein. Allerdings führt dieser Ansatz dazu, der Bildlichkeit der in Frage stehenden Filme Öffnungen, Unbestimmtheiten und Lektürespielräume zuzuweisen, die mit den strikten Kompositionsformen, ihrer ästhetischen Geschlossenheit und nicht zuletzt ihrem Wirkungs- und Verwertungskalkül nur lose in Verbindung stehen. Die affektpoetische Orchestrierung und ihre positive Bildlichkeit wird von ambivalenten Deutungsangeboten, die Ott herausarbeitet, nicht in Frage gestellt, so dass Deleuze’ Affektbild als zentrale Referenz bestätigt bleibt. Die oben vorgeschlagene Lektüren der Szene aus YOUNG SHERLOCK HOLMES AND THE PYRAMID OF FEAR, der Comicstrip von der affektiven Medienwirkung, zielt auf eine Phantasie vom Kino, die in dieser Arbeit unter dem Begriff Großfilm ausgearbeitet werden soll. Was hier als Wirkmächtigkeit und Autonomie des Filmbildes in Szene gesetzt wird, geht noch über Bazins Mythos vom totalen Film hinaus. Dieser spricht vom »Mythos eines allumfassenden Realismus, einer Wiedererschaffung der Welt nach ihrem eigenen Bilde«32, den er als den beständig mitlaufenden Impuls seiner Produktivität, als das Phantasmatische des Realismus hervorhebt. In diesem Sinne wertete er weniger die sich fortentwickelnde Filmtechnik, noch seinen kulturindustriellen Aspekte als maßgebliche Faktoren: »Die Fanatiker, die Verrückten, die uneigennützigen Pioniere […], sind weder Industrielle, noch Gelehrte, sondern von den Bildern ihrer Phantasie Besessene. Und der Film wurde aus dem Zusammenfließen ihrer Besessen-

31 M. Ott: u.a. Hollywood, S. 82. 32 Bazin, André: »Der Mythos vom totalen Film« [1946], in: ders., Was ist Film?, Berlin 2004, S. 43-49, hier S. 47.

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heit geboren […].«33 In dieser Szene kehrt dieser von den Bildern Besessene in bemerkenswerter Variation wieder, ist doch der Fenstersprung des Ritters als eine ausdrückliche Drogenphantasie des Küsters markiert, als eine Halluzination, die unmittelbar vor dem beschriebenen Geschehen ein vergifteter Pfeil auslöst, der aus dem Blasrohr eines vermummten Verschwörers abgeschossen wurde. Die Intoxikation zeigt ihre Wirkung, indem sie das Zusammenspiel von Wahrnehmung, Imagination und Gedächtnis befällt. Der Prozess der Einbildung beginnt im irritierten Hin- und Herblicken des Küsters, und ist solange an die Figur gebunden, wie ihr Blick als regelrechtes Versehen markiert ist. Dann aber übernimmt das Bild die Führung, streift seine Abhängigkeit vom Blick ab und betritt als autonomes, selbstbewegtes Objekt die Szene. Die magische Verlebendigung zeitigt ihre Wirkung auf den im Küster repräsentierten Zuschauer: Buchstäblich zu Tode erschrocken zeigt die Großaufnahme den Küster – und initiiert die Flucht auf die Straße, die für ihn letztendlich tödlich endet. Dieser größtmögliche Schrecken bezeichnet auch den Totalitätsanspruch der Phantasie vom Film. Diese Vorstellung, die hier artikuliert wird, entwirft den geschlossenen Horizont einer affektiven Eigenweltlichkeit, die noch jegliche Weltlichkeit, jeden »allumfassenden Realismus«, von dem Bazin sprach, aber auch jede Verwandlung der Bildlichkeit in Dienst zu stellen vermag. Es handelt sich also darum, den Großfilm als eine Phantasie des Films selbst zu bestimmen, die im Verlauf der Filmgeschichte zu realisieren er wieder und wieder angetreten ist, und zwar als Phantasie einer affektiver Totalität, der gegenüber der Zuschauer just noch als das ›Unfallopfer‹ der kinematografischen Übermacht gelten kann. Es gilt an dieser Stelle die Phantasie vom Großfilm schärfer zu konturieren, auf ihre diskursiven Schlüsselbegriffe zu bringen, auf ihre inhärenten poetologischen Konzepte hin zu befragen sowie ihre Zuschauervorstellungen herauszupräparieren. Dazu werden drei Autoren aus dem frühen 20. Jahrhundert herangezogen, die diese Phantasie aufgreifen oder weiterentwickeln ohne direkt in die Produktionsverhältnisse involviert zu sein: Es handelt sich um Kurt Pinthus, Hugo Münsterberg und Filippo Tomaso Marinetti. Historisch um die avantgardistischen Selbsterkundungen der Künste gelagert, sollen sie an eben der Stelle das Konzept des Großfilms präzisieren, wo Filme eben nicht realisiert worden sind, sondern als künstlerisches An-

33 Ebd., S. 48.

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liegen projektiert, als ästhetischer Erfahrungsmodus imaginiert oder als heroische Synthese von Kunst und Leben entworfen werden. Konzentrierter sind seine ästhetischen Potenziale nicht zu erschließen als in der Totalität und Idealität seiner Entwürfe; gleichwohl erlaubt diese Herangehensweise eine makroskopische Perspektive, die über Einzelinterpretationen seines phantasmatischen Bestands hinausgeht. Zu den exemplarischen Texten, die auf diese Weise vom Großfilm als Potenzialität des Kinos schreiben, zählt zunächst Kurt Pinthus’ eigener Beitrag zum sogenannten Kinobuch, dem Versuch der literarischen Nobilitierung des Films durch Autoren aus dem Kontext des Expressionismus. Sein »Kinostück« Die Verrückte Lokomotive oder Die Abenteuer einer Hochzeitsfahrt34 trägt im Untertitel eine Art Gattungsentwurf – »ein großer Film«, heißt es dort – und versucht diesen nicht nur im buchstäblich weltumspannenden Geschehen einzulösen, sondern auch als eine genuine Filmästhetik zu skizzieren. Als charakteristischer Zug kristallisiert sich die Bewegungsdimension heraus, die nicht in der Repräsentation von Geschwindigkeit verbleibt, sondern im »Kino der Seele«35, wie Pinthus es nennt, Gegenstand der vorgestellten filmischen Erfahrung wird. Dadurch, dass sein Kinostück ein enges Ineinander der filmischen und affektiven Bewegung imaginiert; dadurch, dass beide in einen dynamischen Parcours bilden, sich darin als komponiert und orchestriert zeigen, dadurch erweist sich Die verrückte Lokomotive als veritable poetologische Skizze des Großfilms. Einen weiteren erheblichen Impuls für die Mobilisierung der Filmphantasie bilden die frühen Texte des italienischen Futurismus, allen voran die Manifeste Filippo Thomas Marinettis. Obgleich nur peripher mit der Filmkunst befasst, propagieren sie eine ästhetische Erfahrung, die nichts weniger als die rauschhafte Desintegration des ästhetischen Subjekts imaginieren. Das Gründungsmanifest fiktionalisiert diesen Vorgang als heroische Selbstversehrung in einem Autounfall, aus dem das ›Unfallopfer‹ – durchaus ironisch – als erste Stimme des futuristischen Projektes hervorgeht. Diese Figur, die die bekannten Formeln des Futurismus formuliert, kann meines Erachtens als Statthalter kinematografischer Subjektivität gelesen werden. Doch nicht nur auf dieser allgemeinen Ebene ist die Zuschauerer-

34 Pinthus, Kurt: »Die verrückte Lokomotive«, in: ders. (Hg.), Das Kinobuch, Frankfurt/M. 1983, S. 77-86, hier S. 77. 35 Ebd., S. 28.

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fahrung des Großfilms vorgedacht, darüber hinaus sind es auch Aspekte wie die forcierte Dinglichkeit, die Ausdrucksdimensionen jenseits der überkommenen Humanität und das Projekt der orchestrierten Affekte, um welche die »Vorahnungen« des Futurismus, die Benjamin im Film eingelöst sah36, erweitert werden müssen. Im Unterschied zur DADA-Bewegung, die, wie Sloterdijk herausarbeitet, in erster Linie Strategien »zynische« Sinnzersetzung entwickelte37, pflegte der Futurismus bei aller aggressiven Modernität seine Romantizismen, seine eigenen phantasmatischen Fiktionen.38 Diese müssen als Supplement seines poetologischen Programms in Betracht gezogen werden, bieten sie doch bei nur geringfügiger Transformation, kaum merklicher Glättung und erheblicher Verharmlosung Muster an, die dem Großfilm im kulturindustriellen Kontext als wertvolle Ressource dienen. Doch hier sind die Szenarien von Extremsituationen vor allem als Matrix angesprochen, vor dem sich eine futuristische Erkundung neuer, unbekannter Affekte abspielt, die sich jenseits der traditionellen Empfindungsregister befinden. Als dritte Flanke dient die Studie Das Lichtspiel, die der amerikanischdeutsche Psychologe Hugo Münsterberg 1916 verfasste. Nur kurze Zeit nachdem sich der Feature-Film durchgesetzt hatte, und in deutlicher Nähe zu den damaligen Image-Kampagnen der Filmindustrie39 entwirft Münster-

36 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/M. 1977, S. 39. Insbesondere der Terminus »Effekte dieser Apparatur« (Ebd., S. 39) gilt es kritisch zu beleuchten, ob sich nicht eine Lesart entwickeln lässt, die jenseits einer technizistischen Deutung eine Nähe zum Konzept des Großfilms besitzt. 37 Vgl. Sloterdijk, Peter: Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt/Main 1983, S. 697. 38 Anhand der Montage, in der Adorno zuvorderst die »Negation der Synthesis« erblickt, erörtert er die dialektischen Bewegungen, welche die mit Vehemenz geäußerte Negation auf vielfältige Weisen in eine »illusionäre« oder »falsche« Positivität steuert. Man muss der dialektischen Grundanlage der Ästhetischen Theorie nicht folgen, um darin ein zentrales Kalkül der Kulturindustrie selbst zu erkennen. Vgl. Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt/M. 1970, 231ff. 39 Vgl. Schweinitz, Jörg: »Psychotechnik, idealistische Ästhetik und der Film als mental strukturierter Wahrnehmungsraum: Die Filmtheorie von Hugo Münster-

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berg eine Filmtheorie, die sich erkennbar wenig an den damaligen ästhetischen Gegebenheiten orientiert. Vielmehr folgt sie im Entwurf des filmästhetischen Potenzials einer idealistischen Grundlegung. Instruktiv sind Münsterbergs Erörterungen in Bezug zum Großfilms, weil er den Film weniger durch seine fotografischen Qualitäten versteht, sondern ihn ausdrücklich als affektiv grundierte Erfahrungsform auffasst, die sich primär formalästhetisch aufschlüsseln lässt. Der »Psychotechniker Münsterberg«40 bestimmt den Film gerade nicht durch fotografische, literarische oder theatrale Qualitäten, wie es die zeitgenössische Debatte dominierte,41 sondern als geschlossene Kompositionsform aus verschiedenen mentalen Aktivitäten, insbesondere aus Prozessen wie »Aufmerksamkeit, Gedächtnis, Phantasie und Emotion.«42 Was zunächst wie eine Affinität zu konstruktivistischen Theoremen der Avantgarde anmutet, zeigt sich traditionalistisch in der Kunstkonzeption, schließlich weist die neokantianische Bestimmung des von allen pragmatischen Belangen befreiten Kunstwerks bereits auf die Transformation in einen kulturindustriell ausgewerteten Eskapismus. Orchestrierte Dynamik, futuristische Affekterkundungen, eigenweltliche Empfindungskompositionen – diese drei Achsen machen eine Phantasie des Großfilms greifbar, deren Anfänge sich in den 1910er Jahren verorten lassen, die aber in der Filmgeschichte wieder und wieder aktualisiert worden ist; sei es, dass sie die historische Avantgarde inspirierte, dass sie in handfeste Poetiken des Unterhaltungskinos einging oder sei es auch nur, dass sie das Selbstverständnis der Industrie oder die Formen seiner Bewerbung befeuerte. Nachdem die Konzepte Affektbild und Attraktionskino justiert, die Spannung von dynamischer Verlaufsform und Prägnanz diskutiert und ver-

berg«, in: Jörg Schweinitz (Hg.), Hugo Münsterberg: Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie [1918] und andere Schriften zum Kino, Wien 1996, S. 9-26, hier 13f. 40 Ebd., S. 22. 41 Vgl. Diederichs, Helmut H.: »Zur Entwicklung der formästhetischen Theorie des Films«, in: ders. (Hg.), Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Frankfurt/M. 2004, S. 9-27. 42 Münsterberg, Hugo: Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie [1918] und andere Schriften zum Kino, hg. v. Jörg Schweinitz, Wien 1996, S. 29-103, hier S. 85.

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schieden historische Ressourcen aufgearbeitet wurden, gilt es exemplarische Filme der 1990er Jahre aufzusuchen, um wesentliche affektpoetische Charakteristika anhand ihrer Inszenierungsformen zu beschreiben. Entsprechend steht im Vordergrund die Bewegungskompositorik auf den unterschiedlichen filmischen Gestaltungsebenen nachzuvollziehen und miteinander in Beziehung zu setzen. Der Anfang wird mit James Camerons TERMINATOR 2: JUDGEMENT DAY aus dem Jahr 1991 gemacht, da sich dort das digitale Effektkino mit der inszenatorischen Exploration der Affekte jenseits der sentimentalen Register verbindet. Diese für die Dekade äußerst einflussreiche Kombination wird in einer Folge von Detailanalysen aufgearbeitet werden, die nicht nur die Affektqualitäten auf ihre Inszenierungsformen zurückführt, sondern auch in einer kulturwissenschaftlich informierten Lesart die Reflexivität des Films miteinbezieht. Denn wie sich zeigen wird, ist in die Cyborgthematik die Frage eingelagerte, auf welche Weise wir eine grenzhumane Expressivität zu denken haben, also solche Ausdrucksregister, die deutlich auf das futuristische Projekt zurückverweisen, wie es zuvor beschrieben wurde. Entlang des traditionellen Topos des Maschinenwesens, von dem der Film immer wieder Anleihen nimmt, treffen wir auf ein Spektrum von dinglichen oder physikalischen Empfindungen, die für das Science-Fiction- bzw. Actiongenre mittlerweile recht geläufig sind, jedoch hier die programmatische Höhe des Großfilms erreichen. Um TERMINATOR 2 filmanalytisch als eine Fiktion43 physikalischer Expressivität zu entfalten, werde ich insbesondere die Schlusssequenz des Films in den Blick nehmen und herausarbeiten, wie der Film einen affektiven ›Phasenraum‹ aufspannt, d.h. ein Bezugssystem kreiert, in dem noch einmal die in diesem Film dominanten Empfindungsqualitäten als Extremwerte eingetragen werden. Dabei handelt es sich um ein Spektrum, das zwar stark auf die Figuren bezogen ist – zuforderst natürlich auf die Maschinenwesen, wie sie von Arnold Schwarzen-

43 Mit dem Begriff filmischer Fiktion fasse ich zusammen, was zum einen Gertrud Koch als die mediale Virtualität des So-tun-als-ob und zum anderen Rancière als »neue Landschaft des Sichtbaren, des Sagbaren und des Machbaren« beschrieben haben. Vgl. Gertrud Koch: »Tun oder so tun als ob? – alternative Strategien des Filmischen«, in: Gertrud Koch/Christiane Voss (Hg.), Es ist als ob. Fiktion in der Philosophie, Film- und Medienwissenschaft, München 2008, S. 139-150. Rancière, Jaques: Der emanzipierte Zuschauer, Wien 2008, S. 92.

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egger und Robert Patrick gespielt werden –, allerdings nicht im Sinne einer personalen Psychologie. Vielmehr stellen sie Agenten in einem v.a. äußerlichen Affektgeschehens dar, das in der Dauer des Zuschauerempfindens zusammenkommt. Die Analyse zeigt, wie die Inszenierung die Modi physikalischer Prozesse in filmische Expressivität umwertet, wie aus Erstarren und Verflüssigen, aus Rot und Blau, aus dem Allmählichen und dem Plötzlichen eine – mit Marinettis Worten gesprochen – »Symphonie des vielfältigen Ausdrucks« [Herv.i.O.]44 entsteht. Das Finale im Stahlwerk, seine Kontraste und buchstäblichen Wechselbäder, ist von einer zweiten Linie durchzogen, die menschliche Ausdruckstechniken paraphrasiert: Großaufnahme, Skulptur, Tanz und Maske kreuzen die ungebundenen, physikalischen Empfindungen. Dadurch werden zwei affektivpoetische Regime einsehbar: auf der einen Seite eine futuristische Sensibilität, die sich radikal der Äußerlichkeit verschreibt und auf der anderen Seite die Registeraffekte, die sozial relevant und daher personal adressiert sind. TERMINATOR 2 inszeniert die Äußerlichkeit des Affektgeschehens als Grundlage für ein ›Melodrama der Dinge‹, das differenzierter als der eigene Handlungsverlauf über Menschen und Maschinen spricht. Anschließend wird der Blick auf ein nicht minder prominentes Beispiel gelegt, auf Steven Spielbergs JURASSIC PARK aus dem Jahr 1992. So wie die Freizeitparkthematik ein Echo des frühsten Kinos als Jahrmarktsattraktion darstellt, ist es kaum verwunderlich, dass sich die Diskussion um den Film an zwei zentralen Begriffen orientierte, den der Attraktion und den des Realismus. Nach der Neujustierung des Attraktionsbegriffes zu Beginn der Arbeit wird die filmanalytische Arbeit darin bestehen, in der Inszenierung exemplarische Affektfiguren herauszupräparieren und mit dem traditionellen Credo des Attraktionskinos ›I´ll show you‹ in Beziehung zu setzen. Es geht also darum, die emblematischen Dinosaurier nicht als das Gezeigte zu veranschlagen, sondern sie als Produkte eines inszenatorischen Vorgangs des Zeigens, also als Prägnanzen im filmischen Affektkalkül beschreibbar zu machen. Die zweite Frage, die sich nach dem spezifischen Realismus digitaler Bewegungsbilder erkundigt, macht einen Exkurs notwendig. Sie betrifft ein

44 Marinetti, Filippo Tommaso: »Der Futuristische Film« [1916], in: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart 2005, S. 123-126, hier S. 124f.

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diskursives Feld, das stark von den medientechnologischen Zuschreibungen geprägt ist. Unter den Bedingungen totaler Manipulation und autonomer Bildgenese erscheint das malerische Moment des neuen Kinos in der Form eines konventionellen Fotorealismus, der nicht länger an die indexikalische Natur der Fotografie, sondern lediglich an die Illusionsfähigkeit, also ihre privilegierte Glaubhaftigkeit gebunden wird.45 Auf dieses Kriterium sind in letzter Instanz auch solche Argumentationen verwiesen, die mit der Alltagswahrnehmung als Maßstab operieren.46 Allerdings provoziert das die Frage, ob die digitalen Bewegungsbilder auch mit einem Realismusbegriff erfasst werden können, der sich eben nicht aus der Referenzialität zum Vorfilmischen ableitet, sei dieser auch illusionistisch umgerechnet. Schließlich sind durch die einschlägigen Theoretiker – sowohl Bazin als auch Kracauer – Lesarten eines filmischen Realismus möglich, der nicht allein medientechnisch sondern in erster Linie in den jeweiligen Poetiken der Filme begründet ist. So hat beispielsweise Kracauer in seiner Theorie des Films auf die »Affinitäten«47 des Filmes hingewiesen, die auf inszenatorischen Verfahren beruhen: Wenn er von der »Solidarität des Universums«48, dem »Kontinuum physischer Realität«49 schreibt, wenn er den »anonymen Zustand der Realität«50 und die »Unerschöpflichkeit des kausalen Kontinuums« im Film betont, dann handelt es sich um Aspekte einer filmischen Erfahrungen, die mit Poetiken einer dichten, selbstverschränkten Weltlichkeit konvergieren. Mit der Kontinuität der filmischen Welt, ihrer Kohärenz, der vorsynthetischen Mannigfaltigkeit wie auch ihrer nicht auszulotenden Tiefe sind zentrale Parameter benannt, die im konkreten Bewegungsbild, in der Sequenz oder im Filmganzen inszenatorisch produziert werden – und bei hinreichendem Differenzierungsvermögen analytisch erschlossen werden können.

45 T. Elsaesser/W. Buckland: Studying Contemporary American Film, S. 195-219. 46 Prince, Stephen: »True Lies, Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory«, in: Film Quarterly 49/3 (1996), S. 27-36. 47 Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt/M. 1985, S. 95-112. 48 Ebd., S. 100. 49 Ebd., S. 101. 50 Kracauer gibt den französischen Kritiker Julien Sève als Urheber dieser Formel an. Ebd., S. 106.

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Was diese Notizen zu Kracauer verdeutlichen, ist die Notwendigkeit, das digital synthetisierte Bewegungsbild und seine fotorealistische Kondition mit der gleichen Präzision formal zu beschreiben, um seine affektpoetische Funktion abschätzen zu können. Dazu bietet sich ein Rekurs zum Fotorealismus an, wie er sich als Strömung der amerikanischen Malerei in den späten 1960ern herausgebildet hat. Schließlich weist dieser nicht nur analoge Bezüge zwischen fotografischer und nicht-fotografischer Bildproduktion auf, der amerikanische Fotorealismus realisiert zudem die Poetik eines synthetischen Realismus, der reflektierend auf die Möglichkeiten der Fotografie aufsetzt. Zwar hat der Fotorealismus am Mythos der Fotografie teil, allerdings bezieht er sich analytisch auf ihn, denn er erkundet die Fotografie, wie sich zeigen wird, als selbstverfaltete Bildlichkeit. Indem wir im fotorealistischen Gemälde dezidiert auf die Bilder im Bild verwiesen werden, kann dessen grundlegende Kompositorik als Gefüge immanenter Bildverhältnisse beschrieben werden. In diesem Sinne schlüsselt die fotorealistische Malerei das Foto als ein dichtes Netz von optischen Relationen auf, die in ihrer Obsession für Oberflächen, Spiegelungen, Schattenwürfen und Durchsichten zum Ausdruck kommen. Gerade weil die Bilder von Richard Estes, John Salt und anderen kein mimetisches Verhältnis reklamieren, bieten sie sich in diesem Kontext als formalästhetische Lehrstücke an, die ihren spezifischen Realismus als eine Mannigfaltigkeit von Bildverhältnissen, die das Bild mit sich selbst unterhält, erhellen. Im Rekurs auf Bergson Bildbegriff wird ein übergreifendes Konzept des Fotorealismus zu entwickeln sein, das die Tiefe der Selbstabbildlichkeit und die Vielfältigkeit der optischen Relationen als bildimmanentes Kriterium setzt. Der Begriff Fotorealismus entpuppt sich unter diesen Gesichtpunkten nunmehr als die Aktualisierung dessen, was seit jeher als fotografischer Realismus problematisiert wird, nun aber veränderten technischen Verfahren untersteht. Damit wird nicht nur eine zentrale Dimension des filmischen Bildes der analytischen Tätigkeit zugänglich gemacht, es eröffnet darüber hinaus Wege, die Frage nach der Funktion, die der Realismus in der affektiven Kompositorik des Großfilms ausüben kann, viel präziser stellen zu können. Damit soll letztendlich der Realismus, der häufig als unbefragte Vorbedingung des Unterhaltungsfilms veranschlagt wird, als Feld von Kompositionsmöglichkeiten kenntlich und beschreibbar gemacht werden.

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Während in den vorangegangenen Beispielen, TERMINATOR 2 und JURASSIC PARK, der zeigende Gestus sich auf die Sichtbarkeit hochfiktiver Wesen konzentriert, steht Michael Bays PEARL HARBOR die filmische Vergegenwärtigung eines historischen Großereignisses im Zentrum. Gleich, ob Vorzeitechsen oder Cyborgs aus der Zukunft, diese zeigen sich zu einer Filmerfahrung orchestriert, die immer auch ihre Beispiellosigkeit und Kontrafaktizität betont. Hier aber liegt der Fall anders, da es die Distanz zu einem historischen Referenten ist, die den Wirkungsanspruch des Großfilms herausfordert. PEARL HARBOR phantasiert dabei die Möglichkeit der Vergegenwärtigung von Geschichte als filmisches Präsenzerlebnis, sei Geschichte noch so widersprüchlich, noch so entfernt, noch so schmerzhaft. In diesem Sinne ist es weniger die Frage, ob die Repräsentation der historischen Ereignisse richtig sei, – am Sinn oder Unsinn dieser Frage hat sich durch den Großfilm nicht viel geändert –, vielmehr steht zu untersuchen an, durch welche Inszenierungsweisen der Zuschauer in welches Verhältnis zur Geschichte gebracht wird. In diesem Zusammenhang sind es vor allem die Fragen nach Prägnanz und Positivität, die hier in den Dienst einer Poetik der Vergegenwärtigung gestellt werden. Der Angriff japanischer Fliegerverbände auf den amerikanischen Flottenstützpunkt am 7. Dezember 1941 bildet zwar das historische Zentrum, doch wird er gekreuzt von einer Geschichte, die im wesentlichen den Traum vom Fliegen als Versinnbildlichung individueller Freiheitswerte entfaltet. Seinerseits wird der Flug der Kamera zum Emblem für die vielfältigen inszenatorischen Formeln, mit denen der Film seine memoriale Bedeutsamkeit beglaubigt. Entwickelt der Film zunächst ein nach Nietzsche »antiquarisches« Geschichtsverhältnis, wo die Historizität einzig im gleichmütigen Nebeneinander der ›antiken‹ Dinge steht, wird diese Dinglichkeit im Verlauf des Filmes mehr und mehr dynamisiert, also zum ästhetischen Vehikel, das die Zeit der Wahrnehmung des Zuschauer zu einem ›Jetzt‹ verdichtet. Darin wird eine Inszenierungsweise greifbar, die durchaus in Resonanz zur forcierten Dinglichkeit des italienischen Futurismus steht. Insbesondere an die Angriffsszene, wenn japanische Bomber die U.S.S. Arizona attackieren, ist dabei zu denken, da der Sturz der Kamerabombe ins quasi Innerste des historischen Ereignisses zum emblematischen Gestus des ganzen Filmes gerinnt. Um den präsentischen Duktus genauer fassen zu können, schließt sich ein kurzer Exkurs zu dem Film TORA! TORA! TORA! (USA/J, 1970, R.: Richard Fleischer/Kinji Fukasaku) an, der –

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obgleich nicht weniger eine Großproduktion – eine komplexe Zeitstruktur entfaltet, die sich reflexiv auf die eigenen Möglichkeiten der geschichtlichen Repräsentation bezieht. Die Vergegenwärtigung, die die Inszenierung von PEARL HARBOR leistet, monumentalisiert dagegen unser Geschichtsverhältnis. Dies kann gelesen werden als ein Opak-Werden des historischen Ereignisses, als eine Leerstelle gewissermaßen inmitten eines kinematografischen Exzesses, das als Symptom eines kulturelles Traumas gedeutet werden könnte. Doch muss eingewendet werden, dass die Positivität seiner Bildlichkeit, und auch die zeitliche Verdichtung nicht der negativen Logik des Symptoms folgen, sondern zu forderst der allgemeinen Ermächtigungslogik des Großfilms gehorchen, der keine Frage nach dem Defizitären oder dem Mangel beantwortet, sondern meist ungebrochen die Positivität seiner Welt und Gegenstände behauptet. Nach der Auseinandersetzung mit der Positivität wird ein zentraler Aspekt des Großfilms der 1990er Jahre, die Poetik der Sichtbarkeit, noch einmal von entgegengesetzter Perspektive betrachtet. Es wird überprüft werden, ob sich dieser Zug auch nachweisen lässt, wenn mit HOLLOW MAN (USA 2000, R.: Paul Verhoeven) ein Film vorliegt, der gerade aus dem Unsichtbarwerden, dem Prozess des allmählichen Verschwindens, die Prägnanz seiner Attraktion bezieht. Die Inszenierung, wie der menschliche Körper unter unseren Blicken langsam durchsichtig wird, erweist sich als Explosion kultureller Bildreferenzen. Im Kontrast dazu steht die Inszenierung von James Whales THE INVISIBLE MAN aus dem Jahre 1933, nicht zuletzt, weil dieser die Potenziale des jungen Tonfilms eruiert, um in der akusmatischen Stimme des Protagonisten seine Attraktion zu finden. So wie darin ein soziales Szenario voyeuristisch erkundet wird, zeigt sich in HOLLOW MAN eine Spannung aus voyeuristischen und exhibitionistischen Gesten, die allerdings im Rückgriff auf blickzentrierte Konzepte, wie sie im Zuge der psychoanalytischen Filmtheorie hervorgebracht worden sind, nicht vollständig erfasst werden. Dominant bleibt eine ostentative Sichtbarkeit, zu der der Film – auch wenn sie temporär suspendiert wird – immer wieder zurückfindet. Dieser Aspekt macht es noch einmal notwendig, genauer zu bestimmen, zu welchen visuellen Formen die Großfilme zurückkehren, wenn die Positivität ihrer Bewegungsbilder zeitweilig außer Kraft gesetzt wird, wenn also beispielsweise Strukturbilder von Explosionen, Dynamisierungen des Bewegungsbilds oder Dramaturgien der Entbergung die Integrität der positi-

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ven Bildlichkeit erschüttern. Hier soll ein bildtheoretischer Ausblick darauf gegeben werden, wie Lyotards Rede von der »Wiederkehr des Gleichen durch ein scheinbares Anderssein, das in Wirklichkeit nur Umweg ist«51, im Kontext des Großfilms der 1990er Jahre verstanden werden kann. Ich schlage vor, diese Form der Schließung auf bildlicher Ebene als Rückkehr zur Gesichtlichkeit zu begreifen, insofern das Gesicht als ein gestalthaftes Bildaggregat die Positivität präfiguriert, die in den in Frage stehenden Filme so dominant ist. In einer Lektüre der ersten Strophe von Klopstocks Ode Der Zürcher See wird diese Funktion der Gesichtlichkeit herausgearbeitet werden, wie nämlich die extensive »Pracht« in der expressiven Einheit des Gesichts reflektiert wird. Komplettiert wird diese Lesart durch die kursorische Auseinandersetzung mit der »Erfindung des Gesichts«, wie Deleuze und Guattari sie beschreiben52, und Jean-Luc Nancys bildtheoretischer Schrift Am Grund der Bilder53. In diesen Positionen wird das bindende Vermögen des Gesichts, wie es am Anschaulichsten in der Portraittradition bzw. im Film in der Großaufnahme vorliegt, als westliche Territorialisierung der Expressivität greifbar. Faltet also der Großfilm im Sinne seiner explorativen Affektpoetik die Bewegungsimpulse so weit auf, dass das Bewegungsbild Kohärenz und Distinktion verliert, so wird die Einheit des Ausdrucks in der Gesichtlichkeit wieder restituiert, was den Großfilm gleichzeitig nach außen hin versiegelt. Mit dieser Perspektive kehrt die Arbeit wieder zum ersten Befund zurück. Die Orchestrierung der Empfindung empfiehlt sich als Beschreibung einer affektpoetischen ›Maximalität‹, von der Tynjanov im Eingangszitat sprach. Ihr ordnen sich die herausgehobenen Teilaspekte der Untersuchung unter: die Zeitlichkeit des Affekterlebens, als das sich die Attraktion auffaltet, die Positivität und Prägnanz, zu der sich die Affektfiguren wieder und wieder verdichten, das Wuchern auch nichtkategorisierter Affektqualitäten, zu denen der spezifische Realismus beiträgt, der Wahrscheinlichkeit und Glaubhaftigkeit gegen einen fotorealistische Dinglichkeit getauscht hat. Aus der Distanz einiger Jahre erweist sich der Großfilm der 1990er als viel traditioneller, als uns die Pracht seiner Digitaleffekt es vermuten ließ;

51 J.-F. Lyotard: »L’acinéma«, S. 32. 52 Deleuze, Gilles/Guattari, Felix: Tausend Plateaus, Berlin 2005, hier das Kapitel »Das Jahr Null, Die Erschaffung des Gesichts«, S. 230-262. 53 Jean-Luc Nancy: Am Grund der Bilder, Berlin 2006.

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er war viel stärker der Filmgeschichte, den ästhetischen Konjunkturen und medialen Praktiken der Moderne verpflichtet, als es uns als Zeitgenossen wahrzunehmen möglich war. Hinter den Effekten, deren blendende Wirkung nun allmählich verblasst, sei es durch die jüngste Entwicklung der 3D-Technik, sei durch die Relektüre, wie sie hier vorgeschlagen wird, gilt es nichts anderes zu finden als Filme: Filme – in ihrer vollen und trivialen Ambivalenz zwischen der »konsumierbaren pseudozyklischen Zeit«54 des Spektakels und der faktischen Fülle einer Filmerfahrung, deren Wirkung auch das cleverste Produzentenkalkül nicht vorhersieht. Damit möchte diese Arbeit auf die filmhistoriografische Arbeit vorbereiten, die noch vor uns liegt.

54 Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996, S. 136.

2. Zwischen Attraktion und Zeitlichkeit des Affekts

2.1 D ER G ROSSFILM

ALS

A TTRAKTIONSKINO

Der Großfilm, wie er hier als Filmphantasie konturiert ist, weist auf den ersten Blick große Affinitäten zu dem von Tom Gunning entwickelten Konzept des Kinos der Attraktionen auf. Wie bereits erwähnt, hatte Gunning es selbst auf Filme der jüngeren Geschichte gemünzt, entsprechend regelmäßig taucht es in einschlägigen Zusammenhängen auf, um ein Kino zu charakterisieren, dessen Erzählstruktur hinter aggressiven Schauwerten zurücksteht.1 Doch Gunning arbeitete in erster Linie an einer Systematisierung der frühen Kinogeschichte. 1978 hatte er einen Artikel verfasst, in dem er das frühe und frühste Kino durch einen »Non-Continuous Style«2 beschrieb, doch verwarf er bald darauf diesen Terminus, da er die Normativität einer vornehmlich narrativ orientierten Filmauffassung zu reproduzieren schien. Zusammen mit André Gaudreault ersetzte er ihn später durch den Begriff des »Cinema of Attractions«, den sie Eisensteins Auseinandersetzung mit Theater und Film in den frühen 1920er Jahren entlehnen. Damit beabsichti-

1

Ausführlicher Versuch der Aktualisierung des Attraktionskinos in: Blanchet, Robert: Blockbuster. Ästhetik, Ökonomie und Geschichte des postklassischen Hollywoodkinos, Marburg 2003, S. 212-225.

2

Gunning, Tom: »The Non-Continuous Style of Early Film (1900-1906)«, in: Roger Holman (Hg.), Cinema 1900-1906: An Analytical Study, Brüssel 1982, S. 219-230.

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gen sie, die Jahre von 1895 bis 1906 nicht als die Prähistorie des narrativen Films darzustellen, als unreifes oder primitives Kino, das die Ansprüche des continuity-editing noch nicht oder nur unvollständig erfüllte. Dagegen ziele der Begriff des Attraktionskinos darauf ab, die frühsten Produktionen in ihrer Eigenwertigkeit anzuerkennen und ihre dominanten Züge zu beschreiben. Anlässlich einer umfassenden Retrospektive des historiografischen Konzepts im Jahre 2006 fasst Gunning die Charakteristika folgendermaßen zusammen: »The drive towards display, rather than creation of a fictional world; a tendency towards punctual temporality, rather than extended development; a lack of interest in character ›psychology‹ or the development of motivation; and a direct, often marked, address to the spectator at the expense of the creation of a diegetic coherence, are attributes that define attractions, along with its power of ›attraction‹, its ability to be attention grabbing (usually by being exotic, unusual, unexpected, novel).«3

Auffällig ist, wie der Versuch, Narration und Attraktion auf Augenhöhe zu behandeln, sich darin einlöst, dass der eine Begriff in Abgrenzung zum jeweils anderen beschrieben wird. Gunning legt zwar eine binäre Opposition beider nahe, doch nicht als ein Ausschlussverhältnis verstanden, sondern als synchrone Ebenen, die sich mal mehr und mal weniger ausprägen und einander überlagern. Wiederum in Anlehnung an den russischen Formalismus beschreibt er diese Entwicklung als ein Herausbilden von Dominanten, eines »dynamic interplay of two factors«4, um der prinzipiellen Heterogenität des historischen Materials Rechung zu tragen. Für die filmhistorische Entwicklung nach 1906 bedeutete dies allerdings konkret, dass die Attraktion in die erzählerische Form integriert worden ist. Das begriffliche Gegensatzpaar Attraktion und Narration sollte den hegemonialen Status des narrativen Films in der damaligen Filmgeschichtsschreibung korrigieren, und wurde in der Nachfolge Gunnings immer wie-

3

Gunning, Tom: »Attractions: How They Came into the World«, in: Wanda Strauven (Hg.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam 2006. S. 3139, hier S. 36.

4

Ebd.

Z WISCHEN A TTRAKTION UND Z EITLICHKEIT DES A FFEKTS | 41

der penibel austariert, geprüft und berichtigt5. Dies allerdings ohne die Konstellation jenseits eines rein historiografischen Interesses zu denken, also zu reflektieren, ob sie in der Lage ist, Filme selbst und nicht nur Periodisierungen der Filmgeschichte zu beschreiben. Den Begriff der Attraktion auf andere Plateaus der Filmgeschichte zu transponieren, also auch seine Eignung für den Großfilm der 1990er zu eruieren, hieße, ihn aus dem engen Rahmen der Historiografie des frühen und frühsten Kinos herauszulösen und versuchsweise zu einem systematischen Begriff des Kinos der Attraktionen überzugehen. In diesem Sinne zielen die folgenden Überlegungen darauf ab, Gunnings Konzept unter filmtheoretischen Gesichtpunkten zu überprüfen und zu beurteilen, ob mit ihm ein Instrumentarium gewonnen ist, das dem analytischen Spiel ausreichend Komplexität und Bewegungsraum gibt. Wie bereits erwähnt, stammt der Begriff aus Eisensteins frühen Montagekonzepten und subsumiert dort künstlerische Verfahrensweisen, die im Rekurs auf Zirkus, Music-Hall und nicht zuletzt das Grand-GuignolTheater (das Pariser Schauertheater) das Publikum direkt adressieren. Solche eindringlichen und spektakulären Vorstellungen sollten unvermittelt das Zuschauerempfinden attackieren, aus ihm den »Grundstoff des Theaters«6 herstellen. Entsprechend gilt Eisensteins Aufmerksamkeit in Montage der Attraktionen aus dem Jahr 1923 noch der Bühne, die aus der »Knechtschaft« des überkommenen Illusionsparadigmas zu befreien war.7 Dem Begriff Attraktion weist er dabei eine integrale Position in seinem konstruktivistischen Kunstverständnis zu: »Eine Attraktion (bezogen auf das Theater) ist jedes aggressive Moment des Theaters, das heißt jedwedes seiner Elemente, das den Zuschauer einer sinnlichen oder psychologischen Einwirkung aussetzt, welche ihrerseits experimentell erprobt und mathematisch auf bestimmte emotionale Erschütterungen des Rezipierenden hin durchgerechnet wurde, wobei diese in ihrer Gesamtsumme einzig und allein die

5

Ebd.

6

Eisenstein, Sergej M.: »Montage der Attraktion« [1923], in: ders., Jenseits der Einstellung, Frankfurt/M. 2006, S. 9-14, hier S. 10.

7

Ebd., S. 13.

42 | O RCHESTRIERUNG DER A FFEKTE

Möglichkeit einer Wahrnehmung der ideell-inhaltlichen Seite des Vorgeführten – der letztendlichen ideologischen Aussage – bedingen.« [Herv.i.O.]8

Das physiologische Kalkül, das Eisenstein hier hervorhebt, ist nichts weniger als ein Montageverfahren, das in der »Gesamtsumme« der Zuschauererregungen auf den inhaltlichen Geltungshorizont abgestimmt wird. Durch einen Begriff vom Ganzen einer Montageeinheit, die letztendlich als ideologisch funktionalisierbar gedacht wird, sind Attraktion und Montage als Korrelate begriffen. Nicht die diskrete Abfolge einzelne Erregungsmomente stehen hier im Vordergrund, sondern die Möglichkeit, sie zielführend »durchzurechnen«. Die nähere Bestimmung dessen, was er unter Attraktion versteht, formuliert er wenige Zeilen später: »In formaler Hinsicht definiere ich die Attraktion als selbständiges und primäres Konstruktionselement einer Aufführung – als molekulare Einheit (das heißt Bestandteil) der Wirksamkeit eines Theaters oder der Bühnenkunst überhaupt.« [Herv.i.O.]9

Zwar spricht Eisenstein die Attraktion als selbständige Entität an, doch weisen schon die Termini »Konstruktionselement« wie auch »molekulare Einheit« auf die notwendige Konnektivität der Attraktionen im Montagezusammenhang hin. Sie stellen weder atomistische, also unteilbare Einheit dar, noch bleiben sie als solche isoliert, vielmehr bilden sie selbst Gefüge im übergeordneten Wirkungsgefüge der Aufführung. Ein Jahr später verfasst Eisenstein den Aufsatz »Montage der Filmattraktion«, worin er den kompositorischen Aspekt deutlicher ausbaut: »Eine Attraktion [...], wie wir sie verstehen, ist jeder zu demonstrierende Fakt (jede Handlung, jeder Gegenstand, jede Erscheinung, jede bewusste Kombination), der durch Druckausübung eines bestimmten Effekts auf die Aufmerksamkeit und Emotion des Zuschauers überprüft und bekannt wurde und der, kombiniert mit anderen, dazu geeignet ist, die Emotion des Zuschauers in diese eine oder eine andere, vom Ziel der Aufführung diktierten Richtung hin zu verdichten. Unter diesem Aspekt kann der Film kein einfaches Zurschaustellen und keine Demonstration von Ereignissen sein, sondern ist eine tendenziöse Auswahl und Zusammenstellung von Er-

8

Ebd., S. 10.

9

Ebd., S. 11.

Z WISCHEN A TTRAKTION UND Z EITLICHKEIT DES A FFEKTS | 43

eignissen, die von streng handlungsbezogenen Aufgaben befreit sind und, entsprechend dem Anliegen, das Publikum adäquat bearbeiten.«10

Ausdrücklich grenzt Eisenstein den Begriff der Attraktion von der Aktion als auch vom reinen Schauwert ab. Stattdessen insistiert er auf der Wechselbeziehung von Attraktion und Montage; nur durchdachte Konstruktionsverfahren, hier als »Auswahl und Zusammenstellung« bezeichnet, seien im Stande den einzelnen Impuls derart auszurichten, dass er die schussendlich anvisierte Größe – Aufmerksamkeit und Empfinden des Publikums – zu modulieren vermag. Insbesondere in den letzten Zeilen hebt Eisenstein hervor, inwieweit der Begriff der Attraktion von der simplen Präsentation kinematografischer Sichtbarkeit unterschieden ist, insofern sie stets auf die planvolle Produktion der Zuschauererfahrung bezogen ist. Gunning berührt diesen Punkt, wenn er einräumt, dass die mathematisch und experimentell fundierten Montageverfahren Eisensteins sich grundlegend vom frühen und frühsten Kino unterscheiden11; allein die systematische Relation von Konstruktion bzw. Montage und Attraktion gerät aus dem Blick – oder wird von dem Opponenten »Narration« überblendet. In zwei Aspekte sind die Affinitäten jedoch unbestreitbar: Zum einen ist die Handlungsverkettung kein primärer Maßstab, zum anderen ist sowohl in Eisensteins Konzept wie auch im frühsten Kino die aggressive Ausrichtung auf die Publikumswirkung grundlegend. Doch gerade hinsichtlich des letzten Punktes ist die Spezifizierung instruktiv, soll der Begriff der Attraktion, wie oben angekündigt, auf seinen systematischen Wert hin untersucht werden. Bediente Eisensteins Montage der Attraktionen von 1923 durchaus die Lesart der selbstdefinierten Attraktion, tritt in der Montage der Filmattraktion von 1924 die kompositorische Perspektive auf das Zuschauerempfinden deutlich hervor – ein Ansatz den Eisenstein in Die vierte Dimension im Film aus dem Jahr 1929 zu einem mehrstufigen Montagesystem ausbauen wird.12 Doch wichtig in diesem Kontext ist, dass allein schon dem Eisensteinschen Begriff der Attraktionsmontage ein konstruktivistisches Ver-

10 Eisenstein, Sergej M.: »Montage der Filmattraktion«, in: ders., Jenseits der Einstellung, Frankfurt/M. 2006, S. 15-40, hier S. 16. 11 T. Gunning: »The Cinema of Attractions«, S. 384. 12 Vgl.: Kappelhoff, Hermann: Realismus: Das Kino und die Politik des Ästhetischen, Berlin 2008.

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ständnis inhärent ist, das für den Großfilm die Frage eröffnet, wie das offensive Zeigen, das hier zweifellos präsent ist, produziert wird. Doch ist die »punctual temporality«13, die Gunning tendenziell der Attraktion zuschreibt, nicht einseitig dem Artefakt, Text oder der Repräsentation zuzuschlagen, sondern muss auf die Dauer der Filmwahrnehmung bezogen werden, sofern diese aus ihrer Komposition hervorgeht. Die Attraktion, das Spektakel14, der herausgehobene Moment und noch die positiven Bilder –

13 T. Gunning: »Attractions: How They Came into the World«, S. 36. 14 Der Begriff der Attraktion wird in dieser Arbeit dem des Spektakels vorgezogen, um die Orientierung an analytischen Perspektiven, wie sie sich mit Eisenstein entwickeln lassen, zum Ausdruck zu bringen – ein Bezug, der dem Begriff des Spektakels weitaus ferner liegt. So besteht dessen Leistung – liest man ihn mit dem Situationisten Guy Debord – gerade in seiner synthetisierenden Funktion. Dieser erlaubt die vielfältigen Aufdringlichkeiten des Spektakels als die Gleichförmigkeit einer kommodifizierten Erfahrungswelt zusammenzudenken und als das Äußerliche der Gesellschaft zu setzen (Vgl. Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels). Debords medien- und ideologiekritische Interpretation jeglicher Repräsentation kann dabei, wie Jean-Luc Nancy hervorgehoben hat, durchaus in Rousseau’scher Tradition gesehen werden und leidet ebenfalls unter der Substanzialisierung seiner Gegenbegriffe (Jean-Luc Nancy: singulär plural sein, Berlin 2004, S. 105-115). Die strikte Scheidung könne weder der Rousseau’sche Sozialvertrag noch die Situationistische Kunst bewerkstelligen. Daraus resultiere eben wieder eine »manichäische Teilung« (Ebd., S. 109) in Gegenstände und Modi der Repräsentation, die Nancy kritisiert, wenn er ein dynamisches Exponiert-Sein als gesellschaftlich konstitutiv begreift. Auch dort, wo der Begriff des Spektakels als Differenzkriterium in einer reflexiven Theaterästhetik gebraucht wird, um Tragödie und Trauerspiel voneinander zu scheiden, kann er nur als derivate Reflexionsform, bestenfalls als Überhang metatheatralen Bewusstseins gelten (Vgl. Menke, Bettine/Christoph Menke: »Tragödie, Trauerspiel, Spektakel. Drei Weisen des Theatralen«, in: dies., Tragödie/Trauerspiel/Spektakel, Berlin 2007, S. 6-15). Wenn Bettine und Christoph Menke argumentieren, dass der Spektakelcharakter des Schauspiels »insofern – und vor allem auch so weit – hervor [tritt], als es nicht dramatisch integriert ist«, dann ist das Spektakel analog zum Spezialeffekt in Teilen der Filmwissenschaft als unproduktive, übermäßig-sinnliche Reflexionsform seiner eigenen Bedingungen gedacht (Vgl. S. 14). Die strikte Außensicht, die einem solchen Spekta-

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eben jene Affinitäten, die der Großfilm mit dem ältesten Kino unterhält – stellen nicht vorgängige Größen dar, sondern werden erst als affektives Zuschauererleben produziert. Insofern Gunnings historiografische Lesart den Akzent auf den Eigenwert der Attraktion legt, deutet sie tatsächlich auf das grundsätzliche ›Kapital‹ des Großfilms; insofern die Attraktion nicht vom Ganzen des Montagezusammenhangs zu trennen ist, weist Eisenstein auf die Verfahren ihrer Produktion. Damit wäre die Orientierung des Attraktionsbegriffes von der Diskontinuität der Handlungsverkettung, von der Narration oder auch von der psychologischen Entwicklung auf den Verlauf des konkreten Empfindungserlebens gelenkt, also auf die Frage danach, wie die jeweilige Konstruktion Schauwerte und Erzählung, Sichtbares und Sagbares aus sich hervorbringt und zeitlich organisiert.

2.2 D ER G ROSSFILM

IN AFFEKTIVER

L ESART

Insofern die Überlegungen auf einen komplexen Attraktionsbegriff zuläuft, der über die Sukzession attraktiver Momente hinausgeht, wird die konkret zeitliche Dimension der Filmerfahrung zentral, für die der Begriff des Bewegungsbildes einsteht. Als Grundlegung der von Deleuze entwickelten Klassifikation der kinematografischen Bilder beharrt dieser Begriff auf der Wirklichkeit der filmischen Bewegung; sie sei eben keine repräsentierte und auch keine Illusion.15 Oder wie es in der Formulierung Kappelhoffs heißt: »Wenn aber das kinematografische Bild wesentlich ein ›Bewegungsbild‹ ist, dann nicht, weil es ein bewegtes Geschehen abbilden kann; vielmehr ist das Bild selbst in Bewegung und entfaltet sich – vergleichbar der

kelbegriff eingeschrieben ist, lässt ein positives, d.h. eigenwertiges Konzept des filmischen Spektakels, das nicht als das Andere des dramatischen Gehalts und der Bedeutung verstanden wird, noch ausstehen; und erst jenes eröffnet eine analytische Perspektive auf sein inneres Funktionieren. Dennoch ist der Begriff des Spektakels in der gegenwärtigen Kondition dienlich, um eben jene kommodifizierte Außenseite des Großfilms zu bezeichnen, deren Fortsetzung und Brechung in der konkreten Affekterfahrung des Films im letzten Kapitel der Arbeit aufgegriffen wird. 15 G. Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 13ff.

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Musik – nur in der Zeit seines Andauerns.«16 Die Grundlegung des Kinos im Bewegungsbild knüpft an einen Kerngedanken der Philosophie Bergsons an, der das alte philosophische Staunen, dass überhaupt etwas sei und nicht nichts, in die Frage nach genuinen Qualität der Zeit wendet: »Aber was soll denn das Ablaufen? Warum entfaltet sich Wirklichkeit? Warum ist sie nicht schon von vornherein entfaltet? Wozu dient also die Zeit? […] Das war früher der Ausgangspunkt meiner Überlegungen.«17 Von dort aus entwickelt er die grundlegende Unterscheidung zwischen einer Zeit, die eine Folge von Momenten bezeichnet, und der durée, der kontinuierlichen und unteilbaren Ganzheit eines Vorgangs. Unser pragmatischer Zeitbegriff folgt, so zeigt Bergson, dem Konzept des Raumes, das im wesentlichen auf dem »Schema unbegrenzter Teilbarkeit«18 aufbaut, und dementsprechend der Zeit einen auf unsere Bedürfnisse zugeschnitten, instrumentellen Charakter verleiht. Insofern er dieses Konzept der Zeit, das einer abmessbaren und zerlegbaren Strecke gleicht, als Konstruktion beschreibt, muss auch die Rede vom Zeitpunkt revidiert werden, schließlich resultiert die Illusion des Augenblicks aus der Kontraktion der dauernden Gegebenheiten durch unsere Wahrnehmung. Vielfach ist auf die Analogie zwischen den Bergson’schen Überlegungen und dem Charakter der Kinematografie hingewiesen worden,19 doch erst mit Deleuze’ Kinobüchern wurde sie zu einer umfassenden Systematik ausgearbeitet. Er adaptiert mit dem Filmbild als Be-

16 H. Kappelhoff: Die Matrix der Gefühle, S. 50. 17 Bergson, Henri: »Das Mögliche und das Wirkliche«, in: ders., Denken und schöpferisches Werden. Aufsätze und Vorträge, Hamburg 1993, S. 110-125, hier S. 112. 18 Ders.: Materie und Gedächtnis, Hamburg 1991, S. 205. 19 Z.B. verweist der Kunsthistoriker Arnold Hauser auf die historische Koinzidenz: »In keiner Gattung drückt sich der neue Zeitbegriff, dessen Grundzug die Simultanität ist und dessen Wesen in der Verräumlichung der Zeit besteht, so eindrucksvoll aus wie in dieser jüngsten, mit der Bergsonschen Konzeption gleichaltrigen Kunst.« Hauser, Arnold: »Im Zeichen des Films« [1953], in: Karsten Witte (Hg.), Theorie des Kinos, Frankfurt/M. 1982, S. 131-141, hier S. 131. Auch bei Bazin ist diese Denktradition wirksam, so heißt es beispielsweise in Schneiden Verboten! aus dem Jahr 1956: »Die abstrakte Zeit der Montage schließt den Ausdruck von konkreter Dauer ganz klar aus.« (Bazin, André: »Schneiden verboten!« [1956], in: ders., Was ist Film?, S. 75-89, hier S. 87).

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wegungsbild (, dessen Bewegung er im Gegensatz zu Bergson nicht als illusionär betrachtet) nicht nur das Verständnis der durée, die Opposition von abstrakter Zeit und konkreter Dauer bildet einen durchgehenden Zug seiner Auseinandersetzung mit dem Kino. So sieht er in den Verkettungen des Aktionsbildes, dem pragmatischen Ineinandergreifen von Wahrnehmung und Aktion, eine abstrakte Zeit verwirklicht, repräsentiert sie doch Bewegung in ihrer episodischen Zerstückelung weit mehr, als dass sich diese konkret dauernd entfaltet. Unmittelbar aus dem Aktionsbild entwickelt Deleuze einen weiteren Bildtypus, der für die folgenden Überlegungen wie auch für die hier entwickelte Perspektive auf den Großfilm essentiell ist. Es handelt sich um das Konzept des Affektbildes, das mit seiner konkret dauernden Bildlichkeit dafür einsteht, filmische Empfindungsverläufe über die semantische Codierung und narrative Gestaltung hinaus zu begreifen. Deleuze’ Konzept bildet hier die Matrix für eine Bildanalyse der Affekte, zumal die Komplexität des Großfilms sich bevorzugt in dieser Dimension entfaltet, da er im emphatischen Sinne als bewegtes Bild gilt. Die Erörterung des Affektbildes im Anschluss an das Aktionsbild, wie sie in Deleuze’ erstem Kinobuch erfolgt, ist systematische begründet, schließlich baut er damit in erster Linie das Spektrum möglicher Impulsverläufe aus. In diesem Sinne geht er auf Bergsons Definition des Affektbilds zurück, als »›eine Art motorischer Strebung in einem sensomotorischen Nerv‹, das heißt eine motorische Anstrengung auf einer unbeweglich gemachten Platte.«20 Exemplarische stehen dafür das Gesicht und die Großaufnahme ein, insofern sie nicht als einstimmiges Ausdrucksvehikel angesprochen werden, sondern als Bewegungsfiguration, in der ein Impuls auf eine Oberfläche trifft, deren eigener motorische Bewegungsspielraum eingeschränkt ist. In diesem Sinne ist, so Deleuze, das Gesicht modellhaft, zumal es als »Körperpartie den wesentlichen Anteil ihrer Bewegungsfähigkeit aufgeben mußte«, aber dadurch »alle Arten lokaler Bewegungen, die der Körper sonst verborgen hält, aufnimmt oder ausdrückt.«21 Gilt das Aktionsbild noch als reine Bewegung, als umstandslose Übersetzung des eines Impulses in den anderen, oder auch die episodische Transformationsgeschichte ganzer Impulsstränge, die sich immer wieder

20 Henri Bergson zitiert nach G. Deleuze: Das Bewegungsbild, S. 97. 21 Ebd, S. 123f.

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verlangsamen und ausfächern, dann wieder auf einer Bahn zusammenziehen und beschleunigen, so ist das Affektbild nicht wesentlich davon unterschieden. Daher kann Deleuze schreiben: »Es ist zugleich Bildtypus und Bestandteil aller Bilder.«22 Als elementare Dimensionen der Bewegungsbilder verstanden, markiert es vor allem die Veränderung der Leserichtung, insofern die Aufmerksamkeit auf die Materie gerichtet ist, die der »motorischen Strebung« entgegensteht. Das erschwerende Terrain, seine allmähliche Veränderungen unter der Wirkung des Impulses, also das Bildwerden des gesamten Ensembles steht nun im Vordergrund. Das Affektbild zielt somit auf die Bewegung, die sich am Widerstand bricht, ihr Gegenteil in sich aufnimmt und darin seine Ausdruckskraft erlangt.23 Bergsons Frage nach der Zeit erhält nun eine äußerste Konkretion, denn die Zeitlichkeit wird nicht an ihrer Flüchtigkeit festgemacht, noch an der Differenz zweier aufeinanderfolgender Zustände, stattdessen wird sie als das mal zähe, mal leichte Andauern eines bestimmten Vorgangs erfahrbar. Mit Blick auf den Großfilm ist daher nicht notwendig von der Krise des Aktionsbildes zu sprechen, behauptet sich bei aller Diversifikation und Diffusion doch die grundsätzlich kohärente Impulsstruktur. Im Gegenteil, gerade diese Varianten der Zerstreuung bilden seine kennzeichnende Möglichkeit, das Affektbild jenseits des sentimentalen Repertoires auszubauen. Das bedeutet, den Begriff in der beschriebenen Abstraktion zu bewahren, eben als Bewegungscharakter, und nicht am Ausdrucksregister des menschlichen Gesichtes zu messen. So wird sich zeigen, dass die Potenzierung und Modulation des Affektes nicht mehr notwenig auf das imaginäre Reservoir der humanen Empfindsamkeit zielt. Der Affekt weitet sich auf eine Spannbreite von Bewegungsfigurationen aus: Figuren der Brechung, Hemmung und Dispersion sowie der Kontraktion und Prägnanz. Für die anstehende filmanalytischen Arbeit am Großfilm bietet das Affektbild eine Strukturvorlage, die im Kern gerade darin besteht, die Bewegungsimpulse nicht in erster Linie auf ihre rationale Verkettung hin zu untersuchen, wird diese Vorstellung doch leicht von der narrativen Struktur überlagert oder gar assimiliert. Stattdessen soll der Fokus auf die spezifische Art und Weise des

22 Ebd. 23 Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon. Oder: Über die Grenzen der Malerei und Poesie, in: ders., Werke und Briefe in zwölf Bänden, hg. v. Wilfried Barner, Bd. 5/2, Frankfurt/M. 1990, S. 56.

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Impulsverlaufs gelegt werden, auf die Frage, welche Irrwege und Überschüsse in ihre jeweilige Qualität eingehen. Selbstverständlich ist der Großfilm als Bestandteil des Unterhaltungskinos von der erfolgreichen Verknüpfung seiner Aktionen, vom nachvollziehbaren Ineinandergreifen seiner Impulsstrukturen geprägt. Doch hinsichtlich des affektiven Moments der Filmerfahrung kann nur der konkrete Bewegungscharakter Auskunft geben. Denn erst die Aufmerksamkeit auf dieses spezifische ›Wie‹ des Bewegungsbildes erschließt, was sich als Gegenstand der sich dauernd wandelnden Filmerfahrung herstellt. Kappelhoff präzisiert diesen Aspekt: »Denn letztlich sind es keine Bilder, die dem Zuschauer präsentiert werden, sondern mediale Modulationen der Zeit seiner Wahrnehmung, seiner Denk- und Empfindungsprozesse. Das Zuschauen selbst, die Wahrnehmung im Kino, ist ein durch und durch künstliches Aggregat, das es analytisch zu fassen gilt […].«24

So wie Kappelhoff die Filmerfahrung als Modulation der affektiven, perzeptiven und kognitiven Prozesse beschreibt, sind sämtliche Dimensionen des audiovisuellen Ensembles auf die Zeitlichkeit der ästhetischen Subjektivität perspektiviert. Diese Sicht ist insofern maßgebliche, kann er doch die überbordende Vielstimmigkeiten der filmischen Welten, die der Großfilm präsentiert, als interagierende Elemente eines komponierten Erfahrungsverlaufs beschreiben – gleichgültig, ob es sich um Gesichter, Dinge, Worte, Klänge, Stimmungen, Bewegungen oder Farben handelt. Dieser Bestimmung des Gegenstandes entsprechend, ist es im Vorfeld angezeigt, figurenzentrierte Ansätze wie auch narratologische Konzepte der filmischen Emotionsforschung nur kurz anzusprechen. Die Gründe hierfür sind unmittelbar einsichtig, wenn man sich vor Augen hält, dass die darin als paradigmatischen betrachteten Medien der emotionaler Gestaltung – die Figur oder die Erzählung wie auch ihr Pendant, der empathische oder decodierende Zuschauer25 – in der Sphäre des Großfilms nur noch skizzenhafte Konturen annehmen. Diese entfalten weder für das eine noch das andere ei-

24 H. Kappelhoff: Die Matrix der Gefühle, S. 50. 25 Vgl. Tan, Ed S.: Emotion and the Structure of Narrative Film. Film as an Emotion Maschine, Mahwah/New Jersey 1996. Carl Platinga/Greg M. Smith (Hg.): Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion, Baltimore 1999. Smith, Greg M.: Film Structure and the Emotion System. Cambridge 2003.

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ne hinreichende Tiefe, trifft doch ein landläufiges Urteil über diese Filme gerade ihre dahingehende Unterkomplexität. Die Figurenschablonen und narrativen Marken weisen vielmehr daraufhin, was zwischen ihnen aufgespannt wird; nur die Fülle der Wahrnehmungsdauer und damit die modulierte Zeitlichkeit des Bildes eröffnen die Komplexität, welche die Betrachtung als eigenständige Affektpoetik rechtfertigt und nicht dazu gezwungen ist, den Großfilm als Schwundstufe der oben genannten Leitkonzepte herunterzustufen. Daher konzentriert sich diese Untersuchung auf die Affekte, insofern sie als unmittelbarere Bestandteile des Bewegungsbildes beschreibbar sind. Kritik an Deleuze’ Taxonomie der Kinobilder und insbesondere am Affektbilds hat Raymond Bellour geäußert. Erstens hält er den Zuschauer im Kontext der Kinobücher für signifikant unterrepräsentiert – »als ginge er [der Zuschauer, C.P.] von vornherein in den verschiedenartigen Eigenschaften dieser Materie auf«.26 Zweitens verhalte es sich genauso mit dem Begriff der Emotion, der im Gegensatz zum einschlägigen Affektbegriff »absichtlich in der Schwebe bleibe«. Beide Begriffe konkretisieren sich erst dann, so Bellour, wenn sich Deleuze in seinen späteren Texten mit der Subjektivierung auseinandersetzt und das Konzept der Falte entwickelt. Bellour arbeitet in seinem Text Das Entfalten der Emotionen die Frage nach den Kinogefühlen aus zwei Richtungen auf: In der detaillierten Analyse der Anfangsszene von Mizoguchis OYUSAMA (J 1951, R.: Mizoguchis Kenji) beginnt er mit einer ästhetischen Leserichtung, die auf Deleuze’ Beschreibung der Subjektivierung als Faltung zu steuert27; im zweiten Teil des Textes kehrt er die Orientierung um und bewegt sich von den entwicklungspsychologischen Konzepten Daniel Sterns in Richtung der Ästhetik des Filmbildes. Aus beiden Anläufen gehen Stufenmodelle der Emotionalität hervor, die in der Parallelität, in der sie vom Einfachen zu komplexen, d.h. zu narrativen Formen aufsteigen, nicht zusammenfallen, sondern die Polarität artikulieren, in der sich die filmwissenschaftliche Arbeit begreifen muss. Insbesondere die Spannung zwischen Affektion und Narration ist damit angesprochen.

26 R. Bellour: »Das Entfalten der Emotionen«, S. 59. 27 Deleuze, Gilles: Die Falte. Leipniz und der Barock, Frankfurt/M. 1995. Sowie: ders.: Foucault, Frankfurt/M. 1987.

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Bellour entwirft ein Stufenmodell, das vier Modalitäten filmischer Emotionen unterscheidet. Als erste, elementare Ebene identifiziert er die Intensität, auch als affektive Dimension bezeichnet, für die er paradigmatische den Schock als das »reinste Beispiel«28 nennt und diesen vornehmlich am Einstellungswechsel veranschaulicht. Die zweite Ebene bezeichnet er als textuell oder systeminhärent; auf ihr stellen sich Wechselbezüge unter den Affekten ein »und [folgen] dabei narrativen oder formalen Abweichungen […], die auf eine Konstruktion hinführen.«29 Die dritte Dimension betrifft die Codierung, mit welcher der Film an einer kulturellen Ordnung teilhat und von Bellour als »symbolisch« bezeichnet wird. Als vierte und letzte Ebene führt er die »Effekte des Dispositivs« an, die er zu den Spielarten des Symbolischen rechnet, die allerdings auf die ausgestellten Visionen, Blicke und Einstellungen innerhalb des Bewegungsbildes eingrenzt sind. »So gestaltet sich die unendliche Vielzahl der Emotionen des Kinos: immer intensiv, mehr oder weniger durchgängig textuell, oft symbolisch, und manchmal aus dem Dispositiv heraus.«30 So sehr Bellour versucht, einen komplexen Begriff der Emotion wie auch einen objektivierbaren Zuschauer aus dem Denken Deleuze’ heraus zu entwickeln, so wenig knüpft er doch an die zeitliche Grundlegung des Filmbildes an, wie sie die Bergson’sche Perspektive der beiden Kinobücher fortwährend betont. Daher ist sein Affektbegriff weniger von Seiten der Dauer des Bildes entwickelt, tendenziell denkt er ihn vom elementaren visuellen Ereignis her, von dessen Vermögen, »eine scharfe, flüchtige Falte zu graben.«31 Er spricht damit dezidiert die punktuellen Intensitäten eines Bewegungsbildes an, seine schnellen Wechsel und mikroskopischen Schockmomente. Gewiss sind diese evident, doch handelt es sich dabei eben um Prägnanzen, die sich erst in der Dauer der Zuschauererfahrung und aus ihr heraus bilden. Aus diesem Grund ist die Perspektive, die Kappelhoff für die sentimentale Unterhaltung entwickelt hat, weitaus fruchtbarer, hat er doch mit der Modulation der Dauer der Zuschauererfahrung32 die konzise Beschreibung hervorgebracht, die sowohl den zeitlichen Charakter des Af-

28 R. Bellour: »Das Entfalten der Emotionen«, S. 64. 29 Ebd. 30 Ebd., S. 65. 31 Ebd., S. 64. 32 Vgl. H. Kappelhoff: Die Matrix der Gefühle, S. 50.

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fektbildes als auch seine differentielle Auffaltung aufnimmt. Von dort aus können die jeweiligen Affektfiguren in den Qualitäten untersucht werden, die sie in ihrer zeitlichen Gestalt ausbilden und die nicht identisch sind mit den Einzelelementen, den Schocks, Impulsen oder Intensitäten. Diese Voraussetzung bedingt sein weiteres Vorgehen: Wenn Bellour vom Wiederaufgreifen der Mikroschocks spricht, ist damit der Übergang zur symbolischen Ebene der Emotionen als iterative Struktur gekennzeichnet. Jedoch handelt es sich dabei nur um einen spezifischen Fall der zeitlichen Organisation, die streng genommen der rhythmischen Dimension entspricht. Im Gegensatz dazu veranschlagt das Primat der Dauer, das Deleuze und Kappelhoff stark gemacht haben, eine Horizontale der Affektverläufe, auf der eine Vielheit von Figuren, Prägnanzen und auch Schocks hervorgebracht werden können, und gerade ihre je spezifischen Qualitäten und ihre dynamischen Verstrebungen untereinander die Vertikale der Semioseprozesse, der narrativen Strukturen und noch der kulturellen Geltung öffnen.33 Im zweiten Anlauf entfaltet Bellour eine Lektüre von Daniel Sterns The Interpersonal World of the Infant34, dessen entwicklungspsychologisches Stufenmodell er – ermutigt von der These der Gleichzeitigkeit der ontogenetischen Phasen im Erwachsenen – auf den Kinozuschauer überträgt. Was Bellours Blickwinkel dabei zu Gute kommt, ist Sterns Abkehr sowohl vom Kategorialsystem der Affekte als auch die relative Unabhängigkeit von der Triebökonomie. Stattdessen verlagert er den Akzent auf die Entwicklung der Empfindungsformen. Das früheste Stadium in der Entwicklung des Säuglings bezeichnet er als amodale Wahrnehmung, was dessen angeborener Fähigkeit entspricht, Wahrnehmungen über die Grenzen einzelner Sinneskanäle hinaus zu transferieren und als globale Erlebnismuster zu erfah-

33 In Bellours späteren Auseinandersetzungen mit Stern ist diese ›atomistische‹ Ebene der Schocks stark zurückgenommen. Vgl. Bellour, Raymond: »Stern und die Einstellung«, in: Robin Curtis/Marc Glöde/Gertrud Koch (Hg.), SynästhesieEffekte. Zur Intermodalität der ästhetischen Wahrnehmung, München 2010, S. 35-49. 34 Stern, Daniel: The Interpersonal World of the Infant. A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology, New York 1985. Auf deutsch sind erschienen: Ders.: Die Lebenserfahrung des Säuglings, Stuttgart 1992. Sowie: Ders.: Der Gegenwartsmoment. Veränderungsprozesse in Psychoanalyse, Psychotherapie und Alltag. Frankfurt/M. 2005.

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ren. Über diesen Unterstrom der Empfindungen legen sich die »Vitalitätsaffekte«35, die aus der Interaktion entstehen und nicht als Repertoire verschiedener Empfindungsinhalte zu gelten haben, sondern distinkte, aber unbegrenzt variierbare Verlaufsformen der Affekte bezeichnen. Bellour schließt sich Sterns Brückenschlag zu den Erfahrungsformen der Künste an, zielen doch die Vitalitätsaffekte auf die Art und Weise, wie Empfindungen gestalthaft organisiert sind. Sie korrespondieren darin der abstrakten Kompositorik in Musik oder modernem Tanz – oder eben der Mise-en-scène des Films wie Bellour anhand von Renoirs LA RÈGLE DU JEU (F 1939, R.: Jean Renoir) und Abdykalykovs BESHKEMPIR (KS 1998, R.: Aktan Abdykalykov) erläutert. Ergänzt wird diese Übertragung durch eine weitere Stufe aus Sterns Entwicklungsschema: die Fähigkeit zur interpersonalen Affektabstimmung. Diesen Phänomen könnte man als das ›Einschwingen‹ von Kind und Bezugsperson auf eine affektive Resonanzgemeinschaft beschreiben, welche über Intensität, Rhythmus und Gestalt der Vitalitätsaffekte organisiert wird, also dabei auf die Korrespondenz der Formen aufbaut, weniger auf die Identität empfundener Inhalte.36 In Bezug auf das filmische Kunsterleben ereigne sich diese Abstimmung in gleich zweifacher Hinsicht: einerseits als »dauernde Illusion einer sinnlichen Abstimmung zwischen den Elementen, aus denen die Welt besteht, und den Körpern, die sich in ihr entfalten.«37 Andererseits realisiere sich die affektive Abstimmung als ein Evozieren von virtuellen Vitalitätsaffekten oder virtuellen Gefühlen, das Bellour angelehnt an Serge Daney mit der »umgekehrten Kamerabewegung, die sich im Körper des Zuschauers abspielt« [Herv.i.O.]38, identifiziert. Die nächsten Stufen in Sterns Entwicklungsmodell sind auf die Konstitution des Selbst und seiner narrativen Strukturen ausgerichtet, die sich dem Kind ab etwa dem dritten Lebensjahr erschließen. Sämtliche Stufen auf dem Weg dorthin werden von letzterer nicht ersetzt, sondern bleiben weiterhin in der Empfindungswelt des Erwachsenen ko-aktiv. Bellour zeichnet den Gang der Säuglingsentwicklung vom »auftauchenden Selbst«, der allmählichen Konturierung eines »KernSelbst« bis hin zum »subjektiven Selbst« nach, indem er besonders die sich

35 R. Bellour: »Das Entfalten der Emotionen«, S. 79. 36 Vgl. D. Stern: Die Lebenserfahrung des Säuglings, S. 75-76. 37 R. Bellour: »Das Entfalten der Emotionen«, S. 87. 38 Ebd.

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ausdifferenzierenden Formen des Selbstbezugs hervorhebt.39 Denn die Erfahrungen des Säuglings schlagen sich, laut Stern, nicht als spezifische Erinnerungen von konkret Erlebtem nieder, sondern prägen Verlaufsmuster, die das tatsächliche Erleben organisieren. Zunächst handelt es sich dabei um »evozierte Gefährten« des Kern-Selbst, um generalisierte Episoden sozialer Interaktion, später um komplexere Aggregate solcher Episoden, die sich nach und nach zu einem vorbewussten und vorsprachlichen »operativen Modell« des Selbsterlebens zusammenfügen. Bellour interessieren insbesondere die Begriffe wie Skript, Sequenz und Szenario, die Stern in diesem Zusammenhang verwendet, weisen sie doch darauf hin, dass die komplexen Formen des operativen Modells in die des erzählerischen Selbstbezugs ein- und (fast bruchlos) übergehen. Im letzten Punkt sieht er die wichtigste Ausbeute für die filmästhetische Perspektive, da diese Einsichten die Auffassung, dass sich die Erzählung zum Bild nachrangig verhalte, erheblich einschränke – wenn nicht sogar vollständig umkehre. Vor allem kritisiert er Deleuze in seinem »übersteigerten Bestreben, sich dem Zugriff der Semiologie, der Sprachtheorie im Allgemeinen wie auch den philosophischen Implikationen der Repräsentation zu entziehen.«40 Wenn Bellour diese Haltung so vehement ablehnt, drückt er nicht nur sein Interesse aus, eine integrale Sicht der filmischen Emotionen zu erarbeiten, sondern gibt darüber hinaus Auskunft über die Gründe für die Doppelstruktur des Textes. Wenn er im ersten Anlauf ein Modell diskreter Stufen skizziert, das nicht vom Andauern des Filmbildes ausgeht, sondern von Schocks als Grundbausteinen der Filmerfahrung, dann leistet der zweite Anlauf nichts weniger als die Rückgewinnung der affektiven Verlaufsformen unter den Mustern narrativer Zeitlichkeit.

39 Ebd., S. 91-94. 40 Ebd., S. 95. Vgl. auch: »Die Versuche die Linguistik auf den Film anzuwenden, sind katastrophal. Gewiß haben Denker wie Metz oder Pasolini ein sehr bedeutendes kritisches Werk geschaffen. Aber bei ihnen führt die Bezugnahme auf das linguistische Modell zuletzt immer zum Nachweis, daß der Film etwas anderes ist, und wenn er eine Sprache ist, er eine analoge oder modulatorische Sprache ist. Man kann davon ausgehen, daß der Bezug auf das linguistische Modell ein Umweg ist, den man möglichst vermeiden sollte.« G. Deleuze: »Über das Bewegungs-Bild«, S. 80.

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Bellour radikalisiert seine Position in dieser Hinsicht: »So gibt es (fast) immer eine Wesensgleichheit zwischen dem Bild und der Erzählung, unabhängig von den jeweiligen Modi der Bilder oder Erzählungen, vom klassischen, in höchstem Maße organischen Kino über die flottierenden Brüche des modernen Kinos bis hin zur großen Mehrheit der Werke des experimentellen Kinos der Avantgarde. Die Schwierigkeit liegt eher darin, diese Identität zu zeigen, das heißt sie benennen zu können.«41

Diese Gleichsetzung von Bild und Erzählung verhält sich allerdings zweischneidig. Gewiss, sie erfüllt ihren Zweck, wenn es darum geht, den filmischen Affekt über eine punktuelle Intensität hinaus als dauernden zu konzeptionieren, ihn als Episode, Verlaufsform und Figur zu denken und ihn sogar als Bestandteil einer Dramaturgie zu denken. Allerdings erweist er sich als problematisch, insofern die eingeklagte ›Wesensgleichheit‹ die notwendige Unterscheidung von der Narration zu nivellieren droht. So kann diese Perspektive nur nah am Bewegungsbild eingelöst werden, wenn beispielsweise das Aufwallen einer Empfindung, ihre rhythmische Steigerungen und ihr Abklingen als ein erzähltes Geschehen aufgefasst werden; sie scheitert allerdings, sobald sie die Abgrenzung zum kognitivistischen Verständnis einer Fabel überschreitet. Betrachtet man beide Anläufe in Bellours Das Entfalten der Emotionen als Konstellation, kristallisiert sich heraus, wie der Weg über Sterns Entwicklungspsychologie – das Heranwachsen von amodalen Empfindungsformen bis hin zur Narrativisierung – dazu verhilft, die Vorstellung komplexer Empfindungsparcours zu denken. Auf der einen Seite vertiefen die Überlegungen damit das Verständnis des erzählerischen Charakters des Affektes, wie auch spezifischer: des Affektbildes. Allerdings grenzen sie auf der anderen Seite an eine prekäre Umkehrung: nämlich von der Affektivität dessen zu sprechen, was alles erzählt werden kann. So wie der Beschreibungshorizont des Affektbildes von Bellour profitiert kann, ohne die radikale Gleichsetzung zu übernehmen, so muss auch der Gegenbegriff der Falte kritisch betrachtet werden, denn sie verengt sich in dieser Lesart auf den perzeptiven Einschlag des Bildes. Im Sinne Bergsons beginnt die affektive Dimension allerdings im kontinuierlichen Eindringen und zeitlichen Fort-

41 R. Bellour: »Das Entfalten der Emotionen«, S. 96.

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dauern des Erregungsstroms in der Materie, wo er sich als zeitliches Bild ausbaut. Die werdende Fülle der Bilddauer bildet mithin die Matrix für die Performanz der Empfindungen – so sehr der Großfilm sie auch als diskrete Schocks und positive Attraktionen ausweist. Bellour versucht hier den Brückenschlag von der filmischen Mikrostruktur, den Intensitäten, zu übergreifenden narrativen Strukturen. Für die folgende Untersuchung wird allerdings wichtig, dass weder der einen noch der anderen Ebene die zeitliche Fundierung entzogen werden darf. In diesem Sinne sind die Begriffe Intensität und Narrativ inadäquat den prozessualen Charakter der filmischen Affizierung zu erfassen, noch eigenen sie sich, so aufeinanderbezogen zu werden, als ginge das eine aus dem anderen hervor oder könne auf es zurückgeführt werden. Geht man stattdessen vom Begriff des Affektbildes aus, so sind die übergreifenden Organisationsformen, die seiner zeitlichen Verfassung entsprechen, eher im Bereich der konzeptualisierten Gefühle zu suchen. Als Produkte affektiver Makrostrukturen können kulturell geformte Gefühlsregister angesprochen werden, wie beispielsweise die sentimentale Unterhaltung die filmische Erfahrung einer ›Liebe‹ konkretisiert kann, und zwar als jeweilige Verlaufsform des Empfindens, Denkens und Wahrnehmens der Zuschauer. In dieser Hinsicht ist gerade der dreistündige Parcours, den Cameron 1997 mit TITANIC veröffentliche, exemplarisch, lässt er doch die ›Liebe‹, auf die er zielt, erst wirklich erfassen, wenn der Zuschauer das Auf-und-Ab des Glückswechsels, das Bangen und Erlösen, das Spektrum der Farben, die Verläufe der Musik, die Gesichter und nicht zuletzt die großformatige Katastrophe durchlebt hat.42 Die Affektdramaturgie ist nicht auf die sukzessive Vervollständigung einer erzählerischen Struktur ausgerichtet, sie kulminiert in einem versinnlichten Begriff dieser einen Liebe – dieser Liebe, die nur als Jahrhundertkatastrophe beschreibbar ist.

42 Vgl. Kappelhoff, Hermann: »And the Heart will go on and on – Untergangsphantasie und Wiederholungsstruktur in dem Film TITANIC von James Cameron«, in: Heinz-B. Heller/Matthias Kraus/Thomas Meder/Karl Prümm/Hartmut Winkler (Hg.), Über Bilder Sprechen. Positionen und Perspektiven der Medienwissenschaft, Marburg 2000, S. 223-244.

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2.2.1 Affekt und Prägnanz Werfen wir noch einen zweiten Blick auf die beschriebene Szene aus Levinsons YOUNG SHERLOCK HOLMES AND THE PYRAMID OF FEAR und versuchen die dargebotene Bilderfolge ins Auge zu fassen. Dreimal wird das Kirchenfenster präsentiert, jedes Mal wird die Einstellung als Blick des Küsters verortet. Dreimal handelt es sich um isolierte Ansichten, die sich nur durch die Synthese aus Blickrichtung und Einstellungswinkel auf die räumliche Einheit des Kircheninnerraums beziehen und darin die Äußerlichkeit des Gesehenen betonen. Während das erste Bild mit den starren Posen der abgebildeten Figuren einem Gedächtnisbild in einer beliebigen Kirche gleicht, erlangt das zweite Bild – der am Boden liegende Kleriker, der Ritter im Ausfallschritt, das blutige Schwert vorgestreckt – nahezu szenische Qualitäten. Beide Bilder werden zu Bewegungsphasen einer imaginierten Mordtat, zu der keine weiteren Indizien als eben jene Bilder existieren, die umgekehrt betrachtet nicht mehr als eine vom Vorgang abstrahierte Zustandsveränderung darstellen. Die dargebotene Sukzession verwandelt beide in Standbilder, in Repräsentanten eines Geschehens, die sich – das eine davor, das andere danach – um den ausgesparten Schwertstoß gruppieren. Dieses Verfahren erinnert unwillkürlich an Eisensteins Montage der erwachenden Löwen aus dem BRONENOSSEZ POTJOMKIN (UdSSR 1925, R.: Sergej M. Eisenstein). Allerdings eröffnet sich im Unterschied dazu die Prägnanz des Geschehens nicht im Ganzen der diskreten Bildfolge, insofern hier die Gewalttat im Blickintervall unterschlagen wird. Wenn die Sukzession von Einzelbildern jedoch nicht als Montage gelesen wird, sondern als traditionalistischer Vergleich der Künste, dann befragt diese Konstellation aus Standbildern und Bewegungsbildern die Darstellungspotenziale der jeweiligen Künste hinsichtlich zeitlicher Vorgänge, insbesondere der Bewegung. Als punctum temporis ist dieser Sachverhalt schon seit langem in der Kunstgeschichte diskutiert worden,43 am prominentesten vielleicht in Lessings Gegenüberstellung von Dichtung und bildenden Künsten. Bedeutender Bezugspunkt der tradierten Einschätzung seines Laokoons als rationalisierende Ästhetik ist die berüchtigte gattungstheoretische Zuweisung: »Die Malerei kann«, schreibt Lessing, »in ihren koexistierenden Kompositionen

43 Vgl. Gombrich, Ernst H.: »Lessing«, in: Proceeding of the British Academy, 43 (1957), S. 135-156.

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nur einen einzigen Augenblick der Handlung nutzen, und muss daher den prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird.«44 Folgt man dem normativen Duktus,45 dann appliziert Lessing in erster Instanz narratologische Ansprüche auf die bildenden Künste, indem er von ihnen das Auskristallisieren einer linearen Handlungsfolge, der zeitlichen Sukzession in einem Moment äußerster Prägnanz einfordert. Gegenüber den »artikulierte[n] Tönen in der Zeit«, derer sich die Dichtkunst bedient, müssen die bildenden Künste diesen allein aus der Simultanität ihrer Kompositionselemente, den »Figuren und Farben im Raum« erschaffen.46 Bezogen auf die besagten Glasfenster scheint der prägnante Augenblick eben nicht repräsentiert zu sein und in der Leerstelle zwischen den Blicken des Küsters zu verschwinden; schließlich gibt das erste Bild überhaupt keinen Anhaltspunkt und das zweite lässt höchstens vom Resultat auf die Vergangenheit schließen. Dieses Davor und Danach mag mit dem Betrachten eines Filmstreifens vergleichbar sein, dessen Projektion noch das kontinuierliche Ganze einer Bewegung, einer Aktion, eines Affektes oder einer Wahrnehmung aufweist, jedoch als Folge von Einzelbildern – gegen’s Licht gehalten – wird sich kaum eine Stelle identifizieren lassen, an der sich ein entsprechender Moment befindet. Das einzelne Filmbild ist vielmehr der Last enthoben, den prägnanten Augenblick zu bergen, eher wird es zum beliebigen Bewegungsmoment. So zeichnet sich bereits hier ab, dass ein Begriff von kinematografischer Prägnanz von ganz anderer Natur sein muss, da diese sich notwendig über den zeitlichen Charakter des Filmbildes realisiert. Nun folgt allerdings noch eine dritte Einstellung auf das Fensterbild. Wieder ist sie als Subjektive des Küsters inszeniert. Doch dieses Mal erbebt das Glasbild scheinbar unter der Blickwirkung, der dargestellte Ritter er-

44 G.E. Lessing: Laokoon, S. 117. 45 Was Lessing für die bildenden Künste als regelpoetische Forderung erhebt, setzt Rancière in den Zusammenhang der historischen Verlusterfahrung des gemeinsamen Maßstabs, d.h. der »Intrige«. Doch ist damit nicht die künstlerische Autonomie im Sinne vollkommener Inkommensurabilität der Künste erlangt, sondern die Bedingung ihrer Montagefähigkeit. Rancière, Jaques: Politik der Bilder, Berlin 2005, S. 50. 46 G.E. Lessing: Laokoon, S. 116.

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wacht zum Leben und verwandelt sich in eine akute Bedrohung für den Blickenden. So wie das zweite Bild das erste transformiert hat, so ordnet das dritte die vorhergehenden Bilder in einer dreistufige Steigerung an, die vom repräsentierenden Bild über das szenische Phasenbild zum zeitlichen Bild eines Geschehens verläuft. Zuletzt springt das Glasbild aus seinem Rahmen, kommt auf den Küster zu und holt schließlich zum Schlag aus. Die Bewegung endet in der Großaufnahme des schreienden Mannes. Analog zum obigen Intervall erfolgt wieder die Auslassung des Schwerthiebs, und wir sehen stattdessen einen Lichtwechsel in die kühlen Farbtöne einer Winternacht. Eine schwere Tür wird aufgestoßen und der Kirchendiener flieht schreiend auf die Straße. War im ersten Blickintervall das ausgespart, was unter erzählerischen Aspekten als prägnant gelten könnte, nämlich das Vollbild der tödlichen Attacke, scheint es durch die Verlebendigung des Ritters ironisch nachgereicht zu werden. Wie allerdings die jüngere Forschung hervorgehoben hat, verfolgt Lessings Laokoon mit dem fruchtbaren Augenblick weniger eine semiotische Ästhetik, die alles dem einheitlichen Maßstab der »Intrige« unterordnet. Sie öffnet vielmehr den Fragehorizont auf Bewegungsdimensionen, die strikt von der Sukzession kontingenter Handlungsmomente zu unterscheiden sind.47 Lessing präzisiert die anvisierte Prägnanz in der Malerei, indem er deren inhärente Zeitlichkeit als eine erfahrene anspricht; sie eben nicht als Konzentrationspunkt erzählter Zeit, noch als semantische Verdichtung auffasst, sondern umgekehrt als die Entfaltung einer inneren Bewegung: »[S]ind aber ihre Werke [der Malerei] gemacht, nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu werden, lange und wiederholter maßen betrachtet zu werden: So ist es gewiß, daß jener einzige Augenblick und einzige Gesichtspunkt dieses einzigen Augenblicks, nicht fruchtbar genug gewählet werden kann. Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel lässt. Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir hinzudenken können. Je mehr wir dazu denken, desto mehr müssen wir zu sehen glauben. […] dem Auge das Äußerste zeigen, heißt der Phantasie Flügel zu binden.«48

47 Mülder-Bach, Inka: Im Zeichen Pygmalions. Das Modell der Statue und die Entdeckung der »Darstellung« im 18. Jahrhundert, München 1998. Vgl. Kappelhoff: Matrix der Gefühle, S. 92ff. 48 G.E. Lessing, Laokoon, S. 32.

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Indem Lessing den ›Text‹ des Kunstwerks überschreitet, gelangt er zur einer Perspektive, die die ästhetische Erfahrung jetzt als ein Bewegungsmoment zwischen dem Kunstwerk und dem Betrachter, zwischen dem Gezeigten und dem Gesehenen bestimmt. Besonders die Staffel sich aufbauender Mentalprozesse ist in dem rhetorischen Parallelismus hervorgehoben; sie gesteht dem je einzelnen Vorgang sein Mehr-Werden, also die Bewegung seiner Selbstauffaltung zu, die sich wandelnd auf die nächsten Stufe überträgt und sich dort fortsetzt. Birkenhauer betont gerade die Verschränkung von Struktur und Prozess in dem, was im Kontext der Malerei als Bild zu gelten hat. »Sie [die Konzeption des prägnanten Augenblicks] zielt darauf, die Wahrnehmung des Betrachters als konstitutiven Teil der Bildproduktion zu begreifen und dieses Potential bei der Komposition zu berücksichtigen. Bei der Auswahl und Anordnung des dargestellten Augenblicks ist so zu Verfahren, daß beim Betrachter eine Bewegung der Einbildung initiiert wird […].«49

Dadurch können die bildenden Künste, so Birkenhauer weiter, eine Zeitlichkeit etablieren, die die Statik ihrer Kompositionselemente ausgleichen. Aber nicht nur im Sinne einer Kompensationsleistung, die an die Fabel auszuzahlen sei, sondern in Anerkennung der genuinen zeitlichen Potenziale bildlicher Darstellung – noch ohne diese Dimension auf das Bewegungsbild transponiert zu haben. In diese Richtung weist Kappelhoff, wenn er anführt, dass der Begriff der Bewegung »schlagenden Evidenz« erlange, sobald er über die von Lessing verhandelten Künste hinaus »auf die Schauspielkunst, auf die ›transitorische Malerei‹« bezogen werde.50 Was Kappelhoff in der Matrix der Gefühle für die Ausdrucksbewegung des empfindsamen Gestus, für die melodramatische Bühne und schlussendlich für die Bildlichkeit des Hollywoodmelodrams ausbaut, ist bereits im Lessingschen Begriff der Handlung angelegt. »Handlung meint bei Lessing eine spezifische Form von Zeitlichkeit, in der alles aufeinander Folgende auch auseinanderfolgt und jeder Moment der Zeitlichkeit einer

49 Birkenhauer, Theresia: Schauplatz der Sprache. Das Theater als Ort der Literatur. Maeterlinck, echov, Genet, Beckett, Müller, Berlin 2005, S. 186f. 50 H. Kappelhoff: Matrix der Gefühle, S. 94.

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teleologischen Bestimmung gehorcht: Handlung meint nicht die Abfolge in der Zeit, sondern die Entfaltung einer bestimmten Zeit. Der fruchtbare Augenblick bezieht sich auf einen dargestellten Moment, der das ganze Geschehen in sich trägt wie ein Keim die Pflanze, die sich aus ihm entwickeln wird. «51

Dieses Verständnis der Handlung lenkt die Frage nach der Prägnanz des Zeitbilds wieder direkt ins Zentrum des Laokoons. Lessing erörtert seinen Standpunkt, indem er der Statue »beklemmtes Seufzen«52, also die Vermeidung des Extrems, in erster Linie an der Bühnenpräsenz des sophokleischen Philoktet veranschaulicht. Denn dessen schwärende Wunde ( – gerade ihre Äußerlichkeit hebt Lessing als das tatsächlich Äußerste des Ausdrucks hervor) entwickelt im zeitlichen Ausdrucksaggregat, »nach der Wirkung des Ganzen«53 beurteilt, eine ästhetische Wirkung. Wenn Philoktet »Proben seiner Standhaftigkeit«54 ablegt, wenn er bar seines Bogens in Verzweiflung gerät, mischt sich die irreduzible und übereindeutige Wunde wieder und wieder in den Ausdruck, so dass das eine wie das andere sich wechselseitig modulieren. So stellt das Äußerste des Ausdrucks keineswegs nur eine Frage der ›Schicklichkeit‹ dar, die durch die ästhetischen Register der Moderne relativiert wurden (wofür vielleicht am eindrücklichsten Francesco de Goya eintritt). Vielmehr erwächst die Frage nach dem Äußersten aus der Konstitution des Affektes unter den Bedingungen des zeitlichen Bildes selbst und macht es innerhalb ästhetischer Verfahren und gerade im inszenatorischen Kalkül denkbar. Gerade das Widerstrebende der Bildbestandteile, das sich ausagierende Widerspiel von Sichtbarem und Sagbarem verleiht dem Ausdruck seine lebendige Tiefe. Wenn das »Äußerste«, von dem Lessing spricht, für die Dichtkunst (als zeitgebundene Kunst) nicht ausgeschlossen ist, dann muss es auf seine spezifische Funktionalität im Kontext des kinematografischen Bewegungsbildes hin befragt werden. Aus diesem Grund gibt der Rekurs auf Lessings Laokoon für die folgenden Überlegungen zum Großfilm wertvolle Anhaltspunkte. Insoweit seine Aufmerksamkeit auch den Extrema und Eindeutigkeiten des Aus-

51 Ebd. 52 G.E. Lessing: Laokoon, S. 17. 53 Ebd., S. 42. 54 Ebd., S. 44.

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drucks gilt, berührt er ein wesentliches und oft gescholtenes Charakteristikum des Großfilms, sofern die in Frage kommenden Filme im Ruf stehen, Ambivalenzen und Andeutungen strategisch zu vermeiden. In nahezu allem, was der Großfilm präsentiert, behauptet er eine Positivität, seien die Bilder unserem Alltagsverständnis nach auch noch so irreal. Doch die Lessingsche Argumentation hilft diesen Zug des Großfilms nicht als gesetzt zu denken, ihn vielmehr als Bestandteil und Produkt eines inszenatorischen Verfahrens kenntlich zu machen – so wie Lessing die Wunde Philoktets als eine begründete künstlerische Entscheidung hervorgehoben hatte.55 Nun lässt sich präzise zwischen Lessings prägnanten Augenblick der bildenden Künste und der Prägnanz des Bewegungsbildes unterscheiden. Gemeinsam ist ihnen eine gestalthafte Fülle, doch während dieser die Fülle in einer inneren Bewegung entfaltet, ist jene Prägnanz davon bestimmt, auf welche Art und Weise und in welchem Moment sich das Ganze einer spezifischen Dauer einlöst. Damit ist also in die gegenläufige Richtung gefragt, nämlich wie die äußeren Affektbewegungen wieder eingefasst werden und in welchem Moment sich ihre Zeitlichkeit kontrahiert. Nach diesen Überlegungen richtet sich die Frage nach der filmischen Prägnanz auf die inszenierte Veräußerung der Bewegung. Indem die Schuss-Gegenschuss-Rhetorik die unterschiedlichen Glasbilder mit dem aufblickenden Küster verbindet, ist dieser bzw. die halluzinogene Droge als die umschaffende Kraft benannt. So wird der erste Blick noch von einem fernen Klirren evoziert und im ersten, noch unspektakulären Glasbild eingelöst. Der Kirchendiener reagiert misstrauisch, ja irritiert; seine Miene verzieht sich, als verscheuche er einen ungewollten Eindruck. Für einen kurzen Moment ist er als »konstitutiver Teil der Bildproduktion« angesprochen, ohne dass das Produkt seiner Einbildungstätigkeit aktuell wird. Sogleich blickt er ein weiteres Mal auf, und das Bild zeigt einen Mord unter den Figuren eines Glasfensters. Zwischen den Blicken ist die innere Bewegung der Einbildung zu einer Veränderung der äußeren Wirklichkeit geworden. Mehr noch: Seine Blicke werden als das Ver-Sehen ausgestellt, das er unter dem Einfluss des Gifts hervorbringt, aber als sein eigenes Produkt verkennt. Als der Ritter schließlich aus dem Glasfenster springt, findet die Verwandlung nicht mehr zwischen den Blicken statt, sondern die angespielte innere Bewegung wird vermittelt über die Bewegungsillusion zu einer

55 Ebd., S. 37.

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sichtbaren äußeren Bewegung. Insofern sich das Bild vom Blick des Kirchendieners losgelöst hat, ist aus dem Produkt der Einbildungskraft ein autonomes Phantasma geworden. Das magisch belebte Glasfenster folgt dem Handlungsmuster, das die vorherigen Bildstufen lediglich repräsentiert hatten, nun aber in der Entfaltung eines konkret zeitlichen Vorgangs: die Zeit des knirschenden Glases, der spielenden Reflexe auf den Bruchkanten wie auch die Zeit seiner Bewegung, in der die Lichtverhältnisse changieren. Diese Handlung läuft auf ihre Auflösung im tödlichen Schwerthieb zu, bricht aber ab und wird erst in der Coda, die die Geschehnisse auf der Straße zeigt, tatsächlich vollzogen. Das, was hier als Bewegungsbild reflektiert wird, ist auf ironische Weise prägnant, weil es aus eben der Lücke entspringt, die zuvor die Einzelbilder der Einbildungskraft überlassen hatten. Zudem wird es exponiert, indem es als sich verselbständigende Drogenphantasie des Küsters ausgewiesen ist. Das Phantasma des verlebendigten Ritters steht für die Prägnanz im Großfilm ein, insofern dessen Lebendigkeit auf der äußeren Bewegung gründet und sich das Telos seiner Handlung im aktuellen Bewegungsbild einlöst. Die Prägnanz befindet sich im Gegensatz zum prägnanten Augenblick nicht in dem Moment, in dem eine Bewegung initiiert wird, die sich von der äußeren abspaltet und vom Zuschauer komplettiert wird, sondern dort, wo sie in seine Gestalt eingeht, wo das Bewegungsbild das Telos innerhalb seiner selbst findet. Das bedeutet auch, dass sich das Bild sich nicht verrätselt oder in ein virtuelles Bild abspaltet, sondern die innere Bewegung des Zuschauers vollständig von der äußeren durchwirkt ist. Gegenüber der Einbildung, die noch eine Reserve behauptet, ist die Inszenierung der Prägnanz mit dem Einlösen der inneren Bewegung in der äußeren verbunden. Das retardierende Moment der Filmszene verweist darüber hinaus auf die Möglichkeit der Steigerung, Variation und Intensivierung der Prägnanz: So kann differenziert werden zwischen dem Einlösen des Telos der Bewegung auf etwas anderes hin, etwa wie die Großaufnahme eines Gesichts sich auf den authentischen Ausdruck der empfindsamen Seele bezieht, und dem Eingehen des Telos innerhalb der aktuellen Bildlichkeit. Das filmische Bild findet seine Prägnanz also dort, wo eine Dauer zu sich selbst kommt, doch erhöht sie diese noch, fallen beispielsweise das Telos der zeitlichen Figuration mit dem Äußersten ihres Ausdrucks zusammen.

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Auch wenn das Stichwort der Drogenhalluzination gefallen ist – das begriffliche Feld, das sich zwischen Phantasma, Imagination, Einbildung und Phantasie aufspannt, soll an dieser Stelle nicht in seinen psychoanalytischen oder kulturtheoretischen Verästelungen aufgearbeitet zu werden, solange die zentralen Probleme auf der Ebene der konkreten Bildlichkeit eingegrenzt werden können. Das bedeutet nicht, dass diese Dimension strikt ausgespart wird, doch soll sie in erster Linie betrachtet werden, insofern das Imaginäre sich aus dem Bewegungsbild selbst abspaltet. Der Begrifflichkeit der klassischen Ästhetik entsprechend, wurde diese Spaltung des Bildes als Effekt der Einbildungskraft angesprochen und häufig auf das seelische Vermögen verwiesen. Allerdings ist die Immanenz der Rezeption, wie der Rekurs auf Lessings zeigte, unhaltbar, da die Kompositorik des Kunstwerks ihre Prozessualität mitstrukturiert. In dieser Hinsicht rückt die Einbildung in die Nähe zu dem, was in der Deleuze’schen Systematik als Kristallbild bezeichnet wird. Damit charakterisiert er die faktische Eigenschaft eines bestimmten Bildtypen, sich selbst in ein aktuelles und ein virtuelles Bild aufzuspalten. Deleuze macht das Kristallbild dort ausfindig, wo sich »Wahrnehmungen und Erinnerungen, Reales und Imaginäres, Psychisches und Mentales oder vielmehr deren Bilder« aus den aktuellen Bildern herausheben und wieder in sie eingehen, in einer, wie Deleuze schreibt, »doppelten Bewegung von Befreiung und Verhaftung.«56 Diese großen Kreisläufe, die auf alternative Sphären und Zustände verweisen, müssen von »Punkten der Ununterscheidbarkeit«57 ausgehen, die er als zweiseitige Bilder identifiziert. Solche Kristallbilder tragen ihre eigene »Reflexion« oder ihr »Double« in sich wie auch die Bewegung des Austausches der »koaleszenten« Bilder untereinander.58 So liegt es nahe, die Bildlichkeit des Großfilms durch das Konzept des Kristallbilds zu charakterisieren, wie es Michaela Ott in ihrem Buch u.a. Hollywood – Phantasma und symbolische Ordnung gemacht hat. Dieser Spur wird das folgende Kapitel folgen.

56 G. Deleuze: Das Zeit-Bild, S. 96. 57 Ebd. 58 Ebd., S. 95.

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2.2.2 Phantasmen Betrachtet man die einschlägigen Großproduktionen vor der Jahrtausendwende und versucht sie zusammenzudenken, so bietet sich ein aufgewühltes Gesamtbild dar, hat es doch den Anschein, dass der Horizont der Phantasien sich innerhalb weniger Jahre explosionsartig geweitet hat. Mehr und mehr Filme werden als Sensationen, Attraktionen, Spektakel oder Ereignisse annonciert und die schier unüberschaubare Masse von phantasmatisch hochgezüchteten Bildern, die sie hervorbringen, scheinen ihren gemeinsamen Nenner in der aggressiven Aufdringlichkeit zu besitzen, mit der sie in das kulturelle Erleben eindringen, fortwirken und sich ablagern. Gleich, worauf man diese Entwicklung zurückführen möchte – die technische Ermächtigung oder die Eigendynamik erfolgreicher Veräußerungsformen –, ein hervortretendes Charakteristikum scheint die entfesselte phantasmatische Dimension der filmischen Darstellung zu sein, die sich gleichzeitig immer unbedeutender, immer harmloser ausnimmt. Nahtlos fügen sie sich in das, was Rancière als die Erfahrung der »großen Parataxe« bezeichnet hat, die buchstäblich gleichgültige Nebeneinanderordnung der Bilder: »[…] die große Gemeinschaft, die mit dem Nebeneinanderstellen der Waren und ihrer Doppelgänger identifiziert wird, oder mit der unendlichen Wiederholung der leeren Sätze oder mit dem Rausch der manipulierten Intensitäten, der im Schritt marschierenden Körper.«59

Gerade darin, dass die Großfilme in der Masse ihrer selbst aufgehen, zyklisch im Kinojahr auf- und wieder abtreten60 und programmatisch keine unmittelbare Geltung ihrer Rede beanspruchen, provozieren sie gerade die kulturelle Diagnostik, die sich am »stummen Wort«61 des ästhetischen Bil-

59 J. Rancière: Politik der Bilder, S. 56f. 60 Vgl. Elsaesser, Thomas: »Digital Cinema. Delivery, Event, Time«, in: Thomas Elsaesser/Kay Hoffmann (Hg.), Cinema Futures. Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age, Amsterdam 1998, S. 202-222. 61 »In dem neuen Regime, dem ästhetischen Regime der Kunst, das im 19. Jahrhundert entsteht, ist das Bild nicht mehr der kodifizierte Ausdruck eines Gedankens oder eines Gefühls. Es ist keine Verdoppelung und keine Übersetzung mehr, sondern das Bild ist selbst die Art, gemäß welcher die Dinge sprechen

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des seit dem 19. Jahrhundert geübt hatte. Und weil gerade die Vielgestaltigkeit ihrer Oberflächen der Parataxe entgegensteht, mit der sie erscheinen, versucht eine kulturtheoretischen Hermeneutik des phantasmatischen Bestandes dazwischen zu vermitteln; bekanntlich sind die Lesarten Legion wie auch die theoretische Zugriffe vielfältig. Sie gehen auf Kracauers paradigmatische Arbeit From Caligari to Hitler aus dem Jahr 1947 zurück, in der die Geltungsfähigkeit des Films hinsichtlich der psychokulturellen Disponierung eben der Gesellschaft erörtert wird, deren Produkt und Konsumgut er ist. Parallel dazu verläuft der Gedanke, dass sich aus der filmischen Phantasiearbeit Auskünfte herauspräparieren lassen, die nur an diesem Ort in der Gesellschaft und auf eine spezifische Art und Weise erteilt werden. Mit Rancière kann darin ein Wellenschlag des »ästhetischen Regimes« erkannt werden: In Marx, Balzac und Freud benennt er die Protagonisten einer »großen Hermeneutik«, deren gemeinsamer Zug in der paradoxen Bezugnahme auf das Bild besteht: »die Prozeduren des Erstaunens und Entschlüsselns« gelte es soweit zu verfeinern, bis die Dinge ihre Einschreibung von Sinn und Geschichte offenbaren, »auch wenn dieser Sinn seinen Ursprung wiederum in einem unbeugsamen Nicht-Sinn hat.«62 – Selbst wenn dieser Nicht-Sinn, wie im vorliegenden Fall, in der radikalen Warenförmigkeit gesehen werden kann. Dieses Feld versucht Michaela Ott in u.a. Hollywood – Phantasma und symbolische Ordnung auszuschreiten.63 Ausgehend von den weitläufigen Verzweigungen der psychoanalytischen Theoriebildungen und den Ansätzen der Kritischen Theorie betreibt sie eine begriffsgeschichtliche Rekonstruktion des Phantasmas und der angrenzenden Begriff Imagination und Phantasie. Dessen grundlegende Funktionsbestimmung bewegt sich im Rahmen der psychoanalytischen Störungslehre, die die Begriffsspanne von ödipaler Ordnung und Phantasma in vielfältigen Varianten von Verdrängung, Leugnung und Fetischisierung ausbaut. Kernbefund bleibt im Allgemeinen die gescheiterte Integration in die symbolische Ordnung und die Krise der Subjektwerdung im ödipalen Referenzsystem. Der Auffaltung des

oder Stumm sind. Das Bild quartiert sich im Herzen der Dinge ein und wird zu ihrem stummen Wort. […] Das stumme Wort ist also die Beredsamkeit dessen, das nicht reden kann.« Vgl. J. Rancière: Politik der Bilder, S. 21. 62 J. Rancière: Politik der Bilder, S. 25. 63 M. Ott: u.a. Hollywood, S. 60.

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Begriffsfeldes nach den Mustern strukturaler Psychoanalyse setzt Ott die radikale »Entödipalisierung«64 entgegen, wie sie von Deleuze und Guattari im Anti-Ödipus sowie im Nachfolgewerk Tausend Plateaus betrieben wurde.65 So sind es nicht länger die Ur-Szenen einer schmerzhaften Subjektgenese, auf welche die Manifestationen des Phantasmas zurückverweisen, stattdessen sind sie auf ein Unbewusstes ausgerichtet, dessen fortwährendes, vielgestaltiges Werden der personologischen Integrität vorausgeht und sie permanent unterläuft. Daraufhin kann Ott das Phantasma als Öffnung der symbolischen Ordnung auf die unablässige Produktion amorpher Wunschströme begreifen. Der Übergang vom Begriff des Phantasmas zu Deleuze’ »entpsychologisierender Filmlektüre«66 gelingt nur über die Verschiebung auf das Imaginäre. Dieses wird zwar von Deleuze kritisiert, dem Film allerdings insoweit zugestanden, als es streng von spezifischen Strukturbildungen des kinematografischen Bildes her denkbar ist. Er grenzt es auf die selbstauffaltende Doppelläufigkeit des Kristallbildes ein, dessen Seiten permanent ihre Modi tauschen: »Die Ununterscheidbarkeit von Realem und Imaginärem, von Gegenwärtigem und Vergangenem, von Aktuellem und Virtuellem entsteht folglich keineswegs im Kopf oder im Geist, sondern ist das objektive Merkmal gewisser existierender Bilder, die von Natur aus doppelt sind.«67

Wird das Imaginäre hier, im zweiten Kinobuch, noch dem Realen entgegengesetzt, präzisiert Deleuze später die begriffliche Taxonomie insofern, dass er diesen Begriff für die Ununterscheidbarkeit selbst einsetzt; es handelt sich gerade nicht um das »Irreale, sondern die NichtUnterscheidbarkeit von Realem und Irrealem.«68 Ott folgt wesentlich dieser Neujustierung, wenn sie schreibt:

64 Ebd., S. 60. 65 Vgl. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix: Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I, Frankfurt/M. 1974. Vgl. Dies.: Tausend Plateaus. 66 M. Ott: u.a. Hollywood, S. 79. 67 G. Deleuze: Das Zeit-Bild, S. 97. 68 G. Deleuze: »Zweifel am Imaginären«, in: ders., Unterhandlungen, S. 92-100, hier S. 97.

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»Das virtuell-aktuelle Bild, das sich selbst voraussetzt und fortgesetzt modifiziert, wird mithin erkennbar als Deleuze’ trugbildgestützter Gegenentwurf gegen die Konzeptionen wiederkehrender Urszenen und Urphantasien, in denen die symbolische Ordnung ihren Konstitutionsakt repetiert.«69

Doch auch nach den Einsprüchen gegen die psychoanalytische Orthodoxie, wie sie im Anti-Ödipus formuliert sind, beharrt sie auf dem Begriff des Phantasmas, allerdings als »Suchbegriff« zurückgestuft, sei dieser doch »ausreichend vielschichtig, um das Spektrum der verschiedenen filmischen Bildreflexionsverfahren erfassbar werden zu lassen.«70 Entsprechend reklamiert sie für die filmanalytische Arbeit das Konzept des Kristallbildes, weil es mit den Transferprozessen zwischen Virtuellem und Aktuellem dasjenige in den Blick nimmt, was im Kontext des Kinos einem sinnvollen Begriff des Imaginären am nächsten liegt. Den filmischen Ort, an dem sich diese Überlegungen konkretisieren sollen, hatte sie von Anfang an identifiziert: »Von daher sind jene Momente von besonderem Interesse, in denen die Narration zum Stillstand gelangt, das Visuelle sich entreferenzialisiert und das Zeitbild als Extremmoment des filmischen Binnengeschehens entsteht.«71 Jenseits der konventionellen Bildverknüpfungen öffnet sich dem Film das Potenzial einer bildlichen Vielschichtigkeit, die Ott zwar als vornehmliches Charakteristikum des Autorenfilms anerkennt, aber auch darüber hinaus für instruktiv hält: »Gleichwohl können Deleuze’ Ausführungen auch für das Hollywoodkino fruchtbar gemacht werden, da auch der Großfilm Bildvirtualisierungen und spektakuläre Arten der Zurschaustellung des Bildlichen kennt.«72 Immerhin leiste, so Ott, die zunehmende Digitalisierung der Produktionsprozesse der Entgrenzung des Visuellen erheblichen Vorschub. Doch muss spätestens an dieser Stelle vermerkt werden, dass gerade der Großfilm seine Phantasmen sowohl mit äußerster Prägnanz als auch in betonter Positivität inszeniert. Zwar gestaltet er sie, wie sich zeigen wird, in größtmöglicher Vielstimmigkeit, doch die konkreten Bildstrukturen produzieren bestenfalls transitorische Momente der Ununterscheidbarkeit; eine

69 M. Ott: u.a. Hollywood, S. 81. 70 Ebd., S. 82. 71 Ebd., S.9. 72 Ebd., S. 81f.

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dezidiert bildliche Vielschichtigkeit ist innerhalb der angesprochenen Poetiken, selbst wenn die Filme den darstellenden Bildmodus überschreiten, peripher. Allerdings unterscheidet Ott im Rekurs auf Deleuze zwischen den »singulären Verfahren, in denen sich die Bildlichkeit im filmischen Prozess selbst zur Schau stellt« und dem »›Phantasma‹ als bildliche Vielschichtigkeit«73, das sich auf die Gesamtbildlichkeit des Mediums bezieht. In der makroskopischen Perspektive ist die anfänglich elementare Ununterscheidbarkeit wieder unmittelbar evident, zeigt sich doch die aufgefaltete Filmgeschichte als Teil eines übergreifenden Bildzusammenhangs, in dem sich das Phantasma und die »variable und veränderbare Beschreibung von Welt«74 gegenseitig durchdringen. Die Prämisse der bildlichen Vielschichtigkeit erzwingt, das an Deleuze orientierte Phantasma hoch über den einzelnen Filmpoetiken anzusetzen. Nicht durch den Begriff des Kristallbilds noch durch den des Zeitbilds erschließen sich Ott die einzelnen Phantasmen, die sie in ihren Analysen beispielsweise als »Monströs-Werden« oder »Tier-Werden« identifiziert, schließlich ist das Kristallbild der Selbstauffaltung des konkreten Bewegungsbildes vorbehalten. Sie selbst gibt zu bedenken: »Nur in seltenen Momenten wird das Visuelle affirmativ für zeitbildliche Entdeckungen gemacht.«75 Die Potenziale des polymorphen Werdens, der Defiguration und der Metamorphosen sind dagegen nur in Bezug auf die Verstrickungen der Gesamtbildlichkeit zu beschreiben, auf der Ebene des jeweiligen Films werden sie dagegen als plastische Entitäten wahrgenommen, in eben der Kohärenz, die der Inszenierungszusammenhang hervorbringt. Erst als positive Bilder können sie als mal virtuelle, mal aktuelle Bilder mit der Gesamtbildlichkeit bis zur Indifferenz interagieren, nur als solche können sie wieder von einer Lesart eingefasst werden, die auf ein Wechselverhältnis mit der symbolischen Ordnung zielt. Entsprechend laufen die Analysen der einschlägigen Filme auf die Krisen ödipaler Strukturbildungen hinaus, die Ott vornehmlich am narrativen Konnex von Figur und Handlung veranschaulicht. Obwohl Ott sich auf einen analogen Filmkorpus bezieht, theoretische Ansätze und nicht zuletzt die Bezeichnung des Großfilms mit dieser Arbeit

73 Ebd., S. 65. 74 Ebd., S. 123. 75 Ebd., S. 16.

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teilt, schlägt sie eine Richtung ein, die von der Bildlichkeit und seiner Kompositorik abstrahiert. Hier sollen stattdessen die Möglichkeiten sondiert werden, das Affektbild auf horizontaler Ebene aufzufalten. Der Großfilm stellt sich darin nicht als ein krisenhaftes Aktionsbild dar, das von Zeit- und Kristallbildern durchsetzt ist, vielmehr ist damit gemeint, dass er in der Potenzierung und Variation des Affektbildes einen charakteristischen Zug besitzt. Gewiss, das freie Phantasieren im amerikanischen Großfilm stellt einen wesentlichen Bestandteil seiner eigenen Phantasie dar. Doch soll der faktische phantasmatische Besatz nur insofern in die folgenden Überlegungen eingehen, insofern er als Strukturelement in der affektbildlichen Gestaltung einsehbar wird. Über den Begriff der Prägnanz kann die Frage nach den Phantasmen dahingehend ausgerichtet werden, auf welche Art und Weise der Großfilm positive Bilder produziert. Die Artikulation von Anwesenheit, Gegenwärtigkeit und sich selbst genügender Bildfülle kann damit einer analytischen Perspektive zugänglich werden, die dem Fehlschluss entgeht, dass es sich um die Merkmale eines primitiven oder archaischen Kinos handelt, das die Präsenz der Fotografie und ihren Gestus der Jahrmarktattraktion entlehnt hat. In diesem Sinne ist auch kein ›einfaches‹ Kino durch fiebrig-übersteigerte Phantasmen, durch Ungesehenes und Ungehörtes ergänzt worden. Wenn in diesem Kontext von einer positiven Bildlichkeit die Rede ist, dann bezeichnet dieser Ausdruck mehr als den repräsentierenden Modus des Filmbildes. Sie geht weder in der Gegenständlichkeit auf noch im präsentischen Charakter oder im ausgestellten Zeigen; diese Dimensionen sind zwar mit inbegriffen, aber weitaus präziser ist die Positivität im funktionalen Zusammenhang der Affektfiguren zu beschreiben. Darin stellt das positive Bild gleichermaßen Produzierendes wie Produkt dar; auf der einen Seite steht es innerhalb der Affektfiguren für den Konvergenzpunkt eines Impulsverlaufs, in dem das Ganze der Figur seinen Sinn und Gestalt ermittelt. Es bezeichnet das Moment der Einheit, das dem Mannigfaltig-Werden des Bewegungsbildes, der Dispersion seiner Bewegungsimpulse, entgegensteht, wenn es sie nicht gar resorbiert. Auf der anderen Seite muss die Positivität als eben das begriffen werden, was aus der Verlaufsform erst hervorgeht und seine Distinktion erst durch die teleologischen oder konzentrischen Strukturen erhält. Diese Dimension der Affektfiguren wird in der Auseinandersetzung mit Spielbergs JURASSIC PARK, Bays PEARL HARBOR und

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Verhoevens HOLLOW MAN erörtert werden, schließlich können dort die Prägnanzen in der Form von Dinglichkeit und Gesichtlichkeit im inszenatorischen Nexus, also an ihrem faktischen Produktionsort aufgesucht werden.

3. Die Phantasie vom Großfilm

3.1 V ORAHNUNGEN

VOM

F ILM

»Wie für den Dadaismus sind dem Film auch für den Kubismus und Futurismus wichtige Aufschlüsse abzugewinnen. Beide erscheinen als mangelhafte Versuche der Kunst, ihrerseits der Durchdringung der Wirklichkeit mit der Apparatur Rechnung zu tragen. Diese Schulen unternahmen ihren Versuch, zum Unterschied vom Film, nicht durch Verwertung der Apparatur für die künstlerische Darstellung der Realität, sondern durch eine Art von Legierung von dargestellter Wirklichkeit und dargestellter Apparatur. Dabei spielt die vorwiegende Rolle im Kubismus die Vorahnung von der Konstruktion dieser Apparatur, die auf der Optik beruht; im Futurismus die Vorahnung der Effekte dieser Apparatur, die im rapiden Ablauf des Filmbandes zur Geltung kommen.«1

Diese Zeilen aus Benjamins Kunstwerkaufsatz entstammen der Fußnote zu der viel zitierten Stelle über die »Chockwirkung« des Films, die der Geschichte der Theoriebildung immer wieder maßgebliche Impulse geliefert hat. Mit der frühen Avantgarde, hier: Dadaismus, Kubismus und Futurismus, weist Benjamin auf ein historisches Scharnier, an dem die ästhetische Produktion durch ihre Affinität zu einer technisch strukturierten Wahrnehmung als eine Vorausdeutung filmischer Möglichkeiten gelesen wird. Unsere Aufmerksamkeit gilt nicht allein der filmischen Avantgarde, vielmehr ist dem Hinweis zu folgen, ob nicht in der ersten Hälfte der 1910er Jahre die vielfältigen Verstrebungen der ästhetischen, technischen und kulturellen Achsen einen poetologischen Entwurf des Films und seiner imaginären 1

W. Benjamin: Das Kunstwerk, S. 39.

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›Größe‹ zu erkennen geben. Welche konzeptuellen Ressourcen hatte der Film, nachdem er sich aus dem Kino der Attraktionen herausentwickelt hatte, während sich sein abendfüllendes Format etablierte und noch bevor die Avantgarde die Selbstbefragung der Kunstmittel forcierte? Nicht die faktischen Produktionen stehen dabei im Vordergrund, ihre Innovationen, die sich auf der genealogischen Linie des Großfilms eintragen, vielmehr handelt es sich um »Vorahnungen«, die in einzelnen Elementen oder ganzen Konzepten Anteil daran haben, den Horizont dessen, was eine ›maximale‹ Filmerfahrung sein könnte, zu umreißen. Drei Marken sollen diese »Vorahnungen« konkretisieren. Drei Lektüren skizzieren, was im Folgenden mit dem Begriff Großfilm bezeichnet wird. Formal betrachtet handelt es sich um eine recht heterogene Zusammenstellung: Kurt Pinthus’ Kinostück Die verrückte Lokomotive, die frühen futuristischen Manifeste Marinettis und der wissenschaftliche Essay The Photoplay des Psychologen Hugo Münsterberg. Die verschiedenen Textsorten stehen nicht nur für eine breitgefächerte Annäherung ein, sondern auch dafür, dass die Verschiedenartigkeit ihrer Orientierung, ihres Vorgehens und ihrer Darstellungsweise eine Gemeinsamkeit birgt. Denn die Beispiele konvergieren in einem Moment: der Großfilms als Phantasie seiner selbst; sie imaginieren den Film in seinen Wahrnehmungsmodi und seiner Zuschauerposition. Sie arbeiten sämtlich mit mehr oder weniger ausgestalteten Szenarien, mit vorgestellten Bewegungsbildern und selbst dort, wo sie es nicht tun, wenn die wissenschaftliche Auseinandersetzung dem Begriff zusteuert oder das Manifest seine Proklamation erhebt, zielen sie auf Anschaulichkeit und Bildlichkeit. Selbst die Manifeste des Futurismus, die weniger den konventionellen Spielfilm als affine Wahrnehmungs- und Subjektstrukturen projektiert haben, sind in diesem Sinne zu betrachten, stellt der Futurismus doch diejenige der frühavantgardistischen Strömung dar, die, wie Wieland Herzfelde 1920 schreibt, »nicht vor dem Film kapitulieren wollte.«2 Das futuristische

2

Herzfelde, Wieland: »Zur Einführung in die Erste Internationale Dada-Messe« [1920], in: Karl Riha/Hanne Bergius (Hg.), Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, Stuttgart 1977, S. 117-119, hier 117.

D IE P HANTASIE VOM G ROSSFILM | 75

Projekt sollte in seiner Tendenz begriffen werden, das gesamte mediale Spektrum nach neuen perzeptiven und affektiven Formen zu erkunden.3 Der Futurismus hat damit einen bezeichnenden Zug der Avantgarde geprägt, ihre Bestrebung, die abgezirkelten Territorien der Kunstproduktion nach innen wie nach außen zu entgrenzen. In diesem Sinne argumentiert Peter Bürger, wenn er Reflexion und Vergleich der Kunstmittel an die Voraussetzung knüpft, dass diese zu handhabbaren Größen geworden sind. Dies ist wesentlich mit dem avantgardistischen Selbstverständnis, der Draufsicht auf die Geschichte, dem Bruch mit der Tradition und dem Begriff der eigenen Modernität verknüpft: »Erst die unmittelbare Verfügbarkeit macht die Kategorie des Kunstmittels zu einer allgemeinen.«4 Darin trifft sich die avantgardistische Geste mit dem Künstevergleich, der die damalige Debatte um das Kino maßgeblich prägt, und, wie sich zeigen wird, auch Pinthus’ und Münsterbergs Auseinandersetzungen antreibt.

3

In einer Art Medientheorie avant la lettre denkt Marinetti das Kino innerhalb des übergreifenden Projekts einer »Erneuerungen der Sensibilität«: »Wer heute den Fernschreiber, das Telephon, das Grammophon, den Zug, das Fahrrad, das Motorrad, das Auto, den Überseedampfer, den Zeppelin, das Flugzeug, das Kino, die großen Tageszeitungen (Synthese eines Tages der Welt) benutz, denkt nicht daran, daß diese verschiedenen Arten der Kommunikation, des Transports und der Information auf seine Psyche entscheidenden Einfluß ausüben.« Marinetti, Fillippo Tommaso: »Zerstörung der Syntax – Drahtlose Phantasie – Befreite Worte« [1913], in: W. Asholt/W. Fähnders (Hg.), Manifeste und Proklamationen, S. 39–43, hier S. 39.

4

Bürger verknüpft die geschichtliche Perspektive der Avantgardebewegungen mit der Abwesenheit definierter Stile, hebt diese Art der Stillosigkeit aber als strukturelle Voraussetzung für die Reflexion der Kunstmittel hervor: »Ein charakteristisches Merkmal der historischen Avantgardebewegung besteht nun gerade darin, daß sie keinen Stil entwickelt haben; es gibt keinen dadaistischen, keinen surrealistischen Stil. Diese Bewegungen haben vielmehr die Möglichkeit des epochalen Stils liquidiert, indem sie die Verfügbarkeit über die Kunstmittel vergangener Epochen zum Prinzip erhoben haben. Erst die unmittelbare Verfügbarkeit macht die Kategorie des Kunstmittels zu einer allgemeinen.« Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M. 1974, S. 23f.

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Zwar überschneidet sich das »Nachdenken über ein neues Medium«5 mit der ästhetischen Reflexion auf Möglichkeiten und Bedingungen der Kunstmittel, doch gilt es, den Begriff der historischen Avantgarde nicht zu verwischen, denn der Entwurf des Großfilms fällt nicht exklusiv in die Sphäre des avantgardistischen Projekts, sondern bedient sich ausgewählter Ressourcen. Die folgenden Texte eint ein Bekenntnis zur sprachlichen Imagination; sie entwerfen zukünftige Werke, weil ihre Autoren vom Ungenügen, das sie angesichts des damaligen Kinos empfinden, herausgefordert sind. Sei es der »Irrweg und Niedergang des Kinos«6, den Pinthus konstatiert, weil es sich vergeblich mühe, theaterähnlich zu werden, seien es die »banalen Episoden«, die »triviale[r] Routine«7, die Münsterberg am Kino bemängelt, oder die Absage, die Marinetti den »passatistische[n] Drämchen«8 erteilt; sie richten ihre Hoffnungen auf die Zukunft, einen zukünftigen Film oder eine zukünftige Sensibilität. Dieser Zug ist den avantgardistischen Strömungen strukturell inhärent und allgemein geläufig. Die Mobilisierung der Imagination, um das Faktische – gegenwärtig und damit schon veraltet – zu überschreiten, hängt unmittelbar mit dem »Manifestantismus«9 der historischen Avantgarde zusammen. Allerdings haftet der regen publizistischen Tätigkeit der Verdacht an, die Kunstproduktion an sich sei ungenügend, wie Asholt und Fähnders bemerken: »Proklamationen und Manifeste werden offenbar dann geschrieben, wenn das künstlerische ›Werk‹ als Botschaft dem Autor nicht mehr auszureichen scheint und er über sein ästhetisches Produkt hinaus andere Weisen der Mitteilung erprobt.« Zieht man die These hinzu, das vorherrschende Merkmal der Avantgarde bestehe darin, sich etablierten Wissens-

5

So der Untertitel von Jörg Schweinitz’ Anthologie, die die zeitgenössische Debatte dokumentiert. Vgl. Jörg Schweinitz (Hg.): Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909-1914, Leipzig 1992.

6

K. Pinthus: Das Kinobuch, S. 21.

7

H. Münsterberg: Das Lichtspiel, S. 34.

8

F.T. Marinetti: »Der Futuristische Film«, S. 124.

9

Asholt,Wolfgang/Fähnders, Walter: Einleitung, in: dies. (Hg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde, S. XVI.

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und Kommunikationsformen zu verweigern10, dann stellen die Manifeste und Proklamationen tatsächlich eine Supplementierung der Mitteilungsfunktion dar, rätselhafte Betriebsanleitung eines rätselhaften Kunstwerk, oder poetische Ankündigung, die der ästhetischen Produktion das Faktische bereits voraushat. Das Terrain, auf dem sich die Manifeste bewegen, untersteht selbst den avantgardistischen Poetiken und ist damit an der wechselseitigen Durchdringung von ästhetischer und gesellschaftlicher Produktion beteiligt, so wie es propagierten. Doch möchte ich die Perspektive leicht verschieben: nicht die Entgrenzung von Kunst und »Lebenspraxis«11 in den Vordergrund stellen – diese bleibt utopischer Impetus der Avantgarde –, sondern allgemeiner und gleichzeitig spezifischer vom Kunstwerk in seiner Möglichkeitsform sprechen. Allgemeiner, insofern das Ins-Werk-zuSetzende die anderen, nicht-avantgardistischen Entwürfe einschließt und spezifischer, da es konkret auf Werkformen zuläuft, auf einen analysierbaren Gegenstand. Kurz: In den folgenden Lektüren gilt es – neben den mehr oder weniger expliziten poetologischen Erörterungen – die projektierten ›möglichen Filme‹ ernst zu nehmen, sie in ihrer bildlichen Konkretion zu beschreiben und zu analysieren. Damit ist ein weiterer Aspekt benannt, der die Großfilmphantasie von der Avantgarde absetzt. Während Pinthus die Werk-Ästhetik nur implizit im Format der Abendunterhaltung verwirklicht, ist sie bei Münsterberg wesentliche Komponente seiner Konzeption, insofern der gedachte Film uns »eine Einheit zeigt, die nicht über sich hinausweist, sondern in sich vollkommen harmonisch ist.«12 Dieses traditionalistische, autonomieästhetische Ansinnen steht den avantgardistischen und auch den futuristischen Entwürfen entgegen. Dagegen proklamiert Marinetti kein diffuses Aufgehen der Kunst in der Welt, zunächst fordert er das aggressive Kunstwerk als Kon-

10 Manfred Schneider spitzt den Sachverhalt medientheoretisch zu: »Die Avantgarde der ästhetischen Datenverarbeitung […] nahm keinen ordnenden Bezug mehr auf die reale Welt oder auf die geschichtliche Tradition. Die Künste wollten kein Wissen und kein Gedächtnis mehr sein.« Schneider: »Architekturen des Wissens«, S. 287. Mit Blick auf die ästhetische Ambivalenz des »Endes der Bilder« vgl. J. Rancière: Politik der Bilder, S. 26ff. 11 Vgl. ebd., S. 35-75. 12 H. Münsterberg: Das Lichtspiel: S. 77.

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zentrationspunkt dynamischer Kräfte.13 Dann verschränkt sich diese Vorstellung zu einer gewaltsamen Wirkeinheit, die mit Fokus auf dem Substantiv, dem Ereignis und dem »Tanz eines Gegenstandes«14 ein Werkganzes erzwingt – auch wenn sich unter der Analyse diese Einheit als Kompositum, der Durchstoß auf die Präsenz als inszenatorisches Verfahren herausstellen wird. Was die anschließenden Erörterungen herauspräparieren, geht über Merkmale hinaus, die aufsummiert einen Umriss des Großfilms abgeben; verfolgt werden ausgreifende projektive Bewegungen, so als sei die avantgardistische Geste in der zurückgekehrten Warenform des Großfilms integriert und gebändigt.

3.2 K URT P INTHUS : D AS K INOBUCH Den Anfang macht ein Dokument, das an dieser Stelle nicht der historischen Chronologie entspricht. Dennoch ist es sinnvoll damit zu beginnen, da es am deutlichsten von allen Beispielen die Phantasie vom Großfilm veranschaulicht. Schließlich arbeitet es nicht mit der theoretischen Auseinandersetzung – der Diskussion um die filmischen Mittel oder um dessen generelle Kunstfähigkeit –, sondern bedient sich der literarischen Imagination, um einen konkreten Filmentwurf vorzustellen, der ebenso konkrete Vorstellungen davon artikuliert, was und vor allem wie man auf der Leinwand zu sehen begehrt. Die Rede ist von Kurt Pinthus’ Filmstück Die verrückte Lokomotive oder Abenteuer einen Hochzeitsfahrt, das als sein eigener Beitrag in der von ihm herausgegebenen Anthologie Das Kinobuch erschien. 1913, in dem, wie Schweinitz schreibt, »für die Literatur-Film-Beziehung so bedeutsames Jahr«15 hatte der Kritiker, Dramaturg und Schriftsteller teils junge,

13 F.T. Marinetti: »Gründung und Manifest des Futurismus« [1909], in: W. Asholt/W. Fähnders (Hg.), Manifeste und Proklamationen, S. 3-7, hier S. 5. 14 Vgl. ders.: »Technisches Manifest der futuristischen Literatur« [1912], ebd., S. 24-27, hier S. 26. 15 Schweinitz, Jörg: »Von Automobilen, Flugmaschinen und einer versteckten Kamera. Technikfaszination und Medienreflexivität in Richard A. Bermanns Kinoprosa« in: Corinna Müller/Harro Segeberg (Hg.), Die Modellierung des

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teils namhafte Dichter aus dem Umkreis des deutschen Expressionismus aufgefordert, Skripte für das Kino zu verfassen. Nach eigenem Bekunden war er darum bemüht, »dem in Verlegenheit harrenden Kino neue Stücke und Anregungen zu geben.«16 Walter Hasenclever, Max Brod, Else LaskerSchüler – um nur einige zu nennen – kamen seiner Initiative nach und trugen dazu bei, dieser Anthologie ein breites Spektrum zu verleihen, das vom »blühend-romantischen Edelkitsch, [...] von der Häufung feuilletonistischer, filmzauberischer Einfälle [...], bis zu den großen sozialen Aufruhrbildern [...]« reicht. Die daraus hervorgegangenen Texte sind allerdings weniger als halbrealisierte Filme oder ›nur‹ als literarische Vorlagen zu betrachten. Aus heutiger Perspektive fordern sie eher eine Lesart, die statt der Produktionsabfolge, die spezifische historische Konstellation in den Blick nimmt. Denn die literarische Auseinandersetzung, was ein Schriftsteller und was ein Text vermag, ist selbstverständlich seit langem etabliert, eine entsprechende Reflexion des Films im Film scheint aber erst zaghaft auf. Der Weg, den Pinthus mit diesem Projekt einschlägt, besteht darin, vermittelt über das Vermögen der Literatur, den Film zu seiner Selbstbefragung zu ermächtigen, d.h. den Weg der Selbstbefragung über imaginäre Filme zu beschreiten. Deren Produktion ist an ein reflektierte Auffaltung der Imaginationsprozesses geknüpft: Die Tätigkeit des Autors wird durch entsprechende Tätigkeit des Lesers komplettiert, die, wie Pinthus in der Einleitung betont, aus dem literarischen Szenario erst eine filmische Welt erstehen lässt: »Erst der Kinoregisseur kann das in diesem Buch Aufgezeichnete zu spaßhaftem und rührendem Leben erwecken. Und auch der Leser kann in seiner Phantasie diese kleinen Bouillonwürfel zu schmackhaften Suppen auflösen, diese Ereigniskonglomerate in erregende, bunte Träume verwandeln. Er kann sein eigener Regisseur sein und je nach seinem Temperament das Tempo befeuern oder zügeln. Gerade weil so viel Tatsächliches in diesem Buche eng zusammengedrängt ist, steigt eine unwirkliche, romantische, groteske, abenteuerliche Welt aus dem Gewirr der wirklichen Sätze. [...]

Kinofilms. Zur Geschichte des Kinoprogramms zwischen Kurzfilm und Langfilm (1905/6–1918), München 1998, S. 221-241, hier S. 221. 16 K. Pinthus: Das Kinobuch, S. 19.

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Darum ist es eigentlich gleichgültig, ob diese Kinostücke jemals über die weiße Wand flimmern werden, oder ob sie bleiben wie sie entstanden sind: Kino der Seele.«17

Dieses »Kino der Seele« bedarf des belebenden Vermögens der Imagination, um aus einer Art Filmkonzentrat eine Welt hervorzubringen, die in einem Prozess der Selbstaffektion wieder »erregend« zurückwirkt. Die Leseerfahrung ist hier als ein Genießen der eigenen Phantasietätigkeit benannt und in eben dieser selbstreflexiven Aktivität wird eine Phantasie vom Film mobilisiert. Bereits 1916 können Pinthus et al. darauf vertrauen, dass sich entsprechende medienhistorische Wahrnehmungsformen sedimentiert haben, auf die sie aufbauen, die sie aber auch überschreiten können. Aus dieser Perspektive stellen sich die Filmstücke nur in einem recht bedingten Sinne als unrealisierte Filme dar – nur, sofern sie nicht den Status als visuelles Artefakt beanspruchen können. Da Pinthus auf unsere träumende, inszenierende, lesende – also: verwandelnde Aktivität abhebt, erweisen sich seine Erörterungen einem komplexen Begriff der Filmerfahrung näher, als wenn er uns als bloß Rezipierende adressiert hätte. Die Frage, die sich dieser Sichtweise anschließt, lautet, wie sich in dem Vorgang der Lektüre ein Entwurf einer ausdrücklich filmischen Wahrnehmung realisiert.

3.2.1 »Ein Großer Film« Der erste Akt stellt parallel zwei Paare aus zwei unterschiedlichen »sozialen Lebenskreisen«18 vor. Auf der einen Seite sehen wir Dr. Ing. Erna Eisen und Peter Pabst, die Ingenieurin und der Dichter, die sich während eines Tennisspiels näher kommen, sich alsbald ihre Liebe gestehen und heiraten – gerafft in einer Folge prägnanter Stationen. Auf der anderen Seite verabschiedet sich der Lokomotivführer Nikolaus Schnuckert von seiner Frau, die in seiner Abwesenheit ihren Liebhaber, den Variété-Komiker Fred Cloß, empfängt. Doch der Gatte kehrt unerwartet zurück und die Szene endet im Eklat. Schließlich werden beide Stränge auf einem »Riesenbahnhof« zusammengeführt als das jungvermählte Paar ihre Hochzeitsreise antritt –

17 Ebd., S. 28. 18 K. Pinthus: »Die verrückt Lokomotive«, S. 77.

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mit eben jenem »Luxuszug Berlin-Rom«19, den Schnuckert als Lokführer steuert. Der Zug ist angefahren. In der Intimität ihres Coupés beginnt Peter eines seiner Gedichte zu rezitieren, doch Erna entreißt ihm die Papiere und wirft sie aus dem Fenster: »Und sieh: all die Gedicht verwandeln sich in bunte Vögel und fliegen lustig über die Landschaft dahin.«20 Mit Blick auf den historischen Medienwandel schreibt Manfred Schneider dazu, dass Erna Eisen, die Repräsentantin des neuen Ingenieurs-Geist, die »Literatur verabschiede[t]«. Das scheint plausibel, immerhin wird die »Italienreise« des Dichters letztendlich nie zum Fahrziel führen. Zwar kann die Szene in diesem Sinne programmatisch verstanden werden, allerdings ist sie um einiges spezifischer angelegt: Nicht die Literatur im Allgemeinen, sondern der äußerster Exponent einer kontemplativen Erfahrungsweise, das Gedicht, befindet sich im Fokus. Auf Ebene der spezifischen Rezeptionsweise handelt es sich allerdings weniger um einen endgültigen Abschied als viel mehr um einen Vorgang der Verwandlung. Der literarisch-lyrische Affekt wird vom einzelnen Subjekt gelöst, ihm buchstäblich entrissen und in eine sichtbare Flugbewegung auf der Leinwand – mit Benjamin gesprochen, in »eine simultane Kollektivrezeption«21 – transformiert. »Peter zeigt zuerst ein mürrisches Gesicht, das aber immer klarer und glücklicher wird, als er bald in die leuchtende Landschaft, bald in das fröhlich lockende Gesicht Ernas blickt.«22 Präzise benennt Pinthus, in was das Lyrische der Literatur sich wandelt: in Affektbilder von Landschaft und Gesicht, deren Wahrnehmung durch nuancierte Bewegungen moduliert wird, um dann in einer »heißen« Umarmung der Liebenden aufzugehen. Eine analoge Verwandlung findet derweil in der Lokomotivführerkabine statt: Schnuckert bedient die Maschine, ruht einen Moment, als ihn die Erinnerung – Cloß inflagranti mit seiner Frau – mit aller Heftigkeit heimsucht: »Seine Mienen werden verwirrt, seine Augen groß und wild, und seine Glieder beginnen in krampfigen Bewegungen zu zucken.«23 Das Erinnerungsbild wird zum Affekt, der unmittelbar ins Motorische übergeht

19 Ebd., S. 79. 20 Ebd., S. 80. 21 W. Benjamin: Das Kunstwerk, S. 33. 22 K. Pinthus: »Die verrückt Lokomotive«, S. 80. 23 Ebd.

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und nach außen weitergeleitet wird. »Nikolaus beginnt seine wüsten Sprünge, und seine Hände tasten irr an dem Hebelwerk der Lokomotive herum. Noch einmal sieht er das ehebrecherische Paar ... Und in wütender Verzweifelung stellt er den Hebel der Lokomotive auf die größte Geschwindigkeit.«24 Wie die Innigkeit des Paares im Coupé in eine Ausdrucksbewegung mündet, die ›die Gefühle flattern‹ lässt, findet vorne in der Kabine eine ähnliche Übersetzung statt; die Raserei der Eifersucht verwandelt sich in das buchstäbliche Rasen des Apparats, gleichermaßen der Lokomotive wie des kinematografischen Apparates – eine Liaison, die für das frühe Kino bekanntlich emblematisch ist. Die Geschwindigkeit des Zuges erhöht sich bis »die Welt wie zerstückt in Fetzen vorbeifliegt.«25 Mütter und Kinder, Koch und Kellner, ein Millionär und seine Gattin treiben in Panik durcheinander, in schnellem Wechsel mit dem Zug, dem Blick auf den rasenden Zug, dem Blick auf die rasende Landschaft und dem rasenden Blick selbst: »Bisweilen erblickt man in rasch vorüberzuckenden Bildern die Schreckensszenen im Zuge hinweghuschen.«26 In einer multiperspektivischen Montage verbindet sich diese Wahrnehmung mit der chaotischen Aufregung der Reisegesellschaft, bis auch sie sich vollständig von der individuellen Eifersucht des Lokführers abgelöst hat. Die imaginierte Bewegung verlässt immer mehr den Modus der Repräsentation, emanzipiert sich zu einer Phantasie filmischer Wahrnehmung, die zwar deutlich auf das Geschwindigkeitserlebnis einer Eisenbahnfahrt bezogen bleibt, dem Zuschauer aber als ein Ausdrucksfiguration erfahrbar wird, die aus unterschiedlichen Komponenten synthetisiert ist. Dieser dezidiert filmische Ausdruck ist als artifizielle Konstruktion zu verstehen, die sich zusammensetzt aus den repräsentierten Bewegungen, den Bewegungswahrnehmungen, ihren Unterbrechungen und Wechseln und den semantischen Kopplungen, die zusammen wiederum im Spiel der Figuren reflektiert sind. Gradlinig durchläuft Erna den dynamisierten Raum, einen Wagon nach dem anderen, über das Gepäck steigend, bis sie, vorn angekommen, den Lokführer aus der Kabine wirf und den Zug abrupt zum Stehen bringt. Unvermittelt befinden sie sich auf einer Urwaldinsel und Pinthus vermerkt la-

24 Ebd. S. 80. 25 Ebd. 26 Ebd. S. 81.

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pidar: »eine Robinsonade entspinnt sich.«27 Erna, die als einzige die Reisegeschwindigkeit kontrollieren konnte, übernimmt die Regierung der gestrandeten Notgemeinschaft bis sie von einem »Riesendampfer« zurück nach Hamburg gebracht werden. Was als maschinelle Akzeleration der Bilder begann, kommt ins Stocken, wird verlangsamt und gerinnt schlussendlich in einem Gruppenfoto der Zurückgekehrten auf dem Kai. »Der aus der Kontrolle geratene Eisenbahnzug könnte geradezu ein Emblem des Films bilden. Denn was ist das Kino als eine aus der Kontrolle der Literatur geratene Maschine?«28 Zweifelsohne ist Manfred Schneider darin zuzustimmen, dass der frühe Film eine Faszination für den Geschwindigkeitsrausch hegte, der in der Eisenbahn seinen prägnantesten Ausdruck fand. Man denke nur an die fast mythischen Marken der Filmgeschichte, an Mélies’ entgegenkommenden Zug, als Edwin S. Porter dazu überging, diesen spektakulär ausrauben zu lassen (THE GREAT TRAIN ROBBERY, USA 1903, R.: Edwin S. Porter), die rasante Wettfahrt auf Gleisen in THE GIRL AND HER TRUST (USA 1912, R.: D.W. Griffith) oder der Diebstahl der Lokomotive in THE GENERAL (USA 1926, R.: Buster Keaton/Clyde Bruckmann). Problematisch erweist sich allerdings, das neue Medium durch dessen vermeintliche Verweigerung traditioneller Wissensstrukturen bestimmen zu wollen. Denn wenn Schneider die voravantgardistischen bzw. vorfilmischen Erzählungen als »Wissensspeicher«29 begreift, kann dieser Begriff eines speicherbaren, in instrumentellen Strukturen erinnerten Wissens den Film nur als dessen völlige »Entgleisung«30 wahrnehmen. Die Normativität des Wissens, die er hier veranschlagt, verengt die mediengenealogische Perspektive auf die Literatur (wie auch deren eigenen Erfahrungsbegriff) und unterschlägt die vielfältigen Einspeisungen, die der Film im 19. Jahrhundert erfahren hat. Damit wird der Film auf eine dezidiert nichtintelligible, ja unkontrollierte Sinnlichkeit verwiesen, was nicht nur die Formen filmischen Verstehens, sondern ebenso die filmische Kompositorik der Wahrnehmungs- und Empfindungsprozesse relativiert, bzw. seine gene-

27 Ebd. S. 84. 28 M. Schneider: »Architekturen des Wissens«, S. 284. 29 Vgl. ebd., S. 287. 30 Ebd., S. 286.

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relle Erfahrungsfähigkeit stark in Frage stellt.31 Pinthus’ Kinostück imaginiert allerdings nicht die Destruktion alter Wissensformationen; auch spielt er nicht die unterschiedlichen Medien gegeneinander aus, vielmehr konzentriert er sich auf literarische Übersetzungsvorgänge, die spezifisch filmische Wahrnehmungspotenziale imaginieren. Diese sind nicht allein dem Sujet – der rasanten Eisenbahnfahrt – geschuldet, vielmehr komponiert die Filmphantasie unterschiedliche Bewegungsebenen zueinander, wie es nur der Film vermag: Affektbilder, dynamisierte Wahrnehmungen und natürlich bewegte Objekte. Pinthus’ Kinostück erweist sich insbesondere darin als literarische Phantasie eines Films, dass er über die Repräsentation der Dynamik hinausgeht und unterschiedliche Wahrnehmungsmodi zu einer Phantasie von Filmwahrnehmung fügt. Eindrücklich zeigt sich, dass es weniger die romantischen Gefühle sind, die filmisch ausformuliert werden. Vielmehr ist es die Raserei des Lokführers, die in ein vielstimmiges Affekterlebnis übersetzt wird und sich mehr und mehr aus dem menschlichen Register emanzipiert, bis schließlich der personelle Urheber selbst aus dem Zug geworfen wird. Der Anspruch, den Empfindungshorizont des vorgestellten Zuschauers derart mannigfaltig auszufüllen, entspricht der programmatische Untertitel »Ein Großer Film«32 weit mehr als der weltumspannenden Handlung.

3.3 F UTURISMUS : M ARINETTIS U NFÄLLE 33 Die Geburtsstunde des Futurismus gilt als verbrieft: Am 20. Februar 1909 veröffentlichte Filippo Tommaso Marinetti das Manifest des Futurismus in der Morgenausgabe des Pariser Figaro. Von diesem Programm und seinem verheißungsvollen Namen gingen wesentliche Impulse der europäischen

31 »Da die Narrationen des Kinos kein Wissen speichern, repetieren sie unaufhörlich die Theorie seiner medialen Beschaffenheit.« M. Schneider: »Architekturen des Wissens«, S. 288. 32 K. Pinthus: »Die verrückt Lokomotive«, S. 77ff. 33 Dieses Kapitel stellt eine erheblich erweiterte Fassung eines Artikels des Autors dar. Vgl. Pischel, Christian: »Dinglichkeit zwischen Explosion und Expressivität: Futuristische Ausdruckserkundung in TERMINATOR 2«, in: Zeitschrift für Fantastikforschung (ZFF), 1 (2012), S. 52-76.

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Avantgarde aus: die rauschhafte Apotheose der Dynamik, Geschwindigkeit und Simultanität, die Feier von Technizität und virilem Militarismus – alles in der aggressiven Rhetorik einer radikalen Umwertung formuliert, als der Bruch mit den ›passatistischen‹ (von ital. passato: überholt) Wertekoordinaten. Die Forderungen und Verheißungen des Futurismus griffen um sich und erfassten bald Dichter, Maler, Komponisten und Architekten, die ebenfalls ihre Manifeste und Programmatiken entwarfen. So gabelte sich der Futurismus in vielfältige, äußerst heterogene Unterströmungen auf, die wesentliche Impulse wiederum an andere, internationale Avantgardegruppen weitergaben. Vor allem die italienische Sektion unter Marinetti radikalisierte mehr und mehr und suchte die Nähe zum Faschismus. In unserem Zusammenhang sind vor allem die Manifeste aus den Jahren 1909 bis 1916 von Interesse, denn dieser Zeitraum umfasst sowohl die Gründung des Futurismus und die Entfaltung prägender Ideen als auch Marinettis einzigen ausgearbeiteten Entwurf zum futuristischen Film. Im Folgenden gilt es, die zahlreichen Proklamationen zu den verschiedenen Künsten auf den Film zu perspektivieren, genauer: das umfassende Projekt einer »futuristischen Sensibilität«34 im Film zusammenzudenken, schließlich, so Marinetti, sei er »das beste Ausdrucksmittel für die allumfassende Sensibilität eines Futuristischen Künstlers« [Herv.i.O.].35 Dem Herzstück des Manifests, dem emphatischen Elf-Punkte-Programm, ist eine literarische Szene vorangestellt. In dieser verfolgt Marinetti keine argumentative Absicherung, noch eine geschichtliche Herleitung, stattdessen verschränkt er den ersten öffentlichen Auftritt des Futurismus mit der Erzählung seiner eigenen Geburt. In einem heroisch-fatalistischen Ton artikuliert er das historische Empfinden einer jüngsten Generation, die alle Grenzen ausgelotet, »die über die Grenzen der Logik hinaus diskutiert und viel Papier geschwärzt«36 hat. Konkret beschreibt er die urbane Nachtstimmung einer Mailänder Intellektuellengesellschaft. Unvermittelt schreckt eine Straßenbahn sie aus der dämmrigen Stimmung; sie fährt vorüber in einem Strudel assoziativer Bilder. Wenig später folgt ein »Aufbrüllen hungriger Autos«37, das die Gruppe abermals hochreißt. Der Ich-Erzähler und

34 F.T. Marinetti: »Zerstörung der Syntax«, S. 39–43. 35 F.T. Marinetti: »Futuristische Film«, S. 124. 36 Ders.: »Gründung und Manifest des Futurismus«, S. 3. 37 Ebd.

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Wortführer der Gesellschaft gibt nun den Impuls zur Tat, genauer: zu einer morgendlichen Autofahrt. In Begriffen animalisch-erotischer Attraktion besteigen sie ihre Vehikel und eine hyperbolische Raserei beginnt. Hinter dem Lenkrad »der schnaufenden Bestie«38 erlebt sich der Erzähler auf der Höhe einer rauschhaften Subjektmächtigkeit, doch schon wenig später findet die furiose Ausfahrt ihr abruptes Ende – nur kurz nachdem er seinem Hochgefühl ausgedrückt hat: »Werfen wir uns dem Unbekannten zum Fraß hin, nicht aus Verzweifelung, sondern nur, um die tiefen Brunnen des Absurden zu füllen. Kaum hatte ich diese Worte ausgesprochen, als ich mich mit derselben tollen Trunkenheit der Hunde, die sich in den eigenen Schwanz beißen wollen, scharf um mich selber drehte, und im gleichen Augenblick sah ich zwei Radfahrer auf mich zukommen, die mich ins Unrecht setzten und vor mir zauderten wie zwei Überlegungen die beide überzeugend und trotzdem kontradiktorisch sind. Ihr dummes Dilemma spielte sich auf meinem Gelände ab ... Wie dumm! Puh! ... ich bremste hart und vor lauter Ärger stürzte ich mich, mit den Rädern nach oben, in einen Graben… Oh, mütterlicher Graben, fast bis zum Rand mit schmutzigem Wasser gefüllt! Oh schöner Abflussgraben einer Fabrik! Ich schlürfte gierig deinen stärkenden Schlamm, der mich an die heilige, schwarze Brust meiner sudanesischen Amme erinnerte … als ich wie ein schmutziger, stinkender Lappen unter meinem auf dem Kopf stehenden Auto hervorkroch, fühlte ich die Freude wie ein glühendes Eisen erquickend mein Herz durchdringen! […]«39

Was Marinetti hier in Szene setzt, folgt der Dramaturgie eines Initiationsereignisses40, insofern es erst die Unterwerfungsgeste unter die alten Mächte fordert, dann aber Auferstehung und Selbstermächtigung feiert. In den Mustern des Rausches und der Animalität wird die Dynamik einer Autofahrt geschildert, anschließend treffen sie auf zwei Fahrradfahrer, die das Gegenbild dessen darstellen, was als Futurismus proklamiert werden wird: Passatisch, allein von ihrer Muskelkraft bewegt, und vor allem unentschlos-

38 Ebd. 39 Ebd., S. 4. 40 Vgl. Ingold, Felix Phillip: Literatur und Aviatik. Europäische Flugdichtung 1909-1927. Mit einem Exkurs über die Flugidee in der modernen Malerei und Architektur, Frankfurt/M. 1980, S. 70.

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sen provozieren sie ein Ausweichmanöver, das für den Erzähler im Abwassergraben endet. Der Vorgang ironisiert nicht nur Taufe und Kommunion, sprachlich wird das archaisierte Bild des Säugens an der Ammenbrust mit den Ausscheidungsprodukten der industrialisierten Welt verschränkt. Neugeboren geht er aus dem mütterliche Urschlamm hervor. Äußerlich scheint er völlig erniedrigt, wie »ein schmutziger stinkender Lappen«. Aber innerlich ist er seines äußersten Hochgefühls versichert, dessen Schilderung in einem Oxymoron aus Folter und Genuss, der gewaltsamen Vereinigung von Organischem und Metall kulminiert. Wie Hanno Ehrlicher betont, findet »eine Kopplung von libidinösen und technischen Energien statt, welche die durch die Verschmelzung mit dem Automobil erfolgte Initiation dupliziert und endgültig beglaubigt.«41 Der »Brunnen des Absurden«, den der Erzähler anfangs zu füllen [sic!] trachtet, entpuppt sich als Industriekloake, aus der er begierig schlürft. Es ist also nicht allein die Beschleunigung der Fahrt, es ist deren Steigerung bis zum Kontrollverlust, vor allem aber ihr gewaltsames Ende, das den epiphanen Moment hervorbringt. Als der Erzähler im Graben zu sich kommt, zerbirst dieser Augenblick in einem Strudel heterogener Verweise und Bezüge und das Moment der Präsenz verflüchtigt sich zwischen vorher und nachher. Aus diesem Zustand heiliger Versehrtheit heraus verkündet der Erzähler das futuristische Manifest, das die Intensität des Unfalls noch in der Unmittelbarkeit des Diktats zu artikulieren beansprucht: »Da, das Antlitz vom guten Fabrikschlamm bedeckt – diesem Gemisch aus Metallschlacke, nutzlosem Schweiß und himmlischem Ruß – zerbeult und mit verbundenen Armen, aber unerschrocken, diktierten wir unseren ersten Willen allen lebendigen Menschen dieser Erde: [...].«42

Diese letzten Sätze vor dem Kernstück des Manifests sind eine Reminiszenz an die komplexe Faltung, die den ›Geburtsmoment‹ umgibt und ihn ausdifferenziert: als Autounfall und Manifest, als Verkündigung und Bericht, als Sakrament und Versehrung. Einerseits will sich der Futurismus selber begründen, indem er seine Urszene ironisch in sich einschließt, ande-

41 Ehrlicher, Hanno: Die Kunst der Zerstörung. Gewaltfantasien und Manifestationspraktiken europäischer Avantgarden, Berlin 2001, S. 95. 42 F.T. Marinetti: »Gründung und Manifest des Futurismus«, S. 4.

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rerseits kann das Manifest als öffentlicher Paukenschlag nicht um den Initiationsmythos umhin. Der Auftritt des Futurismus vergleicht sich selbst mit dem Ereignishaften des geschilderten Unfalls. Denn wie die Form des Manifests die Plötzlichkeit der öffentlichen Präsenz behauptet und letztendlich vergeblich die Kongruenz mit dem Zeitalters herbeierklärt, so bleibt auch das präsentische Moment im Erlebnisbericht des Verunglückten entrückt. Die futuristische Geburt bleibt eine Aporie. Gleichwohl wird im Manifest des Futurismus das ungestillte Begehren nach Präsenz ausgedrückt und bildet – wie sich im Folgenden zeigen wird – zusammen mit den Verfahren massiver Selbstaffektion eine charakteristische Achse, die sich weit über die Grenzen der historischen Avantgarde hinaus verlängert.

3.3.1 Futuristische Sensibilität Wie Ehrlicher bemerkt, ist der »Slapstickfilm« des Autounfalls in »einer sozialhistorische ausgerichteten Lektüre als Strategie der Kontingenzbewältigung« lesbar, »als Reaktion auf die Anforderungen eine modernen Lebenswelt, die besonders in den Großstädten von der Simultanpräsenz heterogener Stimuli gekennzeichnet war und dem einzelnen zunehmend das Gefühl vermittelte, das ›Steuer‹ über sein Leben nicht mehr in den Händen zu halten.«43 Und so ist es Marinetti im Sommer 1908 auch tatsächlich ergangen, als er in der Nähe von Mailand die Kontrolle über seinen Wagen verlor und seine Karriere als Rennfahrer beendet wurde.44 Doch weder als biografische Anekdote noch in seiner kulturhistorischen Versinnbildlichung der »tiefgreifenden Veränderung des Apperzeptionsapparates«45, ist der Unfall hier angesprochen, vielmehr soll er für das ästhetische Ereignis einstehen, das die Konstitution eines futuristischen Filmzuschauers am prägnantesten charakterisiert.

43 H. Ehrlicher: Kunst der Zerstörung, S. 94. 44 Ebd., 93f. Bedenkenswert ist in diesem Kontext auch die historische Karriere des Unfalls wie sie Ian Hacking anhand des Traumabegriffs beschreibt. Vgl. Hacking, Ian: Multiple Persönlichkeiten. Zur Geschichte der Seele in der Moderne, München/Wien 1996. S. 239-272. 45 W. Benjamin: Das Kunstwerk, S. 59.

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Marinetti beschreibt den Unfall nicht als Moment, in dem sich eine tiefere Bedeutung offenbart, vielmehr ist es die Intensität des präsentischen Augenblicks, die er wie die Wirkung einer Droge herzustellen versucht. Wie er 1913 in Die befreiten Worte schreibt, ist es die »Zone intensiven Lebens«, die dem mit »Lyrismus« begabten Menschen die Gelegenheit gibt, »sich am Leben und an sich selbst zu berauschen« [Herv.i.O.].46 Zu diesem Zeitpunkt hatte sich die futuristische Poetik bereits maßgeblich radikalisiert; kombinierten die ersten Manifeste noch symbolistischen Verfahren mit einem Technikfetischismus, galt es nun das Erregungspotenzial der sprachlichen Materialität zu erkunden, indem mit den konventionellen syntaktischen und morphologischen Einheiten gebrochen werden sollte. Die Idee des Klangprojektils, von dem Benjamin später mit Blick auf den Dadaismus spricht47, ist daher schon im Entwurf der futuristischen Literatur der Jahre 1912/13 abzulesen. Marinettis Aufmerksamkeit gilt dort vor allem dem Substantiv, in dem sich Bild, Klang und Gegenstand amalgamieren und eben diese dynamische Prägnanz hervorbringen, die mit einem sprachlichen Geschoss vergleichbar ist. Adjektiv und Adverb, so schreibt Marinetti im Technischen Manifest der futuristischen Literatur, seien gänzlich zu vermeiden; und »DAS VERB MUSS MAN IM INFINITIV GEBRAUCHEN, damit es sich elastisch dem Substantiv anpasst, und nicht dem Ich des Schriftstellers unterordnen, der beobachtet und erfindet« [Herv.i.O.].48 Aufschlussreich ist gerade, wie dieser konkretistische Zug hin zur sprachlichen Materialität gegen das grammatikalische Subjekt ausgespielt wird: Das ganze Spektrum von Spaltungen, Distanznahmen und Aufschüben, das sowohl der Subjektivität als auch der Sprache konstitutiv anhaftet, stellt Marinetti damit unter den Verdacht, die vitale Dynamik der Wahrnehmungs- und Empfindungsprozesse zu bremsen. Die proklamierten Verfahren, wie die Eindringlichkeit der Literatur zu intensivieren sei, beziehen sich in dem Folgemanifest von 1913 Zerstörung der Syntax – Drahtlose Phantasie – Befreite Worte auf das Projekt eines rundum erneuerten Empfindungssystems. Modell für den zu produzierenden Affektzustand steht wieder das Unfall-, ja Katastrophenopfer. In diesem Sinne fordert Marinetti den Leser auf, sich einen Freund vorzustellen, der unvermittelt aus einer

46 F.T. Marinetti: »Zerstörung der Syntax«, S. 41. 47 Vgl. W. Benjamin: Das Kunstwerk, S. 38. 48 F.T. Marinetti: »Technisches Manifest«, S. 24.

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Krisensituation wie »Revolution, Krieg, Schiffbruch, Erdbeben usw.« seine Eindrücke schildert: »Das Ungestüm seiner Dampf-Emotion wird das Rohr des Satzes sprengen, die Ventile der Zeichensetzung und die Regulierbolzen der Adjektive. Viele Handvoll essentieller Worte ohne eine konventionelle Ordnung. Einzige Sorge des Erzählers: Alle Vibrationen seines Ichs wiederzugeben.«49

Es liegt nahe, in dem, was Marinetti hier verfolgt, einen Aggregatzustand der Sprache zu sehen, in dem alle Widerstände, die den »lyrischen Emotionsstrom«50 hemmen könnten, beseitigt sind. Man könnte meinen, die futuristische Sprache strebe der Unmittelbarkeit ihrer sinnlichen Form zu und wolle sich von der geschichtlich befrachteten Verkehrsform befreien, die über aufgespreizte Zeichen- und Satzstrukturen und in umständlichen Codierungs- und Decodierungsprozessen Bedeutung vermittle. Die futuristische Ästhetik, so scheint es, richte sich stattdessen auf die Präsenz des unmittelbaren Ausdrucks.51 Gewiss, Marinettis poetologische Überlegungen sind von diesem Zug tief durchdrungen, doch können gegen diese Lesart zwei Einschränkungen geltend gemacht werden: Zum einen liegt, wie noch ausführlicher zu erörtern sein wird, Marinettis Fokus auf der konkreten Materialität des Gegenstandes, des Bildes oder des Klanggebildes; zum anderen darf das Streben nach der präsentischen Fülle nicht von dem imaginären Besatz getrennt werden, den die futuristische Rhetorik beständig kultiviert. Denn das Phantasma der Krisensituation – sei es Krieg, Unfall oder Naturkatastrophe – stellt nicht einfach ein geeignetes Sujet dar, es bildet vielmehr den notwendigen szenischen Hintergrund, ohne den die nichtsentimentalen Erregungszustände nicht produziert werden können. Dazu zählen die Flug- und Kriegsphantasien ebenso wie die Phantasie der »Schöpfung des MECHANISCHEN MENSCHEN MIT ERSATZTEILEN« [Herv.i.O.]52. So sehr Marinetti äs-

49 Ders.: »Zerstörung der Syntax«, S. 41. 50 Ebd., S. 42. 51 Rancière verbindet mit dem »Projekt einer von ihren Bildern befreiten Kunst« ebenfalls die historische Avantgarde und weniger die zeitgenössischen medientheoretischen Diskurse. Vgl. J. Rancières: Politik der Bilder, S. 26ff. 52 F.T. Marinetti: »Technisches Manifest«, S. 27.

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thetische Unvermitteltheit proklamiert, so sehr er sich auch auf dem Weg zu einer supraleitenden Sprache befindet, die sich im »klangmalerischen psychischen Akkord […], dem sonoren, aber abstrakten Ausdruck einer Emotion oder eines reinen Gedankens« [Herv.i.O.]53 realisiert, so sehr verweist die Ökonomie von Eindruck und Ausdruck im selben Zug auf die Bedeutung seiner phantasmatischen Szenarien. Daher ist die futuristische Poetik nur bedingt mit der Rousseau’schen Utopie von der Transparenz des Ausdrucks verwandt54, vielmehr liegt hier der Akzent darauf, den Ausnahmezustand der äußeren Welt materiell werden zu lassen. In diesem Sinne ist das Unfallopfer einerseits an das szenische Moment gebunden, andererseits bedient es die Vorstellung von einem selbstproduzierten Kontrollverlust, in dem Eindruck und Ausdruck, Ursache und Wirkung, innere und äußere Welt miteinander rückgekoppelt sind. Gleich, ob es auf die inszenierte Ausnahmesituation oder die Vorstellung vom historischen Umbruch, von Krieg oder Revolution bezogen ist, die »Vibrationen des Ichs« werden als affektive Resonanz eines spezifischen Etwas begriffen. Beide Seiten bringen sich gegenseitig hervor; wechselseitig beglaubigen sich das mythopoetische System des Futurismus und die ästhetische Position des ›versehrten‹ Subjekts, das sich am Rande der Selbstauflösung bewegt und ob seiner Versehung durchlässig geworden ist. Hier ist weniger der Held angesprochen, den der Futurismus nach Nietzscheanischer Vorlage entwirft55, für die ästhetische Subjektivität steht sein Gegenbild, das Unfallopfer ein, so wie Marinetti ihn als affektiven Resonanzkörper imaginiert hat.

3.3.2 »Die lyrische Besessenheit der Materie« – forcierte Dinglichkeit Neben dem mythopoetischen Bestand des Futurismus, der offenkundig in die Phantasmen des Großfilms eingegangen ist, muss ein weiterer Aspekt der futuristischen Poetik erörterte werden, der zwischen den bevorzugten

53 Ders.: »Zerstörung der Syntax«, S. 43. 54 Vgl. Starobinski, Jean: Rousseau. Eine Welt von Widerständen, Frankfurt/M. 2003. 55 Vgl. Baumgarth, Christa: Geschichte des Futurismus, Reinbek bei Hamburg, 1966, S. 127f.

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Sujets und dem Entwurf einer neuen Sensibilität vermittelt. Es handelt sich dabei um die forcierte Dinglichkeit des Futurismus. In ihr liegt – wie wir sehen werden – ein spezifischer Modus der Affektgestaltung vor, der im Film wieder und wieder aktualisiert worden ist und besonders für den Großfilm der 1990er ein bevorzugtes Vehikel darstellt, innerhalb des fotorealistischen Paradigmas die Möglichkeiten der Affektorchestrierung zu erweitern. Dabei ist zu beobachten, dass die Dinglichkeit des Futurismus zunächst von der zeitgenössischen Literaturkritik identifiziert und als eine Frage nach dem Realitätsbezug aufgefasst wurde. Eine strikte Anhänglichkeit an die äußere Wirklichkeit war in diesem Sinne nichts Neues; so hatte der Naturalismus im szientistischen Protokoll die Welthaltigkeit seiner Werke sicherzustellen versucht und damit notwendigerweise die künstlerische Subjektivität, ihre Spontaneität und Autonomie relativiert. Trat dieser Zug im französischen Realismus eines Émile Zola noch als temperament auf, als privilegierter Durchgangsort, wurde es in Arno Holz’ notorischer Formel vom Naturalismus der Größe X zugerechnet, die gegen Null strebt, um den Ansprüchen positivistischer Abbildlichkeit zu genügen. Wie oben erörtert, ist Marinettis Poetik allerdings weit von dieser naturalistischen Reduktion entfernt. Im Gegenteil, haben doch Lebensphilosophie und Ästhetizismus ein Subjekt hinterlassen, das kein gleichmütiges und entrücktes Cogito erlaubt, vielmehr reklamierten sie die wechselseitige und heftige Durchdringung von Innen und Außen für es. Obwohl das futuristische Subjekt sich bis an die Grenze zur Selbstgefährdung und Formlosigkeit treibt, setzt es sich ausdrücklich als Austragungsort. Diese vage Affinität zur naturalistischen Poetik diente beispielsweise Alfred Döblin zum Ausgangspunkt einer pointierten Kritik. In dem Offenen Brief an F.T. Marinetti aus dem Jahr 1913 stimmt er zunächst mit seinem Adressaten überein: »Was nicht direkt, nicht unmittelbar, nicht gesättigt von Sachlichkeit ist, lehnen wir gemeinsam ab; das Traditionelle Epigonäre bleibt der Hilflosigkeit reserviert. Naturalismus, Naturalismus; wir sind noch lange nicht genug Naturalisten.«56 Von dieser gemeinsamen Stoßrichtung ausgehend, bemängelt er jedoch anschließend die begrenzte Sicht der futuristischen Poetik auf die Gegenständlichkeit der Welt:

56 Döblin, Alfred: »Futuristische Worttechnik, Offener Brief an F.T. Marinetti«, in: Der Sturm, 3. Jg, Nr. 150/151, Berlin 1913, S. 280-282, hier S. 281.

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»Sie meinen doch nicht etwa, es gäbe nur eine einzige Wirklichkeit, und identifizieren die Welt ihrer Automobile Aeroplane und Maschinengewehre mit der Welt? […] Sie sollten ahnungslos diese lütte lütte Verwechslung: Realität ist Dinglichkeit fertig gebracht haben, Sie, Marinetti?«57

Döblin hat die Dinglichkeit als dominanten Zug herausgehoben, sieht in ihr allerdings vor allem die Verengung des Realitätsbezugs, eine übersteigerte und gleichzeitig verengte Kopistentreue, die in ihrem Eklektizismus die Welthaltigkeit der Kunst wieder verspiele. Dagegen bringt Döblin Baudelaire und Mallarmé in Stellung, die gerade über rhythmische und metrische Formen das narkotisierende und stimulierende Potenzial der Literatur herausfordern58 – Marinetti aber, indem er der Zerschlagung der Formen das Wort rede, entziehe der zurückbleibenden, ›rohen‹ Dinglichkeit Sinn und Bedeutung. Döblins beißende Kritik trifft im Befund, allerdings geht sie darin fehl, die futuristische Dinglichkeit in die Nähe eines nahezu amorphen Naturalismus zu stellen. Denn nicht der registrierende Zugang zu den äußeren Phänomenen steht hier im Vordergrund – keine naturalistische Treue, sondern vielmehr der affektive Ertrag einer konstruierten, hochartifiziellen Erfahrungssphäre. Und tatsächlich reagierte Marinetti laut Ehrlicher auf die damals gängige Kritik am »Verdinglichungseifer«, indem er die »›magischen‹, verwandelnden Effekte der Verdinglichung und ihres realitätstranszendierenden Charakters«59 hervorhob. Die Dinglichkeit der futuristischen Poetik muss daher als wirkungsästhetische Formentscheidung begriffen werden, die sich in erster Linie der künstlichen Eigenweltlichkeit ihrer Gegenstände verpflichtet fühlt, nicht aber als Art und Weise fungiert, tatsächlich Zugänge zur äußeren Welt zu ermitteln. Die Physikalität, die Marinettis Entwürfe prägt, stellt daher einen erweiterten Modus ästhetischer Sensibilität dar, ist aber strikt von dem Erschließungsinteresse zu unterscheiden, das Döblin hier einklagt und später bei Benjamin und Kracauer für die fotografischen Medien programmatisch wird.

57 Ebd. 58 Ebd. 59 H. Ehrlicher: Kunst der Zerstörung, S. 160f.

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Das technische Manifest der futuristischen Literatur, das Marinetti im Jahr 1912 publizierte, forderte mit seiner forcierten Dingästhetik die internationale Kritik heraus. Der vermeintliche Naturalismus stellte aber nur einen Anknüpfungspunkt in der literarischen Debatte dar, schließlich stand der Futurismus trotz seiner aggressiven Rhetorik gegen kulturelle Traditionen und geschichtliche Verwurzelungen in erheblicher Resonanz mit den ästhetizistischen und symbolistischen Verfahren seiner Zeit. Um die futuristische Dingästhetik präziser zu beschreiben sind vor allem diejenigen Anleihen aufschlussreich, die Marinetti bei der damaligen Lebensphilosophie machte, ergeben sich doch insbesondere im Bereich der Subjektkritik aufschlussreiche Parallelen zwischen der Philosophie Henri Bergsons und dem futuristischen Projekt einer ausdrücklich nicht-sentimentalen Empfindungsweise. Dabei wird deutlich, wie Dingpoetik und Kritik der personalen Subjektivität ineinandergreifen. »MAN MUSS DAS ›ICH‹ IN DER LITERATUR ZERSTÖREN, das heißt die ganze Psychologie« [Herv.i.O.], schreibt er im Jahr 1912: »[…] An seine Stelle muß endlich die Materie treten, deren Wesen schlagartig durch Intuition erfasst werden muß, was Physiker und Chemiker niemals erreichen werden. Über die befreiten Gegenstände und die launischen Motoren müssen die Atmung, die Sensibilität und die Instinkte der Metalle, der Steine, des Holzes usw. erfasst werden. An die Stelle der längst erschöpften Psychologie des Menschen muss DIE LYRISCHE BESESSENHEIT DER MATERIE treten.« [Herv.i.O.]60

Doch warnt Marinetti vor der poetischen Vermenschlichung der materiellen Welt; die Intuition – eine der deutlichsten Begriffsanleihen an die Bergson’sche Philosophie61 – diene vielmehr dazu, die quasiphysikalische Eigendynamik der Materie erfahrbar zu machen, auch wenn sie, wie er eingesteht, häufig »erraten« werden müsse.62 Sieht man davon ab, dass diese ›materialistische‹ Rezeptionsweise stark imaginativ durchdrungen ist und auch die terminologische Anleihe vage bleibt, so ist doch unverkennbar, wie hier eine Subjektivität postuliert wird, deren Wahrnehmungs- und

60 F.T. Marinetti: »Technisches Manifest«, S. 26. 61 Vgl. C. Baumgarth: Geschichte des Futurismus, S. 131. 62 F.T. Marinetti: »Technisches Manifest«, S. 26.

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Empfindungsprozesse sich in die Materie verlagern. D.h. sie macht sich durchlässig für die Vibrationen der Materie. In diese Richtung hatte bekanntlich auch Bergson argumentiert. In Materie und Gedächtnis beschreibt er Wahrnehmung- und Empfindungsprozesse als ein solidarisches Ineinandergreifen von Bildwerdungen und Bildwirkungen. Noch das Universum stellt das »Insgesamt der äußeren Bilder« dar, so wie Mirjana Vrhunc formuliert, »ein dynamisches Netz von wechselseitig aufeinandergerichteten Prozessen des Wirkens und Erfassens, in denen die Bilder als Verdichtungen der Form entstehen.«63 Für die reine Wahrnehmung bedeutet dies, dass der Gegenstand, das Netzhautbild, die Nervenbahnen und noch die zerebralen Umbildungen lediglich »Episoden«64 ein und desselben Ereigniszusammenhangs darstellen. »Materie löst sich so in zahllose Erschütterungen auf, die alle zu einer ununterbrochenen Kontinuität verbunden und unter sich solidarisch sind und wie Wellenringe nach allen Richtungen verlaufen.«65 Die Vorstellung vom genuin Menschlichen in den Prozessen von Perzeption und Affektion wie auch deren überkommenes, bipolares Schema sind damit massiv in Frage gestellt. Dem Projekt einer futuristischen Sensibilität eröffnet diese Vorstellung die Möglichkeit, jenseits einer Anthropomorphisierung, welche die traditionellen Kategorien der Affekte auf die Materie appliziere, völlig neue Empfindungsweisen zu denken: »Anstatt Tiere und Pflanzen und Mineralien zu vermenschlichen (überholtes System), werden wir den Stil tierisch, pflanzlich, mineralisch, elektrisch oder flüssig machen und ihn so am Leben der Materie teilhaben lassen.« [Herv.i.O.]66 Die Vorstellung von einer unvermittelt zugänglichen Gefühlswelt erstreckt sich von der submikroskopischen Sphäre, den »massenhaften Schwärme von Molekülen und Elektronenwirbeln«67, bis hin zu den makroskopischen Dingen, sofern diese nicht gänzlich in den Horizont der menschlichen Symbol- und Verfügungswelt eingegangen sind. Vor allem im Schwellenbereich zwischen der Kohärenz des Dinghaften und der Zerstreuung einer Impulsmannigfaltig-

63 Vrhunc, Mirjana: Bild und Wirklichkeit. Zur Philosophie Henri Bergsons, München 2002, S. 163. 64 H. Bergson: Materie und Gedächtnis, S. 214. 65 Ebd., 207. 66 F.T. Marinetti: »Zerstörung der Syntax«, S. 43. 67 Ders.: »Technisches Manifest«, S.26.

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keit verortet Marinetti Affektcharaktere von jener Nichtmenschlichkeit, die der futuristischen Sensibilität völlig neue Erfahrungsmöglichkeiten erschließen könnten. Bezeichnenderweise sei eine Panzerplatte, in deren Materiestruktur ein Granatgeschoss eindringe, für den Futuristen weitaus interessanter als das sentimentale Gefühlsregister, für welches, »das Lächeln oder die Tränen einer Frau«68 einstehen. Deutlich überschneidet sich die Tendenz zur Tiefenerkundung der Welt mit dem primären Projekt einer losgelösten affektpoetischen Entfaltung. Allerdings bleiben beide Aspekte stets aufeinander bezogen, werden durchaus zueinander in Spannung gesetzt, nie aber verlässt das futuristische Programm sein gegenständliches Terrain in Richtung vollständiger Abstraktion. Vielmehr scheint die Dinglichkeit ein Supplement zur Verfügung zu stellen, dass sich noch in der futuristischen Sensibilität auswerten lässt. In derselben Proklamation, dem Technischen Manifest der futuristischen Literatur, kommt Marinetti schließlich auch auf den Film zu sprechen. Jedoch nicht im Sinne einer privilegierten Repräsentationsform des Gegenstandes, vielmehr nimmt er den Film bereits in seinem Potenzial wahr, die Dinglichkeit zu strapazieren und zu dynamisieren: »Der Kinematograph bietet uns den Tanz eines Gegenstandes, der sich teilt und sich ohne menschliches Eingreifen wieder zusammensetzt. Er zeigt uns auch rückwärts den Sprung eines Schwimmers, dessen Füße aus dem Wasser auftauchen und heftig auf das Sprungbrett aufprallen. Er zeigt uns einen Menschen mit einer Geschwindigkeit von 200 Stundenkilometern. Lauter Bewegungen der Materie, die den Gesetzen der Intelligenz nicht unterliegen und deshalb viel bedeutsamer sind.«69

An dieser Stelle wird offenkundig, dass die Dinglichkeit nicht nach dem Modell des literarischen Naturalismus in den fotografischen Bereich übertragen wird, sondern dass das Ding-Sein sich als ein Ausgangspunkt anbietet, neue Formen und Grenzformen einer äußerlichen Affektivität zu produzieren und zu erkunden. Auch vier Jahre später, als Marinetti dem Film schließlich ein ganzes Manifest widmet, kommt diese Tendenz wieder zum Vorschein; mit Der Futuristische Film von 1916 aktualisiert Marinetti die futuristische Poetik aus-

68 Ebd. 69 Ebd.

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drücklich als Filmphantasie. Einerseits fügt sie sich in die zeitgenössische Kinodebatte ein, denn auch Marinetti kritisiert den Status Quo, den er von den Traditionen des Literaturtheaters gehemmt sieht, auf der anderen Seite erkennt er im Film eine besondere Affinität zum gesamten futuristischen Projekt, ja im Film sieht er es erst adäquat eingelöst: »Unser Vorgehen ist notwendig und gerechtfertigt, weil das Kino bis heute zutiefst traditionalistisch gewesen ist und dazu neigt, es zu bleiben, während wir dagegen in ihm die Möglichkeit einer konsequent futuristischen Kunst und das beste Ausdrucksmittel für die allumfassende Sensibilität eines futuristischen Künstlers sehen.« [Herv.i.O.]70

Eine neue, autonome Kunst werde entwickelt werden, sobald das ästhetische Potenzial des Films endlich genutzt werden wird. Seine besondere Eignung, so Marinetti weiter, liege darin, ein großes Zusammenspiel aller bisherigen Künste hervorzubringen, doch nicht in Form einer übergeordneten Synthese, sondern in einer »Symphonie des vielfältigen Ausdrucks«.71 Entsprechend heterogen nimmt sich die anschließende Zusammenstellung dessen aus, womit sich der futuristische Film befassen soll; Konkretes und Abstraktes, Einzelnes und Vieles – alles wird zu gleichberechtigten Elementen einer gewaltsamen, allumfassenden Kombinatorik. Und wieder ist es die dynamisierte Dinglichkeit, die als Medium dieser Vielfältigkeit in Anschlag gebracht wird. So fordert Marinettti: »7. DRAMEN ÜBER FILMISCHE GEGENSTÄNDE (belebte, vermenschlichte, geschminkte, bekleidete, mit Leidenschaften versehene, zivilisierte, tanzende Gegenstände. Gegenstände, die aus ihrer gewohnten Umgebung entfernt und in eine anormale Situation versetzt worden sind; diese hebt dank des Kontrastes ihre erstaunliche Konstitution und ihr nicht menschliches Leben hervor.)« [Herv.i.O.]72

Was mit der »Zerstörung der Syntax« begann, ist für den Film radikalisiert worden. Jede hierarchische Ordnung wie auch jede Form der Geltung ist den Dingen genommen, nur die Verschiedenartigkeit der materiellen Affek-

70 F.T. Marinetti: »Der futuristische Film«, S. 124. 71 Ebd., S. 124f. 72 Ebd., S. 125.

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te lässt Marinetti noch gelten, und nur diese bewahrt sie noch vor der vollständigen semantischen Nivellierung. Indem er neuartige Erregungen freilegt, setzt er gleichzeitig das durch, was Rancière als die »große Parataxe«73 bezeichnet, die gleichrangige und ebenso gleichgültige Anordnung der Gegenstände, Affekte, Bilder, Klänge und Worte. Damit ist ein zentraler Zug des »ästhetischen Regimes«74 angesprochen, insofern seit Ende des 18. Jahrhunderts mehr und mehr die verbindliche Hierarchie zwischen Gegenständen, Sujets und Intrigen auf der einen und den Darstellungsformen, Wahrnehmung und Affekten auf der anderen Seite verloren ging. Kein gemeinsamer Maßstab gilt mehr, der vorgibt, auf welche Weise Dinge und Sachverhalt repräsentiert werden sollten. Das erwirkte einerseits eine Autonomie der Dinge, denen etwa die Romantik ihre stumme Sprache abhorchen konnte, das ermöglichte andererseits eine ästhetizistische Kombinatorik, die sich von beliebigen Projekten in den Dienst nehmen ließ. Die Wahrnehmung dieses Aggregatzustands changiert zwischen der Gleichförmigkeit des Konsens, der Waren, der politischen Gleichschaltung sowie den standardisierten Intensitäten auf der einen Seite und »der großen schizophrenen Explosion«75 auf der anderen. Je nach Perspektive stellt sich die Welt entweder als monotone Gleichgültigkeit oder als kontingente, lärmende Vielstimmigkeit dar. Bekanntlich hat gerade der Futurismus die Maßstabslosigkeit und Freiheitsgrade der Kunst rücksichtslos mit der Erneuerung der Gesellschaft amalgamiert: »ZERLEGEN UND SETZEN WIR ALSO DAS UNIVERSUM NACH UNSEREN WUNDERSCHÖNEN EINFÄLLEN WIEDER ZUSAMMEN, um die Kraft des schöpferischen italienischen Ingeniums und seine absolute Vorherrschaft in der Welt zu verhundertfachen.« [Herv.i.O.]76

So schlägt am Ende des Manifests Der futuristische Film die utopische Gestaltbarkeit der Welt in eine faschistische Drohung um.

73 J. Rancière: Politik der Bilder, S. 55. 74 Ebd., S. 25ff. 75 Ebd., S. 57. 76 F.T. Marinetti: »Der futuristische Film«, S. 126.

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* »SYMPHONIEREN WIR DIE SENSIBILITÄT DER ZUSCHAUER« [Herv.i.O.], hatte Marinetti in der Programmschrift über Das futuristische synthetische Theater erklärt.77 Gewiss, damit war kein harmonisches Ausdrucksgefüge vorgestellt, jedoch genauso wenig eine anästhetisierende Schockwirkung. Vielmehr imaginierte Marinetti vom anfänglichen Unfallopfer bis hin zum futuristischen Film rauschhafte Erlebniszustände, in denen gerade die Pluralität der Affektqualitäten von Bedeutung ist. Wenn er Zerstörung und Dynamik, Chaos, Kakophonie und Desintegration vehement eingefordert hatte, zielte die futuristische Poetik nicht auf das gestaltlose Strömen der Sinnesmannigfaltigkeit, diese Schlagworte fungierten eher als semantische Matrix, in die die überwältigende Simultanität der Vielheit eingetragen und rhetorisch in Frontstellung zur ›passatischen‹ Kultur gebracht wurde. Kurz: Der futuristische Rausch zielte nicht auf ein weißes Rauschen der Intensitäten. In dieser Perspektive wird auch die Funktion der forcierten Dinglichkeit im Futurismus greifbar, schließlich lieferte sie distinkte Formen und konkrete Materialitäten, die strapaziert und überschritten werden konnten, um als bevorzugtes Vehikel zur Erkundung neuer Affektqualitäten zu dienen. Insofern Döblin die Weltlichkeit auf die »Automobile[,] Aeroplane und Maschinengewehre« reduziert sah, nahm er diesen Zug des Futurismus als ein fehlgeleitetes, naturalistisches Streben wahr, als einen Versuch, der sich letztendlich in der Tiefe der Positivität verlöre, als unendliche und doch eklektizistische Aufzählung. Doch in Marinettis Imagination ist die Positivität der Dinge Teil eines affektiven Spektrums und noch die Möglichkeit zur »Symphonie«, die er heroisch herausforderte: Die Dinge kollidiert lassen, sie in die Luft jagen – gewalttätig und lustvoll zeigte sich der Futurismus als ekstatische Materialforschung der Affekte, bedrohlich vor allem durch seinen entgrenzenden Impetus. Bei aller ästhetischen Radikalität träumte Marinetti die Steigerung der individuellen Empfindungsfähigkeit in den Termini einer erlebnisbaren Außenwelt und stets als Überschreitung der ›passatischen‹ Umgebung. Das bedeutet allerdings auch, dass der alltägliche Grund in den fiebrigen Höhenflügen immer wieder reproduziert werden muss, dass keine Welt allein

77 Ders.: »Das futuristische synthetische Theater« [1915], in: W. Asholt/W. Fähnders (Hg.), Manifeste und Proklamationen, S. 92-95, hier S. 94.

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im Modus des außeralltäglichen und überzüchteten Heroismus Bestand hat. Die inhärente Spannung von geschichtlicher Welt und präsentischer Ekstase konnte der Futurismus nicht überwinden, auch dann nicht, wenn er forderte, die Kunst auf die Gesellschaft hin zu entgrenzen; was der Futurismus hervorbrachte, wenn er diese Aporie mit immer neuer Aggressivität leugnete und sich zwangsläufig bis auf seine Oberfläche entkernte, ist mit Benjamins Ausdruck von der Ästhetisierung der Politik treffend beschrieben.78 Darin zeigte sich der Futurismus nicht nur als exaltierter Stichwortgeber des italienischen Faschismus. Als Dichotomie von Alltag und Ereignis konnte er diese Spannung dem Großfilm übereignen, der bis heute diese Begriffe in seiner Marktrhetorik fortführt. Gerade die heftigsten Abwehrgesten des Futurismus gegen die Alltäglichkeit werden vom Großfilm marktfähig gemacht; im Kapitalismus konnte die Waren- und Werkform den Akt der Überschreitung kultivieren.

3.4 H UGO M ÜNSTERBERG : T HE P HOTOPLAY Nach dem Ausloten des filmischen Potenzials von literarischer Seite und nach der Affektpoetik der futuristischen Avantgarde kommt nun eine dritte, eine wissenschaftliche Perspektive zur Sprache: The Photoplay: A Psychological Study, die der deutsch-amerikanische Psychologe und Philosoph Hugo Münsterberg 1916 verfasst hat. In der Chronologie der vorgestellten Entwürfe ist sein Text als der letzte angesiedelt und muss insofern als ›spät‹ betrachtet werden, da sich der Film bereits einige Jahre zuvor »von Edisons Halbminutenschau mit dem kleinen Jungen, der einen Schlauch aufdreht« zur »abendfüllenden Darbietung«79 entwickelt hatte. Es war beispielsweise D. W. Griffiths zweite Großproduktion INTOLERANCE, die – als »colossal spectacle« annonciert – nur einige Monate nach seiner Studie erschien und mit souveräner Geste weit auseinanderliegende Epochen und Weltteile durchschritt. Es handelt sich bei Münsterbergs The Photoplay also um eine Erkundung des filmischen Potenzials, die im unmittelbaren Dialog mit den entsprechenden Bestrebungen der damaligen Filmindustrie erfolgte. Auf der anderen Seite kann diese Studie als ›früh‹ gelten, betrachtet man den

78 W. Benjamin: Das Kunstwerk, S. 44. 79 H. Münsterberg: Das Lichtspiel, S. 35.

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zeitgenössischen Kontext, der maßgeblich von dem geprägt war, was später als Kino-Debatte rubriziert wurde: die teils polemische Auseinandersetzung mit der Frage nach den Traditionslinien der Künste, die sich im Film kreuzen oder unterbrochen werden, und die leidenschaftliche Diskussion um die allgemeine Kunstfähigkeit des neuen Mediums.80 Auch Münsterberg positioniert sich in diesem Feld, kommt er doch zu der Einsicht mit dem Film, »eine Kunst während ihrer frühsten Entfaltung zu beobachten.« Im Bewusstsein, der hohen Stunde des ästhetischen Umbruchs beizuwohnen, schreibt er: »Ein neuer ästhetischer Kokon ist aufgebrochen; wohin werden die Flügel des Schmetterlings tragen?«81 In zweifachem Sinne reiht sich Münsterbergs Photoplay in die beschriebene Folge der Phantasien vom Film ein: Einerseits beschreibt er ein ästhetisches Potenzial, das er augenblicklich noch in der Phase der Verpuppung wähnt, andererseits ist seine Darstellung stark von seiner filmischen Imagination bestimmt. Diese gewinnt heuristischen Wert, ist doch sein Vorgehen nicht im strengen Sinn analytisch, sondern versucht, im filmszenischen Entwurf die ideale Höhe mit konkreter Anschaulichkeit zu kombinieren. Regelmäßig webt Münsterberg in seine Studie die Beschreibung von Szenen ein, die im Einzelnen an seine Erfahrung als passionierter Filmzuschauer angelehnt sein mögen. Doch vielfach imaginiert er auch dezidiert im Konjunktiv, was mit den filmischen Gestaltungsmitteln möglich wäre. Manchmal sind es Wendungen wie »denken wir nun an […]« oder »wir sehen […]«, die zu den bildlichen Vorstellungen überleiten82, oft aber wechselt Münsterberg auch abrupt von einer wissenschaftlich-abstrakten Schreibweise in den Modus äußerster Konkretion. Einprägsam werden Melodramen, Phantasmen und Abenteuer angerissen, aber auch Einstellungen vom Landschaftspanorama bis hin zum intimsten mimischen Ausdruck imaginiert er als plastische Vorstellung von dem, was er entweder gesehen hat oder zu sehen wünscht. Umschaffend und nachschaffend; auf der einen Seite Gestaltungsmittel analysierend und auf der anderen Filme synthetisierend – in dieser Doppelbewegung schreibt der Autor Münsterberg sein Lichtspiel.

80 Schweinitz, Jörg (Hg.), Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909-1914, Leipzig 1992. 81 H. Münsterberg: Lichtspiel, S. 40. 82 Vgl. ebd., S. 58, 60, 61, 67, 69.

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Zudem darf angenommen werden, dass in seine Perspektive intime Kenntnisse der Anliegen und Konzepte der zeitgenössischen Filmindustrie eingeflossen sind. Münsterberg stand zu dieser Zeit in engem Kontakt mit amerikanischen Filmstudios, ließ sich vertraglich in ihre Nobilitierungskampagnen einspannen und war sogar als Juror einer Szenarienausschreibung tätig.83 Seine analytische Fähigkeit als »Psychotechniker« verschränkt sich mit einer interessierten Unvoreingenommenheit gegenüber den Unterhaltungsformaten. Jörg Schweinitz, der Herausgeber der deutschensprachigen Ausgabe des Photoplays, legt darüber hinaus nahe, dass Münsterberg persönlich »eine mit der Zielrichtung seiner ästhetischen Konzeption durchaus kongruente eskapistische Funktion«84 schätzte, insbesondere als er sich wegen seines Eintreten für das kriegstreibende Deutsche Reich zunehmend gesellschaftlich isoliert sah.

3.4.1 »Ein neuer ästhetischer Kokon« »Wie damals in filmtheoretischen Schriften üblich, zieht sich der Vergleich zwischen Theater und Film wie ein roter Faden durch den Text«, schreibt Schweinitz.85 Gewiss, dieser Zug ist präsent. Doch schon zu Beginn, wenn Münsterberg seinen Forschungsaufriss erläutert, bedient er sich eines weiteren Leitbildes, das die folgende Abhandlung ebenso stetig begleitet und noch nachhaltiger prägen wird, als es das »rhetorische Grundmotiv«86 des Theaters vermochte. Denn anders als die Protagonisten der Kinodebatte, die den Film von der Bühne oder der Fotografie her zu denken versuchen,87

83 Vgl. J. Schweinitz: »Psychotechnik«, S. 13f. 84 Ebd., S. 15. 85 Ebd., S. 17. 86 Ebd. 87 In Die ›Kunst‹ des Lichtspieltheaters beispielsweise begrenzt Konrad Lange die ästhetischen Gestaltungsmöglichkeiten des Films auf die profilmische Situation, doch klingt aus seiner Polemik gegen die »Pseudokunst« auch ein Bewusstsein für die Gewalt der Kinematografie heraus. Im Kino wirke kein »Schutzwall für unsere Gefühle« [Herv.i.O.], wie es etwa die poetische Sprache für das Theater leiste, die den Zuschauer, der sich den »Vorspielungen« aussetze, vor der »Erregung wirklicher Gefühle« bewahre. Der Film hingegen gleiche in seiner Darstel-

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orientiert sich Münsterberg am musikalischen Kunstwerk, sieht er doch in ihm die Kompositorik, die ästhetische Autonomie und nicht zuletzt die Frage nach den »elementaren Erregungen des Bewußtseins«88 vorgeprägt. Entsprechend fragt er in erster Linie nicht nach den ›Instrumenten‹, weist also technische Ansätze weitgehend zurück, um stattdessen zu einer konstruktivistischen Perspektive zu gelangen, die das Material weniger im Artefakt, dem Leinwandbild, erblickt, sondern vielmehr in einer Vielzahl von Bewusstseinvorgängen, die nachzubilden der Film im Stande ist. Münsterbergs Darstellung des Lichtspiels als »Psychotechnik« liegt die Annahme zugrunde, dass solche Bewusstseinsakte filmisch evoziert und moduliert werden können. Als elementare Voraussetzung für die Strukturierung der filmischen Wahrnehmung begreift Münsterberg das generelle Vermögen, das Bewusstsein auf einen Vorgang zu fokussieren. Er differenziert zwischen der willkürlichen und der unwillkürlichen Aufmerksamkeit, wobei die Alltagswahrnehmung von der Durchmischung beider Modi geprägt ist, in der Sphäre des Kunstgenusses dagegen die unwillkürliche Aufmerksamkeit dominiert. Wie die Aufmerksamkeit organisiert wird, hängt von den Gestaltungsmitteln des jeweiligen Mediums ab. In diesem Sinne begreift er die Bühneninszenierung des Theaters als ein systematisches Wechselspiel der Aufmerksamkeit, die zwischen den Körperbewegungen der Schauspieler und der gesprochenen Sprache hin und her gleitet. Dagegen ist das temporäre Fixieren und Weiterleiten der Aufmerksamkeit im Lichtspiel auf Mittel verwiesen, deren »eigentliche Macht im Gehalt der Bilder«89 verortet wird. Zu einem bevorzugten Mittel, das Interesse des Zuschauers zu tragen, zählt Münsterberg die Bewegung. Diese wird zwar nicht als integrales Bewegungsbild konzipiert, unterscheide sich aber von der Bewegung auf der Bühne, indem sie durch den filmischen »Zeitdruck«90 wie auch die Perspektive des kinematografischen Raumes betont werden könne. Doch auch

lung einer unvermittelt wirkmächtigen Präsenz, einem Fenster zur Welt, dem der »Kulissenrahmen« fehle. Lange, Konrad: »Die ›Kunst‹ des Lichtspieltheaters« [1913], in: Helmut H. Diederichs (Hg.), Geschichte der Filmtheorie, S. 7588, hier S. 82f. 88 H. Münsterberg: Das Lichtspiel, S. 41. 89 Ebd., S. 53. 90 Ebd.

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der Bildlichkeit selbst wird zugestanden, den Zuschauer zu binden. Wenn etwa »ein ungewöhnliches Gesicht, ein seltsames Kleid, […] ein kurioses Dekorationsstück« das Bewusstsein fesselt oder wenn sich Panoramen öffnen und »Wälder und Ströme, Gebirgstäler und der Ozean erscheinen mit der ganzen Macht der Realität«91, dann wird die Aufmerksamkeit immer wieder aufs Neue initiiert. Hinzu tritt die innere Komposition der Einstellung, die Münsterberg wesentlich an diesen Vorgängen beteiligt sieht: »Die Nuancierung der Lichter und die Flecken dunkler Schatten, die Verschwommenheit bestimmter Partien und die scharfen Umrisse anderer, die Ruhe in einigen Teilen des Bildes gegenüber der vehementen Bewegung in anderen – alles spielt auf der Klaviatur unserer Seele und sichert die gewünschte Wirkung auf unsere Aufmerksamkeit.«92

Indem Münsterberg an dieser Stelle über das Piktorale hinaus die zeitliche Dimension der Einstellung mitdenkt, weist er in dieselbe Richtung, in der Kappelhoff den Begriff des Bildraumes ansiedelt. Mit der »Modulation einer ästhetischen Erfahrungsform«93 spricht er das filmische Bild als künstliches Wahrnehmungsaggregat an, das den Artefaktcharakter des Bildes und die Rekonstruktion einer quasi-alltäglichen Wahrnehmung übersteigt. Es bezeichnet die verschiedenen Dimensionen der filmischen Wahrnehmung, insofern sie sämtlich auf die Konstruktion einer je bestimmten ästhetischen Subjektivität bezogen sind. Im Zusammenhang mit Aufmerksamkeit spricht Münsterberg zuletzt auch von der »formalen Anordnung«94 der Bilder – ein Ausdruck, der in seiner Systematik durchaus mit der Montage in Verbindung gebracht werden kann –, jedoch tritt diese Gestaltungsebene an dieser Stelle zurück. Den weitaus wirksameren Effekt sieht er auf der Ebene der Einstellung, vor allem in den sich entwickelnden Möglichkeiten der Großaufnahme. Als ori-

91 Ebd., S. 54. 92 Ebd. 93 Kappelhoff, Hermann: »Der Bildraum des Kinos. Modulationen einer Ästhetischen Erfahrungsform«, in: Gertrud Koch (Hg.), Umwidmungen, architektonische und kinematographische Räume, Berlin 2005, S. 138-149, hier S. 138f. 94 H. Münsterberg: Das Lichtspiel, S. 54.

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ginär filmisches Mittel »objektiviert«95 sie doch am prägnantesten den psychischen Akt der Aufmerksamkeit: Sie könne bedeutsame Details akzentuieren, den narrativen Fortgang steuern und auch die Ausdrucksdimension intensivieren. Als zweiten Komplex der filmischen Bewusstseinsmodi kommt Münsterberg auf die Konstruktionen von Gedächtnis und Phantasie zu sprechen. Dabei denkt er einmal mehr den Film primär vom Zuschauerbewusstsein her, wenn er die Möglichkeiten des Rückschnitts zuallererst als artifizielles Gedächtnis und erst im zweiten Schritt als Einsicht in die mentale Rückschau einer diegetischen Figur beschreibt. In der Funktion, eine kohärente und aktuelle Welt zu überschreiten, parallelisiert er Gedächtnis und Phantasie. Doch gilt Münsterbergs Interesse dabei weniger den konkreten Inhalten, die der Film ans Licht bringt; die Phantasmen und Erinnerungen, die er selbst skizziert, arbeiten – so überbordend und vielgestaltig sie sind – gegen semantische Muster oder generalisierende Deutungen. Ausgehend von dem Gedanken, das Lichtspiel folge den »Gesetzen des Bewußtseins mehr als denen der Außenwelt«96, erhalten die Begriffe Phantasie und Gedächtnis eine sehr viel umfangreichere Bedeutung. Münsterberg begreift beide Akte in ihrem formalen Konstruktcharakter, so dass er – bemerkenswerterweise – die Möglichkeiten dessen, was später als Montage diskutiert werden wird, unter dieser Rubrik zusammenfasst. So gesehen stehen sie ein für die »gesamte Mannigfaltigkeit paralleler Vorgänge mit ihren endlosen Wechselbeziehungen untereinander«, für die »gleichzeitige Präsenz an vielen Orten«, ja für die genuin filmische »Möglichkeit solcher Allgegenwart.«97 Die übergreifende Lesart erhält einen präzisen begrifflichen Fluchtpunkt sobald Münsterberg die psychischen Vorgänge der Phantasie und der Erinnerung mit der Unwillkürlichkeit der filmischen Wahrnehmung verknüpft, die er zuvor unter dem Stichwort Aufmerksamkeit erläutert hatte: Er vergleicht den modellierten Bewusstseinsstrom des Films mit der Suggestion, deren »Spiel der Assoziationen«98 wir zu folgen gezwungen sind. Auf diese unwillkürliche Assoziation kommt er in einer argumentativen Wendung zu sprechen, die stark auf Walter Benjamins ein-

95 Ebd., S. 56. 96 H. Münsterberg: Das Lichtspiel, S. 59. 97 Ebd., S. 61f. 98 Ebd., S. 63.

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flussreiche Dichotomie von Kontemplation und Zerstreuung im Kunstwerkaufsatz vorausdeutet. Denn auch Münsterberg setzt den Souveränitätsverlust in der Filmerfahrung gegen das, was Bühne, Leinwand und Alltag uns zu sehen geben und was sich erst in einer inneren Bewegung aufzufalten vermag. »Die Darstellung von Emotionen muß das Hauptanliegen des Lichtspiels sein.«99 Richtungsweisend wählt Münsterberg den Einstieg zur Erörterung der filmischen Emotionen; mit dem althergebrachten Theatervergleich fährt er fort: Der Stummfilmschauspieler, obwohl der Kraft der Sprache beraubt, vermag über Gestik und vor allem die Mimik »zahllose Schattierungen in den Gefühlston [zu] bringen.«100 Die Großaufnahme intensiviere diesen Eindruck erheblich. Doch wie sich schon in den Erörterungen zu Phantasie und Gedächtnis abzeichnete, rückt Münsterberg von der schlichten Korrelation zwischen dem isolierten Gestaltungsmittel und dem jeweiligen mentalen Prozess ab. So überträgt er die Ausdrucksdimension in einem ersten Schritt auf die gesamte Außenwelt, ihre Räume, Gegenstände und Zeichen. Er schreibt: »Ja, ein ganzes Zimmer oder Haus kann vom Geist willkommenheißender Herzlichkeit oder vom ihn beherrschenden Gefühl abstoßender Härte durchdrungen sein. Das Fühlen strömt in die Umgebung hinaus, und der Eindruck, den wir vom emotionalen Charakter unseres Nachbarn gewinnen, kann ebenso von diesem äußeren Persönlichkeitsrahmen herleiten wie von den Gesten und dem Gesicht.«101

Noch spricht er hier von atmosphärischen Charakteren im Modus des Alltagsempfindens; noch ist der »strömende« Gefühlston auf die Person zentriert. In einem zweiten Schritt wird diese Dimension allerdings auf die gesamte Bildlichkeit des Films bezogen und dadurch genauer formuliert: Denn »[n]icht das Portrait des Menschen, sondern das Bild als ein Ganzes muß mit emotionalem Reichtum erfüllt werden.«102 Zur Veranschaulichung imaginiert Münsterberg eine sentimentale Filmszene, die es wegen ihres

99 H. Münsterberg: Das Lichtspiel, S. 65. 100 Ebd. 101 Ebd., S. 67. 102 Ebd., S. 68.

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exemplarischen Charakters und ihrer Ausführlichkeit verdient, an dieser Stelle vollständig zitiert zu werden: »[…] ein junger Künstler sitzt in seiner Dachkammer und spielt Geige; wir sehen, wie der Bogen über die Seiten gleitet, das verträumte Gesicht des Spielers aber verändert sich bei seiner Musik nicht. Verzaubert von seinen Tönen erscheinen seine Züge so starr, als stünde er im Banne einer Vision. Sie verraten den Wechsel der Gefühle, den die Melodien wachrufen nicht. Wir können die Töne nicht hören. Und doch hören wir sie: eine bezaubernde Frühlingslandschaft breitet sich hinter seinem Kopf aus, wir sehen die Täler im Mai, sprudelnde Bäche und die jungen wildwachsenden Buchen. Und langsam geht alles in die Traurigkeit des Herbstes über, trockenes Laub fällt rings um den Spieler herab, schwere Wolken hängen über seinem Kopf. Plötzlich, bei einem scharfen Akzent seines Bogens, bricht ein Sturm aus, wir werden in die Wildnis schroffer Felsen oder an die tosende See getragen; und wieder kommt Friede über die Welt. Das ländliche Dorf seiner Jugend füllt den Hintergrund, die Ernte ist eingebracht, die Sonne scheint auf ein Bild des Glücks, und während sich langsam der Bogen senkt, kommen die Decke und die Dachkammer wieder ins Bild. Keine Schattierung, kein Ton, keine Färbung seiner Emotionen ist uns entgangen; wir folgten ihnen, als hätten wir die Freude und die Traurigkeit, den Sturm und den Frieden seiner melodiösen Töne gehört.«103

Insbesondere die parallelisierende Darstellung von Bild und Musik ist instruktiv, schließlich erweist sie sich als hochgradig reflexive Fügung. Das Wechselspiel zwischen den vorgestellten Bewegungen des Instrumentenspiels, der vorgestellten Bilderwelt und der gleich zweifach vorgestellten Musik – die Szene ist ja als Stummfilm gedacht – geht weit über die anvisierte emotionale Dimension des Filmbildes hinaus, nimmt die evozierte Bilderwelt doch die gebundene Form einer Melodie an. Es ist dieses Aggregat des Bewegungsbilds, dem die expressive Melodie, der melodiöse Ausdruck innewohnt. Der zeitliche Charakter des Filmbildes, seine Verlaufsform ist hier als Matrix gedacht, auf der sich ein Empfindungsverlauf in unterschiedlichen Qualitäten verwirklicht. Von diesem Standpunkt aus wird einsichtig, dass der Ausdruck sich weitgehend von dem der Figur emanzipieren kann, das Zuschauerbewusstsein sich eben nicht mehr in

103 Ebd., S. 67f.

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Kongruenz zur Gefühlslage einer fiktiven Person befindet.104 Doch, so merkt Münsterberg an, sei das ästhetische Potenzial in dieser Hinsicht noch weitgehend unerschlossen, noch habe man nicht gewagt, »diese zweite Klasse von Emotionen, die der Zuschauer beifügt, in das Geschehen auf der Leinwand hinaus zu verlegen.« Allerdings: »In der Oper mag sie das Orchester symbolisieren.« 105 An diesem Punkt seiner Argumentation betritt er explizit die Sphäre des ästhetischen Projekts. So spricht er davon, dass der Film, was den Aspekt der Zuschaueremotionen anbetrifft, »noch kaum zu sich selbst gefunden«106 habe. Ähnlich prognostisch urteilt Münsterberg über die Möglichkeiten, die Kamerabewegung zur Modulation der Empfindungen zu nutzen, das Bewegungsbild beispielsweise in Vibrationen oder Taumel zu versetzen. Doch bricht er die imaginäre Erkundung dieses Potenzials ab, und zwar nach der Beschreibung einer Szene, in der ein Arzt seinen Patienten in Hypnose [sic] versetzt – schließlich sei es »nicht sinnvoll, hier weitere Illustrationen zu geben, da diese Möglichkeiten noch ganz der Zukunft angehören.«107 Ein Faden, den sowohl das Unterhaltungskino als auch die filmische Avantgarde enthusiastisch aufnehmen werden. Wie sich gezeigt hat, geht Münsterbergs amimetische Filmkonzeption weit darüber hinaus, einzelne Gestaltungsmittel – von Friedrich Kittler notorisch als »Tricks«108 bezeichnet – ihren psychischen Effekten zuzuordnen. Auch der theoriegeschichtlichen Einschätzung Schweinitz, es handele sich um das »Avancierteste« und Umfassendste, was zur Funktionsweise filmischen Erzählens bis dato geschrieben worden sei, ist nur bedingt zuzustimmen, schließlich steht nicht Narration, sondern das Ganze der Zuschauererfahrung im Mittelpunkt.109 Die von diesen Autoren immer wieder unterstellte Affinität zu Griffith, der Gründerfigur des amerikanischen Erzählkinos, darf nicht zur Verengung auf die narrativen Aspekte geraten, ist doch

104 Ganz ähnlich beschreibt die jüngere Forschung zum Hollywoodmelodrama, wie sich das »lyrische Ich« im Zuschauerbewusstsein entfaltet. Vgl. H. Kappelhoff: Matrix der Gefühle, S. 49, S. 285. 105 H. Münsterberg: Das Lichtspiel, S. 69. 106 Ebd. 107 Ebd., S. 70. 108 Kittler, Friedrich: Aufschreibesysteme 1800/1900, München 1985, S. 311. 109 J. Schweinitz: »Psychotechnik«, S. 20.

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deutlich geworden, dass die Komposition die Zuschauerempfindungen der zentrale Gegenstand von Münsterbergs Forschung darstellt.110

3.4.2 Die Komposition der Empfindungen »Selbstverständlich ist ein Lichtspiel kein Musikstück. Sein Material ist nicht Klang, sondern Licht. Aber das Lichtspiel ist nicht in demselben Sinn nicht Musik, indem es nicht Drama und nicht Malerei ist. Es teilt etwas mit all diesen Künsten«,111 schreibt Münsterberg. So wie hier, erinnern zahlreiche Passagen in seiner Studie unwillkürlich an die Leitmetapher der filmischen Avantgarde, denkt man allein an die einschlägigen Titel, in denen Begriffe wie Rhythmus, Symphonie, Orchester oder Komposition programmatisch werden. Doch ebenso wie dieser Zug bei Viking Eggeling, Oskar Fischinger oder Walter Ruttmann – um nur einige zu nennen – die rein rhetorische Verschränkung der Künste übersteigt, ist auch Münsterbergs Orientierung am musikalischen Kunstwerk davon getragen, eine begriffliche Matrix für die Erkundung der zeitlichen Erfahrungsform des Films abzugeben. So sehr auch die anderen Künste, insbesondere das Theater, die Folie seiner Argumentation abgeben, als Stichwortgeber und Abgrenzung fungieren, paradigmatisch ist das musikalische Erleben für seine filmästhetische Position: »Dem Verständnis seiner [des Films, C.P.] wahren Stellung in der ästhetischen Welt kommen wir jedoch näher, wenn wir gleichzeitig an die andere von uns berührte Kunst, die Kunst der musikalischen Töne denken. Diese haben die Außenwelt und das soziale Leben gänzlich überwunden. Sie enthüllen unser inneres Leben, unser psychisches Spiel mit seinen Gefühlen und Emotionen, seinen Erinnerungen und

110 Auch der amerikanische Lyriker Vachel Lindsay hatte schon 1917 die Verwandtschaft zwischen dem Photoplay und Griffiths Großfilm herausgestrichen: »Mit diesen und anderen Aussagen schrieb Münsterberg unabsichtlich das »guide-book« zu dem neusten Lichtspielexperiment INTOLERANCE.« Lindsay, Vachel: »Lichtspielfortschritt«, in: Hugo Münsterberg, Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie [1918] und andere Schriften zum Kino, hg. v. Jörg Schweinitz, Wien 1996, S. 125-127. 111 H. Münsterberg: Das Lichtspiel. S. 82.

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Phantasien in einem Material, das von den Substanz und Material betreffenden Gesetzen der Welt freigestellt zu sein scheint; Klänge so flatternd und flüchtig wie unsere eigenen seelischen Zustände.«112

Zwei Aspekte des Künstevergleichs lassen sich an dieser Stelle unterscheiden: zum einen die ästhetische Autonomie, insofern sich das klangliche Material von den realen bzw. sozialen Gegebenheiten abhebt; zum anderen die Affinitäten zwischen den Erfahrungsformen der Musik und des Films und der transitorischen Beschaffenheit des seelischen Erlebens. Das betrifft insbesondere die Affizierung durch die musikalische Komposition, die das Muster abgibt für die Modulation der Zuschauererfahrung im Film. Diese ist allerdings weniger als lineare Induktion von Bewegungsmustern in das Bewusstsein konzipiert, Münsterberg insistiert dagegen auf das konstruktive Moment in den Prozessen der Filmerfahrung, auf die wechselseitige Produktion von Film und Zuschauerbewusstsein. Die Aktivität geht über die rein wahrnehmungspsychologischen Aspekte, beispielsweise die Konstruktion der Raumillusion, hinaus, ist sie doch derart grundsätzlich angesiedelt, dass sie als reziprokes »Durchformen« von Innerem und Äußerem aufgefasst werden muss. »Schließlich sahen wir, daß jede Schattierung eines Gefühls oder einer Emotion, die sich in der Seele des Zuschauers regt, die Szenen im Lichtspiel so durchformen kann, daß sie als Verkörperung unserer Gefühle erscheinen.«113 Es wird ersichtlich, dass Münsterberg, obgleich er die Affinitäten betont, auf der Differenz zwischen dem filmischen Geschehen und den mentalen Prozessen beharrt; ersteres also nicht per se eine Assoziation, ein Gefühl oder eine Erinnerung darstellt. Vielmehr wird die artifizielle Gefühlswelt, der Strom der Assoziationen, ja noch das Phänomen der Suggestion ausdrücklich als »Produkt unseres eigenen Bewusstseins«114 ausgewiesen. Der zweite Aspekt, die ästhetische Autonomie, scheint Münsterberg selbst eine Herausforderung zu sein. Gerade darin, dass der Film seine Bilder den Gesetzen der Kausalität, den Bindungen an Zeit und Raum entzieht, wirkt er verdächtig, die Gegebenheiten der äußeren Welt zu entwerten, ihre existentielle Bedeutsamkeit aufzulösen. In diese Richtung hatte Georg Lu-

112 Ebd. 113 Ebd., S. 83. 114 Ebd.

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kács bereits 1913 seine Gedanken zu einer Ästhetik des »Kino« getrieben, sofern er die Bühne als das »Reich der nackten Seelen und Schicksale«115 einem Film gegenüberstellte, der sich durch keinerlei äußere Gesetzlichkeit limitiert sah: »Es gibt keine Kausalität, die sie [die »Kino«-Szenen, C.P.] miteinander verbinden würde; oder genauer: Ihre Kausalität ist von keiner Inhaltlichkeit gehemmt und gebunden. Alles ist möglich: dies ist die Weltanschauung des ›Kino‹ […].«116 Münsterberg war sich dieser Kehrseite seiner Ästhetik, in gewissem Sinne seiner Modernität, sehr bewusst; sie verhält sich scheinbar indifferent zu ihren Inhalten, keine Versicherung existiert gegen »vulgäre Überspanntheiten«117 . Statt sich diesem Aspekt in seiner Radikalität zu verschreiben, wie er nur kurze Zeit später zu dem provokanten Zug der Avantgarde avancierte, versucht Münsterberg das formale Wirkungskalkül, das seiner Konzeption inhärent ist, inhaltlich aufzuwerten. So beurteilt er zwar die Pläne eines kinematografischen »Universal-Kultur-Lyzeum«118 ob seiner moralisch-didaktischen Frontalität äußerst skeptisch, doch fordert er zugleich: »Enthusiasmus für das Edle und Erhebende, der Glaube an die Pflicht und Disziplin des Geistes, das Vertrauen in Ideale und ewige Werte müssen die Welt auf der Leinwand durchdringen.«119 Ebenso traditionell argumentiert er für eine ästhetische Erziehung, die »wahren Genuß« und »wahre Schönheit« dem Massenpublikum eingibt und es gegen das »flüchtige Vergnügen« und den »bloßen Sinneskitzel« immunisiert.120 Zweifelsohne weiß Münsterberg um die Schwierigkeiten seiner Argumentation. Neben der äußerlichen Zurichtung durch einen recht bieder wirkenden Idealismus existieren aber weitere Facetten der ästhetischen Autonomie, die nicht akzidentiell, sondern seiner Konzeption wesentlich eingeschrieben sind. In erster Linie ist ein augenscheinlich traditionalistischer Zug zu nennen: Die Befreiung von den äußeren Gesetzmäßigkeiten, die Münsterberg der Musik entlehnt, unterscheidet er scharf von der strengen Eigengesetz-

115 Lukács, Georg: »Gedanken zu einer Ästhetik des ›Kino‹«, in: J. Schweinitz (Hg.), Prolog vor dem Film, S. 300-305, hier S. 303. 116 Ebd. 117 H. Münsterberg: Das Lichtspiel, S. 102. 118 Ebd., S. 100. 119 Ebd., S. 102. 120 Ebd.

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lichkeit der ästhetischen Komposition, die er für das kinematografische Kunstwerk unabdingbar hält: »Wenn der Film sich über die Welt von Raum, Zeit und Kausalität erhebt und von deren Gesetzmäßigkeit befreit ist, so ist er jedoch gewiss nicht ohne Gesetz. Daß die Freiheit, mit der die Bilder einander ablösen, in hohem Maße mit dem Sprühen und Strömen musikalischer Klänge vergleichbar ist, sagten wir schon. […] Deren Harmonie und Disharmonie, ihr Verbinden und Verschmelzen wird von keiner inneren Notwendigkeit beherrscht, sondern allein von der inneren Einstimmigkeit und Unstimmigkeit unserer freien Eingebung. Und doch ist in der Welt musikalischer Freiheit alles völlig von der ästhetischen Notwendigkeit beherrscht.«121

Das, was als ästhetische Notwendigkeit angesprochen ist, konkretisiert Münsterberg in den Forderungen nach der harmonischen Fügung der Bilder und nach der Einheit des Werkes. Die Bildgestaltung habe in diesem Sinne auf die Kohärenz der Charaktere wie auch der Einheit der Handlung zuzuarbeiten. Angesichts der aufdämmernden Avantgarde, wirkt das harmonische Paradigma, die Forderung nach einer »Welt innerer Selbsteinstimmigkeit«122 , das gewiss ein wesentlicher Charakterzug seiner Konzeption ist, wie eine Rückbesinnung auf das Regime der »Repräsentation«.123 Doch es ist nicht nur die scheinbar traditionalistische Reserve, die er gegen die Vorstellung einer sich selbst genügenden Reizkurve einbringt. Immerhin sind sämtliche mentalen Prozesse, die der Film laut Münsterberg nachbildet, ja sogar die Emotionen, als – phänomenologisch formuliert – Akte eines intentionalen Bewusstseins beschrieben worden; stets sind die mentalen Prozesse, auch wenn sie die Alltagswelt übersteigen, relational gedacht, als Bewusstsein von etwas. Das berührt vor allem einen Aspekt, der hinter der formal-konstruktivistischen Ausrichtung scheinbar zurücktritt: das figurale Moment. Dieser Zug ist vornehmlich in Münsterbergs imaginierten Szenenentwürfen artikuliert, insbesondere in der Vielfalt der

121 Ebd., S. 88. 122 Ebd., S. 81. 123 Laut Rancière gründet das repräsentierende Regime auf dem gemeinsamen Maßstab der »Intrige«, was allerdings weniger von der Moderne, sondern bereits vom ästhetischen Denken des 18. Jahrhunderts in Frage gestellt wird. Vgl. J. Ranciére: Politik der Bilder, S. 49.

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Geschehnisse, dem Epischen der Bewusstseinsvorgänge. In diesem Sinne reduziert er das Lichtspiel nirgends auf einen asignifikanten bzw. abstrakten Reizstrom, sondern hält an der Bedeutsamkeit des Repräsentierten fest. Die zahlreichen Bewusstseinsvorgänge, sosehr sie sich retrospektiv als Attraktionen darstellen mögen, werden zwar in ihrer Komponierbarkeit angesprochen, verlieren aber nie ihre distinkte Kontur und bleiben als jeweiliger Gegenstand bedeutsam. Bis zum Schluss steht die wiederholte Enumeration, die ausformulierte Aufzählung von Aufmerksamkeit, Erinnerung, Phantasie und Emotion, dafür ein, dass diese Dimension nicht zu reduzieren ist. Daher liegt eine fundamentale Verengung zu Grunde, wenn Kittler schreibt: »Zum ersten Mal in der Kunstweltgeschichte implementiert ein Medium den neurologischen Datenfluss selber.«124 Nach den obigen Erörterungen wird ersichtlich, dass damit das konstruktivistische Moment von konkreten Wahrnehmungsqualitäten abgelöst und allein auf das Reizkalkül beschränkt wird. Insofern die medientheoretische Lektüre des Lichtspiels davon bestimmt ist, dass die Filmapparatur ihre Operationen in die Organisation des Bewusstseinsstroms einsenkt, erneuert sich die Phantasiearbeit am Film mit Nachdruck. Allerdings weit mehr auf der futuristischen Linie. Diese Deutung führt dazu, dass Münsterberg als »historischer Kronzeuge«125 einer erfolgreichen Verschaltung von Film und Hirnfunktionen fungieren kann: »Münsterbergs Gang in die Filmstudios hat sich gelohnt, seine Psychotechnik, statt wie die Psychoanalyse nur Ähnlichkeiten zwischen Film und Traum zu vermuten, kann jedem einzelnen der unbewußten Mechanismen einen Spielfilmtrick zuordnen. Aufmerksamkeit, Gedächtnis, Imagination, Emotion –: sie alle haben ihr technologisches Korrelat.«126

Jedoch ist ersichtlich geworden, dass die Nachahmung des seelischen Geschehens, ja auch die Idee ihrer Komposition, nicht bruchlos auf ein technisches Neuronengewitter zuläuft, sondern die Filmerfahrung von der Spannung zwischen den repräsentierten Gegenständen, dem Bildartefakt und der ästhetischen Subjektivität lebt. In diesem Sinne ist mit der Autonomie auch immer der Eigenwert des filmischen Erlebnisses betont, so dass – bei aller

124 Kittler, Friedrich: Grammophon Film Typewriter, Berlin 1986. S. 240. 125 J. Schweinitz: »Psychotechnik«, S. 25. 126 F. Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 240f.

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Analogie – die Alltagsformen der Aufmerksamkeit, des Gedächtnisses, der Phantasie und der Emotionen strikt unterschieden bleiben. Die Korrelation, von der Kittler schreibt, ist daher weniger technologischer Natur, sondern der kompositorische Spielraum. Auch Münsterbergs wiederkehrende Aufzählung der Modi zielt nicht auf das apparative Apriori, sondern immer auf einen inszenatorischen Pluralismus. Gewiss, Münsterberg stellt sich einen Film vor, der eine Erfahrungstotalität produziert, doch ist auch deutlich geworden, dass die Totalität eher durch das horizontfüllende Spektrum seiner Bewusstseinsmodi charakterisiert ist, als durch eine Implementierung beliebiger Bewusstseinsströme. So ambivalent Münsterbergs Konzept sich zwischen Traditionalismus und den »Vorahnungen« der Avantgarde ausnimmt, so ist es doch gerade die Synthese aus harmonischer Kompositorik und bedeutsamer Weltlichkeit, die ein genussvolles Sich-Überlassen in der Filmerfahrung überhaupt erst ermöglicht. Die Phantasie vom filmischen Vermögen ergänzt Münsterbergs Lichtspiel weder um den medientechnologischen Kontrollverlust noch allein um ein ausgefeiltes Register narrativer Instrumente. Es handelt sich um die reiche Morphologie genuin filmischer Bewusstseinsvorgänge, die – stets auf das Ganze der Filmerfahrung bezogen – Münsterbergs Konzept mit dem Projekt des Großfilms verbindet.

3.5 D ER G ROSSFILM : E INE P HANTASIE

SEINER SELBST

Ein ganzes Geflecht von Bestimmungen hat sich aufgetan. Die Vorstellung einer dynamisierten Wahrnehmung wie auch die eines überwältigenden Affekterlebnisses geht aus sämtlichen Texten hervor. Vieles davon wird auf das kompositorische Moment zurückgeführt, das in den unterschiedlichsten Formen verhandelt wird; sie reichen von der futuristischen Forderung nach disharmonischer Orchestrierung der Elemente, über die Selbsteinstimmigkeit des Bewusstseinsverlaufs bei Münsterbergs bis hin zu Pinthus Filmphantasie, die diesen Aspekt insofern realisiert, als sie aus unterschiedlichen Bewegungsdimensionen eine Filmerfahrung von Bewegung komponiert. Als weiterer gemeinsamer Zug ist hervorzuheben, dass sie bei allem Streben um Modulierung und Intensivierung des ästhetischen Erlebens zwar die Grenze zum rein sinnlichen Reiz anspielen, jedoch nicht überschreiten. Gerade im Futurismus, wo dieser Impetus noch am deutlichsten

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hervortritt, ist das Ding als Scharnier zwischen Bildlichkeit und der anvisierten Präsenz gesetzt; nur über den Gegenstand, das Substantiv oder das Bild sind die Steigerungsformen der futuristischen Sensibilität für Marinetti denkbar. Auf der einen Seite vertrauen sie also auf die konkrete Gegenständlichkeit einer Welt, die an ihren positiven Darstellungen erfahrbar ist, auf der anderen Seite streben sie immer wieder der Bildlosigkeit entgegen; wenn etwa Pinthus formuliert, dass die »Welt wie zerstückt in Fetzen vorbeifliegt«127 , wenn Münsterberg das musikalische Kunstwerk zum Muster wählt oder Marinetti von völlig neuen Empfindungen träumt, die noch kein Bild, noch keinen Namen haben. In diesem Sinne ist die Phantasie vom Großfilm ›vor‹ dem historischen Projekt zwischen den Jahren 1880 und 1920 ansiedelt, das Rancière als das »Ende der Bilder« bezeichnet hat: »Aus dieser Zeit stammt das Projekt einer von ihren Bildern befreiten Kunst, d.h. befreit nicht nur von der alten Darstellung, sondern vor allem von der Spannung zwischen der nackten Präsenz und dem Einschreiben der Geschichte auf die Dinge, und somit gleichzeitig auch von der Spannung, die zwischen den Operationen der Kunst und den gesellschaftlichen Formen der Ähnlichkeit und des Wiedererkennens steht.«128

In diesem Projekt, das auch als analytische Reflexion der unterschiedlichen Bilddimension zu verstehen ist, sind nach Rancière zwei verschiedene Tendenzen zu unterscheiden. Die eine geht daraus hervor, dass sie den Gedanken der Repräsentation radikal in Frage stellt und sich auf die unmittelbar sinnliche Performanz des Bildes perspektiviert: »[...] die Gestalt der reinen Kunst, verstanden als Kunst, die keine Bilder mehr hervorbringt, sondern die Idee unmittelbar als sinnliche, sich selbst genügende Form verwirklicht.«129 Auf der anderen Seite steht das Bestreben, die ästhetische Produktion der lebensweltlichen Dynamik immer mehr anzupassen, also nach und nach die Differenz zu nivellieren, die noch die ästhetische Entschleunigung einer

127 K. Pinthus: »Die verrückte Lokomotive«, S. 80. 128 J. Rancière: Politik der Bilder, S. 27. 129 Ebd.

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kontemplativen Kunstrezeption im 19. Jahrhundert behaupten konnte. Diesen Strang beschreibt Rancière wie folgt: »Die zweite Idee erinnert an die Werke und Programme der simultaneistischen, futuristischen und konstruktivistischen Epoche: eine Malerei, so wie Boccioni, Balla oder Delaunay sie verstehen, eine Malerei, deren plastische Dynamik den immer schneller werdenden Bewegungen des modernen Lebens immer näher kommt: eine futuristische Poesie im Gleichklang mit der Geschwindigkeit der Autos und dem Rattern der Maschinengewehre [...].«130

Indem Rancière den Begriff der Avantgarde vermeidet, kann er den Blick für die Differenzen schärfen, die in unserem Kontext von Belang sind, da sich an ihnen die Affinitäten zur Großfilmphantasie aufspalten. In Hinblick auf die erste Tendenz ist das Anspielen der unvermittelt sinnlichen Form markant geworden, insbesondere für den Futurismus, der für die proklamierte Unmittelbarkeit ein paradoxes Vehikel gefunden hat: die DingAffekte jenseits des humanen Registers, jenseits ihrer sozialen Funktionalität. Hinsichtlich der zweiten Tendenz stimmt sich der Großfilm auf die beschleunigte Taktung ein, grenzt sich aber von der beschriebenen Annäherung an die Lebenspraxis ab, versucht er doch im definierten Erfahrungsrahmen des Kinos diese beständig zu überbieten. So verwandelt sich der avantgardistische Impetus nur in eine Angleichung an die »immer schneller werdende Bewegung des modernen Lebens«, insofern der Großfilm als ein allgemeinverfügbares Konsumgut faktischer Bestandteil dieses Lebens wird. Die Verheißung des Welt-Werdens der Kunst scheint er ironisch einzulösen, da er sich rein äußerlich in eine Reihe ›reizvoller‹ Freizeitbeschäftigung eingliedert und so die von Bürger erwähnte »Folgenlosigkeit« der Avantgarde und die vergeblichen »Versuche[n], die Tradition der Avantgarde fortzusetzen«131 in sich aufnimmt.

130 Ebd., S. 29. 131 P. Bürger: Theorie der Avantgarde, S.78f. Bürger treibt die Überlegungen auf ein Urteil des politischen Emanzipationsvermögens zu, insofern er feststellt, »daß auch Unterhaltungsliteratur und Warenästhetik von der Theorie der Avantgarde her fassbar werden als Formen der falschen Aufhebung der Institution Kunst. In der spätkapitalistischen Gesellschaft werden Intentionen der histori-

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Diese drei Marken, so wird nun klar, bezeichnen weniger den Ursprung der Phantasie des Großfilms, sondern suchen sie lediglich an einem Ort auf, an dem sie plastische lesbar wurde. Der Fokus auf den ›möglichen Film‹ erweist sich als fruchtbar, denn damit konnte die Kontur einer dezidiert modernen Filmphantasie nachgezeichnet werden, die verwischt worden wäre, hätte man sich aus dem beschriebenen Zeitraum herausbewegt und sie mit Wahlverwandtschaften im Feld tatsächlicher Filmproduktionen überblendet. Weder die Affinitäten mit der Jahrmarktsattraktion schreiten das Konzept vom Großfilm aus noch die zeitgenössischen abendfüllenden Spielfilm noch die filmische Avantgarde der 1920er Jahre. Sie haben in bestimmten Aspekten an dieser Phantasie teil, doch behaupten sie ihren jeweils eigenen Horizont. Die Höhe des idealen Entwurfs nimmt zwar den avantgardistischen Impetus auf, macht aber gleichzeitig die Grenzen der Werk- und Warenform deutlich, die der Erlebnisraum des Kinos von innen ausbaut. Es handelt sich beim Großfilm um eine Phantasie vom Film, die beharrlicher als jede konkrete Filmphantasie wieder und wieder aktualisiert worden ist und besonders exponiert in den Formen des Großfilms, wie sie in den 1990er Jahren in die Kinos drängten, auftrat. Selbst dort, wo die Phantasie scheinbar von konkreten Filmen eingeholt wird, erweist sie sich noch als wirkmächtige Verbündete der Regisseure, Produzenten und Marketingstrategen.

schen Avantgardebewegung mit umgekehrten Vorzeichen verwirklicht.« Vgl. ebd., S. 72.

4. TERMINATOR 2: Ausdruck und Heavy Metal

4.1 V ON M ASCHINEN

UND

M ENSCHEN 1

»Und warum sollte der Ausdruck nicht bis in die Dinge reichen? Es gibt dingliche Affekte. Das ›Zerteilende‹, ›Schneidende‹ oder eher ›Durchdringende‹ des Messers von Jack the Ripper ist nicht weniger ein Affekt als das Entsetzen, das sich seiner Züge bemächtigt, und die Resignation, die sich schließlich über sein ganzes Gesicht ausbreitet.«2

Deleuze appliziert nicht einfach den Begriff des Affektbildes auf die Bilder der Gegenstandswelt, er prononciert eine »affektive Lesart«3 des gesamten Bewegungsbildes. Die Dinge im Film haben neben ihrem instrumentellen Wert auch immer Anteil an Impulsstrukturen, die nicht allein der sensomotorischen Verkettung von Geschehnissen unterstehen, sondern in der Entfaltung ihrer Zeitlichkeit neue, nämlich physikalische Affektcharaktere hervorbringen. An ihnen entfaltet sich nicht nur ein pragmatisches Weltverhältnis, also der Gebrauchszusammenhang, den – um mit Heidegger zu sprechen – das »Zeug« aufruft. Sie besitzen zudem – und besonders, wenn dieser Gebrauchszusammenhang suspendiert wird – das Potenzial, Empfin-

1

Dieses Kapitel stellt eine erheblich erweiterte Fassung eines Artikels des Autors dar. Vgl. Pischel, Christian: »Dinglichkeit zwischen Explosion und Expressivität«.

2

G. Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 136.

3

Ebd., S. 123.

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dungsvaleurs jenseits der sentimentalen Register zu realisieren. Das heißt, dass sie gerade im Durchgang durch ihre je spezifische Physikalität Affekte erzeugen, die jenseits der Vorstellung eines empfindenden humanen Subjekts gelagert sind, das einen konventionalisierten Bestand von Affektionen und Intentionen besitzt. Damit ist ein Übergangsbereich zwischen dem Aktionsbild und dem Affektbild angesprochen4, der – so die These des Kapitels – dem Großfilm der 1990er Jahre als Spielraum futuristischer Affekterkundungen dient. Gerade an der aktionsbetonten Spielart dieser Filme zeigt sich, warum in dieser Entwicklungsphase der digitalen Bildgenese ein Realismus der Realien als eine ausdrücklich affektpoetische Strategie greifbar wurde. Doch bevor James Camerons TERMINATOR 2: JUDGEMENT DAY als signifikantes Beispiel aufgearbeitet wird, gilt die Aufmerksamkeit seinem Vorgängerfilm, der in vielerlei Hinsicht die Folie seiner Inszenierungsweise darstellt. 1984 reüssierte James Cameron mit THE TERMINATOR (USA 1984, R.: JAMES CAMERON), einem verhältnismäßig günstig produzierten ScienceFiction-Film. Im Jahr 2029, so die Geschichte, wird ein erbarmungsloser Krieg der Maschinen gegen die Menschen herrschen. Mittels Zeitreise wird dieser Konflikt in die Gegenwart der 1980er Jahre getragen und dort als Stellvertreterkrieg fortgesetzt, um das kommende Kriegsszenario zu Gunsten der einen oder anderen Partei zu beeinflussen. Beiden Fraktionen schicken ihre jeweiligen Agenten, um über die unmittelbare Zukunft von Sarah Connor (Linda Hamilton) zu entscheiden, die entweder Mutter des späteren Rebellenführers werden wird oder eben nicht. Denn es wird ihr eigener Sohn, John Connor, sein, der dem Todeskommando des Terminators, einer humanoiden Kampfmaschine (Arnold Schwarzenegger), seinen eigenen Vater (Michael Biehn) hinterher schickt, ausgestattet mit dem impliziten Zeugungsbefehl. Die Frage, auf die sich das Filmgeschehen konzentriert, ist im wesendlichen der ins Aktionsbild transponierte Voyeurismus, ob ein geplanter Geschlechtsakt gelingt (und darüber hinaus eine menschliche Zukunft existiert) – oder ob Reproduktion zu einem künftigen Privileg der Maschinen avanciert. Diese narrativen Volten stellen allerdings nur den äußeren Bezugsrahmen der Filmhandlung dar; der Film selbst ist auf eine geradlinige Form mit offenem zeitlichen Horizont verkürzt, als sei es ein kleines Kreisstück,

4

Vgl. ebd., S. 137.

T ERMINATOR 2: A USDRUCK UND H EAVY M ETAL | 121

dessen Krümmung perspektivisch nicht mehr wahrnehmbar ist. Auf dieser Teilstrecke ist die Zukunft der Menschheit tatsächlich auf die Alternativen von Sex oder Tod gebracht. Inszeniert ist denn THE TERMINATOR auch als eine atemlose Folge von Aktionsbildern, deren Verknüpfung maßgeblich von der Opposition Mensch-Maschine geprägt ist, genauer gesagt: von der Polarität unterschiedlicher Bewegungsmuster, die interferieren, einander durchdringen oder aufheben. Buchstäblicher Motor in diesem Stakkato der Bewegungsschnitte bildet die humanoide Maschine aus der Zukunft, die aus der trivialen Art und Weise ihres Funktionierens charakteristische Muster der Verfolgung, des Konfliktes und nicht zuletzt der brachialen Problemlösung hervorbringt. Dem Film ist in dieser Hinsicht eine Struktur wechselseitigen Übertragung eingelagert: So wie der Film sein stringentes Inszenierungsschema, die Art und Weise wie Bildbewegungen aufeinanderfolgen, im Verhalten des Cyborgs reflektiert, wird umgekehrt das spezifische Funktionieren des Terminators, der keinerlei Innerlichkeit, keine Handlungshemmung, sondern nur Wahrnehmung und Aktion kennt, auf die große Form des Filmes gebracht. Aus dieser Perspektive besteht die Poetik von THE TERMINATOR darin, die Qualitäten der Affektereignisse, ihre Heftigkeit, Kürze und Opazität, auf eine Phantasie der Maschinenlogik zu beziehen, auf dessen Folie das Imaginäre des Humanen immer wieder ausgefällt wird: als Atemholen, als Erinnern, als Sprechen, als Schmerz, der dauert, – aber eben auch als sexuelles Begehren. Um dieses Aktionsschema aufrecht zu erhalten, bleiben in THE TERMINATOR beide Parteien, die menschliche und die maschinelle, strikt voneinander getrennt. Die Maschinen sind aus dem menschlichen Verfügungshorizont getreten sind, und so wird ihre Rückkehr in die Bilderwelt der 80er Jahre zum doppelten Anachronismus. Denn einerseits verweist der Terminator auf die historischen Konzepte des künstlichen bzw. mechanischen Menschen der romantischen Literatur, also auf eine Phantasie aus der Frühgeschichte der Automatisierung.5 Andererseits wird die Emanzipationsgeschichte der Maschinen in eine dystopische, nicht allzu ferne Zukunft projiziert, die im Grunde dem mechanischen Paradigma wie auch dem Maschi-

5

Vgl. Krug, Christian: »›Morphing Matters‹. Digitales Materielles in Termninator 2«, in: Siegrid G. Köhler/Jan Christian Metzler/Martina Wagner-Engelhaaf (Hg.), Prima Materia. Beiträge zur transdisziplinären Materialitätsdebatte, Königstein/Taunus 2004, S. 317–340, hier S. 319.

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nenpessimismus des 19. Jahrhundert verpflichtet bleibt. Aus dieser rückständigen Zukunft kommt mit der Automatenfigur die Nachricht der absoluten Entfremdung dessen, was der Mensch schon jetzt nicht mehr erkennt, weil es als Zeug, als Prothese, als Externalisierungen seiner sensomotorischen Anlagen sein allzu alltägliches Habitat bildet. Wenn sich in der Figur des Terminators alles Widerständige der Maschinen, die Härte des Metalls, die Unbeirrbarkeit automatisierter Prozesse und das Undurchsichtige maschineller Logiken zusammenfügt, dann sind damit konkrete Erfahrungen zusammengeschmolzen, die wir jeden Tag im Umgang mit unseren Gebrauchgegenständen machen können, wenn sie ihre instrumentelle Funktion verweigern. Doch zur Reminiszenz an ihre historischen Vorläufer, wie sie die phantastische Literatur hervorgebracht hatte, können sie erst werden, wenn diese Erfahrungen z.B. mit der vertrauten Gestalt eines humanoiden Körpers zusammengehen, die aus der opaken Dysfunktionalität ein mehr oder minder autonomes Verhalten machen. Gerade die menschliche Gestalt fungiert nicht nur als das Vertraute, das Freud im Unheimlichen walten sah6, sie artikuliert implizit immer schon den Anspruch, aus der Verfügungsgewalt des Menschen zutreten. Und so ist die humanoide Gestalt des Terminators nicht nur strategische Mimikry, sondern immer auch schon die finale Botschaft an die Schöpfer, sich das letzte Mal in die Augen zu sehen. Diese Linien kreuzen sich in der Figur des Terminators. Er verweigert jegliche Kommunikation, die über die Artikulation seiner Unbeherrschbarkeit hinausginge, und formuliert damit die Entfremdung vom technischen Ding als einen höchst gewaltsamen Erkenntnissturz. Immer wieder konstruiert der Film Perspektiven, die all die Vehikel, Waffen und noch das Telefon und den Walkman als scheinbar selbstursprünglich präsentieren; er belauert sie, als hätte das zweifellos Artifizielle zu einer eigenen Naturhaftigkeit, ja schließlich zur Monstrosität gefunden.7 Mit anderen Worten: Die Maschinen erscheinen losgelöst von dem Bewusstsein, dass sich bei ihnen um kulminiertes menschliches Vermögen handelt, das in der Zukunft wie-

6

Freud, Sigmund: »Das Unheimliche« [1919], in: ders., Gesammelte Werke, hg. v. Anna Freud u.a., Bd. XII, Frankfurt/M. 1999, S. 227-278.

7

Schklowski, Viktor: »Kunst als Verfahren« [1916], in: Fritz Mierau (Hg.), Die Erweckung des Wortes. Essays der russischen Formalen Schule, Leipzig 1987, S. 11-31.

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der freigesetzt werden kann, dass sie »Kristallisationsformen«8 historisch angesammelter Arbeitszeit darstellen. Diese Zeit, das will der Film verdeutlichen, könnte aus unserer Zukunft genommen sein, von der eigenen Zeit abgezogen, die eigentlich noch aussteht. Von dieser Vorstellung der entwendeten Zeit ausgehend, wird die gesamte Ikonografie des Todes, wie sie vor allem das Metallskelett und das stillgestellte Grinsen seines Schädels aktivieren, über ein bloßes Memento-Mori oder eine schlichte Lebensbedrohung hinaus lesbar. Die Mortifikation der Gesichtzüge zeigt eben diese zurückbehaltene Zeit an, die die Mikrobewegungen eines Affektbildes gebraucht hätten, das Intervall also zwischen Reiz und Reaktion, das dieser Film als sichtbares Kriterium des Menschlichen vorstellbar macht. Damit zielt das inszenatorische Verfahren der Verfremdung, wenn man es so nennen möchte, auf den marxistischen Gedanken der Entfremdung des Produzierenden von seinem Produkt. Es radikalisiert diesen Gedanken, dass jeder technische Apparat die tote Arbeiterklasse ›enthält‹ bzw. erinnert, indem die Zukunftsmaschine eben auch das letale Potenzial der Produktionsprozesse übernommen hat. Nicht umsonst wird der finale Konflikt des Films an dem klassischen Ort inszeniert, an dem der Austausch von Zeit zwischen Mensch und Maschine organisiert wird: in der durchautomatisierten Fabrik. Egal ob als Werkzeug oder als Produkt, die Maschine muss wieder in diesen Zusammenhang zurückgezwungen werden. Als emblematische Produktionsstätte des industriellen Zeitalters wirkt sie wie ausgestorben, erst als ein Fingerdruck des Protagonisten sie wieder belebt, stellt sie einzelne, aus ihrem Produktionszusammenhang herausgelöste Arbeitsschritte zur Verfügung. Nicht mehr das Produkt definiert diese Fabrik – schließlich wird an keiner Stelle ersichtlich, was hier produziert werden sollte – vielmehr erfahren wir eine museale Demonstration von industriellen Einzelfunktionen, die wie fragmentarische Erinnerungen an kristallisierte menschliche Arbeit nachhallen. Tausend Hammerschläge sind in der hy-

8

Der Gedanke, dass Zeit in seinen Kristallisationsformen signifikant sichtbar wird, darf nicht allein auf die Kinotheorie Gilles Deleuze’ zurückgeführt werden; schon bei Karl Marx findet sich diese Formulierung. Zeitspeichern, kristallisieren, gespeicherte Arbeit Kristalle abstrakter Arbeit. Marx, Karl: Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Marx-Engels-Werke, Bd. 23, Ost-Berlin 1983, S. 53.

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draulischen Presse aufgehoben, ja mussten konzentriert werden, um den Terminator letztendlich zerschlagen zu können. Was THE TERMINATOR entfaltet, ist daher eine Imagination der Dichotomie Menschlich vs. Maschinell, die wesentlich auf der inszenatorischen Aufteilung der Expressivität beruht und mit dem oben beschriebenen semantischen Komplex von Zeit, Leben und Affektivität korreliert. Das Intervall, das der Affekt ausfüllt, wird von der Zeitökonomie der Maschine negiert, so dass sich seine Expressivität nur auf der Ebene des Films abspielt, nämlich als Außenseite seines Verhaltens, als Schauwerte seiner Bewegungen, vor allem der Widerstände und Kollisionen, die er erfährt. Soweit eine Skizze dessen, was der Fortsetzung TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY als Matrix dient, was sich aus dem topischen Repertoire der Science-Fiction- und Horrorliteratur entwickelt hat und mittlerweile zum festen Bestand der kulturellen Phantasiearbeit gehört: die Rückkehr der Maschinen als das monströse Andere. Doch entwirft der zweite Teil ein komplexeres Szenario: Die etablierten Differenzierungen und eingeübten Bilder übersteigt er in hyperbolischen Formen des Aktionsbildes, reflektiert und ironisiert sie, so dass die Setzung des Menschlichen und des Maschinellen immer prekärer wird. So geben die überkommenen Distinktionen eigentlich nur noch einen losen Rahmen ab für das dynamische Wechselspiel zwischen den Affektereignissen und den transitorischen Positionen der Semioseprozesse. Denn entscheidende Differenzierungen, so die grundlegende Annahme, finden nicht primär auf der Ebene des kulturellen Bedeutungsspiels statt. TERMINATOR 2 stellt stattdessen filmische Verfahren in den Vordergrund, die physikalische Qualitäten zu Zuschauererlebnissen werden lässt, und auf dieser Ebene eine differenzierte Befragung des menschlichen Ausdrucks leisten. Der Film fächert einen Wahrnehmungshorizont auf, der in seiner Dichte, seinen Fügungen und Konstellationen den Durchgang durch ein spezifisches In-der-Welt-Sein ermöglicht, das immer wieder von der Konstruktion sinnlicher Physikalitäten übergeht auf die Frage, ob sich Affektbewegungen noch privilegiert im Feld des organischen Nerv-Muskelzusammenhangs abspielen müssen. Oder ob nach der Maschinenlogik, die den ersten Teil prägte, jetzt nicht auch das Feld physikalischer Wirkungszusammenhänge als Empfindungsspektrum erschlossen wird? Was der frühe italienische Futurismus in seiner forcierten Dinglichkeit zwar veranschlagt hatte, aber kaum einlöste, ein im Bergson’schen Sinne

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solidarisches Mit-Sein mit den äußeren Gegenständen, soll hier als Affektpoetik filmanalytisch aufgeschlossen werden. Selbstverständlich sind die Phantasmen viriler Selbstherrlichkeit, in denen sich der Futurismus erging, in beiden Terminatorfilmen gleichermaßen reaktiviert worden, wenn auch in jeweils unterschiedlichen Leserichtungen. Im ersten Teil verschränkte sich das maschinelle Moment mit einer hyperbolischen Männlichkeit, die im filmhistorischen Kontext als »Hard bodies«9 beschrieben wurde, ein dominantes Körperkonzept der Reaganära, das hier sowohl als krisenhaftes Symptom, als schlichte Affirmation des Männlichkeitsbildes oder als parodistische Überhöhung gelten kann. Im zweiten Teil dagegen sind, wie häufig hervorgehoben worden ist, die geschlechtlichen Zuordnungen vielfach gebrochen. Insbesondere die Terminatorfigur bewegt sich auf unsicherem Terrain. Wird sie auf der einen Seite durch die Maskerade ausgestellter Männlichkeit charakterisiert, werden auf der anderen die Topoi des Weiblichen wie die mütterliche Fürsorge, die traditionelle Verknüpfung mit den Insignien des Todes oder die weiblich semantisierten Phantasmen der Gestaltlosigkeit akzentuiert.10 Doch ist TERMINATOR 2 nicht nur die Destabilisierung überkommener Zuordnungsmuster eigen. Zu zeigen ist, ist, auf welche Art genau diese semiotischen Bewegungen eingewoben sind in eine Komposition der Zuschauerempfindung, die weniger auf narrativen Strukturen oder psychologischen Dispositionen beruhen als vielmehr physikalische Qualitäten als ihre originären Konstruktionselemente aufweist. Dazu gilt es, insbesondere in den Inszenierungen der Kollisionen, der Unfälle und Gefechte zu erfragen, wie eine Affektivität, die nicht mehr privilegiert auf menschliche Gefühlsregister bezogen ist, sich in den semantischen Raum für spielerische Inversionen, Übertragungen und vielfältige Austauschprozesse einwebt. Wie sich zeigen wird, fungiert der Zuschauer dabei als Terrain dieser Auseinandersetzung, indem der Film ihn in ein Sensorium physikalischer Kollisionsereignisse verwandelt.

9

Vgl. Jeffords, Susan: Hard Bodies. Hollywood Masculinity in the Reagan Era, New Brunswick 1989.

10 Vgl. Schößler, Franziska: »Von kommenden Geschlechtern. Gender und GenreTurbulenzen in Science-Fiction-Filmen der 90er Jahre«, in: Claudia Liebrand/Ines Steiner (Hg.), Hollywood hybrid. Genre und Gender im zeitgenössischen Mainstream-Film, Marburg 2004, S. 264-284.

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4.2 M ODELL

UND

N ACHFOLGEMODELL

Allein schon die Konstellation der Antagonisten, wie sie uns TERMINATOR 2 vermittelt, ist auf die Gegensätzlichkeit physikalischer Charakteristika zugeschnitten. John Conner schickt ein umprogrammiertes Maschinenwesen in seine Jugendzeit, um sich väterlichen Schutz und Beistand zu sichern. 11 Dieser T-800, so Schwarzeneggers Typenbezeichnung, folgt allerdings weniger dem Cyborgkonzept Donna Haraways, das die traditionellen Dichotomien der symbolischen Ordnung problematisiert.12 Die Zwitterwesen, Chimären und Hybride, die sie anspricht, unterminieren die Grenzen von Natürlichkeit und Künstlichkeit, von Mensch und Maschine, von Tier und Mensch und von Frau und Mann und sind dadurch auf eine explizit politisch-emanzipatorische Dimension hin ausgerichtet. Demgegenüber stellt der Terminator eine wesentlich maschinelle Nachbildung dar, die sich rein äußerlich den hegemonialen Kategorien folgt: ein weißer, männlicher Mensch. Das biologische Moment dieser Figur ist lediglich ein dünner Film, eine abziehbare Maskerade über einer komplexen maschinellen Sensomotorik. Aus dieser Perspektive bleiben die Dichotomien bestehen, ist doch in diesem Figurenkonzept das Organische und Anorganische lediglich nach dem Schema Innen und Außen geschieden worden, so wie es beispielsweise von Anthony Burgess einprägsam als Clockwork Orange verdichtet worden ist. Dieses Spiel zwischen Innen und Außen ist, wie bereits die ersten Minuten des Filmes zeigen, als Frage nach dem Ausdruck formuliert, als Frage danach, wie die Vorstellung von einer inneren Regung, die sich auf der Oberfläche des Körpers, insbesondere des Gesichts abzeichnet, in der Sphäre der Maschinen scheitern muss. Nach dem Vorspann, der vor dem Hintergrund eines brennenden Kinderspielplatzes abläuft, wird die Leinwandfläche vollständig von einem Strukturbild züngelnder Flammen eingenommen, aus dem sich allmählich die Großaufnahme eines skeletthaften Maschinenkopfes herausschält, das

11 Später im Film wird das Motiv des abwesenden Vaters vertieft, wenn Sarah Connor im Terminator, die Nachricht erkennt, die ihr Sohn aus der Zukunft hat zukommen lassen wollen: »Of all the would-be fathers who came and went over the years, this machine, this thing, was the only one who measured up.« 12 Vgl. Haraway, Donna: Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen, Frankfurt/M. 1995.

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erstarrt-grinsende Gesicht, das für den Film ikonisch geworden ist. Unter den rhythmischen Ambossschlägen der monotonalen Musik spielt der Widerschein der Flammen auf den chromglänzenden Gesichtsflächen. Während sein Blick uns frontal fixiert, rückt der Kopf näher bis nur noch die Augenpartie die Einstellung ausfüllt. Synchron zu einem finalen Hammerschlag wird das Bild wie von einem metallenem Augenlid geschlossen: Doch die horizontalen Parallelen entpuppen sich als der gigantische Kühlergrill eines Truck, dessen Dieselmaschine unvermittelt mit vollrundem Klang anfährt. Die Kamera zieht nach links und passiert die Chromeinfassung der Scheinwerfer, die wie eine Reminiszenz an die Augen des Maschinenkopfes wirken. Das Licht erstrahlt, und die Kamera gleitet hinunter bis zur Radkappe, als sich die Zugmaschine in Bewegung setzt. Eine erhöhter Totale umfasst einen Parkplatz, der in bleiche Blautöne getaucht ist; die Zugmaschine verschwindet rechts aus dem Bild, während sich die Kamera langsam in entgegengesetzter Richtung dem Boden annähert. Sie hält inne, sobald das Bild eine zentralperspektivische Flucht zwischen zwei geparkten Trailern beschreibt. Verstreute Zeitungen, Büchsen und Pappbecher werden von einem Windstoß erfasst. Blitze zucken auf, erst vereinzelt, dann toben die Entladungen zwischen den Lastwagen hin und her. Aus dem Nichts formiert sich eine blaue Kugel, die sich bis auf Menschengröße aufbläht und in einem Lichtblitz vergeht. Die Kugel, anscheinend ein Transportvehikel wie die Lastwagen, hat einen knienden nackten Mann hinterlassen. Aus dem Fahrzeug scheint das exakte Kugelvolumen herausgeschnitten, es glühen die Schnittflächen, einzelne Blitze zucken. Als begutachte die Kamera die Versehrungen des Materials, sinkt sie nah am Fahrzeug herab, bis sie auf Schwarzeneggers Athletenkörper ruht. Das Glühen klingt ab, während er langsam den Kopf hebt, sich dann aufrichtet und die Kamera ihm in die Großaufnahme folgt. In einer ruhigen, nahezu ausdruckslosen Bewegung blickt er nach rechts, dann nach links, durch den Korridor, den die Trucks beschreiben; die Schärfe verlagert sich von seinem Profil auf das dahinter liegende Gebäude. Unvermittelt wird in eine monochrom rote Ansicht des Truckstopps und der davor abgestellten Fahrzeuge gewechselt. Das subjektive Wahrnehmungsbild des Terminators erscheint wie eine Kombination aus Videobild und Datenbildschirm. Während die Perspektive sich gleitend dem Eingang des Truckstopps nähert, erscheinen im Bildkader sich überschlagende Zahlenkolonnen, Kalkulationsergebnisse und Drahtgittermodelle, die sich über die Körper der abgestellten Vehikel legen: Die

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Umwelt wird nicht nur anhand ihrer Gegenständlichkeit, sondern in Form von Produkttypen identifiziert. Ein Schwenk nach oben zeigt die schäbige Leuchtreklame des Etablissements, bevor die Kamera auf die Eingangstür zusteuert. Mit der futuristischen Geburt des Terminators setzt der Film eine erste Marke, entfaltet einen visuellen und affektiven Komplex, der für den Empfindungsparcours des Filmes sowie das Ausstreuen seiner semiotischen Bewegungsrichtungen einen bedeutenden Referenzpunkt bildet. In einer Art Frankensteinparaphrase, der gewittrigen Nachtszene, wird ein Geburtsakt inszeniert: Die elektrostatische Fruchtblase schneidet eine exakte Kugel aus dem Quader eines geparkten Trailers, als gelte es einen Abkömmling zu bezeichnen, der die herausgelöste Materie in sich vereinigt, als gelte es die alttestamentarische Formel »Bein von meinem Bein und Fleisch von meinem Fleisch« zu variieren. Wie Eva aus der Rippe Adams hergestellt wurde, so entstammen auch die Maschinen der Zukunft einer asexuelle Reproduktionslinie. Obwohl die Narration den Terminator aus der fernen Zukunft holt, ist die Szene mit der Phantasie einer ausschließlich maschinellen Produktion unterlegt: Der stumme und dumpfe Koloss scheidet ein hochkomplexes, hochartifizielles Maschinenwesen aus, der durch Schwarzeneggers Athletenkörper wirkungsvoll in Szene gesetzt ist und diesen explizit als Kunstkörper anspricht. Der Maschinenpark des Jahres 1995 gebiert hier ein Zukunftswesen, das nur noch eine äußere Erinnerung an seine Schöpfer darstellt. Das Innere der Maschine ist dagegen gleich zweifach angesprochen. Das Pathos des aus dem Flammenmeer herannahenden Metallschädels, das den Vorspann beschließt, entwickelt sich aus einem Kontrast, der über die Dauer der Einstellung nicht aufgelöst wird. Es handelt sich um die Hitze des Feuers, die im Verbund mit dem kleinteiligen Lodern der Flammen gegen die Unempfindlichkeit des kalten Materials gesetzt wird. Gerade der gleichbleibend leblose Ausdruck, auf dem nur der Widerschein der Flammen spielt, setzt eine unbegrenzte Duldsamkeit, eine buchstäbliche Unempfindlichkeit des Metalls in Szene. Die Ikonografie des Todes verschränkt sich mit dem Hintergrund zu einem Bild des apokalyptischen Feuers, aber nicht weniger ist auch die Geburt der Maschinen angespielt, verbindet es sich doch mit den Ambossschlägen, einem Leitmotiv der Tonspur, zum Anklang einer Schmiedeesse, die Anfang und Ende des Films verklammert. Kein Schmerz, kein Affekt – diese werden in die menschliche Sphäre ver-

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wiesen – Feuer und Metall gehen ein physikalisch-optisches Reflexionsverhältnis ein. Mehrere Schichten des Terminators sind uns präsentiert worden. Der unempfindliche Maschinenkern, die Hülle, die wir mit Schwarzenegger identifizieren, und schlussendlich eine traditionelle Binnensicht, die als filmische Subjektive formuliert ist. Ein Amalgam aus Wärmebild und Display imaginiert das Innen des Terminators wie eine Schaltzentrale, in der die Gegenstände der Außenwelt, für die hier paradigmatisch Fortbewegungsmittel einstehen, auf quantisierbare Parameter hin abgetastet werden. Die Umwelt wird in ein System von Diagrammen, Messwerten und Wärmemustern transformiert und folgt darin zeitgenössischen Visualisierungen wie Benutzeroberflächen, Überwachungsvideos oder Animationen. Dagegen ist die Großaufnahme Schwarzeneggers von jeder Regung bereinigt; das Affektbild, in dem die Kontinuität des Bewegungsimpulse das Bild moduliert, wurde konsequent durch eine mimische Verrechnungsstarre substituiert. Kein sensomotorischer Zusammenhang wird fortan illusioniert, stattdessen sehen wir die innere Bewegung als Vektoren und Zahlenwerte wie in einem separierten Modul. Das Eine des Ausdrucks, das die Großaufnahme produziert, das solidarische Durchwirken eines organischen Systems, wird hier zu einem stets kontrollierten Abstand zwischen Sensorik und Motorik. Das technische Moment artikuliert sich gerade in der Verwandlung des Affektimpulses in einen kalkulierbaren, diskreten Reizwert. Nicht dass der Impuls verloren geht – die Maschine ist weder unzuverlässig noch vergisst sie, vielmehr vermag sie ihn zu speichern und zu verarbeiten, ohne ihn auf die äußeren Bewegungen zu übertragen. Schwarzenegger spielt daher nicht nur die mechanische Struktur unter seiner Haut, er befreit die Motorik von jeder Unwillkürlichkeit, für die der Begriff des Affekts einsteht.13 Nicht nur in der filmischen Konvention des subjektivierten Kamerablicks geht der Film ins Innere der Figur, später wird dieses Eindringen

13 Christian Krug hat den Gegensatz zwischen Innen und Außen auf die Unterschiedliche Konstitution der Antagonisten bezogen: »Während jeder abgehackte Schritt Schwarzeneggers, die mechanische Beschränkung des Terminators offenbart und dessen Kampf um die Zerstörung bzw. die Rettung der Menschheit immer auch als Kampf seines ›Willens‹ (seiner Programmierung) gegen die sperrige Materialität seines stählernen Skeletts inszeniert wird, ist der T-1000 reine teleologische Machtmaterie [...].« C. Krug: »›Morphing Matters‹«, S. 319.

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buchstäblich, wenn in einer Mischung aus Reparatur und medizinischer Operation sein Kopf geöffnet wird. Diese Doppelwertigkeit wird auf verschiedenen Ebenen durchgespielt, so vermag beispielsweise auch sein Blick den Modus zu wechseln. Ist er einmal Kontaktaufnahme, eine soziale Geste, wird er ein anderes Mal plötzlich als Blicksimulation begreifbar, wenn die Maschine einen optischen Scann des Terrains vornimmt. Die Wahrnehmung der Terminatorfigur changiert im Verlauf des Films mehr und mehr zwischen der eines unterkühltes Gesichts und einem heißgelaufenen Gegenstand: Einerseits wird er sozial adressiert, andererseits explizit physikalisch konturiert. So kommt es zu permanenten Wechseln und Übergängen zwischen der materiellen, vornehmlich mechanischen Annonce und der sozialen Interaktion. Die folgende Sequenz setzt dieses Doppelspiel fort, auch wenn zunächst der Fokus auf dem Eintritt in die Sphäre menschlicher Interaktion liegt. Der Terminator wird in die eigentümliche Männerwelt der Rocker und Fernfahrer geboren, er betritt den Truck-Stop und verlangt unvermittelt nach der Lederbekleidung, in der ein langhaariger Rocker steckt. Eine überspitzt gewalttätige Saloonschlägerei ist die Folge. Schwarzeneggers ›gestähltes‹ Muskelrelief eignet dabei nichts von schamhafter, unschuldiger oder gar wehrloser Nacktheit; es ist vielmehr die roboterhafte Puppe, die jetzt angekleidet werden muss, und wenn diese selber wählen darf, fallen die Parameter seiner Wahl wie auch die Art der Beschaffung entsprechend pragmatisch aus. Doch wird die Frage nach der korrekten Kleidergröße, wie auch die Direktheit seines Anliegens umgehend konterkariert, wenn er dem letzten Widerstand dessen Sonnenbrille abnimmt. Wie in Kurzfassung einer adoleszenten Initiation ist aus der Muskelpuppe ein Mannsbild geworden: Bad to the Bone, wie der Blues-Rock-Song von George Thorougood zu verstehen gibt, also ›bad‹ bis aufs imaginierte Titanstahlgerippe, besteigt er sein erstes Vehikel und kreiert damit ein Bild des virilen Übermaßes: Nachtschwarzes Leder, Asphalt, raues Gitarrenriff, Sonnebrille, Schrotflinte und chromglänzendes Motorrad. Was sich vorher noch als das Unvermögen der Maschine artikulierte, menschliche Interaktion in seinen Feinheiten zu simulieren, transformiert sich binnen der Zeit, die diese Bild braucht, um prägnant zu werden, zu einem allzumenschlichen Ausdruck von Coolness. Sie verleugnet darin nicht einmale ihre Abkunft von juvenilem Unvermögen, Unsicherheit zu kaschieren. Diese selbstgewählte Art untangierbarer Sichtbarkeit ist aufs Engste mit dem kulturellen Stereotyp der Unterprivile-

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gierten und Rebellen verknüpft, gegen die die Insignien der Autorität gesetzt sind, derer sich sein Antagonist, der T-1000, bedient.14 Noch in derselben Einstellung startet die Maschine ihre Maschine und verlässt im Bogen den Bildkader, angeschlossen an eine filmische Phrase männlicher Tatbereitschaft, die ihn zurückgelehnt fahrend vor nächtlicher Kulisse zeigt. Die Maschine hat sich in das komplexe Feld kultureller Distinktionen begeben, wählt und aktualisiert einen Code, der zu den frühsten der Jugendkultur des 20. Jahrhunderts zählt. Die Kühle des Metalls verschränkt sich mit der ›Kaltblütigkeit‹ seiner Handlungen und findet über die Coolness zurück zum Chromglanz der Armaturen und Auspuffrohre. Doch stets ist ein gewisses Übermaß sein Charakteristikum. Zuwenig und zuviel, heiß und kalt, blau und rot – damit sind die dominanten Werte eines parabolischen Raums etabliert, an die der Film immer wieder auf perzeptive, kognitive und affektive Weise anschließen wird. Auf der anderen Seite tritt mit dem T-1000, gespielt von Robert Patrick, das Nachfolgemodell auf, um sämtliche Vorgänger und Vorfahren, ob menschlich oder nicht, zu eliminieren. Der Logik der Produktentwicklung15, folgend stellt diese Figur einen substanziell verbesserten Typus nicht-menschlicher Geschöpfe dar, der sowohl vom mechanischmaschinellen als auch vom organisch-biologischen Paradigma streng unterschieden ist. Er ist weder organisch noch modular aufgebaut; er ist aus einer einzigen Substanz geschaffen, die im Dialog als »mimetic polyalloy« benannt wird. Diese Metalllegierung spielt ihre mimetischen Fähigkeiten über den gezielten Wechsel der Aggregatzustände aus und ist je nachdem variabel in ihrer Festigkeit oder Viskosität. Diese physikalischen Bestimmungen sind aber nicht nur in der Offensive wirksam, wenn er sich selbst

14 Vgl. C. Krug: »›Morphing Matters‹«, S. 319. 15 So versucht Krug die Gedanken des Evolutionskritikers Samuel Butler, der sich an vordarwinistische Evolutionstheorien v.a. lamarckscher Prägung orientierte, auf das Transformationsvermögen dieser Figur zu beziehen. In einem gerafften Evolutionsprozess, der durch den Willen statt durch Mutation und Selektion bestimmt sei, erziele der T-1000 eine optimale Anpassung an die Umwelt. Die graduellen Übergänge des Morphings, mit der diese Figur charakterisiert wird, sind damit auf ein naturgeschichtliches Entwicklungsschema gelegt, doch nivellieren Krug damit den Unterschied zwischen evolutionärer Anpassung an die Umwelt und dem Prinzip der Mimesis.

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zu blanken Hieb- und Stichwaffen versteift, auch wenn er mechanischen Impulsen ausgesetzt ist, nutzt er die Fähigkeit, ihnen nachzugeben oder die einwirkende Kraft in seinem Material zu absorbieren. Entsprechend ist seine Inszenierung von einem anderen Affektregister geprägt als sein Vorgänger. Ihm eignet eher das schneidend Scharfe als der dumpfe Schlag, eher die agile Beweglichkeit als das mechanisch Behäbige, eher die Verstellung als die brutale Konfrontation. Auch seine dominante Ausformung, die Gestalt eines Streifenpolizisten, geht über die Taktik einer beliebigen Mimikry hinaus, insofern er komplementär zu seinem Gegenspieler konsequent Autoritätspositionen wie Polizisten, Pflegeeltern oder Anstaltspersonal besetzt und damit soziale Reibungsverluste verringert.16 Als pflichterfüllt Streifenpolizist, der sich an der Haustür der Pflegeeltern nach dem jungen John, dem zukünftigen Rebellenführer, erkundigt, weiß er noch am ehesten um die soziale Affektökonomie. Sein erster Auftritt ist ungleich kürzer gehalten als das epische ZurWelt-Kommen des ersten Terminators. Und das nicht nur aufgrund der Dramaturgie oder der Rangfolge, in der die Stars mit Filmminuten bedacht werden. Vielmehr schlägt die Inszenierung einen ganz anderen Ton an. Die Szene beginnt in völliger Schwärze, begleitet vom Summen und Zischen elektrostatischer Entladungen. Die schwarze Fläche entpuppt sich als Betonpfeiler, hinter dem sich die Kamera in einer bildparallelen Bewegung nach links absenkt: Eine nächtliche Straßenflucht wird sichtbar, aus der ein Polizeiwagen entgegenkommt. Von links zucken bläuliche Blitze in den Kader, auf etwas verweisend, was jenseits der Bildgrenzen geschieht, sich aber deutlich auf den vorhergehenden Geburtsvorgang bezieht17: die Ankunft aus der Zukunft. Noch in derselben Einstellung stoppt der Wagen in diesem schäbigen Niemandsland unter einer Autobahnbrücke. Die blauroten Warnleuchten flammen auf. Aus einer amerikanischen Einstellung schräg hinter dem Wagen sehen wir, wie der Streifenpolizist, ein blonder junger Mann, aussteigt und auf die Reihe monolithischer Brückenpfeiler zugeht, die keinerlei Durchblick gewähren. Die Perspektive wechselt wie-

16 Vgl. C. Krug: »›Morphing Matters‹«, S. 319. 17 Hier ist schon das Motiv der begrenzten Sichtbarkeit des T-1000 angespielt, das den Film über immer weitere Beispielsweise werden von ihm im Gegensatz zum T-800 keinerlei Aufzeichnungen, seien es Fotos oder Überwachungsvideos, präsentiert. Vgl. C. Krug: »›Morphing Matters‹«, S. 329.

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der auf die Wagenfront, diesmal gebrochen durch das Muster eines Maschendrahtzauns. Mit einer Stablampe leuchtet er den Zaun ab, während sich die Kamera und er parallel, aber von der Barriere getrennt, nach links bewegen. Aus vergrößertem Abstand sehen wir seine Gestalt bis zu den Hüften wie auch den Zaun, in den ein kreisrundes Loch geschnitten wurde. Er untersucht die orange glühenden Schnittflächen der Drähte und Streben, die aus den vorherrschenden Blaugrüntönen der Umgebung hervorstehen. Die Einstellung wechselt wieder auf die gegenüberliegende Seite: In der Subjektiven eines anpirschenden Jägers schiebt sich der Betonpfeiler aus dem Bild, dann nähert sie sich rasch dem Rücken des Beamten. Im Gegenschuss sehen wir, wie Robert Patricks nackter Oberkörper uns entgegenkommt. Kurz noch der aufgeschreckte Ausdruck im Kindergesicht des Polizisten, dann folgt eine heftige Stichbewegung und röchelnd sackt der Attackierte zu Boden. In einer Großaufnahme wendet Robert Patrick den Kopf: mehr ein routiniertes Abscannen der Umgebung als ein tatsächliches Umschauen. Die Kamera folgt ihm in die Hocke, wo er sich der Waffe des Beamten bemächtigt, während das kühle Seitenlicht reliefartige Strukturen auf seinem nackten Körper herausarbeitet. Eine bodennahe Detailaufnahme folgt einigen Schritten in glänzend-schwarzen Schuhen. In der nächsten Einstellung erscheint frontal der Polizeiwagen und von links kommt Robert Patrick, jetzt akkurat uniformiert, ins Bild: Seine Transformation ist abgeschlossen, und er nimmt seinen Dienst auf. Wir sind in dieser Szene mehr auf die Rhetorik und das Kalkül eines Kinos verwiesen, das in Zeichen und Hinweisen eine zu erschließende Struktur auslegt, wie es beispielsweise im klassischen Kriminalfilm gegeben ist. Nichts von den proteischen Fähigkeiten der Figur, nicht seine quecksilbrige Daseinsform ist uns präsentiert worden, vielmehr werden wir als Zeugen eines verschlagenen Raubmords adressiert. Wie der ausgeschnittene Kreis im Zaun ex negativo den Geburtsvorgang anspielt, so sind auch andere Ereignisse – die Art und Weise des Mordes, der plötzliche Wechsel vom nackten Körper in den sorgsam uniformierten – ausgespart und das, was gezeigt wird, ist noch in ein unsicheres, grafisch begrenztes Wahrnehmungsverhältnis übersetzt. Jegliches Übermaß, wie es in der Codierung, der Handlungslogik und den prägnanten Bildern dem Vorgängermodell zugeschrieben wird, ist hier nicht nur vermieden, sondern scharf kontrastiert worden. Selbst der Materialschaden, den seine Geburt am Zaun verursacht, hält sich in Grenzen. Perspektiviert man den beschrieben Bild-

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raum auf die Figur, so ist sie allein schon in der ökonomischen Kürze, der gedämpften Nachtstimmung, seinen uneingelösten Blicken zu einer undurchdringlichen Ausdrucksmaske verrätselt worden. Sie entwickelt sich im Verlauf des Filmes zum inszenatorischen Kalkül der Repräsentation, zu einer »Manifestation«, wie Rancière schreibt, »die das sichtbar macht, was eigentlich dem Blick entzogen wird, die intime Spannkraft, welche die Personen und Handlungen vorantreibt.«18

4.3 P HYSIKALITÄTEN Im Register physikalischer Formulierungen entfalten Protagonisten und Antagonist den expressiven Kontrast, der den Film als Parcours des Zuschauerempfindens ausdefiniert. Vor allem in den Kollisionen werden Physikalitäten zu Wahrnehmungsereignissen, die sich über den gesamten Aufmerksamkeitshorizont des Zuschauers ausbreiten. Im Zusammenprall der Dinge, Maschinen und Vehikel werden immer neue Kombinationen realisiert, diese sind jedoch von der grundsätzlichen Heterogenität der Komponenten geprägt: das amorphe Flammenmeer gegen die Integrität des Metallkörpers, das Projektil, dessen kinetische Energie ein konzentrisches Relief ins Metall treibt, das Karosserieblech, das von Kugeln perforiert, im Zusammenstoß verzogen oder verbeult wird. Sei es der Truck, der am unnachgiebigen Betonpfeiler zerschellt, oder sei es der T-1000, wie er in Schwaden flüssigen Stickstoffs spröde, fast kristalline Form annimmt. Die Inszenierung dekliniert dabei die Sparten klassischer Physik durch: Optik, Mechanik, Akustik bis hin zur Thermodynamik. Besonders anschaulich wird diese Poetik gegen Ende des Films, dort wo die Inszenierung die gesamte Spanne physikalischer Extreme durchmisst: im Stahlwerk. Eingeleitet wird diese letzte Sequenz durch eine furiose Verfolgungsjagd, in deren Verlauf die hochkinetischen Aktionsbilder zunächst noch gesteigert, dann aber stufenweise reduziert werden, bis sie die Szenerie freigeben für das Wechselspiel der Temperaturen, Aggregatzustände und Materialeigenschaften. Der temporäre Familienverband aus Sarah Connor, John Connor und ›ihrem‹ Terminator ist in einem maroden Transporter einen nächtlichen Highway entlang geflüchtet, gefolgt von einem monströsen, mit

18 J. Rancière: Politik der Bilder, S. 131.

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flüssigem Stickstoff beladenen Tanklastzug. Die Flüchtenden versuchen, sich auf das Gelände eines Stahlwerkes zu retten. Der Terminator bringt den Lastzug aus der Spur, dieser kippt und schlittert dem offenen Werkstor entgegen – sich dem Transporter von Mutter und Sohn bedrohlich nähernd. Während die Verfolgten ins Innere des Werks gelangen, prallt der Tank gegen die Einfassung, reißt auf und unter Nebelschwaden ergießt sich eine transparente Flüssigkeit auf den Boden. Von hoch oben aus dem Werksinneren gellt der Warnruf eines Arbeiters: »Get the hell out of here!« Die Kamera steht niedrig über dem Boden, auf dem Schienenstränge Fluchtlinien in den Raum zeichnen. Unter Rauschen und Zischen wallt eine Nebelwand ihr entgegen und füllt das Bild. Das Farbspektrum ist verengt auf trübe Blautöne, die von nächtlichem Dunkel bis ins opake Weiß des Nebels spielen. Von schräg oben über dem Werkstor überblickt die Kamera die Verheerung des Unfalls: Dampf quillt aus dem Wrack des geborstenen Lastzugs – ein flüchtiges Bild nur, verschliffen im Schwenk nach rechts, wo ein Arbeiter auf einer Galerie der Kamera entgegeneilt. Er passiert die Kamera, sie folgt ihm, wobei sie im Hintergrund das heiße Leuchten eines offenen Tiegels quert. Der Arbeiter betätigt einen Alarmknopf und flüchtet mit anderen in das Hintere der Fabrik. Die Hölle, die ankündigt worden ist, besteht weniger in der schieren Gluthitze eines Stahlwerkes, vielmehr ist es die Polarität der Extreme, die in der Inszenierung herausgearbeitet wird. Was eben nur gestreift wurde, das austretende Flüssiggas und die leuchtende Schmelze, bezeichnen farblich eine Temperaturspanne, die weit in unmenschliche Extreme reicht: von knapp – 200° bis mindestens 1500° C. In der folgenden Einstellung werden die Pole immer wieder zusammengeführt: Die rechte Bildhälfte zeigt in bläulichen Valeurs Gestänge und Unterboden des Wracks, weiter hinten auf der rechten Seite glüht in Gelbtönen der Abstich aus einem Schmelztiegel. Funken sprühen; es heult die Werkssirene. In Untersicht blicken wir durch die geöffnete Fahrzeugtür auf John. Sein Atem geht heftig. Das zersplitterte Sicherheitsglas der Frontscheibe reflektiert die warmen und kalten Töne. John, der sich aus dem Wageninneren neigt und zurückblickt, ist in gedämpftes, fahlblaues Licht getaucht. Er wendet den Kopf. Es wird in eine höhere Position geschnitten, die seine Mutter, sichtlich derangiert, auf dem Beifahrersitz zeigt. In der nächsten Einstellung – groß, vom Rücksitz aus – ist der Farbcode klar an der Tiefenstaffelung orientiert: im Hintergrund die bläulich-kristalline Struktur der geborstenen Frontscheibe, im Vordergrund Sarahs Gesicht, erschöpft,

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gleichwohl erregt, im warmen Widerschein der metallurgischen Prozesse. Ihr Blick wird eingelöst in einer Aufnahme, in der der hervorquellende Dampf zischend die Silhouette des Lastzugs auflöst, sich dann wieder für einen Moment lichtet und im Gegenlicht die Gestalt des Antagonisten freigibt, wie er scheinbar gelassen dem Wrack entsteigt. Die Einstellung wird an die Blickachse des Terminators rückgebunden. Auf dem Boden liegend hebt er den Kopf: Durch den changierenden Nebelvorhang ist die Silhouette des Gegenspielers zu erkennen, der vom Rumpf des Wracks in das opake Nebelvolumen springt. Von Blauabstufungen dominiert, zeigt die folgende Halbnahe, wie das Maschinenwesen inmitten eines Strukturbildes aus Dampf und Fontänen zum Stehen kommt. Die Perspektive wird zurückverlagert, sodass die Kamera frontal in einen Korridor blickt, den rechts und links Wrackteile begrenzen und in dessen Mitte sich die Gestalt des Polizisten aus dem Nebel und Sprühregen schält. Die austretende Flüssigkeit umspült seine Stiefel. In amerikanischer Einstellung hebt er sich nun wieder als plastischer Körper mit den Details seiner Uniform vom wallenden Hintergrund ab. Was folgt, ist der geradezu epische Vorgang des Gefrierens. In der Montage alternieren die Einstellungen seines Oberkörpers mit denen seiner Stiefel: Gebeugt macht er ein paar unbeholfene Schritte und richtet sich auf, als habe er seine maschinelle Unbeirrbarkeit wieder hergestellt. Wieder die Stiefel im Detail, dieses Mal begleitet vom Klang harschen Schnees. In der Nahen zeigt sich sein Kopf: Der Helm, die uniformierten Schultern und die vormals verspiegelte Sonnenbrille sind mit Reif überzogen. Aus der entschlossenen Pose neigt er den Oberkörper, scheinbar um an sich herabzuschauen, nimmt aber aus der Schulter den Schwung, um seine festgefrorenen Stiefel vom Boden zu reißen. Seine Schritte werden schwerfälliger, doch kombiniert mit der starren Mimik und den ruckartigen Bewegungen seines Oberkörpers, die noch die Anstrengung abbilden, seine vereisten Füße zu heben, entwickelt sich ein Ausdrucksgefüge von rücksichtsloser Zielstrebigkeit. Das grenzhumane Ausdrucksregister wird nach und nach überlagert von der Materialität eines gefrorenen Gegenstandes, von dem sich der Wille, sich fortzubewegen und seinen Auftrag zu erfüllen, mehr und mehr abspaltet. Der organische Zusammenhang, der eben noch die Ausdrucksillusion tragen konnte, verliert sich in der radikalen Gleichheit der gefrorenen Materie. Dichte Schwaden ziehen am Oberkörper des Polizisten vorbei. Doch

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weder äußere, noch innere Bewegungen bilden sich in seinem eisstarren Gesichtsfeld ab. Mit kristallenem Klirren bricht erst der Unterschenkel, dann der Fuß. Einige Scherben bleiben am Boden zurück. In der Halbnahen strauchelt er, in der Nahen fängt er sich wieder und rekalibriert in der kurzen Wendung seines Kopfes die Orientierung. Als auch die andere Wade bricht, stolpert er, fällt auf die Knie und stützt sich mit der Hand auf, die sofort auf dem Boden festfriert. Nach heftiger Mühe, die Hand loszureißen, bricht auch der Unterarm, dessen Bruchfläche er vor sein im Erstaunen erstarrtes Gesicht führt. Erst in dieser Einstellung wird die Wechselmontage zwischen Kopf- und Fußbereich aufgelöst, als die Kamera dem geborstenen Armstumpf hoch in die Kopfeinstellung folgt. So wie die Montage das Auseinandertreten von Sensorik und Motorik inszeniert hat, so ist der Erkenntnisschock als Engführung beider Perspektiven inszeniert – und fällt gleichzeitig mit dem prägnanten Augenblick des völligen Erstarrens, seines Statue-Werdens zusammen. Braucht die Plastik stets den Betrachter, um animiert zu werden, ist es hier ihr eigener Blick, unter dem sie erstarrt, gerade so als träfe sie die Einsicht in ihren eigenen leblosen bzw. darstellenden Charakter: Wie in einer Umkehrung des Animationsprozesses, den Ovids Pygmalion schildert, verwandelt sich das lebendige Wesen in einen toten Gegenstand, erstarrt im Entsetzen über eben diese Verwandlung. Wirkte er bei Zimmertemperatur stets ›unterkühlt‹, so trifft er als Skulptur einen Ausdruck, der im Sinne Lessings als fruchtbar begriffen werden kann, weist er doch sowohl in die Vergangenheit als auch in die Zukunft. In der Statue ist nicht nur der vergangene Bewegungsimpuls enthalten, auch sein Absterben wird artikuliert, wenn er zur Einsicht in ihren zukünftigen Zustand wird. Es ist gewissermaßen der ›letzte‹ Affekt einer reflektierten Agonie, die den erstarrten Roboter insofern humanisiert, als sie von der skulpturalen Darstellung eines Menschen nicht mehr zu unterscheiden ist. Das synästhetische Wahrnehmungsgefüge aus buchstäblich klirrender Kälte, Bersten des spröden Materials, kühlen Blauvariationen und tiefdunklen Klangschichten hat hier seine Kammhöhe erreicht. Über dieses Verweben unterschiedlicher Wahrnehmungsqualitäten realisiert der Film eine spezifische Physikalität, die er in dieser Szene von seinen Extremen her entfaltet, denn dem Erfrieren folgt unmittelbar der entgegengesetzte Prozess: die Metallschmelze, die der Ort des Stahlwerkes seit Beginn der Szene ankündigt.

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Sobald der Antagonist zur Plastik seiner selbst geworden ist, erhebt sich Schwarzenegger – der Schulterblick der Kamera akzentuiert seine Betrachterposition. Ein letztes Mal kommt die Skulptur in die Naheinstellung, dann richtet sich Schwarzenegger vollständig auf. Der Detailaufnahme, wie er seine Pistole zieht, folgt eine pathetische Großaufnahme: In der Gesichtsfläche sind die warmen Hauttöne dominant, nur auf der linken Seite, dort wo das Stahlskelett durchscheint, liegt ein schmaler Streifen bläulichen Lichts, der vom Lauf der Waffe, der unscharf im Vordergrund zu sehen ist, wieder aufgenommen wird: »Hasta la Vista, Baby« – die Phrase, die der Terminator von seinem menschlichen Schützling gelernt hat. Er feuert. So wie die Inszenierung die Westernformel des rächenden letzten Schusses überformt, so setzt er ebenso hyperbolisch das Zerbersten des Kontrahenten dagegen, das aus einer Vielzahl perspektivisch variierender Wiederholung montiert ist und durch das gläserne Klirren und die kohärenten Farbwerte zu einem Vorgang verklammert wird. In der Großaufnahme vergeht der Rauch der Waffe vor dem fixierten Blick Schwarzeneggers. Nachdem der Kältepol erreicht ist, nähert sich die Inszenierung nun dem anderen Extrem. John befreit sich aus dem Autowrack und nähert sich dem Terminator. Ein ruhiger Schwenk überblickt die in bläulichen Schein getauchte Unfallstelle bis zur Funken sprühenden Schmelze. Wieder kommt der Film auf Schwarzeneggers Großaufnahme zurück, die keinerlei Regung zeigt, sondern scheinbar unaffiziert die Blau- und Rotwerte zurückwirft, wieder also die Extreme, die die Maschine nicht auf humane Zwischenwerte bringen kann. Sein Blick fällt auf den überquellenden Schmelzofen, der wie ein Vulkan ein Rinnsal gelb leuchtender, zäher Masse auf den Boden ergießt. Eine erneute Großaufnahme Schwarzeneggers wird mit einer Kameraposition in Bodennähe verknüpft: Im Hintergrund ist die Schmelze zu sehen, davor liegen auf der planen Fläche die Metallscherben des Antagonisten, auf die ein Funkenregen niederprasselt. In der Amerikanischen lädt der Terminator seine Waffe nach, während John von links ins Bild kommt. Der Gegenschnitt zeigt beide im Schein des Ofens. In einer Detailaufnahme sehen wir, wie dieser Schein den amorphen Metallklumpen lange Schatten und Plastizität verleiht, als diese in sich zusammenschmelzen und die ungestalte Festform sich mehr und mehr in linsenförmige Metalltropfen verwandelt. Aus der Untersicht wechseln die Großaufnahmen Furlongs und Schwarzeneggers, bevor sich im extremen Detail ein quecksilbriger Tropfen agil über die Bodenfläche bewegt, einen

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zweiten anstößt und glucksend mit ihm verschmilzt. In größerem Maßstab wiederholt sich der Vorgang; aus allen Richtungen finden die Tropfen und Pfützen zueinander und vereinigen sich. Nun ist es nicht der Blick des Betrachters, der wie im Fall Pygmalions die Animation der toten Materie initiiert, vielmehr werden hier die Protagonisten zu Zuschauern, die vom Anblick der (Selbst-)Verlebendigung der amorphen Materie gebannt sind, die der Film als einen Wechsel des Aggregatzustands inszeniert. Erneut werden die Schmelze des Stahlwerkes und das Schmelzen der Überreste in einer gestaffelten Einstellung vereinigt. Das hochviskose, spiegelnde Material hat unter dem wärmenden Schein des Metallofens fast vollständig ›zu sich‹ gefunden. Mehr und mehr steigert sich die quasi-lebendige Kohärenz der einzelnen Tropfen teleologisch zur Einheit einer wabernden Quecksilberpfütze. Was nun folgt, ist die Menschwerdung. Eine niedrige Totale zeigt den Terminator und John, wie sie sich in den Hintergrund zurückziehen. Zwei Säulen im Mittelgrund, die die Bildränder flankieren, akzentuieren die Tiefenwirkung: Dieser Raum ist es, den die sich ausstülpende Spiegelfläche in der nächsten Prozessphase einnimmt, wenn sie ihre volle Plastizität und Gestalt wieder hergestellt haben wird. Die immer wiederkehrende Kameraperspektive auf Schmelzofen und Rekonstitutionsprozess rückt mit fortschreitender Verlebendigung Stufe um Stufe höher: als bloßer Materieklumpen knapp über dem Boden, jetzt als zähe, sich zusammenziehende Plastik auf Kniehöhe. Dann zeichnet sich eine gebeugte, wenig detaillierte Gestalt ab und bildet einen Bogen, dessen eine Säule sich langsam aus der Sockelmasse heraushebt. Schließlich zeigt eine Vogelperspektive, wie sich der Kopf ausbildet, die Gestalt sich langsam aufrichtet und dabei den Standpunkt der Kamera einholt. Zwei Einschübe, wie sich die Protagonisten rüsten, unterbrechen den Vorgang. Dann sinkt die Kamera im Bogen herab, während sich aus den klobigen Rundungen die plastischen Details herausbilden. Schließlich endet der Prozess der Menschwerdung nicht mehr im physikalischen Register, sondern im humanen Format der Großaufnahme. Doch noch ist es nur die vage Abprägung eines Gesichtsreliefs in der blanken Spiegeloberfläche. Ein Umschnitt zeigt die Rumpffamilie, wie sie ins Innere der Fabrik flüchtet. Dann folgt die Großaufnahme Robert Patricks, die im Arrangement der Farbwerte (Gesichtsfläche rötlich, schmaler Blauschimmer am Rand) eine spiegelverkehrte Reminiszenz an das Gesicht seines Kontrahenten darstellt, als dieser den vermeintlich letzten Schuss abgab. Ein flackernder Widerschein belebt die Gesichtsfläche, dann schlägt er plötzlich die Augen auf. In-

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dem die Kamera sich leicht um ihn dreht und aus seiner Blickachse heraustritt, wird deren Fixierung derart betont, dass hinter den starren Gesichtszügen die just erwachte, künstliche Intentionalität aufscheint, die wie von einer Maske zurückgehalten wird. Sie kennzeichnet die abgeschlossene Restitution: Mit dem seelenvollen Gesichtsbild ist aus dem Material wieder ein Humanoid geworden. Ein Blick auf den Aufbau dieser Sequenz zeigt, wie die Spanne zwischen den Temperaturextremen, den Aggregatzuständen und den morphologischen Gegensätzen mit unterschiedlichen affektiven Werten in Verbindung gesetzt wird. Die gestaltliche Integrität, die noch eine menschliche Ausdrucksillusion trägt, wechselt ins physikalische Register visuell und akustisch ausgestalteter Materialeigenschaften. Wo vorher der Zuschauer in den organischen Zusammenhalt die Illusion einer kernhaften Innerlichkeit legen konnte, wird er nun mehr und mehr auf die Betrachtung einer Skulptur verwiesen, die unter seinem Blick allmählich erstarrt. Auf der einen Seite formuliert der Film das Maschinelle als Verhärtung des menschlichen Gesichts, auf der anderen Seite wird die Empfindungsfähigkeit anhand des plastischen Gegenstandes formuliert, als das Schmelzen im warmen Schein des Abstichs, als die Bewegungen der Kontraktionen, als das Glucksen der Quecksilbertropfen. In dem Prozess der sukzessiven Mortifikation, der zuerst allmählich, dann über Sprünge vermittelt stattfindet – und sich schließlich wieder umkehrt, klingt die Belebung der Statue Galathea an. Dies erinnert an eine Inversion des Pygmalionstoffes, wie er von Kappelhoff in der Rousseau’schen Fassung als Urszene des Melodramas beschrieben wurde.19 Darin ist das lyrische Ausdruckgefüge der Bühne – die Gebärde, die Rede, die Musik und das Bühnenbild – auf den emotionalen Prozess des Bildhauers perspektiviert, dessen animierende Kräfte noch den Zuschauer metaphorisch einklammern, wenn er die Illusion des »lebendigen Ausdrucks der Empfindungen«20 auf die melodramatische Heroine bezieht. Was in Rousseaus Melo-

19 H. Kappelhoff: Matrix der Gefühle, S.110ff. 20 Kappelhoff konzentriert mit dieser Formulierung die »fixe Idee einer Zeit, der Derrida in der Grammatologie den Namen ›Epoche Rousseau‹ verleiht.« Damit sei allerdings weder das Zeitalter noch deren Namensgeber auf den naiven Nenner einer Metaphysik der Präsenz gebracht, die sich abschließen ließe, vielmehr

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drama in den fein abgestuften, aber heftig wechselnden Zuständen eines lyrischen Ich zum Erlebnis wird, ist »in der Gesamtheit des Bühnengeschehens als Allegorie des Empfindsamen Menschen zu lesen«.21 Galt es dort, die Verlebendigung der Innerlichkeit zu reflektieren – nichts weniger als das empfindsame Subjekt des 18. Jahrhunderts spielte dort auf –, gleicht der Vorgang hier einer filmisch komponierten Illusion des physikalischen Außen. In den Transformationen wird ein Bogen vom Innen ins Außen beschrieben, der von der menschlichen Ausdrucksillusion ausgeht, die fortschreitenden Verhärtungen im Register physikalischer Phänomene bis hin zu ungestalten, ja offenen Materiezuständen formuliert – und wieder zur geschlossenen menschlichen Morphologie zurückgeführt wird. Die Konstellation der filmischen Gestaltung – der Erkaltung des Lichts, der harschen Frostklänge, der wechselnden Oberflächentexturen und nicht zuletzt des Schauspiels Robert Patricks – unterwirft die affektiven Bewegungen dem Wechsel von Diffusion und Kontraktion. Sie zerstreuen sich in den Bildern der Destruktion in alle Richtungen und ziehen sich auf Gesichtern, Körpern und Dingen wieder zusammen, werden also von dem aufgefangen, was den »Status einer Entität«22 erlangen kann. Dieses Pulsieren des Materials realisiert sich als ein synästhetischer Empfindungsverlauf, nah an den Möglichkeiten des Material-Werdens.

4.4 A USDRUCKSMATERIE

UND

M ASKE

Der allegorische Raum der Stahlfabrik als Kern der Industrialisierung verwebt die affektiven Werte des physikalischen Registers mit den Vorstellungen maschineller Verarbeitungsprozesse. Die Fabrik, selbst eine gigantische Maschine, birgt mit dem glühenden Stahlbad die Drohung der völligen Desintegration, so, wie der Tiegel die buchstäbliche Ursuppe, also den Nullpunkt der Komplexität darstellt. Damit ist die Grenze jenes Organisationsvermögens markiert, das die Voraussetzung für das proteische Maskenspiel des Antagonisten bildet. Ein Blick auf die finale Sequenz des Films zeigt,

verweist Derridas Lektüre auf die supplementierende Textbewegung. Vgl. H. Kappelhoff: Matrix der Gefühle, S.114. 21 Ebd., S.123. 22 G. Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 134.

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wie sich dort das Gefüge zwischen den physikalischen Qualitäten, der Illusion empfindsamer Materie und der Ausdrucksillusion vertieft. Nach zähem Ringen steht der T-1000 auf einer Galerie, die sich hoch über dem enormen Tiegel einer glühenden Stahlschmelze befindet. Erneut ist es ein ›finaler‹ Schuss des Terminators gewesen, der nun die Gestalt des Streifenpolizisten in eine groteske Kreatur verwandelt. Die Kamera fährt von seinen Füßen aufwärts, erfasst nur unvollständig den bizarren Torso, der einen ausholenden Bogen aus verformtem, glänzenden Metall beschreibt, an dem ein spastisch verrenkter Arm und ein Kopf mit aufgerissenem Mund hängen. Erst im finalen Defekt, an der Grenze zur völligen Desintegration, wird die Materie zum zentrierten Ausdruck fähig – und zwar mit ihrer ganzen Gestalt. Buchstäblich innerlich zerrissen von dem Emblem des Aktionsfilmes – der Detonation –, strauchelt die expressionistische Skulptur dem Abgrund entgegen. In einer schnellen Folge von partikularen Einstellungen ist der Sturz in die Schmelze in Szene gesetzt. Wild rudert der T-1000 im Stahlbad, durchläuft in Naheinstellungen jede Gestalt, die er in diesem Film adaptiert hatte, verliert seine soziale Textur – Haut, Kleidung, Gesichtsdetails –, um schließlich als waberndes Metallvolumen mehr und mehr die Prägnanz seiner Konturen einzubüßen. Unter kakophonischen Klängen sehen wir, wie mehrere Köpfe mit weit aufgerissenen Schlünden oder verzogene Gliedmaßen hervor wachsen. Während die Kamera näher rückt, ist er einer beständigen Umgestaltung unterworfen, bis nur noch ein sich windender Kopf, einer Maske gleich, auf der leuchtend gelben Fläche der Schmelze schwimmt. Das Gesicht reißt den Mund auf, ja stülpt den gesamten Kopf um, Zähne, Zunge und Rachen passieren, bis aus dem Schlund wieder ein Gesicht, diesmal aber eine starre Totenmaske, zum Vorschein kommt, die schlussendlich zerfließt. Diese Szene stellt mehr als nur die bizarre Illustration des Todes dieser gestaltwandlerischen Figur dar. Im Durchgang durch die ausgestalteten Stufen seiner letzten Wandlungen wird vielmehr die Frage nach den Übergängen zwischen den Ausdruckregistern aufgeworfen. Sah man zuvor noch die Unnahbarkeit und Kühle einer diabolischen Autoritätsperson, deren Ausdruck von der Illusion eines Nichtausgedrückten, eines Zurückgehaltenen hinter der Gesichtsmaske lebte, so platzt es später buchstäblich aus dem T-1000 heraus. Als er durch die Explosion in eine groteske Skulptur verwandelt ist, wirkt der Schrecken wie ins empfindliche Metall getrieben, der ihn analog zum Frostschock der vorhergehenden Szene für wenige Augenblicke erstarren

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lässt. In der komplexen Einstellungsauflösung wird die Skulptur zu einem Wahrnehmungsgefüge, welches nicht nur das Auseinanderstreben ihrer Gliedmaßen nachzeichnet, sondern auch in Übermaß und Richtungsvielfalt einen grenzhumanen Ausdruckskörper realisiert. Die Plastik umspielt die Grenze des menschlichen Ausdrucks, indem sie die groteske Verzerrung ihrer Gebärden und Mimik mit den getriebenen Zügen der metallischen Flächen kombiniert. In diesem Sinne bleibt auch für Lessing die Entsprechung zwischen Art und Maß der inneren Bewegung und ihrer Ausdrucksform sogar jenseits der Grenzen der Schönheit gewiss: »Es gibt Leidenschaften und Grade von Leidenschaften, die sich im Gesicht durch die hässlichsten Verzerrungen äußern, und den ganzen Körper in so gewaltsame Stellungen setzen, das alle schönen Linien, die ihn in einem ruhigen Stande umschrieben, verlorengehen.«23

Gewiss übersteigt diese zweite Skulptur jedes expressive Maß, das Lessing an der ursprünglichen Frage, ob Laokoon mit geöffnetem Mund schreien dürfe, diskutiert hatte. Doch kommt hier der ›unschöne‹ Ausdruck als Gradmesser der inneren Bewegtheit zu seinem Recht und relativiert die Differenz von Gesicht und Metall in einer einzigen »Erscheinungsfläche«24. Die gesamte Plastik tut sich als klaffender Mund auf, als »eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der Welt tut«25. Bildkompositorisch übersteigt die Fülle der Expression die Kadergrenzen – als habe die Plötzlichkeit und Brutalität, mit der das zuvor wohlorganisierte Flüssigmetall diese exzentrische Form annimmt, einen unmittelbaren Blick auf ein Affektereignis im substantiellen Kern eines Dinges erlaubt; als sei das Regime des totalen, maschinellen logos gebrochen und reines pathos hervorgetreten. In Anlehnung an Derrida könnte es als der Traum eines unmittelbaren Ausdrucks bezeichnet werden, den die »Epoche Rousseaus«26 träumt und der hier weitergesponnen scheint, wo keine humane Reserve vorhanden ist, wo der deformierte Metallkörper nur noch die unartikulierte Sprache des physikalischen Impulses spricht. Zwar persifliert die Granatenexplosion den inneren Druck

23 G.E. Lessing: Laokoon, S. 26. 24 G. Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 124. 25 G.E. Lessing: Laokoon, S. 29. 26 Derrida, Jacques: Grammatologie, Franfurt/M. 1983, S. 173ff.

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eines Schmerzschocks, aber die Figur ist in diesen Momenten radikal unzentriert gedacht: Ihr Material ist, wie auch schon in den Szenen zuvor, charakterisiert durch völlige Gleichberechtigung – denke man an die Gleichartigkeit ihrer Scherben, an die Ununterscheidbarkeit der Quecksilbertropfen oder eben an das amorphe Abbild der Explosionskinetik im Metallkorpus. Somit schreitet die Inszenierung eine vielfach gebrochene Stufenfolge vom organischen Körper über das Ding bis zum amorphen Material ab. Als der T-1000 schließlich ins Stahlbad fällt, durchläuft er sämtliche sozialen Rollen und Masken, die er zuvor angenommen hatte. Doch nicht nur das soziale Identitätskonzept, insbesondere die Ausdrucksillusion wird damit befragt. In dieser Hinsicht liest sich die Stufenfolge, in der diese letzte Transformation erfolgt, als eine Reduktion der Figur, die vom Äußeren der sozialen Zuschreibungen zum inneren Kern vorzudringen scheint: Erst sind es die ›verinnerlichten‹ Personen, die sich wie eine unwillkürliche Erinnerung des Metallkörpers bemächtigen, dann werden jegliche soziale Positionierungen abgezogen und eine nicht identifizierbare menschliche Gestalt kommt zum Vorschein. In der höllischen Hitze scheint das Material zum äußersten Ausdruck angeregt; jede Schicht, die diesen vermitteln oder verstellen könnte, wird abgelegt, bis das Wesen auf das allgemeinste menschliche Gestaltschema abstrahiert ist. Die folgende Stufe steigert die nichtmenschliche Expression im Medium der menschlichen Gestalt, indem sie die Glieder im Dienst eines extremen Schmerzausdrucks kombiniert. Schlussendlich, nach der Steigerung, folgt die Reduktion auf die bloße Ausdrucksmaske – den Gesichtsausdruck, der den gesamten Film über beharrlich reduziert wurde. Die Maske übertrifft sich in der traditionellen Bestimmung der persona durchzutönen, wenn sie das Innere buchstäblich nach außen stülpt. Im Bild wird ersichtlich, dass es allerdings die Maske selbst ist, die durch sich hindurchgeht und der Ausdruckträger nie für die anvisierte Präsenz des reinen Ausdrucks transparent wird, sondern nur wieder auf den toten Ausdruckträger, also seine Abwesenheit verwiesen wird. Die Inszenierung der Dinge befragt die Reserve der Gesichtsmaske, ihr Vermögen, eine innere Bewegtheit zurückzubehalten und gerade darin expressiv zu sein. Dagegen steht die Expressivität der offenen Materialzustände, die zudem einer völlig anderen Zeitlichkeit folgt. Ihre Dauer verläuft stets auf der zeitlichen Oberfläche des Materials, sinkt also kaum ein in eine Vergangenheit, oder wenn sie es tut, wird diese umgehend von einem neuen Impuls, einem neuen Prozess und dessen Zeitlichkeit verdrängt. So kann

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man sagen, dass in den Mustern der Dinglichkeit eine erhöhte Gegenwärtigkeit produziert wird; sie stellt sich im Extrem als eine Serie von Unfällen dar, in denen die physikalische Expressivität immer wieder ihre Zeit behauptet, wenn die Kollisionen und Transformationen einander ablösen und überlagern. Dem Prozess eignet ein retroaktiver Aspekt, insofern er Präsenz produziert, weil gerade das Abschwellen der Bilder von den nachfolgenden Bildern überlagert wird. Es ist nur konsequent, jedes virtuelle Bild nachträglich immer wieder auszustreichen und immer wieder auf den nicht ortbaren Punkt der Spaltung zurückzuverweisen. Die ›Flüssigmetalllegierung‹ ist daher mehr als nur die tricktechnische Attraktion des Films, im Gegenteil: Ihr kommt ein konstitutiver Moment zu, indem sie den affektiven Spielraum ausschreitet, der hier zwischen innerlicher Ausdrucksillusion und unzentrierter, gegenwärtiger Expressivität rekonstruiert wird. Zum Schluss ist es aber das menschliche Ausdrucksregime, auf das das Geschehen rückbezogen wird. Nach gewonnener Schlacht muss sich der Terminator selbst zerstören, da auch seine Technik das drohende Potenzial der Maschinen birgt. Der Abschied, bevor der Cyborg in dieselbe Stahlschmelze hinabgelassen wird, ist als intimer Resonanzraum aus Großaufnahmen inszeniert, der die Sozialität des menschlichen Empfindens wieder ins Recht setzt. In diesem Sinne nehmen die letzten Worte des Terminators, die er an seinen Schützling richtet, das Projekt der futuristischen Sensibilität wieder zurück: »I know now why you cry. But it's something I can never do.« Während THE TERMINATOR die Differenz zwischen Mensch und Maschine fokussierte und sie in die Organisation der Filmwahrnehmung übersetzte, nimmt die Fortsetzung eine andere, eine in bestimmter Hinsicht ahumane Perspektive ein. Die affektive Lesart von TERMINATOR 2 fördert eine radikale Vergleichbarkeit zwischen dem Organischen und dem NichtOrganischen zu Tage, wenn sie in den Konstellationen der Hitze- und Kälteempfindungen, der kinetischen Impulse und ihrer Absorption, den verschiedenen Lichtbrechungen der Oberflächen und klanglichen Materialeigenschaften eine dominante Ausdrucksebene ausmacht. Indem soziale Ausdrucksweisen als erlernbar, simulierbar oder gar – durch die Übersetzung des Geschehens in physikalische Qualitäten – als Maskeraden ausgewiesen werden, werden unterschiedliche Affektregime aufeinander bezogen, da Materie als abgestuft empfindsam und die Affekte als abgestuft sozial dargestellt werden. Doch die filmische Exploration der physikalischen Expressivität fängt TERMINATOR 2 zum Schluss wieder auf in den Tränen eines

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Kindes, das allegorisch für das ästhetische Subjekt steht, das den Film über die ungebundene, futuristische Expressivität genossen hatte und diese Fiktion nun wieder loslassen muss. Marinetti sprach in einer seiner politischen Schriften vom »KunstwerkLeben«27, der vollständigen und wechselseitigen Durchdringung von sozialer und ästhetischer Sphäre, die der Futurismus anstrebe. Diese Radikalität, mit der die ästhetische Entgrenzung gedacht wird, findet ihren Ausdruck nicht nur in der Parteinahme Marinettis für den Faschismus. Sie wird besonders greifbar, wenn er den psychischen und physiologischen Menschen selbst zum Material der futuristischen Umgestaltung erklärt; die Passage liest sich wie eine Blaupause für Camerons T-1000: »Die bevorstehende und unvermeidliche Identifizierung des Menschen mit dem Motor muss vorbereitet werden, indem man den unaufhörlichen Austausch von Intuition, Instinkt und stählerner Disziplin erleichtert und vervollkommnet [...]. Wenn man LAMARCKS Hypothese der Verwandlungsmöglichkeiten akzeptiert, dann muss man zugeben, daß wir die Schaffung eines nicht-menschlichen Typus erstreben, in dem der moralische Schmerz, die Güte, die Zuneigung und die Liebe abgeschafft sind [...]. Der mechanische, nicht-menschliche Typ, der für eine allgegenwärtige Geschwindigkeit konstruiert ist, wird selbstverständlich grausam, allwissend und kämpferisch sein. Er wird mit Organen ausgestattet sein: Organen, die den Bedürfnissen einer aus ständigen Zusammenstößen bestehenden Umwelt angepasst sind.«28

Und es ist nicht nur die futuristische Affekthygiene, die den zukünftigen Menschen mit dem T-1000 verbindet; hinzu kommt, wie Christian Krug bereits erörtert hat, die Lamarck’sche »Theorie der willentlichen materiellen Anpassung«29, die im Film mittels digitalen Morphings als eine Art nanotechnologischer ad-hoc-Evolution inszeniert wird. In dieser Perspektive gerät TERMINATOR 2 zu einer sehr buchstäblichen Paraphrase futuristischer Er-

27 Marinetti, Filippo Tommaso: »Jenseits vom Kommunismus«, in: Baumgarth, Christa (Hg.), Geschichte des Futurismus, Reinbek bei Hamburg 1966, S. 157160, hier S. 160. 28 Marinetti, Filippo Tommaso: Le Futurisme, Paris 1911, S. 73, zit. in: C. Baumgarth: Geschichte des Futurismus, S. 135. 29 C. Krug: »›Morphing Matters‹«, S. 320.

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mächtigungsphantasien, die wir eingehegt durch die Formate und Poetiken des Unterhaltungsfilms erfahren können. Denn als Unterhaltungsfilm nimmt er die Entgrenzung wieder zurück, bzw. transformiert diese Radikalität in eine temporäre, nach innen gerichtete Affekterkundung. Er entwirft eine fiktive Welt, die als Arena für Menschen, Maschinen, für Haraways Cyborgs oder für Latours Hybride dient und kann darin und mit ihnen die futuristische »Symphonie des vielfältigen Ausdrucks«30 komponieren. Aber nur übergangsweise tritt TERMINATOR 2 aus dem Regime der sozialen Register; meist bindet er physikalische Expressivität an Formate zurück, die auf der Körpergestalt oder Gesichtlichkeit gründen.

30 F.T. Marinetti/et. al.: »Der Futuristische Film«, S. 124.

5. JURASSIC PARK: »I’ll Show You«

5.1 R EALISMUS

UND

A TTRAKTION

In der filmwissenschaftlichen Diskussion um Spielbergs JURASSIC PARK kreuzen sich mehrere Achsen, die für die hoch budgetierten Produktionen der 1990er Jahre exemplarisch sind; zwei von ihnen sollen im folgenden näher betrachtet werden – und schließlich in ihrer Korrelation befragt werden. Es handelt sich einerseits um die Frage nach der leiblichen Dimension dieses Kinos, die im aggressiven Gestus seiner Bilder verortet wird, und andererseits um die Frage nach dem Realismus solcher Bewegungsbilder, die nicht mehr allein auf fotochemischen Prozessen basieren, sondern in computergestützten Gestaltungsprozessen entstehen. Beide Stränge sind nicht allein aus dem aktuellen Gegenstand hervorgegangen, vielmehr stellen sie Fortsetzungen historischer Fragestellungen dar, die sich bis in die Frühzeit des Kinos – und darüber hinaus – erstrecken, wird doch auf der einen Seite die Diagnose als Sensationskino auf die serielle Praxis zurückgeführt, die unter dem Begriff »Cinema of Attractions« auf die Frühzeit des Kinos, insbesondere die Filme vor 1906 verweist.1 Auf der anderen Seite 1

Wie in der Einleitung beschrieben, kommt Gunnings Begriff des »Cinema of Attractions« zunächst aus dem Kontext der historiographischen Diskussion, obgleich die grundlegende Polarität von Attraktion und Narration schon in seinem zentralen, die Debatte initialisierenden Text, eine systematische Dimension aufwies. Vgl. Gunning: »The Cinema of Attraction«. Zur Frage der Periodisierung vgl. Musser, Charles: »Rethinking Early Cinema: Cinema of Attractions and Narrativity«, in: Wanda Stauven (Hg.), Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam 2006, S. 389-416.

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sind die vielfältigen und beharrlich wiederkehrenden Realismusdebatten eng mit dem Begriff des fotografischen Dokuments und seiner Emergenz im Spektrum medialer Wahrnehmungsformen des 19. Jahrhundert verbunden. Beide Achsen schneiden sich auf theoretische Ebene in dem Punkt, dass sie einen repräsentierenden Bildbegriff anspielen (und umgehend problematisieren), der mit der Vorstellung korreliert, einzelne Bildgegenstände zum Träger der Zuschreibungen machen zu können. Die Abstraktion vom Inszenierungszusammenhang, von der filmischen Bewegung, der Montage und Mise-en-scène verengt die Frage nach dem filmischen Realismus wie auch die Frage nach der filmischen Aggressivität auf Formulierungen, worin das eine wie das andere als Attribut des Bildesobjekte oder des Bildsujets auftaucht: als eben die Gewalt, respektive der Realismus des Bildes oder im Bild. Auf diese Weise objektiviert erweisen sich beide Begriffe allerdings als opak und weitgehend unzugängliche für eine Analyse prozesshafter Affektkonstruktionen, zumal sich, wie sich zeigen wird, die Charakteristik des Großfilms und besonders seiner Affektfiguren nur anhand kompositorischer Qualitäten wie Verlaufsform, Prägnanz und Komplexität beschreiben lässt. Über diese Ebene erlangt die Komposition der Affekterlebnisse eine sichere Beschreibbarkeit, wenn ihre spezifischen Valeurs nicht zeichenhaft abgelesen, sondern in einer Form der »Strukturalistischen Tätigkeit«2, wie Barthes sie genannt hat, als Konstruktionen aufgefaltet werden. Derart schematisiert erfolgt die Annäherung von jeweils zwei verschiedenen Polen: Dass ›Realismus‹ und ›Attraktion‹ des Films nicht über die Beschaffenheit seiner avancierten technischen Mittel, noch über die Frage einer vielleicht auch prekären Abbildlichkeit, sondern nur über die Analyse seiner spezifischen Poetik sinnvoll zu befragen sind, wird im folgenden zu zeigen sein. Denn es sind – vorläufig gesprochen – nicht die animierten Lebewesen aus dem Mesozoikum, noch die Bilder von ihnen, sondern der Film selbst stellt sich als eben jene Weltlichkeit und Attraktion heraus, in dessen Erfahrung sich der Zuschauer selbst genießt.

2

Barthes, Roland: »Die Strukturalistische Tätigkeit«, in: Kursbuch 5 (1966). S. 190-196.

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5.2 S TAUNEN VON DER

E RSCHRECKEN : M ÜCKE ZUM D INOSAURIER UND

Ins Auge fallen die anekdotischen Selbstreferenzen an der Oberfläche von JURASSIC PARK, beispielsweise die Verschränkungen der Vermarktungsformate des Films mit denen innerhalb seiner Fiktion. Allerdings ist ein Moment der Reflexion exponiert und reicht weit in den affektpoetischen Kern des Film: Die Rede ist von den Bewegungsbildern der Dinosaurier, die im doppelten Sinne als Sensation ausgestellt werden. Nicht nur den Zuschauern im Kinosessel führt JURASSIC PARK ›unglaubliche‹ Urzeittiere vor, sondern immer auch seinen Protagonisten, wodurch das Zeigen in den Gegenstand dieses Zeigens eingeht. Einen derart ausgestellten Gestus verbindet Bratze-Hansen mit dem Begriff der Attraktion im Sinne Gunnings. Sie motiviert ihre Lesart mit dem unvermittelten Nebeneinander von unterschiedlichsten Empfindungsqualitäten – sowohl figurenpsychologisch als auch in der Zuschauererfahrung –, die nicht die psychologische Kohärenz erfüllt, auf die das seit Bazin als klassisch bezeichnete Kino seine Kontinuität zurückführt.3 JURASSIC PARK verortet sie daher auf der »masochistischen Achse«4 der Filmwahrnehmung, die sie – mit Benjamin und Kracauer argumentierend – auf die heftigen Zerstreuungsprozesse filmischer Subjektivität hin perspektiviert. Dabei handelt es sich, so Bratze-Hansen, um eine zentrale Paradoxie des filmischen Lustempfindens, die darin bestehen, dass die in Rede stehenden Filme »eine Art von affektiver Überwältigung und fiktiver Selbstzerstörung [bieten], die der Zuschauer im Filmerlebnis vielleicht sogar sucht.«5 Doch ist es tatsächlich das »Prinzip der perzeptuellen und affektiven Diskontinuität«6, das sich in JURASSIC PARK niederschlägt;

3

Dabei muss hinzugefügt werden, dass die Bezeichnung »klassisch« bei Bazin eher eine stilgeschichtliche Applikation darstellt, die sich in erster Linie auf die »Ausgewogenheit« der Inszenierung und deren Freiheit von Subjektivität (»Jansenismus«) bezieht. Vgl. Bazin, André: »William oder der Jansenist der Inszenierung« [1948], in: ders., Filmkritiken als Filmgeschichte, München/Wien 1981, S. 41-62.

4

Vgl. ebd., S. 255.

5

Ebd.

6

M. Bratze-Hansen: »Dinosaurier sehen«, S. 255.

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reicht es, die affektive Spezifik durch das Serielle seiner Attraktionen zu beschreiben? Schon die ersten Szenen von JURASSIC PARK folgen einer Poetik, die die filmischen Empfindungswerte nicht durch einfache Akte der Repräsentation generiert. Vielmehr werden korrespondierende Elemente auf eine spezifische Art und Weise zueinander organisiert, dass sich eine distinkte Affektkonstellation entfaltet, in die sich der Films in seinem weiteren Verlauf wiederholend, variierend und intensivierend einträgt. Es handelt sich folglich nicht nur um eine Exposition im narrativen Sinne, denn das Zueinander der Affektbewegung und Semioseprozesse bestimmt den leitenden Rhythmus der Filmerfahrung, der für Spielbergs Filme allgemein charakteristisch ist.

5.2.1 Konzentrische Affektfiguren Bereits die ersten Bilder des Films führen uns das letale Potenzial der Riesenechsen vor Augen, ohne dass sie im Bildkader erscheinen. Ein geschlossener Transportkäfig wird des Nachts auf der Insel, die den titelgebenden Themen-Park beherbergt, entladen. Zahlreiche Helfer, teils schwer bewaffnet, arbeiten im grellen Scheinwerferlicht. Das Rascheln der Äste, das Poltern im Käfig, die hektischen Rufe der Arbeiter und nicht zuletzt ihre schreckgeweiteten Augen, wenn es einen von ihnen doch erwischt hat – es ist diese elliptische Inszenierung, die eine Monstrosität hervorbringt, so wie es aus einschlägigen Genrefilmen bekannt ist. Die angekündigte Bedrohung bleibt im Verborgenen. Allerdings übersteigt die Szene das Formelhafte, ist sie doch derart exponiert, dass die verweigerte Sichtbarkeit ein affektives Feld vorbereitet, in das später eine bestimmte Auswahl audiovisueller Bewegungsbilder treten kann. Die Logik der angekündigten Präsenz sensibilisiert nicht nur die visuelle Leerstelle affektiv, sondern verknüpft auch jedes spätere ›Sehen‹ – also den ganzen Komplex um Blicke, Wahrnehmungsakte und deren Korrespondenzen – mit dieser konzentrischen Empfindungsfigur. Der komprimierten Einführung des Objektes aller Aufmerksamkeit folgt unmittelbar eine strukturähnliche, aber ›tonal‹ umgewertete Szene: Einer mittelamerikanischen Bernsteinmine wird eine kurze Visite gegeben. Dort überrascht ein Fund, dem die Inszenierung eine pathetische Grundformel zuweist: Im Dunkel des Bergwerks kreuzen sich die Strahlen der

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Stirnlampen der Arbeiter und verschränken sich mit den Blicken der frontal ansichtigen Personengruppe. Deren Vorderster platziert einen groben Kristall in der Bildmitte. Die Kamera fährt heran, umfängt die Konstellation aus fasziniertem Gesichtsausdruck und Faszinosum, um sich dann unter anschwellenden Chören auf den Fund zu konzentrieren. In der Detailaufnahme sehen wir, wie der angeschliffene Bernstein funkelt, mittig einen Moskito einfassend. Im Gegensatz zur vorhergehenden Szene konvergieren hier die Linien, die die Blicke, das Licht und die Kamera zeichnen; zwar erneuert die Inszenierung die zuvor etablierte konzentrische Struktur, ersetzt aber darin – mit nicht unironischer Geste – das vorenthaltenen Bild des größten Landlebewesens mit dem des sprichwörtlich kleinsten. Die Musik leitet zur nächsten Szene über – wie auch das Motiv des fossilen Fundes weitergetragen wird. Jedoch bekommt das, was zuvor in den Mustern einer abenteuerlichen Schatzsuche inszeniert war, nun den Grundton wissenschaftlicher Ausgrabungen. In extremer, sich langsam drehender Detaileinstellung sehen wir, wie ein Pinsel den groben Sand von einem klingenartig gebogenen Knochen putzt. Dann schwenkt die Kamera in leicht vergrößerter Einstellung über ein Skelettrelief, das zahlreiche Hände vom Dreck befreien. Allmählich schält sich ein zentrales Bildmotiv des Jurassic Parks aus dem Untergrund – ein Saurierschädel mit aufgerissenem Maul – und verknüpft zum ersten Mal den gleichnamigen Freizeitpark mit dem Film und ihrer gemeinsamen Vermarktungsikone. Eine zurückweichende Einstellung über dem Boden fügt die Details zu einer archäologischen Fundstelle, in der sich kreisförmig ein halbes Dutzend Personen um den ›hysterischen Bogen‹ eines Raptorenskeletts gruppieren. Vor dem Hintergrund einer sonnendurchfluteten Ödnis werden die Protagonisten, Dr. Grant und Dr. Sattler, gespielt von Sam Neill und Laura Dern, als ein liebenswürdig verschrobenes, buchstäblich erdverbundenes Archäologenpärchen vorgestellt. Mit ihrem Team sind sie im Begriff, mittels avancierter Sonartechnik den Boden zu sondieren. Das Ergebnis wird unter einem improvisierten Zeltdach präsentiert: das grobe, schwarz-weiße Monitorbild eines Saurierskelettes, auf das die gesamte Ausgrabungsgruppe ihre Aufmerksamkeit richtet. Wieder erscheint darin ein Faszinosum; abermals entrückt, da es auf das verweist, was noch tief im Boden ruht, und gleichzeitig ungreifbar, schließlich verzerrt sich das gerasterte Bild immer dann, wenn Dr. Grant während seiner Erläuterungen auf den Monitor tippt.

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Es folgt eine Episode, die zwar an das Changieren zwischen Schrecken und Staunen des vorhergehenden Teils anschließt, allerdings ohne beide Modi direkt in die filmische Inszenierung eingehen zu lassen. Noch stehen die Ausgrabungsteilnehmer um Dr. Grant herum, der über die evolutionäre Verwandtschaft zwischen Sauriern und Vögeln doziert, als aus dem Off eine Kinderstimme einwirft, wie wenig furchteinflößend der Fund wirke – ein Kommentar, den er als Statthalter des Zuschauers auch auf die fortwährende Supplementierung der Dinosaurierbilder münzt. Von der gegenüberliegenden Seite sehen wir, wie sich Dr. Grant mit einem missbilligenden Blick langsam wendet. Im Gegenschuss, an Grants Rückenansicht vorbei, zeigt sich, wie die Umstehenden einen Korridor gebildet haben, an dessen Ende ein pummliger Junge mit Schirmmütze steht. In seinen Bemerkungen hatte er die evolutionäre Verwandtschaft zu einem Vergleich mit einem gigantischen Truthahn gewendet. Grant geht auf ihn zu und beginnt eine Begegnung mit den Raptoren zu imaginieren. Im ersten Gegenschuss zeigt das feiste Kindergesicht noch unverhohlen Langweile, dann aber scheint Grant den Blick des Kindes mit seinen Händen dirigieren zu können: Gebannt folgt er seinen Fingern als Grant Jagdszenen der Saurier illustriert. Während er das Kind mit seiner Geschichte umspinnt, holt er die Kralle, die zu Beginn der Sequenz ausgegraben wurde, hervor und beschwört mit den Linien, die er damit über seinen Körper zeichnet, die Brutalität der Attacke herauf. Mit Worten provoziert er gerade die Bilder, die der Film nie zeigen wird: Ausgeweidete und bei lebendigem Leibe Gefressene. Doch das Kind zuckt bei jedem Streich mit der Kralle zusammen. Die Episode mündet in der Großaufnahme des verschreckten Kindes; noch das Zwinkern seiner blauen Augen scheint die Phantasien vertreiben zu wollen, die in ihm aufgestiegen waren. Und damit ist wieder eine Ausweichbewegung vollzogen worden: Nicht mehr nur die Lichtverhältnisse und Sichtkonstellationen sind Bedingung der Möglichkeit und Unmöglichkeit der Präsenz, auch die Sphäre der Einbildungskraft wird in das Doppelspiel von Erwartung und Ersetzung einbezogen. Hinzu kommt, dass das Orchester der virtuellen Bilder, das Dr. Grant hier buchstäbliche dirigiert, die Stelle des Filmes markiert, von wo an die filmische Phantasie aufgefordert ist, die Einbildungskräfte zu überbieten, wenn nicht gar zu suspendieren. Doch zunächst hat der Film eine absteigende Linie beschrieben, auf der er sich immer mehr vom positiven Bild entfernt: vom leibhaftigen Dinosaurier, über den Bernstein, der die phanta-

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stische Möglichkeit der DNS-Rekonstruktion repräsentiert, bis hin zum bloß imaginierten Zusammentreffen, das sich nur auf archäologische Funde, auf versteinerte Knochen berufen kann. An dieser Stelle setzt die Gegenbewegung ein, denn es tritt die Figur auf, die für die Verwirklichung dieser Phantasmen einsteht. Wir sehen das Archäologenpärchen einen Hügel hinaufsteigen, beide in ein launiges Gespräch über die lästigen Eigenschaften von Kindern und ihre eigene Familienplanung vertieft, als der Auftritt dieser Figur durch eben jene Abwehr Grants heraufbeschworen wird: »They´re noisy, they´re messy and they´re expensive.« Es handelt sich um den kindlichen Milliardär Hammond, der diesen Dreischritt in genau dieser Reihenfolge einlöst. Mit der Landung seines Helikopters wird er angekündigt, dann taucht er unvermittelt im Wohnwagen der Archäologen auf. Hammond, gespielt von dem Schauspieler und Regisseur Richard Attenborough, trägt nicht nur das Weiß der kindlichen Unschuld, sein Leinenanzug symbolisiert noch den weißen Grund der Filmleinwand. Grants Attributierung wird metonymisch vom Kind im Allgemeinen auf dieses ›Kind‹ im Speziellen und letztendlich auf den Film als Ganzes verschoben. Unbeirrbar wie ein Kind nimmt Hammond den Wagen wie auch die Aufmerksamkeit in Beschlag; wie ein Kind weist ihn Dr. Grand zurecht, als er sich des aufgesparten Champagners bemächtigt; wie beim Kind zuvor sticht die Großaufnahme seiner wasserblauen Augen hervor – dieses Mal jedoch im Modus größten Enthusiasmus. Selbst der Verräter, der in der letzten Szene der Exposition auftritt, ist noch ein Reflex jener Kindlichkeit, die zuvor sowohl ausgesprochen als auch inszeniert wurde, ist er doch durch die Begeisterung für das Agentenspiel, die Gier und seine voluminöse Statur charakterisiert. Auch er versinnbildlicht die von Dr. Grant beschworene Seite der Kinder: unordentlich, dreckig und teuer. Innerhalb dieser Exposition, bevor die Protagonisten zur Expertise des Dinosaurierparks aufbrechen, sind wesentliche affektive und semantische Linien ausgelegt, die sich von Szene zu Szene ineinander verflechten und zueinander in Beziehung treten. Es handelt sich um das Zwillingspaar Schrecken und Staunen, das mit dem visuellen Thema der geweiteten, hellen Augen verknüpft wird, und wiederum von dem semantischen Komplex der Kindlichkeit eingefasst und weiter getragen wird. Ihre Augen stellen nicht mehr ein äußeres Charakteristikum der Gesichter dar, vielmehr emanzipieren sie sich von den einzelnen Figuren, obgleich noch deren helles

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Strahlen die Durchlässigkeit für die changierenden Affekte versinnbildlicht. Sie gehen über die individuelle Figur hinaus7, indem sie den Grund etablieren, auf dem und mit dem jene Bewegungsbilder erscheinen werden, die uns in der Anfangssequenz vorenthalten wurden. Der Bildgrund aus geöffneten Gesichter und geweiteten Augen ist kein passiver Hintergrund noch drücken sie allein die Reaktion auf etwas Gesehenes aus, vielmehr ist dieser Grund mit den positiven Bildern zusammen als arbeitende Konstellation zu begreifen, als der Produktionsort sichtbarer Dinosaurier. Schon hier zeichnet sich ab, dass die anscheinende Diskontinuität nicht nur als ein Auseinandertreten verschiedenwertiger Affekte, sondern auch als Montage der Empfindungen gedacht werden kann, wie sie Eisenstein als Oberton-Montage konzeptualisiert hat.8 Der Schrecken des (noch) bildlosen Monsters wird gegen die Bezauberung des Bernsteinfundes gesetzt, der wiederum in wissenschaftlichen Eifer der archäologischen Grabung und von dort aus in eine freie Schreckensphantasie umschlägt. Als Gegenstück fungiert der Ausdruck der Augen, die zu Beginn schieren Horror verheißen, dann aber von der Faszination gebannt sind. Danach werden die geweiteten Augen wieder in Richtung Kinderschreck, aber auch Enthusiasmus moduliert.

5.2.2 Die Qualitäten der Affektfiguren JURASSIC PARK beginnt mit einer Verkettung affektiver Mikrodramaturgien, die mit Momenten der Prägnanz korrespondieren, die ihre jeweilige Verlaufsform bestimmen: Die unheimliche Nachtszene birgt eine bildlose Monstrosität; der glimmende Bernstein findet sich am Ende eines finsteren Schachts; das Saurierskeletts wird unter der lichten Sonne Montanas allmählich herauspräpariert. Dieser Folge lokaler Gravitationszentren, die in der Inszenierung konstruiert wird, unterliegt eine Supplementierung durch metonymische Verschiebungen, die auch die Affektbewegungen aufeinander bezieht. Damit realisiert sich ein auf sich selbst aufbauender Empfin-

7

Gegen das Affektbild als individueller Ausdruck vgl.: G. Deleuze: Das Bewe-

8

Vgl. Eisenstein, Sergej M.: »Die vierte Dimension im Film« [1929], in: ders.,

gungs-Bild, S. 144. Jenseits der Einstellung, Frankfurt/M. 2005, S. 112-130.

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dungsparcours. Hinzu kommt die Selbstähnlichkeit der konzentrischen Affektstrukturen, die grundlegend ist, um über eine bloße Sukzession einzelner narrativer Stationen oder isolierter emotionaler Zustände hinauszugehen. Denn der Vorgang der sich entfaltenden Affektfigur findet, wie sich hier deutlich gezeigt hat, in den vorhergehenden Verläufen der Affektbewegung sein virtuelles Bild, mit dem er intensivierend oder variierend in Resonanz tritt. Einerseits handelt es sich um Wiederholungsstrukturen, andererseits ist damit eine Art affektiver Retention angesprochen, die sowohl den Übergang in den jeweils neuen Empfindungston organisiert als auch die sich aktuell entwickelnde Affektfigur moduliert. Der filmische Affekt ist an seine konkrete Dauer gebunden. In ihr entwickelt er die jeweilige Qualität seiner Verlaufsform, die nicht nur Wechsel und Übergänge zwischen den unterschiedlichen Empfindungstönen umfasst, dazu zählen auch die verschiedenen Formen des Werdens und Vergehens, des Anschwellens und Abklingens und noch jegliche Transformation seiner selbst. Damit ist zugleich die Frage nach der spezifischen Komplexität der Affektfiguren aufgeworfen, die Deleuze mit dem Hinweis auf das Wechselspiel von Dividuellem und Einheit beantwortet: »Das Ausgedrückte – das heißt der Affekt – ist komplex, weil es sich aus allen Arten von Singularitäten zusammensetzt, die es entweder vereint oder in die es sich teilt. Deshalb wandelt es sich ständig und ändert seine Natur gemäß der Vereinigungen, die es bewirkt, und den Teilungen, denen es unterliegt. Solcher Art ist das Dividuelle, das weder anwächst noch abnimmt, ohne seine Natur zu ändern. Was die Einheit des Affekts in jedem Augeblick ausmacht, ist die virtuelle Konjunktion, die durch den Ausdruck, das Gesicht oder die Aussage gewährleistet ist.«9

Die Komplexität der Affektfigur, die Deleuze hier mit seiner Verlaufsform interagieren lässt, ist ohne ihre Einheit nicht zu denken; sie ersteht in einer virtuellen Figur, die ihre jeweilige Prägnanz und ihren jeweiligen Charakter erlangt, indem sie die Singularitäten in ihre Form aufnehmen kann. Dieses synthetisierende Moment ist bei Deleuze paradigmatisch mit dem Gesicht verknüpft, das (wie er und Guattari an anderer Stelle herausarbeiten10) nicht

9

G. Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 147.

10 G. Deleuze/F. Guattari: Tausend Plateaus, S. 230-262.

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nur für das Affektbild und der Großaufnahme in seinem erweiterten Sinn11 bestimmend ist, sondern dem gesamten abendländischen Bildverständnis unterliegt. Diese grundlegende Gesichtlichkeit des Bildes, die Deleuze mit der Großaufnahme benennt12, vermag seine eigene Mannigfaltigkeit aufzunehmen ohne sie zu absorbieren oder zu neutralisieren. Mit Blick auf diese Eigenschaft der Affektfiguren erstreckt sich deren innere Vielgliederigkeit über sämtliche Dimensionen filmischer Gestaltung. Deleuze konkretisiert dies, wenn er von der »inneren Komposition der Großaufnahme« spricht: »das heißt eine Kadrierung, eine Szenenaufgliederung (découpage) und eine Montage, die im eigentlichen Sinne affektiv sind.«13 Unter dieser ausdifferenzierten Lesart des Films erscheint die Rede von der Kopplung einzelner Attraktionen als eine Simplifizierung, wenn also jene affektiven Prägnanzen von den Aspekten Komplexität, Verlaufsform und Semantik abgezogen werden und bloß als parataktisch organisierte Entitäten begriffen werden. Daran schließt ein weiteres Moment der Affektpoetik JURASSIC PARKS an, der Komplexität und Verlaufsform auf einer anderen Ebene näher rückt. Es handelt sich um das spezifischen Zueinander der Impulse innerhalb der Affektfiguren, das nicht nur eindimensional, dem Verlauf einer Melodielinie vergleichbar, begriffen werden muss, sondern, um im Bild zu bleiben, auch als affektive Vielstimmigkeit verwirklich werden kann. Aus seiner Erläuterung zu der Oberton-Montage strich Eisenstein folgende Passage – möglicherweise, weil sich zentrale Begriffe nur ungenügend in die dialektische Gesamtstruktur seines Montagesystems integrieren ließen: »Der komplizierteste und packenste Strukturtyp der letzten Kategorie [Der ObertonMontage, C.P.] wird jener sein, wo der Konflikt der Montagestücke nicht nur als ein Konflikt physiologischer Komplexe des ›Tönens‹ vorgebracht wird, sondern wo darüber hinaus auch noch ablesbar wird, wie seine sich jeweils einzeln zusammensetzenden Reizerreger mit den entsprechenden Reizerregern benachbarten Montagestücken in eigenständige Konfliktbezüge treten. Damit kämen wir zu einer eigenwilligen Polyphonie. Zu einem eigenwilligen Orchester, das selbständige Partien

11 G. Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 146. 12 Ebd.: S. 123. 13 Ebd., S. 145.

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einzelner Instrumente organisch verbindet und eigene Linien durch den allgemeinen Komplex des Orchesterklangs führt.«14

Mit den letzten Sätzen spricht er eine Form der Simultanität affektiver Strukturen an, die sich in der Filmerfahrung als ›Maximalität‹ des Großfilms, als sein typisches Vermögen vermittelt, horizontfüllend zu wirken.

5.2.3 Orchestriertes Staunen Aufschlussreich ist ein näherer Blick auf die erste Begegnung der Protagonisten mit den Dinosauriern. Die Szene beginnt mit einer Totalen auf einem Grashang, dessen grüne Fläche von einigen solitären Bäumen durchsetzt ist. Ihre Staffelung akzentuiert die Tiefe der Landschaft. Zwei rote Geländefahrzeuge durchqueren die Senke, umrunden eine Baumgruppe und nehmen die Steigung, während die Kamera ihrem Weg nach links folgt. Frontal bremst einer der Wagen auf einem begrünten Plateau, dessen Rand mit schlanken Stämmen gesäumt ist; dahinter eine geschwungene Horizontlinie vor einer graublauen Wolkendecke, während die Orchestermusik flatternde Streicherfiguren auf die Melodielinie schichtet. Der Jeep kommt zum Stehen, so dass seine Frontscheibe die untere Hälfte des Bildes ausfüllt. Mr. Hammond, in weiß gekleidet, steht auf dem Rücksitz, blickt gebannt nach vorn und erteilt mit kindlichem Eifer Kommandos. Dann fährt der zweite Wagen der Kamera entgegen, hält noch ein bisschen näher und die Perspektive wechselt auf die linke Seite des Jeeps, wo wir Dr. Sattler, Dr. Grant, Dr. Malcom (Jeff Goldblum) und den Fahrer gestaffelt sitzen sehen. Was im Klischeebild einer Safari beginnt, steigert sich in der folgenden Szene zu einer vielstimmigen Komposition, in der Menschen und Saurier, Gesichter und Erblicktes, Töne und Farbwerte zu einem Ausdruck des Staunens orchestriert werden. Ihre Gesichter, die buchstäblich noch von Sonnenbrillen verschattet sind, werden nach und nach auf einem Punkt in der Ferne ausgerichtet, während sich die Kamera ihnen nähert. Dann aber fokussiert sie pars pro toto auf Dr. Grant, der erst erstarrt, dann sich den Hut vom Kopf reißt, bevor wir von oben sehen, wie er sich hektisch aufrichtet, die Kamera mitzieht und sich in der Großaufnahme die Pilotenbrille

14 S.M. Eisenstein: »Die vierte Dimension im Film«, S. 126.

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aus dem Gesicht fingert. Der Vorgang, so übereilt und abrupt seine Motorik wirkt, ist von der Staunensstarre seines Gesichts getragen und erlangt einen Klimax, als sich uns seine hellen, offenen Augen entblößen. Analog zur Intensitätssteigerung des Blickes, die auf ein vermeintliches Näherrücken eines positiven Bild gerichtet ist, ist die Musik von einer Spannung getragen, als verheiße sie die Präsenz des Erblickten in einer harmonischen Auflösung. Doch anstatt den Blick einzulösen, wird ein weiterer Vorlauf angefügt: Dr. Sattler betrachtet versunken ein gepflücktes Staudenblatt, als Dr. Grant ihren Kopf unsanft zur Seite wendet. Auch ihr Blick wird einfangen und initiiert eine ähnliche Aktionskette: Ihr Mund öffnet sich selbstvergessen, dann wischt sie die Brille vom Gesicht. Während sie sich aus ihrem Sitz erhebt, folgt ihr die Kamera in die doppelte Großaufnahme ihrer Gesichter, wo das Staunen in der Summe beider, leicht variierter Ausdrücke seine höchste Intensitätsstufe findet. Eindrücklich ist die komplementäre Farbanordnung ihrer Kleidung in Szene gesetzt: das verwaschene Rosa ihrer Bluse über einem blauen Hemd gegen sein Jeanshemd, das von einem tiefroten Halstuch kontrastiert wird. Damit klingt nicht nur ein überkommener Geschlechtercode an, derart farblich ineinander verzahnt versinnbildlicht das Arrangement die Resonanzgemeinschaft ihrer geteilten und gesteigerten Affekte – die kommenden Wechselbäder. Was die vorangegangene Montage in Varianten einer retardierenden Steigerung hervorbringt, wird en detail innerhalb einer geschwenkten Einstellung wiederholt. Die Totale umfasst anfangs den links am Hang geparkten Geländewagen, in dem das Archäologenpärchen steht, eine Baumreihe und dahinter den gigantischen Torso eines hangaufwärts schreitenden Brachiosaurus. Die Einstellung folgt dem Koloss nach rechts oben, bis der winzige Kopf, an den Baumkronen äsend, ins Blickfeld kommt. Währenddessen hat sich der Himmel gelichtet. Die Bewegung wird variierend erneuert; ein zweites Mal wird der ansteigende Hang als ein sich allmählich erschließendes Wahrnehmungsverhältnis inszeniert. Die geparkten Jeeps, nun von vorn ansichtig, skizzieren mit den Baumreihen ein Bündel Fluchtlinien, die links unten im Bildkader zusammenlaufen. Dort nimmt der zweite Schwenk seinen Ausgangspunkt, folgt dieses Mal den Protagonisten, die hangaufwärts laufen bis sie im Vordergrund vor dem massiven Sauriertorso stehen, dessen Rückenlinie eine Diagonale ins Bild zeichnet, die mit den Fluchtlinien, der Hangrichtung, dem langsamen Aufdecken der Sicht, ja selbst noch mit dem Aufklaren der musikalischen Harmonien interagiert.

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Auf diesem mehrfachen Höhepunkt angekommen, steht das Wissenschaftlerpaar zu Füßen der Riesenechse; selbst der Bildkader scheint ihre schiere Größe nicht fassen zu können. Was hier die Perspektive leistet korrespondiert noch mit der Kindlichkeit, die umgehend Dr. Grant befällt, als er hilflos auf das lebendige Tieres weisend erklärt, es handele sich um einen Dinosaurier. Dieser Schock wird in der folgenden Einstellung von der Stolzesmiene Hammonds reflektiert, welcher der Kamera entgegenschreitet, sie seitlich passiert und den Blick freigibt auf Dr. Malcom und den Fahrer, die beide – der eine staunensstarr, der andere unbeteiligt – ihre Augen auf anscheinend dieselbe Attraktion im Off heften. Noch einmal wird die Annäherung variiert, dieses Mal durch einen Schwenk in Untersicht. Von links kommt Dr. Grant gefolgt von Dr. Sattler ins Bild, mit der Hand die Sicht abblendend, während von rechts erst der Schwanz, dann der Torso des Dinosauriers und schließlich im Gegenlicht der winzige Kopf ins Bild rückt, wie er an der Baumkrone zupft. Der Gegenschuss vereinigt in leichter Aufsicht die Oberkörper von Sattler, Grand und dem hinzugetretenen Hammond, deren Kleidung – blau, rot und weiß – sich vom Grün des Rasens abheben. Unter anschwellender Musik wird nun eine Totale eröffnet. Der Hang ist nur noch ein schmaler grüner Keil, auf dessen Rücken eine regelmäßige Baumreihe mittig eine Lücke lässt, in der zum ersten Mal der vollständige Saurierkörper zu sehen ist. Vor ihm stehen die Protagonisten, die aus dieser Distanz nur durch die etablierte Farbzuordnung zu identifizieren sind. Die aufsteigenden Bewegungen, die horizontalen und diagonalen Linien sind nun von den betonten Vertikalen, den Baumstämmen und der Personengruppe, abgelöst worden. Jetzt, auf dem Höhepunkt der Sichtbarkeit, wird diese Attraktion noch überboten als sich der Koloss wie in einer Zirkusnummer auf die Hinterbeine stellt und sich synchron zur harmonischen Auflösung im Schlussakkord donnernd zurückfallen lässt. Coda: Es folgt ein Nachspiel, in dem bei der bloßen Erwähnung eines Tyrannosaurus Dr. Grant die Knie weich werden und er sich überwältigt ins Gras sinken lässt. Hammond tritt in den Vordergrund und spricht voller Schöpferstolz sein »Welcome to Jurassic Park«. Nun erscheint alternierend zu den gelösten oder staunenden Gesichtern Panoramasichten, die uns Herden verschiedener Saurierarten vorführen, eingebettet in eine idyllische Seelandschaft. Das Sonnenlicht spielt auf der Wasseroberfläche; Vögel kreisen über den Riesenechsen. Das, was zu sehen versucht wurde, bietet sich nun von selbst dar; das, was anfangs in einer komplexen Struktur visu-

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ell erschlossen werden musste, ist nun vollends zum Bild, ja zur Postkarte aus dem Jurassic Park geworden. Der Gegenschuss fügt die gebannten Gesichtern in verschiedene Konstellation bis schließlich Hammond in der Großaufnahme das Credo des Films spricht: »I´ll show you.« Wie sich hier in den Registern des Staunens gezeigt hat, ist dieses Zeigen weniger auf die bloße Sichtbarkeit, also auf die fotorealistische Ansicht eines Dinosauriers bezogen, dieses Zeigen ist vielmehr ein ausgestalteter Vorgang, in dessen Verlauf das komplexe Spiel von Sichtbarkeit und Verweigerung, von Steigerung, Variation und Wiederholung erst eine Attraktion hervorbringt. Die periodischen Anläufe, die unterschiedlichen Bewegungen produzieren das positive Bild des Dinosauriers, das als Moment der Prägnanz im affektiven Gewebe wirksam wird. Insbesondere das orchestrale Moment wird in der Dichte der sich verwebenden Assoziationsverläufe anschaulich.

5.3 R EALISMUS Man mag Spielberg vorhalten, dass er die technische Befähigung, Filmwelten zu kreieren, die nicht mehr auf Auswahl und Synthese vorfilmischer Gestaltung angewiesen waren, selbstbezüglich und verspielt ausreizte und ein gefälliges Spiel mit der Attraktion der Zeigbarkeit trieb. Vielfach bildet der Illusionismus die vorherrschende Kategorie, unter der die Dinosaurierbilder von JURASSIC PARK verbucht werden. Die Variante von Warren Buckland und Thomas Elsaesser lautet: »Can we explain the impact and popularity of JURASSIC PARK and THE LOST WORLD in terms of their ›realism‹ or, more specifically, their innovative digital effects that create photorealistic and credible images of unobservable, non-existent dinosaurs?«15 Die Untersuchung, die sie einleiten, nimmt ihren Ausgang in Bazins Realismuskonzeption, die sie entlang zentraler Texte wie Die Entwicklung der Filmsprache und Ontologie des photographischen Bildes in drei verschiedene Aspekte auffächern.16 Unter dem Stichwort ontologischen Realismus

15 Ebd., S. 209. 16 Bazin, André: »Die Entwicklung der Filmsprache« [1945], in: ders., Was ist Film? Berlin 2004, S. 90-109. Und ders.: »Ontologie des photographischen Bildes«, ebd., S. 33-42.

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wird die fotografische Qualität des Filmbildes verstanden, die in der getreuen Konservierung des Lichtabdrucks einer profilmischen Welt ihren Ausdruck findet. Demgegenüber wird als dramatischer Realismus jener Eindruck bezeichnet, der sich herstellt, wenn über Schärfentiefe und Plansequenzen mehrer Aktionsebenen in einer raumzeitlichen Einheit zusammengeführt werden. Als dritten Aspekt führen sie Bazins psychologischen Realismus an, der ein spezifisches Verhältnis des Zuschauers zum Bild bezeichnet: Techniken wie long shot und deep focus bringen eine Ambiguität des Bewegungsbild hervor, die dem Zuschauer erlaube, das Bild mit dem Fokus seiner eigenen Aufmerksamkeit frei zu durchmessen. Der psychologische Realismus basiert also auf einem Konzept von Eigenweltlichkeit, in dem die Komplexität der filmischen Bilds auf einen raumzeitlichen Rahmen gebracht wird, zu dem sich ein souveränes Zuschauersubjekt in Beziehung setzen kann. Den Gedanken einer derart zusammenhängenden Filmwelt beziehen Buckland und Elsaesser anschließend auf Stephen Heaths’ Konzept der Suture, das den spezifischen Realitätseffekt des Films nicht im ontologischen Realismus verortet, sondern allein in den kinematografischen Verfahren, mit denen der Zuschauerblick in die filmische Welt eingenäht wird. Als Effekt stellt sich die umfassende Wahrnehmung eines homogenen und kontinuierlichen Raumes ein, dessen Fülle in der Einheit der Filmwahrnehmung zur Illusion einer unabhängigen Diegese eingefasst wird. Um ihre zentrale Frage präzisieren zu können, erweitern Buckland und Elsaesser den Horizont der Realismusdebatte um modallogische Konzepte aus dem Umfeld des logischen Positivismus. In diesen werden mögliche Welten als Konstruktionen aus Sprache und Geist vorgestellt. Während sich das fotomechanische Bild auf die aktuelle, unabhängig vom Geist existierende Welt beziehe, sei das digitale Bild auf eine mögliche Welt verwiesen, 17 die sich erst durch den Geist oder die Sprache konstruiere. Auf Spielbergs Film bezogen konstatieren sie schließlich, dass das inszenatorische Kalkül auf einen Wechsel der Bezüge nach dem Muster des Illusionismus zulaufe: »the possible world inhabited with dinosaurs is presented as if it were mind-independent – that is, the dinosaurs exist in the real world and have simply been recorded by the optical camera.«18 Dieses Als-Ob, also die Nachahmung der apparativen Abbildung mit dezidiert nichtfotografischen

17 Vgl. ebd., S 212. 18 Ebd., S. 213.

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Mitteln, trifft präzise das Konzept, das als Fotorealismus bezeichnet wird. Doch aus ihrer Perspektive wird die Frage nach dem Abbildungscharakter des Realismus auf die technische Problemstellung verschoben, wie sich Fotorealismus erzielen lasse, wie rechnergenerierte Bilder in eine fotografisch beglaubigte Filmwelt integriert werden, ohne den Illusionismus, mit dem sich der Fotorealismus auf die Fotografie bezieht, zu zerstören. Mit der Interaktion der Dinosaurier zur filmischen Umwelt, mit der Kamerabewegung, die die Körperlichkeit in der Diegese konkretisiert und mit der artifiziellen Bewegungsunschärfe geben sie schließlich eher produktionsästhetische Antworten. Dabei ist der Befund von Buckland und Elsaessers, die Weltlichkeit der Bewegungsbilder in der Kohäsion ihrer Elemente zu suchen, wie sich zeigen wird, unabhängig vom Abbildungsrealismus denkbar. Die beschriebene Position ist mustergültig für den Diskurs, da sie seine innere Logik klar aufschlüsselt: Mit dem modallogischen Ansatz wird eine begriffliche Matrix etabliert, nach der die Beurteilung jeglicher Bildlichkeit sich ausschließlich im Rahmen repräsentierender Bildkonzepte bewegen kann. Damit läuft diese Perspektive Gefahr, eine simulierte Wahrheitsfähigkeit des filmischen Bildes anzunehmen, die – derart abstrakt – in der Filmerfahrung eine höchstens untergeordnete Rolle spielt. Ein solches Realismuskonzept operiert vorrangig mit der Glaubwürdigkeit der Bilder; es fragt vor allem nach der Adäquatheit. So auch Stephen Prince, der diese Verhältnisse als perceptual realism zu konzeptionalisieren versucht. Ähnlich zentral wie Buckland und Elsaesser wertet er die Synthese, die der Film leisten muss, um eine an Bazins Konzept angelehnte, kohärente Filmwelt zu präsentieren. Er gibt zu bedenken, »that present abilities to digitally simulate perceptual cues about surface texture, reflectance, coloration, motion, and distance provide an extremely powerful means of ›gluing‹ together synthetic and live-action environments and of furnishing the viewer with an internally unified and coherent set of cues that establish correspondences with the properties of physical space and living systems in daily live.«19

Die Äquivalenz von Film- und Alltagswahrnehmung ist folglich als das zentrale Kriterium für den Realismus, also die Glaubwürdigkeit des digitalen Bildes angesprochen. Für die Theoriebildung sieht er darin eine wesent-

19 S. Prince: »True Lies«, S. 33f.

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liche Herausforderung heraufziehen, so argumentiert er: »Digital imaging practices suggest that contemporary film theory’s insistence upon constructedness and artifice of cinema’s discursive properties may be less productive than it is commonly thought.«20 Schließlich entspräche die Allgemeinheit, mit der von der Konstruiertheit des Films und seiner Elemente gesprochen werde, nicht dem Zuschauerverhalten, das sich auf die Korrespondenzen der Wahrnehmungsformen verlasse. Allerdings stellt sich die Frage, ob sich dem Großfilm ein Begriff von Realismus abgewinnen lässt, der ungeachtet der verwendeten Produktionsverfahren – fotochemisch oder digital – formalästhetisch beschrieben werden kann, um ihn mit der Frage nach der Affektpoetik des Großfilms in Beziehung zu setzen.

5.3.1 Fotorealismus Die Frage nach dem Realismus digitaler Bilder, für die Spielbergs Dinosaurier ja nur exemplarisch stehen, ist von Elsaesser und Buckland in Richtung des digitalen Fotorealismus getrieben worden. Computertechniken sind damit in ihrem Vermögen angesprochen, universell nachschaffend zu wirken, gelten doch die zugrunde liegenden Informationseinheiten als das Höchstmaß der Verrechenbarkeit, zumal sie fast vollständig vom materiellen Widerstand bereinigt worden sind: Das Bit als universell handhabbarer Grundstoff, aus dem alles Erdenkliche (wieder-) erstehen kann. Kittler hatte diesen Zug zum télos der Mediengeschichte erklärt. Mit Zahlen sei nichts unmöglich: »Modulation, Transformation, Synchronisation; Verzögerung, Speicherung, Umtastung; Scrambling, Scanning, Mapping – ein totaler Medienverbund auf Digitalbasis wird den Begriff des Mediums selber [sic] kassieren.«21 Allerdings gibt der Medientheoretiker Lev Manovich gut 20 Jahre später zu bedenken, dass digitale Medien nicht die Realität simulieren, sondern vielmehr ihre etablierten, d.h. eingeübten Repräsentationsformen. Insofern Kittler den Fokus auf die Technizität legte und von der Spezifik der jeweiligen audiovisuellen Wahrnehmungsformen abkoppelte, konnte dieser Medienbegriff tatsächlich leicht kassiert werden. Manovich beschränkt sich dagegen auf das Simulationsvermögen der digitalen Bilder-

20 Ebd., S. 35. 21 F. Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 8.

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produktion, das am Film, respektive an der Fotografie zu messen sei, und vermerkt, dass die medienästhetische Differenz weiterhin unseren Realismusbegriff strukturiert: »Digital media makes commonplace the simulation of nonexistent realistic worlds. […] For what is faked, of course, is not reality but photographic reality, reality seen by the camera lens. In other words, what digital simulation has (almost) achieved is not realism, but only photorealism – the ability to fake not our perceptual and bodily experience of reality but its film image. This image exists outside of our bodies, on a screen – a window of limited size which presents a still imprint of a small part of outer reality, filtered through the lens with its limited depth of field, filtered through film´s grain and its limited tonal range. It is only the film-based image which digital technology has learned to simulate. And the reason we think that this technology has succeeded in faking reality is that cinema, over the course of the last hundred years, has taught us to accept its particular representational form as reality.«22

Die digitalen Techniken nivellieren keineswegs den Medienbegriff, da sich deren Simulationsfähigkeit nicht auf die Realität selbst, sondern eben auf bestimmte medienhistorische Wahrnehmungsformen bezieht, die der Realismusdiskurs im letzten Jahrhundert privilegiert hatte. Damit ist der Fotorealismus zwar als medienästhetischer Differenzbegriff etabliert, allerdings bleibt er, wie Manovich betont, häufig der tradierten Vorstellung des Fotografischen verhaftet, die man mit Bernd Stiegler durchaus »als Mutter des Realismus«23 bezeichnen könnte. Mit dem Begriff Fotorealismus verbinden sich zwei mediale Hybride: die digitale Produzierbarkeit fotografisch anmutender Grafiken auf der einen Seite und das fotorealistische Tafelbild auf der anderen. Beide realisieren eine Bildlichkeit in einem ›auswärtigen‹ Terrain, werden aber (vorläufig diffus) mit einem wesentlichen Moment des Fotografischen identifiziert; beide befragen gleichermaßen »die Doxa«, wie Philippe Dubois es nennt, »das triviale Wissen über das Foto«24, das in erster Linie auf eine glaubhaf-

22 Manovich, Lev: »Cinema and digital media«, S. 30. Vgl. auch: Boehm, Gottfried: Theorie des Bildes, München 2004, S. 127. 23 Stiegler, Bernd: Theoriegeschichte der Photographie, München 2006, S. 417. 24 Dubois, Philippe: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, Amsterdam/Dresden: Verlag der Kunst 1998, S. 36. Im Folgenden unter-

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te Ähnlichkeitsbeziehung abzielt. Doch in beiden Fällen handelt es sich um ausdrücklich »dubitative Bilder«25. Die Fotografietheorie reagierte auf den digitalen Fotorealismus, indem sie die indexikalische Unverbrüchlichkeit des fotografischen Dokumentes revidierte; teils versuchte sie diese Dimension in der sorgfältigen semiotischen Kontextualisierung des einzelnen Fotos zu bewahren, größtenteils musste sie die Subordination jedweder Fotografie unter Grafik oder Malerei konstatieren26, respektive unter die Freiheitsgrade der Kunst im allgemeinen.27 Dabei blieb das eigentlich fotografische Moment des Fotorealismus häufig unbestimmt, konnte es doch nur im Abgleich mit etwas anderem, meist über das Urteilsvermögen des Betrachters oder Zuschauers, beschrieben werden, dem folglich die Aufgabe zukam, das Analogon auf der einen Seite und auf die dezidierte Nicht-Indexikalität auf der anderen zu beziehen. Das zentrale Problem liegt darin begründet, dass eine lieb gewonnen Propositionalität des Fotos, zu der meist Roland Barthes’ notorisches »Esist-so-gewesen«28 herhalten muss, nicht mehr zur Verfügung steht; ja, retrospektiv schien es sich um nicht mehr als einen medienhistorischen Ausnahmeeffekt gehandelt zu haben, einen forensischen Mehrwert gewisser-

scheidet er drei Tendenzen in der Realismusdebatte der Fotografie: Die Fotografie als Spiegel, der ein mimetisches Verhältnis zum äußeren Referenten unterhält, dann als Transformation in ein Zeichenaggregat, in dem das Realitätsprinzip als reiner Effekt auftritt, und zuletzt die Fotografie als Index, das Spuren des Wirklichen aufhebt. Vgl. ebd., S. 29ff. 25 Lunefeld entlehnt den Begriff »dubitativ« dem amerikanischen Avantgardefilmer, Fotografen und Theoretiker der digitalen Medien Hollis Frampton, um besondere Wahrheitsansprüche, die der Fotografie als dominantem Repräsentationsmedium entgegengebracht wurden, in Zweifel zu ziehen. Insofern das Dubitative »als geneigt zu zweifeln oder als dem Zweifel anheimgegeben« definiert ist, drückt der Begriff (insbesondere im Zeitalter der digitalen Fotografie) den medienpragmatischen Vertrauensverlust aus. P. Lunefeld: »Digitale Fotografie«, S. 167. 26 Ebd., S. 161. Vgl. L. Manovich: »What Is Digital Cinema?«. 27 P. Lunefeld: »Digitale Fotografie.«, S. 170-171. 28 Barthes, Roland: Die helle Kammer, Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt/M., S. 87.

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maßen, den das sogenannte postfotografische Zeitalter tatsächlich ›kassiert‹ hatte. Peter Lunefeld schreibt dazu: »In der Fotografie gibt es eine seit langem bestehende Trennung zwischen dem Foto als dokumentarisches Beweisstück und dem Foto als Gegenstand der Kunst. Diesem Gegensatz zwischen realistischer/dokumentarischer/journalistischer Fotografie und künstlerischer Fotografie verdanken wir einige der leidenschaftlichsten kritischen Texte über das Medium. Mit dem Eintritt in das digitale Zeitalter, in das Zeitalter des Dubitativen, funktioniert diese Trennung nicht mehr, da alle digitalen Fotografien – unabhängig von den Intentionen ihrer Produzenten – nun künstlerischen Fotografien gleichen.« [Herv.i.O.]29

So einleuchtend eine systematische Trennung auch sein mag, und so plausibel ihre medienhistorische Auflösung auch wirkt, sie krankt an den unzähligen, in dieser Hinsicht unscharfen Praktiken, insbesondere wenn man Realismus nicht allein auf eine dokumentarische Funktion reduziert, sondern ihn als vornehmlich ästhetische Kategorie begreift. Und als solche – in diese Richtung weist Lunefeld also ganz richtig – muss auch ein Begriff des Fotorealismus getrieben werden, wenn er gleichermaßen für Malerei, Computergrafik sowie die Fotografie selbst belastbar sein soll. Entsprechend soll der Fotorealismus nicht allein als ironische Remediation30, als Verschachtelung medialer Darstellungsmodi, verhandelt werden. Stattdessen gilt es hier, eine ästhetische Perspektive auf die fotorealistische Malerei einzunehmen und an den Gemälden eine bildimmanente Poetik herauszuarbeiten. Wertvolle Anhaltspunkte dazu geben die unterschiedlichen Verfahrensweisen der Künstler, da sich an ihnen der Charakter der Gemälde als synthetische Bildaggregate erschließt. Der spezifische Fotorealismuseffekt beruht nicht allein auf der sorgsamen Kopie der Naturkopie, vielmehr erweist sich die fotografische Technik lediglich als ein Akteur unter anderen, um eine bestimmte, mit sich selbst verfaltete Bildlichkeit hervorzubringen. Wie sich zeigen wird, zielt der Fotorealismus dann weniger darauf, eine Welt als ›bloßes‹ Bild zu diffamieren, sondern darauf, die Welt als ein Gefüge sich wechselseitig durchwirkender Bilder zu denken –

29 P. Lunefeld: »Digitale Fotografie. Das dubitative Bild«, S. 170-171. 30 Bolder, David Jay/Grusin, Richard: Remediation. Understanding New Media, Cambridge 1999, S. 118-130.

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eine Stoßrichtung, die in einem Rückgriff auf Henri Bergsons nichtrepräsentierenden Bildbegriff konzeptualisiert werden kann. Zudem wird zu fragen sein, ob der Fotorealismus notwendig von der Fotografie abgeleitet werden muss, d.h. ob er zwingend auf die Feststellung einer medialen Differenz begrenzt bleibt oder ob er nunmehr – im postfotografischen Zeitalter – allen Bildmedien, einschließlich der Fotografie selbst, als ästhetische Option und Beschreibungsmöglichkeit zur Verfügung steht. Möglicherweise lässt sich mittlerweile sinnvoll von fotorealistischen Fotografien sprechen.31

5.3.2 Fotorealismus in der Malerei Der Fotorealismus, wie er sich in den späten 1960ern in den USA als Strömung in der Malerei entwickelte, ist gerade von der spezifischen Differenz bestimmt, die Fotografie und Malerei als Bildpraktiken zueinander aufweisen; erst als Bezeichnung dieser Konstellation und ihrer Austauschprozesse ist er überhaupt sinnvoll zu gebrauchen. Anfang der 70er Jahre, in der Hochphase der ersten Fotorealistengeneration, versuchte Linda Chase den ästhetischen Konnex zwischen Fotografie und Malerei zu spezifizieren: »Die Photographie ist nicht zufällig, sie ist wesentlich. Der Maler des Neuen Realismus verwendet die Photographie, um etwas zu erreichen, das auf keine anderer Weise zu erreichen wäre. Nicht allein deshalb malt er nach Photographien, weil es unbequem wäre, mitten auf der Straße zu stehen, um Ladenfronten oder geparkte Autos zu malen: Er malt mit Hilfe der Photographie auch Bilder, wie sie ohne diese Verwendung des Photos nicht gemalt werden könnten. Das heißt, der Künstler stellt sich sein Gemälde in den Begriffen der Photographie vor und die photographische Vorstellung ist Teil der Idee des Gemäldes.«32

31 Boehm weist zwar in diese Richtung, lehnt es aber ab, den medialentheoretischen Differenzbegriff zu einer ästhetischen Kategorie zu erweitern: »Es geht zwar nicht terminologisch nicht an, diesen [den spezifischen Realismus der Fotos, C.P.] Fotorealismus zu nennen, umgekehrt aber kann man vermuten, daß der Fotorealismus in der Malerei den Realismus von Fotos zum Thema hat.« G. Boehm: Theorie des Bildes, S. 127. 32 Chase, Linda: Der Neue Realismus in Amerika, Berlin 1973, S. 11.

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Was, müssen wir fragen, sind also diese spezifischen Begriffe der Fotografie, die in die »Idee des Gemäldes« eingehen? Die illusionistische Leistung des Fotorealismus ist natürlich stark an die »Doxa« der Fotografie geknüpft. Deren mühelose, fotochemische Hervorbringung innerhalb des gesamten Produktionsprozesses wirft die Frage auf, was die Transformation in ein Gemälde bewirkt. Und so verwundert es wenig, dass die Kommentare zum Fotorealismus tatsächlich auf einen unterschwelligen Legitimationsdruck reagierten, indem man den ästhetischen Surplus in den jeweiligen Verfahrensweisen der Künstler zu ermitteln suchte. Galt der Realitätseffekt der Fotografie aufgrund der automatisierten Belichtungsprozesse als fraglos – wurde also im Metier der technischen Apparatur verortet –, drängte sich für den Fotorealismus nun die Frage der techné, nach dem Handwerk der Übertragung auf. In diesem Sinne gab der Galerist Louis K. Meisel zu Protokoll, dass Fotorealisten wie etwa Chuck Close und Don Eddy mit einem Rastersystem arbeiten, wohingegen andere wie beispielsweise John Salt, Robert Bechtle, Audrey Flack und Tom Blackwell Diapositive auf die Leinwand projizieren. Andere wiederum – und hier sind Guy Johnson und Paul Steiger zu nennen – werfen das Bild auf einen fotosensiblen Malgrund. Einige benutzen die Sprühpistole, andere dagegen entwickelten ausgefeilte, zum Teil altmeisterliche Pinseltechniken.33 Auf diese Art wird der Herstellungsprozess analysiert, als gelte es gegenüber den Wegen des Lichts, die im fotografischen Prozess entlang der optischen Gesetzmäßigkeit verfügbar sind, die verschlungenen Pfade durch das Hoheitsgebiet der künstlerischen Subjektivität nachzuvollziehen und damit einen zentralen Topos des Diskurses zu bestätigen: die Geheimnislosigkeit der fotorealistischen Malerei. Laut Meisel trifft dies auch das Selbstverständnis der Künstler: »Alle Künstler sind interviewt worden, und viele haben über ihre Arbeit geschrieben. Sie sagen worum es geht, es gibt keine Geheimnisse. Der Fotorealismus beruht eher auf dem Malen als auf der Theorie und benötigt daher keine Intellektualisierung, Spekulation und Interpretation, wie Minimal, Conceptual, Environmental und Performance Art.«34

33 Meisel, Louis K.: Fotorealismus. Malerei des Augenblicks, Luzern 1989, S. 11f. 34 Ebd., S. 20. Dieses Argument wird ebenso für die Abgrenzung zur Pop-Art in Stellung gebracht, da dort, laut Chase, verstärkt Konnotation und Kommentar in

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Setzt sich also die Trivialität des Fotoapparates in den gewählten Übertragungsverfahren fort, die höchstens noch die Virtuosität der Künstler herausfordern? Tatsächlich ist der subjektlose Anschein programmatisch und konstitutiv35, doch soll er nicht über einige simple Synthese- und Konstruktionsverfahren hinwegtäuschen, die in die Verfertigung fotorealistischer Gemälde einfließen. Von zahlreichen Künstlern wird berichtet, dass sie nicht eine einzelne fotografische Vorlage wählen, sondern bei ihrer Arbeit mehrere Fotografien zu einem Bildaggregat synthetisieren, um bestimmte Effekte wie etwa dezent ›unmögliche‹ Perspektiven oder multiple Fokussierungen zu realisieren.36 Am Beispiel der vielfach reflektierenden Ladenfronten, die ab etwa 1971 im Œuvre Don Eddys eine zentrale Stellung einnehmen, lässt sich dieser Aspekt veranschaulichen, zumal Vorgehensweise und Bildpoetik parallelisiert dargestellt werden können.

den Vordergrund träten. Vgl. L. Chase: Der Neue Realismus in Amerika, S. 1516. 35 Vgl. dagegen die Konzeption des disegno wie sie in der Renaissance v.a. von Giorgio Vasari geprägt wurde. Vgl. Didi-Hubermann, George : Vor einem Bild, München/Wien 2000, S. 61-92. 36 »Für verschiedene Bildpartien benutzt Close unterschiedliche Fotos, so dass zu einer analytischen Vorgehensweise auch noch ein synthetisches Verfahren hinzukommt, das mit verschiedenen Brennpunkten arbeitet und sie zusammenführt.« Stremmel, Kerstin: Realismus, Köln 2005, S. 40. Interessant ist dabei, dass in Verbindung mit diesen Syntheseverfahren wieder die Rede von Originalität möglich wird: »Doch auch hier, genau wie bei seinen Veduten mit so klassischen Motiven wie Venedig oder Paris, hat Estes mehrere Aufnahmen kombiniert und zu einer perspektivisch nicht korrekten, aber überzeugenden Gesamtansicht zusammengefasst. Dadurch entsteht eine fast ›surreale‹ Überwirklichkeit, die Estes’ Arbeiten von den Abstraktionen einiger seiner Kollegen unterscheidet.« Ebd., S. 46. »In vielerlei Hinsicht sind Estes’ Techniken und Methoden unter den Fotorealisten einzigartig. Die meisten anderen arbeiten nach einer einzigen Fotografie, Estes benutzt fast immer zwei, drei oder noch mehr Fotos. Er macht mehrer Aufnahmen bei unterschiedlicher Beleuchtung und Schärfeneinstellung sowie einige Detailaufnahmen. Da weder die Kamera noch das Auge, das sieht, was Estes als ›richtig‹ bezeichnet, vereint er mehrer Fotos zu einem Bild.« L.-K. Meisel: Fotorealismus, S. 210.

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Abbildung 1: Don Eddy: Pontiac Showroom Window I, 1972, Acryl auf Leinwand, 203,2 x 167,6 cm

Quelle: http://www.doneddyart.com/

Meisel beschreibt, wie aus dem künstlerischen Verfahren ein synthetischer Realismus hervorgeht, der den Alltagsblick übersteigt: »Ein Fenster schafft eine dreifache Situation: Es hat eine Oberfläche, seine Durchsichtigkeit, die ein zweites Bild ansichtig werden lässt, und es reflektiert eine dritte Vision. Unsere Augen sehen in Wirklichkeit nie alle drei Bilder gleichzeitig. Eddy integriert die Informationen mehrerer Fotos auf einer Leinwand und lässt somit das physiologisch Unmögliche logisch erscheinen. Die Kamera kann dies nicht, da sie, ähnlich dem Auge, sich entweder auf den Vorder- oder Hintergrund konzentriert.«37

Die wechselseitige Durchdringung der Bilder im Bild bringt eine dichte Wahrnehmungserfahrung hervor, in der die Ordnung des Sichtbaren nicht der pragmatischen Einstellung einer Alltagswelt gegenüber gehorcht; zwar sind die einschlägigen Sujets der Fotorealisten vertrauten Lebenswelten entliehen, doch häufig erwirken sie das prozessuale und analytische Ausle-

37 Ebd., S. 176.

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sen der Dinggrenzen, der inneren Bildverhältnisse und der Raumkonstruktion. Abbildung 2: Don Eddy: M. Raphael Silverware, 1975, Acryl auf Leinwand, 152,4 x 101,6 cm

Quelle: http://www.doneddyart.com/

Diese forcierte Apperzeptionstätigkeit konstituiert retroaktiv das Gemälde als befremdliches Gefüge aus unterschiedlichen Perzepten. Der andauernde ästhetische Prozess spaltet die Erfahrung in das ›Sehen‹ definierter Relationen und identifizierter Entitäten auf der einen Seite, die andererseits nachträglich auf eine artifizielle ›rohe‹ Visualität bezogen wird, die – und in dieser Spannung liegt der Effekt – scheinbar vor (oder jenseits) der Überformung des menschlichen Blickes liegt. Meisels Beschreibung zielt dabei auf einen Punkt in Don Eddys Werk, an dem Bildverhältnisse im Bild noch als diskrete Entitäten analytisch zugänglich scheinen; im Laufe der 1970er Jahre radikalisiert sich allerdings dessen Ansatz zunehmend. Zunächst faszinieren die glänzenden Bleche und spiegelnden Chromteile geparkter oder abgewrackter Wagen, die gebrochen

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vom diagonalen Raster der Drahtzäune sichtbar werden. Dann folgen die Schauräume der Autohändler, in denen sich die Ansichten der Wagen, die Durchsichten durch die Räume und die multiplen Fensterreflexionen der gegenüberliegenden Straßenszenen überlagern und durchdringen. Abbildung 3: Don Eddy: Glasware III, 1979, Öl auf Leinwand, 73 x 48 cm

Quelle: http://www.doneddyart.com/

Über die Auslagen mit Tafelsilber und Glasartikeln gelangt Don Eddy dann Ende der 1970er Jahre zu Arbeiten, in denen das res des Realismus nahezu vollständig in ein komplexes Gefüge aus Brechungs- und Reflexionsverhältnissen überführt wird, als gelte es, diese zwei Parameter der geometrischen Optik vom Absorptionsvermögen der Oberflächen zu isolieren. Sein Œuvre, schaut man es unter diesem Gesichtspunkt zusammen, gleicht einer akribischen Erkundungsarbeit, welche die Fotografie mit den Techniken der Malerei auf ihre Grundfunktionen hin befragt – so weit, bis die Perzepte die Integrität der Dinge dekonstruieren.

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Bereits hier zeichnet sich ab, dass die Erkundungen in Don Eddys Werksentwicklung deutlich auf die Vorstellung eines mit sich selbst verfalteten Bilduniversums abzielen. Ein skizzenhafter Rückgriff auf den Bildbegriff des französischen Philosophen Henri Bergsons veranschaulicht diese Lesart. Gegen die traditionellen Lager in der Philosophiegeschichte konzipiert er das Bild als Schlüsselbegriff eines Denkens der Immanenz: »Unter Bild verstehen wir eine Art der Existenz, die mehr ist, als was der Idealist ›Vorstellung‹ nennt, aber weniger als was der Realist ›Ding‹ nennt – eine Existenz, die halbwegs zwischen dem Ding und der Vorstellung liegt.«38 Stattdessen versteht er unter Bildern zunächst alle Formen materieller Wirkungen – Stöße, Vibrationen und Ströme –, sofern sie an Widerständen in einer a-zentrisch gedachten Immanenz gehemmt, gebrochen oder transformiert werden. Diese vielfältigen Kontraktionen der Lichtbewegung, und so auch die Orte, an denen sie sich ereignen, sind als Bilder aufzufassen, deren Gesamtheit Bergson als Welt bezeichnet. Bildwerdung stellt sich nicht als ein isolierter und abgeschlossener Vorgang dar, sondern als ein permanentes Durchwirken der Bilder gegenseitig, das festen Gesetzmäßigkeiten folgt. Damit wird das Bild seiner traditionellen Dichotomie von Subjekt und Objekt enthoben, wie sie in repräsentierenden Bildkonzepten vorliegen; auf den Satz vom bestimmenden Grund gestützt entwirft Bergson ein gestaffeltes Wirkungskontinuum, in dem Perzeption und Bild als zwei Seiten desselben Transformationsprozesses zusammenfallen. Gilles Deleuze, dessen einflussreiche Klassifikation von Filmbildern stark auf Bergson zurückgeht, schreibt dazu: »Das Auge ist schon in den Dingen, ist Teil des Bildes, es ist die Sichtbarkeit des Bildes. Genau das zeigt Bergson: Das Bild ist von sich aus leuchtend oder sichtbar, es braucht nur eine ›schwarze Leinwand‹, die es daran hindert, sich mit anderen Bildern in alle Richtungen zu bewegen, die das Licht daran hindert, sich zu zerstreuen, sich in alle Richtungen auszubreiten, die es reflektiert und bricht. Weil das Licht ›niemals sichtbar geworden wäre, wenn es sich ungestört fortgepflanzt hätte‹. Das Auge ist nicht die Kamera, es ist die Leinwand.«39

38 H. Bergson: Materie und Gedächtnis. S. XXIX. 39 Deleuze, Gilles: »Über das Bewegungs-Bild«, S. 82.

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Auf einer zweiten Ebene wird dieser Kosmos divergenter, sich durchdringender Bilder durch das »Bild, das ich meinen Leib nenne«40 zentriert, wie Bergson es formuliert. Über dieses primäre Bild ist uns das Bilderuniversum zugänglich, wie auch wir darüber unseren Einfluss auf die Welt ausüben.41 Die uns umgebenden Bilder setzen sich im nervlich-muskulären Zusammenhang des Leibes fort, so dass »Gehirn, Nerven und der Gegenstand selbst ein solidarisches Ganzes bilden, einen ununterbrochenen Prozess, in welchem das Netzhautbild nur eine Episode ist« [Herv.i.O.]. Dieses idealisierte Konzept der »reinen Wahrnehmung«42 muss Bergson erweitern, da wir schließlich in unserer Alltagswahrnehmung einen souveränen Zugang zu den Bildern besitzen. Gegenüber den gebundenen, aber gestuften Verläufen besitzen wir die Möglichkeit des Aufschubs und der Distanznahme: ein »Zentrum der Indeterminiertheit«43, das uns aus dem strikten Band der Wirkungsverknüpfungen befreit. Durch diese Art loser Kopplung wird ein differenzielles Bildwerden ermöglicht, das wir als das Auseinandertreten von aktuellen und virtuellen Bildern erfahren, so dass zu den äußeren Wahrnehmungen, die inneren Bilder der Affektionen und Erinnerungen treten. Um den inhärenten Begriff des Fotografischen zu schärfen, sei Bergsons eigener Rückgriff auf die Fotografie hingewiesen, mit dem er zwar das Wesen der Wahrnehmung veranschaulichen möchte, der allerdings ohne weiteres gegen den Strich gelesen werden kann: »Die ganze Schwierigkeit des Problems, mit dem wir uns beschäftigen, rührt daher, daß man sich die Wahrnehmung als eine Art photographischer Ansicht der Dinge vorstellt, welche von einem bestimmten Punkte mit einem besonderen Apparat – unserem Wahrnehmungsorgan – aufgenommen wird, um alsdann in der Gehirnsubstanz durch einen unbekannten chemischen und psychischen Vorgang entwickelt zu werden. Aber warum will man nicht sehen, daß die Photographie, wenn es überhaupt eine Photographie ist, von allen Punkten des Raumes aus im Innern der Dinge schon aufgenommen und schon entwickelt ist?«44

40 Bergson: Materie und Gedächtnis, S. 24 u. 26. 41 Ebd., S. 214. 42 Ebd., S. 19. 43 Ebd., S. 21. 44 Ebd., S. 23.

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Bergson hat nicht nur die Wahrnehmung, sondern ebenso die Fotografie in die Dinge verlagert.45 Das fotografische Moment ist nicht mehr auf die lichtempfindliche Platte beschränkt, dem Ort also, an dem die vollständige Absorption des Lichtstromes stattfindet, sondern es bezeichnet sämtliche Episoden der optischen Transformation, also alle Vorgänge der Brechung, Reflexion und Absorption. Die Fotografien sind in diesem Sinne die Dinge, oder genauer formuliert: Sie sind die Konvergenz vieler unterschiedlicher fotografischer Relationen, welche die Welt mit sich selbst unterhält. Andernfalls wäre ein indifferenter Lichtraum die Folge. Die neuzeitliche Vorstellung von Projektionsstrahlen erweist sich unter diesem Gesichtpunkt als recht unvollständige Rationalisierung der vielfältigen Bildverhältnisse, da sie das Licht lediglich nach ihrer Abkunft von den Oberflächen und nach ihrer Ankunft im Sensorium bemisst. Zwischen diesen episodischen Instanzen, zwischen Auge und Gegenstand, befindet sich ein Bildraum, in dem sich die Vielfalt der Bildverhältnisse aufschließt, die sich uns als die je bestimmte Rauheit einer Faser, der bestimmte Glanz einer Scherbe oder die bestimmte Schattenkontur auf dem Trottoir mitteilt. Diese Tiefe der Selbstabbildlichkeit entfaltet sich gerade dort, wo nicht mehr der Strahlensatz der Zentralperspektive (oder unsere Bedürfnisse wie »Lichtkegel eines Scheinwerfers«46) das Kontinuum dominiert, zergliedert und dabei distinkte Entitäten und bemessene Relationen hervorbringt. Denn die fotografische Situation, wie sie sich nun darstellt, ist nicht mehr durch das bipolare Modell unserer Intentionalität47 präfiguriert, vielmehr bewegt sie sich auf der Immanenzebene der Perzepte – eine Ahnung, die sich in der klassischen Moderne immer wieder als Möglichkeit einer a-humanen Wahrnehmung niederschlug. Philippe Dubois hat diesen Aspekt beispielsweise in den Wolkenfotografien von Alfred Stieglitz, den Equivalents entdeckt:

45 In ähnlicher Formulierung: Ebd., S. 177f. 46 Ebd., S. 196. 47 Zur Überwindung der phänomenologischen Vorstellung der Intentionalität durch den Begriff der Falte vgl.: Deleuze, Gilles: Foucault, Frankfurt/M.: 1987, insbesondere das Kapitel »Die Faltungen oder das Innen des Denkens (Subjektivierung)«, S. 131-172.

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»Er ging, wie er selbst sagt, so vor, daß seine Fotografien Fotografien gleichen. Denn wenn die Fotografie Wolken abzubilden beginnt (bekanntlich ein äußerst beliebtes Motiv, das in der Geschichte der Fotografie zahlreiche Fotografen fasziniert hat), dann bildet sie im Grunde ihren eigenen Repräsentationsprozess ab, sie stellt (das ist keine Metapher) ihren konstitutiven Modus dar, sie zeigt sich emblematisch als Index. Wolken aus Papier und fotochemische Nebelschwaden: Selbstportraits der Fotografie durch sich selbst. Darin liegt die ganze Tragweite der »Equivalenz« von Stieglitz.« [Herv.i.O.]48

Was Dubois an diesen Wolkenformationen von Stieglitz interessiert, ist, dass sie gerade nicht die Simulation eines menschlichen Blickes anstreben, sondern das Potenzial eröffnen, jenseits der Alltagswahrnehmung das »Kontinuum des Universums«49 zur Erfahrung zu bringen. Im solidarischen Bildganzen, der Vielzahl der sich wahrnehmenden Bilder, scheint es keinen privilegierten Ort zu geben. Sicherlich ist die Fotografie im Augenblick ihrer Entstehung nur eines unter unzähligen Bildern im offenen System sich verschränkender Lichtverhältnisse, doch darf man über ihre wesentliche Leistung nicht hinwegsehen: Die Fotografie kann uns die Welt nur erschließen, insofern sie das Zueinander der Bilder in einem Bild fixiert, sie diese Vielheit in der eigenen Einheit aufhebt, ohne sie aufzulösen. Wenn man die Gemälde Don Eddys, John Salts, Ralph Goings, Richard Estes oder Robert Cottinghams betrachtet – den reflektierenden Autolack unter der amerikanischen Sonne, die Arrangements von Salzstreuern und Ketchupflaschen, die lichten Straßenensembles der Großstädte –, dann ist damit in erster Linie eine Verbindung zu einem bestimmten Potenzial der Fotografie hergestellt: zu ihrem Vermögen, die Welt als eine Mannigfaltigkeit optischer Verhältnisse aufzuschließen. So sind diese Bilder weniger als naturalistische Darstellung von Dingen aufzufassen (in diesem Sinne ist die Rubrik »Gegenständlichkeit« besonders irreführend), vielmehr entlehnt der Foto- oder Hyperrealismus der Fotografie ein Verständnis von fotografischer Bildlichkeit, das darin besteht, ein vielfach verschränktes Verhältnis von Bildern erfahrbar zu machen. Die detaillierten Spiegelungen, die nuancierten Brechungen und Reflexe wie auch die scharf gezeichneten Schattenwürfe sind die ›Grammatik‹, mit der die Bilder untereinander kommuni-

48 P. Dubois: Der fotografische Akt, S. 202. 49 Ebd., S. 212.

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zieren. Die gemeinsame Poetik der fotorealistischen Malerei kann demnach darin bestimmt werden, diese ›Fotogrammatik‹ derart herauszuarbeiten (d.h. sie durchaus synthetisch herzustellen), dass die vielfältigen optischen Relationen, die das Bild mit sich selber unterhält, zu einer herausgeforderten Wahrnehmungsweise werden. Wenn, wie Benjamin behauptet, die Fotografie das »OptischUnbewußte« der Erfahrung zugänglich mache, den Menschen in die »Strukturbeschaffenheiten« und »Zellgewebe«50 einführt, die der Kamera »ursprünglich verwandter [sind] als die stimmungsvolle Landschaft und das seelenvollen Portrait«51 – dann ist damit dieses vielschichtige Bilderaggregat angesprochen, das darzustellen der Fotorealismus in der Fotografie wiederentdeckt.

5.3.3 Gegenprobe: Das Fotogramm Schon seit ihrer Erfindung begleitet der direkte Kontaktabzug von Gegenständen die Entwicklung der Fotografie. Man meint den gespensterhaften Silhouetten der Fotogramme die Abkunft aus den Dunkelkammern anzumerken, haben sie doch nicht die lichte Außenwelt in sich aufgenommen, sondern nur den engsten Lichtabdruck in einer buchstäblichen Laborsituation reproduziert. Allerdings kam diesem Verfahren in der klassischen Avantgarde eine strategische Bedeutung zu. 1927 schrieb László MoholyNagy in seinem Buch Malerei Photographie Film zu den Möglichkeiten der »Fotografie ohne Kamera«: »Praktisch lässt sich diese Möglichkeit folgendermaßen verwerten: man lässt das Licht durch Objekte mit verschiedenen Brechungskoeffizienten auf einen Schirm (fotografische Platte, lichtempfindliches Papier) fallen oder es durch verschiedene Vorrichtungen von seinem ursprünglichen Weg ablenken; bestimmte Teile des Schirmes mit Schatten bedecken. Dieser Prozeß kann mit oder ohne Apparat vor

50 Benjamin, Walter: »Kleine Geschichte der Photographie«, in: ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/M. 1963, S. 50. 51 Ebd.

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sich gehen. (Im zweiten Falle ist die Technik des Verfahrens die Fixierung eines differenzierten Licht- und Schatten-Spiels.) Dieser Weg führt zu Möglichkeiten der Lichtgestaltung, wobei das Licht als ein neues Gestaltungsmittel, wie in der Malerei die Farbe, in der Musik der Ton, suverän [sic] zu handhaben ist. Ich nenne diese Art der Lichtgestaltung Fotogramm. […] Hier liegen Gestaltungsmöglichkeiten einer neu eroberten Materie.« [Herv. i.O.]52

Das Fotogramm diente Moholy-Nagy in erster Linie dazu, die Kunstfähigkeit Fotografie aus dem Bannkreis der »Naturkopie«53 zu befreien, indem er gegen den Automatismus der Apparatur die Manipulationsmöglichkeiten der fotografischen Verfahren zu erweitern suchte. In unserem Kontext erweist sich das Fotogramm allerdings als Möglichkeit zur Gegenprobe: War zuvor das Konzept des Fotorealismus jenseits der Abbildlichkeit erörtert worden, soll dieses nun geschärft werden, indem wir es mit einem Verfahren konfrontieren, das zwar unbestreitbar auf fotografischen Prozessen, nämlich dem buchstäblichen Lichtabdruck, gründet, allerdings keinen Fotorealismus hervorbringt. Die »suveräne« Handhabung des Lichts müsse, laut Moholy-Nagy, zu allererst dem Apparat abgerungen werden. Da dieser die Lenkung der mannigfaltigen Strahlengänge automatisiert, die optischen Relationen nach strenger Gesetzmäßigkeit organisiert, sei die künstlerische Kontrolle nur bedingt. Moholy-Nagy möchte mittels des Fotogramms der künstlerischen Subjektivität wieder einen Ort zuweisen, indem er die Komplexität des fotografischen Systems radikal verringert: Zentral ist, dass in dieser Anordnung nur die direkten Radien in das Fotogramm eingehen, so dass über den offensichtlichen Strahlenweg jeder einzelne Punkt durch das zwischengeschaltete Objekt modulierbar wird. Dieser Reduktion entsprechend sind die abgelichteten Gegenstände nur in ihrem Absorptionsvermögen oder Brechungskoeffizienten und nicht mehr durch ihre Oberflächeneigenschaften (Albedo, Textur, Rauheit, Glanz …) wiedergegeben.54 So kann Dubois in

52 Moholy-Nagy, László: Malerei Photographie Film, Berlin 2000, S. 30. 53 Ebd., S. 31. 54 Selbstverständlich ist die Konstellation, die das Fotogramm hervorbringt, zumeist von der direkten Auflage des Gegenstandes auf der lichtempfindlichen Fläche geprägt, jedoch handelt es sich nicht um eine notwendige Bedingung, so-

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Moholy-Nagys Fotogramm »eine historische Illustration« der »Minimaldefinition« der Fotografie als indexikalischen Lichtabdruck erkennen: »Das Resultat: eine einzig gestaltete Licht- und Schattenkomposition mit geringer Ähnlichkeit (es fällt oft schwer, die verwendeten Gegenstände zu erkennen), in der nur das Prinzip der Ablagerung, der Spur, des materialisierten Lichtes zählt.«55 Aus dieser Perspektive verhält sich die Fotografie gegenüber den im eigenen Mythos artikulierten Realismusansprüchen als ungenügend. Die Fotogramme sind folglich weniger als Simplifizierung der Fotografie aufzufassen, als deren Begrenzung auf die Bildfläche und eine monochromen Helligkeitsskala. Vielmehr stellen sie einen bestimmten Ausschnitt aus den Strahlengängen dar, die in einem fotografischen System möglich sind: Rigide isoliert dieses Verfahren solche Radien aus dem solidarischen Bildganzen, die direkt von der Lichtquelle bis zur chemischen Reduktion der Silberionen verlaufen. Während sich in der Fotografie mit Objektiv aus den optischen Resonanzen ein Raum ausbildete und eine Vielheit von Bildern zueinander ins Verhältnis setzt, ist das Fotogramm das Resultat eines bestimmten Verhältnisses, nämlich des exakten Schattenwurfs eines Gegenstandes auf der fotosensiblen Fläche. Man Ray habe das Objektiv als notwendig für die Fotografie verworfen, schreibt Siegfried Zielinski56, und präzisiert damit, auf welche Art und Weise László Moholy-Nagy, Man Ray und Christian Schad – um nur einige zu nennen – das fotografische Dispositiv im Zeichen der avantgardistischen Erkundungen modifizierten.57 Ex negativo wird dadurch das Objektiv als apparative Bedingung des fotografischen Bildraums deutlich – unabdingbar für die Ausdehnung, in der die Lichtstrahlen in einem Wechselspiel von

fern etwa eine Punktlichtquelle verwendet wird. Entsprechend lassen sich Vergrößerung und Verzerrungen der Silhouetten erzielen, doch selbst mit zunehmendem Abstand wird kein Bildraum erzeugt. 55 P. Dubois: Der fotografische Akt, S. 54. 56 Zielinski, Siegfried: Audiovisionen, Kino und Fernsehen als Zwischenspiele der Geschichte, Reinbek bei Hamburg 1994, S. 110. 57 Christian Schad produzierte ab 1919 seine ›Schadographien‹, Man Ray folgte 1921 mit ›Rayographien‹, und ab 1922 experimentierte Moholy-Nagy mit Fotogrammen. Vgl. Klaus von Beyme: Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905 –1955, München 2005, S. 485-486.

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Absorption, Brechung und Reflexion eine Tiefe auffalten. Diesen Sachverhalt hat auch Bazin in seiner Ontologie des photographischen Bildes angesprochen: »Die Eigenheit der Photographie im Unterschied zur Malerei besteht also darin, daß sie ihrem Wesen nach objektiv ist. So heißt denn auch die Linsenkombination, die bei der Photographie das menschliche Auge ersetzt, treffend ›Objektiv‹. Zum ersten Mal schiebt sich ein anderes Objekt zwischen Ausgangsobjekt und seiner Darstellung.«58

Bazin begreift das Objektiv als Objekt in der optischen Anordnung, erörtert aber nicht seine konstitutive Funktion, erst den Raum zu erschaffen, in dem ein Gegenstand als Konvergenz der vielfachen fotogrammatischen Verhältnisse lokalisiert werden kann. Das Objektiv ermöglicht – ähnlich dem menschlichen Auge – eine offene Distanz, aus der heraus die Mannigfaltigkeit der immanenten Bildprozesse als Bild sichtbar wird. Im Gegenüber der Fotogramme und des Fotorealismus wird der fotografische Bildraum als komplexes Bildverhältnis anschaulich und gibt uns ein Instrument zur Hand, das den Alltagsblick auf die filmische Gegenstandswelt unterbricht. Statt der Korrespondenzen, auf die das Konzept des Wahrnehmungsrealismus aufbaut, wird im Fotorealismus, gleich welcher Produktionsart, die ineinander gefaltete Bildlichkeit offenbart, die, von unserer kulturellen Bildpraxis geleitet, immer wieder als privilegierte Repräsentation von Realität ausgedeutet wird, obwohl sie als bestimmbare fotogrammatische Relationen der Bildlichkeit immanent gesetzt werden können. Wenn der Fotorealismus in der Malerei, wie Chase schreibt, in »Begriffen der Photographie« arbeitet, dann ist damit eben diese Tiefe der Selbstabbildlichkeit, die Dichte der inhärenten Bildrelationen gemeint. Dann akzentuiert der Fotorealismus optische Resonanzen, die sowohl von den apparativen Bedingungen als auch von der Mimesis einer vorfotografischen oder vorfilmischen Wirklichkeit soweit entbunden ist, dass damit eine Poetik synthetischer Bildfaltungen für fotochemische, digitale und handwerkliche Bildtechniken zur Debatte steht.

58 A. Bazin: »Ontologie des Photographischen Bildes«, S. 37f.

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5.4 D IE A TTRAKTION

DES

F OTOREALISMUS

An dieser Stelle gilt es, die beiden Fäden, die am Anfang des Kapitels ausgelegt wurden, wieder zu verknüpfen, um die spezifische Attraktion des Fotorealismus herauszuarbeiten. Entsprechend steht die audiovisuelle Komposition im Vordergrund, kann sie doch nun auf einer Ebene analysiert werden, für die ein mimetischer Realismusbegriff blind ist, hingegen ein Konzept von der Tiefe der Selbstabbildlichkeit ein breites Spektrum von Bildstrukturen erschließt. Obwohl der erarbeitet Realismusbegriff durchaus auf die Glaubwürdigkeit der Bildkonstruktion bezogen werden kann, wird hier nach der spezifischen Rolle kohärenter Weltlichkeit im Empfindungsverlauf gefragt.59 In der Mitte des Films können wir eine nächtliche Attacke des T-Rex erleben und verfolgen, wie seine Erscheinung vom Regenschleier und den wechselnden Lichtkontrasten moduliert wird. Immer wieder sticht in dieser Szene die Verwobenheit optischer Relationen hervor, wenn z. B. die knorpelige Hornhaut des Dinosauriers im Regen glänzt oder das Scheinwerferlicht sich in seinen Augen bricht und sich die Pupille des Reptils zusammenzieht. In einer Szene gegen Ende des Films findet diese Dimension der Inszenierung ihren anschaulichen Höhepunkt. Die Kinder Lex und Tim (Ariana Richards und Joseph Mazzello) sind erneut Ziel eines Dinosaurierangriffs. Sie sitzen im Hauptgebäude des Freizeitparks bei Wackelpudding und Eiscreme, als sich der Schattenriss eines Raptoren auf der Wand abzeichnet. Sie flüchten in die Großküche des Hauses: Die Kamera zeigt einen diffus ausgeleuchtet Raum, in dem Tische und Regale in langen Flucht-

59 André Bazin erörtert diesen Sachverhalt, wenn er über CRIN BLANC, einen Kinder- bzw. Tierfilm (DK1953, R.: Albert Lamorisse.), schreibt, in denen die realistische Inszenierung eines weißen Hengstes ähnlich konstruiert werden muss wie vierzig Jahre später die Dinosaurier in JURASSIC PARK. »Um die ganze ästhetische Fülle zu erreichen, ist es nötig, dass wir die Realität der Ereignisse glauben können, obwohl wir wissen, daß sie dargestellt sind« [Herv.i.O.]. Allerdings weißt Bazin diese Position als Effekt aus, dessen Produktion er als »räumliche Dichte der Wirklichkeit« (S. 84) im Folgenden konkretisieren kann. A. Bazin: »Schneiden verboten!«, S. 82. Zur historischen Variabilität der Glaubwürdigkeit vgl. T. Elsaesser/W. Buckland: Studying Contemporary American Film, S. 219.

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linien auf eine Tür mit Bullauge zulaufen. Das matte Grau der Metalloberflächen von Tischen und Töpfen dominiert die Farbpalette. Die Tür wird aufgestoßen und die Kinder treten ein. Ein Augenblick vergeht, dann löscht Lex das Licht und das indifferente Grau verschärft sich zu einem kontrastreichen Hell-Dunkel. Während sich die Perspektive senkt, laufen Lex und Tim zwischen Regalen und Tischen der Kamera entgegen und kauern sich am Ende der Tischreihe gegen eine metallene Schrankwand. Die nächste Einstellung zeigt das Bullauge in der Tür, ein heller Kreis, in den plötzlich schnaufende Dinosauriernüstern hineinragen; die Scheibe beschlägt vom Atem. Im Gegenschuss fährt die Kamera langsam auf das Ende der Küchenzeile zu, Tim streckt vorsichtig seinen Kopf hinter dem Schrank hervor und sein Gesicht verdoppelt sich auf dem reflektierenden Seitenblech. Wieder sehen wir die Tür. Durch den runden Bildausschnitt des Bullauges bewegt sich der Dinosaurierkopf, um mit einem Auge durch das Glas in die Kamera zu spähen, dann wendet er sich in die Frontale und stößt ein Schnauben aus, das die Scheibe wieder blind werden lässt. Erschrocken weichen die Kinder zurück. Zwei Velociraptoren gelingt es, die Tür zu öffnen und in die Küche einzudringen. Sie nehmen Witterung auf, während die Kinder versuchen, sich zu verbergen. Ein Versteckspiel beginnt zwischen den langen Tischreihen, den aufgestapelten Töpfen und anderen metallenen Küchengeräten. Als ein Stapel Töpfe scheppernd zu Boden geht, nutzen die Kinder den Moment, um ans andere Ende der Küche zu kriechen. Endlich sind sie hinter dem Tischende verschwunden, da fällt eine Suppenkelle zu Boden. Ihr hohles Scheppern unterbricht die Stille und setzt die Jäger wieder auf ihre Fährte. In Aufsicht sehen wir, wie Lex den Gang zwischen den Tischzeilen entlang krabbelt. Die Kamera folgt ihr, hebt sich anschließend, um das Bild einem größeren Raumausschnitt zu öffnen. In derselben Einstellung springt einer der Raptoren auf den Tisch und beide, einer oben einer unten, beginnen, den nächsten Parallelgang abzusuchen. Gleich, ob es sich um echte Kinder oder künstliche Dinosaurier handelt, ihre Bewegungen werden stets von ihrem Spiegelbild auf den mal mehr und mal weniger matten Metalloberflächen flankiert. Die optische Verwobenheit des Bildes mit sich selbst ist nicht nur auf einzelne Reflexion und Schatten gebracht, sie werden zudem in ihrer ständigen Veränderung hervorgehoben. In den Einstellungen werden die diffusen Reflexionen als kor-

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relierende Bewegungsbilder sichtbar, die noch von den Schwingungen der Bleche in Bewegung versetzt werden. Das Spiel der Reflexionen wird schließlich in die Aktionsverkettung integriert. In Fußhöhe blicken wir auf die blechverkleidete Stirnseite der Tischzeile. Von der linken Seite nähern sich die Raptoren und stupsen die Kelle an, die im Vordergrund liegt, während auf der gegenüberliegenden Seite des Tisches Tim sitzt, darum bemüht, keinen Laut von sich zu geben. Die Kamera schwenkt um die Dinosaurierschnauze herum auf die Seite des Kindes, wobei das matte Ebenbild des Echsenkopfes, das die metallene Stirnfläche des Tisches zurückwirft, in der Bildmitte changiert. Die Velociraptoren sind kurz davor Tim zu finden, als sie plötzlich von einem rhythmischen Klappern abgelenkt werden: Die Einstellung zeigt zentralperspektivisch die Flucht zwischen den Tischen von der gegenüberliegenden Seite; blitzschnell wechselt die Schärfe vom Vordergrund, wo Lex mit der klappernden Kelle lockt, auf die im Hintergrund aufmerkenden Raptoren. Das Mädchen versucht, sich in eine Art Unterschrank zu zwängen. Wieder sehen wir den Gang zwischen den Küchenzeilen, nur dieses Mal von der Seite der Saurier. In der Bildmitte sind noch die Beine des Kindes zu sehen, wie sie in Öffnung unter dem Tisch verschwinden, doch ein Reißschwenk zieht uns in das Profil der Zähne bleckenden und knurrenden Echse. Verzweifelt müht sich Lex, ihren Zufluchtsort mit einem Rollladen zu schließen. Im Gegenschuss sehen wir, wie die Echse aus ganzem Körper Schwung holt und sich mit spitzem Angriffsschrei in Bewegung setzt. Durch die schreitenden Echsenbeine hindurchblickend bewegt sich die Kamera auf der etablierten Aktionsachse dem Bild des eingeklemmten Mädchens entgegen. Die vielen Reflexionen in der nächsten Einstellung lässt diese nahezu kubistisch wirken: Irgendwo sehen wir das schreiende Mädchen, und auch einen sich in den Spiegelungen vervielfältigenden Dinosaurier erkennen wir. Die räumliche Orientierung erlangen wir wieder, als das rasende Monster mit einer spiegelnden Metallfläche kollidiert, zusammenbricht und eine schimmernde Beule im Blech hinterlässt. Die Kamera schwenkt über das besinnungslose Reptil auf die andere Seite und es wird klar, dass es lediglich die Reflexion des Mädchens attackiert hatte. Der Raptor ist gegen die blanke Metallverkleidung eines Unterschranks angerannt, während Lex sich in einem gegenüberliegenden Möbel zu verstecken versuchte.

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Die Szene stellt einen der letzten Spannungshöhepunkte des Films dar, bevor die Protagonisten im Helikopter von der Insel flüchten. Seine komplexe Inszenierung ist, wie wir gesehen haben, maßgeblich von dem geprägt, was die Erörterungen zum Fotorealismus als bildimmanente Strukturen erschlossen haben. Gewiss, JURASSIC PARK beglaubigt darin auch die Einheit seiner Filmwelt, doch das ist nur ein Aspekt. Was als Attraktion heraussticht, ist seine visuelle Kompositorik: Das Zueinander der Bildverhältnisse innerhalb des Bewegungsbild wird hier zum wesentlichen Bestandteil der Filmerfahrung. Wenn Koch betont, dass »Filme […] in ihrer Gegenständlichkeit welthaltig«60 sind, dann lässt sich ergänzen, dass dieser Aspekt nicht nur auf die Dinglichkeit zielt, sondern bis weit in die inneren Strukturen der Gegenstände hineinreicht. Hier, in der reflektierenden und scheppernden Großküche, ist die Gegenständlichkeit auf wirksame Art und Weise mit sich selbst verwoben, insofern die Gegenstände buchstäblich als eine Verstrickung in optische und akustische Relationen aufgefaltet werden, als eben Bilder unter Bildern. Dabei wird die Komplexität der optischen Bezugsverhältnisse kontinuierlich gesteigert: vom einfachen Schatten oder Spiegelbild, bis hin zur kristallinen Desintegration des Filmbildes selbst. Die fotorealistische Malerei verzeitlichte in der kontemplativen Rezeption ihre immanenten Abbildungsverhältnisse, indem sich die Wahrnehmung an diesen Strukturen entlang bewegen konnte. Der Film dagegen dynamisiert die innere Vielfalt der untereinander kommunizierenden Bilder und bringt sie auf die Einheit einer erfahrenen Dauer. Als sich beständig wandelnde Bildverhältnisse modellieren sie die Zeit der Wahrnehmung, spitzen Bewegungen zu, doppeln sie oder kontrastieren sie mit der differenten Geschwindigkeit ihrer Veränderung. Konsonant oder dissonant folgen sie den Impulsstrukturen und modulieren seine Verlaufsform. Die »Welthaltigkeit« kommt folglich nicht von außen auf die filmische Welt, sie erweist sich nunmehr als integral komponierbar und kann die Vervielfältigung der Impulsstruktur innerhalb des Affektbildes zur Erfahrung machen.

60 Koch, Gertrud: »Filmische Welten. Zur Welthaltigkeit filmischer Projektionen«, in: Joachim Küpper/Christoph Menke (Hg.), Dimensionen ästhetischer Erfahrung, Frankfurt/M. 2003, S. 162-175, hier S. 170.

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»Die räumliche Dichte der Wirklichkeit«61, wie Bazin es formuliert hat, stellt sich für den Großfilm als eine weitere ›Stimme‹ dar, die in der Orchestrierung seiner Empfindungsverläufe erklingt. In dieser Hinsicht steht sie im äußersten Kontrast zu der Vorstellung einer anonymen, unaufdringlichen Erscheinungsvielfalt der äußeren Wirklichkeit, auf der Kracauers Realismuskonzept wesentlich aufbaut.62 Allerdings nur insofern, als das Moment der erhöhten Komplexität, das sich in der Dispersion der Impulse realisiert, im kompositorischen Kalkül der Affektfiguren funktionalisiert wird und damit jegliche Anonymität schlussendlich einbüßt. In der Mitte des Films erleben wir eine Verfolgungsjagd zwischen den Protagonisten im Jeep und einem rasenden T-Rex. Im Rückspiegel können wir nicht nur den Verfolger sehen, wir lesen auch: »Objects in the mirror are closer than they appear.« – Die Dichte der Bildverhältnisse im Bild artikuliert auch eine bedrohliche Nähe.

61 A. Bazin: »Schneiden verboten!«, S. 84. 62 Wie Koch bemerkt, ein Aspekt, den bereits Diderot hervorgehoben hat. Vgl. G. Koch: »Filmische Welten«, S. 163.

6. PEARL HARBOR: Sichtbarkeit der Geschichte

6.1 G ESCHICHTE

UND

G ESCHICHTSSPEKTAKEL

Michael Bays Weltkriegsepos PEARL HARBOR steht unter innerer Spannung: Einerseits gibt sich der Film historisch verbindlich, andererseits exponiert er die Ungebundenheit eines Kinos, das mit erheblichem Produktionsaufwand immer wieder neue Sensation zu sehen geben möchte. Als Kriegsfilm darf er den Rahmen der verbrieften Ereignisse nur bedingt verlassen, die Grenzen der Erwartung und des Schon-Gesehenen muss er als Großfilm sprengen. In diesem Sinne liegt es nahe, dem Film, darin, dass er zweifellos ein spektakuläres Medienereignis darstellt, ein Missverhältnis zu einem der zentralen Ereignisse der US-amerikanischen Geschichte zu bescheinigen, insofern er dessen Bedeutsamkeit mit Blick auf seine Marktgängigkeit oder seine propagandistische Note aushöhlt.1 Der japanische Luftangriff auf den pazifischen Flottenstützpunkt am 7. Dezember 1941 führte bekanntlich zum Bruch mit der isolationistischen Außenpolitik der vorherigen Jahre und dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den 2. Weltkrieg. Doch soll PEARL HARBOR nicht in erster Linie an der Faktengeschichte gemessen werden, will man über die Diagnose eines Missverhältnisses hinauskommen, so offenkundigen ist die Freiheit, die er ihr gegenüber behauptet. Beispielsweise präsentiert der Film mit seinem Protagoni-

1

Bürger, Peter: »Paradigmenwechsel im US-amerikanischen Kriegsfilm? Ein Überblick«, in: Stefan Machura/Rüdiger Voigt (Hg.), Krieg im Film, Münster 2005. S. 237-264.

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sten Rafe (Ben Affleck) einen amerikanischen Kampfpiloten, der sich nicht nur an der Luftschlacht um England beteiligt, sondern auch den Angriff auf Pearl Harbor abwehrt, um schließlich vier Monate später am DoolittleAngriff auf Tokio, der ersten Attacke auf japanisches Kernland, teilzunehmen. Eine historische Person mit diesem Einsatzregister hat nachweislich nie existiert. Was der Film aber derart unverblümt ausspielt, kann kaum zur Kritik gereichen. Folglich wird die Frage nach der Angemessenheit seiner repräsentierenden Funktion hinter den Überlegungen zu den ästhetischen Verhältnissen zurücktreten. Dennoch soll die geschichtliche Dimension nicht ausgeklammert werden, denn sie verhält sich zu seiner Affektpoetik, wie sich zeigen wird, alles andere als akzidentiell. Allerdings steht im Zusammenhang des Großfilms zu erörtern an, wie sich die Frage nach seiner Affektivität und Bildlichkeit daran bricht, auf welche Weise PEARL HARBOR ein Verhältnis zum historischen Ereignis hervorbringt. Welche Empfindungsverläufe realisieren die imposanten Kampf- und Angriffssequenzen? Und wie interagieren sie mit den sentimentalen Schemata, die der Film mit einer stereotypen Dreiecksliebesgeschichte bedient?

6.2 K ULTURELLES T RAUMA PEARL HARBOR kam mit in einer Welle von Kriegs- und Geschichtsfilmen in die Kinos, die seit Ende der 1990er Jahre anschwillt und seitdem dicht flankiert wird von fiktionalen und dokumentarischen Fernsehformaten. In diesem Zug wurden beispielsweise Spielbergs SAVING PRIVAT RYAN (USA 1998, R.: Spielberg), Malicks THE THIN RED LINE (USA 1998) und auch PEARL HARBOR zum Gegenstand einer lebhaften Diskussion, die das kinematografische Erlebnis und seine aggressive mediale Ausstrahlung mit der kulturellen Kondition des historischen Gedächtnisses verknüpft. Unter dem Stichwort Geschichtsspektakel erschloss die Debatte dem jüngeren Kriegsfilm ein neues Feld kultureller Bedeutsamkeit. In diesem Sinne schreibt Drehli Robnik: »Das Medienereignis ist Trauma und Therapie, Spuk und

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Austreibung gleichermaßen.«2 In der Kurzformel fällt ein Kernbegriff der Argumentation: das Trauma als Figur des kulturellen Erinnerns. In der kulturtheoretischen Perspektive reagiert das Konzept des Traumas allgemein auf die Repräsentationskrise und speziell auf die Repräsentation historischer Katastrophen, deren bedeutendsten Chiffren Verdun, Hiroshima und Auschwitz darstellen. Der psychologische Begriff des Traumas spaltete sich gegen Ende des 19. Jahrhundert von der physiologischen Bedeutung ab. Wie Ian Hacking schreibt, entwickelte sich seine moderne Ausprägung in enger Korrelation zu den Unfällen und Stockungen der Modernisierungsbeschleunigung, also im unmittelbaren Zusammenhang mit dem Aufkommen des accident, für den als unerwartetes und zerstörerisches Unglück maßgeblich der Eisenbahnunfall präfigurierte.3 In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts avancierte der Ausdruck railway spine oder auch railway brain – das, was heute als Schleudertrauma diagnostiziert wird – zur prominenten Bezeichnung für Kopfverletzungen, die keine äußeren Läsionen aufwiesen. Es waren nicht zuletzt medizinische Sachverständige, die, als sie mit Schadensersatzprozessen gegen die Eisenbahngesellschaften befasst waren, gegen die augenscheinliche Nähe zur Hysterie arbeiteten, indem sie die eigenständige Kontur des Krankheitsbildes betonten. In den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts verzeichnete Jean-Martin Charcot das noch physisch begriffene Trauma unter den Auslösern der Hysterie, um die Möglichkeiten der äußeren Induktion psychischer Störungen zu betonen. Aber schon mit der systematischen Untersuchung von kriegsbedingten Stressstörungen, die schon 1874, kurz nach dem Deutsch-Französischen Krieg einsetzte, war neben physischen Kopfverletzungen auch der Zusammenhang von rein psychischen Schockzustände und Amnesie in den Fokus gelangt. Was hier nur angedeutet werden kann, hat Hacking als eine umfassende Psychologisierung des Verhältnisses von Trauma und Gedächtnis noch vor Freud beschrieben.4 Seine Darstellung erinnert nachdrücklich daran, wie der sprichwörtliche Schlag

2

Robnik, Drehli: »Remember Pearl Harbor! America under Attack – ein Blockbuster als medienkulturelles Gedächtnis«, in: Nach dem Film 1 (2002), Addendum, http://www.nachdemfilm.de/content/remember-pearl-harbor

3

I. Hacking: Multiple Persönlichkeiten, S. 240f.

4

Zur Medizingeschichtsschreibung vgl.: Ebd., S. 238.

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auf den Kopf als auch seine Symptome wie Lähmungen und Amnesie im psychologischen Traumabegriff weiterhin fortwirkt. Gewiss, die traumatheoretischen Konzepte5, wie sie beispielsweise Elsaesser6 ausgearbeitet und jüngst Robnik7 für den Kriegsfilm aufgegriffen hat, zielen vor allem auf die Strukturen krisenhafter Symbolisierung historischer Ereignisse ab, die innerhalb medialer Ereignisse signifikant werden. Konstitutiv ist darin die Vorstellung vom Scheitern der narrativen Muster, von der Unmöglichkeit die Vergangenheit in kohärenten Erzählungen einzubinden. Zuletzt haben Elsaesser und Robnik dieses Schema mit Allison Landsbergs Konzept der »prosthetic memory«, der Vorstellung von artifiziellen Erinnerungsweisen verknüpft. Doch werden diese nicht medienkritisch gegen die vermeintlich natürlichen Formen ausgespielt, sondern gerade in ihrem Potenzial begriffen, die Erfahrungen anderer in medialen Aggregaten zirkulieren zu lassen und dort allgemein zugänglich zu machen. Insbesondere geschichtliche Erfahrungen ließen auch sinnlich nachempfunden vermitteln.8 In der Verschränkung beider Perspektiven stellt sich der neue Kriegsfilm als in sich unterbrochene Narration dar, in der neuralgischen Punkte mit einer prothetischen Traumastruktur, also einem ausdrücklichen »Erzählkrisenfall«9 belegt sind. In diesem Sinne konvergieren dort Filmspektakel, Medienereignis und kulturelle Schockerfahrung. Auf die Binnenperspektive des Films zurückbezogen markiert Robnik diese Stellen als Expo-

5

Zur Traumadebatte »Trauma and Screen Studies« vgl.: Screen, 42/2 (2001);

6

Elsaesser, Thomas: »Traumatheorie in den Geisteswissenschaften oder: die

Screen, 44/2 (2003). Postmoderne als Trauerarbeit«, in: ders., Terror und Trauma. Zur Gewalt des Vergangenen in der BRD, Berlin 2007, S. 191-207. 7

Robnik, Drehli: Krieg, Kino, Gedächtnis. Affektästhetik, Nachträglichkeit und Geschichtspolitik im deutschen und amerikanischen Gegenwartskino, Dissertation, Universiteit van Amsterdam 2007.

8

Landsberg, Alison: »Prosthetic Memory. TOTAL RECAL und BLADE RUNNER«, in:

Mike

Featherstone/Roger

Burrows

(Hg.),

Cyberspace/Cyberbodies/-

Cyberpunk. Cultures of Technological Embodiment, London 1995, S. 175-189. 9

Robnik, Drehli: »Körpergedächtnis und nachträgliche Wunder. Der Zweite Weltkrieg im ›traumakulturellen‹ Kino«, in: Zeitgeschichte 6 (2002), S. 298312, hier S. 300. Vgl. auch S. 305.

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nenten eines somatischen Kinos, das er der neophänomenologischen Filmtheorie entlehnt. Vor allem Vivian Sobchacks Konzept der leiblichen Filmerfahrung führt er an, insofern sie den Film als Überblendung der Zuschauersubjektivität mit dem ›Ich‹ des Films beschreibt, als erfahrene Erfahrungsweise. Nicht nur eine Außenwelt werde vermittelt, sondern vielmehr die Erfahrung eines konkret empfundenen In-der-Welt-Seins. Wenn ein Film wie SAVING PRIVATE RYAN die Landung der amerikanischen Truppen auf Omaha Beach, wie Kappelhoff schreibt, als »eine Montag dissoziierter Raum- und Geräuschperspektiven entfaltet«10, dann ist damit eben diese leibliche Dimension in den Vordergrund gerückt, die im traumakulturellen Konzept einer mnemotechnischen Funktionsbestimmung unterliegt. Laut Robnik sind diese und vergleichbare Inszenierungen dazu angetan, die Geschichte der drohenden Indifferenz zu entreißen, indem sie vor allem den Zweiten Weltkrieg rückwirkend in ein traumatisches Ereignis verwandeln.11 In diesem Sinne zeigt die oben genannte Landungssequenz »nicht nur, wie Körper Geschichte erleiden, sondern verbildlicht leibliche Immersion in die destruktive Kontingenz einer lärmenden historischen Materie.«12 Solche Inszenierungen besetzen strategische Erinnerungsfelder und realisieren damit eine retroaktive Traumastruktur, die Robnik als einen dominanten Zug der amerikanischen und deutschen Geschichtsgroßfilme herausarbeitet. Die Funktionszuweisung der leibintensiven Inszenierung, die Robniks traumakulturelles Konzept vornimmt, kehrt eine Seite hervor, die zu der eingangs geschilderten Begriffsgenese des modernen Traumas keine unwesentliche Affinität aufweist. Denn der Begriff des Traumas, der gegen Ende des 19. Jahrhunderts psychologisiert wurde, kehrt im Film mit der physischen Intensität seiner Auslöser zurück, auf die er zuvor verwiesen war: Versehrungen, Unfälle, ja regelrechte Stöße vor den Kopf. Er zehrt in dieser Hinsicht von der Bedingungslosigkeit und »Wahrheit«13, die der Gewalteinwirkung zugeschrieben ist. Nancy charakterisiert dies wie folgt:

10 Kappelhoff, Hermann: »Shell shocked face. Einige Überlegungen zur rituellen Funktion des US-amerikanischen Kriegsfilms«, in: Nach dem Film 7 (2005), http://www.nachdemfilm.de/content/shell-shocked-face 11 D. Robnik: Kino, Krieg, Gedächtnis, S. 154f. 12 Ebd., S. 115. 13 Vgl. J.-L. Nancy: Am Grund der Bilder, S. 32ff.

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»Gewalt fügt sich in keine Vernunftordnung. […] Gewalt verwandelt nicht, sie raubt Gestalt und Sinn, schafft lediglich ein Zeichen der eigenen Wut, ein vergewaltigtes Ding oder Wesen – ein Ding oder Wesen, dessen Wesenhaftigkeit, nur noch darin besteht, Gewalt erfahren zu haben, vergewaltig worden zu sein. Eine andere Gestalt, ein anderer Sinn wird allenfalls jenseits oder anderswo erhoben.«14

Weiter schriebt er: »Eine andere Gestalt, ein anderer Sinn« sind nur außerhalb denkbar; die Gewalt drückt sich nicht einmal mehr als Kraft aus, »sondern eher als eine Art verschlackte, stupide, undurchdringliche reine Intensität.«15 Diese stumme »Wahrheit«, die die einschlägigen Filme mit dem spezifischen Nicht-Erzählen ihrer überwältigenden Affektinszenierungen mindestens so sehr beanspruchen wie selbst artikulieren, wird unter der traumakulturellen Perspektive zum Ausgangspunkt einer analytischen Tätigkeit. Nicht zufällig konvergiert diese mit dem freudschen Projekt, das Denken auf ein Nicht-Denken zu perspektivieren, wie es Rancière in der ideengeschichtlichen Nachfolge der »Ästhetischen Revolution« beschreibt. Im 18. Jahrhundert etablierte sich die Sphäre eines genuin ästhetischen Denkens, das nicht mehr auf derivate, weil ›verworrene‹ Funktion des Erkennens und Aussagens verwiesen war. Doch nicht nur dem Bereich der Kunst, ebenso den inneren und äußeren Gegenständen wurde damit die Möglichkeit eröffnet, Denken und Nichtdenken reziprok aufeinander zu beziehen, es jeweils im anderen zu erkennen und ineinander zu transformieren: »Dieses Denken beruht auf einer grundsätzlichen Annahme: es gibt ein Denken, das nicht denkt, ein Denken, das nicht im fremden Element des Nichtdenkens, sondern sogar in der Form des Nichtdenkens wirksam ist. Umgekehrt gibt es ein Nichtdenken, das dem Denken innewohnt und ihm eine spezifische Kraft gibt. Dieses Nichtdenkens ist nicht nur die Form der Abwesenheit des Denkens, sondern eine wirkungsvolle Präsenz seines Gegenteils.«16

Auch die traumatische Struktur bezieht ihre Rechtfertigung aus der Hintergehbarkeit eines Nichtdenkens durch das Denken, egal ob es im Wahrneh-

14 Ebd., S. 32. 15 Ebd., S. 33. 16 Rancière, Jaques: Das ästhetische Unbewusste, Berlin 2006, S. 25.

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mungsereignis des Films, in der Kontingenz der Geschichte oder in den Verwerfungen des kulturellen Gedächtnisses verortet wird. Ein Films kann nur insofern sinnvoll mit einer Traumastruktur in Verbindung gebracht werden als sich in seiner inneren Rationalität die »wirkungsvolle Präsenz seines Gegenteils« artikuliert oder umgekehrt, er in der äußeren Form des Spektakel als ein kulturelles Nichtdenkens signifikant wird. Allerdings bezeichnet das Spektakel in erster Linie die indifferent wahrgenommene Außenseite der einschlägigen Filme, die ihre hochgradig kalkulierten Affektinszenierungen ausblendet; analog ist die Diagnose des Nichtdenkens in ihrem Inneren prekär. Zweifellos ist es so, dass insbesondere PEARL HARBOR den narrativen Fortgang immer wieder vom Nichtdenken des filmischen Affekterlebnisses abkoppelt, allerdings darf die Rationalität des Films nicht auf seine narrative Dimension eingegrenzt werden. Es erweist sich als äußerst problematisch, den Affekt als das Nichtdenken der Erzählung zu bestimmen, ist doch seine Materialität in den zu realisierten Empfindungsparcours eingepasst, greifen doch beide zielführend ineinander. Die Aufgabe der anschließenden Betrachtungen besteht folglich darin, die Affektinszenierung nicht länger als opaker Empfindungsblock, als indifferente Gewalt anzusprechen, sondern die Vielfalt der Erfahrungsweisen einer Analyse zu unterziehen. Wie sich zeigen wird, ist PEARL HARBOR von keiner Repräsentationskrise gezeichnet, denn jenseits der Frage nach Kohärenz der Narration produziert PEARL HARBOR verlässliche, das heißt positive Bilder. Im Gegenteil, seine bis ins obszöne gesteigerte Sichtbarkeit wird als Rationalität deutlich werden, von der er nicht abrückt, sondern uns immer weiter ins klaffende Innere der Detonationen und Fleischwunden trägt.

6.3 D IE

ANTIQUARISCHE

K OMPOSITION

Die ersten Takte eines sentimentalen Motivs erklingen – Streicher und Piano unisono in einer gezogenen Melodielinie –, während in eine vom Sonnenuntergang warm gefärbte Landschaft aufgeblendet wird, in die von rechts oben die Silhouette eines Doppeldeckers einschwenkt. Das Bild wechselt in einen fast leinwandfüllenden, frontalen Schattenriss der Maschine, bevor es in die Einstellung einer flirrenden, erdnahen Sonne umschmilzt. Ein Verlauf von Orange ins Gelb kontrastiert einen schwarzbrau-

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nen Hintergrund; die Flächenaufteilung erinnert an die japanische Flagge. In den Farbtönen der Sonne leuchtet der Titel: PEARL HARBOR. In einer gegenläufigen Bewegung aus gebogenem Senkflug und Steigen der Kamera sackt der Doppeldecker mit seinem Dunstschweif unter den Horizont. Bildparallel hängt die Maschine isoliert im Schärfebereich dicht über dem Boden. Konturlos wischt die Bewaldung an ihrer Gestalt vorbei. Wir folgen dem Flugzeug. Kein Horizont ist zu sehen, nur die vom Abendlicht gefärbte, wohlgeordnete Kulturlandschaft, auf der eine Linsenreflexion wie ein einzelner Sonnenstrahl liegt. Der Senkflug ist fast völlig von der analogen Bewegung der Kamera absorbiert, während eine Einblendung uns über Ort und Zeit informiert: Tennesse 1923 – inszeniert in den eingängigen Bilder einer nostalgischen Phantasie. Von gegenüberliegender Seite gleitet die Kamera dicht über ein Feld einer zusammengeflickten Scheune entgegen, die links von einer Windmühle und rechts von einem Oldtimer flankiert wird. Das Flugzeug macht einen Bogen über dem Gebäude und zeichnet seine Spur in den flachen Himmel. Die Kamera hebt ihre Perspektive und vor der Scheune wird die Landebahn sichtbar samt freilaufender Gänse und Hühner. Es folgt ein Einblick in die bereits überflogene Scheune, in dem uns die Kinder Danny (Reiley McClendon) und Rafe (Jesse James) vorgestellt werden, wie sie in einem flügelgestutzten Doppeldeckerwrack einen heroischen Luftkampf spielen. Detailverliebt erfasst die Kamera ihren Spielplatz: den Sternmotor des Wracks, das aus Besenstielen improvisierte Heck-MG, im Hintergrund Fords Modell-T und ein Fahrrad. Kurz darauf beglückwünschen sie sich zum erfolgreichen Einsatz und enden mit den Formeln »Land of the free! – Home of the brave!« Das Pathos des Dialogs wird an eingängige Muster des amerikanischen Großfilms weitergereicht: Vom Crescendo der Bläserstimme begleitet, werden in Untersicht und leichter Zeitlupe die dunklen Silhouetten der beiden Jungen, die sich auf das Geländer eines Hochstandes stützen, vom lichten Blau des Himmels abgesetzt. Sie recken ihre Köpfe nach dem Doppeldecker, der seine Bahn in einer Diagonalen über sie hinweg zieht und einen verwirbelten Dunststreifen hinterlässt. Dort ist das Außen markiert, der Fluchtpunkt ihres Spiels, die befreite Perspektive ihrer Imagination. Anschließend sehen wir, wie die Maschine parallel zum Horizont und zur Kamerabewegung aufsetzt. Diese kommt zum Erliegen, als der Flieger den Hochstand passiert hat und seinen Schwung in einer Kehrtwende aufbraucht. Nun verkettet eine gleitende

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Kamera die Bildbewegungen: Rafes Vater, der Pilot des Doppeldeckers, entsteigt mit einem Sprung seiner Maschine, grüßt kurz in Richtung der Kinder, die im nächsten Bild die Bewegung aufnehmen und vom Hochstand klettern, während im Hintergrund der Vater einen Lieferwagen besteigt. Dieser, nun im Fokus, fährt davon, und die Kinder kreuzen im Vordergrund zum Doppeldecker. Sie besteigen die Pilotenöffnungen. In Großund Detailaufnahmen wird das Spiel aus der Scheune wieder aufgenommen. Erst als einer der Hebel und Regler sich als Zündschloss erweist, öffnet sich schrittweise das Bild: erst für den ruckenden Motor, dann den Propeller, für das ungelenk schwenkende Heckruder, schließlich für die Scheune, die klein im Hintergrund zu sehen ist. Die Landschaft, gegen die panischen Minen der Kinde geschnitten, wird größer, bis das frontale Bild des Doppeldeckers, der auf der Startbahn hoppelt, erreicht ist. Die Sprünge der Maschine werden weiter und die Angst der Kinder schlägt in Euphorie um. »Oh my gosh! We`re flying, we`re flying!«, rufen sie, den Blick aus der Kabine auf den Boden gerichtet, um nicht zu verpassen, wenn das Fahrwerk für nur Sekunden den Bodenkontakt verliert. Das erneute Aufsetzen der Maschine zersplittert in eine Vielzahl von Positionen: nah am Cockpit, links vom Rumpf durch die Flügel, aus der Perspektive des Beisitzers. Der landschaftliche Hintergrund, der zuvor etablierte Raum, hatte sich von der Maschine abgelöst und stabilisiert sich erst wieder als – analog zur Landekehre der Maschine – die Kamera einen umgekehrten Halbkreis beschreibt. Nur ein dünner Faden von Streichern begleitet die Nahaufnahme des neugeborenen Piloten, der den erlebten Schreck über seine unfreiwillige Initiation in einem vernehmbaren Atemzug nachreicht. Die Kreisbewegung der Kamera um das Flugzeug wird noch einmal auf Augenhöhe wiederholt, während die Kinder aus der Maschine purzeln. Nahtlos zieht die Kamera sich wieder zurück und die Kinder tollen die diagonale Flucht der Landebahn hinunter. Eine sentimentale Klavierstimme und das warme Abendlicht verwandeln die sich öffnende Tiefe des Raums in die erinnernde Distanz einer sanft-kitschigen Nostalgie. »We flew! – We flew!«, rufen die Kinder. Die Eingangssequenz hat in dieser Flugfigur ihren ersten Höhepunkt erreicht, aber eben nur eine Miniatur der kinetischen Kräfte, die PEARL HARBOR später in ausgedehnten Luftkämpfen inszeniert. Hier steht erstmal eine museale Geschichtsphantasie im Vordergrund, wie ein verklärter Blick auf eine Gegenstandswelt, bevor diese Gegenstände aus dem Gebrauch ge-

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nommen und zu Antiquitäten wurden. An ihnen zeigt sich eine zweifach Tendenz, die im Verlauf des Films mehr und mehr ausgebaut wird: Einerseits flicht die Inszenierung die Dinge – von den randständigen und abgestellten bis hin zu den zentralen Vehikeln – zu einem Parcours sentimentaler Erinnerungstöne. Andererseits sind die eingewobenen Motivlinien, das losgelöste Kinderspiel und die unverbrüchliche Freundschaft, bereits auf ihr erwachsenes Double gerichtet: auf den mannhaften Flugkampf und militärische Kameradschaft. Spiel und Kampf besitzen hier eine gemeinsame Konstante, schließlich wird die Welt als eine eigentümlich »Zuhandene«i inszeniert, in der die Protagonisten eine Fülle von Gelegenheiten erblicken, sich als handelnde Subjekte zu erfahren. Diese Gelegenheiten sind repräsentiert als Dinge, und die Dinge sind funktionalisiert als Vehikel – Initiale der Bewegung, an denen sie die Kontrolle über den Raum erproben. Das abgestellte Fahrrad, das knatternde Automobil oder der unsicher manövrierte Agrarflieger – dieser Dreischritt des Individualverkehrs stellt dabei die sinnbildliche Fluchtlinie dar, auf der das Subjekt seine individuellen Freiheiten entfaltet. Verwiesen sind diese Dinge auf die narrative Figur eines Initiationserlebnisses17, in dem die kinematografische Wahrnehmung die Grenze zur Orientierungslosigkeit anspielt, aber in einer euphorischen Ermächtigung endet. Die Dinge sind der buchstäbliche Dreh- und Angelpunkt des pragmatischen Weltbezugs, sie verleihen diesem eine konkrete Bildlichkeit und initialisieren die Dynamisierung der Wahrnehmung. Gerade ihre distinkte Form gibt dem Bewegungsbild einen Schwerpunkt, eine Kraft, aber auch einen Zusammenhalt. Ihre Integrität steht für die Verlässlichkeit des Bildes ein, für seine Positivität. Doch sind die Dinge in der Anfangssequenz nicht auf ihren Zeugcharakter reduziert. Als Spiel- oder Werk-Zeug sind sie zwar in ein fortschreitendes Aktionsgefüge gesetzt, jedoch nicht nur als Impulsträger, wird doch das Bewegungsbild genauso von ihnen abgebremst. Die Dinge, nicht nur das einzelne, sondern ganze Ensembles und Serien, stehen aus dem Fließen der Zeit heraus wie Reliefstrukturen aus einer Oberfläche. Damit tangieren wir den zweiten Aspekt der oben genannten Tendenzen. Neben dem instrumentellen Verhältnis zur Welt artikuliert sie eine Einstellung, die nicht minder dinglich geprägt ist, doch den pragmatischen Aspekt

17 Von dem vermarktungstrategisch »juvenilisierten« Gedächtnisort »Pearl Harbor« spricht auch Robnik. Vgl. D. Robnik: Krieg, Kino, Gedächtnis, S. 119.

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überlagert, moduliert und manchmal gar suspendiert. Im gleitenden Auge der Kamera, der warmen Tönung, dem taktilen Herausgehoben-Seins der Dinge realisiert sich etwas, das mit Nostalgie zwar bezeichnet werden kann, sich aber nicht im Zitat eines nostalgischen Codes aufgeht. Die Low-keyFotografie modelliert die Oberflächen heraus, über die süßliche Harmonien spülen, jedoch sie verbinden sich zu einer Form kinematografischer Musealisierung, welche die gesamte Erfahrungswelt durchwirkt. Nicht nur das einzelne Objekt wird fokussiert, sondern ganze Melodielinien aus Dingen werden entwickelt und miteinander verwoben. Eine Welt ersteht, die das Erlebnis ihrer zusammengesammelten Dinglichkeit bewirbt, wie ein Freilichtmuseum oder Erlebnispark, in dem der filmische Leib, die Anhängigkeit an die Dinge, das Spiel, den Flug praktiziert, die in der Eingangssequenz allesamt auf prägnante Formeln gebracht wurden. Pathos und Sentimentalität entwickeln sich in PEARL HARBOR aus einer Choreografie der Dinge, für die emblematische die Flugzeugen stehen; sei es im zweisamen Liebesflug, in der plötzlichen Allgegenwart japanischer Kampfflieger oder in dem abschließenden Rundflug über das ›homeland‹ Tennesse. Mit Nietzsche könnte man sagen, dass wir eine kindliche Dingwelt in der Einstellung einer »antiquarischen«18 Subjektivität erfahren haben. Zwei Tendenzen sind an der inszenierten Dinglichkeit hervorzuheben: erstens der pragmatische Weltbezug, der durch die Dinge bis an die Grenze der Ohnmacht dynamisiert werden kann. Und zweitens das Schwelgen an den Oberflächen, das die Dinglichkeit für eine Verlangsamung der Bildstrukturen nutzt und damit wieder an die sentimentalen Register des Genres anschließt. Beide Aspekt wird PEARL HARBOR in seinem Verlauf noch zu einer – wiederum mit Nietzsche gesprochen – »monumentalischen«19 Historie steigern.

18 Nietzsche, Friedrich: »Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben«, in: ders., Die Geburt der Tragödie u.a., Kritische Studienausgabe, hg. v. Giorgio Colli/Mazzino Montinari, Bd. 1, München 1999. S. 245-334, hier S. 258ff. 19 Vgl. ebd.

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6.4 D IE M ODULATION

DES KINEMATOGRAFISCHEN

D INGS

Am Anfang steht die Klippe der Repräsentation. Allein der Begriff des Dinges birgt in diesem Kontext das Missverständnis, substanzieller Träger semantischer und affektiver Werte sei der abgebildete Gegenstand. Doch als gestalthaftes Heraustreten aus dem Fließen der sinnlichen Mannigfaltigkeit begriffen, ist das Ding schon im außerfilmischen Zusammenhang wesentlich ein Bild. Allerdings kann es das nur sein, indem es, wie Nancy beschreibt, gewaltsam seine Einheit durchsetzt: »Gleichwohl ist die Einheit des Dings, der Präsenz und des Subjekts selbst gewaltsam. Gewaltsam ist sie aufgrund oder buchstäblich kraft eines Strahls an Gründen, die der Einheit selbst zugrunde gelegt sind: Sie muss auftreten können, sich der verstreuten Vielheit entziehen, diese von sich weisen und vereinfachen können; selbst muß sie sich durch einen Handgriff, einen Kraft- oder Gewaltgriff aus dem Nichts erheben, von diesem Nichts der Einheit, das zunächst nur die partes extra partes eines verstreuten Außens darstellt; mithin muß sie sich an sich selbst verhalten, um sich zu veräußern, während sie all das aus sich ausschließt, was sie nicht ist und nicht sein soll, all das, was ihr Wesen abweist und gewaltsam vereinfacht.« [Herv.i.O.]20

Nancy spricht an dieser Stelle den transzendentalen Schematismus Kants als geradezu vehementen Akt an, dessen Kraft und Gewalt das Ding, nach innen und nach außen strebend, fortwährend mitartikuliert. Im Bewegungsbild ist das Wirken der Einheit buchstäblich ins Bild gesetzt; es vermag die Gewalt des Schematismus gegen die Trägheitskräfte der Homogenität und der perzeptiven Auflösung in Szene zu setzen, diese Kräfte zu modulieren und sie vor allem in die semantischen und affektiven Verläufe einzubeziehen. Allerdings schließt sich daran die Frage an, wie sich die Dingwirkung zur konkreten filmischen Erfahrung verhält, insbesondere zu der affektiven Dingwelt, die PEARL HARBOR eingangs etabliert und im folgenden noch intensiviert wird? Dazu ist es angezeigt, den Begriff der Intensität in den Blick zu nehmen, ist er doch der Vorstellung von Einheit und Wirkung verpflichtet, die stark dem Ding ähneln. Darüber hinaus deutet er schon auf die späteren Se-

20 J.-L. Nancy: Am Grund der Bilder, S. 44f.

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quenzen des Films voraus, in der die nostalgische Welt der Vergangenheit aufreißt und sich in einer (nicht minder dinglich befrachteten) Gegenwärtigkeit entlädt. Auf Seiten der neophänomenologischen Theoriebildung hat Vivian Sobchack dem kinematografischen Leibraum ein Konzept der »Gegenwärtigkeit« elektronischer Medien entgegengestellt, das, obwohl schon Ende der Achtziger verfasst, sich wie ein theoretisch verdichteter Erlebnisbericht aus den Kinosälen der späten 1990er Jahre liest. »Das Isoliertsein des Augenblicks, sein Abgehobensein von Retention und Protention führt zu einer absoluten ›Gegenwärtigkeit‹ (in der das System ›Vergangenheit/Gegenwart/Zukunft‹ keinen Sinn mehr hat) und verändert auch den Charakter des Raums. Wo es aber geschichtliches Bewusstsein und persönliche Geschichte nicht mehr gibt, da wird auch der Raum abstrakt, hintergrundlos und flach – er wird zu einem Ort des Spielens und Ausspielens, wo Handlungen nicht mehr ›zählen‹, sondern ›verrechnet werden‹. Dieser Oberflächen-Raum kann das Interesse des Zuschauers/Benutzers nicht mehr ›in Beschlag nehmen‹, er muss es beständig ›stimulieren‹. Weil dieser Raum (infolge seiner zeitlichen und körperlichen Unerfülltheit) ›flach‹ ist, muss er Zuschauer-Interesse an seine Oberfläche binden.«21

Was Sobchack auf die Erfahrung von Bildschirmdarstellungen, Computersimulationen und Virtuelle Realität bezieht, ist mittlerweile, wie andere audiovisuelle Formen zuvor – man denke an das Fernseh- oder Videobild –, als erweiterter Modus seiner Bildlichkeit in den Films eingegangen. »Electronic space dis-embodies«22, erklärt sie und zielt mit dem, was sich phänomenologisch als Verlust der Körperlichkeit darstellt, auf das, was die semiotische und kulturtheoretische Diskussion um eine postmoderne Ästhetik, wie sie unter anderem von Baudrillard und Jameson geprägt wurde, auf das Begriffspaar Oberfläche und Intensität gebracht hat. Eine ihrer zentralen Denkfiguren bildet der Umschlag von Signifikantenstrukturen in unge-

21 Sobchack, Vivian: »The Scene of the Screen. Beiträge zu einer Phänomenologie der ›Gegenwärtigkeit‹ im Film und in den elektronischen Medien«, in: Hans Ulrich Gumbrecht/K. Ludwig Pfeiffer (Hg.), Materialität der Kommunikation, Frankfurt/M. 1988, S. 416-428, hier S. 426. 22 Dies.: The Adress of the Eye. A Phenomenology of Film Experience, Princeton 1992. S. 302.

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bundene Intensitäten.23 Während die Signifikanten hier in Termen der Organisation und Desorganisation gedacht werden, tritt über den Zwischenschritt der Materialität des Zeichens das reine Erregungspotenzial der von den Semioseprozessen losgelösten Stimuli in den Fokus. Gleich von welcher Seite man sich nähert, beide Perspektiven kommen darin überein, die Intensität (»stimulieren« bei Sobchack) als Abstraktion einer Erfahrungsvielfalt, einer leiblichen oder semantischen Tiefe zu begreifen. Im Film sollte jedoch die Kürze und Plötzlichkeit der Affektereignisse nicht als Verengung der filmischen Konkretion missverstanden werden. Gerade der dingliche Aspekt der hier genannten Affektfiguren evoziert nicht nur die oben beschriebene Dingwirkung, sondern bietet gleichzeitig die Spezifik seiner materiellen Erscheinungsweise dar. So ist das Affektgeschehen von vornherein als das plastische und modulierbare Ineinanderspielen von Intensitäten und Qualitäten zu begreifen. Das kinematografische Ding stellt somit nicht die Objektursache einer Intensität oder Gewalt dar, sondern bildet eine spezifische Form der Intensität, also eine Möglichkeit, Intensitäten zu konkretisieren, sie aber auch zu gruppieren und zu kompositorischen Ganzheiten zu fügen. Intensitäten – auf der einen Seite – bestehen nicht bloß aus quantisierbaren, punktuellen Entitäten, isoliert herausstechenden Impulsen auf einer flächigen Matrix und Dinge – auf der anderen Seite – sind nicht die Objekte einer filmfremden Ontologie. Beide Begriffe unterziehen sich einem wechselseitigen Transfer, um das Potenzial eines filmästhetischen Arrangements von Dingen theoretisch zu begreiflich zu machen. Was nun die Intensität charakterisiert, ist ihre Materialität, die es hinsichtlich der analytischen Perspektive zu differenzieren gilt. Wir erinnern uns an das museale Gleiten der Kamera über ein satt koloriertes Tennesse des Jahres 1923, an die Kinderwelt, in der jedes Ding, von den abgenutzten Spielkarten bis zum rohen Holzbalken, zum Vehikel eines spielerischen Handelns und eines verwandelnden Spielens werden konnte. Sie alle sind abgestellt, untergebracht, angebracht; sie sind montiert, manche liegen bereit, andere fliegen – aber als kinematografische Dinge klappern sie, glän-

23 Baudrillard, Jean: »Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen«, in: Karlheinz Barck/Peter Gente/Heidi Paris/Stefan Richter (Hg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990, S. 214-228.

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zen in der abendlichen Sonne, rotieren als Teil einer Maschine, ja sie entfalten eine mannigfaltige Materialität in verschiedenen physikalischen Dimensionen. Diese lassen sich in mechanische, optische und akustische Aspekte der Physikalität auffächern, wie es im Zusammenhang von TERMINATOR 2 bereits erörtert wurde. Diese Dimensionen können Gegenstand unserer Filmerfahrung werden; alle drei stellen gleichermaßen Möglichkeiten dar, bestimmte Formen der filmischen Intensitäten zu beschreiben. Physikalität bezeichnet also nicht nur die materielle Oberflächeneigenschaft, sondern die modulierbare Form der Intensität und erlaubt damit, die Dinglichkeit über Frequenz und Anordnung hinaus in seinen kompositorischen Aspekten zu erschließen.

6.5 D IE A TTACKE

ALS

K RISE

VON

D ING

UND

R AUM 24

Nach knapp 80 Minuten, in denen der Film vor allem die sentimentalen Register ausbaut, gelangt er zu seinem Höhepunkt, dem Angriff der japanischen Luftwaffe auf den Flottenstützpunkt Pearl Habor auf Hawaii. Die Angriffssequenz beginnt hoch oben über einem treibenden Wolkenfeld; darunter ist die Küste eines grünen Eilands auszumachen, gerahmt vom Blau der Meeresfläche. Mit abschwellendem Motorengeräusch überholen zwei Flugzeuge die Kameraposition. Eine Staffel nach der anderen folgt bis die Einstellung punktiert ist von einem schier unüberschaubaren Schwarm, dessen Fluchtlinien irgendwo auf der Insel zusammenlaufen. Auf der dunklen, nur durch Bullaugen erleuchteten Brücke geht derweil eine Nachricht von Hand zu Hand, bis Admiral Yamamoto (Makoto Iwamatsu), an eine der gleißenden Luken tretend, liest: »We have achieved surprise.« In frontaler Ansicht gehen vor einem gefurchten Bergkamm eine Handvoll japanischer Maschinen in den Senkflug. Es folgt die Kamera im Flug, eng an die grünen Hänge des Bergkamms gerückt. Keine der Maschinen ist zu sehen oder zu hören; die Einstellung wirkt wie ein heimliches Nahen über den

24 Dieses und das folgende Unterkapitel stellen umfangreiche Überarbeitungen dessen dar, was in Teilen veröffentlicht wurde als: Pischel, Christian: »Grenzverläufe filmischer Topographien: Gewalt gegen die Gemeinschaftlichkeit in ELEPHANT und PEARL HARBOR«, in: Sebastian Domsch (Hg.), Amerikanisches Erzählen nach 2000. Eine Bestandsaufnahme, München 2008, S. 319-337.

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Rücken der Insel. Dann sausen die Flieger in extremen Tiefflug an Berghängen entlang und passieren zwei Pfadfindern, die sich im Vordergrund befinden, buchstäblich auf Augenhöhe. Wie eine dunkle Höhle schient dagegen das Nachrichtenzentrum; durch die Geschäftigkeit bahnt sich die Kamera den Weg zu einer ›Lichtung‹, ein ausgewiesener Bürokrat schaut auf, während er vor sich hin murmelt: »Broken relationship, Hostilities imminent. But where?« Der sacht bewegten Draufsicht auf die Bucht folgt eine Montage aus Variationen des Schlafes, des selbstvergessenen Spiels und alltäglicher, teils müßiger Verrichtungen, die immer wieder mit Bildern von herannahenden Tieffliegern alternieren. Häufig befindet sich das Bild in einer saften Gleitbewegung, und wenn nicht, wird die Bewegung im Bildfeld durch Verlangsamung diesem Gleiten angeähnelt. Im kühlen Morgenlicht sehen wir Matrosen, Zähne putzend, würfelnd zwischen den gewaltigen Geschützrohren hocken; andere angeln, lesen Zeitung oder fegen das Schiffsdeck. Kinder mit angeklebten Engelflügeln tollen in träumerischer Verlangsamung umeinander, andere brechen ihr Baseballspiel ab, als ein japanisches Geschwader passiert. Mehr und mehr dominieren die Flieger das Bild, kein Stück Himmel, das nicht von den Silhouetten der Maschinen durchzogen wird. Vom Wasserspiegel ausgehend hebt sich langsam eine Panoramasicht auf den Hafen, die kontrastiert wird durch die schnellen, gerichteten Bewegungen, mit der eine Fliegerstaffel Fluchtlinien ins Bild zeichnen. Kurz danach fallen die ersten Schüsse: Der kurze, harte Klang verbindet sich mit den pfeilgeraden Rauchspuren, die das Bild in diagonalen Varianten queren, zu rhythmischen, synästhetischen Figuren. Dann ist von schräg unten eine enge Reihe Schlachtschiffe zu sehen, zu der im Vordergrund angelnde Matrosen platziert sind. In Sekundenbruchteilen verändern die Explosionspilze das Farbspektrum. Ein Schnitt, eine Detonation und die Silhouette eines Schiffsrumpfes steht gegen ein Strukturbild aus Flammen. In hektischen Kamerabewegungen wird ein ganzer Schlafsaal mobilisiert. Während der Beginn der Sequenz von ruhigen Gleitbewegungen dominiert ist, die sich in das Panoptikum eines schläfrigen Kollektivs auf der einen Seite, und dem heimlichen Nahen der Bedrohung auf der anderen auffaltet, ändert sich mit der Attacke der Charakter der Kamerawahrnehmung maßgeblich. Der Bildraum, der dabei entsteht, ist aus einer Vielzahl von Perspektiven zusammengesetzt, die weniger auf eine übergeordnete Raum-

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totalität verweisen, sondern vielmehr auf den Zuschauer gerichtet sind, der das Ganze der Sequenz als eine komplexe Wahrnehmungsfigur realisiert. Ereignis und Ort werden zu einer herausgeforderten Wahrnehmung verdichtet. Dabei wirkt der Bildraum gleichsam einem kristallinen Gebilde im Facettenschliff: Wie abrupte Lichtbrechungen folgen Perspektivwechsel, Farb- und Bewegungskontraste aufeinander, Schocks, mit denen die eine Einstellung die vorhergehende auslöscht. Ein Stakkato der Präsenzen. Details werden von Panoramabildern abgelöst, die kühlen Grautöne der Schiffe von den hellen Flammen der Explosionen verschlungen; Körper, Vehikel und Dinge lösen sich in wallenden Formen von Rauch und Feuer auf. Doch immer wieder ersteht aus ihnen das Bild eines neuen Flugzeugs, das herannaht, einer weiteren Bombe, die abgeworfen, eines nächsten Torpedos, der verschossen wird, ganz so als wollte der Film das schier unerschöpfliche Munitionsdepot der digitalen Bilderzeugung versinnbildlichen. Aus diesem scheinbar chaotischen Spiel partikularer Wahrnehmungsverhältnisse ist eine Bewegung herausgehoben. Sie wird eingeleitet mit einem Blick durch die Zieloptik eines japanischen Bombers auf die Phalanx der amerikanischen Kriegsmarine. Es folgt eine Perspektive von hoch oben über dem Hafen: Aus dem Schacht des Flugzeugrumpfes sinkt eine Bombe in den Bildkader, die Kamera folgt ihr im Schwenk und begleitet ihren Sturz auf das Oberdeck der USS Arizona. Die Distanzen zwischen Schiff, Bombe und Kamera verkürzen sich bis zum Aufschlag. Rhythmisch kracht die Bombe durch mehrere Decks, vorbei an Kombüse und Schlafsälen bis in die Munitionskammer, wo sie scheppernd inmitten anderer Geschosse zum Liegen kommt. Langsam nähert sich die Kamera der surrenden Bombe. In zwei kurzen Einstellungen bäumt sich der Schiffsrumpf auf und platzt vom inneren Druck einer gewaltigen Detonation. Gerade das instrumentelle Zur-Verfügung-Stehen des Raumes, das PEARL HARBOR zuerst als Spiel, später als mannhaften Kampf etabliert, wird hier an seine Grenze geführt. Es ist die erschwerte Verortung und Identifikation der aufblitzenden Dinge und Ereignisse, die als Stakkato der Kollapse inszeniert wird und für den militärischen Krisenfall einsteht. Die forcierte Dinglichkeit ist in kurze und kürzeste Raumzeitschnitte eingelegt, die zwar die Frage nach einer übergeordneten Raumstruktur stellen, aber als Antwort nur den Ort der Krise in der historischen Topografie zulassen, deren zentrale Achse der Flug der Bombe markiert. Hier, so scheint die Sturzbewegung dem Zuschauer zu weisen, hier befindet sich der Ort, an

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dem ›Pearl Harbor‹ geschieht; einem Senklot gleich nimmt der Film uns mit in das Ereignis innerhalb des Ereignisses. Wir sehen die Bombe, wie sie fällt, ihre Bahn stabilisiert, dann das Schiffsdeck durchbricht und schließlich mit einem massiven, metallischen Klang auf die Granaten im Munitionsdepot trifft. Die Integrität des Dinges wird als Kraftzentrum des Bewegungsbildes eingesetzt; an der Bombe konkretisieren sich Masse, Fallbeschleunigung und unelastischer Stoß. Nach erfolgreicher ›Penetration‹25 des Schiffskörpers überfliegt die Kamera die Phalanx, aus denen gigantische Flammenbälle wuchern. Bald darauf wechselt der Modus aggressiver Gegenwärtigkeit in die Inszenierung elegischer Trauer, in der die orchestrale Musik (Hans Zimmer) die Bilder der im Hafenbecken schwimmenden Leichen wieder in historische Ferne entrückt. Doch der Film hat seine unmissverständliche Marke gesetzt. Jan Diestelmeyer formuliert diesen Sachverhalt wie folgt: »So wie die fliegende Bombe mit uns als Anhang den Krieg spektakulär »von innen« zeigt, ihn als Bild mit dem Aufprall auf den US-Kreuzer wortwörtlich auf den Punkt bringt (so sieht das aus!), so soll der Krieg selbst die Geschichte auf den Punkt bringen. Wie das perspektivische Herabstürzen uns das ›unmögliche‹ Gefühl einer abgeworfenen Bombe vermittelt, soll mit dem Krieg Geschichte fühlbar werden.«26

Die punktgenaue Verortung des historischen Datums amalgamiert sich mit dem Eventcharakter des Filmes und duldet keine zeitliche Auffaltung. Stattdessen generiert die Angriffssequenz in PEARL HARBOR eine opake Oberfläche aus präsentischen Ereignissen; die Zeitlichkeit des Filmes kennt

25 Hier muss zudem auf die kulturwissenschaftliche Lesart von Claudia Liebrand hingewiesen werden, die diese Einstellung als »money-shot« bzw. »Urszene« der filmischen Geschlechterkonstruktion versteht. Sie versinnbildliche die geschlechtliche bzw. sexuelle Codierung von aktiv-maskulin und passiv-feminin als die gewaltsame Penetration der »schlafend da liegenden Pazifikflotte« durch die fallende Bombe. Liebrand, Claudia: Gender-Topographien. Kulturwissenschaftliche Lektüren von Hollywoodfilmen der Jahrhundertwende, Köln 2003, S. 161-196. hier: 163f. 26 Diestelmeyer, Jan: »Pearl Harbor. Bay/Bruckheimer zelebrieren den Krieg als Identitätsstiftung«, in: epd-Film 18/7 (2001), S. 45-49, hier S. 45f.

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hier keinen anderen Modus als das gesteigerte Jetzt der Wahrnehmungszeit, die er als Gegenwart der Makrogeschichte qualifiziert. Der Sturz der Kamerabombe, die ganz dem Geiste Vertovs Kinoglaz27 verpflichtet ist, stellt die sprechende Geste des Films dar, wirkt er doch wie ein Fingerzeig auf den Ort, wo sich heute die zentrale Gedenkstätte Pearl Harbors befindet. Drei Wochen nach dem Angriff wurde die USS Arizona als Kriegsgrab registriert und am 1. Dezember 1942 aus der Flottenliste gestrichen. 1962 richtete man vor Ort ein Memorial ein. Der Sturzflug der Bombe, der sich deutlich aus dem Facettenbild des Angriffs heraushebt, stellt im affektiven Gefüge des Films einen signifikanten Extrempunkt dar, ist er doch den sentimentalen Gleitflügen im Sonnenuntergang entgegengesetzt, die am Anfang und Ende des Filmes das amerikanische ›homeland‹ charakterisieren. Dort zieht sich die gesteigerte Gegenwärtigkeit, die das historische Ereignis markiert, wieder auf eine unbestimmte Zeitlosigkeit zurück. Dieser sentimentale Ort stellt den Endpunkt eines Empfindungsverlaufs dar, der die zentralen Stadien der Narration wie eine emotionale Landkarte nachzeichnet – von der Dreiecksgeschichte zwischen den Protagonisten Danny (Josh Hartnet), Rafe (Ben Afflek) und Eve (Kate Backingsale), über den Einbruch des Krieges als Ausnahmezustand bis hin zur Rekonstitution der amerikanischen Idylle nach dem Opfertot Dannys.

6.6 T ORA ! T ORA ! T ORA ! V OM Ü BERBRINGEN

DER

N ACHRICHT

Wie beschrieben liegt es nahe, den visuellen wie auch produktionstechnischen Exzess von PEARL HARBOR auf kulturelle Verarbeitungs- und Bewältigungsschemata hin zu lesen. Mit dem Traumabegriff war die Frage nach der Repräsentierbarkeit der Katastrophe angerissen worden, allerdings hat sich die forcierte Dingpoetik als konkreter Ausdruck eines Geschichtsverhältnisses erschlossen, das nur Kongruenzen produziert. Oder wie Diestelmeyer es zusammenfassend ausdrückt, dass »Krieg und Geschichte rein gar nicht verstörendes, sondern Klärendes haben sollen.«28 Zum Schluss der

27 Vertov, Dziga: »Kinoglaz« [1924], in: Franz-Josef Albersmeier (Hg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 2001, S. 31-53. 28 Vgl. J. Diestelmeyer: »Pearl Harbor«, S. 46.

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Auseinandersetzung mit Affektpoetiken und Historizität im Großfilm soll Richard Fleischers TORA! TORA! TORA! als Referenzfilm herangezogen werden. Er wird hinsichtlich der Frage nach der korrekten Darstellung der Ereignisse weitgehend positiv bewertet29, erzählt doch die amerikanischjapanische Koproduktion abwechselnd aus den Perspektiven der Kontrahenten. Über die Ausgewogenheit hinaus attestiert die amerikanische Filmhistorikerin Jeanine Basinger dem Film eine ermüdende, ja lehrbuchartige Detailtreue: »TORA! TORA! TORA! treats its material as historical event. [...] Although historical events are dramatized, and conversations are written as dialogs, an attempt is made to ›create reality‹ with a meticulous attention to detail, to timings and characterizations that are not controversial. Watching it, it is as if one has picked up a history book and the words one reads become images.«30

Sicher ist Fleischers Film minutiös recherchiert und viel nachdrücklicher der Idee geschichtstreuer Darstellung verpflichtet als das historischfiktionale Amalgam Michael Bays, doch fallen Rekonstruktion und unvermittelte Sichtbarkeit in der Inszenierung nicht zusammen. Ein Blick auf die Inszenierung, in der TORA! TORA! TORA! vom fatalen Treffer auf die USS Arizona erzählt, wird den Unterschied der jeweiligen Poetiken veranschaulichen und den Kontrast zwischen der reflexiven Darstellungsstruktur des einen und der großen geschichtlichen Geste des anderen evident machen.

29 In einer repräsentierenden Lesart nimmt Peter Bürger die Unterschiede zum Anlass, die politische Motivation der Produktion von PEARL H ARBOR hervorzukehren: »Dass hier ein neues, eindeutig propagandistisches Paradigma vorliegt, lässt sich vergleichend an der amerikanisch-japanischen Koproduktion TORA! TORA! TORA! aus dem Jahr 1970 zum selben Thema eindruckvoll zeigen. TORA!

TORA! TORA! zeichnet sich stellenweise durch einen nahezu dokumentari-

schen Charakter aus und vermittelt – statt eine individuelle Heldengeschichte zum roten Faden zu nehmen – ein Gesamtbild aus der Perspektive beider Kriegsgegner.« Bürger, Peter: »Paradigmenwechsel im US-amerikanischen Kriegsfilm? Ein Überblick«, in: Stefan Machura/Rüdiger Voigt (Hg.), Krieg im Film, Münster 2005. S. 237-264, hier S. 244. 30 Basinger, Jeanine: The World War II Combat Film. Anatomy of a Genre, Middletown/Connecticut 2003, S. 175.

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TORA! TORA! TORA! arbeitet mit einer Suspensestruktur en gros: Bereits zu Beginn des Films wird von amerikanischer Seite die Möglichkeit eines Angriffs auf den Flottenstützpunkt erwogen. Diese Vorahnung wird, wie die geheimdienstlichen Warnungen und die diplomatische Note auch, auf die Form einer überbringbaren Nachricht gebracht, derer Wege und Irrläufe die erste Hälfte der Films dominieren. Diese akribisch recherchierte Nachrichtenkette, die als eine unüberschaubare Folge von Büros, Schreibmaschinen, Fernschreibern, Dechiffrierapparaten, Postfächern, Aktentaschen, Funkgeräten und Telefonen inszeniert wird, findet ihr Ende erst während des Angriffs, als die Nachrichten und das Ereignis zusammenfallen, nachdem Admiral Kimmel, gespielt von Martin Balsam, mit weiteren Navy-Offizieren im Hauptquartier der Pazifikflotte eintrifft. Die Kamera beobachtet von außerhalb des Büros durch eine vielfach segmentierte Panoramascheibe, wie Kimmel durch die Tür schreitet, seinen Hut abnimmt und in der Bewegung stockt, als sein Blick durch das Fenster ins Off fällt. Während im Hintergrund ein Offizier aus dem Schadensbericht liest, nähert sich Kimmel der Fensterfront, gleichzeitig rückt von gegenüberliegender Seite die Kamera heran, bis beide Bewegungen in einem Tableau enden, das die fassungslosen Gesichter jeweils einem Fenstersegment zuordnet. Die Blicke der Offiziere werden nicht eingelöst. Was statt eines Gegenschusses folgt, ist der verheerende Angriff auf die USS Arizona, aufgelöst in partikulare Perspektiven aus dem Inneren der Attacke. Nach einem Panoramabild, das die aufwallenden Rauch- und Explosionswolken in erheblicher Distanz zeigt, wird wieder zum Fenster des Büros geschnitten. Im Hintergrund eilt ein Offizier zur Tür hinaus, während Kimmels Blick weiterhin in die Ferne gerichtet ist, aus der der Lärm der Schlacht dringt. Plötzlich splittert ein Fensterglas: Ein Irrläufer hat die Scheibe durchschlagen und eine Spur auf der weißen Uniform des Admirals hinterlassen. Sein Nebenmann bückt sich und zeigt das Projektil en detail in der Handfläche. »Would have been merciful had it killed me« entfährt es Kimmel, während die Kamera in Großaufnahme auf seinem Gesicht ruht. Hier am Fenster des Büros treffen die Nachricht, das Geschoss und das Bild aufeinander. Doch resultiert daraus keine Synthese, keine Anschauung vom Ganzen, bleiben sie doch auf ihre jeweils partikulare, stets abgeleitete Art und Weise auf die Geschehnisse bezogen. Folgt man Peirce’ Unterscheidung grundlegender Zeichenrelationen, sind damit jeweils Index, Symbol und Ikon angesprochen, die hier gleichberechtigt gegenübergestellt

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werden: Von symbolischem Charakter ist der vorgetragene Schadensbericht, das Projektil ist hinweisend auf die Katastrophe bezogen, und die ikonische Referenz wird durch die Panoramabilder des brennenden Hafens realisiert. Die semiotische Konstellation ist eben auf diesen erinnerungspolitisch verdichteten Punkt bezogen und befragt von dort aus die Bedingungen und Möglichkeiten einer Synthese, erfragt, was der Einzelne aufzufassen vermag. Sie überfrachtet die Großaufnahme Kimmels mit dem ganzen Umfang der Katastrophe, die seit Beginn des Films im Anrücken war, und lässt es zu keiner Konvergenz zwischen dem historischen Datum, den Zeichen und dem Affekt kommen. Der filmische Raum, den TORA! TORA! TORA! in Szene setzt, überhöht geradezu den historischen Realismus, sei es durch das unüberschaubare, bürokratische Terrain, in denen die Nachrichtenströme ihre Adressaten verfehlen, sei es durch dieses Büro im Hauptquartier. Denn auch hier, wo alle Zeichen zusammenkommen, ist keine privilegierte Perspektive nach Art des Feldherrenhügels installiert, auch nicht das Gewitter der Präsenzen, das in PEARL HARBOR die Historizität beglaubigt. Stattdessen scheint die mehrfache Gliederung der Fensterfront noch die Vielfalt der Perspektiven in eine simultane Bildkomposition zu übersetzen. Die Inszenierung formuliert die Frage, was jemanden hinter dem Fenster, also uns vor der Leinwand, aus der Vergangenheit erreichen kann – eine Schadensbilanz, ein Splitter, ein kollektives Erinnerungsfoto, das überlieferte Zitat eines Zeugen? Hier, an dem erinnerungspolitisch sensiblen Ort, der gewissermaßen für das Eintreten des Ereignisses selbst vorbereitet wurde, lenkt TORA! TORA! TORA! den Blick geradezu nüchtern auf das Material, aus dem jede Geschichtsrekonstruktion hervorgeht. Zwei verschiedene Strategien kinematografischer Rauminszenierung haben sich hier abgezeichnet, doch beide laufen auf ein prominentes Moment in der kulturellen Erinnerung von Pearl Harbor zu (das Ereignis innerhalb des Ereignisses): der völligen Zerstörung der USS Arizona. TORA! TORA! TORA! versucht ein gebrochenes Geschichtsverhältnisses zu denken, wohingegen PEARL HARBOR die Katastrophe in die Sichtbarkeit einer mobilisierten, aber sich letztlich immer wieder rekonstituierenden Dingwelt übersetzt. Über ein weitläufiges System affektiver Entsprechungen und Kontraste etabliert PEARL HARBOR eine kulturelle Topografie: Dort befindet sich ›homeland‹, wo die Freiheit uns buchstäblich über die Dinge erhebt, hier findet ›Pearl Harbor‹ statt, eine gewaltige, aber letztlich temporä-

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re Erschütterung der Ordnung. Die Dingpoetik des Films wird in ihrer Ambivalenz deutlich: Auf der einen Seite steht sie dafür ein, der filmischen Welt eine Rationalität zu verleihen, die Bilder zu zentrieren, auszurichten und miteinander zu kombinieren; auf der anderen Seite dienen die Dinge als Vehikel, die Wahrnehmung zu mobilisieren und dabei bis an die Grenze ihres Schemas getrieben zu werden. Das Zusammenspiel der physikalischen Charakteristika und dinglichen Kohärenz geht in das Material ein, mit dem der Film seine »unmöglichen« Empfindungsverläufe komponieren kann. Mit den Dingen kann PEARL HARBOR Verformungen und Desintegrationen am Bewegungsbild ausführen, ohne die positive Bildlichkeit zu verlassen. Man kann behaupten, dass der Film eine Kette von Entsprechungen konstruiert, in der die Dinge, die Geschichte und noch die Empfindungen auf das Primat der Sichtbarkeit ausgerichtet sind, denn immer wieder kehrt der Film zu den großen Bildern zurück, in denen das euphorische Ausstreuen der Bewegungsimpulse zusammengefasst wird und zur Ruhe kommt: seien es die Flugzeuge, die siegreich aus dem Luftkampf hervorgehen, seien es die Gesichter der Familie, die letztendlich zusammenfindet, oder auch die Bilder von Krieg und Frieden, die in dezidierten Landschaften – Schlachtengemälde und Heimatidylle – eingefasst werden. Gewiss sind damit Affektmuster bezeichnet, die das westliche Aktionskino regelmäßig und wesentlich bedient, doch kaum werden diese so deutlich wie in PEARL HARBOR zu einem politischen Horizont ausgebaut.

7. HOLLOW MAN: Sichtbarkeit und Gesichtlichkeit

7.1 Z U -S EHEN -G EBEN In der Reihe der Filme, die hier exemplarisch angeführt werden, stellt Paul Verhoevens HOLLOW MAN eine Ausnahme dar, schließlich ist er nicht zu den Filmen zu rechnen, die sich retrospektiv als Marken dieser Jahre etabliert haben. Obwohl aufwendig produziert, war ihm kein großer Erfolg beschieden. Und sicher, er bedient weder das physikalische Kino, noch das Kino der kindlichen Affekte, noch die große, geschichtsabmessende Geste. Dennoch hat Verhoevens Film in dieser Reihe seinen Platz, reflektiert er doch den Exzess der Sichtbarkeit, wie er von Ott als Charakteristikum der Großfilme der 1990er Jahre beschrieben wurde: »Während sie als Wiederaufnahmen und Abwandlungen standardisierter Dramaturgien, bekannter Motive und Szenarien beginnen, legen sie sich in ihren Potenzierungsverfahren phantastische Aspekte und Dimensionen zu. Der Bereich des Sichtbaren wird ins überdimensional Kleine und Große erweitert und in unabsehbare Vergangenheits- und Zukunftsdimensionen gedehnt.«1

Doch HOLLOW MAN durchmisst nicht die positiven Bilder einer unendlichen Außenwelt, sondern inszeniert in intimen Räumen und inmitten sozialer Körper ein Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Die Obszönität, an jedem möglichen Ort des Universums und zu jeder Zeit positive

1

M. Ott: u.a. Hollywood, S. 15.

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Bilder gewinnen zu können, wird in HOLLOW MAN programmatisch, wenn auch, im Vergleich zu den anderen Filmen, geradezu mikroskopisch und auf eine ironische Art buchstäblich. Schließlich inszeniert er das Innere eines menschlichen Körpers, geht weiter als Pornografie in dieser Hinsicht gehen kann und konterkariert diesen Aspekt mit Affektfiguren, die auf ›Erwachsenenunterhaltung‹ ausgerichtet sind. Die Formen der Spannungsinszenierung verschränken sich mit Voyeurismus und Schaulust, allerdings sind diese nicht dem filmischen Text oder der apparativen Dimension inhärent, wie es in den 1970er Jahren unter den Schlagworten »visual pleasure«2 und Apparatustheorie diskutiert worden ist. Nun ist es ein ausgestellter Bestandteil der Bildpoetik, der ein reflexives Verhältnis zu den semantischen Linien unterhält, die der Film zum Komplex Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit entwickelt. Gerade weil HOLLOW MAN sein Sujet vor dem Hintergrund positiver Bildlichkeit ausspielt, ist er in diesem Kontext signifikant, hilft er doch die Frage nach der Rolle des positiven Bildes im Affektverlauf zu klären. Nicht die mythische Unsichtbarkeit der Götter oder die magische Unsichtbarkeit der Märchen und Sagen wird in HOLLOW MAN in Szene gesetzt. Er verhandelt Unsichtbarkeit als Ergebnis einer profanen Wissenschaft, so wie sie Herbert George Wells in seinem Roman THE INVISIBLE MAN entworfen hat. Doch orientiert sich Verhoevens Film weit weniger an dem klassischen Science-Fiction-Roman als die frühere Adaption, die der für seine Horrorfilme bekannte James Whale 1933 für Universal schuf. Gleichwohl sind einige markante Eckpunkte übernommen oder leicht verschoben worden. Als Protagonist dient der Typus des männlichen Wissenschaftlers, gespielt von Kevin Bacon, der zwar das Unsichtbarkeitsserum findet, nicht aber den Weg zurück in die Konventionen einer sichtbaren Welt. Der moralische Verfall des Wissenschaftlers, die Machtphantasien und der Glaube an seine Überlegenheit sind der literarischen Vorlage entlehnt, wie auch die fatale Steigerung zu Gewalt und Mord, die auf die irreversible Unsichtbarkeit folgt. Des Weiteren kehrt in HOLLOW MAN ein Aspekt des Romans wieder, der das Setting betrifft: Nicht die anonyme

2

Mulvey, Laura: »Visual Pleasure and Narrativ Cinema«, in: Screen 16/3 (1975), S. 6-18. Dt. Übers.: Mulvey, Laura: »Visuelle Lust und narratives Kino«, in: Liliane Weissberg (Hg.), Weiblichkeit als Maskerade, Frankfurt/M. 1994, S. 4866.

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Form des sozialen Zusammenlebens, wie etwa die einer Großstadt, bildet den Schauplatz der Handlung; was bei H. G. Wells in der Abgeschiedenheit des Ländlichen stattfindet, ist in HOLLOW MAN auf ein militärisches Geheimlabor unter Tage konzentriert. Einerseits ist das wissenschaftliche Labor der paradigmatische Ort, an dem Wissen als Sichtbarkeit hergestellt wird. Auf der anderen Seite handelt es sich um eine soziale Mikrostruktur, eben die Forschergruppe, die in nuce für die Idee eines Kernsozialen steht, in welchem der unmittelbare Umgang über die wechselseitige Sichtbarkeit organisiert wird. Dieses Konzept entspricht damit mehr der Vorstellung der attischen Polisöffentlichkeit, die Richard Sennett in seinem Werk Fleisch und Stein beschreibt, als den urbanen Formen des 20. Jahrhunderts, die geradezu emblematisch geworden sind für die Skepsis an den Wahrnehmungsmöglichkeiten des Individuums. Die Selbstanschaulichkeit der Polisöffentlichkeit, die Sennet an ihren zentralen Institutionen, der agora, dem gymnasion und vor allem dem theatron konstatiert, erklärt er als konstitutiv für eine Öffentlichkeit, deren kulturelles Wahrnehmungsfeld in seiner dynamischen, agonalen Struktur begriffen werden muss. In ihm konkurrieren die männlichen Körper, entbieten einander ihre Bilder und bestimmen sich über ihre Sichtbarkeit wechselseitig als freie Vollbürger.3 Neben der sozialen Organisation durch Sichtbarkeit, den Versuchungen der Unsichtbarkeit und der ironisierten Transparenz des wissenschaftlichen Subjekts, die dem literarischen Stoff verpflichtet sind, gestaltet HOLLOW MAN das Wechselspiel zwischen Sehen und Nicht-Sehen als filmischen Wahrnehmungsprozess aus. Dabei sensibilisiert der Film ein Feld, auf das die Erörterungen am Ende dieser Arbeit zulaufen werden: die Gesichtlichkeit als fundamentale Dimension filmischer Affektgestaltung. Die bildpoetischen Wendungen von Verweigerung und Darbietung exemplifizieren, was auf abstrakter Ebene, innerhalb der Affektfiguren des Großfilms als spezifische Funktion der Gesichtlichkeit zu bestimmen sein wird: die Tendenz, wieder und wieder zur positiven Bildlichkeit zurückzukehren. Die Unsichtbarkeit, deren Dreh- und Angelpunkt die Gesichtlosigkeit darstellt, wird in HOLLOW MAN als ein Reigen von Bildsubstitutionen und visuellen Transgressionen inszeniert, was aber weder irritierend noch skandalös wirkt, da sie als filmische Affektfiguren stets Prägnanz und Lesbarkeit er-

3

Vgl. Sennett, Richard: Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation, Berlin 1995, S. 42f.

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langen. Insofern wird dieses Kapitel ein Verständnis von Gesicht und Gesichtlichkeit vorbereiten, das für die Einlösung und Bindung mannigfaltiger Affektstrebungen, wie sie für die Poetik des Großfilms typisch sind, einsteht.

7.2 A TTRAKTION

DES

N ICHT -S EHENS

Der Vorspann von HOLLOW MAN zeigt uns einen weißen Lichtraum, in dem halbtransparente Buchstaben wie mikroskopische Partikel in einem Flüssigpräparat schwimmen. Zeitweilig kombinieren sie sich zu Wörtern, dann gleiten sie wieder aus dem engen Schärfenbereich hinaus in die Unsichtbarkeit. Aus dem unbestimmten Raum konkretisiert sich nun eine flächige Textur, vor der eine buchstäbliche Laborratte von oben im Bildkader erscheint. Eine Hand lässt das sich windende und quiekende Nagetier am Schwanz herab, welches, sobald es den Boden erreicht hat, in extrem niedriger Einstellung davon galoppiert. Geradewegs läuft die Ratte einem Käfig entgegen und durch eine Luke, die sich unmittelbar hinter ihr schließt. Das Tier richtet sich auf, um seiner Witterung nachzugehen. Schnuppernd erkundet es den Blechnapf, der sich in der Mitte des Käfigs befindet, als plötzlich ein Schock seinen Körper durchfährt. Ruckartig wird die Ratte in die Höhe gehoben. In rascher Folge wechseln die Einstellungen in immer höhere Lagen und präsentieren das Tier immer näher, wie es von einem unsichtbaren Griff eingeschnürt winselt. Dann folgt die Kamera ihrer horizontalen Bewegung, die jäh endet, als, deutlicher als alles, was zu sehen ist, ein kerniges Knacken von einem tödlichen Biss zeugt. Die kopflose Ratte sinkt aus dem Bildrahmen. Im letzten Bild schwebt ein bluttriefendes Raubtiergebiss vor den vertikalen Linien der Käfigstäbe, unterlegt mit einem animalischen Knurren. Das Labor ist von den grafischen Prägungen der Metalloberflächen, den Linien der Gitterstäbe und den Mustern der Lochbleche dominiert. Sie charakterisieren die experimentelle Situation durch eine Atmosphäre kühler Sachlichkeit, von der sich die animalische Brutalität kontrastreich abhebt. Diese Konstellation versinnbildlicht die wissenschaftliche Methodik, ihre Spaltung in das Erkenntnissubjekt auf der einen Seite, das nüchtern zurücktritt, und die zu durchschauende Opazität des Objekts andererseits. Als Affektfigur verläuft die Szene klimatisch; von der Nüchternheit und Leere der

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Laborsituation, die mehr und mehr von der Erwartung verdrängt wird, hin zu einer unterschwelligen, dann unsichtbaren Bedrohung, die schließlich im Bild eines blutigen, augenlosen Gesichts in Erscheinung tritt. Die folgende Szene zeigt eine völlig andere Aufteilung des Sichtbaren: Ein nächtliches Wohn- und Arbeitszimmer bietet sich als ein unüberschaubares Strukturbild dar, das wie eine Schraffur aus Dingen der Alltagswelt wirkt: Bücherregale, ein Sofa, der Durchgang zur Küche, Fernseher und Computerbildschirme, eine Kaffeetasse. In dieses gleichgültige Nebeneinander, das betont dezentral ausgeleuchtet ist, fügt sich die Rückenansicht eines Manns, der am Schreibtisch arbeitet. Zwei Monitorbilder untergliedern sich in Diagramme, Koordinatensysteme und Tabellen, den äußeren Bildstrukturen nicht unähnlich, nur prägnanter und kontrastreicher. Im Gegenschuss sehen wir, wie Sebastian Caine (Kevin Bacon) mit frustrierter Miene zu einem Keksriegel greift, ihn aus dem Cellophan fingert und einen Bissen nimmt. Diesmal kein Blut, kein Knacken, stattdessen rotieren Molekülmodelle auf dem Bildschirm. Er konstruiert eine chemische Verbindung, als sei es ein Videospiel. Die Tasten klappern, dann folgt die Fermate auf der Eingabetaste, das Bild pulsiert, und die Atome fliegen auseinander. Die Meldung »UNSTABLE« entspricht »GAME OVER«. Ihm entfährt ein Fluch. Noch im Ausdruck der Enttäuschung wird sein Blick auf das Fenster gelenkt. Dann sehen wir, wie sein Kopf sich der Jalousie nähert und die Lichtstreifen über sein Gesicht laufen, als gelte es, den Ausdruck von der Gesichtfläche zu wischen. Die Kamera folgt ihm in die Schulterperspektive, während ein schlichtes, aber spannungsreiches Klaviermotiv anhebt. Durch die Lamellen wird die gegenüberliegende Fassade sichtbar und darin das warm leuchtende Rechteck eines Fensters, das durch die Fensterkreuze, den ornamentalen Fries und noch die Vorhänge in seiner Bildlichkeit akzentuiert wird. Eine attraktive Frau entledigt sich ihrer Bluse und verlässt dann das Zimmer wie einen inneren Bildkader. Dem Muster voyeuristischer Phantasie folgend, bietet sie ihr Bild im scheinbaren Zustand natürlicher Selbstvergessenheit dar. Doch diese Phantasie relativiert sich, als sie anschließend für ihre eigene Unsichtbarkeit sorgt: Ein Schwenk über die Fassade nach rechts, und sie erscheint in einem zweiten Fenster, gleichsam einer zweiten Episode im Spannerfilm, in der sie ihren Rock fallen lässt. Kurz vor dem ersten Höhepunkt, den entblößten Brüsten, blendet sie per Jalousie ab. Sebastian stößt den gleichen Fluch aus, nur matter, wodurch noch

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das voyeuristische Scheitern auf den ausgebremsten Forscherdrang bezogen wird. Wenig später ereilt ihn die entscheidende Eingebung. Erfolgreich spielt er die Molekülstruktur des Unsichtbarkeitsserums in der Simulation durch. Noch in der Nacht verschickt er per Videoverbindung seinen überheblichen Gesichtausdruck, um seine Kollegen vom Durchbruch zu unterrichten. Euphorisiert macht er sich auf den Weg ins Labor und wir erleben, wie er während der Fahrt im offenen Cabriolet sein Selbstbild exponiert, ein aufdringliches Resonanzgefüge aus genialischer Individualität, Geschwindigkeit und aggressiver Rockmusik. Betrachten wir die Sequenz als eine Fügung von Bildtypen, so werden wir auf dominante Züge des Films aufmerksam. In der ersten Szene sahen wir ein Aktionsbild, in dem die Verkettung von Laufen, Witterung und Todeskampf in einen Ausdruck höchster Aggressivität mündet. Zwar präsentiert sich das Bewegungsbild in realistischer Einstellung, doch markiert die Kamera unterschwellig die experimentelle Situation, d.h. den eingeschriebene Beobachter. Der Wissenschaftler, der sein eigenes Bild zurückhält, arbeitet im wahrsten Sinne des Wortes daran, einer unsichtbaren Kraft ein Gesicht zu geben, auch wenn sich das Objekt seiner Forschung als eine fragmentarische Fratze herausstellt. So wie die Cheshire Cat in Lewis Carrols Alice's Adventures in Wonderland verschwindet und bloß ihr Grinsen zurücklässt, so wird in ironischer Verkehrung der Ausdruck der Aggression sichtbar: ohne auf Kopf oder Körper bezogen zu sein. Vom Gesichtsbild ist die Fläche abgezogen, auf der sich der Impuls, der Nachhall des Bisses hätte abzeichnen können, so dass das Animalische lediglich durch seine prägnantesten Elemente hervortritt. Doch stellt sich die bluttriefende Zahnreihe als hinreichend positives Bild dar, um die Affektbewegung aufzufangen und zum Stillstand zu bringen. Zwar ist es sowohl Abstraktion als auch Ersetzung, dennoch fungiert es als eben dasjenige Bild, auf das sich die anderen Bilder hin perspektivieren. In der zweiten Szene wird uns ein Bildgefüge dargeboten, das die alltagsweltliche Wohn- und Arbeitssituation als Verstrickung in einen flachen, simultanen Bildzusammenhang darstellt, der in den grafischen Monitorbildern seinen deutlichsten Ausdruck findet. Der Forscher, hier mit einem Quasi-Videospiel befasst, scheitert daran, einen bildlichen Zusammenhang zu stabilisieren. Ebenso entzieht sich ihm das erotische Fensterbild. Als es sich bei einer geringen Drehung des Bürostuhls offenbart, ist es in seiner

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distanzierten Bildlichkeit deutlich hervorgehoben und fungiert als prägnanter Kontrapunkt zur visuellen Homogenität seiner Wohnung. Sebastian selbst bleibt hinter der Jalousie verborgen; diese Bildkonstellation stellt, ohne sie in den Termen von Blick und Auge zu formulieren, den Kern dessen dar, was Voyeurismus und Experiment miteinander teilen.4 Beide Szenen sind jenseits der Verschränkung von wissenschaftlicher und voyeuristischer Beobachtung aufeinander bezogen, denn beide inszenieren Bildkomplexe, in denen aus homogenen oder ausgestreuten Bildstrukturen prägnante Bilder hervorgehen, welche die visuellen Kräfte auf sich versammeln. Sei es Sebastians Gesicht, die Gestalt einer attraktiven Frau oder das blutrünstige Gebiss, sie alle konzentrieren Bewegungen, Affekte und Bedeutungen auf sich. Dieses Vermögen, in der zeitlichen und räumlichen Ausdehnung des Bewegungsbildes Momente der Kontraktionen hervorzubringen, wird im Fortgang des Filmes bis an die Grenzen des positiven Bildes ausgespielt. Mit den Verlaufsformen der Unsichtbarkeit, den Substitutionen und dem Wechsel von Verweigerung und Darbietung, versinnbildlicht HOLLOW MAN nicht nur die Unnachgiebigkeit sozial strukturierter Sichtbarkeit, sondern erprobt die Felder der Sichtbarkeit im Hinblick auf ihre Eignung, prägnant zu werden. Werfen wir einen Blick auf die Inszenierung des Unsichtbar-Werdens. Der Protagonist hat das Labor betreten. Bevor die Prozedur beginnt, nutzt Sebastian die letzten Minuten seiner Sichtbarkeit, um mit seinem Körperbild zu provozieren. Er lässt die Hülle fallen, bietet sich in seiner Nacktheit

4

Es gilt deutlich zu unterscheiden zwischen der Blickrhetorik auf der einen Seite, die Gesehenes mit Gesichtern verknüpft, und der sich darbietenden und kombinierenden Bildlichkeit andererseits. Die Rede vom Blick als einem intentionalen Wahrnehmungsakt führt in diesem Kontext unweigerlich in die Figurenpsychologisierung. Auch wenn Lacans Blickkonzept dem Sachverhalt durchaus nahe steht, sofern er dem Tätigkeitsbereich des Individuums entzogen und als vorgängig gesetzt wird, soll im folgenden keine filmtheoretische Lesart entwickelt werden (Vgl. Lacan, Jacques: »Die Spaltung von Auge und Blick«, in: ders., Das Seminar. Buch 11. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Berlin 1987, S. 73-84.). Der Grund dafür ist ein methodischer: Soll doch die Beschreibung sicherstellen, dass die Aufmerksamkeit den Affektfiguren und der Funktion der positiven Bildlichkeit folgt.

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dar und bezichtigt die weiblichen Kollegen, einen Blick auf ihn geworfen zu haben. Hier ist der Austausch von Blick und Bild, die Verkehrung von Voyeurismus und Exhibitionismus deutlich akzentuiert. In der Adressierung, die Sebastians Zote hat, wird die Blickende als eine Position markiert, während sein entblößter Körper der ausgesprochenen Blickrichtung entgegenläuft und die Mitarbeiterinnen in Doppelbindungen verstrickt. Die Grundstruktur einer Bildlichkeit, die sich aggressiv präsentiert und andere Bilder auf sich bezieht, ist damit etabliert. Der Verwandlungsvorgang selbst ist in den Mustern einer medizinischen Untersuchung inszeniert: Sebastian wird auf eine Liege geschnallt, erhält eine Infusion, die allmählich ihre Wirkung entfaltet und seinen Körper Schicht für Schicht unsichtbar werden lässt. Die Szene ist auffällig von Wiederholungsmustern geprägt, in denen unterschiedliche Bildtypen immer wieder mit Sebastians sich transformierendem Körperbild kombiniert werden. Erst erscheint das Gesicht eines Mitarbeiters vor Monitoren und Anzeigen, dann folgt die Kamera dem Fokus dieses Gesichts auf Sebastians Körper; erst wird ein medizinischer Wert abgelesen, dann wird das nächste Stadium seiner Auflösung gezeigt. In ihrem gesamten Verlauf stellt die Szene ein rhythmisches Aufscheinen der verschiedenen Stadien seines Transformationsprozesses dar: Zunächst gleicht er einer anatomischen Zeichnung, später erinnert er an das Bild eines Knochenmanns. Als ihn die Ohnmacht ereilt, sackt das Skelett auf die Liege zurück. Zuletzt, als auch die Knochen verschwunden sind, bewegt sich die Kamera nur noch zwischen den Gesichtern: eine Verkettung von deutlichen Gesichtausdrücken, in die Monitore und Anzeigetafeln gleichberechtigt eingewoben werden. Sebastian ist buchstäblich aus dem Kreis der Sichtbarkeit herausgefallen, nur ein vereinzelter Blick fällt auf den Abdruck in der Liege, doch dort, wo zuvor die Gebärde äußersten Schmerzes herrschte, befindet sich nur noch ein hohles Relief, die Hollow. In der Art, wie das Unsichtbar-Werden über ein allmähliches SichtbarWerden der inneren Organe verläuft und mit dem Schmerzensausdruck überblendet wird, bringt die Inszenierung das Bild eines christlichen Märtyrers hervor, des Heiligen Sebastians. Allerdings wird sein Körper nicht – wie es die Ikonografie seit der Renaissance überliefert – von Pfeilen durchbohrt, sondern gehäutet, ja im ursprünglichen Wortsinn geschunden. Unter der Marter zuckt sein Körper konvulsiv – »Pfeile kommen: jetzt und jetzt«, wie Rilke schreibt. Aber so wie der Heilige Sebastian weniger seine

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Versehrung als vielmehr seinen muskulösen Körper in verklärende Pose bringt, so bleibt die dargestellte Prozedur sauber wie ein ins Bewegungsbild übertragener Anatomieatlas. Allerdings verweist die gefesselte, leidende Schönheit nicht nur auf dieses ikonografische Vorbild, erinnert doch der geschundene Körper, dem mit der abgezogenen Haut buchstäblich sein Bild entrissen wird, an eine weitere Figur der abendländischen Bildtradition, an den Satyr Marsyas, dessen Hochmut – er ist der Sohn der Hybris – ihn zum musikalischen Agon mit Apollon verleitet hatte. Da die Musen aber gegen sein Flöten- und für das göttliche Kitharaspiel stimmen, wird er gebunden und von Apollon bei lebendigem Leibe gehäutet. Und auch der heilige Bartholomäus von Michelangelo liegt nicht fern, denn dieser hält nicht nur als Attribut das Schindermesser in der Hand, sondern darüber hinaus seine abgezogene Haut. Der Prozess des Unsichtbar-Werdens ist keine lineare Reduktion der Sichtbarkeit, er gleicht eher einer permanenten Metamorphose in vielfältige Bildreferenzen. Gesichter und Bildschirme werden in einer kreisförmigen Figur um den sich auflösenden Körper organisiert, bis der Verwandlungsprozess abgeschlossen ist. Schließlich bleibt nur ein Ring aus lesbaren Bildern um die Mulde in der Matratze bestehen, bis die junge Forscherin Linda McKay (Elisabeth Shue) die Hand ausstreckt, um sich des verschwundenen Körpers taktil zu versichern. Kurz springt diese Geste noch einmal ins visuelle Register, als elektrische Entladungen wie ein erotisches Prickeln um ihre Finger zucken. Gesicht und Körper, mit denen Sebastian am sozialen Körper teilhatte, sind nun verschwunden. Nur der Index seiner Körperschwere zeugt noch von seiner Anwesenheit. Die Affektregister, die diese Inszenierung realisiert, bewegen sich zwischen Staunen und Spannung, kaum aber bedient sie den Ekel. Die Verwandlung des aufdringlichen Körperbilds in eine Vertiefung im Bett verläuft, wie sich eindrücklich gezeigt hat, über zahlreiche Stadien, die sich sämtlich aus ikonografischen Ressourcen speisen. Gleich ob es sich um Reminiszenzen an die religiöse, medizinische oder mythologische Bildtraditionen handelt, der Weg aus der Sichtbarkeit führt über eine eingeübte Bildlichkeit. Doch im folgenden wird HOLLOW MAN andere Bildtypen heranziehen, neue Übergänge von physikalischen Bildern zu Gesichtern ausgestalten und ihre Gesichtlichkeit erproben.

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7.3 T HE I NVISIBLE M AN Die Charakteristika von Verhoevens HOLLOW MAN treten deutlicher hervor, vergleicht man den Film mit James Whales THE INVISIBLE MAN. In groben Zügen bezieht sich THE INVISIBLE MAN zwar auf denselben Stoff, allerdings stellt seine Poetik die Unsichtbarkeit des Protagonisten Griffin in völlig andere Funktionszusammenhänge. Wieder ist es der von Hybris getriebene Wissenschaftler, gespielt von Claude Rains, der im Selbstversuch die Unsichtbarkeit erlangt und auch hier nicht wieder zurück findet. Wieder verlassen den Unsichtbaren alle moralischen Skrupel, und auch hier ist er mit einem sozialen Gefüge und dessen Anspruch auf Sichtbarkeit und Gesichtlichkeit konfrontiert. Allerdings ist der Vorgang des Unsichtbarwerdens nicht im diegetischen Rahmen enthalten, wie auch seine ehrgeizige Forschung nur retrospektiv im Dialog Erwähnung findet. Von Beginn an ist seine Unsichtbarkeit gesetzt, als Ausgangszustand, und entbehrt dadurch jene affektive Aufladung, die in Hollow MAN durch die Verschränkung von wissenschaftlichem Eros und erotischem Bild konstruiert wird. Entsprechend wird der Protagonist fern von jeglichen erotischen oder amourösen Verstrickungen gezeigt, lediglich zu Beginn hatte er seine Verlobte Flora Cranley (Gloria Stuart), die Tochter seines Mentors, ohne Nachricht zurückgelassen. Erst als er im Sterben liegt, die Wirkung der Droge nachlässt und sein Gesicht unter ihren Augen nach und nach sichtbar wird, schließt sich die Klammer, die das Abenteuer einer hypertrophen männlichen Subjektmächtigkeit einfasst, Geschlechtlichkeit als ein Kernelement sozialer Gefüge jedoch ausgeschlossen hatte. Ihre Möglichkeit bleibt unmittelbar an die Gesichtlichkeit geknüpft. Zu Beginn des Films sehen wir die Titel aus dem Unschärfebereich vor der Kamera in die Tiefe rücken, während im Hintergrund helle Schwaden vorbei ziehen und dazu der Wind pfeift. Dann verschmelzen die isolierten Bildschichten von Ton und Bewegung zu einer Schneelandschaft. In stürmischer Winternacht folgt eine verhüllte Gestalt einem sich bergan windenden Weg, gelangt an einen Wegweiser, von dem sie den Schnee wischt, und setzt den Marsch in entsprechender Richtung fort. Bereits hier – im Bild äußerster Verlassenheit – ist die menschliche Gestalt von Unsichtbarkeit bedroht. Aus den prekären Wahrnehmungsverhältnissen heraus, den Schneewehen über der eingeschneiten Landschaft und der nächtlichen Dunkelheit, betritt der Mann wenig später ein Gasthaus, das ausdrücklich

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als sozialer Schauraum inszeniert ist, ja eine offene Bühne für die markanten Gesichter der englischen Landbevölkerung darstellt. Als die Kamera seine Gestalt in der Türöffnung erfasst, dann seinen bandagierten Kopf in Untersicht zeigt, gruppieren sich die Gesichter um und fügen sich im Gegenschuss zu einer Kulisse aus Gesichtern – ein Bildtyp, der im Laufe des Films immer wieder einprägsame Konstellationen eingehen wird, sei es mit den Trickbildern animierter Gegenstände oder mit der körperlosen Stimme Claude Rains’. Die Abgeschiedenheit, die sich der Protagonist auf dem Land ersehnt hatte, die Flucht aus dem früheren sozialen Leben, der Rückzug auf sein Gästezimmer – all diese Hoffnungen erfüllen sich nicht. Im Gegenteil, er ist den sozialen Verstrickungen in der Intimität des dörflichen Milieus nur umso mehr ausgesetzt. Verzweifelt, da die Forschungen am Gegenmittel scheitern, schlägt er den Wirt nieder, als dieser die Miete von ihm einfordert. Als daraufhin die Dorfgemeinschaft mit einem Polizisten an der Spitze in sein Zimmer drängt, löst sich zum ersten Mal ein, was der Titel ankündigt: Die Unsichtbarkeit des Protagonisten soll gezeigt, sie muss also im Bewegungsbild positiv inszeniert werden. Die Ausgangskonstellation ist klar gegliedert: auf der einen Seite die Masse von Gesichtern, die durch die Türöffnung schwillt, auf der anderen das Brustbild des zurückweichenden Protagonisten. In der Art wie die Gläser seiner Schweißerbrille zwei schwarze Kreise bilden, zwischen denen das Dreieck seiner künstlichen Nase sitzt, zeigt sein Kopf nur das Schema eines Gesichts. Es gleicht mehr einer abstrakten »Gesichtsmaschine«5, die Löcher und Fläche in Relation setzt, als einer Ausdrucksmaske. Die Kamera rückt bis in die Großaufnahme vor, doch verweigert das Gesichtsschema den differenzierten und individuierten Ausdruck, letztlich ist es nur seine schnarrende Stimme, die durch die Verbände hindurch seine innere Aufgewühltheit mitteilt. Zwar bedient der Film an diesem Punkt das phonozentrische Schema des Ausdrucks, insofern als durch die Bandagen der individuelle Ausdruck tönt. Allerdings ironisiert er dieses zugleich, wenn sich das anvisierte Dahinter verflüchtigt und später im Film als überspannte Konstellation von Stimme und animierten Gegenständen inszeniert wird. Doch in dieser Szene wird noch die Hülle angesprochen, noch bildet der personale Ausdruck das Kernstück: Aufgebracht bezichtigt er die Hereindrängen-

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Vgl. G. Deleuze/F. Guattari: Tausend Plateaus, S. 230-262.

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den, zuviel sehen zu wollen: »You´re crazy to know who I am, aren´t you? – All right. I´ll show you!« – dieselbe Phrase, die in JURASSIC PARK der Urheber aller Dinosaurierphantasien spricht, bevor der Film zuckersüße Landschaftsmalerei inklusive Reptilienherden präsentiert. Genau so wie die anderen Filme in dieser Arbeit reklamiert THE INVISIBLE MAN die Einfachheit des Zeigens; wie bereits an den anderen Filmen ersichtlich wurde, muss auch er die Positivität seiner Attraktion in der Inszenierung herstellen. Die Verweigerung des Gesichtsbildes durch die Maske schlägt nun um in eine vollständige Entblößung. Wie in einem grotesken Striptease löst er sich die einzelnen Gesichtselemente vom Kopf und wirft sie dem ungläubigen Publikum zu: erst die Nase – »Here´s a souvenir for you« –, dann die Brille, bis er schließlich die Verbände abwickelt. In Großaufnahme blicken wir durch die Augenlöcher ins Innere der leeren Hülle, dann wieder auf die Gesichterkulisse der Umstehenden, bis schlussendlich beides in einer gestaffelten Einstellung virtuos vereinigt wird. Im Vordergrund beschreiben die Arme des Protagonisten einen Kreis, in dessen Zentrum nach und nach sein Hinterkopf verschwindet und stattdessen die staunende Gesichtskulisse der Dorfbewohner zum Vorschein kommt. Anschließend vertritt die Großaufnahme des Polizisten das kollektive Staunen, bevor sie flüchten, und der kopflose Griffin ihnen die letzte Bandage hinterher wirft. Die Rekonstruktion des Gesichts hat sich nicht nur als unwirksam erwiesen, sie hat gerade einen Verdacht entfacht, der, wie sich zeigt, in nichts anderem besteht als darin, kein Gesicht zu haben. Ohne das Gesichtbild als Vehikel sozialer Beziehungen flüchtet die Figur nicht nur aus der ontologischen Sichtbarkeit, sondern vor allem aus der sozialen Raumstruktur. Es folgt die Parade magisch belebter Gegenstände: Auf der Theke tanzen die Bierkrüge, ein herrenloses Fahrrad fährt munter die Straße entlang, ein Reisigbesen schlägt den Passanten scheinbar verhext ins Gesicht. Wird der Weg aus dem Dorfschänke und die anschließende Fahrradfahrt als kontinuierliche Verkettung von Aktionen verhandelt, führen die anschließenden Einstellungen Stationen ohne strenge räumliche Kohärenz vor: Irgendwo wird eine Schaufensterscheibe eingeworfen oder ein Hut entwendet, irgendwo anders ein Kinderwagen umgestoßen. Während die Inszenierung nunmehr einen diskontinuierlichen sozialen Raum beschreibt, entwickelt

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sich dabei das Dorf in Richtung Urbanität6 und befreit sich der Unsichtbare aus den Konventionen der sozialen Sichtbarkeit. Mit städtischer Anonymität ist genau jene Ambivalenz benannt, die einerseits in der Befreiung von sozialer Kontrolle, andererseits in der Aufspaltung in gesichtlose Stimmen und stimmlose Gesichter besteht. Der Film verlässt an dieser Stelle, so könnte man sagen, das Terrain des Stummfilms. Es ist nämlich die Stimme, die sich zuvor gegen das falsche Gesicht aus Bandagen durchgesetzt und davon abgelöst hat und nun die Bilder autonom kommentieren kann. Diese akusmatische Stimme7 hat das Bewegungsbild transformiert, ja aufgespalten in das Dort räumlich-sozialer Formationen und ein Jenseits, aus dem das Sprechen tönt. Dieses Auseinandertreten schließt an die Beobachtungen an, die Deleuze an der historischen Schwelle zum Tonfilm hervorgehoben hat. Wenn der Stummfilm die »Natur der Gesellschaft, die soziale Physik der Aktionen und Reaktionen«8 tangiert, dann übernimmt das visuelle Bild des Sprechfilms »den ganzen Bereich dessen, was man die menschliche Interaktion nennen könnte, die sich sowohl von den vorgängigen Strukturen als auch von den daraus hervorgehenden Aktionen und Reaktionen unterscheidet.«9 Die Naturhaftigkeit des sozialen Bewegungsbildes wird durch das Akustische nicht gedoppelt oder intensiviert, vielmehr wird sie, wie Deleuze schreibt, der inkongruenten Verflechtungen der Sprechakte ›entkleidet‹, so dass der »Tonfilm eine interaktionistische Soziologie in actu ist – oder vielmehr umgekehrt: […] der Tonfilm ein Interaktionismus ist.«10 Die Divergenz von Sprechen und sozialem Be-

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Diese Linie ließe sich noch weiter entwickeln, schließlich scheint der Unsichtbare auf das Dorf Iping und Umgebung wie ein Modernisierungsschub zu wirken. Es soll an dieser Stelle die Andeutung genügen, dass sowohl die filmische Raumorganisation ganz neue Verbindungen braucht, als auch das Register der Medien (Transport wie Kommunikation) immer deutlicher diese Anschlüsse dominiert. Als Ort- und Gesichtloser nimmt die Figur mehr und mehr die Funktion einer Chiffre für den urbanen Anderen an, den die soziale Form aus sich selbst hervorbringt, aber als ihr eigenes Strukturelement verkennen muss.

7

Chion, Michel: The Voice in Cinema, New York 1998.

8

G. Deleuze: Das Zeit-Bild, S. 290.

9

Ebd., S. 291.

10 Ebd., S. 291f.

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wegungsbild eröffnet gerade die Einsicht in das Nicht-Identische des Sozialen, in das widersprüchliche Produziert-Sein seiner Formationen. Aber selbst dieses differentiell arbeitende Bild wird in THE INVISIBLE MAN erneut gespalten. Die Stimme scheint nicht einfach aus dem relativen hors-champs, dem ›Daneben‹, zu sprechen, sondern aus einem spezifischen ›Woanders‹, das durch keinerlei Anschlüsse ins Sichtbare rücken kann.11 Es fügt dem Bild eine Dimension hinzu, aus der heraus das gesamte Soziale – sowohl in seinen Bewegungsfiguren als auch in seinen Sprechakten – abermals eine Bildlichkeit erlangt, und zwar für eine Beobachterfigur, einen ›mad scientist‹, der, wie der Filmzuschauer, den allumfassenden Blick genießt. Tatsächlich ist der Ort seiner Stimme sehr spezifisch; und die Vertauschung von relativem und absolutem hors-champs ist grundlegend für die Verlockungen der Macht, denen der Protagonist erliegt. Sie präsentiert sich als Manipulierbarkeit des Bildes, ohne selbst ein Bild zu sein oder es irgendwann werden zu müssen. Und auch der Zuschauer wird in diese Vertauschung verstrickt, zeigt die Stimme uns doch unablässig den Tonfilm des Sozialen, indem sie die Redundanzen wieder einführt, in deren Vermeidung Deleuze die vornehmlichen Leistungen des Tonfilms erblickt12 – »I’m afraid I need this bicycle!« ruft er, als sich das Rad bereits davonmacht. Es handelt sich bei genauerer Betrachtung nicht um eine schlichte Doppelung, wie etwa ein Geräusch einem Gegenstand zugewiesen wird, auch nicht um das Aussagen dessen, was als Handlung oder Ausdruck ohnehin sichtbar ist, sondern um eine Redundanz, die sich über das Ganze der Sequenz erstreckt: Übermütig kommentiert die Stimme einen launigen Film. Nicht nur die Naturhaftigkeit des sozialen Bildes wird ›entkleidet‹, die gesamte soziale Anordnung von Sprechen und Bewegung steht in Frage. Oder wie Deleuze schreibt, »Whales INVISIBLE MAN wurde zu einem Meisterwerk des Tonfilms, weil darin die Rede an Sichtbarkeit gewann.«13 Der vollständigen Bild- und Ortlosigkeit des Protagonisten im narrativen Kalkül entspricht die beschriebene filmische Inszenierungsweise, die den Film bis zum Ende dominieren wird. Es wäre daher ein Kurzschluss, wollte man die Attraktion von THE INVISIBLE MAN auf die Unsichtbarkeit des Protagonisten oder die ausgefeilten Trickaufnahmen zurückführen und

11 Vgl. Ebd., S. 302 und G. Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S. 31ff. 12 Ders.: Das Zeit-Bild, S. 301. 13 Ebd., S. 299.

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von dort aus auf seine affektiven Qualitäten schließen. Vielmehr ist das Changieren zwischen Slapstick und Suspense auf die fundamentale Aufspaltung des Bewegungsbildes angewiesen, denn nur die Konstellation aus Aktionsbildern und diesem spezifischen hors-champs realisiert die dafür notwendige, wissende Außenperspektive. Wenn Griffin wie ein Experimentator vor der ›Natur des Sozialen‹ steht und manisch deren Bild manipuliert, dann vertraut der Film nicht einfach auf die Wirkung der Tricks und der recht kernigen Gesichter, die sie bestaunen. Vielmehr demonstriert Griffin die soziale Ausnahmesituation, ja den Film der sozialen Ausnahmesituation. Der Unsichtbare treibt, insbesondere dort, wo er zum veritablen Terroristen wird, das Gesamtbild des Sozialen zum Affekt. Indem er sich verhöhnend, drohend und manipulierend darauf bezieht, kann er die Ratlosigkeit, den verzweifelten Widerstand und die hilflosen Fluchtbewegungen als Ausdruck eines Gesamtkörpers vorführen, der in der Konfrontation von Gesichtern und Nicht-Gesichtern seine höchste Prägnanz erlangt. THE INVISIBLE MAN befragt die Unsichtbarkeit fast ausschließlich von der Seite des Sozialen. Das wird darin deutlich, dass das Soziale in der Inszenierung als eine Gesellschaft von sich wechselseitig darbietenden Gesichtsbildern durchgespielt wird, die auf ihren konventionellen Entsprechungen beharrt und mit dem unsichtbaren Mann aus den Fugen gerät. Die einsetzende gesellschaftliche Dynamik wird als ein reges Aktionsbild dargeboten, auf dem sich immer wieder einprägsame Fügungen von Gesichtern und Nicht-Gesichtern eintragen und seiner Verkettung neuen Antrieb geben. Für die Gesichtlichkeit des unsichtbaren Mannes nimmt der Film Ersetzungen und Verschiebungen vor, die vornehmlich im Bereich der Gegenständlichkeit angesiedelt sind: ein tanzendes Hemd, Bierkrüge oder ein Fahrrad. Ihre ordnungswidrigen Impulse bilden sich in der Aufregung der sozialen Formation, ihrer ganzen äußeren Bewegtheit ab. Der Spuk hat erst ein Ende, als der flüchtende Unsichtbare über seine Fußabdrücke im Schnee gestellt werden kann. Solange er sich über beliebige Dinge ausdrückte, war er nicht zu fassen, erst mit seiner physikalischen Spur kann die Ordnung der sozialen Bilder wieder hergestellt werden. Das Schneebild ist gleichermaßen Leinwand und drucksensibler Film – eine Inskription, die bereits auf die vielfältigen Visualierungsstrategien in HOLLOW MAN vorausweist.

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7.4 D ER »H OMERISCHE « N EBEL Stellte die Figur des Unsichtbaren 1933 noch eine vornehmlich soziale Herausforderung dar, so dient sie knapp siebzig Jahre später dazu, die Wahrnehmung einer Umwelt herauszufordern, die schon vollständig von Visualisierungstechniken und anonymen Gesichtsersetzungen durchdrungen ist. Entsprechend zeichnet der Fußabdruck am Schluss von THE INVISIBLE MAN, der nur noch Anzeichen seiner Schwere ist, ein Spektrum von Spurenbildern vor, die in HOLLOW MAN die Grenze der dinglichen Erscheinung anspielen. Die Lage hat sich zugespitzt. Der Film schildert, wie Sebastian und seine Kollegen verzweifelt versuchen, ihn in die sichtbare Welt zurückzuholen. Tagelang muss er im Labor ausharren, nunmehr selbst zu der gesichtlosen Kraft geworden, die in der Eingangssequenz das Objekt wissenschaftlicher Beobachtung gewesen war. Mit einer hautfarbenen Latexmasse modellieren die Kollegen ein Gesicht nach, schneiden Mund, Nasen- und Augenlöcher hinein und setzen ihm eine Sonnenbrille auf. Nachdem die Verkehrsform seiner Sichtbarkeit rekonstruiert worden ist, kehrt er in seine Wohnung zurück. Dort wiederholt sich die Szene, mit der die Figur zu Beginn des Filmes eingeführt wurde: Er späht durch die Jalousie seines Arbeitszimmers auf das Fensterbild, das sich auf der gegenüberliegenden Fassade darbietet, während in seinem Rücken die Kamera seinen Bewegungen folgt. Wieder erscheint die junge Frau, entkleidet sich und verlässt den Bildkader; wieder taucht sie im zweiten Fenster auf und zieht die Vorhänge zu. Als sich Sebastian schon frustriert abwenden will, kommt sie allerdings im ersten Fenster erneut zum Vorschein. Sebastian reißt sich die Sonnenbrille vom Kopf, zaudert, betrachtet seine hohle Gesichtsmaske in einem Spiegel und zieht die Handschuhe aus, als wolle er sich seiner Unsichtbarkeit versichern. Unvermittelt zeigt uns eine Naheinstellung die Frau im Dunst einer heißen Dusche. Umgehend wird sie Opfer eines sadistischen Spiels, das ausschließlich in Variationen ihrer Blöße inszeniert ist; Sebastians Anwesenheit wird dabei nur über die sich bewegenden Gegenständen im Raum manifest. Das ist der Höhepunkt seiner Macht, nicht nur kein Bild entrichten zu müssen, sondern überall zu sein, ja vollständig im gleichgültigen Nebeneinander der Alltagswelt aufgehen zu können. THE INVISIBLE MAN provozierte mit den tanzenden Dingen einen Slapstick, der das Bewegungsbild des Sozialen desavouierte. Doch tritt dieser Unsichtbare nicht aus dem

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Film heraus, um ihn zu kommentieren, sondern dringt vielmehr in sein Bild ein. Die voyeuristische Ausgangskonstellation hat Wohn- und Arbeitszimmer hinreichend etabliert, um jetzt den Protagonisten in den Leerstellen der Bilder verschwinden zu lassen. Doch daraus tritt er auch wieder hervor: Einige Zeit später sehen wir die Kamera in ein dunkles Badezimmer gleiten. Das Licht wird eingeschaltet, und wir nähern uns dem Waschbecken. Wie von selbst bewegen sich die Armaturen, und wir beobachten, wie sich unter dem Wasserstrahl eine gläserne Körperlichkeit formiert. Ein Schwenk folgt einer Handvoll Wasser in die Höhe, wo sich im Spiegel ein schwebendes Gesicht abzeichnet, das nur aus bewegten Glanzlichtern besteht und rasch wieder vergeht. Auch Lessing spricht im Zuge seines Künstevergleichs die Darstellung der Unsichtbarkeit an, nicht zuletzt um damit das begrenzte Potenzial der bildenden Künste gegen die »weitere Kunst« der Poesie auszuspielen. So zweifelhaft die Engführung der Malerei auf die Gegenstandswelt ist, so entspricht seine Frage, wie ein physikalischer Körper darzustellen sei, wenn er nicht sichtbar ist, doch diesem Film: »Das Mittel, dessen sich die Malerei bedienet, uns zu verstehen zu geben, dass in ihren Kompositionen dieses oder jenes als unsichtbar betrachtet werden müsse, ist eine dünne Wolke, in welche sie es von der Seite der mithandelnden Personen einhüllet. Diese Wolke scheint aus dem Homer selbst entlehnt zu sein. Denn wenn im Getümmel der Schlacht einer von den wichtigern Helden in Gefahr kömmt, aus der ihn keine andere, als die göttliche Macht retten kann: so lässt der Dichter ihn von der schützenden Gottheit in einen dicken Nebel, oder in Nacht verhüllen, und so davon führen; [...] Das heißt aus den Grenzen der Malerei herausgehen; denn diese Wolke ist hier eine wahre Hieroglyphe [...].«14

HOLLOW MAN belässt es weder beim Verhüllen, noch bei der »Hieroglyphe«, dennoch inszeniert er zahlreiche Formen des »homerischen Nebels«. Dies geschieht allerdings nicht, um die Unsichtbarkeit bloß anzuzeigen, sondern um ihr ein positives Bild zu geben. Sobald sich herausgestellt hat, dass der Protagonist von der Idee seiner Omnipotenz korrumpiert ist, wird die Jagd auf ihn eröffnet, und die unterschiedlichsten Techniken werden aufgewendet, um seine Gestalt, sein Gesicht und seinen Ort zu fixieren. Als

14 G.E. Lessing: Laokoon, S. 103.

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glasartiger Körper taucht er im Sprühregen der Sprinkleranlage auf, changierende Farbflächen bezeichnen ihn im Sucher der Wärmekamera. Im Pulvernebel eines Feuerlöschers zeichnet sich für wenige Augenblicke sein Gesicht ab, bevor die Partikel sich wieder zerstreuen. Insbesondere gegen Ende, als im Tunnellabyrinth des unterirdischen Labors ein tödlicher Kampf entbrennt, werden die Verfahren immer variantenreicher, die in dem unübersichtlichen Wahrnehmungsfeld eine Entität, die kein Bild besitzt, verorten sollen: Wärme, Feuer, Wasser, nicht zuletzt Blut werden als Medien aufgeboten, in denen Sebastians Erscheinung wieder distinkt werden soll. Wie deutlich geworden ist, stellen auch die sichtbaren Formen der Unsichtbarkeit keine simple Attraktion dar, stattdessen wechselt die Inszenierung des Unsichtbaren zwischen zwei Modi des Visuellen: Einerseits verschwindet Sebastian in einer Zerstreuung der Bildlichkeit – gleich, ob es sich um die Leere der Räume oder die Strukturbilder aus Dampf und Regen handelt –, und andererseits erlangt seine Gestalt und insbesondere sein Gesicht wieder und wieder eine prägnante Bildlichkeit zurück. In der Auseinandersetzung mit der futuristischen Flanke des Großfilms hatte sich die Dinglichkeit als ein probates Vehikel herauskristallisiert, Affekt herauszufordern, zu erproben, zu modellieren und letztendlich auch aufzuheben. Das Ding war darin als Möglichkeit von Dispersion und Kontraktion, der Gegenläufigkeit der Impulsbewegungen positioniert; als solches war es Hergestelltes und Herstellendes gleichermaßen. Diese Dimension des Dinges, bildliche Zugkräfte auf sich zu vereinen, wird auch von Nancy hervorgehoben: »Nun ist das allgemeine Ding nichts weniger als der unwahrscheinliche Auftritt einer Einheit im Kern der allgemeinen, chaotischen und ewig flüssigen Dissemination der Sinnesmannigfaltigkeit.«15 Allerdings, so fährt er fort, teile das Ding diese Eigenschaft mit dem Bild, insbesondere mit dem Portraitbild, das sich buchstäblich aus dem Grund hervorziehe. Hatte in Verhoevens HOLLOW MAN diese Funktion in der Tat das Gesichtbild ausgeübt, indem es sich gegen die, aber auch nur mit der visuellen Indifferenz konstituierte, so steht zu fragen an, ob darin nicht die Gesichtlichkeit des Affektbildes, wie sie Deleuze identifiziert hat, auf einer allgemeineren Ebene zurückkehrt. Ist im prägnanten Moment der Affektfiguren eine Art Gesichtlichkeit angesprochen, die auch im dezidiert nicht-

15 J.-L. Nancy: Am Grund der Bilder, S. 44.

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sentimentalen Affekterleben wirksam ist? Zum Abschluss wird daher das Gesicht im Mittelpunkt stehen. Doch soll hier weder der physiognomische Diskursstrang noch das bürgerliche Ausdrucksaggregat angesprochen werden, sondern die abstrakte Möglichkeit der Prägnanz. Das bedeutet nicht, das Gesicht vom Empfindungserleben abzukoppeln, sondern seine Funktion innerhalb der Affektfiguren zu präzisieren, wie sie für den amerikanischen Großfilm charakteristisch sind.

8. Schluss: Die Gesichtsmaschine

8.1 »S CHÖNER

EIN FROH

G ESICHT «

»Schön ist, Mutter Natur, deiner Erfindung Pracht, Auf die Fluren verstreut; Schöner ein froh Gesicht, Das den großen Gedanken Deiner Schöpfung noch einmal denkt« FRIEDRICH

GOTTLIEB

KLOPSTOCK:

ZWEYTE ODE. VON DER FAHRT AUF DER ZÜRCHER-SEE, 17501

Diese erste Strophe Klopstocks zweiter Ode soll den Abschluss einleiten. Die Verse sind insofern von Interesse als sie einen ästhetischen Sachverhalt fokussieren, der im Zentrum der folgenden Überlegungen stehen soll. Beschäftigt man sich eingehender mit den Zeilen, eröffnen sie eine abgründige Konfrontation zweier Bildtypen, auf deren Affinität hinlänglich hingewiesen worden ist: das Gesicht und die Landschaft. Aber anders als beispielsweise Balasz, der die Gesichtlichkeit als Möglichkeit der Landschaft hervorkehrt,2 arbeiten diese Zeilen gerade eine Differenz heraus, die in den un1

Klopstock, Friedrich Gottlieb: Ausgewählte Werke, hg. v. Karl August Schlei-

2

Strenggenommen ist bei Balász die Landschaft der gesichtshafte Modus der Ge-

den, Darmstadt 1962, S. 53-55, hier S. 53. gend: »Aber nicht jedes Stück Land ist auch schon Landschaft. Die objektive, die natürliche Natur ist es nicht. Landschaft ist eine Physiognomie, ein Gesicht,

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terschiedlichen Aggregaten von Gesehenem, Empfundenem und Gesprochenem greifbar wird. Uns geben sie vor allem Hinweise auf einen eigenen Erfahrungsmodus der Gesichtlichkeit. Dieser, so die Annahme, besitzt innerhalb der Affektpoetik des amerikanischen Großfilms die Funktion, die auseinanderstrebenden, heterogenen Affektstrebungen zu binden, sie, auch wenn sie zeitweilig frei und beliebig sind, in einem Moment der Prägnanz abzuschließen. Mit der Gesichtlichkeit ist daher eine Kanalisierung des filmischen Ausdrucks angesprochen, die der Exploration der Affekte, wie sie zuvor beschrieben wurde, tendenziell entgegenarbeitet und den Großfilm in die Zirkulation konsumfähiger Affekte integriert. Klopstocks Ode beginnt damit, dass das lyrische Ich sein Sagen an die »Mutter Natur« richtet, in hohem Ton ihre Schönheit preist. Aber nicht ihr selbst gilt die höchste Würdigung, der Komparativ gebührt dem Gesicht. In einer Umkehrung dessen, was gemeinhin ansprechbar scheint, adressiert das lyrische Ich die Natur sogar noch in der zweiten Hälfte der Strophe, wo der Gegenstand des Sagens schon die Schönheit der stummen Konkurrentin, die Schönheit des Gesichts ist. Dieses wird aber nicht angesprochen; es wird als Gesichtsbild wahrgenommen, auf dessen Fläche sich das Denken des Gedankens zum »frohen« Ausdruck wandelt, das Gesicht also, »Das den großen Gedanken / Deiner Schöpfung noch einmal denkt«. Das Gesicht, Inbild der Person, wird vom lyrischen Ich als persona wahrgenommen, als Maske, auf der sich die ›Größe‹ des Gedanken über die ›größere‹ Schönheit des Ausdrucks vermittelt. Die Schönheit der Natur ist dagegen von anderer Beschaffenheit. Denn noch innerhalb der Anrufung im ersten Vers wird die Schönheit von der Natur geschieden, artikuliert doch der zweifache genetivus possessivus einen aufklaffenden Abstand. Die Sinnlichkeit dieser Schönheit, die das lyrische Ich zu erfahren sucht, wird durch zahlreiche Glieder vermittelt dargestellt, als die Schönheit der Pracht der Erfindung der Natur. Zwar ausgerichtet auf eine unmittelbar sinnliche Präsenz, das gemeinsame Jetzt und Hier der Natur und des ästhetischen Sub-

das uns plötzlich an einer Stelle der Gegend wie aus den wirren Linien eines Vexierbildes anblickt. Ein Gesicht der Gegend mit einem ganz bestimmten, wenn auch undefinierbaren Gefühlsausdruck, mit einem deutlichen, wenn auch unfassbaren Sinn. Ein Gesicht, das eine tiefe Gefühlsbeziehung zum Menschen zu haben scheint. Ein Gefühl, das den Menschen meint.« Balász, Béla: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Frankfurt/M. 2001, S. 67.

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jekts, stellt dieser Vers doch eine Konstruktion dar, in der sich das lyrische Sprechen infinitesimal zur Schönheit zu verschieben scheint. Die Distanznahme vollzieht sich über die Zeit des Verses: Er setzt das Initial »Schön« als Möglichkeit der ästhetischen Begegnung, akzentuiert es durch die Zäsur, die in der Anrede besteht, und fährt fort, indem die Schönheit der Mutter, nachdem oder gerade weil er die Rede an sie gerichtet hat, in verschiedene Instanzen zerfällt. »Schön ist, Mutter Natur, deiner Erfindung Pracht« – das anfängliche ästhetische Urteil bezieht sich auf die ausgestellte, prunkende Sinnlichkeit am Versende, die zusammen sowohl den angerufenen Namen als auch die Idee umschließt. So ist der Begriff, den sich das lyrische Ich vom Ganzen macht, also die eingeklammerte Zeichenstruktur, als eben der Einschnitt markiert, der diese Ganzheit unterbricht, sie aufspaltet und schlussendlich die mütterliche Intimität mit dem Sein unterbindet. Der Vokativ setzt eine Auffaltung in Gang, die nicht in einem Moment oder einem Begriff zum Stehen kommt, stattdessen bricht die Bewegung schlussendlich über die Verskante; fast resigniert klingt die Suche in der Wendung »auf die Fluren verstreut« aus: in Elemente zerfallen, auseinandergebrochen und damit in äußerstem Kontrast zur personalen Integrität der angesprochenen Mütterlichkeit. Dieser sich selbst ausstreuenden Landschaft ist das Gesicht gegenübergestellt, jenes rätselhafte Antlitz, das stumm ist, von der lyrischen Anrede geschont wird und doch als sinnliche Offenbarung eines Gedankens, ihres Gedankens, den »Gedanken deiner Schöpfung« erscheint. Das Gegenüberstehen konkretisiert sich mehr und mehr als ein Reflexionsverhältnis, immerhin wiederholt das Gesicht den Gedanken, wie auch das Gedicht die Korrespondenz zwischen »Erfindung« und »Schöpfung«, zwischen natura naturans und poiesis reflektiert. Das Gedicht, die rohe Landschaft, das Gesicht – sie fügen sich zu einer kristallinen Konstellation. Schlussendlich empfiehlt sich das Gedicht selbst als eben jenes Bild, welches die Verwandlung in ein Kunstschönes besorgt, in dessen Inneren sich Gesicht und Landschaft wieder als entgegengesetzte Modi aufspannen. Das rührt durchaus an dem Verständnis ästhetischer Erfahrung, für die laut Adorno der »immanente Prozesscharakter des Gebildes«3 konstitutiv ist: »die Kunstwerke synthetisieren unvereinbare, unidentische, einander reibende Momente; sie wahrhaft suchen die Identität des Identischen und Nichtidentischen prozes-

3

Th.W. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 262.

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sual, weil noch ihre Einheit Moment ist, und nicht die Zauberformel fürs Ganze.«4 So ist auch die Klammer zu verstehen, die sich mit dem ersten und letzten Wort um die Strophe legt. Sie hält die Spannung zwischen dem Schönen zu Beginn und dem Denken an ihrem Ende. Ihre höchste Tension erlangt sie dort, wo der Vers der asklepiadeischen Strophenform folgt, dort wo die Zäsur in der zweiten Verszeile die beiden Vergleichsgrößen trennt. Drei Bilder gehen daraus hervor: Auf der einen Seite das Gesichtbild, das in seinem Ausdruck die Einheit des Gedankens wahrt, diese aber erst in der reflektierenden Wiederholung oder erst im Ausdruck herstellt; auf der anderen Seite das Landschaftsbild, dessen Kräfte sich in seiner Vielgestaltigkeit verlaufen. Diese Spannung von Einheit und Vielheit hat auch Georg Simmel als die spezifische »ästhetische Bedeutung des Gesichts« angesprochen: »Nun hat eine Einheit immer erst in dem Maße Sinn und Bedeutung, in dem sie eine Vielheit sich gegenüber hat, in deren Zusammenfassung sie eben besteht. Es gibt aber innerhalb der anschaulichen Welt kein Gebilde, das eine so große Mannigfaltigkeit an Formen und Flächen in eine so unbedingte Einheit des Sinnes zusammenfließen ließe, wie das menschliche Gesicht.«5

Diese Syntheseleistung des Gesichts verweist auf das dritte, das poetische Bild, das die ersten beiden ästhetisch in Beziehung setzt, also aus der Landschaft prozesshaft ein Gesicht hervortreten lässt. Die letztgenannte Struktur ist insofern von Interesse, bezieht sie sich doch auf die konstitutiven Spannungsverhältnisse innerhalb dessen, was sich (fern von einem rein repräsentierenden Verständnis) als die ästhetische Erfahrung eines visuellen, literarischen oder auch akustischen Bildes bezeichnen lässt. Dieser letzte Bildbegriff, in dem Gesicht und Landschaftlichkeit als gegensätzliche Bildmodi arbeiten, soll hier nun bildtheoretisch betrachtet werden. Auf ganz ähnliche Art hat Jean-Luc Nancy die bildliche Begegnungsweise mit der Spannung zwischen dem »Distinkten« und dem »Grund« des

4

Ebd., S. 263.

5

Simmel, Georg: »Die ästhetische Bedeutung des Gesichts«, in: ders., Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908, Band I, Gesamtausgabe Bd. 7, hg. v. Rüdiger Kramme/Angela Rammstedt/Otthein Rammstedt, Frankfurt/M. 1995, S. 36-42, hier: S. 37.

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Bildes beschrieben.6 Was das distinkte Moment auszeichnet, ist der »heilige« Abstand, die Unberührbarkeit des Bildes, mit der es sich wesentlich vom alltäglichen, »zuhandenen« Ding abgrenzt, aber auf der Schwelle zu dieser »Verfügungswelt«7 bleibt. Das Zurückziehen des Bildes fasst Nancy gleichzeitig als innere Unterscheidung und Kontraktion seiner Kraft auf, so dass es sich stets ambivalent mitteilt; es »bietet sich in einer Öffnung dar, die untrennbar Gegenwart und Abstand bildet.«8 Diese in sich eingeschlossene, aber sich als solche darbietende Konstellation, schildert er als die grundsätzlich gesichtliche Dimension des Bildes: »Exemplarisch tun dies alle Porträts, die so etwas wie das Bild des Bildes im allgemeinen sind. […] Jedes Bild weist etwas vom ›Porträt‹ auf, weniger, weil es die Züge einer Person reproduziert, sondern vielmehr weil es zieht (das trait des Portrait leitet sich etymologisch von lateinisch trahere, ›ziehen‹ ab) indem es etwas, eine Intimität, eine Kraft hervorzieht. Um hervorzuziehen, entzieht es diese Kraft der Homogenität, indem sie diese ablenkt, sie unterscheidet und sie nach vorne wirft.« [Herv.i.O.]9

Nancy hebt den systemischen Charakter des Bildes hervor, die Bewegung seiner Kraft aus dem Feld der »Homogenität« in die Konzentration des Distinkten. Diese Homogenität stellt jedoch nicht nur den Grund des Bildes im Sinne eines Hintergrunds oder materiellen Bildträgers dar, vielmehr ist damit die Ablösung von der Ununterscheidbarkeit oder dem Nebeneinander bezeichnet, der Art und Weise verwandt, wie die Elemente »auf die Fluren verstreut« sind, wie es Klopstock formuliert. Aus dieser Perspektive wird die Mütterlichkeit in Klopstocks Odenstrophe um einiges präziser, wenn sie nicht als schwülstige Überhöhung, sondern schlicht als mater, als Materie gelesen wird. Anlässlich der Verse eines anderen Dichters, Rainer Marias Rilke, vertieft Nancy diesen Aspekt des Bildes: »Nun ist die Materie zuallererst die Mutter (materies kommt von mater, dem Herzen des Baumes, dem festen Holz), und die Mutter ist das, wodurch und worin Unter-

6

J.-L. Nancy: Am Grund der Bilder, S. 9-29.

7

Ebd., S. 11.

8

Ebd., S. 12.

9

Ebd., S. 13.

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scheidung stattfindet: in ihrer Intimität scheidet sich eine andere Intimität ab und bildet sich eine andere Kraft, ein anderes Selbst unterschiedet sich vom selben, um selbst zu sein.« [Herv.i.O.]10

Die Bewegung der Odenstrophe, die getrieben von den Genitivreihen und Zäsuren die Identität der angerufenen Mutter mehr und mehr auflöst, sie gewissermaßen in der Gegend verliert – diese Bewegung stellt einen Prozess dar, in dem sich »Mutter Natur« in ein ununterscheidbare, unsichtbares Nebeneinander verwandelt, aber gerade darin ihre Mütterlichkeit einlöst. Wenn der Vers nach der zentralen Zäsur wieder anhebt, tritt daraus das Gesicht im Bild hervor, als ein Distinktes, hier: als Schönstes, das die Kräfte seines Grundes konzentriert, sich jedoch gleichzeitig davon löst. Nach Nancy ist dieses Ablösen als ein zweifaches zu verstehen: »Das Bild ist auf zwei simultane Weisen getrennt. Es ist von einem Grund abgehoben und aus einem Grund herausgeschnitten. Es ist abgelöst und entbunden. Die Ablösung entfernt das Bild und läßt es zu einem ›vor‹ werden, einem Gesicht an dem Ort, wo der Grund gesichts- und oberflächenlos blieb.«11

Wie wir gesehen haben, rückt der Gesichtsbegriff wieder und wieder in die Nähe einer bestimmten Dimension der Bildlichkeit selbst. Klopstocks erste Odenstrophe erschließt uns auf der Folie, die Nancys Text anbietet, das Bild als kein einfaches, vielmehr wird es zum buchstäblichen Zug, zu einem Kräfteverhältnis, das hier in der Zeit des Verses seine Tension herausbildet. Das Bild, in diesem Sinne als ›arbeitend‹ verstanden, legt sein Potenzial dar, im Spiel zwischen Grund und Distinktem seine Erfahrungsform zu strukturieren. Für die Frage nach der filmischen Affizierung ist damit auf eine zentrale Gestaltungsdimension der Affektfiguren hingewiesen: auf die Polarität von Prägnanz und Dispersion, die in der Verlaufsform der Inszenierung in Beziehung gesetzt wird.

10 Ebd., S. 26. 11 Ebd., S. 18f.

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8.2 D IE P RODUKTION

DER

G ESICHTLICHKEIT

Diese Überlegungen führen uns dazu, im letzten Durchgang abermals einen Blick auf die Struktur des Affektbilds zu werfen, um darin die Funktion der Gesichtlichkeit abzuschätzen. Die historische Skizze der Phantasie vom Großfilm hatte die Einsicht in eine komponierte und zugleich dinghafte Welt eröffnet und uns Hinweise auf das zeitliche Wesen und die Dichte der Affektfiguren gegeben. Dagegen hatten die filmanalytischen Erörterungen die Frage immer wieder auf die positive Bildlichkeit gelenkt. So stellte sich die Attraktion der allmählich auftauchenden Dinosaurier (JURASSIC PARK), der sensiblen Physikalitäten (TERMINATOR 2), der Gegenwärtigkeit des geschichtlichen Ereignisses (PEARL HARBOR) und selbst noch das Umspielen der Unsichtbarkeit (HOLLOW MAN) als Produkt komplexer Inszenierungen dar, die nicht außerhalb der Modulationen des Affektbildes zu denken sind. Vielmehr bilden sich diese Attraktionen als Konvergenzen der ausgestreuten Impulsstrukturen innerhalb des Affektbilds. Die Produktion der Positivität, sei es die einer zeitlichen, sei es die des Ortes, des Gegenstandes oder des Subjektes, ist zuletzt noch mal auf das Konzept des Affektbild zu beziehen. Zu fragen bleibt, auf welche Weise sich das Verhältnis beider als Merkmal des Großfilms der 1990er präzisieren lässt. Wie ist sind die Potenzierungen und Variationen des Affektbildes, wie sie am Gegenstand zu beobachten waren, mit der Prägnanz ihrer Bildlichkeit in Verbindung zu bringen? Erinnern wir uns an die Beschreibung des Affektbildes. Deleuze hat dem Aggregat von Bewegung und Hemmung, von Impuls und seiner allmählichen Verwandlung im Bewegungsträger eine zentrale Bedeutung beigemessen, ja sogar den eigentlichen Ausdruckswert in diesem widerstrebenden Moment gesehen. Erst aus dem Verlaufsbild der »motorischen Strebung« lässt er das Gesichtsbild hervorgehen, das in der Großaufnahme für das Affektbild par exellence steht. Er schreibt: »Der Bewegungsträger hat seinen Bewegungsspielraum verloren, die Bewegung ist Ausdrucksbewegung geworden. Dieses Ensemble aus einer unbeweglichen reflektierenden Einheit und dichten expressiven Bewegungen konstituiert den Affekt. Aber ist da nicht gerade das Gesicht? Das Gesicht ist die organtragende Nervenschicht, die den Hauptteil ihrer allgemeinen Beweglichkeit aufgegeben hat und die nach Be-

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lieben alle Arten lokaler Bewegungen, die der Körper sonst verborgen hält, aufnimmt oder ausdrückt.«12

Das Gesicht ist damit als Bezeichnung für ein bestimmtes bildhaftes Ensemble eingeführt und nicht als vorgängige, naturhafte Entität gesetzt, deren Ausdruckscharakter sich ins Filmbild überträgt. Das Gesicht ist also – wie im Gedicht Klopstocks – kein menschliches Gesicht im engeren Sinne; es bezeichnet einen Bildtypus, in dem die Spannung von Impuls und Hemmung arbeitet. Dabei ist es aber genuin Bewegungsbild; es ist Affektbild nur insofern seine Bewegung auf spezifische Art und Weise dauert. So wie die affektive Dimension in den Analysen über die etablierten Ausdruckkategorien der Figurenpsychologie hinausging, sie vielmehr aus ihrer gesamten audiovisuellen Inszenierung hervorging, gilt es jetzt noch einmal die Aufmerksamkeit auf einen bildtheoretischen Aspekt innerhalb der Affektpoetik des Großfilms zu richten. Als Gegenmodell zu solchen erweiterten Konzepten von Gesichtlichkeit sind die Formate sentimentaler Unterhaltung wie das Hollywoodmelodrama aufschlussreich, perspektivieren sie doch ihre exzessive Bildlichkeit, ihre Kompositorik und ihre gesamte Filmwelt auf das imaginäre Residuum menschlicher Empfindungen. Das Gesichtsbild ist in der Darstellung Kappelhoffs als Struktur dieser inneren Auffaltung, ja als eigentliche Produktion dieses Ortes zu verstehen: »Auf ein Schema gebracht ist das Gesicht ein Oberflächeneffekt, der eine imaginäre Tiefe evoziert, die Fassade eines Dunkels, das Augen hat, die mich ansehen. Darin entspricht es dem Wahrnehmungsmuster, das gleichermaßen mit dem sentimentalischen Bild, mit der transitorischen Malerei und mit dem kinematografischen Empfindungsbild zu verbinden war: einer Verrätselung des offen Sichtbaren, die den Blick einfängt, um ihn in sich kreisen zu lassen.«13

Gewiss verschränkt sich im Melodrama die umgreifende Struktur der Gesichtlichkeit mit der Semantik eines unscharf definierten Sets kategorialer Affekte; selbstverständlich trägt die empfindsame Seele die epischen Verläufe zwischen Liebe, Verzweifelung und Trauer aus. Doch besteht die we-

12 G. Deleuze: Das Bewegungs-Bild, S.123f. 13 H. Kappelhoff: Matrix der Gefühle, S. 297.

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sentliche Pointe in der Umkehrung der Perspektive, nämlich darin, dass der »Oberflächeneffekt«, die in Szene gesetzte »Verrätselung«, den Fluchtpunkt generiert, der als imaginärer Ursprungsort adäquater, das heißt in diesem Fall ›tiefgehender‹ Empfindungen, dient. 14 So lotet die Dauer des Empfindungsbildes einen Raum aus, dem eine deutliche Affinität zu den Formen der Subjektivität zu eigen ist, wie sie in der westlichen Neuzeit zur prominentesten Gegenbeschreibung des rationalistischen cogito avancierte: ein sich in seiner Empfindsamkeit selbst versicherndes Subjekt. Die weitgehend unsentimentale Unterhaltung, deren Variation und Potenzierung sich der Großfilm der 1990er Jahre verschrieben hat, kann sich nicht, oder nur eingeschränkt dieser Referenz bedienen, ist doch die man-

14 Diesen Gedanke entwickelt Georg Simmel anhand der Beseelung in der Portraitkunst, die aus den synthetisierenden Prozessen des Betrachters hervorgeht: »Es handelt sich nicht darum, daß hinter dem Anblick des Menschen überhaupt ein Inneres vermutet wird, das wir nicht sehen; denn diese Verbindung hat uns nicht die Kunst, sondern die Praxis des Lebens beigebracht. Auch nicht darum, welche seelischen Eigenarten überhaupt diesen bestimmten Zügen entspricht, denn das ist Sache der psychologischen Erfahrung. Sondern nur darum, daß jene äußerste Verdeutlichung und harmonische Formung, die der Künstler an der Erscheinung vollzieht, den Beschauer zu dem lebhaftesten Vereinheitlichungsprozess anregt. Sie veranlasst ihn dadurch, die Beseelung der Anschaulichkeit, die in irgend einem Maß auch sonst stattfindet, mit sonst unerreichter Energie und Bestimmtheit zu bewirken, die Synthese der Züge klarer als je sonst in sich zu vollziehen, und sie so als seelische Einheit in die äußere Erscheinung hineinzusehen. Einheit ist Seele; denn alles Körperliche liegt in unüberwindlichem Außereinander, erst in der Seele geht eine Verflechtung, Durchdringung, eine Innigkeit des Ineinander der Dinge vor sich, zu der die Außenwelt überhaupt keine Analogie besitzt. Darum bedeutet die Einheit der Züge – die wir am Kunstwerk Harmonie, Gesetzlichkeit, Notwendigkeit nennen – nichts anderes, als ihr Getragensein von einer Seele, erkannt oder vermittelt durch den Betrachtenden, der diese Vereinheitlichung oder Beseelung vollzieht, weil die Form des Kunstwerkes seine eigene Seele zu der konzentriertesten Belebung und Zusammenschluß der Anschauungselemente angeregt hat.« Simmel, Georg: »Aesthetik des Portraits«, in: ders., Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908, Band I, Gesamtausgabe Bd. 7, hg. v. Rüdiger Kramme/Angela Rammstedt/Otthein Rammstedt, Frankfurt/M. 1995, S. 321-332, hier S. 327f.

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gelnde ›psychologische Tiefe‹ der Figuren – eine nahezu stehende Wendung der Rezensionen – beredter Ausdruck dieser Inadäquatheit. So artikuliert auch die Linie der radikalen Entsubjektivierung, die die Medientheorie vom Film in die neuen und neuesten Medien zeichnet, mehr eine Verlusterfahrung und gibt sich darin psychologischer als die Ästhetik.15 Wenn der Großfilm die psychologische Topografie, insbesondere die ›Tiefe‹ als diejenige Region, die das ganze System der Empfindsamkeit versinnbildlicht, nur bedingt bedient, dann kann mit dem Seitenblick auf den melodramatischen Film die Fragestellung präzisiert werden: Erhält die Dimension der Gesichtlichkeit im Großfilm eine alternative Funktionszuweisung? In TAUSEND PLATEAUS haben sich Deleuze und Guattari ausführlich der »Erschaffung des Gesichts« gewidmet. Ihre Überlegungen gehen über die Vorstellung einer individuell ausdrucksfähigen Kopfseite hinaus, insofern sie das Gesicht auf das elementare Schema zurückführen, das eine abstrakte »Maschine zur Erschaffung des Gesichts«16 darstellt. Gleichzeitig aber erweitern sie seine Funktion, indem sie es als Scharnier zwischen bestimmten gesellschaftlichen Formationen und ihren dominierenden Bedeutungs- und Subjektivierungsprozessen situieren. Die Entstehung des Gesicht beruht im Wesentlichen auf einer Anordnung, die Deleuze und Guattari als das »System Weiße Wand-Schwarzes Loch«17 beschreiben. Während die weiße Wand den formlosen Grund bildet, den die Signifikanz benötigt, um daran distinkt zu werden, ist das

15 Der neofuturistische Zug der Medientheorie reaktualisiert die Korrelation von Subjekt- und Bildlosigkeit. Doch ist dieses Projekt, »die unmittelbare Identität von Akt und Form zu realisieren«, wie auch sein Pendant, die unendlich weiter lesende Semiotik, laut Rancière nur noch als »Trauerarbeit« zu begreifen. »Dieses Ende der Bilder, das zugleich das einzige ist, das streng zu Ende gedacht und verfolgt wurde, liegt hinter uns, auch wenn Architekten, Urbanisten, Choreographen oder Theaterregisseure diesen Traum in Moll weiterträumen. […] Schon jene Energie, die der Semiotiker aufgebracht hatte, um die versteckten Botschaften in den Bildern zu finden und gleichzeitig die Einschreibung der Kunstformen und das Bewusstsein der Akteure der kommenden Revolution zu einem reinen Zustand zubringen, trug die Trauerarbeit um das ›Ende der Bilder‹ in sich.« Vgl. J. Rancière: Politik der Bilder, S. 30. 16 G. Deleuze/F. Guattari: Tausend Plateaus, S. 240. 17 Ebd., S 230.

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schwarze Loch vor allem die »dimensionslose«18 Tiefe, in die sich die Subjektivität einlagert und buchstäblich vertieft. Das Gesicht stellt also keine Äußerlichkeit für ein Inneres dar, das sich in individuellen Regungen auf der Oberfläche ausdrückt. Vielmehr geht es aus Übertragungen der Basisoperation »Loch-Oberfläche« hervor und bietet sich als diskreter Ort dar, der die Resonanzen der Signifikanz und Subjektivität an sich bindet und organisiert. Doch die Maschine ist abstrakt, d.h. sie arbeitet unermüdlich: »beim Einschlafen, in einem Dämmerzustand, bei Halluzinationen, bei einer angenehmen körperlichen Betätigung [...].«19 Das System Weiße WandSchwarzes Loch stellt die Matrix für diverse maschinelle Gesichtbildungen zur Verfügung, die über wechselseitige De- und Reterritorialisierungen den Kopf, den Körper und noch die Umwelt transformieren: »Diese Maschine wird als Maschine zur Erschaffung des Gesichts bezeichnet, weil sie für die gesellschaftliche Produktion des Gesichts zuständig ist, weil sie den Körper, seine Umgebung und seine Objekte mit einem Gesicht ausstattet und weil sie alle Welten und Umwelten zur Landschaft macht.«20

Doch bezeichnet die Produktion der Gesichtlichkeit mehr als eine schlichte Anthropomorphisierung der Gegenstandswelt, dem niedlichen Terror der Cartoonwelten vergleichbar, denn einerseits operiert sie nicht über beliebige Ähnlichkeiten, andererseits ist sie ausdrücklich als unmenschlich aufgefasst, insofern die Maschine eine sehr spezifische Zurichtung betreibt. Sie arbeitet vornehmlich daran, die Vielstimmigkeiten und Mehrdeutigkeiten in »eine einzige Ausdruckssubstanz«21 zu transformieren. Sie produziert die Positivität der Gesichter in einer sich verästelnden Bewegung, die sorgsam Entsprechungen und Abweichungen verrechnet. Über diese Verfahren erhält die Gegenstandswelt Anteil an der Gesichtlichkeit: »Von einem Haus, einem Gebrauchsgegenstand oder einem Objekt kann man sagen, daß sie mich ansehen, und zwar nicht deshalb, weil sie einem Gesicht ähnelten, sondern weil sie in den Prozeß Weiße Wand-Schwarzes Loch eingebunden sind, weil

18 Ebd., S. 231. 19 Ebd. 20 Ebd., S. 248. 21 Ebd., S. 246.

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sie sich mit der abstrakten Maschine zur Erschaffung des Gesichts verbinden. Im Kino gibt es Großaufnahmen von Messern, Tassen, Uhren oder Wasserkesseln, aber auch von einem Gesicht oder dem Teil eines Gesichts. Griffith: der Wasserkessel sieht mich an.«22

Die »abstrakte Maschine zur Erschaffung des Gesichts« universalisiert, ist selbst aber nicht universell. Sie entspricht spezifischen Machtgefügen, die Deleuze und Guattari mit der westlichen Kultursphäre identifizieren, insofern diese buchstäblich von Christi Antlitz, vom Gesicht des Weißen Mann geprägt wurde. Insofern kolonialisiert die »absolute Assimilationsmaschinerie«23 fortwährend, produziert Vervielfältigungen und Variationen ihres Schemas. Sie kartografiert nach und nach ihre Randgebiete, kalkuliert die Grade der Abweichungen und fixiert diese in »bi-univoke[n] Beziehungen zu anderen Gesichtern.«24 Gegen das Ausgreifen der Gesichtslogik, der Disziplinierung der Körper, Gegenstände und Welten sehen Deleuze und Guattari einzig die Möglichkeiten »eines Tier-Werdens, eines Blume- oder Fels-Werdens« oder »eines seltsamen Nicht-Wahrnehmbar-Werdens, eines Hart-Werdens.« Damit sind in erster Linie Erfahrungen radikaler Fremdheit angesprochen, wie sie gerade in modernen ästhetischen Praktiken realisiert werden. Auf diese Weise wird die Prägnanz in den Affektbildern des Großfilms einer anderen, umfassenderen Perspektive zugänglich. Die Affektfiguren, deren Bewegung auf sich selbst gerichtet ist und sich in Momenten erhöhter Distinktion einlöst, sind noch als Bestandteile dieser gesichtsbildenden Prozesse zu betrachten. Wir hatten es in den Analysen zum Großfilm beobachten können: Das Allzu-Bekannte seiner Postkartenpanoramen, seine einwandfrei hübschen Gesichter, die in ihrer Abstraktheit eine funktionale Durchlässigkeit aufwiesen, die Augen der Fahrzeuge und noch die Landschaften, selbst wenn darin Explosionswolken etwas anderes zu sprechen scheinen, – sie gehen aus vielfältigen Strategien des Großfilms hervor, jeden Impuls wieder aufzufangen und in den prägnanten Formen der äußeren

22 Ebd., S. 240. 23 Hardegen, Annett/Timm, Michael: »Inhalt und Ausdruck: Das Gesicht des Subjekts und die Natur seiner Zeichen«, in: Helga Gläser/Bernhard Groß/Hermann Kappelhoff (Hg.), Blick/Macht/Gesicht, Berlin 2001, S. 152-174, hier S. 159. 24 Ebd., S. 243.

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Welt zu resorbieren. So wie Deleuze und Guattari schreiben: »Welchen Inhalt man der Maschine auch gibt, sie schafft die Einheit des Gesichts, eines elementaren Gesichts, das eine bi-univoke Beziehung zu einem anderen Gesicht hat […]« Und so kehrt jede noch so exzessive Wucherung des Visuellen wieder ein in die Positivität der Gesichter: Es wird ein Etwas für ein Etwas. Waren die Gesichter der sentimentalen Unterhaltung noch darauf ausgelegt, eine geräumige Innerlichkeit als virtuelles Bild zu evozieren, auf die ganze Empfindungswelten perspektiviert werden konnten, so ist die Gesichtlichkeit, von der hier die Rede ist, davon bestimmt, in der Aktualität des Bewegungsbildes Moment zu werden, ohne sich aus ihr heraus zu bewegen. Das Bewegungsbild des Großfilms faltet sich auf, will in der Verschränkung mit sich selbst, in der Kongruenzen und Selbststimmigkeit seine Positivität behaupten, auch wenn sich seine Welt noch so überbordend präsentiert. Diese Spannung zwischen der »Pracht« und Gesichtlichkeit des Großfilms führt zuletzt auf den titelgebenden Begriff dieser Arbeit: der Orchestrierung. Auf die quasi-musikalische Komposition von Landschaften bezogen, hatte Eisenstein 1946 die Hafenszenen von Odessa aus seinem Film BRONENOSSEZ POTJOMKIN (UdSSR 1925, R.: Sergij M. Eisenstein) beschrieben: »Der Eindruck entsteht, daß die Oberflächenstrukturen der einzelnen Elementarkräfte wie auch die Kräfte untereinander eine ebensolche Verbindung eingehen wie ein Orchester, das Bläser und Streicher, Holz und Blech in Gleichzeitigkeit und Aufeinanderfolge der Aktion vereint.« [Herv.i.O.]25

Damit zielt er auf Vielstimmigkeit der Materie, die er in seiner Analyse zunächst den Registern aller »vier Elementarkräfte«26 zuordnet, doch im Verlauf immer kleinteiliger beschreibt, bis er über die Gegenständlichkeit hinaus zu dem »glanzlos grauen, flockigen Medium des Nebels, der silbriggrauen Glätte der reflektierenden Wasserfläche, von den samtigen Seitenflächen der schwarzen Massive materieller Details«27 gelangt. Das Bild des

25 Eisenstein, Sergej M.: »Musikalische Landschaft« [1946], in: ders., Jenseits der Einstellung, Frankfurt/M. 2005, S. 372-386, hier S. 386. 26 Ebd., S. 383. 27 Ebd., S. 385.

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Orchesters, mit dem Eisensstein schließlich endet, erlaubt ihm die Einheit der Vielstimmigkeit zu denken. Stand dort die Orchestrierung im Dienst einer Montagetheorie, welche noch die geringste audiovisuelle Vibration auf die Mobilisierung des Publikums perspektivierte, so hat der Großfilm der 1990er Jahren die Orchestrierung der Affekte als Möglichkeit seines Vermarktungskalküls entdeckt. Immer wieder inszeniert er eine neue »verstreute Pracht«, die in seinen Affektfiguren gebunden und als repräsentierte Attraktionen verdichtet werden. Das Affektbild – entlang der Impulsstrukturen des Aktionsbildes gelesen – zeigt sich also durch seinen inneren Antagonismus geprägt. Auf der einen Seite wirkt die vereinheitlichende Gewalt dessen, was hier als Gesichtlichkeit begriffen wird, auf der anderen erleben wir die entgegenlaufende Dissemination seiner Impulse. Mit dem Begriff der Prägnanz ist die Möglichkeit bezeichnet, dass die Kontraktion der Impulsvielfalt Moment der Affektfiguren wird, in ihm die Ausstreuung sich aufhebt und Kongruenz mit der semantischen Eindeutigkeit gewinnt. Auf dem futuristischen Strang hatte sich diese Dimension als gewaltsame Erprobung erwiesen; in den vielfältigen Formen der Affektorchestrierung dagegen ist die Dispersion als kompositorischer Spielraum erkannt worden, insoweit sich sowohl die Physikalität (TERMINATOR 2) als auch die fotorealistischen Bildtiefe (JURASSIC PARK) als Potenziale erwiesen haben, die Komplexität kalkuliert zu erhöhen. Der Großfilm der 1990er Jahre besteht, wie sich gezeigt hat, nicht nur aus attraktiven Bildern, seine Attraktion ist vielmehr in seinem Vermögen zu begreifen, eine visuelle Mannigfaltigkeit aufzufalten, aber immer wieder prägnant zu werden und für einen Moment – und mag dieser noch so banal oder obszön sein – von sich zu sagen: »Ich bin diese Sache.«28 Auf der Ebene des Affektbildes ist es eben diese permanente Transformation der »verstreuten Pracht« in Gesichtlichkeit, die der Großfilm als eine seiner Basisoperationen erkundet und kultiviert hat. Das Maximale des Großfilms, von dem eingangs in Anlehnung an Tynjanov geschrieben wurde und das, wie wir gesehen haben, so viele der erörterten Inszenierungsweisen charakterisiert, findet in der explorativen Orchestrierung dieser Transformation seinen allgemeinsten analytischen Befund. Wie gesagt, ist die Gesichtlichkeit in diesem Kontext nicht auf die Illusion einer psychologischen Tiefe hin ausgerichtet, vielmehr wirkt sie in

28 J.-L. Nancy: Am Grund der Bilder, S. 21.

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entgegengesetzter Richtung als Illusion einer häufig aufdringlichen, gewaltsamen Nähe. In dieser Hinsicht arbeitet der Großfilm wesentlich mit der Modulation des Bildabstandes im Kinoerlebnis. Beständig komponiert er diese Dimension, stößt vor und weicht wieder zurück, schließt sich in eine Welt der Ununterscheidbarkeit ein, um von dort aus wieder distinkt zu werden. Er homogenisiert das Visuelle bis zum Extrem des Unsichtbarwerdens, stülpt sich plötzlich in Dingen und Gesichtern aus und kann noch seine Aktionen, Figuren und Bedeutungen mit diesem Pulsieren synchronisieren. Doch die Weite der affektiven Erfahrung, die der Großfilm kultiviert, zeigt sich von jedem Skandal, von jeder Provokation befreit. In gewisser Weise handelt es sich um den romantischen Traum, eine Welt zu erfahren, die noch in ihren entlegensten Winkeln, angesichts größter Monstrositäten mit einem »Ja!« lockt.

Literaturverzeichnis

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Film Bettina Dennerlein, Elke Frietsch (Hg.) Identitäten in Bewegung Migration im Film 2011, 324 Seiten, kart., zahlr. Abb., 32,80 €, ISBN 978-3-8376-1472-5

Tobias Ebbrecht Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis Filmische Narrationen des Holocaust 2011, 356 Seiten, kart., zahlr. Abb., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1671-2

Kay Kirchmann, Jens Ruchatz (Hg.) Medienreflexion im Film Ein Handbuch Juni 2013, ca. 404 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 33,80 €, ISBN 978-3-8376-1091-8

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Film Daniel Kofahl, Gerrit Fröhlich, Lars Alberth (Hg.) Kulinarisches Kino Interdisziplinäre Perspektiven auf Essen und Trinken im Film März 2013, 280 Seiten, kart., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-2217-1

Niels Penke (Hg.) Der skandinavische Horrorfilm Kultur- und ästhetikgeschichtliche Perspektiven 2012, 320 Seiten, kart., 32,80 €, ISBN 978-3-8376-2001-6

Daniela Schulz Wenn die Musik spielt ... Der deutsche Schlagerfilm der 1950er bis 1970er Jahre 2012, 338 Seiten, kart., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1882-2

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Film Micha Braun In Figuren erzählen Zu Geschichte und Erzählung bei Peter Greenaway 2012, 402 Seiten, kart., zahlr. z.T. farb. Abb., 35,80 €, ISBN 978-3-8376-2123-5

Nicole Colin, Franziska Schössler, Nike Thurn (Hg.) Prekäre Obsession Minoritäten im Werk von Rainer Werner Fassbinder 2012, 406 Seiten, kart., 35,80 €, ISBN 978-3-8376-1623-1

Uwe Christian Dech Der Weg in den Film Stufen und Perspektiven der Illusionsbildung 2011, 302 Seiten, kart., zahlr. Abb., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1716-0

Lukas Foerster, Nikolaus Perneczky, Fabian Tietke, Cecilia Valenti (Hg.) Spuren eines Dritten Kinos Zu Ästhetik, Politik und Ökonomie des World Cinema Juni 2013, ca. 270 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 27,80 €, ISBN 978-3-8376-2061-0

Hauke Haselhorst Die ewige Nachtfahrt Mythologische Archetypen und ihre Repräsentationen im Film »Lost Highway« von David Lynch August 2013, ca. 340 Seiten, kart., ca. 36,80 €, ISBN 978-3-8376-2079-5

Christiane Hille, Julia Stenzel (Hg.) Cremaster Anatomies Medienkonvergenz bei Matthew Barney Juni 2013, ca. 250 Seiten, kart., zahlr. z.T. farb. Abb., ca. 35,80 €, ISBN 978-3-8376-2132-7

Hans-Christian Mennenga Präödipale Helden Neuere Männlichkeitsentwürfe im Hollywoodfilm. Die Figuren von Michael Douglas und Tom Cruise 2011, 258 Seiten, kart., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1797-9

Tobias Nanz, Johannes Pause (Hg.) Das Undenkbare filmen Atomkrieg im Kino August 2013, ca. 160 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 24,80 €, ISBN 978-3-8376-1995-9

Asokan Nirmalarajah Gangster Melodrama »The Sopranos« und die Tradition des amerikanischen Gangsterfilms 2011, 332 Seiten, kart., 32,80 €, ISBN 978-3-8376-1843-3

Bettina Papenburg Das neue Fleisch Der groteske Körper im Kino David Cronenbergs 2011, 208 Seiten, kart., zahlr. Abb., 27,80 €, ISBN 978-3-8376-1740-5

Elisabeth Scherer Spuk der Frauenseele Weibliche Geister im japanischen Film und ihre kulturhistorischen Ursprünge 2011, 314 Seiten, kart., zahlr. Abb., 33,80 €, ISBN 978-3-8376-1525-8

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