Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich: 3. Teil: Sammlungsbestände (ohne Stiftssammlungen) 9783205793847, 9783205796442

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C O R P U S V I T R E A RU M M E D I I A E V I Ö S T E R R E I C H BA N D V, 2 D I E M I T T E L A LT E R L I C H E N G L A S G E M Ä L D E I N N I E D E RÖ S T E R R E I C H , 3 . T E I L

C O R P U S V I T R E A RU M M E D I I A E V I Ö S T E R R E I C H BA N D V, 2 N I E D E RÖ S T E R R E I C H , 3 . T E I L

H E R AU S G E G E B E N VO N D E R A B T E I LU NG F Ü R I N V E N TA R I SAT I O N U N D D E N K M A L FO R S C H U NG D E S B U N D E S D E N K M A L A M T E S U N D D E M I N S T I T U T F Ü R K U N S T- U N D M U S I K H I S TO R I S C H E FO R S C H U NG E N DER ÖSTERREICHISCHEN AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN

E R S C H E I N T U N T E R M I T W I R K U NG D E S I N T E R NAT I O NA L E N K U N S T H I S TO R I K E R KO M I T E E S U N T E R D E M PAT RO NAT D E R U N I O N AC E D É M I Q U E I N T E R NAT I O NA L E

G Ü N T H E R B U C H I NG E R E L I SA B E T H O B E R H A I DAC H E R - H E R Z I G – C H R I S T I NA WA I S -WO L F

D I E M I T T E L A LT E R L I C H E N GL ASGEMÄLDE I N N I E D E RÖ S T E R R E I C H 3. TEIL SA M M LU NG S B E S TÄ N D E (ohne Stiftssammlungen)

BURGENLAND

unter Verwendung von Vorarbeiten von E VA F RO D L - K R A F T

2 017 BÖ H L AU V E R L AG W I E N - KÖ L N -W E I M A R

Bearbeitet mit Mitteln des Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung, der Kulturabteilung der niederösterreichischen Landesregierung sowie des Bundesdenkmalamtes. Gedruckt mit Mitteln des Bundesdenkmalamtes, der niederösterreichischen Landesregierung sowie mit Unterstützung des Dorotheums in Wien.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Umschlagabbildungen: Vorderseite: St. Pölten, Diözesanmuseum, hl. Stephanus aus Eggenburg, Pfarrkirche, um 1520 Rückseite: Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Westfenster, Prophet Moses aus Stift Heiligenkreuz, 1288–1295 Vordere Klappe: Wiener Neustadt, Stadtmuseum, Teufelsaustreibung aus Ebenfurth, Stadtpfarrkirche, Ausschnitt, späte 1420er Jahre Rückwärtige Klappe: Burg Kreuzenstein, Sammlung, lautenspielender Engel, Ausschnitt, um 1440 © 2017 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H & Co. KG, Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, 1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Buchgestaltung: Mathias Slupetzky Umschlaggestaltung: Michael Haderer, Wien Druck und Bindung: Holzhausen, Wolkersdorf Gedruckt auf chlor- und säurefrei gebleichtem Papier ISBN 978-3-205-79644-2

I N H A LT S V E R Z E I C H N I S Vorwort

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Allgemeine Abkürzungen Archive und Museen .

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XI XVI

Verzeichnis der gekürzt zitierten Literatur Hinweise für den Benützer .

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Übersichtskarte

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. XXII

BURG KREUZENSTEIN

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1

Burgkapelle . . . . . . Chorfenster . . . . . Westfenster der Orgelempore Südliche Gruftkapelle . . Südliches Oratorium . . Sammlung . . . . . . Erstes Obergeschoß . . . Zweites Obergeschoß . .

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12 12 79 118 125 134 134 153

LAXENBURG – FRANZENSBURG

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ST. PÖLTEN – DIÖZESANMUSEUM .

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Eggenburg – Pfarrkirche hl. Stephanus . . Lunz am See – Pfarrkirche Hl. Drei Könige . Neustadl – Pfarrkirche hl. Jakobus der Ältere Ramsau – Pfarrkirche Maria Empfängnis . . St. Pölten – Andreaskapelle (?) . . . . . Schildberg – Filialkirche St. Nikolaus . . .

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231 253 262 279 294 298

Aus Aus Aus Aus Aus Aus

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WIENER NEUSTADT — STADTMUSEUM .

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ANHANG I – ABGEWANDERTE GLASGEMÄLDE

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Genf – Musée Ariana (Musée suisse de la céramique et du verre) . Ehem. Pottendorf – Schlosskapelle . . . . . . . . . .

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Nürnberg – Germanisches Nationalmuseum . Ehemalige Sammlung Bremen . . . .

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325 325

Aus Ebenfurth – Stadtpfarrkirche hl. Ulrich

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VI

I N H A LT S V E R Z E I C H N I S

ANHANG II – NACHTRAG ZU BAND V, 1

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Burg Forchtenstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ehem. Gresten – Pfarrkirche hl. Nikolaus oder Kapelle zum hl. Kreuz im Schloss Stiebar (?) .

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Rust – Fischerkirche (ehem. kath. Pfarrkirche Hll. Pankratius und Ägidius) .

Unserfrau – Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Geburt

BURGENLAND .

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Abbildungsnachweis .

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Personenverzeichnis

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Ikonographisches und Sachverzeichnis Ortsverzeichnis .

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Stand der Veröffentlichungen

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VO RWO R T Eva Frodl-Kraft leitete ihre kunstgeschichtliche Einleitung im ersten, den mittelalterlichen Glasgemälden in Niederösterreich gewidmeten Band mit folgender Feststellung ein: „Die Grenzen des heutigen Bundeslandes Niederösterreich decken sich im Wesentlichen mit jenen der Mark ‚Österreich’, die sich unter den Babenbergern und mehr noch unter den Habsburgern zum landesfürstlichen Territorium und schließlich zum österreichischen Staat entwickelte. Es sind also die Glasmalereien des österreichischen Kernlandes, die den Gegenstand dieses Bandes bilden. Die geschichtliche Bedeutung des Raumes spiegelt sich in der Ballung der Denkmäler. Ungeachtet der Verluste, denen in manchen Landesteilen die gesamte mittelalterliche Verglasung zum Opfer fiel, ist hier der Bestand an erhaltenen Glasgemälden mehr als doppelt so groß wie in dem territorial vergleichbaren und an Glasgemälden zweitreichsten Bundesland Steiermark.“ Im Vorwort desselben Bandes erläuterte Frodl-Kraft, dass dieser relative Reichtum eine Teilung des Bandes notwendig machte. Nach reiflicher Erwägung der verschiedenen Möglichkeiten entschied sie sich für eine rein äußerliche Teilung nach dem Alphabet. Die dem ganzen Bestand gemeinsame kunstgeschichtliche Einleitung hat sie dem ersten Teil vorangestellt. Dieser Band, der 1972 erschienen ist, beinhaltet die Standorte von Albrechtsberg bis Klosterneuburg. Frodl-Kraft hatte zunächst die Absicht, den zweiten Teilband in den folgenden Jahren bis zu ihrer Pensionierung 1979 fertigzustellen. Sie hat auch wichtige Vorarbeiten für einige Standorte hinterlassen, aber eine Publikation ist damals unterblieben. Aus Gründen, die mit der Restaurierung großer und bedeutender Komplexe zusammenhingen, ist es in der Folgezeit zur Inventarisierung, Bearbeitung und Publikation von anderen Bänden gekommen. 1979 setzte Ernst Bacher die österreichische Serie mit dem ersten Teilband für die Steiermark fort, der die Glasgemälde von Graz, Leechkirche und Landesmuseum Joanneum sowie der Umgebung von Graz, Maria Straßengel beinhaltet. In der Folge wurde die Bestandsaufnahme durch Ernst Bacher und Elisabeth Oberhaidacher parallel zu den Restaurierungen von Verglasungen in mehreren Bundesländern gleichzeitig fortgeführt. Im Jahr 2002 wurde das Team durch zwei weitere Mitarbeiter, Günther Buchinger und Christina Wolf, erweitert und so konnte nach einem längeren Intervall 2007 der Band für die westlichen Bundesländer Salzburg, Tirol und Vorarlberg vorgelegt werden. Da die Finanzierung für den zweiten Steiermark-Band, der ursprünglich folgen sollte, nicht gesichert war, konzentrierte sich die wissenschaftliche Bearbeitung auf den zweiten Band des Bundeslandes Niederösterreich mit den Standorten von Krenstetten bis Zwettl. Die Arbeit konnte dank der großzügigen Unterstützung durch das Land Niederösterreich fortgeführt werden, wobei die Österreichische Akademie der Wissenschaften den beiden Hauptautoren Günther Buchinger und Christina Wais-Wolf eine temporäre Anstellung gab. Anschließend hat das Bundesdenkmalamt die Fertigstellung dieses Bandes ermöglicht. Gegen Ende der Manuskripterstellung mussten die Autoren feststellen, dass der Text-Umfang (für die bearbeiteten insgesamt 594 Scheiben) auf etwa 1000 Seiten angewachsen war, was nicht in einem Band zu realisieren war. Die sinnvollste Möglichkeit einer weiteren Teilung erschien, drei umfangreiche, historisch gewachsene Sammlungen herauszulösen und gesondert zu publizieren: jene von Burg Kreuzenstein, der Franzensburg in Laxenburg und des Diözesanmuseums in St. Pölten, wozu noch einige weitere kleinere Bestände kamen. 2015 ist der zweite NiederösterreichBand ohne diese Sammlungen erschienen. Im vorliegenden Band werden sie nun behandelt; er umfasst darüber hinaus auch den geringen Bestand der Glasmalerei des Burgenlandes. Da dieses Bundesland, das östlich an Niederösterreich anschließt und dessen Territorium lange Zeit zu Ungarn gehörte, im Laufe seiner Geschichte sehr häufig von feindlichen Heerscharen aus dem Osten heimgesucht wurde, haben sich in diesem Teil Österreichs keine umfangreichen Bestände an mittelalterlicher Glasmalerei erhalten. Lediglich in der Pfarrkirche von Rust, einem bedeutenden mittelalterlichen Bau, finden sich noch Reste einer Maßwerkverglasung. Um diese Scheiben dennoch zu dokumentieren, wurden sie in diesen Band aufgenommen. Zwei heute in den Esterházy’schen Kunstsammlungen auf der Burg Forchtenstein präsentierte frühneuzeitliche Stifterscheiben stammen ursprünglich von einem niederösterreichischen Standort, vermutlich aus Gresten.

VIII

VO RWO R T

Im Zuge der Bestandsaufnahme der Glasgemälde in der Kapelle von Burg Kreuzenstein für diesen Band wurde der katastrophal schlechte Erhaltungszustand der Scheiben festgestellt. Unser besonderer Dank gilt in diesem Zusammenhang der früheren Landeskonservatorin für Niederösterreich, Dr. Renate Madritsch, welche die Finanzierung der durch Mag. E. Gül Sismanoglu erfolgten Restaurierung der Chorverglasung sowie des hl. Innozenz in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes übernommen hat. Johann Heinrich und Johann Christian Wilczek, Eigentümer der Burg Kreuzenstein, haben parallel dazu die Kosten für eine dringend erforderliche Schutzverglasung der Kapellenfenster getragen. Die Familie Wilczek hat darüber hinaus dankenswerterweise auch die Katalogisierung der Glasgemälde in der Sammlung von Burg Kreuzenstein sowie deren fotografische Dokumentation ermöglicht. Mag. Martin Švec, Slowakisches Denkmalamt, Bratislava, war hilfreich bei der Beschaffung und Übersetzung von Literatur zum Westfenster der Kreuzensteiner Burgkapelle. Im Fall der aufwändigen Bestandsdokumentation der Glasgemälde der Franzensburg von Laxenburg danken wir herzlich Dipl.-Ing. Wolfgang Mastny und Gertraud Schöfböck sowie allen Mitarbeitern der Schloss Laxenburg Betriebsgesellschaft m.b.H., die sowohl den Autoren als auch der Fotografin Bettina Neubauer-Pregl vor Ort über mehrere Tage hilfreich zur Seite gestanden sind. Bei der Erstellung des Katalogs konnten die Autoren zudem auf wertvolles Archivmaterial zurückgreifen, das freundlicherweise über Vermittlung von Dr. Ilsebill Barta, Dr. Eva B. Ottilinger und Dr. Lieselotte Hanzl-Wachter von der Bundesmobilienverwaltung Wien zur Verfügung gestellt wurde. Besonderer Dank gebührt Dr. Hubert Winkler, dessen Manuskript für eine bislang nicht erschienene Publikation über die Ausstattung und Kunstschätze der Franzensburg von Laxenburg als wertvolle Forschungsgrundlage gedient hat. Bei der Bestands- und Fotodokumentation der Glasmalereibestände des St. Pöltener Diözesanmuseums, Leitung Dr. Wolfgang Huber, unterstützte uns vor Ort Mag. Kathrin Hahn. Dr. Johann Kronbichler, dem ehemaligen Leiter, ist darüber hinaus für fachliche Hinweise zu danken. Für die Möglichkeit der Einsichtnahme der Pfarrchroniken von Eggenburg, Lunz am See und Ramsau danken wir den jeweiligen Pfarrämtern sowie P. Thomas Krista OCist., Stift Lilienfeld. Mag. Eveline Klein, Leiterin des Stadtmuseums von Wiener Neustadt, gab die Erlaubnis zur Dokumentation der abgewanderten Glasgemälde aus der Stadtpfarrkirche von Ebenfurth. Die Einsichtnahme in wertvolles Archivmaterial der Pfarre Ebenfurth ermöglichte Dipl.-Päd. Herbert Vouillarmet in freundlicher Weise, dem wir gemeinsam mit Ursula Bohrn vom Historischen Archiv Rother Hof in Pottendorf und Dr. Ingeborg Weinberger auch wertvolle Hinweise zu den Pottendorfer Glasmalereibeständen verdanken. Dr. Sylvie Aballéa ermöglichte die Bestandsdokumentation der vier aus der Schlosskapelle Pottendorf stammenden Glasgemälde im Musée Ariana in Genf. Vizedirektor Dr. Daniel Hess stand bei der Dokumentation des Scheibenbestandes aus der ehemaligen Sammlung Bremen im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg hilfreich und stets unterstützend zur Seite. Für seinen fachlichen Rat zu diesen Glasgemälden danken wir Dr. Jörg Oberhaidacher herzlich. Die durch Mag. Eva Jandl-Jörg erfolgte Restaurierung der Stiferscheiben, die sich heute auf Burg Forchtenstein befinden, wurde durch Dr. Stefan Körner von der Esterházy’schen Privatstiftung unterstützt. Mag. Isabel Hoyos und Dr. Franz Georg Seefried haben uns in dankenswerter und sehr freundlicher Weise den Zutritt zur Privatkapelle und zum Privatarchiv von Schloss Stiebar in Gresten gewährt. Die aufwändige, von Mag. E. Gül Sismanoglu und Wolfgang Urbanek durchgeführte Restaurierung der Glasmalereien aus der Fischerkirche von Rust wurde von Mag. Peter Adam und Mag. Angelina Pötschner vom Landeskonservatorat Burgenland sowie Dr. Bernd Euler und Mag. Markus Santner von den Restaurierwerkstätten des Bundesdenkmalamtes im Arsenal unterstützt. Dr. Elga Lanc verfasste den Beitrag zu den Wandmalereien der Fischerkirche von Rust. Wie bei dem vorangegangenen Band haben Dr. Renate Kohn vom Institut für Mittelalterforschung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Arbeitsgruppe Inschriften, sowie Dr. Helga Schönfellner-Lechner Lesung, Transkription und Interpretation von Inschriften und archivalischen Quellen übernommen, wofür wir herzlich danken.

IX

VO RWO R T

Für die fotografische Dokumentation stand den Autoren in bewährter Weise Bettina Neubauer-Pregl vom Bundesdenkmalamt tatkräftig zur Seite. Die Maßwerkscheiben der Pfarrkirche Unserfrau bei Weitra wurden von Alarich Langendorf und Andreas Steininger mit Hilfe eines 7 m hohen Stativs vor Ort aufgenommen. Für die Beschaffung von wichtigem Fotomaterial sind wir Herrn Verwaltungsdirektor Prof. Werner Richter und MMag. Pater Roman Nägele OCist., Zisterzienserstift Heiligenkreuz, zu besonderem Dank verpflichtet. Darüber hinaus unterstützte uns bei der Bereitstellung von weiterem Bildmaterial Gabriele Roithner vom Fotoarchiv des Bundesdenkmalamtes. Sonja Chvatlinsky vom Sekretariat der Abteilung für Inventarisation und Denkmalforschung hat in bewährter Weise unsere Arbeit hilfreich begleitet. Weitere Hilfestellungen in der Abteilung leisteten Erich Leitner und Elisabeth Wölcher. Die Erstellung des Layouts im Zusammenwirken mit den Autoren besorgte für die Standorte Laxenburg, St. Pölten und Wiener Neustadt, Stadtmuseum, in seiner umsichtigen und auf reiche Erfahrung gestützten Weise Karl Schidlo. Im Sommer 2015 ist Karl Schidlo unerwartet verstorben, was uns persönlich sehr betroffen machte und uns vor die Aufgabe stellte, rasch einen Mitarbeiter für die weitere Layoutierung zu suchen. Wir fanden ihn in Dipl.-Ing. Mathias Slupetzky, der sich bereit erklärte, die undankbare Aufgabe zu übernehmen, eine halbfertige und zum Teil bereits vorgezeichnete Arbeit zu Ende zu bringen, wofür ihm herzlich gedankt sei. Die zum Teil sehr aufwändig zu zeichnenden Erhaltungsschemata stammen von Karl Schidlo und Mathias Slupetzky. Ing. Eva Kronberger zeichnete Grundrisse, Fensterabwicklungen und die Schemata der Hintergrundornamente. Lektorat und Erstellung des Registers übernahm wiederum Andreas Winkel, BA, in gewissenhafter Art und Weise. Für die Finanzierung der Bearbeitung geht unser Dank an das Bundesdenkmalamt, im Besonderen an seine Präsidentin Dr. Barbara Neubauer und an die Abteilung für Wissenschaft und Forschung vom Land Niederösterreich, Mag. Paul Pennersdorfer und Mag. Georg Pejrimovsky. Die Druckkosten übernahmen das Bundesdenkmalamt und das Land Niederösterreich mit Unterstützung durch das Dorotheum in Wien, wofür wir seinem Geschäftsführer Mag. Martin Böhm besonders verbunden sind. Unser Dank gilt ebenso dem Böhlau-Verlag, der großes Verständnis für die Teilung des Bandes V und für den dadurch entstandenen Mehraufwand entgegenbrachte. Mag. Claudia Macho hatte für unsere Anliegen stets ein offenes Ohr.

Wien, im September 2016

Andreas Lehne Paul Mahringer

Günther Buchinger Elisabeth Oberhaidacher Christina Wais-Wolf

Abteilung für Inventarisation und Denkmalforschung am Bundesdenkmalamt

Österreichisches Nationalkomitee des Corpus Vitrearum Medii Aevi

X

A L L G E M E I N E A B K Ü R Z U NG E N Die folgenden Verzeichnise (Allgemeine Abkürzungen, Archive / Museen und Verzeichnis der gekürzt zitierten Literatur) wurden für den Band V, 2 gegenüber dem Band V, 1 aktualisiert. A. Abb. AK Anm. Bd. bez. BDA CVMA Dm. E. ehem. ES Fig. GR H. Hg., hg. Inv.-Nr. Jg. Jh. Kat.-Nr. K

KR LK NF NÖ Nr. o. f. o. J. OÖ o.P. Rest. s. Bibl. s/w TA ungedr. unpubl. urspr. V. ZK z. T. zw.

Anfang Abbildung Ausstellungskatalog Anmerkung Band bezeichnet Bundesdenkmalamt Corpus Vitrearum Medii Aevi Durchmesser Ende ehemals, ehemalig Erhaltungsschema Figur Grundriss Hälfte Herausgeber, herausgegeben Inventarnummer Jahrgang Jahrhundert Katalognummer Karton

Kirchenrechnungen Landeskonservatorat Neue Folge Niederösterreich Nummer ohne folio ohne Jahr Oberösterreich ohne Paginierung Restaurierung siehe Bibliographie schwarz/weiß Topographische Akten ungedruckt unpubliziert ursprünglich Viertel Zentralkommission zum Teil zwischen

A RC H I V E U N D M U S E E N AUR Allgemeine Urkundenreihe AVA Allgemeines Verwaltungsarchiv BDA, Archiv Wien, TA Archiv des Bundesdenkmalamtes Wien, Topographische Akten BDA, CVMA – Archiv Wien CVMA Materialien im Bundesdenkmalamt Wien BDA, Archiv LK NÖ Archiv des Landeskonservatorats Niederösterreich/BDA BMobV Bundesmobilienverwaltung, Wien DAL Diözesanarchiv Linz DASP Diözesanarchiv St. Pölten DAW Diözesanarchiv Wien FUK Habsburg-Lothringische Familienurkunden HHStA Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Wien

HKA

Hofkammerarchiv, Wien

OKäA

Oberstkämmereramt, Wien

OMeA

Obersthofmeisteramt, Wien

SHLbg

Schlosshauptmannschaft Laxenburg, Wien

KHM

Kunsthistorisches Museum, Wien

MAK

Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst, Wien

MGL

Marktgemeinde Laxenburg

NÖHA

Niederösterreichische Herrschaftsakten

NÖLA

Niederösterreichisches Landesarchiv, St. Pölten

ÖNB

Österreichische Nationalbibliothek, Wien

OÖLA

Oberösterreichisches Landesarchiv, Linz

ÖStA

Österreichisches Staatsarchiv

PAE

Pfarrarchiv Eggenburg

PALS

Pfarrarchiv Lunz am See

PAN

Pfarrarchiv Neustadtl / Donau

STAE

Stadtarchiv Eggenburg

X

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KR LK NF NÖ Nr. o. f. o. J. OÖ o.P. Rest. s. Bibl. s/w TA ungedr. unpubl. urspr. V. ZK z. T. zw.

Anfang Abbildung Ausstellungskatalog Anmerkung Band bezeichnet Bundesdenkmalamt Corpus Vitrearum Medii Aevi Durchmesser Ende ehemals, ehemalig Erhaltungsschema Figur Grundriss Hälfte Herausgeber, herausgegeben Inventarnummer Jahrgang Jahrhundert Katalognummer Karton

Kirchenrechnungen Landeskonservatorat Neue Folge Niederösterreich Nummer ohne folio ohne Jahr Oberösterreich ohne Paginierung Restaurierung siehe Bibliographie schwarz/weiß Topographische Akten ungedruckt unpubliziert ursprünglich Viertel Zentralkommission zum Teil zwischen

A RC H I V E U N D M U S E E N AUR Allgemeine Urkundenreihe AVA Allgemeines Verwaltungsarchiv BDA, Archiv Wien, TA Archiv des Bundesdenkmalamtes Wien, Topographische Akten BDA, CVMA – Archiv Wien CVMA Materialien im Bundesdenkmalamt Wien BDA, Archiv LK NÖ Archiv des Landeskonservatorats Niederösterreich/BDA BMobV Bundesmobilienverwaltung, Wien DAL Diözesanarchiv Linz DASP Diözesanarchiv St. Pölten DAW Diözesanarchiv Wien FUK Habsburg-Lothringische Familienurkunden HHStA Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Wien

HKA

Hofkammerarchiv, Wien

OKäA

Oberstkämmereramt, Wien

OMeA

Obersthofmeisteramt, Wien

SHLbg

Schlosshauptmannschaft Laxenburg, Wien

KHM

Kunsthistorisches Museum, Wien

MAK

Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst, Wien

MGL

Marktgemeinde Laxenburg

NÖHA

Niederösterreichische Herrschaftsakten

NÖLA

Niederösterreichisches Landesarchiv, St. Pölten

ÖNB

Österreichische Nationalbibliothek, Wien

OÖLA

Oberösterreichisches Landesarchiv, Linz

ÖStA

Österreichisches Staatsarchiv

PAE

Pfarrarchiv Eggenburg

PALS

Pfarrarchiv Lunz am See

PAN

Pfarrarchiv Neustadtl / Donau

STAE

Stadtarchiv Eggenburg

XI

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R PERIODIKA / LEXIKA BMAV Christl. Kstbl. Geschichtliche Beilagen Jb. Kh. Slgn. Jb. LKNÖ Jb. ZK Mb LKNÖ MIÖG Mon. Bl. WAV MZK ÖKT ÖZKD Topographie NÖ Wr. Jb.

Berichte und Mitteilungen des Alterthums Vereines zu Wien Christliche Kunstblätter Geschichtliche Beilagen zum Diözesanblatt, St. Pölten, Bd. I ff., 1878 ff. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses in Wien (alle Folgen) Jahrbuch für Landeskunde von Niederösterreich Jahrbuch der k.k. Zentral-Kommission zur Erforschung und Erhaltung der Kunstund historischen Denkmale (alle Folgen) Monatsblatt des Vereines für Landeskunde von Niederösterreich Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung Monatsblatt des Alterthums-Vereines zu Wien Mitteilungen der k.k. Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunstund historischen Denkmale (alle Folgen) Österreichische Kunsttopographie Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege (1947–1951 Österreichische Zeitschrift für Denkmalpflege) Topographie von Niederösterreich, hg. vom Verein für Landeskunde von Niederösterreich Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte

REIHENWERKE UND EINZELPUBLIKATIONEN AK Gotik in Österreich, 1967

AK Gotik in Österreich, Krems a. d. Donau 1967

AK Frühe Habsburger, 1979

AK Die Zeit der frühen Habsburger: Dome und Klöster 1279-1379 (Niederösterreichische Landesausstellung), Wiener Neustadt 1979

Andersson / Christie / Nordman / Roussel, CVMA, Skandinavien, 1964

Aaron Andersson / Sigrid Christie / Carl A. Nordman / Aage Roussel, Die Glasmalereien des Mittelalters in Skandinavien, Stockholm 1964

Bacher, Frühe Glasmalerei, 1975

Ernst Bacher, Frühe Glasmalerei in der Steiermark, Ausstellungskatalog des Landesmuseums Joanneum, Graz 1975

Bacher, CVMA, Österreich III, 1979

Ernst Bacher, Die mittelalterlichen Glasgemälde in der Steiermark, CVMA, Österreich, Bd. III: Graz und Straßengel, Teil 1, Wien/Köln/Graz 1979

Bacher / Frodl-Kraft / Oberhaidacher, Glasmalerei des Mittelalters, 1983

AK Glasmalerei des Mittelalters aus Österreich, Katalogbeitrag gemeinsam mit Ernst Bacher / Eva Frodl-Kraftn / Elisabeth Oberhaidacher (98. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie in Zusammenarbeit mit dem Bundesdenkmalamt und dem Österreichischen Nationalkomitee des Corpus Vitrearum), Wien 1983, S. 5-20

XII

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R

Bacher / Buchinger / Oberhaidacher-Herzig / Wolf, CVMA, Österreich IV, 2007

Ernst Bacher / Günther Buchinger / Elisabeth Oberhaidacher-Herzig / Christina Wolf, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Salzburg, Tirol und Vorarlberg, CVMA, Österreich, Bd. IV, Wien-Köln-Weimar 2007

Becksmann, CVMA, Deutschland, II, 1, 1979

Rüdiger Becksmann, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Baden und der Pfalz ohne Freiburg i. Br., CVMA, Deutschland II, 1, Berlin 1979

Becksmann, CVMA, Deutschland I, 2, 1986

Rüdiger Becksmann, Die mittelalterliche Glasmalereien in Schwaben von 1350 bis 1530 (ohne Ulm), CVMA, Deutschland, Bd. I: Schwaben, Teil 2, Berlin 1986

Becksmann, Deutsche Glasmalerei, 1995

Deutsche Glasmalerei des Mittelalters I: Voraussetzungen, Entwicklungen, Zusammenhänge, hg. von Rüdiger Becksmann, Berlin 1995

Becksmann, CVMA, Deutschland II, 2, 2010

Rüdiger Becksmann, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Freiburg im Breisgau, CVMA, Deutschland, Bd. II/2, Berlin 2010

Beeh-Lustenberger, Katalog Darmstadt, 1967/1973

Suzanne Beeh-Lustenberger, Glasmalerei um 800-1900 im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt, Frankfurt/Main 1967 (Tafelteil), Hanau 1973 (Textteil)

Brucher, Gotische Baukunst, 1990

Günter Brucher, Gotische Baukunst in Österreich, Salzburg/Wien 1990

Buchinger / OberhaidacherHerzig / Wais-Wolf, CVMA, Österreich, V, 1, 2015

Günther Buchinger / Elisabeth Oberhaidacher-Herzig / Christina Wais-Wolf, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 2. Teil: Krenstetten bis Zwettl (ohne Sammlungen), CVMA, Österreich, Bd. V, 1, 2015

Buchinger / OberhaidacherHerzig / Wais-Wolf, CVMA, Österreich, VI (in Vorbereitung)

Günther Buchinger / Elisabeth Oberhaidacher-Herzig / Christina Wais-Wolf, Die mittelalterlichen Glasgemälde in der Steiermark, 2. Teil: Admont bis Vorau, CVMA, Österreich, Bd. VI (in Vorbereitung)

CVMA

Siehe unter den Namen der einzelnen Autoren. Zu einer Aufstellung der Bände des Corpus Vitrearum Medii Aevi siehe S. 390 (Stand der Veröffentlichungen)

Dehio-Handbuch, Burgenland, 1976 und 1980

Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs. Burgenland, Wien 1976 und 1980 (2. Auflage)

Dehio-Handbuch, Niederösterreich, 1953, 1955, 1972

Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs. Niederösterreich, Wien 1953 (3. Auflage), 1955 (4. Auflage), 1972 (5. verbesserte Auflage)

Dehio-Handbuch, Niederösterreich, 1990

Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs. Niederösterreich nördlich der Donau, Wien 1990

Dehio-Handbuch, Niederösterreich, 2003

Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs, Niederösterreich südlich der Donau, Teil 1 (A-L) und Teil 2 (M-Z), Horn/Wien 2003

Dehio-Handbuch, Oberösterreich, 1977

Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs, Oberösterreich, Wien 1977 (6. Auflage)

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R

XIII

Faber, Conversations-Lexikon, 1850

Conversations-Lexikon für Bildende Kunst, hg. von Friedrich Faber, 5. Bd., Leipzig 1850

Fahrngruber, Glasgemälde, 1896

Johannes Fahrngruber, Unsere heimischen Glasgemälde, in: BMAV, XXXII, Wien 1896, S. 20–52

Frankl, Peter Hemmel, 1956

Paul Frankl, Peter Hemmel, Glasmaler von Andlau, Berlin 1956

Frodl, Glasmalerei Kärnten, 1950

Walter Frodl, Glasmalerei in Kärnten 1150-1500, Klagenfurt-Wien 1950

Frodl-Kraft, AK Gotik in Niederösterreich, 1959

Eva Frodl-Kraft, Glasgemälde, in: AK Gotik in Niederösterreich, Kunst und Kultur einer Landschaft im Spätmittelalter, Katalog zur Ausstellung Krems 1959, Wien 1959, S. 55–62

Frodl-Kraft, CVMA, Österreich I, 1962

Eva Frodl-Kraft, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Wien, CVMA, Österreich, Bd. I, Graz/Wien/Köln 1962

Frodl-Kraft, Gotik in Niederösterreich, 1963

Frodl-Kraft, Glasmalerei, in: Die Gotik in Niederösterreich, Kunst, Kultur und Geschichte eines Landes im Spätmittelalter, Wien 1963, S. 115–120

Frodl-Kraft, AK Gotik in Österreich, 1967

Eva Frodl-Kraft, Glasmalerei, in: AK Gotik in Österreich, Krems an der Donau 1967 (2. verbesserte Aufl.), S. 179–201

Frodl-Kraft, CVMA, Österreich II, 1972

Eva Frodl-Kraft, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, CVMA, Österreich, Bd. II: Albrechtsberg bis Klosterneuburg, Teil 1, Wien/Köln/Graz 1972

Frodl-Kraft, Glasgemälde, 1977

Frodl-Kraft, Die Glasgemälde, in: ÖKT, Kremsmünster, 1977, S. 119–125

Frodl-Kraft, Glasgemälde, 1988

Eva Frodl-Kraft, Die Glasgemälde, in: ÖKT, Stift St. Florian, ÖKT, 1988, S. 93–104

Geyling-Löw, Meisterwerke Glasmalerei, 1897

Rudolf Geyling und Alois Löw, Meisterwerke der kirchlichen Glasmalerei, Text von K. Lind, Wien 1897

Kieslinger I, 1920

Franz Kieslinger, Die Glasmalerei in Österreich. Ein Abriß ihrer Geschichte, Wien 1920

Kieslinger II, 1928

Franz Kieslinger, Gotische Glasmalerei in Österreich bis 1450, Wien 1928

Kieslinger IV, 1938

Franz Kieslinger, Die gotische Glasmalerei in Österreich, in: Die bildende Kunst in Österreich, Gotische Zeit (von etwa 1250 bis um 1530), 3. Bd. (hg. v. Karl Ginhart), Baden bei Wien 1938, S. 158–166

Kieslinger III, 1947

Franz Kieslinger, Glasmalerei in Österreich, Wien 1947

Kieslinger V, 1955

Franz Kieslinger, Die Geschichte der mittelalterlichen Glasmalerei in Österreich, in: Richard Kurt Donin, Geschichte der bildenden Kunst in Wien, II. Bd., Gotik, Wien 1955, S. 201–216

Kunst in Österreich, 2000

Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 2, Gotik, hg. v. Günter Brucher, München/London/New York/Wien 2000

XIV

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R

Kunst in Österreich, 2002

Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 5, 19. Jahrhundert, hg. v. Gerbert Frodl, München/Berlin/London/New York 2002

Kunst in Österreich, 2003

Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 3, Spätmittelalter und Renaissance, hg. v. Artur Rosenauer, München/Berlin/London/New York/Wien 2003

Lanc, Wandmalerei, 1983

Elga Lanc, Mittelalterliche Wandmalereien in Wien und Niederösterreich, Corpus der mittelalterlichen Wandmalereien Österreichs, Bd. I. Wien und Niederösterreich, Wien 1983

Lanc, Wandmalerei, 2002

Elga Lanc, Die mittelalterlichen Wandmalereien in der Steiermark, Corpus der mittelalterlichen Wandmalereien Österreichs, Bd. II. Steiermark, Wien 2002

LCI, 1968–76

Lexikon der christlichen Ikonographie, hg. von Engelbert Kirschbaum, Freiburg i. Breisgau 1968 ff. (I/1968, II/1970, III/1971, IV/1972, V/1973, VI/1974, VII/1974, VIII/1976)

Lind, Übersicht, 1891

Karl Lind, Übersicht der noch in Kirchen Niederösterreichs erhaltenen Glasmalereien, in: BMAV, XXVII, Wien 1891, S. 109–129

Oberhaidacher-Herzig, Heiligenkreuz, 1996

Elisabeth Oberhaidacher-Herzig, Die Glasgemälde aus der ehemaligen Pfarrkirche von Heiligenkreuz, in: ÖZKD, L, 3, 1996, S. 167–177

Oberhaidacher-Herzig, Glasmalerei, 2000

Elisabeth Oberhaidacher-Herzig, Glasmalerei: Besonderheiten–Auftraggeber–Werkstätten, Katalog, in: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 2, Gotik, hg. v. Günter Brucher, München/London/New York/Wien 2000, S. 411–432

Oberhaidacher-Herzig, Glasmalerei, 2003

Elisabeth Oberhaidacher-Herzig, Glasmalerei, in: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 3, Spätmittelalter und Renaissance, hg. v. Artur Rosenauer, München/Berlin/London/New York/Wien 2003, S. 547–555

ÖKT, Heiligenkreuz, 1926

Dagobert Frey, Die Denkmale des Stiftes Heiligenkreuz, ÖKT, XIX, Wien 1926

ÖKT, Kremsmünster, 1977

Erika Doberer, Die Kunstdenkmäler des Benediktinerstiftes Kremsmünster, ÖKT, XXXXIII, 1, Wien 1977

ÖKT, Stift St. Florian, 1988

Die Kunstsammlungen des Augustiner-Chorherrenstift St. Florian, ÖKT, XLVIII, Wien 1988

Parello, CVMA, Deutschland III/3, 2008

Daniel Parello, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Marburg und Nordhessen, CVMA, Deutschland, III, 3, Berlin 2008

Riesenhuber, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923

Martin Riesenhuber OSB, Die kirchlichen Kunstdenkmäler des Bistums St. Pölten, St. Pölten 1923 (2. unveränderte Auflage)

Sacken, Kunstdenkmale ob dem Wiener-Walde, 1857

Eduard Freiherr von Sacken, Kunstdenkmale des Mittelalters im Kreise ob dem Wiener-Walde des Erzherzogthums Niederösterreich, in: Jb. ZK, II, 1857, S. 101–166

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R

XV

Sacken, Wegweiser, 1877

Eduard Freiherr von Sacken, Archäologischer Wegweiser durch das Viertel ober dem Wiener-Walde von Nieder-Österreich, in: BMAV, XVII, Wien 1877, S. 75–217

Sacken, Nachträge, 1886

Eduard Freiherr von Sacken, Nachträge zu dem archäologischen Wegweiser durch das Viertel ober dem Wienerwalde, in: BMAV, XXIII, 1886, S. 43–49

Schmidl, Wien’s Umgebungen, I und II, 1835 und 1838

Adolf Schmidl, Wien’s Umgebungen auf zwanzig Stunden im Umkreise. Nach eigenen Wanderungen geschildert, 2 Bände, Wien 1835 und 1838

Schmidt, Malerschule, 1962

Gerhard Schmidt, Die Malerschule von St. Florian, Graz-Köln 1962

Schmitz, Glasgemälde Berlin, I und II, 1913

Hermann Schmitz, Die Glasgemälde des königlichen Kunstgewerbemuseums in Berlin, Band I (Text) und Band II (Katalog), Berlin 1913

Scholz, CVMA, Deutschland I, 3, 1994

Hartmut Scholz, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Ulm, CVMA, Deutschland, Bd. I, 3, Berlin 1994

Scholz, CVMA, Deutschland X, 1, 2002

Hartmut Scholz, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Mittelfranken und Nürnberg extra muros, CVMA, Deutschland, Bd. X, 1: Mittelfranken und Nürnberg extra muros, Berlin 2002 (Text und Tafelband)

Siebmachers Wappenbuch, I und II, 1983

Johann Siebmacher’s großes Wappenbuch, Bd. 26, Die Wappen des Adels in Niederösterreich, Teil 1 (A–R) und Teil 2 (S–Z), Neustadt a. d. Aisch 1983 (Nachdruck)

Tschischka, Kunst und Alterthum, 1836

Franz Tschischka, Kunst und Alterthum in dem österr. Kaiserstaate. Geographisch dargestellt, Wien 1836

Wentzel, Meisterwerke, 1951 bzw. 1954

Hans Wentzel, Meisterwerke der Glasmalerei, Berlin 1951 bzw. 1954 (2. Aufl.)

Wentzel, CVMA, Deutschland I, 1, 1958

Hans Wentzel, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Schwaben von 1200-1350, CVMA, Deutschland Bd. I, 1, Berlin 1958

Wolf, Erläuterungen, 1955

Hans Wolf, Erläuterungen zum historischen Atlas der österreichischen Alpenländer, II. Abteilung: Die Kirchen- und Grafschaftskarte, 6. Teil, Wien 1955

XVI

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

ABBILDUNGSMASSSTAB

KENNZEICHNUNG DES ERHALTUNGSZUSTANDES

Den Abbildungen der Gesamtfenster und der Einzelscheiben liegt kein einheitlicher Maßstab zugrunde. Die Schemata des Erhaltungszustandes (ES) sind alle im Maßstab 1:15 wiedergegeben. Ausnahmen bilden die ES der Glasgemälde von Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, und einer Rundscheibe in Rust, die im Maßstab 1:10 wiedergegeben sind. Bei den Grundrissen zu den einzelnen Standorten ist der Maßstab in einer eigenen Maßstabsleiste ablesbar.

Auf den Fensterabwicklungen sind die mittelalterlichen Glasgemälde grau hinterlegt. Bei früheren Restaurierungen erneuerte Scheibenteile sind auf den Erhaltungsschemata (ES) der Einzelscheiben durch folgende Schraffuren gekennzeichnet: Ergänzungen im 19. Jahrhundert .

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Ergänzungen der vorvorletzten oder vorletzten Restaurierung (bzw. früherer nicht identifizierbarer Restaurierungen) . . .

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Ergänzungen der vorletzten oder letzten Restaurierung . . . . .

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Flickstücke aus altem Glas

ABGEWANDERTE UND VERLORENE GLASGEMÄLDE Dieser Band behandelt alle innerhalb der Bundesländer Niederösterreich und Burgenland in in- und ausländische Museen und Privatsammlungen transferierte Glasgemälde mit Ausnahme der Sammlung des Stiftes Seitenstetten, die bereits im 2. Teil zu den Glasmalereibeständen in Niederösterreich publiziert wurde.

ARCHIVALISCHE QUELLEN UND REGESTEN Dort, wo über den dokumentierten Bestand hinausgehende archivalische Hinweise erarbeitet werden konnten, sind diese in einer chronologischen Zusammenstellung dem jeweiligen Standort angefügt.

INSCHRIFTENWIEDERGABE Die Transkriptionen folgen den in der interakademischen Editionsreihe „Die deutschen Inschriften“ üblichen Editionsregeln: Der Zeilenumbruch wird durch einen Schrägstrich angezeigt, doppelter Schrägstrich kennzeichnet Unterbrechungen der Zeile oder auch den Übergang auf ein anderes Schriftfeld; Kürzungen sind in runden Klammern aufgelöst, Textverlust durch Beschädigungen u.ä. wird mit eckigen Klammern markiert. Minuskelschriften sind in Kleinbuchstaben, Maiuskelschriften in Großbuchstaben wiedergegeben.

Verkehrt eingesetzte Gläser

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Ergänzende Erläuterungen zu den jeweiligen Restaurierungen finden sich in den Vorbemerkungen zu den Katalogtexten der einzelnen Standorte. Bei Glasgemälden, die in ihrer Substanz vollkommen intakt sind, wurden keine Erhaltungsschemata (ES) hinzugefügt.

LITERATURHINWEISE Diese werden in dreierlei Form verwendet: Zu den häufig zitierten Werken existiert das Verzeichnis der gekürzt zitierten Literatur, S. XI. Spezielle, nur zum Standort relevante Literatur wird in der Bibliographie und in den Anmerkungen, dort aber voll zitiert. Literatur, die unter „Bibliographie“ zum jeweiligen Standort steht, wird in den Anmerkungen mit „s. Bibl.“ zitiert.

NONNE Österreichische Bezeichnung für Kopfscheibe.

XVII

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

LANGPASS Im allgemeinen aus Vierpass-Elementen entwickelte langgestreckte Rahmungsform für szenische Darstellungen und Einzelfiguren. In Verbindung mit einem durchlaufenden „Teppich“ und einer breiten Rahmenborte bildet der Langpass eine für die Zeit vom Ende des 13. bis gegen die Mitte des 14. Jahrhunderts typische Kompositionsform, deren spezifische Qualität in der Möglichkeit zu einer räumlichen Interpretation der Bildebene (im Sinne von Reliefschichten) liegt. Die folgende Übersicht (Nachzeichnungen des Bleirisses der ornamentalen Partien, Maßstab 1:10) hält die in Burg Kreuzenstein vorkommenden Formen fest.

1. Kreuzenstein, hl. Innozenz, um 1280/85. – Vgl. Abb. 273

3. Kreuzenstein, Chorfenster I, um 1350. – Vgl. Abb. 88

2. Kreuzenstein, Stifterin, um 1330/40. – Vgl. Abb. 220

4. Kreuzenstein, Chorfenster I, um 1350. – Vgl. Abb. 92

XVIII

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

HINTERGRUNDORNAMENTE Die Hintergrundornamente sind in „Negativtechnik“ aus dem schwarzen Malgrund ausradiert und ausgewischt. Bei den einzelnen Standorten des Katalogtextes wird auf die Nummer des jeweiligen Typus hingewiesen, der sich auf den folgenden Seiten finden lässt. Die Hintergrundornamente sind mit Ausnahme des Damastmusters Nr. 22 im Maßstab 1:2 gezeichnet und in Mustergruppen zusammengestellt, wobei die Reihenfolge innerhalb dieser Anordnung weitestgehend ihrer chronologischen Entstehungszeit entspricht. Im Sinne der Übersichtlichkeit und des besseren Verständnisses wurde nicht auf die Signa-Nummern des ersten und zweiten Teilbandes zu den Glasmalereien in Niederösterreich aus den Jahren 1972 und 2015 Bezug genommen, sondern mit der Nummer 1 neu begonnen.

XIX

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

2. Gefiederte Blattranken. Kreuzenstein, Chorfenster I, um 1350. – Vgl. Abb. 88, 89

1. Ranken mit dreiteiligen Blättern. Kreuzenstein, Westfenster, 1288-1295. – Vgl. Abb. 228

3. Großblättrige Ranke. Kreuzenstein, Westfenster, um 1330/40. – Vgl. Abb. 220

4. Große Blätter. Kreuzenstein, Chorfenster I, um 1350. – Vgl. Abb. 92, 93

5. Großblättrige Ranken. Kreuzenstein, Chorfenster I, um 1380. – Vgl. Abb. 82

6. Fiederranken mit lappigen Blättern. Kreuzenstein, Chorfenster nord II, um 1390. – Vgl. Abb. 134

7. Fiederranken mit Fantasieblüten. Kreuzenstein, Chorfenster nord II, um 1390. – Vgl. Abb. 111, 114

8. Fleischige Fiederranken. Kreuzenstein, Chorfenster I, um 1390. – Vgl. Abb. 64

XX

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

9. Fiederranken mit Fantasieblüten. Kreuzenstein, Chorfenster nord II, um 1400/1410. – Vgl. Abb. 136, 138

10. Fiederranken mit Fantasieblättern. Kreuzenstein, Chorfenster süd II, um 1400/10. – Vgl. Abb. 160

11. Ranken mit vielfingrigen Blättern. Kreuzenstein, Chorfenster I, um 1400/10. – Vgl. Abb. 81

12. Ranken mit nierenförmigen Blättern. Pottendorf, 1410er Jahre. – Vgl. Abb. 552

13. Fiederranken mit Fantasieblüten. Kreuzenstein, Chorfenster nord II, um 1420/30. – Vgl. Abb. 118

14. Blattranken. Ramsau, um 1410/30. – Vgl. Abb. 494

15. Ranken mit Fantasieblüten und Hund. Kreuzenstein, Westfenster, um 1435/40. – Vgl. Abb. 214 (gedreht)

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

XXI

16. Vierteiliges Sternmotiv. Ebenfurth, späte 1420er Jahre. – Vgl. Abb. 520, 528

17. Quadratischer Rosettenraster (erweitert). Ramsau, um 1440. – Vgl. Abb. 502

18. Quadratischer Rosettenraster (erweitert). Ramsau, um 1440. – Vgl. Abb. 503

19. Fiederranken. Kreuzenstein, Chorfenster nord II, um 1445. – Vgl. Abb. 128, 129

20. Lappige Ranken mit Fantasieblumen. Lunz am See, nach 1500. – Vgl. Abb. 463

21. Feine Fiederranken. Eggenburg, um 1520. – Vgl. Abb. 458

22. Damastmuster. Eggenburg, um 1520. – Vgl. Abb. 458

XXII

ÜBERSICHTSKARTE

Unserfrau

Glasmalereien in situ, CVMA Band II Glasmalereien abgewandert, CVMA Band II ortsfremde Glasmalereien, CVMA Band II Glasmalereien in situ, CVMA Band V, 1 / V, 2 Glasmalereien abgewandert, CVMA V, 1 / V, 2 ortsfremde Glasmalereien, CVMA V, 1 / V, 2 Staatsgrenzen Bundesländergrenzen Dieser Plan zeigt die in Band II, V, 1 und V, 2 enthaltenen Standorte.

1

B U RG K R E U Z E N S T E I N B I B L I O G R PA H I E ALOIS LÖW, Alte Glasmalereien auf Burg Kreuzenstein, in: Mon. Bl. WAV, III. Bd., Nr. 10, Oktober 1891, S. 124 f. (Kapellenverglasung mit alten Glasgemälden zum großen Teil schon fertiggestellt, Scheiben von der Firma Geyling auf gleiche Maße gebracht, Aufzählung der Darstellungen, einzelne Glasgemälde von hervorragender Qualität). GEYLING-LÖW, Meisterwerke Glasmalerei, 1897, S. 118. – MZK, NF XXIII, 1897, Notizen, S. 116 (hl. Innozenz auf Burg Kreuzenstein stilistisch ähnlich den Glasgemälden im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, gemeint sind die Glasgemälde aus St. Walpurgis, hl. Innozenz wohl aus diesem Zusammenhang). – Burg Kreuzenstein, Inventar, Erster Band: Inventar der Kunst- und Waffensammlung, Wien 1900, S. 77, 78, 82, 83, 87–89, 99, 134, 137, 142, 146, 155, 162, 163, 166, 170, 174, 187, 189, 200, 201, 215 (Nennungen sämtlicher vor 1900 eingebauter Glasgemälde mit Angaben zum Wert, jedoch nicht zur Provenienz). – ALFRED RITTER VON WALCHER (Hg.), Burg Kreuzenstein an der Donau, mit einer historischen Einbegleitung von Johann Ritter von Paukert, Wien 1914, Tafel 39–45, 52–54, 59–61, 77–82, 98 (Aufnahmen zahlreicher Glasgemälde durch den Fotografen Wilhelm Burger). – KIESLINGER I, 1920, S. 57 f., Abb. 16 (Ausbau von Glasgemälden aus St. Leonhard im Lavanttal im frühen 19. Jahrhundert, die über die Burgkapelle in Graz und den Kunsthandel nach Kreuzenstein kamen: Stifterin Margaretha, Wappen mit Helmbekrönung von Donatoren, Christus vor Kaiphas, Heimsuchung, Geburt Christi, Flucht nach Ägypten, Kreuztragung, Auferstehung Christi), S. 87 (fehlende Teile des Diamantquaderfensters in Tamsweg befinden sich in Kreuzenstein: ein Heiliger und ein Apostelpaar). – ALFRED WALCHER-MOLTHEIN, Burg Kreuzenstein, Wien 1926, S. 28 (30 Glasgemälde im Kapellenchor, großteils aus dem 14. Jahrhundert und aus der Grazer Schlosskapelle stammend), S. 41 (Glasgemälde im Westfenster der Kapelle zum Teil aus dem Kloster bei Groß Tappoltschan in Ungarn, frühes 14. Jahrhundert, zum Teil deutscher Herkunft eines Stifters mit Krebsscheren im Wappen, 13. Jahrhundert; Glasgemälde im Kapellenoratorium vermutlich aus der märkischbrandenburgischen Schule, 13. Jahrhundert, Stifter Jakob Schedeler, Nennung der weiteren Ikonographie). – CHARLES HITCHCOCK SHERILL, Stained Glass Tours in Germany, Austria and the Rhine Lands, London 1927, S. 290–292 (zusammenfassende Beschreibung des Bestandes). – KIESLINGER II, 1928, S. 16, 47 (verschiedene Vermutungen zum Glasgemälde mit dem hl. Innozenz: um 1330, Fragment eines Heiligenfensters aus Annaberg, da gleiches Ornamentsystem, aus dem Depot von Laxenburg, laut Robert Dohme ursprünglich aus Friesach), S. 30, Tafel 69 (in Kreuzenstein mehrere Glasgemälde vermutlich aus dem Kloster Vorau, um 1400/20: Teile einer Katharinenlegende, eines Lebens Jesu, eines Fensters mit Heiligenpaaren, eines Apostelfensters und eines Fensters mit stehenden Heiligen), S. 71 (eine Scheibe aus St. Ruprecht ob Murau in Kreuzenstein), S. 75 (Provenienz der Stifterin Margaretha, von Christus vor Pilatus, Kreuztragung, Kreuzigung, Darstellung im Tempel und Pfingstfest aus St. Leonhard im Lavanttal). – ELISABETH KINSKY-WILCZEK, Hans Wilczek erzählt seinen Enkeln Erinnerungen aus seinem Leben, Graz 1933, S. 160 f. (Glasgemälde im Kapellenchor aus der kaiserlichen Burg in Graz von dem Sammler Dr. Frank erworben, Mitte 15. Jahrhundert; Glasgemälde im Westfenster der Kapelle aus einem ungarischen Kloster, von wo sie Graf Keglevich in sein Schloss Kis-Tapolcsan übertragen ließ, dort teilten sie „einen Saal wie eine gläserne spanische Wand“, 14. Jahrhundert, ähnlich Glasmalereien in Heiligenkreuz; Glasgemälde im Oratorium von einem Händler in Dresden erworben, weitere Glasgemälde aus der Kirche in Beelitz bei Berlin). – FRODL, Glasmalerei Kärnten, 1950, S. 62 f. (Nennung von aus St. Leonhard im Lavanttal abgewanderten Scheiben in Kreuzenstein). – FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 134 (Zuordnung der zwei Scheiben der Kreuztragung im Archivraum der Burg Kreuzenstein zu einer größeren auf verschiedene Museen aufgeteilten Gruppe, ursprünglicher Standort Stift Vorau, Steiermark; unabhängig davon mehrere, angeblich aus Vorau stammende Glasgemälde in Kreuzenstein), S. 135 f. (Glasgemälde der hl. Afra sowie der hl. Dorothea mit dem Christkind und Theophilus aus Lieding, Kärnten, heute Museum für angewandte Kunst und Gegenwartskunst, 1932 aus der Sammlung Wilczek in Kreuzenstein erworben). – ANDERSSON / CHRISTIE / NORDMAN / ROUSSEL, CVMA, Skandinavien, 1964, S. 225, Abb. 165 (Apostel Thomas im Nationalmuseum in Stockholm, aus demselben Zyklus wie zwei Apostelscheiben in Kreuzenstein, um 1415/25, laut Kieslinger vermutlich aus Kloster Vorau). – EVA FRODL-KRAFT, Buchbesprechungen, in: ÖZKD, XX, 1966, S. 174, Abb. 221 (Apostel Thomas, vermutlich aus Stift Vorau, Teil einer Apostelserie mit den Hll. Johannes und Mathias in Kreuzenstein). – BEEH-LUSTENBERGER, Katalog, Darmstadt, 1973, S. 124 f. (zwei steirische Glasgemälde, hl. Leonhard bei zwei Gefangenen und Martyrium der hl. Katharina, motivisch verwandt mit der Kreuzensteiner Heiligenserie und Katharinenlegende, um 1415/1425, aber nicht stilistisch). – FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XVIII f. (Langpässe von Glasgemälden

2

B U RG K R E U Z E N S T E I N

in Kreuzenstein unter Nr. 4, hl. Innozenz, und unter Nr. 15–18, Glasgemälde aus St. Leonhard im Lavanttal und St. Ruprecht ob Murau), S. XXIX und Abb. 1 (Prophetenbüsten des Moses, Jesus Sirach und Isaias in Kreismedaillons in Kreuzenstein ursprünglich Maßwerkfüllungen, Teil des Steyrer Glasgemäldezyklus), S. XXXIII (hl. Innozenz in Kreuzenstein Teil der jüngeren Steyrer Gruppe), S. LIV (Inschriften auf den Prophetenscheiben), S. 4 (These Kieslingers, wonach der hl. Innozenz aus Annaberg stammte, ist unhaltbar), S. 74 (Darstellung der Fußwaschung in Österreich nur in Kreuzenstein, Göttweig und Viktring), S. 127 (hl. Innozenz in Kreuzenstein noch mit starr geometrischem Langpass), S. 129 (Prophetenbüsten im Westfenster der Kreuzensteiner Burgkapelle qualitativ gleich hochwertig wie die Figuren in den Chorfenstern von Heiligenkreuz). – BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. XXVI (ältere Steyrer Gruppe mit den Kreuzensteiner Scheiben stilistisches Bindeglied zwischen steirischer Walpurgiswerkstatt und dem Lilienfelder Atelier), S. XLI (Apostel- und Heiligenserie in Kreuzenstein von derselben Hand wie die Seckauer Albanuslegende), S. XLIII (Darstellung des Zwölfjährigen Jesus im Tempel in Kreuzenstein aus der Waasenkirche in Leoben), S. 54 (Gekreuzigter auf einem Gabelkreuz in Kreuzenstein aus St. Ruprecht ob Murau), S. 95 (Apostelserie in Kreuzenstein, Ende 14. Jahrhundert, mit Bildarchitektur und Hintergrundmuster wie in den Leonhard- und Katharinenscheiben aus St. Pankrazen bei Rein, heute in Darmstadt), S. 100 (zwei Glasgemälde einer Kreuztragung in Kreuzenstein Teil der Scheibengruppe aus Vorau). – CHRISTINA WOLF, Verborgene Glasmalerei-Schätze im Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst in Wien, in: ÖZKD, LXI, 2007, Heft 2/3, S. 235–240 (Nachweis der Provenienz mehrerer Glasgemälde, darunter der Kreuztragungsgruppe aus Kreuzenstein, aus der Filialkirche Unsere Liebe Frau in Bischofshofen, Salzburg). – BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER–HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. XXXIV, Abb. E 14 (zwei Engel in Kreuzenstein Werke des Salzburger Goldfensterateliers), S. 10, Abb. 31 (linke Hälfte einer Marienkrönung in Kreuzenstein ursprünglich aus Seiz bei Kammern in der Steiermark), S. 29 f. (1890 Aquarellkopien der Glasgemälde in Kreuzenstein durch die Firma Geyling, nach diesen Vorbildern Anfertigung von neuen Glasgemälden für Schloss Fürberg in Salzburg, um 1897), S. 226 (zwei Scheiben in Kreuzenstein mit Diamantquaderrahmung, Apostelpaar und Heiliger, ursprünglich vermutlich aus Tamsweg, nicht erhalten), S. 322, 328–330, Abb. 459, 465–467, 469–471 (corpusmäßige Bearbeitung der Kreuztragungsgruppe mit Nonnen und Dreipass in Kreuzenstein und Nachweis ihrer Provenienz, wie Wolf, 2007). – BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich V, 1, 2015, S. 32, Abb. 36 (Verweis auf das Kapitel „Kreuzenstein“ dieses Bandes mit Abbildung der Büste des Moses), S. 61 (Prophetenbüsten verwandt mit Steyrer Gruppe und Glasgemälden aus Annaberg), S. 232, 240 (Prophetenscheibe aus der Pfarrkirche in Weiten seit dem späten 19. Jahrhundert in Kreuzenstein). E H E M A L I G E R U N D G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Burg Kreuzenstein beherbergt die größte österreichische Privatsammlung an mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Glasgemälden aus dem In- und Ausland. Im frühen 20. Jahrhundert zählte die Kollektion fast 130 Scheiben, 1943 noch 109 Glasgemälde (siehe Geschichte der Verglasung, S. 9), wovon 100 bis heute erhalten geblieben sind. Der Bestand in der Burgkapelle umfasst in den drei Chorfenstern 30 zu einer neuen Einheit zusammengefügte, mittelalterliche Rechteckscheiben, dazu Nonnen und Maßwerkscheiben (siehe S. 27–79), im Westfenster der Kapelle eine Kompilation aus neun mittelalterlichen Rechteckscheiben, vier Nonnen und fünfzehn Maßwerkscheiben (siehe S. 79–117), im Südfenster der anschließenden Gruftkapelle ein Glasgemälde des hl. Innozenz (siehe S. 118–124) sowie im Oratorium ehemals sechs elsässische Glasgemälde aus Rufach, deren Aufenthaltsort heute zum Teil unbekannt ist (siehe S. 125–133). Im Palas der Burg verteilen sich die Glasgemälde auf die Vorhalle des Saals mit fünfzehn Schweizerscheiben, zwei Architekturen und drei (ehemals vier) Wappen (siehe S. 134), den Großen Saal mit drei Glasgemälden (siehe S. 139), die Jagdstube mit drei frühneuzeitlichen Scheiben und einem mittelalterlichen Glasgemäldefragment (siehe S. 143), das Fürstenzimmer mit zwei Wappenscheiben (siehe S. 147) sowie die Hauskapelle mit drei kleinen Glasgemälden (siehe S. 150), im zweiten Obergeschoß auf ein Fremdenzimmer mit einer Wappenscheibe (siehe S. 159), das Exzellenzschlafzimmer mit einer Pietà und ehemals einer Steinigung des hl. Stephanus (siehe S. 158), die Herrenstube mit den Glasgemälden zweier Ulmer Kanoniker (siehe S. 153) sowie die Garderobe mit einem Propheten und einer Wappenscheibe (siehe S. 145), und schließlich im Bibliothekstrakt auf die Bibliothek mit zwei Engeln und drei Wappenscheiben (siehe S. 160) sowie das Archiv mit einer ehemals siebenteiligen Kreuztragungsgruppe (siehe S. 163). Weitere im Inventar von 1900 genannte Glasgemälde in der Samtstube, der Pfaffenstube, der Sakristei und im Sängerchor der Kapelle sind heute nicht mehr vorhanden.

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1. Burg Kreuzenstein, Ansicht von Südwesten

2. Ruine Kreuzenstein vor dem Wiederaufbau, um 1874; im Vordergrund Hans Graf Wilczek mit seinem Hund, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger

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D E R BAU Markant über dem linken Donauufer am Ausläufer der Leiser Berge und in Sichtweite des Stiftes Klosterneuburg gelegen ist die malerische Burganlage von Kreuzenstein (Abb. 1) eine historistische Schöpfung von Hans Graf Wilczek (1837–1922), der im benachbarten Schloss Seebarn teilweise seine Kindheit verbracht hatte.1 Die Vorgängerburg des 12. Jahrhunderts wurde 1645 beim Abzug der Schweden am Ende des Dreißigjährigen Krieges gesprengt. Seit 1698 in Besitz der Familie Wilczek wurde sie als Steinbruch benutzt, sodass lediglich eine Ruine die Zeit bis ins 19. Jahrhundert überdauerte (Abb. 2). Graf Wilczek wählte diese spärlichen Überreste als Standort für sein Mausoleum. 1874 begonnen konnte die Gruft umgeben von der Ruine 1884 geweiht werden.2 Darüber wurde eine Kapelle errichtet, die in den frühen 1890er Jahren baulich fertiggestellt war, deren Weihe jedoch erst 1907 erfolgte.3 Spätestens 1892 fasste Wilczek den Entschluss zum Wiederaufbau der gesamten Burg.4 Unter den Architekten Carl Gangolf Kayser (1837–1895) und Humbert Walcher von Molthein (1865–1926) ließ er das ideale Modell einer mittelalterlichen Burg errichten, die in Analogie zur deutlich älteren Franzensburg in Laxenburg (siehe S. 168), doch im Unterschied zu zahlreichen zeitgenössischen Burgenrekonstruktionen in einzigartigem Umfang mittelalterliche Architekturfragmente als Ausweis ihrer Authentizität integrierte. Die Spolien wurden auf ausgedehnten Reisen quer durch Europa, in der k. k. Monarchie, in Deutschland, Frankreich, Italien und Spanien erworben.5 Den Höhepunkt markierte wohl der Erwerb der demolierten Westempore des Doms zu Kaschau 1895, die als Kaschauer Gang in den Innenhof der Burg transferiert wurde.6 Der Bauherr Hans Graf Wilczek konzipierte Kreuzenstein als fiktiven Sitz Kaiser Maximilians I., des „letzten Ritters“7, dessen Wappen über dem Burgtor montiert wurde. Wilczeks Vorliebe für Maximilian mag darin begründet gewesen sein, dass der Kaiser 1506 die Adelsfamilie in den Reichsfreiherrnstand erhoben und damit die Grundlage ihres späteren Aufstiegs geschaffen hatte. Von Wilczek selbst kaum bewohnt, verweisen zahlreiche Gegenstände in Kreuzenstein auf ihren imaginären Bewohner: Urkunden im Archiv, Ausgaben sämtlicher Buchprojekte des Kaisers sowie als Prunkstück die Drehbank Maximilians.8 In einem Fremdenzimmer des zweiten Obergeschoßes ließ Wilczek ein Glasgemälde mit der Halbfigur der Herzogin Kunigunde, Gemahlin Herzog Albrechts IV. von Bayern und Schwester Kaiser Maximilians anbringen (Abb. 3). Dabei handelt es sich um eine spiegelbildliche Kopie eines Ausschnitts aus einem Fenster der Kartause Prüll bei Regensburg, wobei auch ein mittelalterliches Flickstück (Teil des blauen Gewandes) Verwendung fand. Das Original im Bayerischen Nationalmuseum aus der Zeit um 1513 zeigt im ehemals links vom Hochaltar befindlichen Fenster die Herzöge Albrecht IV. und Wilhelm IV. sowie rechts die hl. Kunigunde flankiert vom österreichischen Bindenschild und der ganzfigurigen Herzogin Kunigunde von Österreich (Abb. 4).9 Die Anfertigung einer Kopie Kunigundes beruhte offensichtlich auf dem Wunsch des Grafen Wilczek, in seiner Sammlung ein Bildnis der Schwester des Kaisers zu besitzen. Hans Graf Wilczek konnte sein ambitioniertes Bauprojekt über den in Familienbesitz befindlichen Steinkohlenbergbau in Schlesien finanzieren.10 Der vielseitige Aristokrat – 1872 war Wilczek Financier und Begleiter der Nordpolexpedition von Julius Payer und Carl Weyprecht sowie neben zahlreichen wissenschaftlichen und humanitären Initiativen 1874– 1918 Mitglied im Kuratorium des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie11 – schuf neben seiner Architekturspolienkollektion auch eine der größten privaten Sammlungen von Kunst und Kunsthandwerk des Mittelalters im 19. Jahrhundert. 1926 zählte seine Sammlung mehr als 100.000 Einzelobjekte,12 obwohl 1915 ein Brand auf der Burg etwa 5000 Sammlungsstücke zerstört hatte. Auch die Kriegsereignisse von 1945 führten zu Schäden.13

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Zur Bau- und Ideengeschichte von Burg Kreuzenstein siehe ANDREAS NIERHAUS, Kreuzenstein, Die mittelalterliche Burg als Konstruktion der Moderne, Wien/Köln/Weimar 2014. Ebenda, S. 88. Ebenda, S. 107. Ebenda, S. 92. Ebenda, S. 15, 73. EVA FRODL-KRAFT, Im Zeichen des Historismus gefallen – im Zeichen des Historismus wiedererstanden. „Kauschauer Gang“ auf Burg Kreuzenstein, in: Acta Historiae Artium, XXIV, Fasc. 1–4, Budapest 1978, S. 409–424.

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NIERHAUS (zit. Anm. 1), S. 167. Ebenda, S. 170. JOHANNES SCHINNERER, Kataloge des Bayerischen National-Museums in München, 9. Band, Glasgemälde-Katalog, München 1908, S. 35, Kat. Nr. 140, Abb. Tafel XXII. NIERHAUS (zit. Anm. 1), S. 69. Ebenda, S. 70–72. Ebenda, S. 73. Ebenda, S. 111. Eine lebendige Schilderung dieses einzigartigen Bau-Unternehmens des späten romantischen Historismus gibt CAMILLO SITTE, Aus der Burg Kreu-

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3. Burg Kreuzenstein, Schlafkammer, Herzogin Kunigunde, Kopie, spätes 19. Jahrhundert

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4. Ehem. Kartause Prüll bei Regensburg, Herzogin Kunigunde, um 1513, München, Bayerisches Nationalmuseum

Bei der Errichtung von Burg Kreuzenstein war Hans Graf Wilczek von dem Gedanken geleitet, ein Gesamtkunstwerk zu schaffen, in dem Bau und Ausstattung eine untrennbare Einheit bildeten.14 Die Burg sollte mehr sein als ein bloßer Rahmen für die reichen Sammlungen des Bauherrn. Dementsprechend wurden die zusammengetragenen Glasgemälde nicht museal ausgestellt, sondern dem Bau integriert. Vor allem die einjochige Burgkapelle (Abb. 5, 6) mit Chorpolygon suggeriert in den drei zweibahnigen Chorfenstern, dem Rundbogenfenster in der südlichen Gruftkapelle, den Oratorien im Norden und Süden mit zweiteiligen Fenstern sowie dem großen vierbahnigen Westfenster auf der Orgelempore eine mehr oder weniger geschlossene mittelalterliche Bildverglasung. Aber auch in den profanen Räumen sind die Glasgemälde in die architektonische Gestaltung miteinbezogen. Dabei handelt es sich im Norden um die Wohn- und Repräsentationsräume im Palas (Abb. 7; im Obergeschoß um die Vorhalle mit einem über mehrere Stufen erhöhten Erker, den dreijochigen Großen Saal mit Schlingrippengewölbe, Abb. 8, die sechseckige Jagdkammer mit zentraler Säule, Abb. 9, das annähernd quadratische, vertäfelte Fürstenzimmer und die Hauskapelle, im zweiten Obergeschoß um die Samtstube, vierzehn Schlafkammern, das Herrenschlafgemach und die sechseckige Herrenstube, die dem dreieckigen Nordwestturm mit trapezförmigen Anräumen eingeschrieben ist) sowie im Süden um den Bibliothekstrakt mit der zweischiffigen, fünfjochigen Bibliothekshalle und dem Archiv. Die mittelalterlichen Glasgemälde wurden in diesen Räumen ohne ikonographisches Programm oder Bezug zu den Raumfunktionen in die Fenster gesetzt. Seit dem späten 19. Jahrhundert, als die Räume bereits der Öffentlichkeit zugänglich waren,15 lag Wilczeks Ziel darin, authentische Stimmungsbilder mittelalterlicher Innenräume zu vermitteln. In diesem Sinne sollten die Glasgemälde in den Fenstern den Blick auf die moderne Welt außen verhindern und die Aufmerksamkeit der Besucher auf die kostbaren Interieurs konzentrieren.16

zenstein, in: Kunst und Kunsthandwerk, Monatsschrift des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, I, 1898, S. 3–15, 95–104, 155–164.

15 NIERHAUS (zit. Anm. 1), S. 13, 15. 16 Ebenda, S. 165.

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5. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Ansicht nach Osten

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6. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Ansicht nach Westen

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7. Burg Kreuzenstein, Ansicht von Norden mit dem Palas, um 1900, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger

8, 9. Burg Kreuzenstein, links: Großer Saal; rechts: Jagdkammer, um 1900, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG

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G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Die Quellenlage zur Geschichte der Verglasung von Burg Kreuzenstein ist unterschiedlich gut. Die einzige Überlieferung zur Bau- und Ausstattungsgeschichte stellen die Memoiren des Bauherrn dar, die erst posthum 1933 von seiner Schwiegertochter Elisabeth Gräfin Kinsky herausgegeben wurden und daher quellenkritisch zu betrachten sind.17 Darüber hinaus existieren ein handschriftliches, zweibändiges und ein gedrucktes, vierbändiges Inventar sowie ein weiteres, aus mehreren Heften bestehendes Inventar, von welchem eine maschingeschriebene Abschrift im CVMAArchiv vorliegt. Hinweise auf die Provenienz der Kunstgegenstände sind darin aber kaum zu finden. Nicht exakt ausgewiesen, lassen sich die verzeichneten mit den tatsächlich vorhandenen Glasgemälden nicht immer identifizieren. Aus den Quellen ist etwa zu entnehmen, dass ein Teil der Chorfenster der Burgkapelle von Kreuzenstein aus der 1853/54 abgebrochenen Kapelle der Grazer Burg stammte, deren Glasgemälde über den Grazer Sammler Dr. Frank erworben werden konnten, das Westfenster der Kreuzensteiner Kapelle hingegen angeblich aus einem ungarischen Kloster in der Nähe von Topolcianky (erworben über den Grafen Keglevich) und schließlich die Glasgemälde im Kapellenoratorium von dem Händler Martin in Dresden, 1902.18 Letztere stammten laut handschriftlichem Inventar aus Beelitz in Schlesien. Dies steht jedoch in Widerspruch zu den späteren Erinnerungen des Grafen, wonach es sich bei den Glasgemälden aus Dresden und Beelitz um zwei getrennte Bestände gehandelt hätte.19 Vor diesem Hintergrund galt es daher, alle Angaben auf ihre Zuverlässigkeit zu prüfen, sodass sich schließlich zum Teil komplett andere Provenienzen herausstellten, die bei den einzelnen Beständen weiter unten behandelt werden. Über die Situierung der Glasgemälde nach ihrem Einbau in Burg Kreuzenstein informieren Fotografien von Wilhelm Joseph Burger (1844–1920) während und nach den Bauarbeiten sowie die Publikation von Walcher von Molthein über Kreuzenstein aus dem Jahr 1914, in der die Innenaufnahmen kommentiert wurden.20 Der sich in den Kapellenfenstern mitteilende Eindruck ursprünglicher Zusammengehörigkeit oder zumindest der eines organisch gewachsenen Zustands ist nicht zuletzt die Folge schwerer und verändernder Eingriffe in die Substanz der einzelnen Glasgemälde vor ihrem Einbau. Sie beschränkten sich nicht nur auf die Ergänzung und Komplettierung von unvollständig Erhaltenem durch die Glasmalereianstalt Carl Geyling’s Erben, Wien, sondern glichen auch disparate Einzelstücke vorhandenen Ensembles an, beziehungsweise schufen komplett neue Einheiten. Dem Gesamtkunstwerk sollten in gleicher Weise das mittelalterliche Original, die Kopie und die Neuschöpfung dienen. Gleichzeitig wurden von einigen Glasgemälden Aquarellkopien angefertigt (Abb. 10–13) sowie bei einer großen Anzahl der ergänzten Gläser außenseitig kleine Zeichen und Buchstaben aus der künstlichen Patina ausgewischt, um zwischen Original und Ergänzung unterscheiden zu können. Aus dieser Sicht ist die Glasgemälde-„Sammlung“ von Kreuzenstein sowohl ein geistesgeschichtliches als auch ein denkmalpflegerisches Dokument. Zum Abschluss der Arbeiten in der Kapelle kam es 1891.21 Die Veränderungen am ursprünglichen Bestand der Glasgemälde sind in Walchers Publikation mit Fotografien von Wilhelm Joseph Burger dokumentiert.22 Obwohl erst 1914 – also lange nach Abschluss der Restaurierung beziehungsweise des Einbaues – erschienen, geben die Einzelabbildungen der Scheiben (im Gegensatz zu den Gesamtabbildungen der Fenster) den Zustand vor der Restaurierung wieder. Am 22. April 1939 wurde die Burg Kreuzenstein mit ihrer Ausstattung und damit auch der Glasgemäldesammlung unter Denkmalschutz gestellt.23 Im März 1943 fiel der Beschluss, die historische Verglasung der Burg zum Schutz vor Luftangriffen auszubauen. Dr. Rudolf Henz ist in diesem Zusammenhang eine genaue Aufstellung der damals vorhandenen 109 Glasgemälde zu verdanken.24 Henz differenzierte zwischen den klassisch eingebauten und solchen Fenstern,

17 KINSKY-WILCZEK, 1933 (s. Bibl.). 18 Ebenda, S. 160 f. – Burg Kreuzenstein, Inventar, 1900 (s. Bibl), Bd. I, Nr. 2089, 2284, 6172, 6195. – Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inventar, Bd. II, 1901–1907, Nr. 11538–11543. 19 KINSKY-WILCZEK, 1933 (s. Bibl.), S. 60 f. 20 Burg Kreuzenstein, Historische Fotoalben, Bd. I–VII, 1891–1901. – WALCHER, 1914 (s. Bibl.). 21 LÖW, 1891 (s. Bibl.), S. 125. 22 WALCHER, 1914 (s. Bibl.). 23 BDA Archiv, Wien, TA, Niederösterreich, Karton 38, Koth Kuffern, Faszikel Kreuzenstein, Burg, Zl. 2459/Dsch. 24 Ebenda, II d–7–70: „Kapellenapsis: drei zweibahnige Fenster mit Maß-

werk, jeweils zehn paarweise angeordnete Scheiben, 6 m hoch, 1 m breit, Scheiben verschiedener Herkunft, beschnitten und durch Ergänzungen auf das gleiche Maß gebracht, sonst ohne viele Ergänzungen; Orgelempore: vierteiliges Fenster mit großem Maßwerk, zwölf große quadratische Scheiben, mittlere Reihe wohl vom Annaberger Meister, außen stark ergänzt, Rankenwerk und Füllungen aller Scheiben neu, auch Maßwerk neu; Oratorium: zwei längliche Vierpässe, Anfang 14. Jh., Himmelfahrt des Elias, Grabszene, Löwe mit Jungen, Engel, Dreipässe, gut erhalten; Seitenkapelle: hl. Innozenz aus Annaberg, leicht mit Rahmen herauszunehmen, gut erhalten; Vorraum zum Rittersaal: großes Fenster mit 16 Schweizer Scheiben, tw. stark ergänzt oder ganz neu, in der Oberlichte 3 Wappenscheiben, insgesamt in alten Butzen eingelassen, sind

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in denen die alten Glasgemälde mit neuen Butzen in Flügeln eingelassen waren. Er plädierte dafür, die mobilen Flügel sowie die Fenster der Kapelle auszubauen und zu deponieren. Die Öffnungen der profanen Räume sollten mit Holz verschalt, die Kapellenfenster hingegen mit Kathedralglas geschlossen werden. Der Ausbau sollte durch Monteure der Tiroler Glasmalerei- und Mosaik-Anstalt, Innsbruck, erfolgen; die Bergung war in einem Raum neben der Kanzlei des Verwalters vorgesehen, da seit dem Brand von 1915 über der Kanzlei drei Betondecken eingezogen waren, die genügend Schutz geboten hätten. Die Glasgemälde in den Fenstern des Oratoriums und des Archivraums befanden sich in großen eisernen Schiebefenstern, die in die Mauer versenkt werden konnten, sodass ihr Ausbau von Henz nicht empfohlen wurde. Schließlich besaßen bereits damals zwei Fenster, das Fenster im Vorraum zum Rittersaal und das Westfenster der Kapelle auf der Orgelempore, Schutzverglasungen. Da jene im Vorraum intakt war, musste dieses Fenster nicht geborgen werden – da das Schutzglas auf der Empore jedoch durch die Senkung des Maßwerks gesprungen war und bei Sturm die Gefahr des Bruchs bestand, beziehungsweise auch die mittelalterlichen Glasgemälde dadurch bereits gebaucht und vereinzelt gesprungen waren, empfahl Henz hingegen den Ausbau des Westfensters. In der Kanzlei des Verwalters sollten die Glasgemälde fotografisch dokumentiert und restauriert, das heißt ausgebrochene Stücke ergänzt und die lockere Verbleiung einer Scheibe stabilisiert werden. Aus Zeit- und Kostengründen dürfte – ausgenommen dem Ausbau der Glasgemälde – all dies nicht geschehen sein, so wie auch die Kapellenfenster nicht mit Kathedralglas geschlossen, sondern nur mit Brettern verschalt wurden. 10. Carl Geyling, Aquarellkopie, Apostel Johannes Evangelist nord II, 4a, um 1891

wertvoll, da es echte Butzen dieser Größe (15 cm) kaum mehr gibt; Rittersaal: eine kleine Heiligenscheibe in Butzen, leicht auszuhängen, St. Simeon, schöner, zersplitterter, unter Glas gesetzter Kopf; zwei Fenster mit knienden Heiligen, Ende 14. Jh.; Jagdkammer: vier kleine Rundscheiben in Butzen, Jagdszenen, E. 16. Jh.; Falknerstube: zwei Scheiben 16. Jh.; Fürstenstube: zwei Rechteckscheiben mit Wappen, Lilien, französisch?, 1 m hoch, 60 cm breit, sehr gut erhalten; Hauskapelle: Engel mit Waage, 14. Jh.?, Madonna mit Kind, sehr schön, 14. Jh.?, Madonna in Mandorla, 16. Jh., neu zu verbleien, hinter dem Altar, alles leicht zu bergen; Samtzimmer: zwei Scheiben 16. Jh., fein gezeichnete Köpfe im Dürerstil, stark verblasste Farben; Gastzimmer Nr. 13: eine Scheibe der gleichen Art; Schlafgemach neben der Herrenstube: zwei kleine Rundscheiben mit Silbergelbbemalung, 16. oder 17. Jh.; Herrenstube: zwei Fenster mit Heiligentafeln und Spruchbändern, spätes 15. Jh., eine Scheibe aus dem späten 16. Jh., eine Wappenscheibe im Spitzbogen; Archiv: schöne Scheiben von einem Kreuzweg, Simon hilft das Kreuz tragen, 15. Jh., stark restauriert; Bibliothek: sechs Schweizerscheiben; Siegelgang: eine kleine Scheibe, Ende 15. Jh.“ 25 BDA Archiv, LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 6030/49. 26 Ebenda, Zl. 9136/52. 27 Ebenda, Zl. 7272/56.

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Ebenda, Zl. 9783/56. Ebenda, Zl. 713/57, 2434/57. Ebenda, Zl. 7874/57. Ebenda, Zl. 5781/58. Ebenda, Zl. 6117/58. Ebenda, Zl. 1987/58. Ebenda, Zl. 1478/59, 8060/59. Ebenda, Zl. 9461/73. Ebenda, Zl. 732/74, 1. Kostenvoranschlag vom 17. 1. 1974. Zl. 10.645/74, 2. Kostenvoranschlag vom 18. 12. 1974. Ebenda, Zl. 2587/75, 26.3.75, Zl. 6492/75, 30.7.75, Restaurierungsvorschriften von Frodl, Zl. 7038/75, 20.8.75, Arbeitsbeschreibung und Kostenvoranschlag durch Geyling, Zl. 1090/76, 5.2.76, Zl. 4029/76, 30.4.76. Kollaudierung. Ebenda, Zl. 6761/76, Zl. 6967/76, 30.7.76 Kostenvoranschlag und Restaurierungsprogramm von Geyling nach den Restaurierrichtlinien, die vom BDA anlässlich der gemeinsamen Besichtigung erlassen wurden. Zl. 9052/76, 27.10.76 zusätzliche Restaurierungsanweisungen durch Eva Frodl-Kraft. Zl. 9512/76, 9.11.76. Ebenda, Zl. 2988/77. Ebenda, Zl. 11.924/79.

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11–13. Carl Geyling, Aquarellkopien von Glasgemälden in den Chorfenstern der Burgkapelle Kreuzenstein, von links nach rechts: Apostel Matthias nord II, 4b, Hll. Helena und Agnes sowie Andreas und Stephanus nord II, 3a und 3b, um 1891

1949 sollte ein Inventar sämtlicher vorhandener Kunstgegenstände, so auch der Glasgemälde, angelegt und mit den Angaben von Walcher von Molthein von 1914 verglichen werden, wozu es jedoch nicht kam.25 Im Dezember 1951 wurden die unter der Leitung von Rudolf Henz in Kisten verpackten Glasgemälde von der Firma Geyling, Wien, gesichtet, wobei einige Kisten bei Kriegsende umgestoßen und dadurch Schäden verursacht worden sein sollen.26 Erst 1956 fiel der Beschluss zur Restaurierung und zum Wiedereinbau der Glasgemälde, der umso dringender war, als die bestehende Bretterverschalung bereits Löcher aufwies und sich die nicht ausgebauten Maßwerkscheiben in der Kapelle in einem katastrophalen Zustand befanden. Die Firma Geyling lieferte einen Kostenvoranschlag für die Restaurierung der Chorfenster und des Orgelemporenfensters, das eine neue Außenschutzverglasung erhalten sollte,27 sowie für die Fenster in verschiedenen Burgräumen.28 Im Februar 1957 wurden die Außenschutzverglasung des Westfensters und im Monat darauf dessen Glasgemälde eingebaut.29 Im November dieses Jahres begann man mit der Restaurierung der Chorfenster und aller übrigen Glasgemälde.30 Dabei fand sich in einer Kiste mit Glasgemälden aus den Chorfenstern der Hinweis vom 31. Juli 1943, dass mittelalterliche Stücke von vier nicht näher genannten Scheiben in der Tiroler Glasmalerei- und Mosaik-Anstalt geborgen worden waren.31 Nach vergeblicher Suche in der Innsbrucker Werkstatt32 musste die Firma Geyling zahlreiche Ergänzungen herstellen sowie die zwei Dreipässe sowie vier Nonnen wohl der Fenster nord II und süd II neu anfertigen.33 Bei vielen der ausgetauschten Gläser wurde außenseitig die Zahl „58“ aus der künstlichen Patina ausgekratzt. Im Februar und April 1958 sowie im Oktober 1959 führte Eva Frodl-Kraft die Bestandsaufnahme der Chorfenster durch. Im September/Oktober 1959 konnten die restaurierten Chorfenster wieder eingebaut werden,34 über die Einsetzung der übrigen Fenster der Burg fehlen archivalische Angaben. Dies dürfte daher rühren,

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dass diese Glasgemälde in den späten fünfziger Jahren nicht restauriert wurden, sodass im Dezember 1973 der gleichnamige Urenkel des Bauherrn, Hans Wilczek, beabsichtigte, der Firma Geyling einen Restaurierungsauftrag für alle Glasgemälde außer jenen in der Kapelle zu erteilen.35 Nachdem die Firma Geyling 1974 zwei unterschiedliche Kostenvoranschläge erstellt hatte36, startete die Restaurierungskampagne 1975/76 mit den Glasgemälden im Südoratorium der Kapelle.37 1976/77 folgten die Glasgemälde in der Trinkstube sowie die Mondsichelmadonna aus der kleinen Hauskapelle und eine Rundscheibe mit einer Pietà aus der Garderobe (Exzellenzenzimmer) im zweiten Obergeschoß.38 Die beiden Einzelscheiben wurden nicht nach Kreuzenstein zurückgebracht, da sie Bestandteil einer Zimelienkammer werden sollten. Bis zu deren Einrichtung hätten sie in Kreuzenstein verloren gehen können, sodass man sich zunächst entschied, die beiden Glasgemälde in das Stadtpalais Wilczek in der Wiener Innenstadt zu bringen.39 Die Mondsichelmadonna wurde mit Beschluss vom 3. 12. 1979 wieder in der Hauskapelle eingebaut.40 Vermutlich gleichzeitig dürfte auch die Pietà wieder in die Garderobe gelangt sein. Als letzte Etappe wurden 1977–79 die Glasgemälde im Archivraum, im Rittersaal und zwei Architekturscheiben aus dem Oratorium der Kapelle restauriert.41 Nach Abschluss der Arbeiten erfolgte der Wiedereinbau, wobei die Aufstellung des späten 19. Jahrhunderts dahingehend verändert wurde, dass die beiden Architekturscheiben aus dem Oratorium nun im Fenster des Wilhelmerkers in der Vorhalle des Großen Saals eingebaut wurden.42 Nachdem 1992 ein Sturm die Außenschutzverglasung des Westfensters der Kapelle beschädigt hatte,43 erfolgte bis 1994 die Restaurierung der Glasgemälde dieses Fensters durch Mag. Thomas Huss sowie der Einbau einer neuen Schutzverglasung durch Karl Fertl.44 Im Zuge der Bearbeitung der Bestände für den vorliegenden Band des Corpus Vitrearum wurde 2010 die Restaurierung der bereits stark verbräunten Glasgemälde der Chorfenster der Kapelle sowie der Innozenz-Scheibe aus der Gruftkapelle in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes durch Mag. E. Gül Sismanoglu durchgeführt45 und zu ihrer Sicherung eine Außenschutzverglasung durch die Firma Geyling angebracht.

B U RG K A P E L L E CHORFENSTER

E R H A LT U NG Die Substanz der Glasgemälde der Chorfenster ist durch zahlreiche Ergänzungen geprägt, die vor allem aus dem späten 19. Jahrhundert stammen und im Katalog differenziert dargestellt sind. Die Außenseiten der Gläser sind durchgehend flächig verwittert. Massive Transparenzverluste führten seit der Nachkriegszeit zu Verbräunungen und dem durchgehenden Effekt, dass ehemals hellblaue Gläser heute grün erscheinen. An der Innenseite sind die Scheiben kaum verwittert. Dies könnte mit einem Überzug zusammenhängen, der erst bei der Restaurierung von 1958 aufgetragen wurde und die Gläser schützen sollte. An den Stellen, die in diesem Jahr Deckgläser erhielten, ist nach deren Abnahme im Zuge der jüngsten Restaurierung 2010 kein Überzug feststellbar. In den anderen Bereichen platzte der Überzug im Lauf der Jahrzehnte gemeinsam mit Teilen der Schwarzlotmalerei ab, sodass hier sehr starke Verluste an der Zeichnung und den Halbtonlasuren zu verzeichnen sind. 2010 wurden etliche störende Bleischalen entfernt, Sprünge geklebt, das Bleinetz vom Überzug befreit und abplatzende Malerei gesichert.

41 Ebenda, Zl. 2988/77, Zl. 5713/77, Zl. 10.067/78, Zl. 10.173/78, Zl. 6925/79, Zl. 11.605/81. 42 Ebenda, Zl. 11.924/79. 43 Ebenda, Zl. 3064/1/92. 44 Ebenda, Zl. 3064/13/92, Zl. 3064/15/93, Zl. 3064/2/94, 20.6.94, Restaurierungsbericht von Thomas Huss: innen und außen Abnahme der Schmutzschichten (Leinölkitt, Sinterablagerungen, Staub), Sicherung

der lockeren Schwarzlots, vor allem im Bereich des Maßwerks. Zl. 3064/13/94, Zl. 3064/14/94. 45 Kurze, störende Sprungbleie wurden entfernt, Sprünge geklebt beziehungsweise mit Araldit eingefärbt sowie bei hellen Ergänzungen außenseitig Überzüge angelegt. 46 KIESLINGER II, 1928, S. 22, 74. – ERNST BACHER, Ein Glasgemälde aus dem 14. Jahrhundert in Stallhofen, in: ÖZKD, XLII, 1988, S. 72–74.

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S T I L , DAT I E RU NG , P ROV E N I E N Z AUS ST. RUPRECHT

OB

M U R AU

Vier Glasgemälde aus dem Chorfenster I mit den beiden Stiftern Eberhard (laut Inschrift von Indek) und Elisabeth (2b), mit der Darbringung (4a), der Kreuzigung (5b) und dem Pfingstwunder (2a) bilden eine stilistische Einheit und sind der so genannten Ersten Judenburger Werkstatt zuzuordnen (Abb. 14–17, 74, 77, 86, 94), die laut Ernst Bacher eher in Friesach (Kärnten) beheimatet war.46 Dem Kreuzensteiner Bestand vergleichbare Werke haben sich in St. Leonhard im Kärntner Lavanttal und im steirischen St. Ruprecht ob Murau erhalten. Das ehemalige Chorfenster I in St. Leonhard (heute nord X) zeigt sowohl denselben Langpass vom Typus 2 wie die vier Scheiben in Kreuzenstein als auch die gleiche künstlerische Ausführung der Figuren (Abb. 18). Zahlreiche Details, wie der gelegentliche dünne, untere Begleitstrich unter den innen und außen offenen Augenlidern, der in den Stirnbereich ziehende und einen Haken zu den Augenbrauen ausbildende Nasenrücken, die geschwungenen Lippen sowie die dünnen Faltenstriche, welche die dickeren

14–17. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Chorfenster I, von links unten nach rechts oben: Stifter 2b, Darbringung 4a, Kreuzigung 5b, Pfingstwunder 2a, 2. V. 14. Jh.

18. Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Leonhard im Lavanttal, Kreuzigung, nord X, 2b, 2. Viertel 14. Jahrhundert

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Gewandfalten begleiten und die Plastizität steigern, gehören zum stereotypen Repertoire der Werkstatt. Auch das Muster des weißen, allerdings ergänzten Randstreifens der Kreuzigung findet sich in einigen Scheiben in St. Leonhard. Da aber sowohl die Darbringung (4a) als auch die Kreuzigung (5b) im ehemaligen Chorfenster I in St. Leonhard in exakt gleicher Komposition bereits vorkommen, können die Kreuzensteiner Scheiben nicht aus diesem Fenster stammen. Auch die Scheibenmaße stimmen nicht überein (ehemals ca. 0,76 x 0,35 m in Kreuzenstein und 0,92 x 0,42 m in St. Leonhard) und schließen aus, dass die Glasgemälde aus diesem oder einem anderen Fenster der Kärntner Wallfahrtskirche stammen. 19, 20. Filialkirche St. Ruprecht ob Murau, Geburt Christi und Anbetung der Könige, Chorfenster I, 4b und 4a, 2. Viertel 14. Jahrhundert

Entsprechende Langpässe finden sich aber auch in der steirischen Filialkirche St. Ruprecht ob Murau, wo die Geburt Christi und die Anbetung der Könige den letzten erhaltenen Rest eines christologischen Zyklus bilden (Abb. 19, 20), der stilistisch ebenfalls vollkommen mit den Kreuzensteiner Scheiben übereinstimmt und ikonographisch dasselbe Schablonenrepertoire zeigt wie die St. Leonharder Scheiben (vergleiche die beiden Geburtsdarstellungen). Die steirischen Glasgemälde sind seitlich leicht sowie oben und unten massiv um ca. 0,10 m beschnitten. Damit nähern sich die heutigen Maße von ca. 0,62 x 0,33 m den ehemaligen Maßen der Kreuzensteiner Scheiben von ca. 0,76 x 0,35 m sehr deutlich an und machen deren Provenienz aus St. Ruprecht plausibel. Die stark ergänzte Inschrift auf der Stifterscheibe hieß ursprünglich Hainrich de (…)dek.47 Eine Identifizierung dieses Adeligen ist bisher nicht gelungen. Überlegungen zur Person des Stifters, eine detailliert argumentierte zeitliche Bestimmung der Glasgemälde in das zweite Viertel des 14. Jahrhunderts und die Rekonstruktion des Bestandes in St. Ruprecht ob Murau werden in dem in Vorbereitung befindlichen zweiten Corpusband zu den Glasmalereien der Steiermark vorgenommen.48

47 Für diesen Hinweis danken wir Dr. Renate Kohn, Österreichische Akademie der Wissenschaften, Institut für Mittelalterforschung, herzlich. 48 BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich, VI, in Vorbereitung.

49 KARL WEISS, Die gotische Kirche des hl. Laurentius zu St. Leonhard in Kärnthen, in: MZK VIII, 1863, S. 285. 50 FRODL, Glasmalerei Kärnten, 1950, S. 63. 51 KIESLINGER, II, 1928, S. 75. 52 Ebenda, S. 63, hier als Fenster VII bezeichnet.

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AUS BAD ST. LEONHARD

IM

L AVA N T T A L , P FA R R -

UND

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W A L L FA H R T S K I R C H E

Wie die Scheibe mit der Stifterin Margaretha aus dem Westfenster der Kreuzensteiner Burgkapelle belegt (siehe S. 97, 98), erwarb Graf Wilczek einen Glasmalereibestand aus der Kärntner Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Leonhard im Lavanttal. Walter Frodl wies in diesem Zusammenhang auf Glasmalereien hin, deren Abgang aus St. Leonhard 1863 bedauernd festgestellt wurde49 und die möglicherweise in der Folge über den Kunsthandel nach Kreuzenstein gelangten.50 Frodl dachte dabei – basierend auf Franz Kieslinger51 – an die Darstellungen Christus vor Pilatus (eigentlich König Herodes, Abb. 21), Kreuztragung (Abb. 22), Kreuzigung (Abb. 16), Darbringung im Tempel (Abb. 15) und Pfingstfest (Abb. 17). Die drei letztgenannten konnten bereits für St. Leonhard ausgeschlossen und für den Zyklus von St. Ruprecht ob Murau angenommen werden (siehe oben). Christus vor König Herodes (Chorfenster I, 4b) und die Kreuztragung (Chorfenster I, 5a) sind hingegen stilistisch zusammengehörig und mit dem Langhausfenster süd V in St. Leonhard eng verwandt (Abb. 23). Die um die Mitte des 14. Jahrhunderts entstandenen Glasgemälde zeichnen sich im Vergleich zu den Werken der Friesacher Werkstatt, der ehemals so genannten Ersten Judenburger Werkstatt (siehe S. 13, 14), durch eine größere Individualität und Lebendigkeit der Figuren aus. Im Langhausfenster süd V, das heute die Szenen Heimsuchung, Geburt Christi, Flucht nach Ägypten, Ölberg, Verrat des Judas und Auferstehung Christi umfasst,52 fehlen sechs Scheiben, darunter die in Kreuzenstein erhaltenen Darstellungen. Bei Übereinstimmung der Scheibenmaße (0,80 x 0,38 m in Kreuzenstein, 0,80 x 0,45 m in St. Leonhard mit einem deutlich breiteren Randstreifen) kann von einer sicheren Zuordnung ausgegangen werden.

21, 22. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Chorfenster I, Christus vor König Herodes 4b, Kreuztragung 5a, Mitte 14. Jahrhundert

23. Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Leonhard im Lavanttal, Judaskuss, süd V, 4b, Mitte 14. Jahrhundert

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Darüber hinaus stimmen bisher unbeachtet die Kreuzensteiner Glasgemälde mit den Darstellungen der Hll. Laurentius (Chorfenster süd II, 2a, Abb. 24, 159) sowie Katharina (Chorfenster süd II, 5a, Abb. 25, 176) und Margaretha (Chorfenster süd II, 5b, Abb. 26, 179), die ursprünglich eine Scheibe bildeten (Abb. 28), stilistisch mit dem St. Leonharder Langhausfenster süd überein. Die Gesichter mit den offenen Augenlidern, der charakteristischen Form der Nase, deren Loch durch eine Fehlstelle ausgespart ist, der durchgezogenen S–förmigen Linie von Nasenrücken und Augenbraue und den Mündern mit Kinnmulde sowie die ungemusterten Nimben und die entweder spitz zulaufend oder mit einem häkchenförmigen Ansatz ausgebildeten Faltenstriche der Draperien sind unmittelbar mit den Kärntner Glasgemälden vergleichbar (Abb. 27). Die ausdruckslosen, schematisiert wiedergegebenen Gesichter sind typisch für die innerösterreichische (steirisch-kärntnerische) Glasmalerei der 1390er Jahre (vgl. etwa Seckau, Albanuslegende),53 wobei die Gesichter durch den weitgehenden Verlust der ehemals innenseitig aufgetragenen Halbtonmalerei heute noch leerer wirken als ehemals. Bei den Scheiben mit den Hll. Katharina und Margaretha sowie dem hl. Laurentius sind zwar unterschiedliche Hintergrundmuster feststellbar, doch gilt dies auch für die in situ verbliebenen Scheiben des Fensters. Wie in der Wallfahrtskirche stehen beziehungsweise standen die Figuren einzeln oder zu zweit vor Architekturgliedern mehrgeschoßiger Aufbauten. Das fünfbahnige Fenster weist heute zwanzig Rechteckscheiben auf, fünf Glasgemälde sind verloren gegangen, wovon zwei nach Kreuzenstein gelangt sind. Die ehemaligen Scheibenmaße stimmen mit dem Kärntner Fenster (Scheiben mit 0,75 x 0,45 m) überein. Der hl. Laurentius wies laut Foto aus dem späten 19. Jahrhundert ehemals eine Breite von ca. 0,42 m auf, wobei auf dem Foto der rechte Randstreifen fehlt (Abb. 29). Mit diesem hatte das Glasgemälde eine ursprüngliche Breite von etwa 0,45 m. Die Hll. Katharina und Margaretha wiesen laut Foto aus dem späten 19. Jahrhundert ebenso eine Breite von etwa 0,45 m auf (Abb. 28). Schließlich sprechen auch die Flickstücke (Rautenmuster), die auf den historischen Fotos noch zu sehen sind und von Glasmalereien der Friesacher

24–26. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Chorfenster süd II, hl. Laurentius 2a, hl. Katharina 5a, hl. Margaretha 5b, 1390er Jahre

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27. Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Leonhard im Lavanttal, Hll. Ursula und Barbara, süd X, 2d, 1390er Jahre

Werkstatt, ehemals so genannten Ersten Judenburger Werkstatt, stammen, für eine Provenienz aus St. Leonhard im Lavanttal. Ein auf der Scheibe des hl. Laurentius ehemals befindliches Inschriftenfragment zeigt eine Gotische Majuskel des 14. Jahrhunderts,54 deren Verwendung in St. Leonhard ebenfalls nachweisbar ist. Die stilistische Einbettung in die so genannte Zweite Judenburger Werkstatt aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts55 und die Rekonstruktion des Langhausfensters süd in St. Leonhard wird im Corpusband zu den Glasmalereibeständen in Kärnten erfolgen.

53 BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich, VI, in Vorbereitung. 54 Für diesen Hinweis danken wir Dr. Renate Kohn, Österreichische Akademie der Wissenschaften, Institut für Mittelalterforschung, herzlich. 55 KIESLINGER II, 1928, S. 22, 74.

28, 29. Oben: Hll. Katharina und Margaretha, unten: hl. Laurentius, Fotografien vor 1891 von Wilhelm Joseph Burger

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N AC H F O L G E W E R K S T A T T

DES

ATELIERS

AU S D E R

W A L L FA H R T S K I R C H E

IN

STRASSENGEL (?)

Das Glasgemälde mit der Geburt Christi (Chorfenster I, 3b) ist ein Einzelstück in Kreuzenstein (Abb. 82). Dieser Umstand sowie der schlechte Erhaltungszustand sowohl hinsichtlich Ergänzungen als auch Transparenz erschweren eine stilistische Einordnung außerordentlich. Die Komposition und die erkennbaren Draperieverläufe lassen eine grobe Datierung in die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts zu. Gewisse Beziehungen dürften zur steirischen Wallfahrtskirche in Straßengel herzustellen sein. Zwar kann das Gesicht Mariens keiner der von Ernst Bacher differenzierten Meisterhände von Straßengel aus dem dritten Viertel des 14. Jahrhunderts zugeschrieben werden,56 dennoch bestehen bestimmte Ähnlichkeiten in der Gestaltung physiognomischer Details. Das Hintergrundmuster mit großlappigen Blättern, die nicht wie in Straßengel einem strengen Rautenmuster eingeschrieben sind, sondern bereits frei die ausgesparten Formen der Architektur füllen, spricht für eine etwas jüngere Entstehung (vgl. die ähnlichen Muster der Glasgemälde in der Pfarrkirche in Weiten, um 138057). Die seitlich im Vergleich zu dem historischen Foto (Abb. 83) falsch ergänzten, von einem gelben Band umwundenen Säulen treten auch in Straßengel auf (Mittelchorfenster nord II, 2a, 2c; Mittelchorfenster süd II, 5a, 5c) und könnten einen Hinweis darauf liefern, dass anlässlich der Ergänzung noch das Wissen über die Provenienz der Scheibe bestand und bewusst darauf Bezug genommen wurde. Die Maße der Kreuzensteiner Geburt Christi schließen aber aus, dass das Glasgemälde ursprünglich aus Straßengel stammt, vielmehr wäre es vorstellbar, dass es sich um ein jüngeres Werk (um 1380) eines Meisters aus dem Straßengeler Atelier für einen heute unbekannten Standort handelte.

SO

GENANNTER

„V O R AU E R Z Y K L U S “ – N AC H F O L G E W E R K S T A T T AU S D E R J U D E N B U R G E R M AG DA L E N E N K I R C H E

DES

ATELIERS

Franz Kieslinger stellte 1928 eine Gruppe von Kreuzensteiner Glasgemälden zusammen, die er auf Basis von Inventaren des Stiftes Vorau aus dem 19. Jahrhundert, die einige alte Glasmalereien nennen, hypothetisch als aus diesem steirischen Stift stammend bezeichnete.58 Diese Herkunftsangabe ist zwar zu hinterfragen, die stilistische Zusammengehörigkeit dieser Glasgemälde ist aber nachvollziehbar: Zunächst bilden die Apostel Johannes Evangelist und Matthias im Chorfenster nord II, 4a und 4b (Abb. 30, 31, 134, 135) eine Gruppe mit dem Apostel Thomas im Nationalmuseum in Stockholm, der von König Carl XV. schon 1872 dem Museum testamentarisch gestiftet wurde (Abb. 32).59 Stil, Hintergrundmuster und Maße (0,82 x 0,33 m) stimmen überein, während die Physiognomie des hl. Thomas eine andere Hand verrät. Die Glasgemälde gehören der Zeit unmittelbar vor dem Weichen Stil an, als die Figurensilhouetten nach unten leicht auszuschwingen beginnen. Für eine Datierung zu Ende des 14. Jahrhunderts spricht das überzeugende Verhältnis von Körper und Raumbühne, das in der steirischen Glasmalerei im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts sukzessive verloren ging: Die seitlichen Pfeiler reichen bei beiden Apostelscheiben nicht bis zum unteren Bildrand, sondern deuten – indem sie in die Tiefe verschoben sind – Räumlichkeit an. Die bisherige Datierung um 1415/2560 scheint daher zu spät angesetzt.

56 BACHER, CVMA Österreich III, 1979, S. 126–131. 57 BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA Österreich V, 1, 2015, Abb. 358, 458, 462, 463, 496. 58 KIESLINGER II, 1928, S. 30. 59 CVMA Skandinavien, 1964, S. 225, Abb. 165. – EVA FRODL-KRAFT, Buchbesprechungen, in: ÖZKD, XX, 1966, S. 174, Abb. 221. 60 CVMA Skandinavien, 1964, S. 225.

30, 31. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Chorfenster nord II, Apostel Johannes Evangelist und Matthias, 4a und 4b, um 1390

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32. Apostel Thomas, um 1390, Stockholm, Nationalmuseum

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33. Aus St. Pankrazen bei Rein, hl. Leonhard besucht Gefangene, 1. Viertel 15. Jahrhundert, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum

Die Architektur der beiden Kreuzensteiner Apostelscheiben sowie das Hintergrundmuster mit breitlappigen Ranken entsprechen wörtlich der Scheibe mit dem hl. Leonhard bei zwei Gefangenen aus St. Pankrazen bei Rein, heute im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt (Abb. 33).61 Im Vergleich der Figuren ergibt sich jedoch eine stilistische Diskrepanz, sodass die Darmstädter Scheibe zurecht jünger datiert wurde.62 Auch die großen Unterschiede in den Maßen (Leonhardscheibe: 0,67 x 0,36 m) schließen St. Pankrazen als ursprünglichen Standort der Apostelscheiben aus.

61 BEEH-LUSTENBERGER, Katalog, Darmstadt, 1973, S. 124, Abb. 96. – BACHER, CVMA Österreich III, 1979, S. 94.

62 Beeh-Lustenberger um 1430 (BEEH-LUSTENBERGER, Katalog, Darmstadt, 1973, S. 124). – Bacher relativierte und datierte in das späte 1. Viertel des 15. Jahrhunderts (BACHER, CVMA Österreich III, 1979, S. 95, Anm. 8).

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34–38. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, von links nach rechts: Chorfenster I, Christus vor Pilatus, 1a, Fußwaschung, 1b; Chorfenster nord II, Radwunder der hl. Katharina, 1a, hl. Katharina mit den Schriftgelehrten, 1b, Hll. Katharina und Margaretha, 2b, um 1390

Zu dem Apostelzyklus gehörte stilistisch weiters ein Passionsfenster, von dem mit Christus vor Pilatus und der Fußwaschung (Chorfenster I, 1a/b, Abb. 34, 35, 64, 69) zwei Glasgemälde in Kreuzenstein erhalten sind, eine Katharinenlegende mit zwei Scheiben in Kreuzenstein (Radwunder der hl. Katharina und die hl. Katharina mit den Schriftgelehrten, Chorfenster nord II, 1a/b, Abb. 36, 37, 109, 114) und zwei Scheiben im Bodenseemuseum in Friedrichshafen (Vorführung der hl. Katharina vor Maxentius und Weigerung der hl. Katharina, den Götzen zu opfern, Abb. 39, 40)63, sowie das stark ergänzte Kreuzensteiner Glasgemälde mit den Hll. Katharina und Margaretha mit Stifter (Chorfenster nord II, 2b, Abb. 38, 122). Innerhalb des Katharinenzyklus stimmen die Architekturen mit sechseckigen Tabernakeln beziehunsgweise polygonalen, über zwei Bahnen reichenden Gehäusen überein. Die etwas niedrigeren Maße der Friedrichshafener Scheiben (0,77 x 0,335 bzw. 0,325 m) resultieren offenbar aus einem Beschnitt. Allen Glasgemälden sind Details in den Physiognomien gemeinsam: Die Münder sind offen als breite, schwarze Striche wiedergegeben, die Kinnpartien sind stark betont. Die Strichführung des Nasenrückens setzt nach der Nasenspitze ab, während nach einem kleinen Abstand ein eigener Strich das Nasenloch und ums Eck den Nasenflügel andeutet. Das gewellte Haupthaar ist durchgehend sehr fein ausgekratzt. In den Draperien sind die langgezogenen Häkchenfalten fein mit Halbtonlasuren modelliert. Diese technischen Charakteristika fügen die Glasgemälde zu einer homogenen Gruppe, auch wenn die Köpfe der Hll. Katharina und Margaretha etwas derber wirken. Der zusammenhängende Bestand von zehn Glasgemälden, von welchen sich die Stockholmer Apostelscheibe nie in Kreuzenstein befunden hat, die Friedrichshafener Katharinenscheiben hingegen sehr wohl von Kreuzenstein über den Kunsthandel in das Bodenseemuseum gelangt sein könnten, lassen eine Assoziation mit ehemals zehn Glasgemälden zu, die laut Inventar 1893 über die Firma Geyling aus Judenburg nach Kreuzenstein gebracht wurden.64 Tatsächlich entspricht die von den übrigen Figuren etwas abweichende Physiognomie des Stockholmer Apostels den Glasgemälden der Magdalenenkirche in Judenburg aus der Zeit um 1380 (Abb. 41). Die Tatsachen, dass die Maße der Scheiben in Kreuzenstein und Judenburg nicht übereinstimmen (0,82 x 0,33 m gegen 0,71–0,74 x 0,34–0,39 m), die Magdalenenkirche außerdem über eine fast vollständig erhaltene Verglasung verfügt und die Kreuzensteiner Figuren eine Weiterentwicklung des hl. Thomas darstellen, sprechen für eine Provenienz aus einer Werkstatt, die sich um 1390 aus dem Judenburger Atelier entwickelte und eine vermutlich im geographischen Umfeld von Judenburg liegende Kirche belieferte. Dieser Bestand könnte dann den Glasmaler von St. Pankrazen bei Rein beeinflusst haben.

63 BECKSMANN, CVMA Deutschland I, 2, 1986, S. 18 f. Die beiden Glasgemälde wurden 1956 vom Museum erworben, ihren Zusammenhang mit den Kreuzensteiner Scheiben erkannte Eva Heye 1958.

64 Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inventar, Bd. I, 1880–1901, Nr. 10934.

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39, 40. Links: Vorführung der hl. Katharina vor Maxentius, rechts: Weigerung der hl. Katharina, den Götzen zu opfern, um 1390, Friedrichshafen, Bodenseemuseum

APOSTEL-

UND

HEILIGENZYKLUS

DES

JOHANNES

VO N

REIN

41. Judenburg, Magdalenenkirche, Darbringung, Chorfenster süd III, 3b, um 1390

AU S

ST. PANKRAZEN

BEI

REIN

Zu einer stilistisch geschlossenen Gruppe von Glasgemälden der Kreuzensteiner Chorfenster zählen ein hl. Bischof (nord II, 5a, Abb. 42, 136) und ein hl. Ritter (nord II, 5b, Abb. 43, 143) sowie folgende Apostel: Thomas (süd II, 1a, Abb. 44, 154), Matthias (süd II, 1b, Abb. 45, 156), Paulus (süd II, 2b, Abb. 48, 161), Johannes Evangelist (süd II, 3a, Abb. 46, 168), Andreas (süd II, 3b, Abb. 47, 169), Bartholomäus (süd II, 4a, Abb. 49, 170) und Jakobus Major (süd II, 4b, Abb. 50, 175). Die ursprünglichen, mittels der aus dem späten 19. Jahrhundert stammenden Fotos zu rekonstruierenden, weitgehend einheitlichen Scheibenmaße (0,73–74 m x 0,36–38 m), die übereinstimmenden Hintergrundmuster (nur beim hl. Bischof unterscheiden sich die Blattformen bei gleichartigen Ranken), das für alle Scheiben gleiche Stilbild sowie einige beim hl. Johannes, Paulus und dem Bischof auftretende Architekturflickstücke in Form von gestelzten Pässen sprechen für deren gemeinsame Herkunft von einem Standort. Die leicht unterschiedlichen Breitenmaße (die Apostelscheiben waren ursprünglich um einige Zentimeter breiter als der hl. Bischof und der Ritterheilige) sowie die Ikonographie belegen aber zugleich, dass sie aus zwei verschiedenen Fenstern stammten (Heiligen- und Apostelzyklus). Ihre jeweils paarweise zueinander gerichtete Körperhaltung sowie die über zwei Bahnen reichenden Architekturen bei den Apostelscheiben machen ihre Zugehörigkeit aus einem ehemals zweibahnigen Fenster deutlich. Der ursprünglich in der linken Bahn situierte und nach außen blickende Apostel Bartholomäus (süd II, 4a) ist ein Hinweis dafür, dass das Apostelfenster wahrscheinlich an einer Südseite lokalisiert war. Zudem wechselten beim Apostelzyklus die Hintergrundfarben zeilenweise rot-blau.

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verlorene Scheibe (keine Abbildungsnummer)

Burg Kreuzenstein, Burgkapelle 42–45. Obere Zeile von links nach rechts: Chorfenster nord II, hl. Bischof, 5a, hl. Ritter, 5b; Chorfenster süd II, Apostel Thomas, 1a, Apostel Matthias, 1b, 46–48. Mittlere Zeile von links nach rechts: Chorfenster süd II, Johannes Evangelist, 3a, Apostel Andreas, 3b, verlorene Scheibe, hl. Paulus, 2b, 49–50. Untere Zeile von links nach rechts: Chorfenster süd II, Apostel Bartholomäus, 4a, Jakobus Major, 4b, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

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51. Aus St. Pankrazen bei Rein, Schmerzensmann, um 1406, Graz, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum

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52. Aus Stift Rein, Versuchung Christi, 1406, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum

Bei den Scheiben dieser Gruppe handelt es sich um Glasgemälde, die in einer größeren, recht routiniert arbeitenden Werkstatt entstanden sind. Dafür spricht primär die stereotyp zum Einsatz gelangte Strichführung, insbesondere in den Draperien (schwungvoll gesetzte, aber wenig Plastizität erzeugende Häkchenstriche sowie Gewandmulden, die durch dicht nebeneinander gesetzte Striche erzeugt werden). Durch ein bei fast allen Figuren standardisiert eingesetztes Auskratzen dickerer Faltenstriche wiederum wurde – allerdings wenig erfolgreich – versucht den kaum Körperlichkeit vermittelnden Gewändern Plastizität zu verleihen. Erst durch den zusätzlich gezielten Einsatz von ausgekratzten Halbtonlasuren gelang es, die graphische Formelhaftigkeit wie im Fall des hl. Andreas in ein Relief mit Höhen und Tiefen umzuwandeln. Stilistische Charakteristika wie die knochigen Nasenrücken mit Häkchen am Übergang zu den Augenbrauen, die durch Doppelstriche betonten Augenlider, die bogenförmig von den Augenwinkeln ausgehenden Fältchen sowie die Doppelkinne bei den bartlosen Gesichtern (Ritterheiliger und Johannes Evangelist) offenbaren die Werkstattzusammengehörigkeit. Die Haartracht differenziert zwischen spiralförmig geformten Haarlocken (besonders evident bei den Aposteln Bartholomäus, Johannes Evangelist und Thomas) sowie gewellten Haaren mit Mittelscheitel (Jakobus Major und Matthias) und mit zusätzlicher Mittellocke (Andreas und hl. Bischof). Nur beim Apostel Paulus (süd II, 2b) kam im Bereich des Gesichtes (Haare, Bart) Silbergelb zum Einsatz.

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53, 54. Aus Stift Rein, links: Letztes Abendmahl; rechts: Kopfdetails von Christus und Johannes Evangelist, 1406, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum

55, 56. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Chorfenster süd II; oben: Jakobus Major, 4b, unten: Apostel Thomas, 1a, Kopfdetails, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

Das stilistisch dem Kreuzensteiner Bestand am nächsten stehende Glasgemälde, ein Schmerzensmann, befindet sich im Steiermärkischen Landesmuseum Joanneum und stammt aus St. Pankrazen bei Rein (Abb. 51).65 Sein Stil, sein Hintergrundmuster und seine Maße (0,68 x 0,35 m, wobei in der Höhe ein paar Zentimeter beschnitten wurden) stimmen mit den Kreuzensteiner Scheiben überein. Wie bereits von Ernst Bacher festgestellt, besteht wiederum eine stilistische Konkordanz zwischen dem Schmerzensmann und der ehemaligen Verglasung der Kreuzkapelle in Stift Rein, deren erhaltene Bestände sich heute hauptsächlich im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt befinden.66 Als überzeugenden Vergleich nannte Bacher die Reiner Scheibe der Versuchung Christi (Abb. 52), welche die gleiche Gestaltung des Kopfes und dasselbe Hintergrundmuster mit Fiederranken und neunlappigen Blättern wie der Schmerzensmann zeigt. Dieser Vergleich ist um die Hll. Thomas und Jakobus aus Kreuzenstein zu erweitern (Abb. 55, 56), deren Köpfe Johannes und Christus aus dem Reiner Letzten Abendmahl (Abb. 53, 54) entsprechen, sowie um das genannte Hintergrundmuster und jenes des hl. Bischof mit Fiederranken und lilienartigen Blättern (Abb. 143), das auch auf dem Reiner Letzten Abendmahl auftritt (Abb. 53). Die schlankeren Proportionen der Reiner Glasgemälde schließen zwar eine Herkunft der Kreuzensteiner Scheiben aus Rein aus, ihre Herkunft aus dem Atelier des „pictor Johannes“, der als Schöpfer der Glasgemälde der Kreuzkapelle in Rein im Jahr 1406 nachweisbar ist, ist aber evident. Die Kreuzensteiner Apostel und Heiligen dürften demnach im ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts gemeinsam mit dem Schmerzensmann im Grazer Joanneum für die Pfarrkirche St. Pankrazen bei Rein im Atelier des Glasmalers Johannes geschaffen worden sein.67

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AUS LEOBEN, WAASENKIRCHE Das Glasgemälde mit dem Zwölfjährigen Jesus im Tempel (Chorfenster I, 3a, siehe Abb. 81) vom Anfang des 15. Jahrhunderts stammt gesichert aus der Waasenkirche in Leoben, Steiermark. Der Provenienznachweis und die kunsthistorische Einordnung in den dort erhaltenen Glasmalereizyklus werden in dem in Vorbereitung befindlichen zweiten Band zu den Glasmalereibeständen der Steiermark erfolgen.68

U N B E K A N N T E P R OV E N I E N Z Die Marienfigur aus dem Chorfenster nord II, 2a, die aufgrund des Textes im aufgeschlagenen Buch als Maria einer Verkündigung zu interpretieren ist, steht stilistisch innerhalb des Kreuzensteiner Bestandes vereinzelt da (Abb. 118). Die Darstellung zeigt mit der thronenden Maria einen in der österreichischen Glasmalerei nicht allzu häufigen Verkündigungstypus. Stilistisch entspricht die in ihrer Räumlichkeit widersprüchliche Architektur (das Lesepult ist in die Fläche geklappt) Tendenzen der Zeit nach 1400. Die voluminös ausladende Draperie und die betont graphische Modellierung machen eine Datierung am Übergang vom Weichen zum Schweren Stil um 1420/1430 wahrscheinlich. Eine geographische Eingrenzung innerhalb Ostösterreichs ist nicht möglich.

A U S J E N KO F E N , B AY E R N ( S A L Z B U R G E R A T E L I E R ) Die beiden Glasgemälde mit den Hll. Helena und Agnes sowie Andreas und Stephanus (?), (Chorfenster nord II, 3a und 3b, Abb. 57, 58, 124, 129) stammen nicht aus dem Diamantquaderfenster nord VI aus der Wallfahrtskirche St. Leonhard in Tamsweg,69 wie man aus einer Vermutung Franz Kieslingers schließen könnte.70 Entweder bezog sich Kieslinger auf zwei andere, heute in Kreuzenstein nicht mehr erhaltene Glasgemälde oder er unterlag einem Irrtum. Die Kreuzensteiner Scheiben entsprechen weder stilistisch noch kompositionell (die ursprüngliche Komposition mit Rundbögen ist durch Fotos aus dem späten 19. Jahrhundert überliefert, siehe Abb. 125, 128) oder mit ihren Maßen und Hintergrundmustern dem Diamantquaderfenster. Allerdings ist die stilistische Ausprägung tatsächlich im salzburgischen Raum zu suchen. Die Physiognomie der hl. Agnes (Abb. 59) ist in ihrer plastischen Ausführung sehr gut mit den Glasgemälden in der bayerischen Pfarrkirche Jenkofen71 zu vergleichen, insbesondere mit den Köpfen der Hll. Margaretha (Abb. 61) und Katharina sowie der Muttergottes. Die Glasgemälde in Jenkofen waren eine Stiftung von Herzog Heinrich dem Reichen von Bayern aus dem Jahr 1447. Frühere Werke aus derselben Salzburger Werkstatt, wie etwa die so genannte Hansteinmadonna in Tamsweg aus den frühen dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts (Abb. 60), die thronende Muttergottes in Tamsweg, um 1435 (Abb. 62), als auch die hl. Katharina in der Pfarrkirche von Altaussee, um 1440 (Abb. 63), sind physiognomisch bei schwächerer Plastizität bereits sehr gut vergleichbar.72 Die stilistischen Ähnlichkeiten auch in der Ausführung der Draperien und in der Hintergrundmusterung sind so evident, dass von einer Provenienz der Kreuzensteiner Scheiben aus Jenkofen ausgegangen werden könnte. Die kleinen Maße der Kreuzensteiner Scheiben von ehemals nur 0,57 x 0,37 m müssten in der bayerischen Pfarrkirche überprüft werden. Der Nachweis einer tatsächlichen Provenienz aus Jenkofen kann erst im Zuge der corpusmäßigen Erfassung des bayerischen Bestandes erfolgen.

65 BACHER, CVMA Österreich III, 1979, S. 94, Abb. 245. 66 Ebenda. – Zum Reiner Bestand in Darmstadt siehe BEEH-LUSTENBERGER, Katalog, Darmstadt, 1973, S. 109–116, Abb. 85–91. 67 Weiterführende Überlegungen zur Rekonstruktion des Bestandes werden angestellt in: BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich VI, in Vorbereitung. 68 Ebenda.

69 BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 223–235. 70 KIESLINGER I, 1920, S. 87. 71 BEATE RUKSCHCIO, Die Glasgemälde der St. Leonhardskirche ob Tamsweg, Studien zur österreichischen Glasmalerei in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, Dissertation Wien 1973, S. 50–53. 72 BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 216, 148, XXXVII.

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B U RG K R E U Z E N S T E I N

57–59. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Chorfenster nord II; links: Hll. Helena und Agnes, 3a, Mitte: Hll. Andreas und Stephanus (?), 3b, rechts: 3a, hl. Agnes, Kopfdetail, 1447 (?)

60–63. Mitte links: Tamsweg, Wallfahrtskirche St. Leonhard, nord V, 2b, Hansteinmadonna, Kopfdetail, frühe 1430er; Mitte rechts: Jenkofen (Bayern), Pfarrkirche, hl. Margaretha, Kopfdetail, 1447; unten links: Tamsweg, Wallfahrtskirche St. Leonhard, nord II, 2b, Kopfdetail, um 1435; unten rechts: Altaussee, Pfarrkirche, hl. Katharina, Kopfdetail, um 1440

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R I

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf die nachweislich vorvorletzte Restaurierung von 1891 sowie die vorletzte Restaurierung von 1958. CHORFENSTER I B I B L I O G R A P H I E . LÖW, 1891 (s. Bibl.), S. 125 (Nennung der Darstellungen: Kreuztragung, Christus am Kreuz, Beschneidung, Christus vor Herodes, Christi Geburt, zwölfjähriger Jesus im Tempel, Pfingsten, zwei Donatoren, Christus vor Herodes, Fußwaschung).

1a CHRISTUS VOR HERODES (Abb. 64–68) H. 0,83 m, B. 0,38 m; ursprüngliche Maße (ohne ergänzte Randstreifen): H. 0,81 m, B. 0,34 m B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 44, links (Christus vor Kaiphas, um 1400, österreichisch). H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fleischige Fiederranken vom Typus 8. E R H A L T U N G. Abgesehen von einer geringfügigen Vergrößerung der Scheibe durch schmale seitliche und einen unteren Randstreifen wurden 1891 nur einzelne Stücke, die durch Sprünge (Felsen) und Flickungen (Gewand Christi, Architekturbogen) verunklärt waren, durch neue Gläser ersetzt. Die Verbleiung ist erneuert. Von den wenigen Stücken mit Sprüngen wurde 1958 jenes der Hände Christi unter Deckgläser gesetzt (2010 wieder entfernt). Die außenseitige flächige Korrosionsschicht, die schollenartig ausbricht und damit die Glasoberfläche zerstört, sowie die kompakt mit den verwitterten Substanzen verbundenen Rostablagerungen führen einerseits zu einem starken Transparenzverlust (auch an dem Glasstück der Hände Christi, das zwar durch die Doublierung außenseitig nicht verwittert, aber infolge eindringender Feuchtigkeit mit Rostflecken überzogen ist) und andererseits zu Farbverschiebungen, welche die ursprüngliche Komposition empfindlich beeinträchtigen: Anhand einzelner transparenter Punkte in den Gläsern sowie der Aquarellkopie von Geyling (Abb. 66) kann festgestellt werden, dass die hellblauen Gläser blaugrün, die weißen fleckig braun, die gelben orange und die zyklamvioletten braun geworden sind. Die Schwarzlotzeichnung bricht in größerem Maßstab an jenen Stellen aus, an denen insbesondere die flächig aufgetragenen Halbtonlasuren abplatzen. Am Wams des Herodes etwa ist dadurch stellenweise nur mehr das blanke Glas ohne jegliche Bemalung vorhanden. Besonders störend sind die Verluste in den Gesichtern der beiden Schergen, die im Vergleich mit älteren Aufnahmen und dem restauratorischen Befund den dramatischen Verlauf dieses Verfallsprozesses und dessen Ursache aufzeigen: Seit dem frühen 20. Jahrhundert sind drei Ausbrüche zu erkennen, die bis 1958 stabil geblieben und damals dennoch mit einem Überzug vermeintlich gesichert worden sind. Von diesem flächigen Auftrag 64. Chorfenster I, 1a, Christus vor Herodes, um 1390

27

28

B U RG K R E U Z E N S T E I N

65–67. Christus vor Herodes; von links nach rechts: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; Aquarellkopie von Carl Geyling, um 1891; Fotografie von Arthur Holzkorn, 1943

zeugt bis heute das stark verunreinigte Bleinetz. In den folgen-

stellung rubinrote und darüber in der Architektur blaue Hin-

den Jahrzehnten ist der Überzug schollenartig mit den Lasuren

tergrund deutet ein komplexes Farbsystem des ehemaligen

abgeplatzt, sodass die Gesichter heute durch fleckig wirkende

Passionsfensters an, das möglicherweise in einem zeilenweise

Malereiinseln zwischen blankem Glas verunstaltet sind.

verschränkten Wechsel der Hintergrundfarben bestanden hat.

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Unter einer farblich in ehemals

T E C H N I K. Spuren außenseitiger Bemalung (Kopf Christi).

hellen Tönen (weiß, gelb, grün) zurückgenommenen, ver-

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe so genannter „Vorauer Zyklus“, S. 18.

schachtelten Gehäusearchitektur mit einem zentralen spitzen

Um 1390.

Wimperg auf einem Schulterbogen wird Christus von zwei Schergen vor den thronenden König Herodes geführt. Dieser weist mit seiner Linken auf den gefesselten Angeklagten, den die Schergen mit ihren Händen anfassen. Die beiden Hauptfiguren bilden farblich den bestimmenden Kontrast durch das dominante Rubinrot des Mantels Christi und des Beinkleides des Königs sowie dem Blau seines Wamses und das Amethystviolett des Kleides Christi. Verbunden sind die Figuren durch das Goldgelb des Nimbus, der Krone und des Szepters. Die Schergen in Rüstungen, Wämsern und Helmen mit Halsberge hingegen sind durch viel ehemaliges Weiß, Wasserhellblau und Grün farblich zurückgenommen. Die Inkarnate sind durch unterschiedlich dick aufgetragene rote Überfanggläser differenziert: ehemals rosa bei Christus (Gesicht und Hände), hellrot bei dem linken Schergen. Der in der szenischen Dar-

68. ES, I, 1a

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B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R I

1b FUSSWASCHUNG (Abb. 69–73) H. 0,825 m, B. 0,38 m; ursprüngliche Maße (ohne ergänzte Randstreifen): H. 0,81 m, B. 0,335 m B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 45, Mitte (Fußwaschung, um 1400, österreichisch). H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fleischige Fiederranken vom Typus 8. E R H A L T U N G. Neben einer geringfügigen Vergrößerung der Scheibe durch schmale seitliche und einen unteren Randstreifen wurden 1891 zahlreiche Stücke ergänzt, die zuvor hauptsächlich durch störende Flickungen verunklärt waren (Architekturbogen, Gewänder links unten). Die Ursache für die Ergänzungen aus dem Jahr 1958 rechts unten (mit „58“ bezeichnet, künstlich patiniert) ist zwar nicht überliefert, dürfte aber auf eine Vielzahl von Sprüngen zurückzuführen sein, die unterschiedlich behandelt wurden: Während mittelalterliche Gläser doubliert wurden (2010 wieder entfernt), ersetzte man gesprungene ergänzte Stücke durch neue. Die Verbleiung ist erneuert. Die außenseitige flächige Verwitterungsschicht platzt schollenartig ab und hat die Glasoberfläche zerstört. Massive Rostablagerungen im obersten Bereich verlaufen sich nach unten zu. Auch unter den Deckgläsern hat sich infolge eindringender Feuchtigkeit punktförmige Korrosion gebildet, die stellenweise bereits zu Flächen zusammenwächst. Der allgemein starke Transparenzverlust (auch an durch Doublierungen geschützten Stücken) führte bei den hellen Gläsern (weiß, gelb) zu fleckigen Verbräunungen und bei den blauen und amethystvioletten Gläsern zu gravierenden Farbverschiebungen (punktuell erkennbar und an der Aquarellkopie von Geyling): die hellblauen Gläser wurden blaugrün (stellenweise sogar das Ergänzungsstück von 1958!), die amethystvioletten dunkelbraun und das mittelblaue des Hintergrundes wurde schwarz. Die Schwarzlotzeichnung und die Halbtonlasuren sind gleichermaßen von größeren, über die ganze Scheibe verteilten Ausbrüchen betroffen. Besonders störend sind heute die Verluste in den Gesichtern und den noch transparenten gelben Gläsern. Im Ver-

69. Chorfenster I, 1b, Fußwaschung, um 1390

gleich mit älteren Aufnahmen zeigt sich, dass die Malerei 1891 noch in einem guten Zustand war. Erste punktuelle Abplatzungen zeichneten sich erst im frühen 20. Jahrhundert ab (rechtes Auge des hl. Petrus), sodass die Scheibe 1958 zum vermeintlichen Schutz der Malerei mit einem Überzug versehen worden ist. In der Folge brachen sowohl punktuell die Zeichnung (jeweils linkes Auge Christi und Johannes des Evangelisten) als auch flächig die Halbtonlasuren aus (Gesicht des Johannes, Gewand Petri und des linken Apostels). F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N , I K O N O G R A P H I E. Unter einer in ehemals weißen und zwischen Rot und Blau differenzierten Tönen (rubinrot, zyklam- und amethystviolett, hellblau) gehaltenen Architektur eines großen halben Maßwerkbogens, der die Scheibe mit einer nicht erhaltenen Darstellung in einer ehemals linken Bahn verbunden hat, wäscht Christus dem

70. ES, I, 1b

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B U RG K R E U Z E N S T E I N

71–73. Fußwaschung; von links nach rechts: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; Aquarellkopie von Carl Geyling, um 1891; Fotografie von Arthur Holzkorn, 1943

sitzenden Petrus die Füße. Bestürzt greift sich der Apostel mit

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe so genannter „Vorauer Zyklus“, S. 18.

der Rechten an seinen Kopf, während sechs weitere Jünger

Um 1390.

die Szene teils gestikulierend beobachten, darunter zentral der jugendliche Johannes der Evangelist und ganz rechts Ju-

2a, 2b, 4a und 5b PFINGSTWUNDER, KNIENDES STIFTER-

das mit rotem Kopf. Farblich dominierten zentral der hl. Jo-

PAAR, DARBRINGUNG UND KREUZIGUNG

hannes in einem rubinroten Gewand und darunter Christus in einem ehemals amethystvioletten Kleid. Die umgebenden

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 39 (Darstellung

Apostel sind farblich zurückgenommen, wobei der rahmende

im Tempel, Kreuzigung, Herabkunft des Hl. Geistes, Stifter

Kontrast in den vertauschten Farben Gelb/ehemals Blau zwi-

und Stifterin, Klosterneuburger Schule, 1. Hälfte 14. Jahrhun-

schen Petrus und dem linken Apostel die Komposition festigt.

dert, Kapelle, Mittelfenster der Apsis).

Die Inkarnate sind teils durch meist sehr dünne, rosafarbene

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Langpass und Teppichmuster

Überfänge differenziert, der Kopf des Judas ist zudem durch

vom Typus 2 (Chor I, 2a, 2b, 5b): Über einem Teppich mit

ein kräftig rotes Überfangglas gekennzeichnet. Die Hinter-

goldgelben und grünen Blütenrauten, einer roten diamantierten

gründe sind überraschenderweise in der ehemaligen Mitte

„Borte“ und einer Bordüre aus goldgelben und ehemals blauen

der zweibahnigen Architekturkomposition in Blau, außen hin-

Blättern (die mittelalterlichen Gläser sind blaugrün nachgedun-

gegen in Rot gehalten. Damit ergibt sich im Vergleich zu 1a

kelt) sowie einem nachgedunkelten, verbräunten Randstreifen

eine weitere Variante eines komplexen Hintergrundsystems.

(bei Chor I, 2a und 2b durch zusätzliche goldgelbe Randstrei-

T E C H N I K . An den ehemals durch Deckgläser geschützten Stü-

fen erweitert; bei Chor I, 5b wurde der ehemalige weiße Rand-

cken ist die außenseitige Bemalung gut erkennbar.

streifen durch zwei neue gemusterte Randstreifen „aufgewertet“,

31

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R I

74, 75. Links: Chorfenster I, 2a, Pfingstwunder, 2. Viertel 14. Jahrhundert; rechts: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891

vgl. Abb. 94, 96) liegt jeweils ein Langpass, der wiederum von

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe aus St. Ruprecht ob Murau, S. 13 f.

einer ehemals weißen, stark nachgedunkelten Perlstabbordüre

Zweites Viertel 14. Jahrhundert.

umschlossen wird (bei der Stifterscheibe 2b ist an deren Stelle die Inschrift angebracht). Langpass und Teppichmuster vom Typus 2 (Chor I, 4a): Der Teppich setzt sich zusammen aus grünen Blättern und heute ergänzten roten Rosetten mit goldgelben Perlstabrahmungen (die ursprünglichen, vor 1891 noch erkennbaren Halbkreise (vgl. Abb. 85, 87) wurden zu vollständigen Kreisen erweitert) sowie gelben Rautenborten und Bordüren mit olivgrünen und zyklamvioletten Rosetten in Form von Halbkreisen und Zwickeln. Darüber liegt ein Langpass mit einer ehemals weißen, heute verbräunten Perlstabbordüre. Das jeweils leicht abgewandelte Teppichmuster ist ein Indiz dafür, dass beide Glasgemälde zwar aus demselben Fenster, nicht aber aus derselben Bahn stammen. Im Fall der Scheiben 2a, 2b und 4a steht die figurale Komposition auf einem Innenraum andeutenden, von Biforen und Dreipässen durchbrochenen Sockel. Im Fall der Kreuzigung 5b wurde auf diesen zugunsten eines Felsstückes als Basis des Kreuzstammes verzichtet.

76. ES, I, 2a

32

B U RG K R E U Z E N S T E I N

2a PFINGSTWUNDER (Abb. 74–76)

2b KNIENDES STIFTERPAAR (Abb. 77–79)

H. 0,825 m, B. 0,385 m; ursprüngliche Maße: H. 0,76 m, B.

H. 0,825 m, B. 0,38 m; ursprüngliche Maße: H. 0,795 m, B.

0,345 m (ohne ergänzten Randstreifen)

0,35 m (ohne ergänzte Randstreifen)

B I B L I O G R A P H I E. Siehe 2a, 2b, 4a, 5b, Bibliographie, S. 30.

B I B L I O G R A P H I E. Siehe 2a, 2b, 4a, 5b, Bibliographie, S. 30.

E R H A L T U N G. Die weitgehend originale Substanz wurde im

waren. Fast alle ergänzten Stücke sind außenseitig mit einem

I N S C H R I F T. Auf dem Langpass stark ergänzte Inschrift in Gotischer Majuskel: [EBERHARDH . DE . IN]DEK . ET . VXOR . SVA . E[LIZABET]. Vor der Adaptierung des späten 19. Jahrhunderts lautete die Inschrift: HAIN(RI)CH . DE . [IN]DEK .

„x“ markiert. Wenige alte und neuere kurze Sprünge (auch

ET . VXOR . SUA . EL(I)Z(ABE)T.

durch die Gesichter zweier Apostel). Die beiden obersten Stü-

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Große krautige Blätter.

Randbereich zur Vergrößerung der Scheibe und an jenen Stellen ergänzt, die im 19. Jahrhundert durch Sprünge verunklärt

cke der Langpassrahmung sind 1891 um 180 Grad gedreht

E R H A L T U N G. Durch massive Manipulationen der Adaptierung

eingesetzt worden. Die Verbleiung ist erneuert. Außenseitig

des 19. Jahrhunderts kam es zu einer grundlegenden Verän-

flächige Verwitterung, abgesehen von den Grüngläsern, die

derung der ursprünglichen Komposition. Der ehemals die

eine fortgeschrittene punktförmige Korrosion aufweisen.

Scheibe nach unten abschließende Randstreifen, der auf die

Massive Rostablagerungen an der Außenseite über die gesamte

ursprüngliche Anordnung als Stifterscheibe in der ersten Zeile

Fläche der Scheibe. Durch den allgemeinen Transparenzverlust

hinwies, wurde zugunsten eines fortlaufenden Teppichmusters

(mit Ausnahme der leuchtenden Grüngläser) sowie durch die

ersetzt. Ebenso wurde die Scheibe seitlich um zwei Randstrei-

Farbverschiebung von Blau nach Blaugrün, ist die ursprüngliche

fen und oben durch ein fortgeführtes Teppichmuster vergrö-

Farbkomposition beeinträchtigt. Nur ganz leichte punktförmige

ßert. Im figuralen Bereich wurden Stücke mit starkem Trans-

Aufwitterung an der Innenseite (etwa bei den grünen Gläsern).

parenzverlust (etwa im Bereich der Gewänder beider Figuren),

Die Schwarzlotzeichnung ist relativ gut erhalten, Ausbrüche

weitere mit Verlust des Schwarzlots (Inschriften, ein Stück im

sind nur stellenweise vorhanden, etwa in den Gesichtern und

Hintergrund) bzw. solche mit Sprüngen ausgetauscht.

Gewändern. Bei der Restaurierung 2010 wurden die schollen-

Die ergänzten Gläser sind außenseitig mit einem „z“ gekenn-

förmigen Abplatzungen der Schwarzlotlasuren gefestigt bzw.

zeichnet. Einige kurze Sprünge. Die Verbleiung ist erneuert.

das stellenweise kristalline Ausblühen neben den Bleistegen

Flächige Außenkorrosion bei allen mittelalterlichen Gläsern;

reduziert.

besser im Erhaltungszustand sind die grünen Gläser, die nur

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Zum Langpass und Teppich-

eine punktförmige Aufwitterung aufweisen. Rostablagerungen

muster vom Typus 2. Das figurale Bild innerhalb des Lang-

auf allen mittelalterlichen Gläsern. Transparenzverlust und

passes zeigt die szenische Darstellung des Pfingstwunders.

Farbverschiebungen: aus Hellblau wurde blaugrün, Zyklam

Die zentrale sitzende Figur von Petrus, die in einem Komple-

wurde braun; verbräunt sind auch die inkarnatfarbenen und

mentärkontrast Rot-Grün gehalten ist, wird aus Platzgründen

weißen Gläser. Innenseitig ist nur eine leichte punktförmige

von einer nur neunköpfigen Apostelgruppe flankiert, von

Aufwitterung auf den blauen und grünen Gläsern vorhanden.

denen bei manchen aufgrund der kompositorischen Beengt-

Stellenweises Abplatzen der Schwarzlotzeichnung (Gesicht und

heit nur mehr Teile der Köpfe und Haare sichtbar sind. Die

Schuhe des Stifters) sowie Verluste der Halbtonlasuren.

Gewänder der Apostel sind in den Farben ehemals Hellblau

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Zur Komposition des Langpas-

(heute Blaugrün), Rot, Goldgelb, Steingrün und ehemals war-

ses und des Teppichmusters vom Typus 2. Trotz der massiven

mes, heute verbräuntes Grün wiedergegeben. Die Inkarnate

Ergänzungen im Bereich des Teppichmusters deuten die we-

sind stark verbräunt, ehemals goldgelb die Nimben. Aus dem

nigen erhaltenen mittelalterlichen Stücke auf die Zugehörigkeit

ehemals hellblauen (heute blaugrünen) Himmel (vermutlich

der Stifterscheibe zu den beiden christologischen Glasgemäl-

Spuren von Rostflecken auf dem mittelalterlichen Glas der

den (Kreuzigung und Pfingstwunder; dieselbe Farbgebung

linken Wolke erkennbar, die zudem eher olivgrün geworden

wie dort). Während bei letzteren die Langpässe durchgehend

ist) kommen richtigerweise 12 rote Feuerzungen auf die Apo-

durch Perlstabbänder umschlossen sind, wird das Perlstabband

stel herab. Den unteren architektonischen Abschluss bildet

auf der Stifterscheibe im oberen Bereich durch die Inschrift

ein goldgelber Sockel.

durchbrochen.

T E C H N I K. Spuren außenseitiger Halbtonmalerei bei den Köp-

Vor dem ehemals kornblumenblauen Hintergrund knien be-

fen erkennbar.

tend und einander zugewandt die beiden modisch gekleide-

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 2a, 2b, 4a und 5b, S. 13 f.

ten Stifter: Der bislang noch nicht identifizierte Heinrich trägt

33

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R I

77, 78. Links: Chorfenster I, 2b, knieendes Stifterpaar, 2. Viertel 14. Jahrhundert; rechts: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891

ein goldgelbes Kleid, einen steingrünen, ehemals weiß gefütterten, ab der Hüfte geschlitzten Überwurf mit Glockenärmeln und Kapuze sowie einen ergänzten, ebenso weiß gefütterten rubinroten Mantel. Seine Schuhe sind goldgelb; Elisabeth trägt ein steingrünes Kleid, einen zyklamvioletten, gelb gefütterten Mantel; ihr Kopftuch war ehemals weiß (heute stark verbräunt). Stark verbräunt sind auch alle Inkarnate. Den unteren Abschluss bildet ein zweiteiliger, oben weiß verbräunter, unten goldgelber Sockel. T E C H N I K. Spuren außenseitiger Halbtonmalerei sind in den Köpfen erkennbar. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 2a, 2b, 4a und 5b, S. 13 f.

79. ES, I, 2b

34

B U RG K R E U Z E N S T E I N

3a DER ZWÖLFJÄHRIGE JESUS IM TEMPEL (Abb. 80a, b, 81)

von sieben Schriftgelehrten. Diese sind durch Judenhüte und

H. 0,805 m bzw. H. 0,71 m (ohne ergänzte untere Randzone),

grimassierende Physiognomien gekennzeichnet (besonders

B. 0,38 m

auffällig die Draufsicht auf den maskenförmigen Kopf der Rückenfigur im Vordergrund) und reichen Christus ihre ge-

I N S C H R I F T. Im Glas der unteren ergänzten Randzone ist auf

öffneten Bücher zur Disputation entgegen. Dieser hält selbst

der Rückseite eingeritzt: Renovirt v. Joh. Kreibich aus D. Böh-

eine Schrifttafel in seiner Rechten und weist mit seiner Linken

men Ort. Presch Kom (?) N 64 1891 (Nr. 64, 1891).

auf ein ihm gereichtes Buch. Die ursprüngliche Farbbetonung

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Ranken mit vielfingrigen Blättern

des ehemals amethystvioletten Kleides des Jesusknaben vor

vom Typus 11.

dem ehemals dunkelblauen Hintergrund ist heute durch den

E R H A L T U N G. Die Substanz ist weitgehend intakt bis auf die

starken Transparenzverlust verloren. Innerhalb der umgeben-

untere ergänzte Randzone, die 1891 (siehe Ritzinschrift) zur

den Architektur und Schriftgelehrtengruppe mit heute in

Vergrößerung der Scheibe angebracht wurde, nachdem in frü-

hauptsächlich verbräuntem Weiß und Gelb setzen in den Ge-

herer Zeit der obere Teil der Scheibe massiv beschnitten wor-

wändern, Büchern und im Kreuznimbus Purpurrosa, ehemals

den war. Bei der vorletzten Restaurierung 1958 wurden ein

Hellblau und ein blasses Rot weitere Akzente.

kleines Gewandstück rechts unten sowie ein Teilstück eines

T E C H N I K. Außenseitiger Silbergelbauftrag bei den Haaren des

im Zweiten Weltkrieg gesprungenen Glases rechts neben dem

Jesusknaben vorhanden.

Jesusknaben ergänzt. Weitere damals gesprungene Gläser vor

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe aus Leoben, Waasenkirche, S. 25.

allem in der oberen Scheibenhälfte waren durch fünf Doub-

Anfang des 15. Jahrhunderts.

lierungen geschützt worden, die bei der Restaurierung 2010 wieder abgenommen wurden. Kleiner innenseitiger Glasaus-

3b GEBURT CHRISTI (Abb. 82–84)

bruch des roten Überfangs bei der Kapuze der vorderen Rü-

H. 0,795 m, B. 0,385; ursprüngliche H. 0,69 m (ohne ergänzten

ckenfigur. Das Bleinetz ist komplett erneuert. Massive außen-

unteren Bereich)

seitige Flächenverwitterung mit Ausnahme der nur leicht punktförmig aufgewitterten Gläser, die zwischen 1958 und 2010 durch

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 42, links unten

die Deckgläser geschützt waren. Starke Rostablagerungen an

(Christi Geburt, Maria auf Ruhebett, 14. Jahrhundert, österrei-

der Außenseite von oben nach unten verlaufend. Starker Trans-

chisch).

parenzverlust bis hin zur Intransparenz, insbesondere bei den

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Großblättrige Ranken vom Typus 5.

blauen Gläsern des Hintergrundes und im ehemals amethyst-

E R H A L T U N G. Bei der Adaptierung 1891 wurde die oben aus-

violetten Gewand des Jesusknaben, etwas geringerer Transpa-

gebrochene Scheibe unter Verlust des obersten Mauerab-

renzverlust bei den durch die Doublierungen geschützten Glä-

schnitts begradigt und seitlich ergänzt. Weitere vermutlich

sern. Am oberen Rand der Scheibe, wo sich das Windeisen

damals gesprungene Gläser, vor allem im Zentrum (Liegestatt,

ehemals befand, lässt ein schmaler Streifen noch die ursprüng-

Kopf des Ochsen) sowie Teile in den Randbereichen der

liche Transparenz ungetrübt erkennen.73 Die weißen Gläser der

Architektur wurden durch neue Stücke ersetzt. Zur Angleichung

Architektur, des Inkarnats, der Bücher und Gewänder sind stark

der Höhe an die übrigen Scheiben wurde unten eine entspre-

verbräunt. Die ehemals hellblauen Gläser sind heute grün, etwa

chende Bordüre wie bei der benachbarten Scheibe 3a ange-

im Gewand des rechten Schriftgelehrten (an dieser Stelle ist

fügt. Die Verbleiung ist erneuert. Die Außenseite ist flächig

vor allem ein starker Kontrast mit dem ergänzten blauen Stück

verwittert und zeigt massive Rostablagerungen über die ge-

rechts unten gegeben). Die Schwarzlotzeichnung ist relativ gut

samte Fläche der Scheibe, schollenförmige Abplatzungen sind

erhalten, es gibt nur geringfügige Ausbrüche bzw. auch leichte

vor allem im unteren Bereich vorhanden. Extremer Transpa-

Verluste in den Lasuren. Die Halbtonmalerei an der Außenseite

renzverlust bis zur Unkenntlichkeit der ursprünglichen Farb-

ist heute nicht mehr erkennbar.

komposition (insbesondere die purpurzyklam violetten und

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Im Zentrum der Komposition

hellblauen Gläser). Der 1958 aufgetragene Überzug auf der

sitzt unter einem ehemals weißen, heute verbräunten Bogen

Innenseite bewirkte stellenweise ein starkes, flächiges Abplat-

mit goldgelben Zierelementen (Krabben) und einem ehemals

zen der Malerei (dies ist vor allem im grünen Glas des Heus

wasserhellblauen Gewölbe der zwölfjährige Jesusknabe auf

gut sichtbar). Darüber hinaus sind schon auf der Fotografie

einem ehemals weißen, durchbrochenen Maßwerksockel er-

aus dem späten 19. Jahrhundert Schwarzlotverluste erkennbar

höht über einer ihn halbkreisförmig umgebenden Gruppe

(vor allem im Bereich des Kopfes des hl. Josef).

73 Der Transparenzverlust steht im Gegensatz zu jenem der 1970/71 mit einer Außenschutzverglasung versehenen Bildfenster der Leobener Waasenkirche, Steiermark.

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R I

35

80a. Kopfdetails von Abb. 81

80b. ES, I, 3a

81. Chorfenster I, 3a, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, Anfang 15. Jahrhundert

B U RG K R E U Z E N S T E I N

36

82, 83. Links: Chorfenster I, 3b, Geburt Christi, um 1380; rechts: Fotografie von Wilhelm Josef Burger, vor 1891

KOMPOSITION,

FARBIGKEIT,

I K O N O G R A P H I E.

Die

ur-

sprüngliche Farbkomposition war durch vorwiegend im szenischen Zentrum sowie im oberen Architekturabschluss durch helle weiße bzw. inkarnatfarbene Gläser bestimmt (das blaue Glas ist falsch ergänzt), die heute stark verbräunt sind, sowie durch starke, die Figurengruppe umgebende Farbakzente. Maria ruht mit einem purpurzyklam farbenen Kleid in einer Liegestatt aus ehemals weißen Bettlaken. Mit ihrer linken Hand fasst sie den Jesusknaben an seinem Kinn, der sich in einer ehemals purpurvioletten Krippe auf grünem Heu liegend seiner Mutter zuwendet. Rechts sinniert Josef, seinen Kopf auf die rechte Hand stützend, von einem ehemals purpurvioletten Gewand und einem moosgrünen Mantel umhüllt. Ochs (purpurrosa ergänzt) und Esel (ehemals wohl

84. ES, I, 3b

85. ES, I, 4a

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R I

37

86, 87. Links: Chorfenster I, 4a, Darbringung, 2. Viertel 14. Jahrhundert; rechts: Chorfenster I, 4a, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891

Inkarnatfarben) fressen grünes Heu aus der Krippe. Die

4a DARBRINGUNG (Abb. 85–87)

Inkarnate sind stark verbräunt, die Nimben goldgelb. Das

H. 0,83 m, B. 0,38 m; ursprüngliche Maße: H. 0,75 m, B. 0,35 m

Bett steht auf verschieden-farbigen Erdschollen (ehemals mittelblau, purpurzyklam, weiß).

B I B L I O G R A P H I E. Siehe 2a, 2b, 4a, 5b, Bibliographie, S. 30.

Über dem rubinroten Hintergrund schließt eine ehemals

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Große krautige Blätter.

vorne weiße, hinten ehemals wahrscheinlich hellblaue, heute

E R H A L T U N G. Die mittelalterliche Glassubstanz ist nur mehr

schwarze Arkatur mit ehemals purpurvioletten Decken ab.

knapp zur Hälfte erhalten. Bei der Adaptierung 1891 wurden

Die seitlich falsch ergänzten Säulen beinträchtigen die ur-

die Ränder der Scheibe durch zusätzliche goldgelbe Randstrei-

sprüngliche Komposition.

fen sowie ein fortgesetztes Teppichmuster erweitert und zahl-

T E C H N I K. Außenseitiger Auftrag von Halbtonlasuren (auf dem

reiche, die Komposition verunklärende Flickungen (in der Figur

Bettlaken).

Mariens, im Altar) durch neue Stücke (diese sind außenseitig

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe aus einem Nachfolgeatelier der Werk-

großteils mit einem „o“ markiert) ersetzt. Da die Zeichnung

statt aus der Wallfahrtskirche in Strassengel (?), S. 18. Um 1380.

kaum mehr erkennbar war, wurden die Schulterpartie des Hohepriesters sowie der Kopf des Christuskindes (dieser allerdings

38

B U RG K R E U Z E N S T E I N

mit falscher Blickrichtung) erneuert. Die zwei hinter dem Pries-

verteilten Ergänzungsgläser, die von derselben Restaurierung

ter vorhandenen Flickstücke sind Fragmente von der ehemals

stammen, könnten, wie dies auch bei der analogen Scheibe

gegenüberliegenden, heute ergänzten Perlstabbordüre. Die

5a (Kreuztragung) der Fall war, störende, durch Sprünge oder

Verbleiung stammt ebenso aus dem späten 19. Jahrhundert.

Sprungbleie verunklärte Gläser ersetzt haben, ohne dass dies

Wenige kurze Sprünge, ein größerer verläuft durch das Gewand

mithilfe einer historischen Fotoaufnahme nachvollziehbar ist.

des Christuskindes. Die mittelalterlichen Gläser sind außensei-

Die Verbleiung ist erneuert. Wenige Sprungbleie, aber einige

tig flächig verwittert, punktförmig korrodiert sind nur die grü-

größere Sprünge (in den Gewändern von Christus und He-

nen Gläser. Rostablagerungen sind über die gesamte Scheibe

rodes, ebenso im Hintergrund), wobei das gesprungene Stück

verteilt. Durch die massiven Ergänzungen wird über den Trans-

des Oberkörpers Christi 1958 durch ein Deckglas geschützt

parenzverlust, der etwa stark im blauen Hintergrund fassbar

wurde. Außenseitig flächige Korrosion mit von oben nach

ist, hinweggetäuscht. Die Inkarnate und Weißgläser sind ver-

unten verlaufenden Rostablagerungen. Bei der Abnahme des

bräunt. Die Schwarzlotzeichnung ist bei den mittelalterlichen

Deckglases 2010 stellte sich heraus, dass darunter zwar keine

Gläsern relativ gut erhalten. Stellenweise Verluste der Halbton-

Verwitterung stattgefunden hat, sich jedoch Rost über ein-

lasuren durch den nachträglichen Überzug.

dringende Feuchtigkeit zwischen den Gläsern eingelagert und

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. (siehe auch 2a, 2b, 4a und 5b,

im unteren Bereich (Ärmel) zu einem großen Fleck gesammelt

S. 30). Die Farbkomposition ist heute weitgehend nur mehr

hat. Starker Transparenzverlust beim Amethystviolett (Mantel

über die Ergänzungsgläser – sofern diese authentisch sind

König Herodes) und bei den roten Gläsern des Hintergrundes

– überliefert. Langpass und Teppichmuster vom Typus 2. Die

(heute fast schwarz). Auffällige und den Gesamtzusammenhang

figurale Szene im Langpass zeigt die Darbringung Christi. Auf

störende Farbverschiebung bei den wasserhellblauen Gläsern

einem zentralen, goldgelben Altar mit einem weiß ergänzten

des Gewandes Christi und den mittelblauen Stücken der Tep-

Tischtuch mit rot-grünen Fransen steht der in ein rubinrotes

pichborte, die grünblau geworden sind (auch bei dem nicht

Gewand gekleidete Jesusknabe. Dieser wandte sich ehemals

verwitterten Glas, das durch die Doublierung geschützt war).

seiner Mutter, deren Handgelenk er mit seiner rechten Hand

Dramatischer (!) Verlust an Schwarzlotzeichnung und Halb-

umfängt, mit seinem Blick zu, andererseits segnet er den

tonlasuren seit 1958, wahrscheinlich mitverursacht durch den

Hohepriester mit seiner erhobenen Linken, den er seit dem

damals aufgetragenen Überzug, der die aufgeplatzte Zeich-

Eingriff von 1891 anblickt. Die Farben des priesterlichen Ge-

nung, vor allem im Bereich der Sprünge, festigen hätte sollen.

wandes sind im Gegensatz zu Maria teilweise noch durch

Die verbliebene, stark aufgebrochene und abplatzende Mal-

mittelalterliche Gläser überliefert: das Untergewand war ehe-

schichte wurde bei der Restaurierung 2010 gesichert.

mals weiß (heute verbräunt), das Übergewand rubinrot, der

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Langpass und Teppichmuster

Mantel grün und goldgelb gefüttert bzw. sein Schulterumhang

vom Typus 3: Ein aus verschieden-färbigen Perlbändern (von

weiß ergänzt. Mit letzterem bedeckt er seine Hände – analog

außen nach innen: weiß, goldgelb, ehem. zyklamviolett bei

zu den bedeckten Händen des Priesters bei der Elevatio und

4b bzw. weiß, goldgelb, ehemals wahrscheinlich hellblau, heute

beim Eucharistischen Segen – und ist im Begriff den Jesus-

grün, bei 5a) und Blättern (grün bei 4b bzw. ehem. amethyst-

knaben mit Ehrfurcht hochzuheben. Seine rote Kopfbede-

violett bei 5a) geformter Teppichgrund wird jeweils von einer

ckung weist eine ehemals goldgelbe Krempe auf. Die 1891

breiteren Borte gerahmt, die aus goldgelben Blattkaros auf

weitgehend ergänzte Kleidung Mariens besteht aus einem

ehemals hellblauem Grund bei 4b bzw. aus grünen Blättern

steingrünen Kleid und einem zyklamvioletten Mantel. Die

mit goldgelben Knospen vor rotem Grund bei 5a und jeweils

noch mittelalterlichen Gläser des Mantelfutters und des Schlei-

einer außen anschließenden goldgelben Bordüre bestehen.

ers Mariens sind ebenso wie die Inkarnate verbräunt.

Darüber liegt ein von einem weißen Perlstabband umschlos-

T E C H N I K. Spuren außenseitiger Halbtonmalerei bei den Köp-

sener Langpass. In diesem wird die figurale Szene Christus

fen erkennbar.

vor König Herodes gezeigt. Christus in seinem farblich unty-

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 2a, 2b, 4a und 5b, S. 13 f.

pischen, ehemals wasserhellblauen, mit einer goldgelben Abschlussborte besetzten Kleid wird von rechts kommend von

4b CHRISTUS VOR KÖNIG HERODES (Abb. 88–90)

einer Schergengruppe vor den Thron König Herodes gebracht.

H. 0,835 m, B. 0,38 m; ursprüngliche H. 0,795 m (ohne das

Seine Hände sind durch einen goldgelben, heute durch den

unten ergänzte Perlband)

Verlust der Zeichnung kaum mehr als solchen erkennbaren Strick zusammen gebunden. Das Gewand von Herodes bildet

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Gefiederte Blattranken vom Typus 2.

gemeinsam mit den Gewändern der Schergen einen auffallend

E R H A L T U N G. Um die Scheibe für ihren neuen Standort an-

starken Komplementärkontrast in den Farben Rot-Grün in

zupassen, wurde sie durch einen unten angefügten Perlband-

unterschiedlichen Farbnuancen: hellgrün ist das Kleid des

streifen vergrößert. Die zahlreichen über die gesamte Scheibe

Herodes, ehemals amethystviolett sein Mantel; der vordere

39

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R I

88, 89. Links: Chorfenster I, 4b, Christus vor König Herodes, Mitte 14. Jahrhundert; rechts: Fotografie von Arthur Holzkorn, 1943

Scherge trägt ein smaragdgrünes Kleid, hellrot sind seine Strümpfe; bräunlich rot ist das Gewand des hinteren Schergen, kräftig rot der Hintergrund. Helle ergänzende Farbakzente werden durch den weiß-goldgelben Thronaufbau, den weißen Vorhang und die gelbe Krone von Herodes gesetzt. Die Inkarnate sind stark verbräunt, goldgelb-smaragdgrün ist der Kreuznimbus von Christus. Als kompositorische Besonderheit wurde die goldgelbe Vorhangstange zwischen die Enden des oberen Langpassmedaillons eingespannt sowie der Vorhang selbst über dem Haupt von König Herodes nochmals hochgeschlagen, um den Blick auf die Szene freizugeben. Höfisch elegant hat jener

90. ES, I, 4b

40

B U RG K R E U Z E N S T E I N

als Richter seine Beine übereinander geschlagen und stützt sich

tergrund), geringer in den Gesichtern der Schergen, dafür

mit seinem rechten Ellbogen auf die Thronlehne, mit seinem

sind vor allem im Bereich der Gewänder noch größere zu-

linken auf sein Knie. Dabei wendet er sich Christus mit vorge-

sammenhängende Flächen von Halbtonlasuren erhalten. Auch

beugtem Oberkörper und gestikulierender rechter Hand zu.

das Kreuz war ehemals vollständig mit einer Lasur überzogen.

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe aus Bad St. Leonhard im Lavanttal,

FARBIGKEIT,

Pfarr- und Wallfahrtskirche, S. 15–17. Mitte 14. Jahrhundert.

und Teppichmuster vom Typus 4 (Variante von Typus 3). Im

KOMPOSITION,

I K O N O G R A P H I E. Langpass

Langpass ist die Szene der Kreuztragung Christi dargestellt. 5a KREUZTRAGUNG (Abb. 91–93)

In einer Diagonalkomposition von links oben nach rechts

H. 0,83 m, B. 0,385; ursprüngliche Maße: H. 0,81 m (ohne die

unten steht links auf einem Felsen erhöht ein Scherge, der

oben und unten zusätzlich angebrachten Bleistege), B. 0,37

mit seiner rechten erhobenen Hand den gerade vom Feld

m (ohne die seitlichen, ganz dünnen weißen Randstreifen,

kommenden und ängstlich zu ihm aufblickenden Simon von

die heute unter dem Zinkblechrahmen liegen und auf dem

Cyrene dazu anhält, das schräg über die Bildfläche gestellte

ES nicht sichtbar sind)

Kreuz zu tragen. Mit seiner linken Hand umfasst der Scherge die linke Schulter von Christus. Parallel zum Kreuzstamm

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 40, links oben

schreiten Christus mit nach rechts ausgestreckten Beinen und

(Kreuztragung, Klosterneuburger Schule, 1. Hälfte 14. Jahrhun-

Simon über einen felsigen Untergrund. Zwei der drei Schergen

dert).

sind grimassierend und mit Judenhüten dargestellt. Das ehe-

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Große Blätter vom Typus 4.

mals hellblaue Kleid Christi (mit Ausnahme des ehemals ame-

E R H A L T U N G. Um die Scheibe für ihren neuen Standort an-

thystvioletten Flickstückes) bildete im Kontrast zu den kräftig

zupassen, wurde sie 1891 oben und unten zusätzlich durch

hervortretenden Farbkontrasten der Figurengruppe mit ihren

Bleistege vergrößert. Bei dieser Adaptierung wurden des Wei-

rot und gelb hervorleuchtenden Gewändern und dem grell

teren die komplette linke Randbordüre sowie all jene Stellen

smaragdgrün leuchtenden Kreuz den zentralen Ruhepol im

ergänzt, die durch Sprungbleie (etwa durch das Gesicht von

kompositorischen Farbzusammenspiel. Der Hintergrund war

Simon von Cyrene), Schwarzlotverluste (das rechte Bein des

ehemals mittelblau, goldgelb die Felsengruppe des Bodens.

linken Schergen) bzw. durch Fehlstellen und kompositorisch

Die Inkarnate sind nachgedunkelt, goldgelb-moosgrün ist der

falsch ergänzte Flickstücke (Bordüre des Langpasses) einer

Kreuznimbus Christi, goldgelb ist auch die Borte des Kleides

noch älteren Restaurierung – wahrscheinlich Mitte des 19.

Christi.

Jahrhunderts – verunklärt waren. Die farblich und zur Kom-

T E C H N I K. Spuren außenseitiger Bemalung erkennbar (Gesich-

position nicht passenden Flickstücke des Felsengrundes im

ter, Gewänder).

unteren Bogenfeld des Langpassmedaillons sowie der ehemals

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe aus Bad St. Leonhard im Lavanttal,

amethystfarbene und zu dem ehemals hellblauen Kleid Christi

Pfarr- und Wallfahrtskirche, S. 15–17. Mitte 14. Jahrhundert.

nicht passende Saumstreifen wurden 1891 als solche belassen. Die Verbleiung ist erneuert. Einige Sprünge verlaufen durch

5b KREUZIGUNG (Abb. 94–96a, b)

die Gewänder von Jesus sowie Simon von Cyrene, ein weite-

H. 0,835 m, B. 0,38 m; ursprüngliche Maße: H. 0,75 m, B. 0,34 m

rer größerer Sprung durch das untere Flickstück. Außenseitige

(ohne goldgelb ergänzte Bordüre)

flächige Korrosion mit Ausnahme der nur leicht punktförmig aufgewitterten Grüngläser (Kreuz und grüne Blätter im Teppichgrund). Rostablagerungen haben sich nur im obersten Randbereich gebildet. Der stärkste Transparenzverlust ist im mittelblauen Hintergrund, der rechten ehemals purpurrosafarbenen Hand des linken Schergen und den amethystvioletten Blättern des Teppichgrundes gegeben. Des Weiteren ist eine starke Farbverschiebung bei dem ehemals hellblauen Glas des Kleides Jesu eingetreten, das heute blaugrün geworden ist. Nur ganz leichte punktförmige Aufwitterung der Gläser an der Innenseite. Die Schwarzlotzeichnung, vor allem in den Gesichtern (Kopf von Christus) ist 1891 retouchiert worden. Massive Abplatzungen der Malerei (Ärmel Christi, Hin-

91. ES, I, 5a

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R I

41

92, 93. Links: Chorfenster I, 5a, Kreuztragung, Mitte 14. Jahrhundert; rechts: Kreuztragung, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891

B I B L I O G R A P H I E. Siehe 2a, 2b, 4a, 5b, Bibliographie, S. 30.

bei der Adaptierung im späten 19. Jahrhundert von der ge-

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Große krautige Blätter.

genüberliegenden Bordüre hierher versetzt. An jenen Stellen,

E R H A L T U N G. Die Scheibe wurde 1891 zur Vergrößerung im

die im 19. Jahrhundert durch Sprünge und durch Flickungen

Randbereich seitlich um eine goldgelbe Perlstabbordüre sowie

verunklärt waren (Corpus Christi, Gewandstücke von Maria

oben und unten um ein weiterführendes Teppichmuster er-

und Johannes), wurden neue Gläser eingefügt. Wenige kurze

gänzt. Des Weiteren wurden die ehemaligen weißen Rand-

Sprünge, ein größerer im Gewand Mariens. Das Bleinetz ist

streifen, die auf der historischen Aufnahme des 19. Jahrhunderts

erneuert. Außenseitig komplett flächige Korrosion mit Aus-

noch erkennbar sind, durch helle ornamentierte Streifen er-

nahme der steingrünen Gläser, die nur punktförmig aufgewit-

setzt. Das Flickstück im unteren Bereich der Scheibe wurde

tert sind. Transparenzverlust, vor allem im blauen Hintergrund

42

B U RG K R E U Z E N S T E I N

sowie im zyklamfarbenen Mantel Mariens, bei dem zusätzlich

S T I L , D A T I E R U N G. Sowohl die Blätter des oberen Sechspasses

eine Farbverschiebung nach Braun stattgefunden hat. Stark

als auch die Blütenrosetten stammen offensichtlich von dem

verbräunt sind auch die ehemals weißen Gläser (Inkarnate,

Scheibenkonvolut aus der ehemaligen Pfarrkirche von Heili-

Lendentuch Christi, Mantelfutter des Johannes, Langpassbor-

genkreuz (siehe Westfenster, Abb. 191b) und sind in das letzte

düre). Der ergänzte Corpus Christi und sein linker Arm wur-

Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts zu datieren.

den bei der Restaurierung 2010 abgetönt. Der außenseitige Verwitterungsbelag der olivgrünen Gläser des Kreuzes ist

MASSWERK

rotbraun. Innenseitig sind die grünen Gläser in sich zu Flächen

1AB VIERPASS (Abb. 97a, b, 100, 104)

zusammenschließenden Punkten aufgewittert. Die Schwarz-

H. 0,61 m, B. 0,61 m

lotzeichnung ist relativ gut erhalten. Stellenweises Ausbrechen

Mittelmedaillon: Dm. 0,19 m

der Halbtonlasuren in den Gewändern und in den Inkarnaten. Kleiner Glasbuckel beim Kehlkopf des hl. Johannes.

E R H A L T U N G. Nur das Mittelmedaillon ist mittelalterlich, die

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Zum Langpass und Teppich-

Lappen sind Neuschöpfungen unter Verwendung eines alten

muster vom Typus 2. Den zentralen Akzent der im Langpass

Blattes. Ob die Komposition eine freie Erfindung ist oder ob

dargestellten Kreuzigung setzte ehemals der sich vor dem

dazu Anhaltspunkte existiert haben, ist nicht mehr feststellbar,

blauen Hintergrund (große, geschwungene Blätter) abhebende

da von diesen Glasgemälden keine fotografische Aufnahme

Corpus Christi in hellem Inkarnat auf einem olivgrünen, für

vor der Adaptierung existiert.

das 14. Jahrhundert charakteristischen Astgabelkreuz. Gold-

F A R B I G K E I T. Um einen ehemals gelben kleinen Blattvierpass

gelb-rot ist der Kreuznimbus Christi. Seitlich stehen die trau-

sind vier smaragdgrüne Eichenblätter kreisförmig angeordnet.

ernden Assistenzfiguren Maria mit vor der Brust zusammen-

Rundherum liegt eine goldgelbe Bordüre mit Vierpassrosetten,

gehaltenen Händen und Johannes, der sich mit seiner Rechten

zwischen denen eine zarte Musterung in Gestalt eines stili-

an die Wange greift, mit seiner Linken ein goldgelb gebun-

sierten Majuskel „H“ erscheint. Über der Kreiskomposition

denes Buch mit weißen Seiten hält. Die Gewänder der beiden

liegt das ehemals weiße Astwerk, das zu den Lappen führt.

Assistenzfiguren sind in einem ehemals unterschiedlich ge-

S T I L , D A T I E R U N G. Das charakteristische und seltene Muster

brochenen Rot-Grün-Komplementärkontrast wiedergegeben:

auf dem Rahmen des Mittelmedaillons findet sich auch auf

Maria mit steingrünem Kleid und ehemals zyklamfarbenem

zwei Flickstücken in der Stifterinnenscheibe des Westfensters

Mantel, Johannes in grünem Kleid und rubinrotem Mantel.

(siehe Abb. 220), die aus St. Leonhard im Lavanttal stammt.

Die Farbkomposition wurde aufgelockert durch helle Farbak-

Ob der Maßwerkvierpass die gleiche Provenienz hat oder ob

zente: ehemals weiß (heute verbräunt) sind das Lendentuch

eine „Flickung“ der Stifterinnenscheibe vor der Fotoaufnahme

und Mantelfutter des Johannes, goldgelb die Nimben und das

des späten 19. Jahrhunderts stattgefunden hat, ist nicht mehr

Mantelfutter von Maria.

zu entscheiden. Die übrigen Nonnen und Maßwerke der Ka-

T E C H N I K. Außenseitige Bemalung bei den Gesichtern von

pellenfenster sind aus dem Scheibenkonvolut mit Restbeständen

Maria und Johannes vorhanden.

aus der ehemaligen Pfarrkirche von Heiligenkreuz entstanden,

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 2a, 2b, 4a und 5b, S. 13 f.

worunter auch Fragmente aus der Verglasung des Hallenchores waren. Die naturalistischen grünen Eichenblätter in der Mitte

6a, 6b NONNEN (Abb. 98, 99, 102, 103)

des Vierpasses sind allerdings in der bestehenden Verglasung

H. 0,34 m, B. 0,39 m

des Hallenchores der Stiftskirche von Heiligenkreuz nirgends zu finden und könnten aus dem 14. Jahrhundert stammen.

E R H A L T U N G. 6a: Bis auf wenige Ergänzungen im Randbereich, bis auf zwei rote Blätter und die beiden weißen Rosetten ist

DREI DREIECKZWICKELN (Abb. 101, 105)

die Substanz mittelalterlich. 6b: Weitgehende Ergänzung der

H. 0,13m, 0,13m, 0,16m, B. 0,14 m, 0,12m, 0,13m

weißen und gelben Randzonen; die beiden roten Halbrosetten sind bis auf die weißen Mittelblüten intakt.

E R H A L T U N G. Großteils unter Verwendung eines alten Blattes

F A R B I G K E I T. Im oberen Teil ist jeweils ein sechsteiliger Stern

oder einer alten Rosette neu geschaffen.

aus ehemals weißen Blättern mit rubinroter Mittelblüte vor

F A R B I G K E I T. Weiße Blätter vor blauem Hintergrund.

ebensolchem Blattwerk; in den Schultern sind rubinrote Halbrosetten mit weißen Mittelblüten; die innere Randborte ist gelb, die äußere weiß.

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R I

43

94, 95. Links: Chorfenster I, 5b, Kreuzigung, 2. Viertel 14. Jahrhundert; rechts: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891

96a. ES, I, 5b

96b. Hl. Johannes, Kopfdetail von Abb. 94

44

B U RG K R E U Z E N S T E I N

97a. Chorfenster I, 1AB, Vierpass, um 1300 (?), Detail des Mittelmedaillons

97b. Chorfenster I, 1AB, Vierpass, um 1300 (?), Detail mit Musterung in Form eines stilisierten „H“ (?)

98–101. ES, I, 6a, 6b; 1AB; drei Maßwerkzwickel

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R I

102–105. Chorfenster I, 6a, 6b, Nonnen, letztes Jahrzehnt 13. Jahrhundert; 1AB, Vierpass, um 1300 (?); drei Maßwerkzwickel

45

B U RG K R E U Z E N S T E I N

46

C H O R F E N S T E R n o rd I I B I B L I O G R A P H I E. LÖW, 1891 (s. Bibl.), S. 125 (Nennung der teilweise falschen Darstellungen: hl. Bischof, hl. Wenzel, hl. Norbert, hl. Bartholomäus, hl. Juliana, hl. Brigitta, Hll. Andreas und Märtyrer, Hll. Katharina und Juliana, hl. Katharina vor den Weisen Alexandrias, Marter der hl. Katharina).

1a DAS RADWUNDER DER HL. KATHARINA (Abb. 106–110)

E R H A L T U N G. Die in ihrer Höhe für den neuen Standort in

H. 0,82 m, B. 0,375 m bzw. B. 0,34 m (ohne ergänzte Rand-

Kreuzenstein passende Scheibe musste 1891 nur in ihrer Breite

streifen)

um zwei schmale Randstreifen ergänzt werden und ist sonst in ihrer Substanz vollständig intakt. Die Verbleiung ist erneu-

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 40, rechts oben

ert. Etliche Sprünge, die fast durchwegs schon im späten 19.

(vermutlich Martyrium der hl. Katharina, 15. Jahrhundert).

Jahrhundert bestanden haben. Die flächige außenseitige Kor-

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblüten vom

rosion bricht schollenartig unter Verlust der obersten Glas-

Typus 7.

106–108. Das Radwunder der hl. Katharina, von links nach rechts: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; Aquarellkopie von Carl Geyling, um 1891; Fotografie von Arthur Holzkorn, 1943

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R n NO R DI I I o rd

47

schicht aus. Vor allem im oberen Bereich der Scheibe sind massive Rostablagerungen, die nach unten zu verlaufen. Allgemeiner Transparenzverlust (am stärksten bei den fast schwarz gewordenen mittelblauen Gläsern des Hintergrundes) und Verbräunungen (das hellblaue Glas des Gewandes des Schergen wurde dadurch blaugrünlich). Innenseitig punktförmige Aufwitterung an den nicht durch Schwarzlot geschützten Stellen. Die Schwarzlotzeichnung bricht entweder punktuell aus (Krone Katharinas) oder in größerem Maßstab in jenen Bereichen, in denen sie gemeinsam mit den teilweise sehr schlecht erhaltenen Halbtonlasuren großflächig abgeplatzt ist. An den Gewändern des vorderen Schergen vorne und Katharinas sind dadurch stellenweise nur mehr die blanken Gläser ohne jegliche Bemalung sichtbar. Ein Vergleich mit älteren Aufnahmen zeigt den dramatischen Verlauf dieses Verfallsprozesses in den letzten Jahrzehnten: An den Köpfen der beiden Schergen rechts etwa stehen heute die Augen wie Inseln auf dem Glas, während die sie ehemals umgebenden flächigen Lasuren komplett verloren gegangen sind. Die verbleibenden Stellen sind durch Ausblühungen gekennzeichnet, als Folge eines 1958 aufgetragenen Überzugs, der zur Festigung der Malerei beitragen hätte sollen. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Unter einem in hellen und roten Tönen zurückgenommenen, farbperspektivisch gestalteten Baldachingehäuse zerstört ein kleiner Engel mit einem Hämmerchen ein Doppelrad mit spitzen, dornartigen Klingen, mit welchem die hl. Katharina getötet werden sollte. Die betende Heilige beobachtet das Geschehen von links, während drei Schergen getroffen von herabfallenden Radteilen davoneilen bzw. nach vorne gebückt Schutz suchen. Fürsorglich hält der rechte Scherge dem gebeugten seine Hand über den Kopf. Die Wiedergabe der Beine der Fliehenden ist dabei anatomisch so unglücklich geschehen, dass der gebeugte Scherge wirkt, als hätte er drei Beine. Farbkompositorisch ziehen der Engel und das Rad als ehemals helles Zentrum

109. Chorfenster nord II, 1a, das Radwunder der hl. Katharina, um 1390

die Aufmerksamkeit auf sich. Sie liegen eingebettet in kräftige Farbakzente in Moosgrün (Mantel Katharinas, Architekturrahmen), Blau (hell das Gewand des Schergen, dunkel der Hintergrund), Goldgelb (Nimbus, Krone, Architekturstützen) und ehemals Zyklamviolett (Gewänder Katharinas und der rechten Schergen). T E C H N I K. Die außenseitige Bemalung ist vor allem in der Architektur sowie im Gewand des im Vordergrund gebückten Schergen noch deutlich erkennbar. Durch hauchdünn außenseitig angebrachte rote Überfanggläser wirken die Gesichter der Schergen leicht rosafarben. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe so genannter „Vorauer Zyklus“, S. 18–20. Um 1390.

110. ES, nord II, 1a

B U RG K R E U Z E N S T E I N

48

1b HL. KATHARINA UND DIE SCHRIFTGELEHRTEN (Abb.

gläser geschützt wurde (2010 entfernt). Mit Ausnahme des

111–115) H. 0,815 m, B. 0,38 m; B. 0,34 m (ohne ergänzte

doublierten Stücks massive außenseitige Flächenverwitterung

Randstreifen)

mit schollenartigen Ausbrüchen, wodurch an diesen Stellen die oberste Glasschicht verloren gegangen ist. Starke Rostab-

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 44, rechts

lagerungen im oberen Bereich der Scheibe verlaufen sich

(hl. Katharina unter den Schriftgelehrten, um 1400).

nach unten. Unterhalb des Deckglases hat sich der Rost infolge

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblüten

eindringender Feuchtigkeit flächig abgelagert. Die Auswirkun-

vom Typus 7.

gen der Verwitterung auf die Transparenz sind gut erkennbar

E R H A L T U N G. Die in ihrer Höhe für den neuen Standort in

am obersten Streifen der Scheibe, wo das Windeisen Schutz

Kreuzenstein passende Scheibe musste 1891 in ihrer Breite

geboten hat: sämtliche Farbgläser sind stark verbräunt und

um zwei schmale Randstreifen ergänzt werden. Weiters wurde

nachgedunkelt. Besonders betroffen sind die ehemals ame-

das große Gewandstück des links vorne sitzenden Gelehrten

thystvioletten Gläser (Kleid des vor der hl. Katharina sitzenden

und die darunter befindlichen Felsenstücke, die jeweils durch

Schriftgelehrten) und die heute schwarzen Gläser des blauen

Sprünge verunklärt waren, durch neue Gläser ersetzt. Die

Hintergrundes. Die Verbräunungen des hellblauen Gewandes

Verbleiung ist erneuert. Meist alte, schon 1891 dokumentierte

des links vorne sitzende Gelehrten sind bereits auf der Aqua-

Sprünge, darunter bei den zwei Büchern in der Mitte der

rellkopie von 1891 angedeutet. Die Innenseite ist durch Farb-

Scheibe ein Trümmersprung, der 1958 beidseitig durch Deck-

spritzer verunreinigt. Die grünen Gläser sind innenseitig

111–113. Hl. Katharina und die Schriftgelehrten, von links nach rechts: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; Aquarellkopie von Carl Geyling, um 1891; Fotografie von Arthur Holzkorn, 1943

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R n NO o rd R DI I I

49

punktförmig aufgewittert. Die Schwarzlotzeichnung ist nur punktuell abgeplatzt, die flächig aufgebrachten Halbtonlasuren sind hingegen in den Köpfen und Gewändern teilweise flächig ausgebrochen, wobei der Verfallsprozess in den letzten Jahrzehnten besonders rasch vorangeschritten ist. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Unter einem halben Baldachingehäuse, das sich ehemals bahn- und zeilenweise nach rechts und oben fortgesetzt hat, sitzt die hl. Katharina umringt von sieben Gelehrten. Den zentralen Punkt der Komposition bildet der helle Bereich zweier aufgeschlagener Bücher, auf deren Schriftstellen Katharina und die Gelehrten mit ihren Zeigefingern deuten. Die Farbzusammenstellung ist sehr bewusst gewählt, sodass die Darstellung farblich in zwei mal zwei Bereiche geteilt ist: Wie ganz unten bei den drei Felsformationen dominiert auch in der Mitte der Komplementärkontrast Rot-Grün (Gewand und Mantel Katharinas, Nimbus, Kopfbedeckungen der Gelehrten, Rückwand, kassettierter Plafond) kombiniert mit Goldgelb (Krone). In dem Bereich dazwischen steht wie auch im Architekturabschluss oben der Komplementärkontrast Gelb-Blau im Mittelpunkt (Gewänder der beiden sitzenden Gelehrten bzw. das abschließende Gebälk und der Hintergrund). T E C H N I K. Spuren außenseitiger Bemalung bei den Gewändern und auch noch teilweise in den Gesichtern erkennbar. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe so genannter „Vorauer Zyklus“, S. 18–20. Um 1390. 2a VERKÜNDIGUNGSMARIA (Abb. 116–119) H. 0,83 m, B. 0,38 m (mit ergänzten Randstreifen), B. 0,335 m (ohne ergänzte Randstreifen) I N S C H R I F T. Im Buch: Ave // mA / riA // Gra / tia74 // plein / nA75 H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblüten vom Typus 13.

114. Chorfenster nord II, 1b, hl. Katharina und die Schriftgelehrten, um 1390

E R H A L T U N G. In der Substanz nahezu intakt mit zwei zusätzlichen neuen Randstreifen. Das Bleinetz ist erneuert. Wenige Sprünge, darunter zwei größere (Mantel Mariens, Lesepult). Flächige Außenkorrosion. Rostablagerungen im oberen Bereich der Scheibe. Teilweise starker Transparenzverlust (bei allen blauen und grünen Gläsern) mit Farbverschiebungen: aus Hellblau wurde Blaugrün (Mantel Mariens, Balustrade), im Bereich der außenseitigen Rostablagerungen wurde aus Gelb die Farbe Orange (Architekturgesims) bzw. das Weiß ist ins Bräunliche gebrochen (besonders gut im Bodenbereich sichtbar). Bei den blauen Gläsern beginnende punktförmige

74 t und i als nexus litterarum. 75 Der Schreiber war offenbar des Lesens unkundig. Das „n“ besteht eigentlich aus zwei „i“ bzw. falsche Schreibweise von „plena“; auch das „G“ von „Gratia“ entspricht keinem tatsächlichen Buchstaben.

115. ES, nord II, 1b

B U RG K R E U Z E N S T E I N

50

116, 117. Verkündigungsmaria, links: Aquarellkopie von Carl Geyling, um 1891; rechts: Fotografie von Arthur Holzkorn, 1943

Aufwitterung

der

Gabriel Maria entgegen getreten ist. Die Begrüßungsworte

Zwischenkriegszeit gab es kleinere Ausbrüche der Schwarz-

an

der

Innenseite.

Schon

in

des Engels erscheinen zugleich in dem hinter der Sitzbank

lotzeichnung (hauptsächlich im Gewand), die 1958 durch ei-

auf einem Lesepult aufgeschlagenen Buch, das wohl seit jeher

nen Überzug gesichert werden sollten. Tatsächlich beschleu-

ein Spruchband des Engels ersetzte. Im Unterschied zu dem

nigte dieser den Prozess flächiger Abplatzungen (Schleier und

doch räumlich wiedergegebenen Architekturgehäuse sind an-

Gewand Mariens, Hintergrund).

dere Details wie das Lesepult und die Seitenlehne mit Voluten

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor einem blauen Hintergrund

perspektivisch missglückt. Die Farbkomposition beruhte ehe-

thront die nach rechts blickende, im Typus der Maria gravida

mals auf einem Gelb-Blau-Akkord (gelb: Kleid Mariens, Nimbus

dargestellte Muttergottes – auf einem roten Samtpolster sitzend

mit Krone und Architekturteile – blau: Hintergrund, Mantel

– auf einer ehemals weißen Bank, deren verzierter Sockel

Mariens) umgeben von den hellen Gläsern der Architektur

konkav einschwingt. Die Bank sowie die sich darüber aufbau-

mit einzelnen roten und grünen Akzenten.

ende Baldachinarchitektur erstreckte sich ehemals auf die

T E C H N I K. Reicher Einsatz von ausgewischter Halbtonmalerei,

nicht erhaltene benachbarte Scheibe, in welcher der Erzengel

die die Schwarzlotzeichnung plastisch unterstützt. Die Falten-

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R n NO R DI I I o rd

51

mulden in den Draperien sind gekennzeichnet durch breite Doppelstriche, zwischen welchen Kreuzschraffuren die tiefen Stellen des Reliefs andeuten (Gewand und Schleier Mariens). Auch im Bereich der Architektur wird Schwarzlot mittels Kreuzschraffuren bzw. stark deckenden Auftrags zur Steigerung der Plastizität eingesetzt. Die Zeichnung im Gesicht ist mit vielen feinen Strichen skizzenhaft aufgetragen. Im Unterschied zur reichen Bemalung der Innenseite lassen sich außenseitig keine Halbtonlasuren erkennen. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Unbekannte Provenienz, S. 25. Um 1420/30. 2b HLL. KATHARINA UND MARGARETHA (Abb. 120–123) H. 0,83,5 m, B. 0,38 m; 1891 überlieferte H. circa 0,56 m, B. circa 0,34 m B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 43, rechts oben (hl. Katharina, Rad und Gewandpartien falsch ergänzt, und hl. Margaretha, falsche Einstückungen, 2. Hälfte 14. Jahrhundert). H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblüten vom Typus 7. E R H A L T U N G. Bis auf die drei Köpfe (weibliche Heilige und Stifter), das Rad der hl. Katharina und Teile des Gewandes der hl. Margaretha stammen alle übrigen Gläser von der Adaptierung 1891. Die ergänzte Architektur im oberen Bereich der Scheibe wurde 1891 jener auf der Scheibe Chor I, 1a (Christus vor König Herodes) nachempfunden. Im übrigen Teil wurden auch viele Bereiche aufgrund schon damals bestehender Fehlstellen bzw. Zonen, die durch Flickstücke und Sprünge gestört waren, ergänzt: die fehlende Hand der hl. Margaretha, der Drache (von dem nur der Kopfbereich fehlte, wurde komplett ausgetauscht), ehemalige Flickungen vor allem 118. Chorfenster nord II, 2a, Verkündigungsmaria, um 1420/30

im Bereich des Gewandes der hl. Katharina und des Stifters (hier vormals ein großes Hintergrundstück). Die Verbleiung ist modern. Nur wenige, vereinzelte Sprünge (auch im ergänzten Bereich). Durchgehend flächige Außenverwitterung an den mittelalterlichen Gläsern, teilweise schollenartiger Ausbruch und Zerstörung der obersten Glasschicht. An der Außenseite, vor allem im mittleren Bereich der Scheibe, wo sich ehemals das Windeisen befand, haben sich Rostablagerungen gebildet. Deutlich geminderte Transparenz bei den mittelalterlichen Gläsern – die ergänzten Stücke dominieren heute farblich die Komposition. Einzelne Farbtöne sind nicht mehr erkennbar (etwa das Dunkelviolett der Kapuze des knienden Stifters). Die Schwarzlotzeichnung und die Halbtonlasuren sind generell recht gut erhalten, einzelne inselartige Ausbrüche in den Lasuren vor allem in den Gewändern zeichneten sich bereits seit dem späten 19. Jahrhundert ab, haben sich in den letzten Jahrzehnten allerdings deutlich vergrößert.

119. ES, nord II, 2a

52

B U RG K R E U Z E N S T E I N

120, 121. Hll. Katharina und Margaretha, links: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; rechts: Aquarellkopie von Carl Geyling, um 1891

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N , I K O N O G R A P H I E. Die beiden

Mantelfutter der hl. Margaretha, heute stark nachgedunkelt)

gekrönten Heiligen standen ehemals ohne Architekturrahmung

bestimmt. Dazwischen war Moosgrün (Kleid der hl. Margare-

einander zugewandt mit ihren Attributen vor dem rubinroten

tha) und Goldgelb (Krone der hl. Katharina, ihr Rad und ihr

Hintergrund. Im linken unteren Eck kniet bedeutungspers-

unten stark verbräuntes Mantelfutter) eingefügt. Die ehemals

pektivisch verkleinert ein im Gebet aufblickender Mönch mit

purpurviolette, heute fast intransparente Kapuze des Stifters

Tonsur. Der heutige Farbeindruck ist durch die Verbräunungen

(das Gewand ist blauviolett ergänzt) dürfte wie in der Glas-

stark verfälscht, wobei die Ergänzungen, die von Geyling an-

malerei häufig einen Braunton gemeint haben und liefert

gefertigte Aquarellkopie und die bei starkem Durchlicht zu

damit einen Hinweis auf die Farbe des Habits (Franziskaner,

betrachtenden Ränder der mittelalterlichen Gläser die ur-

Minoriten). Die Inkarnate sind verbräunt.

sprüngliche Farbigkeit rekonstruieren lassen. Ehemals war die

T E C H N I K. Reste von außenseitiger Malerei im Bereich des

Farbkomposition durch einen kräftigen Akkord in Zyklam

Rades der hl. Katharina.

(Kleid der hl. Katharina und Mantel der hl. Margaretha, heute

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe so genannter „Vorauer Zyklus“,

Purpurbraun) und Mittelblau (Mantel der hl. Katharina und

S. 18–20. Um 1390.

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R n NO R DI I I o rd

53

3a und 3b HLL. HELENA UND AGNES SOWIE ANDREAS UND STEPHANUS E R H A L T U N G , K O M P O S I T I O N. Die in ihrer Substanz unterschiedlich gut erhaltenen Figuren wurden anstelle ihrer ursprünglichen Komposition innerhalb einer Rundbogenarkade mit rahmenden Pfeilern (Abb. 125, 128) 1891 in eine Gehäusearchitektur nach dem Vorbild der Scheibe Chor I, 1a, gesetzt und mit einem Bodenstreifen versehen, um die beiden Scheiben den neuen Formatvorgaben anzupassen. Da die vier Standfiguren allerdings deutlich größer sind als jene der szenischen Darstellung von Chor I, 1a (Christus vor Herodes) musste die Architektur mit einem Schulterbogen und einem spitzen Wimperg zu einer gedrückten Arkade mit stark verschliffenem Übergang zwischen Schultern und Giebel abgeändert werden. Die teilweise rosa verfärbte Außenverwitterung sowie einzelne bereits 1891 vorhandene Hitzesprünge im Gewand des hl. Andreas deuten daraufhin, dass beide Scheiben an ihrem ursprünglichen Standort einem Brandereignis ausgesetzt waren. T E C H N I K. Über den außen und innen flächig aufgetragenen Halbtonlasuren wurde an der Innenseite Schwarzlot in Stupftechnik zur plastischen Modellierung eingesetzt. Die Inkarnate waren infolge dieser reichen Malerei von Beginn an entsprechend dunkel. Die auffälligen Augen der Figuren sind innerhalb charakteristischer, die Lider markierender Kreise gesetzt, von welchen seitlich nach oben Striche für die Falten der Augenwinkel ausgehen. Augäpfel, Nasenrücken, Lippen und Kinn sind ausgewischt, Haare und teilweise die Augenlider (hl. Agnes) fein ausgekratzt. Die Draperien waren und sind durch eine entsprechende Maltechnik (Stupfen, Auswischen, Auskratzen) sehr malerisch modelliert. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe aus Jenkofen, Bayern (Salzburger Atelier), S. 25 f. Um 1445. 122. Chorfenster nord II, 2b, Hll. Katharina und Margaretha, um 1390

3a HLL. HELENA UND AGNES (Abb. 12, 124–126) H. 0,82 m, B. 0,37 m; ursprüngliche H. etwa 0,56 m B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 43, links oben (zwei gekrönte weibliche Heilige, Hll. Agnes und Helena, 1. Hälfte 15. Jahrhundert). H I N T E R G R U N D M U S T E R. Zarte Fiederranken vom Typus 19. E R H A L T U N G. Bis auf die Köpfe und den Oberkörper der hl. Agnes sowie kleinere Stücke ist die Scheibe komplett erneuert. Abgesehen von der kompositorischen Erweiterung (siehe oben) wurden vor allem die Gewänder der beiden Heiligen wegen einiger Sprünge und beginnender Schwarzlotverluste neu hergestellt. Ein kleiner Ausbruch im roten Überfang (linker Arm der hl. Agnes). Die Verbleiung ist neu. Ein störender Sprung verläuft durch das Gesicht der hl. Helena, weitere kleine Sprünge im Hintergrund und Nimbus der hl. Helena. Die an den mit-

123. ES, nord II, 2b

telalterlichen Gläsern massive flächige Außenverwitterung, die

54

B U RG K R E U Z E N S T E I N

124, 125. Links: Chorfenster nord II, 3a, Hll. Helena und Agnes, um 1445; rechts: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891

teilweise rosa verfärbt ist (Kopf und Hand der hl. Helena, Nim-

mittelblauen Hintergrund. Die Inkarnate sind stark verbräunt,

ben, Löwe), zum Teil schollenförmig ausbricht und dadurch die

ebenso die Attribute (Lamm und Löwe) sowie die goldgelben

oberste Glasschicht vollständig zerstört hat, bedingt einen sehr

Kronen und Nimben. Die hl. Agnes trägt ein rotes Gewand und

starken, stellenweise bis zur Unkenntlichkeit führenden Trans-

einen heute moosgrün wirkenden Mantel, der bei der Adaptierung

parenzverlust bei allen alten Gläsern (vor allem beim Löwen)

1891 steingrün ergänzt wurde. Das heute orangebraune Fragment

und dadurch ein dramatisches Auseinanderbrechen zwischen dem mittelalterlichen und dem ergänzten Bestand. Innenseitig sind die Halbtonlasuren punktförmig korrodiert oder flächig abgeplatzt (Inkarnate). An den Stellen, an denen darüber Schwarzlotzeichnung aufgetragen ist, sind die Lasuren besser erhalten. Stellenweise waren Zeichnung und Malerei jedoch schon im späten 19. Jahrhundert stark reduziert (Löwe). Zur Sicherung wurde daher 1958 ein Überzug aufgetragen, der sich schollenartig mit den Lasuren ablöst. Vor allem im Gesicht der hl. Helena führte dies gemeinsam mit der Klebung eines Sprunges zusätzlich zu hässlichen Ausblühungen, welche die Lesbarkeit weiter vermindern. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Die beiden Heiligen standen einst unter einem Rundbogen einander zugewandt mit ihren Attributen (Kreuz und Lamm) vor einem ehemals

126, 127. ES, nord II, 3a und 3b

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R n NO R DI I I o rd

55

128, 129. Links: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; rechts: Chorfenster nord II, 3b, Hll. Andreas und Stephanus, um 1445

des Kleides der hl. Helena wurde damals als ein helles Zyklam-

hl. Andreas), mit Ausnahme der drei ehemals unter Deckgläsern

violett gedeutet und dementsprechend gemeinsam mit einem

liegenden Stücke mit punktförmiger Verwitterung und starken

zitronengelben Mantel ergänzt. Das Attribut des Löwen dürfte ein

Rostablagerungen im unteren Bereich wegen der Flüssigkeit,

Flickstück sein, das schon 1891 kompositionell unglaubwürdig

die zwischen Glas und Doublierung eindringen konnte. Die

und ikonographisch falsch der hl. Helena zugeordnet war.

außen liegenden roten Überfanggläser des Nimbus des hl.

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 3a und 3b, S. 53.

Stephanus und der rechten Pfeilerbasis sind durch den Verlust der äußersten Glasschicht stellenweise bis auf das weiße Grund-

3b HLL. ANDREAS UND STEPHANUS (?) (Abb. 13, 127–129)

glas abgewittert. Sehr starker Transparenzverlust bei allen mit-

H. 0,82 m, B. 0,375 m; ursprüngliche H. etwa 0,57 m

telalterlichen Gläsern, etwas geringer bei jenen, die durch Deckgläser geschützt waren. Das Hellblau des Gewandes des

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 43, links unten

hl. Stephanus ist zum Teil blaugrün geworden. Jenes Stück, das

(Hll. Andreas und Thaddäus (?), 1. Hälfte 15. Jahrhundert (?)).

unter einem Deckglas lag, zeigt hingegen noch die ursprüng-

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Zarte Fiederranken vom Typus 19.

liche Farbigkeit. Dieser Umstand belegt den rapiden Verfall des

E R H A L T U N G. Die in ihrer Substanz original erhaltenen Figuren

Glasgemäldes in den letzten Jahrzehnten. Speziell entlang der

wurden 1891 oben und unten zu einer neuen Komposition

Sprünge, die unter Deckgläsern lagen, ist die Innenseite der

gefügt (siehe oben). Die Verbleiung ist neu. Massive, teilweise

Gläser massiv aufgewittert. Die Schwarzlotzeichnung ist gut

gekurvte Sprünge in den Gewändern wurden 1958 durch drei

erhalten. Die Halbtonlasuren tendierten bereits frühzeitig zur

große Deckgläser geschützt (2010 wieder entfernt). Weitere

innenseitigen Aufwitterung, wurden daher bei der Restaurierung

kleinere Sprünge (Hintergrund, Märtyrerpalme). Die Außenver-

1958 stellenweise mit einem Überzug versehen und brechen

witterung entspricht nord II, 3a (rosa Verfärbung im Kreuz des

in diesen Bereichen nun flächig aus.

56

B U RG K R E U Z E N S T E I N

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Die beiden

4a JOHANNES EVANGELIST (?) (Abb. 10, 130, 132, 134)

Apostel standen einst unter einem Rundbogen einander zu-

H. 0,835 m, B. 0,375 m; ursprüngliche B. 0,32 m (ohne ergänzte

gewandt mit ihren Attributen (Kreuz, Buch und Märtyrerpalme)

Randstreifen)

vor einem ehemals mittelblauen Hintergrund. Die Inkarnate sind verbräunt, ebenso das Buch. Das Kleid des hl. Andreas

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 45, links (Apo-

erscheint heute purpurbraun (ehemals zyklamviolett), sein

stel, um 1400).

Mantel ist moosgrün, ebenso die Märtyrerpalme des Stephanus

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit lappigen Blättern

(heute intransparent). Das Kleid dieses Heiligen war ehemals

vom Typus 6.

hellblau (heute großteils blaugrün) mit gelber Borte, ebensol-

E R H A L T U N G. In der Substanz weitgehend intakt. In der rech-

che Schuhe. Die Nimben sind rubinrot, das Kreuz goldgelb.

ten oberen Ecke wurden 1891 Flickstücke (mit aus einem

S T I L , D A T I E R U N G . Siehe 3a und 3b, S. 53.

anderen Zyklus stammendem Hintergrundmuster) durch kompositorisch richtige Architekturelemente ersetzt. Um das For-

4a, 4b APOSTEL JOHANNES EVANGELIST UND MATTHIAS

mat zu verbreitern, wurden zwei neue Randstreifen angefügt. Die Verbleiung ist erneuert. Wenige Sprünge (Schulter und

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Die beiden Apostel stehen

Buch des Johannes, Architektur, Boden). Durchgehend flächige

unter gelben Konsolen, die gemeinsam einen ehemals wei-

Verwitterung an der Außenseite, nur im oberen Randbereich

ßen, bahnübergreifenden Kielbogen vor einem roten Ge-

der Scheibe Rostablagerungen sichtbar. Starker Transparenz-

wölbe mit heute zwei hängenden gelben Schlusssteinen

verlust mit Verbräunungen (dies betrifft vor allem die blauen

tragen, wobei sich ursprünglich nur auf der linken Scheibe

Gläser des Hintergrundes, die grünen und zyklamfarbenen

ein solcher befunden hat. Dieser wurde 1891 als Flickstück

sowie die weißen Gläser der Hände und des Buches). Stärkere

in die rechte Scheibe übertragen, während man den linken

Abplatzungen der Schwarzlotzeichnung vor allem auf den

Schlussstein ergänzte. Den Bogen flankieren ehemals pur-

blauen Gläsern des Hintergrundes, auch auf dem grünen Glas

purbraun-zyklamfarbene (?) Gehäuse, die auf seitlichen, wei-

des Nimbus (hier ist die Zeichnung nur mehr im Relief er-

ßen Pfeilern mit gelben Basen und Kapitellen aufruhen.

kennbar). Stellenweise größere Verluste der Halbtonlasur (im

Gegen eine kompositorische Zusammengehörigkeit dieser

Gewand, Architektur). Leichte Farbspritzer von der Kirchen-

beiden Scheiben würde die Tatsache sprechen, dass der

ausmalung auf der Innenseite.

Hintergrund einmal rot und einmal blau ist. Allerdings setzt

F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E . Vor dem ehemals blauen Hin-

sich die jeweilige Farbe nach oben fort, ein möglicher Hin-

tergrund steht der jugendliche Heilige (Evangelist Johannes ?)

weis für verschiedenfarbige Bahnen. Beide Apostel blicken

in ein ehemals moosgrünes Kleid mit weißem Mantel geklei-

auf die Seiten des mit ihrer jeweils linken Hand aufgeschla-

det auf ehemals hellroten Felsen. Grün ist auch der Nimbus.

genen Buches. Dadurch wendet sich der Apostel Matthias

Mit seiner Rechten deutet er auf das leicht geöffnete, ehemals

(Beil) im Fall eines zweibahnigen Fensters ungewöhnlicher-

weiße Buch in seiner Linken. Die Farbigkeit der Architektur

weise nach außen. Dies könnte aber auch der Hinweis für

war eher zurückhaltend (weiß, zyklamfarben, gelb).

deren ehemalige Situierung in einem nördlichen Chorfenster

T E C H N I K . Spuren außenseitiger Halbtonmalerei erkennbar

(Blick Richtung Altar) sein.

(Gesicht, Gewand).

T E C H N I K. Die Schwarzlotstriche in den Draperien sind ver-

S T I L , D A T I E R U N G . Siehe 4a und 4b, S. 56.

laufend widergegeben, indem sie gegen ihr Ende zu durch kreuzförmiges Auskratzen reduziert sind. Dadurch entsteht

4b APOSTEL MATTHIAS (Abb. 11, 131, 133, 135)

der Eindruck einer plastischen Zurücknahme der Falten in

H. 0,83 m, B. 0,38 m; ursprüngliche B. 0,33 m (ohne ergänzte

diesen Bereichen. Zusätzlich reicher Einsatz von Halbtonma-

Randstreifen)

lerei, vor allem in den Gewändern (offensichtlich mit einem breiten Borstenpinsel aufgetragen, dessen Duktus dem Fal-

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 45, rechts (Ja-

tenverlauf folgt). Entlang der deckend aufgetragenen Falten-

kobus der Jüngere, um 1400).

mulden sind stellenweise schmale zusätzliche Striche aus

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit lappigen Blättern

dem Halbton ausgewischt. Relativ feiner, zarter Auftrag der

vom Typus 6.

Zeichnung mit zum Teil recht skizzenhafter graphischer Mo-

E R H A L T U N G. Die Substanz ist weitgehend intakt. Ergänzt sind

dellierung (im Gesicht des Johannes und beim Bart des

die seitlichen Randstreifen, um das Format der Scheibe zu

Apostels Matthias).

verbreitern. Im oberen Bereich der Architektur sowie im Rand-

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe so genannter „Vorauer Zyklus“,

bereich wurden bei der Adaptierung im späten 19. Jahrhundert

S. 18–20. Um 1390.

alte Flickstücke (links ein Gewandstück sowie in der linken unteren Ecke Reste eines Daches) sowie eine durch einen

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R n NO R DI I I o rd

57

130, 131. Chorfenster nord II, 4a und 4b, Johannes Evangelist (?) und Apostel Matthias; Fotografien von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891

Trümmersprung zerstörte Gewandpartie durch kompositorisch

Wenige kurze Sprünge (obere Architektur, Hintergrund, Ge-

passende Stücke ersetzt. Ein weiteres altes Hintergrundstück,

wand). Flächige Außenverwitterung. Stark verminderte Trans-

das sich vor 1891 oberhalb des nicht zugehörigen Gewand-

parenz und Verbräunungen (bei den hellblauen und purpur-

stückes links befand, wurde als Flickstück unter eine der oben

violetten Gläsern). Reduzierung der Schwarzlotzeichnung vor

genannten Ergänzungen versetzt. Die Verbleiung ist erneuert.

allem im Nimbus und im Hintergrund. Stellenweiser Verlust der Halbtonmalerei (vor allem im Gewand, im Beil und in der Architektur). F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. In einem ehemals dominierenden Rot-Blau-Akkord (Hintergrund und Kleid bzw. Mantel) steht der Apostel auf einer ehemals dunkelvioletten Felsformation. Mit seiner Rechten hält er eine wasserhellblaue Beilklinge auf einer ehemals weißen Stange. Sein Blick richtet sich auf das in seiner Linken mit dem Daumen aufgeschlagene, ehemals weiße, heute stark verbräunte Buch. Goldgelb ist sein Nimbus. T E C H N I K . Trotz Korrosion ist die außenseitige Halbtonmalerei noch relativ gut sichtbar (Gesicht, Gewand, Buch). S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 4a und 4b, S. 56.

132, 133. ES, nord II, 4a und 4b

58

B U RG K R E U Z E N S T E I N

134. Chorfenster nord II, 4a, Johannes Evangelist (?), um 1390

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R n NO o rd R DI I I

135. Chorfenster nord II, 4b, Apostel Matthias, um 1390

59

60

B U RG K R E U Z E N S T E I N

5a HL. BISCHOF (Abb. 136–139) H. 0,835 m, B. 0,38 m; ursprüngliche H. 0,725 m, B. 0,355 m B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 40, links unten (hl. Bischof mit Mitra, Hintergrund falsch zusammengestückt, 15. Jahrhundert). H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblüten vom Typus 9. E R H A L T U N G. Schon im späten 19. Jahrhundert war die Scheibe durch Flickstücke im oberen Architekturbereich verunklärt. Anlässlich der Adaptierung 1891 wurden sowohl einzelne Fehlstellen ergänzt als auch der architektonische Rahmen komplett neu hergestellt, wobei man auch den damals noch vorhandenen linken Säulenschaft mit Basis entfernte. Das Bleinetz ist erneuert. Nur einige Sprünge im Bereich des Gewandes, die von 1958 bis 2010 durch zwei Deckgläser geschützt waren. Außenseitig stark punktförmige, flächig zusammenwachsende, zum Lochfraß tendierende Aufwitterung (weniger stark bei den durch die Deckgläser geschützten Gewandstücken). Dadurch bedingter starker Transparenzverlust, der bis zur Unkenntlichkeit der ursprünglichen Farbigkeit und zu einem extrem starken Helligkeitskontrast zwischen den ergänzten und den mittelalterlichen Gläsern geführt hat. Massiver Verlust der innenseitigen Bemalung, vor allem im Bereich des Hintergrundmusters. Kalkspritzer an der Innenseite der Scheibe. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Vor dem weißen ergänzten Architekturbogen und einem ehemals moosgrünen, heute fast intransparent gewordenen Hintergrund steht der heilige Bischof mit Bischofsstab und Buch im Dreiviertelprofil nach rechts blickend. Er trägt ein weißes, stark verbräuntes Unterkleid, darüber ein rotes, ehemals weiß (heute gelb verbräunt) gefüttertes Gewand (?) und eine blaue, zyklamviolett gefütterte Kasel mit goldgelbem Kragen. Ehemals goldgelb war auch der Bischofsstab. In unterschiedlichen Rottönen sind der Nimbus und das Buch wiedergegeben. Leicht verbräunt

136. Chorfenster nord II, 5a, hl. Bischof, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

sind die ehemals weiße Mitra und die Handschuhe, stark verbräunt ist das leicht rosa-farbene Inkarnat. T E C H N I K. Reich differenzierte Zeichnung: Stellenweise sind die Schwarzlotzeichnung im Gesicht und in den Draperien zur Hebung der Plastizität sowie die Halbtonlasuren in der Kreuzbordüre an der Mitra zur Herstellung eines Rankenornaments ausgekratzt. Die außenseitige Bemalung ist vor allem im Bereich des Gewandes auf jenen Gläsern gut erkennbar, die zwischen 1958 und 2010 durch Deckgläser geschützt waren. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Apostel- und Heiligenzyklus des Johannes von Rein aus St. Pankrazen bei Rein, S. 21 ff. 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts. 5b HL. RITTER (Abb. 140–143) H. 0,84 m, B. 0,38 m; ursprüngliche H. 0,735 m, B. 0,355 m 137. ES, nord II, 5a

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R n NO R DI I I o rd

61

138, 139. Links: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; rechts: 5a, hl. Bischof; Aquarellkopie von Carl Geyling, um 1891

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 40, rechts un-

Außenseitige flächige, zur Krustenbildung tendierende Korro-

ten (Ritter mit Schwert und Palme, 15. Jahrhundert).

sion, die im Fall dieser Scheibe die Transparenz kaum vermin-

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblättern

dert. Unterschiedlicher Erhaltungszustand der innenseitigen

vom Typus 10.

Bemalung: während die Zeichnung im Gesicht und der Figur

E R H A L T U N G. Bei der Adaptierung 1891 wurde die Scheibe im

(Schwert, Harnisch) mit Ausnahme des Mantelumhanges recht

oberen und unteren Bereich durch ergänzte Gläser vergrößert

gut erhalten ist, sind im Bereich des Hintergrundes bereits

(Bodenscholle und Architekturzone). Des Weiteren wurden drei

starke Verluste der Malerei, bedingt durch den nach dem Zwei-

schon damals stark gesprungene Gläser (Märtyrerpalme, rech-

ten Weltkrieg an diesen Stellen aufgetragenen Überzug, festzu-

tes Bogenstück, Hintergrund) durch neue ersetzt. Das ebenso

stellen. Der Faltenwurf des grünen Mantelumhanges war schon

gesprungene linke Bogenstück wurde hingegen belassen. Die

im späten 19. Jahrhundert verloren und wurde daher damals

Verbleiung ist erneuert. Viele alte, teilweise gebogene Sprünge,

wohl kalt retouchiert, wodurch die Zeichnung neuerlich kon-

die schon vor dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind und

tinuierlich verloren gegangen ist.

sich stellenweise vergrößert haben, sind über die gesamte

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Unter einem

Scheibe verteilt. Die zahlreich gesprungenen Gläser wurden

ehemals weißen, heute leicht verbräunten Architekturbogen,

1958 durch Deckgläser geschützt, die man 2010 wieder entfernte.

hinter dem ein blaues Gewölbe auf zwei ehemals zyklamviolet-

B U RG K R E U Z E N S T E I N

62

140, 141. Hl. Ritter, links: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; rechts: Aquarellkopie von Carl Geyling, um 1891

ten Säulen mit goldgelben Kapitellen und ehemals hellblauen, heute grünlich wirkenden Basen ruht, steht vor dem rubinroten Hintergrund der Heilige, der durch seine Rüstung, den Herzogshut, sein Schwert und die Märtyrerpalme als Ritterheiliger ausgewiesen ist. Über der wasserhellblauen Rüstung mit goldgelben Kniebuckeln trägt er ein rotes, mit einem weißen Kreuz versehenes Wams mit goldgelbem Gürtel und einem grünen, Hermelin gefütterten Umhang mit goldgelber Schließe. Inkarnatfarben sind das stellenweise fleckig verbräunte Gesicht sowie die Hände, der Schwertknauf und auch das untere Stück der Märtyrperpalme, während das Schwert selbst weiß ist bzw. die Märtyrerpalme heute falsch zitrongelb ergänzt wurde. Rot-weiß ist der Herzogshut, goldgelb der Nimbus. T E C H N I K. Differenzierte Bemalung, indem die Schwarzlotzeichnung stellenweise ausgekratzt wurde: im weißen Kreuzbalken des Gewandes etwa, um ein Rankenmuster zu erzeugen, im Bereich

142. ES, nord II, 5b

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R n NO R DI I I o rd

143. Chorfenster nord II, 5b, hl. Ritter, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

63

64

B U RG K R E U Z E N S T E I N

144–148. Chorfenster nord II, 6a, 6b, Nonnen; 1AB, Dreipass; drei rote und drei grüne Maßwerkzwickel, letztes Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R n NO o rd R DI I I U N D S sü ÜdD I I

65

der Draperiefalten, um diese plastisch zurückzunehmen. Sorgfäl-

S T I L , D A T I E R U N G. Der Stern im oberen Feld findet sich rechts

tige und reiche Zeichnung auch beim Schwertknauf und beim

oben auf der Aufnahme der Gideonscheibe des Westfensters aus

Gürtel. Im Gesicht wurde – anders als beim heiligen Bischof, 5a

dem späten 19. Jahrhundert (siehe Abb. 191b). Auch die Rah-

– auf Auskratzungen verzichtet. Die Struktur des Ziegelgewölbes

menborten und die Halbrosetten sind aus Restbeständen der

wurde ebenso durch Aussparungen der Halbtonmalerei erreicht.

Verglasung der ehemaligen Pfarrkirche von Heiligenkreuz gebil-

Spuren außenseitiger Bemalung sind noch im Gesicht erkennbar.

det, die aus verschiedenen Glasgemälden des letzten Jahrzehnts

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Apostel- und Heiligenzyklus des Jo-

des 13. Jahrhunderts bestehen (siehe Westfenster, S. 80 ff.).

hannes von Rein aus St. Pankrazen bei Rein, S. 21 ff., 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts.

MASSWERK 1AB DREIPASS (Abb. 146, 151)

6a, 6b NONNEN (Abb. 144, 145, 149, 150)

H. 0,62 m, B. 0,67 m; Mittelmedaillon: Dm. 0,18 m

H. 0,34 m, B. 0,385 m E R H A L T U N G. Die weißen Randstreifen und das gelbe Perlband E R H A L T U N G. Die Randstreifen sind Flickwerk aus verschie-

sind neu. Die Mittelrosette weist nur eine Ergänzung auf. Sie war

denen Zusammenhängen. Die oberen Sterne mit ihrem Hin-

eines von zwei teilweise erhaltenen Modulen einer Ornament-

tergrund sind großteils original, die blauen Halbrosetten sind

scheibe, die zum Ausflicken eines Glasgemäldes der ehemaligen

jeweils ergänzt.

Pfarrkirche von Heiligenkreuz verwendet worden war (siehe West-

F A R B I G K E I T. Gelbe Sterne vor mittelblauem Hintergrund,

fenster, S. 82, Abb. 191g). Die Lappen wurden unter Verwendung

hellblaue Halbrosetten mit hellgelber Mittelblüte. Die Perlstab-

von zwei großteils alten Blattbüscheln aus demselben Zusammen-

bordüren und die aus Kreisen und Rhomben gebildeten Rah-

hang neu gestaltet. Die originalen Gläser sind extrem stark ver-

mungen sind gelb, die äußeren Borten weiß.

bräunt, zum Teil sogar intransparent geworden. An dem ergänzten Blattbüschel kann man sehen, wie hell die Gläser zur Zeit ihrer Wiederverwendung in Kreuzenstein gewesen sein müssen. F A R B I G K E I T. In der Mitte sind um eine smaragdgrüne Rosette vier ehemals wohl purpurrosane Blätter angeordnet; die zarten Blattranken dazwischen und ihre Umrandung waren wohl ehemals weiß, die Blattbüschel ehemals gelb, blau und rubinrot, der Hintergrund wohl ehemals moosgrün. S T I L , D A T I E R U N G. Das Motiv der Mittelrosette ist jenem des Heiligenkreuzer Chorfensters nord Vb verwandt und könnte aus der verlorenen Verglasung der Chorsüdseite stammen. Siehe Westfenster, S. 82, Abb. 191g. SECHS DREIECKZWICKELN (Abb. 147, 148, 152, 153) H. 0,11–0,14 m, B. 0,11–0,15 m E R H A L T U N G. Großteils unter Verwendung eines alten Blattes oder einer alten Rosette neu geschaffen. F A R B I G K E I T. Rubinrote Blüten vor hellgrünem bzw. weiße

149–153. ES, I, 6a, 6b; 1AB, sechs Maßwerkzwickel

Blätter vor rubinrotem Hintergrund.

CHORFENSTER süd II B I B L I O G R A P H I E. LÖW, 1891 (s. Bibl.), S. 125 (Nennung der Hll. Katharina, Juliana, Bartholomäus, Jacobus Major, Johannes Evangelist, Andreas, Laurentius, Paulus, Jacobus Minor, Simon).

66

B U RG K R E U Z E N S T E I N

1a und 1b APOSTEL THOMAS UND MATTHIAS K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Ein auf dem Foto von 1891 (Abb. 155) beim Apostel Thomas noch konkav einschwingendes Balustradenstück (rechts oben) gibt den Hinweis auf eine ehemals bahnübergreifende Raumbühne, die heute zu zwei additiv nebeneinander gestellten und in ihrer Farbigkeit neu erfundenen Tabernakelgehäusen verändert wurde. Die ebenso auf derselben historischen Aufnahme noch vorhandene linke Pfeilerbasis weist vermutlich darauf hin, dass die beiden Apostel Thomas und Matthias ursprünglich nicht zusammengehörig waren (Sockel bei der rechten Säule beim Apostel Matthias). Vor dem rubinroten Hintergrund stehen die beiden Apostel einander zugewandt. Der Apostel Thomas trägt ein ehemals moosgrünes Kleid, darüber einen gelb gefütterten blauen Mantel. Matthias ist in ein blaues Kleid mit einem purpurzyklamviolett gefütterten goldgelben Mantel gekleidet. Ihre Attribute (Lanze beim Apostel Thomas, Beil beim Apostel Matthias) weisen jeweils einen gelben Griff und ehemals wasserhellblaue Metallteile auf. Die beiden in ihrer Farbigkeit kaum mehr erkennbaren Nimben waren bei Thomas ehemals dunkelblau, ehemals moosgrün bei Matthias. Das Inkarnat des Gesichtes beim Apostel Thomas ist stärker gelblich, weiß–hellrosa das Gesichtsinkarnat beim Apostel Matthias. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Apostel- und Heiligenzyklus des Johannes von Rein aus St. Pankrazen bei Rein, S. 21–24. 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts. 1a APOSTEL THOMAS (Abb. 154, 155, 157) H. 0,805 m, B. 0,375 m; ursprüngliche H. 0,73 m

154. Chorfenster süd II, 1a, Apostel Thomas, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 42, links oben (Heiliger mit Lanze, Thomas (?), untere Hälfte ursprünglich

stellbar (speziell beim blauen Glas des Gewandes ist die oberste

mit fremden Scheiben geflickt, später wurde die Gestalt er-

Glasschicht stellenweise bereits abgewittert). Geringer Transpa-

gänzt, 14. Jahrhundert).

renzverlust bei den roten Gläsern des Hintergrundes, starker

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblättern

Transparenzverlust beim blauen Glas des Gewandes, komplet-

vom Typus 10.

ter beim dunkelblauen Glas des Nimbus. Starke Verbräunungen

E R H A L T U N G. Schon vor der Adaptierung im späten 19. Jahr-

bei den hellen Gläsern der Architektur. Nur leichte punktförmige

hundert waren große Fehlstellen in der Figur und im Hinter-

Aufwitterung an der Innenseite des blauen Glases des Gewan-

grund durch mittelalterliche Gläser, die mit großer Wahrschein-

des. Dünne Kalkspritzer an der Innenseite der Scheibe. Schon

lichkeit aus demselben Apostelzyklus gestammt haben (Archi-

im späten 19. Jahrhundert war die Schwarzlotzeichnung mit

tekturstücke im Bereich des Hintergrundes sowie Hintergrund-

Ausnahme des bis heute gut erhaltenen Gesichtes teilweise

muster im Bereich der Figur), geflickt worden. Vor dem Ein-

ausgebrochen und wurde daher im Bereich der Balustrade und

setzen der Scheibe in das Kapellenfenster von Burg Kreuzenstein

des Gewandes retouchiert. Nach der Schwarzlotsicherung bei

wurden diese älteren Ausflickungen durch kompositorisch

der Restaurierung 1958 sind vor allem im Hintergrund einige

passende Ergänzungen ersetzt. Des Weiteren wurde die Scheibe

Stellen flächig ausgebrochen (rotes Hintergrundstück rechts

durch neue Architekturelemente erhöht. Seither ist nur mehr

neben der Lanze).

knapp die Hälfte der Substanz mittelalterlich. Die Verbleiung

T E C H N I K. Spuren außenseitiger Halbtonmalerei sind erkenn-

ist erneuert und stammt von der Adaptierung aus dem späten

bar (Gesicht, Spitze der Lanze, Architektur).

19. Jahrhundert. Keine nennenswerten Sprünge. An den mit-

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 1a und 1b, S. 66.

telalterlichen Gläsern ist außenseitig flächige Korrosion fest-

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R sSüÜdDI I

67

155, 156. Links: Apostel Thomas, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; rechts: Chorfenster süd II, 1b, Apostel Matthias, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

1b APOSTEL MATTHIAS (Abb. 156, 158) H. 0,815 m, B. 0,375 m H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblättern vom Typus 10. E R H A L T U N G. Im späten 19. Jahrhundert wurde der obere Architekturabschluss der Scheibe komplett erneuert und kompositorisch an jene der Thomasscheibe (1a) angeglichen. Fast alle Ergänzungsgläser des 19. Jahrhunderts sind mit der Ziffer „2“ markiert. Nach einer schweren Beschädigung im Zweiten Weltkrieg mussten zahlreiche Fehlstellen 1958 ergänzt werden. Die Verbleiung ist erneuert. Zahlreiche Sprünge, die 1958 durch Deckgläser gesichert wurden (2010 entfernt). Etliche kleinere Ausbrüche in den Gläsern im Bereich der Sprünge wurden 2010 mit Araldit 2020 eingefärbt. Punktförmige, aber keine flächige, krustenbildende Außenkorrosion; kaum Außenverwitterung auch bei den durch die Deckgläser geschütz157, 158. ES, süd II, 1a und 1b

ten Gläsern (Gesicht, Gewandstück). Starker Transparenzverlust bei den blauen Gläsern des Gewandes und dem ehemals

68

B U RG K R E U Z E N S T E I N

grünen Nimbus. Verbräunungen bei den hellen Architekturgläsern (weiß, zyklamviolett). Nur ganz leichte punktförmige Aufwitterung bei den roten Gläsern auf der Innenseite. Dünne Kalkspritzer an der Innenseite der Scheibe. Die Schwarzlotzeichnung im Gesicht ist sehr gut erhalten (Ausbrüche nur durch die Sprünge bedingt). Im Gewand ist die Zeichnung retouchiert worden. Leichte Ausbrüche der Schwarzlotzeichnung sowie der Halbtonmalerei im Hintergrund und im Bereich des Gewandes. T E C H N I K. Die außenseitige Halbtonmalerei ist bei dieser Scheibe noch sehr gut sichtbar (Gesicht, Gewand, Architektur). Im Bereich des Gesichtes (Halsbereich) ist ein hauchdünner, leicht verlaufender Überfang erkennbar (rosafarben). S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 1a und 1b, S. 66. 2a HL. LAURENTIUS (Abb. 29, 159, 162) H. 0,83 m, B. 0,38 m; ursprüngliche Maße: H. 0,745 m, B. 0,42 m (mit verlorenem rechtem Randstreifen: B. 0,45 m) B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 42 rechts unten (vermutlich hl. Stephanus ohne Steine, zwei mit Stricken umwundene Pfähle, 15. Jahrhundert). I N S C H R I F T. Ehemals über dem rechten Pfeiler ein spoliertes Inschriftenfragment in Gotischer Majuskel: NIE / DA. E R H A L T U N G. Schon vor 1891 war die ursprüngliche Komposition durch zahlreiche Flickungen und Fehlstellen verunklärt (darunter ein nicht dazu passendes Inschriftstück). Im späten 19. Jahrhundert wurde die Scheibe kompositorisch an die Paulusscheibe 2b vom Apostelzyklus angeglichen, sodass seither ein Bogen die Pfeilerstellung überlagert, die gleichzeitig

159. Chorfenster süd II, 2a, hl. Laurentius, 1390er Jahre

stark ergänzt wurde. Die untere Hälfte der Figur stellte man – Bezug nehmend auf die ursprüngliche Faltengebung des Gewandes – komplett neu her. Die im 19. Jahrhundert ergänz-

ist. Seine Kopf- und Körperhaltung deuten darauf hin, dass

ten Gläser des Bogens sind mit „–“ markiert, während alle

der Heilige ehemals in einer rechten Bahn situiert war. Der

übrigen Ergänzungsgläser außenseitig mit „o“ gekennzeichnet

Heilige trägt ein ehemals wohl moosgrünes Kleid mit gold-

wurden. Zahlreiche Flickstücke, die dem Apostelzyklus ent-

gelbem Kragen und ebensolchem Gürtel. Der ehemals blaue

nommen worden sind (darunter Teile einer Säule), vervoll-

Nimbus ist analog zu den Hll. Katharina und Margaretha

ständigen heute die Komposition vor allem in der unteren

unornamentiert. Sein Attribut, der Rost, war ehemals blau.

Scheibenhälfte. Die Verbleiung ist erneuert. Keine Sprünge.

T E C H N I K . Spuren außenseitiger Halbtonmalerei im Gesicht

Durchgehend flächige Außenverwitterung bei den mittelalter-

vorhanden.

lichen Gläsern. Verminderte Transparenz vor allem bei den

S T I L , D A T I E R U N G . Siehe aus Bad St. Leonhard im Lavanttal,

grünen und blauen Gläsern, leichte Verbräunung im Gesicht.

Pfarr- und Wallfahrtskirche, S. 15–17. 1390er Jahre.

Stellenweise Ausbrüche im Bereich der Halbtonmalerei, vor allem im Gesicht, während die Schwarzlotzeichnung gut er-

2b APOSTEL PAULUS (Abb. 160, 161, 163)

halten ist.

H. 0,83 m, B. 0,38 m; ursprüngliche H. 0,735 m

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Der Heilige stand ehemals vor einer doppelten Pfeilerstellung in Zyklam-

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 41, rechts oben

violett. Aufgrund des direkt neben dem Kopf des Heiligen

(hl. Paulus).

noch an seinem innerhalb der ursprünglichen Komposition

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblättern

richtigen Platz befindlichen Hintergrundstückes, kann davon

vom Typus 10.

ausgegangen werden, dass der rote Hintergrund authentisch

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R sSüÜdDI I

69

160, 161. Links: Apostel Paulus, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; rechts: Chorfenster süd II, 2b, Apostel Paulus, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

E R H A L T U N G. Schon vor der Adaptierung im späten 19. Jahr-

unterschiedliche Blautöne hin) sowie zwei Fehlstellen im Hin-

hundert zeigte die Scheibe zahlreiche Flickungen im Bereich

tergrund. 1891 tauschte man den kompositorisch stark verun-

der Architektur und des Hintergrundes (darauf weisen jedenfalls

klärten Architekturbogen gegen formal darauf Bezug nehmende Ergänzungsgläser aus. Zugleich wurde die Scheibe unten vergrößert. Die damals ergänzten Gläser sind mit „– –“ markiert. Die aus der Thomasscheibe 1a zur selben Zeit aus dem Gewand ausgebauten Flickstücke mit Hintergrundmuster (vgl. Abb. 155) wurden bei der Paulusscheibe einerseits zur Komplettierung der zwei Fehlstellen, andererseits zur Auswechslung gesprungener Stücke des Hintergrundes verwendet. Die Gläser der im Zweiten Weltkrieg stark zerstörten und mit zahlreichen Sprüngen und Fehlstellen übersäten Scheibe wurden im Fall einer mittelalterlichen Herkunft nur geklebt und mit Deckgläsern geschützt (mit Ausnahme eines großen erneuerten Gewandstückes), während die 1891 ergänzten Gläser (Architektur) gegen neue ersetzt wurden. Die Verbleiung wurde bei der Adaptierung im späten 19.

162, 163. ES, süd II, 2a und 2b

Jahrhundert ausgetauscht. Unzählige Trümmersprünge (Hintergrund, Gewand), auch durch sensible Bereiche wie das

70

B U RG K R E U Z E N S T E I N

Gesicht des Apostels verlaufend. Leichte flächige Außenverwitterung mit Ausnahme der Gläser, die seit 1958 bis 2010 durch Deckgläser geschützt waren. Gravierender Transparenzverlust, besonders bei den moosgrünen Gläsern, aber auch in unterschiedlicher Ausformung bei den blauen Gläsern des Hintergrundes. Nur ganz leichte punktförmige Aufwitterung bei den moosgrünen Gläsern an der Innenseite. Die Schwarzlotzeichnung im Gesicht ist sehr gut erhalten. Schwarzlotretouchen sind im Gewand erkennbar. Abplatzen der Zeichnung und Halbtonmalerei vor allem an den Stellen, die 1958 durch einen Überzug gesichert wurden. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Trotz ihrer heutigen Situierung innerhalb einer Zeile und dem Rundbogen, der die Scheibe mit dem hl. Laurentius in 2a kompositorisch umklammert, wandte sich der Apostel Paulus ehemals einem verlorenen Apostel Petrus zu. Der ergänzte Architekturbogen entspricht weitgehend der ursprünglichen Komposition. Vor dem blauen Hintergrund fasst sich der Apostel nachdenklich mit seiner Linken an den Bart, mit seiner Rechten stützt er sich auf sein Attribut, das auf den Boden gestellte wasserhellblaue Schwert mit goldgelbem Knauf. Er trägt ein ehemals moosgrünes Kleid, darüber einen amethystvioletten, goldgelb gefütterten Mantel. T E C H N I K. Im Unterschied zu den übrigen Aposteln, die aus demselben Zyklus stammen, kam hier im Bereich des Haupthaares, bei den Barthaaren und Augenbrauen Silbergelb zum Einsatz. Außenseitige Halbtonmalerei im Gesicht und im Gewand vorhanden. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Apostel- und Heiligenzyklus des Johannes von Rein aus St. Pankrazen bei Rein, S. 21–24. 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts.

164. Apostel Johannes Evangelist, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891

3a und 3b APOSTEL JOHANNES EVANGELIST UND ANDREAS K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Vor einem E R H A L T U N G. Zur Vergrößerung der beiden Scheiben wurden

kornblumenblauen Hintergrund und einer Arkadenmauer be-

unten schmale Randstreifen bzw. oben frei erfundene Archi-

stehend aus einem weißen Runderker mit rotem Dach im Zen-

tekturbereiche ergänzt, wobei diese die ehemals in die darüber

trum, flankiert von zwei goldgelben Kielbögen auf marmorierten

liegenden Scheiben ragenden Kreuzblumen als Abschlüsse der

ehemals rosa-inkarnatfarbenen (außen) bzw. zyklamfarbenen

Kielbögen kompositorisch miteinbeziehen. Die übrigen Ergän-

(innen) Säulen mit grünen Kapitellen stehen einander zugewandt

zungen bei der Johannesscheibe ersetzten mittelalterliche Flick-

die beiden Apostel. Beide Heilige tragen rote Kleider (eher

stücke.

dunkelrot ist das Gewand des Apostels Andreas). Ihre Mäntel

Die Verbleiung ist erneuert. Flächige Außenkorrosion, Rostab-

mit dazugehörigem Futter sind jeweils spiegelverkehrt in den

lagerungen vor allem im oberen Bereich beider Scheiben. Star-

Farben grün-weiß wiedergegeben (hl. Johannes: ehemals weißer,

ker Transparenzverlust vor allem bei den blauen Gläsern des

heute verbräunter Mantel, grünes Futter; hl. Andreas: ehemals

Hintergrundes, den grünen und purpurzyklamvioletten Gläsern.

grüner, heute stark verbräunter Mantel, ehemals weißes Futter).

Nur leichte punktförmige Aufwitterung der Gläser an der In-

Ehemals zyklamviolett sind die Nimben beider Apostel, goldgelb

nenseite. Zahlreiche Kalkspritzer an der Innenseite beider

ihre Attribute (Kelch, Kreuz). Ehemals wasserhellblau ist die aus

Scheiben. Die Schwarzlotzeichnung und Halbtonmalerei ist

dem Kelch des Johannes kriechende Schlange.

innenseitig stellenweise bereits stark abgeplatzt, besser erhalten

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Apostel- und Heiligenzyklus des

beim Apostel Andreas. Die Zeichnung der Gesichter ist aller-

Johannes von Rein aus St. Pankrazen bei Rein, S. 21–24.

dings erstaunlicherweise sehr gut erhalten.

1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts.

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R sSüÜdDI I

71

3a APOSTEL JOHANNES EVANGELIST (Abb. 164, 166, 168) H. 0,825 m, B. 0,375 m; ursprüngliche H. 0,725 m B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 41, links oben (Johannes Evangelist). H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblättern vom Typus 10. E R H A L T U N G. Die 1891 ergänzten Gläser sind fast alle mit einem „i“ markiert. Vor allem im Bereich des Gewandes wurde die Zeichnung im 19. Jahrhundert stark nachretouchiert. Besonders an diesen Stellen, aber auch insgesamt ist die Schwarzlotzeichnung mitsamt der Halbtonmalerei bereits stark abgeplatzt und stellenweise nur mehr im Streiflicht erkennbar (vor allem bei einigen Gläsern des Hintergrundes, sehr stark in dem Stück links neben dem Kopf des Apostels). Weitere gravierende Ausbrüche der Malerei sind auch im Bereich einiger Sprünge vorhanden (rechter Ärmel, Kelch). Dünne Kalkspritzer befinden sich an der Innenseite der Scheibe. Das rote Überfangglas der linken Säulenbasis ist im unteren Teil an der Außenseite derart abgewittert, dass es heute fast weiß erscheint. Zahlreiche Sprünge im Gewandbereich ebenso wie in der Architektur sind 1958 teilweise mit Deckgläsern geschützt worden, die 2010 entfernt wurden. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 3a und 3b. 3b APOSTEL ANDREAS (Abb. 165, 167, 169) H. 0,825 m, B. 0,38 m; ursprüngliche H. 0,73 m B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 42, rechts oben (Philippus oder Andreas mit Kreuz und Buch, krabbenbesetz165. Apostel Andreas, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891

ter Kielbogen, 15. Jahrhundert). H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblättern vom Typus 10. E R H A L T U N G. Im 19. Jahrhundert wurden beide Augen des Apostels retouchiert. Insgesamt ist die Schwarzlotzeichnung heute relativ gut erhalten, stärkere Abplatzungen sind allerdings vor allem im Hintergrund und im grünen Gewand feststellbar. Zahlreiche Sprünge, ein besonders gravierender im linken Teil des Kielbogens. In dem Architekturstück links daneben ist ein schon im 19. Jahrhundert vorhandener Glasausbruch erkennbar. Einige gesprungene Gläser wurden 1958 durch Deckgläser geschützt. Große Kalkspritzer befinden sich an der Innenseite der Scheibe. T E C H N I K. Besonders reicher Einsatz von Halbtonmodellierung und ausgekratzer Schwarzlotzeichnung (Ärmel des Gewandes, Holzmaserung des Kreuzes). Reicher Einsatz von außenseitiger Halbtonmalerei (Gesicht, Gewand, Kreuz, Architektur). S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 3a und 3b.

166, 167. ES, süd II, 3a und 3b

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B U RG K R E U Z E N S T E I N

168. Chorfenster süd II, 3a, Apostel Johannes Evangelist, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R sSüÜdDI I

169. Chorfenster süd II, 3b, Apostel Andreas, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

73

74

B U RG K R E U Z E N S T E I N

170, 171. Links: Chorfenster süd II, 4a, Apostel Bartholomäus, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts; rechts: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891

4a und 4b APOSTEL BARTHOLOMÄUS UND JAKOBUS MAJOR

Violett des komplett verbräunten Nimbus des Apostels Bartholomäus gegeben bzw. schwächer ausgeprägt bei den Mänteln

E R H A L T U N G. Beide Scheiben wurden bei der Adaptierung im

der Apostel. Die Gesichter, die jeweils durch ein Deckglas

späten 19. Jahrhundert für den Einbau in das Kapellenfenster

geschützt waren, sind kaum verbräunt. Nur leichte punktförmige

unten durch einen Randstreifen sowie oben durch frei erfun-

Aufwitterung an der Innenseite. Große Kalkspritzer an der

dene Architekturelemente erweitert. Beim Apostel Bartholomäus wurde ein Flickstück in der Architekturzone durch eine Ergänzung ersetzt. Während des Zweiten Weltkrieges müssen beide Scheiben, vermutlich durch den von einem Bombentreffer verursachten Luftdruck, stark zersplittert bzw. zertrümmert worden sein, sodass bei der Restaurierung 1958 zahlreiche Fehlstellen geschlossen werden mussten, wobei versucht wurde die alten, noch erhaltenen Glasstücke (auch jene von der Adaptierung des 19. Jahrhunderts) weitgehend wieder zu verwenden. Diese stark gesprungenen Glasstücke waren zusätzlich mit Deckgläsern versehen worden, die bei der letzten Restaurierung 2010 wieder entfernt wurden. Das Bleinetz ist erneuert. Flächige Außenkorrosion mit Ausnahme jener Gläser, die 1958 durch Deckgläser geschützt worden waren. Transparenzverlust ist am stärksten bei den grünen Gläsern des Gewölbes sowie beim

172, 173. ES, süd II, 4a und 4b

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R sSüÜdDI I

75

174, 175. Links: Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1891; rechts: Chorfenster süd II, 4b, Apostel Jakobus Major, 1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

Innenseite (diese stammen von einer Innenausmalung der Ka-

T E C H N I K. An der Außenseite beider Scheiben reicher Einsatz

pelle vor 1958, da sich die Spritzer auch auf den mit Deckglä-

von Halbtonmalerei bei den Figuren und Architekturen.

sern geschützten Stücken befinden). Die Schwarzlotzeichnung

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Apostel- und Heiligenzyklus des

ist recht gut erhalten. Der Auftrag des Überzuges bei der Res-

Johannes von Rein aus St. Pankrazen bei Rein, S. 21–24.

taurierung nach dem Zweiten Weltkrieg hat allerdings stellen-

1. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts.

weise ein starkes Abplatzen der Malerei verursacht. Bei den von Deckgläsern geschützten Gläsern fehlt der Überzug, weshalb

4a APOSTEL BARTHOLOMÄUS (Abb. 170–172)

an diesen Stellen auch die Malerei noch besser erhalten ist.

H. 0,83 m, B. 0,375 m; ursprüngliche Höhe 0,735 m

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Die – wenn auch im späten 19. Jahrhundert erweiterte – Gehäusearchitek-

B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 41, links unten

tur belegt die kompositorische Zusammengehörigkeit beider

(Bartholomäus).

Scheiben, obgleich der Apostel Bartholomäus aus der Kompo-

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblättern

sition blickt. Vor einem rubinroten Hintergrund erhebt sich auf

vom Typus 10.

amethystvioletten Säulen mit goldgelben Kapitellen und Basen

E R H A L T U N G. Bei dem roten Hintergrundstück rechts neben

ein farbperspektivisch gestalteter Baldachin (ehemals weiß die

dem gelben Kapitell ist die Malerei seit der Restaurierung

Frontseite, ehemals wasserhellblau die Schrägseiten, beide leicht

1958 bereits komplett abgefallen, während in dem Hinter-

verbräunt) mit einem ehemals grünen, heute komplett ver-

grundstück darüber, das durch ein Deckglas geschützt war

bräunten Gewölbe, das auf einer ehemals wasserhellblauen

und keinen Überzug aufweist, der Zustand der Malerei seit

Mittelstütze aufruht.

1958 konstant geblieben ist. Große Kalkspritzer an der Innenseite der Scheibe.

76

B U RG K R E U Z E N S T E I N

F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Der Apostel trägt ein goldgelbes Kleid, darüber einen moosgrünen Mantel. Sein Attribut, das Messer, war ehemals weiß, inkarnatfarben der Griff, ebenso wie die Hände und das Gesicht des Apostels. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 4a und 4b, S. 74. 4b APOSTEL JAKOBUS MAJOR (Abb. 173–175) H. 0,83 m, B. 0,375 m; ursprüngliche Höhe 0,735 m B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 41, rechts unten (Jakobus der Ältere, Wende des 14. Jahrhunderts). H I N T E R G R U N D M U S T E R. Fiederranken mit Fantasieblättern vom Typus 10. E R H A L T U N G , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Die ehemals hellblaue Mittelstütze ist fleckig verbräunt. Der Apostel trägt ein weißes Kleid, darüber einen mittelblauen Mantel. Ehemals weiß war auch sein Attribut, die Muschel, ehemals goldgelb sein Nimbus. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 4a und 4b, S. 74. 5a und 5b HLL. KATHARINA UND MARGARETHA Ursprüngliche Maße: H. 0,755 m, B. 0,45 m B I B L I O G R A P H I E. WALCHER, 1914 (s. Bibl.), Tafel 43, rechts unten (Katharina und Margaretha, Drache, Hand und Gewandpartien ergänzt, 2. Hälfte 14. Jahrhundert). E R H A L T U N G. Das ursprüngliche Glasgemälde mit beiden Heiligen, das im 19. Jahrhundert bereits stark geflickt war (Abb. 27), wurde 1891 in zwei Einzelfiguren geteilt. Von der hl.

176. Chorfenster süd II, 5a, hl. Katharina, 1390er Jahre

Katharina wurde von der Altsubstanz nur mehr der Kopf mit Nimbus übernommen und zu einer neuen Komposition ergänzt. Von der hl. Margaretha wurde die Figur mit Ausnahme

sion sowie Verbräunung des Nimbus und des Inkarnats. Mas-

eines größeren Gewandstückes im unteren Bereich komplett

sive Verluste der Halbtonlasuren im Gesicht (Reste der Male-

übernommen und mit einem neuen Hintergrund und neuer

rei sind noch oberhalb des rechten Auges erkennbar), die

Architektur versehen. Weitere einzelne Ergänzungen stammen

Schwarzlotzeichnung hingegen ist gut erhalten.

von der Restaurierung 1958. Die Verbleiung ist von 1891.

F A R B I G K E I T. Ehemals steingrüner Nimbus, goldgelbe Krone

Anhand der alten Fotografie können die ursprünglichen Maße

und weißes Inkarnat.

des zweifigurigen Glasgemäldes mit 0,755 m x 0,45 m rekonstruiert werden. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe aus Bad St. Leonhard im Lavanttal, Pfarr- und Wallfahrtskirche, S. 15–17. 1390er Jahre. 5a HL. KATHARINA (Abb. 176, 177) H. 0,835 m, B. 0,38 m E R H A L T U N G. Die ergänzten Gläser des 19. Jahrhunderts sind außenseitig mit „–“ gekennzeichnet. In den mittelalterlichen Gläsern verlaufen drei Sprünge durch das Gesicht, den Nimbus und die Krone, weitere kurze Sprünge auch durch die Ergänzungsgläser des 19. Jahrhunderts. Flächige Außenkorro177, 178. ES, süd II, 5a und 5b

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R sSüÜdDI I

77

sern des Gewandes feststellbar. Die Halbtonlasuren brechen flächig aus (Reste davon im Bereich der Nase und oberhalb ihres rechten Auges), während die Schwarzlotzeichnung gut erhalten ist. F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E , T E C H N I K. Die Figur wird von dem Komplementärkontrast Rot (Kleid, Nimbus) und Grün (Mantel) bestimmt. Roter Nimbus, gelbe Krone. Durch einen zarten Rotüberfang beim Drachen ergibt sich ein Farbverlauf von Weiß nach Hellamethyst. Die außenseitige Bemalung ist besonders an den von den Deckgläsern geschützten Gläsern erkennbar. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 5a und 5b, S. 76. 6a, 6b NONNEN (Abb. 180, 181, 185, 186) H. 0,34 m, B. 0,39 m E R H A L T U N G. Die oberen Teile sind großteils original, die Rosetten in den Schulterpartien weitgehend ergänzt. F A R B I G K E I T. Rubinrote Sterne mit gelber Mittelrosette liegen vor dem mittelblauen Hintergrund. Die hellblauen Halbrosetten besitzen eine gelbe Mittelblüte, die Perlbänder sind gelb, die Randstreifen ehemals weiß. S T I L , D A T I E R U N G. Sterne, Perlrahmungen und Halbrosetten sind wie bei den Nonnen von nord II aus Restbeständen der Verglasung der ehemaligen Pfarrkirche von Heiligenkreuz gebildet (siehe Westfenster, Abb. 191b). MASSWERK 179. Chorfenster süd II, 5b, hl. Margaretha, 1390er Jahre

1AB DREIPASS (Abb. 182, 187) H. 0,66 m, B. 0,68 m Mittelrosette: Dm. 0,16 m

T E C H N I K. Die außenseitige Bemalung ist im Bereich der Krone noch gut erkennbar, eher schemenhaft im Bereich des Kopfes.

E R H A L T U N G. Der Dreipass ist insgesamt eine Neuschöpfung

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 5a und 5b, S. 76.

unter Verwendung einiger alter Gläser. Nur die Mittelrosette besitzt ein altes gelbes Perlband. Die Rosetten und Blätter in den Lappen

5b HL. MARGARETHA (Abb. 178, 179)

sind mit alten Gläsern neu zusammengestellt und ergänzt.

H. 0,83 m, B. 0,38 m

F A R B I G K E I T. Die mittlere Rosette ist rubinrot mit smaragdgrüner Mitte und goldgelber Perlbandrahmung. Die Rosetten

E R H A L T U N G. Die Ergänzungsgläser von 1891 sind mit „x“ mar-

der Lappen waren ehemals weiß mit rubinroter Mitte. Die

kiert. Zahlreiche Trümmersprünge im Gewand der Heiligen

Blätter waren ehemals grün, gelb und purpurrosa.

verweisen auf Beschädigungen im Zweiten Weltkrieg. Bei der

S T I L , D A T I E R U N G. Sowohl die Blätter als auch die Rosetten

Restaurierung 1958 wurden die zertrümmerten Ergänzungen

sind unter Verwendung von Restbeständen aus der ehemali-

des 19. Jahrhunderts durch neue Stücke ausgetauscht, während

gen Pfarrkirche von Heiligenkreuz entstanden, siehe 6a, 6b.

man bei den gesprungenen mittelalterlichen Gläsern nur kleinteilig die Fehlstellen ergänzte und anschließend Doublierungen

SECHS DREIECKZWICKEL (Abb. 183, 184, 188)

anbrachte (letztere wurden 2010 entfernt). Flächige Außenkor-

H. 0,12–0,17 m, B. 0,12–0,15 m

rosion an den nicht zwischen 1958 und 2010 geschützten Gläsern, die im Vergleich dazu keine maßgebliche Verwitterung

E R H A L T U N G. Großteils unter Verwendung eines alten Blattes

aufweisen. Verbräunungen sind vor allem bei den grünen Glä-

oder einer alten Rosette neu geschaffen. F A R B I G K E I T. Gelbe und weiße Blätter und Blüten vor rubinrotem Hintergrund.

78

B U RG K R E U Z E N S T E I N

180–184. Chorfenster nord II, 6a, 6b, Nonnen; 1AB, Dreipass; drei rote und drei rotbraune Maßwerkzwickel, letztes Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts

185–188. ES, I, 6a, 6b; 1AB, Maßwerkzwickel

B U RG K A P E L L E – C H O R F E N S T E R S ÜdD I I U N D W E S T F E N S T E R sü

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W E S T F E N S T E R D E R O RG E L E M P O R E

BIBLIOGRAPHIE ALOIS LÖW, Alte Glasmalereien auf Burg Kreuzenstein, in: Mon. Bl. WAV, III. Bd., Nr. 10, Oktober 1891, S. 125 (Aufzählung der Ikonographie: Verkündigung, Hll. Barbara und Maria mit Kind, zwei hl. Bischöfe, Hll. Nikolaus und Clemens von Ancyra, vier Propheten, zwei Donatoren, hl. Georg, hl. Juliana). – CAMILLO SITTE, Aus der Burg Kreuzenstein, in: Kunst und Kunsthandwerk, I, ohne Ort 1898, S. 99 (deutsche Glasmalereien aus einem Kloster in der Nähe von Gross–Tapoltschan in Ungarn, 14. Jahrhundert). – ALFRED RITTER VON WALCHER (Hg.), Burg Kreuzenstein an der Donau, mit einer historischen Einbegleitung von Johann von Paukert, Wien 1914, Tafel 52–54 (Abbildungen der acht Scheiben vor ihrer Adaptierung). – KIESLINGER I, 1920, S. 50–52, Abb. 15 (Reste einer bedeutenden Folge von Glasgemälden befinden sich heute an zwei verschiedenen Stellen, in Steyr und Kreuzenstein), S. 56–59, Abb. 16 (Stifterin aus St. Leonhard). – ALFRED WALCHER-MOLTHEIN, Burg Kreuzenstein, Wien 1926, S. 41 (z. T. aus dem Kloster Groß Tappoltschan in Ungarn). – KIESLINGER II, 1928, S. 16 (als wahrscheinlich aus Stift Lilienfeld stammend angeführt und dem so genannten Annaberger Meister zugeschrieben), Tafel 29 (fünf Ornamentscheiben). – ELISABETH KINSKY-WILCZEK, Hans Wilczek erzählt seinen Enkeln Erinnerungen aus seinem Leben, Graz 1933, S. 160 (Glasgemälde aus einem ungarischen Kloster, von dort nach Schloss Kis Tapolcsan übertragen, von Graf Wilczek erworben). – EVA FRODL-KRAFT, Ein Glasgemäldezyklus um 1300, in: Alte und moderne Kunst, 4, 1959, Nr. 6, S. 12–14 (drei Propheten und eine Ornamentscheibe auf Burg Kreuzenstein entstammen auf Grund ihres identischen Stils und der nämlichen Proportionen derselben Verglasung und wohl auch der gleichen ausführenden Hand wie folgende Scheiben in Steyr: Herzog Leopold, Herzogin Agnes, Auferstehung und Christi Himmelfahrt). – SCHMIDT, Malerschule, 1962, S. 110 ff. (Beziehungen zwischen der älteren Steyrer Glasgemäldegruppe und einer St. Pölten-Lilienfelder Handschrift, die mit der Buchmalerschule von St. Florian in Verbindung steht). – FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXVIII–XXXV (Notname „Steyrer“ Bestand, Prophetenbüsten in Kreismedaillons dürften ursprünglich Maßwerkfüllungen gewesen sein). – CHRISTINA SEIDL, Die mittelalterlichen Glasbilder, in: Rudolf Koch und Bernhard Prokisch (Hg.), Stadtpfarrkirche Steyr, Baugeschichte und Kunstgeschichte, Steyr 1993, S. 109–122 (kritische Zusammenfassung der bisherigen Literatur). – OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz, 1996, S. 167–177 (Prophetenmedaillons hatten wohl in den Nonnen oder im Maßwerk des Mittelfensters im Chor der Stiftskirche von Heiligenkreuz ihren ursprünglichen Platz). – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Das Couronnement im Chorstirnfenster der Stiftskirche von Heiligenkreuz, in: ÖZKD, LIV, 2000, S. 287–292 (Rekonstruktion der Fensterrose).

189. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Westfenster, historische Aufnahme von 1893, Fotoalbum II. Band

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G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Das große Westfenster der Orgelempore ist eine Neuschöpfung aus der Zeit von 1891 bis 1893 unter Verwendung von zehn mittelalterlichen figuralen Scheiben sowie Restbeständen von Ornamentverglasungen, die man sowohl um drei moderne figürliche Scheiben (1a, 2d und 3d) als auch um Ornamentfelder ergänzte, die den originalen Mustern angepasst wurden (Abb. 190). Es sieht so aus, als wäre das Fenster in seinen Dimensionen dem vorhandenen Glasgemäldebestand weitgehend angepasst worden. Dieser gliedert sich in folgende Gruppen: 1. Drei monumentale Prophetenbüsten in Kreismedaillons (2a–2c), um 1290, wohl aus der obersten Zeile des Chorfensters I der Stiftskirche von Heiligenkreuz, Niederösterreich. 2. Unterschiedliche Ornamentscheiben, zum Teil in Kreis-, Lappen- oder Rosettenform (siehe Maßwerk), 1288–1295, z. T. aus dem Couronnement des Chorfensters I, z. T. aus dem Maßwerk der südlichen Chorfenster der Stiftskirche, aus der Bernardikapelle, dem Kapitelsaal oder der ehemaligen Kreuzkapelle von Stift Heiligenkreuz. 3. Verkündigung, Maria mit Kind, weibliche Heilige und heilige Bischöfe (3a–3c) sowie Stifter mit Wappen (unterer Teil von 1b), um 1300, aus der ehemaligen Pfarrkirche von Heiligenkreuz. 4. Stifterin Margaretha (1d), um 1340 (Werkstatt von Friesach, ehemals ältere Judenburger Werkstatt), aus der Wallfahrtskirche St. Leonhard im Lavanttal, Kärnten. 5. Restbestände eines Heiligenfensters, Hll. Georg und Margaretha (1b und 1c), um 1435/40.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T Durch alte fotografische Aufnahmen ist der Zustand der Glasgemälde vor ihrer Adaptierung in Kreuzenstein bekannt (Abb. 191 a–h). Diese Bilder dokumentieren einen Zusammenhang der Gruppen 1–3 sowie mit dem hl. Innozenz (siehe südliche Gruftkapelle, S. 118–124). Die Scheiben erweisen sich als Konglomerate aus unterschiedlichsten Beständen eines Standortes. Franz Kieslinger stellte einen Zusammenhang mit einem weiteren Scheibenkonvolut fest, das heute in einem Fenster der Stadtpfarrkirche von Steyr, Oberösterreich, eingebaut ist.76 Er nahm an, dass beide Glasgemäldegruppen aus einem Depot der Franzensburg in Laxenburg, Niederösterreich, stammten. Hierher hatten Kaiser Franz II. (I.). und seine zweite Gemahlin Maria Theresia von Neapel-Sizilien zahlreiche mittelalterliche Kunstwerke aus Sakralbauten bringen lassen, welche unter Kaiser Joseph II. aufgelassen worden waren. Aus den Aufzeichnungen des Burghauptmannes Michael Riedl ist bekannt, dass sich darunter auch die ehemalige Pfarrkirche (Leutkirche) von Heiligenkreuz befand, die 1799/1800 abgebrochen worden war77 (Abb. 192). Hierher waren offensichtlich bereits nach dem Türkensturm von 1683 Restbestände aus anderen Bereichen des Stiftes zum Ausflicken der Verglasung gelangt, da man diesen Sakralbau als ersten wieder funktionstüchtig gemacht hatte.78 Die in Kreuzenstein eingebauten Scheiben aus Heiligenkreuz sind aber – wie sich mittlerweile nachweisen lässt – nicht über Laxenburg nach Kreuzenstein gekommen. Die ältere Literatur enthält Angaben zur Provenienz, die später nicht weiter tradiert wurden. So schrieb Camillo Sitte 1898 in seinem Buch zu Burg Kreuzenstein: „Das große Fenster des Orgelchors … ist in seinem Maßwerk so durchgebildet worden, dass es die deutschen Glasmalereien aus dem 14. Jahrhundert, die aus einem Kloster in der Nähe von Gross-Tapoltschan in Ungarn erworben wurden, aufnehmen konnte“.79 Auch Walcher-Molthein bemerkte 1926 zum großen Orgelfenster der Kapelle auf Burg Kreuzenstein: „Zum Teil aus dem Kloster Groß-Tappoltschan in Ungarn, zum Teil noch ältere Glasmalereien deutscher Herkunft, deren Stifter zwei Krebsscheren im Wappen führen“.80 Elisabeth

76 KIESLINGER I, 1920, S. 50–52. – KIESLINGER II, 1928, S. 16. 77 „Durch 52 Täge für meine Bedienung, wie auch an Trinkgeld zu Heiligen Kreuz bei Gelegenheit der Untersuchung eines abzubrechenden Gebäudes und gefärbter Fenster, den Hausknechten und Bauern, welche hiebei Hilfe geleistet, (…) zusammen … fl.10 (…)“. Zitiert nach Verzeichnis über die Extraausgaben und Diäten vom 1. Februar bis letzten April 1799. Diese Information verdanken wir Dr. Hubert Winkler, Wien, der im Zusammenhang mit dem Forschungsprojekt

„Die Franzensburg in Laxenburg“ die Archivalien zu den Glasgemälden zusammengestellt hat, siehe S. 172. 78 WERNER RICHTER, Die alte Heiligenkreuzer Pfarrkirche zu „Maria Krönung“, in: Sancta Crux, Zeitschrift des Stiftes Heiligenkreuz, 56. Jg., 1995, Nr. 113, S. 51–54. – O BERHAIDACHER -H ERZIG , Heiligenkreuz, 1996, S. 167–177. 79 SITTE, 1898 (s. Bibl.), S. 99. 80 WALCHER-MOLTHEIN, 1926 (s. Bibl.), S. 41.

B U RG K A P E L L E – W E S T F E N S T E R , B E S TA N D , G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG

190. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Westfenster der Orgelempore

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82

B U RG K R E U Z E N S T E I N

191a–h. Von links oben nach rechts unten: Kompilierte Scheiben, die zur Herstellung des Westfensters der Orgelempore verwendet wurden, Fotografien von Wilhelm Joseph Burger, vor 1893

Kinsky-Wilczek vermerkte noch 1933, dass die Fenster im Chor aus einem ungarischen Kloster stammen, von wo sie Graf Keglevich in sein Schloss Kis Tapolcsan hatte übertragen lassen, „wo sie einen Saal wie eine gläserne spanische Wand teilten“.81 Von Graf Wilczek seien sie dort erworben worden; sie seien um wenigstens ein Jahrhundert älter als die Glasgemälde der Apsis und erinnerten an Glasgemälde aus Heiligenkreuz. Diesen Aussagen zufolge sind nicht alle Glasgemälde aus der Pfarrkirche von Heiligenkreuz nach Laxenburg gelangt. Schlosshauptmann Riedl hat wohl die attraktiveren Scheiben, die nicht zusammengeflickt waren, ausgewählt. Das dürfte im Wesentlichen der Bestand sein, der 1883 in der irrigen Annahme, dies sei der Ort seiner ursprünglichen Provenienz, nach Steyr gesandt wurde

B U RG K A P E L L E – W E S T F E N S T E R , G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG

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192. Laurenz Janscha, Ansicht von Stift Heiligenkreuz, spätes 18. Jahrhundert, ganz links die ehemalige Pfarrkirche, Graphische Sammlung Albertina, Wien

und dort bis heute in der Stadtpfarrkirche eingebaut ist. Ein anderer Teil scheint nach der alten Literatur (siehe Bibl.) in Schloss Kis Tapolcsan, heute Topol’cianky bei Zlaté Moravce in Besitz von Graf Keglevich gewesen zu sein, von welchem Graf Wilczek ihn für Kreuzenstein erworben hat. Als Herkunft dieses Bestandes wird entweder Kloster Groß Tappoltschan in Ungarn oder ein Kloster in der Nähe von Groß Tappoltschan in Ungarn genannt. Oder es heißt aus einem ungarischen Kloster von Graf Keglevich in sein Schloss Kis Tapolcsan übertragen. Nach Recherchen beim slowakischen Denkmalamt steht fest, dass es kein Kloster Groß Tappoltschan oder ähnlichen Namens in dieser Gegend der Slowakei (früher Ungarn) gibt, noch gegeben hat.82 Eine Lösung dieses Rätsels lässt sich dennoch finden. Ein anderer Schlossbesitzer im selben Landkreis war Kardinal Christoph Anton Graf Migazzi (1714–1803), Eigentümer des Landgutes Zlaté Moravce, der aus der Kirche dieses Ortes nach einem Umbau 1785 Glasgemälde in sein Schloss bringen ließ.83 Kardinal Migazzi, der offensichtlich Interesse an solchen Kunstwerken hatte, war

81 KINSKY-WILCZEK, 1933 (s. Bibl.), S. 160. 82 Für wertvolle Hilfe bei der Lokalisierung der verschiedenen Orte und Besitztümer mit ungarischen und slowakischen Namen in der Literatur sind wir Mag. Martin Švec vom Slowakischen Denkmalamt sehr zu Dank verpflichtet. 83 Mag. Švec übersetzte eine Stelle aus Vitráže na Slovensku, Bratislava, Slow. Denkmalamt 2006. Hier heißt es unter anderem, dass Kardinal Migazzi, der Eigentümer des Landgutes Zlaté Moravce die Glasfenster aus der Kirche des Ortes anlässlich eines Umbaues 1785 in das dortige Schloss bringen ließ, wo sie noch 1905 urkundlich nachweisbar sind. – Auch aus einem im Archiv des CVMA unvollständig erhaltenen Briefwechsel von Eva Frodl-Kraft mit Dr. István Genthon, Leiter der

Abteilung für moderne Künste am Szépmüvészeti Múzeum in Budapest aus dem Jahr 1967 geht hervor, dass dort die Meinung bestand, dass die „Kreuzensteiner Fensterscheiben“ sich ursprünglich in der Aranyosmaróter Kirche im Komitat Bars befanden, von wo Kardinal Migazzi sie in sein Schloss im gleichen Ort übertragen ließ. Von hier erwarb sie Graf István Keglevich und von seinem Kistapolcsáner Schloss, ebenfalls im Komitat Bars, kamen sie durch Ankauf in den Besitz von Graf Johann Wilczek („und nicht von dem Kloster neben Nagytapolcsány, Komitat Nyitra-Neutra, wie es Sitte schrieb“). Nachsatz im Brief: „Gewiss soll es sich aber nur auf Scheiben ausser der mit dem hl. Innozenz beziehen, aber eventuell auch auf die Letztere“.

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Erzbischof von Wien und als solcher visitierte er 1787 Stift Heiligenkreuz. Migazzi weilte nachweislich auch von 8. bis 11. November 1790 in Heiligenkreuz, um die Abtwahl zu leiten und im Anschluss die Abtbenediktion vorzunehmen. Dabei hatte er wohl Gelegenheit, sich mit dem Schicksal der Heiligenkreuzer Pfarrkirche zu Maria Krönung auseinanderzusetzen, die seit 1786 bereits entweiht und geschlossen war, nachdem sie schon ab 1769 nicht mehr für sakrale Zwecke verwendet worden war.84 Es wäre daher nahe liegend, dass er später auch Teile von Bildfenstern der Pfarrkirche von Heiligenkreuz erworben und in sein Schloss bringen hat lassen. Migazzi rettete die Scheiben offensichtlich vor der Zerstörung, wie jene aus der Kirche von Zlaté Moravce. Vielleicht verschleierte er auch die genaue Herkunft dieses Teiles seiner Sammlung und sprach nur von einem Kloster, da für einen Kirchenmann die Demolierung des Gotteshauses 1799/1800 wohl keine wünschenswerte Aktion darstellte. Von seinen Erben, den Kindern seines Bruders erwarb wohl der 193. Kompilierte Scheibe mit Halbfigur eines Heiligen, verschollen in der Nähe residierende Graf Keglevich den Bestand zu einem unbekannten Zeitpunkt. Dessen Schloss, Klein-Tappoltschan, Kistapolcsány, heute Topol’cianky lag im Landkreis Zlaté Moravce, jenes von Migazzi hieß Zlaté Moravce (Goldmorawitz, Aranyosmarót) und lag im gleichnamigen Ort in der Nähe von Groß Tappoltschan, heute Topol’cany. Die beiden Besitzungen sind kaum 5 km voneinander entfernt und liegen im selben historischen Komitat oder Gau Tekov (ungarisch Barcs). Die Familien Migazzi und Keglevich waren also Gutsnachbarn und zu unterschiedlichen Zeiten Sammler von Glasgemälden. Die Frage nach dem ursprünglichen Standort der Prophetenscheiben war häufig Gegenstand der Forschung (siehe Bibliographie, S. 79), konnte jedoch nicht befriedigend beantwortet werden. Die vierte Prophetenscheibe, die neu angefertigt wurde, ist eine Kopie des oberen Teiles der Standfigur Leopolds VI. in Steyr (Abb. 194, 230), ein Hinweis darauf, dass die Zusammenhänge 1891 noch bekannt waren. Diese zugehörigen Gründergestalten (Markgräfin Agnes und Leopold VI.) lassen auf ein babenbergisches Hauskloster als ursprünglichen Standort schließen. Eva Frodl-Kraft ließ die widersprüchlichen Angaben der älteren Literatur meist unberücksichtigt. Sie schrieb nur im Zusammenhang mit einer verschollenen Scheibe (Abb. 193), die vor dem Ersten Weltkrieg auf Schloss Kistapolcsány bei Aranyosmaróth im Komitat Barcs, später in der CSSR Schloss Topolcianky bei Zlaté Moravce verwahrt war, dass Graf Wilczek vom Besitzer dieses Schlosses, Graf Keglevich, eine Reihe von Glasgemälden für die Burgkapelle von Kreuzenstein erworben hatte.85 Frodl-Kraft setzte sich wiederholt mit der Frage der Provenienz dieses Komplexes auseinander, den sie nach einem seiner gegenwärtigen Standorte unter dem Notnamen „Steyrer“ Bestand zusammenfasste,86 wobei der so genannte ältere Teil ganzfigurige monumentale (über zwei Zeilen reichende) Stifterbildnisse von Mitgliedern des babenbergischen Hauses (Herzog Leopold VI. und Markgräfin Agnes) und einen christologischen Zyklus (erhalten sind davon die Auferstehung, siehe Abb. 584, und ein Teil der Himmelfahrt Christi) sowie die Kreuzensteiner Prophetenbüsten in Kreismedaillons enthielt. Unter den babenbergischen Hausklöstern schien die Darstellung des Gründers Leopold VI. mit dem eindeutig zu identifizierenden Kirchenmodell zu seinen Füßen für Stift Lilienfeld zu sprechen. Außerdem geht die Verglasung der zu Lilienfeld gehörigen Pfarrkirche Annaberg vom Stil der „Steyrer“ Scheiben aus und hat darüber hinaus auch eine

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enge Bindung zur Buchmalereiwerkstatt von Lilienfeld. Gegen eine Provenienz aus Lilienfeld spricht aber unter anderem die Tatsache, dass Schlosshauptmann Riedl keine Kunstwerke aus Lilienfeld requirierte (siehe Laxenburg, Stil, Datierung, S. 189). Als Argument für eine Herkunft aus Stift Klosterneuburg wurde das Bildnis der Gründerin Agnes mit der eindeutigen – wenn auch nur in einer Ergänzung erhaltenen – Inschrift „M.F.N. (Marchionissa fundatrix nostra) Agnes“ und die Existenz einer sehr ähnlichen, nur um wenige Jahrzehnte jüngeren Darstellung im Kreuzgang ins Treffen geführt. Hier käme vor allem die 1799 abgebrochene Capella speciosa als Standort in Betracht. Franz Weller schrieb allerdings, dass beim Abbruch 1799 von Glasgemälden keine Spur mehr vorhanden war.87 Gegen Klosterneuburg spricht außerdem der reiche Bestand an unterschiedlichen Ornamentscheiben, der das zisterziensische Bilderverbot deutlich widerspiegelt. Stift Heiligenkreuz wurde wegen seines in situ erhaltenen Glasgemäldebestandes als möglicher Standort zumeist von vornherein ausgeschlossen. Nur der Referent der CentralCommission zog den Schluss, „dass dieses Bildnis (Leopold VI.) ursprünglich in Lilienfeld, noch wahrscheinlicher aber sich in Heiligenkreuz befand“, was er auch für die Agnesscheibe vorschlug. Ohne nähere Begründung folgerte er, dass sich „außer Zweifel unter den sogenannten Steyrer Glasgemälden auch solche aus den Chorschluß-Fenstern der Heiligenkreuzer Kirche und auch aus dem Kreuzgange finden“.88

194. Steyr, Pfarrkirche, Langhausfenster süd IX, Herzog Leopold VI., um 1288–95

84 WERNER RICHTER, Historia Sanctae Crucis, Beiträge zur Geschichte von Heiligenkreuz im Wienerwald, 1133–2008, Heiligenkreuz 2011, S. 79 f. 85 FRODL-KRAFT, CVMA Österreich II, 1972, S. XXXIII, Abb. 7, Anm. 28. 86 Ebenda, S. XXIX, Anm. 14. 87 FRANZ WELLER, Die kaiserlichen Burgen und Schlösser in Bild und Wort, Wien 1880, S. 279. 88 MZK, NF X., 1884, S. CLXXII.

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E R H A LT U NG , R E S TAU R I E RU NG E N Die Verglasung des Westfensters hat offensichtlich den Brand im Jahr 1915, der Teile der Burg zerstörte, unbeschadet überlebt. Auch die schweren Kriegsschäden von 1945 dürften keinen großen Substanzverlust zur Folge gehabt haben. Das Westfenster besaß schon damals eine Schutzverglasung. Anlässlich der Restaurierung von 1957 entstand die Bestandsaufnahme von Eva Frodl-Kraft. 1994 wurden die Scheiben in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes von Mag. Thomas Huss neuerlich restauriert und anschließend – versehen mit einer neuen Außenschutzverglasung – wieder eingebaut.

1. P RO P H E T E N B Ü S T E N I N M E DA I L LO N R A H M U NG , 2 a – 2 c KO M P O S I T I O N , I KO N O G R A P H I E , U R S P R Ü N G L I C H E S I T U I E R U N G. Das Chorfenster I der Stiftskirche von Heiligenkreuz, Niederösterreich, das bis in die siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts vermauert war, kommt als ursprünglicher Standort sowohl für einen christologischen Zyklus mit den monumentalen Prophetengestalten als oberer Abschluss als auch für die Babenberger Fundatoren in der untersten Zeile in Frage. Die Scheiben in Steyr (Auferstehung, Himmelfahrt, Leopold VI. und Agnes) wurden ehemals seitlich relativ stark beschnitten, um sie in den schmäleren Fenstern der Heiligenkreuzer Pfarrkirche unterbringen zu können. Sie haben heute eine Breite von 0,52–0,53 m. Fügt man dem Beschnitt noch einen hellen Randstreifen an beiden Seiten an (insgesamt mindestens 0,1 m) so ergibt sich die Breite von ca. 0,68–0,70 m, welche die heutigen Rechteckscheiben des Chormittelfensters aufweisen. Auch die Prophetenmedaillons waren für den Einbau in der Leutkirche seitlich stark beschnitten worden (Abb. 191 a–c). Sie haben heute mit den neuen Randstreifen eine Breite von 0,65–0,66 m. Von der Ikonographie her wäre dieses Fenster für einen christologischen Zyklus prädestiniert gewesen, an dessen Fuß die Gründer ihren Platz gefunden hätten. Aufgrund der Analogie zum Brunnenhaus mit seiner Memorialdarstellung der Fundatorenfamilie ließe sich hypothetisch folgende Reihe aufstellen: Die untersten beiden Zeilen könnten die vier für Heiligenkreuz und den Zisterzienserorden wichtigsten Personen der Herrscherfamilie gezeigt haben: in den beiden mittleren Bahnen das Gründerpaar Leopold III. (1070/75–1136) und Agnes (1072–1143), flankiert von zwei ihrer Nachkommen, dem „spirituellen“ Gründer Otto von Freising (1112?–1158) und Leopold VI. (1176/80–1230, Abb. 194). Zu Füßen Ottos müsste das Mutterkloster Morimond dargestellt gewesen sein, dessen Abt er gewesen ist, als Gegenstück zur einzigen babenbergischen Tochtergründung Lilienfeld zu Füßen Leopolds VI., während Leopold III. und Agnes wie im Brunnenhaus wohl Heiligenkreuz und Klosterneuburg zugeordnet bekommen hatten. Nur in diesem Kontext macht die Zusammenfügung von Agnes und Leopold VI. in einer Reihe Sinn. Die beiden Flankenfenster sind in ihren Maßwerkdreipässen mit monumentalen Lilienornamenten geschmückt, die als Anspielung auf die Wappen des Mutterklosters Morimond und der Tochtergründung Lilienfeld zu verstehen sind. Die Prophetenmedaillons hatten wohl in der obersten Zeile des Fensters I ihren ursprünglichen Platz. Die Begleitung von Darstellungen des Heilsgeschehens durch Prophetengestalten entspricht der mittelalterlichen Grundanschauung einer Concordia veteris et novi testamenti. In der Regel blicken die Prophetenhalbfiguren aus einer söllerartigen Architektur auf das Geschehen im Sinne einer Zeugenschaft. Dieses Schema tritt etwa bei den Armenbibeln vom Anfang des 14. Jahrhunderts häufig auf. Ein weiteres Fragment aus diesem Zusammenhang mit Engelsflügeln und einem Ornament (heute Rollet-Museum, Baden bei Wien) wurde von Eva Frodl-Kraft 1972 publiziert. Sie vertrat die Meinung, es müsse aus einer Nonne des mittleren Chorfensters der Heiligenkreuzer Stiftskirche stammen, woraus sich ergäbe, dass auch das Mittelfenster, wie seine beiden Nachbarn, Figuren enthielt.89 S T I L , DA T I E R U N G. Eva Frodl-Kraft sprach im Zusammenhang mit diesem Scheibenkomplex von einer Situation der Stilwende am Übergang vom zackbrüchigen zum schönlinigen Stil. Sie stellte fest, dass die ältere „Steyrer“ Glasgemäldegruppe und die Heiligenkreuzer Chorverglasung im Hinblick auf den Zeitstil nahezu phasengleich sind – die fließende Linie durchdringe hier wie dort den Zackenstil, und die bildparallele Aufschichtung der Fläche verliere eben ihre verpflichtende Kraft für die Komposition. Darüber hinaus aber und jenseits der Gemeinsamkeit, die die Zugehörigkeit zur gleichen Kunstlandschaft mit ihren kompositionellen und formalen Traditionen schafft, kämen in den beiden Glasgemäldegruppen beziehungsweise in den Werkstätten, aus denen sie hervorgegangen sind, zwei gleich

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195–197. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Westfenster, 2a, Moses, Ausschnitt, um 1288/95; Annaberg, Pfarrkirche, Anbetung der Könige, Auschnitt, um 1330; Erfurt, Barfüßerkirche, Prophet Jesaja, Fenster I, 5b, um 1230/35

hervorragende, aber nach Schulung und persönlichem Wollen durchaus verschiedene Individualitäten zu Wort. In den figürlichen Scheiben der Heiligenkreuzer Chorfenster sei eine byzantinische Komponente wirksam, die vor allem im Sentiment durchbricht.90 Ein so umfangreiches Bauvorhaben mit Fenstern einer hierzulande bis dahin nicht gekannten Größe hat wohl die Existenz einer stiftseigenen Werkstatt mit verschiedenen, wechselnden und auch nebeneinander tätigen Meistern bedingt, wobei der nur in den beiden Flankenfenstern des Chores zu fassende Künstler, der die byzantinischen Stilelemente einbrachte, durchaus temporär zugewandert gewesen sein könnte. Zu den Prophetenscheiben vermerkte Frodl-Kraft, sie seien schon durch die gleiche Behandlung der Augen den Lilienfelder Scheiben (aus Annaberg, um 1330)91 am nächsten, aber noch strenger in der Haltung, weniger flüssig in der Linienführung und großartiger im Ausdruck. Ein Vergleich des Moseskopfes mit dem unteren König aus der Epiphanie in Lilienfeld ergibt, dass die in sich geschlossene graphische Vollendung jeder Linie in Kreuzenstein in Lilienfeld nicht in dem Maß besteht (Abb. 195, 196). Die Linie hat hier nicht den tragenden Schwung (Wangenlinie, Bart, Nasenschnörkel), das „Ornament“, zu dem sie verbunden sind (Mund, Schnurrbart, Augenpartie) ist disparater, nicht so zügig verbunden. Dasselbe lässt sich auch an einem Vergleich mit den Prophetenköpfen in Lilienfeld belegen. Zweifellos handelt es sich bei den Annaberger Scheiben um Erzeugnisse aus demselben Atelier, das streng auf das Schulgut verpflichtet eine Generation weiterarbeitete. Gerhard Schmidt wies auf die Beziehung der Annaberger Glasbilder zu Werken der Buchmalereischule von St. Florian hin, die auf gleichen stilistischen Grundlagen basieren.92 Es existiert eine Nachricht in einer Abschrift des 17. Jahrhunderts, die besagt, dass unter Abt Sieghart von Heiligenkreuz, der 1289 resignieren und Benzo von Worms weichen musste, Bildfenster eingesetzt wurden.93 Geht man davon aus, dass mit der Verglasung des Mittelfensters im Chor begonnen wurde, so wäre hiermit auch ein terminus ante quem für die Datierung der Prophetenmedaillons gegeben. Ein seltenes Motiv verdient hier noch Beachtung. Eva Frodl-Kraft stellte fest, dass in der Darstellung des Moses mit dem „wegwehenden“ Bart ein wesentlich älterer „ikonographischer“ Typus aufgenommen ist, und verwies auf ein Prophetenmedaillon der Wurzel Jesse in der Apsisausmalung des Hartberger Karners in der Steiermark aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts.94 Tatsächlich finden sich auch im Medium der Glasmalerei verwandte Darstellungen, etwa in der Erfurter Barfüßerkirche der Prophet Jesaja mit dem „verwehten Bart“ als „Zwickelgestalt“ im Fenster I, 5b, ent-

89 90 91 92

FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 145. Ebenda, S. XXX. Ebenda, S. 3-9, Farbtafel 1, Abb. 1–28. SCHMIDT, 1962 (s. Bibl.), S. 110–113.

93 „posuisse vitra, quo nomine nos pictas fenestras intellegimus“, siehe ÖKT, Heiligenkreuz, 1926, S. 24, Nr. 26. 94 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXII, Anm. 23.

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standen um 1230/35 (Abb. 197).95 Auch die Kopfbedeckung mit der geraden Krempe sowie der einem Propheten eigentlich nicht zustehende Nimbus (allerdings eine häufig vorkommende Erscheinung) sind hier zu finden. In der Stadtkirche St. Dionys in Esslingen wird der Prophet Hoseas in der Scheibe mit dem Stifterpaar (Chor I, 1a) um 1280 so dargestellt. Dazu vermerkte Rüdiger Becksmann: Ein Windstoß ist in seinen Bart gefahren – ein Motiv, das im 3. Viertel des 13. Jahrhunderts häufig begegnet.96 Auf welchen Wegen dieses charakteristische Motiv gegen Ende des Jahrhunderts aus dem Westen in die Glaswerkstatt von Stift Heiligenkreuz gewandert ist, lässt sich nicht mehr feststellen.

2 . O R NA M E N T S C H E I B E N U R S P R Ü N G L I C H E S I T U I E R U N G. Auf den Konglomeratscheiben, die für die Neuschöpfung des großen Westfensters der Orgelempore verwendet wurden, fällt ein großer Reichtum an ornamentalen und vegetabilen Fragmenten auf, die hier bereits sekundär, das heißt zum Ausflicken einer Verglasung gedient haben (Abb. 191a–h). Viele von ihnen wurden für die Komposition des Westfensters kopiert und vervielfacht (Abb. 190). Auf zwei der kompilierten Scheiben (191c, 191d) findet sich – insgesamt sechsmal – ein Kreisornament bestehend aus einer sechslappigen Blattrosette, deren Mitte von einem Stern gebildet wird (Abb. 198). In der heutigen Anordnung erscheint diese Rosette achtmal, wobei nur für sieben davon alte Substanz vorhanden ist (siehe Abb. 191, 253–256).97 Erweitert man diese Mittelrosetten, die einen Durchmesser von ca. 0,31 m haben, um eine Randborte und um jeweils sechs Passlappen, so ergibt sich jenes Maß von etwa 0,74 m, das die heutigen sieben Rosetten des Mittelfensters im Chor der Stiftskirche von Heiligenkreuz im Durchmesser aufweisen. Es konnte der Nachweis erbracht werden, dass diese heutige Maßwerkfiguration, die aus den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts stammt, in der Grundstruktur jener des späten 13. Jahrhunderts entspricht, wie auch ein Vergleich mit dem Chormittelfenster der Klosterkirche von Haina zeigt.98 Das Motiv des Sternes, der von einem Astkranz umschlossen wird, findet sich in einer etwas einfacheren Variante auf einem Wiener Pfennig, der mit König Albrecht I. von Habsburg in Verbindung gebracht und in die Zeit von 1282 bis 1298 datiert wird (Abb. 199). Hieraus ergibt sich die Frage, ob es denkbar ist, dass das Münzbild und das Glasgemälde ein „Emblem“ wiedergeben, das mit Albrecht I. in Zusammenhang stand. Unter seiner Regierung wurde die Münze in Enns, Oberösterreich, geprägt und der Hallenchor von Stift Heiligenkreuz vollendet. Im Couronnement des dominanten Mittelfensters der Stiftskirche wäre so Albrechts „Signé“ siebenfach zu sehen gewesen. Dem Landesfürsten muss die Abtei von Bedeutung gewesen sein, denn er installierte hier 1290 seinen Vertrauensmann, den Rheinfranken Benzo von Worms, der ihm bis zu diesem Zeitpunkt als Protonotarius gedient hatte, als Abt.

198, 199. Links: Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Westfenster, Rosette aus dem Maßwerk, ehemals im Couronnement des Chormittelfensters der Stiftskirche von Heiligenkreuz, 1288–1295; rechts: Wiener Pfennig, Münzstätte Enns, 1282–1298

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200, 201. Links: Rekonstruktion eines Maßwerkfünfpasses aus Fragmenten (heute im Westfenster), möglicherweise aus der Verglasung der Chor-Südseite der Stiftskirche von Heiligenkreuz; rechts: Heiligenkreuz, Stiftskirche, Chorfenster nord VIII, Maßwerkfünfpass, 1288–1295

In der Verglasung der Klosterkirche von Haina findet sich ein Parallelbeispiel dazu. Hier stellen rote fünf- oder sechsstrahlige Sterne mit aufgelegter Rosette in der Mitte ein besonders häufig wiederkehrendes Element dar. Sie sind als Huldigung an den Klostergründer Poppo von Reichenbach zu verstehen, der das Motiv in seinem Wappen führte.99 Eine Generation später, um 1335, finden sich die Wappen von Stiftern etwa im Maßwerk des großen Prachtfensters der Zisterzienserabtei Bebenhausen, Tübingen.100 Weitere Fragmente sind dem Maßwerk der verlorenen Verglasung der Chorsüdfenster zuzuordnen. Auf mehreren der kompilierten Scheiben (Abb. 191a, e) ist ein aus drei Blättern bestehender Passlappen zu sehen (heute im Maßwerk des Westfensters). Gemeinsam mit der in einer weiteren Scheibe enthaltenen Mittelrosette (Abb. 191d) ergibt sich ein Fünfpass, der jenen in den Maßwerken der Nord- und Ostseite des Heiligenkreuzer Hallenchores verwandt ist. Auch dort wird das Zentrum von einer großen Blattrosette eingenommen, der fünf Stängel entwachsen, die jeweils drei dreiteilige Blätter in die Lappen entsenden (Abb. 200, 201). Heute sind diese Fragmente in den Zwickeln um die Prophetenmedaillons in 2a und 2d angeordnet sowie im Maßwerk, hier allerdings weitgehend ergänzt. Der nur einmal vorhandene mittlere Blattstern wurde fünfmal kopiert (Abb. 190, 253–256). Auf der großen Rundscheibe, die das Westfenster bekrönt, bildet ähnlich wie beim Heiligenkreuzer Chorfenster nord IV, b101 ein farbig heraustretender facettierter Stern das Zentrum der Komposition (siehe Abb. 190, 261). Die großen weißen paarweise symmetrisch angeordneten Blätter, die im Profil wiedergegeben sind, stellen letztlich ein aus Akanthusblättern entwickeltes Motiv dar. Auf der vor der Adaptierung entstandenen Aufnahme ist noch eine Perlstabborte als Rahmung zu sehen (siehe Abb. 260).

95 ERHARD DRACHENBERG / KARL-JOACHIM MAERCKER / CHRISTA SCHMIDT, Die mittelalterliche Glasmalerei in den Ordenskirchen und im Angermuseum zu Erfurt, CVMA, DDR I, 1, Wien - Köln - Graz 1976, S. 1–34. 96 RÜDIGER BECKSMANN, Von der Ordnung der Welt, Mittelalterliche Glasmalereien aus Esslinger Kirchen, Esslingen 1997, S. 57, Abb. 42, S. 56. Becksmann nennt zwei weitere Beispiele: Kniender König in der Anbetung der Könige, Mönchengladbach, Benediktinerkirche, 3. Viertel 13. Jh., siehe WENTZEL, Meisterwerke, 1954, Abb. 87, und Martyrium des Propheten Jeremias aus Straßburg, St. Thomas, Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, Straßburg, um 1260/70, siehe BECKSMANN, Deutsche Glasmalerei, 1995, Abb. 81.

97 Es existieren offensichtlich nicht von allen Scheiben mit Restbeständen fotografische Aufnahmen vor ihrer Wiederverwendung in Kreuzenstein. 98 OBERHAIDACHER-HERZIG, 2000 (s. Bibl.), S. 287–292, Abb. 306, 307. 99 PARELLO, CVMA, Deutschland III, 3, 2008, S. 149. 100 RÜDIGER BECKSMANN, Die Heilsgeschichte in Maßwerk gesetzt. Zur Rekonstruktion des Ostfensters im Chor der Klosterkirche zu Bebenhausen, in: Die Zisterzienser in Bebenhausen, Tübingen (?) 1998, S. 105–125, bes. S. 107, Abb. 2. 101 Siehe BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA Österreich V, 1, 2015, Abb. 973.

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202a, b, 203a, b. Links: Steyr, Stadtpfarrkirche, süd IX, Ornamentfelder; rechts: Aquarellkopien von Ornamentscheiben, Carl Geyling, vor 1897

In den verschiedenen Bauwerken von Stift Heiligenkreuz hat es mehrere Rundfenster gegeben, beispielsweise an der Westfassade der ehemaligen Pfarrkirche oder an der Giebelseite der ehemaligen Kreuzkapelle (beide scheinen allerdings eher ein Radfenster mit Speichen besessen zu haben), im heutigen Vorraum des Kaisersaales (vermauert) oder im Kapitelsaal. Die Scheibe könnte ursprünglich als Mittelrosette das große Rundfenster an der Stirnseite dieses Raumes geschmückt haben, das heute von einer Komposition Dominik Avanzos von 1878 eingenommen wird.102 Die auf der Innozenzscheibe ehemals oben und unten angefügten ornamentalen Bahnen (siehe Abb. 267, 268) wurden vervielfältigt (von dem Flechtmuster ist kaum noch originale Substanz vorhanden, siehe ES, Abb. 244, 245) und als Rahmung für die figürlichen Glasgemälde in den Zeilen eins und drei verwendet (Abb. 190). Eines der Muster besteht aus einfachen, diagonal angeordneten rundlichen Grisailleblättern mit verschiedenfarbigen Mittelrosetten; das zu Kreissegmenten geschlungene Flechtband erinnert an eine Sterngeflechtscheibe im Kreuzgang von Stift Heiligenkreuz (siehe Stil, S. 92, 93, Abb. 206, 207). Nicht alle ornamentalen Fragmente wurden für das Westfenster verwendet. In der Konglomeratscheibe mit den Bischöfen und den Stiftern (Abb. 191g) fanden sich über den Köpfen der Figuren weitere Fragmente des Grundmusters einer Ornamentbahn mit den gleichen Maßen (siehe Stil, S. 93). Ein Modul davon bildet heute das Mittelmedaillon des Maßwerkdreipasses im Kapellenfenster nord II (siehe S. 64, Abb. 144). Das Motiv ist jenem des Heiligenkreuzer Chorfensters nord V, b verwandt und könnte somit aus der verlorenen Verglasung der Chorsüdseite stammen.

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Die meisten Muster sind aber bedeutend einfacher und schlichter, als jene der Heiligenkreuzer Chorverglasung, was für eine Herkunft aus einem anderen Zusammenhang spricht. Bezieht man das aus Laxenburg in die Steyrer Stadtpfarrkirche gelangte Scheibenkonvolut bei der Suche nach dem ursprünglichen Standort mit ein, so finden sich auch hier Musterfelder – es sind sechs seitlich beschnittene Scheiben mit zwei verschiedenen Ornamenten (Abb. 202). Hinzu kommt noch eine heute verschollene Scheibe, die bei Karl Lind 1897 als „Steyrer Bestand“ angeführt wird (Abb. 203a).103 Zwei weitere Teppichfelder, die in Ornament und Farbe identisch mit einem der „Steyrer“ Fragmente sind, befinden sich in Sekundärverwendung im zweibahnigen Chorschlussfenster der Pfarrkirche von Euratsfeld, Niederösterreich. Auf welchen Wegen und wann sie dorthin gelangt sind, ist unbekannt.104 Alle diese Musterbahnen in Kreuzenstein, Steyr und Euratsfeld, die zum Teil unterschiedlich beschnitten sind, haben eine Breite von 0,20 bis 0,27 m, sind also bei Anfügung von gemusterten Randstreifen – wie bei der Verglasung des Heiligenkreuzer Hallenchores – oder bei Verdoppelung des Musters 204. Heiligenkreuz, Stift, Bernardikapelle, Weihe 1295, Umbau 1950

102 Davor, seit 1846, schmückte diese Stelle eine Rundscheibe mit einer Darstellung des hl. Leopold und des ersten Abtes Gottschalk I. von Friedrich Walzer, die heute in einem Verbindungstrakt im südöstlichen Stiftsbereich eingebaut ist. In der Barockzeit hatte das Fenster eine helle Rautenverglasung, um viel Licht für die davor aufgestellte Kreuzigungsgruppe von Giovanni Giuliani in den Raum dringen zu lassen, wie eine Lithographie von Franz Jaschke aus dem Jahr 1821 zeigt. Abgebildet bei: KARL ZWEYMÜLLER, Ein Schatz kehrt heim, Giulianis Kruzifix aus dem Kapitelsaal von Heiligenkreuz, in: Sancta Crux, Zeit-

schrift des Stiftes Heiligenkreuz, 75. Jg., Nr. 131, Heiligenkreuz 2015, S. 71, Abb. 40, und bei RALPH ANDRASCHEK-HOLZER, Heiligenkreuz und Zwettl: Klosteransichten im Vergleich, ebenda S. 145, Abb. 101. Das Rautenfenster als Hintergrund für Giulianis Schnitzwerk, das zwischen 1706 und 1712 datiert wird, könnte eine nach den Verwüstungen des Türkensturms von 1683 eingesetzte Notverglasung ersetzt haben. Die ursprüngliche Gestaltung des Fensters ist nicht überliefert. 103 GEYLING-LÖW, Meisterwerke Glasmalerei, 1897, Nr. 34. 104 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 32, Abb. 69.

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(siehe Komposition, S. 94) noch deutlich schmäler als die Scheiben der dreibahnigen Fenster des Hallenchores, die eine durchschnittliche Breite von 0,60 m haben. Es existiert jedoch noch ein wesentlich kleiner dimensionierter Sakralbau im Stiftsbereich von Heiligenkreuz, die heutige Bernardikapelle. Dieser ursprünglich dem hl. Erasmus dedizierte Bau wurde als „capella infirmorum“ 1295 geweiht. Nach einer durchgreifenden Barockisierung 1697 mit Einbau eines Musikchores und Erhöhung des Fußbodens sowie einem Brand im Jahre 1910 wurde die Kapelle lange Zeit nicht kirchlich verwendet. Die ehemals zweibahnigen Fenster waren größtenteils vermauert und wurden erst 1948 bis 1957 in gotischen Formen wiederhergestellt105 (Abb. 204). Zwei weitere Scheiben ergänzen das Bild dieser verlorenen Verglasung. Im Depot des Museums für angewandte Kunst/ Gegenwartskunst befindet sich eine kompilierte Musterscheibe, die von Frodl-Kraft im Anhang des Wien-Bandes inventarisiert wurde, wobei sie vermerkt, dass die Provenienz unbekannt sei106 (Abb. 205). Wie ein Vergleich mit den Steyrer Glasgemälden zeigt, sind hier Fragmente aller drei „Steyrer“ Muster – zum Teil aus den Nonnen – übereinander zusammengefügt worden. Dazwischen findet sich auch der siebente, in Kreuzenstein fehlende Stern (der zweite ist eine Ergänzung) aus dem Couronnement des Chormittelfensters der Stiftskirche. Er stellt einen weiteren Beweis dafür dar, dass die nach Kreuzenstein und nach Steyr gelangten Scheiben ursprünglich aus dem gleichen Milieu stammen. Weitere Fragmente der verschollenen Steyrer Ornamentscheibe sowie ein Passlappen des Maßwerkfünfpasses von der Chorsüdseite der Stiftskirche sind auf der kompilierten Scheibe mit dem jugendlichen Heiligen zu finden107 (Abb. 193). Es lassen sich abgesehen von den Fragmenten aus verschiedenen Maßwerken insgesamt sechs verschiedene Grundmusterbahnen rekonstruieren, deren kompositorisches und stilistisches Erscheinungsbild jedoch nicht einheitlich ist.

205. Kompilierte Ornamentscheibe, Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst, Wien

105 106 107 108 109

FREY (zit. Anm. 93), S. 120–123 – RICHTER (zit. Anm. 9), S. 292 f. FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 137, Kat. Nr. 84, Abb. 269. FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXIII, Anm. 28, Abb. 7. Ebenda, S. 128. Siehe BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich V, 1, 2015, Abb. 966–983.

KO M P O S I T I O N , S T I L , DA T I E R U N G. Eva FrodlKraft sprach im Zusammenhang mit der Ornamentverglasung des Heiligenkreuzer Hallenchores aus dem späten 13. Jahrhundert von einem Dualismus von geometrisch-

110 FRANZ UNTERKIRCHER, Reiner Musterbuch, Kommentar zur FaksimileAusgabe, Codices selecti, Graz 1979, fol. 13r. 111 P. FELIX VONGREY, O.Cist., Ornamentierte mittelalterliche Bodenfliesen in Stift Lilienfeld, in: ÖZKD, XXVI, 1972, S. 9–19. 112 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 105. 113 Siehe BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich V, 1, 2015, Abb. 975.

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206, 207. Links: Westfenster, Ornamentfeld, Detail; rechts: Heiligenkreuz, Stift, Kreuzgang, Nordflügel, Sterngeflechtscheibe, Ausschnitt

starrer und organisch-freier Ornamentierung und präzisierte, dass hier innerhalb der weit verbreiteten Gattung des Grisailleornaments die „en grisaille“ gemalten Blattmuster einem geometrischen Ornamentraster eingeschrieben sind, der farbig herausgefasst ist. Dazu vermerkte sie, dass dieser Typus auch außerhalb der Ordenskunst so verbreitet war, dass eine Ableitung der Heiligenkreuzer Ornamente gar nicht versucht werden kann.108 Die Komposition der Scheiben ist so gestaltet, dass die in sich abgeschlossene Grundform des Musters der Mittelbahnen jeweils additiv übereinander gestapelt erscheint.109 Die nach Kreuzenstein gelangten Ornamentscheiben verhalten sich ebenso, sind nur wesentlich schlichter. Sie schöpfen noch aus dem Fundus der zisterziensischen Musterkataloge, wie die Kreisgeflechtscheibe zeigt (Abb. 206), die ein Muster weiterentwickelt, das sich in zisterziensischen Handschriften wie dem Reiner Musterbuch110 findet und Parallelen auf Keramikfliesen von Zisterzienserklöstern wie Lilienfeld, Fontenay und Arnsburg hat.111 Eine Sterngeflechtscheibe im Kreuzgang von Heiligenkreuz variiert dieses Flechtwerkmuster in aufwändigerer Form (Abb. 207). Das Motiv, in diesem Fall ein Stern, durch den sich Kreisbögen schlingen, ist – wie Frodl-Kraft vermerkte – von islamischen Ornamenten inspiriert. Unterschiedlich zu den Beispielen aus der Buchmalerei und den Keramikfliesen wird das Geflecht durch einen Perlstab verbreitert und die frei bleibenden Stellen der Grundfläche werden mit Rosetten gefüllt, die von Frodl-Kraft bereits der anders orientierten gotischen Formenwelt zugeordnet wurden.112 Das „Kreuzensteiner“ Muster orientiert sich an dieser Scheibe des Kreuzganges von Stift Heiligenkreuz. Das im Maßwerk des Kapellenfensters nord II verwendete Fragment aus der Bischofsscheibe (Abb. 144, 232) ist jenem des Heiligenkreuzer Chorfensters nord Vb verwandt.113 Der Unterschied besteht darin, dass das Diagonalkreuz von Grisaillelanzettblättern nicht über, sondern in die Kreise gelegt ist. Auch hier ist eine additive Abfolge von 208. Freiburg im Breisgau, Münster, östliches Hochschifffenster Nord IX, 1a, Flechtwerkmuster, um 1260/70 Grundmustermodulen vorauszusetzen.

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Ganz anders verhält es sich mit den nach Steyr gelangten Mustern. Hier haben wir es mit aufwändigen, endlos perpetuierbaren Flechtbandmustern zu tun, in denen weiße, einander kreuzende und durchschlingende Bänder einen geometrischen Raster bilden, dessen Felder mit feingezeichneten bunten Blättern und Blütenrosetten ausgefüllt sind. Auch diese Muster gehören dem Typus der zisterziensischen Ornamentverglasungen an. Eines von ihnen, ein altertümliches, geometrisches „Flechtwerk“ besteht aus einer Grundstruktur, die mehrfach um und nach der Mitte des 13. Jahrhunderts zu finden ist (Abb. 202b).114 Unter den zahlreichen Beispielen ist die Flechtwerkscheibe im Langhausfenster Nord IX (1260/1270) des Freiburger Münsters am besten vergleichbar (Abb. 208). Hier sind die gegeneinander verschobenen Bänder abwechselnd weiß und gelb; in Steyr werden sie durch verschiedene Musterungen gekennzeichnet. Bei spiegelbildlicher Verdoppelung des Teppichfeldes käme auch hier wie in Freiburg ein Achteck als Grundmuster zum Vorschein, wie auf dem Konstruktionsschema von Rüdiger Becksmann ersichtlich ist.115 In den „Steyrer“ Scheiben ist das Grundmuster noch durch eingefügte farbige Blätter und Blüten bereichert, was möglicherweise auf einen zeitlichen Abstand zu dem oben genannten Vergleich weist. Ob diese nach deutlich unterschiedlichen Kompositionsprinzipien komponierten Musterscheiben ehemals nebeneinander – etwa in der Bernardikapelle von Stift Heiligenkreuz – eingesetzt waren, was auf verschiedene Phasen der Verglasung deuten könnte, oder ob sie von verschiedenen Standorten innerhalb des Klosters stammen, wird sich wohl nicht mehr klären lassen. Es zeigt sich aber, dass diese Ornamentverglasungen aus anderen Quellen gespeist wurden, als jene im Brunnenhaus und im Hallenchor, die auch untereinander ganz unterschiedlich sind, womit wiederum belegt wäre, dass es in Heiligenkreuz über einen längeren Zeitraum eine leistungsstarke Glasmalereiwerkstatt gegeben haben muss, deren führende Meister gewechselt haben oder auch nebeneinander tätig waren. Die Entstehung der Verglasung des Hallenchores ist zwischen 1288 und der Weihe 1295 anzusetzen. Für die Bernardikapelle ist eine gleichzeitige Weihe im Jahr 1295 überliefert.

209a. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Westfenster, Sockel der Bischofsscheibe 3a, um 1300, ehemals über dem Stifterpaar

209b. Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Westfenster, 1b, Stifterpaar mit Wappen, um 1300, Aufnahme 1943

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3 . S TA N D F I G U R E N VO N H E I L I G E N , 3 a – 3 c , U N D S T I F T E R M I T WA P P E N , U N T E R E R T E I L VO N 1 b S T I F T E R , G E S C H I C H T L I C H E V O R A U S S E T Z U N G E N. Die ehemals unterhalb der Bischofsfiguren situierten Scheiben zweier Stifter mit ihrem Wappen (Abb. 209b) – der obere Teil der Inschrift ist zu Füßen des Bischofs verblieben, (3a, Abb. 209a), die Scheiben selbst sind unterhalb des hl. Georg in 1b eingesetzt (Abb. 213) – erlauben es, das Fenster als Stiftung des Konrad von Krebsbach und seiner Schwester oder Frau Gertrudis zu identifizieren.116 Aus dem Ministerialengeschlecht der Ritter von Chreusbach stammt auch der Stifter des Klosters der Augustiner Eremiten in Baden bei Wien, nicht weit von Heiligenkreuz entfernt. In der ehemaligen Klosterkirche hat sich die Grabplatte des Stifterpaares Leutold und Offemia Chrevsbach erhalten. Sie stifteten das Kloster 1285 und Leutold I. starb 1299. Auf der Grabplatte, die um 1300 zu datieren ist, hält der Stifter den Schild mit dem Familienwappen, der Krebsschere (Abb. 210). Dieser „Liutold dictus Chreuzpech“, der zum Geschlecht der Herren von Baden gehörte, wird in Heiligenkreuzer Urkunden mehrmals von den späten sechziger bis in die achtziger Jahre des 13. Jahrhunderts genannt. Chunrat war der Enkel von Leutolds Bruder Friedrich I. Die Familie war auch eng mit Stift Lilienfeld, einer Filiation von Heiligenkreuz, verbunden; einige Mitglieder haben dort ihre Grablege. Ein Chunrat stiftete 1329 mit seiner Frau Agnes in Lilienfeld einen Jahrtag. Er war andererseits auch Bürger zu Wien und als solcher eng mit Heiligenkreuz verbunden. Das Kloster besaß einen Stadthof in Wien, der 1242 erstmals urkundlich erwähnt wird. Es wäre denkbar, dass Konrad das Fenster in der Heiligenkreuzer Pfarrkirche noch vor seiner Verehelichung gemeinsam mit seiner Schwester gestiftet hat. Eine andere Deutung der Inschrift V// SOR (uxor) SVA müsste sich auf eine frühere Ehefrau beziehen. Leider sind keine Quellen erhalten, die Aufschluss geben könnten, ob Gertrudis die Schwester oder die Ehefrau des Stifters war. KO M P O S I T I O N , I KO N O G R A P H I E , U R S P R Ü N G L I C H E R S T A N D O R T. So sehr die Prophetenmedaillons als Teil der „älteren Steyrer“ Gruppe in der Forschung reges Interesse gefunden haben, so wenig beschäftigte sie sich mit den Standfigurenscheiben. Die Bezeichnung „deutsche Scheiben“ (siehe Bibliographie, S. 79) sollte wohl nur den Unterschied zu ungarischen Glasgemälden in der Sammlung hervorheben. Die Figuren dieses Fensters stehen unter einfachen Maßwerkwimpergen mit Krabben, die heute alle ergänzt sind. Auf einer der alten fotografischen Aufnahmen erkennt man allerdings, dass diese Architekturen in ähnlichem Aufbau über den Hll. Barbara und Maria mit Kind ehemals

114 Folgende Beispiele können genannt werden: drei Scheiben in Marburg, heute Universitätsmuseum, um 1240/50, siehe PARELLO, CVMA, Deutschland III, 3, 2008, S. 648, Abb. 348, 350, 351; in der Kirche des Zisterzienserinnenklosters Sonnenkamp in Neukloster, Mecklenburg, gegen 1250, siehe BECKSMANN, Deutsche Glasmalerei, 1995, S. 63, Abb. 67; in einem Langhausfenster der Klosterkirche von Haina, um 1260/1270, siehe PARELLO, CVMA Deutschland III, 3, 2008, S. 558, Abb. 77. 115 BECKSMANN, CVMA, Deutschland II, 2, 2010, S. 212f , Fig. 191, 193. 116 Mag. Gertrud Mras, Österreichische Akademie der Wissenschaften, sei ganz besonders gedankt für die Erstellung des Stammbaumes der Familie Krebsbach und weiterführende Informationen zur Geschichte dieses Geschlechtes.

210. Baden, Augustinerkirche, Grabstein Kreusbach (Krebsbach), um 1300

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vorhanden waren (Abb. 236). Der Aufbau dieses Fensters hat mit dem Stifterpaar und seinem Wappen sowie darüber dem hl. Konrad und einem weiteren Bischof in einer Scheibe der untersten Zeile begonnen. Darüber waren wohl die Hll. Barbara und Maria mit Kind angeordnet sowie ein weiteres verlorenes Heiligenpaar. Ob die Verkündigung auch diesem Fenster angehörte oder ob ein weiteres Fenster, das dem Marienleben beziehungsweise der Kindheit Christi gewidmet war, existiert hat, muss offen bleiben. Die Scheiben haben annähernd jene Maße, die für die Fensterbahnen der abgekommenen Pfarrkirche aufgrund der weitgehenden Analogie des Baus zur Bernardikapelle angenommen werden können, wie auf einem Grabungsplan im Stift Heiligenkreuz ersichtlich ist.117 Wie die alten Ansichten belegen, muss auch die Durchfensterung ähnlich gestaltet gewesen sein (Abb. 264). Jede Figur ist für sich durch einen breiten, neuen Randstreifen gerahmt, nimmt jedoch in ihrer Haltung Bezug zu ihrem Gegenüber. Der über den Stiftern situierte Bischof kann mit dem hl. Konrad, dem Namenspatron des Stifters identifiziert werden (Abb. 232). Konrad von Urach war Zisterzienser und bekleidete das Amt des Abtes zuerst in Villers im Brabant, dann ab 1214 in Clairvaux und ab 1217 in Citeaux, bevor er Bischof wurde. In seiner Legende heißt es, er habe des Nachts in seiner Zelle geschrieben, wobei zwei oder drei Finger seiner Hand in Flammen standen oder Licht aussandten, um ihm die Dunkelheit für seine Arbeit zu erhellen.118 Die helle, erhobene Hand könnte hier durchaus attributiv zu verstehen sein. Der zweite Bischof ist nur durch ein Buch mit kostbarem Einband gekennzeichnet und daher nicht identifizierbar. In der Marienscheibe (Abb. 211) kommt bereits die um 1300 vermehrt auftretende Betonung der liebevollen MutterKind-Beziehung zum Ausdruck: Das Kind greift seiner Mutter an das Kinn. Im Gegensatz etwa zu einer kleinen Scheibe aus dem letzten Viertel des 13. Jahrhunderts in Stift St. Lambrecht in der Steiermark, auf der die beiden Figuren sich mit einem Lächeln einander zuwenden119, bleibt die Zuneigung hier auf die Geste der linken Hand des Kindes beschränkt. Die Darstellung ist noch ganz dem repräsentativen Typus der Himmelskönigin mit dem Segen spendenden Kind verpflichtet. Bei der Verkündigungsszene (siehe Abb. 240, 241) ist das narrative Moment soweit als möglich zurückgedrängt. Die Darstellung mit stehenden Protagonisten entspricht noch dem Typus der Monumentalplastik der Kathedralen. Der Engel hat seine rechte Hand zum Segensgestus erhoben und hält mit der Linken das Spruchband mit der geläufigen Grußformel. Maria hebt ihre linke Hand leicht vor die Brust, was als Zeichen des demutsvollen Einverständnisses zu deuten ist. Das Schriftband, das von ihrer rechten Hand ausgeht, ist erneuert. Die Taube des Hl. Geistes stürzt mit ausgebreiteten Schwingen herab. S T I L , DA T I E R U N G . Stilistisch sind die Glasgemälde dieser Fenster durch eine fast als archaisch zu bezeichnende Starre im Ausdruck gekennzeichnet. Die graphischen Formeln wirken plakativ und leblos. Dieser Stil, der in keinen weiteren erhaltenen Glasgemälden überliefert ist, lässt sich am ehesten aus dem Atelier der Brunnenhausscheiben herleiten. Ein charakteristisches Detail neben den mandelbogenförmigen Augen liegt in der Gestaltung der Kinnpartie durch einen Kreis, wie sie bei den Figuren im Brunnenhaus vorgebildet ist (Abb. 211, 212). Auch die schematische Behandlung der Haare oder von Stoffsäumen – etwa am Kopftuch Mariens und dem Häubchen der Agnes – lassen sich gut vergleichen. In dem zeitlichen Abstand von mindestens 15 Jahren ist die ausdrucksvolle Gestaltung eines Gesichtes jedoch zu einer leeren Formel geworden und auch die Wiedergabe der Hände hat ihre Lebendigkeit verloren. Die Datierung dieses Standfigurenfensters ist um oder nach 1300 anzusetzen.

117 Eine Grundrisszeichnung von Arnold Link ist abgebildet in: RICHTER (zit. Anm. 78), S. 52. – Abt Gaumannmüller, der eine Grabung im Bereich der Fundamente der abgekommenen Pfarrkirche durchführen ließ, vermerkt: „Der Grundriß ist dem der Bernardikapelle fast gleich.“ Siehe P. FRANZ GAUMANNMÜLLER, Die mittelalterliche Klosteranlage der Abtei Heiligenkreuz, Heiligenkreuz-Wien 1967, S. 60.

118 119 120 121 122

LCI, VII, 1974, Sp. 335–336 (M. LECHNER). Siehe AK Frühe Habsburger, 1979, S. 411, Abb. 198. KIESLINGER I, 1920, S. 56–58, Abb. 16. KIESLINGER II, 1928, S. 75. FRODL, Glasmalerei Kärnten, 1950, S. 62.

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211, 212. Links: Burg Kreuzenstein, Burgkapelle, Westfenster, 3b, Maria mit Kind, Ausschnitt, um 1300; rechts: Heiligenkreuz, Stift, Brunnenhaus, Fenster III, Markgräfin Agnes, Auschnitt, um 1285

4 . K N I E N D E S T I F T E R I N I N L A NG PA S S , 1 d

U R S P R Ü N G L I C H E R S T A N D O R T. Die aus einer in Kärnten situierten Werkstatt stammende Scheibe ist bei Walcher-Molthein 1914 im Zustand vor ihrer Adaptierung für das Westfenster abgebildet (siehe Abb. 218). Kieslinger bildete die Scheibe genauso 1920 ab und ordnete sie der Wallfahrtskirche St. Leonhard im Lavanttal zu – mit der Bemerkung „konnte bei Wilczek festgestellt werden“.120 1928 ordnete er das Glasgemälde konkreter dem dreibahnigen Mittelfenster dieser Kirche zu und vermerkte „jetzt in Kreuzenstein“.121 Walter Frodl verwies auf Kieslinger und stellte fest, dass sich die Scheibe nach dem Memorabilienbuch der Pfarre St. Leonhard im Mai 1896 noch in situ befunden hat.122 Das Mittelfenster kann allerdings als ursprünglicher Standort aus zwei Gründen ausgeschlossen werden. Zum einen sind die Maße unterschiedlich: die der Stifterin betragen 0,765 x 0,495 m, die der Scheiben des Mittelfensters 0,92 x 0,42 m. Zum anderen erweist sich die Gestaltung der Rahmung des Langpasses im Glasgemälde der Stifterin als aufwändiger: dem Perlband ist an der Innenseite noch eine goldgelbe Borte mit vegetabiler Musterung angefügt. Auf einer Fotografie aus dem Jahr 1893 im historischen Fotoalbum von Burg Kreuzenstein ist die Stifterinnenscheibe allerdings bereits im Westfenster zu sehen. Im linken oberen Passlappen und über dem Haupt der Stifterin ist die Scheibe durch Gläser mit einem anderen Muster ergänzt, das sich sehr ähnlich im Maßwerkvierpass des Mittelfensters der Kapelle wiederfindet (ES, Abb. 219, 220; 97, 99). Ob das bedeutet, dass auch dieser aus St. Leonhard stammt oder ob es sich um ein verschiedentlich verwendetes Muster handelt, ist derzeit nicht zu entscheiden. Da die Scheibe kein Wappen enthält und das zugehörige Stifterbild nicht erhalten ist, lässt sich nicht mehr feststellen, wessen Gemahlin Margaretha war.

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KO M P O S I T I O N. Die Figur der knienden Stifterin ist einem Langpass eingeschrieben, einer ihrem Wesen nach spätromanischen Kompositionsform, die sich in der alpenländischen Glasmalerei in großem Variantenreichtum bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts gehalten hat (Abb. 220). Die Blattmusterung des Hintergrundes sowie des seitlichen Rahmenstreifens ist jedoch nahezu ident mit Scheiben aus St. Ruprecht ob Murau, Steiermark (siehe S. 13, 14), was die Zugehörigkeit zur selben Werkstatt zeigt. S T I L , DA T I E R U N G. Die Stifterin Margaretha lässt sich einer großen und leistungsstarken Werkstatt zuordnen, die im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts über zwei Jahrzehnte tätig war (siehe auch Aus St. Ruprecht ob Murau, S. 13, 14). Die Werke dieser alpenländischen Lokalschule sind durch ihre charakteristische Formensprache leicht erkennbar. Sie sind insgesamt durch einen hohen handwerklichen Standard und eine sehr eindrucksvoll artikulierte Farbigkeit ausgezeichnet. Zwei Stifterscheiben in St. Leonhard im Lavanttal – Heinrich Croph oder Kropf und seine Frau Kunigunde – haben als Judenburger Bürger dem gesamten Großatelier den Notnamen „Judenburger Werkstatt“ verschafft, bis Ernst Bacher glaubhaft machen konnte, dass dieses Atelier viel wahrscheinlicher seinen Sitz in Friesach hatte.123 Mit einem stilistisch vorausgehenden Zyklus in der Friesacher Stadtpfarrkirche lässt sich auch eine plausible entwicklungsgeschichtliche Genealogie herstellen. Die Stifterinnenscheibe ist um 1330/1340 zu datieren.

5 . H L L . G E O RG U N D M A RGA R E T H A , 1 b , 1 c

I KO N O G R A P H I E. In der ikonographischen Fassung der Georgsscheibe sind der Kampf des Heiligen mit eingelegter Lanze gegen den Drachen und die Tötung des Untiers zusammengefasst, wie es vielen Darstellungen der Zeit um 1400 entspricht (siehe Abb. 213). Diese beiden Momente waren ursprünglich sowohl literarisch („Legenda aurea“ des Jacopo da Voragine) wie auch in den bildlichen Darstellungen getrennt veranschaulicht worden. Traditionell ist, dass der Heilige einen Apfelschimmel reitet, sowie das rötliche Georgskreuz vor weißem Grund auf seiner Brust. Andere Motive der Legende wie die Stadt, welche der Drache tyrannisiert, oder die Prinzessin fehlen hingegen. Der hl. Georg gehört zu den Vierzehn Nothelfern. Als Ritterheiliger kam ihm im frühen 15. Jahrhundert zur Zeit der höfischen Kunst besondere Beliebtheit zu. Adelige Ordensgesellschaften trugen häufig seinen Namen. In Österreich beispielsweise war der Heilige als Patron adeliger Gemeinschaften beliebt. Eine Sankt-Georgs-Ritterschaft hat bereits Otto der Fröhliche (geb. 1301, Herzog 1330, † 1339) gegründet, und im Jahr 1468/69 folgte ihm Friedrich V. (als Kaiser Friedrich III.) mit dem Georgsritterorden.124 Die Darstellungen des hl. Georg übernehmen besonders um 1400 auch Vorstellungen aus dem höfisch-ritterlichen Bereich, zum Beispiel für die Ausrüstung oder die Mode des Heiligen. So entstammen in Kreuzenstein die glöckchenförmigen Anhänger am Gürtel des Ritterheiligen solchen höfischen Modedetails.125 Auf dem Boden zwischen zwei Hufen des Pferdes ist ein kleiner Wappenschild eingefügt, der entweder zwei Ringe, zwei Scheiben oder zwei Kugeln zeigt. Möglicherweise handelt es sich um das Wappen der Truchsesse von Staatz, die auch in Maria Laach begütert waren. Das Gebiet war seit 1432 dem Bayerischen Kollegiatsstift Vilshofen inkorporiert. Die Helmzier der Staatz zeigt einen Hund wie er sich im Hintergrundmuster der Margarethenscheibe findet. Diese in den selben Zusammenhang gehörende Margarethenscheibe (siehe Abb. 214) war wohl ursprünglich ebenso ganzfigurig. Margaretha gehört wie der hl. Georg zu den Vierzehn Nothelfern. Sie hält ihr Attribut, den Drachen, mit verhüllter Hand in Augenhöhe, ein in der Kunst um 1400 in Mitteleuropa verbreiteter Darstellungstypus.126 S T I L , DA T I E R U N G. In der Kreuzensteiner Scheibe besitzt der hl. Georg hohe körperliche Präsenz durch den rein figürlichen Stil mit monochromer Figurendarstellung vor leuchtend blauem Grund mit Rankendekor. Die Scheibe ist ein Beispiel für die Spätzeit der Internationalen Gotik im bayerisch-fränkischen Raum. Vergleichbar ist hier vor allem

123 BACHER, (zit Anm. 46), S. 72–74. 124 Der Georgs-Ritterorden wurde 1468 zu Millstatt in Kärnten gestiftet und 1469 von Papst Paul II. bestätigt. Siehe JOHANN JOBST, Die Neustädter Burg und die k.u.k. Theresianische Militärakademie, Wien/ Leipzig 1908, S. 106. 125 Vergleiche dazu zwei Könige der Epiphanie aus dem Hansteinfenster in St. Leonhard ob Tamsweg, um 1435: BACHER / BUCHINGER / OBER-

HAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 221, Abb. 314. 126 Stellvertretend für unzählige Beispiele sei hier auf zwei Werke der österreichischen Wandmalerei verwiesen: Oberranna, Burgkirche (NÖ), und Thernberg, Pfarrkirche (NÖ), beide gegen 1400. Siehe LANC, Wandmalerei 1983, Abb. 352 und Abb. 569. 127 „O“ fehlerhaft für „C“. 128 „G“ mit geschwungenem Deckbalken.

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die Vorliebe für eine einheitlich monochrom dargestellte Figurenwelt, etwa an der Tegernseer Tafel des Kalvarienbergs von Gabriel Angler in der Alten Pinakothek, München. Die helle, grisailleartige Draperie gegen leuchtend blauen Hintergrund legt für die Darstellung der hl. Margaretha die Herkunft aus demselben Zusammenhang wie bei der Georgscheibe nahe. Für den Grisaille-Charakter von Gewandteilen ist das Rundfenster im Chor der Kirche in Jenkofen, Bayern, eine Stiftung des bayerischen Herzogs Georg des Reichen von 1447 vergleichbar, doch ist in der Margarethenscheibe die Buntfarbigkeit durch den blauen Grund höher. In den Formendetails sind die Ausdehnung der hellen Draperie, ihre vertikale Gliederung sowie der blockhafte Schädel der Heiligen hervorzuheben. Eine Datierung um 1435/40 liegt nahe.

Vorbemerkung zum Katalog Der Katalogtext beruht auf einer Bestandsaufnahme von Eva Frodl-Kraft aus dem Jahr 1957. 1994 wurden Ergänzungen vorgenommen und die Erhaltungsschemata erstellt. Alle Schraffuren der ES beziehen sich auf die Neuadaptierung von 1891–1893. 1a KNIENDER STIFTER (Abb. 190)

I N S C H R I F T. Diese lag ehemals über den Stiftern und am

Vor 1893, seitenverkehrte Kopie der Figur des Jörg Tumersdor-

rechten Rand, heute befindet sich der obere Teil unterhalb

fer in der Waasenkirche in Leoben, Steiermark, nord II, 2c.

der zwei Bischöfe (in 3a). In Gotischer Majuskel: O127 V (N)

H. 1,0 m, B. 0,95 m (mit neuem Rahmen), H. 0,76 m, B. 0,50 m

RAD(VS) ET · G128 E(R)DRV(D)IS · V[X] // SORSVA · oder:

(inneres Feld)

SOR(OR) SVA

1b KONGLOMERATSCHEIBE (Abb. 190, 213)

E R H A L T U N G. Der Mantel der Stifterin ist ergänzt. Beim Wap-

H. 0,995 m, B. 0,948 m (mit neuer Rahmung)

pen fehlt die rechte Originalborte. F A R B I G K E I T. Der Grund ist tief blattgrün. Der Stifter trägt

K O M P O S I T I O N , E R H A L T U N G. Die Scheibe ist ein Pasticcio

ein braun-violettes Gewand und einen roten, mit Hermelin

aus vier verschiedenen Glasmalereizusammenhängen: hl. Ge-

gefütterten Mantel, die Stifterin ein rotes Gewand unter einem

org, Stifterpaar mit Wappen, Borten und Teppichgrund. Die

braun-violetten Mantel. Das Wappen im grünen Feld zeigt

Verbleiung ist durchgehend neu.

eine rot-gelbe heraldische Figur auf weißem Grund. T E C H N I K . Das Muster im Wappengrund ist aus dem ganz

a HL. GEORG (Abb. 213, 215) H. 0,595 m, B. 0,405 m

zarten Wasserton ausgewischt. S T I L , D A T I E R U N G . Die Scheibe gehört zur Serie der stehenden Heiligen (Gruppe 3), siehe S. 95–97. Um 1300.

E R H A L T U N G. Nur eine kleine Ergänzung im Hintergrund und zwei Flickstücke in der linken Umrahmung. Große Teile des

c TEPPICH (Abb. 190)

oberen und des rechten Rahmens sind ergänzt.

H. ca. 0,18 m, B. 0,435 m

F A R B I G K E I T. Die Wirkung wird im Wesentlichen bestimmt durch den Kontrast des leuchtend mittelblauen Grundes mit

E R H A L T U N G. Nur die gelben Rautenborten sind original.

allem Figuralen in Weiß mit Silbergelb. Der Nimbus ist gelb,

F A R B I G K E I T. Das Mittelfeld ist blau-rot, die Rautenborte gelb,

der Mantel violett.

die Blattborte grün-gelb, die Rosetten sind rot.

T E C H N I K. Die Schatten sind der Verbleiung folgend breit auf der Rückseite aufgetragen. Auf der Innenseite liegt ein zarter

d SCHEIBENBORTE (Abb. 190)

Wasserton (Halbtonlasur).

Zur Gänze vor 1893. H. 0,995 m, B. 0,22 m

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Hll. Georg und Margaretha, S. 98. F A R B I G K E I T. Die Grundfelder sind wechselnd blau, gelb und b STIFTERPAAR UND WAPPEN (Abb. 209b, 213, 216) H. 0,195 m, B. 0,44 m

rot, die Bänder weiß, die Füllungen gelb.

100

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213. Burgkapelle, Westfenster, 1b, hl. Georg, um 1435/40; Stifterpaar mit Wappen, um 1300

B U RG K A P E L L E – W E S T F E N S T E R

101

214. Burgkapelle, Westfenster, 1c, hl. Margaretha, um 1435/40

1c HL. MARGARETHA (Abb. 214, 217) H. 0,97 m, B. 0,94 m; hl. Margaretha: H. 0,385 m, B. 0,42 m

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Ranken mit Fantasieblüten und Hund vom Typus 15. E R H A L T U N G. Das Teppichfeld unterhalb der Figur ist bis auf ein grünes Blatt unter dem Gewand der Heiligen neu, ebenso die ganze Randborte. F A R B I G K E I T. Kühlblauer Grund. Die Heilige trägt ein rubinrotes Untergewand und einen weißen Mantel mit gelber Borte. 215. ES, Westfenster, 1b

217. ES, Westfenster, 1c

Der Drache ist ebenfalls weiß mit gelbem Halsband. Die Krone rötlichgelb. T E C H N I K. Auftrag von Silbergelb beim weißen Mantel und am Körper des Drachen, sonst wie beim hl. Georg (1b). S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Hll. Georg und Margaretha, S. 98, 99.

216. ES, Westfenster, 1b

102

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1d KNIENDE STIFTERIN MARGARETHA (Abb 218–220) H. 0,97 m, B. 0,94 m; Stifterin: H. 0,765 m, B. 0,495 m

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Großblättrige Ranke vom Typus 3. I N S C H R I F T. In Gotischer Majuskel: + ET UXOR129 SVA· MARGARETA130 E R H A L T U N G. Große Teile des Mantels sind ergänzt (vgl. Abb. 218, 219). So gut wie keine Korrosion. F A R B I G K E I T. Im Langpass besteht der dominierende Farbklang aus dem smaragdgrünen Mantel der Stifterin vor dem mittelblauen Grund. Akzente setzen das rubinrote Kleid, der weiße Schleier und das helle Hermelinfutter. Stirnreif und Schuhe sind goldgelb, die Gürtelborte hell purpurzyklamfarben. Das Inkarnat war ehemals wohl zart rosafarben. Die innere Borte der Langpassrahmung goldgelb, bzw. außen weiß. Der Teppichgrund zeigt ein blau-rubinrotes Muster und eine weiß– gelbe Borte. Die äußere Blattborte hat weiße Blätter, die Zwickel sind hell purpurzyklamfarben, goldgelb und smaragdgrün, die Rosetten blau, gelb und rot (alles ergänzt, Abb. 190). S T I L , D A T I E R U N G. Zur Werkstatt von Friesach, ehemals ältere Judenburger Werkstatt genannt, gehörig, um 1340, siehe S. 97 f. 2a PROPHETENBÜSTE MOSES (Abb. 221–223) H. 0,98 m, B. 0,94 m; Dm. 0,66 m I N S C H R I F T. In Gotischer Majuskel auf dem Nimbus: · MOY // SES ·. Auf dem Schriftband: · UADA · (ET) · UI [DE] BO · QVARE · NO(N) · / CO(N)BUR ATUR · RUBUS ·+[M]OYSES (2 Mos 3,3: „Dixit ergo Moses vadam et videbo visionem hanc magnam quare non conburatur rubus“ – „Moses sprach: Ich will dahin und beschauen dies große Gesicht, warum der Busch nicht verbrennt“). E R H A L T U N G. Für den roten Grund um das Medaillon sind drei alte, aber nicht zugehörige Gläser verwendet worden.

218. Stifterin Margaretha, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1893

Teile der Inschrift sind ergänzt. Die Eckmotive sind weitgehend original und sicher in der ursprünglichen Zusammenstellung der Blätter verwendet (vgl. Abb. 222). Die Gläser sind außenseitig ganz glatt und zeigen fast keine Verwitterung. F A R B I G K E I T. Der Blattgrund im Medaillon ist blau, die Blattborte gelb und grün, das äußerste Band rot. Der Prophet trägt ein grauviolettes Gewand unter leuchtend rotem (heller als rubinrot), gelb gefüttertem Mantel; seine Kappe ist dunkel grauviolett mit grellgrüner Krempe und roter Leiste, der Nimbus ist dunkelgelb, das Inkarnat geht etwas ins Violett. Die Eckmotive bestehen aus weißen Blättern und einer gelben Rautenborte auf mittelblauem Grund. Zum Motiv des „verwehten Bartes“ siehe Prophetenbüsten in Medaillonrahmung, S. 87 f.

129 „R“ von Sprungblei verdeckt. 130 „AR“ als nexus litterarum.

219. ES, Westfenster, 1d

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220. Burgkapelle, Westfenster, 1d, kniende Stifterin Margaretha, um 1330/1340

103

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221. Burgkapelle, Westfenster, 2a, Prophetenbüste Moses, 1288–1295

T E C H N I K. Ganz zarter Wasserton wurde in der Fläche auf-

S T I L , D A T I E R U N G. Stilistisch und farbig identisch mit der

getragen, wobei bei den gelben Gläsern zum Teil schmale

Figur Leopold VI. in der Stadtpfarrkirche von Steyr (siehe

Stege in völliger Transparenz belassen wurden.

Abb. 194). 1288–1295.

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105

2b BÜSTE GIDEONS (Abb. 224–226) H. 0,97 m, B. 0,94 m; Dm. 0,645 m I N S C H R I F T. Ehemals (vgl. Abb. 226) in Gotischer Majuskel: + · ORO · UT SOLUM / [ .] LLVS · S [ . ] CCUN · (Richter 6, 39: „Dixitque rursus ad Dominum ne irascatur furor tuus contra me si adhuc semel temptavero signum quaerens in vellere oro ut solum vellus siccum sit et omnis terra rore madens.“ – „Und Gideon sprach zu Gott: Dein Zorn ergrimme nicht wider mich, wenn ich noch einmal rede. Ich will es nur noch einmal versuchen mit dem Fell. Es sei allein auf dem Fell trocken und der Tau auf der ganzen Erde.“). Heutige moderne Inschrift: UNO · SUBLATO · STIRPS · / EST· DATO RE(G)IA · FERRO · (Biblia pauperum: „Der königliche Stamm wurde dem Schwert überliefert und nur einer gerettet.“ – Der Mord an den Königskindern durch Athalia nach 2 Könige 11,1–20 gilt als Vorbild für den Bethlehemitischen Kindermord). E R H A L T U N G. Kopf und Schriftband sind neu. Im Hintergrund zu Seiten des Prophetenkopfes sind hell purpurrote Originalgläser verwendet, obwohl bei Walcher (vgl. Abb. 226) dort helle ungemusterte Gläser zu sehen sind. F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Das Medaillon hat einen tief blauen Blattgrund und eine rote Begrenzung. Die Blattborte ist rosa, violett, weiß und grün; der Perlstab gelb. Der Prophet trägt ein hellblaues Kettenhemd, eine weiße Lorica mit gelben Borten, einen purpurbraunen Surcot mit grüner und gelber Verzierung und einen rubinroten Mantel mit hellpurpur-rotem Pelzbesatz. Die Kappe ist kaltviolett mit gelber Krempe, der Nimbus grün. Als Eckmotive fungieren auf rotem Grund weiße Blätter mit gelber Rautenborte. Der Füllgrund um die Motive scheint nach originalen Bruchstücken blau gewesen zu sein. Die für einen Propheten ungewöhnliche kriegerische Tracht 222. Kompilierte Scheibe, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1893

des Dargestellten ist eine phantasievolle Gestaltung einer römischen Lorica squamata, einem Schuppenpanzer mit Ärmeln, die ebenfalls aus Schuppen, Pteryges, gebildet sind, die mit einem durch Löcher geführten Draht zusammengefügt werden. Aus der zeitgenössischen Tracht stammen das Kettenhemd und der kurze Pelzkragen zu beiden Seiten entlang des Tasselmantels. Diese Modeerscheinung, für die in einschlägigen Modelexika keine Bezeichnung zu finden ist, begegnet häufig in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts bei Bildnissen von hochgestellten Personen. Das Kostüm der Figur im Verein mit der Inschrift würde für eine Darstellung des fast immer als Ritter abgebildeten Gideon (Gedeon) sprechen. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Prophetenbüsten in Medaillonrahmung, S. 86–88. Vor 1289.

223. ES, Westfenster, 2a

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226. Kompilierte Scheibe, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1893

224. Burgkapelle, Westfenster, 2b, Büste Gideons, 1288–1295

2c PROPHETENBÜSTE JESUS SIRACH (Abb. 227–229) H. 0,97 m, B. 0,94 m; Dm. 0,655 m

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Ranken mit dreiteiligen Blättern vom Typus 1. I N S C H R I F T. In Gotischer Majuskel in der Rahmung über dem Haupt: · IESUSYRACH. Auf dem Schriftband: SOL · ORJENS · MVNDO

·

(Jesus Sirach 26,16: „Sicut

sol oriens mundo in altissimis Dei, sic mulieris bonae species in ornamentum domus eius.“ – „Wie die Sonne aufstrahlt in den höchsten Höhen / so die Schönheit einer guten Frau als Schmuck ihres Hauses.“). E R H A L T U N G. Schwerwiegende Veränderung der rahmenden Ornamentik (andere Motive) und irreführende Ergänzung der Haare und des Nimbus. Schrägstellung 225. ES, Westfenster, 2b

der Figur, wodurch sie einen veränderten Charakter bekommt.

107

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227. Kompilierte Scheibe, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1893

228. Burgkapelle, Westfenster, 2c, Prophetenbüste Jesus Sirach, 1288–1295

F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Der Blattgrund ist im Medaillon gelb, der innere Rand dunkelblau, die Blattborte purpurbraun, weiß, flaschengrün, das äußere Band ist dunkelviolett. Der Prophet trägt einen grellgrünen Surcot mit gelben Borten, die Ärmel sind dunkelviolett, der Kragen ist blau, der Mantel rot mit hellblauer Querborte, die Kappe ist olivgrün mit graublauer Pelzkrempe, der Nimbus ist hellblau. Als Eckmotive finden sich weiße Blätter und gelbe Rautenborte auf rotem Grund. Die Haltung der rechten Hand des Propheten entspricht einer noblen Geste, die in der zeitgenössischen Literatur häufig beschrieben wird, der Griff nach der Tasselschnur, um den halbrunden Tasselmantel zu halten. T E C H N I K. Wie Moses (2a). Das Inkarnat ist erstaunlich hell. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Prophetenbüsten in Medaillonrahmung, S. 86–88. Vor 1289. 229. ES, Westfenster, 2c

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230. Burgkapelle, Westfenster, 2d, Prophetenbüste Jesaja, vor 1893

231. ES, Westfenster, 2d

2d PROPHETENBÜSTE JESAJA (Abb. 230, 231)

schof ist das Untergewand weiß, die Alba ist rot und gelb

H. 0,91 m, B. 0,88 m (ohne weiße Randstreifen); Dm. 0,61 m

gesäumt; gelb ist auch der Nimbus. Die Kasel ist dunkler purpurviolett, die Haare sind gelb. Beide Mitren sind weiß,

I N S C H R I F T.

Modern, auf dem Nimbus: · ISA // AS·. Auf dem

die Seitenborte mit wechselnd rot-gelb-blauem Grund und

Spruchband: · ASCENDIT · DO(MINUS) · I(N) · EGIPTVM /

Rosetten, die Blätter sind weiß; die Farben sind tief und

SVP(ER) · NUBEM · LEVEM · (Jes. 19,1: „Onus Aegypti ecce

leuchtend.

Dominus ascendet super nubem levem et ingredietur Aegyptum

T E C H N I K. Ausgezeichnete Technik des Schwarzlotstriches.

et movebuntur simulacra Aegypti a facie eius cor Aegypti

Das Brokatmuster ist auf der Rückseite aufgetragen.

tabescet in medio eius.“ – „Dies ist die Last über Ägypten:

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Standfiguren von Heiligen und

Siehe der Herr wird auf einer leichten Wolke fahren und nach

Stifter mit Wappen, S. 94–96. Um 1300.

Ägypten kommen. Da werden die Götzen in Ägypten vor ihm beben, und den Ägyptern wird das Herz feige werden in ihrem

3b HLL. BARBARA (?) UND MARIA MIT KIND (Abb. 236–238)

Leibe.“).

H. 0,97 m, B. 0,94 m; Mittelfeld: B. 0,46 m

E R H A L T U N G. Kopie nach dem Oberteil der Figur Leopold VI. in Steyr (Abb. 194) bis auf die Eckmotive.

E R H A L T U N G. Die Figuren sind im Großen und Ganzen gut erhalten, das Umfeld ist erneuert. Die Hände der hl. Barbara

3a HL. KONRAD und HL. BISCHOF (Abb. 232–235)

mit dem Zweig sind ein altes Flickstück. Die Seitenborte ist

H. 0,97 m, B. 0,94 m; jeder Bischof: B. 0,245 m; Seitenborte

zur Gänze eine Kopie.

ohne Randstreifen B. 0,17 m

F A R B I G K E I T. Der Grund ist links blau, rechts rot. Die hl. Barbara trägt ein weißes Gewand mit purpurroter Halsborte

I N S C H R I F T. Siehe Stifterscheibe, 1b.

und olivfarbener Knieborte; ihr Mantel ist rot mit gelbem

E R H A L T U N G. Im Wesentlichen sind nur die beiden Figuren

Futter, der Nimbus ist rot, die Haare und die Krone sind

original. Außenseitig sind die Gläser glatt und nur leicht punkt-

gelb. Die Muttergottes trägt ein mangan-violett (purpur)

förmig aufgewittert.

farbenes Untergewand und einen mittelblauen, gelb gefüt-

F A R B I G K E I T. Der linke Bischof ist vor rotem Grund, der

terten Mantel bzw. das Kind ein gelbes Kleid. Der Nimbus

rechte vor blauem Grund dargestellt. Der linke Bischof trägt

Marias ist purpurbraun, jener des Kindes blau, die Krone

ein weißes Untergewand und eine hell purpurfarbene, gelb

gelb.

gesäumte Alba; der Mantel ist blau mit gelbem Futter, gelb

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Standfiguren von Heiligen und

sind die Haare, purpurviolett der Nimbus. Beim rechten Bi-

Stifter mit Wappen, S. 94–96. Um 1300.

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232. Kompilierte Scheibe, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1893

233. Westfenster, 3a, hl. Konrad von Urach, um 1300, Ausschnitt

109

234. Burgkapelle, Westfenster, 3a, hl. Konrad und hl. Bischof, um 1300

235. ES, Westfenster, 3a

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110

236. Kompilierte Scheibe, Fotografie von Wilhelm Joseph Burger, vor 1893

237. ES, Westfenster, 3b

238. Burgkapelle, Westfenster, 3b, Hll. Barbara und Maria mit Kind, um 1300

239. ES, Westfenster, 3c

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3c MARIA VERKÜNDIGUNG (Abb. 239–241)

F A R B I G K E I T. Der Engel steht vor rotem, Maria vor einem

H. 0,97 m , B. 0,94 m; Verkündigung: H. 0,97 m, B. 0,48 m;

leuchtend blauen Grund. Der Engel trägt ein purpurbraunes

Seitenborte: B. 0,22 m

Untergewand, mittelblau und gelb gefüttert ist der Mantel. Die Flügel und Haare sind gelb, blattgrün der Nimbus. Maria ist

I N S C H R I F T. In Gotischer Majuskel auf dem Spruchband des

mit blattgrünem Untergewand und einem roten, weiß gefüt-

Engels: A // VE · MARIA · GRACIA · PLENA · D(OMINUS )·

terten Mantel dargestellt. Gelb sind der Nimbus und die Spruch-

Auf dem Spruchband Marias (modern): RORE MADET VEL-

bänder, gelb–violett die Bodenplatten.

LUS ·

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Standfiguren von Heiligen und Stif-

E R H A L T U N G. Der Engel ist gut erhalten, bei Maria sind der

ter mit Wappen, S. 94–96. Um 1300.

Unterkörper und das Schriftband ergänzt. Die Gläser sind außen sehr glatt. Die punktförmige Verwitterung und die Verbräunung der Inkarnate haben seit 1959 stark zugenommen.

240, 241. Burgkapelle, Westfenster, 3c, Verkündigung, um 1300, links: Aufnahme 1959; rechts: Aufnahme 1994

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3d HLL. BISCHÖFE NIKOLAUS UND ERASMUS (Abb. 190, 242) H. 0,96 m, B. 0,94 m E R H A L T U N G. Bis auf zwölf Blätter und vier Mittelrosetten in der Seitenborte ist die Scheibe zur Gänze vor 1893 entstanden.

242. ES, Westfenster, 3d

4a–d NONNEN (Abb. 190, 243–246) H. 0,68 m, B. 0,94 m K O M P O S I T I O N. Zwei Nonnen sind mit Blattborten, zwei mit Bandbortenfragmenten gefüllt. E R H A L T U N G. Bis auf geringe Reste in den Borten (auch in den Bandborten, die sonst überall kopiert sind!) und im Hintergrund komplett ergänzt. MASSWERK S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Ornamentscheiben, S. 88–94. Zwischen 1288 und 1295. 1A, 1B, 1C, 1D VIER TRAPEZFÖRMIG GESCHWUNGENE FELDER (Abb. 247, 250) Querschnitt 0,42 m E R H A L T U N G. Die Scheiben sind aus originalen Blättchen neu zusammengesetzt. F A R B I G K E I T. Der kühlviolette Grund ist modern, die Blättchen sind weiß.

243–246. ES, Westfenster, 4a–4d, Nonnen

113

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247. Westfenster, 1A, 1B, 1C, 1D

250. ES, Westfenster, 1A, 1B, 1C, 1D

1AB, 1CD ZWEI TARTSCHENFÖRMIGE FELDER (Abb. 190,

2A, 2B, 2C, 2D, 3AB, 3CD, SECHS KOMPOSITFELDER MIT

248, 249, 251, 252)

ZWEI KLEINEN MITTELROSETTEN (Abb. 190, 253–256)

H. 0,70 m

H. 0,92 m, B. 0,26 m, Dm. der Kreise 0,31 m

E R H A L T U N G. Neu zusammengesetzt aus originalen Bruchstü-

E R H A L T U N G. Die Kompositfelder sind aus zum Teil originalen

cken. Die originalen Rosetten sind stark patiniert, nicht aber

Blättern neu zusammengesetzt (vgl. Abb. 259). Die große Blatt-

die kleinen Blättchen, sodass angenommen werden kann, dass

rosette (mit den Stämmen in den Zwickeln) ist in einem

sie ursprünglich nicht zusammengehörig waren.

einzigen Feld original, die kleine Rosette ist in einigen Feldern

F A R B I G K E I T. Der Grund ist hell kühl-violett (modern), die

komplett original, in anderen etwa zur Hälfte ergänzt. Die

Blüten sind rot-weiß mit gelber Umrahmung.

Ahornblätter um das obere Medaillon herum sind ganz neu.

248. Westfenster, 1AB, tartschenförmiges Feld

251. Westfenster, 1CD, tartschenförmiges Feld

249. ES, Westfenster, 1AB

252. ES, Westfenster, 1CD

114

253. Westfenster, Kompositfelder mit Mittelrosette, 2A, 2B, 3AB

254. ES, Westfenster, 2A, 2B, 3AB

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255. Westfenster, Kompositfelder mit Mittelrosette, 2C, 2D, 3CD

256. ES, Westfenster, 2C, 2D, 3CD

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Die zwei zentralen Kreise waren früher unter dem Propheten Jesus Sirach angeordnet (vgl. Abb. 227). Bis auf die Perlborten vollkommen original. Die sechs Blattsterne bildeten zusammen mit den Blättern, heute in den Zwickeln von 2a und 2d, eine Maßwerkfiguration aus einem Fenster der Chorsüdseite der Stiftskirche von Heiligenkreuz, (siehe S. 98, Abb. 200, 201.). Die acht Blütenrosetten stammen aus dem Couronnement des Chormittelfensters der Stiftskirche von Heiligenkreuz (siehe S. 88, 89, Abb. 189, 199). F A R B I G K E I T. Die untere Blattrosette der Fischblasenfelder besteht jeweils aus einem gelb-blauen, die obere aus einem weißen und gelben Stern. In den zentralen Kreisen finden sich ein gelber Mittelstern, weiße Blätter, rote Zwickel und eine blaue Außenborte. 2BC DREIECKFELD (Abb. 190, 257, 258) H. 0,47 m, Basisbreite 0,375 m E R H A L T U N G . Bis auf zwei kleine Blätter neu.

257, 258. Links: Westfenster, Dreieckfeld, 2BC, rechts: ES, Westfenster, 2BC

3A, 3B, 3C, 3D VIER GRÖSSERE KONKAV EINSCHWINGENDE

259. Kompilierte Scheibe, historische Aufnahme, vor 1893

Zur Herkunft der Rundscheibe siehe S. 89, 90.

DREIECKZWICKEL (Abb. 190)

F A R B I G K E I T. Der Mittelstern ist rot-gelb, die Blätter sind weiß,

H. 0,41 m, B. 0,17 m

die Rosetten olivfarben, die gegensinnigen Blätter mittelblau,

E R H A L T U N G. Vor 1893.

T E C H N I K. Gute Schwarzlot-Technik.

4BC RUNDMEDAILLON MIT VIER MONDSICHELFÖRMIGEN

VIER KLEINE KONKAV EINSCHWINGENDE

TEILEN (Abb. 190, 260–263)

DREIECKZWICKEL (Abb. 190)

Dm. des Rundmedaillons 0,51–0,52 m; mondsichelförmige

H. 0,275 m, B. 0,105 m

die kleinen außen liegenden Blätter gelb.

Teile: H. 0,355 m, Basisbreite 0,355 m E R H A L T U N G. Vor 1893. E R H A L T U N G. Mehrere Blätter und Rosetten des Rundmedaillons sind ergänzt. Fast keine Korrosion. Die mondsichelförmigen Teile sind fast zur Gänze neu.

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261. Burgkapelle, Westfenster, Rundscheibe, 4B

260. Kompilierte Scheibe, historische Aufnahme, vor 1893

262. ES, Westfenster, 4B

263. Burgkapelle, Westfenster, 4BC, vier mondsichelförmige Teile

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BIBLIOGRAPHIE JAKOB VON FALKE, Geschichte des Deutschen Kunstgewerbes, Berlin o.J. (1888), S. 117 (Scheibe des hl. Innozenz wird als aus Friesach stammend bezeichnet). – Katalog Germanisches Museum, Nürnberg 1890 (Vermutung, dass Innozenz zu einer Gruppe gehört, die aus der Marienkirche am Waasen, Leoben, stammte und von dort in die 1850 abgerissene Grazer Burgkapelle gelangte). – Mon. Bl. WAV, 1891, S. 124 (Erwähnung, Restaurierung durch Firma Geyling, Wien). – MZK, NF XXIII, 1897, S. 116 (Beschreibung, Ende 13. bis Anfang 14. Jahrhundert, aus der Grazer Burgkapelle) – GEYLINGLÖW, Meisterwerke Glasmalerei, 1897, Nr. 38 (Abbildung der Geyling-Kopie). – ALFRED RITTER VON WALCHER (Hg.), Burg Kreuzenstein an der Donau, mit einer historischen Einbegleitung von Johann von Paukert, Wien 1914, Abb. S. 53 (Zustand vor der Adaptierung). – Burg Kreuzenstein, Inventar der Kunst- und Waffensammlung, Wien 1900, Bd. I, S. 77, Kapelle: Nr. 2089, 6172, 1461 (Heft 7). Inventar 1920–30, Heft 36 (Heft b), Nr. 6042. – KIESLINGER II, 1928, S. 16 (aus der Pfarrkirche Annaberg, Niederösterreich, stammend). – FRODL-KRAFT, CVMA Österreich II, 1972, S. XXXIII (zählt den hl. Innozenz zur „jüngeren Steyrer Gruppe“ und stellt eine kompilierte Scheibe vor, die das Fragment eines Heiligen enthält, der dem Innozenz „geschwisterlich ähnlich“ ist). – CHRISTINA SEIDL, Die mittelalterlichen Glasbilder, in: Rudolf Koch und Bernhard Prokisch (Hgg.) Stadtpfarrkirche Steyr, Baugeschichte und Kunstgeschichte, Steyr 1993, S. 109–122, Abb. 20 (referiert die Forschungslage). – OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz, 1996, S. 167–177 (Kryptoporträt Herzog Leopolds V.). – EVA FRODL-KRAFT, Eine Randglosse zu einem schlesischen Siegelbild des 14. Jahrhunderts, in: Festschrift Lech Kalinowski, Krakau (?) 2002, S. 447–452 (wahrscheinlich aus der nicht mehr bestehenden Pfarrkirche von Heiligenkreuz). – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Die Odyssee einer Ornamentverglasung des späten 13. Jahrhunderts, in: Tim Ayers / Brigitte Kurmann–Schwarz / Claudine Lautier / Hartmut Scholz (Hgg.), Glasmalereisammlungen und ihre Geschichte, Akten des 25. Internationalen Kolloquiums des Corpus Vitrearum in St. Petersburg, Staatliche Eremitage, 2010, Bern u.a. 2012, S. 111–121 (ursprünglicher Standort möglicherweise die ehemalige Kreuzkapelle von Stift Heiligenkreuz).

264. Heiligenkreuz, Ansicht des Klosters vor 1672, links die Bernardikapelle, vorne (Kreis) die ehem. Kreuzkapelle, ganz rechts die ehem. Pfarrkirche

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G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Einzelscheibe im schmalen Südfenster des Raumes.

P ROV E N I E N Z , S C H I C K SA L D E S G L A S G E M Ä L D E S Der ursprüngliche Standort des Glasbildes ist unbekannt. Die auf einer Farblithographie aus Jakob von Falkes Geschichte des Deutschen Kunstgewerbes, die den Zustand der Scheibe vor 1888 wiedergibt, angegebene Herkunftsbezeichnung „Glasgemälde aus Friesach“ (Abb. 267) dürfte auf einem Irrtum beruhen und könnte sich möglicherweise auf ein anderes Glasbild des Konvoluts aus der Friesacher Werkstatt beziehen. Nach der Bestimmung der Scheibe als Kryptoporträt Herzog Leopolds V.131 (siehe Komposition, Ikonographie, S. 121) mit der Darstellung der von diesem dem Kloster Heiligenkreuz geschenkten Kreuzreliquie auf dem Schild, kommt am wahrscheinlichsten die ehemalige Kreuzkapelle von Stift Heiligenkreuz als ursprünglicher Standort in Frage. Sie erhob sich teilweise über einem heute noch existenten Karner und ihr vollständiger Grundriss, der ergraben wurde, weist die Idealform eines Kreuzes auf (Abb. 265, 266). 1244 gelobte Herzog Friedrich der Streitbare die Errichtung eines Beinhauses und so wird der zweigeschoßige Bau, der über einer Krypta eine oberirdische Kapelle besaß, wohl kurz danach errichtet worden sein. Die Kapelle wurde vor 1674 wegen des Turmbaus demoliert132. Das Glasbild müsste damals erstmals seinen Standort gewechselt haben. Wie die Lithographie und eine alte fotografische Aufnahme (Abb. 267, 268) zeigen, wurde es später mit verschiedenen anderen Verglasungsfragmenten zu einer Pasticcioscheibe zusammengefügt. Diese dürfte aus der ehemaligen Pfarrkirche von Heiligenkreuz stammen, die nach dem Türkensturm von 1683 als erster Sakralraum – unter Verwendung von Glasgemälderestbeständen aus anderen Sakralbauten des Stiftes – wieder funktionstüchtig gemacht wurde. Die von Eva Frodl-Kraft publizierte kompilierte Scheibe133 (Abb. 193) könnte den gleichen Weg genommen haben. Das Haupt und der Oberkörper eines Heiligen haben möglicherweise ein weiteres Fenster der Kreuzkapelle geschmückt, während die Ornamentscheibenfragmente aus anderen Zusammenhängen im Stiftsbereich von Heiligenkreuz stammen (zu den weiteren Glasgemälden aus Heiligenkreuz siehe Westfenster, Prophetenbüsten in Medaillonrahmung, Ornamentscheiben, Standfiguren von Heiligen, S. 79–99).

131 OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz, 1996. – OBERHAIDACHER-HERZIG, 2012 (s. Bibl.). 132 FREY (zit. Anm. 93), S. 121. – KARL WALLNER, Die neue Kreuzkirche von

Heiligenkreuz, in: Sancta Crux, Zeitschrift des Stiftes Heiligenkreuz, 45. Jg., Nr. 102, Heiligenkreuz 1984, S. 73–96. 133 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXIII, Abb. 7.

265. Heiligenkreuz, ehem. Kreuzkapelle, Ausschnitt aus Abb. 264

266. Heiligenkreuz, ehem. Kreuzkapelle, Grundriss

120

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267. Burg Kreuzenstein, Gruftkapelle, hl. Innozenz, Zustand vor 1888, Farblithographie aus Jakob von Falke, Geschichte des Deutschen Kunstgewerbes

268. Burg Kreuzenstein, Gruftkapelle, hl. Innozenz, historische Aufnahme, vor 1893

134 VICTOR BEYER / CHRISTIANE WILD-BLOCK / FRIDTJOF ZSCHOKKE, Les Vitraux de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg, Corpus Vitrearum France, Volume IX, 1, Paris 1986, Baie N II, Fig. 369. 135 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Heiligenkreuz, Stiftskirche, Chorfenster südost II, Abb. 421. 136 GERHARD HRADIL OCist.(Hg.), Im Zeichen des Kreuzes, Geist und Leben in unserem Kloster Heiligenkreuz, Heiligenkreuz 1990, S. 75. 137 OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz, 1996. – OBERHAIDACHER-HERZIG, 2012 (s. Bibl.). 138 Die entsprechende Stelle wird wörtlich zitiert in: WALTER POHL, Die Welt der Babenberger, hg. von Brigitte Vacha, Graz-Wien-Köln 1995,

S. 201. – Zu Jans(en) Enikel, Fürstenbuch, siehe auch H. HEGER, Das literarische Nachleben der Babenberger vom 13. bis zum 20. Jahrhundert, in: AK 1000 Jahre Babenberger in Österreich, Stift Lilienfeld, Wien 1976, S. 741. 139 CASPAR JONGELINUS, Notitia abbatiarum ordinis Cisterciensis per orbem universum, Bd. IV, Köln 1640, S. 4 f., zitiert nach FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Tafel VII. 140 ERNST SCHUBERT, Drei Grabmäler des Thüringer Landgrafenhauses aus dem Kloster Reinhardsbrunn, in: Friedrich Möbius und Ernst Schubert (Hgg.), Skulptur des Mittelalters. Funktion und Gestalt, Weimar 1987, S. 211–242.

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KO M P O S I T I O N , I KO NO G R A P H I E Der hl. Innozenz, der als Mitglied und Bannerträger der thebäischen Legion gegen Ende des 3. Jahrhunderts den Märtyrertod erlitt, wird üblicherweise als Ritter mit Lanze und Schild dargestellt (vgl. etwa Straßburg, Kathedrale).134 In der Chorverglasung der Stiftskirche von Heiligenkreuz findet sich die Darstellung des hl. Mauritius, des Anführers der thebäischen Legion.135 Ein Vergleich der Kostüme zeigt, dass bei Mauritius der Versuch unternommen wurde, ihn in römischer Kriegstracht zu zeigen mit dem Schuppenpanzer, der lorica squamata, den charakteristischen Lederstreifen, den pteryges, und dem Umhang, dem paludamentum. Der hl. Innozenz erscheint hingegen in der Kriegstracht des 13. Jahrhunderts, in einem Ringelpanzer, bestehend aus Kettenhemd mit Panzerärmeln samt Fäustlingen und Panzerstrümpfen sowie darüber dem Waffenrock, und er trägt einen Herzogshut mit Hermelinkrempe und Scheitelborte auf dem Haupte. Der weiße Schild ist sehr auffällig mit einem roten Doppelkreuz geschmückt. Eine solche Kreuzreliquie ist bis heute im Besitz von Stift Heiligenkreuz. Sie wurde vom Babenberger Herzog Leopold V. von seiner ersten Pilgerfahrt aus Jerusalem mitgebracht und 1188 seinem Lieblingskloster Heiligenkreuz vermacht.136 Es scheint, als sollte hier der Stifter der großen Kreuzreliquie, der Kreuzfahrer Herzog Leopold V. in der Gestalt des hl. Innozenz dankbar verehrt werden. Soweit sich feststellen lässt, handelt es sich hier um eines der frühesten Beispiele eines Kryptoporträts, ein Phänomen, bei dem es zur Überlagerung von Heiligendarstellung und Herrscherbild kommt.137 Die Wahl des Bannerträgers der thebäischen Legion für diesen Zweck geht wohl auch auf den bekannten Zwischenfall auf der Feste Akkon zurück, der bereits im Fürstenbuch des Jans Enikel um 1280 erwähnt wird138. Es entstand Streit, weil Leopold V. nach dem Sieg das österreichische Banner aufpflanzte und der englische König Richard Löwenherz es wieder entfernen ließ. Als Richard auf der Heimfahrt nach einem Schiffbruch zu Fuß weiterreisen musste, wurde er von Leopold in der Nähe von Wien festgesetzt, was diesem in der Folge ein stattliches Lösegeld, aber auch den Kirchenbann einbrachte. Vielleicht hat dieser Makel dazu geführt seine Memorialdarstellung zu verschlüsseln. Der Name Innozenz, der Unschuldige, würde ebenso dafür sprechen. Leopold wurde kurz vor seinem Tod 1194 vom Bann gelöst. Auf seinem verlorenen Bildnis im Brunnenhaus aus den 80er Jahren des 13. Jahrhunderts, dessen Inschrift überliefert ist, wurde er folgendermaßen charakterisiert: „Leopoldus Dux Austriae et Styriae filius Fundatoris Scotorum hic cepit Regem Angliae“139 (der den König von England gefangen nahm). Aus dem Wortlaut lässt sich schließen, dass Leopolds Tat in den Augen der Zeitgenossen durchaus positiv betrachtet wurde. Der hl. Innozenz (Leopold V.) hält eine Fahnenlanze. Eine ebensolche ist auf dem Grabstein des Thüringer Landgrafen Ludwigs III. in Reinhardsbrunn zu sehen (Abb. 269), die den Dargestellten als Führer des deutschen Heeres vor Akkon zeigt, worauf auch die Schildfigur, hier nicht der steigende Löwe der Thüringer, sondern der Reichsadler hinweist.140 Die drei Grabsteine verehrungswürdiger Fundatoren in Reinhardsbrunn, die Fürbitten wallfahrender Gläubiger entgegennehmen sollten, sind daher als eine Art Andachtsbilder zu sehen. Auch das Glasbild des hl. Innozenz, der in der Gestalt Leopolds V. erscheint, dürfte in diese Kategorie gehören.

269. Reinhardsbrunn, Grabplatte, Landgraf Ludwigs III. des Frommen, um 1300

122

B U RG K R E U Z E N S T E I N

S T I L , DAT I E RU NG Schon Eva Frodl-Kraft bemerkte, dass weder die Zuordnung zu St. Walpurgis, Steiermark, in den Mitteilungen der Zentralkommission, noch die nach Annaberg, Niederösterreich, durch Kieslinger zu Recht bestehen.141 Sie sah in der strengen Frontalität und Eingebundenheit in den Pass eine frühere Stufe als Annaberg, das sie um 1332 datierte, und des Weiteren die engste Verwandtschaft und stilistisch gleiche Stufe mit dem Christus der Stadtpfarrkirche in Steyr, der allerdings in der expressiven Form des Passes etwas derber ist. Schließt man sich der rezenteren Forschung an, so gehörten die kleinformatigen Steyrer Scheiben ehemals zum Schmuck der abgekommenen Pfarrkirche von Heiligenkreuz und sind um 1280/1285 zu datieren.142 Der Kreuzensteiner Innozenz stammt wohl aus der gleichen Werkstatt, aber aus einem anderen Zusammenhang. Die sehr schlecht erhaltene, stark ergänzte beziehungsweise übermalte Scheibe lässt sich sehr schwer präzise zeitlich einordnen (Abb. 270–276). Die Inschrift kann als frühgotisch bezeichnet werden143. Verglichen mit den Verglasungen im Brunnenhaus und Hallenchor von Stift Heiligenkreuz manifestiert sich hier noch ein anderes Verhältnis vom Langpass zum Grund. Die verschiedenen Ebenen sind – noch dem romanischen Schichtensystem folgend – voneinander weitgehend unabhängig, und im Allgemeinen werden Überschneidungen vermieden. Ungereimtheiten wie die Halbrosetten in den Einstülpungen der Rahmung, die weder zum Langpass noch zum Grund zu gehören scheinen, können wohl nur in einem relativ frühen Stadium der Entwicklung stehen. Eine Entstehung des Glasbildes um 1280/1285 wäre daher denkbar.

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren der ES beziehen sich auf die vorletzte Restaurierung in den Jahren 1891–1893.

HL. INNOZENZ (Abb. 267, 268, 270–276) Heutige Scheibe mit altem Eisenrahmen H. 1,26 m, B. 0,4 m Originale Scheibe mit der Figur des hl. Innozenz im Langpass H. 0,74 m, B. 0,35 m I N S C H R I F T. In früher Gotischer Majuskel: S . I N N O(C)144 E R H A L T U N G , R E S T A U R I E R U N G E N. Um 1891 wurde durch die Firma Geyling der obere und der untere Teil mit dem Teppichmuster fast vollständig neu hergestellt (Abb. 272, 273). Aus den originalen Blättern des äußeren Teppichs ergibt sich seine grundsätzlich richtige Ergänzung. Der Innenteppich ist dagegen Phantasie, zumindest nicht kontrollierbar: es wurden zahlreiche Gläser ausgewechselt, etwa über dem Kopf des Heiligen und auf beiden Seiten des Nimbus innerhalb des Langpasses sowie seitlich der Beine im gelben Hintergrund und zu den Füßen des Heiligen (vgl. Abb. 267, 268). Innerhalb der Figur gibt es mehrere Ergänzungen, wovon vier von der Restaurierung im Jahr 1958 stammen.145

141 MZK, NF XXIII, 1897, S. 116, dort allerdings fälschlich als Maria Waasen in Leoben. – KIESLINGER II, 1928, S. 16. 142 OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz, 1996, Abb. 176–178. 143 Für diese Mitteilung danken wir Dr. Renate Kohn, Österreichische Akademie der Wissenschaften, Institut für Mittelalterforschung, herzlich. 144 Vor der Adaptierung war das „C“ noch vorhanden. „CENZ“ ergänzt. 145 BDA Archiv, LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 1987/58.

270. Burg Kreuzenstein, Gruftkapelle, hl. Innozenz, Aquarellkopie von Carl Geyling, vor 1897

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271. Burg Kreuzenstein, Gruftkapelle, hl. Innozenz, Aufnahme vor 1955

272. ES, Gruftkapelle, hl. Innozenz

273. Burg Kreuzenstein, Gruftkapelle, hl. Innozenz, Aufnahme 2011

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274–276. Burg Kreuzenstein, Gruftkapelle, hl. Innozenz, Ausschnitt; links: Kopf in auffallendem Licht, 1958; Mitte: Kopf im Durchlicht 1943; rechts: Außenseite, Aufnahme 2011

Die Transparenz der originalen Gläser ist weitgehend verloren

glastechnische Restaurierung, im Besonderen das langsame

(Abb. 273). An der Außenseite hat sich eine weißliche Korro-

und vorsichtige Niederlegen der offensichtlich durch einen

sionskruste, zum Teil flächig mit Abplatzungen, gebildet, stel-

Hitzestau entstandenen Bauchungen wurde von der Firma

lenweise gibt es punktförmigen Lochfraß, zum Teil ist die oberste

Geyling, Wien durchgeführt. Das neue zur Außenseite hin

Glasschicht schon zur Gänze abgewittert (Abb. 276). Die Zeich-

angebrachte Schutzglas musste eine größtmögliche Reflexion

nung ist großteils relativ gut erhalten, besonders schön zu

der Wärmestrahlung gewährleisten.

sehen beim Kopf, im Bereich von Gesicht und Haaren. Die

F A R B I G K E I T . Der Heilige war ehemals wohl zur Gänze in

Linien von Augen, Brauen, Nase, Mund und Kinn sind so klar

einen rubinroten Waffenrock gekleidet (der violette Oberteil

und kräftig, dass sich der Verdacht einer Übermalung aufdrängt

ist eine falsche Ergänzung). Der Mantel, dessen Außenseite

(Abb. 275). Der Überfang auf dem rubinroten Doppelkreuz ist

über den Schultern zu sehen war, war wohl ehemals hellgrün.

an einem der unteren Balken abgewittert. An der Innenseite

An der Innenseite (noch zu ahnen zwischen den Beinen)

ist ein heller Belag, zum Teil auch auf den neuen Gläsern zu

hatte er ein Hermelinfutter. Die Kragenborte, ein Teil der

verzeichnen. Das gelbe Ahornblatt neben der rechten Schulter

Rüstung, war wasserhellblau, das Inkarnat ehemals hellrosa,

des Heiligen (von 1891) ist angewittert; punktförmige Aufwit-

die Haare hellgelb. Die Hermelinkrempe des Herzogshutes

terungen im Bereich des Schwarzlots verunklären die Blattkon-

war ehemals weiß, die Scheitelborte goldgelb, der Hut wohl

turen. Möglicherweise hat die abgeplatzte Keimfarbe der Pati-

ehemals in hellem Amethyst (heute nicht mehr erkennbar).

nierung die Zeichnung mitgerissen (vgl. Abb. 271, 273). Das

Der Nimbus ist rubinrot, der Wappenschild weiß mit rubin-

spricht gemeinsam mit den Bauchungen der Scheibe und dem

rotem Doppelkreuz. Schwertknauf und Haltegriff sind was-

gravierenden Transparenzverlust der alten Gläser für besonders

serhellblau, die Hülse war ehemals amethystfarben und weiß.

schlechte Bedingungen der Anbringung in den letzten Jahr-

Das Kettenhemd war bei den Armen ehemals kräftig purpur-

zehnten. Die Verbleiung ist im Bereich der alten Gläser wohl

rosa, bei den Beinen wasserhellblau.

teilweise original (Kopf, Wappen), aber auch die Verbleiung

T E C H N I K . Der Überfang auf dem Doppelkreuz ist etwas hel-

von 1891 ist zart und einfühlsam gemacht. Wenige, kurze

ler als der des Rockes. Die Zeichnung des Pelzes (Hut) ist im

Sprünge, einige Sprungbleie.

Halbton auf der Vorderseite ausgeführt. Auch im Waffenrock

Die letzte Restaurierung fand 2010 in den Werkstätten des

sind Spuren von Halbtonmodellierung erkennbar. An der Au-

Bundesdenkmalamtes durch Mag. E. Gül Sismanoglu statt. Die

ßenseite finden sich keine Spuren von Bemalung.

S Ü D L I C H E G RU F T K A P E L L E , S Ü D L I C H E S O R ATO R I U M

125

S Ü D L I C H E S O R ATO R I U M B I B L I O G R A P H I E. Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inventar, Bd. II, 1901–1907, Nr. 11538–11543 (Erwerbung der Schedeler-Scheiben 1902 von dem Kunsthändler Martin, Dresden). – ALFRED RITTER VON WALCHER (Hg.), Burg Kreuzenstein an der Donau, mit einer historischen Einbegleitung von Johann von Paukert, Wien 1914, S. 89, Nr. 2302 (vier bunte Glasfenster mit Wappen, norddeutsch), Tafel 59 (links thronender Christus, rechts Wappenscheibe Schedeler, 13. Jahrhundert, ostdeutsch), Tafel 60 (links Himmelfahrt des Elias, rechts Befreiung Petri, 13. Jahrhundert, ostdeutsch), Tafel 61 (links Pelikan, rechts Löwe mit Jungen, 13. Jahrhundert, ostdeutsch). – WENTZEL, Meisterwerke, 1951, S. 108 f., Abb. 64, bzw. WENTZEL, Meisterwerke, 1954, S. 113, Abb. 64 (Nennung des Zyklus, Provenienz aufgrund der Identität des Stifters aus Colmar vermutet, obwohl dort keine vergleichbaren Glasgemälde vorhanden). – BECKSMANN, CVMA, Deutschland, II, 1, 1979, S. 220, Anm. 6 (frühes Beispiel für Stifterwappen, um 1280/90, Stifter aus der Marienkirche zu Rufach). – RÜDIGER BECKSMANN, Elsässische Scheiben des späten 13. Jahrhunderts auf Burg Kreuzenstein. Ein Beitrag zur Rekonstruktion der Chorverglasung der Rufacher Marienkirche, in: ÖZKD, XL, 1986, S. 143–152 (ausführliche Analyse als Grundlage für eine Publikation nach den Corpus Richtlinien, daher Textbasis für den folgenden Abschnitt). – FRANK MARTIN, Die Apsisverglasung der Oberkirche von S. Francesco in Assisi. Ihre Entstehung und Stellung innerhalb der Oberkirchenausstattung, Worms 1993, S. 164 (Rekonstruktionsschema des Rufacher Achsenfensters). – MICHEL HÉROLD / FRANÇOISE GATOUILLAT, Les Vitraux de Lorraine et d`Alsace, CVMA, France, Recensement, Volume V, Paris 1994, S. 142 (Zusammenfassung der Ergebnisse von Becksmann, 1986; Ornamente ähnlich der Verglasung von St. Thomas in Straßburg), S. 273, 300, 309 (Verweise auf Rufach). – ULRIKE BRINKMANN, Studien zu den deutschen Bibelfenstern des 13. und beginnenden 14. Jahrhunderts, Dissertation, Köln 2008, S. 209–217 (ausführliche Zusammenfassung und Ergänzung der bisherigen Literatur).

P R O V E N I E N Z , G E S C H I C H T L I C H E V O R A U S S E T Z U N G E N , G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G. 1902 erwarb Graf Wilczek sechs Scheiben eines typologischen Zyklus von dem Dresdner Kunsthändler Martin.146 Die Herkunftsangabe aus der Kirche zu Beelitz in Preußisch-Schlesien war sichtlich falsch und führte schon im frühen 20. Jahrhundert zu Nachforschungen, sodass laut einem Zettel, der dem Inventar beigefügt ist, der inschriftlich genannte Stifter Jacob Schedeler als Mitglied eines Colmarer Geschlechts identifiziert werden konnte. Demnach muss schon Walcher-Molthein vermutet haben, dass die Scheiben aus dem Elsass stammen. Die Forschungen der deutschen Corpus Kollegen konnten diese These verifizieren. Im Totenbuch der Colmarer Dominikaner ist ein „dominus jacobus miles dictus schedeler“ unter dem 26. Februar eingetragen, der 1279 und 1308 im Rat der Stadt Colmar saß.147 Diese Anhaltspunkte schienen für Hans Wentzel, der als erster den Zyklus in die Glasmalereiliteratur einführte, für eine Herkunft aus einer Colmarer Kirche zu sprechen.148 Von Rüdiger Becksmann wurde zunächst das Querhaus des Colmarer Münsters als ursprünglicher Standort vermutet.149 Dann entdeckte er die Nennung von „sechs Panneaux alter Glasgemälde“, darunter einer Scheibe mit der Inschrift „JACOBUS SCHEDELER“, im Chor der Marienkirche des Elsässischen Ortes Rufach im Jahr 1884 durch Franz Xaver Kraus.150 Ulrike Brinkmann bestätigte diesen Fund durch die genaue Beschreibung der Scheiben in Rufach durch einen Basler Pfarrer im Jahr 1881.151 Becksmann und Brinkmann konnten nun die Geschichte der Verglasung gesichert rekonstruieren:152 Bis 1895 oder 1899 saßen die sechs Scheiben in symmetrischer Anordnung in den drei Fenstern des Chorschlusses inmitten der Reste einer gleichzeitigen Ornamentverglasung, die ursprünglich acht Fenster des Chores gefüllt haben dürfte. Bei der 1866 unter der Leitung des Pariser Architekten M. E. Mimey begonnenen Restaurierung der Kirche waren sie auf die fünf Fenster des Polygons verteilt worden. Die heutigen Maße der Fensterbahnen mit 0,54–0,55 m Breite sowie Scheibenhöhen bis zu den Quereisen von 0,72–0,73 m entsprechen exakt den Kreuzensteiner Glasge-

146 Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inventar, Bd. II, 1901–1907, Nr. 11538–11543. 147 CHARLES WITTMER, L´óbituaire des dominicains de Colmar, II, Straßburg 1935, S. 20, 140. 148 WENTZEL, CVMA, Deutschland I, 1, 1958, S. 33. 149 RÜDIGER BECKSMANN, Die architektonische Rahmung des hochgotischen Bildfensters, Berlin 1967, S. 48, Anm. 171.

150 FRANZ XAVER KRAUS, Kunst und Alterthum im Ober-Elsaß, Straßburg 1884, S. 576. 151 E. LA ROCHE, Die älteste Bilderbibel, die so genannte Biblia pauperum, Basel 1881, p. 26, zit. in: BRINKMANN, 2008 (s. Bibl.), S. 210. 152 BECKSMANN, 1986 (s. Bibl.), S. 143–145. – BRINKMANN, 2008, (s. Bibl.), S. 209-210.

126

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277. Rufach, Marienkirche, Ansicht von Süden

mälden. Den Plänen Mimeys ist weiters zu entnehmen, dass die Darstellung Christi als Weltenrichter ursprünglich keine Nonne war (siehe Abb. 290). Die Figur ist zwar von einer spitzbogigen Arkade gerahmt, die Zwickel darüber waren aber laut Mimey mit einem Rautenteppich ausgefüllt. Auch die Stifterscheibe muss entsprechend verändert worden sein. Wie die Erhaltungsschemata zeigen (siehe Abb. 288, 289), wurden bei beiden Scheiben die Randborten ergänzt, um die Scheiben als Nonnen den alttestamentarischen Medaillonscheiben zuordnen zu können. Zwischen 1895 und 1899 erfolgten der Ausbau und die Neuverglasung des Rufacher Chores durch die Münchner Hofkunstanstalt F. X. Zettler. Zunächst lagerten die Glasgemälde in Kisten im Pfarrhof von Rufach.153 Dann dürfte die Firma Zettler die Restaurierung und Ergänzung der Schedeler-Scheiben vorgenommen haben, bevor die sechs figürlichen Scheiben in den Kunsthandel gelangten. Von den ornamentalen Scheiben fehlt hingegen seither jede Spur. Rüdiger Becksmann vermutete, dass die Provenienzangabe „aus Beelitz“ von Zettler in Umlauf gebracht wurde, um die tatsächliche Herkunft zu verschleiern und einen Verkauf zu ermöglichen. Neben den Ergänzungen aus der Zeit um 1900 sind auch spätgotische Ergänzungen an den Scheiben feststellbar, die sich hauptsächlich auf den Ornamentteppich und die Vierpassrahmen beschränken, aber auch figürliche Teile der Stifterscheibe betreffen. Neben dem Gewand des Stifters wurde etwa der Topfhelm des 13. Jahrhunderts durch einen Bügelhelm des 15. Jahrhunderts ausgetauscht. Als seltenes Beispiel für die exakte Datierung eines entsprechenden Befundes konnte Becksmann einen Eintrag aus dem Jahr 1496 finden, wonach damals der Schultheiß, der Kirchenpfleger und der Rat der Stadt Rufach Ulrich Herbotten beauftragte, „alle fenster, grouß vnd clein, In dem chor In vnser lieben frouwen munster … ze bessern vnd ze sufern nach aller noutturfft alles In sinem costen, … Item vnd sol er nehmen von den VI stücken, so er vß dem erstgemelten fenster dannen nimpt, alle stück, von was farben die sint,

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127

wo das nout wurt, damit ze bessern …“.154 Großteils ergänzt, sowohl 1496 als auch um 1900, ist die Helmzier, ein Pilgerhut und eine Palme, die offenbar zeigen sollten, dass Schedeler in jungen Jahren als Pilger im Heiligen Land war. Nach 1902 wurden die Schedeler-Scheiben vor den schon bestehenden Fenstern des südlichen Oratoriums der Burg Kreuzenstein eingebaut.155 1973 konstatierte Eva FrodlKraft, dass die sechs Glasgemälde in Butzenscheiben eingefasst und in zwei Schiebefenstern montiert waren, wobei das eine durch die wärmebedingte Ausdehnung des Bleis stark ausgebaucht war und kaum mehr im Verband saß, während sich das andere nicht mehr aus der Mauer herausziehen ließ. Einige Scheiben wären verkehrt eingesetzt gewesen. Frodl-Kraft maß der Restaurierung der Schedeler-Scheiben höchste Priorität bei.156 Nach der Einholung eines Kostenvoranschlags durch die Firma Geyling entschied Ernst Bacher 1974, dass die alten Butzen belassen und ergänzt werden sollten.157 1975 erfolgte die Restaurierung nach den von Eva Frodl-Kraft formulierten Vorschriften.158 Nach Abschluss der Restaurierung stellte Frodl-Kraft fest, dass einige Ergänzungen zu hell ausgeführt waren und nachgedunkelt werden mussten.159 Aus ungeklärten Gründen erfolgte der Einbau der Schedeler-Scheiben nicht und blieb noch 1979 ein ungelöstes Problem.160 Zu einem unbekannten Zeitpunkt wurden die obersten Scheiben 3a und 3b eingesetzt, die vier übrigen Glasgemälde sind heute verschollen. E R H A LT U N G. Die Glasgemälde wurden 1496, um 1900 sowie 1975 zum Teil massiv ergänzt und erhielten um 1900 eine neue Verbleiung. Details sind im Scheibenkatalog angeführt (siehe S. 130–133).

278. Rufach, Marienkirche, Blick in Richtung Chor

I KO N O G R A P H I E , R E KO N S T R U K T I O N. Die erhaltenen Szenen waren Bestandteil eines dreibahnigen typologischen Fensters, das in eine christologische Bahn im Zentrum sowie zwei präfigurative Seitenbahnen, eine alttestamentarische und eine symbolische, aufgegliedert war. Als ursprünglicher Standort kommt nur das dreibahnige Achsenfenster der Rufacher Marienkirche in Frage, zumal dies der übliche Ort dieses Themas im 13. Jahrhundert war.161 Die zehn Zeilen des Fensters ermöglichten ehemals dreißig Darstellungen, von denen sich fünf erhalten haben. Die einzige erhaltene

153 JULES LUTZ / PAUL PERDRIZET, Speculum humanae salvationis, Mühlhausen 1907, S. 329. 154 Zitiert nach THEOBALD WALTER, Beiträge zur Geschichte der Stadt Rufach, I, Rufach 1900, Nr. 88. Mit dem „erstgemelten“ Fenster ist jenes bei der Parkirche (Lettner oder Empore) gemeint. 155 EVA FRODL-KRAFT, Mittelalterliche Glasmalerei. Erforschung – Restaurierung, in: ÖZKD, XXVIII, 1974, S. 207. 156 BDA, Archiv, LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9461/73. 157 Ebenda, Zl. 732/74, Zl. 10.645/74. 158 Ebenda, Zl. 2587/75, Zl. 6492/75. Die Eisenrahmung und die Butzenein-

fassung sollten belassen und fehlende Butzen ergänzt werden. Ausbrüche in den mittelalterlichen Scheiben sollten ergänzt und Sprünge vor allem in den ergänzten Randbereichen mit Sprungbleien gesichert werden. Durch die Festigung der Verbleiung und das Neuverkitten sollte die Ausbauchung beseitigt werden. Die Glasmalereien sollten innen und außen mit Alkohol abgetupft werden, um sie von Ruß und Schmutz zu befreien. Der Einbau sollte nicht mehr in Schiebefenstern, sondern in fix montierten Fenstern erfolgen. 159 Ebenda, Zl. 7038/75, Zl. 1090/76, Zl. 4029/76. 160 Ebenda, Zl. 11.924/79. 161 BECKSMANN, 1986 (s. Bibl.), S. 146 mit der Nennung zahlreicher Beispiele.

128

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279. Südliches Oratorium, historische Aufnahme

neutestamentarische Szene mit Christus als Weltenrichter (siehe Abb. 290) bildete vermutlich den oberen Abschluss der mittleren Bahn in 10b oder – wie Brinkmann vermutete – in der darüber liegenden Nonne 11b.162 Aus den Darstellungen der Himmelfahrt des Elias und Samsons mit den Toren Gazas (siehe Abb. 280, 281) lassen sich die vorangehenden Szenen der Auferstehung und der Himmelfahrt Christi in den Zeilen 8 und 9 erschließen. Neben Samson muss die auf den Physiologus zurückgehende Darstellung des Löwen (siehe Abb. 285) der Auferstehung zugeordnet gewesen sein, da der Löwe seine totgeborenen Jungen am dritten Tag durch seinen Atem zum Leben erweckt. Ein weiteres Bild des Physiologus, der Pelikan, der seine toten Jungen mit dem eigenen Blut zum Leben erweckt (siehe Abb. 286), muss als Symbol für den Opfertod Christi mit der verlorenen Darstellung der Kreuzigung in Zeile 7 verbunden gewesen sein. Alle erhaltenen Scheiben stammten also aus den vier obersten Zeilen. Eine weitere Rekonstruktion des Fensters ist nicht möglich.

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129

Mit dem Einfluss der Kathedralgotik war unter anderem die Übernahme dreibahniger Fenster im Elsass verbunden, wodurch eine Modifizierung des typologischen Programms notwendig wurde, das bisher nur für zweibahnige Fenster entwickelt worden war. Eine dreiteilige Typologie aus Szenen des Alten und Neuen Testaments sowie des Physiologus war im 13. Jahrhundert ungewöhnlich und in Anbetracht der Datierung um 1270/80 sehr früh. Das älteste erhaltene dreibahnige typologische Fenster im heutigen Deutschland, allerdings ausschließlich mit Szenen aus dem Alten und Neuen Testament, ist das um 1280/90 entstandene Bibelfenster aus dem Chor der Stettener Dominikanerinnenkirche.163 Davor waren nur zweibahnige typologische Fenster bekannt, sodass das Rufacher Fenster entwicklungsgeschichtlich als besonders bedeutsam einzustufen ist. KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T. In den Seitenbahnen befanden sich blaugrundige präfigurative Szenen, die von etwas gelängten Vierpässen mit gelben Palmettenrahmen eingefasst waren. Der von rotgrundigen Randborten mit gelben Blattsegmenten und weißen Blüten gerahmte Teppich aus gelben und blauen lilienbesetzten Rauten lief dahinter durch. In der Mittelbahn waren laut Mimeys Plan anstelle der Pass- Arkadenrahmungen angebracht. Diese neuartige Rahmenform, die im frühen 14. Jahrhundert zum Standard wurde, blieb in Rufach noch mit einem den seitlichen Bahnen entsprechenden Rautenteppich verbunden. Die Gesamtkomposition des Fensters war dadurch bestimmt, dass Rubinrot und Blau in den Gründen von Szenen, Rautenteppichen und Randborten großflächig über Kreuz wechselten, während in den figürlichen Szenen zu Weiß und Goldgelb nur noch Smaragdgrün und Rosaviolett hinzukommen und gebrochene Farbklänge fast ganz fehlen. Aus diesen Beobachtungen ergäbe sich laut Becksmann für die ursprünglich von blauen Borten gerahmte, rotgrundige Stifterscheibe die Schlussfolgerung, dass sie nicht im Achsenfenster gesessen haben kann, sondern vermutlich in einem benachbarten Chorfenster, Jacobus Schedeler also nicht der Stifter des typologischen Zyklus war.164 Brinkmann betonte hingegen, dass die Stifterscheibe nicht unbedingt in 1a, sondern auch in der Mittelbahn in 1b gesessen haben könnte und dann dem Farbrhythmus entsprochen hätte.165 In jedem Fall entstand die Stifterscheibe in derselben Werkstatt, wie der Vergleich des Stifterkopfes mit den Köpfen der Engel zu Seiten des Weltenrichters zeigt. S T I L , DA T I E R U N G. Die Rufacher Glasgemälde sind einerseits durch eine fortschrittliche, klare Form der Medaillons und eine entsprechend vereinfachte Gestaltung der ornamentalen Teile, andererseits durch die altertümliche übergangslose Modellierung in den Gewändern und Gesichtern der Figuren charakterisiert. Rüdiger Becksmann stellte fest, dass es keinen Werkstattzusammenhang mit zeitgleichen Fenstern in Straßburg oder Freiburg, den Zentren der Region, gab, und nahm daher eine lokale Werkstatt mit Colmar als Sitz an.166 Stilistisch den Figuren an den Konsolen des Rufacher Chores vergleichbar, die wiederum in Zusammenhang mit den Archivoltenfiguren des Westportals des Baseler Münsters, um 1270/80, stehen, datierte Becksmann die Glasgemälde in dieselbe Zeit, wobei Jacob Schedeler 1279 erstmals in einer Rufacher Schenkungsurkunde als Zeuge genannt wird.167 Diese Datierung stand ehemals in Widerspruch mit der zeitlichen Einordnung des Rufacher Chores in das letzte Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts,168 da für seine Errichtung die Kenntnis des nach 1277 beziehungsweise 1284 errichteten Westbaus des Straßburger Münsters bewiesen werden konnte. Laut Becksmann muss diese Kenntnis jedoch aus dem Planungsstadium des Münsters gewonnen worden sein, wofür der Straßburger Domherr Ludwig von Thierstein gesorgt haben dürfte, der 1267 als Rektor in Rufach nachgewiesen ist.169 Hans Reinhardt schlug für den Rufacher Chor eine Datierung um 1280 vor,170 Marc Carel Schurr legte sich mit seiner Datierung ins letzte Drittel des 13. Jahrhunderts nicht fest.171

162 163 164 165 166 167 168

BRINKMANN, 2008 (s. Bibl.), S. 214. BECKSMANN, 1986 (s. Bibl.), S. 148. Ebenda, S. 149. BRINKMANN, 2008 (s. Bibl.), S. 214. BECKSMANN, 1986 (s. Bibl.), S. 149–150. WALTER (zit. Anm. 154), II, 1908, Nr. 90. DIETER GRAF, Die Baugeschichte der Marienkirche zu Rufach, Dissertation, Freiburg im Breisgau 1964, S. 98–120. – ROLAND RECHT, L´Alsace gothique de 1300 à 1365, Colmar 1974, S. 131, 133, 191.

169 BECKSMANN, 1986 (s. Bibl.), S. 151. 170 HANS REINHARDT, La grande église de Rouffach, in: Annuaire de la Société d´histoire des régions de Thann-Guebwiller, 12, 1977/78, S. 74–78. 171 MARC CAREL SCHURR, Gotische Architektur im mittleren Europa 1220–1340: Von Metz bis Wien, München/Berlin 2007, S. 354.

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130

280, 281. Südliches Oratorium, 1a, 1b; links: Himmelfahrt des Elias; rechts: Samson mit den Türen von Gaza, um 1280

Vorbemerkungen zum Katalog Die Bestandsaufnahme erfolgte 1975 durch Rüdiger Becksmann.

1a HIMMELFAHRT DES PROPHETEN ELIAS (Abb. 280, 282)

1b SAMSON TRÄGT DIE TÜREN VON GAZA FORT

H. 0,72 m, B. 0,55 m

(Abb. 281, 283)

B I B L I O G R A P H I E. Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inven-

H. 0,73 m, B. 0,55 m

tar, Bd. II, 1901–1907, Nr. 11538

B I B L I O G R A P H I E. Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inventar, Bd. II, 1901–1907, Nr. 11541.

E R H A L T U N G. Verschollen. Die wenigen Ergänzungen im Medaillon beziehen sich nicht auf die figürlichen Bereiche. Meh-

E R H A L T U N G. Verschollen. Die Szene im Medaillon ist fast

rere Sprünge im Medaillonhintergrund und im Gewand des

intakt erhalten.

Elias. Die Innenseite ist gleichmäßig auskristallisiert und kor-

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Im Bildhintergrund erhebt sich

rodiert an der Oberfläche. Die Zeichnung ist gut sichtbar.

eine zinnenbewehrte, mehrstöckige, kuppelgedeckte Doppel-

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Rechts im Bild fährt Elias die

turmfassade mit rundbogigen Fensteröffnungen. Die leere

Hände betend erhoben in einem kleinen zweirädrigen Karren

Türöffnung im Mittelteil überragt ein erhöhter zweiteiliger

gen Himmel. Der Wagen ist bereits hoch in den Lüften, das

Wimperg. Die Architektur ist rot, gelb und grün. Samson mit

violett-braune Pferd, das ihn himmelwärts zieht, ist fast in der

lang auf den Rücken fallenden, blonden Haaren und rotem

Wolke mit abgestuftem rotem Überfang verschwunden. Hinter

Gewand wendet sich nach rechts und trägt auf seiner linken

Elias steht Elisa in grünem Untergewand und rotem Mantel

Schulter das mit schmiedeeisernen Beschlägen verzierte,

und schaut seinem Lehrer nach. In seiner Rechten hält er den

schmutzig braune Stadttor mit sich fort. Im Vordergrund kau-

gelben Prophetenmantel, den er vom Boden aufgehoben hat.

ern mit gesenkten Köpfen zwei schlafende, mit langen Spee-

Ein ebensolches Gewandstück flattert von der Rückwand des

ren bewaffnete Wächter in schmutzig weißen Rüstungen sowie

Karrens herab. Die Inkarnate sind violett-braun.

gelbem und grünem Rock.

T E C H N I K. Außenseitig Malerei am Gewand des Elisa. Der rote Überfang bei der Wolke ist durch Schwarzlot abgedeckt.

S Ü D L I C H E S O R ATO R I U M

282–284. ES, 1a, 1b, 2a

131

285. Südliches Oratorium, 2a, der Löwe erweckt seine Jungen, um 1280

2a DER LÖWE ERWECKT SEINE JUNGEN (Abb. 284, 285)

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Auf einem roten Postament mit

H. 0,72 m, B. 0,54 m

weißer Rundscheibe wird in einem Berg aus bräunlichen

B I B L I O G R A P H I E. Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inven-

Erdschollen eine Höhle mit drei Löwenjungen sichtbar, die

tar, Bd. II, 1901–1907, Nr. 11539.

sich mit geöffneten Mäulern dem goldgelb bis bräunlichen Löwen entgegen recken. Der Löwe steht über ihnen auf dem

E R H A L T U N G. Verschollen. Um 1900 wurden einige zentrale

Hügel und beugt den Kopf mit üppiger Mähne zu seinen

Stücke (Jungen, Felsen) ergänzt. Einige Sprünge. Außenseitig

Jungen herab, um ihnen durch seinen Atem Leben einzuhau-

starke Verwitterung. Innen ist die Oberfläche korrodiert. Die

chen. Links neben dem Hügel steht ein kleiner Baum mit

Schwarzlotzeichnung ist sehr gut erhalten.

kugeliger grüner Blattkrone.

132

B U RG K R E U Z E N S T E I N

286. Südliches Oratorium, 2b, der Pelikan nährt seine Jungen mit seinem Blut, um 1280

287–289. ES, 2b; 3a; 3b

2b DER PELIKAN NÄHRT SEINE JUNGEN MIT SEINEM BLUT

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Auf einem roten Postament mit

(Abb. 286, 287)

weißer Rundscheibe wächst aus einem kleinen Erdhügel ein

H. 0,73 m, B. 0,55 m

gelber Baumstamm, der sich kurz über dem Erdboden in zwei ausladende Äste mit kugelförmiger grüner Blattkrone und

B I B L I O G R A P H I E. Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inven-

lappig gerolltem Blattwerk verzweigt. Auch der Mittelstamm

tar, Bd. II, 1901–1907, Nr. 11542.

endet in einer kugelförmigen Blattkrone, in der zwei hellgelbe

E R H A L T U N G. Verschollen. Neben einigen Ergänzungen der

Vogeljungen sitzen. Oben steht der gelbe Pelikan, der sich

Zeit um 1900 (unter anderem die beiden Jungen und die

mit seinem Schnabel die Brust öffnet, aus der sich ein

linke Baumkrone) wurden vor allem im Bereich der Äste

Blutschwall über die Jungen ergießt.

bereits 1496 Ergänzungen angebracht. Die Schwarzlotzeichnung ist sehr gut erhalten.

S Ü D L I C H E S O R ATO R I U M

133

290, 291. Südliches Oratorium, links: Christus als Weltenrichter, 3a, um 1280; rechts: Stifter mit Wappen, 3b, um 1280

3a CHRISTUS ALS WELTENRICHTER (Abb. 288, 290)

B I B L I O G R A P H I E. Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inven-

H. 0,79 m, B. 0,55 m

tar, Bd. II, 1901–1907, Nr. 11543.

B I B L I O G R A P H I E. Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inven-

I N S C H R I F T. Auf dem Schriftband in Gotischer Majuskel: IACOBUS . // SCHEDELER

tar, Bd. II, 1901–1907, Nr. 11540.

E R H A L T U N G. Die Scheibe ist zu großen Teilen ergänzt, wobei

E R H A L T U N G. Die Scheibe ist massiv ergänzt (Gewand Christi,

das Gewand des Stifters und der Helm bereits 1496 ausge-

Hintergrund).

tauscht wurden. Teile des Wappens, des Hutes, der Palme und

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Christus mit grünem Gewand

das Gesicht des Stifters sind primär erhalten. Die Ergänzungen

und hellgelbem Überwurf thront auf einem erhöhten Sitz, im

am Wappen wurden an die verwitterte Tönung angepasst.

Mund ist das Schwert des Weltenrichters. Er weist mit ausge-

Die Glasoberfläche ist korrodiert. Das Schwarzlot ist zum Teil,

breiteten Armen die Wundmale seiner Hände vor, die Seiten-

vor allem am Hut, abgeplatzt.

wunde wird in Höhe des Herzens in einer Gewandöffnung

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor dem roten Hintergrund kniet

sichtbar. Zu seinen Füßen knien rechts und links der Thron-

links unten eine kleine männliche Stifterfigur, ein zweizeiliges

wangen zwei Engel, die Christi Leidenswerkzeuge – Kreuz,

Schriftband über ihrem Kopf weist sie als ,,Iacobus Schedeler“ aus.

Dornenkrone, Lanze und Kelch – in den Händen halten. Der

Schedeler hält mit beiden Händen die untere Ecke seines auf der

rechte Engel besitzt ein blaues Untergewand und einen bräun-

Seite liegenden Wappens und hebt sie leicht an. Die obere Wap-

lich–weißen Mantel (wie das Inkarnat Christi), der linke einen

penhälfte ist blauviolett, die untere honiggelb. Auf der oberen

gelben Mantel. Die Gesichter der Engel sind auf grünlichem

Ecke des Wappens ist ein spätgotischer, wasserhellblauer Ritterhelm

Glas mit bräunlichem Schwarzlot gemalt.

mit geschlossenem Visier zu sehen, darauf als Helmzier ein breitkrempiger, schwarzer Hut, der auf seiner Spitze eine gefächerte,

3b STIFTER MIT WAPPEN (Abb. 289, 291)

blassgelbe Palme trägt – vermutlich ein Hinweis auf eine von

H. 0,79 m, B. 0,545 m

Schedeler unternommene Pilgerfahrt ins Heilige Land.

B U RG K R E U Z E N S T E I N

134

SA M M LU NG VO R B E M E R K U NG E N Die von den Autoren im August 2010 durchgeführte Bestandsdokumentation erfolgte nicht wie bei den Glasgemälden der Burgkapelle (Chorfenster und Innozenzscheibe aus der Gruftkapelle, siehe Geschichte der Verglasung, S. 12) parallel zu einer zeitgleichen Restaurierungskampagne, sondern vor Ort in eingebautem Zustand der Scheiben. Eine wertvolle Ergänzung stellten dabei ältere Bestandsaufnahmen und Beschreibungen dar, die bereits in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts von Eva Frodl-Kraft in Zusammenarbeit mit dem Kunsthistoriker Dr. Wolfram Helke erstellt worden waren. Im Fall von heute vor Ort nicht mehr erhaltenen Glasmalereibeständen aus der Hauskapelle, der Herrenstube (oder dem Turmzimmer), der ehemaligen Garderobe (oder des Exzellenzschlafzimmers), dem Fremdenzimmer und dem Archiv konnte für den Katalog auf diese Dokumentation und auf historische Fotografien aus unterschiedlichen Zeiten aus dem Fotoarchiv des Bundesdenkmalamtes und dem Archiv des Corpus Vitrearum Österreich zurückgegriffen werden.

E R S T E S O B E RG E S C H O S S

VO R H A L L E Z U M G RO S S E N SA A L / T R I N K S T U B E „SCHWEIZER FENSTER“ B E S T A N D. Im großen rundbogigen Fenster der Vorhalle zum Großen Saal sind insgesamt fünfzehn kleinformatige Glasgemälde (dreizehn Rechteckscheiben und zwei Rundscheiben) in Form einer frei erfundenen Komposition zusammengestellt worden (Abb. 293). Mit Ausnahme der Rundscheibe mit den Wappen haltenden Engeln (Abb. 292), die noch spätgotische Stiltendenzen zeigt, werden die übrigen vierzehn Glasgemälde aus dem 16. und 17. Jahrhundert, die als so genannte „Schweizer Scheiben“ namensgebend für die heutige Fensterbezeichnung („Schweizer Fenster“) sind, in einem gesonderten Band zu den kleinformatigen Rund- und Wappenscheiben der Frühen Neuzeit in Österreich behandelt. WAPPEN HALTENDE ENGEL (Abb. 292) Rundscheibe, Dm. 0,29 m E R H A L T U N G. Eine exakte Beurteilung des Erhaltungszustandes ist aufgrund der heutigen Einbausituation vor Ort, die nur eine Durchsicht von der Vorderseite her erlaubt, nicht möglich. Von der Erstellung eines ES wurde daher abgesehen. Ergänzungen finden sich jedenfalls im Randbereich. Durch die zahlreichen störenden Sprungbleie ist die Komposition gestört. Die Schwarzlotzeichnung ist auf den hellen weißen Gläsern stellenweise abgewittert, in ihren Konturen aber noch weitgehend erkennbar. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , T E C H N I K. Auf einem goldenen Rasengrund erhebt sich der blaue Wappenschild, der sich farblich vom weißen Hintergrund kräftig abhebt. Er ist belegt von einem „schwebenden Wiederkreuz“ (oder so genanntem „Deutschen Kreuz“, bei dem die Arme in kleine Kreuze auslaufen). Die seitlich assistierenden Engel in weißen Gewändern und mit gelbgoldenen Haaren halten eine goldene Blätterkrone über den Schild.

292. Wappen haltende Engel, um 1500

SA M M LU NG

135

293. Burg Kreuzenstein, Vorhalle zum Großen Saal, so genanntes „Schweizer Fenster“

T E C H N I K. Außenseitiger Auftrag von Silbergelb beim Wieder-

der vegetabilen Astwerkkrone weisen das Glasgemälde als ein

kreuz, der Krone, den Haaren der Engel und beim Rasengrund

Produkt aus der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert aus. Die

(größtenteils ergänzt).

Herkunft des Glasgemäldes darf im süddeutschen Raum an-

S T I L , D A T I E R U N G. Die Gesichter, die Struktur der Gewänder

genommen werden.

mit den in Häkchen gelegten Falten ebenso wie die Gestaltung

B U RG K R E U Z E N S T E I N

136

W I L H E L M S E R K E R ( A b b . 2 94 ) B E S T A N D , G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G. 1973 waren drei Glasgemälde – zwei mittelalterliche Architekturscheiben, die eine Schweizer Standesscheibe der Stadt Basel (aus dem 16. oder 19. Jahrhundert) flankierten – lose in die Fenster des Wilhelmserkers der Trinkstube gestellt. Da Diebstahlgefahr bestand, sollten sie entfernt werden, ihr Erhaltungszustand war jedoch nicht besorgniserregend.172 Zur selben Zeit befanden sich zwei weitere mittelalterliche Architekturscheiben im Oratorium der Burgkapelle,173 deren Restaurierung 1977 beschlossen und 1978/79 durchgeführt wurde.174 1979 wurden die zwei Architekturscheiben, die bislang im Oratorium nicht zu sehen waren (Abb. 295, 297) gemeinsam mit einer der beiden Architekturscheiben aus dem Wilhelmserker (Abb. 296) in dessen drei Fenstern eingebaut.175 Die Schweizer Standesscheibe sollte im selben Jahr im Mittelteil des Fensters der Garderobe eingebaut werden.176 Letztere ist heute dort allerdings nicht vorhanden (siehe unter „Garderobe“ weiter unten). Auch der Standort der vierten Architekturscheibe (Abb. 301) ist heute nicht bekannt. Der im Katalog weiter unten übernommene Wortlaut zu dieser Architekturscheibe basiert auf der Bestandsaufnahme aus den 1970er Jahren. 1981 wurden schließlich laut Inschrift die umgebenden Butzen der drei Fenster des Wilhelmserkers von der Firma Carl Geyling’s Erben, Wien, erneuert. Von den drei heute über den Architekturscheiben in den Fenstern eingesetzten Rundscheiben, stammen die Wappenscheibe mit Gemse im linken Fenster sowie die Wappenscheibe mit dem Steinbock im rechten Fenster aus dem 16. Jahrhundert, während das Adlerwappen Kaiser Wilhelms im mittleren Fenster mit 1903 bezeichnet ist. Die zwei frühneuzeitlichen Rundscheiben werden in einem gesonderten Corpusband zu den kleinformatigen Glasgemälden der Frühen Neuzeit behandelt werden.

LINKE FENSTERBAHN ARCHITEKTURSCHEIBE (Abb. 295, 298) H. 0,70 m, B. 0,305 m E R H A L T U N G . Mehrere Ergänzungen sind über die Scheibe verteilt. Ein Sprung führt durch die grüne Kassettendecke. Das Bleinetz ist neu. Neben der flächigen Verwitterung an der Außenseite verunklären Rostablagerungen den Gesamteindruck, etwa am rechten weißen Architekturstück. Dennoch ist die Transparenz des Glasgemäldes gegeben. Abgesehen von einem Ausbruch im gelben Glas der Brüstung ist die Schwarzlotzeichnung gut erhalten. P R O V E N I E N Z , S T I L , D A T I E R U N G . Die Maße, das Hintergrundmuster und die Architekturformen aller drei Architekturscheiben des Wilhelmserkers stimmen mit der Prophetenscheibe im Rittersaal (siehe Abb. 309) überein. Die Komposition der Architekturen belegt ihre Herkunft aus einem dreibahnigen Fenster. Abgesehen von den deutlich schmäleren Maßen sind der Figurenstil des Propheten (siehe S. 143), das Hintergrundmuster und die gedrechselten Architekturen ident mit den Glasgemälden in der Pfarrkirche von Weiten (Niederösterreich) aus der Zeit um 1380.177 Die Kreuzensteiner Glasgemälde stammen demnach aus derselben Werkstatt, jedoch nicht aus Weiten, sondern aus einer bislang unbekannten Kirche, die von dieser Werkstatt ebenfalls beliefert wurde.

294. Burg Kreuzenstein, Vorhalle zum Großen Saal, Wilhelmserker

137

SA M M LU NG

295–297. Architekturscheiben, Werkstatt von Weiten, NÖ, um 1380

MITTLERE FENSTERBAHN ARCHITEKTURSCHEIBE (Abb. 296, 299) H. 0,715 m, B. 0,30 m E R H A L T U N G . Aufgrund der wenigen mittelalterlichen Teile ist das Glasgemälde als Pasticcio anzusehen. Ein Sprung im hellblauen Feld in der Mitte. Das Bleinetz ist neu. Trotz flächiger Außenverwitterung ist die Transparenz des Glasgemäldes gegeben. Auch die Schwarzlotzeichnung ist gut erhalten. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Hinter einer von farbperspektivisch differenzierten Bögen getragenen weißen Maßwerkbrüstung erhebt sich ein weißes Polygon von einem grünen

298–300. ES, Abb. 295–297

Wimperg und zwei Fialen bekrönt. Der Hintergrund ist rubinrot. Fialen, Krabben und Gesimse sind gold- bis hellgelb. T E C H N I K . Außenseitige Halbtonmalerei im Bereich der Maßwerkbrüstung. S T I L , D A T I E R U N G . Siehe linke Fensterbahn.

172 173 174 175 176 177

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9461/73. Ebenda. Ebenda, Zl. 2988/77, Zl. 5713/77, Zl. 10.067/78, Zl. 10.173/78, Zl. 6925/79. Ebenda, Zl. 11.924/79. Ebenda, Zl. 11.924/79. BUCHINGER / OBERHAIDCHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA Österreich V, 1, 2015, S. 259, vgl. Abb. 318.

B U RG K R E U Z E N S T E I N

138

RECHTE FENSTERBAHN ARCHITEKTURSCHEIBE (Abb. 297, 300) H. 0,71 m, B. 0,305 m E R H A L T U N G. Vor allem im oberen Bereich sind zahlreiche Ergänzungen. Das Bleinetz ist neu. Trotz flächiger Außenverwitterung ist die Transparenz des Glasgemäldes gut. Auch die Schwarzlotzeichnung ist gut erhalten. S T I L , D A T I E R U N G. Siehe linke Fensterbahn.

HEUTIGER

S TA N D O R T

UNBEKANNT

ARCHITEKTURSCHEIBE (Abb. 301, 302) H. 0,685 m, B. 0,41 m E R H A L T U N G. Die Bestandsaufnahme aus den 1970er Jahren nennt das rechte rundbogige Fenster des Wilhelmserkers als damaligen Standort der Scheibe. Ihr heutiger Standort ist nicht bekannt. Die Scheibe war eine Kompilation aus einem zweiteiligen Wimpergbaldachin und Teilen eines Teppichmusters aus einem anderen Zusammenhang. Die Wimperge und der Teppich wurden durch modern eingefügte Dreipässe und

eine

Konsole

miteinander

verbunden.

Zahlreiche

Sprünge wurden durch Sprungbleie gesichert. Die Außenseite war sehr unterschiedlich verwittert, die Schwarzlotzeichnung gut erhalten. F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Vor einer Mauer aus smaragdgrünen Quadern und mit einem rubinroten Dachansatz standen zwei weiße Wimperge mit rubinroten Maßwerkfüllungen und blauen Vierpässen. Dazwischen befand sich eine Fiale mit rubinrotem Dach. Die gefiederten, rautenbildenden Blät-

301. Architekturscheibe, Scheiben-Kompilation zweier Bestände, um 1330 und 1340/45

ter des Teppichs und die Blätter in den Nonnen waren mittelblau, die Rosetten des Teppichs und der Bordüre rubinrot, deren Blätter moosgrün. Hellgelb waren die Sterne im Bereich der Nonnen und die kleinen Blüten im Teppich. S T I L , D A T I E R U N G. Die Wimperge dürften aus Lieding (Kärnten) stammen, wo ähnliche Wimperge mit Quadermauern als obere Abschlüsse von Heiligenscheiben fungieren, die aus der Zeit um 1340/45 datieren.178 Auch die seitlichen Bordüren gehören wohl zu Restbeständen aus Lieding. Anlässlich einer Restaurierung der Liedinger Scheiben 1887 kamen zwei Rechteckscheiben (hl. Afra, hl. Dorothea mit Christkind und Theophilus) nach Kreuzenstein, die 1932 an das Österreichische Museum für Kunst und Industrie, heute MAK, in Wien verkauft

302. ES, Abb. 301

wurden.179 Eine historische Aufnahme von 1901 zeigt, dass diese zwei Figurenscheiben ehemals in den Fenstern des Ora-

Teppichmuster kompiliert wurden. Dieses dürfte aus der Pfarr-

toriums eingesetzt waren (Abb. 320). Anlässlich des Erwerbs

kirche in Friesach (Kärnten) stammen, die 1898 restauriert

durch Graf Wilczek könnten auch die Wimperge und die

wurde und einen entsprechenden Teppich im christologischen

Bordüren nach Kreuzenstein gelangt sein, wo sie mit einem

Fenster aus der Zeit um 1330 aufweist.180

SA M M LU NG

139

R I T T E R SA A L O D E R G RO S S E R SA A L B I B L I O G R A P H I E , B E S T A N D , G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G. In der maschingeschriebenen Abschrift eines aus mehreren Heften bestehenden Inventars (siehe Geschichte der Verglasung, S. 9) sind im „Großen Saal“ die Glasgemälde eines hl. Simon aus dem 16. Jahrhundert, einer Verkündigungsmaria und eines betenden Josef genannt.181 Laut einer Aufstellung aus dem Jahr 1956 befanden sich im „Rittersaal“ das Glasgemälde einer Stifterin, das eingekittet werden sollte, eines Stifters, der seitenrichtig eingesetzt werden sollte, dann aber unsymmetrisch zur Stifterin platziert gewesen wäre, und schließlich in einem großen Schiebefenster zwei Nonnen.182 Diese Angaben sind irreführend, da mit der Stifterin wohl die Verkündigungsmaria und mit dem Stifter der hl. Josef gemeint war, wobei erstere eine Maria aus einer Krönungsszene und letzterer tatsächlich ein Prophet ist. Von den beiden Nonnen fehlte in der Folge jede Spur. Der hl. Simon wird 1956 nicht genannt, da dieses Glasgemälde 1945 schwer beschädigt worden war (Verlust des Gesichtes sowie große Teile des Oberkörpers). 1973 plante man, die Simonscheibe, deren noch vorhandene Glasstücke lose in der Verbleiung hingen und jederzeit herausfallen konnten, im linken Fenster des Rittersaals sicherzustellen und die Art der Restaurierung später festzulegen, wobei die Rekonstruktion fehlender Teile ausgeschlossen wurde.183 Dennoch bot die Firma Carl Geyling’s Erben deren Neuanfertigung an.184 1977–79 fand die Restaurierung statt, wobei Eva Frodl-Kraft den Vorschlag der Firma Geyling, neue gebrannte Glasstücke herzustellen, ablehnte und eine Schließung der Fehlstellen mit Kupferblech (!) anordnete. Obwohl Frodl-Kraft mit dieser Sicherungsmaßnahme eine „für den Laien nicht ansprechende Lösung“185 bevorzugte und den Wiedereinbau des Glasgemäldes im Rittersaal eher ausschloss, befindet sich der hl. Simon seither wieder im linken Fenster dieses Raumes. Gleichzeitig wurde 1977–79 auch die Marienfigur restauriert.186

ERSTES FENSTER

VO N L I N K S

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Die Halbfigur des Heiligen steht vor einem Hintergrund mit Vierblattrosetten in diagonaler

1 KÖNIG EINER EPIPHANIE (HL. SIMON) (Abb. 303, 304, 306)

Quadratverbleiung mit kleinen Rosetten in den Schnittpunkten.

H. 0,755 m, B. 0,54 m

Ein Akkord von Rubinrot und Hellblau an Gewand und Hintergrund dominiert die Komposition. Hinzu treten das hellvi-

I N S C H R I F T. Im Heiligenschein in großteils ergänzter Gotischer Minuskel: [sanctus . s]ymon

olette Futter des blauen Mantels und das Silbergelb des Hei-

E R H A L T U N G. Zahlreiche Fehlstellen seit 1945 betreffen den

Das Inkarnat war blass bräunlich auf weißem Glas.

Kopf, die Brust und den Arm des Heiligen sowie Teile des

I K O N O G R A P H I E. Der zunächst vermutlich ganzfigurige Heilige

Pokals. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass es sich bei die-

stellt in seinem ursprünglichen Zusammenhang nicht den hl.

sen Nachkriegsergänzungen nicht um Glasstücke, sondern um

Simon, sondern einen der Heiligen Drei Könige dar. Der

Kupferblechteile handelt. Der Heiligenschein sowie der Groß-

Apostel Simon Zelotes besaß als Attribut eine Säge oder ein

teil des Gewandes waren schon im 19. Jahrhundert ergänzt

Schwert und keinen Pokal. Der in seiner Proportion zu große

worden. Auch der Rahmen wurde damals aus ergänzten Glas-

Heiligenschein ist eine Erfindung des 19. Jahrhunderts und

teilen und Flickstücken zusammengestellt. Das Bleinetz ist

wurde mit einem Flickstück, das von einem hl. Simon aus

neu. Gesprungene Stücke wurden 1979 unter Deckgläser ge-

einem anderen Zusammenhang stammt, zusammengestellt.

legt. An der Außenseite findet sich eine starke punktförmige

Vermutlich dürfte auch die Neigung des Kopfes bei diesem

Aufwitterung auf den roten, blauen und violetten Gläsern.

Eingriff manipuliert worden sein, da der seither nach oben

Die reich verwendeten Halbtonlasuren platzen innen stellen-

Blickende in seiner Haltung knien müsste. Der Körper gehört

weise ab, wodurch der Eindruck von Fleckigkeit entsteht. Die

jedoch einem Stehenden, wohl dem zweiten König, der den

Zeichnung des Gesichts des Heiligen war bis zu seiner Zer-

Pokal öffnet.

ligenscheins, des Haupthaars, des Gürtels und des Gefäßes.

störung sehr gut erhalten (vgl. Abb. 306).

178 179 180 181

FRODL, Glasmalerei Kärnten, 1950, S. 60 f. KIESLINGER II, 1928, S. 76. – FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 135 f. FRODL, Glasmalerei Kärnten, 1950, S. 34. BDA, CVMA – Archiv Wien, maschingeschriebene Abschrift eines aus mehreren Heften bestehenden Inventars, III, Heft 2a, Nr. 160, 161, 163.

182 183 184 185 186

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9783/56. Ebenda, Zl. 9461/73. Ebenda, Zl. 732/74. Ebenda, Zl. 2988/77, Zl. 5713/77, Zl. 10.067/78, Zl. 10.173/78, Zl. 6925/79. Ebenda und Zl. 11.924/79.

B U RG K R E U Z E N S T E I N

140

T E C H N I K. Außenseitige Halbtonmalerei. Reiche Verwendung von Silbergelb. S T I L , D A T I E R U N G. Die spärlichen Reste der Figur erschweren die stilistische Einordnung des Glasgemäldes. Die parallelen Falten der Gewanddraperie treten in der Regel im zweiten Drittel des 15. Jahrhunderts auf. Der seit 1945 zerstörte Kopf war durch Halbtonmalerei und Glanzlichter plastisch geformt, das Haar und die Inkarnatoberfläche jeweils stofflich voneinander unterschieden. Ohne eine Werkstattnähe zu postulieren, kann der König mit dem hl. Petrus aus dem Medaillonfenster in der Pfarrkirche von Heiligenblut in Niederösterreich (Abb. 307) aus der Zeit um 1460 verglichen werden.187 Ähnlich sind dort die malerischen Effekte, mit denen die Modellierung des Kopfes bewerkstelligt wurde. Allerdings erreichte der Maler des Königs eine überzeugendere Plastizität und setzte die Weichheit des lockigen Barthaares meisterhaft gegen die Haut des Gesichtes ab. Die straffen Röhrenfalten vom Untergewand Petri lassen aber eine zeitliche Nähe als denkbar erscheinen. Der Vergleich ermöglicht, für den König anzunehmen, dass er wie auch das Heiligenbluter Fenster künstlerisch aus dem salzburgisch-bayerischen Raum stammt. 2 DREIPASS (Abb. 304, 305) H. 0,42 m, B. 0,54 m E R H A L T U N G. Der Dreipass wurde mit einem Rahmen und Hintergrundstücken, die der darunter befindlichen „Symon“Scheibe nachempfunden wurden, zu einer Rundbogenscheibe ergänzt. Weiters sind zwei der drei Blätter ersetzt worden. Die Außenseite ist flächig verwittert, die Schwarzlotzeichnung mit Kreuzschraffuren gut erhalten. F A R B I G K E I T. Der weißgerahmte Dreipass besitzt eine rot– weiße Mittelrosette und goldgelbe Blätter auf blauem Grund. D A T I E R U N G , P R O V E N I E N Z. Die Form des erhaltenen Blattes entspricht den Blättern in den Bordüren der Chorfenster von St. Leonhard im Lavanttal (Kärnten) aus dem zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts. Eine Provenienz des Dreipasses aus St. Leonhard wäre möglich. 304. König einer Epiphanie (hl. Simon), 2. Drittel 15. Jh. (untere Scheibe); Dreipass, 2. V. 14. Jh. (obere Scheibe)

303. ES, Abb. 304 (untere Scheibe)

305. ES, Abb. 304 (obere Scheibe)

SA M M LU NG

306. König der Epiphanie, historische Fotografie vor der Zerstörung 1945

ZWEITES FENSTER

VO N L I N K S ,

OBERLICHTE

141

307. Pfarrkirche von Heiligenblut, NÖ, hl. Petrus, um 1460

E R H A L T U N G. Die Substanz ist vollkommen intakt. Unter der Marienfigur ist eine ergänzte Architekturscheibe montiert, die

MARIA AUS EINER MARIENKRÖNUNG (Abb. 308)

als Pendant zur nicht zugehörigen Prophetenscheibe im 4.

H. 0,56 m, B. 0,34 m

Fenster von links (siehe unten) dient. Das Bleinetz ist mittelalterlich. Wenige kurze Sprünge. An der Außenseite großteils

B I B L I O G R A P H I E. BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG

flächige Verwitterung, punktförmige hingegen an den roten

/ WOLF, CVMA Österreich IV, 2007, S. 9–16, Abb. 31 (Proveni-

und gelben Gläsern. Verminderte Transparenz.

enzbestimmung und stilistische Einordnung).

I K O N O G R A P H I E , F A R B I G K E I T. Die Scheibe stellt die linke

U R S P R Ü N G L I C H E R S T A N D O R T. Die Scheibe stammt nachweis-

Hälfte einer Marienkrönung dar.189 Vor dem rubinroten Hin-

lich aus Seiz bei Kammern in der Steiermark. Sie wurde gemein-

tergrund sitzt Maria in einem blauen Mantel mit zum Gebet

sam mit weiteren, diesem Bestand zugehörigen Glasgemälden

gefalteten Händen. Ikonographisch ungewöhnlich ist der von

1886 von Hans Graf Wilczek erworben. Während der Hauptteil

den Schultern gerutschte Mantel, die durch die niedrige Thron-

dieses Glasmalereikonvoluts (sechs Rechteckscheiben und eine

bank bedingte, fast hockende Sitzweise Mariens und das un-

Nonne) sekundär in den Chorfenstern der Kapelle von Schloss

motiviert hinter ihr aufgepflanzte Szepter. Zudem fehlt, was

Moosham im Salzburgischen Lungau, einem weiteren Besitz des

nicht ungewöhnlich ist, der Heiligenschein. Die Fiale an der

Grafen Wilczek, eingesetzt wurden, gelangte die linke Hälfte

Rückseite der Thronbank findet ihre Entsprechung auf dem

einer Marienkrönung, die auf Moosham keinen Platz gefunden

Glasgemälde der Verkündigungsmaria aus Seiz bei Kammern

hatte, auf die niederösterreichische Burg Kreuzenstein.188

(Steiermark), siehe Ursprünglicher Standort.

187 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 89 ff. 188 Siehe BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 9–16, Abb. 31.

189 Vgl. etwa die Marienkrönung in Innerochsenbach, FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 527.

B U RG K R E U Z E N S T E I N

142

308. Ehem. Seiz bei Kammern, Steiermark, Maria aus einer Marienkrönung, frühes 15. Jh.

309. Prophet, Werkstatt von Weiten, NÖ, um 1380

T E C H N I K. An der Außenseite Halbtonmalerei an der Thronbank und der Architektur. S T I L , D A T I E R U N G. Stilistisch weisen die aus dem steirischen Seiz bei Kammern stammenden Glasgemälde (zu denen auch die heute sekundär in den Chorfenstern der Kapelle von Schloss Moosham eingesetzten Glasgemälde zählen, siehe Ursprünglicher Standort), eine starke Abhängigkeit vom 1406 urkundlich genannten „pictor Johannes“ aus Rein auf. Eine Datierung in das frühe 15. Jahrhundert wird durch die Baudaten der Kirche von Seiz, die vermutlich vor 1418 umgebaut wurde, unterstützt. Glasgemälde desselben Meisters lassen sich auch in der Pfarrkirche von Neuhaus (Kärnten) finden, womit das Glasmalereiatelier dieser Scheibengruppe am wahrschein-

310. ES, Abb. 309

lichsten im Raum Steiermark/Kärnten zu lokalisieren ist.

190 BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich V, 1, 2015, S. 317, 320. Abb. 467. 191 FRODL, Glasmalerei Kärnten, 1950, S. 187.

192 BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich V, 1, 2015, S. 259. 193 Ebenda, S. 88, Abb. 119.

SA M M LU NG

VIERTES FENSTER

VO N L I N K S ,

OBERLICHTE

143

I K O N O G R A P H I E. Durch den Turban unter der Krone ist der Prophet als Orientale erkennbar. Sehr ähnliche Darstellungen

PROPHET (Abb. 309, 310)

zeigen die Kaiserfiguren im Weitener Chorfenster süd III, 3b

H. 0,70 m, B. 0,29 m

und 5a.190 Statt eines Schriftbandes hält der Prophet einen Stoff oder ein Tuch (?) in den Händen. Die Figur muss ehemals in

E R H A L T U N G. Das Glasgemälde ist seitenverkehrt im Fenster-

einem mehrstöckigen Architekturprospekt Platz gefunden ha-

flügel eingesetzt, um als Pendant zur Marienscheibe im zwei-

ben, ähnlich wie beim Langhausfenster süd VIII in St. Leonhard

ten Fenster von links (siehe oben) zu dienen. Wenige Ergän-

im Lavanttal (Kärnten) aus dem späten 14. Jahrhundert191 oder

zungen im Bereich der Architektur. Das Bleinetz ist neu. Die

dem Architekturfenster mit zwei sitzenden Propheten in Laxen-

geringe Verwitterung beeinträchtigt die Transparenz nicht.

burg aus den 1420er Jahren, siehe Abb. 405.

Die Schwarzlotzeichnung ist gut erhalten.

S T I L , D A T I E R U N G. Der Gesichtstypus ist mit den Figuren des

F A R B I G K E I T , T E C H N I K. Vor dem hell- bis dunkelroten Hin-

Glasgemäldezyklus im niederösterreichischen Weiten aus der

tergrund hebt sich das durch verlaufende Halbtonlasuren stark

Zeit um 1380 so eng verwandt192, dass der Prophet dieser

leuchtende rote Gewand des Propheten ab. Aus dem gelblich-

Werkstatt zugeordnet werden kann. Besonders der Kopf des

bräunlichen, durch Halbtöne abgestuften Inkarnat sind durch-

nach Pöggstall abgewanderten hl. Johannes Evangelist muss

scheinende Lichtstege herausgewischt, teilweise schwarzbraun

von derselben Hand stammen.193 Auch die Architektur mit

konturiert. In der gleichen Farbigkeit der Turban und die

den eineinhalb Bögen und der Blatthintergrund sind in Wei-

meisten Architekturteile. Das Dach ist amethystviolett, die De-

ten in sehr ähnlicher Weise wiederzufinden. Dennoch kann

cke in dunklem Purpurrot und Blau. Die Kapitelle, der schmale

der Prophet aufgrund anderer Scheibenmaße nicht aus Weiten

Brüstungsstreifen und die Krone sind gelb. Der Pfosten hinter

selbst stammen. Maße, Hintergrundmuster und Architektur

dem Propheten ist steingrün, die Basis im Vordergrund lind-

entsprechen hingegen den drei Architekturscheiben im Wil-

grün, der Pfosten wird von dunkelblauer und roter Hinter-

helmserker von Kreuzenstein (siehe S. 136), die mit dem

grundfläche gerahmt.

Propheten aus einem Bestand hervorgehen. Ihr ursprünglicher Standort ist unbekannt.

JAG D S T U B E B E S T A N D. Im dreibahnigen Fenster der Jagdstube (Abb. 312) sind insgesamt vier kleinformatige Glasgemälde eingesetzt: in der linken Fensterbahn eine kleine Rundscheibe mit der Darstellung eines in einer Waldlichtung sitzenden Hirschen, in der mittleren Fensterbahn eine Rechteckscheibe mit der Darstellung eines jungen Mannes mit turbanähnlicher Kopfbedeckung sowie in der Oberlichte darüber ein wappenschildförmiges Glasgemälde mit der Darstellung eines Segelschiffes, beziehungsweise in der rechten Fensterbahn eine Rundscheibe mit der Jagdszene eines von vier Hunden angefallenen Hirschen. Für den Katalog wurde nur die aus dem letzten Drittel des 15. Jahrhunderts stammende Rechteckscheibe aufgenommen, während die drei frühneuzeitlichen Scheiben in einem gesonderten Band zu den kleinformatigen Rund- und Wappenscheiben der Frühen Neuzeit in Österreich behandelt werden.

MITTLERE FENSTERBAHN JUNGER MANN MIT TURBAN (Abb. 311, 313)

E R H A L T U N G. Einige Gewandteile sind alte Flickstücke. Das

H. 0,32 m, B. 0,24 m

rote Schulterstück ist ergänzt und schneidet den Kopftuchzipfel ab. Der damaszierte Hintergrund wurde aus verschiedenen

P R O V E N I E N Z. Laut den Aufzeichnungen von Eva Frodl-Kraft

Bruchstücken neu adaptiert. Nur die Flickstücke sind außen

und Wolfram Helke aus den 1970er Jahren findet sich in einem

verwittert. Bei der turbanähnlichen Kopfbedeckung sind die

der Inventare – die genannte Nr. 8394 bezieht sich auf das

starken innenseitigen Halbtonlasuren leicht ausgebrochen.

handschriftliche Inventar – folgender Hinweis: „Glasscheibe

F A R B I G K E I T , T E C H N I K. Der Kopf mit stark modellierender

mit Kopf 1897 von Hollmann, Berlin, erworben, Datierung

Halbtonmalerei hebt sich farblich vom gelb ornamentierten

15. Jahrhundert“.

Hintergrund ab. Das Gewand ist blau mit teilweise modernem

144

B U RG K R E U Z E N S T E I N

rubinrotem Mantel. Die Außenseite ist kaum bemalt, es finden sich nur flüchtige Unterstreichungen der Schatten. Die Lichter sind an der Innenseite herausgekratzt. Flächige Verwendung von Silbergelb im Hintergrund. I K O N O G R A P H I E. Auffallend und ungewöhnlich ist die starke Draufsicht des von oben gesehenen Kopfes mit Tuch. Der nach oben gerichtete Blick der Figur gibt den Hinweis dafür, dass diese aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang herausgenommen wurde, in dem sie als Assistenzfigur fungierte. Vielleicht handelte es sich um eine sitzende oder kniende Figur. S T I L , D A T I E R U N G. Der Typus sowie die zart geschwungene Nase und das stark vorstehende Kinn erinnern ebenso an Werke des Peter Hemmel von Andlau wie die zarte Modellierung und die drapierten Falten des Kopftuches, die in schmalen Stoffbahnen nebeneinander laufen und dazu quer stehende Stege bilden. Gesicht und Stoff sind gut mit der Amme aus der Geburt Mariens im Mittelfenster der Stiftskirche von Tübingen, 1478, sowie mit Köpfen im Ulmer Ratsfenster, 1480, und im Volckamerfenster in St. Lorenz in Nürnberg, 1486/87 (hier etwa mit dem Knappen des hl. Georg bezüglich des kalten grauen Schwarzlottons des Kopfes) vergleichbar.194 Straßburger Produktion, um 1480/85.

312. Burg Kreuzenstein, Jagdstube

313. ES, Abb. 311

311. Junger Mann mit Turban, Straßburger Produktion, um 1480/85

314. ES, Abb. 315

SA M M LU NG

145

GA R D E RO B E ( R AU M N E B E N D E R JAG D S T U B E ) B E S T A N D. Im dreibahnigen Fenster der Garderobe sind in der mittleren Bahn eine Wappenscheibe sowie in der Oberlichte darüber eine Rechteckscheibe mit der Büste eines Propheten eingesetzt.

1 WAPPEN DES MARTIN VON WEISSENBURG-KRENKINGEN,

Martins von Weißenburg-Krenkingen in der „Cronick des gotz-

ABT DES KLOSTERS REICHENAU (Abb. 314, 315)

huses Rychenowe“ des Gallus Öhem (Universitätsbibliothek

H. 0,415 m, B. 0,305 m

Freiburg, Hs. 15, Bl. 1r, verfasst um 1505–1508) zu sehen ist. Über dem Wappen auf dem Glasgemälde liegen die Insignien

I N S C H R I F T. Auf dem Schriftband die Jahreszahl 1 . 5 . 0 . 4.

des Abtes, Mitra und Krummstab. Als Schildhalter fungiert rechts

Außenseitig ist auf dem ergänzten Rasenstück links unten

ein aufrecht stehender, goldener Löwe, der mit seiner rechten

eine Restaurierinschrift eingeritzt: G. de Boudier / Münch(en).

Pranke ein Schwert emporhält. Über der Mitra liegt der rot-

E R H A L T U N G. Ergänzt sind einige Teile der Rahmenarchitektur,

golden gestreifte bzw. karierte päpstliche Schirm, den die Äbte

des Hintergrundes sowie des Wappenschildes. Die Schwarz-

von Reichenau als Hoheitsinsignie führen durften.195

lotzeichnung ist stellenweise abgewittert.

T E C H N I K. Außenseitig findet sich ein reicher Auftrag von

I K O N O G R A P H I E , K O M P O S I T I O N. Martin von Weißenburg-

Silbergelb (bei den Blättern und Früchten in der Architektur,

Krenkingen war von 1491 bis 1508 Abt des Klosters Reichenau.

der Mitra, dem Krummstab und Löwen). Bei den Wappenfel-

Der viergeteilte Wappenschild zeigt in den Feldern 1 und 4

dern 1 und 4 ist der rote Überfang außenseitig ausgeschliffen,

das Wappen der Abtei, ein rotes Kreuz auf silbernem Grund,

während der rote Überfang beim päpstlichen Schirm innen-

das mit dem Wappen des Bistums Konstanz ident ist. Die

seitig ausgeschliffen wurde

Felder 2 und 3 zeigen den geteilten Schild (oben fünfmal

D A T I E R U N G. Bezeichnet mit 1504.

gespalten von Blau und Silber; unten durchgehend rot) wie er in den Feldern 1 und 4 in der Darstellung des Wappens

2 PROPHETENBÜSTE (Abb. 316, 318) H. 0,74 m, B. 0,415 m E R H A L T U N G. Das Glasgemälde ist mit Ausnahme der Architektur sowie dem Gesicht und Hut des Propheten als Pasticcio mit zahlreichen Flickstücken zusammengefügt worden. Bei den Flickstücken im oberen Bereich handelt es sich um stark transparentes Glas des 16. Jahrhunderts. Zum Teil ist das Bleinetz neu. Störende Sprungbleie verlaufen durch die Architektur. Die Scheibe ist stark nach innen gebaucht. Die Außenseite ist flächig verwittert. Außer einer Neuverkittung von 1956 ist keine Restaurierung nach 1945 belegt.196

315. Wappen des Martin von Weissenburg-Krenkingen, bez. 1504

194 Für diese Expertise danken wir Dr. Hartmut Scholz, Corpus Vitrearum Deutschland, sehr herzlich. 195 Der päpstliche Schirm wurde etwa von Papst Johannes XXIII. 1414 im Zuge der feierlichen Prozession in die Stadt Konstanz als Sonnenschirm benutzt und von Ulrich Richental ausführlich beschrieben. Mit diesem päpstlichen Schirm wurden primär Bischöfe und Äbte der exemten, d. h. vom Gehorsam gegenüber den lokalen Kirchenmachtträgern befreiten Bistümern und Klöstern, so z. B. die Äbte von Reichenau, beschenkt, die ihre Wappen mit dieser Insignie schmückten. Vgl. MICHAIL A. BOJCOV, Der Schirm des Papstes, der Sonnengott und die historischen Wege Russlands, in: Jörg Gengnagel / Monika Horstmann / Gerald Schwedler (Hg.), Prozessionen, Wallfahrten, Aufmärsche. Bewegung zwischen Religion und Politik in Europa und Asien seit dem Mittelalter, Köln-Weimar-Wien 2008, S. 163, 171. 196 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9783/56.

146

B U RG K R E U Z E N S T E I N

317. Erfurter Dom, Heilig-Kreuz-Fenster nord VIII, 6a, Prophet in Architekturgehäuse, um 1410

318. ES, Abb. 316

316. Prophetenbüste, 1. V. 15. Jh.

197 Zu dieser Gruppe siehe ERHARD DRACHENBERG, Die mittelalterliche Glasmalerei im Erfurter Dom, CVMA, DDR 1.2, Textband, Wien-Köln-Graz 1980, S. 73–81. 198 Ebenda, S. 77.

147

SA M M LU NG

K O M P O S I T I O N , I K O N O G R A P H I E , F A R B I G K E I T. Die am Bildrand angeschnittene Figur sitzt in der für einen Propheten charakteristischen Weise in einem Architekturgehäuse, von wo aus sie die Hauptszene beobachtet. Wahrscheinlich war der Prophet ursprünglich mit seinem Körper zum Beschauer gekehrt und durch eine Mauerbrüstung zum Teil verdeckt. Vom kornblumenblauen Hintergrund (buschiges Fiederrankenornament) hebt sich farbintensiv das Rubinrot der Kopfbedeckung ab. Als Akzent fällt auch das helle Goldgelb der Haupt- und Barthaare sowie der braungoldene Mantel ins Gewicht, alle anderen Farben sind gedämpft. Die Kassettendecke und Kapuze sind moosgrün, hellgrün das hintere Architekturfeld. Die beiden rechtwinkelig zueinander stehenden, tragenden Bauteile sind purpur- und amethystviolett, das Futter der Kapuze dunkel amethystviolett. Inkarnatfarben sind das Gesicht sowie das dahinter befindliche Blendfeld. Der obere, vordere Abschluss der Architektur und das Spruchband sind weiß. T E C H N I K. Aus dem Halbton sind die beleuchteten Mauerflächen sowie der Hintergrund herausgekratzt. Außenseitiger Auftrag von auffallend bräunlicher Halbtonmalerei und Silbergelb bei der Schriftrolle und dem oberen Architekturabschluss. S T I L , D A T I E R U N G. In Hinblick auf die stark perspektivisch angelegte Architektur, die eine besondere Klarheit der Konstruktion erkennen lässt, als auch den charakteristischen Zeichenduktus des Gesichtes bestehen größte Analogien zur

319. Erfurter Dom, Tiefengruberfenster süd VI, 6d, Prophet in Architekturgehäuse, kurz nach 1400

Werkstattgruppe des von der böhmischen Kunst stark beeinflussten so genannten Tiefengrubermeisters, dessen Arbeiten im ersten und zweiten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts in drei

halb des dargestellten Architekturraumes findet ihre Vorlage

Fenstern des Erfurter Domes (Tiefengruberfenster süd VI,

in den in Erfurt dargestellten Prophetenfiguren, etwa im Tie-

Bonifatiusfenster nord VII und Heilig-Kreuz-Fenster nord VIII)

fengruberfenster süd VI, 6a und 6d, oder im Heilig-Kreuz-

nachweisbar sind.197 Die stilistischen Parallelen zu dem aus

Fenster nord VIII, 6a (Abb. 317). Die Bezeichnung eines „ein-

einem fein geschwungenen Liniennetz modellierten Gesicht

maligen Monumentalstils“, worunter Erhard Drachenberg die

des Propheten aus Kreuzenstein zeigt ein Vergleich mit ent-

Erfurter Werkgruppe zusammenfasste,198 trifft in vergleichba-

sprechenden Gesichtstypen des Erfurter Glasmalereibestandes

rer Weise auch auf die Kreuzensteiner Prophetenbüste zu.

augenscheinlich (Abb. 319). Selbst die Art und Weise der

Von einer zeitgleichen Entstehung im ersten Viertel des 15.

Positionierung des monumental wirkenden Propheten inner-

Jahrhunderts ist auszugehen.

F Ü R S T E N Z I M M E R ( R AU M R E C H T S N E B E N D E R GA R D E RO B E ) O D E R S C H L A F G E M AC H B E S T A N D. In der mittleren Bahn der beiden dreibahnigen Fenster des Raumes ist jeweils eine Rechteckscheibe mit der Darstellung des Wappens der Familie Croph eingesetzt. Dieser Standort ist nicht der ursprüngliche, wie eine historische Aufnahme von 1901 zeigt (Abb. 320). Damals waren diese Glasgemälde gemeinsam mit zwei Figurenscheiben, die 1932 an das Österreichische Museum für Kunst und Industrie, heute MAK, verkauft wurden (siehe Vorhalle zum Großen Saal, Wilhelmserker, heutiger Standort unbekannt, Architekturscheibe, Stil, Datierung, S. 138), in den Fenstern des Oratoriums eingesetzt. Möglicherweise fand ihre Versetzung im Zuge des Verkaufs der anderen beiden Scheiben im Jahr 1932 statt.

B U RG K R E U Z E N S T E I N

148

320. Burg Kreuzenstein, Glasmalereien im Oratorium, historische Fotografie im Fotoalbum VII. Band, aufgenommen im Oktober 1901

ZWEI WAPPENSCHEIBEN CROPH (Abb. 321–324)

dem Ehepaar Heinrich und Kunigunde Croph zugeordnet

H. 1,14 m, B. 0,56 m, ohne Randstreifen H. 1,075 m, B. 0,48 m,

werden kann. Im nach rechts gelehnten, von Silber und Rot

ohne ergänzte Partien H. 0,97 m, B. 0,4 m

gespaltenen Schild sind zwei Lilien (Gleven) in gewechselter Farbe mit vom Spalt aus wachsenden Stängeln dargestellt. Die

E R H A L T U N G. Beide Glasgemälde sind an den Rändern massiv

heraldisch rechte Lilie ist jeweils gestürzt. Das Oberwappen

ergänzt, um ein bestimmtes Maß zu erreichen, das offensichtlich

ist ein wasserhellblauer Topfhelm in Vorderansicht, die in der

für den Einbau der Scheiben als notwendig erachtet wurde. Die

Mitte des Helms geteilte Decke ist rot-silbern. Die Helmzier

Ergänzungen innerhalb der mittelalterlichen Scheiben sind hin-

aus halbierten silbern-roten Lilien ist mit braun- bis amethyst-

gegen eher gering. Die Bleinetze sind neu. Die Glasstücke der

violetten Straußenfedern hinterlegt. Der Blattrankenhinter-

Helme sind jeweils gesprungen. Die Außenseiten sind flächig

grund ist dunkelblau. Der Teppich besteht aus grünen Blättern

verwittert. Die Schwarzlotzeichnung ist gut erhalten, die Halb-

und roten Hintergrundsegmenten und -rosettenteilen. Die

tonlasuren platzen nur stellenweise ab. Außer einer neuen Ein-

Perlstableiste des Langpasses ist weiß, jene des Teppichs gelb.

kittung ist keine Restaurierung nach 1945 belegt.199

Die Tatsache, dass es sich ehemals um den unteren Abschluss

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Über einem

der Fensterbahnen handelte, erkennt man am Perlstab, der

Teppich und einem Langpass liegt jeweils ein Wappen, das

hinter der unteren Medaillonrundung horizontal verläuft.

SA M M LU NG

149

321, 324. Ehem. Bad St. Leonhard i. L., Kärnten, zwei Wappenscheiben der Familie Croph, um 1340

S T I L , D A T I E R U N G. In der Wallfahrtskirche Bad St. Leonhard im Lavanttal, Kärnten, existiert ein Scheibenpaar mit den Stiftern Heinrich und Kunigunde Chroph200 (ehemals im Fenster süd II, heute im Fenster nord XII), die nachweislich Fenster im Chor dieser Kirche gestiftet haben. Entsprechend der von Walter Frodl für diese Stifterscheiben vorgelegten Datierung müssen auch die Wappenscheiben um 1340 entstanden sein. Die Frage der Zugehörigkeit zu den Stifterscheiben sowie eine genaue Zuordnung zu einem bestimmten Fenster in Bad St. Leonhard i. L. wird in einem Corpusband zu den mittelalterlichen Glasgemälden Kärntens erfolgen.

322, 323. ES, Abb. 321, 324

199 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9783/56. 200 FRODL, Glasmalerei Kärnten, 1950, S. 34, 62 f., Tafel 60, 61.

150

B U RG K R E U Z E N S T E I N

H AU S K A P E L L E B E S T A N D , G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G. 1891 nannte Alois Löw die Glasgemälde Maria mit Kind und Erzengel Michael als Seelenwäger im Fenster des Oratoriums der Burgkapelle,201 nachdem sie von der Firma Carl Geyling’s Erben, Wien, restauriert und als Aquarell kopiert worden waren. In den Inventaren werden die beiden Glasgemälde im Vorraum der Hauskapelle genannt,202 in deren Altarraum eine Mondsichelmadonna eingesetzt war.203 1956 wurde im zunächst nicht durchgeführten Restaurierungsprogramm festgelegt, dass jeweils die Köpfe in den Glasgemälden Maria mit Kind sowie Erzengel Michael unter ein Deckglas gesetzt werden sollten.204 1973 wurde beanstandet, dass einerseits das Glasgemälde mit der Mondsichelmadonna nur provisorisch in einem kleinen Fenster hinter dem Altar zwischen Fensterglas montiert und die Verbleiung gerissen wäre sowie andererseits die beiden Glasgemälde hl. Maria und Erzengel Michael, die sich in zwei Fensterflügeln im linken Fenster außerhalb des Holzgitters befanden, nach wie vor gefährliche Sprünge in den Köpfen aufwiesen. Die Scheiben hätten daher bei der bevorstehenden Restaurierung höchste Priorität.205 Im ersten Kostenvoranschlag der Firma Geyling vom 17. Jänner 1974 war die Neuverbleiung der Mondsichelmadonna, die Neuanfertigung des Hintergrunds in patiniertem Altglas oder Echtantikglas sowie der Einbau des Glasgemäldes in das vordere Hauskapellenfenster an der linken Seite vorgesehen, wo zwar schlechtere Verhältnisse durch Seitenlicht bestünden, die Scheibe aber fortan gesehen werden konnte.206 Im zweiten Kostenvoranschlag vom 18. Dezember 1974 waren die Doppelverglasung der Mondsichelmadonna und das Sichern der Sprünge bei den beiden anderen Scheiben durch Deckgläser und Sprungbleie geplant.207 Schließlich wurde 1976 im Restaurierungsprogramm durch das Bundesdenkmalamt endgültig festgelegt, dass beim Erzengel Michael und der Maria mit Kind die mehrfach gebrochenen Stücke an den Köpfen unter Glas gesetzt und der Zwickelsprung beim Erzengel im dunkelblauen Architekturteil mit Sprungbleien gesichert sowie die Mondsichelmadonna komplett zerlegt, Schablonen für Fehlstellen hergestellt, die fehlenden Architekturteile in den oberen Ecken und die Säulenteile rechts ergänzt sowie die Scheibe neu verbleit werden sollte. Wie aus dem Wortlaut im Akt sowie historischen Fotografien zu entnehmen ist, war oberhalb des Bildnisses der Mondsichelmadonna damals eine spätgotische Rosette angebracht (Abb. 329). Diese sollte gefestigt und gereinigt werden.208 Zusätzlich wies Eva Frodl-Kraft den Restaurator Mag. Thomas Huss an, die Mondsichelmadonna mit einem Kupferblech, das ein einfärbiges dunkles Glas imitieren sollte, zu ergänzen. Die Sprungbleie über der Brust wären zu entfernen und die Sprünge zu kleben. Die ungewöhnlichen kreisrunden Verwitterungserscheinungen an der Außenseite und die Ablagerungen zwischen Original- und Außenverglasung sollten untersucht und, falls möglich, entfernt werden. Schließlich wäre die Scheibe von der nicht zugehörigen Blütenrosette zu trennen und als Einzelscheibe möglichst in einer geplanten Zimelienkammer anzubringen (siehe auch Geschichte der Verglasung, S. 12).209 Laut Akt von 1979 wurden schließlich alle Glasgemälde wieder in den Fenstern der Hauskapelle eingebaut.210 Die Fenster der Hauskapelle weisen heute allerdings keine historischen Glasgemälde auf, der Verbleib dieser drei Glasgemälde ist nicht bekannt. Der Katalogtext basiert auf den älteren Bestandsaufnahmen aus den 1970er Jahren, auch bei den Abbildungen handelt es sich um historische Fotografien. 1 MARIA MIT KIND (Abb. 327, 328)

demselben stilistischen Zusammenhang stammte. Beide Figu-

H. 0,80 m, B. 0,32 m

ren waren in ein Tabernakelgehäuse gestellt, von dem jeweils nur geringe Reste original waren. Von den mittelalterlichen

E R H A L T U N G. Die Scheibe war im späten 19. Jahrhundert groß-

Teilen waren die Ädikula hellgrau, ihre Hinterwand und Decke

teils ergänzt und neu verbleit worden. Der mittelalterliche Teil

moosgrün und der Balken am Deckenansatz rot. Das alte

der Marienfigur wies drei Sprünge auf. An der Außenseite

Stück des Strahlenkranzes könnte zum ursprünglichen Bestand

der mittelalterlichen Stücke hatten sich starke Verwitterungs-

der Figur gezählt haben, sodass die historischen Ergänzungen

krater gebildet, trotzdem war die außenseitige Halbtonmalerei

für eine Strahlenkranzmaria zulässig erscheinen.

sichtbar geblieben. Die Schwarzlotzeichnung war im späten

T E C H N I K. Silbergelb war in verschiedenen Helligkeitsgraden

19. Jahrhundert nachretouchiert worden. Die Halbtonlasuren

verwendet worden, von bräunlichem Goldgelb bei den Hei-

an der Innenseite waren gut erhalten.

ligenscheinen, dem Strahlenkranz und den Kapitellen bis

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Das Glasgemälde bildete seit

Hellgelb bei den Haaren des Kindes. Das Ornament in den

der Ergänzung des späten 19. Jahrhunderts das kompositori-

Heiligenscheinen war herausgekratzt.

sche Pendant zum Erzengel Michael (siehe Kat.-Nr. 2), der aus

151

SA M M LU NG

325. Erzengel Michael als Seelenwäger, 2. V. 15. Jh.

328. Maria mit Kind, 2. V. 15. Jh.

S T I L , D A T I E R U N G . Die gering erhaltenen originalen Reste erschweren die stilistische wie zeitliche Einordnung. Der sehr enge, perspektivisch angelegte Tabernakel, in den Maria gestellt ist, lässt auf das zweite Viertel des 15. Jahrhunderts schließen. Darüber hinaus können nur die Physiognomien Aufschluss geben. Zu erwägen wäre eine oberösterreichische Provenienz um 1440, wobei diesbezügliche Überlegungen im Corpusband zu den Beständen in Oberösterreich angestellt werden sollen.

326, 327. ES, Abb. 325, 328

201 LÖW, 1891 (s. Bibl.), S. 125. 202 Burg Kreuzenstein, Inventar, 1900 (s. Bibl.), Bd. I, Nr. 3199. – BDA, CVMA – Archiv Wien, maschingeschriebene Abschrift (zit. Anm. 181), III, Heft Nr. 7, Nr. 1461. 203 BDA, CVMA – Archiv Wien, maschingeschriebene Abschrift (zit. Anm. 181), III, Heft Nr. 7, Nr. 1494. 204 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9783/56. 205 Ebenda, Zl. 9461/73. 206 Ebenda, Zl. 732/74. 207 Ebenda, Zl. 10.645/74. 208 Ebenda, Zl. 6967/76. 209 Ebenda, Zl. 9052/76. 210 Ebenda, Zl. 11.924/79.

152

B U RG K R E U Z E N S T E I N

329. Burg Kreuzenstein, Hauskapelle, Mondsichelmadonna und Rosette im Fenster des Altarraumes, historische Fotografie aus den 1970er Jahren

330. Mondsichelmadonna, nach 1490

2 ERZENGEL MICHAEL ALS SEELENWÄGER (Abb. 325, 326)

3 MONDSICHELMADONNA (Abb. 330)

H. 0,80 m, B. 0,32 m

H. 0,35 m, B. 0,265 m

E R H A L T U N G. Siehe Kat.-Nr. 1. Zwei Sprünge verliefen durch

E R H A L T U N G. Oberhalb des halbrunden Abschlusses fehlte die

das Gesicht des Erzengels.

ursprüngliche architektonische Rahmung, von der noch Säu-

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Das Glasgemälde bildete seit

lenreste seitlich der Marienfigur erkennbar waren. Im späten

der Ergänzung des späten 19. Jahrhunderts das kompositori-

19. Jahrhundert wurde die fragmentierte Scheibe mit Blankglas

sche Pendant zu Maria mit dem Kind (siehe Kat.-Nr. 1). Der

und einer Rosette (siehe Kat.-Nr. 4) für das kleine Fenster

Erzengel Michael schwang mit seiner Rechten das Schwert

hinter dem Altar adaptiert. 1976 wurden die Teile getrennt

und hielt in seiner Linken die Waage, von der sich die Schale

und die Mondsichelmadonna mit einem Abschluss aus Kup-

mit der Figur des Teufels erhalten hatte. Das rubinrote Gewand

ferblech oben ergänzt. Zahlreiche Sprungbleie wurden groß-

dominierte die Farbkomposition und war durch Halbtonschat-

teils entfernt und die Sprünge geklebt. Die stark beschädigte,

tierung abgestuft. Die Ärmel waren in einem bräunlichen

zum Teil noch alte Verbleiung wurde komplett erneuert. Die

Goldgelb, die Haare heller mit braunroten Lotstrichen wie-

Außenseite war stark verwittert. Die Schwarzlotzeichnung war

dergegeben. Inkarnat und Architektur waren graubraun. Das

in sehr gutem Zustand.

weiße Unterkleid besaß eine gelbe Borte.

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , T E C H N I K. Vor dem rubinroten

T E C H N I K. Silbergelb war wie in Kat.-Nr. 1 in verschiedenen

Fiederrankenhintergrund und auf einem grünen Wiesenstück

Farbabstufungen verwendet worden.

stand die Mondsichelmadonna im Strahlenkranz und reichte

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Kat.-Nr. 1.

dem Kind eine Blume. Die kleine ehemalige Rechteckscheibe

SA M M LU NG

153

entsprach der Technik früher Roundels: Die Figuren waren auf weißem Glas en grisaille gemalt, die Schatten waren graphisch mit Schraffuren herausgearbeitet. Silbergelb war für die goldgelben Haare, Nimben und die Krone sowie den braungelben Strahlenkranz verwendet worden. Die rahmenden Säulen waren graubraun. S T I L , D A T I E R U N G. Der Kopf Mariens und das Kind lassen darauf schließen, dass dem Maler Arbeiten Peter Hemmels von Andlau bzw. der Straßburger Meister des letzten Drittels des 15. Jahrhunderts bekannt waren. Köpfe, wie jene der Muttergottes aus der Verlobung der hl. Katharina vom Katharinenfenster in St. Wilhelm in Straßburg, 1472,211 der Mondsichelmadonna aus dem Umkreis Peter Hemmels, um 1470/80 (ehemals Berlin, Schlossmuseum, 1945 zerstört, Abb. 331),212 oder der hl. Apollonia aus dem Volckamerfenster in St. Lorenz in Nürnberg, 1486/87,213 waren die unmittelbaren Vorbilder. Kompositorisch standen Werke wie die Marienfigur Hemmels von 1474 Pate (Oberehnheim, Museum).214 Die holzschnittartigen Draperien zeigen aber einen qualitativen und zeitlichen Abstand, sodass die Scheibe unter dem Einfluss der Straßburger Malerei nicht vor 1490 entstanden sein dürfte.215 4 ROSETTE (Abb. 329) E R H A L T U N G. Die Rosette wurde 1976 von der Mondsichelmadonna getrennt (siehe Bibliographie, Bestand, Geschichte der 331. Peter Hemmel von Andlau, Mondsichelmadonna, um 1470/80, ehem. Berlin, Schlossmuseum, 1945 zerstört

Verglasung) und ist seither verschollen. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Die Rosette war rubinrot mit einer goldgelben Blüte.

Z W E I T E S O B E RG E S C H O S S

H E R R E N S T U B E O D E R T U R M Z I M M E R ( R AU M Ü B E R D E R T R I N K S T U B E ) B E S T A N D , G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G. Zu einem unbekannten Zeitpunkt wurden die beiden Stifterscheiben (Kat.-Nr. 1 und 2) aus ihrem ursprünglichen Umfeld entfernt und gelangten in den Kunsthandel, von wo sie laut handschriftlichem Inventar 1897 über den Kunsthändler Hollmann in Berlin erworben wurden.216 Für ihren Einbau in den beiden Fenstern der Westwand in der Herrenstube von Burg Kreuzenstein wurden die seitlichen Rahmenleisten nach oben erweitert und mit jeweils einem Vierpass kombiniert. Während der eine Vierpass mit Blattornamentik (Kat.-Nr. 3) noch mittelalterliche Substanz aufwies, dürfte es sich bei dem zweiten Vierpass mit der Darstellung einer weiblichen Figur um eine Neuschöpfung der Fa. Carl Geyling’s Erben gehandelt haben. Weitere, vermutlich ebenso erst damals komplett neu entstandene Glasgemälde wurden im großen Vierpass darüber sowie in dem Fenster neben dem Eingang zur Herrenstube (jeweils Wappenschilde in vegetabilem Ornament) eingesetzt. Die Situierung

211 FRANKL, Peter Hemmel, 1956, S. 41, Abb. 32. 212 WENTZEL, Meisterwerke, 1951, S. 98, Abb. 212. – WENTZEL, Meisterwerke, 1954, S. 101, Abb. 212. 213 FRANKL, Peter Hemmel, 1956, S. 100, Abb. 164. 214 Ebenda, S. 46, Abb. 49.

215 Für diese Expertise danken wir Dr. Hartmut Scholz, Corpus Vitrearum Deutschland, sehr herzlich. 216 Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inventar, Bd. I., 1880–1901, Nr. 8392, 8393.

154

B U RG K R E U Z E N S T E I N

332. Burg Kreuzenstein, Herrenstube mit dem im Westen gelegenen Fenster, historische Fotografie im Fotoalbum VII. Band, aufgenommen im Oktober 1901

dieser Glasgemälde in den Fensteröffnungen der Herrenstube ist durch historische Fotografien aus dem Jahr 1901 dokumentiert (vgl. Abb. 332, 333). Darüber hinaus war in dem Fenster bei der Marmorstiege desselben Raumes eine weitere Rechteckscheibe mit dem Wappen der Stadt Braunschweig in einer Blütenranke eingesetzt (vgl. Abb. 334). In der maschingeschriebenen Abschrift eines aus mehreren Heften bestehenden Inventars wurde diese Scheibe als „gotisch ornamentiertes Wappenstück mit einem roten Löwen in weißem Schild“ bezeichnet.217 Dieses Glasgemälde wurde später in das so genannte Fremdenzimmer transferiert (siehe Fremdenzimmer, S. 159). Im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt, befanden sich 1973 in der Kreuzensteiner Herrenstube die zwei Stifterscheiben später im linken und eine Ornamentscheibe im rechten Fenster (möglicherweise handelte es sich bei dieser Ornamentscheibe um das ursprünglich im Fenster neben dem Eingang platzierte Glasgemälde), wobei die Fensteröff-

155

SA M M LU NG

333, 334. Burg Kreuzenstein, Herrenstube, Blick gegen den Eingang (links), Marmorstiege (rechts), historische Fotografien im Fotoalbum VII. Band, aufgenommen im Oktober 1901

nungen nach wie vor beidseitig notdürftig mit Brettern verschlagen und die Gläser daher schutzlos der Witterung ausgesetzt waren. Die notwendigen Restaurierungsmaßnahmen sollten sich aus einer damals noch nicht möglichen Besichtigung ergeben.218 Im Kostenvoranschlag der Firma Carl Geyling’s Erben vom 18. Dezember 1974 war vorgesehen, die zwei Stifterscheiben und einen der beiden Vierpässe (gemeint war wohl Kat.-Nr. 3), der mit einer der beiden Rechteckscheiben verbunden war, aus den beschädigten, neuen Bleiverglasungen auszubauen.219 Gemäß den Restaurierungsvorschriften von Eva Frodl-Kraft sollten die zahlreichen und zum Teil großen Fehlstellen an den Stifterscheiben nicht durch neutrale, sondern getreue Ergänzungen nach einem Foto vom Zustand vor der Beschädigung im Zweiten Weltkrieg beziehungsweise nach der entsprechenden Stelle des Gegenstücks geschlossen werden. Bereits falsch ergänzte Hintergrundstücke sollten mit Zeichnung neu hergestellt werden, sternförmig gesprungene Originalstücke hinter Deckgläser gelegt werden.220 In der Arbeitsbeschreibung für die beiden Stifterscheiben wurden die Ergänzungen exakt angeführt.221 Nach der Restaurierung der Stifterscheiben störte ein mittelalterliches Flickstück, das auf Anordnung von Eva Frodl-Kraft dunkler hinterlegt werden sollte.222 Da die Scheiben zuvor in einem der holzverschalten Fenster der Herrenstube gefunden worden waren, blieb zunächst die Frage offen, in welchem Fenster sie nun eingebaut werden sollten.223 1979 erfolgte zwar der Beschluss, die zwei Glasgemälde im ersten Fenster des Rittersaals einzubauen,224 tatsächlich befinden sie sich heute jedoch wieder in der Herrenstube. Die Holzverschalungen sind nach wie vor vorhanden. Die Katalogtexte basieren auf den älteren Bestandsaufnahmen aus den 1970er Jahren (von der Kat.-Nr. 1 fehlt das ES), auch bei den Abbildungen handelt es sich um historische Fotografien.

217 BDA, CVMA – Archiv Wien, maschingeschriebene Abschrift (zit. Anm. 181), II, Heft Nr. 9, Nr. 1720. 218 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9461/73. 219 Ebenda, Zl. 10.645/74. 220 Ebenda, Zl. 6492/75.

221 222 223 224

Ebenda, Ebenda, Ebenda, Ebenda,

Zl. Zl. Zl. Zl.

7178/75. 9739/75. 4029/76. 11.924/79.

B U RG K R E U Z E N S T E I N

156

ZWEI ULMER KANONIKER

AU S D E R

F A M I L I E N E I T H A R T ( K A T . - N R . 1, 2 )

P R O V E N I E N Z , G E S C H I C H T L I C H E VO R A U S S E T Z U N G E N. Reinhard Wortmann erkannte 1973 die Provenienz der beiden Stifterscheiben aus der Neithartkapelle am Chor des Ulmer Münsters,225 wo sie 1829 von Albrecht Weyermann in situ im vierbahnigen Nordfenster der Kapelle gesehen wurden.226 Schon 1718 beschrieb Elias Frick die Anordnung der Glasgemälde mit den knienden Stiftern in den äußeren Bahnen (1a und 1d), den hl. Hieronymus (1b) bzw. die Hll. Felix und Regula (1c) flankierend. Frick gab überdies die Inschriften der Stifterscheiben wieder (1a: Sancte Jeronyme doctor eximie pro nobis intercede, 1d: Sanctorum Felicis et Regule oratio commendet nos omnipotente Deo).227 Am Eingang der Kapelle befand sich das mit 1444 bezeichnete Familienwappen, dieselbe Jahreszahl stand über der Treppe der Gruft. Im Fenster hinter dem oberen Altar war die Weiheinschrift der Kapelle zu lesen: „Hec capella consecra est in honore S(an)cte crucis Sa(n)ctissime marie virgenis et s(an)ctor(um) petri et pauli et andree apostolorum sanctoru(m) stephani et Laurencii martirum et s(an)ctarum mariie magdalene et afre martirum anno D(omi)ni MCCCCL.“228 Die Familie Neithart war eine bedeutende Ulmer Bürgerfamilie, die zahlreiche Ulmer Pfarrer stellte.229 Unter den gelehrten Söhnen des Stadtschreibers Heinrich Neithart waren Dr. Matthäus, Chorherr in Zürich, und Dr. Heinrich Neithart, plebanus und perpetuus vicarius am Ulmer Münster. Heinrich stiftete die Neithartkapelle im Münster, die von Matthäus Ensinger errichtet und 1450 geweiht wurde. Unter der Kapelle befindet sich die Familiengruft. Der rechte Stifter (Kat.-Nr. 2) wurde als Dr. Matthäus Neithart identifiziert,230 der 1424 Kanonikus am Großmünster in Zürich wurde, 1431 auf dem Konzil zu Basel tätig war und 1439 Propst am Zürcher Münster und Pfarrer (plebanus) in Ulm wurde.231 Aufgrund seiner ihm vorgeworfenen Prachtliebe und Unsittlichkeit wurde er von seinen Zeitgenossen stark angefeindet und daher schon 1440 von seinem Bruder Heinrich als plebanus abgelöst. 1466 starb er in Zürich. Sein Schriftband und die ursprünglich neben ihm befindlichen Hll. Felix und Regula, die Patrone des Großmünsters in Zürich, liefern den Beleg für seine Identität. Der linke Stifter wurde mit Ludwig Neithart, Stiftspfarrer in Konstanz und 1437 Stiftsherr von Zürich, identifiziert, der 1447 starb.232 Dies scheint aber nicht zwingend, zumal ihm nicht die Hll. Felix und Regula, sondern der hl. Hieronymus beigestellt wurde, der als Patron der theologisch Gelehrten gilt. Dies würde gut zu Dr. Heinrich Neithart passen, der überdies der Stifter der Kapelle war und als plebanus von Ulm im Gegensatz zu seinem Bruder Ludwig einen unmittelbareren Bezug zum Standort hatte. Nach der Abwanderung der beiden Stifterscheiben befindet sich heute das Glasgemälde mit dem hl. Hieronymus mit drei Wappenscheiben der Familie Neithart im Ostfenster der Kapelle.233 S T I L , D A T I E R U N G. Aufgrund der Baugeschichte müssen die Glasgemälde zwischen 1444 und 1450 entstanden sein.234 Die stilistische Analyse durch Reinhard Wortmann ergab, dass die Stifterscheiben nicht aus dem Atelier des gleichzeitig am Ulmer Münster tätigen Glasmalers Hans Acker stammen können.235 335. Stifterscheibe des Dr. Matthäus Neithart, Detail des Gesichtes, Kat-Nr. 2, Abb. 338

225 REINHARD WORTMANN, Eine verschollene Scheibe aus der Neithartskapelle des Ulmer Münsters, in: Ulm und Oberschwaben, Zeitschrift für Geschichte und Kunst, Bd. 40/41, 1973, S. 199–207.

226 ALBRECHT WEYERMANN, Neue historisch = biographisch = artistische Nachrichten von Gelehrten und Künstlern, auch alten und neuen adelichen und bürgerlichen Familien aus der Reichstadt Ulm, Ulm 1829, S. 354.

SA M M LU NG

157

337. ES, Abb. 338

336. Ehem. Neithartkapelle am Chor des Ulmer Münsters, Stifterscheibe des Heinrich Neithart, zw. 1444 und 1450

338. Ehem. Neithartkapelle am Chor des Ulmer Münsters, Stifterscheibe des Matthäus Neithart, zw. 1444 und 1450

1 HEINRICH NEITHART (Abb. 336)

obere Stück des Pelzüberwurfs, die beiden Stücke seitlich des

H. 0,82 m, B. 0,315 m

Wappens, der obere Teil des Wappens, das obere Ende der Schrift und einige Butzen (das ES von der Bestandsaufnahme

I N S C H R I F T. Auf dem Schriftband in Gotischer Minuskel: Sancte . Jeroni(m)e . Doctor // eximie p(ro) nobis inter//cede

aus dem 1970er Jahren ist nicht erhalten).

E R H A L T U N G. Wahrscheinlich wurde das Glasgemälde im Zuge

kniende Stifter Heinrich Neithart ist als Pendant zu seinem

der Adaptierung als Gegenstück zu Matthäus Neithart aus

Bruder Matthäus gestaltet (siehe Kat.-Nr. 2).

I K O N O G R A P H I E , K O M P O S I T I O N. Der nach rechts blickende,

Resten alter Scheiben zusammengesetzt. Das Spruchband, Teile

F A R B I G K E I T. Der Pelzüberwurf ist grün mit grün-bräunlicher

der dieses umgebenden Butzen, die Kappe, drei Stücke des

Schwarzlotmalerei gestaltet. Der Wappenhintergrund ist grün,

Pelzüberwurfes und das Wappen sind alt. Das Gesicht, die

das Kleeblatt in Schwarzlot aufgemalt. Die Wiese ist ein kaltes

Hände, das Unterkleid mit Quasten, der Hintergrund und der

Wasserblau mit Grün gemischt, die Kappe ist violett, die But-

Rahmen wurden im späten 19. Jahrhundert ergänzt, 1975 das

zen sind grün.

227 ELIAS FRICK, Templum Parochiale Ulmensium, Ulmisches Münster, oder Eigentliche Beschreibung ... deß herrlichen Münster-Gebäudes zu Ulm, Ulm 1718, S. 36. 228 Ebenda, S. 35. 229 WEYERMANN (zit. Anm. 226), S. 352 ff. 230 WORTMANN (zit. Anm. 225), S. 205. – SCHOLZ, CVMA Deutschland I, 3, 1994, S. 180.

231 WEYERMANN (zit. Anm. 226), S. 356. 232 WORTMANN (zit. Anm. 225), S. 205. – SCHOLZ, CVMA, Deutschland I, 3, 1994, S. 180. 233 SCHOLZ, CVMA, Deutschland I, 3, 1994, S. 168–180. 234 WORTMANN (zit. Anm. 225), S. 205. 235 Ebenda, S. 206 f.

158

B U RG K R E U Z E N S T E I N

2 MATTHÄUS NEITHART (Abb. 335, 337, 338)

wappen nach links gerichtet auf einer Wiese. Von seinen

H. 0,82 m, B. 0,345 m (ohne weiße Randstreifen, maximale

Händen geht das Spruchband aus. Das Gesicht und die Hände

Breite des originalen Bestandes 0,29 m)

sind ockerbraun, der Pelzüberwurf hell blaugrün, das Gewand bräunlich, das Wappen grünlich, ebenso die Butzen und das

I N S C H R I F T. Auf dem Schriftband in Gotischer Minuskel: S(an) ctor(um) felicis . (et) . regule . (o)racio commendet236 . nos .

Spruchband. Die Wiese ist wasserblau und blassgrün, der neue Hintergrund rot.

omnipotenti Deo E R H A L T U N G. Die Darstellung ist im Randbereich massiv ergänzt.

3 VIERPASS MIT BLÄTTERN (Abb. 332)

1975 wurden Teile des Gewandes und der schon im 19. Jahr-

H. 0,41 m, B. 0,415 m

hundert erneuerte Hintergrund ergänzt. Das ES wurde hypothetisch aus zwei älteren sich widersprechenden Dokumentationen

E R H A L T U N G , K O M P O S I T I O N. Durch die erst im Zuge des

erstellt. Das Bleinetz ist neu. Die innenseitige Schwarzlotzeich-

Einbaus um 1900 geschaffene Verlängerung der seitlichen

nung ist am Schriftband, Wappen, Gesicht, Hut und Pelz sowie

Rahmung der Stifterscheiben in Richtung der darüber liegen-

an den Händen gut erhalten und nur leicht verwittert.

den Vierpässe, wurde auch dieser Vierpass optisch als kom-

I K O N O G R A P H I E , K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T.

positorische Einheit mit der Stifterscheibe des Heinrich Neit-

Matthäus Neithart kniet in Anbetung mit seinem Kleeblatt-

hart (Kat.-Nr. 1) aufgefasst. Die Scheibe ist stark ergänzt.

E H E M A L I G E GA R D E RO B E O D E R E X Z E L L E N Z S C H L A F Z I M M E R ( R AU M VO R D E M R AU M Ü B E R D E R TRINKSTUBE) B E S T A N D , G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G. Laut der maschingeschriebenen Abschrift eines aus mehreren Heften bestehenden Inventars befanden sich in der Garderobe neben der spätgotischen Pietà237 ein bischöfliches Wappen aus dem 16. Jahrhundert, ein nach rechts schauendes männliches Porträit des 16. Jahrhunderts und eine renaissancezeitliche Steinigung des hl. Stephanus.238 1973 wurde konstatiert, dass die Rundscheibe mit der Darstellung einer Pietà drei Sprünge aufweist, die nicht gesichert waren. Daher sollte die Scheibe unbedingt ausgebaut und beidseitig doubliert werden.239 1976 legte das Bundesdenkmalamt im Restaurierungsprogramm fest, dass die Sprünge zu kleben sowie Deckgläser und ein neues Randblei anzubringen seien.240 Zusätzlich wies Eva Frodl-Kraft den Restaurator Mag. Thomas Huss an, ein älteres, möglicherweise aus der Zeit um 1900 stammendes, gesprungenes Deckglas zu entfernen und an Professor Roy Newton zur Untersuchung der Innenseite (eingedrungener Staub) zu schicken.241 Der Katalogtext für die Rundscheibe mit der Darstellung der Pietà basiert auf der älteren Bestandsaufnahme aus den 1970er Jahren. PIETÀ (Abb. 339) Dm. 0,215 m E R H A L T U N G. Das Roundel wies keine Verwitterungsspuren auf, Schwarzlotzeichnung und Halbtonlasuren waren sehr gut erhalten. F A R B I G K E I T , T E C H N I K. In Butzen des späten 19. Jahrhunderts eingelassen wurde das kleine Roundel durch helles Silbergelb (Nimben, Mantelsaum Mariens, Dornenkrone, Boden und Rand), eine feine Halbtonmodellierung und Kreuzschraffuren geprägt, deren Schattenwirkung außen durch braune Lotstriche und Stupfungen unterstützt war. S T I L , D A T I E R U N G. Die verinnerlichte Haltung der Gruppe lässt im Gegensatz zu den zeitgleichen expressiven Darstellungen in Deutschland an eine niederländische oder französische Herkunft des Roundels denken. Kompositorisch und in der emotionalen Zurückhaltung ist die Pietà mit einer Beweinungstafel Savoyischer Herkunft aus der Frick Collection vergleichbar.242 Der tote Körper lehnt in beiden Fällen steil

339. Pietà, 1460/70er Jahre

159

SA M M LU NG

aufgerichtet am Bein Mariens und ist dem Betrachter zuge-

unter dem Ohr in dünnen Strähnen über die Schulter fallende

wandt. Beim Roundel ist das aufgestellte Bein Mariens aller-

Haar, sodass die Beweinungstafel sehr wahrscheinlich als Vor-

dings sehr unorganisch wiedergegeben und schwer als solches

bild für den Bildtypus des Kreuzensteiner Roundels betrach-

erkennbar. Darin manifestiert sich deutlich die Übernahme

tet bzw. sogar seine Herkunft aus Savoyen vermutet werden

einer Vorlage durch den Glasmaler, die er in ihren Details

kann. Allerdings ist das Roundel gegenüber der um 1430/40

nicht verstanden hat. Dass die Tafel in der Frick Collection,

datierten Savoyischen Tafel mit kleinteiligen Draperien stilis-

die aus der Werkstatt des Herzogs von Savoyen stammt, tat-

tisch durch eine wesentlich übersichtlichere, großflächigere

sächlich als Vorlage für zeitgenössische Kopien diente, belegt

Faltengebung als deutlich jünger einzustufen. Die großen Ge-

eine erhaltene zweite Fassung in der Sammlung Frick.243 Gut

wandflächen, besonders die sich verselbständigende Mantel-

vergleichbar sind auch die horizontale Kopfhaltung Jesu, die

bahn im Vordergrund lässt an eine Datierung in die sechziger

am Kinn zugespitzte Dreiecksform seines Schädels sowie das

und siebziger Jahre des 15. Jahrhunderts denken.

F R E M D E N Z I M M E R ( Z W E I T E R R AU M R E C H T S VO R D E M R AU M ÜBER DER TRINKSTUBE) B E S T A N D , G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G. Die Wappenscheibe der Stadt Braunschweig war um 1900 nachweislich in einem Fenster der Herrenstube eingesetzt (siehe Herrenstube, S. 143) und wurde erst zu einem späteren Zeitpunkt in das so genannte Fremdenzimmer transferiert, wo sich auch das Glasgemälde mit der Darstellung einer Lesenden (siehe Abb. 3) ehemals befand. Beide Glasgemälde waren 1973 schwer beschädigt aufgefunden worden. Laut den Archivakten wurden sie zunächst sicher gelagert, notwendige Restaurierungsmaßnahmen hätten erst nach genauer Besichtigung festgelegt werden können.244 Im Kostenvoranschlag vom 18. Dezember 1974 bot die Firma Carl Geyling’s Erben das Ausmontieren des Wappens an.245 Inwiefern es zu diesen Maßnahmen gekommen ist, ist unklar. Der Katalogtext basiert auf der älteren Bestandsaufnahme aus den 1970er Jahren.

236 Von den beiden „m“ sind nur fünf Schäfte geschrieben. 237 BDA, CVMA – Archiv Wien, maschingeschriebene Abschrift (zit. Anm. 181), II, Heft Nr. 4, Garderobezimmer, ohne Nummer. 238 Ebenda, Nr. 1102, 1103, 2342. 239 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9461/73. 240 Ebenda, Zl. 6967/76. 241 Ebenda, Zl. 9052/76. 242 GEORG TROESCHER, Burgundische Malerei, Berlin 1966, Tafel 214, Abb. 712. 243 Ebenda, Abb. 714. 244 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9461/73. 245 Ebenda, Zl. 10.645/74.

340. ES, Abb. 341

341. Wappen der Stadt Braunschweig in Blütenranke und Architekturspitze, tlw. 14. und 15. Jh.

B U RG K R E U Z E N S T E I N

160

1 WAPPEN DER STADT BRAUNSCHWEIG IN BLÜTENRANKE

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Ein nach rechts gelehnter sil-

(Abb. 340, 341)

berner Schild mit rubinrotem aufgerichtetem Löwen (Stadt

H. 0,74 m, B. 0,32 m (0,40 m mit Randstreifen)

Braunschweig) wird von einer moosgrünen Ranke mit goldgelben, amethystfarbenen lilafärbigen und weißen Blüten um-

E R H A L T U N G. Vor allem oberhalb des Wappens gibt es viele

geben. Der Hintergrund ist kornblumenblau.

Fehlstellen sowie mittelalterliche Flickstücke. Die Ranken sind

D A T I E R U N G. Die emblematische Gestaltung des Löwenwap-

nicht in ihrer ursprünglichen Zusammenstellung, da sie oftmals

pens lässt seine Entstehung im 14. Jahrhundert vermuten. Die

unorganisch geknickt sind. Wappenschild und Ranken bilden

sehr fleischig und vegetabil gemalten Ranken hingegen dürf-

ein Pasticcio. Das Bleinetz ist neu, sehr gelockert und zum

ten im letzten Viertel des 15. Jahrhundert anzusetzen sein.

Teil gerissen. 2 ARCHITEKTURSPITZE (Abb. 340, 341) D A T I E R U N G. Vermutlich 14. Jahrhundert.

G RO S S E B I B L I O T H E K

B E S T A N D , G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G. In der maschingeschriebenen Abschrift eines aus mehreren Heften bestehenden Inventars sind zum Teil andere Glasgemälde genannt als diejenigen, die heute in den Fenstern der Großen Bibliothek eingesetzt sind.246 Zum heutigen Bestand gehören zwei Engel mit Laute, das Wappen der Stadt Luzern sowie zwei weitere Wappenscheiben. Diese Glasgemälde dürften erst nach 1945 in ihrem heutigen Arrangement in den Fenstern der Großen Bibliothek zusammengestellt worden sein. 1956 sind sie für den so genannten „Säulensaal“ dokumentiert. Alle Scheiben sollten damals eingekittet werden.247 Der rechte Engel in der Oberlichte des linken Fensters war verkehrt eingesetzt.248 Im ersten Restaurierungskostenvoranschlag der Firma Carl Geyling’s Erben vom 17. Jänner 1974 wurde vermerkt, dass der Engel absichtlich seitenverkehrt eingesetzt war, um eine symmetrische Wirkung zu seinem Pendant zu erzielen.249 Im zweiten Kostenvoranschlag vom 18. Dezember 1974 schlug die Firma vor, die fehlenden Teile in den Glasgemälden der Schiebeflügel der Fenster der Bibliothek zu ergänzen.250 1978/79 wurden die beiden Wappenscheiben des rechten Fensters restauriert, die sich bis dahin in ausgehängten Fensterflügeln befanden.251 Die Wappenscheibe der Stadt Luzern in der Oberlichte des mittleren Fensters wird in einem gesonderten Corpusband zu den kleinformatigen Glasgemälden der Frühen Neuzeit behandelt werden.

LINKES FENSTER, OBERLICHTE

Zwischentöne in Purpur und Moosgrün. Das Gewölbe ist

1 ENGEL MIT LAUTE (Abb. 342, 344)

graugrün und rubinrot. Die vordere Arkade ist gelb und stein-

H. 0,45 m, B. 0,36 m

grau mit purpurnen Kapitellen und Basen. Der blaue Rankenhintergrund ist dunkler als der schachbrettartig gemusterte

E R H A L T U N G. Das Glasgemälde wurde – um in einem kielbo-

Boden.

gigen Rahmen Platz zu finden – oben beschnitten. Abgesehen

T E C H N I K. Die Halbtöne sind gestupft. An der Außenseite

von einem Stück der linken Säule und zwei Flickstücken ist

findet sich nur im Bereich der Architektur geringfügige Ma-

die Substanz intakt erhalten. Das Bleinetz ist neu. Einige kleine

lerei. Bei den Haaren und der Laute wurde Silbergelb sowie

Sprünge, ein störendes Sprungblei verläuft durch den Engel.

beim Schleiermaßwerk rötlicher Halbton verwendet.

Abgesehen von den stark korrodierten Flickstücken ist die

S T I L , D A T I E R U N G. Die Engel stehen in einem stilistischen

Außenseite nicht verwittert. Die ursprüngliche Transparenz

Zusammenhang mit den Glasgemälden der Hll. Helena und

ist nach wie vor gegeben, die Schwarzlotzeichnung ist sehr

Agnes sowie der Hll. Andreas und Stephanus (?) aus der

gut erhalten.

Kreuzensteiner Kapelle (Chorfenster nord II/3a und 3b, siehe

F A R B I G K E I T. Den stärksten Akzent vermittelt der kalte weiß-

Abb. 124, 129). Die Gegenüberstellung der Gesichtsmodellie-

lich graue Ton des Engelsgesichtes. Diesen umrahmen warme

rung lässt in den Heiligen wie in den Engeln die gleichen

SA M M LU NG

161

342, 343. Engel mit Laute, um 1440

typischen Merkmale erkennen, die auf einen unmittelbaren Werkstattzusammenhang schließen lassen. Auch die buschigen Fiederranken vom Typus 19 finden sich im Hintergrund aller vier Scheiben. Aufgrund der starken Modellierung und der sich verfestigenden Gesichter sind die Glasgemälde dem fortgeschrittenen Schweren Stil um 1440 zuzuordnen. Die Engel wurden von den Autoren 2007 gemeinsam mit zwei Engeln aus Maria Saal in Kärnten einer Hand des Salzburger Goldfensterateliers zugeschrieben.252 Diese Aussage muss nach neuestem Kenntnisstand relativiert werden. Vielmehr handelt 344, 345. ES, Abb. 342 und 343

es sich um ein Produkt der zweiten bekannten, zeitgleich agierenden Salzburger Werkstatt.253 Das Hintergrundmuster entspricht dabei einem älteren Werk dieses Ateliers, dem Fenster mit der Thronenden Muttergottes in Tamsweg, um 1435,

246 BDA, CVMA – Archiv Wien, maschingeschriebene Abschrift (zit. Anm. 181), I, Heft Nr. 47, Große Bibliothek, Nr. 7387 (Heiligenfiguren unter Baldachinen, 16. Jahrhundert), Nr. 7388 (Wappen der Stadt Luzern, 16. Jahrhundert) und II, Heft 49, Siegelgang Nr. 7641 (rosa violette Engel). 247 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9783/56. 248 Ebenda, Zl. 9461/73. 249 Ebenda, Zl. 732/74. 250 Ebenda, Zl. 10.645/74. 251 Ebenda, Zl. 2988/77, Zl. 10.173/78, Zl. 6925/79. 252 BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. XXXIV, Abb. E12, 13, 14. 253 Ebenda, S. XXXVII f.

während die stilistische Ausprägung der Figuren stärker an ein Spätwerk, die Glasgemälde in Jenkofen, Bayern, 1447, anschließt. Bei gleicher Breite (0,36 m) sind die beiden Engelsscheiben um 0,12 m niedriger als die Rechteckscheiben mit den Hll. Helena und Agnes sowie Hll. Andreas und Stephanus (?), wobei berücksichtigt werden muss, dass sie oben massiv beschnitten wurden. Es besteht daher die Möglichkeit, dass die Engel vom selben ursprünglichen Standort (Jenkofen?) stammen wie die Heiligenfiguren (siehe S. 25 f.).

B U RG K R E U Z E N S T E I N

162

2 ENGEL MIT LAUTE (Abb. 343, 345)

I K O N O G R A P H I E , F A R B I G K E I T. Der silberne Wappenschild

H. 0,45 m, B. 0,36 m

zeigt eine heraldisch nach rechts blickende Adlerbüste über zwei gekreuzten Balken. Die Helmdecke ist rot-silbern. Ein

E R H A L T U N G. Siehe Kat.-Nr. 1. Abgesehen von Ergänzungen

goldener, gekrönter Adler mit ausgebreiteten Flügeln ist die

in der Architektur ist die Substanz intakt erhalten. Zahlreiche

Helmzier. Der Rankenhintergrund ist blau.

Sprungbleie, vor allem jenes durch das Gesicht des Engels ist

T E C H N I K. Außenseitiger Auftrag von Silbergelb beim Adler

sehr störend. Der Engel und der Schlussstein sind verkehrt

und der Krone.

eingesetzt. Leichte Schwarzlotausbrüche finden sich bei der rechten Fiale.

2 GEVIERTES WAPPEN MIT LÖWEN UND WELLENBAND

F A R B I G K E I T. Wie Kat.-Nr. 1.

(Abb. 347)

T E C H N I K. Im gelben Maßwerkbogen sind rötliche Halbtonla-

H. 0,45 m, B. 0,335 m

suren aufgetragen. S T I L , D A T I E R U N G. Wie Kat.-Nr. 1.

E R H A L T U N G. Das Glasgemälde wurde – um in einem kielbogigen Rahmen Platz zu finden – oben beschnitten. Zahlreiche Ergänzungen in der Helmdecke. Zwei Sprünge. Innenseitig

RECHTES

FENSTER, OBERLICHTE

leichte punktförmige Aufwitterung. Die Schwarzlotzeichnung ist sehr gut erhalten.

1 ADLERWAPPEN (Abb. 346)

I K O N O G R A P H I E , F A R B I G K E I T. Der gevierte Schild zeigt in

H. 0,45 m, B. 0,335 m

den Feldern 1 und 4 ein Wellenband in den Farben Silber und Schwarz sowie in den Feldern 2 und 3 einen heraldisch

E R H A L T U N G. Das Glasgemälde wurde – um in einem kielbo-

nach links schreitenden goldenen Löwen. Die Helmdecke ist

gigen Rahmen Platz zu finden – oben beschnitten. Abgesehen

schwarz-silbern. Die Helmzier ist eine goldene gekrönte Lö-

von einer Ergänzung im Bereich der Helmdecke ist die Sub-

wenbüste zwischen einem offenen Flug, besetzt von einem

stanz intakt. Einige Sprünge. Innenseitig leichte punktförmige

schwarz-silbernem Wellenband. Der Rankenhintergrund ist rot.

Aufwitterung.

T E C H N I K. Außenseitiger Auftrag von Silbergelb findet sich bei den Löwen im Wappen, dem Löwen und der Krone der Helmzier bzw. nur sehr schwach aufgetragen bei den Helmdecken.

346, 347. Links: Adlerwappen; rechts: geviertes Wappen mit Löwen und Wellenband, um 1500

SA M M LU NG

163

A RC H I V B I B L I O G R A P H I E. CHRISTINA WOLF, Verborgene Glasmalerei-Schätze im Museum für angewandte Kunst/Gegenwartskunst in Wien. Eva Frodl-Kraft zum 90. Geburtstag, in: ÖZKD, LXI, 2007, S. 235–240 (Verifizierung des ursprünglichen Standorts Bischofshofen). – BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG, WOLF, CVMA Österreich IV, 2007, S. 322–332. B E S T A N D , G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G. Als untere Ergänzung zu den im Nordfenster eingesetzten zwei Nonnen und dem Dreipass gehörten ehemals zwei Rechteckscheiben mit der Darstellung einer Kreuztragungsgruppe. Eine historische Fotoaufnahme von 1898 zeigt die Einbausituation aller fünf Scheiben im Fenster des Archivs (Abb. 350). Bei einer Begutachtung der Glasgemälde wurde 1943 von Rudolf Henz festgestellt, dass die Scheiben stark restauriert waren.254 1956 wurde als Restaurierprogramm beschlossen, beim Dreipass die mittlere Rundscheibe, den rechten unteren Kopf und die Draperie links unten neu anzufertigen sowie Sprungbleie einzufügen beziehungsweise bei den zwei Nonnen kleine Reparaturen durchzuführen sowie bei der Kreuztragung Teile der mittleren und linken Säule neu anzufertigen und Sprungbleie einzufügen.255 1958 wurde das Restaurierausmaß mit vier Ergänzungen bei der Christusscheibe und der teilweisen Neuanfertigung der Maßwerkteile angeführt.256 Zum Schutz von gesprungenen Gläsern wurden einige Deckgläser angebracht. 1967 wurden die Glasgemälde von Eva Frodl-Kraft in die Ausstellung in Krems „Gotik in Österreich“ miteinbezogen.257 In den siebziger Jahren wurden die Scheiben neuerlich begutachtet. Unter den verkehrt eingesetzten Scheiben, die umzudrehen wären, wurde 1973 der Dreipass genannt – ein Fehler, der der Firma Carl Geyling’s Erben beim Einbau nach dem Krieg unterlaufen wäre. In der Kreuztragungsscheibe darunter seien Ausbrüche, die zu flicken wären.258 Im Kostenvoranschlag der Firma Geyling vom 17. Jänner 1974 wurden als Maßnahmen genannt, den Dreipass wieder richtig einzusetzen und einen Zwickel nach Vorbild der beiden anderen neu herzustellen. Für die Firma Geyling blieb aber die Umsetzung offen, da der Dreipass absichtlich seitenverkehrt eingesetzt worden war, um eine symmetrische Wirkung zu erzielen.259 1977 erfolgte die Restaurierung und 1979 der Wiedereinbau.260 Heute sind die Scheiben der Kreuztragungsgruppe nicht mehr vorhanden, ihr derzeitiger Standort ist nicht bekannt. Der Katalogtext zu diesen zwei Glasgemälden basiert auf den Bestandsaufnahmen aus den 1970er Jahren, auch bei den Farbabbildungen handelt es sich um historische Fotoaufnahmen. P R O V E N I E N Z. Der bereits im handschriftlichen Inventar von Kreuzenstein vermerkte Hinweis der ursprünglichen Provenienz „aus Bischofshofen“ 261 konnte in jüngerer Zeit für die Frauenkirche von Bischofshofen identifiziert und verifiziert werden.262 Die Glasgemälde waren von Graf Wilczek im Jahr 1891 über den Salzburger Antiquitätenhändler Swatek erworben worden.

348, 349. ES, Abb. 346 und 347

254 BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 38, Koth – Kuffern, Faszikel Kreuzenstein, Burg, Zl. 2459/Dsch, II d- 7 – 70. 255 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9783/56. 256 Zl. 1987/58. 257 FRODL-KRAFT, AK Gotik in Österreich, 1967, S. 197. 258 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 3064, Burg Kreuzenstein, Zl. 9461/73. 259 Ebenda, Zl. 732/74. 260 Zl. 2988/77, Zl. 5713/77, Zl. 11.924/79. 261 Burg Kreuzenstein, Handschriftliches Inventar, Bd. I, 1880-1901, Nr. 7069, 7070. 262 WOLF, 2007, (s. Bibl.), S. 235–240. – BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHERHERZIG, WOLF, CVMA Österreich IV, 2007, S. 322–332. – Lange Zeit galt das Stift Vorau als ursprünglicher Standort dieser Scheiben. Vgl. FRODLKRAFT, AK Gotik in Österreich, 1967, S. 197.

164

B U RG K R E U Z E N S T E I N

350. Burg Kreuzenstein, Archiv, historische Fotografie im Fotoalbum VI. Band, aufgenommen im Oktober 1898

165

SA M M LU NG

351, 352. Ehem. Bischofshofen, Frauenkirche, Architekturendigungen, um 1430

2a NONNE (Abb. 351)

1AB MASSWERK (Abb. 354–356)

H. 0,335 m, B. 0,35 m

DREIPASS H. 0,38 m, B. 0,49 m

E R H A L T U N G. Die Substanz ist völlig intakt. Zwei Deckgläser von 1958. Die Schwarzlotzeichnung ist stellenweise abgewittert.

E R H A L T U N G. Einige stark patinierte Ergänzungen. Von dem

Flächige Außenkorrosion.

runden, ergänzten Medaillon sind nur die oberen Teile der

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Ein hellzyklamfarbener Turm-

goldgelben Randbordüre mittelalterlich. Außenseitige Korro-

körper mit einer hellblauen Turmspitze und goldgelber Kreuz-

sion.

blume liegt vor einem blauen und weiß farbenen Architek-

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N , I K O N O G R A P H I E. Um ein run-

turraum mit olivgrünem Plafond. Seitlich ist ein von goldgel-

des Zentrum gruppieren sich drei in verschiedenfärbigen Ge-

ben Krabben besetzter Bogen gespannt. Der Rankenhinter-

wändern (weiß, purpurviolett und grün) dargestellte Jünglinge

grund ist rot.

mit zugespitzten Mündern, welche die Winde symbolisieren. Ursprünglich umgaben sie – wie dies eine historische Aufnahme

2b NONNE (Abb. 352, 353)

vor 1958 zeigt (Abb. 354) – ein Medaillon mit zwei konzentri-

H. 0,335 m, B. 0,35 m

schen, gleich großen, um 45 Grad zueinander gedrehten Quadraten, in deren Mittelpunkt einander vier Kreise trafen, deren

E R H A L T U N G. Ergänzt sind die Kreuzblume sowie Stücke des

Schnittflächen eine vierblättrige Form ergaben. Dabei handelte

roten Hintergrundes und des gelben, Krabben besetzten Bo-

es sich um die Darstellung eines Weltdiagrammes.263

gens. Ein Deckglas.

T E C H N I K. Starker Einsatz von Halbtonmalerei an der Außen-

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Siehe 2a.

seite.

263 BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG, / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 329.

353. ES, Abb. 352.

166

B U RG K R E U Z E N S T E I N

354–356. Ehem. Bischofshofen, Frauenkirche, Dreipass; links: Zustand vor der Restaurierung 1958; Mitte: ES, rechts: heutiger Zustand nach der Restaurierung 1958

357. Ehem. Bischofshofen, Frauenkirche, Kreuztragungsgruppe, um 1430

SA M M LU NG

167

358, 359. Ehem. Bischofshofen, Frauenkirche, Details mit Köpfen aus der Kreuztragungsgruppe, Simon von Cyrene (links), Schergengruppe (rechts), um 1430

H E U T I G E R S TA N D O R T U N B E K A N N T

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Die Szene der Kreuztragung war kompositorisch über zwei Scheiben hinweg dargestellt,

1a, 1b KREUZTRAGUNGSGRUPPE (Abb. 357–360)

wobei Christus, der Kreuz tragende Simon von Cyrene und

H. jeweils 0,675 m, B. jeweils 0,39 m

die trauernde Maria auf der linken Scheibe sowie die Soldatengruppe, die Christus an einer um seine Hüfte gewundene

E R H A L T U N G. Die Scheibenkomposition war aus zwei separa-

Kordel zog, auf der rechten Scheibe dargestellt waren. Die

ten Glasgemälden zusammengebleit worden. Das Bleinetz war

Farbkomposition wurde durch das stark nachgedunkelte, dun-

neu. Sehr starke punktförmige Verwitterung, die sich haupt-

kelviolette Gewand Christi dominiert, dem in auffallendem

sächlich auf der Rückseitenbemalung festgesetzt hatte und

Kontrast vor allem die rot hervorleuchtenden Gewänder des

einmal mit Drahtbürsten entfernt worden war. Die Transparenz

Simon außen links sowie des Schergen außen rechts gegen-

war beeinträchtigt. Das Gewand Christi war fast undurchsich-

übergestellt waren. Helle Farbakzente setzten darüber hinaus

tig. Das Schwarzlot war gut erhalten und nur stellenweise

die hellblauen (Gewand Mariens und Architektur) und gelben

abgewittert.

Gläser (Kreuz, Rüstungen der Soldaten, Elemente der Architektur). S T I L , D A T I E R U N G. Die Glasgemälde sind zwar in der Nachfolge jener steirischen Werkgruppe zu sehen, die im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts im Umkreis beziehungsweise in der Nachfolge des urkundlich 1406 belegten Meisters Johannes von Stift Rein entstanden sind, dürften aber in Hinblick auf eine im Bereich der Figuren und Physiognomien bereits stattgefundenen Verfestigung wohl erst zu Beginn des zweiten Viertels des 15. Jahrhunderts, um 1430, entstanden sein.264

360. ES, Abb. 357

264 Ebenda, S. 330–332.

168

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG B I B L I O G R A P H I E Z U D E N G L A S M A L E R E I E N D E S M I T T E L A LT E R S U N D D E S 19 . JA H R H U N D E R T S VITTORI BARZONI, Descrizioni, Milano 1803, S. 156 (Erwähnung von Glasmalereien im Empfangssaal). – FRANZ DE PAULA GAHEIS, Wanderungen und Spazierfahrten in die Gegenden um Wien, Bd. 6, 2. vermehrte Auflage, Wien 1804, S. 71 (Nennung von Glasmalereien im Rittersaal im Turm sowie von gemalten Gläsern mit Figuren und alten Inschriften im Zimmer des Burgpfaffen), S. 75 (gefärbte Fensterscheiben im 1. Empfangssaal), S. 79 f. (farbige Fenstergläser und die kaiserlichen Geschwister als neue Glasmalereien im Wohnzimmer des Burgherren), S. 81 (Porträts des Kaiserpaars von Kreuzinger im Fenster des Trinksaals), S. 85 (Porträts der jungen kaiserlichen Familie im Fenster des Prunksaals), S. 89 (in der Kapelle Scheiben, die in der Pfarre Steyr aufgefunden wurden). – JOSEPH GEORG WIDEMANN, Mahlerische Streifzüge durch die interessantesten Gegenden um Wien, Wien 1805, S. 74 (bemalte Glastafeln im Rittersaal des Turmes), S. 78 (Fenster zeigen in ihren bemalten Tafeln eine Kunst der Vorfahren, die wiederentdeckt wurde, aber in ihrer Farbigkeit und Dauerhaftigkeit nicht erreicht werden könne). – JOSEPH OEHLER, Panorama von Wiens-Umgebungen, Wien 1807, S. 152 (in der Wohnung des Burgpfaffen Fenster aus gemaltem Glas mit Figuren und Inschriften „aus der Wiener Kirche Maria am Gestade“), S. 155 (Porträts der Brüder des Kaisers im Wohnzimmer des Burgherrn), S. 156 (Porträts des Kaiserpaars im Trinksaal mit ersten Spuren der Beschädigung), S. 157 (kaiserliche Familie im Fenster des Prunksaals). – JOHANN PEZZL, Beschreibung und Grundriß der Haupt- und Residenzstadt Wien, Bd. 2, Wien 1807, S. 56 (gemalte Glasfenster mit Figuren und alten Inschriften in der Burgpfaffenwohnung), S. 59 (Geschwister des Kaisers im Wohnzimmer des Burgherrn), S. 60 (Porträts des kaiserlichen Paares im Trinksaal), S. 62 (Porträts der kaiserlichen Familie im Prunksaal). – FRANZ DE PAULA GAHEIS, Wanderungen und Spazierfahrten in die Gegenden um Wien, Bd. 4, 3. verbesserte Auflage, Wien 1807, S. 70, 71, 82, 84, 88, 89 (wie Gaheis, 1804). – FRANZ SARTORI, Die Burgvesten und Ritterschlösser der österreichischen Monarchie, 6. Theil, Brünn 1820, S. 136 (in der Rittergruft Glasgemälde der Geburt Christi aus der Pfarrkirche in Steyr), S. 141 (im Turm Glasfenster aus Maria Stiegen), S. 143 (neue Glasmalereien von Mohn). – JULIUS MAX SCHOTTKY, Ausflüge von Wien nach dem k. k. Lustschlosse Lachsenburg, und nach Sebenstein, in: Taschenbuch für die vaterländische Geschichte, 1. Jg. Wien 1820, S. 33, 38, 39 (gleicher Wortlaut wie Sartori 1820). – JULIUS MAX SCHOTTKY, Das Kaiserlich Königliche Lustschloß Laxenburg mit allergnädigster Bewilligung Seiner Majestät des Kaisers beschrieben, ungedrucktes Manuskript der ÖNB – Handschriftensammlung Cod. S.n. 13.082, Laxenburg 1821, S. 108r–109v (zur Geburt Christi in der Rittergruft), S. 136v–137r (Glasmalereien aus dem Leben der Jungfrau Maria im Aufmachungs- bzw. Empfangssaal), S. 142r–142v (Beschreibung der Rundscheiben in der Stube des Burgpfaffen), S. 190v (Nennung von Glasmalereien im Ankleidegemach), S. 194v–195r (Glasmalereien aus dem Kreuzgang der Kartause Gaming im Thronsaal), S. 198r (Glasmalereien mit Heiligenfiguren im Haupteingang der Kapelle). – FRANZ HEINRICH BÖCKH, Merkwürdigkeiten der Haupt- und Residenz-Stadt Wien und ihrer nächsten Umgebungen, Wien 1823, Teil 2, S. 57 f., Fußnote (Fenster von Mohn im Prunksaal, in der Kapelle und Sakristei schon vollendet, genaue Beschreibung des Prunksaalfensters). – JOSEPH VON HORMAYR, Wien, seine Geschicke und seine Denkwürdigkeiten, Wien 1824, II. Jg., Bd. 1, Heft 2, S. 75 (Zerstörung von Glasmalereien aus Maria am Gestade, Wien, die für den Abtransport nach Laxenburg ausgebaut worden waren) und II. Jg., Bd. 2, Heft 1, S. 67 (tlw. Zerstörung und tlw. Abwanderung von Glasmalereien aus Maria am Gestade, Wien, nach Laxenburg). – FRANZ CARL WEIDMANN, Wien’s Umgebungen, Wien o. J. (1824–1827), S. 333 (in der Kapelle 700 Jahre alte Glasfenster aus der Pfarrkirche Steyr von Mohn ausgebessert), S. 335 (kaiserliche Familie im Prunksaal, im Trinksaal neueste Arbeit Mohns mit kaiserlichem Paar und ihren Kindern), S. 339 (Kaiser und Kronprinz im Wohnzimmer des Burgherrn), S. 343 (Fenster aus dem Stift Zwettl im 1. Empfangssaal), S. 348 f. (Glasmalereien aus den Stiften Heiligenkreuz, Zwettl, Lilienfeld und aus Maria am Gestade im Turm, von Mohn restauriert, fast 700 Jahre alt), S. 352 (gemaltes Fenster von 1549 in der Wohnung des Capellans), S. 369 (in der Rittergruft Geburt Christi). – Wissenschaftliche und Kunstnachrichten, in: Oesterreichischer Beobachter, 1825, Nr. 89, S. 438–440 (Darstellung der Neuentwicklung der Glasmalereitechnik durch Mohn in Laxenburg, genaue Beschreibung des Prunksaal-, Speisesaal- und Vermählungszimmerfensters). – JOSEPH HELLER, Wöchentliche Kunstnachrichten für Künstler, Kunstfreunde, Literatoren, Kunst- und Buchhändler, Bd. 1, Bamberg 1825, S. 51–53 (Biographie und Arbeiten von Mohn mit Beschreibung des Prunksaalfensters), S. 203 f. (wie Wissenschaftliche und Kunstnachrichten, 1825). – FRANZ CARL WEIDMANN, Der Rittergau im Parke zu Lachsenburg, in: Beiträge zur Landeskunde Österreichs

BIBLIOGRAPHIE

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unter der Enns, Bd. 2, Wien 1832, S. 280 (im Turm mittleres Fenster aus Heiligenkreuz und Lilienfeld, rechtes aus Zwettl, linkes aus Maria am Gestade, von Mohn restauriert, Leben der hl. Jungfrau, Wappen, Symbole, Inschriften, byzantinische Schule), S. 286 f. (Geschenke des Grafen Migazzi im Zimmer des Burgpfaffen, Hanns Leybfried mit Tochter 1566, Moses Fabian mit Frau 1564 jeweils mit Inschrift), S. 300 (ältere und neue Glasmalereien im Gesellschaftszimmer von Mohn restauriert und verfertigt), S. 301 (kaiserliches Paar mit Kindern im Speisesaal), S. 311 (drei Fenster im Prunksaal, mittleres in Nische mit Seitenfenstern, mit alten Glasmalereien aus dem Kreuzgang der Kartause Gaming, besonders prächtig die Rosette des Mittelfensters), S. 312 (in der Kapelle 700 Jahre alte Glasgemälde aus der Pfarrkirche Steyr, von Mohn restauriert, Leben verschiedener Heiliger). – FRANZ CARL WEIDMANN, Der Rittergau im Parke zu Lachsenburg, in: Beiträge zur Landeskunde Österreichs unter der Enns, Bd. 4, Wien 1834, S. 141 f. (Glasgemälde des Lothringersaals), S. 144–148 (Glasgemälde der Meierei), S. 152 f. (in der Rittergruft Geburt Christi aus der Stadtpfarrkirche Steyr, spätes 15. Jahrhundert). – FRANZ XAVER PRITZ, Beschreibung und Geschichte der Stadt Steyer und ihrer nächsten Umgebungen, Linz 1837, S. 18 f. (von den alten Glasmalereien der Stadtpfarrkirche Steyr viele in die Burgkapelle von Laxenburg übertragen). – SCHMIDL, Wien’s Umgebungen, II, 1838, S. 142 (in der Rittergruft Geburt Christi aus der Pfarrkirche Steyr), S. 144–147 (Glasgemälde aus der Meierei), S. 156 f. (Glasgemälde aus dem Lothringersaal), S. 159 (im zweiten Empfangssaal alte Glasmalerei aus Zwettl), S. 162 (im Gesellschaftszimmer alte Glasmalereien und Verleihung des Leopoldordens von Mohn, im Speisesaal Kaiserpaar mit Kindern), S. 166 (im Prunksaal in der Mitte Kaiser mit Söhnen, Rosette aus Kreuzgang in Gaming, Nebenfenster aus alten Gläsern zusammengestellt), S. 167 (in der Kapelle Glasmalereien aus der Pfarrkirche Steyr, mehr als hundert Jahre älter als die Capella Speciosa), S. 168 (im Turm drei Fenster aus Maria am Gestade aus dem Jahr 1036), S. 170 (im Zimmer des Burgpfaffen Nennung der Glasgemälde wie Weidmann 1832). – FRANZ SARTORI, Burgvesten und Ritterschlösser der österreichischen Monarchie, 6. Theil, Wien 1839, S. 124 f., 137–139 (wie Sartori 1820). – FRANZ CARL WEIDMANN, Die Umgebungen Wiens, Wien 1839, S. 356–361, 369–371 (wie Weidmann 1834 sowie Glasmalereien im Ungarischen Saal), S. 374 (im Gesellschaftszimmer Verleihung des Leopoldordens zwischen Fenstern aus Steyr, im Speisesaal Kaiserpaar mit Kindern), S. 377 (im Prunksaal Kaiser mit Söhnen unter Rosette aus Gaming), S. 378 (in der Kapelle Glasgemälde aus der Pfarrkirche Steyr), S. 379 (im Turm drei Fenster aus Maria am Gestade von 1036), S. 381 (im Zimmer des Burgpfaffen Glasmalereien von 1564 und 1565). – FRANZ GUSTAV ADOLPH RESSEL, Baden (bei Wien) und dessen Umgebungen sammt allen näheren und entfernteren Ausflügen, nach J. Ad. Krickel’s Nachlässen bearbeitet, Wien 1851, S. 200 (in der Rittergruft Geburt Christi), S. 206 (Glasmalereien des Lothringersaals und des ungarischen Krönungssaals), S. 207 (im Gesellschaftszimmer Verleihung des Leopoldordens; im zweiten Gesellschaftszimmer Madonna von Mohn, Kopie nach Raffael), S. 208 (im Prunksaal 400 Jahre alte Glasmalereien). – REALIS (eigentlich GERHARD ROBERT WALTER VON COECKELBERGHE-DÜTZELE), Das k.k. Lustschloss Laxenburg, Wien 1846, S. 32 (in der Rittergruft Geburt Christi), S. 35 (im Prunksaal Porträts des Kaiserhauses), S. 36 (im Burgpfaffenzimmer Glasmalereien mit Figuren und alten Inschriften), S. 38 (im Prunksaal kaiserliche Familie). – FRANZ CARL WEIDMANN, Die Umgebungen Wiens, 2. Auflage, Wien 1853, S. 356–361, 369–371, 374, 377–379, 381 (gleicher Wortlaut wie Weidmann 1839). – H. WEIDMANN, Wien’s romantische Umgebungen, Wien 1853, S. 120 (in der Ritterkapelle Glasmalereien aus Steyr aus dem 15. Jahrhundert; Glasmalereien der Meierei), S. 123 (Glasmalereien des Lothringersaals und des ungarischen Krönungssaals; im Gesellschaftszimmer Verleihung des Leopoldordens und Glasmalereien aus der Stadt Steyr; im Speisesaal Porträts der Kaiserfamilie), S. 124 (im Prunksaal Kaiser mit Söhnen, darüber Rosette aus der Kartause Gaming, 14. Jahrhundert), S. 125 (in der Kapelle über 700 Jahre alte Glasgemälde aus der Pfarrkirche Steyr, im Turm Glasmalereien aus Maria am Gestade von 1036), S. 126 (im Zimmer des Burgpfaffen Glasmalereien aus dem 16. Jahrhundert). – JOSEPH FEIL, Zur Baugeschichte der Kirche Maria am Gestade in Wien, in: MZK, 2, 1857, S. 35 (im Turm von Laxenburg Glasgemälde aus Maria am Gestade). – RAFAEL HELLBACH, Neuester Führer in dem Lustschlosse und Parke Laxenburg, Wien 1859, S. 8 (in der Rittergruft Geburt Christi), S. 9 f. (Glasmalereien der Meierei, 1846 erneuert), S. 17 (im Gesellschaftszimmer Verleihung des Leopoldordens), S. 18 (im Speisesaal kaiserliche Familie), S. 20 (im Prunksaal kaiserliche Familie), S. 21 (in der Kapelle über 700 Jahre alte Glasgemälde aus der Pfarrkirche Steyr), S. 22 (im Turm Glasmalereien aus Maria am Gestade), S. 24 (in der Wohnung des Burgpfaffen Glasmalereien von 1564), S. 25 (Glasmalereien des ungarischen Krönungssaals und des Lothringersaals). – MORITZ ALOIS BECKER, Der Ötscher und sein Gebiet, 2. Teil, Wien 1860, S. 121 (zur Zeit der Klosteraufhebung kamen kostbare Glasmalereien aus Gaming nach Laxenburg, davon ein Teil in drei Fenstern des Prunksaals). – RAFAEL HELLBACH, Neuester Führer in dem Lustschlosse und Parke Laxenburg, 2. verb. Auflage, Wien 1861, S. 15–17, 29, 32, 33, 35, 37, 38 (wie Hellbach 1859). – FRANZ CARL WEIDMANN, Wien’s malerische Umgebungen, 3. Auflage, Wien 1863, S. 122, 125–128 (wie Weidmann 1853). – HERMANN RIEWEL, Die Stadt-

170

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

pfarrkirche zu Steyer in Ober-Oesterreich, in: BMAV, IX, 1865, S. 105, Anm. 2 (Glasmalereien aus der Pfarrkirche Steyr heute in der Kapelle und Rittergruft in Laxenburg). – FRANZ CARL WEIDMANN, Wien’s malerische Umgebungen, 4. Auflage, Wien 1870, S. 131–134 (wie Weidmann 1853). – Führer durch die Franzensburg in Laxenburg, Wien 1873, S. 9 (im ersten Empfangssaal gemalte Fenster aus dem Stift Zwettl), S. 11 (im Gesellschaftszimmer Verleihung des Leopoldordens, im Speisesaal kaiserliche Familie), S. 14 (im Toilettezimmer Kopie der Madonna della Sedia von Raffael; im Prunksaal Kaiser mit Söhnen, Rosette und Nebenfenster aus der Kartause Gaming, 14. Jahrhundert), S. 16 (in der Kapelle Glasgemälde aus der Stadtpfarrkirche Steyr, 15. Jahrhundert), S. 17 (im Turm Glasgemälde aus Maria am Gestade von 1436, z. T. Darstellungen aus dem Leben der heiligen Jungfrau, aber willkürlich zusammengesetzt), S. 18 (in der Burgpfaffenwohnung Schweizer Glasmalereien von 1566 und 1568), S. 19, 23–24 (Glasmalereien des ungarischen Krönungssaals und des Lothringersaals, im Wohnzimmer des Burgvogts Porträt des Schlosshauptmanns Riedl). – RAFAEL HELLBACH, Neuester Führer in dem Lustschlosse und Parke Laxenburg, 3. verbesserte Auflage, Wien 1874, S. 12, 13, 23, 25–27, 29, 30 (wie Hellbach 1859). – KARL HASELBACH, Die Karthause Gaming, in: Blätter zur Landeskunde von Niederösterreich, 12, 1878, S. 259 (Glasgemälde aus dem Kreuzgang und Refektorium aus Gaming gelangten nach Laxenburg, ein Teil in die Fenster des Prunksaals). – QUIRIN LEITNER, Monographie des kaiserlichen Lustschlosses Laxenburg, Wien 1878, S. 22 (im Prunksaal Kaiser mit Söhnen, Rosette darüber und zwei Nebenfenster aus dem Kreuzgang der Kartause Gaming, 14. Jahrhundert; in der Rittergruft Geburt Christi aus Steyr, 16. Jahrhundert), Beilage 24, S. X–XIII (wie Führer 1873). – FRANZ WELLER, Die kaiserlichen Burgen und Schlösser in Bild und Wort, Wien 1880, S. 275 (Glasmalereien der Meierei), S. 277 (im Gesellschaftszimmer Glasmalereien von Mohn, im Speisesaal kaiserliche Familie), S. 279 (im Turm herrliche Glasmalereien). – ALBERT ILG, Führer durch die Franzensburg in Laxenburg, Wien 1882, S. 3 (im Mai 1800 gelangten Glasfenster aus Säusenstein, Waldhausen und Klosterneuburg nach Laxenburg), S. 13 (im Gesellschaftszimmer neben der Verleihung des Leopoldordens zum Teil aus alten Bruchstücken hergestellte Glasmalereien), S. 15 (im Speisesaal kaiserliche Familie), S. 18 (im Toilettezimmer Kopie der Madonna della Sedia von Raffael in Glasmalerei aus z. T. alten ornamentalen Fragmenten), S. 19 (im Thronsaal Kaiser mit Söhnen, Rosette darüber und seitliche Fenster aus der Kartause Gaming, 14. Jahrhundert), S. 20 (in der Kapelle figurale Glasmalereien aus der Pfarrkirche Steyr, 15. Jahrhundert, vier runde Grisaillen mit biblischen Szenen, 16. Jahrhundert), S. 23 (im Turm Glasmalereien aus Maria am Gestade, ein willkürlich angebrachtes Marienleben, mittleres Fenster datiert 1436, in der Wohnung des Burgpfaffen Glasmalereien des Grafen Migazzi, Moses Fabian und Brigita, 1568, Hanns Leibfridt und Tochter, 1566), S. 25, 28, 29 (Glasmalereien des ungarischen Krönungssaals, des Lothringersaals und der neuen Burgvogtei). – ALBERT ILG, Führer durch die Franzensburg in Laxenburg, Wien 1883, S. 3, 14, 15, 19–21, 23, 24, 26, 29–31 (wie Ilg 1882). – LIND, Übersicht, 1891, S. 119 (Glasgemälde in der Rittergruft angeblich aus der Pfarrkirche Steyr, 1. Hälfte 16. Jahrhundert; im Thronsaal Glasgemälde aus Gaming, 14. Jahrhundert; im Turm Fenster aus Maria am Gestade, eines 1436 datiert). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22 (in Laxenburg Bestände aus Gaming, Zwettl und Lilienfeld), S. 29 f. (im Thronsaal Maßwerk und seitliche Fenster aus Gaming, möglicherweise aus dem Brunnenhaus oder der gotischen Kapelle des Klosterfriedhofs innerhalb des Kreuzgangs), S. 39 (Glasgemälde aus Lilienfeld im ersten Empfangssaal, dann ins Toilettezimmer transferiert, 1884 Bestände aus Lilienfeld, Zwettl, Heiligenkreuz oder Klosterneuburg unbenutzt nach Steyr gebracht), S. 51 (laut Klostertradition kam ein Teil der Verglasung aus Zwettl nach Laxenburg). – ANTON STEINER, Laxenburg mit dem k. k. Lustschloß und den Parkanlagen, o. O. 1903, S. 23 (im Thronsaal drei Fenster mit Glasmalereien aus dem 14. Jahrhundert, in der Kapelle Glasmalereien aus der Stadtpfarrkirche Steyr, 15. Jahrhundert). – JOSEF ERNST, Geschichte des k. k. Lustschlosses Laxenburg, Wien 1908, S. 53 (im Thronsaal Kaiser mit Söhnen, Rosette und seitliche Fenster aus dem Kreuzgang der Kartause Gaming, 14. Jahrhundert). – KIESLINGER I, 1920, S. 77 f., 82 f. (in zwei Fenstern im Turm von Laxenburg Reste der Verglasung aus Maria am Gestade, schlechter Erhaltungszustand, eines 1436 datiert, Komposition, im dritten Fenster nicht zusammengehörige Reste), S. 94 (spätgotische Glasgemälde in der Kapelle ähnlich jenen aus Pesenbach in Stift St. Florian, 1486). – WILHELM BEETZ, Laxenburg. Ein Führer durch das Schloß und den Park, Wien o. J. (1925), S. 43, 53, 59, 63, 65, 69–71, 75, 76 (wie Ilg 1882). – KIESLINGER II, 1928, S. 53 (erste systematische Aufstellung der Laxenburger Glasgemälde in Gruppen: 1) um 1330, nach Steyr und Kreuzenstein abgewandert, ursprünglicher Standort nicht eindeutig, aus einem nieder- oder oberösterreichischen Kloster; 2) im Turm Fenster aus Maria am Gestade, angeblich 1436 datiert; 3) zahlreiche spolierte frühgotische Ornamentteile, Lokalisierung noch nicht gelungen, vielleicht aus Gaming; 4) Rundscheibe mit Laurentiusmarter, um 1440/60, österreichisch?), S. 57 (Bestände aus Maria am Gestade). – HANS PEMMER, Laxenburg, o. O. 1928, S. 12 (im Gesellschaftszimmer Verleihung des Leopoldordens, im Speisesaal kaiserliche Familie), S. 13 (im Schreibkabinett alte Glasmalereien um eine Kopie nach Raffaels Madonna della Sedia von Mohn), S. 14 (im Thronsaal Glasgemälde von Mohn in Glasmalereien aus der Kartause Gaming gefügt;

BIBLIOGRAPHIE

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in der Kapelle Glasgemälde aus der Stadtpfarrkirche Steyr, um 1440, vier Rundbilder, 16. Jahrhundert), S. 15 (Glasmalereien des ungarischen und des Lothringersaals). – EVA FRODL-KRAFT, Die Langhausfenster von Maria am Gestade – Ihre Restaurierung und kunstgeschichtliche Stellung, in: ÖZKD, 6, 1952, S. 64–77 (Rückführung des Medaillonund des Architekturfensters aus Laxenburg und Wiedereinbau in Maria am Gestade, Verzicht der Rückführung des dritten Fensters aufgrund des schlechten Erhaltungszustands, kunsthistorische Bearbeitung der beiden Fenster). – FRODL-KRAFT, CVMA Österreich I, 1962, S. 72, 74 f., 111–123, 151, Tafel V, Abb. 285–290 (Bearbeitung des Bestandes von zwei Fenstern aus dem Turmzimmer in Laxenburg, die 1952 wieder nach Maria am Gestade rückgeführt wurden, sowie Einführung in den in Laxenburg verbliebenen Bestand). – RENATE WAGNER-RIEGER, Die Baugeschichte der Franzensburg in Laxenburg, in: AK Romantische Glasmalerei in Laxenburg, Wien 1962, S. 18 (bei der Gestaltung des Rittersaals im Turm Rücksichtnahme auf die 1799 aus dem Langhaus von Maria am Gestade übernommenen Fenster), S. 22 (Glasgemälde des 19. Jahrhunderts). – EVA FRODL-KRAFT, Romantische Glasmalerei in Laxenburg, in: AK Romantische Glasmalerei in Laxenburg, Wien 1962, S. 25 (Medaillonfenster von Maria am Gestade als künstlerisches Vorbild für Mohns Speisesaalfenster), S. 26 (Einfluss der Verglasung der Georgskapelle in Wiener Neustadt hinsichtlich der dynastischen Repräsentation). – AK Romantische Glasmalerei in Laxenburg, Wien 1962, Katalog, S. 48 f. (zwei seitliche Fenster und das Maßwerk über dem Mittelfenster mit kompilierten mittelalterlichen Ornamentscheiben aus der Kartause Gaming). – Eva FRODL-KRAFT, Romantik, Realismus und Historismus in der Glasmalerei des 19. Jahrhunderts, in: Romantik und Realismus in Österreich, Gemälde und Zeichnungen aus der Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt, Katalog zur Ausstellung Laxenburg 1968, Schweinfurt 1968, S. 78, 81 (wie Frodl-Kraft, 1962, S. 25; Einfluss der Ornamentverglasung des Kreuzgangs von Heiligenkreuz auf Mohns Arbeiten in Laxenburg). – J OSEF Z YKAN , Laxenburg, Wien-München 1969, S. 82, 83, 89, 92–94, 97, 106, 107 (Bestandsaufnahme, in den Seitenfenstern des Thronsaals Fragmente aus der Kartause Gaming, in der Kapelle Glasgemälde angeblich aus der Pfarrkirche Steyr und vier Rundscheiben des 16. Jahrhunderts, im Turm Fenster aus Maria am Gestade). – FRODLKRAFT, CVMA Österreich II, 1972, S. XXVIII, XXX, 168 (These, dass die Scheibengruppe, die 1884 von Laxenburg nach Steyr gelangte, möglicherweise ursprünglich aus der Capella Speciosa in Klosterneuburg stammte), S. 229 (drei Nonnen, vierzehn Vierpässe und zwölf Dreipässe in den Fenstern des Thronsaals und des Toilettezimmers aus der Kartause Gaming). – WOLFGANG HÄUSLER, Die Franzensburg. Ein Führer zu ihrer Geschichte und Kunst, Wien-München 1979, S. 22–30 (Auflistung der Glasgemälde, im Toilettezimmer Reste ornamentaler Scheiben aus Gaming). – MARKUS KRISTAN, Die monumentale Glasmalerei der Romantik, des Historismus und des Jugendstils in Österreich, Diplomarbeit, Wien 1986, S. 12 (Thronsaalfenster mit Ornamentscheiben aus der Kartause Gaming), S. 13 f. (Speisesaalfenster kompositionell nach dem Medaillonfenster in Maria am Gestade), S. 15 (im Schreibzimmer der Kaiserin Fragmente mittelalterlicher Glasmalerei um eine Kopie der Madonna della Sedia von Raffael), S. 21 f. (Fensterrose im Thronsaal mit dem von Kaiser Franz geliebten und in Laxenburg häufig anzutreffenden Motiv der Eichelblätter und Eicheln, von Mohn vielleicht ergänzt oder erneuert). – EVA MAHN, Deutsche Glasmalerei der Romantik 1790–1850. Die Glasmaler Heinrich Müller in Berlin, Carl Samuel Scheinert in Meißen, Ernst Gillmeister in Schwerin, Dissertation, Universität Leipzig 1991, S. 48 f. (in der Franzensburg erstmaliger Versuch monumentale Glasmalerei im Sinne mittelalterlicher Fenster zu schaffen, Kombination aus mittelalterlichen und neu geschaffenen Glasmalereien). – CHRISTINA SEIDL, Die mittelalterlichen Glasbilder, in: Stadtpfarrkirche Steyr. Baugeschichte und Kunstgeschichte, hg. von Rudolf Koch und Bernhard Prokisch, Steyr 1993, S. 110 (Erwähnung der Glasgemälde in der Kapelle der Franzensburg, die aus der Steyrer Pfarrkirche, OÖ, stammen sollen, um 1460). – HUBERT WINKLER, Die Ausstattung der Franzensburg mit Glasmalereien. Archivquellen zur Tätigkeit Gottlob Mohns in Laxenburg, in: Böhmisches Glas – Phänomen der mitteleuropäischen Kultur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Referate anläßlich des Internationalen Symposiums im Passauer Glasmuseum vom 29. April bis 2. Mai 1993, hg. von Jan Mergl (=Schriften des Passauer Glasmuseums, Bd. 1), Passau 1995, S. 123–125 (zur Glasmalereiausstattung und den archivalisch genannten Glasmalern der Franzensburg). – ANNA BÜRGLER / LIESELOTTE HANZL / EVA B. OTTILINGER / HUBERT WINKLER, Die Franzensburg im Schloßpark von Laxenburg, in: AK Kaisertum Österreich 1804–1848, Ausstellung Schallaburg 1996, S. 125–129 (zur Ausstattungsgeschichte der Franzensburg mit Glasmalereien und Nennung der dort tätigen Glaser und Glasmaler). – OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz. 1996, S. 167 (so genannte Steyrer Scheibengruppe wurde 1880 von Laxenburg nach Wien und 1883 nach Steyr gebracht), S. 168 (1799 Abbruch der Heiligenkreuzer Pfarrkirche und wahrscheinlich Transport der Glasgemälde nach Laxenburg), S. 168–177 (Nachweis der Identität der Steyrer Scheibengruppe mit den Glasgemälden aus den Fenstern der Heiligenkreuzer Pfarrkirche und aus dem Achsenfenster der dortigen Stiftskirche). – HUBERT WINKLER, Glasmalerei, in: Die Franzens-

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burg in Laxenburg. Ein Führer durch Geschichte und Gegenwart, Laxenburg 1998, S. 60–72 (ausführliche Darstellung der Geschichte der Verglasung) sowie in ebenda, S. 100, 102–105, 113–118, 125–128, 130–132, 136, 138, 139, 146, 147 (raumweise Aufstellung des Bestandes an Glasgemälden). – EVA FRODL-KRAFT, Die Glasmalereien der Franzensburg in Laxenburg, in: Kunst in Österreich, 2002, S. 270 f. (Würdigung der Glasmalereien des 19. Jahrhunderts). – EVA JÖRG, Die Kunst der Glasmalerei im 19. und frühen 20. Jahrhundert in Österreich. Ein teilerforschtes, weitgehend undokumentiertes Gebiet, in: ÖZKD, LIX, Heft 1, 2005, S. 78 f. (um 1800 erstmalige Wiederbelebung der musivischen Glasmalerei in der Franzensburg). – CHRISTINA WOLF, Verborgene Glasmalerei-Schätze im Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst in Wien, in: ÖZKD, LXI, Heft 2/3, 2007, S. 240–248 (Beschreibung und kunsthistorische Einordnung der Geburt Christi aus der Stadtpfarrkirche von Steyr, die in der Rittergruft von Laxenburg eingebaut war und von dort in das MAK gelangte, um 1523). – CHRISTINA WAIS-WOLF, Die Franzensburg in Laxenburg, in: Dynastische Repräsentation in der Glasmalerei (Resümeeband zum XXVI. Internationalen Colloquium des Corpus Vitrearum in Wien, 10.–14. September 2012), Wien 2012, S. 130–133 (zur Glasmalereiausstattung). – HUBERT WINKLER, Alte und neue Glasmalerei der Franzensburg in Laxenburg, in: ÖZKD, LXVI, Heft 3/4, 2012, S. 438–449 (zur Glasmalereiausstattung und den Glasmalern der Franzensburg). G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D In der Franzensburg im Schlosspark von Laxenburg sind neben zahlreichen Glasgemälden, die den Neubeginn dieser Kunstgattung in Österreich im frühen 19. Jahrhundert markieren, auch mittelalterliche Scheiben aus Wien, Nieder- und Oberösterreich sekundär eingesetzt. Abgesehen von zwei Beständen mit Rechteckscheiben (neun im Rittersaal, sechs in der Kapelle) handelt es sich dabei um sieben Nonnen und 26 Maßwerkscheiben, die zu neuen Kompositionen kompiliert wurden, sowie um sechs Rosettenfenster. VO R B E M E R K U NG E N In den Jahren 1995 bis 2000 war die Franzensburg Untersuchungsobjekt eines Forschungsteams, das unter der Projektleitung von Univ.-Prof. Dr. Ernst Bacher, Bundesdenkmalamt Wien, stand. Im Zuge dieses Projektes wurde die Franzensburg nicht nur in Hinblick auf ihre Bau- und Ausstattungsgeschichte erforscht, sondern erstmals auch die künstlerische Ausstattung dieses Gebäudes in systematischer und vollständiger Weise untersucht sowie die Auswertungen der kunsthistorischen Analyse durch umfassende Archivrecherchen ergänzt und vervollständigt. Einen wichtigen Anteil nahm die Bearbeitung der mittelalterlichen und neuzeitlichen Glasmalereien ein, die der Kunsthistoriker Dr. Hubert Winkler übernommen hatte. Die Ergebnisse dieses Projektes wurden im Anschluss daran für eine zweibändige Publikation als zweiter und dritter Band in der Reihe „Forschungen zu Laxenburg (Park und Franzensburg)“ vorbereitet (2. Band: „Die Franzensburg – Ritterschloss und Denkmal einer Dynastie“; 3. Band: „Architektur, Ausstattung und Kunstschätze der Franzensburg“). Beide Bände sind bis heute noch nicht erschienen. Als Forschungsgrundlage hat Hubert Winkler den Autoren des vorliegenden Corpusbandes seine für die geplante Franzensburg-Publikation vorliegenden Manuskripte mit den Titeln „Glasmalerei 1800–1918“ (50 Manuskriptseiten) und „Glasmalerei in der Franzensburg – Katalog“ (56 Manuskriptseiten) sowie „Quellen zur Glasmalerei des 19. Jahrhunderts in Laxenburg“ (483 Manuskriptseiten) in dankenswerter Weise zur Verfügung gestellt und auch sein Einverständnis zu einem Vorabdruck der für die Geschichte der mittelalterlichen Glasgemälde der Franzensburg relevanten Textpassagen gegeben. Diese sind in den Kapiteln „Geschichte der Verglasung, Restaurierungen“ (im Vorspann und im Katalog) zum Teil nur geringfügig modifiziert, zum Teil von den Autoren frei zusammengefasst und kommentiert wiedergegeben. D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Eine schon im 13. Jahrhundert genannte Burg von Laxenburg (in veränderter Form als so genannntes Altes Schloss erhalten) diente den Habsburgern seit dem 14. Jahrhundert als ein nahe der Residenzstadt Wien gelegener Sommersitz, der ab der Mitte des 18. Jahrhunderts insbesondere durch den Ankauf des „Blauen Hofes“ oder so genannten Neuen Schlosses im Bereich des heutigen Schlossplatzes und die Errichtung daran angrenzender Gebäude (Speisesaaltrakt, Schloßtheater und weitere Nebengebäude) als auch durch die gärtnerische Gestaltung der umgebenden

B E S TA N D , VO R B E M E R K U NG E N , D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

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361. Gottlob Samuel Mohn, Kaiserpaar Franz I. und Maria Theresia, Ausschnitt aus dem Speisesaalfenster (Grundriss Abb. 362a, Raum Nr. 15), 1822–1824

Landschaft sukzessive erweitert wurde.1 In den frühen achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts wurde während der Regierungszeit Kaiser Josephs II. durch den Hofarchitekten Isidore Ganneval (Canevale) der Grundstein für einen weitläufigen Englischen Landschaftsgarten gelegt, der zunächst noch Strukturen eines französischen Barockgartens aufwies.2 Dieser wurde unter Kaiser Franz II. (1768 bis 1835, seit 1804 Franz I. von Österreich) und seiner zweiten Gemahlin Maria Theresia von Neapel-Sizilien (1772 bis 1807), die Laxenburg zu ihrer sommerlichen Lieblingsresidenz bestimmt hatten, weiter ausgebaut (Abb. 361).3 Entsprechend der Verklärung mittelalterlichen Rittertums im Zeitalter der Romantik ordnete der Kaiser die Errichtung eines so genannten Rittergaus im Park von Laxenburg an, für den Bauwerke wie die Rittergruft (oder gotische Kapelle), die Rittersäule (oder „Jurisdikzions“-Säule), der Turnierplatz und die Gotische Brücke geschaffen wurden. Laxenburg folgte damit der europäischen Modeströmung des Ritterkults, wie sie sich zuerst in England (Strawberry Hill), später auch in Deutschland (Gotisches Haus in Wörlitz, Löwenburg in Wilhelmshöhe bei Kassel) entwickelt hatte.4 Das bauliche Zentrum dieses Parkareals sollte ein „neues Gartenhaus in Gestalt einer gothischen Burgveste“5 einnehmen, errichtet inmitten einer kleinen Insel des 1798 geschaffenen großen Teichs.6 Als ein Pendant im ikonologischen Sinn sollte diesem Ritterschloss in einiger Entfernung auf einer leichten Anhöhe die Nachbildung der in der Schweiz befindlichen Stammburg der Habsburger gegenüber gestellt werden.

1

2

ELISABETH SPRINGER, Geschichte der Herrschaft Laxenburg, in: Die Franzensburg in Laxenburg. Ein Führer durch Geschichte und Gegenwart, Laxenburg 1998, S. 12 ff. GÉZA HAJÓS, Geschichte der Gesamtanlage, in: Der Schloßpark Laxenburg. Ein Führer durch Geschichte und Gegenwart, Laxenburg 1998, S. 22–26. – Derselbe, Garten-, Park- und Landschaftskunst 1770–1914, in: Kunst in Österreich, 2002, S. 244–245.

3

4 5 6

HAJÓS, 1998 (zit. Anm. 2), S. 27 ff. – LIESELOTTE HANZL, Die Franzensburg „Vollkommene Ritterburg“ und „Denkmal Franz’ I.“, in: Die Franzensburg in Laxenburg. Ein Führer durch Geschichte und Gegenwart, Laxenburg 1998, S. 36. WAGNER-RIEGER, 1962 (s. Bibl.), S. 10–12. – HAJÓS, 1998 (zit. Anm. 2), S. 31 ff. – HAJÓS, 2002 (zit. Anm. 2), S. 245. HANZL (zit. Anm. 3), S. 36. HAJÓS, 1998 (zit. Anm. 2), S. 30 f.

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Knappenhof Fährturm Ritterbad im Badeturm Äußerer Burghof/Vogteihof Knappenstube Vor- oder Eingangshalle Sattelkammer Waffensaal Habsburgersaal Ehem. Schatzkammer 1. Empfangszimmer

12 13 14 15 16 17 18 19 20

2. Empfangszimmer Schatzkammer Gesellschafts- oder Luisenzimmer Speise- oder Trunksaal Vorzimmer der Burgfrau Zimmer der Kammerzofe Schlafzimmer der Burgfrau Spinnstube Toilettezimmer oder Schreibkabinett 21 Thron- oder Prunksaal

22 Vorraum der Kapelle 23 Kapelle 24 Sakristei 25 Innerer Burghof 26 Durchgang zum Burgverlies 27 Burgverlies im Hohen Turm 28 Neue Vogtei, Wohnraum 29 Neue Vogtei, Schlafraum 30 Gerichtsstube im Hohen Turm 31 Durchgang zum Ungarischen Krönungssaal

32 33 34 35 36 37 38 39 40

Ungarischer Krönungssaal Vorhalle des Lothringersaales Vorzimmer des Lothingersaales Lothringersaal Wohnung des Burgpfaffen Alte Burgvogtei, Wohnzimmer Alte Burgvogtei, Schlafzimmer Oratorium Ritter- oder Empfangssaal im Hohen Turm

362a, b. Laxenburg, Franzensburg, Grundriss des Erdgeschoßes (links), des Obergeschoßes (rechts) und des Turmgeschoßes (rechts oben). Hervorgehoben sind die Kernbauten, die Ritterveste im Nordosten und der Knappenhof im Südwesten, 1798–1801; dazwischen farblich zurückgenommen der Vereinigungsbau, 1822–1835

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363. Laxenburg, Ansicht der Franzensburg, kolorierte Handzeichnung, nach 1801, ÖNB, Bildarchiv

Beide Bauwerke hätten in ihrer Zusammenschau beim Betrachter eine sentimental romantische Vergegenwärtigung der langen Geschichte des Hauses Habsburg bewirken sollen. Die Burgruine der Habsburg wurde trotz erfolgter Bauaufnahme im Jahr 1801 nicht nachgebaut,7 während die Burgveste, die später nach ihrem kaiserlichen Erbauer als Franzensburg bezeichnet wurde, zwischen 1798 und 1836 im Zuge von drei Bauetappen errichtet werden konnte. In einem ersten Bauabschnitt zwischen 1798 und 1801 wurden zunächst zwei isoliert bestehende Bauwerke geschaffen, im Nordosten die so genannte „Ritterveste“ (das eigentliche Kernstück der heutigen Franzensburg) beziehungsweise im Südwesten der Knappenhof, in dem die Wirtschaftsräume, die Wohnungen der Franzensburgwächter, eine Waffenund eine Sattelkammer sowie das Ritterbad untergebracht waren (Abb. 362, 363).8 Beide Baukomplexe, die jeweils als unregelmäßige Gebäude um einen Innenhof angeordnet wurden, waren durch einen Wasserlauf voneinander getrennt. Für den Aufbau insbesondere der Burgveste versuchte man neben neuwertigen Baumaterialien bewusst auch Spolien, d. h. historische Bau- und Ausstattungselemente bedeutender Schlösser und Klosteranlagen der Monarchie zu verwenden, womit die Zeit der Ahnen, also das Mittelalter im Bauwerk der Burg bewusst zum Leben erweckt werden sollte. Unter der Bauaufsicht des Schlosshauptmannes Johann Michael Sebastian Riedl (1763–1850) wurden solche Baumaterialien aus zwei 1799 abgetragenen Kapellen aus Klosterneuburg, Niederösterreich (der so genannten Capella Speciosa,

7

HANZL (zit. Anm. 3), S. 45 f.

8

Zum ersten Bauabschnitt siehe ebenda, S. 35–39. – Zur Baugeschichte der Franzensburg siehe auch WAGNER-RIEGER, 1962 (s. Bibl.), S. 13 ff. – WALTER KRAUSE, Franzensburg. Johann Michael Riedl von Leuenstern

(1763–1850) u.a., in: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 5, 19. Jahrhundert, hg. v. Gerbert Frodl, München/Berlin/London/ New York/Wien 2002, S. 186–189, Kat.-Nr. 3.

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364. Rudolf von Alt, die Franzensburg aus der Vogelschau, Lithographie, Mitte 19. Jh., ÖNB, Bildarchiv

dem Initialwerk der Frühgotik in Österreich, und der Kreuz- oder Sebastianikapelle) nach Laxenburg geliefert. Die Platten und Säulen aus rotem und weißem Marmor sowie die Kapitelle der Capella Speciosa wurden hauptsächlich zur Errichtung der Kapelle und des Speisesaales verwendet. Ab dem Frühjahr des Jahres 1800 kamen weitere Bauteile aus dem 1792 aufgehobenen Klostergebäude von Waldhausen, Oberösterreich, zur Verwendung.9 Mit der Weihe der Kapelle am 15. Oktober 1801 waren die Arbeiten an dem Ritterschloss zur Vollendung gebracht und bereits zwei Tage später wurden die ersten Besucher durch die Burgveste geführt. Diese stand fortan auf Wunsch des Kaisers „für jedermann“ offen.10 Nur kurz nach Fertigstellung und Öffnung der Burgveste war bereits die Idee entstanden, Burg und Knappenhof durch einen lang gestreckten schmalen Trakt miteinander zu verbinden. Als Vorbereitung dafür entfernte man 1803 in einem ersten Schritt das südlich der Burgveste gelegene Festungswerk und verbreiterte die Festungsgräben rund um das Ritterschloss und den Knappenhof. 1807 trug man auch die übrigen Erdwälle, die die Burgveste umgaben, ab. Anstelle der bis dahin bestandenen Brücken wurde im Knappenhof ein Torturm errichtet, von wo aus Besucher ab 1811 über eine Fähre das Ufer des „Festlandes“ erreichen konnten. Aufgrund der wirtschaftlichen Situation des Jahres 1811 (Staatsbankrott) mussten jedoch in der Folge alle weiteren Baumaßnahmen gestoppt werden. Zwischen 1812 und 1814 wurde nur mehr der südöstliche Eckturm der Ritterveste zu einer Schatzkammer eingerichtet. Damit war die zweite Bauetappe der Franzensburg zu Ende gegangen.11 Die Realisierung des Verbindungstraktes oder Vereinigungsbaus erfolgte erst ab 1822 und geht auf einen Entwurf des Laxenburger Ingenieurs und Hofbauübergehers Georg Felbinger (gestorben 1831) zurück. Anstelle des ursprünglichen Eingangs in die Burgveste von Westen her wurde ein Zugang über den neu entstandenen Vogteihof geschaffen. Kurz nach dem Tod von Kaiser Franz I. im Jahr 1835 kam auch die Franzensburg von Laxenburg zur Vollendung (Abb. 364).12

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365. Johann Rupp, Laxenburg, Innenhof der Ritterveste, Lithographie, um 1823, ÖNB, Bildarchiv

In ihrer architektonischen Grunddisposition weist die Franzenburg die wesentlichen Merkmale einer romantischen Burganlage auf: Einerseits ist sie geprägt durch die Verwendung mittelalterlicher, insbesondere gotischer Formen (darunter Maßwerkfenster), andererseits durch die Vermeidung symmetrischer Formen, um dem Gebäude den Anschein des Gewachsenen und Zufälligen zu geben (Abb. 365). Die vom Kaiser intendierte und von seinem Schlosshauptmann Riedl konzipierte Idee, mit der Burgveste von Laxenburg eine mittelalterliche Burganlage zu erschaffen, ist in den Augen der Zeitgenossen vollends aufgegangen. Im Jahr 1823 wurde das Bauwerk romantisch verklärt als Nachbildung eines wirklichen Schlosses in Tirol angesprochen, auf welchem Kaiser Maximilian I. besonders gerne zu verweilen pflegte.13 1804 hat der Zeitzeuge Franz de Paula Gaheis die Bedeutung der Franzensburg folgendermaßen beschrieben: „Man kann dieses Jahrhunderten trotzende Werk der Baukunst aus einem doppelten Gesichtspuncte betrachten. Entweder als Sammlung von jenen merkwürdigen Alterthümern, aus welchen es besteht, und die darin aufbewahrt werden, oder als ein Kunstwerk.“14 Dieses Kunstwerk der Burgveste musste im Sinne romantischen Erlebens „ergangen“ beziehungsweise die darin präsentierten Kunstwerke „entdeckt“ werden. Zu Recht gilt die Franzensburg heute auch als ein Hauptwerk der Romantischen Gotik in Österreich.

9 HANZL (zit. Anm. 3), S. 37. 10 HANZL (zit. Anm. 3), S. 37 f. 11 Zum zweiten Bauabschnitt der Franzensburg siehe ausführlich HANZL (zit. Anm. 3), S. 39–44.

12 Zum dritten Bauabschnitt siehe ausführlich HANZL (zit. Anm. 3), S. 44–47. 13 WAGNER-RIEGER, 1962 (s. Bibl.), S. 18. 14 GAHEIS, 1804 (s. Bibl.), S. 94. – HANZL (zit. Anm. 3), S. 36.

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G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N 15 Der in seinem ersten Bauabschnitt zwischen 1798 und 1801 als mittelalterliche „Burgveste“ konzipierte Kernbau der Franzensburg sollte neben den genannten Architektur-Spolien (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen) auch Kunstwerke und „Alterthümer“ mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Bauwerke aus dem Sakral- und Profanbereich aufnehmen. Einen wesentlichen Anteil bei der Ausstattung des geplanten Ritterschlosses nahmen dabei naturgemäß die Fensterflächen ein, die sowohl mit historischen Fensterverglasungen als auch neu geschaffenen Glasgemälden geschlossen werden sollten. Mit der Umsetzung des aufwendig konzipierten Glasmalereiprogramms war der Schlosshauptmann Johann Michael Sebastian Riedl betraut worden, der die Oberaufsicht über alle Gebäude in Laxenburg innehatte (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen). Er überwachte die Produktion der damals neu herzustellenden Glasmalereien gleichermaßen wie er den Ankauf und Erwerb mittelalterlicher Glasgemälde organisierte. Letztere sammelte Riedl sowohl in Wien als auch im Zuge seiner vielen Reisen nach Nieder- und Oberösterreich. Ab Dezember 1798 war Riedl zunächst in Wien und Umgebung unterwegs, um Glasmalereien für die im Bau befindliche Ritterveste aufzustöbern. Am 28. Dezember 1798 ist er in Heiligenkreuz, am 14. Jänner 1799 in Klosterneuburg nachweisbar16. Allerdings wurden die Glasgemälde der 1799 abgebrochenen Pfarrkirche in Heiligenkreuz nicht in die Franzensburg eingebaut, sondern in Kisten gelagert und 1883 zum Teil in die Stadtpfarrkirche von Steyr gebracht (zu weiteren Beständen siehe Kreuzenstein, Kapelle, Westfenster, S. 80). Ebenso wenig sind letztlich Glasgemälde aus Klosterneuburg nach Laxenburg gekommen17. Am 3. Jänner 1799 machte Riedl erstmals eine Eingabe an Oberstkämmerer Colloredo bezüglich der Glasmalereien aus der Wiener Kirche Maria am Gestade. Mit Wissen Kaiser Franz II. war geplant, einige Fenster zu entnehmen und dafür die Öffnungen teilweise mit Weißglas auszufüllen, teilweise zumauern zu lassen. Die ohnehin arme Kirche ersparte sich dadurch, so die Begründung, eine kostspielige Reparatur der Fenster. Für den Bau der Franzensburg könnten sie vorteilhaft verwendet werden. Alle erforderlichen Maßnahmen zur Herausnahme der Fenster waren bereits getroffen. Riedl suchte nunmehr um einen Platz an, wo er die Fenster auflegen, putzen und reparieren lassen konnte18 Schließlich ließ Riedl die Fenster in seiner eigenen Wiener Wohnung am Hohen Markt zusammentragen. Zum „unumgänglich erforderlichen“ Retouchieren der Fenster durch einen Maler suchte er abermals um einen geeigneten Ort beim Oberstkämmerer an, wurde aber darauf verwiesen, dass er doch besser die Scheiben gleich nach Laxenburg gebracht hätte, um dort die erforderlichen Arbeiten vornehmen zu lassen19. Im Februar 1799 schließlich bemühte sich Riedl um Glasgemälde aus der Schlosskirche Pöggstall und aus der Kartause Gaming. Die in Pöggstall ausgewählten Scheiben wurden zunächst nach Luberegg transportiert20. Aus der Kartause Gaming nahm er sämtliche Glasmalereien aus dem Kreuzgang samt den Steinfassungen mit. Sie wurden nach Pöchlarn und von dort per Schiff nach Wien transportiert. Für den Fall, dass Fenster im Kreuzgang notwendig seien, sollten sie durch Weißglas ersetzt werden21. Soweit aufgrund der noch vorhandenen Archivalien feststellbar ist, wurden bis etwa April 1799 der Großteil der mittelalterlichen Scheiben für die Franzensburg zusammengetragen22.

15 Stellenweise gekürzte beziehungsweise von den Autoren frei zusammengefasste Textversion von Dr. Hubert Winkler, siehe Vorbemerkungen S. 172 16 HHStA, SH Lbg. , Fasz. 3, 1799/Rb. o. Nr., Verzeichnis des geheimen Kammerzahlamtskassiers Michael Riedl, Wien, 31. Jänner 1799 und 1. Februar 1799. 17 OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz, 1996, S. 167–177. – EVA FRODLKRAFT, Ein Glasgemäldezyklus um 1300, in: Alte und moderne Kunst. Österreichische Zeitschrift für Kunst, Kunsthandwerk und Wohnkultur, 1959, 4. Jg., Nr. 6, S. 12–14. 18 HHStA, SH Lbg., Fasz. 1, 1799/Rg. Nr. 2, O. H., Anzeige des geheimen Kammerzahlamtskassiers Michael Riedl an Oberstkämmerer Graf Colloredo, Wien, 3. Jänner 1799. 19 Ebenda, Wien, 25. Februar 1799. 20 HHStA, Familiengüterdirektion (FGD), 1799/Nr. 400, Luberegger

Inspektorratamt der oberteiligen Familienherrschaften an Familiengüteroberdirektion, Luberegg, 16. Februar 1799, und Familiengüteroberdirektion an Luberegger Inspektorratamt, Wien, 19. Februar 1799 (Entwurf). 21 NÖLA, Ständ. Arch., Klosterakten K. 90 (Gaming), 1799/Nr. 167, Verwalteramt der Staatsherrschaft Gaming an niederösterreichische Staatsgüteradministration, Schloß Gaming, 16. Februar 1799. – HKA, Geistliche Domänen, r. Nr. 77, fol. 169 r–v, Fasz. 5, Nr. 92 ex Februar 1799, Hofkammer an Präsidium der niederösterreichischen Landesregierung, Wien, 24. Februar 1799 (Entwurf). – NÖLA, Ständ. Arch., Klosterakten K. 90 (Gaming), 1799/Nr. 167, Präsidium der niederösterreichischen Landesregierung an niederösterreichische Staatsgüteradministration, Wien, 26. Februar 1799, und Niederösterreichische Staatsgüteradministration an Verwalteramt der Staatsherrschaft Gaming, Wien, 4. März 1799 (1. Entwurf, Wien, 28. Februar 1799, Ergänzung, Wien, 4. März 1799).

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Im Mai 1799 wurden Zahlungen für das Waschen der Fenster geleistet, aber auch für ein auf ein Jahr gemietetes „Behältniß“ zur Aufbewahrung von Fenstern und anderen gesammelten Altertümern und nicht zuletzt für den Transport der Fenster aus Maria am Gestade23. Weitere Versuche Riedls, mittelalterliche Glasmalereien zu bekommen, waren nur teilweise von Erfolg gekrönt. Im März 1800 stellte er abermals das Ansuchen um weitere Glasgemälde aus Gaming. Laut Riedl hatte er bereits sechs Fensterbögen (Rosetten) samt den vorhandenen gemalten Gläsern bekommen. „Nach Laxenburg brauchet man nun andere 8 Stücke derlei Bögen, wozu man sich keine besseren wünschen kann, als diese zu Gaming wirklich sind.“ Ob die angeforderten, aus dem Kreuzgang stammenden acht Fensterbögen je nach Laxenburg geliefert wurden, lässt sich archivalisch nicht verifizieren24. Zwei Monate später, im Mai 1800, beantragte Riedl, aus dem aufgelassenen Kloster Säusenstein sechs gotische Fenster, „welche man zur Kompletirung der schon vorhandenen, worunter sehr viele zerbrochen sind, höchst nothwendig braucht“, ausbrechen zu dürfen. Soweit Fenster im Klostergebäude erforderlich waren, wurden sie mit Weißglas verglast25. Im Oktober 1800 forderte Riedl abermals Glasmalereien aus dem Kreuzgang in Gaming an. Ein Muster der gewünschten Scheiben lag bei. Das Verwalteramt der Staatsherrschaft Gaming bestritt jedoch, dass sich die angeforderten runden Scheiben im Kreuzgang oder im Schloss befinden würden. Es waren weder weiße noch bemalte Scheiben vorhanden, wohl aber kleine sechseckige Scheiben, „die aber auch alle durchaus fast ganz abgestanden sind“. Die übermittelte Zeichnung der angeblich noch vorhandenen Scheiben ist in den Akten nicht erhalten geblieben26. Weitere Korrespondenzen zu diesem Gegenstand sind nicht nachweisbar. Archivalisch belegt ist also die Überführung von Glasgemälden aus Maria am Gestade in Wien, der Schlosskirche Pöggstall, der Kartause Gaming, dem Kloster Säusenstein und aus der Pfarrkirche in Heiligenkreuz. Aus Klosterneuburg kamen keine Glasgemälde nach Laxenburg, wohl aber aus Steyr, worauf schon die Reiseliteraten des frühen 19. Jahrhunderts aufmerksam machten (siehe Ursprüngliche Standorte, Komposition, Stil, Datierung, S. 189 ff.). Bevor die erworbenen mittelalterlichen Glasgemälde in die Fenster der neu errichteten Burgveste eingesetzt werden konnten, mussten sie gereinigt und „restauriert“ werden. Dies bedeutete, dass man die Scheiben auseinander nahm, die einzelnen Gläser flach auflegte, putzte, wusch und die Zeichnung gegebenenfalls durch einen Maler retuschierte. Danach setzte man die Gläser wieder zusammen und ergänzte die Fehlstellen teilweise mit anderen, übrig gebliebenen mittelalterlichen Gläsern, teilweise mit neuen, kalt bemalten Farbglastafeln. Für diese Arbeiten war Riedl sehr darum bemüht, eigene Handwerker in Laxenburg anzustellen. Am 20. Dezember 1799 war zunächst der Reparationsglaser Adalbert Hammer aufgenommen worden27. Der aus Iglau in Böhmen stammende Glaser, der nach eigenen Aussagen auch gute Kontakte zu böhmischen Glashütten hatte, verstand sich nicht als einfacher Hausknecht, sondern war sich vielmehr „seiner Kunst“ bewusst. „Daß er es in der Glaserarbeit beinahe bis zur Kunst gebracht, beweisen die künstlich zusammgesezten gemahlten sowohl alten als auch ganz neu nach alter Art von ihm verfertigten Fenster im Ritterschloße.“28 Aus diesem Wortlaut geht deutlich hervor, dass Hammer sowohl die damals neu erworbenen mittelalterlichen Glasgemälde „restauriert“ als auch neue Glasmalereien geschaffen haben dürfte.

22 HHStA, SH Lbg., Fasz. 4, 1799/Rb. o. Nr., Verzeichnis des geheimen Kammerzahlamtskassiers Michael Riedl, Wien, 1. Mai 1799. 23 Ebenda, 1. August 1799. 24 NÖLA, Ständ. Arch., Klosterakten K. 90 (Gaming), 1800/Nr. 748 1/2, Schlosshauptmann Michael Riedl an Regierungsrat und wirklichen Staatsgüteradministrator von Schmucker, o. O. (Wien), 10. März 1800, und Niederösterreichische Staatsgüteradministration an Verwalteramt der Staatsherrschaft Gaming, Wien, 10. März 1800 (Entwurf). 25 HHStA, SH Lbg., Fasz. 1, 1800/Rg. Nr. 12, O. H., Anzeige des Schlosshauptmannes Michael Riedl an Oberstkämmerer Graf Colloredo, Wien, 4. Mai 1800, und Fasz. 7, 1800/Rb. o. Nr., Kostenüberschlag des Joseph Leydolff, bürgerlicher Glasermeister in Ybbs, o. O., o. D.

26 NÖLA, Ständ. Arch., Klosterakten K. 90 (Gaming), 1800/Nr. 748 1/2, Niederösterreichische Staatsgüteradministration an Verwalteramt der Staatsherrschaft Gaming, Wien, 14. Oktober 1800 (Entwurf), und Verwalteramt der Staatsherrschaft Gaming an niederösterreichische Staatsgüteradministration, Schloss Gaming, 18. Oktober 1800. 27 HHStA, SH Lbg., Fasz. 1, 1799/Rg. Nr. 26, O. H., Anzeige des geheimen Kammerzahlamtskassiers Michael Riedl an Oberstkämmerer Graf Colloredo, Wien, 18. Dezember 1799. 28 Ebenda, Fasz. 1, 1801/Rg. Nr. 16, O. H., Majestätsgesuch des Reparationsglasers Adalbert Hammer, Wien, 16. November 1801, und 1802/Rg. Nr. 1, O. K., Anzeige des Schlosshauptmannes Michael Riedl an Oberstkämmerer Graf Colloredo, Wien, 23. Jänner 1802.

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Ab Mai 1800 ist auch der aus Böhmen stammende Maler Johann Karl in Laxenburg nachweisbar29 sowie temporär im Jahr 1801 drei Porzellanmaler der Wiener Porzellanmanufaktur (Christian Wiringer im April und Mai, Anton Bayer im April und Michael Wölfinger von Mai bis Juli). Zum Retuschieren beziehungsweise Bemalen der gotischen Fenster wurde daher neben „Carmin“ und „Wiener Lack“ auch „Wiener Blau“ aus der Wiener Porzellanmanufaktur verwendet.30 Die von Riedl in den Jahren 1798/99 bis 1800 erworbenen und größtenteils 1801 „restaurierten“ mittelalterlichen Glasgemälde wurden in den Fenstern von insgesamt acht Räumen der Burgveste eingesetzt: im Rittersaal im Turm, im Wohnzimmer des Burgvogts, in der Gerichtsstube, im Toilettezimmer, im Prunksaal, im Vorraum zur Kapelle, in der Kapelle und im Oratorium. Diese Glasgemälde haben ihren Standort seither nicht mehr geändert. Eine monumentale Darstellung mit der Geburt Christi aus den zwanziger Jahren des 16. Jahrhunderts, die aus einem Fenster der Stadtpfarrkirche von Steyr, Oberösterreich, entnommen worden war, fand im rückwärtigen Fenster der so genannten Rittergruft im Bereich der Parkanlage Verwendung (Abb. 366).31 Alle übrigen, nicht unmittelbar benötigten mittelalterlichen Glasgemälde, blieben am Bauplatz in Laxenburg vorrätig und wurden in den folgenden Jahren als „Ersatzteillager“ für Reparaturen genutzt. Die erforderlichen Materialien waren ständig in den Werkstätten vorhanden. So lassen sich 1805 blaue, gelbe und violette Farbglastafeln, aber auch gefärbte Fenster ohne Rahmen im Glaserinventar nachweisen.32 1806 waren 13 größere und 4 kleinere in Blei gefasste, gefärbte Fenstertafeln ohne Rahmen, ein Ovalflügel mit gefärbtem Glas, drei gotische Fensterstöcke mit verglasten Flügeln und drei kleine gotische Fenster als Vorrat vorhanden.33 1812 ist von einem Ovalflügel mit gefärbtem Glas und von 18 verglasten Fensterflügeln die Rede.34

366. Gottlob Samuel Mohn, die Rittergruft im Park von Laxenburg, Ausschnitt aus dem Glasgemälde im Wohnraum der Neuen Vogtei, 1825, siehe Abb. 369

29 Ebenda, Fasz. 5, 1800/Rb. Nr. 80, 112, 153. 30 Ebenda, Fasz. 10, 1801/Rb. o. Nr., Verzeichnis des Bauschreibers Jakob Knorr, o. O., o. D.; Verzeichnis des Bauschreibers Jakob Knorr, o. O., o. D.; Verzeichnis des Reparationsmalers Johann Karl, Laxenburg, 26. August 1801; Verzeichnis des Bauschreibers Jakob Knorr, o. O., o. D; Verzeichnis des Bauschreibers Jakob Knorr, o. O., o. D. 31 Zu diesem Glasgemälde, das heute im MAK aufbewahrt wird, siehe ausführlich CHRISTINA WOLF, Verborgene Glasmalerei-Schätze im Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst in Wien, in: ÖZKD, LXI, Heft 2/3, 2007, S. 240–248. Die eingehende Behandlung dieses Fensters wird im Corpusband zu den mittelalterlichen Glasgemälden in Oberösterreich erfolgen. 32 HHStA, SH. Lbg., Fasz. 17, 1805/o. Nr., Inventar, Laxenburg, 4. März 1805. 33 Ebenda, Laxenburg, 30. Dezember 1806. 34 HKA, Kredit-Akten, r. Nr. 667, Nr. 6211 ex August 1812, fol. 93 r, Inventar, Laxenburg, 13. Juni 1812. 35 HHStA, SH Lbg., Fasz. 1, 1803/Rg. Nr. 3, O. H., Anzeige des Schlosshauptmannes Michael Riedl an Oberstkämmerer Graf Colloredo, 23. Jänner 1803. – Johann Karl hat „die meisten dieser Gläser gemahlen“. Vgl. HHStA, OMeA 1814/Nr. 42, Laxenburger Direktion an Obersthofmeisteramt, Laxenburg, 3. Dezember 1814. 36 HHStA, SH Lbg., Fasz. 1, 1803/Rg. Nr. 3, O. H., Anzeige des Schlosshauptmannes Michael Riedl an Oberstkämmerer Graf Colloredo, 23. Jänner 1803. 37 Ebenda, Fasz. 1, 1804/Rg. Nr. 13, O. H., Bitte des Hofzimmerputzers Adalbert Hammer, Laxenburg, 24. April 1804, und Anzeige des Schlosshauptmannes Michael Riedl an Oberstkämmerer Graf Colloredo, Wien, 28. April 1804. 38 Ebenda, Geschäftsbücher Nr. 32, B/P pag. 19, 1804, O. H., Eintrag im Geschäftsbuch der Schlosshauptmannschaft Laxenburg, o. O., 13. November 1804. 39 Ebenda, Fasz. 17, 1813/Rg. Nr. 150, O. H., Äußerung des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, Wien, 12. Mai 1813. 40 HHStA, OMeA 1813/Nr. 66, Laxenburger Direktion an Obersthofmeisteramt, Laxenburg, 29. Juli 1813. 41 HHStA, SH Lbg., Fasz. 21, 1816/Rg. Nr. 194, Beil. E/5, O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 31. August 1816. 42 Ebenda, Fasz. 24, 1819/Rg. Nr. 31, Beil. F/6, O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 1. Februar 1819, und 1819/Rg. Nr. 50, Beil. F/6, O. H., Monatsrapport, 27. Februar 1819. Ebenda, Fasz. 25, 1820/Rg. Nr. 158, Beil. G/6, O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 30. Juni 1820.

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Neben den für die Burgveste gesammelten mittelalterlichen Glasgemälden wurden auch komplett neue Glasmalereien produziert. Die Mehrzahl dieser Glasgemälde dürfte Johann Karl geschaffen haben, der insbesondere für seine an der Franzensburg ausgeführten Arbeiten gewürdigt wurde.35 Von ihm stammten vermutlich die heute nicht mehr vorhandenen – weil später ausgetauschten (siehe weiter unten) – Glasgemälde im Gesellschaftszimmer des Burgherrn, im Speisesaal und im Prunksaal. Da die neuen Glasmalereien aus der Zeit um 1800 mit kalten Ölfarben gemalt worden waren, mussten auch sie bereits nach kürzester Zeit überarbeitet und restauriert werden. Schon bald nach Fertigstellung der Burgveste war es daher die vordringlichste Aufgabe, den in wenigen Jahren gewachsenen Glasmalereibestand zu erhalten und zu pflegen. Die Arbeiten an den Glasmalereien der Burgveste – sowohl an den mittelalterlichen als auch den neu geschaffenen – waren in der Folge „Reparationen“, also Restaurierungen. Mit diesen war weiterhin Johann Karl beauftragt, der im Jänner 1803 dauerhaft als Reparationsmaler in Laxenburg angestellt worden war.36 Als 1804 Adalbert Hammer aus dem Hofdienst ausschied, um das Glasergewerbe seines verstorbenen Bruders in Iglau anzunehmen37, wurde Johann Karl im November 1804 mit dem in Graz geborenen Johann I. Prechtl ein neuer Glaser-Kollege zur Seite gestellt.38 Nach erfolglosen Jahren des Bemühens, die mit kalter Ölmalerei geschaffenen Glasgemälde langfristig zu erhalten, stellte die Laxenburger Direktion schließlich im Mai 1813 den Antrag, die neu geschaffenen Glasmalereien der Franzensburg durch eingebrannte, und somit dauerhafte Glasgemälde zu ersetzen. Für diesen Auftrag wurde der aus Sachsen stammende Glasmaler Gottlob Samuel Mohn (1789 bis 1825) nach Laxenburg geholt. Mohn sollte die kaputten Fenster der Franzensburg innerhalb eines Sommers durch neu eingebrannte und damit haltbarere Gläser ersetzen39, was aufgrund zu vieler technischer Schwierigkeiten nicht umgesetzt werden konnte40. In den darauf folgenden Jahren bis 1821 beschränkte man sich daher erneut nur auf Ausbesserungen an den vorhandenen Glasmalereien. Diese wurden im Wesentlichen weiterhin durch die beiden damals dauerhaft in Laxenburg beschäftigten Glaser Johann Karl und Johann Prechtl ausgeführt. Auch die mittelalterlichen Glasgemälde mussten wiederholt überarbeitet und „restauriert“ werden. Archivalisch belegt ist, dass Prechtl zwischen dem 11. und 17. August 181641, im Jänner und Februar 1819, im Juni 182042 und auch im März 182643 an der Ausbesserung gotischer Fenster in der Franzensburg gearbeitet hat. Zu Beginn des dritten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts wurde die Dringlichkeit einer Restaurierung der keine zwanzig Jahre zuvor geschaffenen neuen Glasmalereien jedoch immer augenfälliger.44 Im Juni 1821 wurde daher mit Gottlob Samuel Mohn, der sein glasmalerisches Können in der Zwischenzeit bei sechs 1819/20 geschaffenen Fenstern für die neu erbaute, von Franz Seraph Orsini-Rosenberg gestiftete Gruftkapelle in St. Filippen ob Sonnegg, Kärnten, unter Beweis gestellt hatte45, neuerlich ein Vertrag vereinbart. In der Folge schuf Mohn von Oktober 1821 bis Mai 1822 das heute verlorene Glasgemälde mit der Darstellung der hl. Elisabeth in der Sakristei, zwei Glasgemälde mit Darstellungen stehender Heiliger in der Kapelle sowie die Darstellung des Kaisers und seiner beiden Söhne Ferdinand46 und Franz Karl im Hauptfenster des Prunksaales. Zugleich besserte er die gotischen Glasgemälde in der Kapelle und die beiden seitlichen Fenster im Prunksaal aus (Abb. 367).47 Im Juni und Juli 1822 wurde Mohn für erste Glasmalereiarbeiten im Speisesaal ausbezahlt48 und im August 1822 überarbeitete Mohn aus Anlass des bevorstehenden Besuches von

43 Ebenda, Fasz. 32, 1826/Rg. Nr. 77, Beil. D/6, O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 31. März 1826; 1826/Rg. Nr. 178, Beil. E/6, O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 30. Juni 1826; 1826/Rg. Nr. 205, Beil. F/6, O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 31. Juli 1826; 1826/Rg. Nr. 233, Beil. F/6, O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 31. August 1826. 44 In einer Quelle heißt es, dass die neuen Fenster „nunmehr aber durchaus die moderne unhaltbahre Farbe verlohren haben und zu den alten Gläsern einen auffallenden Mißstand machten.“ Siehe Ebenda, Fasz. 26, 1821/Rg. Nr. 9, O. H., Unterbeilage 1 zum Präliminare für das Militärjahr 1822, Laxenburg, 30. Juni 1821. 45 Zu diesen Glasgemälden siehe RICHARD MILESI, Die Scheiben Gottlob Samuel Mohns in St. Filippen ob Sonnegg, in: Carinthia 1 (Geschichtliche und volkskundliche Beiträge zur Heimatkunde Kärntens. Mitteilungen des Geschichtsvereines für Kärnten, 155. Jg., 1965, S. 755–766. – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, St. Filippen ob Sonnegg. Gruftkapelle Orsini-Rosenberg, in: Glasmalereien aus acht Jahrhunderten. Meisterwerke in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Ihre Gefährdung und Erhaltung, Leipzig 1999 (2., überarbeitete Auflage), S. 128 f., Kat.-Nr. 49.

46 Das neue Fenster Mohns ersetzte die kurz nach 1800 angefertigten Glasgemälde mit den Darstellungen von acht Kindern von Kaiser Franz II. und seiner Gemahlin Maria Theresia. Die Kartons für das neue Fenster Mohns fertigte Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld an, die Porträts wurden nach Zeichnungen der Maler Joseph Kreutzinger und Felsenberg gefertigt. HHStA, SH Lbg., Fasz. 32, 1826/Rg. Nr. 174, O. H., Unterbeilage A zum Gebarungsausweis für das Militärjahr 1822, Laxenburg, 30. November 1822. 47 HHStA, OMeA 1822/r. 43/2, Beil. A, Monatsjournal der Laxenburger Direktion für Dezember 1821, Laxenburg, 31. Dezember 1821; 1822/r. 43/7, Beil. A, Monatsjournal der Laxenburger Direktion für Jänner 1822, Laxenburg, 31. Jänner 1822; 1822/r. 43/9, Beil. A, Monatsjournal der Laxenburger Direktion für Februar 1822, Laxenburg, 28. Februar 1822; 1822/r. 43/11, Beil. A, Monatsjournal der Laxenburger Direktion für März 1822, Laxenburg, 31. März 1822; 1822/r. 43/11, Beil. A, Monatsjournal der Laxenburger Direktion für April 1822, Laxenburg, 30. April 1822. 48 Ebenda 1822/r. 43/13, Beil. A, Monatsjournal der Laxenburger Direktion für Juni 1822, Laxenburg, 30. Juni 1822; 1822/r. 43/15, Beil. A, Monatsjournal der Laxenburger Direktion für Juli 1822, Laxenburg, 31. Juli 1822.

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367. Albert von Radmannsdorf, Laxenburg, Franzensburg, Fensterwand des Prunksaals, um 1825, ÖNB, Bildarchiv

Zar Alexander I. am 11. September 1822 die im Rittersaal im Turm befindlichen mittelalterlichen Glasgemälde aus Maria am Gestade, Wien.49 1824 vollendete Mohn schließlich die Glasgemälde im Speisesaal (Abb. 368) sowie das Fenster im Gesellschaftszimmer des Burgherrn mit der Darstellung der Leopoldordensverleihung.50 Zu den letzten für die Franzensburg ausgeführten Glasmalereiarbeiten Mohns, der am 3. November 1825 in Laxenburg verstarb,51 gehörte das in der Neuen Burgvogtei eingesetzte Fenster mit dem Porträt des Schlosshauptmannes Michael Riedl (Abb. 369). In den folgenden Jahren nach Mohns Tod war Johann Prechtl weiterhin mit Ausbesserungen und Restaurierungen, darunter auch der mittelalterlichen Glasgemälde beauftragt worden.52 Erst 1828 wurde ein neuer Glasmaler, der in Dresden geborene Friedrich Wilhelm Voertel in Laxenburg beschäftigt. Von Jänner 1828 bis Ende August 1829 malte er sämtliche Glasgemälde für den Lothringersaal.53 Die letzten für die Franzensburg geschaffenen Glasgemälde für den Ungarischen Krönungssaal entstanden in den Jahren 1836 bis 1838 und werden seit Franz Carl Weidmanns Beschreibung der Neubauten der Franzensburg, also seit 1842, dem Wiener Glasmaler Anton Kothgasser zugeschrieben.54 Archivalisch ist Kothgasser nicht dokumentiert. Damit war der Schlusspunkt bei den Glasmalereien in der Franzenburg gesetzt. Schlosshauptmann Michael Riedl, der Wegbegleiter, Förderer und in vielen Fällen zumindest Unterstützer, wenn nicht Initiator der Glasmalereien hatte an seinem eigenen Denkmal in der Franzensburg, dem von Mohn gemalten Porträt, 1849 noch seinen 1835 verliehenen Adelstitel „Edler von Leuenstern“ nachtragen lassen.55 Michael Riedl wurde mit 1. Mai 1849 von Kaiser Franz Joseph in den Ruhestand versetzt.56

49 Ebenda 1822/r. 43/16, Beil. A, Monatsjournal der Laxenburger Direktion für August 1822, Laxenburg, 31. August 1822; 1822/r. 43/14, Laxenburger Direktion an Obersthofmeisteramt, Laxenburg, 18. September 1822, und Verzeichnis, Laxenburg, 18. September 1822. 50 HHStA, SH Lbg., Fasz. 30, 1824/o. Nr., Beil. A, O. H., Gebarungsausweis, Laxenburg, 23. Dezember 1824. 51 Ebenda, Fasz. 28, 1825/Nr. 113, O. K., Schlosshauptmannschaft Laxenburg an Obersthofmarschallamt, Laxenburg, 3. November 1825. 52 Ebenda, Fasz. 32, 1826/Rg. Nr. 77, Beil. D/6, O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 31. März 1826; 1826/Rg. Nr. 178, Beil. E/6, O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 30. Juni 1826; 1826/Rg. Nr. 205, Beil. F/6, O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 31. Juli 1826; 1826/Rg. Nr. 233, Beil. F/6,

O. H., Monatsrapport, Laxenburg, 31. August 1826. 53 Ebenda, Fasz. 35, 1829/Rg. Nr. 150, O. H., Zeugnis der Laxenburger Direktion für den Glasmaler Friedrich Wilhelm Voertel, Laxenburg, 2. September 1829 Entwurf, und Zertifikat der Laxenburger Direktion für den Glasmaler Wilhelm Friedrich Voertel, Laxenburg, 4. September 1829. – MGL, K. 127, Rechnung über die Geldempfänge aus der allerhöchsten Privatkassa und über die für den Vereinigungsbau der Franzensburg bestrittenen Ausgaben, Laxenburg, 26. Jänner 1830. 54 FRANZ CARL WEIDMANN, Neue Bauten der Franzensburg zu Laxenburg, o. D. (1842) Handschrift, ÖNB, Bildarchiv und Porträtsammlung, + 5858 a, Bd. 2.

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368. Gottlob Samuel Mohn, Ausschnitt aus dem Speisesaalfenster mit den Porträts des Kaiserpaares Franz I. und Maria Theresia sowie acht ihrer Kinder (Grundriss Abb. 362a, Raum Nr. 15), 1822–1824

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts war nur mehr von Bemühungen geprägt, den vorhandenen Bestand zu erhalten und für Laxenburg zu sichern. 1860 wurden nach einer längeren Pause die Glasgemälde erstmals durch Ludwig Geyling restauriert. Er hat „einige zerschlagene Theile der mit Glasmalerei verzierten Fenster dazugemalt, eingebrannt und mit einigen noch bestehenden Theilen verbleiet“.57 Neue Glasgemälde sind seither nicht mehr hinzugekommen. Das weitere Schicksal der mittelalterlichen Glasgemälde der Franzensburg in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und im 20. Jahrhundert ist im Katalog zu den Fenstern der einzelnen Räume ausführlich behandelt.

55 HHStA, SH Lbg., Fasz. 91, 1851/Rg. Nr. 25, Obersthofmeisteramt an Schlosshauptmannschaft Laxenburg, Wien, 24. März 1851. 56 Johann Michael Sebastian Riedl, 1763–1850 (vgl. JOSEF ZYKAN, Der Park von Laxenburg unter Riedl von Leuenstern, in: Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien, 22. Jg, 1970, Nr. 1, S. 4. – HHStA, OMeA 1850/r. 37/14, Todesanzeige, Wien, 4. September 1850), befand sich seit 1. Mai 1780 im Hofdienst (vgl. HKA, Kredit-Akten, r. Nr. 666, 1811/Nr. 8859 ex August, Verzeichnis sämtlicher der Laxenburger Bau-, Garten- und Mobiliendirektion unterstehenden Individuen). Mit Kabinettsschreiben Kaiser Ferdinands I. vom 17. April 1835 wurde ihm der Adelstitel Edler von Leuenstern

verliehen (vgl. AVA, Hofadelsakten, Riedl von Leuenstern 1835). Michael Riedl wurde aufgrund des Handschreibens Kaiser Franz Josephs vom 26. April 1849 mit 1. Mai 1849 in den Ruhestand versetzt (vgl. HHStA, OMeA 1849/r. 121/12). Er war bereits dem Erblinden nahe und verrichtete nur noch zum Schein seine Aufgaben als Laxenburgerdirektor und Schlosshauptmann. Die Arbeiten führte der Bauinspektor Franz Schücht durch (vgl. HHStA, OMeA 1849/r. 121/12, Vortrag des Ersten Obersthofmeister-Stellvertreters Graf Grünne, Olmütz, 20. April 1849). 57 HHStA, SH Lbg., Fasz. 110, 1860/Rb. Nr. 312, Konto des Malers Ludwig Geyling, Wien, 30. Juni 1860.

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I KO NO G R A P H I E U N D I KO NO LO G I E Laxenburg ist jener Ort in Österreich, an dem man um 1800 die Technik der figuralen Bleiverglasung, die im Barock nicht mehr erzeugt worden war, erstmals wieder aufleben ließ. Das auf Initiative von Kaiser Franz II. (I.) für Laxenburg geschaffene Glasmalereiprogramm war umfassend und erstreckte sich zunächst auf einige Gebäude der weitläufigen, zuletzt unter Kaiser Joseph II. erweiterten Parkanlage. Noch vor Baubeginn der Franzensburg lassen sich in Laxenburger Parkgebäuden Glasmalereien nachweisen: So stattete der Hofglaser Joseph Rohrweck im Juni 1798 die Fischerhütte mit Glasmosaiken aus – für die „auf gothische Art eingemachten Gläser“ wurden blaue, rotgelbe, olivrote, weiße und gestreifte Farbglastafeln verwendet58 –, während Andreas Geyling ebenfalls im Juni 1798 zwei große Fenster im Fischerdörfl mit Ornamenten und Wasserinsekten bemalte, „alß ob selbe darauf geschliffen wären“.59 An den Fenstern der vier Seitenkabinette des Hauses der Laune waren „verschiedene Desseins von gefärbten Glase“ aufgeklebt.60 Die bunten, teilweise bemalten Glasscheiben sollten im Sinne romantischen Erlebens primär als Stimmungselemente fungieren. Die Glasmalereien, die für die Bauwerke des so genannten „Rittergaus“, dessen bauliches Zentrum die ab 1798 errichtete Franzensburg bildete (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen S. 173 und Abb. 370), vorgesehen waren, unterlagen darüber hinaus konkret dem – aus der damals neu aufgekommenen Strömung des „Gothic Revival“ entstandenen – Wunsch, das Mittelalter und alles damit im Zusammenhang Stehende wieder aufleben zu lassen. Mit der Franzensburg, die zu Lebzeiten ihres Bauherrn Kaiser Franz II. (I.) romantisch verklärt als „Ritterveste“ bezeichnet wurde, sollte eine längst vergangene Epoche, also das Mittelalter, in den Augen der Zeitgenossen zu neuem Leben erweckt werden. Die für die Fenster von acht Räumen erworbenen mittelalterlichen Glasgemälde (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen S. 178) bildeten dabei einen wesentlichen Bestandteil des ikonologischen Gesamtprogramms der neu geschaffenen Burganlage. Das für jeden Raum mit Bedacht ausgewählte Interieur sollte dazu beitragen, die Burgbesucher in die imaginäre Welt eines sagenhaften Ritters eintauchen zu lassen, der die Burgveste bewohnte und sich auf Gemälden und Bildern sowohl in der Gestalt des Bauherrn Kaiser Franz II. (I.) als auch in der von Kaiser Maximilian I., dem „letzten“ Ritter am Ausgang des Mittelalters, zu erkennen

369. Gottlob Samuel Mohn, Porträt des Schlosshauptmannes Johann Michael Sebastian Riedl, Fenster im Wohnraum der Neuen Vogtei (Grundriss Abb. 362b, Raum Nr. 28), 1825

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370. Ansicht der Franzensburg, nach 1802, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett. In der Beschriftung darunter liest man:

„Ansicht des Anno 1802 zu Ende gebauten Ritterschloßes, samt dem neu angelegten Schloße Habsburg in dem k.k. Lustgarten zu Laxenburg“

gab.61 Die einzelnen Räume des Gebäudes, denen nach ihrer vorgesehenen Funktion Namen zugeordnet wurden (siehe Abb. 362 a, b), waren den Wohn- und Repräsentationsbedürfnissen des Burgherrn entsprechend museal ausgestattet worden. Die „Wirkung“, die sie auf die Besucher ausüben sollten, wurde durch die sehr bewusst ausgewählte Route verstärkt, nach der die Besucher seit Oktober 1801 durch die Anlage geführt wurden.62 Zunächst gelangte man vom Innenhof aus in den Hohen Turm, wo im obersten Stockwerk der Ritter- oder Empfangssaal mit seinen eindrucksvollen hohen Maßwerkfenstern und den Glasgemälden aus Maria am Gestade, Wien, in die Welt des Mittelalters einstimmen sollte63 (siehe Abb. 365). Von dort wurden Besucher auf eine im Freien befindliche Plattform geführt, von der sie – wie vom Turm einer mittelalterlichen Burg – die Aussicht genießen konnten und von wo zugleich imaginäre „Feinde“ erspäht und gemeldet wurden.64 Über den dem Innenhof zugewandten Wehrgang, der – um die Damen zu erschrecken (!) – vom Burgführer als „Mordgalerie“ bezeichnet wurde,65 ging es weiter zur Wohnung des Burgpfaffen (zwei runde Glasgemälde aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in den Fenstern sollten hier die Wohnwelt von Menschen im Mittelalter nahe bringen; die mittelalterlichen Scheiben aus der Kartause Gaming sind heute nicht mehr vorhanden, siehe Katalog, Wohnung des Burgvogts in der alten Burgvogtei) und wieder zurück zum Hohen Turm, wo als nächstes die Gerichtsstube mit ihren mittelalterlichen Glasgemälden aus dem Kreuzgang der Kartause Gaming ein düsteres, der Bedeutung des Raumes angemessenes Licht erzeugen sollten. Gaheis beschreibt ihre Wirkung folgendermaßen: „Ihre [bezogen auf die Gerichtsstube] ehrwürdige Düsterheit wird nur durch kleine

58 Ebenda, Fasz. 2, 1798/Rb. Nr. 81, Konto des Hofglasers Joseph Rohrweck, o. O., o. D. (Juni 1798). 59 Ebenda, Fasz. 2, 1798/Rb. o. Nr., Konto des Hofzimmermalers Andreas Geyling, o. O., o. D. (Juni 1798). 60 HHStA, OKäA 1808/Nr. 477, Schlosshauptmannschaft Laxenburg an Oberstkämmereramt, Laxenburg, 12. März 1808. 61 EVA B. OTTILLINGER, Des Ritters Wohnzimmer oder ein „Museum altdeutscher Denkmäler“. Die Innenräume der Franzensburg, in: Die Franzensburg in Laxenburg. Ein Führer durch Geschichte und Gegenwart, Laxenburg 1998, S. 48.

62 Die historische Route ist ausführlich beschrieben bei GAHEIS, 1804 (s. Bibl.), S. 63 ff. – Siehe auch HANZL (zit. Anm. 3), S. 38 f. 63 GAHEIS, 1804 (s. Bibl.), S. 70 f. – Rundgang durch die Franzensburg, in: Die Franzensburg in Laxenburg. Ein Führer durch Geschichte und Gegenwart, Laxenburg 1998, S. 100. 64 Rundgang durch die Franzensburg (zit. Anm. 63), S. 99. 65 Ebenda, S. 101.

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runde Fenster beleuchtet.“66 Aus der zeitgenössischen Beschreibung Gaheis’ lässt sich deutlich erkennen, dass das Licht ein wesentlicher Bestandteil der szenischen Inszenierung war und mit Hilfe der in den Fenstern eingesetzten Glasgemälde gezielt reguliert werden konnte. Entsprechend des in dieser Weise konzipierten theatralen Gesamtkonzepts entbehrte das unter der Gerichtsstube befindliche Verlies naturgemäß komplett des Tageslichtes. Nach diesem „schaudervollen“ Einstieg wurden die Besucher durch die tatsächlichen Wohnräume des Burgherrn und der Burgfrau geführt, zu denen der Gesellschaftssaal des Ritters und die Rüstkammer (heute Erstes und Zweites Empfangszimmer), das Wohnzimmer des Burgherrn (heute Gesellschafts- oder Louisenzimmer), der Trunk- und Speisesaal sowie die Räumlichkeiten der Burgfrau mit dem Zimmer der Kammerzofe, dem Schlafzimmer der Burgfrau und der Spinnstube gehörten. Anstelle von mittelalterlichen Glasgemälden, die in den Räumen des Hohen Turmes bewusst in die Welt des Mittelalters einstimmen sollten, waren hier nur eine helle Blankverglasung (etwa in der ehemaligen Rüstkammer, siehe Katalog, S. 210) oder neu gemalte Glasmalereien aus der Zeit um 1800 eingesetzt, die Angehörige der kaiserlichen Familie (Darstellungen von drei männlichen Verwandten des Kaisers in Architekturrahmungen im Fenster des Wohnzimmers des Burgherrn67), darunter auch den imaginären Burgherrn selbst, Kaiser Franz II. und seine Gemahlin Maria Theresia (ihre Porträts waren im Fenster des Speise- oder Trunksaals zu sehen68) zeigten. Mittelalterliche Glasgemälde fanden erst wieder Verwendung in den hofseitig zugewandten Fenstern des Nordostflügels, der das Toilettezimmer oder Schreibkabinett, den Thron- oder Prunksaal, den Vorraum der Kapelle, das Oratorium, die Kapelle und die Sakristei beherbergt. Auch wenn sich keine zeitgenössischen Aussagen zum tatsächlich intendierten Glasmalereikonzept dieser Räume finden lassen, so erscheint es doch auffällig, dass mittelalterliche Scheiben erst wieder in den vorwiegend der öffentlichen Repräsentation dienenden und den daran anschließenden sakralen Räumlichkeiten, die der Andacht dienten, eingesetzt worden waren. Neben ihrer Funktion als Stimmungsträger standen sie – in gleicher Weise wie dies bei den übrigen für die Burgveste gesammelten und präsentierten „Alterthümern“ der Fall war – für das neue, im frühen 19. Jahrhundert stark auflebende Geschichtsbewusstsein einer ganzen Nation und im konkreten Fall des regierenden Herrscherhauses, der Habsburger. Interessant ist die Tatsache, dass etwa im Fall des mittleren Fensters im Thronsaal mittelalterliche Glasmalereien (in diesem Fall aus der Kartause Gaming eingesetzt im Maßwerk, siehe Katalog, S. 214) kurz nach 1800 mit neu geschaffenen Glasmalereibildern kombiniert worden waren, die die ältesten acht, bis 1801 geborenen Kinder von Kaiser Franz II. und seiner Gemahlin Maria Theresia in altdeutscher Tracht zeigten.69 Damit wurde ein bewusster Zusammenhang zwischen den Mitgliedern der im Land real herrschenden Familie und den mittelalterlichen Spolien darüber geschaffen, der auf geschickte Weise auf die lange, eben bis in das Mittelalter reichende Geschichte des Hauses Habsburg aufmerksam machen sollte.70 Die Dargestellten wurden so gezielt in jene weit zurückreichende Zeit versetzt, in der die Wurzeln ihrer eigenen Familiengeschichte lagen. Ein konkreter, sich auf die lange Geschichte des Hauses Habsburg berufender Repräsentationsanspruch ist in dieser frühen Ausstattungsphase der Franzensburg jedoch noch nicht intendiert gewesen.71 Ein Beginn in eine stärker dynastisch motivierte Ausrichtung wurde zunächst nicht in der Franzensburg, sondern in der Gartenmeierei gesetzt. Kurz nach Fertigstellung der Burgveste im Jahr 1801 wurden dort die Fenster der drei Zimmer im oberen Stockwerk neben Rosetten und Denksprüchen von österreichischen Regenten auch mit Darstellungen einer vollständigen, sich über fünf Fenster erstreckenden Genealogie der Familie Habsburg, die mit König Rudolf I. begann und mit Marie Antoinette endete, versehen.72 Der Wunsch nach einem komplexen dynastischen Programm entwickelte sich in der Folge insbesondere mit der Begründung des österreichischen Kaiserhauses im Jahr 1804. Hinzu kam, dass die um 1800 neu gemalten Glasgemälde der Franzensburg aufgrund ihrer nicht eingebrannten Farben schon nach kürzester Zeit ihres Bestehens Schäden zeigten und zusehends restaurierungsbedürftig waren (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen). Die sich daraus ergebende Notwendigkeit, ganze Fenster zu ent-

66 GAHEIS, 1804 (s. Bibl.), S. 72. – Rundgang durch die Franzensburg (zit. Anm. 63), S. 104. 67 WINKLER, 1998 (s. Bibl.), S. 61 f., Abb. 37. 68 Ebenda, S. 62, Abb. 38. 69 Ebenda, S. 63. – Rundgang durch die Franzensburg (zit. Anm. 63), S. 126.

70 Nicht untinteressant erscheint in diesem Zusammenhang die Tatsache, dass auch die Kartause Gaming, aus der die Glasgemälde im Masswerk stammen, eine Habsburgerstiftung aus dem 14. Jahrhundert ist (siehe Ursprüngliche Standorte, Komposition, Stil, Datierung, S. 189–192). 71 Vgl. auch WINKLER, 1998 (s. Bibl.), S. 63 f. 72 WINKLER, 1998 (s. Bibl.), S. 64.

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371. Gottlob Samuel Mohn, mittleres Fenster im Thronsaal mit den Porträts von Kaiser Franz I. und seinen beiden Söhnen, den Erzherzögen Ferdinand und Franz Karl (Grundriss Abb. 362a, Raum Nr. 21), 1821–1822, Laxenburg, Franzensburg

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fernen und durch neue Glasgemälde zu ersetzen, führte in der Folge, insbesondere ab den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts zu einem neuen ikonographischen Konzept im Bereich der Glasmalereiausstattung. Anstelle der Kinderporträts von Kaiser Franz im mittleren Fenster des Thronsaales schuf der Glasmaler Gottlob Samuel Mohn in den Jahren 1821/22 die ganzfigurigen Darstellungen von Kaiser Franz I. (noch mit den Insignien des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation) und seinen beiden Söhnen, den Erzherzögen Ferdinand (mit den Kronen von Ungarn und Böhmen) und Franz Karl (mit dem österreichischen Erzherzogshut) in majestätischer Haltung (siehe Geschichte der Verglasung, S. 181 und Abb. 371). Durch das Herausstreichen der für ein das Land regierendes Herrschergeschlecht wichtigen Attribute (Kronen, Szepter, Reichsapfel, Krönungsornate, Orden vom Goldenen Vlies) wurden die Porträtierten nicht nur aus dem ursprünglich rein „familiären“ Zusammenhang gehoben, sondern kam auch den mittelalterlichen Glasmalerei-Spolien im Maßwerk darüber eine neue, über das anfänglich romantisch verklärte Geschichtsbewusstsein hinausreichende Bedeutung zu. Noch viel stärker nahmen die jetzt Dargestellten in Haltung und Pose jene Stelle ein, die in einem mittelalterlichen Fenster üblicherweise die Heiligen, und damit den aus der Menge der Gläubigen besonders hervorgehobenen Personen und Fürsprecher zukam beziehungsweise wie sie schon im Fall mittelalterlicher oder frühneuzeitlicher Fensterverglasungen nur ausgewählten Stifterpersönlichkeiten vorbehalten blieb. Durch die angestrebte Zurückversetzung der Dargestellten in das Mittelalter konnte der seit Jahrhunderten bestehende Regierungsanspruch der Habsburger umso überzeugender, auch im Sinne einer bildlich gewordenen Legitimation transportiert werden. Dieses politisch motivierte Streben nach Repräsentation und Verherrlichung des Hauses Habsburg fand schließlich im Ausstattungskonzept des ab 1822 errichteten Vereinigungsbaus der Franzensburg seine tatsächliche Umsetzung und Vollendung.73 Mittelalterliche Glasgemälde fanden hier allerdings keine Verwendung mehr. Unabhängig von den hier angesprochenen Aspekten, die das ikonographische Programm der Glasmalereiausstattung der Franzensburg bestimmten, kam der Anlage seit Beginn ihres Bestehens die Funktion eines Sammlungsortes zu. Obgleich etwa die in den Fenstern eingesetzten mittelalterlichen Glasgemälde zunächst im oben skizzierten Sinn dazu beitragen sollten, in den Augen der Besucher eine mittelalterliche Szenerie entstehen zu lassen, so handelte es sich bei ihnen doch wie auch bei vielen anderen in der Burg präsentierten Kunst- und Ausstattungsgegenständen um Relikte und Zeugen der Geschichte und Kunstgeschichte des Landes Österreich. Johann Pezzl formulierte dies 1807 mit folgenden Worten: „In diesem Betrachte ist das Ritterschloß als ein Sammelplatz von echten und zum Theil kostbaren vaterländischen Alterthümern ein sehr interessanter Gegenstand für Reisende.“74 Der Beginn einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit den in der Franzensburg vorhandenen Kunstwerken fand naturgemäß erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts statt.75 Die Bedeutung der Glasmalereiausstattung der Franzensburg ist heute in zweifacher Hinsicht zu sehen. Zum einen sind die komplett neu hergestellten Glasgemälde wichtige Dokumente für den in Österreich im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts erstmals unternommenen Versuch, motivische und szenische Darstellungen auf dem seit der Renaissancezeit nur mehr wenig Beachtung geschenkten Bildträger Glas anzubringen. Handwerklich und kompositorisch gesehen verbinden die Glasgemälde der Franzensburg dabei Techniken und Motive, die sowohl der mittelalterlichen Glasmalerei als auch zeitgenössischen Biedermeier-Gläsern entlehnt sind (z. B. musivischer Aufbau und mittelalterliche Ornamentik kombiniert mit der Technik feiner, minutiöser Schmelzfarbenmalerei etwa bei den Porträtdarstellungen). Zum anderen handelt es sich dabei um eine nicht nur für das frühe 19. Jahrhundert herausragende Zusammenführung mittelalterlicher Glasgemälde mit damals erst neu geschaffenen, modernen Fensterverglasungen, die in ihrer Zusammenschau eine einzigartige kunsthistorische Symbiose eingehen. In Österreich hat sich kein zweites Denkmal dieser Art erhalten.

73 Zum gattungsübergreifenden Ausstattungsprogramm des Vereinigungsbaus siehe ANNA BÜRGLER, Gemälde und Skulpturen – Von der Ausstattung der Ritterburg zu einem Denkmal der Dynastie, in: Die Franzensburg in Laxenburg. Ein Führer durch Geschichte und Gegenwart, Laxenburg 1998, S. 80–88.

74 PEZZL, 1807 (s. Bibl.), S. 409. – OTTILLINGER (zit. Anm. 61), S. 48. 75 Zur musealen Nutzung der Franzensburg ab der Mitte des 19. Jahrhunderts bis heute siehe OTTILLINGER (zit. Anm. 61), S. 57–59. 76 FRODL-KRAFT, CVMA Österreich I, 1962, S. XIX. 77 Ebenda. – KIESLINGER II, 1928, S. 48.

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U R S P RÜ NG L I C H E S TA N D O R T E , KO M P O S I T I O N , S T I L , DAT I E RU NG AUS

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K A R T AU S E G A M I N G , N I E D E R Ö S T E R R E I C H ,

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Bestände aus der Kartause Gaming befinden sich in Fenstern der Gerichtsstube (siehe S. 206), des Toilettezimmers (siehe S. 211), des Prunksaals (siehe S. 214), des Vorraums zur Kapelle (siehe S. 220) und des Oratoriums (siehe S. 222). Aus dem Kreuzgang der niederösterreichischen Kartause Gaming stammen gesichert sechs Rosettenfenster (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen S. 178 f.). Kompositorisch handelt es sich dabei um drei Zweiergruppen, die wohl ehemals alternierend im Kreuzgang eingesetzt waren. Die Rosette des Prunksaals und die ehemals vollständige Rosette des Oratoriums (siehe Abb. 422, 431) zeigen acht radial angebrachte, aus dem Zentrum hervorwachsende goldgelbe Blätter vor violettem Grund sowie acht Dreipässe mit jeweils einem ehemals weißen Blatt und zwei Eicheln auf einem goldgelben Ast vor rotem Grund. Vier entsprechende Rosetten in der Gerichtsstube unterscheiden sich von diesen nur durch unterschiedlich farbige Gründe und verschiedenartige Blattformen. Im Fall von zwei Rosetten mit durchgehend rotem Grund entspringen die inneren Blätter zudem dem äußeren Astring, auf dem zusätzlich kleine Zapfen wachsen (siehe Abb. 410, 416, 418). Im Fall der beiden anderen Rosetten der Gerichtsstube mit blauem Grund entspringen die inneren Blätter wieder aus dem Zentrum beziehungsweise aus dem äußeren Astring wachsen hier je zwei gelbe und ein weißes Blatt (siehe Abb. 409, 415, 417). Da der Kreuzgang der 1782 aufgehobenen Kartause Gaming um 1800 abgerissen wurde, kann nur mehr vermutet werden, dass die verglasten Rosetten analog zu den niederösterreichischen Zisterzienserklöstern des 13. Jahrhunderts über Säulchenarkaden angebracht waren. Die größten Rosetten dieser Art im Kreuzgang des Stiftes Heiligenkreuz mit einem Durchmesser von 1,7–1,75 m machen diese These für den ehemals deutlich kleineren Kreuzgang in Gaming plausibel, dessen Rosetten gemäß den in Laxenburg erhaltenen Steinfassungen nur 1,15–1,23 m maßen. Die 1330 von Herzog Albrecht II. gegründete Kartause und herzogliche Grablege in Gaming wurde sehr rasch errichtet: Schon 1340 konnten der Kapitelsaal und 1342 die Klosterkirche geweiht werden. Dass bis zum Tod Herzog Albrechts 1358 ein Großteil der Ausstattung vollendet gewesen sein muss, bestätigen unter anderem die vier Glasgemälde aus der ehemaligen Klosterkirche, die sich heute in den Sammlungen des Stiftes St. Florian, Oberösterreich, befinden und zwischen 1347 und 1349 entstanden sind (Abb. 372).76 Schon Franz Kieslinger und Eva FrodlKraft konnten nachweisen, dass sich Herzog Albrecht, der Erbauer des Chores von St. Stephan in Wien, für die Gaminger Stifterbilder jenes Wiener Ateliers bediente, das in den Resten der Chorverglasung von St. Stephan bis heute stilistisch greifbar ist.77 Es verwundert daher nicht, dass auch die Laxenburger Rosetten stilistisch mit den Chorfenstern von St. Stephan verwandt sind. Grundsätzlich ist die für die österreichische Glasmalerei der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts neue Komposition von gebogenen Ästen mit Nodi an den Blatt- und Fruchtansätzen in den Maßwerkscheiben der Chorfenster nord II und süd II von 372. Ehem. Kartause Gaming, NÖ, Herzog Albrecht II., 1347/49, Augustiner-Chorherrenstift St. Florian, OÖ

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373. Ehem. Kartause Gaming, NÖ, Kreuzgang, Rosette, um 1340/50, Laxenburg, Franzensburg, Thronsaal (Grundriss Abb. 362a, Raum Nr. 21), Mittelfenster, Ausschnitt

374. Wien, St. Stephan, Mittelchor, süd II, 2A, Ast mit Blättern, um 1340

St. Stephan vorgebildet (Abb. 373, 374)78 und wurde in ähnlicher Form auch in der Chorverglasung von Maria am Gestade in Wien (süd III) um 1340/50 rezipiert.79 In der Motivik und der naturnahen Darstellungsform stehen die Gaminger Rosetten daher der Wiener Glasmalerei so nahe, dass auch hier ein unmittelbarer Werkstattzusammenhang angenommen werden kann. Den Rosetten sind stilistisch weitere Bestände in Laxenburg zuzuordnen, die daher ebenfalls aus Gaming stammen dürften. Dafür spricht auch, dass schon 1799 weitere mittelalterliche Bestände aus Gaming nach Laxenburg gebracht wurden, als sämtliche Glasmalereien im Kreuzgang der Kartause ausgebaut wurden. Es ist aber unklar, ob im Jahr 1800, als im März acht Glasgemälde und im Oktober neuerlich Glasbestände für Laxenburg aus Gaming angefordert wurden (siehe Geschichte der Verglasung, S. 179), weitere Bestände folgten. In einem besonders deutlichen Naheverhältnis zu den Rosetten stehen die beiden beschnittenen Vierpässe im Fenster des Toilettezimmers mit jeweils einem gewundenen Ast, dem vier Blätter entwachsen (siehe Abb. 420). Die Kombination aus dem organischen Ast und den stilisierten, in ihrer Machart sehr routiniert gestalteten und damit aber auch monoton wirkenden Blättern entspricht der Stilstufe der Maßwerke von St. Stephan. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass dem Astkranz ein sehr altertümliches Ornament eingeschrieben ist, ein Stechpalmblatt, das schon in der Verglasung des Brunnenhauses von Heiligenkreuz, Niederösterreich, im späten 13. Jahrhundert auftritt. Dasselbe Verhältnis zwischen Ästen und Blättern zeigen auch die drei Nonnen im Vorraum zur Kapelle (siehe Abb. 428). Die beiden flankierenden Nonnen erinnern dabei in ihrer Komposition stark an die Ahornzweige im Maßwerk 1A des Achsenfensters von St. Stephan in Wien (Abb. 375, 376). Grundsätzlich entsprechend, doch mit anderen Blütenformen überrascht die mittlere Nonne. Deren betonte Lilienblätter wecken Assoziationen mit den großen Lilien im Maßwerk der Chorfenster nordost II und südost II in Stift Heiligenkreuz, die dort über die allgemeine Mariensymbolik hinausgehend auch eine heraldisch-ikonographische Bedeutung zu haben scheinen.80 Ähnliches könnte auch hier gelten, wenn man bedenkt, dass die Kartause Gaming unter dem Patrozinium „Marienthron“ stand.

78 FRODL-KRAFT, CVMA Österreich I, 1962, S. 24, Abb. 21, S. 34, Abb. 41. 79 Ebenda, S. 106 f., Abb. 177.

80 ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Das Couronnement im Chor-Stirnfenster der Stiftskirche von Heiligenkreuz, in: ÖZKD, LIV, 2000, S. 287–292. 81 HASELBACH, 1878 (s. Bibl.), S. 259.

U R S P RÜ NG L I C H E S TA N D O R T E , KO M P O S I T I O N , S T I L , DAT I E RU NG

375. Ehem. Kartause Gaming, NÖ (?), Ast mit Blättern, um 1340/50, Laxenburg, Franzensburg, Vorraum zur Kapelle (Grundriss Abb. 362a, Raum Nr. 22), Oberlichte der Eingangstür, 1a

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376. Wien, St. Stephan, Mittelchor, I, 1C, Ast mit Blättern, um 1340

Weitere Beispiele für die genannte Gestaltung von Ästen und Blättern sind die vier oberen Dreipässe in den beiden Seitenfenstern des Prunksaals (siehe Abb. 424, 427) und die zwei unteren Dreipässe des rechten der beiden Fenster (siehe Abb. 427). Bei letzteren fällt das altertümliche Motiv eines Perlstabkreises auf, der die aus dem Zentrum wachsenden Äste überschneidet. Diese Komposition rekurriert auf Maßwerke im Chor der Stiftskirche von Heiligenkreuz (nordost III, südost III), die dort aber in ihrer Ausformung noch stärker stilisiert sind (Abb. 377, 378).

377. Ehem. Kartause Gaming, NÖ (?), Dreipass mit Blättern, um 1340/50, Laxenburg, Franzensburg, Thronsaal (Grundriss Abb. 362a, Raum Nr. 21), Fenster Südost, Ausschnitt

378. Heiligenkreuz, NÖ, Stiftskirche, Chorfenster südost III, 1AB, Fünfpass, um 1290

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Sehr modern, aber vermutlich auch zeitgleich sind die vier Vierpässe in den Prunksaalfenstern (siehe Abb. 424, 427). Aus einer vierblättrigen Blüte in der Mitte wachsen wieder Äste mit betonten Lilienblüten, deren symmetrische Komposition den Vierpässen im Chorfenster süd III von St. Stephan in Wien mit Phantasieblüten entspricht (Abb. 379). Auf den ersten Blick deutlich altertümlicher wirken die vier kompositorisch zu zwei großen Vierpässen zusammengefügten Nonnen im Fenster des Toilettezimmers (siehe Abb. 420). Seit der Verglasung in der Stiftskirche von Heiligenkreuz sind in Österreich obere Abschlüsse von Langpassrahmungen in Nonnen bekannt (1289 bis 1295), wobei die größeren Nonnen mit einer Sternform im oberen Lappen in Österreich einzigartig sind. Die einzelnen Blattformen wiederum treten bereits in den Glasgemälden aus dem niederösterreichischen Annaberg auf, jedoch noch nicht so frei komponiert, sondern in einem strengen Rapport. Neben den altertümlichen Stechpalmblättern finden 379. Wien, St. Stephan, Mittelchor, süd III, 1C, Vierpass mit Fantasieblütenstängel, um 1340 sich in Laxenburg bereits bewegtere Blattsilhouetten ähnlich den älteren Fenstern der Verglasung von St. Leonhard im Lavanttal, Kärnten, um die Mitte des 14. Jahrhunderts. Als Datierungskriterium erscheint in den großen Nonnen die zentrale Blüte mit herzförmigen Blütenblättern, deren Grundform seit den Chorfenstern in Stift Heiligenkreuz bekannt ist. Die charakteristischen kleinen Spitzen an den herzförmigen Blättern an der oberen großen Nonne finden sich hingegen erst an den Christus- und Apostelscheiben im Achsenfenster in Lieding, Kärnten, um 1340/50 (Abb. 380, 381). Damit erschließt sich insgesamt ein großer Bestand an Nonnen und Maßwerkscheiben, deren Entstehungszeit sich jeweils auf die Zeit um 1340/50 eingrenzen lässt, sodass die Inanspruchnahme für die Kartause Gaming möglich erscheint. Nach Haselbach sollen die Scheiben teils aus dem Kreuzgang, teils aus dem mittelalterlichen Refektorium gestammt haben.81

380. Ehem. Kartause Gaming, NÖ (?), Nonne, um 1340/50, Laxenburg, Franzensburg, Toilettezimmer (Grundriss Abb. 362a, Raum Nr. 20)

381. Lieding, Kärnten, Pfarrkirche, Chorfenster I, 7a, Christus, Detail, um 1340/50

U R S P RÜ NG L I C H E S TA N D O R T E , KO M P O S I T I O N , S T I L , DAT I E RU NG

AUS

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S T I F T S ÄU S E N S T E I N , N I E D E R Ö S T E R R E I C H ,

S PÄ T E S

193

14 . J A H R H U N D E R T

Ein weiterer potentieller Standort für die Herkunft einiger Glasgemälde in Laxenburg (Seitenfenster des Prunksaals, siehe S. 214, und Fenster des Toilettezimmers, siehe S. 211) ist das ehemalige Zisterzienserstift Säusenstein. Die Klosterkirche wurde 1341 geweiht, also fast zeitgleich mit der Kartause in Gaming, sodass eine stilistische Differenzierung ihrer ehemaligen Ausstattungen auf den ersten Blick unmöglich erscheint. Im Jahr 1800 wurden sechs Chorfenster aus Säusenstein zur Komplettierung der Bestände in Laxenburg ausgebaut (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 179), wobei es sich dabei vermutlich um Butzen und mittelalterliche Maßwerkreste gehandelt haben könnte. 1789 wurde das Kloster aufgehoben und 1801 die Kirche von französischen Truppen niedergebrannt, sodass die mittelalterliche Bau- und Ausstattungsgeschichte des zuvor barockisierten Klosters heute nicht mehr nachvollziehbar ist. 1336 von Eberhard V. von Wallsee gestiftet belegen archivalische Hinweise jedoch, dass Säusenstein bei weitem nicht so schnell fertig gestellt wurde wie die herzogliche Gründung in Gaming: Erst 1390 wurde der Hochaltar im offenbar jüngeren Presbyterium geweiht82, und am 23. Juni 1399 bestimmte Friedrich V. von Wallsee in seinem Testament 150 Pfund Pfennige für die im Chor der Klosterkirche Säusenstein gestifteten Glasmalereien.83 Dieselbe Summe von 150 Pfund ist auch für das Jahr 1467 für die Verglasung eines Chorfensters der Wiener Augustinerkirche belegt, deren Fenster zu den größten der österreichischen Gotik zählten.84 Damit ist gesichert, dass die Stiftskirche Säusenstein nicht vor der Jahrhundertwende fertig verglast war, wobei davon ausgegangen werden kann, dass 1399 mehr als nur ein Chorfenster in Säusenstein mit Glasgemälden ausgestattet worden ist. Daraus resultiert die ungeklärte Frage, ob alle sechs Chorfenster, deren Restbestände 1800 nach Laxenburg transportiert wurden, erst aus der Zeit des späten 14. Jahrhunderts stammten. Unter Berücksichtigung dieser Fragestellung gewinnt ein Laxenburger Bestand an Maßwerkscheiben aus dem späten 14. Jahrhundert an Gewicht, der sich stilistisch deutlich vom „Gaminger“ Bestand um 1340/50 abhebt. Es handelt sich dabei einerseits um die acht kleinen Vierpässe in den Seitenfenstern des Prunksaals (siehe Abb. 424, 427), deren vier Blätter sich jeweils sehr plastisch und organisch um das Zentrum einer kleinen Blütenrosette drehen, andererseits um eine Gruppe aus den zwei unteren Dreipässen im linken Seitenfenster des Prunksaals (siehe Abb. 424) und den vier Dreipässen im Fenster des Toilettezimmers (siehe Abb. 420) mit jeweils drei Blättern um ein Zentrum mit Blüte. Sowohl

82 ANTON ERDINGER, Geschichte des aufgehobenen Cisterzienser-Stiftes Säusenstein in Niederösterreich, V.O.W.W., in: Blätter zur Landeskunde von Niederösterreich, 10, 1876, S. 43. 83 MAX DOBLINGER, Die Herren von Walsee, in: Archiv für österreichische

Geschichte, 95. Bd., Wien 1906, S. 333. 84 GÜNTHER BUCHINGER, Die Augustinerkirche im Spätmittelalter – Funktion und Ausstattung, in: Mario Schwarz (Hg.), Die Wiener Hofburg im Mittelalter, Wien 2014, S. 498–503. 85 Siehe Bibliographie, S. 168 ff.

382. Ehem. Stift Säusenstein, NÖ (?), Dreipass, spätes 14. Jahrhundert, Laxenburg, Franzensburg, Toilettezimmer (Grundriss Abb. 362a, Raum Nr. 20)

383. Maria Straßengel, Steiermark, Wallfahrtskirche, Nordchor, nord V, 2AB, Vierpass, um 1370/80

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

194

die gedrehten Blattformen der Vierpässe als auch die im Vergleich mit dem Bestand um 1340/50 viel organischere Zeichnung der Blattadern ist in Österreich etwa in den Fenstern des Nordchores (nord IV, nord V) von Maria Straßengel in der Steiermark um 1370/80 vorgebildet (Abb. 382, 383), wobei die Laxenburger Scheiben eine leicht fortgeschrittenere Freiheit in der Komposition zeigen. Eine Datierung in das späte 14. Jahrhundert erscheint daher folgerichtig. Als ursprünglicher Standort ist möglicherweise die Stiftskirche von Säusenstein anzunehmen, wofür auch die Tastsache spricht, dass es sich mit acht Vierpässen und sechs Dreipässen nur um einen sehr kleinen Bestand handelt, den man im Jahr 1800 zur Ergänzung der bereits vorhandenen Gaminger Scheiben benötigte (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 179). AUS

DER

KIRCHE MARIA

AM

G E S TA D E , W I E N ,

Z WA N Z I G E R

JAHRE

DES

15 . J A H R H U N D E R T S

Im Empfangs- und Rittersaal sind heute zwei Fenster mit Beständen aus Maria am Gestade bestückt, während weitere Glasgemälde aus derselben Kirche 1952 wieder rückgeführt wurden (siehe Katalog, S. 196). In der Literatur sind die Fenster des Empfangs- und Rittersaales immer besonders hervorgehoben worden, wobei in der Regel richtigerweise Maria am Gestade als ihr Herkunftsort angeführt wurde.85 Nur Franz Carl Weidmann sprach zunächst davon, dass die drei Fenster aus Scheiben aus Heiligenkreuz, Zwettl, Lilienfeld und Maria am Gestade kompiliert gewesen sein sollen,86 wofür sämtliche Anhaltspunkte fehlen. In den Inventaren ist ausschließlich Maria am Gestade als ursprünglicher Standort angegeben.87 Überlegungen zur Bildung von kompositionellen Gruppen innerhalb des heute vorhandenen Laxenburger Bestandes sowie deren stilistische Zuordnung und Datierung erfolgten bereits im Wiener Corpus-Band von Eva Frodl-Kraft.88

A U S S T E Y R , S T A D T P FA R R K I R C H E , O B E R Ö S T E R R E I C H ( ? ) ,

UM

147 0

Die Angabe Steyr als Hinweis auf die ursprüngliche Provenienz der sechs, in den Flügeln der Eingangstür zur Kapelle eingesetzten mittelalterlichen Glasgemälde findet sich das erste Mal bei Franz de Paula Gaheis im Jahr 1804. Gaheis schreibt, dass diese Scheiben „in der Pfarre zu Stadt Steyer aufgefunden“ worden wären.89 Alle späteren Autoren wie Weidmann, 1824–27, 1832, 1839 und 1853, Hellbach, 1859 oder Ilg, 1882 übernahmen diesen Hinweis, sprachen in der Folge aber nur mehr von der „Pfarr- oder Stadtpfarrkirche von Steyr“ als deren ursprünglichen Standort.90 In der jüngeren Literatur wird schließlich kaum noch ein Zweifel an dieser Provenienz gehegt. Christina Seidl äußerte zuletzt die Vermutung, dass die Darstellung des hl. Ägidius aufgrund des Patroziniums der Steyrer Stadtpfarrkirche durchaus an eine Herkunft dieses Konvoluts aus Steyr denken lässt.91 Bei der Stadtpfarrkirche von Steyr, die den Hll. Ägidius und Koloman geweiht ist, handelt es sich um einen 1443 begonnenen und erst im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts vollendeten, in seiner Architektur stark von Stilelementen der Wiener Dombauhütte beeinflussten Bau einer dreischiffigen Hallenkirche mit einem übergangslosen dreischiffigen und dreijochigen Staffelchor. Vier bedeutende Baumeister der Spätgotik haben an der Steyrer Stadtpfarrkirche während dieser sehr langen Bauzeit ihre Handschrift hinterlassen: zunächst der schon in St. Stephan in Wien maßgeblich verantwortliche Baumeister Hanns Puchspaum, dem in der Folge Merten Kranschach, Wolfgang Tenk (er wurde in Steyr 1513 bestattet) und Hans Schwettichauer folgten. Kurz nach Fertigstellung suchte 1522 ein Brand die Kirche heim, wodurch vor allem deren Gewölbefiguration zerstört worden war.92 Die nachweislich aus der Stadtpfarrkirche von Steyr stammenden Fensterverglasungen aus den zwanziger Jahren des 16. Jahrhunderts (darunter die nach Laxenburg abgewanderte und ehemals in der Rittergruft eingesetzte Geburt Christi, siehe Geschichte der Verglasung, S. 180, Abb. 366) markieren in dieser Hinsicht deutlich den Schlusspunkt in der Vollendung des Kirchenbaus.

86 WEIDMANN, 1824–1827 (s. Bibl.), S. 348 f. – WEIDMANN, 1832 (s. Bibl.), S. 280. 87 BMobV, Inventar 1867, Inventar, Laxenburg, 23. Mai 1867. – BMobV, Inventar 1889, Inventar, Laxenburg, 3. Mai 1889. – BMobV, Inventar 1918, Inventar, Laxenburg, 15. Juni 1918. 88 FRODL-KRAFT, Corpus Österreich I, 1962, S. 111–122. 89 GAHEIS, 1804 (s. Bibl.), S. 89. 90 Siehe Bibliographie, S. 168 ff. 91 SEIDL, 1993 (s. Bibl.), S. 110.

92 Zur Baugeschichte der Steyrer Stadtpfarrkirche siehe BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 187–191. – Derselbe, Steyr (OÖ.), Stadtpfarrkirche Hll. Ägid und Koloman, in: Kunst in Österreich, 2003, S. 224–226, Kat.-Nr. 11. 93 Zur Margaretenkapelle siehe MANFRED BRANDL, Zwei gotische Sakralbauten in Steyr. Margaretenkapelle und Bruderhauskirche, in: Oberösterreichische Heimatblätter, Jg. 21, 1967, S. 37 ff. und derselbe, Neue Geschichte von Steyr. Vom Biedermeier bis Heute, Steyr 1980, S. 67. 94 Siehe FRODL-KRAFT, Glasgemälde, 1977, S. 122.

U R S P RÜ NG L I C H E S TA N D O R T E , KO M P O S I T I O N , S T I L , DAT I E RU NG

195

384–386. Links und Mitte: ehem Steyr, OÖ (?), Muttergottes mit Kind und hl. Leonhard, Ausschnitte, um 1470, Laxenburg, Franzensburg, Kapelle (Grundriss Abb. 362a, Raum Nr. 23); rechts: hl. Ulrich, Ausschnitt, sechstes Jahrzehnt 15. Jh., Stift Kremsmünster, OÖ

Im Fall der – im Vergleich zu den monumentalen „Renaissancefenstern“ der Steyrer Stadtpfarrkirche – um etwa ein halbes Jahrhundert älteren Glasgemälde mit den stehenden Heiligenfiguren gilt es zunächst zu überlegen, ob eine Herkunft aus derselben Kirche aus bauzeitlichen Gründen überhaupt möglich beziehungsweise wahrscheinlich ist. Der bei Gaheis genannte Hinweis, dass die Scheiben „in der Pfarre Steyr“, womit auch das Pfarrhaus gemeint sein könnte, aufgefunden wurden, besagt nicht, dass diese Glasgemälde unbedingt aus einem Fenster der Steyrer Stadtpfarrkirche stammen müssen. Genauso gut könnten sie aus einer umliegenden Filialkirche der Pfarre oder einer anderen mittelalterlichen Kirche in der Stadt Steyr stammen und von dort in das Pfarrhaus von Steyr gelangt sein. Zur Diskussion stünde eventuell die in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts errichtete Margaretenkapelle, die 1785 profaniert wurde.93 Die sechs Glasgemälde könnten damals aus den Fenstern herausgenommen, im Pfarrhaus von Steyr gelagert und von dort kurze Zeit später nach Laxenburg überstellt worden sein. Eine genaue Untersuchung dieser Fragestellung wird erst der noch ausständige Corpusband zu den mittelalterlichen Glasmalereien Oberösterreichs vorlegen können. Die stilistische Einordnung der Scheiben in das oberösterreichische Glasmalerei-Milieu der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ist zweifellos gegeben. Die etwas ausdruckslosen, schematisierten Gesichter mit ihrem gesenkten Blick und den relativ langen, bis weit in die Augenbrauenpartie hinaufreichenden Nasen (Abb. 384, 385) wiederholen sich nicht nur schablonenhaft fast ident bei den einzelnen Figuren untereinander, sondern finden sich in sehr ähnlicher Ausprägung auch bei drei männlichen Heiligenfiguren in den Sammlungen des oberösterreichischen Benediktinerstiftes Kremsmünster, deren Provenienz unbekannt ist und die Eva Frodl-Kraft in das sechste Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts datiert hat.94 Ein charakteristisches Merkmal ist in beiden Fällen insbesondere auch die Gestaltung der Mundpartie, die durch ein etwas hervortretendes Kinn und bei den Männergesichtern durch seitlich des Mundes vorhandene, etwas wulstartige Faltenringe bestimmt wird (vgl. Abb. 386). Derselben zeitlichen Stufe wie die Heiligenfiguren in Kremsmünster gehören auch einige Glasmalereien in der Kirche von Steinbach an der Steyr, Oberösterreich, an. Die Handschrift des Künstlers von Steinbach scheint sich in bemerkenswerter Anlehnung vor allem bei dem knienden Gefangenen zu Füßen des hl. Leonhard zu finden, dessen Gesichtszüge sich aus einem, auch im Vergleich zu den

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

196

Gesichtern der Heiligenfiguren, noch stärker reduzierten Liniengefüge aufbauen. Trotz dieser Gemeinsamkeiten wirken die Glasgemälde der Franzensburg stilistisch fortgeschrittener, sowohl im Ausdruck als auch in Haltung, Proportion und Gewandgestaltung. Die teilweise bereits recht ausladenden, zur Blockhaftigkeit tendierenden Gewänder, deren Säume am Boden größtenteils in gebrochenen Faltenknäueln zusammengerafft aufliegen, sprechen am ehesten für eine Datierung in das siebente oder achte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts. Damit sind sie zeitlich aber auch vor jenen Glasgemälden aus der Filialkirche von Pesenbach, Oberösterreich, entstanden, die mit 1486 bezeichnet sind und in den Kunstsammlungen des oberösterreichischen Augustiner-Chorherrenstiftes St. Florian aufbewahrt werden.95 Eine motivische Gemeinsamkeit zwischen diesen Scheiben und den Glasgemälden der Franzensburg ist hier im Fall der Darstellung des hl. Leonhard gegeben: beiden Heiligenfiguren ist eine sehr ähnlich gestaltete Kette mit breiten Gliedern und einem daran fixierten Wasserbehälter um den Arm geschlungen. Diese Feststellung ist aber an keinen unmittelbar bestehenden Werkstattzusammenhang geknüpft. A U S P Ö G G S TA L L , N I E D E RÖ S T E R R E I C H ( ? ) Der archivalisch überlieferte Transfer von Glasgemälden aus der Schlosskirche Pöggstall nach Laxenburg (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 178) lässt sich am heutigen Bestand nicht mehr verifizieren. Weder mit der um 1480 errichteten Schlosskirche noch mit der heutigen Pögstaller Friedhofskirche St. Anna im Felde, aus der ein Glasgemälde in die Schlosskirche abgewandert ist (siehe CVMA, Niederösterreich, 2. Teil, S. 79), lässt sich ein Laxenburger Glasgemälde zeitlich oder stilistisch in Verbindung bringen. Über das Schicksal dieses Bestandes fehlen daher jegliche Angaben.

Vorbemerkungen zu den Katalogen Die Reihenfolge der im Katalog angegebenen Zimmer entspricht jener des historischen Rundgangs wie er für Besucher der Franzensburg ab 1801 konzipiert worden war und ausführlich bei Franz de Paula Gaheis, 1804, beschrieben ist (siehe Ikonographie und Ikonologie, S. 185). Die angeführten Raumnummern beziehen sich auf die Nummerierung im Grundriss (siehe Abb. 362a, b). Bei den nachfolgenden Kapiteln „Geschichte der Verglasung, Restaurierungen“ handelt es sich stellenweise um übernommene Textversionen, verfasst von Dr. Hubert Winkler (siehe Vorbemerkungen, S. 172). Sämtliche Erhaltungsschemata wurden auf der Grundlage von älteren, bereits vorhandenen Bestandsaufnahmen von Eva Frodl-Kraft aus den Jahren nach 1945 angefertigt. Heute außenseitig vor den Fenstern angebrachte Schutzgläser aus Plexiglas machen eine exakte Differenzierung von originalen mittelalterlichen und später ergänzten Gläsern in situ unmöglich.

R I T T E R - O D E R E M P FA NG S SA A L I M H O H E N T U R M R a u m N r. 4 0 AUS

DER

KIRCHE MARIA

AM

G E S TA D E , W I E N

G E G E N WÄ R T I G E R B E S T A N D . In den drei Fenstern des so genannten Ritter- oder Empfangssaals im Hohen Turm waren ehemals Glasmalereien von vier bis fünf Fensterverglasungen96 aus der Wiener Kirche Maria am Gestade eingesetzt (Abb. 387, 389). Heute befinden sich mittelalterliche Glasmalereien nur mehr in den zwei Fenstern Südost und Südwest (Abb. 388). G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G , R E S T A U R I E R U N G E N . Die mittelalterlichen Glasmalereien aus Maria am Gestade waren im Jänner oder Februar 1799 an ihrem ursprünglichen Standort ausgebaut und in die Wohnung Michael Riedls in Wien gebracht worden. Ende Februar mussten die Fenster noch „von dem Glaserer repariret, sohin nach den 95 Siehe FRODL-KRAFT, Glasgemälde, 1988, S. 97 f., Kat.-Nr. 18.–21., Abb. 405–408.

96 Vgl. FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 75.

U R S P RÜ NG L I C H E S TA N D O R T E , K ATA LO G

387. Karl Bschor, Laxenburg, Franzensburg, Ritter- oder Empfangssaal im Hohen Turm mit den drei eingesetzten Bildfenstern aus Maria am Gestade, Wien, Lithographie, um 1825, ÖNB, Bildarchiv

197

198

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

Zeichnungen zusammgesezet und alsdann erst von dem Mahler hie und da retouchiret werden“. Für „Hin- und Hertransportirung der gemahlten Fenster von Maria Stiegen“ wurden insgesamt 29 Träger bezahlt.97 Für den Einbau im Hohen Turm in Laxenburg ließ man Modelle der Fensterpfosten nach den Maßen aus Maria am Gestade anfertigen. Die teilweise stark beschädigten Glasmalereien wurden für den neuen Standort mit zahlreichen Ergänzungen versehen, neu zusammengesetzt und eingebaut. Gottlob Samuel Mohn wollte die Fenster 1813 ausbessern und „wo was fehlt neues hineinmalen.“ Auch 1821 und 1822 beabsichtigte er Ausbesserungen durchzuführen. Es kam jedoch nur zu kleineren Arbeiten anlässlich der Präsentation in Zusammenhang mit der Anwesenheit des russischen Zaren Alexander in Laxenburg. Das Vorhaben, die drei Fenster, „welche schon schadhaft ins Ritterschloß kamen und damals mit Oelfarbe ausgebessert wurden, alßo auch unhaltbar, wieder mit schmelzbarer Farbe auszubessern, daß es dem Alten ganz ähnlich ist,“ führte Mohn nie aus.98 Auch seine Nachfolger als Glasmaler in Laxenburg wurden mit keiner Ausbesserung der Fenster beauftragt. Allerdings wurde in einer Scheibe des mittleren Medaillonfensters, das damals im Fenster Südost eingesetzt war, sekundär eine Inschrifttafel angebracht. Die Schriftzeichen waren nach dem Ausbau des Fensters 1939 nur mehr teilweise entzifferbar: „Die Nachtigall bin ich genant, Kaiser ... gebracht ... wan ich anheb zue singen ... zerspringen.“99 Ebenso soll auf einer Scheibe des Mittelfensters die jetzt verlorene Jahreszahl „1436“ angebracht gewesen sein,100 die im 19. Jahrhundert falsch als „1036“ gelesen wurde. Das Jahr entsprach allerdings nicht der tatsächlichen Entstehungszeit dieser Glasgemälde, die neuesten Forschungsergebnissen zufolge um 1420/25 datiert werden.101 Bereits 1936 beabsichtigte die Gemeinde Wien, die Glasmalereien des Rittersaals wieder nach Maria am Gestade zurückbringen zu lassen. Doch erst im September 1939 wurden die Scheiben aller drei Fenster aus Luftschutzgründen durch den Glasermeister Leutgeb ausgebaut, in Kisten verpackt und nach Wien überführt. Nach einer Restaurierung

388, 389. Links: Laxenburg, Franzensburg, Ritter- oder Empfangssaal im Hohen Turm, heutige Innenansicht mit den Fenstern Südost und Südwest; rechts: historische Aufnahme des Fensters Südwest im Archiv des Corpus Vitrearum Medii Aevi, Wien, vor 1939

K ATA LO G

199

durch die Tiroler Glasmalerei- und Mosaik-Anstalt wurden die Glasmalereien von zwei Fenstern (im Rittersaal ehemals in den Fenstern Nordost und Südost eingesetzt, vgl. Abb. 387) wieder nach Maria am Gestade rückgeführt.102 Die als wertlos und störend erachteten, grellen Farbgläser mit Resten der kalten Bemalung aus der Zeit um 1800 wurden damals ausgetauscht. Ein Konvolut von insgesamt zwölf mittelalterlichen Scheiben, die vor ihrem Ausbau im Rittersaal im Fenster Südwest eingesetzt gewesen waren, gelangte aber wieder zurück in die Franzensburg.103 Drei dieser Glasgemälde waren 1955 von der Tiroler Glasmalerei- und Mosaik-Anstalt nach einem Entwurf von dem Tiroler Künstler Max Weiler zu einem Rautenfenster ergänzt worden. Sie sind heute im Fenster Südost (Abb. 390–392), die übrigen neun Glasgemälde im Fenster Südwest eingesetzt (Abb. 405). Von den um 1800 für die Adaptierung der Scheiben aus Maria am Gestade im Hohen Turm angefertigten Ergänzungen sind Turmspitzen, Blumen und Blüten aus den Nonnen und dem Maßwerk sowie Engel und Sterne nachweisbar verloren.

Vorbemerkung zum Katalog Die Erhaltungsschemata wurden auf der Grundlage von Bestandsaufnahmen Eva Frodl-Krafts aus den Jahren 1954 (für die Glasgemälde des Fensters Südost) und 1955 (für jene des Fensters Südwest) angefertigt. Eine Differenzierung von älteren, damals schon vorhandenen Ergänzungsgläsern vor 1939 und den im Zuge der Restaurierung 1955 ergänzten Glasstücken ging aus diesen nicht hervor. Die Schraffuren der ES sind demnach einheitlich als Ergänzungen der letzten Restaurierung ausgewiesen.

FENSTER SÜDOST S T I L , DA T I E R U N G . Eva Frodl-Kraft erkannte bei den drei kompositorisch zusammengehörenden Glasgemälden eine Nähe zu Motiven des so genannten „Medaillonfensters“ von Maria am Gestade, Wien (Engelreigen im Rahmenband, geometrische Muster), das sie um 1430 datiert hat.104 Im Fall der Laxenburger Scheiben erkannte sie jedoch sowohl in der Architektur der Zwickel als auch in der künstlerischen Handschrift eine Verfestigung, die diese Scheiben „stärker mit den gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts wirksamen Tendenzen verknüpft.“105 4a ARCHITEKTURGEHÄUSE MIT ENGEL (Abb. 390, 393)

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Im linken oberen Zwickel der

H. 0,89 m, B. 0,53 m

Rautenkomposition ist ein zweigeschoßiges Gehäuse untergebracht, aus dem ein Engel mit einem violetten Gewand und

E R H A L T U N G. Die Substanzverluste stammen größtenteils schon

roten Flügeln blickt. Die leuchtenden Farben sind in Rosa,

aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg. Das Bleinetz ist er-

Hellgrün, Mittelblau, Goldgelb und Violett gehalten.

neuert. Innenseitig ist die Schwarzlotzeichnung zwar relativ gut

T E C H N I K. Die Schwarzlotzeichnung, auch des Engelskopfes,

erhalten, außenseitig jedoch durch eine Patinakruste verunklärt.

befindet sich hauptsächlich auf der Außenseite. Dadurch wird eine malerische Weichheit erzielt.

97 HHStA, SH Lbg., Fasz. 1, 1799/Rg. Nr. 2, O. H., Anzeige des geheimen Kammerzahlamtskassiers Michael Riedl an Oberstkämmerer Graf Colloredo, Wien, 3. Jänner 1799. – Ebenda, Fasz. 1, 1799/Rg. Nr. 2, O. H., Anzeige des geheimen Kammerzahlamtskassiers Michael Riedl an Oberstkämmerer Graf Colloredo, Wien, 25. Februar 1799. – Ebenda, Fasz. 4, 1799/Rb. o. Nr., Verzeichnis des geheimen Kammerzahlamtskassiers Michael Riedl, Wien, 1. August 1799. 98 HHStA, OMeA 1813/Nr. 66, Erklärung des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, o. O., o. D. (1813). – HHStA, SH Lbg., Fasz. 26, 1821/Rg. Nr. 9, O. H., Kostenvoranschlag des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, o. O., o. D. (1821). – HHStA, OMeA 1822/r. 43/14, Verzeichnis, Laxenburg, 18. September 1822. – HHStA, SH Lbg., Fasz. 27, 1822/Rg. Nr. 241, O. H., Bericht des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, Laxenburg, 28. Oktober 1822.

99 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 121, Anm. 17. 100 Ebenda, S. 119, Anm. 13 und S. 121, Anm. 17. 101 JÖRG OBERHAIDACHER, Die Wiener Tafelmalerei der Gotik um 1400. Werkgruppen – Maler – Stile, Wien 2012, S. 137–147. 102 BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Laxenburg I, 1936/Zl. 1424, Aktenvermerk über Besichtigung der Franzensburg und FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 75. Die damals nach Maria am Gestade rückgeführten Glasgemälde sind im Turmkapellenfenster süd VII („Architekturfenster“) und im Fensters süd IX („Medaillonfenster“) untergebracht worden. 103 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 122 f., Abb. 285–287. 104 Ebenda, S. 119. 105 Ebenda, S. 122.

200

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

390–392. Ehem. Maria am Gestade, Wien, Architekturgehäuse mit Engel (links und rechts), obere Ecke einer Raute mit Engeln (Mitte), nach 1430, Laxenburg, Franzensburg, Ritter- oder Empfangssaal im Hohen Turm, Fenster Südost, 4a–4c

4b OBERE ECKE EINER RAUTE MIT ENGELN (Abb. 391, 394)

wird eine malerische Weichheit erzielt. Auf der Innenseite

H. 0,915 m, B. 0,535 m

gestupfte Halbtonmalerei.

E R H A L T U N G. Wie 4a.

4c ARCHITEKTURGEHÄUSE MIT ENGEL (Abb. 392, 395)

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Ein zentraler Engel in der

H. 0,89 m, B. 0,53 m

oberen Ecke der Raute wird von musizierenden Engeln in einem begleitenden Streifen umgeben. Die wenigen, leucht-

E R H A L T U N G. Wie 4a.

enden Farben sind in Blau, Goldgelb, Violett, Rot und Moos-

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Wie 4a. Die Farben des Engels

grün gehalten.

sind umgekehrt mit rotem Gewand und violetten Flügeln.

T E C H N I K. Die Schwarzlotzeichnung befindet sich hauptsäch-

T E C H N I K. Die Schwarzlotzeichnung befindet sich zumeist

lich auf der Außenseite, während innen nur einzelne Akzente

auf der Außenseite, der Engelskopf ist auf dieser Scheibe

gesetzt sind (Augen, Nase, Unterstreichung der Haare). Dadurch

hingegen innen gezeichnet.

393–395. ES, Südost, 4a–4c

K ATA LO G

201

F E N S T E R S Ü DW E S T S T I L , DA T I E R U N G . 2 A , 2 C , 3 A – 4 C (zusammengehörende Architekturkomposition mit zwei sitzenden Propheten): Eva Frodl-Kraft erkannte im Aufbau dieser Gruppe eine große Nähe zum so genannten „Architekturfenster“ von Maria am Gestade, Wien (Langhausfenster süd VII, um 1420/25), von dem auch der Blatthintergrund übernommen ist. Im Unterschied zu diesem hat die Architektur des Laxenburger Fensters jedoch alle Tektonik und in der Einzelform auch die Spannkraft verloren. Frodl-Kraft charakterisiert dies folgendermaßen: „Die nicht mehr aus dem Formengut der Bauhütte ableitbaren Motive sind ins Flächenhaft-Ornamentale umgedeutet. Die graphische Technik (und zugleich die Mängel der Ausführung) entsprechen dem Medaillonfenster süd IX, der Kopftypus des einen Propheten ist allerdings westlich-eleganter als die dortigen Köpfe [...].“106 Eine Datierung der Glasgemälde in die zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts ist plausibel. 2b (zwei stehende weibliche Heilige): Bei dieser Scheibe erkannte Eva Frodl-Kraft eine große Nähe zu den Engeln des „Architekturfensters“ süd VII. Dennoch wirken sie im Unterschied zu diesen – wie Frodl-Kraft schrieb – „um eine Spur weniger spröde, die Technik, vor allem in den Gewändern, ist etwas malerischer.“107 Eine etwa zeitgleiche Entstehung dieser Scheibe mit dem Architekturfenster von Maria am Gestade um 1420/25 scheint plausibel.

2a G I E B E L A RC H I T E K T U R (Abb. 396, 405) H. 0,89 m, B. 0,54 m

ten Glasschicht, die an der helleren Stirn abgesprungen ist. I K O N O G R A P H I E , K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor einem damaszierten Vorhang (die Farbe des ehemaligen übrigen

E R H A L T U N G. Die Substanzverluste stammen durchwegs be-

Hintergrundes ist unbekannt) stehen die beiden weiblichen

reits aus der Zeit vor 1939. Der Ansatz eines rechts anschlie-

Heiligen, rechts die hl. Katharina in einem bräunlich weißen

ßenden Giebels ist durch die Ergänzung mit roten Hinter-

Mantel mit violettem Futter, die linke Hand an ihrem Attribut,

grundstücken verschwunden. Die weißen Gläser zeigen eine

dem Rad, und links eine Heilige ohne Attribut in einem ru-

Verwitterungskruste und sind bräunlich verfärbt, die anderen

binroten Mantel mit hellblauem Futter. Beider Kronen sind

Gläser zeigen nur punktförmige Verwitterung.

gelb, die Maßwerkstufe, auf der sie stehen, hellviolett.

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor dem rubinroten Hinter-

T E C H N I K. Reiche flächige Bemalung an der Außenseite. Auch

grund entwickelt sich der Giebel mit bräunlich-weißen

das Brokatmuster wurde außenseitig aufgemalt.

Architekturgliedern und einem goldgelben Maßwerk. Mittelblau und olivgrün sind die im Schatten liegenden Bereiche

2c G I E B E L A RC H I T E K T U R (Abb. 398, 405)

unter dem Giebel. Die rahmenden Pfeiler werden von gra-

H. 0,89 m, B. 0,54 m

phisch fein gezeichneten Löwen in Hellblau und Hellrosa getragen.

E R H A L T U N G. Massive Substanzverluste, die großteils aus der

T E C H N I K. Verwendung von Silbergelb bei den Löwen. Die

Zeit vor 1939 stammen. Die außenseitige Verwitterung ist

außenseitige Bemalung besteht im Gegensatz zu den meisten

ungleichmäßig. Stellenweise kompletter Transparenzverlust.

anderen Scheiben nur in geringerem Maß.

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Wie 2a.

2b Z W E I W E I B L I C H E H E I L I G E (Abb. 397, 405)

3a P RO P H E T I N A RC H I T E K T U R (Abb. 399, 405)

H. 0,89 m, B. 0,54 m

H. 0,885 m, B. 0,54 m.

Die bereits vor 1939 bestandenen, großen

E R H A L T U N G. Die bereits vor 1939 bestandenen Substanz-

Substanzverluste (der gesamte Hintergrund) wurden durch

E R H A L T U N G.

verluste wurden durch Schäden infolge der Bergung in diesem

Schäden infolge der Bergung in diesem Jahr weiter verschärft

Jahr weiter verschärft, sodass die Scheibe bei der Restaurierung

(Gewand der linken Heiligen) und bei der letzten Restaurie-

1955 weitgehend ergänzt werden musste. Lediglich die Figur

rung von 1955 geschlossen. Die Außenseite ist stark verwittert.

des Propheten und der krabbenbesetzte Bogen bilden heute

Die Transparenz ist ungleichmäßig verringert. Die Dunkelfär-

noch zusammenhängende Bereiche mittelalterlicher Substanz.

bung im Gesicht der hl. Katharina entstand nicht durch Ver-

Auf diesen Restbeständen war das Schwarzlot schon vor 1939

witterung, sondern durch eine innere Veränderung der obers-

stark abgewittert. Das Gesicht des Propheten wurde daher

106 Ebenda, S. 122. Zur Frage der Datierung des Medaillonfensters siehe auch S. 199, Anm. 101. 107 Ebenda, S. 122.

bei einer älteren Restaurierung wenig erfolgreich übermalt. Außenseitige Korrosion, auch die Zeichnung ist hier abgewittert und als Negativ noch erkennbar.

202

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

396–404. ES, Südwest, von links unten nach rechts oben: 2a–4c

K ATA LO G

203

405. Ehem. Maria am Gestade, Wien, Fragment eines Architekturfensters mit zwei weiblichen Heiligen in 2b aus einem anderen Fenster, 1420er Jahre, Laxenburg, Franzensburg, Ritter- oder Empfangssaal im Hohen Turm, Fenster Südwest, 2a–4c

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

204

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Der Prophet in einem grauvi-

4 a A R C H I T E K T U R Ü B E R P R O P H E T (Abb. 402, 405)

olettem Gewand sitzt mit einem heute nicht mehr lesbaren

H. 0,89 m, B. 0,54 m

Schriftband in einer Nische innerhalb des größeren Architekturaufbaus. Die Farbigkeit ist insgesamt hell, aber gedämpft,

E R H A L T U N G.

wobei blaue, grüne und violette Töne vorherrschen. Den

schwerwiegenden Substanzverluste wurden durch Schäden infolge

stärksten Akzent setzte ehemals der rote, krabbenbesetzte

der Bergung in diesem Jahr weiter verschärft, sodass die Scheibe

Bogen, dessen Leuchtkraft jedoch durch die Dünne des Über-

seit der Restaurierung 1955 nur mehr zu weniger als die Hälfte

fangglases herabgesetzt ist.

mittelalterlich ist. Die Schwarzlotzeichnung ist weitgehend abge-

T E C H N I K.

Die

flächenhaft

angelegte

Malerei

ist

beim

Die bereits vor 1939 bestandenen, besonders

wittert. Die außenseitige Verwitterung ist ungleichmäßig.

Brand zum Teil aufgekocht, sodass produktionsbedingte

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T . Vor dem rubinroten Hinter-

Fehler für den schlechten Erhaltungszustand mitverantwortlich

grund steht die verbräunte, ehemals weiße Architektur mit

sind.

flächige

hellen Farbakzenten in Hellblau, Blassgelb, Hellviolett und

Schatten, sondern auch Teile der linearen Zeichnung (Archi-

Olivgrün. Aus der unteren Scheibe ragt das Spruchband mit

tektur) angelegt.

unleserlicher Schrift herauf.

Auf

der

Außenseite

sind

nicht

nur

T E C H N I K. Auf der Außenseite ist die Strichzeichnung stark 3b G I E B E L A RC H I T E K T U R (Abb. 400, 405)

ausgeprägt.

H. 0,89 m, B. 0,54 m 4b T U R M A RC H I T E K T U R (Abb. 403, 405) E R H A L T U N G. Die Substanzverluste stammen durchwegs be-

H. 0,89 m, B. 0,54 m

reits aus der Zeit vor 1939. Die starke außenseitige Verwitterung haftet vor allem im Bereich der flächigen Bemalung. Die

E R H A L T U N G . Die Substanzverluste vor und nach 1939 halten

fleckige Wirkung resultiert aus dem ungleichmäßigen Trans-

sich vergleichsweise in Grenzen. Das Schwarzlot war schon

parenzverlust. Die Schwarzlotzeichnung ist weitgehend abge-

vor 1939 stark abgewittert. Außenseitige Korrosion, auch die

wittert.

Zeichnung ist hier abgewittert und nur mehr als Negativ er-

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor dem rubinroten Hinter-

kennbar.

grund, der den stärksten Farbakzent setzt, ragt die Architektur

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor dem leuchtend blauen

in wenigen, gedämpften Farben auf. Neben dem verbräunten

Hintergrund mit Blattmuster ragt der Turm mit drei Seiten in

Weiß treten ein bräunliches Violett, Graublau und Olivgrün

zarten Farben zweiter Ordnung auf. Farbperspektivisch auf-

auf.

gebaut besteht der Turm weiter hinten aus dunkleren Partien (braunrot), seitlich aus hellblauen Flächen und vorne aus

3c P RO P H E T I N A RC H I T E K T U R (Abb. 401, 405)

hellem Violettrosa und Grauviolett.

H. 0,89 m, B. 0,54 m

T E C H N I K. Die abgewitterte Linienzeichnung an der Außenseite ist auf dieser Scheibe besonders ausgeprägt.

E R H A L T U N G. Die bereits vor 1939 bestandenen Substanzverluste wurden durch Schäden infolge der Bergung in diesem

4c A RC H I T E K T U R Ü B E R P RO P H E T

Jahr weiter verschärft, sodass die Scheibe bei der Restaurierung

H. 0,89 m, B. 0,54 m (Abb. 404, 405)

1955 weitgehend ergänzt werden musste. Lediglich die Figur des Propheten und der krabbenbesetzte Bogen bilden heute

E R H A L T U N G. Die bereits vor 1939 bestandenen Substanzver-

noch zusammenhängende Bereiche mittelalterlicher Substanz.

luste wurden durch Schäden infolge der Bergung in diesem

Die Schwarzlotzeichnung im Gesicht des Propheten ist erhal-

Jahr verschärft, sodass die Scheibe bei der Restaurierung 1955

ten und offenbart die Qualität der Malerei. Die Außenseite

weiter ergänzt werden musste. Die Schwarzlotzeichnung ist

der Scheibe ist ungleichmäßig verwittert.

weitgehend abgewittert. Die außenseitige Korrosion ist un-

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Wie 3a mit einem Propheten

gleichmäßig.

in olivgrünem Gewand.

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Wie 4a.

T E C H N I K. Auf der Vorderseite ist im Gewand des Propheten der dreischichtige Aufbau des Schwarzlots mit Schattenflächen, Faltenstrich und einer von den Rändern ausgehenden, rötlichen Schattierung zu erkennen. Auf der Außenseite sind neben einer flächigen Bemalung auch die Faltenstriche gezogen (großteils abgewittert).

108 SCHOTTKY, 1821 (s. Bibl.), S. 142r. – WEIDMANN, 1832 (s. Bibl.), S. 286 f. – ILG, 1882 (s. Bibl.), S. 23. – BEETZ, 1925 (s. Bibl.) S. 70. 109 BMobV, Inventar 1889, Inventar, Laxenburg, 3. Mai 1889. 110 BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Laxenburg II, 1940 Kunstgewerbemuseum an die Staatliche Verwaltung des Reichsgaues Wien. 111 Ebenda, Niederösterreich, Laxenburg XVII, Schätzwert des Inventars der Franzensburg, o. D. (um 1944).

205

K ATA LO G

WO H N U NG D E S B U RG P FA F F E N I M O B E RG E S C H O S S D E S W E S T T U R M E S R a u m N r. 3 6 ZWEI

RENAISSANCEZEITLICHE

RUNDSCHEIBEN

UNBEKANNTER

P R OV E N I E N Z

G E G E N WÄ R T I G E R B E S T A N D , G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G . Zwei in den Fenstern eingesetzte Rundscheiben aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts (die Stifterscheiben des Hanns Leybfridt, bezeichnet 1566, und des Moseß Fabian, bezeichnet 1568) sind Geschenke des Kardinals Graf Migazzi.108 Da sie die für mittelalterliche Corpusbände festgelegte zeitliche Grenze weit überschreiten, wurden sie nicht in den Katalog aufgenommen.

WO H N U NG D E S B U RGVO GT S I N D E R A LT E N B U RGVO GT E I , E R S T E S GA S T Z I M M E R ( WO H N Z I M M E R ) R a u m N r. 37 EHEMALS

AU S D E R

K A R T AU S E G A M I N G , N I E D E R Ö S T E R R E I C H

G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G . Von den Steinrosetten aus der Kartause Gaming war eine im Wohnzimmer des Burgvogts eingesetzt. Erst 1889 wurde sie in einem Inventar erstmals erwähnt109 und 1918 für das Inventar fotografiert (Abb. 406). 1940 wurde die Rosette als blaugrundig bezeichnet110 und 1944 das letzte Mal angeführt.111 Von der Rosette sind heute nur noch drei Zwickel aus gelbem Glas vorhanden (Abb. 407). Die übrigen mittelalterlichen Gläser könnten zur Ergänzung der beiden blaugrundigen Rosetten in der Gerichtsstube verwendet worden sein.

406, 407. Ehem. Kartause Gaming, NÖ, Rosette, um 1340/50, Laxenburg, Franzensburg, Wohnung des Burgvogts, erstes Gastzimmer, historische Aufnahme von 1918 (links) und heutiger Zustand (rechts)

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

206

GERICHTSSTUBE IM HOHEN TURM R a u m N r. 3 0 AUS

DER

K A R T AU S E G A M I N G , N I E D E R Ö S T E R R E I C H

G E G E N WÄ R T I G E R B E S T A N D . Zwei blaugrundige Rosetten mit Blättern und zwei rotgrundige Rosetten mit Blättern und Eicheln. Der heutige Zustand entspricht dem ursprünglichen, der durch die Lithographie von Johann Rupp, um 1823, dokumentiert ist (Abb. 408).112 G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G , R E S T A U R I E R U N G E N . 1799 ließ Schlosshauptmann Michael Riedl mehrere Steinrosetten mit ihrer mittelalterlichen Verglasung aus dem Kreuzgang der Kartause Gaming ausbauen und nach Laxenburg transferieren.113 In der Literatur werden allgemein Glasmalereien seit 1805 in der Gerichtsstube erwähnt, wobei in der Regel darauf hingewiesen wird, dass die düstere Beleuchtung Ehrfurcht bewirke.114 Restaurierungen der Fenster im 19. Jahrhundert sind nicht nachweisbar. Noch 1822 erwähnte Gottlob Samuel Mohn sein Vorhaben, ein altes „großes Fenster mit Laubwerk“ ausbessern zu wollen.115 Die Rosetten, die bereits um 1800 mit neuen, in Ölmalerei bemalten Scheiben ergänzt worden waren, werden in den Quellen sonst kaum genannt. 1940 wurde festgehalten, dass von den vier Rosetten eine rotgrundige vollständig erhalten sei. 1944 wurden alle vier als stark ergänzt bezeichnet.116 1964 restaurierte die Firma Geyling, Wien, alle vier Rosetten und ergänzte sie 1970 mit echten gotischen Maßwerkteilen.117 Möglicherweise wurden hierfür originale Teile aus den Rosetten aus dem Wohnzimmer des Burgvogts in der Alten Burgvogtei beziehungsweise dem Oratorium herangezogen. E R H A LT U N G . Die Rosetten sind unterschiedlich stark ergänzt, wobei dadurch die Gesamtkompositionen nicht verunklärt werden: Die erste und zweite Rosette sind in ihrer Substanz abgesehen von sämtlichen gelben Zwickeln und von einem Blatt in einem Dreipass der ersten Rosette links oben sowie von einem tropfenförmigen Maßwerkteil der zweiten Rosette links in ihrer Substanz intakt erhalten. In der dritten Rosette sind die Zwickel ergänzt oder geflickt beziehungsweise mehrere Blätter in den Dreipässen und den tropfenförmigen Maßwerkteilen ersetzt, in der vierten Rosette neben den Zwickeln einzelne Hintergrundstücke und ein Blatt in einem tropfenförmigen Maßwerkteil unten. Zahlreiche Sprünge. Die flächige Korrosion an der Außenseite führte nur bei den roten Überfanggläsern des Hintergrunds zu Transparenzverlusten. Die mittelalterliche Schwarzlotmalerei wurde um 1800 teilweise kalt übermalt, wobei diese Ergänzungen abfallen. Bei einer jüngeren Restaurierung wurde daher mit Acrylfarbe neuerlich übermalt. Das Ergebnis ist ein stellenweise fleckiger optischer Eindruck. S T I L , DA T I E R U N G . Siehe S. 189, um 1340/50.

Vorbemerkung zum Katalog Die Nummerierung im Uhrzeigersinn beginnt bei der Tür. Die Ergänzungen stammen aus der Zeit um 1800 und aus dem Jahr 1970, wobei sie aufgrund der teilweisen Wiederverwendung mittelalterlicher Stücke nicht exakt zu differenzieren sind. Die Schraffuren der ES sind demnach einheitlich als Ergänzungen der letzten Restaurierung ausgewiesen.

112 ÖNB, Bildarchiv, Foto 422.656. 113 NÖLA, Ständisches Archiv, Klosterakten K. 90 (Gaming), 1799/Nr. 167, Verwalteramt der Staatsherrschaft Gaming an die niederösterreichische Staatsgüteradministration, Schloss Gaming, 16. Februar 1799. – Ebenda, Niederösterreichische Staatsgüteradministration an Verwalteramt der Staatsherrschaft Gaming, Wien, 4. März 1799 (1. Entwurf, Wien, 28. Februar 1799, Ergänzung, Wien, 4. März 1799). 114 GAHEIS, 1804 (s. Bibl.), S. 72. – WIDEMANN, 1805 (s. Bibl.), S. 75. 115 HHStA, SH Lbg., Fasz. 27, 1822/Rg. Nr. 241, O. H., Bericht des Glas-

malers Gottlob Samuel Mohn, Laxenburg, 28. Oktober 1822. 116 BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Laxenburg II, 1940: Kunstgewerbemuseum an Staatliche Verwaltung des Reichsgaues Wien, Wien, 18. Juli 1840. – Ebenda, Niederösterreich, Laxenburg XVII, um 1944: Zl. 1773 ex 1968: Schätzwert des Inventars der Franzensburg, o. D. (um 1944). 117 Ebenda, Niederösterreich, Laxenburg VIII, 1964: Kostenvoranschlag Geyling, Wien, 13. August 1964. – Ebenda, Laxenburg XXIII, 1970: Geyling, 3. April 1970: Kostenvoranschlag.

K ATA LO G

207

408. Johann Rupp, Laxenburg, Franzensburg, Gerichtsstube im Hohen Turm, Lithographie, um 1823, ÖNB, Bildarchiv

1–4 RO S E T T E N (Abb. 415–418)

gelbe Blätter entwachsen (möglicherweise Verwendung von

Dm. 1,15 m; Dreipässe H. 0,17–0,21 m, B. 0,22–0,23 m;

Silbergelb). Gelbe Zwickel schließen die Komposition nach

tropfenförmige Maßwerkteile H. 0,19–0,21 m, B. 0,1–0,11 m

außen ab.

1, 3 RO S E T T E (Abb. 408, 411, 413, 415, 417)

2, 4 RO S E T T E (Abb. 410, 412, 414, 416, 418)

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Vor einem blauen Grund sind

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Die den Rosetten 1 und 3

innen acht weiße Blätter in tropfenförmigen Maßwerkteilen

entsprechende Komposition unterscheidet sich durch den roten

radial angebracht, wobei die braunen Stängel aus dem Zent-

Grund und die gelben Eichenblätter, wobei dem kreisförmigen

rum hervorwachsen. In den anliegenden acht Dreipässen rankt

Ast zusätzlich pro Dreipass zwei Eicheln entspringen bezie-

sich kreisförmig ein brauner Ast, dem jeweils drei weiße und

hungsweise die inneren Blätter vom äußeren Astring fortführen.

208

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

409, 410. Ehem. Kartause Gaming, NÖ, Kreuzgang, Rosette, um 1340/50, Laxenburg, Franzensburg, Gerichtsstube; links: gedrehter Ausschnitt aus Fenster 3; rechts: Ausschnitt aus Fenster 4

411–414. ES, Gerichtsstube; von links oben nach rechts unten: Fenster 1–4

K ATA LO G

415, 416. Ehem. Kartause Gaming, NÖ, Kreuzgang, Rosette, um 1340/50, Laxenburg, Franzensburg, Gerichtsstube; links: Fenster 1; rechts: Fenster 2

417, 418. Ehem. Kartause Gaming, NÖ, Kreuzgang, Rosette, um 1340/50, Laxenburg, Franzensburg, Gerichtsstube; links: Fenster 3; rechts: Fenster 4

209

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

210

ERSTES EMPFANGSZIMMER (FRÜHER GESELL SCHAFT SSAAL DES RITTERS) R a u m N r. 11 FALSCHER HINWEIS

AU F

ZWETTL

UND

STIFT LILIENFELD, NIEDERÖSTERREICH

G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G . Gottlob Samuel Mohn veranschlagte 1813 und 1821 Kosten für die Fenster im Ersten Empfangszimmer und sprach 1822 davon, dass er mit dem Zirkel Verzierungen anbringen wolle.118 In der Folge ist bei Weidmann 1824, im Führer von 1873 und bei Leitner 1878 Zwettl als Herkunftsort von Glasmalereien im Ersten Empfangszimmer angeführt.119 Fahrngruber führte aus, dass Glasmalereien aus dem Stift Lilienfeld zunächst im Ersten Empfangszimmer eingesetzt, später aber in das Gesellschaftszimmer und in das Toilettezimmer übersetzt worden wären.120 Tatsächlich entspricht aber die heutige Blankverglasung mit gelben Ringen in beiden Fenstern der ursprünglichen Verglasung von Mohn, die bereits auf einer Lithographie um 1823 zu sehen ist.121

Z W E I T E S E M P FA NG S Z I M M E R ( F RÜ H E R RÜ S T K A M M E R ) R a u m N r. 12 FALSCHER HINWEIS

AU F

ZWETTL, NIEDERÖSTERREICH

G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G . In den zwei Fenstern der ehemaligen Rüstkammer waren ursprünglich Blankverglasungen mit kreisrunden Farbgläsern an den Ecken der quadratischen Felder eingesetzt, wie eine Lithographie von Albert von Radmannsdorf um 1825 zeigt.122 Mit der Errichtung des Vereinigungsbaues und der Umwidmung der Rüstkammer in das Zweite Empfangszimmer wurden die Fenster mit Butzen verglast. Schmidl erwähnte 1838, dass die Glasmalereien des Zweiten Empfangszimmers aus Zwettl stammen sollen.123 Diese Angabe ist zweifellos unrichtig.

G E S E L L S C H A F T S - O D E R LO U I S E N Z I M M E R ( F RÜ H E R WO H N Z I M M E R D E S B U RG H E R R N ) R a u m N r. 14 EHEMALS

FA L S C H E R

HINWEIS

AU F

STEYR, OBERÖSTERREICH,

UND DIE

K A R T AU S E G A M I N G , N I E D E R Ö S T E R R E I C H

G E G E N WÄ R T I G E R B E S T A N D . In der Nische des Gesellschaftszimmers wird die Darstellung der Verleihung des Leopoldordens durch Kaiser Franz I. aus dem Jahr 1824 von zwei Lanzettfenstern mit einer Ornamentalverglasung flankiert. G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G . In der Literatur wird diesbezüglich von alten Glasgemälden gesprochen, die aus Steyr, Oberösterreich, stammen sollen.124 Die Inventare geben ebenfalls die Information, dass alte Bruchstücke wieder verwendet worden wären125. 1940 schlug das Staatliche Kunstgewerbemuseum in Wien (das heutige MAK) vor, die beiden in das 13. Jahrhundert datierten Lanzettfenster zu sichern und hielt fest, dass das linke „Rankenfenster“ fast zur Gänze alt und das rechte großteils ergänzt sei. Anlässlich der Bergung der Fenster im Jahr 1944 wurden sie in das 14. Jahrhundert datiert und als Provenienz die Kartause Gaming, Niederösterreich, angegeben.126 Ob jemals mittelalterliche Scheiben in den beiden Fenstern eingesetzt waren, ist aber äußerst fraglich. Als 1959 die Kisten geöffnet wurden, in welchen die Glasgemälde während ihrer Bergung untergebracht waren, fand man keine mittelalterlichen Scheiben vor. Beide Fenster zeigen romanisierende Motive in einer Umsetzung des frühen 19. Jahrhunderts ähnlich jenen im Thronsaal. Dort ist aufgrund der Mitteilung Gottlob Samuel Mohns nachweisbar, dass Vorbilder aus dem Stift Heiligenkreuz, Niederösterreich, herangezogen wurden. Das linke Fenster ist tatsächlich einem Motiv mit Palmettenranke und Weintrauben aus dem Kreuzgang von Stift Heiligenkreuz entfernt verwandt127, das rechte Ornamentfenster wiederum könnte von einem Palmettenbaum aus dem Kreuzgang in Heiligenkreuz inspiriert sein.128 Im rechten Fenster sind Rundscheiben mit Empire-Motiven eingearbeitet. Ob die beiden Fenster noch 1825 von Gottlob Samuel Mohn oder von seinem Mitarbeiter Wilhelm Görner in den darauf folgenden Jahren bis 1827 ausgeführt wurden, ist nicht nachweisbar.

211

K ATA LO G

TO I L E T T E Z I M M E R ( F RÜ H E R S C H R E I B - O D E R L E S E Z I M M E R ) R a u m N r. 2 0 AUS

DER

K A R T AU S E G A M I N G ( ? ) , N I E D E R Ö S T E R R E I C H

AU S D E M

UND

S T I F T S ÄU S E N S T E I N ( ? ) , N I E D E R Ö S T E R R E I C H

G E G E N WÄ R T I G E R B E S T A N D . Im Toilettezimmer sind in das dreiteilige Fenster mit Holzrahmen mehrere mittelalterliche Glasgemälde – vier Dreipässe, Teile von zwei Vierpässen und vier Nonnen – eingesetzt. Die Lithographie von Johann Rupp aus den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts zeigt das Fenster in jenem Zustand, wie es bereits bei Fertigstellung der Franzensburg gegeben war. GE S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G , R E S T A U R I E R U N G E N . Die Reste mittelalterlicher Glasmalerei wurden im frühen 19. Jahrhundert mit floralen, mit Ölfarben ausgeführten Motiven ergänzt. Das Fenster ist erstmals in den Kostenvoranschlägen Gottlob Samuel Mohns 1813 und 1821 sowie in der Beschreibung Julius Max Schottkys angeführt.129 1822 nannte Mohn das Fenster noch unter den nicht ausgeführten Werken: „Im Toilettezimmer ein antikes viereckigtes Fenster, ebenso wie die viereckigten im Prunksaale, auszubessern mit Blumen, Sternen, Rosetten und Verzierungen, ist 68 Zoll hoch 30 Zoll breit“.130 Mohn dürfte das Fenster nicht mehr selbst restauriert haben. Die Mitte nimmt eine von ihm angefertigte, signierte und mit 1825 datierte Kopie der Madonna della Sedia von Raffael ein. Die Füllungen bestehen aus bemalten Rundscheiben sowie blauen Zwickeln. Die wenig sensible Gesamtkomposition, die beiden seitlichen, beschnittenen Vierpässe, die teilweise auf den Kopf gestellten Nonnen sowie die unharmonischen Füllungen mit den Rundscheiben sprechen aber nicht für eine Zuschreibung an Mohn. Es ist vielmehr wahrscheinlich, dass das Fenster erst nach seinem Tod, vielleicht durch Wilhelm Görner oder dem unbekannten, zwischen 1836 und 1838 zeitweise in Laxenburg tätigen Glasmaler ausgeführt wurde. Dafür spricht auch, dass die Kopie der Madonna della Sedia erst ab 1851 in der Literatur erwähnt wird.131 Das Fenster ist in den Inventaren 1867, 1889 und 1918 angeführt. Mohn dürfte die Madonna della Sedia nicht für die Franzensburg angefertigt haben. In seinem Nachlassvermögen wird eine nicht gerahmte Darstellung einer Madonna nach Raffael aufgelistet.133 Wahrscheinlich zählte sie zu jenen Stücken, die Kaiser Franz I. aus dem Nachlassvermögen Mohns erworben hatte, wenngleich sie dort nicht dezidiert benannt wird.134 Das Fenster wurde 1944 geborgen, 1960 von der Firma Geyling restauriert und 1966 wieder eingesetzt.135 E R H A LT U N G . Die Nonnen und Maßwerkscheiben besitzen noch ihre mittelalterliche Verbleiung. An der Außenseite sind sie stark verwittert und von einer Korrosionsschicht überzogen. Daraus resultieren ein starker Transparenzverlust und eine massive Verbräunung. Die Schwarzlotmalerei ist relativ gut erhalten.

118 HHStA, OMeA 1813/Nr. 66, Erklärung des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, o. O., o. D. (1813). – HHStA, SH Lbg., Fasz. 26, 1821/Rg. Nr. 9, O. H., Kostenvoranschlag des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, o. O., o. D. (1821) und Fasz. 27, 1822/Rg. Nr. 241, O. H., Bericht des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, Laxenburg, 28. Oktober 1822. 119 WEIDMANN, 1824–1827 (s. Bibl.), S. 343. – Führer, 1873 (s. Bibl.), S. 11. – LEITNER, 1878 (s. Bibl.), S. X. 120 FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 39. 121 ÖNB, Bildarchiv, Foto 449.827. 122 Ebenda, Foto 449.819. , 123 SCHMIDL, Wien s Umgebungen, II, 1838, S. 159. 124 WEIDMANN, 1832 (s. Bibl.), S. 300. – SCHMIDL, 1838 (s. Bibl.), S. 162. – WEIDMANN, 1839 (s. Bibl.), S. 374. – H. WEIDMANN, 1853 (s. Bibl.), S. 123. – ILG, 1882 (s. Bibl.), S. 13. 125 BMobV, Inventar 1889, Inventar, Laxenburg, 3. Mai 1889. – Ebenda, Inventar 1918, Inventar, Laxenburg, 15. Juni 1918. 126 BDA, Archiv Wien, TA, Laxenburg II, 1940, Kunstgewerbemuseum an Staatliche Verwaltung des Reichsgaues Wien, Wien, 18. Juli 1940; Laxenburg XVII, um 1944, Zl. 1773 ex 1968, Schätzwert des Inventars der Franzensburg, o. D. (um 1944); Laxenburg XVII, 1944, Zl. 1773 ex 1968, Tiroler Glasmalerei an KHM, Wien, 10. Mai 1944, Kostenvoranschlag für Bergung der restlichen Fenster aus Franzensburg; Laxenburg XVII, 1944, Zl. 1773 ex 1968, Bergungsprotokoll, Wien, Oktober 1944.

127 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 109, Abb. 306. 128 Ebenda, S. 104 f., Abb. 251. 129 HHStA, OMeA 1813/Nr. 66, Erklärung des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, o. O., o. D. (1813). – HHStA, SH Lbg., Fasz. 26, 1821/Rg. Nr. 9, O. H., Kostenvoranschlag des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, o. O., o. D. (1821). – SCHOTTKY, 1821 (s. Bibl.), S. 190v. 130 HHStA, SH Lbg., Fasz. 27, 1822/Rg. Nr. 241, O. H., Bericht des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, Laxenburg, 28. Oktober 1822. 131 RESSEL, 1851 (s. Bibl.), S. 207. – Führer, 1873 (s. Bibl.), S. 20. – LEITNER, 1878 (s. Bibl.), S. XI. – ILG, 1882 (s. Bibl.), S. 18. – ILG, 1883 (s. Bibl.), S. 19. – BEETZ, 1925 (s. Bibl.), S. 63. – PEMMER, 1928 (s. Bibl.), S. 13. 132 BMobV, Inventar 1867, Inventar, Laxenburg, 23. Mai 1867. – Ebenda, Inventar 1889, Inventar, Laxenburg, 3. Mai 1889. – Ebenda, Inventar 1918, Inventar, Laxenburg, 15. Juni 1918. 133 Nekrolog (Gottlob Mohn), in: Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst, hg. von Joseph Hormayr, Wien 1826, 17. Jg., Nr. 1, S. 8. 134 HELLER, 1825 (s. Bibl.), S. 68. 135 BDA, Archiv LK NÖ, Laxenburg XVII, Bergungsprotokoll, BDA. Laxenburg IV, Kostenvoranschlag Geyling, Wien, 7. Juli 1959; Laxenburg XIII, Bundesdenkmalamt an Laxenburger Betriebsgesellschaft, Wien, 1. Juni 1966.

212

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, R E KO N S T R U K T I O N . In die beiden hohen Nonnen in den Scheiben 1 und 3 (letztere auf den Kopf gestellt) ist der obere Abschluss eines Langpasses mit ehemals weißen Blättern sowie zwei Perlstabrahmungen in Weiß und Hellblau eingefügt. Die innere Rahmung bildet an den Ecken Dreiviertelkreise aus, die äußere Rahmung sternförmige Zacken, deren Bordüre oben und unten verschlungen ist. Die freibleibenden Zwickel wurden mit goldgelben Blättern gefüllt. Die zwei niedrigeren Nonnen in Scheibe 2 (die obere ist auf den Kopf gestellt) werden von sich überschneidenden weißen und grünen Scheiben mit Stechpalmblättern breit gerahmt. Eingeschrieben ist der obere Abschluss eines Langpasses mit seitlichen Schultern. Innerhalb seiner goldgelben Perlstabbordüre sind weiße Blätter und rote in einer weiteren Bordüre angeordnet. Die zwei durch die Kopie der Madonna della Sedia beschnittenen seitlichen Vierpässe in Scheibe 2 zeigen vor rotem Hintergrund weiße Blätter, die einem Astkranz entwachsen. In den vier Dreipässen entspringen die weißen Blätter vor dem roten Hintergrund einem kleinen blauen Blätterkranz um eine goldgelbe Rosette. S T I L , DA T I E R U N G. Siehe S. 189 ff., um 1340/50.

Vorbemerkung zum Katalog Die Ergänzungsgläser können nicht mit Sicherheit einer bestimmten Restaurierung zugewiesen werden. Da sie wahrscheinlich von einer älteren Restaurierung vor 1960 stammen, sind sie als Ergänzungen einer vorletzten Restaurierung ausgewiesen.

1–3 PASTICCIO AUS NONNEN, DREI- UND VIERPÄSSEN (Abb. 419, 420) H. 1,81 m, B. 0,875 m (gesamt) 1 NO N N E U N D Z W E I D R E I PÄ S S E Nonne: H. 0,37 m, B. 0,52 m; linker Dreipass: H. 0,24 m, B. 0,32 m; rechter Dreipass: H. 0,22 m, B. 0,32 m E R H A L T U N G. Die starke Bauchung der Scheibe verursacht starke Rissbildungen in den Gläsern und im Bleinetz. Während die Substanz der Nonne intakt ist, sind die beiden Dreipässe stark ergänzt. Die Rosette des linken Dreipasses ist verkehrt eingesetzt. 2 ZWEI HÄLFTEN EINES VIERPASSES UND ZWEI NONNEN Obere Nonne: H. 0,21 m, B. 0,51 m; linker Vierpassteil: Dm. 0,365 m; rechter Vierpassteil Dm. 0,365 m; untere Nonne: H. 0,22 m, B. 0,52 m E R H A L T U N G. Abgesehen von einer kleinen, verkehrt eingesetzten Flickung ist die Substanz der oberen Nonne intakt erhalten, während die untere massiv ergänzt und geflickt ist. Auf einem roten Glasstück ist die Schwarzlotmalerei weitgehend abgeplatzt. Die beiden seitlichen Vierpässe sind in ihrer Substanz abgesehen von einem weißen Blatt und einem kleinen blauen Stück im linken Vierpass intakt erhalten. Der rechte Vierpass ist verkehrt eingesetzt. Einige Sprünge.

419. ES, Fenster im Toilettezimmer

K ATA LO G

213

420. Kopie der Madonna della Sedia mit Beständen aus der Kartause Gaming, NÖ (?) und dem Stift Säusenstein, NÖ (?), Pasticcio aus Nonnen, Drei- und Vierpässen, um 1340/50 und spätes 14. Jahrhundert, Laxenburg, Franzensburg, Toilettezimmer

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214

3 NO N N E U N D Z W E I D R E I PÄ S S E

E R H A L T U N G. Während von der Nonne nur die kleine grüne

Nonne H. 0,36 m, B. 0,51 m. Linker Dreipass H. 0,26 m,

Rosette und vom linken Dreipass das rechte Blatt ergänzt ist,

B. 0,31 m. Rechter Dreipass H. 0,24 m, B. 0,31 m.

wurde der rechte Dreipass mit Ausnahme einiger Hintergrundstücke neu hergestellt. Der linke Dreipass ist verkehrt eingesetzt. Wenige Sprünge, zwei Sprungbleie im linken Dreipass.

T H RO N - O D E R P RU N K SA A L R a u m N r. 21 AUS

DER

K A R T AU S E G A M I N G ( ? ) , N I E D E R Ö S T E R R E I C H ,

U N D AU S D E M

S T I F T S ÄU S E N S T E I N ( ? ) , N I E D E R Ö S T E R R E I C H

G E G E N WÄ R T I G E R B E S T A N D . Im Alkoven des Prunksaals befindet sich das dreibahnige Hauptfenster mit den Porträts Kaiser Franz I. und seiner beiden Söhne, der Erzherzöge Ferdinand und Franz Karl (siehe Abb. 371). Darüber ist eine rotgrundige Rosette aus der Kartause Gaming eingesetzt (Abb. 421). In den beiden weiteren Seitenfenstern befinden sich mittelalterliche, im 19. Jahrhundert ergänzte Ornamentscheiben. Jeder Teil der beiden zweigeschoßigen Seitenfenster enthält einen großen Vierpass, zwei kleine Vierpässe und zwei kleine Dreipässe. G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G , R E S T A U R I E R U N G E N . Eine Überarbeitung der Rosette durch Gottlob Samuel Mohn ist archivalisch nicht nachweisbar. Die beiden Seitenwände des Alkovens sind mit romanisierenden Ornamentscheiben verglast.

421. Laxenburg, Franzensburg, Thron- oder Prunksaal, heutige Innenansicht mit dem Mittelfenster und den seitlichen Fenstern Nordwest und Südost

K ATA LO G

215

Im Fall der beiden Seitenfenster wurden fehlende Gläser mit bemalten Farbglastafeln ergänzt und die Füllungen mit Motiven versehen, die wahrscheinlich bereits um 1800 angefertigt worden sind. Mohns Arbeit bestand dann lediglich im „Reparieren“ des Fensters, indem er die ursprünglichen Ölfarben durch Glasmalerei mit eingebrannten Farben ersetzte. Er beschreibt seine Arbeit an den beiden Fenstern folgendermaßen: „2 viereckigte Fenster, welche durch die Länge der Zeit sehr schadhaft geworden, indem früher das meiste mit Oelfarben neben den wenigen alten antiken Stücken gemalt war. Jedes Fenster besteht aus 2 Flügeln, jeder Flügel aus 200 Stücken Glas, und ein Flügel ist 34 Zoll hoch und 30 Zoll breit. Dieße Fenster musten ganz auseinander genommen werden und die zerbrochenen Stücke neu gemacht, dan das was früher mit Oelfarben gemalt war abgeschabt und mit Schmelzfarbe neu gemalt und eingebrannt. Jedes Fenster stellt durch die 400 Stücke Glaß eine wahre Glasmosaik vor, aus Blumen, Rosetten und Verzierungen bestehend, welche neben den besten antiken Fenstern nichts verlieren, aber auch unendliche Gedult, Mühe und Arbeit gekostet haben.“136 Die mittelalterlichen Scheiben werden in der Literatur dem Kreuzgang der Kartause Gaming zugeschrieben, Fahrngruber meint, dass die mittelalterlichen Teile der beiden Seitenfenster aus dem Brunnenhaus von Gaming stammen. Die Herkunft der Rosette aus dem Kreuzgang der Kartause Gaming ist wahrscheinlich, für die beiden Seitenfenster jedoch archivalisch nicht zu belegen137 und stilistisch nur teilweise plausibel (siehe Ursprüngliche Standorte, Komposition, Stil, Datierung, S. 189, 193). Die Angaben bei Schottky und in den Inventaren entsprechen jenen in der Literatur.138 1933 wurden in einem Seitenfenster (wahrscheinlich im Fenster Südost) schwere Schäden durch Steinwürfe oder sonstige gewaltsame Eingriffe festgestellt.139 Die damalige Verwaltung der Franzensburg bestritt zwar Schäden, dennoch dürfte es noch in den dreißiger Jahren zu einer Ausbesserung des Fensters gekommen sein. 1944 wurden alle Fenster, die Rosette ausgenommen, geborgen, 1959/60 durch die Firma Geyling neu verbleit und schließlich im Dezember 1965 wieder in die Franzensburg eingesetzt. 1966 wurden Deckschienen und Splinten erneuert sowie die Rosette an Ort und Stelle überholt.140 S T I L , D A T I E R U N G . Siehe S. 189, 193, um 1340/50 und spätes 14. Jahrhundert.

Vorbemerkung zum Katalog Im Fall beider Seitenfenster beziehen sich die Schraffuren auf eine ältere Restaurierung im 19. Jahrhundert.

MITTELFENSTER

1B RO S E T T E (Abb. 422, 423)

Verbräunung verursacht. Das Schwarzlot ist gut erhalten.

Maßwerk: Dm. 1,23 m;

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor einem violetten Grund

Dreipässe: H. 0.17–0,18 m, B. 0,21–0,22 m;

sind innen acht goldgelbe Blätter in tropfenförmigen Maß-

tropfenförmige Maßwerkteile: H. 0,18–0,19 m, B. 0,1 m

werkteilen radial angebracht, wobei die Stängel aus dem Zentrum hervorwachsen. In den anliegenden acht Dreipässen

E R H A L T U N G. Abgesehen von den Zwickeln ist die Rosette

rankt sich kreisförmig vor rotem Grund ein goldgelber Ast,

in ihrer Substanz intakt erhalten. Einige Sprünge. Durch die

dem jeweils ein weißes Blatt und zwei Eicheln entwachsen.

starke außenseitige Korrosion wird eine teilweise sehr fleckige

Blaue Zwickel schließen die Komposition nach außen ab.

136 HHStA, SH Lbg., Fasz. 27, 1822/Rg. Nr. 241, O. H., Bericht des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, Laxenburg, 28. Oktober 1822. 137 FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 29 f. 138 SCHOTTKY, 1821 (s. Bibl.), S. 194v–195r. – BMobV, Inventar 1867, Inventar, Laxenburg, 23. Mai 1867. – Ebenda, Inventar 1889, Inventar, Laxenburg, 3. Mai 1889. – Ebenda, Inventar 1918, Inventar, Laxenburg, 15. Juni 1918.

139 BDA, Archiv Wien, TA, Laxenburg I, 1933/Zl. 208, Dr. Viktor Schneider an Bundesdenkmalamt, Wien, 12. Jänner 1933. 140 Ebenda, Laxenburg XVII, 1944: Zl. 1773 ex 1968: Bergungsprotokoll, Wien, Oktober 1944. – BDA, Archiv LK NÖ, Laxenburg IV, 1959: Geyling an BDA, Wien, 7. Juli 1959, Kostenvoranschlag für Restaurierung; Laxenburg XI, Rechnung Geyling, Wien, 6. Dezember 1965: Verglasung des Fensters im Thronsaal am 3. Dezember 1965; Laxenburg XIII, 1966: Rechnung Geyling, Wien, 6. Juni 1966.

216

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422. Ehem. Kartause Gaming, NÖ, Kreuzgang, Rosette, um 1340/50, Laxenburg, Franzensburg, Thron- oder Prunksaal, Mittelfenster

F E N S T E R NO R DW E S T V I E R - U N D D R E I PÄ S S E (Abb. 424, 425) Gesamt: H. 1,8 m, B. 0,885 m; große Vierpässe: Dm. 0,62 m; kleine Vierpässe: Dm. 0,35 m; obere Dreipässe: H. 0,23 m, B. 0,27 m; untere Dreipässe: H. 0,27 m, B. 0,32 m E R H A L T U N G. Abgesehen von einzelnen Blättern, die 1821/22 ergänzt wurden, sind die Pässe authentisch erhalten. Das Bleinetz ist teilweise mittelalterlich. Die Außenseite ist flächig korrodiert. Starker Transparenzverlust bei den blauen und roten Gläsern. Verbräunungen vor allem bei den gelben und weißen Gläsern. Die Schwarzlotmalerei ist relativ gut erhalten mit stellenweisen Abplatzungen. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Große und kleine Vierpässe sowie die beiden oberen Dreipässe wie im linken Außenfenster. Zwei untere Dreipässe: Vor dem roten Hintergrund entwachsen einer purpurzyklamfarbenen Mittelrose mit weißen Deckblättern olivgrüne, bräunlich gelbe und blaue Blätter, die von einem purpurvioletten Kreisband mit Perlstab überlagert werden. 423. ES, Thron- oder Prunksaal, Mittelfenster

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424. Ehem Kartause Gaming, NÖ (?), und Stift Säusenstein, NÖ (?), Pasticcio aus Vier- und Dreipässen, um 1340/50 und spätes 14. Jahrhundert, Laxenburg, Franzensburg, Thron- oder Prunksaal, Fenster Nordwest

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FENSTER SÜDOST VIER- UND DREIPÄSSE (Abb. 426, 427)

Das Schwarzlot ist zum Teil stark abgeplatzt, etwa bei den

Gesamt: H. 1,8 m, B. 0,885 m; große Vierpässe: Dm. 0,62 m;

weißen Blättern der zwei unteren Dreipässe.

kleine Vierpässe: Dm. 0,35 m; obere Dreipässe: H. 0,22 m,

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Große Vierpässe: Vor dem

B. 0,27 m; untere Dreipässe: H. 0,25 m, B. 0,32 m

roten Hintergrund entwachsen einer ehemals blauen Blüte im Zentrum vier leicht gewundene, bräunlich gelbe Stängel,

I N S C H R I F T. „ausgebesert v. N. Bettopy” (in weißes Glas ein-

denen bräunlich weiße Blätter entspringen. Kleine Vierpässe:

geritzt, links unten auf der Außenseite).

Aus einer roten Mittelrose entrollen sich radial jeweils vier

E R H A L T U N G.

bräunlich weiße bis bräunlich gelbe Blätter vor dem ehemals

Während bei den großen Vierpässen und

den Dreipässen nur einzelne Blätter 1821/22 ergänzt wurden,

blauen Hintergrund.

sind die kleinen Vierpässe stärker erneuert, insbesondere

Zwei obere Dreipässe: Vor dem roten Hintergrund entwachsen

die beiden oberen fast ganz neu. Das Bleinetz ist teilweise

einem braunen Stängel ein weißes Blatt oben und ehemals

mittelalterlich. Die Außenseite ist flächig korrodiert. Bei

grüne Blätter seitlich.

den blauen Gläsern sehr starker Transparenzverlust (das hellere

Zwei untere Dreipässe: Vor dem roten Hintergrund wachsen

Blau bei den ergänzten Gläsern dürfte der ursprünglichen

aus einer gelben Mittelrose mit ehemals blauen Deckblättern

Farbigkeit der mittelalterlichen Blaugläser entsprochen haben).

große weiße Blätter.

425, 426. ES, Thron- oder Prunksaal, links: Fenster Nordwest; rechts: Fenster Südost

K ATA LO G

427. Ehem Kartause Gaming, NÖ (?), und Stift Säusenstein, NÖ (?), Pasticcio aus Vier- und Dreipässen, um 1340/50 und spätes 14. Jahrhundert, Laxenburg, Franzensburg, Thron- oder Prunksaal, Fenster Südost

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220

VO R R AU M Z U R K A P E L L E R a u m N r. 2 2 AUS

DER

K A R T AU S E G A M I N G , N I E D E R Ö S T E R R E I C H

G E G E N WÄ R T I G E R B E S T A N D . Die Hoftür des Vorraums zur Kapelle ist mit einer dreiteiligen neuen Butzenverglasung versehen. In die holzgerahmte Lünette sind drei Nonnen und drei Vierpässe eingelassen (Abb. 428). G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G , R E S T A U R I E R U N G E N . Das Spitzbogenfeld ist weder in der Literatur noch in den Inventaren erwähnt, dürfte sich aber bereits seit der Fertigstellung der Franzensburg an dieser Stelle befunden haben. Die Nonnen bestehen zum Teil aus mittelalterlichem Glas, während die Vierpässe bereits um 1800 mit kalt bemalten und abgedunkelten Farbglastafeln großteils neu hergestellt wurden. Die Lünette wurde 1944 geborgen, 1965 restauriert und wahrscheinlich 1966 wieder eingesetzt.141 E R H A LT U N G . Die drei Nonnen besitzen noch ihr mittelalterliches Bleinetz. Die Glasgemälde sind 1966 mit Ausnahme von zwei Gläsern (dem weißen Blatt im rechten Vierpass und dem roten Blatt im linken Vierpass) verkehrt eingesetzt worden. Dadurch sind die ehemaligen Innenseiten stark bewittert, wobei die Korrosionskrusten nur an den unbemalten Stellen auftreten. Das Schwarzlot schützte hingegen die Glassubstanz, sodass die weißen Gläser, die durchgehend mit Blättern bemalt sind, kaum Korrosion und damit auch kaum Transparenzverlust aufweisen. Die ehemaligen Außenseiten sind hingegen nur leicht punktförmig aufgewittert. Bei der Bestandsaufnahme im Jahr 1960 waren die Glasgemälde noch richtig eingesetzt und wiesen keinerlei Korrosion auf. S T I L , DA T I E R U N G . Siehe S. 189 ff., um 1340/50.

428. Ehem. Kartause Gaming, NÖ (?), Äste und Blätter, um 1340/50, Laxenburg, Franzensburg, Vorraum zur Kapelle, Oberlichte der Eingangstür

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf eine ältere Restaurierung im 19. Jahrhundert.

1a A S T M I T B L ÄT T E R N (Abb. 375, 428, 429a)

1c A S T M I T B L ÄT T E R N (Abb. 428, 429c)

Nonne

Nonne

H. 0,365 m, B. 0,235 m

H. 0,37 m, B. 0,235 m

E R H A L T U N G. Laut den älteren Bestandsaufnahmen von Eva

E R H A L T U N G. Wie 1a.

Frodl-Kraft aus dem Jahr 1960 sind alle Hintergrundstücke

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Wie 1a.

ergänzt. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor einem türkisgrünen un-

2AB B L ÄT T E R (Abb. 428, 429d)

gemusterten Hintergrund erhebt sich ein brauner Ast, dem weiße und blaugraue Blätter entwachsen.

E R H A L T U N G , K O M P O S I T I O N. Zwei in eine sphärische Raute eingefügte mittelalterliche Blätter. Das rote Blatt ist richtig,

1b A S T M I T B L ÄT T E R N (Abb. 428, 429b)

das weiße verkehrt eingesetzt.

Nonne H. 0,38 m, B. 0,23 m

2BC B L ÄT T E R (Abb. 428, 429e)

E R H A L T U N G. Ergänzungen lediglich im Randbereich.

E R H A L T U N G , K O M P O S I T I O N. Zwei in eine sphärische Raute

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor einem rubinroten unge-

eingefügte mittelalterliche Blätter. Das rote Blatt ist verkehrt,

musterten Hintergrund erhebt sich ein brauner Ast, dem gold-

das weiße richtig eingesetzt.

gelbe Blätter entwachsen, denen weiße Blätter hinterlegt sind. 3A V I E R PA S S Neuanfertigung von 1965.

429a–e. ES, Vorraum zur Kapelle, Oberlichte der Eingangstür

141 BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Laxenburg XVII, Bergungsprotokoll, Oktober 1944. – BDA, Archiv LK Niederösterreich, Laxenburg XI, Rechnung Geyling, Wien, 6. Dezember 1965, und Laxenburg XIII, Bundesdenkmalamt an Laxenburg Betriebsgesellschaft, Wien, 1. Juni 1966.

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O R ATO R I U M R a u m N r. 3 9 AUS

DER

K A R T AU S E G A M I N G , N I E D E R Ö S T E R R E I C H

G E G E N WÄ R T I G E R B E S T A N D . Von einer rotgrundigen Rosette mit Eicheln (Dm. 1,1 m) über dem Eingang in die Kapelle sind nur noch drei lückenhaft erhaltene Dreipässe und vier Fischblasen, davon eine mit zwei Bruchstellen, aus rotem, gelbem, violettem und bräunlich-weißem Glas vorhanden (Abb. 430, 431). G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G . Die Rosette im Oratorium dürfte ebenso wie jene im Thronsaal und in der Gerichtsstube aus dem Kreuzgang der Kartause Gaming stammen. In der Literatur wird keine Glasmalerei im Oratorium erwähnt, wohl aber in den Inventaren von 1867, 1889 („Das runde Fenster mit Glasmalereien ist aus alten Fensterfragmenten zusammengesetzt.“) und 1918.142 Der Verbleib der fehlenden Teile ist nicht bekannt. Möglicherweise dienten sie zur Ergänzung der rotgrundigen Rosetten im Thronsaal und in der Gerichtsstube. 1970 war eine Ergänzung des Fensters geplant, wurde jedoch nicht ausgeführt.143 S T I L , DA T I E R U N G . Siehe S. 189 ff., um 1340/50.

430, 431. Links: Laxenburg, Franzensburg, hofseitige Ansicht auf die Kapelle und das darüber befindliche Oratorium mit Steinrosette; oben: ehem. Kartause Gaming, NÖ, Kreuzgang, Fragment einer Rosette, um 1340/50, Franzensburg, Oratorium

142 BMobV, Inventar 1867, Inventar, Laxenburg, 23. Mai 1867. – Ebenda, Inventar 1889, Inventar, Laxenburg, 3. Mai 1889. – BMobV, Inventar 1918, Inventar, Laxenburg, 15. Juni 1918. 143 BDA, Archiv LK NÖ, Laxenburg XXIII, Kostenvoranschlag Geyling, Wien, 3. April 1970.

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KAPELLE R a u m N r. 2 3 AUS STEYR, OBERÖSTERREICH (?) G E G E N WÄ R T I G E R B E S T A N D . In den beiden Flügeln des Eingangstores zur Kapelle sind in der oberen und unteren Zeile insgesamt acht Rechteckscheiben mit Heiligendarstellungen eingesetzt, von denen sechs Scheiben aus dem 15. und zwei Scheiben aus dem 19. Jahrhundert stammen (Abb. 432, 433). Die vier Rundscheiben in der mittleren Zeile sind Kopien nach Glasgemälden, die in das MAK abgewandert sind. Sie wurden 1941 von der Fa. Geyling, Wien, angefertigt (Abb. 433). G E S C H I C H T E D E R V E R G L A S U N G . Es ist zwar nicht nachweisbar, doch wahrscheinlich, dass die Fenster bereits bei Fertigstellung der Franzensburg vorhanden waren. In der Literatur werden die Glasmalereien erstmals von Franz Gaheis 1804 genannt: „Die Fensterscheiben an der Thüre, die man in der Pfarre zu Stadt Steyer aufgefunden hatte, sind über 700 Jahre alt.“ In der weiteren Literatur wird dann die Stadtpfarrkirche Steyr als Herkunftsort der Scheiben angeführt und die Restaurierung der schadhaften Scheiben durch Gottlob Samuel Mohn wie auch die beiden von

432. Laxenburg, Franzensburg, Kapelle, Innenansicht Richtung Eingangstüren mit den eingesetzten mittelalterlichen Glasgemälden

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ihm nach alter Zeichnung neu angefertigten Heiligendarstellungen erwähnt.144 Schottky spricht 1821 erstmals von „zwölf sehr alten Glasgemählden“, die ebenso viele Gegenstände aus der Lebensgeschichte mehrerer Heiliger zeigen. Im Inventar von 1867 sind die Glasgemälde im Eingangstor nicht angeführt, wohl aber in den Inventaren von 1889 und 1918.145 Die teilweise beschädigten mittelalterlichen Glasgemälde wurden bei ihrer Wiederverwendung mit kalter Ölmalerei ergänzt. Zwei Heiligendarstellungen wurden um 1800 überhaupt neu gemalt. Zu Mohns Arbeitsvorhaben zählte 1813 und 1821 die Restaurierung dieser Glasmalereien, wobei schadhafte alte Gläser ausgebessert und die zwei neuen Heiligen nun als gebrannte Glasmalereien hergestellt werden sollten.146 1821 zählten die Kapellenfenster zu den ersten Aufgaben, die er in Angriff nahm. Den Umfang seiner Arbeit beschreibt Mohn selbst: „Die alten, sechshundertjährigen Fenster in den Thüren der Kapelle, woran 10 Stück beschädigt waren, welche wieder in den besten Zustand hergestellt wurden, dann 2 Fenster, worin 2 Heilige waren, welche früher in Ermangelung der ächten Glasmalerey mit Oelfarbe gemahlt waren, und welche durch den Einfluß der Witterung alle Farbe verloren hatten, nach denselben Zeichnungen auf dasselbe herausgenommene Glas mit Schmelzfarben gemalt und eingebrannt. Ein Fenster Flügel mit einen Heiligen ist 25 Zoll hoch und 13 Zoll breit und besteht aus 44 Stücken Glas. Dann noch in denselben Fenstern die Verzierungen um die runden grau in grau gemalten antiken Scheiben neu gemalt und gebrannt.“147 Anlässlich der Errichtung der Hofmuseen war 1871 geplant, die Glasgemälde der Kapelle nach Wien abzugeben, wovon aber 1872 wieder Abstand genommen wurde,148 da die Franzensburg – mittlerweile selbst ein Museum – für die Öffentlichkeit zugänglich war und dies auch unverändert bleiben sollte.149 Ebenso ab 1871 bemühten sich Vertreter der Stadt Steyr, die um 1800 nach Laxenburg geschenkten Glasgemälde wieder zurückzuerhalten. Es war das Gerücht im Umlauf, dass einige der damals nach Laxenburg geschickten Kisten noch unausgepackt vorhanden seien.150 Diese wollte man nun zurück haben. Erst 1880 wurden zwei Kisten zunächst nach Wien und 1883 nach Steyr geschickt.151 Die Glasgemälde wurden 1884 in der Stadtpfarrkirche neu zusammengesetzt und eingeglast.152 Dabei handelte es sich allerdings um Bestände aus der Pfarr- und Stiftskirche in Heiligenkreuz. 1940 schlug das Kunstgewerbemuseum vor, die bis dahin ebenso in den Türflügeln der Kapelle eingesetzten vier Silver Stained Roundels zur Sicherung zu entnehmen, nicht jedoch die Heiligendarstellungen, weil diese nicht von hoher Qualität und teilweise ergänzt seien. Die Roundels wurden herausgenommen und durch Repliken der Firma Geyling ersetzt. 1944 wurden alle Scheiben ausgebaut und nach einer Restaurierung durch die Firma Geyling 1959/60 wieder eingesetzt153, wobei man damals auch die Ergänzungen von Mohn ersetzte. H I N T E R G R U N D M U S T E R . Fleischige Ranken. E R H A LT U N G . Die ergänzten Stücke sind künstlich patiniert. Sehr derbes, breites, neues Bleinetz von 1959/60. Trotz starker außenseitiger Korrosionsschichten ist die außenseitige Bemalung teilweise gut sichtbar. Die hellen, weißen Gläser sind stark verbräunt. KO M P O S I T I O N . Die Heiligenfiguren stehen einheitlich vor einem dunkelblauen Hintergrund. Die Architekturrahmen sind in verschiedene Gruppen zu gliedern: Rundbögen mit Maßwerkschleier (Hll. Katharina und Ägidius, Strahlenkranzmaria), Rundbögen mit Gewölbe (Hll. Leonhard und Margaretha), Kielbogen mit Gewölbe (hl. Bischof). Die sechs Glasgemälde stammen aufgrund des gleichen Hintergrundmusters aus einem Fenster. T E C H N I K . Die sparsame Schwarzlotzeichnung ist mit einer reichen Modellierung kombiniert. Die Lasuren sind vielfach ausgewischt, um die Zeichnung zu unterstützen. S T I L , DA T I E R U N G . Oberösterreichisch, um 1470, siehe S. 194.

Vorbemerkung zum Katalog Die nachstehende Aufstellung der einzelnen Scheiben folgt der heutigen Reihenfolge. In Klammer ist die ursprüngliche Anordnung angegeben. Die Schraffuren beziehen sich auf eine ältere Restaurierung im 19. Jahrhundert und die letzte Restaurierung in den Jahren 1959/60.

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433. Laxenburg, Franzensburg, Kapelle, Eingangstüren mit sechs mittelalterlichen Glasgemälden, möglicherweise aus Steyr (1b–1d und 3b–3d) sowie zwei Glasgemälden von Gottlob Samuel Mohn, 1821/22 (1a und 3a) sowie Kopien nach vier spätmittelalterlichen bzw. frühneuzeitlichen Silver Stained Roundels, die in das MAK abgewandert sind (2a–2d)

144 GAHEIS, 1804 (s. Bibl.), S. 89. – BÖCKH, 1823 (s. Bibl.), Tl. 2, S. 57 f., Fußnote. – WEIDMANN, 1823 (s. Bibl.), S. 333. – PRITZ, 1837 (s. Bibl.), , S. 18 f. – SCHMIDL, Wien s Umgebungen, II, 1838, S. 167. – GESSERT, 1839 (s. Bibl.), S. 295. – RESSEL, 1851 (s. Bibl.), S. 208. – HELLBACH, 1859 (s. Bibl.), S. 21. – RIEWEL, 1865 (s. Bibl.), S. 105, Anm. 2. – LEITNER, 1878 (s. Bibl.), S. XII. – ILG, 1882 (s. Bibl.), S. 20. – KIESLINGER I, 1920, S. 94. – KIESLINGER II, 1928, S. 53. – ZYKAN, 1969 (s. Bibl.), S. 92. – HÄUSLER, 1992 (s. Bibl.), S. 26. – SEIDL, 1993 (s. Bibl.), S. 110. 145 SCHOTTKY, 1821 (s. Bibl.), S. 198r. – BMobV, Inventar 1867, Inventar, Laxenburg, 23. Mai 1867. – Ebenda, Inventar 1889, Inventar, Laxenburg, 3. Mai 1889. – Ebenda, Inventar 1918, Inventar, Laxenburg, 15. Juni 1918. 146 HHStA, OMeA 1813/Nr. 66, Erklärung des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, o. O., o. D. (1813). – HHStA, SH Lbg., Fasz. 26, 1821/Rg. Nr. 9, O. H., Kostenvoranschlag des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, o. O., o. D. (1821). 147 HHStA, SH Lbg., Fasz. 27, 1822/Rg. Nr. 241, O. H., Bericht des Glasmalers Gottlob Samuel Mohn, Laxenburg, 28. Oktober 1822. 148 HHStA, OMeA 1871/r. 50/in genere 8, Verzeichnis, Laxenburg, 24. Oktober 1871, und Schlosshauptmannschaft Laxenburg an Obersthofmeisteramt, Laxenburg, 11. November 1871, und MGL, K. 127, Obersthofmeisteramt an Schlosshauptmannschaft Laxenburg, Wien, 17. März 1872. 149 MGL, K. 127, Obersthofmeisteramt an Schlosshauptmannschaft Laxenburg, Wien, 17. März 1872. 150 HHStA, SH Lbg. Fasz. 120, 1871/Rg. B. H/8, Reichsratsabgeordneter Lorenz Hofer an Schlosshauptmannschaft Laxenburg, Biedermannsdorf, 22. Februar 1871, und Schlosshauptmannschaft Laxenburg an Reichsratsabgeordneten Lorenz Hofer, Laxenburg, 27. Februar 1871.

– Stadtarchiv Steyr, Ratsprotokoll 1871, Bd. 362, S. 20 f., Ratsprotokoll über die Sitzung des Gemeinderates der Stadt Steyr am 12. März 1871. – HHStA, SH Lbg., Fasz. 120, 1871/Rg. B. S/7, Dechant und Stadtpfarrer von Steyr Georg Arminger an Schlosshauptmannschaft Laxenburg, Steyr, 17. April 1871, und Schlosshauptmannschaft Laxenburg an Stadtpfarramt Steyr, Laxenburg, 2. Mai 1871. 151 MGL, K. 127, Hofsekretär Segenschmied an Schlosshauptmannschaft Laxenburg, o. O., 21. Februar 1880. – HHStA, OMeA 1880/r. 21/C/5, Schlosshauptmannschaft Laxenburg an Obersthofmeisteramt, Laxenburg, 23. Februar 1880. – MGL, K. 127, Obersthofmeisteramt an Schlosshauptmannschaft Laxenburg, Wien, 5. April 1880. – HHStA, OMeA 1883/r. 31/4, Burghauptmannschaft an Obersthofmeisteramt, Wien, 10. März 1883; Georg Pointner, Bürgermeister von Steyr, und Georg Arminger, Stadtpfarrer, an Obersthofmeisteramt, Steyr, 13. März 1883; Georg Pointner, Bürgermeister von Steyr, und Georg Arminger, Stadtpfarrer, an Theodor Ritter von Westermayr, Kanzleidirektor des Obersthofmeisteramts, Steyr, 13. März 1883.

152 OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz, 1996, S. 167–177. 153 BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Laxenburg II, 1940: Kunstgewerbemuseum an Staatliche Verwaltung des Reichsgaues Wien, Wien,18. Juli 1840. – Ebenda, Niederösterreich, Laxenburg II, 1941: Kunstgewerbemuseum an Zentralstelle für Denkmalschutz, Wien, 20. Jänner 1941. – Ebenda, Niederösterreich, Laxenburg II, 1941: Kunstgewerbemuseum an Institut für Denkmalpflege, Wien, 28. Juni 1941. – Ebenda, Niederösterreich, Laxenburg IV, 1944: Verzeichnis der an KHM abgegebenen Glasfenster der Franzensburg, Laxenburg, 19. April 1944. – BDA, Archiv LK NÖ, Laxenburg IV, Geyling an BDA, Wien, 7. Juli 1959.

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1a (1a) H L . BA R BA R A (Abb. 433) H. 0,66 m, B. 0,345 m E R H A L T U N G. 1959/60 wurden die Rückseite künstlich patiniert und einzelne Stücke ergänzt. S T I L , D A T I E R U N G. Gottlob Samuel Mohn, 1821/22, nach einem Entwurf um 1800. 1b (3a) H L . K AT H A R I NA (Abb. 434, 435) H. 0,66 m, B. 0,345 m E R H A L T U N G. 1821/22 wurde der gesamte, oben abschließende Bogen ergänzt, 1959 ein Stück im rechten Pfeiler, die Basis des Pfeilers links und drei Bodenstücke. Nach einem Trümmersprung im Mantel der Heiligen musste später ein kleines neues Stück eingefügt werden, um eine Fehlstelle zu schließen. Darüber hinaus ist die Figur in ihrer Substanz intakt erhalten. Vor allem im Gesicht und an der Gewandborte ist die Schwarzlotmalerei stark abgeplatzt. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor dem dunkelblauen Hintergrund steht die hl. Katharina in einem purpurvioletten Gewand und einem bräunlich weißen Mantel. Das Inkarnat ist rosa. In ihrer Rechten hält die Heilige ein goldgelbes Rad, das farblich dem Nimbus und der Krone entspricht, in der Linken ein weißes Schwert. Die Bedeutung eines Zeichens auf der Schwertklinge ist unbekannt. Farbkompositorisch bildet die hl. Katharina das Pendant zur hl. Margaretha (3c). T E C H N I K. Silbergelb wurde beim Schwertknauf verwendet. 1c (1c) S T R A H L E N K R A N Z M A D O N NA (Abb. 436, 438) H. 0,66 m, B. 0,345 m E R H A L T U N G. Abgesehen von zwei Ergänzungen von 1959 ist die Substanz intakt erhalten und bezeugt die Authentizität der im Bereich der Architekturrahmung sonst weitgehend erneuerten anderen Glasgemälde. Die linke Pfeilerbasis ist verkehrt eingesetzt. Einige Sprünge. Nahezu vollständiger Transparenz-

434. Ehem. Steyr, OÖ (?), hl. Katharina, um 1470, Laxenburg, Franzensburg, Kapelle, Eingangstür, 1b

verlust der blauen und roten Gläser und massive Verbräunungen im weißen Gewand. Starke Ausbrüche in der Malerei etwa in der Borte des Mantels und in der Architektur. KOMPOSITION,

F A R B I G K E I T.

Vor dem ehemals dunkel-

blauen Hintergrund und unter einer weißen Bogenarchitektur mit Schleiermaßwerk sowie roten Pfeilerbasen und Kapitellen steht die Muttergottes in einem purpurvioletten Gewand und einem bräunlich weißen Mantel, dessen Farbton auf ihr Inkarnat und das auf ihrem linken Arm sitzende Christuskind übergeht. Der Knabe wendet sich mit geöffneten Armen seiner Mutter zu, die ihm mit ihrer Rechten einen Apfel reicht. Krone, Nimbus und Strahlenkranz sind goldgelb. T E C H N I K.

Reicher innenseitiger Auftrag von Schwarzlot-

lasuren zur Modellierung im Gewand.

435–437. ES, Kapelle, 1b–1d

K ATA LO G

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438, 439. Ehem. Steyr, OÖ (?), Strahlenkranzmadonna (links) und hl. Ägidius (rechts), um 1470, Laxenburg, Franzensburg, Kapelle, Eingangstür, 1c und 1d

1d (1d) H L . ÄG I D I U S (Abb. 437, 439)

weißes Schleiermaßwerk erhalten geblieben ist, steht der hl.

H. 0,66 m, B. 0,345 m

Ägidius in einer purpurvioletten Kutte und mit einem goldgelben Nimbus. Sein Inkarnat ist bräunlich rosa. Der Heilige hält

E R H A L T U N G. Die zahlreichen Ergänzungen dürften bis auf

in seiner Rechten den roten Abtstab mit goldgelber Krümme

die Hirschkuh (1821/22) aus dem Jahr 1960 stammen. Weiters

und in seiner Linken ein weißes Buch. Vor ihm bäumt sich

wurden damals im Hintergrund mehrere Flickstücke eingesetzt,

vermutlich nach altem Vorbild die ergänzte Hirschkuh auf, von

wobei ein Stück in der Architekturrahmung links oben verkehrt

deren Milch sich Ägidius ernährt hat. Das Tier ist durch einen

eingefügt und innen neu bemalt wurde. Zahlreiche Sprünge,

Pfeil im Hals verwundet. Laut Legende wurde der hl. Ägidius

vor allem durch das Gewand des Heiligen. Starker Transpa-

von einer Jagdgesellschaft angeschossen – dieses Motiv ist in

renzverlust vor allem im blauen Hintergrund.

dem Glasgemälde auf eher seltene Weise auf die Hirschkuh

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I KO N O G R A P H I E. Vor dem ehe-

übertragen worden.

mals dunkelblauen Hintergrund, dessen Muster seitlich von

T E C H N I K. Außenseitige Bemalung im Bereich des Gewand-

keiner Bordüre begrenzt wird, und unter einem Bogen, dessen

ärmels und der Tonsur.

L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

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440, 441. Ehem. Steyr, OÖ (?), hl. Leonhard (links) und hl. Bischof (rechts), um 1470, Laxenburg, Franzensburg, Kapelle, Eingangstür, 3b und 3d

3a (1b) H L . WO L F GA NG H. 0,66 m, B. 0,345 m E R H A L T U N G. 1959/60 wurden die Rückseite künstlich patiniert und einzelne Stücke ersetzt. S T I L , D A T I E R U N G. Mitra, Nimbus und Krümme sind mittelalterlich. Der Rest der Komposition wurde von Gottlob Samuel Mohn nach einem Entwurf aus der Zeit um 1800 um 1821/22 als Glasgemälde hergestellt. 3b (3d) H L . L E O N H A R D (Abb. 440, 442) H. 0,66 m, B. 0,345 m

442–444. ES, Kapelle 3b–3d

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T E C H N I K. Die Sterne in den roten Gewölbesegeln sind aus der Halbtonlasur ausgekratzt. Laut den Aufzeichnungen Eva FrodlKrafts ist die Lippe Leonhards in Rot aufgemalt worden. 3c H L . M A RGA R E T H A (Abb. 444, 445) H. 0,66 m, B. 0,345 m E R H A L T U N G.

Während der gesamte Architekturrahmen

1821/22 ergänzt wurde (das linke obere Bogenstück stammt von 1959), sind die Figur, der Hintergrund und das Gewölbe in ihrer Substanz intakt erhalten. Die außenseitige Korrosion ist ungleichmäßig. Vor allem die dunkelblauen und grünen Gläser sind intransparent geworden. Am Kreuz und Gewandsaum ist das bräunliche Schwarzlot schlecht eingebrannt (aufgekocht) und daher abgefallen. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor dem ehemals dunkelblauen Hintergrund und unter einem entsprechenden Gewölbe, flankiert von roten Gewölbesegeln, steht die hl. Margaretha in einem purpurvioletten Gewand und einem bräunlich weißen Mantel. Im selben Ton sind das Inkarnat und die Haare der Heiligen gehalten. In ihrer Rechten hält sie ein Kreuz, in der Linken einen grünen, kaum mehr zu erkennenden Drachen. Die gelbe Krone und der Nimbus sind durch das Schwarzlot ins Bräunliche gebrochen. Farbkompositorisch bildet die hl. Margaretha das Pendant zur hl. Katharina (1b). T E C H N I K. Spärliche Rückseitenbemalung (Haare, Architektur, einzelne Falten). Von der Halbtonmodellierung an der Innenseite sind die Lichter mit dem Pinsel herausgestupft. Im Gewölbe sind Sterne aus den Lasuren ausgekratzt. 3d (3b) H L . B I S C H O F (Abb. 441, 443) H. 0,66 m, B. 0,345 m E R H A L T U N G. Aufgrund von Fehlstellen musste die Scheibe 1959 massiv ergänzt werden. Ein Sternsprung an der linken 445. Ehem. Steyr, OÖ (?), hl. Margaretha, um 1470, Laxenburg, Franzensburg, Kapelle, Eingangstür, 3c

Schulter des Bischofs. Die blauen Gläser sind großteils nahezu intransparent geworden. Verbräunungen bei den weißen Gläsern. Der Zustand der Schwarzlotmalerei hat sich im Vergleich mit

E R H A L T U N G. Mit Ausnahme der rechten Pfeilerbasis wurde

alten Fotos in den letzten Jahrzehnten vor allem im Bereich des

die Architekturrahmung 1821/22 ergänzt. Die blauen Gläser

Gesichtes, der Mitra und der Krümme dramatisch verschlechtert.

haben ihre Transparenz nahezu vollständig verloren. Starke

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Vor dem

Schwarzlotverluste vor allem im Hintergrundmuster.

ehemals dunkelblauen Hintergrund und unter einer wohl au-

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor dem ehemals dunkelblauen

thentisch als Kielbogen (im Gegensatz zu den anderen Glas-

Hintergrund und unter einem entsprechenden Gewölbe, flankiert

gemälden mit Rundbögen) rekonstruierten, weißen Architektur

von roten Gewölbesegeln, steht der hl. Leonhard in einer pur-

mit goldgelben Kapitellen sowie rubinroten und violetten Ge-

purvioletten Kutte und mit einem goldgelben Nimbus. Sein

wölben steht der heilige Bischof in einem grün damaszierten

Inkarnat ist bräunlich rosa. Der Heilige betet mit einem aufge-

Gewand und einem weißen Mantel. Sein weißes Antlitz mit

schlagenen weißen Buch (mit Metallappliken) für die Befreiung

blumengeschmückter Mitra wendet sich einem aufgeschlagenen

eines vor ihm knienden, betenden, weiß gekleideten Gefangenen,

Buch in seiner verhüllten Rechten zu, während er in der Linken

dessen weiße Kette mit betont großem Schloss Leonhard um

den weißen Bischofsstab mit goldgelber Krümme hält.

seinen linken Arm gehängt hat.

T E C H N I K. Reicher Auftrag von Halbtonmalerei.

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S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M BIBLIOGRAPHIE Katalog zum Diöcesan-Museum in St. Pölten, St. Pölten 1893, S. 9 f. (Nennung der Glasgemälde aus Eggenburg und Ramsau). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22 (Bestände im Diözesanmuseum aus Neustadtl, Lunz, Ramsau, Eggenburg und St. Pölten Rosenkranzkapelle). – GUSTAV GUGENBAUER, Das Diözesan-Museum in St. Pölten, in: Christl. Kstbl., 72. Jg., Linz 1931, S. 3–8 (Bestandsaufnahme aller Glasgemälde mit Abbildungen). – EVA FRODL-KRAFT, Mittelalterliche Glasmalerei. Neufunde, Restaurierung und Erforschung. Zu den technologischen Untersuchungen, in: ÖZKD, XX, 1967, S. 208 (nasschemische und spektralanalytische Untersuchung von Bleiruten von Glasgemälden ungesicherter Provenienz aus dem Diözesanmuseum, Vierpass mit Christuskopf, Vierpass mit Stern, Dreipass mit Blüten, alle 1. H. 15. Jahrhundert, sowie von einem Glasgemälde aus Lunz am See, A. 16. Jahrhundert). – Diözesanmuseum St. Pölten, Katalog der ausgestellten Objekte, bearbeitet von Johann Kronbichler und Susanne Kronbichler-Skacha, St. Pölten 1984, S. 37–40, Abb. 14–19, Tafel IV (Katalog der Glasgemälde mit Provenienzangabe, kurzer Stilanalyse und Datierung). B E S TA N D , SA M M LU NG S G E S C H I C H T E Das Hauptmotiv für die Gründung des Diözesanmuseums St. Pölten im Jahr 1888, des ersten seiner Art in Österreich, war, die Gefahren des Abwanderns kirchlichen Kunstguts in privaten Besitz sowie die Zerstörung nicht mehr gebrauchter Kunstgegenstände abzuwenden, indem die Objekte gesammelt und entsprechend aufbewahrt wurden.1 Mit Ausnahme eines Stückes ist daher der Bestand an mittelalterlichen Glasgemälden auf entsprechende Sicherungsmaßnahmen des späten 19. Jahrhunderts zurückzuführen, als Einzelscheiben infolge von Neuverglasungen häufig ausgebaut und meist in den Pfarrhöfen deponiert wurden. In den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts sind dann folgende Bestände dem Museum zur Verwahrung übergeben worden: jeweils eine Rechteckscheibe aus Eggenburg (Erwerb vor 1893)2 und aus Lunz am See (zwischen 1891 und 1896)3, zwei Rechteckscheiben, eine Nonnen- und eine Maßwerkscheibe aus Neustadtl an der Donau (1895)4, sowie eine Rechteckscheibe, sieben Nonnen und zwei Maßwerkscheiben aus Ramsau (1891 und 1895).5 Erst nach 1963 wurde eine Maßwerkscheibe aus Schildberg, die erst anlässlich einer Kirchenrestaurierung ausgebaut worden war, in die Sammlung aufgenommen.6 Das ursprüngliche Inventar des als Depot in der ehemaligen Stiftsbibliothek des Bistumsgebäudes eingerichteten Museums ist nicht erhalten. Der 1893 publizierte Katalog verstand sich als „Auszug des Katalogs“7, wobei die Objekte durchlaufend nummeriert nach Gruppen geordnet wurden, darunter die Glasgemälde aus Eggenburg und Ramsau. In Klammer waren allerdings andere Nummern angegeben, die sich offenbar auf ein handschriftliches Museumsinventar bezogen. Dasselbe gilt für das St. Leopold-Blatt, das als Organ des Christlich Religiösen Kunstvereins in Niederösterreich zwischen 1887 und 1894 lückenhaft eine Abschrift des Inventars herausgab, in der allerdings lediglich das Glasgemälde aus Ramsau verzeichnet ist.8 Es fällt weiters auf, dass die Glasgemälde selbst mit keiner Inventarnummer versehen sind, demnach also möglicherweise nie richtig inventarisiert wurden. Die aussagekräftigste Quelle in Zusammenhang mit den mittelalterlichen Glasgemälden ist daher die Aufstellung des St. Pöltener Bestandes innerhalb einer Darstellung über alle niederösterreichischen Objekte dieser Kunstgattung durch den Theologieprofessor und Leiter des Museums Johannes Fahrngruber 1896.9 Nach der Auflösung des Christlich Religiösen Kunstvereins 1894 erlosch die Sammeltätigkeit des Museums. Während des Zweiten Weltkrieges waren die Glasgemälde auf Anweisung des Museumsleiters Prälaten Karl Frank im großen Keller der Dompfarre gelagert und wurden erst unter dem Archivar Gerhard Winner 1967 wieder gefunden.10 Zur größeren Stabilität waren sie mit der Innenseite auf Fensterscheiben aufgekittet worden, weswegen noch im selben Jahr eine Restaurierung notwendig wurde, welche die Firma Geyling durchführte. Dabei entfernte und ersetzte man auch die im Zuge von Restaurierungen des späten 19. Jahrhunderts bereits ergänzten Teile.11 1968 wurden die restaurierten Glasgemälde in das Diözesanmuseum zurückgebracht.12 Erst 1984 wurden die Sammlung und damit ein Großteil der mittelalterlichen Glasgemälde der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, nur die Nonnen und Maßwerkscheiben aus Ramsau und Neustadtl blieben bis heute deponiert.13

E I N L E I T U NG , AU S E G G E N B U RG – P FA R R K I RC H E

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BIBLIOGRAPHIE TSCHISCHKA, Kunst und Alterthum, 1836, S. 97 (hohe Fenster im Schiff, nur mehr in einem Fenster Glasmalereien sichtbar). – SCHMIDL, Wien’s Umgebung, II, 1838, S. 311 (wie Tschischka). – EDUARD VON SACKEN, Die Kunstdenkmale des Mittelalters zu Maria-Laach und zu Eggenburg in Unterösterreich, in: Quellen und Forschungen zur vaterländischen Geschichte, Wien 1848, S. 308 (hl. Stephan einzige erhaltene Glastafel, plumpe Gestalt in dem bereits ausgearteten Stil des 16. Jahrhunderts). – FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 163 (ein Bildfenster in der „Steffanskirche“, die hohen Fenster des Schiffs waren früher sämtlich bemalt). – EDUARD VON SACKEN, Die Baudenkmale der Stadt Eggenburg, in: BMAV, Bd. XI, 1870, S. 156 (von der Glasmalerei, welche früher wahrscheinlich alle Fenster schmückte und den schönen Eindruck des Bauwerks vollendete, ist nur eine einzige Tafel erhalten, den hl. Stephan darstellend). – TOPOGRAPHIE NÖ, II, 1879–85, S. 479 (von den Glasmalereien, welche früher wahrscheinlich alle Fenster geschmückt und den schönen Eindruck des Bauwerks vollendet haben, ist heute nur eine Tafel übrig, die den Schutzpatron der Kirche, St. Stephan, vorstellt). – Katalog zum Diöcesan-Museum in St. Pölten, St. Pölten 1893, S. 10, B 71 (Inventarnummer 532 Glasgemälde des hl. Stephanus, 16. Jahrhundert, Rest der alten Figuralfenster der Stadtpfarrkirche Eggenburg, Eigentumsrecht vorbehalten). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 27 (ein Glasgemälde anlässlich der Neubeschaffung großer Figuralfenster durch die Firma Penner & Schürer aus Linz restauriert, dem Diözesanmuseum leihweise überlassen, hl. Stephanus auf grünlichem Teppichgrund, obere Partien blau und fein damasziert, Festons und andere Beigaben verweisen auf den beginnenden Einfluss der Renaissance, A. 16. Jahrhundert, 71×61 cm). – JOSEF PETSCHAN, Eggenburg Chronik, handschriftliches Manuskript, um 1914, hg. von Richard Sonnleitner, Bd. 1/II, Eggenburg 2007, S. 163 (nur ein Glasgemälde mit dem hl. Stephanus im Diözesanmuseum erhalten, sonst alle Glasgemälde unter Pfarrer Carl Kohlgruber, 1881–1907, entstanden von der Firma Penner & Schürer). – GUSTAV GUGENBAUER, Das DiözesanMuseum in St. Pölten, in: Christl. Kstbl., 72. Jg., Linz 1931, S. 6 f., Abb. 11 (wohl österreichisch um 1520–30, stilistische Analyse noch ausständig). – KIESLINGER V, 1955, S. 211 (Donaustil, um 1500, Entwurf vermutlich von Lucas Cranach). – EVA FRODL-KRAFT, Ein Glasgemälde aus der Werkstatt des Meisters von Pulkau, in: Festschrift Karl Oettinger zum 60. Geburtstag am 4. März 1966 gewidmet, Erlangen 1967, S. 379–388 (ausführliche stilistische Analyse, Zuschreibung an die Werkstatt des Meisters von Pulkau, um 1520). – FRODL-KRAFT, CVMA Österreich II, 1972, S. XLIX, 26, 228 (Zeugnis für Bildfenster des Donaustils). – Diözesanmuseum St. Pölten, Katalog der ausgestellten Objekte, bearbeitet von Johann Kronbichler und Susanne Kronbichler-Skacha, St. Pölten 1984, S. 40, Tafel IV (Provenienz, um 1520, stilistische Beurteilung nach Frodl-Kraft, 1967). – OBERHAIDACHER-HERZIG, Glasmalerei, 2003, S. 553, Kat.-Nr. 294 (Zusammenfassung nach Frodl-Kraft, 1967).

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Diözesanmuseum, Katalog, 1984 (s. Bibl.), S. 9 f. PAE, Pfarrchronik 1870–1981, fol. 18v.: „Von den Glasmalereien, die früher die Fenster schmückten, ist eine einzige Tafel erhalten, den Hl. Stephan darstellend (Anm: dem Diözesan-Museum leihweise überlassen, im Eigentum der Pfarrkirche Eggenburg). – Katalog, 1893 (s. Bibl.), S. 9. LIND, Übersicht, 1891, S. 120. – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 41. LIND, Übersicht, 1891, S. 121. – St. Leopold-Blatt, Organ des Christl. Relig. Kunst-Vereins in Niederösterreich, 6. Jg., 1892 (s. Bibl.), S. 46. – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 43. Diözesanmuseum, Katalog, 1984 (s. Bibl.), S. 37. Katalog, 1893 (s. Bibl.), S. 4.

8 St. Leopold-Blatt, Organ des Christl. Relig. Kunst-Vereins in Niederösterreich, 1.–8. Jg, Wien 1887–1894: 2. Jg., 1888, S. 126 f., Nr. 1–76; 3. Jg., 1889, S. 129 f., Nr. A 1–37; 5. Jg., 1891, S. 70 f., Nr. 172–196, S. 131 ff., Nr. 197–235; 6. Jg., 1892, S. 45 f., Nr. 236–279; 7. Jg., 1893, S. 117 f., ohne Nummern. 9 FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896. 10 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1811, St. Pölten, Diözesanmuseum, Zl. 2318/67, Bericht des Diözesanarchivars Gerhard Winner an Eva Frodl-Kraft (BDA) vom 14. 3. 1967. 11 Ebenda, Zl. 3115/67. 12 Ebenda, Zl. 2759/68, Bestätigung durch Diözesanarchivar Winner am 23. 4. 1968. 13 Diözesanmuseum, Katalog, 1984 (s. Bibl.), S. 11.

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446. Eggenburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Außenansicht von Südosten

447. Eggenburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Grundriss

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448. Eggenburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Blick in das nördliche Langhausseitenschiff, rechts Fenster nord III

D E R BAU Die schon vor 1135 bestehende, gut dotierte und vom Landesfürsten vergebene Pfarre Eggenburg im westlichen Weinviertel besaß seit dem 12. Jahrhundert eine baulich sehr prominente, dem hl. Stephanus geweihte Kirche14 (Abb. 446, 447). Vom romanischen Bau, der bereits weithin sichtbar die Stadt überragte, sind noch die beiden Chortürme erhalten. Wie allgemein angenommen wird, errichtete man um 134015 den kreuzrippengewölbten, zweijochigen Chor mit einem dreibahnigen Achsenfenster und zwei zweibahnigen Chorschrägefenstern (nord II, süd II)16, deren charakteristische Maßwerkformen mit gestapelten Pässen jenen des Chores der Neuklosterkirche in Wiener Neustadt entsprechen (siehe Bd. V, 1, S. 358). Das schmälere Chorfenster süd III im zweiten Chorjoch wurde sekundär ausgebrochen, vermutlich um den ehemals barocken Hochaltar besser zu belichten, und erhielt Ende des 19. Jahrhunderts ein neugotisches Maßwerk. Möglicherweise in Zusammenhang mit einem Ablass, der auf Bitten Kaiser Friedrichs III. 1480 für die Stephanskirche ausgestellt wurde17, steht der Baubeginn des spätgotischen Langhauses (Abb. 448). Die dreischiffige, vierjochige Halle dürfte bis 1485 mit ihren Außenmauern entworfen worden sein – ob die Eroberung der Stadt durch Matthias Corvinus 1486 tatsächlich zu einem Baustillstand geführt hat18, ist aufgrund der Bezeichnung eines Langhauspfeilers mit der Jahreszahl 1489 zu hinterfragen. Die Halle dürfte um 1500 mit einer unter dem Einfluss des Wiener Stephansdomes konzipierten Netzrippenkonfiguration auf Bündelpfeilern gewölbt worden sein, auch wenn die Weihe der Kirche erst 1537 erfolgte.19 Doch wurden schon 1505 das mit Jahreszahl versehene Sakramentshäuschen von dem damaligen Eg-

14 DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 149. 15 BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 81, DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 150. Elga Lanc schließt sich mit der Datierung der originalen Fassung der Rippen, Runddienste und Fensterlaibungen in das zweite Viertel des 14. Jahrhunderts der zeitlichen Einordnung um 1340 an (LANC, Wandmalerei, 1983, S. 84). 16 Das erste Chorjoch besitzt aufgrund der romanischen Türme keine

Fenster, das zweite, ebenfalls fensterlose Joch geht in seiner Substanz vielleicht auch noch auf die Romanik zurück. 17 GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XII, 1939, S. 161. 18 BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 187, DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 150. 19 GÜNTER BRUCHER, Eggenburg (NÖ), Pfarrkirche hl. Stephanus, in: Kunst in Österreich, 2003, S. 230 f. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 150.

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genburger Pfarrer und späteren Salzburger Erzbischof Matthäus Lang an der nördlichen Triumphbogenlaibung errichtet, 1515 die ebenfalls bezeichnete Steinkanzel im Mittelschiff vollendet, 1520/21 eine Reihe von Messen gestiftet und Flügelaltäre aufgestellt: Am 18. April 1520 verfügten der Eggenburger Bürger Andreas Kegkh und dessen Ehefrau Ursula in ihrem Testament eine Messstiftung auf dem bereits bestehenden Annenaltar auf der „Porkirchen“, also auf der Empore.20 Am 18. Jänner 1521 stiftete Ursula, geborene Inprugger, die Witwe des Hauptmanns von Wiener Neustadt Hans Wulferstorfer, dem Kaiser Friedrich III. 1484 ein Lehen in der Nähe von Eggenburg verliehen hatte21, und nunmehrige Frau des Veit Streun von Schwarzenau, wöchentlich vier Messen auf dem St. Sebastiansaltar, den sie errichten hatte lassen.22 Im linken Seitenschiff ist überdies ein Elisabethaltar erhalten, ein mit der Jahreszahl 1521 bezeichneter Flügelaltar, der, den Wappen nach zu schließen, von Weinbauern gestiftet worden ist (siehe Abb. 454). Mit diesen Ausstattungselementen ist die Vollendung des Langhauses möglicherweise schon 1505 (Sakramentshäuschen) oder spätestens vor 1515 (Kanzel) gegeben. Charakteristisch für die österreichische Spätgotik wurde bei der Gestaltung der dreibahnigen Langhausfenster auf eine unentwegt variierende Konzeption des Couronements Wert gelegt, wobei man aus dem reichen Fundus spätgotischen Fischblasenmaßwerks schöpfte (Abb. 449). Meist sind dabei die einander gegenüberliegenden Fenster mit ähnlich strukturierten Maßwerken versehen (rotierende Fischblasenwirbel, die von gekrümmten Schneußen begleitet werden; Fischblasenfächer). Im Zuge mehrerer Barockisierungswellen wurden 1640–42 ein neuer Hochaltar errichtet beziehungsweise im frühen 18. Jahrhundert die spätgotischen Portale im dritten Langhausjoch vermauert und um 1712 durch neue Seitenportale mit Stuckmarmorgewänden im zweiten Joch ersetzt.23 Vor die vermauerten Portale stellte man monumentale Säulenaltäre, im Norden 1723 den Marienaltar und im Süden 1728/29 den Johannes Nepomuk-Altar.24 Diese Maßnahmen hatten Auswirkungen auf die Verglasung (siehe Geschichte der Verglasung). Mit der Entfernung einiger Barockaltäre wurden 1885 und 1888 neue Seitenaltäre, Beichtstühle, ein Kanzeldeckel und 1894 der bestehende Hochaltar errichtet.25 Mit Ausnahme des letzteren wurden alle gotisierenden Einrichtungsgegenstände 1960 wieder entfernt. Insgesamt hat die Kirche ihren mehrphasigen mittelalterlichen Charakter bis heute bewahrt.

449. Eggenburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Außenansicht der nördlichen Langhauswand

20 STAE, Urk. Nr. 55: 1520, April 18. Notariatsinstrument ausgefertigt vom kaiserlichen Notar und Stadtschreiber Georg Kosler, betreffend den letzten Willen des Andreas Kegkh, Bürger zu Eggenburg und dessen Ehefrau Ursula, worin diese auf dem Altar der hl. Anna in der Pfarrkirche Eggenburg wöchentlich am Dienstag auf ewige Zeiten ein Amt stiften, wofür man dem Pfarrer 4 ß, den zwei Kooperatoren und Kaplänen je 4 ß und dem Schulmeister 1 lb jährlich zu Georgi geben soll. Vermerke unser Geschefft und letzten Willen so ich Andre Kegkh mitburger zu Egenburg und ich Ursula sein eeliche hausfraw … Zum anderem … durch Gottes Er umb unserer seelen und aller christglaubigenselen hail willen haben wir gewidemt und gestifft der heiligen frawen sannd Anna ambt wochenlich am erichtag zu ewgen zeiten zu sannd steffans pharrkirchen auff iren allthar auff der porkhirchen ordenlich zu singen … 21 Ludwig Brunner, Eggenburg, Geschichte einer niederösterreichischen Stadt, Eggenburg 1933, S. 231. 22 STAE, Urk. Nr. 57: 1521 Jänner 18, Kattau. Frau Ursula, geb. Inprugger, Witwe des Hansen von Wüllfensdorf und Frau des Veit Streun von Schwarzenau, stiftet einen ewigen Kaplan an der Pfarrkirche zu Eggenburg, der wöchentlich vier Messen auf dem St. Sebastiansaltar in der Pfarrkirche zu Eggenburg lesen soll, den sie errichten ließ. Ich Ursula geporne Inprukherin … gewidembt, verordnet und gestifft hab … einen ewigen Capellan zu Egenburg, der alle wochen vier mess auf unsern (?) altthar, so ich in den eren des heiligen martters sannd Sewastian in der Pharrkirchen daselbs pauen und weichen lassen, lesen solle. 23 DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 151. 24 Ebenda, S. 152. 25 PAE, Pfarrchronik 1870–1981, fol. 6r., 7r., 10v.

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G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Für die Eggenburger Pfarrkirche ist eine Glasgemäldestiftung aus dem Jahr 1506 durch Helena Lechner um 20 Pfund Pfennige überliefert26, womit aufgrund des Stiftungszeitpunkts vermutlich ein Hinweis für die ehemals wahrscheinlich umfassende spätmittelalterliche Bildfensterausstattung des Langhauses gegeben ist. Auch für die drei Fenster des älteren Chorbaus ist eine ursprüngliche figurale mittelalterliche Verglasung anzunehmen. Die ab 1595 erhaltenen Kirchenrechnungen geben einen guten Überblick über die weit reichenden Veränderungen der Fensterverglasung im Barock und 19. Jahrhundert (siehe Regesten). In zeitlichem Zusammenhang mit der Errichtung des Hochaltares von 1640/42 sind Glaserrechnungen erhalten, die geringfügige Ausbesserungen der Fenster, 1642 explizit der Chorfenster belegen. 1676 verrichtete der Glaser Jacob Jobst um 43 Gulden umfangreiche Arbeiten, die mehrere Fenster betroffen haben müssen. Kontinuierliche Ausbesserungsarbeiten durch August Vincenz und Adam Grueber im Hochbarock von 1699 bis 1732 in einem Gesamtwert von über 80 Gulden kulminierten 1710, als Grueber vermutlich in Zusammenhang mit der genannten Versetzung der Langhausportale um ein Joch nach Westen (siehe Der Bau) und den damit in Verbindung stehenden Veränderungen der Größen der Fenster nord IV, nord V, süd V und süd VI 27 Gulden erhielt. 1736–1835 besorgte mit wenigen Ausnahmen die Glaserfamilie Nirschl die Arbeiten in einem Gesamtwert von etwa 500 Gulden (!), im 19. Jahrhundert die Glaserfamilie Führing (1838–63), der Glaser Mayr (1864–70) und abwechselnd die Familien Führing und Heidinger (von 1871 bis zum Ersten Weltkrieg) im Gesamtwert von etwa 1550 Gulden (!), wobei größere Ausgaben der Jahre 1861, 1873, 1876 und 1890 explizit auf Schäden durch Sturm oder Hagelschlag zurückzuführen sind. Im späten 18. und 19. Jahrhundert sind überdies genaue Angaben über die Fenster und die genaue Anzahl an ausgewechselten Scheiben genannt, sodass der Umstand nachvollzogen werden kann, dass in diesem Zeitraum die gesamte Verglasung der Kirche an einigen Stellen offenbar sogar mehrfach ausgewechselt worden ist. Es verwundert daher nicht, dass vom mittelalterlichen Bestand mit Ausnahme der erhaltenen Rechteckscheibe schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kein weiteres Glasgemälde mehr erhalten war.27 Nur Dank des Umstands, dass es den Patron der Kirche zum Thema hat, ist das Glasgemälde offenbar dem Schicksal der Zerstörung entgangen. Mit Hilfe eines Inventars aus dem Jahr 1812 im Pfarrarchiv von Eggenburg ist eine Zuordnung der Fenster zu den jeweiligen Langhausaltären möglich.28 So befanden sich der Kreuzaltar unter dem Fenster nord III und der Josephsaltar unter dem Fenster süd IV. Entsprechend der Rekonstruktion (siehe Rekonstruktion, S. 236) kommen nur diese beiden Fenster als ursprüngliche Standorte des einzigen erhaltenen mittelalterlichen Glasgemäldes mit der Darstellung des hl. Stephanus in Frage, sodass deren archivalische Einträge genauer überprüft werden sollen (siehe Regesten): Vom Fenster nord III wurden 1787 und 1799 jeweils eine Scheibe und 1817 zwei Scheiben als Butzen- oder Rautenverglasung erneuert, vom Fenster süd IV hingegen 1788 vier Scheiben, 1803 und 1819 jeweils eine Scheibe und 1831 drei Scheiben. 1890 wurden schließlich nach einem Sturmschaden im Rahmen einer Komplettsanierung des Fensters süd IV provisorisch alle 27 Rechteck- sowie vier Maßwerkscheiben als Blankverglasung neu hergestellt und zwei Maßwerkscheiben ausgebessert.

26 STAE, Protocollum Testamentorum de Anno 1505 biß ad Anno 1551, 5r: Hellena Lechnerin zu vetzlastorf geschafft. Anno domini im sechsten Jar, am mitichen nach sannd Bartlmestag [26. August] komen für den Rat der stat Egenburg der Ersam geistleich herren Wernnhart Möstl, chor kaplan hir und die erbern Petter Hasnberger, Simon Maerchel und Lionnhart Lodnecher (?) all drey zu Vetzlastorf gesessen und haben da gesagt und Bekannt, her Wernhart auf sein briesterschafft und die andern drey mir Iren aufgerechten aiden als sich zu recht gebuert, umb das geschafft, so die erbar fraw Helena, weillent Mertten Lechner seligen etwan zu vetzlastorf gesessen witib zu Recht, Weil und Zeit mit guet vernunfft, wiz und sinnen getan hat und hat geschaft als von erst zu sannd Steffan hir zu einem Glaß xx d [20 Pfund Pfennig] zu unser Lieben Frawen zech hir zu Egenburg 2 lb, den Brüdern ins closter hir 14 lb …das obgemelt geschafft hat sy bevolhen auß zurichten und zuvolfueren Micheln Mülner Irem freindt (?). 27 TSCHISCHKA, Kunst und Alterthum, 1836, S. 97. – SCHMIDL, Wien’s Umgebung, 1838, S. 311. – SACKEN, 1848 (s. Bibl.), S. 308. – FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 163.

28 DASP, PAE, Pfarrakten 5, Inventare, Inventar von 1812. Hochaltar mit der Geburt Christi, 1642 (heute sind Fragmente an der Stirnwand des südlichen Seitenschiffes aufgestellt), linker Seitenaltar mit dem Bild des hl. Ignatius, 1768 (nicht erhalten), Altar links mit Bild gekreuzigtem Erlöser, 1725 (unter nord III, nicht erhalten), Altar mit Marienskulptur, 1725 (unter nord IV, erhalten), Altar mit Bild des Letzten Abendmahls, 1720 (Pfeileraltar links, erhalten), Altar mit dem Bild der hl. Barbara, 1730 (unbekannt), ein uralter, unbrauchbarer Altar von 1521 (heute an der Stirnwand des nördlichen Seitenschiffes), an der Epistelseite vom Hochaltar weg Altar mit Bild des hl. Franz Xaver, 1768 (rechter Seitenaltar, nicht erhalten), Altar mit Bild des hl. Joseph, 1725 (unter süd IV, nicht erhalten), Altar mit Bild des hl. Johannes Nepomuk, 1730 (unter süd V, erhalten)], Schutzengelaltar, 1720 (Pfeileraltar rechts, erhalten), Dreifaltigkeitsaltar, 1730 (unbekannt), Altar mit Skulptur der Schmerzhaften Muttergottes, 1761 (im südlichen Seitenschiff, erhalten).

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Die heute bestehende figurale Fensterverglasung entstand in Zusammenhang mit der gotisierenden Ausstattung der Kirche. Laut Inschrift fertigte 1889 eine nicht überlieferte Firma das Fenster nord V mit den Darstellungen der Hll. Andreas, Maria und Georg an. 1891/92 stellte die Glaserfirma Penner & Schürer aus Linz (siehe Regesten) die drei Chorfenster her (in der Achse ein Ornamentfenster, in nord II die hl. Anna Maria lehrend, und in süd II den Kommunion spendenden hl. Aloysius). Die Darstellungen des hl. Franziskus im Langhausfenster nord III und der Marienkrönung anstelle der eben erst hergestellten neuen Blankverglasung von 1890 in süd IV wurden laut Inschrift ebenfalls von Penner & Schürer hergestellt. Der genaue Zeitpunkt dieser Neuverglasung ist nicht überliefert. Im Zuge dessen wurde aber das letzte verbliebene spätmittelalterliche Glasgemälde entfernt, das 1893 als im Diözesanmuseum von St. Pölten befindlich erwähnt wird.29 1909–12 entstand schließlich die Fensterverglasung süd VI durch die Mayer’sche Königliche Hof-Kunstanstalt (Darstellung des Pfingstfestes, 1907), nachdem diese bereits ein anderes Fenster in der Pfarrkirche Eggenburg, vermutlich das Chorfenster süd III mit einer Herz Jesu-Darstellung, hergestellt hatte.30 R E KO N S T RU K T I O N Aufgrund des verheerenden Verlustes der nahezu gesamten mittelalterlichen Fensterverglasung der Pfarrkirche Eggenburg muss die Rekonstruktion auf die Frage beschränkt werden, in welchem Fenster sich die erhaltene Darstellung des hl. Stephanus (0,73×0,57 m) ursprünglich befunden haben könnte. Die Chorfenster I, nord II und süd II scheiden von vornherein wegen ihrer schmäleren Bahnbreiten (jeweils 0,46 m) oder jüngeren Entstehungszeit aus (süd III). Die Langhausfenster besitzen durchgehend Bahnbreiten von 0,54 bis 0,55 m und kommen daher vorderhand alle als ursprünglicher Standort der Stephanusscheibe in Frage. Berücksichtigt man jedoch die Tatsachen, dass einerseits die gegenüberliegenden Fenster nord IV und süd V infolge der Schließung der darunter liegenden gotischen Portale und der Errichtung großer barocker Seitenaltäre sowie anderseits die Fenster nord V und süd VI infolge des Ausbruchs neuer Portale und deren Ausstattung mit mächtigen barocken Rahmungen massiven Veränderungen in Form von Teilvermauerungen und dadurch bedingten Neuverglasungen mit anderen Scheibenhöhen unterworfen waren (siehe Der Bau, S. 234), scheiden vermutlich auch diese vier Langhausfenster für die Rekonstruktion aus. Deren Maßwerke reichen außerdem weiter herunter als bei den benachbarten Fenstern, wodurch sich ursprünglich niedrigere Bahnhöhen von nur etwas mehr als 6 m ergeben haben. Geht man nun von acht Zeilen zu 0,73 m Höhe aus, so hätten die Quereisen nur maximal 0,03 m aufweisen dürfen – eine zu geringe Dimension. Ähnliches gilt für die beiden westlichen Langhausfenster nord VI und süd VII. Deren mit 6,84 m etwas höhere Bahnen hätten nun bei neun Scheiben zu 0,73 m Höhe ebenfalls Quereisen von nur 0,03 m vorausgesetzt. Das Fenster süd VII wurde außerdem wegen der Aufstellung eines Barockaltares im unteren Teil vermauert und damit stark verändert. Es verbleiben die beiden östlichen Langhausfenster nord III (siehe Abb. 448) und süd IV. Deren Bahnhöhen wurden bei der Neuverglasung durch die Firma Penner & Schürer insofern manipuliert, als die Rechteckscheiben bis zu einer Höhe von 7,21 m hochgezogen sind und damit bis inklusive zu den Schultern der Nonnen reichen. Die ursprüngliche Höhe der Bahnen war demnach um etwa 0,2 m niedriger. Damit passten neun Zeilen zu 0,73 m mit neun Quereisen zu fast 0,05 m in diese Fenster. Für diese nach maßtechnischen Gesichtspunkten plausibelste Variante spricht auch die Tatsache, dass laut Fahrngruber 1896 das Glasgemälde des hl. Stephanus anlässlich der Neubeschaffung großer Figuralfenster durch die Firma Penner & Schürer entfernt worden wäre31, und eben diese beiden Fenster so wie die nicht in Frage kommenden Chorfenster weisen heute noch eine Ausstattung dieser Firma auf. Eine weitere Differenzierung zwischen den Fenstern nord III und süd IV bezüglich des ursprünglichen Standortes der Scheibe ist vielleicht möglich. Die Restauriergeschichte der Fenster nord III und süd IV (siehe Geschichte der Verglasung) belegt, dass das Glasgemälde entweder schon 1890 aus süd IV ausgebaut wurde, als das Fenster komplett neu hergestellt werden musste, oder erst 1893 anlässlich der Neuverglasung durch Penner & Schürer aus dem Fenster nord III, in dem damals möglicherweise noch ältere Glasbestände vorhanden waren. Die offenbar verheerenden Sturmschäden des Fensters süd IV von 1890 machen die zweite Variante plausibler.

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KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, S T I L , DAT I E RU NG Franz Kieslinger hat als erster den Zusammenhang der Eggenburger Stephanusscheibe mit der Malerei der Donauschule erkannt.32 Angeregt durch die Darstellung gleichen Themas, den Stephanus-Holzschnitt Lucas Cranachs des Älteren aus dem Jahr 1502 (Abb. 450), vermutete Kieslinger im Entwurf der Eggenburger Scheibe „eine früheste Arbeit Cranachs“. Der Vergleich zwischen dem Glasgemälde und dem Holzschnitt des jungen Cranach zeigt zwar in beiden Fällen den Kontrast zwischen glatt anliegenden Gewandpartien und knorrig übersteigerten Faltenbildungen, doch stehen diese wurzelartigen Formationen bei Cranach in einer unmittelbaren Beziehung zu dem aus Zweigen geflochtenen Heiligenschein und der von Putten und Monstren umgebenden Astwerkumrahmung.33 Diese naturverbundene Symbiose, welche die Grundlage der Donauschule bildet, weicht beim Eggenburger Stephanus bereits einer routinierten Übernahme dieser Formen in ein jüngeres, der Renaissance verpflichtetes Ambiente, sodass die Frühdatierung Kieslingers um 1500 nicht halten kann. Eva Frodl-Kraft hat die Stephanusscheibe in einem Aufsatz 1967 stilistisch untersucht und der Werkstätte des Meisters von Pulkau zugeordnet.34 Diese These ist bis heute Stand der Forschung.35 Frodl-Kraft verfügte ausschließlich über Schwarz-Weiß-Aufnahmen, da das Glasgemälde damals noch als verschollen galt und erst während der Drucklegung des Textes wiederaufgetaucht war. Die Farbigkeit konnte daher von Frodl-Kraft noch nicht thematisiert werden – dieser Aspekt und eine Präzisierung der stilistischen Einordnung sollen in diesem Rahmen diskutiert werden. Die Repräsentationsfigur des hl. Stephanus ist in ein häufig verwendetes Zeitrequisit gestellt, einen weißen architektonischen Rahmen aus einem Rundbogen mit stilisierten Blattfüllungen in den Zwickeln. Der Bogen wird von gebauchten, von goldgelben Schaftringen umschlossenen, weißen Säulen getragen, deren violette Basen und Kapitelle mit grünem Laubwerk geschmückt sind. Auch der die Raumbühne bezeichnende weiße Plattenboden mit dem perspektivischen Schachbrettmuster und der sie

29 Katalog zum Diöcesan-Museum, 1893 (s. Bibl.), S. 10, B 71. 30 DASP, PAE, Pfarrakten 9, Bauakten 1764–1951. 5. August 1909, Mayer’sche Königliche Hof-Kunstanstalt, bedankt sich in einem Schreiben an den Stadtpfarrer für den erneuten Auftrag, ein Glasgemälde zu schaffen, Darstellung des Pfingstfestes. 15. 1. 1910, der Pfarrer informiert die ZK, es geht um das Fenster über dem Südportal. 5. März 1910, die Zentralkommission erhebt keinen Einspruch gegen den Entwurf. 14. April 1910, die Kunstanstalt ersucht den Pfarrer um Termin für Einbau [nun offenbar aber Probleme mit dem Entwurf von Seiten des Pfarrers]. 6. Oktober 1910, Kunstanstalt bittet den Stadtpfarrer, den Entwurf zu genehmigen. 17. März 1911, der Pfarrer Josef Puhm ersucht das bischöfliche Ordinariat, die Auftragserteilung zu genehmigen. 5. Jänner 1912, Kunstanstalt meldet die Vollendung des Glasgemäldes. 30. März 1912, Kunstanstalt meldet beim Pfarrer, dass gerade die Verhandlungen mit der Zollbehörde laufen. 3. Mai 1912, Rechnung, 3000 Mark (= 3550 Kronen). 6. Mai 1912, Kunstanstalt meldet, dass der Monteur die Montage des Glasgemäldes gemeldet hat. 31 FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 27. 32 KIESLINGER V, 1955, S. 211. 33 FRITZ KORENY, Lucas Cranach d. Ä., Hl. Stephan, in: Kunst in Österreich, 2003, S. 561. 34 FRODL-KRAFT, 1967 (s. Bibl.).

450. Lucas Cranach der Ältere, hl. Stephanus, Holzschnitt, 1502, Wien, Albertina

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abschließende, mit einem hellgrünen Granatapfelmotiv gemusterte und in bunten Fransen endende Brokatvorhang bezeugen eine in der zeitgenössischen Tafelmalerei häufig vorkommende klare Räumlichkeit kombiniert mit ornamentalem Reichtum. Ausschließlich aus dem Mustervorrat der Glasmalerei stammt hingegen das zarte Rankenornament des blauen Hintergrundes über dem Vorhang. Eine gewisse räumliche Staffelung ergibt sich durch das üppige weiße Laubgehänge, gegen das sich der Oberköper des Heiligen abzeichnet. Der hl. Stephanus ist farblich durch den starken Akzent der leuchtend rubinroten, blau gefütterten Dalmatika mit einem goldgelben Saum (dem Nimbus entsprechend) über einer weißen Albe stark hervorgehoben und steht in Kontrast zu den kühlen und gebrochenen Farben seiner Umgebung. In der Linken hält Stephanus ein weißes Buch mit ebensolchen Steinen, auf welche er mit der Rechten demonstrativ weist. So sehr einerseits die in ihrem geräumigen Architekturrahmen stehende Figur des hl. Stephanus bereits der Renaissance verpflichtet ist, so unmissverständlich macht sich anderseits die Tendenz zu ausdrucksmäßiger und ornamentaler Übersteigerung geltend. Es besteht kein Zweifel, dass die Draperien ebenso wie die üppigen und zugleich zart gedrechselten Detailformen des Laubgehänges und schließlich die in ihrem Ausdrucksgehalt betonten Züge des Gesichts des hl. Stephanus auf die Malerei der Donauschule verweisen. Die Details verraten dabei eine hohe künstlerische Qualität. Die in Muscheln gestauten und von schmalen Lichtstegen begleiteten Falten (bei ihrer Wiedergabe ist, ebenso wie bei der Zeichnung des Gehänges, die Negativtechnik des Ausradierens und Auswischens der Lichter aus dem Halbton ein entscheidendes künstlerisches Mittel) sind mit selbstverständlicher Sicherheit gezogen. Neben der technischen Fertigkeit erweist vor allem die Gestaltung des Gewandes im Verhältnis zwischen glatten Flächen und aus-

451, 452. Links: Schleißheim, OÖ, Pfarrkirche, hl. Stephanus, linke Tafel des rechten Seitenaltars, 1519; oben: hl. Stephanus oder Laurentius (Ausschnitt), um 1520, Wien, Dom- und Diözesanmuseum

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drucksstarken Faltenmulden und -graten die Souveränität des Künstlers. Demnach handelt es sich bei der Eggenburger Stephanusscheibe – wie schon von Frodl-Kraft festgestellt – nicht um ein Routineprodukt einer Glasmalereiwerkstatt, die nur oberflächlich vom Stil der Donauschule berührt wurde, sondern um ein Werk, das unmittelbar aus einer der großen Werkstätten dieser Stilrichtung hervorgegangen sein muss. Trotz der künstlerisch höher einzustufenden Hauptwerke der Tafelmalerei der Donauschule (Lucas Cranach der Ältere, Albrecht Altdorfer, Wolf Huber) ist die Stephanusscheibe doch als wichtiges Werk eines Ateliers aus der Spätphase dieses Stils anzusprechen. Diese Wertung unterstrich Frodl-Kraft durch einen Vergleich mit einem nach Thema und Komposition ähnlichen Tafelgemälde, der Schleißheimer Stephanusdarstellung, datiert 1519 (Abb. 451). Ihr Hinweis auf die unprägnante Gesamtsilhouette, die formelhaften Falten, die misslungene Hand und das steife Gehänge auf dem Schleißheimer Tafelbild belege den Abstand zwischen einem Schulerzeugnis und dem Eggenburger Kunstwerk. Dennoch sei laut Frodl-Kraft jenseits des Qualitätsunterschiedes zwischen beiden Stephanusdarstellungen eine Verwandtschaft festzustellen, die eher mit den gemeinsamen künstlerischen Wurzeln als mit einem gleichen ikonographischen Vorbild zu erklären sei, wogegen die beträchtlichen kompositionellen Abweichungen zwischen den beiden Gemälden sprechen. Die gemeinsame „künstlerische Heimat“ konstatierte Frodl-Kraft in der Werkstätte des Meisters des Pulkauer Altares (Abb. 453), der 1930 erstmals von Otto Benesch mit dem Meister der Historia Friderici et Maximiliani in Verbindung gebracht36 und in der Dissertation von Margit Stadlober über den Pulkauer Altar als dessen Urheber behandelt wurde.37 Hans Mielke wiederum schrieb die Historia dem jungen Albrecht Altdorfer zu38, sodass der Meister von Pulkau auch eine selbständige Künstlerpersönlichkeit gewesen sein könnte. Der Altar wird zwischen 1510 und 1515 datiert.39 Es ist hier nicht der Ort, die Problematik der Werkstatt des Meisters von Pulkau aufzurollen, zumal auch innerhalb des Altarwerks stilistische Unterschiede feststellbar sind, die von Stadlober als Entwicklung eines Künstlers interpretiert worden sind.40 Zu den wichtigsten stilistischen Merkmalen des Altares sowohl an den Flügel- wie Predellenbildern zählen jedenfalls die voluminösen Figuren, die besondere Ausprägung des Parallelfaltenstils und die expressiven Formeln für landschaftliche Details. Frodl-Kraft konstatierte diese Eigenschaften auch an verwandten, aber qualitativ niedriger stehenden Werken (etwa an den Stephanus-Laurentius-Tafeln im Wiener Diözesanmuseum41, Abb. 452) und schloss daraus, dass die Werkstatt des Meisters von Pulkau sehr groß und schulbildend war beziehungsweise dass sich die Mitarbeiter weitgehender Selbständigkeit erfreuten. 35 OBERHAIDACHER-HERZIG, Glasmalerei, 2003, S. 553, Kat.-Nr. 294. 36 OTTO BENESCH, Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen, in: Belvedere IX, 1930, S. 81. 37 MARGIT STADLOBER, Der Hochaltar der Heiligblutkirche zu Pulkau, Diss. Graz 1982. 38 HANS MIELKE, Albrecht Altdorfer, Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik, AK Berlin 1988, S. 43. 39 ARTUR ROSENAUER, Meister von Pulkau, Pulkauer Altar, in: Kunst in Österreich, 2003, S. 489. 40 STADLOBER (zit. Anm. 37), S. 196. 41 Dom- und Diözesanmuseum Wien, Sammlungskatalog, Wien 1987, S. 140 ff., Abb. 210–214.

453. Meister des Pulkauer Altares, Schändung der Hostie, rechter Predellenflügel des Hochaltares, 1510/15, Pulkau, Heiligblutkirche, NÖ

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454. Eggenburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Elisabethaltar, 1521

Als einen dieser Mitarbeiter sah Frodl-Kraft den Meister des Eggenburger Stephanus, der über das gemeinsame Werkstattgut verfügt hätte: Das Laubgehänge leitete sie von jenen auf den Predellenflügeln des Pulkauer Altars ab (Abb. 453). Das gesenkte Haupt des Heiligen mit seinen ornamentalisierten Einzelzügen und dem etwas griesgrämigen Ausdruck wiederum verglich Frodl-Kraft mit den Schergen der Wiener Stephanus- und Laurentius-Martern, denen sie aber eine starke Vergröberung zusprach. Die Parallelfalten schließlich besäßen die gleiche feinfühlige Linienkultur, welche die vom selben Meister stammenden, großen Gestalten der St. Florianer Märtyrertafeln auszeichnete, „ohne dass sie sich indessen deren musikalischem, atektonischem Ausschwingen überlassen.“42 Die verfestigte Gesamtsilhouette des hl. Stephanus hielte vielmehr zwischen der Steifheit der großen Vordergrundfiguren auf den Pulkauer Schreininnenseiten und der Umdeutung der Figuren in Glockenkurven auf den Märtyrertafeln von St. Florian, die in den Pulkauer Predellenflügeln noch übersteigert sei, ungefähr die Mitte.

42 FRODL-KRAFT, 1967 (s. Bibl.), S. 385. 43 STADLOBER (zit. Anm. 37), S. 225. 44 FRODL-KRAFT, 1967 (s. Bibl.), S. 386.

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Resümierend stellte Frodl-Kraft fest, dass der Eggenburger Stephanus zu den einzelnen Werken der Werkstätte von Pulkau oder ihrer weiteren Einflusssphäre ein durchaus unterschiedliches Verhältnis besitze. Dieser Punkt muss betont und weiter differenziert werden, da die Unterschiede zwischen dem Stephanus und dem Pulkauer Altar bislang noch nicht ausreichend beschrieben worden sind. Weder die manieriert gelängten Proportionen der Figuren an den Flügelbildern noch die voluminösen, teigig modellierten Gestalten an der Predella sind mit dem Glasgemälde in eine unmittelbare Relation zu setzen. Der in Pulkau dominante Parallelfaltenstil und die ausgebreiteten Gewandsäume stehen im Gegensatz zu den gebauschten Draperien in Eggenburg. Auch die skizzenhafte Detailzeichnung der Figuren, der Landschaft und der Gehänge am Pulkauer Altar entspricht nicht der kompakten, fest umrissenen Schwarzlotzeichnung, wie der Vergleich der Festons eindrucksvoll zeigt. Schließlich findet die tonige Farbigkeit an den Altarbildern keine Analogie in der für ein Glasgemälde charakteristischen Lokalfarbigkeit. Diese Beobachtungen zwingen dazu, im weiteren Umfeld nach stilistisch dem Bild des hl. Stephanus näher liegenden Kunstwerken zu suchen – dies um so mehr, als sich kein jüngeres Werk des Meisters von Pulkau an den Altar gesichert anschließen lässt43 und Frodl-Krafts Datierung des Glasgemäldes um 152044 daher nach zusätzlichen Vergleichen verlangt. Eine örtlich sehr nahe liegende Gegenüberstellung bietet ein anderes Werk der Donauschule, der Elisabethaltar in der Eggenburger Pfarrkirche, datiert 1521 (Abb. 454, 457). Der Schrein mit den Skulpturen der Hll. Elisabeth, Helena und Magdalena wird von Szenen aus dem Leben der hl. Elisabeth gerahmt. An den Außenflügeln sind links der hl. Erasmus über dem hl. Stephanus, rechts der hl. Nikolaus über dem hl. Martin und an der Predella links der hl. Urban und rechts der hl. Gunterius zu sehen. Vor allem die Gewandgestaltung der Standfiguren steht dem Glasgemälde viel näher als jene am Pulkauer Altar. Die Draperien werden nur in geringem Maße von Parallelfalten, doch vielmehr durch den Gegensatz von glatten Flächen und dynamisch gebrochenen Faltenbäuschen bestimmt, wie der Vergleich der beiden Stephanusdarstellungen zeigt. Anstelle der flach ausgebreiteten Gewandsäume am Pulkauer Altar laufen hier – am deutlichsten an der Figur des hl. Urban – die einzelnen Parallelfalten nicht aus, sondern sie werden durch komplizierte Muschelfalten in ihrem Verlauf gebrochen und heben die Säume zu expressiven Faltengebilden auf (Abb. 456). Diese spezifische Form steht in einer unmittelbaren Analogie zu dem Glasgemälde (Abb. 455). Die grundsätzlich viel kompaktere Malweise verbindet den Elisabethaltar mit der Stephanusscheibe im Gegensatz zum Pulkauer Altar, wie etwa ein Vergleich der Festons deutlich macht, die in beiden Eggenburger Werken graphisch klar umrissen sind. Als motivisches Detail stimmt hier auch die Hängevorrichtung mit durch Ringe verbundenen Haken überein. Kompositorisch sind die in seichten Raumbühnen situierten Standfiguren sehr gut vergleichbar. In der Farbgebung schließlich ist der dominierende Rot-Weiß-Akkord des hl. Stephanus jenem des hl. Erasmus am Elisabethaltar nicht unähnlich. Aus all diesen Gründen kann geschlossen werden, dass das Glasgemälde und der Elisabethaltar von einer Werkstatt geschaffen worden sind. Weiters ist es nahe liegend zu vermuten, dass die Werkstatt um 1520 in einem größeren Maßstab mit der Ausstattung der Eggenburger Pfarrkirche mit Altären und Glasgemälden beauftragt worden ist.

455, 456. Links: ehem. Eggenburg, Pfarrkirche, hl. Stephanus, Gewandausschnitt, um 1520, St. Pölten, Diözesanmuseum; rechts: Eggenburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Elisabethaltar, linker Teil der Predella, hl. Urban, Gewandausschnitt, 1521

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457. Eggenburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Elisabethaltar, Außenseite des linken Flügels, hl. Stephanus, 1521

Zugleich offenbart das Stilbild des Altares im Verleich mit dem Glasgemälde, dass diese Werkstatt über spezialisierte Tafel- und Glasmaler verfügt haben muss, denn trotz der zahlreichen Übereinstimmungen dürfen nicht die gravierenden Unterschiede im Bereich der Physiognomien übersehen werden. Der Vergleich der beiden Stephanusdarstellungen macht deutlich, dass der Glasmaler aufgrund des Mediums zu einer graphischeren Technik als der Tafelmaler greifen musste. Auf einem etwa gleichen Stilmilieu aufbauend sind die Ergebnisse daher je nach Malereigattung zu differenzieren. Der Elisabethaltar ist bislang erst einmal, 1965 von Selma Krasa-Florian, stilistisch untersucht worden.45 Krasa-Florian analysierte die Zusammenarbeit eines Meisters und eines Gehilfen an diesem Altar, wobei sie als stilistische Ausgangspunkte des Meisters das Werk Albrecht Altdorfers beziehungsweise jenes des Gehilfen des Historienmeisters nachweisen konnte. Die insgesamt starken Bezüge Eggenburgs nach Wien veranlassten sie, den Sitz der Werkstatt in der Hauptstadt anzunehmen. Das Fehlen jeglicher Glasgemälde der Donauschule in Wien vermag diese These nicht weiter zu unterstützen. In diesem Zusammenhang ist lediglich von Bedeutung, dass mit Altdorfer beziehungsweise dem Historienmeister ein Bezug zum Pulkauer und zum Eggenburger Elisabethaltar gegeben ist, womit die stilistischen Voraussetzungen offenbar für unterschiedliche lokale Werkstätten gegeben waren. Die Stephanusscheibe steht dabei der in Eggenburg arbeitenden Werkstatt deutlich näher als jener aus Pulkau.

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458. Ehem. Eggenburg, Pfarrkirche, hl. Stephanus, um 1520, St. Pölten, Diözesanmuseum, Kat.-Nr. 1

Resümierend kann festgestellt werden, dass die Verglasung der Eggenburger Pfarrkirche im Kontext mit einer Gesamtausstattung des neuen Langhauses um 1520 stand, wobei zumindest der Auftrag für den Elisabethaltar und eines Teils der Verglasung von einer Werkstatt durchgeführt wurde. Damit muss auf die keineswegs selbstverständliche Tatsache hingewiesen werden, dass die Traditionen der monumentalen Glasmalerei offensichtlich auch von Werkstätten der Donauschule weitergeführt wurden, deren eigene Stiltendenzen einer expressiven Formauflösung einerseits und einer nur in der Nahsicht sich enthüllenden minutiösen Feinmalerei in Licht und Schatten anderseits – wie schon FrodlKraft festgestellt hat46 – den inneren Forderungen der Gattung der Glasmalerei diametral entgegengesetzt waren.

45 SELMA KRASA-FLORIAN, Der Meister des Elisabethaltars von Eggenburg, in: Jahrbuch des Stiftes Klosterneuburg, NF Bd. 5, Klosterneuburg 1965, S. 151–159.

46 FRODL-KRAFT, 1967 (s. Bibl.), S. 387.

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren des Erhaltungsschemas beziehen sich auf die Restaurierungen der Jahre um 1893 und 1967. 1 H L . S T E P H A N U S (Abb. 458, 459) H. 0,73 m, B. 0,57 m H I N T E R G R U N D M U S T E R . Ranken vom Typus 21 und Vorhangmuster vom Typus 22. E R H A L T U N G . Die Substanz ist außer geringfügiger Ergänzungen von zwei Restaurierungen im linken Kapitell, im Hintergrund und Randbereich gut erhalten. Neue Verbleiung. Die Sprünge sind durch drei Deckgläser von 1967 gesichert47 (das größte am rechten großen Fußbodenstück). An der Außenseite sind lediglich oberflächliche punktförmige bis flächige Aufwitterungen in der Mitte der Gläser zu verzeichnen, ohne dass diese die Transparenz des Glasgemäldes beeinträchtigen. Das Schwarzlot ist großteils sehr gut erhalten, Abplatzungen im rechten Laubgehänge, im weißen Gewand und im Saum der Kasel reduzieren die Zeichnung nur punktuell. T E C H N I K . Als Indiz dafür, dass das Glasgemälde aus einer bedeutenden Werkstätte stammte, ist die sehr sichere Technik zu werten. Einerseits wurden vergleichsweise sehr große Glasstücke verwendet (Fußboden, Bogenzwickel), anderseits zeugt 459. ES, Kat.-Nr. 1

die Bemalung von hoher Qualität: An der Außenseite wurden die Falten der Dalmatika unterstrichen, an der Innenseite der verlaufende Halbton deckend aufgebracht und durch sehr feine positive und negative, mit der Nadel ausgekratzte Schraffuren bereichert. Als Ergebnis wird eine kupferstichartige Wirkung erzielt. D A T I E R U N G . Um 1520.

47 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1811, St. Pölten, Diözesanmuseum, Zl. 3115/67.

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N N E N N U NG E N VO N F E N S T E R R E PA R AT U R E N I N D E N K I RC H E N R E C H N U NG E N D E S S TA D T- U N D P FA R R A RC H I VS E G G E N B U RG

Legende zu den verwendeten Archivalien: STAE, K 160

DASP, PAE, KR 3 (1791–1796)

STAE, K 161, Kirchen-Ambts-Raittungen (1595–1711)

DASP, PAE, KR 4 (1797–1850)

STAE, K 162, KR (1712–1757)

DASP, PAE, KR 5 (1851–1955)

DASP, PAE, KR 1 (1732–1779)

DASP, PAE, KR 7, Beilagen 1800–1819

STAE, K 163, KR (1758–1769)

DASP, PAE, KR 8, Beilagen 1820–1875

STAE, K 164, KR (1770–1785)

DASP, PAE, KR 9, Beilagen 1876–1899

DASP, PAE, KR 2 (1780–1790)

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Reparaturen im Frühbarock 1633

dem Glaser alhier wegen zwayer stuckh fenster in der Kürchen neu zu machen – 3 fl 5 ß 2 d

1640

STAE, K 161, KR 1633

dem Glaser von Meussaw von den Kürchen und Sacristeyfenstern alles auszubössern und 2 stuckh ganz neu zu machen, vermög Auszügl 4 fl 5 ß 2

STAE, K 161, KR 1640

1642

dem Glaser alhier wegen ausbösserung der Fenster in dem Chor – 3 ß

STAE, K 161, KR 1642

1676

Jacob Jobst, Bürger und Glaser in Egenburg, wegen verrichteter Glaserarbeit in der Pfarrkirchen – 43 fl

STAE, K 161, KR 1676

Ausbesserungsarbeiten von August Vinzent und Adam Grueber im Hochbarock 1690

dem August Adam Vinzent, Glaser alhier ist wegen zur Kirchen gemachter Glaserarbeit bezahlt worden laut Auszügl – 1 fl

STAE, K 161, KR 1690

1699

dem Glaser bezahlt – 5 fl 24 kr

STAE, K 161, KR Juni 1698–Dezember 1701

1700

dem Glaser bezahlt – 4 fl

STAE, K 161, KR Juni 1698–Dezember 1701

1702

dem Glaser – 3 fl

STAE, K 161, KR 1702–05

1704

dem Glaser – 5 fl 30 kr

STAE, K 161, KR 1702–05

1706

18. Sep. dem Glaser August Vinzenz – 45 kr

1707

dem Glaser August Vincenz – 8 fl 17 kr

STAE, K 161, KR 1707

1708

dem Glaser August Vincenz – 1 fl 12 kr

STAE, K 161, KR 1708

1710

dem Glaser Adam Grueber bezahlt – 27 fl

STAE, K 161, KR 1710

1712

dem Adam Grueber – 1 fl 6 kr

STAE, K 162, KR 1712

1713

dem Adam Grueber – 1 fl 45 kr

STAE, K 162, KR 1713

1714

dem Adam Grueber – 1 fl 6 kr

STAE, K 162, KR 1714

1716

dem Adam Grueber – 3 fl 48 kr

STAE, K 162, KR 1716

1717

dem Adam Grueber – 7 fl

STAE, K 162, KR 1717

1718

dem Adam Grueber – 1 fl

STAE, K 162, KR 1718

1720

dem Adam Grueber – 3 fl

STAE, K 162, KR 1720

1721

dem Adam Grueber – 4 fl 36 kr

STAE, K 162, KR 1721

1722

dem Glaser Adam Grueber – 29 kr dem August Adam Vincenz (Glaser?) – 39 kr

STAE, K 161, KR 1706

STAE, K 162, KR 1722

1725

Adam Grueber – 3 fl

STAE, K 162, KR 1725

1726

Adam Grueber – 1 fl 35 kr

STAE, K 162, KR 1726

1727

Adam Grueber – 1 fl 42 kr

STAE, K 162, KR 1727

1728

Adam Grueber – 1 fl 29 kr

1732

dem Adam Gruber, Glaser, ein auszügl bezahlt 1 fl 18 k

STAE, K 162, KR 1728 DASP, PAE, KR 1, 1732 STAE, K 162, KR 1732

Reparaturarbeiten der Familie Nirschl 1736

Johann Georg Nirschl – 50 fl

1738

Johann Georg Nirschl – 4 fl

1740

Johann Georg Nirschl, Glaser, 4 fl

STAE, K 162, KR 1736 STAE, K 162, KR 1738 DASP, PAE, KR 1, 1740, fol. 4r. STAE, K 162, KR 1740

1743

Johann Georg Nirschl – 6 fl 13 kr

1747

Johann Georg Nirschl – 2 fl 15 kr

STAE, K 162, KR 1747

1750

dem Johann Georg Nirschl, Glasermeister – 1 fl 56 k

STAE, K 162, KR 1750

1752

dem Georg Nirschl – 16 fl

STAE, K 162, KR 1752

STAE, K 162, KR 1743

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

246

1756

dem Georg Nirschl – 7 fl

1760

Georg Nirschl – 1 fl 25 kr

1761

dem Glaser 1 fl

STAE, K 162, KR 1756 STAE, K 163, KR 1760 DASP, PAE, KR 1, 1761, p. 14 STAE, K 163, KR 1761

1763

dem Glaser 20 fl

1770

dem Glasermeister für Ausbesserung sämtlicher Kirchenfenster – 11 fl 30 kr

1771

dem Glaser für geleistete Arbeit 1769 – 8 fl

DASP, PAE, KR 1, 1763, p. 14 STAE, K 163, KR 1763 STAE, K 164, KR 1770 DASP, PAE, KR 1, 1771, p. 13

für Rückstand aus 1769 – 8 fl 1776

STAE, K 164, KR 1771

dem Glaser 7 fl

DASP, PAE, KR 1, 1776, p. 14 STAE, K 164, KR 1776

1780

dem Glaser 3 fl 5 kr

1784

dem Glaser Franz Nirschl – 3 fl 30 kr

1786

dem Glaser 20 kr für ein Lampenglas 4 kr und ein Fenster mit

DASP, PAE, KR 2, 1780, p. 14 STAE, K 164, KR 1780 STAE, K 164, KR 1784

8 Scheiben zu je 2 kr 16 kr

DASP, PAE, KR 2, 1786, p. 12

dem Glaser Franz Nirschl 36 fl

DASP, PAE, KR 2, 1787, p. 12

und Beilage Nr. 34 1787

17. Jänner:auf der Chor Stiegen (?) ein Fenster ney gemacht mit 4 Täferl samt bley à 6 kr – 24 kr. 3 Haffen aufgesetzt à 2 d – 1½ kr 16. April:bey dem Kreytzaltarr ein Stuck Fenster ney gemacht mit 44 Scheim à 2 kr samt bley macht – 1 fl 28 kr. 12 Haffen aufgesetzt à 1 kr – 12 kr. Auch bey dem Hochaltar in Fenster 1 Tafel eingesetzt – 6 kr 4. Sept:ein Fenster bey dem Hochaltar ney gemacht mit 212 Tafeln sambt bley à 6 kr macht – 21 fl 12 kr. 248 Haffen à 1 kr macht – 4 fl 8 kr. Das erste Stuck ausbessert mit 7 Tafeln à 6 kr – 42 kr. Dan die 10 Stuck herausgenomen und neye eingemauert jedes mahl à 6 kr macht – 2 fl. Auch ober der dier (Tür) 3 Stuck von den obigen Fensterscheimen ney gemacht jedes mit 50 solchen scheim à 1 kr – 2 fl 30 kr. 27 Haffen aufgesetzt à 1 kr – 27 kr. Mehr ober der blinden dier 3 Stuck ebenso gefasst jedes mit 38 scheim à 1 kr – 1 fl 54 kr. 21 Haffen à 1 kr – 21 kr. Diese 6 Stuck herausgenuhmen und die andern eingemauert jedes mahl à 6 kr – 1 fl 12 kr. Item die übrigen Fenster ausgebessert mit 10 alten scheim à 1 kr – 10 kr. 30. Okt: vor das Fenster bey dem Hochaltar ein halbes gater gestrükt wo sie Tradt und Eysen geschafft mit 15 Pfund Tratt à 12 kr samt ? machen – 3 fl. mehr dem Kirchendiener eine neye Latern geben – 20 kr. auch in der Sacristey in Fenstern 6 scheim eingemacht à 6 d – 9 kr. Summe 40 fl 22 ½ kr 1788

DASP, PAE, KR 2, 1787, Beilage 29

dem Glaser bezahlt laut auszügl nr. 29 – 11 fl 15 kr

DASP, PAE, KR 2, 1788, p. 17

6. Feb: bey dem Hochaltar ein Stuck Fenster ney gefasst mit 38 alten scheim à 1 kr – 38 kr. 6 neye scheim à 2 kr – 12 kr. 11 Hafen à 1 kr – 11 kr. vorausnehmen und vor(?)machen jedes mahlà 6 kr – 12 kr. 6. Juni: bey dem Josephy altar 4 Stuck Fenster ney gemacht, auch bey dem Johannes altar ein farm (Farben?) Stuck, dan bey der blinden dier 2 Stuck zusammen mit 220 neyen scheim à 2 kr macht – 7 fl 20 kr. 22 alte scheim à 1 kr – 22 kr. 56 haffen aufgesetzt à 1 kr – 56 kr. vor die 7 Stuck ausnehmen undvor(?)machen jedes mahl à 6 kr – 18 kr. bey dem Hochaltar 2 Tafeln eingemacht à 6 kr – 12 kr. die andern Fenster ausbessert mit 14 scheim à 2 kr – 28 kr. 21. Aug: ein Lampenglas geen 4 kr – Summe 12 fl 27 kr 1792

DASP, PAE, KR 2, 1788, Beilage 29

der Anna Maria Frischaufin, Glaserwitwe mit Auszügl Nr. 47 bezahlt – 7 fl

DASP, PAE, KR 3, 1792

247

AU S E G G E N B U RG – P FA R R K I RC H E

2 Stuckh neich mit 54 scheum vor jede 2 kr – 3 fl 36 kr. mer ein Stuckh ? ney bley gefast mit 54 scheim vor jede 2 kr – 54 kr. mer verbeserd 48 scheim vor jede 2 kr – 1 fl 36 kr. mer in die tauf Stum die fenster verbeserd mit 4 ½ scheim vor jede 2 kr – 9 kr. in der Sakristey die fenster verböserd mit 4 scheim vor jede 3 kr – 12 kr. mer die turn fenster in gang gemacht vor jedes 15 kr – 45 kr. mer beym Hoch aldar das fenster verbesserd mit 10 scheim vor jede 2 kr – 20 kr. – Summe 7 fl 32 kr 1793

Joseph Hofbauer, Maurer, Auszügl Nr. 39

DASP, PAE, KR 3, 1792, Beilage 47 DASP, PAE, KR 3, 1793, p. 12

mer in der Kirchen ein Thier und ein Fenster vermaurt (3 Personen à 2½ Tage Arbeit und 1 ½ Metzen Kalch) – 3 fl 42 kr 1794

Bernhard Gastgeb, Glaser – 7 fl 40 kr

DASP, PAE, KR 3, 1793, Beilage 39 DASP, PAE, KR 3, 1794, p. 12

Drey neue Dafel Fenster jedes Stuckh mit 9 Dafel in zin und bley gefasst vor je dafel à 9 kr – 4 fl 3 kr. Ein nees Dafel fenster mit 12 dafel in zin und bley gefasst vor jede dafel 9 kr – 1 fl 48 kr. Ein Duhrn(Turm?)-fenster ausgebessert mit 5 dafel vor jede 7 kr – 35 kr. Mehr in den Duhrn fenster in bley ausgebessert – 7 kr. Mehr ein neues Stuckh gemacht mit 8 dafel mit zin und bley 9 kr – 1 fl 12 kr. Mehr hab ich darzu geben zway Eisenstangel vor jedes 9 kr – 18 kr. Ein lampenglas – 5 kr. – Summe 8 fl 19 kr 1796

Bernhard Gastgeb, Glaser – 44 fl

DASP, PAE, KR 3, 1793, Beilage 39 DASP, PAE, KR 3, 1796, p. 13

2. Jan: 2 neue Stuckh Fenster gemacht mit 24 neuen Tafeln vor jede Tafel mit zin und bley à 9 kr – 3 fl 36 kr. 4 Eisenstangel dazu jedes 10 kr – 40 kr. 20. März: Gatter (Gitter) vorgemacht, 46 Pfund ?ar jedes Pfund 39 kr – 29 fl 54 kr 1. Aug: 8 neue Stuck Fenster gemacht jedes Stuckh mit 9 Tafeln vor jede Tafel mit zin und bley 9 kr – 10 fl 48 kr. mehr 2 neue Fenster gemacht mit 24 Tafeln vor jede Tafel mit zin und bley á 9 kr – 3 fl 36 kr. mehr das zweite gatter ausgebessert mit 3 Pfund dradt jedes Pfund 39 kr – 1 fl 57 kr. mehr 14 neue hagen habe ich zu den 2 Gattern dazu geben, jeder 3 kr – 42 kr DASP, PAE, KR 3, 1796, Beilage 45 1797

Glaser –1 fl 42 kr Sakristeifenster, ein Fenster auf der Oratorium-Stiegen 1 Tafel 9 kr

1798

Franz Nirsch, Glaser – 5 fl 16 kr

DASP, PAE, KR 4, 1797, p. 13 DASP, PAE, KR 4, 1797, Beilage 41 DASP, PAE, KR 4, 1798, p. 13

in der Kirchen 3 Stück Fenster ney gemacht, jedes mit 9 Tafeln à 8 kr – 3 fl 36 kr. Auf alle 3 Stuck 24 Haften aufgesetzt à 1 kr – 24 kr. Vor ausnehmen und vormachen deren 3 Stucken iedes mahl à 6 kr – 36 kr. 1799

dem Glaser Franz Nirschl – 3 fl

DASP, PAE, KR 4, 1798, Beilage 37 DASP, PAE, KR 4, 1799, p. 13

17. Sep. beim Kreuzaltar ein Stuck Fenster ney gemacht mit 12 Tafeln sambt bley à 8 kr – 1 fl 36 kr. 12 Haften à 1 kr – 12 kr. vor ausnehmen und vormachen jedes mahl à 6 kr – 12 kr. beim Hochaltar das Tafelfenster ausbessert mit 2 Tafeln à 7 kr – 14 kr. vor einige Stuck hin und wider vermailtern – 6 kr. die andern zuch(?)fenster ausbessert mit 8 scheiben à 2 kr – 16 kr 1800

dem Franz Nirschl, Glaser – 1 fl 38 kr

DASP, PAE, KR 4, 1799, Beilage 37 DASP, PAE, KR 4, 1800, p. 9

29. Nov. Beim Hochaltar die Fenster ausbessert mit 3 Scheiben à 2 kr – 6 kr; in der Sakristey ober der dier im Fenster 1 Tafel eingemacht – 8 kr 1801

für Glaserarbeiten – 12 fl

DASP, PAE, KR 7, 1800, Beilage 46 DASP, PAE, KR 4, 1801, p. 7

30 März rückwärts bei dem Chor 3 Stuck Fenster ney gemacht iedes mit 9 Tafeln sambt bley à 12 kr, auch beim Frauenaltar 1 Stuck mit 12 Tafeln samb bley à 12 kr zusam 39 Tafeln – 7 fl 48 kr. Auf die 4 Stuck 36 Haften aufgesetzt à 1kr – 36 kr. Vor die 4 Stuck ausnehmen und die neyen vormachen, inn vermeyltern ides mahl à 6 kr – 48 kr. Item beim Hochaltar 1 Stuck Fenster ney gemacht mit 12 Tafeln sambt bley à 12 kr – 2 fl 24 kr. 12 Haften aufgesetzt à 1 kr – 12 kr. vor ausnehmen und vormachen sambt der meyltern iedes mahl à 6 kr – 12 kr.

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

248

den 31. Oktober beim Hochaltar 2 Tafeln eingemacht à 8 kr – 16 kr 1802

3. Nov. Beim Hochaltar in Fenster 2 Tafeln eingemacht à 8 kr – 16 kr 1803

DASP, PAE, KR 7, 1801, Beilage 40

für Glaserarbeiten – 16 kr

DASP, PAE, KR 4, 1802 DASP, PAE, KR 7, 1802, Beilage 33

für Glaserarbeiten – 3 fl 30 kr

DASP, PAE, KR 4, 1803

1. Okt. Beim Josephi Altar ein fligl Fenster ney gemacht mit 12 Tafeln sambt bley à 9 kr – 1 fl 48 kr 12 Haften à 1 kr – 12 kr, ein Stangel dazu geben – 8 kr. vor ausnehmen und vormachen samt kalch – 16 kr

DASP, PAE, KR 7, 1803, Beilage 29

1804

für Glaserarbeiten – 4 fl 51 kr

DASP, PAE, KR 4, 1804

1805

für Glaserarbeiten – 13 fl 38 kr

DASP, PAE, KR 4, 1805

1806

dem Glaser – 10 fl

DASP, PAE, KR 4, 1806

Glaser Nierschl – 10 fl

STAE, K 160, KR 1806

1807

dem Glaser – 15 fl

DASP, PAE, KR 4, 1807

1812

dem Glaser – 6 fl 12 kr

DASP, PAE, KR 4, 1812

1813

dem Glaser – 6 fl 18 kr

DASP, PAE, KR 4, 1813

dem Glaser – 30 fl

DASP, PAE, KR 4, 1815

1815

17. Nov ob der Kirchentür und beim Johannes Altar 6 neue Stuck gemacht, jedes mit 12 Tafeln, zusammen 72 Tafeln samt bley à 18 kr – 21 fl 36 kr. 72 Tafeln à 1 kr, 3 neue Stanl geben à 1 kr – 2 fl 6 kr. die Fenster ausgebessert (?) mit 10 Tafeln à 18 kr – 3 fl, für Tagwerker und Kalk 2 fl 29 kr. 1816

DASP, PAE, KR 7, 1815, Beilage 31

dem Glaser – 4 fl 58 kr

DASP, PAE, KR 4, 1816

16. März ob der grossen thür ein Stuck neu gemacht mit 12 Tafeln samt blei und Kalch – 3 fl 30 kr. 23. Nov. Beim Johannesaltar die Fenster ausbessert mit 6 Tafeln à 20 kr – 2 fl DASP, PAE, KR 7, 1816, Beilage 34 1817

dem Glaser – 37 fl

DASP, PAE, KR 4, 1817

28. März rückwärts beim Chor Fenster 3 Stück neu gemacht mit 27 Tafeln à 18 kr, 27 zwerg (?) blei à 6 kr, 24 Haften à 1 kr – 8 fl 6 kr. Die andern Stuck ausbessert mit 13 Tafeln à 18 kr – 3 fl 56 kr. Beim Frauenaltar das Fenster ausgebessert mit 22 Tafeln à 18 kr – 6 fl 36 kr. 10 zwerg blei à 6 kr – 1 fl. beim Kreutzaltar zwei Stück neu gemacht mit 24 Tafeln à 18 kr – 7 fl 12 kr. 24 zwerg blei à 6 kr – 2 fl 24 kr. 24 Haften à 1 kr – 24 kr. vorn beim Hochaltar 12 Tafeln eingemacht à 18 kr – 3 fl 36 kr, für Kalch und eine Latern – 1 fl 14 kr DASP, PAE, KR 7, 1817, Beilage 32 1818

dem Glaser – 5 fl

DASP, PAE, KR 4, 1818

11. März ob der blinden Tür im Fenster ein Stuck neu gemacht mit 9 Tafeln à 18 kr – 2 fl 42 kr. 9 zwerg blei à 6 kr, 8 Haften à 1 kr – 1 fl 2 kr, die andern ausbessert mit 4 Tafeln à 18 kr – 1 fl 12 kr 1819

DASP, PAE, KR 7, 1818, Beilage 33

dem Glaser – 13 fl

DASP, PAE, KR 4, 1819

13. Juli beim Josephsaltar im Fenster ein Stuck neu gemacht mit 12 Tafeln à 12 kr – 2 fl 24 kr, 12 zwerg blei à 4 kr, 12 Haften à 1 kr – 2 fl 24 kr. Beim Johannesaltar eben ein neues Stuck mit12 Tafeln à 12 kr – 2 fl 24 kr, 12 zwerg blei à 4 kr, 12 Haften à 1 kr – 1 fl. Auf der entern Seiten ob der blinden Tür ein Stuck neu gemacht mit 9 Tafeln à 12 kr – 1 fl 48 kr, 9 zwerg blei à 4 kr, 8 Haften à 1 kr – 44 kr. Die andern Fenster ausgebessert mit 6 Tafeln à 12 kr – 1 fl 12 kr 19. Dez. beim Hochaltar ins Fenster 5 Tafeln à 12 kr – 1 fl 1822

DASP, PAE, KR 7, 1819, Beilage 31

dem Glaser – 37 fl WW

DASP, PAE, KR 4, 1822

31 Juli die gesamten Fenster ausgebessert und ausgehandelt (?) – 10 fl 6. Dez: die Fenster neu gemacht, welche vom Sturmwind zerbrochen worden sind – 26 fl 24 kr 1824

dem Glaser – 3 fl 40 kr WW

DASP, PAE, KR 8, 1822, Beilage 23 DASP, PAE, KR 4, 1824

249

AU S E G G E N B U RG – P FA R R K I RC H E

1825

dem Glaser – 3 fl 48 kr WW

DASP, PAE, KR 4, 1825

1826

dem Glaser – 19 fl WW

DASP, PAE, KR 4, 1826

1827

dem Glaser – 7 fl 46 kr WW

DASP, PAE, KR 4, 1827

1828

dem Glaser – 2 fl 51 kr WW

DASP, PAE, KR 4, 1828

1829

dem Glaser – 14 fl WW

DASP, PAE, KR 4, 1829

1830

dem Glaser – 2 fl 48 kr WW

DASP, PAE, KR 4, 1830

10. Sep. ein Fenster ausgebessert – 16 kr 1831

DASP, PAE, KR 8, 1830, Beilage 23

dem Glaser – 14 fl WW

DASP, PAE, KR 4, 1831

25. Aug beim Josefialtar im Fenster 3 neue Stuck gemacht jedes mit 12 Tafeln, zusammen 36 Tafeln à 12 kr – 7 fl 12 kr. 36 zwerg blei à 4 kr – 2 fl 24 kr. die gesamten Fenster ausgebessert mit 22 Tafeln à 12 kr – 4 fl 24 kr. 1835

DASP, PAE, KR 8, 1831, Beilage 40

dem Glaser Josef Nirschl 3 fl 41 kr WW

DASP, PAE, KR 4, 1835

Reparaturen durch die Glaserfamilie Führing 1836

dem Glaser 4 fl 9 kr CM

DASP, PAE, KR 4, 1836

1838

dem Glaser Stephan Führing 79 fl 24 kr WW

DASP, PAE, KR 4, 1838

1841

dem Glaser S.F. – 16 fl 58 kr CM

DASP, PAE, KR 4, 1841

1842

dem Glaser S.F. – 14 fl 38 kr CM

DASP, PAE, KR 4, 1842

1843

dem Glaser S.F. – 3 fl 39 kr CM

DASP, PAE, KR 4, 1843

1846

dem Glaser S.F. – 8 fl 40 kr CM

DASP, PAE, KR 4, 1846 DASP, PAE, KR 4, 1849

1849

dem Glaser S.F. – 5 fl 30 kr CM

1851

dem Glaser – 1fl 37 kr CM

DASP, PAE, KR 5, 1851

1852

dem Glaser – 4 fl 5 kr CM

DASP, PAE, KR 5, 1852

1853

dem Glaser – 7 fl 23 kr CM

DASP, PAE, KR 5, 1853

1854

dem Glaser – 12 fl 56 kr CM

DASP, PAE, KR 5, 1854

1856

der Glaserin Magdalena Führing für 1855 – 48 fl 1 kr CM, für 1856 – 4 fl 10 kr CM DASP, PAE, KR 5, 1856

1859

für Fensterreparatur und gelieferte Glaswaren – 13 fl 84 kr ÖW

DASP, PAE, KR 5, 1859

1861

der Glaserin – 42 fl 12 kr ÖW

DASP, PAE, KR 5, 1861

10. März 3 Fenster ausgebessert nach dem Sturmwind, dazu 3 neue Stück gemacht, ein Stück mit 12 Tafeln mit 6 zoll breit und 10 zoll hoch – 1 fl 20 kr. 3½ Kolben Blei dazu – 84 kr. ein Stück mit 12 Tafeln mit 6 zoll breit und 8 zoll hoch – 1 fl 8 kr. 3½ Kolben Blei dazu – 84 kr. ein Stück mit 15 Tafeln mit 6 zoll breit und 7 zoll hoch – 1 fl 20 kr. 3¼ Kolben Blei dazu – 78 kr. 2 Kolben Blei zu die Haft zu 3 Stück – 48 kr. ½ Pfund Zinn zum Einlöten – 50 kr. Arbeitslohn den Gesellen und 2 Tagwerker für 2 Tage – 3 fl 60 kr. In gesamte Fenster 12 Tafeln eingemacht – 1 fl 68 kr. 7. Juli:

6 Stück Fenster ausgebessert nach dem Hagel, dazu 7 neue Stück mit 12 Tafeln in jedes hierein gemacht – 74 kr. 3 Stück gemacht jedes mit 12 Tafeln mit 6 zoll breit und 10 zoll hoch – 3 fl 60 kr. 10½ Kolben Blei dazu – 2 fl 52 kr. 1 Stück mit 20 Tafeln mit 6 zoll breit und 8 zoll hoch – 1 fl 80 kr. 5 Kolben Blei dazu – 1 fl 20 kr. 3 Stück jedes mit 15 Tafeln mit 6 zoll breit und 7 zoll hoch – 3 fl 60 kr. 9¾ Kolben Blei dazu – 2 fl 34 kr. 4½ Kolben Blei zu die Haft – 1 fl 8 kr. ein Pfund Zinn zum Verlöten – 1 fl. Arbeitslohn für Gesellen für 7 Stück – 2 fl 50 kr. Fürs Aufmachen fürn Gesellen und 2 Tagwerker zum Leiterheben samt verschmüren durch 3½ Tag – 6 fl 30 kr.

12. Aug:

in die gesamten Fenster 20 Tafeln hinein gemacht – 3 fl 20 kr

DASP, PAE, KR 8, 1861, Beilage 18

1862

der Glaserin – 74 kr ÖW

DASP, PAE, KR 5, 1862

1863

der Glaserin – 19 fl 64 kr ÖW

DASP, PAE, KR 5, 1863

1. April drei Stück à 15 Tafeln samt Zinn, Blei und Kalk à 3 fl – 9 fl 2. April drei Stück à 15 Tafeln samt Zinn, Blei und Kalk à 3 fl – 9 fl

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

250

Reparatur 10 Tafeln à 14 kr – 1 fl 40 kr

DASP, PAE, KR 8, 1863, Beilage 19

Reparaturen durch den Glaser Mayer 1864

dem Glaser Mayr – 49 fl 70 kr ÖW

DASP, PAE, KR 5, 1864

24. Nov 8 Stück umgefasst samt Zinn, Bley, Haften und Kitt à 2 fl – 16 fl. 5 neue Stück à 2 fl 50 kr – 12 fl 50 kr. 2 große Stück umgefasst samt Zinn, Bley, Haften und Kitt à 2 fl 50 kr – 5 fl. 4 grosse neue Stück à 4 fl – 16 fl 1865

DASP, PAE, KR 8, 1864, Beilage 19

dem Glaser Mayr – 47 fl 9 kr ÖW

DASP, PAE, KR 5, 1865

10. Nov 8 neue Stück samt Zinn, Bley und Haften – 24 fl. Ein neues Stück samt Zinn, Bley und Haften – 4 fl. 6 Stück neue Spitz samt Zinn, Bley und Haften – 6 fl DASP, PAE, KR 8, 1865, Beilage 25 1866

dem Glaser Mayr – 41 fl 60 kr ÖW

DASP, PAE, KR 5, 1866

20. Mai 6 neue Stück samt Zinn, Blei und Haften – 18 fl. 2 neue Stück samt Zinn, Blei und Haften – 8 fl. 4 neue Spitze – 4 fl. beim Hochaltar die neuwe Spitze – 5 fl DASP, PAE, KR 8, 1866, Beilage 23 1867

dem Glaser Mayr – 47 fl 35 kr ÖW

DASP, PAE, KR 5, 1867

28. Sep. Ein neues Stück samt Blei, Zinn und Haften – 4 fl. 7 neue Stück samt Blei, Zinn und Haften – 21 fl. 2 Stück umgefasst – 2 fl. 2 neue Spitze – 2 fl. 5. Nov. 2 neue Stücke samt Zinn, Blei und Haften – 6 fl. 23. Dez. 3 neue Stück samt Zinn, Blei und Haften – 9 fl. 1868

DASP, PAE, KR 8, 1867, Beilage 19

dem Glaser Mayr – 29 fl 15 kr ÖW

DASP, PAE, KR 5, 1868

13. Mai 2 neue Stück samt Zinn, Blei und Haften – 6 fl. 2 Stück umgefasst – 2 fl. 10. Nov. 1 neues Stück samt Blei, Zinn und Haften – 3 fl. 2 Stück umgefasst – 2 fl. 20. Dez. 2 neue Stück samt Blei, Zinn und Haften – 6 fl. 4 Stück umgefasst – 4 fl. DASP, PAE, KR 8, 1868, Beilage 20 1869

dem Glaser Mayr – 46 fl 15 kr ÖW

DASP, PAE, KR 5, 1869

4. April 6 neue Stück samt Blei, Zinn und Haften – 18 fl. 5 neue Spitze – 5 fl. 2 Stück umgefasst – 2 fl. 26. Nov. 4 neue Stück samt Blei, Zinn und Haften – 12 fl. 2 Stück umgefasst – 2 fl. 2 neue Spitze – 2 fl. 1870

DASP, PAE, KR 8, 1869, Beilage 17

dem Glaser Mayr – 34 fl 60 kr ÖW (22)

DASP, PAE, KR 5, 1870

23. Feb. 3 neue Stück samt Zinn, Blei und Haften – 9 fl. 2 neue Spitze – 2 fl. 3 Stück neu umgefasst – 3 fl 11. April 4 neue Stück samt Zinn, Blei und Haften – 12 fl. 5 neue Spitze – 5 fl DASP, PAE, KR 8, 1870, Beilage 22

Reparaturen durch die Glaserfamilien Führing und Heidinger 1871

Glaser Franz Führing – 141 fl 76 kr ÖW (23)

DASP, PAE, KR 5, 1871

3. April sämtliche Fenster ausgebessert – 8 fl. 2 neue Stück in Blei und Zinn gesetzt – 6 fl 10. Juli 11 neue Stück in Blei und Zinn gesetzt – 33 fl 3. Sep durch Sturm 28 neue Stück gemacht à 3 fl – 84 fl. in sämtlichen Reparatur ausgebessert – 10 fl 1872

DASP, PAE, KR 8, 1871, Beilage 23

Glaser Franz Führing – 47 fl 64 kr (21) 13. April 6 neue Stück mit Blei und Zinn eingesetzt – 24 fl. Sämtliche Fenster ausgebessert – 8 fl 50 kr 1. Dez. 2 neue Stück mit Blei und Zinn eingesetzt – 8 fl. sämtliche Fenster ausgebessert

DASP, PAE, KR 5, 1872

251

AU S E G G E N B U RG – P FA R R K I RC H E

– 5 fl 80 kr 1873

DASP, PAE, KR 8, 1872, Beilage 21

Glaser Franz Führing – 45 fl 46 kr (21)

DASP, PAE, KR 5, 1873

22. Feb. 3 Tafeln am Turmfenster – 72 kr 5. April in Fenstern sämtliche Ausbesserung durch Sturm – 12 fl. 3 neue Stück in Bley und Zinn gefasst – 12 fl. 1 Stück in Bley umgefasst – 2 fl 18. Okt. Durch Sturm 4 neue Stück in Bley und Zinn gefasst – 16 fl 1874

DASP, PAE, KR 8, 1873, Beilage 21

für Glas und Glaserarbeiten in der Kirche – 69 fl (22)

DASP, PAE, KR 5, 1874

24. Mai 6 neue Stück samt Blei und Zinn – 22 fl 80 kr. 2 Stück umgefasst in Zinn und Blei – 3 fl 60 kr. für sämtliche Ausbesserung der Fenster – 5 fl 50 kr 18. Aug. durch Sturm 3 neue Stück samt Zinn und bley – 11 fl 40 kr. für Ausbesserung der Fenster – 7 fl 1875

DASP, PAE, KR 8, 1874, Beilage 21

für Glas und Glaserarbeiten in der Kirche – 74 fl (20)

DASP, PAE, KR 5, 1875

22. Feb. Durch Sturm 8 neue Stück samt Zinn und Blei – 30 fl 40 kr 10. Aug. sämtliche Fenster repariert – 6 fl 50 kr. durch Sturm 9 neue Stück samt Zinn und Blei à 3 fl 80 kr – 34 fl 20 kr 1876

DASP, PAE, KR 8, 1875, Beilage 20

dem Glaser – 50 fl 10 kr (21)

DASP, PAE, KR 5, 1876

15. April durch Sturm in die hinteren Fenster 6 neue Stück samt Zinn und Blei in allen à 3 fl 80 kr – 22 fl 80 kr 16. Sep. 3 neue Stück in allen à 3 fl 50 kr – 10 fl 50 kr. sämtliche Fenster repariert – 6 fl 10. Okt. Sämtliche Fenster beim Hochaltar Taglöhner – 4 fl 1877

DASP, PAE, KR 9, 1876, Beilage 21

Glaserarbeiten und Tafeln – 36 fl 03 kr (22)

DASP, PAE, KR 5, 1877

10. April 4 neue Stück samt allen – 15 fl 20 kr. Sämtliche Ausbesserung – 6 fl 17. Nov. 2 neue Stück samt allem – 7 fl 60 kr. sämtliche Ausbesserung – 5 fl DASP, PAE, KR 9, 1877, Beilage 22 1878

dem Glaser für Fenstereinglasen – 61 fl 46 kr (20)

DASP, PAE, KR 5, 1878

7. März 2 neue Fenster gemacht à 3 fl 80 kr – 7 fl 60 kr 19. März 11 neue Fenster gemacht – 41 fl 80 kr 4. August 3 neue Tafl Glas – 11 fl 40 kr 1879

DASP, PAE, KR 9, 1878, Beilage 20

dem Glaser – 16 fl 71 kr (21) für Einglasung der Fenster in der Kirche

DASP, PAE, KR 5, 1879 DASP, PAE, KR 9, 1879, Beilage 21

1880

dem Glaser – 49 fl 28 kr (21)

DASP, PAE, KR 5, 1880

1881

dem Glaser – 29 fl 81 kr (25)

DASP, PAE, KR 5, 1881

14. Nov Kirchenfenster ausgebessert – 3 fl 80 kr. 2 neue Stück in allen à 4 fl – 8 fl 20. Dez. 4 neue Stück in allen – 16 fl 1882 1883

DASP, PAE, KR 5, 1882

dem Glaser – 20 fl (27) für vier neue zusammengesetzte Fenstertafeln – 20 fl

1884

DASP, PAE, KR 9, 1881, Beilage 25

dem Glaser – 50 kr (27)

DASP, PAE, KR 5, 1883 DASP, PAE, KR 9, 1883, Beilage 27

dem Glaser Anton Heidinger – 54 kr, dem Glaser Ferdinand Heidinger – 9 fl 14 kr (24–26)

DASP, PAE, KR 5, 1884

9. Okt. 3 Tafel Glas à 13 kr – 39 kr Kirchenfenster 17. Nov. 3 Fenster Tafeln in der Kirche eingemacht – 90 kr 23. Dez. 2 neue Stück eingesetzt à 3 fl 50 kr – 7 fl. 4 Glasscheiben und Spangen – 1 fl. 6 eiserne Haken – 24 kr 1885

dem Glaser – 1 fl 35 kr (27)

DASP, PAE, KR 9, 1884, Beilage 24 DASP, PAE, KR 5, 1885

15. Sep. Kirchenfenster ausgebessert – 50 kr, Chorstiege 3 Tafeln – 85 kr DASP, PAE, KR 9, 1885, Beilage 27 1886

dem Glaser – 5 fl 20 kr (30, 31) Reparatur – 4 fl 50 kr

1887

dem Glaser Heidinger – 9 fl 78 kr (28–30)

DASP, PAE, KR 5, 1886 DASP, PAE, KR 9, 1886, Beilage 31 DASP, PAE, KR 5, 1887

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

252

ein neues Stück eingesetzt samt Reparatur – 4 fl 30 kr 1888

1890

DASP, PAE, KR 9, 1887, Beilage 28

dem Glaser Heidinger – 17 fl 66 kr (27, 28)

DASP, PAE, KR 5, 1888

2 klein Stück und Reparatur in der Verzirung – 8 fl 80 kr

DASP, PAE, KR 9, 1888, Beilage 27

2 neue Stück am Kirchenfenster – 7 fl 60 kr

DASP, PAE, KR 9, 1888, Beilage 28

dem Glaser (Kirchenfenster-Stürme) – 109 fl 94 kr (31), 13 fl 30 kr (32–34)

DASP, PAE, KR 5, 1890

27. Jan – ein Fenster bei Josefialtar (4 größere Tafeln samt 3 Holzsprossen – 2 fl 80 kr, 13 neue Felder eingesetzt à 3 fl 80 kr – 49 fl 40 kr, 14 neue Felder eingesetzt à 4 fl – 56 fl, 4 Tafeln in der Verzirung ob – 60 kr, 2 Tafeln Ausbesserung – 20 kr) DASP, PAE, KR 9, 1890, Beilage 31

1891

25. Juni – in der Kirche 4 Tafeln eingemacht – 1 fl

DASP, PAE, KR 9, 1890, Beilage 32

24. März – ein neues Stück färbig eingesetzt in allen – 5 fl

DASP, PAE, KR 9, 1890, Beilage 33

3. Sep. – 2 neue Stück in Kirchenfenstern gemacht à 3 fl – 6 fl

DASP, PAE, KR 9, 1890, Beilage 34

dem Glaser Führing – 24 fl 12 kr (28–31), dem Glaser Heidinger – 2 fl (32)

DASP, PAE, KR 5, 1891

1. Jan – im färbigen Fenster 1 Luftflügerl herausgenommen, neu eingesetzt und verzinnt, neue Haften in allen – 3 fl

DASP, PAE, KR 9, 1891, Beilage 28

9. März – 3 neue Stück in allen à 3 fl 50 kr – 10 fl 50 kr. Ausgebessert dasselbe Fenster – 50 kr

DASP, PAE, KR 9, 1891, Beilage 29

20. Nov. – 6 Tafeln Kirchenfenster à 22 kr – 1 fl 32 kr, 2 Tafeln belgisches Glas Sakristeifenster – 2 fl

DASP, PAE, KR 9, 1891, Beilage 30

5. Dez. – Kirchenfenster verglast 2 neue Stück

1892

mit Zinn und Blei – 5 fl 50 kr

DASP, PAE, KR 9, 1891, Beilage 31

9. April – 3 Glasscheiben eingesetzt – 2 fl

DASP, PAE, KR 9, 1891, Beilage 32

dem Glaser Führing – 10 fl 10 kr (30), Heidinger – 6 fl 65 kr (31)

DASP, PAE, KR 5, 1892

23. Feb – 1 neues Stück in der Kirche – 3 fl, beim Hochaltarfenster Tafeln eingesetzt – 2 fl 40 kr

DASP, PAE, KR 9, 1892, Beilage 31

Schreiben der Fa. Penner, Schürer & Co, Linz, 4. April – Rechnungsbetrag 3.241 fl 8 kr abzüglich akonto vom 31. Okt. 1891 – 367 fl 90 kr und akonto 500 fl vom 22. Jan. 1892 – Rest 2.373 fl 18 kr… Sehr unlieb war uns die Mitteilung unseres Monteurs, dass Euer Hochwürden zu unserem Herr Penner den Wunsch ausgesprochen, dass die 3. Figur bei dem einen Figuren-Fenster hätte wegbleiben sollen, worüber uns jedoch Herr Penner bis heute keine Mitteilung machte …

DASP, PAE, KR 9, 1892, Beilage 66

Faktura 4. April 1892: Laut Kostenvoranschlag vom 14. August 1891 1 Mittelfenster mit reicher Teppichmalerei und reich polychrom. Maßwerk 10,35 m hoch, 1,8 m breit, Fläche 18,63 qm – 652 fl. 2 Seitenfenster mit figuralen Gruppendarstellungen und zwar eines den hl. Carolus Borromäus, den hl. Aloisius, die hochheilige Communion spendend, das andere die hl. Mutter Anna, die hl. Jungfrau Maria unterrichtend, beide Darstellungen in reicher Architektur mit reich polychromen Maßwerk. Ein Fenster 10,35 m hoch, 1,08 m breit, Fläche beider Fenster 22,356 qm – 2.459 fl 16 kr DASP, PAE, KR 9, 1892, Beilage 65 1893

dem Glaser Heidinger – 8 fl 30 kr (31–34) 11. März – 2 neue Kirchenfenster gemacht – 6 fl

DASP, PAE, KR 9, 1893, Beilage 31

3. Juni – in der Kirche Fenster verglast – 60 kr

DASP, PAE, KR 9, 1893, Beilage 34

1894

dem Glaser – 3 fl 50 kr (30)

28. Apr. – ein neues Fenster – 3 fl 1895

DASP, PAE, KR 5, 1893

DASP, PAE, KR 5, 1894 DASP, PAE, KR 9, 1894, Beilage 30

dem Glaser – 8 fl 60 kr (32)

DASP, PAE, KR 5, 1895

11. Juni – in der Kirche 3 Fenstertafeln auf hoch (?) Fenster – 90 kr, ein neues Feld samt Reparatur – 4 fl 1898

DASP, PAE, KR 9, 1895, Beilage 32

dem Glaser – 27 fl 80 kr (32)

5. Feb. – 3 neue Fenster mit Blei á 4 fl – 12 fl, ein altes Fenster versetzt samt 2 neue Tafeln dazu – 60 kr

DASP, PAE, KR 5, 1898

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AU S E G G E N B U RG – P FA R R K I RC H E ; AU S LU N Z – P FA R R K I RC H E

11. Aug. – 2 neue Fenster mit Blei – 8 fl 40 kr, 2 Glastafeln separat in einem Fenster eingesetzt – 60 kr 1899

DASP, PAE, KR 9, 1898, Beilage 32

dem Glaser – 15 fl 80 kr (30)

DASP, PAE, KR 5, 1899

12. April – 1 neues Bleifenster gemacht – 4 fl 20 kr, 10. Juni – 2 Stück neue Bleifenster – 8 fl, ein altes repariert samt 2 Glastafeln – 50 kr, 14. Okt. – das Fenster bei der Eingangstür von oben bis unten die Tafeln verfestigt und verkittet – 1 fl 80 kr

DASP, PAE, KR 9, 1899, Beilage 30

1900

Kirchenfenster Schubert – 4 kr 90 h, detto Heidinger – 32 kr 40 h (26, 27)

DASP, PAE, KR 5, 1900

1902

Glaser Heidinger – 77 kr 70 h (30, 31)

DASP, PAE, KR 5, 1902

1905

dem Glaser – 29 kr 40 h (20)

DASP, PAE, KR 5, 1905

1906

dem Glaser – 10 kr 10 h (19)

DASP, PAE, KR 5, 1906

1910

dem Glaser Heidinger für Arbeiten in der Kirche – 16 kr 70 h (p.7) (25)

DASP, PAE, KR 5, 1910

1911

dem Glaser Heidinger – 13 kr 40 h

DASP, PAE, KR 5, 1911

1912

für das neue Glasgemälde (Schenkung Toifl). der Fa. Mayer Hofkunstanstalt (400 +3.150) – 3.550 kr. Zollspesen – 117 kr 50 h. Für das neue Schutzgitter – 116 kr (32–35)

DASP, PAE, KR 5, 1912

AU S LU N Z A M S E E – P FA R R K I RC H E H L . D R E I KÖ N I G E

BIBLIOGRAPHIE SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 163 (Kurzbeschreibung des Glasgemäldes, E. 15. Jahrhundert wegen der „guten Zeichnung, Formenfülle und etwas blassen Färbung“). – MORITZ ALOIS BECKER, Der Ötscher und sein Gebiet, Bd. 2, Wien 1860, S. 234 f. (Zitat nach Sacken, 1857). – SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 81 (Erwähnung), S. 143 (Zitat nach 1857). – ALBERT ILG, Lunz und Umgebung, in: MZK 1888, NF XIV, S. 43 (eine Tafel im Fenster auf der Evangelienseite des nördlichen Chores, Rest einer größeren Ausstattung, Glasgemälde sollen verkauft worden sein, kurze Beschreibung mit Farbangaben, Eselsrückenumrahmung, Datierung Sackens ins 15. Jahrhundert zu früh, da „ausgesprochen spät-Dürerische Formen“). – LIND, Übersicht, 1891, S. 120 (Erwähnung nach Sacken, auf direkte Anfrage der ZK teilte der Pfarrer aus Lunz am 21. August mit: 1889 wurden alte schadhafte Kirchenfenster vom Kunstglaser in „Schwetburg“ durch färbige, geschliffene Scheiben ersetzt, daher musste die einzige, eine über 30 cm breite und doppelt so hohe Glasmalerei herausgenommen werden, weil sie zum Ganzen nicht passte und sehr schadhaft war. Der Kunstglaser nahm sie mit). – MZK 1891, NF XVII, S. 183 (Glasgemälde wurden jüngst entfernt). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22 (Scheibe im Diözesanmuseum in St. Pölten), S. 40 (bei Restaurierung vor einigen Jahren Entfernung des letzten Restes der alten Glasmalerei durch den Kunstglaser Joh. Müller aus Schwertberg, Neuverglasung, Restaurierung kam nicht zustande, Rückgabe an die Pfarre, Pfarrer Brosenbacher verzichtete zugunsten des Diözesanmuseums in St. Pölten, hier Zusammenfügung der Fragmente, 64×43 cm, beschädigt, Maria auf dem Thron, Beschreibung und Farbangabe, Datierung A. 16. Jahrhundert). – TOPOGRAPHIE NÖ, V, 1903, S. 1066 (im Fenster auf der Evangelienseite des nördlichen Chores eine gemalte viereckige Tafel, seinerzeitiger Verkauf weiterer Scheiben, Beschreibung, spät Dürer’sche Formen). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 182 (Glasmalerei um 1515, Maria und Leonhard, in St. Pölten). – GUSTAV GUGENBAUER, Das Diözesan-Museum in St. Pölten, in: Christl. Kstbl., 72. Jg., Linz 1931, S. 6 (schlecht erhaltenes, minder wichtiges Stück, um 1510–15). – Diözesanmuseum St. Pölten, Katalog der ausgestellten Objekte, bearbeitet von Johann Kronbichler und Susanne Kronbichler-Skacha, St. Pölten 1984, S. 39 f., Abb. 19 (Provenienz, A. 16. Jahrhundert, hohe Qualität ungeachtet schadhafter Stellen). – JOHANN KRONBICHLER, Thronende Madonna mit Kind und hl. Leonhard: „Lunzer Scheibe“, in: 600 Jahre Kirche in Lunz: 1392 – 1992, Mosaiksteine zur

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S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

Pfarr- und Kirchengeschichte, hg. vom Pfarramt Lunz am See, Scheibbs 1992, S. 12 (1889 herausgenommen und nach St. Pölten gebracht, Beschreibung, hohe Qualität, 1. V. 16. Jahrhundert, Madonna im goldenen Sessel, um 1450, Gnadenbild aus Lunz, fand in dem Glasgemälde wohl seinen Niederschlag, nicht als Kopie, sondern im Stil der Zeit). – DEHIOHANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1246 (Erwähnung). D E R BAU, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E KO N S T RU K T I O N Die spätgotische Pfarrkirche der Heiligen Drei Könige, die bis 1748 mit Unserer lieben Frau über ein Doppelpatrozinium verfügt hat48, steht in der Mitte des zentralen Kirchenplatzes in Lunz am See. Die sternrippengewölbte zweischiffige Halle mit Achteckpfeilern und vorgestelltem Westturm läuft im Osten ohne Zäsur in eine Doppelchoranlage (Abb. 460–462). Diese spezifische Form dürfte aus den historischen Gegebenheiten des Ortes resultieren, der seit dem Spätmittelalter von Hammerwerken geprägt worden ist49, sodass ähnlich den so genannten Knappenkirchen in Bergbauregionen zwischen den Hammerherren und den übrigen Bewohnern des Ortes eine räumliche Trennung innerhalb des Sakralraums angestrebt worden sein könnte. Die Zugänge verschaffen im Norden ein verstäbtes Spitzund im Süden ein verstäbtes Schulterbogenportal. Eine Inschrift am Gewölbe mit der Jahreszahl „1503“ wurde zwar an den Ziffern 1 und 5 übermalt, jedoch nach den charakteristischen Formen des frühen 16. Jahrhunderts50, sodass diese zeitliche Einordnung, die dem stilistischen Befund nicht widerspricht, als authentisch anzusehen ist. Ältere Bausubstanz ist nicht mehr fassbar, doch stammt die so genannte Lunzer Madonna vom heutigen linken Hochaltar aus der Mitte des 15. Jahrhunderts und daher wohl aus der Vorgängerkirche, die 1392 erstmals urkundlich erwähnt wurde, als die Herren von Zelking einen Jahrtag für das Seelenheil ihres Geschlechts stifteten.51 Der Neubau der Kirche dürfte durch den wirtschaftlichen Aufschwung des Ortes bedingt sowohl durch die Hammerwerke als auch den Wallfahrerweg durch das Ybbstal nach Mariazell begünstigt worden sein.52 In der Reformation stand die Kirche unter dem Patronat der protestantischen Familie der Zinzendorfer.53 Einige gegenreformatorische Schriften ließen darauf schließen, dass diese Ära der Ausstattung des Kirchengebäudes Schaden zugefügt hätte, doch ist deren Aussagekraft zu hinterfragen. Laut einem Visitationsbericht im Passauer Bistumsarchiv aus dem Jahr 1656 wären damals alle Altäre in Lunz „violirt“ (verwüstet) und die Kirche profaniert gewesen, beziehungsweise behauptet ein weiteres Schriftstück, dem Lunzer Gotteshaus wäre „durch die lutherischen Herrschaften und Prädikanten viel … entzogen worden.“54. Tatsächlich

460. Lunz am See, Pfarrkirche der Heiligen Drei Könige, Außenansicht von Nordosten

48 DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1245. 49 Ebenda. 50 Für diese Analyse danken wir Dr. Renate Kohn, Akademie der Wissenschaften Wien, sehr herzlich. 51 PALS, Pfarrchronik Lunz am See 1836–1969, sine folio. 52 FRIEDRICH SCHRAGL, 600 Jahre Kirche in Lunz, in: 600 Jahre Kirche Lunz am See 1392–1992, Scheibbs 1992, S. 6. 53 Ebenda. 54 HERBERT KRÜCKEL, Vor 250 Jahren: 11. Oktober 1748 Bischöfliche Visitation und Kirch-/bzw. Altarweihe in Lunz, Lunz 1998, o. S.

AU S LU N Z – P FA R R K I RC H E

461. Lunz am See, Pfarrkirche der Heiligen Drei Könige, Innenansicht Richtung Nordosten

462. Lunz am See, Pfarrkirche der Heiligen Drei Könige, Grundriss

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S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

musste die Kirche 1660 grundlegend restauriert werden, wie Entdeckungen bei der Kirchenrestaurierung im Jahr 1903 belegen: Zwischen den Gewölberippen der Kirche wurde damals die Inschrift „Piorum Christi fidelium elemosynis renovatur anno Domini 1660“ gefunden, wobei die dazugehörende Verputzschicht zahlreiche Risse im Gewölbe verschlossen hatte.55 Vermutlich aus derselben Zeit stammt eine am Dachboden zur Verhinderung weiterer Schäden eingezogene Schließe. Senkungen haben weiters die Verschiebung eines Fenstermaßwerks im nördlichen Chor verursacht, das 1903 wiederhergestellt werden musste.56 Diese Indizien sprechen dafür, dass nicht reformatorische Purifizierungen, sondern statische Probleme im 16. oder 17. Jahrhundert zur weitgehenden Zerstörung jener Ausstattungselemente geführt haben, die mit der Architektur unmittelbar verbunden und aufgrund ihrer filigranen Beschaffenheit besonders anfällig waren, nämlich der mittelalterlichen Fensterverglasung. Diese These würde erklären, warum in der Folge, auch während zweier Barockisierungswellen keine nennenswerten Fensterauswechslungen in den erhaltenen Glaserrechnungen überliefert sind. Weder 1674, als ein neuer Hochaltar errichtet wurde, dessen ehemaliges Altarbild sich heute im Pfarrhof befindet, noch 1748, als vier neue Altäre geweiht wurden (im Südchor der Hochaltar der Heiligen Drei Könige, im Nordchor der Altar der Jungfrau Maria, dazwischen der Altar des hl. Felix und im Schiff der Altar des hl. Leonhard)57, sind größere Glaserrechnungen zu verzeichnen. Auch 1832, als am 24. August Hagelschlag mehrere Glasfenster in der Kirche zertrümmerte und als am 13. Oktober die Patronatsherrschaft die Wiederherstellung der Fenster genehmigte58, wurden keinerlei Verluste an mittelalterlicher Glassubstanz beklagt. In den ältesten Nachrichten in der Literatur seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wird daher nur das eine, heute noch erhaltene Glasgemälde mit der Gottesmutter und dem hl. Leonhard erwähnt.59 Diesem Umstand steht eine Textstelle von Albert Ilg aus dem Jahr 1888 entgegen60, die 1903 in der Topographie von Niederösterreich zitiert wurde: „Es leben aber noch alte Leute im Orte, denen erinnerlich ist, dass die Kirche viel mehr solchen Schmuck besessen hatte, die Glasmalereien sollen verkauft worden sein.“61 Vermutlich bezog sich diese Behauptung aber nicht auf mittelalterliche, sondern auf damals rezente Glasgemälde des 19. Jahrhunderts, die, wie die Glaserrechnungen für ganze Fenster annehmen lassen, sehr bald ausgewechselt worden sind. Für eine Bildfensterausstattung lässt sich dieser Umstand auch belegen: 1888 gab die Patronatsherrschaft die Zustimmung zur Herstellung neuer Fenster in der Lunzer Pfarrkirche62, und das bischöfliche Konsistorium in St. Pölten genehmigte diese Maßnahme.63 Mit Kostenvoranschlägen des Glasmalers Johann Müller aus dem oberösterreichischen Schwertberg für fünf Kirchenfenster im Presbyterium aus farbigem Glas um 527 Gulden und 1 Kreuzer und für zwei farbige Fenster mit Maßwerk im Langhaus um 172 Gulden und 50 Kreuzer wurden 1889 schlussendlich elf Kirchenfenstern neu hergestellt.64 Aus unbekannten Gründen wurde diese Verglasung bereits anlässlich der gotisierenden Kirchenrestaurierung nur vierzehn Jahre später im Jahr 1903 vollständig durch die bestehende ersetzt: am 12. August wurden dreizehn neue Fenster aus ornamentalem Kathedralglas des Kunstglasermeisters Andreas Seisl (oder Seipl) aus Wien um 2.350 Kronen geliefert und eingebaut.65 Albert Ilg bezeichnete 1888 das Chorfenster nord III als damaligen Standort des einzigen erhaltenen mittelalterlichen Glasgemäldes.66 Im Zuge der Neuverglasung von 1889 wurde das als sehr schadhaft bezeichnete Glasgemälde von Johann Müller ausgebaut67 und in sein Atelier gebracht, doch kam die Restaurierung aus ungeklärten Gründen nicht zustande.68 Pfarrer Leopold Brosenbauer reklamierte daraufhin die Rückgabe des Glasgemäldes, verzichtete jedoch in der Folge zugunsten des Diözesanmuseums in St. Pölten, wo die Scheibe zusammengesetzt wurde.69 Der ursprüngliche Standort des Glasgemäldes kann nicht mehr ermittelt werden. Die heutigen Chorfenster messen Bahnbreiten von 0,38 bis 0,39 m und sind damit deutlich schmäler als das erhaltene Glasgemälde mit 0,44 m.

55 PALS, Pfarrchronik Lunz am See 1836–1969, sine folio. 56 Ebenda. Auch bei der an Glasgemälden reichen Wallfahrtskirche St. Leonhard ob Tamsweg in Salzburg (BACHER/BUCHINGER/OBERHAIDACHERHERZIG/WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007) sind 2010 bei einer Restaurierung massive historische Verschiebungen am Maßwerk des Chorfensters süd III festgestellt worden. Von der mittelalterlichen Verglasung dieses Fensters ist daher wohl nicht zufällig nichts bekannt. Erst 1912 wurde in dieses Fenster das Goldfenster versetzt. 57 RUDOLF WAGNER, Kirchenführer Lunz am See, St. Pölten 1977, S. 6. – PALS, Pfarrchronik Lunz am See 1836–1969, S. 1. – KRÜCKEL (zit. Anm. 54), o. S.

58 DASP, Pfarrakten 2, Schriftverkehr mit dem Patronat, 1. September 1832, Brief des Pfarrers an die Patronatsherrschaft. 59 SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 163. Die jüngere Literatur bezog sich auf diese Textstelle (s. Bibl.). 60 ILG, 1888 (s. Bibl.), S. 43. 61 TOPOGRAPHIE NÖ, V, 1903, S. 1066. 62 DASP, Pfarrakten 2, Schriftverkehr mit dem Patronat, 25. Februar 1888. 63 DASP, Pfarrakten 1, Allg. Pfarrakten, 12. März 1888. 64 DASP, Pfarrakten 4, Bauakten. Kostenvoranschlag vom 29. Dezember 1888, Genehmigung durch das bischöfliche Ordinariat am 12. Januar

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Dieser Umstand dürfte auf die Restaurierung 1903 zurückzuführen sein: Die Pfarrchronik berichtet, dass am 25. Juni 1903 ein vermauertes Fenster im Presbyterium ausgebrochen wurde (ein historisches Foto zeigt diese Vermauerung im Fenster nord II des Nordchores70). Daraufhin wurde das erhaltene Maßwerk im Juli des Jahres gemeinsam mit den schadhaften und stark verwitterten Maßwerken aller anderen Kirchenfenster restauriert.71 Dabei dürften auch größere Manipulationen im Bereich der Gewände und Fensterpfosten stattgefunden haben, die möglicherweise eine Verengung der Fensterbahnen verursachten. Wie weit die gotisierenden Maßnahmen grundsätzlich gehen konnten, beweist die Tatsache, dass damals auch die hölzerne Emporenbrüstung abgebrochen und durch eine gemauerte ersetzt wurde, welche spätgotische Maßwerkformen nach dem Vorbild der oberösterreichischen Pfarrkirche in Rüstorf erhielt.72 Im Zuge der von Johannes Fahrngruber 1896 erwähnten Zusammenfügung der Scheibenfragmente nach Übergabe des Glasgemäldes an das Diözesanmuseum in St. Pölten müssen Fehlstellen ergänzt worden sein. 1967 wurden diese neuen Stücke wieder entfernt und durch leicht eingetönte Gläser ersetzt, welche die Komposition im figuralen Bereich nachvollziehen. Die gesprungenen mittelalterlichen Gläser wurden dubliert.73 Laut der Bergungsliste des Diözesanmuseums St. Pölten wurde das mittelalterliche Glasgemälde im Zweiten Weltkrieg beschädigt, sodass unklar bleibt, ob die Fehlstellen erst aus dieser Zeit stammen oder doch schon im 19. Jahrhundert vorhanden waren. KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, I KO NO G R A P H I E , S T I L , DAT I E RU NG Vor einem blauen Grund und unter einer goldgelben Bogenarchitektur thront Maria in einem weißen Mantel und einem gelben Brokatkleid vor einem roten Vorhang. Sie wendet sich mit dem auf ihrem Schoß sitzenden Kind dem stehenden hl. Leonhard zu, der in einer dunkelvioletten Kutte sein Attribut, eine weiße Kette, trägt. Es dürfte kein Zufall sein, dass ausgerechnet ein Glasgemälde mit diesem Bildthema erhalten geblieben ist, da sowohl die Gottesmutter als auch der hl. Leonhard Patrone zweier Altäre in der Pfarrkirche von Lunz waren. Zusammengestellt in einem Glasgemälde dürfte dieses Bild die zentrale Darstellung in einem Chorfenster gewesen sein, sodass seinem Erhalt offenbar über Jahrhunderte besondere Aufmerksamkeit geschenkt worden ist. Die bislang in der Literatur geäußerten Meinungen zur Datierung des Lunzer Glasgemäldes variieren vom späten 15. bis zum ersten Viertel des 16. Jahrhunderts, wobei die zeitliche Einordnung im Fall der Spätdatierung im Wesentlichen über die Feststellung einer Verarbeitung „spät-Dürerischer Formen“ getroffen wurde.74 Tatsächlich wird damit nur sehr unscharf die Tatsache umrissen, dass das Glasgemälde in jener Übergangszeit entstanden ist, in der die Spätgotik allmählich von renaissancezeitlichen Strömungen abgelöst wurde. Ansonsten lässt sich damit weder eine konkrete Datierung noch das künstlerische Milieu ableiten, aus dem das Glasgemälde hervorgegangen ist. In Österreich sind keine weiteren Glasgemälde vorhanden, die mit jenem aus Lunz unmittelbar vergleichbar sind. Verwendeter Motivschatz, Komposition und stilistische Kriterien ermöglichen jedoch eine recht gute zeitliche Einordnung. Noch stark dem Geist der Spätgotik verhaftet sind neben dem kompositionellen Gesamtaufbau insbesondere der rahmende Astwerkbogen sowie die lappigen Blattranken des Hintergrundes. Auf der gleichen Stilstufe wie das Glasgemälde aus Lunz sind in dieser Hinsicht etwa zwei um 1500 entstandene Wappenscheiben in der Erzabtei St. Peter in Salzburg (ehem. aus der Margarethenkapelle stammend) anzusetzen, deren Rankenhintergrund – mit Ausnahme der hier fehlenden Blütenmotive – jenem in Lunz recht ähnlich ist.75 Noch dem letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

65 66 67 68 69

1889, Kostenvoranschlag vom 22. Februar 1889, Zustimmung des Patronatsamtes am 2. März, Genehmigung des bischöflichen Ordinariats in St. Pölten am 8. März, Quittungen vom 26. Mai um 699 Gulden und vom 11. Oktober 1889 um 128 Gulden. PALS, Pfarrchronik Lunz am See 1836–1969, o.P. ILG, 1888 (s. Bibl.), S. 43. LIND, Übersicht, 1891, S. 120. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 40. Ebenda. Fahrngruber gibt als Namen des Pfarrers Brosenbacher an, in der als verlässlicher einzustufenden Pfarrchronik (S. 18) ist der Name Brosenbauer angeführt.

70 JOHANN KRONBICHLER, Die Neugotik, in: 600 Jahre Kirche Lunz am See 1392–1992, Scheibbs 1992, S. 32. 71 PALS, Pfarrchronik Lunz am See 1836–1969, o.P. 72 Ebenda. 73 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1811, St. Pölten, Diözesanmuseum, Zl. 3115/67, 25. 4. 1967 Kostenvoranschlag für die Restaurierung durch die Firma Geyling; Zl. 465/68, 22. 1. 1968 Restaurierungszwischenbericht. 74 vgl. ILG, 1888 (s. Bibl.). – TOPOGRAPHIE NÖ, V, 1903, S. 1066. 75 Siehe BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 98, Abb. 130–131.

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verhaftet sind die sehr ausladenden, teils in lange Falten gelegten, teils stark gebauschten Gewänder (Mantel Mariens und Umhang des hl. Leonhard), während die einfach gebrochenen und am Boden auslaufenden Stoffbahnen des Brokatkleides Mariens schon deutlich in Richtung 16. Jahrhundert verweisen. In ihrer Körperlichkeit und Haltung ebenso wie in Hinblick auf ihren Gesichtstypus lassen sich beide Figuren des Lunzer Glasgemäldes unmittelbar mit Frühwerken Hans Holbein des Älteren vergleichen. Den Typus der auf einem Thronpodest sitzenden Muttergottes mit offenem Haar findet man in einer sehr ähnlichen Körperhaltung etwa in Holbeins erstem gesicherten Frühwerk, dem Tafelbild der hl. Anna Selbdritt, um 1485 (heute Sammlung Kisters, Abb. 465), während das Gesicht Mariens auch eine starke Nähe zu Holbeins 1493 gemalter Muttergottes mit Kind (in der Kapelle von Hindelang-Bad Oberdorf) aufweist.76 Für eine Gegenüberstellung mit dem Glasgemälde aus Lunz eignen sich aber auch Werke wie der 1501 von Holbein geschaffene Stammbaum der Dominikaner (im Staedelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main), auf dem Maria das auf ihrem Schoß sitzende Christuskind auf eine sehr ähnliche Art und Weise hält wie sie dies auch im Fall des Lunzer Glasgemäldes tut77 Die offenkundige Kenntnis Holbein’schen Vorlagenmaterials lässt im Fall von Lunz vorderhand an einen süddeutschen, möglicherweise direkt aus Augsburg kommenden Import denken. Als einzige, von der Forschung bislang recht gut umrissene, an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert tätige Augsburger Glasmalerei-Werkstatt ist jedoch einzig jene des Gumpolt Giltinger zu nennen.78 Giltingers Handschrift ist auf österreichischem Boden in dem Propheten Daniel von 1506 in der Stadtpfarrkirche von Schwaz in Tirol fassbar.79 Die ältesten gesicherten Glasgemälde Giltingers sind jene in der Kirche St. Ulrich und Afra in Augsburg, darunter eine Muttergottes mit Kind, um 1496.80 Wenngleich Giltingers Werke mit dem Glasgemälde von Lunz durchaus ein zeitliches ebenso wie stilistisches Nahverhältnis erkennen lassen, setzt dies nicht zwingend die Herkunft aus derselben Werkstatt voraus. Im Unterschied zu den Scheiben aus Lunz sind Giltingers Figuren und Gesichter von einer starken malerischen Komponente bestimmt. Lichtpartien etwa sind in den Gesichtern, Gewändern und Architekturen der Werke Giltingers sehr differenziert und in unterschiedlichen Hell- und Dunkelwerten aus den Halbtonlasuren ausgewischt beziehungsweise radiert. Dadurch erreichen Giltingers Figuren eine sehr überzeugende Lebendigkeit und einen spürbaren Realismus. Dies fehlt den Figuren auf dem Glasgemälde von Lunz. In den Gesichtern dominiert – trotz der Tatsache, dass die Halbtonlasuren in Lunz bereits stark abgewittert sind – die graphische Komponente gegenüber dem malerischen Pinselstrich (Abb. 463–465). Zudem herrscht in den Glasgemälden Giltingers auch im Bereich des Motivischen ein größerer Einfallsreichtum als beim Lunzer Glasgemälde vor (vgl. etwa die mit großer Erfindergabe entwickelte Blattwerkkrone Mariens auf dem Glasgemälde Gitlingers in St. Ulrich und Afra mit der einfachen Blattkrone Mariens in Lunz). Eine Herkunft des Lunzer Glasgemäldes aus der in Augsburg tätigen Werkstatt Gumpolt Giltingers ist demnach auszuschließen. Aufgrund der künstlerischen Singularität des österreichischen Glasgemäldes und der längst noch nicht ausreichend vorhandenen Kenntnisse zur Werkstattzusammensetzung süddeutscher Glasmalereiateliers im Raum von Augsburg zu Beginn des 16. Jahrhunderts lassen sich – zumindest derzeit – keine näheren geographischen Zuordnungen an lokalisierbare Werkstätten treffen. Im Fall des Glasgemäldes aus Lunz ist eine Herkunft demnach sowohl aus einer süddeutschen als auch aus einer heimischen, zweifelsohne auf Vorlagen Hans Holbein des Älteren zurückgreifende beziehungsweise diese entsprechend umsetzende Glasmaler-Werkstatt möglich. Die Entstehung des Glasgemäldes kurz nach 1500 ist nahe liegend und passt zeitlich gut mit der Errichtung der Pfarrkirche von Lunz am See zusammen.

76 Siehe AK Hans Holbein der Ältere und die Kunst der Spätgotik (Augsburg – Rathaus, 21. August bis 7. November 1965), Augsburg 1965, S. 59, Kat.-Nr. 1 (hl. Anna Selbdritt) und S. 65, Kat.-Nr. 11 (Madonna mit Kind, 1493). 77 Vgl. NORBERT LIEB /ALFRED STANGE, Hans Holbein der Ältere, München – Berlin 1960, Abb. 44, Kat. Nr. 17b.

78 Siehe ausführlich SCHOLZ, CVMA, Deutschland X, 1, 2002, S. 74–77. 79 BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 418 f. 80 CHRISTIAN BEUTLER / GUNTHER THIEM, Hans Holbein d.Ä. Die spätgotische Altar- und Glasmalerei (Abhandlungen zur Geschichte der Stadt Augsburg 13), Augsburg 1960, S. 222 ff. und Abb. 32.

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463. Ehem. Lunz am See, Pfarrkirche der Heiligen Drei Könige, Maria mit Kind und hl. Leonhard, nach 1500, St. Pölten, Diözesanmuseum, Kat.-Nr. 2

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren des Erhaltungsschemas beziehen sich auf die Restaurierung von 1967.

464, 465. Links: ehem. Lunz am See, Pfarrkirche der Heiligen Drei Könige, Maria mit Kind, Ausschnitt, nach 1500, St. Pölten, Diözesanmuseum; rechts: Hans Holbein der Ältere, hl. Anna Selbdritt, um 1485, Kreuzlingen, Sammlung Kisters

2 MARIA MIT KIND UND HL. LEONHARD (Abb. 463, 464, 466) H. 0,67 m, B. 0,44 m H I N T E R G R U N D M U S T E R. Ranken vom Typus 20. E R H A L T U N G. Die großen Substanzverluste sind besonders im Bereich Mariens mit dem Kind störend. Die Ergänzungen versuchen die ursprüngliche Komposition in Schattenumrissen weiterzuführen. Massive Sprünge sind über die ganze Scheibe verteilt. Das mittelalterliche Bleinetz wurde zum Teil für sehr große Deckgläser erneuert (so ist etwa der untere Teil des Mantels Mariens hinter einem beidseitigen Deckglas). Außenseitig keine Verwitterung. Das Schwarzlot ist an manchen Gläsern stark abgewittert, etwa am Mantel des hl. Leonhard. T E C H N I K. Reiche außenseitige Bemalung. Silbergelb wurde auf den weißen Gläsern der Marienfigur und des Kopfes des Heiligen intensiv verwendet (Nimben, Krone, Haare, Brokatstoff). D A T I E R U N G. Kurz nach 1500.

466. ES, Kat.-Nr. 2

261

AU S LU N Z – P FA R R K I RC H E

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N N E N N U NG E N VO N F E N S T E R R E PA R AT U R E N I N D E N K I RC H E N R E C H N U NG E N D E S P FA R R A RC H I V E S LU N Z A M S E E ( DA S P, PA L S ) Legende zu den verwendeten Archivalien: DASP, PALS, KR 1 (1627–1770); DASP, PALS, KR 2 (1771–1836); DASP, PALS, KR 3 (1837–1911) Reparaturen im Barock 1674/75

Ausbesserung der Kirchenfenster 16 kr

1722

dem Glaser für unterschiedliche Arbeit in Kirche und Pfarrhof 2 fl 38 kr

DASP, PALS, KR 1, 1722

1725

dem Glaser in Waydhoven wegen des Fenster in waxlaaden 1 fl 31 kr 3 d

DASP, PALS, KR 1, 1725

1730

DASP, PALS, KR 1, 1674/75

dem Maurer wegen einmauerung eines fenster in der Kirchen 10 kr dem Glaser in Waydhoven wegen eines Fensters auf den Chor bezahlt 1 fl 38 kr DASP, PALS, KR 1, 1730

1735

dem Glaser wegen einem Fenster in der Sakristey 13 kr, Fensterstock 11 kr

1737

dem Glaser auf das neugemachte Fenster in der Kirchen und Ausbesserung der Fenster 3 fl 49 kr

DASP, PALS, KR 1, 1737

1739

dem Glaser wegen Ausbesserung der Kirchenfenster 22 kr

DASP, PALS, KR 1, 1739

DASP, PALS, KR 1, 1735

1743

dem Glaser zu Scheibbs für das neue Fenster in der Kirchen 5 fl 6 kr

DASP, PALS, KR 1, 1743

1748

Kirchweihuncosten 110 fl, Glaser 15 kr

DASP, PALS, KR 1, 1748

1753

dem Glaser auf der zeell (Mariazell?) welcher 5 neue Fenster Stuck bey 3 Fenster in der Kirchen gemacht und die anderen ausgebessert hat 3 fl 53 kr

1758

DASP, PALS, KR 1, 1753

dem glasser auf der Zeell vor arbeith so diss wödter schann (Unwetter-Schaden) gemachet bezahlt 4 fl 18 kr DASP, PALS, KR 1, 1758

1761

auf das Kirchendach ein glasfenster geschafft so mit Schrauffen angemacht worden 30 kr

1764

DASP, PALS, KR 1, 1761

den glaser zu Waydhofen wegen deren Kirchen Fenster bezahlt 7 fl 59 kr. den Todtengraber wegen deren kirchenfenster Einmauern vor 3 tag jeden à 14 kr bezahlt 42 kr. Maurer hat bei der Kirche und Friedhof gearbeitet 12 Tage 4 fl 12 kr, Totengräber bei

1766

der Kirche und den Maurern zugereicht 18 Tage 3 fl 36 kr

DASP, PALS, KR 1, 1764

dem Glaser ist bezahlt worden vor 50 neue und 40 alte Scheiben 2 fl 20 kr

DASP, PALS, KR 1, 1766

1767

dem Glaser ist bezahlt worden für 17 Stück glas à 2 kr 34 kr

DASP, PALS, KR 1, 1767

1768

dem Glaser für 15 Stück 30 kr

DASP, PALS, KR 1, 1768

1769

dem Glaser für 18 Stück 36 kr

DASP, PALS, KR 1, 1769

1782

dem Glaser laut beilag 7 fl 11 kr. für Vermauerung und Abputzung eines Kirchenfensters dem Maurer für 8 Tage 2 fl 48 kr

1787

DASP, PALS, KR 2, 1782

dem Glaser für Ausbesserungen und Einsetzen verschiedener Fensterscheiben 1 fl 36 kr

DASP, PALS, KR 2, 1787 DASP, PALS, KR 2, 1788

1788

für 3 neue Fensterrahmen ind die Kirche 21 kr, für die Glaserarbeit 1 fl 38 kr

1790

dem Glasermeister von Waidhofen für Arbeit in der Kirchen, Pfarrhof und Schulhaus 6 fl 36 kr

DASP, PALS, KR 2, 1790

1792

dem Glaser 3 fl 25 kr

DASP, PALS, KR 2, 1792

1795

dem Glaser von Waidhofen 2 fl 31 kr

DASP, PALS, KR 2, 1795

Reparaturen im 19. Jahrhundert 1800

Glaserarbeit in Kirche, Pfarrhof und Schulhaus 2 fl 36 kr

DASP, PALS, KR 2, 1800

1804

Glaserarbeit in K, Pfhf und Schule 8 fl 29 kr

DASP, PALS, KR 2, 1804

1813

Glaserarbeit 7 fl 21 kr

DASP, PALS, KR 2, 1813

1816

Glaserarbeit 8 fl 6 kr

DASP, PALS, KR 2, 1816

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

262

1829

für teils neue, teils reparierte Kirchenfenster 18 fl 28 kr

DASP, PALS, KR 2, 1829

1832

Glaserarbeit 11 fl 5 kr

DASP, PALS, KR 2, 1832 DASP, PALS, KR 2, 1832

1836

Ausbesserung der Kirchenfenster 6 fl WW

1837

für Verfertigung 17 Felder neue Kirchenfenster und einige Ausbesserungen 12 fl 22 kr

1839

dem Zellhofer für Ausbesserung der Kirchenfenster 1 fl 30 W W

1842

dem Glaser für 18 Stück neue Felder Kirchenfenster samt Verkleidung und Reparatur

1843

dem Glaser für Ausbesserung der Kirchenfenster 2 fl 12 kr MM

1844

dem Glaser für 9 Felder Kirchenfenster einglasen samt Ausbesserung derselben 21 fl

DASP, PALS, KR 3, 1837

13 fl 48 kr MM

DASP, PALS, KR 3, 1839

DASP, PALS, KR 3, 1842 DASP, PALS, KR 3, 1843

52 kr WW

DASP, PALS, KR 3, 1844 DASP, PALS, KR 3, 1847

1847

dem Glaser für Einglasung eines Kirchenfensters 24 fl 50 kr WW

1850

dem Tischlermeister Petrach für die Austafflung für 4 Stück Kirchenfenster, Anstreichung

1854

dem Glasermeister Franz Zellhofer für die Einglasung der Kirchenfenster 29 fl 32 kr MM

1855

dem Glasermeister Franz Zellhofer aus Gaming für das Einglasen 4 neuer Fenster und

derselben und verschiedener Reparaturen 14 fl 18 kr MM

DASP, PALS, KR 3, 1850 DASP, PALS, KR 3, 1854

Ausbessern der Sakristeifenster 6 fl 32 kr MM 1856

dem obigen für Ausbesserung der Kirchenfenster und Putzung derselben 13 fl 22 kr MM

1861

für die Ausbesserung der Kirchenfenster 7 fl 50 kr ÖW

DASP, PALS, KR 3, 1855 DASP, PALS, KR 3, 1856 DASP, PALS, KR 3, 1861

Neuverglasung der Kirche 1888

Baustand der Kirche: die sämtlichen Kirchenfenster sind derart schlecht, dass der Wind allüberall hereinpfeift und selbe neu eingeglast werden müssen, da eine bloße Reparatur fast nicht mehr möglich ist oder doch große Kosten machte. Fur Neuherstellung von 5 Fenstern im Presbyterium ist durch ein Legat gesorgt; es handelt sich also nur

1889

um die übrigen.

DASP, PALS, KR 3, 1888

für Herstellung der färbigen Kirchenfenster 572 fl

DASP, PALS, KR 3, 1889

AU S N E U S TA D T L – P FA R R K I RC H E H L . JA KO B U S D E R Ä LT E R E

BIBLIOGRAPHIE FRANZ SCHWEICKHARDT, Darstellung des Erzherzogthums Oesterreich unter der Ens, 9. Bd., Viertel Ober=Wienerwald, Wien 1837, S. 7 (Erwähnung alter Glasgemälde, besonders ein bunter prachtvoller Stern). – SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 81 (Erwähnung), S. 159 (Angabe der Darstellungen von zwei Tafeln, Kreuzigung mit Maria und Johannes, Christus am Ölberg, Stern nicht erwähnt). – ANTON SCHWETTER, Heimatskunde der Bezirkshauptmannschaft Amstetten, 2. Bd., Korneuburg 1884, S. 186 (Erwähnung der alten Glasmalereien, besonders ein bunter prachtvoller Stern). – LIND, Übersicht, 1891, S. 120 (zwei Tafeln im Presbyteriumsabschluss, Angabe der Darstellungen, E. 15. Jahrhundert, Erwähnung des Berichtes des Pfarrers vom 23. August 1891 an die ZK, am 4. August viele Kirchenfenster durch Hagelschlag zertrümmert, Glasmalerei stark beschädigt, daher Ausbau der Reste und Verwahrung im pfarrlichen Archiv). – MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Bejahung der Anfrage, ob vorhanden gewesene Glasgemälde noch erhalten). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 41 (flüchtige Beschreibung mit Maßangabe, je 84×33 cm, auch Vierpassfüllung mit buntem Stern und Blättern erhalten, Hagelsturm 1883, Entfernung der zwei Tafeln aus dem Mittelfenster, Überstellung ins Diözesanmuseum St. Pölten 1895 durch Pfarrer Drabek, Glasgemälde stellenweise durch Patina verdunkelt). – ÖKT, Die Denkmale des politischen Bezirkes Melk, Bd. III, Wien 1909, S. 379 (Erwähnung der Glasgemälde Kruzifixus und Ölberg nach Schweickhardt und Schwetter, Feststellung, dass sie 1838 laut Gedenkbuch noch vorhanden waren und nun

AU S LU N Z – P FA R R K I RC H E ; AU S N E U S TA D T L – P FA R R K I RC H E

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verschwunden sind, 1901 durchgehende Renovierung der Kirche, 1903 Turm völlig erneuert). – TOPOGRAPHIE NÖ, VII, 1915, S. 267 (Glasmalereien der gotischen Fenster sind neu, Erwähnung einer alten Glasmalerei – Stern – im Fenster hinter dem Hochaltar). – KIESLINGER II, 1928, S. 54 (zwei Glasgemälde seit 1895 im St. Pöltener Diözesanmuseum). – GUSTAV GUGENBAUER, „Gotische Glasmalerei in Österreich bis 1450“ von Franz Kieslinger, in: Christl. Kstbl. 69. Jg., 1928, S. 81 (Berichtigung, bei Kieslinger Ort fälschlich mit Neustadt bezeichnet und Glasgemälde als verloren angegeben, dann auf S. 54 des Katalogs aber richtig Neustadtl jetzt in St. Pölten, beide Fenster gehören zum Schönsten aus der Jahrhundertmitte in Österreich). – GUSTAV GUGENBAUER, Das Diözesan-Museum in St. Pölten, in: Christl. Kstbl., 72. Jg., Linz 1931, S. 4, Abb. 2, 3 (österreichische Werkstatt um 1400, die in Saxen „zwei schöne Reste einstiger größerer Bestände hinterlassen hat“, Verwandtschaft mit St. Martin im Mühlkreis, Sitz der Schule vielleicht in Steyr oder St. Florian, Ölberg in Neustadtl jünger als jener in Saxen, „in der flüchtigen Innenzeichnung der Nimben und der rohen Spitzbogenarchitektur Alterserscheinungen eines Stiles, dessen Blüte die Tafeln der oberösterreichischen Kirchen in Saxen und St. Martin im Mühlviertel repräsentieren“, hierher gehörig vielleicht auch die viel späteren Tafeln des Meisters Michel von Steyr auf der Empore der Stiftskirche von Zwettl, damit ist die Marienkrönung gemeint, heute im Stiftsmuseum Zwettl). – REINHOLD LORENZ, 800 Jahre Neustadtl an der Donau, Wien 1948, S. 67 (Zitat nach Schweickhardt, 1837). – FRODL-KRAFT, CVMA Österreich II, 1972, S. L, LV (Volkskunst, nach 1400, späte Verwendung Gotischer Majuskel). – Diözesanmuseum St. Pölten, Katalog der ausgestellten Objekte, bearbeitet von Johann Kronbichler und Susanne Kronbichler-Skacha, St. Pölten 1984, S. 38, Abb. 14, 15 (Provenienz, A. 15. Jahrhundert, lokale Werkstatt, auch in Saxen tätig, Ölbergdarstellungen sehr ähnlich, provinziell mit einem Streben nach feinerer Nuancierung in der Binnenzeichnung). – LEOPOLD GASSNER-DAMMERER, Neustadtl an der Donau, Neustadtl an der Donau 1997, S. 105 f. (im Chorschlussfenster 2 Glasgemälde frühes 15. Jahrhundert, Ölberg, Kreuz, ähnlich den Glasgemälden in Saxen, Ölberg und Enthauptung des Täufers). – LEOPOLD GASSNER-DAMMERER, Religiöse Denkmäler in der Gemeinde Neustadtl an der Donau, Neustadtl an der Donau 2007, S. 10 (im Chorschlussfenster bis etwa 1900 2 Glastafeln um 1420, Ölberg und Kreuz, stilistisch ähnlich den Glasgemälden in Saxen).

D E R BAU, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E KO N S T RU K T I O N Die Pfarrkirche zum hl. Jakobus im Ortszentrum von Neustadtl, die dem oberösterreichischen Chorherrenstift Waldhausen bis 1786 inkorporiert war und deren Pfarrer von 1215 bis 1480 aus den Reihen der Chorherren des niederösterreichischen Kollegiatsstiftes Ardagger bestellt worden sind81, ist eine dreischiffige Hallenkirche, an die sich ein in der Achse nach Norden versetzter, stark eingezogener, einjochiger Chor mit 5/8–Schluss anschließt (Abb. 467–469). Das Langhaus wird von einem spätgotischen Gewölbe mit einer kassettierten, von sphärischen Rauten bestimmten Rippenkonfiguration überwölbt, während der etwas niedrigere kreuzrippengewölbte Chor hochgotische Formen mit Hohlkehlenprofilen, Spulenkapitellen und Scheibenschlusssteinen aufweist. Die älteste Bausubstanz stammt aus dem 13. Jahrhundert, als eine Chorquadratkirche errichtet wurde, von welcher die Nordmauer des Langhauses und des Chorquadrats82 sowie der anschließende untere Teil des Nordturms erhalten geblieben sind, der mit dem Chor über ein abgefastes Rundbogenportal und ein heute vermauertes, darüberliegendes Rundbogenfenster verbunden ist. Im 14. Jahrhundert wurde das Chorquadrat zu dem bestehenden Presbyterium erweitert, wobei die Südwand, das Polygon und der Triumphbogen neu errichtet wurden. Aus dem Jahr 1331 ist ein päpstlicher Ablass für die Neustadtler Pfarrkirche überliefert, in dem explizit auf Bauarbeiten Bezug genommen wird.83 1335 wurde der Ablass vom Bischof von Passau bestätigt.84 Als Entstehungszeit des Chores ist daher das zweite Viertel des 14. Jahrhunderts anzunehmen.85

81 LORENZ, 1948 (s. Bibl.), S. 33. – WOLF, Erläuterungen, 1955, S. 191 f., 194f. 82 Am Dachboden sind deutliche Baufugen sichtbar. Die Mauerwerkstruktur könnte auf eine Datierung um die Mitte des 13. Jahrhunderts deuten. 83 Diese und alle folgenden Urkunden befanden sich im Pfarrarchiv Neustadtl und sind heute nicht mehr vorhanden. Sechs Kardinäle in Avignon gewähren am 30. April 1331 einen vierzigtägigen Ablass für St. Jakob in loco novo für jene, die die Kirche

an bestimmten Tagen besuchen oder zum Bau und seiner Ausstattung beitragen oder Gold und Silber für die Kirche stiften oder für Hugo Flusthard, den Rektor der Kirche, bitten. Vgl. Urkundenbuch des Landes ob der Enns, 6. Bd., Wien 1872, S. 16–18, Nr. 15. – LORENZ, 1948 (s. Bibl.), S. 30. – GASSNER-DAMMERER, 1997 (s. Bibl.), S. 104. – GASSNERDAMMERER, 2007 (s. Bibl.), S. 12. 84 GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XVI, 1998, S. 303. 85 Das am Dachboden sichtbare Kompartimentmauerwerk mit Ausgleichslagen von etwa 60 cm Höhe entspricht dieser zeitlichen Einordnung.

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In der Spätgotik wurde die Südmauer des romanischen Langhauses abgebrochen und dieses nach Süden erweitert, woraus die axiale Abweichung vom Chor resultiert. Dass der Beginn der Bauarbeiten schon 1442/43 anzusetzen ist, als Kardinal Alexander von Aquileia einen hunderttägigen Ablass in Zusammenhang mit Bauarbeiten an der Pfarrkirche von Neustadtl erteilte86, ist zu vermuten87 – aus dieser Annahme würde eine längere Bauzeit resultieren. Für 1483 und 1494 sind Stiftungen für die Pfarrkirche ohne Messverpflichtungen überliefert und daher als Dotationen für den Bau zu interpretieren.88 Eine Altar- und Kirchenweihe im Jahr 150889 steht schließlich dem Stilbild der spätgotischen Wölbung sehr nahe90 und dürfte daher als terminus ante quem für die Vollendung der Bauarbeiten anzusehen sein. Schon für das Jahr 1564 ist die erste umfassende Restaurierung der damals wohl noch großteils erhaltenen mittelalterlichen Verglasung überliefert (siehe Regesten). Erst für 1621 sind wieder Ausbesserungen in vergleichbarem Ausmaß überliefert, die wohl in Zusammenhang mit einer gegenreformatorischen Neuausstattung der Kirche standen. Denn 1622 erhielt die Kirche einen neuen Altar um 83 Gulden und 1623 einen neuen Predigtstuhl um 100 Gulden und acht Reichstaler.91 Nachdem 1643 und 1646 drei weitere Altäre errichtet worden waren92, erhielt der Hochaltar 1664 ein neues Altarbild93, das vermutlich mit dem Ölbild der Enthauptung des hl. Jakobus ident ist, welches heute an der südlichen Chorwand hängt. In Vorbereitung dieses Höhepunkts der frühbarocken Ausstattung der Kirche wurden bereits 1662 die drei Chorfenster nord II, süd II und süd III zu breiten Spitzbogenfenstern ohne Maßwerk und Pfostenteilung verändert, das Fenster nord III neu ausgebrochen und nur das zweibahnige Achsenfenster des Chores mit einem Vierpassmaßwerk belassen (siehe Regesten; Abb. 469). Spätestens zu diesem Zeitpunkt muss es zu massiven Verlusten an der mittelalterlichen Verglasung der Neustadtler Pfarrkirche gekommen sein. Im Zuge zahlreicher kleinerer Ausbesserungen, die gelegentlich als mit Sturmschäden in Zusammenhang stehend bezeichnet werden (siehe Regesten) dürfte sich der Bestand an mittelalterlichen Glasgemälden bis in das 19. Jahrhundert endgültig auf die vier erhaltenen Stücke reduziert haben. Franz Schweickhardt (1837) und Anton Schwetter (1884) erwähnen in der Pfarrkirche von Neustadtl ein Glasgemälde mit einem prachtvollen Stern94, während Eduard von Sacken (1877) und Karl Lind (1891) ausschließlich zwei Rechteckscheiben mit den Darstellungen des Ölbergs und der Kreuzigung als im Chorschluss befindlich nennen.95 Gleichzeitig berichtet Lind, dass der Pfarrer von Neustadtl am

467. Neustadtl, Pfarrkirche hl. Jakobus der Ältere, Grundriss

AU S N E U S TA D T L – P FA R R K I RC H E

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468, 469. Neustadtl, Pfarrkirche hl. Jakobus der Ältere, links: Außenansicht von Nordosten; rechts: Innenansicht des Chores

23. August 1891 der Zentralkommission gemeldet habe, dass am 4. August des Jahres die Kirchenfenster durch Hagelschlag zertrümmert, die Glasmalereien beschädigt, die Reste herausgenommen und im Pfarrarchiv hinterlegt worden wären.96 1895 wurden die Glasgemälde von Pfarrer Drabek dem Diözesanmuseum in St. Pölten überlassen.97 In einer Aufstellung aus der Zeit nach 1945 werden die beiden Rechteckscheiben Neustadtl zugeordnet, der Vierpass mit dem Stern und die zugehörige Nonne jedoch der Pfarrkirche von Ramsau98, aus der ein größerer Maßwerkbestand im Diözesanmuseum erhalten ist (siehe S. 279). Tatsächlich handelt es sich aber um die Reste der Maßwerkverglasung aus Neustadtl, wie die Nennungen von Schweickhardt und Schwetter belegen.

86 Die zeitlichen Angaben sind unterschiedlich: 1443 bei Gassner-Dammerer, 1997 (s. Bibl.), S. 104, Geschichtliche Beilagen, XVI, 1998, S. 306, und Gassner-Dammerer, 2007 (s. Bibl.), S. 12. 1442 in: DASP, PAN, Inventar des Pfarrarchivs, 1965, Urkundenregesten: 1442, Jänner 13, Wien. Kardinal Alexander, Patriarch von Aquileia, verleiht allen Besuchern der Pfarrkirche zum hl. Jakobus in Newnstatl, die zu Bau und Ausstattung der Kirche beitragen, einen Ablass für bestimmte Festtage. 87 Für den Baubeginn in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts spricht das am Dachboden sichtbare Zwickelmauerwerk. 88 DASP, PAN, Inventar des Pfarrarchivs, 1965, Urkundenregesten. 89 LORENZ, 1948 (s. Bibl.), S. 33. – GASSNER-DAMMERER, 2007 (s. Bibl.), S. 12. – DASP, PAN, Inventar des Pfarrarchivs, 1965, Urkundenregesten: 1508 weiht der Weihbischof Bernhardus von Passau einen Altar in

90 91 92 93 94 95 96

97 98

der Jakobskirche zu Newnstatlein zu Ehren der Heiligen Florian, Sebastian, Erasmus und Dionisius und rekonziliiert Kirche und Friedhof. BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 197. DASP, PAN, K 6/1a, Nr.2, 1622, 1623, o.f. Ebenda, K 6/3, 1643, 1646, o.f. Ebenda, K 6/3, 1664, o.f., Stiftung eines neuen Bildes im Hochaltar. SCHWEICKHARDT, 1837 (s. Bibl.), S. 7. – SCHWETTER, 1884 (s. Bibl.), S. 186. SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 159. – LIND, Übersicht, 1891, S. 120. LIND, Übersicht, 1891, S. 120. – Fahrngruber nennt hingegen schon 1883 als Jahr der Beschädigung durch Hagelschlag, siehe FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 41. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 41. Abschrift im BDA, CVMA-Archiv Wien, Nr. 2 und 11.

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Im Zuge der Regotisierung wurden 1901 neue Chorfenster durch die Linzer Firma Penner & Schürer hergestellt, die jedoch anlässlich der Purifizierung der Pfarrkirche in den Jahren 1954/55 gemeinsam mit allen neugotischen Altären wieder entfernt und durch figurale Fenster nach Entwürfen von Franz Pizza ersetzt wurden.99 Johannes Fahrngruber gab an, dass sich sowohl die zwei Rechteck- als auch die Maßwerkscheibe und die Nonne im Achsenfenster befunden haben.100 Der stilistische Unterschied zwischen den Scheibengruppen (siehe Stil, Datierung) macht aber deutlich, dass es sich dabei nicht um die ursprüngliche Anordnung gehandelt haben kann. Die Bahnbreiten des zweibahnigen Achsenfensters messen jeweils 0,3 m, entsprechen daher in etwa den beinahe gleich breiten Rechteckscheiben und der Nonne mit jeweils 0,33 m. Im Gegensatz zur Nonne besitzen die beiden Rechteckscheiben keine breiten Randstreifen, die ursprünglich in dem Gewändefalz leicht eingeputzt sein konnten. Entsprechende Randstreifen dürften aber ursprünglich an den leicht beschnitten wirkenden Glasgemälden vorhanden und bei der Versetzung in das schmälere Achsenfenster entfernt worden sein. Demnach müssen die figuralen Scheiben aus einem etwas breiteren Fenster gestammt haben, während die Nonne für das Achsenfenster in Anspruch genommen werden kann. Dasselbe gilt für den zugehörigen Maßwerkstern, dessen Form und Maße dem heutigen Vierpass des Fensters I entspricht. Von den drei anderen mittelalterlichen Chorfenstern nord II, süd II und süd III ist nach Entfernen der Pfosten und des Maßwerks im Barock nur mehr die ursprüngliche, heute durch die barocken Gewände um circa 0,2 m verkleinerte, ehemalige lichte Weite von 1,21 m (nord II, süd II) und 1,27 m (süd III) feststellbar. Die Fenster müssen demnach ursprünglich dreibahnig gewesen sein, wobei sich für die schmäleren Fenster nach Abzug einer durchschnittlichen Pfostenbreite von 0,11 m Bahnbreiten von 0,33 m ergeben, für das breitere Fenster süd III hingegen von 0,35 m. Es ist daher plausibel, das Chorfenster süd III als ursprünglichen Standort des Passionsfensters anzunehmen. In der Höhe ergeben sich bei 3,42 m lichter Höhe (ohne Nonnen) vier Zeilen zu je 0,84 m (dem Höhenmaß der Rechteckscheiben), sodass ein ausführlicher zwölfteiliger Zyklus rekonstruiert werden könnte. Vermutlich 1662 wurden die beiden Rechteckscheiben im Zuge der oben beschriebenen massiven Veränderung der Chorfenster aus süd III entfernt und in das nur um wenige Zentimeter schmälere zweibahnige Achsenfenster transferiert. KO M P O S I T I O N , I KO NO G R A P H I E , S T I L , DAT I E RU NG ORNAMENTSCHEIBEN Nonne und Vierpass haben gemeinsam mit einer verlorenen zweiten Nonne den oberen Abschluss des zweibahnigen Achsenfensters gebildet, der das Firmament mit Sonne, Mond und Sternenhimmel zum Thema hatte. Seit dem 13. Jahrhundert ist die Wiedergabe von Sonne und Mond mit menschlichen Gesichtern geläufig, etwa in der Elisabethkirche von Marburg/Lahn im Achsenfenster des Chores in der Szene der Erschaffung der Meere und Gestirne, um 1245/50. Sol und Luna ergänzen üblicherweise auch das Bild der Kreuzigung Christi oder deuten auf ein christlogisches Programm wie bei Fenster nord II in Maria am Gestade, Wien, um 1390.101 Die Blätter sind deutlich differenziert in Eichenlaub um den Sonnenkopf und Weinblätter um den Stern. In ihrer Formensprache ähneln die Blätter mit ihren leicht gewundenen Adern der Gruppe von Maßwerkscheiben in Laxenburg aus dem späten 14. Jahrhundert (siehe S. 193). Entsprechende Blätter bilden neben moderneren Formen aber auch noch einen Teil des Bestandes an Maßwerkscheiben aus dem steirischen Gratwein, um 1410/15.102 Die den Randstreifen begleitende Borte ist mit dem geläufigen Motiv des Perlstabs geschmückt, das im 14. Jahrhundert und

99 JOHANN KRONBICHLER, Kirchenführer Neustadtl an der Donau, Neustadtl an der Donau, 1992, S. 7, 9. 100 FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 41. 101 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 88, Abb. 122. Zwei Beispiele finden sich in der Chorverglasung des Regensburger Doms im Maßwerk der Fenster süd II (Fenster der Hl. Sippe), zweites Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts, und Nord V (Fenster der Propheten und Könige), nach 1350. Luna und Sol bilden hier jeweils die Mitte eines Vierpasses mit vier Sternen in den Passlappen. In der Wallfahrtskirche Straßengel im Fenster süd II des Mittelchores füllen die Gesichter von Sonne

(als Strahlenscheibe) und Mond (als Sichel im Kreis) jeweils die Mitte eines Dreipasses, dessen Passlappen von Sternen eingenommen werden, Mitte 14. Jahrhundert (Bacher, CVMA, Österreich III, 1978, S. 158, Abb. 363, 364). Der Vierpass darüber ist erneuert. In der Pfarrkirche von Ardagger Markt enthält der bekrönende Maßwerkdreipass unter dem Christushaupt die Darstellung von Sol und Luna (FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 22, Abb. 55). Hier ist die Sonne als flammende sechsstrahlige Figuration mit Gesicht dargestellt, der Mond als Gesicht mit seitlicher Sichel, wohl um 1400. 102 BACHER, CVMA, Österreich III, 1978, Abb. 197, 200.

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267

vermehrt im frühen 15. Jahrhundert auftritt. Stilistisch am jüngsten und damit datierend ist schließlich der Kopf der Sonne, der mit seiner scharfkantigen Linienführung nicht vor dem frühen 15. Jahrhundert entstanden sein kann. Damit muss die Entstehungszeit der beiden Maßwerkscheiben in etwa gleichzeitig mit den Rechteckscheiben angesetzt werden. PASSIONSSCHEIBEN Die zwei figuralen Rechteckscheiben sind stilistisch besser fassbar als die beiden Ornamentscheiben. Krabbenbesetzte Bögen auf Pfeilern umschreiben blaue und rote, unterschiedlich gemusterte Hintergründe, die auf eine Zuordnung zu verschiedenen Bahnen innerhalb des ehemals dreibahnigen Fensters süd III hindeuten. Vor diese Rahmung und diese teilweise überschneidend sind die Figurenkompositionen gesetzt. Trotz einiger Überlappungen, etwa bei der dicht gedrängten Apostelgruppe in der Ölbergszene, entsteht keine Räumlichkeit, sondern lediglich ein die Fläche möglichst ausfüllendes Relief. Diesem Prinzip folgt Christus exemplarisch, wenn er ohne Tiefenräumlichkeit über die Köpfe der schlafenden Apostel gesetzt ist, um das hohe, schmale Format der Scheibe zu füllen. Die Figuren verfügen dabei über eine gewisse Plastizität, die hauptsächlich von Halbtonmalerei, die den Faltenverlauf unterstützt, und weniger von einzelnen Schraffuren in den Faltenmulden getragen wird. Im Fehlen jeglicher Anklänge an den Weichen Stil vertreten die beiden Glasgemälde damit die Stufe um oder kurz nach 1400, als die Kompositionen des 14. Jahrhunderts zunehmend enträumlicht wurden und die fließenden Linien des frühen 15. Jahrhunderts die

470, 471. Saxen, OÖ, Pfarrkirche, links: Enthauptung des hl. Johannes des Täufers, rechts: Ölberg, vor 1400

268

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

stilistische Entwicklung noch nicht prägten. Damit stammen die Neustadtler Scheiben aus derselben Zeit wie jene aus Krenstetten (siehe Bd. V, 1, S. 13–16), mit denen sie durch die krabbenbesetzte Bogenrahmung verbunden sind, von denen sie sich jedoch durch gestreckte Proportionen und weniger stilisierte Gesichtszüge unterscheiden. Die stilistisch nächsten Verwandten fand Gustav Gugenbauer 1931 in den oberösterreichischen Glasgemälden aus Saxen und St. Martin im Mühlkreis.103 Die Saxener Darstellungen des Ölbergs und der Enthauptung des hl. Johannes des Täufers (Abb. 470, 471) stammen aus derselben Werkstatt wie die Neustadtler Scheiben. Dafür sprechen das gleiche Hintergrundmuster mit eingerollten Blattranken in Saxen und im Neustadtler Ölberg sowie die Verwendung sehr ähnlicher Gesichtszüge. Charakteristisch sind zum Beispiel die Augenbrauen, die in einem Schwung direkt mit darüber liegenden Stirnfalten verbunden sind. Weiters manifestieren beide Scheibengruppen die Kenntnis der Werke der Wiener Herzogswerkstatt. So beziehen sich die Ölbergdarstellungen von Saxen und Neustadtl recht deutlich auf die entsprechenden Szenen in Viktring, um 1390/1400104, und ehemals Ebreichsdorf, um 1390105, wobei insbesondere das schlanke Bildformat und das dadurch bedingte Übereinanderstellen von Christus und der Apostelgruppe Neustadtl mit Ebreichsdorf verbindet (Abb. 472). Der ikonographische Ursprung lässt sich gut über die Hand Gottes nachweisen, die ungewöhnlicherweise in allen vier Fällen vor einen Kreuznimbus gesetzt ist. Kompositorisch, stilistisch und damit auch zeitlich steht der Saxener Ölberg in seiner durch ein Gehäuse hervorgerufenen Räumlichkeit den Werken der Herzogswerkstatt näher. Daraus ergibt sich als zeitliche Abfolge wohl „vor 1400“ für Saxen und „kurz nach 1400“ für Neustadtl. Deutlich jünger sind hingegen die Glasgemälde aus St. Martin im Mühlkreis, deren Zuschreibung an dieselbe Werkstatt durch Gugenbauer aber ebenfalls als zutreffend erscheint (Abb. 476). Die vorgeprägten Gesichtszüge der Figuren (so auch die Augenbrauen-Stirnfaltenkombination) setzen sich in St. Martin fort, wie etwa ein Vergleich der Johannesfigur in der Kreuzigung in Neustadtl und des Schergen in Saxen mit dem hl. Martin in St. Martin in der nahezu identen Nasen- und Mundgestaltung belegt (Abb. 473–475). Dabei sind aber die Szenen in St. Martin ohne rahmende Architektur vor den Hintergrund gestellt sowie die Figuren durch die ausgeschriebenen Formen des Weichen Stils charakterisiert, sodass diese Glasgemälde als deutlich jüngste Werkgruppe um 1420 zu datieren sind.

472. Ehem. Ebreichsdorf, NÖ, Schlosskapelle, Ölberg, um 1390, Washington, National Collection of Fine Arts

103 GUGENBAUER, 1931 (s. Bibl.), S. 4. 104 OBERHAIDACHER-HERZIG, Glasmalerei, 2000, S. 429, Kat.-Nr. 183. 105 FRODL-KRAFT, CVMA Österreich II, 1972, S. 228.

AU S N E U S TA D T L – P FA R R K I RC H E

269

473–475. Links: Saxen, OÖ, Pfarrkirche, Enthauptung des hl. Johannes des Täufers, Kopf des Schergen, vor 1400; Mitte: Neustadtl, Pfarrkirche, Kreuzigung, Kopf des hl. Johannes, nach 1400; rechts: St. Martin im Mühlkreis, OÖ, Pfarrkirche, Hll. Christophorus und Martin, Kopf des hl. Martin, um 1420

Gustav Gugenbauer hat als Sitz der Werkstatt Steyr oder St. Florian vorgeschlagen.106 Für eine Lokalisierung sowohl nach Nieder- als auch nach Oberösterreich fehlen jedoch jegliche Hinweise, sodass nur ihre Tätigkeit im Grenzraum beider Länder bestätigt werden kann. Hypothetisch bleibt auch ein möglicher anderer Zusammenhang, der hier dennoch angedeutet werden soll. In der Pfarrkirche von Ardagger Markt blieben ein Dreipass und zwei Nonnen von der ehemaligen Verglasung der Zeit um 1400 erhalten. Obwohl dieser Bestand für einen stilistischen Vergleich nicht ausreicht, zeugen die Nonnen mit Architekturendigungen von der ehemaligen Existenz zweier Gehäuse, die jenen der Darstellung der Enthauptung des Johannes des Täufers in Saxen entsprachen. Drei Giebel, der zentrale frontal, die seitlichen schräg gestellt, ruhten auf einer analogen, polygonal vortretenden Architektur. Zieht man in Betracht, dass Ardagger geographisch zwischen Neustadtl und Saxen liegt beziehungsweise dass die Pfarrer von Neustadtl aus dem Kollegiatsstift Ardagger rekrutiert wurden, wäre es denkbar, dass die Verglasung der Pfarrkirche von Ardagger Markt ebenfalls von dieser Werkstatt hergestellt worden ist.

106 GUGENBAUER, 1931 (s. Bibl.), S. 4.

476. St. Martin im Mühlkreis, OÖ, Pfarrkirche, Mantelspende des hl. Martin, um 1420

270

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

Die Datierung der Neustadtler Glasgemälde, der Ornament- wie der Passionsscheiben, wohl kurz nach 1400 steht mit dem baugeschichtlichen Befund in keinem Zusammenhang. Die Chorfenster der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts müssen demnach eine ältere Verglasung besessen haben, ehe sie neu ausgestattet wurden. Es ist daher mit einer jüngeren, nicht weiter überlieferten Stiftung nach 1400 zu rechnen. Im fraglichen Zeitraum ist lediglich bekannt, dass ein Niklas von Wiesen im Jahr 1404 für einen Jahrtag im Gedenken an seine erste Frau Adelheid der Jakobskirche ein behaustes Gut gestiftet hat.107 Ein Zusammenhang mit der Fensterstiftung kann weder verifiziert noch ausgeschlossen werden.

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren des Erhaltungsschemas beziehen sich auf Restaurierungen im späten 19. Jahrhundert und im Jahr 1967.

3 Ö L B E RG (Abb. 477, 479)

4 K R E U Z I G U NG (Abb. 478, 480)

H. 0,84 m, B. 0,33 m

H. 0,84 m, B. 0,33 m

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Gefiederte Ranken. E R H A L T U N G. Die Substanz ist weitgehend intakt, lediglich in

I N S C H R I F T. Auf Schriftband am Kreuz in Gotischer Majuskel: . I . N . R . I ..

den beiden unteren Ecken mussten 1967 eine Basis und ein

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Ranken mit dreiteiligen Blättern.

Bodenstück ergänzt werden, die bereits bei der fotografischen

E R H A L T U N G. Die Substanz ist weitgehend intakt. Die linke

Dokumentation im Zweiten Weltkrieg gefehlt haben. Seitlich

obere Ecke wurde offenbar schon im 19. Jahrhundert ergänzt,

dürfte die Scheibe leicht beschnitten sein, worauf das Fehlen

die drei Fehlstellen im Corpus Christi, am rechten Rand und

von Randstreifen und der nicht vollständige Körper des obers-

in der linken unteren Ecke dürften hingegen als Folge des

ten Apostels hinweisen. Trotz derber Überlötungen ist der

Hagelschlags von 1891 entstanden sein, wurden zunächst mit

Erhalt der mittelalterlichen Verbleiung hervorzuheben. Ein-

dunklem Glas geflickt (dokumentiert auf Fotos aus der Zeit

zelne Sprünge, darunter ein großer geklebter Sprung im Ge-

des Zweiten Weltkriegs) und erst 1967 kompositorisch richtig

wand Christi anstelle eines 1967 entfernten Sprungbleis. Bei

ergänzt. Die Ergänzung am Corpus Christi wurde unter ein

der letzten Restaurierung 1967 wurden auch mehrere Deck-

Deckglas gelegt. Seitlich dürfte die Scheibe leicht beschnitten

gläser angebracht. Die Außenseite ist gleichmäßig punktförmig

sein, worauf das Fehlen von Randstreifen und das Attribut

bis flächig verwittert, woraus starke Flecken resultieren, be-

des hl. Johannes hinweisen. Einzelne Sprünge. Das mittelal-

sonders störend beim stellenweise intransparent gewordenen

terliche Bleinetz blieb erhalten, wurde bei einer Restaurierung

violetten Gewand Christi. Das rötliche Schwarzlot ist sehr gut

neu verkittet, seither ist die Außenseite der Scheibe stark mit

erhalten, die Halbtonlasuren platzen partiell flächig ab.

Kittresten verunreinigt. Sonst ist die Außenseite nur durch

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Vor dem rubinroten Hinter-

eine beginnende leichte Verwitterung beeinträchtigt, sodass

grund ruht ein goldgelber Bogen auf weißen Pfeilern mit mittelblauen Kapitellen und Basen. Im Zentrum dominiert das dunkelviolette Gewand Christi in starkem Kontrast zum Hintergrund. Die Apostelgruppe ist hingegen mitsamt dem Schollenboden farblich zurückgenommen und einheitlich in einem Rhythmus aus Weiß, stumpfem Grün, Purpur und mittlerem Blau sowie goldgelben Nimben gehalten. Der Kreuznimbus Christi ist gelb-blau. Die Inkarnate sind leicht verbräunt weiß. Die Hand Gottes vor einem inkarnatfarbenen Kreuznimbus wächst aus einem blauen Wolkensaum. T E C H N I K. Die Gewandfalten sind durch Negativschraffuren aufgelockert. In den Gesichtern finden sich Spuren von Außenbemalung. Die Hand Gottes ist in einem Stück mit dem Kreuznimbus gearbeitet. 107 DASP, PAN, Pfarrakten 1, Faszikel Diözesanblatt 1922, Abschrift der Urkunde vom 28. September 1404 durch Dechant Alois Plesser, 1930. – GASSNER-DAMMERER, 1997 (s. Bibl.), S. 81.

477. ES, Kat.-Nr. 3

478. ES, Kat.-Nr. 4

AU S N E U S TA D T L – P FA R R K I RC H E

479, 480. Ehem. Neustadtl, Pfarrkirche hl. Jakobus der Ältere, links: Ölberg, rechts: Kreuzigung, nach 1400, St. Pölten, Diözesanmuseum, Kat.-Nr. 3, 4

271

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

272

481, 482. Ehem. Neustadtl, Pfarrkirche hl. Jakobus der Ältere, links: Sonne mit Blattwerk, rechts: Stern, nach 1400, St. Pölten, Diözesanmuseum, Kat.-Nr. 5, 6

abgesehen von leichten Verbräunungen kein nennenswerter

F A R B I G K E I T. Innerhalb eines weißen Randstreifens mit einer

Transparenzverlust auftritt. Das rötliche Schwarzlot ist sehr

Perlbandbordüre sind drei dunkelgoldgelbe Blätter gruppiert.

gut erhalten (Verluste an der Inschrift), die Halbtonlasuren

Das Zentrum füllt der rote Kopf der Sonne.

brechen nur geringfügig aus. F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Vor dem kornblumenblauen

6 S T E R N (Abb. 482)

Hintergrund ruht ein goldgelber Bogen auf weißen Pfeilern

Vierpass, Dm. 0,52 m

mit

grünen

Kapitellen

und

einem

purpurfarbenen

Sockelfries. Im Zentrum hebt sich der inkarnatfarbene Corpus

E R H A L T U N G. Die Substanz ist vollkommen intakt, die Ver-

Christi mit weißem Lendentuch

vor dem Hintergrund ab.

bleiung mittelalterlich. Von den zahlreichen Sprüngen ist ein

Die übrige Komposition basiert auf dem Farbklang Rot (ru-

Sprung in einem Blatt und in der Bordüre ungesichert, wäh-

binroter Mantel des hl. Johannes, purpurzyklamfarbener Ma-

rend ein Stück mit einem Sternsprung in einem Blatt sowie

riens, Kreuznimbus Christi), Tiefgrün (Kleid Mariens, Mantel-

zwei Stücke in der Bordüre unter Deckgläsern liegen. Außen-

futter des hl. Johannes) und Goldgelb (Kreuz, Kreuznimbus

seitig beginnt eine leichte Verwitterung, die lediglich zu ge-

Christi, Nimben, Kleid des hl. Johannes, Mantelfutter Mariens).

ringen Verbräunungen führt. Das zum Teil bräunliche Schwarz-

T E C H N I K. Spuren außenseitiger Bemalung sind im Kreuz, in

lot ist an sich gut erhalten, bricht aber entlang der Bordüren

den Gesichtern und im Corpus Christi erkennbar.

flächig aus. An der Innnenseite ist die Scheibe durch viele Spritzer und Streifen von weißer Kalkfarbe verunreinigt.

5 S O N N E M I T B L AT T W E R K (Abb. 481)

F A R B I G K E I T. Ein zentraler weißer Stern vor mittelblauem

Nonne, H. 0,29 m, B. 0,33 m

Hintergrund wird von einem goldgelben Perlband gesäumt. Die vier Lappen zeigen jeweils ein bräunlich weißes Blatt vor

E R H A L T U N G. Die Substanz ist durchgehend mittelalterlich.

rubinrotem Hintergrund, eingefasst von weißen Randstreifen

Die mittelalterliche Verbleiung wurde bei einer älteren Res-

mit Perlbändern.

taurierung überlötet. Ein größerer Schaden im Bereich des

T E C H N I K. Der Stern ist mit einem bräunlichen Halbton ab-

Mundes der Sonne wurde mit einem dicken Sprungblei ge-

schattiert, um eine facettierte Wirkung zu erzielen. In den

schlossen. Geringfügige außenseitige Aufwitterung führt zu

Blättern sind Spuren außenseitiger Bemalung erkennbar.

partiellen Verbräunungen. Das bräunliche Schwarzlot ist abgesehen von geringen Ausbrüchen gut erhalten. Die Reste von erneuertem Kitt und von weißer Kalkfarbe am Rand der Scheibe verursachen massive Verunreinigungen.

273

AU S N E U S TA D T L – P FA R R K I RC H E

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N N E N N U NG E N VO N F E N S T E R R E PA R AT U R E N I N D E N K I RC H E N R E C H N U NG E N D E S P FA R R A RC H I VS N E U S TA D T L Legende zu den verwendeten Archivalien DASP, PAN, Pfarrakten, K 5, Inventare

DASP, PAN, K 6/5, KR vom Gotteshaus Neustadl, 1743–85

DASP, PAN, K 6/1, Nr. 1, KR St. Jakobs Zech zu Neustadl, 1551–66

DASP, PAN, K 6/6, KR St. Jakobskirch zu Neustadl, 1765–84

DASP, PAN, K 6/1a, Nr. 2, KR St. Jakobs Zech zu Neustadl, 1621–29

DASP, PAN, KR 1, 1784–1824

DASP, PAN, K 6/2, KR St. Jacobs-Zech, 1626–86

DASP, PAN, KR 2, 1825–50

DASP, PAN, K 6/3, KR Unser Frauen Zech, 1626–80

DASP, PAN, KR 3, 1851–94

DASP, PAN, K 6/4, KR des Gotteshauses Neustadtl, 1686–1743

Frühe Restaurierungen 1553

ausgeben dem glaser 3 ß 4 d

1564

ausgeben dem Jorg glasser zue sant peter von allen glassen zue machen in die Kirchen in summa 3 Pfund Pfennig

DASP, PAN, K6/1 DASP, PAN, K 6/1

Reparaturen und Veränderungen im Zuge frühbarocker Neuausstattungen 1621

als die Kirchenfenster auspessert und zway neue stuckh gemacht worden – 3 fl 1 ß 6 d

1630

einem Glaser, der in der Kirchen, Pfarrhof und Schuel die Fenster ausbessert –

DASP, PAN, K 6/1a

4 fl 6ß 8 d

DASP, PAN, K 6/2

1642

wegen Ausbesserung der Kirchen- und Schuelfenster dem Glaser – 3 ß 6 d

DASP, PAN, K 6/2

1647

dem Glaser geben, dass er in der Kirchen, Casten, Pfarrhof und Schuell die Fenster ausbessert, auch in der Kirchen die eisernen Strickh gätter fürgezogen und sonsten was gemangelt hat, das notwendigst gemacht – 1 fl 3 ß 12 d

DASP, PAN, K 6/3

1654

dem Glaser zu Grein um 3 neue Fenster und sechs alte auszubessern – 1 fl 4 ß

DASP, PAN, K 6/2

1662

hat Maurer zu Ardakher 1 Fenster im Chor negst dem Thurm ausgebrochen, 3 erweitert, geputzt und geweißt – 41 fl 4 ß. dem Schlosser zu Amstetten, der zu den neuen Chorfenstern die Stangen gemacht, dazu verarbeit 560 Pfund Eisen – 65 fl 2ß 20 d, 1.500 Ziegel

DASP, PAN, K 6/2

Kleine Ausbesserungen im späten 17. Jahrhundert 1663

dem Glaser umb verrichtes ausbessern – 4 fl 7 ß 18 d

DASP, PAN, K 6/3

1664

dem Glaser in Ambstötten wegen Ausbesserung der Fenster – 1 ß 6 d

DASP, PAN, K 6/3

1667

Glaser zu Amstetten in der Kirche die Fenster ausgebessert – 2 ß

DASP, PAN, K 6/2

1667

dem Glaser zu Ambstetten wegen Ausbösserung der Kirchfenster – 1 fl

DASP, PAN, K 6/3

1668

dem Glaser in Grein von einem Fenster in der Kirche zu machen – 1 fl 2 ß

DASP, PAN, K 6/2

1670

dem Glaser zu Ambstetten wegen Ausbösserung der Fenster bey dem Gottshaus und in der Schuell – 1 fl

DASP, PAN, K 6/3

1674

dem Glaser – 2 fl (Schule extra genannt)

DASP, PAN, K 6/3

1679

dem Glaser zu Grein um getane Arbeit – 13 fl 3 ß 14 d

DASP, PAN, K 6/2

1681

dem Glaser zu Grein wegen getaner Arbeit – 1 fl

DASP, PAN, K 6/2

1682

vor ein neues Khirchfenster mit durchsichtigen Scheiben – 11 fl 36 kr

DASP, PAN, K 6/2

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

274

1690

dem Glaser zu Grein für Ausbesserung der Kirchenfenster, im Pfarrhof und Schulhaus –3 fl

1691

dem Glaser zu Grein wegen Machung der Fenster in der Kirchen, Pfarrhof und Schul

DASP, PAN, K 6/4, p. 97

1693 1694

– 14 fl 28 kr 2 d

DASP, PAN, K 6/4, p. 100

dem Glaser wegen Ausbesserung der Fenster – 18 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 129

dem Glaser für unterschiedliche Arbeit – 25 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 146

dem Glaser zu Grein wegen Machung 4 neuer Fenster in der Kirchen und die alten ausgebessert – 3 fl 53 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 199

umb willen der grossen Sturmbwindt in der Kürchen und Pfarrhof die fenster alle zerschlagen und verderbt, solche widerumb Neues glasen und machen lassen, dem Glaser für die neuen Fenster zu machen und die alten auszubessern – 6 fl 28 kr DASP, PAN, K 6/4, p. 292 1696

dem Glaser wegen ausbesserung der Kirchenfenster – 34 kr

1697

dem Glaser, so in der Kirchen neue Fenster gemacht und ausgebessert – 2 fl 12 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 247 DASP, PAN, K 6/4, p. 256

1698

dem Glaser geben für die Kirchenfenster ausgebessert – 42 kr, dem Glaser, so in der Kirchen, Pfarrhof und Schul neue Fenster gemacht, auch andre ausgebesser – 8 fl DASP, PAN, K 6/4, p. 271

1699

dem Glaser zu Grein wegen Ausbesserung der Fenster in der Kirchen und Schuel – 52 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 335

Kleine Reparaturen des 18. Jahrhunderts 1700

dem Glaser wegen unterschiedlicher Arbeith bey der Khürchen, und Pfarrhof und Schuel – 6 fl

1701

DASP, PAN, K 6/4, p. 343

dem Glaser für Ausbesserung der Fenster – 1 fl 8 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 357

dem Glaser für Ausbesserung der Fenster in Kirche und Pfarrhof – 2 fl 52 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 358

1702–1704

hat der Glaser 3 neue Flügl in die Kirchenfenster gemacht, auch Ausbesserungen in

1704–1706

Glaser zu Amstetten für Fenster in der Kirche, Pfarrhof und Schule ausbessern, neue

1707

Thomas Schöffer, Bürger in Waldthausen hat 2 neue Fligl in die Kürchenfenster eingesetzt,

1710

dem Glaser zu Grein wegen Ausbesserung der Fenster in Kirche, Pfarrhof und Schule

Kirche, Pfarrhof und Schule – 4 fl 25 kr Scheiben und gezogenes Pley – 2 fl 47 kr ausgebessert wurden Kirchen-, Pfarrhof- und Schulfenster – 7 fl 31 kr – 2 fl 27 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 421 DASP, PAN, K 6/4, p. 473 DASP, PAN, K 6/4, p. 513 DASP, PAN, K 6/4, p. 562

1711

dem Glaser für Ausbesserung der Fenster in Kirche, Pfarrhof und Schuel – 2 fl 6 kr

1712

dem Glaser für Ausbesserung der Fenster in Kirche, Pfarrhof und Schuel – 2 fl 50 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 576 DASP, PAN, K 6/4, p. 588 1718

dem Glaser – 2 fl 59 kr

1719

dem Glaser in Grein für Ausbesserung in der Kirche, Pfarrhof und Schulhaus – 45 kr

1720

dem Glaser – 5 fl 26 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 706

1722

dem Glaser in Grein – 56 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 722

1724

dem Glaser in Grein für Ausbesserung der Kirchen- und Pfarrhoffenster –

DASP, PAN, K 6/4, p. 689 DASP, PAN, K 6/4, p. 701

1725

1 fl 1 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 732

dem Glaser für Reparierung der Kirchenfenster – 1 fl 16 kr 2 d

DASP, PAN, K 6/4, p. 750

275

AU S N E U S TA D T L – P FA R R K I RC H E

1726 1727

dem Glaser für ein Kirchenfenster – 2 fl 14 kr 1 d

DASP, PAN, K 6/4, p. 754

für Reparierung der Kirchen-, Pfarrhof- und Schulfenster – 1 fl 58 kr 2 d

DASP, PAN, K 6/4, p. 755

dem Maurer für Einmauerung eines Kirchenfensters – 6 kr, um ein neues Kirchenfenster – 51 kr, dem Glaser zu Grein unterschiedliche Ausbesserungen – 1 fl 50 kr DASP, PAN, K 6/4, p. 762

1729

wegen Ausbesserung der Fenster in der Kirche, Pfarrhof und Schuel – 58 kr

1731

dem Glaser zu Grein wegen Ausbesserung der Fenster beym Gotteshaus, Traydtkasten und Schuel – 2 fl 13 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 825

1732

dem Glaser zu Grein – 1 fl 3 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 835

1733

DASP, PAN, K 6/4, p. 795

dem Glaser zu Grein für Ausbesserung und ein neues Fenster in der Kirchen – 1 fl 10 kr 2 d

DASP, PAN, K 6/4, p. 840

dem Glaser – 9 fl, in der Schul und Pfarrhof Fenster ausbessern – 51 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 870

für Ausbesserung der Kirchenfenster – 50 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 872

1737

dem Glaser zu Grein – 1 fl 22 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 897

1739

dem Glaser zu Grein für 14 Scheiben einsetzen à 6 d – 21 kr, dem Glaser bezahlt –

1735

5 fl 10 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 903

1740

dem Glaser zu Grein in der Kirchen und Pfarrhof – 6 fl 29 kr 1 d

DASP, PAN, K 6/4, p. 935

1741

dem Glaser zu Grein – 1 fl 38 kr

DASP, PAN, K 6/4, p. 936 DASP, PAN, K 6/4, p. 936

1742

dem Glaser zu Grein – 1 fl 53 kr 2 d, mehr diesem Glaser – 4 fl 34 kr

1743

dem Glaser zu Grein – 4 fl 13 kr 2 d, Glaser zu Grein – 1 fl 27 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 21

1745

dem Glaser – 2 fl 50 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 21

1746

dem Glaser – 1 fl 5 kr 3 d

DASP, PAN, K 6/5, p. 53

1747

dem Glaser zu Grein – 2 fl 20 kr, ebenso – 2 fl 30 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 53

1748

dem Glaser – 2 fl 51 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 53

1749

dem Glaser zu Grein – 1 fl 24 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 86

1750

dem Glaser zu Grein – 4 fl

DASP, PAN, K 6/5, p. 86

1751

dem Glaser zu Grein – 2 fl 20 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 86

1752

dem Glaser zu Grein – 5 fl 18 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 117

1753

dem Glaser zu Grein – 1 fl 4 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 117

1754

dem Glaser zu Grein – 4 fl 40 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 118

1755–57

dem Glaser alle drei Jahr – 6 fl 10 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 144

1758–60

Glaser – 4 fl 16 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 161

1761

Glaser 4 fl 16 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 168

1764

Glaser 2 fl 38 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 191

1765

Glaser 1 fl 8 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 201

1766

Glaser 1 fl 47 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 212

1767

Glaser 2 fl 55 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 222

1768

Glaser 2 fl 9 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 230

1769

Glaser 1 fl 27 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 238

1770

Glaser 2 fl 36 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 246

1771

Glaser 1 fl 44 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 254

1772

Glaser 52 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 262

1773

Glaser 1 fl 6 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 271

1775

Glaser 2 fl 41 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 288

1776

Glaser 1 fl 36 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 297

1777

Glaser 9 fl 8 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 307

1778

Glaser 4 fl 37 kr

DASP, PAN, K 6/5, p. 316

1779

Glaser 7 fl 42 kr

DASP, PAN, K 6/6

1780

Glaser 5 fl 7 kr

DASP, PAN, K 6/6

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

276

1781

Glaser 14 fl 20 kr

1782

Glaser 3 fl 36 kr

DASP, PAN, K 6/6

1783

Glaser 3 fl 21 kr 2 d

DASP, PAN, K 6/6

1785

Glaser 2 fl 19 kr

DASP, PAN, K 6/6

DASP, PAN, K 6/5, p. 333

1784

Glaser 5 fl 37 kr

DASP, PAN, KR 1, 1784

1785

Glaser 2 fl 19 kr

DASP, PAN, KR 1, 1785

1786

Glaser 3 fl 59 kr

DASP, PAN, KR 1, 1786

1787

Glaser 5 fl 19 kr

DASP, PAN, KR 1, 1787

1789

Glaser 8 fl 23 kr

DASP, PAN, KR 1, 1788

1790

auf Glaser: 4. März in der Kirchen auf dem Chor 3½ Scheiben à 2 kr – 7 kr 25. Sep. beim Frauenaltar durch den Wind eingestossenen Flügel 26 alte Scheiben à 1 kr und 8 neue Häft à 2 kr – 42 kr, 6. Okt Kirchenfenster ausgebessert 7 Scheiben – 14 kr DASP, PAN, KR 1, 1790

1791

Glaser: 18. Jan. 9½ Scheiben auf dem Chor vom Wind eingestossen – 19 kr, 14. April ein Flügel beim Hochaltar teils vom Wind eingestossen, in das neue Blei verfasst 49 alte Scheiben – 49 kr, 2 neue Scheiben – 4 kr, 18 neue Häft – 18 kr, für auf- und zumauern – 15 kr

DASP, PAN, KR 1, 1791

1798

Glaser 16 fl 53 kr

DASP, PAN, KR 1, 1798

1799

Glaser 9 fl 26 kr

DASP, PAN, KR 1, 1799

Kleine Reparaturen des 19. Jahrhunderts 1800

Glaser 4 fl 7 kr

DASP, PAN, KR 1, 1800

1801

Glaser 2 fl 55 kr

DASP, PAN, KR 1, 1801

1802

Glaser 10 fl 26 kr 2 d

DASP, PAN, KR 1, 1802

1803

Glaser 19 fl 53 kr

DASP, PAN, KR 1, 1803

1804

Glaser 4 fl 16 kr

DASP, PAN, KR 1, 1804

1805

Glaser 11 fl 54 kr

DASP, PAN, KR 1, 1805

1806

Glaser 7 fl 49 kr

DASP, PAN, KR 1, 1806

1807

Glaser 26 fl 29 kr

DASP, PAN, KR 1, 1807

1808

Glaser 28 fl 56 kr

DASP, PAN, KR 1, 1808

1809

Glaser 39 fl

DASP, PAN, KR 1, 1809

1810

Glaser 49 fl 37 kr

DASP, PAN, KR 1, 1810

1811

Glaser 89 fl 53 kr 26. Juli 2 Fensterflügel auf der Epistelseiten und 1 auf der Evangelienseiten neu verbleicht mit 98 Scheiben à 20 kr – 32 fl 40 kr, 72 neue Scheiben à 24 kr – 28 fl 16 kr, 24 Stück Unwindhäfte – 4 fl 48 kr, zwei Flügel mit Bleich und zögen (Zinn?) – 3 fl, ein Flügel in der Höhe angestuckt – 3 fl 36 kr, Abbrechen und Einmauern – 2 fl DASP, PAN, KR 1, 1811, Beilage 30

1812

Glaser 2 fl 59 kr

DASP, PAN, KR 1, 1812

1813

Glaser 11 fl 15 kr

DASP, PAN, KR 1, 1813

1814

Glaser 2 fl 15 kr

DASP, PAN, KR 1, 1814

1815

Glaser 5 fl 32 kr

DASP, PAN, KR 1, 1815

1816

Glaser 13 fl

DASP, PAN, KR 1, 1816

1817

Glaser 20 fl 38 kr

DASP, PAN, KR 1, 1817

1818

Glaser 11 fl 53 kr

DASP, PAN, KR 1, 1818

277

AU S N E U S TA D T L – P FA R R K I RC H E

1819

Glaser 9 fl 18 kr

DASP, PAN, KR 1, 1819

1820

Glaser 7 fl 10 kr

DASP, PAN, KR 1, 1820

1821

Glaser 16 fl 36 kr

DASP, PAN, KR 1, 1821

1822

Glaser 5 fl 22 kr

DASP, PAN, KR 1, 1822

1823

Glaser 10 fl 8 kr

DASP, PAN, KR 1, 1823

1824

Glaser 5 fl 40 kr

DASP, PAN, KR 1, 1824

1826

Glaser 5 fl 30 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1826

1827

Glaser 6 fl 16 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1827

1828

Glaser 16 fl 35 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1828

1829

Glaser 34 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1829

1830

Glaser 29 fl 59 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1830

Alle Fenster haben eiserne Gitter, und vom Drath geflochtene Garn.

DASP, PAN, K 5, Inventarium der Patronats=Gebäude zu Neustadtl im Dekanate Ybbs, 1830

1831

Glaser 2 fl 15 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 183

1832

Glaser 1 fl 24 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1832

1833

Glaser 19 fl 33 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1833

1834

Glaser 2 fl 26 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1834

1835

Glaser 2 fl 3 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1835

1837

Glaser 18 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1837

1838

Glaser 30 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1838

1844

Glaser 32 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1844

1845

Glaser 1 fl 12 kr CM

DASP, PAN, KR 2, 1845

1846

Glaser 6 fl 36 kr WW

DASP, PAN, KR 2, 1846

1847

Glaser: für Einschneiden mehrere durch Sturm zerbrochener Fenstertafeln in der Kirche

1850

Glaser für Einmachen der durch Sturm zerbrochenen Fenster in der Kirche und im Turm – 6 fl 42 kr WW

DASP, PAN, KR 2, 1850

1851

dem Glaser für die Ausbesserung der Kirchenfenster – 5 fl 50 kr CM

DASP, PAN, KR 3, 1851

und am Turm – 6 fl 31 kr WW

DASP, PAN, KR 2, 1847

1853

dem Glaser für Ausbesserungen in der Kirche 4 fl 38 kr WW

DASP, PAN, KR 3, 1853

1854

für Ausbesserung der Kirchenfenster – 39 kr CM

DASP, PAN, KR 3, 1854

1855

dem Glaser und Tischler – 2 fl 40 kr CM

DASP, PAN, KR 3, 1855

1857

Glaser und Tischler – 22 fl 45 kr CM

DASP, PAN, KR 3, 1857

1859

dem Glaser und Tischler für Arbeiten in der Kirche – 4 fl 87 kr

DASP, PAN, KR 3, 1859

1860

dem Glaser für Reparaturen und Gläser – 1 fl 60 kr ÖW

DASP, PAN, KR 3, 1860

1861

dem Tischler und Glaser – 10 fl 54 kr

DASP, PAN, KR 3, 1861

1862

dem Tischler und Glaser – 7 fl 58 kr

DASP, PAN, KR 3, 1862

1863

dem Tischler und Glaser für Ausbesserungen – 4 fl 80 kr

DASP, PAN, KR 3, 1863

1867

dem Tischler und Glaser für Arbeiten – 35 fl

DASP, PAN, KR 3, 1867

1868

dem Tischler und Glaser Michael Heuberger für Ausbesserungen an den fundus instructus Gegenständen im Pfarrhof und andere Tischler- und Glaserarbeiten laut Quittung – 48 fl 54 kr

DASP, PAN, KR 3, 1868

1869

für Tischler- und Glaserarbeiten – 51 fl 72 kr

DASP, PAN, KR 3, 1869

1870

für Tischler- und Glaserarbeiten – 37 fl 77 kr

DASP, PAN, KR 3, 1870

1872

dem Tischler und Glaser – 35 fl 12 kr

DASP, PAN, KR 3, 1872

1873

dem Tischler und Glaser – 34 fl 64 kr

DASP, PAN, KR 3, 1873

1874

dem Tischler und Glaser – 31 fl 78 kr

DASP, PAN, KR 3, 1874

278

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

1875

dem Tischler und Glaser – 98 fl 57 kr

DASP, PAN, KR 3, 1875

1876

dem Tischler und Glaser – 78 fl 75 kr

DASP, PAN, KR 3, 1876

Die fenster sind mit viereckigen Tafeln aus gewöhnlichem Glas eingesetzt und theilweise etwas beschädigt. 1877

DASP, PAN, K 5, Inventarium 1876

dem Tischler und Glaser – 18 fl 18 kr (vorne am Umschlag: am 12 März mittags Sturm; Kirche und Pfarrhofdach beschädigt)

DASP, PAN, KR 3, 1877

Die fenster sind mit vierekigen gewöhnlichen Glastafeln eingesetzt und theilweise etwas beschädiget.

DASP, PAN, K 5, Inventarium 1877

1878

dem Tischler und Glaser – 6 fl 67 kr

DASP, PAN, KR 3, 1878

1879

dem Tischler und Glaser – 29 fl 47 kr

DASP, PAN, KR 3, 1879

1880

Glaserarbeit – 4 fl 62 kr, Glaser und Tischler – 9 fl 52 kr

DASP, PAN, KR 3, 1880

1881

Glaser- und Tischlerarbeit – 14 fl 46 kr

DASP, PAN, KR 3, 1881

1882

Glaser- und Tischlerarbeit – 7 fl 85 kr

DASP, PAN, KR 3, 1882

1883

Glaser- und Tischlerarbeit – 47 fl 80 kr, Glaser- und Tischlerarbeit – 11 fl 42 kr

DASP, PAN, KR 3, 1883

1884

für Tischler-, Glaser- und Anstreicherarbeit – 87 fl 11 kr

DASP, PAN, KR 3, 1884

1885

für Tischler- und Glaserarbeit – 8 fl 52 kr

DASP, PAN, KR 3, 1885

1886

Tischler und Glaser – 16 fl 74 kr

DASP, PAN, KR 3, 1886

25. 10. Kirchenfenster drei Tafeln – 54 kr, 5. 5. eine Fenstertafel – 33 kr, 15. 7. zwei Fenstertafeln – 50 kr

DASP, PAN, KR 3, 1886, Beilage 28

1887

Tischler- und Glaserarbeit – 22 fl 67 kr

DASP, PAN, KR 3, 1887

1888

Tischler- und Glaserarbeit – 11 fl 5 kr

DASP, PAN, KR 3, 1888

1889

Tischler- und Glaserarbeit – 14 fl 47 kr

DASP, PAN, KR 3, 1889

1890

Tischler- und Glaserarbeit – 8 fl 74 kr

an dem Kirchenfenster beim Hochaltar 5 Tafeln à 18 kr – 90 kr

DASP, PAN, KR 3, 1889, Beilage 37 DASP, PAN, KR 3, 1890

Maßnahmen im Zuge des Ausbaus der Glasgemälde 1891

Tischler- und Glaserarbeit – 35 fl 60 kr

DASP, PAN, KR 3, 1891

26. Sep. für Kirchenfenster einglasen 30 Tafeln à 20 kr – 6 fl, Bleiholz und Blei – 3 fl 70 kr, Arbeitslohn 6 Tage – 8 fl 40 kr

DASP, PAN, KR 3, 1891, Beilage 33

1892

für Tischler- und Glaserarbeit – 21 fl 32 kr

DASP, PAN, KR 3, 1892

1893

Tischler- und Glaserarbeit – 21 fl 47 kr

DASP, PAN, KR 3, 1893

1894

Tischler- und Glaserarbeit – 15 fl 60 kr

DASP, PAN, KR 3, 1894

AU S N E U S TA D T L – P FA R R K I RC H E ; AU S R A M SAU – P FA R R K I RC H E

279

AU S R A M SAU – P FA R R K I RC H E M A R I A E M P FÄ NG N I S

BIBLIOGRAPHIE FRANZ XAVER SCHWEICKHARDT, Darstellung des Erzherzogthums unter der Ens, Viertel Ober-Wienerwald, Bd. VI, Wien 1837, S. 51 (Erwähnung von Resten im Maßwerk und einer Stifterscheibe). – SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 81 (Erwähnung). – ALBERT ILG, Die Gegend um Kaumberg, in: MZK, NF VI, 1880, S. LIII (Reste von Glasmalerei erwähnt, geringe Zahl in verschiedenen Fenstern, in den Maßwerken der Chorfenster ornamentale Scheiben, am Musikchor hl. Andreas mit Stiftern, später mit Butzen ergänzt, 15. Jahrhundert, Andreas Patron des benachbarten Hainfeld). – Mon. Bl. WAV, Bd. 1, 1884, S. 43 (Erwähnung von Glasmalereiresten). – SACKEN, Nachträge, 1886, S. 48 (in fünf gotischen Chorfenstern Reste von Glasmalerei, darunter ein Christuskopf, kniender Engel, im Orgelchorfenster hl. Andreas mit zwei Stiftern). – MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Nachfrage, ob erhalten gewesene Glasgemälde noch vorhanden sind, dahingehend beantwortet, dass einige Glasmalereien nicht mehr in der Kirche seien). – LIND, Übersicht, 1891, S. 121 (in den fünf spitzbogigen Chorfenstern Glasgemäldereste, ein Christuskopf, kniende Engel, im Orgelchorfenster St. Andreas mit dem Kreuze und zwei Donatoren, 15. Jahrhundert, die ersteren sind noch in situ, die Fragmente alter Glasmalereien aus dem Fenster am Musikchor im Winter 1890 durch Unwetter beschädigt und alsdann herausgenommen, ein Teil im Pfarrhof aufbewahrt, etliche Stücke kamen in das Diözesanmuseum in St. Pölten). – St. Leopold-Blatt, Organ des Christl. Relig. Kunst-Vereines in Niederösterreich, 6. Jg., Wien 1892, S. 46, Nr. 277 (Erwerb von Resten mittelalterlicher Glasmalerei aus Ramsau durch das Diözesanmuseum in St. Pölten), 7. Jg, Wien 1893, S. 118 (die Reste stellen nach Zusammenfügung den „hl. Bartholomäus“ und ein Stifterpaar dar). – Katalog zum Diöcesan-Museum in St. Pölten, St. Pölten 1893, S. 9, B 9 (Inventarnummer 106, Glasgemälde hl. Andreas segnet ein vor ihm kniendes Stifterpaar aus Ramsau). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 43 (Reste im Maßwerk und in den Nonnen von fünf Chorfenstern, Andreastafel bis 1890 auf der Orgelbühne, schwer beschädigt, entfernt und dem Diözesanmuseum überlassen, Beschreibung, 15. Jahrhundert, Nennung der 1895 dem Diözesanmuseum geschenkten Glasgemälde, im mittleren fast vermauerten Fenster sind noch bunt zusammengewürfelte, alte Scheiben verblieben). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 241 (Reste von mittelalterlichen Glasmalereien im St. Pöltener Diözesanmuseum). – KIESLINGER II, 1928, S. 54 (Nennung folgender Scheiben: hl. Andreas, Vierpass mit Haupt Christi, Vierpass mit Engelgruppen, mehrere Kleeblattabschlüsse). – GUSTAV GUGENBAUER, Das Diözesanmuseum in St. Pölten, in: Christl. Kstbl., 1931, S. 5, 7 (Stifterscheibe stilistisch um die Mitte des 15. Jhs., es wären kaum Vergleichsbeispiele vorhanden, nur etwa die Stifterscheibe aus Pasching bei Linz und die Glasgemälde aus Ternberg, Ottnang und Waidhofen an der Ybbs, die Zeichnung weise auf eine größere Werkstatt hin, weiters mehrere Fragmente von Nonnen, darunter ein Engel). – Diözesanmuseum St. Pölten, Katalog der ausgestellten Objekte, bearbeitet von Johann Kronbichler und Susanne Kronbichler-Skacha, St. Pölten 1984, S. 38 f., Abb. 16–18 (Provenienz, um 1450, Merkmale der anbrechenden zweiten Jahrhunderthälfte, Ausklang des Weichen Stils, sonst Blockhaftigkeit und Schwere, vermutlich lokale Werkstatt).

D E R BAU Die kleine Pfarrkirche Maria Empfängnis in Ramsau im Wienerwald ist eine dreijochige Saalkirche mit einem zweijochigen Chor und 5/8-Schluss (Abb. 483–485). Das heutige Erscheinungsbild ist durch die tiefgreifende neugotische Restaurierung der mittelalterlichen Kirche durch Dominik Avanzo 1901–05 geprägt.108 Die Kreuzrippen des Chores sind als einfache Birnstäbe mit aufgesetzten Stegen profiliert und münden in runde Wanddienste, die teilweise gebündelt zum Boden laufen. In den Chorjochen sind zwischen Rippen und Dienste polygonale Kapitelle gesetzt, im Chorpolygon Figurenbaldachine und Konsolen. Letztere bilden keine Zutat der Regotisierung, wie ihre Erwähnung 1880 durch Albert Ilg belegt109, sondern sind ein Hinweis auf den Einfluss der Wiener Bauhütte auf das Baugeschehen in Ramsau. Entsprechende aufsatzlose Baldachine befinden sich etwa im Südchor von St. Michael in Wien aus der Mitte des 14. Jahrhunderts. Trotz

108 DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1793. 109 ILG, 1880 (s. Bibl.), S. LIII.

280

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

483. Ramsau, Pfarrkirche Maria Empfängnis, Außenansicht von Südosten

484. Ramsau, Pfarrkirche Maria Empfängnis, Grundriss

AU S R A M SAU – P FA R R K I RC H E

281

starker Überarbeitungen im Späthistorismus (die Schlusssteine wurden mit aufgemalten Vegetabilien verziert) kann der Chor von Ramsau daher wohl in das dritte Viertel des 14. Jahrhunderts datiert werden. Dazu passen auch die Maßwerkformen der fünf zweibahnigen Chorfenster mit Drei- (nord III) und Vierpässen (süd II, süd III) sowie einem Tondo mit drei ineinander übergehenden Dreipässen (I) und einer stehenden Fischblase (nord II). Heute vom Dachstuhl des Langhauses verstellte Fenster an der Giebelwand des Chores über dem Triumphbogen zeigen die frühere Existenz eines älteren, niedrigeren Langhauses auf, entsprechend der ersten Nennung der Kirche schon im Jahr 1342.110 Wie der Befund am Dachboden belegt, wurde in einer weiteren Bauetappe das bestehende Langhaus an den Chor angestellt. Der schlichte Saal wird von birnstabprofilierten Kreuzrippen überwölbt und von drei hoch liegenden zweibahnigen Fenstern an der Langhaussüdwand – diese liegen über einem Kapellenanbau, über dem Eingangsportal und auf der Westempore – belichtet. Ihre gedrückten rundbogigen Nonnen unter Drei- und Vierpässen sind ein Hinweis auf die Datierung nicht vor der Mitte des 15. Jahrhunderts. Aus dieser Zeit stammt auch eine Marienskulptur mit Kind111, die vermutlich vom ehemaligen Hochaltar erhalten geblieben und 1783 stark überfasst auf den bestehenden transferiert worden ist.

485. Ramsau, Pfarrkirche Maria Empfängnis, Innenansicht des Chores 110 DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1793. 111 Ebenda.

282

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E KO N S T RU K T I O N Mangels schriftlicher Aufzeichnungen kann das Schicksal der mittelalterlichen Verglasung heute nicht mehr nachvollzogen werden. Erhalten sind lediglich eine Rechteckscheibe, weiters zwei Maßwerkscheiben und sieben Nonnen. Als mögliche Ursachen für den Verlust der übrigen Verglasung könnten Witterungseinflüsse, aber auch die Zerstörung von Glasfenstern durch die Türken 1683 laut Fahrngruber hätten in Ramsau zwei Kirchenbrände infolge der Türkenkriege gewütet112) oder eine Barockisierung – etwa anlässlich der Errichtung des heutigen Hochaltars von 1783, als das Achsenfenster im unteren Teil vermauert worden ist – verantwortlich gewesen sein. Vermutlich waren alle genannten potentiellen Faktoren an der Zerstörung der Verglasung beziehungsweise deren willkürlicher Versetzung und Neuzusammenstellung beteiligt. Die Beschreibungen des 19. Jahrhunderts berichten schließlich übereinstimmend von der Existenz einer Rechteckscheibe im Fenster bei der Orgelempore sowie von Nonnen und Maßwerkscheiben in den fünf Chorfenstern.113 Im Winter 1890 wurde die figurale Scheibe durch ein Unwetter beschädigt.114 Die Bruchstücke wurden aus dem Emporenfenster ausgebaut, zunächst im Pfarrhof aufbewahrt und schließlich dem Diözesanmuseum St. Pölten überlassen, wo die Fragmente wieder zusammengefügt wurden.115 Der damalige Pfarrer Pater Petrus Weintritt berichtet darüber in der Pfarrchronik: „Gelegentlich eines Besuches des hochw. H. theologie-Professors Fahrngruber auf der Suche nach Alterthümern … übergab der Seelsorger mit Erlaubnis des hochw. H. Patrones dem eifrigen Forscher auch Reste eines alten Glasgemäldes zur Pfarrkirche, und prangt das mit größter Mühe von diesem Gelehrten kunstvoll zusammengestellte Bild gegenwärtig im Diöcesan-Museum zu St. Pölten, darstellend St. Andreas mit zwei Donatoren.“116 Infolge der Neuverglasung der Kirche 1895/96 wurden auch die Maßwerkscheiben und Nonnen ausgebaut und von Pfarrer Weintritt dem Diözesanmuseum geschenkt.117 1967 erfolgte eine Restaurierung durch die Firma Geyling, wobei einzelne ergänzte Stücke ersetzt, die Bleinetze repariert, Deckgläser eingefügt118 und die Zwickel der Dreipässe zu stabilen Dreiecken gefüllt wurden.119 Die Zuordnung des überlieferten Scheibenbestandes zu den fünf Chorfenstern ist ein schwieriges Unterfangen. Abgesehen von dem im unteren Teil vermauerten Achsenfenster, dessen Bahnen deutlich breiter als jene der übrigen Chorfenster sind, messen die Bahnen von nord II (0,4 m), nord III (0,4 m), süd II (0,39 m) und süd III (0,39 m) annähernd die selben lichten Weiten, sodass daraus keine Differenzierungen abgeleitet werden können. Die drei Langhausfenster liegen mit Bahnbreiten von 0,38 m nur knapp darunter. Die authentisch überlieferten Nonnen und die Stifterscheibe variieren in der Breite zwischen 0,4 m und 0,42 m. Auch die Höhen der einzelnen Zeilen sämtlicher Fenster liegen sehr konstant bei circa 0,64 m und entsprechen daher exakt der Höhe der einzigen erhaltenen Rechteckscheibe. Für die Rekonstruktion müssen daher andere Kriterien, wie kompositionelle Zusammenhänge und Maßwerkformen, herangezogen werden.

C H O R F E N S T E R n o rd I I I Der einzige Dreipass im Chor befindet sich im Fenster nord III (Abb. 488) und muss daher der Standort des Dreipasses mit Distelblüten gewesen sein (Kat.-Nr. 10).

ACHSENFENSTER I Das Hintergrundmuster des Dreipasses mit fünfblättrigen Blattranken tritt auch auf der Nonne mit der sitzenden Figur (Kat.-Nr. 7) und der Nonne mit drei Blütenrosetten (Kat.-Nr. 8) auf. Die beiden Scheiben gehörten aber definitiv nicht nebeneinander in dasselbe Fenster, wie die unterschiedlichen Formate und Kompositionen zeigen. Die Nonne mit

112 FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896 (s. Bibl.), S. 43. 113 ILG, 1880 (s. Bibl), S. LIII. – SACKEN, Nachträge, 1886, S. 48. – LIND, Übersicht, 1891, S. 121. – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 43. 114 LIND, Übersicht, 1891, S. 121. 115 St. Leopold-Blatt, 1892 (s. Bibl.), S. 46, 1893 (s. Bibl.), S. 118. 116 Stiftsarchiv Lilienfeld, Chronik der Pfarre Ramsau.

117 FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 43. 118 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1811, St. Pölten, Diözesanmuseum, 3115/67, Kostenvoranschlag der Firma Geyling vom 25. 4. 1967. 119 Ebenda, 6104/67, Schreiben von Eva Frodl-Kraft an den Diözesanarchiv Gerhard Winner vom 30. 8. 1967, in dem diese Frage diskutiert wird. Der heutige Bestand belegt die darauf folgende Ausführung.

AU S R A M SAU – P FA R R K I RC H E

486, 487. Ramsau, Pfarrkirche Maria Empfängnis, Maßwerke, links: Chorfenster I, rechts: Chorfenster nord II

488, 489. Ramsau, Pfarrkirche Maria Empfängnis, Maßwerke, links: Chorfenster nord III, rechts: Chorfenster süd II

490, 491. Ramsau, Pfarrkirche Maria Empfängnis, Maßwerke, links: Chorfenster süd III, rechts: Langhausfenster süd VI

283

284

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

den Blütenrosetten ist sichtlich beschnitten – die Blätter des Hintergrundmusters sind nicht vollständig, weiters fehlt der Randstreifen. Demnach müsste diese Nonne aus einem Fenster mit breiteren Bahnen gestammt haben, wofür nur das Achsenfenster in Frage kommt. Auch die Nonne mit der sitzenden Figur ist in ihrer Form nicht authentisch überliefert. Der untere Teil der Scheibe besteht durchwegs aus Flickstücken aus einem Grisaillefenster (siehe weiter unten), der obere Teil zeigt einen Lappen mit zwei stark verzogenen Schultern, die in keiner Nonnenrahmung ihre Entsprechung finden. Außerdem wäre die Breite der Nonne mit 0,33 m viel zu schmal. Daraus lässt sich schließen, dass die Scheibe zu einer Nonne umgearbeitet worden ist. Sehr wahrscheinlich ist sie der Rest eines kleinen Dreipasses aus dem Achsenfenster, in dessen Maßwerk drei Dreipässe ineinander übergehen und aufgrund der komplexen Komposition stark verzogene Formen bilden (Abb. 486). Vermutlich können also beide Scheiben (Kat.-Nr. 7 und 8) für die ehemalige Verglasung des Achsenfensters in Anspruch genommen werden.

CHORFENSTER süd II Der Vierpass mit dem Christuskopf (Kat.-Nr. 11) ist ebenfalls ein Pasticcio: von den vier Lappen sind drei jeweils mit einem Blütenkelch und einer mit einer Blütenrosette versehen. Da alle vier Lappen zwar noch über ihre mittelalterliche Verbleiung verfügen, an den Nahtstellen zum Christuskopf aber an diesen neuzeitlich angelötet sind, kann die heutige Komposition nicht mehr als authentisch bezeichnet werden. Die drei Lappen mit den Blütenkelchen messen einen Durchmesser von etwa 0,14 m und entsprechen damit exakt den relativ kleinen Lappen des Vierpasses des Chorfensters süd II (Abb. 489), sodass sie als Reste dieser Maßwerkverglasung angesehen werden können. Zwei Lappen besitzen einen roten, einer einen hellvioletten Hintergrund, der mit einem blauen geflickt ist. Daraus ergäben sich die Hintergrundfarben der ehemals vier Lappen. Die drei erhaltenen Lappen zeigen ein charakteristisches Blattstengelmuster, das seine Entsprechnung – wenn auch in jeweils leicht abgewandelter Form – in den variierten Hintergründen der beiden Nonnen mit Architekturendigungen (Kat.-Nr. 12, 13) findet. Die Form und die Maße der beiden Nonnen sind mit dem Maßwerk von süd II vereinbar, sodass hier ein Fenster ehemals mit einer Architekturgliederung angenommen werden kann. Die beiden die mittlere Kreuzblume jeweils flankierenden Kreuzblumen auf den beiden Nonnen reichen einmal rechts und einmal links weiter hinauf. Für die sich daraus ergebende symmetrische Komposition ist zu vermuten, dass die äußeren Kreuzblumen im Gegensatz zu den inneren weiter hinauf geragt haben. Trotz leicht unterschiedlicher Hintergrundmuster ergäbe sich daher die Anordnung mit dem roten Hintergrundmuster in der linken Bahn und dem grünen in der rechten.

CHORFENSTER süd III Von dem heute erhaltenen Vierpass (Kat.-Nr. 11) verbleiben der Christuskopf und der linke Lappen. Ersterer muss aus dem Zentrum eines weiteren Vierpasses gestammt haben, wofür nur das Fenster süd III in Frage kommt (Abb. 490). In diesen im Vergleich zu süd II weitaus größeren Vierpass fügt sich der etwa 0,17 m hohe Christuskopf sehr gut. Auch der Lappen mit der Blütenrosette dürfte aus diesem Zusammenhang stammen, da er deutlich beschnitten ist (der Randstreifen wurde links entfernt) und bei Hinzufügung von 0,03 m exakt in einen der Lappen mit 0,17 m Durchmesser passen würde. Die formalen Übereinstimmungen im Gesicht Christi mit den Figuren der Stifterscheibe (siehe Stil, Datierung) machen es weiters wahrscheinlich, dass auch die Rechteckscheibe (Kat.-Nr. 14) aus diesem Fenster gestammt hat. Aufgrund der späteren Versetzung der Scheibe in das schmälere Emporenfenster süd VI ist sie bis heute durch einen durchgehenden Mörtelstreifen auf der linken Seite verschmutzt. Die authentisch überlieferte Komposition mit einem Butzenscheibenhintergrund wäre ein Beleg dafür, dass süd III nur über eine partielle Figuralverglasung verfügt hätte.

C H O R F E N S T E R n o rd I I Von den fünf Chorfenstern verbleibt das Fenster nord II (Abb. 487). Ohne weitere Indizien wäre dies der mögliche ursprüngliche Standort der Nonne mit dem Engel (Kat.-Nr. 9), wogegen weder die Maße noch die Form der Nonne sprechen.

AU S R A M SAU – P FA R R K I RC H E

285

UNBEKANNTES CHORFENSTER Zwei Scheiben bleiben bei dieser Rekonstruktion zunächst übrig: eine Nonne mit vier Engeln (Kat.-Nr. 15) und eine Nonne mit Distelblüten (Kat.-Nr. 16). Beide Glasgemälde sind zwar in Grisailletechnik gemalt, sind aber stilistisch sehr unterschiedlich. Nur die Nonne mit Distelblüten dürfte mit den Flickstücken in der Nonne mit der sitzenden Figur (Kat.-Nr. 7) in Zusammenhang stehen. Die Nonne mit vier Engeln entpuppt sich bei genauerer Betrachtung als Fragment, das die Frage aufwirft, ob die Engelsgruppe ursprünglich in einer Nonne situiert war oder eher aus einem Rechteckfeld stammen könnte. Die Darstellung herabstürzender Engel, die auf ein ehemals unterhalb situiertes Ereignis hinweisen, etwa die Geburt Christi, ist zwar häufig in einer Nonne zu finden (etwa in Langenlois, siehe Bd. V, 1, S. 46, Abb. 51). Es ist allerdings auch nicht auszuschließen, dass es sich um ein Fragment aus einer Rechteckscheibe handelt, die zu einer Nonne umgearbeitet worden ist, um in den Maßwerkbereich versetzt werden zu können. Ihre Form ist für die Rekonstruktion daher wohl irrelevant. Der ehemalige Standort innerhalb der Pfarrkirche Ramsau bleibt zwar unklar, aufgrund der Datierung des Glasgemäldes (siehe unten) kommt aber nur ein Chorfenster in Frage.

U N B E K A N N T E S L A N G H AU S F E N S T E R Die in der Zeichnung massiv überarbeitete Nonne mit den Distelblüten (Kat.-Nr. 16) hingegen liefert aufgrund ihrer sehr gedrückten und abgerundeten Formen den entscheidenden Hinweis auf die Provenienz aus einem Langhausfenster, die alle drei entsprechende Nonnen besitzen (Abb. 491). In einem der Fenster süd IV, V oder VI ist demnach ehemals ein Grisaillefenster zu vermuten.

S T I L , DAT I E RU NG Eine ausführliche stilistische Analyse des Scheibenbestandes aus Ramsau ist in der bisherigen Literatur noch nicht erfolgt. Nach vagen Einordnungen in die Malerei des 15. Jahrhunderts befasste sich erst 1931 Gustav Gugenbauer mit den figürlichen Glasgemälden, also hauptsächlich mit der Stifterscheibe, betonte die Schwierigkeit ihrer Einordnung und datierte sie um die Mitte des 15. Jahrhunderts. Als stilistische Vergleiche zog er oberösterreichische Beispiele heran, die Stifterscheibe aus Pasching bei Linz, die Glasgemälde aus Ternberg an der Enns und aus Ottnang, sowie jene aus dem niederösterreichischen Waidhofen an der Ybbs (siehe Bd. V, 1, S. 193 ff.). In ihrer „Archaik“ und „Straffheit der Zeichnung“ wären sie zum Verständnis der Ramsauer Stifterscheibe heranzuziehen. Diese vermeintlichen Analogien können aber heterogener nicht sein, sodass sie die künstlerische Herkunft des Ramsauer Bestandes keineswegs zu klären helfen. Die Glasgemälde aus Pasching entstammen der frühen Phase des Weichen Stils um 1400, jene aus Ternberg dem dritten Viertel des 15. Jahrhunderts, entsprechend den beiden Scheiben aus Waidhofen, die um 1470 zu datieren sind, während in Ottnang lediglich Kopien von Scheiben erhalten sind, die offenbar im 19. Jahrhundert ausgewechselt wurden und mit der Jahreszahl 1494 bezeichnet waren. Eine seriöse Auseinandersetzung im Vergleich mit den Ramsauer Scheiben erübrigt sich aufgrund dieser weiten zeitlichen Streuung. Es kommt hinzu, dass auch der Ramsauer Bestand keinesfalls stilistisch einheitlich ist.

VIER ENGEL Kat.-Nr. 15, um 1420/30 Bei der fragmentierten Darstellung der vier Engel dürfte es sich um das älteste erhaltene Glasgemälde aus Ramsau handeln, obgleich der sehr schlechte Erhaltungszustand der Schwarzlotzeichnung eine eindeutige stilistische Zuordnung des Fragments nicht zulässt. Soweit noch erkennbar ist die Zeichnung sehr sicher und lebendig aufgetragen, was zu einem skizzenhaften Eindruck führt. Ebenso wurde sehr malerisch und großzügig mit dem Auftrag des Silbergelbs umgegangen. Als Entstehungszeit kommen am ehesten die zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts in Frage.

NONNE

MIT

ENGEL

Kat.-Nr. 9, um 1430/40 Ein etwas jüngeres Stilbild zeigt die Nonne mit Engel. Bereits den Tendenzen des Schweren Stils verpflichtet ist das Glasgemälde in der Physiognomie des Engels in einer graphischen Weise gekennzeichnet, die gegenüber dem jünge-

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

286

ren Stifterbild (Kat.-Nr. 14) und dem Christushaupt (Kat.-Nr. 11) härter und detailärmer erscheint. Die Grundlage dafür bilden Glasgemälde aus dem ersten Viertel des 15. Jahrhunderts, wie etwa die Verglasung aus der Pfarrkirche in Friedersbach, deren graphische Physiognomien sich bis in die Zeit um 1435/40 verfolgen lassen (Tamsweg, Diamantquaderfenster120; Grafenegg121). Die Ramsauer Nonne mit Engel ist daher am ehesten an den Beginn des Schweren Stils in die dreißiger Jahre des 15. Jahrhunderts zu datieren. In diesen Zeitraum passt auch das Hintergrundmuster mit nierenförmigen Blättern gerade noch.122

BLÜTENRANKE

MIT SITZENDER

FIGUR, DREI BLÜTENROSETTEN, BLÜTEN

Kat.-Nr. 7, 8, 10, 1. Drittel 15. Jahrhundert Dasselbe gilt für das Hintergrundmuster mit fünfblättrigen Battranken im Dreipass mit Distelblüten, in der Nonne mit der sitzenden Figur und in der Nonne mit drei Blütenrosetten. Die vor das Muster gestellten, stark gekurvten Blütenranken, die im Dreipass gewirtelt sind, stehen in einer Tradition, die in Österreich im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts charakteristisch ist.123 Damit ist auch diese Gruppe früher als das Stifterbild und das Christushaupt zu datieren.

H AU P T C H R I S T I ( D R E I L A P P E N ) , D R E I K R E U Z B L U M E N Kat.-Nr. 11, 12, 13, um 1440 Zeitlich letzteren näherstehend ist die Gruppe der beiden Nonnen mit Architekturendigungen und der drei Lappen des Vierpasses mit Kelchblättern, aus denen Ananas ähnliche Blüten wachsen. Diese charakteristischen Blüten sind zwar in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts weit verbreitet124, die Architekturendigungen mit weiß gemauerten Bauteilen und goldgelben plastischen Applikationen (Kreuzblumen, Krabben) finden sich in der österreichischen Glasmalerei aber erst um 1440/50.125 Entsprechend datierte Eva Frodl-Kraft auch das quadratische Hintergrundmuster mit Pfeilrosetten in das zweite Drittel des 15. Jahrhunderts.126

492. Tamsweg, Salzburg, Wallfahrtskirche St. Leonhard, Hollnprunnerfenster, 1a, Stifterscheibe, 1450

120 B ACHER /B UCHINGER /O BERHAIDACHER -H ERZIG /W OLF , CVMA, Österreich IV, 2007, S. 223–235. 121 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 80–86. 122 Ebenda, S. XIV. 123 Vgl. Friedersbach, um 1410/20 (FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 53), Wien, Maria am Gestade, um 1420/25 (FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 113), Tamsweg, Hostienmühlfenster, um 1435 (BACHER/BUCHINGER/OBERHAIDACHER-HERZIG/WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 261). 124 Vgl. etwa wieder das Hostienmühlfenster aus Tamsweg. 125 Fensterfragment aus dem oberösterreichischen Pesenbach, heute in der Sammlung des Stiftes St. Florian, um 1440 (EVA FRODL-KRAFT, Die Glasgemälde, in: ÖKT, Bd. XLVIII, Die Kunstsammlungen des Augustiner-Chorherrenstiftes St. Florian, Wien 1988, S. 95 f.), und das Hollnprunnerfenster in Tamsweg, 1450 (BACHER/BUCHINGER/OBERHAIDACHER-HERZIG/WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 302, 306 f.). 126 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XIV, XVI. CVMA, 127 B ACHER /B UCHINGER /O BERHAIDACHER -H ERZIG /W OLF , Österreich IV, 2007, S. 300 f. 128 Ebenda, S. 283–293. 129 Zu beiden Standorten: Ebenda, S. 109–111.

287

AU S R A M SAU – P FA R R K I RC H E

H AU P T C H R I S T I , S T I F T E R S C H E I B E

MIT HL.

ANDREAS

Kat.-Nr. 11, 14, um 1450 Die Stifterscheibe ist innerhalb der Wiener Malerei zeitlich gut einordenbar. In der weichen Modellierung und den bereits verfestigten, dynamisierten Faltenschlingerungen stehen die Figuren am äußersten Ende des Schweren Stils. Die detailreiche Zeichnung in den Gesichtern und die im leicht geöffneten Mund des Stifters sichtbaren Zähne verraten bereits den Einfluss des Realismus in der Wiener Malerei um 1440. Die Draperien sind am ehesten mit dem Hollnprunnerfenster im Salzburger Tamsweg vergleichbar, das im Jahr 1450 in einem Wiener Atelier hergestellt wurde (Abb. 492).127 Sowohl der gerade nach unten fallende Rock des Stifters als auch die weich gerundeten Draperien der anderen Gewänder sind ähnlich und unterscheiden sich deutlich von den ab 1460 in der Wiener Malerei vorherrschenden harten Brechungen (Meister von Maria am Gestade, Meister der Hornperger Votivtafel). Das Ramsauer Stifterbild ist daher wohl ebenso um 1450 zu datieren wie das Haupt Christi, dessen feine Zeichnung trotz höherer Qualität in den Einzelheiten mit dem Stifterbild durchaus vergleichbar ist. So sind etwa die Nasen und Augen in der Strichführung analog gezeichnet, der Bart hingegen deutlich feiner ausgeführt. Man kann daher davon ausgehen, dass einerseits beim Christushaupt ein höherer Qualitätsgrad beabsichtigt und anderseits eine Werkstatt mit mehreren Mitarbeitern hier tätig war. Zeitlich passend erscheint auch der linke Lappen des Vierpasses mit dem Christushaupt, eine weiße Blütenrosette, die in der Rekonstruktion als zugehörig angesprochen wurde. Als formal sehr nahe stehende Analogie kann in Österreich die Maßwerkverglasung des Rosenheimerfensters in Tamsweg mit blauen Blütenrosetten aus den frühen vierziger Jahren des 15. Jahrhunderts genannt werden.128 Für die Komposition des Fensters mit der Stifterscheibe und dem Christushaupt im Maßwerk ist der Umstand relevant, dass der Butzenhintergrund der Rechteckscheibe authentisch ist. Damit ergibt sich neben der Stifterscheibe in St. Andrä im Lungau aus den frühen dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts und neben den beiden Glasgemälden ehemals aus Pux in der Steiermark, um 1440129, ein weiterer Hinweis auf ein figural ausgestattetes Fenster des 15. Jahrhunderts in Österreich, das auf ornamentale Hintergründe verzichtete. Insgesamt zeichnet sich für die Arbeiten an der Verglasung der Ramsauer Pfarrkirche ein längerer Zeitraum ab, der im Chor wohl vom frühen bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts gereicht hat beziehungsweise im Langhaus noch darüber hinaus. Übereinstimmend mit der Rekonstruktion wäre das Chorfenster süd III mit Glasgemälden um 1450 ausgestattet worden (Stifterbild, Christushaupt), während die vorderen Fenster (I, nord und süd II) früher anzusetzen sind. Einer üblichen zeitlichen Abfolge entsprechend würde damit die Rekonstruktion zusätzlich an Plausibilität gewinnen.

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren des Erhaltungsschemas beziehen sich auf die Restaurierungen im späten 19. Jahrhundert und im Jahr 1967.

E H E M.

AU S D E M C H O R F E N S T E R

I

7 B LÜ T E N R A N K E M I T S I T Z E N D E R F I G U R

per der Figur 1967 beidseits mit Deckgläsern gesichert. Außen-

(Abb. 493, 495)

seitig ist wenig Verwitterung feststellbar, sodass die Transparenz

Nonne, H. 0,445 m, B. 0,33 m

kaum gemindert ist. Das Schwarzlot ist im Gesicht des Figürchens stark abgewittert. Kratzspuren einer älteren Reinigung sind be-

H I N T E R G R U N D M U S T E R . Blätter vom Typus 14.

sonders deutlich bei der rechten Knospe zu erkennen.

E R H A L T U N G. Von diesem Pasticcio gehört nur der obere Teil

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T . Vor dem kornblumenblauen

mit den drei Knospen zum ursprünglichen Bestand, der ver-

Hintergrund rankt sich ein purpurrosa Stengel, an dem drei

mutlich ehemals einen kleinen Dreipass gebildet hat (siehe

buntfarbige Knospen erblühen, graublau die linke, purpurrosa

Geschichte der Verglasung, Rekonstruktion). Der untere Teil

die rechte beziehungsweise rosa und zitronengelb die obere.

besteht großteils aus Flickstücken, darunter auch das sitzende

Die geflickten Hintergrundstücke sind heller blau, das Figür-

Figürchen. 1967 wurde die Scheibe für die museale Nutzung

chen weiß mit einem purpur verlaufenden Kopf. Diese Teile

mit farblosen Gläsern zu einem stabilen Dreieck ergänzt. Die

könnten in Zusammenhang mit einem farblich zurückgenom-

Verbleiung ist im oberen Teil alt und überlötet, im unteren

menen Fenster gestanden haben (siehe Kat.-Nr. 15, 16).

hingegen neu. Von den Sprüngen wurde jener durch den Kör-

T E C H N I K. Im Figürchen wurde der Halbton gebürstet.

288

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

8 D R E I B LÜ T E N RO S E T T E N (Abb. 494, 496) Nonne, H. 0,335 m, B. 0,42 m H I N T E R G R U N D M U S T E R. Blätter vom Typus 14. E R H A L T U N G.

Die Substanz ist weitgehend intakt, sieht

man von den Tatsachen ab, dass die Ränder durchgehend beschnitten sind (Verlust des Randstreifens) und die rechte Rosette bei einer Beschädigung derart zertrümmert wurde, dass ein Stück ergänzt und 1967 die ganze Rosette unter Deckgläser gesetzt werden musste. Weiters wurde die Nonne für museale Zwecke mit farblosen Gläsern zu einem stabilen Dreieck ergänzt. Die Verbleiung ist neu, die zugehörige Kittung verursacht starke Verunreinigungen. Im Unterschied zur Außenseite, die keinerlei Korrosion aufweist, zeigt die Innenseite leichte punktförmige bis flächige Verwitterung, woraus geschlossen werden könnte, dass die Nonne möglicherweise zwischen ihrer Versetzung in 493. Blütenranke mit sitzender Figur, 1. Drittel 15. Jahrhundert, Kat.-Nr. 7

ein schmäleres Fenster (siehe Geschichte der Verglasung, Rekonstruktion) und ihrer musealen Bergung verkehrt eingesetzt war. Das Schwarzlot ist sehr gut erhalten. FARBIGKEIT,

K O M P O S I T I O N.

Vor dem blauen Hinter-

grund rankt sich ein purpurrosa Stengel, dem oben eine goldgelbe, links eine grauviolette (ehemals amethystfarbene) und rechts eine ehemals purpurviolette Blütenrosette entwachsen.

494. Drei Blütenrosetten, 1. Drittel 15. Jahrhundert, Kat.-Nr. 8

E H E M.

AU S D E M

495. ES, Kat.-Nr. 7

496. ES, Kat.-Nr. 833. ES, Kat.-Nr. 4

C H O R F E N S T E R n o rd I I

9 E NG E L (Abb. 497, 498)

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Vor dem hell- bis rubinroten

Nonne, H. 0,28 m, B. 0,415 m

Hintergrund kniet ein Engel in einem hellblauen Kleid mit

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Blattranken mit nierenförmigen Blät-

geöffneter Armhaltung auf ein ehemals darunter befindliches

tern ähnlich dem Typus 12.

Ereignis. Aufgrund der Form der Nonne ist der rechte Flügel

grünen Flügeln und bräunlich rosa Inkarnat und deutet in

E R H A L T U N G . Ergänzungen im Randbereich. 1967 wurde die

überschnitten. Da die Hintergrundstücke aber authentisch mit

Nonne für die museale Aufbewahrung mit farblosen Gläsern zu

Randstreifen erhalten sind, dürfte dies nicht als Hinweis auf

einem stabilen Dreieck ergänzt. Kleinere Ausbrüche von Glasstü-

eine ursprünglich andere Form der Scheibe zu werten sein.

cken (Gewand, Hals des Engels, Hintergrund). Das Bleinetz ist

T E C H N I K. Die Engelsflügel sind sehr großzügig verbleit, sodass

mittelalterlich, aber neu verkittet und durch Sprungbleie ergänzt.

die Federn vor allem links unten mit großen schwarzen Flä-

Wenige kleine Sprünge. Außenseitig sind die blauen Gläser punkt-

chen umgeben werden mussten. Die Halbtonlasuren sind sehr

förmig verwittert. Auf der Innenseite sind Verunreinigungen durch

differenziert bearbeitet worden, vor allem die gebürstete Be-

weiße Kalkfarbe feststellbar. Das mittelalterliche Schwarzlot ist im

handlung des Gewandes erzielt eine starke Modellierung, in

Hintergrund, aber teilweise auch in den Engelsflügeln stark redu-

den Flügeln ist die Malerei zusätzlich durch ausgekratzte Stri-

ziert. Die ergänzten Stücke dürften nur kalt bemalt gewesen sein,

che strukturiert.

da ihre Zeichnung heute fast vollständig verloren ist.

AU S R A M SAU – P FA R R K I RC H E

289

497. Engel, um 1430/40, Kat.-Nr. 9

E H E M.

AU S D E M

C H O R F E N S T E R n o rd I I I

10 B LÜ T E N (Abb. 499, 500)

Die Ursache dafür liegt zumindest teilweise darin, dass weiße

Dreipass, H. 0,52 m, B. 0,60 m

Kalkspritzer, von welchen heute noch Spuren sichbar sind, mechanisch abgekratzt wurden. Speziell an der Oberfläche

H I N T E R G R U N D M U S T E R.

Blätter vom Typus 14.

der weißen Blüte sind diese Beschädigungen gut sichtbar.

E R H A L T U N G. Im rechten und linken Randbereich sind zahl-

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Vor dem blauen Hintergrund

reiche Stücke ergänzt. 1967 wurde der Dreipass mit farb-

entsprießt einer zentralen roten Blütenrosette ein grüner Sten-

losen Gläsern zu einem stabilen Dreieck erweitert. Das mit-

gelwirbel, dem in den drei Lappen Blüten entwachsen, oben

telalterliche Bleinetz ist sehr locker. Zahlreiche Sprünge sind

eine weiße Blüte mit gelben inneren Blättern, rechts und links

ungesichert, lediglich zwei im rechten Stengel werden von

Blüten mit roten Kelch- und grünen Blütenblättern.

Deckgläsern geschützt. An der Außenseite tritt kaum Verwit-

T E C H N I K. In der oberen Blüte Verwendung von Silbergelb.

terung auf, an der Innenseite sind die grünen Gläser punktförmig aufgewittert. Die grundsätzlich gut erhaltene Schwarzlotzeichnung ist im Bereich der weißen Blüte fast abgewittert.

498. ES, Kat.-Nr. 9

499. ES, Kat.-Nr. 10

500. Blüten, 1. Drittel 15. Jahrhundert, Kat.-Nr. 10

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

290

EHEMALS

AU S D E M

CHORFENSTER süd II

UND

süd III

11 C H R I S T U S KO P F (Abb. 501) Vierpass, Dm. 0,42 m E R H A L T U N G. Die Substanz ist zwar vollkommen intakt, allerdings

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Das weißrosa Haupt Christi

handelt es sich bei dieser Komposition um ein Pasticcio: der linke

mit den pupurrosa Haaren blickt frontal vor einem mittelblauen

Lappen entspricht kompositionell nicht den drei anderen und ist

und gelben Kreuznimbus. Die Blütenrosette links ist weiß mit

zudem massiv beschnitten; der untere Lappen ist in sich durch

einer gelben Mitte vor grünem Hintergrund. Die Blütenkelche

Flickstücke verändert; die Verbleiung ist mittelalterlich, die Lappen

in den drei anderen Lappen sind kompositionell ähnlich, farb-

sind allerdings an die runde Scheibe mit dem Christuskopf neu-

lich aber differenziert gestaltet: Aus den Kelchblättern (oben

zeitlich angelötet (zu den Überlegungen zur ursprünglichen Ge-

grün, rechts und unten rot) wachsen gelbe innere, vertikal

staltung siehe Geschichte der Verglasung, Rekonstruktion, S. 284).

stehende Fruchtstände und äußere, seitlich herabhängende

1967 wurde der Vierpass mit farblosen Gläsern zu einer Recht-

Blütenblätter (oben blau, rechts grün, unten grün-rosa). Die

eckform ergänzt. Die Außenseite ist nur stellenweise verwittert,

Hintergründe sind oben und rechts rot, unten violett bezie-

auf der Innenseite tritt hingegen an jenen Stellen, die nicht durch

hungsweise blau geflickt.

die Schwarzlotzeichnung geschützt sind, starke punktförmige Ver-

T E C H N I K. Das Haupt Christi ist im Gegensatz zu den Blüten

witterung auf. Auch die roten Überfänge an den Kelchblättern

sehr fein mit einer zarten, plastisch abgestuften Halbtonma-

des unteren Lappen sind weitgehend abgewittert, sodass das helle

lerei und einer dünnen, aber sicheren Zeichnung gestaltet.

Grundglas durchschimmert. Kalkspritzer verunreinigen zudem

An der Außenseite wird die Modellierung zusätzlich durch

die Innenseite. Die Schwarzlotzeichnung ist sehr gut erhalten.

eine Schattierung unterstützt.

501. Haupt Christi, um 1450, Kat.-Nr. 11

AU S R A M SAU – P FA R R K I RC H E

291

502, 503. Drei Kreuzblumen, um 1440, Kat.-Nr. 12, 13

EHEM.

AU S D E M

CHORFENSTER süd II

12 D R E I K R E U Z B LU M E N (Abb. 502)

13 D R E I K R E U Z B LU M E N (Abb. 503)

Nonne, H. 0,32 m, B. 0,41 m

Nonne, H. 0,32 m, B. 0,415 m

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Pfeilrosetten vom Typus 17.

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Pfeilrosetten vom Typus 18.

E R H A L T U N G. Die Substanz ist vollkommen intakt. Für die

E R H A L T U N G. Substanz wie Kat.-Nr. 12. Das Bleinetz ist mit-

museale Nutzung wurde die Nonne 1967 mit farblosen Gläsern

telalterlich, doch bei den Ansätzen der einzelnen Sprungbleie

zu einem stabilen Dreieck ergänzt. Das Bleinetz ist mittelal-

überlötet. Zwei Sprünge links unten und rechts neben der

terlich, doch bei den Ansätzen der einzelnen Sprungbleie

zentralen Kreuzblume sind durch Deckgläser gesichert. Im

überlötet. Von den zahlreichen Sprüngen wurden jene links

Unterschied zur Außenseite, die keinerlei Korrosion aufweist,

oben 1967 durch Deckgläser geschützt, wofür die umliegenden

zeigt die Innenseite an jenen Stellen, die nicht durch Schwarz-

Bleistege massiv überlötet werden mussten. Die Außenseite

lot geschützt sind, punktförmige Verwitterung. Daraus könnte

ist vollkommen glatt und unverwittert. Das Schwarzlot ist sehr

geschlossen werden, dass die Nonne möglicherweise ehemals

gut erhalten.

verkehrt eingesetzt war. Die Schwarzlotzeichnung ist sehr gut

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Vor dem rubinroten Hinter-

erhalten.

grund erheben sich drei gestaffelte Kreuzblumen, wo-

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Vor dem lindgrünen Hinter-

bei die mittlere, deren Unterkonstruktion mit Krabben

grund erheben sich die Kreuzblumen symmetrisch zu Kat.-Nr.

sichtbar ist, und die linke goldgelb sind, während der mittlere

12.

Schaft und das obere Ende der rechten Kreuzblume weiß

T E C H N I K. Wie Kat.-Nr. 12, allerdings entspricht die Verbleiung

sind.

hier nur bei der rechten Krabbe nicht exakt dem Verlauf der

T E C H N I K. Die Krabben seitlich am Schaft sind mit Silbergelb

Zeichnung.

bemalt. An der Außenseite sind Reste der Bemalung erkennbar. Die Kreuzblumen wurden an mehreren Stellen nicht der Zeichnung entsprechend exakt verbleit, sodass mit opakem Schwarzlotauftrag abgetönt werden musste.

E H E M.

AU S D E M

CHORFENSTER süd III

14 S T I F T E R PA A R M I T H L . A N D R E A S (Abb. 504, 505)

alten Stück geflickt, weiters ein kleines Stück im Rasen sowie

H. 0,64 m, B. 0,41 m

1967 zwei Fehlstellen innerhalb der sonst alten Butzen.130 Die Verbleiung ist zum Teil mittelalterlich, aber derb ergänzt. Eine

E R H A L T U N G. Trotz der Zerstörung im Jahr 1890 ist die Sub-

der Butzen ist gesprungen. An der Außenseite ist die Scheibe

stanz gut erhalten: Ergänzt wurden 1892 lediglich ein Stück im Mantel der Stifterin beziehungsweise ein zweites mit einem

130 BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1811, St. Pölten, Diözesanmuseum, 3115/67.

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

292

praktisch unverwittert, sodass auch kein nennenswerter

T E C H N I K. Die feine Strichzeichnung und die Negativtechnik

Transparenzverlust zu verzeichnen ist. Lediglich das verkehrt

des Auskratzens sind mit einer reichen, gestupften und aus-

eingesetzte Flickstück des blauen Stifterinnenmantels, das

gewischten Halbtonmalerei kombiniert, die in den Gewändern

rot ist und mit einem blauen Glas hinterlegt wurde, ist of-

verlaufend und im Gesicht des hl. Andreas besonders fein die

fenbar im Zwischenraum zwischen den beiden Gläsern kor-

Figuren modelliert. Zusätzlich unterstützt die außenseitige

rodiert und fast intransparent geworden. Die Schwarzlot-

Bemalung (Kreuz, Gesicht des hl. Andreas, Gewänder) die

zeichnung und Halbtonmalerei sind sehr gut erhalten. Von

Plastizität. Das Flickstück des blauen Stifterinnenmantels ist

der Versetzung der Scheibe in das zu schmale Fenster süd

rot und wurde mit einem blauen Glas hinterlegt wurde, um

VI zeugt bis heute ein links durchgehender Mörtelstreifen.

das Rot ins Violett zu brechen.

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Vor dem farblosen Butzenhintergrund setzt der monumental stehende hl. Andreas mit seinem rubinroten Umhang und dem mittelgrünen Rock, dessen Farbton im Rasenboden wiederkehrt, den stärksten Akzent. Das vor dem Heiligen kniende und von ihm präsentierte Stifterpaar tritt auch farblich durch stumpfe, gebrochen helle Farben zurück: Der Stifter trägt einen graurosa Kittel mit einem eisenbeschlagenen Gürtel, die Stifterin einen hell- bis wasserhellblauen, rot ausgeschlagenen Mantel mit einem überdimensionierten Rosenkranz und ein weißes Kopftuch mit Rise. Das Kreuz und der Nimbus des Heiligen sind dunkelgoldgelb, die Inkarnate der Männer blassrosa, das der Frau weiß.

504. ES, Kat.-Nr. 14

505. Stifterpaar mit hl. Andreas, um 1450, Kat.-Nr. 14

AU S R A M SAU – P FA R R K I RC H E

293

506, 507. Links: Vier Engel, um 1420/30, Kat.-Nr. 15; rechts: Distelblüten, übermalt im 19. Jahrhundert, Kat.-Nr. 16

EHEM.

AU S E I N E M

CHORFENSTER

15 V I E R E NG E L (Abb. 506, 508)

streut sind, stürzen vier Engel herab und deuten auf ein

Nonne, H. 0,34 m, B. 0,43 m

ehemals darunter befindliches Ereignis. Das Federkleid der Engel ist in den erhaltenen Beständen der mittelalterlichen

E R H A L T U N G. Wie die kompositorisch fehlenden Teile zeigen,

Glasmalerei in Österreich sonst nicht zu finden, häufig dage-

dürfte das Fragment einer Rechteckscheibe in eine Nonne

gen in der westlichen Kunst (England, Frankreich, Köln).131

umgearbeitet und – um die gewünschte Form zu gewährleisten

Auf das farblose Grundglas wurde an der Außenseite flächig

– mit drei Ergänzungen versehen worden sein. Dabei wurde

und flüchtig, ohne die kompositionellen Details der Zeichnung

auch das Bleinetz erneuert, die ursprünglich großen, mehrmals

exakt zu berücksichtigen, Silbergelb aufgetragen (Engelhaare,

gesprungenen Glasstücke erhielten zahlreiche Sprungbleie. Die

Ärmel, Flügel). Auch die Schwarzlotzeichnung ist sehr skiz-

Außenseite ist unverwittert glatt. Die innenseitig starke punkt-

zenhaft und teilweise pastos behandelt. Die Farbigkeit könnte

förmige Verwitterung führte zu starken Verlusten der Schwarz-

darauf hindeuten, dass die Scheibe ehemals zu einem farblich

lotzeichnung und zu stellenweise massiven Verbräunungen.

sehr zurückgenommenen Fenster, möglicherweise einem Gri-

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E , T E C H N I K.

saillefenster, gehört hat.

Aus dem Wolkenhimmel, in den blütenförmige Motive einge-

EHEM.

AU S E I N E M

L A N G H AU S F E N S T E R

16 D I S T E L B LÜ T E N (Abb. 507)

von dem grünen Glasstück, an dem sich noch die mittelalter-

Nonne, H. 0,25 m, B. 0,4 m

liche Zeichnung mit rötlichem Schwarzlot befindet, ist die Zeichnung auf den gelben Stücken komplett verloren gegan-

E R H A L T U N G. Die in ihrer Substanz inakte Nonne wurde 1967

gen und im 19. Jahrhundert in einer sehr derben Weise auf

für museale Zwecke mit farblosen Gläsern zu einem stabilen

dem zuvor abgekratzten und mit Halbton bedeckten Grund

Dreieck ergänzt. Das Bleinetz ist mittelalterlich. In der rechten

offenbar kalt aufgemalt worden.

Schulter der Nonne wurden zwei Sprünge mit Deckgläsern

F A R B I G K E I T , K O M P O S I T I O N. Der steingrüne Stengel setzt

geschützt. Die Außenseite ist vollkommen glatt. Abgesehen

den einzigen Farbakzent innerhalb des sonst goldgelben Glasgemäldes. Daraus resultiert die Annahme, dass die Nonne ehemals in Zusammenhang mit einem farblich stark zurückgenommenen Fenster, möglicherweise einem Grisaillefenster, stand.

131 EDMUND HAUSEN, Ein Engel vom Nördlinger Altar. Gefiederte Engel in der deutschen Spätgotik, in: Oberrheinische Kunst 6 (1934), S. 72–92.

508. ES, Kat.-Nr. 15

294

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

AU S S T. P Ö LT E N – A N D R E A S K A P E L L E ( ? )

BIBLIOGRAPHIE SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 122 (Nennung einiger Glasmalereien in der Rosenkranzkapelle im Dom von St. Pölten, darunter der Abschied Christi von den Frauen, Datierung 16. Jahrhundert). – LIND, Übersicht, 1891, S. 120 (wie Sacken, 1857). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 44–45 (ehem. acht Rundscheiben; ursprüngliche Fensterflügel und ein Bruchstück eines Medaillons mit der Darstellung eines Ölbergs im Diözesanmuseum, St. Pölten, verblieben; Abtransport der übrigen Glasgemälde im Zuge der Restaurierungsarbeiten 1857–58 nach Wien; zwei Medaillons, Christus in der Vorhölle und Grablegung Christi, seit 1876 im MAK). – GUSTAV GUGENBAUER, Das Diözesanmuseum in St. Pölten, in: Christl. Kstbl., 1931, S. 7 f. (Fragment eines Christus am Ölberg aus der Rosenkranzkapelle, offenbar von derselben Hand wie ein umfangreicher Zyklus im Stift St. Florian, Einfluss von Kupferstichen und Holzschnitten, nach 1500).

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T

1857 nennt Eduard von Sacken erstmals „einige Glasmalereien en médaillon aus dem 16. Jahrhundert“ in den Fenstern der Rosenkranzkapelle des Domes Mariae Himmelfahrt in St. Pölten.132 Seiner Beschreibung zufolge („…die Figuren schwarz auf blassgelbem Grund gezeichnet“), handelte es sich bei diesen Glasgemälden um die für das Spätmittelalter und die Frühe Neuzeit charakteristischen „silver stained roundels“, also farblose Rundscheiben, auf die mit Schwarzlot und Silbergelb gemalt wurde. Sacken gibt nur die Darstellung eines einzigen Roundels an, nämlich den Abschied Christi von den Frauen. Karl Lind übernimmt 1891 den Wortlaut Sackens,133 obwohl sich die Glasgemälde zu diesem Zeitpunkt laut Johannes Fahrngruber tatsächlich nicht mehr vor Ort befunden haben können. Fahrngruber schreibt 1896, dass insgesamt acht Rundscheiben im Zuge von Restaurierungsarbeiten der Rosenkranzkapelle in den Jahren 1857–1858 ausgebaut worden sein sollen.134 Mit Ausnahme des „Bruchstücks eines Medaillons (Dm. 17 cm)“, das in das Diözesanmuseum von St. Pölten gelangt ist, wären die übrigen Glasgemälde nach Wien gebracht worden, wo wiederum zwei Scheiben 1876 in das Österreichische Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst (MAK) gelangt sind (Christus in der Vorhölle, Dm. 22 cm, und Grablegung Christi, Dm. ohne Randbordüre 19 cm).135 Bei der Rosenkranzkapelle des St. Pöltener Domes handelt es sich um die zwei östlich gelegenen Joche des südlichen Seitenschiffes, die ostseitig in einer eingezogenen Rundapsis enden. Die räumliche Abtrennung dieser zwei Joche zu einem eigenständigen Kapellenraum mit Zugang vom leicht erhöht gelegenen Chorraum im Norden aus erfolgte erst um die Mitte des 17. Jahrhunderts, wahrscheinlich im Zusammenhang mit der Übergabe an die „ehrwürdige Bruderschaft des hl. Rosenkranzes Jesu und Mariae sowie die Bruderschaft des hl. Sebastian“ (Weiheinschrift 1678).136 Mit

SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 122. LIND, Übersicht, 1891, S. 120. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 44. Ebenda, S. 44 f. THOMAS KARL / HERBERT KARNER / JOHANN KRONBICHLER / THOMAS PULLE, ÖKT, Bd. LIV: Die Kunstdenkmäler der Stadt St. Pölten und ihrer eingemeindeten Ortschaften, Horn 1999, S. 28. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1981. 137 Die bei FAHRNGRUBER, 1896, genannten acht Fensterflügel, in denen die acht Rundscheiben eingesetzt waren, gelangten in das Diözesanmuseum St. Pölten, sind heute aber – laut freundlicher Auskunft der Museumsleitung – nicht mehr auffindbar. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 44. 138 Vgl. HERBERT BERNDL-FORSTNER, Der St. Pöltner Andreasaltar, in: AK Der St. Pöltner Andreasaltar, St. Pölten 1998, S. 24. – Zu den Karnerkapel-

132 133 134 135 136

139 140

141

142

len siehe FRIEDRICH SCHRAGL, Der ehemalige Karner auf dem Domplatz mit seinen Kapellen, in: ebenda, S. 8 ff. und Friedrich Schragl, Kirchen und Kapellen im mittelalterlichen St. Pölten, in: Juste pie fortiter, Festschrift für Bischof Franz Žak, St. Pölten – Wien 1981, S. 151–153. – Der Taufstein ist beschrieben in: KARL u.a., 1999 (zit. Anm. 136), S. 29. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 45. MAK, Glas-Inventarbuch I (1–1920), Inv.-Nr. 1294 (alte Inv.Nr. 2998 – Grablegung Christi) und Inv.Nr. 1295 (alte Inv.Nr. 2999 – Christus in der Vorhölle): „am 10. Mai 1876 Geschenk der Frau Anna von Schwartz“. Die Grablegung Christi lässt noch spätgotische Stilmerkmale der Zeit um bzw. kurz nach 1500 erkennen, während die Scheibe mit der Darstellung der Höllenfahrt Christi bereits renaissancezeitliche Stilelemente des ersten Drittels des 16. Jahrhunderts aufweist. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 122.

AU S S T. P Ö LT E N – A N D R E A S K A P E L L E ( ? )

295

Ausnahme der hochbarocken Wandmalereiausstattung aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts präsentiert sich der Kapellenraum bis heute in seiner ursprünglich spätromanischen Bauform. Die südliche Außenwand wird durch zwei schmale, erhöht gelegene Spitzbogenfenster gegliedert. Laut den Angaben in der Literatur des 19. Jahrhunderts sollen in diesen Fenstern die acht Rundscheiben aus dem 16. Jahrhundert eingesetzt gewesen sein.137 Die Rosenkranzkapelle des Domes als den ursprünglichen Standort dieser Scheiben anzusehen, ist allerdings sehr problematisch. Hinweise auf eine spätgotische beziehungsweise frühneuzeitliche Ausstattungsphase der beiden östlich gelegenen Joche des Südschiffes, also der heutigen Rosenkranzkapelle, sind keine vorhanden. Der hier aufgestellte Taufstein aus dem 16. Jahrhundert stammt ursprünglich aus der Andreaskapelle des 1786 abgebrochenen Karners, der schon im 12. Jahrhundert gegenüber dem Hauptportal der Domkirche inmitten des früheren Friedhofes, dem heutigen Domplatz, errichtet worden war.138 Zum anderen stammen die in der Literatur beschriebenen Rundscheiben mit unterschiedlichen Szenen der Passion Christi nicht aus einer zusammenhängenden Scheibenfolge. Die zwei bei Fahrngruber genannten Glasgemälde (Grablegung Christi und Christus in der Vorhölle139) dürften mit zwei Rundscheiben ident sein, die dem MAK laut Inventarbuch 1876 von einer gewissen Anna von Schwartz geschenkt wurden.140 Im Fall der Rundscheibe mit der Darstellung Christi in der Vorhölle hat sich noch die grüne Randbordüre mit Rankenornament erhalten (Abb. 509, 510). Ein zeitlicher beziehungsweise stilistischer Zusammenhang ist allerdings weder zwischen den beiden Glasgemälden im MAK noch zwischen diesen und dem Ölberg-Fragment im Diözesanmuseum St. Pölten zu konstatieren. Alle drei Glasgemälde sind zu unterschiedlichen Zeiten in unterschiedlichen Glasmalereiwerkstätten entstanden, wobei die zwei Scheiben im MAK stilistisch auf deutsche Glasmalerateliers verweisen,141 die Ölbergszene hingegen aus einer heimischen, österreichischen Werkstatt stammen dürfte (siehe Stil, Datierung). Der Verbleib des bei Sacken genannten Glasgemäldes mit der Darstellung des Abschiedes Christi von den Frauen142 ist nicht bekannt. Es besteht der Verdacht, dass die im 19. Jahrhundert noch in den Fenstern der Rosenkranzkapelle gesehenen Glasgemälde hier nur sekundär eingesetzt waren und ursprünglich für andere, heute unbekannte Standorte im Umfeld des St. Pöltener Domes und ehemaligen Stiftsgebäudes geschaffen worden waren.

509, 510. Ehem. St. Pölten, Rosenkranzkapelle (?); links: Christus in der Vorhölle, 1. Drittel 16. Jahrhundert; rechts: Grablegung Christi, um 1500, Wien, MAK

296

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

In den näheren Umkreis der Überlegungen fallen hier in erster Linie zwei in der Barockzeit abgekommene Kirchengebäude, die sich beide westlich der Domkirche, auf dem ehemaligen Friedhofsgelände, dem heutigen Domplatz erhoben haben. Zum einen waren dies die alte Pfarrkirche zu Unserer Lieben Frau sowie die Karnerkapellen (Abb. 511). Bei der Pfarrkirche handelte es sich um eine vermutlich im 14. Jahrhundert auf den Grundmauern eines romanischen Vorgängerbaus errichtete Kirche mit einem – den historischen Ansichten des 17. Jahrhunderts zufolge143 – dreischiffigen Langhaus, an das niedrige Seitenkapellen angebaut waren. Die Pfarrkirche wurde 1689/90 unter Propst Christoph Müller von Prankenheim (1688–1715) abgebrochen.144 Zum anderen waren dies zwei im Karnergebäude vereinte Kapellen, nämlich die Andreaskapelle zu ebener Erde und die Leonhardskapelle im Untergeschoß (letztere stand seit dem 17. Jahrhundert nur mehr als Beinkammer in Verwendung). 1786, sieben Jahre nach der Auflassung des Friedhofes wurden beide Karnerkapellen abgebrochen.145 Über das Aussehen dieses Gebäudes geben wiederum die historischen Ansichten des 17. Jahrhunderts Auskunft (vgl. Abb. 511). Im Unterschied zur Pfarr- und Domkirche war die Andreaskapelle gewestet. Zwei kleine Vorbauten schlossen sich östlich und nördlich an den Kapellenraum an. Interessant ist der Hinweis, dass im Zuge des Abbruchs der Pfarrkirche seitens des Dompropstes überlegt wurde, Inventargegenstände, insbesondere Grabsteine zu erhalten, indem man diese an andere Standorte überführt.146 Es ist aber nicht weiter bekannt, inwiefern diese Absicht auch tatsächlich umgesetzt wurde. Anders ist dies im Fall der Andreaskapelle, von der Teile des Inventars bis heute erhalten geblieben sind. So wurde – wie bereits gesagt – der spätgotische Taufstein der Andreaskapelle in die Rosenkranzkapelle des Domes überführt. Der mit größter Wahrscheinlichkeit ebenso aus der Andreaskapelle stammende gleichnamige Altar gelangte zunächst in den Kunsthandel und von dort in unterschiedliche private und öffentliche Sammlungen, ehe er 1997 über Ankauf der Diözese St. Pölten in die Bestände des Diözesanmuseums integriert wurde.147 Es ist demnach durchaus vorstellbar, dass man im späten 18. Jahrhundert auch noch vorhandene Glasgemälde in den Fenstern der Andreaskapelle durch Ausbau gerettet hat und an einen anderen Standort, in dem Fall die Rosenkranzkapelle des Domes, transferiert hat, ohne dass dafür konkrete Belege existieren.

511. Ansicht des Chorherrenstiftes St. Pölten, Ausschnitt, Aquarell auf Pergament, 1653, St. Pölten, Diözesanmuseum

143 Neben der abgebildeten Aquarellansicht im St. Pöltener Diözesanmuseum von 1653 (Abb. 511), ist sie auch auf dem Kupferstich von Georg Matthaeus Vischer des „Closter Sanct Pölten“ aus dem Jahr 1672 dokumentiert. GEORG MATTHAEUS VISCHER, Topographia Archiducatus Austriae Inferioris Modernae 1672, hg. von Anton Leopold Schuller, Nachdruck Graz 1976, Viertl ob Wienner Wald – Abb. 209/84. 144 Zu diesem Bau siehe ausführlich SCHRAGL, 1981 (zit. Anm. 138), S. 146– 150. 145 Zur Literatur zu den Karnerkapellen siehe Anm. 138. 146 Vgl. SCHRAGL, 1981 (zit. Anm. 138), S. 150. 147 HERBERT BERNDL-FORSTNER, 1998 (zit. Anm. 138), S. 24. 148 GUGENBAUER (s. Bibl.), S. 8. 149 Die Scheiben sind ausführlich beschrieben bei FRODL-KRAFT, Glasgemälde, 1988, S. 100 f., Abb. 414–419. 150 Abgebildet bei HERBERT BERNDL-FORSTNER, 1998 (zit. Anm. 138), S. 44, Abb. 15. 151 FRITZ DWORSCHAK, Flügelaltäre, in: AK Die Kunst der Donauschule 1490–1540 (Stift St. Florian und Schlossmuseum Linz, 14. Mai bis 17. Oktober 1965), Linz 1965, S. 94, Kat.-Nr. 217, Altar des heiligen Andreas.

AU S S T. P Ö LT E N – A N D R E A S K A P E L L E ( ? )

297

KO M P O S I T I O N , S T I L , DAT I E RU NG Das Glasgemälde-Fragment zeigt den Ausschnitt einer Ölbergszene, wobei heute nur mehr der kniende Christus und einer der drei schlafenden Apostel (dem Gesichtstypus zufolge der Apostel Petrus) erhalten sind. Figurenstil und Zeichenduktus sprechen für eine Datierung in das frühe 16. Jahrhundert. Mit dem Glasgemälde unmittelbar vergleichbare Silver Stained Roundels haben sich in Österreich keine erhalten. Die von Gustav Gugenbauer in denselben stilistischen Zusammenhang gestellten Rundscheiben im Chorherrenstift St. Florian, Oberösterreich148 (darunter sechs Scheiben einer Passionsfolge), stehen dem St. Pöltener Ölberg zeitlich zwar nahe, stammen aber aus der Hand eines anderen Künstlers oder Glasmalereiateliers. Die Rundscheiben aus St. Florian nehmen unmittelbar Bezug auf graphische Vorlagen des späten 15. Jahrhunderts, allen voran auf Werke Martin Schongauers.149 Aus dem Holzschnitt übernommen ist hier insbesondere die Eigenart, Faltenstriche an ihren Enden zu Punkten zu verdicken. Den St. Pöltener Ölberg bestimmt im Unterschied dazu ein sehr malerischer und dynamischer Pinselstrich, der den unmittelbaren Einfluss von Werken der Donauschule erkennen lässt. Der stark zerklüftete, von Gräsern und Pflanzen bewachsene Berghang, vor dem Christus kniet, findet sich etwa auf recht ähnliche Art und Weise im Landschaftshintergrund einiger Tafeln des St. Pöltener Andreasaltar, um 1480/90 (vgl. etwa die Szene der Heimsuchung150), den Fritz Dworschak als ein frühes Beispiel für die Malerei der Donauschule bezeichnet hat.151 Will man der hypothetisch geäußerten Herkunft des Glasgemäldes aus einem Fenster der St. Pöltener Andreaskapelle (siehe Geschichte der Verglasung, Ursprünglicher Standort) Glauben schenken, ist man versucht, eine stilistische Beeinflussung des um mindestens eine Generation jüngeren Glasmalers durch den am selben Standort befindlichen Flügelaltar lokalisieren zu wollen. Aufgrund der Unmöglichkeit, die Scheibe stilistisch in den Zusammenhang mit auswärtigen Glasmalerateliers stellen zu können, liegt jedenfalls die Vermutung nahe, dass es sich bei dem Autor der Scheibe um einen heimischen, in Österreich tätigen und ansässigen Glasmaler gehandelt haben dürfte.

512. Ehem. St. Pölten, Andreaskapelle (?), Ölberg, frühes 16. Jahrhundert, St. Pölten, Diözesanmuseum, Kat.-Nr. 17

S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E SA N M U S E U M

298

K ATA LO G 17 Ö L B E RG (Abb. 512) Fragment

einer

Rundscheibe,

erhalten. Verloren gegangen ist auch die ehemals die RundH. 0,12 m,

B. 0,12 m

(urspr. Dm. etwa 0,21 m)

scheibe rahmende, vermutlich buntfarbige Randbordüre. 2005 wurde das Fragment erneut zu einer Rundscheibe ergänzt. T E C H N I K. Bei den beiden Nimben und dem Kelch ist au-

I N S C H R I F T. Im oberen Randbereich in der Höhe des Kopfes

ßenseitig Silbergelb aufgetragen. Geringer Auftrag von Halb-

Christi ist vermutlich der Name eines Restaurators oder Glas-

tonmalerei an der Scheibenaußenseite. Ein charakteristisches

malers eingeritzt: „Johann Leb… 4 (?)“

Stilmittel sind die auf sehr malerische Art und Weise aufge-

E R H A L T U N G , K O M P O S I T I O N. Von der ehemaligen Rund-

tragenen Parallel- bzw. zittrig wirkenden Konturstriche an der

scheibe hat sich nur mehr das Fragment mit der Darstellung

Innenseite, die den Einfluss von Werken der Donauschule

des knienden Christus vor dem Berghügel sowie der Kopf

erkennen lassen.

und Schulterbereich des davor schlafenden Apostels Petrus

D A T I E R U N G. Frühes 16. Jahrhundert.

AU S S C H I L D B E RG – F I L I A L K I RC H E S T. N I KO L AU S G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Das während der Bearbeitung für den Corpus-Band Niederösterreich I in Jeutendorf befindliche Glasgemälde wurde 1963 anlässlich einer Kirchenrestaurierung aus der Filialkirche St. Nikolaus in Schildberg ausgebaut, zunächst im Kloster Jeutendorf verwahrt, 1972 nach den Richtlinien des CVMA dokumentiert152 und mittlerweile in das Diözesanmuseum St. Pölten übertragen (Abb. 513).153

152 FRODL-KRAFT, CVMA Österreich II, 1972, S. 162. 153 Diözesanmuseum, Katalog, 1984 (s. Bibl.), S. 37.

513. Ehem. Schildberg, Niederösterreich, Filialkirche St. Nikolaus, Haupt Christi, Mitte 14. Jahrhundert

299

W I E N E R N E U S TA D T – S TA D T M U S E U M G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Zu den Sammlungsbeständen des Wiener Neustädter Stadtmuseums zählen zwei mittelalterliche Rechteckscheiben aus der Stadtpfarrkirche von Ebenfurth. Drei weitere Rundscheiben aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts mit den Darstellungen einer Passionsfolge (Dornenkrönung, Kreuztragung und Grablegung), die laut Inventarbuch des Museums aus den Fenstern des Gerichtssaales im Rathaus von Wiener Neustadt stammen, wurden auf Grund der späten Entstehung nicht in den Katalog aufgenommen.1

AU S E B E N F U R T H – S TA D T P FA R R K I RC H E H L . U L R I C H BIBLIOGRAPHIE CARL BOR. BEDNÁRICK, Ebenfurt und dessen Merkwürdigkeiten sammt Neu-Ebenfurt, Haschendorf und Siegersdorf, Wien 1853, S. 34 (früheste Nennung von „Glasmahlerei“ in einem Fenster der Sakristei der Pfarrkirche von Ebenfurth). – BMAV, Bd. IX, 1865, S. 58 (unter Pfarrkirche Ebenfurth Nennung zweier Glasgemälde, Kreuzigung und hl. Ulrich, der einer Frau Teufel austreibt, 15. Jh.). – Topographie NÖ, II, 1879–85, S. 401 (Nennung von Glasgemälden in der Pfarrkirche Ebenfurth). – BMAV, Bd. XXV, 1888, S. 79 (Nennung von Glasbildern in Ebenfurth). – MZK, NF XVII, 1891, S. 183, Notizen Nr. 178 (Glasgemälde in der „Schloß-Capelle“ von Ebenfurth). – LIND, Übersicht, 1891, S. 110 (in der Pfarrkirche von Ebenfurth eine Kreuzigung und ein St. Ulrich, der einer Frau den Teufel austreibt). – BMAV, Bd. XXXI, 1895, S. 10 f. (Beschreibung zweier Glasgemälde, Kreuzigung und hl. Ulrich, der Teufel austreibt, aus der Pfarrkirche Ebenfurth, 1. H. 15. Jh.; sind 1893 in das Museum zu Wiener Neustadt abgewandert, zuvor restauriert worden). – MZK, NF XXII, 1896, S. 175, Notizen Nr. 115 (2 Glasgemälde 15. Jh., seit 1893 im Museum der Stadt Wiener Neustadt). – RUDOLF GEYLING / ALOIS LÖW (im Artikel bezeichnet als „Carl Geyling’s Erben“), Alte Glasmalereien aus Ebenfurth in Nieder-Oesterreich, in: Diamant. Glas-Industrie-Zeitung (Fachzeitschrift für Glas-Handel, -Fabrikations, -Raffinerie, Kunst- und Bau-Glaserei ... Rahmen- und Fenster-Fabrikation), XVIII. Jg., No. 30, 21. Oktober 1896, S. 643 (Abwanderung von 2 Glasmalerei-Tafeln in das Museum zu Wiener-Neustadt Anfang des Jahres 1893, Kreuzigung und St. Ulrich, der Teufel austreibt, erste Hälfte 15. Jh.). – GEYLING-LÖW, Meisterwerke Glasmalerei, 1897, Tafel 16, 32 (2 Farbtafeln, Kreuzigung und hl. Leonhard, im Museum von Wiener Neustadt). – KIESLINGER II, 1928, S. 48 (2 Glasgemälde aus Ebenfurth, jetzt in Wiener Neustadt Museum, Bezeichnung als Kreuzigung und St. Ulrich, der einer Frau den Teufel austreibt, um 1400, „provinziell“). – FRODL-KRAFT, CVMA, NÖ, 1972, S. 225 (Kreuzigung und Teufelsaustreibung durch den hl. Ulrich, A. 15. Jh.). – GERTRUD BUTTLAR, Stadtmuseum Wiener Neustadt, Katalog, Wiener Neustadt 1995, S. 162, Kat.-Nr. 80 (Christus am Kreuz) und S. 163, Kat.-Nr. 81 (Teufelsaustreibung durch den hl. Norbert, nach 1400, fälschliche Annahme einer Entstehung im Wiener Neustädter Glasmaleratelier des Hans Miko sowie Vermutung, dass beide Scheiben aus der alten Pfarrkirche St. Ulrich von Wiener Neustadt stammen und von dort nach Ebenfurth gelangt sind; ebenso irrtümliche Angabe des Ankaufs durch das Museum um 1907/08). – ROBERT L. DAUBER, Der Johanniter-Malteser Orden in Österreich und Mitteleuropa. 850 Jahre gemeinsamer Geschichte, Bd. II – Spätmittelalter und frühe Neuzeit (1291 bis 1618), Wien 1998 (im Eigenverlag), S. 345 (fälschliche Annahme von sieben gotischen Glasfenstern im Chor, von denen sich zwei im Stadtmuseum Wiener Neustadt befinden, Kreuzigung und hl. Leonhard). – ANTON PHILAPITSCH, Letzter Glanz der Monarchie: 1848 – 1918, in: Ebenfurth. Pfarre im Wandel der Mächte, hg. von Anton Philapitsch, Forum Ebenfurth, Wien o. J., S. 59 (1892 Verkauf von 2 Glasgemälden um 140 Gulden nach Wiener Neustadt; die Glasgemälde sind schon auf S. 15 abgebildet und um 1400 datiert).

1

Stadtmuseum Wiener Neustadt, Inventarbuch (Katalog der Bilder I, 1–2375), B 18, Medaillons. Eine Bestandsaufnahme dieser Scheiben soll in einem zukünftig für Österreich geplanten Corpusband zu den spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Rund- und Wappenscheiben aus dem 16. und 17. Jahrhundert erfolgen. Die Scheiben sind bis dato genannt und kurz beschrieben bei JOSEF MAYER, Geschichte

von Wiener Neustadt, II. Bd., 1. Teil, Wiener Neustadt 1927, S. 227. – BUTTLAR, 1995 (s. Bibl.), S. 233, Kat.-Nr. 174 a,b,c. – CHRISTINA WOLF, Die kleinformatigen Rund- und Wappenscheiben in Österreich. Sonderformen spätmittelalterlicher und frühneuzeitlicher Glasmalerei. Glasmaler, Auftraggeber und Ausstattungsprogramme (Schwerpunkt 16. Jahrhundert), ungedruckte Dissertation, Wien 2009, S. 244–247.

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D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Die Stadtpfarrkirche von Ebenfurth erhebt sich inmitten der Ortschaft am so genannten Heldenplatz. Die erste urkundliche Nennung des Baus stammt aus dem Jahr 1219. Zunächst gehörte die Kirche zur Mutterpfarre Unterwaltersdorf, noch im 13. Jahrhundert wurde sie zu einer eigenständigen Pfarre erhoben.2 In ihrer baulichen Kernsubstanz stammt die Kirche – trotz barocker Veränderungen vor 1672 (Erhöhung des Langhauses3) und im 18. Jahrhundert (Einzug des barocken Platzlgewölbes über Wandpfeilern im Langhaus) sowie historistischer Umbauten im 19. Jahrhundert (Erhöhung des Turmes) – aus dem Mittelalter. Noch in das späte 13. Jahrhundert datieren die unteren Mauerbereiche des Turmes sowie des Langhauses, in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts wurden der zweijochige Chor mit 5/8-Polygon im Osten sowie die südlich daran anschließende Kapelle errichtet.4 Die hohen Spitzbogenfenster des Chores sind bis auf ein dreibahniges Fenster im mittleren Joch der Nordseite vermauert, wodurch der Chorraum heute sein Licht im Wesentlichen über die nachträglich ausgebrochenen niedrigeren Rundbogenfenster erhält (Abb. 515). Die einjochige und in einem fünfteiligen abgeschrägten Chorschluss endende Kapelle südlich des Chorraumes besitzt vier zweibahnige Fenster, von denen das Fenster im westlich gelegenen Joch vermauert ist. Sämtliche Architekturelemente, darunter das gotische Gewölbe, das Kaffgesims, die Konsolen und die dreiteilige, von Maßwerkgiebeln bekrönte Sessionsnische im Bereich der Südwand datieren den Bau zeitgleich mit der Errichtung des Chores in die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts (Abb. 516, 517). Einer jüngeren Ausstattungsphase gehören die Wandmalereien im Bereich der Nord- und Südwand an, die Elga Lanc mit 1410/15 datiert.5 Dabei handelt es sich um eine Kreuzigungsszene an der Nordwand, sowie um die Darstellung einer Muttergottes mit Kind flankiert von zwei stehenden Heiligen (ein hl. Bischof mit Schwert und vermutlich der Apostel Paulus) und zwei Wappendarstellungen unterhalb der Sessionsnische an der Südwand. Gemeinsam mit diesen Wandmalereien dokumentieren die zwei Glasgemälde aus den zwanziger Jahren des 15. Jahrhunderts (siehe Stil, Datierung) eine vermehrte Stiftungstätigkeit für die Kapellenausstattung im zweiten und dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts. Ebenfurth lag im Mittelalter an einer strategisch bedeutenden Stelle, nämlich in unmittelbarer Nachbarschaft zur ungarischen Grenze, zu deren Sicherung im 13. Jahrhundert auf den Grundmauern eines älteren Vorgängerbaus die nahe der Kirche gelegene Burg Ebenfurth erbaut wurde.6 Die Baugeschichte der Kirche von Ebenfurth ist eng an die Geschichte der Burg und Herrschaft Ebenfurth gekoppelt. Zwischen 1293 und 1487 waren die Herren von Pottendorf im Besitz von Burg und Herrschaft7 und hinterließen auch ihre Spuren an dem Kirchengebäude von Ebenfurth. So ist etwa auf dem mittleren der drei polychromierten Schlusssteine des gotischen Kreuzrippengewölbes im Chor das Wappen der Pottendorfer, nämlich der geteilte Schild mit dem steigenden Löwen im oberen Feld,8 dargestellt. Die zwei anderen Wappenschlusssteine zeigen den Kirchenpatron, den hl. Ulrich in Rüstung zu Pferd sowie eine Blattmaske. Der Wappenschlussstein der Pottendorfer im Chorgewölbe verweist nicht nur auf die Bedeutung dieser Familie als Stifter der Kirche, sondern markiert auch den Ort, an dem die Pottendorfer von Ebenfurth im Mittelalter ihre Familiengrablege hatten. Von einem sehr prominenten Mitglied der Familie, Hartneid von Pottendorf (gestorben 1426), dem Hofmeister Herzog Leopolds IV. und Landmarschall seit 1409, hat sich die Grabplatte an der Innenwand des Chorpolygons erhalten.9 Von großem kirchengeschichtlichem Interesse ist neben diesen herrschaftlichen Verbindungen auch der starke Bezug von Kirche und Pfarre zum Johanniterorden. Diesem Orden, der seit etwa 1530 unter dem Namen Malteser Ritterorden weitergeführt wurde,10 war die Pfarre im Jahr 1268 übergeben worden. Vom 13. Jahrhundert bis 1748 übten die Johanniter beziehungsweise Malteser das Patronatsrecht über die Kirche aus und bestellten auch die Pfarrvikare.11 Der Orden führte in Ebenfurth eine eigene Kommende, also ein selbständiges Wirtschafts- und Nutzungsgut innerhalb des

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DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 359. – MARTIN ABSEHER, Vom „festen Haus“ zur neuzeitlichen Kleinstadt. Die Entwicklung von Kirche, Herrschaft und Stadt Ebenfurth, in: Ebenfurth. Pfarre im Wandel der Mächte, hg. von Anton Philapitsch, Forum Ebenfurth, Wien o. J., S. 14. Vgl. den heutigen Bau mit der Darstellung auf dem Kupferstich von Georg Matthäus Vischer von 1672, abgedruckt in: GEORG MATTHAEUS VISCHER, Topographia Archiducatus Austriae Inferioris Modernae 1672, Nachdruck, Graz 1976, VuWw, Abb. 20/22 (Abb. 514). RENATE WAGNER-RIEGER, Gotische Kapellen in Niederösterreich, in: Festschrift Karl Maria Swoboda, Wien – Wiesbaden 1959, S. 299. LANC, Wandmalerei, 1983, S. 78 f.. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 361.

ABSEHER (zit. Anm. 2), S. 17. Siebmacher beschreibt das Wappen „Von Blau über Rot geteilt, oben ein aus der Teilungslinie hervorbrechender doppelschweifiger, silberner, wachsender Löwe. Siehe SIEBMACHERS Wappenbuch, I, 1983, S. 356, Taf. 195. 9 Zu Hartneid von Pottendorf siehe ausführlich: CHRISTIANA HAIDER, Die Herren von Pottendorf, ungedr. Dissertation, Wien 1970, S. 112 ff. 10 Nur der protestantische Zweig, der 1538 aus der Ballei Brandenburg hervorgegangen ist, wird noch heute als Johanniterorden bezeichnet. 11 Siehe dazu ausführlich ROBERT L. DAUBER, Ordenspfarre und Kommende des Johanniter Malteser Ordens in Ebenfurth 1268 – 1748, in: Ebenfurth. Pfarre im Wandel der Mächte, hg. von Anton Philapitsch, Forum Ebenfurth, Wien o. J., S. 18 ff. 7 8

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514. Georg Matthaeus Vischer, Topographia Archiducatus Austriae Inferioris Modernae, 1672, Kupferstich, Ansicht der Stadt „Ebenfurth“ mit der Stadtpfarrkirche und dem Schloss vom Süden aus gesehen; die südlich des Chorraumes errichtete Kapelle der Johanniter ist hier fälschlicherweise im Bereich der südlichen Langhauswand dokumentiert

515. Ebenfurth, Stadtpfarrkirche hl. Ulrich, Grundriss

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516, 517. Ebenfurth, Stadtpfarrkirche hl. Ulrich, Ansicht der Kapelle von außen Richtung Nordwesten und von innen Richtung Südosten

Ordens. Zu dieser Kommende gehörten neben einem Bruderhaus und dem in unmittelbarer Nachbarschaft zur Kirche gelegenen Kommendenhaus (heute Heldenplatz Nr. 5)12 im Besonderen die südlich des Chorraumes gelegene Seitenkapelle. Die Malteserkreuze auf den Schlusssteinen dieser Kapelle verweisen deutlich darauf, dass dieser Raum vom Orden und seinen Ordensmitgliedern genutzt wurde. Erst durch den Kauf des Patronats- und Vogteirechtes 1749 durch Leopold Gundacker Edler von Suttner wurden Herrschaft und Pfarre in einer Hand vereint. Bis heute übt die Familie Suttner dieses Eigentums- und Patronatsrecht über die Kirche aus.13

R E KO N S T RU K T I O N , G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Die zwei nach Wiener Neustadt abgewanderten Glasgemälde stammen – wie durch die Abmessung der Fensterfelder vor Ort eindeutig nachzuweisen ist (die ursprüngliche Größe eines Scheibenfeldes lässt sich mit einer Höhe von ca. 72 cm und einer Breite von 33–35 cm rekonstruieren; die zwei erhaltenen Glasgemälde sind im Vergleich dazu 72,5 cm hoch und 35,5 cm breit) – aus einem Fenster der südlich an den Chor angebauten Seitenkapelle, die aufgrund ihrer Nutzung seit jeher als Johanniter- oder Malteserkapelle bezeichnet wurde und heute als Sakristeiraum in Verwendung steht. Es darf davon ausgegangen werden, dass ehemals alle Kapellenfenster Glasgemälde besaßen.14 Um die groß angelegte Renovierungskampagne der Kirche, die bei einem Brand von 1859 schwer beschädigt worden war, finanzieren zu können, veräußerte der zwischen 1857 und 1902 in Ebenfurth als Pfarrer tätige Johann Hanauska zahlreiche Kunstwerke aus der Kirche. Neben bedeutenden Tafelgemälden wie dem Votivbild des Georg (Jörg) von Pottendorf (1467), das über den Fürsten von Liechtenstein nach Vaduz gelangte, oder dem Stifterbild des Jesse von Sax (1473), das dem Historischen Museum der Stadt Wien (heute Wienmuseum) übergeben wurde,15 kam es auch zum Verkauf der zwei mittelalterlichen Glasgemälde an das Stadtmuseum von Wiener Neustadt. Im Diözesanarchiv von Wien hat sich die ausführliche Korrespondenz dazu erhalten. Im November 1892 suchte Pfarrer Hanauska beim Fürstlich Erzbischöflichen Ordinariat um die Bewilligung zum Verkauf „...zweier gemalter Fensterverglasungen, aus dem 16. Jahrhunderte [sic!] in einem Fenster der Sakristei, 70 Cent. hoch und 33 Cent. breit“ an. Als Gründe für den beabsichtigten Verkauf sind folgende Punkte aufgelistet: „I. Sind diese 2 Glastafeln schon defekt, und der Gefahr ausgesetzt durch irgend einen Zufall werthlos zu werden. II. hat die k.u.k. Central-Commission für Bau- und Kunst Denkmale laut beiliegender Zuschrift den Werth mit 140 fl. bestimmt. III. Will die Magistrats Stadt Wr. Neustadt diese 2 gemalten Glastafeln für ihr Museum um 140 fl. ankaufen. IV. benötigt die Pfarrkirche dieses Geld, da durch den Einsturz eines Dippelbodens im Pfarrhause eine Auslage von 300 fl. nothwendig wurde... IV. Liegt die Bewilligung des

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Hochloeblichen Patronates hier bei...“.16 Die „staatliche Bewilligung zum Verkauf“ wurde am 30. November 1892 von der k.k. NÖ Statthalterei erteilt17 und schon am 28. Dezember 1892 berichtet Pfarrer Hanauska in einem Brief an das hochwürdigste Fürst- und Erzbischöfliche Ordinariat vom stattgefundenen Verkauf der Glasgemälde an die Stadtgemeinde Wiener Neustadt um den Preis von 140 Gulden.18 Laut Alois Löw sind die beiden Glasgemälde dann erst zu Beginn des Jahres 1893 in das Museum von Wiener Neustadt gelangt,19 und auch Eva Frodl-Kraft schreibt, dass sich die Scheiben seit 1893 im Besitz des Museums befinden.20 Laut dem Inventarbuch des Museums, das das Ankaufsjahr nicht angibt, wurden die Scheiben um 200,– Gulden (?) von Ebenfurth erworben.21 Zuvor unterzog man sie laut den Angaben Löws einer Reinigung, indem Schmutz-, Kitt- und Mörtelschichten, welche „ganze Partien derselben dem Auge unsichtbar machten“, abgenommen wurden.22 Im Zuge dieser Restaurierung müssen in der Werkstatt der Wiener Fa. Geyling’s Erben auch die beiden großen Farbtafelkopien angefertigt worden sein, die im Mappenwerk von Geyling-Löw aus dem Jahr 1897 veröffentlicht wurden (Abb. 518).23 Für die im Katalog des Stadtmuseums von Wiener Neustadt geäußerte Annahme, dass die beiden Scheiben ursprünglich aus der alten Pfarrkirche hl. Ulrich, einer in der westlichen Vorstadt von Wiener Neustadt gelegenen Kirche, gestammt und erst von dort in die Pfarrkirche von Ebenfurth gelangt sein könnten, fehlen jegliche archivalische Belege.24 Auch das im Museumskatalog genannte Ankaufsdatum der Scheiben um 1907/0825 stimmt mit den archivalischen Nachrichten nicht überein. Viel eher nimmt dieses Datum

12 Vgl. Topographie NÖ, II, 1879–85, S. 402. 13 HUBERTUS KARL SUTTNER, Die Patronatsherren von Ebenfurth, in: Ebenfurth (zit. Anm. 11), S. 43–52. 14 Robert Dauber nimmt fälschlicherweise an, dass sich „ursprünglich“, damit meint er im 19. Jahrhundert, insgesamt „sieben gotische Glasfenster“ im Chorraum befunden haben. Zwei davon wären heute im Stadtmuseum in Wiener Neustadt erhalten. Die Zahl „sieben“ bezieht sich vermutlich auf die sieben, heute teilweise vermauerten Fenster des Chorres (vgl. Grundriss, Abb. 515). Siehe DAUBER, 1998 (s. Bibl.), S. 345. – Über den Verbleib weiterer Glasgemälde aus Ebenfurth ist nichts bekannt. Es kann sich bei dieser Nennung nur um eine Fehlinterpretation handeln. 15 PHILAPITSCH, o. J. (s. Bibl.), S. 58 f.. 16 DAW, Karton Landpfarren Ebenfurth, II, 1850 ff., Fasz. DAW Landpfarren Ebenfurth II/3, Pfarrkirche 1854–1899, Brief des Pfarrers Johann Hanauska vom 21.11.1892 an das hochwürdigste Fürst. Erzbischöfliche Ordinariat (Nr. 1892/9352). 17 DAW, ebenda, Brief der k.k. NÖ Statthalterei vom 30.11.1892 an das hochwürdigste fürsterzbischöfliche Ordinariat Wien (Nr. 9680). 18 DAW, ebenda, Brief des Pfarrers Johann Hanauska vom 28.12.1892 an das hochwürdigste Fürst. Erzbischöfliche Ordinariat (Nr. 1893/12). – Das Ankaufsjahr und die Summe von 140 Gulden stimmen mit den Angaben bei PHILAPITSCH, o. J. (s. Bibl.), S. 59 überein.

518. Der hl. Leonhard treibt Teufel aus, Farbtafelkopie des in den 1890er Jahren von der Fa. Geyling’s Erben, Wien, restaurierten Glasgemäldes aus der Stadtpfarrkirche von Ebenfurth, veröffentlicht im Mappenwerk von 1897

19 BMAV, Bd. XXXI, 1895, S. 10. – Siehe auch GEYLING / LÖW, 1896 (s. Bibl.), S. 643. 20 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 225. 21 Stadtmuseum Wiener Neustadt, Inventarbuch (zit. Anm. 1), B 16 und 17. Die exakte Währungsangabe, ob Gulden oder Kronen, geht aus dem Inventarbuch nicht hervor. 22 BMAV, Bd. XXXI, 1895, S. 10. 23 GEYLING-LÖW, Meisterwerke Glasmalerei, 1897, Tafel 16 und 32. 24 BUTTLAR, 1995 (s. Bibl.), S. 162, Kat.-Nr. 80. 25 Ebenda.

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auf das im Inventarbuch des Museums genannte Jahr 1908 Bezug, in dem die Fa. Geyling’s Erben in Wien eine „Umrahmung“ für die Glasgemälde geschaffen haben soll, die 1950 wieder entfernt wurde.26

I KO NO G R A P H I E , O R NA M E N T, S T I F T E R Die Glasgemälde zeigen eine Kreuzigungsszene mit Maria und Johannes sowie die Darstellung eines heiligen Mönches, der einer Frau zwei Teufel austreibt. Bei der Kreuzigung handelt es sich um die zentrale Darstellung einer Passionsfolge. Im Fall der Pfarrkirche von Ebenfurth kommt dieser Szene aber auch eine zusätzliche Bedeutung zu. So wird 1468 für Ebenfurth ausdrücklich ein „Kreuzaltar“ erwähnt.27 Auch in einer im Jahr 1476 entstandenen Abschrift eines „Verzeichnisses über die Dekanate und Archidekanate des Bistums Lorch oder Passau“ wird ein „altare s. Crucis in ebenfurt“ genannt, für den ein von den Herren von Pottendorf gestiftetes Beneficium bestanden hat.28 Bei dem gotischen und zu einem unbekannten Zeitpunkt stark überarbeiteten Kruzifixus, der heute in den barocken Altar der nördlichen Langhauswand integriert ist (Abb. 526), handelt es sich der Tradition nach um den Corpus dieses archivalisch belegten Kreuzaltares von Ebenfurth. Die Kreuzigungsszene des Glasgemäldes könnte daher entweder bewusst als singuläres Andachtsbild geschaffen worden sein, oder blieb aufgrund der Bedeutung, die dem Hl. Kreuz in Ebenfurth historisch bedingt beigemessen wurde, als ein für die Pfarrkirche motivisch wichtiges Bild erhalten (zu den stilistischen Gemeinsamkeiten des Glasgemäldes mit der Holzskulptur siehe Stil, Datierung). Vor allem der Johanniterorden, für dessen Kapelle das Glasgemälde geschaffen wurde, widmete sich nachweislich der Verehrung des Hl. Kreuzes.29 Der Heilige auf dem zweiten Glasgemälde ist bartlos und mit einer Tonsur dargestellt und trägt eine weitärmelige dunkle Flocke in der Art des Benediktinerhabits. In seiner Linken hält er einen Abtstab, mit der rechten Hand spricht er den Segensgestus über der besessenen Frau aus, die dabei von einem jungen Mann gehalten wird. Aus dem geöffneten Mund der Besessenen entweichen zwei geflügelte Teufelchen mit fratzenartigen Gesichtern an unterschiedlichen Stellen ihrer Körper (Bauch, Gesäß, Knie; Abb. 519). In der Literatur wurde der Dargestellte lange Zeit als hl. Ulrich, also als der Patron der Pfarrkirche von Ebenfurth, bezeichnet (siehe Bibliographie). Eine kunsthistorisch bemerkenswerte Darstellung des hl. Ulrich findet sich in der Kirche von Ebenfurth auf dem vorderen Schlussstein im Chorgewölbe. Dort ist der Heilige sowohl als Bischof mit Mitra als auch als Ritter in Rüstung zu Pferd gezeigt. Die hier gewählte Darstellung bezieht sich auf Ulrichs hilfreiches Eingreifen in der Schlacht auf dem Lechfeld im Jahr 955. Darstellungen des hl. Ulrich als Exorzisten sind hingegen unüblich.30 Im Fall des Glasgemäldes handelt es sich demnach nicht um den hl. Ulrich, sondern mit größter Wahrscheinlichkeit um den hl. Leonhard, in dessen Vita der Exorzismus neben der Gefangenenbefreiung und den Werken der Barmherzigkeit ein wesentlicher ikonographischer Bestandteil ist.31 Aufgrund seines Wirkens als Befreier der Gefangenen gewann der hl. Leonhard schon in der Zeit der Kreuzzüge an Bedeutung,32 weshalb sein Kult insbesondere von den Ritterorden, deren Mitglieder der Gefahr von Kriegsgefangenschaft stark ausgesetzt waren, verbreitet wurde.33 Vor diesem Hintergrund ist auch die Tatsache zu sehen, dass in Ebenfurth gerade in der von den Johannitern/Maltesern genutzten Kapelle südlich des Chores ursprünglich ein Altar zu Ehren des hl. Leonhard aufgestellt war.34 Dieser Altar ging zu einem unbekannten Zeitpunkt verloren, das zentrale Mittelbild mit der Darstellung des hl. Leonhard aus dem späten 16. Jahrhundert aber bildet heute das Mittelbild eines der barocken Seitenaltäre des süd519. Ehem. Ebenfurth, Stadtpfarrkirche, Leonhardslichen Langhauses.35 Die Bedeutung, die dem hl. Leonhard in scheibe, Ausschnitt, zwei Teufelsgestalten, späte 1420er Jahre, Wiener Neustadt, Stadtmuseum Ebenfurth beigemessen wurde, geht auch aus einer Nennung

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520. Ehem. Ebenfurth, Stadtpfarrkirche, Kreuzigung, Ausschnitt, Hintergrundmuster mit vierteiligen Sternmotiven, späte 1420er Jahre, Wiener Neustadt, Stadtmuseum

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521. Goldene Flammenkreuze auf azurblauem Grund, Detail eines mit der Devise AEIOV und der Jahreszahl 1444 bestickten Textilstückes aus Seidensamt, Wien, Schatzkammer

im Urkundenbuch der Pfarre Ebenfurth aus dem Jahr 1804 hervor. Darin wird berichtet, dass in Ebenfurth am Fest des hl. Leonhard (6. 11.) eine „procesion cum Venerabili“, also ein Umzug mit dem Allerheiligsten, in und um Ebenfurth stattfand, verbunden mit einer Segnung des Viehs,36 als dessen Schutzpatron der hl. Leonhard ebenso angerufen wird.37 Im 19. Jahrhundert fand in Ebenfurth alljährlich auch ein Markt zu Ehren des hl. Leonhard statt.38 Die Darstellung der Teufelsaustreibung, die Teil des mehrszenigen Legendenzyklus des hl. Leonhard ist, erweckt darüber hinaus aber auch Assoziationen mit dem politischen Geschehen der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts in Niederösterreich, nämlich den Hussitenkriegen. 1420 war über eine päpstliche Bulle zum Kreuzzug gegen die häretischen Hussiten aufgerufen worden. Dieser Aufforderung kamen neben Kaiser Sigismund (1368 bis 1437) und den katholischen Adeligen auch der österreichische Herzog Albrecht V. (1397 bis 1439) sowie die katholischen Ritterorden, darunter auch insbesondere die Johanniter, nach. Letztere waren in den Kämpfen zunächst durch ihren Generalprior von Böhmen und Österreich, Frater Heinrich von Neuhaus-Rosenberg (1401 bis 1422) sowie zahlreiche adelige Ritter vertreten.39 In der Teufelsaustreibung des hl. Leonhard, des Patrons der Ritterorden, könnte man vor diesem historischen Hintergrund, einen sehr bewusst ins Bild gesetzten Mitstreiter gegen die häretischen beziehungsweise – im eigentlichen Wortsinn verstanden – vom Teufel besessenen Ketzer erkennen. Der eingehende Blick auf das für die österreichische Glasmalerei völlig einzigartige Hintergrundmuster der beiden Glasgemälde stellt weitere interessante Querverbindungen in diesem Zusammenhang her. Sowohl bei der Kreuzigung als auch der Leonhardsscheibe wird der Hintergrund durch ein Muster von vierteiligen Sternmotiven bestimmt (Abb. 519, 520).

26 Stadtmuseum Wiener Neustadt, Inventarbuch (zit. Anm. 1), B 16 und 17. Diese Umrahmung könnte im Zuge der Übersiedlung der Sammlungen 1904 in das ehemalige Jesuitenkolleg bei der Vorstadtkirche erfolgt sein. Zur Geschichte des Stadtmuseums siehe BUTTLAR, 1995 (s. Bibl.), S. 16 f. 27 DAUBER (zit. Anm. 11), S. 31. 28 BEDNÁRICK, 1853 (s. Bibl.), S. 37. 29 DAUBER, 1998 (s. Bibl.), Bd. I – Hochmittelalter (12. Jhdt. bis 1291), S. 44. 30 Vgl. LCI, VIII/1976, S. 507 f. 31 Eine Teufelsaustreibung des hl. Leonhard zeigt etwa auch ein Mitte des 15. Jahrhunderts entstandenes Tafelgemälde für den Altar der Leonhardskapelle in Bad Aussee. 32 LCI, VII/1974, S. 395. 33 Siehe JOSEPH STABER, Volksfrömmigkeit und Wallfahrtswesen des Spätmittelalters im Bistum Freising, phil. Diss. München 1951 (Beiträge zur Altbayerischen Kirchengeschichte 20/1), 1955, S. 28 f. 34 Die Pfarrchronik von 1804 berichtet über diesen Altar Folgendes: „... befindet sich in dieser Kapelle, und jetzigen Sakristey ein vom Holze

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... einfach geschnitz(t)er und schwarz gemahlener Altar mit dem Altarbilde des hl. Leonhard...“. Siehe DAW, Urkunden der Pfarre Ebenfurth nebst einem Anhange Merkwürdiger Begebenheiten dieses Pfarr=Bezirkes, zusammengeschrieben von JOSEPH PÖLZEL d.z. Pfarrer allda im Jahre 1804 (weitergeführt im Sinne einer Pfarrchronik bis 1887 und zw. 1901 und 1911), fol. 30r. – Ebenso in der Kapelle befand sich der heute im hinteren Langhausschiff aufgestellte gotische Opferstock. Genannt bei BEDNÁRICK, 1853 (s. Bibl.), S. 35. Vgl. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 360. DAW, Urkunden der Pfarre Ebenfurth nebst einem Anhange Merkwürdiger Begebenheiten dieses Pfarr=Bezirkes, zusammengeschrieben von JOSEPH PÖLZEL d.z. Pfarrer allda im Jahre 1804 (weitergeführt im Sinne einer Pfarrchronik bis 1887 und zw. 1901 und 1911), fol. 15v. – BEDNÁRICK, 1853 (s. Bibl.), S. 35. LCI, VII/1974, S. 394. Laut freundlicher Auskunft von Herrn Dipl. Päd. Herbert Vouillarmet, Pfarrarchiv Ebenfurth, wurde dieser Jahrmarkt zu Ehren des hl. Leonhard in Ebenfurth noch bis kurz nach 2000 abgehalten. DAUBER, 1998 (s. Bibl.), S. 409.

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Von einer kreisförmigen Mitte gehen in beiden Fällen flammenartige Strahlenbündel aus, die beim Hintergrundmuster der Leonhardsscheibe als Ring beziehungsweise bei der Kreuzigungsszene als mit Farbe gefüllte Punkte ausgebildet sind. Während die „Sterne“ bei der Leonhardsscheibe fast wie kleine Sonnen mit eher gleich langen Strahlenarmen wirken, lassen die von der Mitte ausgehenden Strahlenbündel bei der Kreuzigung stärker eine Kreuzform erkennen. Damit erinnern sie – auch aufgrund der blauen Farbe des Hintergrundes – besonders stark an die sich von azurblauem Grund abhebenden goldenen Flammenkreuze eines mit der Devise AEIOV und der Jahreszahl 1444 bestickten Textilstückes aus Seidensamt, das 1831 aus der Sakristei der Georgskapelle in der Wiener Neustädter Burg in die Wiener Schatzkammer gelangt ist (Abb. 521). Ähnlich wie beim Hintergrund der Glasgemälde bilden auch die Sterne dieses Stoffes einen unendlichen und sehr gleichmäßigen Rapport. Der Wiener Stoff stammt mit großer Wahrscheinlichkeit aus dem Besitz Kaiser Sigismunds und dürfte über seinen Enkel, Ladislaus Posthumus an seinen Vormund, den späteren Kaiser Friedrich III., gelangt sein, der darauf nachträglich seine Devise anbringen ließ.40 Das Motiv des Flammenkreuzes, das Kaiser Sigismund nachweislich als seine persönliche Devise verwendete,41 war zugleich Teil des Ordenszeichens der ebenso von Sigismund im Dezember 1408 gegründeten Gesellschaft vom Drachen (Drachenorden).42 Als zweiter Bestandteil des Abzeichens befand sich unterhalb des Kreuzmotivs ein verwundeter Drachen, dessen Schwanzende sich wie eine Fessel dreifach um den eigenen Hals schlang und dadurch die Form eines Kreises annahm. Mit der Gründung des ungarischen Drachenordens war es Sigismund erfolgreich gelungen, enge Verbündete sowohl im Kampf gegen die Türken als auch die Hussiten zu vereinen und damit seine eigene Machtposition im Inneren zu stärken.43 In zeitlich unmittelbarer Nachfolge stiftete Herzog Ernst von Österreich am 16. Februar 1409 gemeinsam mit 24 österreichischen und steirischen Adeligen die österreichische Gesellschaft des Drachenordens, deren Mitglieder sich per Urkunde dazu verpflichteten, die Statuten der ungarischen „Societas draconis“ einzuhalten.44 Einer dieser 24 Mitglieder war Hartneid von Pottendorf, ein treuer Parteigänger Herzog Ernsts,45 dessen Grabplatte sich in der Pfarrkirche von Ebenfurth erhalten hat (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen). Seit 1409 übte Hartneid von Pottendorf das hohe Amt des Landmarschalls aus und zählte damit zum engen Kreis der landesfürstlichen Würdenträger. 1421 gehörte Hartneid von Pottendorf auch zu den Bevollmächtigten Herzog Albrechts V., die für ihn mit König Sigismund und dessen Räten die Verhandlungen hinsichtlich der bevorstehenden Hochzeit zwischen dem österreichischen Landesfürsten und Elisabeth von Luxemburg (1409 bis 1442), der Tochter Sigismunds, führten.46 In den unsicheren Zeiten der Hussitenkriege wurde Hartneid 1425 neben Graf Johann von Mailburg, Otto von Maissau, Leopold von Eckartsau, Hans von Winden, Hans von Ebersdorf und Pilgrim von Puchheim zu einem der sieben „anwaelt“ bestellt, die dazu verpflichtet wurden das Land unter der Enns im Fall eines von Herzog Albrecht ergehenden Aufgebots, insbesondere in Zeiten seiner Abwesenheit, gegen die Hussiten zu schützen.47 Damit vertrat Hartneid von Pottendorf die gleichen Anliegen wie der in Ebenfurth ansässige Johanniterorden. Das enge, einander gegenseitig mit Sicherheit beeinflussende Nahverhältnis, das im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts zwischen Hartneid von Pottendorf als Herrschaftsinhaber und den Johannitern als Patronatsherren über die Kirche bestanden hat, kommt in einer Stiftungshandlung aus dem Jahr 1413 zum Ausdruck. Damals stifteten Hartneid und sein Bruder Heinrich von Pottendorf mit der Zustimmung Heinrichs von Neuhaus-Rosenberg, dem Prior des Johanniterordens und Komtur von Böhmen, Polen, Mähren und Österreich, in der St. Ulrichskirche von Ebenfurth auf dem mittleren Altar im Chor „daselbs vor unser vorvordern begrebnuzz“ (damit ist die Familiengruft der Pottendorfer gemeint) zum Lob der Heiligen Dreifaltigkeit, Mariae und des Heiligen Kreuzes und zum Seelenheil aller Pottendorfer und Frau Annas, der Witwe des Rüdiger von Starhemberg, die sich an der Stiftung beteiligt hatte, eine ewige Messe mit einem Laienpriester.48 Auch schon früher, aus dem Jahr 1407, hat sich ein Dokument erhalten, das neben diversen Wünschen für Hartneids eigenes Begräbnis in der Pfarrkirche von Ebenfurth auch Messstiftungen und Schenkungen an die Kirche enthält.49 Interessanterweise war der heute an der Wand im Chorpolygon aufgestellte Grabstein Hartneids ursprünglich am Fußboden unmittelbar vor dem Eingangsportal in die Johanniterkapelle, heutige Sakristei, eingelassen.50 Auch dies könnte als Hinweis für eine besondere Beziehung des darunter Bestatteten zum Johanniterorden interpretiert werden. Als Stifter der beiden Glasgemälde dürfte Hartneid von Pottendorf allerdings – trotz des oben aufgezeigten ikonologischen Zusammenhangs der Abzeichen des Drachenordens, dem Hartneid von Pottendorf nachweislich angehörte, mit dem Hintergrundmuster der Glasgemälde und seiner archivalisch belegten Verbundenheit mit der Kirche von Ebenfurth – nicht aufgetreten sein. Aufgrund der Tatsache, dass die Glasgemälde mit Sicherheit aus einem Fenster der Kapelle der Johanniter stammen und zeitlich wohl auch erst kurz nach dem Tod Hartneids in den späten zwanziger Jahren des 15. Jahrhunderts entstanden sind (siehe Stil, Datierung), ist hinter diesem Auftrag am ehesten ein hochrangiges, nicht näher bekanntes Mitglied des Johanniterordens zu vermuten.

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S T I L , DAT I E RU NG Die Datierungen variieren in der Literatur von „um 1400“ über das frühe 15. Jahrhundert bis hin zu einer sehr allgemeinen Einordnung in die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts (siehe Bibliographie). Tatsächlich lässt das stilistische Bild der Glasgemälde sowohl Merkmale des ersten als auch des beginnenden zweiten Viertels des 15. Jahrhunderts erkennen. Anstelle von reichen Gehängen und Faltentrauben, wie sie der entwickelte Weiche Stil des ersten und zweiten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts ausgebildet hat, fällt das Gewand der Dargestellten von Ebenfurth bereits stärker in geraden Konturlinien herab, um sich – wie im Fall des Gewandes des hl. Leonhard – auf dem Boden in leichtem Seitwärtsschwung auszubreiten. Die Körper, insbesondere jene der Hll. Maria und Johannes unter dem Kreuz, wirken unbeweglich, leicht statuarisch und entbehren des Schwungs, den Figuren der Internationalen Gotik üblicherweise vorführen. Mit diesen Beobachtungen geht zugleich eine dem Körper gegenüber unverhältnismäßige Vergrößerung der Köpfe einher, die wiederum am stärksten bei den Hll. Maria und Johannes der Kreuzigungsgruppe festzustellen ist. Die im unmittelbaren Vergleich der beiden Scheiben miteinander erkennbaren, recht unterschiedlichen Proportionsverhältnisse der Einzelfiguren – im Vergleich zum hl. Leonhard wirken Maria und Johannes unter dem Kreuz ungelenker und gestaucht – könnten in diesem Fall auch ein Hinweis auf das Zusammenwirken zweier Künstlerhände sein. Die Gesichter selbst sind trotz eines durchaus charakteristischen Pinselstriches, der ein weites Spektrum von besonders dick lasierenden, aber auch sehr dünn und zart aufgetragenen Linien vorführt, durch ein generelles Leerwerden im Ausdruck bestimmt und entbehren damit ausgeprägter Individualität (Abb. 522). Vor dem Hintergrund der niederösterreichischen Glasmalerei stehen die Glasgemälde von Ebenfurth damit auf einer sehr ähnlichen Stilstufe wie etwa die Glasgemälde von Innerochsenbach, die Eva Frodl-Kraft in die späten zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts datiert hat, und die stilistisch eng mit Glasgemälden aus der Pfarrkirche von Weiten in Zusammenhang stehen (vgl. Weiten, Bd. V, 1, S. 265–269).51 Im Vergleich mit den Glasgemälden von Ebenfurth wirken die Gesichter der Scheiben von Innerochsenbach allerdings aufgrund einer noch viel stärker zurückgenommenen Gesichtsmodellierung besonders ausdruckslos und leer und können Ebenfurth nicht unmittelbar gegenübergestellt werden.

522. Ehem. Ebenfurth, Stadtpfarrkirche, Kreuzigung, Ausschnitt, hl. Maria, späte 1420er Jahre, Wiener Neustadt, Stadtmuseum

40 AK Sigismundus Rex et Imperator: Kunst und Kultur zur Zeit Sigismunds von Luxemburg 1387–1437 (Budapest, Szépmûvészeti Múzeum, 18. März–18. Juni 2006; Luxemburg, Musée National d’Histoire et d’Art, 13. Juli–15. Oktober 2006), Mainz 2006, S. 342 f., Kat.-Nr. 4.43. 41 Ebenda, S. 342. 42 Ebenda, S. 338 f., Kat.-Nr. 4.38. 43 Ebenda, S. 340, Kat.-Nr. 4.40. 44 Ebenda, S. 351, Kat.-Nr. 4.56. 45 Siehe HAIDER (zit. Anm. 9), S. 112. 46 Ebenda, S. 116. 47 Ebenda. 48 Ebenda, S. 119. – ANDREAS ZAJIC, „Zu ewiger gedächtnis aufgericht“: Grabdenkmäler als Quelle für Memoria und Repräsentation von Adel und Bürgertum im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit: das Beispiel Niederösterreichs (MIÖG, Ergänzungsband 45), Wien/München 2004, S. 45 f., zitiert NÖLA, Privaturkunden, 4502, 8.1.1413). 49 HAIDER (zit. Anm. 9), S. 121. 50 DAW, Urkunden der Pfarre Ebenfurth (zit. Anm. 36), fol. 49r: „Am Eingange in die Sakristey liegt ein Art marmorner Grabstein“, gemeint ist jener des Hartneid von Pottendorf. – Siehe auch BEDNÁRICK, 1853 (s. Bibl.), S. 38. 51 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 157–158, Abb. 511–528.

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W I E N E R N E U S TA D T – S TA D T M U S E U M

523, 524. Links: Göttweig, NÖ, Stiftskirche, Auferstehung Christi, Ausschnitt, Gesicht des Auferstandenen, späte 1430er Jahre; rechts: ehem.Ebenfurth, Stadtpfarrkirche, Kreuzigung, Ausschnitt, hl. Johannes Evangelist, späte 1420er Jahre, Wiener Neustadt, Stadtmuseum

Keine wesentlichen Verbindungen lassen sich bei den Glasgemälden von Ebenfurth auch mit dem geographisch gesehen viel näher gelegenen Wiener oder Wiener Neustädter Glasmaler-Atelier herstellen, dessen Hauptwerke im dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts entstanden sind und das aufgrund der aus der Gottesleichnamskapelle der Burg von Wiener Neustadt stammenden Stifterscheibe Herzog Ernst des Eisernen (heute im Museum der Wiener Neustädter Burg aufbewahrt, siehe Bd. V, 1, S. 423, Abb. 645) auch als „Atelier Ernsts des Eisernen“ in die Literatur eingegangen ist.52 Die Bedeutung, die bei Werken dieses Ateliers der Architektur als fensterübergreifendem Raumelement beigemessen wurde, fehlt im Fall der Ebenfurther Glasgemälde komplett. Anstelle Raum bildender Architektur- und Rahmenelemente herrscht in Ebenfurth die Reduktion auf eine rein dekorativ gestaltete Hintergrundfläche vor, die stark an das Muster eines Wandteppichs oder Gewandstoffes erinnert. Räumlichkeit wird hier lediglich durch den grünen Rasenstreifen sowie das – allerdings nur bei der Leonhardsscheibe vorhandene – formelhaft wiedergegebene Wolkenband evoziert. Damit lässt sich im Fall der Ebenfurther Scheiben viel eher ein Bezug zur Wiener Tafelmalerei des vierten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts herstellen. Die Kombination aus einem begrünten, mit Pflanzen bewachsenen Bodenstreifen mit einem einfärbigen und damit als flachem Fonds verstandenen Hintergrund entspricht dem Verhältnis von Figuren im Raum, wie sie etwa die Tafeln des Andreasaltars im Wiener Dom- und Diözesanmuseum, nach 1430, vorführen.53 Der Blick auf Werke wie diese rückt im Fall der Glasgemälde von Ebenfurth auch noch einen anderen niederösterreichischen Glasmalereibestand in den Fokus der Betrachtungen. Es sind dies eine Gruppe von Glasgemälden, die seit den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts in zwei Chorfenstern der Pfarr- und Stiftskirche Mariae Himmelfahrt von Göttweig eingesetzt sind.54 Wenn auch stilistisch untereinander recht inhomogen ausgeprägt, ordnete sie Eva Frodl-Kraft doch einer zusammengehörigen Glasmalereiausstattung zu und datierte die Scheiben in die späten dreißiger Jahre des 15. Jahrhunderts. In ihrem Fall ist die Verwendung von Motivvorlagen aus zeitgleichen Tafelmalereiwerkstätten (darunter die Werkstatt des „Votivtafel-Meisters“ und des Friedrichsaltars) evident und unbestritten.55 Ein Vergleich der Gesichter aus Ebenfurth mit einigen Gesichtern aus Göttweig (hier sei insbesondere auf den Auferstandenen verwiesen) zeigt durchaus eine gewisse Nähe, sowohl im Ausdruck als auch im Pinselstrich und dies in weit stärkerem Ausmaß als das etwa bei einem Vergleich der zuvor genannten Scheiben von Innerochsenbach oder jenen des Glasmalerateliers „Herzog Ernst des Eisernen“ der Fall ist. Im Unterschied zu Ebenfurth sind die Gesichter der Glasgemälde aus diesem Atelier insbesondere durch eine stärker differenzierte und graphischere Strich-

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525–527. Links: ehem. Ebenfurth, Stadtpfarrkirche, Kreuzigung, Ausschnitt, Christus am Kreuz, späte 1420er Jahre, Wiener Neustadt, Stadtmuseum; Mitte: Ebenfurth, Stadtpfarrkirche, Kruzifixus des im 15. Jh. archivalisch genannten Kreuzaltares, Ausschnitt, 1. V. 15. Jh.; rechts: Sibiu, Kreuzkapelle, Kreuzigung, Ausschnitt, Christus am Kreuz, 1417

führung charakterisiert, die durchaus eine Liebe zum Detail erkennen lässt. In dieser Hinsicht ist den Gesichtern sowohl des Auferstandenen von Göttweig als auch jenen der Figuren von Ebenfurth ein wesentlich ähnlicherer Gestaltungswille zu eigen, der sich aus kräftigen, sehr dominant aufgetragenen, Struktur gebenden und den gesamten Gesichtsaufbau bestimmenden Umrisslinien in Kombination mit wenigen feinen, Plastizität und Körperlichkeit unterstreichenden Strichen äußert (vgl. Abb. 523, 524). Aber auch aus diesen Beobachtungen lässt sich letzten Endes nicht mehr als der Ausdruck eines bestimmten Zeitstils erkennen, womit nicht grundsätzlich ein Abhängigkeitsverhältnis abgeleitet werden kann. Die Glasgemälde des Göttweiger Zyklus besitzen einen viel größeren malerischen Duktus und sind insgesamt von höherer künstlerischer Qualität als dies in Ebenfurth der Fall ist. In Hinblick auf die Frage möglicher Vorbilder und Einflüsse sei zuletzt noch auf den besonders plastisch modellierten Oberkörper des Gekreuzigten von Ebenfurth hingewiesen, der sich durch eine sehr charakteristische und spezielle Herausarbeitung körperlicher und muskulärer Details, wie die dreidimensional stark hervortretenden Rippenbögen oder die sich leicht nach vorne wölbende Bauchzone mit einer einem Auge ähnelnden Nabelpartie auszeichnet (Abb. 525). Die Liebe für realistische Details ist auch bei der feinen Zeichnung von Sehnen und Muskeln im Bereich des rechten Armes (der linke Arm ist ergänzt und kann für die Stilanalyse nicht herangezogen werden, siehe ES, Abb. 529) beziehungsweise von Adern im Bereich der Beine erkennbar. Für eine solche, etwas überzeichnete Naturnähe fehlen in der österreichischen Glasmalerei der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts unmittelbare Vergleichsbeispiele. Solche lassen sich hingegen in der zeitgleichen Plastik finden, wie sowohl die Gegenüberstellung des Ebenfurther Glasgemäldes mit dem in der Pfarrkirche von Ebenfurth erhaltenen gotischen Kruzifixus (siehe Ikonographie, Ornament, Stifter, Abb. 526) als auch ein Vergleich mit einem in Rümänien erhaltenen Kunstwerk, nämlich der monumentalen Kreuzigungsgruppe in der Kreuzkapelle von Sibiu deutlich zeigt (Abb. 527).56 Das mit 1417 bezeichnete Kunstwerk, bei dem es sich um die größte mittelalterliche Steinskulptur handelt, die sich auf dem Gebiet des ehemaligen König-

52 Ebenda, S. XXXIX. 53 Zum Andreasaltar siehe JÖRG OBERHAIDACHER, Die Wiener Tafelmalerei der Gotik um 1400. Werkgruppen – Maler – Stile, Wien/Köln/Weimar 2012, S. 249 ff.

54 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 71–79, Abb. 181–205. 55 Ebenda, S. 73. 56 Beschrieben in AK Sigismundus (zit. Anm. 40), S. 573, Kat.-Nr. 7.8.

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W I E N E R N E U S TA D T – S TA D T M U S E U M

reichs Ungarn erhalten hat, beeindruckt auf besondere Weise durch ihre stark ausgeprägte Expressivität, die auch der Glasmaler von Ebenfurth mit seinen künstlerischen Möglichkeiten in seinem Gekreuzigten entsprechend umzusetzen bestrebt war. Die Vorbilder für den schlanken Gesichtstypus des Gekreuzigten auf dem Glasgemälde aus Ebenfurth mit dem nach unten zu eher spitz zulaufenden Bart und der sorgfältig geflochtenen Astkrone liegen zeitlich jedoch noch um ein bis zwei Jahrzehnte vor der Kreuzigungsgruppe von Sibiu (vielfach ausgeprägt in den Plastiken des späten 14. Jahrhunderts im Typus des Schmerzensmannes und der Pietà57). Die hier aufgezeigten Beobachtungen resümierend scheint eine Zuordnung der Ebenfurther Glasgemälde zu einem bekannten österreichischen Glasmaleratelier nicht möglich zu sein. Eine Datierung der Glasgemälde in das dritte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts und hier – in Hinblick auf den etwa beim hl. Leonhard schon leicht seitlich nach außen laufenden Gewandsaum – in die späten zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts ist sehr wahrscheinlich.58 Dafür spricht schließlich auch die allgemeine Zuwendung zu einem stärker realitätsbezogenen Stil, der sowohl in den Gesichtern als auch der plastischen Herausarbeitung von Körperlichkeit erkennbar ist. Die Glasgemälde von Ebenfurth stammen wohl am ehesten aus einer vermutlich lokal arbeitenden Werkstatt im geographischen Umfeld zwischen Wien und Wiener Neustadt. Für den im Katalog des Stadtmuseums von Wiener Neustadt vermuteten Zusammenhang der Scheiben mit dem Œuvre des 1478 in Wiener Neustadt verstorbenen Malers Hans (Jenusch) Miko, dem Wendelin Boeheim 1888 neben einigen Tafelgemälden (darunter die beiden aus der Pfarrkirche von Ebenfurth stammenden Votivbilder des Jörg von Pottendorf und des Jesse Sax, bereits genannt im Kapitel Rekonstruktion, Geschichte der Verglasung) auch völlig unreflektiert die Glasgemälde aus der Gottesleichnamskapelle in der Burg von Wiener Neustadt zugeschrieben hat, fehlt bis dato jeder Zusammenhang.59

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf die letzte, vermutlich im späten 19. Jahrhundert stattgefundene Restaurierung durch die Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien.

1 K R E U Z I G U NG (Abb. 528, 529)

Kreuznimbus von Christus rot-gelb. Rot ist auch das Buch bzw.

H. 0,725 m, B. 0,355 m; Inv.-Nr. B17

ehemals purpurviolett das Kleid von Johannes, grün der Rasenstreifen. Während Maria ihre Hände in Gebetshaltung vor

H I N T E R G R U N D M U S T E R. Vierteiliges Sternmotiv vom Typus 16.

der Brust gefaltet hält, greift sich Johannes mit der linken

E R H A L T U N G. Im oberen Teil sind einige Gläser ergänzt (da-

Hand an die rechte Wange.

runter ein größeres Hintergrundstück und der linke Arm

T E C H N I K. Außenseitiger Auftrag von Halbtonlasur im Gesicht

Christi). Etliche Sprünge in den Gewändern und im Bereich

von Johannes dem Evangelisten. Die Flammenkreuze des Hin-

der Beine Christi, darunter einige geklebte Sprünge im Gewand

tergrundmusters sind aus der stark deckend aufgetragenen

Mariens, in dessen Randzone die Schwarzlotzeichnung stel-

Schwarzlotmalerei ausgekratzt.

lenweise abgeplatzt ist. Das Bleinetz ist erneuert. Starke außenseitige Korrosion, insbesondere bei den blauen (flächig) und inkarnatfarbenen Gläsern (flächig bis stark punktförmig aufgewittert). Transparenzverlust vor allem bei den blauen und violetten Gläsern. Zahlreiche Mörtelspritzer. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Vor dem dunkelblauen Hintergrund, der aus einem regelmäßigen Rapport von Flammenkreuzen (möglicherweise Bezug nehmend auf das Ordenszeichen der Gesellschaft des Drachenordens, siehe Ikonographie, Ornament, Stifter) besteht, hebt sich der orangegelbe Kreuzesstamm mit dem inkarnatfarbenen Corpus Christi hell leuchtend ab. Helle Akzente setzen auch die in weiße Gewänder gekleideten Assistenzfiguren, die Muttergottes zur Linken und der Apostel Johannes zur Rechten des Kreuzes. Die Nimben von Maria und Johannes sind gelb, der

57 Stellvertretend für die hier genante Skulpturengruppe sei an dieser Stelle die Pietà aus Admont, um 1394, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum genannt. Abgebildet in: Kunst in Österreich, 2000, S. 89 und Kat.-Nr. 137. 58 Für die späten zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts spricht auch das kantige Gewand der Besessenen, das allerdings ergänzt ist und daher nicht für die Stilanalyse herangezogen werden kann. 59 Vgl. BUTTLAR, 1995 (s. Bibl.) S. 162, Kat.-Nr. 80. – BMAV, Bd. XXV, 1888, S. 88–89. Zu den Glasgemälden aus der Gottesleichnamskapelle siehe BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich V, 1, 2015, S. 395–427.

AU S E B E N F U R T H – S TA D T P FA R R K I RC H E H L . U L R I C H

528. Ehem. Ebenfurth, Stadtpfarrkirche, aus einem Fenster der südlich des Chorraumes errichteten Kapelle, Kreuzigung, späte 1420er Jahre, Wiener Neustadt, Stadtmuseum

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530. Ehem. Ebenfurth, Stadtpfarrkirche, aus einem Fenster der südlich des Chorraumes errichteten Kapelle, hl. Leonhard treibt Teufel aus, späte 1420er Jahre, Wiener Neustadt, Stadtmuseum

2 DER HL. LEONHARD TREIBT TEUFEL AUS (Abb. 530–532) H. 0,725 m, B. 0,355 m; Inv.-Nr. B16 H I N T E R G R U N D M U S T E R. Vierteiliges Sternmotiv vom Typus 16. E R H A L T U N G. Ergänzt sind der gesamte untere Teil des Gewandes der von Teufeln besessenen Frau, der linke Drachenflügel des oberen Teufels sowie zwei Gläser in der rechten oberen Ecke. Das Bleinetz ist erneuert. An der Außenseite Korrosion wie bei 1, zusätzlich auch bei den violetten Gläsern. Zahlreiche Mörtelspritzer.

529. ES, Kat.-Nr. 1

531. ES, Kat.-Nr. 2

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W I E N E R N E U S TA D T – S TA D T M U S E U M

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E. Der hl. Leonhard ist bartlos und mit einer Tonsur dargestellt. Er trägt eine weitärmelige, ehemals amethystfarbene Flocke in der Art des Benediktinerhabits. In seiner Linken hält er einen gelben Abtstab, mit der rechten Hand spricht er den Segensgestus über der vor ihm knienden besessenen Frau aus, die in ein weiß leuchtendes Gewand gekleidet ist. Während des Exorzismus wird die Kranke von einem jungen Mann im Bereich des Halses und der Schultern gehalten. Letzterer trägt ein rotes Gewand, einen leuchtend blauen Umhang und ebensolche Beinlinge und Schuhe. Sowohl das amethystviolette Gewand des Heiligen als auch die Kleidung des jungen Mannes heben sich in farblich starkem Kontrast von dem purpurvioletten Sternenhintergrund ab, der zusätzlich von einem leuchtend roten und einem zweiten hellrosa farbenen Teufel bevölkert wird. Den oberen Abschluss der Scheibe bildet ein blaues Wolkenband, den unteren der grüne Rasenstreifen, auf dem die Figuren stehen. Die hier offensichtlich ganz bewusst gewählte Gegenüberstellung von einander stark kontrastierenden Farben wie Violett mit Rot und Hellrosa soll die Dramatik des Geschehens gezielt unterstreichen. Motivisch interessant ist die Darstellung der beiden kleinen Teufelsgestalten, von denen der rote obere Teufel Drachenflügel sowie ein zweites Gesicht an seinem Hinterteil bzw. der hellrosa Teufel darunter ein zweites Gesicht im Bereich seines Bauches ausgebildet hat (in der österreichischen Glasmalerei findet sich ein verwandtes Motiv – nämlich die Ausbildung einer Gesichtsfratze am Hinterteil – bei der Darstellung des Teufels in der Versuchung Christi aus dem steirischen Stift Rein, heute im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt, um 140660). T E C H N I K. Hintergrundmuster und Wolkenband sind aus der stark deckend aufgetragenen Schwarzlotmalerei ausgekratzt. 532. Ehem. Ebenfurth, Stadtpfarrkirche, Leonhardsscheibe, Ausschnitt, eine von Teufeln besessene Frau wird von einem jungen Mann gehalten, späte 1420er Jahre, Wiener Neustadt, Stadtmuseum

60 Siehe BEEH-LUSTENBERGER, Katalog Darmstadt, 1967, Abb. 88.

313

A N H A NG I A B G E WA N D E R T E G L A S G E M Ä L D E

G E N F – M U S É E A R I A NA ( M U S É E S U I S S E D E L A CÉRAMIQUE ET DU VERRE)

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Vier Glasgemälde – zwei Figurenscheiben und zwei Architekturen – aus einem Chorfenster der Schlosskapelle von Pottendorf; seit 1974 im Musée d’art et d’histoire; heute Musée Ariana – Musée suisse de la céramique et du verrein Genf.

E H E M . P O T T E N D O R F – S C H LO S S K A P E L L E

BIBLIOGRAPHIE Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst, Jg. 15, Wien 1824, S. 648 (Nennung von „gemahlten Scheiben“ in der Schlosskapelle). – FRANZ SCHWEICKHARDT RITTER VON SICKINGEN, Das Viertel unter dem Wiener Wald, IV, Wien 1832, S. 301 (Nennung von Glasmalerei-Resten „in den Fenstern des Presbyteriums der Sakristei und des Thurmes“ in der Kapelle des Schlosses Pottendorf). – TSCHISCHKA, Kunst und Alterthum, 1836, S. 72 (Überreste alter Glasmalereien an den Fenstern des Presbyteriums). – SCHMIDL, Wien’s Umgebungen, II, 1838, S. 486 (Reste alter Glasmalerei). – FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 173 (Nennung von „Überresten alter Glasmalerkunst“ in den Fenstern des Presbyteriums der Schlosskirche nach 1474; falsche Datierung aufgrund der Jahreszahl auf dem Chorbogen). – Archäologische Rundschau in Nieder-Oesterreich, in: BWAV, XII, 1872, S. 164 (Nennung von Resten alter Glasmalerei im Chor). – MZK, N.F. XXVI, 1900, S. 147 (im Zuge einer Restaurierung wurden die geringen Reste alter Glasmalerei im dritten Fenster vereint zusammengestellt). – KIESLINGER II, 1928, S. 54 (fälschlicherweise Nennung von vier Fenstern (!) anstelle von vier Einzelscheiben, davon zwei als „stark patiniert“ bezeichnete figürliche „Fenster“, eigentlich Scheiben, und zwei Architekturen, die durch eine Munitionsexplosion 1919 stark beschädigt wurden und seither unzugänglich sind; Datierung um 1454). – CLAUDE LAPAIRE, Vitraux du Moyen Age (Images du musée d’art et d’histoire de Genève, Bd. 17), Genève 1980, S. 28, Planche 10 (Christus vor Kaiphas, Datierung gegen 1430). – AK Sauver l’art? Conserver – Analyser – Restaurer, Musée Rath (18 mars – 16 mai 1982), Genève 1982, S. 174 f., Kat.-Nr. 75 (wie Lapaire, 1980). – RUDOLF HERTZKA, Die Chronik der Großgemeinde Pottendorf, hg. v. der Marktgemeinde Pottendorf, o. J. (1989), S. 169 (Fotografie der Kapelle mit noch in situ befindlichen Glasgemälden im Achsenfenster), S. 170 (zitiert BWAV, XII, 1872). – EVA FRODL-KRAFT, Zwei „membra disjecta“ der österreichischen Glasmalerei der Spätgotik in Genf, in: Wr. Jb., XLVI/ XLVII, 1993/94, S. 187–194 und S. 413–416/Abb. 1–10 (ausführliche Beschreibung und stilistische Einordnung in den weiteren Umkreis der so genannten „Herzogswerkstatt“, Datierung nach 1400).

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A N H A NG I

533. Schloss „Pottendorff“ mit der benachbarten Schlosskapelle, Ansicht von 1672, in: Georg Matthäus Vischer, Topographia Archiducatus Austriae Inferioris Modernae, Das Viertl unter Wienerwaldt, Kupferstich-Blatt Nr. 76

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Östlich der heutigen Schlossruine Pottendorf hat sich als freistehender Bau die ehemalige, heute ebenso stark ruinöse Schlosskapelle erhalten,1 deren bauliche Ursprünge in die zweite Hälfte des 12. und in das frühe 13. Jahrhundert datieren. Aus dieser romanischen Bauphase haben sich noch Mauerreste im Bereich des Langhauses sowie der im Osten an das Langhaus anschließende Chorturm mit Biforen-Fenstern im Obergeschoß erhalten. Im Süden schloss an diesen Baukörper eine einjochige Seitenkapelle mit apsidialem Abschluss an, von dem noch der Rundbogen, der heute in der östlichen Abschlusswand steckt, zeugt.2 Der einjochige Chorbau mit 5/8-Schluss und den fünf zweibahnigen Chorfenstern, aus denen die mittelalterlichen Glasgemälde stammen, wurde zu Beginn des 15. Jahrhunderts östlich des Chorturmes errichtet. Aus dieser Zeit stammen auch Wandmalereien an der Südfassade des Presbyteriums.3 Eine weitere gotische Bau- und Ausstattungsphase erfolgte in den Jahren 1453/54 unter dem damaligen Besitzer der Burg, Albrecht von Pottendorf.4 Zu den wesentlichen baulichen Veränderungen aus dieser Zeit zählt der Langhausumbau zu einer dreischiffigen Staffelhalle. Erst im 16. Jahrhundert fanden die Einwölbung des Chorturmes,5 der Anbau der Nord- und Südsakristei sowie des Oratoriums statt (Abb. 533, 535).6

1

2

3

Die Ursache für den heutigen baulichen Zustand von ehemaliger Schlossanlage und dazu gehöriger Kapelle waren Bombentreffer im Kriegsjahr 1944 sowie das Verabsäumen notwendiger Aufbauarbeiten, wodurch beide Gebäude über Jahrzehnte dem Verfall preisgegeben wurden. Siehe dazu ausführlich THEODERICH HEIGL, Wasserschlosz Pottendorf. Dokumentation eines Verfalles, in: Unsere Heimat (Zeitschrift des Vereines für Landeskunde von Niederösterreich und Wien), Jg. 41, Heft 4, 1971, S. 173–184. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1714. – RALF GRÖNINGER, Von der Burg zum Schloss: Bauforschung in Schloss Pottendorf, in: ÖZKD, LXVII, 2013, S. 80–83. LANC, Wandmalerei, 1983, S. 232. Dabei handelt es sich um christolo-

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gische Szenen und die Darstellung eines hl. Christophorus. Auf einem Inschriftband des Sakramentshäuschens im Chor liest man die Jahreszahl 1453; die Jahreszahl 1454 (in der Literatur häufig falsch als „1474“ gelesen) ist im Inneren oberhalb des Achsenfensters angebracht, ebenso am Türgewände des Südportals und in einer daneben in der Wand eingelassenen Inschrift eingemeißelt. Eine Balkenkante unterhalb des heutigen Gewölbes deutet darauf hin, dass der Turm ursprünglich flach gedeckt war und sich darüber ein kleiner Raum befand, von dem man über ein Fenster in das Langhaus blicken konnte. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1715. – GRÖNINGER (zit. Anm. 2), S. 85.

G E N F – M U S É E A R I A NA ( M U S É E S U I S S E D E L A C É R A M I Q U E E T D U V E R R E )

534. Ruine Pottendorf mit Schlosskapelle, Außenansicht von Südosten

535. Pottendorf, Schlosskapelle, Grundriss

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A N H A NG I

Die Geschichte des Baus und seiner Ausstattung ist aufs Engste mit den Besitzern von Schloss Pottendorf verknüpft, bei denen es sich vom 12. Jahrhundert bis zu deren Aussterben im Mannesstamm im Jahr 1488 um das adelige Geschlecht der Herren von Pottendorf gehandelt hat. Die Pottendorfer, deren Familie in drei Linien unterteilt war, gehörten im Mittelalter aufgrund ihrer sozialen Stellung und ihren weitreichenden Besitzungen zu den hervorragenden und mächtigen Adelsgeschlechtern Niederösterreichs; ihre Mitglieder bekleideten durchwegs hohe Ämter.7 Gerade zur Zeit der Entstehung der Glasgemälde im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts war die Familie etwa mit Hartneid von Pottendorf aus der Linie Pottendorf-Ebenfurth als dem Hofmeister Herzog Leopolds IV., Landmarschall ab 1409 und „conservator“ der Wiener Universität am Höhepunkt ihres sozial-politischen Einflusses angelangt.8 Nachdem Heinrich der Jüngere (gestorben etwa 1390) aus der Linie Pottendorf-Pottendorf die nach der Familie benannte Stammburg 1379/80 an seinen Vetter Konrad den Jüngeren (gestorben etwa 1396) aus der Kirchschlager Linie verkauft hatte,9 saßen im möglichen Zeitraum der Entstehung der Glasgemälde mit großer Wahrscheinlichkeit bereits Mitglieder aus der Linie Pottendorf-Kirchschlag in Pottendorf.10 Von den drei Söhnen Konrads, Christoph, Heinrich und Hans, ist der jüngste Sohn Hans (gestorben 1412) urkundlich am genauesten fassbar.11 1395 ist er in den Matrikeln der Wiener Universität das erste Mal genannt, womit er als der erste Vertreter der Familie Pottendorf mit nachweisbarem Hochschulstudium gilt. Hans war verheiratet mit Margarethe, der Tochter Ottos des Älteren von Stubenberg, deren Familie wiederum zu den ältesten und bedeutendsten Familien der Steiermark zählte. Im Unterschied zu seinen Brüdern ist für Hans Nachkommenschaft überliefert. Als Hans 1412 starb, übernahm sein Neffe Hartneid von Pottendorf-Ebenfurth eine kurze Zeit lang die Vormundschaft über dessen damals noch unmündigen Sohn Albrecht (gestorben etwa 1465). 1413 war auch Albrecht bereits an der Universität Wien immatrikuliert. Wenige Jahre nach Beendigung seines Studiums wurde er von Herzog Albrecht V. in einem Schreiben an Papst Martin V. als Kandidat für das Bistum Freising vorgeschlagen (1420/22), 1424 erhielt er ein Kanonikat und wurde 1425 von Kaiser Sigismund zum kaiserlichen „familiaris“ ernannt.12 Viele der späteren urkundlichen Nachrichten, die sich über Albrecht von Pottendorf erhalten haben, dokumentieren nicht nur seine hohe politische Stellung innerhalb des Landes und der Stände, sondern auch seine ungebrochene Treue zu König Friedrich III., zu dessen königlichen Räten er gehörte und als dessen Hofmeister er Friedrich 1452 auch nach Rom zur Kaiserkrönung begleitete.13 Die am Bau der Schlosskapelle vorzufindenden Baudaten 1453/54 sowie die ausdrückliche Nennung Albrechts von Pottendorf bei der Inschrift im Bereich der südlichen Langhauswand14 belegen sein bauliches Interesse an der Kapelle von Schloss Pottendorf. Auf ihn geht auch die Stiftung des auf die Burg Forchtenstein abgewanderten Altares von 1453 zurück15 (dieser war vor 1917 noch in der Schlosskapelle vorhanden, vgl. Abb. 536). Aufgrund der Annahme, dass die heute in Genf erhaltenen Glasgemälde aus den Chorfenstern mit großer Wahrscheinlichkeit im zweiten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts entstanden sind (siehe Stil, Datierung, S. 322) wären als potentielle Stifter dieser Fensterausstattung sowohl Hans der Ältere als auch sein Sohn Albrecht in Betracht zu ziehen.16 Darüber hinaus wäre auch noch an Hartneid von Pottendorf-Ebenfurth zu denken, der nach 1412 für kurze Zeit Albrechts Vormund war (zu Hartneid von Pottendorf siehe auch Ehem. Ebenfurth, Stadtpfarrkirche hl. Ulrich, S. 300, 306). Vor dem Hintergrund, dass das Stilbild der Glasgemälde in die Steiermark auf Nachfolgewerkstätten der Wiener Herzogswerkstatt verweist, ist die eheliche Verbindung Hans des Älteren mit Margarethe von Stubenberg als interessant hervorzuheben (siehe Stil, Datierung, S. 320 ff.). Gerade die Familie Stubenberg war nicht nur in St. Erhard reich begütert, sondern scheint auch unter den Stiftern von Viktring auf.17 Inwiefern sich ein solches familiäres Beziehungsnetz auf die Auswahl der immerhin erst eine Generation später in Pottendorf beauftragten Glasmalerwerkstatt ausgewirkt haben könnte, muss an dieser Stelle offen gelassen bleiben.

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Neben der Stammlinie der Herren von Pottendorf zu Pottendorf war die Familie unterteilt in die Linie der Herren von Pottendorf zu Ebenfurth sowie die Linie der Herren von Pottendorf zu Kirchschlag. Zu den Pottendorfern und ihrer Geschichte siehe ausführlich CHRISTIANA HAIDER, Die Herren von Pottendorf, ungedruckte Dissertation, Universität Wien 1970. Zu Hartneid von Pottendorf siehe ausführlich ebenda, S. 110–122.

Ebenda, S. 68, 90. Allerdings ist generell nicht auszuschließen, dass Mitglieder der Stammlinie Pottendorf-Pottendorf, die erst mit Georg dem Jüngeren (gestorben vor 1433) erloschen ist, noch weiterhin die Burg bewohnten. 11 HAIDER (zit. Anm. 7), S. 151–153. 12 Ebenda, S. 157. 13 Zu Albrecht von Pottendorf siehe ausführlich ebenda, S. 157–166. 9

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G E N F – M U S É E A R I A NA ( M U S É E S U I S S E D E L A C É R A M I Q U E E T D U V E R R E )

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536, 537. Pottendorf, Schlosskapelle, Innenansicht Richtung Osten; links: historische Aufnahme von 1905 mit noch in situ befindlichen Maßwerkscheiben sowie den vier Rechteckscheiben im Chorfenster I, Foto heute im Historischen Archiv Pottendorf; rechts: heutiger ruinöser Zustand

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E KO N S T RU K T I O N , I KO NO G R A P H I E , O R NA M E N T Die früheste Nennung von Glasgemälden („gemahlten Scheiben“) in der Schlosskapelle von Pottendorf findet sich im Jahr 1824.18 Franz Schweickhardt, 1832, präzisiert den Bestand, indem er von „Ueberresten“ von Glasmalereien spricht, die er allerdings als einziger Autor sowohl in den Fenstern des Presbyteriums als auch der Sakristei und des Turmes nennt.19 Alle späteren Autoren des 19. Jahrhunderts nennen nur mehr den Chor als Standort dieser Glasmalerei-Reste, wobei auch sie keine genauen Angaben, weder zu den Darstellungen der Glasgemälde noch zu den Fenstern, in denen sich die Scheiben befanden, machen. Erst in den Mittheilungen der Zentralkommission aus dem Jahr 1900 erfährt man, dass die Glasgemälde im Zuge einer damals durchgeführten Restaurierung der Kapelle, bei der man auch die Maßwerke der fünf zweibahnigen Spitzbogenfenster des Chores wiederhergestellt hatte, „im dritten Fenster vereint zusammengestellt“ wurden.20 Diesen Zustand nach 1900 gibt eine historische Fotografie aus den Beständen des Archivs von Pottendorf (heute im Rothen Hof, Pottendorf) wieder (Abb. 536). Auf dem Foto sieht man deutlich vier Rechteckscheiben und zwei Nonnen, die in den drei oberen Zeilen des Mittelfensters, also in jenem Fenster, bei dem es

Die Inschrift bezieht sich auf das Todesjahr von Linhard Stainsäuler, der als Diener Albrechts von Pottendorf genannt wird. Vgl. den genauen Wortlaut GRÖNINGER (zit. Anm. 2), S. 86, Anm. 58. 15 STEFAN KÖRNER, Burg Forchtenstein, Tresor der Fürsten Esterházy, Wien 2009, S. 109. 16 FRODL-KRAFT, 1993/94 (s. Bibl.), S. 191 f. 14

BACHER, CVMA, Österreich III, 1, 1979, S. XXXVIII. Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst, 1824 (s. Bibl.), S. 648. 19 SCHWEICKHARDT, 1832 (s. Bibl.), S. 301. 20 MZK, 1900 (s. Bibl.), S. 147. 17

18

318

A N H A NG I

sich vom Westen gezählt um das „dritte Fenster“ handelt (vgl. Abb. 535), eingesetzt waren. Darüber hinaus befanden sich damals Reste von mittelalterlichen Glasgemälden – als dunkle Stellen in den Fenstern erkennbar – auch im Fenster nord II (zwei Nonnen und Maßwerk) sowie im Fenster süd II (keine Nonnen, vermutlich aber Maßwerk vorhanden). Denselben Zustand erkennt man auch auf einer bei Rudolf Hertzka abgebildeten historischen Außenaufnahme der Schlosskapelle (Abb. 538). Franz Kieslinger, 1928, nimmt als erster zumindest vereinfachend auf Komposition und Darstellung der vier Glasgemälde im Achsenfenster Bezug, indem er von zwei figuralen Scheiben und zwei Architekturen spricht. Zugleich berichtet er, dass diese Scheiben durch eine Munitionsexplosion im Jahr 1919 stark beschädigt worden sind. Tatsächlich ereignete sich dieser Vorfall bereits im Jahr 1917:21 Laut dem Bericht von Konservator Ing. Paul Hanakamp an das Staatsdenkmalamt vom 25. 6. 1919 soll es sich dabei um die Explosion des Munitionsmagazins im Schloss Pottendorf gehandelt haben, wobei die im Achsenfenster eingesetzten Glasgemälde dermaßen beschädigt wurden, dass man sie aus dem Fensterverband lösen und in das Schloss Pottendorf zur Lagerung transferieren musste. An ihre Stelle wurden in der Schlosskapelle – laut Bericht – „Rosettenglastafeln“ provisorisch eingefügt.22 Über diesen Vorfall und das weitere Schicksal der Glasgemälde berichtet Eva Frodl-Kraft: Ihr zufolge wurden die Scheiben von einem Ortsbewohner geborgen und zunächst dem Vater des späteren Besitzers, Dr. Franz Ceska, Wien, überlassen beziehungsweise verkauft. 1974 wurden die vier Scheiben unter Umgehung des österreichischen Ausfuhrverbotsgesetzes nach Genf verbracht und im selben Jahr vom dortigen Musée d’art et d’histoire erworben.23 Von den 1978 restaurierten Glasgemälden wurde das Scheibenpaar Christus vor Kaiphas mit Architekturbekrönung 1982 im Musée Rath in Genf im Zuge einer Ausstellung präsentiert.24 Die durch die Abb. 536 überlieferten Nonnen und Reste von Maßwerkscheiben sind verloren gegangen beziehungsweise ist ihre Existenz nicht weiter bekannt. Die Glasgemälde mit der Darstellung der Gefangennahme Christi und des Verhörs vor Kaiphas sind Teil einer Passionsfolge, die sich über mindestens zwei Fenster erstreckt haben muss. In Anbetracht der Tatsache, dass die zwei Szenen innerhalb eines solchen Zyklus ikonographisch unmittelbar aufeinander folgen, ist nicht auszuschließen, dass sie ehemals in einer Zeile nebeneinander angeordnet waren. Darüber hinaus scheinen die zwei Architekturscheiben, die eine kompositorisch sinnvolle Ergänzung zu den beschnittenen Maßwerkbögen der Figurenscheiben bilden, die oberen Abschlüsse dieser Passionsszenen gebildet zu haben. Szenen und Architekturen wären demzufolge in den beiden oberen Zeilen, also der vierten und fünften Zeile eines Chorfensters zu rekonstruieren, wobei die Turmspitze und die Wimperge der Architekturaufbauten ihre Abschlüsse in den verlorenen Nonnen gefunden hätten (vergleichbar mit dem Einbauzustand der Scheiben im Achsenfenster nach 1900, vgl. Abb. 536). Das gleichfarbige Hintergrundmuster im Bereich von szenischer Darstellung und Architektur (blaues Rankenmuster bei der Gefangennahme; rotes Hintergrundmuster vom Typus 12 bei Christus vor Kaiphas) spricht zudem dafür, dass ein Farbwechsel von Blau-Rot innerhalb der zwei Bahnen des Fensters stattgefunden hat. Weitere Passionsszenen, die der Gefangennahme ikonographisch voran gestellt sind (Einzug in Jerusalem, Fußwaschung, Letztes Abendmahl, Ölberg) hätten im Fall einer solchen Rekonstruktion im Bereich der unteren drei Zeilen Platz gehabt, wobei offen gelassen werden muss, ob diese szenischen Darstellungen – so wie dies bei der Gefangennahme und dem Verhör Christi der Fall ist – von Architekturscheiben bekrönt waren, oder sich in der unteren Fensterzone figurale Einzelszenen unmittelbar übereinander gereiht haben. Gut vorstellbar wäre auch, dass die Zeile 1 für Wappen und Stifterdarstellungen reserviert geblieben war. Da die inhaltliche Fortsetzung des Zyklus (Christus vor Pilatus, Geißelung, Dornenkrönung, Kreuztragung), der üblicherweise mit der Kreuzigung und Auferstehung endet, im zentralen Achsenfenster, also dem prominentesten Fenster, zu rekonstruieren ist, müssen die zuvor besprochenen Szenen, die den Beginn der Passionsfolge markierten, in einem benachbarten Seitenfenster und hier am wahrscheinlichsten im Fenster nord II Platz gehabt haben. Dies hätte bedeutet, dass die auf der historischen Innenaufnahme der Kapelle im Fenster nord II noch in situ erkennbaren Nonnenabschlüsse und Maßwerkscheiben (Abb. 536) Reste dieses zweiten verlorenen Passionsfensters darstellten.

21 22

Siehe auch FRODL-KRAFT, 1993/94 (s. Bibl.), S. 188, Anm. 5. BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 57, Pöchlarn-Pottenstein, Fasz. Pottendorf, Schloss, Z. 1324, Bericht vom 25.6.1919.

23 24

FRODL-KRAFT, 1993/94 (s. Bibl.), S. 188. FRODL-KRAFT, 1993/94 (s. Bibl.), S. 187, Anm. 3.

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538. Pottendorf, Schlosskapelle, Außenansicht von Osten, Zustand vor 1917 mit den vier in den zwei oberen Zeilen des Chorfensters I eingesetzten Rechteckscheiben

KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, E R H A LT U NG Im Fall der vier erhaltenen Glasgemälde wird eine Figurenscheibe jeweils von einem Baldachinturm bekrönt, der seinen Abschluss nach oben in einer dritten Scheibe, und zwar einer Nonne, gefunden hatte. Die Architekturen sind gleichförmig nebeneinander gestellt. Seitlich fehlt jede Art einer horizontalen Verklammerung der Architekturscheiben, wodurch die Fensterbahnen nicht durch einen gemeinsamen architektonischen Aufbau verbunden sind. Der Wechsel von Auf- und Untersichten sollte die Illusion einer schematischen räumlichen Sehweise vermitteln. Die größte Schwäche liegt dabei jedoch in der etwas unbeholfenen Umsetzung, die bei dem Thronsessel, auf dem der Hohepriester Kaiphas Platz genommen hat, zu einem merklichen Unverständnis räumlicher und perspektivischer Zusammenhänge gesteigert ist. Die starke, witterungsbedingte Verbräunung der Gläser hat zu einer beachtlichen Farbverschiebung geführt. Die ehemals hell leuchtenden Grüngläser (Gewänder des Petrus, Malchus und Kaiphas) sind heute dunkel, fast schwarz verfärbt. Ähnliches gilt für einen großen Teil der Blaugläser (Hintergründe, Elemente der Architektur, Gewand Christi bei beiden Passionsszenen), die etwa im Bereich der Hintergründe fast intransparent geworden sind. Dennoch lassen die Scheiben nach wie vor die Zusammensetzung eines ehemals kräftigen Farbenspiels, besonders von Rot-Grün-Blau, erkennen, das durch die ehemals weißen Elemente der Architektur durchmischt war. Die Farbe Gelb findet sich nur in einer untergeordneten Rolle und hier vor allem beim Mantel des Judas, der damit farbsymbolisch eindeutig als Verräter (vgl. etwa die im Mittelalter gelb dargestellten Hüte der Juden) hervorgehoben ist. Mit Außnahme der ergänzten Gläser sind die Scheiben außenseitig stark korrodiert, am stärksten die beiden Figurenscheiben. Das Bleinetz ist erneuert, die zahlreichen Überlötungen stammen vor allem von der letzten Restaurierung von 1978. Die große Anzahl von Sprungbleien, besonders bei den zwei Figurenscheiben, die zum Schutz von gesprungenen Gläsern angebracht wurden, deutet auf den Restaurierungseingriff nach einer massiven Zerstörung hin, die vermutlich durch die Explosion des Munitionslagers im Jahr 1917 verursacht worden war. Innenseitig ist die Schwarzlotzeichnung stellenweise abgeplatzt, insgesamt aber in recht gutem Erhaltungszustand; die insgesamt stark vorhandene außenseitige Bemalung ist heute durch eine krustenförmige Aufwitterung überlagert.

320

A N H A NG I

539. Viktring, Stiftskirche, Kärnten, Chorfenster I, 2a, Einzug in Jerusalem, Detail der Köpfe der Apostel, um 1390

540. Ehem. Pottendorf, Schlosskapelle, Christus vor Kaiphas, Detail der Köpfe von Christus und den Soldaten, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

S T I L , DAT I E RU NG Die einzige bislang vorgenommene stilistische Untersuchung der Glasgemälde stammt von Eva Frodl-Kraft.25 Die bis dahin in der älteren Literatur bei Faber, 1850,26 und Kieslinger, 1928,27 zu lesenden Datierungen bezogen sich völlig unreflektiert auf ein von den Autoren noch dazu unterschiedlich gelesenes Baudatum „1454“ bzw. „1474“ im Inneren der Schlosskapelle (siehe auch Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 314). Eva Frodl-Krafts Einordnung der Scheiben bildet daher die Grundlage für alle weiterführenden Überlegungen. Zurecht verweist Frodl-Kraft zunächst auf das Typen- und Formengut der so genannten „Wiener Werkstatt“ oder auch „Herzogswerkstatt“, deren wesentliche Produkte in den beiden letzten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts an zahlreichen Orten Österreichs nachweisbar sind (Maria am Gestade, Wien; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, siehe in diesem Band, S. 325 ff.; ehem. Ebreichsdorf, Niederösterreich, Schlosskapelle; St. Erhard in der Breitenau, Steiermark; Viktring, ehem. Stiftskirche, Kärnten) und zu deren bedeutendsten Werken die Fürstenscheiben aus der Bartholomäuskapelle von St. Stephan in Wien zählen.28 Der von Frodl-Kraft gebrachte Vergleich des Pottendorfer Christuskopfes aus der Verhörszene mit den Köpfen der Apostel aus dem Einzug in Jerusalem aus Viktring etwa unterstreicht einerseits diese allgemeine Wahrnehmung, führt andererseits deutlich den – wie Frodl-Kraft es formulierte – „Verlust an Prägnanz und Ausdrucksvermögen“ vor Augen (interessant ist die Tatsache, dass bei beiden Standorten das gleiche Hintergrundmuster vom Typus 12 zur Anwendung gelangte, vgl. Abb. 539, 540). Ähnliche Beobachtungen einer fast „unbeholfen“ wirkenden Übernahme von ikonographischen Motiven lassen sich auch bei einem Vergleich des Pottendorfer Judaskusses (Abb. 546) mit der gleichen Szene aus St. Erhard in der Breitenau (vgl. Abb. 563), oder der Szene der Vorführung Christi vor Pilatus in St. Erhard und Ebreichsdorf (Abb. 541, 542) mit der Szene des Verhörs aus Pottendorf (Abb. 552) feststellen. Die freie Gelenkigkeit und Eleganz der Figuren aus dem Kreis der Herzogswerkstatt ist in Pottendorf – mit einer einzigen Ausnahme, nämlich dem jugendlichen Knecht mit dem Spitzturban, der Christus vor Kaiphas führt – zugunsten einer Starre von Bewegung und einem Mangel an Proportion gewichen.

FRODL-KRAFT, 1993/94 (s. Bibl.). FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 173. 27 KIESLINGER II, 1928, S. 54. 28 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. XXV–XXXI. – BACHER, CVMA, Österreich III, 1, 1979, S. XXXVII–XXXIX. – GÜNTHER BUCHINGER, „Wir verwahren die göttlichen und seligen Werke unserer Ahnen“. Zu den Stiftungsmotiven der Wiener Fürstenscheiben und ihren Bezügen zur Raumfunktion der Bartholomäuskapelle in St. Stephan in Wien, in: ÖZKD, LXVI, 2012, S. 320–331. 25

29

26

30

BACHER, CVMA, Österreich III, 1, 1979, S. XXXIX–XL, S. 62 f. Die Bearbeitung des zweiten noch ausstehenden Teiles zu den mittelalterlichen Glasgemälden in der Steiermark erfolgt zur Zeit im Zuge des Projektes „Corpus Vitrearum – Mittelalterliche und neuzeitliche Glasmalerei in Österreich“ an der Akademie der Wissenschaften, Wien. Die Ergebnisse werden publiziert in GÜNTHER BUCHINGER / ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG / CHRISTINA WAIS-WOLF, Die mittelalterlichen Glasgemälde der Steiermark, Teil 2: Admont bis Vorau, CVMA, Österreich, Band VI.

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Im Unterschied etwa zu der schlanken und in höfischer Eleganz frei bewegten Figur des Pilatus in Ebreichsdorf fehlt der Darstellung des Kaiphas aus dem Pottendorfer Verhör jede Form der Dynamik sowie das Verständnis einer wohlproportionierten Körpersilhouette. Auch Christus selbst, dem sowohl in St. Erhard in der Breitenau (Gefangennahme) als auch Ebreichsdorf (Christus vor Pilatus) durch den jeweils leichten Hüftknick sowie das vornehm zur Seite gestellte Bein eine geschickte Körperspannung und damit Würde verliehen wird, wirkt in Pottendorf in beiden Passionsszenen statuarisch und ungelenk. Beobachtungen wie diese führen folgerichtig zu dem Schluss, dass das künstlerische Milieu, in dem die Pottendorfer Glasgemälde entstanden sind, zeitlich und stilistisch erst bei den Nachfolgern der Wiener Herzogswerkstatt zu suchen ist, die – und das zeigen die motivischen und ikonographischen Bezüge zu Pottendorf zweifellos – entsprechendes Vorlagenmaterial weitertradiert haben müssen. Abgesehen von der in der Forschung bislang eindeutig als solcher erkannten derartigen Filiation im steirischen Gratwein29 (die Glasgemälde aus der dortigen Pfarrkirche sind in das Landesmuseum Joanneum abgewandert), die mit Pottendorf jedoch in keinem stilistischen Zusammenhang stehen, fehlt bis dato – auch aufgrund des noch nicht vollständig aufgearbeiteten Glasmalereibestandes der Steiermark30 – das Wissen um die tatsächliche Verbreitung des Wiener Werkstattgutes in die verzweigten Gegenden Innerösterreichs zu

541. St. Erhard in der Breitenau, Pfarr- und Wallfahrtskirche, Steiermark, Chorfenster nord II, 6b, Christus vor Pilatus, um 1385

542. Ebreichsdorf, ehem. Schlosskapelle, NÖ, Chorfenster I, 3a, Christus vor Pilatus, um 1390, New York, Metropolitan Museum of Art

A N H A NG I

322

544. Ehem. St. Pankrazen bei Rein, Pfarrkirche, Steiermark, Judaskuss, frühes 15. Jahrhundert, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum

543. Leoben, Waasenkirche, Steiermark, Chorfenster süd II, 4a, Judaskuss, Anfang 15. Jahrhundert

Beginn des 15. Jahrhunderts.31 Zur Zeit nicht klarer zu beurteilen, ist demnach sowohl das von Eva Frodl-Kraft bereits konstatierte Verhältnis der Pottendorfer Gefangennahme mit der vergleichbaren Szene in der Waasenkirche von Leoben32 (Abb. 543) als auch jenes derselben Szene auf einer Scheibe aus St. Pankrazen bei Rein (heute in Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Abb. 544) mit Pottendorf. Die Gemeinsamkeiten im Bereich des verwendeten Vorlagenmaterials sind in allen drei Fällen evident, auch wenn die teilweise recht unterschiedliche stilistische Interpretation dieser Werke einen Werkstattzusammenhang im engeren Sinn auszuschließen vermag. Die Nähe Pottendorfs zu steirischen Glasmalereibeständen wie diesen unterstützt jedenfalls die Annahme, dass die Passionsfolge aus Pottendorf nicht von Wiener oder niederösterreichischen Glasmalern, sondern viel eher von einem steirischen Glasmalereiatelier ausgeführt wurde, das zumindest über den Austausch von Vorlagenmaterial in einer derzeit nicht näher definierbaren Beziehung zu den im ersten beziehungsweise frühen zweiten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts nachweisbaren Meistern von Leoben oder St. Pankrazen gestanden haben dürfte. Für die Herkunft aus einem steirischen Atelier spricht darüber hinaus auch die auffallend starke graphische Komponente, die sich am stärksten in der Gesichtszeichnung äußert. Hier unterstützen fein gezogene graphische Striche, teilweise in charakteristischer Kreuzschraffurtechnik ausgeführt, das konturgebende Lineament der Gesichter, wie man es von steirischen Glasmalereibeständen des frühen 15. Jahrhunderts her kennt (vgl. Leoben, Waasenkirche). Stilbild und Formensprache der Pottendorfer Glasgemälde sprechen für eine Datierung der Scheiben eher in das zweite als das erste Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts.

31

Vgl. auch BACHER, CVMA, Österreich III, 1, 1979, S. XXXVIII.

32

FRODL-KRAFT, 1993/94 (s. Bibl.), S. 193 f.

G E N F – M U S É E A R I A NA ( M U S É E S U I S S E D E L A C É R A M I Q U E E T D U V E R R E )

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547. ES, Architektur

548. ES, Gefangennahme Christi

549. ES, Architektur

545, 546. Ehem. Pottendorf, Schlosskapelle, Gefangennahme Christi mit Architekturbekrönung, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, Genf, Musée Ariana

550. ES, Christus vor Kaiphas

551, 552. Ehem. Pottendorf, Schlosskapelle, Christus vor Kaiphas mit Architekturbekrönung, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, Genf, Musée Ariana

A N H A NG I

324

553. Ehem. Pottendorf, Schlosskapelle, Gefangennahme Christi, Detail der Köpfe von Christus und Judas sowie Petrus (links) und den Soldaten (Hintergrund und rechts), zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf die vorletzte Restaurierung, die vermutlich nach dem Ausbau der Scheiben im Jahr 1917 stattgefunden hat (siehe Komposition, Farbigkeit, Erhaltung, S. 319), sowie auf die letzte Restaurierung im Jahr 1978 kurz nach dem Ankauf durch das Musée d’art et d’histoire in Genf. 1 GEFANGENNAHME CHRISTI (Abb. 546, 548, 553)

T E C H N I K , I K O N O G R A P H I E . Starke außenseitige Bemalung,

H. 0,675 m, B. 0,405 m

in den Gewändern, dem Gesicht Christi und den Rüstungen der Soldaten. Der Hohepriester trägt eine phantasievolle Kopf-

E R H A L T U N G . Zwei Ergänzungen. Einige Sprünge und Sprung-

bedeckung mit Hermelinkragen. Die schmalen Stoffbahnen,

bleie. Starke innenseitige Verkittung des Bleinetzes. Der in-

die seitlich der Schläfen in Form von Zierbehängen herabfal-

nenseitige Ausbruch beim blauen Ärmel des Judas sowie das

len erinnern an Infulae oder Vittae. Deren Muster ist aus der

stark gewölbte Glas beim Gesicht des Apostel Petrus deuten

lasierend aufgetragenen Schwarzlotmalerei ausgekratzt. Die

auf Schäden hin, die durch die Explosion im Jahr 1917 ver-

Enden der von den Soldaten mitgeführten Lanzen und Schwer-

ursacht worden sein dürften. Das Gesicht des Malchus ist

ter sind im Bereich der hellen Maßwerkbögen mit Schwarzlot

stark retuschiert.

aufgemalt.

K O M P O S I T I O N , I K O N O G R A P H I E . Die Szene vereint den Verrat Christi durch den Judaskuss am Ölberg mit der Heilung

3 ARCHITEKTUR (Abb. 545, 547)

des Ohres des Malchus, dem Petrus mit seinem Schwert das

H. 0,67 m, B. 0,41 m

Ohr abgeschlagen hatte. T E C H N I K . Spuren außenseitiger Zeichnung (Glieder eines

E R H A L T U N G . Einige Ergänzungen von zwei Restaurierungs-

Kettenhemdes) bei der Halskrause des Soldaten hinter Judas.

phasen. Im Vergleich zu den anderen drei Scheiben weist diese Architekturscheibe die stärksten Verwölbungen im Be-

2 CHRISTUS VOR KAIPHAS (Abb. 540, 550, 552)

reich einzelner Glasstücke auf (möglicherweise eine Folge der

H. 0,68 m, B. 0,405 m

Explosionsschäden von 1917). Zahlreiche Sprünge und Sprungbleie. Außenseitig finden sich Kratzspuren vom Reinigungs-

E R H A L T U N G . Bis auf ein kleines Flickstück ist die Substanz

versuch einer älteren Restaurierung.

völlig intakt. Einige Sprünge im Bereich der rechten unteren Ecke sowie zahlreiche störende Sprungbleie, vermutlich von

4 ARCHITEKTUR (Abb. 549, 551)

einer Restaurierung nach 1917. Starke innenseitige Verkittung

H. 0,67 m, B. 0,41 m

des Bleinetzes. Die Schwarzlotzeichnung ist stellenweise abgeplatzt (etwa das Muster des Bodens, auf dem der Hohe-

E R H A L T U N G . Von den vier Glasgemälden ist diese die am

priester Kaiphas seinen Fuß gesetzt hat). Außenseitig ist das

meisten ergänzte Scheibe. Die möglicherweise außenseitig

Kettenmuster der Rüstungen bei den Soldaten aufgrund der

vorhandene Halbtonmalerei ist aufgrund der starken Verwit-

Verwitterung und des Transparenzverlustes der Gläser im

terung nicht erkennbar.

Durchlicht kaum mehr erkennbar.

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N Ü R N B E RG – G E R M A N I S C H E S NAT I O NA L M U S E U M

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg befinden sich sieben kleinformatige Glasgemälde niederösterreichischer Provenienz, die vier Darstellungen aus dem Leben Christi (Verkündigung an Maria, Anbetung der Könige, Darbringung im Tempel, Auferstehung Christi), eine Stifterscheibe sowie zwei Apostelfiguren (Judas Thaddäus, Thomas) umfassen. Die hohe Qualität der Scheiben aus dem späten 14. Jahrhundert beruht auf ihrer künstlerischen Herkunft aus der so genannten Herzogswerkstatt in Wien.

E H E M A L I G E SA M M LU NG B R E M E N BIBLIOGRAPHIE WENTZEL, Meisterwerke, 1951, S. 97, Anm. zu Abb. 190 (erste Erwähnung des Zyklus, stilistische Verwandtschaft mit St. Erhard in der Breitenau in der Steiermark). – FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. XXV (aus einer Privatkapelle stammender Zyklus, nicht lokalisierbar, von Wentzel entdeckt). – AK Glas, Form und Farbe, Die alten Gläser und Glasgemälde der Sammlung Bremen in Krefeld, Düsseldorf 1964, Führer des Rheinischen Landesmuseums in Bonn, Nr. 10, S. 15, 19, 23, Abb. 60, 62, 63, Farbtafel IV, VII (Meister von St. Erhard in der Breitenau, Teile aus einem Kindheit Christi- und einem Passionsfenster, um 1390). – WALTHER BREMEN, Die alten Glasgemälde und Hohlgläser der Sammlung Bremen in Krefeld, Beihefte der Bonner Jahrbücher, Bd. 13, Köln-Graz 1964, S. 14–24, 163 (Meister von St. Erhard, um 1390, erste ausführliche Vorstellung des Zyklus in Katalogform, Dokumentation der Ergänzungen aus der Zeit um 1950). – EVA FRODL-KRAFT, Mittelalterliche Glasmalerei. Forschung – Konservierung. Die österreichischen Glasgemälde der Sammlung Bremen in Krefeld, in: ÖZKD, 1966, S. 33–45 (intensive stilistische Analyse der Glasgemälde, Werk der so genannten Herzogswerkstatt zeitlich vor St. Erhard in der Breitenau und Viktring, Händescheidung, Abgrenzung von St. Erhard). – ERNA LIFSCHES-HARTH, Zur Wappenbestimmung der Stifterscheibe in der Sammlung Bremen, in: ÖZKD, 1966, S. 45–47 (Identifizierung des Stifterpaares mit Heinrich Streun zu Schwarzenau und Anna von Kuenring, daraus keine Hinweise auf Datierung oder Lokalisierung ableitbar). – Neuerwerbungen des Germanischen Nationalmuseums 1967, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1968, S. 164–169, Abb. 2-8 (ausführlicher Bestandskatalog, um 1380–90) – FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXVI, Abb. 14 (Nennung), S. 203, 205 (Vergleich mit Verglasung der Freisingerkapelle in Klosterneuburg), S. 226 (Nennung im Zusammenhang mit den Glasgemälden von Ebreichsdorf). – BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. XXXVIII (Datierung vor St. Erhard in der Breitenau). – ARTUR ROSENAUER, Vier Glasgemälde aus dem späten 14. Jahrhundert, in: AK Die Kuenringer, Das Werden des Landes Niederösterreich, Stift Zwettl, Wien 1981, S. 129 f., Abb. 39 (nach Frodl-Kraft, 1966, und Lifsches-Harth, 1966). – EVA FRODL-KRAFT, The stained glass from Ebreichsdorf and the Austrian „Ducal workshop“, in: The Cloisters, Studies in Honor of the Fifties Anniversary, hg. von Elizabeth C. Parker, New York 1992, S. 387, 393, 406, Fig. 11 (Stifterin Anna von Kuenring Urenkelin König Ottokars von Böhmen). – Mittelalter, Kunst und Kultur von der Spätantike bis zum 15. Jahrhundert. Die Schausammlungen des Germanischen Nationalmuseums, Bd. 2, Nürnberg 2007, S. 119, 250, 271–273, 420, Kat. 358, Abb. 221–222, 240–242 (stilistische Einbettung in den Internationalen Stil, so genannte Herzogswerkstatt, Miniaturisierung monumentaler Bildprogramme in einer Kapelle, Kurzkatalog).

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G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , P ROV E N I E N Z , M Ö G L I C H E U R S P RÜ NG L I C H E S TA N D O R T E Das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg erwarb die sieben Scheiben 1967 aus der Sammlung Bremen in Krefeld.1 Der auf Glasgemälde und Hohlgläser spezialisierte Kunstsammler Walther Bremen ersteigerte sie anlässlich zweier Auktionen 1949 und 1950 aus der Sammlung Erica Gräfin Gatterburg.2 1964 wurde die damals bedeutendste deutsche, private Glassammlung aus Anlass des deutschen Kunsthistorikerkongresses im Rheinischen Landesmuseum in Bonn ausgestellt.3 Über die ursprüngliche Provenienz ist bislang nichts bekannt. Die Tatsachen, dass die Glasgemälde ein auffallend kleines Format aufweisen und ein Stifterbild mit einem Ritter und seiner Gemahlin umfassen, führten lediglich zu der Vermutung, den Zyklus einer Burgkapelle zuzuordnen.4 Dabei wurden Fenster mit verschiedenen Abschlüssen angenommen, wie die rund- bzw. spitzbogige Form der beiden Apostelscheiben vorzugeben scheint. Der Schlüssel für eine mögliche Rekonstruktion des ursprünglichen Standorts könnte darin liegen, eine Verbindung zwischen den beiden Stifterfiguren (siehe Abb. 575), die von Erna Lifsches-Harth mit Heinrich Streun zu Schwarzenau und Anna von Kuenring identifiziert wurden (siehe Rekonstruktion, S. 329), und der ersten bekannten Besitzerin der Glasgemälde Erica Gräfin Gatterburg herzustellen. Versucht man die mittelalterlichen Besitzungen der Streun zu Schwarzenau, die nicht wie ihr Hauptsitz Schwarzenau im Waldviertel in der Renaissance vollständig umgebaut wurden, als späteren Besitz der Familie Gatterburg zu überprüfen, so wird man nicht fündig. Allerdings wurde die mittelalterliche Burg in Ulrichskirchen im niederösterreichischen Weinviertel, die im 14. Jahrhundert den Streun zu Schwarzenau gehörte, von der Familie Gudenus erworben, mit der Erica Gräfin Gatterburg verwandt war. Erica, geborene Freiin von Spiegel, war mit Guido Graf Gatterburg (1905–1972) verheiratet. Sein Vater Guido Ernst Graf von Gatterburg war der jüngere Bruder von Konstantin Graf von Gatterburg (1829–1906), der 1859 Anna Freiin von Gudenus (1838–1917), die Tochter des Gabriel Freiherrn von Gudenus und ältere Schwester des Leopold Grafen von Gudenus, geheiratet hatte.5 Erica Gräfin Gatterburg war somit eine angeheiratete Nichte der Freiherrn von Gudenus. Ab 1346 dürfte die Herrschaft Ulrichskirchen in Besitz der Familie Streun gewesen sein.6 1370/71 saßen die Brüder Wolfgang und Hans Streun auf der Feste, waren jedoch schwer verschuldet. Nachdem die Schulden 1381 noch immer nicht beglichen werden konnten, übergab der Landesfürst Herzog Albrecht III. die Herrschaft seinem Hofmeister Hans von Liechtenstein.7 Bei Wolfgang und Hans Streun dürfte es sich um die Söhne des herzoglichen Hofmarschalls Pilgrim Streun zu Schwarzenau, Wolfhart und Johann, gehandelt haben.8 Pilgrim war der ältere Bruder von Heinrich Streun zu Schwarzenau, dem mutmaßlichen Stifter der Glasgemälde.9 1878 ging die Herrschaft Ulrichskirchen an Gabriel Freiherrn von Gudenus10 und nach seinem Tod 1879 an seinen dritten Sohn Leopold Graf Gudenus über.11 Zwar wurde das Schloss Ulrichskirchen in der Renaissance derart umgebaut, dass von der mittelalterlichen Burgkapelle nichts mehr erhalten geblieben ist, doch stammt die benachbarte Pfarrkirche aus dem Mittelalter (Abb. 554). 554. Ulrichskirchen, NÖ, Pfarrkirche, Innenansicht des Chores Der Chor aus dem späten 13. Jahrhundert umfasst im

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Polygon drei zweibahnige Fenster, welche die seltene und sehr schmale Bahnbreite von 0,24 m aufweisen. Damit stimmen sie mit der Breite der in Nürnberg erhaltenen Glasgemälde überein (0,25 m). Bei einer Bahnhöhe von 1,6 m bis zu den Nonnen wären exakt vier Glasgemälde (0,38 m hoch) mit Windeisen zu rekonstruieren. Die etwas höheren Apostelscheiben (0,45 m) mit rund- bzw. spitzbogigem Abschluss (siehe S. 344) wären in den im Barock möglicherweise nur vergrößerten Fenstern nord III und süd III vorstellbar. 1902 und 1904 erhielt der Chor von Leopold Gudenus eine neue, späthistoristische Verglasung. Aus diesem Anlass könnten Reste eines älteren Glasmalereizyklus ausgebaut worden sein. Daraus ergäbe sich die Möglichkeit, dass die sieben Glasgemälde 1902 entfernt und später von Leopold oder Anna von Gudenus ihrem Neffen Guido von Gatterburg vermacht worden wären, dessen Gemahlin Erica als Besitzerin der Scheiben nach dem Zweiten Weltkrieg nachweisbar ist. Gegen diese scheinbar überzeugende Provenienz spricht allerdings die Datierung der Glasgemälde in die achtziger Jahre des 14. Jahrhunderts (siehe Stil, Datierung, S. 336), also vermutlich wenige Jahre nachdem die Streun die Herrschaft Ulrichskirchen verloren hatten. Außerdem erscheint es eher unwahrscheinlich, dass Heinrich Streun eine Stiftung für den Sitz seiner schon längere Zeit hoch verschuldeten Neffen durchgeführt hätte. Weiters stammt die Kirche bereits aus dem 13. Jahrhundert, sodass eine Neuverglasung im 14. Jahrhundert nicht ohne weitere 555. Großhaselbach, NÖ, Pfarrkirche, Außenansicht von Osten mit südlicher Stifterkapelle Begründung angenommen werden kann, und schließlich wies das Presbyterium einer Pfarrkirche nicht jenen intimen Charakter auf, der für die kleinen Glasgemälde anzunehmen wäre. Als überzeugendere Option, die allerdings in keinerlei Bezug zur Familie Gatterburg steht, kommt die Pfarrkirche von Großhaselbach im Waldviertel in Frage, die unmittelbar neben Schwarzenau als Grablege des Geschlechts der Streun fungierte. Die romanische Chorturmkirche von Großhaselbach erhielt in der Mitte des 14. Jahrhunderts ein nördliches Seitenschiff und eine südliche Stifterkapelle jeweils mit einem kleinen Chorpolygon (Abb. 555). Die bestehende mehrteilige Gruftanlage birgt einige Metallsärge der Stifterfamilie, die älteste erhaltene Grabplatte des Georg Streun zu Schwarzenau stammt aus dem Jahr 1444. Da die Streun bereits im 13. Jahrhundert in Schwarzenau ansässig waren, kann angenommen werden, dass Vertreter dieser Familie den Ausbau der Pfarrkirche von Großhaselbach um die Mitte des 14. Jahrhunderts veranlassten.

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Neuerwerbungen des Germanischen Nationalmuseums 1967, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1968, S. 164–169 mit sieben Abbildungen. BREMEN, 1964 (s. Bibl.), S. 19. 1949 1. Hannoversche Kunstauktion, Nr. 56; 1950 Lempertz, Köln, Auktion 430, Nr. 649. AK Glas, Form und Farbe, 1964 (s. Bibl.). Ebenda, S. 15. – FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. XXV. – FRODL-KRAFT, 1966 (s. Bibl.), S. 43. Gothaisches Genealogisches Taschenbuch der Gräflichen Häuser, Gotha 1913, S. 360. – Genealogisches Handbuch der Gräflichen Häuser,

Bd. IV, Limburg/Lahn 1973, S. 99. MARKUS FRIEDRICH JEITLER / RONALD WOLDRON, Schloss Ulrichskirchen. Eine Bau- und Herrschaftsgeschichte, Ulrichskirchen 2003, S. 28. 7 Ebenda, S. 29. 8 SIEBMACHERS WAPPENBUCH, II, 1983, S. 258. 9 Siebmacher nennt zwei Generationen mit dem Vornamen Pilgrim, die zeitlich allerdings zu eng zueinander gelebt hätten und daher als eine Person zu identifizieren sind. 10 JEITLER / WOLDRON (zit. Anm. 6), S. 44. 11 Ebenda, S. 48. 6

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Die Fenster der beiden Nebenchöre wurden im Barock vermauert (im Norden aufgrund des bestehenden Sakristeianbaus) beziehungsweise in ihrem Aussehen stark verändert. 1929 konnte das Achsenfenster der südlichen Stifterkapelle wieder geöffnet werden (Abb. 556).12 Das zweibahnige Maßwerkfenster misst 0,25 m breite Bahnen bei 1,08 m Höhe bis zu den Nonnen. Demnach erfüllen die Dimensionen auch dieses Fensters die Voraussetzungen der Nürnberger Glasgemälde. Jeweils drei Scheiben hätten übereinander in die Fensterbahnen gepasst. Geht man ursprünglich von jeweils einem Achsen- und einem Seitenfenster in den beiden Chören aus, wären vier Fenster zu jeweils sechs Glasgemälden zu rekonstruieren. Ein christologischer Zyklus und eine Apostelfolge, die jeweils auf zwei Fenster aufgeteilt gewesen wären, sind somit vorstellbar. Dass Heinrich Streun zu Schwarzenau vermutlich auch in anderer Hinsicht als Stifter in der Pfarrkirche von Großhaselbach aufgetreten ist, könnte sich aus einer Nachricht aus dem Jahr 1909 erschließen. Damals wurden anlässlich einer Kirchenrestaurierung Wandmalereien an der Nordwand des Chorquadrats aus der Mitte des 14. und aus dem 15. Jahrhundert aufgedeckt und im Anschluss wieder übertüncht. Die Schicht des 14. Jahrhunderts umfasste lediglich zwei menschliche Köpfe und einen Pferdekopf,13 die sich aufgrund einer stark fragmentierten Inschrift in Majuskeln („MELCHIOR … [BALT]ASA[R]“) als Rest eines Zugs der Heiligen Drei Könige erschließen lassen. Ein weiteres Inschriftenfragment, EINRI, kann mit dieser Ikonographie nicht in Zusammenhang gebracht werden, sondern könnte sich auf einen Stifter, wohl Heinrich Streun zu Schwarzenau, bezogen haben. Im Zuge dieser gotischen Ausstattung der romanischen Kirche könnten auch Glasgemälde für die neuen Fenster der kleinen Chöre gestiftet worden sein. Mit den barocken Umbauten müssten die damals noch erhaltenen Glasgemälde versetzt worden sein, wofür nur die Fenster des im 15. Jahrhundert errichteten Presbyteriums in Frage kommen. 1878 erhielten diese ihre heutige Verglasung von Carl Geyling,14 wobei die Pfosten der Fenster nord II und süd II entfernt wurden.15 Spätestens damals müssten die mittelalterlichen Glasgemälde ausgebaut und in der Folge in Privatbesitz gelangt sein. Obgleich Großhaselbach als ursprünglicher Standort der Nürnberger Glasgemälde durch Indizien plausibler erschlossen werden kann, fehlt dennoch der letzte Nachweis. 556. Großhaselbach, NÖ, Pfarrkirche, Achsenfenster der südlichen Stifterkapelle

12 BDA, Archiv Wien, TA, Karton Niederösterreich 25/1, Grimmenstein - Groß Inzersdorf, Faszikel Großhaselbach, Z. 420/1929. 13 Ebenda, Z. 3848/1909. 14 DAW, Pfarrarchiv Großhaselbach, Kirchenrechnungen von 1878. 15 BDA, Archiv Wien, TA, Karton Niederösterreich 25/1, Grimmenstein - Groß Inzersdorf, Faszikel Großhaselbach, Z. 649/1905, Z. 2091/1905. 16 BREMEN, 1964 (s. Bibl.), S. 163. 17 FRODL-KRAFT, 1966 (s. Bibl.), S. 35, 37.

18 Von Walther Bremen noch als hl. Matthias interpretiert (BREMEN 1964, s. Bibl., S. 23, Abb. 63), konnte Eva Frodl-Kraft den hl. Thomas identifizieren (FRODL-KRAFT, 1966, s. Bibl., S. 38). 19 FRODL-KRAFT, 1966 (s. Bibl.), S. 38. 20 BREMEN, 1964 (s. Bibl.), S. 18 f. 21 LIFSCHES-HARTH, 1966 (s. Bibl.). 22 ADOLF PÜRGY, Beiträge zur Geschichte des Marktes Schwarzenau, Zwettl 1930, S. 9 f.

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E R H A LT U NG Die sieben Glasgemälde sind in einem hervorragenden Zustand und bestechen durch ihre ungebrochene Leuchtkraft. Abgesehen von geringen Ergänzungen, die nach dem Erwerb durch Walther Bremen veranlasst wurden,16 sind allerdings zwei problematische Maßnahmen aus dieser Zeit zu nennen:17 Einerseits wurde ein Verwitterungsbelag an der Innenseite – der bei gleichzeitigem Fehlen einer Korrosion an der Außenseite dafür spricht, dass die Glasgemälde eine Zeit lang verkehrt eingesetzt waren – mechanisch entfernt, wovon heute noch einige Kratzspuren im zarten Wasserton und einzelne flächige Ausbrüche im Schwarzlot zeugen. Andererseits ließ Bremen die mittelalterliche Verbleiung entfernen und durch ein derbes Bleinetz ersetzen, das in einem Missverhältnis zu den miniaturhaften Formaten der kleinen Scheiben steht. Von dieser Neuverbleiung sind teilweise noch störende Kittreste auf den Glasoberflächen vorhanden. Schließlich wurden die zwei Apostelscheiben und die Darstellung der Auferstehung Christi für museale Zwecke mit dunklen Zwickelstücken zu Rechtecken ergänzt.

R E KO N S T RU K T I O N , I KO NO G R A P H I E Die erhaltenen Darstellungen umfassen eine Stifterscheibe, christologische Szenen (Verkündigung an Maria, Anbetung der Könige, Darbringung im Tempel, Auferstehung Christi) sowie zwei Apostelscheiben mit den Hll. Judas Thaddäus und Thomas.18 Aufgrund der unterschiedlichen Scheibenhöhe der Aposteldarstellungen im Vergleich zu den anderen Glasgemälden darf von der ehemaligen Existenz eines Apostelfensters ausgegangen werden, von dem in Hinblick auf die Kopf- und Körperwendung der beiden dargestellten Figuren zwei Scheiben aus der einst rechten Fensterbahn erhalten geblieben sind (siehe Abben. 587, 590). Eva Frodl-Kraft nahm ein großes, sechsgeschoßiges Maßwerkfenster an,19 wofür es weder in Ulrichskirchen noch in Großhaselbach Anhaltspunkte gibt. Am wahrscheinlichsten können zwei dreigeschoßige Fenster in Großhaselbach als ursprünglicher Standort für das Apostelfenster angenommen werden. Der rundbogige Maßwerkabschluss beim hl. Judas Thaddäus und der spitzbogige beim hl. Thomas dürften nicht die ursprüngliche Bekrönung der beiden Figuren gebildet haben und damit auch nicht einen Hinweis auf die Provenienz aus Lanzettfenstern liefern. Vielmehr bestanden wohl ehemals analog zum Apostelfenster im Kärntner Viktring, das von derselben Werkstatt hergestellt wurde (siehe Komposition, Stil, Datierung, S. 334), Zwickelfüllungen, die ein rechteckiges Scheibenformat gewährleisteten. Ähnliches gilt für die Darstellung der Auferstehung Christi (siehe Abb. 586), der heute ohne jeglichen architektonischen Abschluss die ehemaligen Zwickel deutlich fehlen. Deren ursprüngliches Aussehen verrät – obzwar in ergänzter Form – die Darbringung im Tempel (siehe Abb. 583). Bei drei Geschoßen könnte man weiters zwei Fenster mit der Kindheit und der Passion Christi rekonstruieren, wobei vom ersten Fenster drei Darstellungen (Verkündigung, Darbringung, Anbetung) und vom zweiten eine Szene (Auferstehung) erhalten wären. Der gleiche obere Abschluss der Stifterscheibe und der Verkündigungsdarstellung mit einem geraden Maßwerkfries (siehe Abb. 575, 578) spricht dafür, dass die beiden Glasgemälde ehemals in der untersten Zeile des Fensters standen. Da die Auferstehung einen Bogenabschluss mit Zwickeln aufwies und am Ende eines Passionszyklus steht, könnten dieses Glasgemälde sowie die Darbringung und die beiden Apostel jeweils aus den obersten Zeilen ihrer Fenster gestammt haben. Für die mittlere Zeile bliebe als verbindendes Kompositionselement die Bordüre, die von der Anbetungsszene vertreten wird. Die lange Zeit unbekannte Identität der beiden Stifter (siehe Abb. 575)20 konnte 1966 von Erna Lifsches-Harth geklärt werden.21 Das neunmal in Schwarz und Gold geteilte Wappen der Stifterin ist jenes der Kuenringer, eines der bedeutendsten Ministerialengeschlechter des nördlichen Niederösterreichs im 12. und 13. Jahrhundert. Das viermal in Blau und Gold geteilte, unterschiedlich damaszierte Wappen des Stifters gehört der Familie Streun zu Schwarzenau, einem weiteren Ministerialengeschlecht aus dem Waldviertel, das seinen Sitz in Schwarzenau hatte und nach einem ersten Aufstieg im 14. Jahrhundert seinen Zenit erst im 16. Jahrhundert als eine der führenden protestantischen Familien des Landes erreichte. Lifsches-Harth identifizierte die Stifter als Heinrich Streun zu Schwarzenau und Anna von Kuenring, die 1355 in einem Verkaufsbrief ausdrücklich als Ehepaar genannt werden.22 Da die Glasgemälde jedoch erst in die 1380er Jahre zu datieren sind (siehe Stil, Datierung, S. 336) und nicht gesichert ist, ob Heinrich und Anna damals noch lebten, ist unklar, ob die Stiftung der Glasgemälde tatsächlich auf dieses Paar zurückgeht. Denkbar wäre auch eine Memorial-

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stiftung für jenen Vertreter des Geschlechts, der sich um die Mitte des 14. Jahrhunderts Verdienste um den Ausbau der Familiengrablege, der Pfarrkirche Großhaselbach (nördliches Seitenschiff mit Chor, südliche Stifterkapelle), und ihre Ausstattung (Wandmalereien im Chorquadrat) erworben haben dürfte (siehe Geschichte der Verglasung, Provenienz, Mögliche ursprüngliche Standorte, S. 327 f.). Als bemerkenswert muss zusätzlich die Krone der Stifterin bezeichnet werden (siehe Abb. 575), die einer Vertreterin eines Ministerialengeschlechts eigentlich nicht zustand. Die Gemahlinnen Herzog Albrechts III., Elisabeth von Böhmen und Beatrix von Hohenzollern, tragen auf den Stifterbildern in St. Erhard in der Breitenau und ehemals Wiener Neustadt – beide ebenfalls in der Herzogswerkstatt entstanden – standesgemäß Kronen (Abb. 557, 578). Bei der Übernahme des Motivs für Anna von Kuenring kann es sich aufgrund des hohen künstlerischen Niveaus der Werkstatt nicht um einen ikonographischen Fehler handeln, vielmehr muss darin wohl ein Hinweis auf die Herkunft Annas versteckt liegen: Annas Vater Heinrich VIII. von Kuenring war der Sohn Heinrichs VII., der mit seiner Nichte Elisabeth verheiratet war, einer illegitimen Tochter König Ottokars II. von Böhmen und Agnes von Kuenring, der älteren Schwester Heinrichs VII. Anna von Kuenring war demnach königlicher Abstammung.23 Dennoch war sie nach mittelalterlichem Denken illegitim und hätte in der Öffentlichkeit ihren Anspruch nicht in dieser Deutlichkeit zum Ausdruck bringen dürfen. Dieser ikonographische Hinweis liefert ein weiteres Argument für die Provenienz der Glasgemälde aus Großhaselbach, wo im intimen Umfeld einer Stifterkapelle dynastische Ambitionen vertreten werden konnten (siehe Geschichte der Verglasung, Provenienz, Mögliche ursprüngliche Standorte, S. 327).

23 LIFSCHES-HARTH, 1966 (s. Bibl.), S. 47. – AK Die Kuenringer, Das Werden des Landes Niederösterreich, Stift Zwettl, Wien 1981, Stammbaum der Kuenringer, Falttafel. – FRODL-KRAFT, 1992 (s. Bibl.), S. 393, 406.

557. St. Erhard in der Breitenau, Steiermark, Wallfahrtskirche, Chorfenster süd II, 2b, Herzog Albrecht III. mit seinen Gemahlinnen Elisabeth von Böhmen und Beatrix von Hohenzollern, um 1385

558. Ehem. Linz, Schlossmuseum, Herzog Albrecht III. mit seinen Gemahlinnen Elisabeth von Böhmen und Beatrix von Hohenzollern, um 1390, ursprünglich vermutlich Wiener Neustadt, NÖ, Burg, Gottesleichnamskapelle, verbrannt, Nachzeichnung von Karl Lind, 1898

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559. St. Erhard in der Breitenau, Steiermark, Wallfahrtskirche, Chorfenster süd II, 6b, Epiphanie, um 1385

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560. Très belles Heures de Notre Dame, Epiphanie, Parementmeister-Werkstatt, um 1380

Auffallend ist in diesem Zusammenhang weiters die modische Besonderheit, dass die Gottesmutter durchgängig in allen Scheiben mit Marienthemen einen roten Übermantel trägt (siehe Abb. 578, 580, 583). Dieser erinnert einerseits an das rote Obergewand der Fürsten,24 andererseits war Rot Landesfarbe von Böhmen. Ab der Mitte des 13. Jahrhunderts führte das böhmische Landeswappen einen silbernen, goldbewehrten und gekrönten Löwen mit Doppelschweif in Rot.25 Mit der so genannten Herzogswerkstatt,26 der führenden österreichischen Glasmalereiwerkstatt der 80er und 90er Jahre des 14. Jahrhunderts, die wahrscheinlich in Wien tätig war, tritt – wie schon Frodl-Kraft beobachtete – zum ersten Mal in der österreichischen Malerei die Prägung von festen Bildtypen für bestimmte geläufige Themen aus dem Neuen Testament auf.27 Wie in einer Studie zum Einfluss der westlichen Ikonographie auf die österreichische Kunst um 1400 festgestellt werden konnte, stammen sie von Vorlagen ab, die auf den damals modernsten Pariser Maler, den Meister des Parement de Narbonne, zurückgeführt werden können.28 Eine der Quellen bilden die „Très Belles Heures de Notre Dame“ (Paris, Bibl. Nat., Ms. nouv. acq. lat. 3093) aus der Parement-Meister-Werkstatt (Abb. 560, 562), aber auch das Hauptwerk dieses Malers, der Parement von Narbonne selbst, zeigt Fassungen (Abb. 564), welche

24 Als Beispiele siehe das Wandmalereifragment aus Haus Nr. 102/1 in Prag, heute abgenommen im Museum der Hauptstadt Prag (ERICH BACHMANN (Hg.), Romanik in Böhmen, München 1977, Farbtafel 1), sowie die Darstellung von Markgraf Leopold II. von Österreich im Kuenringerstammbaum, der so genannten „Bärenhaut“ (AK Die Kuenringer, Das Werden des Landes Niederösterreich, Stift Zwettl 1981, Abb. 33). 25 GALL, Wappenkunde, 1996, S. 175. 26 Der folgende Abschnitt wurde von Dr. Jörg Oberhaidacher verfasst, der seine langjährigen Erfahrungen auf diesem Forschungsgebiet in dankenswerter Weise einbrachte.

27 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, S. XXXVII. Von der Autorin wird auch auf das gleiche Phänomen in der heimischen Tafelmalerei der Votivtafelmeisterwerkstatt verwiesen, eine Generation nach dem Auftreten der Herzogswerkstatt. 28 JÖRG OBERHAIDACHER, Westliche Elemente in der Ikonographie der österreichischen Malerei um 1400, in: Wr. Jb., XLIII, 1990, S. 73 ff. – GERHARD SCHMIDT, Die Malerei, in: Kunst in Österreich, 2000, S. 479, Abb. 20, 21.

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561. St. Erhard in der Breitenau, Steiermark, Wallfahrtskirche, Chorfenster süd II, 4a, Darbringung, um 1385

562. Très belles Heures de Notre Dame, Darbringung, Parementmeister-Werkstatt, um 1380

hierzulande aufgegriffen und als Vorlage verwendet wurden. Sichtbaren Niederschlag fanden diese Kompositionen in den figürlichen Scheiben in St. Erhard in der Breitenau, einem Frühwerk aus der Herzogswerkstatt.29 Es sind die besten Entsprechungen zu den Fassungen der Parement-Meister-Werkstatt, wie besonders die Epiphanie (Abb. 559), die Darbringung Christi im Tempel (Abb. 561) und die Gefangennahme Christi (Abb. 563) zeigen. Die Vorlagen aus dem Parementmeister-Atelier gelangten vermutlich in die österreichische Herzogswerkstatt durch das Wanderkünstlertum und die dynastischen Beziehungen der Fürstenhäuser untereinander. Beide Faktoren besitzen für die Kunst um 1400 grundlegende Bedeutung.30 Die Habsburger, in deren kulturellem Einflussbereich die so genannte Herzogswerkstatt tätig war, waren mehrfach mit Geschlechtern aus dem Westen Europas dynastisch verbunden. Kontakte ergaben sich so auch mit Künstlern aus dem Westen. Ein Mönch von Saint-Denis berichtete etwa im Zusammenhang mit der Brautsuche für den französischen Thronfolger, den späteren König Charles VI., dass die Herzöge von Anjou, Berry und Burgund – die Onkeln des minderjährigen Thronfolgers, welche die Regentschaft in Frankreich führten –, beschlossen, einen geschickten Pariser Maler, dessen Name in den Annalen nicht genannt wird, an die Höfe von Bayern, Österreich und Lothringen zu senden, um dort jeweils die in die engere Wahl genommene Fürstentochter zu porträtieren.31 Dieser gemeinsame Beschluss muss vor dem 31. Mai 1382 erfolgt sein, da ein Onkel, Herzog Ludwig I. von Anjou, an diesem Tag von Avignon nach Italien aufbrach, um seinen Thronanspruch auf Neapel zu sichern.32 Er sollte von diesem Abenteuer nicht lebend nach Frankreich zurückkehren, Ludwig I. von Anjou starb am 22. September 1384 in Bisceglie bei Bari in Süditalien. Der französische Thronfolger heiratete am 10. Juli 1385 die bayerische Prinzessin Isabeau de Bavière. Für sie hatte sich der siebzehnjährige Karl entschieden, nachdem die Bildnisse vorgelegen haben, weil – wie der Mönch von Saint-Denis zu berichten wusste – für Isabeau der Umstand sprach „… longe ante alias specie et pulchritudine insegnem iudicavit“.33 Der Besuch des unbekannten Pariser Malers an den drei Fürstenhöfen, darunter auch in Österreich, muss deutlich vor diesem Datum stattgefunden haben. Um diese Zeit sind auch die Glasgemälde in St. Erhard in der Breitenau entstanden, die besten und getreusten Wiedergaben der französischen Ikonographie innerhalb der Werkgruppe. Das Beispiel der Epiphanie und deren Ikonographie zeigt, wie die französische Fassung hierzulande in relativ kurzer Zeit abgearbeitet wurde. In der zitierten Studie, in welcher der westliche Einfluss auf die Ikonographie der österreichischen Malerei um 1400 behandelt wird,

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563. St. Erhard in der Breitenau, Steiermark, Wallfahrtskirche, Chorfenster nord II, 6a, Gefangennahme Christi, um 1385

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564. Parement de Narbonne, Gefangennahme Christi, Paris, Musée du Louvre, vor 1378

wurde betont, dass die Komposition der Epiphanie in St. Erhard (Abb. 559) übereinstimmend mit der französischen Handschrift (Abb. 560) auf der dichten Füllung der gerahmten Bildfläche mit einer geschlossenen Figurengruppe beruht. Auch die Anordnung der Figuren ist weitgehend gleich, nur wird der hl. Josef der Handschrift durch ein altertümliches Figurenmotiv ersetzt, den sich umwendenden Epiphanie-König, der ursprünglich die Funktion des Sternzeigers besaß, jetzt aber als Genremotiv fungiert.34 Diese Umwandlung des Motivs ist nun für die Ikonographie charakteristisch, und Ähnliches trifft auch auf andere Motiverfindungen zu. In der französischen Handschrift trägt zum Beispiel Maria keine Krone, im Glasfenster von St. Erhard in der Breitenau empfängt sie hingegen die Könige als Mutter des neuen Königs mit einer Krone auf dem Haupt, gewissermaßen in Vorwegnahme ihrer Rolle als Himmelskönigin. Von St. Erhard ist die weitere Entwicklung der Herzogswerkstatt abzuleiten. Auch die Epiphanie-Ikonographie der hier besprochenen kleinformatigen Serie von Scheiben ist ohne St. Erhard nicht vorstellbar. Ausgehend von der Vorlage in den „Très Belles Heures de Notre Dame“ über das Glasfenster in St. Erhard in der Breitenau erfolgt in der Nürnberger Epiphanie-Scheibe (siehe Abb. 580) eine Umwandlung der ikonographischen Fassung durch die weitgehende Vereinfachung der Komposition. Die Darstellung der nach ihrem Alter angeordneten Könige in verschiedener Haltung in einer abgestuften Figurenpyramide – vorne kniet der älteste König, hinter und über ihm steht der im Ansatz sich beugende zweite König, der die Krone abnimmt, und abschließend präsentiert der jüngste sein Geschenk – wird zu einer eindringlichen symbolischen Formel für die Huldigung. Das ist anders als in St. Erhard, wo die Figurenhaltung der Könige nicht einheitlich an diesem Gedanken beteiligt ist. Wie in der französischen Handschrift des Parement-

29 OBERHAIDACHER, 1990 (zit. Anm. 28), S. 73 ff. 30 OTTO PÄCHT, Die Gotik der Zeit um 1400 als gesamteuropäische Kunstsprache, in: AK Europäische Kunst um 1400, Wien 1962, S. 64. 31 Chronique du Religieux de Saint-Denys, ed. Bellaguet (Collection de documents inédits sur l’histoire de France), Bd. I, S. 358. – Für die Erwähnung dieser Nachricht in einer deutschsprachigen Publikation siehe GEORG TROESCHER, Burgundische Malerei, Berlin 1966, S. 32. 32 BARBARA TUCHMANN, Der ferne Spiegel, Das dramatische 14. Jahrhundert,

München 1998, S. 355 ff. 33 Chronique (zit. Anm. 31), S. 358. 34 Dass es sich tatsächlich um die einstige Figur des Sternzeigers in einem neuen Kleid handelt, bestätigen die nur wenig später entstandenen Scheiben mit der Epiphanie aus der Schlosskapelle Ebreichsdorf. Der Sternzeiger ist hier an derselben Stelle der Bildkomposition zu finden wie in St. Erhard der sich umwendende König. Siehe FRODLKRAFT, 1966 (s. Bibl.), Abb. 55.

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meisters bleibt Maria hingegen ungekrönt, und wie in den frühen Beispielen der Epiphanie-Szene aus der Herzogswerkstatt üblich, hat der Stern, der die Könige leitete, seinen fixen Platz über der Marien-Christus-Gruppe eingenommen. In den späteren Scheibenserien der Herzogswerkstatt wird die Umformung der Epiphanie nach denselben Regeln weiter vorangetrieben. Die Einstellung zum Huldigungsthema wandelt sich im Spätwerk des Ateliers, der Verglasung der Stiftskirche von Viktring, vermutlich aus den 90er Jahren des 14. Jahrhunderts, sogar über die Fassung des Themas in der Nürnberger Scheibe hinaus. Es findet jetzt eine weitgehende Rationalisierung statt, die Huldigung bleibt, doch ist jeder einzelne König noch zusätzlich daran beteiligt – mit Fuß- und Handkuss oder dem Ziehen der Krone wie bei einem Gruß (Abb. 565). Mit dieser Darstellung ist der Abschluss der Umformung der ikonographischen Fassung in der Herzogswerkstatt erreicht, mehr an Verknappung ist nicht möglich. Und so ähnlich verhält es sich auch bei der Ikonographie der anderen Themen, stets ist der Verlauf der ikonographischen Entwicklung derselbe. Die Fassungen werden ihrem Umfang nach immer stärker eingeschränkt, und die Figuren handeln zeitlos wie die Könige in Viktring. Für den Einzelnachweis siehe den Katalogteil. 565. Viktring, Kärnten, Stiftskirche, Chorfenster, nord II, 7a, Epiphanie, um 1390

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Hans Wentzel gebührt das Verdienst, die stilistische Verwandtschaft der bis Mitte des 20. Jahrhunderts in Österreich unbekannten Glasgemälde aus der Sammlung Bremen, heute im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, mit der Verglasung in St. Erhard in der Breitenau erkannt und damit eine Zuschreibung zur so genannten Herzogswerkstatt geleistet zu haben.36 Diese bedeutende Werkstatt ist zuerst mit der Verglasung der Bartholomäuskapelle in St. Stephan in Wien in den frühen 1380er Jahren37 greifbar und wurde in der Folge vom Landesfürsten (St. Erhard in der Breitenau in der Steiermark,38 Wiener Neustadt39) und von seinen Gefolgsleuten (Wien, Maria am Gestade40; Ebreichsdorf und Klosterneuburg in Niederösterreich,41 Viktring in Kärnten42) für Glasgemäldezyklen des späten 14. Jahrhunderts und der Zeit um 1400 herangezogen, die durch ihren eng verwandten höfischen Stil, ähnliche Kompositionsschemata und ein ausgeprägtes Typenrepertoire charakterisiert sind. Auch das Hintergrundmuster der Nürnberger Scheiben mit dreiteiligen und nierenförmigen Blättern entspricht den Gepflogenheiten der Werkstatt. Für das Atelier singulär sind hingegen das weiße Hintergrundglas, vor dem die Figuren silhouettenhaft aufleuchten, sowie das Größenverhältnis zwischen Grundmuster und Figuren. Die Ursache dafür liegt in der Kleinheit dieser „Kabinettscheiben“. Daniel Hess bezeichnete die Glasgemälde daher als Dokumente der Privatisierung der Religiosität und die damit einhergehende Miniaturisierung monumentaler Bildprogramme in Familien- und Hauskapellen.43 Die Nürnberger Glasgemälde zählen in stilistischer Hinsicht zu den herausragenden Leistungen der österreichischen Glasmalerei vom Ende des 14. Jahrhunderts. Das lässt darauf schließen, dass man sich der künstlerischen Qualität der westlichen Vorlagen bewusst war, deren Ikonographie man übernahm (siehe Rekonstruktion, Ikonographie, S. 331), und dass die Mitarbeiter der Herzogswerkstatt sich bemühten, dazu auch ein stilistisches Äquivalent zu schaffen, das von Anfang an als Luxusprodukt gedacht war. Man muss weiters annehmen, dass auch der Auftraggeber bei der Bestellung damit einverstanden war und die Qualität künstlerisch hochwertiger Schöpfungen zu schätzen wusste.

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Allerdings beruht das Verhältnis der Nürnberger Glasgemälde zu den französischen Vorlagen nicht auf einer Stilkopie im engen Sinn. Die Maler der Herzogswerkstatt ahmten das Vorbild nicht wörtlich nach, der anregende Wettbewerb mit dem Vorbild erfolgte frei und partiell – wie so häufig, wenn in der spätgotischen Kunst des deutschsprachigen Raums ein Vorbild von außen wirkte. Nur einzelne, wenn auch auffällige Elemente der Vorlage wurden in die eigene Bildsprache übernommen und modifiziert. Auf die Maler der Herzogswerkstatt wirkte besonders die Helldunkelgestaltung der Draperie, auch wenn sie diese anders verwendeten als der Parementmeister (Abb. 564). Beim hl. Judas Thaddäus ist gut zu sehen, wie die Faltenschüsseln mit Dunkelwerten gefüllt werden (siehe Abb. 587). Komplementär dazu wirken die hellen und abwechslungsreich breit gehaltenen Faltenstege – aus der Einheit beider Elemente entsteht der hohe malerische Reiz der Serie. Auch eine zweite Eigenschaft nimmt von den französischen Vorlagen ihren Ausgang – wie beim Helldunkel kann auch sie nur der Idee nach, nicht aber als genaue stilistische Entsprechung zum Parementmeister verstanden werden: Das Gewand-Körper-Verhältnis weicht von den sonst üblichen Normen der österreichischen Malerei dieser Zeit deutlich ab. Wie in der französischen Vorlage schließt das Gewand die Körper ein, umwickelt ihn und macht ihn zugleich spürbar, obwohl die Draperie nicht von zarter, schleierartiger und fast transparenter Struktur ist wie beim Parement de Narbonne, sondern der Stoff eine kompaktere, dickere Beschaffenheit besitzt. Die Erscheinung der Gewandfigur ist dadurch eine andere, schwerere als beim Parementmeister, doch zeigen zum Beispiel die Figuren des Apostels Judas Thaddäus (siehe Abb. 587) und des Verkündigungsengels (siehe Abb. 578) das Gefühl für den Körper besonders ausgeprägt. Bei Judas Thaddäus wird der Körper richtiggehend, wie schon Eva Frodl-Kraft bemerkte, in das Gewand eingewickelt – ein in der damaligen österreichischen Kunst keineswegs übliches Gewand-Körper-Verhältnis. Geht man von diesen beiden stilistischen Parametern aus, die für die Serie bestimmend sind – der Helldunkelwirkung und der körperbetonten Figurengestaltung –, lassen sich zwei Gruppen von Scheiben unterscheiden, in denen das Helldunkel und der körperbetonte Figurenstil verschieden verwendet werden. In vier Scheiben, in der Stifterscheibe, in der Darstellung der Verkündigung, der Auferstehung Christ und des hl. Judas Thaddäus, sind die betonten Figurenkörper regelrecht in das Gewand eingewickelt. Ihre Silhouette ist klar überschaubar, selbst dort, wo die Figuren in räumlichen Ansichten gezeigt werden. Die andere Scheibengruppe besteht aus der Epiphanie, der Darbringung Christi und dem hl. Thomas. Für ihre Darstellungen sind besonders die malerische Erscheinung des Gewandstils und das Helldunkel charakteristisch; die Gewänder etwa der Maria der Darbringung oder des hl. Thomas besitzen geradezu flackernde Helldunkel-Qualitäten. Zur Grundeinstellung dieses Malers zählt auch die Neigung zu dichter Flächenfüllung. Seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts nahm die Zuschreibung an individuelle Künstlerpersönlichkeiten der Herzogswerkstatt die Forschung vermehrt in Anspruch. So hat Walter Bremen die sieben Glasgemälde seiner Sammlung dem Hauptmeister von St. Erhard in der Breitenau zugeordnet.44 Eva Frodl-Kraft nahm 1966 für die Scheiben der Bremen-Serie hingegen drei ausführende Hände an.45 In diesem Stadium des 20. Jahrhunderts ging es für die heimische Glasmalerei-Forschung aber noch immer primär um die Verankerung der Scheiben in der österreichischen Kunstgeschichte. In ihrer Analyse versuchte die Autorin daher besonders den Zusammenhang mit anderen Scheiben der Herzogswerkstatt herauszuarbeiten. Zahlreiche Querverbindungen wurden von ihr festgestellt und vor allem die auffälligen Motiventsprechungen dem Personalstil zugeordnet.46 Seither hat gerade dessen Komplexität durch den Nachweis der fremden Herkunft der Vorlagen eine etwas andere Antwort auf dieses Problem ermöglicht. Frodl-Kraft erkannte aber vor allem in den Kopfgestaltungen, dass mehrere Hände an dem Zyklus arbeiteten. Gleichzeitig machte jedoch der gemeinsame Werkstattstil die Entscheidung unmöglich, ob eine Hand in verschiedenen

35 Das folgende Kapitel entstand in Zusammenarbeit mit Dr. Jörg Oberhaidacher, wofür herzlich zu danken ist. 36 WENTZEL, Meisterwerke, 1951. 37 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 50 ff. – GÜNTHER BUCHINGER, „Wir verwahren die göttlichen und seligen Werke unserer Ahnen“ – Zu den Stiftungsmotiven der Wiener Fürstenscheiben und ihren Bezügen zur Raumfunktion der Bartholomäuskapelle in St. Stephan in Wien, in: ÖZKD, LXVI, 2012, S. 321. 38 BACHER, CVMA, Österreich III, 1, 1979, S. XXXVII.

39 BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich V, 1, 2015, S. 404. 40 FRODL-KRAFT, CVMA. Österreich I, 1962, S. XXV–XXXV, 78. 41 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXVII, 203, 228. 42 FRODL, Glasmalerei Kärnten, 1950, S. 38. 43 Mittelalter, Kunst und Kultur von der Spätantike bis zum 15. Jahrhundert, 2007 (s. Bibl.), S. 271. 44 BREMEN, 1964 (s. Bibl.), S. 14, 18. 45 FRODL-KRAFT, 1966 (s. Bibl.) 46 Ebenda.

336

A N H A NG I

Verglasungen in unterschiedlichen Entwicklungsphasen oder doch die Hand eines Werkstattkollegen auftritt, womit die Definition eines Hauptmeisters oder etwa eines Meisters von St. Erhard, der die Nürnberger Scheiben laut Bremen geschaffen haben soll, hinfällig wurde. Dennoch sollen die konstatierten Unterschiede innerhalb der Nürnberger Scheiben kurz genannt werden: Der Kopf Mariens in der Darbringungsszene (Abb. 567) gleicht in ihren Zügen der Maria in der Geburt Christi in St. Erhard in der Breitenau (Abb. 566). Demselben Meister sind augenscheinlich auch die Köpfe in der Nürnberger Anbetung der Könige zuzuschreiben (siehe Abb. 580). Zwischen den Figuren in Nürnberg und der Maria in St. Erhard ist aber ein wesentlicher künstlerischer Unterschied festzustellen: Die Gliederung der Gesichter und des Kinderkörpers in St. Erhard erfolgt ausschließlich durch die gelegentlich skizzenhafte Zeichnung, während in Nürnberg die Figuren plastisch durch Halbton modelliert, die Lichter negativ herausgearbeitet und die Striche stärker an- und abschwellend gezogen sind. Eine Gleichsetzung der beiden Hände ist demnach möglich, aber nicht gesichert. Einem zweiten Meister der Nürnberger Scheiben entstammen der Hohepriester und die Begleitfiguren der Darbringungsszene sowie der Auferstandene und die beiden Apostel. Die Charakterisierung der Gesichter, in denen die Linien mit viel mehr Nachdruck als in St. Erhard und Wiener Neustadt gezogen sind – der Kopf des Apostels Judas Thaddäus vergröbert etwa im Vergleich einen Kopf aus der Austreibung der Wechsler in Wiener Neustadt (Abb. 569, 570) –, findet ihre engste Entsprechung in Maria am Gestade in Wien. Vergleicht man mit den Köpfen der teilweise stark ergänzten Scheiben des Chorfensters nord II in Maria am Gestade aus der Zeit um 1390 (Abb. 571), so besteht vielleicht die Möglichkeit, denselben Meister in einer weiterentwickelten Stufe wiederzufinden. Eine dritte Hand konstatierte Frodl-Kraft für den Kopf des ältesten Königs in der Anbetungsszene, dem sie eine Sonderstellung innerhalb der Werkstatt einräumte (Abb. 576). Als Profilkopf vom Typus Ebreichsdorf (Abb. 572) besticht er in der Ausführung durch seine viel höhere Qualität. Am ehesten wäre der König laut Frodl-Kraft mit dem Hohepriester in Wiener Neustadt zu vergleichen. Tatsächlich zeigt er aber in der virtuosen Kombination aus grafischen und malerischen Komponenten, die in ihrer Plastizität und Individualisierung einen Höhepunkt innerhalb des Schaffens der Herzogswerkstatt markiert, eine Stilstufe wie im Marienfenster süd II in St. Erhard in der Breitenau. Der Apostel am linken Bildrand des Marientodes (Abb. 574), der vom Figurentypus dem Nürnberger König entspricht, erreicht auch stilistisch eine entsprechende malerische Beschaffenheit. Die plastische Modellierung von Stirn und Backenknochen kombiniert mit den haptischen Reizen faltiger Haut demonstriert höchste künstlerische Qualität. Zusätzlich zum stilistischen ist auch ein technischer Unterschied zu den anderen an den Nürnberger Scheiben tätigen Meistern zu konstatieren: Die an sich intensive Verwendung von Silbergelb in den reichsten Schattierungen von Hellgelb bis Orangebraun sowie auf Blau, um Grün zu erzeugen, beschränkt sich bei allen sieben Scheiben auf die Nimben, diverse Accessoires (Attribute, Kronen, Rüstungselemente) und die Gewänder. Lediglich im Kopf des knienden Königs ist das einzige Inkarnat anzutreffen, das durch Silbergelbauftrag fein differenziert wurde. Der Künstler, der den Kopf des ältesten Königs der Nürnberger Anbetung sowie vermutlich die Figuren des Marienfensters in St. Erhard geschaffen hat, kann wohl als ein Hauptmeister der Herzogswerkstatt bezeichnet werden. Schließlich ist über die Analyse Frodl-Krafts hinausgehend an der Nürnberger Verkündigung und Stifterscheibe eine vierte Hand zu erkennen. Stilistisch finden die auffällig pausbackigen Gesichter in den Glasgemälden der Freisingerkapelle in Klosterneuburg (Abb. 568) vom Anfang des 15. Jahrhunderts ihre Nachfolge, wobei nicht verifiziert werden kann, ob deren fortgeschrittener Stil mit betont grafischen Mitteln eine etwaige Weiterentwicklung ein und derselben Hand darstellt. Der Zusammenhang mit den Scheiben in St. Erhard in der Breitenau führte seit Walther Bremen und Eva Frodl-Kraft dazu, die Nürnberger Serie zeitlich mit diesem Hauptwerk der Herzogswerkstatt in Verbindung zu bringen. Von FrodlKraft und Ernst Bacher wurden diese beiden Arbeiten zusammen mit den Fürstenfenstern aus der Bartholomäuskapelle in St. Stephan in Wien als das Frühwerk der Herzogswerkstatt bezeichnet.47 Diese Datierung wird auch hier übernommen, doch ist die genaue Reihung wohl eine andere, da die Kompositionen der Scheiben in St. Erhard den Vorbildern aus der Parementmeister-Werkstatt noch relativ nahe stehen. Die Abfolge beginnt daher wohl mit den Fürstenscheiben in St. Stephan in Wien, setzt sich fort mit der Verglasung in St. Erhard in der Breitenau, während den Abschluss des Frühwerks die Nürnberger Scheibenserie bildet. Als Entstehungsdatum wird man für sie einen Zeitpunkt knapp vor oder um die Mitte der achtziger Jahre des 14. Jahrhunderts annehmen müssen.

47 FRODL-KRAFT, 1966 (s. Bibl), S. 45. – BACHER, CVMA Österreich III, 1979, S. XXXVIII.

N Ü R N B E RG , G E R M A N I S C H E S NAT I O NA L M U S E U M

337

566–574. Kopfdetails, obere Zeile v.l.n.r.: St. Erhard in der Breitenau, Wallfahrtskirche, süd II, 6a, Geburt Christi, um 1385; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Darbringung, um 1385; Klosterneuburg, Freisingerkapelle, Fenster II, 1b, Darbringung, Anfang 15. Jahrhundert; mittlere Zeile v.l.n.r.: ehem. Gottesleichnamskapelle, Austreibung der Wechsler, um 1390, Wiener Neustadt, Burg; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, hl. Judas Thaddäus, um 1385; Wien, Maria am Gestade, nord II, 3c, Dornenkrönung, um 1390; untere Zeile v.l.n.r.: ehem. Ebreichsdorf, Schlosskapelle, Epiphanie, um 1390, Washington, National Collection of Fine Arts; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Epiphanie, um 1385; St. Erhard in der Breitenau, Wallfahrtskirche, süd II, 4b, Marientod, um 1385

338

A N H A NG I

Vorbemerkung zum Katalog Die Bestandsaufnahme erfolgte 1966 durch Eva Frodl-Kraft anlässlich der Besichtigung der Sammlung Bremen in Krefeld sowie 2007 durch die Autoren im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg. Die geringfügigen Ergänzungen stammen von einer Restaurierung nach dem Erwerb durch Walther Bremen um 1950.

1 S T I F T E R S C H E I B E (Abb. 575, 576) Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv. Nr. MM804 H. 0,375 m, B. 0,25 m E R H A L T U N G . Abgesehen von minimalen Ergänzungen in den unteren Randbereichen ist die Substanz intakt. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Unter einem hellvioletten Maßwerkfries knien auf violettem Felsgrund mit zum Gebet erhobenen Händen Heinrich Streun zu Schwarzenau und seine Gemahlin Anna von Kuenring. Heinrich ist geharnischt. Über den Rumpf und das Kettenhemd ist der ärmellose, gezaddelte Tappert gezogen, dessen leuchtendes Rubinrot sich vom Stahlgrau der Rüstung abhebt. Tief auf seinen Hüften liegt ein breiter, goldener Gürtel, an dem links das Schwert mit einem goldenen Knauf und rechts ein goldener Dolch befestigt sind. Die Sporen und die Panzerhandschuhe sind goldgelb. Auf dem Haupt trägt Heinrich eine stählerne Kesselhaube, das Bassinet. Hals und Schultern schützt das Camail, ein an der Kesselhaube befestigter Kragen von Ringgeflecht. Außerdem hat er seinen goldenen Turnierhelm mit Adlerflügeln umgehängt. Die Helmdecke ist blau. Hinter Heinrich kniet Anna in einem rubinroten Mantel mit Hermelinfutter. Ihr Haar ist von einem Kruseler mit einem zierlichen, goldenen Krönchen bedeckt (siehe Rekonstruktion, Ikonographie, S. 330). Vom grünen Kleid sind nur die Ärmel mit Spitzenvorstößen sichtbar. Den Raum über den Stiftern füllen zwei schräg aufgehängte Schilde. Das Wappen des Heinrich Streun zu Schwarzenau ist entsprechend dem Adlerflug seines Helms von Gold und Blau drei Mal geteilt. Das Wappen der Anna von Kuenring ist von Gold und Schwarz neunmal geteilt (siehe Rekonstruktion,

575. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, MM804, Stifterscheibe, um 1385

Ikonographie, S. 329). T E C H N I K . Verwendung von Silbergelb bei der Krone, dem Schwertknauf, den Sporen und einem Felsstück. Die Inkarnate sind in den Schattenpartien außen mit dünnen Lasuren nachgezogen.

576. ES, Kat.-Nr. 1

577. ES, Kat.-Nr. 2

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578. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, MM805, Verkündigung, um 1385

339

579. Viktring, Kärnten, Stiftskirche, nord II, 3a, Verkündigung, um 1390

2 V E R K Ü N D I G U NG A N M A R I A (Abb. 577, 578)

T E C H N I K . Verwendung von Silbergelb für die Spangen im

Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv. Nr. MM805

Haar des Engels sowie für das grüne Futter und die Schließe

H. 0,375 m, B. 0,25 m

des blauen Mantels.

E R H A L T U N G . Vollkommen intakt.

3 A N B E T U NG D E R KÖ N I G E (Abb. 580, 581)

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E . Unter einem

Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv. Nr. MM806

goldgelben Bogenfries lässt sich der Erzengel Gabriel auf dem

H. 0,38 m, B. 0,24 m

gelben Felsengrund auf seine Knie nieder. Sein Gewand ist violett wie die Flügel, Mantel und Nimbus Mariens sind blau.

E R H A L T U N G . Abgesehen von einem Flickstück in der linken

Maria wendet sich mit erhobenen Händen und gespreizten

unteren Ecke sowie zwei minimalen Ergänzungen im Rand-

Fingern ab. Ihr Untergewand und der Nimbus des Engels sind

bereich des Hintergrunds ist die Substanz intakt. Ein gekleb-

steingrün, ihr Mantel rubinrot, die Krone gold. Die Darstellung

ter Sprung verläuft quer durch das Gesicht Mariens, etliche

zeigt die Protagonisten in nachvollziehbarer Körperhaltung:

Sprungbleie. Der Nimbus Mariens ist teilweise abgewittert.

den knienden Engel, der sich auf dem einen, vom Betrachter

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , I K O N O G R A P H I E . Maria in

abgewandten Knie niedergelassen hat, und mit beiden Händen

einem steingrünen Gewand und von einem faltenreichen,

auf das andere Knie stützt, sowie die stehende gekrönte Ma-

rubinroten Mantel eingehüllt, hält das nackte, auf ihrem Schoß

ria samt den Elementen ihres Erschreckens. Abweichend von

stehende Kind. Von links nahen dicht gedrängt stehend, ge-

der gängigen Ikonographie fehlt die Taube des Heiligen Geis-

neigt und kniend in Grün, Purpurviolett und Blau mit Her-

tes. Innerhalb der Herzogswerkstatt steht die Verkündigung

melinkragen die drei Könige mit goldenen Kronen und Ge-

Viktring (Abb. 579) am nächsten, während die Haltung des

fäßen. Über Maria und dem heiligen Kind steht der Stern in

Engels in Ebreichsdorf und St. Erhard wiederkehrt.

340

A N H A NG I

580. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, MM806, Anbetung der Könige, um 1385

einem wasserhellblauen Wolkenkranz. Die Inkarnate sind bei Maria, dem Kind und den zwei stehenden Königen hell weißlich, bei dem knienden König bräunlich. Vgl. die Ausführungen zur Ikonographie der Epiphanie generell auf S. 332 ff. T E C H N I K. Intensive Verwendung von Silbergelb bei den Nimben, den Kronen, dem Kopf des knienden Königs, den Gefäßen für Myrrhe und Weihrauch sowie für das grüne Futter des blauen Mantels. 581. ES Kat.-Nr. 3

582. ES Kat.-Nr. 4

N Ü R N B E RG , G E R M A N I S C H E S NAT I O NA L M U S E U M

341

583. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, MM807, Darbringung im Tempel, um 1385

4 DA R B R I NG U NG I M T E M P E L (Abb. 582, 583)

Gewand, gelbem Umhang und blauem Barett, dahinter in pur-

Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv. Nr. MM807

purviolettem Kleid und mit einem hohen, roten Spitzhut auf

H. 0,395 m, B. 0,25 m

dem Haupt der hl. Josef. Von rechts naht Maria in einem steingrünen Kleid sowie einem rubinroten Mantel und reicht

E R H A L T U N G . Abgesehen von zwei Ergänzungen (Antepen-

über dem Altar dem Priester das nackte Kind. Ihr Haar ist

dium und linker Bogenzwickel) ist die Substanz intakt.

durch einen gezaddelten Schleier halb verdeckt. Ihr großer

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T . Von einem Rundbogen, der

Nimbus und der Kreuznimbus des Kindes sind orangebraun.

von steingrünen Maßwerkzwickeln gebildet wird, hängt eine

Hinter Maria ist als Begleiterin die hl. Hannah sichtbar. Die

Öllampe herab. In der Mitte steht ein Altar mit weißer, gold-

Inkarnate der Frauen und des Kindes sind weiß, die der Män-

befranster Decke und hellblauem (ergänztem) Antependium.

ner bräunlich.

Links dahinter steht der langbärtige Priester mit steingrünem

342

A N H A NG I

I K O N O G R A P H I E . Die Ikonographie der Darbringung Christi hat in der Herzogswerkstatt eine ähnliche Entwicklung durchgemacht wie die der Epiphanie. In der Frühgotik kam es zu einer sinnbildlichen Gleichsetzung des Christusknaben mit dem Opferaltar. Maria (und Josef) werden auf die eine Seite, der Hohepriester gegenüber auf die andere Seite und der Christusknabe auf die Altarmensa gestellt (Chartres, Westportal, rechtes Tympanon).48 Beim Speculum-Typus des 14. Jahrhunderts wird diese Anordnung zwar beibehalten, doch kommt es zur rationalen Umformung des Motivs. Beim Parementmeister wird der Christusknabe über den Altar von einer Seite zur anderen gereicht. Die sich daraus ergebende Lockerung des Opfergedankens Christi bildet die Voraussetzung für das Erschrecken des Kindes vor dem Hohepriester. Beim Parementmeister, in den Très belles Heures de Notre Dame, wird dieses Motiv zum Kern der Darstellung.49 Die Herzogswerkstatt übernimmt es zuerst in St. Erhard in der Breitenau.50 Mit der Abkehr von dem gedanklichen Sinnbild wurde die Fassung verknappt, wie die Nürnberger Darstellung belegt. T E C H N I K. Verwendung von Silbergelb bei der Lampe und in ungewöhnlichem Orangebraun für die Nimben. 5 AU F E R S T E H U NG C H R I S T I (Abb. 585, 586) Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv. Nr. MM808 H. 0,36 m, B. 0,25 m E R H A L T U N G. Die Substanz ist intakt, allerdings sind die Zwickelstücke verloren (ehemals rechteckiges Format). Etliche

584. Steyr, OÖ, Pfarrkirche, süd IV, Auferstehung Christi, Ausschnitt, 1288-1295

Sprünge, vor allem durch das Gewand und die rechte Hand Christi verlaufend. Die Schwarzlotmalerei ist am Fuß Christi abgeplatzt. Punktförmige Verwitterung im Hintergrund links

aus der Zeit zwischen 1288 und 1295, sowie eine Miniatur

neben dem Kopf Christi.

der Handschrift Wien, Österreichische Nationalbibliothek (CVP

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Unter einem Rundbogen ent-

1939, fol. 13v.) belegt – letztere ein Psalterium, das um 1270/80

steigt Christus einem rubinroten Marmorsarkophag, der auf

entstanden ist und nach Regensburg lokalisiert wird.52 Der

moosgrünem Felsengrund steht. Sein Mantel und sein Nimbus

nackte Oberkörper und die Wundmale Christi, welche der

sind mittelblau. Die Rechte ist segnend erhoben. Mit der Lin-

Auferstandene zeigt, gehören beim Thema der Auferstehung

ken hält Christus die rubinrote, dreilappige Fahne, die hoch

Christi seit dem frühen 14. Jahrhundert zu den Übernahmen

emporflatternd den Bildraum darüber füllt. Drei schlafende

aus der Ikonographie des Schmerzensmanns.53

Wächter sitzen zusammengekauert um den Sarkophag. Von den beiden hinteren Wächtern sieht man nur die wasserhellblauen Eisenhauben, der vordere trägt zum Kettenpanzer ein gelbes Gewand. Die Inkarnate sind bräunlich. I K O N O G R A P H I E. Christus wird als siegreiche Figur der Auferstehung gezeigt. Sie steigt „in corpore“ aus dem offenen Sarkophag, frontal, mit Kreuzstab und Fahne, welche die Haltung Christi als Sieger über den Tod wirkungsvoll unterstützt und wie ein Heiligenschein das Haupt Christi umgibt. Diese seltene Ikonographie, durch die der Ausdruck beträchtlich gesteigert wird, scheint früher österreichisch-bayerischer Herkunft zu sein, wie das themengleiche Glasgemälde aus Stift Heiligenkreuz, heute in Steyr, Pfarrkirche, Fenster süd IX (Abb. 584)51,

585. ES Kat.-Nr. 5

N Ü R N B E RG , G E R M A N I S C H E S NAT I O NA L M U S E U M

343

586. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, MM 808, Auferstehung Christi, um 1385

T E C H N I K. Reiche Verwendung von Silbergelb beim Kreuz der

seitige Bemalung kunstvoll kombiniert: Beim Kettenhemd des

Fahne, der Stange im Bereich der Hand Christi, der Rüstung

linken Soldaten ist das Schwarzlot außen gemalt und ausge-

des rechten Soldaten sowie dem grünen Futter des blauen

kratzt, der Handschuh hingegen innen gezeichnet. Marmorie-

Mantels Christi. Bei den Soldaten ist die außen- und innen-

rung des Sarkophags.

48 ADOLF KATZENELLENBOGEN, The sculptural programs of Chartres Cathedral, New York 1964, S. 9 ff., Abb. 9, 10. 49 OBERHAIDACHER, 1990 (zit. Anm. 28), S. 74, Abb. 14. 50 Ebenda, Abb. 13. 51 Zur Herkunft dieses Fensters ursprünglich aus Heiligenkreuz siehe OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz, 1996, S. 167–177. – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Das Couronnement im Chor der Stiftskirche von Heiligenkreuz, in: ÖZKD, LIV, 2000, S. 287–292.

52 Zu dieser Handschrift siehe KURT HOLTER, Gotische Buchmalerei im Südostdeutschen Raum: die Ostmark, Böhmen, Mähren und ihre Ausstrahlungsgebiete 1270 – 1500, Baden bei Wien 1939, Nr. 7. – FLORIDUS RÖHRIG, Die Zeit der frühen Habsburger, in: Alte und moderne Kunst 24, Heft 164, Wien 1979, S. 1–7, bes. S. 2. 53 Für ein frühes Beispiel der Übernahme von Charakteristika des Schmerzensmannbildes siehe den Passionsaltar von Hofgeismar. GERTRUD SCHILLER, Ikonographie der christlichen Kunst, BD. III: Die Auferstehung und Erhöhung Christi, Gütersloh 1971, Abb. 215.

344

A N H A NG I

588. ES, Kat.-Nr. 6

589. ES, Kat.-Nr. 7

587. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, MM 809, Apostel Judas Thaddäus, um 1385

590. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, MM 810, Apostel Thomas, um 1385

6 A P O S T E L J U DA S T H A D DÄU S (Abb. 587, 588)

7 A P O S T E L T H O M A S (Abb. 589, 590)

Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv. Nr. MM809

Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv. Nr. MM810

H. 0,41 m, B. 0,24 m

H. 0,43 m, B. 0,245 m

E R H A L T U N G. Die Substanz ist intakt, allerdings sind die Zwi-

E R H A L T U N G. Die Substanz ist intakt, allerdings sind die Zwi-

ckelstücke verloren (ehemals rechteckiges Format). Die rechte

ckelstücke verloren (ehemals rechteckiges Format). Die

Säule ist verkehrt eingesetzt (die Bemalung liegt hier außen).

Schwarzlotmalerei ist im Hintergrund teilweise flächig abge-

Die Schwarzlotmalerei ist im Hintergrund teilweise flächig

platzt.

abgeplatzt. Punktförmige Verwitterung im Gewand und im

I K O N O G R A P H I E , K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Die Attri-

weißen Hintergrund.

bute Buch und Lanze kennzeichnen die stehende Figur als

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Unter einem goldgelben, fünf-

Apostel Thomas. Der Apostel steht nach links gewendet auf

passigen Rundbogen, der auf hellvioletten Säulen ruht, steht

gelbem Felsgrund, sich links auf seine Lanze stützend, und

der Heilige, nach links gewendet, auf hellblauem Felsengrund

hält rechts ein Buch. Sein Gewand ist rubinrot, sein Mantel

auf seine Keule gestützt. Sein Gewand ist goldgelb, sein Man-

kräftig grün, sein Nimbus blau. Die seitlichen Säulen sind

tel purpurviolett, sein Nimbus rot. Das Inkarnat ist bräunlich.

hellblau. Der fünfpassige Spitzbogen ist goldgelb, das Inkarnat

I K O N O G R A P H I E. Das Attribut der Keule, die der Apostel wie

bräunlich.

einen Wanderstab führt, um Halt zu finden, kennzeichnet die

T E C H N I K. Die Lanze ist im Bereich des weißen Hintergrunds

stehende Figur als den Apostel Judas Thaddäus. Das mittlere

mit Silbergelb gemalt, darüber auf dem Stück mit der Hand

Alter und die bärtige Erscheinung entsprechen seiner üblichen

des Apostels in der Farbe des Inkarnats.

Darstellung seit dem 14. Jahrhundert nördlich der Alpen.

345

A N H A NG I I NAC H T R AG Z U BA N D V,1 U N S E R F R AU – P FA R R - U N D WA L L FA H R T S K I RC H E M A R I A E G E B U R T

B E S TA N D Von der ursprünglichen Chorverglasung haben sich minimale Reste im Chorfenster nord II erhalten: eine Nonne, ein Dreipass und ein Zwickel. D E R BAU, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Die Wallfahrtskirche Mariae Geburt auf einer Anhöhe im Südwesten des Ortes Unserfrau ist eine Chorturmkirche des 13. Jahrhunderts, an welche im Zuge der Erhebung zur Pfarrkirche im frühen 14. Jahrhundert ein zweijochiger, kreuzrippengewölbter Chor mit 5/8-Schluss angebaut wurde (Abb. 591, 592). 1340 wird erstmals ein Pfarrer von Unserfrau genannt.1 Aus dieser Zeit stammt auch das Gnadenbild der Muttergottes, das heute neben dem Volksaltar aufgestellt ist. Um 1400 wurde das Langhaus zu einer dreischiffig gewölbten Halle umgebaut und 1694-98 um zwei Seitenschiffe mit Emporen verbreitert. Ob mit der Barockisierung auch die mittelalterliche Verglasung zerstört wurde, ist nicht bekannt. 1963 wurden die Kirche durch Brandstiftung stark in Mitleidenschaft gezogen2 und in der Folge die Fenster mit einer neuen Wabenverglasung versehen. Vermutlich erfolgte damals auch eine nicht weiter dokumentierte Restaurierung der erhaltenen mittelalterlichen Glasgemälde, die außenseitig eine Isolierverglasung erhielten. Gleichzeitig entstanden eine neue Nonne in nord II, 7a, als Pendant zu 7b sowie neue Maßwerkscheiben in den Chorfenstern süd II und süd III.

591, 592. Unserfrau, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Geburt, links: Außenansicht von Nordosten; rechts: Innenansicht des Chores 1 2

RUPERT HAUER, Beiträge zur Geschichte der Pfarre Unserfrau, in: Geschichtliche Beilagen, Bd. XIV., 1954, S. 400. FRIEDRICH TSCHUDEN, „Hab ein gar kostbar Gut erfläht“. Die Entstehung

3

und Geschichte von bedeutenden Wallfahrtsorten im Waldviertel, Dissertation, Wien 2008, S. 135. FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXIV.

A N H A NG I I

346

1972 trug Eva Frodl-Kraft in die Übersichtskarte des ersten Corpus-Bandes zu den mittelalterlichen Glasgemälden in Niederösterreich für den Standort Unserfrau das Zeichen für abgewanderte Glasmalereien ein.3 Ob der Autorin Hinweise auf abgekommene Bestände vorlagen oder ob irrtümlich das falsche Zeichen anstelle jenes für „Glasmalereien in situ“ eingetragen wurde, lässt sich nach heutigem Wissensstand nicht beurteilen.

Vorbemerkung zum Katalog Die Bestandsaufnahme der Maßwerkscheiben erfolgte in situ. C H O R F E N S T E R n o rd I I

7b NONNE (Abb. 593)

ZWICKEL

H. 0,32 m, B. 0,3 m

E R H A L T U N G , F A R B I G K E I T. Das stark verschmutzte gelbe Glas ohne Zeichnung weist mehrere geklebte Sprünge auf.

E R H A L T U N G. In der Substanz intakt. Sprungbleie befinden sich im Randstreifen und Hintergrund. Durchgehend flächige

1AB DREIPASS (Abb. 594)

Außenverwitterung. Sämtliche Gläser sind verbräunt. Das

H. 0,33 m, B. 0,38 m

Schwarzlot ist gut erhalten. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Aus dem roten, spitzbogigen

E R H A L T U N G. Eine Ergänzung im obersten Blatt. Zahlreiche

Hintergrund mit weißer Blütenrosette wächst oben ein gold-

Sprungbleie befinden sich in den Blättern und im Randstrei-

gelbes Blatt. Der schwarze Grund des Blattes ist mit einem

fen. Durchgehend flächige Außenverwitterung. Der Transpa-

Punktmuster versehen. Weißer Randstreifen.

renzverlust ist vor allem im violetten Glas gravierend. Das

S T I L , D A T I E R U N G. Die schlichte Komposition und Blattge-

Schwarzlot ist gut erhalten.

staltung ist mit den baugeschichtlichen Eckdaten der Kirche

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Von der Blütenrosette in einem

in Einklang zu bringen. Das symmetrisch angeordnete, unbe-

zentralen, amethystvioletten, sphärischen Dreieck geht je ein gelbes

wegte Blatt steht zeitlich vor den bereits organischeren Lö-

Blatt in die drei Lappen der Scheibe aus. Der schwarze Grund der

sungen der Zeit um 1340 (siehe Laxenburg, S. 189 ff.). Frühes

Blätter ist mit einem Punktmuster versehen. Weißer Randstreifen.

14. Jahrhundert.

S T I L , D A T I E R U N G. Siehe 7b.

593, 594. Chorfenster nord II, links: 7b Nonne; rechts: 1AB, Dreipass, frühes 14. Jahrhundert

347

B U RG E N L A N D

B U RG FO RC H T E N S T E I N B E S TA N D

Zwei Stifterscheiben mit Darstellungen von Christoph dem Jüngeren, Freiherrn von Zinzendorf, und seiner Gemahlin Sophie von Pottendorf mit ihren Söhnen und Töchtern werden seit 2008 mit dem Hinweis auf ihre mutmaßliche Provenienz aus der Kapelle des Schlosses Pottendorf im Oratorium der Burgkapelle von Forchtenstein gezeigt. Auch im Corpusband V, 1, S. 620 sind sie noch unter dem Standort „Ehem. Pottendorf – Schlosskapelle“ genannt. Tatsächlich dürften sie – wie aktuelle Forschungen ergeben haben – aus der niederösterreichischen Ortschaft Gresten stammen.

E H E M . G R E S T E N – P FA R R K I RC H E H L . N I KO L AU S O D E R K A P E L L E Z U M H L . K R E U Z I M S C H LO S S S T I E BA R ( ? ) BIBLIOGRAPHIE ALFRED SITTE, Aus den Inventarien des Schlosses zu Pottendorf, in: BMAV, Bd. XL, 1907, S. 51 (Nennung von den drei bei Alois Löw im selben Band beschriebenen Glasgemälden als Beispiele von noch existierenden bildlichen Darstellungen aus dem Geschlecht derer von Pottendorf, derzeit im Besitz des Herrn Kassendirektors Louis List in Mödling befindlich). – ALOIS LÖW, Pottendorfer Glasgemälde, in: BMAV, Bd. XL, 1907, S. 85–88 (Beschreibung von drei Glasgemälden mit den Stifterbildern des Freiherrn Christoph von Zinzendorf und seiner Gemahlin Sophie von Pottendorf, inschriftlich bezeichnet mit „1523“ (sic!), vermutlich aus einem dreibahnigen Kirchenfenster stammend, 58 x 34 cm, derzeit im Besitz des Vereinsmitgliedes, Regierungsrat Louis List, der sie wiederum von einem Sammler erstand, der sie mit der Bemerkung verkaufte, sie seien ehemals im Besitz des Kaisers Maximilian von Mexiko gewesen; der ursprüngliche Standort ist unbekannt, gleiche Werkstatt wie Steyrer Fenster des Wolfgang Pichler von 1523), Tafel X (Schwarz/Weiß-Abbildungen der zwei Stifterscheiben sowie eines dritten verschollenen Glasgemäldes mit der Darstellung der Kreuzigung). – SCHMITZ, Glasgemälde Berlin, I, 1913, S. 136 (stilistischer Zusammenhang mit Glasgemälden in Steyr, Augsburger Arbeiten). – KIESLINGER I, 1920, S. 102–103 (Bezugnahme auf Löw, 1907, und Schmitz, 1913; stilistischer Zusammenhang mit Steyr und St. Florian; möglicherweise österreichische Werkstatt trotz Augsburger Einfluss). – KIESLINGER IV, 1938, S. 166 (Nennung). – KIESLINGER V, 1955, S. 211 f. (Annahme, dass die „Pottendorfer“ und Steyrer Glasgemälde aus einer Wiener Werkstatt stammen). – Jahrbuch der Heraldisch-Genealogischen Gesellschaft „Adler“, 3. Folge, Bd. 11, Jg. 1982/83, S. 143 (Abbildung der Fotos aus Löw, 1907). – RUDOLF HERTZKA, Die Chronik der Großgemeinde Pottendorf, hg. von der Marktgemeinde Pottendorf, Pottendorf o.J. (1989), S. 101 (Hinweis auf Glasfenster mit der Darstellung von Zinzendorfer Familienmitgliedern in der Kapelle des Schlosses Niederhauseck), S. 103–105 (Abb. der zwei Stifterscheiben und Beschreibung der Dargestellten, datiert 1522). – STEFAN KÖRNER, Burg Forchtenstein. Tresor der Fürsten Esterházy, Wien 2009, S. 108–109 (seitenverkehrte Abb. der Stifterscheiben mit Angabe der Provenienz aus der Schlosskapelle von Pottendorf, Datierung 1523).

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B U RG FO RC H T E N S T E I N

P ROV E N I E N Z , U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T, R E KO N S T RU K T I O N Die Existenz dieser zwei Glasgemälde ist der Forschung seit dem Aufsatz von Alois Löw in den Berichten und Mitteilungen des Alterthums-Vereines zu Wien im Jahr 1907 bekannt, worin neben den zwei Stifterscheiben (Abb. 595, 596) auch ein drittes Glasgemälde mit der Darstellung einer Kreuzigung (Abb. 597) erstmals als „Pottendorfer Glasgemälde“ vorgestellt und beschrieben werden. Zugleich spricht Löw davon, dass sich diese drei Scheiben damals im Besitz des Vereinsmitgliedes, Regierungsrat Louis List,1 befanden. Dieser hätte sie einige Jahre zuvor „von einem Sammler erstanden, der sie mit der Bemerkung verkaufte, sie seien ehemals im Besitze des Kaisers Max von Mexiko gewesen“.2 Ohne auf den ursprünglichen Standort dieser drei Glasgemälde explizit einzugehen, konstatiert Löw doch eine „innige Beziehung“ zum Geschlecht und Schloss derer von Pottendorf, weshalb er seinen Aufsatz auch unter dem Titel „Pottendorfer Glasgemälde“ publizierte. Alle späteren Autoren übernahmen in der Folge die Provenienzbezeichnung „Pottendorf“. Vermutlich erneut über den Kunsthandel fanden die zwei Stifterscheiben in der Folge tatsächlich ihren Weg nach Pottendorf, wo sie lange Zeit vor ihrer Transferierung nach Forchtenstein im Pfarrhof museal präsentiert worden waren (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 353 f.). Für die Lokalisierung dieser Glasgemälde in einem der sakralen Bauwerke des Ortes Pottendorf fehlen allerdings konkrete Hinweise. Zu den in der Ortschaft Pottendorf in Frage kommenden Bauten gehören die heute nur mehr als Ruine erhaltene Kapelle des Schlosses Pottendorf (zur Baugeschichte siehe Anhang I, Ehem. Pottendorf – Schlosskapelle, S. 314 ff.) sowie die im frühen 18. Jahrhundert abgetragene Pfarrkirche Sankt Jakob, deren ursprünglicher Standort nahe der östlichen Schlossumfriedung angenommen wird.3 Es ist nicht bekannt, dass die auf den Glasgemälden dargestellten Christoph oder Sophie Zinzendorf-Pottendorf als Bauherren oder Stifter einer dieser Kirchenbauten aufgetreten wären. Erst Otto IV. von Zinzendorf-Pottendorf (1547– 1605) ließ im Jahr 1592 in der Schlosskapelle ein Oratorium (wahrscheinlich über der Sakristei oder über der Paramentenkammer) errichten und wurde hier auch gemeinsam mit seiner Gemahlin Eleonore von Königsberg bestattet.4

595, 596. Stifterehepaar Christoph und Sophie von Zinzendorf-Pottendorf, 1522, historische Fotografien, abgebildet bei Alois Löw, 1907

EHEM. GRESTEN

349

Darüber hinaus lässt sich auch kein konkreter Fensterstandort, an dem die ehemals drei bei Alois Löw genannten Glasgemälde von 1522 eingesetzt gewesen sein könnten – in den fünf zweibahnigen Fenstern des Chores waren seit dem zweiten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts bereits Glasgemälde eingesetzt (siehe Anhang I, Ehem. Pottendorf – Schlosskapelle, S. 313–324) – vor Ort festmachen. Die alte, heute nicht mehr existierende Pfarrkirche von Pottendorf steht für Befundungen nicht mehr zur Verfügung. Der auf dem Glasgemälde dargestellte Stifter, Christoph Freiherr von Zinzendorf-Pottendorf (ca. 1470–1535), war nicht nur Herr über Pottendorf, in dessen Besitz er erst durch seine Ehe mit Sophie von Pottendorf gelangt war, sondern im Besonderen über Schloss Niederhausegg (Stiebar) im niederösterreichischen Gresten (siehe Stifter, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 354 f.). Die Vermutung, dass die zwei Stifterscheiben ehemals für einen Standort in Gresten geschaffen worden waren, liegt demnach nahe. Zwei sakrale Bauwerke kommen in dieser Ortschaft als mögliche ursprüngliche Standorte der Glasgemälde in Frage. Zum einen handelt es sich dabei um die Pfarrkirche von Gresten, zum anderen um die Kapelle im Schloss Niederhausegg. Für beide Bauwerke ist eine historische Verbindung zur Familie Zinzendorf und konkret zu Christoph von Zinzendorf-Pottendorf gegeben. Bei der Pfarrkirche hl. Nikolaus in Gresten, über die die 597. Kreuzigung, 1522, historische Fotografie, Familie Zinzendorf als Inhaber des nahe gelegenen Schlosabgebildet bei Alois Löw, 1907 ses Niederhausegg das Patronat innehatte,5 handelt es sich um eine spätgotische Staffelkirche mit Staffelchor und vorgestelltem Westturm aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Aus dieser Bauphase zeugen die verschiedenartig gestalteten spätgotischen Gewölbeformen, insbesondere der niedrigeren Seitenschiffe, sowie die spitzbogig verstäbten Seitenportale. Christoph von Zinzendorf, der 1535 starb,6 verfügte in seinem in Pottendorf am 16. April 1535 ausgestellten Testament unter anderem, dass sein Leichnam zu Gresten „in unsere Kapellen und Stift daselbst“ zur Erde bestattet werden soll.7 Zugleich sollten die Getreidezehente zur Aufbesserung seiner zwei Beneficiaten verwendet werden, „damit sie desto fleißiger seiner Seele eingedenk seien“.8 Sollte ein drittes Beneficiat aus Mangel an Priesterschaft oder Einkommen nicht erhalten werden können, so bestimmte er weiter, sei das Geld für die Armen im Spitalhaus zu Gresten zu verwenden.9 Die Bezeichnung in „unserer Kapellen und Stift“ in Gresten liest man des öfteren in Testamenten der Zinzendorfer aus dem 16. Jahrhundert, teilweise auch mit dem Zusatz „in der Kirche zu St. Nicolaus“.10 Otto Seefried vermutete, dass mit dieser „Kapellen“ in Gresten eine ehemals an die Kirche angebaute Grufkapelle gemeint gewesen war, die unter Hans Friedrich von Zinzendorf in der

1

2 3 4 5

Der aus Mödling stammende k.k. Regierungsrat Louis List war KassenDirektor der k.k. priv. Credit-Anstalt in Wien und seit 1892 Mitglied des Altertums-Vereines zu Wien, wo er als Vereinsmitglied das Amt des „Kassaverwalters des Fonds für die Herausgabe der Geschichte der Stadt Wien“ ausübte. Vgl. BMAV, XXXVIII, 1903, S. III, XV, XIX, XX. LÖW, 1907 (s. Bibl.), S. 88. HERTZKA, 1989 (s. Bibl.), S. 205. Ebenda, S. 174 ff. Topographie NÖ, 2. Bd., Wien 1893, S. 669.

6

Der Ötscher und sein Gebiet, aus eigener Beobachtung und bisher unbenützten Quellen geschöpft von mehreren Freunden der Landeskunde, hg. von Moritz Alois Becker, 2. Teil (Geschichte und Topographie), Wien 1860, S. 93. 7 BECKER, 1860 (zit. Anm. 6), S. 93 f. – Topographie NÖ, 2. Bd., Wien 1893, S. 669. 8 Topographie NÖ, 2. Bd., Wien 1893, S. 669. 9 Ebenda, S. 669. – OTTO SEEFRIED, Geschichte des Marktes Gresten in Niederösterreich, Gresten 1982 (2. Aufl.), S. 118. 10 SEEFRIED, 1982 (zit. Anm. 9), S. 121.

350

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zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts aufgelassen und durch eine Gruft in der Kirche ersetzt wurde.11 Der Eingang zu dieser unterhalb des Chores gelegenen Begräbnisstätte wurde im Zuge der Kirchenrestaurierung 1964 entdeckt, ebenso die dreizehn Zinnsärge der darin Bestatteten.12 Vier in beziehungsweise an der Außenmauer der Pfarrkirche vorhandene Grabplatten aus dem 15. und 16. Jahrhundert geben bis heute Zeugnis dieser Zinzendorfschen Familiengrablege in Gresten.13 Im Wissen um diese historischen Hintergründe wäre es durchaus vorstellbar, dass Christoph von Zinzendorf-Pottendorf als Patronatsherr der Pfarrkirche von Gresten, in der er auch bestattet wurde, für diese schon im Jahr 1522 Glasgemälde gestiftet hat. Möglicherweise stand der Familie hier ein innerhalb des Kirchenraumes architektonisch hervorgehobener Kapellenraum zur Verfügung, in dem im Besonderen der Verstorbenen gedacht werden konnte. Am ehesten wäre hier an einen der beiden zweijochigen Seitenchöre im Norden und Süden zu denken, die vor allem auch durch die abgefasten Triumphbögen zu den Seitenschiffen architektonisch hervorgehoben sind. Die Form der ehemals mittelalterlichen Abschlüsse Richtung Osten ist durch in den Jahren 1797 bis 1801 stattgefundene Baumaßnahmen14 nicht mehr rekonstruierbar. Anstelle dieser wurden die seitlichen Chorräume damals um rechteckige zweigeschossige Seitenanbauten, die im Erdgeschoß als Sakristei und Taufkapelle genutzt werden, verlängert.15 Im Fall der Annahme, dass Christoph von Zinzendorf-Pottendorf für einen dieser möglicherweise als Stifterkapellen genutzten Seitenchöre Glasgemälde gestiftet hätte, wären diese spätestens während des um 1800 erfolgten Umbaus aus den Fenstern ausgebaut worden sowie in der Folge in den Kunsthandel gelangt. In der Literatur des 19. Jahrhunderts werden jedenfalls weder bei Franz Schweickhardt, 1838,16 noch bei Eduard Freiherrn von Sacken, 185717 und 187818, Glasgemälde in der Kirche hl. Nikolaus in Gresten genannt. Darüber hinaus wurde im 16. Jahrhundert aber auch die Kapelle im Schloss Niederhausegg von der Familie Zinzendorf als private Stifterkapelle genutzt. So ist zum Beispiel bekannt, dass im Jahr 1591 eine Tochter des Hans Friedrich von Zinzendorf in dieser Kapelle getauft wurde.19 Aus dem Wortlaut des bei Otto Seefried transkribierten Testaments von Hans Friedrich von Zinzendorf aus dem Jahr 1600 geht wiederum hervor, dass der Sarg des Verstorbenen zunächst in der Kapelle von Schloss Niederhausegg aufgebahrt und erst von dort am Tag des Begräbnisses in feierlichem Leichenzug zur Pfarrkirche überführt wurde.20 Hinweise über das Vorhandensein von Glasgemälden in den Fenstern der Kapelle von Schloss Niederhausegg (heute Stiebar) lassen sich in der älteren Literatur allerdings ebenso wenig21 wie im Fall der Pfarrkirche finden. Lediglich Rudolf Hertzka spricht in der von ihm verfassten Chronik der Großgemeinde Pottendorf erstmals davon, dass sich in der Kapelle von Schloss Niederhausegg „ein großes bemaltes Glasfenster, das Zinzendorfer Familienmitglieder darstellt, die Männer auf der einen, die Frauen auf der anderen Seite, wie auf Votivbildern“, befunden haben soll. Die Quelle

11 Ebenda, S. 121. 12 Ebenda, S. 121. – HERWIG HORNUNG / HERBERT TATZREITER, Neu aufgefundene Grabinschriften in Gresten, in: Unsere Heimat (Mb LK NÖ und Wien), Jg. 37, 1966, S. 104. 13 Die Grabplatte des Ehepaars Christof und Elspet von Zinzendorf (1446) sowie das Fragment der Grabplatte von Georg von Zinzendorf (1496) befinden sich außen südlich des Turmes. Im Chor befinden sich die Grabmäler von Alexander von Zinzendorf (1577) sowie Johannes Friedrich von Zinzendorf (gestorben 1601). Siehe Topographie NÖ, 2. Bd., Wien 1893, S. 671. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 592 f. 14 Diese fanden unter Pfarrer Achaz Freiherr von Stiebar statt. Vgl. SEEFRIED, 1982 (zit. Anm. 9), S. 134. – DEHIO-HANDBUCH, 2003, S. 591. Pfarrer Achaz von Stiebar war seit 1793 Pfarrer von Gresten. Siehe Topographie NÖ, 2. Bd., Wien 1893, S. 671. – Pfarrarchiv Gresten, Gedenkbuch der Pfarre (Sign. 05/02), 1800-1955, S. 5. 15 Der Zugang vom Hauptchor erfolgt über zwei spätgotisch abgefaste Schulterportale, die in den Chorwänden in Sekundärverwendung eingebaut sind. 16 FRANZ SCHWEICKHARDT, Darstellung des Erzherzogthums Oesterreich unter der Ens, 12. Bd. (Viertel Ober=Wienerwald), Wien 1838, S.

249 (Schloss Stiebar) und S. 258 (Pfarrkirche hl. Nikolaus in Gresten). 17 SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener-Walde, 1857, S. 154. 18 SACKEN, Wegweiser, 1878, S. 44 (zur Kirche von Gresten) und S. 122 (zur Kapelle von Schloss Hausegg). 19 SEEFRIED, 1982 (zit. Anm. 9), S. 120. 20 Ebenda, S. 121. 21 Vgl. SCHWEICKHARDT, 1838 (zit. Anm. 16), S. 249. – SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener-Walde, 1857, S. 154. – SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 122. 22 In den im Archiv des Schlosses Stiebar erhaltenen Inventarbüchern von 1770, 1773 1775 und 1781 lässt sich lediglich die Nennung von „2 Familien Bildern der Herren von Zinzendorf betreffend“ finden, die sich damals allgemein und ohne Nennung auf die Fenster in der Kapelle befunden haben sollen. Dabei dürften aber nicht die hier behandelten Glasgemälde gemeint gewesen sein, sondern jene „zwei alten gemalten Stammtafeln des Zinzendorfischen Geschlechtes, welche sich seit dem Ende des 16. Jahrhunderts in der Schlosskapelle zu Niederhauseck im Viertel Ober-Wienerwald (jetzt Stiebar genannt) befanden“ und die Graf Stiebar 1796 nach Wasserburg geschickt hatte. Vgl. EDUARD GASTON GRAFEN VON PETTENEGG (Hg.), Ludwig und Karl Grafen und Herren von Zinzendorf, Minister unter Maria Theresia, Josef II., Leopold II. und Franz I., Wien 1897, S. 344.

EHEM. GRESTEN

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598. Gresten, Niederösterreich, Schloss Stiebar (ehemals Niederhausegg), Ansicht von Südosten mit der aus dem Ostflügel vorspringenden spätgotischen Kapelle

für diesen Hinweis gibt Hertzka bedauerlicherweise nicht an.22 Zur Bebilderung seiner nachfolgenden historischen Abhandlung zu Christoph von Zinzendorf-Pottendorf bildet der Autor zwar die zwei renaissancezeitlichen Stifterscheiben des Ehepaars Christoph und Sophie von Zinzendorf-Pottendorf mit ihren Kindern ab, ohne aber für diese einen konkreten Bezug zu Gresten und der zuvor genannten Quelle herzustellen. Tatsächlich sprechen einige Kriterien für die Kapelle des Schlosses Niederhausegg als ursprünglichen Standort dieser Glasgemälde. Das Schloss erhebt sich südlich des Ortskerns von Gresten auf einer kleinen Anhöhe. Im Bereich des im Osten gelegenen Schlossflügels tritt die Schlosskapelle als rechteckiger Anbau aus der Front, dessen Altarraum als vorspringender Erker ausgebildet wurde (Abb. 598). Der Innenraum wird von einem spätgotischen Netzrippengewölbe umspannt beziehungsweise von drei zweibahnigen Fenstern mit Maßwerk belichtet (Abb. 599). An den Wänden finden sich Wandmalerei-Reste eines Apostelcredos mit vegetabiler Rankenmalerei. Sowohl die Architektur des Bauwerks (Maßwerkformen der Fenster; verstäbte Rippen im Gewölbe und beim mittleren Achsenfenster; Basen und Sockeln mit gedrehten Kanneluren) als auch die Medaillons mit den Apostel-Darstellungen korrespondieren im Vergleich mit der Pfarrkirche zeitlich viel besser mit den „1522“ bezeichneten Glasgemälden. Die in der Kapelle erfolgten Baumaßnahmen müssen demnach zu Lebzeiten des Schlossbesitzers Christoph von Zinzendorf-Pottendorf stattgefunden haben, und es ist sehr gut vorstellbar, dass sich dieser mit seiner Gemahlin und den Kindern als Stifter in seiner eigenen, von ihm umgebauten Schlosskapelle, auch zur bleibenden Erinnerung für Mitglieder späterer Besitzergenerationen, darstellen ließ. Das Patrozinium der Kapelle von Schloss Niederhausegg ist darüber hinaus „zur Erhöhung des Kreuzes“.23 Dies schafft einen interessanten Bezug zum dritten, 1907 bei Alois Löw publizierten Glasgemälde mit der Darstellung einer Kreuzigung (siehe Abb. 597), die ehemals demselben Scheibenbestand angehörte. Wäre dieses Glasgemälde ehemals tatsächlich für ein Fenster der Schlosskapelle von Niederhausegg geschaffen worden, hätte es das Patrozinium dieses Sakralraumes bildlich thematisiert.

352

B U RG FO RC H T E N S T E I N

599. Gresten, Niederösterreich, Schloss Stiebar (ehemals Niederhausegg), spätgotische Kapelle, Richtung Osten

Aufgrund der starken, in die Substanz eingreifenden Veränderungen beziehungsweise Ergänzungen (siehe Erhaltung, S. 356 und ES, Abb. 609, 610) lassen sich die heutigen Maße der Scheiben für keine verlässlichen Rekonstruktionsüberlegungen heranziehen. Die heutige Breite von etwa 41 cm würde vermuten lassen, dass die Scheiben im Fall der Schlosskapelle von Niederhausegg ehemals im nördlichen zweibahnigen Fenster, dessen linke Bahn 37 cm beziehungsweise rechte Bahn knapp 38 cm breit sind, eingesetzt waren. Für die etwa 49 cm breiten Bahnen des mittleren und südlichen Kapellenfensters wären die Glasgemälde mit ihren heutigen Ausmaßen zu schmal. Demnach hätten die beiden Stifterscheiben einander gegenübergestellt am ehesten in der unteren Zeile des dreizeiligen Nordfensters Platz gehabt. Die ehemals zugehörige Kreuzigung, deren Maße nicht überliefert sind, hätte im Fall der Schlosskapelle auch im mittleren Achsenfenster eingesetzt gewesen sein können.

EHEM. GRESTEN

353

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N Möchte man davon ausgehen, dass die beiden erhaltenen Stifterscheiben mitsamt der Kreuzigung, deren heutiger Aufenthaltsort nicht bekannt ist, ursprünglich aus Gresten stammen (siehe Provenienz, ursprünglicher Standort, Rekonstruktion, S. 349–352), stellt sich die Frage, wann und auf welchem Weg diese Scheiben von dort in den Kunsthandel abgewandert sein könnten. Sowohl im Fall der Pfarrkirche als auch der Kapelle von Schloss Niederhausegg könnte es im späten 18. Jahrhundert zu einem solchen Ausbau gekommen sein. Im Fall der Pfarrkirche wäre hier an den um 1800 erfolgten Umbau unter Pfarrer Achaz von Stiebar zu denken (siehe Provenienz, Ursprünglicher Standort, Rekonstruktion, S. 350). Wenige Jahre zuvor, 179424, war auch Schloss Niederhausegg unter dem damaligen Besitzer Johann Josef von Stiebar25, unter dem das Schloss den heutigen Namen Stiebar erhielt,26 komplett umgebaut worden. Überliefert ist in diesem Zusammenhang der Hinweis, dass im Zuge des Schlossumbaus auch Mobiliar und „antike Bilder“ verkauft wurden.27 Darüber hinaus liefert das im Archiv des Schlosses Stiebar erhaltene Rechnungsbuch der Jahre 1796 bis 1797 den Hinweis, dass im Jahr 1796 im Schloss insgesamt „611 [Glas]Tafeln“ verbaut wurden, wovon „80 Tafeln“ vom „Glasermeister in Scheibbs … im Schlosse und Kapelle“ verglast wurden.28 Es wäre demnach vorstellbar, dass die Glasgemälde zu eben jener Zeit aus den Fenstern der Schlosskapelle ausgebaut wurden, von wo sie in weiterer Folge in den Kunsthandel gekommen wären. Den Angaben Löws zufolge waren alle drei Glasgemälde im 19. Jahrhundert in den Besitz des Erzherzogs Ferdinand Maximilian (1832–1867), bekannt als Kaiser Maximilian I. von Mexiko und Bruder von Kaiser Franz Joseph I., gelangt.29 Ein Verkauf von Glasgemälden aus dem Schloss Niederhausegg wäre darüber hinaus auch noch zu einem etwas späteren Zeitpunkt denkbar und stünde in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Namen des kaiserlichen Schlosshauptmannes und Hofgartendirektors zu Laxenburg, Johann Michael Sebastian Riedl, also jenem Mann, der im Auftrag von Kaiser Franz II./I. mittelalterliche und frühneuzeitliche Glasgemälde aus unterschiedlichen Orten Nieder- und Oberösterreichs für die um 1800 neu errichtete Franzensburg angekauft hatte (siehe Laxenburg, Franzensburg, S. 178–180). 1825 schuf dieser im Auftrag des damaligen Besitzers Josef Baron von Knorr anstelle eines älteren Englischen Gartens die heutige Parkanlage von Schloss Stiebar.30 Im Jahr darauf, im August des Jahres 1826, war Riedl im Gefolge des Kronprinzen und späteren Kaiser Ferdinands I. von Österreich, der Schloss Stiebar gemeinsam mit Herzog Franz von Reichstadt, dem Sohn Napoleons I., besucht hatte, um die neuen Gartenanlagen zu besichtigen.31 Kaiser Franz I. selbst besuchte das Schloss gemeinsam mit seiner Gemahlin, der Kaiserin Karoline Auguste im Sommer 1834.32 In Hinblick auf Riedls auch noch in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts bestehendes Interesse an Glasgemälden – sein von Gottlob Samuel Mohn geschaffenes Bildnis in der Franzensburg stammt aus dem Jahr 1825, siehe S. 184, Abb. 369 – wäre es demnach ebenso möglich, dass die Stifterscheiben mitsamt der verlorenen Kreuzigung erst in dieser Zeit an die kaiserliche Familie geschenkt oder verkauft wurden und so in weiterer Folge in den Besitz des Erzherzogs Maximilian gelangt waren. Wie lange sich die drei Glasgemälde im Besitz des 1907 ebenso bei Alois Löw genannten Regierungsrates Louis List (siehe Provenienz, ursprünglicher Standort, Rekonstruktion, S. 348) oder seiner Nachkommen befanden, ist nicht weiter bekannt, ebenso wenig wie der Zeitpunkt, zu dem die beiden Stifterscheiben nach Pottendorf gelangt waren.

23 RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 95. – Siehe auch Schloss Stiebar, Archiv, Schloss-Inventarbuch von 1861, Einlageblatt: Inventar der Kapelle im Schloße Stiebar V.O.W.W. früher Nieder-Hausegg, 6.8.1874: „…das Patrozinium ist zum heil. Kreutz“. 24 SEEFRIED, 1982 (zit. Anm. 9), S. 21. 25 Die Familie Stiebar soll das Schloss 1765 unmittelbar aus dem Besitz der Familie Zinzendorf erworben haben. Ebenda, S. 20. 26 Topographie NÖ, 3. Bd., Wien 1896, S. 137. 27 SEEFRIED, 1982 (zit. Anm. 9), S. 21. – FRANZ WINDISCH-GRAETZ, Schloss Stiebar im malerischen Tal von Gresten, in: alte und moderne Kunst – Österreichische Zeitschrift für Kunst, Kunsthandwerk und Wohnkultur, 5. Jg., 1960, Heft 10, S. 13.

28 Schloss Stiebar, Archiv, Geld=Rechnung von den Gebäude=Reparationen auf der Herrschaft Stiebar, Vom 2ten Jänner 1796 bis dahin 1797, Naturalien Rechnung. Von dem Bauweesen [sic] auf der Herrschaft Stiebar Auf das Jahr 1796, fol. 25r. 29 LÖW, 1907 (s. Bibl.), S. 88. 30 SEEFRIED, 1982 (zit. Anm. 9), S. 22 f. – EVA BERGER, Historische Gärten Österreichs. Garten- und Parkanlagen von der Renaissance bis um 1930, Band 1: Niederösterreich und Burgenland, Wien-Köln-Weimar 2002, S. 230. 31 SEEFRIED, 1982 (zit. Anm. 9), S. 23. 32 Ebenda.

354

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Während der Amtszeit des dortigen Pfarrers Anton Zach (1963–1966 Kaplan bzw. 1971–1990 Pfarrer von Pottendorf) wurden letztere nachweislich im Pfarrhof aufbewahrt.33 Aufgrund der Tatsache, dass die Familie Esterházy im Jahr 1803 Schloss und Herrschaft Pottendorf käuflich erworben hatte, übernahm die Esterházy Privatstiftung die Kosten für eine Restaurierung der beiden zuletzt in Pottendorf befindlichen Glasgemälde, die im Februar 2008 von Mag. Eva Jandl-Jörg in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes (Arsenal) durchgeführt wurde. Die Tatsache, dass bei einzelnen Glasstücken Deckgläser angebracht waren, lässt vermuten, dass die Scheiben nach dem Zweiten Weltkrieg, vermutlich in den fünfziger oder frühen sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts am wahrscheinlichsten von der Wiener Glaswerkstätte Carl Geyling’s Erben bereits restauriert worden waren.34 2008 wurden diese Deckgläser abgenommen, die Scheiben gereinigt sowie Sprünge geklebt. Seit 2008 werden die beiden Glasgemälde auf der Burg Forchtenstein museal präsentiert.

S T I F T E R , G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Die Zinzendorfer gehörten zu den ältesten Adelsgeschlechtern Niederösterreichs,35 ihr Stammhaus lag bei St. Leonhard am Forst.36 Durch die Ehe Ottos IV. von Zinzendorf mit Gertrud von Hauseck kam die Feste Hauseck (später Oberhausegg) in Gresten im frühen 14. Jahrhundert an die Familie.37 Zugleich dürfte schon damals an der Stelle des heutigen Schlosses Stiebar die Burg Niederhausegg erbaut worden sein.38 Die Familie Zinzendorf ist für Burg Niederhausegg bis zum Jahr 173839/3940 belegt. Bei dem auf dem Glasgemälde dargestellten Stifter scheint es sich um Christoph VI. Freiherr von Zinzendorf zu handeln, der seit 1492 mit Sophie von Pottendorf, der Erbtochter Friedrichs von Pottendorf, vermählt war.41 Da Sophie keine Brüder hatte, gingen Burg und Herrschaft Pottendorf in zwei Teilen 1500 und 1507 zunächst in ihren Besitz42, vor 1517 in den ihres Gemahls43 sowie nach Christophs Tod im Jahr 1535 in den ihres Sohnes Stephan von Zinzendorf über.44 Christoph von Zinzendorf wiederum war ein Sohn des kaiserlichen Rates und Feldhauptmannes Georg III. von Zinzendorf (gestorben 149645), der im Besitz von Schloss Niederhausegg war46 und dessen Grabmal sich an der Außenmauer der Pfarrkirche von Gresten erhalten hat. Christoph selbst hatte 1516 von Kaiser Maximilian I. das Erblandjägermeisteramt in Österreich unter der Enns erhalten.47 Laut der bei Graf von Pettenegg publizierten Stammtafel hatten Christoph und Sophie fünf Söhne namens Friedrich, Christoph, Georg, Stephan und Johann sowie acht Töchter namens Barbara, Hedwig, Martha, Elisabeth, Katharina, Agnes, Regina und Sophie.48

33 Die Scheiben wurden lange Zeit im Zwischenraum eines gartenseitigen Kastenfensters der Pfarrkanzlei ausgestellt. Kopien der beiden Glasgemälde, die nach der 800 Jahrfeier der Pfarre Pottendorf im Jahr 1988 angefertigt wurden, sind heute im Heimatmuseum Rother Hof in Pottendorf zu sehen. Für diese Hinweise danken wir Dipl.-Päd. Herbert Vouillarmet, Pfarrarchiv Ebenfurth, sowie Ursula Bohrn, Historisches Archiv Pottendorf, sehr herzlich. 34 Die Firma Carl Geyling s Erben hat in dieser Zeit viele Glasmalereibestände restauriert beziehungsweise gesprungene Glasstücke nachweislich mit Deckgläsern versehen. Siehe dazu etwa Rust, Fischerkirche, S. 370. 35 PETTENEGG, 1897 (zit. Anm. 22), S. 9. 36 SIEBMACHERS Wappenbuch, 1983, S. 636. 37 PETTENEGG, 1897 (zit. Anm. 22), S. 12. 38 SEEFRIED, 1982 (zit. Anm. 9), S. 16. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 598. 39 SEEFRIED, 1982 (zit. Anm. 9), S. 16. 40 Topographie NÖ, 3. Bd., Wien 1896, S. 137. 41 PETTENEGG, 1897 (zit. Anm. 22), S. 15 und Stammtafel V. – SIEBMACHERS Wappenbuch, 1983, S. 638. 42 Jb. Adler, 1982/83 (s. Bibl.), S. 142. 43 PETTENEGG, 1897 (zit. Anm. 22), S. 15. 44 BECKER, 1860 (zit. Anm. 6), S. 94.

600. Stifterscheibe der Sophie von Pottendorf, Detail mit dem Entstehungsdatum 1522

EHEM. GRESTEN

355

Auf den Glasgemälden, die laut Inschrift im Jahr 1522 entstanden (Abb. 600), sind hinter dem knienden Christoph von Zinzendorf sechs Söhne (siehe Abb. 605) sowie vor der knienden Sophie von Pottendorf sechs Töchter dargestellt, von denen die älteste Tochter gleich wie ihre Mutter bereits eine Haube als Zeichen für ihren Ehestand trägt (siehe Abb. 606). Bei dieser Tochter müsste es sich folgerichtig um Barbara handeln, die als älteste Tochter 1513 in Schloss Niederhausegg mit Sebastian von Hohenfeld vermählt worden war.49 Die zweitälteste Tochter Hedwig hingegen, die erst im Jahr 1522 Johann von Schneidpecken zu Schönkirchen heiratete, wäre auf dem Glasgemälde – vermutlich eine der beiden links direkt neben Barbara knienden Töchter – noch unverheiratet dargestellt worden. Außer diesen sind auf dem Glasgemälde noch vier weitere Töchter zu sehen, wonach die zwei jüngsten fehlen. Es wäre aber genauso gut möglich, dass die Glasmalereistiftung mit eben jener im Jahr 1522 stattgefundenen Hochzeit in Zusammenhang stand und die hier mit Haube dargestellte Tochter nicht Barbara, sondern Hedwig zeigen soll, deren Gemahl möglicherweise gemeinsam mit den fünf Brüdern hinter ihrem Vater Christoph von Zinzendorf in Rüstung dargestellt wurde. Jedenfalls würde dies erklären, warum auf dem Glasgemälde sechs anstelle von fünf Söhnen dargestellt sind. Bei dem dahinter mit einer bodenlangen Schaube bekleideten Mann könnte es sich darüber hinaus um den zweitältesten Sohn Christoph handeln, der 1514 Domherr zu Salzburg geworden war und daher nicht in Rüstung dargestellt ist. Die auf den Glasgemälden wiedergegebenen Wappen stimmen mit jenen des Stifterehepaares Christoph und Sophie Zinzendorf-Pottendorf überein. Christoph, der Namen und Wappen der Familie Pottendorf im Jahr 1517 durch kaiserliche Konzession an die Zinzendorf’sche Familie gebracht hatte50, ist der seit damals von ihm geführte gevierte Wappenschild mit dem einwärts gewendeten wachsenden Wolf auf silbernem Grund in den Feldern 1 und 4 (Wald) sowie dem geteilten Schild in Blau und Rot mit dem einwärts gewendeten wachsenden silbernen Löwen in der oberen Hälfte (Pottendorf) beigestellt. Der Herzschild zeigt das Stammwappen der Familie Zinzendorf, einen gevierten Schild in den Farben Rot (Felder 1 und 451) und Silber (Felder 2 und 3). Bei Sophie von Pottendorf hat sich die obere Hälfte des Wappenschildes der Familie Pottendorf mit dem wachsenden silbernen Löwen auf blauem Grund erhalten, über der eine monumentale Krone ruht, die als Flickstück anzusehen ist (vgl. ES, Abb. 610). Nimmt man an, dass diese Scheiben für die Fenster der Kapelle im Schloss Niederhausegg geschaffen worden sind (siehe Provenienz, Ursprünglicher Standort, Rekonstruktion, S. 351 f.), ist es am wahrscheinlichsten, dass sie etwa zeitgleich mit der übrigen Ausstattung beauftragt wurden und möglicherweise mit der ebenso im Jahr 1522 stattgefundenen Hochzeit der zweitältesten Tochter Hedwig im Zusammenhang zu sehen sind. Der Umstand, dass die Stiftung der Glasgemälde im Jahr 1522 darüber hinaus genau hundert Jahre nach der neuerlichen Belehnung der „Feste Niederhauseckh sammt Zugehör“ an Christophs Großvater, Christoph den Älteren von Zinzendorf (gestorben 1446), am 2. Juni 1422 durch Johann von Streitberg, Bischof zu Regensburg, stattgefunden hatte,52 kann vor diesem Hintergrund zumindest als historisch bemerkenswerter Zufall angesehen werden.

KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, E R H A LT U NG Jeweils unter einem breiten Gewölbe mit kassettierten Bögen knien einander zugewandt auf der linken Scheibe die männlichen sowie auf der rechten Scheibe die weiblichen Mitglieder der Familie Zinzendorf-Pottendorf. Das Nebeneinander von unterschiedlich farbigen Gewändern in Violett-, Grün-, Rot- und Blautönen schafft im Kontrast mit dem hellen Gelb der Haare, der Rüstung des Christoph von Zinzendorf-Pottendorf und den Gewandkorsagen seiner Töchter ein relativ buntes Farbenspiel, dem die nur in Weiß- und Brauntönen gehaltene und damit farblich zurückgenommene Architektur gegenübersteht. Ungewöhnlich ist die Tatsache, dass im Fall der linken Scheibe Säulen den rundbogig ausgeformten Architrav tragen, im Fall der rechten Scheibe hingegen gerade abschließende Pfeiler. In Hinblick darauf, dass der linke Pfeiler auf der

45 46 47 48

PETTENEGG, 1897 (zit. Anm. 22), Stammtafel V. SEEFRIED, 1982 (zit. Anm. 9), S. 18. PETTENEGG, 1897 (zit. Anm. 22), S. 14 f. Ebenda, Stammtafel V. – Bis auf den ältesten Sohn Friedrich sind alle Kinder gleichen Namens auch bei SIEBMACHERS Wappenbuch, 1983, S. 638, genannt.

49 Vgl. PETTENEGG, 1897 (zit. Anm. 22), Stammtafel V und SIEBMACHERS Wappenbuch, 1983, S. 638. 50 PETTENEGG, 1897 (zit. Anm. 22), S. 15. – SIEBMACHERS Wappenbuch, 1983, S. 638. 51 Feld 4 ist beim Stammwappen der Familie Zinzendorf eigentlich schwarz. Vgl. SIEBMACHERS Wappenbuch, 1983, S. 636.

356

B U RG FO RC H T E N S T E I N

Stifterinnenscheibe nach innen leicht gebaucht ist, besteht allerdings die Vermutung, dass die Stützen in ihrer heutigen Form nicht mehr der ursprünglichen Komposition entsprechen und Säulen und Pfeiler im Sinne einer auf die Einzelscheibe hin ausgerichteten Vereinheitlichung entsprechend ausgetauscht und verändert wurden. Demnach hätten gerade abschließende Pfeiler ehemals die Gesamtkomposition nach außen abgeschlossen, während innen gebauchte Säulen einander gegenübergestellt waren. Da diese Veränderungen bereits auf den bei Alois Löw im Jahr 1907 publizierten Schwarz/Weiß-Fotos erkennbar sind (Abb. 595, 596), dürften diese vermutlich schon im Zuge ihres Ausbaus im 19. Jahrhundert entstanden sein. Im Fall der beiden Wappen sind weder Helmdecken noch Helmzier dargestellt. Dies ist zwar eher ungewöhnlich, muss aber nicht bedeuten, dass die Wappen ursprünglich von anderen verlorenen Scheiben stammen und hier nur sekundär eingefügt sind. Das Wappen der Sophie von Pottendorf muss dennoch ehemals höher angeordnet gewesen sein und hat vermutlich knapp unterhalb des Ärmels der Stifterin angesetzt (in eben diesem Bereich ist das blaue Kleid ergänzt). Durch die Versetzung ging der untere Teil des Wappenschildes verloren. Oberhalb des Wappens wurde eine nicht zugehörige Krone als Flickstück eingefügt (vgl. ES, Abb. 610).

S T I L , DAT I E RU NG Auf der Stifterinnenscheibe findet sich links unten im Bereich der untersten Stufe der dargestellten Chorbrüstung die Jahreszahl „1522“ als Hinweis auf die Entstehungszeit dieser Glasgemälde (siehe Abb. 600). Das Datum passt sehr gut zum allgemeinen Stilbild, das die Scheiben jener Werkstatt zuweist, deren Produkte im zweiten und dritten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts insbesondere im Raum von Steyr, Oberösterreich, und dem geographisch benachbarten Mostviertel nachweisbar sind. Die stilistische Nähe dieser Werkstattgruppe zu Glasmalereien Süddeutschlands, die im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts in Augsburger Werkstätten beziehungsweise in Ateliers, die im Augsburger Raum lokalisierbar sind, entstanden sind, wurde bereits im ersten Teil des fünften Corpusbandes zu den mittelalterlichen Glasgemälden in Niederösterreich aufgezeigt.53

601, 602. Steyr, OÖ, Stadtpfarrkirche, links: Langhausfenster süd IX, 1b, Stifterscheibe des Wolfgang Pichler, 1523; rechts: Langhausfenster süd XII, 2b, Maria mit Kind im Strahlenkranz, 1520er Jahre

EHEM. GRESTEN

357

603, 604. Links: ehem. Wallmersdorf, NÖ, Filialkirche hl. Sebastian, Stifterscheibe des Sebastian Heindl, Detail, 1518, Krenstetten, NÖ, Pfarr- und Wallfahrtskirche; rechts: ehem. Gresten, Kapelle des Schlosses Stiebar (?), Stifterscheibe des Christoph von Zinzendorf-Pottendorf, Detail, 1522, Burg Forchtenstein

Neben den ebenso dort bereits ausführlich beschriebenen Glasgemälden aus der Filialkirche hl. Sebastian von Wallmersdorf54 stammt ein größerer Bestand von Glasgemälden, die dieser Werkgruppe zugeschrieben werden können, aus der Stadtpfarrkirche von Steyr. Vor Ort hat sich ein über acht Zeilen und vier Bahnen reichendes Bildfenster erhalten, das im Jahr 1523 von dem Steyrer Bürgerehepaar Wolfgang Pichler und Katharina Prandstetter gestiftet wurde und neben der knienden Stifterfamilie55(Abb. 601) stehende Heiligenfiguren sowie den Tod und die Krönung Mariens in der oberen Bildzone zeigt. Eine aus einem benachbarten Fenster und der gleichen Werkstatt stammende Darstellung einer Geburt Christi wird heute im Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst (MAK) aufbewahrt.56 Darüber hinaus konnten drei Glasgemälde, die demselben Werkstattkreis angehören, seit den 1980er Jahren aber ausgebaut waren, Ende 2014 wieder in die Stadtpfarrkirche von Steyr als ihrem ursprünglichen Standort rückgeführt werden.57

52 P. ADALBERT FUCHS, Urkunden aus dem gräflich BandissinZinzendorf’schen Archive im Schlosse zu Wasserburg, in: Blätter des Vereines für Landeskunde von Niederösterreich, XXXV. Jg., 1901, S. 478, Nr. IX. 53 BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich V, 1, 2005, S. 223–227. 54 Ebenda, S. 213–229. Zwei aus dieser Kirche stammende Stifterscheiben des Sebastian und der Margaretha Heindl aus dem Jahr 1518 sind in

die nahegelegene Wallfahrtskirche Krenstetten abgewandert, vor Ort haben sich noch zwei Rundscheiben der Familie Heindl erhalten. 55 Ebenda, Abb. 287–288. 56 CHRISTINA WOLF, Verborgene Glasmalerei-Schätze im Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst in Wien, in: ÖZKD, LXI, 2007, S. 240–248. 57 CHRISTINA WAIS-WOLF / GÜNTHER BUCHINGER, Mittelalterliche und neuzeitliche Glasmalerei. Erforschung und Restaurierung, in: ÖZKD, LXX, 2016, S. 82.

358

B U RG FO RC H T E N S T E I N

605. Ehem. Gresten, Kapelle des Schlosses Stiebar (?), Stifterscheibe des Christoph Freiherrn von Zinzendorf-Pottendorf mit seinen Söhnen, 1522, Burg Forchtenstein

EHEM. GRESTEN

606. Ehem. Gresten, Kapelle des Schlosses Stiebar (?), Stifterinnenscheibe der Sophie von Pottendorf mit ihren Töchtern, bez. 1522, Burg Forchtenstein

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360

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607, 608. Links: Steyr, OÖ, Stadtpfarrkirche, Langhausfenster süd IX, 3b, hl. Katharina, Detail, 1523; rechts: ehem. Gresten, Kapelle des Schlosses Stiebar (?), Stifterinnenscheibe der Sophie von Pottendorf, Detail, 1522, Burg Forchtenstein

Es sind dies eine Stifterscheibe des Steyrer Tuchhändlers Hans Fuchsberger58, ein Glasgemälde mit den Darstellungen der Heiligen Johannes Evangelist, Petrus und Ägidius sowie eine Scheibe mit der Darstellung einer Maria mit Kind im Strahlenkranz. Letztere galt seitdem sie 1998 zuletzt bei der Oberösterreichischen Landesausstellung in Weyer gezeigt worden war, als verschollen (Abb. 602).59 Ein Vergleich der einzelnen Scheiben dieser Werkstattgruppe untereinander zeigt das starke stilistische Nahverhältnis. Die Gemeinsamkeiten äußern sich nicht nur in den jeweils sehr ähnlich gestalteten Figurentypen und Architekturrahmungen, sondern insbesondere den Gesichtern. Da wie dort sind diese von einem Wechselspiel sowohl zarter konturgebender Schwarzlotstriche als auch flächig aufgetragener Lasuren bestimmt. Während erstere für eine feine elegante Gesichtszeichnung sorgen, schaffen letztere eine auffallend plastische Modellierung, die insgesamt signifikant ist für die hier beschriebene Werkstattgruppe. Von einer ausgeprägten Charakterisierung der einzelnen dargestellten Stifterpersönlichkeiten kann dennoch nicht gesprochen werden, vielmehr entsteht der Eindruck, dass sich manche Gesichtstypen geradezu wiederholen. So scheint etwa das Gesicht des jungen Mannes, der auf der Zinzendorfer Scheibe hinter Christoph von Zinzendorf-Pottendorf in einer Rüstung kniet, eine nur leicht abgewandelte Paraphrase des Gesichtes Sebastian Heindls aus Wallmersdorf zu sein (Abb. 603, 604). Ähnliches kann über die kniende Mädchengruppe auf der Zinzendorfer Scheibe im Vergleich mit den knienden Töchtern der Katharina Prandstetter aus dem Bildfenster von Steyr oder den Gesichtern des dort knienden Ehepaares mit jenen der Stifter auf den Zinzendorfer Scheiben ausgesagt werden (Abb. 601, 605).

58 BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich V, 1, 2005, Abb. 289. 59 Als verschollen ist diese Scheibe auch noch im ersten Teil des fünften Corpusbandes zu den mittelalterlichen Glasgemälden in Niederösterreich genannt sowie entsprechend einem alten Dia verkehrt abgebildet. Ebenda, S. 223/Abb. 290 und S. 226.

60 SCHMITZ, Glasgemälde Berlin, I, 1913, S. 136. 61 KIESLINGER V, 1955, S. 211 f. 62 Die Inschrift stammt aus dem 16. Jahrhundert, die Ziffer „5“ scheint allerdings im Zuge einer älteren Restaurierung überarbeitet worden zu sein.

361

EHEM. GRESTEN

Die von Hermann Schmitz schon 1913 konstatierte Verwandtschaft der Zinzendorfer Stifterscheiben mit Steyr sowie seine Annahme, dass es sich bei diesen um Produkte einer „Augsburger Werkstatt“ handelt,60 kann als bestätigt angesehen werden, während die Vermutung Kieslingers, die Scheiben könnten aus einer Wiener Werkstatt stammen61, sich als nicht richtig erwiesen hat. Die Beurteilung des Stilbildes, das die Zinzendorfer Stifterscheiben in Richtung der „Steyrer Glasgemälde-Gruppe“ stellt, unterstützt indirekt die Annahme ihrer mutmaßlichen Herkunft aus Gresten (siehe Provenienz, Ursprünglicher Standort, Rekonstruktion, S. 349–352), das sich geographisch in großer Nähe zu Steyr und Wallmersdorf befindet.

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich mehrheitlich auf Ergänzungen einer unbekannten Restaurierung, die jedenfalls nach Anfertigung der bei Alois Löw 1907 publizierten Fotos (siehe Abb. 595, 596) stattgefunden hat. Vermutlich bei einer Restaurierung in den 1950er Jahren waren einige Deckgläser angebracht worden, die bei der letzten Restaurierung 2008 abgenommen wurden.

1 STIFTER CHRISTOPH FREIHERR VON

2 STIFTERIN SOPHIE VON POTTENDORF (Abb. 606, 610)

ZINZENDORF-POTTENDORF (Abb. 605, 609)

H. 0,56 m, B. 0,41 m

H. 0,56 m, B. 0,41 m I N S C H R I F T. Im Bereich der untersten Stufe des Chorgestühls, E R H A L T U N G. Ergänzt sind der gesamte linke Teil des oberen

an dem die Töchter der Sophie von Pottendorf knien, findet

Architekturbogens mitsamt dem kassettierten Gewölbe, ein

sich die Jahreszahl „1522“62 (siehe Abb. 600).

Teil des roten Waffenrockes des Stifters, der kassettierte Boden,

E R H A L T U N G. Etliche Ergänzungen und Flickstücke, darüber

das vierte Feld des Wappens sowie der Sockel der rechten

hinaus zahlreiche Sprünge und Sprungbleie. Die Schwarzlot-

Säule. Etliche kurze Sprünge, zahlreiche Sprungbleie. Das Blei-

zeichnung ist gut erhalten, die Halbtonmalerei teilweise ab-

netz ist neu mit starken Überlötungen. Die Schwarzlotzeich-

geplatzt.

nung ist gut erhalten, leicht abgewittert ist stellenweise jedoch

T E C H N I K. Reicher Einsatz von Halbtonlasuren und Silbergelb

die Halbtonmalerei. Die originalen, renaissancezeitlichen Glä-

bei den Haaren und Gewändern.

ser weisen keine merkliche Verwitterung auf. T E C H N I K. Außenseitig reicher Auftrag von Halbtonmalerei in der Architektur, den Gewändern und Gesichtern. Silbergelb findet sich bei den Köpfen und der Rüstung.

609. ES, Abb. 605

610. ES, Abb. 606

362

RU S T – F I S C H E R K I RC H E ( E H E M . K AT H . P FA R R K I RC H E H L L . PA N K R AT I U S U N D ÄG I D I U S ) BIBLIOGRAPHIE DEHIO-HANDBUCH, Burgenland, 1980, S. 261 (Nennung von Resten gotischer Scheiben mit Blumen, Männerkopf und Kronen in den Zwickeln der Pankratiuschorfenster sowie Rest einer Scheibe von 1613 mit Männerkopf im SO-Fenster der Marienkapelle).

B E S TA N D Mittelalterliche Restbestände haben sich in den Chorfenstern nord II (zwei Nonnen 4a und 4b sowie ein Vierpass 1AB) und süd II (Nonne 4b) sowie im Fenster der Marienkapelle (Rundscheibenpasticcio) erhalten. Bei diesen Stücken handelt sich um die einzigen im Burgenland in situ erhaltenen Glasgemälde des Mittelalters.

D E R BAU Die im Kern aus dem 12. Jahrhundert stammende Fischerkirche erhebt sich umgeben von einem Kirchhof und einer Wehrmauer auf einer kleinen Anhöhe westlich des Rathausplatzes der Stadt Rust. Vom romanischen Vorgängerbau haben sich noch der nördliche Teil der Westmauer sowie die Nordmauer des heutigen Langhauses erhalten.1 Die Fundamente der ehemals an diesen Saalbau im Osten anschließenden romanischen Halbrundapsis wurden bei Grabungen im Jahr 1953 aufgedeckt.2 Südlich von dieser Apsis wurde im letzten Viertel des 13. Jahrhunderts die so genannte Marienkapelle als selbständiger Bau errichtet.3 Der in der Literatur um beziehungsweise nach 1400 datierte4 hohe, einjochige und kreuzrippengewölbte Pankratiuschor, der anstelle der romanischen Apsis erbaut wurde, datiert laut aktuellem Befund der Wandmalereiausstattung (siehe S. 363 ff.) in das letzte Viertel des 14. Jahrhunderts. Durch das im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts Richtung Süden verlängerte Langhaus konnte schließlich ein gemeinsamer Zugang vom Innenraum sowohl für den Chor als auch für die im Süden gelegene Marienkapelle geschaffen werden (Abb. 611–613).

nord II

I

süd II

611, 612. Rust, Fischerkirche, links: Grundriss; rechts: Außenansicht Richtung Chor

B E S TA N D , D E R BAU, D I E WA N D M A L E R E I AU S S TAT T U NG

363

613. Rust, Fischerkirche, Innenansicht des Pankratiuschores gegen Osten

D I E WA N D M A L E R E I AU S S TAT T U NG v e r fa s s t v o n E l ga L a n c Die Fischerkirche von Rust bietet den umfangreichsten Bestand an mittelalterlicher Wandmalerei, der sich im Burgenland erhalten hat. Sie umfasst die Gesamtausstattungen in der Marienkapelle und im Pankratiuschor sowie die Gewölbedekoration im quergelagerten Langhaus, die jeweils, wie der stilistische Befund ergab, bald nach der Fertigstellung der drei zu unterschiedlichen Zeiten errichteten Räume (siehe Der Bau) ausgeführt wurden.5 Dies betrifft die kleine frühgotische Marienkapelle, ein rippengewölbtes 5/8 Polygon, deren um 1300 geschaffenes, teilweise fragmentiertes Gesamtprogramm einen Passionszyklus, eine Apostelreihe sowie Heiligen- und Stifterfiguren umfasst (Abb. 614).

1 2 3 4

DEHIO-HANDBUCH, Burgenland, 1976 und 1980, S. 259. Ebenda, S. 259. Ebenda, S. 260. – ALFRED SCHMELLER, Das Burgenland: seine Kunstwerke, historischen Lebens- und Siedlungsformen, Salzburg 1968 (2. Aufl.), S. 75. DEHIO-HANDBUCH, Burgenland, 1980, S. 259 (um 1400). – SCHMELLER (zit. Anm. 3), S. 75.

5

Ausgenommen davon sind die Fragmente einer Anbetung der Könige und eines Jüngsten Gerichts, beide aus dem 14. Jahrhundert, an der erhaltenen Nordwand des Vorgängerbaus. Im DEHIO-HANDBUCH, Burgenland, 1980, S. 260, werden die Darstellungen irrtümlich als Maria mit Kind, „12. Jh.“, und als „Kreuzigung (?), 14. Jh.“ bezeichnet. Zur Bemalung der Schlusssteine im Pankratiuschor siehe unten.

364

RU B USRG T –FO F IRC S CH HT EE RN KSI RC TEH I NE

614. Rust, Fischerkirche, Blick in die Marienkapelle gegen Osten

An der malerischen Gestaltung des Pankratiuschores waren verschiedene Meister beteiligt. Die Monumentalmalerei, die sich über sämtliche Wände, die Fensterlaibungen und das Gewölbe erstreckt, betont die architektonische Gliederung durch alternierend gefärbte marmorierte Felder an den Rippen und kleinteilige Maßwerkstreifen entlang der Gewölbesegel6; diese sind als blauer Sternenhimmel gestaltet (Abb. 613, 615, 616). Als zusätzliche Gliederungselemente fungieren zwei plastisch gemalte Streifen mit roter Diamantquaderung beziehungsweise graublauen Rauten, die oberhalb des ursprünglich roten – heute teilweise verschwärzten – Vorhangmotivs in der Sockelzone, die Nord- und die Südwand des Chors in drei Zonen unterteilen, wobei das untere Band sich in gleicher Höhe unter den Fenstern wie auch an der Westwand fortsetzt – wo das Jüngste Gericht seinen angestammten Platz einnimmt – und somit den einheitlichen Eindruck der Gesamtausstattung unterstreicht.

D I E WA N D M A L E R E I AU S S TAT T U NG

365

Dieser wird darüber hinaus auch durch weitere in mehreren Bereichen verwendete Dekorationselemente vermittelt. So ziehen sich von den Fensterlaibungen über die Stirnwände des Polygons schwungvolle, stilisierte fiedrige, grüne Ranken mit teils roten Blättern und Rosettenblüten.7 Wie letztere sind auch die Muster in den Gewändern bei der Marienkrönung und in den Rahmenleisten der Propheten mit Schablonen aufgetragen; überdies begleitet eine einfachere Variante der Ranken die Bogenfelder an Nord- und Südwand des Chors. Von besonderer Bedeutung ist das ikonographische Programm im Pankratiuschor, das sich durch frühe Formulierungen einiger neuer Bildthemen auszeichnet. Im unteren Bereich über der Vorhangzone befindet sich, anstelle von einfachen Weihekreuzen, das Apostelcredo in einer im 14. Jahrhundert in der Wandmalerei neu entwickelten Darstellungsform (Abb. 613, 615). Die in Tondi wiedergegebenen halbfigurigen Apostel, die Zeugen des Heilsgeschehens und erste Verkündiger des Evangeliums, präsentieren als Autoren des Symbolum Apostolicum8 an den Wänden des Sakralraums die 12 Glaubenssätze, von denen sie je einen Abschnitt vertreten, in monumentaler, unmittelbarer Form, gleichsam auf Augenhöhe, dem Betrachter. Zwei derartige Beispiele wurden um 1370 im Wiener Stephansdom,9 wo die Inschrift wie hier den Rahmenstreifen der Medaillons eingeschrieben ist, und in der Magdalenenkirche in Judenburg10 vorgebildet, wo die Apostel den Text in Spruchbändern vorweisen. Wie üblich ist dessen Beginn credo in [deum patre]m omnip[otente]m [creatorem…] Petrus, an der Nordostschräge, seitlich des Altars, zugeordnet, wobei sich der Apostelfürst dem halbfigurigen Schmerzensmann an der Ostwand – hier blieb lediglich die Kreisform erhalten – zuwendet, wie in der Magdalenenkirche in Judenburg ersichtlich.11 Das zweite, mittlere Register veranschaulicht die Leidensgeschichte Christi, die an der Nordwand des Chorjochs beginnt und an der Südwand von Polygon und Joch weitergeführt wurde. In der obersten Zone, den Bogenfeldern, ist an der Nordwand des breiten Chorjochs eine trinitarische Marienkrönung, die früheste erhaltene Darstellung im heutigen Österreich, wiedergegeben,12 bei der die beiden Synthronoi Gottvater und Christus gemeinsam mit der ebenfalls die Krone Mariae berührenden Taube die Zeremonie vollziehen (Abb. 615).

6 7

Deren Schablonenmuster markiert auch die Kapitellzone der Dienste. Die Grundform der Ranken findet sich vor allem im späten 14. Jahrhundert und um 1400. Vgl. z. B. das Stoffmuster am Thron der Maria mit Kind von Königgrätz, um 1390, Prag, Nationalgalerie (LADISLAV KESNER, Die Tafelmalerei des Schönen Stils, in: Prag um 1400, Der Schöne Stil, 131. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, 19. April bis 1. Juli 1990, Kat. Nr. 6, S. 57 f., Farbtaf.). In der österreichischen Wandmalerei vgl. u.a. die weniger dynamische Variante in der Fensterlaibung der Pfarrkirche von St. Georgen in Obdachegg, aus den 1380er Jahren (LANC, Wandmalerei, 2002, Textband S. 491 ff., 494, Tafelband Abb. 687, 688) oder die etwas dichtere Version an der äußeren Westwand der Filialkirche hl. Veit in Ofenbach, Niederösterreich, Anfang des 15. Jahrhunderts (LANC, Wandmalerei, 1983, S. 205 f. und Abb. 360). 8 Die Vorstellung, die Apostel hätten gemeinsam den Credotext verfasst, ist u. a. in einem pseudoaugustinischen Sermo aus dem 6. Jh. belegt. Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, I, 1937, Sp. 823. 9 LANC, Wandmalerei, 1983, S.3 f. und Abb. 2–4. 10 Hier sind die Medaillons überdies durch die monumentale bei der Weihe der Kirche gesprochene Konsekrationsfomel, in gotischer Majuskel, verbunden. LANC, Wandmalerei, 2002, Textband S. 171–173, Tafelband Abb. 204–210. 11 LANC, Wandmalerei, 2002, Abb. 208. 12 Siehe dazu INGRID FLOR, Glaube und Macht, Die mittelalterliche Bildsymbolik der trinitarischen Marienkrönung, S. 162 f. und Abb. V.25.

615. Rust, Fischerkirche, Pankratiuschor, Blick zur Nordwand des Joches

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An der Nord- und der Südwand des Polygons befindet sich jeweils ein dreiviertelfiguriger, nach oben weisender Prophet mit langem – heute leerem – Spruchband, das, wie von einer älteren fotografischen Aufnahme erkennbar, seine namentliche Bezeichnung („Jeremias“ über der Sakramentsnische) und darüber hinaus wohl eine Weissagung enthielt. Oberhalb der ungewöhnlich hoch, über der Kopfhöhe des Betrachters, angebrachten, nur über Stufen erreichbaren skulptierten Sakramentsnische, präsentieren kleinfigurige Engel ein traditionell mit ihr verbundenes Thema, die Vera Ikon (Abb. 616). Sie wird flankiert von den Standfiguren der hl. Katharina und mit dem Kelch nicht wie in der Literatur angegeben der hl. Barbara13 – sie müsste nämlich wie Katharina eine Krone und Schuhe tragen –, sondern des hl. Johannes. Völlig ungewöhnlich in Kombination mit der Sakramentsnische ist die Wahl der beiden seitlich ihr zugeordneten Darstellungen, links die Marter des hl. Achatius und seiner 10.000 Gefährten, in einer abbreviierten Form,14 und rechts der Tod Mariae. Anstelle des bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts feststehenden ikonographischen Typus der Koimesis, bei der Maria auf ihrem Sterbebett liegt,15 ist hier das Letzte Gebet Mariae vor Augen geführt, ein erstmals um 1360 in der böhmischen Buchmalerei auftauchendes Bildthema,16 von dem sich im Pankratiuschor das früheste Beispiel im heutigen Österreich erhalten hat.17 Abweichend von jener Fassung, bei der die Gottesmutter neben ihrem Sterbelager vor einem Pult kniend ihr Gebet verrichtet, und die sich in der Folge allgemein durchsetzt, kniet Maria hier auf dem Bett, wo sie zusammengesunken von Johannes gestützt wird, während Christus bereits ihre Seelenfigur in Empfang genommen hat. Dieses spezielle Motiv des Kniens auf dem Bett findet sich sonst nur in einigen wenigen, um und nach 1400 in Böhmen und in dessen Einflussbereich entstandenen Werken.18 Die beiden szenischen Darstellungen und das Apostelcredo unterscheiden sich sowohl in technischer, als auch in stilistischer Hinsicht wesentlich von der übrigen, in einer Secco-Mischtechnik ausgeführten Malerei. Der Technik des Fresco buono entsprechend, wurde nämlich für die beiden Bildfelder sowie für jedes einzelne Medaillon ein neuer, frischer Intonaco (Feinputz) aufgetragen und dieser jeweils noch feucht bemalt.19 Zuvor wurden darin Vorritzungen vorgenommen, einerseits als Konstruktionshilfen, wie für die Kreise der Medaillons und die Linien der Inschriften, andererseits um plastische Effekte zu erzielen, wie bei den doppelten Rahmen der zweifärbigen, mit eingravierten Strahlen versehenen Nimben der Apostel, des Johannes beim Marientod oder des hl. Achatius, wie bei dessen Gürtel. Der hier tätige Meister orientiert sich auch in der stilistischen Ausführung an trecentesken beziehungsweise an diesen geschulten Werken, die auch die oben erwähnten Darstellungen des Apostelcredos im Wiener Stephansdom und vom Meister Franziskus von Judenburg in der dortigen Magdalenenkirche prägten. Charakteristisch für den Meister des Ruster Apostelcredos sind die kompakten Gestalten und die ihre Körperform nachzeichnenden bzw. sie eng umschließenden Gewänder, die plastisch gebildeten Köpfe mit kräftig modellierten Physiognomien und den markanten Nasen. Es sind dies Stilelemente, für die sich Analogien in der allerdings qualitätvolleren Malerei in St. Johann im Sierningtal finden.20

13 DEHIO-HANDBUCH, Burgenland, 1980, S. 261. 14 Die Haltung des Achatius ist wie üblich jener des Kruzifixus angeglichen. Das im 14. Jahrhundert beliebte Thema bietet die Möglichkeit, die in den Dornensträuchern aufgespießten Märtyrer in verschiedenen Ansichten und Verrenkungen wiederzugeben. Siehe die zahlreichen Beispiele in: LANC, Wandmalerei, 2002. 15 Der Typus der Koimesis wurde auch weiterhin in malerischen Ausstattungen des 14. und 15. Jahrhunderts meist unterhalb der Marienkrönung, der leiblichen Aufnahme Mariae in den Himmel, angebracht, mit der sie eine unmittelbare formale und gedankliche Einheit bildet. Siehe z. B. die Darstellung in der Magdalenenkirche in Judenburg, vom Meister Franziskus von Judenburg, um 1370, in: LANC, Wandmalerei, 2002, Textband S. 169 f., 174, 176, Tafelband Abb. 203, 211. 16 Siehe die Darstellung in dem für das Kollegiatsstift Vyšehrad bei Prag geschaffenen Vorauer Antiphonar. GYÖNGYI TÖRÖK, Die Ikonographie des letzten Gebetes Mariä, in: Acta Historiae Artium 19, Budapest 1973, S. 152 f. mit Abb. 17 FLOR (zit. Anm. 12), S. 163. – Dieselbe, Das letzte Gebet Mariae – Eine Prager Bild-Invention, in: Prag und die großen Kunstzentren Europas in der Zeit der Luxemburger (1310-1437), hg. v. Markéta Jarošová / Jiri Kuthan / Stefan Scholz, Prag 2008, S. 736, 739.

18 Siehe die von Flor (ebenda) angeführten Beispiele. 19 Die in diesem Bereich vorgenommenen Aufspitzungen der Wand, um eine bessere Haftung des neuen Putzes zu gewährleisten, sind bei den verlorenen Medaillons (an Ost- und Südwand) innerhalb der äußeren Kreisformen ersichtlich. 20 LANC, Wandmalerei, 1983, S. 258 f., 260 f., Abb. 457, 459–462, Farbtafel VI. 21 Im DEHIO-HANDBUCH, Burgenland, 1980, S. 261, wurden die Marienkrönung und die Passionsszenen vor 1436, die übrigen Malereien, einschließlich des Apostelcredos, einem in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts tätigen Meister zugewiesen. 22 Petrus, Graf von Bösing bekam im Jahr 1512 die königliche Bewilligung, seine Stadt Rust mit Mauern zu umgeben. ANDRÉ CSATKAI / RUDOLF WOLKAN, Die Denkmale des politischen Bezirkes Eisenstadt und der freien Städte Eisenstadt und Rust, ÖKT, XXXII, 1932, S. 168. 23 Dabei wurde der Triumphbogen zum Pankratiuschor wesentlich erhöht. 24 Vgl. z.B. ähnliche zusammengesetzte Blütenkelche von Phantasiepflanzen. LANC, Wandmalerei, 2002, Textband S. 618 f., Tafelband Abb. 908–911. 25 LANC, Wandmalerei, 2002, Textband S. 187 f., 193, Tafelband Abb. 233, 238–240.

D I E WA N D M A L E R E I AU S S TAT T U NG

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616. Rust, Fischerkirche, Pankratiuschor, Nordwand des Polygons mit Sakramentsnische

Der Hauptmeister des Pankratiuschors vertritt, etwa in den hochragenden, eleganten Figuren der Hll. Katharina und Johannes stilistisch eine Entwicklungsstufe der Zeit um 1390, vor dem reifen Internationalen Stil, das heißt, die aus technischen Gründen nachher ausgeführten Fresken des Meisters des Apostelcredos sind demgemäß im Anschluss daran entstanden.21 An den Schlusssteinen im Pankratiuschor wurden im Jahr 1515, in der Zeit der Erbauung der ersten Marktbefestigung,22 die Zunftzeichen der Fischer und der Weinbauern, der für den Markt Rust und den Raum um den Neusiedlersee wichtigsten Berufe und dessen wirtschaftliche Grundlage angebracht: im Polygon gekreuzt ein Rebmesser und eine Weingarthaue, im Chorjoch zwei gekreuzte Fische und die Jahreszahl 1515. Einen baugeschichtlich wesentlichen Schritt zum heutigen Erscheinungsbild der Fischerkirche bedeutete die Erweiterung des romanischen Saalraumes nach Süden durch zwei quer gelagerte Joche, welche die Marienkapelle und den Pankratiuschor, die bis dahin nur von separaten Eingängen zu betreten waren, als gemeinsames Langhaus miteinander verbanden.23 Im sechsteiligen Rippengewölbe, von dessen Kreuzungspunkten unterschiedlich geformte Ranken aufwachsen, mit verschiedenen Früchten und Blüten, darunter zarte Weinranken, auf denen etwa ein weinlesender Mann mit seinem Rebmesser Trauben abschneidet, für welche unter anderem die Gewölbedekorationen in der Pfarrkirche von Trofaiach24 oder in St. Johann im Felde in Knittelfeld25 Parallelen bieten, befinden sich an den Schlusssteinen folgende Wappen: der österreichische Bindenschild, der böhmische Löwe, der Stern der Grafen von [St. Georgen] Bösing, die in diesem Gebiet die Herrschaft innehatten, und das ungarische Wappen. Man kann daraus schließen, dass die Wappen nach der im Jahr 1526 stattgefundenen Schlacht von Mohács angebracht wurden, als die Länder bereits vereint waren.

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617. Franz Storno jun., „Kelche, Statuen und Reste von Glasmahlerei in der kleinen Kirche zu Rust“, kolorierte Handzeichnung aus dem Jahr 1877, Denkmalamt Budapest, Planarchiv

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N In das Jahr 1877 datiert eine kolorierte Handzeichnung im Planarchiv des Denkmalamtes von Budapest, ausgeführt von Franz Storno junior, der neben kirchlichem Gerät und Statuen auch „Reste von Glasmahlerei in der kleinen Kirche zu Rust“ dokumentierte. Die mit Maßangaben versehene Zeichnung zeigt einen Vierpass mit der Darstellung des Hauptes Christi sowie eine Nonne mit einem von Krabben besetzten Wimperg mit Kreuzblumenabschluss (Abb. 617, 626). Bezug nehmend auf den heute erhaltenen Scheibenbestand in den Fenstern nord II und süd II dürften diese zwei Darstellungen den Vierpass im Fenster nord II sowie eine der beiden darunter liegenden Nonnen, vermutlich nord II, 4a, wiedergeben. Da Franz Storno keine Rechteckscheiben dokumentiert hat, darf angenommen werden, dass schon damals keine solchen mehr in den Chorfenstern vorhanden waren. Der Scheibenbestand nach 1945 ist sowohl über eine im Jahr 1950 entstandene Fotografie des im Auftrag des Bundesdenkmalamtes arbeitenden Walter Wellek im Fotoarchiv des Bundesdenkmalamtes (Abb. 618) als auch eine Handzeichnung der Firma Carl Geyling’s Erben aus dem Jahr 1954 (Abb. 619) dokumentiert. Aus der Handzeichnung geht hervor, dass sich im Fenster nord II neben zwei Nonnen auch noch Reste von „blaugelber“ Glasmalerei im darüber liegenden Vierpass befanden. Butzen hingegen wurden im Achsenfenster bei den Nonnen sowie beim Fenster süd II im Vierpass und der Nonne 4a vermerkt. Dies entspricht dem Bestand, wie er auch auf der historischen Fotografie von 1950 erkennbar ist. Analog zu der Handzeichnung ist im mittleren Medaillon des Vierpasses des Fensters nord II eine helle Fehlstelle erkennbar, während die zwei Nonnen darunter in sich geschlossen und unbeschädigt wirken. Bei der Nonne 4b beim Fenster süd II hingegen meint man auf der Fotografie noch Reste von Glasmalereien auszunehmen, während auf der Handzeichnung der Hinweis auf „Fensterglas“ vermerkt wurde.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N

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Aus einem Bericht des akademischen Malers Alfred Lauer vom Februar 1954 erfährt man darüber hinaus, dass sich eine „kleine, rundgefaßte Figur in der obersten Stelle des mittleren Chorfensters, die dort nicht hingehört“ befunden haben soll, weshalb Lauer anregte, man solle diese „an anderem, sichtbarem Platze, etwa in einem der Kapellenfenster“ anbringen.26 Dabei handelte es sich um jene „spärlichen Reste einer jüngeren Rundscheibe“, über die Franz Juraschek in seiner Funktion als Landeskonservator von Burgenland in einem Schreiben an die Fa. Geyling im Februar 1955 berichtet und „…von welcher Fragmente mit Engelsköpfchen und Flügeln u.s.w. erhalten blieben“.27 Diese Glasmalereireste waren zu einem unbekannten Zeitpunkt aus dem Achsenfenster ausgebaut und Landeskonservator Juraschek am 13. Jänner 1955 durch den damaligen Pfarrer Johann Gruber übergeben worden.28 Die mittelalterlichen Glasmalereien der Fenster nord II und süd II scheinen gegen Ende des Jahres 1954 beziehungsweise Anfang des Jahres 1955 aus den Fenstern der Fischerkirche durch die Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien, ausgebaut sowie anschließend in die Firmenwerkstatt in der Windmühlgasse 28 gebracht worden zu sein. Die Glasmalereifragmente des Engels übergab Landeskonservator Juraschek dem damaligen Geschäftsführer der Fa. Geyling, Wolfgang H. Klaus, in Anwesenheit von Eva Frodl-Kraft am 9. Februar 1955.29 Am 10. Februar 1955 nahm Eva Frodl-Kraft sämtliche Glasgemälde aus der Fischerkirche von Rust in der Werkstatt der Fa. Geyling in Augenschein. Im Fall der „Halbfigur eines Engels (kreisförmig)“ schlug sie vor, die Fehlstellen mit grauem Glas zu schließen, ohne den Versuch einer Rekonstruktion vorzunehmen. Das bis auf wenige Reste, nämlich den „unteren Teil eines bärtigen Gesichtes“, ergänzte Haupt Christi in der Ovalfüllung des Vierpasses des Fensters nord II sollte mit unbemalten Gläsern im gleichen Farbton zu einem Oval ergänzt werden.30 Entsprechend des am

619. Firma Carl Geyling’s Erben, Handzeichnung der drei Chorfenster der Fischerkirche von Rust, angefertigt im Jahr 1954, BDA, Archiv LK Bgld., Mappe II, Rust – Fischerkirche, Nr. 68 (1954-55)

618. Rust, Fischerkirche, Innenansicht des Pankratiuschores, historische Fotografie von 1950, aufgenommen von Walter Wellek

26 BDA, Archiv LK Bgld., GZ 5212/54, vom 28.2.1954, akad. Maler Alfred Lauer schreibt an das BDA. 27 Ebenda, GZ 315/55, vom 9.2.1955, Landeskonservator Franz Juraschek an die Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien. 28 Ebenda, GZ 315/55, Jänner 1955. 29 Ebenda, GZ 315/55, Jänner 1955. 30 Ebenda, GZ 315/55, Stellungnahme von Eva Frodl-Kraft vom 14.2.1955.

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14. Februar 1955 von der Firma Geyling vorgelegten Offerts und der am 4. März 1955 erfolgten Auftragserteilung wurden die Fragmente des Engels unter Verwendung von farblosem, aber „gleichmäßig schattiertem“ Glas zu einer Rundscheibe ergänzt, zwischen zwei Deckgläser gefügt und in ein Fenster im Seitenschiff „eingearbeitet“.31 Dies entsprach dem schon im Februar 1955 von Landeskonservator Juraschek geäußerten Wunsch, aus den Fragmenten dieses Engels eine Zusammenstellung „in Form eines Kreises oder einer Quadratraute“ zu schaffen, „die in einem der kleinen Fenster der Seitenkapelle eingesetzt werden könnte“, wobei es wohl am besten wäre, dieses Glasgemälde „in das mit einem Kreuz geteilte kleine Fenster in der Mitte einzusetzen“32, also in eben jenes Fenster, wo sich die Rundscheibe heute befindet. Im Fall der mittelalterlichen Maßwerkscheiben aus den Fenstern nord II und süd II entschied man sich zur Ergänzung der fehlenden Teile mit „patiniertem Antikglas“, wobei eine Nonne des Fensters nord II unter Einbeziehung noch vorhandener mittelalterlicher Glasstücke sowie eine Nonne und der Vierpass des Fensters süd II komplett neu angefertigt wurden.33 Sprünge wurden geklebt sowie einzelne Glasteile mit „1955“ versehenen Deckgläsern geschützt. Bereits am 18. März 1955 wurde von der Fa. Geyling die Abschlussrechnung gelegt34, die Kollaudierung der Scheiben erfolgte durch Eva Frodl-Kraft am 29. 3. 195535 sowie deren Einbau im Juni 1955.36 Die letzte, von einer aufwändigen Befundung begleitete Restaurierungskampagne fand im Jahr 2015 in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes (Arsenal) statt. Die von der Restauratorin Mag. E. Gül Sismanoglu durchgeführte Restaurierung sah die Entfernung sämtlicher innen- und außenseitig angebrachten Deckgläser, die Reinigung der stark verschmutzten Glasoberflächen von Kalk, Kitt und alten Klebespuren sowie eine Neuverklebung alter Sprünge mit farblich eingetöntem Araldit 2020 vor.37 Die Wahrnehmung der Farben und Malerei ist seit diesen restauratorischen Maßnahmen wesentlich verbessert worden. Außen vor den mittelalterlichen Glasgemälden wurde von der Firma Wolfgang Urbanek, Steinbach/Steyr, eine Schutzverglasung angebracht. Um das Überblenden der nur 10 cm großen Rundscheibe mit der Engelsfigur im rechteckigen Fenster der Marienkapelle zu verhindern, erhielt diese einen 6,3 cm breiten Glasring aus mundgeblasenem Echtanktikglas analog zu Randbordüren frühneuzeitlicher Rundscheiben.

G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , R E KO N S T RU K T I O N Zur Zeit der Beauftragung der mittelalterlichen Glasgemälde der Fischerkirche Anfang der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts befand sich die Ortschaft Rust im Herrschaftsbesitz der Grafenfamilie von St. Georgen und Bösing, eines angesehenen ungarischen Magnatengeschlechts, dessen genealogische Ursprünge in das frühe 13. Jahrhundert reichen.38 Nikolaus II. (1384–1434) aus dem so genannten Älteren Bösinger Zweig der Familie39, der mit Clara, der Tochter des Jakob von Hédervár verehelicht war, hatte zunächst am 10. Oktober 1393 von seinem Schwiegervater die Erlaubnis erhalten, das Gut Rust, das dieser an einen Preßburger Bürger verpfändet hatte, auszulösen. Offensichtlich aber erst nach tatsächlich erfolgter Pfandablöse Ende des ersten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts gab der ungarische König Sigismund am 4. Juli 1410 die Anweisung, Graf Nikolaus II. gemeinsam mit seinen beiden Söhnen Georg und Paul in den Ödenburger Besitz Rust zu immatrikulieren.40 Aus den Quellen geht allerdings hervor, dass die Immatrikulation des Besitzes Rust aufgrund des Protestes von Dorothea, der Witwe des Emerich von Hédervár, im Jahr 1426 noch nicht stattgefunden hatte.41 Erst am 20. November 1434 gelangte Rust in den Besitz von Georg II., dem älteren Sohn von Nikolaus II. von St. Georgen und Bösing und der Clara von Hédervar.42 Die herrschaftliche Präsenz der Grafenfamilie von St. Georgen und Bösing ist in der Fischerkirche von Rust durch das Anbringen ihres Wappens mit dem sechsstrahligen Stern sowohl im Bereich der Bodenfliesen im Pankratiuschor (einzelne Ziegel tragen den Wappenstempel der Familie43) als auch auf einem Schlussstein im Gewölbe des Langhauses (siehe Die Wandmalereiausstattung S. 367) deutlich erkennbar. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Mitglieder der Grafenfamilie auch als Stifter der Glasmalereien aufgetreten waren. Gerade Anfang der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts, als diese – dem stilistischen Befund entsprechend (siehe Stil, Datierung S. 371 f.) – beauftragt worden waren, hätten die Grafen von St. Georgen und Bösing, die damals zwar bereits de facto, aber eben noch nicht de iure im Besitz von Rust waren, ein wichtiges, sichtbares Zeichen ihres herrschaftlichen Anspruches in der Kirche gesetzt. Während die mittelalterlichen Glasmalereien der Chorfenster nord II und süd II bis heute in situ erhalten geblieben sind, ist unklar, für welches Fenster der stark fragmentierte Engel, der Teil einer Rechteckscheibe gewesen sein könnte, ehemals geschaffen wurde. Laut den Restaurierungsakten des Bundesdenkmalamtes befand sich dieser im Jahr 1954 „in der obersten Stelle des mittleren Chorfensters“, wobei damals zugleich angemerkt wurde, dass sie „dort nicht hingehörten“.44

G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , S T I L , DAT I E RU NG

620. Rust, Fischerkirche, Marienkapelle, Engel, um 1420/25

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621. Wien, Maria am Gestade, Langhausfenster süd IX, 7b, Kopfdetail eines gekrönten Heiligen, um 1420/25

O R NA M E N T, S T I L , DAT I E RU NG Im Fall der Glasgemälde der beiden seitlichen Chorfenster eignen sich für stilistische Vergleiche in Hinblick auf den Originalzustand am besten der Vierpass 1AB sowie die Nonne 4a im Fenster nord II sowie die Nonne 4b im Fenster süd II. Die ohne Ergänzungen komplett original erhaltene Nonne 4b des Fensters nord II zeigt einen von Krabben und einer Kreuzblume besetzten Wimperg vor einem gefiederten Rankenhintergrund mit drei- und fünflappigen Blättern. Der Wimperg ist eher flach ausgebildet und reicht relativ ausladend bis in die Schultern der Nonne. Die Krabben wirken, obgleich sie zweifelsohne einer einheitlichen Grundvorlage folgen, doch recht individuell ausgeformt. Ihre fleischige Plastizität wird durch den gezielten Einsatz von Weißhöhungen verstärkt. Im Fall der Kreuzblume entsteht eine in die Tiefe führende Räumlichkeit durch ein geschicktes Hintereinanderstaffeln und Überlappen der einzelnen Blätter rund um den mittig emporragenden Blütenstempel. Die hier beschriebenen Merkmale von Plastizität und Tiefenräumlichkeit gehören zum charakteristischen Repertoire von Architekturformen wie sie generell im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts sowohl im Bereich der Monumentalmalerei als auch in der in Stein ausgeführten Architektur zu finden sind. Im Vergleich mit Wimpergformen wie sie etwa auf den um 1400 zu datierenden Architekturscheiben der Pfarrkirche von Biberbach45 oder auf zwei nach 1400 entstandenen Rechteckscheiben aus der Pfarrkirche Neustadtl/Donau (heute in St. Pölten, Diözesanmuseum, siehe in diesem Band, S. 271, Abb. 479, 480) ausgeformt sind, wirken diese gegenüber Rust wesentlich schematisierter und weniger plastisch gestaltet.

31 Ebenda, GZ 2053/55, vom 10.3.1955, die Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien, dankt dem Landeskonservatorat Burgenland für die Auftragserteilung vom 4.3.1955. 32 Ebenda, GZ 315/55, vom 9.2.1955, Landeskonservator Franz Juraschek an Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien. 33 Ebenda, GZ 315/55, KV der Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien, vom 14.2.1955. 34 Ebenda, GZ 2431/55, Rechnung der Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien, vom 18.3.1955. 35 Ebenda, GZ 2431/55, vom 29.3.1955. 36 Ebenda, GZ 4429/55, vom 11.6.55. 37 Siehe dazu ausführlich BDA, CVMA – Archiv Wien, Restaurierbericht, Glasmalereien aus Rust – Fischerkirche, Burgenland, von Mag. E. Gül Sismanoglu, Dr. Christina Wais und Wolfgang Urbanek. 38 MORIZ WERTNER, Die Grafen von St. Georgen und Bösing, in: Jb. der k.k.

heraldischen Gesellschaft „Adler“, NF, 1. Band, Wien 1891, S. 171–264. 39 Ebenda, S. 264 f. (Stammtafel der Grafen von St. Georgen und Bösing). 40 Ebenda, S. 217. 41 Laut Meldung des Preßburger Kapitels an König Sigismund vom 2. Dezember 1426. Ebenda, S. 217. 42 Zugleich wurde Georg II. dazu verpflichtet, der oben genannten Dorothea sowie ihrem Sohn Nikolaus 200 Goldgulden auszubezahlen. Ebenda, S. 217. 43 DEHIO-HANDBUCH, Burgenland, 1980, S. 260. – SCHMELLER (zit. Anm. 3), S. 75 f. 44 BDA, Archiv LK Bgld., GZ 5212/54, vom 28.2.1954, akad. Maler Alfred Lauer schreibt an das BDA. 45 Siehe BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich V, 1, 2015, S. 167, Abb. 231a, b.

372

RU S T – F I S C H E R K I RC H E

Eine ähnliche Beobachtung lässt sich auch im Vergleich mit den in das steirische Landesmuseum Joanneum abgewanderten Glasgemälden aus der Pfarrkirche von Gratwein vom Anfang des 15. Jahrhunderts feststellen. Allerdings finden sich dort bei einigen Kreuzblumen-Darstellungen auf Nonnen Blütenkompositionen mit seitlich geöffneten Blättern und mittig emporragenden Blütenstempeln46, ähnlich wie sie in Rust beim Vierpass 1AB vom Fenster nord II das Haupt Christi nimbusartig hinterlegen. In Hinblick auf die hier angesprochene Plastizität der einzelnen Formelemente stehen die Glasgemälde von Rust den Krabben und Kreuzblumen-Motiven des so genannten Architekturfensters süd VII in der Turmkapelle der Kirche Maria am Gestade in Wien aus der Zeit von 1420 bis 142547 oder auch dem in stilistischer Abhängigkeit von Wien stehenden Architekturfenster aus der ehemaligen Gottesleichnamskapelle in der Burg von Wiener Neustadt (in die Wiener Neustädter Neuklosterkirche abgewandert48) wesentlich näher. Im Vergleich mit dem Wiener Fenster in Maria am Gestade ist darüber hinaus die Tatsache interessant, dass sich hier ein sehr ähnliches Hintergrundornament aus Fiederranken mit Phantasieblättern finden lässt wie es in Rust bei der Nonne 4a des Fensters nord II umgesetzt wurde. Die hier genannten Beispiele lassen zwar keine eindeutige Zugehörigkeit zu einer bestimmten Werkstatt erkennen, erhärten aber den Eindruck einer Entstehung der Glasgemälde von Rust im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts, und hier wohl eher Richtung Ende als zu Beginn dieser Zeitspanne. Die Datierung der Architektur- und Maßwerkscheiben in die frühen zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts wird durch den stilistischen Befund des Engels weiter gestützt. Seine Zeichnung ist in Grisaille-Technik auf ein helles Glas aufgetragen und nur mit außenseitigem Silbergelb farblich angereichert. Die Feinheit und Raffinesse der Bemalung spiegelt sich im Bereich der Haare und Federn des Flügels wieder, die in feiner Kratztechnik aus dem Halbton ausgespart sind und damit Lichthöhungen andeuten, vergleichbar mit den durch helle Lasuren betonten Weißhöhungen im Bereich zeitgleicher Tafelmalereien. Stilistisch stehen dem Engel die Glasgemälde eines Fensters aus der Wiener Kirche von Maria am Gestade, des so genannten Medaillonfensters (seit 1952 sekundär im Langhausfenster süd IX eingesetzt) sehr nahe, wie ein Vergleich der Gesichter deutlich veranschaulicht. In beiden Fällen wird die Malerei nicht von einer konturgebenden Schwarzlotzeichnung, sondern einer flächig angelegten Halbtonmalerei bestimmt. Bei den Figuren des Medaillonfensters von Maria am Gestade findet sich nicht nur die für den Ruster Engel markante Technik des Auskratzens der Haare aus dem als Lasur aufgetragenen Lot, sondern auch die Modellierung der Gesichter ist dort von einem mit dem Ruster Engel vergleichbaren Einsatz von hellen Lichthöhungen – etwa entlang der Nasenrücken oder ober- und unterhalb der Augenbrauen –, charakterisiert. Die wiederum in kräftiger Schwarzlotzeichnung gesetzten Pupillen der Augen verleihen den Gesichtern ihre Lebendigkeit und bestimmen den illusionistischen Eindruck der Malerei (vgl. Abb. 620, 621). Das zunächst von Eva Frodl-Kraft um 1430 datierte Medaillonfenster von Maria am Gestade49 konnte von Jörg Oberhaidacher in jüngster Zeit überzeugend in die erste Hälfte der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts datiert werden. Als Autor erkannte letzterer für dieses einen zugleich als Glas- und Tafelmaler tätigen Künstler des so genannten Missale-Meister-Ateliers von Wien.50 Die stilistische Nähe des Ruster Engels zum Medaillonfenster von Maria am Gestade sowie die Tatsache, dass die erhaltenen Architekturscheiben der seitlichen Chorfenster der Fischerkirche auf derselben Stilstufe wie die Glasgemälde des in derselben Wiener Kirche zu findenden Architekturfensters süd VII aus den frühen zwanziger Jahren des 15. Jahrhunderts anzusetzen sind, erhärten den Verdacht, dass Glasmalereikräfte aus dem unmittelbaren Umfeld der Glasmalerateliers von Maria am Gestade in den Zwanzigerjahren für Aufträge in das geographisch nicht allzu weit entfernte Rust im Burgenland angefordert worden sein könnten.

E R H A LT U NG Mit Ausnahme der Nonne nord II, 4a, weisen die übrigen Glasgemälde starke Ergänzungen auf, darüber hinaus finden sich zahlreiche Sprünge auf allen Scheiben. Stellenweise hat sich noch das mittelalterliche Bleinetz erhalten. Die Schwarzlotzeichnung ist generell stark abgeplatzt.

46 BACHER, CVMA, Österreich III, 1, 1979, S. 62 sowie Abb. 162 (Nonnen einer architektonischen Bekrönung), Abb. 175, 177, 186, 188. 47 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 112-113, Abb. 217, 218. 48 BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WAIS-WOLF, CVMA, Österreich V, 1, S. 413, Abb. 629.

49 FRODL-KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 118 f. 50 JÖRG OBERHAIDACHER, Die Wiener Tafelmalerei der Gotik um 1400. Werkgruppen – Maler – Stile, Wien-Köln-Weimar 2012, S. 137–141. An dieser Stelle danken die Autoren Dr. Jörg Oberhaidacher für fachliche Hinweise.

373

K ATA LO G

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf die vorletzte Restaurierung von 1955. CHORFENSTER nord II MASSWERK 1AB HAUPT CHRISTI (Abb. 622, 624) H. 0,364 m, B. 0,371 m E R H A L T U N G. Ergänzt sind v. a. große Teile des Hauptes Christi im Bereich des inneren Medaillons, die Substanz der vier Lappen ist bis auf eine kleine Ergänzung bei der unteren Lappe intakt. Zahlreiche geklebte Sprünge. Etliche mit „1955“ bezeichnete Deckgläser wurden bei der letzten Restaurierung 2015 entfernt. Die Schwarzlotzeichnung ist stark abgewittert. Flächige Außenkorrosion bei den originalen Gläsern. Die Ergänzungsgläser weisen außenseitig eine künstliche Patinierung auf.

622, 623. Chorfenster nord II, oben: 1AB, Haupt Christi, unten: Architekturendigung, 4a, um 1420/25

624, 625. ES, nord II, oben: 1AB, unten: 4a

626. Rust, Fischerkirche, ein Vierpass mit dem Haupt Christi sowie eine Architekturendigung, gezeichnet Franz Storno jun., 1877, Detail der Abb. 617

RU S T – F I S C H E R K I RC H E

374

627. Chorfenster nord II, 4b, Architekturendigung, um 1420/25 und 1955

628, 629. ES, nord II, 4b; rechts: süd II, 1AB

630. Chorfenster süd II, 1AB, Haupt Christi, 1955

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Das ehemals inkarnatfarbene

CHORFENSTER süd II

Haupt Christi (Vera ikon) wird von einem braunen Haar- bzw. Bartkranz umrahmt (?). Anstelle des üblichen Nimbus wird es

MASSWERK

von vier goldgelben Blütenmotiven umrahmt, die wie Strahlen

1AB HAUPT CHRISTI (Abb. 629, 630)

vom Gesicht ausgehen. Der Rankenhintergrund ist blau.

H. 0,40 m, B. 0,40 m

4a ARCHITEKTURENDIGUNG (Abb. 623, 625)

E R H A L T U N G. In kompositorischer Analogie zum Vierpass 1AB

H. 0,185 m, B. 0,37 m

des Chorfensters nord II komplett neu ergänzt (1955).

E R H A L T U N G. Die Substanz ist komplett intakt. Zahlreiche ge-

4a ARCHITEKTURENDIGUNG (Abb. 631, 632)

klebte Sprünge. Weitgehend originales Bleinetz. Die Schwarzlot-

H. 0,23 m, B. 0,382 m

zeichnung ist stellenweise abgewittert. Flächige Außenkorrosion. Außenseitige Rostablagerungen im horizontalen Randbereich.

E R H A L T U N G. In kompositorischer Analogie zur Nonne 4b

K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T , T E C H N I K. Ein ehemals gelb-

komplett neu ergänzt (1955).

weißer Wimperg (das Vorhandensein eines Silbergelb-Auftrages lässt sich aufgrund der starken außenseitigen Korrosion

4b ARCHITEKTURENDIGUNG (Abb. 633, 634)

nicht mehr nachweisen) mit Krabben und einer Kreuzblume

H. 0,235 m, B. 0,383 m

bildet vor dem rotvioletten Rankenhintergrund den oberen Abschluss einer Architekturbekrönung.

E R H A L T U N G. Einige Ergänzungen sowie geklebte Sprünge. Die Schwarzlotzeichnung ist stark abgewittert. Flächige Au-

4b ARCHITEKTURENDIGUNG (Abb. 627, 628)

ßenkorrosion bei den originalen Gläsern, die Ergänzungsglä-

H. 0,192 m, B. 0,372 m

ser sind künstlich patiniert. K O M P O S I T I O N , F A R B I G K E I T. Eine ehemals weiße, in Form

E R H A L T U N G , K O M P O S I T I O N. Die wenigen Gläser der mit-

einer geschlossenen Blütenknospe gestaltete Kreuzblume ragt

telalterlichen Originalsubstanz sind bei der letzten Restaurie-

aus einem goldgelben Nodus vor einem ehemals rotvioletten

rung im Jahr 1955 in Analogie zur Nonne 4a zu einer neuen

Rankenhintergrund empor.

Komposition zusammengefügt worden. Die Außenseite wurde künstlich patiniert. Außenseitige Rostablagerungen im horizontalen Randbereich.

375

K ATA LO G

631. Chorfenster süd II, 4a, Architekturendigung

633. Chorfenster süd II, 4b, Architekturendigung

632. ES, süd II, 4a

634. ES, süd II, 4b

RECHTECKFENSTER DER MARIENKAPELLE ENGEL (Abb. 635, 636)

635. ES, Rundscheibe

Rundscheibe, Dm. 0,10 m E R H A L T U N G , K O M P O S I T I O N. Zur Originalsubstanz gehören

T E C H N I K. Der Engelskopf ist in zarter Grisaillemalerei ausge-

der Engelskopf, sein seitlich dahinter sichtbarer Flügel sowie

führt, wobei aus dem lasierenden Halbton zarte Weißhöhun-

Teile des ehemaligen Gewandes, die 1955 mit künstlich pa-

gen zur Unterstützung einer modellierenden Plastizität ausge-

tinierten Ergänzungsgläsern zu einer Rundscheibe zusam-

kratzt wurden. Das Goldgelb der Haare entsteht durch den

mengefügt wurden.

außenseitigen Auftrag von Silbergelb.

636. Rundscheibe, Engel, um 1420/25

376

A B B I L D U NG S NAC H W E I S BUNDESDENKMALAMT: BDA, Fotoarchiv Wien (Fotos unter anderem von Arthur Holzkorn, Walter Wellek, Marcello Slama, Martina Oberer, Bettina Neubauer-Pregl): 3, 18–20, 23, 27, 41, 60, 62, 63, 67, 73, 89, 108, 113, 117, 193–196, 198, 199, 201, 202, 204, 206, 209, 211, 212, 213, 214, 220, 221, 224, 228, 230, 233, 234, 238, 240, 241, 247, 248, 251, 253, 255, 257, 261, 263, 271, 274, 275, 280, 281, 285, 286, 290, 291, 301, 304, 306, 307, 325, 328, 329, 330, 335, 336, 338, 339, 354, 357–359, 372, 374, 376, 378, 379, 381, 383, 386, 389, 390–392, 473–476, 492, 513, 523, 539, 541, 543, 557, 559, 561, 563, 565, 566, 568, 571, 574, 579, 584, 601, 603, 607, 612–616, 618, 621. – Fotos von Bettina Neubauer-Pregl: 1, 5, 6, 14–17, 21, 22, 24–26, 30, 31, 34–38, 42–50, 55–59, 64, 69, 74, 77, 80a, 81, 82, 86, 88, 92, 94, 96b, 97, 102–105, 109, 114, 118, 122, 124, 129, 134–136, 143, 144–148, 154, 156, 159, 161, 168–170, 175, 176, 179, 180–184, 190, 207, 210, 273, 276, 292–297, 308, 309, 311, 312, 315, 316, 321, 322, 342, 343, 346, 347, 351, 352, 356, 361, 366, 368, 369, 371, 373, 375, 377, 380, 382, 384, 385, 388, 405, 409, 410, 415–418, 420–422, 424, 427, 428, 430, 432–434, 438–441, 445, 446, 448, 449, 454–458, 460, 461, 463, 464, 468–471, 479–482, 483, 485, 493, 494, 497, 500–503, 505–507, 516, 517, 519, 520, 522, 524–526, 528, 530, 532, 534, 537, 554–556, 569, 591, 592, 599, 600, 604–606, 608, 620, 622, 623, 627, 630, 631, 633, 636. – BDA, Planarchiv: 611. – BDA, Archiv LK Bgld., Mappe II, Rust – Fischerkirche, Nr. 68: 619.

BDA, CVMA-ARCHIV WIEN: Fotos von Christina Wais-Wolf und Günther Buchinger: 486–491. – Hintergrundornamente, Langpässe, Übersichtskarte, Grundrisse und Fensterabwicklungen gezeichnet von Eva Kronberger: 362, 447, 462, 467, 484, 515, 535. – ES gezeichnet von Karl Schidlo: 68, 70, 76, 79, 80b, 84, 85, 90, 91, 96a, 98–101, 110, 115, 119, 123, 126, 127, 132, 133, 137, 142, 149–153, 157, 158, 162, 163, 166, 167, 172, 173, 177, 178, 185–188, 215–217, 219, 223, 225, 229, 31, 235, 237, 239, 242–246, 249, 250, 252, 254, 256, 258, 262, 272, 393–395, 396–404, 411–414, 419, 423, 425, 426, 429, 435–437, 442–444, 459, 466, 477, 478, 495, 496, 498, 499, 504, 508, 529, 531. – Rekonstruktion von Karl Schidlo: 200. – ES gezeichnet von Mathias Slupetzky: 282–284, 287–289, 298–300, 302, 303, 305, 310, 313, 314, 318, 322, 323, 326, 327, 337, 340, 344, 345, 348, 349, 353, 355, 360, 547–550, 576, 577, 581, 582, 585, 588, 589, 609, 610, 624, 625, 628, 629, 632, 634, 635. – Fotos von Alarich Langendorf und Andreas Steininger: 593, 594. – Aufnahmen, Postkarten, Zeichnungen: 32, 279, 341, 406, 407, 431, 598.

ARCHIVE, INSTITUTIONEN, MUSEEN, WERKSTÄTTEN: München, Bayerisches Nationalmuseum: 4. – Glasmalerei Stift Schlierbach (ehemals Glasmalerei Carl Geyling’s Erben, Wien VI)/Foto: BDA, Bettina Neubauer-Pregl: 10-13, 66, 72, 107, 112, 116, 121, 139, 141, 203, 270, 518. – Darmstadt, Hessisches Landesmuseum/ Foto: CVMA, Österreich, Christina Wais-Wolf, Günther Buchinger: 33, 52–54. – Friedrichshafen, Zeppelin Museum (ehem. Städtisches Bodensee-Museum): 39, 40 . – Graz, Universalmuseum Joanneum (ehem. Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum)/Foto: BDA, Fotoarchiv Wien: 51. – Corpus Vitrearum Deutschland: 61, 208. – Gräfliches Privatarchiv Familie Wilczek, Burg Kreuzenstein, historische Fotoalben: 189, 320, 332–334, 350. – Wien, Grafische Sammlung Albertina: 192. – Wien, Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst (MAK)/ Foto: BDA, Bettina Neubauer-Pregl: 205. – Zisterzienserstift Heiligenkreuz/Foto: Roman Nägele OCist: 264, 265. – Wien, ÖNB, Bildarchiv/Foto: BDA: 363–365, 367, 387, 408. – Wien, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett/ Foto: BDA: 370. – Washington, D.C., National Collection of Fine Arts, Smithsonian Institution/Foto: BDA: 472, 572. – Wien, Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst (MAK)/ Foto: Christina Wais-Wolf: 509, 510. – St. Pölten, Diözesanmuseum/ Foto: Christina Wais-Wolf: 512. – Pottendorf, Heimatmuseum Rother Hof/Historisches Archiv der Gemeinde Pottendorf: 536. – Genf, Musée Ariana (Musée suisse de la céramique et du verre): 540, 545, 546, 551–553. – New York, The Metropolitan Museum of Art/Foto: BDA: 542. – Darmstadt, Hessisches Landesmuseum/Foto: BDA: 544. – Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum: 567, 570, 573, 575, 578, 580, 583, 586, 587, 590. – Glasmalerei Stift Schlierbach/Foto: Robert Geyer-Kubista: 602. – Budapest, Denkmalamt, Planarchiv/Foto: BDA: 617, 626.

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SCANS

AUS

PUBLIKATIONEN:

Alfred Ritter von Walcher (Hg.), Burg Kreuzenstein an der Donau, Wien 1914, Tafel 1, 9, 39–45, 52–54, 85, 95: 2, 7–9, 28, 29, 65, 71, 75, 78, 83, 87, 93, 95, 106, 111, 120, 125, 128, 130, 131, 138, 140, 155, 160, 164, 165, 171, 174, 191a–c, 191e-h, 218, 222, 226, 227, 232, 236, 260, 268. – Kieslinger II, 1928, Abb. Tafel 29.1: 191d, 259. – Erhard Drachenberg, Die mittelalterliche Glasmalerei im Erfurter Dom, CVMA DDR I.2., Abbildungsband, Erfurt, 1983, Abb. 1019, Abb. 889: 197, 317, 319. – Gertrude Moßler, Die romanische Kreuzkapelle zu Heiligenkreuz, p.B. Baden, NÖ., Archaeologia Austriaca 40, 1967, S. 212: 266. – Jakob von Falke, Geschichte des Deutschen Kunstgewerbes, Berlin o.J. (1888), S. 117, Abb. gegenüber S. 116: 267. – Ernst Schubert, Drei Grabmäler des Thüringer Landgrafenhauses aus dem Kloster Reinhardsbrunn, in: Skulptur des Mittelalters. Funktion und Gestalt, Weimar 1987, S. 219/Abb. 5: 269. – Wentzel, Meisterwerke, 1954, S. 101, Abb. 212: 331. – Kunst in Österreich, 2003, S. 561: 450. – Eva Frodl-Kraft, Ein Glasgemälde aus der Werkstatt des Meisters von Pulkau, in: Festschrift Karl Oettinger zum 60. Geburtstag am 4. März 1966 gewidmet, Erlangen 1967, S. 382/Abb. 3, S. 384/Abb. 4: 451, 453. – Dom- und Diözesanmuseum Wien, Sammlungskatalog, Wien 1987, S. 141, Abb. 210: 452. – Norbert Lieb / Alfred Stange, Hans Holbein der Ältere, München-Berlin 1960, Tafel S. 7: 465. – AK Der St. Pöltner Andreasaltar, St. Pölten 1998, S. 9/Abb. 1: 511. – Georg Matthaeus Vischer, Topographia Archiducatus Austriae Inferioris Modernae, Wien 1672, Abb. 20/22, Abb.78/76: 514, 533. – AK Sigismundus Rex et Imperator: Kunst und Kultur zur Zeit Sigismunds von Luxemburg 1387-1437, Mainz 2006, S. 343, 573: 521, 527. – Rudolf Hertzka, Die Chronik der Großgemeinde Pottendorf, hg. v. der Marktgemeinde Pottendorf, o.J. (1989), S. 169: 538. – Karl Lind, Ein altes Glasgemälde in der Sammlung des Museums Francisco-Carolinum zu Linz, in: MZK, 1898, N.F. XXIV, Tafel zu S. 210: 558. – Jörg Oberhaidacher, Westliche Elemente in der Ikonographie der österreichischen Malerei um 1400, in: Wr. Jb., XLIII, 1990, Abb. 10, 14, 12: 560, 562, 564. – Alois Löw, Pottendorfer Glasgemälde, in: BMAV, Bd. XI, 1907, Tafel 10: 595–597.

INTERNET / URL-ADRESSE: Von Taxiarchos228 aus der deutschsprachigen Wikipedia, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index. php?curid=7372332: 277. – Von Taxiarchos228 aus der deutschsprachigen Wikipedia, CC BY-SA 3.0, https://commons. wikimedia.org/w/index.php?curid=7372347: 278.

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PERSONENVERZEICHNIS Die kursiv gesetzten Namen beziehen sich auf historische Künstler und Handwerker.

Acker, Hans, Glasmaler 156 Agnes, Markgräfin von Österreich 84–86, Abb. 212 Albrecht I., deutscher König 88 Albrecht II., Herzog von Österreich 189, Abb. 372 Albrecht III., Herzog von Österreich 326, 330, Abb. 557, 558 Albrecht IV., Herzog von Bayern 4 Albrecht V., Herzog von Österreich 305, 306, 316 Alexander I., Zar 182, 198 Alexander von Aquilea, Kardinal 264, 265 Alt, Rudolf von, Maler Abb. 364 Altdorfer, Albrecht, Maler 239, 242 Angler, Gabriel, Maler 99 Arminger, Georg, Stadtpfarrer von Steyr 225 Atelier des Goldfensters 161 Atelier aus der Judenburger Magdalenenkirche, Nachfolgewerkstatt 18–20, 27–30, 46–49, 51, 52, 56, 57, Abb. 10, 11, 30–32, 34–40, 64–73, 106–115, 120–123, 130–135 Atelier aus der Wallfahrtskirche in Straßengel, Nachfolgewerkstatt, 18, 34–37, Abb. 82–84 Atelier Ernst des Eisernen 308 Avanzo, Dominik, Architekt 90, 279 Baden, Herren von 95 Bayer, Anton, Porzellanmaler 180 Beatrix von Hohenzollern, Herzogin von Österreich 330, Abb. 557, 558 Benzo von Worms, Abt von Heiligenkreuz 87, 88 Bettopy, N., Glaser 218 Bösing, Grafen von siehe St. Georgen und Bösing Boudier, G. de, Glaser 145 Bremen, Walther, Kunstsammler 326, 329, 336, 338 Brosenbauer, Leopold, Pfarrer von Lunz 256

Bschor, Karl, Zeichner und Lithograph Abb. 387 Buchmalerschule von St. Florian 87 Burger, Wilhelm Joseph, Fotograf 9, Abb. 65, 71, 75, 78, 83, 87, 93, 95, 106, 111, 120, 125, 128, 130, 131, 138, 140, 155, 160, 164, 165, 171, 174, 191a–h, 218, 222, 226, 227, 232, 236 Carl XV., König von Schweden 18 Ceska, Franz, Kunstsammler 318 Charles (Karl) VI., König von Frankreich 332 Chrevsbach siehe Krebsbach Colloredo, Franz, Graf, Oberstkämmerer 178 Corvinus, Matthias, König von Ungarn 233 Cranach, Lucas, der Ältere, Maler 237, 239, Abb. 450 Croph (Kropf), Heinrich und Kunigunde 98, 147, Abb. 321–324 Donauschule 237–239, 241–243, 297, 298 Drabek, Pfarrer von Neustadtl 265 Dürer, Albrecht, Maler 10, 257 Ebersdorf, Hans von 306 Eckartsau, Leopold von 257 Elisabeth von Böhmen, Herzogin von Österreich 330, Abb. 557, 558 Ensinger, Matthäus, Baumeister 156 Ernst der Eiserne, Herzog von Österreich 306, 308 Erste Judenburger Werkstatt siehe Friesacher Werkstatt Esterházy, Familie 354 Fahrngruber, Johannes, Leiter des Diözesanmuseums St. Pölten 210, 215, 230, 236, 257, 266, 282, 294, 295 Felbinger, Georg, Ingenieur 176

Felsenberg, Josef Georg, Maler 181 Ferdinand (als Kaiser Ferdinand I.), Erzherzog von Österreich 181, 188, 214, 353, Abb. 371 Ferdinand Maximilian, Erzherzog (Kaiser Max von Mexiko) 348, 353 Flusthard, Hugo, Rektor der Kirche in Lunz am See 263 Frank, Dr., Sammler in Graz 9 Frank, Karl, Prälat 230 Franz, Herzog von Reichstadt siehe Napoleon Franz Bonaparte Franz Karl (Carl), Erzherzog von Österreich 181, 188, 214, Abb. 371 Franz II. (I.), Kaiser 80, 173, 176, 178, 181, 184, 186, 188, 210, 211, 214, 353, Abb. 361, 368, 371 Franz Joseph I., Kaiser 182, 183, 353 Friedrich II. der Streitbare, Herzog von Österreich 119 Friedrich III. (V.), Kaiser 98, 233, 234, 306, 316 Friesacher Werkstatt (ehem. sog. Erste oder ältere Judenburger Werkstatt) 13–17, 80, 97, 98, 102, Abb. 14–17, 74, 77, 86, 94, 218–220 Frischaufin, Anna Maria, Glaserwitwe 246 Fuchsberger, Hans, Tuchhändler in Steyr 360 Führing, Glaserfamilie aus Eggenburg 235 –, Franz 250, 251 –, Magdalena 249 –, Stephan 249 Ganneval (Canevale), Isidore, Architekt 173 Gastgeb, Bernhard, Maurer 247 Gatterburg, Familie 326, 327 –, Erica Gräfin, geb. Freiin von Spiegel 326, 327 –, Guido, Graf 326, 327 –, Guido Ernst, Graf von 326 –, Konstantin, Graf von 326

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Gaumannmüller, Franz, Abt von Heiligenkreuz 96 Georg der Reiche, Herzog von Bayern 99 Geyling, Glasmalereiwerkstatt, Wien (Carl Geyling’s Erben) 9, 11–12, 20, 27, 29, 52, 122, 124, 127, 136, 139, 150, 153, 155, 159, 160, 163, 206, 211, 215, 223, 224, 230, 282, 303, 304, 310, 328, 354, 368–370, Abb. 10–13, 66, 72, 107, 112, 116, 121, 139, 141, 203a, b, 270, 518, 619 –, Andreas 184 –, Ludwig 183 Giltinger, Gumpolt, Glasmaler aus Augsburg 258 Giuliani, Giovanni, Bildhauer 91 Görner, Wilhelm, Glasmaler 210, 211 Gottschalk I., Abt von Heiligenkreuz 91 Gruber, Johann, Pfarrer von Rust 369 Grueber, Adam, Glaser aus Eggenburg 235, 245 Gudenus, Familie 326 –, Anna, Freiin von 326, 327 –, Gabriel, Freiherr von 326, 327 –, Leopold, Graf von 326, 327 Habsburg, Familie (Haus Habsburg) 172, 173, 175, 186, 188, 332 Hammer, Adalbert, Reparationsglaser 179, 181 Hanakamp, Paul, Konservator 318 Hanauska, Johann, Pfarrer von Ebenfurth 302, 303 Hauseck, Gertrud von 354 Hédervár, Jakob von 370 –, Clara von 370 –, Dorothea von 370, 371 –, Emerich von 370 –, Nikolaus von 371 Heidinger, Glaserfamilie aus Eggenburg 235, 250–253 Heindl, Sebastian 357, 360, Abb. 603 –, Margaretha 360 Heinrich der Reiche, Herzog von Bayern 25 Hemmel von Andlau, Peter, Glasmaler 144, 153, Abb. 331 Herbotten, Ulrich, Glaser 126

Herzog von Reichstadt siehe Napoleon Franz Bonaparte Herzogswerkstatt, Glasmaler 268, 320, 321, 325, 330–336, 339, 342 Heuberger, Michael, Tischler und Glaser 277 Historienmeister siehe Meister der Historia Friderici et Maximiliani Hofbauer, Joseph, Maurer 247 Hofer, Lorenz, Reichsratsabgeordneter 225 Hohenfeld, Sebastian von 355 Holbein, Hans, der Ältere, Maler 258, Abb. 465 Hollmann, Kunsthändler in Berlin 143, 153 Huber, Wolf, Maler 239 Inprugger, Ursula, Bürgerin von Eggenburg 234 [In]dek (?), Heinrich / Eberhard von 13, 14, 32, 33, Abb. 14, 77–79 –, Elisabeth von 13, 32, 33, Abb. 14, 77–79 Isabeau de Bavière, Prinzessin 332 Janscha, Laurenz, Maler Abb. 192 Jaschke, Franz, Maler 92 Jobst, Jacob, Glaser aus Eggenburg 235, 245 Johannes XXIII., Papst 145 Joseph II., Kaiser 80, 173, 184 Jörg, Glaser zu St. Peter 273 Judenburger Werkstatt, Erste siehe Friesacher Werkstatt Judenburger Werkstatt, Zweite 17 Juraschek, Franz, Landeskonservator von Burgenland 369, 370 Karl, Johann, Glasmaler 180, 181 Karl VI., König von Frankreich siehe Charles VI. Karoline Auguste, Kaiserin 353 Kayser, Carl Gangolf, Architekt 4 Kegkh, Andreas, Bürger von Eggenburg 234 –, Ursula 234 Keglevich, István, Graf 9, 82–84 –, Familie 84 Kinsky-Wilczek, Elisabeth 9, 80, 83

Klaus, Wolfgang H., Geschäftsführer der Fa. Geyling 369 Knorr, Jakob, Bauschreiber in Laxenburg 180 –, Josef, Baron von 353 Königsberg, Eleonore von 348 Kosler, Georg, kaiserlicher Notar 234 Kothgasser, Anton, Glasmaler 182 Kranschach, Merten, Baumeister 194 Krebsbach (Kreusbach, Chrevsbach), Ministerialengeschlecht 95 –, Agnes 95, 96 –, Friedrich I. 95 –, Gertrudis 95, Abb. 209b –, Konrad (Chunrat) von 95, Abb. 209b –, Leutold 95, Abb. 210 –, Offemia 95, Abb. 210 Kreutzinger, Joseph, Maler 181 Kuenring, Agnes von 330 –, Anna von 326, 329, 330, 338, Abb. 575, 576 –, Elisabeth von 330 –, Heinrich VII. von 330 –, Heinrich VIII. von 330 Kunigunde, Herzogin von Österreich 4, Abb. 3, 4 Ladislaus Posthumus 306 Lang, Matthäus, Erzbischof von Salzburg 234 Lauer, Alfred, Maler 368 Lechner, Helena 235 Leopold II., Markgraf 331 Leopold III. (der Heilige), Markgraf 86, 91 Leopold IV., Herzog von Österreich 300, 316 Leopold V., Herzog von Österreich 119, 121, Abb. 267, 268 Leopold VI., Herzog von Österreich 84–86, 104, 108, Abb. 194 Leutgeb, Glasermeister 198 Leybfridt, Hanns 205 Liechtenstein, Fürsten von 302 –, Hans von 326 List, Louis, Regierungsrat 348, 353 Ludwig I. von Anjou, Herzog 332 Ludwig III., Landgraf von Thüringen 121, Abb. 269 Luxemburg, Elisabeth von 306

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Mailburg, Johann, Graf von 306 Maissau, Otto von 306 Margaretha, Stifterin 15, 80, 97, 98, 102, Abb. 218–220 Maria Theresia von Neapel-Sizilien, Kaiserin 80, 173, 181, 186, Abb. 361, 368 Marie Antoinette 186 Martin, Kunsthändler in Dresden 9, 125 Martin V., Papst 316 Maximilian I., Kaiser 4, 177, 184 Maximilian I. (Mexiko) siehe Ferdinand Maximilian Mayer`sche Königliche Hof-Kunstanstalt 236 Mayr (Mayer), Glaser aus Eggenburg 235, 250 Meister der Historia Friderici et Maximiliani, Maler 239, 242 Meister der Hornperger Votivtafel, Maler 287 Meister von Maria am Gestade 287 Meister des Parements von Narbonne (Werkstatt) 331–333, 335, 336, 342 Meister des Pulkauer Altares, Maler 237–241, Abb. 453 Meister Franziskus von Judenburg 366 Migazzi, Christoph Anton Graf, Kardinal 83, 84, 205 Miko, Hans (Jenusch), Glasmaler in Wiener Neustadt 310 Mimey, M. E., Architekt 125, 126, 129 Missale-Meister-Atelier 372 Mohn, Gottlob Samuel, Glasmaler 181, 182, 188, 198, 206, 210, 211, 214, 215, 223, 224, 226, 228, Abb. 361, 366, 368, 369, 371, 433 Fabian, Moses 205 Müller, Christoph, von Prankenheim, Propst von St. Pölten 296 Müller, Johann, Glaser aus Schwertberg 256, 257 Napoleon I., Kaiser 353 Napoleon Franz Bonaparte, Herzog von Reichstadt 353 Neithart, Familie –, Heinrich (Vater) 156 –, Heinrich (Sohn) 156–158, Abb. 336

–, Ludwig 156 –, Matthäus 156–158, Abb. 335, 337, 338 Neuhaus-Rosenberg, Heinrich von 305, 306 Newton, Roy 158 Nirschl, Glaserfamilie aus Eggenburg (Franz, Georg, Johann Georg) 235, 245–247 Öhem, Gallus 145 Orsini-Rosenberg, Franz Seraph 181 Otto der Fröhliche, Herzog 98 Otto von Freising, Bischof 86 Ottokar II., König von Böhmen 330 Paul II., Papst 98 Payer, Julius 4 Penner und Schürer, Glasmalereianstalt aus Linz 236, 252, 253, 266 Petrach, Tischlermeister 262 Pichler, Wolfgang, Bürger zu Steyr 357, Abb. 601 Pictor Johannes, Glasmaler 21–24, 142, 167, Abb. 42–56, 136–143, 154– 158, 160–175 Pizza, Franz 266 Pointner, Georg, Bürgermeister von Steyr 225 Poppo von Reichenbach 89 Pottendorf, Herren von (PottendorfKirschlag, Pottendorf-Ebenfurth) 300, 304, 316 –, Albrecht von 314, 316 –, Christoph von 316 –, Friedrich von 354 –, Georg (Jörg) von 302, 310 –, Hans von 316 –, Hans der Ältere von 316 –, Hartneid von 300, 306, 316 –, Heinrich von 306, 316 –, Heinrich der Jüngere von 316 –, Konrad der Jüngere von 316 –, Sophie von 347–361, Abb. 595, 606, 608, 610 Prandstetter, Katharina, Bürgerin zu Steyr 357, 360 Prechtl, Johann I., Glaser 181, 182 Puchheim, Pilgrim von 306 Puchsbaum, Hanns, Baumeister 194

Radmannsdorf, Albert von, Lithograf 210, Abb. 367 Raffaello Santi, Maler 211, Abb. 420 Richard Löwenherz, König von England 121 Richental, Ulrich 145 Riedl, Johann Michael Sebastian, Schlosshauptmann 80, 82, 85, 175, 177–180, 182, 196, 206, 353, Abb. 369 Rohrweck, Joseph, Hofglaser 184 Rudolf I., deutscher König 186 Rupp, Johann, Lithograph 206, 211, Abb. 365, 408 Sax, Jesse von 302, 310 Schedeler, Jacob 125–129, Abb. 289, 291 Schneidpecken zu Schönkirchen, Johann von 355 Schongauer, Martin, Maler 297 Schnorr von Carolsfeld, Ludwig Ferdinand, Maler 181 Schöffer, Thomas, Bürger zu Waldhausen 274 Schücht, Franz, Bauinspektor von Laxenburg 183 Schwartz, Anna von 295 Schwettichauer, Hans, Baumeister 194 Seisl (oder Seipl), Andreas, Kunstglaser aus Wien 256 Sieghart, Abt von Heiligenkreuz 87 Sigismund, König von Ungarn / Kaiser 305, 306, 316, 370 Spiegel, Erica, Freiin von siehe Gatterburg, Familie St. Georgen und Bösing, Grafen von 370 –, Georg II. 370, 371 –, Nikolaus II. 370, 371 –, Paul 370 –, Petrus 366 Starhemberg, Anna von 306 –, Rüdiger von 306 Stiebar, Achaz, Freiherr von, Pfarrer von Gresten 353 –, Johann Josef von 353 Storno, Franz jun., Maler 368, Abb. 617, 626

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Streitberg, Johann von, Bischof von Regensburg 355 Streun, Hans (Johann) 326 –, Wolfgang 326 Streun zu Schwarzenau, Veit von 234 –, Georg 327 –, Heinrich 326–328, Abb. 575, 576 –, Pilgrim 326 Stubenberg, Otto von, der Ältere 316 –, Margarethe 316 Suttner, Familie 302 –, Leopold Gundacker Edler von 302 Swatek, Antiquitätenhändler in Salzburg 163 Tenk, Wolfgang, Baumeister 194 Thierstein, Ludwig von, Domherr von Straßburg 129 Tiefengrubermeister, Glasmaler 147, Abb. 317, 319 Tiroler Glasmalerei- und MosaikAnstalt, Innsbruck 10, 11, 199 Tumersdorfer, Jörg 99 Vinzent, August, Glaser aus Eggenburg 235, 245 Vischer, Georg Matthäus, Topograph, Kupferstecher Abb. 514, 533 Voertel, Friedrich Wilhelm, Glasmaler 182 Votivtafel-Meister 308 Walcher von Molthein, Humbert, Architekt 4, 9, 11, 80, 97, 125

Wallsee, Eberhard V. von 193 –, Friedrich V. von 193 Walzer, Friedrich, Glasmaler 91 Weiler, Max, Maler 199 Weintritt, Petrus, Pfarrer von Ramsau 282 Weißenburg-Krenkingen, Martin von, Abt des Klosters Reichenau 145, Abb. 314, 315 Werkstatt des Herzogs von Savoyen 158, 159 Werkstatt von Weiten 136, 137, 143, Abb. 294–300, 309, 310 Westermayr, Theodor Ritter von, Kanzleidirektor des Oberhofmeisteramtes 225 Weyprecht, Carl 4 Wiesen, Niklas von, und Adelheid 270 Wellek, Walter, Fotograf 368 Wilczek, Elisabeth siehe KinskyWilczek Wilczek, Hans Graf 4, 5, 15, 82–84, 125, 138, 141, 163, Abb. 2 Wilczek, Hans (Enkel des Grafen Hans Wilczek) 12 Wilhelm IV., Herzog von Bayern 4 Winden, Hans von 306 Winner, Gerhard, Archivar 230 Wiringer, Christian, Porzellanmaler 180 Wölfinger, Michael, Porzellanmaler 180 Wulferstorfer, Hans, Hauptmann von Wiener Neustadt 234

Zach, Anton, Pfarrer von Pottendorf 354 Zelking, Herren von 254 Zellhofer, Franz, Glasermeister aus Gaming 262 Zettler, F. X., Münchner Hofkunstanstalt 126 Zinzendorf(-Pottendorf), Herren von –, Agnes von 354 –, Alexander von 350 –, Barbara von 354, 355 –, Christoph (Christof) der Ältere 350, 355 –, Christoph VI. der Jüngere, Freiherr von 347–361, Abb. 594, 605, 609 –, Christoph, Domherr zu Salzburg 354, 355 –, Elisabeth von 354 –, Elspet von 350 –, Friedrich von 354 –, Georg von 354 –, Georg III. von 350, 354 –, Hedwig von 354, 355 –, Johannes (Johann, Hans) Friedrich von 349, 350, 354 –, Katharina von 354 –, Martha von 354 –, Otto IV. von 348 –, Regina von 354 –, Sophie von 347–361, Abb. 595, 606, 608, 610 –, Stephan von 354

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I KO NO G R A P H I S C H E S U N D SAC H V E R Z E I C H N I S Die kursiv gesetzten Stich- und Schlagworte betreffen Sachbegriffe.

Abendmahl siehe Christus Achatius, Martyrium 366, Abb. 616 AEIOU, Devise Kaiser Friedrichs III., 306, Abb. 521 Afra 138 Ägidius (Ägydius, Egidius) 194, 224, 227, 360, Abb. 437, 439 Agnes 25, 53–55, 160, 161, Abb. 12, 57, 59, 124–126 Aloysius spendet die Kommunion 236 Anbetung der Könige siehe Christus Andreas 21, 23, 25, 53, 55, 56, 70, 71, 160, 161, 236, 282, 291, 292, Abb. 13, 47, 58, 127–129, 165, 167, 169, 504, 505 Andreasaltar –, Wien 308 –, St. Pölten 297 Anna Selbdritt 258, Abb. 465 Anna lehrend 236 Ansichten, Veduten –, Ebenfurth Abb. 514 –, Heiligenkreuz, Stift Abb. 192d, 264 –, Laxenburg, Franzensburg Abb. 363, 364, 370 –, Pottendorf Abb. 533 Apollonia 153 Apostel 21–24, 29–32, 267, 268, 270, 320, 328, 329, 351, 363, 365, 366, Abb. 23, 53–56, 69–75, 471, 472, 479, 539, 615; siehe auch Namen der Apostel Architektur 2, 12, 16, 18–21, 25, 27–30, 34, 36, 47, 49, 50–53, 56, 57, 60, 61, 66–71, 74–76, 86, 96, 130, 136–138, 141–143, 145, 147, 150, 152, 160, 162, 165, 167, 186, 199, 201, 204, 224, 226, 227, 229, 238, 257, 258, 269, 286, 300, 308, 313, 318, 319, 324, 355, 360, 361, Abb. 295–302, 316– 318, 325–328, 340–345, 351, 352, 389–405, 545, 547, 549, 551, 595– 597, 601, 602, 605, 606

–, Architekturendigung 160, 165, 269, 284, 286, 318, 374, Abb. 340, 341, 351–353, 617, 623, 625–628, 631–634 –, Baldachin 47, 49, 50, 75, 138, 279, 319, Abb. 106–118, 301, 302, 545, 547, 549, 551 –, Giebel 201, 204, Abb. 396, 398, 400, 405 –, Kielbogen 56, 70, 71, 224, 229, 270, 272, Abb. 130–135, 164–169, 433, 441, 443, 477–480 –, Krabben 34, 71, 95, 137, 201, 204, 267, 268, 286, 291, Abb. 164–167, 296–299, 351, 399, 405 –, Kreuzblume(n) 70, 165, 284, 286, 291, 368, 371, 372, 374, Abb. 351– 353, 502, 503 –, Tabernakelturm 20, 66, 150, 151, Abb. 36, 154–158, 325–328 –, Wimperg 28, 53, 95, 130, 137, 138, 318, 368, 371, Abb. 64–68, 122, 123, 234–242, 281, 283, 296, 299, 301, 302 Arma Christi 133 Auferstehung siehe Christus Augustiner Eremiten 95 Außenschutzverglasung 10–12, 34, 48, 86, 196, 370 Barbara 95, 96, 108, 226, 235, Abb. 27, 236–238, 433 Bartholomäus 21, 23, 74–76, Abb. 49, 170–172 Benediktinerhabit 304, 312 Bischof 21, 23, 24, 60, 80, 90, 93, 95, 96, 99, 108, 224, 229, 300, Abb. 42, 136–139, 191g, 209a, 232, 234, 235, 441, 443 Blätter, Blumen, Blüten und Rosetten 18, 24, 30–32, 34, 37, 38, 40–42, 46, 48, 49, 51, 56, 60, 61, 65–68, 71, 75–77, 80, 88–90, 93, 94, 99, 101, 102, 105–108, 112, 113, 116, 122,

129, 138–140, 145, 148, 150, 152–154, 158–160, 172, 179, 186, 189–193, 199, 205–207, 211, 212, 214–216, 218, 220–222, 257, 266, 270, 272, 282, 284–291, 293, 318, 334, 346, 371, 372, 374, Abb. 198, 199, 253–256, 304, 305, 329, 340, 341, 371, 373– 380, 382, 383, 406–420, 422–431, 480–482, 493–496, 499–501, 507, 513 Bruderschaft –, des hl. Rosenkranzes Jesu und Mariae 294 –, des hl. Sebastian 294 Christophorus 314 Christus Christushaupt (Vera Ikon) 266, 284, 286, 287, 290, 368, 369, 372–374, Abb. 501, 513, 616, 617, 622, 624, 626 Schmerzensmann 24, 310, 342, 343, Abb. 51 segnend Abb. 381 als Weltenrichter 126, 128, 129, 133, Abb. 288, 290 Christuszyklus Verkündigung an Maria siehe Maria, Marienleben Geburt 14, 15, 18, 34–37, 180, 194, 235, 285, 336, 357, Abb. 19, 82– 84, 566 Anbetung der Könige (Epiphanie) 14, 87, 89, 98, 139, 325, 328, 329, 332–336, 339, 340, 342, Abb. 20, 196, 303, 304, 306, 559, 560, 565, 572, 573, 580, 581, 583 Flucht nach Ägypten 15 Darbringung Christi 13–15, 30, 31, 37, 38, 325, 329, 332, 335, 336, 341, 342, Abb. 15, 41, 85–87, 561, 562, 567, 568, 582, 583

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12-jähriger Jesus im Tempel 25, 34, Abb. 80a, b, 81 Versuchung Christi 24, 312, Abb. 52 Austreibung der Wechsler aus dem Tempel 336, Abb. 569 Abschied Christi von den Frauen 294, 295 Einzug in Jerusalem 318, 320, Abb. 539 Fußwaschung 20, 29, 30, 318, Abb. 35, 69–73 Passion 20, 28, 295, 297, 299, 304, 318, 319, 321, 322, 329, 363, 365, Abb. 615 Letztes Abendmahl 24, 235, 318, Abb. 53, 54 Ölberg 15, 264, 267, 268, 270, 295, 297, 298, 318, Abb. 471, 472, 477, 479, 512 Gefangennahme (Judaskuss) 15, 318–20, 320–322, 324, 332, Abb. 23, 543, 544, 546, 548, 553, 563, 564 Christus vor König Herodes, 15, 27, 28, 38–40, 51, 53, Abb. 21, 64–68, 88–90 Christus vor Kaiphas 318–321, Abb. 540, 550, 551 Christus vor Pilatus 15, 20, 318, 320, 321, Abb. 34, 541, 542 Geißelung 318 Dornenkrönung 299, 318, Abb. 571 Kreuztragung 2, 15, 38, 40, 163, 167, 299, 318, Abb. 22, 91–93, 357–360 Kreuzigung 13–15, 30–32, 40–42, 91, 128, 235, 264, 266, 268, 270– 272, 300, 304–307, 309, 310, 318, 348, 351–352, Abb. 16, 18, 94– 96a, b, 478, 480, 520, 522, 524, 525, 528, 529, 597 Kalvarienberg 99 Kruzifix 304, 309, 310, Abb. 526, 527 Vesperbild, Pietà 2, 12, 158, 159, 310, Abb. 339 Grablegung 294, 295, 299, Abb. 510 Christus in der Vorhölle 294, 295, Abb. 509

Auferstehung 15, 84, 86, 128, 318, 325, 329, 335, 342, 343, Abb. 523, 584–586 Himmelfahrt 84, 86, 128 Pfingsten siehe Heiliger Geist Daniel, Prophet 258 Deckglas 12, 27, 29, 30, 34, 38, 48, 55, 60, 61, 67, 69, 70, 71, 74, 75, 77, 139, 150, 155, 158, 163, 165, 244, 260, 270, 272, 282, 287–289, 291, 293, 354, 361, 370, 373 Dorothea 138 Drachenorden 306, 310 Elias, Himmelfahrt 9, 128, 130, Abb. 280, 282 Elisabeth 181, 241, Abb. 454 Elisabethaltar 234, 241, 243, Abb. 454, 456 Engel 2, 9, 10, 47, 129, 133, 160–162, 199–201, 284–286, 288, 366, 369, 370, 372, 375, Abb. 109, 290, 292, 390–394, 497, 498, 506, 508, 616, 620, 636 Fliegend 293, Abb. 506, 508 Musizierend 160–162, Abb. 342– 345 Wappen haltend 134, 135, Abb. 292 Erasmus 112, 241, Abb. 190, 242, 454 Erschaffung der Meere und Gestirne 266 Erzherzogshut 188 Felix 156 Franz Xaver 235 Franziskaner 52 Franziskus 236 Friedrichsaltar 308 Fürstenbuch des Jans Enikel 121 Gabriel, Erzengel siehe Verkündigungsengel Geburt Christi siehe Christus Georg 80, 95, 98, 99, 144, 236, Abb. 190, 213, 215 Gesellschaft vom Drachen siehe Drachenorden Gideon, Prophet 65, 105, Abb. 224– 226

Gottvater 365 Grablegung Christi siehe Christus Grisaille 90, 93, 99, 153, 284, 285, 293, 372, 375, Abb. 206, 207, 329, 330, 506, 507 Gunterius 241, Abb. 454 Hannah 341, Abb. 583 Heiliger Abb. 193, 621 Heiliger Geist –, Pfingsten 13, 30–32, 236, Abb. 15, 74–76 –, Taube 96, 339, 365, Abb. 240, 241 Heimsuchung 15, 297 Helena 25, 53–55, 160, 161, 241, Abb. 12, 57, 124–126, 454 Herodes 15, 27, 28, 38–40, 51, 53, Abb. 21, 64–68, 88–90 Herz-Jesu 236 Hieronymus 156 Hirschkuh 227 Hollnprunnerfenster 286, 287, Abb. 492 Hoseas, Prophet 88 Ignatius 235 Innozenz 2, 9, 12, 80, 83, 90, 121–124, Abb. 267, 268, 270–276 Inschriften, mittelalterlich 13, 14, 17, 32, 49, 68, 85, 95, 99, 102, 105, 106, 111, 121, 122, 125, 133, 139, 145, 156–158, 198, 270, 328, 361, Abb. 14, 194, 209b, 219–222, 240, 241, 291, 304, 306, 315, 336, 338, 480, 600, 601, 606 Inschriften, von Glasern 34, 136, 145, 218, 236, 298 Jakobus Major 21, 23, 24, 74, 76, Abb. 50, 55, 173–175 –, Enthauptung 264 Jeremias, Prophet 366 –, Martyrium 89 Jesaja, Prophet 87, 108, Abb. 197, 230, 231 Jesus Sirach, Prophet 105, 106, 116, Abb. 227–229 Johannes der Täufer, Enthauptung 268, 269, Abb. 470, 473

384

Johannes Evangelist 18, 21, 23, 24, 29, 30, 41, 42, 56, 70, 71, 143, 268, 270, 272, 304, 307, 310, 360, 366, 367, Abb. 10, 30, 46, 53, 54, 69–73, 96b, 130, 132, 134, 164, 166, 168, 474, 478, 480, 524, 528, 529, 616 Johannes Nepomuk 235 Johanniterorden 300, 302, 304–306, Abb. 514 Josef 34, 36, 139, 235, 333, 341, 342 Judas Iskariot 15, 30, 319, 324, Abb. 23, 69–73, 543, 544, 553 Judas Thaddäus 325, 329, 335, 344, Abb. 509, 570, 587, 588 Jüngstes Gericht 364 Kalvarienberg siehe Christus Katharina 16, 20, 25, 51, 52, 76, 77, 201, 226, 366, 367, Abb. 25, 28, 38, 63, 120–123, 176, 177, 397, 405, 434, 435, 607, 616 –, Verlobung 153 –, Radwunder 20, 46, 47, Abb. 36, 106–110 –, und die Schriftgelehrten 20, 48, 49, Abb. 37, 111–115 –, Vorführung vor Maxentius 20, Abb. 39 –, Weigerung, den Götzen zu opfern 20, Abb. 40 Konrad von Urach 96, 108, Abb. 232– 235 Kreuzigung siehe Christus Krönung Mariens siehe Maria, Marienleben Krönungsornat 188 Kryptoporträt 119, 121 Kuenringerstammbaum 331 Laurentius 16, 17, 68, 70, 239, Abb. 24, 29, 159, 162, 452 –, Martyrium 240 Leonhard 195, 196, 224, 228, 229, 256–258, 260, 304, Abb. 385, 440, 442, 463, 466 –, treibt Teufel aus 304–307, 310–312, Abb. 518, 519, 530–532 –, besucht Gefangene 19, 195, Abb. 33 Leopoldsordenverleihung 182, 210 Löwe 145, 160, 162, Abb. 340, 341, 347

–, erweckt seine Jungen 128, 131, Abb. 284, 285 Lunzer Madonna 254 Magdalena 241 Mann mit Turban 143, 144, Abb. 311, 313 Malteserorden siehe Johanniterorden Margaretha 16, 20, 25, 51, 52, 68, 76, 77, 80, 98, 99, 101, 224, 226, 229, Abb. 26, 28, 38, 61, 120–123, 178, 179, 214, 217, 444, 445 Maria 235, 236 Maria gravida 50 Maria mit Kind (Muttergottes, Madonna) 10, 25, 80, 95, 96, 108, 161, 211, 212, 254, 256–260, 281, 360, 365, Abb. 60, 62, 211, 236–238, 327, 328, 420, 463, 464, 466, 602 Mondsichelmadonna 12, 150, 152, 153, Abb. 329–331 Schmerzhafte Muttergottes 235 Strahlenkranzmadonna/maria 150– 153, 224, 226, 360, Abb. 327–330, 436, 438, 602 Marienleben Mariengeburt 144 Verkündigung 25, 49–51, 80, 96, 111, 139, 141, 325, 335, 336, 339, Abb. 116–119, 239–241, 578, 579 Geburt Christi siehe Christus Anbetung der Könige siehe Christus Flucht nach Ägypten siehe Christus Darbringung im Tempel siehe Christus Zwölfjähriger Jesus im Tempel siehe Christus Kreuzigung Christi siehe Christus Marientod 336, 357, Abb. 574, 616 Marienkrönung 139, 141, 236, 357, 365, Abb. 308, 615 Marienkrönung siehe Maria, Marienleben Marientod siehe Maria, Marienleben Martin 241, 268, Abb. 454, 475 –, Mantelspende Abb. 476 Matthias 18, 21, 23, 56, 57, 66–68,

Abb. 11, 31, 45, 131, 133, 135, 156, 158 Mauritius 121 Michael, Erzengel 150–152, Abb. 325, 326 Mond 266 Moses 87, 102, 104, Abb. 195, 221–223 Muttergottes siehe Maria Nikolaus 112, 241, Abb. 190, 242, 454 Ölberg siehe Christus Orden –, vom Goldenen Vlies 188 –, St. Georgs-Ritterorden 98 Ornamentik 65, 80, 85, 86, 88–94, 119, 125, 126, 147, 150, 153, 155, 184, 188, 190, 210, 214, 236, 238, 256, 304, 317, 318, Abb. 191a–h, 202a, b, 203a, b, 205–208 Passion siehe Christuszyklus Paulus 21, 23, 68–70, 300, Abb. 48, 160, 161, 163 Pelikan nährt seine Jungen mit Blut 128, 132, Abb. 286, 287 Petrus 29, 30, 32, 70, 140, 297, 298, 319, 324, 360, 365, Abb. 69–75, 307, 553 Pfingsten siehe Heiliger Geist Pietà siehe Christus Prophet 2, 80, 84, 86–89, 95, 102–108, 116, 130, 136, 139, 142, 143, 145–147, 201, 204, 258, 365, Abb. 221–231, 280, 282, 309, 310, 316–319, 399– 403, 405 Pulkauer Altar 239–241, Abb. 453 Regula 156 Reichsadler 121, Abb. 269 Reichsapfel 188 Reiner Musterbuch 93 Ritterheiliger 21, 23, 60–65, 98, 105, 121, 304, Abb. 43, 140–143, 267, 268, 270–276 Rosetten siehe Blätter Samson mit den Toren Gazas 128, 130, Abb. 281, 283 Sankt-Georgs-Ritterschaft 98

385

Schändung der Hostie Abb. 453 Schlacht von Mohács 367 Schmerzensmann siehe Christus Silbergelb 10, 23, 34, 70, 99, 101, 135, 139, 140, 144, 145, 147, 150, 152, 153, 158, 160, 162, 201, 207, 226, 260, 285, 289, 293, 294, 298, 336, 338, 339, 340, 342, 343, 344, 361 Simon Zelotes 139, Abb. 303, 304, 306 Simon von Cyrene 10, 40, 167, Abb. 91–93, 358 Sonne 266, 267, 272, 306, Abb. 481 Stephanus 25, 53, 55, 56, 160, 161, 235–244, Abb. 13, 58, 127–129, 450–452, 454, 455, 457–459 –, Martyrium 2, 158 Stern(e) 42, 65, 77, 88, 89, 92, 116, 138, 192, 229, 264–266, 272, 305, 306, 312, 339, Abb. 97a, 144, 145, 149, 150, 180, 181, 185, 186, 190, 191c, d, e, 198, 253, 256, 259, 301, 302, 440, 444, 482, 519, 520, 532, 565, 580 Stifter und Stifterinnen 13–15, 30–34, 51, 52, 80, 84, 86, 88–90, 95–99, 102, 121, 125–129, 133, 139, 149, 153–158, 205, 282–287, 291, 292, 302, 306, 308, 325–330, 335, 338, 347–349, 351, 353–357, 360, 361, 363, Abb. 14, 38, 77–79, 120–123, 190, 209b, 210, 213, 216, 218–220, 289, 291, 316, 318, 335–338, 372, 492, 504, 505, 575, 576, 595, 596, 600, 601, 603, 604, 606, 608–610 Taube siehe Heiliger Geist Thaddäus siehe Judas Thaddäus Theophilus 138

Thomas 18, 20, 21, 23, 24, 66, 325, 329, 335, 344, Abb. 32, 44, 56, 154, 155, 157, 589, 590 Très belles Heures de Notre Dame Abb. 562 Ulrich 300, 304, Abb. 386 Urban 241, Abb. 454, 456 Ursula Abb. 27 Veduten siehe Ansichten Vera Ikon siehe Christus, Christushaupt Verkündigung an Maria siehe Maria, Marienleben Verkündigungsengel 50, 96, 111, 335, 339, Abb. 239–241, 578, 579 Vertreibung der Wechsler siehe Christus Vesperbild siehe Christus Vierzehn Nothelfer 98 Vorauer Antiphonar 366 Vorhölle siehe Christus Wappen mit Adler 162, Abb. 346 Bindenschild 4, 367, Abb. 558 eines Bischofs 158 Böhmen (Löwe) 331, 367, Abb. 557 Bösing (St. Georgen), Grafen von 367, 370 Braunschweig 154, 159, 160, Abb. 340, 341 Chreusbach (Krebsbach, Kreusbach) 95, 99, Abb. 209b, 214, 216 Croph (Kropf), Familie 98, 147, Abb. 320–324 mit Deutschem Kreuz 134, Abb. 292 mit Gemse 136, Abb. 294

Hohenzollern Abb. 557 Konstanz, Bistum 145, Abb. 314, 315 Kuenringer 329, 338, Abb. 575, 576 Lilienfeld, Kloster 86 mit Löwen und Wellenband 162, Abb. 347 Luzern 160 Maximilian I. 4 Morimond, Kloster 86 Neithart, Familie 156–158, Abb. 336– 338 Österreich siehe Bindenschild Poppo von Reichenbach 89 Pottendorfer 300, 355, Abb. 606 Reichenau, Kloster 145, Abb. 314, 315 Schedeler, Jacobus 133, Abb. 289, 291 Staatz, Truchsesse von 98 mit Steinbock 136, Abb. 294 Streun zu Schwarzenau 329, 338 Abb. 575, 576 Ungarn 367 Weißenburg-Krenkingen, Martin von, 145, Abb. 314, 315 Wilhelm, Kaiser 136, Abb. 294 mit Winzergeräten 234, Abb. 454 Zinzendorfer 355, 356, Abb. 605 Weltdiagramm 165, Abb. 354 Wiener Pfennig 88, Abb. 199 Wind(e) 165, Abb. 354–356 Wolfgang 228, Abb. 433 Wurzel Jesse 87 Zunftzeichen –, der Fischer 367 –, der Weinbauern 367 Zwölfjähriger Jesus im Tempel siehe Christus

386

ORTSVERZEICHNIS Die fett gesetzten Zahlen verweisen jeweils auf Haupterwähnungen im Katalog.

Altaussee, Pfarrkirche hl. Ägidius 25, Abb. 63 Annaberg, Pfarrkirche St. Anna 84, 87, 122, Abb. 196 Aranyosmarót siehe Zlaté Moravce Ardagger, Markt, Pfarrkirche hl. Nikolaus 266, 269 –, Kollegiatsstift 263, 269 Arnsburg, Zisterzienserkloster 93 Augsburg, Stadtpfarrkirche St. Ulrich und Afra 258 Bad Aussee, Leonhardskapelle 305 Baden bei Wien, Augustinerkirche 95, Abb. 210 –, Rollet-Museum 86 Basel, Münster 129 Bebenhausen, Zisterzienserabtei 89 Beelitz, Stadtpfarrkirche St. Marien und St. Nikolai 9, 125, 126 Berlin, ehem. Schloßmuseum 153, Abb. 331 Biberbach, Pfarrkirche 371 Bischofshofen, Frauenkirche 163–167, Abb. 351–360 Budapest, Denkmalamt, Planarchiv 368, Abb. 617, 626 Citeaux, Zisterzienserkloster 96 Chartres, Notre-Dame 432 Colmar, Münster 125 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum 19, 24, 312, 322, Abb. 33, 52–54, 544 Ebenfurth, Stadtpfarrkirche hl. Ulrich 299–312, Abb. 514–520, 522, 524– 526, 528–532 Ebreichsdorf, ehem. Schlosskapelle 268, 320, 321, 333, 334, 336, 339, Abb. 472, 542, 572 Eggenburg, Pfarrkirche hl. Stephanus 231–253, Abb. 446–449, 455–459 Erfurt, Barfüßerkirche 87, Abb. 197

–, Dom 147, Abb. 317, 319 Esslingen, Stadtkirche St. Dionys 88 Euratsfeld, Pfarrkirche Johannes der Täufer 91 Fontenay, Zisterzienserkloster 93 Forchtenstein, Burg 316, 347–361, Abb. 595–597, 600, 604–606, 608– 610 Frankfurt am Main, Staedelsches Kunstinstitut 258 Freiburg im Breisgau, Münster 94, Abb. 208 Friedersbach, Pfarrkirche St. Lorenz 286 Friedrichshafen, Bodenseemuseum 20, Abb. 39, 40 Friesach, Stadtpfarrkirche hl. Bartholomäus 98, 138 Gaming, Kartause 178, 179, 185, 186, 189–194, 205, 206, 210, 211, 214, 215, 220, 222, Abb. 372, 373, 375, 377, 380, 406, 407, 409–418, 420, 422–424, 427–429a–e, 431 Genf, Musée Ariana (Musée suisse de la céramique et du verre) –, aus Pottendorf, Schlosskapelle 313–324, Abb. 540, 545–553 Goldmorawitz siehe Zlaté Moravce Göttweig, Pfarr- und Stiftskirche Mariae Himmelfahrt 308, 309, Abb. 523 Grafenegg, Schloss 286 Gratwein, Pfarrkirche St. Rupert 266, 321, 372 Graz, Burg 9 –, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum 24, 310, 321, 371, Abb. 51 Gresten, Pfarrkirche hl. Nikolaus 347– 361, Abb. 595–597, 603–606, 608– 610 –, Schloss Stiebar (ehemals Niederhausegg), Kapelle zum hl. Kreuz 347–361, Abb. 595–600, 603–606, 608–610

Großhaselbach, Pfarrkirche hl. Martin 327–329, Abb. 555, 556 Habsburg, Burg Habsburg 173 Haina, Klosterkirche 88, 89, 95 Hartberg, Karner 87 Heiligenblut (NÖ), Pfarrkirche hl. Andreas 140, Abb. 307 Heiligenkreuz 89 –, ehem. Pfarrkirche 42, 65, 77, 80, 82, 84, 86, 90, 95, 96, 119, 122, 178, 342, Abb. 182, 264, 584 –, Zisterzienserstift 95, Abb. 192, 264 –, –, Stiftskirche 65, 80, 93, 116, 121, Abb. 198, 200, 201, 378 –, –, Bernardikapelle 80, 92, 94, 96, Abb. 204, 264 –, –, Kapitelsaal 80, 90 –, –, ehem. Kreuzkapelle 80, 90, 119, Abb. 264–266 –, –, Kreuzgang 93, 189, 210, Abb. 207 –, –, Brunnenhaus 86, 94, 121, 122, 190, Abb. 212 Hindelang-Bad Oberdorf, Kapelle 258 Innerochsenbach, Filialkirche St. Martin 141, 161, 307, 308 Jenkofen, Pfarrkirche Mariae Himmelfahrt 25, 99, 161, Abb. 61 Jeutendorf, Kloster 298 Judenburg, Magdalenenkirche 18–20, 365, 366, Abb. 41 Kaschau, Dom 4 Kassel, Wilhelmshöhe, Löwenburg 173 Klosterneuburg, Stift 85, 86, 178, 179, 334 –, Capella Speciosa 85, 175, 176 –, Kreuz- oder Sebastianikapelle 176 –, Freisingerkapelle 336, Abb. 568 Knittelfeld, St. Johann im Felde 367 Krefeld, Sammlung Bremen 326, 338 Kremsmünster, Stift, Sammlung Abb. 386

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Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt 268, Abb. 603 Kreuzenstein, Burg 1–167, Abb. 1, 2, 7 –, Burgkapelle 12–117 –, –, Chorfenster 12–78, Abb. 5, 10–17, 21, 22, 24–26, 28–31, 34–38, 55–59, 64–188 –, –, Westfenster der Orgelempore 79–117, Abb. 6, 189–191a–h, 195, 198, 200, 206, 209a, b, 211, 213–263 –, Sammlung 134–167 –, –, Archiv 163–167, Abb. 350–360 –, –, ehem. Garderobe / Exzellenzschlafzimmer 158–159, Abb. 339 –, –, Fremdenzimmer 159–160, Abb. 340, 341 –, –, Fürstenzimmer 147–149, Abb. 320–324 –, –, Garderobe 145–147, Abb. 314–316, 318 –, –, Große Bibliothek 160–162, Abb. 342–349 –, –, Hauskapelle 150–153, Abb. 327–330 –, –, Herrenstube / Turmzimmer 153– 158, Abb. 332–338 –, –, Jagdstube 143–144, Abb. 9, 311–313 –, –, Rittersaal oder Grosser Saal 139– 143, Abb. 8, 303–306, 308–310 –, –, Schlafkammer im zweiten Obergeschoss Abb. 3 –, –, Vorhalle zum Grossen Saal / Trinkstube 134–135, Abb. 292, 293 –, –, Wilhelmserker 136–138, Abb. 294–302 –, Südliche Gruftkapelle 119–124, Abb. 267, 268, 270–276 –, Südliches Oratorium 125–133, Abb. 279–291, 320 Kreuzlingen, Sammlung Kisters, 258, Abb. 465 Laxenburg, Franzensburg 4, 80, 82, 91, 143, 168–229, Abb. 362a, b, 363, 364, 365, 370 –, Erstes Empfangszimmer (früher Gesellschaftssaal des Ritters) 210 –, Gartenmeierei 186

–, Gerichtsstube im Hohen Turm 206–209, Abb. 408–418 –, Gesellschafts- oder Louisenzimmer (früher Wohnzimmer des Burgherrn) 210 –, Kapelle 223–229, Abb. 384, 385, 432–445 –, Lothringersaal 182 –, Oratorium 180, 186, 189, 206, 222, Abb. 430, 431 –, Ritter- oder Empfangssaal 196–204, Abb. 387–405 –, Rittergruft 173, 180, 194, Abb. 366 –, Sakristei 181, 186 –, Speise- oder Trunksaal 172, 176, 181, 182, 186, Abb. 361, 368 –, Thron- oder Prunksaal 180, 181, 186, 189, 191–193, 214–219, Abb. 367, 371, 373, 377, 421–427 –, Toilettezimmer 180, 186, 189, 190, 192, 193, 210, 211–214, Abb. 380, 382, 419, 420 –, Ungarischer Krönungssaal 182 –, Vorraum zur Kapelle 180,189, 190, 220–221, Abb. 375, 428, 429a–e –, Wohnraum der neuen Vogtei Abb. 366, 369 –, Wohnung des Burgpfaffen im Obergeschoß des Westturmes 185 –, Wohnung des Burgvogts in der alten Burgvogtei, 1. Gastzimmer, 185, 205, 206, Abb. 406, 407 –, Zweites Empfangszimmer (früher Rüstkammer) 210 Leoben, Maria am Waasen 25, 99, 122, 322, Abb. 80a, 80b, 81, 543 Lieding, Pfarrkirche hl. Margaretha 138, 192, Abb. 381 Lilienfeld, Zisterzienserstift 84–87, 93, 95 Lunz am See, Pfarrkirche Hl. Drei Könige 230, 253–262, Abb. 460–464, 466 Marburg/Lahn, Elisabethkirche 266 –, Universitätsmuseum 95 Maria Laach 98 Maria Saal 161 Mönchengladbach, Benediktinerkirche 89 Moosham, Schloss, Kapelle 141, 142

Morimond, Kloster 86 München, Alte Pinakothek 99 München, Bayerisches Nationalmuseum 4, Abb. 4 Neuhaus, Pfarrkirche hl. Jakobus 142 Neustadtl, Pfarrkirche hl. Jakobus der Ältere 262–278, 371, Abb. 467–469, 474, 477–482 New York, Frick Collection 158, 159 Nürnberg, St. Lorenz 144, 153 –, Germanisches Nationalmuseum 325–344, Abb. 567, 570, 575–578, 580–583, 585–590 Oberehnheim (Obernai), Museum 153 Oberranna, Burgkirche 98 Ofenbach, Filialkirche hl. Veit 365 Ottnang, Pfarrkirche hl. Stephanus 285 Paris, Bibliothèque Nationale 331, Abb. 560, 562 –, Musée du Louvre Abb. 564 Pasching bei Linz, Pfarrkirche hl. Johannes 285 Pesenbach, Filialkirche hl. Leonhard 196, 286 Pöggstall, Friedhofskirche St. Anna im Felde 196 –, Schlosskirche 196 Pottendorf, Schloss, Kapelle 313–324, 347–361, Abb. 533–538, 540, 545– 553, 595–597, 600, 604, 605, 606, 608–610 –, ehem. Pfarrkirche Sankt Jakob 348 –, Heimatmuseum Rother Hof 354 Prag, Museum der Hauptstadt Prag 331 –, Nationalgalerie 365 Prüll bei Regensburg, Kartause 4, Abb. 4 Pulkau, Heiligblutkirche 239–242, Abb. 453 Pux, Schloss 287 Ramsau, Pfarrkirche Maria Empfängnis 265, 279–293, Abb. 483–491, 493–508 Regensburg, Dom 266

388

Reichenau, Kloster 145 Rein, Zisterzienserstift 24, 312, Abb. 52–54 Reinhardsbrunn, Kloster 121, Abb. 269 Rufach, Marienkirche 2, 125–133, Abb. 277–291 Rust, Fischerkirche (ehem. kath. Pfarrkirche Hll. Pankratius und Ägidius) 363–375, Abb. 611–620, 622–636 Rüstorf, Pfarrkirche hl. Maria 257 Salzburg, Erzabtei St. Peter 257 St. Andrä im Lungau, Filialkirche hl. Andreas 287 St. Erhard in der Breitenau, Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Erhard 316, 320, 321, 330–336, 339, 342, Abb. 541, 557, 559, 561, 563, 566, 574 St. Filippen ob Sonnegg, Gruftkapelle 181 St. Florian, Augustiner-Chorherrenstift, Sammlungen 189, 196, 240, 286, 297, Abb. 372 St. Georgen in Obdachegg, Pfarrkirche 365 St. Lambrecht, Stift 96 St. Leonhard im Lavanttal, Pfarr- und Wallfahrtskirche, 13–17, 42, 80, 97, 98, 140, 143, 149, 192, Abb. 18, 23, 27, 304, 305, 321–324 St. Martin im Mühlkreis, Pfarrkirche hl. Martin 268, Abb. 475, 476 St. Michael, Filialkirche hl. Walpurgis 122 St. Pankrazen bei Rein, Pfarrkirche 19–24, 322, Abb. 33, 42–51, 544 St. Pölten –, ehem. Augustiner-Chorrherrenstift 295, Abb. 511 –, ehem. Karner 295, 296 –, –, ehem. Leonhardskapelle 296 –, –, ehem. Andreaskapelle 294–298, Abb. 512 –, Diözesanmuseum 230–298, Abb. 511 –, –, aus Eggenburg, Pfarrkirche hl. Stephanus 231–253, Abb. 455, 458, 459 –, –, aus Lunz am See, Pfarrkirche Hl. Drei Könige 253–262, Abb. 463, 464, 466

–, –, aus Neustadtl, Pfarrkirche hl. Jakobus der Ältere 262–278, Abb. 477–482 –, –, aus Ramsau, Pfarrkirche Maria Empfängnis 279–293, Abb. 493– 508 –, –, aus St. Pölten, ehem. Andreaskapelle 294–298, Abb. 512 –, –, aus Schildberg 298, Abb. 513 –, Dom 296 –, –, Rosenkranzkapelle 294, 295, Abb. 509, 510 –, alte Pfarrkirche zu Unserer Lieben Frau 296 St. Ruprecht ob Murau, Filialkirche 13–15, 98, Abb. 14–17, 19, 20 Säusenstein, ehem. Zisterzienserstift 179, 193, 194, 211–214, Abb. 382, 419, 420, 424, 427 Savoyen 158, 159 Saxen, Pfarrkirche hl. Stefan, 268, 269, Abb. 470, 471, 473 Schildberg, Filialkirche St. Nikolaus 230, 298, Abb. 513 Schleißheim, Pfarrkirche hl. Gallus 239, Abb. 451 Schwaz, Stadtpfarrkirche Mariae Himmelfahrt 258 Seckau, Basilika 16 Seiz bei Kammern, Filialkirche hl. Ulrich 141–142, Abb. 308 Sibiu, Kreuzkapelle 309, 310, Abb. 527 Sonnenkamp, Neukloster 95 Steinbach an der Steyr, Pfarrkirche hl. Bartholomäus 195 Stetten, Dominikanerinnenkirche 129 Steyr, Stadtpfarrkirche Hll. Ägidius und Kolomann 80, 82, 83–86, 90– 92, 94, 108, 122, 178–180, 194–196, 210, 223–229, 342, 357, 360, 361, Abb. 194, 202a, b, 203a, b, 433–445, 584, 601, 602, 607 Stockholm, Nationalmuseum 18, 20, Abb. 32 Straßburg, Kathedrale 121, 129 –, St. Wilhelm 153 –, St. Thomas 89 Straßengel, Wallfahrtskirche 18, 266, Abb. 383 Strawberry Hill 173

Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum 89 Tamsweg, Wallfahrtskirche St. Leonhard 25, 98, 161, 256, 286, 287, Abb. 60, 62, 492 Ternberg an der Enns, Pfarrkirche 285 Thernberg, Pfarrkirche 98 Topolcianky, Schloss Kistapolcsány 9, 82–84 Trofaiach, Pfarrkirche St. Rupert 367 Tübingen, Stiftskirche 144 Twickenham siehe Strawberry Hill Ulm, Münster 144 –, Neithartkapelle 156, 157, Abb. 335– 338 Ulrichskirchen, Pfarrkirche 326, Abb. 554 –, Burg/Schloss 326, 327 Unserfrau, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Geburt 345–346, Abb. 591– 594 Unterwaltersdorf, Pfarre 300 Vaduz, Sammlung des Fürsten Liechtenstein 302 Viktring, Stiftskirche 268, 316, 320, 329, 334, Abb. 539, 565, 579 Vilshofen, Kollegiatsstift 98 Villers, Zisterzienserkloster 96 Vorau, Stift 18 Waidhofen an der Ybbs, Pfarrkirche 285 Waldhausen, Chorrherrenstift 176, 263 Wallmersdorf, Filialkirche hl. Sebastian 357, 360, 361, Abb. 603 Washington, National Collection of Fine Arts Abb. 472, 572 Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus 18, 136, 143 Wien, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett Abb. 370 –, Albertina Abb. 192, 450 –, Augustinerkirche 193 –, Dom- und Diözesanmuseum 239, 240, 308, Abb. 452 –, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer 305, Abb. 521

389

–, Maria am Gestade 178, 179, 182, 185, 190, 194, 196–204, 266, 320, 334, 336, 372, Abb. 387–405, 571, 621 –, Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst – MAK (Kunstgewerbemuseum) 92, 138, 147, 210, 223, 294, 295, 357, Abb. 205, 433, 509, 510 –, Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung 342 –, St. Michael 279 –, St. Stephan 189, 190, 192, 194, 320, 334, 336, 365, 366, Abb. 374, 376, 379

–, –, Bartholomäuskapelle 320, 334– 336 –, –, Fürstenscheiben 320, 336 –, Wienmuseum 302 –, Stadtpalais Wilczek 12 Wiener Neustadt, Burg, Burgmuseum 308 –, –, Georgskapelle 306 –, –, ehem. Gottesleichnamskapelle 308, 310, 372, Abb. 558, 569 –, Neukloster, Zisterzienserstifts- und Pfarrkirche 233, 372

–, Stadtmuseum –, –, aus Ebenfurth, Stadtpfarrkirche hl. Ulrich 299–312, Abb. 519, 520, 522, 524, 525, 528–532 –, Rathaus 299 –, alte Pfarrkirche hl. Ulrich 303 Wörlitz, Gotisches Haus 173 Zlaté Moravce (Goldmorawitz, Aranyosmarót), St. Michael 83, 84 Zwettl, Zisterzienserstift 194, 210

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S TA N D D E R V E RÖ F F E N T L I C H U NG E N Das Corpus Vitrearum / Corpus Vitrearum Medii Aevi erscheint unter Mitwirkung des Internationalen Kunsthistorikerkomitees (CIHA) unter dem Patronat der Union Académique Internationale (UAI). Stand der Veröffentlichungen: 03/2017.

BELGIEN Vorgesehen: 9 Bände (ohne Reihe „Études“) Erschienen: I. Les vitraux médiévaux conservés en Belgique, 1200-1500, von Jean+ൾඅൻං඀ Brüssel 1961 II. Les vitraux de la première moitié du XVIe siècle conservés en Belgique, Anvers et Flandres, von Jean+ൾඅൻං඀, Brüssel 1968 III. Les vitraux de la première moitié du XVIe siècle conservés en Belgique, Brabant et Limbourg, von Jean+ൾඅൻං඀und Yvette9ൺඇൽൾඇ%ൾආൽൾඇ*ent/Ledeberg 1974 IV. Les vitraux de la première moitié du XVIe siècle conservés en Belgique, Liège, Luxembourg et Namur, von Yvette 9ൺඇൽൾඇ%ൾආൽൾඇ, Gent/Ledeberg 1981 V. Les vitraux de la première moitié du XVIe siècle conservés en Belgique, Province de Hainaut. Fascicule I: La collégiale Sainte-Wandru de Mons, von Yvette 9ൺඇൽൾඇ %ൾආൽൾඇ Namur 2000 VI. Les vitraux de la seconde moitié du XVIe siècle et de la première moitié du XVIIe siècle conservés en Belgique, Provinces du Brabant Wallon, de Hainaut, de Liège et de Namur, von Isabelle /ൾർඈർඊ Brüssel 2011 Herausgegeben mit der Hilfe des Ministère de l’Éducation nationale et de la Culture (bis 1974), des Ministère de la Communauté française (1981), der Fondation universitaire de Belgique, der Universität von Namur und der Fondation Ceruna (2000), des Institut royal du Patrimoine artistique und den Courtin-Bouché-Fonds verwaltet von der König-Baudouin-Stiftung (2011). Reihe „Études“ Erschienen: I. Cartons de vitraux du XVIIe siècle. La cathédrale SaintMichel, Bruxelles, von Yvette9ൺඇൽൾඇ %ൾආൽൾඇ Chantal )ඈඇඍൺංඇൾ+ඈൽංൺආඈඇඍ und Arnout%ൺඅංඌ, Brüssel 1994 Herausgegeben mit der Hilfe des Secrétariat d‘État chargé des monuments et des sites de la région de Bruxelles-Capitale. Reihe „Checklist” Erschienen: I. Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels before

II.

III.

the French Revolution. Flanders, Vol. I: The Province of Antwerp, von C.J. %ൾඋඌൾඋං඄ und J.M.A. &ൺൾඇ, Turnhout 2007 Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels before the French Revolution. Flanders, Vol. II: The Provinces of East and West Flanders, von C.J. %ൾඋඌൾඋං඄ und J.M.A. &ൺൾඇ, Turnhout 2011 Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels before the French Revolution. Flanders, Vol. III: The Provinces of Flemish Brabant and Limburg, von C.J. %ൾඋඌൾඋං඄und J.M.A. &ൺൾඇBrüssel 2014

Herausgegeben mit der Hilfe von Brepols Publishers (Band I und II), den Courtin-Bouché-Fonds verwaltet von der König-BaudouinStiftung, der Universität Antwerpen und der Internationalen Union der Akademien (Band III). Reihe „Occasional papers“ Erschienen: I. Grisaille, jaune d’argent, sanguine, émail et peinture à froid. Technique et conservation. Forum international pour la Conservation et la Restauration des vitraux, Liège 1996. Dossier de la Commission royale des Monuments, Sites et Fouilles, 3, Liège 1996 II. Représentations architecturales dans les vitraux. XXIe Colloque international du Corpus Vitrearum, Brüssel 2002. Dossier de la Commission royale des Monuments, Sites et Fouilles, 9, Liège 2002 III. Techniques du vitrail au XIXe siècle. Forum international pour la conservation et la restauration des vitraux, Namur 2007. Les Dossiers de l’IPW, 3, Namur 2007

DEUTSCHLAND Vorgesehen: 22 Bände in 40 Teilbänden (ohne Studien) Erschienen: I,1. Die Glasmalereien in Schwaben von 1200-1350, von Hans :ൾඇඍඓൾඅ Berlin 1958 (YHUJUL൵HQ I,2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Schwaben von 1350-1530 (ohne Ulm), von Rüdiger %ൾർ඄ඌආൺඇඇ unter Mitwirkung von Fritz+ൾඋඓ, Berlin 1986 I,3. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Ulm, von Hartmut 6ർඁඈඅඓ, Berlin 1994

391

II,1.

Die mittelalterlichen Glasmalereien in Baden und der Pfalz (ohne Freiburg i. Br.), von Rüdiger %ൾർ඄ඌආൺඇඇ, Berlin 1979 II,2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Freiburg im Breisgau, von Rüdiger%ൾർ඄ඌආൺඇඇBerlin 2010 (2 Bände) III,1. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Oppenheim, Rheinund Südhessen, von Uwe*ൺඌඍunter Mitwirkung von Ivo 5ൺඎർඁBerlin 2011 III,2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Frankfurt und im Rhein-Main-Gebiet, von Daniel+ൾඌඌ, Berlin 1999 III,3. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Marburg und Nordhessen, von Daniel 3ൺඋൾඅඅඈ unter Verwendung von Vorarbeiten von Daniel +ൾඌඌBerlin 2008 IV,1. Die mittelalterlichen Glasmalereien des Kölner Domes, von Herbert5ඈൽൾBerlin 1974 VII,1. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Niedersachsen (ohne Lüneburg/Heideklöster), von Elena .ඈඓංඇൺ unter Verwendung der Vorarbeiten von Ulf-Dietrich .ඈඋඇ Berlin 2017 VII,2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Lüneburg und den Heideklöstern, von Rüdiger%ൾർ඄ඌආൺඇඇ und Ulf-Dietrich .ඈඋඇunter Mitwirkung von Fritz+ൾඋඓBerlin 1992 X,1. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Mittelfranken und Nürnberg (extra muros), von Hartmut6ർඁඈඅඓ%erlin 2002 (2 Bände) X,2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Nürnberg: Sebalder Stadtseite, von Hartmut 6ർඁඈඅඓ, Berlin 2013 XIII,1. Die mittelalterlichen Glasmalereien im Regensburger Dom, von Gabriela)උංඍඓඌർඁൾ unter Mitwirkung von Fritz +ൾඋඓ, Berlin 1987 (2 Bände) XIII,2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Regensburg und der Oberpfalz (ohne Regensburg, Dom), von Daniel 3ൺඋൾඅඅඈ Berlin 2015 XV,1. Die mittelalterliche Glasmalerei in den Ordenskirchen und im Angermuseum zu Erfurt, von Erhard 'උൺർඁൾඇൻൾඋ඀ Karl-Joachim 0ൺൾඋർ඄ൾඋ und Christa 6ർඁආංൽඍ Berlin 1976 (HUVFKLHQHQDOV''5YHUJUL൵HQ XV,2. Die mittelalterliche Glasmalerei im Erfurter Dom, von Erhard 'උൺർඁൾඇൻൾඋ඀, Textband Berlin 1980, Abbildungsband Berlin 1983 (erschienen als DDR 1.2; YHUJUL൵HQ XVI. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Mühlhausen/ Thüringen, von Christa5ංർඁඍൾඋ, Berlin 1993 XVII. Die mittelalterlichen Glasmalereien im Halberstädter Dom, von Eva )ංඍඓ, Berlin 2003 XVIII,1. Die mittelalterliche Glasmalerei im Stendaler Dom, von Karl-Joachim 0ൺൾඋർ඄ൾඋ %erlin 1988 (erschienen als DDR 5.1) XVIII,2. Die mittelalterliche Glasmalerei in der Stendaler Jakobikirche, von Karl-Joachim0ൺൾඋർ඄ൾඋ%erlin 1995 XIX,1. Die mittelalterlichen Glasmalereien in der Werbener

XIX,2.

XIX,3.

XX,1.

XXII.

Johanniskirche, von Monika %දඇංඇ඀ mit einem Regestenteil von Ulrich+ංඇඓBerlin 2007 Die mittelalterlichen Glasmalereien in der ehemaligen Zisterzienserinnenkirche Kloster Neuendorf, von Monika %දඇංඇ඀ mit einem Regestenteil von Ulrich +ංඇඓ Berlin 2009 Die mittelalterlichen Glasmalereien in Salzwedel, Pfarrkirche St. Marien, Pfarrkirche St. Katharinen, JohannFriedrich-Danneil-Museum, von Monika %දඇංඇ඀, Berlin 2013 Die mittelalterlichen Glasmalereien in Thüringe (ohne Erfurt und Mühlhausen), von Cornelia $ආൺඇ, Ute %ൾൽඇൺඋඓ, Markus Leo 0ඈർ඄ Martina 9ඈං඀ඍund Jenny :ංඌർඁඇൾඐඌ඄ඒ unter Mitwirkung von Uwe *ൺඌඍ Berlin/ Boston 2016 Die mittelalterlichen Glasmalereien in Berlin und Brandenburg, von Ute %ൾൽඇൺඋඓEva )ංඍඓ, Frank 0ൺඋඍංඇMarkus 0ඈർ඄ Götz 3ൿൾංൿൿൾඋ und Martina 9ඈං඀ඍ mit einer kunstgeschichtlichen Einleitung von Peter .ඇඳඏൾඇൾඋ Berlin 2010 (2 Bände)

In Vorbereitung: IX. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Unter- und Oberfranken, von Uwe*ൺඌඍ X,3. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Nürnberg, St. Lorenzer Stadtseite, von Hartmut 6ർඁඈඅඓ XII. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Augsburg und Bayerisch-Schwaben, von Daniel 3ൺඋൾඅඅඈ XIX,4. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Havelberg, von Monika %දඇංඇ඀ XIX,5. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Sachsen-Anhalt Süd, von Ute %ൾൽඇൺඋඓ, Monika %දඇංඇ඀, Frank 0ൺඋඍංඇ Markus 0ඈർ඄ Guido 6ංൾൻൾඋඍMartina 9ඈං඀ඍund Jenny :ංඌർඁඇൾඐඌ඄ඒ Herausgegeben vom Deutschen Verein für Kunstwissenschaft, Berlin (bis 1974), von der Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz und dem Deutschen Verein für Kunstwissenschaft, Berlin (seit 1979) / E]ZYRP,QVWLWXWIU'HQNPDOSÀHJHGHU''5 Berlin (bis 1986), danach wechselnd und seit 2003 von der BerlinBrandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Reihe „Studien“ Erschienen: I. Entwurf und Ausführung. Werkstattpraxis in der Glasmalerei der Dürerzeit, von Hartmut 6ർඁඈඅඓ Berlin 1991 II. Erfurt, Köln, Oppenheim. Quellen und Studien zur Restaurierungsgeschichte mittelalterlicher Farbverglasungen, von Falko %ඈඋඇඌർඁൾංඇ Ulrike %උංඇ඄ආൺඇඇ

392

und Ivo 5ൺඎർඁ mit einer Einführung von Rüdiger %ൾർ඄ඌආൺඇඇ%erlin 1996

V. VI.

Herausgegeben im Auftrag des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft und des Nationalkomitees des Corpus Vitrearum Medii Aevi Deutschland bzw. der Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz von Rüdiger%ൾർ඄ඌආൺඇඇ.

VII. VIII.

FRANKREICH Vorgesehen: Zahl der Bände nicht festgelegt Erschienen: I,1. Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris, von Marcel$ඎൻൾඋඍLouis*උඈൽൾർ඄ංJean/ൺൿඈඇൽ und Jean9ൾඋඋංൾඋ, Paris 1959 II. Les vitraux du chœur de la cathédrale de Troyes, von Elizabeth C. Pൺඌඍൺඇund Sylvie %ൺඅർඈඇParis 2006 III. Les vitraux de la cathédrale d’Angers, von Karine %ඈඎඅൺඇ඀ൾඋ3ൺඋංඌ IV,2. Les vitraux de l’église Saint-Ouen de Rouen, tome I, von Jean /ൺൿඈඇൽ unter Mitarbeit von Françoise 3ൾඋඋඈඍ und Paul3ඈඉൾඌർඈ, Paris 1970 VIII,1. Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port, von Michel+ඣඋඈඅൽ, Paris 1993 IX,1. Les vitraux de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg, von Victor %ൾඒൾඋ &hristiane :ංඅൽ%අඈർ඄ und Fridtjof =ඌർඁඈ඄඄ൾ unter Mitarbeit von Claudine /ൺඎඍංൾඋ, Paris 1986 IX,2. Les vitraux de l’ancienne église des Dominicains de Strasbourg, von Victor%ൾඒൾඋStraßburg 2007 In Vorbereitung: Les vitraux des chapelles latérales de la cathédrale de Bourges, von Brigitte.ඎඋආൺඇඇ6ർඁඐൺඋඓ Les verrières basses de la cathédrale de Chartres, von Claudine /ൺඎඍංൾඋ Les vitraux du XIIIe siècle de la cathédrale de Bourges, von Karine %ඈඎඅൺඇ඀ൾඋ Reihe „Recensement des vitraux anciens de la France“ Erschienen: I. Les vitraux de Paris, de la région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais, herausgegeben von Louis *උඈൽൾർ඄ං Françoise 3ൾඋඋඈඍ und Jean 7ൺඋൺඅඈඇ Paris 1978 II. Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Paris 1978 III. Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et RhôneAlpes, Paris 1986 IV. Les vitraux de Champagne-Ardenne, Paris 1992

IX.

Les vitraux de Lorraine et d’Alsace, von Michel+ඣඋඈඅൽ und Françoise*ൺඍඈඎංඅඅൺඍParis 1994 Les vitraux de Haute-Normandie, von Martine &ൺඅඅංൺඌ %ൾඒ Véronique &ඁൺඎඌඌඣ Françoise *ൺඍඈඎංඅඅൺඍ und Michel+ඣඋඈඅൽParis 2001 Les vitraux de Bretagne, von Françoise *ൺඍඈඎංඅඅൺඍ und Michel+ඣඋඈඅൽRennes 2005 Les vitraux de Basse-Normandie, von Martine &ൺඅඅංൺඌ %ൾඒund Véronique 'ൺඏංൽ, Rennes 2006 Les vitraux d’Auvergne et du Limousin, von Françoise *ൺඍඈඎංඅඅൺඍ und Michel +ඣඋඈඅൽ unter Mitarbeit von Karine %ඈඎඅൺඇ඀ൾඋ und Jean-François /ඎඇൾൺඎ Rennes 2011

In Vorbereitung: X. Les vitraux de Poitou-Charentes et d’Aquitaine, von Karine %ඈඎඅൺඇ඀ൾඋ unter Mitarbeit von Anne %ൾඋඇൺൽൾඍ XI. Les vitraux du Midi de la France (Languedoc-Roussillon, Midi-Pyrénées et Provence-Alpes-Côte d’Azur, von Michel +ඣඋඈඅൽJean-Pierre%අංඇFrançoise *ൺඍඈඎංඅඅൺඍ und Véronique 'ൺඏංൽ Reihe „Études“ Erschienen: I. Les vitraux de Saint-Denis. Étude sur le vitrail au XIIe siècle, von Louis*උඈൽൾർ඄ං, Paris 1976 II. Les vitraux narratifs de la cathédrale de Chartres. Étude iconographique, von Colette 0ൺඇඁൾඌ'ൾඋൾආൻඅൾ unter Mitarbeit von Jean-Paul'ൾඋൾආൻඅൾ, Paris 1993 III. Études sur les vitraux de Suger à Saint-Denis (XIIe siècle), von Louis*උඈൽൾർ඄ංParis 1995 IV. La peinture à Paris sous le règne de François Ier, von GuyMichel/ൾඉඋඈඎඑ3aris 2001 V. «Pictor et veyrerius». Le vitrail en Provence occidentale, XIIe-XVIIe siècles, von Joëlle *ඎංൽංඇං5ൺඒൻൺඎൽ Paris 2003 VI. Le vitrail à Troyes (1480-1560) : les chantiers et les hommes, von Danielle 0ංඇඈංඌParis 2005 VII. Le vitrail en Normandie entre Renaissance et Réforme (1517–1596), von Laurence 5ංඏංൺඅൾRennes 2007 VIII. Antoine de Pise. L’art du vitrail vers 1400, herausgegeben von Claudine /ൺඎඍංൾඋund Dany 6ൺඇൽඋඈඇParis 2008 IX. Le vitrail à Paris au XIXe siècle. Entretenir, conserver, restaurer, von Élisabeth 3ංඅඅൾඍ, Rennes 2010 X. Le vitrail à Rouen 1450-1530. »L’escu de voirre«, von Caroline %අඈඇൽൾൺඎRennes 2014 In Vorbereitung: Le vitrage médiéval de la cathédrale de Reims, von Sylvie %ൺඅർඈඇ

393

Art, artistes et commanditaires en Champagne du Nord (milieu du XVe ± ¿Q GX ;9,e siècle), von Maxence +ൾඋආൺඇඍ Maurice Denis et le vitrail, von Fabienne 6ඍൺඁඅ

GROSSBRITANNIEN Vorgesehen: Zahl der Bände nicht festgelegt Erschienen: I. The County of Oxford. A Catalogue of Medieval Stained Glass, von Peter 1ൾඐඍඈඇ unter Mitarbeit von Jill .ൾඋඋ London 1979 II. The Windows of Christ Church Cathedral, Canterbury, von Madeline+&ൺඏංඇൾඌඌ/ondon 1981 III,1. York Minster. A Catalogue of Medieval Stained Glass, fascicule 1: The West Windows of the Nave, von Thomas )උൾඇർඁ und David2¶&ඈඇඇඈඋ, Oxford 1987 IV. The Medieval Stained Glass of Wells Cathedral, von Tim $ඒൾඋඌ, Oxford 2004 (2 Bände) V. The Medieval Stained Glass of St Peter Mancroft, von David.ංඇ඀Oxford 2006 VI. The Medieval Stained Glass of Merton College, Oxford, von Tim$ඒൾඋඌOxford 2013 (2 Bände) Supplementary Volume I.: The Windows of King’s College Chapel, Cambridge, von Hilary:ൺඒආൾඇඍ, London 1972 In Vorbereitung: The Medieval Stained Glass of New College, Oxford, von Anna (ൺඏංඌ The Medieval Stained Glass of St Michael-le-belfrey, York, von Lisa උൾංඅඅඒ und Mary ඌඁൾඉൺඋൽ The Swiss Stained Glass of Wragby Church, von Uta %ൾඋ඀ආൺඇඇ, Joseph ඌඉඈඈඇൾඋ et al. The Medieval Stained Glass of Great Malvern Priory, von Heather *ංඅൽൾඋൽൺඅൾ6ർඈඍඍ Reihe „Occasional Papers“ Erschienen: I. The Deterioration and Conservation of Painted Glass: A Critical Bibliography and Three Research Papers, von Roy G. 1ൾඐඍඈඇLondon 1974 II. The Deterioration and Conservation of Painted Glass: A Critical Bibliography, von Roy G. 1ൾඐඍඈඇ, London 1982 III. The Medieval Painted Glass of Lincoln Cathedral, von Nigel0ඈඋ඀ൺඇ, London 1983 In Vorbereitung: The Stained Glass of Herkenrode Abbey in England, von

Isabelle අൾർඈർඊ und Yvette 9ൺඇൽൾඇ%ൾආൽൾඇ Windows and Wills: Glazing Bequests in Medieval England and Wales, von Richard 0ൺඋ඄ඌ York Minster: The Twelfth-Century Glass, von David 5ൾංൽ The Miracle Windows of Canterbury Cathedral, von Rachel .ඈඈඉආൺඇඌ Reihe „Summary Catalogue“ Erschienen: 1. A Catalogue of Netherlandish and North-European Roundels in Britain, von William&ඈඅൾ, Oxford 1993 2. York Minster, The Great East Window, von Thomas )උൾඇർඁ, Oxford 1995, Paperback edition 2003 3. The Medieval Stained Glass of the County of Lincolnshire, von Penny+ൾൻ඀ංඇ%ൺඋඇൾඌ, Oxford 1996 4. The Medieval Stained Glass of Northamptonshire, von Richard0ൺඋ඄ඌ, Oxford 1998 5. York Minster, The St William Window, von Thomas )උൾඇർඁ, Oxford 1999 6. Medieval English Figurative Roundels, von Kerry $ඒඋൾ, Oxford 2002 7. The Medieval Stained Glass of South Yorkshire, von Brian 6ඉඋൺ඄ൾඌ, Oxford 2003 8. The Medieval Stained Glass of Lancashire, von Penny +ൾൻ඀ංඇ%ൺඋඇൾඌOxford 2009 9. The Medieval Stained Glass of Cheshire, von Penny +ൾൻ඀ංඇ%ൺඋඇൾඌOxford 2010 In Vorbereitung: The Medieval Stained Glass of York Minster: The Nave, Aisle Windows, von David 2¶&ඈඇඇඈඋ The Medieval Stained Glass of Kent, von Nigel 0ඈඋ඀ൺඇ The Medieval Stained Glass of West Yorkshire, von Brian 6ඉඋൺ඄ൾඌ The Medieval Stained Glass of Bedfordshire and Buckinghamshire, von Richard 0ൺඋ඄ඌ The Medieval Stained Glass of Cumberland and Westmorland, von Vanessa %ൺඋඋඈඇ The Medieval Stained Glass of Norfolk, von David .ංඇ඀ Herausgegeben von The British Academy, London.

ITALIEN Vorgesehen: Zahl der Bände nicht festgelegt Erschienen: I. Le vetrate dell‘Umbria, von Giuseppe 0ൺඋർඁංඇං Rom 1973

394

Herausgegeben vom Consiglio Nazionale delle Ricerche unter dem Patronat der Unione Accademie Nazionale. II.

Le vetrate del Duomo di Pisa, von Renée K. %ඎඋඇൺආPisa 2002

Herausgegeben in den Annali della Scuola Normale Superiore di 3LVD&ODVVHGL/HWWHUHH)LORVR¿D6HULH,94XDGHUQLXQWHUGHP Patronat der Unione Accademie Nazionale IV.

Le vetrate del Duomo di Milano, von Caterina 3ංඋංඇൺ Mailand 1986

Herausgegeben von der Amministrazione Provinciale de Milano. In Vorbereitung: Le vetrate de Firenze, von Giuseppe0ൺඋർඁංඇං†) Le vetrate della Lombardia, von Caterina3ංඋංඇൺu.a. Le vetrate del Duomo di Milano (secoli XVI/XVII), von Caterina3ංඋංඇൺ und Ernesto%උංඏංඈ Le vetrate della Certosa di Pavia, von Caterina3ංඋංඇൺ

KANADA Vorgesehen: 3 Bände Erschienen: The Stained Glass of the Hosmer Collection, McGill University, von James %ඎ඀ඌඅൺ඀ und Ariane ,ඌඅൾඋൽൾ -ඈඇ඀ඁ In Vorbereitung: Stained Glass in Canadian Public and Private Collections: Quebec, von James %ඎ඀ඌඅൺ඀ und Roland 6ൺඇൿൺඡඈඇ unter Mitwirkung von Claire /ൺൻඋൾർඊඎൾ

NIEDERLANDE Erschienen: I. The stained-glass windows in the Sint Janskerk at Gouda. The glazing of the clerestory of the choir and of the former monastic church of the Regulars, von Henny ඏൺඇ+ൺඋඍൾඇ %ඈൾඋඌ und Zsuzsannaඏൺඇ5ඎඒඏൾඇ=ൾආൺඇ unter Mitarbeit von Christiane ( &ඈൾൻൾඋ඀ඁ6ඎඋංൾ und Herman -ൺඇඌൾ Amsterdam 1997 II. The stained-glass windows in the Sint Janskerk at Gouda. The work of Dirck and Wouter Crabeth, von Xander ඏൺඇ (ർ඄, Christiane ( &ඈൾൻൾඋ඀ඁ6ඎඋංൾ und Andrea C. *ൺඌඍൾඇ, Amsterdam 2002 III. The stained-glass windows in the Sint Janskerk at Gouda, 15561604, von Zsuzsannaඏൺඇ5ඎඒඏൾඇ=ൾආൺඇ, Amsterdam 2000

IV.

Stained Glass in the Netherlands before 1795. Part I: The North, Part II: The South, von Zsuzsanna ඏൺඇ 5ඎඒඏൾඇ =ൾආൺඇ, Amsterdam 2011 (2 Bände)

Herausgegeben von der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Amsterdam; Band IV in Kooperation mit Amsterdam University Press. Reihe „Checklist“ In Planung: I. Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels before the French Revolution. The Netherlands, Vol. I, von C.J. %ൾඋඌൾඋං඄und J.M.A. &ൺൾඇ II. Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels before the French Revolution. The Netherlands, Vol. II, von C.J. %ൾඋඌൾඋං඄und J.M.A. &ൺൾඇ

ÖSTERREICH Vorgesehen: 8 Bände Erschienen: I. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Wien, von Eva )උඈൽඅ.උൺൿඍGraz/Wien/Köln 1962 II. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 1. Teil: Albrechtsberg – Klosterneuburg, von Eva )උඈൽඅ .උൺൿඍ, Wien/Köln/Graz 1972 III. Die mittelalterlichen Glasgemälde in der Steiermark, 1. Teil: Graz und Straßengel, von Ernst%ൺർඁൾඋ Wien/Köln/ Graz 1979 IV. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Salzburg, Tirol und Vorarlberg, von Ernst %ൺർඁൾඋ *ünther %ඎർඁංඇ඀ൾඋ Elisabeth 2ൻൾඋඁൺංൽൺർඁൾඋ+ൾඋඓං඀ und Christina :ඈඅൿ Wien/Köln/Weimar 2007 V,1. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 2. Teil: Krenstetten bis Zwettl (ohne Sammlungen), von Günther %ඎർඁංඇ඀ൾඋ Elisabeth 2ൻൾඋඁൺංൽൺർඁൾඋ +ൾඋඓං඀und Christina:ൺංඌ:ඈඅൿ unter Verwendung von Vorarbeiten von Eva )උඈൽඅ.උൺൿඍ Wien/Köln/Weimar 2015 V,2. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 3. Teil: Sammlungsbestände (ohne Stiftssammlungen), von Günther %ඎർඁංඇ඀ൾඋ Elisabeth 2ൻൾඋඁൺංൽൺർඁൾඋ +ൾඋඓං඀ und Christina:ൺංඌ:ඈඅൿ unter Verwendung von Vorarbeiten von Eva )උඈൽඅ.උൺൿඍ Wien/Köln/Weimar 2017 In Vorbereitung: VI. Die mittelalterlichen Glasgemälde in der Steiermark, 2. Teil: Admont bis Vorau, von Günther %ඎർඁංඇ඀ൾඋ,

395

VII. VIII.

Elisabeth 2ൻൾඋඁൺංൽൺർඁൾඋ+ൾඋඓං඀ und Christina :ൺංඌ :ඈඅൿ Die mittelalterlichen Glasgemälde in Oberösterreich Die mittelalterlichen Glasgemälde in Kärnten

II.

III.

Herausgegeben vom Bundesdenkmalamt und der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.

POLEN Vorgesehen und in Vorbereitung: 1 Band Die mittelalterlichen Glasmalereien in der Marienkirche in Krakow, von Helena 0ൺඖ඄ංൾඐංർඓඈඐඇൺ Lech .ൺඅංඇඈඐඌ඄ං‚ XQWHU0LWDUEHLWYRQ'REURVáDZDඁඈඋඓൾඅൺ

PORTUGAL Vorgesehen und erschienen: 1 Band

Herausgegeben vom Kanton Aargau in Zusammenarbeit mit dem Schweizerischen Zentrum für Forschung und Information zur Glasmalerei, Romont. IV.

Herausgegeben unter dem Patronat des Commissariado para a XVII Exposicao Europeia de Arte, Ciência e Cultura do Conselho da Europa von dem Banco Espirito Santo e Comercial de Lisboa.

SCHWEIZ Vorgesehen: 5 Bände (ohne Reihe „Neuzeit“) Erschienen: I. Die Glasmalereien in der Schweiz vom 12. bis zum Beginn des 14. Jahrhunderts, von Ellen - %ൾൾඋ, Basel 1956 YHUJUL൵HQ II. Die Glasmalereien der ehemaligen Klosterkirche Königsfelden, von Brigitte .ඎඋආൺඇඇ6ർඁඐൺඋඓ Bern 2008 III. Die Glasmalereien der Schweiz aus dem 14. und 15. Jahrhundert, ohne Königsfelden und Berner Münsterchor, von Ellen-%ൾൾඋ%DVHOYHUJUL൵HQ IV. Die Glasmalereien des 15. bis 18. Jahrhunderts im Berner Münster, von Brigitte.ඎඋආൺඇඇ6ർඁඐൺඋඓ%ern 1998 Herausgegeben von der Schweizerischen Akademie für Geistes- und Sozialwissenschaften. Reihe „Neuzeit“ Erschienen: I. Glasmalerei in Kloster Wettingen, von Peter+ඈൾ඀඀ൾඋ, Buchs 2002 (erschienen als: Glasmalerei im Kanton Aargau Bd. 2)

Die Zuger Glasmalerei des 16.-18. Jahrhunderts, von Uta %ൾඋ඀ආൺඇඇBern 2004

Herausgegeben vom Kanton Zug und dem Schweizerischen Zentrum für Forschung und Information zur Glasmalerei, Romont; Mitherausgeberin: Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte. 9

O vitral em Portugal, Séculos XV-XVI, von Carlos Vitorino ൽൺ6ංඅඏൺ%ൺඋඋඈඌ, Lissabon 1983

Glasmalerei im Kreuzgang von Muri, von 5ඈඅൿ +ൺඌඅൾඋ, Buchs 2002 (erschienen als: Glasmalerei im Kanton Aargau Bd. 3) Glasmalerei in den Kirchen und Rathäusern des Kantons Aargau, von Rolf +ൺඌඅൾඋ, Buchs 2002 (erschienen als: Glasmalerei im Kanton Aargau Bd. 4)

VI.

'LH6FKD൵KDXVHU*ODVPDOHUHLGHVELV-DKUKXQGHUWV von Rolf +ൺඌඅൾඋBern 2010 Die Freiburger Glasmalerei des 16. bis 18. Jh, von Uta %ൾඋ඀ආൺඇඇBern 2014 (2 Bände)

Herausgegeben vom Vitrocentre Romont und von der Kommission für das Corpus Vitrearum der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften.

SKANDINAVIEN Vorgesehen und erschienen: 1 Band Die Glasmalereien des Mittelalters in Skandinavien, von Aaron$ඇൽൾඋඌඌඈඇSigrid&ඁඋංඌඍංൾ Carl$1ඈඋൽආൺඇund Aage5ඈඎඌඌൾඅStockholm 1964 Herausgegeben von Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien.

SPANIEN Vorgesehen: Zahl der Bände nicht festgelegt Erschienen: I. Las vidrieras de la catedral de Sevilla, von Victor 1ංൾඍඈ $අർൺංൽൾ0adrid 1969 Herausgegeben vom Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla und dem Instituto Diego Velasquez del Consejo Superior de ,QYHVWLJDFLRQHV&LHQWL¿FDV0DGULG II.

Las vidrieras de la catedral de Granada, von Victor 1ංൾඍඈ$අർൺංൽൾ unter Mitarbeit von Carlos 0ඎඪඈඓൽൾ3ൺൻඅඈඌ*ranada 1973

396

Herausgegeben von der Universidad Granada, Departamento de Historia del Arte, Granada. In Vorbereitung: III. Las vidrieras de Castilla-Léon, von Victor1ංൾඍඈ$අർൺංൽൾ und Carlos0ඎඪඈඓൽൾ3ൺൻඅඈඌ IV. Las vidrieras de la catedral de Léon, von Victor 1ංൾඍඈ $අർൺංൽൾund Carlos0ඎඪඈඓൽൾ3ൺൻඅඈඌ Erschienen: VI. Katalonien I Els vitralls medievals de l‘esglesia de Santa Maria del Mar a Barcelona, von Joan$ංඇൺඎൽංൽൾ/ൺඌൺඋඍൾJoan9ංඅൺ *උൺඎ und M. Assumpta (ඌർඎൽൾඋඈ ං 5ංൻඈඍ, Barcelona 1985 VII. Katalonien II Els vitralls de la catedral de Girona, von Joan$ංඇൺඎൽ ං ൽൾ /ൺඌൺඋඍൾ Joan9ංඅൺ*උൺඎ M. Assumpta (ඌർඎൽൾඋඈ ං 5ංൻඈඍAntoni 9ංඅൺ,'ൾඅർඅණඌJaume 0ൺඋඊඎජඌGabriel 5ඈඎඋൺund Josep M. 0ൺඋඊඎජඌ%arcelona 1987 VIII. Katalonien III Els vitralls del monestir de Santes Creus i de la catedral de Tarragona, von Joan$ංඇൺඎൽංൽൾ/ൺඌൺඋඍൾJoan9ංඅൺ *උൺඎMa. Joanna9ංඋ඀ංඅංIsabel &ඈආඉൺඇඒඌund Antoni 9ංඅൺං'ൾඅർඅණඌ, Barcelona 1992 IX. Katalonien IV Els vitralls de la catedral de Barcelona i del monestir de Pedralbes, von Joan $ංඇൺඎൽ ං ൽൾ /ൺඌൺඋඍൾ ‚  Anscari Manuel 0ඎඇൽඈ Joan 9ංඅൺ*උൺඎ 0 Assumpta (ඌർඎൽൾඋඈ ං 5ංൻඈඍ Sílvia &ൺඪൾඅඅൺඌ und Antoni 9ංඅൺ ං 'ൾඅർඅණඌ, Barcelona 1997 X. Katalonien V (2 Bände, 5.1 und 5.2) 5.1 Els vitralls de la catedral de la Seu d’Urgell i de la collegiata de Santa Maria de Cerveral, von Anscari Manuel 0ඎඇൽඈ (†), Xavier %ൺඋඋൺඅ Joan 9ංඅൺ*උൺඎ Antoni 9ංඅൺ ං 'ൾඅർඅණඌ Sílvia &ൺඪൾඅඅൺඌ Carme 'ඈආටඇ඀ඎൾඌ Esther %ൺඅൺඌർඁ, Rosa $අർඈඒ und Josep M. /අඈൻൾඍ, Barcelona 2014 XI. 5.2 Estudis entorn del vitrall a Catalunya, von Anscari Manuel 0ඎඇൽඈ‚ Xavier %ൺඋඋൺඅJoan9ංඅൺ*උൺඎAntoni9ංඅൺ ං 'ൾඅർඅණඌ Sílvia &ൺඪൾඅඅൺඌ Carme 'ඈආටඇ඀ඎൾඌ Esther %ൺඅൺඌർඁ, Rosa $අർඈඒ und Josep M. /අඈൻൾඍ, Barcelona 2014 Herausgegeben vom Institut d‘Estudis Catalans, Barcelona.

TSCHECHIEN/SLOWAKEI Vorgesehen und erschienen: 1 Band Mittelalterliche Glasmalerei in der Tschechoslowakei, von František0ൺඍඈඎ෢Prag 1975 Herausgegeben von der Tschechoslowakischen Akademie der Wissenschaften, Prag.

USA Vorgesehen: 14 Bände (ohne Checklists und Occasional Papers) Erschienen: I. English and French Medieval Stained Glass in the Collection of the Metropolitan Museum of Art (New York), von Jane +ൺඒඐൺඋൽ, überarbeitet und herausgegeben von Mary B. 6ඁൾඉൺඋൽ und Cynthia &අൺඋ඄, London/Turnhout 2003 (2 Bände) II/1. Stained Glass from before 1700 in Upstate New York, von Meredith P. /ංඅඅංർඁ und Linda 3ൺඉൺඇංർඈඅൺඈඎ London/ Turnhout 2004 VI/1. Stained Glass before 1700 in The Philadelphia Museum of Art, von Renée K. BඎඋඇൺආLondon/Turnhout 2012 VIII. Stained Glass before 1700 in the Collections of the Midwest States: Illinois, Indiana, Michigan, Ohio, von Virginia C. 5ൺ඀ඎංඇHelen-=ൺ඄ංඇunter Mitarbeit von Elizabeth C. 3ൺඌඍൺඇLondon/Turnhout 2001 (2 Bände) Herausgegeben vom Nationalkomitee des Corpus Vitrearum der USA. In Vorbereitung: I/2. German and Netherlandish Medieval Stained Glass in The Metropolitan Museum of Art, New York, von Timothy B. +ඎඌൻൺඇൽ II/2. Stained Glass before 1700 in the New York City Metropolitan Area (excluding The Metropolitan Museum), von Tricia 3ඈඇ඀උൺඇඓ V. Stained Glass before 1700 in the Glencairn Museum, Bryn Athyn, Pennsylvania, von Michael W. &ඈඍඁඋൾඇ

Die folgenden Bände sind in Planung: III. Stained Glass before 1700 in Connecticut and Rhode Island, von Madeline H. &ൺඏංඇൾඌඌ unter Mitwirkung von Ellen 6ඁඈඋඍൾඅඅund Marilyn M. %ൾൺඏൾඇ

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IV.

VI/2. VII/1. VII/2. IX.

X.

Stained Glass before 1700 in Massachusetts, von Madeline H. &ൺඏංඇൾඌඌ unter Mitwirkung von Marilyn M. %ൾൺඏൾඇund Virginia&5ൺ඀ඎංඇ Stained Glass before 1700 in the Princeton University Art Museum, von Mary B. 6ඁൾඉൺඋൽ Stained Glass before 1700 in the Walters Art Gallery, von Evelyn /ൺඇൾ Stained Glass before 1700 in the Atlantic Seaboard States, from Delaware to Florida, von Renée %ඎඋඇൺආu.a. Stained Glass before 1700 in the Central States (Arizona, Colorado, Iowa, Kansas, Kentucky, Minnesota, Missouri, Oklahoma, Tennessee, Texas and Wisconsin), von Madeline H. &ൺඏංඇൾඌඌ u.a. Stained Glass from before 1700 in California, von Virginia C. 5ൺ඀ඎංඇ

Reihe „Checklist“ Erschienen: I. Stained Glass before 1700 in American Collections: New England and New York State (Studies in the History of Art XV), von Madeline+&ൺඏංඇൾඌඌu.a., Washington 1985 II. Stained Glass before 1700 in American Collections: MidAtlantic and South-Eastern Seabord States (Studies in the History of Art XXIII), von Madeline + &ൺඏංඇൾඌඌ u.a., Washington 1987

III.

IV.

Stained Glass before 1700 in American Collections: MidWestern and Western States (Studies in the History of Art XXVIII), von Madeline+&ൺඏංඇൾඌඌu.a., Washington 1989 Stained Glass before 1700 in American Collections: Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels (Studies in the History of Art XXXIX), von Timothy%+ඎඌൻൺඇൽ Washington 1991

Reihe „Occasional Papers“ Erschienen: I. Studies on Medieval Stained Glass: Selected Papers from the XIth International Colloquium of the Corpus Vitrearum, New York, 1-6 June 1982, herausgegeben von Madeline H. &ൺඏංඇൾඌඌ und Timothy%+ඎඌൻൺඇൽ, New York 1985 II. The Art of Collaboration. Stained-Glass Conservation in the Twenty-First Century, herausgegeben von Mary 6ඁൾඉൺඋൽ, Lisa 3ංඅඈඌං und Sebastian 6ඍඋඈൻඅ London/ Turnhout 2010 Herausgegeben vom Nationalkomitee des Corpus Vitrearum der USA.

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AU TO R E N Dr. Günther Buchinger, Kunsthistoriker. Seit 1993 freier Mitarbeiter des Bundesdenkmalamtes, seit 2002 wissenschaftliche Mitarbeit sowie Betreuung von Restaurierungen im Rahmen des Internationalen Forschungsprojektes „Corpus Vitrearum Medii Aevi – Mittelalterliche Glasmalereiforschung in Österreich“, verankert am Bundesdenkmalamt und der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Seit 2002 Mitglied und seit 2006 wissenschaftlicher Sekretär des Österreichischen Nationalkomitees des Corpus Vitrearum. Forschungsschwerpunkt im Bereich der mittelalterlichen Glasmalerei und Österreichischen Architekturgeschichte (interdisziplinäre Bauuntersuchungen im Auftrag des Bundesdenkmalamtes). Seit 2015 Mitarbeit am Projekt „Corpus Vitrearum – Medieval and modern stained glass in Austria“ an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.

Dr. Elisabeth Oberhaidacher-Herzig, Kunsthistorikerin. Bis 2014 am Bundesdenkmalamt in Wien im Bereich der Inventarisation sowie der Redaktion der Österreichischen Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege tätig. Betreuung von Restaurierungen der mittelalterlichen Bildfenster aus allen Bundesländern in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes in Wien mit gleichzeitiger Bestandsaufnahme. Publikationen zur mittelalterlichen Kunst Österreichs (Forschungsschwerpunkt mittelalterliche Glasmalerei) sowie zum Themenkreis Konservierung und Restaurierung dieser Kunstgattung. Seit 1980 Mitglied und wissenschaftlicher Sekretär, seit 2006 Präsidentin des Österreichischen Nationalkomitees des Corpus Vitrearum.

Dr. Christina Wais-Wolf, Kunsthistorikerin. Seit 2002 wissenschaftliche Mitarbeit sowie Betreuung von Restaurierungen im Rahmen des Internationalen Forschungsprojektes „Corpus Vitrearum Medii Aevi – Mittelalterliche Glasmalereiforschung in Österreich“, verankert am Bundesdenkmalamt und der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Seit 2002 Mitglied des Österreichischen Nationalkomitees des Corpus Vitrearum. Wissenschaftliche Forschungstätigkeit im Bereich der österreichischen Glasmalerei vom Mittelalter bis in das 20. Jahrhundert. Doktorarbeit zum Thema spätmittelalterliche und frühneuzeitliche Rund- und Wappenscheiben in Österreich. Seit 2015 Leiterin des Projektes „Corpus Vitrearum – Medieval and modern stained glass in Austria“ an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.

Günther Buchinger, Elisabeth Oberhaidacher-Herzig und Christina Wais-Wolf sind auch Autoren des vierten österreichischen Corpusbandes zu den mittelalterlichen Glasgemälden in Salzburg, Tirol und Vorarlberg (erschienen 2007) sowie des ersten Teils des fünften österreichischen Corpusbandes zu den mittelalterlichen Glasgemälden in Niederösterreich (erschienen 2015).

EVA FRODL-KRAFT

DIE MITTELALTERLICHEN GLASGEMÄLDE IN NIEDERÖSTERREICH TEIL 1: ALBRECHTSBERG BIS KLOSTERNEUBURG BEARB. VON ERNA LIFSCH%3-HART, MIT BEITR. VON WALTER KOCH, MANFRED WEHDORN (CORPUS VITREARUM MEDII AEVI, BAND II)

Die mittelalterlichen Glasmalereien in Niederösterreich sind Gegenstand dieser Untersuchung. Schon aus der Fülle der erhaltenen Denkmäler spiegelt sich die geschichtliche Bedeutung dieses Raumes: Ungeachtet der Verluste, denen in manchen Landesteilen beinahe die gesamte mittelalterliche Verglasung zum Opfer fiel, ist der Bestand so groß, dass er in mehreren Teilbänden erschlossen wird. Der erste Teil widmet sich dem Gebiet von Albrechtsberg bis Klosterneuburg und illustriert in einer von kunsthistorischen Analysen begleiteten und mit zahlreichen Abbildungen versehenen Dokumentation der Bestände den gehobenen künstlerischen Rang, der den Glasmalereien in Niederösterreich auch überlokal beigemessen wird. Von den figuralen Chorfenstern von Heiligenkreuz aus dem letzten Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts, über die »ältere Steyrer Gruppe« und die Klosterneuburger Glasmalerei um 1330 bis zum großen Wiener Atelier um die Wende des 14. und 15. Jahrhunderts wird der Bogen geografisch und zeitlich gespannt, wobei ausführliche Verzeichnisse und Register die Orientierung erleichtern. 1972. 192 S. ZAHLR. S/W- UND FARB. ABB. 243 X 315 MM | ISBN 978-3-205-08081-7

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, 1010 wien. t: + 43 1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com wien köln weimar

ERNST BACHER, GÜNTHER BUCHINGER, ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, CHRISTINA W/,&

DIE MITTELALTERLICHEN GLASGEMÄLDE IN SALZBURG, TIROL UND VORARLBERG (CORPUS VITREARUM MEDII AEVI, BAND IV)

Der vierte Band des Österreichischen Corpus Vitrearum präsentiert erstmals umfassend die bedeutenden Werke der mittelalterlichen Glasmalerei Westösterreichs. Der Bogen reicht von einer Zimelie aus der Übergangszeit der Spätromanik zur Frühgotik – dem Glasgemälde des hl. Nikolaus aus Göfis in Vorarlberg – über die Verglasung der Wallfahrtskirche St. Leonhard ob Tamsweg (Salzburg), die den bedeutendsten Bestand an österreichischer Glasmalerei aus der Zeit um 1430–1450 beherbergt, bis zu den spätgotischen Werken eines Tiroler Ateliers, dessen hoher künstlerischer Stellenwert durch Bildfenster in Hall/Tirol, Schwaz und Meran aufgezeigt wird. Die Chorverglasung der Abteikirche am Nonnberg in Salzburg aus der Werkstatt des Peter Hemmel in Straßburg ergänzt den österreichischen Bestand überdies um ein Werk von europäischem Rang. Die insgesamt über 300 Glasgemälde sind in einem Katalog systematisch dokumentiert. Besonders wertvoll erweisen sich dabei die Erhaltungsschemata, welche die Unterscheidung der Originalsubstanz von teilweise schwer erkennbaren Ergänzungen ermöglichen. Die den Katalogtexten vorangestellte kunsthistorische Analyse umfasst detaillierte ikonographische, stilistische und technische Untersuchungen, die mithilfe einer großzügigen Bebilderung die künstlerische Qualität der behandelten Werke veranschaulichen. 2007. LXXIV, 553 S. ZAHLR. S/W- UND FARB. ABB. 240 X 315 MM. GB. | ISBN 978-3-205-77653-6

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GÜNTHER BUCHINGER, ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, CHRISTINA WAIS-WOLF

DIE MITTELALTERLICHEN GLASGEMÄLDE IN NIEDERÖSTERREICH 2. TEIL: KRENSTETTEN BIS ZWETTL (OHNE SAMMLUNGEN) (CORPUS VITREARUM MEDII AEVI, BAND V/1)

Der fünfte Band des Österreichischen Corpus Vitrearum umfasst im zweiten Teil des Bundeslandes Niederösterreich so bedeutende Standorte wie die Pfarrkirche St. Stephan in Weiten mit einem Bestand von 100 Glasgemälden; einige stammen – ebenso wie die stilistisch zugehörigen Scheiben aus der Pfarrkirche hl. Erhard in Zelking – aus einer Großwerkstatt, deren Sitz in Melk vermutet werden kann. In der Stadt Wiener Neustadt reicht der Bogen von Glasbildern des 14. und 15. Jahrhunderts im Neukloster – darunter wichtige Werke, die eine Vorstufe zu den Glasgemälden der Herzogswerkstatt darstellen – bis hin zu den letzten erhaltenen monumentalen Bildfenstern der Renaissance in Österreich in der Georgskapelle der Burg mit dem einzigartigen Kaiserfenster. Eine Reihe von weiteren singulären Glasgemälden, etwa die stehenden Heiligenfiguren in einem Chorfenster der Pfarr- und Wallfahrtskirche von Krenstetten, ergänzt das Bild der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Glasmalerei im Bundesland Niederösterreich. Darüber hinaus wird der einzige in Österreich erhaltene Scheibenriss aus dem 14. Jahrhundert im Benediktinerstift Seitenstetten vorgestellt. 2015. XXIV, 665 S. 989 S/W- UND FARB. ABB. 31,5 X 23,7 CM. GB. ISBN 978-3-205-79637-4

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MARKUS SANTNER

BILD VERSUS SUBSTANZ: DIE RESTAURIERUNG MITTELALTERLICHER WANDMALEREI IM SPANNUNGSFELD ZWISCHEN THEORIE UND PRAXIS (1850–1970) ENTWICKLUNGSLINIEN IN KÄRNTEN UND ÖSTERREICH

Substanzwert und Schauwert von Kunstwerken stehen in einem Spannungsverhältnis zueinander, das zu den grundsätzlichen Herausforderungen der Denkmalpflege und Restaurierung gehört. Durch ein Ausbalancieren werden Restaurierziele bestimmt. Das Buch beschreibt diese Prozesse anhand der Geschichte der Restaurierung von mittelalterlichen Wandmalereien in Österreich. Erstmals erfolgt eine umfassende Zusammensicht des restauratorischen Handelns mit den denkmalpflegerischen Leitlinien und den kunsthistorischen Vorstellungen. Dieser Zusammenhang ist zeitabhängig und prägt Restauriertendenzen. Ein Fundus an Quellen und zahlreiche Fallbeispiele, namentlich aus Kärnten mit seinem überaus reichen Bestand an mittelalterlichen Wandmalereien, sind die Grundlage für die Forschungsleistung dieses Buches. Markus Santner wurde für seine Dissertation, auf welcher dieses Buch basiert, mit dem Jubiläumspreis des Böhlau Verlages Wien 2016 der Österreichischen Akademie der Wissenschaften ausgezeichnet. 2016. 347 S. 67 S/W- UND FARB. ABB. 24 X 17 CM. GB. MIT SU. ISBN 978-3-205-20509-8

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