Der Elektrifizierungsroman Andrej Platonovs: Versuch einer Rekonstruktion 9783412504823, 9783412503260

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osteuropa medial  

BAND 8

Herausgegeben von Natascha Drubek, Jurij Murašov und Georg Witte

Konstantin Kaminskij

Der Elektrifizierungsroman Andrej Platonovs Versuch einer Rekonstruktion

2016 BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN

Gedruckt mit der Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft und des im Rahmen der Exzellenzinitiative des Bundes und der Länder eingerichteten Exzellenzsclusters der Universität Konstanz „Kulturelle Grundlagen von Integration‟.

Zugl. Diss. Univ. Konstanz 2014 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar.

Umschlagabbildung: Elektrifizierung und Konterrevolution. Autor unbekannt. Petrograd 1921: Gosizdat © 2016 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Anja Borkam, Jena Gesamtherstellung: WBD Wissenschaftlicher Bücherdienst, Köln Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-412-50326-0

Inhalt Einleitung: Elektropoetologie Andrej Platonovs  ..................................................  9 Perspektiven und Paradoxien der Platonov-Forschung  ................................  12 Der sowjetische Elektrifizierungsdiskurs  ........................................................  17 Die Helden der Elektrifizierung  .. .......................................................................  23 Elektrifizierung als erster proletarischer Roman  ..................................................  1 Elektrifizierung – Entdeckung des Themas  .. ..........................................  1.1 Die Erfindung des Selbst  .. .................................................................  1.1.1 In der Werkhalle  ...................................................................  1.1.2 In der Zeitungsredaktion  . . ...................................................  1.2 Die Entdeckung des Themas  ............................................................  1.2.1 Die Entstehung der Elektropoetik aus dem Kopf  ..........  1.2.2 Entstehung des Elektroskaz aus dem Bauch  .. ................. 

29 30 31 33 37 45 49 55

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Ingenieur Elektron – Erschaffung des Helden  .. .....................................  2.1 Erzähler als Held (Apalityč/Markun)  .............................................  2.1.1 Apalityč – der Redefluss des Erzählers  ...........................  2.1.2 Markun – Schriftzeichen des Helden  ...............................  2.2 Impliziter Autor als Überbleibsel (Durst des Armseligen)  .. .......  2.2.1 Überbleibsel als Erzählinstanz  ..........................................  2.2.2 Vision als Welt-Anschauung  ..............................................  2.2.3 Kernparabel  ...........................................................................  2.2.4 Wahrnehmungsparabel  ........................................................  2.2.5 Weltparabel  ............................................................................  2.2.6 Sujetfaden  .............................................................................. 

66 68 69 73 85 85 91 95 102 106 110

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Photoelektromagnetischer Resonanztransformator – Entwicklung des Sujets  ..............................................................................  3.1 Passion (Das Unmögliche)  ...............................................................  3.1.1 Wissenspoetik  .......................................................................  3.1.2 Mythopoetik  ..........................................................................  3.1.3 Liebespoetik  ..........................................................................  3.2 Schöpfungsbericht (Satan des Gedankens)  . . .................................  3.2.1 Biographie des Helden  ........................................................  3.2.2 Religion des Lichts  ..............................................................  3.2.3 Licht des Sozialismus  .......................................................... 

116 118 120 125 130 135 136 142 149

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Inhalt

3.3 Apokryphen (Abenteuer des Baklažanov)  . . ...................................  3.3.1 Orale Deutung der dogmatischen Schrift  ........................  3.3.2 Erfindungsbericht und Erlöserlegende  . . ...........................  3.3.3 Erzählperspektiven im Erzählapparat  ..............................  3.3.4 Der verborgene Autor  ..........................................................  3.4 Apokalypse (Nachfahren der Sonne)  .............................................  3.4.1 Die Rückkehr des Überbleibsels  .......................................  3.4.2 Verwaltungsarchiv des impliziten Autors  . . ......................  3.4.3 Konstruktion des Erzählapparats  ...................................... 

156 158 164 170 177 183 184 192 198

Ätherstrom – Konstruktion der Handlung  . . ............................................  4.1 Märchen (Erzählung von vielen interessanten Dingen)  .............  4.1.1 Märchen  .. ................................................................................  4.1.2 Gründungserzählung  . . ..........................................................  4.1.3 Science-Fiction  .....................................................................  4.2 Gründungserzählung (Erzählung von der erloschenen Lampe Iljitschs)  .. ...........................................  4.2.1 Das Erbe der Erzählökonomie  ...........................................  4.2.2 Der soziale Kredit  ................................................................  4.2.3 Der ideologische Mehrwert  . . ..............................................  4.2.4 Devalvation der Erzählverfahren  ......................................  4.2.5 Der erzähltechnische Profit  ................................................  4.3 Science-Fiction (Ätherstrom)  ...........................................................  4.3.1 Bausteine für den Roman  ...................................................  4.3.2 Theoriegebäude  ....................................................................  4.3.3 Feldforschung  .. ......................................................................  4.3.4 Archivarbeit  . . .........................................................................  4.3.5 Laborexperiment  ..................................................................  4.3.6 Schlussfolgerungen  .............................................................. 

205 206 207 216 223

5 Elektrosonne – Dekonstruktion der Metaphern  ....................................  5.1 Institutionelle Prozesse (Tschewengur)  . . ........................................  5.1.1 Die Stimme des Parasiten  ...................................................  5.1.2 Notizen des Staatsmenschen  ..............................................  5.1.3 Überbleibsel der Elektropoetik  . . ........................................  5.2 Mediale Prozesse (Der zweifelnde Makar)  ...................................  5.2.1 Radioschrift  ...........................................................................  5.2.2 Zeitungsstimmen  .................................................................. 

292 295 297 300 306 311 315 319

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234 236 239 243 248 250 252 253 258 270 280 285 290

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Inhalt

5.3 Politische Prozesse (Armeleutechronik)  ........................................  5.3.1 Entblößung als Verfahren  ...................................................  5.3.2 Entlarvung als Provokation  ................................................  5.3.3 Störungsmeldung als Störung  ............................................ 

324 325 331 335

6 Steuerungstechnik – Rekonstruktion des Genres  .. ................................  6.1 Rehabilitierungsprozesse (Hochspannung)  .. .................................  6.1.1 Produktionsskizze  ...............................................................  6.1.2 Produktionsdrehbuch  ...........................................................  6.1.3 Produktionsdrama  ................................................................  6.1.4 Produktionskatastrophe  . . .....................................................  6.2 Regulierungsprozesse (Das Meer der Jugend)  ............................  6.2.1 Restrukturierung der Institutionenpoetik  .. .......................  6.2.2 Restituierung der Elektropoetik  ........................................  6.3 Erinnerungsprozesse (Der technische Roman)  .. ...........................  6.3.1 Dorfgeschichte  ......................................................................  6.3.2 Erziehungsroman  . . ................................................................  6.3.3 Elektrifizierungsroman  . . ...................................................... 

339 341 342 347 351 357 364 367 371 377 381 389 398

Epilog: Heimat der Elektrizität  ................................................................................  405 Literaturverzeichnis  . . ..................................................................................................  411 Danksagung  . . ................................................................................................................  445

Einleitung: Elektropoetologie Andrej Platonovs „Elektrifizierung – das ist unser erster proletarischer Roman!“, proklamierte Andrej Platonov 1921 in einem programmatischen Artikel, in dem der junge Journalist die Grundzüge seiner Poetik zu formulieren suchte. Das 1931 entstandene Fragment Technischer Roman zeugt davon, dass Platonov im Laufe eines Jahrzehnts den ­Vorsatz, einen „Elektrifizierungsroman“ zu verfassen, stets im Auge behielt. Im Werkverzeichnis Platonovs wird man vergeb­lich nach einem Text mit dem Titel „Elektrifizierungsroman“ suchen. Auch erweist sich die Platonov-­Forschung erstaun­lich arm an einschlägigen Untersuchungen zum Themenkomplex der Elektrizität und der Elektrifizierung. Dafür gibt es eine ganze Reihe von plausiblen Gründen, die im folgenden Abschnitt geklärt werden. Das Werk Platonovs ist immer noch nicht vollständig erschlossen. Obwohl dieser Autor bereits zu Lebzeiten als ein bedeutender Schriftsteller der rus­sischen Literatur galt, haben seine Texte einen strapaziösen und aufreibenden Weg zum Leser zurückgelegt. Die achtbändige Ausgabe seiner ausgesuchten Werke liegt erst seit 2011 vor. Die Fertigstellung einer wissenschaft­ lichen Edi­tion der gesammelten Werke, dessen erster Band 2004 veröffent­licht wurde, ist noch fern. Auf weiten Strecken befindet sich die Platonov-­Forschung nach wie vor im „archäolo­gischen“ Stadium der Archivierung, chronolo­gischen Katalogisierung und des textolo­gischen Zusammenfügens, was ihrer dynamischen Entwicklung durchaus zuträg­lich ist. In d ­ iesem Sinne versteht sich auch die vorliegende Arbeit als ein experimenteller Rekonstruk­tionsversuch. Der Elektrifizierungsroman Andrej Platonovs soll rekonstruiert werden. Darunter wird die Gesamtheit seiner 1921 bis 1931 entstandenen Elektrizitäts- und Elektrifizierungsnarrative begriffen: Erzählungen, Novellen, Dramen, publizistische Arbeiten, aber auch der „biographische Text“ – jener lebenswelt­liche Hintergrund des Elektrotechnikers Andrej Platonov, dessen Bedeutung für das Verständnis des Schriftstellers Andrej Platonov, obwohl längst erkannt, bis jetzt kaum untersucht wurde. Eine s­ olche Herangehensweise ist zum einen durch die Entwicklung der Dostoevskij-­Forschung geprägt, die dazu neigt, das Gesamtwerk des Schriftstellers als einen umfassenden Entwurf eines „ganzheit­lichen Romans“ (единый роман) zu betrachten, während die bekannten veröffent­lichten Prosawerke Dostoevskijs in gewisser Weise als spin-­offs, als Auskopplungen eines Gesamttextes begriffen werden können (Lotman 1996: 109).1

1 Auch in der Platonov-­Forschung existieren vielfältige Ansätze, das Schreiben Platonovs unter dem Gesichtspunkt eines ganzheit­lichen Werks zu konzipieren. Allerdings leiden diese Interven­tionen an mangelnder Fokussierung. Vgl. dazu Krasovskaja 2005: 20.

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Einleitung

In der Platonov-­Forschung hat Natal’ja Kornienko in ihrer stimulierenden textolo­ gischen Untersuchung gezeigt, dass Platonov die meisten Prosatexte der 1920er Jahre mit dem Vorsatz verfasste, einen Roman daraus zu entwickeln (Kornienko 1995). Es handelt sich insofern um experimentelle Annäherungen kürzerer Prosastücke an die Romanform, die in der Vorstellung des Autors gleichsam die Gattungsgrenzen transzendieren soll. Diese Kardinalthese soll in der vorliegenden Arbeit erweitert und konkretisiert werden. Es soll davon ausgegangen werden, dass Platonov von 1921 bis 1931 nicht nur nach einem Roman „suchte“, sondern einen ganz konkreten Romanstoff zu verwirk­ lichen strebte: den Elektrifizierungsroman. Die Annäherungen daran, die der Autor konsequent in den 1920er verfolgte, waren zum Teil durch gegenläufige Tendenzen gekennzeichnet. Zum einen ging es darum, ein Arsenal an narrativen Ausdrucksmitteln zu erarbeiten, w ­ elche es Platonov erlaubten, die Erzählkonven­tionen großer Prosa zu meistern und in d­ iesem Rahmen Elektrizität erzählbar zu machen. Dies wiederum schließt ein kardinales Problem der literarischen Repräsenta­tion mit ein, das bereits die euro­päischen Schriftsteller des 19. Jahrhunderts vergegenwärtigten: die Undarstellbarkeit eines faszinierenden Naturphänomens, das sich weitgehend der sinn­lichen Wahrnehmung entzieht. Wie im Forschungszusammenhang der Elektropoetologie herausgearbeitet wurde, stimulierte die literarische Darstellung der Elektrizität die Entwicklung wissenspoetischer Erzähltechnik, die einerseits den Anschluss an die Konven­tionen und Tradi­tionen des literarischen Erzählens zu gestalten suchte, andererseits durch eine Überwindung bzw. Erweiterung der narrativen Verfahren geprägt war (Gamper 2009; Specht 2010). In der rus­sischen Literatur des 19. Jahrhunderts fehlten vergleichbare Ansätze. Erst mit dem Werk Andrej Platonovs erfolgte ein Anschluss an die experimentellen Ausdrucksverfahren der Elektropoetik. Des Weiteren war die Entfaltung von Platonovs Elektronarrativ im Verlauf der 1920er Jahre durch ein immanentes mediensemantisches Spannungsverhältnis geprägt. Der zu erschaffende Elektrifizierungsroman sollte nicht nur die Elektrizität im Rahmen der großen Prosa erzählbar machen, sondern im gleichen Zug die vorliterarische Ästhetik der volkstüm­ lichen kollektiven Oralität inkorporieren. Der „Proletarische Elektrifizierungsroman“ wurde im Verständnis des Autors ursprüng­lich als epischer Gesang konzipiert. Elektrifizierung als „erster proletarischer Roman“ schließt an Platonovs Konzept der proletarischen Kunst als Schöpfung der kommunistischen Edda an (Platonov 1919: 10 f.). Der Zusammenhang z­ wischen kosmokratischer Selbsterlösungs­rhetorik der frühen Sowjetkultur und archaischen Modellen kollektiver Mythen- und Epenschöpfung war programmatisch mit Maksim Gor’kijs prominentem Essay Zerstörung der Persön­lichkeit (Разрушение личности, 1909) vorgegeben, wobei nach Gor’kijs für die Selbstvergewisserung der sowjetischen Literatur instruk­tiven Auffassung die Entstehung des Epos mit den ersten Siegen des Menschen über die Energien der feindseligen Naturkräfte im Zusammenhang steht.

Elektropoetologie Andrej Platonovs

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Die Elektrifizierung als erstes kollektives Aufbauwerk nahm in der frühen Sowjetkultur ihrerseits die Stelle eines Heldenepos ein. In Platonovs Frühwerk wurde diese Vorgabe kollektiver Epos-­Schöpfung vorzüg­lich mit oral-­archaischen (Heldenlied, Mythos, Märchen) oder in der christ­lich-­mittelalter­lichen Schriftkultur (Parabel, Heiligenvita, Chronik) verankerten narrativen Modellen umgesetzt, die trotz unterschied­licher medialer Semantik ihre Gemeinsamkeit als kollektive Werke na­tionaler Identitätsstiftung aufweisen.2 Es ist darüber hinaus schon darauf hingewiesen worden, dass der reife Prosastil Platonovs zum einen von rigiden Vorbehalten gegen die Schriftkommunika­tion geprägt ist (Lazarenko 2000, 2004; Günther 2009: 29), zum anderen aber in nicht minderem Maße den elektronischen Medien der „sekundären Oralität“ und dem offiziellen sowjetischen Mediendiskurs gegenüber eine subversive Schreibweise an den Tag legt (Murašov 2003: 107 – 112). Von d­ iesem Befund ausgehend lässt sich die Elektropoetologie Andrej Platonovs in der vorliegenden Arbeit anhand von zwei Perspektiven erarbeiten. Zum einen geht es darum, mit Blick auf das Frühwerk die Wechselbeziehung ­zwischen dem populärwissenschaft­lichen Elektrizitätsdiskurs und Platonovs utopischen, ideolo­ gisch-­politischen Vorstellungen sowjetischer Gemeinschaftsstiftung zu erschließen. Zum anderen wird philolo­gisch-­textanalytisch die Entwicklungsdynamik der Elektrizitätsmotive und Sujets in Platonovs Prosa verfolgt. In einem medientheoretischen Argumenta­tionszusammenhang werden beide Problemkomplexe verknüpft. In ­diesem Kontext soll von der These ausgegangen werden, der zufolge Platonovs literarisches und populärwissenschaft­liches Schreiben zunächst von einem Enthusias­ mus für eine immaterielle, elektrifizierte Kommunika­tionstechnik stimuliert wurde. Eben ­dieses Ideal einer elektrifizierten (sowjetischen) Gemeinschaftsstiftung wurde dann in zunehmendem Maße durch das gegenständ­liche, analytische und disso­ ziierende Medium der (literarischen) Schrift in Frage gestellt. In der Perspektive dieser These lässt sich Platonovs von dystopischen Elementen durchsetzte Poetik der 30er Jahre auf die Gegenläufigkeit von Schreiberfahrung und hypostasiertem Ideal einer elektrifizierten, immateriellen, sowjetischen Kommunika­tion beziehen.

2 Bekannt­lich bringt Marshall McLuhan die Entwicklung uniformer, zentralisierender Kräfte des modernen Na­tionalismus mit der Erfindung des Buchdrucks und der medientechnischen Standardisierung der Na­tionalsprachen in Verbindung (McLuhan 1968: 270). Allerdings sei der eigent­liche Ursprung dieser Dynamik, wie McLuhan an einer anderen Stelle ausführt, in der (abendländischen) Schriftkultur und den Restbeständen oraler Tradi­tionen der Wissensspeicherung und vermittlung verankert. Die medientechnische Verstärkung dieser oralen Restbestände mit der Erfindung des Radios und der Herausprägung der sekundären Oralität zu Beginn des 20. Jahrhunderts habe zu einer Hypertrophie der Na­tionalismen im Rückbezug auf Techniken oral-­archaischer Identitätsstiftung geführt (McLuhan 1970: 328).

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Einleitung

Von dieser Leitthese ausgehend sollen in der Einleitung (Elektropoetologie Andrej Platonovs) der vorliegenden Untersuchung aus dem gegenwärtigen Stand der Platonov-­Forschung heraus die konkreten Fragestellungen formuliert und anschließend im Rahmen des sowjetischen Elektrizitäts- und Mediendiskurses die methodolo­gischen Grundzüge entwickelt werden. Der umfangreichste Teil (Elektrifizierung als erster proletarischer Roman) ist der Rekonstruk­tion des Elektrifizierungsromans gewidmet. Dabei sollen Platonovs Elektronarrative der 1920er Jahre chronolo­gisch und philolo­gisch analysiert und im Hinblick auf die Synthese einer ganzheit­lichen Erzählstruktur betrachtet werden. Es wird gezeigt, wie Platonov sich Schritt für Schritt an sein großes Vorhaben, den Elektrifizierungsroman, herantastete. Damit sind konkrete Fragen der Evolu­tion seines individuellen Prosastils verknüpft: Wie entdeckt er für sich die Elektrizität als Thema des literarischen Erzählens? Welche wissenspoetische und technopoe­ tische Verfahren sind damit verbunden? Wer ist der Held des Romans? Und wie ist die Erzählerstimme beschaffen? Welches Genre scheint geeignet? Wie entfaltet sich das Sujet? Wie entwickeln sich die Charaktere? Welche Rolle kommt der Eigendynamik elektropoetischer und mediensemantischer Motive zu? Diese Leitfragen bestimmen jeweils den Untersuchungsfokus in einzelnen Kapiteln d­ ieses Teils. Im abschließenden Epilog (Heimat der Elektrizität) werden die Ergebnisse der Einzelanalysen zusammengefasst und die Struktur des ­Elektrifizierungsromans veran­ schau­licht.

Perspektiven und Paradoxien der Platonov-Forschung Die „Erstentdecker“ von Platonovs Hauptwerken Tschewengur (Чевенгур) und Die Baugrube (Котлован), die zu Beginn der 1970er Jahre im Ausland erschienen, waren von der eigenartigen künstlerischen Sprache des Schriftstellers fasziniert, die alle bis dahin gültigen Vorstellungen über die Geschichte der rus­sischen Literatur im 20. Jahrhundert auf den Prüfstand stellte, wie Iosif Brodskij in seinem Vorwort zur amerikanischen Ausgabe von Die Baugrube formulierte und diesen Gedanken ­später im Essay Katastrophen in der Luft weiterentwickelte. Platonow neigte einfach dazu, seine Worte bis an ihr lo­gisches – d. h. absurdes, d. h. restlos lähmendes – Ende gelangen zu lassen. Mit anderen Worten, wie kein rus­ sischer Schriftsteller vor ihm oder nach ihm war er imstande, ein selbstzerstöre­ risches, eschatolo­gisches Element innerhalb der Sprache aufzudecken, und dies wiederum hatte äußerst entlarvende Folgen für die revolu­tionäre Eschatologie, die die Geschichte ihm als Stoff bescherte. […] Anders als Kafka, Joyce und auch Beckett, die ganz natür­liche Tragödien ihres jeweiligen „alter ego“ erzählen, spricht

Elektropoetologie Andrej Platonovs

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Platonow von einer Na­tion, die gleichsam zum Opfer ihrer eigenen Sprache geworden ist; oder richtiger: er erzählt eine Geschichte über diese Sprache, die eine fiktive Welt hervorzubringen vermag und dann in grammatika­lische Abhängigkeit von ihr gerät (Brodsky 1988: 242, 245).

Es dauerte bis in die Perestroika-­Zeit und die frühen 1990er Jahre, bis die Leser in Russland in größerem Umfang das Werk Platonovs vergegenwärtigen konnten, und das Interesse der Platonov-­Forscher verlagerte sich zusehends auf die seiner Prosa inhärenten Modi ideolo­gischer Auseinandersetzung mit dem Sowjetregime sowie auf sozia­lhistorische und kulturtheoretische Fragestellungen. Heute gilt Platonov mehr denn je als einer der originellsten philosophischen Schriftsteller, dessen Werke dem Leser einen oft verstörenden, aber stets sehr tiefgründigen Einblick in die geistigen und anthropolo­gischen Dimensionen der rus­sischen Revolu­tion erlauben. Für mich persön­lich barg die Begegnung mit Platonovs Frühwerk die im ersten Augenblick überraschende Entdeckung, dass ­solche höchstaktuellen politisch-­ ökonomischen ­Themen wie Energiehaushalt, Energieversorgung, Energiehunger, erneuerbare Energieressourcen sowie Modelle dezentraler Stromerzeugung bereits im Russland der 1920er Jahre an der Tagesordnung standen. Unter ­diesem Gesichtspunkt gesehen, erscheint Platonovs literarisches Werk als eine wahre Fundgrube wissens- und wirtschaftshistorischer Narrative, und birgt darüber hinaus einen Schatz ökolo­gischer Dispositive. Darin kommen die philosophischen Konfliktpotenziale und Denkfiguren zur Entfaltung, die (spätestens) seit der Industrialisierung das komplizierte Verhältnis ­zwischen Mensch, Natur und Technik, ­zwischen Wachstum und Nachhaltigkeit bestimmen. Mit der besonderen Berücksichtigung dieser Wissens- und Problemfelder, verfolgt die vorliegende Studie das Ziel, zur Entwicklung erzählanthropolo­gischer und ökokritischer Ansätze in der slavistischen Literaturwissenschaft beizutragen.3 In der neuesten Platonov-­Forschung, insbesondere in Arbeiten von K ­ onstantin Baršt, wurde bereits darauf hingewiesen, dass in dem erzählerischen Werk des Schriftstellers ideengeschicht­lich die grundlegenden Theorien der modernen Physik wie Energieerhaltungssatz, Entropie, Äther, Relativitäts- und Quantentheorie widergespiegelt werden, was für die Literaturentwicklung der 1920er Jahre durchaus nicht unüb­ lich ist.4 ­Dennoch lässt sich insgesamt feststellen, dass bislang kein ­systematischer

3 Das interdisziplinäre Forschungsparadigma des Ecocriticism hat sich in der russistischen Literaturwissenschaft, von einigen fragmentarischen Annäherungen (Bogdanov 2009; Frank 2011; Nesterova 2013) abgesehen, bisher nicht durchsetzen können. Und das trotz stimulierender Voraussetzungen, wie etwa Lev Gumilevs populärer Monographie Ethno­ genese und die Biosphäre der Erde (Этногенез и биосфера Земли, 1979). 4 Vor allem der Zusammenhang von apokalyptischen und entropischen Endzeitszenarien anhand der amerikanischen Literatur ist eingehend herausgearbeitet (Lewicki 1984; Freese

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Einleitung

­ ersuch unternommen wurde, Platonovs intensive Auseinandersetzung mit dem Thema V Elektrizität im Allgemeinen und dem sowjetischen Elektrizitätsdiskurs insbesondere philolo­gisch und medientheoretisch im Hinblick auf die poetolo­gische Spezifik seines literarischen Werkes zu analysieren. Zu einem großen Teil ist diese Forschungslücke durch die verworrene Publika­tionsgeschichte der Werke Andrej Platonovs bedingt. Während seine Veröffent­lichungen zu Lebzeiten oft einen handfesten Skandal im sowje­ tischen Literaturbetrieb provozierten wurde sein Gesamtwerk posthum erst nach und nach bis in die Mitte der 1990er Jahre „entdeckt“ und sorgte für kleine Sensa­tionen auf dem Literaturmarkt, was verständ­licherweise eine immense Herausforderung an die Platonov-­Forschung stellt, gleichzeitig aber auch stimulierende Wirkung zeigt. Auffälligerweise ist die Analyse mythopoetischer Motive in Platonovs Prosastil wohl die dominante, die einzelnen Interpreta­tionsrichtungen übergreifende Fokussierung in der Platonov-­Forschung. Wie Jurij Murašov mit Rückgriff auf Lévi-­Strauss’ Gegenüberstellung von heißen und kalten Gesellschaften sowie McLuhans Unterscheidung von heißen und kalten Medien am Beispiel der symbolistischen Poetik aufgezeigt hat, stellt der Mythos eine Art Kühlsystem dar, mit dem sich die überhitzende Moderne temperiert (Murašov 1999: 8). Dieser kulturelle Mechanismus der Komplexitätsreduk­tion und Stabilitätssicherung mittels Durchsetzung der diskursiven Systeme mit narrativen Strategien trat dabei in Russland in einem weit stärkeren Maße als in Westeuropa im Übergang vom 19. Jahrhundert zur Moderne des 20. Jahrhunderts in Literatur, Philosophie und Kunst auf und wirkte sich nachhaltig auf die ästhetische Konstituierung der Avantgarde und der frühen Sowjetkultur im Allgemeinen aus. In Platonovs literarischem Schaffen erreichte diese Kollision von Mythos und Moderne, von Diskurs und Narrativ ihre Apotheose. Tatsäch­lich ergibt die Auswertung der Forschungsliteratur folgendes Bild: Auf der einen Seite stehen die höchst modernen, westeuro­päischen naturphilosophischen, physika­lischen und sozia­len Theorien. Auf der anderen Seite finden sich teils archa­ische (Märchen, Epos), teils tradi­tionelle (Romantik, Realismus), teils wiederum moderne, ihrerseits aber remythisierenden Tendenzen unterworfene (Symbolismus, Futurismus) poetische und narrative Strategien, die einen starken Einfluss auf den Prosastil Platonovs ausübten.

1997) und in der Studie Anson Rabinbachs (1992) in einem umfassenden geistesgeschicht­ lichen Kontext der Moderne beleuchtet. In der slavistischen Literaturwissenschaft ist besonders die Studie von Rainer Goldt (1995) hervorzuheben, der den Entropiesatz als ein für die Prosa Evgenij Zamjatins grundlegendes poetisches Verfahren untersucht. Zur äußerst produktiven literarischen Verarbeitung der Äthertheorien in der west­lichen Literatur siehe die Beiträge des Bandes von Kümmel-­Schnur (2008). Zur Rezep­tion der Quantentheorie bei deutschen Autoren siehe Emmert 1995. Zu Osip Mandel’štams quantentheoretischen Deutung von Dantes Gött­licher Komödie siehe Günther 2008.

Elektropoetologie Andrej Platonovs



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DISKURS

NARRATIV Orthodoxer Marxismus Russischer Symbolismus Utopischer Sozialismus Vasilij Rozanov Psychoanalyse Friedrich Nietzsche Maksim Gor’kij Relativitäts- und Quantentheorie Nikjolaj Fedorov Fedor Dostoevskij Wilhelm Ostwald Konstantin Ciolkovskij und russischer Realismus Henri Bergson Aleksandr Bogdanov Nikolaj Gogol’ und russische Romantik Rudolf Steiner Proletkul’t Russisch orhodoxe Liturgie Oswald Spengler Formalismus und Heiligenviten Otto Weininger Futurismus Bibel Arthur Schopenhauer (Griechische) Mythologie Epos Märchen

Die in ­diesem Schaubild dargestellten Prätexte, philosophische und stilistische Vorbilder legen die Schlussfolgerung nahe, dass die in Platonovs Prosa angestrebte Synchronisierung modernster naturwissenschaft­licher und sozia­ler Theorien mit archaischen Praktiken ästhetischer und kultureller Repräsenta­tion anders zum Beispiel als beim Kosmismus, Futurismus oder Proletkul’t (deren Tendenzen Platonov sowohl philosophisch als auch künstlerisch radikalisierte) nicht auf eine Synthese oder kontrollierte Reak­tion hinausläuft, sondern eine Art Implosion darstellt, bei der ungeheure poetische und narrative Energien freigesetzt werden, die in ihrer Gesamtheit die Posi­tion eines in Bezug zur herrschenden Ideologie alternativen (nicht unbedingt feindseligen) Weltentwurfs beanspruchen. Was bei den Prätexten, die für die Evolu­tion von Platonovs Prosastil ausschlaggebend waren, gemeinhin nicht berücksichtigt wird, ist die eigent­lich „technische“ und populärwissenschaft­liche Literatur sowie elektrotechnische und elektropropa­ gandistische Periodik, die seit Anfang der 1920er Jahre einen Boom in Sowjetrussland erlebte (Andrews 2003: 60 – 120; Polianski 2008). Obwohl in der Forschungsliteratur zu Platonov des Öfteren betont wird, dass das Selbstverständnis d­ ieses Autors als Ingenieur und Elektrotechniker eine wichtige Rolle bei der Gestaltung seiner Texte gespielt haben musste (Jablokov 1999a; Baršt 2004), wurde ­diesem Umstand jedoch bislang keine systematische Untersuchung gewidmet.5

5 Anregende Impulse versuchte in d­ iesem Kontext der renommierte Odessaer Chemiker und Umweltschützer Efim Taubman in den 1980er Jahren zu setzen. Leider sind seine ­kurzen Artikel, veröffent­licht in populärwissenschaft­lichen Zeitschriften (Taubman 1985, 1987), von den Philologen nahezu unbemerkt geblieben.

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Einleitung

Die Auswertung der Forschungsliteratur im Hinblick auf die Fragestellung der vorliegenden Arbeit legt nahe, dass den Motiven und Sujets der Elektrizität in der Platonov-­Forschung bislang keine eingehende Untersuchung gewidmet wurde. Das von Nina Malygina (1995a) einleuchtend herausgearbeitete universelle philosophisch-­mytholo­gische Sujetmodell, das sich konstruktiv auf Platonovs frühe und reife Prosa applizieren lässt, soll in der vorliegenden Untersuchung zu einem elektropoetolo­gischen Sujetmodell erweitert werden, das dem Elektrifizierungs­roman zugrunde liegt. Wenn d­ ieses von 1921 bis 1931 entstandene Werk bislang keine Beachtung in den zentralen Forschungsperspektiven gefunden hat, so mag das vor allem daran liegen, dass dem Elektrifizierungsroman eine dezentrale Struktur eigen ist. Der Interpreta­tion des universellen elektropoetolo­gischen Sujetmodells in ­Platonovs literarischem Werk soll in der vorliegender Arbeit ein methodolo­gischer Nexus medienwissenschaft­licher, erzähltheoretischer und wissenschaftshistorischer Perspektivierung zugrunde gelegt werden. Dieser Zugang erlaubt es die chronolo­ gische Evolu­tion des Prosastils Platonovs als die Genese seines Elektrifizierungsromans in zeit­licher Übereinstimmung mit der sowjetischen Elektrifizierungskampagne von 1921 bis 1931 zu beschreiben. Mit dieser Neuperspektivierung soll eine Synthese der ideengeschicht­lichen (diskursiven) und mythopoetischen (narrativen) Forschungsrichtungen angestrebt werden. Im Grunde soll damit Platonovs frühes poetisches Manifest, das die Elektrifizierung als ersten proletarischen Roman proklamiert, ernst genommen werden und die Gesamtheit seiner der Elektrizität und Elektrifizierung Russlands gewidmeten Prosastücke als ein Narrativ bzw. als ein dem literarischen Werk Platonovs immanentes Sujet betrachtet werden. Der Elektrifizierungsroman Andrej Platonovs lässt sich in ­diesem Kontext als ein früher Vorläufer des postmodernen Romans beschreiben, das dessen Schreibweisen, wie etwa die Intertextualität, gesteigerte Metafik­tionalität, das experimentelle nichtlineare Erzählen, die Dezentralisierung der auktorialen Rede bis hin zur Hypertextstruktur von Webliteratur vorwegnahm.6 Die Entdeckung solcher hochmodernen/postmodernen Erzähltechniken resultierte bei Platonov aus einer konsequenten künstlerischen Suche nach radikaler Erneue­ rung literarischer Verfahren zur Darstellung von Elektrizität, die in der Überzeugung des Autors nicht mit Hilfe konven­tioneller Textstrukturen adäquat repräsentiert werden konnte. Damit betrat Platonov ein Problemfeld, das bereits in der deutschen

6 Hypertext als Verfahren der Informa­tionsvermittlung hat seinen Ursprung in der Wissens­ poetik der enzyklopädischen Verknüpfungen (Wirth 2005). Zur Bestandsaufnahme der Entwicklung rus­sischer Internettexte, vor allem im Hinblick auf die Ausprägung der digitalen Folklore, siehe Schmidt 2011.

Elektropoetologie Andrej Platonovs

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Frühromantik um 1800 kontrovers diskutiert worden war: Wie stellt man das Undarstellbare dar? Wie erzählt man ein Naturphänomen, das sich der sinn­lichen Vergewisserung entzieht?

Der sowjetische Elektrifizierungsdiskurs In Anna Karenina überträgt Tolstoj diese naturwissenschaft­liche Repräsenta­tions­ problematik auf die Ebene der sozia­len Kommunika­tion. Bei ihrer ersten Begegnung im Hause des Fürsten Ščerbatov unterhalten sich Aleksej Vronskij und Konstantin Levin über Elektrizität und Spiritismus. […] Вронский со своею открытою веселою улыбкой тотчас же пришел на помощь разговору, угрожавшему сделаться неприятным. – Вы совсем не допускаете возможности? – спросил он. – Почему же мы допускаем существование электричества, которого мы не знаем; почему не может быть новая сила, еще нам неизвестная, которая … – Когда найдено было электричество, – быстро перебил Левин, – то было только открыто явление, и неизвестно было, откуда оно происходит и что оно производит, и века прошли прежде, чем подумали о приложении его. Спириты же, напротив, начали с того, что столики им пишут и духи к ним приходят, а потом уже стали говорить, что это есть сила неизвестная. Вронский внимательно слушал Левина, как он всегда слушал, очевидно, интересуясь его словами. – Да, но спириты говорят: теперь мы не знаем, что это за сила, но сила есть, и вот при каких условиях она действует. А ученые пускай разбирают, в чем состоит эта сила. Нет, я не вижу, почему это не может быть новая сила, если она … – А потому, – опять перебил Левин, – что при электричестве каждый раз, как вы потрете смолу о шерсть, обнаруживается известное явление, а здесь не каждый раз, стало быть, это не природное явление. Вероятно, чувствуя, что разговор принимает слишком серьезный для гостиной характер, Вронский не возражал, а, стараясь переменить предмет разговора, весело улыбнулся и повернулся к дамам (Tolstoj 1878: 57).

Der Verlauf dieser Unterhaltung zeigt ein fundamentales Paradoxon des litera­ rischen Elektrizitätsdiskurses an: Je weniger man über die Elektrizität weiß, desto besser kann man darüber reden. Der naturwissenschaft­lich geschulte Levin bringt die galante Konversa­tion mit seinem Wissen in Gefahr. Dieses grundlegende Spannungsverhältnis ­zwischen Informa­tion und Kommunika­tion über die elektrischen Erscheinungen begleitet die Versuche literarisch-­ästhetischer Repräsenta­tion der

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Elektrizität seit dem Beginn der Elektrizitätsforschung in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Das Wissen und das Nichtwissen über Elektrizität erweisen sich für die Formierung experimenteller Erzählmodelle im gleichen Maße konstitutiv. Das, was man über die Elektrizität weiß, befördert eine Hochkonjunktur holistischer Erklärungsmodelle, wobei das, was man über die Elektrizität nicht weiß, durch erkenntnistheoretische Grenzbereiche – Theologie, Metaphysik, Naturphilo­ sophie und Spiritismus ‒ „ergänzt“ wird. Im Gegenzug bietet sich die frühe Elek­ trizitätsforschung auch dafür an, die argumentativ-­diskursiven Lücken dieser speku­ lativen Erkenntnismodelle durch solide empirische Ergebnisse „aufzufüllen“. Wie ­Benjamin Specht in seiner Monographie hervorgehoben hat, erklärt sich die enorme wissenschaft­liche und populäre Konjunktur der Elektrizitätslehre in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts dadurch, „dass mit ihr die Hoffnung bestand, mittelfristig zentrale weltanschau­liche Desiderate der Anthropologie und Naturlehre der Aufklärung einzulösen. Im Groben sind es vier kardinale Probleme, hinsicht­lich deren man sich von der Elektrizität eine Vermittlungsleistung jenseits von mechanistischem Monismus bzw. unvermittelbarem Dualismus verspricht: z­ wischen den ‚inneren Triebfedern‘ der Natur und ihrer äußer­lichen Phänomenalität (Gesetz und Phänomen), ­zwischen der konkreten Erscheinung und ihrer Anbindung an das Naturganze (Einzelnes und Allgemeines), z­ wischen der unbelebten und belebten Natur (Anorganik und Organismus) sowie ­zwischen Geist und Materie (Commercium-­ Debatte)“ (Specht 2010: 25). Diese vier Diskurslinien sind auch für die innere wissenspoetische Struktur von Platonovs Elektrifizierungsroman ausschlaggebend. Es erscheint geradezu erstaun­ lich, wie Platonov mehr als ein Jahrhundert s­ päter einen Anschluss an den Elektrizitätsdiskurs der Frühromantik fand und die Elektrizität als „universales Einheitsprinzip“ bzw. „ultimatives Synthesemodell“ (Specht) imaginierte; so etwa wenn er 1921 in einem Notizbucheintrag für die Emanzipa­tion der Elektrotechnik von der Mutterdisziplin Physik und ihre Neukonstituierung als „Elektrologie“ plädierte. Электротехника должна быть самостоятельной огромной наукой, объединяющей всю пркатику […] и теорию электричества – электрику, электрологию. И эта наука, хотя и кровное дитя физики, должна отщепится от своей матери и жить отдельно, совершенствуясь (Platonov 2000a: 21).

Interessanterweise findet sich bereits in den Notizbüchern Novalis’ eine Aufzeichnung von einer noch zu gründenden „Electrologie“ – einem epistemischen Entwurf, der die Herauslösung der Elektrizitätslehre aus der Untersuchungsmethodik einer spezialisierten Einzelwissenschaft und die Inbezugsetzung der Elektrizität zu allen anderen Wissensbereichen in den Blick nahm (Gamper 2009: 136). In Anlehnung an ­dieses Konzept prägt Michael Gamper zur Untersuchung der Wissenspoetik der

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Elektrizität den Begriff „Elektropoetologie“ – ein literaturanalytisches Konzept, das sich der Verschränkung von epistemolo­gischen und poetolo­gischen Vorgängen zuwendet, die in verschiedenen Wissensgebieten zur Repräsenta­tion von Elektrizität dienen (Gamper 2009: 9). Eine s­ olche Verschränkung von Epistemologie und Poeto­ logie erscheint bei der Interpreta­tion der Prosa Platonovs äußerst vielversprechend. Allerdings entwickelt die dem Elektrifizierungsroman zugrunde liegende Elek­tro­ poetologie Platonovs einen epistemischen Mehrwert gegenüber der F ­ rühromantik. In Anlehnung an Hans Blumenbergs Begriff der „absoluten Metapher“, prägt ­Benjamin Specht für den Elektrizitätsdiskurs um 1800 den Begriff „epochale Metapher“. So lassen sich epochale Metaphern, wie etwa die Maschine im 18. Jahrhundert, die Elektrizität um 1800 oder das Netz im Sprachgebrauch der Gegenwart, als sprach­ lich-­kognitive Bildkomplexe begreifen, die als Vermittlungsmodi des kulturellen Wissens eine Zeit lang omnipräsent sind und dann schließ­lich modifiziert und abgelöst werden (vgl. Specht 2010: 413 f.). Durch einen hohen Grad an Polysemie und operativer Offenheit von Bedeutungsgrenzen erlaubt die epochale Metapher „eine dezentrierte, präsystematische und suggestive Form der Strukturierung, Färbung und Bündelung von Elementen und Bereichen des kulturellen Wissens zu komplexeren Einheiten, die quer zu systematischen Ordnung verläuft“ (ebd.: 414). Der Begriff der Epoche wird dabei als ein zeit­lich und räum­lich begrenztes Kultursystem gedacht. Offensicht­lich steigt die Elektrizität erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer epochalen Metapher in Russland auf und wird im gleichen Zug an die epochale Metapher der sozia­listischen Revolu­tion gekoppelt. Elektrisches Zeitalter und revolu­tionäres Zeitalter sind für Platonov Synonyme oder besser gesagt zwei Ebenen der metaphorischen Übertragung – Elektrifizierung ist eine Metapher für Revolu­tion und Revolu­tion ist eine Metapher für Elektrifizierung. Bemerkenswert dabei ist, dass die epochale Metapher der Elektrizität bei P ­ latonov zwar eine Reihe von Modifizierungen erfährt, aber keine Ablösungsvorgänge aufweist. Die epochale Metapher der Elektrizität umfasst bei Platonov die Erlösungssemantik der Aufklärung und das universale Einheitsprinzip der Frühromantik, aber auch die innerhalb der modernen Physik geprägten epochalen Metaphern der Energie, der Quanten und der allgemeinen Relativität. Während also bei den Frühromantikern, wie Specht zeigt, die metaphy­sischen und theolo­gischen Deutungsmodelle der Elektrizität durch akademische Ausdifferenzierung der Naturwissenschaften diskreditiert und verdrängt wurden, fand bei Platonov eine Überlagerung statt. Die Lehre des tierischen Magnetismus Mesmers und teilweise überholte Ätherkonzepte können hier mit der hochmodernen physika­lischen Grundlagenforschung koexistieren – mit der ­Theorie der elektrischen Beschaffenheit der Materie von J. J. Thompson, mit dem energetischen Weltbild von Wilhelm Ostwald, der Relativitäts- und Quantentheorie und den medizinischen Erkenntnissen über Gehirnströme. Die Elektrizität als ultimatives Synthesemodell dachte Platonov darüber hinaus im Rahmen des

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Konzepts der Noosphäre von Vladimir Vernadskij und imaginierte die Menschheit in etwa als ein riesiges Elektronengehirn. Dieses Bild liegt bekannterweise auch der Beschreibung des elektronischen Zeitalters in der Medientheorie von Marshall McLuhan zugrunde: „Die Elektrizität weist den Weg zu einer Ausweitung des Bewusstseinsvorganges selbst, und zwar in weltweitem Umfang und ganz ohne Verwendung von Wörtern. Ein solcher Zustand kollektiver Erkenntnis mag wohl die Situa­tion des Menschen vor der Erfindung der Sprache gewesen sein. […] Kurz, das Elektronengehirn verheißt uns über die Technik das Pfingstwunder weltweiter Verständigung und Einheit. Der nächste lo­gische Schritt wäre dann wohl, die Sprachen zu umgehen und auf das Übersetzen zugunsten eines allgemeinen kosmischen Bewusstseins zu verzichten, das dem kollektiven Unbewussten, wie es Bergson vorschwebte, vielleicht sehr ähn­lich wäre“ (McLuhan 1970: 89 f.). Platonov, der Anfang der 20er Jahre sein Studium der Elektrotechnik mit einer intensiven Bergson-­Rezep­tion, einem exzessiven Engagement im Massenmedium Zeitung sowie mit der praktischen Umsetzung formalistischer Erzähltheorien verband, antizipierte in seinem Elektrifizierungsroman die Medientheorie Marshall McLuhans und das ihr immanente Erlösungsnarrativ. Elektrizität als Medium der allgemeinen vorsprach­lichen bzw. nonverbalen Verständigung provoziert die Formierung eines Kommunika­tionsideals, das sich wiederum mit spirituellen und sozia­listischen Utopien überlagert. Wie bei McLuhan erscheint auch im Elektrifizierungsroman Platonovs das globale Dorf als Topos der metaphorischen Realisierung der utopischen Vorstellungen. Die Metamorphose des von Krankheiten, Hunger und Dünkel jahrhundertelang geplagten rus­sischen Dorfes zum neuen sowjetischen Dorf, in dem die tradi­tionellen Aufklärungsideale der Einheit, Freiheit und Brüder­lichkeit verkörpert werden sollen, schien Platonov mit Hilfe der Elektrizität zum Greifen nahe. Die Elektrifizierung des Dorfes – ein Kernelement der frühsowjetischen Modernisierungsbemühungen ‒ stellt nicht nur ein zentrales Thema seiner Prosa dar, sondern bildet zugleich den lebenswelt­lichen Hintergrund, der seinem Selbstverständnis als Elektrotechniker und sowjetischer Verwaltungsangestellter zugrunde lag. Seit Beginn der 1920er Jahre war Platonov als Elektroingenieur für die Implementierung der elektrischen Infrastruktur in der südrus­sischen Provinz verantwort­ lich. Daraus erwuchs für ihn die Notwendigkeit, die Elektrizität für die Landbevölkerung erklärbar und annehmbar zu machen. Der Prosastil Platonovs, der sich um diese Zeit formierte, ist deut­lich von solchen Verfahren der Wissens- und Technikvermittlung, von der Übersetzung der Elektrizität in eine den rus­sischen Bauern verständ­liche Sprache und narrative Modelle geprägt. Die Bedeutung dieser Erklärungs- und Übersetzungsbemühungen muss im großen Kontext der sowjetischen Elektrifizierungskampagne betrachtet werden.

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Nach der Revolu­tion und dem Bürgerkrieg stand die sowjetische Regierung vor der Aufgabe, ein riesiges, in großen Teilen rückständiges Land für die Indus­ trialisierung zu mobilisieren. Ausschlaggebend für ­dieses ­Modernisierungsvorhaben war eine intakte Energieversorgung. Ende 1920 wurde von der Regierung der Staat­ liche Plan zur Elektrifizierung Russlands (GOĖLRO) verabschiedet. Dabei wurde die Entwicklung der elektrischen Infrastruktur, insbesondere der Bau von Kraftwerken auf zehn bis fünfzehn Jahre berechnet. Der Plan sah zudem die Gründung zahlreicher wirtschaft­licher, finanzieller und wissenschaft­licher Institu­tionen vor. Aus politökonomischer Sicht stellte der Elektrifizierungsplan das erste Modell für die sowjetische Planökonomie dar, wie wirtschaftshistorische Untersuchungen auf ­diesem Gebiet zeigen (Haumann 1974; Coopersmith 1992; Lutz 2011). Der Erfolg des Elektrifizierungsplans hatte neben der immensen ökonomischen eine erheb­liche programmatische Bedeutung hinsicht­lich der Manifestierung und des Selbstverständnisses des politisch-­ideolo­gischen Systems der jungen Sowjet­ union. Dabei hing das Gelingen des Elektrifizierungsvorhabens auch weitgehend davon ab, wie schnell man die notwendigen politischen Inhalte (ideolo­gische Propaganda) und grundlegendes Wissen über die Elektrizität in der Bevölkerung verbreiten konnte (vgl. Schlögel 1988: 284). Die überragende wirtschaftspolitische und propagandistische Bedeutung, die die Sowjetregierung der Ende 1920 verkündeten Elektrifizierungskampagne beimaß, fand am prägnantesten in Vladimir Lenins prominenter Formel „­Kommunismus – das ist Sowjetmacht plus Elektrifizierung des ganzen Landes“ ihren Ausdruck. Der Kommunismus als eine modernisierte politische Form der christ­lichen Erlösungstheologie (Sloterdijk 2006, 2007; Ryklin 2008) wird in dieser Gleichung als Multiplika­tionsergebnis zweier Variablen verdeut­licht, die das radikalisierte Programm der Aufklärung repräsentieren. Die Sowjetmacht leitete ihre Legitimität als edukative Diktatur von dem Bildungsauftrag der Aufklärung ab (Schmitz 2005). Die Elektrifizierung ihrerseits galt in ihren Repräsenta­tionsmedien und formen in Nordamerika und Westeuropa bereits am Anfang des 20. Jahrhunderts als Verwirk­lichung des Aufklärungsprogramms: „Die Elektrizität leitete, aus der Tradi­tion der Aufklärung kommend, die Menschheit ins ‚elektrische Zeitalter‘. Verbunden war damit die Hoffnung, zur absoluten Erkenntnis, das heißt zum Ende der geschicht­lichen Progression zu gelangen. Mit der Nutzbarmachung der Elektrizität für menschliche Zwecke schien das mit dem naturwissenschaft­lichen Weltbild formulierte Programm des Austritts der Menschheit aus der Naturbefangenheit und der Aneignung der Natur in naher Zukunft endgültig realisierbar“ (Binder 1999: 135). In d­ iesem Sinne propagierte Lenin die elektrischen Kraftwerke als „Stützpunkte der Aufklärung“ (vgl. Schlögel 1988: 278). Gleichzeitig umgab die im Zeitalter der Aufklärung konstituierende Elektrizitätslehre eine Aura der religiösen Ehrfurcht, die zum Beispiel in pietistischen Kreisen die Integra­tion der

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neuen naturwissenschaft­lichen Erkenntnisse in das theolo­gische Weltbild stimulierte (Benz 1971). Und schließ­lich war es die durch die reisenden Elektrisierer mit Darbietung elektrischer Tricks angebahnte Verbindung von wissenschaft­ lichem Experiment und Entertainment, die die Repräsenta­tion der Elektrizität in die Sphäre des Ma­gisch-­Religiösen überführte. „Die Elektrizitätslehre hatte damit Anteil an jenem Prozess einer Neukonstituierung des ‚Wunderbaren‘, innerhalb dessen ­dieses Attribut zunehmend nicht mehr einem Gött­lich-­Mirakulösen, sondern dem Erstaun­lich-­Neuen von Natur und Technik zukam, das letzt­lich sich in einer Form, die in weitaus höherem Maße vermittelt war, ebenfalls gött­licher Herkunft und Dignität verdankte“ (Gamper 2009: 37). Diese paradoxale Verbindung von kosmokratischer Rhetorik der Aufklärung und christ­lich-­theolo­gischer sowie ma­gisch-­okkulter Semantik strukturierte maßgeb­ lich die propagandistischen Vermittlungsverfahren der sowjetischen Elektrifizierungskampagne. Elektrifizierung meinte damit grundsätz­lich die Verschränkung technolo­gischer Innova­tion und politischer Bildung, deren Endzweck darin besteht, den Arbeiter als das staatsgründende (kollektive) Subjekt von seinen Leiden zu erlösen und das goldene Zeitalter des Urkommunismus im „gelobten Land“ der siegreichen Revolu­tion zu erschaffen. Das utopische Substrat der Elektrifizierungskampagne hob H. G. Wells nach seinem Treffen mit Vladimir Lenin (Oktober 1920) im Essay Russia in the Shadows hervor, deren Aufbau im Übrigen selbst am Genre des utopischen Romans orientiert ist (vgl. Heller/Niqueux 2003: 236). For Lenin, who like a good orthodox Marxist denounces all „Utopians“, has succumbed at last to a Utopia, the Utopia of the electricians. He is throwing all his weight into a scheme for the development of great power sta­tions in Russia to serve whole provinces with light, with transport, and industrial power. Two experimental districts he said had already been electrified. Can one imagine a more courageous project in a vast flat land of forests and illiterate peasants, with no water power, with no technical skill available, and with trade and industry at the last gasp? Projects for such an electrifica­tion are in process of development in Holland and they have been discussed in England, and in those densely-­populated and ­industrially highly-­developed centres one can imagine them as successful, economical, and altogether beneficial. But their applica­tion to Russia is an ­altogether greater strain upon the constructive imagina­tion. I cannot see anything of the sort happening in this dark crystal of Russia, but this little man at the Kremlin can; he sees the decaying railways replaced by a new electric transport, sees new roadways spreading throughout the land, sees a new and happier Communist i­ ndustrialism arising again. While I talked to him he almost persuaded me to share his vision (Wells 1921: 158 f.).

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Es sind vor allem die „literarischen“ Eigenschaften – Imagina­tion und Persuasion ‒, die Lenins Elektrifizierungsvision auszeichnen und die der ­zwischen Skepsis und Enthusiasmus schwankende Beobachter Wells von seinem Gespräch mit dem „Träumer im Kreml“ zurückbehielt. Der imaginative Mehrwert von Lenins Elektrifizierungskampagne schlug sich in der Bezeichnung „Iljičs Lampe“ (Лампочка Ильича) für die Glühbirne nieder, womit Lenins Vatername in einem beispiellosen Akt der Überschreibung technischer Modernisierung zur politischen Neuordnung, zum paternalistischen Symbol der sowjetischen Elektrifizierung schlechthin wurde.

Die Helden der Elektrifizierung Obschon für einen unbeteiligten Beobachter wie Wells die bolschewistischen Modernisierungsversuche utopisch erschienen sein mögen, verfügte die frühsowjetische Elektrifizierungsutopie über einen harten Kern, der ihren Erfolg in der Wirk­lichkeit garantierte. Es handelt sich um den harten Kern von Technik- und Wirtschafts­ experten, die Lenin umgaben und der Sache der sozia­listischen Modernisierung vollkommen ergeben waren. Karl Schlögel hat in Anlehnung an die Biographie Leonid Krasins ein kollektives Portrait dieser neuen Eliten entwickelt: Es ist vermut­lich ein ganz einzigartiger Typus von Mensch. Was vermag er: den Anforderungen einer harten Ingenieurausbildung gerecht zu werden, aber auch den Gefährdungen durch eine dumm-­arrogante Polizei; eine Verbannung auf sich zu nehmen, aber nicht zu resignieren, sondern mit „Auszeichnung“ nachzuholen, was ihm verwehrt wurde (frei­lich unterstützt von einem Charkower Professor); ein Kraftwerk zu bauen – „Ėlektroperedača“ – auch wenn die Eigeninteressen von Grundstücksbesitzern, Stadtverwaltungen und ausländischen Gesellschaften dem entgegenstehen: die einen hatten um ihr Geld, die anderen um ihre Kompetenzen, die dritten um ihr Monopol gefürchtet; elektrische Starkstromleitungen zu erlegen, aber den Strom der illegalen Presse nicht abreißen zu lassen; tagsüber die Fabrik von Orechovo-­Zuev zu leiten und nachts sich den Verfolgungen der Geheimpolizei zu entziehen; ein Gehalt von 10000 Rubel plus Tantieme zu beziehen, aber über der eigenen Familie nicht „die Genossen“ zu vergessen; zu Brown-­Boveri in die Schweiz zu reisen, auf einem Nebenweg aber den illegalen Parteitag der Revolu­tionspartei zu besuchen; einen Bankraub größten Stils zu inszenieren – in Tiflis waren es immerhin 250000 bis 315000 Rubel! – aber auch im Vorstand einer der größten rus­sischen Banken zu sitzen; den Untergrund von Baku, die Verbanntenkolonien von Vologda und Vjatka zu kennen, aber auch das Nizza Savva Morozovs und die Büros von Schuckert in Berlin. In

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­diesem Erfahrungs- und Kraftfeld haben sich ­solche Persön­lichkeiten geformt. Nur eine Welt, die nichts wußte von dem, was sich auf dem Grund Russlands abspielte, konnte erstaunt darüber sein, womit sie es nach 1917 zu tun bekam: mit einem vielseitig, wenn nicht gar allseitig geforderten und geformten Typus, der Revolu­tionär und Staatsmann, Pionier der Technik und Pionier der Organisa­tion in einem sein konnte. Die Modernität ­dieses Typus hat im alten Russland Gestalt angenommen; er konnte erst vollends an die Öffent­lichkeit treten im neuen Russland (Schlögel 1988: 303).

Das Auftauchen ­dieses neuen Typus sollte im Kontext der gesamteuro­päischen Entwicklung betrachtet werden. Die s­ ozia­le Schicht der technischen Intelligenz, die sich Ende des 19. Jahrhunderts formierte, brachte eigene Klasseninteressen mit sich, die gewisse Berührungspunkte mit der Klassenideologie des Proletariats aufwiesen, darüber hinaus aber die Stellung des Kulturträgers beanspruchten. Noch im dritten Viertel des 19. Jahrhunderts galt die technische Intelligenz den etablierten Kultureliten als unliebsamer Emporkömmling und gefähr­licher Konkurrent, wie Max Maria Freiherr von Weber 1877 in seiner Abhandlung zur Stellung der deutschen Techniker im staat­lichen und sozia­len Leben festhielt: „Ein solcher Emporkömmling im Völkerleben ist die Berufsclasse der Techniker. Die uralten Stände der Nähr, Lehr- und Wehrstand, wissen sie nicht recht in ihren Reihen einzurangieren, die Facultäts-­Wissenschaften betrachten sie als Eindringling, den Regierungen ist sie ein unbequemes Neu-­Element im Staats­mechanismus“ (zit. nach: Hortleder 1974: 83). Doch bereits in der 1895 erschienenen Psychologie der Massen von Gustave Le Bon wurde der Erbauer des Suezkanals (1869), Ingenieur Ferdinand de Lesseps (1805 – 1894), in eine Reihe mit den bedeutenden Staatsgründern und Religionsstiftern als heraus­ ragender Willensmensch gestellt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte sich bereits ein diskursives Kraftfeld etabliert, das technisches Erfinden mit der Dichtkunst gleichsetzte; so etwa bei dem in seiner Zeit äußerst populären Ingenieur und Schriftsteller Max Eyth (1836 – 1906): Sicher ist indessen, daß mühevolles Denken allein Erfindungen nicht hervorbringt. Wie sie im Geiste entstehen, wird uns für immer ein Rätsel bleiben, gerade so, wie sich das dichterische Schaffen in jene Tiefen nicht verfolgen läßt, in denen sich sein Ursprung verliert. Oft ist es ein Gedankenblitz, der außer allem Zusammenhang mit der Umgebung und selbst der augenblick­lichen Geistesarbeit steht und plötz­lich wie ein freudiges Aufflammen die ganze Seele erfaßt (Eyth 1903: 240).

Der Einbruch der technischen Intelligenz in das Feld der Kulturproduk­tion mit ihrem Anspruch auf Teilhabe an symbo­lischer Macht zerstörte die Balance ­zwischen l’art

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pour l’art und art social nachhaltig.7 Die technokratischen Ideale der I­ ngenieure entstanden erst als eine Reak­tion auf die bis ins Ende des 19. Jahrhunderts anhaltende Monopolsicherungstaktik der Literaten, die sich in antitechnischer Kulturkritik äußerte und in der Folge des E ­ rsten Weltkriegs sogar verschärft wurde (Hortleder 1974: 83 – 107; Herf 1984: 643 f.). Dieser latente Antitechnizismus der Kultureliten brachte seinerseits die im selben Maße provokative wie innovative Strömung des Futurismus mit sich, die in den Ländern mit starken Restbeständen oraler Kultur (Italien, Deutschland, Russland) zur machtvollen ideolo­gischen Allianz der Kosmokratie der Avantgarde und der Technokratie der technischen Intelligenz führte, die in den autoritären gesellschaft­lichen Strukturen der Moderne verankert wurde.8 Gleichzeitig muss vermerkt werden, dass der Futurismus in stärker schrift­ lich geprägten Kulturen, wie etwa Frankreich, England und Amerika, kaum Fuß fassen konnte. Hier bediente das aus den narrativen Strukturen des kolonialen Abenteuerromans entstandene Science-­Fic­tion-­Genre (Jules Verne bzw. Herbert Wells) die Interessen der technischen Intelligenz und artikulierte ihre sozia­len und kulturellen Ansprüche. In Russland muss vor allem der Elektrotechniker Vladimir Čikolev (1845 – 1898) erwähnt werden, dessen Engagement für die Institu­tionalisierung der elektrotech­ nischen Ausbildung sowie die Popularisierung der Elektrotechnik in Russland Ende des 19. Jahrhunderts eine ganze Genera­tion junger Elektroingenieure hervorbrachte, die vor der Revolu­tion den harten Kern des sozia­ldemokratischen Untergrundes und nach der Revolu­tion die Führungsriege des GOĖLRO bildeten. Gleb Kržižanovskij (1872 – 1959), Robert Klasson (1868 – 1926) und Leonid Krasin (1870 – 1926) sind ledig­lich die bekanntesten und einflussreichsten Vertreter jener Schicht radikalisierter Studenten, die an Fachhochschulen für die sozia­ldemokratische Bewegung rekrutiert wurden.9 Die populärwissenschaft­lichen Elektronarrative Vladimir ­Čikolevs

7 In dieser Weise beschreibt Pierre Bourdieu das Funk­tionieren des Kulturbetriebs als Erzeugung eines Kraftfeldes ­zwischen den Polen l’art pour l’art und art social. Bezeichnenderweise entwickelte Bourdieu zur Analyse der ästhetischen Revolu­tionen als Dynamik sozia­ler Hierarchien eine methodische Synthese aus Max Webers Häresiebegriff und dem Verfremdungsbegriff (остранение) der rus­sischen Formalisten (Bourdieu 1999:  321 f.). 8 Vgl. Hortleder 1974: 124. Es ist unübersehbar, dass sich Das erste futuristische Manifest (1909) an die entstehende Klasse der Techniker und Ingenieure richtete, während die „klas­sischen“ Bildungseliten und Kulturinstitu­tionen im gleichen Zug abgelehnt und der Lächer­lichkeit preisgegeben wurden. Zur Koopera­tionsbereitschaft radikaler künstlerischer und politischer Strömungen im 20. Jahrhundert siehe Ehr­licher 2001. 9 Die politische Radikalisierung der technischen Intelligenz schildert Nikolaj Valentinov (1953), der von 1900 bis 1904 bei Kržižanovskij an der Polytechnischen Universität in Kiev studierte und dessen Memoiren wir die wohl lebendigsten Schilderungen der

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Wunder der Technik und der Elektrizität (Чудеса техники и электричества) von 1886 und Nicht Wirk­lichkeit, doch auch keine Phantasterei. Elektrische Erzählung (Не быль но и не выдумка. Электрический рассказ) von 1895, die in der Geschichte der rus­sischen Science-­Fic­tion als eine Art Gründungstexte angeführt werden (Revič 1979), rangieren irgendwo ­zwischen enthusiastischer Apologie der interna­tionalen elektrotechnischen scientific community und einer Werbung für die Implementierung elektrotechnischer Haushaltsneue­rungen in den rus­sischen Alltag. Anders als die Ingenieure Čikolev und Ciolkovskij (von dessen Einfluss auf Platonov weiter unten die Rede sein wird), die der eigent­lich „literarischen“ Seite ihrer populärwissenschaft­lichen Prosa wenig Aufmerksamkeit schenkten, griff der als Arzt ausgebildete und in marxistischen Studienzirkeln als Ökonom etablierte Aleksandr Bogdanov in seinem äußerst populären, wenngleich von Lenin kritisierten Roman Der rote Stern (Красная Звезда, 1908) zum einen auf die Erzählmuster neuzeit­licher Utopien von Campanella, Moor und Bacon, zum anderen auf die moderne Science-­Fic­tion-­Erzählkunst Herbert Wells’ zurück. Gleichsam entwarf Bogdanov damit einen Masterplot, der die Sozia­lutopie vermittels der Science-­Fic­tion-­Verfahren in sozia­listische Utopie überführt. Die Stelle des Erfinder/Unternehmer-­Helden bei Wells nimmt bei Bogdanov ein revolu­tionärer Untergrundkämpfer ein, der von freund­lich gesinnten Marsbewohnern auf deren Planeten mitgenommen wird, wo der Ra­tionalismus der Arbeitsorganisa­tion die Klassengegensätze abgeschafft hat und der Planet von einem Konsortium von Wissenschaftlern regiert wird. Im Prequel vom Roten Stern – dem Roman Ingenieur Mėnni (Инженер Мэнни, 1913) – hatte Bogdanov die Kritik Lenins verinner­licht, zeigte den revolu­tionären Kampf der Marsbewohner, schilderte die grundlegende technische Umgestaltung des Planeten Mars durch die „roman­tische, nietzscheanisch-­geniale Gestalt“ (Geller 1985: 45) des Ingenieur-­Helden und legte die Grundsätze seiner „Allgemeinen Organisa­tionswissenschaft“ (Tekto­ logie) dar. Trotz Lenins „realistischer“ Kritik am Utopismus Bogdanovs diente seine Marsdilogie als eine Art Blaupause für die Formulierung der Proletkul’t-­ Ideale (ebd.: 50 f.).

Exilorganisa­tion rus­sischer sozia­ldemokratischen Bewegung in Genf und Lenins „literarischer“ Arbeitsweise verdanken. Darüber, wie Čikolev den polizei­lich gesuchten Untergrundkämpfer Robert Klasson als Elektrotechniker auf dem Bau des Elektrizitätswerks der Petersburger Pulverfabrik einstellte, berichtet L’vov (1969), dessen Erzählzyklus über die Beziehungen Lenins zu den rus­sischen Ingenieuren und Erfindern 1969/70 in der Zeitschrift Erfinder und Ra­tionalisierer (Изобретатель и рационализатор) erschien. Für eine ausführ­liche sozia­lhistorische Untersuchung zum Berufsethos der rus­sischen und sowjetischen Ingenieure siehe Balzer 1990; Josephson 1996; Schattenberg 2002.

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Es war auch Bogdanov, der in seinem Artikel Philosophie des zeitgenös­sischen Naturforschers (Философия современного естествоиспытателя) 1909 den Terminus „technische Intelligenzija“ einführte. In einem Vortrag an der Sozia­listischen Akademie 1923 Sozia­lwissenschaft­liche Bedeutung der neuesten Tendenzen in der Naturwissenschaft (Общественно-­научное значение новейших тенденций естествознания) reflektierte Bogdanov die sozia­len Ansprüche der technischen Intelligenzija in der Weimarer Republik als Formierung von deren Klassenbewusstsein. Die Tragweite ­dieses Konzepts wird daran ersicht­lich, dass es von den klas­sischen, proletarisch-­kollektivistischen Idealen des Proletkul’t abrückte und die Koexistenz eines grundsätz­lich alternativen proletarischen Klassenbewusstseins zumindest als Mög­lichkeit in Aussicht stellt. Den Kampf der technischen (und naturwissenschaft­ lichen) Eliten um die Vorherrschaft im Kulturbetrieb formulierte Max Eyth bereits 1904 in seinem Vortrag Poesie und Technik bei der Hauptversammlung des Vereins Deutscher Ingenieure.10 Später, nament­lich aber seitdem man gelernt hatte, das Wort, den flüchtigen Schall durch die Schrift festzulegen, trat eine eigentüm­liche Änderung in dem Verhältnis ­zwischen Wort und Werkzeug ein. Die Sprache, eben weil sie sprechen konnte, wußte sich eine überragende, man wird wohl sagen dürfen, eine ungebühr­liche Bedeutung zu verschaffen. Das stumme Werkzeug wurde im Empfinden der Menschheit immer mehr in den Hintergrund gedrängt. […] Heute stehen wir inmitten eines heftigen Kampfes, der bestrebt ist, das Verhältnis der beiden, wenn nicht umzugestalten, so doch auf seine richtigen Grundlagen zurückzuführen (Eyth 1904: 13 f.).

Der kämpferische Ton Eyths, mit dem er seinen Berufskollegen eine korporative Identität und kulturelles Selbstbewusstsein zu vermitteln suchte, sie zu einem Krieg gegen die Sprache, das selbsternannte „Werkzeug des Geistes“ und im Namen des „Geistes des Werkzeugs“ aufrief, verrät das tief empfundene Ressentiment der technischen Intelligenzija gegenüber den literarischen Kultureliten. Doch wenn die Usurpa­tion des Werkzeugs durch das Wort endgültig erst mit der medialen Revolu­ tion der Schrift­lichkeit besiegelt wurde, so würde eine Rehabilita­tionsbewegung des Werkzeugs zu einer Überwindung der Schrift und Reetablierung der Münd­lichkeit führen, jener elektrizitäts- und technikvermittelten medialen Revolu­tion, die Walter Ong als „sekundäre Oralität“ bezeichnet. 10 Die Einforderung der sozia­len und politischen Mitbestimmungsrechte der technischen Intelligenzija galt hingegen bis in die 1930er Jahre als nicht gesichert. So bemängelt in etwa Friedrich Dessauer die geringe s­ ozia­le Stellung der Ingenieure, in seinem Essay Philosophie der Technik in dem er den Kulturträgeranspruch der technischen Eliten als Diskurs subsumierte (vgl. Dessauer 1927: 15).

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Einleitung

Wie die primäre Oralität entwickelte sich auch die sekundäre aus einem starken Gruppensinn, denn die Konzentra­tion auf ein gesprochenes Wort formt die Hörer zu einer Gruppe, einem wirk­lichen Publikum, wohingegen das Lesen eines geschriebenen oder gedruckten Textes die Individuen auf sich selbst zurückwirft. […] Vor der Entwicklung der Schrift waren orale Personen vor allem deswegen gruppenorientiert, weil sich ihnen keine greifbare Alternative eröffnet hatte. In unserer Zeit sekundärer Oralität sind wir auf selbstverständ­liche und programmatische Weise gruppenorientiert. Das Individuum bemerkt, dass sie oder er als Individuum einen sozia­len Sinn entwickeln muss (Ong 1987: 136).

Die Entwicklung des sozia­len Sinns durchzieht wie ein Leitmotiv den Elektrifizierungsroman Andrej Platonovs und wird ab dem Ende der 1920er Jahre zum zentralen Thema. Auffällig dabei ist, dass der Held des Elektrifizierungsromans, der eine Entwicklung vom Hobbyerfinder zum Elektroingenieur durchläuft, in seiner Rede die Ausdrucksverfahren der primären Oralität und der sekundären Oralität synthetisiert. Skaz-­Imita­tionen der dörf­lichen Umgangssprache und technisch-­wissenschaft­liche Fachsprache haben in der Figuren- und Erzählerrede des Elektrifizierungsromans gleichermaßen ihre Berechtigung. In der Platonov-­Forschung wurden bereits einige Versuche unternommen, eine umfassende Zuschreibung für die einzigartige literarische Sprache d­ ieses Autors zu kreieren. Mit Labels wie „Sprache der technokratischen Utopie“ (Podoroga 1991) oder „Uglossie“ (Hodel 2001) wird gemeinhin betont, dass der den fik­tionalen Welten Platonovs immanente Sprachstil abstrakte Denkkonstruk­tionen favorisiert, die in die Alltagssprache der literarischen Charaktere integriert wird. Im Elektrifizierungsroman liegt eine spezifische Ausprägung dieser hybriden abstrakt-­konkreten Sprache vor, die als „Elektroskaz“ bezeichnet werden soll. Elektroskaz stellt, so die Ausgangsthese, eine merkwürdige Vermischung formalistisch-­inspirierter Skaz-­ Experimente, medialer Semantik der sekundären Oralität und Konven­tionen des literarischen Erzählens dar. Elektroskaz vermag heterogene und konkurrierende semantische Modi der Sujetentwicklung und des Handlungsaufbaus, wie archaische Mythopoetik, tradi­tionelle Liebespoetik und innovative Techno- und ­Wissenspoetik, in ein narratives Schaltschema zu integrieren. Elektroskaz vermag Wort und Werkzeug im Elektrifizierungsroman zu versöhnen.

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provozierten handfeste Skandale im sowjetischen Literaturbetrieb. Diese Periode ist durch eine Dekonstruk­tion der Elektropoetik und Formierung der Institu­ tionenpoetik gekennzeichnet, die für die Gestalt des Elektrifizierungsromans ebenfalls von zentraler Bedeutung erscheint. Das sechste Kapitel schließ­lich schildert die Bemühungen Platonovs, sich in den Augen der sowjetischen Institu­tionen zu rehabilitieren, die selbstreflexive Eigendynamik seiner literarischen Ausdrucksmittel unter die auktoriale Kontrolle zu bringen und stilistische Regulierungsverfahren zu entwickeln, die seine originäre Elektropoetik einer Rekonstruk­tion unterziehen. In d­ iesem Kontext stehen das Einlassen auf neue Experimente mit Gattungskonven­tionen wie denen des sozia­listischen Produk­tionsdramas wie auch die Rückkehr zum ursprüng­lichen Plan des Elektrifizierungsromans, der mit dem 1931 entstandenen Fragment Technischer Roman vollendet wird. Technische Roman wie auch die Erzählung Heimat der Elektrizität (1939), die im Epilog eine gesonderte Betrachtung verdient, offenbaren in vollem Maße die Gestalt des Elektrifizierungsromans als eines autobiographischen Romans. Der Elektrifizierungsroman, es kann an dieser Stelle bereits so viel verraten werden, handelt von der Jugend, Identitätsfindung, Sozia­lisa­tion, von Erfolgen und Enttäuschungen ihres Helden – des Elektrotechnikers und Schriftstellers Andrej Platonov.

1 Elektrifizierung – Entdeckung des Themas In d­ iesem Kapitel soll anhand von Platonovs früher Publizistik gezeigt werden, wie der Autor für sich das Thema der Elektrifizierung „entdeckte“ und wie es sich in den Kontext seiner literarisch-­weltanschau­lichen „Selbstfindung“ einfügte. Von der ersten Prosapublika­tion Platonovs, der Kurzgeschichte Nächster an der Reihe, die 1918 erschien, ausgehend, wird die Entstehung fundamentaler Motive und Metaphern dargelegt, die den journalistischen Arbeiten des jungen Platonov zugrunde liegen. In ­diesem Kontext erscheint insbesondere die Opposi­tion von proletarischem Bewusstsein und bürger­lichem Geschlecht von tragender Bedeutung, die Platonovs Denken und öffent­liche Auftritte in der Voronežer Presse 1920 konturierte und sich darüber hinaus auf die Sujetgestaltung seiner frühen Prosa ab 1921 auswirkte. Es wird in ­diesem Rahmen ferner untersucht, wie Andrej Platonov in dieser Schaffensperiode Anschluss an die ästhetisch-­ideolo­gischen Vorgaben der ­Moskauer Schriftstellervereinigung Kuznica (Schmiede) fand, die infolge einer Spaltung der Proletkul’t-­Bewegung entstand und ein puristisches Konzept der proleta­rischen Kultur erarbeitete.

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Im zweiten Abschnitt wird dargelegt, wie Platonov das Thema der sowjetischen Elektrifizierung 1921 in ein rhetorisches und in ein ästhetisches Modell zu integrieren versuchte und wie sich daraus die Idee des Elektrifizierungsromans entwickelte. Im Anschluss daran wird die Entstehung fundamentaler narrativer Kernelemente des Elektrifizierungsromans – der Elektropoetik und des Elektroskaz ‒ aufgezeigt und vor allem in ihrer Verbindung zum utopischen Substrat der frühen sowjetischen Ideologie analysiert. In ­diesem Zusammenhang wird die Doppelkondi­tionierung zentraler und dezentraler Wirtschaftsmodelle umrissen, die Platonovs Elektrifizierungsdiskurs konturieren und darüber hinaus in der Doppelkondi­tionierung statischer vs. dynamischer diskursiver Schemata des utopischen Denkens rückgebunden sind. Zusammenfassend kann man sagen, dass Platonovs Idee des Elektrifizierungs­ romans darauf ausgerichtet ist, die Widersprüche und Paradoxien der frühen Sowjet­ kultur in einem umfassenden Narrativ zusammenzuführen und damit eine Art diskursiven Synthetisierungsprozess zu katalysieren, als dessen Ergebnis ihm ein von inneren Widerständen befreiter Idealzustand der künftigen proletarischen Kultur vorschwebt. In ­diesem Sinne erscheint der Elektrifizierungsroman nicht nur als ehrgeiziges Vorhaben eines jungen Schriftstellers, sondern als geradezu gigantischer Entwurf eines grand récit – eines der sozia­listischen Revolu­tion adäquaten Metanarrativs.

1.1 Die Erfindung des Selbst Господину Начальнику Службы Пути и Зданий Ю.-В.-ж. д. Мещанина Андрея Платоновича Климентова Прошение Честь имею покорнейше просить не отказать предоставить мне должность конторщика во ввереной Вам Канцелярии или Бухгалтерии Службы Пути. Я окончил полный курс городского училища, знаком с конторской службой, могу хорошо работать на пишущей машинке и считать на счетах. Возраст мой 16 лет. Покорнейше прошу не отказать в моей просьбе, т. к. я и мои родители нужадются в службе. Безусловно оправдаю ввереное мне дело и заслужу доверие к себе. Хотя возраст мой и мал, но условия жизни заставили меня серьезно относится к делу и потому покорнейше прошу препятствий к принятию со стороны возраста не чинить, а испытать меня на деле. 1914 г. Ноября 12 дня. Андрей Климентов. (Platonov 2004 I-1: 283)

Eines der ersten Schriftstücke aus der Feder des Schriftstellers Andrej Platonov, das der Forschung heute zugäng­lich ist, ist ­dieses Einstellungsgesuch aus dem Jahr 1914. Es handelt sich um ein Motiva­tionsschreiben, eine Bittschrift und eine

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autobiographische Skizze zugleich, die in d­ iesem frühen schrift­lichen Selbstzeugnis des Autors Platonov enthalten sind, der 1899 in der Voronežer Arbeitervorstadt als Andrej Platonovič Klimentov zur Welt kam. Was vermag d­ ieses Dokument über seinen Autor zu erzählen? Der Autor ist ein aus äußerst armenVerhältnissen stammendes Arbeiterkind, das sich aufgrund der Beherrschung spezifischer Kulturtechniken (Lese- und Schreibfertigkeit, Buchhaltung, Schreibmaschine) im öffent­lichen Dienst bewirbt. Der Autor hat einen Schulabschluss (der kaum ein halbes Jahr zurückliegt) und bereits einige Arbeitserfahrung als Kanzleischreiber. Der Autor mogelt ein wenig und schlägt seinem Lebensalter ein Jahr zu, um seine Chancen auf die begehrte Stelle zu erhöhen. Vor allem aber demonstriert der Autor beflissen seine Beherrschung der Schriftformeln der Kanzleisprache und die Fähigkeit, sich selbst (sein Selbst) in Worte zu fassen und zu ­diesem Zweck aktiv die bürokratische Sprache, die „fremde Rede“ der Institu­tionen, zu verinner­lichen. Wie Valentin Vološinov in seinem 1928 im Bachtin-­Umfeld entstandenen Versuch über Marxismus und Sprachphilosophie erörterte, setzt die Aneignung und Wiedergabe der „fremden Rede“ ein hohes Maß an selbstreflexiver Potenz der Sprache selbst voraus (Vološinov 1929: 136 f.). Gleichzeitig stellt die Verinner­lichung der fremden Rede der Institu­tionen, wie im gegebenen Fall, einen Mechanismus der Individua­tion und Sozia­lisa­tion des sprechenden (schreibenden) Subjekts dar – einen autopoietischen Akt der sprach­lichen und institu­tionellen Selbst-­Schöpfung. So leitet Michail Bachtin den Ursprung des autobiographischen Schreibens von antiken rituellen Redegenres der Grabrede und des Selbstlobes ab, mit denen die Entwicklung des autonomen Individuums und der Artikula­tion seines öffent­lichen Selbstbewusstseins (публичное самосознание) einhergeht (Bachtin 1938: 394). Auf die Arbeiten Bachtins, frühsowjetische Soziolinguistik und Michel Foucaults Diskursanalyse zurückgreifend hat sich seit etwa Mitte der 1990er Jahre die interdisziplinäre Forschungsrichtung der Soviet subjectivity etabliert, die in konstruktiver Auseinandersetzung mit dem interdisziplinären Feld der Totalitarismusforschung die Untersuchungsperspektive von der Produk­tion staat­licher Propaganda und Agita­tion auf das Agieren der Ideologiekonsumenten und Praktiken der Inskrip­tion des individuellen Selbst-­Bewusstseins in die Masterplots der sozia­listischen Gesellschaft verschoben hat. Signifikanterweise bezeichnet Eric Naiman bei seiner Evalua­tion ­dieses Forschungsfeldes ausgerechnet Andrej Platonovs Erzählung Unter Tieren und Pflanzen (Среди животных и растений, 1936) als „[o]ne of the best ,reflec­tions‘ of Soviet subjectivity“ (Naiman 2001: 314).11

11 Ebenfalls unterstreicht Mark Steinberg in seiner der Herausbildung der Identität proletarischer Schriftsteller in Russland gewidmeten Studie Proletarian Imagina­tion: „Andrei

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Wenn Andrej Platonov Mitte der 30er Jahre eine unnachahm­liche Schreib- und Erzähltechnik entwickelt hatte, die bis zum heutigen Tag kultur- und sozia­lwissenschaft­ liche Aufschlüsse über die Mechanismen der sowjetischen Subjektmodellierung (self-­ fashioning) erlaubt, so liegt das vor allem daran, dass bereits sein Frühwerk auffällig von solchen Verfahren der Subjektkonstituierung, von Aneignung der „fremden Rede“ der sowjetischen Institu­tionen, der philosophischen und technischen Fachsprache, der südrus­sischen Dialektizismen, aber auch der rus­sischen Literatursprache und ihrer Einschreibung in die Erzählung und Evolu­tion des eigenen Selbst geprägt ist. Das erste Stadium auf dem Weg Platonovs in die Literatur war die Erfindung von Pseudoautobiographien, aus denen sich zusehends die typischen Helden und Erzähl­ instanzen seiner frühen Prosa herauskristallisiert haben.

1.1.1 In der Werkhalle Die erste Prosaveröffent­lichung Andrej Platonovs ist die Kurzerzählung Nächster an der Reihe (Очередной), die im Oktober 1918 in der Zeitschrift Eiserner Weg (Железный путь) erschien. Es handelt sich dabei um eine m ­ ikroautobiographische Skizze, die einen Arbeitstag in einer Gusseisenwerkstatt beschreibt. Diese von der Platonov-­Forschung größtenteils vernachlässigte Erzählung erlaubt einige interes­ sante Rückschlüsse auf Verfahren der narrativen Subjektkonstituierung seiner Prosa. Vom ersten Satz an: „Третий свисток“ (Platonov 1918: 137), mit dem der Ich-­Erzähler das Werksgelände betritt, stilisiert sich die Narra­tion als Wiedergabe akustischer Wahrnehmung des Arbeitsprozesses. Я слышу – уже начал бится ровным темпом мощный пульс покорных машин […]. Неумолимо и насмешливо гудит двигатель; коварно щелкают бесконечные ремни… Что то свистит и смеется; что-­то запертое, сильное, зверски беспощадное хочет воли – и не вырвется, – и воет и визжит, и яростно бьется, и вихрится в одиночестве и бесконечной злобе… И молит, и угрожает, и снова сотрясает неустающими мускулами хитросплетенные узлы камня, железа и меди…“ (ebd.).

Der durch anthropo- und zoomorphe Metaphern dominierte techno-­akusmatische Erzählfluss wird durch das Eindringen einer menschlichen Stimme unterbrochen, die sich nament­lich an den Erzähler wendet: „Илюш, а Илюш! […] обращаются ко мне“ (ebd.). Die akustische Störung kündigt einen Produk­tionsstörfall an, der den

Platonov came closest to explicitly identifying this revolu­tionary understanding of the self as a turn away from the European tradi­tion“ (Steinberg 2002: 108).

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individuellen Erzähler aus dem kollektiven Arbeitsprozess in Erscheinung bringt und die Erzählerstimme gleichsam objektiviert. Das Verstummen der Maschinen, der Defekt im Elektromotor gibt zugleich Gelegenheit für die Selbstbeschreibung des Erzählers als eines universell einsetzbaren, technisch versierten jungen Arbeiters: „Я иногда исправлял небольшие поломки в машинах“ (ebd.: 138). Somit wird die Beschreibung der elektrischen Störung als produktives Verfahren der Handlungs- und Sujetgenerierung von Platonov entdeckt. Der Erzähler kann die elektrische Störung beheben, und der reibungslose Produk­ tionsablauf bringt eine kurzzeitige, schmerz­lich empfundene Imagina­tion ungestörter Naturidylle: „у меня мучительно сжалось сердце и страстно захотелось в поле – к птицам“ (ebd.),12 die durch Sinneseindrücke des Arbeitsprozesses unterdrückt wird: „Льется жидкий металл, фыркая и шипя, ослепляя нестерпимо, ярче солнца“ (ebd.). Die intensive Beschreibung der kollektiven Arbeitshandlung fördert die Selbstbeschreibung des Erzählers als sozia­les Subjekt und die Beschreibung der Arbeit als Kommunika­tionsprozess in der sozia­len Umgebung, bestehend aus dem alten, halberblindeten Arbeiter Ignat, der die dämonischen Kräfte des Hochofens beschwört: „– Ну-­ну, стерва, ну-­ну, растяпа черт, поговори у меня, поговори! – Игнат подвинчивал нефти и подбадривал фыркающее пламя“ (ebd.), und dem jungen Arbeitspartner des Erzählers, Vanja. Den Kulmina­tionspunkt der Erzählung bildet ein Arbeitsunfall. Durch die Sparmaßnahmen der Werkleitung kommt Wasser in den Schmelztiegel und die Wasser­ dampfexplosion verspritzt flüssiges Gusseisen, wobei Vanja getötet und Ignat verstümmelt wird. Signifikant bei der Unfallbeschreibung ist das narrativ-­mediale Spannungsverhältnis z­ wischen akustischem Wahrnehmen des intakten Elektromotors: „Я подошел, не зная зачем, к мотору, посмотрел на измеритель числа оборотов и прислушался. Машина работала чудесно“ (ebd.) und visueller Wahrnehmung der Wasserdampfexplosion: „я на мгновение увидел белый огненный бич, рванувшийся высоко из нашей печи“ (ebd.). Instinktiv kann der Erzähler die elektrische Versorgung unterbrechen und damit weiteren Schaden begrenzen. Doch die unberechenbare Dampfkraft hat bereits inferna­lische Kräfte des flüssigen Metalls entfesselt und das Hereinbrechen der anima­lischen Natur in den Produk­ tionsprozess provoziert: „Как гады, побеждающие и свободные, они дерзко и вызывающе раскинулись на железном полу во властных изгибах, оставляя на черном далеком потолке и балках беловатые отсветы – свои отражения“ (ebd.: 139). Eine halbe Stunde nach dem Unfall wird der Betrieb wieder aufgenommen.

12 „Such pastoral lyricism, typically linked to a narrative of a (male) factory worker longing for (feminine) nature, was very common among ‘conscious’ worker authors“ (Steinberg 2002: 216).

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Die Auffälligkeit zoomorpher und dämonolo­gischer Metaphorik bei der Beschreibung des Produk­tionsprozesses und der Produk­tionskatastrophe verweist unzweideutig auf den durch die Dampfkraft beförderten Übergang der Arbeitsorganisa­tion von der Manufaktur zur Fabrik im Kapital von Karl Marx.13 Als gegliedertes System von Arbeitsmaschinen, die ihre Bewegung nur vermittels der Übergangsmaschinerie von einem zentralen Automaten empfangen, besitzt der Maschinenbetrieb seine entwickeltste Gestalt. An die Stelle der einzelnen Maschine tritt hier ein mechanisches Ungeheuer, dessen Leib ganze Fabrikgebäude füllt, und dessen dämonische Kraft, erst versteckt durch die fast feier­lich gemeßne Bewegung seiner Riesenglieder, in fieberhaft tollen Wirbeltanz seiner zahllosen eigent­lichen Arbeitsorgane ausbricht (Marx 2009: 364).14

Das Inferno der mechanisierten Produk­tionsbedingungen, wie es bei Marx konnotiert wird, wird von den Propagandisten der Elektrizität als negative Projek­ tionsfläche verwendet, um die Vorteile der elektrischen Energie gegenüber der Dampfkraft anschau­lich zu demonstrieren. Wie Helmut Lethen in Bezug auf Ernst Jüngers Arbeiter (1932) erörtert, ist dieser „einer der ersten Schriftsteller, der in seiner Gesellschaftsanalyse das Modell des elektrischen Schaltkreises ins Zentrum rückt – ohne in ein kulturkritisches Lamento zu verfallen. Die ‚Dampfmaschine‘, Modell einer psycholo­gisch orientierten Literatur, wird abgelöst“ (Lethen 1995: 24). In Platonovs Nächter an der Reihe zeichnet sich diese Ablösung bereits ab, wobei die Elektrizität als Modell einer sinn­lich-­physiolo­gisch orientierten Literatur hervortritt. Der bei der Dampfexplosion umgekommene Arbeitspartner des Erzählers Vanja wird in der Erzählung mit halbentblößtem Körper als fröh­licher „Mithörer“ des auditiven Arbeitsprozesses eingeführt: „Полуголые, мы хохотали и обливались водой, рассказывали, думали – и слушали нескончаемую, глухую, связавшее начало с концом песнь машин…“ (Platonov 1918: 138). Damit steht auf der mediensemantischen Ebene der Erzählung die (negativ) visuell konnotierte Dampfexplosion der (positiv) akustisch konnotierten elektrischen Implosion gegenüber – eine Entwicklung die Marshall McLuhan für die Ausbreitung des Radios konstatierte. „Die Macht des Radios, die Menschen in eine Stammesgesellschaft zurückzuführen, kommt einer fast augenblick­lichen Verkehrung des Individualismus in den Kollektivismus gleich“ (McLuhan 1970: 331). Eine ähn­liche 13 Ausgezeichnete Marx-­Kenntnissee attestierte Platonov sein Freund und Mentor, hochgestellter Parteifunk­tionär Georgij Litvin-­Molotov, als er 1920 die Aufnahme Platonovs in die Kommunistische Partei empfahl (Lasunkij 2007: 152). 14 Auf den Ursprung seiner organolo­gischen Maschinenmetaphern bei Darwin verweist Marx wiederholt im Kapital (Marx 2009: 328, 355).

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Entwicklung spiegelt sich erzähltechnisch in Nächter an der Reihe wider: Im Lärm des Elektromotors löst sich der Erzähler im Produk­tionsprozess auf; wann immer die Elektrizität verstummt, taucht der individuelle Erzähler aus der Polyphonie des kollektiven Arbeitsprozesses auf.15 Oft ist bereits darauf hingewiesen worden, dass die lyrische Sublimierung des Produk­tionsprozesses bereits in den frühesten Publika­tionen des Proletkul’t im Endeffekt auf eine sprach­lich-­ideolo­gische Krea­tion des kollektiven Körpers hinaus­laufe. (Naiman 1997: 65). Wie Eric Naiman hervorhebt, modelliert die Eigendynamik dieser sozia­len Metapher in letzter Konsequenz auch die Imagina­tion kollektiver Psyche und Lustökonomie. „Gastev’s belief that standardiza­tion of produc­tion would lead to standardiza­tion of psychology and even of sexual desire flowed naturally from the tropes of Proletkul’t poetry and from the assump­tion that the proletariat had a collective body. In his vision of the future, not only would the details of everyday life become standardized, but all the trappings of individual man as he then existed would fall away, leaving nameless workers whose thoughts would be directed by a common mechanism“ (ebd.: 73 f.). Bei der Prosaform, mit der Platonov erstmalig als Erzähler hervortritt, handelt es sich im Grunde um eine Produk­tionsskizze – eine vom Proletkul’t geförderte Stil- und Genrerichtung, die an der Quelle des sozrealistischen Produk­tionsromans stand. Innerhalb der Genreform der Produk­tionsskizze (er)findet Platonov erzähltechnische Verfahren, die für die Entwicklung seines individuellen Prosastils äußerst produktiv werden sollten. Gleichzeitig zeichnet sich in dieser frühen Erzählung bereits der für Platonovs Prosa zentrale Grundkonflikt des von der Natur durch die Produk­tionsbedingungen entfremdeten Menschen ab, der ebenfalls auf Marx zurückgeht. Das Schriftstellerbild des jungen Andrej Platonov, seine Biographie und die Entwicklung seines literarischen Stils können nur sehr begrenzt erfasst werden, wenn man nicht die Publizistik des Autors und seinen Alltag ­zwischen technischem 15 Die Ablösung des bürger­lichen Individuums durch den Typus des Arbeiters ist eines der zentralen Gedankenzüge in Jüngers Der Arbeiter: „Das Individuum beruft sich, um die Identität des eigenen Ich festzustellen, auf Werte, durch die es sich unterscheidet – also auf seine Individualität. Der Typus dagegen zeigt sich bestrebt, Merkmale aufzuspüren, die außerhalb der Einzelexistenz gelegen sind“ (Jünger 1981: 148). Die Hyperindividualität des Arbeiters macht auch den Einzelnen im Arbeitsprozess ersetzbar (ebd.: 155), wie auch in Platonovs Nächter an der Reihe mit pessimistischen Untertönen dargestellt wird. Jüngers Arbeiter erscheint für die Interpreta­tion des frühsowjetischen Diskurses vor allem deshalb konstruktiv, weil es sich dabei um einen späten Reimport der Proletkul’t-­ Ideen in der na­tionalbolschewistischen Umgebung handelte (vgl. Niekisch 1982: 162). Viele der Grundideen des Proletkul’t lassen sich wiederum auf Richard Wagners Schrift Kunst und Revolu­tion (1848) zurückführen, deren rus­sische Übersetzung 1918 mit einem Vorwort des Volkskommissars für Bildungswesen Anatolij Lunačarskij erschien.

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Studium, politischer Bildung und journalistischer Tätigkeit berücksichtigt, die in dieser Periode der Identitätsfindung entscheidende weltanschau­liche und ­stilistische Impulse setzten.

1.1.2 In der Zeitungsredaktion Die Jahre des Krieges, der Revolu­tion und des Bürgerkrieges gingen nicht spurlos an der südrus­sischen Stadt vorüber – Hunger, Krankheiten, Exeku­tionen und Banditen fegten wie ein Wirbelsturm über Voronež hinweg. Zugleich erlebte die Stadt den größten kulturellen Boom ihrer Geschichte. Nicht nur galt Voronež in den Jahren des Bürgerkrieges als „literarisches Mekka“. Nach Voronež wurde auch die Tartuer Universität samt Studenten, Lehrpersonal (darunter zahlreiche renommierte Wissenschaftler), Verwaltungsstrukturen, Laboreinrichtungen und der Bibliothek evakuiert.16 Nach dem Ende des Bürgerkrieges schien in Voronež der edukative Auftrag der Sowjetregierung wie in kaum einer anderen Stadt in vergleichbarem Maße rapide eingelöst. Im Oktober 1918, als Nächter an der Reihe erschien, nahm Platonov sein Studium an der Universität auf. Er immatrikulierte sich an der Physika­lisch-­Mathematischen Fakultät, wechselte aber bald in die philolo­gisch-­historische Abteilung. Gleichzeitig arbeitete er seit Januar 1919 im Sekretariat der Zeitschriftredak­tion des Eisernen Weges. Im Sommer 1919 wechselte Platonov seinen Studienort – er studierte Elektrotechnik an der neueröffneten Eisenbahnerfachhochschule – und seinen Arbeitsplatz. Georgij Litvin-­Molotov bot Platonov eine Stelle in der von ihm herausgegebenen Parteizeitung Voronežer Kommune (Воронежская коммуна). In dieser Zeitung publizierte Andrej Platonov Gedichte und kurze Artikel, meistens Nacherzählungen der Meldungen aus der Zentralpresse, aber auch lokale Berichterstattung. Als Leiter der Literaturabteilung beantwortete er unter anderem Leserbriefe und bewertete eingesandte Gedichte. Er formulierte Urteile über die Form der Gedichte und die Aufrichtigkeit der sozia­len Gefühle. „Из присланных стихотворений много очень хороших по скрытому чувству. Но ваше прекрасное чувство слишком скрыто в них. За тусклыми неумелыми словами еле бьется мысль, хотя эта мысль и большая и чистая.“ „хотя вы, наверное, пролетарий, но прислали произведение откровенно буржуазное, вскрывающее сущность ушедшего времени. Скоро мы выйдем на великую с вами борьбу.“

16 Zu den Gründerjahren der Voronežer Universität siehe Karpačev 2003: 81 – 115.

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„Тоже очень сильное хорошее чувство, но туманно, не картинно выражено, и стихотворение теряет от этого свою ценность.“ „В ваших стихах много хорошего чувства, но оно совсем не передается. А суть поэзии в совершенной передаче себя“ (Platonov 2004 I-1: 461)

Ein auffälliger Zug an den Rezensionen des zwanzigjährigen Platonov ist der rigorose Ton, in dem er die Urteile über eingesandte Poesie formulierte. An der Größe und Erhabenheit der Revolu­tionsidee gemessen erscheine jeder Versuch verbaler Repräsenta­tion als unzuläng­lich, ja mitunter sogar erniedrigend gegenüber dem „reinen Gefühl“. Als Zeitungsredakteur begriff sich Platonov zugleich als ein Leser von Gefühlen, als ein Schiedsrichter über die Qualität der kollektiven Seelen­schreibverfahren.17 „Тысячи, а может, и десятки тысяч русских крестьян и рабочих начали писать на бумаге свою душу, свои тайные, стыдливые чувства и думы“ (Platonov 1920b: 88), schrieb er in seinem Artikel Poesie der Arbeiter und Bauern (Поэзия рабочих и крестьян). Für die frühsowjetischen Mechanismen der Subjektkonstituierung, denen althergebrachte modifizierte Praktiken der Seelenprüfung (Beichte, Autobiographie, Tagebuch) zugrunde liegen und maßgeb­lich die Rekrutierung neuer ­Eliten und ihre Kontrolle bis hin zu Parteisäuberungen ermög­lichen, hat Igal ­Halfin in Anlehnung an Michel Foucault und anhand einer breiten Materialbasis den Begriff hermeneutics of the soul geprägt (Halfin 2003: 7). Dass den hermeneutischen Verfahren autopsycholo­gischer Experimente, die mimetische Aneignung adäquater Sprachmuster und literarischer Figuren vorangehen musste, liegt auf der Hand und wurde einleuchtend in den Arbeiten von Michael Gorham (1998, 2003) und Mark D. Steinberg aufgezeigt. Besondere Bedeutung kam dabei der Bewegung der Arbeiter-­ und-­Bauern-­Korrespondenten (рабселькоры), authentischen Repräsentanten des Proletariats zu, die, nachdem sie sich als Zeitungs(mit)macher bewährt und eine gewisse linguistische Souveränität bewiesen hatten, den integralen Kern der New Intelligentsia bzw. Worker Intelligentsia bilden sollten, womit die Schaffung einer spezifischen sozia­len Schicht angestrebt wurde, die ­zwischen der Partei als „Avantgarde der Arbeiterklasse“ und den ungebildeten „werktätigen Massen“ vermitteln bzw. die Erfolge des edukativen Auftrags des Sozia­lismus veranschau­lichen sollte.18

17 Dieser von Albrecht Koschorke (2003) geprägte, auf die Ausbreitung der Schriftkommuni­ ka­tion und damit auf zusammenhängende semantische Modelle individueller Subjektkonstituierung im Europa des 18. Jahrhunderts bezogene Begriff wird hier auf die in der Revolu­tionsästhetik verkörperten Ausdrucksmög­lichkeiten der Arbeiterklasse als kollektives Subjekt übertragen. 18 Vgl. Halfin 2000: 205 – 282; Steinberg (2002: 21 – 61) verwendet den Begriff P ­ lebeian Intelligentsia. Einen guten historischen Überblick über die Entwicklung der frühsowjetischen

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Während seiner Arbeit bei der Zeitung erwarb Platonov grundlegende Kenntnisse und Kompetenzen im Umgang mit Massenmedien und sensibilisierte sich für bestimmte sprach­lich-­literarisch-­mediale Ausdrucksformen und rhetorische Verfahren, die für die frühsowjetische Wahrnehmungsästhetik konstituierend waren. Er übte sich durch Nachahmung der Zentralpresse in der Sprache der Zeitung und ihrer spezifischen Ausdrucksform der kollektiven Wir-­Stimme, indem er die poetischen Techniken und Ideen des Proletkul’t und Lunačarskijs Konzept des Gott­erbauertums (богостроительство) verinner­lichte und reflektierte; so etwa in einer Reihe von Vorträgen und Publika­tionen der 1920er Jahre, in denen Platonov ein durch Otto Weiningers Geschlecht und Charakter (1903) inspiriertes Geschlechterkonzept mit der Kulturtheorie des Proletkul’t verband. Im Sommer und Herbst 1920 intensivierte Platonov in seiner Publizistik die binäre Opposi­tion von (bürger­lichem) Geschlecht und (proletarischem) Bewusstsein, die er seiner Auffassung der proletarischen Kultur zugrunde legte.19 Im Vorfeld des ersten Kongresses der proletarischen Schriftsteller in Moskau (vom 18. bis 21. Oktober 1920), an dem Platonov teilnahm, versuchte er, seine kulturtheoretischen Standpunkte in dem programmatischen Essay Kultur des Proletariats (Культура пролетариата) zu formulieren. Das der proletarischen Kultur zugrunde liegende Bewusstsein definierte Platonov als die Synthese heterogener Sinneswahrnehmungsorgane, die in der bürger­lichen Kultur die Reproduk­tion des Geschlechtstriebs sicherstellten (Platonov 1920c: 97 f.). Platonovs Essay über die Kultur des Proletariats ermög­licht einen Einblick in sein Lektürelaboratorium: Weininger und Rozanov, Lunačarskij und Fedorov, Bogdanov und Timirjazev, Gastev und Trockij treffen hier aufeinander. Das oft mimetische Wiederbeschreiben verschiedener ideolo­gischer und kulturtheoretischer Diskussionen bei Platonov liefert ein Abbild der ohrenbetäubenden Polyphonie kulturpolitischer Modelle, die in Verbindung mit der literaturtechnischen Schulung des Symbolismus und Formalismus einen reichhaltigen Nährboden für die rus­sische Literatur der 20er Jahre bildeten.20 Bildungsinstitu­tionen bieten die Monographien von Sheila Fitzpatrick (1970; 1979). 19 Im November 1920 las Platonov einen Vortrag Geschlecht und Bewusstsein im Journalistenklub Железное перо (Eiserne Feder), einem der intellektuellen Zentren Voronežs. Platonov genoss mit seinen Vorträgen und Gedichtlesungen in der Eisernen Feder einen gewissen Starstatus (vgl. Lasunskij 2007: 119 – 123). Zur Evolu­tion und Transforma­tion der Opposi­tion von Geschlecht/Bewusstsein in Platonovs literarischem Schaffen siehe Semenova 1994. 20 Im Gegensatz zu den rus­sischen Futuristen, die bereits in ihrem bekannten Manifest Eine Ohrfeige dem öffent­lichen Geschmack (1912) forderten, die tradi­tionellen Kulturformen „vom Dampfer der Gegenwart zu werfen“, nahm Proletkul’t seit seiner Gründung 1918 eine antifuturistische Posi­tion ein, womit die Forderung einherging, in der neuen proletarischen Kultur das Erbe der „Alten Meister“ als eine Art Grundstock des kulturellen Kapitals zu

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Obwohl Platonov offensicht­lich den schwülstigen Stil sozia­listischer Zeitungs-­ Panegyrika beherrschte, der zum Handwerkszeug der Proletkul’t-­Publizistik gehörte, lässt sich in seinen journalistischen Arbeiten etwa seit Mitte der 1920er Jahre ein opposi­tioneller Impuls feststellen. Der überschwäng­liche Pluralismus der kulturtheoretischen und politisch-­ideolo­gischen Modelle führte Ende 1920 zuweilen dazu, dass Platonov den Rahmen des Zulässigen strapazierte und Kritik an der Rhetorik der Partei übte, wobei sich die kollektive Wir-­Stimme der Zeitungssprache in seinen Glossen verselbstständigte: Мы – коммунисты, но не фанатики коммунизма. И знаем, что коммунисты есть только волна в океане вечности истории. Мы коммунисты по природе, по необходимости, а не по принадлежности к РКП. И еще: мы еще больше революционеры, чем коммунисты, а главное не фанатики (Platonov 1920 f: 108).

Diese Abspaltung des Kommunismus von der Partei und der Revolu­tion vom Kommunismus löste eine Diskussion in der Zeitung Voronežer Kommune aus (vgl. Platonov 2004 I-2: 352). In einem anderen Artikel, Meister-­Kommunist (Мастер-­коммунист), konnte Platonov seinen individualistischen Standpunkt wieder in die Partei­rhetorik integrieren, indem er an ihren aufklärerischen Bildungsauftrag appellierte. Что значит мастер-­коммунист? Они есть и сейчас. Это не значит, что человек с техническим образованием состоит членом РКП. Это значит – изобретатель, искатель новых, лучших методов труда. […] От оратора к слесарю – это путь каждого члена РКП. Каждый должен изучить техническую специальность и в мастерской, делом, технически должен вести пропаганду за коммунистическое производство. Член РКП необходимо будет и мастером. Надо развить в рабочих массах культ, „религию“ производства. Их надо зажечь верой во вседарующее, осчастливливающее производство. […] Партия пойдет впереди: партия совершит Октябрь в системе производства. Цека должен практически разработать приемы борьбы на этом новом партийном общепролетарском фронте. Сама партия

vereinnahmen. (Bogdanov 1918a, 1918b). Die prominenten Symbolisten (wie etwa Blok, Brjusov, Belyj, Chodasevič u. a.) zeigten sich bereit, mit den neuen Kulturinstitu­tionen zusammenzuarbeiten, leitende Funk­tionen im Verlagswesen zu übernehmen und Schulungen für angehende proletarische Schriftsteller zu veranstalten (Steinberg 2002: 52). Die dem Futurismus nahestehenden Formalisten um OPOJAZ nahmen zunächst mit ihrer apolitischen Haltung eine Zwischenstellung ein. Erst 1923, nach dem durch Lev Trockijs Pravda-­Artikel Formalismus und Marxismus (формальная школа поэзии и марксизм) angekündigten Kampf gegen den Formalismus, kam es zur Neukonsolidierung der Futuristen, Formalisten und Konstruktivisten als „Linke Front der Künste“ (LEF).

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должна изменится и перевооружится для новых битв за коммунистическое производство (Platonov 1920g: 113).

Mit seinem individualistischen Kommunismus-­Konzept entwarf Platonov einen parteisoziolo­gischen Masterplot, der der Stagna­tion und Korrumpierung der proletarischen Eliten entgegenwirken sollte. Er folgte damit einer Gruppe, die sich nach dem ersten Kongress proletarischer Schriftsteller Ende Oktober 1920 vom Proletkul’t abgespaltet und sich unter dem Namen Кузница (Schmiede) unter Führung Michail Gerasimovs konsolidiert hatte. Zum Stein des Anstoßes wurde die Frage der Professionalisierung des Literaturbetriebs. Während Proletkul’t weiterhin auf die „naive“ Literaturproduk­tion der werktätigen Massen setzte, plädierte die Schmiede für die Schaffung parteiunabhängiger Organisa­tionen professioneller Schriftsteller und favorisierte in ihrem Manifest die Gestalt des Meisters (ставка на мастера). Mit der Schmiede teilt Platonov den Grundsatz back to the roots – zurück in die Werkhallen und Fabriken, dorthin, wo die Leitung der Arbeiterpartei in proletarischen Grundtugenden ausgebildet werden sollte und ihre sprichwört­ liche Rückverbindung (re-­ligio) zur „Religion der Arbeit“, zu dem Glauben an die „segensreiche“, „erlösende“ Kraft der Arbeit wiedergewinnen sollte. In d­ iesem Sinne forcierte Platonov in seiner Publizistik weiterhin die Forderungen an den edukativen Auftrag der kommunistischen Partei, wobei die kollektive Wir-­Stimme der Zeitungssprache in Opposi­tion zur Redak­tionspraxis der Massenmedien trat. В программу общеполитического воспитания пролетариата и сродных с ним масс партией должен быть включен и журнализм как наука о выражении классового сознания. […] Пролетарская газета должна печатать все, написанное пролетариями, ибо каждый пролетарий потенциально коммунист и стричь его мысли в духе марксизма, который так немногие по-­настоящему понимают, это значит оскорблять пролетариат, упрекать его в неслыханной вещи – сочуствию капитализму и общественно проявлять свое паскудство. Мы требуем свободы выражения сознания для пролетариата. Мы требуем реорганизации редакционной системы. Лучшая редакция газеты – мастерские. Пролетариат – всегда коммунист, и цедить его мысли в маленьких комнатах – паскудство. Мы угрожаем, если система печати не будет изменена (Platonov 1920d: 127 f.).

Was Platonov für die proletarische Presse einforderte, war die Beteiligung der Informa­tionskonsumenten an der Produk­tion von Informa­tionen. Aber warum schlug Platonov bei seiner Forderung einen unverhältnismäßig scharfen Ton an? Immerhin wurde die Beteiligung der Arbeiter an der Kultur- und Informa­tionsproduk­ tion von der sowjetischen Regierung seit 1919 intensiv gefördert und erlebte 1920

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regen Zulauf mit der Bewegung der Arbeiter- und Agrarwirtschaftskorrespondenten (рабселькор).21 Zum einen zeitigte die rabsel’kor-­Bewegung bereits Ende 1920 einen handfesten Skandal, als zutage trat, dass die Arbeiterberichterstattung durch Parteifunk­tionäre und Verwaltungsangestellte fingiert worden war (Gorham 2003: 416). Zum anderen sollte der aggressive Ton Platonovs seiner Protesthaltung gegenüber der Bevormundung der Proletarier durch die Kommunistische Partei Ausdruck verleihen.22 Die verbale Drohgebärde („Мы угрожаем“) am Schluss seines Artikels kündigt die drohende opposi­tionelle Abspaltung einer souveränen Ich-­Stimme aus dem kollektiven polyphonischen Wir-­Gefüge der kulturpolitischen Institu­tionen und ihrer Sprache. Die durch Drohungen bekräftigten Forderungen Platonovs ergeben sich unweiger­lich aus seiner sozia­len Selbstidentifizierung mit der Kulturträgerschicht: der Arbeiter-­Intelligenzija. Diese Identität fügt sich zum einen aus Platonovs Zugehörigkeit zu Bildungs- und Medieninstitu­tionen zusammen – der Universität, Fachhochschule, Parteihochschule, Zeitungsredak­ tion, seiner Mitgliedschaft in der Parteiorganisa­tion der Journalisten, Teilnahme an Schriftstellerkongressen. Zum anderen wird Platonovs auf individueller Meisterschaft aufbauendes Kommunismus-­Konzept durch seine Familiengeschichte legitimiert. In der Jubiläumsausgabe anläss­lich des dritten Jahrestages der Revolu­ tion am 7. November 1920 veröffent­lichte Andrej Platonov einen Artikel: Helden der Arbeit. Schmied, Schlosser und Eisengießer (Герои труда. Кузнец, слесарь и литейщик), mit dem er im Zuge der staat­lichen Kampagne zur Auszeichnung der „Helden der Arbeit“ die Mög­lichkeit ergriff, in der Voronežer Öffent­lichkeit seine „persön­lichen“ Helden zu nominieren und einen Teil seiner Familien­geschichte zu erzählen. Bezeichnenderweise taucht hier eine souveräne Ich-­Stimme auf: „Те люди о которых я буду говорить, люди старые, даже религиозные, глубоко привязанные к семье, к старым пережиткам…“ (Platonov 1920h: 101). Seinen

21 Vgl. Gorham 1996: 415. Michael Gorham (2003) arbeitet in seiner Studie das zentrale soziolinguistische Dilemma der frühen Sowjetkultur heraus, die einerseits den offiziellen Sprachdiskurs durch die Volks- und Umgangssprache demokratisieren wollte, andererseits aber die Arbeiter und Bauern vor die Aufgabe stellte, die bolschewistische Parteisprache anzueignen, bzw. die Arbeiterberichterstattung letztend­lich durch redak­tionelle Eingriffe „begradigte“. Die aus dieser Kollision entstandene, mit Bachtins Begriffsprägung umschriebene „hybride Sprache“ vermochte in ihren extremen Ausprägungen, wie dem bürokratischen Newspeak an der Peripherie, kaum ­zwischen „hohem“ und „niederem“ Paradigma zu unterscheiden. Im gleichen Zuge erging an die professionellen Literaten der ­sozia­le Auftrag, ihre literarische Sprache mit der Sprache der Arbeiter und Bauern zu „synchronisieren“, was zu spezifischen Skaz-­Ausprägungen etwa bei Isaak Babel’ und Michail Zoščenko führte. 22 Vergleichbare Bevormundungsressentiments gehörten durchaus ins Gesamtbild der Zeit; so etwa in dem prominenten Artikel Ich fürchte (Я боюсь) Evgenij Zamjatins (1921: 53).

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Vater beschrieb Platonov als einen von der Arbeit halberblindeten, halbtauben Hobbyerfinder, hochqualifizierten Facharbeiter und Veteranen des Bürgerkrieges (Platonov 1920h: 102). Über die Ehrung der „Helden der Arbeit“ behauptete ­Platonov auch seine eigene ­sozia­le Identität, seine Abstammung aus dem Arbeiter­ adel, die seinen Kulturträgeranspruch und seine Forderungen an die Partei der Arbeiter legitimierte. Может быть, было время, когда мир держали и украшали Пушкины, Бетховены, Толстые, Шаляпины, Скрябины… Теперь держат мир и сами живут его лучшими цветами – Неведровы, Климентовы и Андриановы (Platonov 1920h: 105).

Der Arbeiteradel, dessen Vertreter als Kulturschöpfer die überkommene bürger­ liche Kultur ablösen sollten, erhielt so seine Stimme durch den Vertreter der neuen Arbeiter-­Intelligenzija, deren ­sozia­le Schöpfung mit der rabsel’kor-­Bewegung angestrebt wurde (Gorham 1996: 422). Dass diese s­ ozia­le Planung nicht ohne Zwischenfälle vonstatten ging und die im Entstehen begriffene Arbeiter-­Intelligenzija sich von den Angehörigen des Dienstleistungssektors bedroht sah, wurde bereits oben erwähnt. Auf dieselben Probleme stieß die Kampagne zur Auszeichnung der „Helden der Arbeit“. Andrej Platonovs Vater Platon Klimentov wurde nicht zur Auszeichnung nominiert; ebenso wenig der Eisengussmeister Andrianov, über den Platonov voller Bewunderung sprach und in dem man die Züge des verstümmelten alten Arbeiters Ignat aus der Erzählung Nächter an der Reihe erkennt. Stattdessen wurde die Nominierung mehr oder weniger hinter geschlossenen Türen von den Betriebsparteizellen vorgenommen und die in der Auszeichnungskampagne eigent­lich vorgesehene Nominierung durch die Arbeiterversammlung übergangen. Darüber berichtete ein Artikel in der Voronežer Kommune, der am 26. Januar 1920 erschien, am selben Tag also wie Platonovs wütende Forderung nach „Freiheit des Ausdrucks für das proletarische Bewusstsein“ im Artikel Die schöpferische Zeitung (Творческая газета) (vgl. Platonov 2004 I-2: 357). Die Affäre mit der Verleihung des Titels „Held der Arbeit“ schlug weitere Wellen, als Anfang 1921 Stenotypistinnen für diese ehrenvolle, mit Lebensmittelra­tionen und Konsumgütern dotierte Auszeichnung nominiert wurden. Am zweiten März 1921 veröffent­lichte Platonov einen von bitterer Enttäuschung geprägten Artikel, in dem er die Usurpa­tion der Arbeiterehre und der proletarischen Identität durch die Bürokraten anprangerte. В людях осталась еще привычка от прошлого великое укорочать по своему росту, и получается маленькое и нечто паскудное. Изуродованного, полумертвого литейщика Андрианова или Ганина вычеркнули, а вписали Нелли, Зизи и Сиси, писчих девиц. Оно, конечно, можно быть великим писарем, светлой покорной

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машинисткой. Но сопоставление Андрианова и Нелли есть уже паскудство и потеха. […] Дело о „героях труда“ кончается обвинением героев. Старый неотвязчивый друг-­бюрократ и здесь победил: он занялся производством „героев“, а также „героинь“ труда (Platonov 2004 I-2: 358).

Betrachtet man den Prozess der sozia­len Identitätsfindung und Selbstkonstituierung Andrej Platonovs anhand seiner Publizistik von 1919 bis 1920, so sind vor allem zwei grundlegende Tendenzen auszumachen: 1.  Über die Teilhabe an dem Proletkul’t-­Diskurs artikulierte Platonov Forderungen nach der Ablösung der bürger­lichen Kultur durch eine proletarische Kultur­ trägerschicht, wobei die binäre Opposi­tion von Geschlecht und Bewusstsein als Metapher des Kultur- und Klassenkampfes oft im Vordergrund steht. 2.  Mit dem steigendem sozia­len Selbstbewusstsein traten zunehmend polemische Redefiguren in Platonovs Publizistik zutage, die sich gegen die kulturtheoretische Prämissen des Proletkul’t im Einzelnen und zuweilen auch gegen das kulturpolitische Programm der Partei wanden. Der Einfluss der Kuznica – als eine Art puritanischer Proletkul’t-­Strömung bot dabei eine semantische und rheto­rische Basis für die Artikulierung der Ressentiments innerhalb der Arbeiter-­ Intelligenzija. Überblicken wir noch einmal das Ende des Jahres 1920. In Voronež tagte der II. Regionalkongress der Pressearbeiter, an dessen Organisa­tion Platonov beteiligt war. Er hatte es bereits zu einiger Bekanntheit in der Voronežer intellektuellen Szene gebracht, und seine Publizistik wurde zusehends von Tönen dissonanter Abgrenzung gegenüber der vorherrschenden Leitlinie des Proletkul’t und zuweilen der kommunistischen Partei geprägt. Dabei hatte er einen Rückhalt sowohl in der Regionalverwaltung (Litvin-­Molotov, der ihn nach wie vor unterstützte) als auch in dem institu­tionellen und ideolo­gischen Netzwerk der Moskauer Kuznica. Am 26. Dezember veröffent­lichte er seinen provokativen Artikel mit der Forderung nach radikaler Neuausrichtung des Massenmediums Zeitung. Am 27. Dezember hielt er auf dem Kongressplenum einen Vortrag über den gerade erst verkündeten Staat­lichen Elektrifizierungsplan. Dieser Vortrag über Allgemeine Begriffe der Elektrifizierung (Электрификация: общие понятия) wurde zu einem großen Erfolg und erster Buchveröffent­lichung für den Lokaljournalisten (Lasunskij 2007: 189). Damit entdeckte er die Elektrifizierung für sich als zentrales Thema seines Schaffens. Die Elektrizität als neues Steckenpferd in der Publizistik und seit Ende 1921 zunehmend auch in der Belletristik erlaubte Platonov am wichtigen technisch-­ propagandistischen sozia­len Auftrag teilzunehmen, ohne sich gleichzeitig in kulturpolitische Polemik zu verstricken.

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1.2 Die Entdeckung des Themas Noch in seinem programmatischen Artikel Kultur des Proletariats Ende Oktober 1920 bezeugte Platonov seine Skepsis gegenüber der Universalität des elektroenergetischen Welt- und Naturbildes: Недавно я прочитал старую книжку одного ученого физика, где он почти с уверенностью говорит, что сущность природы – электрическая энергия. Я совсем не ученый человек, но тоже думал, как умел, над природой и такие абсолютные выводы ненавидел всегда. Я знаю как они легко даются, и еще знаю, как природа невообразимо сложна… (Platonov 1920c: 92 f.).

Offensicht­lich spielte hier Platonov auf Joseph John Thomsons Electricity and ­matter (1903) an, das zuerst 1909 in rus­sischer Übersetzung erschien und das Platonov als Student der Elektrotechnik kennen musste. Seine Skepsis gegenüber „absoluten Schlussfolgerungen“ in Bezug auf Elektrizität wich bereits einige Monate ­später, wie der Wortlaut des Elektrifizierungsvortrags zeigt: Электричество есть свет нашей земли, оно станет теперь вечно горящим глазом вселенной и, может быть ее первой мыслью. […] Электричество – это универсальная энергия. Всякая другая сила может ее произвести, и она в ответ тоже может эту силу, которая произвела ее, обратно воспроизвести. […] Электричество – легкий, неуловимый дух любви: оно выходит из всего и входит во все, где есть энергия. […] Электрификация есть осуществление коммунизма в материи – в камне, металле и огне. (Platonov 1920a: 139 – 142).

Die rhetorische Struktur von Platonovs Elektrifizierungsvortrag demonstriert eine souveräne Beherrschung grundlegender Topoi des sowjetischen Elektrifizierungsdiskurses: 1.  Elektrizität entspricht als elementare Naturkraft und als Denkmodell dem prole­ tarischen Bewusstsein. 2.  Elektrizität garantiert die Implementierung neuer medialer Techniken und Kommunika­tionsstrukturen, die dem proletarischen Klassenbewusstsein entsprechen. 3.  Elektrifizierung stellt ein technisches Äquivalent der proletarischen Revolu­tion dar und bürgt als anschau­licher Beweis des wissenschaft­lich-­technolo­gischen Progresses für die Richtigkeit und Kohärenz der materialistischen Ideologie des Kommunismus.

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Darüber hinaus beerbte der sowjetische Elektrifizierungsdiskurs die christomythische Erlösungstopik, die zum einen für die frühe proletarische Bewegung in Russland prägend (Steinberg 2002: 95) und zum anderen auch in der west­lichen Repräsenta­tion der Elektrizität und Elektrotechnik jener Zeit durchaus üb­lich war.23 Zusammenfassend kann man sagen, dass Platonovs Elektrifizierungsvortrag, obwohl sorgfältig komponiert und, nach allem was wir wissen, mit glänzendem Rednertalent dargeboten, im Grunde nicht besonders originell war, was wohl auch nicht zur Zielsetzung des Referenten gehört haben mochte. Interessanter in dieser Hinsicht sind die publizistischen Folgetexte, die 1921 entstanden und in denen ­Platonov versuchte, das Thema der Elektrifizierung intellektuell zu erweitern und für seine im Entstehen begriffene originäre Poetik zu applizieren. In dem im Februar 1921 erschienenen Artikel Das Goldene Zeitalter, aus Elektrizität gefertigt (Золотой век, сделанный из электричества) konnte Platonov das utopische Substrat der Elektrifizierungskampagne kohärent formulieren. Золотой век кто ждал через тысячу лет, кто через миллион, а кто совсем не ждал его, потому что не дождешся. А мы не ждем, а делаем его и сделаем через десять лет. […] Вот, без ненужных сладких чувственных слов, цифровой план, по которому будет осуществлен „золотой“ век, отстроена заново Россия через десять лет благодаря электрификации (Platonov 1921a: 146).

Daraufhin führte Platonov scheinbar zusammenhanglos, „ohne überflüssige Worte“ statistische Zahlen der staat­lichen Elektrifizierungskommission an, die dem GOĖLRO entnommen waren. Die statistischen Zahlen, die Platonov aus der GOĖLRO -Tabelle übernahm, stellten einen Zukunftswert dar.24 Die Zahlen der Kategorie I beziehen sich auf die Vorkriegsproduk­tion. Die Zahlen aus der Kategorie II bezeichnen das Soll der Elektrifizierungskampagne zum Ende des Jahrzehnts (1930) und stellen eine Steigerung der Industrie und des Transportwesens im Schnitt um achtzig Prozent pro 23 Prominent wurde in d­ iesem Kontext Henry Adams’ emphatische Erinnerung an seinen Besuch der Weltausstellung 1900: „[…] but to Adams the dynamo became a symbol of infinity. As he grew accustomed tot he great gallery of machines, he began to feel the forty-­foot dynamos as a moral force, much as the early Christians felt the Cross. […] No more rela­tion could he discover between the steam and the electric current than between the Cross and the cathedral. The forces were interchangable if not reversible, but he could see only an absolut fiat in electricity as in faith“ (Adams 1918:  380 f.). 24 Platonovs Zahlenangaben zum Transportwesen sind in dieser Form in GOĖLRO nicht zu finden. Das ausführ­liche Kapitel zur Elektrifizierung des Verkehrs (S. 140 – 163) verzichtet ausdrück­lich auf statistische Prognostizierung.

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(Platonov 1921a: 147)

(Plan Ėlektrifikacii R. S. F. S. R. 1920: 183)

Jahrzehnt in Aussicht, was gemessen an der Vorkriegsentwicklung (siebzig Prozent) wiederum eine Steigerung um zehn Prozent bedeutet (ebd.: 184). Damit diese Rechnung aufgehe, ­seien massive ausländische Investi­tionen unumgäng­lich. Mit dieser Feststellung der Wirtschaftsplaner war die Umstellung auf die Neue Ökonomische Politik (NÖP/NĖP) vorprogrammiert, die auf dem zehnten Parteitag am 15. März 1921 beschlossen wurde.25 25 Mit seiner Neuregelung der Gesetzgebung für ausländische Konzessionen im November 1920 griff Lenin der Ratifizierung des GOĖLRO auf dem achten Parteitag im Dezember 1920 bereits vorweg. Umfassend dazu siehe Chromov 2006. Interessanterweise müssen

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Platonov bot seinerseits eine alternative Interpreta­tion der statistischen Daten. Die Umsetzung der Elektrifizierungsplanung in einem Jahrzehnt bedeutet laut ­Platonovs Berechnung, dass 0,5 Millionen Arbeitskräfte für Industrie und Transportwesen zuzüg­lich 20 Millionen für die Landwirtschaft (ein Schätzungswert, den Platonov nicht belegt), also 21,5 Millionen Arbeiter von den 57 Millionen vorhandenen Arbeitskräften ausreichen. Den Output der Produk­tionssteigerung infolge der Elektrifizierung rechnet Platonov in die Steigerung der Kulturproduk­ tion um. Значит, электрификация не только освобождает от производственного труда нерабочие возрасты (ниже и выше 18 – 49 лет), но и экономит еще 31,5 миллиона хороших, сильных, вполне работоспособных людей, освобождая их для творчества высшей культуры. […] Это значит, что электрификация есть начало освобождения человечества от угнетения материей, от борьбы с природой за изменение ее форм из вредных и негодных в полезные и прекрасные (­Platonov 1921a: 147 f.).

Die Berechnung der Vorteile der Elektrifizierung läuft somit auf die Verkündigung eines anthropolo­gischen Erlösungsprojekts hinaus – die Erlösung des Menschen von der Unterdrückung durch die Materie wurde mit der Evolu­tion der Menschheit begründet.26 Platonovs Elektrifizierungsdiskurs (und der sowjetische Elektrifizierungsdiskurs im Allgemeinen) wurde grundsätz­lich von zwei konkurrierenden Erzählsträngen dominiert. Einerseits sollte er nicht als Utopie verstanden werden, sondern als faktische Gegebenheit, als Quintessenz des Realen. Andererseits schlug der Diskurs immer wieder in tradi­tionelle Poetik der Utopie aus. Er war utopisch und antiutopisch zugleich. Es ließe sich insofern im Rahmen der Allgemeinen Erzähltheorie von Doppelkondi­tionierung sprechen, vermittels derer rivalisierende narrative und semantische Strategien die Flexibilität und Stabilität der Diskursgrenzen gewährleisten (Koschorke 2013: 370). Allerdings bringt die Analyse utopischer Poetik den Befund zutage, dass der Diskurs der Utopie bei Platonov (und wiederum der frühen Sowjetkultur im

die deutschen elektrotechnischen Unternehmen Telefunken, AEG und Siemens dank der personellen Beziehungen zu Leonid Krasin als Inspiratoren und erste Profiteure der neuen Konzessionspolitik betrachtet werden (Lutz 2012: 112 f). 26 Wirtschaftsstatistik und Bevölkerungsentwicklung stehen im Zentrum des in Konstantin Ciolkovskijs Novelle Abenteuer eines Atoms (Приключения атома) erzählten Goldenen Zeitalters und seiner in der malthusianischen Tradi­tion stehenden eugenischen Evolu­ tionslehre (Ciolkovskij 1919: 84).

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Allgemeinen) von einem immanenten Konkurrenzverhältnis ra­tionalistischer (west­ licher) und spiritualistischer (volkstüm­licher) Utopien geprägt ist. Der Beschreibung des utopischen Denkens liegt oft eine binäre Opposi­tion zugrunde – dynamische vs. statische Utopien bzw. eskapistische vs. konstruierende Utopien (Heller/Niqueux 2003: 12). Hans Günther macht den Unterscheid ­zwischen intellektueller, ra­tionalistischer Utopie (aus dem Kopf) und volkstüm­licher, spiritueller Erlösungsutopie (aus dem Bauch) am Beispiel von Dostoevskij und Platonov deut­lich: „Utopie trägt bei Dostoevskij und Platonov sehr unterschied­liche Züge. Für den einen ist sie ein abstraktes Theoriegebäude, für den anderen eine schier endlose Bewegung in die Zukunft. Lehnt der eine sie als ra­tionalistisches Produkt Westeuropas ab, das von der dem Volk entfremdeten Intelligenzija nach Russland verpflanzt wurde, so kommt sie dem anderen zufolge aus der tiefsten Seele eben d­ ieses Volkes“ (­Günther 1993a: 165). Man kann die These Hans Günthers dahingehend erweitern, dass Platonov nicht weniger die ra­tionalistische, intellektuelle, mechanistisch-­konstruierende Utopie der Ingenieure begrüßte und favorisierte, die ihrerseits durch starke antikapitalistische und spirituelle Elemente Anschlussstellen an die bolschewistische Staatsutopie und volkstüm­liche Erlösungsutopien bot. Die Elektrifizierung garantierte die Synthese aus der eskapistischen, volkstüm­lichen, statischen Utopie „aus dem Bauch“ und der konstruierenden, gelehrten, dynamischen Utopie „aus dem Kopf“. In ­diesem Kontext kann auch die Formierung von Platonovs statischer Elektropoetik zum einen und Herausprägung des dynamischen Elektroskaz zum anderen betrachtet werden, die als basale Elemente die Erzähltechnik und den Erzählstil des Elektrifizierungsromans bestimmen.

1.2.1 Die Entstehung der Elektropoetik aus dem Kopf Im Frühjahr 1921 arbeitete Platonov an einem programmatischen Artikel, Proleta­ rische Poesie (Пролетарская поэзия), in dem er die Eckpunkte seiner entstehenden Poetik darzulegen und in das ästhetisch-­ideolo­gische framework der ‚Schmiede‘ zu integrieren versuchte.27 In ­diesem Rahmen ist die Idee des Elektrifizierungsromans

27 Proletarische Poesie wurde für die Zeitschrift Schmiede (Кузница) verfasst und erschien 1922 in der Nr. 9 der Zeitschrift. In der Frühlingsausgabe 1921 (Nr. 7, in der Platonovs Kurzgeschichte Markun veröffent­licht wurde) erfolgte in dem Leitartikel der Herausgeber die Selbstkonstituierung der Kuznica-­Vereinigung (Kratz 1979: 74). Der kämpferische Ton dieser Deklara­tion vermag nicht zu verhüllen, dass Kuznica zu ­diesem Zeitpunkt sich noch auf der Suche nach theoretischen Demarka­tionskriterien zu Proletkul’t befand und das Engagement junger provinzieller Schriftsteller in ihren Reihen

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beheimatet, weshalb es lohnend erscheint, die komplexe argumentative Struktur ­dieses Textes eingehend zu betrachten. Историю мы рассматриваем, как путь от абстрактного к конкретному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к физике, от хаоса к организации. […] Сознание, интеллект, – вот душа будущего человека, которая похоронит под собой душу теперешнего человека – сумму инстинктов, интуиции и ощущений. Сознание есть симфония чувств (Platonov 1921c: 162).

Das deduktive Fortschrittsmodell, das Platonov in den ersten Zeilen seines Textes aufstellt, wird bereits in den kurz darauf folgenden Sätzen durch ein induktives Modell konterkariert, das von der Empirie konkreter Sinnesempfindungen zum übersinn­lichen abstrakten Bewusstsein (Symphonie der Empfindungen) führt. So ergibt die Synthese der Sinneseindrücke jenes Bewusstsein, das Platonov als die „Seele“ der künftigen Menschheit vorschwebt. Der in seiner Publizistik bereits etablierte Konflikt ­zwischen Gefühl und Bewusstsein wird somit vertieft und gleichzeitig zur Auflösung gebracht. Das proletarische Bewusstsein als Teleologie der Menschheitsgeschichte wird zu einem Topos verdichtet. Das künftige „Reich des Bewusstseins“ wird damit in das utopische/euchronische Denkmodell des „Golde­nen Zeitalters“ integriert. Das Reich des Bewusstseins als ein ultramodernes „konkretes“ und „physika­lisches“ Konzept wird dabei anhand der tradi­tionellen Dichotomie von Gnade (благо) und Wahrheit (истина) dargelegt. Самый большой переворот, который несет с собою царство сознания, в том, что вся история до сознания была творчеством блага, и ради блага человек жертвовал всем. Истина была ценностью настолько, насколько она служила благу и сама была благом. Скоро будет не то: не благо будет сидеть верхом на истине, а истина подчинит себе благо (Platonov 1921c: 163).

Gnade und Wahrheit sind die fundamentalen Erlösungskategorien der evange­lischen Heilsverkündung und markieren als ­solche die Abgrenzung zum alttestamentarischen (mosaischen) Gesetz. Insbesondere im rus­sisch-­orthodoxen Christentum bildet die Opposi­tion von Gesetz auf der einen Seite und Gnade und Wahrheit auf der anderen Seite die identitätsstiftende Grundlage sowohl der na­tionalen Religiosität (Inhalt) als auch der na­tionalen Literatur (Form), wie es in dem ältesten Schriftdenkmal der altrus­sischen Literatur aus dem 11. Jahrhundert – der Rede begrüßte. Platonovs Entwurf der proletarischen Poesie stellte in ­diesem Kontext einen Versuch dar, sich in der Moskauer Künstlergruppe zu profilieren, die ihm ein Forum bot, ihre programmatischen Grundsätze mitzugestalten.

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über das Gesetz und die Gnade (Слово о законе и благодати) des Metropoliten Ilarion initiiert wurde. Indem Platonov in seinem programmatischen Artikel die christolo­gische Rhetorik adaptiert und gleichzeitig das Verhältnis von Gnade und Wahrheit (Seele und Bewusstsein) umkehrt, legt er seinen Ausführungen eine scholastische Argumenta­tionsstruktur zugrunde. Über eine Reihe von Syllogismen und Enthymemen mit Explika­tion des deduktiven Prinzips und der platonischen Ideenlehre gelangt Platonov zum Kern seines Artikels: der Poetik des Wortes. Sein kunsttheoretischer Syllogismus sieht folgendermaßen aus: Erste Prämisse: Wissenschaft ist die Suche eines objektiven Beobachterfeldes – eines Standpunktes außerhalb der Welt zur Erkenntnis des Wesens des Weltalls. Zweite Prämisse: Kunst ist die Suche nach einem objektiven Zustand der Welt – Schöpfung der Organisa­tion aus dem Chaos. Schlussfolgerung: Der objektive, außenstehende Beobachterstandpunkt fällt mit dem Zentrum der vollkommenen Organisa­tion zusammen – Kunst und Wissenschaft sind eins – die Erforschung der Welt = Schöpfung der Welt (vgl. Platonov 1921c: 163 f.). Daraufhin macht Platonov das deduktive Prinzip seines Argumenta­tionsaufbaus explizit: „Вначале мы говорили об истории, как о пути от абстрактного к конкретному, от идеала вещи к самой вещи, какая она есть, от идеи к материи. А здесь мы все время говорим об истине. Но разве истина не отвлеченное понятие?“ (ebd.: 164) und leitet daraus seinen erkenntnistheoretischen Syllogismus ab: Erste Prämisse: Die Menschheit strebt nach Wahrheit, mein ganzer Körper verlangt nach Wahrheit. Zweite Prämisse: Was der Körper verlangt, kann nicht immateriell, geistig und abstrakt sein. Schlussfolgerung: Wahrheit = reale Sache (vgl. ebd.). Mit dieser kunst- und erkenntnistheoretischen Grundlegung stellt Platonov die Frage nach dem Wesen der proletarischen Poesie und Kunst, indem er mit Hilfe der platonischen Ideenlehre eine weitere Argumenta­tionsschleife vom Abstrakten zum Konkreten zurücklegt. „В мире есть вещи, а в человеке есть образы, эхо этих вещей, условные символы явлений“ (ebd.). Im Kontext der Evolu­tion der Menschheit ergibt sich daraus die Schlussfolgerung: Kunst bedeutet die (Neu)Schöpfung der Welt. Evolu­tion bedeutet Akkumula­tion der Kräfte zur Umgestaltung der Welt. Da aber die Kräfte des Menschen zur konkreten Organisa­tion der Wirk­lichkeit (der Materie) früher nicht ausgereicht haben, hat die Menschheit damit angefangen, die immateriellen „Sachen“ – die Abbilder und Symbole der Wirk­lichkeit ‒ zu organisieren, zum Beispiel das Wort (vgl. ebd.):

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Слово надо считать трехгранным символом действительности. У него есть три элемента: идея, образ и звук. Такой треугольник и рисует нам какую-­нибудь вещь из действительности. Нет слова без одновременного слияния этих трех элементов, – они только бывают в разных процентных сочетаниях: иногда пересиливает идея, иногда звучность, иногда образ. Но всегда три элемента бывают вместе. Слово не мыслимо без них. Все попытки создания поэтической школы на преобладании одного какого-­нибудь элемента слова не могут иметь успеха: для этого надо прежде всего изменить сущность, природу слова, построив его на одном элементе. Но слово тогда получится неимоверно бледное, сумрачное и будет только неясным образом явления, которым оно сотворено. А слово и так очень глухое эхо действительности (Platonov 1921c: 164 f.).

Unverkennbar leitet sich Platonovs Poetik des Wortes von der symbolistischen Kunsttheorie Andrej Belyjs ab.28 Platonov übernimmt von Belyjs symbolistischer ­Theorie nicht nur die Dreieinigkeit des Wort-­Symbols. Vielmehr erweisen sich Belyjs zentrale Begriffe wie Erlebnis (переживание), Geheimnis (тайна) und die Defini­ tion der Kunst als Überwindung des Materials und Triumph des Bewusstseins über Raum und Zeit als instruktiv für die innere Gestalt von Platonovs Elektro­poetik (Ausführ­lich dazu im Abschnitt zu Жажда нищего, 2.2). Jedoch zeigt der polemische Impuls bei Platonov an, dass es sich nicht um eine schlichte Übernahme der symbolistischen Poetik handelt. Wenn Platonov mitten in der Darstellung der Wort-­Symbol-­Triade zur unterschwelligen Kritik der poe­ tischen Schulen anhebt, die auf der Herausgliederung und Überbetonung eines der Wortelemente gründen, so ist diese Kritik im Kontext der Deklara­tion der Schmiede zu verstehen, die sich gegen die Annäherung des Proletkul’t an Symbolismus, Futurismus und Imaginismus auflehnte.29 Beim näheren Hinsehen entpuppen sich die drei Elemente des Wortes bei ­Platonov (Idee, Gestalt und Klang) als die jeweils von Symbolismus, Imaginismus und Futurismus bevorzugten Elemente des Wortkunstschaffens. Die ideelle „Wortmagie“ 28 Vgl. Belyj 1909a: 430; Belyj 1909b: 245. Eine detaillierte Untersuchung zum Einfluss Belyjs auf Platonov liegt bislang nicht vor, wenngleich mehrere Forscher en passant auf die Konvergenz ihrer literarischen Verfahren verweisen (Baršt 2000: 48; V’­jugin 2004: 356). Eine interessante Frage in ­diesem Zusammenhang wäre: Inwiefern gehen Platonovs literarisch-­physika­lische und literarisch-­mathematische Experimente auf die primäre Lektüre der Klassiker der modernen Physik zurück bzw. inwiefern könnten diese von Belyj inspiriert sein, der in seinen Schriften mit mathematischen Modellen und philosophisch-­naturwissenschaft­lichen Erkenntniszusammenhängen experimentierte? 29 Vgl. Die Deklara­tion der Moskauer Künstlervereinigung „Kuznica“, in: Brodskij/­L’vov-­ Rogačevskij 1929: 151 f.

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(Belyj) des Symbolismus, das klanghafte „Wort als solches“ (Chlebnikov/­Kručenych) des Futurismus und die antisymbolistische/antifuturistische „Wortgestalt“ (Esenin) des Imaginismus 30 – das sind die eigent­lichen Elemente der Wortkunst in Platonovs Triade, und die Synthese dieser Elemente (dieser poetischen Schulen) ist Platonovs Programm der „Poesie der proletarischen Epoche“ (und ganz im Sinne der synthetischen Grundsätze der Kuznica-­Deklara­tion).31 В крайнем своем напряжении все чувства сливаются и превращаются в сознание, в мысль. Так и тут: слово в крайнем своем выражении, при бесконечной энергии не имеет элементов, – оно однородно. […] Надо стремиться к синтезу элементов слова, тогда оно получает величайшую ценность и по своей энергии становится близким к действительности. […] Организация символов природы слов, сообразно желанию, внутренней необходимости, – вот что есть поэзия пролетарской эпохи (Platonov 1921c: 165).

Die Poesie der proletarischen Epoche ist jedoch in Platonovs Konzept noch nicht gleich Poesie des Proletariats, denn wahrhaft Proletarische Poesie bedeutet für ihn nicht die Organisa­tion der Symbole – „der Abbilder bzw. Trugbilder (призраки) der Materie“, sondern die Organisa­tion der Materie und Veränderung der Wirk­ lichkeit und ist nur im Reich des Bewusstseins, im utopischen (posthistorischen) Zeitalter, nach der proletarischen Epoche mög­lich (vgl. Platonov 1921c: 166). Proletarische Poesie erfordert einen weiteren Syntheseschritt: künstlerische Schöpfung (Überwindung des (sprach­lichen) Materials) + Produk­tion von Maschinen (Überwindung der Materie) = proletarische Poesie, deren Anfänge in der proletarischen Epoche erst aufkeimen (vgl. ebd.). Auf diese Weise kann in Platonovs Konzept nur ein tätiger Proletarier mit alltäg­licher Arbeitserfahrung proletarische

30 Ihren Gründungsmanifest publizierten die Imaginisten am 30. Januar 1919 in der Voronežer Zeitschrift Sirena (Сирена). Lasunskij vermerkt wiederholt Platonovs starke Antipathie gegenüber der Voronežer Imaginismusszene (Lasunskij 2007: 80, 130 f.) 31 Äußerst interessant in ­diesem Zusammenhang ist Evgenij Zamjatins Konzept des Synthe­tismus, an dem Zamjatin ­zwischen 1919 und 1921 arbeitete, während er in der Petrograder Zeitung Haus der Künste (Дом искусств) gegen Symbolismus, Futurismus und Imaginismus und Proletkul’t (inklusive Kuznica) polemisierte (vgl. Zamjatin 1921a, 1921b) und in seinen Vorlesungen eine Zahl von Jünger um sich scharte, die als die ideologiefreie Schriftstellervereinigung Serapionsbrüder seit 1922 wichtige Impulse in der frühen sowjetischen Literatur setzten (vgl. Zamjatin 1999: 303). In dem Anfang 1921 entstandenem Artikel Über Synthetismus (О синтетизме), der allerdings erst 1922 veröffent­licht wurde, lieferte Zamjatin die deklarative Grundlage der von ihm propagierten literarischen Richtung des Neorealismus (Zamjatin 1922a: 74).

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Kunst hervorbringen, und zwar nur unter der Bedingung, dass er seine alltäg­liche Arbeit in der Fabrikhalle, an der Werkbank etc. als quasikünstlerische Schöpfung und Kampf gegen die Natur bewusst wahrnimmt. Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства – это превращение труда – творчества в песни о труде. Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете. Машины – наши стихи и творчество машин – начало пролетарской поэзии, которая есть восстание человека на вселенную ради самого себя (Platonov 1921c: 167).

Das Programm der Elektrifizierung als erster proletarischer Roman, das in diesen Zeilen im Rahmen der Proletarischen Poesie erstmalig formuliert wird, ist in den Entwurf einer Gattungspoetik eingebettet. Maschinenschöpfung = Poesie Kampf gegen die Natur = Prosa Wenn die Elektrifizierung in ­diesem Kontext als Roman verstanden wird, so handelt es sich dabei zum einen um die Synthese von Dichtung und Prosa – die technolo­gische und wirtschaft­liche Dimension der Elektrifizierung. Zum anderen erscheint der Elektri­fizierungsroman als die Mög­lichkeit, ein abgeschlossenes Werk („großes Buch in eisernem Umschlag“) der proletarischen Poetik hervorzubringen. Und nicht zufällig geht der intendierten Hoffnung auf ein vollendetes literarisches Werk argumentativ die Befürchtung voran, das die „prosaische“ Arbeit des Menschen an der Umgestaltung der Umwelt zu „Lobliedern über die Arbeit“ verkommen könnte, wenn man Repräsenta­tion von Produk­tion entfremdet – ein immanenter Vorwurf der Schmiede an den Proletkul’t. Elektrifizierung als literarisches Werk setzt somit einen individuellen schöpfe­ rischen Willen voraus – ein Selbstverständnis der Autorschaft, das der kollektivistischen Emphase des Proletkul’t (коллективное творчество) und der folkloristischen Kunstschöpfungsgemeinschaft (творческий коллектив in Gor’kijs Zerstörung der Persön­lichkeit) nur oberfläch­lich gesehen zu widersprechen scheint.32 Das Ideal des utopischen Sozia­lismus im 19. Jahrhundert läuft eben

32 Das Verhältnis von individueller und kollektiver Autorschaft im Kulturfeld der frühsowjetischen Literatur war ebenfalls vom Effekt der Doppelkondi­tionierung geprägt. Gerade ­solche exponierten Wortführer der kollektiven Schöpfungsemphase wie Gor’kij,

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nicht auf die Überwindung der Individualität, sondern auf die Synthese von Individualität und Kollektivität hinaus, wie Richard Saage (2000: 225) ausführt.

1.2.2 Entstehung des Elektroskaz aus dem Bauch Platonov war bestrebt, diese Synthese aus Individualität und Kollektivität in sein utopisches Konzept der Elektrifizierung zu integrieren. In dem im Mai 1921 erschienenen Artikel Elektrifizierung der Dörfer (Электрификация деревень) wurde die Elektrifizierung als kollektive Erfindung der Arbeiter und Bauern verstanden und proklamiert. Электрификацию России, как всем известно, утвердил VIII съезд Советов. Но выдумал электрификацию не VIII съезд и не тов. Кржижановский. Электрификацию изобрели опять те же русский рабочий и крестьянин, которые изобрели и коммунизм. […] Задолго до съезда началась стихийная массовая электрификация России. […] Россия электрифицировалась так без всякого общего плана, неэкономно и безхозяйственно. И если бы дело продолжалось так, то Россия в конце концов стала бы страной электричества, но не добилась бы вполне того счастья, которое дает электрификация, если ее осуществить продуманно, по единому государственному плану, центрально. В Москве заметили эту общую думу России, а VIII съезд обеспечил этой мечте осуществление. Коммунистическое правительство только улавливает волю пролетариата и крестьянства и стремится осуществить ее. В этом ее главная и единственная роль. Никакое правительство не обгонит сказочных желаний работающих масс (Platonov 1921b: 159).

Die märchenhaften Wünsche der werktätigen Massen bilden die folkloristische Komponente der Elektrifizierung und damit des Goldenen Zeitalters der Proletarischen Poesie und des Elektrifizierungsromans. Wenn Platonov in ­diesem Artikel die Autorschaft des Elektrifizierungsplans von Ingenieur Kržižanovskij explizit entindividualisiert und an den kollektiven schöpferischen Willen der „werktätigen Massen“ delegiert, so ergibt sich folgendes Elektrifizierungsmodell: Die kollektive, folkloristische Autorschaft der Volksmassen erteilt den Auftrag an die Partei. Die Partei ist dabei ein Medium der Gedankenübertragung, das den kollektiven Willen an Spezialisten überträgt und den Elektrifzierungsplan

Majakovskij, Bogdanov u. a. waren im Grunde stets um die Erschaffung und Pflege des individuellen Image sehr besorgt (vgl. Steinberg 2002: 106).

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Schematischer Elektrifizierungsplan der UdSSR, Beilage zur Ausstellungsnummer der Zeitschrift Ėlektrifikacija (1923).

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beschreibt und berechnet, das heißt, seine Realisierbarkeit evaluiert und damit für individuelle Coautoren freigibt, deren Aufgabe wiederum darin besteht, abgeschlossene Elektrizitätswerke und Werke über Elektrifizierung (Elektrifizierungsnarrative) zu erschaffen. Die Synthese dieser individuellen Autorschaften, ihr esoterisches und utopisches Ziel zugleich ist die kollektive Autorschaft der Proletarischen Poesie, deren Mehrwert gegenüber der spontanen bzw. elementaren kollektiven folkloristischen Autorschaft im sozia­listischen Selbst-­ Bewusstsein besteht. Die Elektrifizierung der Dörfer fungiert dabei als eine Antithese zu den Allgemeinen Begriffen der Elektrifizierung, denn im speziellen Fall der landwirtschaft­ lichen Elektrifizierung wurden ausgerechnet jene Elemente ausdrück­lich glorifiziert, die Platonov in seinem Elektrifizierungsvortrag rund ein halbes Jahr zuvor als „triumphierende Überbleibsel des Kapitalismus“ kritisiert hatte: die unplanmäßige Spontaneität und Heimindustriemethoden der Elektrizitätsgewinnung (vgl. Platonov 1920a: 137 f.). Wie kommt diese kardinale Kehrtwende in Platonovs Elektrifizierungsrhetorik von der Apologie des Zentralplans zur Apologie der Dezentralisierung zustande? Ein Blick auf den GOĖLRO -Plan macht deut­lich, dass die rohstoffarme, agrarisch-­geprägte Zentrale Schwarzerde-­Region (CČO ), die unter anderem ­Voronežer und Tambover Gebiete umfasst, im blinden Fleck der Elektrifizierungs­ bezirksplanung liegt.33 In der Voronežer Umgebung waren keine großen Kraftwerke vorgesehen und keine daran anschließende elektrische Infrastruktur. Nach der GOĖLRO -Planung sollte die Zentrale Schwarzerde-­Region damit als Experimentierfeld agrarwirtschaft­ licher, dezentraler Elektrizitätsversorgung fungieren.34 Auf ­dieses Korrektiv des Zentralplans reagierte Platonov mit seinem Artikel Elektrifizierung der Dörfer, wobei er rhetorisch-­ideolo­gische Elemente dezentraler Elektrifizierungspropa­ ganda entwickelte. Seiner apodiktischen Setzung, der rus­sische Arbeiter und der

33 Der von der Sowjetmacht verabschiedete GOĖLRO -Plan teilte die Elektrifizierung des ganzen Landes in acht Bezirke ein: 1. Nörd­licher Bezirk um St. Petersburg; 2. Zentraler Wirtschaftsbezirk um Moskau; 3. Süd­licher Bezirk um das ukrainische ­Donezbecken; 4. Wolga-­Bezirk; 5. Ural-­Bezirk; 6. Kaukasus-­Bezirk; 7. Westsibirischer Bezirk; 8. Turkestan-­Bezirk. Voronež wurde zwar formell dem Süd­lichen Bezirk zugeteilt (Plan Ėlektrifikacii R. S. F. S. R. 1920: 402), seine wirtschaftspolitische Bedeutung galt allerdings als untergeordnet (ebd.: 409), auf dem Plan des Süd­ lichen Elektrifizierungsbezirks tauchte Voronež nicht einmal auf, sondern erschien auf dem Plan des Zentralen Wirtschaftsbezirks, abseits der Elektrifizierungszentren (ebd.: 392). 34 Plan Ėlektrifikacii R. S. F. S. R. 1920: 103, 422.

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rus­sische Bauer hätten die Elektrifizierung erfunden, fügte er eine Fußnote hinzu, die diesen Erfindungsakt evident machen sollte. Изобрели в смысле действительности. За границей давно знают и электрификацию, и коммунизм, но знают в мозгах, не дальше, мы же изменяем землю, мы даем жизнь мертвым мыслям, у нас электричество горит в хатах, а не в фантазии (Platonov 1921b: 159).

Diese eigenartige Fußnote, die mit der „Wirk­lichkeit“ beginnt und in „Phantasie“ endet und die beiden Wahrnehmungsbereiche gleichsam miteinander verschränkt, ist signifikant für diesen Zeitungsartikel. Die Fußnote in Elek­trifizierung der Dörfer weist letzt­lich den ganzen Artikel als eine Fußnote zu ­Platonovs Elektrifizierungsvortrag aus, in der die Phantasie und die Realität gegeneinander abgewogen wurden oder besser gesagt: Wirtschaftstechnisches Ideal und die Volkswirtschaft­liche Wirk­lichkeit, wie der Untertitel von Carl Ballods Zukunftsstaat lautet. Carl Ballods unter dem Pseudonym Atlanticus’1898 erschienener, auf Deutschland zugeschnittener Entwurf der zentralen staat­lichen Wirtschaftsplanung galt den GOĖLRO -Initiatoren als Vorbild für die Planökonomie Sowjetrusslands.35 Im Elektrifizierungsplan wurde diesbezüg­lich das Zitat Lenins angeführt, der betonte, dass unter den Bedingungen des Kapitalismus in Deutschland der Plan Ballods in der Luft hängen geblieben und als „Literatur“ (литературщина) eines Einzelgängers angesehen worden sei.36 Die Sowjetregierung erhob ihrerseits den Anspruch, als modernste Regierungsform mit dem GOĖLRO -Plan die modernsten sozia­len, technolo­gischen und wirtschaft­lichen Experimente in

35 Plan Ėlektrifikacii R. S. F. S. R. 1920: 32. Das Eigentüm­liche an Ballods Wirtschaftsentwurf war der Versuch, das Genre der Utopie auf eine solide wissenschaft­liche Basis zu stellen. Carl Ballod, der Russland im Sommer 1920 besuchte, schätzte die wirtschaft­liche Entwicklung viel skeptischer als Herbert Wells ein. Dies mochte daran liegen, dass er vor allem die Statistik und nicht das utopische Substrat im Blick hatte, oder an seinen ausgezeichneten Sprach- und Landeskenntnissen (von 1893 bis 1895 war Ballod als protestantischer Geist­licher im Ural, wo er eine größere demographische Arbeit über die Sterb­lichkeit in Russland verfasste). Als einen gravierenden wirtschaftspolitischen Widerspruch bemängelte Ballod vor allem die Dezentralisierung der Landwirtschaft bei gleichzeitiger Zentralisierung der Industrie: „Es hat also nicht eine Entwicklung im Sinne des Marxismus, sondern eine ­solche, die von Marx wegführt, eingesetzt, nicht Konzentrierung, sondern Atomisierung des Landbesitzes“ (Ballod 1920: 39). 36 Plan Ėlektrifikacii R. S. F. S. R. 1920: 564.

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kurzer Zeit erfolgreich umsetzen zu können.37 Diesen Ton Lenins traf Platonov mit seiner Elektrifizierung der Dörfer.38 Das west­liche Ausland wurde als rückständiges Gebiet dar­gestellt, das tote Theorien entwickle, während der junge Sowjetstaat die Ideale der ­Auf­klärung mit Leben erfüllen könne. Die Erfindung sowohl des Kommunismus wie auch der Elektrifizierung wird in dieser Weise vom volkstüm­lich-­na­tionalem Diskurs vereinnahmt. Damit begann für ­Platonov eine literarische Suche nach volks­­tümlich-­autonomen Beschreibungsund Repräsenta­tionsverfahren für die aus dem Westen stammenden sozia­l-, naturund wirtschaftswissenschaft­lichen Theorien, die mitein­ander verschränkt in den Wahrnehmungsbereich der rus­sischen Land­bevölkerung übertragen werden sollten. Zu ­diesem Zweck wurde in Elek­trifizierung der Dörfer das volkswirtschaft­liche Ideal der spontanen, dezentralen, volks­­tümlichen Elektrifizierung kreiert und der Realität des Zentralplans ent­gegengestellt. План электрификации части России, рассчитанный на 10 лет, еще далек от осуществления, а деревни, как в догонялку, строят одну за одной свои кустарные станции. Организованность еще не победила стихийность, и, может быть это не так плохо, т. к. только из великой стихийности, из буйного безумия могут родится великая организация и великое сознание. Россия это и доказывает своей революцией (Platonov 1921b: 160).

Dieses Spannungsverhältnis z­ wischen dem Planphantasma und der auf dem Lande verwirk­lichten Realität – oder vielmehr umgekehrt –, ­zwischen der Realität des Zentralplanes und Platonovs Phantasma einer spontanen Volkselektrifizierung war für die Entstehung des GOĖLRO -Planes und seiner Umsetzung unter den Bedingungen der Neuen Ökonomischen Politik (NĖP ) signifikant, wie unter anderem Coopersmith akzentuiert: „The essence of the GOELRO plan was not just command from above but centralized command based on a vision of the most ra­tional exploita­tion of material and human resources with few insurmountable barriers. 37 Auch Ballod sah im sowjetischen Russland ein Experimentierfeld der Geschichte: „Man sollte doch froh und glück­lich sein, dass man ein Weltreich für sozia­listische Experimente zur Verfügung hat und erst vor der eigenen Tür kehren, den Beweis zu erbringen trachten, daß und wie man mit Vorteil für die Menschheit sozia­lisieren kann. Hic ­Rhodus, hic salta… Will den Lenin nicht der Vollender des Marxismus, sondern ein bloßer Robespierre sein?“ (Ballod 1920: 56 f.). 38 Robert Hodel weist darauf hin, dass Platonov als junger Publizist nicht nur die neue Ideologie (wenn auch in einer spezifischen Adapta­tion) propagierte, sondern auch weitgehend die sprach­liche Gestalt ihrer Verkündung, den originären Rednerstil Lenins, sein Vokabular und seine Redefiguren übernahm (Hodel 2001: 319). Siehe auch Hodel 2013.

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The NEP , however, made these assump­tions problematic. Born in a centralized state, GOELRO would come of age in a decentralized economy“ (Coopersmith 1992: 191). Die wirtschaftspolitischen Modelle der zentralisierten bzw. dezentralen Elektri­ fizierung stellten allerdings nicht das einzige Paradoxon bei der engen Verkopplung von Elektrizität und Sowjetmacht dar. Obwohl das dezentrale Modell der Rätedemokratie in der ersten sowjetischen Verfassung verankert wurde, strebte die bolschewistische Regierung nach dem Ende des Bürgerkrieges die Wiedererrichtung einer stark zentralisierten Verwaltungsstruktur an. Dies drückte sich unter anderem auch in der zentralen Führungsposi­tion Vladimir Lenins aus und in dem volkswirtschaft­lichen Modell der Planökonomie. Der Zentralplan der Elektrifizierung schien auf diese Weise geradezu der dezentralisierenden Wirkung der Elektrizität selbst zuwiderzulaufen.39 Und darüber hinaus rüttelten die Elektrizität und ihre Eigenschaften und die damit im Zusammenhang stehenden Probleme der Repräsenta­tion an dem weltanschau­lichen Kern der neuen Ideologie – dem Materialismus. In der seit 1922 erschienenen, den Fragen der marxis­ tischen Philo­sophie und Konsolidierung der marxistischen Strömungen gewidmete Parteizeitschrift Unter dem Banner des Marxismus (Под знаменем Марксизма) wurden Diskussionen über die Verträg­lichkeit des Marxismus mit Erkenntnissen der modernen Physik befördert. Arkadij Timirjazev – der wortführende sowjetische Kritiker von Einsteins Relativitätstheorie – brachte in seinem Artikel die Frage auf den Punkt: „Verwirft die moderne elektrische ­Theorie der Materie den Materialismus?“ (Timirjazev 1922).40 Der sowjetische Elektrifizierungsdiskurs war somit in seinen Anfängen von zwei konkurrierenden binären Opposi­tionen geprägt, die jeweils die ­Theorie der Elektrizität bzw. kommunistische Weltanschauung (Materialismus vs. Idealismus) und die Verwaltungspraxis (Zentralismus vs. Dezentralisierung) betrafen. Man 39 „Das sture Beharren auf den alten Schemata der mechanischen, einspurigen Ausdehnung vom Zentrum zur Peripherie ist mit unserer elektrischen Welt nicht mehr vereinbar. Die Elektrizität zentralisiert nicht, sie dezentralisiert. Es ist das wie der Unterscheid z­ wischen einem Eisenbahnnetz und einem elektrischen Gitternetz: das eine macht Kopfbahnhöfe und große Städtezentren erforder­lich. Die elektrische Energie, die dem Bauernhof wie den Verwaltungsbüros in gleicher Weise zur Verfügung steht, macht es mög­lich, dass jeder Ort zum Zentrum wird, und verlangt keine massiven Anhäufungen“ (McLuhan 1970: 45). 40 Die Argumenta­tionsweise Timirjazevs erschöpft sich wenig überraschend darin, die Falsifika­tion von ursprüng­lich „materialistischer“ ­Theorie der elektromagnetischen Masse J. J. Thomsons durch die „idealistische“ Relativitätstheorie (mehr noch ihre populärwissenschaft­lichen Darstellungen) zu postulieren und damit einhergehend die Äthertheorie (in Übereinstimmung wiederum mit Einsteins allgemeinen Relativitätstheo­ rie) als Grundlage materialistischer (das heißt sozia­listischer) Physik zu bekräftigen.

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kann den Widerstreit dieser epistemischen Denkfiguren wiederum im Rahmen der Doppelkondi­tionierung als „Koexistenz konfligierender Normenpaare“ (Koschorke 2012: 371) betrachten und in ­diesem Sinne als konkrete Ausprägungen der abstrakten Utopiemodelle begreifen. Wie bereits erwähnt, war das Planphantasma der gelehrten (ra­tionalistischen) Utopie bei Platonov vor allem durch Aleksandr Bogdanovs Roman Der rote Stern und seine Organisa­tionswissenschaft „Tektologie“ beeinflusst. Auch die Ausprägung volkstüm­licher (spiritueller) Utopie – das durch die spontane, dezentrale Elektrifizierung zu erschaffene „Glücksland“ – griff auf einen literarisch-­ wirtschaftsutopischen Kontext zurück, der in der Platonov-­Forschung bislang kaum Anklang gefunden hat – Aleksandr Čajanovs Die Reise meines Bruders Aleksej ins Land der bäuer­lichen Utopia (Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии), die 1920 erschien. Der renommierte Agrarökonom Čajanov entwarf in seinem Romanfragment eine kontrafaktische Entwicklung Russlands, das im Jahre 1984 die bolschewistische Arbeiterrevolu­tion überwunden hat und als eine gigan­tische Dorfkonfödera­tion von Bauernräten dezentral verwaltet wird. Es erscheint in d­ iesem Kontext nur folgerichtig, dass die Fragen der landwirt­ schaft­lichen Elektrifizierung Diskurse der Dezentralisierung an die Tagesordnung brachten, die sich als realpolitische Korrektive gegenüber dem Idealismus und der Ideologie des Zentralplanes manifestierten.41 Hinzu kommt, dass die Sowjetregierung nach dem Ende des Bürgerkrieges sich verstärkt ihrem edukativen Auftrag zuwandte und die bereits 1919 beschlossene, großangelegte Bildungskampagne zur Liquidierung des Analphabetentums (Ликбез) intensivierte. Die Agenten dieser

41 Mög­licherweise orientierte sich Platonov an einer der populären elektrifizierungspropagandistischen Broschüren wie Revolu­tion und Elektrifizierung (Революция и электрификация, 1920) von Boris Kušner. Kušner entwickelte nicht nur grundlegende Redefiguren zur Verschränkung technolo­gischer und sozia­listischer Revolu­tion („Durchweg dynamische, dialektische in allen ihren Erscheinungen Elektrotechnik ist an sich schon die permanente Revolu­tion“, Kušner 1920: 10) oder die Präsupposi­ tion, dass die Elektrifizierung in kapitalistischen Ländern nie im vollen Umfang umgesetzt werden könne (ebd.: 12). Das Anliegen Kušners neben der Akklama­tion der Zentralplanung war eben ein Plädoyer für eine dezentrale Elektrifizierung der Landwirtschaft, die der Vorsitzende der Elektrifizierungskommission und eigent­liche ,Autor‘ des Elektrifizierungsplans Gleb Kržyžanovskij in mehreren Auftritten als „temporäres Übel“ in Kauf nahm und damit nach Meinung Kušners als Elektrifizierungsidealist die Anforderungen der Wirk­lichkeit ignorierte (ebd.: 27). In d­ iesem Sinne wurde die Propaganda dezentraler Elektrifizierung an die Stärkung bäuer­ licher dezentraler Verwaltungsstrukturen auch in Agita­tionsratgebern gekoppelt, siehe K ­ isljanskij 1920.

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Literarisierungs- und Integra­tionskampagne waren die Lehramtsstudenten, die ein spezielles Training im Umgang mit rückständigen Bauern erhielten und im Rahmen eines mehrmonatigen Praktikumsaufenthalts in entlegene Dörfer geschickt wurden. Darunter war auch Platonovs Braut Marija Kašinceva, die im Mai 1921 (als Elektrifizierung der ­Dörfer entstand) für ihr likbez-­Praktikum vorbereitet wurde (Lasunskij 2007: 94 – 97).42 Inwiefern die Hinwendung zum Dorf und die tatsäch­liche Aufwertung der Gestaltungsräume der Bauern im proklamierten Arbeiter-­und-­Bauern-­Staat sich auf der Rhetorik des Proletkul’t und speziell auf Platonov auswirkte, wird daran erkennbar, dass die publizistischen Metaphern vom „Reich des Bewusstseins“ und „Aufstand des Intellekts gegen die Emo­tionen“ seit Frühjahr 1921 bei Platonov deut­lich abnahmen und mitunter ins Gegenteil umschlugen. Auf die Akklama­tion der volkstüm­lichen Spontanität folgt in der Elektrifizierung der Dörfer eine unterschwellige Kritik an den feigen, städtischen „Elektrifizierungsgelehrten“, die nicht wüssten, wie man den wirtschaft­lichen Aufbau eines Dorfes ohne Zugang zu fossilen Brennstoffen bewerkstelligen solle. Das Hauptanliegen Platonovs in seinem Vortrag über Elektrifizierung war die nachhaltige Nutzung von erneuerbaren Energiequellen. Das Verbrennen von Holz, Öl, Kohle und Torf zur Gewinnung von Elektrizität bezeichnet Platonov als „Barbarei“ und vergleicht es mit dem Transport von Wasser in einem Sieb (Platonov 1920a: 135). Die spontane Dorfelektrifizierung schien Platonov für die Nutzung regenerativer Energien besser geeignet, weil in der dezentralen Landwirtschaft ein gewisses Know-­how für die Nutzung von Naturenergie in Wind- und Wassermühlen bereits vorhanden sei, so dass man zur Gewinnung von Elektrizität ledig­lich die vorhandenen Einrichtungen erweitern und mit Dynamomaschinen und Akkumulatoren ausstatten müsse, um sie in Wasser- und Windkraftwerke zu verwandeln, um auf diese Weise billigen lokalen Strom zu erzeugen (Platonov 1921b: 160). In d­ iesem Sinne erging Platonovs Forderung an die Wissenschafts- und Organisa­tionskomitees, eine Einheitstechnologie für kleine bäuer­liche Kraftwerke 42 Im Sommer 1921 legte Platonov zu Fuß beacht­liche Entfernungen auf den Landstraßen zurück, um seine Braut im entlegenen Dorf Vološino zu besuchen, und erlebte auch hautnah die katastrophale Dürreperiode, die seine Publizistik und sein Weltempfinden nachhaltig prägte (vgl. Lasunskij 2007: 162 ff.). Mit der Erfahrung der Dürre kam die Bewässerung, bzw. „Hydrofizierung“ (гидрофикация) als zweite maßgeb­liche Größe neben der Elektrifizierung in Platonovs Vokabular der technischen Landgestaltungsprojekte. Der erste Popularisierungsartikel für die flächendeckende Bewässerung der Landwirtschaft Bäuer­liche kommunistische Revolu­tion (Крестьянская коммунистическая революция), der am 4. September 1921 erschien, agitierte dahingehend, die raffgierige individualistische „Klassenseele“ des Bauerntums mit Hilfe der Modernisierung der Landwirtschaft umzuerziehen (Platonov 1921i: 186).

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zu entwickeln, damit nicht jedes Dorf Elektrizitätswerke ab ovo erfinden müsse. Schließ­lich, so Platonov, existierten vergleichbare Kraftwerke in Amerika, ­woraus die Forderung folgte: „Wir müssen Amerika überholen“ (vgl. Platonov 1921b: 161). Dieser unvermittelten außenpoli­tischen Forderung schloss sich die innenpolitische Forderung an, die Vorteile der Windenergie den „Gelehrten“ zu zeigen, zu erklären und zu beweisen. Нет богаче и доступнее в мире энергии, чем атмосфера. Надо нам это понять. И не только понять, но и доказать. И тут народ опередит науку и покажет „ученым“, что надо им делать, как показал он стихийной электрификацией, где выход из разрухи, как отпереть дверь в страну счастья (Platonov 1921b: 161).

Mit ­diesem Umkehrschluss wird die gelehrte Elektrifizierungsutopie (Goldenes Zeitalter) durch die volkstüm­liche Elektrifizierungsutopie (Land des Glücks) konterkariert. Es ist bekannt, dass die volkstüm­lichen utopischen Vorstellungen in Russland tradi­tionell im Raum, im „Hier und Jetzt“ gedacht wurden – als Land des Glücks (страна счастья), Irdisches Paradies (рай на земле), Neues J­ erusalem (Новый Иерусалим) oder die mythische Stadt Kitež der Altgläubigen (Heller/Niqueux 2003: 39; Günther 2012: 177).43 Elektrifizierung als Wirtschaftsprogramm der beschleunigten Modernisierung der Industrie erscheint somit als Garant für das Goldene Zeitalter der Proletarischen Poesie, das heißt der sozia­listischen Selbstvergewisserung. Das Goldene Zeitalter wurde in den Artikeln Platonovs als in nächster Zukunft realisierbar beschrieben und berechnet, womit gleichsam der utopischen Komponente der Erlösungsvorstellungen entgegengearbeitet wurde. Durch die Realisierbarkeit des Elektrifizierungsplans sei das Goldene Zeitalter keine Utopie (eigent­lich: keine „Euchronie“) mehr, sondern ein auf dem konkreten topographischen Raum zu errichtendes „Reich des Bewusstseins“, das mit den volkstüm­lichen eskapistischen Erlösungsvorstellungen – dem „Land der Glück­seligkeit“ bzw. dem „Tausendjährigen Reich“ – konvergiert. Denn unter dem Strich lag den beiden Erlösungsvorstellungen, der des Volkes und der des interna­tionalen Proletariats, als Endziel die Synthese des Kollektivismus und des Individualismus zugrunde.

43 Frei­lich ist die Immanenz der utopischen Vorstellungen kein ausschließ­liches Merkmal der rus­sischen volkstüm­lichen Tradi­tion, sondern der Evolu­tion des utopischen Bewusstseins eingeschrieben, wie Karl Mannheim zeigt (Mannheim 1929: 216). Den vierten Utopietypus, den marxistisch-­sozia­listischen, beschreibt Mannheim als ein „Ausbalancieren, aber auch Neuschöpfen auf Grund einer inneren Synthese der bis dahin aufgetretenen und im sozia­len Raume sich bekämpfenden verschiedenen Formen der Utopie“ (ebd.: 224).

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Entdeckung des Themas

Die Evolu­tion von Platonovs Modell der Elektrifizierungsutopie ­zwischen Januar und Mai 1921 kann man in folgendem Modell darstellen: (bäuerliche) Folklore

(proletarische) Poesie

Spontane, dezentrale kollektive Autorschaft der Elektrifizierungsutopie im Raum

Bewusste, zentralistische kollektive Autorschaft der Elektrifizierungsutopie in der Zeit

Paradies auf Erden

Goldenes Zeitalter

Elektrifizierungsroman Durch das Medium der Partei autorisierte, bewusste individuelle Schöpfung von Elektrizitätswerken und Elektrifizierungsnarrativen Realisierung der Utopie

Dieses Modell ist an die Evolu­tion der Utopie als literarisches Genre im Lichte von Karl Mannheims sozia­lhistorischer Diskursanalyse angelehnt: Das Medium des utopischen Romans vermittelt z­ wischen den chiliastischen Sehnsuchtsprojek­ tionen und der liberal-­humanistischen Idee, z­ wischen Vergangenheit und Zukunft, dem Urkommunismus und der kommunistischen Interna­tionale. Der proletarische Elektrifizierungsroman als abgeschlossenes, individuelles Werk in der „Epoche des Proletariats“ vermittelt und ermög­licht den Übergang von einem spontanen Elektrifizierungswillen des Volkes zum Goldenen Zeitalter der Proletarischen Poesie, die als utopische Repräsenta­tionsform des Sozia­lismus erst nach der Verwirk­ lichung der Elektrifizierung im abgegrenzten Raum des Zentralplans mög­lich ist. Mit anderen Worten ist der Elektrifizierungsroman als Synthese von technolo­ gisch-­wirtschaft­licher Produk­tion und literarischer Repräsenta­tion Platonovs ganz persön­liche Utopie, deren Verwirk­lichung er hic et nunc anstrebt. In d­ iesem Sinne hob bereits Natal’ja Kornienko hervor, dass jede Arbeitsetappe Platonovs an seinen Prosazyklen von dem Vorsatz geleitet wurde, einen Roman hervorzubringen, der im Endeffekt als Synthese des proletarischen Romans und des Intellektuellenromans verstanden werden kann: Работа над творческими историями произведений Платонова разных периодов позволяет нам предположить, что внутренняя целостность платоновского

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

мира не исключает, а включает в себя достаточно жесткую цикличность его творчества, свою логику в каждом цикле-­периоде, которую организует прежде всего установка на создание романа. […] Платонов уравнивает пролетаркий роман с романом об интеллигенции и революции, как бы не видя их жесткого диалога в современной литературе, объединяет в точке отрицания в общем для них герое […] В ,литературном сегодня‘ прозы середины 20-х годовшел напряженный и мучительный поиск художественной диалектики ,слова героя‘, освоенного в первой половине 20-х годов через сказ (самых разных модификаций – юмористический, лирический мещанский) с большой генерализующей идеей. (Kornienko 1995: 314 f.).

In Anlehnung daran soll im folgenden Kapitel Platonovs Suche nach dem „Wort des Helden“ in seiner frühen Prosa dargestellt werden. Es wird davon ausgegangen, dass die frühen Skaz-­Experimente Platonovs durch die große generalisierende Idee des Elektrifizierungsromans in einen experimentellen Erzählstil transformiert werden. Die Elektropoetik als „Kopfgeburt“ ra­tionalistischen/statischen/zentralistischen/gelehrten Utopismus erhält damit eine äußerst originelle literarische Repräsenta­tion im „Bauchgefühl“ spiritueller/dynamischer/dezentralisierender/ volkstüm­licher Utopien – dem Elektroskaz. Die Synthese oder ­besser gesagt die Doppelkondi­tionierung von Elektropoetik und Elektroskaz wird durch die spezi­ fischen Eigenschaften des Helden des Elektroromans ermög­licht. Die Weltanschauung des Helden entspricht der immanenten Ideologie und dem Repräsenta­ tionsanspruch der Ingenieure und der technischen Intelligenzija, wie es im dritten Teil der Einleitung aufgezeigt wurde. Das Streben nach der Überwindung der Schrift­lichkeit, wie es unter anderem von Max Eyth formuliert wurde (Kampf des Werkzeugs gegen das Wort), und die mediale Semantik der sekundären Oralität provozieren einen Kurzschluss der volkstüm­lichen Umgangssprache des Dorfes und den verschiedenen Skaz-­Modifika­ tionen einerseits und der Fachsprache der Elektroingenieure und Techniker samt dem bürokratischen Jargon der Verwaltungsangestellten andererseits, die das rus­ sische Dorf an das technoideolo­gische Hochleistungsnetz der sozia­listischen Utopie anschließen wollten. Auf diese Weise ist der biographisch geprägte Held von Platonovs Elektrifizierungsroman beschaffen.

2 Ingenieur Elektron – Erschaffung des Helden Neben der publizistischen Arbeit, aus der heraus sich das Thema der Elektrifizierung in Verbindung mit dem Grundkonflikt ­zwischen (bürger­lichem) Geschlecht und (proletarischem) Bewusstsein herauskristallisierte, unternahm Andrej Platonov

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мира не исключает, а включает в себя достаточно жесткую цикличность его творчества, свою логику в каждом цикле-­периоде, которую организует прежде всего установка на создание романа. […] Платонов уравнивает пролетаркий роман с романом об интеллигенции и революции, как бы не видя их жесткого диалога в современной литературе, объединяет в точке отрицания в общем для них герое […] В ,литературном сегодня‘ прозы середины 20-х годовшел напряженный и мучительный поиск художественной диалектики ,слова героя‘, освоенного в первой половине 20-х годов через сказ (самых разных модификаций – юмористический, лирический мещанский) с большой генерализующей идеей. (Kornienko 1995: 314 f.).

In Anlehnung daran soll im folgenden Kapitel Platonovs Suche nach dem „Wort des Helden“ in seiner frühen Prosa dargestellt werden. Es wird davon ausgegangen, dass die frühen Skaz-­Experimente Platonovs durch die große generalisierende Idee des Elektrifizierungsromans in einen experimentellen Erzählstil transformiert werden. Die Elektropoetik als „Kopfgeburt“ ra­tionalistischen/statischen/zentralistischen/gelehrten Utopismus erhält damit eine äußerst originelle literarische Repräsenta­tion im „Bauchgefühl“ spiritueller/dynamischer/dezentralisierender/ volkstüm­licher Utopien – dem Elektroskaz. Die Synthese oder ­besser gesagt die Doppelkondi­tionierung von Elektropoetik und Elektroskaz wird durch die spezi­ fischen Eigenschaften des Helden des Elektroromans ermög­licht. Die Weltanschauung des Helden entspricht der immanenten Ideologie und dem Repräsenta­ tionsanspruch der Ingenieure und der technischen Intelligenzija, wie es im dritten Teil der Einleitung aufgezeigt wurde. Das Streben nach der Überwindung der Schrift­lichkeit, wie es unter anderem von Max Eyth formuliert wurde (Kampf des Werkzeugs gegen das Wort), und die mediale Semantik der sekundären Oralität provozieren einen Kurzschluss der volkstüm­lichen Umgangssprache des Dorfes und den verschiedenen Skaz-­Modifika­ tionen einerseits und der Fachsprache der Elektroingenieure und Techniker samt dem bürokratischen Jargon der Verwaltungsangestellten andererseits, die das rus­ sische Dorf an das technoideolo­gische Hochleistungsnetz der sozia­listischen Utopie anschließen wollten. Auf diese Weise ist der biographisch geprägte Held von Platonovs Elektrifizierungsroman beschaffen.

2 Ingenieur Elektron – Erschaffung des Helden Neben der publizistischen Arbeit, aus der heraus sich das Thema der Elektrifizierung in Verbindung mit dem Grundkonflikt ­zwischen (bürger­lichem) Geschlecht und (proletarischem) Bewusstsein herauskristallisierte, unternahm Andrej Platonov

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1920 auch weitere belletristische Versuche. Neben dem autobiographischen Ich-­ Erzähler, wie er in Nächter an der Reihe 1918 sich abzuzeichnen begann, experimentierte Platonov mit Techniken auktorialer Vermittlung ­zwischen Figurenrede und Erzählerrede. Im ersten Abschnitt sollen die zwei dominierenden Tendenzen der stilistisch-­ diskursiven Figurengestaltung anhand von zwei frühen Kurzgeschichten, Apalityč und Markun, erläutert werden. Im Hinblick auf die Evolu­tion von Platonovs Prosa­stil erscheinen die beiden gleichnamigen Helden dieser Texte als in hohem Maße initiativ. Der Gestaltung dieser beiden Charaktere liegt jeweils ein elaboriertes Gedächtniskonzept zugrunde. Man kann daher beide Heldenmodelle im Rahmen des Konzepts des kollektiven Gedächtnis (Assmann 1992) jeweils die Posi­ tion des kulturellen Gedächtnisses (Apalityč) und kommunikativen Gedächtnisses (­Markun) zuschreiben.44 Bemerkenswerterweise eröffnet diese Unterscheidung eine interessante Perspektive auf die mediensemantische Charakterisierung, denn das durch die experimentelle Erzählgestalt Apalityč vermittelte kulturelle Gedächtnis tendiert in starkem Maße zur Münd­lichkeit und zu ihrem literarischen Repräsenta­ tionskonzept des Skaz, wie es im rus­sischen Formalismus zeitgleich entwickelt wurde. Und die experimentelle Erzählgestalt Markun, in der das kommunikative Gedächtnis in Platonovs früher Prosa verkörpert wird, tendiert zur Schrift­lichkeit.45 Dieser auf den ersten Blick kontraintuitive Befund offenbart wiederum eine Tradi­ tionslinie zum schizophrenen Gedächtniskonzept der rus­sischen symbolistischen Moderne (Murašov 2007b). In ­diesem Sinne erweist sich das diskursive Vokabular der Schizo­analyse (Deleuze/Guattari 1979) für das Verständnis von Platonovs Prosa als äußerst fruchtbar (Podoroga 2011). Der Initia­tion schizoider Erzählinstanzen, ihrer metapoetischen Funk­tion und mediensemantischen Gestaltung ist der zweite Abschnitt gewidmet, der eine eingehende Analyse von Platonovs Ende 1920 entstandenen Erzählung 44 Der Unterscheid ­zwischen kommunikativem und kulturellem Gedächtnis lässt sich besonders einleuchtend anhand der Wissensüberlieferung und Partizipa­tionskultur beschreiben: „Die Teilhabe der Gruppe am kommunikativen Gedächtnis ist diffus. […] Das Wissen, um das es hier geht, wird zugleich mit dem Spracherwerb und der Alltagskommunika­ tion erworben. Jeder gilt hier als gleich kompetent. Im Gegensatz zur diffusen Teilhabe der Gruppe am kommunikativen Gedächtnis ist die Teilhabe am kulturellen Gedächtnis immer differenziert. Das gilt auch für schriftlose und egalitäre Gesellschaften“ (Assmann 1992: 53). Davon ausgehend beschreibt Jan Assmann die Differenz ­zwischen kulturellem und kommunikativem Gedächtnis als Polarität von Fest und Alltag (vgl. ebd.: 56). 45 Assmann warnt ausdrück­lich vor dem Missverständnis, kommunikatives Gedächtnis eindeutig mit der Münd­lichkeit und kulturelles Gedächtnis eindeutig mit der Schriftkultur zu assoziieren, wenngleich auch er eingesteht, dass kulturelles Gedächtnis eine gewisse Affinität zur Schrift aufweist (ebd.: 59).

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Durst des Armseligen (Жажда нищего) darstellt. Am Beispiel ­dieses in der Platonov-­Forschung zu Unrecht selten beachteten Textes, der als das erste Kapitel des Elektrifizierungsromans gelten kann, wird gezeigt, wie Platonov das Thema der Elektrifizierung samt ihren genderspezifischen und kulturpolitischen Grundkonflikten im Genre der Parabel aus der Publizistik in Prosa zu übersetzen versuchte und dabei auf die bereits entwickelten Erzählinstanzen und Sprachgestalten (Apalityč und Markun) zurückgriff. Als Ergebnis ­dieses narrativen Synthetisierungsexperiments entstand eine ganz spezifische Erzählgestalt: das „Überbleibsel“, das für die Sprache des Elektrifizierungsromans und Platonovs Prosastil im Allgemeinen prägend ist. Das „Überbleibsel“, so wird gezeigt, vermag die Polarität z­ wischen kulturellem und kommunikativem Gedächtnis, Münd­ lichkeit und Schrift­lichkeit, Erzähler- und Figurenrede zu intensivieren und auf diese Weise in einem eigentüm­lichen Verfahren der „schizoiden Doppelkondi­ tionierung“ aufzuheben. Das Ergebnis d ­ ieses narrativen Experimentierens ist die „anthropolo­gische Aporie“, die Platonovs Weltsicht zugrunde liegt und sich folgendermaßen zusammenfassen lässt: Die Selbstwerdung des Menschen, die menschliche Kultur im ­Ganzen bedeutet die Vernichtung der Natur. Die Technik als „zweite Natur“ (­Podoroga), als Ersatznatur gewissermaßen, wirkt sich wiederum dehumanisierend auf die menschliche Natur aus. Diese „anthropolo­gische Aporie“ stellt eine Art narrativer Sprungfeder, einen basalen weltanschau­lichen Konflikt dar, aus dem sich seit 1921 das Sujet des Elektri­ fizierungsromans herauskristallisierte.

2.1 Erzähler als Held (Apalityč/Markun) Bei den Kurzerzählungen, die Platonov 1920 in der Voronežer Lokalpresse publi­ zierte, handelt es sich um kurze, oft autobiographisch geprägte Skizzen, die von Nachahmungen der Volkssprache (просторечие), Skaz-­Verfahren, fragmenta­rischen Experimenten mit Erzählfiguren, mit Sujetentwicklung und mit Genreformen geprägt sind. Für die Genese des Prosastils Platonovs ist besonders die Kurzerzählung Apalityč (Aпалитыч), die Platonov im September 1920 in der Zeitung Das rote Dorf (Красная деревня) veröffent­lichte, von großem Interesse. Mit Apalityč entwickelte Platonov eine für ihn typische Sprachgestalt (речевой образ), eine Erzählinstanz, die in mehreren seiner frühen Erzählungen auftaucht und verschiedene Elemente des Frühwerks miteinander verknüpft.

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2.1.1 Apalityč – der Redefluss des Erzählers Apalityč ist ein alter Schuhmacher, der die Dorfkinder mit Lügengeschichten unterhält: А у ребятишек сопли текли от Апалитычевых рассказов. – Вот, когда не села этого, ни Дона еще не было, пас раз я царских коров, и едет машина по рельсам, а коровы стали на путях, ни взад ни вперед. Стал я супротив и окоротил машину. Стой, ору, окорочайся. Стал я, уперся. Машина вдарилась в меня и окоротилась. А ногами я так впер в землю, что она закачалась и перекосилась и с той поры боком пошла. И не туда, куда надобно, не в ад к сатане, куда Бог послал, а назад на небо, к Пресвятой Богородице на вымоление… Вон вить што. И скоро, ребята, мы прилетим усе туда, где солнце да ангелы одни поют и скакают. Так-­то… – А куда ж, Апалитыч, земля тогда денется? – спрашивали ребятишки. – Землю я под конец съем. Оттого я не умираю, все жду. – А ты куда денешся? – Я дедом прихожусь Христу, сыну Бога живого, и мне первое место в раю, я буду хозяином там надо всеми вами (Platonov 1920i: 147 f.).

Apalityč ist eine Erzählung vom Erzählen. Apalityč selbst ist ein Erzähler – Erfinder von Geschichten, eine mythopoetische und autopoietische Sprachgestalt, die das kulturelle Gedächtnis in Platonovs Frühwerk repräsentiert und auch als produktives Verfahren der sprach­lichen Ausgestaltung von selbstreferenziellen Erzählinstanzen in das Haupt- und Spätwerk übernommen wurde.46 Interessanterweise wird Apalityč explizit die Fähigkeit zum individuellen Gedächtnis abgesprochen: Все смешалось, сгорело в старой башке Апалитыча, и он сам не знал,что есть он и где ему дорога. Он жил, как без памяти, и что выдумывал, тому не верил. […] Но Апалитыч к утру забывал все и опять принимался наващивать дратву. И опять болела и металась его неумирающая старая душа. Он думал и думал, целовался в думах с младенцем-­Христом, видел цветы рая и слышал пенье, от которого плакал (Platonov 1920i: 148 f.).

46 Die mythopoetische Potenz stellt eine Art condicio sine qua non für die Entfaltung der Erinnerungskultur und des historischen Bewusstseins dar, wie Jan Assman hervorhebt: „Für das kulturelle Gedächtnis zählt nicht faktische, sondern nur erinnerte Geschichte. Man könnte auch sagen, dass im kulturellen Gedächtnis faktische Geschichte in erinnerte und damit in Mythos transformiert wird. Mythos ist eine fundierende Geschichte, eine Geschichte, die erzählt wird, um eine Gegenwart vom Ursprung her zu erhellen“ (Assmann 1992: 52).

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Apalityč, der keine biographische Erinnerung besitzt und somit vom kommunikativen Gedächtnis auf den ersten Blick abgeschnitten zu sein scheint, konstruiert seine Identität aus Versatzstücken kardinaler bib­lischer und folkloristischer Narrative. Er glaubt, sowohl der Großvater von Jesus Christus zu sein als auch selbst infolge unbefleckter Empfängnis auf die Welt gekommen zu sein: „Это я все нарошно делаю: сапоги шью, в избе с бабой живу. А так – я не здешний, не бабьин сын“ (Platonov 1920i: 148). Gleichzeitig identifiziert sich Apalityč mit dem apokalyptischen Tier und chthonischen Ungeheuer, das am Ende der Zeiten die Welt verschlingt.47 Vor allem aber steht der Kampf gegen die Maschine im Zentrum der impliziten Erzählung Apalityčs. So stellt er sich in den Weg der Eisenbahn und hält sie mit seiner mächtigen Stimme und seinem Körper auf, infolge der Kollision ­zwischen der Maschine und der Stimme gerät die Welt sprichwört­lich aus den Fugen. Diese omnipotente, souveräne Stimme des Helden, die sich in einem apokalyptischen Kampf gegen die Maschine behauptet, zugleich Welten schöpft und nach Belieben vernichtet, verweist auf den ersten Blick auf das der rus­sischen Literaturtradi­tion eigene Dichterbild, das seit Aleksandr Puškin dazu tendiert, die poesia, wört­lich nicht nur als Wortschöpfung, sondern als demiur­gische Schöpfungskraft schlechthin aufzufassen.48 Zugleich wird die poetische Schöpfungsmacht (durchaus im Sinne von Gor’kijs Volkskunstkonzept in Zerstörung der Persön­lichkeit) nicht einem individuellen Künstler-­Genie, sondern einem halbverrückten, uralten Dorfschuster zugeschrieben, der gerade durch seine mangelnde Fähigkeit zur poetischen und intellektuellen Reflexion, als authentischer, durch die bürger­liche Kultur und ihre ästhetischen Tradi­tionen nicht korrumpierter Mythenschöpfer fungiert.49

47 Vladimir Propp hat in seiner Studie Die historischen Wurzeln des Zaubermärchens (1946) bekannt­lich das Motiv der Drachentötung von der anthropophagen Komponente des Initia­tionsritus abgeleitet. Der Drache, der die Sonne verschlingt, stellt eine narrative Transforma­tion des vom Totemtier verschlungenen Novizen dar (Propp 2002: 191 – 241). Die hybride zoomorphe Gestalt des Drachen (змей) verweist im Kontext des Märchens außerdem stets auf den Ursprung des Helden (ebd.: 237), aber auch auf den rituellen (performativen) Ursprung des Erzählens. 48 Zum Dichterkult in der rus­sischen Literaturtradi­tion und seiner Vereinnahmung in der Sowjetliteratur siehe Städke 1998; zum Kontext des Geniebegriffs in der euro­päischen Kulturgeschichte Zilsel 1926. 49 Apalityč und die ihm verwandten Erzählfiguren in Platonovs Prosa stehen damit in der rus­sischen geistigen Tradi­tion der Narren in Christo (юродивые), die auch und vor allem für die Herausbildung genuin rus­sischer humoristischer und satirischer Schreibweisen ausschlaggebend war. Siehe dazu Pančenko 1984. Die Aktualisierung dieser Tradi­tion bei Platonov wurde in den Arbeiten Hans Günthers wiederholt akzentuiert. Vgl. Günther 1998, 2009.

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Das Schuhwerk, das Apalityč aus abgetragenen „Fetzen“ verfertigt, sind im Grunde dekorative Attrappen und nicht zur Verwendung bestimmt. Seine Produk­ tion erweist sich damit als grundsätz­lich zweckfrei, wie seine Berufspoetik deut­ lich macht: Обувь Апалитыч лепил из старья, которое он ходил набирать в городе. Опорки выходили из-­под его рук жениховскими сапогами. Он смажет их, наярит до огня, залатает кое-­где на живую нитку, и готово. После приходил кто-­нибудь с села и говорил: – Апалитыч, что ты старый идол сделал. Рази это сапоги? Они обои на одну ногу, и пальцы уж вылезают. Ведь это чистое наказание господне (Platonov 1920i: 147).

Die Beschreibung der Schuhproduk­tion Apalityčs trägt neben dem deut­lich anekdotischen Charakter auch die immanente Beschreibung seiner poetischen Produk­ tionsverfahren.50 So wie er Schuhe aus abgetragenen Resten herstellt, fügt er in seinen Märchen Versatzstücke kosmogonischer Mythen aneinander. Damit erweist sich Apalityč als authentischer Rhapsode (rhapsōidein: „ein Lied zusammennähen“), der, ähn­lich wie Homer, standardisierte Formeln wie vorgefertigte Teile zusammenfügt, womit sich im Fazit Walter Ongs der vermeint­liche Schöpfer poetischer Werke als Fließbandarbeiter entpuppt (Ong 1987: 29). In d­ iesem Sinne liegt der setzenden Gewalt der Stimme („des alten Götzen“) Apalityčs weniger die Tradi­tion des neuzeit­lichen und romantischen Dichter- und Geniekults zugrunde, sondern der archaische Ursprung ­dieses Kultes – der Glaube der oralen Gesellschaften daran, dass „das Wort notwendigerweise gesprochen, verlaut­licht und deswegen kraftbewegt ist. Tief-­typographischen Personen ist die ursprüng­liche Oralität, Ereignishaftigkeit und Kraftbewegtheit entfallen“ (ebd.: 38). Bekannt­lich liegt diese mangelnde Sensibilität chiro- und typographisch kondi­ tionierter Wahrnehmung gegenüber den Formen oraler Wortschöpfung auch der (an dem Konzept der „Ohrenphilologie“ von Eduard Sievers und Franz Saran geschulten) Skaz-­Theorie Boris Ėjchenbaums zugrunde: „Wir haben uns an die schulmäßige Teilung in eine münd­liche und schrift­liche Wortkunst gewöhnt. Aber einerseits ist die Byline oder das Märchen ,an sich‘, vom Erzähler (сказитель) losgelöst, etwas Abstraktes. Andererseits (und das gerade ist besonders interessant) verbergen sich Elemente des Erzählers (сказительства) und der lebendigen münd­lichen Improvisa­ tion auch im Schrifttum“ (Ėjchenbaum 1918b: 161). 50 Unübersehbar verweist der Flickschuster Apalityč auf den Änderungsschneider ­Petrovič in Vasilij Gogol’s Der Mantel (1842) und Gogol’s durch Skaz-­Verfahren potenzierte anekdotische Erzählhaltung, wie sie in der prominent gewordenen Interpreta­tion Boris Ėjchenbaums (1918a) herausgearbeitet wurde.

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Auf diese Weise erlaubt die Korrela­tion der formalistischen Skaz-­Theorie und medientheoretischen Oralitätsforschung, die volkstüm­liche Rede des Apalityč, die diffizil elaborierte Illusion des Skaz, in Begriffen der primären Oralität zu erfassen. Die Skaz-­Verfahren, wie phonetische Projek­tionen, die Improvisa­tion und das Prinzip der ausdrucksvollen Rede (vs. lo­gische Rede), sowie die weitgehende Reduk­tion des Plots, mit denen die Sprachgestalt des Apalityč konstruiert wird, erinnern an die von Ong katalogisierten Merkmale der primären Oralität, an den Glauben an die ma­gische Kraft des gesprochenen Wortes, die additiven, aggregativen und redundanten Merkmale sowie den kämpferischen Ton und die Homöostasie, die dem Wortkunstschaffen in oralen Gesellschaften eigen sind (Ong 1987: 37 – 53). Doch wenngleich es sich bei Apalityč um eine synthetische Anwendung der formalistischen Literaturanalysen, der frühen, auf Münd­lichkeit bezogenen Skaz-­Konzep­tion handeln mag, so erweist sich die Sprachgestalt Apalityč vor allem im Licht der Weiterentwicklung der Skaz-­Theorie als anschlussfähig und in besonderem Maße vielschichtig in Bezug auf den Formalismus. So unterstrich Viktor Vinogradov (1925), dass es sich bei Skaz nicht bloß um Wiedergabe (bzw. Illusion) der münd­lichen Rede handelt, sondern um eine spezifische Form des Monologs, der seinerseits um Nachahmung der Schriftsprache bemüht ist und gerade durch unvermögende Naivität dieser Nachahmungsversuche komische Effekte erzeugt. Diese Monologe stellen eine fließende Form der Rede dar, die ­zwischen zwei Polen schwankt: den komplizierten logisierten monolo­gischen Gebilden der Buchsprache und der Vielfalt expressiver Äußerungen in der narrativen Replik des normalen Dialogs. […] Der skaz ist die eigenwillige literarisch-­künstlerische Orientierung am münd­lichen Monolog des narrativen Typs, er ist die künstlerische Imita­tion der monolo­gischen Rede, ­welche die Erzählfabel gestaltend, sich scheinbar als unmittelbarer Sprechvorgang aufbaut. Es ist völlig klar, dass der skaz nicht notwendig ausnahmslos aus spezifischen Elementen der münd­lichen lebendigen Rede bestehen muss, sondern auf sie sogar verzichten kann (vor allem wenn seine sprach­liche Struktur sich vollkommen in das System der Literatursprache einfügt). Im Übrigen aber setzt der skaz eine bestimmte dialektische Differenzierung voraus, das heißt eine bestimmte Gesellschaftsschicht, in der er scheinbar vorgetragen wird (­Vinogradov 1925: 189 – 191).

Insbesondere der letzte Punkt – die literarische Inszenierung der sozia­len Differenz in ihrem Zusammenhang mit monolo­gischen Schreibweisen, die den Skaz-­ Verfahren zugrunde liegen – hat Michail Bachtin produktiv in seiner ­Theorie der Redeformen als Dichotomie von „Autorenrede“ und „fremder Rede“ (direkte Rede

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des Helden) aufgegriffen. Aus der auf den ersten Blick schlichten Bestimmung des Skaz als „Erzählung des Erzählers“ (рассказ рассказчика) entwickelt Bachtin in Probleme der Poetik Dostoevskijs eine differenzierte Skaz-­Theorie, die ein Licht auf das dialo­gische Verhältnis ­zwischen Autor und Held, auf ihre Zweistimmigkeit wirft (Bachtin 1929: 216 f.). Diese Zweistimmigkeit lässt sich am Beispiel von Apalityč besonders deut­lich nachvollziehen, wenn die betont literarisierte Autorenstimme (bzw. die Stimme der primären Erzählinstanz) mit der münd­lichen Rede des Erzählerhelden ­Apalityč bzw. der Dorfbewohner (jener erzählimmanenten Gesellschaftsschicht, die den Skaz als „sozia­le Stimme“ (Bachtin) konfiguriert) kontrastiert. Mit Apalityč findet der Erzähler als Held der Erzählung Eingang in das Prosawerk Platonovs. Die explizite Selbst-­Vergessenheit und fraktale Identität des Apalityč moderiert ein kompliziertes Verhältnis ­zwischen Autor und Held in ihrer ästhetischen Interak­tion, wie Michail Bachtin in seiner frühen Studie Autor und Held in der ästhetischen Tätigkeit formuliert hat (Bachtin 1924: 96). Mit Apalityč entwickelte Platonov im Keim eine für seine Prosa typische Sprachgestalt mit hoher autopoietischer Potenz sowohl in Bezug auf den Helden (der sich als Erzähler und sein eigener Autor selbst erschafft) als auch in Bezug auf den eigent­lichen Autor – Andrej Platonov, der sein Autor-­ Imago durch seine autobiographischen Kindheitserinnerungen modeliert.

2.1.2 Markun – Schriftzeichen des Helden Einige Tage bevor Apalityč in Voronež erschien, stellte Platonov am 16. September 1920 die Kurzerzählung Markun (Маркун) fertig und schickte sie an die Moskauer Zeitschrift Kuznica. Allerdings erschien Markun erst im März 1921. Neben Apalityč stellt Markun den wohl wichtigsten Prototypen des Helden in Platonovs früher Prosa dar. In vielerlei Hinsicht ist Markun ein Antipode von ­Apalityč. Apalityč ist alt, Markun ist sehr jung. Apalityč erfindet Geschichten, Markun erfindet Maschinen. Der wohl wichtigste Unterschied ist jedoch der, dass alles, was wir über Apalityč erfahren, wir entweder aus dem berichtenden Text des Erzählers oder aus den Erzählungen des Apalityč selbst erfahren, aus seiner eigentüm­lichen münd­lichen Figurenrede. Markun hingegen äußert sich selten im Text der Erzählung, ganz im Gegenteil – was der Leser über ihn erfährt, erfährt er aus den Leseakten oder Schreibakten des Helden. Маркун нашел в книге листик и прочел, что он записал еще давно и забыл: „Разве ты знаешь в мире что-­нибудь лучше, чем знаешь себя?“ И еще: „Но ты не только то, что дышит, бьется в этом теле. Ты можешь быть и Федором и Кондратом, если захочешь, если сумеешь познать их до конца, т.-е. полюбить. Ведь и любишь-­то

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ты себя потому только, что знаешь себя увереннее всего. Уверься же в других и увидишь многое, увидишь все, ибо мир никогда не вмещался еще в одном человеке“. Пониже на листике было написано: „Ночь под 3-е февраля. Мне холодно и плохо. А вчера я видел во сне свою невесту. Но ни одной девушки я никогда не знал близко. Кто же та? Может быть, увижу и сегодня. Отчего мне никогда не хочется спать?“ Маркун прочел и вспомнил, что больше он ее во сне не видел. От недавней болезни у него дрожали ноги и все тело тряпкой висело на костях. Но голова была ясна и просила работы. В нем всегда горела энергия. Даже когда он корчился в кошмарах, он помнил о своих машинах, об ожидающих чертежах, где им рождались души будущих производителей сил. Его мучило, если он находил ошибку, неточность и не мог сейчас же ее исправить. […] Маркун вынул из печурки бумагу с чертежами, снял клопа со щеки мальчика и опять сел. […] В углу бумаги Маркун написал: „Природа – сила, природа – бесконечна, и сила, значит, тоже бесконечна. Тогда пусть будет машина, которая превратит бесконечную силу в бесконечное количество поворотов шкива в единицу времени. Пусть мощь потеряет пределы и человек освободится от борьбы с материей труда. Чтобы вскинуть Землю до любой звезды, человечеству довольно одного моего мотора – станка“ (Platonov 1921d: 140 f.).

Wie Apalityč ist auch Markun eine autopoietische Sprachgestalt, ledig­lich die Sprache ist eine andere. Anders als die an dem Sprachgebrauch der primären Oralität ausgerichtete Figur des Apalityč ist Markun eine genuin literarisierte, durch chirographische Wahrnehmung geprägte Figur. Alles, was wir über ihn aus der zitierten Eingangspassage erfahren, resultiert aus seinen Lektüreakten der eigenen Schriften. Anders als in Apalityč nimmt die Stimme des Erzählers keine autonome, teilweise stark wertende Posi­tion gegenüber dem Helden ein, sondern ist ledig­lich auf die Modera­tion der Lektüreakte des Helden reduziert („и прочел, что он записал“; „на листике было написано“; „Маркун прочел и вспомнил“; „В углу бумаги Маркун написал“). Was schreibt Markun eigent­lich? In der Eingangspassage begegnet der Leser drei Zitaten. Das erste Zitat, das Markun „längst vergessen“ hat, stellt eine Art freie Varia­ tion zum Konzept der Fernsten-­Liebe aus Nietzsches Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen (1886) dar.51 Eine weitere Varia­tion auf Fernstenliebe 51 „Rathe ich euch zur Nächstenliebe? Lieber noch rathe ich euch zur Nächsten-­Flucht und zur Fernsten-­Liebe! Höher als die Liebe zum Nächsten ist die Liebe zum ­Fernsten und Künftigen; höher noch als die Liebe zu Menschen ist die Liebe zu Sachen und Gespenstern. […] Die Zukunft und das Fernste sei dir die Ursache deines Heute: in deinem Freunde sollst du den Übermenschen als deine Ursache lieben. Meine Brüder,

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taucht im Verlauf der Erzählung auf, diesmal nicht als Lektüreakt, sondern als innere Rede des Helden. На постилке затрясся его маленький брат в пугающем сне. Маркун нагнулся над ним… Он опять сидел у лампы и слушал вьюгу за ставнями. Отчего мы любим и жалеем далеких, умерших, спящих. Отчего живой и близкий нам – чужой. Все неизвестное и невозвратное – для нас любовь и жалость. Совесть сжала его сердце и страдание изуродовало лицо. Маркун увидел свою жизнь, бессильную и ничтожную, запутанную в мелочи, ошибки и незаметные преступления. Он вспомнил, как этого маленького брата, который теперь бьется от страха во сне, он недавно столкнул со стола, и с той поры тот молчал, сторонился и закрывался от нечаянного быстрого взмаха его руки, думал, что будет опять бить (Platonov 1921d: 143).

Offensicht­lich wird im Bewusstsein des Helden Markun die Antithese von Nächstenliebe und Fernstenliebe als Gewissenskonflikt ausagiert. Nietzsches (bzw. ­Zarathustras) Fernstenliebe wurde 1903 in einer einflussreichen Interpreta­tion des rus­sischen Philosophen Semen Frank als Ethik des Schöpfungsdranges und des heroischen Kampfes gegen die Umwelt im Namen des Progresses gedeutet und wurde vom „nietzschea­ nischen Marxismus“ der rus­sischen Sozia­lrevolu­tionäre programmatisch vereinnahmt (Günther 2000: 306).52 Der direkte als auch der über Gor’kij und Lunačarskij vermittelte Einfluss ­Nietzsches auf den frühen Platonov wurde bereits in einer Reihe von Arbeiten hervorgehoben. Bezeichnenderweise stellt ein Zarathustra-­Zitat den ersten Eintrag im 1921 neugekauften Notizbuch des zwanzigjährigen Platonov dar. „Бог умер, теперь хотим мы, – чтобы жил сверхчеловек“. Ницше Т. е.: Бог приблизься ко мне, стань мною, но самым лучшим, самым высшим мною – сверхмною, сверхчеловеком. Это просто „реализация Бога“, как и все учение о сверхчеловеке (Platonov 2000a: 17).

zur Nächstenliebe rathe ich euch nicht: ich rathe euch zur Fernsten-­Liebe. Also sprach Zarathustra“ (Nietzsche 1994: 147 f.). 52 Der überwältigende Einfluss Nietzsches auf das Schaffen Maxim Gor’kijs, auf die Ausprägung der frühen sowjetischen Kultur sowie auf den Sozrealismus wurde in einer Reihe von Studien beleuchtet (Günther 1993b; Rosenthal 1986, 1994). In der oben bereits erwähnten Feststellung Mark Steinbergs, dass proletarische Autobiographien von literarischen Figuren dominiert waren, wird explizit auf die nietzscheanisch geprägte, indivi­ dualistische Komponente der kollektivistischen Subjektbildung und ihrer Verbindung zur Literarisierung der Arbeiter verwiesen (Steinberg 2002: 95).

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Die „Realisierung Gottes“ als Konstituierung des Selbst kann hier auf den ersten Blick als enthusiastische Akklama­tion der bogostroitel’stvo-­Ideen und ihrer Proletkul’t-­ Transforma­tion verstanden werden. Dennoch macht bereits Markun deut­lich, dass Platonov auch in der frühesten Phase seines Schaffens, der „Proletkul’t-­ish phase“ (Seifrid 1992) den Proletkul’t-­Ideen durchaus kritisch gegenüberstand und auch zu Nietzsches Zarathustra offensicht­lich einen differenzierten Zugang hatte. So taucht zwar die Fernstenliebe am Anfang der Erzählung, durch den Lektüreakt initiiert, im Bewusstsein Markuns auf, jedoch keinesfalls unkritisch, und im Verlauf der Handlung wird die Sehnsucht nach der Fernstenliebe durch die Sehnsucht nach Nächstenliebe konterkariert. Dass Platonovs Nietzsche-­Rezep­tion als durchaus differenzierend und dialektisch und keinesfalls apologetisch zu denken ist, hat bereits Joe Shepard betont (Shepard 1994: 250). Nicht nur hebt Shepard einleuchtend hervor, dass die Antithese von Nächstenliebe und Fernstenliebe seit Markun für die Gestaltung der spezifischen Erfinderhelden Platonovs prägend ist, sondern er zeigt auch die gene­ tische (intertextuelle) Verbindung ­zwischen Markun und den „intellektuellen“ Helden Fedor Dostoevskijs – dem Menschen aus dem Untergrund (Записки из подполья, 1864) und dem lächer­lichen Menschen (Сон смешного человека, 1877) (ebd.: 249).53 Das zweite Zitat, das Markun liest, stellt eine Art Autokommentar zur Fernstenliebe dar und erwähnt Markuns mit dem 3. Februar datierten Traum von seiner zukünftigen Braut. Das kurze Zitat endet mit der Frage: „Warum will ich niemals schlafen?“ Die Schlaflosigkeit des Helden bzw. die unsichere Balance ­zwischen Traum und Wirk­lichkeit wird durch die Rede des Erzählers verstärkt, der die durch die Krankheit bedingten delirierenden Zustände Markuns beschreibt. In Fieberträumen ersinnt Markun seine Maschine, und auch hier ist der Übergang vom (erzählten) Delirium zum Schreibakt des Helden schwebend. Das dritte Zitat, das Markun, halb in Traum, halb im Wachzustand, auf die Zeichnung seiner Maschine aufschreibt, stellt eine Art naturphilosophische und kulturtheoretische Gleichung dar: „Natur ist Kraft, Natur ist unend­lich, also ist die Kraft unend­lich. Dann muss es eine Maschine geben, die die unend­liche Kraft in unend­liche Drehzahl übersetzt.“ Die Bestimmung der Maschine Markuns besteht darin, durch unbegrenzte Energiegenerierung den Menschen von der Arbeit und dem „Kampf gegen die Materie“ zu befreien – ein zentrales Motiv in der Publizistik ­Platonovs von 1920. Die Maschine im Kontext ­dieses Befreiungs- bzw. Erlösungs­motivs figuriert oft als im eigent­lichen Wortsinn „globale“ oder „universelle“ Metapher, so etwa in dem im Juni 1920 veröffent­lichten Artikel Reparatur der Erde (Ремонт земли), wo die Erde als Maschine zur Produk­tion von Lebensmitteln verstanden 53 Außerdem hebt die Fernstenliebe Markuns jene durch die Schrift geprägte Erfahrung der Distanz hervor, die in der Konzep­tion Walter Ongs (1987:105) eine neue Art von Präzision bei der Verbalisierung und Entwicklung des analytischen Denkens befördert.

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wird (Platonov 1920j: 25). Mit ­diesem Artikel agitiert Platonov, oberfläch­lich gesehen, für die Popularisierung der Agrarwissenschaft unter den Bauern. Auf einer tieferen Ebene entwickelt sich mit der mechanistischen Figurierung des Globus eine Trope, die den globalen Umgestaltungssujets seiner späteren Prosa zugrunde liegt. Maschinenschöpfung ist deshalb bei Platonov auch als Welt(neu)schöpfung besetzt; oder auch als autopoietische Neuschöpfung des Menschen: Есть машина. Что она такое? Это чудо, первое и последнее, чудо работы человека. Машина трудом создана и труд производит. Она не только брат наш – она равна человеку, она его живой удивительный и точный образ (­Platonov 1920k: 40).

Damit wird die Maschinenmetapher in einer doppelten Weise konnotiert: als (quasi) sakrales Artefakt und als vom Menschen „nach seinem Ebenbild“ geschaffene Kreatur. Im Rahmen des von Platonov in der Proletarischen Poesie formulierten ästhetischen Programms, das die Schöpfung von Maschinen als Proletarische Poesie verstanden haben will, erscheint die Übertragung d­ ieses Konzepts in Kurzprosa als säkularisierter Schöpfungsakt. Damit befindet sich der Maschinendichter Markun viel näher an dem romantischen Genie- und Dichterideal, als Apalityč, der orale Rhapsode.54 Markun ist der erste Prototyp des Helden als Maschinenschöpfer in Platonovs Prosa, der seine Schöpfung wört­lich als Poetik versteht: Маркун любил чертежи больше книги. В этой сети тонких кривых линий, точных величин, граней и окружностей дрожала оживляющая сила машин. Он раз написал линиями песню водяного напора. Он вычертил с линейкой и циркулем эту бурю линий и повесил на стену. Когда он спросил у одного друга объяснения чертежа, тот не понял и отвернулся. А у Маркуна от этого чертежа волной поднималась музыка в крови (Platonov 1921d: 142).

Auch ein weiterer Erfinderheld der frühen Prosa Platonovs – Ignat Čagov aus der 1921 erschienenen Kurzerzählung In der Sternenwüste (В звездной пустыне), eine romantische, ruhelos schöpferische, in kosmischen Maßstäben denkende und fühlende Gestalt – wird als Maschinendichter charakterisiert (Platonov 1921e: 181).55 54 Auch das Dichterpathos des Proletkul’t reiht sich in diese Tradi­tion ein: „Other worker writers described the poet (especially the worker poet) as a ,messiahʻ, a ,bright geniusʻ a fire-­breathing, sun-­bearing bard ,dancing in the heavenly firmamentʻ, a ,winged godʻ bringing inspira­tion and wisdom to the people“ (Steinberg 2002: 116). 55 In seinem für die Platonov-­Forschung äußerst konstruktiven Aufsatz betont Thomas Seifrid, dass diese Erzählung, die auf den ersten Blick als ungelenker Versuch die

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Auffällig bei Markun und Čagov ist die enge Verbindung von (technolo­gischem) Erfindungsakt, Poesie und Musik.56 Der Verweis darauf, dass Markun (­technische) Zeichnungen mehr als Bücher liebt, ruft eine immanente Dispropor­tion des frühneuzeit­ lichen Geniekults auf den Plan. So war laut Zilsel die Renaissance-­Faszina­tion für „hervorragende Menschen“ und Genies von den Literaten geprägt und in ihrer Rolle als Ruhm- und Unsterb­lichkeitsverleiher für die eigenen Standesinteressen monopolisiert und die elitäre Oberhoheit der artes liberalis wurde bis ins 17. Jahrhundert hinein argwöhnisch gegen den Aufstieg der verachteten artes mechanicae (darunter die Malerei) verteidigt. „Die Malerei – so wird schließ­lich der Streit erledigt – sei der Dichtkunst ebenso überlegen wie das Organ des herr­lichsten Sinnes, das Auge, dem Ohr“ (Zilsel 1926: 151). Der Streit z­ wischen Auge und Ohr als Übergang von münd­licher zu schrift­licher Wahrnehmung und Kodierung der Sprache fand mit der platonischen Philosophie und Ideenlehre ihre geistesgeschicht­liche Manifesta­tion, wie Walter Ong wiederholt hervorgehoben hat.57 So ist Markun (wie auch Čagov) eine stark an visuellem und schriftgebundenem Wahrnehmen orientierte Sprachgestalt im Unterschied zu der rhapsodischen Rede des Apalityč – des provinziellen Homer; Markun hingegen identifiziert sich in seinen inneren Monologen mit Archimedes –, der in der Technikgeschichte auf die ­gleiche Weise die schrift­lich-­analytische Revolu­tion des Denkens repräsentiert wie Plato in der Philosophie. – Архимед, зачем ты позабыл землю, когда искал точку опоры, чтобы под твоей рукой вздрогнула вселенная? Эта точка была под твоими ногами – это центр земли. Там нет веса, нет тяготения – массы кругом одинаковы, нет сопротивления. Качни его – и всю вселенную нарушишь, все вылетит из гнезд.

symbo­lischen K­lischees der Kuznica-­Poetik (den Kampf des Bewusstseins gegen das Kosmos) zu einer Handlung zu verweben erscheint, bei näherer Analyse eine ganze Reihe für die Evolu­tion der Prosa Platonovs innovativer Verfahren offenbare und sie in den Kontext des „Protosozrealismus“ zu stellen erlaube (Seifrid 1994: 153 f.). Für eine eingehende narratolo­gische Analyse dieser Kurzerzählung siehe Hodel 2001: 30 – 42. 56 Musik ist im Repertoire der stilistischen Verfahren Platonovs oft als kognitive Hochleistung besetzt (Vgl. Platonov 1920l: 110). Signifikant in ­diesem Zusammenhang ist die Engführung von musika­lischem und technischem (Kunst)Schaffen in der Philosophie der Technik (Dessauer 1927: 65). 57 „Platos Ausweisung der Dichter aus seinem Staat bedeutete in der Tat einen Angriff gegen die veraltete aggregative, parataktische, oral geprägte Denkweise, die von Homer gefestigt worden war. […] Indem sie Vokale einführten, erreichten die Griechen eine neue Stufe des abstrakten und analytischen visuellen Kodierens der flüchtigen Welt des Klanges. Diese Errungenschaft trug schon ihre späteren abstrakt-­intellektuellen Konsequenzen in sich“ (Ong 1987: 34).

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Земля ведь связана со всем хорошо. Для этого не нужно быть у земного центра: от него есть ручки рычаги, они выходят по всей поверхности. Ты не сумел, а я сумею, Архимед, ухватиться за них. Сильнейшая сила, лучший рычаг, точнейшая точка – во мне, человеке. Если бы ты и повернул землю, Архимед, то сделал бы это не рычаг, а ты. Я обопрусь собою сам на себя и пересилю, перевешу все, – не одну эту вселенную (Platonov 1921d: 142).

In dieser Passage wird vermittels der anthropomorphen und autopoietischen Metaphorisierung des archimedischen Hebelprinzips die Tendenz des frühen Platonov deut­lich, Mechanik zu humanisieren und die Vorstellung des Menschen im Gegenzug zu mechanisieren. Die Teleologie dieser metaphorischen Hebelwirkung ­richtet sich auf die Umkehrung der Schöpfung – die Welt soll aus den Fugen heraus gehebelt werden. Bezeichnenderweise offenbaren die inneren Monologe Markuns seine durch die dissoziierende Schrifterfahrung geprägte, introvertierte Natur, im Gegensatz zu den Verlautbarungen des Apalityč, die nur in sozia­ler Interak­tion zirkulieren. Der innere Gelehrtenstreit, den Markun mit Archimedes austrägt, ist ebenfalls ein tradi­tionelles Genre der schriftbasierten Wissenskommunika­tion: „Die feinsinnige analytische Disputa­tionslust, der man in mittelalter­lichen Universitäten frönte und die bis in unser Jahrhundert hinein wissenschaft­licher Brauch blieb, war das Werk von Denkern, deren Verstand im Umgang mit geschriebenen Texten, durch Lesen und orales bzw. schrift­liches Kommentieren von Texten, geübt worden war“ (Ong 1987: 106). Die Restbestände der Oralität, die auch in stark durch die Literalität geprägten Kommunika­tionsordnungen wie der Wissenschaft fortbestehen und einer eigenartigen Entwicklungsdynamik unterworfen sind, erfordern zu ihrer Repräsenta­tion in der Prosa ganz besondere Ausprägungen der Skaz-­Verfahren. – Если устроить двигатель, – думал Маркун, – вырабатывающий в секунду определенную величину энергии; если связать с ним непосредственно одним валом другой двигатель, дающий в ту же секунду энергию в два раза большую против первого двигателя, и если давать им неограниченное количество естественных сил (воды, ветра), то тогда общая работа этой пары моторов будет такова: вращение сначала будет соответственно работающей естественной энергии в первом малом моторе, потом увеличится в два раза, так как второй мотор одновременно съедает естественных двигающих сил в два раза больше. Но первый мотор тогда тоже начнет потреблять силы в два раза больше против первого момента своей работы, иначе говоря, он заработает с мощностью второго мотора (Platonov 1921d: 142 f.).

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Der innere Skaz, mit dem der auktoriale Erzähler das Denken Markuns wiedergibt, orientiert sich nicht an der münd­lichen Rede, sondern an der technisch-­wissenschaft­ lichen Fachsprache. Es erinnert stark an eine stumm bzw. leise vorgelesene Aufgabe aus einem Physiklehrbuch – ein Denkmodus, der die Weltwahrnehmung des Helden prägt und in die stummen inneren Monologe übergeht. Der innere Monolog ­Markuns stellt im Grunde die Berechnungen seiner Maschine dar, dennoch fungiert er gegenüber der ersten philosophisch-­literarischen Passage dezidiert als fremde Rede. Wenn also der „gewöhn­liche“ Skaz (wie etwa in Apalityč) die münd­liche Rede des Helden inszeniert, der die Muster der Literatursprache zu imitieren bestrebt ist, so imitiert der technolo­gische Skaz in Markun die (mathematisch-­technischen) abstrakten Muster der Wissenschaftssprache. Auffällig dabei ist, dass der Leser sich zunächst unter Markuns namenloser Maschine im Grunde nichts vorstellen kann. Viel eher handelt es sich um ein abstraktes mechanisches Prinzip der Kraft- und Energieübertragung. Gleichzeitig stellt die Beschreibung des maschinellen Wirkungsprinzips eine Art Rätsel dar. Valerij V’jugin hat in seinen Arbeiten (2001, 2004) den Einfluss hervorgehoben, den das Genre des Folklorerätsels auf Platonovs Poetik ausübte und der auch bei Viktor Šklovskij zur Illustra­tion der Verfremdungsverfahren herangezogen wird (Šklovskij 1916a: 26).58 In Markun wird das Rätsel des technolo­gischen Skaz in folgendem Absatz aufgelöst: Маркун нагнулся над чертежом. Его турбина имела шесть систем спиралей, последовательно сцепленных и последовательно возрастающих по мощности. Следовательно, ускорение будет шестикратным. Вода же будет так расходоваться, что будто работает одна последняя, шестая спираль; это потому, что другие пять спиралей будут работать одной и той же водой (Platonov 1921d: 143).

Der enigmatischen Maschine Markuns liegt ganz offensicht­lich das mechanische Prinzip der Archimedischen Schraube zugrunde, einer Vorrichtung zum Transport von Wasser auf ein höher gelegenes Erdniveau.59 Bezeichnenderweise dienen beide

58 Die frühe und intensive Šklovskij-­Rezep­tion Platonovs ist gut belegt (vgl. Kornienko/ Šubina: 313; Hansen-­Löve 2009). Zuerst konnte Platonov die Grundlagentexte der forma­listischen ­Theorie in dem 1919 erschienenen Sammelband Поэтика: Сборники по теории поэтического языка kennengelernt haben, in dem unter anderem Šklovskijs Aufsätze zur Verfremdung und Sujetfügung sowie Ėjechenbaums Skaz-­Artikel abgedruckt waren. Die Spezifik des erotischen Rätsels, das Šklovskij in Kunst als Verfahren zur Veranschau­lichung der Verfremdung explizit anführt, kommt auch in Markun zur Anwendung, wie bereits Angela Livingstone (1999: 376) gezeigt hat. 59 Zum zeitgeschicht­lichen Kontext dieser Erfindung sowie zu den heutigen Anwendungsgebieten der Schraubenpumpe siehe Dalley/Oleson 2003.

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mechanischen Prinzipien (Hebel und Schraube), die die Funk­tionsweise von ­Markuns Maschine charakterisieren sollen, der Kraftübertragung und der Überwindung der Erdanziehungskraft. Auf diese Weise dient die Maschine Markuns im wört­lichen Sinne der Überwindung der mechanischen und energetischen Widerstände und der Umgestaltung der Erdoberfläche. И огнем прошла неожиданная мысль: – Что если бы найти металл с бесконечной способностью прочного сопротивления, бесконечной крепости. Но такой металл есть: он просто один из видов мировой энергии, вылитый в форму противодействия. Это вытекает из общего закона бесконечных возможностей сил и их форм. Но тогда моя машина – пасть, в которой может исчезнуть вся вселенная в мгновение, принять в ней новый образ, который еще и еще раз я пропущу через спирали мотора. Я построю турбину с квадратным, кубическим возрастанием мощности, я спущу в жерло моей машины южный теплый океан и перекачаю его на полюсы. Пусть все цветет, во всем дрожит радость бесконечности, упоение своим всемогуществом (Platonov 1921d: 143).

Damit taucht die kosmokratische Rhetorik des Proletkul’t, wie sie von P ­ latonov auch in seiner frühen Publizistik gebraucht wurde, erstmalig in seiner Prosa auf. Igor’ Čubarov hat in seiner sorgfältigen Katalogisierung der „literarischen“ Maschinen Platonovs darauf hingewiesen, dass Platonovs Maschinenmetaphern stets auf die Umgestaltung der Welt vermittels der Umgestaltung der (litera­ rischen) Sprache referieren (vgl. Čubarov 2010: 90 f.). Im gleichen Zug befördert die Imagina­tion der selbsterschaffenen Maschine bei Markun megalomanische Phantasien der Weltbeherrschung, die abermals durch mediensemantische Effekte der (literarischen) Schrift bedingt werden: durch jene solipsistische Erfahrung der Selbstkonfronta­tion und Individua­tion, der die Schreibenden und Lesenden ausgesetzt werden (Ong) und deren hoher Grad an hermeneutischer Offenheit im Endeffekt mit dem kollektivistischen, sozia­listischen Ethos unvereinbar ist (Murašov 2012: 3). Sobald Markun von der Planung zur Inbetriebnahme seiner Maschine im zweiten Teil der Erzählung übergeht, schwinden bezeichnenderweise die Motive der Schrift­lichkeit zusammen mit der Winterlandschaft und introvertierter Einsamkeit des Helden. Diese Entwicklung wird metapoetisch als Überwindung der Medialität und Entdeckung der sozia­len Unmittelbarkeit konnotiert. Markun findet sich in emo­tionaler Kommunika­tion und sozia­len Affekten wieder: Mitleid (mit dem blinden Kind der Nachbarin) und Begehren (nach einem aus der Ferne gesehenen, mehr erahnten Mädchen).

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Раз он полдня сгружал на станции дрова из вагона, а на заработанные деньги купил красную погремушку ребенку-­слепцу, который жил у соседей в сарае, куда запирала его мать, чтобы он не убежал и не убился, когда она уходила на работу. […] Чуть была видна избушка лесного сторожа. К ней подходила девушка и маячила в синем сумраке красноватой юбкой. Она махала рукой. Должно быть кликала кого из лесу, кричала мягкою грудью, ласково и протяжно, и улыбалась (Platonov 1921d: 145).

Am deut­lichsten wird die Figurenwandlung Markuns, wenn man seine winter­lichen Maschinenallmachtsphantasien („Пусть все цветет, во всем дрожит радость бесконечности, упоение своим всемогуществом“) mit den devoten Frühlingsgefühlen vergleicht: „Сердце горело любовью, он худел и гас от восторга быть ниже и хуже каждого человека“ (Platonov 1921d: 144). Diese manischen Empfindungen z­ wischen Selbsterhöhung und Selbsterniedrigung verweisen auf die innere Spaltung in der Selbstwahrnehmung des Helden. Markun ist ein schizoides Subjekt. Beide Aggregatzustände seiner Subjektkonstituierung – Omnipotenz und Impotenz ‒ fungieren dabei als Leitungsmedien für Begehrensströme. Die Maschine, die Markun erfindet, entpuppt sich somit als „Wunschmaschine“ im Sinne der Schizo­ analyse von Gilles Deleuze und Felix Guattari. Diese Maschine vermag ihn aus den repressiven Familienstrukturen herauszulösen (Markun widmet sich seinem Maschinenentwurf, um das Mitgefühl gegenüber seinem kranken Bruder zu blockieren) und bietet in gleicher Weise Anschlussmög­ lichkeiten an die ­sozia­le Maschine. Sein Begehren bringt als produktive Kraft die Wunschmaschine der Fernstenliebe und Weltbeherrschung hervor, die ihrerseits reales, erotisches Begehren nach Nächstenliebe und Unterwerfung projiziert.60 Der kleine Junge Markun ist ein authentischer Bastler, seine Maschine vermittelt ­zwischen dem Spieltrieb als Modus der Individua­tion und der Entfaltung ­seiner erotischen Triebe als Modus der Sozia­lisa­tion. Letztend­lich aber, und das ist besonders aufschlussreich, erweist sich die Maschinendichtung als ein verheerendes Fiasko für die Mechanismen der Subjektkonstituierung Markuns, wenn er im Hochsommer darangeht, einen Testlauf seiner Maschine zu starten. Загудел гудок. Маркун вспомнил о труде, о работе до крови, о борьбе и неутомимости, о гордой человеческой жизни, которой полна ликующая 60 In ­diesem Sinne läuft der Erfindungs- und Produk­tionsdrang Markuns auf die Konstruk­ tion von Subjektivität hinaus, die in der Kopplung von Wunschmechanismen verortet werden kann. „Der Einschnitt des Rests oder Rückstands bildet den dritten Einschnitt der Wunschmaschine. Er erzeugt neben der Maschine, gleichsam als deren Anhängsel das Subjekt“ (Deleuze/Guattari 1979: 52).

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земля, о громе машин и потоках электричества. Он зачерпнул ведро воды и вылил его в воронку над турбиной. Он был спокоен и уверен. Отпустил кран – и машина рванулась и загремела. Вокруг ее повисло неподвижное кольцо отработанной выбрасываемой воды. […] Машина увеличивала ход. Мощь ее росла и, не находя сопротивления, уходила в скорость. Лопнула нижняя спираль, с визгом оторвался кусок трубы и, вращаясь, ударил в деревянную стенку сарая, пробил ее и вылетел на двор. Турбина выскочила из подшипника и зарылась в землю. Маркун вышел за дверь и остановился. Лозина низко опустила голые хворостины и шевелила ими по ветру. Загудел третий гудок. Второго Маркун не слыхал (Platonov 1921d: 146).

Hier begegnet man den in Nächter an der Reihe erprobten Verfahren, wie die Einleitung der Narra­tion durch akustische Signale und der Maschinenstörfall als Höhepunkt der Handlungsentwicklung. Diesmal sind diese Verfahren jedoch nicht in den kollektiven Produk­tionsprozess eingebettet, sondern als individuelles, gescheitertes Experiment inszeniert. In der Tat handelt es sich bei Markun um einen experimentellen Text. Das narrative Experiment setzt sich zum Ziel, eine Erzähltechnik zu erfinden, die kardinale Widersprüche des Proletkul’t und damit auch von Platonovs eigener Publizistik in Prosa versöhnen kann. Markun erweist sich als ein schizoider Held, als eine Art Kampffeld, auf dem philosophische, ästhetische und s­ ozia­le Gegensätze in Widerstreit geraten und das wie folgt dargestellt werden kann: Nächstenliebe vs. Fernstenliebe Münd­lichkeit vs. Schrift­lichkeit Skaz vs. innere Monologe und technische Fachsprache Kollektivität vs. Individualität Proletariat vs. Technische Intelligenzija Wenn man die schizoide Struktur der Erzählung betrachtet, so darf nicht außer Acht gelassen werden, dass Markun ursprüng­lich für die Kuznica bestimmt war und damit nicht nur die Grundmetaphern des Proletkul’t perpetuiert, wie Seifrid und ihm folgend viele andere Forscher annahmen, sondern eben die individualis­tischen, antifuturistischen Tendenzen der Kuznica-­Spaltung aufnimmt. So ist ­Markun im Unterschied zu dem rein proletarischen, kollektivistischen Ich-­Erzähler von Nächster an der Reihe eine genuin literarische, auktorial erzählte Gestalt. Sein ­zwischen Nächstenliebe und Fernstenliebe hin- und hergerissener Erfinderindividualismus kommt dem puristischen Konzept der Kuznica in größerem Maße als dem „klas­ sischen“ kollektiven Subjekt des Proletkul’t entgegen. Dass die Ideologie (im Sinne der Weltauffassung) Markuns nicht eindeutig ist und ­zwischen extre­men Polen hin und her schwankt, ist vor allem auch dadurch bedingt, dass die kulturtheoretischen

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Demarka­tionslinien z­ wischen Proletkul’t und Kuznica nicht eindeutig festgelegt waren. Markun ist kein bereits geformtes „literarisches“ Subjekt, sondern ein Wahrheit und Erkenntnis Suchender. Die Erkenntnis, die er nach dem gescheiterten Experiment erlangt, erscheint auf den ersten Blick im höchsten Grad rätselhaft und doppeldeutig. Я оттого не сделал ничего раньше, подумал Маркун, что загораживал собою мир, любил себя. Теперь я узнал, что я – ничто, и весь свет открылся мне, я увидел весь мир, никто не загораживает мне его, потому что я уничтожил, растворил себя в нем, и тем победил. Только сейчас я начал жить. Только теперь я стал миром. Я первый, кто осмелился (Platonov 1921d: 146).

Dieses Spannungsverhältnis z­ wischen Allmacht und Ohnmacht samt der dialek­ tischen Aufhebung (bzw. der Auflösung des „Ich“ in der „Welt“ – der Subjektivität in der Objektivität = Objektivierung der Subjektivität), das in den Schlusszeilen von Markun exponiert wird, stellt eine wichtige Denkfigur in der frühen Prosa ­Platonovs dar und beeinflusst die eigentüm­liche Erzähltechnik Platonovs, die Robert Hodel als Personalisierung des Erzählberichts definiert. „Damit drohen sich die Posi­ tionen des Erzählers und der Figuren wechselseitig aufzulösen, die Narra­tion zeigt Züge der skaz-­Stilisierung, ohne deren charakteristische Distanz ­zwischen Autor und Held resp. Autor und Erzähler zu übernehmen. Die auktoriale Posi­tion erweist sich somit weniger als unbestimmte, schwankende, denn als unbeständige, wechselnde. […] Somit ist nicht von einer Personalisierung der Erzählrede im Sinne des erlebten Erzählens auszugehen, sondern von einer Auktorialisierung der Figurenreden“ (Hodel 2001: 14). Diese Auktorialisierung der Figurenrede macht den Erzähler Apalityč zum Helden und den Helden Markun zum Erzähler seiner selbst bzw. seines Selbst. Die unbeständige bzw. wechselnde Erzählperspektive, wie sie in den späteren Prosawerken Platonovs beobachtet werden kann, nimmt ihren Anfang in der welt-­anschau­lichen und erzähltechnischen Initia­tion des Helden in Platonovs früher Prosa, die mit der immanenten Spaltung des erzählenden und des erzählten Subjekts einhergeht und jene schizoide, z­ wischen Allmachts- und Ohnmachtsphantasien schwankende Selbstwahrnehmung und Figurenrede der Charaktere hervorbringt. In der Anfang 1921 entstandenen Erzählung Durst des Armseligen wird diese experimentelle Erzähltechnik weiterentwickelt und an die elektrischen Motive der frühen Publizistik angeschlossen. Das Thema der Elektrifizierung, die durch Skaz-­ Elemente geprägte Erzählerrede und durch die schizoiden Elemente geprägte Figurenrede werden in ­diesem Text erstmalig in ein narratives Schaltschema integriert. Durst des Armseligen muss deshalb als das erste Kapitel des Elektrifizierungsromans betrachtet und in dieser Eigenschaft eingehend untersucht werden.

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2.2 Impliziter Autor als Überbleibsel (Durst des Armseligen) Die Kurzerzählung Durst des Armseligen (Vision der Geschichte) (Жажда нищего (Видение истории)) erschien am 1. Januar 1921 in der Zeitung Voronežskaja kommuna (drei Tage also nach Platonovs Elektrifizierungsvortrag). Diese Erzählung muss nicht nur als Gründungstext von Platonovs Elektropoetik, als erstes Kapitel seines „ersten proletarischen Romans“ gelten. Vielmehr handelt es sich hierbei auch um den ersten Prosaversuch Platonovs, bei dem er komplexe Erzählverfahren anwendete. Die oben besprochenen Texte experimentieren mit einschlägigen Erzählperspektiven: Die an der Münd­lichkeit ausgerichtete Erzählperspektive Apalityčs und die stark literarisierte Erzählperspektive Markuns stehen in den gleichnamigen Erzählungen jeweils für sich und bilden autarke Erzählmodule. In Жажда нищего werden diese Erzählmodi von den Figuren losgelöst, ins Abstrakte verlagert und in einem erzähltechnischen Kurzschluss aufeinander bezogen.

2.2.1 Überbleibsel als Erzählinstanz Bereits der Anfangssatz der Erzählung setzt eine rezeptive Abstrak­tionsleistung voraus – die Erzählzeit und erzählte Zeit stehen in einem paradoxalen Bezug zueinander: „Был какой-­то очень дальний ясный, прозрачный век. В нем было спокойствие и тишина…“ (Platonov 1921 f: 166). Das „Stille Zeitalter“, mit dem die Erzählung einsetzt, evoziert den Zustand der epischen Ruhe (эпическое спокойствие), mit dem das Märchen beginnt und durch das Auftauchen des Märchenhelden gestört wird (Propp 2002: 22). Die Anfangsformel des Märchens über die vergangenen Zeiten „Es war einmal“ wird durch die intendierte Zukunftsrichtung „künftiges Jahrhundert“ konterkariert. Diese paradoxale Zeitgestalt (временной образ) hat Michail Bachtin als „historische Inversion“ definiert – eine Form der erzählten Zeit, mit der in Bachtins Konzept die Zukunft zugunsten der Gegenwart und insbesondere der Vergangenheit „ausgeschlachtet“ wird (Bachtin 1938: 401). In Platonovs philosophischer Parabel ist die Zukunft infolge der historischen Inversion der Erzählung auf diese Weise abstrakt und „blutleer“. Die Zukunft (erzählte Zeit), über die berichtet wird, ist am Anfang der Geschichte bereits Vergangenheit (Erzählzeit). Die auktoriale Erzählstimme berichtet zuerst von der künftigen „postkommunistischen“ Gesellschaft im „stillen Zeitalter des Bewusstseins und des Lichts der Wissenschaft“ und führt den abstrakten Protagonisten ein: den „Großen Einen“. Века похоронили древнее человечество чувств и красоты и родили человечество сознания и истины. Это уже не было человечество в виде системы личностей, это не был и коллектив спаявшихся людей самыми выгодными своими гранями

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один к другому, так что получилась одна цельная точная математическая фигура. На земле, в том тихом веке сознания, жил кто-­то Один, Большой Один, чьим отцом было коммунистическое человечество. Большой Один не имел ни лица, никаких органов и никакого образа – он был как светящаяся, прозрачная, изумрудная, глубокая точка на самом дне вселенной – на земле. С виду он был очень мал, но почему-­то был большой. Это была сила сознания, окончательно выкристаллизовавшаяся чистая жизнь. Почти чистая, почти совершенная была эта жизнь горящей точки сознания, но не до конца. Потому что в ней был я – Пережиток (Platonov 1921 f: 166).

Das reine Bewusstsein (als durchsichtige Metapher der reinen Vernunft) wird durch den Namen „der große Eine“ subjektiviert und konkretisiert und im gleichen Zug durch die dematerialisierte figurative Beschreibung (kein Gesicht, keine Organe, keine Gestalt) als eine Art Energiefeld abstrahiert und objektiviert. Die paradoxe Gestalt des Großen Einen wird in dem verschmitzten Ton eins Folklorerätsels akzentuiert: „Von außen betrachtet war er klein, aber aus irgendeinem Grund war er groß“.61 Die Paradoxalität der reinen Vernunft wird durch ein explizites Manko (fast rein, fast vollkommen) betont und durch die explizite Subjektivität der Erzählstimme determiniert, die sich bei dieser Gelegenheit am Protagonisten (dem Großen Einen) vorbeischleicht und das Narrativ als Ich-­Erzählung usurpiert. Der Ich-­Erzähler identifiziert sich selbst als Überbleibsel (пережиток), als Antagonisten, der in einem Konkurrenzverhältnis zum Großen Einen steht. На пути к покою у Большого Одного оставался один только я – это было страшно и прекрасно. Я был Пережиток, древний темный зов назад, мечущаяся злая сила, а Он был Большой и был Сознанием – самим светом, самою истиной, ибо когда сознание близко к покою, значит оно обладает истиной. Но почему я, темная, безымянная сила, скрюченный палец воюещей страсти, почему я еще цел и не уничтожен мыслью? Это было единственной тайной мира, другие давно сгорели в борьбе с сознанием (Platonov 1921 f: 167).

61 Bezeichnenderweise betont Bachtin die Unmög­lichkeit, „geistige Größe“ von der „phy­sischen Größe“ in der Poetik des Volkskunstschaffens zu trennen, wenn er in Chronotopos seine Skepsis gegenüber der „Historischen Inversion“ formuliert und die „reine“ Folklore als Gegenentwurf postuliert: „Большой человек был и физически большим человеком. […] Совершенно чуждо фольклору всякое нарочитое противопоставление идеальной значительности физическим размерам“ (­Bachtin 1938: 403).

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Das Spannungsverhältnis z­ wischen dem Großen Einen und dem Überbleibsel spielt sich auf der Ebene der philosophischen Kategorien ab: Kants „Transzendentales Selbstbewusstsein“ tritt hierbei in den Widerstreit mit Schopenhauers „Unbewußten kosmischen Willen“.62 Auf die Ebene der Erzählkategorien übertragen, ergibt sich folgendes Schema der im Großen Einen und dem Überbleibsel repräsentierten diskursiven Felder: Der Große Eine Überbleibsel Bewusstsein das Unbewusste Verstand Sinn­ lichkeit reine Vernunft Ding an sich Anschauung Empfindung Geist Materie Licht Dunkelheit Stille Akustik Zukunft Vergangenheit kulturelles Gedächtnis kommunikatives Gedächtnis Undurchsichtig bleibt hierbei das Verhältnis z­ wischen Subjekt und Objekt. Zwar verhält sich die sensuelle Leidenschaft­lichkeit (des Überbleibsels) nach S ­ chopenhauers Darlegung als Objekt zum Subjekt des reinen Verstandes (des Großen Einen). Jedoch etabliert sich in Platonovs „Neujahrsphantasie“ (so der alternative Titel von Durst des Armseligen) das Objekt als subjektive Erzählinstanz. Nachdem die auktoriale Erzählstimme in der Ich-­Erzählung transzendiert wurde, schließt die autoreferen­ zielle Selbstentlarvung des Ich-­Erzählers mit der Frage nach dem Grund der eigenen Existenz: „Warum wurde ich noch nicht von der Vernunft vernichtet?“ – und gibt Antwort darauf: „Это было единственной тайной мира, другие давно сгорели в борьбе с сознанием“ (Platonov 1921 f: 167). Wenn das erzählende Überbleibsel sich selbst als obskures Geheimnis definiert, vollzieht es den letzten Schritt von der objektiven auktorialen Erzählstimme zur Ich-­Erzählung subjektiver Gefühle, vor allem der Angst, die mit medialer Wahrnehmungsmetaphorik aufgeladen wird – der Sehnsucht nach warmen, lauten Empfindungen im kalten, stillen Bewusstsein. 62 Auf die besondere Affinität Platonovs zu Schopenhauer, den Platonov kurz vor seinem Schulabschluss zu seinem Lieblingsphilosophen erklärte, verweist Lasunskij (2007: 51), der auch auf die Mög­lichkeiten der Kant-­Rezep­tion Platonovs hinweist (ebd.: 136). Die Figurenkonstella­tion in Platonovs philosophischer Parabel Жажда нищего könnte demnach von Schopenhauers Kritik an Kants Philosophie inspiriert sein, mit der Die Welt als Wille und Vorstellung (1844) einsetzt. Vgl. Schopenhauer 1988: 13 f.

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Мне было страшно от тишины, я знал, что ничего не знаю и живу в том, кто знает все. И я кричал от ужаса каменным голосом […] Я мутил глубь сознания, но тот Большой, в котором я был, молчал и терпел. И мне становилось все страшнее и страшнее. Мне хотелось чего-­то теплого, горячего и неизвестного, мне хотелось ощущения чего-­нибудь родного, такого-­же, как я, который был бы не больше меня (Platonov 1921 f: 167).

Diese Passage verdeut­licht, dass Bewusstsein und Gefühl nicht außerhalb voneinander stehen, sondern dass das erzählende Überbleibsel im Großen Einen als sein Unterbewusstsein inkorporiert ist und von ­diesem inklusiven Standpunkt aus dem Vollkommenheitsstreben der reinen Vernunft widerstrebt. Die Erzählstimme (das Unbewusste) verlagert sich somit in den Helden (das Bewusstsein). Damit wird mit anderen (Schopenhauers) Worten die Rückbindung der intellektuellen Anschauung an die sensorische Empfindsamkeit evoziert, was wiederum bedeutet, dass das inkorporierte Überbleibsel den Großen Einen als Vermittlungsinstanz (Medium) der Realitätswahrnehmung in gleichem Maße bedingt und ausschließt, denn es verhindert die absolute Reinheit des Bewusstseins. Das von der Empfindungswelt abstrahierte erzählende Überbleibsel entwickelt schließ­lich aus seiner Angst und Sehnsucht heraus einen ausgeprägten Todestrieb: „Я хотел гибели, скорой гибели, иеще больше хотел чего-­нибудь темного и теплого, громкого и далекого“ (Platonov 1921 f: 167) ‒ und stirbt ab. Aus dieser Posi­tion des dahinsterbenden Überbleibsels entsteht die im Titel der Erzählung angedeutete „Vision der Geschichte“ – die eigent­liche, innere Handlung von Durst des Armseligen, während der Antagonismus z­ wischen dem Großen Einen und dem Überbleibsel als narrativer Rahmen etabliert wird. И я начал погибать, потому что начал видеть дальние чудесные вещи, а разное шептание и желание теплоты во мне прекратилось. Я увидел одно видение прошлого и стал другим от радости. Я увидел бой еще раннего слабого сознания с тайной. (Может, это мне показал Большой, в котором я был, ‒ я не думал тогда о том. А я уже начал чуть думать! Стал плохим пережитком.) (Platonov 1921 f: 167)

Der Übergang von der Rahmenerzählung zur inneren Handlung wird durch einen mediensemantischen Shift signalisiert, als Umschaltung von der Oralität intimer Empfindung zur Visualität der distanzierten Betrachtung. Die Vision des Überbleibsels wird dabei als verdrängtes Geschichtsbewusstsein des Großen Einen modelliert. Gleichzeitig wird durch die Vision der Sterbeprozess des Überbleibsels aufgehalten. Das Überbleibsel entpuppt sich als „Überlebsel“. Dieser Terminus taucht zuerst in der deutschen Übersetzung von Edward Tylors einflussreicher ethnolo­gischer

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Monographie Primitive Cultures (1871) auf, um die Bedeutung von Tylors zen­ tralem Begriff survivor besser zu übertragen. Unter Überlebseln versteht Tylor das sprichwört­liche Überleben überkommener Bräuche und Glaubenssysteme unter den Bedingungen fortschreitender Kulturentwicklung.63 Insbesondere das Rätsel als eine Form volkstüm­licher Wissenskommunika­tion eignet sich zur Erforschung gesunkener Kulturpraktiken und stellt das Überlebsel sozusagen in Reinform dar.64 Das Überlebsel bzw. survivor hat in Russland als пережиток eine erzähltheoretische Aktualisierung in Aleksander Veselovskijs Arbeiten zur historischen Poetik erfahren, die für die Entwicklung formalistischer Theorieentwürfe von Michail Bachtin, Viktor Šklovskij und Vladimir Propp ausschlaggebend wurden. Innerhalb des Märchenkonzepts von Vladimir Propp, das die formalistische Erzähltheorie und marxistische Geschichtstheorie verbindet, kommt dem Überbleibsel eine zentrale Stellung zu. Das Märchen als Genre und Erzählform kann selbst als eine Enzyklopädie der Überbleibsel von künstlerischen und narrativen Verfahren einerseits und sozia­len Instituten andererseits aufgefasst werden (Propp 2002: 248). Das Überbleibsel wird somit zum genuinen poetischen Verfahren des Märchens, das durch das Erzählen der rudimentären Riten und Mythen künstlerische Erzählformen ihrer Umwertung und Überwindung hervorbringt (Propp 2002: 301). Insbesondere das in der Märchenstruktur häufige Motiv der Verwandlung versteht Veselovskij als selbstreferenzielles performatives Hervortreten erzähltechnischer Überlebsel.65 63 „Gestützt auf diese Überlebsel wird es mög­lich zu erklären, dass die Civilisa­tion des Volkes, wie wir sie bei demselben beobachten, aus einem früheren Zustande stammen muss, in welchem wir die eigent­liche Heimat und Bedeutung dieser Dinge zu suchen haben […] Wenn wir solches material behandeln wollen, so ist die Erfahrung dessen, was thatsäch­lich geschehen ist, der Hauptütführer, und die direkte Geschichte muss uns zuerst und vor Allem lehren, wie alte gebräuche ihren Platz behaupten können inmitten einer neuen Cultur, w ­ elche sie entschieden niemals hervorgebracht haben würde, sondern im Gegentheil aufs Eifrigste zu verdrängen sucht“ (Tylor 1873: 71). 64 Vgl. ebd.: 90 ff. Äußerst interessant in ­diesem Zusammenhang ist Jurij Levins Untersuchung der einfachen Folkloreformen (wie Sprüche, Zählreime und Rätsel) als lo­gisch-­ semantische Experimente zur Schulung des sprach­lichen Abstrak­tionsvermögens (Levin 1977). Als Einfache Formen – Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz führte André Jolles 1930 die bis dahin ethnographische Folkloreforschung in die Disziplin der Literaturtheorie ein, als Formen, „die sich, sozusagen ohne Zutun eines Dichters, in der Sprache selbst ereignen, aus der Sprache selbst erarbeiten“ (Jolles 1930: 10). Bezeichnenderweise hob Jolles das Überleben des Rätsels in spezifischen Formen der sozia­len Kommunika­tion wie Examen und Gerichtssitzung hervor (Jolles 1930: 131). 65 „Мотивы могут быть общечеовеческим, самородным выражением бытовых форм и взглядов, которые существовали у всех народностей в известную пору развития; у иных вышли из практики жизни и доживают в символах обряда и сказки, у

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Vor allem die Beständigkeit und Transforma­tion totemistischer Vorstellungen, die Veselovskij in Anschlag bringt, verweisen wiederum auf Freuds psychoanalytische Konzepte der Verdrängung und des Unbewusstseins.66 Das erzählende Überbleibsel in Platonovs philosophischer Parabel beerbt somit populäre ethnolo­gische, erzähltheoretische und psychoanalytische Theorie­kons­trukte, die allesamt auf die Lokalisierung, Konservierung und Dynamik archaischer Vorstellungen in der Moderne konzentriert sind. Darüber hinaus beinhaltet das rus­sische Wort пережиток weitere Bedeutungszusammenhänge. Je nach Kontext bedeutet das Verb переживать so viel wie „erleben“ oder „sich sorgen“; переживание bedeutet auch so viel wie „Empfindung“ bzw. „Empfind­lichkeit“ in der Tradi­tion des rus­sischen Sentimentalismus. Das erzählende Überbleibsel bei Platonov ist also doppelt konnotiert: als Überleben und Erleben und läuft auf die Frage hinaus: Wird der Erlebnistrieb im Zeit­alter des reinen Bewusstseins überleben? Oder anders: Inwiefern wird die ra­tionale Vernunft von der emo­tionalen Wahrnehmung bedingt? Denn was dem survivor bei Tylor, Freud und Veselovskij gemeinsam ist, ist der immanente Erzähltrieb, eine Art verdrängtes Mitteilungsbedürfnis des Überlebsels kultureller Überlieferungsformen. Die erzählte Zeit der Vision des Überlebsels – die Vergangenheit der Zukunft ‒ stellt gegenüber der historischen Inversion der Rahmenerzählung eine Rückkehr zur Folklorezeit und zu Folkloreerzählmustern dar. In der nahen Zukunft wird die Vorgeschichte der fernen Zukunft verortet. Signifikanterweise setzt die Erzählung der Vision mit der Beschreibung einer globalen Landschaft ein, die die erzählte Zeit der Vision mit der vollendeten Elektrifizierung der gesamten Welt in Verbindung setzt. Еще были города, и в небе день и ночь из накаленных электромагнитных потоков горела звезда в память побед человечества над природой. […] На Северном полюсе горел до неба столб белого пламени в память электрификации мира (Platonov 1921 f: 167). других дали формы религиозному культу. Напр. мотив брака людей со зверями принадлежит к воззрениям тотемизма; встречая его в сказках европейских, мы можем предположить, а) что мотив является переживанием, survival, доисторических местных воспоминаний; b) что он мог быть искони крепок местной сказке, но и вторгнутся в нее как эпизод; […] Или другой пример. Известны сказки о превращениях, переживаниях человека в животных и растительных формах; вера в такую метаморфозу, покоящаяся, как и тотемизм на очень древних пантеистических воззрениях, получила особое развитие у кельтов и орфиков […] На почве мотивов теории заимствований нельзя строить; она допустима в вопросе о сюжетах, т. е. комбинациях мотивов…“ (Veselovskij 1913: 17 f.). 66 Weiterführend zur wissens- und literaturtheoretischen Aktualisierung des Überbleibselbegriffs siehe DeWeese 2011; Twellmann 2014.

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Auf diese Weise setzt sich Platonov mit seiner philosophischen Parabel zum Ziel, einen Beschreibungsmodus für das elektrische Zeitalter zu entwickeln und damit die technolo­gischen, gesellschaft­lichen und utopischen Implika­tionen der Elektrifizierung zu formulieren und sie gleichsam in Erzählmuster der Folklorezeit (фольклорное время) zu transformieren. In dieser Form der Erzählzeit sind die Natur und der Kampf des Menschen gegen die Natur noch nicht zur Landschaftsbeschreibung „degradiert“, sondern bilden den Kernpunkt der Handlung und gewährleisten die Einheit der Erzählzeit (Bachtin 1938: 465). Der kollektive Kampf des Menschen gegen die Natur wird gleich in dem ersten Satz der Vision des Überlebsels als Kernthema eingeführt („память побед человечества над природой“) und in der Beschreibung der erzählten Zeit etabliert. Тот век тоже был тихий: только что была кончена страшная борьба за одну истину и настал перерыв во вражде человечества и природы. Но перерыв был скучением сил для нового удара по Тайнам. Ученый коллектив с инженером Электроном в центре, работал по общественному заданию над увеличением нагрузки материи током через внедрение его с поверхности в глубь молекул (Platonov 1921 f: 168).

Diese Passage enthält zwei Rätsel. Erstens: Warum wird „Das Geheimnis“ (Тайна) groß geschrieben? Und zweitens: Wer ist Ingenieur Elektron?

2.2.2 Vision als Welt-Anschauung Der Kampf gegen das Geheimnis als Kampf des Bewusstseins gegen das Überbleibsel wurde bereits in der Rahmenerzählung als narrativer Konflikt eingeführt, dort allerdings wurde tajna noch kleingeschrieben. In der Eingangspassage der Vision wird erwähnt, dass Tajna ein Mädchenname im elektrischen Zeitalter ist. Folg­lich gibt Platonov einen Hinweis, dass nach den Siegen der Menschheit über die Natur im elektrischen Zeitalter der Kampf gegen die „geheimnisvolle“ weib­liche Natur einsetzt. An dieser Stelle der Erzählung wird das Thema allerdings nicht weiter vertieft. Ebenfalls werden der im Zusammenhang des Kampfes gegen die Tajna eingeführte Protagonist Ingenieur Elektron und sein Forschungsprojekt nur beiläufig erwähnt, während das erzählende Überbleibsel sich weiterhin der Beschreibung der Gesellschaft des elektrischen Zeitalters hingibt. Человечество давно (и тогда уже) перестало спать и было почти бессмертным […] а умерших воскресали. […] У людей разрослась голова, а все тело стало похоже на былиночку и отмирало по частям за ненадобностью.

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Вся жизнь переходила в голову. Чувства и страсти еле дрожали, зато цвела мысль (Platonov 1921 f: 168).

Auf diese Weise wird im elektrischen Zeitalter die Vorgeschichte des Stillen Zeit­ alters, die Atrophie der Sinnesorgane und des Gefühlslebens als Evolu­tionsgeschichte des Menschen erzählt (der Große Eine – das reine Bewusstsein besitzt keinen Körper). Unverkennbar rekurriert Platonovs Vision der menschlichen Evolu­tion auf die Transforma­tionstheorie, die Vererbung der durch die Anpassung und Selbstperfek­ tionierung der Organismen erlangten Merkmale, wie Jean-­Baptiste de Lamarck (1744 – 1829) in seiner Philosophie zoologique (1809) formuliert hatte.67 In Gegensatz zu Charles Darwins survival of the fittest fungiert das Überlebsel in Lamarcks Evolu­tionstheorie als sprichwört­liches Zurückbleibsel – als funk­tionslos gewordenes organisches Merkmal, als Rudiment, das aber gerade durch sein „Verbleiben“ im Organismus Rückschlüsse auf die Evolu­tionsgeschichte erlaubt (Lamarck 2002: 188 f.). In ­diesem Kontext erscheint es nur folgerichtig, wenn das erzählende Überbleibsel in Platonovs Parabel von der Beschreibung der Gesellschaft des elektrischen Zeitalters zu seiner „individuellen“ Evolu­tionsgeschichte übergeht. Их сознание было соединением всех пережитков, хранилищем явлений прошлого, памятью обо всем, вдохновленной волей к бесконечному. Эти люди жили тем, что отрывали кусочки у природы складывали их в себя, составляли память а память – это сущность сознания. Потом этой же памятью о прошлом они воевали за будущее, употребляли его как орудие, беспрестанно усиливавшееся благодаря напряжению и борьбе. Сознание – это деятельная память. Так я увидел в том веке (Platonov 1921 f: 168).

Die Konzep­tion des Bewusstseins als Gedächtnisarchiv aller Überbleibsel und der Erinnerung an die Vergangenheit als Waffe im Kampf für die Zukunft, die in dieser Passage als eine Art „Entblößung“ der Genealogie des erzählenden Überbleibsels figuriert, orientiert sich mit hoher Wahrschein­lichkeit an Henri Bergsons Matière et Mémoire (1896).68 Das zentrale Thema in Bergsons Arbeit betrifft das Verhältnis ­zwischen Wahrnehmung und Erinnerung bzw. die prinzipielle Frage, ob der

67 „Erstes Gesetz: Bei jedem Tier, das das Ziel seiner Entwicklung noch nicht überschritten hat, stärkt der häufigere und bleibende Gebrauch eines Organs dasselbe allmäh­ lich, entwickelt und vergrößert es und verleiht ihm eine Kraft, die zu der Dauer ­dieses Gebrauchs im Verhältnis steht; während der konstante Nichtgebrauch eines Organs dasselbe allmäh­lich schwächer macht, verschlechtert, seine Fähigkeiten fortschreitend vermindert und es end­lich verschwinden lässt“ (Lamarck 2002: 185). 68 Zur frühen Bergson-­Rezep­tion Platonovs siehe Baršt 2007.

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Unterschied z­ wischen Wahrnehmung und Erinnerung ein gradueller oder ein wesent­licher ist (vgl. Bergson 1919: 64). Für Bergson besteht ein Wesensunterschied ­zwischen Erinnerung und Wahrnehmung, der jedoch in seiner paradoxen Konsequenz darauf hinausläuft, selbst annihiliert zu werden und die Sinneswahrnehmung durch geistige „Zeichen“-Äquivalente zu substituieren (Bergson 1919: 18). Besonders eindrucksvoll erscheint in Materie und Gedächtnis Bergsons zirkuläres Modell der Wahrnehmungsvorgänge, das von den elektrischen Schaltkreisen inspiriert ist, seiner Argumenta­tionsstruktur nach jedoch im Prozess des Lesens verwurzelt ist.69 Bergson will damit im Endeffekt nicht nur das lineare Modell der akkumula­ tiven Erfahrungsspeicherung im Gedächtnis dekonstruieren, sondern das Verhältnis von Gegenwart und Vergangenheit in Erinnerungsprozessen umkehren (­Bergson 1919: 239 f.). In letzter Konsequenz läuft Bergsons Philosophie darauf hinaus, gerade am Beispiel von Wahrnehmung und Erinnerung dualistische Denkmodelle zu überwinden und im Kontext der Schöpferischen Entwicklung (1907) von der fragmentarischen phy­sischen Zeit (temps) zur permanenten kosmischen Zeit/Dauer der Natur (durée) zurückzufinden (Bergson 1919: 244). Die gegenseitige Teilhabe der Erinnerungsprozesse an Wahrnehmungsprozessen und vice versa ist der grundlegende Diskurs, den Platonov mit Durst des Armseligen in einen Narrativ zu überführen versucht. Erzähltechnisch wird dieser Widerstreit von Wahrnehmung und Erinnerung mit einem eigenartigen, dispropor­tionalen Verhältnis narrativer (dynamischer) und deskriptiver (statischer) Elemente umgesetzt.70 Die Dominanz der deskriptiven Momente in der inneren Handlung von Durst des Armseligen hat ein System. Nachdem der Held der Geschichte, Ingenieur Elektron, in einem Satz fast beiläufig eingeführt wurde, folgt eine längere Beschreibung der Menschheit des elektrischen Zeitalters, die selbstreflexiv mit der Defini­tion des Bewusstseins als tätiges Gedächtnis abgeschlossen wird. Daraufhin taucht I­ ngenieur Elektron abermals kurz und unvermittelt in der Erzählung auf:

69 „Jedes Erinnerungsbild, das zur Interpreta­tion unserer aktuellen Wahrnehmung dienen kann, weiß sich so vollkommen in sie einzuschieben, dass wir nicht mehr scheiden können, was Wahrnehmung und was Erinnerung ist. […] Wir behaupten dagegen, dass die bewusste Wahrnehmung ein Stromkreis ist, in dem alle Elemente, das wahrgenommene Objekt einbegriffen, im Verhältnis gegenseitiger Spannung stehen wie in einem elektrischen Stromkreis, so dass keine Reizung, die das Objekt ausschickt, sich etwa unterwegs in den Tiefen des Geistes irgendwo verlieren kann: sie muss immer wieder zum Objekt zurück“ (Bergson 1919: 95 f.). 70 Die Dichotomie von Narra­tion und Deskrip­tion bildet einen der Grundelemente der Narratologie von Wolf Schmid und obwohl die beiden Textmodi, wie Schmid vermerkt, eine klare Opposi­tion bilden, ist die Grenze fließend und, so kann man hinzufügen, unter Umständen äußerst fruchtbar (vgl. Schmid 2005: 17).

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Ученые с инженером Электроном работали сплошным временем. Сам Электрон был слеп и нем – только думал. От думы же он стал уродом. Иногда легкая бескрылая машина уносила его на высокую башню – Атмосферный напор 101, где Электрон работал тоже над какой-­то новой конструкцией (Platonov 1921 f: 168).

Ingenieur Elektron erscheint als, infolge der intensiven Denkarbeit missgebildeter, von der Sinneswahrnehmung abgekoppelter Krüppel (урод), womit die gestaltlose Erscheinung des Großen Einen – des reinen Bewusstseins parallelisiert wird.71 Interessant an dieser Stelle ist vor allem die dem Helden eigene Temporalität, die permanente Zeit (сплошное время), womit die Forschung der Wissenschaftler unter Elektrons Leitung, die Akkordarbeit ohne Schichtwechsel als Bergsons durée charakterisiert werden kann. Dieses kurze, im Grunde nichts (oder wenig) sagende Auftauchen des Protagonisten wird abermals durch den „Ich“-eingeleiteten Beschreibungsdrang des erzählenden Überbleibsels, durch seine „Vision der Geschichte“ resp. Erinnerungsarbeit verdrängt. Я заметил, что эти люди не поднимали никогда головы и не смеялись. На земле не было ни лесов, ни травы и перестали кричать звери. Одни машины выли всегда, и блестели глаза электричества. Женщин было меньше чем мужчин, и любви между полами почти не было. Женщины гибли и от ожидания гибели становились спокойными и тихими, как звезды. Бессмертие их не касалось. Мужчины-­инженеры не говорили об этой новой правде женщинам. […] Инженеры были все, а инженеры только думали, и в думе была вся жизнь. Все науки уравнялись и свелись к технике. Гремели машины, а люди все больше молчали. Росла голова, менело тело, и прекраснее были женщины от близости смерти. Мир перестал шевелится, двигатся, давать чем-­нибудь знать о себе: всякое усилие, всякое явление природы переходило в машины прежде своего проявления в действии и там уже разряжалось, но не в пустую, а производило работу. Реки не текли, ветры не дули, гроз и тепла давно не было – все умерло в машине и из машины приходило к людям в самой полезной, совершенной форме – пищей без остатков, кислородом, светом, теплом в колличестве точной нормы (Platonov 1921 f: 168 f.).

Diese längere Abschweifung des Überbleibsels unterbricht abermals die (dynamische) Erzählung von Ingenieur Elektron zugunsten einer (statischen) Beschreibung der Welt des elektrischen Zeitalters. Die Rolle des Protagonisten, der bislang 71 „Die Trennung des Kopfes von den Händen“ verwendete Aleksander Bogdanov in seinen frühen Schriften als physiolo­gische Metapher der sozia­len Differenzierung und Spezialisierung (Hoffmann 2009: 202).

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zweimal kurz zum Vorschein kam, bleibt in ­diesem Setting nach wie vor rätselhaft. Es mag fast scheinen, dass das erzählende Überbleibsel den Helden der Geschichte vorsätz­lich aus der Erzählung ausschließt und stattdessen die Welt bzw. die Erde zum Protagonisten seiner Geschichtsvision auserkoren hat. Was wiederum von der Vergangenheit (aus der Sicht des abstrakten Autors) bzw. Zukunft (aus der Sicht des konkreten Autors) der Erde berichtet wird, stellt eine Art Übertragung der Evolu­ tionsgesetze aus der vorangegangenen Passage über die Vergangenheit/Zukunft der menschlichen Gesellschaft dar, von der die Frauen explizit ausgeschlossen sind. Das Absterben des Weib­lichen in der unsterb­lichen Gesellschaft der ewig männ­ lichen Ingenieure wird mit dem Verschwinden der Natur und Vereinnahmung der Naturprozesse durch Maschinen in Zusammenhang gestellt. Alle Erscheinungen der Natur werden von der Technik in doppeltem Sinne abstrahiert: zum einen, indem Naturerscheinungen „vor ihrem Eintreten“ zerlegt und in mechanische Arbeit umgesetzt werden, und zum anderen dadurch, dass durch diese Opera­tion vermittelt die Technik die Natur ersetzt und somit zur zweiten bzw. künst­lichen oder abstrakten Natur wird.

2.2.3 Kernparabel Der hohe Abstrak­tionsgrad der Erzählung manifestiert sich demnach nicht nur in dem abstrakten Autor, zugleich dem impliziten Erzähler, dem Überbleibsel, der als Erzählinstanz auch der tradi­tionellen Individualität und dem Anthropomorphismus des Erzählers (Schmid 2005: 75) zuwiderläuft, sondern in den abstrakten Handlungsträgern – sei es die Menschheit, sei es die Erde, sei es die Technik oder eben Ingenieur Elektron. Ingenieur Elektron, der in Durst des Armseligen stets an der diegetischen Grenze von Narra­tion und Deskrip­tion, Wahrnehmung und Erinnerung auftaucht, ist nichts weniger als ein individueller und anthropomorpher Held. Vielmehr stellt er als eine Verkörperung von physika­lischen Vorgängen eine Metapher für (Elektro)Technik und zugleich eine Metonymie für männ­liche Ingenieure dar. In fik­tionalen literarischen Texten ist das Auftreten eines Gegenstandes in der Rolle des Erzählers durchaus selten. Ledig­lich die Glühbirne Billy the Bulb in Thomas Pinchons Gravity’s Rainbow (1973) und die geometrische Figur in Edwin A. Abbotts Flatland. A Romance of Many Dimensions (1884) können hierbei als bekannte Beispiele angeführt werden (Schmid 2005: 77). In populärwissenschaft­ lichen Texten hingegen sind derart abstrakte Erzählverfahren, in denen (technische) Gegenstände oder gar naturwissenschaft­liche Theoreme als Erzähler und Handlungsträger fungieren, nicht ungewöhn­lich. Als intertextuelle „Vorfahren“ von Ingenieur Elektron können zwei höchstsignifikante Texte angesehen werden: zum einen die 1919 erschienene (aber früher entstandene) Novelle Abenteuer eines

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Atoms von Konstantin Ciolkovskij 72 und zum anderen das zuerst 1911 erschienene Buch The Autobiography of an Electron, wherein the Scientific Ideas of the Present Time Are Explained in an Interesting and Novel Fashion von Charles R. Gibson.73 Die Autobiographie des Elektrons setzt ein mit der Ich-­Erzählung des konkreten Autors, der in seinem Studierzimmer auf die Stadt herabsieht und über den beim Menschen fehlenden Elektrizitätssinn nachdenkt, als er plötz­lich eine Stimme vernimmt: Doch horch – sprach da nicht gerade eine Stimme zu mir? Ich sah mich um. Die Tür war geschlossen, der Raum war leer. – Doch jetzt von neuem: „Mensch!“ klang es nieder von der Decke, an der die Glühlampe flammte, „Mensch, gib Antwort, hörst du mich? Zu dir komme ich, dir Klarheit zu bringen über das, was dich eben bewegte. M ­ utter Natur, die gütige, große, schickt mich, dir und deinen Brüdern zu erzählen von der geheimnisvollen Kraft der Welten, die ihr Elektrizität nennt und von der ich ein einzig winzig Stäubchen bin, eines der Stäubchen bin, eines der Stäubchen, die eure Forscher Elektronen heißen. Willst Du mich hören, Mensch, und aufzeichnen, was ich erzähle?“ […] Fast willenslos glitt mir

72 Mit Abenteuer eines Atoms beabsichtigte Ciolkovskij seine sozia­lutopischen Vorstellungen, die er in den Essays Leiden und Genie (Горе и гений, 1916), Die ideale Lebens­ ordnung (Идеальный строй жизни, 1917) und Das Genie unter Menschen Гений среди людей (Гений среди людей, 1918) entwickelte, in einer Erzählform umzusetzen. Näher zu Ciolkovskijs sozia­lutopischen und eugenischen Projekten im Kontext der frühen Sowjetkultur siehe Hagemeister 2005: 56 – 67. Obwohl sich die Narra­tion gegenüber deskriptiven Elementen in Ciolkovskijs Novelle äußerst sparsam ausnimmt, ist die Subjektivierung seiner metaphy­sischen und metasozia­len Atomtheorie im Verhältnis zum objektiven Erzählstil höchst signifikant. „Мы хотим рассказать историю одного атома, его переселения из тела в тело, его жизнь в этих телах, впечатления его от перебывания в растениях, животных и людях. […] История одного ,Я‘ (атома) есть история и целой Вселенной – атомов известного периода времени. Избранное нами ,Я‘ сначала составляло частичку Вселенной, потом частичку туманности, Солнца и, наконец – Земли. (Ciolkovskij 1919: 22 f.). 73 Die deutsche Übersetzung Was ist Elektrizität? Erzählungen eines Elektrons besorgte 1912 einer der meistgelesenen populärwissenschaft­lichen und Jugendbuchautoren seiner Zeit Hanns Günther (Pseudonym von Walter de Haas), dessen visionäre Abhandlung zur Produk­tion von Naturstrom, In hundert Jahren – Die künftige Energieversorgung der Welt (1931), als eines der ideolo­gischen und technolo­gischen Gründungstexte der „Energiewende“ angesehen werden kann. Die 1923 erschienene rus­sische Übersetzung von The Autobiography of an Electron (Что такое электричество?) orientierte sich an der deutschen Version von Günther, dessen Einführung in Elektrotechnik (1919) als Standardwerk in Sowjetrussland unter dem Titel Электротехник-­строитель 1922 erschien.

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die Antwort von den Lippen: „Elektron, sprich weiter, ich will dein Dolmetsch sein.“ (Gibson/Günther 1919: 10)

Nachdem die Autorschaft auf diese Weise an das erzählende Elektron delegiert wurde, setzt die auktorial gehaltene Erzählung des Elektrons über die Geschichte der Elektrizitätsforschung und Elektrotechnik ein. Das erzählende Überbleibsel in Platonovs Durst des Armseligen schöpft den Erzählstoff für seine Vision der Geschichte aus visuellen Eindrücken. Die überwiegenden statisch-­deskriptiven Elemente seiner Story stellen seine Sicht der Dinge dar. Sobald sich das Überbleibsel zur dynamisch-­narrativen Geschichte des Elektrons durchringt, erobern bezeichnenderweise Motive der Blindheit in Zusammenhang mit akustischen Konflikten in der Wahrnehmung seines Helden den Erzählfluss, wobei das Überlebsel auch hierbei hartnäckig auf seine Genealogie verweist. Раз инженер Электрон, когда был на башне Атмосферного напора 101, упал на маленькую машину, у которой долго стоял, и раскинул свои тонкие, слабые ручки-­веточки. Маленькая машина завертелась, загудела сильнее самых больших, потом докрасна, добела накалилась и сгорела. Электрон стоял и по слепоте не видел, но махал ручонками и качал с боку на бок головой, будто от изумления, как моя бабушка в двадцатом веке, когда еще дули ветры и лились дожди. Потом инженер Электрон открыл рот и запел, поборов немоту. В этой странной, забытой песне был гром артиллерии и свет надежды, как в песнях моего далекого мученического века. Это в нем пел его Пережиток (Platonov 1921 f: 169).

Bei dem Vorfall, der sich in der zentralen Forschungseinrichtung des elektrischen Zeitalters, dem Turm „Atmosphärischer Druck 101“, ereignet, handelt es sich offensicht­lich um einen Kurzschluss, der ungeahnte Folgen zeitigt. Die Interak­tion, die ­zwischen dem Elektron und der kleinen Maschine im Luftdruck stattfindet, erinnert zunächst an ein gescheitertes Experiment, wie etwa in Markun. Das misslungene Experiment führt bei Ingenieur Elektron zu einer übersteigert emo­tionalen Reak­tion, provoziert aber zugleich eine sensuelle Selbsterfahrung: Entdeckung der eigenen Stimme. Das erzählende Überbleibsel vergleicht diese akustische Selbstfindung hämisch mit dem Bild seiner Großmutter aus dem 20. Jahrhundert und unterwandert die Selbstfindung des Helden mit seinem auktorialen Selbstbewusstsein: „In ihm sang sein Überbleibsel.“ Die „Überwindung der Stummheit“ des Ingenieur Elektron geht mit einem schmerzhaft empfundenen Kontrollverlust über sein Werk, die kleine Maschine, einher, wobei der emo­tionale Ausbruch (mit der Erinnerung an das „großmütter­liche“ 20. Jahrhundert verknüpft) die Grenzen der ra­tionalen Wirk­lichkeitswahrnehmung kennzeichnet. Es handelt sich dabei um jenen grundlegenden Konflikt ­zwischen dem organlosen Körper des Helden Ingenieur Elektron und den von ihm konstruierten

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Wunschmaschinen, der als basale Unterscheidungsopera­tion der Entwicklung der Schizoanalyse bei Deleuze und Guattari zugrunde liegt.74 Im weitesten Sinne lässt sich eine vergleichbare Opera­tionalisierung schizoider Bewusstseinsstrukturen auf das Interak­tionsverhältnis z­ wischen Mensch und Maschine im Allgemeinen übertragen: Wenn das Ding, der gleichsam animistisch aufgeladene Apparat, nicht wunschgemäß funk­tioniert, scheint es, als verweigere er sich – gleichsam ein handelndes Subjekt – dem Benutzer: so tritt ein Schock ein, als würde ein ma­gischer Fetisch außer Kontrolle geraten. Diesen Schock – die Diskrepanz ­zwischen dem von Lust getragenen Wunsch und der Frustra­tion und Ohnmacht über die Banalität des Nicht-­ Funk­tionierens – zu überwinden, verlangt nach einer heilenden Geschichte; durch sie werden die Tücken des technoiden Subjekts – als hätte das technische Gerät, unkontrolliert agierender Fetisch, dem geschockten Benutzer-­Individuum Wunden geschlagen – kalmiert (Lachmayer 1996: 25 f.).

Auch Ingenieur Elektron muss sein Schockerlebnis in eine „heilende Geschichte“ umwandeln, um seine Frustra­tion über das Nichtfunk­tionieren der kleinen Maschine zu bewältigen oder zumindest zu opera­tionalisieren. Электрон дал миру сообщение волнами нервной энергии, вызывающей трепет сознания у всех людей: „При нагрузке молекул материи однозначными электронами сверх предела, когда объем электронов становится больше объема молекулы, у нас завращался двигатель на Напоре 101. Двигатель от большого количества получаемой энергии сгорел при работе. Конструкцию его помним. Никаких электромагнитных потоков между исследуемой материей и двигателем не было. Есть новая поэтому форма энергии, неизвестная нам. Надо начать наступление на эту тайну“. Мир вздрогнул, как от удара по ране, от этого сообщения. Еще тише стали люди от дум, и машины заревели от великой работы. Обнажился враг – Тайна. И началось наступление. Между источником силы и приемником нет никакого влияния, а передача совершается. Какая же это сила? (Platonov 1921 f: 169 f.)

74 „Zwischen den Wunschmaschinen und dem organlosen Körper zeichnet sich ein erkennbarer Konflikt ab. Dem organlosen Körper ist jede Maschinenverbindung, jede Maschinenproduk­ tion, jeg­licher Maschinenlärm unerträg­lich geworden. […] Wir glauben, dass die sogenannte Urverdrängung keine andere Bedeutung hat: dass sie nicht ,Gegenbesetzung‘ meint, sondern jenes Abstoßen der Wunschmaschinen durch den organlosen Körper“ (Deleuze/ Guattari 1979: 15). Eine stimulierende, wenngleich grob gehaltene Interpreta­tion der Prosa Platonovs im Rahmen der Schizoanalyse bietet Valerij Podoroga (2011: 259 f.).

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Elektrons Bericht über den Vorfall auf dem Atmosphärischen Druck 101 verdient eine genauere Betrachtung, denn hierbei tritt zum ersten Mal die direkte Rede des Helden in Erscheinung und der abstrakte Handlungsträger Ingenieur Elektron entlarvt sich gewissermaßen selbst als konkretes Elementarteilchen – als ein Elektron. Gleichzeitig verweist das Kommunika­tionsmedium, über das das Elektron sich selbst mitteilt, „neuronale Energiewellen“ auf seine Doppelnatur als Teilchen und als Welle und evoziert somit die diskursiven Postulate der Quantentheorie.75 Die Doppelnatur der Doppelnatur des Elektron kann man wie folgt zusammenfassen: Elektron ist Forscher und Forschungsgegenstand (Entdecker und Entdeckung) zugleich und als solcher ist er zugleich Teilchen und Welle – Subjekt und Objekt. Dies wiederum erzeugt eine Parallele zur Doppelnatur des Überbleibsels – als Erzähler und Held. Der Bericht Ingenieur Elektrons über seine schockartige Erfahrung wird als das Erkenntnisresultat eines Experiments und eine wissenschaft­liche Aufgabe formuliert, wobei ėlektron (kleingeschrieben) im Originaltext zum ersten Mal in der Erzählung als Teilchen figuriert. „Die Überladung der Moleküle der Materie mit Elektronen, wobei der Umfang [Quantität] der Elektronen den Umfang der Moleküle übersteigt, setzt einen Motor in Bewegung, der durch den Energieüberschuss verbrannt ist. Zwischen der untersuchten Materie und dem Motor bestanden keine elektromagnetischen Strömungen. Deshalb muss es sich um eine neue, uns unbekannte Energieform handeln“ (Platonov 1921 f: 169 f.). Die Grundlage des Experiments stellt das von Joseph John Thomson (1856 – 1940) 1881 entwickelte Konzept der „elektromagnetischen Masse“, das heißt die Feststellung, dass die elektromagnetische Energie sich so verhält, als ob sie die Masse eines Körpers vergrößere.76 Auf der Grundlage ­dieses Konzepts gelang Thomson 1897 erstmalig der experimentelle Nachweis der subatomaren Teilchen: Elektronen in unter hohem Luftdruck erzeugten Kathodenstrahlen, wobei bei einer Weiterentwicklung dieser Experimentalanordnung der Festkörper durch ein kleines Rad ersetzt wurde, das durch die Elektronenstrahlung in Bewegung gesetzt wurde. Wenn man

75 1919 wurde der Nobelpreis für Physik an Max Planck für die Entwicklung der Quantentheorie verliehen. Das „Planck’sche Wirkungsquantum“, welches die Berechnung des Verhältnisses z­ wischen Energie und Frequenz erlaubt, begründete den „Welle-­ Teilchen-­Dualismus“, das als Grundannahme der Quantenmechanik den Übergang von der klas­sischen zur modernen Physik markiert und zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch auf die Entwicklung geisteswissenschaft­licher und philosophischer Diskurse einen immensen, zugleich verunsichernden wie stimulierenden Einfluss ausübte. Vgl. Balibar 2002: 43. 76 Dieser Befund wurde zur Grundlage, auf der das Äquivalenzprinzip der speziellen Relativitätstheorie E = mc2 aufbaut.

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die zentrale Forschungsrichtung in Durst des Armseligen Atmosphärischer Druck 101, wo sich der Vorfall mit der kleinen Maschine zugetragen hat, als „Luftdruck“ wört­lich nimmt, indem Festkörpermoleküle mit Elektronenstrahlen beschossen werden, so erhält man die Thomson’sche Versuchsanordnung zum Nachweis der Elektronen – gleichzeitig die Urszene der Nuklearphysik. Demnach handelt die Binnenerzählung von der Entdeckung des subatomaren Teilchens Elektron. Die Entdeckung der eigenen Stimme des Handlungsträgers Ingenieur Elektron infolge des Experimentverlaufs kann als Selbstentdeckung (Entdeckung des Selbst), als autopoietische Potenz des physika­lischen Diskurses verstanden werden.77 Wenn der Urschrei des Elektrons zugleich mit dem „Gesang seines Überbleibsels“ in Rela­tion gesetzt wird, so handelt es sich dabei um die Erzählbarkeit des Elektrons und den Atomkern, um den die Elektronen kreisen. Es handelt sich bei der Binnenerzählung somit um eine Kernparabel, die zugleich den narrativen Kern innerhalb der Gesamtparabel Жажда нищего darstellt. Dass die Parabel als Grundform von Platonovs Sujetgestaltung angesehen werden muss, hat bereits Lidija Fomenko (1980: 99) nachdrück­lich hervorgehoben, womit sie sich hauptsäch­lich auf die neutestamentarischen Parabeln bezieht.78 Das Element der Belehrung, der mora­lischen Unterweisung, das den neutestamentarischen Parabeln eigen ist, ist dem Genre der Parabel als solches eigen und stellt somit einen zentralen Kern für die Fabel dar, die in der Auffassung Aleksandr Potebnjas als eine Synthese folkloristischer Kommunika­tion des Wissens fungiert, von Rätseln und Sprüchen, die für die Entwicklung der poetischen Sprache als Schulung des Abstrak­tionsvermögens maßgeb­lich waren.79

77 Vgl. die Beschreibung des Thomson’schen Experiments in The Autobiography of an Electron: „Das war ein Hallo bei uns, als ich die Nachricht weitergab, und schon erzählte man überall, wir s­ eien end­lich entdeckt. Aber der Jubel kam zu früh, denn der Forscher hatte Stoffteilchen gemeint und verkündete triumphierend, er habe einen neuen strahlenden Zustand des Stoffes entdeckt. Hätte der Mann doch nur eine kleine Ahnung von unserem Wesen gehabt! Uns mit diesen klotzigen Kerlen, die uns doch nur eine Art Wohnung bieten, in eine Reihe zu stellen! Das hätten wir nie von den Menschen erwartet, und unsere Freude schlug in grenzenlose Enttäuschung um“ (Gibson/Günther 1919: 41). 78 Valerij Podoroga bemerkt in ­diesem Zusammenhang, dass der parabelhafte Stil ­Platonovs (притчеобразная манера) aus einer Repräsenta­tionskrise der Revolu­tionssprache erwuchs, womit die Entfaltung dissozia­tiver Potenzen in seiner Prosa Ende der 1920er Jahre vorprogrammiert war (Podoroga 2011: 288). 79 „Басня служит только точкой, около которой группируются факты, из которых получается обобщение. […] басня и многое другое подобное является рычагом, необходимым для нашей мысли. […] Следовательно роль басни, а выражаясь обще, роль поэзии в человеческой жизни есть роль синтетическая; она способствует нам

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Zu Beginn des 20. Jahrhunderts lässt sich in der euro­päischen Literatur eine Hochkonjunktur des Parabelgenres konstatieren, die vor allem mit Kafkas „Wahrnehmungsparabeln“ in Zusammenhang steht.80 Allerdings weist die moderne Parabel gegenüber den tradi­tionellen Formen des parabo­lischen Erzählens eine fundamentale Dissozia­­tion der Bild- und Sachhälfte auf und führt damit zur gesteigerten Selbstreflexivität und Mehrdeutigkeit der metapoetischen Verfahren (Dithmar 1995: 40 f.). Diese latente Rätselhaftigkeit der modernen Parabel wird bei Platonov mit tradi­tionellen Verfahren des folkloristischen Rätsels und innovativen Verfahren der Poetisierung physika­lischer Aufgaben hyperbo­lisch verstärkt. Die Geschichte von Ingenieur Elektron mit ihren erzähltechnischen Finessen erstrebt nicht so sehr, etwas zu erzählen (und noch weniger etwas zu erklären), sondern den Leser in ein Rätselspiel mit mehreren mög­lichen Lösungsvarianten zu verstricken. Dieses Rätseln stellt die parabo­lischen Erzählstrukturen wiederum in engen Zusammenhang mit naturwissenschaft­lichen Erkenntnis- und Kommunika­tionsopera­tionen, wie Werner Heisenberg pointiert formulierte: „Wir sind gezwungen, in Bildern und Gleichnissen zu sprechen, die nicht genau das treffen, was wir wirk­lich meinen. Wir können auch gelegent­lich Widersprüche nicht vermeiden, aber wir können uns doch mit diesen Bildern dem wirk­lichen Sachverhalt irgendwie nähern“ (zit. nach Dithmar 1995: 42). Auf diese Weise erscheint Platonovs Übertragung physika­lischer Sinnbilder in literarische Parabeln als eine Art erzähltechnisches Reimport, denn physika­lische (naturwissenschaft­liche) Gleichnisse verdanken ihren Ursprung parabo­lischen und in weitestem Sinne fik­tionalen Gedankenexperimenten (Weigel 2008: 38 f.). Es handelt sich insofern um Wahrnehmungsparabeln, die als Sprachspiele für die Entwicklung der übertragenen Rede, zur Herausprägung ihrer eigenen Medialität unabkömm­lich sind und in dieser Funk­tion als Werkzeug, Organprojek­tion, Erweiterung der Sinne und s­ ozia­le Maschinen einsetzbar sind, wie die symbolistische Literaturtheorie Aleksandr Potebnjas (1894: 133) antizipiert. Wenn also die Parabel über die Entdeckung des Atomkerns (Kernparabel) als Kernparabel der Gesamtparabel die Abstrak­tionsströme steuert, wovon handelt dann die Gesamtparabel Durst des Armseligen? Sie handelt wiederum von Wahrnehmung und Erinnerung des Genres der Parabel.

добывать обощения, а не доказывать эти обобщения . Поэзия есть деятельность сродная научной, параллельная ей“ (Potebnja 1894: 74 f.). 80 Die unterschwellige Konvergenz der poetischen Verfahren in der Prosa Kafkas und ­Platonovs wurde, von Brodskij ausgehend, bereits des Öfteren in der Platonov-­Forschung akzentuiert (vgl. Sokolyansky 2002; Hodel 2008; Podoroga 2011: 417).

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2.2.4 Wahrnehmungsparabel Das Grundmotiv von Platonovs Parabel könnte man mit den Worten von Friedrich Dessauer wie folgt zusammenfassen: „Technik bedeutet Sieg des Geistes über die widerstrebende Bereitschaft der Materie“ (Dessauer 1927: 30). Der traumatische Vorfall auf dem Athmosphärischen Druck 101 bezieht sich in ­diesem Sinne auf den Rückschlag des Geistes im Kampf gegen die Materie – auf die Entdeckung der eigenen Materialität des Ingenieur Elektron, die mit der Entdeckung der Elektronen als Teilchen in Zusammenhang steht. Wenn man den vom erzählenden Überbleibsel beschriebenen Vorfall in dem Atmosphärischen Druck101 liest, so fällt zunächst auf, dass Ingenieur Elektrons Experiment mit der kleinen Maschine und der dadurch verursachte Kurzschluss einem inzestuösen (denn Ingenieur Elektron ist der Schöpfer der kleinen Maschine) Vergewaltigungsakt gleicht. Auf diese Weise hat die Überladung der Materie mit Elektronen, die sich auf dem Turm abspielt, eine doppelte Bedeutung: zum einen als Metapher für ein wissenschaft­liches Experiment, das zwar misslingt, aber neue Erkenntnisse produziert, und zum anderen als Metapher für einen sexuellen Tabubruch, in dessen Folge Ingenieur Elektron wört­lich „zu Sinnen kommt“ und seine sensuelle (wenngleich im ersten Augenblick verstörende) Selbstwahrnehmung erlangt, wenn seine ma­gisch-­wissenschaft­liche Macht über Natur und Technik versagt und die Omnipotenz in Impotenz umschlägt. Abermals lässt sich diese Topik im Rahmen schizoider Selbstwahrnehmung der Mensch-­Technik-­Rela­tion begreifen, die auf eine sublime Selbstkonstituierung des Ingenieurdiskurses projiziert werden kann: „Die Geistrealität fungiert eigent­lich als männ­liche Potenz, ist Prinzip wie Ideal einer virilen Simula­tion des Sublimen. Hingegen beinhaltet die reale, materiale Welt die Mög­lichkeiten: Materie, Mutterstoff, hylé – was als weib­licher Stoff von der Philosophie dem Prinzipiendenken gegenüber abgewertet wird, und ledig­lich die Angst vor dämonischer Weib­lichkeit abwehrt – der Ingenieur als Vergewaltiger der Natur, der seine kriegerisch-­heroische Technik-­Imagina­tionen erst im Geschlechterkampf gewaltsam dem weib­lichen Körper der Natur einschreiben muss. Die Schrift der Technik ist eine erobernde, unterwerfende, eine, die mit der Naturbewältigung gleichzeitig das Modellbild einer disziplinierten und gezähmten Frau proponiert“ (Lachmayer 1996: 28). Seinen Bericht über den Vorfall beendet Ingenieur Elektron mit der Feststellung, dass eine rätselhafte Energieform existieren muss, und schließt mit dem Aufruf ab, ­dieses Geheimnis (tajna – kleingeschrieben) in Angriff zu nehmen. Damit übernimmt das erzählende Überbleibsel wieder das Wort und berichtet von der Mobilisierung der gesamten Menschheit gegen den Feind – das Geheimnis (Tajna – großgeschrieben) und ihre rätselhaften Kräfte.

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Сознание не терпит неизвестности, оно открывает борьбу за сохранение истины. Для успешности борьбы были уничтожены пережитки – женщины. (Они втайне влияли еще на самих инженеров и немного обессиливали их мысль чувством.) […] Электрон дал приказание по коллективу человечества от имени передовых отрядов наступающего сознания: „Через час все женщины должны быть уничтожены короткими разрядами. Невозможно эту тяжесть нести на такую гору. Мы упадем раньше победы“ (Platonov 1921 f: 170).

Elektrons Schlussfolgerung, dass zur Lösung der wissenschaft­lichen Aufgabe die Vernichtung der Frauengeheimnisse mit Hilfe kurzer Elektrizitätsstöße erforder­ lich ist, erscheint im Sinne der männ­lich-­technischen Allmachtsphantasien über die Beherrschung der weib­lichen Materie als kohärent und folgerichtig. Gleichzeitig entblößt der Bericht des Überbleibsels über diese Vernichtungsak­tion seine wahre Natur. Indem Frauen als Überbleibsel identifiziert werden, wird die narrative Verfahrensweise des Erzählers offengelegt. Der erzähltechnische Konkurrenzkampf ­zwischen Überbleibsel und Ingenieur Elektron verfestigt sich dabei leitmotivisch als Geschlechterkampf ­zwischen Geist und Materie. Das sinn­liche Überlebsel im reinen Bewusstsein, dem Großen Einen, entpuppt sich als das „ewig Weib­liche“, das Ingenieur Elektrons misogynen Genozid überlebt hat und heim­lich als Erzähl, Erinnerungs- und Erlebnisvermögen in der Realität des Geistes fortlebt. Das Geheimnis erweist sich somit in seiner sozia­len und imaginativen Funk­tion als unauslöschlich und für den Fortbestand sozia­ler Systeme unabdingbar: Das Geheimnis in d­ iesem Sinne, das durch negative oder positive Mittel getragene Verbergen von Wirk­lichkeiten, ist eine der größten Errungenschaften der Menschheit; gegenüber dem kindischen Zustand, in dem jede Vorstellung sofort ausgesprochen wird, jedes Unternehmen allen Blicken zugäng­lich ist, wird durch das Geheimnis eine ungeheurere Erweiterung des Lebens erreicht, weil vielerlei Inhalte desselben bei völliger Publizität überhaupt nicht auftauchen können. Das Geheimnis bietet sozusagen die Mög­lichkeit einer zweiten Welt neben der offenbaren, und diese wird von jener auf das stärkste beeinflusst (Simmel 1908: 406).

In ­diesem Sinne stellt sich Ingenieur Elektrons Vernichtungsak­tion gegen die weib­ lichen „Geheimnisse“ als eine Art kindisches Aufbegehren gegen die Mög­lichkeit alternativer bzw. fiktiver Welten heraus und ist deshalb in der Erzählung zum Scheitern verurteilt. Die semantische Kette Materie – Geheimnis – Überlebsel – Frau erweist sich für die Erzählbarkeit der Welt als unentbehr­lich. In ­diesem Sinne lässt sich die Identifizierung des Überbleibsels mit Weib­lichkeit, mit Erlebnis- und Erinnerungsvermögen als direkte Polemik Platonovs mit Otto

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Weininger verstehen, der herausragendes Gedächtnisvermögen (das er Frauen selbstverständ­lich absprach) mit männ­licher Genialität gleichsetzte (­Vejninger 1997: 270). Der Rezep­tion Weiningers im Russland des frühen 20. Jahrhunderts wurde durch eine in der rus­sischen Denktradi­tion verankerten Grundannahme entscheidend Vorschub geleistet, nach der Frauen (Materie) der männ­lichen Schöpferkraft (Geist) in Wege stehen. Bereits in Vladimir Solov’evs Sinn der Liebe (1893) ist diese Denkfigur als „Vergeistigung der Materie“ (одухотворение материи) antizipiert, wird von Nikolaj Berdjaev und Nikolaj Fedorov aufgegriffen und in der Grundstimmung des „revolu­tionären Asketismus“ als Reak­tion auf das freizügige Lebensgefühl der NÖP verstetigt (Naiman 1997: 40, 131). Erstaun­licherweise fungiert „die Frau“ in diesen und vergleichbaren philosophischen, psycholo­gischen und patholo­gischen Entwürfen als eine Lösung (vielmehr ein Sündenbock) für das um die Jahrhundertwende verbreitete Problem der Willensschwäche, das wiederum, wie Ingo Stöckmann (2009: 353) zeigt, der Popularisierung der Thermodynamik und dem Entropiediskurs nachgebildet ist. Der Ausschluss der Frauen aus der menschlichen Gemeinschaft im „Reich des Bewusstseins“ fungiert somit als ein (a)sozia­ler Lösungsansatz für eine genuin naturwissenschaft­liche Problemlage: den Verlust der Energiepotenz. In ­diesem Zusammenhang muss auch die „Endlösung der Frauenfrage“ von Ingenieur Elek­ tron betrachtet werden: Die Lösung eines wissenschaft­lichen/technischen Problems erfordert die Eliminierung von Frauen, „die heim­lich immer noch die Ingenieure beeinflussten und ihren Geist durch Gefühle ein wenig entkräfteten“, wie das erzählende Überlebsel bereitwillig erklärt. Die Lösung des sozia­len bzw. lustökonomischen Problems ermög­licht Ingenieur Elektron auch die Lösung seines wissenschaft­lichen Rätsels, wie er in seinem letzten Statement in direkter Rede verkündet. Кончено. Материя стремится к уравнению разнородности своего химического состава, к общему виду, единому веществу – к созданию материи одного простого химического знака. Уравнивающие силы пронизывают пространства от вещества большей химической напряженности к меньшей. Это было скрыто. При перегрузке молекул током создаются особо выгодные условия для такой взаимной уравнивающей передачи сил: их течет тогда особенно много. И заработавшая машина на Напоре 101 превратила эти химические силы в движение, чтобы освободиться от их избытка (Platonov 1921 f: 170).

Die Lösung des durch den traumatischen Vorfall auf Atmosphärischer Druck 101 entstandenen Rätsels ist das elektrostatische Prinzip des Ladungsausgleichs, das sowohl der Elektrolyse als auch der elektromagnetischen Induk­tion zugrunde liegt. Ingenieur Elektron würde hierbei in etwa für Michael Faraday (1791 – 1867) stehen

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und die „kleine Maschine“ für die elektromagnetische Spule – den Prototypen eines Elektromotors bzw. einer Dynamomaschine. Der Atmosphärische Druck 101 steht in dieser literarischen Versuchsanordnung für die Richtungsänderung des Elektrizitätsflusses im Magnetfeld, der durch Öffnen (0) und Schließen (1) des Stromkreises gesteuert wird. Die Bildhälfte der Parabel würde bei ­diesem Deutungsansatz auf die Entdeckung der Bewegungsinduk­tion hinauslaufen, während die Sachhälfte – die Ausrottung der Frauen (= Zerstörung der Materie) stabil bliebe, wobei „das Weib­liche/Materielle“ mit „Gleichmacherei“ assoziiert wird, gegen die Platonov in seiner Kuznica-­Emphase Stellung bezieht, wie der Artikel Künftiger Oktober (Будущий oктябрь) verdeut­licht (Vgl. Platonov 1920 f: 107). Es erscheint in ­diesem Kontext bemerkenswert, dass die innere Handlung der Erzählung um den Helden Ingenieur Elektron die narrative Komponente der Parabel in der Bildhälfte stabilisiert, während das in der Vision des erzählenden Überbleibsels vorherrschende deskriptive Element in diskursive Unschärfe der Sachhälfte der Parabel umschlägt. Die Erzählung von der Vernichtung der Frauen im elek­ trischen Zeitalter wird deut­lich, während die Identität von Ingenieur Elektron und das Ereignis auf dem Turm Atmosphärischer Druck 101 für alternative Deutungen offen bleibt. Man kann Ingenieur Elektron in verschiedenen Kontexten als Faraday und/oder Thomson, als Welle und/oder Teilchen, Subjekt und/oder Objekt, Ent­ decker und/oder Entdeckung identifizieren. Dieser grundsätz­liche narrative Dualismus lässt bereits im Kern die „schwebende Erzählhaltung“ erkennen, die Robert Hodel als Bezeichnung für Platonovs hochentwickelten Erzählstil prägte, worunter er vor allem die „Auktorialisierung der Figurenrede“ und die „Durchdringung der personalen Standpunkte durch die Wahrnehmungs- und Denkweise des Erzählers und Autors“ versteht (Hodel 2001: 15). Wie ist aber das narrative Gravita­tionsfeld beschaffen, das die Entwicklung der „schwebenden“ Erzählverfahren ermög­licht? Nimmt man Durst des Armseligen für den Nukleus von Platonovs Elektrizitätsnarrativen und generalisierend seines Prosastils, so kann man die Schwebezustände der Erzählinstanzen (Erzähler, Held und impliziter Autor) aus dem ­Vokabular der Quantenphysik ableiten: Unstetigkeit, Doppelnatur, Korrespondenzprinzip, Unbestimmtheitsrela­tion, Wahrschein­lichkeitswellen und schließ­lich Relativitätstheorie – das sind die Schlagwörter des Zeitgeists, die den fachspezifischen Jargon der Teilchenphysik kontinuier­lich durchbrechen und über geisteswissenschaft­liche, philosophische und populäre Diskurse vermittelt in den alltäg­lichen Sprachgebrauch übergehen (vgl. Emter 1995: 43 f., 58 ff.). Die franzö­sische Wissenschaftshistorikerin Françoise Balibar hat die (frühen) Erkenntnisse der Quantenphysik als das „Eindringen der Diskontinuität in die Kontinuität der Wirk­lichkeitserfahrung“, die in letzter Konsequenz die Unterscheidung von Subjekt und Objekt obsolet macht, zu beschreiben versucht (vgl. Balibar 2004: 41 ff.). Gleichzeitig verweist Balibar

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nachdrück­lich darauf, dass die akausalen und diskontinuier­lichen Denkmodelle der modernen Physik sich weniger in der Literatur der Moderne niederschlugen als von der zeitgenös­sischen Repräsenta­tionskrise der Sprache bedingt sind (Balibar 202: 47). So plausibel die Annahme Balibars auch ist, schließt sie doch eine Resonanz sich gegenseitig hochschaukelnder wissenschaft­lich-­literarischer Reimporte nicht aus. Denn die Repräsenta­tionskrise der Literatur, von der Balibar spricht, wurde von dem Entropiediskurs mitverursacht (Asendorf 1989; Stöckmann 2009: 352 ff.). So kann man auch nicht von der Hand weisen, dass die Grundannahmen und das Vokabular der Quantentheorie in einem intellektuellen Umfeld z­ wischen 1900 und 1927 gedeihen konnten, das irra­tionalistische und antira­tionalistische Ideen favorisierte (Emter 1995: 62), während die in vielerlei Hinsicht übersteigerte (um nicht zu sagen hysterische) Popularität der Relativitätstheorie in den 1920er Jahren dadurch begünstigt wurde, dass die Menschen in der „wissenschaft­lichen Bestätigung des Satzes, dass es nichts Absolutes mehr gebe, eine Art ,physika­lische‘ Bestätigung ihrer Nachkriegs-­Weltwahrnehmung“ erkannten (Könneker 2002: 62). Mit anderen Worten fungieren die physika­lischen Theoreme wie Entropie, Unschärfe, Relativität als Gleichnisse der Realitätswahrnehmung – als Weltparabeln im weitesten Sinne.

2.2.5 Weltparabel Jurij Levin hat die Struktur der (neutestamentarischen) Parabeln als Axiom beschrieben, das die ewige (apriorische) Ordnung der Dinge wie etwa Naturgesetze proklamiert, zugleich aber durch disjunktive Elemente gekennzeichnet ist, die den Rezipienten vor die Wahl ­zwischen alternativen Deutungsvarianten stellen (Levin 1976: 521 f.). Im Neuen Testament wird dabei im Regelfall die Deutungshoheit in einem rekursiven Akt vom Rezipienten auf den Autor der Parabel, Jesus Christus, delegiert.81 Nachdem Ingenieur Elektron in direkter Figurenrede die Lösung des Rätsels als Ausgleichsstreben der Energiepotenz in der Materie formuliert hat, übernimmt das erzählende Überbleibsel das abschließende Wort, wobei das globale Bild, mit dem die Beschreibung des elektrischen Zeitalters eingeleitet wurde, wieder evoziert wird und das Überbleibsel selbst die Deutung seiner Vision übernimmt. И опять мир стал искать тайн, а до времени успокоился. Из северного полюса бил белый столб пламени, и на небе горела электромагнитная звезда в знак всех 81 Levin (1976: 538) führt mehrere solcher rekursiven Deutungsakte an. Exemplarisch: „Da antwortete Petrus und sprach zu ihm: Deute uns ­dieses Gleichnis. Und Jesus sprach zu ihnen: Seid ihr denn auch noch unverständig?“ (Mt 15,15 – 16 LUT).

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побед. […] Или мир, или человечество. Такая была задача – и человечество решило кончить мир, чтобы начать себя от его конца, когда оно останется одно, само с собой. Теперь это было близко – природы оставалось немного: несколько черных точек, остальное было человечество – сознание (Platonov 1921 f: 170 f.).

Die Deutung der Vision (die eine Art Parabel in der Parabel darstellt) läuft auf die Formulierung der anthropolo­gischen Aporie hinaus, die Platonovs frühe Weltanschauung dominiert: Die Bestimmung der Menschheit ist die Vernichtung der Welt. Denn Ra­tionalität und Emo­tionalität, Geist und Materie, Kultur und Natur können nicht koexistieren. In einem knapp zwei Wochen nach Durst des Armseligen erschienenen Artikel, Am Anfang des Reichs des Bewusstseins (У начала царства сознания), formulierte Platonov diese für ihn in seiner Zeit zentrale Denkfigur in Sprache der Publizistik und bezog sie auf die Rus­sische Revolu­tion. История идет по такому пути, что мысль все более развивается за счет чувства. И близко то время, когда сознание окончательно задавит всякое чувство в человеке, пол главным образом. Водворение царства сознания на месте теперешнего царства чувств – вот смысл приближающегося будущего. […] Искры мысли мы сольем в один сплошной огонь и сожжем им землю, зажжем космическую, интеллектуальную, последнюю революцию. Скоро мы все это выясним и сговоримся. В газете нельзя об этом написать. […] Коммунистическая Россия – страна науки. Наука же есть деятельность сознания. Выходит, что Россия – родина сознания (Platonov 1921g: 143).

Im publizistischen Text kann Platonov sein Gleichnis „Kommunistisches Russland = Heimat des Bewusstseins“ plausibel formulieren. Verg­lichen mit der Erzählung Durst des Armseligen, in der die Vision der Geschichte als Eliminierung der Gefühle durch das Bewusstsein erzählt wird, muss zunächst auffallen, dass die räum­liche Kategorie (Reich des Bewusstseins) in der Parabel keine Rolle spielt. Die Handlung findet in der Zeit statt, ­zwischen Stillem und Elektrischem Jahrhundert. Von der räum­ lichen in die zeit­liche Kategorie, vom Konkreten ins Abstrakte, von der Publizistik in die Fik­tion übertragen, verliert das Axiom des Sieges des Bewusstseins über die Gefühle jedoch an innerer Stimmigkeit und schlägt in die Aporie um. Zwar berichtet die innere Parabel von der Vernichtung der Überbleibsel (der Frauen, der Gefühle, der Materie) und doch erzählt davon im Kontext der Rahmenparabel das Überlebsel dieser Vernichtungsak­tion, das im Erzählakt sein Selbstbewusstsein erlangt. Я снова очнулся Пережитком в глубокой, сияющей точке совершенного сознания, Большого Одного; перестал видеть, и во мне зашептали хрипучие голоса страсти, и родилось желание сладкой теплоты и пота. Моя сущность во мне

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выла и просила невозможного, и я дрожал от страха и истомы в изумрудной точке сознания, в глубине разрушенной вселенной. Теперь ничего нет: Большой Один да я. Моя погибель близка, и тогда сознание успокоится и станет так, как будто его нет, один пустой колодезь в бездну (Platonov 1921 f: 171).

Die visuelle Erfahrung (die der Große Eine seinem Überbleibsel beschert hat) ruft beim Überbleibsel einen ähn­lichen Individua­tionseffekt hervor wie die Zerstörung der kleinen Maschine beim Ingenieur Elektron. Die Abschaltung der visuellen Erinnerung generiert die akustische Wahrnehmung des erzählerischen und erzählten Selbst, wobei Angst und Lust ineinandergreifen und zu der Erkenntnis führen, dass die Auslöschung des emo­tionalen Überbleibsels unweiger­lich zur Selbstvernichtung des ra­tionalen Bewusstseins führen wird. So hat das Überbleibsel aus der Rahmenparabel (Stilles Zeitalter) über die Erzählung und Deutung der Kernparabel (Elektrisches Zeitalter) zu sich selbst gefunden. In der Gesamtparabel verhält sich also die Kernparabel als die Bildhälfte zur Sachhälfte der Rahmenparabel, oder in der semiotischen Defini­tion Jurij Levins: „Die Parabel ist ein Text mit zweistufiger Semantik, wobei das Bezeichnete der 1. Stufe als Bezeichnendes für das Bezeichnete der 2. Stufe fungiert“ (Levin 1976: 520). Auf Platonovs Weltparabel übertragen, ergibt sich in ­diesem Lichte folgendes Verhältnis: Die Vernichtung der Frauen (Bezeichnendes, 1. Stufe) steht für die Vernichtung der Materie (Bezeichnetes, 1. Stufe), was wiederum für die Vernichtung der Gefühle (Bezeichnendes, 2. Stufe) und den Triumph des Bewusstseins (Bezeichnetes, 2. Stufe) steht. Wenn ­dieses Gleichnis am Schluss der Erzählung nicht aufgeht und das Überbleibsel über das reine Bewusstsein des Großen Einen triumphiert, so liegt es an der genredyna­ mischen Differenz ­zwischen klas­sischer und moderner Parabel, in der das Verhältnis von Sach- und Bildhälfte durcheinandergerät und folg­lich auch das Verhältnis ­zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem relativiert wird, oder im relativitätstheoretischen Vokabular treffender ausgedrückt: vom Beobachterstandpunkt abhängig wird. Die Abfassung von Durst des Armseligen und die (publizistische) Entwicklung des Ideologems „Reich des Bewusstseins“ fallen bei Platonov mit der begeisterten Lektüre von Hermann Minkowskis (1864 – 1909) mathematischer Beweisführung der allgemeinen Relativitätstheorie Raum und Zeit zusammen, das 1911 in rus­sischer Übersetzung erschien. In dem knapp zwei Wochen nach Durst des Armseligen erschienenen Artikel Hörbare Schritte: Revolu­tion und Mathematik Слышные шаги: революция и математика (Слышные шаги: революция и математика) strebt Platonov eine Synthese seines Bewusstseinsideologems mit dem Raum-­Zeit-­Theorem Minkowskis an.82 82 Bezeichnenderweise erschien der Artikel Hörbare Schritte am 18. Januar 1921 auf der Titelseite von Voronežskaja Kommuna, und zwar zusammen mit dem zweiten Teil des Artikels Am Anfang des Reichs des Bewusstseins. Offensicht­lich wurde der Artikel Hörbare

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Социальная революция – ворота в царство сознания, в мир мысли и торжествующей науки. […] Страсть к познанию все больше, все мучительней разгорается в человечестве. Но голова его еще не свободна, мысль подчинена брюху. Надо сначала избавиться от этого зверя. […] Значит, формула Минковского определяет зависимость двух основных понятий человеческого сознания – времени и пространства, действующих в абсолютной сфере, лишенной всяких сопротивлений и относительных взаимных влияний. Время, равное корню √-1 секунд, беспрерывно производит, вмещает в себя линейное пространство в 300 000 километров, потому что такое время, время и пространство, соответственное, тождественное, одно без другого невозможно и бессмысленно. Они уравновешиваются взаимно и только потому существуют. […] Квадратный корень из (-1) есть величина мнимая, т. е. несуществующая, не поддающаяся пока познанию. […] Есть влекущая, обещающая много тайна в том, что пространство, по формуле Минковского, равняется мнимой величине. Тут есть указание, закрытая дверь на большую дорогу (Platonov 1921h: 147 f.).

Platonovs Auseinandersetzung mit der Raum-­Zeit-­Theorie wirft ein Licht auf die Bewegung des im Großen Einen lokalisierten Überbleibsels in der absoluten Zeit und sein Vermögen, aus dem Stillen Jahrhundert die globalen Vorgänge im Elektrischen Jahrhundert zu beschreiben und zu erzählen.83 Streng genommen gibt es in Durst des Armseligen keine konkreten Räume – der Raum ist eine imaginäre Größe, wie der Atmosphärische Druck 101, in dem sich das einzige konkrete Ereignis, Ingenieur Elektrons traumatische Selbstentdeckung, abspielt. In der speziellen Relativitätstheorie Albert Einsteins sind die Ereignisse absolut, wie das mehr oder weniger stringente Narrativ der Kernparabel – relativ sind die wechselnden Beobachterstandpunkte

Schritte als Fortsetzungskolumne im Rahmen des Reichs des Bewusstseins geplant. Zur Einordnung von Platonovs mathematischen Artikeln in den Kontext zeitgenös­sischer Diskussionen siehe Niederbudde 2009. Vgl. auch ihre umfassende Studie zur mathema­ tischen Poetik in der rus­sischen Moderne: Niederbudde 2006. Zu Platonovs Rezep­tion der Relativitätstheorie und ihrer Verarbeitung in literarischen Texten siehe White 2000; Baršt 2009, 2011. 83 Bemerkenswerterweise fungiert die imaginäre Zahl √-1 auf die ­gleiche Weise in der Entwicklung des Ich-­Erzählers in Evgenij Zamjatins antiutopischem Roman Wir (Мы, 1920): als traumatische Erfahrung des Irra­tionalen, das zugleich das Erinnerungs- und Erzählvermögen des Helden stimuliert, uns seine sensuelle Selbstentdeckung des H ­ elden initiiert: „Однaжды Пляпа рассказал об иррациональных числах – и, помню, я плакал, бил кулаками об стол и вопил: ,Не хочу √-1! Выньте меня из √-1!‘ Этот иррациональный корень врос в меня, как что-­то чужое, инородное, страшное, он пожирал меня – его нельзя было осмыслить, обезвредить, потому что он был вне“ (Zamjatin 1920: 164).

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wie die polyvalenten Deutungsvarianten der Kernparabel und ihr Bezug zu der Rahmenparabel, deren Abstraktheit im Koordinatensystem der imaginären Größen zu verorten ist. In dieser „algebraischen“ Weise funk­tioniert nach Potebnja die tropische Verdichtung im semantischen Kern des parabo­lischen Erzählens.84 Die geometrische Parabel an sich vermittelt als Visualisierung z­ wischen der abstrak­ten Zeichenordnung der Mathematik und der Beschreibbarkeit realer physika­ lischer Vorgänge wie Gravita­tion (als Funk­tion des Raums) und Beschleunigung (als Funk­tion der Zeit), die laut dem Äquivalenzpostulat der speziellen Relativitätstheorie gleich sind und deren Interdependenz Minkowski graphisch darstellbar zu machen suchte, wobei er sich auf die von ihm aufgestellten Grundgleichungen für die elektromagnetischen Vorgänge in bewegten Körpern (1908) bezog und ­Einsteins Relativitätspostulat in das Gleichnis „Weltpostulat“ übersetzte (­Minkowski 1909: 431 f., 437). Auffälligerweise lassen sich Minkowskis mathematische Grundbegriffe der Weltbeschreibung, wie Abstrak­tion, Rela­tion, Wahrnehmung, Wertesystem, Tempus und Locus, kohärent in poetolo­gische Grundbegriffe übertragen und in Platonovs Weltparabel Durst des Armseligen als Verfahren metapoetischer Erzählstruktur erkennen.

2.2.6 Sujetfaden Wohl der spannendste Umstand von Platonovs Minkowski-­Rezep­tion in Hinblick auf sein eigenes Grundpostulat Reich des Bewusstseins lässt sich darin erblicken, dass Platonov in der Auseinandersetzung mit imaginären Zahlen und Minkowskis Formel der Lichtgeschwindigkeit die Unvollkommenheit des Bewusstseins eingesteht. Несовершенство нашего сознания в том, что я, например, не мог понять сразу эту формулу, а сначала почувствовал ее; ее истина не открылась для меня, а вспыхнула. После уже я перевел ее в сознание и закрепил там. Поэтому формулу Минковского трудно объяснить. Ее надо взять сразу, мгновенно схватить ее крайнюю сущность, и тогда поймешь. Тут уже чувство предшествует мысли (Platonov 1921h: 148).

84 „Поэтический образ дает нам только возможность замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами. […] Это можно сравнить с тем, что делает алгебра по отношению к конкретным величинам. Кто имеет алгебраическое задачи, или может его получить, когда захочет, тот подстваит под алгебраическими знаками определенные велечины и получит нужное ему aрифметическое учение. Этот процесс можно назвать процессом сгущения мысли“ (Potebnja 1894: 97).

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In ­diesem Kontext ist der Triumph der Gefühle über das Bewusstsein zu verstehen, der sich scheinbar gegen die Inten­tion des Autors im Finale von Durst des Armseligen anbahnt. Wenn das Überbleibsel im Stillen Zeitalter, das bereits die Vision des eigenen Todes im Elektrischen Zeitalter geschaut und überlebt hat, abermals von seinem nahenden Ende spricht, so wird damit nichts weniger als der Ursprungsmythos der Erinnerungskunst, die aus dem Gedächtniskult entspringt, evoziert: Während bei Leonardo die Gedächtnisarbeit der Kultur den guten Tod in Aussicht stellt, ja der Tod sozusagen am Ende der Gedächtnisarbeit steht, ist es im Entstehungsmythos der Mnemotechnik der Tod, der die Gedächtnisarbeit in Gang bringt; ja erst eigent­lich ermög­licht. […] Stefan Goldmann geht davon aus, daß die von Cicero und Quintilian überlieferte Legende von der Erfindung der Mnemotechnik durch den griechischen Lyriker Simonides Melicus einen archaischen Mythos verdecke, der von der Entstehung der Gedächtniskunst an einer Epochenschwelle aus dem Ahnen- und Trauerkult erzählt, aus dem auch deren fundamentale Konzepte, locus und imago, herzuleiten sind (Lachmann 1990: 17 f.).

Das neue Selbstbewusstsein des Überlebsels hängt mit dieser Erkenntnis des eigenen Empfindungs, Erinnerungs- und Erzählvermögens zusammen und mit der Erkenntnis, dass das reine Bewusstsein, der Große Eine ohne d ­ ieses Vermögen zugrunde gehen wird. Wenn man das relativitätstheoretische Verhältnis von Raum und Zeit in literaturtheoretische Modelle übersetzen will, so erscheint der Begriff des Gedächtnisraumes besonders tragfähig: „Der Raum ­zwischen den Texten und der Raum in den Texten, der aus der Erfahrung desjenigen ­zwischen den Texten entsteht, ergibt jene Spannung z­ wischen extratextuell-­intertextuell und intratex­ tuell, die der Leser ‚auszuhalten‘ hat. Der Gedächtnisraum ist auf dieselbe Weise in den Text eingeschrieben, wie sich dieser in den Gedächtnisraum einschreibt. Das Gedächtnis des Textes ist seine Intertextualität“ (Lachmann 1990: 35). In d­ iesem Modell der Kommunika­tion literarischer Formen kommt den tropischen, motivischen und stilistischen Überbleibseln die Rolle des Übertragungsme­ diums zu, das in verschiedenen Entwicklungsstufen der Physikgeschichte als Fluidum oder als Äther bezeichnet wurde und erst mit der Quantentheorie obsolet wurde – der Quant als Teilchen und Welle ist gleichzeitig Medium und Form. Diese opera­tionelle Doppelkondi­tionierung als Medium und Form ist in der Konzep­tion Niklas Luhmanns dem symbo­lisch generalisierten Medium der Kunst immanent, womit die Wahrschein­lichkeit der ästhetischen Kommunika­tion gewährleistet wird (Luhmann 1981: 1986). Überbleibsel-­Quanten gewährleisten die „Wahrschein­lichkeit“ der literarischen Kommunika­tion, indem sie auf rätselhafte Rudimente, Atavismen, Atrophien und Fossilien der vergangenen Produk­tions- und Rezep­tionsbedingungen

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von Texten verweisen. Dies macht die Textbedeutungen zwar nicht deut­lich, aber deutbar – verwandelt den Lektüreakt in ein kryptogrammatisches Rätselspiel (Lachmann 1990: 48 f.). Und aus ­diesem Grund können die Überbleibsel im Kulturtext nicht sterben, aber auch nicht leben. Die Nahtoderfahrung ist ihr Permanentzustand. Gleichzeitig widerstreben die Überbleibsel der folkloristischen und archaischen Sprach, Motivund Genreordnungen der Historischen Inversion. In publizistischen Texten kann Platonov seine Weltanschauung, das Reich des Bewusstseins, ideolo­gisch korrekt proklamieren, aber im fik­tionalen Text widerstrebt die Eigendynamik der narrativen Verfahren der ideellen Eindeutigkeit. Durst des Armseligen erschien zu einem Zeitpunkt, in dem Proletkul’t als die vorherrschende Strömung der sowjetischen Kulturpolitik sich zwar grundsätz­lich bereit erklärte, das kulturelle Gedächtnis der bürger­lichen Kultur zu vereinnahmen, gleichzeitig aber mit der Kampagne „Kampf gegen die Überbleibsel“ (борьба с пережитками) massenwirksam dafür agitierte, das kommunikative Gedächtnis der vorrevolu­tionären Gesellschaft auszulöschen. Da dies aber nicht mög­lich ist, weil das kulturelle Gedächtnis auf das kommunikative Gedächtnis wie die Erinnerung auf die Wahrnehmung angewiesen ist, triumphiert das rückwärts schauende erzählende Überbleibsel über das künftige Reich des Bewusstseins in Platonovs Durst des Armseligen. Und davon handelt Platonovs Parabel, deren Titel erst in den letzten Absätzen offenbar, wenngleich nicht offensicht­lich wird. Durst des Armseligen ist im Grunde ein Text über Texte, eine Erzählung übers Erzählen, Parabel über Parabel und das Überbleibsel-­Quant als intertextuelles Medium ist die eigent­liche Botschaft, wenn es nach der finalen Selbsterkenntnis zum megalomanischen Höhenflug ansetzt, der ­zwischen Allmacht und Ohnmacht oszilliert. Я понял, что я больше Большого Одного; он уже все узнал, дошел до конца, до покоя, он полон, а я нищий в этом мире нищих, самый тихий и простой. Я настолько ничтожен и пуст, что мне мало вселенной и даже полного сознания всей истины, чтобы наполниться до краев и окончиться. Нет ничего такого большого, чтобы уменьшило мое ничтожество, и я оттого больше всех. Во мне все человечество со всем своим грядущим и вся вселенная с своими тайнами, с Большим Одним. И все это капля для моей жажды (Platonov 1921 f: 171).

In der Zeitungspublika­tion zu Neujahr 1921 war diese Einsicht mit dem Pseudonym Нищий (Armer bzw. Armseliger) unterzeichnet, was unter Berücksichtigung des Titels von Platonovs „Neujahrsphantasie“ Durst des Armseligen den Schlusssatz als direkte Rede des konkreten, extratextuellen Autors Andrej Platonov entblößt und ihn mit dem intratextuellen abstrakten Autor, dem erzählenden Überbleibsel

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gleichsetzt. Gleichzeitig eröffnet die durch den Handlungsverlauf nicht motivierte, rätselhaft anmutende Selbstidentifizierung des Überbleibsels als нищий eine Bedeutungsebene, die auf den Urtext der neutestamentarischen Parabeldichtung verweist: auf die Bergpredigt und ihre bekanntesten Gleichnisse für das Leben nach dem Tod. Selig sind die Armen im Geiste, denn ihrer ist das Himmelsreich (Mt 5,3 LUT). Selig sind die nach der Gerechtigkeit Hungernden und Dürstenden, denn sie werden gesättigt werden (Mt 5,6 LUT).

Die Seligpreisungen der Bergpredigt korrespondieren dabei im Matthäus-­Evangelium mit den Wehklagen gegen die Schriftgelehrten, die generell vom Himmelreich ausgeschlossen werden.85 Denn wer sich selbst erhöht, der wird erniedrigt; und wer sich selbst erniedrigt, der wird erhöht. Weh euch, Schriftgelehrte und Pharisäer, ihr Heuchler, die ihr das Himmelreich zuschließet vor den Menschen! Ihr kommt nicht hinein, und die hinein wollen, lasst ihr nicht hineingehen (Mt 23,12 – 13 LUT).

In dieser Tradi­tion ist die abschließende Selbsterhöhung und Selbsterniedrigung des „armen“ Überbleibsels zu kontextualisieren. Es ist das geistig Arme, der von Stimmen und lauten Geräuschen geplagte Restbestand der Oralität in dem reinen Bewusstsein der Schrift. So verweist der Schluss der modernen Parabel auf den eigenen Ursprung: das genrespezifische Überleben der neutestamentarischen Parabeln im kulturellen Bewusstsein der Moderne. Da dieser Prätext im Handlungsverlauf der Parabel geheim bleibt und erst zum Schluss ans Licht kommt, erscheint ein Prätext sehr erhellend: Vasilij Rozanovs Plädoyer für die Geheimhaltung der Bergpredigt: Растопырив ноги и смотря нахально на учительницу, Васька (3-й класс Тенишевского) повторяет: – Ну… ну… ну „блаженные нищие духом“. Ну… ну… ну… (забыл, а глаза бессовестные). Что ему, тайно пикирующемуся с учительницей, эти „блаженны нищие духом“…

85 Die Opposi­tion von proletarischem Bewusstsein und bürger­lichem Geschlecht kristallisierte sich zum ersten Mal in Platonovs Theaterrezension Dostoevskij (Достоевский) heraus, wobei das Bewusstsein in Fürst Myškin und Jesus Christus verkörpert wird: „Мышкин – родной наш брат. Он вышел уже из власти пола и вошел в царство сознания. […] Князь Мышкин – пролетарий: он рыцарь мысли, он знает много; в нем душа Христа – царя сознания и врага тайны“ (Platonov 1920e: 46). Zu den Christus-­Motiven in Platonovs früher Prosa siehe Hodel 1996.

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И подумал я: – В Тайну, в Тайну это слово… замуровать в стену, в погреб, никому не показывать до 40 лет, когда начнутся вот страдания, вот унижения, вот неудачи жизни: и тогда подводить „жаждущего и алчущего“ к погребу и оттуда показывать, на золотом листке, вдали: Блаженны нищие духом! (Rozanov 1913: 149).

Grundsätz­lich kann man sagen, dass Platonovs Polemik mit Rozanov ein offenes Geheimnis darstellt (vgl. Grübel 2009: 58 f.). Platonovs publizistische Feldzüge gegen das „bürger­liche Geschlecht“ 1920/21 nahmen Rozanovs Metaphysik des Geschlechtslebens ins Visier. Dass das Verhältnis Platonovs zu Rozanov durchaus komplexer war, wird vor allem am Beispiel ihrer Weininger-­Rezep­tion deut­lich. Wie Rozanov so verurteilte auch Platonov die ethische Dimension von Weiningers Geschlecht und Charakter. Beide aber verfielen dem diskreten Charme von ­Weiningers individualistischer Ästhetik. In d­ iesem Licht kann auch Platonovs Rozanov-­Rezep­tion betrachtet werden. Die hochindividuellen autobiographischen und publizistischen Verfahren Rozanovs – die Intimität der Beichte und exhibi­tionistische Öffent­lichkeit der Zeitung – hat Viktor Šklovskij in seinem zuerst 1921 erschienenen Artikel über Sujetlose Prosa (Литература вне сюжета) emphatisch hervorgehoben. Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедывался, изливал свою душу. Нет, он брал тон „исповеди“, как прием. […] „Да“ и „нет“ существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического. […] Второй источник тем – газета, так как при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. […] Может быть, также сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием (Šklovskij 1929: 234, 241).

Dieses produktive Spannungsverhältnis z­ wischen Individua­tion und Sozia­lisa­tion, das in öffent­lichen Schriftmedien publizistisch ausgetragen wird, kann man auch als eines der zentralen stilistischen Verfahren des frühen Platonov erkennen, der als Zeitungsmacher sich selbst als Autor und Held der Berichterstattung in den Kulturtext einschreibt. Ein weiteres Stilmerkmal, der Rozanovs Prosa auszeichnet und sowohl Šklovskij als auch Platonov imponiert, ist die sprichwört­liche Rätselhaftigkeit, mit der die narrative Textkohärenz außerhalb der tradi­tionellen Sujetschemata erzielt wird. Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противоставления тем и противоставления планов, т.-е. план бытовой сменяется планом космическим […] „Уединенное“ и „Коробы“ можно квалифицировать

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поэтому как романы без мотивировки. Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема (Šklovskij 1929: 240 f.).

Wie im vorigen Kapitel dargestellt, setzte Platonovs Formalismus- und Šklovskij-­ Rezep­tion spätestens 1919 mit dem Erscheinen des Sammelbands Поэтика: очерки по теории поэтического языка ein, wobei in erster Linie Ėjchenbaums Arbeiten zum Skaz und Šklovskijs Arbeiten zur Sujetfügung für Platonovs Poetik instruktiv waren. Šklovskij und Platonov verband, nach dem sie sich 1925 kennenlernten, eine jahrelange Beziehung, die man als distanzierte, ironische Freundschaft bezeichnen könnte. So tauchen Šklovskij-­Parodien wiederholt in der reifen Prosa Platonovs auf.86 Aage Hansen-­Löve beschreibt das uneindeutige Verhältnis z­ wischen Platonov und Šklovskij als ein sublimes Konkurrenzverhältnis auf dem Gebiet der sujetlosen Prosa, deren „Erstentdeckung“ beide für sich reklamierten (Hansen-­Löve 2009: 170). Das Axiom der Sujetlosigkeit der Prosa Platonovs, die durch Skaz-­Verfahren und publizistische Verfahren bedingt ist, und deren rigide „Antiliterarität“ (Grigor’eva 2007), je nach Perspektive durch die Konzentra­tion des Autors auf die Sprache oder die Philosophie, die Grundlagen des literarischen Erzählens unterläuft, soll in Kontext der vorliegenden Untersuchung dahingehend korrigiert werden, dass Platonov die Rätselhaftigkeit der Sujetgenerierung, die unter anderem von Gogol’, Rozanov und Šklovskij inspiriert ist, in fundamentaler Weise hypertrophiert. Mit „Sujetlosigkeit“ erklärte Šklovskij keinesfalls, dass Rozanovs (aber im autoreflexiven Umkehrschluss auch seine eigene) Literatur jeder Sujethaftigkeit entbehre, sondern dass die Sujets schwer lokalisierbar, geradezu „schwebend“ und höchst „rätselhaft“ gestaltet s­ eien. Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, – как будто сперва загадка, потом разгадка. […] Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготавливается исподволь, и действуещее лицо или положение продергивается через сюжет (Šklovskij 1929: 239).

Šklovskijs Hervorhebung macht es deut­lich: Rozanovs und Platonovs Sujets sind nicht linear, sondern einer eigentüm­lichen Logik des Rätsel- oder Versteckspiels geschuldet. Der Sujetfaden (нить повествования) wird nicht im klas­sischem Bild der Handlungsknoten (завязка) und Auflösung (развязка) geknüpft, sondern geht

86 Ausführ­lich zu dieser Beziehung in Leben und Literatur siehe Galuškin 1994.

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immer wieder verloren und taucht an einer unerwarteten Stelle wieder auf. Diese Stelle kann sich in demselben Text befinden, wo der Faden zuerst aufgetaucht ist (wie das unmotivierte Auftauchen und Wiederverschwinden des Ingenieur Elektron am Anfang von Durst des Armseligen), kann aber auch in einem völlig anderen, äußer­lich sogar heterogenen Text wiederkehren. Und diese Stellen, an denen die Sujetüberbleibsel hervortreten, werden durch einen erhöhten Grad semantischer Rätselhaftigkeit ausgewiesen. Die Kernparabel in Durst des Armseligen ist Platonovs erster Versuch, seine wissenschaft­lich-­technolo­gischen Kenntnisse und seine weltanschau­lichen Überzeugungen in einem Sujet zu verknüpfen – hier nimmt der Sujetfaden des Elektrifizierungsromans seinen Anfang.

3 Photoelektromagnetischer Resonanztransformator – Entwicklung des Sujets Der Vergleich von Platonovs frühen journalistischen und belletristischen Texten führt deut­lich vor Augen, dass das utopische Substrat der Elektrifizierungskampagne (und der Revolu­tion als Rückkehr zum Urkommunismus in weitestem Sinne), den Herbert Wells in Lenins Äußerungen offenlegte, zwar in statischen publizistischen Texten kohärent artikuliert werden kann, in den dynamischen narrativen Texten jedoch schwer zu kontrollieren ist und zusehends von der Ambivalenz der ästhe­tischen ­­Zeichen (Mukařovský) und dem Gedächtnis des Genres (Bachtin) in Widersprüche und Paradoxien verstrickt wird. Am Beispiel des erzählenden Überbleibsels in Durst des Armseligen tritt d­ ieses ambivalente Verhältnis z­ wischen Diskurs und Narrativ sozusagen in Reinform zutage. Die Gedankenfiguren der modernen Physik, die Platonov in Erzählstruktur zu integrieren bestrebt ist, fungieren dabei als eine Art Katalysator: Die ästhetische Ambivalenz der Form wird durch die Unschärferela­tion des Inhalts gesteigert; der Welle-­Teilchen-­Dualismus überlagert sich mit dem konkurrierenden Verhältnis der Erzählinstanzen; der relativierende Beobachterstandpunkt schlägt sich auf die Erzählperspektive nieder. Der konkrete Autor Andrej Platonov verkündet in seinen publizistischen Texten: „das kommende Reich des Bewusstseins“ als ein Sieg über alle Geheimnisse und die Beseitigung aller Widersprüche. Gleichzeitig identifiziert sich der implizite Autor seiner Erzählung – das Überbleibsel – als „archaischer, dunkler Ruf in die Vergangenheit“, als (frei­lich sehr abstrakt) personifizierter Geist des rätselhaften Widerspruchs. Das archaische Gedächtnis der Folkloregenres widerstrebt in d­ iesem (Bachtins) Modell der historischen Inversion des Urkommunismus und ist damit der Überwindung statischer, deskriptiver Vermittlungsmodi der Utopie förder­lich. Diese Lehre mag Platonov aus dem narrativen Experiment Durst des Armseligen gezogen haben.

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immer wieder verloren und taucht an einer unerwarteten Stelle wieder auf. Diese Stelle kann sich in demselben Text befinden, wo der Faden zuerst aufgetaucht ist (wie das unmotivierte Auftauchen und Wiederverschwinden des Ingenieur Elektron am Anfang von Durst des Armseligen), kann aber auch in einem völlig anderen, äußer­lich sogar heterogenen Text wiederkehren. Und diese Stellen, an denen die Sujetüberbleibsel hervortreten, werden durch einen erhöhten Grad semantischer Rätselhaftigkeit ausgewiesen. Die Kernparabel in Durst des Armseligen ist Platonovs erster Versuch, seine wissenschaft­lich-­technolo­gischen Kenntnisse und seine weltanschau­lichen Überzeugungen in einem Sujet zu verknüpfen – hier nimmt der Sujetfaden des Elektrifizierungsromans seinen Anfang.

3 Photoelektromagnetischer Resonanztransformator – Entwicklung des Sujets Der Vergleich von Platonovs frühen journalistischen und belletristischen Texten führt deut­lich vor Augen, dass das utopische Substrat der Elektrifizierungskampagne (und der Revolu­tion als Rückkehr zum Urkommunismus in weitestem Sinne), den Herbert Wells in Lenins Äußerungen offenlegte, zwar in statischen publizistischen Texten kohärent artikuliert werden kann, in den dynamischen narrativen Texten jedoch schwer zu kontrollieren ist und zusehends von der Ambivalenz der ästhe­tischen ­­Zeichen (Mukařovský) und dem Gedächtnis des Genres (Bachtin) in Widersprüche und Paradoxien verstrickt wird. Am Beispiel des erzählenden Überbleibsels in Durst des Armseligen tritt d­ ieses ambivalente Verhältnis z­ wischen Diskurs und Narrativ sozusagen in Reinform zutage. Die Gedankenfiguren der modernen Physik, die Platonov in Erzählstruktur zu integrieren bestrebt ist, fungieren dabei als eine Art Katalysator: Die ästhetische Ambivalenz der Form wird durch die Unschärferela­tion des Inhalts gesteigert; der Welle-­Teilchen-­Dualismus überlagert sich mit dem konkurrierenden Verhältnis der Erzählinstanzen; der relativierende Beobachterstandpunkt schlägt sich auf die Erzählperspektive nieder. Der konkrete Autor Andrej Platonov verkündet in seinen publizistischen Texten: „das kommende Reich des Bewusstseins“ als ein Sieg über alle Geheimnisse und die Beseitigung aller Widersprüche. Gleichzeitig identifiziert sich der implizite Autor seiner Erzählung – das Überbleibsel – als „archaischer, dunkler Ruf in die Vergangenheit“, als (frei­lich sehr abstrakt) personifizierter Geist des rätselhaften Widerspruchs. Das archaische Gedächtnis der Folkloregenres widerstrebt in d­ iesem (Bachtins) Modell der historischen Inversion des Urkommunismus und ist damit der Überwindung statischer, deskriptiver Vermittlungsmodi der Utopie förder­lich. Diese Lehre mag Platonov aus dem narrativen Experiment Durst des Armseligen gezogen haben.

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Ab der zweiten Hälfte von 1921 versucht er die Statik seiner im Entstehen begriffenen Elektropoetik durch Elemente des Elektroskaz zu dynamisieren. Diese Entwicklung bahnt sich bereits in dem Artikel Elektrifizierung der Dörfer an und wird in einer Reihe von k­ urzen Prosatexten 1922 weiterverfolgt. Vor allem aber sind die 1921/22 entstandenen Erzählungen und Kurzgeschichten von erzähltechnischen Experimenten von dynamischer Sujetgenerierung geprägt. Eine Gruppe von Texten, die im Rahmen dieser narrativen Versuchsreihe entsteht, lässt sich als „Photoelektromagnetischer Resonanztransformator-­Zyklus“ herausgliedern. Es handelt sich dabei sowohl um belletristische wie publizistische Texte, wobei die Grenze ­zwischen diesen beiden Bereichen im ­­Zeichen der Wissensvermittlung und Popularisierung kontinuier­lich unterlaufen wird. Bei dem Photoelektromagnetischen Resonanztransformator handelt es sich „phänotypisch“ um einen fik­tionales Prototypen der Solarzellen und um die Implementierung der Sonnenenergie im weitesten Sinne, wobei das ideolo­gische Surplus dieser „Energiewende“ (wie bereits in Platonovs Vortrag über Allgemeine Begriffe der Elektrifizierung) mit der Verwirk­lichung der sozia­listischen Utopie gleichgesetzt wird. „Genotypisch“ handelt es sich bei dem Photoelektromagnetischen Resonanztransformator um einen Erzählapparat zur Erzeugung und Verarbeitung eines Sujetmodells für den „Elektrifizierungsroman“. Dieses Sujetmodell ließe sich am einfachsten als Erfindungsbericht beschreiben. Die Erfindung des Photo­ elektromagnetischen Resonanztransformators stellt das zentrale Motiv der in ­diesem Kapitel untersuchten Texte dar, das jedoch in unterschied­lichen narrativen Versuchsanordnungen berichtet wird, die ihrerseits an tradi­tionellen Erzählmustern der christ­lichen Überlieferung orientiert sind und mit Anschlussstellen an weitere literarische Erzählmodi ausgestattet werden. So erscheint die 1921 entstandene Erzählung Das Unmög­liche, die im ersten Abschnitt analysiert wird, als eine Verknüpfung evange­lischer Erzählsegmente der Passion (3.1), populärwissenschaft­licher Rhetorik und romantischer Liebes­ poetik. Die im zweiten Abschnitt untersuchte Erzählung Satan des Gedankens, die Anfang 1922 veröffent­licht wurde, orientiert sich am Erzählschema des alttesta­ mentarischen Schöpfungsberichts (3.2) und enthält darüber hinaus Elemente sozia­listischer Science-­Fic­tion. In diesen beiden Erzählungen beginnt Platonovs Elektropoetik bereits Gestalt anzunehmen und kann als Synthese von Mythopoetik, Liebespoetik und Wissenspoetik dargestellt werden. Die Entdeckung des Elektroskaz als produktives Verfahren der narrativen Dynamisierung kann in der zweiten Hälfte des Jahres 1922 lokalisiert werden und wird im dritten Abschnitt anhand von Abenteuer des Baklažanov eingehend beleuchtet. Diese Erzählung orientiert sich an der Überlieferungsstruktur evange­lischer Apokryphen (3.3) und offenbart bereits eine merkwürdige Verknüpfungsstruktur heterogener Texte: von Platonovs Anfang der 1920er Jahre entstandenen Skaz-­Anekdoten, die in das Gravita­tionsfeld

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der Elektropoetik geraten und in ihrem Sujetgenerator, dem Photoelektromagnetischen Resonanztransformator, gewissermaßen als Treibstoff verarbeitet werden. In der Ende 1922 erschienenen Erzählung Nachfahren der Sonne, die sich an Erzählstrukturen der Apokalypse (3.4) ausrichtet und darüber hinaus Elemente mittelalter­ licher Chronik und Hagiographie verknüpft, kann schließ­lich die Entfaltung eines neuen Verfahrens der Sujetgenerierung in Platonovs Prosa veranschau­licht werden – die Institu­tionenpoetik, die aus der Elektropoetik heraus geboren wurde und die Elektropoetik aus der Prosa Platonovs Ende der 1920er Jahre vorübergehend verdrängte. Es wird anschließend zusammenfassend gezeigt, in welcher Weise das elektropoetische Sujetmodell Platonovs von der formalistischen Sujettheorie und von Verfahren der sujetlosen Prosa (Šklovskij) geprägt ist und inwiefern die darin gebundenen Modi der Handlungsentwicklung des Elektrifizierungsromans erzähltechnisch dynamisiert werden können. Im Vordergrund der Analyse des Photoelektromagnetischen Resonanztransforma­ tor-­Zyklus steht die wechselvolle Anordnung und Interak­tion der Erzählinstanzen im Hinblick auf die erzähltechnische und mediensemantische Herausprägung der Erzählerrede und Figurenrede sowie die Modellierung des impliziten Autors. Die experimentelle Anordnung und Varia­tion divergierender Erzählmodi in einzelnen Texten des Photoelektromagnetischen Resonanztransformator-­Zyklus erlaubt dem Autor Andrej Platonov, die narrativen Funk­tionsmechanismen im individuellen Prosastil zu konstruieren: Bildung narrativer Schemata, Reduk­tion, Redundanz und Varia­tion, Sequenzbildung und Rahmung, Inkorporierung philosophischer Grundkonflikte in der Gestaltung handelnder Figuren – das sind die elementaren Opera­tionen des Erzählens (Koschorke 2012), die im Photoelektromagnetischen Resonanztransformator zur Ausdifferenzierung gelangen. Die Funk­tionsweise des Erzählapparates ließe sich somit sinnfällig als Transforma­ tion statischer, rhetorisch-­diskursiver Argumenta­tionsstrategien in dynamische, stilistisch-­narrative Verfahren ästhetischer Kommunika­tion umschreiben.

3.1 Passion (Das Unmögliche) Die in der zweiten Hälfte 1921 entstandene (und erst 1994 in dem Familienarchiv entdeckte und veröffent­lichte) Kurzgeschichte Das Unmög­liche (Невозможное) findet in der Platonov-­Forschung kaum Erwähnung, geschweige denn, dass sie je zum Gegenstand einer eingehenden Untersuchung geworden ist. Die Gründe dafür sind wohl die Mängel im Aufbau und in der Struktur des Textes, der fast wie eine Rohskizze erscheinen mag und dessen Publika­tion Platonov offensicht­lich nicht weiterverfolgte, wenngleich er die endgültige Version in Reinschrift in seinem Archiv aufbewahrte. Dennoch erscheint diese Kurzgeschichte im Kontext der

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Stilentwicklung Platonovs äußerst interessant: zum einen, weil sie aus den vertrauten stilistischen Mustern des Proletkul’t (Markun) und der Skaz-­Erzählungen (Apalityč) seiner vorangegangenen Prosaversuche deut­lich heraussticht, zum anderen, weil in ­diesem Text zum ersten Mal der Photoelektromagnetische Resonanztransformator auftaucht und weil dies die erste Lovestory ist, die Platonov verfasste. Und schließ­ lich auch deshalb, weil es sich hierbei um den ersten Prosatext Platonovs handelt, der mit einem selbstbewussten erzählendem ICH einsetzt. Я не доклад собираюсь читать, а просто, с возможной краткостью и простотой, по евангельски, расскажу вам про жизнь одного человека, моего товарища, – про эту жизнь, начавшуюся так богато и удивительно и кончившуюся так чудесно. По сравнению с этой короткой жизнью жизни Христов, Магометов и Будд – насмешка, театральность, напыщенность и скучные анекдоты. Вместо теории, вместо головной выдумки, пусть строгой и красивой, я беру факт действительности и им бью, и мне никто не сможет ответить равным по силе ударом. Моя роль сводится к роли простого рассказчика. Я не знаю, буду ли я рассказывать о любви или о другой, более мощной, более чудесной и еще никому не ведомой силе (Platonov 1921j: 187).

Der Einstieg in die Erzählung stellt eine Exposi­tion von rhetorischen Stilmitteln dar, die Platonov allem Anschein nach bei seinen Vorträgen der Jahre 1920/21 mit Vorliebe verwendete. Der bib­lische Stilvergleich, die „evange­lische Kürze und Einfachheit“, mit der vom Leben eines namenlosen Kameraden des Erzählers berichtet werden soll, evoziert proleptisch seinen Tod und schlägt um in eine Hyperbel, die mit pejorativem Plural die Leben der Christusse, Buddhas und Mohammeds zu „pompöser Theatralität“ und „langweiligen Anekdoten“ herabwertet, im gleichen Zug aber die zu erzählende Geschichte als Gründungsmythos ankündigt, der in hagiographischer Tradi­tion das Leben eines fiktiven Religionsstifters erzählen will. Die aggressive Tautologie „Fakt der Wirk­lichkeit“ steht im scheinbaren Widerspruch zu den „Kopftheorien“ und bietet ein Paradebeispiel der proletarischen „antigelehrten“ Rhetorik des Proletkul’t.87 Zwar definiert das erzählende Ich seine Rolle als die des Erzählers, doch wird im Folgesatz das Erzählvermögen durch das Unwissen in Anbetracht des Themas relativiert „Ich weiß nicht, ob ich von Liebe erzählen werde“. Das Motiv „Liebe“ ist neu für ­Platonov, der in seinen Vorträgen, Artikeln und Erzählungen (Durst des Armseligen) von „Geschlecht“ sprach, und der Erzähler macht deut­lich, dass das Wort „Liebe“ von ihm nicht im niederen „physiolo­gischen“ Sinne verwendet wird. 87 Vergleichbare Redewendungen kann man in Elektrifizierung der Dörfer beobachten. Zur identitätsstiftenden Funk­tion aggressiver, antiintellektueller Rhetorik nach der Revolu­ tion siehe Halfin 1997.

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3.1.1 Wissenspoetik Der rigorose Tonfall des impliziten Autors kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Erzählinstanz sich ihrer Identität nicht sicher ist und z­ wischen münd­licher Rede und literarischem Erzählen hin und her schwankt. Zwar behauptet der Autor, keinen Vortrag abzuhalten/vorzulesen (читать доклад), und definiert sich selbst als Erzähler (рассказчик), verrät sich aber wiederum als Redner (буду говорить/ смеясь). Der implizite Autor ist ein Orator und Narrator zugleich und ist sich ­dieser erzählpragmatischen Spaltung bewusst und zugleich bemüht, diese durch eine Häufung von Antiphrasen zu kaschieren. Antiphrasis, die mit dem ersten Satz als stilistische Dominante vorgegeben ist, wiederholt sich mit der antitheoretischen Emphase und der Behauptung, nicht von Liebe sprechen zu wollen. Die repetitive Antiphrase in der Einleitung fungiert dabei als selbstnegierende Entblößung des Verfahrens, denn das erste Drittel des Textes stellt eine Vorlesung über theoretische Physik dar und das letzte Drittel eine Liebesgeschichte, die in der Mitte durch die Lebensgeschichte des namenlosen Protagonisten zusammengehalten werden. In dieser Weise gestaltet sich der Übergang von der rhetorischen Einleitung zur Binnenerzählung zunächst als populärwissenschaft­licher Vortrag: У шведского физика Аррениуса есть красивая, поразительная гипотеза о происхождении жизни на земле. По его догадке – жизнь не местное, не земное явление, а через эфирные неимоверные пространства переправлена к нам с других планет в виде колоний мельчайших и простейших организмов (­Platonov 1921j: 187).

Die sogenannte Panspermiehypothese, die den außerirdischen Ursprung des Lebens als eine Antwort auf das durch Darwins Evolu­tionstheorie virulent gewordene Problem der Urzeugung vorschlägt, hatte im 19. Jahrhundert prominente Befürworter wie Louis Pasteur, William Thomson und Hermann von Helmholtz und wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch den schwedischen Nobelpreisträger für Chemie Svante Arrhenius (1859 – 1927) als Radio-­Panspermie in seinem Buch Das Werden der Welten (1908) popularisiert.88 Der Erzähler/Lektor des Unmög­lichen gibt im ersten Drittel des Textes mehr oder weniger die Hypothese von Arrhenius wieder, 88 Für die rus­sische Übersetzung Образование миров, die allein 1908 in zwei Auflagen erschien und sich großer Beliebtheit erfreute, diente die deutsche Ausgabe als Vorlage. Der Tartuer Astronom Konstantin Pokrovskij (1868 – 1944), der die rus­sische Übersetzung besorgte, stimmte übrigens 1918 als Erster für die Evakua­tion der Tartuer Universität nach Voronež (vgl. Borisov/Zaprjagaev 2003: 23).

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erweitert sie aber dahingehend, dass Sporen bzw. Mikroorganismen, die aus dem Weltall auf die Erde gekommen ­seien, nicht nur durch den Druck der Sonnenstrahlung transportiert worden ­seien, sondern, da alle Organismen aus Atomen und alle Atome aus Elektronen (атомы атомов) bestünden und Elektronen wiederum Elemente des Lichts (Quanten) s­ eien, das Leben im Endeffekt (bzw. Urgrund) von der Sonne abstamme und die Menschen deshalb nicht im übertragenen, sondern in wört­lichem Sinn als Nachfahren der Sonne zu betrachten s­ eien.89 Überraschenderweise läuft die wissenspoetische Argumenta­tion des Erzählers/ Lektors auf eine mythopoetische Schlussfolgerung hinaus. Тут волнует и вспоминается старое библейское предание и восточные и египетские религии о проишождении всего из света, о боге света и добра – Ормузде. Только тогда было проникнуто в эту тайну верой и интуицией, а мы подошли к нему через знание. Все таки, как мало мы имеем права смеятся над верованиями древнего человечества! (Platonov 1921j: 189).

Der Manichäismus als ein synkretisches Glaubens- und Erkenntnissystem, welches die sitt­lichen Widersprüche der Menschheit in der Metapher des apokalyptischen Kampfes z­ wischen Licht und Dunkel beschreibt, wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer Inspira­tionsquelle sowohl für den rus­sischen Symbolismus als auch die bogostroiteli um Lunačarskij, der mit Religion und Sozia­lismus (1908) einen spirituellen Selbstbeschreibungsmodus für den Sozia­lismus in der Geschichte des Frühchristentums und der häretischen Sekten anstrebte. In d­ iesem Zusammenhang wird die Emergenz zoroastrischer und gnostisch-­manichäischer Motive bei Platonov beschrieben (Ingdahl 2000: 19; Malygina 2002: 60). Wie man hier aber sehen kann, taucht der Lichtgott Ahura Mazda zunächst in dem Kontext des populärwissenschaft­ lichen Diskurses der theoretischen Physik als intuitive Erinnerung auf und fungiert als mythopoetische Überleitung von der Wissenspoetik zur Technopoetik. Свет заслуживает главного внимания всей науки всего земного человечества; вся техника сведется в конце концов к светотехнике. […] Однажды изобретенный прибор, который можно будет установить на любом из этих столов, произведет такую революцию, перед которой все бывшие революции человечества – ничто. […] Работы в этом направлении уже ведутся, и уже достигнуты громадные 89 Nachfahren der Sonne heißt auch die phantastische Erzählung Platonovs, die rund ein Jahr s­ päter in November 1922 erschien. Mög­licherweise ist in Nachfahren der Sonne ein Verweis auf die utopische Gesellschaft, die Kinder der Sonne aus Dostoevskijs Traum eines lächer­lichen Menschen (1877) eingeschrieben (vgl. Günther 1993a: 159; Shepard 1994: 250).

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результаты. Прибор этот, названный фотоэлектромагнитным резонатором-­ трансформатором, играет роль преобразователя света в обыкновенный рабочий электрический ток […] С изобретением такого прибора будет окончательно решен энергетический вопрос рабочего человечества, ибо свет не поддается исчислению в мощности как энергия. Вся бесконечность, как учит наука, есть свет, есть сфера электромагнитных содроганий. Значит, мы запряжем тогда в наши станки бесконечность в точном смысле слова. И этим решим великий и первый вопрос человечества – энергетический вопрос. Нерешенность его – причина всех зол (Platonov 1921j: 189 f.).

Der Photoelektromagnetische Resonanztransformator stellt im Grunde eine technopoetische Antizipa­tion der Solarzellen dar und bietet ein Paradebeispiel dafür, was Karl Mannheim „relative Utopie“ nannte (Mannheim 1929: 182).90 Zwar erscheint die Erlösungspoetik, für die der Photoelektromagnetische Resonanztransformator in den Texten Platonovs 1922 als narratives Vehikel dient, als in höchstem Maße utopisch, die technolo­gische Umsetzung der Siliziumsolarzellen (Solar Energy Converting Apparatus) 1954 an den Belle telephone Laboratories und der heutige Nutzungsstand der Solarenergie zeigen allerdings, dass Platonovs Resonanztransformator als Gedankenexperiment durchaus mit dem Zeitgeist Schritt hielt. Konstantin Baršt nimmt an, dass Platonov sich von Max Plancks Nobelpreisrede inspirieren ließ, die 1925 im Sammelband Relativitätstheorie und Materialismus (Теория относительности и материализм) abgedruckt wurde und in der angeb­lich der Resonanztransformator beschrieben wurde (Baršt 2009: 136). Diese Annahme muss zurückgewiesen werden.91 Die Vermutung von Valerij Podoroga, der Photoelektromagnetische Resonanztransformator und verwandte Apparate bei Platonov ­seien maßgeb­lich von Nikola Tesla inspiriert, dessen Werke Platonov (so Podoroga) habe kennen müssen (Podoroga 2011: 318), erscheint zwar angesichts 90 Der photovoltaische Effekt wurde bereits 1839 von Alexandre Edmond Becquerel (1820 – 1891) entdeckt, aber erst 1905 von Albert Einstein theoretisch ausformuliert, wobei er den Begriff des Lichtquantums einführte. Für die Lichtquantenhypothese und das Gesetz des photoelektrischen Effekts erhielt Einstein 1921 den Nobelpreis für Physik. 91 Zum einen war für Platonov 1925 das Motiv des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators bereits erledigt. Zwar erschien Plancks Nobelpreisrede in rus­sischer Übersetzung bereits 1923 in der Zeitschrift Unter dem Banner des Marxismus, aber auch bereits zu ­diesem Zeitpunkt war der Photoelektromagnetische Resonanztransformator in dieser Wortform aus Platonovs Texten verschwunden. Darüber hinaus finden sich in Plancks Nobelpreisrede über die Entwicklung der Quantentheorie keine Anhaltspunkte dafür, die ersten thermodynamischen Versuche Plancks mit dem Hertz’schen ­Oszillator (den Planck teilweise als Resonator bezeichnete) in Zusammenhang mit Platonovs ­fiktivem Prototyp der Solarzellen zu bringen.

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der vielen ideellen und technopoetischen Parallelen ­zwischen Platonov und Tesla naheliegend, entbehrt allerdings rezep­tionshistorischer Verifizierung. Im Grunde hat Tesla keine „Werke“ in dem Sinne hinterlassen, mit denen Platonov bekannt sein konnte. Die prominentesten Publika­tionen Teslas, wie der im Century Magazine veröffent­lichte Artikel The Problem of Increasing Human Energy with Special References to the Harnessing of the Sun’s Energy (1900) oder die Autobiographie My Inven­tions (1919) wurden erst in jüngster Zeit ins Rus­sische übersetzt und waren in den 1920er Jahren in Russland so gut wie unbekannt.92 Wenn man bestrebt ist, einen literarischen bzw. ideenhistorischen Prototypen für Platonovs Photoelektrischen Resonanztransformator zu finden, so bietet sich vor allem die Naturphilosophie Wilhelm Ostwalds an. Der Einfluss der Werke Ostwalds auf Platonov wurde bereits wiederholt in der Forschung hervorgehoben (Baršt 2000; 2003 White 2000; Brel’ 2003). Dies betrifft vor allem die metapoetische Perpetuierung des energetischen Weltbildes in Platonovs Prosa. Die ­Spuren dieser Einflussnahme können auch in der für Platonovs Frühwerk zentralen Metapher „Kampf gegen die Materie“ lokalisiert werden, denn bekannt­lich führte Ostwald in seinen Schriften und Reden eine aggressive antimaterialistische Rhetorik, so etwa in seinen Vorlesungen über Naturphilosophie und dem Energetischen Imperativ.93 Ferner dürften die eugenische Soziologie herausragender Erfinder und Wissenschaftler, die utopisch anmutende Rhetorik der Überwindung von Raum und Zeit durch Erkenntnisse moderner Naturwissenschaft, die begriff­ lichen Prägungen der geistigen Vorgänge als Apparate (Seelenapparat, Sinnes­ apparat, Nervenapparat) und die grundsätz­liche Engführung natur, sozia­l- und geisteswissenschaft­licher Argumenta­tions- und Forschungsfelder durch Wilhelm Ostwald sowie der eloquente Stil seiner populärwissenschaft­lichen Abhandlungen

92 Podoroga begnügt sich mit einer weitgehend unkommentierten Gegenüberstellung von Zitaten Teslas und Platonovs (Podoroga 2011: 319 f.), die allerdings höchstens auf gemeinsame Grundannahmen des Zeitgeists hindeuten als auf direkten Einfluss der Ideen und Experimente Teslas auf Platonov. Teslas Erfindungen und Experimente fanden weder in der Fachperiodika (Электричество; Успехи физических наук) noch in Lehrbüchern (Kokušin 1914; Bročes 1921; Dobiaš 1921; Kroll’ 1921) noch populärwissenschaft­lichen Standardwerken (Dari 1903; Rjumin 1916; Gibson/­Günther 1919) oder populärwissenschaft­ lichen Zeitschriften nach 1923 (Электрификация; Искра) Erwähnung. Mög­licherweise würde eine historische Studie zur Rezep­tion ­Teslas in Russland mehr Licht in diese Frage bringen. 93 „Die Materie ist für uns als primärer Begriff nicht mehr vorhanden; sie entsteht als sekundäre Erscheinung durch das constante Zusammensein gewisser Energiearten“ (Ostwald 1905: 373). Siehe auch Ostwalds programmatischen Vortrag auf dem dritten Kongress der Naturforscher und Ärzte in Lübeck 1895: Die Überwindung des wissenschaft­lichen Materialismus.

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auf den jungen Andrej Platonov einen bleibenden Eindruck hinterlassen und sein Weltbild geprägt haben. Ostwald war auch einer der ersten von jenen Forschern, die, von Einsteins photoelektrischem Gesetz beeindruckt, die Zukunft der Solar­ energietechnik prophezeiten: „Die allgemeine Richtung der Kulturentwicklung liegt durchaus im Sinne einer Vermehrung dieser Energieart, und wenn ich mir ein Bild von der künftigen künst­lichen Verwertung der Sonnenstrahlen machen will, so nimmt es die Züge eines photoelektrischen Apparates an“ (Ostwald 1909: 96).94 In seiner 1911 erschienen populärwissenschaft­lichen Abhandlung Die Mühle des Lebens: Physika­lisch-­chemische Grundlagen der Lebensvorgänge, die bereits 1912 in rus­sischer Übersetzung (Колесо жизни: физико-­химические основы процессов жизни) erschien, konkretisierte Ostwald die Beschreibung seines photoelektrischen Apparates.95 Denken wir uns beispielweise ein photoelektrisches Element von geeigneter Beschaffenheit konstruiert, das heißt eine Maschine, w ­ elche die Strahlung der Sonne direkt in elektrische Energie verwandelt, ­welche also einen Teil der aufgenommenen Strahlung als einen elektrischen Strom aus dem Apparat zu ziehen gestattet. […] Steckt man zwei oberfläch­lich oxydierte Kupferplatten in gewisse Lösungen und verbindet sie durch einen Draht, so geht durch diesen ein Strom, wenn man eine von beiden Platten be­lichtet (Ostwald 1911: 74).

Die Imagina­tion der Solarenergie als Lösung der Energiefrage, ein Begriff, dessen Entstehung maßgeb­lich durch Ostwald geprägt wurde, liegt an Platonovs utopisch-­ technopoetischen Entwurf des Photoelektromagnetischen Resonanztransforma­ tors viel enger an als an die Ideen von Planck oder Tesla. Die durch den Lichtgott vorgegebene mythopoetische Komponente in Das Unmög­liche gewährleistet die Rückbindung der Physik des Lichts an die Metaphysik des Lichts und evoziert damit die mythopoetische Allmachtsphantasie des elektrifizierten Enthusiasmus.

94 1909 muss als das Jahr angesehen werden, in dem die Zukunft der Solarenergie ihre prophe­tische Gestalt anzunehmen begann. So zitierte etwa August Bebel in der fünfzigsten Auflage seines Buches Die Frau und der Sozia­lismus (1909) die Rede J. J. ­Thomsons: „Nicht allzufern ist der Tag, da die Ausnutzung der Sonnenstrahlen unser Leben revolu­tionieren wird, von der Abhängigkeit von Kohle und Wasserkraft befreit sich der Mensch, und alle großen Städte werden umringt sein von gewaltigen Apparaten, regelrechten Sonnenstrahlenfallen, in denen die Sonnenwärme aufgefangen und die gewonnene Energie in mächtigen Reservoirs aufgestaut wird“ (zit. nach Bebel 1974: 261). 95 Die Sonnenenergie in Ostwalds Konzept stellt die Grundlage bzw. den Treibstoff der „Pflanze-­Tier-­Maschine“, die Ostwald als Perpetuum mobile versteht (Ostwald 1911: 41) und mit dem Bild der Wassermühle anschau­lich zu machen sucht (ebd.: 43).

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Овладев светом, человечество будет почти всемогущим, и история его переступит решающую черту. Изобретение прибора, превращающего свет в рабочий ток, откроет эру света в экономике и технике и эру свободы в духе, ибо человек только тогда освобожден будет от труда – работы, от боя с материей и предастся творчеству и любви, о которой я сейчас буду читать. Я буду читать о своем лучшем друге, теперь уже не живущем… (Platonov 1921j: 190).

3.1.2 Mythopoetik Auf diese Weise gelangt Platonov im zweiten Drittel des Textes von der Wissenspoetik über die Mythopoetik zur Technopoetik und von der Technopoetik zur Liebespoetik. Die angekündigte erzählpragmatische Perspektive des Vortrags (Я буду читать) ist durch eine doppelte Prolepse apostrophiert: Zum einen wird abermals darauf verwiesen, dass der angekündigte namenlose Protagonist, „Freund“ des Erzählers/ Lektors, dessen Leben erzählt werden soll, bereits gestorben ist und zum anderen wird ein Vortrag über Liebe angekündigt, die allerdings, und das ist der proleptische Clou, erst in Zukunft, das heißt nach der Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators, der Lösung der Energiefrage und dem Sieg über die Materie mög­lich ist. Mit dem Übergang zur Lebensgeschichte seines Freundes entpuppt sich der Lektor als diegetischer Ich-­Erzähler, der seinen Protagonisten ausnutzt, um sich selbst und sein Selbst zu thematisieren und den subjektiven Erzählstandpunkt somit von der objektiven Erzählhaltung des populärwissenschaft­lichen Vortrags zu emanzipieren. Erzählt wird die Geschichte eines äußerst sensiblen, romantischen, genial-­ verrückten Sonderlings, der von der Lebensgeschichte und der homosozia­l verliebten Wahrnehmung des Erzählers nicht zu trennen ist und in abrupter, fragmentarischer, memoirenhafter Erzählweise berichtet wird.96 И вот родился раз человек, радостный простой и совсем родной земле, без конца влюбленный в звезды, в утренние облака и в человека. […] Раз мы стояли с ним в поле ранним летним утром. […] Я узнал тогда, что полная тишина есть вселенская музыка […] Тогда у нас обоих родилась мысль о свете как об энергии,

96 Michail Bachtin, der biographische Genres vom Enkomion, der feier­lichen Grabrede, ableitet, die gegenüber dem archaischen Klagelied einen zivilgesellschaft­lichen Fortschritt im Hinblick auf das Herauskristallisieren der öffent­lichen Persön­lichkeit als literarisches Subjekt darstellt, betont, dass in dieser Rede- und Literaturform keine Entgrenzung ­zwischen biographischem und autobiographischem Standpunkt des Erzählens mög­lich ist (Bachtin 1938: 387).

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которой можно напитать и спасти человечество, и вывести его на путь борьбы с этой вселенной, и победить ее, сделать человеческой обителью (Platonov 1921j: 190 f.). И раз это случилось. Бездны планов, проектов и целые звездные сонмы фантазий роились в наших головах. […] Нам было по восемнадцати лет, когда это случилось (ebd.: 192).

Der namenlose Freund des Erzählers ist ein Elektriker und der eigent­liche Autor des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators. Er wird als ein Genie aus dem Volk dargestellt, der ohne formale Bildung „alles weiß“ und in seinen freien Stunden an einem Buch arbeitet, welches alle anderen Bücher und Wissenschaften obsolet machen soll. In dem namenlosen Elektrikerfreund laufen die Motivkomplexe von „Genie und Wahnsinn“, volkstüm­lich-­proletarischer Erlösungssehnsucht und romantisch-­symbolistischer Technopoetik des Proletkul’t zusammen. Seine Lebensgeschichte, wie sie im zweiten Drittel von Das Unmög­liche durch eine Häufung panegyrisch-­hagiographischer Epitheta erkennbar wird, sieht folgendermaßen aus: Der empfindsam-­extravagante Elektriker erlebt im jungen Alter zusammen mit seinem Freund, dem Erzähler, in offenem Feld eine Erleuchtung, die in ihm die Idee des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators zum Leben erweckt. Er schwankt ­zwischen exaltierten und melancho­lischen Zuständen, wird von Beethovens Mondscheinsonate in einen Zustand von Ekstase versetzt und verschwindet wochenlang. Er lässt sich von einer Frau aushalten, die er kaum wahrnimmt, und wird von Zeit zu Zeit von ekstatischen Arbeitsanfällen heimgesucht, die ihn an den Rand der Erschöpfung bringen. Mit achtzehn Jahren wird er in Gegenwart des Erzählers durch die Begegnung mit einem Pfahl am Wegesrand in eine tiefe existenzielle Krise gestürzt, die seine Lebenskräfte beinahe auszehrt, in deren Folge er aber den Photoelektromagnetischen Resonanztransformator fast zur Vollendung bringt (vgl. Platonov 1921j: 191 ff.). Im Schlussteil des zweiten Drittels zieht sich der diegetische Ich-­Erzähler fast unmerk­lich zurück, der Erzählduktus transformiert sich in eine formelhafte Er-­ Erzählung, die nun nicht nur an eine Lob- und Trauerrede bzw. einen Nachruf auf einen Menschen erinnert, sondern repetitiv hymnische und hagiographische Elemente verstärkt zur Anwendung bringt.97 Der tote Freund des Erzählers erscheint in paradoxer Umkehrung als einzig Lebender unter den Toten – als Messias, der, sonderbar genug, in der Gestalt des Ewigen Juden Ahasverus durch seine Erscheinung eine bessere Welt prophezeit.98 97 In seiner frühen Arbeit Autor und Held in der ästhetischen Tätigkeit betont Michail Bachtin die Selbstnega­tion individueller Autorschaft in der Hagiographie (Bachtin 1924: 243). 98 Die Gestalt des Ahasverus, des Ewigen Juden stellte vor der eindeutig antisemitischen Konnota­tion im Na­tionalsozia­lismus eine äußerst facettenreiche literarische Figur dar.

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…он был один истинно живой, истинно имеющий душу, среди миллиарда трупов-­автоматов, называющегося человечеством. […] Он один ходил ожившим, проснувшимся среди еще глубоко спящего мертвого мира. Вот, недавно, на дорогах нашего мира появился этот неумирающий Агасфер и пропал навсегда, ничего не сделав, присланный сделать все, зажечь или взорвать эту окаменевшую громаду – вселенную, отворить тяжкие двери тайн к вольным пространствам силы и чуда. Он один был живым и тревожным среди нас, мертвых и спящих. И своим исчезновением, своей смертью он доказал всем, что есть иная вселенная. […] Печальный и ласковый странник – Агасфер прошел и показал дорогу, ничего не показывая и не говоря. Мы должны увидеть мир его мутными, тоскующими глазами (Platonov 1921j: 193).

Die hymnisch-­hagiographische Überhöhung der Lebensgeschichte des Protagonisten generiert eine merkwürdige Erzählhaltung. Nicht nur zwingt sie den Erzähler dazu, auf unmittelbar individuelle stilistische Merkmale zu verzichten und seine Erzählhaltung in den tradi­tionell vermittelten Stilformeln der Hagiographie zu desubjektivieren, vielmehr erzeugt sie auch eine ästhetische Überhöhung des Todes, dessen Erinnerung und Nacherzählung den Helden als Handlungsträger objek­tiviert (vgl. Bachtin 1924: 181). Nachdem der Erzähler die Lebensgeschichte seines Helden beendet hat und d­ iesem Leben ästhetischen und ethischen Sinn, das Erlösungsversprechen in hagiographisch objektiviertem Erzählstil angedichtet hat, macht er einen harten Schnitt (durch graphische Abtrennung gekennzeichnet) und kehrt zurück zu seiner subjektiven Erzählhaltung, um die Todesgeschichte des namenlosen Protagonisten zu erzählen. Dabei taucht der individuelle Ich-­Erzähler wieder auf und bringt eine weitere Figur in die Erzählung hinein – die einzige mit einem Namen – Marija. Так это было. Пошли мы раз с ним в один дом, где нас обоих знали. Пришли и сели. В том доме никого не было, кроме дочери нашего общего товарища, – Марии. Все трое мы мы ничего не говорили, и это молчание нам было легко. […] Мария сидела, простая и ясная, и глядела в книжку. […] Потом мы о чем-­то говорили, и товарищ мой вдруг наклонился к ней, взглянул в ее тихие чуть поднятые глаза и откинулся в стуле. Через миг он светился. Светился всем телом; свет шел из него; не тот воображаемый глупый поэтический свет, а свет In der Tradi­tion der euro­päischen Romantik figuriert Ahasver als Sinnbild für den Weltschmerz und fungiert darüber hinaus in der Literatur der Moderne als Kerngestalt kontrafaktischer und phantastischer Erzählweisen (vgl. Körte 2000). Insbesondere Jan Potockis Die Handschrift von Saragossa erscheint in dieser Hinsicht als genreprägend (vgl. Lachmann 2002: 142 f.).

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настоящий, какой зажигают в комнатах по вечерам. Такой материальный свет и есть самый чудесный и единственный свет. […] Это все покажется сказкой, а я это видел, и это научно верно. Действительность смешнее и фантастичнее фантазии (Platonov 1921j: 193 f.).

Der Name Marija verweist unzweideutig auf die autobiographische Komponente in Das Unmög­liche. Dieser Komponente soll weiter unten noch Aufmerksamkeit gezollt werden. Zunächst soll aber die mediensemantische Handlung dieser Szene analysiert werden, die sich aus Schweigen, (gegenstandslosem) Reden, Lesen, Schauen und Leuchten zusammensetzt. Marijas Blick in das Buch evoziert die romantische und romanhafte Szenerie, die am Anfang von Liebesgeschichten steht (vgl. Luhmann 2012: 47, 71). Der weib­liche Blick in das Buch zeigt in d­ iesem Kontext an: „die Dame hat Romane gelesen und kennt den Code“ (ebd.: 37). In seiner Studie Liebe als Passion hat Niklas Luhmann die Funk­tion des Kommunika­ tionsmediums Liebe als „Ermög­lichung des Unwahrschein­lichen“ definiert (ebd.: 28). In seiner ­Theorie der symbo­lisch generalisierten Kommunika­tionsmedien und der Unwahrschein­lichkeit von Kommunika­tion beschreibt Luhmann die Evolu­tion der Liebessemantik seit dem 18. Jahrhundert bzw. im bürger­lichen Zeitalter als Entdeckung der Inkommunikabilität – als Erfahrung der Unmög­lichkeit, Gefühle zu kommunizieren (Luhmann 2012: 154). Seitdem verlangt die „korrekte“ Struktur der Liebessemantik die autoreferenzielle Thematisierung der Inkommunikabilität in der Rede des Verliebten. Bezeichnenderweise begegnet man dieser Semantik in Reinform in Andrej Platonovs erstem Liebesbrief an Maria Kašinceva: Мария. Я не смог бы высказать вам всего, что хочу, я не умею говорить, и мне бесконечно трудно рассказывать о самом глубоком и сокровенном, что во мне есть. Поэтому я прошу прощения, что пишу, а не говорю (писать как-­то несуразно). Простите меня за все и послушайте меня. Мария, я вас смертельно люблю. Во мне не любовь, а больше любви чувство к вам. […] Переполняется во мне душа и не могу больше говорить. Поймите мое молчание, далекая Мария, поймите мою смертную тоску и неимоверную любовь (Platonov 2009d: 434 f.).

In d ­ iesem Brief substituiert die Liebesschrift die Liebesrede, inszeniert sich aber selbst als Imita­tion der münd­lichen Rede („hören Sie mir zu“; „ich kann nicht mehr sprechen“; „verstehen Sie mein Schweigen“ etc.). Diese Erfahrung der Inkommunikabilität – Verbalisierung des Unmög­lichen und unmög­liche Kommunika­tion – verarbeitet Platonov in Das Unmög­liche. Und der Erzähler folgt ebenfalls bei der Beschreibung der Liebesszene romantischer Liebessemantik, indem er das unsagbare Liebesgefühl durch die „sprechenden Blicke“ beschreibt und sich gleichsam in die

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ironische Hyperbolisierung der visuellen Wahrnehmung rettet, um seinen Beobach­ terstatus zu beglaubigen, wenn er den tradierten romantischen Topos der „Liebes­ erleuchtung“ deskreditiert und das vom verliebten Protagonisten ausgestrahlte Licht als „materiell und wissenschaft­lich erwiesen“ bezeugt („ich habe es gesehen“). Um zu betonen, dass es sich bei der Beschreibung der Liebesszene nicht um ein „imaginäres poetisches Licht“ handelt, greift der Erzähler, der sich zum Schluss der Liebesszene hin unmerk­lich in den Lektor zurückverwandelt, zum Stilmittel des ­Adynaton (Vergleich mit dem Unmög­lichen), wenn er zur Bekräftigung seiner Aussage behauptet: „Wirk­lichkeit ist phantastischer als Phantastik“,99 und die Liebes­szene in einem betont zynischem Axiom ausklingen lässt: „Человек, думающий, что он знает настоящий мир, глуп: он знает кусок действительности, обрубленный так, чтобы было покойно жить: Дурак он“ (Platonov 1921j: 194). Der Zynismus hat an dieser Stelle die ­gleiche autoreferenzielle Funk­tion wie Ironie: die Thematisierung der Inkommunikabilität (Luhmann 2012: 157), in ­diesem spezifischen Kontext die Inkommunikabilität der Welterfahrung, die der Liebeserfahrung als Modus Vivendi eingeschrieben ist.100 Bemerkenswerterweise korrespondiert diese Kritik der menschlichen Urteilskraft und Erkenntnisfähigkeit mit dem Ausruf des Erzählers/Lektors bezüg­lich des manichäischen Mythos („Wie wenig haben wir doch das Recht, über den Glauben der alten Menschheit zu lachen!“). In der Tat erinnert der erleuchtete namenlose Protagonist in seiner Lichtgestalt verstärkt an den Lichtgott Ahura Mazda und der 99 Signifikanterweise kann d ­ ieses Adynaton, eine Stilfigur, die selbst am Anfang der phantastischen Schreibweisen steht (Lachmann 2002: 112), als pointierte Defini­tion des grotesken und phantastischen Erzählens betrachtet werden: „Gerade dort, wo sie die Erklärbarkeit und Manipulierbarkeit der Welt und die grundsätz­liche Durchschaubarkeit der menschlichen Natur suggeriert, zeigt die Phantastik durch die Konstruk­tion des Unwahrschein­lichen und Unmög­lichen das Scheitern zweifelsfreier Setzungen“ (Lachmann 2002: 97). 100 „Was darüber hinausgeht, und das wird erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts klar, ist der Weltbezug des personalen Individuums. […] Gibt sich der andere als weltkonstitu­ ierende Individualität, ist jeder, der angesprochen wird, in dieser Welt immer schon untergebracht und damit unausweich­lich vor die Alternative gestellt, den egozentrischen Weltentwurf des anderen zu bestätigen oder abzulehnen. Diese Komplementärrolle des Weltbestätigers wird einem zugemutet, obwohl mitimpliziert ist, dass dieser Weltentwurf einzigartig, also eigenartig, also nicht konsensfähig ist“ (Luhmann 2012: 24 f.). Vgl. in ­diesem Kontext Platonovs ersten Liebesbrief an Maria Kašinceva: „Есть мир, который создал когда-­то я. Людям будет хорошо там жить, но я ушел бы оттуда. У меня голова болит. Ночью я сочинил поэму, но для вас надо изменить мир. Простите меня, Мария, и ответьте сегодня, сейчас. Я не могу ждать и жить, я задыхаюсь, и во мне лопается сердце. Я вас смертельно люблю. Примите меня или отвергните, как скажет вам ваша свободная душа“ (Platonov 2009d: 435).

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Erzähler intensiviert diesen Parallelismus, indem er das Leuchten seines verliebten Freundes „wissenschaft­lich“ begründet. Сам сын света, весь сотворенный из света, как и каждый из нас, он отдавал теперь свою душу другому человеку, в него входило что-­то другое и вытесняло старую душу-­свет. […] В первый раз человек полюбил другого человека; и другой ясный и мучительный мир, вонзился в этот – и завязалась короткая радостная борьба между любовью и жизнью. Жизнь есть свет в физическом смысле, и этот свет уходил из моего друга, чтобы могло в него войти другое (Platonov 1921j: 194).

Auf diese Weise erfolgt die Rückkopplung der Liebespoetik an die Mythopoetik: „Der Zeitbezug der Liebe ermög­licht eine narrative Behandlung des Themas, das Erzählen von ,Liebesgeschichten‘ und damit eine Art funk­tionsspezifischen Ersatz für Mythen“ (Luhmann 2012: 97).

3.1.3 Liebespoetik Das durch die Liebe verursachte Leuchten kommt jedoch (zumindest in der Auffassung des Erzählers) der Vernichtung der Welt des Lichtes gleich, die obskure Liebeserfahrung zieht die Todeserfahrung nach sich. In der Auffassung des Prota­ gonisten hingegen verursacht nicht die Liebe seinen Tod, sondern die Inkommunikabilität der Liebeserfahrung – das Unmög­liche, das in einem Dialog ­zwischen Erzähler und Held nach dem Besuch bei Marija thematisiert wird. – Что с тобой? – спросил я у него. – Я люблю, – сказал он тихо. – Но я знаю – чего хочу, то невозможно тут, и сердце мое не выдержит. […] – Чего же ты хочешь? – О, знаю, – ее хочу! Но не такую. Я не дотронусь до нее. Ни губы, ни груди мне не нужны. Я хочу поцеловать ее душу… Нет, тут ничего невозможно. Этого нельзя сказать. Слово сделано для удобства. Я не знаю, как сказать, и никто никогда ничего про это не скажет ни словом, ни музыкой не песней. Это можно иметь, но нельзя об этом рассказать (Platonov 1921j: 194 f.).

Nach dieser finalen Erleuchtung, bei sich zuhause angelangt, legt sich der namenlose Held der Geschichte hin und stirbt: „Die Liebe hat in ihm das Leben umarmt und erwürgt“ (ebd.). Eros und Thanatos, Lebensgeschichte und Leidensgeschichte erweisen sich als komplementär in Bezug auf die Heilsgeschichte, die mit der

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„evange­lischen Kürze und Einfachheit“ am Anfang von Das Unmög­liche angekündigt wurde.101 Niklas Luhmann macht den Bezug der passionierten Liebe zur Passion Christi in seinem Buch nicht explizit, impliziert ihn aber an einschlägigen Stellen.102 Entscheidend für Luhmann ist die fundamentale Differenz ­zwischen dem Ideal der amour passion, die an den alten, „passiven“ Begriff der Passion als „Erleiden eines Eindrucks“ (Luhmann 2012: 74) gekoppelt ist, und der Paradoxie, die an den modernen, „aktiven“ Begriff der Passion als „leidenschaft­liches Handeln“ gekoppelt ist. Erst die Verschmelzung von aktivem und passivem Passionsbegriff ermög­licht die individualisierte, romantische Liebe, „denn nur Handeln, nicht Erleben, kann man individuell zurechnen“ (Luhmann 2012: 75). Eindeutig hängt der Protagonist von Das Unmög­liche dem vormodernen passiven Passionsbegriff und dem Liebescode als unerreichbares, unmög­liches Ideal nach und geht daran auch zugrunde, während Marija den romantischen Liebescode repräsentiert (deshalb ist sie auch die einzige Figur mit einem individuellen Namen). Man kann sagen, dass der namenlose Protagonist als Träger des von Platonov 1920/21 ­entwickelten Ideals der Überwindung des „bürger­lichen Geschlechts“ fungiert und somit auf den vorbürger­lichen, vorromantischen, und a(nti)sexuellen Liebescode gebunden ist, denn „erst die Romantik heiligt den Zusammenhang von Sexualität und Liebe, und erst das 19. Jahrhundert vollendet den Gedanken, die Liebe sei nichts weiter als Idealführung und Systematisierung des Geschlechtstriebs“ (Luhmann 2012: 53). Der Erzähler hingegen ist in seiner Auffassung der Liebe ebenfalls vorromantisch, seinen Äußerungen liegt jedoch bereits der aktivierte Passionsbegriff, die Auffassung der Liebe als Paradoxie zugrunde: Liebe sei zwar unmög­lich, aber unumgäng­lich. Я пошел домой. Все кончилось. Любовь в этом мире невозможна, но она одна необходима миру. И кто-­нибудь должен погибнуть: или любовь войдет в мир и распаяет его и превратит в пламень и ураган, или любви никто никогда не 101 In Jenseits des Lustprinzips (1920) konzeptualisierte Sigmund Freud den Todestrieb als Gegenpol zum Lebenstrieb (Eros). Zur Rezep­tion der Psychoanalyse in Russland siehe die einflussreiche Studie von Aleksandr Ėtkind (1993) Eros des Unmög­lichen (Эрос невозможного), deren Titel (frei­lich mit verändertem Kontext) von Vjačeslav Ivanov (1866 – 1949) inspiriert ist (vgl. Ivanov 1909: 24). 102 „Durch Einbau in die Paradoxie ändert sich die semantische Posi­tion (und damit auch: die religiöse Interpretierbarkeit) des Leidens in der Liebe. Man leidet nicht, weil die Liebe sinn­lich ist und irdische Begier weckt; man leidet, weil sie sich noch nicht erfüllt hat oder weil sie in der Erfüllung nicht das hält, was sie verspricht. An die Stelle einer Hierarchie der Weltbezüge des Menschen treten die Eigengesetz­lichkeit und die Zeitstruktur eines relativ autonomen Lebens- und Erfahrungsbereichs. Die Leiden einschließende Begründung aus sich selbst – das war zuvor eine Gott vorbehaltene Charakterisierung gewesen“ (Luhmann 2012: 80).

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узнает, а будет один пол, физиология и размножение. Но нет – пусть любовь невозможна, но она неизбежна и необходима (Platonov 1921j: 195).

In ­diesem Kontext erweist sich der Held, der Liebe als Ideal passiv erlebt, als Alter Ego des Erzählers, der aktiv leidenschaft­liche Sprachhandlungen vollbringt. In der autobiographischen Perspektive markiert Das Unmög­liche den Umstieg Platonovs von der Geschlechtspoetik zur Liebespoetik und die Verabschiedung von seinem früheren Ego und Autorimago des erleuchteten Protagonisten. Der Elektriker und Träumer, den der Erzähler mit leidenschaft­lichen und pathetischen Ausrufen zu Grabe trägt, ist in Wirk­lichkeit der Autor selbst. Die Liebe, die Andrej Platonov „erleidet“, wovon seine Briefe an Marija ­Kašinceva ein beredtes Zeugnis ablegen, zeitigt bei ihm die Umstellung des Liebescodes vom Ideal zur Paradoxie und erzeugt damit schizoide Effekte der Liebeskommuniak­tion, wie Luhman sie beschreibt: „Schizophrenie oder zumindest zwanghafte Repeti­tion patholo­gischen Verhaltens. Andererseits liegt darin auch ein Freibrief für Rechtfertigung jeden Verhaltens. In einer Hinsicht wirkt sich paradoxe Kommunika­tion als Zerstörung der Persön­lichkeit, in anderer Hinsicht als Zerstörung des sozia­len Systems aus“ (Luhmann 2012: 68). Diegetisch handelt es sich bei dem zerstörten sozia­len System um die Freundschaft z­ wischen Erzähler und Held.103 Die misogyne proletarische Brüder­lichkeitsemphase, die in dem semantischen Feld „bürger­liches Geschlecht vs. proletarisches Bewusstsein“ prädominiert, bezeichnet Eliot Borenstein im Kontext der frühsowjetischen Gendermodelle als „Fratriarchat“, das Platonov, allerdings sehr langsam, in seiner Prosa der 1920er eliminierte. Als den Urgrund von Platonovs genderideolo­gischen Richtungswechsel sieht Borenstein ebenfalls Platonovs biographischen Hintergrund: die Familiengründung (Borenstein 2000: 192 f.). Wie Borenstein richtig hervorhebt, unterzieht Platonov seine frühen Ideale keiner totalen Demontage, sondern lässt sie gewissermaßen in seiner Prosa selbst an ihr lo­gisches Ende gelangen, wofür insbesondere Tschewengur interessante Analysezusammenhänge bietet. Im Kontext der frühen Prosa Platonovs kann man beobachten, dass die Zerbröckelung „antibürger­licher/antigeschlecht­ licher“ Ideale mit der erzählpragmatischen Spaltung ­zwischen Erzähler und Held einhergeht, die man als eine Schwankung z­ wischen Allmacht und Ohnmacht in Markun und Durst des Armseligen beobachten kann. In Das Unmög­liche wird d­ ieses Wechselverhältnis in der Symmetrie ­zwischen der Omnipotenz des Erzählers und der Impotenz des Helden manifestiert. Als Alter Ego des Erzählers bleibt dem Helden die Sphäre des passiven Erlebens vorbehalten. 103 Bezeichnenderweise fungiert die Freundschaft in der Literatur des 18. Jahrhunderts als ein konkurrierendes Kommunika­tionssystem zur Liebe als Codierung von Intimität (vgl. Luhmann 2012: 105).

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Der namenlose Elektriker in Das Unmög­liche wird explizit vom Handeln ausgeschlossen bzw. werden seine Handlungsmög­lichkeiten disqualifiziert – so etwa, wenn er im Überschwang seiner mondsüchtigen Weltliebe eine fremde Frau küsst und von ihrem Begleiter verdroschen wird (Platonov 1921j: 191). Alle Handlungsansätze des Protagonisten – eines großen und unnachahm­lichen Faulenzers (великий и неповторимый лентяй) ‒ verlaufen ins Nichts: Seine Arbeiten verschwinden auf ewig in einer Truhe, der Photoelektromagnetische Resonanztransformator bleibt unvollendet, und sein Buchprojekt bleibt unverwirk­ licht. Seine Erlebnisse hingegen werden vom Erzähler ausführ­lich und emphatisch beschrieben. Das Verhältnis des Ich-­Erzählers (Ego) zu seinem Helden (Alter) lässt sich einleuchtend anhand des Kreuzschemas von Niklas Luhmann beschreiben. Ego erlebt Alter Ae → Ee erlebt Wahrheit Wertbeziehungen

Ego handelt Ae → Eh Liebe

Alter Ah → Ee handelt Eigentum / Geld Kunst

Ah → Eh Macht / Recht

(Luhmann 2012: 27)

Da der Held (Alter) in Das Unmög­liche nicht handelt, bleiben auch die symbo­lisch generalisierten Medien Geld und Macht außerhalb der Erzählung, werden nicht thema­tisiert. Das gemeinsame Erleben von Erzähler (Ego) und Held (Alter) offenbart ihnen die höhere Wahrheit über die Natur des Lichts und des Universums, die der Erzähler/Lektor zuvor konzeptualisiert hat. Das Liebeserleben des Helden als passives Erleiden wird aber in der Erzählhandlung des Ich-­Erzählers verbalisiert und in seiner Hypostase als Lektor am Schluss der Erzählung problematisiert. Denn wenn es den Menschen an „Aufrichtigkeit und Genialität mangelt“, um einander und die ganze Umwelt lieben zu können, muss man sie eben dazu zwingen (vgl. Platonov 1921j: 196) – das ist die Moral der Parabel. Für das Problem der Inkommunikabilität von Emo­tionen bietet der Erzähler/Lektor in seinem Schlusswort eine ra­tionale wissenschaft­lich-­technische Lösung an. Для этого надо подойти к вопросу любви технически. Я не догадался тогда исследовать своего друга. Вселенная любви, вошедшая в него, имеет какие-­ нибудь признаки, носители. Назовем их микробами, возбудителями любви. Что-­то в этом виде должно быть обязательно. Эти микробы надо открыть, исследовать условия их развития, благоприятные для них, потом лабораторно,

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искусственно создать эти благоприятные условия для их рассцвета и развести эти микробы в препаратах, как разводят культуры холеры, тифа и. т. п. Тут надо идти чисто экспериментальным путем. […] Может, удастся обойтись и без объектов опытов, т. е. дойти до открытия микробов теоритическим путем, и потом делать их искусственно в несметном колличестве на каких-­нибудь станках и прививать людям, рассеивать в мире (Platonov 1921j: 196).

Die Ironie und der vulgäre Zynismus, die dieser Umwandlung der Liebespoetik in Wissenspoetik zugrunde liegt, trägt die oben bereits beschriebene Funk­tion der Überwindung der Inkommunikabilität von Liebe, die als Ermög­lichung des Unmög­lichen durch die ironische Thematisierung der Unwahrschein­lichkeit von Kommunika­ tion (Luhmann 2012: 157) bzw. durch den Wechsel des symbo­lisch generalisierten Kommunika­tionsmediums von Liebe zur Wahrheit nachvollzogen werden kann. Dieser ironische Lösungsvorschlag der Liebesproblematik verweist auf den Anfang der Erzählung/Vorlesung, auf Pasteurs und Arrhenius’ Hypothese der Panspermie, die Allbesamung des Weltalls durch Liebesmikroben.104 Denn die „Endlösung der Liebesfrage“ aus der Sicht des Erzählers/Lektors ist die Verwandlung des Weltalls in Liebe: „вселенная станет любовью, а любовь есть невозможность“ (Platonov 1921j: 196). Die Umschaltung des Codes von Liebe auf Wahrheit erfolgt nochmals in axiomatischer Rhetorik im Schlusssatz des Textes und dient allein dem paradoxen Zweck, die Mög­lichkeit der Liebe als unmög­liches Ideal zu bestätigen und zu verstätigen. Любовь – невозможность. Но она – правда и необходима мне и вам. Пусть будет любовь – невозможность, чем эта маленькая возможность – жизнь (­Platonov 1921j: 196).

Das Liebesideal, von dem hier die Rede ist, hat gemäß den Beteuerungen des Erzählers/Lektors nichts mit der (als Geschlechts- und Fortpflanzungstrieb deskreditierten) physiolo­gischen Liebe (Eros) zu tun. Ganz umgekehrt – Eros erscheint

104 Es erscheint frag­lich, ob Platonov Louis Pasteurs grundlegende Abhandlung Die in der Atmosphäre vorhandenen organisierten Körperchen, Prüfung der Lehre von der Urzeugung (1862) kannte, die für die Entwicklung der Panspermiehypothese instruktiv war (Arrhenius 1908: 194). Sicher­lich kannte Platonov aber die im Rahmen der hygienischen und naturwissenschaft­lichen Aufklärungskampagne verbreiteten populärwissenschaft­ lichen Bücher des Endokrinologen und Gründungsmitglieds der kommunistischen Sverdlov-­Universität Boris Zavadovskij (1895 – 1951), der in seinen allgemeinverständ­ lichen Broschüren eine Synthese mechanistischer und bakteriolo­gischer Sicht auf den menschlichen Organismus popularisierte. Siehe Zavadovskij 1920, 1921.

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im gleichen Maße mög­lich wie die Freundesliebe (Philia). Das Unmög­liche ist Agape, die allumfassende Liebe Gottes im Evangelium. Der passionierte Liebesbegriff in Das Unmög­liche trachtet danach, die Liebe als Codierung von Intimität zu übersteigen und als allumfassende Weltliebe zu etablieren, und an dieser „evange­ lischen Kürze und Einfachheit“ wird die Parallele ­zwischen der Passion Jesu und der Passion des namenlosen Elektrikers offenbar. Im Unterschied zum erlebenden und erleidenden Helden kommt dem Erzähler dabei die handelnde Rolle des Evangelisten zu, der nicht nur bezeugt und erzählt, sondern die Lehre verbreitet und institu­tionalisiert bzw. in seiner stilistischen Hypostase als Lektor doziert.105 In d ­ iesem Kontext kommt dem Photoelektroma­gnetischen Resonanztransformator die Rolle des Glaubenssymbols zu, der Sonnen­licht in elektrischen Strom und elektrischen Strom in gött­liches Licht der Erlösung umwandelt, als erzähltechnischer Apparat zu gleicher Zeit die Transforma­tion von Wissenspoetik, Technopoetik, Mythopoetik und Liebespoetik gewährleistet und in dieser Symbolgestalt als Gen des Sujetaufbaus und semiotischer Kondensator funk­tioniert.106 Die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators fungiert dabei als fester narrativer Kern (Erfindungsbericht), um den herum Platonov stilistische Experimente mit Genres und Erzählmodi, wie Auslegungen, Kommentaren und Apokryphen um die Heilige Schrift, gruppieren kann.

3.2 Schöpfungsbericht (Satan des Gedankens) Zu Beginn des Jahres 1922 hatte Platonov bereits die basalen Elemente seines im Entstehen begriffenen Elektrifizierungsromans herausgearbeitet: das Thema der Elektrifizierung in Verbindung mit dem utopisch-­ideolo­gischen Substrat „Reich des Bewusstseins“, das Genre der Parabel, das permanent weiterentwickelt wurde, den Helden: einen Elektriker und den Erfinder des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators, das als Symbol des „Neuen Evangeliums“ der Elektrifizierung 105 Diese Verankerung der neuen Heilsgeschichte im kommunikativen individuellen Gedächtnis des lebendigen Zeugen, der die „Heilserzählung“ verwaltet, entspricht der ersten Phase der Überlieferung im sozia­len Milieu des Urchristentums, wie Jan Assamann (1992: 64 f.) in Anlehnung an Maurice Halbwachs ausführt. 106 So argumentiert Jurij Lotman im Kontext seiner „Semiosphäre“, dass Prozesse der (kultu­rellen) Textgenerierung weniger aus dem festgelegten Thema, sondern aus diffusen Symbolordnungen (Symbol als Sujet-­Gen) emergieren (vgl. Lotman 1996: 102, 145). Dem Symbol kommt dabei im weitesten Sinne eine mediatisierende Funk­tion innerhalb heterogener Zeichensysteme zu, für die Lotman das „elektropoetische“ Bild des Kondensators vorschlägt: „В равной мере он посредник между синхронией текста и паматью культуры. Роль его – роль семиотического конденсатора“ (Lotman 1996: 160).

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die narrative und mediensemantische DNS für den Sujet-­Aufbau enthält. Im Kontext dieser keimenden Erzählstruktur steht Platonov bzw. der implizite autobiographisch geprägte Autor des Elektrifizierungsromans vor dem gleichen Problem wie die urchrist­lichen Verfasser der Heiligen Schrift: Rückbindung (re-­ligio) des Neuen Testaments und der darin proklamierten Heilsbotschaft an das Medium der textuellen Kohärenzstabilisierung und kultureller Überlieferung, an das Alte Testament und seine Gründungsmythen.107 Das Ergebnis d­ ieses textimmanenten Prozesses innerhalb der Evolu­tion der Elektropoetik stellt die Erzählung Satan des Gedankens dar, deren Entstehungszusammenhang eng mit der beruf­lichen Selbstverwirk­lichung Andrej Platonovs in Verbindung steht.

3.2.1 Biographie des Helden Platonovs Leben in der zweiten Hälfte des Jahres 1921 war reich an Ereignissen und kann als eine auf einige Monate verkürzte Lebensphase der Wanderjahre betrachtet werden.108 Platonov legte ausgedehnte Fußmärsche auf den Landstraßen und Feldwegen zurück und trat im Januar 1922 eine „Dienstreise“ nach Moskau an, wo er im Landwirtschaftsministerium (Narkomzem) Informa­tionsmaterial über die Finanzierung landwirtschaft­licher Kooperative erhielt (Platonov 2004 I-2: 396). Seit Sommer 1921 schrieb Platonov eine Reihe von agitatorischen Artikeln, die sich grundsätz­lich von seinen vorangegangenen kulturpolitischen journalistischen Äußerungen unterschieden, für die Hilfe für die hungernde Bevölkerung der Volgaregion agitierten und landwirtschaft­liche Bewässerungsprojekte in der Voronež-­Region propagierten. Der von Platonov geprägte Neologismus Hydrofizierung (гидрофикация) nach der Schablone „Elektrifizierung“ wurde zum neuen programmatischen Code für das Erlösungsprojekt der landwirtschaft­lichen Modernisierung. In seinen Hydrofizierungsartikeln Ende 1921, allen voran in Neues Evangelium (Новое Евангелие), nahm Platonov die Haltung eines „freischaffenden Propagandisten“ ein, der ohne formellen Auftrag durch die Dörfer wandert und den Bauern im Duktus von Fedorovs „Gemeinsamer Tat“ die Idee der landwirtschaft­lichen Bewässerungsprojekte predigt. Aus dieser Haltung heraus artikulierte der Journalist Platonov Forderungen an die

107 Wie Jan Assamann hervorhebt, geht diese Kodifizierungsarbeit mit Prozessen des Vergessens und Ausdifferenzierung von Deutungs- und Erinnerungsspezialisten einher (Assmann 1992: 65). 108 Über das genaue Datum, an dem Platonov seine Lehrjahre abgeschlossen hatte, herrscht weitgehend Uneinigkeit. Er gab ­später etwas verschwommen „Ende 1921“ an (vgl. Lasunskij 2007: 68). In diese Zeit fielen der Austritt/Rausschmiss aus der Kommunistischen Partei und die leidenschaft­liche Brautwerbung.

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Gouvernementsverwaltung, die Bewässerungsprogramme zu institu­tionalisieren (Platonov 1921k: 193; vgl. Platonov 2004 I-2: 313 f.; 377 – 387). Das konkrete Ergebnis ­dieses agitatorischen Schrifttums war die erste berufsspezifische Einstellung Platonovs als Abteilungsleiter für Hydrofizierung im Voronežer Kommissariat für Landwirtschaft (заведующий отделом гидрофикации) ab dem 1. Januar 1922 und seit dem 5. Februar 1922 als Vorsitzender der Hydrofizierungskommission des Voronežer Governments (председатель губернской коммисии по гидрофикации).109 Nach einer Reihe von Umbenennungen und Umstrukturierungen wurde ­Platonovs institu­tionelle Schöpfung, die Hydrofizierungskommission (Gubkomgidro), im März 1922 der Landwirtschaftsverwaltung des Gouvernements (Губернское земельное управление) als Bewässerungsabteilung unterstellt, womit ihre Stabilisierung im Verwaltungsapparat mehr oder weniger gewährleistet wurde, wenngleich ­Platonov selbst als politischer Leiter der landwirtschaft­lichen Bewässerungsabteilung (политический руководитель отделения сельскохозяйственных мелиораций) und seine Angestellten um Finanzierung und institu­tionelle Sicherung bis Juli 1922 erbittert kämpfen mussten (vgl. Antonova 2000: 477 f.; Platonov 2004 I-2: 388 – 396). In der gleichen Zeit arbeitete Platonov an der Fortentwicklung der literarischen Verfahren für seinen Elektrifizierungsroman, an der narrativen Ausarbeitung des Photo­elektromagnetischen Resonanztransformators. In der im Frühjahr 1922 erschienenen Erzählung Der Satan des Gedankens (Сатана мысли) mit dem Untertitel Phantasie (Фантазия (im Sinne von „phantastischer Erzählung“)) wird die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators in ein, eher skizzenhaftes, Science-­Fic­tion-­Sujet eingebunden.110 In ­diesem Text behält Platonov die grundsätz­liche Struktur seiner vorangegangenen Elektrizitätsnarrative Durst des Armseligen und Das Unmög­liche bei, die aus statischer Rahmenerklärung (bzw. -beschreibung) und dynamischer Binnenerzählung besteht, verzichtet aber auf die autoreferenziellen Versteckspiele und Entblößungen der Erzählinstanz. Der Erzähler von Satan des Gedankens ist ein außerdiegetischer auktorialer Er-­Erzähler, und 109 Die Gründung der Hydrofizierungskommission war auf Platonov gewissermaßen zugeschnitten. Dies hatte er allem Anschein nach seinem langjährigen Mentror und Förderer, dem Parteifunk­tionär, Leiter der Voronežer Propagandaabteilung, Mitglied des Planungsbüros und der Kontrollkommission der Gouvernementverwaltung Andrej Božko-­Božinskij zu verdanken. Vgl. Platonov 2004 I-2: 386; Lasunskij 2007: 109 ff. 110 Die Publika­tion der Ende 1921 (parallel zu Das Unmög­liche) entstandenen Erzählung in der zweiten Nummer der Krasnodarer Zeitschrift Der Weg des Kommunismus (Путь Коммунизма) hatte Platonov seiner engen Bekanntschaft mit Litvin-­Molotov zu verdanken. Litvin-­Molotov wurde bereits Mitte 1921 nach Krasnodar zum Aufbau des partei­ eigenen (jedoch unter Bedingungen des NĖP kooperativ-­finanzierten) Verlags ,Burevest­nik‘ versetzt, wo im Sommer 1922 Platonovs Gedichtband Die blaue Tiefe (Голубая глубина) erschien (vgl. Platonov 2004 I-1: 598 f.; Lasunskij 2007: 138).

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der Held erhält im Unterschied zum abstrakten Ingenieur Elektron und zum passiv erlebenden Elektriker aus Das Unmög­liche einen Namen und eine Biographie. Он был когда-­то нежным, печальным ребенком, любящим мать, и родные плетни, и поле, и небо над всеми ими. По вечерам в слободе звонили колокола родными жалостными голосами, и ревел гудок, и приходил отец с работы, брал его на руки и целовал в большие синие глаза. […] и мальчику казалось, что и гудок и колокола поют о далеких и умерших, о том, что невозможно и чего не может быть на земле, но чего хочется. […] В нем цвела душа, как во всяком ребенке, в него входили темные, неудержимые, страстные силы мира и превращались в человека. Это чудо, на которое любуется каждая мать каждый день в своем ребенке. Мать спасает мир, потому что делает его человеком (Platonov 1922b: 197).

Am Anfang der Erzählung ist der Held ein Kind, eine noch nicht individualisierte Gestalt, ein beliebiges Arbeiterkind in der Familienidylle der Arbeitervorstadt, deren Harmonie in der akustischen Wahrnehmung des Kindes als Gleichklang von Kirchenglocken und Fabriksirenen zu Bewusstsein kommt. Die zärt­lichen Töne, die im krassen Gegensatz zu Platonovs früheren Ausfällen gegen die Liebe als „Geschlecht, Physiologie und Fortpflanzung“ stehen, markieren deut­lich Platonovs inneren Bewusstseinswandel – immerhin war Maria Kašinceva, als die Erzählung erschien, etwa im fünften Monat schwanger. Das lokale Panorama des Rahmennarrativs wird durch eine graphische Trennung deut­lich von der Binnenhandlung abgesetzt, die wiederum das mediensemantische Verfahren der akustischen Wahrnehmung aufgreift und auf das globale Panorama des elektrischen Zeitalters projiziert. Он вырос в великую эпоху электричества и перестройки земного шара. Гром труда сотрясал землю, и давно никто не смотрел на небо – все взгляды опустились в землю, все руки были заняты. Электромагнитные волны радио шептали в атмосфере и межзвездном эфире грозные слова работающего человека. Упорнее и нестерпимее вонзались мысль и машины в неведомую, непокоренную, бунтующую материю и лепили из нее раба человеку. […] Главным руководителем работ по перестройке земного шара был инженер Вогулов, седой согнутый человек с блестящими ненавидящими глазами, – тот самый нежный мальчик. Он руководил миллионными армиями рабочих, которые вгрызались машинами в землю и меняли ее образ, делали из нее дом человечеству. […] План Вогулова был очень прост: […] Сущность проекта состояла в искусственном регулировании силы и направления ветров через изменение рельефа земной поверхности: через прорытие в горах каналов для

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циркуляции воздуха, для прохода ветров, через впуск теплых или холодных течений внутрь материков через каналы (Platonov 1922b: 197 f.).

Im handelnden Protagonisten (über dessen Erlebniswelt man in der Binnenhandlung nichts erfährt), der von der „Weltversammlung der arbeitenden Massen“ seinen Erdumgestaltungsauftrag zur Vernichtung der Materie erhielt, erkennt man den abstrakten Ingenieur Elektron, der hier mit individuellen Zügen ausgestattet wird. Von allen Ingenieurprotagonisten der frühen Prosa Platonovs wird in Vogulov am deut­lichsten der Einfluss von Aleksandr Bogdanovs Ingenieur Menni erkennbar, der 1913 mit dem Untertitel Phantastischer Roman als Prequel zur „Romanutopie“ Der rote Stern (1908) erschienen war.111 Die erzähltechnische Differenz der beiden Romane von Bogdanovs Marsdilogie veranschau­licht im Nukleus den Genreunterschied z­ wischen (statischer) Utopie und (dynamischer) Social-­Fic­tion (социальная фантастика, die sich aus sozia­ler Satire und Science-­Fic­tion zusammensetzt), wie Evgenij Zamjatin 1922 in seiner Abhandlung über Herbert Wells hervorgehoben hatte (Zamjatin 1922b).112 Mit Satan des Gedankens strebte Platonov in gewissem Sinne die Synthese z­ wischen Utopie und Science-­Fic­tion (bzw. Social-­Fic­tion) an. Zwar spielt die Handlung in utopischer, globalisierter sozia­listischer Gesellschaft und umgeht deshalb das für Ingenieur Menni und Wells wichtige Sujet des Klassenkampfes, jedoch unterläuft die Handlungsdynamik die statischen Erzählverfahren der Utopie. Ingenieur Vogulov ist wie Ingenieur Menni ein Autokrat und Technokrat in einer Person. Ihre Projekte der globalen Umgestaltung (die wiederum von ­Fedorovs „Gemeinsamer Tat“ inspiriert sind) gleichen sich bis ins Detail.113 ­Allerdings 111 Der Ich-­Erzähler und Protagonist von Der rote Stern wird als Elektrizitätsforscher (und sozia­listischer Untergrundkämpfer) eingeführt, der in seiner ­Theorie die durch die Marsbewohner erfundene „Minusmaterie“ (Antimaterie) antizipiert, die ihrer Raumfahrttechnik zugrunde liegt (vgl. Bogdanov 1908: 18). Mit der von ihm entwickelten Proletkul’t-­Konzep­tion 1918 blieb Bogdanov dem ursprüng­lichen utopischen Entwurf von 1908 in groben Zügen treu. Viele kardinale Standpunkte von Platonovs Publizistik der Jahre 1919 bis 1921, allem voran die Überwindung des bürger­lichen Geschlechts, das Reich des Bewusstseins, der Kampf gegen die Materie, die Mechanisierung des Menschlichen und die Humanisierung der Maschinen erscheinen als Herauslösung und Verselbstständigung fundamentaler Ideologeme der sozia­listischen Phantastik, die bei Bogdanov im utopischen Sujet gebunden sind. 112 Zum Vergleich von Bogdanovs und Wells’ Utopieentwürfen siehe Saage 2000: 293 – 324. Für eine Untersuchung von Bogdanovs Marsdilogie in Hinblick auf den Einfluss und die literarische Verarbeitung zeitgenös­sischer naturwissenschaft­licher Theorien siehe Greenfield 2006. 113 Auf eine erstaun­liche Weise greift Bogdanovs Ingenieur Menni in vielerlei Hinsicht die Sujetentwicklung von Bernhard Kellermanns Der Tunnel (1913) vorweg. Beiden Romanen ist die Thematisierung der Ingenieurdiktatur (инженерская диктатура)

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­werden in Ingenieur Menni ausschließ­lich ökonomische und verwaltungstechnische Probleme gelöst (die technischen Lösungen sind vorausgesetzt), um die Handlung voranzutreiben. Vogulov hingegen löst wissenschaft­liche und technische Probleme, während die Fragen der Gesellschaftsorganisa­tion durch den Sieg des globalen Sozia­lismus (wie im Roten Stern) obsolet geworden sind. Das erste Problem, das der „Ingenieur für Pyrotechnik“ Vogulov für die Verwirk­ lichung seines Projekts der Umgestaltung der Erdoberfläche lösen muss, ist die Erfindung eines Explosionsstoffes, „der einer Arbeiterarmee von zwanzig- bis dreißigtausend Mann erlauben würde, das Himalaya-­Gebirge in die Luft zu jagen“ (vgl. Platonov 1922b: 198). Die Lösung erfolgt im Sinne von Ostwalds „energetischem Imperativ“, denn der erforder­liche Sprengstoff ist kein Stoff (keine materielle Substanz), sondern „pure Energie“. Это было не вещество, а энергия – перенапряженный свет. Свет есть электромагнитные волны, и скорость света есть предельная скорость во вселенной. И сам свет есть предельное и критическое состояние материи. За светом уже начинается другая вселенная, материя уничтожается. Могущественнее, напряженнее света нет в мире энергии. Свет есть кризис вселенной. И Вогулов нашел способ перенапряжения, скучения световых электромагнитных волн. Тогда у него получился ультрасвет, энергия, рвущаяся обратно в мир к „нормальному“ состоянию со странной истребительной, неимоверной, не выразимой числами силой. На ультрасвете Вогулов и остановился. Этой энергии было достаточно для постройки из земли дома человечеству (Platonov 1922b: 199).

Den elektrostatischen Ladungsausgleich als wissenspoetisches Lösungsverfahren hatte bereits Ingenieur Elektron in Durst des Armseligen entdeckt. Die „explosive“ Sprengstoffpoetik ist allerdings neu bei Platonov.114 Hierbei sind die ­biographischen (Bogdanov 1913: 115), der Finanzierungs- und Organisa­tionsstrukturen, der Korrup­ tion und des Arbeitskampfes bei der Durchführung globaler Bauprojekte gemeinsam. Offensicht­lich war die Entstehung beider Romane von Ferdinand de Lessesps und seinen Kanalprojekten in Ägypten und Panama inspiriert. In Kellermanns Tunnel fehlt allerdings die für Bogdanov eminent wichtige Rückbindung der Bauphysik an die proletarische Erlösungsmetaphysik als Erbauung der neuen Welt und schöpferischer Kampf gegen die Materie. 114 Bezeichnenderweise steht die Erfindung einer innovativen Sprengstofftechnik, die sich als Raketentreibstoff eignet, am Anfang der Sujetentwicklung von Ciolkovskijs Science-­ Fic­tion-­Novelle Außerhalb der Erde (Вне земли, 1920). Ebenfalls mochte Aleksandr Kuprins Novelle Die flüssige Sonne (Жидкое Солнце, 1913), die neben Bogdanovs Marsdilogie als einziges Beispiel rus­sischer Science-­Fic­tion vor der Oktoberrevolu­tion gilt, Platonov als Inspira­tion für Sprengstoff- und Sonnenenergiemotive gedient haben.

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Hintergründe wiederum äußerst aufschlussreich. Wie Lasunskij berichtet, hantierten Platonov und seine Gefährten von der Gubkomgidro gern mit Dynamit bei ihren Bewässerungsprojekten, die ausgerechnet in dem Dorf Vološino ihren Anfang nahmen, in dem Maria Kašinceva ihr likbez-­Praktikum absolvierte (Lasunskij 2007: 174). Trotz des klanghaften Namens Gubkomgidro, der an eine staat­liche Behörde denken lässt, handelte es sich bei Platonovs parainstitu­tioneller Gründung um ein Kooperativ, das mit den durch die Neue Ökonomische Politik bereitgestellten Krediten für Start-­up-­Unternehmen im Bereich der dezentralen landwirtschaft­lichen Modernisierung ins Leben gerufen wurde und zur Tilgung des Kredits auf eigenständiges Erwirtschaften von Überschüssen angewiesen war.115 Gubkomgidro entwarf experimentelle, lokale und regionale Bewässerungs- und Elektrifizierungsprojekte, die Platonov in seinem Werbeartikel An der Hitzefront (На фронте зноя) auf das globale Projekt der Umgestaltung der Erdoberfläche durch Ingenieur Vogulov hochrechnete und dabei wissens- und technopoetische Verfahren seiner Prosa in die Werbestrategie ummünzte. Для повышения коэффициента отдачи влагооборота Комгидро приняла проект реконструкции рельефа взрывным методом. […] Комиссия предпологает применить для своих работ не только взрывной метод, но и более мощный – электромагнитный (точнее, метод ритма), основанный на разрушении материи через сообщение ей извне электромагнитных волн с точно рассчитанной длиной волн и частотой периодов; такие волны, совершенно совпадая с внутриатомным ритмом (строго определенным, „индивидуальным“ для каждого элемента, для каждого сложного состава), разрушает материю; при несовпадении

Es ist in einem breiteren Kontext auffällig, dass die Explosionsmetaphorik in den kulturhistorischen Entwürfen des Symbolismus (vor allem bei Belyj) ostentativ auftaucht (vgl. Valentinov 1969: 63 f.). Im Rahmen der kultursemiotischen Perspektive deutet diese Häufung von Explosionsmotiven auf die Emergenz neuer ­­Zeichen- und Symbolordnungen hin, die Jurij Lotman in seinem letzten Buch Kultur und Explosion als Wechselwirkung explosiver und sukzessiver Prozesse beschreibt (Lotman 2010) und das wiederum auf die von Andrej Belyj entwickelte Konzep­tion revolu­tionärer und evolu­tionärer Prozesse der Kulturentwicklung in seinem 1917, im Vorfeld der rus­sischen Revolu­tion erschienenen Aufsatz Revolu­tion und Kultur (Революция и культура, 1917) zurückgeführt werden kann (vgl. Belyj 1917: 4). 115 Vgl. Coopersmith 1992: 167, 191. Zuerst stand Platonov, wie der Rest der Kuznica, der NÖP skeptisch, um nicht zu sagen feindselig gegenüber, wie etwa sein in August 1921 entstandener, allerdings bis 1999 unveröffent­licht gebliebener Artikel Allrus­sische Klapperkiste (Всероссийская колымага) bezeugt. In dem gleichzeitig mit Satan des Gedankens im April 1922 veröffent­lichtem Artikel An der Hitzefron ging Platonovs Hydrofizierungspropaganda eine Allianz mit der NÖP ein (Platonov 1922c: 213 f.).

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же таких – внутреннего и внешнего – ритмов материя электризируется, создается. […] Таким образом, при работе для узкопрактической задачи была найдена энергия невиданной мощи, покрывающая собою все известные энергии, – внутриатомный-­молекулярный ритм и электричество есть только вид этой энергии (Platonov 1922c: 212 f.).

In Platonovs Hydrofizierungs- und Elektrifizierungsartikeln von 1922 verwischt zusehends die Grenze z­ wischen Fakt und Fik­tion, z­ wischen Agita­tion und Arbeitsbericht. Im selben Maße, in dem die Ingenieurhelden seiner Prosa autobiographisch geprägt sind, erweisen sich Platonovs Identitätsentwürfe (Self-­fashioning) als Elektriker, proletarischer Dichter und Unternehmer von der Fik­tionalität seiner Erzählungen geprägt.116 Inmitten von entlegenen Dörfern, Erosionsrinnen, verdorrten Grundstücken, Dynamit und selbstgebastelten Bewässerungsanlagen imaginiert sich Platonov als allmächtiger Ingenieur Kržyžanovskij, als unermüd­licher Ingenieur Mac Allan, als kämpferischer Ingenieur Menni, als Zerstörer der Materie, als Messias des elektrischen Zeitalters und Schöpfergott in einem.

3.2.2 Religion des Lichts Die sprichwört­liche Rückverbindung (re-­ligio) ­zwischen Prosa und Leben wird so zum autoreferenziellen Kern von Platonovs phantastischen Erzählungen, die als Kapitel oder Entwürfe des Elektrifizierungsromans gedacht werden können. Wie in Durst des Armseligen und Das Unmög­liche wird im Satan des Gedankens die wissens- und technopoetische Sujetentwicklung durch metaphy­sische und mythopoetische Reminiszenzen „gebremst“. Тут нужна свирепая, скрипящая, прокаленная мысль, тверже и материальнее материи, чтобы постигнуть мир, спуститься в самые бездны его, не испугаться ничего, пройти весь ад знания и работы до конца и пересоздать вселенную. Для этого надо иметь руки беспощаднее и тверже кулаков того дикого творца, который когда-­то, играя, сделал звезды и пространства. И Вогулов, не сознавая, родясь таким, развив себя неимоверной титанической работой,

116 Wie im ersten Kapitel bereits gezeigt wurde, diente Platonovs frühe Publizistik in erster Linie der Ausbalancierung des Verhältnisses z­ wischen privater und öffent­licher Identität, der Selbst-­Veröffent­lichung und Selbst-­Entdeckung, die in Bachtins Terminus самораскрытие (Bachtin 1938: 379) interagieren. wie vergleichbare ­sozia­le Rollen­ entwürfe über den Umweg ihrer literarischen Fik­tionalisierung in identitätsstiftenden Rollenzwang umschlagen, hat zum Beispiel Bernd Neumann (1970) ausgearbeitet.

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был воплощением того сознания – тверже и упорнее материи, – которое одно способно взорвать вселенную в хаос и из хаоса сотворить иную вселенную без звезд и солнц […] Чтобы земное человечество в силах было восстать на мир и на миры и победить их – ему нужно родить для себя сатану сознания, дьявола мысли и убить в себе плавающее теплокровное божественное сердце (Platonov 1922b: 201).

Die Neuschöpfung der Welt, um die es in dieser zentralen Passage der Erzählung geht, enthält mehrere Umkehrungen des bib­lischen Schöpfungsmythos. Die Schöpfung an sich wird stets als mangelhaft und verbesserungswürdig in publizistischen und belletristischen Äußerungen Platonovs deklariert und mit dem „Kampf des Bewusstseins gegen die Materie“ als beständige Metapher verstetigt. Diese grundsätz­liche Spannung ­zwischen dem Schöpfungs- und dem Erlösungsglauben, da Erlösung eine gewisse Korrektur der Schöpfung bedeutet, ist dem (hellenistischen) Christentum eingeschrieben und wird im Manichäismus gewissermaßen expliziert (vgl. Woschitz 1989: 33 f.). Der erleuchtete Elektriker aus Das Unmög­liche, dessen Leidensweg explizit die Passion Christi herabwürdigt und den manichäischen Lichtgott „wissenschaft­lich“ beglaubigt, lässt sich in ­diesem Kontext als Lichtprophet und Religionsstifter, als Mani begreifen. Entsprechend dem manichäischen Schöpfungsmythos, wurde die geistige Welt vom „guten“ Schöpfergott Ahura Mazda aus dem Licht und die materielle Welt vom „dunklen“ Antidemiurgen Ahriman erschaffen. Hans Blumenberg führte die universale Konnota­tion des Lichtbegriffs als absolute Metapher der Wahrheit ebenfalls auf die dualistische Weltauffassung zurück (­Blumenberg 1957: 140). Der Kampf ­zwischen den absoluten Metaphern der Urfinsternis und des Lichtreichs bildet das Grundsujet des „Manichäischen Urdrama des Lichts“ (Woschitz 1989: 17, 54). Vogulov verkörpert wiederum beide Hypostasen des Dualismus: Er ist der Schöpfergott, Lichtbringer und Zerstörer des Universums, der Satan des Bewusstseins in einer Person.117 Der bib­lische Schöpfungsbericht ist als eine Folge von zehn performativen Sprechakten gestaltet, die als Schöpfungsakte, d. h. Sprachhandlungen gedacht werden, während der monotheistische Gott als Protagonist der Genesis im weiteren Verlauf der Schöpfungsgeschichte eine Beobachterrolle einnimmt und sich selbst 117 Die anthroposophische Aktualisierung des Manichäismus begreift den „Lichtbringer“ Luzifer als Gegenspieler des Ahriman. Mehr noch bildet der „Satan des Bewusstseins“ Luzifer als Patron der religiösen und naturwissenschaft­lichen Erkenntnis die Gründungsfigur des anthroposophischen Mythos, wie sie von Rudolf Steiner in der ersten Nummer seiner theosophischen Zeitschrift Lucifer, die am Ursprung der anthroposophischen Bewegung stand,1903 konzipiert wurde (Steiner 1903: 28 f.).

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in akustischen Sprechakten dem Menschen (seiner Schöpfung) gegenüber kommuniziert (vgl. Luhmann 2002: 133 f.).118 Der Schöpfungsmythos des christ­lichen Monotheismus offenbart damit eine komplexe mediensemantische Interak­tion optischer und akustischer Metaphorik, wie Hans Blumenberg ausführt: „War für das griechische Denken das ‚Hören‘ die wahrheitsindifferente und primär unverbind­ liche Vermittlung von δόξα als einer im Sehen immer erst noch zu bestätigenden Aussage, so ist in der alttestamentarischen Literatur und dem von ihr bezeugten Wirk­lichkeitsbewusstsein das Sehen immer schon durch das Hören vorbestimmt, in Frage gestellt oder überboten. Das Geschaffene gründet im Wort und das Wort bleibt ihm an verbind­lichem Anspruch immer voraus“ (Blumenberg 1957: 161). Während die Weltsetzung des Monotheismus auf einem einmaligen (Unter-) Scheidungsakt ­zwischen Licht und Finsternis in direkter Rede („Es werde Licht“) beruht, wird der Lichtgott des dualistischen Schöpfungsmythos im Manichäismus stets aufs Neue in Kampfhandlungen um den Erhalt der Schöpfung (Neuschöpfung) verwickelt und manifestiert sich nicht in akustischen Sprechakten, sondern in Lichterscheinungen – der Manichäismus ist grundsätz­lich eine „optische“ Religion (Woschitz 1989: 167). Bezeichnenderweise findet sich im Text der Erzählung Satan des Gedankens keine direkte Rede von Ingenieur Vogulov – zwar werden seine sensitiven Ein­drücke in akustischen Metaphern wiedergegeben,119 aber seine Schöpfung drückt sich stets im Bereich des Optischen aus: im Ultra­licht oder in dem von ihm erschaffenen Modell des Universums, das für die Zerstörung und Neuschöpfung des Weltalls notwendig ist. Wie in Das Unmög­liche fungiert hier die manichäische Mythopoetik als Einfädelung der wissenspoetischen Dynamisierung des Sujets. Через год опытов и размышлений он эту универсальную и последнюю задачу человечества решил, при помощи, конечно, всего человечества. Он нашел тот эллипсис, ту строгую форму, в которой заключена наша вселенная. Он всегда думал, что вселенная строго ограничена, имеет пределы и концы, точную форму – и 118 Ferner etabliert Luhmann in Religion der Gesellschaft das Verhältnis ­zwischen Gott und Teufel als die Beobachtung zweiter Ordnung (Teufel als Beobachter des Beobachtens Gottes), der somit an der „Schöpfung Gottes“ mitbeteiligt ist: „Kurz: die komplizierte Struktur des Beobachtens zweiter Ordnung dient zur Ausarbeitung der Kontingenzformel Gott. Sie ist einerseits eine Einheitsformel des Codes Immanenz/Transzendenz und absorbiert in dieser Eigenschaft Kontingenz“ (Luhmann 2002: 167). 119 „Вогулов гнулся над чертежами и цифрами, окруженными аппаратами радиосвязи. […] Иногда Вогулов поднимался и ходил по своему кабинету, по буграм толстой бумаги и кальки, и пел, чтобы опомниться, рабочие песни – других он не знал. […] Вогулов садился опять к столу и аппаратам, связывающим его со всем миром, и рассчитывал, писал, отдавался скачке мысли и кричал в аппараты…“ (Platonov 1922b: 200).

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только потому имеет сопротивление, то есть реально существует. Сопротивление есть первый и важнейший признак реальности вещи. А сопротивляется только то, что имеет форму. Рассуждения о бесконечности есть именно рассуждение, а не факт. Вогулов нашел очертание, пределы вселенной и по этим известным крайним величинам нашел все средние неизвестные. Есть две крайние критические точки вселенной: свет как высшее напряжение вселенной, дальше света уже идет уничтожение вселенной, и черту света нельзя перейти, так как тут сопротивление вселенной безгранично – и вторая критическая точка инфраэлектромагнитное поле, то есть подобие обыкновенного электромагнитного поля, но почти нулевого напряжения, с волною длиной в бесконечность и частотой периодов один в вечность. […] И тогда Вогулов построил копию вселенной в своей лаборатории, со всеми ее функциями, и опыт оправдал все расчеты. Вогулов даже не обрадовался, а только замер у своего механизма – вселенной, и мысль у него застыла на миг. Тот же круговой поток, от инфраполя к свету – и обратно, получался и у него на лабораторном столике, как и безмерных пространствах мира. Вселенная была познана до днa и воспроизведена человеком (Platonov 1922b: 201 f.).

Vogulovs „Problemlösung“ und experimentelle Modellierung des Weltalls (samt dem polemischen Impuls in der Frage der End­lichkeit des Universums) stellt im Grunde eine Narrativierung zeitgenös­sischer kosmolo­gischer Diskurse dar. Die allgemeine Relativitätstheorie verwarf Newtons Vorstellung eines unend­lichen Universums und führte zum Modell (bzw. einer Reihe von Modellen) eines geschlossenen (in manchen Defini­tionen „end­lichen“) Universums (vgl.: Graham 1987: 381). Albert Einstein ging von einem Modell des statischen Universums aus. Dazu führte er die „kosmolo­gische Konstante“ (Λ) in seine Feldgleichungen der allgemeinen Relativitätstheorie ein. 1922, als Einstein seinen Nobelpreis in Empfang nahm, veröffent­lichte der Petersburger Mathematiker Aleksandr Fridman (1888 – 1927) seinen Artikel Über die Krümmung des Raumes, in dem er die einsteinschen Feldgleichungen ohne kosmolo­gische Konstante berechnete und zwei mög­liche Modelle des dynamischen Universums entwarf: Eine durch die Krümmung der Raumzeit definierte Welt expandiert entweder immer weiter, oder aber die Expansion kehrt sich irgendwann in eine Kontrak­tion um – sie besitzt folg­lich einen Anfangs- und einen Endpunkt.120 Bezeichnenderweise führten die Diskussionen über Weltraummodelle der 20er Jahre dazu, dass die „Welt“ 120 Einstein erkannte die Berechnungen Fridmans, die er ursprüng­lich zurückwies, bereits 1923 an und strich die kosmolo­gische Konstante. Erst infolge der astronomischen Messungen und der Entdeckung der Rotverschiebung elektromagnetischer Wellen durch Edwin Hubble 1929 etablierte sich Fridmans Entwurf des expandierenden Universums als Leitmodell der Astrophysik (vgl. Hawking 2000: 54). Ausführ­lich zu Fridmans Modell des Universums siehe Tropp 2008.

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auktorial-­geometrische Zuschreibungen erhielt: „Einsteinsche Zylinderwelt; de Sittersche Kugelwelt“ (Fridman 1922: 381), die unter elliptischer Kontrak­tion schlicht der Autorschaft ihrer Verfasser/Schöpfer zugeschrieben wurden: „die Welt Einsteins und de Sitters ist in unseren Annahmen als Spezialfall enthalten“ (Fridman 1922: 379). Auf diese Weise vollzieht sich eine kardinale Änderung der Weltsicht – die Welt wird nicht mehr als Schöpfung gedacht, sondern als Modell. Vogulovs elliptische Welt verdankt ihre Form zunächst den elliptischen Planetenbahnen, die seit Johannes Keplers Astronomia Nova (1609) als Grundfigur der Himmelsmechanik gelten. Als mathematische Funk­tion wird die Ellipse unter anderem als symmetrische Spiegelung der Parabel beschrieben. Als rhetorische Figur kann die Ellipse als semantische Spiegelung der Parabel gedacht werden. Die Parabel begünstigt die Ausweitung der Sinnzusammenhänge, während die Ellipse (wört­lich Auslassung) der Kontrak­tion des Sinnzusammenhangs, der Eindeutigkeit und Konkretisierung dient. In seinen bereits erwähnten populären Vorlesungen zur ­Theorie der Fabeln und Sprüche hat Aleksandr Potebnja die Herauskristallisierung der folkloristischen Spruchweisheit aus der Fabel (die er als eine Spielart der Parabel versteht) als einen Vorgang der elliptischen Auslassungen und Verdichtungen des Narrativs als eine prägnante Sprachformel beschrieben, die mnemotechnische Anschlüsse zur Rekonstruk­tion des Gesamtnarrativs bereitstell (Potebnja 1894: 89 ff.). In einem solchen Verhältnis steht die Weltparabel Durst des Armseligen zur Weltellipse Satan des Gedankens in Bezug auf die Erzählbarkeit der Utopie. Die ästhetische Ambivalenz und Vieldeutigkeit ist auf ein Mindestmaß verdichtet. Die statischen Beschreibungen einer idealen Gesellschaftsform sind als Hintergrund impliziert, der Dualismus z­ wischen Erzähler und Held (der ursprüng­lich von dem quantentheoretischen Welle-­Teilchen-­Dualismus inspiriert war) auf den immanenten manichäischen Dualismus des Helden eingeschränkt. Dadurch erhält das schwer zu erzählende wissenspoetische Sujet in Satan des Gedankens eine gewisse Handlungsdynamik, die durch die Genrelogik des Schöpfungsberichts abgesichert wird. Nachdem Vogulov die Welterkenntnis auf die Figur der Ellipse kontrahiert hat, wird der Handlungsverlauf beschleunigt. Die Erkenntnis des Weltalls führt zu der simplen Berechnung, dass eintausend Kubikkilometer Ultra­licht (was in etwa dem zwanzigfachen Wasservolumen des Bodensees entspricht) ausreichen, um das Universum zu sprengen. Da die Energiereserven des Erdballs zur Produk­tion der erforder­lichen Menge des Ultra­lichts nicht ausreichen, erfindet Vogulov den Photo­elektromagnetischen Resonanztransformator, eine elliptische Kurzfassung bzw. technomorphe Verkörperung des Goldenen Zeitalters.121 121 Der Photoelektromagnetische Resonanztransformator wird mit den bereits aus Das Unmög­liche vertrauten Formeln beschrieben, jedoch mit einer geringfügigen Weiterentwicklung: Platonov wendet seine neue wissenspoetische Schöpfung, das Infrafeld, an, um

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Da ihm der Bau der Resonanztransformatoren und die Produk­tion des Ultra­ lichts zu langsam vonstatten gehen, züchtet Vogulov schließ­lich aus dem Infrafeld Energiemikroben, die er den Menschen einimpft. Oн взял для этой цели элемент инфраполя с его ужасающим стремлением к максимальному состоянию – свету, развел культуры, колонии, триллионы этих элементов и рассеял их в атмосфере. И человек умирал на работе, писал книги чистого мужества, любил, как Данте, и жил не года, а дни, но не жалел об этом. […] Человечество жило как в урагане. День шел за тысячелетие по производству ценностей. Быстрая вихревая смена поколений выработала новый совершенный тип человека – свирепой энергии и озаренной гениальности. Микроб энергии делал ненужной вечность – довольно короткого мига, чтобы напиться жизнью досыта и почувствовать смерть, как исполнение радостного инстинкта (Platonov 1922b: 203 f.).

An dieser Stelle, mit der evolu­tionären Neuschöpfung des Menschen endet die Binnenhandlung. Die Vernichtung und Neuschöpfung der Welt bleibt außerhalb des diegetischen Rahmens. Durch eine graphische Trennlinie markiert, setzt an dieser Stelle wiederum die Rahmenerklärung an, die Vogulovs biographischen Hintergrund ­zwischen Kindes- und Greisenalter nachzeichnet. „Denn niemand wusste, dass Ingenieur Vogulov ein Herz hatte und leiden musste“ (Platonov 1922b: 204). Die Erklärung für Vogulovs dämonische Macht des Bewusstseins schließt an das Schlusswort von Das Unmög­liche an. Mit 22 Jahren hatte sich Vogulov in ein Mädchen verliebt, das eine Woche s­ päter gestorben war. Die Leidenschaft schlug um in unsäg­liches Leid und nach einer Phase verzweifelten Wahnsinns vollzog sich in Vogulov eine „organische Katastrophe“ (органическая катастрофа): Die Kraft der Liebe und Energie des Herzens schoss ins Gehirn. die Funk­tionsweise des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators im Rahmen der Erzählung plausibel zu beschreiben: „Вогулов просто получаемые из пространства световые лучи ,охлаждал‘, тормозил инфраполем и получал волны нужной длины и частоты перемен. Незаметно и неожиданно для себя он решил величайший за всю историю энергетический вопрос человечества, как с наименьшей затратой живой силы получить наибольшее количество годной в работу энергии. Затрата живой силы тут ничтожна – фабрикация резонаторов-­трансформаторов света в ток, а энергии получалось, точно выражаясь, бесконечное количество, ибо вся вселенная впрягалась в станки человека, если далекие пределы вселенной условно назвать бесконечностью, ведь вселенная – физический свет. Энергетика и, значит, экономика мира были опрокинуты: для человечества наступил действительно золотой век – вселенная работала на человека, питала и радовала его“ (Platonov 1922b: 203).

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Но ничего не изменилось – только любовь стала мыслью, и мысль в ненависти и отчаянии истребляла тот мир, где невозможно то, что единственно нужно человеку, – душа другого человека. […] Только любящий знает о невозможном, и только он смертельно хочет этого невозможного и сделает его возможным, какие бы пути ни вели к нему (Platonov 1922b: 204).

Dieser biographische Rahmen erklärt die Handlungen des greisen Helden aus seinen Jugenderlebnissen. In Luhmanns Kreuzschema (siehe oben) beschreibt die Konstella­tion, bei der Ego (Erzähler) und Alter (Held) beide handeln, das symbo­lisch generalisierte Medium von Macht und Recht (Luhmann 2012: 27). Nicht zufällig wird in der Rahmenerklärung von Satan des Gedankens erwähnt, dass der ob des Todes seiner Geliebten wahnsinnig gewordene Vogulov von einem Gericht zum Tode verurteilt war (wie übrigens auch Ingenieur Menni): „Он был так страшен, что суд постановил его уничтожить“ (Platonov 1922b: 204). Ist in Das Unmög­liche der Erzähler zu Sprachhandlungen und Miterleben (Empathie, wört­lich Miterleiden) fähig und der Held nur auf die Erlebnissphäre seiner Passion beschränkt, was die symbo­lischen Medien Wahrheit und Liebe generiert, so bleibt der Erzähler von Satan des Gedankens auf seine Erzählhandlung beschränkt (nicht zum Miterleben befähigt), während der Handlungsträger Vogulov in seinem (von Lesseps, Kellermann und Bogdanov vorgebildeten) Rollenfach der Ingenieursdiktatur als wahnsinniges Genie und krimineller Künstler in der Sphäre der (Welt)Macht agiert.122 Erst die Rahmenhandlung schildert nachträg­lich seine Erlebnisse als unglück­lich Verliebter im Medium der unmög­lichen Liebe. Der liebes­poetische Nachtrag erfüllt eine doppelte Funk­tion: zum einen den Satan des Bewusstseins, Vogulov, zu vermenschlichen und zum anderen eine Anschlussstelle an die Wissenspoetik und Mythopoetik von Das Unmög­liche und des Photoelek­ tromagnetischen Resonanztransformators zu gewährleisten.

122 Bei Ingenieur Menni wie bei Ingenieur Vogulov und auch bei Ingenieur Krejckopf aus Platonovs Erzählung Die Mondbombe (4.3) wird die Todesstrafe aufgehoben. Wie Horst Bredekamp an zahlreichen Renaissancebeispielen belegt, fungiert die Straffreiheit herausragender Künstler als Beglaubigung ihres Geniestatus und gleichzeitig als Beglaubigung der legislativen Setzungsmacht des Souveräns (Bredekamp 2008: 21). Diese extraordinäre Beziehung z­ wischen Macht, Recht und Kunst wird dadurch gestützt, dass z­ wischen dem Despoten und Kriminellen einerseits (Foucault 2007: 126) und ­zwischen dem Despoten und Künstler andererseits feste Bande bestehen, deren Persistenz bis ins Zeitalter der modernen Diktaturen hineinreicht (Koschorke/­Kaminskij 2011).

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3.2.3 Licht des Sozialismus Der namenlose Elektriker und Ingenieur Vogulov sind beide als Autoren des Photo­ elektromagnetischen Resonanztransformators anzusehen, dessen Erfindung einmal im Modus des Evangeliums (vom (an)teilnehmenden Zeugen) und einmal im Modus der Genesis (vom außerdiegetischen Beobachter), und in beiden Fällen in Verknüpfung mit der mythopoetischen Aktualisierung des Manichäismus, erzählt wird. Wie das Kreuz im Christentum figuriert der Photoelektromagnetische Resonanztransformator als Glaubenssymbol der gött­lichen Liebe und der gött­lichen Macht zugleich. In beiden Erzählungen gewährleistet der Photoelektromagnetische Resonanztransformator die erzähltechnische Transforma­tion symbo­lisch generalisierter Kommunika­tionsmedien und ihrer Narrative – der Liebespoetik, der Mythopoetik und der Wissenspoetik. Der Photoelektromagnetische Resonanztransformator ist somit eine symbo­lische Generalisierung, ein lose gekoppeltes Medium, welches die narrativen Formdifferenzen aufnimmt und einem Transforma­tionsprozess unterwirft. Der Begriff Generalisierung bezeichnet die Eignung des Mediums, die Verschiedenartigkeit der Dinge zu überschreiten, also für verschiedenes Aufnahmefähigkeit bereitzuhalten; und der Begriff des Symbo­lischen bezeichnet die Bedingung der Vereinheit­lichung, die erfüllt sein muss, damit […] Kommunika­tion überhaupt zustande kommen kann (Luhmann 1986: 12). Und in dieser Funk­tion ermög­licht der Photoelektromagnetische Resonanztransformator die ästhetische Kommunika­tion vermittels der Synthese heterogener Erzählmodi: populärwissenschaft­liche Vorlesung, evange­lisch-­manichäische Leidensgeschichte und Liebeserzählung in Das Unmög­liche; bib­lisch-­manichäischer Schöpfungsmythos, Utopie und Science-­Fic­tion (mit Elementen der Hagiographie) in Satan des Gedankens. In Das Unmög­liche fungiert das statische Element der Wissenspoetik als Rahmung der biographischen Handlung, in Satan des Gedankens hingegen fungiert die Biographie als statische Rahmung der wissenspoe­ tischen Handlung. In Vergleich zu Durst des Armseligen gewinnt zwar in Satan des Gedankens das dynamische Science-­Fic­tion-­Sujet an Autonomie gegenüber statischer Beschreibung der Utopie dank der elliptischen Verdichtung, allerdings nur um den Preis der Stabilisierung und „Abkühlung“ der Handlung durch mythopoetische Komponenten.123 Die wissenspoetische Formreduk­tion der Welterkenntnis auf die Figur der Ellipse mit den Fixpunkten Ultra­licht und Infrafeld offenbart in ihren Präfixen die mythopoetische Grundkonstella­tion von Himmel und Hölle (ultra = jenseits, 123 Wie die Mythopoesis als „Abkühlung“ bei Narrativierung „überhitzter“ Diskurse der Moderne fungiert, hat Jurij Murašov (1999: 12 f.) am Beispiel des rus­sischen Symbolismus herausgearbeitet.

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infra = unterhalb). Mit der „inferna­lischen“ Masseträgheit des elektromagnetischen Feldes kühlt Vogulov die Sonnenenergie zur Gewinnung des Ultra­lichts ab und züchtet daraus die Energiemikroben, die im Endeffekt die Menschen sprichwört­ lich bei der Arbeit „verheizen“ und damit die Vorstellungen der Unend­lichkeit und Ewigkeit suspendieren. Vogulov figuriert dabei als Vernichter der Menschheit und Zerstörer des Weltalls – als Antidemiurg und böser Genius. Abermals zeigt sich die Mythopoesis (wie bereits der Rückgriff auf folkloristische Überbleibselverfahren in Durst des Armseligen) bei der Erzählbarkeit der historischen Inversion als kontraproduktiv. Mehr noch erweist sich Vogulovs implizite Verwirk­lichung der οὐ τοπία (Nichtort) als buchstäb­liche „Sprengung“ der Erdtopographie und Vernichtung des Weltraums – der Topos der Utopie nivelliert sich selbst im Erzählen. Platonovs Experimente, den Utopiediskurs mit Hilfe der elektropoetischen Verfahren erzählbar zu machen, führen immer wieder zum gleichen Ergebnis: Utopie ist in statischen, publizistischen Texten darstellbar, aber nicht mit der Handlungsdynamik und ästhetischen Ambivalenz fik­tionaler Texte vereinbar. Zwar helfen mythopoetische Motive und archaisch-­tradi­tionelle Erzählverfahren dabei, Wissens­ poetik in narrativer Form zu stabilisieren, der Utopiediskurs gerät dabei jedoch außer Kontrolle und beißt sich förm­lich in den eigenen Schwanz, denn jede Utopie von Plato bis Platonov ist im Grunde eine gegen die Kontingenz der Welterfahrung gerichtete Kontrollutopie.124 Dem Photoelektromagnetischen Resonanztransformator, der in Satan des Gedankens wie ein Deus ex Machina das Goldene Zeitalter herbeiführt, obliegt die Funk­tion, die Kluft ­zwischen Utopiediskurs und Utopienarrativ zu überbrücken. Auf diegetischer Ebene als technische Verwirk­lichung der Utopie, Kontrolle der Sonnenenergie und (Er)Lösung (von) der Energiefrage. Und auf der metadiegetischen Ebene als Kontrolle über die Erzählung, als elliptische Kontrak­tion der Handlung bzw. Verkörperung der relativen Utopie. Daraus ergibt sich die argumentative Schlussfolgerung: Der utopische Entwurf des Sozia­lismus ist mög­lich, weil die Nutzung der 124 Von Platons πολιτεία ist den Philologen am besten die kränkende Ausweisung der Dichter aus dem idealen Staat in Erinnerung. Obwohl Sokrates als Protagonist der Politeia und impliziter Autor des idealen Staates eine Reihe von Gründen anführt, ­welche die Ausweisung der Dichter plausibel und notwendig machen, handelt es sich doch in der letzten Instanz um die Deutungshoheit, Verwaltungsrechte und semantische Pflege der gemeinschaftsstiftenden Narrative (Göttermythen, Gründungserzählungen) und die fik­tio­nale Kodifizierung von Affektregulierung und politischer Kommunika­ tion, schlicht um die Kontrolle der Kulturproduk­tion durch Philosophen (Autoren der Utopie), die sich selbst im unterschwelligen Konkurrenzkampf mit den Dichtern (Akteuren der Utopie) posi­tionieren (vgl. Platon 1955: 63, 540). Zur Aktualisierung der platonischen Utopie im sowjetischen Staatsexperiment (Plato-­Marxismus) siehe: Groys 2006: 55; Murašov 2010: 2 – 5; Epstein 2010.

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Sonnenenergie mög­lich ist. Lenins Syllogismus „Kommunismus = Sowjetmacht + Elektrifizierung“ kommt in Platonovs Redak­tion auf das verkürzte Enthymem Licht und Sozia­lismus hinaus, wie der Titel eines 1922 entstandenen Artikels (Свет и социализм) lautet und in dem Platonov das utopische Substrat der Elektrifizierung im statischen Text kohärent artikulieren kann. Пространство по новейшим учениям, электромагнитной природы. Физическая функция пространства – электромагнитное переменное поле. […] Далекие от всяких поэтических словесных экспериментов, мы говорим, что видим, чувствуем и знаем: единственно известная нам физическая функция пространства – есть свет, который есть переменное электромагнитное поле с ужасающей частотой периодов в секунду и неимоверно малой длиной волны. Свет и электричество – одно и то же. Пространство же и время составляют все, что мы знаем о мире. Все, что мы знаем, есть комбинированные функции пространства и времени. […] Не вдаваясь в теоретические области, ибо чистая теория – предрассудок умирающей эпохи, нас же интересует не столько истина, сколько материальный продукт, не справедливость, а факт господства. Мы просто говорим, что социализм нужно строить на такой физической силе, которая самая дешевая, самая распространенная и запасы которой не поддаются исчислению (света столько – сколько пространства), т. е. на свете из света надо отлить и выточить коммунизм. […] Вспомним, что база мира растений есть свет. Сделаем же свет также базой мира человека. И вся техника для этого должна быть сведена к светотехнике, вся физика (может быть, химия) к электрике. Светотехника должна сконструировать тот механизм, который превращает свет солнца в обыкновенный рабочий электрический ток, годный для наших электромоторов. Этот механизм уже наполовину сконструирован. Называется он фотоэлектромагнитный резонатор трансформатор. Его назначение – свет, этот небесный ток, переделывать в земной, человеческий ток. […] При социализме в основе творчества человека лежит не настроение, не случай, вдохновение или интуиция, а сознание. И поэтому если фотоэлектромагнитный резонатор-­ трансформатор еще не сделан, его надо сделать сознательной волей, потому что он необходим для утилизации света, а свет для социализма. Ибо свет должен лечь в основу социалистического производства. […] В эпоху света и будет осуществлен посредством того же света межзвездный транспорт и будет познано (потому что будет последних глубин переработано) электричество – этот ключ к познанию вселенной и меч к победе над ней (Platonov 1922d: 218 ff.).

Dieser Artikel wurde erst 1988 in der niederländischen Zeitschrift Russian Literature veröffent­licht. Natal’ja Kornienko datiert die Entstehung des Textes mit Ende Sommer 1922, weil der Photoelektromagnetische Resonanztransformator im Text

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als „zur Hälfte fertig“ angekündigt wird (Platonov 2004 I-2: 398).125 Mit gleicher Berechtigung könnte man den Text allerdings mit Ende 1921 datieren, da der Photoelektromagnetische Resonanztransformator in Das Unmög­liche als „beinahe fertig“ und in Satan des Gedankens als vollendet und in Betrieb genommen dargestellt wird. In der Tat kann die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators in ­diesem Text der Erfindung durch Vogulov oder den namenlosen Elektriker vorangegangen sein. Licht und Sozia­lismus erfindet den Photo­ elektromagnetischen Resonanztransformator gewissermaßen in Reinform, nicht durch Erzählverfahren, sondern durch rhetorische Stilmittel: inventio und elocutio.126 Bezeichnenderweise kann man beobachten, dass in der rus­sischen Rhetoriktradi­ tion die Bereiche der lo­gisch-­semantischen Findung der Argumente (inventio) und der rhetorisch-­stilistischen Ausschmückung der Rede (elocutio) ineinanderkippen (Murašov 1993: 37 f.). Tatsäch­lich stehen zum Teil tautolo­gische Bedeutungsverschiebungen im wissens­poetischen, zentralen Teil des Artikels, während das Grundargument im agitatorisch-­programmatischen Rahmen verankert wird. Die Argumenta­ tion von Licht und Sozia­lismus lässt sich im folgenden Verlauf darstellen: 1.  Die Errichtung des Sozia­lismus verlangt nach naturwissenschaft­lichen ­Äquivalenten. Eine dem Sozia­lismus äquivalente phy­sische Kraft ist Licht. Licht = Sozia­lismus. 2.  Der Raum ist elektromagnetischer Natur. Raum = Elektrizität. Elektrizität = Licht. 3.  Alle wissenschaft­lichen Disziplinen müssen in der Elektrik zusammengeführt werden. Alle technischen Bereiche müssen in Lichttechnik zusammengeführt werden. 4.  Lichttechnik muss den Photoelektromagnetischen Resonanztransformator hervorbringen, denn Sozia­lismus kann nur nach der Nutzbarmachung der Sonnenenergie eintreten. 5.  Erkenntnis der Elektrizität = Eroberung des Weltalls. Platonovs zentrales Argument wird deut­lich: Elektrifizierung und Sozia­lismus sind zwei sich gegenseitig bedingende Erlösungsprojekte bzw. zwei unumgäng­liche Bedingungen

125 Kornienko geht davon aus, dass Platonov die technische Verwirk­lichung des Photoelektro­ magnetischen Resonanztransformators für real durchführbar hielt. So schrieb er „die Verwandlung des Lichts in gewöhn­lichen elektrischen Arbeitsstrom“ in das Arbeitsprogramm seines Kooperativs Gubkomgidro ein (vgl. Platonov 2004 I-1: 581). 126 Eventuell war die Autorschaft ­dieses Textes ursprüng­lich dem namenlosen Elektriker oder Vogulov zugedacht oder dem nächsten fik­tionalen Erfinder des Photoelektromagne­ tischen Resonanztransformators in Platonovs Prosa Elpidifor Baklažanov. Ausführ­lich dazu im Abschnitt zum Arbeitsbericht (3.4.2).

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des kommunistisch-­kosmokratischen Erlösungsprojekts. Deswegen muss der Photoelektromagnetische Resonanztransformator mit der Kraft des bewussten sozia­listischen Willens erschaffen werden. Neben Tautologien, Hyperbeln und Ellipsen, die den Text prägen, ist vor allem das Stilmittel der Antiphrase auffällig („Далекие от всяких поэтических словесных экспериментов“ / „Не вдаваясь в теоретические области, ибо чистая теория – предрассудок умирающей эпох“). Charakteristischerweise tritt die Antiphrase dort auf, wo das wissenschaft­liche Argument folgen soll und sie ersetzt es durch wissenspoetische oder programmatische Ausschmückung: elocutio suspendiert inventio. Darüber hinaus figuriert die Antiphrase als textimmanente Offenlegung des Verfahrens. Die eine Hälfte des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators, die laut dem Text fertiggestellt sein soll, besteht aus poetischen Wortexperimenten, theoretischen Überbleibseln und agitatorischer Stilistik. Vielleicht nahm Platonov Ende 1921 tatsäch­lich an, eine photovoltaische Zelle konstruieren zu können, vielleicht schrieb er das im Arbeitsprogramm seiner Gubkomgidro-­Forschungsabteilung nur, um dem Finanzierungsantrag mehr Gewicht zu verleihen, in der gleichen Weise, wie er in dem Werbeartikel für ­Gubkomgidro seine wissenspoetische Fik­tionen integrierte. Wann immer Licht und Sozia­lismus (zwischen Ende 1921 und Ende 1922) entstand – zu ­diesem Zeitpunkt erkannte Platonov seine Erfindung, den Photoelektromagnetischen Resonanztransformator, als experimentellen Erzählapparat und Sujetgenerator seiner Elektropoetik an. Dieser narrative Mechanismus erlaubt es ihm, z­ wischen heterogenen Erzählmodi und symbo­lisch generalisierten Kommunika­tionsmedien innerhalb eines Textes zu wechseln, statische und dynamische Verfahren zu transformieren und mythopoetische Motive zu synthetisieren. Wie auch immer die rhetorische oder narrative Umgebung um ihn herum konzipiert sein mag, der Photoelektromagnetische Resonanztransformator funk­tioniert als fester narrativer Kern und stabilisiert die Erzählung. Es handelt sich im Grunde um einen beständigen Bausatz an Sprachformeln und Erlösungsmetaphern, die in Form von Agita­tionslosungen einer repetitiven Verstätigung entgegenkommen: 1.  Umwandlung des Sonnen­lichtes in „gewöhn­lichen“ elektrischen Strom! 2.  Materie und Raum bestehen aus Elektrizität – Elektrizität und Licht sind eins! 3.  Die Unend­lichkeit in unsere Werkbänke einspannen! 4.  Lösung der Energiefrage und Umsturz der ökonomischen Verhältnisse! 5.  Goldenes Zeitalter und Eroberung des Weltalls! Die Erlösungsmetaphysik des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators und der um ­dieses Glaubenssymbol gruppierten Diskurse und Narrative lässt sich im Grunde in einem Satz zusammenfassen.

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Пролетарская культура – это должно быть тем, что лежит в мире электромагнитных волн, в расколотом атоме, в области сухого хлеба, где влагу заменит переменное электромагнитное поле, где свет будет тянуть станки, где будет познано электричество, найдена утилизированная, самая универсальная и самая мoщная энергия вселенной – свет, когда планеты Солнечной системы завоюются землей ради мысли и мощи и овладение солнцем станет в порядок рабочего дня (Platonov 1922e: 217).

Diese prägnante Defini­tion der proletarischen Kultur als elektrische Neugestaltung der Welt und Eroberung des Weltraums entwarf Platonov in dem ­kurzen Artikel Über die Kultur des eingespannten Lichts und ergründeten Elektrizität (О культуре запряженного света и познанного электричества), der im August 1922 in der Voronežer Zeitschrift Kunst und ­Theater (Искусство и театр) veröffent­licht wurde. Zu ­diesem Zeitpunkt erschien auch Platonovs Gedichtsammlung Die blaue Tiefe in Krasnodar. Im Vorwort beschreibt der Herausgeber Litvin-­Molotov den jungen Arbeiterdichter Platonov als ein sozia­lhistorisches Zwitterwesen bäuer­lich-­ proletarischer Herkunft. Двойственность эта в нем, как и в русском рабочем вообще, не случайная, а историческая: Новый Город, фабрика еще не всецело завладели им, и тоска по деревне, от которой давным-­давно были оторваны его предки, – эта тоска отцовская, наследственная (Platonov 2004 I-1: 478).

Auch Platonov selbst nahm in der für seinen Gedichtband verfassten Autobiographie d­ ieses Bild auf: Harmonie des Glockenklangs und Fabriksirene und Sehnsucht nach dem Dorf (vgl. ebd.: 479). Die Nostalgie des 23-jährigen nach den länd­lichen Erinnerungen seiner Kindheit, den einsamen Feldwegen und ekstatischen Massenschlägereien an Festtagen, spiegelt sich auch in der Prosa Platonovs seit dem Sommer 1922; etwa in der Erzählung Память (Gedächtnis bzw. Erinnerung), das im August unter der Rubrik „Kindheitserinnerungen“ erschien. Halbverrückte alte Käuze, exaltierte Dorfschneider und betrunkene Bauern mit seltsam klingenden Namen, mit ihrem anzüg­lichen Humor und ihrer genüss­lich verdrehten, vulgären Sprachakrobatik (просторечие und косноязычие) tauchen vor dem Blick des Erzählers auf, der seine Charaktere in Sprachgesten des Skaz verkleidet und mit zärt­lichen Worten bedenkt.127 Die an Skaz-­Verfahren orientierten Geschichten mit ihrem lokalen Kolorit 127 „Вчерась я был в этой деревне и встретил там Автонома. Он уже сапожник, а не свободный акушер и живописец. Поговорил бы с ним, да он не захотел, должно быть забыл меня: прощевай, говорит, я пока что посплюсь, пока все вши в холодок ушли. И он задрал к верху бороденку и выпустил воздух с густой возгрей из одной

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der Dorflegenden (Erzählwelten des Apalityč) rahmen förm­lich die kosmokratischen Phantasien des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators (Erzählwelten des Markun). Im Winter 1921, als Das Unmög­liche und Neues Evangelium entstanden, erschienen zum Beispiel die Kurzgeschichte Ivan Mitrič und die Glossen (Zametki). In der zweiten Glosse liest der durch die Dörfer zu seiner Geliebten wandernde Ich-­ Berichterstatter in einem Fenster einen rätselhaften Aushang. На одном окне я заметил наклейку. На удивительно чистом и большом листе бумаги были изображены слова: „Вот тут, апосля вечернего благовестия, в брехунах, за одну картошку каждый сможет узреть весьма антиресную лампаду – стоячий лепестрический огонь, свет святой, но неестественный, можно сказать, пламя. Руками его щупать будет смертоубийство…“ Дальше на листке были длинные рассуждения, целый циркуляр с пунктами о том, откуда на земле свет, и почему бывают волдыри от ожогов, и где живет Ананьевна, заговаривающая всякое пупырчатое тело. А в самом низу было экономически причерчено: „А на Покров Феклуша Мымриха пойдет телешом и снимет капоты для удовольствия и покажет живое тело за одно денное прокормление…“ (Platonov 1921l: 185 f.).

Interessant hierbei ist zum einen, dass die in den Texten über den Photoelektromagne­ tischen Resonanztransformator ohne jeden Zweifel und Ironie angestellten Licht­ theorien hier in einem grotesk-­komischen Zusammenhang, gemischt mit Dünkel und Aberglauben auftauchen. Zum anderen ist die Sprachschöpfung лепестрический огонь (als prostorečie-­Aussprache von „elektrisches Feuer“) an sich schon bemerkenswert, vor allem im Kontext der absurden und betont verdrehten Satzkonstruk­ tion. Es entsteht hierbei fast der Eindruck, als ob ein ungebildeter Dorfmaler (zum Beispiel Avtonom aus Erinnerung, der sich auf Werbeaushänge spezialisiert) die eloquent-­lo­gischen Satzkonstruk­tionen und medienwirksamen Werbestrategien aus Platonovs Artikeln Licht und Sozia­lismus und An der Hitzefront in Kauderwelsch übersetzt. Die „ökonomische“ Striptease-­Ankündigung fungiert als textimmanente Entblößung des Verfahrens, als Verschmelzung des Erhabenen, des Sakralen und des Vulgären. In dieser Rhetorik verkehren sich die Sinndimensionen des Erhabenen (возвышенное) und Übernatür­lichen (чрезвычайное) der ostkirch­lichen Schriftmystik (Murašov 1993: 38) in das Absurde (нелепость) und Vulgäre (пошлость) der münd­lich orientierten Volksreligiosität, die jedoch in ­diesem Kontext keinesfalls abwertend gemeint, sondern als authentisch tradierte und kommunizierte Spiri­tualität zu verstehen ist.

ноздри. И в животе у него забурчало от молока и огурцов. Милый ты мой!“ (­Platonov 1922 f: 61).

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In Das Unmög­liche und Satan des Gedankens experimentierte Platonov mit den Religionsschriften (dem Alten und Neuen Testament) und den an der Erfahrung der Schrift­lichkeit orientierten Erzählverfahren des Markun. Mit Abenteuer des Baklažanov strebte er ab Sommer 1922 das Experiment an, das Glaubenssymbol und Erlösungsprojekt Photoelektromagnetischer Resonanztransformator in die Sprache und Welterfahrung des Apalityč zu übersetzen. Das Ergebnis dieser Synthese ist sein eigentüm­licher Elektroskaz – die Vermittlung wissenspoetischer Inhalte in der münd­lichen, grotesk-­spielerischen Imita­tion der Schriftsprache.

3.3 Apokryphen (Abenteuer des Baklažanov) Abenteuer des Baklažanov (Unend­liche Geschichte) (Приключения Баклажанова (бесконечная повесть)) erschien in Platonovs Stammzeitung Voronežskaja kommuna in zwei Teilen am 10. und am 17. September 1922. Der Erzählung ist ein Epigramm vorangestellt, welches explizit der Autorschaft Apalityčs zugeschrieben ist. „Тянется день, как дратва: скука бычачья. Рассказать тебе про дни?“ Апалитыч (Platonov 1922g: 205).

Die Erzählinstanz Apalityč repräsentiert die an der volkstüm­lichen Oralität orientierte Skaz-­Komponente in Platonovs früher Prosa. Welche Merkmale besitzt diese Erzählinstanz? Apalityč ist das personifizierte Überlebsel. Zum einen ist ihm die den Skaz-­Verfahren immanente Sujetlosigkeit, wie ursprüng­lich bei Ėjchenbaum konzipiert, eigen.128 Ferner ist er der Träger des kulturellen Gedächtnisses und der spezifischen (mittelalter­lichen) Lachkultur der rus­sischen „Narren in Christo“ (юродивые) und als urtüm­licher Rhapsode verkörpert er einen folkloristischen Mythenschöpfer. Die Folklore kann nicht nur als resistent gegenüber der historischen Inversion, wie bei Bachtin ausgeführt, verstanden werden, sondern als im Grunde antiliterarisch (vgl. Lichačev 1963: 75 f.; Assmann 1993: 177). Die Beschaffenheit dieser Rivalität ­zwischen folkloristischen und literarischen Texttypen (Assmann) bzw. Weltanschauungen (Lichačev), deren Ausdifferenzierung Aleida Assmann

128 Vgl. Ėjchenbaum 1918a: 122. Um seine sujetreduk­tionistische Skaz-­These zu illustrieren, führt Ėjchenbaum den berühmten Brief Gogol’s an, in dem Gogol’ Puškin um ein Sujet „anbettelt“ (ebd.: 124). Bemerkenswerterweise deutet der Name von Platonovs Titelhelden Elpidifor (Hoffnungsbringer) mög­licherweise auf die Ėjchenbaum-­Lektüre hin. Zur Erläuterung seines Begriffs der Lautgeste (звуковой жест) verweist Ėjchenbaum auf den Titel einer frühen Erzählung von Mel’nikov-­Pečerskij О том, кто такой был Елпидифор Перфильевич (ebd.: 136).

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zusammenfasst, kann im Grunde auf die semiotische Differenz ­zwischen langue und parole zurückgeführt werden, die von Petr Bogatyrev in seinem zusammen mit Roman Jakobson verfassten (für Lichačev und Assmann gleichsam instruktivem) Artikel Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens getroffen wurde. Unter parole versteht Bogatyrev den individuellen literarischen Sprachstil, während langue als kollektivsprach­liche Inkorpora­tion individueller Sprachabweichungen (ляпсус) zu verstehen ist, aus denen sich infolge der kollektiven präventiven Zensur (предварительная цензура коллектива) die Redeformen der Folklore herauskristallisieren. Im Unterschied zur Literaturproduk­tion wird die Folklore im Volk (als Produzent und Konsument) reproduziert, wobei die Ausdifferenzierung von „Folklorespezialisten“ (in etwa besonders begabte Märchenerzähler, wie Apalityč einer ist) dennoch nicht zur mit literarischer Produk­tion vergleichbarer Professionalisierung führt (Bogatyrev/Jakobson 1929: 382). Auf diese Weise bleibt Apalityč stets seinem Schusterberuf verpflichtet – дратва (von deutsch „Draht“) ist der Schuhfaden. Die in dem Epigramm angedeutete Fähigkeit Apalityčs, seine Berufspoetik im übertragenen Sinne als Erzählfaden zu spinnen, zeugt von seiner rhapsodischen Begabung.129 Die egalitäre Reproduk­tion der Folklore hat Jan Assmann auch für das kommunikative Gedächtnis geltend gemacht, das in Unterscheid zu den Spezialisten des kulturellen Gedächtnisses (Barden bzw. Griots) der Ausdifferenzierung von Kultureliten widersteht. Dies liegt zu einem großen Teil daran, dass die Polarität der kollektiven Erinnerung als Unterschied ­zwischen Fest (kulturelles Gedächtnis) und Alltag (kommunikatives Gedächtnis) zu verstehen ist. Bemerkenswerterweise wird in der Erzählung Apalityč die Außeralltäg­lichkeit des Erzählerhelden hervorgehoben, während das seiner Autorschaft zugeschriebene Epigramm in Abenteuer des Baklažanov die Langeweile des Alltags als dominante Erzählhaltung einführt. Die Erzählinstanz Apalityč, als Träger des kollektiven Gedächtnisses, hat somit Anteil an beiden paradigmatischen Erinnerungs- und Erzählkulturen (am kulturellen und kommunikativen Gedächtnis), aus dem sich das Syntagma seiner folkloristischen, im Kollektiv zirkulierenden Geschichten speist.

129 Natal’ja Kornienko vermutet, dass das Apalityč zugeschriebene Epigramm den Anfangssatz eines Kettenmärchens (докучная (bzw. бесконечная) сказка) darstellt, worauf auch der Untertitel бесконечная повесть (unend­liche Erzählung) verweist (Platonov 2004 I-1: 510). Das Kettenmärchen als ein Folkloregenre, das Rätsel, Reimspiel und Spruchdichtung vereint und verstärkt zu Vulgarismen neigt, wurde in der rus­sischen Folkloreforschung vor allem als Parodie auf das Märchenerzählen aufgefasst bzw. als ein Verfahren, das es dem Märchenerzähler erlaubt, in humoristischer Form die aufdring­lichen Zuhörer „abzuschütteln“, indem die Erzählmechanismen entblößt und in eine Endlosschleife eingespeist werden. Vgl. Kovšova 2002.

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Am Beispiel der altrus­sischen Literatur kann gezeigt werden, dass das alltäg­ liche kommunikative Gedächtnis zu humoristischen und parodistischen Formen tendiert, wie das etwa Dmitrij Lichačev in Anlehnung an Michail Bachtins Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur (1940) gezeigt hat. Den Gegensatz von Literatur und Folklore betrachtet Lichačev als den Dualismus von offizieller (kirch­licher) Kultur und volkstüm­licher Lachkultur, die eine verdrehte „Antiwelt“ (антимир) hervorbringt. Diese Antiwelt widersteht nicht der alltäg­lichen Realität (dessen Teil sie ist), sondern der ideellen Realität – der Welt des Sakralen (vgl. Lichačev 1984: 17). Den Ursprung dieser (nur scheinbar) antisakralen Lachwelt verortet Lichačev (Michail Bachtin folgend) in der mittelalter­lichen parodia sacra – das weniger als ein Genre, sondern vielmehr als Auslotung der religionsschrift­lichen und litur­gischen Genregrenzen zu verstehen ist (Lichačev 1984: 12). Die Vorformen der parodia sacra entstanden als humoristische Zeichnungen auf den Umschlägen und Rändern der Manuskripte der heiligen Schriften und bezeugen auf eine eigentüm­ liche Weise die Alltagswelt ihrer Reproduzenten, der mittelalter­lichen Skribenten. „При этом фигуры помещены не только на полях, но и в тесном пространстве оставшихся свободными строк. Смеховые фигуры как бы враждебны тексту и по-­своему с ним борются“ (Lichačev 1984: 5 f.).

3.3.1 Orale Deutung der dogmatischen Schrift In einem solchen parodistisch-­subversiven Verhältnis steht die Erzählinstanz Apalityč zum Erlösungsprojekt des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators. Wenn Das Unmög­liche und Satan des Gedankens eine wissenspoetische Nachahmung der heiligen Schriften zugrunde liegt, so ist Apalityčs Erzählung von der Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators als volkstüm­liche Parodie dieser Schriften zu verstehen. Bezeichnenderweise fängt die Erzählung von den Abenteuern des Baklažanov mit einer (umgangs)sprach­lichen Parodie der christ­ lichen Dogmenlehre an. Жил некоим образом человек – Епишка, Елпидифор. Учил его в училище поп креститься: на лоб, на грудь, на правое плечо, на левое – не выучил. Епишка тянул за ним по-­своему: – A лоб, а печенки… – Как называется пресвятая дева Мария? – Огородница. – Богородица, чучел! Нету в тебе уму и духу. Вырастешь, будешь музавером, абдул-­ гамидом (Platonov 1922g: 205).

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Die Kommunika­tionssitua­tion z­ wischen dem Hoffnungsbringer Elpidifor und dem Popen parodiert den Akt der Religionsunterweisung. Elpidifors Versprecher – der sprichwört­liche Lapsus kann als folkloristische Sprachgebärde (Jolles) oder als skaz-­poetische Lautgeste (Ėjchenbaum) bzw. Kalauer (каламбур) gelesen werden. Das Wortspiel богородица/огородница (Gottgebärerin/Gemüsegärtnerin) verweist allerdings auf tiefere, „häretische“ Schichten des Lapsus. Die Profanierung des mariolo­gischen Dogmas der Gottgebärerin (Maria Theotókos) als gewissermaßen „alltäg­liche Erscheinung“ besitzt in der volksreligiösen rus­sischen Sekte der Chlysten (хлысты) eine zentrale Bedeutung.130 In dieser Ausprägung des eksta­ tischen Sektierertums werden (oft schwachsinnige) Dorfmädchen als Gottgebärerin bezeichnet, die nach einer rituellen Massenvergewaltigung den Rang einer Gemeindevorsteherin einnehmen.131 Wie Aleksandr Pančenko (d. J.) in seiner Studie zur Religionsfolklore der Chlysten angeführt hat, sind die rituellen Formen der Muttergottesverehrung bei den Chlysten an die heidnischen (ost)slavischen Riten der Verehrung der ­Mutter Erde (stärker als in orthodoxen Ausprägungen des Christentums) gekoppelt (vgl. Pančenko 2002: 247 f.). In d ­ iesem Sinne erscheint das Wortspiel богородица/огородница

130 Bemerkenswerterweise geht der Name dieser Sekte auf einen Sprachfehler zurück: хлыст (eigent­lich: „Knute“, ein naheliegender Verweis auf die flagelantistische Praktiken) stellt ein Exonym des Wortes christ (Christus) dar (entsprechend: хлыстовство/ хлыстовщина im Sinne von Christ-­Glaube [христова вера] und in Absetzung zum Christentum, [христианство]). In der Selbstbeschreibung der Sekte kursierte eine etwas paradoxale Erklärung dieser Namensgebung, die auf einen Sprachfehler zurückgeführt wurde: Der Teufel kann das Wort christy nicht aussprechen und sagt deswegen chlysty (vgl. Pančenko 2002: 13). Auf Platonovs angenommene Bekanntschaft mit der volksreligiösen Sekte der Chlysten im Kontext der Transforma­tion der manichäischen Überlieferung wurde bereits verwiesen (Malygina 2002). 131 Dieses Mythologem wurde maßgeb­lich durch August von Haxthausens Studien über die inneren Zustände, das Volksleben und insbesondere die länd­lichen Einrichtungen Russlands (1847) verstetigt und wurde von Aleksandr Pančenko (2002: 158 f.) kritisch revidiert. Dennoch erwies sich Haxthausens Fik­tion (ihrerseits ein Amalgam heterogener Fakten und Fik­tionen), wie Pančenko eingesteht, als äußerst stimulierend für die literarischen Bearbeitungen des Chlysten-­Themas in der rus­sischen Literatur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts (ebd.). Im Unterschied zu Ėtkind (1998) und Engelstein (2002), die sich hauptsäch­lich auf historische und literarische Quellen stützen, hat Pančenko in seiner Studie die folkloristischen und ethnographischen Zeugnisse von Chlysten und Skopzen als Ausprägung autonomer Folkloresysteme betrachtet. Die Autonomie der sektiererischen Religionspraktiken widersteht dabei grundsätz­lich als innerwelt­liche Askese der orthodoxen Festkultur (Pančenko 2002: 140). Zur Kritik an den Untersuchungs­methoden Engelsteins und Pančenkos, die im ersten Fall gerechtfertigt, im zweiten aber wenig plausibel erscheint, siehe: Ėtkind 2007: 91 – 107.

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im Kontext der Volksreligiosität als sinnfällig. Betrachtet man deshalb Elpidifors lapsus linguae als Freud’schen Versprecher, müsste man Elpidifors Zugehörigkeit zu den Chlysten bzw. zum mystischen Sektierertum annehmen.132 Diese Beziehung Elpidifors und der ihm verwandten Gestalten zur Erfahrungsund Erkenntniswelt der volksreligiösen Sekten sollte man allerdings nicht überstrapazieren. So plädiert auch V’jugin (in Bezug auf die Erzählung Тютень, Витютень и Протегален (1922), die übrigens der Autorschaft Elpidifor Baklažanovs zugeschrieben ist) dafür, weniger nach der Zugehörigkeit von Platonovs Figuren zu konkreten Sekten zu fragen, sondern die Frage danach zu stellen, was hinter d­ iesem Sektierertum verborgen ist (V’jugin 2004: 67). In der Tat lassen sich keine stichhaltigen Anhaltspunkte dafür anführen, dass Platonov sich zu Beginn der 1920er Jahre intensiv mit dem Sektierertum auseinandergesetzt hätte. Seine Vorstellungen über Sektierer konnten zum Beispiel von Andrej Belyjs Die silberne Taube (Серебрянный голубь) (1910) oder von Rozanovs Schriften übernommen worden sein. Als ein weitaus wichtigerer Prätext dürfte Platonov wohl ein Aufruf der Sowjetregierung An die Sektierer und Altgläubigen in Russland und im Ausland (К сектантам и старообрядцам живущим в России и заграницей) gedient haben, der im Oktober 1921 veröffent­licht wurde und die Sektierer zur Mitarbeit bei der

132 Auf den Einfluss der Utopieentwürfe der Altgläubigen, insbesondere ihrer sektiererischen Ausprägung der Begunen (бегуны) auf Platonov, hat zuerst Michail G ­ eller (1982: 92) hingewiesen. Als besonders stimulierend für die Platonov-­Forschung erwies sich der Ansatz Hans Günthers, der die chiliastischen Motive bei Platonov auf das Vorbild der Münsteraner Wiedertäufer bzw. die militante Ausprägung der Hussiten, die Taboriten zurückführte (Günther 1994). Das Vorbild der Verwirk­lichung religiöser Gemeinschaftsutopien in einer konkreten Stadt (Münster bzw. Tábor) bietet sich für die Interpreta­tion von Tschewengur geradezu an. Wie Hans Günther ausführt, konnte Platonovs Bekanntschaft mit der Geschichte des euro­päischen Milleniarismus anhand der Lektüre von Lunačarskijs Religion und Sozia­lismus (Религия и социализм, 1908) erfolgt sein, der sich wiederum auf Karl Kautskys Vorläufer des neueren Sozia­lismus (1895) bezog. Darüber hinaus kann man die These Hans Günthers auch anhand eines weiteren Textes bestätigen, der in Platonovs unmittelbarem Umfeld entstand. 1922 arbeitete Litvin-­Molotov an einer populären Fassung der Geschichte des Sozia­lismus Краткий очерк истории социализма и социальных движений на Западе и в России. 1923 erschien das Buch in dem von ihm geleiteten Verlag in Krasnodar. Kautsky und Lunačarskij folgend führte Litvin-­Molotov den utopischen Sozia­lismus auf Plato und den Kommunismus auf das Frühchristentum zurück. Litvin-­ Molotov beschrieb die historische Entwicklung von dem sektiererischen Kommunismus (сектанский коммунизм) des Frühchristentums über den monastischen Kommunismus (монастырский коммунизм) des Mittelters hin zum häretischen Kommunismus (еретический коммунизм) der Neuzeit als die Vorläufer des wissenschaft­lichen Sozia­ lismus (Litvin-­Molotov 1923: 9 ff.).

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Gründung landwirtschaft­licher Kommunen einlud (Volltext abgedruckt in: Ėtkind 1996: 310 – 314). Gemäß dem ausdauernd verfolgten Heilsplan des bolschewis­tischen Aktivisten und Lenins engem Vertrauten Vladimir Bonč-­Bruevič (1873 – 1955), den er nach 1917 verstärkt mit Hilfe prominenter Tolstojaner umzusetzen trachtete, sollten ausgerechnet die Sektierer in Zeiten der Neuen Ökonomischen Politik die Brücke ­zwischen der Sowjetregierung und der Bauernschaft schlagen, denn im Unterscheid zu den Bauern praktizierten die Sektierer seit jeher protokommunis­tische Formen der Vergemeinschaftung.133 Das Wortspiel богородица/огородница erhält in d­ iesem Kontext eine weitere Bedeutungsebene, die neben der Parallele zu der heidnischen M ­ utter-­Erde-­Verehrung der Chlysten auf die öffent­liche Diskussionen um die Anwerbung der Chlysten für die Schaffung landwirtschaft­licher Kommunen hinweist. Darüber hinaus war ­Platonovs Interesse für die mystischen Sekten darin begründet, dass ihren Kommunika­ tionsformen wie auch den der юродивые ein eigentüm­licher sozia­ler Protest innewohnte, der sich in der innerwelt­lichen Askese als religiöser und politischer Dissens manifestierte.134 In ­diesem Sinne ist die Natur von Elpidifors Versprecher der inhärenten mediensemantischen Differenz innerhalb des Kommunika­tionssystem Religion geschuldet, das in der schriftdogmatischen Ausprägung orale Kommunika­ tionsstörungen unter den Generalverdacht der Häresie stellt, wie Niklas Luhmann ausführt: „Unter den gesellschaft­lich gegebenen Bedingungen einer Schriftkultur entsteht jedoch ein Konsistenzdruck, der im talmudischen Kontext durch Freigabe von münd­licher Interpreta­tion und religiös legitimiertem Dissens aufgefangen wird, im christ­lichen Kontext dagegen zu ständigen Verhärtungen, dogmenpolitischen Konflikten und schließ­lich Glaubensspaltungen führt“ (Luhmann 2002: 136).135 Auf diese Weise wird der (unwillkür­liche) Versprecher Elpidifors vom schulmeisternden Popen nicht nur als Glaubensabfall, sondern als „antichrist­liches“ Verbrechen ausgelegt, wenn er Elpidifor ausgerechnet als абдулгамид beschimpft. Der osmanische Sultan Abdülhamid II. (1842 – 1918), der für die Massaker an den armenischen Christen (1894 – 1896) verantwort­lich war, galt (nicht nur) den orthodoxen Christen als Reinkarna­tion des Antichristen. Das andere Schimpfwort, музавер (veraltet für Ungläubiger), mit dem der Religionslehrer Elpidifor von der Glaubensgemeinschaft ausschließt, ist wiederum ein Lehnwort aus dem Türkischen (müzevir), wo es so

133 Vgl. Ėtkind 1996: 311. Bemerkenswerterweise fungierte das Landwirtschaftsministerium (Narkomzem), dem Platonov 1922 nominell unterstellt war, als Initiator und institu­ tioneller Partner bei der Koopta­tion der Altgläubigen und Sektierer. 134 Zu юродивые vgl. Pančenko 1984: 116 – 152 und in Bezug auf Platonov: Günther 1998. 135 Vgl. dazu den ausgedehnten Exkurs zu talmudischen Parabeln in Viktor Šklovskijs Der Zusammenhang ­zwischen den Verfahren der Sujetfügung und den allgemeinen Stilverfahren (Šklovskij 1916b: 114 – 121).

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viel wie „Trickster“ bedeutet, die wahre Natur von Elpidifor offenbart und proleptisch dem Schlusssatz der Erzählung vorgreift: Апалитыч снес под плетень в полдень тело этого последнего мошенника и стервеца (Platonov 1922g: 208).136

Apalityč, dessen Epigramm die Erzählung eröffnet, vollzieht auch die Schlusshandlung, die Bestattung des Helden. Allerdings ist nicht Apalityč selbst der Erzähler von Abenteuer des Baklažanov, sondern eine ihm nahestehende Erzählergestalt. Das Epigramm jedoch verrät die implizite Autorschaft Apalityčs. Der Erzähler ist als ein intimer Freund von Apalityč und Elpidifor (den er ausschließ­lich Epiška nennt) konstruiert. Er kennt bestens kleine Episoden aus Elpidifors Schulzeit, er weiß vom Popen, von Mitrič, von Elpidifors Herzensangelegenheiten und dem Tod seines kleinen Bruders und seines Hundes Volčok zu berichten, er vermag sogar zu erinnern, wie Elpidifors Vater einen neuen Samowar gekauft hat, denn d­ ieses Ereignis dient dem Erzähler als ein chronolo­gischer Anhaltspunkt.137 Die extraordinäre „Erfindung der Unsterb­lichkeit“ durch Elpidifor tut der Erzähler hingegen beiläufig in einem Satz ab: „На деревенских дорогах он изобрел еду и человеческое бессмертие“ (Platonov 1922g: 205) und geht zur nächsten Episode über Baklažanovs Verstopfung während der Militärzeit über, die ihm weitaus erzählenswerter scheint. Осмелился Епишка и пошел к доктору. Рассказал ему, в чем дело. – Штоо?! – провыл доктор. Епишка опять: – Восьмой день не нуждаюсь. – Да, ведь большие деньги можно на этом зарабатывать! Вы феномен, Баклажанов! Первый раз вижу такого. А ну, разденьтесь. Уходя, Епишка взялся нечаянно на докторском столе за карандаш. – Возьмите себе его на память, Баклажанов, – сказал доктор. Епишка погладил черный колпачок доктора.

136 Der Trickster war seit dem Erscheinen von Il’ja Ėrenburgs überaus populärem und von Lenin hoch geschätztem (im Stil einer Evangeliumparodie verfasstem) Schelmenroman Die außergewöhn­lichen Abenteuer des Julio Jurenito (Необычайные похождения Хулио Хуренито) 1922 zur Leitfigur der sowjetischen (Unterhaltungs)Literatur avanciert. Siehe Nikolaev 2006: 80 f.; Lipovetsky 2010. 137 In der Jugendbiographie Elpidifors sind allerlei autobiographische Motive Platonovs verarbeitet: die an Vergiftung gestorbenen Geschwister, der Hund Volčok, dem Platonov 1920 eine gleichnamige Erzählung widmete, der Schulhausmeister Mitrič, dem ebenfalls eine gleichnamige Erzählung von 1921 gewidmet ist, die Schullehrerin Apolinarija Nikolaevna, an die sich Platonov noch viele Jahre ­später erinnerte (Lasunskij 2007: 44).

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– Пожалуйста, Баклажанов, возьмите и его. Нате вам и ручку. Она вам нравится? Оказывается, доктор был мнительный человек: дверную ручку брал не иначе, как в перчатке. Кто у него в кабинете возьмет что в руки или пощупает, то ему доктор сейчас же и подарит на память: лампу, лист бумаги, клок ветоши, либо какой инструмент. Странный, но сурьезный был человек (Platonov 1922g: 206).

Genau besehen nimmt die Verstopfungsepisode die Hälfte des ersten Teils der Erzählung ein. Bemerkenswerterweise parallelisiert der Dialog mit dem Arzt den Dialog mit dem Popen. In beiden Gesprächssitua­tionen handelt es sich um eine lexika­lische Anomalie: um die Gesetze Gottes und die Gesetze der Natur, gegen die Elpidifor das erste Mal mit seiner Sprache, das andere Mal mit seinem Körper rebelliert.138 Es ist vor allem auffällig, dass der Pope und der Arzt (samt Mitrič: „Митрич орет: – Ипять! Займаться!“) die Träger der (eigenen) direkten Rede und damit der Skaz-­Formen sind. Frei­lich ist der Skaz des Landarztes von dem des Dorfpopen verschieden, dennoch wird seine Lautsprache mit „Штоо?!“ gleich zu Beginn der Episode vom Erzähler hervorgehoben. Die Sprache des Erzählers wiederum geht äußerst sparsam mit Skaz-­Wendungen um, etwa wenn er sich vom Rededuktus seiner Figuren hinreißen lässt: „Странный, но сурьезный был человек“. Baklažanov selbst erscheint hingegen, sofern seine wenigen Äußerungen in direkter Figurenrede ein Urteil erlauben, als Träger der korrekten Sprache. Die Sprache des Erzählers ist damit ­zwischen dem urtüm­lichen Skaz des impliziten Autors Apalityč und der sauberen Sprache des Helden Baklažanov angesiedelt. In Abenteuer des Baklažanov handelt es sich somit um eine verbomotorische Erzählinstanz. Mit „verbomotorisch“ bezeichnet Walter Ong Kulturen, die in geringem Maße schriftkundig waren, grundsätz­lich jedoch oral (residuale Oralität) und im Lebensstil eher wortorientiert als objektorientiert geblieben sind (Ong 1987: 72). So verwendet der Erzähler von Abenteuer des Baklažanov selbst keine oder kaum Skaz-­Wendungen, wenngleich seine Lust an syntaktischen Spielereien, Lautexperimenten und elaboriert „unrichtiger“ Sprache im ersten Satz der Erzählung akzentuiert wird („Жил некоим образом человек“). Jedoch erweist sich der Erzähler für die Sprache seiner Figuren äußerst empfäng­lich, er überlässt ihnen gern das Wort und parodiert ihre Rede. Viel deut­licher tritt die residuale Oralität des Erzählers in den von ihm ausgewählten Ereignissen zutage. Er weiß viel über 138 Religionsunterricht wird im Rus­sischen als „Gottes Gesetz“ (Закон Божиий) bezeichnet. Gottes Gesetz wird nicht zufällig am Anfang eingeführt, sondern wird am Schluss der Erzählung in einem abschließenden Wortspiel als paradoxes Axiom über Baklažanovs Erkenntnishorizont formuliert: „Оказалось, что не было нигде господина и закона; но закон, господин, форма были только мигами невыразимой свободы, которая была и неволей“ (Platonov 1922g: 208).

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den (für ihn verständ­lichen) Alltag seines Helden zu berichten. Die Verstopfung wird so zu einem bedeutenden Ereignis in der Biographie Baklažanovs, während die außerordent­lichen Erfindungen des Helden, die außerhalb des Weltbezugs des Erzählers liegen, im Erzählstrom untergehen. Man kann sich die Figur des Erzählers in Abenteuer des Baklažanov als die eines Dorfschreibers bzw. Dorfchronisten vorstellen, der dank seiner Bildung die korrekten grammatika­lischen und syntaktischen Formen der Sprache beherrscht, in seiner Weltwahrnehmung jedoch den oralen Kommunika­tionsformen der ungebildeten Dorfbewohner verhaftet bleibt.139 Auf eine ähn­liche Weise ist zum Beispiel der Erzähler Rudyj Pan’ko von Gogol’s Abende auf dem Weiler bei Dikanka (Вечера на хуторе близ Диканьки, 1832) beschaffen. Wenn es sich bei der klas­sischen“ Skaz-­Stilisierung um eine litera­ rische Inszenierung münd­licher (umgangssprach­licher) Rede handelt, die ihrerseits mit komischer Ungeschick­lichkeit die Redeformen der Hoch- und Schriftsprache nachzuahmen versucht (Schmid 2005: 157), so handelt es sich bei dem Erzähler von Abenteuer des Baklažanov um eine literarische Inszenierung der Schriftsprache, die umgangssprach­liche, münd­liche Rede parodiert.140

3.3.2 Erfindungsbericht und Erlöserlegende Allerdings ist der Erzähler von Abenteuer des Baklažanov eine gespaltene Figur. Der zweite Teil der Erzählung, der eine Woche nach dem ersten Teil erschien, hat eine eigene Überschrift und ein eigenes Epigramm. Die Überschrift lautet Erfinder des Lichts – Vernichter der Gesellschaft, Zerstörer der Höllenflammen (Изобретатель света – разрушитель общества, сокрушитель адова огня) und referiert auf die manichäische Mythopoetik des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators. Bei dem Epigramm handelt es sich um die vierte Strophe von Platonovs Gedicht Der Blinde (Слепой), das zuerst 1920 erschien und im Sommer 1922 im Gedichtband Die blaue Tiefe abgedruckt wurde. Auch der Erzähler, der das Wort zu Beginn des zweiten Teils übernimmt, kommt nicht umhin, in seiner Rede auf den Gedichtband Platonovs zu verweisen.

139 Wie Wolf Schmid kritisch hervorhebt, umfasst eine breite Defini­tion des Skaz auch die Figur(en) des provinziellen Chronisten Dostoevskijs, der sich „allerlei stilistische Ungeschick­lichkeiten, lo­gische Inkonsistenzen und überflüssige Abschweifungen zuschulden kommen lässt, aber in anderen Teilen kompetent und sogar mit Introspek­tion in die geheimsten Seelenregungen z. B. Ivan Karamazovs erzählt“ (Schmid 2005: 165). 140 Der literaturwissenschaft­lichen Ausdifferenzierung des Skaz sind zahlreiche Publika­ tionen gewidmet. Besonders produktiv in d­ iesem Kontext erscheint Wolf Schmids Unterscheidung von charakterisierendem und ornamentalem Skaz (Schmid 2005: 175 f.).

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Еще ночь. Успокойся, мое неутомимое сердце. В этот час даже пустыня росою стынет, трава не шумаркнет и ветер не пробрюжжит. Замертвел мир на долгую звездную ночь. Может быть, завтра очнется сердце в человеке и земля растает в голубой глубине любви. Дорогой друг мой и единокровный брат Елпидифор! Помнишь, осенней ночью, в 3 часа, мы лежали в поле на траве. Мы прошли сорок верст. Ты шел из далекой глухой деревни от любимой, я ходил просто по земле и думал, как ее оборонить от зноя. Ты тогда светился, и был иным и лучшим… (Platonov 1922g: 206 f.).

Dieser Erzähler unterscheidet sich in kardinaler Weise vom Dorfchronisten des ersten Teils. Ohne weiteres erkennt man hierbei den als Evangelisten fungierenden Lektor/Erzähler aus Das Unmög­liche, dessen Held, der namenlose Elektriker, hier mit Elpidifor identifiziert werden kann. Der Unterschied ­zwischen dem Dorfchronisten und dem Evangelisten wird nicht nur in der Benennung ihres Helden offenbar (Epiška/Elpidifor), daran knüpfen grundlegend verschiedene Redestile und Erzählstrategien an. Während der Dorfchronist der Sprache seiner Figuren emphatische Aufmerksamkeit zollt, sich selbst aber aus der Geschichte weitgehend zurückzieht, bleibt der Evangelist in seinem erhabenen literarischen Stil eingekapselt und rekurriert in romantischer Manier auf den eigenen Erlebnishorizont. Was die beiden Erzählinstanzen jedoch verbindet, ist ihre intime Kenntnis des Helden. Der Dorfchronist kennt Baklažanov aus seiner Kindheit und Jugend, er kennt die alltäg­lichen Ereignisse und er kennt vor allem seine familiäre und ­sozia­le Umgebung – allesamt die dem Dorfchronisten vertrauten Gestalten, deren Sprache er imitieren kann, die geistige Welt Baklažanovs kann er allerdings nicht nachvollziehen.141 Ganz anders der Evangelist – der „Freund und Blutsbruder Elpidifors“, der sich als sein Apostel versteht. Er weiß über die innerwelt­lichen Zusammenhänge seines Helden, über seine Abstammung und seine Lebensverhältnisse im Grunde nichts zu berichten. Wenn er in Das Unmög­liche darauf zu sprechen kommt, erscheinen sie ihm betont belanglos.142 Dafür ist die Rede des Evangelisten reich an ­Erinnerungen 141 Unter den sieben Merkmalen des charakterisierenden Skaz, die Wolf Schmid aufführt, ist die in Anlehnung an Boris Uspenskijs Konzept der Erzählperspektive entwickelte Kategorie der Begrenztheit des geistigen Horizonts am besten geeignet, die Erzählerfigur zu charakterisieren: „Der Narrator des charakterisierenden Skaz ist ein nicht-­ professioneler Erzähler aus dem Volk, dessen Erzählweise sich durch eine gewisse Naivität und Ungeschick­lichkeit auszeichnet. Dieser unerfahrene Erzähler kontrolliert seine Rede nicht in allen Schattierungen. So entsteht die für den Skaz charakteristische Spannung ­zwischen dem, was der Erzähler sagen möchte, und der sich faktisch, über die Inten­tion des Sprechenden hinaus herstellende Mitteilung“ (Schmid 2005: 171). 142 So etwa, wenn der Erzähler von Das Unmög­liche über die Lebenspartnerin des namenlosen Elektrikers spricht: „его кормила какая-­то девушка, которая считала его почему-­то

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gemeinsamer außeralltäg­licher geistiger Erlebnisse. Die Ereignisse, die dem Dorfchronisten kaum erwähnungswürdig scheinen, kann der Evangelist als Erlebniswelt seines Helden ausführ­lich berichten und umgekehrt – an den alltäg­lichen Ereignissen, die dem Evangelisten nicht der Rede wert sind, entwickelt der Dorfchronist eine regelrechte Erzähllust. Wenn der Evangelist in seiner Eigenschaft als Lektor und Coautor der Erfindungen Baklažanovs einen fundierten wissenspoe­tischen und mythopoetischen Hintergrund zum Photoelektromagnetischen Resonanztransforma­ tors liefern kann, so bleibt der Wahrnehmungshorizont des Dorfchronisten auf die Beschreibung äußer­licher Auswirkungen dieser Erfindung (deren Namen er nicht kennt) beschränkt; so etwa wenn er nach der k­ urzen enigmatischen Interven­tion des „unmög­lichen“ Evangelisten wieder das Wort an sich reißt. Теперь Епишка изобрел свет. Устроил такие магниты, где дневной свет волновал магнитное поле и возбуждался электрический ток. […] С тех пор никто ни в ком не стал нуждаться: Епишка показал всем, как делать такие машинки, и все стали богатыми. Ни засуха, ни сибирские дороги, ни путь до звезды, ни миллионы родившихся детей – не стали страшными. Неуклонно тысячами солились огурцы в зиму и варилась каждодневно говядина в каждом горшке. Огромная сырая земля стала, как теплая хата, как грудь и молоко жены. Обнимай и соси. […] Ни государств, ни обществ, ни дружбы, ни любви на земле уже не было: человек человеку был нужен единственно по недостатку хлеба. Каждый втыкал в песок Епишкину машину – и она ему делала все (Platonov 1922g: 207).

Die Rückeroberung der Erzählkompetenz durch den Dorfchronisten ist dadurch gekennzeichnet, dass das oral-­umgangssprach­liche Substrat der Skaz-­Poetik verstärkt zutage tritt. Die Bewältigung der grammatika­lischen und syntaktischen Kategorien fällt dem Erzähler deut­lich schwerer. So springt er aus der Vorvergangenheit des ersten Teils (Baklažanovs Kindheit) ins Präsens (Теперь), wenn er über die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators erzählt, und bereits im nächsten Absatz entpuppt sich die Jetztzeit als Nachvergangenheit (С тех пор). Die Zusammenfassung der utopischen Implika­tionen des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators (Eroberung des Weltalls und Überwindung der Nahrungsknappheit) bringt eine schiefe Satzkonstruk­tion mit sich („не стали страшными“). Die ökonomische Metapher (Lösung der Energiefrage) umschreibt der Erzähler als die seinem geistigen Horizont zugäng­lichen Vorstellungen vom Wohlstand („варилась каждодневно говядина в каждом

своим женихом, а он ее – невестой./Вошла его невеста, или кто она ему была, и начала скучно плакать“ (Platonov 1921j: 192, 195).

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котле“). Die Umgestaltung der Erde zu einem Haus der Menschheit (Vogulovs Projekt) umschreibt der Dorfchronist mit Hilfe einer erotisierten Metapher, die ins Vulgäre schlägt („Земля стала как теплая хата, как грудь и молоко жены. Обнимай и соси“). Bemerkenswerterweise kommt der Dorfchronist in seinem Bericht über die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators ganz ohne Referenzen auf die manichäische Mythopoetik aus. Stattdessen erfindet er selbst verquere Legenden, die sich um die Erfindung von „Epiškas Maschine“ ranken. И небо стало благим: инженер Аникеев слетал на световом межзвездном корабле на Юпитер и привез оттуда новую породу капусты и какого-­то чертенка в ящике. Чертенок обжился на земле и женился на какой-­то синеокой деве, поющей романсы времен революции. […] Один араратский житель сделал подземную лодку, и сила Епишкиной машинки вогнала ее в недра земли, и араратец там пропал, поселился (Platonov 1922g: 207).

Die Mythenschöpfung des Dorfchronisten speist sich aus dem Paradigma des bib­ lischen Codes, erscheint aber in ihrer syntagmatischen Ausprägung äußerst diffus – als ob der Erzähler heterogene Gerüchte miteinander verquickt, die ihm an sich schon unvollständig vorlagen (bzw. aufgenommen wurden). Jedoch spiegeln beide Legenden des Dorfchronisten ein bestimmtes Erzählmodell wider. In beiden Fällen handelt es sich um irdische Integra­tion außerirdischer Daseinsbereiche. Das vom Jupiter mitgebrachte Teufelchen lässt sich auf der Erde nieder, und der Bergbewohner zieht unter die Erde um. Die Legenden entsprechen jeweils den Bereichen des Himm­lischen und des Höl­lischen und sind damit erzähltechnisch dem Ultra­licht und dem Infrafeld Ingenieur Vogulovs äquivalent. Das „jenseitige“ Ultra­licht ­Vogulovs dient dazu, die Erde und das Weltall zu desintegrieren, während das „höl­lische“ Infrafeld in Form von Energiemikroben gleichzeitig auf der Erde integriert wird. Das interstellare Lichtschiff in der Erzählung des Dorfchronisten dient dazu, die inferna­lische Lebensform auf der Erde zu integrieren, und das unterirdische Boot führt zur Desintegra­tion des Bewohners des heiligen Berges und persifliert damit die bib­lische Legende von der Arche Noah – den Grundstein der alttestamenta­ rischen Heilsgeschichte.143 143 Die Sintflutlegende wurde von Vladimir Majakovskij in seiner Komödie Mysterium Buffo (Mистерия-­Буфф, 1918) als mythopoetische Metapher der Revolu­tion geprägt. Die Sintflut und die Arche Noah beschäftigten Platonov bis an sein Lebensende. Seine letzte, 1950 entstandene literarische Arbeit, eine Komödie, heißt Arche Noah (Ноев ковчег). Zur Transforma­tion der Motive von Platonovs früher Prosa in Arche Noah siehe Malygina 2003; Baršt 2011b.

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So wie in Das Unmög­liche und Satan des Gedankens die Wissenspoetik durch (manichäische) Mythopoetik eingeleitet wird, knüpft auch der Dorfchronist an seine Legendenschöpfungen den Versuch an, die theoretische Basis des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators zu erläutern, wobei der Kontrast ­zwischen seiner eigenen und fremder Rede deut­lich zutage tritt, denn offensicht­lich bemüht sich der Dorfchronist, seinem Bericht Seriosität zu verleihen, indem er Epiška erstmalig mit Vor- und Zunamen erwähnt. Машина Елпидифора Баклажанова отперла вселенную: она стала женой и матерью для человека, а не лютой чертовкой. Сам Елпидифор с Апалитычем ездил на луну выпивать. Вселенная стала кувшином с молоком: купайся, живи, питайся и думай всякий червь, всякая гнида и бессмертное тело. Потолстел человек. Вся вселенная стала океаном силы, ибо свет – самая вездесущая сила, кроме тяжести, тяготения. Но свет есть только один из видов тяготения. Электричество есть возмущение линии тяготения двух тел (Platonov 1922g: 207 f.).

Die Subsumierung der Utopieverwirk­lichung unter dem schlichten „Потолстел человек“ sticht deut­lich ab von dem k­ urzen Exkurs in Einsteins Lichtphysik und Relativitätstheorie, die dem Photoelektromagnetischen Resonanztransformator zugrunde liegen und die der Dorfchronist durcheinanderbringt („свет есть только один из видов тяготения“). Bemerkenswerterweise wird die wissenspoetische Auslegung durch die Figur Apalityčs eingefädelt. Apalityč verwirk­licht das (zumindest laut der Legende des Dorfchronisten), wovon alle vorherigen Autoren des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators (Platonov in Licht und Sozia­ lismus, der Elektriker in Das Unmög­liche und Vogulov in Satan des Gedankens) nur zu träumen wagten: die Eroberung des Weltalls. Gleichsam stellt die Anwesenheit des Apalityč ­dieses erhabene utopische Ziel in einen vulgär-­alltäg­lichen Kontext. Die narrative Verwirk­lichung gelingt, wenn die Glaubwürdigkeit der Erzähler- und Handlungsfiguren herabgesenkt wird. Deshalb dominiert Apalityč als Bezugsperson den Schlussteil der Geschichte. Er beglaubigt gewissermaßen die letzten Jahre Baklažanovs als Entdecker und Erfinder. Пожил, пожил Елпидифор и подумал: не умру. На далекой безымянной звезде, куда он занесся, он увидел конец Вселенной; Епишка стоял точкой на конце последнего оборота спирали Млечного Пути. […] Епишка возвратился на землю, посидел с Aпалитычем – тот клеил змей для Васьки, – поговорил с ним о разных удивительных вещах и пошел в чулан спать от тоски. […] Новое чувство родилось в Елпидифоре. […] Но в Епишке не любовь была, а мрак и шорох великой, но безрукой силы. Эта сила из Епишки разлилась по всей

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живой земле и по людям. Стальной канат свис с далекой безымянной звезды, где побывал Епишка, и не давал живым телам разлагаться и перепревать в душных могилах. И было сокрушено далью за безымянной звездой адово дно смерти. А через сто лет Епишка и Апалитыч лежали опять в чулане на полушубке: за последней звездой оказалась свобода […] Оказалось, что не было нигде господина и закона; но закон, господин, форма были только мигами невыразимой свободы, которая была и неволей. Заснул Елпидифор под утро под храп и вонь Апалитыча. Апалитыч проснулся от клопа в ухе, а Епишка так и не встал – умер от собственного спокойствия: ведь все доконал, до всего дознался. Апалитыч снес под плетень в полдень тело этого последнего мошенника и стервеца (Platonov 1922g: 208).

Epiška wiederholt das Experiment Vogulovs zur Formbestimmung des Weltalls. Allerdings wird d ­ ieses Experiment anders erzielt und erzählt und liefert andere Ergebnisse. Vogulov hat die Fixpunkte bzw. die Konstanten des Universums anhand eines Modells ermittelt, während Baklažanov den Nachweis der End­lichkeit des Weltalls gewissermaßen in einer Feldstudie erbringt. Die Erkenntnis der End­lichkeit führt bei Vogulov dazu, das Weltall im Namen der Neuschöpfung zu vernichten und die Menschen vermittels der Energiemikroben beschleunigter Sterb­lichkeit auszusetzen, womit die Vorstellung der Ewigkeit suspendiert wird. Bei Epiška führt die Erkenntnis des Weltalls hingegen dazu, die Menschen mit Hilfe der Himmelsleiter unsterb­lich und ewig zu machen („Стальной канат свис с далекой безымянной звезды […] и не давал живым телам разлагатся“).144 Die Himmelsleiter als Metapher unmittelbarer Kommunika­tion ­zwischen Mensch und Gott stellt im Grunde eine elliptische Figur, einen Shortcut zur Erlösung dar und ist somit der Formerkenntnis Vogulovs äquivalent. Bemerkenswerterweise zeitigt die Formerkenntnis Baklažanovs die Nega­tion der Form und des Gesetzes, die im Zeichen ­­ der Rhetorik Mitropolit Hilarions, als Sieg der Gnade über das Gesetz erfolgt. Eine vergleichbare Überwindung der überkommenen Religionslehren im Namen der Erlösung bzw. der Neuschöpfung ist allen drei Erfindern des Photoelektro­magnetischen Resonanztransformators eigen.

144 Die Himmelsleiter (bzw. Jakobsleiter) stellt einen interessanten Sonderfall der Persistenz einer Heilsmetapher im Alten und Neuen Testament dar. So wird im Johannes-­ Evangelium das Kreuz als Glaubens- und Erlösungssymbol mit der Himmelsleiter aus der Vision des Jakob (Gen 28, 11) verg­lichen und begründet die theolo­gische Deutung des Kreuzes als Leiter zum Paradies (scala paradisi). Vgl. Savran 2003: 129 f.

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Невозможное

Сатана мысли

Приключения Баклажанова

По сравнению с этой короткой жизнью жизни Христов, Магометов и Будд – насмешка, театральность, напыщенность и скучные анекдоты.

Для этого надо иметь руки беспощаднее и тверже кулаков того дикого творца, который когда-­то, играя, сделал звезды и пространства.

Каждый день учат закону божьему […] И небо стало благим […] Оказалось, что не было нигде господина и закона

3.3.3 Erzählperspektiven im Erzählapparat Ganz offensicht­lich handelt es sich bei dem namenlosen Elektriker, bei Vogulov und Baklažanov um ein und dieselbe Figur. Dies wird besonders deut­lich in den Erzählfragmenten über die Geburt und Kindheit des Helden. Elektriker

Vogulov

Baklažanov

И вот родился раз человек, радостный простой и совсем родной земле, без конца влюбленный в звезды, в утренние облака и в человека; влюбленный не мыслью, а кровью. Раз мы стояли с ним в поле ранним утром.

Он был когда-­то нежным, печальным ребенком, любящим мать, и родные плетни, и поле, и небо над всеми ими. По вечерам в слободе звонили колокола родными жалостными голосами, и ревел гудок, и приходил отец с работы, брал его на руки и целовал в большие синие глаза.

Жил некоим образом человек – Епишка, Елпидифор. […] Уж гудок прогудел – двенадцать часов, отец домой пришел обедать, на огороде у Степанихи трава большая растет и лопухи. […] Тоньше и шибче билось сердце в Епишке, и он уходил летними вечерами в поле и тосковал – о далеком лесе, о звезде, о деревенских пустых дорогах.

Mit seinen Helden modelliert Platonov entsprechende Erzählmodi, die es ihm erlauben, den elliptischen Shortcut zur Utopie aus verschiedenen Perspektiven zu beleuchten. Der Photoelektromagnetische Resonanztransformator ist in ­diesem Sinne als ein Erzählapparat (Funk­tionsweise der Erzähler-­Held-­Beziehungen) konzipiert, als Schnittstelle von Erzählperspektiven. Die vier Ebenen der Erzählperspektive Uspenskijs (Ideologie bzw. Wertung, Phraseologie, raumzeit­liche Charakteristik, Psychologie) hat Wolf Schmid auf fünf Parameter erweitert, indem er Raum und Zeit zum einen als eigenständige Kategorien etablierte und die „psycholo­gische“ Ebene als „perzeptive Perspektive“ weiter fasste.145 Diesen als „sekundäre Merkmale“ zu verstehenden Parametern geht die 145 In dem für die Erzählforschung seinerzeit (1970) äußerst stimulierendem Buch Poetik der Komposi­tion (Поэтика композиции) hat Boris Uspenskij die Unterscheidungsmerkmale ­zwischen der ideolo­gischen, phraseolo­gischen und psycholo­gischen Ebene

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Entwicklung des Sujets

Grundunterscheidung z­ wischen personaler und narratorialer Perspektive voraus, die wiederum als Varianz des diegetischen und nichtdiegetischen Erzählens auftreten können (vgl. Schmid 2005: 134). In ­diesem Modell können die Berichte über die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators unter folgenden Erzählperspektiven zusammengefasst werden. Свет и cоциализм

Невозможное

Сатана мысли

Приключения Баклажанова

diegetisch / personal

nichtdiegetisch / narratorial

diegetisch / narratorial ODER nichtdiegetisch / personal

(quasi-) faktuales Erzählen

fik­tionales Erzählen

Im Fall von Das Unmög­liche und Satan des Gedankens ist das Erzählermodell deut­ lich: Der Ich-­Erzähler von Das Unmög­liche ist als Figur sowohl Teil der erzählten Geschichte und verfügt über einen klar ausgeprägten Erzählerstandpunkt. Der auktoriale Erzähler von Satan des Gedankens ist weder Teil der erzählten Geschichte noch lässt sich seine Erzählperspektive auf „persön­liche“ Stilmerkmale zurückführen. Im Fall von Abenteuer des Baklažanov ist das Erzählermodell deutbar: Entweder ist der Dorfchronist ein Teil der erzählten Welt und kann deswegen die Sprache anderer Figuren (fremde Rede) imitieren, ohne dass er einen klar definierten Erzählerstandpunkt einnimmt. Oder die Sprache der Erzählung ist seine eigene Rede, und die berichteten Ereignisse entstammen seinem personalen Standpunkt, er selbst aber ist nicht Teil der erzählten Geschichte und reproduziert sie nur als Gerücht, „vom Hörensagen“.146 Die Undeut­lichkeit der Erzählperspektive in Abenteuer des Baklažanov wird dadurch gesteigert, dass zum einen die Beziehung ­zwischen dem Erzähler und Apalityč nicht klar ist und zum anderen durch den irritierenden Auftritt des Lektors/Erzählers aus Das Unmög­liche. Wenn man die Parameter der Erzählperspektive am Beispiel der Fragmente über die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators vergleicht, so ergibt sich folgendes Modell, das allen vier Erfindungsberichten zugrunde liegt: – Theoretische Grundlage der Utopie (Lichttheorie) – Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators – Auswirkung (Lösung der Energiefrage und Verwirk­lichung der Utopie)

nicht deut­lich ausdifferenziert, was eine gewisse analytische Unschärfe zur Folge hat, wie Uspenskij selbst eingesteht (Uspenskij 2000: 139). 146 Das Gerücht als Urform des „Alltagserzählens“ lässt sich dabei mit der Widerstandsreduk­ tion des elektrischen Stroms vergleichen (Koschorke 2012: 36).

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

Свет и социализм

Невозможное

Сатана мысли

Приключения Баклажанова

Вся вселенная есть, точно говоря, резервуар, аккумулятор электрической энергии, т. к. вселенная – прежде всего пространство, а пространство – прежде всего электромагнитное переменное поле

Само пространство, по новейшим учениям, электромагнитной природы, т. е. родственно свету или просто свет, так как и свет есть только электромагнитное переменное поле

Есть две крайние критические точки вселенной: свет как высшее напряжение вселенной, […] и вторая критическая точка инфраэлектромагнитное поле, то есть подобие обыкновенного электромагнитного поля, но почти нулевого напряжения, с волною длиной в бесконечность и частотой периодов один в вечность

Вся вселенная стала океаном силы, ибо свет – самая вездесущая сила, кроме тяжести, тяготения. Но свет есть только один из видов тяготения. Электричество есть возмущение линии тяготения двух тел

Этот механизм уже наполовину сконструирован. Называется он фотоэлектромагнитный резонатортрансформатор. Его назначение – свет, этот небесный ток, переделывать в земной, человеческий ток. […] если фотоэлектрома­ гнитный резонатор-­ трансформатор еще не сделан, его надо сделать сознательной волей, потому что он необходим для утилизации света, а свет для социализма

Именно тому другу моему принадлежала первая мысль, а после – блестящая теоретичская разработка вопроса о постройке фотоэлектромагнитного резонатора-­ трансформатора, преобразуещего свет в ток. […] Фотоэлектромагнитный резонатор-­ трансформатор под его руками приближался к концу. С изобретением этого аппарата такие вопросы, как междупланетное сообщение, казались пустяками

Тогда Вогулов запряг в станки бесконечность, само пространство, самую универсальную энергию – свет. Для этого он изобрел фотоэлектромагнитный резонатор-­ трансформатор: прибор, превращающий световые электромагнитные волны в обыкновенный рабочий ток, годный для электромоторов

Теперь Епишка изобрел свет. Устроил такие магниты, где дневной свет волновал магнитное поле и возбуждался электрический ток. Этим током Епишка гнал самодельный корабль по родной реке. Солнечный свет и лунный повез в первый раз чудака-­человека по воде

Entwicklung des Sujets Рассматривая же историю как практическое разрешение единого энергитеческого вопроса, конечное решение которого есть полное, стопроцентное использование вселенной человеком без всякой затраты сил человека, мы можем сказать: использование света для промышленности есть самое совершенное решение энергетического вопроса для нашего времени

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Значит, мы запряжем Незаметно и Епишка показал тогда в наши станки неожиданно для себя всем, как делать бесконечность в он решил величайший такие машинки, и точном смысле за всю историю все стали богатыми. слова. И этим энергетический Ни засуха, ни решим великий вопрос человечества, сибирские дороги, и первый вопрос как с наименьшей ни путь до звезды, человечества – затратой живой силы ни миллионы энергитический получить наибольшее родившихся вопрос. количество годной в детей – не стали Нерешенность работу энергии. […] страшными […] его – причина всех Энергетика и, значит, Ни государств, зол. […] Изобретение экономика мира были ни обществ, ни прибора, опрокинуты: для дружбы, ни любви превращающего человечества наступил на земле уже не свет в рабочий ток, действительно золотой было: человек откроет эру света в век – вселенная человеку был экономике и технике работала на человека, нужен единственно и эру свободы в духе питала и радовала его по недостатку хлеба. Каждый втыкал в песок Епишкину машину – и она ему делала все

Die Gestaltung der räum­lichen Perspektive liegt auf der Hand. Man kann von drei kardinalen räum­lichen Kategorien ausgehen: der universalen, globalen und lokalen. In der einen oder anderen Form treten alle drei Kategorien in den drei Erzählungen von der Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators auf. Es ist jedoch unübersehbar, dass in Das Unmög­liche die universale Kategorie dominiert (es geht um den Transport des Lichts und einfacher Lebensformen im Weltall sowie um universale Wahrheiten der Religion), in Satan des Gedankens die globale (es geht um die Umgestaltung des Erdballs) und in Abenteuer des Baklažanov die lokale. Unter der ideolo­gischen Perspektive sind vor allem die Wertungshaltung und der geistige Horizont des Erzählers/Beobachters zu verstehen, die der narrativen Fokussierung bestimmter Momente des Geschehens zugrunde liegen. Entsprechend kann man bei den drei Berichten über die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators von drei grundsätz­lichen Wertungshaltungen ausgehen: Überhöhung/Verklärung in Das Unmög­liche, Neutralität/Ambivalenz in Satan des Gedankens (die kriminelle und satanische Natur Vogulovs wird zwar registriert, aber keiner negativen Wertung unterzogen, sondern im Kontext des manichäischen Dualismus als schöpferische Kraft etabliert) und Vulgarisierung/Veralltäg­lichung in Abenteuer des Baklažanov.

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

Die zeit­liche Perspektive wird in Das Unmög­liche (wie in Licht und Sozia­lismus) als nahe Zukunft modelliert. In dem Rahmenvortrag liegt der Photoelektromagne­ tische Resonanztransformator ledig­lich im Bereich des Mög­lichen und Notwendigen, in der Binnenerzählung nähert sich der namenlose Elektriker der Fertigstellung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators an. In Satan des Gedankens wird die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators zwar als bereits geschehen dargestellt, allerdings sind alle seine Implika­ tionen, wie etwa interstellare Reisen und Neuschöpfung des Weltalls, noch nicht verwirk­licht – der Erzähler steigt noch während der Arbeit Vogulovs an der Produk­ tion des Ultra­lichts in der Jetztzeit aus und verschiebt das Ende der Geschichte in die nahe Zukunft. In Abenteuer des Baklažanov ist beides, die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators und das Leben des Helden, bereits abgeschlossen. Im Bereich der sprach­lichen Perspektive liegen die drei Erzählungen wohl am weitesten auseinander. Der Ich-­Erzähler aus Das Unmög­liche bleibt stets der literarischen Sprache seiner subjektiven Erlebnisse verhaftet. Der auktoriale Erzähler aus Satan des Gedankens listet objektiv die durch Vogulov bewirkten Ereignisse auf und ordnet sie in das historische Metanarrativ der Erdgeschichte ein. Der Dorfchronist erzählt im Grunde die g­ leiche Geschichte, jedoch nicht als Erdgeschichte, sondern als Lokalgeschichte in der lokalen Umgangssprache ihrer Protagonisten. Das fehlende bib­lisch-­historische Metanarrativ ersetzt er durch improvisierte Legenden, die sich aus dem oral-­performativen Rede- und Erzählakt ergeben. Невозможное

Сатана мысли

Приключения Баклажанова

Räum­liche Perspektive

universal

global

lokal

Ideolo­gische Perspektive

Überhöhung

Neutralität

Vulgarisierung

Zeit­liche Perspektive

Zukunft

Gegenwart

Vergangenheit

Sprach­liche Perspektive

literarisch

historisch

oral

Perzeptive Perspektive

evange­lisch

bib­lisch

apokryph

Eng an die sprach­liche ist auch die perzeptive Perspektive geknüpft. Der Lektor/ Erzähler aus Das Unmög­liche kann als Coautor des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators und Protagonist der Erzählung auf wissenschaft­liche und biographische Insiderinforma­tionen zugreifen. Als Freund des Helden kann er dessen Lebens- und Leidensweg bezeugen. Wie die Evangelisten ist er zugleich Zeuge, Erzähler und Held der Geschichte, der auf gemeinsame Erlebnisse und Ereignisse zurückblicken kann. Dem bib­lischen Erzähler aus Satan des Gedankens liegen dogmatisch firmierte Informa­tionen über das Leben Vogulovs und

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die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators vor. Er erzählt den standard plot bzw. die authorized version des Erfindungsberichts. Der Erzähler von Abenteuer des Baklažanov greift hingegen auf Überlieferungen zurück, deren Autorität nicht verbürgt ist, wie das in dem bib­lischen Kanon in Bezug auf die Apokryphen der Fall ist. Vielmehr als um Apokryphen (geheime bzw. verborgene Schriften) handelt es sich bei Abenteuer des Baklažanov um Agrapha (nicht aufgeschriebene), außerkanonische Sammlungen von münd­lich überlieferten Worten Jesu.147 Unter den Apokrypha/Agrapha des Photoelektro­ magnetischen Resonanztransformators ist nicht allein die Erzählung Abenteuer des Baklažanov zu begreifen, sondern ein ganzer Komplex von Texten, in denen Baklažanov als Figur auftritt oder die der Autorschaft Baklažanovs zugeschrieben sind.

3.3.4 Der verborgene Autor Der Name Epiška taucht zuerst in der Skaz-­Anekdote Čul’dik und Epiška (Чульдик и Епишка) auf, die im August 1920 gleichzeitig mit Apalityč entstand. Der Name Elpidifor taucht in der am 24. September veröffent­lichten Skaz-­Anekdote Danilok (Данилок) auf. Die ebenfalls im September 1922 veröffent­lichte (und innerhalb von Platonovs früher Prosa wohl am intensivsten beforschte) Erzählung Tjuten’, Vituten’ und Protegalen wurde unter dem Pseudonym Elpidifor Baklažanov veröffent­licht. Bei Elpidifor Baklažanov handelt es sich demnach um eine Variante der Erzählinstanz Apalityč. Jedoch wird ihre oral-­umgangssprach­liche Skaz-­Poetik nicht aus der perzeptiven Perspektive des alten Dorfschusters heraus erzählt, sondern aus der perzeptiven Perspektive eines Kindes, das sich an die verschrobenen Gestalten seiner jungen Jahre erinnert. Die unter dem ­­Zeichen der Erzählinstanz Apalityč/ Epiška entstandenen Skaz-­Anekdoten werden allesamt mit den Eigennamen (bzw. Spitznamen) ihrer Handlungsträger übertitelt: Чульдик и Епишка; Апалитыч; Волчок; Серега и я; Иван Митрич; Ёрик; Володькин муж; Данилок; Тютень, Витутень и Протегален (in Erscheinungsfolge). In Abenteuer des Baklažanov werden viele dieser volkstüm­lich-­karnevalesken Figuren als Sprachgestalten in die

147 Der Begriff Agraphon wurde 1776 von Johann Gottfried Körner geprägt, um die Jesus-­ Zitate in den paulinischen Briefen zu bestimmen, die nicht in den Evangelien enthalten sind und demnach aus anderen Quellen stammen müssen. Als stilistischer Prätext könnte Platonov etwa das 1897 entdeckte apokryphe Thomas-­Evangelium gedient haben, das kurze Dialoge und Szenen sowie Sprüche aus dem Leben Jesu, aber keine Passions­ geschichte enthält. In Russland wurde das Thomas-­Evangelium samt anderen Apokryphen in der populären Zusammenstellung von Lopuchin (1898) bekannt.

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

Handlung integriert, jedoch nicht mit dem Ziel, den Handlungsverlauf voranzutreiben, sondern um die laut­liche Umgebung als akustisches Medium, in dem die Handlung stattfindet, als soundscape zu gestalten. Die Handlung hingegen wird nach dem Schema aus Satan des Gedankens aufgebaut (wissenschaft­liche ­Theorie – technische Erfindung – Verwirk­lichung der Utopie). Bemerkenswerterweise sind die meisten Protagonisten der aufgeführten Skaz-­Anekdoten „satanischer“ Natur, allerdings nicht im Sinne von Vogulovs manichäisch-­geistigem Satanismus, sondern in ihrer vulgär-­umgangssprach­lichen und körper­lich-­performativen Gestalt, als richtige „Teufelskerle“.148 Eine Eigenart, die alle diese Teufelskerle auszeichnet, besteht darin, dass ihre Körperfunk­tionen dauernd in Erscheinung treten: Sie stinken und schwitzen, sie fressen, erbrechen und geben Verdauungslaute von sich, sie pinkeln und sie rülpsen, furzen, schnarchen, ächzen und krächzen, sie lachen, tränen, schimpfen und singen. Alle diese Körperfunk­tionen legt Michail Bachtin seinem Modell des grotesken Körpers in der oralen Lachkultur des Mittelalters zugrunde (Bachtin 1940a: 342 f.). Wenn Platonovs Gestalten aus dem Gravita­tionsfeld der Erzählinstanz Apalityč/ Baklažanov an den körper­lichen Veräußerungsformen der mittelalter­lichen Lachkultur partizipieren, so liegt es zum einen daran, dass in dieser volkstüm­lichen Kommunika­tionsform, wie Bachtin und Lichačev hervorheben, eine Antiwelt gegenüber der offiziellen Kultur und ihrer Sprache aufgebaut wird. Zum anderen ist diese „körper­liche“ Nähe darin begründet, dass Platonov mit seinen intertextuellen Skaz-­ Anekdoten gewissermaßen versucht, Gogol’s Erzählzyklus Abende auf dem Weiler bei Dikanka nachzuahmen.149 In d­ iesem Sinne ist die eigentüm­liche Poetikauffassung Platonovs äußerst aufschlussreich, die für die frühen 1920er Jahre bezeugt wird. Интересен взгляд Платонова на поэзию. „Она, – заявил он, – такая же потребность человеческая, такое же жизненное отправление, как и потение, т. е. самое обычное. В силу этого каждый человек – поэт.“ И вот Платонов 148 „Епишка ото сна понял это по своему: – Дунь, Дуняш… Не бойсь, уважь!.. Чума с ним, мужиком, сатаной плешивым…“ (Platonov 1920m: 63). „– Ох, да когда ж он сдохня, чертишша, – выли какие постарее. […] Апалитыч сидел на круглом пеньке и думал, что душит сатану“ (Platonov 1920i: 147, 149). „И Ерик, правда, делал многие дела и был душевный человек, хотя и жил один без бабы, как супостат, и приплясывал, когда звонили к обедне. Раз приходит к нему враг рода человеческого и говорит: – Хошь, я тебя научу людей из глины лепить?“ (Platonov 1921n: 172). – „Што ты, дьявол, чертилин жлоб! Бельмастая гнида, плюху захотел!“ (Platonov 1921o: 183). „Данилок был сатана мужик, разбойник, певец и ходил женишком“ (Platonov 1922h: 209). „Сатаной же Тютень считал Витютня“ (Platonov 1922i: 218). 149 Zu seiner metatheoretischen Parallelisierung der Poetiken von Rabelais und Gogol’ siehe: Bachtin 1940b: 344 f.

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совсем по-­иному относится к поэзии. Он как-­то сказал: „Поэзия – это вроде потенья.“ А другой раз сравнил ее с еще менее красивым физиологическим отправлением (zit. nach Platonov 2004 I-1: 466).

In d­ iesem Licht erscheint die zärt­liche Beschreibung von Verdauungs- und Ausscheidungsvorgängen („И в животе у него забурчало от молока и огурцов. Милый ты мой!“, Platonov 1922 f: 61), die Platonovs Skaz-­Gestalten auszeichnen, nicht nur als Merkmal ihrer grotesken Körper­lichkeit, sondern als Entblößung ihrer poe­ tischen Potenz.150 Die verschrobenen Schneider und Schuster sind somit authen­tische Dorfrhapsoden, die mit ihren Körperlauten jene eigentüm­liche Klanglandschaft erzeugen, die Platonovs Skaz-­Experimenten als Medium dient. Der umgangssprach­liche Erzähler Apalityč und der Held Baklažanov als Träger der Hochsprache bilden zusammen einen Erzählapparat, dessen Funk­tion darin besteht, die Erlebnisse und Ereignisse aus Platonovs Jugend zu konservieren – zu vielen dieser Skaz-­Figuren lassen sich Prototype aus der biographischen Umgebung Platonovs ausmachen (siehe die entsprechenden Kommentare in Platonov 2004 I-1). Gleichzeitig stellt Baklažanov als Erfinder des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators eine Erlösergestalt dar wie seine erzähltechnischen Vorfahren, der namenlose Elektriker und Vogulov. Die Erlöserlegenden spielen in den rus­ sischen volkstüm­lichen Sozia­lutopien (neben „geographischen“ Erlösungslegenden vom Land des Glücks, der Stadt Kitež, dem neuen Jerusalem etc.) eine zentrale Rolle, wie Kirill Čistov in seiner einflussreichen quellenkritischen Studie gezeigt hat. Bezeichnenderweise entstanden und kursierten viele dieser Erlöserlegenden im Milieu der Altgläubigen und Sektierer (Čistov 1967: 17, 225).151 Die Agrapha des Erlösers und Hoffnungsbringers Elpidifor sind in Abenteuer des Baklažanov von der rigiden Agraphie (dem Unvermögen, Texte und Worte zu schreiben) des Erzählers geprägt. Seine (vom Standpunkt der Literatursprache) mangelhafte Erzählkompetenz (косноязычие) zeitigt eine Fülle von redundanten Informa­tionen. Der Erzähler beginnt von der Jugend des Helden zu berichten 150 Vgl.: „Потом Василий Иванович начинал приседать (засыпал он стоя, закуривая, мочась, глядя на запекающийся вечерний закат или разжевывая огурец – все едино)“ (Platonov 1922 f: 59). „Иван Митрич увидел сон, что стоит он на берегу Дона и мочится. И от множества воды из себя перепрудил Дон, утонул и умер“ (Platonov 1921m: 62). „Володькин муж, упористый, невиликий ростом мужчина, стоял на тендере и от ублаготворения тихо и не спеша ухмылялся, ерихонился, и в утробе его тихо переливалось и прело продовольствие. […] – Хоть бы понос аль рвота прохватила, што ль, – думал уж Володькин муж“ (Platonov 1921o: 182). 151 Von dieser Perspektive aus betrachtet wird auch die Polynomie des Erfinders des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators begreif­lich, denn der Name ist dem Typus (des folkloristischen Erlösers) grundsätz­lich nachrangig (Čistov 1967: 220 f.; 228).

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und schweift ab („на огороде у Степанихи трава большая растет и лопухи, ребята птиц ловят“). Er erfindet abstruse Legenden von dem Teufelchen, der von Jupiter mitgebracht wurde. Dort, wo in Das Unmög­liche und Satan des Gedankens die theoretischen Grundlagen des Lichts, die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators und die Lösung der Energiefrage in einem stringenten Argumenta­tions- bzw. Erzählschema angeordnet sind, bringt der Dorfchronist alles durcheinander, variiert, wiederholt das bereits Gesagte und erfindet Neues. Der umgangssprach­liche Bericht des Dorfchronisten über die Erfindung des Photo­elektromagnetischen Resonanztransformators erinnert in verblüffender Art und Weise an eine ethnographische Aufzeichnung, die Aleksandr Pančenko 2007 aufgenommen hat. Ну если мы говорим сегодня о переносе информации – с одного изделия на другое, с одного состояния на другое. То есть это же наука сегодня этим занимается. Значит, есть что переносить. Раз переносится, – значит, оно реально есть. Как можно перенести то, чего нет? Дак вот переносится с фотографий. Но это вам… такой знакомый есть – Юрий Иваныч, в Москве. Лаборатория у него. Он создал прибор – ну как это, генератор… […] И вот они создали прибор, ну и в Подмосковье у них есть триста гектаров участок, где они собирались – ну помаленьку там, в силу возможностей – строить поселение ученых. И вот у них там поле большое, сурепкой заросло (Pančenko 2012).

Bei dem rätselhaften Apparat handelt es sich um einen sogenannten Torsionsgenerator (Торсионный генератор), eine technopoetische Legende, die im Umfeld der Anfang der 1990er Jahre gegründeten rus­sischen chiliastischen Sekte „Kirche des letzten Testaments“ (Церковь последнего завета) kursiert. An den Torsionsgenerator werden ähn­liche Erlösungserwartungen projiziert wie auf den Photoelektromagnetischen Resonanztransformator: Er kann Energie aus dem Vakuum „extrahieren“ und sie über beliebige Entfernungen ohne Verluste transportieren.152 Bezeichnenderweise bildet die Ideologie der K ­ irche des letzten Testa­ments um den Gründer Vissarion, der sich selbst als Reinkarna­tion Jesu bzw. als Messias aus der Tajga vermarktet, ein Gemisch christolo­gischer, esoterischer, naturheilkund­licher und pseudowissenschaft­licher Mythologeme, die auch im Kontext west­licher New-­Age-­Bewegungen gepflegt werden und im Ursprung auf die populärwissenschaft­lichen Darstellungsstrategien der Quantentheorie 152 Die pseudowissenschaft­liche ­Theorie der Torsionsfelder wurde bereits in den 80er Jahren in Russland entwickelt (Krugljakov 2003; Pančenko 2012) und hat in jüngster Zeit auch in west­lichen New-­Age-­Theorien Karriere gemacht. Umfassend zur Ausprägung pseudowissenschaft­licher Modelle im Umfeld sektiererischer Bewegungen Fritze 2009.

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zurückgehen (Stenger 1995). Diese Vermischung metaphy­sischer und physika­ lischer Erkenntnishorizonte im Umfeld sektiererischer Vergemeinschaftungsformen zu Beginn des 21. Jahrhunderts bildet die Situa­tion zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach (Pančenko 2012).153 Die Überlagerung von okkultem Erlösungsglauben und naiver Fortschrittsgläubigkeit einerseits und wissenschaft­lich-­technischen Popularisierungsstrategien andererseits ist der Funk­tionsweise des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators als mythopoetisches und wissenspoetischer Apparat eingeschrieben. Die Aufzeichnung Aleksander Pančenkos aus dem Jahr 2007 bringt ein weiteres Bestandteil des Erzählapparats Photoelektromagnetischer Resonanztransformator zum Bewusstsein: die in der Erzählung Abenteuer des Baklažanov anwesende Figur des (ethnographischen) Aufzeichners, der sich zwar nicht zu erkennen gibt, aber als impliziter Autor des Textes fungiert. Wie Kirill Čistovs Studie nahelegt, sind bei der Erforschung der folkloristischen Erlöserlegenden vier Erzählermodelle relevant: der Held, dessen (vermeint­liche) Aussprüche (Agrapha) in den verschiedenen Überlieferungsvarianten als fester narrativer Kern fungieren; der Schöpfer der Legende (создатель), der meistens als kollektives Subjekt gedacht werden muss (in etwa die Mitstreiter Stepan Razins, die sein Leben und Tod bezeugen bzw. die Evangelisten); der Performer der Legende (исполнитель bzw. сказитель), der aus dem Paradigma der Folkloreformen das Syntagma der „konkreten“ und in seiner Darbietung einzigartigen Legende „zusammensetzt“; und schließ­lich der (ethnographische) Aufzeichner der Legende (Čistov 1967: 220 – 229). Auf Abenteuer des Baklažanov bezogen ist Epiška der Held der apokryphen Überlieferung, Apalityč der Erzeuger der Legende, der als Zeuge selbst in die Überlieferung eingeht, der Dorfchronist ist der Performer, der sich verschiedener folkloristischer und literarischer Überlieferungstradi­tionen bedient. Da der orale Rhapsode selbst seine Gesänge nicht aufschreibt (denn seine Agraphie garantiert gewissermaßen die Authentizität seiner Darbietung), muss man als eine weitere Erzählinstanz einen Aufzeichner voraussetzen. Denn nur diese Figur kann den Einbruch einer heterogenen Erzählerfigur, des Lektor/Erzählers aus Das Unmög­liche in den Text des Dorfchronisten erklären. Abenteuer des Baklažanov kann demnach als ein Archiv von Textfragmenten über Baklažanov verstanden werden, das heterogene Überlieferungsvarianten oder gar heterogene Überlieferungstradi­tionen enthält: das Epigramm Apalityčs, den Bericht des Dorfchronisten, das Lyrikfrgament Platonovs und die Ansprache des Lektors/Evangelisten aus Das Unmög­liche.

153 Zur Entstehung und Persistenz okkulter, esoterischer und metaphy­sischer Vorstellungen im Russland des frühen 20. Jahrhunderts siehe: Rosenthal 1997; Bogomolov 1999.

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In ­diesem Sinne müssen die Skaz-­Experimente Platonovs, die wir als Erzähl­ apparat Apalityč/Epiška oben zusammengefasst haben, als Archivaufzeichnungen verstanden werden, die Platonov in den 1920er Jahren zu immer wieder neuen narra­tiven Verdichtungen und Neubearbeitungen gruppierte. Bereits Abenteuer des Baklažanov stellt eine ­solche Verdichtung von Platonovs Skaz-­Anekdoten der Jahre 1920/21 dar. Diese Erzählung wurde in einer weiteren Erzählung – Bučilo (Бучило, 1924), seinem ersten überregionalen Erfolg ‒ mit ihren Bestandteilen potenziert und durch stilistische Verfeinerungen und neue Elemente erweitert.154 Bučilo eröffnet auch Platonovs ersten Erzählband Epifaner Schelusen (Епифанские шлюзы, 1927). Außer Bučilo und 1926 verfassten Erzählungen enthält der Band einen abgegrenzten Erzählzyklus Aufzeichnungen des Nachfahren (Записки Потомка), der sich aus den frühen Skaz-­Anekdoten Platonovs (Память, Иван Митрич, Чулъдик и Епишка, Поп) zusammensetzt. Dieser Nachfahre (потомок) als Archivar bzw. Kompilator der eigenen Aufzeichnungen ist der implizite Autor von Abenteuer des Baklažanov. Bemerkenswerterweise fungiert der Nachfahre (потомок) als Gegenpart zum Überbleibsel (пережиток) und ist somit zum Großen Einen aus Durst des Armseligen äquivalent, denn der Große Eine, der selbst nicht zu Wort kommt, ist der Urheber der Vision, die er dem erzählenden Überbleibsel zeigt. Die Transforma­tion der Erzählfiguren in Platonovs frühen Elektrizitätsnarrativen kann folgendermaßen dargestellt werden: Impliziter Autor (Nachfahre)

Erzähler (Apalityč)

Held (Markun)

Жажда нищего

Der Große Eine

Überbleibsel

Ingenieur Elektron

Невозможное

Lektor / Evangelist

Lektor / Evangelist

Namenloser Elektriker

Сатана мысли

Kompilator

Kompilator

Ingenieur Vogulov

Приключения Баклажанова

Aufzeichner

Dorfchronist

Elpidifor Baklažanov

154 Bučilo wurde 1924 von der Moskauer Literaturzeitschrift Rotes Feld (Красная Нива) prämiert und veröffent­licht. Der erste Teil der Erzählung (samt Apalityčs Epigramm) ist der fast unveränderte erste Teil von Abenteuer des Baklažanov. Jedoch heißt der Held von Bučilo Evdok Ababurenko mit dem Spitznamen Baklažanov. Der zweite Teil von Bučilo stellt wiederum eine Neubearbeitung der Erzählung Danilok dar, wobei Baklažanov sich in den Dorfschneider Danilok verwandelt und Elpidifor den Nachnamen Mamašin annimmt und sich somit in den Dorfschneider aus Erinnerung verwandelt. Elpidifor ist in Bučilo zugleich ein Herzensfreund des Evdok Baklažanov und Verwandter des Skaz-­Erzählers: „Елпидифор, Епишка, мне родней доводится“ (Platonov 1924c: 20).

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Auffällig dabei ist, dass in Das Unmög­liche und Satan des Gedankens die parabo­ lische Grundstruktur aus statischer Rahmenerklärung und dynamischer Binnenerzählung, wie sie in Durst des Armseligen erprobt wurde, beibehalten wird, der implizite Autor und der Erzähler jedoch identisch sind. Abenteuer des Baklažanov wiederum verzichtet auf die narrative Rahmung, setzt aber in ihrer Struktur einen impliziten Autor voraus: den aufzeichnenden Nachfahren, der sich mit dem erzählenden Überbleibsel in einem Konkurrenzverhältnis befindet. Wie in Durst des Armseligen, so ist auch in Abenteuer des Baklažanov die Beziehung des Erzählers zum impliziten Autor durch Rivalität und zum Helden durch Intimität geprägt. Die Rollen, die diese Erzählfiguren in Platonovs früher Prosa einnehmen, können verschiedene Konstella­tionen erzeugen. So tritt der aufzeichnende Nachfahre in Apalityč und Erinnerung als Erzähler auf. Apalityč und die ihm verwandten Dorf­ rhapsoden agieren dann als Helden, und alle Helden erheben bei Platonov stets den Anspruch auf Autorschaft.155 So erweist sich auch Elpidifor Baklažanov in der Ende 1922 entstandenen Erzählung Nachfahren der Sonne als Autor einer apokryphen Schrift.

3.4 Apokalypse (Nachfahren der Sonne) Die Erzählung Nachfahren der Sonne (Потомки Солнца) erschien am 7. November 1922 in Platonovs Stammzeitung Voronežskaja kommuna. Das signifikante Datum des vierten Jahrestags der Oktoberrevolu­tion, an dem Platonov seinen Sohn 155 Den Begründern der Oralitätsforschung Milman Parry und Albert B. Lord, die ihre Folkloreforschung auf dem Balkan als „episches Laboratorium“ für die Untersuchung homerischer Dichtung verstanden, verdankt man die Erkenntnis, dass der Vortrag der jugoslawischen Volksepik eine Kommunika­tionssitua­tion erzeugt, bei der der Erzähler die Posi­tion des Autors einnimmt: „Wir müssen deut­lich erkennen lernen, wer oder besser gesagt was unser Dichter ist. Aus dem Begriff ,Sänger‘ sollte die Vorstellung ausgeschieden werden, es handelte sich um einen Künstler, der nur nachvollzieht, was ein anderer oder vielleicht auch er selbst vorher verfasst hat. Der münd­liche Dichter ist ein schöpferischer Künstler, unser epischer Sänger ein Ependichter. Er ist gleichzeitig Dichter und vortragender Künstler in einer Person, denn Gesang, Vortrag und Erdichten sind nur Erscheinungsformen desselben Aktes“ (Lord 1965: 35). Gerhard Gesemann, dessen Folkloreforschung auf dem Balkan den Studien von Lord und Perry voranging, hebt hervor, dass der Held in der serbischen Folklore als Urheber seiner Taten gleichsam Autorenrechte an seiner Legende behält: „Ja – unerhört in der ,anonymen‘ Volksdichtung – diese Person hat eine Art von Autorenrecht an ihren Taten, ihrer Haltung, ihrer Worten; die guten Erzähler halten darauf, ihrem Helden dies Recht zu wahren und erheben Einspruch, wenn jemand versucht, etwa einen treffenden Ausspruch einer anderen Person unterzulegen“ (Gesemann 1943: 27 f.).

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Platon taufen ließ, markiert zugleich den Abschied des Autors von seiner Schöpfung, dem Photoelektromagnetischen Resonanztransformator, der in Nachfahren der Sonne (zumindest in dieser Wortgestalt) zum letzten Mal erwähnt wird. In dieser Erzählung werden die bereits etablierten Motivreihen aus den vorangegangenen Erfindungsberichten (Das Unmög­liche, Satan des Gedankens, Abenteuer des Baklažanov) verarbeitet. Jedoch konzentriert sich Nachfahren der Sonne nicht auf die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators, sondern auf die prognostizierten Auswirkungen des Apparats auf die Zukunftsgeschichte der Menschheit und der Erde. Die zeit­liche Kategorie der Handlung wird dabei in die ferne Vergangenheit (Vorvergangenheit) verlegt. Невозможное

Сатана мысли

Приключения Баклажанова

Потомки Солнца

(nahe) Zukunft

Gegenwart

(nahe) Vergangenheit

(ferne) Vergangenheit

Auch der Erzähler in Nachfahren der Sonne stellt eine Weiterentwicklung der den Erfindungsberichten eigenen Erzählinstanzen dar. Als Ich-­Erzähler und lebendiger Zeuge erinnert er entfernt an den „evange­lischen“ Lektor-­Erzähler aus Das Unmög­ liche. Die Sprache des Erzählers gleicht dabei am ehesten der des dogmatischen Kompilators aus Satan des Gedankens. Im Anfangssatz etabliert sich der Erzähler von Nachfahren der Sonne als Chronist (летописец), der in seinen rhapsodischen Anrufungen der Musen zugleich abstrakte Adressaten seiner Berichterstattung modelliert: die Erde und das Bewusstsein. Я сторож и летописец опустелого земного шара. Я теперь одинокий хозяин горных вершин, равнин и океанов. Древнее время наступило на земле, как будто вот-­вот двинутся ледники на юг и береза переселится на остров Цейлон. Но кротко и бессмертно над головою голубое небо, спокойно и ясно мое сознание, тверда и могущественна моя многовидевшая человеческая рука: я не позволю совершиться тому, чего я не хочу, за мной века работы, катастроф и света мысли. Вверху, на движущихся звездах, земное мое человечество – странник и мыслитель. […] Древняя любимая земля. Сколько пережили мы с тобою битв, труда, сказок и любви! Сколько моей мысли ушло на твое обновление! Теперь ты вся — мой дом. Дуют ровные теплые ветры, по указанным человеком путям, курсируют в океанах теплые течения. Прорваны галереи для воздушных потоков в горных цепях. […] Человек теперь не живет, а сознает. Сознание. Всю жизнь я служил тебе в рядах человечества, и твоею силою теперь люди перенаселились на далекую звезду и с нею движутся по вселенной (Platonov 1922a: 223).

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3.4.1 Die Rückkehr des Überbleibsels Mit dem in Nachfahren der Sonne angeschlagenen Erzählduktus kehrt Platonov zur Figur des erzählenden Überbleibsels aus Durst des Armseligen zurück. Im Verlauf der Erzählung enthüllt sich der Chronist als sprichwört­liches Überlebsel, das das Bewusstsein (den Großen Einen) inkorporiert hat und seine Version der „Vision der Geschichte“ schreibt. Сам я, кто пишет эти слова, пережил великую эпоху мысли, работы и гибели, и ничего во мне не осталось, кроме ясновидящего сознания, и сердце мое ничего не чувствует, а только качает кровь. Все-­таки мне смешно глядеть на прошлые века: как они были сердечны, сантиментальны, литературны и невежественны (Platonov 1922a: 225).

Bemerkenswerterweise korrespondiert die Verwendung des passiven Verbs „überleben“ (пережил) mit der aktiven Form ­dieses Wortes im Sinne von „erleben“, wie sie in der Anrufung der Erde am Anfang des Textes präfiguriert wird: „Древняя любимая земля. Сколько пережили мы с тобою битв, труда, сказок и любви!“ Somit sind in den Selbstkonstituierungsmechanismen des Erzählers sowohl die Verfahren der sentimentalen Poetik eingeschrieben als auch ihre Verneinung und Persiflage. Zum einen wird die tradi­tionelle, literarische Metapher des Herzens als Empfindungszentrum in ihre technnomorphe Metapher der Blutpumpe verkehrt und das Zeitalter der empfindsamen Literatur „verlacht“ („мне смешно глядеть“). Zum anderen etabliert sich der Erzähler selbst als autobiographisch-­autopoietischer empfindsames Schriftsubjekt, der sich selbst im Schreibakt konstituiert und seine Selbstkonstituierung im Schreibakt reflektiert.156 Selbstreflexiver Poetik sind auch die visuellen Medien des Erzähler/Chronisten unterworfen: die (schreibende) „vielsehende“ Hand (многовидевшая рука) und das „hellsehende“ (bzw. „weissagende“) Bewusstsein (ясновидящее сознание). Als erzählendes Überlebsel, empfindsamer Augenzeuge und chirographischer Weltchronist parallelisiert und fokussiert der „Wächter und Herr der Erde“ als Erzähler von Nachfahren der Sonne die ihm vorangegangenen Erzählermodelle des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators: den miterlebenden Evangelisten, den außerdiegetischen dogmatischen Kompilator und den apokryphen oralen Dorfchronisten.157 156 Zur Verflechtung medizinisch-­anthropolo­gischer Konzepte und Individua­tionseffekte der Schriftkommunika­tion in der Zeit der Aufklärung und Empfindsamkeit siehe Koschorke 2003: 267. 157 Nachfahren der Sonne realisiert in ihrem Titel die wissenspoetische Panspermiemetapher aus Das Unmög­liche. Das „gefühllose“ Herz des Erzählers realisiert die mythopoetische

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In der Erzählung des Chronisten/Überlebsels fehlt allerdings ein dem Ingenieur Elektron, dem namenlosen Elektriker, oder Ingenieur Vogulov vergleichbarer Held. Vielmehr wird die gesamte Erde zum Handlungsträger der (Revolu­tions)Chronik. 1924 год. В этот год в недрах космоса что-­то родилось и вздрогнуло – и земля окуталась пламенем зноя. Северные сияния полыхали над Европой, и самые маленькие горы сделались вулканами. Оба магнитные полюса стали блуждать по земле, и корабли теряли направление. Это, может быть, комета вошла в наш звездный рой и вызвала это великое возмущение. В зиму 1923 – 24 г. замерзло Средиземное море и совсем не выпало снега, только морозный железный ветер скрежетал по пространству от Калькутты до Архангельска и до Лиссабона. […] Социальная революция совершилась быстро, всесветно и без страданий, ибо встала вторая задача – восстание на вселенную, реконструкция ее, переделка ее в элемент человечества […] Социализм – это власть человеческой думы на земле и везде, что я вижу и чего достигну когда-­нибудь. Из племен, государств, классов климатическая катастрофа создала единое человечество, с единым сознанием и бессонным темпом работы. Образ гибели жизни на земле родил в людях целомудренное братство, дисциплину, геройство и гений. Катастрофа стала учителем и вождем человечества, как всегда была им. И так как все будущие силы надо было сконцентрировать в настоящем – была уничтожена половая и всякая любовь (Platonov 1922a: 223 f.).

Die Klimakatastrophe in der Weltchronik des schreibenden Überlebsels fungiert als das Urereignis, als eine Art umgedrehter Schöpfungsbericht, der die Weltrevolu­ tion und Neugestaltung des Globus erzähltechnisch katalysiert. Mit der Erzählung des Weltendes als Neuanfang wird in Nachfahren der Sonne die apokalyptische Erzählweise aktualisiert.158 Manichäismusmetapher aus Satan des Gedankens („нужно родить для себя сатану сознания, дьявола мысли и убить в себе плавающее теплокровное божественное сердце“). Nachfahren der Sonne wurde ursprüng­lich als alternativer Titel für Satan des Gedankens gedacht, in vielen Publika­tionen erscheint Satan des Gedankens als Nachfahren der Sonne. Vgl. Platonov 2004 I-1: 583. 158 Die Entwicklung der apokalyptischen Schreibweisen in der rus­sischen Literatur ist gut erforscht. Grundlegend dazu Bethea 1989. Den Anstieg der apokalyptischen Stimmungen in der Literatur und Philosophie des Symbolismus und ihren Einfluss auf die Herausbildung früher sowjetischer Science-­Fic­tion hebt Leonid Geller (1985: 38 ff.) hervor. Der Wechselbeziehung apokalyptischer und utopischer Elemente in der Prosa Platonovs (größtenteils am Beispiel von Tschewengur) ist ebenfalls viel Aufmerksamkeit gezollt worden: Bethea 1989: 145 – 185; Malygina 1995b: 12 – 25; Dronova 2000; Günther 2012: 175 – 202.

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Die neutestamentarische Offenbarung des Johannes wird als Vision des Ich-­ Erzählers konstruiert.159 Dieses Erzählmodell liegt Nachfahren der Sonne zugrunde. Obwohl die Offenbarung des Johannes im engeren Sinne nicht zu den Schriften der Apostel im Neuen Testament gehört, ist ihre (anfangs umstrittene) Aufnahme in den Bibelkanon (367) durch zwei kardinale Überlegungen in Hinblick auf die literarische Komposi­tion der Heiligen Schrift bedingt. Zum einen expliziert die Apokalypse die Endzeiterwartung und den Auferstehungsgedanken des Frühchristentums in kunstvollen allegorischen Bildern.160 Zum anderen bietet die Apokalypse für die Gesamtkomposi­tion der Bibel eine prägnante Schlusserzählung, die mit der Anfangserzählung, dem Schöpfungsbericht, ein geschlossenes Ganzes bildet (Koschorke 2002: 149 f.). Diese narrative Abgeschlossenheit der christ­lichen Heilslehre provozierte in Konfronta­tion mit den Befunden säkularer Naturwissenschaften und Modernisierungsnarrativen des Fin de Siècle die spekulative Frage nach den Handlungen Gottes jenseits des diegetischen Rahmens der Weltgeschichte: „,Was that Gott vor der Schöpfung der Welt, und was wird er nach ihrem Untergang thun?‘ oder unter einer weniger menschengleichen Gestalt, da ja Gott unsichtbar ist: ,Welches war der Zustand des Weltalls, ehe der gegenwärtige Stand der Dinge eintrat, und welches wird er nachher sein?‘“ (Flammarion 1895: 278). Camille Flammarions zuerst 1893 in der Zeitschrift La Science Illustrée und 1894 als Buchausgabe erschienener populärwissenschaft­licher Roman La Fin du Monde stellt eine Umschreibung des apokalyptischen Narrativs von der Mythopoetik auf Wissenspoetik dar und fungiert als eigent­licher Prätext für Platonovs Apokalypse Nachfahren der Sonne.161 Der Komet, dessen Erscheinen magnetische Anomalien auf der Erde in Platonovs

159 Zur Poetik der Johannes-­Apokalypse und ihrer Rezep­tion in der abendländischen ­Kultur ist bereits viel geschrieben worden. Grundlegend dazu der von Gerhard K ­ aiser herausgegebene Sammelband Poesie der Apokalypse. Darin besonders aufschlussreich der Aufsatz zu Apokalypse und Utopie von Wolfgang Braungart (1991). Siehe ebenfalls die neueren Studien von Franke (2008) und Mahr (2013). 160 Wie Norman Cohn hervorhebt, lag den eschatolo­gischen Vorstellungen Jesu und seiner Jünger ein dualistisches Weltmodell zugrunde (Cohn 1997: 296). Die Offenbarung des Johannes stelle in ihrer Zeit eine literarische Modernisierung überkommener orienta­lischer Endzeitmythen dar (ebd.: 331). Der „dichterischen Kraft“ der Johannes-­Offenbarung sei auch die politisch-­sozia­le Persistenz ­dieses Textes in den radikalen chiliastischen Bewegungen des Mittelalters sowie modernen Totalitarismen geschuldet (vgl. Cohn 1961: 16). 161 In Russland war Flammarions Ende der Welt 1894 bereits in drei Ausgaben als Светопреставление bzw. Конец Мира erschienen. Auf die Popularität Flammarions in Russland verweist Geller (1985: 38). Auch auf Platonovs Rezep­tion von Flammarions L’atmosphère. Météorologie populaire (1888) wurde in Zusammenhang mit Platonovs Novelle Dschan (1934) hingewiesen (vgl. Bodin 1991: 19; Skakov 2011).

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Erzählung hervorruft, scheint zumindest aus Flammarions Ende der Welt entlehnt worden zu sein. In Flammarions Roman, der auch die christ­lichen Endzeitvorstellungen als gesondertes Kapitel Revue passieren lässt, wird die Erde jedoch nicht von dem Kometen vernichtet. Vielmehr wird die Geschichte der Zukunft der Erde nach dem Kometeneinschlag und ihr natür­licher, durch Alter und Ressourcenausschöpfung, vor allem durch „Verdampfung“ der Wasserressourcen und Auskühlung bedingter Tod erzählt.162 Platonovs Motive, wie „Katastrophe als Lehrer der Menschheit“ und damit bedingte Abschaffung der Geschlechtsliebe, gehen scheinbar ebenfalls auf ­Flammarions Roman zurück. Vor allem aber übernimmt Platonov Flammarions eigenartigen, durch populärwissenschaft­liche Vermittlungsstrategien geprägten Erzählduktus, die Übertragung der Handlung von einzelnen (anthropomorphen) Figuren auf den gesamten Globus. Handlungsverläufe der Erdveränderung wie „von Kalkutta bis Archangelsk und bis Lissabon“ zeichnen Flammarions Erzählweise aus. Die zahlreichen futuristischen elektrotechnischen Erfindungen, die bei Flammarion ­zwischen der Katastrophe und dem Ende der Welt beschrieben werden, dürften ebenfalls eine inspirierende Wirkung auf Platonov ausgeübt haben. Platonov übernimmt elliptisch auch den Kern von Flammarions Handlung: die „Austrocknung der Erde“ und den technischen Kampf der zukünftigen Menschheit gegen die Auswirkungen des Erdalters. Влагооборота на земле не было – вода ушла глубоко в грунт и там стояла мертвой. И свет был запряжен в работу: зашуршали мощные центробежные насосы и электромагниты подтягивали воду на поверхность. Переменное электромагнитное поле неимоверного напряжения было пущено в корневые системы растений и, уравнивая поле своего действия в смысле равной его электропроводности, оно вгоняло элементы питания растений из почвы в их тела (Platonov 1922a: 225).

Bezeichnenderweise ist der Wasserschwund auch in der Johannes-­Offenbarung an einer bedeutungtragenden Stelle erwähnt. Wenn der Satan nach tausendjähriger Gefangenschaft (das eigent­liche „Millennium“) im Endkampf unterliegt, beginnt das Jüngste Gericht und das Reich der Glückseligkeit (das Neue Jerusalem) bricht an. „Und ich sah einen neuen Himmel und eine neue Erde; denn der erste Himmel und die erste Erde verging, und das Meer ist nicht mehr“ (Offb 21,1 LUT ). Das Meer repräsentiert in den (orienta­lischen) Weltkampfmythen den Hort der 162 „Die Lebensbedingungen auf Erden hatten sich langsam verändert. Das Wasser hatte an der Oberfläche des Planeten abgenommen. Was das Leben und die Wärme unterhielt, war der in der Luft enthaltene Wasserdampf; sein Verschwinden war die Ursache der Abkühlung und des Absterbens“ (Flammarion 1895: 227).

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Chaosmächte (Cohn 1997: 297). Auf diese Weise synthetisiert P ­ latonovs schlichte Formel „Влагооборота на земле не было“ die apokalyptische Mythopoe­tik ­Johannes’ und die Wissenspoetik Flammarions. Der Schlussakzent von ­Flammarions Ende der Welt evoziert ebenfalls eine wissenspoetische Vision von einem neuen Himmel und einer neuen Erde, wie sie übrigens auch dem Kalkül Vogulovs in Satan des Gedankens zugrunde lag. Die Rückkopplung mythopoetischer und wissenspoetischer Apokalypsenarra­tive erfolgt in Nachfahren der Sonne mit der technopoetischen Metapher des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators, dessen Erfindung mehr oder weniger ad hoc erwähnt wird. И вот явился институт изобретений Елпидифора Баклажанова, в котором был сделан первый тип фотоэлектромагнитного резонатора трансформатора: аппарата, превращающего свет солнца, и звезд, и луны в электрический обыкновенный ток. Им был разрешен энергетический вопрос (получение наибольшего количества полезной энергии с наименьшим живым усилием), выражением которого и была вся человеческая история (Platonov 1922a: 225).

Die Standardformel des Erfindungsberichts („Verwandlung“ des Lichts in Strom und Lösung der Energiefrage) wird hier erstmalig nicht einem Erfinderhelden zugeschrieben, sondern seiner institu­tionellen Gründung. Vom Institut Baklažanovs ausgehend kann man auch die Erzählperspektive näher bestimmen. Der Chronist, „Wächter und Herr des Erdballs“, präsentiert sich als Institutsmitarbeiter, der in einem unterschwelligen Rivalitätsverhältnis zu Baklažanov stand und zugleich als Träger intimer Erinnerungen an Baklažanov auftritt. И вот как раз были сделаны в институте Баклажанова машины, гонимые светом. Двигаться по переменному электромагнитному полю очень легко, и если бы не спящий Баклажанов, то световую летательную машину сделал бы я. Вообще это мастерская уже задача, когда свет стал током. Конечно, в этой машине не было никаких пропеллеров, моторов, т. к. она предназначалась для межзвездных дорог, для полей пустого газа. […] Баклажанов был бессонный, бессменный на работе чудак, но любили его люди (Platonov 1922a: 226; 228).

So wie der erzählende Evangelist in Das Unmög­liche seine Erzählkompetenz durch die intime Kenntnis des Helden legitimiert, verfährt auch der Chronist aus Nachfahren der Sonne. Bezeichnenderweise motiviert der Chronist sein Zurückbleiben auf der Erde aus einer eingeschalteten Erzählung über die Unmög­lichkeit der Liebe, die er in einer seltsamen Art und Weise als private Antwort auf die öffent­liche Frage, warum Menschen die Erde verlassen haben, artikuliert.

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Отчего ушел человек и оставил землю зверю, растению и неустанной машине? Человек, который так чист и разумен! Я расскажу. Когда я был молод (это было до катастрофы), я любил девушку и она меня. И вот после долгой любви я почувствовал, что она стала во мне и со мною как рука, как теплота в крови и я вновь одинок и вновь хочу любить, но не женщину, а то, чего я не знаю и не видел – образ смутный и неимоверный. […] Но эта человеческая любовь к миру не есть чувство, а раскаленное сознание, видение недоделанного, мятущегося, бесцельного, не человеческого космоса. Человек любит не человеческое, противоречивое ему, – и делает его человеческим. Почему я остался здесь? Об этом не скажу даже себе. Наши пути с людьми разошлись – теперь два человечества: оно и я. Я работаю над бессмертием и сделаю бессмертие, прежде чем умру, поэтому не умру (Platonov 1922a: 227).

Das Unmög­liche kann in ­diesem Kontext als Liebe zum Fernen begriffen werden, als Erkenntnisdrang, der die Menschheit an die Grenzen des Universums treibt. Gleichzeitig wird mit der angestammten publizistischen Dichotomie Platonovs Geschlecht vs. Bewusstsein das Unmög­liche als erkenntnistheoretische Paradoxie neu konfiguriert: Liebe zur Welt = Bewusstsein = Liebe des Menschen zum Nichtmenschlichen = Vermenschlichung des Unmenschlichen. Bezeichnenderweise werden diese Erläuterungen im Anschluss an die in der Einleitung erwähnte anthropolo­gische Aporie Platonovs formuliert: „История человечества есть убийство им природы, и чем меньше природы среди людей, тем человек человечнее, имя его осмысленнее“ (Platonov 1922a: 226). Die anthropolo­gische Aporie und die epistemolo­gische Paradoxie Platonovs bestehen darin, dass die (fortschreitende?) Selbsterkenntnis des Menschen zugleich Schranken bezüg­lich der Naturerkenntnis auferlegt. Das Paradoxon wird anschließend mit einer Antiphrase entfaltet. „Warum bin ich hier geblieben?“, fragt der Erzähler. „Das würde ich nicht mal mir selbst sagen.“ Auf die Frage nach den Gründen der Auswanderung der Menschen von der Erde gibt der Erzähler eine persön­liche Antwort: Er erzählt über die Inkommensurabilität seiner individuellen Liebeserfahrung und deduziert daraus den Erkenntnisdrang des Menschen. Wenn er jedoch an sich selbst die Frage nach den Gründen seines Verbleibs auf der Erde richtet, formuliert er als Antwort eine Absage an die Mög­lichkeiten der Selbsterkenntnis und verwirft sie im gleichen Zug selbst, indem er eine paradoxale Antwort gibt. „Unsere Wege mit den Menschen haben sich entzweit. Jetzt gibt es zwei Menschheiten – das Es und das Ich.“ Indem das Ich des Erzählers sein Selbst durch eine Abspaltung vom Es als eine alternative Menschheit konstituiert, eröffnet der Erzähler einen Einblick in die Funk­tionsweise seiner Verdrängungsmechanismen. Das Es wird bei Freud durch das Zusammenspiel zweier Triebkräfte, Eros und Thanatos, definiert. Das Ich wiederum steht in Abhängigkeit vom Es, von der

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Umwelt und dem Über-­Ich.163 Indem das erzählende Ich des Chronisten die Überwindung (Vernichtung) der Umwelt, des Lusttriebs (Eros) und des Todestriebs (mit der intendierten „Erfindung“ der Unsterb­lichkeit) mit der Verdrängung der übrigen Menschheit (Es) gleichsetzt, wird das erzählte Ich des Chronisten im Endeffekt als identitätsstiftende Sublimierung, als Über-­Ich (Ich-­Ideal) konfiguriert. Die Triebfeder der „überindividuellen“ Introjek­tion ist abermals Elpidifor Baklažanov. Die institu­tionell und medial vermittelte Intimität ­zwischen dem Chronisten und Baklažanov konstituiert die Identität des Erzählerhelden, die zum Schluss der Erzählung (im Anschluss an die Spaltung in zwei Menschheiten) im Lektüreakt offengelegt wird. Сейчас вечер. Я прочитал брошюру Баклажанова о природе электричества. Он разгадал его. Несомненно, электричество есть инерция линий тяготения, тяготение же есть уравнение структур элементов. Возмущение же линий тяготений и инерция их от этого происходит от пересечения скрещивания и всяких влияний других линий тяготения. Баклажанов был бессонный, бессменный на работе чудак, но любили его люди. Уже ночь. Ни одна звезда не пойдет быстрее, ни одна комета без срока не врежется в сад планет. Какой каменный разум. Я шел и был спокоен. Познание электричества для сознания то же что была когда-­то любовь для сердца (Platonov 1922a: 227 f.).

Auf diese Weise provoziert der Lektüreakt bei dem Erzählerhelden eine individuelle Erinnerung an den Autorhelden Baklažanov und führt dadurch zur „beruhigenden“ Erkenntnis, die wiederum durch eine Analogie die Mög­lichkeit der Liebe durch die Mög­lichkeit der Erkenntnis der Elektrizität unter Beweis stellt. Zwischen den Lektüre­akt, den Erinnerungsakt und den Erkenntnisakt sind drei rätselhafte, „unruhige“ Sätze eingeschaltet, die auf den ersten Blick keine sinnstiftende Funk­tion tragen: „Es ist Nacht. Kein Stern wird schneller gehen, kein Komet wird vorzeitig mit dem Planetengarten kollidieren. Was für eine steinerne Vernunft.“ Gleichzeitig ist diesen Sätzen eine wichtige identitätsstiftende Funk­tion eigen. Darin kommt der eigent­liche Schreibakt des Erzählers zum Vorschein, der mit „Es ist bereits Abend“ eingeleitet wurde. Diese assozia­tiven, „sentimentalen“ Sätze signalisieren eine Entblößung des Erzählers, der sich damit von seiner ursprüng­lichen Rolle als „Chronist, Wächter und Herr des Erdballs“ entledigt. Die chronika­lische und die apokalyptische Schreibweise kommen damit zum Erliegen. Die Chronik kündet vom Kometen, der mit der Erde kollidiert, der

163 Das bereits in der Traumdeutung (1899) und Jenseits des Lustprinzips (1920) etablierte Strukturmodell der Psyche hat Freud 1923 in Das Ich und das Es entfaltet.

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empfindsame Brief (der die Chronik offensicht­lich enthält) sagt, diese Kollision wird nicht stattfinden. Der Schluss der Erzählung entlarvt die Geschichte der Apokalypse (die in Anlehnung an die Johannes-­Offenbarung in Briefform verfasst ist) als eine Zukunftsvision. Die Vergangenheit entpuppt sich als Zukunft. Der Schreib­akt enthält den Lektüreakt (Gegenwart), den Erinnerungsakt (Vergangenheit) und den Erkenntnisakt (Zukunft). Die sentimentale Erinnerung an den Autor des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators Elpidifor Baklažanov parallelisiert dabei den strukturell gleichbedeutenden Einschub des Lektor-­Evangelisten aus Das Unmög­liche in die Erzählung des Dorfchronisten aus Abenteuer des Baklažanov. In Nachfahren der Sonne tritt Baklažanov in seiner Eigenschaft als Institutsgründer und Verfasser, als expliziter Autor auf.164

3.4.2 Verwaltungsarchiv des impliziten Autors Die Autorschaft des Helden Baklažanov kann man anhand eines Textes nachvollziehen, der vermut­lich Mitte 1922 entstand und zu Lebzeiten Platonovs unveröffent­licht blieb. Offenkundig handelt es sich dabei um die Skizze jener Broschüre ­Baklažanovs, die der Erzähler aus Nachfahren der Sonne zur Beruhigung liest. Der Text, der in den neueren Platonov-­Ausgaben den Titel Bericht der Hydrofizierungsverwaltung Zentralasiens (Доклад управления работ по гидрофикации Центральной Азии) erhielt, trägt im Original keinen Titel bzw. die institu­tionelle Adressierung des Berichts ersetzt den Titel, wie es sich für ein Verwaltungsdokument gehört. ЦЕНТРАЛЬНОМУ СОВЕТУ ТРУДА Ленину, Кржижановскому, Гастеву, Штейнаху, Резерфорду. Париж. Управление работ по гидрофикации Центральной Азии. Общий доклад за 1926 г.

164 Wie Hannah Arendt in Erinnerung ruft, leitet sich der Begriff der Autorschaft von lateinischem augere (vermehren) ab, der die Gründungsautorität bezeichnet. „Das Wort ,auctoritas‘ ist abgeleitet von dem Verb ,augere‘, vermehren, und was Autorität oder diejenigen, die Autorität verwalten, beständig vermehren, ist die Gründung. […] Dabei ist zu beachten, daß häufig das Wort ,auctor‘ in einen Gegensatz zu dem Wort ,artifex‘ gerät, zu dem tatsäch­lichen Hersteller und Bildner, und dies gerade dann, wenn ,auctor‘ nahezu dasselbe bedeutet wie unser ,Autor‘. […] Hier bezeichnet der ,Autor‘ den Stifter, denjenigen, der das ganze Unternehmen inspiriert und den Bau veranlaßt hat, im Gegensatz zu dem Erbauer und Architekten, der ihn errichtet hat“ (Arendt 1994: 188).

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Dieser Bericht an eine imaginierte Institu­tion ist vom „Chefingenieur der Hydrofizierungsverwaltung E. Baklažanov“ unterzeichnet. In ­diesem auktorialen Koordinatensystem, das für die nächste Zukunft den Sieg der Weltrevolu­tion und eine zentralisierte Globusverwaltung unter der Führung der Wissenschaftler bzw. Wissenschaftsorganisatoren voraussetzt, findet der erneute Bericht über den Photoelektro­ magnetischen Resonanztransformator statt, diesmal in der Fachsprache seines Erfinders Baklažanov, der allerdings den Terminus Photoelektromagnetischer Resonanztransformator nicht gebraucht. Der „Gesamtbericht für das Jahr 1926“ enthält in strenger Gliederung drei partielle Berichte über die Arbeit Baklažanovs und seines Instituts. Jeder dieser Berichte stellt für sich genommen ein wissens- und technopoe­ tisches Narrativ dar, das im Genreformular der bürokratischen Schriftkommunika­ tion ausgeführt ist und einen eigenen Titel trägt: 1.  Vertikaltunell (Bертикальный туннель): ein Arbeitsbericht über den Bau eines Vertikaltunnels, der die Wärme aus dem Erdinneren in elektrische Energie umwandelt und das Grundwasser zur Bewässerung der zentralasiatischen Steppe verfügbar macht; 2.  Staubende Sonne (Пылящее солнце): ein Forschungsbericht über die Natur der Elektrizität, wobei die Elektrizität als kritische Form der Materie, als feine Pulverisierung des Atomstaubs erklärt wird; 3.  Neue Methode der Weltverwaltung (Новый метод управления Миром): ein Experimentbericht, der eine kybernetisch-­anthropolo­gische ­Theorie beinhaltet, die von der Annahme ausgeht, dass Gedanken, das heißt Gehirnströme, elek­tromagnetische Wellen produzieren, die es dem Menschen erlauben, mittels des universal einsetzbaren Resonanztransformators in die Naturabläufe unmittelbar einzugreifen. Die Übersetzung technischer Erfindungen in verwaltungstechnische Schriftformeln ermög­licht es dem Autor/Helden Baklažanov, sich selbst und die von ihm gegründete Institu­tion plausibel zum Ausdruck zu bringen. Dem Autor Andrej Platonov erlaubt ­dieses Genreexperiment wiederum, das von ihm entdeckte literarische Verfahren zur Erzeugung wissenspoetischer und technopoetischer Narrative ohne Zuhilfenahme mythopoetischer Erzählstrategien, ­welche die Erfindungsberichte über den Photoelektromagnetischen Resonanztransformator zuvor strukturiert hatten, darzustellen.165 Im Gesamtbericht Baklažanovs kann Platonov die Kernmetaphern seiner Elektropoetik, die sozusagen als Bestandteile des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators funk­tionieren, in knappem, telegraphischem Stil formulieren. 165 Wie Dmitrij Lichačev hinweist, erfolgte der Einbruch der Kanzleisprache in die Literatur bereits im 16. Jahrhundert und war aufs Engste mit der Ausdifferenzierung des Genre der Phantastik verknüpft (Lichačev 1963: 87).

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Wenngleich der „sagenhafte“ Apparat selbst im Gesamtbericht nicht auftaucht, so schwingen seine Komponenten – Resonanz und Transforma­tion, in allen drei Teilberichten mit. Laut Baklažanovs Baubericht wurde der Vertikaltunnel nicht durch Sprengungen ausgehoben, sondern vermittels der Erzeugung von Resonanzwellen, ­welche mit den Schwankungen der Atombewegungen des Erdinneren übereinstimmen und die Molekularstruktur der Elemente zerstören. … получился разрыв орбит, впоследствии чего наступала реконструкция ядра атома – его превращение в другие элементы – разрушение. Мы поставили на поверхности мощные и гибкие электромагнитные резонаторы, нашли экспериментально среднюю волну недр, подлежащих разрушению (точнее, распылению, размягчению) и так разжевали туннель (Platonov 1922j: 212).

Die Verwandlung der Materie in Staub (распыление) ist der zentrale Gedanke Platonovs bei der Komposi­tion des Berichts. Der zweite (und längste) Teilbericht Staubende Sonne über die Natur der Elektrizität geht vom gleichen Gedanken aus: Elektrizität = Atomstaub, die Materie transformiert sich in Elektrizität und (zumindest unter experimentellen Bedingungen) umgekehrt. Атомная пыль, электричество – даже по сравнению с водородом невообразимо активнее, – она, так сказать, есть водород водорода, таково образное отношение. […] Логически и фактически рассуждая, всякое тело беспрерывно превращается в пыль своих атомов – в электричество, в то, что лежит после материи и перед нею. В конце времени материя вся будет электричеством и, если подвергнуть электричество температуре в 800000 °C ниже нуля (что и было проделано в лаборатории Управления работ), электричество опять станет материей: атмическая пыль сжимается в неимоверно малое пространство, склеивается и вновь получается атом (Platonov 1922j: 214 f.).

Das interessante an Baklažanovs Elektrizitätslehre ist zum einen, dass sie die Annahmen der frühen Fusionsforschung widerspiegelt. Auf der Grundlage der von Ernest Rutherford (einem der Adressaten des Hydrofizierungsberichts) 1917 entdeckten Kernreak­tion und Einsteins Relativitätstheorie formulierte Arthur Eddington 1920 die Vermutung, die Energie der Sonne und der Sterne entstehe infolge von Fusionsreak­ tionen des Wasserstoffs und der Verschmelzung zum Helium unter Freisetzung von Wärme- und Lichtenergie.166 Das Experiment von Baklažanovs Labor – Materialisierung der Elektrizität bei extrem niedrigen Temperaturen ‒ wiederholt dabei in

166 Zur Geschichte der Fusionsforschung siehe McCracken/Stott 2005.

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gewisser Weise die Experimente zur Verflüssigung des Heliums bei 1 K (−273 °C), dem absoluten Nullpunkt. Zum anderen enthält Baklažanovs Elektrophysik eine versteckte metaphy­sische Komponente. Es geht dabei nicht nur um die Thematisierung der Endzeit als den Endzustand der Materie (Elektrizität), sondern auch um das theosophische Vokabular, das seinerseits aus der Fusion buddhistischer und physika­lischer Begriffe hervorging. So entwarf etwa Annie Besant in ihrem 1907 (ein Jahr vor der Gründung der Rus­ sischen Theosophischen Gesellschaft) erschienenem Buch Study in Consciousness ein „atomares“ Erklärungsmodell für die Seelenwanderung. Auf Platonovs (zumindest oberfläch­liche) Bekanntschaft mit theosophischem Gedankengut, das auch die Ideengenese Ciolkovskijs beförderte, wurde oben bereits hingewiesen. Wichtig an dieser Stelle ist, dass der theosophische Begriff atma den Äther bezeichnet. Diesen Grundgedanken wie die Poetik seines Hydrofizierungsberichts machte Platonov beim Verfassen von Ätherstrom (1927) im Science-­­Fic­tion-­Genre fruchtbar. In dieser Novelle begegnet man dem Vertikaltunnel und der Elektrizitätstheorie, der zufolge der Äther aus Atomstaub besteht, und auch der im dritten Teilbericht dargestellten Erfindung Baklažanovs: einem universellen Resonator, der Gehirnströme in elek­ tromagnetische Wellen transformiert, die über ein Relaissystem per Fernschaltung landwirtschaft­liche Geräte steuern. Jedes seiner Teilberichte schließt der implizite Autor Baklažanov mit Standardformeln der Kanzleisprache ab: Kostenrechnung, Diagramme etc. Der Gesamtbericht stellt einen Antrag auf Forschungsförderung dar. Смета на постройку 42 райoнных станций, электропередач к ним и гидропередач от них при сем прилагается (Platonov 1922j: 212). Отчет лабаратории, с точными и цифровыми картинами опытов, приложен при сем (ebd.: 215). Схема резонатора, „реле“ и исполнительных механизмов прилагается на предмет эксперементальной проверки ее в лабораториях центра и ассигнования новых кредитов на углубление и расширение работ по созданию новой техники управления миром (ebd.: 216).

Der Hydrofizierungsbericht stellt somit eine auktoriale Selbstbeschreibung des Helden Baklažanov im Medium des „bürokratischen Performativs“, des Verwaltungsdokuments und seiner schriftgestützten Kanzleisprache, dar.167 167 Das Dokument ist in der Entwicklung der rus­sischen Kanzleisprache ein verhältnismäßig junger Begriff. Noch Mitte des 19. Jahrhunderts war der Begriff „Papier“ (бумага) gebräuch­lich, der gleichsam auf die Schriftverfassheit der Machtkommunika­tion verweist, wie Galina Orlova in Anlehnung an Michel de Certeau und John Austin ausführt (Orlova 2013: 44).

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Die Institu­tionenpoetik, die Platonov aus der Resonanz und Transforma­tion seiner technopoetischen, wissenspoetischen und mythopoetischen Narrative entwickelte, zeitigte in den Bürokratiesatiren und Institu­tionennarrativen der späten 1920er Jahre gewaltige Folgen für den Autor. Einerseits gelangte damit Platonovs eigentüm­licher literarischer Stil zur Vollendung, mit dem er in die Geschichte der rus­sischen Literatur eingegangen ist. Andererseits wurde damit seine Gegenwart als Schriftsteller problematisch. Der Autor Platonov wurde im sowjetischen Literaturbetrieb marginalisiert und ideolo­gischen Anfeindungen seitens der Literaturkritik ausgesetzt. In der 1923 als Fortsetzungsgeschichte in der kurzlebigen Voronežer Zeitung Die Klette (Репейник) publizierten (und unvollendet gebliebenen) Erzählung Stumme Geheimnisse der Meerestiefen (Немые тайны морских глубин), die als eine provinzielle Parodie auf Jules Vernes Vingt mille lieues sous les mers (1870) konzipiert ist und viele literarische Karikaturen auf Platonovs Freunde aus dem Voronežer journalistischen und intellektuellen Milieu enthält, unterzieht der Schriftsteller zum ersten Mal das im Hydrofizierungsbericht neuentdeckte Verfahren des Verwaltungsdokuments einer grotesken Verfremdung. Nach einer Flussreise auf dem Don gelangen der Held der Geschichte Indian Čepcov und sein Reisegefährte in eine rätselhafte Stadt – eine Parodie der Utopia und ­Platonovs früher utopischer Ideale.168 Hier begegnet Čepcov einem Buch, das von einem Kanzleiangestellten in seiner Freizeit verfasst wird: „Книга о граде сем, сочиненная и составленная добровольно столоначальником 4 стола губернской консистории Ионой Атараксиевым, с ведома и соизволения начальства, на предмет выяснения личностей, населяющих сей государственный пункт, дабы отметить благонравие однех и устеречь дерзостное поведение иных“. Das Buch enthält zwei Dokumente, eine Mischung aus Dienstbericht und Denunzia­tion, das im reinsten bürokratischen Skaz verfasst ist. Педо Африкан Африканович, писец 4-го разряда 2-го стола 1-го делопроизводства, 38 лет, холост, уроженец заграничной державы. В то время, как начальство пьет чай в 12 часов по полудни и кушает особые слоеные булочки, этот занимает до двадцатого у сторожа Петра пятачок и посылает уборщицу Феклушу за

168 „Repejnik“ folgte dem Aufruf, für neue Formen des sozia­listischen Alltags zu kämpfen (борьба за новые формы социалистического быта), die Lev Trockij in seiner Broschüre Fragen des Alltagslebens (Вопросы быта, 1923) formuliert hatte. Vgl. Platonov 2004 I-1: 495. Das kleinbürger­liche Antiutopia, in dem die Protagonisten von Platonovs Erzählung ankommen, wird durch eine personifizierte Warnung eingeleitet, die in sarkastischer Manier Platonovs Publizistik zu Fragen des Geschlechts verkörpert (Platonov 1923d: 231).

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так называемым в просторечии „воробьем“, т. е. наименьшей продажной мерой казенного вина. После чего он по глотку ублажает себя в продолжении нескольких часов до конца присутствия, втайне следя за взором столоначальника, дабы не быть застигнутым. После двадцатого числа любого месяца он не только пьет вино, но также и пиво в несоразмерных с самим собою и с своей комплекцией количествах, вследствие чего у него в продолжении трех суток после двадцатого бывает мочегон, по причине которого он беспрерывно отсутствует из присутствия. Личность одинокая и дикая. Все более разучивается писать с годами (Platonov 1923d: 234 f.).

Der implizite Autor und seine kafkaesken Gestalten, allesamt Kanzleischreiber, dessen Schreibtätigkeit, wie die von Gogol’s Akakij Akakievič, aus der Dienststube in die Wohnstube transzendiert, enthalten bereits im Nukleus die späteren Bürokraten-­ Parodien Platonovs, sowie seine selbstironische Entblößungsverfahren. Zugleich ist mit dem Motiv der (Entdeckungs)Reise der Kern von Platonovs Sujetaufbau entworfen, die er seit 1923 weiterentwickeln wird. An dieser Stelle erscheint es signifikant, dass Stumme Geheimnisse aus der lokalen Polemik mit dem bekannten Sozia­ldemokraten alter Schule, Publizisten und Heraus­geber Vladimir Posse (1864 – 1940) hervorging.169 Das Bemerkenswerte an dem scharfen polemischen Ton, mit dem Platonov die erfolgreichen Vorlesungen Posses in Voronež beargwöhnte, wird daran deut­lich, dass Posse im Grunde Platonovs journalistische Stamm­themen Geschlecht und Bewusstsein aufgreift. Mit seiner Polemik begibt sich Platonov in einen erbitterten Konkurrenzkampf um das lokale Publikum, es geht schließ­lich um das Monopol der Legitimität im Feld der Kulturproduk­tion, denn Posse usurpiert Platonovs Auditorium. Gegen die (im Grunde banale) These Posses, dass „Erfinder des neuen Bewusstseins“, Genies und Vordenker stets ihrer Zeit voraus ­seien und aus ­diesem Grund in ihrer sozia­len Umgebung stets als einsame Sonderlinge betrachtet wurden, fährt Platonov sein gesamtes persuasives wissenspoe­ tisches Arsenal auf. Одиночества в действительности, конечно, нет. Это философия наивного реализма. Новейшая физика учит, что сознание рождается из пространства, природа же последнего есть комплекс различных электромагнитных полей. Одни из этух полей обнаруживаются как свет, другие как психика и. т. д. Наша голова есть электромагнитный резонатор-­трансформатор, настроенный на волны только таких-­то периодов и такой-­то длины. Человек теснейшим образом

169 Ausführ­lich zu dieser lokalen Polemik, die seit etwa 1921 in Voronež schwellte, siehe Lasunskij 2007: 141 – 149.

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связан с вселенной и живет под ее диктовку. Отсюда – идеи религии и судьбы, по существу являющихся физическими факторами, подлежащими исследованию физика, а не метафизика. […] Неужели время не движется и до сих пор Христос, Шелли, Байрон, Толстой интереснее электрификации? Неужели еще можно французким жестом и французким стилем речи убеждать в ценности старых ветошек, говорить о любви, счастье, высоте женщины, о соловьях и прочей дешевке? […] Но скоро будут начаты работы по „омолаживанию“ всей системы р. Воронежа, и тогда аудитории В. А. Поссе не собрать (Platonov 1923a: 240 f.).

Interessanterweise aktualisiert hier Platonov das von Timirjazev in Wissenschaft und Demokratie (Наука и демократия, 1920) zur Formulierung der materialis­ tischen Weltsicht wiederholt vorgebrachte Zitat Isaac Newtons: physics, beware of metaphysics! (Timirjazev 1920: 301). Damit wird die Rückkopplung der Physik an Metaphysik, die den Erfindungsberichten über den Photoelektromagnetischen Resonanztransformator ursprüng­lich zugrunde lag, aufgelöst. Die Lichtmetaphysik wird aus der Erfindungsformel eliminiert. Der elektromagnetische Resonanztransformator wird als eine durchsichtige Metapher für die Tätigkeit des Gehirns, als imaginierte Kopfgeburt, reetabliert.170

3.4.3 Konstruktion des Erzählapparats Der Photoelektromagnetische Resonanztransformator verschwindet damit als Vehikel der Sujetentwicklung von der elektropoetischen Oberfläche der Prosa Andrej Platonovs. Die von ihm generierte Erzählapparatur steuert aber auch in Zukunft die Entwicklung und Entfaltung von narrativen Schaltschemata des Elektrifizierungsromans. Der Photoelektromagnetische Resonanztransformator fungiert somit als funk­tionelles Überbleibsel des Frühwerks in der reifen Prosa Platonovs. In dieser Eigenschaft kann der Photoelektromagnetische Resonanztransformator auch dann, wenn er nicht explizit (phänotypisch) genannt wird, ein „genotypisches“ Repertoire aktualisierter bzw. „elektrifizierter“ bib­lischer Schöpfungs, Erlösungs- und Endzeitmythen bereitstellen, die den Handlungsaufbau des Elektrifizierungs­ro­mans bestimmen.

170 Die Metapher des Gehirns als elektronischen Apparat zeichnet sich bereits mit den elektrischen Experimentmethoden zur Erforschung der Gehirntätigkeit in den Arbeiten Ivan Sečenovs, Nikolaj Vvedenskijs und Ivan Pavlovs ab und wird in der sowjetischen populärwissenschaft­lichen Literatur zur Gehirnforschung als Verifizierung der materia­ listischen Weltsicht verstetigt. Vgl. Arkin 1921: 27.

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Dies alles hängt mit der Zeittiefe kultureller Überlieferungen zusammen, in denen sich Ablagerungen unterschied­lichen Alters, unterschied­licher Dichte und Wertigkeit übereinandertürmen: Schichtungen vergessenen Sinns, um dessen isolierte und aus ihrem einstigen lebenswelt­lichen Zusammenhang gerissene Überbleibsel sich, wenn es die Umstände fügen, neue ‚Sinnhöfe‘ bilden können. […] weil Elemente innerhalb des narrativen Repertoires umgewichtet werden oder weil mitgeführtes, scheinbar überflüssiges Material plötz­lich ins Zentrum der Bedeutungsproduk­ tion rückt. Vor allem die großen, kulturstiftenden Erzählungen, zumal wenn sie verschrift­licht wurden, und dadurch an Umfang gewinnen, schleppen eine Menge Ballast aus früheren Entstehungsphasen mit sich herum; wie bei der DNA lagern sich an die ‚eigent­liche‘ und aktuell wirksame Erbinforma­tion Reste der Baupläne früherer Evolu­tionsstufen oder abweichender Entwicklungspfade an (Koschorke 2012: 56).

In ­diesem Sinne lässt sich der Photoelektromagnetische Resonanztransformator als Genom der Elektropoetik und weitestgehend der Stilevolu­tion Andrej Platonovs sinnfällig beschreiben. Gleichzeitig stellt der Erzählmodus des Erfindungsberichts, in dem die Erbinforma­tionen der Lichtmetaphorik und Mythopoetik gespeichert sind, ein erzähltechnisches „Novum“ dar – ein Verfahren, das die Entfaltung der Science-­Fic­tion-­Poetik vorantreibt.171 Der Photoelektromagnetische Resonanztransformator als Novum erzeugt, wie sein Name schon sagt, metaphorische und narrative Resonanz ­zwischen heterogenen Segmenten der Erzählrede, der Wissenspoetik, Technopoetik, Liebespoetik, Mytho­ poetik und zuletzt der Institu­tionenpoetik. Dadurch erlaubt das Novum die diegetischen Transforma­tionen dieser narrativen Segmente. Um die Elektrifizierung erzählen zu können (was den grundlegenden Anspruch des programmatisch angezeigten Elektrifizierungsromans ausmacht), muss der Autor Wissenspoetik (Elek­trizitätstheorie, Quantentheorie, Relativitätstheorie, Evolu­tionstheorie, Panspermie, Photovoltaik) in Mythopoetik (Schöpfungsbericht, Passion, dualistischer Endzeitkampf) übersetzen. Der Photoelektromagnetische Resonanztransformator als technopoetische inventio erlaubt es in seiner Funk­tion als Transistor, die Schaltvorgänge ­zwischen den narrativen Segmenten zu steuern. Das Schaltschema des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators ermög­licht die gegenseitige Transforma­tion von: 171 „Ein Novum oder eine erkenntnisträchtige Neuerung ist eine ganzheit­liche (totalisierende) Erscheinung oder ein Verhältnis, die von der Wirk­lichkeitsnorm des Autors und des impliziten Lesers abweichen. Wenn das Novum die notwendige Bedingung für die SF ist, die sie von der naturalistischen Prosadichtung unterscheidet, dann ist die Legitimierung der Neuheit durch die wissenschaft­lich methodische Erkenntnis, zu der der Leser unweiger­lich hingeführt wird, die hinreichende Bedingung“ (Suvin 1979: 94 f.).

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Diskursen in Narrative Medien in Verfahren Held in Autor Physik in Metaphysik Kommunikativem Gedächtnis in Kulturelles Gedächtnis. Vor allem aber ermög­licht der Photoelektromagnetische Resonanztransformator die Entfaltung von Paradoxien im Sinne von Niklas Luhmann als Überwindung der Unwahrschein­lichkeit von Kommunika­tion. Und gerade in dieser Hinsicht erweisen sich die Funk­tionsmög­lichkeiten des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators als begrenzt. Zwar erlaubt dieser Erzählapparat wissenschaft­ liche und ­sozia­le Theorien in literarischen Verfahren zu kommunizieren, allerdings verhindert er gerade kraft seiner zirkulären Transforma­tionsmechanismen die Entfaltung linearer Handlungsverläufe. Alle Erfindungsberichte über den Photoelektromagnetischen Resonanztransformators sind dem Protogenre der Parabel verhaftet und bleiben in den wiederkehrenden symbo­lischen Strukturen des mythopoetischen Erzählens stecken. Denn nichts behindert die Entfaltung der Science-­Fic­tion-­Poetik in gleichem Maße wie die narrativen Elemente des Mythos (Suvin 1979: 49 f.). Die vom Formalismus inspirierten Verfahren der sujetlosen Prosa (mythopoetischer Symbolismus, Skaz und ornamentale Prosa sowie die Parabelstruktur), die Platonov mit Hilfe seines Erzählapparats zu hoher Ausdifferenzierung bringt, sind für ihn jedoch kein Selbstzweck. Elektrifizierung als erster proletarischer Roman stellt das teleolo­gische Programm seiner Prosa dar. Und dies erfordert stabile Mechanismen der Handlungsgenerierung. Wenn Platonov Anfang 1923 den Photoelek­ tromagnetischen Resonanztransformator in seiner Polemik mit Vladimir Posse auf die Gehirnmetapher einschrumpfen lässt, so geschieht es nicht zufällig in einem Zug mit der Aufkündigung der Rückkopplung ­zwischen Physik und Metaphysik, von der die Erfindungsberichte weitgehend strukturiert sind. Die metaphy­sische Komponente der Elektropoetik, die an die rekursiven Elemente des mythopoetischen Erzählens gekoppelt ist, lässt sich in einem breiteren Kontext auf Platonovs Rezep­tion und Anwendungsversuche formalistischer Sujettheorie zurückführen. Instruktiv erscheinen in ­diesem Kontext Viktor Šklovskijs sujetlose Texte zur ­Theorie des Sujets. Zwar schrieb Šklovskij, dass ohne die Auflösung (развязка) keine Entfaltung (развертывание) des Sujet mög­lich sei (Šklovskij 1921: 6), jedoch widerstrebt seine eigene Poetik der Sujetfügung. Der Schreibfluss Šklovskij synthetisiert vielmehr in erstaun­licher Manier seine eigenen Analysekategorien: Die stufenweise Häufung (ступенчатое нарастание), Einfädelung (нанизывание) und zirkuläre Wiederholung der Motive (кольцевое построение) ergibt allerdings keinen stringenten Argumenta­tionsaufbau. Šklovskijs Analyse

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kommt nicht zum Schluss und vermeidet Schlussfolgerungen. Aber im Grunde erhebt Šklovskij auch nicht den Anspruch zu wissen, was ein Sujet ist, wie er an exponierter Stelle, in den Einleitungssätzen, mitteilt. „Приступая к этой статье, я прежде всего должен сказать, что я не имею определения для новеллы. То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив, или как должны сложится мотивы, чтобы получился сюжет“ (Šklovskij 1921a: 3).172 Man kann sich vorstellen, dass Platonov, der von den formalistischen Texten eine Schreibanleitung zur Sujetgenerierung erwartet haben mag, vergleichbare Äußerungen als unbefriedigend empfand. Oder er wusste um die Selbstironie Šklovskijs, der seine Sujettheorie zwar an Grenzbeispielen der Sujethaftigkeit (Verwehte Blätter, Don Quijote, Tristram Shandy) entwickelte, im Endeffekt aber in der Auseinandersetzung mit der ethnographischen Schule Veselovskijs den entscheidenden Schritt zur Bestimmung des Sujets nicht als thematische Einheit, sondern als konstruktives Prinzip der Textgenerierung vollführte; so in seiner Abhandlung zu Tristram Shandy, wo er das Sujet von der thematischen „Motivierung“ (мотивировка) und Fabel (фабула) trennte: „Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий – с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления“ (Šklovskij 1921b: 296). Das Modell, das Šklovskij in seinen Texten zur Sujettheorie 173 zerstreut, kann wie folgt dargestellt werden: Kleine Formen (Jolles) wie etwa Anekdoten, Rätsel, Sprüche etc. werden als Tropen zu Motiven entfaltet. Motive stellen das Material dar, sie sind Bausteine, aus deren Kombina­tion der Handlungsstrang, die fabula, zusammengesetzt wird. Die Fabel motiviert wiederum (als Überleitung) die eigent­ liche Sujetkomposi­tion, die als Zusammenspiel konstruktiver Verfahren nachvollzogen werden kann. Dies kann zum Beispiel als ein Konglomerat heterogener Motive verstanden werden, die durch ein Rahmennarrativ locker miteinander verknüpft sind, oder als Einfädelung der Motive nacheinander auf dem Leitfaden eines Handlungsträgers. Die Verlangsamung der Sujetentwicklung durch Verschiebung (сюжетный сдвиг), wiederkehrende Motive oder Passagen stellt für Šklovskij das zentrale Verfahren der Sujetgenerierung dar.

172 Auch in seinem letzten Buch, das ebenfalls der Sujetpoetik gewidmet ist, gesteht Šklovskij ein, nicht zu wissen, was unter Sujet zu verstehen sei: „Я не дал определения сюжета. Я жил и живу, еще не имея точного представления о том что такое сюжет“ (Šklovskij 1981: 337). 173 Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля (1916); Литература вне „сюжета“ (1920); Развертывание сюжета (1921); Пародийный роман „Тристрам Шенди“ Стерна (1921) – zusammengefasst und um weitere Texte ergänzt in Теория прозы (1929).

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Frei­lich gehören auch Verfahren der Sujetauflösung wie Collage oder Skaz zum Arsenal der Konstruk­tionsmittel. Für Šklovskij und andere Formalisten stellen die Ausdrucksmittel somit einen Eigenwert (der poetischen Sprache) dar.174 Diesen Eigenwert der Sujetverfahren kann Šklovskij an seinen Beispielen selbstreflexiver (bzw. sujetloser) Prosa plausibel belegen. Für „konven­tionelle“ bzw. „tradi­tionelle“ Formen der Sujetgenerierung müsste man jedoch ein Zirkula­ tionsmodell annehmen, bei dem die konstruktiven Verfahren auf den Handlungsverlauf (Fabel) und die Grundmetaphorik (Tropen) einwirken und somit Rückkopplungseffekte erzeugen. Das formalistische Sujetschema liegt der Funk­tionsweise des Photoelektroma­ gnetischen Resonanztransformators zugrunde. Die Poetik der kleinen Formen – Rätsel und Anekdoten – der sprach­lichen Überbleibsel, liegt den in der Parabel Durst des Armseligen entfalteten Motivreihen zugrunde. Die Neukombina­tion dieser Metaphern und Motive, ihre Anreicherung mit den rhetorischen Ausdrucksformen und mythopoetischer Substanz in Das Unmög­liche ergibt die Fabel – die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformator. Diese Fabel motiviert die verschiedenen Sujetkonstruk­tionen in Satan des Gedankens, Abenteuer des Baklažanov und Nachfahren der Sonne. Die Sujetverschiebungen, die sich damit ergeben, wirken auf die Komposi­tion der Ausgangsfabel zurück. Der Photoelektromagne­tische Resonanztransformator entwickelt sich von einer heuristischen Erfindung eines passionierten Sonderlings hin zum Ergebnis einer institu­tionellen Gründung. Die Ausgangstropen – die oralfolkloristischen Überlebsel – unterliegen dabei ebenfalls einem Transforma­tionsprozess hin zu schriftkondi­tionierten Formeln der Kanzleisprache. Aber sie verschwinden nicht aus dem Erzählmechanismus, das Rätsel bleibt (als theore­tische Problemlösung, als Experiment, als Forschungsbericht), es ist nach wie vor ein wichtiges Element von Platonovs Elektropoetik und Triebfeder der Sujetgenerierung. Als Weiterentwicklung der formalistischen Sujettheorie hat Viktor Vinogradov ein „molekulares“ Modell der Sujetstruktur vorgeschlagen. В структуре сюжета есть три категории элементов, которым соответствуют три вида соотношений. Прежде всего это – элементы базовые, состовляющие основу или центральное ядро сюжетной структуры. Они, естественно, находятся между собою в крепкой и тесной связи, а иногда даже в неразрывной спаянности и 174 In ­diesem Sinne ist auch die gerechtfertigte, geistreich formulierte Kritik Lev Trockijs am Formalismus (insbesondere an Šklovskij) zu verstehen. Trockijs Kritik am formalistischen Postulat der autonomen, von sozia­len Prozessen unabhängigen Entwicklung der künstlerischen Ausdrucksmittel entfaltet ihr persuasives Potenzial im technomorphen Beispiel der Sujettransforma­tion (Trockij 1923a: 128).

Entwicklung des Sujets

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подчинены более или менее закономерным приемам и правилам движения, последовательного развития. […] Второй тип сюжетных элементов – это элементы, внутренне, органически связанные с структурным ядром сюжета, но допускающие возможность широких вариаций и даже замен. […] Третий разряд элементов сюжета – это не только свободные, но и „присоединительные“, или ассоциативно приближенные элементы. Перемещаясь в разных направлениях по поверхности художественной литературы того или иного периода, эти элементы могут включатся в произведения разных жанров и разной стилистической направленности (Vinogradov 1963: 12 f.).

Von ­diesem Modell ausgehend kann man die Erfindungsberichte über den Photoelektromagnetischen Resonanztransformator im Hinblick auf die Entwicklung des Sujets des Elektrifizierungsromans zu dem dritten Typus, zu den freischwebenden Elementen zählen. Wie bereits erwähnt verschwindet der Photoelektromagnetische Resonanztransformator als „phänotypischer“ Gegenstand der Erzählung nach 1922 aus der Elektropoetik Platonovs. Beständiger erweisen sich die Sujetelemente des zweiten Typus, die im Hydrofizierungsbericht Baklažanovs katalogisiert sind: der „Vertikaltunnel“, die „Zerstäubungstheorie der Elektrizität“ und der „universelle Resonator“, die Platonov aus den Erfindungsberichten heraus entwickelte. Was ist nun der eigent­liche Nukleus bzw. das Genom des Sujets, der im Erzählzyklus „Photoelektromagnetischer Resonanztransformator“ enthalten ist und die Handlungsentwicklung des Elektrifizierungsromans weiterhin prägt? Drei ­solche Kernelemente lassen sich ausmachen: –– Das manichäische „Urdrama des Lichts“ samt seiner Aufklärungsmetaphorik, dem Kampf des Lichts gegen die Finsternis als Verwirk­lichung des sozia­len Bildungsauftrags (просвещение): Die sinnfälligen Antagonismen wie Geist vs. Materie, Geschlecht vs. Bewusstsein, Energie vs. Entropie etc. werden aus d­ iesem Kernelement heraus entfaltet. –– Das solare „Ursujet“: Damit können in Anlehnung an Ol’ga Frejdenberg jene Motivkonstella­tionen umschrieben werden, die zum einen in verschiedenen Konfigura­tionen den Auferstehungsmythos umschreiben und zum anderen die narra­tive Selbstvergewisserung des Menschen im Modus der (technogenen) Naturbeschreibung ermög­lichen.175 175 „Откликом первобытного человека на жизнь была ответная жизнь, созданная имитативной образностью; в первобытной семантике мы вскрываем прежде всего картину мировой жизни, того, что происходит вокруг днем и ночью, на земле и в обществе, под землей и на небе. […] Первый сюжет поэтому есть сюжет о природе, о жизни вокруг; в сюжете о природе действующим лицом является природа. […] То, что сюжет рассказывает своей композицией, то, что рассказывает о себе герой сюжета,

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

Tropen

Entfaltung

Kleine Formen Anekdoten Rätsel etc.

Verfahren der Sujetkomposition Motive

Material

• • • •

Fabel

Motivierung

• • • • •

Stufenbau Parallelismus Rahmung Motivzirkulation (Leitmotivik) Einfädelung Verlangsamung Passage Sujetverschiebung Verfremdung

• skaz • Kollage (Montage)

есть ,автобиография природы‘, рождающейся в борьбе, страдающей и терпящей смерть, чтобы возродится снова, – своеобразно понятая жизнь первобытного общества. Это есть то мировоззренческое реагирование на жизнь, которое находится в центре жизни, в форме ли обыденного жизнеощущения, бытия ли науки и искусства. Дальше идет отмель сюжета; то, чем он был, становится философией, религией, наукой, искусством; сюжетом продолжает оставатся, напротив, то, чем он никогда

Konstruktion der Handlung

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–– Die „Urhandlung“ der Energieumwandlung: Seine Idee des photoelektrischen

Apparates, die, wie gezeigt werden konnte, Platonov unmittelbar inspirierte, hatte Wilhelm Ostwald aus seiner Energielehre heraus entwickelt. Die Lösung der Energie­ frage, die durch die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators in Platonovs Erzählungen beschrieben wird, stellt die narrative Entfaltung von Ostwalds Energiediskurs dar: „Die Energieumwandlung ist das Urphänomen alles Geschehens“.176 Platonovs Erzählungen über die dezentrale Elektrifizierung erweisen sich deshalb auch im Kontext der heutzutage vielbeschworenen Energiewende als erstaun­lich aktuell. Die proletarische Energiewende und Wandlungen der revolu­tionären Energien bilden somit die Handlung von Platonovs „Elektrifizierungsroman“. Damit sich die Handlung überhaupt erst entfalten kann, müssen die rekursiven metaphy­sischen und mythopoetischen Strukturelemente der Elektropoetik in einer linearen fabula neutralisiert werden. Der nächste Schritt Andrej Platonovs auf dem Weg zum proletarischen Elektrifizierungsroman zielt somit auf das Fabulieren des Sujets im Rahmen stabiler Genrekonven­tionen ab.

4 Ätherstrom – Konstruktion der Handlung Die Degradierung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators vom Glaubenssymbol des elektrischen Zeitalters zur Metapher der Gehirntätigkeit, wie sie in der Polemik mit Vladimir Posse 1923 erfolgte, zeugt von einer gewissen Unzufriedenheit Platonovs mit der Funk­tionsweise seines Erzählapparats, der durch eine Häufung zirkulärer Strukturen der Selbstzita­tion die Entfaltung der fabula und den stringenten Handlungsaufbau blockiert. Darauf richteten sich seine Schreibbemühungen seit Sommer 1923. Und es fiel ihm vermut­lich, ähn­lich wie Gogol’ seinerzeit, nicht leicht. Platonov mag eine gewisse Unsicherheit oder Scheu gegenüber den Erzählkonven­tionen längerer Prosa empfunden haben.

не был, – фактура литературной вещи, ее структурный костяк и, еще дальше, ее композиционная фабула (Frejdenberg 1936: 334). 176 Ostwald 1909: 23. „Die Wanderungen und Wandlungen der Energie, wie sie hier in den allgemeinsten Umrissen unter Hinblick auf ihre menschlichen Beziehungen dargestellt werden, bieten ein so großartiges und mannigfaltiges Bild dar, daß sich kein Dichter einen besseren Stoff wünschen könnte. Und dabei würde er die gewaltige Kulturmission erfüllen, ­dieses moderne energetische Denken den Massen geläufig zu machen, die wegen ihrer Unbekanntschaft damit so ungeheuere Mengen ihrer Energie nutzlos vergeuden“ (ebd.: 89).

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–– Die „Urhandlung“ der Energieumwandlung: Seine Idee des photoelektrischen

Apparates, die, wie gezeigt werden konnte, Platonov unmittelbar inspirierte, hatte Wilhelm Ostwald aus seiner Energielehre heraus entwickelt. Die Lösung der Energie­ frage, die durch die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators in Platonovs Erzählungen beschrieben wird, stellt die narrative Entfaltung von Ostwalds Energiediskurs dar: „Die Energieumwandlung ist das Urphänomen alles Geschehens“.176 Platonovs Erzählungen über die dezentrale Elektrifizierung erweisen sich deshalb auch im Kontext der heutzutage vielbeschworenen Energiewende als erstaun­lich aktuell. Die proletarische Energiewende und Wandlungen der revolu­tionären Energien bilden somit die Handlung von Platonovs „Elektrifizierungsroman“. Damit sich die Handlung überhaupt erst entfalten kann, müssen die rekursiven metaphy­sischen und mythopoetischen Strukturelemente der Elektropoetik in einer linearen fabula neutralisiert werden. Der nächste Schritt Andrej Platonovs auf dem Weg zum proletarischen Elektrifizierungsroman zielt somit auf das Fabulieren des Sujets im Rahmen stabiler Genrekonven­tionen ab.

4 Ätherstrom – Konstruktion der Handlung Die Degradierung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators vom Glaubenssymbol des elektrischen Zeitalters zur Metapher der Gehirntätigkeit, wie sie in der Polemik mit Vladimir Posse 1923 erfolgte, zeugt von einer gewissen Unzufriedenheit Platonovs mit der Funk­tionsweise seines Erzählapparats, der durch eine Häufung zirkulärer Strukturen der Selbstzita­tion die Entfaltung der fabula und den stringenten Handlungsaufbau blockiert. Darauf richteten sich seine Schreibbemühungen seit Sommer 1923. Und es fiel ihm vermut­lich, ähn­lich wie Gogol’ seinerzeit, nicht leicht. Platonov mag eine gewisse Unsicherheit oder Scheu gegenüber den Erzählkonven­tionen längerer Prosa empfunden haben.

не был, – фактура литературной вещи, ее структурный костяк и, еще дальше, ее композиционная фабула (Frejdenberg 1936: 334). 176 Ostwald 1909: 23. „Die Wanderungen und Wandlungen der Energie, wie sie hier in den allgemeinsten Umrissen unter Hinblick auf ihre menschlichen Beziehungen dargestellt werden, bieten ein so großartiges und mannigfaltiges Bild dar, daß sich kein Dichter einen besseren Stoff wünschen könnte. Und dabei würde er die gewaltige Kulturmission erfüllen, ­dieses moderne energetische Denken den Massen geläufig zu machen, die wegen ihrer Unbekanntschaft damit so ungeheuere Mengen ihrer Energie nutzlos vergeuden“ (ebd.: 89).

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Abhilfe schuf die hybride Gattung der Fortsetzungsgeschichte und Zusammenarbeit mit dem Coautor Michail Bachmet’ev, der Platonov bei der Abfassung seines ersten längeren Elektrizitätsnarrativs, der Erzählung von vielen interessanten Dingen, zur Seite stand. Mit ­diesem Text vollzog sich die Evolu­tion der Prosa­verfahren Platonovs vom Mythos zum Märchen (4.1), wie im ersten Abschnitt anhand der Erzählung von vielen interessanten Dingen dargestellt wird. Das Genre­formular des Märchens generiert eine gewisse Erwartungssicherheit, in der die Kontingenz, Redundanz und zirkuläre Wiederholungsstrukturen gebunden werden können (Koschorke 2012: 48). Ferner enthält das Märchen im Keim die syntagmatischen Module und Erzählkonven­tionen der Gründungserzählung und Phantastik (bzw. Science-­­Fic­tion), die Platonov in seiner Fortsetzungsgeschichte entdeckte und in den folgenden Jahren für die Fortentwicklung seiner Elektropoetik applizierte. Die 1926 erschienene Erzählung von der erloschenen Lampe Iljitschs stellt eine ausgeprägte Gründungserzählung (4.2) dar, die sich aus dem narrativen Paradigma der Dorfgeschichte und sowjetischer Aufbaunarrative speist und P ­ latonovs Elektro­poetik zu einer Neuausrichtung anhand ökonomischer Motive verhalf. Damit wurde auch seine Elektropoetik um die gegenwartsnahe Thematik dezentraler Elektrifizierung der Landwirtschaft und, damit verbunden, einer Weiterentwicklung des Elektroskaz bereichert. Bis zum Ende des Jahres 1926 veröffent­lichte Platonov seine erste Science-­­Fic­tion-­­ Erzählung Mondbombe und stellte seine erste Novelle Ätherstrom fertig. Damit lotete Platonov die Erzählkonven­tionen der Science-­Fic­tion (4.3) aus und stieß zur Gattung des Erziehungsromans vor, die als Grundlage weiterer erzähltechnischer Experimente für die Handlungsgestaltung des Elektrifizierungsromans fungiert. Allerdings soll der Elektrifizierungsroman kraft seiner ideolo­gischen und teleolo­ gischen Programmatik die Konven­tionen tradi­tioneller literarischer Genres übersteigen und synthetisieren. Von d­ iesem Vorsatz mag Platonovs zwiespältiges Verhältnis gegenüber der Gattungspoetik als solcher diktiert worden sein, das z­ wischen Annäherung und Distanzgewinn, Beherrschung und Unterwerfung geprägt ist. Wie Igor’ Smirnov in seiner Gattungstheorie ausführt, setzt die Beherrschung des Genreformulars weniger ein Unterwerfungsverhältnis als Selbstdisziplinierung des Autors voraus (Smirnov 2008: 42 f.). In d ­ iesem Sinne, als souveräne Ausschöpfung der Genrepotenzen, lässt sich Platonovs intensive Einlassung auf die Erzählkonven­ tionen des Märchens, der Gründungserzählung und der Science-­Fic­tion begreifen. Jedoch erscheint es für das Verständnis des individuellen Prosastils Andrej Platonovs essenziell, dass seine Experimente mit Genrekonven­tionen weniger von Selbstdisziplinierung als von provokativer Haltung zeugen. Platonov provoziert gern. So wie der Held seiner Erzählung Satan des Gedankens, Ingenieur Vogulov, die Grenzen des Universums definierte, um das Universum zu vernichten und eine neue Welt zu erschaffen, erforscht Platonov seinerseits

Konstruktion der Handlung

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Genregrenzen, um ein innovatives Genre aufzufinden, das er dem Handlungsaufbau des Elektrifizierungsromans zugrunde legen könnte. Für diesen Vorsatz riskiert er bis zu einem gewissen Grade die Erwartungs­ sicherheit der Genrekonven­tionen, die weiterhin von der Statik wissenspoetischer Verfahren konterkariert wird. Das Ergebnis d­ ieses Balanceakts ist die Dynamisierung der Wissenspoetik, die sich in verschiedenen Konfigura­tionen als ökonomisches Wissen (4.2) oder naturhistorisches Wissen (4.3) in günstiger Weise auf die Handlungsentwicklung der Elektropoetik auswirkt. Durch die Auslotung und Überwindung der Genregrenzen und die Regelung selbstreflexiver Eigenenergie narrativer Verfahren formiert sich der individuelle Prosastil Andrej Platonovs und der Elektrifizierungsroman beginnt, die Gestalt des proletarischen Erziehungsromans anzunehmen.

4.1 Märchen (Erzählung von vielen interessanten Dingen) Erzählung von vielen interessanten Dingen (Рассказ о многих интересных вещах) gilt als der erste längere Prosatext Platonovs.177 Die in Coautorschaft mit Michail Bachmet’ev verfasste Erzählung erschien von Juli bis August 1923 als Fortsetzungsgeschichte in fünfzehn Ausgaben der Voronežer Unsere Zeitung (Наша газета). Bemerkenswerterweise richtete sich diese Zeitung als Aufklärungs- und Publika­ tionsorgan des Parteikomitees explizit an die Bauern und vermittelte die Grundlagen der Kollektivierung und Modernisierung der Landwirtschaft (Antjuchin 1976: 159). Generell lässt sich 1923 ein sprunghafter Anstieg in der Publika­tion (nicht nur) populärwissenschaft­licher Zeitschriften feststellen. Allein in der Voronežer Region kann darüber hinaus ein Anstieg der Alphabetisierungsrate von 15,8 Prozent im Jahre 1900 auf 38, 4 Prozent um 1924 konstatieren. Rund die Hälfte der Bauernhaushalte der Region besaß Bücher, wovon wiederum rund ein Drittel der populärwissenschaft­ lichen Literatur zugerechnet werden kann (Andrews 2003: 75, 190). Die Autoren der Erzählung verfolgten mit ihrem Text den edukativen Auftrag der Partei und vermittelten populäre Inhalte technisch-­wissenschaft­licher und landwirtschaft­licher Modernisierung ihrem bäuer­lichen Lesepublikum. Die Rolle Bachmet’evs als Coautor belief sich wohl zum größten Teil auf die redak­tionelle Bearbeitung und Sequenzierung der Erzählfragmente, denn die thema­tischen Kerne, die Metaphernsprache und die Skaz-­Stilisierungen stellen die unverkennbare Weiterentwicklung von Platonovs ureigenen Verfahren dar. Der

177 Erzählung von vielen interessanten Dingen wurde erst 1977 „wiederentdeckt“ und in das Œuvre Platonovs eingeordnet. Vgl. Malygina 1977.

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

philosophische Grundkonflikt Geschlecht vs. Bewusstsein, die episodischen Auftritte von Apalityč und Baklažanov, die Nacherzählung der im Hydrofizierungsbericht ent­wickelten ­Theorie der Elektrizität und weitere Elemente lassen darauf schließen, dass Platonovs bei der Gestaltung der Erzählung den Löwenanteil leistete. Wie Lasunskij (2007: 106) bemerkt, sind vor allem die ersten Kapitel der Erzählung deut­lich von dem Stil Bachmet’evs geprägt. Die Eigenart ­dieses Stils besteht in einer stärker als bei Platonov ausgeprägten Entwicklung der fabula, die sich am Märchen und am rus­sischen Volksepos (Bylinen) orientiert, während Platonov selbst mit seinen vorangegangenen Genreexperimenten vorzüg­lich an der Synthese folkloristischer und christomythischer Sujetverfahren interessiert war. Infolge der Zusammenarbeit mit Bachmet’ev lässt sich allerdings auch bei Platonov die Ausprägung stringenter Handlungsentfaltung beobachten, die von der Eigendynamik seines Prosastils aufgesogen wird, der seinerseits bereits im Ansatz (Apalityč) von Elementen orali­tätsbezogenen, folkloristischen Erzählens geprägt ist.178

4.1.1 Märchen Im ersten Kapitel wird berichtet, dass das häss­liche Mädchen Glaška aus dem Weiler Surža, die niemand zur Frau haben wollte, in den Wald ging und nach elf Monaten und elf Tagen mit einem Kind zurückkam, dem man den Namen Ivan Kopčikov gab. Der anschließende Dialog ­zwischen Glaška und dem Dorfpopen stellt eine Varia­ tion des Gottesgebärerin-­Lapsus aus Abenteuer des Baklažanov dar (vgl. Platonov 1923b: 238). Auch hier leitet das parodierte Gespräch mit dem Dorfpopen das folk­ loristische Skaz-­Erzählen ein. Der trunksüchtige und raffgierige Pope stellt dabei eine in der populärwissenschaft­lichen Literatur und Publizistik 1923 verbreitete Figur dar. Auffälligerweise entwickelt sich die naturwissenschaft­liche (materialistische) Aufklärung in dieser Zeit vor dem Hintergrund atheistischer Propaganda, wofür die Agitlubki Majakovskijs beispielhaft sind.179 Wenn Ivan Kopčikov in Platonovs Erzählung ungetauft bleibt, so wird damit gleichsam auf seinen vorchrist­lichen, totemistischen Ursprung hingewiesen. Der

178 Die Spezifik der rus­sischen Folkloregenres lässt sich anhand des Phänomens „sekundärer Folklore“ nachvollziehen, die infolge des Tatarenjochs auftauchte und die Gattungspoe­ tik der christ­lichen Schriftkultur herausforderte (Smirnov 2008: 59). 179 Die seit 1922 erscheinende Zeitung Gottloser (Безбожник) und die Zeitschrift Gottloser an der Werkbank (Безбожник у станка) seit 1923 gelten als Vorboten der zentralisierten atheistischen Institu­tion, der „Vereinigung eifernder Atheisten“ (Союз воинствующих безбожников), die 1925 gegründet wurde. Zur Verquickung populärwissenschaft­licher und atheistischer Diskurse in der Sowjetunion siehe Polianski 2008.

Konstruktion der Handlung

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folkloristische Stoff, der in der Erzählung verarbeitet wird, stellt somit eine Ablehnung der im Photoelektromagnetischen-­Resonanztransformator-­Zyklus perpetuierten christolo­gischen Mythopoetik dar. Die Erzählverfahren des Märchens treten deut­licher hervor und noch viel stärker die epischen Erzählkonven­tionen der rus­sischen Bylinen, die im Grunde, wie Vladimir Propp festhält, sich aus der Ablehnung des urzeit­lichen Mythos entwickeln (Propp 1955: 33). Der Bericht von der Geburt und vom Heranwachsen Ivan Kopčikovs bedient sich wiederholt der Erzählformeln über die Geburt und Kindheit des epischen Helden, des Bylinen-­Recken (богатырь). So werden seine frühreife Gescheitheit und übermenschliche Kraft hervorgehoben. Ivan, der ohne Vater aufwächst, sitzt täg­lich auf einem Grabhügel (курган) und wird von den Hirten ernährt. Mit vier Jahren kann er eine Kuh am Schwanz festhalten und trinkt Milch direkt aus dem Euter. Mit fünf wird Ivan selbst ein hervorragender Hirte, dessen Ruhm sich weit verbreitet. Mehr noch: Ivan zieht als charismatischer Lehrmeister Schüler an, die er in der Hirtenkunst unterweist. In der Erzählung verarbeitet Platonov den ältesten epischen Stoff der rus­sischen Bylinen Vol’ga Svjatoslavovič (bzw. Volch Vseslav’evič) in dem die totemistischen Vorstellungen der Ostslaven noch deut­lich hervortreten. Volch Vseslav’evič wird auch infolge einer wundersamen Empfängnis geboren: Seine ­Mutter rutscht aus und tritt auf eine Schlange, woraufhin sie schwanger wird. Vol’ga Vseslav’evič unterscheidet sich insofern von den Recken späterer Bylinen, dass er als Weiser bzw. Zauberkundiger (волхв) sich in verschiedene Tiere verwandeln kann, darunter auch in einen Wolf. Darin kommt seine Werwolfnatur zum Ausdruck, die einerseits von den totemistischen Vorstellungen gespeist wird, zum anderen auf den vorchrist­lichen slavischen Wolfskult rekurriert, die auf die historische Figur, den Fürsten Vseslav von Polock (1029 – 1101) übertragen wurde (Jakobson 1966: 304). Auf die wölfische Natur Ivan Kopčikovs wird bereits im zweiten Kapitel der Erzählung hingewiesen, wenn die Umstände seiner Geburt rekapituliert werden. В волчьей тоске зачал Ивана волк – Яким – человек почти не существующий. По обличию – скот и волк, по душе, по сердцу, по глазам – странник и нагое бьющееся сердце (Platonov 1923b: 239).

Die Doppelnatur von Ivans Vater als Wolf und im Wald lebender Verbannter offenbart den Grundzug des Werwolfmythos, wie ihn Giorgio Agamben in Homo Sacer beschrieben hat. In ­diesem Zusammenhang wies er auch auf die Doppeldeutigkeit der „wölfischen“ Metapher im altgermanischen Recht hin. Das altnordische Wort für Wolf wargus bzw. vargr bezeichnet eine aus der menschlichen Gemeinschaft verbannte Gestalt und wurde auch im alteng­lischen Recht als wolfsheud (was so viel wie Wolfskopf bedeutet) kodifiziert (Agamben 2002: 115 f.).

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Das Wolfsmotiv wurde in der Erzählung weiterentwickelt. Nachdem Ivan bereits zu einigem Ruhm als Hirte gelangt ist, folgt er in einer gewittrigen Nacht einem starken inneren Drang und läuft bis zum Wald, wo er in einer Schlucht (овраг) einen vom Blitz angezündeten Wolf entdeckt. Nachdem Ivan dem verletzten Tier geholfen hatte (ein verbreiteter Sujetzug des Märchens), indem er ihn mit Erde ablöschte, folgt der dankbare Wolf Ivan in sein Haus. Die Ankunft der beiden im Dorf Surža offenbart in den erschrockenen Rufen der Dorfweiber die Werwolfnatur Ivans und damit seinen episch-­folkloristischen Ursprung. Утром на Сурже случился с волком казус: бабы бежали от него опрометью, орали: – Черт, черт, оборотень! Иван тогда гладил волка по губам насказал громко: – Чего вы, дуры, испугались. Это мой друг – волк, а не черт (Platonov 1923b: 242).

So wird die Begegnung mit dem totemistischen Vorfahren, das als Initia­tionsritus die historische Wurzel des Zaubermärchens darstellt, zum sujetbildenden Element in Platonovs Erzählung.180 Allerdings wird der Wolf entgegen dem Märchenkanon nicht zum Zauberhelfer des Helden Ivan, sondern zu einem domestizierten Haustier. Wie Vladimir Propp betont, spiegelt sich im Bylinen-­Epos der Übergang von den gesellschaft­lichen Organisa­tions- und Wirtschaftsformen der Jagd (die den totemistischen Mythos hervorbrachten) hin zur Landwirtschaft.181 In ­diesem Sinne verlaufen die Heldentaten Ivans nicht auf dem Gebiet des Krieges, sondern auf dem Gebiet des Kampfes gegen die Natur – das sind landwirtschaft­liche Heldentaten. Die Grundlage dafür bilden wiederum semantische bzw. etymolo­gische Glanzleistungen. Das fünfte Kapitel ist dem Nachdenken Ivans über die Natur des Wortes gewidmet, wobei er zum Bewusstsein seiner urtüm­lichen poiesis, der Schöpfungskraft gelangt. Anschließend realisiert er sein poetisches Können im sechsten, „sehr ­kurzen, aber notwendigen“ Kapitel am Beispiel des Wortes ovrag (Erosionsrinne, Schlucht bzw. Erdsenke). Прислушался Иван к словам. Шипят, поют, ноют жужелицей, ласкаются и жмут ухо. […] Слово – это ведь сокращенная и ускоренная жизнь. Если чуешь

180 Igor’ Smirnov (1987) hat darauf hingewiesen, dass totemistische Reminiszenzen in der Literatur auf die subjektive Selbstvergewisserung des Helden und auf objekthafte Selbstreflexion des literarischen Genresystems verweisen. 181 Propp 1955: 77. Der Bylinenzyklus um Volch Vseslav’evič kann auch deshalb als als einer der ältesten rus­sischen epischen Stoffe definiert werden, weil hierbei die Zauberei, die Jagd und der Totemismus eine gewichtige Rolle spielen (ebd.: 43).

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жизнь, то слово найдется сразу для каждого ее дыхания. […] Слово, как душа, стукнувшаяся об стену и зазвеневшая. И звенит каждый раз, особо, как когда ударится. […] Жук похож на букву „ж“. Цвет, звезда, сердце. Это нежные, целуемые человеком вещи-­слова […]. Думал Иван о словах: почему овраг называется оврагом? И додумался. Потому, что он землю у мужиков отымает. Каждый год по весне и осенью рушатся края оврагов и пропадает земля, которая могла бы родить хлебушек. Вот увидел это первый человек и вскрикнул в гневе: – О враг ты наш! Овраг – враг мужиков. Врага – надо уничтожать. Иван Копчиков сказал мужикам: – Скоро Суржа в овраг сползет, поняли? (Platonov 1923b: 243 f.)

Auf diese Weise gelangt Ivan über onomatopoetische und etymolo­gische Erkenntnisse – kulturelle Opera­tionen im weitesten Sinne – hin zur Erkenntnis des dringenden landwirtschaft­lichen Handlungsbedarfs, der sich in meliorativen Maßnahmen konkret umsetzen lässt. Hierbei wird die ursprüng­liche Bedeutung von Kultur als Agrikultur, als landwirtschaft­liche Kultivierung eingelöst (vgl. dazu Koschorke 2009). Ivan, der keine Unterstützung von den Dorfbewohnern erhält, fängt an, auf eigene Faust den feindseligen ovrag mit Sträuchern zu bepflanzen, womit er das Fortschreiten der Bodenerosion verhindert. Der Wolf bewacht die Jungpflanzen vor dem Vieh. Anschließend hilft der Wolf Ivan, die Sträucher zu ernten, aus denen der dreizehnjährige Ivan Körbe verfertigt und in der Stadt verkauft. Von der landwirtschaft­lichen Effizienz und dem wirtschaft­lichem Gewinn überzeugt, folgen die Dorfbewohner Ivans Beispiel. Im anschließenden Kapitel wird von den ersten Liebeserfahrungen des Helden berichtet. Ivan verspürt seltsame Symptome: Juckreiz, Hitzewallungen, Schlafund Appetitlosigkeit, die er sich nicht erklären kann. Der Gastauftritt von Apalityč bringt Klarheit in die Sache: – Тебе б к бабе пора, – говаривал Мартын Ипполитович, сапожник-­сосед, мудрое в селе лицо, – взял бы девку какую попрочней, сходил бы в лес с ней – и отживел. А то мощей так и будешь. А Иван совсем ошалел. Мартын же иногда давал ему направление: – Атджюджюрил бы какую-­нибудь лярву – оно и спало бы. Пра говорю! (Platonov 1923b: 245 f.).

Die anzüg­liche Skaz-­Stilisierung in der Rede Apalityčs erfüllt eine stilbildende Kontrastfunk­tion. Die vulgäre Körper­lichkeit des Liebesdiskurses wird von dem erhabenen, zugleich geheimnisvollen Empfinden des Helden konterkariert. Das Dorfmädchen Nataša, in die sich Ivan im Wald verguckt, führt bei ihm zum intensiven

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

Erleben der Verliebtheit, die jedoch keine Liebeshandlungen (zumindest nicht im Sinne Apalityčs) nach sich zieht. Stattdessen wird die Liebe im populärwissenschaft­ lichen Diskurs sublimiert und verfremdet. Подошла, не взглянула и прошла Наташа, суржинская девка. И видел, и не видел ее ранее Иван – не помнил. В голове и в волосах и в теле ее была какая-­то милость и жалость. Голос ее должен быть ласковый и медленный. […] Наташа ушла, и Иван пошел. […] Посиживал Иван с Наташей и говорил ей, что от них по деревне мор любовный пошел. От одного сердца вспыхнули и засияли сердца всех. Завелась у Ивана в теле от Наташи как бы гнида или блоха, выпрыгнула прочь и заразила всех мужиков и баб.

Здесь гнида любви, но она не видима. […] Приезжал доктор из волости, обсвидетельствовал некоторых и сказал: – История странная, но вселенная велика и чудесна – и все возможно. Мы, как Ньютон* еще сказал, живем на берегу великого океана пространств и времени и ищем разноцветные камушки… И эта бацилла аморе** только самый редкий и чудесный камушек, которого еще никто никогда не находил… * Ньютон – великий ученый и мыслитель. Родился в Англии. ** Доктор говорит по-­ученому, по русски это значит „вошь любви“ (Platonov 1923b: 246 f.).

Auf diese Weise wird der Liebesdiskurs von der erotischen auf die erhabene und von der erhabenen auf geistige bzw. wissenschaft­liche Ebene transferiert. Das Verfahren kontrastierender Skaz-­Stilisierungen – vulgäre Rede vs. „gelehrte“ Rede des Landarztes ‒wurde in Abenteuer des Baklažanov angewandt. Die Diskrepanz ­zwischen Eros und Unmög­lichkeit der „reinen“ Liebe hatte Platonov bereits in Das Unmög­liche erzähltechnisch entworfen. Das von der Panspermietheorie inspirierte Motiv der Züchtung und Zerstäubung von „Liebesbakterien“, mit dem Das Unmög­liche endet, wird in der Erzählung wieder aufgegriffen und als bacilla amore bzw. Liebeslaus zur Metapher der körper­lichen, aber „unbefleckten“ bzw. durch „niederen“, vulgären Lusttrieb (Eros) nicht korrumpierten Liebe erweitert (vgl. Borenstein 2000: 219). Der Bazillus als „natür­licher“ Mikroorganismus ist für die Liebeskrankheit verantwort­lich und somit sozia­len und kulturellen Konven­ tionen des Liebesdiskurses enthoben. Der vulgär-­konkreten Rede des Apalityč und dem erhaben-­abstrakten Diskurs der romantischen Liebe wird somit ein erhaben-­ konkretes Liebeskonzept entgegengestellt. Die seit der Antike verbreitete Trope der

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Liebeskrankheit war Platonov mit hoher Wahrschein­lichkeit dank der 1899 erschienenen jokoseriösen Abhandlung Verliebtheit und ihre Heilung im Altertum und Heute. Psychopatholo­gische Etüde (Влюбленность и ея лечение в древности и теперь. Психопатологический этюд) des Tartuer Altphilologen Michail Krašeninnikov (1865 – 1932), der seit 1920 in Voronež lehrte, bekannt. Platonov modernisierte gewissermaßen den Liebeskranheitsdiskurs, der bei Krašeninnikov tradi­tionsgemäß im Problemfeld der Akrasie, der Willensschwäche verhandelt wurde, mit zeitgenös­ sischen populärwissenschaft­lichen Darstellungen der Bakteriologie, die im Zuge der medizinischen und hygienischen Aufklärung zu Beginn der 1920er Jahre eine Hochkonjunktur erlebten.182 Der parodistischen Überführung des Liebeskrankheitsdiskurses in das Feld der Mikrobiologie leisten vulgarisierte populärwissenschaft­liche Verfahren Vorschub, wie das leere Diagramm, ein Rahmen ohne Inhalt,183 oder die Fußnoten, die dem impliziten (bäuer­lichen) Leser Grundkenntnisse über Referenzmechanismen des wissenschaft­lichen Diskurses vermitteln sollten. Bei den parodistischen Verfahren der Erzählung handelt es sich gewissermaßen um die Popularisierung der Wissenschaftspopularisierung unter der bäuer­lichen Bevölkerung, um eine Art Popularisierung zweiter Ordnung, um auf Luhmanns Defini­tion der Medien als Metaphern zweiter Ordnung zurückzugreifen. Als eine weitere Inspira­tionsquelle mochte Platonov hierbei das von Majakovskij 1923 entwickelte Genre des ­Agitlubok gedient haben.184 Sobald eine verheerende Dürre über das Dorf Surža hereinbricht, vergisst der Held der Erzählung prompt die Liebesläuse. Wieder klettert er auf seinen angestammten Grabhügel, von dem aus er aufmerksam die Natur beobachtet und der Sonne Rache schwört. Погрозил Иван кулачищем своим паучищу проклятому – огневому солнышку. – Я ж тебе, чертушка, подложу свинью. Боле тебе нами не властвовать. Доконаю, подчиню тебя нашей воле (Platonov 1923b: 248).

182 In ­diesem Zusammenhang wurde bereits auf die Schriften Zavadovskijs hingewiesen. Darüber hinaus fungierte Zavadovskij seit 1923 als Chefredakteur bei der Gründung der populärwissenschaft­lichen Zeitschrift Der Funke (Искра), deren Charakter er mit seinen Beiträgen prägte. 183 Dieser leere Rahmen (frame) wurde in der Prosa Platonovs Ende der 1920er Jahre zunehmend mit Parodien propagandistischer Agita­tionslosungen angefüllt. Vgl. dazu Podoroga 2011: 284. 184 Die Hinwendung zum Medium des Lubok zur Wissenspopularisierung in der bäuer­lichen Bevölkerung kann dadurch erklärt werden, dass Lubok als eine besondere Ausprägung der Folklore, auf die „spielerische“, durch Oralität und Performativität geprägte Rezep­ tion rekurriert (Lotman 1976).

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Unverkennbar lässt sich in dieser Drohgebärde das für die rus­sische Avantgarde zentrale kosmokratische und heliomachische Motiv erkennen: die Oper Der Sieg über die Sonne (Победа над Солнцем), deren Uraufführung 1913 im double feature mit Majakovskijs egomanischer Tragödie Vladimir Majakovskij zum Initia­ tionsereignis des rus­sischen Futurismus wurde.185 1920, nach der zweiten Aufführung der Oper in Vitebsk, veröffent­lichte Majakovskij das überaus populäre Gedicht Außerordent­liches Abenteuer, das Vladimir Majakovskij im Sommer auf seiner Datscha passierte (Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче).186 In ­diesem Gedicht beschimpft der von der Hitze und seiner Auftragsarbeit für ROSTA ermattete Dichter die Sonne, die sich anschließend auf einen Besuch bei ihm einstellt und sich mit dem ihr ebenbürtigen Poeten verbrüdert. 1923 veröffent­lichte Majakovskij unter seinen anderen Agitlubki das Lehrgedicht Die Bitte an Gott ist in der Dürreperiode keine Hilfe (Прошение на имя Бога в засуху – не подмога), in dem er im Kontext atheistischer Propaganda die christ­ lichen Bittprozessionen um Regen während der Dürreperioden karikierte und die landwirtschaft­liche Kultivierung von Knollenfrüchten popularisierte. Majakovskijs Lehrgedicht wurde, wie auch andere seiner Agitlubki, im Bulletin des Pressebüros des Agitprop publiziert und zum Wiederabdruck in Regionalzeitungen freigegeben. Die Voronežer Unsere Zeitung druckte das Gedicht am 5. Juni ab, weshalb es naheliegend erscheint, dass Platonov davon Kenntnis nahm, zumal er selbst die verheerende Hungerkatastrophe in der Wolgaregion 1921 sehr zu Herzen nahm und aus dieser Erfahrung sein Konzept der Hydrofizierung entwickelte. Ivan Kopčikovs Herausforderung gegenüber der Sonne hat somit sowohl realwelt­ liche (biographische) als auch literarische (propagandistische) Prätexte. Darüber hinaus schwingt in der Drohgebärde Ivans eine mythopoetische Ebene mit. Wie die Poetik des Epos, so zeugen auch die Sonnenmotive im Märchen von dem Übergang der Gesellschaften von der Jagd zur Landwirtschaft, wie Vladimir Propp erwähnt (Propp 2002: 29). Sowohl die Motive der Drachentötung wie der Jenseitsreise im Märchen sind genetisch mit dem Sujet „Kampf gegen die Sonne“ verbunden (ebd.: 190, 244). Im Endeffekt laufen die strukturellen und narrativen Verfahren des

185 Bemerkenswerterweise inspirierte die futuristische Heliomachie die Kunstphilosophie Nikolaj Berdjaevs (vgl. Berdjaev 1916: 107). 186 Das Gedicht erschien unter dem Originaltitel 1921 im kollektiven Gedichtband der Futuristen Лирень. Allerdings nahm Majakovskij bereits im Dezember 1920 eine Version für das Radio auf. 1923 erschien das Gedicht unter dem Titel Солнце in drei Ausgaben. In der Januarausgabe der Zeitschrift Krasnaja Niva, als Sonderdruck im Verlag Krug (mit Illustra­tionen Maichail Larionovs) und im prominenten, von El’ Lisickij gestalteten Gedichtband Маяковский для голоса in Berlin. 1926 folgte unter dem Titel Солнце в гостях у Маяковского die New Yorker Einzelausgabe mit den Illustra­tionen David Burljuks.

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Märchens – das Lösen der Rätsel, Bestehen von Prüfungen, Bewältigen der Aufgaben etc. ‒ darauf hinaus, dass der Märchenheld seine Macht über die Sonne bzw. seine poietische Potenz als Kultur- und Gemeinschaftsstifter unter Beweis stellt (ebd.: 288). Nach der Dürre brechen sintflutartige Regengüsse mit Hagel über Surža aus und vernichten das Dorf vollständig. Ivan rettet sich in eine Erdhöhle und sucht anschließend den Landarzt auf, von dem er Aufklärung über den Zusammenhang von Blitz und Gewitter verlangt. Der Doktor erklärt ihm das Prinzip elektrosta­ tischer Auf- und Entladung in Gewitterwolken und schenkt ihm eine Leidener Flasche, mit der Ivan Experimente anstellt und während der erneuten Dürreperiode die elektrische „Bewässerung“ der Pflanzen erfindet. Bemerkenswerterweise erfüllt der Doktor damit die Funk­tion des Schenkers (даритель) und Lehrmeisters der ma­gischen Kunst (хитрая наука), die im Märchen oft von der Hexe (баба яга) erfüllt wird (Propp 2002: 68 f.). – Дождь от молнии пошел, а не от тучи. – Как тебе сказать, – ответил доктор, – электричество связывает в воздухе пары воды в тучи, а когда бывает молния, то есть электрический разряд или рассеяние электричества – эта связка воды рвется, и вода сама собой падает на землю. – А эти пары воды всегда есть в воздухе – и до дождя и когда жарко? – спросил Ваня. – Всегда, дружок, и всюду, – сказал Влас Константиныч. – А электричество самому сделать можно? – Можно. И доктор показал Ивану баночку на окне, из которой шла вонь. – Дайте ее мне совсем, – попросил Иван. – Что ж. Возьми. Это штука дешевая. […] Иван ушел к рыбакам на Дон. Ибо Суржу, и всю родню, все дома задолбил ливень. Он понял одно, что электричество собирает в воздухе влагу всякую и скручивает ее в тучи. – А когда бывает засуха, значит, можно все ж таки наскрести влагу электричеством и обмочить ею корни. […] На всякие штуки пробовал банку Иван – ничего не выходит. И только когда догадался он проволочку от винтика на баночке, где стояла черточка, расщепить на тонкие волосочки, и эти волосочки прикрепить к корням травы – тогда дело вышло. А другую проволоку, где на винтике стоял крестик, он протянул по длинному шесту вверх, а шест воткнул и поставил. Тогда трава, куда впустил Иван медные волоски, зазеленела и ожила, а кругом осталась одна мертвая гарь. Иван поковырял землю, добрался до корешков, пощупал – сыровато. Стало быть, помиримся теперь с солнцем. Что ж такое электричество и отчего увлажняется от него корень? Только через десять лет, в Америке, Иван постиг, что такое электричество и как построено и строится из него наш мир и вся вселенная (Platonov 1923b: 249 f.).

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Auf diese Weise kann Platonov in der Erzählung mit narrativen Verfahren des Märchens den populärwissenschaft­lichen Diskurs seiner eigenen Experimente mit der elektrischen Bewässerung der Pflanzen einflechten, der episodisch bereits in Nachfahren der Sonne und dem Artikel An der Hitzefront erwähnt wurde.187 Dass ­dieses Thema auch weiterhin Platonov beschäftigte, davon zeugt der Artikel Hydrofizierung und Elektrifizierung (Гидрофикация и Электрофикация), der am 13. Januar 1923 in der Voronežskaja kommuna erschien. Dieser Artikel handelt von eingerichteten Bewässerungsanlagen, erbauten Kraftwerken, Reliefrekonstruk­ tion mittels der Trockenlegung von Mooren und Sprengungen der Erosionsrinnen und stellt somit eine Art Bericht über die Arbeit von Platonovs Unternehmen Gubkomgidro dar. In ­diesem Zusammenhang wird auch die Erforschung der „elektrischen Bewässerung“ (электрическое орошение) im Laboratorium des Gubkomgidro erwähnt. Дальше идет серия опытных работ по отрицательной электризации корневых систем растений – для увлажнения их; по способствованию процессу усвоения солей растением через электризацию их корневых систем переменным током высокого напряжения и высокой частоты, значит, с целью экономии влаги – приближение к сухому питанию растений, и работы по разработке вопросов практического овладения атмосферой (Platonov 1923c: 199).

Wenngleich die Beschreibung von Platonovs Experimentanordnung in seinem „ernsthaften“ Arbeitsbericht wie ein Märchen anmutet und die Überführung dieser Versuchsanordnung ins Märchen sich in deut­licherem Maße des populärwissenschaft­lichen Diskurses bedient, so mangelte es Platonovs phantastischer idea fixa nicht an „realen“ Vorbildern. In der ersten Nummer der Zeitschrift Elektrifizierung (Электрификация) findet sich zum Beispiel ein kurzer Artikel über die „Elek­trokultivierung der Pflanzen“ (Русские опыты электрукультуры растений), in dem Experimente mit der Elektrisierung des Bodens beschrieben werden, die unter anderem von Oliver Lodge durchgeführt wurden (Lebedev 1923: 10). Im Kontext der Initia­tion und Bewährung des Märchenhelden führt die Entdeckung der elektrischen Bewässerung bei Ivan zur Versöhnung mit der Sonne („Стало быть, помиримся теперь с солнцем“), denn damit kann er seine Macht 187 Der rätselhafte Verweis auf Amerika am Ende des zehnten Kapitels wird im Sujet der Erzählung von vielen interessanten Dingen nicht eingelöst. Bei der Neubearbeitung der Fortsetzungsgeschichte für seinen Erzählband Epifaner Schleusen (1926), wo es in komprimierter Form unter dem Titel Gründerväter der Na­tion (Родоначальники нации) erschien, wurde dieser Sujetzug angedeutet und erst in Ätherstrom konsequent entfaltet.

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über die Naturkräfte mit Hilfe wissenschaft­lich-­technischer (quasima­gischer) bzw. technoma­gischer Erfindungen unter Beweis stellen.188 Damit wird schlussend­lich die Bereitschaft des Helden signalisiert, seine kultur- und gemeinschaftsstiftenden Funk­tionen zu erfüllen.

4.1.2 Gründungserzählung Die Abfolge von Naturkatastrophen vernichtet das Dorf Surža und seine Bevölkerung vollkommen. Unter den Überlebenden zählt ledig­lich der alte Landstreicher (бродяга) Kondratij, der sich nach der Katastrophe zum neuen Herrscher ernennt: „– Я, – говорит, – буду управителем русской нации. И пахать тебе не буду“ (­Platonov 1923b: 251). Kondratij beginnt mit dem Aufbau provisorischer Unterkünfte und schwängert ein namenloses verwaistes Mädchen, das während der Flutkatastrophe in der Stadt auf Besuch war. Ivan Kopčikov kehrt ebenfalls von seinem Aufenthalt am Don zurück und macht sich mit an Zauberei grenzenden Kraft an den Wiederaufbau des Dorfes („Иван работал, как колдун“; ebd.). Die überlebenden Männer sehen sich als Gründerväter einer neuen Na­tion. У девки уже к зиме живот распух. – Нация опять размножится, – говорил Кондратий. – Надо другую нацию родить, – сказал Иван, – какой не было на свете. Старая нация не нужна. Иван задумался о новой нации, которая выйдет из девкиного живота. – Надо сделать новую Суржу – старая только людей томила и хлебом даже не кормила. – Будет новая Суржа. – Так порешили Иван и Кондрат (Platonov 1923b: 251).

Der Beschluss Ivans und Kondrats offenbart ihre patriarchale Setzungsmacht. Das Mädchen, das vom alten Kondratij vergewaltigt wird, fungiert dabei ledig­lich als Geburtsmaschine – ein individueller Name bleibt ihr versagt, und sie spielt kaum eine Rolle in der weiteren Handlungsentwicklung. Sogar ihre Funk­tion als Gebärerin der neuen Menschheit und ihre Körperfunk­tionen werden von Kondratij reglementiert. So unterbricht er während einer erneuten Dürrekatastrophe die Wehen und zwingt das Mädchen dazu, im verschütteten Brunnenschacht nach Wasser zu graben. Anders als das Mädchen tritt Ivans Wolf weiterhin als Handlungsträger auf. Er erscheint immer wieder in dramatischen Momenten der Sujetfügung. So 188 Für diese Tendenz der Restituierung der ma­gischen Vorstellungen der Folklore durch Technik im sozrealistischen Produk­tionsroman schlägt Nadežda Grigor’eva den Terminus „technoma­gischer Roman“ (TMR) vor (Grigor’eva 2005: 161).

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rettet er mit seiner Jagdbeute die vom Hungertod bedrohten Menschen, hütet das Vieh und erhält im Verlauf der Erzählung einen individuellen Namen: Gorelyj (der Gebrannte). Auf diese Weise wir das Mädchen als Muttertier (сука) entmenschlicht, während der Wolf zunehmend anthropomorphe Züge (милачок) erhält (­Platonov 1923b: 252 f.). Bemerkenswerterweise bringt ausgerechnet Ivans Rivalitätsverhältnis zur Sonne – ein erneuter Beweis seiner Beherrschung der Naturkräfte, die mit der Koopera­tion des domestizierten Wolfes bestätigt werden ‒ die Wende in der Handlung. Wie der Märchenheld, der über die Demonstra­tion seiner Macht über die Natur für die Heirat und Herrschaft qualifiziert wird, kann Ivan nun „eine bolschewistische Na­tion aus Lumpenpack um sich versammeln“, wie das nächste Kapitel ankündigt: „Глава тринадцатая, в коей босота собирается Иваном в большевицкую нацию.“ Entsprechend der Erzählkonven­tion des Märchens wird Ivan von dem amtierenden Herrscher (Kondratij), der stets um die Vermehrung der Bevölkerung (народонаселение) besorgt ist, auf eine Mission geschickt. Im Wald neben einem entfernten Dorf trifft Ivan auf eine Räuberbande, die er zur Übersiedlung nach Surža anwirbt. Die Räuber, die Ivan als Wolfsbruder (волчий брат) anerkennen, führen außerdem eine Gefangene mit sich, ihren einzigen Besitz: „– Видал царицу, – сказал вожак Ивану, – с самого Каспия ведем и бережем, как невесту. Одно у нас имущество“ (Platonov 1923b: 255). Sowohl die im Wald lebende Männer­ kommune als auch die Frau, die als Eigentum und Ware von ihnen behandelt und gehandelt wird, sind verbreitete Motive des rus­sischen Märchens, die auf die rituellen und totemistischen Ursprünge des Märchens verweisen und mit dem Aufkommen der Landwirtschaft degradierten (Propp 2002: 90). So wie das Märchen die rituellen Institute des Totemismus und narrative Strukturen des Mythos überwindet, bekehrt Ivan die Räuberbrüder zur landwirtschaft­licher Arbeit und etabliert sich im selben Zug, dem Märchenkanon folgend, als neuer Herrscher der Na­tion, indem er die Aufgabe des alten Herrschers (Kondratij) erfüllt und die Bevölkerung vermehrt.189 Die Bestandsaufnahme zu Beginn des nächsten Kapitels zählt zweiundzwanzig Männer, zwei Frauen, einen Wolf, drei Häuser und einen Säugling, über die Ivan die Herrschaft antritt.

189 Bei der Herausarbeitung ­dieses Märchenmotivs verweist Propp auf eine spezifische Variante des Märchens Weise Frau (Мудрая жена), Nr. 216 in Afanas’evs Sammlung, in welcher ein Wolf als Helfer des Märchenhelden auftritt: „В варианте этой сказки вдруг появляется Волк-­самоглот и пожирает царя. Этот волк – помощник героя, функциональный эквивалент волшебных предметов: дубинки, дудочки и. т. д. ,Дурак сделался царем и жил вместе со своей прекрасной царицей и волком долго и счастливо‘“ (Propp 2002: 294). Vgl. Afanas’ev 1985: 411 f.

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Иван Копчиков собрал в кучу всех: – Вот чего, братцы, – объявляю я себя предводителем всей нашей нации. И которые мне не подчинятся, пускай в лес уходят – волк дорогу укажет. Без предводителя галки и то не летают… Вдомек? Предводитель бродяг хмыкнул и нагнулся было за голышом, но волк заметил его движение и так лязгнул зубами перед самым носом бродяжьего предводителя, что тот шлепнулся назад и сказал Ивану: – Волк твой, брат, – стерва: совладать с волком невозможно подтощавшему человеку, я же подчиняюсь. Действуй. С этой поры Иван начал командовать (Platonov 1923b: 255).

In dieser Szene rekurriert die Erzählung abermals auf den warä­gischen Gründungsmythos des rus­sischen Staates. Die Räuber aus dem Wald sind die sprichwört­lichen „Wolfsköpfe“, Verbannte im Sinne von Agamben, die außerhalb der menschlichen Gemeinschaft und ihrer Gesetze stehen. Wenn sie Ivan als „Wolfsbruder“ anerkennen, so würdigen sie in ihm ihresgleichen – einen Outlaw, Zauberer und Herrscher über den Ausnahmezustand. „Und die Verwolfung des Menschen und Vermenschlichung des Wolfs ist in jedem Augenblick des Ausnahmezustands, der dissolutio civitatis, mög­lich. […] Und so wie jenes tötbare und nicht opferbare Leben, dessen Paradigma der homo sacer bildet, in d­ iesem Sinn die erste und unmittelbare Referenz der souveränen Macht ist, bewohnt der Werwolf, der Wolfsmensch des Menschen, in der Person des Souveräns dauerhaft den Staat“ (Agamben 2002: 116 f.). Diese wolfsmenschliche Kippfigur des Verbannten und Souveräns ist sowohl dem warä­gischen Gründungsmythos des rus­sischen Staates als auch dem Vseslav-­ Epos eingeschrieben (vgl. Jakobson 1966: 351 f.). Bekannt­lich führte die sukzessive Doppeldeutigkeit der vargus-­Metapher zu erbitterten historiographischen Diskus­sionen über den Gründungsmythos des rus­sischen Staates: Wer waren die legendären ­Waräger und ihr Anführer Rjurik, der Gründervater der ersten rus­ sischen Herrscherdynastie? Skandinavische Edelleute oder multiethnische baltische Seeräuber?190 Im Lichte der Ausführungen Giorgio Agambens erscheint diese Frage irrelevant, da der Waräger kraft seiner etymolo­gischen und (rechts) historischen Verwicklungen beides zur gleichen Zeit ist: Verbrecher und Souverän. Im Übrigen ist eine s­ olche latente Ambiguität durchaus auch anderen kulturellen Anfangserzählungen eigen (Koschorke 2004). Die staatsgründende Rolle der Banditen (sprichwört­lich: Verbannten) als Sozia­lrebellen hat Eric Hobsbawm (2007) anhand zahlreicher Beispiele bis in die Neuzeit aufzeigen

190 Zum Verlauf und Persistenz des Normannenstreites in der rus­sischen Geschichtsschreibung siehe Kaminskij 2012.

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können. Wie Giambattista Vico schreibt, bildeten die im Wald zur Aufnahme von Vagabunden und Ausgestoßenen errichteten Asyle den Ursprung der antiken Stadt- und Staatsgründungen, darunter auch Rom (Vico 1965: 238). Dieser Konstella­tion begegnen wir auch in der gemeinschaftsstiftenden Tätigkeit des vom Wolf ernährten Ivan. Zunächst zwingt er die von ihm versammelten Vagabunden und Verbannten dazu, fünfzehn Stunden am Tag zu arbeiten und das alte Dorf auszugraben. Diese Zwangsarbeit versorgt seine Gemeinschaft der Ausgestoßenen mit Haushalts­geräten. Die gefundenen Ikonen werden als Brennmaterial verheizt und die Silberrahmen in der Stadt zusammen mit im Wald erbeuteten Pelzen verkauft. Die zur landwirtschaft­ lichen Arbeit umerzogenen Räuber pflügen die Felder und fahren die Ernte ein, sie bauen Baracken und Bewässerungsanlagen und errichten außerdem im Wald unter der Leitung Ivans eine Teerbrennerei und ein Sägewerk. Beständig wandeln sich die Vagabunden zu einer tradi­tionellen Form der landwirtschaft­lichen (bzw. handwerk­lichen) Kommune – Artel („артель до исступления рыла землю“; ­Platonov 1923b: 256).191 Auf diese Weise wandelt sich die Poetik der im Photoelektromagnetischem Resonanztransformator angelegten Schöpfungsmythen in ein landwirtschaft­liches Gründungsnarrativ. Wie Vladimir Propp gezeigt hat, sind Gründungsnarrative als Überbleibsel der Schöpfungsmythen der Märchen- und Bylinenpoetik grundsätz­lich inhärent. Das Grundsujet der (landwirtschaft­lichen) Gründungsnarrative bildet gleichsam das für Platonovs frühe Prosa zentrale kosmokratische Ideal der Naturbeherrschung und demiur­gischer Transzendierung des menschlichen Seins ab, wie es in ­Sergij B ­ ulgakovs 1912 erschienener Arbeit Philosophie der Wirtschaft (Философия хозяйства) konzeptualisiert wurde (vgl. Bulgakov 1912: 146). Bulgakovs Engführung von rus­sischer Religionsphilosophie und politischer Ökonomie ist in ihrem Schlussteil darauf ausgerichtet, den ökonomischen Materialismus marxistischer Provenienz einer scharfsinnigen Kritik zu unterziehen. Im Endeffekt, so Bulgakov, wird die vulgärmaterialistische Wirtschaftsphilosophie 191 Artel (артель) als eine genossenschaft­liche Organisa­tionsform von Handwerkskooperativen ist seit dem späten Mittelalter in Russland belegt, wobei mit ­diesem Begriff auch Räuberbanden bzw. Freischärlerverbünde bezeichnet wurden (Staehr 1891: 37). Als landwirtschaft­liche Artels konnten seit dem 18. Jahrhundert auch Zusammenschlüsse von Leiharbeitern verstanden werden (ebd.: 167). Für die rus­sischen Sozia­ldemokraten des 19. Jahrhunderts stellte Artel einen Beweis für die volkstüm­liche Fähigkeit zur spontanen protodemokratischen Selbstorganisa­tion dar. In den ersten Jahren der Sowjet­ regierung stellte Artel (neben Kommune und Genossenschaft, TOZ) eine der organisa­ tionstechnischen Vorformen kollektiver Landwirtschaft (Kolchoz) dar und erfuhr insbesondere während der NÖP im Zusammenhang mit Lenins 1923 proklamierten „Koopera­ tionsplan“ einen wirtschaft­lichen Aufschwung.

Konstruktion der Handlung

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Marx’ von seinen Nachfolgern kanonisiert und die individuelle Erkenntnisfreiheit des Christentums, die für freie Wirtschaft unabdingbar ist, durch die autoritäre Dogmatik (вера в авторитет) ersetzt, die zur erneuten (ökonomischen) Versklavung des Menschen durch den Menschen führen muss. Diese inneren Widersprüche des ökonomischen Materialismus finden in der Erzählung einen Widerhall. Bereits am Anfang seiner wirtschaft­lichen Aufbau­ arbeit domestiziert Ivan bei Gelegenheit weitere zweiundzwanzig Wölfe, die ihm als Zugpferde dienen und seine Herrschaft sichern. Es ist bemerkenswert, dass der freiwillige Zusammenschluss der Räuber zur landwirtschaft­lichen Kommune (артель) frappant an die Zwangsarbeit der Strafgefangenen und an stalinistische Arbeitslager erinnert. Bekannt­lich wurden in der rus­sischen Lagerfolklore ausgerechnet die Wächter des Strafvollzugs als „Wölfe“ (волки) bezeichnet. Die Gemeinschaftsstiftung Ivans lässt sich daher auch als eine Allegorie der auf Zwangsarbeit der Lagerhäftlinge beruhenden sowjetischen Staatswirtschaft lesen, die um 1923 mit der Gründung des Strafgefangenenlagers auf den Solovki-­Inseln makabre Züge anzunehmen begann.192 Die Erfolge der Umerziehungsarbeit Ivans werden dadurch akzentuiert, dass ehemalige Verbannte zusehends als Bolschewiki bezeichnet werden: „И большевики переменились. Тяжелые большие головы их нагрузились думами и душевной нежной силой“ (Platonov 1923b: 258). Die Krönung seiner Tätigkeit als herrschender Sozia­lpädagoge und Ingenieur 193 stellt das von Ivan auf dem Standort des ehemaligen Dorfes Surža errichtete Gemeinschaftshaus für Menschen und Tiere dar: „Зверь, брат, тоже большевик, но молчит, потому что человек не велит“ (ebd.: 260). Dieses Haus, das von Gärten gesäumt ist, wird dank einer von Ivan entwickelten Imprägnierungstechnik aus feuerbeständigem Holz erbaut und mit innovativen Lüftungs- und Beheizungssystemen ausgestattet und stellt eine im gleichen Maße tradi­tionelle wie innovative Klostergründung dar. А в Сурже достраивался уже один большой дом на всех людей. Строился он круглый, кольцом. А в середине сажался сад. И снаружи также кольцом обсаживался дом садом. Так что окна каждой отдельной обители-­комнаты выходили в сады. Посмотреть если сверху, то весь дом был вот такой.

192 Zu den frühen Formen des GULAG-Systems siehe das von Memorial herausgegebene Nachschlagewerk (Smirnov 1998). 193 „Иван стоял молча, обдумывал и показывал – он был за инженера“ (Platonov 1923b: 257). Auf das technokratische Konzept der Ingenieurdiktatur wurde oben im Zusammenhang mit Vogulov bereits hingewiesen.

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САД ДОМ

САД

ДОМ САД

Внутри по всему дому шла длинная галерея и соединяла все комнаты (­Platonov 1923b: 259).

Dieses Haus und das dazugehörige Diagramm stellen ein einziges Rätsel bzw. eine Scharade dar. Wenn man die Lautstruktur vergegenwärtigt, die sich aus den alternierenden Worten ‚Garten‘ und ‚Stadt‘ (сад/дом) zusammensetzt, so ergibt sich lautsprach­lich das Wort sadom, das laut­liche Konnota­tionen an Sodom bzw. zadom (Hintern) nahelegt. Wie Eric Naiman (1998) am Beispiel von Epifaner Schleusen gezeigt hat, kann ein vergleichbarer Sodomie-­Kalambur (В жопу прорубить окно) eine Art Schlüssel zur Enträtselung einer spezifisch angelegten Lesart von ­Platonovs Prosa darstellen (vgl. auch V’jugin 2004: 79 ff.). Wie Naiman überzeugend darlegt, entwickelt Platonov seinen Sodomie-­Kalambur in Epifaner Schleusen explizit aus der Auseinandersetzung mit der britischen sozia­listischen Bewegung. Sodomie, so die verkürzte Deutung d­ ieses Kalamburs, ist der Versuch, s­ ozia­le Utopien euro­päischer (dezidiert britischer) Prägung in der gesellschaft­lichen Realität Russlands zu verwirk­lichen. Davon ausgehend kann man annehmen, dass das „britische“ Sodomie-­Kalambur in Epifaner Schleusen auf das Sodomie-­Kalambur in Erzählung zurückgeht, wo es ebenfalls in Verbindung mit dem Thema britischer sozia­ler Projekte, näm­lich der Gartenstadtbewegung, auftaucht.194 194 In ihren Kommentaren weist Natal’ja Kornienko darauf hin, dass Kopčikovs Gemeinschaftshaus maßgeb­lich von der interna­tionalen Gartenstadtbewegung inspiriert zu sein scheint, die nach der Veröffent­lichung von Ebenezer Howards Garden Cities of Tomorrow

Konstruktion der Handlung

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Bemerkenswerterweise bedient sich Platonov bei der Beschreibung des Hauses des Wortes обитель, was so viel wie Mönchzelle bzw. Kloster bedeutet. Nach der Errichtung der Gemeinschaftsunterkunft tauft Ivan die neue Siedlung auf den Namen ‚Nevesta‘ (Braut), anstatt des veralteten Surža. Gleich darauf schickt er sich an die ‚Braut‘ samt ihren Bewohnern zu verlassen und besucht in der Nacht seine schlafenden Kameraden – eine Szene, die an die Vita des Heiligen ­Feodosij Pečerskij (1008 – 1074), den Gründer des Kiever Höhlenklosters, erinnert (vgl. P ­ latonov 1923b: 261). Wenn also in der gesellschaft­lichen Realität der Sowjetunion 1923 das Solovki-­ Kloster zu einem Umerziehungs- und Arbeitslager umfunk­tioniert wurde, so findet in der Erzählung ein umgekehrter Prozess statt: Die aus Gesetzlosen zusammengesetzte Arbeitskommune wandelt sich hin zu tradi­tionellen Formen des monastischen Zusammenlebens, zu einem Kloster – der institu­tionellen Urform der kommunalen Landwirtschafts- und Lebensgemeinschaft, die wiederum auf das totemistische Institut der Männerhäuser zurückgeführt werden kann.195 Das Interessante an dieser Episode ist vor allem, dass Ivan eine lebende Braut für die von ihm instituierte Gemeinschaft eintauscht. Das Haus, in dem künftig die zurückgelassenen Männer mit Tieren zusammenleben sollen, heißt ebenfalls Braut. Die latente homoerotische Metaphorik, die in der Beschreibung der homosozia­len Gemeinschaft der „Braut“ mitschwingt, wird durch Ivans asketische Trieb­unterdrückung verstärkt.196 Die Kaspische Braut, die als Verkörperung exotischer Erotik stumm z­ wischen den Kommunarden umherschweift, fungiert gleichzeitig als Keimträger der „Liebeslaus“, die unterschwellig die s­ ozia­le Hygiene der Männer­gruppe bedroht. Глядит на нее Иван, как слушает сказку. Как бы опять вошь любви не завелась в разбухающем весеннем теле. У Каспийской Невесты было лунное тело – бледное, твердое и спокойное, как немое сияние полночной хлебной луны. […] Ходила Каспийская Невеста, как зачарованная волшебница, и ее волшебная сила обволакивала всех, как тонкий воздух, как туманный свет и цветочная вонь. […] (1898) ins Leben gerufen wurde. Die rus­sische Zweigstelle der Garten­stadtbewegung wurde 1922 gegründet (Platonov 2004 I-1: 592 f.). Auch Trockij popularisierte in seinem 1923 erschienenen Artikel Die Kunst der Revolu­tion und die sozia­listische Kunst die Verbreitung der Gartenstadtbewegung: „Es unterliegt keinem Zweifel, dass monumentale Aufgaben wie die neue Planung von Gartenstädten oder Entwürfe für Musterhäuser […] auch die breiten Volksmassen fesseln werden“ (­Trockij 1923b: 416). 195 In dem 1923 erschienenem Kurzen Abriss der Geschichte des Sozia­lismus von Litvin-­ Molotov geht die historische Stufe des „monastischen Sozia­lismus“ dem „häretischen Kommunismus“ voran (vgl. Litvin-­Molotov 1923: 10). 196 In ­diesem Kontext sind die Überlegungen Igor’ Čubarovs (2011) interessant, der in Motiven nicht-­heteronormativer Sexualität bei Platonov eine „proletarische“ Ironie gegenüber der psychoanalytischen (bürger­lichen) Konzep­tion des Geschlechtstriebs lokalisiert.

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– Што тут такое? – думал Иван. – Ничего не должно быть окромя мыслей и машин. Какая тайная сила работает внутри Невесты и делает ее такой нужной нам? […] – Я оберну ее к себе, – сказал раз Иван, – и, – как машиной, ею разможжу мир… Я дознаюсь до ее силы и возобладаю ею сам. Тогда я дам миру тишину и думу… А теперь надо бежать с нею отсюда в города, где книги и мысли (Platonov 1923b: 257 ff.).

Der Entschluss Ivans, die von ihm aufgebaute Siedlung zusammen mit der Kaspischen Braut zu verlassen, resultiert also im Endeffekt aus dem Wunsch, die Triebeffekte des Eros zu sublimieren und die rätselhafte Energie der Liebe (Geschlecht) in physika­ lische Energie der maschinellen Weltbeherrschung (Bewusstsein) umzuwandeln.

4.1.3 Science-Fiction Der Weggang Ivans aus Surža/Nevesta wird von seinem Wissensdrang motiviert. Die Bildungsstrukturen der Stadt ziehen ihn „magnetisch“ an. Tatsäch­lich erwarten Ivan und seine Begleiterin in der namenlosen Stadt zwei Lektüren und ein Vortrag. Bemerkenswerterweise nehmen im weiteren Verlauf der Erzählung die narrativen Verfahren des Märchens und der Gründungslegenden ab, während die Verfahren des populärwissenschaft­lichen Diskurses in gleichem Maße Oberhand gewinnen. Es geht allerdings nicht mehr wie im ersten Teil der Erzählung um eine Popularisierung agrarwirtschaft­licher Organisa­tionstechniken, sondern um die allgemeinverständ­liche narrative Darlegung der Elektrizitätstheorie in Verbindung mit Bakteriologie und anthropolo­gischer Begründung asketischer bzw. misogyner Ideale, die den leitmotivischen Grundkonflikt ­zwischen Geschlecht und Bewusstsein verstärkt artikulieren. Die erste Bleibe Ivans und der Kaspischen Braut in der Stadt ist das Forschungsinstitut für individuelle Anthropotechnik (Опытно-­исследовательский институт индивидуальной антропо-­техники), in das die Wanderer zufällig gelangen und auf der Stelle vom Schlaf übermannt werden. Nach dem Aufwachen begegnen sie dem Institutsleiter, einem kauzigen Sonderling, der sich selbst als „Fester Mensch“ (прочный человек) bezeichnet und Ivan erklärt, er habe ihm und seiner Begleiterin eine kleine Reparaturdosis vierzigstündigen Schlafes verabreicht. Der Wissenschaftler, dessen Beschreibung die für die Science-­Fic­tion-­Literatur kanonische Figur des mad scientist evoziert, übergibt Ivan seine Grundlagenschrift Über den Aufbau des neuen Menschen (О постройке нового человека).197 197 Der heilsame Reparaturschlaf, der Ivan und der Kaspischen Braut beim Betreten des Instituts verabreicht wird, verweist in Verbindung mit der Rhetorik des Neuen Menschen, die in der Schrift des verrückten Wissenschaftlers manifestiert ist, auf die

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Всякая цивилизация, то есть материальное устройство жизни человеческого общества, иначе говоря – организация материи* в виде машин, прирученного скота, разведение полезных растений, разумное распределение между людьми хлеба, одежды, жилищ, предоставление возможности каждому расти и развивать свои таланты и все прочее – всякая цивилизация есть последствие целомудрия, хотя бы и неполного. Целомудрие же есть сохранение человеком той внутренней могучей телесной силы, которая идет на производство потомства, обращение этой силы на труд, на изобретение, на создание в человеке способности улучшать то, что есть, или строить то, чего не было. […] Теперь наступило время совершенно целомудренного человека, и он создаст великую цивилизацию, он обретает землю и все остальные звезды, он соединит с собой и сделает человеком все видимое и невидимое, он, наконец, время, вечность превратит в силу и переживет и землю, и само время. Для этого – для прививки человеку целомудрия и развития, отмычки в нем таланта изобретения – я основал науку aнтропотехнику**. Основатели новой цивилизации, работники Коммунизма, борцы с капитализмом и со стихиями Вселенной, объединяйтесь вместе и перед борьбой, перед зноем великой страды – испейте из живого родника вечной силы и юности – целомудрия. Иначе вы не победите. * Материя – все, что существует: железо, дерево, ткань, уголь и пр. ** Значит „искусство строить человека“. „Антропос“ по-­гречески значит „человек“ (Platonov 1923b: 265 f.).

Der Lektüreakt Ivan Kopčikovs läßt unverkennbar auf Platonovs Lektüre von Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes schließen, der 1923 in rus­ sischer Übersetzung erschien. Bemerkenswerterweise schrieb Platonov bereits knapp ein Jahr zuvor, im Sommer 1922, eine Rezension mit dem Titel Symphonie des Bewusstseins (Симфония сознания), die allerdings erst 1992 in der Zeitschrift Russian Literature veröffent­licht wurde. In seiner von emphatischen, kritischen und lyrischen Elementen durchsetzten Besprechung von Spenglers Geschichtsphilosophie zielte P ­ latonov im Endeffekt darauf ab, den von Spengler bekannt­ lich diskreditierten Begriff „Zivilisa­tion“ zu rehabilitieren. Zivilisa­tion ist nichts weniger als ­Platonovs liebstes geistiges Kind: die Hydrofizierung und die Kultur des Proletariats (vgl. Platonov 1922k: 223, 226). In der Erzählung wird Zivilisa­ tion mit Keuschheit als asketische Umwandlung der Triebkraft in Kulturschöpfung gleichgesetzt, die der intuitiven Enthaltsamkeit Ivans eine theoretische Basis an Popularisierung der reflexolo­gischen Lehre Ivan Pavlovs, der in seiner materialistischen Sicht den Begriff der Psyche und die Psychoanalyse ablehnte und nervöse Leiden, die er als neuronale Disballance betrachtete, mit Schlaf heilte (vgl. Bogdanov 2007: 22 f.).

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die Hand gibt. Oben wurde bereits darauf hingewiesen, dass der Themenkomplex Geschlecht vs. Bewusstsein bei Platonov im Kontext der revolu­tionären Askese und proleta­rischen Sexualdisziplin konzipiert wurde (Naiman 1997: 131). Die Keuschheit als Quell ewiger Jugend, wie sie in der Schrift des Festen Menschen für den Aufbau des Kommunismus als unabdingbar gepriesen wird, bezieht sich satirisch auf die Flut populärwissenschaft­licher Broschüren zur Sexual- und Sozia­lhygiene, die um 1923 erschienen und auch in den Schriften der Biokosmisten in Verbindung mit den kosmokratischen Idealen verstärkten Wiederhall fanden (vgl. Hagemeister 2005: 24 f.). Die Anthropotechnik des Festen Menschen zielt darauf ab, seine anthropolo­ gischen und kulturtheoretischen Grundlegungen anhand von Menschenexperimenten in die ­sozia­le Praxis technisch zu implementieren. Wie er Ivan bei der anschließenden Führung durch sein Institut erklärt, besteht das Ziel seiner angewandten Forschung darin, unsterb­liche Körper aus festen Körpern vermittels der elektrischen Desinfek­tion der Umwelt zu kreieren. – Вот чего, – сказал Прочный Человек, – у меня тут две мастерские – одна прочной плоти, а другая бессмертной. Прочная плоть в человеке делается целомудрием, освобожденная же половая сила превращается в таком человеке в талант изобретений. Только и всего. Это – мастерская маленькая, только подготовительная… А бессмертная плоть уже делается из прочной целомудренной плоти посредством электричества. […] – И так все время, всю жизнь в сплошной электросфере живут эти люди, и оттого их смерть не берет, – говорил Ивану ученый. – Как так – смерть не берет? Отчего? – спросил Иван. – Да оттого, что усталость, злоба, горе, болезнь, сон, смерть и все, мешающее жить, бывает от особых на каждый случай микробов, которые мигом заводятся в теле и пожирают его. […] Жизнь в среде сплошной электросферы, поражающей насмерть все виды смертоносных и болезнетворных микробов в теле человека, – вот что такое бессмертие. Ты все понял? – А отчего электричество убивает этих вшей? Электричество – это што такое? – Этого я не знаю и от этого мучаюсь, – ответил ученый (Platonov 1923b: 267 ff.).

Die Unsterb­lichkeitsphantasien und postulate der rus­sischen Avantgarde, vor allem auch in ihrer biokosmistischen Spielart und ihrem Einfluss auf die ­sozia­le Praxis bis hin zu ihrer Diffusion in das politische Imaginäre, sind mittlerweile an zahlreichen Beispielen gut erforscht.198 Der Glaube an die phy­sische ­Unsterb­lichkeit des

198 Siehe Masing-­Delic 1992; Hagemeister 2003; Groys/Hagemeister 2005.

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menschlichen Körpers, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts in vielen Zukunftsnarrativen nur noch eine Frage der Zeit zu sein schien, stellt eine säkularisierte Metamorphose der christ­lichen Heilslehre dar. Die Methode der elektrischen Desinfek­tion der Atmosphäre, die als wissenspoetischer Entwurf dem Unsterb­lichkeitsnarrativ in der Erzählung zugrunde liegt, ist vermut­lich von den Forschungen Aleksandr Čiževskijs inspiriert.199 Es erscheint jedoch für die Komposi­tion der Erzählung von zentraler Bedeutung, dass die narrative Plausibilität des populärwissenschaft­ lichen Hygienediskurses durch die Unwissenheit des mad scientist bezüg­lich der Natur der Elektrizität konterkariert wird. Das Institut für angewandte Anthropotechnik entpuppt sich somit als eine Karikatur des institu­tionalisierten Wissens. Es scheint außerdem naheliegend, dass in ­diesem Institut und seinem Leiter eine satirische Darstellung von Gastevs Zentralinstitut für Arbeit (CIT ) und seiner psycho­technischen Methoden der Mechanisierung von Arbeitsabläufen angelegt ist. Ivans Skepsis gegenüber der Forschung des Festen Menschen und die Unwissenheit des letzteren bezüg­lich der Natur der von ihm angewendeten Elektrizität führt schließ­lich dazu, dass Ivan mit der Kaspischen Braut das Institut verlässt. Ivan quält dieselbe „esoterische“ Frage nach der Natur der Elektrizität, wie den Festen Menschen: „Электричество начало мучить Ивана. У него всякая мысль, всякая тайна переходили в чувство и становились горем и тревогой сердца“ (Platonov 1923b: 269). Im weiteren Verlauf der Erzählung übernachten Ivan und seine Begleiterin in einem Haus, das geradezu als ein Hort reak­tionärer und degenerierter kleinbürger­ licher Lebensverhältnisse anmutet. Erst nach dieser Zwischensta­tion begegnen sie einem düsteren Menschen (сумрачный человек), der die beiden zu sich nach Hause einlädt und Ivan über die Natur der Elektrizität aufklärt. Das dreiundzwanzigste Kapitel „Im elektromagnetischen Ozean“ wird durch ein Epigramm eingeleitet, das der Autorschaft Ingenieurs Baklažanov zugeschrieben ist: Немость Вселенной была нарушена электричеством – тончайшим и легчайшим газом, пылью пылинок, который скучился, смерзся в вещи и родил все остальное (Platonov 1923b: 274).

Der Düstere Mensch, der sich als Elektrotechniker und Elektrizitätsforscher zu erkennen gibt, kann dank der auktorialen Zuschreibung des Epigramms als Elpidifor Baklažanov gesehen werden, zumal er in einem improvisierten populärwissenschaft­ lichen Vortrag Ivan eine ­Theorie der Elektrizität darlegt, die im Hydrofizierungs­ bericht Baklažanovs entwickelt wurde und im Epigramm gewissermaßen als

199 Vgl. Platonov 2009a: 619, 2009b: 536.

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Kurzfassung angezeigt ist. Bemerkenswerterweise stellt die Einleitung zu den elektrizitätstheoretischen Ausführungen des Düsteren Menschen eine Art Paraphrase von Aleksandr Bogdanovs Sicht der Wissenschaftsvermittlung dar.200 Die Problematik der proletarischen Bildung entfaltete Bogdanov in seinen Aufsätzen zum Empiriomonismus und dem Buch Tektologie. Seine Schrift Die Wissenschaft und die Arbeiterklasse (1920) fungierte im Rahmen des Bildungsauftrags der Kommunistischen Partei als eine Art Grundlagenprogramm der sowjetischen Wissenschaftspopularisierung. Bogdanov ging grundsätz­lich davon aus, dass die bürger­ lichen wissenschaft­lichen Einrichtungen und Systeme von Grund auf anarchisch, desorganisiert und in „Fachwissenschaften“ aufgesplittert ­seien. Gleichzeitig sei der bourgeoise Wissenschaftsbetrieb für die arbeitenden Massen unzugäng­lich: einerseits wegen der hohen Kosten der wissenschaft­lichen Einrichtungen. Vielmehr aber werde die „Erfassung der Kernideen und Systeme der Wissenschaft“ durch die „abstrakte Form, die für den einfachen Menschen ungewöhn­lich ist, durch die überflüssigen ‚Fach‘ausdrücke und Bezeichnungen, durch die Menge der ausgeklügelten, im Kern überflüssigen Beweise, durch die riesige Anhäufung von Material“ erschwert (Bogdanov 1920: 10). Folgerichtig betont der Düstere Mensch/Ingenieur Baklažanov, wenn er zum eigent­lichen Kern seiner Ausführungen kommt, dass Elektrizität mit Worten im Grunde nur sehr schwer zu erläutern sei, denn die Elektrizität sei einfach und wahr, Worte aber kompliziert und betrügerisch. Инженер улыбнулся измученным сухим лицом и закурил папироску. – Я хотел еще рассказать тебе про электричество. Электричество – очень простая вещь, поэтому-­то про него трудно рассказать, ибо слова сотворены человеком для хитрости и обмана другого, для сложных вещей, а не простых. Железо, почва, трава, люди, глина и все другое состоит из особых мелких невидимых зернышек, которые по-­ученому называются атомами, то есть неделимыми частями. Кучи атомов и есть вещи. […] Сам атом меньше в миллионы раз любой песчинки, но и от себя он еще испускает пыль, когда извне нарушается его путь. Эта атомная пыль легче света и летит с ужасающей быстротой во все стороны. Она не знает остановки, она проникает через все тела, она меньше всего, что есть. Атомная пыль и есть электричество. […] Свет есть тоже эта пыль – электричество. […] Пыль эта вынесется дальше самых крайних звезд, дальше млечного пути – и там,

200 „Раньше люди угнетали один другого собственностью, имуществом, а теперь знаниями. Знание стало имуществом и товаром, кто его имеет, тот торгует им и живет богато. Но такие не все. Есть ученые, которые наращивают свои знания, а не торгуйют ими. […] Я ненавижу мир, где живет бессмертный человек-­поработитель, у него отняли револьвер и фабрику, тогда он начинает угнетать чужою высокой мыслью, строящей вещи“ (Platonov 1923b: 274 f.).

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за последними границами, ослабеет, замедлит полет, к ней подлетит, ее нагонит следующая волна атомной пыли — образуется сгущение, сплочение пыли — и народится опять из склеившихся пылинок атом, а из атомов материя, вещь. […] Такой идет круговорот во Вселенной. Из электричества нарождается вещество и от электричества оно умирает, чтобы опять через миг воскреснуть и зацвести другим огнем. Но по сравнению с этой атомной пылью, с этим электромагнитным океаном, вещества очень мало, оно плавает редчайшими островами в пучинах электросферы. Вселенная, это электросфера… […] Но пыль пылинке рознь. Они не все одинаковы. Как и атомы тоже неравны: есть больше, есть меньше. Эти пылинки, налетая на вещество, могут дробиться пополам, натрое и на много долей. Эта раскрошенная пыль от столкновения с материей дает газ еще более тонкий, невесомый, не ощутимый ничем, чем электричество – первичная, так сказать, пыль самих атомов. Эта же вторичная пыль пыли есть магнитная энергия. […] Сегодня покидаю землю. Ни к чему я тут. Аппарат почти готов. – Как же ты полетишь в пустоте? – спросил Иван. – Державы там нет никакой. – Я поплыву, не полечу по электричеству. Электричество – газ легкий, но есть легчайший — магнитная энергия. Ею, пылью пылинок, я наполнил снаряд. Он легче и пустее, чем голубое межзвездное море. Там электромагнитные волны, у меня же в снаряде одна магнитная энергия. Я сделал как бы воздушный шар для полета с звезды на звезду. Его еле сдерживают сейчас стальные канаты, так он легок и стремителен. Пойдем – поглядишь… (Platonov 1923b: 275 f.).

Der Vortrag des Düsteren Menschen übt auf Ivan Kopčikov eine hypnotische Wirkung aus. Trotz der Skepsis des Düsteren Menschen bezüg­lich der sprach­lichen Repräsenta­ tion der Elektrizität, die seine Ausführungen einleiteten, geht Ivan im Verlauf des Vortrags ein Licht auf: „Слово есть двигатель мысли“ (ebd.: 276). Somit wird eine semantische Kohärenz ­zwischen der naturwissenschaft­lichen und sprach­lichen Erkenntnis etabliert, die bereits in Ivans frühen Wortexperiment (О враг) präfiguriert wurde. Im Unterschied zum mad scientist im Institut der Anthropotechnik kann der wahre Gelehrte, der seine Forschung außerhalb des Rahmens der institu­tionalisierten Wissenschaft in der eigenen Scheune betreibt, einen anschau­lichen Beweis der Richtigkeit seiner Theorien erbringen. Das von ihm konstruierte Raumschiff funk­ tioniert offensicht­lich nach dem gleichen Prinzip wie das marsianische Ätheronef in Bogdanovs Roman Der rote Stern. Ivan lässt die Kaspische Braut, die seinem Erkenntnisdrang nur im Wege steht, schlafend auf der Erde zurück und folgt der Einladung des Düsteren Menschen, ihn auf einer kosmischen Reise zu begleiten.201

201 Wie Eliot Borenstein ausführt, funk­tioniert die Figur der Braut in Platonovs früher Publi­ zistik und Prosa als ein Motiv der Triebaufschiebung (vgl. Borenstein 2000: 224).

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Bezeichnenderweise taucht das Motiv des „zufälligen“ Proletariers in einem Raumschiff auch in dem Science-­Fic­tion-­Roman Aėlita (Аэлита) von Aleksej Tolstoj auf, der 1922 in der Zeitschrift Rote Neuheit (Красная Новь) als Fortsetzungsroman und 1923 in Buchform erschien. Ivan Kopčikov und der Düstere Mensch landen nach einer Odyssee im Weltraum auf einem roten Stern, dessen Beschaffenheit für den durch die Werte landwirtschaft­ licher Ökonomie geprägten Ivan eine Enttäuschung darstellt: „Все было не по-­людски и не по-­мужицки. Земля стоит непаханная […] Бордовая почва очертенела – чернозему ни комка не было“ (Platonov 1923b: 281). Tatsäch­lich offenbart Ivan im Kosmos, in stärkerem Maße als auf der Erde seine bäuer­liche Herkunft, die sich in der verstärkten Skaz-­Stilisierung zur Wiedergabe seiner Wahrnehmung und der scheinbar unmotivierten Aggressivität seines Verhaltens manifestiert. Während ihrer Erforschung des unbekannten Planeten begegnen Ivan und der Düstere Mensch einem Außerirdischen, der sich als ein exilierter Erdbewohner erweist. Глядь, движется к ним какой-­то алахарь. Одежи на нем нет, головы тоже не наблюдается, так, одна хилая ползучая мочь и в ней воздыхание. – Остановись! – крикнул Иван. – Кто такой будешь и что это за место на небе? И вдруг, весьма вразумительно, по-­русски, по-­большевицки, движущееся вещество изрекло из глубин своих: – Тут, товарищи, рай. Место это Пашенкино называется. – Отчего же ты такой чудной? Драный весь, на обормота похож, и как ты заявился сюда? – С земли мы родом, а тут превратившись… Там на земле давно чудеса делаются. Великие люди в тишине делами занимаются. И по одному пропадают с земли на своих машинах. Так мы тут очутились. А один наш так и пропал в вышине. А мы тут рай учредили. – Это што за место – рай? Является ли он следствием экономических предпосылок? – Рай это блаженство. Питание и совокупление, равновесие всех сил (Platonov 1923b: 281).

In dieser satirischen Szene offenbart sich die doppelte Ironie Platonovs gegenüber den sozia­listischen Marsphantasien Bogdanovs und Tolstojs, die beide in der Emigra­ tion entstanden. Der polemische Impuls der Erzählung wird vor allem anhand der argwöhnischen Reak­tion Ivan Kopčikovs gegenüber der „paradie­sischen“ Liebessemantik deut­lich. – Везде эта любовь, – сказал Иван, – и на земле и на небе. Не нашел еще я себе места, где бы не любили, а думали и истребляли бы любовь по-­волчьи. И чтобы песнь была у таких людей одна – война с любовью… Любовь и любовью.

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Когда ты, язва людская, молью будешь изъедена. Сука голодная… Ну, а кого же вы любите? – Все зримое, – ответило живое вещество, колебаясь и влачась по поверхности почвы (Platonov 1923b: 282).

Ivans Aufbegehren gegen die Liebe ergibt sich zum einen aus seiner asketischen misogynen Grundeinstellung. Er verlässt die Erde, um der Liebe (der Kaspischen Braut) zu entkommen und findet im (sozia­listischen) Paradies Liebe vor. Auf der metapoetischen Ebene lässt sich in d­ iesem Aufbegehren gegen die Liebe eine Polemik gegen die (aus Platonovs Sicht) reak­tionären narrativen Elemente der sozia­listischen Science-­Fic­tion erkennen, denn in den Marsromanen von Bogdanov und Tolstoj spielt die Lovestory eine zentrale Rolle für die Generierung des Sujets. Ivans erboste Verzweiflung richtet sich deshalb vor allem gegen die Liebe als narrative Triebfeder der Handlungsentwicklung. Das sozia­listische Paradies des Bewusstseins entpuppt sich so im Endeffekt als eine säkularisierte Version der christ­lichen Metaphysik der Liebe. In der Dreieinigkeit von Gnade, Liebe und Geschlechtstrieb (блаженство, любовь, совкупление), den referenziellen Paradiesbezügen des irdischen Außer­ irdischen, wähnt Ivan schlussend­lich die Ideale des proletarischen Kampfes verraten. Иван потрогал райское существо – жидко и хлебло. Дай, думает, я ему шарахну разик, все одно звезду зря гнетут. Какой тут рай, если б тут жили злобствующие, я б их уважал, а то мразь блаженная. И Иван дернул существо кулаком по сердцевине. Тварь вдруг тихо выговорила: – Мне не больно, потому что я люблю и нахожусь в раю. Меня облекает Вселенная всем светлым покровом своим и сторожит мою душу… Я только исчезнуть могу сам из любви к тебе, раз ты хочешь того… – А ну исчезни! – обрадовался Иван (Platonov 1923b: 282).

Während seiner Wanderung auf dem roten Stern vernichtet Ivan auf diese Weise alle Außerirdischen, die ihm begegnen. Schlussend­lich begegnen er und der schweigsame Ingenieur einer älteren nackten Gestalt ohne Geschlechtsmerkmale („Пожилая личность, не то мужик, не то баба“), die nachdenk­lich an den beiden Kosmos­ touristen in der Wüste vorbeizieht. Wenn dieser Mensch in der Entfernung stehenbleibt, er­lischt die Sonne. И далеко в небе что-­то зарычало, расступилось и ухнуло в голосистой последней тоске. Стал быть мрак (Platonov 1923b: 284).

Der Schluss der Geschichte evoziert auf diese Weise die Umkehrung der Schöpfung mit dem sprach­lichen Setzungsakt Gottes „Es ward Dunkel“. Dieser Schlusssatz,

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der die bib­lische Uropera­tion der Unterscheidung ­zwischen Licht und Dunkel in ihr Gegenteil, in die Nivellierung der Differenz verkehrt, bedeutet gleichsam Ivans endgültiger Sieg über die Sonne. Das „manichäische Urdrama der Lichtvermischung“ wird damit zugunsten des Zerstörers Ahrimans, des eifernden Materialisten Ivan Kopčikov entschieden. Der Subtext ­dieses Schlussakzents sowie der Schlüssel zur „Enträtselung“ der Erzählung ist wohl in Lenins prominentem Artikel Über die Bedeutung des eifernden Materialismus (О значении воинствуещего материализма) zu suchen. Dieser Artikel erschien 1922 in der zweiten Ausgabe (Nr. 3) der Zeitschrift Unter dem Banner des Marxismus, die sich zum Ziel setzte, eine Konsolidierung im philosophischen Grundprogramm der Kommunistischen Partei durchzusetzen und gleichzeitig den Einfluss Aleksandr Bogdanovs in den Debatten über proletarische Kultur zu schwächen.202 Lenins Artikel, der nicht zuletzt als eine Reak­tion auf die Spenglerismus­ debatte in der ersten Ausgabe (Nr. 1 – 2) der Zeitschrift entstand (vgl. Platonov 2004 I-2: 405), sollte fortan als Gründungstext der eifernden atheistischen Propaganda fungieren und die kämpferische Ausrichtung der populärwissenschaft­lichen Darstellungen der Naturwissenschaften bestimmen.203 Wenn man in der Erzählung von vielen interessanten Dingen Spuren von Polemik gegen Gastev und Bogdanov, Proletkul’t und bogostroitel’stvo, Futurismus und sozia­listische Phantastik begegnet, so handelt es sich im Ganzen um Selbstironie bzw. eine Art Polemik, die Platonov gegen sich selbst, das öffent­liche Subjekt seiner frühen Publizistik richtet. Besonders deut­lich tritt dies vor Augen, wenn man die Entwicklung der Handlung mit ihren Ursprungssujets vergleicht, die im Kraftfeld des Photoelektroma­ gnetischen Resonanztransformators entstanden. Die erloschene Sonne am Schluss der Erzählung illustriert auf der metapoetischen Ebene die Umkehrung des Schöpfungsberichts des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators samt seinen manichäischen und christolo­gischen Komponenten. Die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators und die Utilisierung der Sonnenenergie werden, etwa in Das unmög­liche oder Satan des Gedankens, als Triumph des Lichtgottes Ahura Mazda und als Paradies auf Erden von der Technopoetik in

202 Dies machte Aleksandr Bogdanov, der von September bis Oktober 1923 wegen einer fälschlichen Beschuldigung (bzw. infolge von Willkür oder Einschüchterungsopera­tion der politischen Polizei (GPU)) verhaftet war, in einem Brief an Felix Dzeržinskij deut­ lich (Bogdanov 1923: 41). 203 Lenin berief sich dabei auf den gemeinsamen Aufklärungsethos, den die Kommunisten (historische Materialisten) und der renommierte materialistische Naturwissenschaftler (allen voran Timirjazev und Pavlov) bereits vor der Revolu­tion teilten (vgl. Lenin 1922: 8).

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Mytho­poetik übersetzt. Das durchgehende Sonnenkampfmotiv in der Erzählung, das auf die totemistische, vorchrist­liche Mythopoetik des Märchens zurückgeht und sich unter anderem in der Gestalt der Kaspischen Braut manifestiert, läuft schlussend­lich auf den Triumph des Antidemiurgen Ahriman und die Auslöschung der Sonnenenergie hinaus. Die Kaspische Braut selbst kann dabei als eine Allegorie des Photo­elektromagnetischen Resonanztransformators verstanden werden, denn in ihrem Kopf werden sprichwört­lich die Lichtwellen der Sonne transformiert: „Солнечная дрожь рождала в ее голове мысли, и эти мысли вели ее куда она сама не знала“ (Platonov 1923b: 258). In der gleichen Weise, wie Ivans Verhältnis zur Kaspischen Braut von Anziehung und Abstoßung geprägt ist, reflektiert Platonov mit ­diesem Handlungsstrang sein Verhältnis zum Photoelektromagnetischen Resonanztransformator, mit dem er sich in seinen erzähltechnischen Experimenten „verirrt“ hatte und seit 1923 einer Revision und Resemantisierung unterzog. Diese Verirrung mag den missglückten Handlungsaufbau, die Sujets ohne Fabel in den zirkulären, parabelhaften, ins utopische Jenseits projizierten Texten des Photoelktromagnetischen-­ Resonanztransformator-­Zyklus betreffen. Die Poetik der Erzählung, die auf den archaischen bzw. vorchrist­lichen narrativen Modellen des Märchens und des auf dem Diesseits bezogenen Epos aufbaut, erlaubt hingegen in stärkerem Maße die dynamische lineare Handlungsentwicklung der fabula. Auf diese Weise konnte zum Beispiel der Hydrofizierungsbericht Baklažanovs in eine Science-­Fic­tion-­ Handlung eingebunden werden. Nicht zuletzt wird d­ ieses erzähltechnische Surplus mit Hilfe der Eliminierung des impliziten Erzählers aus dem Text erzielt. Damit gelang es Platonov, die Energie der Überbleibsel sinnvoll zu kanalisieren. In Durst des Armseligen drängt sich der erzählende Überlebsel ständig in den Vordergrund des Berichts mit selbstreflexiven Kommentaren. In der Erzählung strukturieren die totemistischen Überbleibsel des Märchens sozusagen im Stillen die Struktur der Erzählung; zum Beispiel in Gestalt des nichtsprechenden Wolfs, der auf die mythopoetischen Überbleibsel des Sujets verweist und bezeichnenderweise nach dem Weggang Ivans aus Surža/Nevesta aus der Handlung spurlos verschwindet. Die selbstreflexive Potenz des impliziten Erzählers kommt ledig­lich in dem Epigramm der „Autoren“ im 24. Kapitel zum Vorschein.204

204 „Мы рассказываем о тех, кто делает будущее, о тех, кто томится сейчас тяжестью грузных мыслей, кто сам – весь будущее и устремление. […] Мы о них рассказываем, а не отех, кто гасит жизнь в себе страстью с женщиной и душу держит на нуле“ ­(Platonov 1923b: 276). Auch der düstere Mensch/Ingenieur formuliert bei der ersten Begegnung mit Ivan sein misogynes Keuschheitskredo: „Если прекрасна женщина – душа в нее уйдет сразу вся. Только раз надо совкупится с нею – и душа утечет с семенм вся“ (ebd.: 273).

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Auf den ersten Blick lenkt d­ ieses Epigramm die Aufmerksamkeit auf das Wesent­ liche: den Konflikt ­zwischen Geschlecht und Bewusstsein, wenn „die Autoren“ schreiben: „Wir erzählen von jenen, die Zukunft errichten … und nicht von jenen, die ihr Leben in Leidenschaft mit Frauen auslöschen und ihre Seele auf dem Null-­ Level halten“ (Platonov 1923b: 276). Entgegen der Deutung von Eliot Borenstein (2000: 224), der ­dieses Leitmotiv der Erzählung als Verstetigung der frühen publizistischen Ideale begreift und ihre ironische Brechung erst in Tschewengur geltend macht, scheint es naheliegend, dass das Ironisieren Platonovs bezüg­lich der eigenen asketischen Keuschheitsideale bereits mit der Erzählung einsetzte. Das Epigramm der Autoren kann in ­diesem Sinne als ein ironisches Überbleibsel der selbstreflexiven Verfahren und publizistischen Ideologeme Platonovs gelesen werden. Die Erschöpfung der Seele im Koitus als Metapher der Verschwendung schöpfe­ rischer und kämpferischer Potenz gehörte Anfang der 1920er Jahre zum Standardrepertoire der sexuellen Aufklärung. Einen großen Anteil daran hatte die Berufsrevolu­tionärin und überzeugte Feministin Aleksandra Kollontaj. In ihrem 1923 erschienenen Brief an die werktätige Jugend: Weg frei für den geflügelten Eros! (Дорогу крылатому Эросу! (письмо к трудящейся молодежи)) konzipierte Kollontaj den „flügellosen Eros“, den auf reine Fortpflanzung reduzierten Geschlechtstrieb als Überbleibsel des revolu­tionären Kampfes und des Kriegskommunismus. Nach einem interessanten historischen Abriss über die ­sozia­le Kodierung von Intimität konstatierte Kollontaj für den gegenwärtigen Standpunkt (1923) eine Trennung des Fortpflanzungstriebs von der Liebessemantik und die Etablierung jener vergeistigten Form der Freundschaftsliebe, des „Liebesideals der werktätigen Klasse“, das in vielerlei Hinsicht auch das ersehnte Ideal Ivan Kopčikovs in der Erzählung darstellt. Eliot Borenstein geht recht mit der Annahme, dass ­zwischen der Kaspischen Braut Kopčikovs und der vom Ritter der Revolu­tion Kopenkin in Tschewengur angebeteten toten Rosa Luxemburg eine Verbindung besteht. Tatsäch­lich verwies bereits Aleksandra Kollontaj auf das „pervertierte“ Liebesethos der mittelalter­ lichen Ritter, die sich in den Liebesdienst der reinen Jungfrau Maria, der Gottgebärerin gestellt hätten (Kollontaj 1923). Das Bemerkenswerte an der Argumenta­ tion ­Kollontajs ist, dass die von ihr kritisierten „überholten“ Formen des Liebesdiskurses wie die „geistige Liebe der Ritter“ oder die „Freundschaftsliebe“ des frühbürger­lichen Sentimentalismus im Grunde das von ihr formulierte „Liebes­ ideal der werktätigen Klasse“ präfigurieren. Mehr noch, der Stil von Kollontajs Brief, in dem ostentativ „mein junger Freund“ (мой юный друг) adressiert wird, evoziert die Verfahren des sentimentalen Briefromans und seiner pädago­gischen Funk­tionen. Die Liebesunterweisung der „exotischen“ Frau Aleksandra Kollontaj, die seit 1922 als Botschafterin der Sowjetunion in Mexiko fungierte und, so das populäre Gerücht, Freikörperkultur in ihrem diplomatischen Habitus inkorporierte,

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sollte trotz heftiger Kritik aus dem Lager der Puristen (wie etwa der Krupskaja) bei der Herausprägung des sowjetischen Liebesdiskurses Schule machen.205 Die Besonderheit des sowje­tischen Liebessujets, das bereits in der rus­sischen Literatur des 19. Jahrhunderts sich abzeichnete, bestand eben darin, dass Liebe sublimiert, entindividualisiert und der pädago­gischen Kontrolle des Kollektivs unterstellt wurde (vgl. Murašov 2008: 17). Dieses Verhältnis kommt in der Suche Ivan Kopčikovs zum Ausdruck. Die Liebespoetik des Unmög­lichen wird dabei metapoetisch als die Suche nach einer Fabel ohne Liebessujet neu konzipiert und ironisch gebrochen. Tatsäch­lich kann man in der Weiterentwicklung der Elektropoetik in Platonovs Prosa beobachten, wie Liebessujets ausgeklammert werden. Beispielhaft stehen dafür die Erzählung von der erloschenen Lampe Iljitschs (1926) und die Novelle Ätherstrom (1927), die in folgenden Abschnitten analysiert werden sollen. In diesen Prosastücken werden konsequent die in der Erzählung von vielen interessanten Dingen erarbeiteten und entdeckten erzähltechnische Verfahren umgesetzt. Die Sujets des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators, die durch die Märchenfabel „gefiltert“ wurden, ergeben zwei Modelle des Handlungsaufbaus: die Transforma­tion der Schöpfungsmythen in Gründungserzählungen sowie die Synthese der phantas­ tischen Elemente des Zaubermärchens und populärwissenschaft­licher Elektrizitätsnarrative zu Science-­Fic­tion.

4.2 Gründungserzählung (Erzählung von der erloschenen Lampe Iljitschs) Während Andrej Platonov die Erzählung von vielen interessanten Dingen schrieb, arbeitete er an der Umsetzung seiner Elektrifizierungs- und Hydrofizierungsprojekte im Sovchoz Nadežda (Hoffnung). Die Teerbrennerei zum Beispiel, die in der Erzählung von vielen interessanten Dingen errichtet wird, hat ihre reale Entsprechung in der Teerbrennerei von Nadežda, die Platonov zur Produk­tion von Ätherölen umfunk­tionieren wollte – diese fixe Idee findet ihre Widerspiegelung in der gekürzten Fassung der Erzählung von vielen interessanten Dingen, die 1927 unter dem Titel Gründerväter der Na­tion im Erzählband Epifaner Schleusen erschien, und in der Novelle Ätherstrom. Die Finanzierung des Nadežda-­Projekts erwies sich als unzureichend. Als Platonov und seine Mitarbeiter ihr Budget durch Waldschlag und Brennholzverkauf aufbessern wollten, reichte der Sovchoz eine Beschwerde in

205 Zu den Diskussionen über Kollontajs „Liberalisierung“ des Liebesdiskurses siehe Kon 2010: 233.

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Moskau ein, die den übereifrigen Geldbeschaffungsmaßnahmen der Elektrifizierer das Handwerk legen sollte. Im Endeffekt beantragte Platonov ein neues Experimentierfeld, in dem er seine Bewässerungs- und Elektrifizierungspläne anschau­lich würde umsetzen können (организация опытно-­показательного мелиоративного участка).206 Für diesen Zweck wurde Platonov der Sovchoz Spartak nahe des Dorfes Rogačevka angeboten. Zusammen mit dem Bewässerungsingenieur Fillip ­Škurenko pachtete Platonov dort einen vom ehemaligen Gutsbesitzer übriggebliebenen herun­ tergewirtschafteten Obstgarten und stockte mit dem Verkauf des Ernteertrags das Budget der von ihm am 1. März 1924 gegründeten Organisa­tion Gubėlektrozem (Abteilung für landwirtschaft­liche Elektrifizierung) auf. Am 21. September 1924 wurde im Dorf Rogačevka das von Platonov und seinem Bruder Petr Klimentov aufgebaute Kraftwerk eröffnet.207 Die Modernisierungs- und Bauarbeiten in Rogačevka, die Platonov analog zu den großen Elektrifizierungsprojekten (Volchovstroj/Dneprostroj) Rogačevstroj taufte, fanden ihre literarische Widerspiegelung in der Erzählung von der erloschenen Lampe Iljitschs (Рaссказ о потухшей лампочке Ильича), die zuerst 1926 in der Zeitschrift bäuer­licher Jugend (Журнал крестьянской молодежи) in gekürzter Form und unter dem optimistischeren Titel Wie Iljitschs Lampe erleuchtete (Как зажглась лампа Ильича) erschien. Iljitschs Lampe (лампочка Ильича) als Metapher und Metonymie der sowje­ tischen Elektrifizierung erhält mit Platonovs Erzählung und den publizistischen Texten, die in d­ iesem Zusammenhang entstanden, eine narrative Struktur, die dem Status eines historischen Dokuments über die landwirtschaft­liche Elektrifizierung Sowjet­ russlands gleichkommt, zumal auf d­ iesem Gebiet keine Oral-­History-­Erhebungen vorliegen, die den entsprechenden Studien über die Elektrifizierung des dörf­lichen Alltags anhand österreichischer oder schweizerischer Beispiele vergleichbar wären.208

206 Platonov 2004 I-2: 416. Über Platonovs landwirtschaft­liche Modernisierungsprojekte von 1922 bis 1924 geben folgende seiner Artikel Aufschluss: An der Hitzefront (1922); Ergebnisse künst­licher Bewässerungsmaßnahmen (Результаты искусственного орошения, 1922); Fragen der chine­sischen Agrarwirtschaft (Вопросы сельского хозяйства в китайском земледелии, 1922); Der Fluss Voronež, seine Gegenwart und Zukunft (Река Воронеж, ее настоящее и будущее, 1923); Über die landwirtschaft­liche Elektrifizierung des Gouvernements V ­ oronež (О работе по электрификации сельского хозяйства в Воронежской губернии, 1924); Bewässerungsarbeiten in unserem Gouvernement (Мелиоративные работы в нашей губернии, 1924). Siehe ferner Antonova 1999, 2000. 207 Platonov 2004 I-2: 470. Vgl. Lasunskij 2007: 194 – 201. 208 Das am Institut für Wirtschafts- und Sozia­lgeschichte der Universität Wien entstandene Buch „Als das Licht kam.“ Erinnerungen an die Elektrifizierung (Arnold 1986) stellt eine Auswahl von Briefen dar, die aus der Bevölkerung eingesandt wurden. Die Erinnerungen der Zeitzeugen werden fast unverändert abgedruckt, so dass neben den

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Die Erzählung von der erloschenen Lampe Iljitschs vermag nicht nur die institu­ tionellen, technischen und finanziellen Zusammenhänge anschau­lich darzustellen, die dem Aufbau elektrischer Infrastruktur im sowjetischen Dorf zugrunde lagen, sondern erlaubt auch Aufschlüsse über die Sprache der bäuer­lichen Bevölkerung zum Zeitpunkt ihrer Begegnung mit Elektrizität. Und in ganz besonderem Maße verdeut­licht diese Erzählung die stilistische Evolu­tion der Elektropoetik und des Elektroskaz in der Prosa Andrej Platonovs.

4.2.1 Das Erbe der Erzählökonomie Bekannt­lich entwickelte sich die formalistische Verfremdungstheorie aus der Auseinandersetzung mit der Evolu­tionstheorie Herbert Spencers und seinem in Philosophy of Style (1852) postuliertem Prinzip der Ökonomie der schöpferischen Kräfte. In Kunst als Verfahren erläuterte Viktor Šklovskij, dass d­ ieses Prinzip größtenteils in der Alltagssprache (практический язык) eine gewisse Gültigkeit habe. Die poetische (bzw. künstlerische) Sprache hingegen schöpfe ihr Ausdruckspotenzial aus Verfremdungsverfahren, der Entautomatisierung der Sprache und Formen erschwerter Wahrnehmung. Am Beispiel der Elektrizitätspoetik in Platonovs früher Prosa lassen sich die „verschwenderische“ bzw. un- oder antiökonomische Verwendung der Verfremdungsverfahren und zugleich die Bemühungen um ihre Ra­tionalisierung beobachten. Das erzählende Überlebsel in Durst des Armseligen fungiert auf diese Weise als erschwerte Form, indem durch statische Beschreibungen die Handlungsdynamik ausgebremst wird. Die Erzählungen des Photoelektromagnetischen-­Resonanztransformator-­ Zyklus lassen sich als ein Experiment begreifen, bei dem die Resonanz der narrativen (bzw. antinarrativen) Energien der poetischen Überbleibsel in moderne Erzählkunst Berichten über die Arbeit von „Lichtgenossenschaften“ und privaten Elektrizitäts­ anbietern bei der Elektrifizierung entlegener Gebirgsregionen eine Fülle von Alltags­ erinnerungen, Warenbeziehungen und ­sozia­le Beziehungen, unfreiwillige Komik und Familientragödien Eingang in das kulturelle Gedächtnis finden und die Dominanz technisch-­institu­tioneller Elektrifizierungsgeschichte variieren. Elektrifizierung des dörf­lichen Alltags: Eine Oral-­History-­Studie zur sozia­len Rezep­tion der Elektrotechnik im Baselbiet 1900 – 1960 (Blumer-­Onofri 1994) besticht hingegen durch eine interessante methodische Herangehensweise. Auf der Grundlage zahlreicher Interviews mit Zeitzeugen und Archivdokumenten entwirft Blumer-­Onofri ein virtuelles DORF, dessen Elektrifizierungsgeschichte erzählt wird. Dieses Oszillieren ­zwischen konkretem lokalen Material und „ungezwungener“ Universalisierung der Darstellung macht die Oral-­ History-­Studie zu einer gleichsam profunden wie unterhaltsamen Lektüre und bietet ein inspirierendes Beispiel für vergleichbare Erhebungen anhand rus­sischer Beispiele.

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transformiert wird. Wenn die Verfahren der Sujetgenerierung zu d­ iesem Zweck aus ihrer Fabelstruktur gewissermaßen herausgelöst werden, so hat dies abermals eine erschwerte Form (der Handlung) zur Folge. Nicht zufällig lässt sich die Verausgabung der schöpferischen Energie als ein beständiger Charakterzug der Helden von Das Unmög­liche, Satan des Gedankens, Abenteuer des Baklažanov und Nachfahren der Sonne konstatieren. In der Erzählung von vielen interessanten Dingen konnte Platonov, die selbstreflexiven Potenzen der Verfremdungsverfahren in der Fabelstruktur des Zaubermärchens kanalisieren und in der Handlungsdynamik der Gründungserzählung und der Science-­­Fic­tion zu binden. Mit der Erzählung von der erloschenen Lampe Iljitschs gelang es Platonov schließ­lich mit der thematischen Hinwendung zum wirtschaft­lichen Aufbau des Dorfes, die verschwenderische Eigendynamik seiner frühen Texte zu überwinden und die ökonomische Erzählpragmatik umzusetzen, die der Gattung der Kurzgeschichte eigen ist (Smirnov 2008: 166). In Iljitschs Lampe werden die selbstreflexiven Energien der Verfremdungsverfahren und der Überbleibsel als narratives Erbe des individuellen Erzählstils am Anfang der Geschichte extrapoliert. Моя фамилия Дерьменко. Идет она от барского самоуправства: будто бы предки мои в давнее время с голоду ели однажды барские тухлые харчи – дерьмо, оттуда и пошло Дерьменко. […] По преданию говорят, что Тамлык, иначе сказать Тимур-­лык, по-­татарски значит маленький сын Тимура […] И до сей поры у нас есть два жутких холма – один побольше, другой поменьше. Уже давно стерлась тоска в сердце Тимура, а курганы все стоят, и их не стерли ни ветер, ни вода. […] От помещика Снегирева остался у нас сад в пятнадцать десятин – хороший сад, и дерева не старые. А как стало им пользоваться общество, вижу – гибнет сад: ни окопки, ни обмазки, никакого хозяйственного ухажерства, – плод еще зеленый, а уж ребятишки все вдрызг обломали, оборвали и поносом изошли (Platonov 1926a: 49).

Auf diese Weise wird zu Beginn der Erzählung die Überbleibselpoetik als Willkür und Überlieferung eingeführt. Der Name des Ich-­Erzählers verweist auf die Überbleibsel der Willkürherrschaft: auf den Einzug sozia­ler Verhältnisse in individuelle Geschichte(n). Zugleich verweist der Nachname Der’menko als Kalambur auf den Helden von Gogol’s Mantel Akakij Akakievič und damit auf die Initia­tionsschrift der formalistischen Skaz-­Theorie.209 Auch der Name des Flusses, an dem das Dorf 209 Die skatolo­gische Onomatopöie, die im Namen Akakij Akakievič hervortritt, wird in dem Nachnamen Der’menko variiert. Rus­sisch der’mo bedeutet so viel wie Dreck bzw. Kacke oder Kot. Auch der Durchfall, von dem die Dorfkinder infolge der unwirtschaft­ lichen Benutzung des Gartens befallen werden, verstärkt das skatolo­gische Paradigma,

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Rogačevka steht, geht laut der Überlieferung auf einen Willkürakt des tatarischen Herrschers Tamerlan zurück, der zwei Grabhügel von Hand (горстями) aufschütten ließ. Die Grabhügel (курган) fungieren hier (wie bereits in Erzählung von vielen interessanten Dingen) als sichtbare Überbleibsel der menschlichen Kultur in der Steppenlandschaft. Der dritte Überbleibsel schließ­lich, das Erbe der Gutsbesitzerkultur, droht infolge der Misswirtschaft endgültig zu verfallen. Mit diesen drei Fragmenten wird am Anfang der Erzählung eine souveräne Überbleibselpoetik etabliert. Ihr kultureller bzw. ideolo­gischer Hintergrund muss bloßgelegt werden und ihre materielle Substanz, ihr ökonomischer Hintergrund muss gerettet und bewahrt werden. Metapoetisch lässt sich ­dieses Verhältnis auf Platonovs Reflexion bezüg­lich der Evolu­tion des eigenen literarischen Stils übertragen. Der Obstgarten als ökonomisches Überbleibsel der alten gesellschaft­lichen Verhältnisse droht infolge der Misswirtschaft neuer, kollektiver Besitzverhältnisse zu verfallen. Der Erhalt des Gartens für die Gemeinschaft erfordert eine „neue ökonomische Politik“ und ein nachhaltiges Wirtschaftsmodell, das in gleicher Weise tradi­tionell und unter den Bedingungen der sozia­listischen Staatsökonomie profitabel wäre: eine landwirtschaft­liche Kommunalwirtschaft (артель). Думал я сильно, за всех, и враз схватила меня догадка: Надобно крепкую, мудрую артель, и взять у общества сад. А мужики подходящие есть. И еще было у меня мечтание – построить у нас на Рогачевке электростанцию, и чтобы при ней была мельница с просорушкой и обойкой. Это было бы очень способно для крестьян. У нас стоят семь ветрянок – все у кулаков […] Сам я проходил в красноармейцах курсы электротехники сильных токов, а брат мой тоже любитель этих делов и знаток своему разуму. А до службы в войске я пять лет трубил линейным монтером на городской электрической станции, оттуда у меня и пошел интерес ко всяким механизмам и таинственности… (ebd.: 49 f.).

Die Rede des Ich-­Erzählers offenbart in seiner Selbstdarstellung jenes Zwitterverhältnis z­ wischen länd­lichem Dialekt (просторечие) und dem technisch-­ideolo­ gischen Jargon eines qualifizierten Arbeiters, die bereits im Vorwort zu Platonovs Gedichtband Die Blaue Tiefe von Litvin-­Molotov als bäuer­lich-­proletarische Herkunft des Autors akzentuiert wurde. Hier liegt das von Viktor Vinogradov 1925 weiterentwickelte Modell des Skaz zugrunde – nicht nur als Wiedergabe münd­licher und volkstüm­licher Rede, sondern als holprige Nachahmung der Buchsprache, die durch bestimmte s­ ozia­le

das in ihrer archetypischen Topik auf die Motive der Fruchtbarkeit verweist, wie Michail Bachtin (1940: 190) dargelegt hat.

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Selbstposi­tionierung des Erzählers bedingt ist. So ist die Rede Der’menkos von Archaismen (способно для крестьян), Vulgarismen (трубил) und verspielten Wortverdrehungen (мечтание) geprägt. Hinzu kommen jene Redeelemente, mit Hilfe derer Der’menko mit dem Leser kokettiert bzw. seine Sprachkompetenz unter Beweis stellen will, indem er komplizierte Redewendungen einfügt, die seiner Meinung nach besonders „gelehrt“ klingen („думал я сильно за всех/знаток своему разуму/интерес ко всяким механизмам и таинственности“). Hier zeichnen sich bereits jene Stilredundanzen ab, die den Sprachstil der reifen Prosa, vor allem Tschewengur prägen.

4.2.2 Der soziale Kredit In Iljitschs Lampe kann man das Verfahren der Grada­tion der Skaz-­Elemente beobachten, das bereits in Baklažanovs Abenteuer entwickelt wurde. Der Wirtschaftsplan Der’menkos sieht zunächst zwei Gründungen voraus: die Gründung des Artels und die Gründung einer Kreditgenossenschaft durch die Bauern, die nominellen Besitzer des alten Gartens, welcher an das Artel auf die Dauer von fünf Jahren verpachtet werden soll.210 Anstatt den Pachtzins zu entrichten verpflichtet sich das Artel dazu, den Garten in vorbild­liche Ordnung zu bringen und von den Einkünften der Ernte­ erträge ein Kraftwerk mit einer elektrizitätsbetriebenen Korn- und Schrotmühle zu errichten, ­welche die armen Bauern von den durch die Kulaken betriebenen Windmühlen unabhängig machen soll.211 210 Die agrarwirtschaft­liche Gesetzgebung der frühen Sowjetunion änderte sich in Zeiten der NÖP allmäh­lich und gestand den Dorfkommunen seit 1924 weitgehendere Verfügungsrechte über die Landnutzung zu. Die Dezentralisierung der Agrarwirtschaft und die Übergabe der Landnutzungsrechte an die Bauern war allerdings an die Bedingung von landwirtschaft­lichen Modernisierungsmaßnahmen geknüpft, für dessen Durchführung jedes Nutzungskollektiv im Einzelnen verantwort­lich war. Vgl. Esikov 2010: 46. 211 Die Bauarbeiten in Rogačevka und die Entstehung von Iljitschs Lampe fielen in eine Zeit der Neukonsolidierung des GOĖLRO-Plans. Auf dem Allunionskongress der Elektrizitätsversorgung in Juni 1924 wurde beschlossen, an dem Bau zentraler regionaler Kraftwerke zwar weiterhin (gewissermaßen als Zukunftsvision) festzuhalten, jedoch in stärkerem Maße die dezentralen Projekte landwirtschaft­licher Elektrifizierung mit günstigen Krediten zu fördern (Coopersmith 1992: 248 f.). Dieser Trend hatte sich bereits 1923 abgezeichnet. In der Zeitschrift Elektrifizierung wurde zum Beispiel ein Leitfaden zur Gründung und Finanzierung von dezentralen Elektrokooperativen veröffent­licht (Pleskov 1923: 36). 1924/25 publizierte diese Zeitschrift zahlreiche „Briefe der ­Bauern und Werktätigen“ (письма с мест), in denen die Korrespondenten über den Bau lokaler Dorfkraftwerke berichteten. Offenbar schwebte Platonov zunächst eine Stilisierung d­ ieses Genres vor. Ursprüng­lich trug Iljitschs Lampe den Zusatztitel Nach dem Brief des ­Bauern Frol Efimyč Der’menko (По письму крестьянина Фрола Ефимыча Дерьменко) (vgl. Platonov 2004 I-1: 524).

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Wenn Der’menko seinen Plan der Dorfgemeinschaft unterbreitet, wird im dialo­ gischen Skaz das tradi­tionelle rus­sische Institut der Entscheidungsfindung, die Gemeindeversammlung (мир) durch eine feine Schattierung der Skaz-­Elemente in der Figurenrede der Bauernversammlung inszeniert.212 – Знаем мы этих изобретателев – землю липистричеством мазать хотят, дожжу пущать… – Оно любопытно, только ни хрена не выйдет: тут иностранец нужон… Вышел здесь председатель сельсовета, мужик здравый и в зрелых летах: – Тиш-­ша! Пулеметы, гуси-­лебеди! Девки, брось зерна грызть! Кузьма, отставь от себя брехню и агитацию! Граждане, садом нам не владать все едино, не к рукам он нам, а Фролка на глазах будет, – ежели што, враз водворим на его усадебное место… Рыска я не вижу, а посулы Фрoлкины – не обида… Обломались к вечеру мужики – сдали нашей артели сад на пять лет. Все буквально в протоколе отметили, и расписались мы всей артелью казенным почерком с фигурами. Один из артели нашей, Прошка Кузнецов, сумел лебедя вывести. Даже председатель сельсовета, который видел сзади, как Прошка старался, сказал ему: – Да будет тебе, Прокофий, мудрить на официальной бумаге, ты не шуточное дело делаешь и собрание задерживаешь… (Platonov 1926a: 50 f.).

Das Problematische an Der’menkos Vorschlag ist, dass er keine Sicherheiten bieten kann („Фролка, а каково твое обеспечение, где залоги возьмешь? Аль обчество дуриком отдаст тебе сад?“). Der Erfolg seines Unterfangens hängt deshalb davon ab, ob die Bauern ihm einen Vertrauensvorschuss, einen sozia­len Kredit gewähren. Als ihresgleichen verfügt Frol Der’menko nicht über die technische Kompetenz, seine Versprechen einzuhalten („Жрал сто лет дерьмо, на яблошные харчи хочешь…“). Als kompetenter Städter hingegen ist Der’menko den Bauern grundsätz­lich suspekt und hat keinen Anspruch auf einen Vertrauenskredit („Набрался газу в городе, умней всех стал!“).

212 Мир bzw. община als ein Modell spontaner volkstüm­licher Demokratie galt den Sozia­l­ revolu­tionären des 19. Jahrhunderts als notwendige Bedingung ihrer volksaufkläre­rischen Bemühungen: „Der erste und wichtigste Zug ist die Überzeugung des ganzen Volkes, dass die Erde, die ganze Erde, dem Volk gehört, das sie mit seinem Schweiße tränkt und mit seiner Hände Arbeit fruchtbar macht. Ein zweiter, ebenso wichtiger Zug ist der, dass das Recht auf ihre Nutzung nicht einer einzelnen Person, sondern der ganzen Gemeinde, dem Mir gebührt, der sie auf Zeit unter den einzelnen verteilt; ein dritter Zug von gleicher Wichtigkeit wie die beiden vorangehenden ist die quasi absolute Autonomie, die Selbstverwaltung der Gemeinde und infolgedessen ihr entschieden feind­liches Verhältnis zum Staat“ (Bakunin 1873:373).

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Die Polyphonie und Kakaphonie der Bauernversammlung wird schließ­lich durch den besonnenen Gemeindevorsteher zum Stillstand gebracht, der dadurch seine persuasive Souveränität über die elementare Oralität demonstriert. Bezeichnenderweise wird seine Argumenta­tion durch expressive volkstüm­liche Redewendungen eingeleitet, die er beherrscht. Der ­sozia­le Vertrauenskredit wird anschließend im schrift­lichen Akt der Vertragsunterzeichnung als sozia­ler Kontrakt ­zwischen Bauern und qualifizierten Proletariern manifestiert, in dem der ideolo­gische Grundstein der (frühen) Sowjetkultur, der Zusammenschluss der Stadt und des Dorfes (смычка) performativ besiegelt wird. Die Feier­lichkeit der Vertragsunterzeichnung wird mit der offiziellen Verschrift­lichung der Kreditvereinbarung figurativ hervorgehoben (казенный почерк с фигурами). Die Schwan-­Figur, die von dem jungen Bauer Proška, der im Handlungsverlauf der Erzählung die Rolle des Auszubildenden einnimmt, gezeichnet wird, fungiert als Überbleibsel oraler Sprachverspieltheit im Schriftakt und somit als metapoetische Trope der Erzähltechnik.213 Mit dem Verkauf der Ernte in der Stadt kann der ­sozia­le Kredit und der Mehrwert der Arbeit in Geldäquivalent (3200 Rubel) umgesetzt werden, das für Reinvesti­ tionen bereitsteht. Auf dem Markt finden die Artel-­Mitglieder (der Erzähler, sein Bruder und Proška) einen schwedischen Elektrogenerator mit Zubehör zum Aufbau der Mühle.214 Zwar können sie den Preis von 5000 auf 3500 Rubel herunterhandeln, allerdings haben sie immer noch zu wenig Geld. Der Verkäufer räumt seinerseits einen Vertrauenskredit ein und stundet die fehlenden 300 Rubel. Artel kann nun das erstandene Aggregat in der landwirtschaft­lichen Bank für 2500 Rubel verpfänden und weitere technische Geräte, eine Dynamomaschine, Elektromotoren, Kabel, Lampen etc., einkaufen. Auf diese Weise wird der ­sozia­le Kredit in technisches Äquivalent von rund 6000 Rubel umgetauscht. Nach einer Diskussion über Steuern in der Kreditgenossenschaft fordert Der’menko von den Dörflern freiwilligen Arbeitsdienst ein, womit er wiederum sein sozia­les Kredit über den Arbeitsmehrwert erhöht.

213 Das Piktogramm, das Proška auf dem offiziellen Papier zeichnet, lässt sich in kulturhistorischer Tiefenwirkung als eine Rückversicherung oraler Wahrnehmung bei der Begegnung mit Schriftkultur begreifen (vgl. Goody/Watt 1981: 61). 214 Der schwedische Ursprung des Elektroaggregats verweist auf das 1923 geschlossene Handelsabkommen ­zwischen der schwedischen Aktiengesellschaft ASEA (Allmänna Svenska Elektriska Aktiebolaget) und dem sowjetischen Staatsunternehmen Elektrosel’stroj, die ausländische Elektrotechnik importierte und günstige (vom Landwirtschaftsministerium subven­tionierte) Kredite für lokale Elektrifizierungsprojekte vergab (vgl. Coopersmith 1992:  241 f.).

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– Трудно, граждане, втроем станцию – завет Ильича и основу социализма – строить. Нужна ваша помощь. Свезите нам из лесничества столбы, ошкурите их и вкопайте вдоль по улице, как мы укажем. Затем я полагаю, что бесплатно следует провести электричество только безлошадным и неимущим, по списку комитета взаимопомощи, а остальным по десять рублей с хаты, если идет линия по их улице (Platonov 1926a: 54).

Die Elektrifizierung als technisches Äquivalent des Sozia­lismus wird durch das mora­lische Kapital und Vermächtnis Lenins abgesichert, denn in der sowjetischen Elektrifizierungspropaganda seit Lenins Tod 1924 wurde jedes Kraftwerk als Lenin-­ Denkmal proklamiert.215 Auf diese Weise wurde der Produk­tionswert in einen zirkulären Kreislauf, in die Reproduk­tion von Werten, investiert. Die Bauern erhielten für ihre freiwillige Arbeit einen ideolo­gischen Mehrwert, sie konnten sich selbst als Teilhaber an Lenins Vermächtnis begreifen und damit das zur sozia­len Integra­ tion notwendige Klassenbewusstsein als staatsgründendes kollektives Subjekt im „Arbeiter-­und-­Bauern-­Staat“ ausprägen. In Iljitschs Lampe vollzieht sich dieser Zusammenschluss zunächst im Medium der Volkskultur – als Witz und Tanz –, so dass die ungebildeten Bauern sich durch die Zuschreibung als „Elektromechaniker“ geschmeichelt fühlen. Прошка сидит на столбу и верховодит: […] – Эх вы, жлоборатория, да разве так тянут провод – это вожжи, где же тут напряжение пойдет? Его ветер сдует. Тяни втугачку, сопля, жми до пупка – технически трудись! […] Когда у Прошки затекали руки и ноги, он слезал со столба и выплясывал из себя тут же всю усталость. Тогда все бросали работу и сбегались к нему. Прошка, поплясав и поорав, сразу смолкал и уставлялся своими белыми глазами на толпу: – По местам, электромеханики, аль инженера не видали? Довольные „электромеханики“ расходились на работу (Platonov 1926a: 54).

215 Die Mitarbeiter der Zeitschrift Elektrifizierung initiierten diese Kampagne bereits in ihren Nachrufen auf den Tod Lenins in der Januarausgabe 1924. Unter den Glossen zum Verlauf der Elektrifizierung findet sich ein ausführ­licher Bericht über eine lokale, von Bauern getragene Initiative zur Gründung einer landwirtschaft­lichen Elektrifizierungsgenossenschaft, die ­dieses Ideologem (Электрификация – лучший памятник В. И. Ленину) in ihrer Satzung verankerte (Michajlov 1924: 21). Tatsäch­lich verschickte bereits im Februar 1924 die Staatsbank (Gosbank) an alle regionalen Verwaltungs­behörden einen Aufruf, „Kraftwerke zum Andenken an V. I. Lenin“ zu errichten, für die besonders günstige Subven­tionierung bereitgestellt wurde (Antonova 2000: 764).

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

Proškas performative Veräußerungen erfüllen eine doppelte Funk­tion: Zunächst ermög­licht er überhaupt erst die smyčka, indem er den Gemeinschaftssinn des Bauernkollektivs konsolidiert. Zum anderen usurpiert er im Scherz die gesellschaft­ liche Autorität des Ingenieurs. Auf diese Weise wird der junge Bauer selbst zum Medium, indem die Erfolge der technischen und politischen Bildung der Sowjet­ regierung und damit der Aufklärungsauftrag der Kommunistischen Partei sichtbar werden.

4.2.3 Der ideologische Mehrwert Nach einem nächt­lichen Testdurchlauf des Kraftwerks, bei dem das Dorf sprichwört­ lich aus dem Dunkeln gerissen wird, erfolgt am Jahrestag der Revolu­tion die feier­ liche Eröffnung des Elektrizitätswerks.216 In seiner Festansprache betont der Vorsitzende des Kreisexekutivkomitees den ideolo­gischen Mehrwert der landwirtschaft­ lichen Elektrifizierung, der sich im Erzähler selbst, als Agent der vielbeschworenen smyčka, verkörpert. Лампа Ильича сейчас, говорит, вспыхнет и будет светить советскому селу века, как вечная память о великом вожде. Мотор, говорит, есть смычка города с деревней: чем больше металла в деревне, тем больше в ней социализма. Наконец, указывает на меня, – строитель электрификации Фрол Ефимыч, есть тоже смычка: глядите, он родился крестьянином, работал в городе и принес оттуда в вашу деревню новую волю и новое знание… Объявляю Рогачевскую сельскую электрическую станцию имени Ильича открытой! Я еле успел подбежать к выключателю и дал свет. Свет упал в темную залу, как ливень: три тысячи свечей пожертвовал сюда Прошка. Все зажмурились и нагнулись, как будто лилась горячая вода. Оркестр заиграл Интернационал, все встали и закричали что попало (Platonov 1926a: 56 f.).

Die knappe, eloquente Rede des Regierungsvertreters wird durch die inkonsistente Rede des Vorsitzenden der Kreditgenossenschaft konterkariert. Hier hat man abermals die feine Grada­tion des Skaz vor sich, die der Posi­tionierung des sozia­len Redens dient. In der Rede des Vorsitzenden des Kreisexekutivkomitees wird der bürokratisch-­agitatorische Slang durch „volksnahe“ Vergleiche aufgeweicht („Je mehr Metall im Dorf, desto mehr Sozia­lismus“). Der 216 Das Dorffest zur Eröffnung lokaler Kraftwerke am Jahrestag der Oktoberrevolu­tion zählte übrigens zum gängigen Repertoire der Elektrifizierungspropaganda. Siehe zum Beispiel den Bericht in der Zeitschrift Elektrifizierung (Michajolv 1924a).

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Vorsitzende der Kreditgenossenschaft versucht seinerseits, an diese Vorlage der feier­lich-­offiziösen Sprache anzuschließen, jedoch entgleitet ihm der hohe Stil politischer Rede und erzeugt in der expressiven Unmittelbarkeit Effekte unfreiwilliger Komik, die durch seine aufrichtige Rührung nicht in den Bereich des Grotesken abgleiten. – Товарищи! Что мы здесь обнаружили? Мы обнаружили лампу Ильича, т. е. обожаемого товарища Ленина. Он, как известно здесь всем, учил, что керосиновая лампа зажигает пожары, делает духоту в избе и вредит здоровью, а нам нужна физкультура… Что мы видим? Мы видим лампу Ильича, но не видим тут дорогого Ильича, не видим великого мудреца, который повел на вечную смычку двух апогеев революции – рабочего и крестьянина… И я говорю: смерть империализму и интервенции, смерть всякому псу, какой посмеет переступить наши великие рубежи… Пусть явится в эту залу Чемберлен, либо Лой-­Жорж, он увидит, что значит завет Ильича, и он зарыдает от своего хамства… И я говорю: помни завет вечного Ленина. Тут председатель кредитного заплакал, сел и вынул кисет (Platonov 1926a: 57).

Die Rede des Vorsitzenden der Kreditgenossenschaft legt die sentimentalen Komponenten frei, die der agitatorischen Rhetorik über das Lenin-­Vermächtnis eigen sind (vgl. Justus 2000). In seiner Aufregung bringt er die propagandistischen Diskursfetzen durcheinander. Die Aufklärung, technische Modernisierung und der Antiimperialismus wechseln sich unvermittelt ab und geben so ein konfuses Weltbild wieder, das aus Verinner­lichung und Nachahmungsversuchen fremder Rede besteht. Das Ziel des Redens besteht letztend­lich in sentimentaler Selbstvergewisserung der leninistischen Erbschaft und des inhärenten Wertesystems. Bereits die Ankündigung der Eröffnungsfeier, die als Gründungszeremonie mit dem Jahrestag der Revolu­tion zusammenfällt, wird durch einen religiösen Vergleich eingeleitet, der seinerseits auf die deklamatorische Verstetigung des Lenin-­Kults hinweist: „народу съехалось как на обношение мощей в старое время“ (Platonov 1926a: 56). Das religiöse Zeremoniell wird damit im gleichen Zug profaniert und semantisch neu besetzt. Die Reliquienverehrung als sprichwört­liches Überbleibsel der alten Zeit wird durch die Elektrizitätszeremonie abgelöst, wenn sich die Bauern vor dem unerträg­lich grellen Licht verneigen.217 Die Anschau­lichkeit der optischen Performanz der „neuen Zeit“ wird 217 Das Motiv der Blendung erscheint in ­diesem Kontext an die Lichtmetaphorik der Gnostik und Aufklärung rückgebunden: „Solche Entselbstverständ­lichung kann entweder auf die blendende Überhelle des Lichts zurückgehen, die das Auge schmerzt, blendet und zum Sich-­Schließen zwingt, oder auf die Trübung des Auges selbst durch die Unreinheit des

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dabei durch die akustische Polyphonie kontrastiert. Die Klänge der „Interna­ tionale“ bringen keine Konsolidierung hervor, sondern ein Stimmengewirr, das der expressiven Oralität der volkstüm­lichen Gemeinschaftskommunika­tion eigen ist: „Все зажмурились и нагнулись“ vs. „все встали и закричали что попало“. Darin spiegelt sich Platonovs Verhältnis zur münd­lichen Rede und allgemein zur Sprache, die sich der Konven­tionalisierung entzieht und spielerisch erschwerte Perzep­tionseffekte erzeugt (Radbil’ 2007). Die Erfahrung des Visuellen hingegen bietet sich zur Erzeugung von Konven­tionen und Machtkommunika­tion geradezu an, wie der mit Lampen besetzte Sowjetstern, der zur Feier des Tages die Dorfstraße schmückt und auf die visuelle Metapher „Iljitschs Lampe“ referiert, womit im Endeffekt Lenin als Lichtbringer der Aufklärung (просвещение) als technomorphe Trope sakralisiert wird.218 „Iljitschs Lampe“ fungiert im gesamten Diskurs des sozia­listischen Aufbaus bis in die 1930er Jahre als zentrales Aufklärungs- und Glaubenssymbol.219 Die theolo­gische Deutung der Gründungsfeier wird schließ­lich von dem dritten Redner, einem einfachen Bauer artikuliert. Еще говорил, всем на удивление, наш мужик, Федор Фадеев: – Граждане, сказано в писании: вначале было слово. А кто его слыхал, и еще чуднее, кто его сказал? Нет, граждане, сначала был свет, потому что терлись друг о друга куски голой земли и высекалось пламя… Граждане, ведь мы слышали сейчас

Sehenden bis hin zum willent­lich-­schuldhaften Verschließen des Auges vor dem, was ihm zu sehen naturgemäß zukommt. […] die Koinzidenz von Sehen und Nichtsehen in der Blendung durch das reine Licht ist die beständige Grunderfahrung aller Mystik, in der sich die Gegenwart des Absoluten bezeugt, in der alles Denken und Sprechen überboten wird, die der Transzendenz einzig adäquate Begegnungsweise“ (Blumenberg 1957: 159). 218 Die Aufklärungssymbolik prägte auch in euro­päischen Ländern maßgeb­lich den Elek­ trifizierungsdiskurs (Binder 1999: 135). In Sowjetrussland stärkte Lenin maßgeb­lich die Aufklärungssemantik mit der allegorischen Konnota­tion von Elektrizitätswerken als „Stützpunkte der Aufklärung“. Vgl. Schlögel 1988: 278. 219 In ­diesem Zusammenhang erscheint es bemerkenswert, dass „Iljitschs Lampe“ als fundamentale Metapher des sowjetischen technoideolo­gischen Diskurses nicht nur starke Parallelen zur Topik von Edison’s bulb aufweist, zu der sie gewissermaßen im Konkurrenzverhältnis um die Autorisierung symbo­lischen Kapitals steht. Wie „Iljitschs Lampe“ in Sowjetrussland galt Edison’s bulb im ausgehenden 19. Jahrhundert als diskursives Emblem der amerikanischen technokratischen Gründungsmythen, wobei Edison selbst im öffent­lichen Diskurs Epitheta wie Napoleon of Science, Wonderful Genius, The Inventor of the Age zugeschrieben wurden (Bazerman 1999: 32). Somit liegt die Vermutung nahe, dass der amerikanische Erfindermythos sich selbst als Staatsgründermythos legitimierte während der sowjetische Staatsgründermythos sich als Erfindermythos legitimierte.

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задушевные слова наших вождей и видим, что действительно электричество есть чистота и доброе дело… Поговорив еще с час, Федор сбился и сел, и весь вечер не мог очнуться от своей речи (Platonov 1926a: 57).

In der Rede des alten Bauern wird nicht nur der Anfangssatz des bib­lischen Schöpfungsberichts, „Am Anfang war das Wort“, sondern auch der demiur­gische Setzungsakt „Es ward Licht“ in seiner medialen Struktur diskreditiert – wenn es niemand hören konnte, so konnte es auch niemand gesagt haben. Eine vergleichbare Neudeutung der Schöpfung, wobei die Elektrizität als „gött­liches Licht“ der Wortschöpfung vorangegangen sein muss, wurde bereits im 18. Jahrhundert infolge der Integra­tion naturwissenschaft­licher Erkenntnisse in die pietistische Theologie angestrebt (vgl. Kaminskij 2011a: 164). Bemerkenswerterweise folgt der alte Bauer mit seiner Ansprache einer spontanen Eingebung – er redet in Trance, berauscht vom Anblick der innovativen Technologie und dem Klang seiner eigenen Rede, die er in das diskursive Feld der fremdem Rede als „Gleich­ berechtigter“ einfügen darf. Und so verwirft er zwar die Autorität der alten Schrift, erkennt aber im gleichen Zug die diskursive Autorität der neuen Führer und ihrer „beseelten“ Worte an. Der Enthusiasmus der Redefreiheit offenbart sich deshalb als unterschwelliger Redezwang, als Besessenheit von der fremden Rede (siehe dazu Kalinin 2012: 602). Es geht dabei zum einen um die Aneignung der „richtigen“ Sprache, ihrer politischen und sozia­len Wertekommunika­tion, und zum anderen geht es darum, einen Bezug ­zwischen den „Worten der neuen Führer“ und dem augenschein­ lichen technischen „Wunderwerk“ herzustellen. „Entscheidend dafür ist, dass durch die Entstehung neuer technischer Artefakte die Beziehung z­ wischen dem ,Sichtbaren‘ und dem ,Sagbaren‘ reformuliert werden muss. […] Die Herstellung des symbo­lischen Kapitals einer Technik geht mithin über die Herstellung der sie kennzeichnenden Kohärenz ­zwischen der Faktizität der Technik und den über sie getroffenen Sprachregelungen hinaus. Sie überschreitet gewissermaßen die Engführung ­zwischen der kulturellen Bedeutung der Technik und ihrer Habituali­ sierung im alltäg­lichen Umgang durch die dabei greifenden sozia­len Distink­tionen“ (Osietzki 1996: 96). Wie die Untersuchungen Maria Osietzkis nahe legen, waren die Mechanismen der sozia­len Aneignung innovativer Technologien im sozia­listischen Russland und im kapitalistischen Europa der 1920er Jahre sehr ähn­lich. So war die Elektrifizierung entlegener Bergregionen in Österreich Mitte der 1920er Jahre von vergleichbaren sozia­len und diskursiven Repräsenta­tionsstrategien geprägt: Es wurden „Licht­genossenschaften“ gegründet, freiwillige Arbeitseinsätze zur Errichtung von Strommasten organisiert, Dorffeste veranstaltet und alte Bauern schritten würdevoll

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zum Lichtschalter, den sie mit den Worten „Es werde Licht!“ anknipsten.220 Mit solchen feier­lichen Handlungen wurde zum einen die Ehrfurcht vor den „gebändigten“ Naturkräften sublimiert. Zum anderen erfolgten damit die Aneignung des symbo­lischen Kapitals der Technik und seine Übersetzung in technischen Habitus sowie die Etablierung sozia­ler Distink­tionen. Der grundlegende Unterschied z­ wischen sowjetischen und euro­päischen Modellen dezentraler Elektrifizierung offenbart sich in der eigent­lichen Natur der Distink­ tion. Wie die Beispiele aus Österreich und Schweiz belegen, konnten sich nur die wohlhabenden Haushalte Investi­tionen in das symbo­lische Kapital der Elektrotechnik leisten, denn diese Anlage war an Elektrizitätsgebühren gekoppelt. Ausgerechnet diese Schicht der wohlhabenden Bauern wurde in den sowjetischen Gründungsnarrativen von der sozia­len Repräsenta­tion der Elektrifizierung ausgegrenzt. In Platonovs Erzählung von der erloschenen Lampe Iljitschs, die mehr oder weniger getreu die landwirtschaft­liche Elektrifizierung in der Sowjetunion dokumentiert, wird die „Dorfarmut“ umsonst an das elektrische Netzwerk angeschlossen, während die wohlhabenden Haushalte dafür zahlen müssen.221 Der ökonomische Nutzen der Elektrifizierung schlägt sich somit im ideolo­gischen Mehrwert nieder, in der freiwilligen Unterwerfung der Dorfarmut unter die diskursive Gewalt der politischen Führung, ihre Aneignung der fremden Rede der sowjetischen Institu­tionen. Darüber hinaus geht Der’menkos Wirtschaftsplan auf: Die von den Steuern befreite elek­ trizitätsbetriebene Mühle drängt die Betreiber der Windmühlen, die wohlhabenden Bauern (кулаки) aus dem Geschäft.

220 Vgl. Osietzki 1996: 93. Siehe weiterhin auch die besonders eindrucksvollen Schilderungen bei Arnold 1986: 63, 68, 84, 88, 105, 112, 127, 139, 167. 221 Die sogenannten Bauernhilfskomitees (Крестьянские общества взаимопомощи), für deren Mitglieder Der’menko die Elektrizitätsgebühren erlässt, wurden 1924 per Dekret eingerichtet. Damit wurde eine Institu­tion des Kriegskommunismus, sogenannte Armutskomitees (комитет бедноты bzw. комбед), verstetigt. Ihre Funk­tion bestand vor allem darin zu verhindern, dass arme Bauern unter den Bedingungen der NÖP wieder in Abhängigkeit von wohlhabenden Großbauern (Kulaken) gerieten. Die Hilfskomitees profitierten von staat­lichen Subven­tionen und Steuererlassen beim Zusammenschluss zu Handwerkerkooperativen oder Kommunalwirtschaften (Artel). Faktisch wurde damit eine Keimzelle der Kollektivisierungskampagne geschaffen. Im Übrigen betrug die Elektrizitätsgebühr für das von Platonov 1925 im Dorf Nikol’skoe erbaute Kraftwerk in etwa vier Kilo Mehl pro Haushalt (vgl. Antonova 2000: 765).

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4.2.4 Devalvation der Erzählverfahren Das tra­gische Ende der Geschichte, die wirtschaft­liche Diversion der Kulaken, die das Dorfkraftwerk niederbrennen, brachte Platonov 1929 ideolo­gische Vorwürfe seitens der RAPP ein.222 In seiner Polemik Gegen die falschen Richter (Против халтурных судей) entgegnete Platonov, seine Erzählung „über den Klassenkampf“ sei als Tatsachenbericht der Wahrheit verpflichtet. Das Kraftwerk und die Mühle wurden tatsäch­lich von den „ökonomisch besiegten“ Kulaken vernichtet.223 Bemerkenswerterweise entblößt Platonovs polemische Einlassung seine Verfahrensweise, denn der pessimistische Schluss der Erzählung ist nicht nur der Wahrheit, sondern auch der Erzählkonven­tion verpflichtet. Стрельниковой хотелось бы, чтобы кулаки этого не делали, а напротив – мирно врастали бы в социализм. Если „потрясти“ эти литературные приемы, то из них „посыплется“ что-­нибудь вроде „отрицания закономерности обострения классовой борьбы в настоящий период“. Я мог бы написать, что станция вновь отстроена (это так в действительности и случилось). Но я должен был бы написать тогда, что кулаки вновь борются против нее. Я не мог бы закончить своего рассказа. Окончание не в литературе, а в жизни (zit. nach Kornienko/ Šubina: 252).

Wenn Platonov seiner Kritikerin (und dem Lesepublikum) gegenüber „eröffnete“, dass die Komposi­tionsverfahren seiner Gründungs- und Aufbauerzählung letztend­ lich im realwelt­lichen Substrat der landwirtschaft­lichen Elektrifizierung verankert ­seien und folg­lich vom Autor nicht willkür­lich verbogen werden könnten, um einen optimistischen Schluss zu konstruieren, so wird damit erstaun­licherweise ein Argument stark gemacht, das die Schädlingsnarrative der sozrealistischen Produk­ tionsromane vorwegnimmt.224 222 Bei der ersten Publika­tion in der Zeitschrift bäuer­licher Jugend (Wie Iljitsch Lampe erleuchtete) wurde ­dieses Ende ausgespart und erst im Erzählband Epifaner Schleusen hinzugefügt, womit auch der neue Titel (Wie Iljitsch Lampe erlosch) einherging. 223 Text und Kontext von Strel’nikovas Kritik findet sich in: Kornienko/Šubina: 244 – 253. Der Kollisionskurs Platonovs mit RAPP hatte sich bereits vor der Gründung dieser Vereinigung abgezeichnet. 1924 schrieb Platonov eine Reihe von Zeitschriftenrezensionen (über ЛЕФ, Звезда, На посту und У станка). Bei der Besprechung der ersten Ausgaben von На посту (Keimzelle der RAPP) schlug Platonov unverblümt höhnische Töne bezüg­lich der vulgär-­ideologisierenden Rhetorik der sogenannten напостовцы an. Vgl. Platonov 1924a: 267 f. 224 Der Schädling (вредитель) als Überbleibsel der alten (vorrevolu­tionären) sozia­len und ökonomischen Beziehungen sorgte in Literatur und Film des Sozrealismus in der Gestalt

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Eine weitere „realwelt­liche“ Vorlage bildet Lev Trockijs Brief an die Bauern mit dem Aufruf, die Drähte der Hochspannungsleitung vor den „Elektroschädlingen“ (электровредительство) zu ­schützen.225 Das zentrale ökonomische Argument Trockijs läuft darauf hinaus, dass der gegen die Elektrizitätsleitungen gerichtete Vandalismus (die Idee konspirativer Spionagenetzwerke als Urheber der wirtschaft­ lichen Diversionen scheint Trockij fern zu liegen) und die dadurch verursachten Kosten im Endeffekt als „Zusatzsteuer“ die Tasche des Bauern treffen würden.226 Allerdings tat Platonov gut daran, in seiner Polemik 1929 sich nicht auf ­Trockij als den Urheber des Elektroschädlingsnarrativs zu berufen, denn dieser war mittlerweile selbst zum Schädling erklärt und aus der Sowjetunion verbannt worden. Jedoch enthält Platonovs polemische Antwort an die in jeder Hinsicht wenig kompetente Kritikerin eine frappante Verschleierung. Wenn er schreibt, er könnte darüber berichten, dass das Dorfkraftwerk wiederaufgebaut wurde, seine Erzählung gerade dadurch aber nicht zum Schluss kommen würde, so unterschlägt er den Epilog der Erzählung von der erloschenen Lampe Iljitschs, in dem er tatsäch­lich den Wiederaufbau des Dorfkraftwerks zu Protokoll gibt. Теперь стоит в Рогачевке линия, висят фонари на улицах, а лампочки в хатах засижены мухами до потускнения стекла. Прошка ездит на тракторе, а я думаю опять уйти в город и поступить там на электростанцию линейным монтажистом. Брат осел в деревне окончательно и разводит кур-­плимутроков. Хотя на что нужны куры кровному электромеханику? (Platonov 1926a: 58)

Der trockene, resigniert anmutende Bericht über den Wiederaufbau des Dorfkraftwerks offenbart die Devalva­tion des symbo­lischen Kapitals der Elektrifizierung. Die technische Realisierung des Aufklärungs/Erleuchtungsprojekts fällt im Dorfalltag

des in konspirative Spionagenetzwerke verstrickten wohlhabenden enteigneten Bauern (кулак),des Vertreter der (technischen) Intelligenzija (спец) oder des verdeckten Weißgardisten (контра) entscheidend für die Gestaltung der dramatischen Konflikte und Spannungserzeugung. Stilbildend hierbei ist Fedor Gladkovs Zement (Цемент, 1925), der Platonov als literarische Vorlage gedient haben mochte. 225 Infolge des Machtkampfes in der Partei verlor Trockij 1925 seinen Posten als (de facto) Verteidigungsminister und übernahm kurzfristig die Leitung des Obersten Rat für Volkswirtschaft (ВСНХ), womit ihm die Kontrolle über die Institu­tionen der Elektrifizierung oblag. Vgl. Coopersmith 1992: 196 f. 226 „Крестьянин платит за аршин ситца и за фунт гвоздей лишнюю копейку, а то и две, только потому, что какой-­либо деревенский хулиган, проходя глухим местом или в глухой час мимо электропередачи, запустил камнем или выстрелил из ружья в изолятор, или же срезал провод. Электровредительство ложится дополнительным налогом на всех потребителей страны“ (Trockij 1925: 1).

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den Fliegen anheim. Iljitschs Lampe als Symbol der revolu­tionären Aufklärungs­ energien er­lischt nicht infolge der wirtschaft­lichen Diversion der Kulaken, sondern infolge der reak­tionären Werteentropie. Die smyčka wird aufgekündigt. Der technisch versierte Proletarier verlässt das Dorf, und sein Bruder wird durch die bäuer­lich-­kleinbürger­lichen Wirtschaftsformen des Dorfes und der NÖP korrumpiert. Er hängt seine Berufung als Elektriker an den Nagel und züchtet (amerikanische) Hühner. Der eine Elektriker kappt seine bäuer­lichen Wurzeln, und der andere Elektriker kappt seine proletarischen Triebe. Mit der rhetorischen Frage am Schluss der Erzählung „Wozu braucht ein geborener Elektromechaniker Hühner?“ kehrt ­Platonov zur Poetik des Rätsels zurück. Die Lösung ­dieses Insiderrätsels liegt allem Anschein nach in der Familiengeschichte Platonovs.227 Der Leser aber bleibt am Schluss der Geschichte mit der resignierten Haltung des Erzählers zurück. Das Ungesagte verstört in stärkerem Maße als das durchaus konven­tionelle Motiv der Kulakendiversion. Die Kritikerin Strel’nikova hatte das intuitiv als beunruhigend empfunden, wusste es aber in ihrer verspäteten holprigen Besprechung von Epifaner Schleusen nicht besser auszudrücken. Wie kann man einem Autor etwas vorwerfen, was er nicht geschrieben und nicht gesagt, aber dennoch zum Ausdruck gebracht hat? Offenbar unterläuft der Epilog des Erzählers die Kohärenz, die smyčka ­zwischen „Sichtbarem“ und „Sagbarem“, die in der Figurenrede hergestellt werden konnte. Die Fehlfunk­tion ­dieses Erzählmechanismus, der die narrative Aneignung der Elektrifizierung im dörf­lichen Alltag gewährleisten soll, hinterlässt eine opake Leerstelle. Die Eigendynamik der selbstreflexiven Verfahren entblößt sich als bittere Ironie.

4.2.5 Der erzähltechnische Profit Mit der Erzählung von der verloschenen Lampe Iljitschs erhält die Elektropoetik in Platonovs Prosa neue Impulse. Das Programm, die Elektrifizierung als ersten proletarischen Roman zu erzählen, nimmt allmäh­lich Gestalt an. Verg­lichen mit Durst des Armseligen und den Erzählungen des Photoelektromagnetischen-­ Resonanztransformator-­Zyklus, in denen die Elektrifizierung als abstrakte „Zukunft in den Sternen“ erzählt wird, fällt zunächst auf, dass Iljitschs Lampe die Elektrifizierung auf die Erde, in die konkrete Gegenwart zurückholt. Die Hinwendung zum wirtschaft­lichen Aufbau und zur Gründungserzählung bringt eine Ökonomie der Erzähl- und Komposi­tionsverfahren mit sich. Vorherige Erzählungen waren

227 Eventuell ist die irritierend pessimistische Stimmung des Finales von einem Zwist unter den Klimentov-­Brüdern beeinflusst (vgl. Lassunskij 2007: 37).

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sprichwört­lich von der Überbewertung der Liebes- und Mythopoetik geprägt. So wird in Das Unmög­liche die Wissenspoetik als populärwissenschaft­licher Vortrag im narrativen Rahmen extrapoliert, während der Bericht über die Erfindung des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators an die Lovestory und religiöse Metaphorik gekoppelt wird. In Satan des Gedankens wird die Liebespoetik hingegen in den narrativen Rahmen ausgelagert. In der Erzählung von vielen interessanten Dingen kann die mythopoetische Erzählenergie in der Sujetentwicklung gebunden werden, tritt nicht mehr explizit hervor, während die Wissens- und Technopoetik der Elektrizität sich gegen die Erzählkonven­tionen der Lovestory durchzusetzen sucht. In Iljitschs Lampe kann Platonov schließ­lich komplett auf die Liebespoetik verzichten und die mythopoetische Komponente als Überbleibsel des eigenen Erzählstils am Beginn der Erzählung einkapseln. Die Handlungsdynamik profitiert maßgeb­lich von diesen erzähltechnischen Einsparungen. Die Wissenspoetik und die Technopoetik entledigen sich der abstrak­ ten und utopischen Erzählverfahren und werden verstärkt an die Konkretheit der Institu­tionenpoetik gekoppelt, die in Baklažanovs Hydrofizierungsbericht aus dem Motiv der Erfindungsberichte hervorging. Diese erzähltechnische Innova­tionen erlauben es, die dezentrale Elektrifizierung spannend und informativ zugleich in einem konzentrierten Text zu erzählen, während das Klassenkampfsujet die Erzählung von der verloschenen Lampe Iljitschs nicht in den oberfläch­lich-­optimistische Erzählmodus des Agitprop abflachen lässt, sondern der Elektrifizierung als erstem proletarischen Roman mit einem Grundkonflikt ausstattet, der in gleichem Maße der Identitätssuche der sowjetischen Literatur entgegenkommt und, wie die spätere Kritik zeigte, auch einen gewissen Grad an Abweichung vom offiziellen, zentralistischen Diskurs mit sich bringt. Von der Übertragung der Elektropoetik vom Abstrakten ins Konkrete, vom Globalen ins Lokale, von der Zukunft in die Gegenwart profitiert insgesamt auch die Erzähltechnik Platonovs. Die poetischen und stilistischen Überbleibsel, sowie die Elektroskaz-­Verfahren werden in Iljitschs Lampe sparsam und differenziert eingesetzt. Die Erzählerrede gewinnt dabei an Souveränität bei der Handlungsgestaltung, und die Figurenrede gewinnt an Authentizität. Dieser Gewinn an erzähltechnischer Sicherheit zeichnet auch andere Gründungserzählungen im Erzählband Epifaner Schleusen aus: sowohl die historischen Gründungsnarrative, wie Ivan Žoch (Иван Жох) und die titelgebende Novelle Epifaner Schleusen, als auch die sozia­listischen Aufbaunarrative, wie Die Sandlehrerin (Песчаная учительница) oder Die Wiesenmeister (Луговые мастера). Die Extrapola­tion der Überbleibsel, die sich in Iljitschs Lampe beobachten lässt, kann auch in der Gesamtkomposi­tion des Erzählbandes konstatiert werden. Die eingefügten Erzählzyklen Записки потомка und Из генерального сочинения enthalten Platonovs von 1922 bis 1924 entstandenen Skaz-­Anekdoten, während Bučilo die Verfahren ihrer (De)Montage demonstriert.

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Schließ­lich profitiert Platonovs Stil maßgeb­lich davon, dass die Überbleibsel eben nicht eliminiert, sondern ökonomischer Ra­tionalisierung unterworfen werden. Die Dynamik der Überbleibsel behindert nicht mehr die Handlungsentwicklung, verleiht der Erzählhaltung jenes feine Oszillieren z­ wischen narrativer Wertschöpfung und selbstentblößender Ironie, die Platonovs spätere Kritiker, vor allem Gor’kij, als „unakzeptabel für die sowjetische Literatur“ erkannten, das jedoch nachhaltig die stilistische Eigenart der Prosa Platonovs auszeichnet.

4.3 Science-Fiction (Ätherstrom) So wie die Gründungsnarrative dem Märchensujet inhärent sind (Propp 2002: 288), erweist sich das Science-­Fic­tion-­Genre strukturell der Poetik des Märchens verpflichtet (Neelov 1986: 50). Für die Entwicklung von Platonovs Elektropoetik ist die Heraus­kristallisierung beider Erzählmodi (Gründungserzählung und Science-­­­Fic­tion) aus dem Märchen (Erzählung von vielen interessanten Dingen) augenschein­lich. Es ist jedoch bemerkenswert, dass Platonovs erste Erzählsammlung Epifaner Schleusen, die zu einem großen Teil aus Gründungserzählungen besteht, keine Science-­ Fic­tion-­Erzählungen enthält. Am Autor soll es nicht gelegen haben. 1926 entstanden eine Science-­Fic­tion-­Erzählung, Die Mondbombe (Лунная бомба), und eine Novelle, Der Ätherstrom (Эфирный тракт), und beide wollte Platonov in seinen Erzählband aufnehmen, was allerdings am Widerstand des Herausgebers Georgij Litvin-­Molotov, der mittlerweile eine leitende Stellung im Gosizdat einnahm, scheiterte (Antonova 2003a). Es ist also zu einem großen Teil der Modera­tion Litvin-­Molotovs zu verdanken, dass Epifaner Schleusen trotz des heterogenen Materials von historischer Prosa, sowjetischen Gründungsnarrativen und karnevalesker Skaz-­Anekdoten dennoch eine stilistische Einheit bildet, die Gor’kijs günstigen Eindruck von d­ iesem Erzählband befördert haben mochte (Anninskij 1989). In Hinblick auf die Evolu­tion von Platonovs Prosastil kann festgestellt werden, dass Epifaner Schleusen ein Archiv darstellt, das über die Entwicklung der Erzählinstanz Apalityč, über die darin gebundene narrative Potenz oraler, volkssprach­licher, aber auch antiquiert-­epistolarer Überbleibsel, Auskunft zu geben vermag. Seine Science-­Fic­tion-­Experimente plante Platonov anschließend in einem separaten Erzählband zusammenzubringen, der, wenn er zustande gekommen wäre, ein vergleichbares Archiv der Erzähl­ instanz Markun – jener auf sich selbst solipsistisch bezogenen, im Selbstzweifel und Todestrieb befangenen Literarität – dargestellt hätte. Nicht zufällig lautete der Titelentwurf der geplanten Science-­Fic­tion-­Erzählsammlung Leere Urnen (Пустые урны) und bezog sich auf das im Ätherstrom zentrale Motiv der Totenverehrung (vgl. Antonova 2003a: 422 f.).

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Wenn der geplante Science-­Fic­tion-­Erzählband im Endeffekt nicht zustande kam (und selbst Ätherstrom erst 1968 veröffent­licht wurde), so liegt es vor allem daran, dass Platonovs Experimente im Science-­Fic­tion-­Genre weit weniger originell waren als seine Gründungserzählungen. Offensicht­lich ging es Platonov schwerer von der Hand, die populärwissenschaft­lichen Erzählfragmente und die Sprache der kosmokratischen Utopie– Elemente, die bei ihm seit Durst des Armseligen und dem Photoelektromagnetischen-­Resonanztransformator-­Zyklus“ mehr oder weniger „fertig“ vorlagen – zu einer dynamischen Science-­Fic­tion-­Handlung zusammen­ zufügen. „Schuld“ daran war eine auffällige Dispropor­tion narrativer (dynamischer) und diskursiver (statischer) Erzählmodi – ein Problem, das im Übrigen für die frühe sowjetische Science-­Fic­tion allgemein zu konstatieren ist. Die Hochkonjunktur von Science-­Fic­tion-­Elementen in der populären sowjetischen Prosa Mitte der 1920er Jahre wurde gleichzeitig von plumper agitatorischer und ideolo­gischer Programmatik begleitet (Nikolaev 2006: 406). Die Ursachen dieser Problemlage sind mehr oder weniger offensicht­lich. Anders als historische Prosa oder etwa Bürgerkriegsprosa entwarf die Science-­Fic­tion nolens volens einen konkurrierenden oder zumindest alternativen utopischen Zukunftsentwurf zur Kommunistischen Partei und gefährdete somit deren Kommunika­tionsmonopol auf die Formulierung sozia­ler Heilserwartungen. In ­diesem Sinne beschreibt Leonid Geller die „Totgeburt“ der sowjetischen Science-­Fic­tion als Konkurrenz utopischer Entwürfe in Literatur und Politik (Geller 1985: 71 – 75). Die gefähr­liche Eigendynamik des Science-­Fic­tion-­Genres versuchten die sowje­ tischen Autoren in den 1920er Jahren vermittels der ostentativen Explika­tion der ideolo­gischen Korrektheit aufzufangen, wobei im Endeffekt das Klassenkampfsujet folgerichtig Oberhand über die Science-­Fic­tion-­Motive gewann. Die sowjetische (und im weitesten Sinne sozia­listische) Science-­Fic­tion stand somit vor der Aufgabe, einen Mittelweg ­zwischen der ideological correctness, dem didaktischem Auftrag und ästhetischen Eigenwert der phantastischen Sujets zu finden.228

4.3.1 Bausteine für den Roman Bei der Abfassung der Novelle Ätherstrom „vergewaltigte“ Platonov knapp zwei Monate, von November 1926 bis Januar 1927, seine Muse – wie er im Brief an seine Frau schrieb (Platonov 2009d: 459). Wie bekannt, entstand die Novelle 228 Die Herauskristallisierung der Science-­Fic­tion als eigenständiges sowjetisches Literaturgenre Ende der 1920er Jahre lässt sich als spezifische Funk­tionalisierung von drei Kriterien begreifen. Die „sowjetische“ Science-­Fic­tion sollte demnach popularisierende, inspirierende und visionäre Aufgaben erfüllen. Vgl. Schwartz 2008: 420.

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unter äußerst schwierigen existenziellen Bedingungen. Im Frühjahr 1926 verließ Platonov mit seiner Familie Voronež und zog nach Moskau, wo er als gewählter Gewerkschaftsvertreter in den Ausschuss für Meliora­tion des Zentralkomitees des Rates für Land- und Forstwirtschaft (ЦК союза сельского хозяйства и лесных работ) delegiert wurde. Was sich als steiler Karriereschritt anbahnte, entpuppte sich innerhalb kürzester Zeit als verheerender Ruin seiner beruf­lichen Laufbahn. Platonov fiel institu­tionellen Intrigen zum Opfer, wurde gefeuert und seine Familie verlor sprichwört­lich das Obdach, während sein Sohn Platon schwer erkrankte. Im Sommer 1926 stand Platonov am Rande des Selbstmords, wie er in einem Brief bekannte (vgl. Varlamov 2011: 83). Erst im Spätherbst fand Platonov eine Einstellung im Landwirtschaftsministerium (Наркомзем), die allerdings mit einer Umsiedlung nach Tambov verbunden war. Die Tambover Provinzerfahrung konnte, anders als das heimat­liche Voronež, nicht durch lokalpatriotische Verbundenheit emo­tional aufgefangen werden. ­Platonovs Briefe aus Tambov zeugen von einem an Verzweiflung grenzendem Gemütszustand wegen Armut, Feindseligkeit, Bürokratie, Intrigen und Korrup­tion. In ­Tambov erlebte Platonov jene an Tolstojs „Arzamas’schen Schrecken“ (Арзамаский ужас) erinnernde Panikattake, eine Art schizophrener Verdoppelung seiner selbst im Schreib­ akt (vgl. Varlamov 2011: 92). Проснувшись ночью […] я увидел за столом у печки, где обычно сижу я, самого себя. Это не ужас, Маша, а нечто более серьезное. Лежа в постели, я видел, как за столом сидел тоже я и полуулыбаясь, быстро писал. Причем то я, которое писало, ни разу не подняло головы и я не увидел у него своих слез. Когда я хотел вскочить и крикнуть, то ничего во мне не послушалось (Platonov 2009d: 480).

Dementsprechend vermutete etwa Viktor Čalmaev, dass die Abfassung von Ätherstrom von halluzinierenden bzw. delirierenden Zuständen begleitet worden sein könne (Čalmaev 1989: 150). Im Gesamtwerk Platonovs wurde Ätherstrom oft als eine wichtige Übergangsarbeit eingeordnet: „[H]ier starb der utopische Schriftsteller und der realistische Künstler war bereits im Entstehen begriffen“ (­Kornienko 1992: 253). In ­diesem Sinne zielen die meisten Interpreta­tionen der Novelle ­darauf ab, die Devalva­tion der utopischen, fortschritts- und wissenschaftsgläubigen I­ deale in der Novelle aufzuzeigen. Oft wird Ätherstrom mit Michail Bulgakovs 1925 erschienener Novelle Verhängnisvolle Eier (Роковые Яйца) verg­lichen (Mørch 1999; Vorotynceva 2000), da beiden Science-­Fic­tion-­Novellen die Problematik außer Kontrolle geratener wissenschaft­licher Experimente zugrunde liegt. Es fragt sich jedoch, warum Bulgakovs ungeschönte Sozia­lismussatire erscheinen konnte, während Platonovs weitaus weniger sozia­lkritische und im Grunde ideolo­ gisch korrekte „Prosatragödie“ (wie Audun Mørch (1999) ­dieses Genreexperiment

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qualifiziert) bis 1968 unveröffent­licht blieb, obwohl Platonov viele Hoffnungen in die Publika­tion setzte und von der Veröffent­lichung in der Zeitschrift Welt-­ Pfandfinder (Всемирный следопыт) zumindest eine vorübergehende Lösung seiner finanziellen Probleme erwartete (vgl. Platonov 2009d: 463). Die Antwort liegt auf der Hand: Bulgakov war ein im Moskauer Literaturbetrieb bereits etablierter Schriftsteller, während Platonov ein zwar vielversprechender, allerdings undurchsichtiger provinzieller Debütant war. Die verhängnisvollen Eier verfügen über eine klar fokussierte, kompositorisch durchaus konven­tionelle Handlungsstruktur, während Ätherstrom sich über die Genrekonven­tionen hinwegzusetzen versucht und (zumindest bei der ersten Lektüre) als ein verwirrender Knäuel von heterogenen Sujetsträngen erscheinen mag, was den Leseprozess nicht unerheb­ lich erschwert. Der grundlegende Unterschied besteht aber darin, dass Bulgakov die sozia­len Auswirkungen einer technolo­gischen Erfindung darstellte, während Platonov sich ganz auf die sozia­len Bedingungen und die Entstehungsgeschichte einer wissenschaft­lichen Entdeckung über mehrere Forschergenera­tionen hinweg konzentrierte, womit er sich experimentell an die narrativen Mechanismen eines Erziehungsromans annäherte, der in der Konzep­tion Darko Suvins der „guten“ Science-­Fic­tion zugrunde liegt (Suvin 1979: 111). Tatsäch­lich bildet Ätherstrom als längstes zusammenhängendes Elektrizitätsnarrativ einen Punkt der maximalen Annäherung Platonovs an das programmatische Vorhaben, einen proletarischen Elektrifizierungsroman zu verfassen. Es handelt sich dabei um eine experimentelle Synthese verschiedener Romangenres: des Erziehungsromans, Panoramaromans, Produk­tionsromans, des ­Familienbzw. Genera­tionenromans. Dabei werden die narrativen Experimente des Photo­ elektromagnetischen-­Resonanztransformator-­Zyklus in eine Handlung synthetisiert, wie es auch anderen Erzählzyklen Platonovs, die der Autor als „Romanbausteine“ (кирпичи для романа) betrachtete, eigen ist (vgl. Kornienko 1995a: 314). Das Stichwort von den Romanbausteinen bzw. Ziegelsteinen fällt in Platonovs im Sommer 1926 verfassten Artikel Literaturfabrik (Фабрика литературы), den Platonov vergebens in den Zeitschriften Krasnaja nov’ und Oktjabr’ zu veröffent­ lichen versuchte und der im Übrigen als Vorwort zu seinem ersten Prosaband fungieren sollte (Antonova 2003a: 422). Dieser Artikel stellt eine polemische Satire auf die in den sowjetischen Zeitschriften verbreitete Polemik über die Aufgaben der Literaturkritik dar. Говорят – пиши крепче, большим полотном, покажи горячие недра строительства новой эпохи, нарисуй трансформацию быта, яви нам тип человека нового стиля с новым душевным и волевым оборудованием. И так далее и все прочее. У писателя разбухает голова, а количество мозгового вещества остается то же (образуется т. ск., вакуум). Он видит полную справедливость этих умных

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советов, признает целесообразность этих планов и проектов, а кирпичей для постройки романа у него все-­таки нет (Platonov 1926c: 45).

Es verwundert kaum, dass niemand Platonovs ­zwischen kaum verdecktem Hohn und intimen Offenbarungen aus der Werkstatt eigener Montage- und Schreibverfahren oszillierende Polemik drucken wollte, denn die scheinbar naiven Vorschläge zur Umstrukturierung des Literaturbetriebs entblößten die Absurdität der sowjetischen Literaturkritik und ihrer Suche nach einer allgemeingültigen ästhetischen Methode, die dem dialektischen Materialismus als zentraler Erkenntnistheorie in den Wissenschaften entsprechen würde. Der Autor selbst aber deutet in Literaturfabrik an, sich im Besitz passender Romanbausteine zu befinden, die er als Überbleibsel populärwissenschaft­licher Buchproduk­tion beschreibt, die in einem künstlerischen Verdichtungsverfahren zu Sujethalbfabrikaten recycelt werden (vgl. Platonov 1926c: 50 f.). Somit verfügte Andrej Platonov Ende 1926 über alles, was für den Aufbau des Elektrifizierungsromans nötig war: über eine originelle und hocheffiziente Produk­ tionsmethode, einige Bauerfahrung bei der Errichtung der narrativen Infrastruktur, wie der Waldkommune Nevesta und dem Dorfkraftwerk in Rogačevka, und vor allem die nötigen Baumaterialien: Ziegelsteinehalbfabrikate, narrative Konstrukte des Photo­elektromagnetischen Resonanztransformators und den „Ziegelstein“ (кирпич) aus Mondbombe.229 In einer Ziegelei arbeitet der Protagonist von Ätherstrom zu Beginn der Novelle und er hat einen passenden Namen: Michail Kirpičnikov. Kirpičnikov wird in die Handlung über einen Lektüreakt eingeführt. Das Prole­ gomenon der Novelle bildet eine stilisierte ethnographische Beschreibung der Voronežer Gegend, die dem fik­tionalen deutschen Orientalisten Professor ­Gauser zugeschrieben wird und tatsäch­lich auf Friedrich Ratzels Buch Völkerkunde (1901) referiert (vgl. Platonov 2009a: 517). Die Handlung wird 1923 angesetzt. ­Kirpičnikov ist ein junger, schriftkundiger („хорошо грамотен“) Arbeiter, der sich in dem Alltagstrott der Provinzstadt Ržavsk nicht zurechtfindet. Nach dieser ­kurzen Einführung des Helden in die Handlung wird Kirpičnikov mit Gausers Buch unterm Kopfkissen dem Schlaf überlassen, während ein weiterer Protagonist in der Provinzstadt ankommt, Faddej Kirillovič Popov, Doktor der Physik und Autor der

229 Platonovs erster Versuch im Science-­Fic­tion-­Genre, die Erzählung Die Mondbombe, die 1926 in der Zeitschrift Vsemirnyj sledopyt erschien, trug ursprüng­lich den Nebentitel Erzählung vom Ziegel (рассказ о кирпиче). Als „Ziegelstein“ wird in dieser Erzählung ein experimentelles Raumschiff bezeichnet, das nach dem zentrifugalen Prinzip zum Mond „geschleudert“ wird. Allerdings handelt es sich bei ­diesem ersten Science-­­Fic­tion-­ Experiment Platonovs um eine bestenfalls mittelmäßige Erzählung, die trotz einiger interessanter Ansätze kaum das Niveau zeitgenös­sischer sowjetischer Phantastik erreichte.

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gelehrten Schrift Zerstörung des Höllengrundes (Сокрушение адова дна), deren Titel im Übrigen auf den Beinahmen von Elpidifor Baklažanov, „Zerstörer des Höllenflammen“, verweist. Anders als Ingenieur Krejckopf in Mondbombe, der zu Beginn der Erzählung von der Peripherie im Zentrum anlangt, verlässt Popov am Anfang von Ätherstrom seine Moskauer Wohnung, um ins provinzielle Ržavsk zu fahren. Zunächst wird Popov als ein typischer Sonderling eingeführt: ein passionierter, vereinsamter, in Fragen des Alltagslebens inkompetenter Stubengelehrter, der während seiner Schreibakte immerzu in gemurmelten Selbstgesprächen „Varianten des Stils und des Inhalts ­seiner Arbeit“ ausprobiert. In ­diesem Murmelmodus (бормотание) wird zum ersten Mal die wissenschaft­liche Problematik der Novelle formuliert. Поспешим, Фаддей! Поспешим, сатана души моей!.. Несомненно одно, что… что как только почва даст вместо сорока пятсот пудов на десятину и что… если железо начнет размножатся, то… эти, как их, женщины и ихние мужья сразу возьмут и нарожают столько людей, что не хватит опять ни хлеба, ни железа и настанет бедность… А знаешь, Фаддей Кириллович, был такой рыжий англичанин по фамилии Мальтус… – Фаддей Кирилович, однако писал совсем не то, что говорил; сказав „Мальтус“, он написал „электрон“ и приставил к нему премудрый греческий значок. … – Так вот, Мальтус, тому же самому юношей обучал, не размножайтесь, дескать, а юноши, возмужав, взяли себе прекрасных жен, народили детей и благословили жизнь и размножение, объявив войну нужде… Эти юноши храбрее тебя, Фаддей, они признали детей важнее и сильнее бедности! (Platonov 1927a: 14).

Diese Stelle, die bei den meisten Veröffent­lichungen von Ätherstrom gekürzt wurde, liefert einen metapoetischen Lektüreschlüssel zum Verständnis der Novelle. Popov meint „Malthus“ und schreibt „Elektron“. Popov, der sich selbst anredet: „Satan meiner Seele“, was wiederum auf den „Satan des Gedankens“ Vogulov verweist, scheint bei der Entwicklung der naturwissenschaft­lichen Fragestellung von der sozia­lwissenschaft­lichen Problemlage auszugehen, von Thomas Robert Malthus’ Essay on the Principle of Popula­tion (1798). Das von Malthus formulierte Bevölkerungsgesetz besagt in seiner vereinfachten Form, dass die Menge der Nahrungsmittel auf der Erde ledig­lich linear wächst, während die Erdbevölkerung in gleicher Zeit exponentiell zunimmt. Das dystopische Potenzial von Malthus’ demographischer Prognose wurde während des 19. Jahrhunderts zum Prüfstein sozia­lökonomischer Theorien und auch unter den rus­sischen Intellektuellen stark rezipiert, wobei die Besonderheit dieser Rezep­tion stets auf die Überwindung des malthusianischen Diskurses ausgerichtet war (Todes 1989; Nicolosi 2013). Aus dieser Tradi­tion entwickelten sich auch die Utopien Fedorovs, Bogdanovs, Čajanovs und Ciolkovskijs.

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Vor allem Ciolkovskijs Abenteuer eines Atoms, das malthusianische und euge­ nische Zukunftskonzepte durch die Biographie eines als lebendig und beseelt gedachten Atoms zum Sujet verknüpft, scheint für das dem Ätherstrom immanente Theorie­ konstrukt instruktiv gewesen zu sein, wenngleich Popov bei seiner Überwindung des malthusianischen Bevölkerungsgesetzes nicht auf Eugenik, sondern (wie ­Čajanov) auf Bodenertragssteigerung setzte.230

4.3.2 Theoriegebäude Bevor Popov Moskau in Richtung Provinz verlässt, schreibt er einen privaten Brief (частное письмо) an seinen ehemaligen Lehrer Professor Štaufer aus Wien, in dem er die Grundlagen seiner ­Theorie etwas präziser in einer Mischung aus Nostalgie und Fachdiskurs darlegt. Я, по молодости, попросил разъяснений. Вы охотно ответили: атом, как известно, колония электронов, а электрон есть не только физическая категория, но также и биологическая – электрон суть микроб, то есть живое тело, и пусть целая пучина отделяет его от такого животного, как человек: принципиально это одно и то же! Я не забыл Ваших слов. Да и Вы не забыли: я читал Ваш труд, вышедший в этом году в Берлине, „Система Менделеева как биологические категории альфа-­существ“. В этом блестящем труде Вы впервые, осторожно, истинно научно, но уверенно доказали, что электроны подарены жизнью, что они движутся, живут и размножаются, что их изучение отныне изъемлется из физики и передается биологической дисциплине. Коллега и учитель! Я не спал три ночи после чтения Вашего труда! У Вас есть в книге фраза: „Дело техников теперь разводить железо, золото и уголь, как скотоводы разводят свиней“. Я не знаю, освоена ли кем эта мысль так, как она освоена мной! Позвольте же, коллега, попросить у Вас разрешения посвятить Вашему имени свой скромный труд, всецело основанный на Ваших блестящих теоретических изысканиях и гениальных экспериментах (Platonov 1927a: 14).

230 Die in Abenteuer eines Atoms angezeigten Grenzen des Bevölkerungswachstums werden von en Faktoren wie Nahrungsmittelproduk­tion, Nutzfläche und Sonnenenergie bestimmt, die trotz innovativer Effizienzsteigerung im Endeffekt nicht die Überbevölkerung und das damit verbundene Elend verhindern können. Ciolkovskijs Lösung ist und bleibt die Eugenik als Vorbedingung der sitt­lichen und organischen Vervollkommnung des Menschen und seiner Kolonisierung des Weltalls (vgl. Ciolkovskij 1919: 88).

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Popovs Brief offenbart, anders als sein Gemurmel, das sozia­lwissenschaft­liche und naturwissenschaft­liche Fragestellungen verschränkt, die Konvergenz physika­lischer und biolo­gischer Diskurse. Der nostal­gische Stil Popovs, der die Konven­tionen der wissenschaft­lichen Kommunika­tion aufgreift, erinnert in einer gewissen Weise an Timirjazevs Stil in Wissenschaft und Demokratie (1920). Der Inhalt offenbart weitere Bezugspunkte zu den naturwissenschaft­lichen und populärwissenschaft­ lichen Diskursen, die in den öffent­lichen Debatten der frühen Sowjetunion an der Tagesordnung standen. Die animistische Personifizierung der physika­lischen Teilchen erinnert in etwa an Ciolkovskijs Abenteuer eines Atoms oder Hanns Günthers Erzählungen eines Elektrons, die „genealo­gisch“ Platonovs Ingenieur Elektron aus Durst des Armseligen vorangingen.231 Die „α-­Wesen“ (альфа-­существа) im Buchtitel des Wiener Professors verweisen auf die α-­Teilchen und Ernest Rutherfords Atomkernforschung und genauer auf seinen einflussreichen Vortrag The Life History of an α-­Particle.232 Dieser Vortrag erschien 1924 in Russland unter dem Titel История жизни Альфа-­частиц in dem Sammelband Atome, Elektrone, Äther (Атомы, Электроны, Эфир). Dieser Sammelband, das außer zwei Texten von Rutherford einen Artikel Oliver Lodges zur Äthertheorie und Arthur Eddingtons Artikel zum chemischen Aufbau der Himmelskörper enthält, setzte sich zum Ziel, die während des Bürgerkrieges unterbrochenen wissenschaft­lichen Beziehungen zum Westen wieder aufzubauen, und muss als eines der wichtigsten Prätexte zu Ätherstrom angesehen werden.233

231 Ernst Cassirer hat in seiner erkenntnistheoretischen Evalua­tion von Einsteins Relativitätstheorie diesen grundsätz­lichen Anthropomorphismus der Naturbegriffe hervorgehoben: „Hierin bewährt sich wieder jener ‚Anthropomorphismus‘ aller unserer Naturbegriffe, auf den Goethes Altersweisheit hinzudeuten liebte. Alle Philosophie über die Natur bleibt doch Anthropomorphismus, d. h. der Mensch, eins mit sich selbst, teilt allem, was er nicht ist, diese Einheit mit, zieht es in die seinige herein, macht es mit sich selbst eins. […] Wir mögen an der Natur beobachten, messen, rechnen, wägen usw., wie wir wollen, es ist doch nur unser Maß und Gewicht, wie der Mensch das Maß der Dinge ist“ (Cassirer 1921: 116). 232 Der Text ­dieses 1923 in der Royal Institu­tion of Great Britain gehaltenen Vortrags erschien vollständig in Nature. Anschließend wurden gekürzte, populäre Fassungen in Engineering und The Electrician veröffent­licht. Bemerkenswerterweise beruht ­Rutherfords ­Theorie auf dem photographischen Nachweis der α-­Teilchen, den sein Schüler Petr Kapica im Cavendish Laboratory 1921 erbrachte. 233 In ­diesem Sinne erfüllt Popovs „privater“ Brief die Zielsetzung des Herausgebers ­Vladimir Kurbatov (seines Zeichens Verfasser von Chemielehrbüchern, Mendeleev-­Biograph und Kunsthistoriker), die Kontinuität des wissenschaft­lichen Austauschs wieder herzustellen (vgl. Kurbatov 1924: 3).

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Der im provinziellen Ržavsk angekommene Popov sucht das Exekutivkomitee auf, wo er dem jungen Vorsitzenden sein Projekt erklärt. Popov will das Eisenerz „anfüttern“, damit es „fett“ wird und von selbst an die Erdoberfläche kommt, wo es dann ohne Probleme abgebaut werden kann. Trotz pessimistischer Erwartungen, die Popov an den sowjetischen Verwaltungsapparat legt, zeigen sich die sowjetischen Institu­tionen äußerst kooperativ, dem missmutigen Forscher wird ohne langwierige bürokratische Prozeduren die Finanzierung einer Forschungssta­tion zugesagt. Die missgünstige, mit beißendem Sarkasmus gemischte Skepsis Popovs gegenüber dem sowjetischen Staat erscheint als sein beständiger Charakterzug. Über den ihm zugeteilten Helfer Michail Kirpičnikov denkt er bei sich: „[E]s ist besser, dass er ein Ideologe ist, dann ist er folg­lich ein Idiot“ (vgl. Platonov 1927a: 18). Popov lässt keine Gelegenheit aus, seine Geringschätzung gegenüber dem einfachen Arbeiter Kirpičnikov zu demonstrieren, mit dem zusammen er in der Einöde seine Forschungen betreibt. Auf die wiederholten Bitten des wissbegierigen Proletariers, ihm die Forschungsziele und Funk­tionen einfachster Mechanismen zu erläutern, reagiert Popov stets mit einer verachtenden Haltung. Eines Tages, als Popov sich auf einen längeren Spaziergang entfernt, wirft Kirpičnikov einen Blick auf den Brief Popovs an seinen Wiener Lehrer, in dem er seine biolo­gisch-­physika­ lische Elektronentheorie weiterentwickelt. Коллега и учитель! К 8-й главе той рукописи, которую я Вам выслал для просмотра, необходимо сделать добавление: Из всего сказанного о природе эфира следует сделать неизбежные выводы. – Если электрон есть микроб, то есть биологический феномен, то эфир (то, что я назвал выше „генеральным телом“) есть кладбище электронов. Эфир есть механическая масса умерщвленных или умерших электронов. Эфир – это крошево трупов микробов – электронов. С другой стороны, эфир не только кладбище электронов, но также матерь их жизни, так как мертвые электроны служат единственной пищей электронам живым. Электроны едят трупы своих предков. Несовпадение длительности жизни электрона и человека делает необычайно трудным наблюдение за жизнью этих, пользуясь Вашей терминологией, альфа-­существ. […] Следовательно, каждый физиологический процесс в организме электрона протекает с такой ужасающей медленностью, что устраняет возможность непосредственного наблюдения этого процесса даже в самый чувствительный прибор. […] Но все же можно ускорить жизнь электрона, если смягчить те явления, которые обусловили длительность его жизни. […] Эфир, на правах „кладбища“, не обладает никакой внутренней активностью. Поэтому те существа (микробы-­электроны), которые им питаются, обречены на вечный голод. […] Следовательно, одно изменение условий питания должно вызвать такую интенсивность всех жизненных отправлений электрона (в том числе и размножение), что жизнь этих существ станет легко наблюдаемой. […] Вся загадка

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в том, чтобы уменьшить разницу во времени жизни человека и электрона. Тогда электрон начнет продуцировать с такой силой, что его сможет эксплуатировать человек. Но как вызвать свободный и усиленный приток питательного эфира к электронам? Как технически создать эфирный тракт – дорогу эфиру?.. Решение просто – электромагнитное русло… (Platonov 1927a: 19 ff.).

Damit bricht Popovs Manuskript ab, wobei am Schluss die Lösung des Rätsels als neues Rätsel bzw. wissenschaft­liches Problem bestehen bleibt und die Handlungsentwicklung der Novelle leitmotivisch moderiert. Diese heim­lich abgeschaute Passage, die bei Kirpičnikov, der zwar nicht alles, jedoch das Wesent­liche versteht, ein Erleuchtungserlebnis bewirkt und den harten Science-­Fic­tion-­Kern der Novelle bildet, stellt eine Synthese der zeitgenös­sischen Grundfragen der Atomphysik und Mikrobiologie dar. Die Grundidee, dass die Unbeobachtbarkeit des Äthers aus den abweichenden Lebensrhythmen und der Lebensdauer der Menschen einerseits und Elektronen (α-­Wesen) andererseits resultiert, entnahm Platonov der anthropomorphen Metapher der Lebensdauer der α-­Teilchen (das heißt die „natür­liche Lebensdauer“ radioaktiver Stoffe vor dem Zerfall und der Emission der Alphastrahlung) aus Rutherfords Vortrag (vgl. Rutherford 1923a: 7). Diese Ungleichzeitigkeit des Lebensrhythmus ­zwischen Mensch und Elektron bedingt die Unerkennbarkeit des Äthers, deren Überwindung (das heißt Erkenntnis des Äthers) den zentralen epistemolo­gischen Paradigmenwechsel in Popovs Manuskript darstellt, wenn er betont, dass die Unauffindbarkeit des Äthers eher ein psycholo­gisches denn ein physika­lisches Problem sei (vgl. Platonov 1927a: 20). Wenn Platonov durch die Handschrift seines Protagonisten Popov das Verhältnis ­zwischen Materie und Äther zu etablieren versuchte und dabei die Grundannahme von der ätherischen (und nicht materiellen) Natur der Elektronen als gegeben voraus­ setzte, so folgte er damit speziell Oliver Lodges Aufsatz The Ether and Electrons (Эфир и электроны), der in Kurbatovs Sammelband abgedruckt worden war.234 Lodge, der sich gegen die Verabschiedung des Ätherkonzepts aus der Physik infolge der von Einsteins spezieller Relativitätstheorie ausgelösten epistemolo­gischen Kehrtwende stemmte, schrieb in seinem Artikel: „Пока неизвестно строение электрона. Еще менее известно – если вобще возможно его установить – строение протона. Но возможно и, я думаю, вероятно, что они в конечном итоге окажутся эфирными построениями какого-­либо рода“ (Lodge 1924: 61). Die Ätherdiskussion zu Beginn des 20. Jahrhunderts berührte die fundamentale Frage nach dem Ursprung der Materie. Lodge folgte im Großen und Ganzen

234 Lodges Aufsatz erschien ursprüng­lich 1923 in der gleichen Nummer von Nature (112) wie Rutherfords Life-­History of an α-­Particle.

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den Annahmen Joseph Larmors aus Aether and Matter (1900), der davon ausgegangen war, dass Materie als ein Strom von Partikeln bzw. Elektronen zu denken sei, wobei die Elektronen keine eigene materielle Substanz besäßen, sondern eine besondere Form von Äther darstellten. Einstein, der seinerseits d­ ieses mechanische bzw. korpuskulare Äthermodell ablehnte, ließ für seine allgemeine Relativitätstheorie die Existenz eines Gravita­tionsäthers, eines Übertragungsmediums, zumindest im Sinne einer unscharfen wissenschaft­lichen Metapher, zu, wie er in seinen Arbeiten Äther und Relativitätstheorie (1920) und Über den Äther (1924)235 postulierte: Aber selbst wenn diese Mög­lichkeiten zu wirk­lichen Theorien heranreifen, werden wir des Äthers, d. h. des mit physika­lischen Eigenschaften ausgestatteten Kontinuums, in der theoretischen Physik nicht entbehren können; denn die allgemeine Relativitätstheorie, an deren grundsätz­lichen Gesichtspunkten die Physiker wohl stets festhalten werden, schließt eine unvermittelte Fernwirkung aus; jede Nahewirkungs-­ Theorie aber setzt kontinuier­liche Felder voraus, also auch die Existenz eines „Äthers“ (Einstein 1924: 93).

Die Rückkehr zum Äther als naturwissenschaft­lichem Begriff mochte aus der Sicht Einsteins als ein Kompromiss angesehen werden, das vor allem dazu berufen war, die Expertengemeinschaft der Physiker zu konsolidieren, zumal Äther als unscharfe Begriffsbildung bereits seit James Clerk Maxwells prominent gewordener Defini­tion in Encyclopedia Britannica (1875) fungierte und für die Entwicklung der theoretischen Physik gute Dienste leistete: „We may use the term aether to denote this medium, whatever it may be“ (zit. nach Furtwängler 2008: 57). Seiner Unauffindbarkeit und unscharfen Begriffsprägung verdankt der Äther, der sich seit Aristoteles’ Substanzlehre als „quasi vorbegriff­lich, immanent“ verstehen lässt (Kramer 2008: 34), seine Persistenz nicht nur innerhalb des fachspezifischen Diskurses, wo die Ätherhypothese nach ihrer begriff­lichen Verabschiedung epistemolo­ gisch in den Postulaten der Quantenmechanik überlebte (Thielmann 2008: 80 f.), sondern vor allem im esoterischen Diskurs des Spiritismus, der Theosophie und Anthroposophie und nicht zuletzt der Medienwissenschaft. Denn Äther ist ein „Medium sans phrase: nicht anderes eben als ein bloßes – wie immer gegenständ­ lich imaginiertes – Dazwischen, ein Rela­tions- und Übertragungsort. Gerade diese vage Unbestimmtheit mitsamt dem Anspruch auf universale Geltung macht den Äther zum Modell für Medialität schlechthin: Medientheorien […] müssen

235 Konstantin Baršt (2011a) vermutet, dass Platonov mit diesen Arbeiten Einsteins sowie auch mit Cassirers Buch zur Relativitätstheorie vertraut war.

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umso spekulativer und umso inhaltsleerer sein, je weitreichender ihr Anspruch ist“ (Kümmel-­Schnur 2008: 23). Dass der Äther dank dieser Eigenschaften oder besser gesagt dank dem Fehlen von Eigenschaften als ontolo­gische Leerstelle für poetolo­gische Zugriffe bereitsteht und fik­tionale Experimente in hohem Maße begünstigt, liegt auf der Hand.236 Platonovs Ätherstrom lässt sich daher auch als eine mediensemantische Ausein­ andersetzung mit der eigenen Elektropoetik lesen. Es erscheint jedenfalls bemerkenswert, dass der Leser der für die Novelle immanenten Äthertheorie zunächst durch das Prisma unpräziser, prekärer Medien begegnet: abgelauschte Selbstgespräche, intime Briefe, unvollendete Manuskripte, deren Sinnzusammenhang mit verstohlenem Blick rekonstruiert wird – allesamt Verfahren, in denen die substan­zielle Medialität des Lektüreaktes sich entblößt. Bemerkenswerterweise geht Michail Kirpičnikov, nachdem er einen Blick auf das für ihn verbotene Manuskript erhascht hat, zum Lesen seiner eigenen Handschrift, seines Tagebuchs über, das nicht nur in erstaun­licher Weise an die Tagebucheintragung Markuns erinnert, sondern ein direktes Selbstzitat enthält: das Epigramm der Autoren zum 24. Kapitel der Erzählung von vielen interessanten Dingen. Die medialen Entblößungen der narrativen Verfahrenstechnik und die Mechanismen der Selbstzita­tion Platonovs werden im Folgenden ausführ­licher analysiert. An dieser Stelle muss aber ein weiterer wichtiger wissenschaftshistorischer Hintergrund zu Popovs Äthertheorie erläutert werden. In Popovs Selbstgespräch und in Kirpičnikovs Tagebuchaufzeichnung lässt sich auf den ersten Blick jener antigenerative Impuls feststellen, welcher der Erzähl­ instanz Markun als Grundkonflikt Geschlecht vs. Bewusstsein inhärent ist. Generell ist dem Wissenschaftler und seinem Gehilfen trotz unterschied­licher sozia­ler Backgrounds eine gemeinsame Weltanschauung eigen. Von seiner Stellung als unqualifizierte wissenschaft­liche Hilfskraft verspricht sich Kirpičnikov eine Antwort auf seine eigene innere Suche, „[w]ie man das zufällige Leben des Menschen in Herrschaft über das Weltall verwandeln kann“ (Platonov 1927a: 18). Popov formuliert in seinem Manuskript die Antwort auf diese Frage als den mora­lischen Auftrag der Wissenschaft, den er überraschenderweise in den Begriffen transzendentaler Gattungspoetik zusammenfasst: Наука объективно играет роль морального фактора: трагедию жизни она превращает в лирику, потому что сближает в братстве принципиального единства жизни такие существа, как человек и электрон (Platonov 1927a: 20).

236 Siehe dazu die Beiträge von Alexandra Lembert und Holger Steinmann in: Kümmel-­ Schnur/Schröter 2008.

Konstruktion der Handlung

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Die Brüder­lichkeit und Einheit von Mensch und Elektron, die Lyrik des Lebens bildet innerhalb der Wissenspoetik Popovs eine Lösung seiner tiefhumanistischen Grundaufgabe: die Fortpflanzung der Menschen durch Fortpflanzung der Materie abzusichern und damit die malthusianische Mathematik zu überwinden. Bemerkenswerterweise wurde der Äther um 1920 als „Fortpflanzungsmedium“ konzeptualisiert (vgl. Furtwängler 2008: 66). Verstanden als „etwas“ (jedoch keine Substanz), das die Fortpflanzung der Bewegung bzw. der Lichtwellen im Raum gewährleistet, ist Einstein bereit, den Äther in Ermangelung einer besseren Nahwirkungstheorie zu akzeptieren (vgl. Thielmann 2008: 81). Die Metapher des „Fortpflanzungsmediums“ stellt wiederum eine „Leihgabe“ der biolo­gischen Begriffsprägung dar. Ohnehin bedingt die Gleichzeitigkeit von mikrobiolo­gischen Entdeckungen und Ergebnissen der Atomforschung um 1900 eine sukzessive Konvergenz biolo­gischer und physika­lischer Paradigmen, wie Klaus Volkamer in seinem Buch Feinstoff­liche Erweiterung der Naturwissenschaften akzentuiert: Der Nachweis einer bisher unbekannten feinstoff­lichen Materie führt über einen erweiterten Raum- und Teilchenbegriff zu einer grundlegenden Erweiterung der Physik, Chemie und Biologie. Mikroskopische, makroskopische und kosmische Konsequenzen der neuentdeckten Feinstoff­lichkeit als Basis eines universellen, realen physika­lischen Äthers werden diskutiert (Volkamer 2004: 7).

Auf diese Weise konzeptualisiert Platonov den Äther in Baklažanovs (unter anderem an Rutherford adressierten) Hydrofizierungsbericht als feinstoff­liche Pulverisierung der Atome (пыль атомов). Die entscheidende Weiterentwicklung seiner immanenten Ätherpoetik vom Atomstaub hin zum „Elektronenfriedhof“ in Ätherstrom lässt sich wiederum anhand der Entwicklung in der Frage nach dem Ursprung des Lebens nachvollziehen. Dabei wird die in Das Unmög­liche favorisierte Panspermie­ hypothese zugunsten der Abiogenesetheorie, der Spontanzeugung lebender Organismen aus unbelebter Materie, fallen gelassen. Wie die Relativitätstheorie, die Ätherdebatte, die Kontroverse Lamarckismus vs. Darwinismus (bzw. die Frage nach der Vererbung erworbener Eigenschaften) stellte die Evolu­tionsbiologie einen zentralen naturwissenschaft­lichen Diskurs dar, an dem sich der Begriff des Materialismus philosophisch, erkenntnistheoretisch und nicht zuletzt ideolo­gisch schärfen sollte. Seit Aleksandr Oparin (1894 – 1980) 1924 in seinem berühmt gewordenen Vortrag Die Entstehung des Lebens (Происхождение жизни) den Begriff der „Ursuppe“ (первичный бульон) einführte, in der sich aus abiotisch-­anorganischen Molekülen unter Einwirkung der Elektrizität und infolge der chemischen Evolu­tion zuerst einfache organische Verbindungen bildeten und ­später Lebewesen entwickelten, zählt die Abiogenese zu den Leithypothesen der

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Naturgeschichte und Evolu­tionsbiologie.237 Oparins Theorieentwurf widersprach nicht nur in radikaler Weise dem zentralen Grundsatz von Louis Pasteur Omne vivum e vivo (Alles Lebende entsteht aus Lebendem), sondern basierte maßgeb­lich auf den Arbeiten des Pasteur-­Revisionisten Stéphan Leduc (1853 – 1939). 1907 sorgten Leducs Spontanzeugungstheorien für einen regelrechten Skandal im franzö­sischen Wissenschaftsbetrieb, als die Pariser Akademie der Wissenschaften ein Publika­tionsund Rezensionsverbot der Arbeiten Leducs beschloss, mit der Begründung, das Problem der Spontanzeugung sei „ein für allemal durch Pasteur verworfen worden“ (Bossė 1923: 42). Leduc war bereits um 1900 nicht nur als Begründer der Synthe­ tischen Biologie, sondern auch als bedeutender Vorreiter der Elektrotherapie berühmt geworden. Doch ausgerechnet die Synthese seiner mikrobiolo­gischen Forschungen und seiner Elektrizitätsforschung brachte ihn auf den Konfronta­tionskurs mit der Akademie der Wissenschaften, die seine Forschungen als „pseudowissenschaft­ lich“ verbrämte. In der sowjetischen Wissenschaftsgeschichte führte man die Entscheidung der franzö­sischen Akademie (wie auch im Fall mit Paul Kammerer) auf den Einfluss konservativer (katho­lischen) Kreise zurück und instrumentalisierte die Affäre zu Zwecken der Selbstvergewisserung der materialistischen Erkenntnistheorie. Im Vorwort seiner populärwissenschaft­lichen Abhandlung Vom Unbelebten zum Belebten (От неживого к живому) schrieb Georgij Bossė: „За или против Ледюка вовсе не значит за или против тех или других наблюдений или выводов биологии: это за или против диалектического материализма в области науки о живом“ (Bossė 1923: 5). Wenn Bossė die Ansätze Leducs als „dialektische Weiterentwicklung“ der Ideen Pasteurs pries und keine Gelegenheit ausließ, die franzö­sische Akademie der Wissenschaften als reak­tionäre, von religiösem Dünkel umnachtete, bourgeoise Behörde zu deskreditieren, so entwickelte er im Endeffekt aus der Beschreibung der Versuche Leducs eine (dem Pavlov’schen Hund ähn­liche) naturwissenschaft­liche Metapher für das sozia­listische Experiment in Sowjetrussland. Пастер убедил нас в том, что, в естественных, современных нам условиях, нигде не происходит новообразования живых, известных нам форм, из органических веществ, которыми эти формы питаются. […] Что доказывает Ледюк? – То, что в условиях, созданных искусственно в наших лабораториях и не соответствующих естественным условиям, в которых живут изветные нам живые формы, возможно воспроизведение многих форм и явлений – подобных формам и явлениям окружающей нас жизни… (Bossė 1923: 42 f.).

237 Ausführ­lich zu Oparin siehe Graham 1987: 68 – 101; Affentranger 1999.

Konstruktion der Handlung

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Es geht insofern um die Mög­lichkeit der Erschaffung des Neuen Menschen als neuer Lebensform unter den Laborbedingungen des sowjetischen Sozia­lismus – als Vererbung erworbener Merkmale (Kammerer), als Reflexkondi­tionierung (Pavlov) und in ­diesem Fall als Spontanzeugung (Leduc). Andrej Platonov dürfte in Bossės Abhandlung in ganz besonderem Maße die wegweisende Forschungsrichtung der synthetischen Biologie aufgefallen sein – die Proteinsynthese: „И недалеко уже то время, когда вслед за лабораторным изготовлением сахара и жиров (из веществ неживой природы) мы изготовим самые сложные из веществ, находимых в растениях и животных – белки“ (Bossė 1923: 10). Die Methode der synthetischen Biologie wird in Popovs ­Theorie in Ätherstrom (frei­lich als Zitat des ausländischen Gelehrten) auf die Atomphysik leitmotivisch übertragen: „Дело техников теперь разводить железо, золото и уголь, как скотоводы разводят свиней“. Diese Zielsetzung setzt zwei kontraevidente Vorannahmen voraus: 1.  Die unbelebte Materie kann analog zu lebenden Organismen aus sich selbst ­heraus reproduziert werden. 2.  Es gibt keine unbelebte Materie, denn bereits ihre kleinsten Bestandteile – die Elektronen stellen lebende Organismen (α-­Wesen) dar, die sich von den Leichen ihrer Vorfahren ernähren, aus denen sich das Äther zusammenetzt, das zugleich ihr Fortpflanzungsmedium darstellt. Die Beschleunigung ­dieses Ernährungs- und Fortpflanzungsprozesses – die Überwindung der Zeitdifferenz ­zwischen menschlichen und elektronischen Lebensprozessen – ist die wissenschaft­liche Aufgabe, die Popov in seinem Manuskript als „Ätherstrom“ bzw. „elektromagnetischen Fütterungskanal“ formuliert. Im Endeffekt laufen die Forschungsbemühungen Popovs also auf die Angleichung der Naturzeit an die geschicht­liche Zeit zu – ein allgemeines, durch den „Systemzwang der Technik“ bedingtes Phänomen der Moderne, wie es Reinhart Koselleck als „Denaturalisierung der geschicht­lichen Zeit“ zu beschreiben suchte (vgl. ­Koselleck 1979: 133). In einer breiteren Perspektive ist ­dieses Phänomen der Gattungspoetik phantastischer Literatur eingeschrieben (Smirnov 2008: 128). Folg­lich geht es bei Popovs Forschungsbemühungen um die Überwindung der Zeit als s­ olche. Und dies bildet wiederum das Grundlagenprogramm des Biokosmismus, wie es in etwa von Valer’jan Murav’ev 1924 in Die Beherrschung der Zeit als Grundaufgabe der Arbeitsorganisa­tion (Овладение временм как основная задача организации труда) formuliert wurde. Die Beherrschung der Zeit stellt in Murav’evs Zukunftsentwurf jede Art der schöpferischen Tätigkeit des Menschen dar. Die Kultur wird in d­ iesem Sinne als ein Resultat der Erschaffung der Zeit gesehen. Er unterscheidet die Organisa­tion der symbo­lischen Kultur (Kunst, Philosophie und Wissenschaft) und die Organisa­tion der realen Kultur (Genetik, Politik und Wirtschaft). Genetik

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

(auf die in Platonovs Novelle das erwähnte Buch des Wiener Professors Das Mendelejewsche System als biolo­gische Kategorie der Alpha-­Wesen deut­lich verweist) stellt in Murav’evs Organisa­tionssystem als Erschaffung des Menschen die reale Überwindung der Zeit dar.238 Gleichzeitig überführt Murav’ev die „faktische“ Schaffung des Lebens aus dem wissenschaft­lich-­technolo­gischen Diskurs in eine medial orientierte Kulturwissenschaft. Die Schöpfung des Neuen Menschen außerhalb der Kategorien der Zeit versteht Murav’ev generell als ein Kunstwerk, das in letzter Konsequenz den menschlichen Körper dematerialisiert und das humane Wesen gänz­lich in der Sphäre der unmittelbaren elektrischen Kommunika­tion aufgehen lässt. Schließ­lich wird der derzeitige Körper in Gestalt eines bestimmten durch die Elektronengruppierung determinierten Äußeren gänz­lich beseitigt, und es bleibt ein elektrischer Körper in Form eines bestimmten Zentrums oder Herdes elektrischer Kräfte. Unter materiellem Aspekt wird die Kommunika­tion dieser Körper zur Kommunika­tion von elektronischen Ladungen. Die Elektronen selbst jedoch erweisen sich als weitaus größere Kraft, aus der sowohl die Materie in ihrer heutigen Form als auch das Bewusstsein hervorgehen (Murav’ev 1924: 473). In d­ iesem Zusammenhang stellt die Verbrüderung von Menschen und Elektronen, die in Popovs Manuskript als „Umwandlung der Tragödie in Lyrik“ in einer explizit literarischen Metapher versinnbild­licht wird, bereits einen Schritt zur Neuerschaffung des Menschen als dematerialisierte, ätherische Kommunika­tionsstruktur dar. Die Einheit von Raum und Zeit der Tragödie wird dabei in reine überzeit­liche/unend­ liche Raumdichtung aufgelöst. Audun Mørchs Ansatz, Ätherstrom als „Tragödie in Prosa“ zu interpretieren, muss deshalb dahingehend korrigiert werden, dass es sich bei der Novelle um ein Experiment der Gattungssynthese handelt, das sich bereits in Platonovs Programm der „Elektrifizierung als erstem proletarischen Roman“ in der Proletarischen Poesie anbahnte. Von der Weltanschauung Popovs und ­Kirpičnikovs ausgehend kann man dieser Gattungspoetik ein weiteres Element hinzufügen: Maschinenschöpfung Kampf gegen die Natur Menschliches Leben

= = =

Poesie Prosa Tragödie

Entsprechend dem mora­lischen Imperativ Popovs, dem zufolge Wissenschaft die Tragödie des Lebens in Lyrik umwandelt, lässt sich diese Gattungspoetik in Übereinstimmung mit dem der Novelle immanenten wissenschaft­lichen Theorie­konstrukt bringen. 238 Zur Engführung von Murav’evs Genetikbegriff, seiner Verankerung in Nikolaj ­Fedorovs Philosophie der gemeinsamen Tat und dem rus­sischen Biokosmismus siehe Petzer 2010:167.

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Konstruktion der Handlung

Lyrik

Biologie

Prosa

Evolutionstheorie

Physik

Kernforschung

Biokosmismus

Tragödie Mathusische Mathematik

Das Grundproblem und der Antrieb für Popovs und Kirpičnikovs Forschung stellt die malthu­sische Mathematik der Bevölkerungsentwicklung dar. Die damit im Zusammenhang stehende Ressourcen­knappheit bedingt die Ungleichheit, Ungerechtigkeit und Elend – die Tragödie des menschlichen Lebens. Der Lösungsansatz besteht in der Vermehrung der Ressourcen, wofür die Synthese neuester Erkenntnisse aus Mikrobiologie, Genetik und Kernforschung, die organische Natur der Elektronen und die epistemolo­gische „Belebung“ der Materie die Basis liefern und eine Aussicht darauf eröffnen, der Naturprosa ihre Geheimnisse zu entreißen. Das esoterische Ziel ist jedoch nicht nur die ausreichende Versorgung der menschlichen Bevölkerung, sondern die Vervollkommnung der menschlichen Spezies, die

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

biokosmistische Überwindung der Zeit, Eroberung des Weltraums und die Poiesis des Neuen Menschen.239 Dieses metapoetische Theoriegebäude wird zu Beginn der Novelle etabliert. Der „Mörtel“, der es erlaubt, die einzelnen Theoriekomplexe zu einem Sujet zusammenzufügen, ist die Wissenssoziologie. Kurz nachdem Kirpičnikov einen Blick auf Popovs Manuskript erhaschte, erkrankt der Wissenschaftler an Malaria und schickt eines Tages seinen Gehilfen fort, um ungestört eine Giftfiale auszutrinken. Im Exekutivkomitee sind sich die Parteifunk­tionäre über sein lehrreiches Ende einig: Попов несомненный упадочник. Совершенно разложившийся субъект. В нем действовал, конечно, гений, но эпоха, родившая Попова, обрекла его на раннюю гибель, и гений его не нашел себе практического приложения. Растрепанные нервы, декадентская душа, метафизическая философия – все это жило в противоречии с научным гением Попова, и вот – какой конец. […] Прямо агитация фактами. Наука могущественна, а носители ее – выродки и ублюдки. Действительно, срочно необходимы свежие люди с твердой внутренней установкой… (Platonov 1927a: 24).

Mit Popov erschafft Platonov eine Figur, die nicht nur die seiner Prosa bereits eingeschriebenen Züge eines mad scientist trägt, sondern darüber hinaus eine Widerspiegelung der zeitgenös­sischen Diskussionen über sogenannte bürger­liche Spezialisten (буржуазные спецы) und Forderungen nach der Heranbildung des ideolo­gisch gefestigten wissenschaft­lichen Nachwuchses darstellt.240 Popov als

239 In seinem 1921 erschienenen Manifest Die biokosmische Poetik (Биокосмическая поэтика), das sich radikal von der symbolistisch-­futuristischer Poetik absetzen wollte, schrieb Aleksandr Svjatogor in d­ iesem Sinne: „Wir können die Ästhetik der Symbolisten oder der Futuristen nicht nur deshalb nicht ­nutzen, weil sie sich überlebt hat und in die Vergangenheit entschwindet, sondern weil wir unsere eigene Kriterien besitzen. Wir haben ferner nicht den Wunsch, unsere Nasen in irgendwelche philolo­gischen oder stilistischen Mausefallen zu stecken. Weder Potebnja noch Veselovskij oder Pogodin und ihresgleichen imponieren uns auch nur im Geringsten. […] Wir schaffen keine Bilder (obrazy), sondern Organismen. […] Der Dichter und Biokosmist ist ein Kämpfer und Sänger im Lager derer, die sich gegen den Tod und gegen die Diktatur des Raumes erhoben haben. Seine lebenden Organismen schafft der biokosmistische Dichter über die Unsterb­lichkeit, den kosmischen Flug und die Auferweckung der Toten“ (Svjatogor 1921:  395 ff.). 240 Zur Geschichte der „bürger­lichen“ bzw. „alten“ Spezialisten, womit im weitesten Sinne die Vertreter der koopera­tionsbereiten technischen Intelligenzija gemeint waren, siehe Nikolaev 2005. In der sowjetischen Literatur wurde die Figur des alten Spezialisten

Konstruktion der Handlung

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Vertreter der vorrevolu­tionären, „bürger­lichen“ Wissenschaft, der Abscheu gegenüber sowjetischen Institu­tionen empfindet, in der Vergangenheit lebt und seine Ideen und Entdeckungen ledig­lich als Korrespondenz mit dem Ausland formulieren kann, eignet sich letztend­lich kraft seiner „dekadenten“ und „metaphy­ sischen“ Anschauungen nicht dazu, den sozia­listischen Neuen Menschen zu kreieren. Seine Rolle in der Novelle beschränkt sich darauf, die Kontinuität der Wissenskommunika­tion zu gewährleisten und mit seiner Forschung den Vertreter der herrschenden sozia­len Schicht, den bewussten Proletarier Kirpičnikov zu inspirieren. In der Tat tritt Kirpičnikov das Erbe der bürger­lichen Wissenschaft an; zuerst als Wachmann der Forschungssta­tion, wobei er immer wieder aufs Neue Abschriften von Popovs Manuskripten anfertigt und das Wissen automatisch reproduziert: „не зная сам для чего, – но так ему лучше понималось“ (­Platonov 1927a: 25). Anschließend verlässt Kirpičnikov die Ziegelei und sein Provinznest, um in der Kreisstadt Fortbildungskurse an der Arbeiterfakultät (рабфак) zu besuchen.

4.3.3 Feldforschung Nach einer Zeitraffung von zehn Jahren begegnet der Leser dem einunddreißigjährigen Protagonisten 1933 wieder, der mittlerweile als Vater von zwei Kindern und Elektroingenieur die Stelle eines wissenschaft­lichen Mitarbeiters am Lehrstuhl für Elektronenbiologie bekleidet. In dieser Handlungsentwicklung liegt der Keim des Erziehungsromans, der nicht nur laut Darko Suvin die Grundlage „guter“ Science-­Fic­tion bildet, sondern Platonovs programmatischen Vorsatz entgegenkommt, eine experimentelle Genrepoetik zu entwickeln, die darauf abzielt, den proletarischen Roman und den Intelligenzija-­Roman zu synthetisieren (vgl. Kornienko 1995: 314). Anders als der Theoretiker und ausgesprochene „Stubengelehrte“ Popov drängt Kirpičnikov stets in das Gebiet der angewandten Wissenschaft und der Feldforschung vor. Er verlässt den Lehrstuhl und leitet in der Tundra den Bau eines ­Vertikaltunnels, mit dessen Hilfe die Wärme des Erdinneren in elektrischen Strom umgewandelt wird und die Permafrostböden urbar gemacht werden. Die Beschreibung der Funk­tionsweise des Vertikaltunnels wurde bereits in ­Baklažanovs Hydrofizierungs­bericht gegeben, der wiederum fast wört­lich als Kirpičnikovs zuerst in Gladkovs Zement (1924) entworfen. Nach dem sogenannten Schachty-­ Schauprozess 1928 wurde der Begriff der Spezialistenschädlinge (спецы-­вредители) geprägt, der auch in sozrealistischer Literatur und Film die kanonische Figur des Anta­ gonisten charakterisierte.

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

Arbeitsbericht an den Zentralrat der Arbeit des Jahres 1934 in den Text der Novelle Eingang findet. Der wirtschaft­liche Nutzen des Vertikaltunnels ist jedoch im Ätherstrom betont sekundärer Natur. Das Primärziel der Bauarbeiten sind die archäolo­ gischen Ausgrabungen. In der Tundra wurden Überreste einer alten Hochkultur entdeckt, Mumien, Behausungen, Überbleibsel von Haushaltswaren etc. Darunter befindet sich ein Buch, in dem die „Prinzipien individueller Unsterb­lichkeit“ dargelegt sind, die wiederum an die elektromagnetische Entkeimung der Luftumgebung aus der Erzählung von vielen interessanten Dingen erinnern. In dem Schriftdenkmal der untergegangenen Tundrazivilisa­tion wird eine Versuchsanordnung beschrieben, bei der ein kleines Tier mit Komplexen unterschied­licher elektromagnetischer Wellen behandelt wird, die jeweils spezifische Gruppen von Mikroben abtöten und die Lebensdauer des Versuchstiers um das Hundertfache gesteigert haben sollen (vgl. Platonov 1927a: 28). Diese Entdeckung stellt wiederum in der erzählten Zeit der Novelle einen Shortcut zum wissenschaft­lich-­technolo­gischen Progress dar, jene elliptische Figur (Abkürzung zur Utopie), die für die Erfindungsberichte über den Photoelektromagnetischen Resonanztransformator prägend wurde. Ученые думали, что тот отрезок науки, культуры и промышленности, который нам предстоит пройти в течение ближайших ста – двухсот лет, содержится готовым в недрах тундры. Достаточно снять мерзлую почву – и история сделает скачок на век или на два века вперед, а затем снова пойдет своим темпом. Зато какая экономия труда и времени произойдет от такой получки задаром двух будущих веков! (Platonov 1927a: 29)

Was in dieser Episode, die sich zum Leitmotiv der Novelle entwickelt, tatsäch­ lich zutage gefördert wird, ist nichts weniger als die Entdeckung der Tiefenzeit. Damit ist nicht nur eine fundamentale Revolu­tion des Denkens und der Zeitwahrnehmung gemeint, w ­ elche mit der Entwicklung der Geologie und Paläontologie die menschliche Geschichte in Bezug auf die Naturgeschichte und Taxonomie der Erdzeitalter relativierte, im gewissen Sinne das Bindeglied z­ wischen den Revolu­ tionen Galileis und Darwins darstellte, die Vorstellung vom Menschen als Krone der Schöpfung entzauberte und seine Evolu­tion auf eine kaum wahrnehmbare Zeitspanne in der Erdgeschichte reduzierte (vgl. Gould 1992: 14). Vielmehr eröffnet die Entdeckung der Tiefenzeit eine Vielzahl reichhaltiger Erbverhältnisse ­zwischen der Zukunft und der Vergangenheit und erzeugt einen Kurzschluss z­ wischen der linearen Zeit, dem Pfeil historischer Einmaligkeit, und der zyk­lischen Zeit, dem Kreis zeitloser Immanenz (vgl. ebd.: 287). Die Tiefenzeit stellt somit eine Schnittstelle ­zwischen der Naturzeit und geschicht­licher Zeit dar, um auf die Begriffe Kosellecks zurückzugreifen.

Konstruktion der Handlung

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Während Kirpičnikov nach dem erfolgreichen Bau des Vertikaltunnels einen Urlaub im Dorf Vološino, der Heimat seiner Ehefrau Maria macht,241 erscheint eine weitere archäolo­gische Sensa­tion der untergegangenen Tundrazivilisa­tion, eine hiero­glyphische Schrift, die unter dem Titel Ajuna-­Gesänge (Песни Аюны) herausgegeben wird. Kirpičnikov, der sich danach sehnt, das Werk Popovs zu vollenden und überall nach Hinweisen und Anhaltspunkten sucht, kauft sich das Buch, in dem das Verhältnis z­ wischen Naturzeit und geschicht­licher Zeit folgendermaßen definiert wird: Но человечество живет не в пространстве – природе и не в истории – времени – будущем, а в той точке меж ними, на которой время трансформируется в пространство, из истории делается природа (Platonov 1927a: 45).

Diesem vorzeit­lichen Epos ist eine spezifische Geschichtsphilosophie eigen: Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes. Im Grunde stellt das Buch in der Novelle eine etwas gekürzte Fassung von Platonovs 1922 entstandenem Spengler-­Artikel Symphonie des Bewusstseins dar. Der Titel des seinerzeit nicht veröffent­lichten Textes bildet den Schlusssatz der Ajuna-­Gesänge. Bemerkenswert sind jedoch die Verfremdungsverfahren Platonovs bei dem Recycling seiner Spengler-­Rezep­tion. Der Name Spengler wird mit Zun-­Zojga verfremdet, Abendland (bzw. Europa) wird zu Chorpajja. Ansonsten bleibt Platonovs ursprüng­licher Spengler-­Text gleich, bis auf ein entscheidendes Übersetzungsverfahren, das es Platonov erlaubt, das kulturhistorische Paradigma in ein wissenschaftsphilosophisches umzuprägen. Spenglers Begriffe „Kultur“ und „Zivilisa­tion“ fungieren in den Ajuna-­Gesängen als Ajuna und Lita. In den Anmerkungen des metatextimmanenten Übersetzers werden diese Termini wie folgt erläutert: Гибель, катастрофа Хорпайи – вот главный напев его книги. Аюна* становится литой**, а лита есть смерть аюны – тихо и, для малосведующих, убедительно говорит Зун-­Зойга. * Соответствует, вероятно, мудрости, глубокой культуре, гению народа. – Примечание переводчика. ** Равнозначаще мертвому академическому знанию, мастерству, обычному сознанию. – Примеч. пер (Platonov 1927a: 42).

241 In Vološino absolvierte Maria Kašinceva ihr Lehrerpraktikum. Darüber hinaus ist diese Loca­tion als die „Heimat“ des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators anzusehen, den Platonov sich während der ausgedehnten Fußmärsche nach Vološino ausdachte, wo er seine Braut besuchte.

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Auf diese Weise lässt Platonov nicht nur eins seiner unveröffent­lichten Textüberbleibsel Eingang in den Text der Novelle finden, sondern er entdeckt im gleichen Zuge den tieferen Sinn seiner Spengler-­Lektüre neu und gibt sie seinem Helden zu lesen. Die für die rus­sische Religionsphilosophie und spirituelle Identitätsstiftung fundamentale Dichotomie von Weisheit und Wissenschaft wird bereits zu Beginn der Ajuna-­ Gesänge in ihrer symbolistischen Spielart als Wissen vs. Schöpfung eingeführt, wobei Wissen als ein Ausscheidungsprodukt des schöpferischen Glaubens konzipiert wird: Знание – это отбросы творчества, то, что переварено в человеческой сокровенности и выкинуто вон. Знание то, что я делал и перестал любить, потому что кончил, завершил; вера – творчество есть то, что люблю я, люблю потому что не имею и не знаю, что не прошло через меня и не стало прошлым (Platonov 1927a: 41).

Kirpičnikov empfindet die Lektüre wegen ihres „abstrakt-­philosophischen“ Charakters als unbefriedigend. Dabei inkorporiert er mit seinem Verhalten im weiteren Handlungsverlauf das Ideal der schöpferischen Weisheitssuche, während das Antiideal des „toten, akademischen Wissens“ von einer weiteren Figur, dem eigent­lichen Antagonisten der Novelle, verkörpert wird. Während seines Erholungsaufenthalts in Vološino besucht Kirpičnikov seinen ehemaligen Kommilitonen Isaak Matissen, den Leiter einer experimentellen Bewässerungssta­tion, der eine „Theorie der maschinenlosen Mechanik“ entwickelt. Der skurrile kahlköpfige Junggeselle Matissen macht sich über den Ehestand ­Kirpičnikovs lustig, der seiner Meinung nach einem echten Forscher nicht geziemt, und demonstriert ihm seine Forschungsergebnisse. Matissen ist der eigent­liche Feldforscher der Novelle, er untersucht die von Gehirnarbeit verursachten Schwankungen des elektromagnetischen Feldes im Verhältnis zur Feldertragssteigerung. Die Erfindung ­Matissens, ein universeller Resonanzempfänger, vermag die Gedanken in elektromagnetische Gehirnwellen umzuwandeln und diese über ein elektronisches Relaissystem auf Entfernungen zu übertragen. Zur Demonstra­tion seiner Erfindung zeigt Matissen auf ein trockenes Weißkohlfeld am gegenüberliegenden Ufer eines Flusses und denkt intensiv: „Bewässern“. Der Resonanzempfänger transformiert seine Gehirnwellen in elektromagnetische Wellen, die als Fernsteuerungsbefehl an das andere Fluss­ ufer gesendet werden und eine Bewässerungspumpe in Gang setzen. Diese Episode stellt abermals eine teilweise wört­lich übernommene Entlehnung aus Baklažanovs Hydrofizierungsbericht dar. Die Verbindung ­zwischen dem Photoelektromagnetischen Resonanztransformator, der Sonnenstrahlen in elektromagnetische Wellen umwandelt, und dem universellen Resonanzempfänger, der Gehirnwellen in elektromagnetische Wellen umwandelt, wird anhand eines Notizbucheintrags Platonovs deut­lich, der vermut­lich während der Arbeit an dem Artikel Licht und Sozia­lismus entstand.

Konstruktion der Handlung

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Способ получения э колебаний психического порядка возможен только путем регулирования – многократного сложного преломления – света солнца, рассеянного, либо уже спектрированного. Свет солнца есть сырье для получения продукта – „психического тока“. Да здравствует ПСИХОТОК! Да здравствует лаборатория для его выработки! (Platonov 2000a: 258)

Die Erforschung elektrischer Prozesse im Gehirn (bzw. der Hirnrinde) wurde Mitte des 19. Jahrhunderts von Emil Du Bois-­Reymond (1818 – 1896) angestoßen und in Russland vor allem durch Ivan Sečenov (1829 – 1905) und Nikolaj Vvedenskij (1852 – 1922) vorangetrieben, der eine Versuchsanordnung entwarf, Gehirnströme von Fröschen und Kaninchen mit Hilfe des Telefons zu registrieren. Der Schritt von der Elektrophysiologie zur Elektropsychologie, der Anfang des 20. Jahrhunderts vollzogen wurde und von einer Konjunktur parapsycholo­gischer Diskurse begleitet wurde, brachte eine ganze Reihe von phantastischen Elektroapparaturen und ihre Erfinder in den Fokus der neugierigen Öffent­lichkeit. Ihr Image rangierte irgendwo z­ wischen Wissenschaftler, Wunderheiler und Entertainer, wie Cornelius Borck in seiner Kulturgeschichte der Elektroenzephalographie beschreibt.242 Wie er ausführt, brachte die Popularisierung der Elektrophysiologie und in stärkerem Maße der Elektropsychologie eine radikale Neufassung des Menschenbildes und seiner Körpergrenzen, wobei auch die Zerlegung des „Seelenlebens“ in eine Vielfalt von Schalt-, Schreib- und Aufzeichnungskreisen zu einer Vernetzung heterogener Diskurse führte. An dieser Schnittstelle nehmen die für das heutige Selbstverständnis des Menschen zentralen Metaphern der Medien als Organerweiterung (McLuhan), der Kybernetik und der Virtualität ihren Anfang (vgl. Rieger 2003: 224 ff.; Geller 2006; Petzer 2010). Das Bemerkenswerte an den Ausführungen Cornelius Borcks ist die Aufdeckung ungeheurer zentrifugaler Kräfte, die den elektropsycholo­gischen Diskurs gegenüber der institu­tionalisierten Wissenschaft eine gewisse Autonomie sicherten. Öffent­lichkeit war hier kein Ort, der jenseits einer semipermiablen Membran lag, die einen Raum genuin wissenschaft­licher Aktivität von einem Diffusionsraum

242 Insbesondere zwei rus­sische „Ärzte“ machten mit ihren Apparaten Sensa­tion im Europa und Amerika der 1920er Jahre: Zachar Bißky mit seinem „Diagnoskop“, das die „Durchleuchtung der Seele“, die Analyse von Charaktereigenschaften und die Erstellung von Persön­lichkeitsprofilen versprach (Borck 2005: 93 – 101); und Georges Lakhovsky, der mit seinem (in Zusammenarbeit mit Tesla entwickelten) „Multiple Wave Oscillator“ die sogenannte Radiotherapie popularisierte, ein Heilverfahren, das angeb­lich „kosmische Wellen“ und „vitale Strömungen“ in elektromagnetische Wellen umwandelte und damit den erkrankten menschlichen Organismus „ganzheit­lich“ zur Genesung stimulieren ­sollten (ebd.: 118 – 121).

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wissenschaft­licher Ergebnisse abgrenzte. Sie war vielmehr die Zone einer Durchmischung wissenschaft­licher wie außerwissenschaft­licher Diskurse und genau darin lag das Potential, elektropsycholo­gische Konstrukte zu stabilisieren. Mit der Experimentalisierung des Alltagslebens wurde gewissermaßen der öffent­liche Raum zum Labor, in dem mit der Elektrifizierung des Menschenbildes experimentiert wurde (Borck 2005: 138 f.).

Die zentrifugale Kraft, die dem Funk­tionsprinzip des „Ziegelsteins“ in Mondbombe zugrunde liegt, scheint auch die Forscher in Ätherstrom anzutreiben: Popov, ­Kirpičnikov und Matissen – sie alle fliehen aus dem Zentrum an die Peripherie, um ihre Projekte umsetzen zu können. Signifikanterweise leitete Michail Bachtin die Entstehung des Romans und verwandter Prosagattungen eben aus solchen zentrifugalen, dezentralisierenden Kräften der Sprache ab (Bachtin 1934: 25 f.). Auffälligerweise ist die Rede der Protagonisten von Ätherstrom durch dezentralisierende Tendenzen geprägt, die wissenschaft­liche Fachsprache und Skaz-­Elemente vereinen. Popov murmelt „unzusammenhängendes Zeug“, oder er schimpft mit Vorliebe für Kraftausdrücke. Michail Kirpičnikov spricht in der Novelle selten. Wenn er jedoch nach dem Aufenthalt bei Matissen Moskau und seine Familie verlässt, wird seine Befreiung durch den Wechsel zur lebendigen Volkssprache akzentuiert.243 Matissen wiederum variiert seine didaktische und fachspezifische Rede mit Diskursfetzen der kosmokratischen Utopie und volkstüm­lichen Ausdrücken. Такая высшая техника имеет целью освободить человека от мускульной работы. Достаточно будет подумать, что надо, чтобы звезда переменила путь… Но я хочу добиться, чтобы обойтись без исполнительных механизмов и без всяких посредников, а действовать на природу прямо и непосредственно – голой пертурбацией мозга. Я уверен в успехе техники без машин. Я знаю, что достаточно одного контакта между человеком и природой – мысли, – чтобы управлять всем веществом мира! […] Вот я считаю, что той электромагнитной силы, которая испускается мозгом человека при всяком помышлении, вполне достаточно, чтобы так уязвить природу, что эта Маша станет нашей! (Platonov 1927a: 39).

Der erste Teil dieser Ansprache ist fast wört­lich aus dem dritten Teil von ­Baklažanovs Hydrofizierungsbericht (Neue Methode der Weltverwaltung) übernommen. Wenn die Sprache des schrift­lichen Dokuments in die lebendige münd­liche Rede ­Matissens überführt und mit den stilistischen Eigenheiten seines individuellen Redestils 243 „Очутившись в вагоне, Кирпичников сразу почувствовал себя не инженереом, а молодым мужичком с глухого хутора и повел беседу с соседями на живом деревенском языке“ (Platonov 1927a: 48).

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bereichert wird, tritt in seiner z­ wischen pathetischem Ernst und vulgärem Sarkasmus oszillierenden kosmokratischen Allmachtsphantasie der animistische Glaube an die Allmacht der Gedanken zutage, der sowohl den primitiven Gesellschaften wie dem infantilen Narzissmus und zwangsneurotischen Verhalten eigen ist, wie Sigmund Freud in Totem und Tabu (1913) postulierte. Kirpičnikov verspürt in den selbstbewussten Ausführungen Matissens einen Tabubruch, ein Verbrechen gegen die Natur. На глазах Кирпичникова Матиссен явно насиловал природу. И преступление было в том, что ни сам Матиссен, ни все человечество еще не представляли из себя драгоценностей дороже природы. Напротив, природа все еще была глубже, больше, мудрее и разноцветней всех человеков (Platonov 1927a: 38).

Tatsäch­lich wird Matissens fixe Idee über die Veränderung des Sternenlaufs Kraft der Gedanken Kirpičnikov zum Verhängnis. Matissen und Kirpičnikov repräsentieren jene in den Ajuna-­Gesängen als Lektüreschlüssel etablierte Differenz ­zwischen lebendigem Glauben an die Weisheit der Natur einerseits und dem toten (und tötenden) akademischen Wissen, das zudem als infantiler Magieglaube entlarvt wird andererseits.244 Wie bereits erwähnt, verlässt der vom Erkenntnisdrang und von innerer Unruhe getriebene Kirpičnikov seine Familie und zieht hinaus in die Welt. Man begegnet ihm wieder in einem verlassenen Haus tief in der rus­sischen Provinz, wo er einem Wandersmann, Feodosij begegnet, der geradewegs von seiner Pilgerfahrt zum Athos zurückkehrt. Ihm „beichtet“ Michail seine neueste Idee und das Ziel seiner Pilgerfahrt/Forschungsreise nach Amerika.245 In einer diffusen Art und Weise hat sich bei Kirpičnikov eine vage Verbindung ­zwischen der Lösung seines wissenschaft­lichen

244 Das Motiv der Naturvergewaltigung bildet einen Kristallisa­tionspunkt, in dem die Empfindungen der Omnipotenz und Impotenz zusammentreffen, durch deren Wechselwirkung der schizoide Charakter Markuns geprägt ist. Bemerkenswerterweise verortet Hans Blumenberg die Entstehung ­dieses Motivs in den ontolo­gischen Implika­tionen der bib­lischen Schöpfungsgeschichte. „Dass der Mensch seinem Wesen nach in Gegensatz und Auseinandersetzung mit der Natur und in ein Macht- und Vergewaltigungsverhältnis zur Natur treten kann, ist erst im Horizont der christ­lichen Ontologie als Mög­lichkeit verstehbar. Die Differenz des christ­lichen Krea­tionismus zum antiken Genera­tionismus hinsicht­lich des Seelenursprunges ist von unabsehbaren latenten Konsequenzen für das künftige Weltverhältnis des Menschen im Abendlande. Erst der Mensch, der nicht seinem Sein nach aus der Natur hervorgeht, sondern in sie hineingestellt ist, […] ist ein potentiell ‚technischer‘ Mensch“ (Blumenberg 1951: 258). 245 Michail Bachtin verweist darauf, dass das Motiv der Reisebegegnung nicht nur zu den universalen Verfahren der Sujetfügung der Weltliteratur gehört, sondern darüber hinaus

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Problems, der Entdeckung des Ätherstroms und den ätherischen Ölen festgesetzt. Er will deshalb auf eigene Faust nach Amerika reisen, wo seines Wissens das halbe Land mit Rosen bepflanzt ist und die Produk­tion von Rosenöl überragende Profite abwirft.246 Im kalifornischem Riverside findet Kirpičnikov eine Einstellung als Mechaniker auf einer Rosenplantage, wo sich sein Arbeitsalltag in der Stupidität der amerikanischen Konsumgesellschaft hinschleppt, bis er eines Tages zufällig in der Chicago Tribune auf eine Anzeige seiner zurückgelassenen Ehefrau stößt. Marija Kirpičnikova bittet ihren Mann darum, innerhalb von drei Monaten nach Russland zurückzukehren, wenn er sie lebend sehen wolle, und teilt außerdem beiläufig mit, dass der von Kirpičnikov ersehnte Ätherstrom bereits in der antiken Tundrahochkultur entdeckt worden sei. Es ist auffällig, dass seit dieser Anzeige der Handlungsverlauf der Novelle zunehmend durch Zeitungsmeldungen moderiert wird. Aus einer Presseerklärung der New York Times, die von der sowjetischen Presseagentur (TASS ) übersetzt und veröffent­licht wird, erfährt Maria Kirpičnikova vom Tod ihres Mannes. Auf das Schiff, mit dem Kirpičnikov zurück nach Russland fuhr, war ein gigantischer Meteor herabgestürzt. Diese Zeitungsmeldung hat eine bestürzende Wirkung auf Matissen, der sich für das Schiffsunglück verantwort­lich fühlt, wie man seinen Selbstgesprächen entnehmen kann. – Ну что, голова! Достиг вселенской мощи — наслаждайся теперь победой! – шептал Матиссен самому себе с тем полным спокойствием, которое соответствует смертельному страданию. […] – Ведь, по сути и справедливости, я ничего и не достиг. Я только испытал новый способ управления миром и совсем не знал, что случится! (Platonov 1927a: 61).

Dieser Vorfall führt bei Matissen zu der Erkenntnis, dass das Wissen, das die Macht verleiht, etwas Böses ist, wie er in einem philosophischen Dialog mit dem Reporter der Lokalzeitung Petropavluškin, der sich zufällig bei ihm einfindet, ausführt. – Да разве одна наука уродует, Исаак Григорьевич? Это пустое. Жизнь глупая увечит людей, а наука лечит!

in der Sphäre der wissenschaft­lichen Kommunika­tion als „Kontakt“ strukturbildend auftritt (Bachtin 1938: 354 f.). 246 Das Motiv des Rosenöls in Verbindung des Motivs der Amerikareise und der Szenerie der Reisebegegnung trifft man bereits in der Erzählung Gründerväter der Na­tion. Siehe dazu ferner Kornienko 1994: 359 – 365; Malygina 1999.

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– Ну, хотя бы так, Петропавлушкин! – оживился Матиссен. – Пускай так! А я вот знаю, как камни с неба на землю валить, знаю еще кое-­что, похуже этого! Так что же меня заставит не делать этого? Я весь мир могу запугать, а потом овладею им и воссяду всемирным императором! А не то – всех перекрошу и пущу газом! – А совесть, Исаак Григорьевич, а общественный инстинкт? А ум ваш где же? Без людей вы тоже далеко не уплывете, да и в науке вам все люди помогали! Не сами же вы родились и разузнали сразу все! – Э, Петропавлушкин, на это можно высморкаться! А ежели я такой злой человек? – Злые умными не бывают, Исаак Григорьевич! – А по-­моему, весь ум – зло! Весь труд – зло! И ум и труд требуют действия и ненависти, а от добра жалеть да плакать хочется… (Platonov 1927a: 63).

Unverkennbar verweist Matissens Selbstanklage auf Platonovs eigene Phraseologie seiner frühen Publizistik, die sich im Bild des „Satans des Gedankens“ kristallisiert.247 Besondere Brisanz erhält diese Szene dadurch, dass der naive Idealist, der Dorfkorrespondent (селькор) Petropavluškin ein Alter Ego von Platonovs publizistischer Persona der Voronežer Periode darstellt. In gewisser Weise lotet Platonov hier die lo­gischen Konsequenzen seiner kosmokratischen Rhetorik aus, indem er die Gefahren der aufklärerischen Naturbeherrschungsideologie aufzeigt, aber auch Gegenargumente zu ihrer Verteidigung, für die ethische Verankerung der (Natur) Wissenschaft im „sozia­len Instinkt“, anführt. Mit seiner Manipula­tion des Sternenlaufs bringt Matissen nicht nur den Sternenhimmel über sich aus dem Gleichgewicht, sondern folgerichtig das sitt­liche Gesetz in sich und verstößt so gegen den mora­lischen Imperativ wie gegen den energetischen Imperativ, indem er seine Energie nicht zur Verbesserung der Welt umwandelt, sondern sprichwört­lich mit der Zerstörung der Welt vergeudet. Nachdem Petropavluškin weggegangen ist, setzt Matissen unbeirrt seine Experimente fort. Er legt sich auf den Boden und schließt sein Gehirn an den universellen Resonanzempfänger an, der seine unbewussten Gedanken „wie sphärische elektromagnetische Bomben“ in das Weltall hinausschleudert. Matissen stirbt im Verlauf des Experiments, weil er in der Vielfalt seiner komplizierten Apparate einen einfachen Uhrmechanismus aufzuziehen vergisst, der nach einer Stunde die Stromversorgung abschalten sollte. Matissen wird von den elektrischen Prothesen

247 Das Motiv des technokratischen Weltimperators in Matissens Rede verweist auf ­Vladimir Solov’evs überaus populäre antiutopische Parabel Kurze Geschichte vom Antichrist (Краткая повесть об Антихристе), die 1900 in seinem Buch Drei Gespräche über Krieg, Fortschritt und Ende der Weltgeschichte (Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории) erschien.

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seiner Gedankenübertragung förm­lich ausgesaugt. Die Auswirkungen des Experiments erfährt der Leser wiederum aus einer Pressemeldung der Zeitung Izvestija. В Млечном Пути на 4-й дистанции (9-й сектор) образовалось пустое пространство – разрыв. Его земной угол = 4°71’. Созвездие Геркулеса несколько смещено, вследствие чего вся солнечная система должна изменить направление своего полета. Столь странные явления, нарушившие вековое строение неба, указывают на относительную хрупкость и непрочность самого космоса (­Platonov 1927a: 65).

Aus weiteren Zeitungsmeldungen erfährt man, dass ein kleiner Planet oder ein Ufo auf Kamčatka gelandet ist und dass die Bergungsarbeiten der mit dem Meteoriten versunkenen Schiffe fortdauern. In der Zeitung Bednota erscheint ein Nachruf auf den Tod des herausragenden Agraringenieurs Isaak Matissen.248 Petropavluškin, der beide Zeitungen abonniert hat und an der wissenschaft­lichen Diskussion teilnehmen will („В стороне от науки стоять не было терпения“), verfasst seinerseits einen Artikel, in dem er den Zusammenhang z­ wischen der Beschädigung des Universums und Matissens Dahinscheiden erläutert. Перед смертью, когда тело его было горячо, Исаак Григорьевич говорил мне, что он и не то будет еще делать. Американский корабль утонул тоже по его власти. А я ему отсоветовал так отягощаться бедой. Но он насмеялся над здравым смыслом полунаучного человека (я имею степень помощника агронома по полеводству). И вот я уверился, что Млечный Путь лопнул от мыслей Исаака Григорьевича. […] Теперь Исаак Григорьевич умер и только зря поломал мировое благонадежное устройство. А мог бы он и добро делать, только не захотел отчего-­то и умер (Platonov 1927a: 68).

Die naive, ungelenke Zeitungssprache Petropavluškins bietet einen Kontrast zu den trocken-­sach­lichen Meldungen der Zentralpresse. Die Hypothese des Dorfjournalisten gelangt allerdings nicht zur Veröffent­lichung. Die Redakteure der Zeitschrift Bednota scheiben ihm einen warmherzigen Brief und versprechen ihm Bücher zuzuschicken, die ihn vom „idealistischen Humbug“ (идеалистический сумбур) heilen sollen. Der Idealist Petropavluškin, von dem geringschätzigen Ton 248 Bemerkenswerterweise wird Matissen bei seiner Beerdigung wie ein юродивый und странник verehrt: „Хоронили Матиссена торжественно. Почти вся Кочубаровская сельскохозяйственная коммуна шла за его трупом. Земледелец издревле любит странников и чудородных людей. А молчаливый одинокий Матиссен был из таких – это явно чувствовали в нем все“ (Platonov 1927a: 66). Vgl. Mørch 1999: 220.

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der Antwort tief berührt, hängt sein sel’kor-­Hobby an den Nagel und schreibt eine enttäuschte Postkarte an die Zeitungsredak­tion. Граждане! Редакторы-­издатели! Полуученый человек сообщил вам факт, а вы не поверили, будто я совсем не ученый. Прошу опомнится и поверить хоть на сутки, что мысль не идеализм, а твердое могучее вещество. А все мироздания с виду прочны, а сами на волосках держатся. Никто волоски не рвет, они и целы. А вещество мысли толкнуло, все и порвалось (Platonov 1927a: 68).

Abermals zitiert der sel’kor Petropavluškin eine beliebte Metapher des jungen Lokaljournalisten Andrej Platonov: die Materialität der Gedanken, die in vielen seiner frühen Artikel in verschiedenen Varia­tionen figuriert, am deut­lichsten aber in Satan des Gedankens formuliert wird: „Тут нужна свирепая, скрипящая, прокаленная мысль, тверже и материальнее материи“ (1922a: 201). Etwas anderes lenkt die Aufmerksamkeit in Petropavluškins beleidigter Note auf sich: Die paternalistische Haltung der zentripetalen Informa­tionssteuerung empfindet der „halbgelehrte“ Träger der zentrifugalen Wahrheit als Herabwürdigung zum „Ungelehrten“ und demonstriert aus dieser Posi­tion des Unwissenden heraus seine Allwissenheit über den Weltzustand, die er mit dem impliziten Leser und dem auktorialen Erzähler solidarisch teilt. Die allwissende Ungelehrtheit Petropavluškins verweist deut­lich auf das Memorandum der Nichtgelehrten an die Gelehrten Nikolaj Fedorovs, das den Kern seiner „Philosophie der gemeinsamen Tat“ ausmacht und dessen voller Titel lautet: Вопрос о братстве, или родстве, о причинах небратского, неродственнаго, т. е. немирнаго, состояния мира, и о средствах к возстановлению родства. Записка от неученых к ученым, духовным и светским, к верующим и неверующим.

4.3.4 A rchivarbeit Die intellektuelle Wirkung des Archivars Nikolaj Fedorov (1828 – 1903) auf die rus­sischen Schriftsteller, Religionsphilosophen, Wissenschaftler und nicht zuletzt das Selbstverständnis der frühen Sowjetkultur kann kaum überschätzt werden. Zur Rezep­tion und Verarbeitung seiner Ideen durch Andrej Platonov liegt ebenfalls eine ganze Reihe von Arbeiten vor. Die Fluchtlinien von Fedorovs Philosophie der gemeinsamen Tat laufen in dem Text Das Museum, sein Sinn und seine Bestimmung (Музей, его смысл и назначение) zusammen. Unter dem Begriff des Museums (das wiederum Archive, Bibliotheken, Tempel, Denkmäler und Friedhöfe umfasst), entwirft Fedorov eine umfassende Wiedererweckungsutopie, wobei der Auftrag der Unsterb­lichkeit von Gott auf die Gesellschaft und den totalen Staat übertragen wird, wie es Boris Groys in Anlehnung an Foucaults Konzept der Biomacht

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formulierte. „Alle Menschen, die je gelebt haben, müssen als Kunstwerke auferstehen und museal aufbewahrt werden. Die Technik in ihrem Ganzen muss zur Kunsttechnik werden. Und der Staat muss zum Museum seiner Bevölkerung werden“ (Groys 2005: 12 f.). Dieses Programm wird in der Erzählwelt von Platonovs Novelle realisiert. Den Eingang des Gedenkhauses (Дом воспоминаний), wo Michail Kirpičnikov in absentia beigesetzt wird, krönt die Aufschrift: „Вспоминай с нежностью, но без страдания: наука воскресит мертвых и утешит твое сердце“ (Platonov 1927a: 77).249 Das Erweckungsversprechen der Wissenschaft ist in dem archivarischen Aufbewahrungsmodus des Gedenkhauses manifestiert. Die Urnenaufschriften, an denen die Witwe Michail Kirpičnikovs mit seinem Sohn Egor vorübergeht, bewahren keine sterb­lichen Überreste, sondern Reliquien verstorbener Wissenschaftler, in denen ihr genetisches Material für die künftige Wiedererweckung archiviert ist. Андрей Вогулов. Пропал без вести в экспедиции по подводному исследованию Атлантиды. В урне нет праха – лежит платок, смоченный его кровью во время ранения на работах на дне Тихого океана. Платок доставлен его спутницей. […] Петер Крейцкопф, строитель первого снаряда для достижения Луны. Улетел в своем снаряде на Луну и не возвратился. Праха в урне нет. Сохраняется его детское платье. Честь великому технику и мужественной воле! […] Михаил Кирпичников, исследователь способа размножения материи, сотрудник доктора физики Ф. К. Попова, инженер. Погиб на „Калифорнии“ под упавшим болидом. В урне нет праха. Хранится его работа по искусственному кормлению и выращиванию электронов и прядь волос. Чтобы найти пищу электронам, он потерял свою жизнь и душу своей подруги. Сын погибшего осуществит дело отца и возвратит матери сердце, растраченное отцом. Память и любовь великому искателю! (Platonov 1927a: 76 f.).

Es ist der lesende Blick Egor Kirpičnikovs, an den diese in Stein gemeißelte Botschaft (als Auftrag zur Auferweckung der Väter) adressiert ist und der sie als sekundäre Erzählinstanz, als versteinertes Überbleibsel des erzählenden Überlebsels aus

249 Sinngemäß erinnert diese Losung an die Innschrift auf der Kuppel der Londoner Na­tio­ nal Gallery: „The works of those who have stood the test of ages have a claim to that respect and venera­tion to which the modern can pretend.“ Mit diesen Worten beschloss Ernest Rutherford seinen 1923 erschienen Artikel The Electrical Structure of Matter, der ebenfalls in Kurbatovs Sammelband in rus­sischer Übersetzung erschien. ­Rutherfords Schlussakzent, der für den ideellen Aufbau von Ätherstrom instruktiv ist, verweist auf den Genera­tionenkontrakt des wissenschaft­lichen Schaffens als „Philosophie der gemeinsamen Tat“ (vgl. Rutherford 1923b: 52).

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Durst des Armseligen für den Leser der Novelle mediatisiert. Die lebendige Energie des Überbleibsels, das kommunikative Gedächtnis der Skaz-­Verfahren Platonovs, wird dabei sprichwört­lich in Stein gemeißelt und in das kulturelle Gedächtnis transformiert. Zugleich wird darin eine Genealogie des impliziten Lesers eingezeichnet: die stilistischen Vorfahren des neuen Helden Egor Kirpičnikov und die Entwicklungsstufen von Platonovs Science-­Fic­tion-­Verfahren. Darin lässt sich in Anlehnung an Renate Lachmann die Stilentwicklung Platonovs als ein fließender Übergang, besser noch als ein Oszillieren ­zwischen der formalistischen Entblößung der Verfahren und der intertextuellen Weiterentwicklung der Verfahren im Akt der Fortschreibung begreifen.250 Die Grabstätte wird somit zum diegetischen Archiv der Sujetentwicklung der Novelle und metapoetischen Archiv der Genreentwicklung. Der Todesstarre der Archive hat die Geschichtsschreibung der Romantik eine skurril-­animistische Belebung verliehen, wie einer ihrer Hauptvertreter Jules Michelet prägnant formulierte: „Im Archiv murmeln die Toten“ (zit. nach: Ernst 2000: 63). Die Archivarbeit wird somit zu einer spiritistischen Séance, der Forscher zum Medium des Archivs. In dieser Rolle wird Egor Kirpičnikov eingeführt, der die Forschung seines Vaters und Popovs beerbt. Dem neoromantischen Museumskonzept Fedorovs, das im Gedenkhaus von Platonovs Novelle inkorporiert ist, kommen dabei sowohl prospektive als auch präskriptive Funk­tionen zu, wie sie vom nüchternen Strukturalismus Foucaults für das Archivkonzept formuliert wurden. Das Museum bringt nicht nur Vergangenheit und Zukunft in ein Paradigma zusammen, sondern schreibt auch das Syntagma ihrer Repräsenta­tion vor, indem es Wissen für rekursive Mechanismen der Selbstreflexion und Vergewisserung in Diskursen speichert, ordnet, für transdisziplinäre Zugriffe bereithält und damit im Grunde kommunizierbar macht (vgl. Foucault 1973: 187 f.). Egor Kirpičnikov wird somit zum Mediator zweier Archivordnungen: des Archivs seiner Vorfahren und des Archivs der Urahnen, jener Schrift der untergegangenen Tundrazivilisa­tion, ihres „Generalwerks“ (генеральное сочинение), dessen archäolo­gische Entdeckung seinen Vater Michail Kirpičnikov dazu bewogen hatte, nach Russland zurückzukehren.251

250 „Die Vorstellung von einer Wiedererweckung (воскрешение) erschöpfter Verfahren und Formen durch ihre Entblößung steht derjenigen von der Unerschöpflichkeit des Potentials eines Textes entgegen, wie sie die Intertextualitätstheorie favorisiert. Die ‚Wiederbelebung‘ der Formalisten ist ein Akt des potenten Erneuerers, des Textrevolu­ tionärs. […] Machen von Literatur bedeutet damit in erster Linie Machen aus Literatur, das heißt Weiter-, Wieder- und Umschreiben“ (Lachmann 1990: 66 f.). 251 Der Inhalt und Sinngehalt des „Generalwerks“ wird dabei durch den impliziten Lektüreakt und die mnemotechnische Speicherung Marija Kirpičnikovas in dem Text der

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Лишь живое познается живым, – писал аюнит, – мертвое непостижимо. Неимоверное нельзя измерить достоверным. Именно посему мы познали отчетливо такое далекое, как аэны*, и нам осталось мало известным такое близкое, как мамарва**. Это потому, что первое живет, как ты живешь, а второе – мертво, как Муйя***. Когда аэны шевелились в пройе****, сначала мы видели в этом механическую силу, а потом с радостью открыли в аэнах жизнь. Но центр пройи, полный мамарвы, был веками загадкой, пока мой сын достоверно не показал, что центр пройи состоит из тех же аэнов, только мертвых. И, мертвые, они служат пищей живым. […] Вечная память моему сыну. Вечная скорбь его имени! * ** *** ****

Cоответствует электронам. – Примеч. переводчиков и излагателей. Cоответствует материи. – Примеч. пер. и изл. Hеизвестный образ. – Примеч. пер. и изл. Cоответствует атому. – Примеч. пер. и изл (Platonov 1927a: 71).

Die aus der Erde ans Tages­licht beförderten Steintafel, die mit den gleichen Symbolen beschriftet sind wie die Ajuna-­Gesänge enthalten die elektrische ­Theorie der Materie und die mikrobiolo­gische ­Theorie des Äthers, wie sie von Popov entwickelt wurde, allerdings in einer sprach­lich verfremdeten Gestalt. Was hier mit Hilfe der Verfremdungsverfahren exponiert wird, sind die wissenschaft­lichen Metaphern, „Leitfossilien einer archaischen Schicht des Prozesses der theoretischen Neugierde“ (Blumenberg 1979: 193). Die Remetaphorisierung geht dabei mit einem „Prozess der Remythisierung“ (ebd.: 202 f.) einher, der die moderne Atomphysik in Platonovs Novelle unterzogen wird. Die ursprüng­lich in Popovs ­Theorie anvisierte Angleichung der Naturzeit und der geschicht­lichen Zeit erfolgt somit erst vermittels der Entdeckung der Tiefenzeit und der aus ihren Tiefen geförderten und erfahrenen epischen Zeit.252 „Das Generalwerk“ der Ajuniten stellt im Grunde einen Epos dar, der vom Untergang ihrer Kultur kündet und als Nachruf des Vaters an seinen Sohn im Stil Novelle mediatisiert, die als Personifizierung der „Nächstenliebe“ die „Fernstenliebe“ ihres Mannes und seiner Kollegen konturiert. „Мария Александровна не совсем понимала мужа: ей непонятна была цель его ухода из дома. Она не верила, что живой человек теплое достоверное счастье может променять на пустынный холод отвлеченной одинокой идеи. Она думала, что человек ищет только человека, и не знала, что путь к человеку может лежать через стужу дикого пространства. […] Она изучила на память нужные места в „Генеральном сочинении“, боясь утратить как-­ нибудь книги и не встретить Михаила с наилучшей для него радостью“ (­Platonov 1927a: 70 f.). 252 In ­diesem Sinne betrachtet Michail Bachtin die epische Zeit der Dichtung Homers als Remetaphorisierung der Folklorezeit (vgl. Bachtin 1938: 466).

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der Grabrede – jenes Genres, das am Ursprung der biographischen Prosa steht (­Bachtin 1938: 386) – verfasst ist. Das Enkomion des „Generalwerks“ als Lobrede bzw. ausführ­liche Gedenkrede parallelisiert dabei die Epitaphe (eigent­lich: Grabrede), die im Gedenkhaus auf den Urnen der Wissenschaftler angebracht sind. Das Epos der Ajuniter berichtet zunächst von einer Klimakatastrophe, bei der infolge einer Veränderung der warmen Meerströmung der Lebensraum der Ajuniten von der Ausbreitung der Eismassen des Arktischen Ozeans unbewohnbar gemacht wurde.253 Abermals erweist sich die Katastrophe wie in Nachfahren der Sonne als Lehrer der Menschheit: „Но беда лучший наставник, а катастрофа народа – организатор его“ (Platonov 1927a: 72). Die Rettung bringt die Erfindung des Photo­elektromagnetischen Resonanztransformators durch den Hüter der Bücher Ėjja. Allerdings führen der technische Fortschritt und der Wohlstand der Na­tion zu ihrer zivilisatorischen Verhärtung im Sinne Spenglers. Die Ajuniter können keine Kinder mehr zeugen, ihre Zivilisa­tion erleidet einen kulturellen Verfall inmitten materiellen Überflusses: „У нас были горы пищи, дворцы уюта и кристаллические книгохранилища. Но не было больше судьбы, не стало живости и жара в теле, и затмились надежды“ (ebd.: 73). Die Erlösung (исход) bringt der Sohn des Autors des „Generalwerks“ Rijgo, und zwar durch die Lösung des Rätsels, das analeptisch die Handschrift Popovs beschließt. Решение было просто: электромагнитное русло*. Рийго провел из пространства пищепровод к аэнам нашего мрачного тела, пустил по этому пищепроводу потоки мертвых аэнов**, и аэны нашего тела, получив избыток пищи, ожили. […] Так Рийго развел целые колонии сытых, быстрорастущих, неимоверно множащихся аэнов. Тогда он взял обыкновенное тело – кусок железа – и мимо него, лишь касаясь железа, начал излучать в направлении звезд поток сытых аэнов, разведенных в колониях. […] Но победа всегда подготовляет поражение. Искусственно откормленные аэны, имея более сильное тело, стали нападать на живых, но естественных аэнов и пожирать их. […] Искусство Рийго не 253 Dabei handelt es sich, in der modernen geolo­gischen Fachsprache ausgedrückt, um so genannte Dansgaard-­Oeschger-­Ereignisse: rasante Klimaschwankungen während der letzten Kaltzeit, die die Verschiebung von Meeresströmungen zur Folge hatten. Die periodische Vereisung und Erwärmung Sibiriens infolge der letzten Eiszeit hat der renommierte Geologe Vladimir Obručev (1863 – 1956) in seinem Standardwerk Geologie Sibiriens (Геология Сибири) beschrieben. Seine Abenteuergeschichten und vor allem seine Science-­Fic­tion-­Romane Plutonien (Плутония, 1924) und Sannikow-­Land (Земля Санникова, 1926) erfreuten sich in den 1920er Jahre größter Popularität (vgl. Nikolaev 2006: 408). In Zentrum der Science-­Fic­tion Obručevs befindet sich das Motiv warmer klimatischer Enklaven in der Arktis, in denen sich die prähistorische Fauna und der Lebensraum primitiver Stammesgesellschaften erhalten haben.

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смогло сделать пищепровод для всей земли, и вещество таяло. Только там, куда был проложен тракт для потока трупов электронов***, вещество росло. Эфирными трактами были снабжены люди, почва и главнейшие вещества для нашей жизни. Все остальное уменьшилось в своих размерах, вещество сгорало, мы жили за счет разрушения планеты. * В подлиннике: труба для живой силы металла. – Примеч. ред. ** Соответствует эфиру. – Примеч. ред. *** Эфирный тракт. – Примеч. ред (Platonov 1927a: 73 f.).

Im „Generalwerk“ der Ajuniter kommt auf diese Weise die anthropolo­gische Aporie zur Entfaltung, die in Nachfahren der Sonne formuliert wurde: „История человечества есть убийство им природы, и чем меньше природы среди людей, тем человек человечнее, имя его осмысленнее.“ Doch in der gleichen Weise, wie der Mensch die Natur vernichtet, wendet sich seine Schöpfung gegen ihn: Die von Rijgo in künst­licher Zuchtwahl erschaffene Elektronenpopula­tion (племя электронов) erhebt sich gegen den Menschen und verstrickt die Schöpfer in einen Überlebenskampf der natür­lichen Auslese: „В быстром росте, в бешеном действии естественного отбора – сила электрона“ (Platonov 1927a: 75). Rijgo stirbt unter der Pranke eines Elektrons.254 In dieser erzählten Umkehrung des malthu­sisch-­darwinistischen Paradigmas bahnt sich die temporale Inversion in der Erzählzeit der Novelle an, die analeptische Beschreibung des Zivilisa­tionsuntergangs erhält proleptische Funk­tionen für die Handlungsentwicklung, die Chronik wird zur Prophezeiung.

4.3.5 Laborexperiment Egor Kirpičnikov, dessen Gegenwart als verwirk­lichte sozia­listische Utopie konstruiert ist, erfindet von den Archiven seiner Vorfahren und Urahnen ausgehend und mit Hilfe eines an den Photoelektromagnetischen Resonanztransformator erinnernden

254 Das Motiv der Rebellion artifizieller Kreaturen gegen ihre Schöpfer zählt wiederum zum Standardverfahren der phantastischen Literatur (Golem, Frankenstein, RoboterRebellion etc.) Bezeichnenderweise ist dem Motiv der rebellierenden Kreaturen in den Texten der klas­sischen Phantastik die Vorstellung der Zerbrech­lichkeit der Schöpfung eingeschrieben, die mit einem antiaufklärerischen Impetus gegen die experimentelle Erforschung des menschlichen Körpers korrespondiert (Lachmann 2006: 8). In der Science-­Fic­tion-­ Poetik der Moderne wird d­ ieses Verhältnis reziprok auf die mediale Neukonfigura­tion der Körperbilder übertragen und hängt aufs Engste mit der Erfahrung der elektrischen Medien zusammen (Murašov 2006: 232).

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Apparats letztend­lich den Ätherstrom. Über die Arbeit des jungen Ingenieurs erfährt der Leser abermals aus einer Zeitungsmeldung mit dem Titel „Elektrozentrale des Lebens“, in der die epistemolo­gischen Präsupposi­tionen der Handschrift Popovs und der Steinschrift des „Generalwerks“ in einem erneuten Remetaphorisierungsprozess zusammenlaufen und die Rückkopplung der Kernphysik an die Mikrobiologie einerseits und die Evolu­tionstheorie andererseits erläutern. Высокочастотную машину Кирпичникова представляет само солнце, свет которого разлагается сложной системой интерферирующих поверхностей на составные энергетические элементы: механическую энергию давления, химическую энергию, электрическую и т. д. […] Электромагнитное поле, по существу, есть колония электронов. Заставляя быстро пульсировать это поле, Кирпичников добился, что живые электроны, составляющие то, что называется полем, погибали; электромагнитное поле превращалось по этой причине в эфир – механическую массу тел мертвых электронов. […] Кирпичниковым, на основании своих работ, установлено, что в массиве солнца зарождаются в неимоверных количествах исключительно живые электроны; но именно средоточие их гигантского количества в относительно тесном месте вызывает такую страшную борьбу между ними за источники питания, что почти все электроны погибают нацело. Борьба электронов за питание обусловливает высокую пульсацию солнца. Физическая энергия солнца имеет, так сказать, социальную причину – взаимную конкуренцию электронов (Platonov 1927a: 81).

Die fremde Rede der Vorfahren (der fachspezifische Diskurs Popovs) und ­ rahnen (der mythische Diskurs des „Generalwerks“) wird somit von ihren VerU fremdungseffekten „gereinigt“ und in die „eigene Rede“ der Tageszeitung, den populärwissenschaft­lichen öffent­lichen Diskurs übertragen. Wenn Egor Kirpičnikov im Zeitungsinterview behauptet, mit seiner Erfindung habe er die Sonnenwirkung (das heißt letztend­lich den evolu­tionären Überlebenskampf der Elektronen) kopiert und ledig­lich beschleunigt, so wird darin eine fundamentale wissenspoetische Inversion offenbar. Die Beeinflussung der sozia­len Entwicklungen auf der Erde durch die Sonnenstrahlung, wie es Aleksandr Čiževskij in seiner 1924 in Kaluga veröffent­lichten Abhandlung Physika­lische Faktoren des historischen Prozesses (Физические факторы исторического процесса) postulierte, wird mit der Forschungsarbeit Egor Kirpičnikovs einem epistemolo­gischen Reimport unterzogen. Die Strahlungsenergie der Sonne wird durch s­ ozia­le Prozesse der Elektronenpopula­ tion bedingt und gesteuert. Unter Laborbedingungen und am Modellfall der Elektronen erfolgt also die Lösung jener grundsätz­lichen sozia­len Problematik, die den Forschungen Popovs zugrunde lag: die Überwindung der malthusianischen Mathematik, das heißt die Überwindung der Nahrungsmittelknappheit, die infolge

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des gelungenen Laborexperiments auch die Nahrungs- und Energieressourcen für die Menschen sicherstellt, wie Kirpičnikov in der Zeitungsmeldung bilanziert: „Это обеспечивает прогресс человечества и подводит физический базис под исторический оптимизм“ (Platonov 1927a: 82). Das Mitglied der Partei und des Exekutivkomitees Egor Kirpičnikov, der die Sprache der sowjetischen Institu­tionen als eigene Rede beherrscht, bemächtigt sich hier des zentralen teleolo­gischen Postulats des historischen Materialismus. Der historische Optimismus beinhaltet die Grundüberzeugung, dass sich die Geschichte des Menschen stadial zum Besseren hin entwickelt: mehr politische Beteiligung, mehr ­sozia­le Absicherung, mehr Wohlstand, mehr Bildung etc.255 Mit seiner Bekenntnis zum historischen Optimismus und seiner materiellen Basis (das heißt dem Ätherstrom) suspendiert Egor Kirpičnikov jenen fundamentalen Kulturpessimismus, der an Spenglers Modell der zirkulären Zeit orientiert ist und den Schriftdenkmälern der Ajuniterzivilisa­tion inhärent ist. Allerdings stellt „das Generalwerk“ – die Chronik ihres Untergangs – eine apokalyptische Prophezeiung dar, deren Erfüllung der verblendete Kirpičnikov mit der Erfindung des Ätherstroms in Gang gesetzt hat.256 Der biokosmistische Krea­tionismus als Leitideologie der verwirk­lichten Utopie in Egor Kirpičnikovs Gegenwart (Erzählzeit der Novelle) geht mit einem rigiden Antigenera­tionismus einher, in dem sich die Erschöpfung der Zeugungskraft der Ajuniter (erzählte Zeit des „Generalwerks“) strukturell wiederholt. Gleichzeitig wird darin der Grundkonflikt der Voronežer Publizistik Platonovs Geschlecht vs. Bewusstsein perpetuiert. An einer exponierten Stelle der Novelle tritt der aukto­riale außerdiegetische Erzähler mit dem impliziten Leser in einen Dialog, wobei im selben Zug die erzählte Zeit der Novelle als Zukunftsvision konturiert wird. Нам это не понятно, но тогда будет так. Наука стала жизненной физиологической страстью, такой же неизбежной у человека, как пол (Platonov 1927a: 84).

255 Bezeichnenderweise imponierte der historische Optimismus der sozia­listischen Bewegung ausgerechnet den Ingenieuren, deren Berufsethos sich um 1900 formierte und einem optimistischen Geschichtsmodell der durch den technischen Fortschritt „erlösten“ Menschheit Vorschub leistete. Dieser Fortschrittsoptimismus schlug sich insbesondere in der literarischen Figur des Ingenieurs um 1900 nieder. Vgl. dazu Hans-­Liudger 1998: 10. Zum Historischen Optimismus als Modus Operandi des Sozrealismus siehe Postoutenko 2000. 256 In ­diesem Sinne ließe sich konstatieren, dass die selbsterfüllenden Prophezeiungen der ökolo­gischen Prognostik ihrerseits an das Genre der bib­lischen Apokalypse anknüpfen. Vgl. Bühler 2013.

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Die unterschwellige Botschaft d­ ieses Hervortretens des Erzählers, der das Keuschheitsideal seines Helden kommentiert, liegt in der Verschiebung der grammatika­ lischen Tempusform. Mit „dann wird es so sein“ (тогда будет так), verweist der Erzähler auf die nahe Zukunft, die ledig­lich durch eine Genera­tion von dem Anfang der Handlung getrennt ist.257 Jedoch ruft das Adverb тогда im konven­tionellen Sprachgebrauch eine Assozia­­tion mit der Form der Vergangenheit auf: „damals war das so“ (тогда было так). Es entsteht somit eine paradoxale Kontrak­tion: „damals wird es so sein“, die mit dem alliterierten Schöpfungsakt der bib­lischen Überlieferung „so sei es“ (да будет так) korrespondiert. Damit wird das Finale der Novelle eingeleitet. Der vom Forschungsdrang getriebene Egor erbringt den experimentellen Nachweis des Ätherstroms, mit dessen Hilfe er die Materie (ein Stück Metall) um das Hundertfache vergrößert. Die Ergebnisse des Experiments werden abermals in einer sensa­tionellen Zeitungsmeldung dem Leser präsentiert. Осветив залу, наш сотрудник обнаружил некое чудовище, сидящее на полу близ железной массы. […] Наибольшая высота животного – метр. Наибольшая ширина – около половины метра. Цвет его тела – красно-­желтый. Общая форма – овал. Органов зрения и слуха – не обнаружено. Кверху поднята огромная пасть с черными зубами, длиною каждый по 5 – 4 сантиметра. Имеются четыре короткие (1/4 метра) мощные лапы с налившимися мускулами; в обхвате лапа имеет не менее полуметра; кончается лапа одним могущественным пальцем, в форме эластичного сверкающего копья. […] Шум в лаборатории производил гул этого гада: вероятно, животное голодно. Это, несомненно, искусственно откормленный и выращенный Кирпичниковым электрон (Platonov 1927a: 89 f.).

Die Kreatur, die als Nebenprodukt bei der „Auffütterung der Materie“ herausspringt, ist offensicht­lich mit den alchemistischen Schöpfungen der „klas­sischen“ Phantastik, Homunculus, Golem, Frankenstein etc., verwandt. Gleichzeitig verweist ­dieses Monster (гад) auf die anthropomorphen Theoriegestalten der modernen Physik: den Laplace’schen Dämon und den Maxwell’schen Dämon. Bei diesen dämonischen Krea­turen handelt es sich im Grunde um Denkfiguren, mit denen die Grenzgebiete der (naturwissenschaft­lichen) Erkenntnis markiert werden: Kontingenz und Entropie.258 Diese beiden Kategorien liegen dem Grundkonflikt der Novelle zugrunde. Es ist die Kontingenz der Welterfahrung (die Tragödie des zufälligen menschlichen 257 Wenn man davon ausgeht, dass Michail Kirpičnikov den Vertikaltunnel 1934 fertigstellte und innerhalb der nächsten fünf Jahre starb, so kann man die Erfindung des Ätherstroms durch Egor Kirpičnikov spätestens in den 1950er Jahren vermuten. 258 Zur „Genealogie“ der beiden Dämonen siehe Osietzki 1998.

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Lebens), gegen die der junge Michail Kirpičnikov aufbegehrt und deren Überwindung die Triebfeder seines Forschungsdranges darstellt. Der zweite Satz der Thermodynamik mit seinen Implika­tionen der stetigen Energieabnahme und dem Wärmetod des Universums figuriert wiederum als die „tra­gische Weltanschauung“ innerhalb der Novelle (Mørch 1999: 229).259 Ferner ist Kirpičnikovs Dämon mit dem Tier der Apokalypse verwandt, wie es im „Generalwerk“ als Verselbstständigung der Elektronen prophezeit wurde. ­Zwischen dem „Generalwerk“, dem in der Tiefenzeit archivierten Leitfossil der theoretischen Neugierde Egors, und dem Monster seines Laborversuchs besteht dabei nicht nur eine semantische (Poetik der Apokalypse), sondern auch eine strukturelle Verbindung, die auf den Kern wissensarchäolo­gischer Neugierde verweisen: die genealo­ gische Identität der historischen Selbstwahrnehmung. Durch diese Kraft des Kontinuums, die die Natur besitzt, lässt das Monstrum den Unterschied erscheinen: dieser Unterscheid ist noch ohne Gesetz und ohne näher definierte Struktur. […] Das Fossil läßt die Ähn­lichkeiten durch alle Abweichungen hindurch fortbestehen, die die Natur durchlaufen hat; es funk­tioniert wie eine ferne und approximative Form der Identität. Es markiert ein Quasi-­Merkmal in dem zeit­lich Bewegten. Das Monstrum und das Fossil sind näm­lich nichts anderes als die Projek­tion nach rückwärts dieser Unterschiede und Identitäten, die für die taxinomia die Struktur und dann das Merkmal definieren. […] und so erzählt das Monstrum wie eine Karikatur auf dem Grund des Kontinuums die Genesis der Unterschiede, und das Fossil erinnert in der Ungewissheit seiner Ähn­lichkeiten an die ersten hartnäckigen Versuche der Identität (Foucault 1974: 202 f.).

Und in der Tat verweisen das Fossil und das Monster in Ätherstrom auf die Spuren (следы) und Erbanlagen (наследствие) von Platonovs Suche nach dem Helden und dem Erzähler seiner Science-­Fic­tion-­Prosa. Prototypisch ist die Identität des Helden und des Erzählers in der Figur des Markun aus der gleichnamigen Erzählung enthalten: sein naiver Drang nach technisch-­wissenschaft­ licher Schöpfung, seine selbstreflexiven Lektüreakte, sein schizoides Schwanken ­zwischen Omnipotenz und Impotenz und seine tra­gische Weltsicht. Die

259 Die Engführung von malthusianischer Mathematik und physika­lischer Entropiehypothese (Nahrungsmangel und Energieknappheit infolge der Überbevölkerung) wurde unter dem Stichwort „Bioökonomische ­Theorie“ in dem einflussreichen Buch The Entropy Law and the Economic Process (1971) von Nicholas Georgescu-­Roegen unternommen und s­ päter von Jeremy Rifkin popularisiert, wodurch d­ iesem Argumenta­ tionskomplex eine tragende Bedeutung im neomarxistischen Ökologiediskurs zukommt. Siehe Schwartzman 2008.

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Fortentwicklung dieser Figur in den Helden und Erzählverfahren in den Erfindungsberichten des Photoelektromagnetischen-­Resonanztransformator-­Zyklus offenbart weitere charakteristische Züge dieser Gestalt: die Konvergenz mythopoetischer, wissenspoe­tischer, technopoetischer und liebespoetischer Narrateme, den Grundkonflikt Geschlecht vs. Bewusstsein, die dämonisch-­kriminelle Natur Vogulovs und ­Krejckopfs, den Todestrieb des namenlosen Elektrikers und Krejckopfs, die Verhärtung chirographisch-­literarischer Erzähltechniken zum formularisch-­dokumentarischen Stil des Chronisten aus Nachfahren der Sonne und in ­Baklažanovs Hydrofizierungsbericht. Die Merkmale, Ähn­lichkeiten und Unterschiede innerhalb ­dieses Prozesses der Stilfindung sind die Fossilien: versteinerte Überbleibsel narrativer und metaphorischer Archivierungstechniken, die Platonov in der Handlung des Ätherstroms um- und fortschreibt. Die fundamentale Eigenheit dieser Erzählgestalt (die den Erzähler und Helden vereint) ist die ihr zugrunde liegende Erfahrung der Grenzen der Erkenntnis. Darüberhinaus kommt darin die virulente Problematik der (sprach­lichen) Repräsenta­tion der Erkenntnis zum Ausdruck: Undarstellbarkeit der Elektrizität, Unauffindbarkeit des Äthers, Unbeschreib­lichkeit des Archivs (Foucault) und Inkommunikabilität der Liebe und der Selbsterfahrung (Luhmann) – dies sind die zentralen Bausteine der Elektropoetik Platonovs, die im Ätherstrom wie in einem Laborversuch synthetisiert werden.

4.3.6 Schlussfolgerungen Die Ergebnisse d­ ieses Experiments erschließen sich vor allem darin, dass die Inkommensurabilität dieser heterogenen Diskurse tatsäch­lich überwunden wird. Die Beschreibung der Archive als Fossile bzw. Gedächtnisorte ermög­licht es Egor ­Kirpičnikov, den Äther aufzufinden und davon ausgehend die Elektrizität mit Hilfe mikrobiolo­gischer und evolu­tionstheoretischer Modelle darzustellen. Am Schluss der Novelle sind es ausgerechnet die Inkommunikabilität der Liebe und der Selbsterfahrung sowie die Dynamik zentrifugaler Kräfte, die Egor Kirpičnikov aus Moskau forttreiben. Damit entflieht er in erster Linie den aufdring­lichen Liebesanträgen seiner jungen Nachbarin Valja und der Nächstenliebe seiner M ­ utter. In der Liebe zum Fernsten findet er schließ­lich seine Identität, die er von seinem Vater und seinen Vorfahren, den Pilgern und Wandersleuten, geerbt hat, wie er in einem Brief an seine ­Mutter mitteilt: Я теперь понял отца. Нужны внешние силы для возбуждения мыслей. Эти силы рассеяны по земным дорогам, их надо искать и под них подставлять голову и тело, как под ливни. […] У отца тоже было это чувство; быть может,

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это болезнь, быть может, это дурная наследственность от предков – пеших бродяг и киевских богомольцев (Platonov 1927a: 93).

Schlussend­lich stirbt der an Malaria erkrankte Egor in einem argentinischen Gefängnis, wohin er mit einer Gruppe von Vagabunden eingeliefert wurde. Seine M ­ utter stellt eine neue Urne im Gedenkhaus auf. Die Inschrift auf der Steintafel lautet: Егор Кирпичников. Погиб 29 лет. Изобретатель эфирного тракта – последователь Ф. К. Попова и своего отца. Вечная слава и скорбная память зодчему новой природы (Platonov 1927a: 94).

Das Epitaph, mit dem Platonov seine Science-­Fic­tion-­Novelle abschließt, stellt zugleich das historische Leitgenre von Ätherstrom dar. Der ererbte Todestrieb Egors verdeut­licht seine genealo­gische Verwandtschaft mit den übrigen Helden der Novelle und ihren intertextuellen Vorfahren, den Erfindergestalten der Erzähl­ instanz Markun. Der Todestrieb suspendiert in allen diesen Fällen den Lusttrieb und den Fortpflanzungstrieb. Der Todestrieb ist somit dem Bewusstsein in seinem Kampf gegen das Geschlecht inhärent und ermög­licht somit, das „Geheimnis“, das „ewig Weib­liche“, die Inkommunikabilität der Liebe nicht zu lösen, sondern aufzulösen. Das erzählende Überbleibsel (das kommunikative Gedächtnis), das in Durst des Armseligen diese Auflösung durch den Einschluss in das kulturelle Gedächtnis überlebt hat, versteinert in Ätherstrom zum Fossil und zur Grabinschrift. Die Novelle kann somit als ein Epitaph der Science-­Fic­tion-­Verfahren P ­ latonovs angesehen werden. Das kulturelle Gedächtnis, das darin in verdichteter Form archiviert ist, ermög­licht erst die dynamische Entwicklung der biographischen Prosa und den Erziehungsroman, in dem die Utopie als literarisches Genre inkorporiert ist (vgl. Bachtin 1937: 197; 1938: 386) und ihre tiefenzeit­liche Verbindung zur Science-­ Fic­tion und zum Märchen sichtbar wird. Bei dem ersten Versuch Platonovs, die Elektrifizierung als ersten proletarischen Roman zu schreiben, handelt es sich um einen Erziehungsroman, weil er das Erziehungsprojekt des Proletariats, das das Erbe der bürger­lichen Wissenschaft und antiker Kulturen antritt, zum Sujet macht und die Genealogie einer wissenschaft­lichen Entdeckung bzw. technischen Erfindung aufzeigt, deren spekulatives Potenzial aus dem Diskurs der Elektrizitätsforschung schöpft. Die zentrifugalen Kräfte des Romanworts, die in dem (kollektiven) Helden des Ätherstroms wirken, werden durch die transzendentale Obdachlosigkeit der Romanform (Lukács) gesteigert. Georg Lukács, der in seiner T ­ heorie des Romans (1920) den gattungsspezifischen Konflikt als Interak­tion ­zwischen problematischem Individuum und kontingenter Welt beschrieb (Lukács 1987: 37), prägte in seinem grundlegenden Werk zur Klassentheo­rie Geschichte und Klassenbewußtsein (1923) den Typusbegriff und

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postulierte in späteren Arbeiten zur sozia­listischen Ästhetik die Fähigkeit der „Typenprägung“ als zentrales Merkmal der realistischen Erzählkunst (vgl. Blome/ Eiden-­Offe/­Weinberg 2010:  165  f.).260 Der kollektive Held in Ätherstrom entbehrt in ­diesem Sinne als Handlungsträger individueller psycholo­gischer Merkmale. Popov, Matissen, Kirpičnikovs und ferner Krejckopf, Vogulov, Baklažanov und der namenlose Elektriker sind Repräsentanten eines abstrakten Typus – des Ingenieurs Elektron, der in seinem Kampf gegen das Geheimnis des Lebens, das Leben um sich herum vernichtet. Als s­ ozia­le Metapher repräsentiert Ingenieur Elektron damit die Kehrseite des Fortschrittsoptimismus der Moderne. Der Ätherstrom ist somit weniger als Abgesang auf Platonovs frühe utopische Ideale zu verstehen, sondern als Bändigung der Eigenenergie seiner Erzählverfahren, ihre Domestizierung im Archiv des Gedenkhauses. Damit verbunden ist in erster Linie die Erfahrung langer Prosatexte, die Beherrschung ihres strukturellen Arsenals. Das Vehikel dieser Stilentwicklung, das Elektrizitätsnarrativ, verschwindet dabei für einige Jahre aus Platonovs Prosa, fällt aber nicht dem Vergessen anheim. So stellt Tschewengur, an dessen Abfassung Platonov 1927 heranging, eine Kombina­tion aus Erziehungsroman und Gründungsnarrativ dar, die Platonov anhand seiner Elektropoetik entwickelte. Der Held des Romans Aleksandr Dvanov, so wie auch weitere Protagonisten von Tschewengur, tragen noch deut­liche genealo­gische Verwandtschaftsmerkmale mit dem Typus des Ingenieur Elektron, elektrische Motive spielen in Tschewengur jedoch ledig­lich eine episodische Rolle.

5 Elektrosonne – Dekonstruktion der Metaphern Von dem erzählenden Überlebsel aus Durst des Armseligen ausgehend lässt sich die Stilentwicklung Platonovs entlang des Überbleibselbegriffs (пережиток) von Aleksandr Veselovskij beschreiben, der seinerseits von Edward Tylors Überlebselbegriff (survivor) geprägt ist. Die semantische Polyvalenz dieser Begriffsbildung als Rudiment, Leitfossil, Relikt, Rätsel und „kleine Formen“ (Jolles) im Allgemeinen, macht es mög­lich, weitere Bedeutungszusammenhänge zu erschließen. Das Fortwirken gesunkener bzw. vergessener Kulturpraktiken im literarischen Text bildet auch den gemeinsamen Nenner der symbolistischen und formalistischen Theorieentwürfe. So ist unter der „Entblößung der Verfahren“ (Šklovskij) im weitesten Sinne das selbstreflexive Hervortreten erzähltechnischer Mechanismen zu verstehen, wobei 260 Die Ansätze realistischer Typenprägung, die Platonov in Ätherstrom entwickelte, mögen für die spätere produktive Zusammenarbeit ­zwischen Platonov und Georg Lukács in der Zeitschrift Lliteraturkritiker (Литературный критик) den Boden bereitet haben. Siehe dazu Galuškin 2000; Poltavceva 2009, 2011.

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postulierte in späteren Arbeiten zur sozia­listischen Ästhetik die Fähigkeit der „Typenprägung“ als zentrales Merkmal der realistischen Erzählkunst (vgl. Blome/ Eiden-­Offe/­Weinberg 2010:  165  f.).260 Der kollektive Held in Ätherstrom entbehrt in ­diesem Sinne als Handlungsträger individueller psycholo­gischer Merkmale. Popov, Matissen, Kirpičnikovs und ferner Krejckopf, Vogulov, Baklažanov und der namenlose Elektriker sind Repräsentanten eines abstrakten Typus – des Ingenieurs Elektron, der in seinem Kampf gegen das Geheimnis des Lebens, das Leben um sich herum vernichtet. Als s­ ozia­le Metapher repräsentiert Ingenieur Elektron damit die Kehrseite des Fortschrittsoptimismus der Moderne. Der Ätherstrom ist somit weniger als Abgesang auf Platonovs frühe utopische Ideale zu verstehen, sondern als Bändigung der Eigenenergie seiner Erzählverfahren, ihre Domestizierung im Archiv des Gedenkhauses. Damit verbunden ist in erster Linie die Erfahrung langer Prosatexte, die Beherrschung ihres strukturellen Arsenals. Das Vehikel dieser Stilentwicklung, das Elektrizitätsnarrativ, verschwindet dabei für einige Jahre aus Platonovs Prosa, fällt aber nicht dem Vergessen anheim. So stellt Tschewengur, an dessen Abfassung Platonov 1927 heranging, eine Kombina­tion aus Erziehungsroman und Gründungsnarrativ dar, die Platonov anhand seiner Elektropoetik entwickelte. Der Held des Romans Aleksandr Dvanov, so wie auch weitere Protagonisten von Tschewengur, tragen noch deut­liche genealo­gische Verwandtschaftsmerkmale mit dem Typus des Ingenieur Elektron, elektrische Motive spielen in Tschewengur jedoch ledig­lich eine episodische Rolle.

5 Elektrosonne – Dekonstruktion der Metaphern Von dem erzählenden Überlebsel aus Durst des Armseligen ausgehend lässt sich die Stilentwicklung Platonovs entlang des Überbleibselbegriffs (пережиток) von Aleksandr Veselovskij beschreiben, der seinerseits von Edward Tylors Überlebselbegriff (survivor) geprägt ist. Die semantische Polyvalenz dieser Begriffsbildung als Rudiment, Leitfossil, Relikt, Rätsel und „kleine Formen“ (Jolles) im Allgemeinen, macht es mög­lich, weitere Bedeutungszusammenhänge zu erschließen. Das Fortwirken gesunkener bzw. vergessener Kulturpraktiken im literarischen Text bildet auch den gemeinsamen Nenner der symbolistischen und formalistischen Theorieentwürfe. So ist unter der „Entblößung der Verfahren“ (Šklovskij) im weitesten Sinne das selbstreflexive Hervortreten erzähltechnischer Mechanismen zu verstehen, wobei 260 Die Ansätze realistischer Typenprägung, die Platonov in Ätherstrom entwickelte, mögen für die spätere produktive Zusammenarbeit ­zwischen Platonov und Georg Lukács in der Zeitschrift Lliteraturkritiker (Литературный критик) den Boden bereitet haben. Siehe dazu Galuškin 2000; Poltavceva 2009, 2011.

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ihre Vergegenwärtigung in der modernen Erzählkunst jene Effekte der Entautomatisierung erzeugen, die ihre Evolu­tion gewährleisten und die es als Rudimente wiederum erlauben, die semantische Evolu­tionsgeschichte zu r­ ekonstruieren. So präsentiert sich auch der Katalog folkloristischer und mytholo­gischer narrativer Formeln des Zaubermärchens als „Archiv der Überbleibsel“ (Propp), das als ein flexibles Raster von Speichertechniken und Transforma­tionsmechanismen des Volkskunstschaffens funk­tioniert. Daran anschließend erlauben die Grundlegungen der Skaz-­Theorie (Ėjchenbaum) und der Oralitätsforschung (Parry) weiterführende Schlussfolgerungen über die Bestände residualer Oralität in der Schriftkultur (Ong) und Stabilisierungsmechanismen der literarischen Überlieferung selbst, die man als „Gedächtnis des Genre“ (Bachtin) fassen kann oder im breiteren Kontext als interaktive Dynamik von kommunikativem Gedächtnis und kulturellem Gedächtnis (Assmann). Wie oben bereits dargestellt, offenbaren die erzähl- und kulturtheo­ retischen Figura­tionen des Überbleibsels eine gewisse Nähe zu den psychoanalytischen Konzepten der Verdrängung und des Unbewusststen. Eine vergleichbare Kontextualisierung der Stilgenese Platonovs als Wiederverarbeitung von Motiven und Metaphern, ihrer lexemischen Reduk­tion und semantischen Verdichtung unternimmt Valerij V’jugin (2000, 2004) in Anlehnung an Freuds Konzept der Traumarbeit, Lévi-­Strauss’ Begriff der „Mytheme“ und Gogol’s Verfahren der „Formalisierung der Sujet-­Relikte“. Es erscheint naheliegend und vor allem im Lichte von Platonovs zunehmender Umorientierung von Skaz-­Verfahren als Überlebsel residualer Oralität hin zum Recycling schrift­licher Überbleibsel notwendig, die Überbleibselpoetik um Derridas Konzepte der Spur und der différance zu erweitern. Die Spur als sprichwört­liches Überbleibsel (vgl. russ. след und наследство) verweist in dieser Hinsicht weniger auf metaphy­sische Bedeutungszusammenhänge, sondern auf ihre prozessuale und materielle Beschaffenheit: die Urschrift. In d­ iesem Sinne gibt es keine Bedeutung und keine Sprache außerhalb oder vor der Schrift (vgl. Derrida 1974: 78). „In Wirk­ lichkeit ist die Spur der absolute Ursprung des Sinns im Allgemeinen; was bedeutet […,] daß es einen absoluten Ursprung des Sinns im Allgemeinen nicht gibt. Die Spur ist die différance, in welcher das Erscheinen und die Bedeutung ihren Anfang nehmen“ (ebd.: 114). Diese Perspektive erlaubt es nicht nur, die Inkorpora­tion und Persistenz der stilistischen Überbleibsel (die Untilgbarkeit der Spuren) in Platonovs Werk sinnfällig darzustellen, sondern bietet einen Lösungsansatz für die Kardinalfrage der Platonov-­Forschung, die bereits die zeitgenös­sischen Kritiker seines Schaffens beschäftigte: Wie kommt es dazu, dass ein genuin proletarischer Schriftsteller sich in die Posi­tion eines Klassenfeindes im sowjetischen Literaturbetrieb hinein­ manövriert? Dieser Dissoziierungsprozess vollzog sich in Platonovs Werk sukzessive z­ wischen 1927 und 1930 und erlebte ein explosives Moment öffent­licher

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Skandalisierung im Frühjahr 1931, nach der Publika­tion der Novelle Zum Nutz und Frommen. Mit der Frage nach den Umständen seines „Abrutschens“ in die Posi­tion proto-­ dissidenter Schreibweisen konfrontiert, erkannte Platonov seine objektive Schuld an und beteuerte seine subjektive Unschuld. Zwar sah er ein, dass seine Novelle Zum Nutz und Frommen „schäd­lich“ sei, bekräftigte aber wiederholt, dass dieser Schaden keinesfalls weltanschau­lich intendiert, sondern im Schreibprozess, gewissermaßen unwillkür­lich entstanden sei, kraft der Eigendynamik seines literarischen Stils. So gab Platonov bei dem als „Autorenabend“ (творческий вечер) getarnten Verhör am 1. Februar 1932 zu Protokoll: В о п р о с : Когда несли эти вещи печатать, вы понимали их вредность? Это происходило у вас сознательно? Вы понимали ту организующую роль. которую имеют художественные произведения? Или это был сам стиль, это тоже могущественный факт. Платонов: Стиль действительно вел. Но я не говорю, что это довод. В технологии литературного дела он отчасти ведет, но нельзя этим оправдывать себя. […] Тут дело в мировоззрении. Мировоззрение сразу уничтожает этот стиль. Это функциональная связь стиля с мировоззрением. Стиль, конечно, имеет значение, но не это существенно. Относительно сознания роли вредности. Я не сознавал вредность (Kornienko/Šubina: 298 f.).

Der Autorenabend entpuppte sich somit als inquisitorischer Seelenforschungsprozess – ein verbreitetes Verfahren der institu­tionellen Subjektkonstituierung und ideolo­gischer Stabilitätssicherung in der sowjetischen Kultur (vgl. Charchordin 2002; Erren 2008). Die Bekenntnisse Platonovs sind in ­diesem Lichte als ein ritualisiertes Frage-­ und-­Antwort-­Spiel zu verstehen. Dennoch ist diesen Äußerungen ein gewisser Grad an Aufrichtigkeit der Selbsthinterfragung nicht abzusprechen, zumal ­Platonov vor ­diesem kollegialen Gericht und im sowjetischen Literaturbetrieb bestehen wollte. Die Eigendynamik des eigenen Stils mochte dem Autor tatsäch­ lich einige Rätsel aufgeworfen haben. Das Eigenleben der stilistischen Überbleibsel bietet einen Lösungsansatz. Ihre Spuren verweisen somit weniger auf die „falsche“ Weltanschauung des Autors, sondern auf die der Urschrift inhärente Sinnsuspension und Sinnpotenzierung. Denn die Spur verweist, frei nach Derrida, nicht nur auf die stilis­tischen und weltanschau­lichen Überbleibsel, sondern nicht minder auf die in ihr angelegten unend­lichen (zukünftigen) Bedeutungspotenziale (Derrida 1974: 121). Stilistische Spuren verweisen somit nicht auf eine Weltanschauung (Bedeutung), sondern auf andere Spuren: auf das Spiel von Differenzen.

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Elektrifizierung als erster proletarischer Roman

Kein Element kann je die Funk­tion eines Zeichens haben, ohne auf ein anderes Element, das selbst nicht einfach präsent ist, zu verweisen, sei es auf dem Gebiet der gesprochenen oder der geschriebenen Sprache. Aus dieser Verkettung folgt, daß sich jedes ‚Element‘ – Phonem oder Graphem – aufgrund der in ihm vorhandenen Spur der anderen Elemente der Kette oder des Systems konstituiert. Diese Verkettung, ­dieses Gewebe ist der Text, welcher nur aus der Transforma­tion eines anderen Textes hervorgeht. […] Es gibt durch und durch nur Differenzen und Spuren von Spuren (Derrida 1968: 66).

Dem auktorialen Willen kommt in d­ iesem Konzept eine eher untergeordnete Bedeutung zu, während die Performativität der Sprache aufgewertet wird. Die Spur verweist somit auf die prinzipielle Kontingenz weltanschau­licher Sinnstiftung, denn es trägt die operative Dekonstruk­tion des Sinns sowie die Vielfalt der Rekonstruk­ tionsmög­lichkeiten bereits in sich. In ­diesem Kontext lässt sich die Stilentwicklung Platonovs von 1927 bis 1930 als eine Phase der Dekonstruk­tion und der Demontage der Elektropoetik und der damit verbundenen Kommunika­tionsideale sowjetischer Gemeinschaftsstiftung, ihrer Symbolik, Topik und Semantik betrachten. Die prozessuale Struktur dieser Entwicklung offenbart sich in der Substituierung der Elektropoetik durch die ihr inhärenten Segmente der Institu­tionenpoetik, der medialen Semantik und der poli­ tischen Bildung. Seit 1927 lässt sich nachvollziehen, wie die Elektrizität als thema­ tischer und ästhetischer Schwerpunkt von Platonovs Prosa durch die institu­tionellen Prozesse (5.1) im Medium der Schrift verdrängt wurde. Anhand von Tschewengur lässt sich diese Entwicklung am Beispiel der Restbestände elektropoetischer Motive im Text des Romans schlüssig nachvollziehen. Insbesondere die ursprüng­lich für das Radio verfasste Erzählung vom zweifelnden Makar, deren Publika­tion im Medium der Zeitschrift 1929 zum ersten folgenreichen Konflikt Platonovs mit Instanzen sowjetischer Zensur führte, veranschau­licht die Mechanismen stilistischer Sinnpotenzierung und die Funk­tionsweise mediensemantischer und literaturästhetischer Differenzen in Platonovs Prosastil. In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre entwickelt sich die Bürokratiesatire zum zentralen Genre in Platonovs Prosa, das sowohl die medialen Prozesse (5.2) der Elektropoetik persifliert, im gleichen Moment aber auch ihre zentrifugalen, dezentralisierenden Elemente neu konfiguriert. Vor dem Hintergrund der politischen Prozesse (5.3), die seit Ende der 1920er Jahre den sowjetischen Alltag bestimmten, kommt diesen Motiven die Rolle eines alternativen Gesellschaftsentwurfes zu und ihre erneute diskursive Einbindung in die elektropoetische narrative Struktur, die 1931 mit der Novelle Zum Nutz und Frommen erfolgte, generierte in erstaun­licher Weise einen ästhetisch-­opposi­tionellen Mehrwert. Andrej Platonov erzielte damit eine Sensa­tion im Literaturbetrieb, der

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in dieser Zeit von der RAPP institu­tionell gleichgeschaltet wurde (vgl. dazu Clark 2000). Zwar brachte diese Sensa­tion eine Reihe von harschen ideolo­gischen Kritiken mit sich und führte den Schriftsteller an den Rand institu­tioneller Desintegra­ tion und politischer Verfolgung, jedoch ist der Name Andrej Platonov seit dieser Zeit in der sowjetischen Literatur fest etabliert.

5.1 Institutionelle Prozesse (Tschewengur) In Ätherstrom erprobte Platonov das Montageverfahren der zirkulären Selbstzita­ tion, indem er abgetippte Passagen aus seinen älteren (unveröffent­lichten) Texten ausschnitt und in die handschrift­liche Fassung eines neuentstehenden Textes einklebte. Platonovs Technik der Textproduk­tion ,Ausschneiden und Einfügen‘ bildet somit ein Vorläuferstadium der basalen Opera­tion der elektronischen Textverarbeitung der heutigen Computertechnik copy and paste ab. Nicht zufällig erwähnte er in seinem programmatischen Artikel Literaturfabrik, dass Anatole France „Schere statt Feder empfiehlt“ (Platonov 1926c: 48). Diese Verfahrensweise der Textproduk­tion behielt Platonov, wie seine Archive belegen, nicht nur Ende der 1920er Jahre bei, sondern er steigerte ihre Anwendung zu Beginn der 1930er Jahre. Dieser textuellen Verfahrenstechnik lagen rein pragmatische Produk­tionsbedingungen, zugrunde. Neben den Artikeln der frühen und mittleren 1920er Jahre häuften sich bei Platonov umfangreiche Manuskripte an, die er nicht zur Veröffent­lichung bringen konnte (Ätherstrom, ­Tschewengur, Die Baugrube). Unter diesen Umständen war der Autor darauf angewiesen, Fragmente aus seiner Prosa zu extrahieren, zu recyceln, in kurze Erzählungen zu transformieren und sie in ­diesem Zustand des „Halbfabrikats“ zu publizieren, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen (Dužina 2009: 237). Diese von Natal’ja Dužina beschriebene „ökonomische Herangehensweise“ (экономический подход) ­Platonovs an das eigene Werk mochte darüber hinaus von der Eigendynamik der textuellen und stilistischen Überbleibsel, ihrer medialen und selbstreflexiven Potenzen mitbedingt sein. Denn im Ätherstrom gelang es Platonov nur zum Teil, das Eigenleben der Überbleibselverfahren zu beerdigen und damit unter seine auktoriale Kontrolle zu bringen. Es war ledig­lich ihre utopisch-­technokratische, an die Wissenspoetik und Mythopoetik gebundene semantische Struktur, die neutralisiert werden konnte. Ihre prozessuale Struktur hingegen, die Eigenlogik der institu­tionellen Schriftformen, die im Genre von Baklažanovs Hydrofizierungsbericht angelegt ist, kommt in der Schaffensphase nach Ätherstrom in vollem Maße zur Entfaltung. Die tiefere Verbindung z­ wischen der Wissenspoetik und der Institu­tionenpoetik ist bereits in Ätherstrom angelegt: zum einen in dem zentralen Motiv des Archivs, das im gleichen Maße auf die Speicherung von Verwaltungstechnologie wie auf

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die Archivierung von Speicherprozessen verweist und damit zur Sicherung der Machtkommunika­tion beiträgt (Spieker 2004: 19). Zum anderen ist der wissenspoe­ tische Komplex der Energieübertragungsformen in Ätherstrom selbst grundsätz­ lich von Archivierungspraktiken der Verwaltungskommunika­tion geprägt: „Eine Archäologie des physika­lischen Wissens sollte diese Perspektive umkehren. Die Modellierung von Hauptsätzen der Thermodynamik ist ein metaphorisches Produkt der Bürokratie und ihrer Phantasmen, mit denen die Bürokratie meinte, wahre oder wahrschein­liche Beschreibungen dessen zu produzieren, was ist“ (Siegert 2004: 108). Somit produzieren Archive als bürokratische Institu­tionen ihrerseits wuchernde Verkettungen von schrift­lichen Abfallprodukten, die ihrerseits als Selbstzeugnisse ihrer Funk­tionsmechanismen im Verwaltungsarchiv landen. Die ästhetisch-­narrative Potenz dieser Abfallprodukte der Verwaltungstätigkeit beschrieb Platonov als „Halbfabrikate“ der Literaturproduk­tion und Grundbausteine seiner Poetik in Literaturfabrik. Что такое „полуфабрикат“? Мифы, исторические и современные факты и события, бытовые действия, запечатленная воля к лучшей судьбе – все это, изложенное тысячами безымянных, но живых и красных уст, сотнями „сухих“ но бесподобынх по насыщенности и стилю ведомственных бумаг, будут полуфабрикатами для литератора, т. к. это все сделано ненарочно, искренно, бесплатно, нечаянно – и лучше не напишешь… (Platonov 1926c: 49).

Höchst bemerkenswert erscheint dabei, dass institu­tionelle Schriftstücke in ­diesem konstruktivistisch inspirierten und ironisch gebrochenen Poetikentwurf in Verbindung mit Skaz-­Verfahren der oralen Beredsamkeit anonymer lebendiger Sprache auftreten und als Unterpfand stilistischer Authentizität proklamiert werden. In dieser Weise beerben die schrift­lichen Abfallprodukte der Verwaltungskommunika­tion die poetischen Eigenschaften der Überbleibsel oral-­ archaischer Folkloregenres.

5.1.1 Die Stimme des Parasiten Die literarische Ästhetisierung bürokratischer Kommunika­tionstechniken als konstruk­tives bzw. konstitutives Verfahren der Bürokratiesatire in der Tradi­tion Gogol’s und Saltykov-­Ščedrins entdeckte Platonov für sich bereits in der Erzählung Die Stadt Gradow (Город Градов), die zuerst in Epifaner Schleusen erschien. 1927 plante Platonov diese gelungene Erzählung zu einer Novelle und anschließend zu einem Drehbuch zu erweitern (Matveeva 2008). Die erhaltenen Fragmente ­dieses

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Drehbuchs unter dem Titel Anstehende Maßnahmen (Надлежащие мероприятия) stellen eine Art Montage kurzer Schriftstücke dar. In einer elektrifizierungstechnischen Behörde (Электрофлюидсиндикат) werden die Angestellten dazu aufgefordert, ihre organisatorischen Vorschläge zur Feier des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolu­tion zu formulieren. Schließ­lich landen die grotesken Vorschläge der Angestellten als Verfahren der Institu­tionenpoetik folgerichtig im Verwaltungsarchiv. Затем папка с исходящим номером вошла через входящий журнал в архив – к тов. Р. Маврину. Тот ее аккуратно занумеровал большим номером вечного покойника и положил в отдел „Оргмероприятия“. При составлении ведомости достижений Синдиката к 10‒й годовщине Октября – работа архивариуса была надлежаще учтена в графе „нагрузка аппарата“ (Platonov 1927d: 37).

Dieses Grundmotiv – die sprichwört­liche Autopoiesis des bürokratischen Apparates ‒ bestimmte Platonovs Schaffen in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre. Die Brisanz ­dieses Motivs und seiner Entfaltung zu Sujets und Handlungsabläufen wird vor allem im Vergleich zum Frühwerk des Schriftstellers und zu seinem in dieser Zeit entwickelten Erzählapparat deut­lich. Dabei werden die phantastischen Elek­ troapparaturen, wie etwa der Photoelektromagnetische Resonanztransformator, als Vehikel narrativer Verfahren entweder unterdrückt oder von den Erzähltechniken und Schriftformen der Verwaltungskommunika­tion inkorporiert (Vgl. Kaminskij 2011b). Diese angebahnte Transforma­tion des eigenen literarischen Stils reflektierte der Autor 1927 in dem Erzählfragment Verwaltungstechnische Naturwissenschaft (Административное естествознание). Точно также понятие аппарата не означает метталическую машинку, которую понимает специалист, а означает толпу людей, размещенную в большом доме за казенными столами, которые (т. е. люди) за жалование не понимают, что они делают (Platonov 1927b, 32).

Dieses Fragment ist aus mehreren Gründen äußerst aufschlussreich. Darin reflektiert Platonov seine eigenen Erfahrungen der prekären Kommunika­tion mit dem Verwaltungsapparat, jene Phase seines Moskauer Aufenthalts, während der er arbeitslos und de facto obdachlos, darauf angewiesen war, seine Fachliteratur zu verkaufen, um seine Familie versorgen zu können (vgl. Platonov 1927b: 32; Antonova 2003b). Aus dieser existenziellen Notlage heraus greift das erzählte autobiographische „Ich“ zum Medium seiner ursprüng­lichen Subjektkonstituierung, zur Zeitung. Der Erzähler gibt eine Annonce in der Moskauer Abendzeitung auf und bietet seine

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Dienste als freischaffender Behördenaufseher an.261 Bemerkenswerterweise entwickelt dabei der Erzähler eine Selbstposi­tionierung, die metapoetisch auf die Neukonstituierung des auktorialen Subjekts verweist. „Хожу рационализирую учреждения своими [аппаратом] инструментами.“ […] Мои надежды были обоснованы: то недавнее время отличалось таким бюрократизмом, что это явление стало советской инквизицией и совершенно срочно был необходим антипаразит для бюрократов (Platonov 1927b: 32).262

Das Image des abstrakten Autors sucht somit nach seiner Neubestimmung als Gogol’s Revisor und „Antiparasit für Bürokraten“.263 In der Kommunika­ tionstheorie von Michel Serres kommt dem Parasiten eine zentrale Posi­tion zu. Der Parasit bringt Lärm und Rauschen im Kommunika­tionskanal hervor. Er erzeugt eine Unterbrechung bzw. eine Störung in einem Kommunika­tionssystem und erschafft gerade dadurch eine Ordnung höherer Komplexität (vgl. Serres 1984: 29). Wenn Andrej Platonov also im ideolo­gisch-­ästhetischen System der sowjetischen Literatur für sich als Autor die Posi­tion des Parasiten reklamierte, so geschah dies mit dem festen Vorsatz, die bürokratischen Parasiten aus d­ iesem System auszutreiben, denn die Vertreibung der Parasiten gehört zur basalen Funk­ tion der Parasiten selbst: Wer vertreibt ihn? Der Lärm, das Rauschen. Ein Parasit vertreibt den anderen. Ein Parasit im Sinne der Informa­tionstheorie vertreibt einen anderen Parasiten im Sinne der Anthropologie. Die Kommunika­tionstheorie beherrscht das System, sie vermag es mit dem rechten Signal zu zerstören, sie vermag es funk­tionieren zu lassen. Dieser Parasit ist Parasit im Sinne der Physik, der Akustik oder Informatik, im Sinne von Ordnung und Unordnung, eine neue und, das ist wichtig, kontrapunktische Stimme (Serres 1984: 15).

261 Natal’ja Kornienko geht davon aus, das Platonov tatsäch­lich eine vergleichbare Anzeige geschaltet haben könnte. In einer Septemberausgabe der Moskauer Abendzeitung von 1926 findet sich folgender Stellengesuch: „Старший инженер Губернской РКИ с техническим образованием и многочисленным стажем ищет контрольно-­инспекционную и рационализаторскую службу“ (Kornienko 2009a: 25). 262 Kursiv und in eckige Klammern sind die gestrichenen Stellen gesetzt. Fett sind die handschrift­lichen Korrekturen des Autors hervorgehoben. 263 Wolf Schmid verweist darauf, dass der um 1927 bei Vinogradov entstandene Begriff des Autorbildes (образ автора), der in der Narratologie mit dem „abstrakten Autor“ korreliert, in nuce auf Mechanismen der experimentellen Selbstfindung auktorialer Entwürfe des konkreten Autors verweist (Schmid 2005: 60).

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Der Urschrei Ingenieur Elektrons, der der Entdeckung der Stimme des Helden in Platonovs Schaffen voranging, erleidet somit figurativ gesprochen einen Stimmbruch und wird somit zur kontrapunktischen Stimme des an Parasiten parasitierenden Autors, der damit Lärm im sowjetischen Literaturbetrieb und seinen Institu­tionen erzeugt. Wenn die Kritiker seit 1929 Platonovs Helden, wie etwa Foma Puchov aus Ein unerschlossener Mensch (Сокровенный человек) oder dem zweifelnden Makar aus der gleichnamigen Erzählung, eine undurchsichtige, mehrdeutige, zuweilen kleinbürger­lich individualistische oder anarchisch-­nihilistische Haltung vorwarfen und im gleichen Zug den Autor, „der sich nicht über die Ideologie seiner Helden erheben kann“, als Verfasser „vermeint­lich entlarvender Literatur“, Klassenfeind und Schädling „entlarvten“, so geschah dies gewissermaßen entsprechend der Selbstposi­tionierung (self fashioning) des Schriftstellers als Parasit im Sinne der Kommunika­tionstheorie Serres’, als Erzeuger von Lärm und Inhaber der kontrapunktischen Stimme.264 Dieser Prozess der kontrapunktischen Stimmbildung in Platonovs literarischem Stil, der Verlauf von einzelnen Transforma­tionsprozessen der Erzähltechnik, ihrer Dekonstruk­tion und Rekonstruk­tion in Hinblick auf das Gesamtwerk des Autors lässt sich anhand der Institu­tionenpoetik nachvollziehen, deren Entfaltung einen neuen Typus des Helden und eine für ihn charakteristische Figurenrede hervorbringt, die sich in Form von Schriftakten äußert.

5.1.2 Notizen des Staatsmenschen Notizen des Staatsmenschen (Записки государственного человека) – so heißt das Manuskript, das Ivan Fedorovič Šmakov, der Protagonist von Die Stadt Gradow, in seiner Freizeit im Geheimen verfasst, in der festen Überzeugung, dass seine Handschrift einst zum rechtshistorischen Werk von Weltbedeutung wird. Was hat Šmakov zu sagen? я говорю, чиновник и прочее всякое должностное лицо – это ценнейший агент социалистической истории, это живая шпала под рельсами в социализм. […] Современная борьба с бюрократией основана отчасти на непонимании вещей. Бюро есть конторка. А конторский стол суть непременная принадлежность

264 Wenn Andrej Platonov den Bürokratismus als „sowjetische Inquisi­tion“ bloßstellte und daraus seine Posi­tion des „Antiparasiten“ entwickelte, so wird darin abermals eine Parallele zu Michail Platonov (Evgenij Zamjatin) deut­lich, der für sich die Posi­tion des Häretikers beanspruchte. Denn allein die Häresie vermag in der Sicht Zamjatins neue Energieimpulse zu setzen und der dogmatisch-­inquisitorischen Entropie entgegenzuwirken (Zamjatin 1923: 96 f.).

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всякого государственного аппарата. […] Что нам дают вместо бюрократизма? Нам дают доверие вместо документального порядка, то есть дают хищничество, ахинею и поэзию. Нет! Нам нужно, чтобы человек стал святым и нравственным, потому что иначе ему деться некуда. Всюду должен быть документ и надлежащий общий порядок. Бумага лишь символ жизни, но она и тень истины, а не хамская выдумка чиновника. Бумага, изложенная по существу и надлежаще оформленная, есть продукт высочайшей цивилизации. Она предучитывает порочную породу людей и фактирует их действия в интересах общества. Более того, бумага приучает людей к социальной нравственности, ибо ничто не может быть скрыто от канцелярии (Platonov 1927c: 136 f.).

Šmakov ist nicht nur ein leidenschaft­licher Bürokrat, er ist ein Bürokrat mit Klassenbewusstsein und mit starkem auktorialen Impuls. Diese Eigenschaften seines Helden mochten dem Autor Andrej Platonov zum Verhängnis geworden sein, als die sowjetischen Literaturkritiker um 1930 in dieser Gestalt subversive Potenzen erkannten, die über die Genrekonven­tionen der Bürokratiesatire hinausgingen und deren Hervortreten sie als ideolo­gische bzw. weltanschau­liche Feindseligkeit des Autors gegenüber den sowjetischen Institu­tionen auslegten.265 Tatsäch­lich scheint dieser negative Mehrwert aus einer anderen literarischen Tradi­tion als kleine Kopisten und korrupte Beamte Gogol’s oder die marionettenhaften Bürokraten aus Saltykov-­ Ščedrins Geschichte einer Stadt (1870) zu resultieren. Bei Šmakov handelt es sich viel eher um jene unterschwellige Posi­tion der Macht, die Giorgio Agamben Herman Melvilles Bartleby (1853) bescheinigt (vgl. Matala de Mazza 2003: 146). Angestellte, Beamte, Schreiber, Sekretäre und Bürokraten bevölkern spätestens seit dem Ende der 1920er Jahre die Literaturproduk­ tion in Europa als Helden und Autoren. Ihre verdeckte, sekretäre Vormachtstellung ergibt sich aus der stetigen Reflexion des schrift­lichen Verfasstheit des (neuzeit­ lichen) Staatswesens und seiner institu­tionellen Vermittlungsinstanzen. Wie Ethel Matala de Mazza zeigt, war der Bürokratie- und Angestelltendiskurs der späten 1920er Jahre äußerst paradox konfiguriert. Denn zum einen galt die bürokratische Effizienz als Inbegriff der ra­tionalen Herrschaft (im Sinne Max Webers) an sich. Zum anderen aber entzog sich dieser Diskurs der Beschreibbarkeit soziolo­gischer

265 Die ersten Rezensenten von Epifaner Schleusen hoben Die Stadt Gradow als die bedeutendste Erzählung des Bandes hervor (Antonova 2005: 528 f.). Die Stadt Gradow wurde in den Folgejahren zweimal wiederveröffent­licht: in der Zeitschrift Rotes Panorama (Красная Панорама, 1928) und in Platonovs Prosasammlung Herkunft des Meisters (Происхождение мастера, 1929). 1930 bemerkte ein Kritiker rückblickend, dass die Eigendynamik der Bürokratiesatire in d­ iesem Fall die ideolo­gische Fragwürdigkeit ihres Autors entblößt (Vgl. Antonova 2005: 535).

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Modelle (ebd.: 133, 136). Die Angestellten bildeten keine s­ ozia­le Klasse, da sie sowohl in der höheren Gesellschaftsschichten der Bourgeoisie (wie etwa leitende Bankangestellte oder Beamte im höheren Staatsdienst) als auch in der Arbeiterklasse (als Laden- und Büroangestellte) integriert waren. Damit bildeten sie in gewissem Sinne das Unbewusste des Klassenbewusstseins und machten damit das Klassenmodell selbst obsolet. Die Figur des Angestellten (служащий) als ungebetenen Stellvertreter und Usurpator des proletarischen Klassenbewusstseins, mithin seiner sozia­len Identität durchzieht das Werk Platonovs. Es ist allerdings bislang nicht darauf hingewiesen worden, dass der Bürokrat in Platonovs Poetik aufs Engste mit dem Technokraten verwandt ist. Wenn Šmakov in Die Stadt Gradow explizit als Leser von eigenen Aufzeichnungen auftritt, so bringt ihn dieser Lektüreakt in die Nähe von Markun, Popov und Kirpičnikov. Es ist im Grunde die ­gleiche Frage, die alle diese Gestalten beschäftigt: Wie kann man das zufällige Leben des Menschen in Herrschaft über das Weltall verwandeln? Wie kreiert man Ordnung aus dem Chaos und reduziert Kontingenz durch Steuerungsprozesse? Die innere Verwandtschaft ­zwischen dem Bürokraten und dem Technokraten offenbart sich als ein Doppelgängerverhältnis in den Figuren von Aleksandr und Prokofij Dvanov, den beiden Handlungsträger von Tschewengur.266 Während der Protagonist Aleksandr Dvanov, der einige biographische Züge Platonovs trägt, nach einer Formel der Weltgestaltung sucht, wird Prokofij Dvanov als Formulierungsexperte eingeführt. Die Aufgabe von Prokofij Dvanov, Sekretär des Čevengurer Revolu­tionskomitees, besteht darin, die ­sozia­le Empfindungsfähigkeit seines Vorgesetzten Čepurnyj in dem Medium der Sprache zu kommunizieren. – Ты, Прокофий, не думай – думать буду я, а ты формулируй! – указывал Чепурный (Platonov 1928a: 208). – Прокофий тут правильно меня понял и дал великую фразу. – Он что – твой отгадчик, что ль? – не доверяя Прокофию, поинтересовался Копенкин.

266 Die Doppelgängererzählungen gehören zum inneren Kern des Kanons der rus­sischen Literatur des 19. Jahrhunderts (Wöll 1999). Auf die Doppelgängermotive in Tschewengur, die bereits in dem Namen „Dvanov“ programmatisch angelegt sind, wurde in verschiedenen Kontextualisierungen des Öfteren bereits verwiesen. Bezeichnenderweise wird dabei weniger auf das klas­sische Usurpa­tionsnarrativ (das den Doppelgängermotiven inhärent ist) eingegangen, sondern auf die Doppeldeutigkeit semantischer Strukturen im Roman (Jablokov 1999b), die Verdoppelung ontolo­gischer Kategorien (Baršt 2005) oder die Abbildung dialo­gischer (im Sinne Bachtins) Schemata im Komposi­tionsaufbau (Sun 2005).

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– Да нет – так он: своей узкой мыслью мои великие чувства ослабляет. Но парень словесный, без него я бы жил в немых мучениях… (ebd.: 214). Прокофия давно увлекала внушительная темная сложность губернских бумаг, и он с улыбкой сладострастия перелагал их слог для уездного масштаба (ebd.: 227).

Bereits diese wenigen Passagen genügen, um die Gestalt Prokofij Dvanovs zu charakterisieren: Er ist ein leidenschaft­licher Bürokrat und fungiert als solcher in der Rolle des Mediums. Er vermittelt ­zwischen der Aufrichtigkeit der unaussprech­lichen sozia­len Gefühle und ihrer sprach­lichen Kommunizierbarkeit.267 Da die befreiten Unterdrückten aus Čevengur nicht anders als im Diskurs der Unterdrücker sprechen können (vgl. Kalinin 2012: 594), verzichten sie weitgehend auf die sprach­liche Repräsenta­tion und delegieren diese Aufgabe an den Kommunika­ tionsexperten Prokofij Dvanov, der im gleichen Zug, als sprichwört­licher Wortführer, ihren kollektiven Machtanspruch usurpiert und die Posi­tion des neuen Unter­ drückers besetzt. Seine bürokratische Alleinherrschaft legitimiert Prokofij mit seiner Kenntnis des Verwaltungswesens zum einen und mit der Deutungshoheit über die theoretischen Grundlagen des Marxismus zum anderen. Erstaun­licherweise beansprucht Prokofij für sich als Einziger im Roman die Posi­tion des dogmatischen Marxisten, die allerdings vom Erzähler (Antiparasiten für Bürokraten) stets als zynischer Opportunismus desavouiert wird. Prokofij bildet nicht nur mit seinem Bruder Aleksandr Dvanov ein Doppelgängerpaar, er steht auch für weitere binomische Konstella­tionen zur Verfügung, deren Vielfalt die verzweigte polysemantische Struktur des Romans bedingt. So bildet er auch mit Čepurnyj ein Doppelgängerpaar, an deren Zwiespalt sich die Differenz ­zwischen dem Buchstaben und dem Geist des Marxismus bestimmen lässt: Чепурный грустно затосковал и обратился за умом к Карлу Марксу: думал – громадная книга, в ней все написано […] он организовал чтение той книги вслух: Прокофий ему читал, а Чепурный положил голову и слушал внимательным умом […] После чтения Чепурный ничего не понял, но ему полегчало. […] Чепурный взял в руки сочинение Карла Маркса и с уважением перетрогал густонапечатанные страницы: писал-­писал человек, сожалел Чепурный, а мы все сделали, а потом прочитали, – лучше бы и не писал! (Platonov 1928a: 242 f.). Прокофий, имевший все сочинения Карла Маркса для личного употребления, формулировал всю революцию как хотел – в зависимости от настроения Клавдюши 267 Diese fundamentale Diskrepanz z­ wischen ethischem Ideal und ästhetischer Repräsenta­ tion, die für das Werk Platonovs zentral erscheint, liegt auch der paradoxalen medialen Struktur des Sozia­listischen Realismus zugrunde (Murašov 2012: 26). Darauf rekurriert auch die treffende Charakterisierung Platonovs als „Proto-­Socrealist“ (Seifrid 1994).

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и объективной обстановки. Объективная же обстановка и тормоз мысли заключались для Прокофия в темном, но связном и безошибочном чувстве Чепурного. Как только Прокофий начинал наизусть сообщать сочинение Карла Маркса, чтобы доказать поступательную медленность революции и долгий покой Советской власти, Чепурный чутко худел от внимания и с корнем отвергал рассрочку коммунизма. – Ты, Прош, не думай сильней Карла Маркса: он же от осторожности выдумывал, что хуже, а раз мы сейчас коммунизм можем поставить, то Марксу тем лучше… – Я от Маркса отступится не могу, товарищ Чепурный, – со скромным духовным подчинением говорил Прокофий, – раз у него напечатано, то нам идти надо теоретически буквально (ebd.: 249).

In ­diesem Kontext erscheint die Gestalt des Prokofij Dvanov äußerst ambivalent. Es wäre deshalb zu kurz gegriffen, ihn als antagonistischen Bösewicht im Figuren­ gefüge des Romans zu sehen. Čepurnyj und Prokofij bilden nicht nur eine Symbiose (was den letzteren nicht daran hindert, am Wirtstier (dem revolu­tionären Bewusstsein Čepurnyjs) zu parasitieren), sondern zwei sich gegenseitig regulierende Aussagesysteme. Prokofij erkennt nicht nur die „obskuren, aber unfehlbaren“ Gefühle Čepurnyjs als „objektive Umstände“ bzw. Urgrund der Theorieentwicklung und der sozia­len Praxis an, sondern stellt selbst eine Art Rückkopplungsmechanismus dar, der die entfesselte revolu­tionäre Energie Čepurnyjs zu moderieren und zu steuern vermag. Man kann die Funk­tion Prokofijs im Roman auch folgendermaßen umreißen: Während alle anderen Figuren (Kopenkin, Pašincev, Čepurnyj, Aleksandr Dvanov etc.) das intuitive Wissen repräsentieren, vertritt Prokofij Dvanov als beinahe Einziger das institu­tionelle Wissen (episodisch wird diese Funk­tion durch Serbinov komplementiert).268 Intui­tion und Institu­tion bildet somit die zentrale weltanschau­liche Opposi­tion in Tschewengur. Das Zusammenspiel beider Wissensordnungen erweist sich dabei als äußerst komplex. Zum einen ist die Weltanschauung der Čevengurianer von einer rigiden Schrift- und Institu­tionenskepsis und dem Ideal spontaner sozia­ler

268 Simon Serbinov, in dessen Gestalt die Züge Viktor Šklovskijs erkennbar sind (Galuškin 1994: 181), ist der Moskauer Revisor, der nach Čevengur abkommandiert wird. Sein Verhältnis zur zentralisierten Bürokratie, die er repräsentiert, ist von einer melancho­lischen Resigna­tion und Sehnsucht nach menschlicher Gemeinschaft geprägt. Serbinov ist der einsame Mensch, der sich hinter der Maske der formalistischen Unpersön­lichkeit verbirgt, die im Sinne Max Webers als Träger der ra­tionalen Herrschaft fungiert (Weber 1922: 129). In Čevengur findet Serbinov ein Modell der unmittelbaren Vergemeinschaftung vor, das ihn menschlich fasziniert, das er aber in seiner Funk­tion als Emissär der Zentralverwaltung zerstören muss, weil es den Normenkonsens institu­tionalisierter Ra­tio­nalität bedroht.

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Kommunika­tion geprägt. Zum anderen wird diese Skepsis durch eine intuitive Einsicht der Notwendigkeit institu­tioneller Ordnung und ihrer Entlastungsfunk­tionen temperiert. So verrichten die Bewohner von Čevengur zwecklose, unproduktive Arbeit, indem sie die Häuser und Gärten der Stadt andauernd von ihren angestammten Posi­tionen verrücken, um sich damit von Prokofij und der von ihm vertretenen institu­tionellen Macht „freizukaufen“. Прокофий организовал в Чевенгуре субботний труд, предписав всему пролетариату пересоставить город и его сады; но прочие двигали дома и носили сады не ради труда, а для оплаты покоя и ночлега в Чевенгуре и с тем, чтобы откупится от власти и от Прошки. Чепурный, возвратившись из губернии, оставил распоряжение Прокофия на усмотрение пролетариата, надеясь, что пролетариат в заключение своих работ разберет дома, как следы своего угнетения, на ненужные части и будет жить в мире без всякого прикрытия, согревая друг друга лишь своим живым теплом (Platonov 1928a: 298).

Die Erklärung der Arbeit zum Selbstzweck bzw. die Trennung des Motivs vom Zweck beschreibt Arnold Gehlen als die fundamentale Opera­tion der Institu­tionen, mittels derer die individuellen Handlungsantriebe reguliert und die Sinnfrage im Endeffekt suspendiert wird. Die Verselbstständigung der Institu­tionen vermag somit die sozia­len Strukturen auf Dauer zu stabilisieren. Bemerkenswert dabei ist, dass mit dem steigenden Grad der Komplexitätsreduzierung der Alltagshandlungen die institu­tionellen Strukturen selbst einer zunehmenden Komplexitätssteigerung ausgesetzt sind, die wiederum institu­tionelle Erosionsprozesse freisetzen. Werden die Institu­tionen jedoch erschüttert, abgetragen, verunsichert, vielleicht einfach in Funk­tion ihrer zunehmenden Größe und Kompliziertheit, oder infolge des Verlustes des reziproken Kontaktes, dann gibt es jene Entzugserscheinung, die als positives Bedürfnis nach ,Gemeinschaft‘ auftritt und sich bemüht, diese entweder durch Einebnung der Institu­tionen zu erreichen, oder neben ihnen anzubauen (Gehlen 1964: 49).

Einem vergleichbaren Prozess institu­tioneller Auflösung und der sich daraus ergebenden Gemeinschaftsstiftung begegnet man in Tschewengur. Mechanismen der Institu­ tionalisierung lassen sich im Rahmen der Allgemeinen Erzähltheorie von ­Albrecht Koschorke auf die Funk­tionsweise von Erzählschemata übertragen (Koschorke 2012: 293). In d ­ iesem Sinne lässt sich der Entinstitu­tionalisierungsvorgang der semantischen Ebene auf die Ebene der Poetik als Entkopplung des Narrativs von den konven­tionalisierten Erzählmustern projizieren. Es wurde bereits des Öfteren darauf hingewiesen, dass Platonovs Tschewengur sich den tradi­tionellen Romanformen und Deutungszugriffen entzieht (Seifrid 1992: 100; Jarošenko 2004: 3).

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Offensicht­lich war sich Platonov bis zur Fertigstellung auch nicht wirk­lich im Klaren darüber, ob er eine Novelle oder einen Roman schrieb (V’jugin 2004: 103). Der Begriff der Utopie in Bezug auf Tschewengur erscheint ebenfalls äußerst proble­ matisch (Mørch 1998). Die Zerbröckelung institu­tionalisierter Erzählweisen lässt sich anhand der äußersten Subjektivierung der personalen Erzählsitua­tionen (Hodel 2001: 190) und der medialen Problematisierung der schrift­lichen Kommunika­tion (Lazarenko 2004) im Romanwort nachvollziehen. Entlang dieser charakteristischen Merkmale lässt sich Tschewengur in eine Reihe mit einigen Romanen der euro­päischen Moderne wie etwa Franz Kafkas Der Process (1925) und Das Schloss (1926) oder Robert Walsers Jacob von Gunten (1909) einordnen, für die Rüdiger Campe den Begriff „Institu­tionenroman“ vorschlägt. Die Institu­tionenromane entstehen als eine Art kritische Hinterfragung der klas­sischen Gründungsnarrative und der tradi­tionellen biographischen Romanform (Campe 2005: 238), wobei sie einen Formtypus realisieren, der die Frage nach der Konstituierung des Subjekts einer tiefgreifenden Radikalisierung unterzieht und gleichzeitig von der Hypertrophie ironischer Erzählweisen geprägt ist: „In dieser Verlängerung der Ironie ins Formale wird der Institu­tionenroman die Lösung der Fundierungsfrage, die die Literatur anzubieten hat. […] Der Institu­tionenroman, in seiner ganz literarischen Art, ist die Geschichte und nichts als die vom systemischen Ganzen erzeugte Geschichte eines Fundaments oder Ermög­lichungsgrundes“ (Campe 2004: 207). Aus dieser Perspektive wird Gor’kijs Bemerkung, Tschewengur sei wegen seiner unterschwellig ironischen Haltung für die sowjetische Zensur unannehmbar (Gor’kij 1984: 348), in seiner Tiefendimension begreifbar. Denn die Ironie ­Platonovs entblößt den Ermög­lichungsgrund der institu­tionellen Zensur an sich und der sowjetischen Institu­tionen im Allgemeinen, der in der Trennung des ideolo­gischen Motivs vom sozia­len Zweck begründet liegt.269

5.1.3 Überbleibsel der Elektropoetik Eine tiefergehende Analyse des Romans würde den Rahmen der vorliegenden Arbeit bei weitem übersteigen. Jedoch soll ein für die Gestalt des Elektrifizierungsromans zentraler Aspekt verdeut­licht werden. Wie bereits an mehreren Stellen ausgeführt wurde, kommt in Tschewengur die Elektropoetik Platonovs zum Erliegen. Genau genommen wird die Elektrizität als s­ olche in Tschewengur

269 Zur Institu­tionalisierung des literarischen Feldes im ästhetisch-­politischen Normensystem des Sozrealismus, siehe Günther 1984; Geller 2000.

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in einer einzigen Szene episodisch thematisiert. Diese Episode markiert jedoch die Peripetie der Handlung. Auf der Parteiversammlung des Gouvernements­ komitee (партсобрание губкома), auf der die Neue Ökonomische Politik als neue Generallinie der Partei verkündet wird, vergegenwärtigt Aleksandr Dvanov im flackernden Licht der Glühbirne einen unablässig murmelnden Parteigenossen, der sich ­später als Čepurnyj erweist. … впереди него непрерывно бормотал незнакомый человек, думая что-­то в своем закрытом уме и не удерживаясь от слов. Кто учился думать при революции, тот всегда говорил вслух, и на него не жаловались. […] Газ дыханий уже образовал под потолком зала как бы мутное местное небо. Там горел матовый электрический свет, чуть пульсируя в своей силе, – вероятно, на электрической станции не было цельного приводного ремня на динамо, и старый, изношенный ремень бил сшивкой по шкиву, меняя в динамо напряжение. Это было понятно для половины присутствующих. Чем дальше шла революция, тем все более усталые машины и изделия оказывали ей сопротивление – они уже изработали все свои сроки и держались на одном подстегивающем мастерстве слесарей и машинистов. Неизвестный Дванову партиец внятно бормотал впереди, наклонив голову и не слушая оратора (Platonov 1928a: 177 f.).

Das Bild der stockenden Dynamomaschine und der unruhigen Beleuchtung vermag sinnfällig den zunehmenden Verschleiß und die Dysfunk­tionalität der Elek­ trizitätspoetik in Platonovs Prosa zu veranschau­lichen. Im zuckenden Aufflackern des elektrischen Lichts, des visuellen Symbols der sozia­listischen Modernisierung per se, drängt sich das unaufhaltsame Gemurmel eines Unbekannten in den Vordergrund, der mit seinem Selbstgespräch den designierten Redner übertönt. Diese Art von Autokommunika­tion ruft bei Aleksandr Dvanov eine starke Sympathie hervor.270 Die orale Selbstveräußerung Čepurnyjs gilt Aleksandr als ein ­offenkundiges Anzeichen für die schöpferische Lebenskraft, die tote abstrakte Zeichen ­­ in konkrete laut­liche Gestalt verwandelt. Он не мог думать втемную – сначала он должен свое умственное волнение переложить в слово, а уж потом, слыша слово, он мог ясно чувствовать его.

270 In der semiolo­gischen Konzep­tion Jurij Lotmans erzeugen die Formen von Autokommuni­ ka­tion asemantische Mitteilungen, die weniger der Informa­tionsübertragung, sondern vielmehr der Transforma­tion und Selbstvergewisserung der Kommunika­tionscodes und des auf sich selbst (sein Selbst) rekurrierenden Adressanten. Zur gleichen Zeit widerstehen autokommunikative Strukturen der passiven konsumorientierten Haltung gegenüber der Kulturproduk­tion (Lotman 1996: 44 f.).

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Наверно, он и книжки читал вслух, чтобы загадочные мертвые знаки превращать в звуковые вещи и от этого их ощущать“ (ebd.: 181).

Es mag deshalb nicht überraschen, dass in der durch primäre Oralität geprägten Lebenswelt von Čevengur die Überreste der visuellen Elektropoetik von Prokofij Dvanov verwaltet werden. In der abgeschotteten Steppenstadt, in der die symbo­ lisch generalisierten Medien und Massenmedien der Informa­tionsübertragung zugunsten eines gesellschaft­lichen Experiments der totalen (sozia­len) Unmittelbarkeit suspendiert werden, erhält der Einsatz des vermittelnden Bürokraten die Zeichensysteme am Leben; nicht nur die Zeichensysteme der Schrift und der geordneten münd­lichen Rede, sondern auch das auf visuelle Symbolisierung gestützte Paradigma der Elektrifizierungspropaganda im Kontext der ­sowjetischen Aufklärungskampagne. Перед началом заседаний Чевенгурского ревкома всегда зажигалась лампа, и она горела до конца обсуждения всех вопросов – этим самым, по мнению Прокофия Дванова, создавался современный символ, что свет солнечной жизни на земле должен быть заменен искусственным светом человеческого ума (­Platonov 1928a: 287).271

Auf diese Weise verbindet Prokofij Dvanov die Elektropoetik und die Institu­ tionenpoetik. Darüber hinaus ist Prokofij maßgeb­lich an der Entwicklung der ­Čevengurer experimentellen Wirtschaftstheorie beteiligt, die im Kern auf die zentrale wissenspoetische Metapher aus Platonovs früher Publizistik, die Utilisierung des Sonnen­lichts als Verwirk­lichung der Utopie, rekurriert.272 Jede Art von Arbeit wird dabei als Überbleibsel des Kapitalismus diffamiert, während die Sonne zum „Weltproletarier“ erklärt wird, deren Energieüberfluss den Menschen vom Produk­ tionszwang befreit. Bemerkenswerterweise stellt ­dieses ökonomische Programm eine Art Radikalisierung der Bergpredigt dar, wie es bereits der Entwicklung von

271 Die Interpreta­tion dieser Stelle verleitet Rainer Grübel zu der fehlerhaften Schlussfolgerung: „Erzähler und impliziter Autor distanzieren sich dabei nicht nur vom Akt der Symbolisierung (der Proletkul’t hatte das Symbol als Trope von den Symbolisten entlehnt), sondern wohl auch von der Verabsolutierung der Leninschen These, Kommunismus sei ‚Sowjetmacht plus Elektrifizierung des Landes‘. Elektrizität ist aber kapitalistisch“ (Grübel 2004: 55). Elektrizität ist natür­lich keinesfalls „kapitalistisch“, sondern eine selbstreflexive Spur der frühen, vom Proletkul’t geprägten Elektropoetik Platonovs. 272 Die Sonnenenergie als Metapher der Utopie wird dabei offensicht­lich von der Tradi­tion literarischer Utopien, insbesondere Thommaso Campanellas Sonnenstaat (1602) überlagert. Vgl. Günther 2012: 12.

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Platonovs Elektropoetik zugrunde lag: „Sehet die Vögel unter dem Himmel an: sie säen nicht, sie ernten nicht, sie sammeln nicht in die Scheunen; und euer himm­ lischer Vater nährt sie doch. Seid ihr denn nicht viel mehr denn sie?“ (Mt 6,26 LUT) „Darum sorgt nicht für den andern Morgen; denn der morgende Tag wird für das Seine sorgen“ (Mt 6,34 LUT). Завтра у них труда и занятий уже не будет, потому что в Чевенгуре за всех и для каждого работало единственное солнце, объявленное в Чевенгуре всемирным пролетарием. Занятия же людей были не обязательными, – по наущению Чепурного Прокофий дал труду специальное толкование, где труд раз навсегда объявлялся пережитком жадности и эксплуатационно-­животным сладострастием, потому что труд способствует происхождению имущества, а имущество – угнетению; но само солнце отпускает людям на жизнь вполне достаточные нормальные пайки, и всякое их увеличение – за счет нарочной людской работы – идет в костер классовой войны… (Platonov 1928a: 213 f.).

Der Bergpredigtprätext macht den frühchrist­lich-­chiliastischen Ursprung der ­ evengurer Utopie deut­lich. In ­diesem Sinne erscheint es folgerichtig, dass ­Prokofij Č Dvanov sein Büro in der ­Kirche bezieht, wo das Heilsversprechen über dem Eingang, „Kommet her zu mir alle, die ihr mühselig und beladen seid; ich will euch erquicken“ (Mt 11,28 LUT ), mit dem Namen der Verwaltungsbehörde (Совет социального человечества Чевенгурского освобожденного района) harmoniert (vgl. Platonov 1928a: 208).273 So wie in den Texten des Photoelektromagnetischen-­Resonanztransformator-­ Zyklus dient auch in Tschewengur die Wissenspoetik im Endeffekt der Umsetzung der Liebespoetik, der Ermög­lichung der Liebe. Anstatt der Arbeitsteilung wird in Čevengur explizit die Seele als Beruf etabliert und Nächstenliebe als Produkt der Berufstätigkeit konzipiert: „А душа-­то человека – она и есть основная профессия. А продукт ее – дружба и товарищество!“ (ebd.: 218). Dabei ist auffällig, dass die Mittlerfunk­tion ­zwischen Wissenspoetik und Liebespoetik, die ursprüng­lich der Mythopoetik und Technopoetik (bzw. Elektropoetik) in Platonovs Prosa zukam, in Tschewengur von der Institu­tionenpoetik suspendiert wird. Dies bedeutet vor allem, dass die Bewohner von Čevengur von der Kraft der Sonne ohne technische Vermittlung zu leben versuchen. Sie säen und sie ernten nicht, sie ernähren sich von der im Chlorophyll und in den Kohlenhydraten der Steppengräser gebundenen Sonnenenergie. 273 Über die neutestamentarischen Allusionen in Tschewengur ist bereits eine Vielzahl von Untersuchungen entstanden. Siehe exemplarisch Dmitrovskaja 1995; Kolesnikova 2004; Ljubuškina 2005.

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Erst mit der Ankunft des Technokraten Aleksandr Dvanov hält die Technopoe­tik Einzug in die Lebenswelt von Čevengur. Seine bloße Anwesenheit inspiriert ­Čepurnyj dazu, aus einer verfallenen Wasserpumpe eine Vorrichtung zur Feuer­erzeugung mittels der Reibung ihrer Holzbestandteile anzufertigen (Streichhölzer sind in der von der Versorgungsinfrastruktur abgekoppelten Stadt nicht vorhanden). Auch andere Bewohner Čevengurs lassen sich vom Geist der technischen Schöpfung anstecken. Sie beginnen kleine Statuen aus Ton herzustellen, die ihre „Lieblings­kameraden“ (любимые товарищи) darstellen und die sie untereinander austauschen. Darin wird der Keim einer einsetzenden Reinstitu­tionalisierung in Čevengur deut­lich.274 Jemand erfindet eine „selbstdrehende Maschine“ (самовращающаяся машина) aus kaputten Weckuhren, und jemand anderes erfindet einen „selbstwärmenden Ofen“ (печь-­самогрейка), der aus allen in der Stadt vorhandenen Decken und Kissen besteht, in dem sich aber jeweils nur ein einziges Mitglied des Kollektivs aufwärmen kann (vgl. Platonov 1928a: 380). Der angekommene Moskauer Revisor Simon Serbinov, der d­ ieses Panoptikum in den ver-­rückten Straßen der Steppenstadt beobachtet, kann sich den Zweck dieser technischen Erfindungen nicht ausmalen. Das liegt daran, dass die antiproduktive Ideologie und Wirtschaftspraxis von Čevengur grundsätz­lich nur dysfunk­tionale und zweckentfremdete Technik dulden, was wiederum durch die basale Opera­tion der institu­tionellen Schöpfung, die Trennung des Motivs vom Zweck vorgegeben wird. So kommt in den nutzlosen Erfindungen der Čevengurer ledig­lich das Motiv der unproduktiven Arbeit als Liebesbeweis für das Kollektiv zum Ausdruck, während das eigent­liche Produkt an sich die Zwecklosigkeit bzw. ökonomische Unmotiviertheit der Arbeit und der sozia­len Gefühle ausdrückt. Die zweckorientierten technischen Projekte Aleksandr Dvanovs müssen in ­diesem Kontext unverwirk­licht bleiben; so vor allem auch sein Versuch, die solar­ energetische Versorgung Čevengurs auf die technische Basis zu stellen. Der Photo­ elektromagnetische Resonanztransformator als Überbleibsel der Techno- und Elektropoetik der frühen Prosa und Publizistik Platonovs kommt in dieser Episode nochmals zur Erscheinung. Дванов выдумал изобретение: обращать солнечный свет в электричество. Для этого Гопнер вынул из рам все зеркала в Чевенгуре, а также собрал всякое мало-­ мальски толстое стекло. Из этого матерьяла Дванов и Гопнер поделали сложные призмы и рефлекторы, чтобы свет солнца, проходя через них, изменился и на заднем конце прибора стал электрическим током. Прибор уже был готов два дня 274 Die erneute Herstellung von Werkzeugen, die sich zöger­lich herausbildende Arbeitsteilung und die Keime der Tauschwirtschaft stellen die Vorstufen und Grundbedingungen der institu­tionellen Ausdifferenzierung von sozia­len Strukturen dar (Gehlen 1964: 46 f.).

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назад, но электричества из него не произошло. Прочие приходили осматривать световую машину Дванова и, хотя она не могла работать, все-­таки решили, как нашли нужным: считать машину правильной и необходимой, раз ее выдумали и заготовили своим телесным трудом два товарища (Platonov 1928a: 379 f.).

Im Hinblick auf die Evolu­tion von Platonovs Elektropoetik stellt diese Passage eine Entblößung des abgearbeiteten Sujetverfahrens dar, das nun für parodistische Aufarbeitung zur Verfügung steht (vgl. Šklovskij 1981: 28). Der Photoelektromagnetische Resonanztransformator in Gestalt der „Lichtmaschine“ entblößt die Dysfunk­tionalität des Reflexions- und Fokussierungsmechanismus der elektropoe­ tischen Erzähltechnik Platonovs. Was bleibt, ist die tröstende Energie der Liebespoetik, die Anerkennung der Reinheit des Motivs und der Belanglosigkeit des Zwecks, wobei der Zweck auf der metapoetischen Ebene mit dem Sujet korrespondiert. Das bedeutet, dass die progressive Verdichtung der Elektrizitätsmotive zum Sujet, die in der frühen Prosa Platonovs mit dem Photoelektromagnetischen Resonanztransformator intendiert war und mit den verfahrenstechnischen Entdeckungen des Ätherstroms an ihre Grenzen stößt, seit Tschewengur als ein regressiver Prozess begriffen werden kann – als Reinigung der Elektrizitätsmotive von Ablagerungen der Sujetentwicklung. Dabei ist bemerkenswert, dass die narrativen Grundelemente der Prosa Platonovs, die anhand der Elektropoetik und ihres Symbols, des Photoelektromagnetischen Resonanztransforma­tors entwickelt wurden, auch ohne die Elektrizitätsmotive fortbestehen können. Das manichäische Urdrama des Lichts, das solare Ursujet der Mensch-­Natur-­Interak­tion und die Urhandlung der Energieumwandlung bestimmen die narrative Struktur von Tschewengur. Der Dualismus z­ wischen Aleksandr und Prokofij Dvanov (sowie weiteren dichotomischen Figurenkonstella­tionen), das zentrale Sonnenmotiv in Verbindung mit dem Motiv der Neugestaltung der menschlichen Natur, sowie das Thema der Umwandlung der revolu­tionären (charismatischen) Energien und ihrer prekären Verstätigung in institu­tionellen Schemata der ra­tionalen Herrschaft – all das sind die Spuren des durch den Photoelektromagnetischen Resonanztransformator initiierten Stilfindungsprozess. Und in gleichem Maße, wie die Spur auf den absoluten Ursprung des Sinns verweist (Derrida 1974: 114), verweist der Sinn auf ein fundamentales narratolo­gisches und soziolo­gisches Problem: die Bündelung und Steuerung von semantischen Energien (Koschorke 2012: 148). Wenn man (sozia­len, kulturellen, ästhetischen etc.) „Sinn“ als ein „zeitraubendes und teures Register der Systemstabilisierung“ (ebd.: 149) erkennt und die Suspension der Sinnsuche im Alltagshandeln als Voraussetzung der sozia­len Interak­tionen (ebd.: 152), so folgt daraus, dass „eine Gesellschaft, die jedes ihrer Elemente mit der Frage nach Sinn und Legitimität konfrontieren würde, […] bald eine Art von Sinninfarkt erleiden“ würde (ebd.: 157).

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Einem derlei gearteten Sinninfarkt begegnet man in der Čevengurer Gesellschaft; ausgelöst und befördert durch die Prozesse der Entinstitu­tionalisierung auf der semantischen Ebene und durch Entmedialisierungsprozesse auf der poetischen Ebene. Das Ergebnis dieser Prozesse ist nicht etwa Sinnlosigkeit, sondern ein rekursiver Prozess der asemantischen Autokommunika­tion (Lotman). Und dies betrifft im gleichen Maße das tradi­tionelle Medium der (literarischen) Schrift in Tschewengur wie die neuen Medien der Massenkommunika­tion, das Radio und den Film, deren institu­tionellen und poetischen Beschaffenheit Andrej Platonov sich nach dem Ende von Čevengur zuwendet.

5.2 Mediale Prozesse (Der zweifelnde Makar) Mit Tschewengur stößt Platonov bis auf den Grund institu­tioneller Setzungen vor. Was er dort entdeckt, ist nichts anderes als die diffuse Maschinerie ihrer fik­tionalen und medialen Verfasstheit. Die Entscheidungsschlacht ­zwischen Sehen und Hören, ­zwischen der schrift­lichen und münd­lichen Form der Wahrnehmung und Organisa­ tion des Daseins, die Marshall McLuhan (1970: 22) für das Zeitalter der Elektrizität prophezeit hat, nimmt ihren Anfang in Tschewengur.275 Es überrascht deshalb kaum, dass infolge d­ ieses Institu­tionenromans die Verfahren der Bürokratiesatire bei ­Platonov eine Radikalisierung erfuhren, was zum einen zur Verselbstständigung der Bürokratiekritik in seiner Prosa der späten 1920er und frühen 1930er Jahre führte und zum anderen mit der Ausdifferenzierung einer subversiven Medienpoetik einherging. Dabei ist bemerkenswert, dass diese kritische Wahrnehmung der Realität sich nicht im Widerspruch äußert und keine Posi­tion des Dissenses besetzt (wie etwa Evgenij Zamjatins Häresie oder die Provoka­tionen Boris Pil’njaks), sondern vielmehr wie ein Verstärker für die in der Dynamik der sowjetischen Kulturentwicklung angelegten Aporien auftritt. In dem Maße, wie die sowjetische Kultur verstärkt die neuen Medien der sekundären Oralität (Radio, Telefon, Lautsprecher) in Anspruch nimmt, erfolgt eine Ausrichtung der Prozeduren von Gemeinschaftsstiftung und Sinnhervorbringung am Ideal des (elektroakustisch) wiederentdeckten ,lebendigen‘ Worts, dem gegenüber jetzt nicht nur die papierene, tote Buchkultur abgewertet wird, sondern darüber hinaus

275 Ol’ga Lazarenko verweist in ihrer gelungenen Interpreta­tion darauf, dass die Szene der militärischen Liquida­tion von Čevengur am Schluss des Romans als ein Akt der Überschreibung bzw. der Verwandlung des Lebens in Text gelesen werden kann. Vgl. ­Lazarenko 2004: 112 f.

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auch jeg­liche mediale Vermitteltheit und Repräsenta­tion (und damit auch alle hermeneutischen Uneindeutigkeiten) disqualifiziert erscheinen (Murašov 2003: 111).

So wie in Tschewengur auf der medienpoetischen Ebene die Revolte des lebendigen, charismatischen Wortes gegen die schrift­liche Institu­tionalisierung der Revolu­tion evoziert wird, vermag eine Szene aus der „organisa­tions-­philosophischen Reise­ skizze“ Če-­če-­o (Областные организационно-­философские очерки) einen Aufstand der „wiederentdeckten“ primären Oralität gegen ihre sekundäre medientechnische Vermitteltheit zu veranschau­lichen. Радио – этот всесоюзный дьячок – хриплым голосом служило коммунизму на окне рабочего жилища в провинции. […] – Федор Федорович, – спросил я пожилого опытного слесаря, с которым десять лет знаком и два года работал. – Одна область лучше четырех губерний? Федор Федорович сначала попросил хозяина выключить радио. – Филя, заглуши ты этого хрипатого дьявола – мы не к обедне пришли, а к тебе. Федор Федорович говорил, как многие русские люди: иносказательно, но – точно. Фразы его, если их записать, были бы краткими и бессвязными: дело в том, чтобы понимать Федора Федоровича, надо глядеть ему в рот и сочувствовать ему, тогда его затруднения речи имеют проясняющее значение (Platonov 1928d: 212).

Die ambivalente Wahrnehmung des Radios durch die Proletarier als „Allunionsdiakon“ und „heiserer Teufel“ offenbart einen satirischen Ausfall Platonovs gegen die Verstaat­lichung der Rundfunks im Juli 1928 und die offizielle Rückkopplung des Radiodiskurses an die atheistische Aufklärung.276 Fedor Fedorovič als eine Art Sammelgestalt des klassenbewussten Proletariers und der kollektiven authentischen Stimme der befreiten Unterdrückten, demonstriert hier die prinzipielle Unvermittelbarkeit seiner Lebens- und Realitätserfahrung sowie sein Unvermögen für sich selbst zu sprechen. Weder das Radio, das sich als die zentrale Vermittlungsinstanz des kollektiven Willens und der Gemeinschaftsstiftung in der Sowjetunion etabliert, noch die transkribierenden Aufschreibsysteme, die an die ethnographische Feldforschung erinnern, vermögen die authentische Stimme des Arbeiters zu mediatisieren. Dies bleibt die vermittelnde Aufgabe des emphatischen Übersetzers (des autobiographischen Ich-­Erzählers), der Kraft seiner Zugehörigkeit zur

276 Es dauerte allerdings bis Anfang der 1930er Jahre, bis die atheistische Radiopropaganda methodolo­gisch im Bund eifernder Gottloser (Союз воинствующих безбожников, СВБ) institu­tionalisiert wurde. Siehe dazu die Berichte in: Antireligioznik 5 (1930), S. 42 f.; 64 f. Zur institu­tionellen Geschichte des sowjetischen Rundfunks siehe Lovell 2013.

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Arbeiterklasse die Deutungskompetenz beansprucht.277 Die Beobachterposi­tion des Erzählers (Berichterstatters) entspricht dabei jenem Emploi des „Antiparasiten für Bürokraten“, das der Autor für sich und seine Bürokratiesatire seit 1927 geltend machte. Der Berichterstatter befindet sich auf einer zentrifugalen Mission in seiner Heimatstadt Voronež, in der die Verwaltungsorgane der neuentstehenden Zentralen Schwarzerderegion (Центрально-­черноземная область, ЦЧО) institu­tionalisiert werden. Die Zusammenlegung der vier zentralrus­sischen Gouvernements Voronež, Kursk, Orel, Tambov zu einer zentralisierten, agrarwirtschaft­lich orientierten Verwaltungseinheit war bereits im Elektrifizierungsplan vorgesehen und wurde am 14. Mai 1928 per Beschluss der Regierung umgesetzt. Es erscheint in höchstem Maße bemerkenswert, dass die scharfe Bürokratiekritik in Če-­če-­o sich entlang der virulenten Problematik der Lebensmittelversorgung entfaltet.278 Am Anfang der Erzählung begegnet der Berichterstatter im Zug einem verzweifelten Versorgungsangestellten (хлебозаготовитель) und einem gefeuerten Archivar der statistischen Behörde. Auf dem XV. Parteitag im Dezember 1927, der im Grunde den Beginn von Stalins totalitärer Politik markierte, wurden unter anderem die innerpartei­liche Opposi­tion zerschlagen (Ausschluss von Trockij, Zinov’ev und weiteren aus der Partei), der erste Fünfjahresplan beschlossen und die Kollektivierungskampagne proklamiert. Kurz darauf, im April 1928, wurde die Zentrale Statistikbehörde (Центральное статистическое управление, ЦСУ ) als ein selbstständiges Organ de facto zerschlagen. Die Angaben der statistischen Behörde widersprachen in eklatanter Weise der parteigesteuerten Zentralplanung. 277 Zur „Aufgabe des Übersetzers“ gehört aus der Sicht Walter Benjamins weniger die Übermittlung von Mitteilungen, sondern vielmehr, in der Differenz ­zwischen der Inten­tion des Gemeinten und der Art des Meinens den „Ausdruck des innersten Verhältnisses der Sprachen zueinander“ bzw. „die reine Sprache“ zu offenbaren. „Jene reine Sprache, die in fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen, die im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien, ist die Aufgabe des Übersetzers. Um ihretwillen bricht er morsche Schranken der eigenen Sprache: Luther, Voß, Hölderlin, George haben die Grenzen des Deutschen erweitert“ (Benjamin 1923: 19). Dasselbe ließe sich auch in Bezug auf Andrej Platonov sagen, dessen originärer literarischer Stil stets auf das Original der konfusen und in ihrer anarchisch-­archaischen Wesensart un(ver)mittelbaren Volkssprache verweist. 278 Bemerkenswerterweise fungierte die Zentrale Schwarzerderegion nicht nur als Experi­ mentierfeld der dezentralen Elektrifizierung, sondern in weitaus höherem und geradezu tra­gischem Ausmaße als Experimentierfeld der agrarwirtschaft­lichen Politik der Sowjet­ union während der NÖP. Die dezentralen Institu­tionen der Selbstorganisa­tion, die hier von 1922 bis 1927 entstanden, wurden seit 1927 durch die repressiven Gewaltmaßnahmen der Zentralregierung demontiert, woraufhin von 1927 bis 1929 eine anhaltende Krise der Lebensmittelversorgung ausbrach, die erneute Repressionen provozierte und schlussend­ lich das zentralisierte Modell der Kollektivierungskampagne gewaltsam durchgesetzt wurde. Vgl. Esikov 2010: 169 – 200.

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Die forcierte Industrialisierung erforderte eine Exportsteigerung landwirtschaft­ licher Produkte (vor allem von Weizen), während die statistischen Erhebungen ausdrück­lich vor drohender Lebensmittelknappheit warnten (vgl. Bljum/Mespule 2006: 84). In dieser prekären Situa­tion, in der die statistische Verläss­lichkeit als die Grundlage ra­tionaler Herrschaft per se, nicht mit der Planungssicherheit in Übereinstimmung gebracht werden konnte und auf der personellen und institu­tionellen Ebene manipuliert werden musste, entstand jenes System der „bürokratischen Anarchie“ (Bljum/Mespule 2006), die unmittelbar die Zwangskollektivierung und die verheerende Hungerkatastrophe 1933 und auf lange Sicht den wirtschaft­lichen Zerfall der Sowjet­union bedingte (vgl. ebd.: 145 f.).279 Diesen Zustand der bürokratischen Anarchie, in dem die institu­tionelle Fassade der Gouvernementalität abbröckelte und die Disziplinierungsmechanismen der Biopolitik entblößt wurden, fing Platonov in seiner Prosa der späten 1920er Jahre ein:280

279 Stalins Argwohn gegenüber Statistik, die seine ideolo­gischen Fik­tionen und politische Konstruk­tionen zu gefährden imstande war, lässt sich eindrück­lich anhand der stilis­ tischen Brüche demonstrieren, die Stalins Rededuktus durchsetzen, wenn er auf die Statistik zu sprechen kam, so etwa im Tätigkeitsbericht des ZK für den XIV. Parteitag der KPdSU 1925. Die programmatische Bedeutung dieser Rede wird daran ersicht­lich, dass sie nicht nur in Stalins Grundlagenschrift Probleme des Leninismus (Основы Ленинизма, 1926) aufgenommen wurde, sondern bis in die 1950er Jahre zu Zwecken der politischen Bildung als Einzelausgabe in verschiedenen Sprachen herausgegeben wurde: „Ich will keine starken Ausdrücke gebrauchen, aber es muss gesagt werden, daß ­solche Ziffern schlimmer sind als Gegenrevolu­tion. […] Das ­gleiche gilt von der unglückseligen Getreide­bilanz des Zentralen Statistischen Amtes, die im Juni zusammengestellt worden ist und wonach angeb­lich die wohlhabenden Bauern über 61 Prozent des marktgängigen Getreides verfügten, die armen Bauern gar keine Überschüsse für den Verkauf besaßen und die Mittelbauern den Rest hatten. Das Lächer­liche daran ist, dass das Zentrale Statistische Amt nach einigen Monaten mit neuen Ziffern kam“ (Stalin 1927: 374 f.). Stalin verschwieg, dass Zahlenkorrektur infolge des Drucks seitens des Politbüro und Gosplan geschah. Vgl. Bljum/Mespule 2006: 86. 280 Unter dem von Michel Foucault geprägten Begriff „Gouvernementalität“ können im weitesten Sinne die sozia­len Praktiken der Subjektkonstituierung (Techniken des Selbst) verstanden werden, die z­ wischen Macht und dem natür­lichen Leben der Individuen (Biopolitik) eine Art Vermittlungsfunk­tion einnehmen (vgl. Lemke 2007: 13). Bezeichnenderweise verzeichnet Foucault in d ­ iesem Kontext (und in Anlehnung an Gogol’) eine Differenz z­ wischen der Entwicklung des Abendlandes einerseits, wo sich die politische Macht von der pastoralen Macht der ­Kirche emanzipiere, und Russland andererseits, wo die Rückbindung sakraler Macht an die welt­liche Macht nicht aufgelöst wurde (vgl. Foucault 2006a: 228 f.). Weiterhin stellt Foucault fest, dass die Abnahme der Staatsgouvernementalität in totalitären Gesellschaften mit der Herausbildung der Parteigouver­nementalität einhergehe: „Der totalitäre Staat ist etwas anderes. Man muß seinen Ursprung nicht in der verstaat­lichten Gouvernementalität suchen […] es ist diese

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Бюрократизм учреждений когда-­нибудь будет уничтожен, потому что даже горы выдуваются слабым ветром, но как нам быть с тем бюрократизмом, который стал содержанием крови целого слоя людей? И кто будет в ответе за изуродование этих некогда доверчивых, свежих и здоровых людей? Ведь бюрократизм стал уже биологическим признаком целой породы людей – он вышел за стены учреждений, он отнимает у нас друзей и сподвижников, он стал нашей безотчетной скорбью (Platonov 1928d: 211).

Die scharfen antibürokratischen Ausfälle Platonovs in Če-­če-­o erreichten den Leser nicht; zmindest nicht in ihrer ganzen entblößenden Offenheit. Dafür sorgte der Coautor Platonovs Boris Pil’njak, der den ersten Teil der Erzählung strich und somit bewirkte, dass die Bürokratiesatire nicht als Institu­tionenkritik aufgefasst wurde.281 Dass der von der ideolo­gischen Kritik gebeutelte Pil’njak die subversive Dynamik von Platonovs Stil richtig erkannte und seine Vorsicht durchaus geboten war, beweist der erste signifikante Zusammenstoß Platonovs mit der RAPP-Kritik, die um die Erzählung Der zweifelnde Makar (Усомнившийся Макар) 1929 entbrannte (vgl. dazu Kaminskij 2010: 67).

5.2.1 Radioschrift Erst seit relativ kurzer Zeit liegen textolo­gische Befunde vor, die belegen, dass die kontroverse Erzählung vom Zweifelnden Makar, deren Veröffent­lichung in der Zeitschrift Oktjabr’ harsche ideolo­gische Kritik provozierte, in Form einer Fortsetzungsgeschichte 1928 im Radio ausgestrahlt wurde, ohne dabei signifikante Konsequenzen für den Autor zu zeitigen (Antonova 2003c: 695).282 Die Zeitschriftpublika­tion des Zweifelnden Makar stellt im Grunde genommen einen Gouvernementalität der Partei, die am geschicht­lichen Ursprung von so etwas wie den totalitären Regimen, von so etwas wie dem Nazismus, dem Faschismus und dem Stalinismus steht“ (Foucault 2006b: 268). In Fortführung von Foucaults Überlegungen ließe sich der Totalitätsanspruch der rus­sischen Avantgarde als Radikalisierung biopolitischer Techniken begreifen (vgl. Groys 2005). 281 Andrej Platonov wohnte mit seiner Familie bei Piln’ak einige Monate Ende 1928. Außer Če-­če-­o verfassten die beiden Schriftsteller gemeinschaft­lich in ­diesem Zeitraum das Theaterstück Dummköpfe an der Peripherie (Дураки на периферии). Zu dem komplizierten schöpferischen Verhältnis von Platonov und Pil’njak, dass von Epigonentum, gegenseitiger Inspira­tion, Anteilnahme und Rivalität geprägt war, siehe Tolstaja 1978. 282 Dies betrifft auch einige Episoden der Novelle Zum Nutz und Frommen, die Anfang 1929 für das Radio entstanden.

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„Zusammenschnitt“ dieser Radiogeschichten dar, die in ihrer ursprüng­lichen Fassung stets einen charakteristischen „Radioanfang“ (радиозачин) aufweisen, der die perzeptive Haltung der Zuhörer in die Posi­tion der primären Oralität versetzen sollte und selbstreferenziell auf ihre Skaz-­Struktur verweist: „слушайте/ послушайте рассказ…“ (Höret die Erzählung). Damit wird eine Rückkopplung ­zwischen der sekundären Oralität des (Radio)Senders und der residualen primären Realität der Empfänger gewährleistet, denn diese für die wöchent­liche Sendung Der Dorfmorgen (Деревенский утренник) produzierten Texte richteten sich explizit an das Auditorium der Bauern.283 Die sechs Radioerzählungen über die Abenteuer (похождения) des Makar Prochorov, aus denen der Text des Zweifelnden Makar besteht, tragen sowohl jede für sich wie auch in ihrer Gesamtheit deut­liche Merkmale der anekdo­tischen Parabel. Die Morallehre, die in dieser Parabel übermittelt wird, betrifft eines der zentralen Dogmen des Leninismus: das Absterben des Staates in der kommunistischen Gesellschaft, das paradoxerweise in der Konstitu­tion der Sowjetunion von 1925 verankert wurde.284 Platonov macht ­dieses Dogma in Verbindung mit Lenins ­später Kritik an sowjetischen Institu­tionen zum ­Calembour seines Radioskaz, mit dem er seine Message – die Entbürokratisierung der Institu­ tionen – kommuniziert. И Макар с Петром остались ночевать в душевной больнице. Вечером они пошли в читальную комнату, и Петр начал читать Макару книжки Ленина вслух. – Наши учреждения – дерьмо, – читал Ленина Петр, а Макар слушал и удивлялся точности ума Ленина. – Наши законы – дерьмо. Мы умеем предписывать и не умеем исполнять. В наших учреждениях сидят враждебные нам люди, а иные наши товарищи стали сановниками и работают, как дураки…

283 Die Radiofizierung der Dörfer, die sich seit der Mitte der 1920er Jahre unter der Losung Радио в деревню! vollzog, stellte eine zentrale technisch-­ideolo­gische Propagandakampagne der Sowjetregierung dar und bildete den Kern ihres volksaufklärerischen Bemühens, das sich in folgenden Zielsetzungen zusammenfassen lässt: „Überwindung des entwicklungsstrukturellen Gegensatzes von Stadt und Land, Bildung und Alphabetisierung der illeteraten bäuer­lichen Bevölkerung und Kampf gegen Aberglauben und mystisch-­orthodoxe Volksreligiösität“ (Murašov 2003: 83). 284 Vor allem folgendes Zitat aus Lenins Manifest Der Staat und die Revolu­tion (Государство и революция) von 1918 erscheint für den metaphorischen Kern vom Zweifelnden Makar konstitutiv. Ausgehend von Friedrich Engels’ Anti-­Dühring (1877) und in Anlehnung an Marx’ historische Analyse der Pariser Kommune entwarf Lenin das Idealbild der demokratischen Institu­tionen in einer sozia­listischen Gesellschaft, die die „Brücke“ ­zwischen der Zerstörung des bürger­lichen Staates und dem Absterben des proletarischen Staates bilden würden (vgl. Lenin 1918a: 42 f.).

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Другие больные душой тоже заслушались Ленина, – они не знали раньше, что Ленин знал все. – Правильно! – поддакивали больные душой и рабочие и крестьяне. – Побольше надо в наши учреждения рабочих и крестьян, – читал дальше рябой Петр. – Социализм надо строить руками массового человека, а не чиновничьими бумажками наших учреждений. И я не теряю надежды, что нас за это когда-­нибудь поделом повесят… – Видал? – спросил Макара Петр. – Ленина – и то могли замучить учреждения, а мы ходим и лежим. Вот она тебе, вся революция, написана живьем… Книгу я эту отсюда украду, потому что здесь учреждение, а завтра мы с тобой пойдем в любую контору и скажем, что мы рабочие и крестьяне. Сядем с тобой в учреждение и будем думать для государства (Platonov 1929: 233).

Die subversive Problematik dieser Episode liegt vielleicht weniger darin, dass Lenins Auditorium aus einem Haufen von Geisteskranken besteht, denn hierbei bedient sich Platonov seiner angestammten Bergpredigtmetaphorik, „Seelig sind die Armen im Geiste“, und der darin implizierten Kritik an den Schriftgelehrten. Das eigent­liche Sakrileg besteht in der öffent­lichen Verlautbarung von Lenins Schriften im lebendigen Wort und ihrer charismatischen Aktualisierung in skatalo­gischen antiinstitu­ tionellen Metaphern: „Unsere Institu­tionen sind Dreck“.285 Der Bauer Makar und der Arbeiter Peter, die die Entbürokratisierung von sowjetischen Institu­tionen zu ihrem Anliegen machen, verlassen anschließend das Irrenhaus – jene Institu­tion, die die Systemgrenze der ra­tionalen Herrschaft definiert und somit ihre Machtsicherung gewährleistet.286 Sie begeben sich von dort zu jener Behörde, die das Herzstück der sowjetischen Institu­tionensicherung darstellte und ihre inneren Abwehrkräfte und Reinigungsprozesse zu steuern berufen war: RKI , die Arbeiter-­und-­Bauern-­Inspek­tion (Рабоче-­крестьянская инспекция).287 285 Indem Lenins (schrift­liche) taktierende Kritik an sowjetischen Institu­tionen in die (münd­liche) lebendige Volksrede übersetzt wird, wird sie gleichzeitig mit Kraftausdrücken ausgestattet. Das skatalo­gische Paradigma vergleichbarer Travestieverfahren erklärt Michail Bachtin als einen in der Lachkultur des Volkes (an die der Zweifelnde Makar offensicht­lich und stilsicher anknüpft) verankerten Übergangritus, der ganz generell die Grenze ­zwischen Altem und Neuem, Leben und Tod markiert (Bachtin 1940a: 190 f.). 286 In ­diesem Sinne beschreibt Michel Foucault die Entstehung der Psychiatrie im Zeitalter der Vernunft als staat­liche Monopolisierung der Moral (Foucault 1969: 94). 287 Das ursprüng­lich nach der Revolu­tion gegründete Volksommissariat für Staatskon­ trolle‘ (Народный коммиссариат государственного контроля, РСФСР) wurde 1920 in die Arbeiter-­und-­Bauern- Inspek­tion (RKI bzw. Rabkrin) umorganisiert und der Leitung Iosif Stalins (bis 1922) anvertraut. Der Rabkrin sollte laut seiner Satzung

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Dort machen Makar und Petr ihren aus dem erlangten Klassenbewusstsein abgeleiteten, rechtmäßigen Machtanspruch über die „schreibkundigen Unterdrücker-­ Kanaillen“ geltend. – Мы – классовые члены, – сказал Петр высшему начальнику. – У нас ум накопился, дай нам власти над гнетущей писчей стервой… – Берите. Она ваша, – сказал высший и дал им власть в руки (Platonov 1929: 234).

In ihrer Funk­tion als die neuen RKI-Bevollmächtigten erledigen Makar und Petr alle Anliegen der Bevölkerung ohne bürokratische Formalisierung, kraft des eigenen Verstandes und Empathie, so dass schließ­lich die Institu­tion des RKI selbst überflüssig wird, denn Makar und Petr denken so schlicht und verständ­lich, dass alle Werktätigen für sich selbst im Privaten die Entscheidungen treffen können („трудящиеся стали думать сами за себя на квартирах“). Die staat­lich-­bürokratische Bevormundung wird damit obsolet und auf den verwaltungstechnischen Ruinen der RKI wird die Kommission der Staatsauflösung (коммиссия по делам ликвидации государства) eingesetzt.

aus „Klassenelementen“, das heißt Arbeiter und Bauern bestehen und als eine Art ständiger Ausschuss die Arbeit des Partei- und des Staatsapparates überwachen. Die Usurpa­ tion dieser Organisa­tion durch die Bürokraten (das heißt „klassenfremde Elemente“, классово-­чуждые элементы), die sich unter Stalins Leitung allmäh­lich vollzogen hatte, rief öffent­liche und innerpartei­liche Diskussionen hervor. Lenin reagierte darauf Anfang 1923 mit einem Vorschlag an die Partei­versammlung „Wie wir R ­ abkrin reorganisieren“ (Как нам реорганизовать Рабкрин. Предложение XII съезду партии), der im Januar in der Pravda erschien. In ­diesem Artikel mahnte Lenin die drohende Spaltung der Partei an, wenn die Mechanismen der Behördenkontrolle nicht grundlegend erneuert würden. In einem weiteren Artikel vom März 1923 Besser weniger, aber besser (Лучше меньше, но лучше) schlug Lenin zu d­ iesem Zweck die Säuberung der Partei und des Verwaltungsapparates vor. Diese Funk­tion wurde der RKI übertragen, die 1923 mit der Zentralen Kontrollkommission der KPdSU (Центральная контрольная коммиссия, КПСС) unter der Leitung von Stalins „Wirtschaftsexperten“ ­Valerian Kujbyšev zusammengelegt wurde (CKK-RKI). 1927 wurden die Vollmachten der RKI maßgeb­lich erweitert, so dass die ursprüng­lich von Lenin anvisierte Verkleinerung dieser Kontrollbehörde nun in ihr Gegenteil umschlug und ein verselbstständigtes aufgeblähtes Bürokratieapparat zeitigte. Diesen Apparat instrumentalisierte Stalin 1928/29 in seinem Kampf gegen Bucharin und die sogenannte rechte Abweichung (правый уклон), die von Säuberungen und Schauprozessen begleitet war. Diese den Zeitgenossen durchaus geläufige Entwicklung bildet den realpolitischen Kontext der Erzählung Der zweifelnde Makar.

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5.2.2 Zeitungsstimmen Die Selbstverwaltung der staatsgründenden kollektiven Subjekte, des Arbeiters und des Bauern, die zur Auflösung des Staates als Disziplinarmacht führt, rekurriert dabei auf das ideale Modell des aufgeklärten und politisch gebildeten Staatsbürgers, in dem jedes selbstbewusste Subjekt als Beamter fungiert, wie Friedrich Kittler ausführt: Bildungsbürger als Produkte eines neuer­lich staat­lichen Schulwesens sind demnach Subjekte im Wortsinn. Ihre praktische Vernunft als Achtung vor dem Sittengesetz kommt erst gar nicht mehr auf Verbrechen oder gar Ausschweifungen; also macht sie alles absolutistische Polizeiwesen überflüssig. Staaten müssen nur dafür sorgen, daß (wie der Dichter und Staatsbeamte Novalis formulierte) ,jeder Staatsbürger Staatsbeamter ist‘. Nach ­diesem Übergang von polizei­licher Bestrafung zu pädago­gischer Überwachung sind alle Bürger ebenso frei wie unterworfen – frei zum selbstständigen Staatsdienst und unterworfen nur den Erziehungsbeamten, die sie überhaupt zu Subjekten gemacht haben“ (Kittler 1988: 407).

Dieses Programm liegt in einer radikalisierten Form dem edukativen Auftrag der Kommunistischen Partei zugrunde, die die Werktätigen (Arbeiter und Bauern) zu klassenbewussten Subjekten zu erziehen verspricht. Klassenbewusstsein macht in ­diesem Modell die Klassengesellschaft obsolet und mit dem Verschwinden ihrer Unterdrückungsmechanismen stirbt der Polizeistaat ab. Der pädago­gische Überwachungsstaat, der an seine Stelle treten soll, sieht (in der sowjetischen Variante) vor, dass die Volkserziehungsinstrumente in den Händen der Partei bleiben, deren Kader idealerweise aus den mündigen Arbeitern und Bauern rekrutiert werden. Dieses demokratische Modell sieht Platonov durch die Bildung oligarchischer Expertengruppen innerhalb der Partei bedroht, in der Bürokraten die Stellung der Arbeiter und Bauern usurpieren.288 Interessant ist dabei die vermittelnde Rolle des Radios. Das Radio als „Allunions­ diakon“, das heißt als Diener der Staatskirche, fungiert in Platonovs Texten als ein Unterdrückungsinstrument, mit dessen Hilfe die Partei die Massen pädago­ gisch kontrolliert. In Če-­če-­o und Dummköpfe an der Perepherie, den beiden in

288 Diese Tendenz zur oligarchischen Hierarchisierung von Arbeiterbewegungen zeigte Robert Michels in seiner prominenten Studie Zur Soziologie des Parteiwesens in der modernen Demokratie. Untersuchungen über die oligarchischen Tendenzen des Gruppenlebens (1911) am Beispiel der SPD auf. Demnach ist die Institu­tionalisierung von sozia­len Gruppen auf die Konstituierung bürokratischer Organisa­tion angewiesen, die wiederum zwangsläufig Führungs- und Machteliten aus Expertengruppen herausbildet, die nach der Logik der eigenen Interessen- und Machtsicherung agieren.

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Coautorschaft mit Boris Pil’njak 1928 verfassten Texten, leitet das Radiomotiv das individuelle Ressentiment gegen die mediale Bevormundung des Kollektivs ein.289 In Die Baugrube (1930) dient die Radiopoetik bereits der Dekonstruk­tion des sowjetischen Kommunika­tionsideals, in dem die „Differenz ­zwischen primärer, dialo­gischer Münd­lichkeit und technisch-­sekundäerer, entkörper­lichter Oralität des Radios“ in der Handlungsstruktur der Novelle etabliert wird (Murašov 2003: 109). Die subversive Radiopoetik Platonovs zeugt dabei weniger von einem basalen Vorbehalt gegenüber den neuen Medien, sondern verweist auf eine resignierte Haltung, die sich aus dem ursprüng­lichen Enthusiasmus enttäuschter Hoffnungen nährt. Den Radioerzählungen vom Zweifelnden Makar liegt eine elaborierte mediale Semantik zugrunde, die Platonov in einem Artikel formulierte, der vermut­lich entstand, als der Autor in der Redak­tion der Radiozeitung für Bauern (Крестьянская радиогазета), wo seine Voronežer Schriftstellerkollegen arbeiteten, eine sporadische Finanzierungsmög­lichkeit fand (Antonova 2003c: 694). Der 1928 entstandene und unveröffent­licht gebliebene Artikel Zirkula­tion. Wie die „Radiozeitung für ­Bauern“ gemacht wird (Круговорот. Как делается „Крестьянская радиогазета“) bezeugt zum einen, dass Platonov in der Zeit seiner Entstehung in der Redak­tion der Radiozeitung (zumindest vorübergehend) beschäftigt war und allem Anschein nach die Vorauswahl der von den Bauern eingesandten Hörerbriefe traf, was wiederum ein neues Licht auf die Formierung seines Motiv- und Sujet­arsenals der späten 1920er und frühen 1930er Jahre wirft. Zum anderen offenbart sich in ­diesem Artikel eine beständige Rückverbindung an Platonovs frühere publi­zistische Artikel, in denen die Zeitung als ein unabhängiges, nutzergeneriertes Medium der kollektiven Subjektkonstituierung konzipiert wird. „Крестьянская газета по радио“ делается из того вещества, которое ей присылают крестьяне-­слушатели в виде своих писем. Редакция газеты составляет лишь звено на замкнутом круге, по которому обращается, так сказать, кровь ума. Почти все содержание радиогазеты делается из крестьянских писем, и к крестьянам же газета возвращается. […] Где первопричина „Крестьянской газеты по радио“, где тайна ее происхождения? Несомненно не в Москве и не в редакции. Эта причина – дума крестьянина, которого либо обидели в деревне, либо он задумал изменить жизнь к лучшему, либо просто удивился какому-­нибудь явлению природы. И вот этот крестьянин сидит и пишет при лампе, а изредка и под электрическим светом письмо в редакцию. В углу у него радиоприемник, и пока такой радиокрестьянин пишет письмо, его сын

289 Vgl. Platonov 1928d: 215; Platonov 1928b: 12. Zur Kontextualisierung ­dieses Motivs bei Platonov siehe Hodel 2011: 16; Kočerina 2011: 23.

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надел наушники и слушает музыку из Москвы много лучшую, чем гармоника или пение певчих в церкви. […] Письма крестьян превращаются в газету. Газета перепечатывается на машинке. […] После этого сотрудники несут газету в студию радиостанции и присутствуют там в течении часа, пока газета басом читается перед микрофоном. Владельцы басов называются дикторами, обязанность их произносить напечатанные на машинке слова, но самим в это время не думать. […] О том, как слово из радиогазеты, произнесенной диктором перед микрофоном в студии, доходит до крестьянского уха, мы расскажем в другой раз (Platonov 1928c: 695 f.).

In ­diesem Entwurf fungiert Radio nicht als pädago­gisches Unterdrückungsinstrument der Partei und des Staates, als „Allunionsdiakon“, sondern als ein Medium der Rückeroberung der kollektiven Kommunika­tionsautarkie, als ein zirkuläres Selbstverwaltungs- und Bildungsmodell.290 Platonov erkennt die fundamentale dezentralisierende Eigenheit des Radios, das Kraft der beschleunigten Informa­ tionsübermittlung (und nicht weniger der Übermittlung sozia­ler Emo­tionen) die Welt auf einen Dorfmaßstab zusammenschrumpfen lässt und die archaischen kommunikativen Formen der Stammesorganisa­tion in modernen Gesellschaften mit starker residualen Oralität (wie etwa Russland) begünstigt (vgl. McLuhan 1970: 333; Murašov 1999: 16). Die in dieser Weise verfasste egalitäre Vernetzung des Radiobauern (радиокрестьянин) siedelt ihn als kollektives Selbstverwaltungs- und Selbstbestimmungssubjekt an den opera­tionalen Grenzen unterschied­licher Mediensysteme an. Der Einsatz der „heißen“ Medien Radio und Zeitung wird durch ein hohes Maß an Selbstbeteiligung im „kühlen“ Medium der Schrift temperiert.291 Der Radiobauer

290 Der Begriff der Zirkula­tion bzw. des Kreislaufs (круговорот), unter dem Platonov seine Radiopragmatik zusammenfasste, ist an sich schon bedeutungstragend. Die Emergenz des Begriffs fällt mit der Herausbildung bürger­licher Interak­tionsformen als Zirkula­ tion sozia­ler Energien in Absetzung zum hierarchischen Modell der höfischen Gesellschaft zusammen (Koschorke 2003: 15). Darüber hinaus erweist sich der Begriff der Wissenszirkula­tion im Hinblick auf die Konstituierung der ethnolo­gischen Disziplinen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts als sehr produktiv. So vermittelt Volkskunde (als Kunde vom Volk und Kunde für das Volk) ­zwischen den Bereichen akademischer und populärer Wissensproduk­tion einerseits und der Selbstvergewisserung na­tionaler Episteme andererseits (vgl. Tschofen 2011). 291 Unter der Dichotomie „kalter“ und „heißer“ Medien versteht Marshall McLuhan in Anlehnung an Claude Lévi-­Strauss’ Unterscheidung ­zwischen heißen und kalten Gesellschaften den Grad ihrer rezeptiven Ausdifferenzierung. „Heiße“ Medien erweitern jeweils nur einen der Sinne und steigern damit den Detailreichtum der Informa­ tion, verlangen gleichzeitig durch die „Ausschaltung“ der anderen Sinne weniger

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als Emana­tion des Bildungsbürgers soll sich nichts sagen lassen, sondern er soll schreiben, was er hören will. Erst diese bewusst herbeigeführte und verinner­lichte Überlappung unterschied­licher medialer Zeichensysteme leistet jenem spontanen bäuer­lichen anarchisch-­archaischen Autarkieanspruch Vorschub, als dessen konsequenter Wortführer Platonov sich bereits in dem Artikel Elektrifizierung der Dörfer 1921 zeigte. Der Bastard oder die Verbindung zweier Medien ist ein Moment der Wahrheit und Erkenntnis, aus dem neue Form entsteht. Denn die Parallele ­zwischen zwei Medien lässt uns an der Grenze ­zwischen Formen verweilen, die uns plötz­lich aus der narzisstischen Narkose herausreißen. Der Augenblick der Verbindung von Medien ist ein Augenblick des Freiseins und der Erlösung vom üb­lichen Trancezustand und der Betäubung, die sie sonst unseren Sinnen aufzwingen“ (McLuhan 1970: 66).

So verweist die Überlagerung von divergenten Medien auf ihre eigene Grenzwertigkeit und macht die narkotische Funk­tionsbedingung der Medien in ihrer Form sichtbar. Diese Opera­tion entspricht der Entautomatisierung, die in der formalis­ tischen Erzähltheorie mit der Bloßlegung der Verfahren einhergeht.

persön­liche Beteiligung oder Vervollständigung durch das Publikum. „Kalte“ Medien hingegen verlangen mehr persön­liche Beteiligung und Interpreta­tionsleistung, mit der die Detailliertheit der übermittelten Informa­tion gewissermaßen vervollständigt wird. Die „Temperatur“ der Medien ist dabei nicht absolut, sondern relativ zueinander und zur „Temperatur“ der jeweiligen Gesellschaft zu begreifen. So gilt etwa die Schrift an sich als ein „warmes“ Medium, der handgeschriebene Brief ist allerdings deut­lich kühler als „aufgeheizte“ Form des Buchdrucks (vgl. McLuhan 1970: 29 f.). Das Medium der Zeitung erweist sich auf dieser Temperaturskala als variabel. Denn zum einen kann man feststellen, dass „die Zeitung von allem Anfang an nicht zur Buchform tendiert hat, sondern zum Mosaik oder der zum Mitmachen anregenden Form. […] denn die Mosaikform drückt nicht einen distanzierten ,Standpunkt‘ aus, sondern ständiges Mitmachen. Aus d ­ iesem Grund ist die Demokratisierung untrennbar mit der Presse verbunden, aber von einem literarischen oder ,Bücher‘-Standpunkt durchaus zu verwerfen“ (ebd.: 229). Andererseits erfährt die mediale Funk­tionsweise der Zeitung diametrale Veränderungen in einem veränderten gesellschaft­lichen Kontext: „Unsere Volkspresse hat fast den Charakter der Flüsterpropaganda. Die rus­sischen und euro­ päischen Zeitungsleute sind im Vergleich dazu Literaten. Die Situa­tion ist paradox, aber die Presse ist in Amerika, das das Schrift­liche sehr betont, stark durch das Münd­ liche geprägt, während im oralen Russland und Europa die Presse ihren Charakter und ihrer Funk­tion nach stark literarisch ist. […] Der rus­sische Monolith verwendet das Pressemosaik ganz anders. Russland braucht jetzt die Presse (wie wir früher das Buch), um eine orale Stammesgemeinschaft soweit in eine visuelle, einheit­liche Kultur zu überführen“ (ebd.: 233 f.).

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Aus dieser Perspektive wird verständ­lich, dass Platonovs für das Radio verfasste, mit elaborierter medialer Poetik angereicherte Bürokratiekritik nach ihrer Publika­tion in der Zeitschrift derart überhitzte Reak­tionen der Zensur provozierte. Die Überbleibsel der transmedialen Grenzformen, die in der Radioerzählung Der zweifelnde Makar angelegt sind und gleichsam als Entautomatisierungsverfahren fungieren, erschienen bei der Veröffent­lichung der Erzählung als opake Bruchstellen, an denen sich eine semantische Doppeldeutigkeit eingenistet hat, die zum Gegenstand der ideolo­gischen Kritik wurde, wie der „diensthabende“ RAPP -Kritiker Il’ja Averbach in seiner vernichtenden Rezension unzweideutig formuliert.292 Рассказ Платонова – идеологическое отражение сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии. В нем есть двусмысленность, в нем имеются места, позволяющие предпологать те или иные „благородные“ субъективные пожелания автора. Но наше время не терпит двусмысленности; к тому же рассказ в целом вовсе не двусмысленно враждебен нам! (zit. nach: Kornienko/ Šubina: 266).

Averbachs ausgedehnte Besprechung des Zweifelnden Makar und der ideolo­ gischen Verläss­lichkeit des Autors erschienen in der Novemberausgabe von Oktjabr’ zusammen mit der reuevollen Schuldbekenntnis der Herausgeber. Offensicht­lich war auch Stalin selbst auf Platonovs Bürokratiesatire aufmerksam geworden. Einer der Mitherausgeber der Zeitschrift, Aleksandr Fadeev, notierte: „Я прозевал недавно идеологически двусмысленный рассказ Платонова „Усомнившийся Макар“, за что мне по делом попало от Сталина, рассказ анархический“ (ebd.).

292 Bemerkenswerterweise wird Platonovs erster folgenreicher Zusammenstoß mit der ideolo­gischen Zensur im Kontext der kulturpolitischen Konkurrenzkampfes ­zwischen RAPP und der Schule der soziolo­gischen Literaturwissenschaft, die sich um Valerian Perverzev formiert hatte, ausgetragen (vgl. dazu Kornienko/Šubina: 267). Pereverzev, der die marxistische Methode in der Literaturwissenschaft für sich reklamierte, befand sich Ende der 1920er Jahre gewissermassen ­zwischen Hammer und Amboss, ­zwischen der ideolo­gischen Literaturkritik und der formalistischen Literaturtheorie. Während die einen den Autor und sein Werk samt der fik­tionalen Weltanschauung identifizierten und die anderen auf die Autonomie der künstlerischen Formen spekulierten, entwarf ­Pereverzev ein semiolo­gisch geschultes Analysesystem, das der Differenz und Interferenz z­ wischen Bezeichnetem und Bezeichnendem (изображаемое и изобразитель) Rechnung tragen wollte und gegen beide Kontrahenten (RAPP und LEF) Stellung bezog. Vgl. Pereverzev 1928: 15. Siehe dazu Lehnert 2000.

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5.3 Politische Prozesse (Armeleutechronik) Das Schuldbekenntnis Aleksandr Fadeevs verfehlte nicht seine Wirkung. Fadeev stieg in der RAPP-Hierarchie auf und überlebte ihren Zusammenbruch, der erstaun­ licherweise durch eine erneute Veröffent­lichung Platonovs durch Fadeev initiiert wurde.293 Die Umstände der Publika­tion von Platonovs Novelle Zum Nutz und Frommen. Eine Armeleutechronik (Впрок. Бедняцкая хроника) in der Zeitschrift Krasnaja Nov’, deren Leitung Fadeev erst kurz zuvor im Frühjahr 1931 übertragen wurde, sind nicht eindeutig geklärt.294 Vielleicht handelte es sich tatsäch­lich um ein Missverständnis, das infolge des Redak­tionswechsels entstand, wie Fadeev zu seiner Verteidigung anführte, als er eines Nachts sich gegenüber Stalin verantworten musste, der ihn nach seiner Platonov-­Lektüre sofort aus dem Bett in den Kreml holen ließ. Vielleicht handelte es sich bei dieser Publika­tionsaffäre auch um ein

293 Die nachfolgende Argumenta­tion wird ausführ­lich in meinem Artikel Kaminskij 2010 entfaltet. 294 An seinem „Autorenabend“ 1932 gab Platonov an, Armeleutechronik sei innerhalb von zehn Tagen fertiggestellt worden (Kornienko/Šubina: 295). Wie bereits erwähnt, griff ­Platonov dabei zum Teil auf seine 1928/29 entstandenen Radioerzählungen und Bauern­ briefe zurück, die er in der Redak­tion der Bauernradiozeitung bearbeitete (­Antonova 2003c: 694). Die Urfassung der Novelle (neuerdings in Platonov 2009d: 85 – 146 veröffent­ licht) wurde in der Folge bei mehreren Verlagen und Zeitschriftenredak­tionen eingereicht und erntete zum großen Teil moderate Kritik und Überarbeitungsvorschläge (vgl. Kornienko/Šubina: 281 – 285). Im Bericht der sogenannten Geheimabteilung der Staatssicherheit (SO OGPU) vom 10. Dezember 1930 ist sogar die Rede davon, dass ­Platonov die ideolo­gischen Korrekturen komplett den zuständigen Redakteuren übertragen habe (Gončarov/Nechotin 2000: 848 f.). Der Bericht des OGPU-Mitarbeiters, der allem Anschein nach auf der Aussage eines Informanten basierte, erscheint überraschend wohlwollend. Der Autor des Dokuments betonte, dass Platonov zur ideolo­gischen Besse­rung bereit sei („Платонов сам хочет изменить свои позиции“) und dass das einzige Hindernis dazu seine materielle Lage darstelle. Offensicht­lich suchte Platonov Anfang 1930 Anschluss an eine (bzw. mehrere) der Literaturgruppierungen in Moskau. Er bot Armeleutechronik in jenen Zeitschriften und Verlagen an, die dem Gebirgspass (­Pereval, eine literarische Gruppierung, die innerhalb der literaturpolitischen Debatten der späten 1920er Jahre eine gewisse künstlerische Autonomie gegenüber LEF und RAPP zu bewahren bestrebt war) nahestanden. In Krasnaja Nov’ wurde Armeleutechronik von Ivan Bespalov, einem Schüler Pereverzevs angenommen. Nachdem Pereval und die Pereverzev-­Schule zu Beginn des Jahres 1931 von RAPP weitgehend ideolo­gisch diskreditiert wurden, übernahm Fadeev die Leitung der Zeitschrift. So führte er zu seiner Verteidigung bei Stalin an, Armeleutechronik sei von seinem Vorgänger (Bespalov) zum Druck bewilligt worden. Die Vorgeschichte mit der Publika­tion des Zweifelnden Makar und der Schuldbekenntnis Fadeevs wirft allerdings die Frage auf, warum er die Armeleutechronik dennoch zur Veröffent­lichung freigab.

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kalkuliertes Risiko für Fadeev, der zum Antritt seines neuen Redak­tionspostens auf Presserummel spekulierte. Fest steht, dass Platonovs Novelle bei Stalin eine ungewohnt heftige emo­tionale Reak­tion hervorrief, deren Spuren er in Form von Schimpfwörtern auf den Rändern der Zeitschrift hinterließ, und dass der Skandal um die Veröffent­lichung der Armeleutechronik ein Signal zur Zerschlagung der RAPP und politischen Konsolidierung des Literaturbetriebs gab, der 1932 mit dem Parteibeschluss Über den Umbau der literarisch-­künstlerischen Organisa­tionen (О перестройке литературно-­художественных организаций) und der Entstehung des von Stalin inspirierten Terminus „Sozia­listischer Realismus“ führte (vgl. dazu Gromov 1998: 146 f.). In ­diesem Zusammenhang habe ich in einem früheren Artikel argumentiert, dass der von Platonovs Armeleutechronik ausgelöste Skandal jenes erforder­liche Maß der stilistisch-­ideolo­gischen Abweichung demonstriert, ­welche die Grenzen der Norm weitgehend konstituiert und eine schärfere Formulierung des Normenkanons erzwingt, der in Form des Sozrealismus auf dem E ­ rsten Kongress der sowje­ tischen Schriftsteller 1934 instituiert wurde. Die Prosa Platonovs stellt in ­diesem Kontext eine Art Störungssignal im System der ästhetischen Kommunika­tion der Stalin-­Kultur dar, die ihre Legitimität weitgehend daraus bezieht, dass sie unentwegt aus ideolo­gischen Abweichungen ihre negativen Grenzen – ihre Feindbilder – ­kons­truiert (Kaminskij 2010: 76).

5.3.1 Entblößung als Verfahren Wie ich in meinem Artikel versucht hatte deut­lich zu machen, lässt sich Stalins emo­tional response auf Platonovs Novelle damit erklären, dass die Handlung von Armeleutechronik mit stilistischen Kommunika­tionssignalen durchsetzt ist, die auf der unteren Ebene der Zensurmechanismen Verunsicherung hervorriefen, bei Stalin persön­lich aber für ein überempfind­liches Leseverhalten sorgen mussten, denn im Grunde handelte es sich dabei um eine satirische Entblößung seiner eigenen rheto­ rischen Verfahren (ebd.: 71).295 Die Entblößung stellt zugleich das zentrale Verfahren von Armeleutechronik dar und wird bezeichnenderweise über Elektrizitätsmotive eingeleitet. Besonders signifikant in ­diesem Kontext ist die selbstreflexive Offenlegung der Erzählinstanz am Beginn der Novelle. 295 Dafür spricht auch eine vom anonymen Denunzianten festgehaltene Äußerung P ­ latonovs, in der Stalin selbst als der implizite Leser der Novelle konfiguriert wird: „Мне все равно, что другие будут говорить. Я писал эту повесть для одного человека (для тов. Сталина), а этот человек повесть читал и по существу мне ответил. Все остальное меня не интересует“ (Šentalinskij 1990: 19).

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В марте месяце 1930 года некий душевный бедняк, измученный заботой за всеобщую действительность, сел в поезд дальнего следования на московском Казанском вокзале и выбыл прочь из верховного руководящего города. […] У такого странника по колхозной земле было одно драгоценное свойство, ради которого мы выбрали его глаза для наблюдения, именно: он способен был ошибиться, но не мог солгать и ко всему громадному обстоятельству социалистической революции относился настолько бережно и целомудренно, что всю жизнь не умел найти слов для изъяснения коммунизма в собственном уме. […] Если мы в дальнейшем называем путника как самого себя („я“), то это – для краткости речи, а не из признания, что безвольное созерцание важнее напряжения и борьбы. Наоборот, в наше время бредущий созерцатель – это, самое меньшее, полугад, поскольку он не прямой участник дела, создающего коммунизм (Platonov 1931b: 284 f.).

Auf diese Weise vollzieht sich die Implosion der diegetischen und nichtdiege­tischen Erzählmodi. Die Unterscheide ­zwischen Erzähler, Held, erzählendem und erzähltem Ich werden verwischt und die Opera­tion der Verwischung gleichsam kennt­lich gemacht. Mit Hilfe dieser Selbstentblößung der Erzählinstanz wird das Verhältnis ­zwischen objektivem Tatsachenbericht und subjektiver Fik­tionalität der Erzählung modelliert. Die Subjektivität des Ich-­Erzählers dient in gewisser Weise als Tarnkappe des objektiven Berichterstatters, der sich in der Gestalt des „geistig Armen“ auf einer zentrifugalen Beobachtermission (Revision) in die Schwarzerderegion (черноземные равнины) befindet. Bereits im Zug wird der Ich-­Erzähler, der sich als Elektrotechniker zu erkennen gibt, von einem exaltierten Kolchosevorsitzenden namens Kondrov angeworben, der dringend nach einem qualifizierten Fachmann sucht, der ihm helfen könnte, die Sonne über seiner Kolchose zum Leuchten zu bringen. Dieses Verfahren der Sujet­ anknüpfung (завязка) wurde von Platonov mittlerweile routiniert als Überbleibsel der „kleinen Formen“ (Jolles) Rätsel und Witz und des dem Skaz-­Calembour immanenten Lapsus (Bogatyrev) eingesetzt: „А то все, понимаешь, заняты! Да еще смеются, гады, когда скажешь, что над нашим колхозом солнце не горит!“ (Platonov 1931b: 287). Die Auflösung des Rätsels erfolgt, sobald der Ich-­Erzähler in der Kolchose „Guter Anfang“ (Доброе начало) ankommt und auf einem Hügel nahe des Dorfes einen etwa zehn Meter hohen Holzturm entdeckt, auf dem ein glänzender Metalldiskus als Reflektor montiert ist, in dem wiederum ein Holzdiskus mit hundert hundertkerzigen Halbwattglühbirnen eingebaut ist.296 Diese Lichtquelle, die direkt auf das Dorf

296 Die Einheit der Lichtstärke Candela (cd), in der die richtungsspezifische Strahlwirkung berechnet wird, entspricht in etwa der Lichtstromstärke von 0,2 Lumen (lm). Die

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und die Gemüsegärten gerichtet ist, wird mit einer Vierzig-­PS-Dynamomaschine mit Strom versorgt, die mit Wasserkraft betrieben wird. Die Dysfunk­tionalität der Beleuchtungsvorrichtung gefährdet die Aufklärungsbemühungen der Kolchoseverwaltung, wie dem erzählenden Protagonisten mitgeteilt wird: – Власть у нас вся научная, а солнце не светит! […] – Вон старики наши перестали верить в бога, а как солнце не загорелось, то они опять начали крестится. – Дедушка Павлик обещал ликвидировать бога как веру, если огонь вспыхнет на каланче. Он тогда в электричество как в бога обещал поверить (Platonov 1931b: 292 f.).

Dem wandernden Elektrotechniker fällt somit die technoma­gische Herausforderung zu, die Rückkopplung (re-­ligio) ­zwischen освещение und просвещение zu etablieren, die an die Sonnenattrappe geknüpft ist. Somit befindet er sich in der Rolle der wandernden Elektrifizierer des 18. Jahrhunderts, die in ihrer Tätigkeit Entertainment, Wissenschaftspopularisierung und säkulare Neukonstituierung des Wunderbaren verbanden (Hochadel 2003; Gamper 2009: 37). Gleichzeitig ist die Wirkmacht der Elektrosonne eng an die Sakralisierung der Sowjetmacht geknüpft. Die Bedingung ihres Funk­tionierens wird durch die formale Verschrift­lichung im Genre des administrativen Dokuments gewährleistet, die den skeptischen Elektrotechniker endgültig überzeugt. – А нужно вам электрическое солнце? – поинтересовался я. – Нам оно впрок; ты прочитай формальность около тебя. Я оглянулся и увидел бумажную рукопись, прибитую гвоздями к специальной доске. Вот этот смысл на той бумаге: Устав для действия электросолнца в колхозе „Доброе начало“: 1. Солнце организуется для покрытия темного и пасмурного дефицита небесного светила того же названия. […] 4. В ближайшее время простое стекло на солнце надо заменить научным, ультрафиолетовым, которое развивает в освещенных людях здоровье и загар. Озаботиться товарищу Кондрову. 5. Колхозное электросолнце в то же время культурная сила, поскольку некоторые старые члены нашего колхоза и разные верующие остатки соседних колхозов и

Gesamtleistung der Kolchosesonne, die der Ich-­Erzähler auf 10.000 cd berechnet, entspricht 2000 Lumen, der Leuchtkraft einer modernen Halogentaschenlampe.

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деревень дали письменное обязательство – перестать держаться за религию при наличии местного солнца. Электросолнце также имеет то прекрасное значение, что держит на земле постоянно яркий день и не позволяет скучиваться в настроеньях колебанию, невежеству, сомнению, тоске, унылости и прочим предрассудкам и тянет всякого бедняка и середняка к познанию происхождения всякой силы света на земле. 6. Наше электросолнце должно доказать городам, что советская деревня желает их дружелюбно догнать и перегнать в технике, науке и культуре, и выявить, что и в городах необходимо устроить районное общественное солнце, дабы техника всюду горела и гремела по нашей стране. 7. Да здравствует ежедневное солнце на советской земле!

Все это было совершенно правильно и хорошо, и я обрадовался этому действительному строительству новой жизни. Правда, было в таком явлении что-­то трогательное и смешное, но это была трогательная неуверенность детства, опережающего тебя, а не падающая ирония гибели (Platonov 1931b: 293 f.).

Das Urteil des Ich-­Erzählers aktiviert die für Platonovs Elektropoetik essen­ zielle Stilfigur der Antiphrase als selbstnegierende Entblößung der Erzählverfahren. Wenn der subjektive Ich-­Erzähler infolge seines Lektüreaktes behauptet, es handle sich bei der administrativen Satzung der Kolchosesonne nicht um Ironie, so wird damit gleichsam die ironische Haltung des objektiven Bericht­ erstatters akzentuiert, der in der ideolo­gischen Phraseologie eine Ersatzhandlung für die technolo­gische Dysfunk­tionalität des sowjetischen Elektrizitätsdiskurses offenlegt. Die Pointe dieser Ironisierung liegt darin, dass Technologie nicht nach den Regeln administrativer Setzung funk­tioniert, und die wissenschaft­ liche bzw. wissenspoetische Rhetorik vermag die Widerstände der Technik, die letztend­lich in den Naturgesetzen begründet sind, nicht zu überwinden.297 Wenn die elektrotechnischen Funk­tionsmechanismen nicht nach Plan und nicht nach Befehl funk­tionieren, so verbirgt sich hinter der Ironie eine satirisch getarnte

297 Die Brüchigkeit der „wissenschaft­lichen Macht“ (научная власть) wird mit dem Verweis auf das „wissenschaft­liche Glas“ (научное стекло) apostrophiert, das Kondrov (vergebens) in Moskau versucht hat zu besorgen. Die Propagierung der neuen ultra­ violetten Glühbirnen, sogenanntes „Lebensglas“ (стекло жизни) als elektrotechnischen Sonnenersatz in Medizin, Landwirtschaft und Industrie lässt sich seit Mitte 1929 in der sowjetischen Presse nachvollziehen (Platonov 2009d: 85). Dies steht im Zusammenhang mit der seit 1930 heiß debattierten Kampagne der ununterbrochenen Produk­tion (непрерывное производство). Die ultravioletten Glühbirnen sollten die massive Umstellung der landwirtschaft­lichen Arbeit auf Nachtschichten erlauben (vgl. Umrjuchina 2005).

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Kritik an den fundamentalen Regulierungsmechanismen der Planwirtschaft und der Befehlsökonomie.298 Den selbstreflexiven Verfahren der Ironie und den entblößenden Verfahren der Satire ist dabei selbst eine immanente regulative Funk­tion eigen. Wenn der Ich-­Erzähler hinter den Diskus der Elektrosonne einen fachmännischen Blick wirft, konstatiert er die Überhitzung des technoideolo­gischen Apparates, dessen Sicherung und Isola­tion infolge eines Kurzschlusses abgeschmolzen und die Leitungen freigelegt sind. In dieser elektropoetischen Metapher ist Platonovs Auffassung der satirischen Entblößungsverfahren kodiert. Die Satire zeigt nicht so sehr die Dysfunk­tionalität der Ideen und Ideale, sondern vielmehr ihrer Vermittlungstechniken.299 Damit ermög­licht die Satire einen konstruktiven Dialog, der in der Armeleute­ chronik als eine demokratische Produk­tionsversammlung (производственное совещание) der Dorfbewohner inszeniert wird und in dessen Verlauf die Regulierungsmaßnahmen getroffen werden. Diese müssen nicht unbedingt mit der Meinung der ideolo­gischen und technolo­gischen Expertengruppen übereinstimmen, die vom Vorsitzenden Kondrov und dem wandernden Elektrotechniker repräsentiert sind und die dafür plädieren, die Hitzeabstrahlung und die Leuchtkraft der Elektrosonne zu reduzieren, sondern können und müssen aus den Ra­tionalisierungsvorschlägen der Bauern selbst abgeleitet werden. Наше мнение было таково: солнце потухло от страшной световой жары, которая испортила провода, стало быть, нужно реже посадить лампы на диске. […] Вы поставьте на жесть какие-­либо сосуды с водой, вода будет остужать жару, а нам для желудка придется кипяченая вода. Слово середняка, стоявшего позади, было разумно приемлемо для дела; если на рефлекторе устроить водяную рубашку, то жесть будет холодитъ провода, кроме того, каждый час можно получать по ведру кипятку (Platonov 1931b: 295).

Die Regulierung des überhitzten Elektrizitätsdiskurses wird somit nicht vermittels der Leistungsreduzierung bewirkt, sondern mit Hilfe der Installa­tion von

298 Zum Begriff der Befehlswirtschaft, der im Umfeld der Frankfurter Schule geprägt wurde und sich kritisch mit der sozia­listischen Planökonomie einerseits und Ordoliberalismus andererseits auseinandersetzt, siehe Smirnov 2006: 134 f. 299 Dieses Selbstbild als „Entlarver“ und „Helfer der Partei“ artikulierte Platonov in privaten Gesprächen, die dank der akribischen Aufzeichnungsarbeit der OGPU erhalten sind: „Нет ведь ни одного писателя, имеющего такой подход в тайники душ и вещей, как я. Добрая половина моего творчества помогает партии видеть всю плесень некоторых вещей больше чем РКИ“ (Tol’c 2012).

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Kühlverfahren – einer erhöhten Beteiligung der Massen am sozia­listischen Aufbau, wobei diese Technik der Temperaturregulierung einen (sozia­l)hygienischen Mehrwert verspricht. Es ist von entscheidender Bedeutung, dass der Ra­tionalisierungsvorschlag von einem Mittelbauer (середняк) eingebracht wird. War die frühe Sowjetkultur, vor allem während des Bürgerkrieges, darauf ausgerichtet, die politische Beteiligung der armen Bauern (бедняк) in den Komitees der Dorfarmut (комбед) zu institu­tionalisieren, so plädierte Stalin in seinen Grundlagen des Leninismus 1926 sehr nachdrück­lich dafür, die Mittelbauer zu kooptieren (vgl. Stalin 1927: 372 f.). Als diese Grundlagenschrift Stalins 1930 in zweiter Auflage erschien, erklärte er seine Zielsetzungen betreffend der Sozia­lpolitik und Landwirtschaft bereits für erfüllt. Sein prominenter Pravda-­Artikel zum zwölften Jahrestag der Oktoberrevolu­tion Das Jahr des großen Umbruchs (Год великого перелома) proklamierte den Erfolg der Kolchosebewegung unter Mitbeteiligung der Mittelbauern (Stalin 1929: 132). Bezeichnenderweise sah Stalin ausgerechnet die pädago­gische Arbeit der Partei als Ermög­lichungsgrund für den erfolgreichen Aufbau der kommunalen Landwirtschaft an (ebd.: 126 f.). Hinter den deklarativen Erfolgen von Stalins Regierungsarbeit steckten in Wirk­lichkeit die verheerenden Misserfolge der politischen Bildungsbemühungen und repressive polizeistaat­liche Maßnahmen der Zwangskollektivierung, die am 30. Januar 1930 mit dem Parteibeschluss Über die Maßnahmen zur Liquidierung der Kulakenwirtschaften in den Gebieten der durchgängigen Kollektivierung (О мероприятиях по ликвидации крестьянских хозяйств в районах сплошной коллективизации) manifestiert wurden. In d ­ iesem Zusammenhang ist ein weiterer Artikel Stalins, Vor Erfolgen vom Schwindel befallen (Головокружение от успехов), der am 2. März 1930 in der Pravda erschien (der Zeitpunkt, an dem die Handlung der Novelle einsetzt), von „durchschlagender“ Bedeutung. In ­diesem Zeitungsartikel delegierte Stalin die Verantwortung für die massiven Repressionen der Bauernschaft (die er selbst per Dekret durchgesetzt hatte) an die regionalen Verwaltungsbehörden, die er der lokalen Übertreibungen (перегибы на местах) beschuldigte. Damit konnte Stalin zwei Fliegen mit einer Klappe schlagen: ein beruhigendes Signal an die Bauern aussenden, die zum Teil mit bewaffnetem Widerstand auf die Kollektivierungsmaßnahmen reagierten, und gleichzeitig konnte er in einer erneuten Säuberungswelle die regionalen Verwaltungseliten unter seiner Zentralgewalt konsolidieren (vgl. Lynn 1996: 28).

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5.3.2 Entlarvung als Provokation In seinem Artikel variierte Stalin zwei Motive, die gegenüber seiner tatsäch­lichen Agrarpolitik in krassem Widerspruch standen: die Unzulässigkeit der Gewaltanwendung bei Kolchosegründungen und die Kontraproduktivität bürokratischer „Papierkolchosen“, das heißt administrativer Einsetzungen der Kolchosen in Regionen, in denen keine wirtschaft­liche Basis dafür vorhanden war (Stalin 1930a: 194). Interessanterweise rief Stalin in d­ iesem Zusammenhang die Presse dazu auf, vergleichbare „antileninistische Stimmungen in der Partei zu entlarven“ (ebd.: 193). Diesem Aufruf folgte Platonov mit seiner Armeleute­chronik, allerdings fing er bei Stalin selbst an und „entlarvte“ seine rhetorischen Stilmittel und vor allem seine „antiphra­sische“ Agrarpolitik, die den Mittelbauer als Bündnispartner zu gewinnen suchte und diesen zugleich als Kulaken denunzierte. Здесь я пользуюсь обстоятельствами, чтобы объявить истинное положение: перегибы при коллективизации не были сплошным явлением, были места, свободные от головокружительных ошибок, и там линия партии не прерывалась и не заезжала в кривой уклон. Но, к сожалению, таких мест было не слишком много. В чем же причина такого бесперебойного проведения генеральной линии? По-­моему, в самостоятельно размышляющей голове Кондрова. Многих директив района он просто не выполнял. – Это писал хвастун, – говорил он, читая особо напорные директивы, вроде „даешь сплошь в десятидневку“ и т. п. – Он желает прославиться, как автор такой, я, мол, первый социализм бумажкой достал, сволочь такая! Другие директивы, наоборот, Кондров исполнял со строгой тщательностью. – А вот это верно и революционно! – сообщил он про дельную бумагу. – Всякое слово хрустит в уме, читаешь – и как будто свежую воду пьешь: только товарищ Сталин может так сообщить! Наверно, районные черти просто себе списали эту директиву с центральной, а ту, которую я бросил, сами выдумали, чтобы умнее разума быть! (Platonov 1931b: 298 f.).

Diese ironische Inanspruchnahme von Stalins Kollektivierungsjargon und polemische Zuspitzung der Schuldfrage musste als blanker Hohn erscheinen. Die Antwort, die der Erzähler auf die Frage nach der Ursache der Überspannungen (перегибы) gibt, stieß weiter in die rhetorische Intimsphäre Stalins vor. So wähnt sich der Kolchosevorsitzende Kondrov dazu imstande, die Weisungen übergeordneter Stellen zu differenzieren und nur jene Anordnungen befolgen zu müssen, die seiner Meinung nach direkt von Stalin ausgingen, was wiederum eine heuristische intuitive Kenntnis

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von Stalins persön­lichem Stil voraussetzt.300 Stalin selbst als impliziter und konkreter Leser der Novelle erhält an dieser Stelle ein deut­liches Adressierungssignal. Die Botschaft, die der Adressierung folgt, hat es in sich. Der Leser wird als Autor mit einem exemplarischen Lektüreakt seines „Schwindel“-Artikels konfrontiert. Все же Кондров совершил недостойный его факт: в день получения статьи Сталина о головокружении к Кондрову по текущему делу заехал предрика. Кондров сидел в тот час на срубе колодца и торжествовал от настоящей радости, не зная, что ему сделать сначала — броситься в снег или сразу приняться за строительство солнца, – но надо было обязательно и немедленно утомиться от своего сбывшегося счастья. – Ты что гудишь? – спросил его неосведомленный предрика. – Сделай мне сводочку… И тут Кондров обернул „Правдой“ кулак и сделал им удар в ухо предрика (Platonov 1931b: 299).

Dieser Akt brachialer Gewalt gegen den Bezirksvorsitzenden des Exekutivkomitees, der am falschen Zeitpunkt am falschen Ort erscheint, enthüllt die „durchschlagende“ Wirkung von Stalins Redegewalt. Die in die „Wahrheit“ (Pravda) eingewickelte Faust (kulak) demonstriert die durch den Zeitungsdiskurs legitimierte repressive Gewalt, die sich gegen die Kulaken und Strukturen der Exekutive im gleichen Maße richtet. Mit einer dergestalt grotesk verzerrten Zita­tion des Artikels in seiner Novelle adressierte Platonov an seinen implizit-­konkreten Leser Stalin eine Provoka­tion, die durch eine Kenntnis der diskursiven und repressiven Machtmechanismen gekennzeichnet war und damit ihre konspirativen Wesenszüge offenlegte – „ich weiß, was du getan hast“, will der Autor Platonov seinem Leser Stalin damit sagen. Der Erzähler distanziert sich allerdings von dieser Szene als unbeteiligter Beobachter.

300 Wie Michail Zolotonosov in seinem vielbeachteten Artikel Die falsche Sonne (Ложное солнце) gezeigt hat, ist bereits Die Baugrube von vergleichbaren Adressierungssignalen durchsetzt, die einen intimen polemischen Dialog mit Stalin herzustellen versuchen (Zolotonosov 1994: 29). Dieses Verfahren setzte Platonov in der Armeleutechronik, deren Abfassung unmittelbar an Die Baugrube im April 1930 anschließt, erneut ein und verwendet zum Handlungsaufbau das Motiv der Provinzwanderung, das er in Tschewengur strukturell entwickelt hatte. Allerdings erfolgt in Armeleutechronik weitgehend eine Zurücknahme der philosophischen Reflexion des tagespolitischen Geschehens, durch die Tschewengurr und Die Baugrube geprägt sind und die den reifen Prosastil Platonovs kennzeichnet (Zolotonosov 1994: 40). Dieser explizite Verzicht auf weltanschau­liche Motivierung in der Armeleutechronik, die als politische Satire verstanden werden will, machte, wie es scheint, die Veröffent­lichung überhaupt erst mög­lich.

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Auch im weiteren Handlungsverlauf der Novelle entsendet Platonov provokative Adressierungssignale an Stalin, dessen persön­liches Leseverhalten anhand von Spuren expressiver Lexik rekonstruiert werden kann.301 Die rechten und linken Abweichler (уклонисты) und Überspanner (перегибщики) bevölkern als prekäre Gründergestalten der Kolchosebewegung, die allesamt als lokale Stellvertreter Stalins fungieren, die Erzählwelt der Novelle. Der Hintergrund der politischen Prozesse, die um 1930 die Gemüter bewegten, ist in vagen Andeutungen im Text der Novelle gebunden und erzeugt die grotesk-­beängstigende Atmosphäre von Armeleutechronik. Vor allem die Anspielungen auf die vom KGB (OGPU ) fabrizierten Schauprozesse von 1930, bei denen nonkonforme Wirtschaftsexperten als Gründer bzw. Anhänger fiktiver opposi­tioneller Parteien vor Gericht standen (Дело Промпартии; Дело Трудовой Крестьянской Партии), lassen sich in den episodischen Dialogen erkennen.302 Bemerkenswerterweise wurde die subversive Tätigkeit der fiktiven Vereinigung ,Werktätige Bauernpartei‘ (Трудовая крестьянская партия, ТДК ), die in der Schwarzerderegion ihr konspiratives Netzwerk aufgebaut haben soll, nach dem Muster der fik­tionalen Prosa Aleksandr Čajanovs Die Reise meines Bruders Aleksej ins Land der bäuer­lichen Utopie ­kons­truiert, wobei der Autor 1930 ganz real als einer der Hauptangeklagten im TDK -Prozess figurierte.303

301 Vgl.: „дурак! балаганщик! балбес! пошляк! болван! контрреволюционный пошляк! мерзавец!“, das sind die Schimpfwörter, mit denen Stalin den Autor von Vprok bedachte (Kurljandskij 2007). 302 Siehe dazu Gončarov/Nechotin 1998: 173 – 177. 303 Es sei an dieser Stelle daran erinnert, dass die „antiproletarische“ Utopie Čajanovs für die 1930er Jahre eine Bauernrevolte prognostizierte, die sich gegen eine bürokratische Oligarchie (nach dem Modell von Michels) wendete und eine egalitär-­konservative Regierungsform etablieren sollte, die der tradi­tionellen landwirtschaft­lichen Spezifik Russlands in größerem Maße Rechnung trage als die west­lichen Sozia­lismusmodelle: „Крестьянство, представлявшее собой огромный социальный массив, туго поддавалось коммунизации, и через пять-­шесть лет после прекращения гражданской войны крестьянские группы стали получать внушительное влияние как в местных Советах, так равно и во ВЦИК. […] В 1934 году после восстания, имевшего целью установление интеллигентской олигархии наподобие французской, поддержанного из тактических соображений металлистами и текстилями, Митрофанов организует впервые чисто классовый крестьянский Совнарком и проводит декрет через Съезд Советов об уничтожении городов. […] Вам, наверное, известно, что в социалистический период нашей истории крестьянское хозяйство почитали за нечто низшее, за ту протоматерию, из которой должны были выкристаллизовываться ,высшие формы крупного коллективного хозяйства‘. Отсюда старая идея о фабриках хлеба и мяса. Для нас теперь ясно, что взгляд этот имеет не столько логическое, сколько генетическое происхождение. Социализм был зачат как

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Platonovs satirische Polemik mit den diskursiven Mechanismen der repressiven Politik wurde ihm allerdings in der ideolo­gischen Kritik seines Herausgebers Aleksandr Fadeev als Reproduk­tion von Čajanovs Utopie inkriminiert: „Наш „юродивый“ Андрей Платонов просто воспроизводит чаяновскую утопию“ (Fadeev 1931: 277). Diese Kontextualisierung von Platonovs Novelle auf dem Höhepunkt der ersten Welle von (wirtschafts)politischen Prozessen implizierte folgenschwere Anschuldigungen, die einer Denunzia­tion gleichkamen.304 Damit war jenes Paradigma der sowjetischen Kritik endgültig etabliert, das die stilistischen Abweichungen Platonovs als Verleumdung der sowjetischen Realität hochschaukelten. Bereits Strel’nikova (1929) hatte ihre nachträg­liche Besprechung der Epifaner Schleusen mit „Entblößer des Sozia­lismus“ (Разоблачители социализма) übertitelt. Averbach (1929) betrachtete den Zweifel Platonovs als symptomatische Selbstentblößung individualistisch-­nihilistisch-­anarchistisch-­menschewistischer Natur des „kleinbürger­lichen Elements“. Fadeev (1931) warf Platonov Desavouierung, Pervertierung, Deskreditierung und Verleumdung der Kollektivierungskampagne vor. Der renommierte Theaterkritiker Abram Gurvič (1937), der immerhin die erste eingehende Analyse von Platonovs Schaffen der Jahre 1927 – 1937 bot, war im Grunde moderat, selbst dann, als er Platonov der Verleumdung (клеветничество) des Sozia­lismus beschuldigte.305 Vladimir Ermilov (1947) schließ­lich, der die Zerschlagung der RAPP gut überstanden hatte und zum führenden Literaturkritiker des Sozrealismus wurde, zementierte in seiner harschen Rezension Verleumderische Erzählung A. Platonovs (Клеветнический рассказ А. Платонова) das Verleumderimage Platonovs. антитеза капитализма; рождённый в застенках германской капиталистической фабрики, выношенный психологией измученного подневольной работой городского пролетариата, поколениями, отвыкшими от всякой индивидуальной творческой работы и мысли, он мог мыслить идеальный строй только как отрицание строя, окружающего его“ (Čajanov 1920: 181 ff.). Zur Kontextualisierung der Bauernfrage in Platonovs Prosa Ende der 1920er Jahre siehe Zolotonosov 1994: 26 f. 304 Wie bereits erwähnt, entging Platonov selbst nur sehr knapp einer Anklage im Zusammenhang mit dem regionalen „Prozess der Bewässerungsingenieure“ (дело мелиораторов). Im April 1930 „bezeugte“ Platonovs ehemaliger Angestellter: „В контрреволюционную вредительскую деятельность, ставившую своей целью срыв мелиоративных работ, дискредитацию их в глазах населения и ослабления могущества Советского Союза, я был вовлечен губмелиораторм Платоновым в 1924 году“ (zit. nach Varlamov 2011: 177). 305 Platonovs überzogene polemische Antwort in der Literaturzeitung (Литературная газета) verkannte im Grunde die implizite Hochschätzung, die Gruvičs Kritik enthielt. Denn Gurvič war der erste Kritiker überhaupt, der in einer öffent­lichen Besprechung Andrej Platonov nicht stiefmütter­lich als „vielversprechenden Schriftsteller“ behandelte, sondern in ihm einen herausragenden (wenngleich nach wie vor ideolo­gisch verblendeten) rus­sischen Schriftsteller der Gegenwart anerkannte.

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5.3.3 Störungsmeldung als Störung Man kann sagen, dass die feindseligen Zuschreibungen der Zensurstellen im Grunde dem Selbstbild Platonovs als „Antiparasit für Bürokraten“ bzw. als Vertreiber von Parasiten und Inhaber einer kontrapunktischen Stimme (Serres), entgegenkamen. Das Image, das Platonov seit Beginn der 1930er Jahre permanent anhaftete, war das eines Whistleblowers. Der Lärm, den Platonov im Kommunika­tionssystem des sowjetischen Literaturbetriebs hervorrief, war ein schrilles Warnsignal, eine Störungsmeldung. So gab der anonyme Informant der Sicherheitsbehörden Ende 1930 zu Protokoll: „Ошибкой своей он считает то, что говорил только о моментах отрицательных. ,Расставил красные сигнальные огни, опасность сигнализировал, а рельсы не положил – ехать нельзя было‘ – это слова Платонова“ (Gončarov/Nechotin 2000: 850). Andrej Platonov wollte Störungen melden und wurde selbst zum Störfaktor. Iosif Brodskij tat recht daran, in seinem Vorwort zu Die Baugrube 1973 davor zu warnen, Platonov als einen Dissidenten bzw. Regimegegner diskursiv zu vereinnahmen. Denn ein Dissident äußert seinen Widerspruch im Bereich der Ideologien, indem er ihre Ideale hinterfragt bzw. die verborgenen Transkripte ihrer teleolo­gischen Strukturen offenlegt, wie es die moderne Dissidenstheorie formuliert (Falk 2010).306 Ein Whistleblower hingegen, wie er heutzutage in den Gestalten von Julian Assange und Edward Snowden personifiziert erscheint, hinterfragt weniger die Ideale und Ideologien, sondern zweifelt an der Rechtmäßigkeit ihrer sozia­len Vermittlungsformen. Das Opera­tionsfeld der Whistleblower sind deshalb auch weniger Plattformen der öffent­lichen Meinungsäußerung (zumindest am Anfang), sondern die technischen Leitungen elektronischer Datenverarbeitung. Der erzählende Elektrotechniker aus Platonovs Armeleutechronik, der die elektrischen Leitungen freilegt, ist eben als Vorläufer solcher Gestalten wie dem Computerhacker Assange oder Systemadministrator Snowden zu begreifen und weniger als Dichter Brodskij oder Wissenschaftler Sacharov. Es ist nichts weniger als die Forderung nach Demokratisierung und Transparenz der Informa­tionsmedien, die über die Trope der dysfunk­tionalen Elektrosonne in Platonovs Novelle vermittelt wird. Dies gelingt wiederum infolge der autoreflexiven Entblößung der elektropoetischen Verfahren. Die technomorphe Motivreihe der Überhitzung, des Kurzschlusses und der Kühlungstechnik im Sujet der Elektrosonne, das 306 Eine gewisse Nähe Platonovs zum dissidentischen Diskurs ist allerdings nicht von der Hand zu weisen. So fand seine Prosa in den 1960er/70er vor allem im Samizdat-­Milieu Verbreitung (Vedruchin 1979). Die unlängst unternommenen Versuche, das Dissidentenimage Platonov zu rekonstruieren (Magun 2010; Seifrid 2013), erscheinen dennoch nicht überzeugend. Der Grund dafür ist darin zu suchen, dass in diesen Arbeiten keine eingehende Einlassung auf die ­Theorie und Poetik der Dissidenz als solcher erfolgt.

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die Handlungsentwicklung der Novelle bestimmt, erzeugt ihr semantisches Potenzial als Metapher der technischen, medialen und sozia­len Kommunika­tion; vor allem aber als Metapher des Kommunika­tionsmediums Macht.307 Die Sonne als uraltes Symbol der absoluten Macht, das auch Stalin persön­lich faszinierte (vgl. Gromov 1998: 45), stellt eine „absolute Metapher“ dar, deren Verbindung mit dem „Licht als absolute Metapher der Wahrheit“ (Blumenberg 1957) Platonov in seiner Novelle einer symbo­ lischen Dekonstruk­tion unterzog. Die Elektrizität als „epocha­le Metapher“ (Specht 2010) ist im Grunde als Aktualisierung d­ ieses absoluten Metaphernkomplexes (Macht und Wahrheit) angelegt. Ihre im Bild der freiliegenden Leitungen codierte Dysfunk­ tionalität demonstriert hingegen die tatsäch­liche ab-­solutio, die Ablösung der Sonne vom Licht und der Macht von der Wahrheit.308 Der Diskurs der Macht erscheint in ­diesem Bild als eine überhitzte technoma­gische Attrappe, während der Diskurs der Wahrheit durch die Kühlverfahren sozia­ler und individueller Beteiligung ermög­licht werden soll. In dieser politischen Philosophie der medialen und sozia­len Teilhabe, die sich als Satire tarnt, sieht Platonov die mög­liche Verbesserung dysfunk­tionaler Gesellschaftszustände um 1930. Gleichzeitig ist er sich um die Manipulierbarkeit und Simula­tion des kollektiven Wahrheitsethos im Klaren, wie eine weitere elektropoetische Episode in der Armeleutechronik zeigt. Während der Erzähler auf einer sogenannten Maschinen-­Traktoren-­Sta­tion (Машинно-­тракторная станция, МТС) verweilt, verbreitet sich in den Steppenkolchosen das Gerücht, Gott sei auf die Erde herabgekommen. Zusammen mit dem Leiter der MTS Grigorij findet der 307 Die Sinnstiftungs- und Codierungsprozesse der Macht sind gegenüber anderen Formen symbo­lisch generalisierter Kommunika­tionsmedien (Geld, Liebe, Wahrheit) deshalb durch einen erhöhten Grad der Kontingenz ausgezeichnet, „weil machtunterwerfungsbereite Partner kaum geneigt sind, sich selbst zu melden wie liebesbereite oder kaufbereite oder wahrheitsinteressierte Partner. Viele an sich mög­liche Machtkombina­tionen scheitern daher an zu hohen Informa­tionslasten. Die Informa­tionslast verringert sich bei Machtmitteln wie phy­sischer Gewalt“ (Luhmann 1975: 53). Dies hat zur Folge, dass Informa­ tionsverarbeitungskapazität der Gesellschaft einem gesteigerten Synchonisierungsdruck ausgesetzt wird, der als ein Folgeproblem technischer Entwicklung entsteht. Aus dieser kommunikativen Schieflage entwickeln sich „technische Substitute für Macht – etwa in der Form der Selbstmystifika­tion von Führern oder in Massenwirksamen Erfolgssugges­ tionen“ (ebd.: 85). Als eine ­solche Erfolgssugges­tion lassen sich zum Beispiel Stalins deklamatorische Erfolge der Kolchosebewegung anführen, mit denen die Zwangskollektivierung überdeckt wurde. Die Elektrosonne fungiert zum einen als Symbol des Erfolgs, während ihre Dysfunk­tionalität die Sugges­tion offenlegt. 308 Die Rückbindung der Macht an die Wahrheit, als Staatsräson bzw. gouvernementale Vernunft wird im ideenhistorischen Entwurf von Michel Foucault seit Mitte des 18. Jahrhunderts durch das Aufkommen der politischen Ökonomie vermittelt und äußeret sich vor allem im Prinzip der Selbstbeschränkung der Regierung. Vgl. Foucault 2006b: 35 ff.

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Erzähler tatsäch­lich eine ungeheure Menschenansammlung vor, die sich um den vermeint­lichen Heiland, einem vom Nimbus erleuchteten alten Mann schart. Als das Licht über seinem Kopf er­lischt, kommen den Bauern Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erscheinung. Ausgerechnet der gebildete Proletarier Grigorij meistert die Lage mit einem technoma­gischen Trick. – Давай я зажгу! – предложил Григорий. – Ты будешь копаться – должность потеряешь. Он заголил богу рядно, как юбку, пошарил на его груди, и свет засиял. – У тебя зажимы на батарее ослабли, – тихо сообщил Григорий богу. – Знаю! – согласно сказал господь. – Туда бы нужно болтики и гаечки, а разве их обнаружишь где в степи (Platonov 1931b: 310).

Bemerkenswerterweise führt in dieser Szene der sprichwört­liche Entblößungsakt (заголил) nicht zur Entlarvung des Elektrogottes, der sich s­ päter als ein abtrünniger Heizer vom Astrachan’-Kraftwerk erweist, der in der Gestalt Gottes das heilige kommunale Leben in den Kolchosen propagiert. Ganz im Gegenteil, Grigorij instrumentalisiert den wandernden Aufklärer samt seiner technischen Ausstattung für Zwecke der Radiopopularisierung. После посещения храма мы повезли бога в избу-­читальню. Так пожелал Григорий, а бог согласился. У Григория был замысел: в этой зажиточной слободе почти никто не верил в радио, а считали его граммофоном. – Григорий вез бога в техническое доказательство. В избе-­читальне собралось народу порядочно, тем более что прибывал бог. В громкоговорителе же ослаб аккумулятор, и про то знал Григорий, а у бога висела вокруг груди свежая батарея элементов. Григорий поставил бога вблизи громкоговорителя и прицепил его проводами к аппарату. Радио, получив усиленное питание, зазвучало четким басом, но зато свет вокруг головы бога потух. – Верите ли вы теперь в радио? – спросил Григорий собрание, во время перерыва для подготовки оркестра в Москве. – Верим, – ответило собрание. – Верим господу и в шумную машину. – А во что не верите? – испытывал Григорий. – В граммофон теперь не верим, – сообщило собрание (Platonov 1931b: 310).

Diese groteske „Radiofizierungskampagne“ entfaltet ihr subversives Potenzial aus der Engführung von Aufklärung und Obskurantismus. Die sakrale Funk­ tion des Elektrifizierungsdiskurses wird als literarisches Verfahren entblößt, aber nicht als s­ ozia­le Praxis entlarvt. Die Diskrepanz z­ wischen Schein und Sein lässt sich vielmehr in der medialen Konvertierung aufheben. Die Implika­tionen

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dieser sinnstiftenden Transkrip­tion vom Auge zum Ohr sind bereits in der Heiligen Schrift als die basale Differenz ­zwischen Altem und Neuem Testament, Freiheit und Glauben, angelegt: Im Gehören aber geht die Sprache in einen ganz anderen Sinnbereich hinüber: vom Sehen zum Hören, von den Metaphern des Lichts zu denen des Wortes, vom metaphorischen Organ des Auges zu dem des Ohres. Das ist ein Übergang, von dem die Mög­lichkeit der Freiheit immer mitbetroffen wird. […] Wahrheit integriert sich aus ‚Sehen‘ und ‚Hören‘. Aber ­dieses Äquilibrium der beiden ‚Zeugen‘ von Wahrheit ist schon bei Augustinus selbst flüchtig: das ‚Hören‘ des Wortes von der gött­lichen Prädestina­tion verdrängt in den späten Schriften den Anspruch des ‚Sehens‘, das Einsicht in die Gründe des Heilswillens sucht. Wieder zeigt sich der entscheidende Zusammenhang ­zwischen der Metaphorik des Auges und dem Begriff der Freiheit, während die Metaphorik des Ohrs die Grenzen oder gar die Aufhebung der Freiheit indiziert (Blumenberg 1957: 160, 162).

So fügen sich auch die Bauern in Platonovs Novelle in die akusmatische Botschaft der Machtzentrale. Die Botschaft ist hierbei das Medium Radio selbst. Auf diese Weise beruht in Platonovs satirischer Sicht das sowjetische kollektive Ethos, das über die Radiofizierung des Dorfes vermittelt wird, auf einem zweifachen Betrug: auf den betrogenen Hoffnungen des Elektrifizierungsprojekts zum einen und seiner quasisakralen Inanspruchnahme vom Medium der Macht zum anderen. Platonovs Satire, die selbst hinter den rhetorischen „Entlarvungsstrategien“ ­Stalins dessen konspirative Techniken entblößte, handelte ihrem Autor schlussend­lich politische Anschuldigungen ein. Das lag daran, dass Platonov deut­lich die rhetorische Intimsphäre Stalins verletzt hatte. „Вступая в диалог, Платонов, конечно, знал, на что идет: „…писать интимно о Сталине – значит итти на самопожертвование. Зверски потом будешь облаян Сталиным“, – словно „предупреждал“ его Демьян Бедный“ (Zolotonosov 1994: 29). Zolotonosov bezieht diese Zeilen auf ­Tschewengur und vor allem Die Baugrube, die unveröffent­licht blieben. Es erscheint allerdings frag­lich, ob Platonov sich dessen tatsäch­lich bewusst war, als er die Armeleute­chronik zur Publika­tion brachte. Ganz offensicht­lich verband der nach dem Skandal um den Zweifelnden Makar gebrandmarkte Autor mit der Armeleute­chronik gewisse Hoffnungen auf Rehabilita­tion. Seine satirischen Entlarvungen sah P ­ latonov selbst in erster Linie als konstruktive Kritik, als Warnsignale eben, die in Stalins Lektüreakt allerdings als Störungssignale wahrgenommen wurden. So wurde P ­ latonov vom „Antiparasiten für Bürokraten“ zum designierten Schädling im sowjetischen Literaturbetrieb.

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6 Steuerungstechnik – Rekonstruktion des Genres Der Photoelektromagnetische Resonanztransformator als Grundgerüst von ­Platonovs Elektropoetik formiert sich, wie gezeigt werden konnte, als ein Aktuali­ sierungsnarrativ der Schöpfungsmythen und strebt seiner Institu­tionalisierung im Genre der Gründungserzählung zu. Mit Ätherstrom stößt die mythopoetische Komponente an ihre Grenzen. Der elektropoetische Schöpfungsmythos erweist sich als ein Untergangsszenario. In der gleichen Weise gelangt im Bild der Elektrosonne die elektropoetische Gründungserzählung zu ihrem dead end, zu ihrer subversiven Umkehrung. Das elektrische Licht, das in Iljitschs Lampe noch als Grundbedingung der sozia­listischen Gemeinschaftsstiftung fungiert, erweist sich in Zum Nutz und Frommen als eine Attrappe, als eine administrativ deklarierte papierene Satzung. Elektrosonne stellt das Gegenteil des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators dar – Sonnenersatz statt Sonnenenergie. Das Licht als Metapher der Wahrheit wird dabei einer Transforma­tion unterzogen, die in der Metamorphose als Spur der Dekonstruk­tion angelegt ist und sich auf die Differenz z­ wischen dem gött­lichen Licht der Erkenntnis (bzw. dem Licht der Aufklärung) und dem künst­lichen Licht der technomorphen Simulakren sinnfällig beschreiben lässt: Es ist signifikant, daß der Name ‚Illumina­tion‘ auf die rücksichtslose Akzentsetzung des künst­lichen Lichts Anwendung findet, auf die technische Selek­tion und Überhöhung des als einzig sichtwürdig unübersehbar zu machenden Menschenwerks. […] Der Mensch, dem das technische Licht der ‚Illumina­tion‘ in vielerlei Gestalt eine fremdwillige Optik oktroyiert, ist der geschicht­liche Antipode des antiken contemplator caeli und seiner Freiheit des Schauens (Blumenberg 1957: 171).

Mit anderen Worten wird im Bild der Elektrosonne der fundamentale Zusammenhang ­zwischen Elektrifizierung und politischer Aufklärung dissoziiert. In der Armeleutechronik wird d ­ ieses Dissozia­­tionsverfahren als Entblößung der atheis­ tischen Propaganda im grotesken Bild des Elektrogottes variiert und medialer Reskrip­tion von der Vision der Elektrifizierung zur akustischen Täuschung der Radiofizierung unterzogen. Bild­lich gesprochen strebt in der Armeleutechronik die in der Elektropoetik ­Platonovs angelegte dekonstruktive Energie einem Maximum zu und kann nicht mehr ohne Verluste umgewandelt bzw. ideolo­gisch reguliert werden, so dass sich in der Folge die Entropie der Elektropoetik steigert. Die Satzung der Kolchosesonne ist ein kümmer­liches Überbleibsel utopischer Elektrifizierungsvisionen. Der „ernsthafte“ Vermerk des Erzählers, es handle sich bei d­ iesem lächer­lichen Schriftstück nicht um die dekadente Ironie des Todes, sondern um die rührende Naivität der Kindheit, ist

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von zentraler Bedeutung: „Правда, было в таком явлении что-­то трогательное и смешное, но это была трогательная неуверенность детства, опережающего тебя, а не падающая ирония гибели“ (Platonov 1931b: 294). Sobald in der Armeleutechronik das dekonstruktive Potenzial der Elektropoetik ausgeschöpft ist, fasst Platonov die Rekonstruk­tion seiner originären Elektropoetik ins Auge, wobei er die Installa­tion von Regulierungsverfahren in den erzähltechnischen Schaltkreis erwägt. Texte, die nach der Armeleutechronik von 1930 bis 1932 entstanden, tragen die Spuren intensiver Auseinandersetzung des Autors mit seinen Helden, Erzählern und stilistischen Verfahren. Vor allem die Elektropoetik wurde einer kritischen Revision unterzogen und in neue Genremodelle und Schemata der Sujetgenerierung eingespeist. Platonov arbeitete verstärkt daran, sich im sowjetischen Literaturbetrieb zu rehabilitieren und drosselte zu d­ iesem Zweck die subversive Eigendynamik seiner elektropoetischen Motive und Metaphern, indem er sich auf die normativen Anforderungen der sogenannten Periode der sozia­listischen Rekonstruk­tion der Volkswirtschaft (Период социалистической реконстурукции народного хозяйства), wie der erste Fünfjahresplan 1928 – 1932 im Jargon der offiziellen Propaganda genannt wurde, einließ. Er versuchte gewissermaßen die enthusias­ tischen Elektrifizierungsideale von 1921 in die ideolo­gisch-­literarischen Erzählcluster von 1931 einzuschreiben. Das Produk­tionsdrama, die Produk­tionsskizze und der Produk­tionsroman, die sich in dieser Zeit als Leitgenres der sowjetischen Literatur formierten und bereits auf den Sozia­listischen Realismus hindeuteten, gaben ihm dabei eine erzähltechnische Struktur an die Hand. In d­ iesem Sinne erweist sich die Auffassung Platonovs als ein „Proto-­Sozrealist“ (Seifrid 1994) als durchaus kohärent und vermag ein Licht auf das Normenkompromiss (Günther 1984) seiner Novellen, die Mitte und Ende der 1930er Jahre erscheinen konnten, zu werfen. Nach dem Skandal um den Zweifelnden Makar suchte Platonov nach Mög­lichkeiten, sein Arsenal literarischer Ausdrucksverfahren zu erneuern und sie somit in Rehabilitierungsprozesse (6.1) einzubinden. Er suchte nach neuen Helden, nach neuen Motiven, Metaphern und Gesetzmäßigkeiten der Handlungsgenerierung. Der protosozrealistische Masterplot des Schädlings (вредитель), an den sich P ­ latonov bereits in der Gestalt der „alten Spezialisten“ (in Ätherstrom) bzw. Kulaken (in Armeleutechronik) angenähert hatte, bot sich dabei als eine Art Regulierungs­mechanismus an. Die Schädlingsnarrative bestimmen die Handlungsentwicklung in den Ende 1930 entstandenen und unvollendet gebliebenen Filmdrehbüchern Der Maschinist und Die Turbinenmacher, im Bühnenstück Hochspannung (1931) und in der Novelle Das Meer der Jugend (1932). Vor dem Hintergrund dieser „Überbleibsel der alten Zeit“, wie die „Schädlinge“ im offiziellen Propagandadiskurs genannt wurden, entdeckte Platonov seine neuen Helden: junge Frauen, oft noch Mädchen, die über ungeheure Enthusiasmusreserven verfügen, diegetisch und metapoetisch ideolo­gische Normenkonformität zu den Leitfiguren der Stalin-­Kultur aufweisen und nicht zuletzt die die

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misogyne Komponente von Platonovs früher Elektropoetik zu revidieren imstande sind. Die Entwicklung dieser Figuren korrespondiert mit der Entfaltung der in der Elektropoetik angelegten Regulierungsprozesse (6.2), die in technopoetischen Motiven der Kühlmechanismen und Steuerungstechnik sinnfällig erzählt werden können. Eine ganz besondere Stellung kommt in d­ iesem Zusammenhang dem Technischen Roman bzw. dem erhaltenen Fragment der Novelle Brot und Lesen zu, die Anfang 1932 fertiggestellt wurde. Dieser Text ist als die Vollendung des Elek­ trifizierungsromans und als erstes Werk Platonovs anzusehen, in dem sein reifer Prosa­stil vollendet in Erscheinung tritt. Der Umbruch, der sich in Platonovs Prosa mit Brot und Lesen anbahnt, lässt sich als ein schleichender Übergang von der literarischen Produk­tion des Sinns hin zur Darstellung sinn­licher Perzep­tion beschreiben. Bezeichnenderweise tritt die Elektropoetik in dieser Novelle ein letztes Mal in Platonovs Prosawerk als zentrales sinn- und handlungsgenerierendes Element auf, was allerdings eine selbstreflexive Bezugnahme darauf in nachfolgenden Texten nicht ausschließt. Der Abschied des Autors von seiner Elektropoetik in Brot und Lesen folgt einer inneren Logik, die in der Evolu­tion seines Prosastils angelegt ist und mit der inneren Verabschiedung des Frühwerks in Verbindung steht und zu ­diesem Zweck funk­ tionelle Steuerungsmechanismen der stilistischen und biographischen Erinnerungsprozesse (6.3) entwickelt. Das Gedächtnis und die Eigendynamik der Überbleibsel ästhetischer und narrativer Verfahren wird dabei in das Schaltschema auktorialer Erzählströme eingespeist und somit in das stilistische Energiefeld von Platonovs Meisterprosa Mitte der 1930er Jahre integriert.

6.1 Rehabilitierungsprozesse (Hochspannung) Im Frühjahr 1930, aller Wahrschein­lichkeit nach unmittelbar vor der Abfassung der Armeleutechronik oder kurz danach, erschien in der zweiten Nummer der Zeitschrift Oktjabr’ Platonovs im Genre der Produk­tions- bzw. Reiseskizze verfasste Erzählung „Erster Ivan.“ Bemerkungen über das technische Schaffen arbeitender Menschen („Первый Иван.“ Заметки о техническом творчестве трудящихся людей).309 Der Kritiker Michail Majzel’, der in seiner Besprechung der Erzählsammlung Herkunft des Meisters (Происхождение мастера) die Verselbstständigung von Platonovs Satireverfahren als antistaat­lichen Impuls auslegte, hat im Postskriptum seiner Rezension den jüngst erschienenen ­Ersten Ivan als deut­liches Symptom der „Genesung“ (бесспорный симптом „выздоровления“) Platonovs gewertet (Vgl.

309 Zur Entstehungs- und Publika­tionsgeschichte siehe Dhooge 2009.

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Antonova 2005: 541). Welche Elemente dieser „Halberzählung skizzenhaften Charakters“ (полурассказ очеркового характера), wie Majzel’ das Genre klassifizierte, lassen auf ein Normenkompromiss und Rehabilitierungsbemühungen Platonovs schließen?

6.1.1 Produktionsskizze Zunächst ist es das Genre der Produk­tionsskizze an sich, das sich während des ersten Fünfjahresplanes 1928 – 1932 ausdifferenzierte und für den sozrealistischen Produk­tionsroman stilbildend wurde (Guski 1995).310 Ferner ist Erster Ivan vor allem durch die Rückkehr Platonovs zu seinen frühen Elektrizitätsmotiven geprägt, die nach dem vorübergehenden Verschwinden der Elektropoetik aus den Prosatexten von 1927 bis 1930 in transformierter Form „wiederentdeckt“ wurden. Man kann vermuten, dass die positive Reak­tion auf ­Ersten Ivan Platonov darin bestärkte, das Genre der Reise- bzw. Produk­tionsskizze mit Rückgriff auf seine Elektrizitätsmotive zu verbinden und mit Hilfe dieser erzähltechnischen Vehikel seine Satireverfahren zu rehabilitieren. Dabei ist der in Erster Ivan angedeutete Normenkonsens gerade durch den Verzicht Platonovs auf eine satirische Schreibweise bzw. die Rücknahme seiner subversiven Institu­tionenpoetik zu erklären. Es sind drei Lieblingsprojekte des Voronežer Bewässerungsingenieurs, Elektrotechnikers und Publizisten Andrej Platonov, denen der diegetische Ich-­ Berichterstatter in Erster Ivan auf seiner Reise zur Kolchose ,Isaac Newton‘ im süd­lichen Ural­gebiet begegnet und sich vom Vorsitzenden der Kolchose, Pervoivanov, einem Auto­didakten und Hobbyerfinder, erklären lässt:311 1.  eine Wirtschaftstheorie, die als Steuerung von elementaren ­Kreislaufprozessen beschrieben wird und im Endeffekt als Transforma­tion der Sonnenenergie verstanden wird;312 310 Boris Ėjchenbaum erkannte in der extensiven Produk­tion der Skizzengattung eine Vorbedingung für die Formierung neuer Sujetästhetik: „Современный быт должен предварительно пройти сквозь литературное оформление вне фабулы, в виде очерков и фельетонов, чтобы стать сюжетоспособным. […] Попытки строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчиваются неудачей, потому что материал этот слишком однозначен – он еще не звучит литературно, еще не влезает в сюжет, сопротивляясь своей злободневностью. Настоящее ему место пока в очерке, в фельетоне или в фельетонном, сатирическом романе с установкой не на героя, не на сюжет, а на злободневность, как таковую“ (Ėjchenbaum 1929: 126). 311 Für eine etwas abweichende Aufzählung, siehe Langerak 1999. 312 „Хозяйство есть такая система трансформации элементарных производительных сил, где абсолютная величина производительных сил, участвующих в процессе

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2.  das Projekt der Rekonstruk­tion des Erdreliefs zur Steigerung der Wasseraufnahme des Bodens;313 3.  die experimentelle „elektrische Bewässerung“ des Bodens zur Steigerung der ­Ernteerträge. Die Beschreibung der experimentellen Vorrichtung zur elektrischen Bewässerung stellt ein Selbstzitat aus Platonovs Artikel Elektrische Bewässerung des Bodens (Электрическое орошение почвы) dar (Platonov 1926b). Es handelt sich um jene hohle Kupferkugel auf einem Mast, die Platonov auf seinem Voronežer Versuchsfeld aufgebaut hatte (vgl. Lasungskij 2007: 180 f.). In Erster Ivan entfaltet er eine detaillierte wissenspoetische Beschreibung seiner Bodenelektrisierungsexperimente von 1924.314 Es ist bemerkenswert, dass der fik­tionale Ich-­Erzähler, der entsprechend der Genrekonven­tion der Produk­tionsskizze als faktographischer Berichterstatter nicht oder kaum vom konkreten Autor abweichen sollte, die experimentelle Vorrichtung als höchst rätselhaft empfindet. Но меня больше всего привлекала неизвестная мачта вдалеке и шар на ней из красной меди, блестевшей на солнце. Подойдя поближе, я рассмотрел на том шаре особые заусенции, или тонкие острия, вделанные в тело шара перпендикулярно к его поверхности. У основания той мачты помещалась небольшая деревянная будка, закрытая на замок; из будки шел провод на вершину мачты – к медному шару, и другой провод, разделявшийся далее на несколько проводов. Эти последние провода покоились подвешенными на низенькие столбики, а со столбиков вонзались прямо в землю и в ней пропадали где-­то. На, земле же находились, ограниченные канавками, четыре участка, явно

трансформации, постоянна, а, так сказать, частная прибыль, продукт, прибавочная ценность образуется за счет солнечной энергии. […] Этот частичный ремонт почвы возможен, конечно, лишь при участии посредников (систем чередования растений, удобрений и пр.), искуственно вводимых человеком, которых также можно рассматривать как трансформаторов солнечной энергии“ (Platonov 1930c: 239). Es handelt sich dabei um ein geringfügig verändertes Zitat aus Platonovs 1924 erschienenem Artikel Kampf gegen die Wüste (Борьба с пустыней). 313 Anders als die ursprüng­lichen technoliterarischen Erdrekonstruk­tionsmodelle Platonovs von 1922, die auf dem Prinzip der Sprengung beruhten, basiert ­dieses Projekt auf dem Prinzip der Böschung. Mit Hilfe der zu d­ iesem Zweck erfundenen Maschine „Rekonstruktor“ werden auf den Feldern Erdwälle aufgeschüttet, die das Abfließen und Versickern der Niederschläge verhindern sollen. Auch ­dieses Projekt findet im Artikel Kampf gegen die Wüste erwähnung (vgl. Platonov 1924b: 277). 314 Thomas Langerak (1999: 212) führt darüber hinaus weite Literaturangaben zum zeitgenös­ sischen Diskurs der Bodenelektrisierung an, den Platonov offensicht­lich mitverfolgte.

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похожие на подопытные и контрольные делянки. Но делянки были гладки и пусты, – наверно, на них ничего летом не произрастало. Я не мог понять такой картины и сел в канаву, взволнованный тайной техники. Через два часа я вновь посетил это место в сопровождении Первоиванова и Гюли, поскольку вся таинственная установка представляет их совместное изобретение, достигнутое в течение шести лет изучения, размышлений и опытного труда. Вечером Гюли показал мне свои расчеты, записки, вспомогательные научные книги и объяснил всю тайну… (Platonov 1930c: 244, meine Hervorhebungen, KK).

Über diesen Umweg gelangt Platonov zurück zur Poetik des Rätsels, dem Kern seiner frühen Erzähltechnik. Die theoretische Erklärung des Rätsels, die an der Grenze z­ wischen populärwissenschaft­lichen Stilelementen und Science-­Fic­tion rangiert, nimmt eine zentrale Stellung in Erster Ivan ein. Der Erwartungshorizont der Leser, durch die Gattungskonven­tion der Skizze vorgeprägt, begünstigt allerdings eine faktographische Lektürehaltung (Guski 1995: 83). Denn Erster Ivan wurde unter der Rubrik „Leben in Bewegung“ (Жизнь на ходу) abgedruckt, die literarischen Berichten über den tatsäch­lichen sozia­listischen Aufbau vorbehalten war (Langerak 1999: 213). Platonov gab seine Fik­tionen für Realität aus, wenn er seine eigenen Elektrifizierungsexperimente als eine Reise zu einer fikti­ven Kolchose beschrieb, und vermochte damit, ­solche Leser wie Michail ­Majzel’, die glaubten, einen Tatsachenbericht vor sich zu haben, tatsäch­lich hinters Licht zu führen.315 Dies gelang vor allem auch deshalb, weil Platonov dabei auf jene tatsäch­lichen Experi­mente zurückgriff, die für die Entwicklung seiner experimentellen Science-­­ Fic­tion-­Verfahren instruktiv waren und deren Spuren er in seiner unveröffent­ lichten, gänz­lich unsatirischen Publizistik der frühen 1920er Jahre wiederentdeckte. Nachdem seine institu­tionenpoetische Bürokratiesatiren und vor allem Der zweifelnde Makar harsche ideolo­gische Kritik hervorgerufen hatten, versuchte Platonov, seine vorsatirische Elektropoetik zu rekonstruieren, die ihm als ein ideolo­gisch verläss­liches Gebiet erschienen haben mochte; ein Thema zumindest, mit dem er

315 Der Einfluss der Gattungskonven­tionen der Skizze auf die Formierung von Platonovs Poetik der späten 1920er Jahre ist bislang nicht hinreichend untersucht worden, obwohl vieles auf intensive Auseinandersetzung seit 1928 hindeutet (Kornienko 2000c: 324). Es liegt allerdings auf der Hand, dass Platonov, sobald er sich der Skizze zuwandte, stets satirisch-­subversive Elemente hineintrug, wie etwa in Če-­če-­o (1928) oder in der Anfang 1929 entstandenen Produk­tionsskizze Auf der Suche nach Zukunft (В поисках будущего) über seinen Besuch einer Papierfabrik bei Tver’. Obwohl diese Skizze den allgemein akzeptierten Gattungskonven­tionen wohl am nächsten kam, versteckte P ­ latonov auch hier Andeutungen, die eine alternative, mitunter subversive Lesart ermög­lichen (Vachitova 2000: 377).

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seine größten Erfolge vor 1927 verband und mit dem ihm einst der Durchbruch gelungen war und das durch das Überhandnehmen der Institu­tionenpoetik von 1927 bis 1930 seinem Schreiben fast schon fremd geworden war. Deshalb bedurfte die Wiederentdeckung der eigenen Elektropoetik jener entautomatisierenden Verfremdungseffekte, die mit der Betonung der Rätselhaftigkeit erzielt werden. Es erscheint in ­diesem Kontext signifikant, dass Gjuli, der intradiegetische Erfinder der Bodenelektrisierungsvorrichtung, der im Anschluss das Rätsel im Stil eines populärwissenschaft­lichen Vortrags mit Anschauungsmaterial auflöst, als fremde, „nichtrus­sische Stimme“ in die Erzählung eingeführt wird. Darauf entspinnt sich ein grotesker philosophischer Dialog um die Frage, was besser sei: Kirgise oder Elektriker. – Тебя зовет Первый Иван, – сказал нерусским голосом пришедший человек. – Живи – не спи. – Ты кто? – спросил я. – Я в коллективе – электрик Гюли, a был киргиз. – Разве электрик лучше киргиза? Ведь киргиз – сильный человек, и его народ терпелив и способен к трудной жизни. […] – Твоя голова лучше твоего слова. Я видел тайгу. Отец говорил, что дальше тайги народ живет на льду, и я сказал отцу: „Тот народ умный, что умеет жить на льду, – киргиз бы там умер“. А отец научил меня: „Ты глупый, – тот народ тоже умер бы в киргизских песках“. А другое ты говоришь: киргиз сильный, а лучше электрика! Твое верно: киргиз сильный, но пустыня терпеливей киргиза; пустыня останется, а киргиза не будет. Электрик лучше киргиза, электрик сильней пустыни, а киргиз – нет. Всякий киргиз будет электрик и механик – от них пустыня зарастет, а человек останется. Ты плохо уважаешь киргиза (Platonov 1930c: 242 f.).

Das Erstaun­liche an dieser Synthese syllogistischer Beweisführung und des orienta­ lisch gefärbten Skaz ist ihre unfreiwillige Komik. Der Dialog ist weder satirisch noch ironisch im Kontext der Erzählung aufzufassen. Vielmehr scheint sich hier der Autor um eine Nachahmung der münd­lichen Rede eines kirgi­sischen Elektrikers zu bemühen, der in seiner Ansprache heterogene Stilelemente kurzschließt, wobei der pathetische Stil der „tradi­tionellen Weisheit“, der schmucklose sach­liche Stil der modernen Wissenschaftsrhetorik und etwas schiefe, von der rus­sischen Sprachnorm abweichende Satzkonstruk­tionen ineinandergreifen. Platonovs Projekt der Bodenelektrisierung entrückt auf diese Weise an die Sprach-, Kultur- und Vegeta­ tionsgrenze der kirgi­sischen Steppe und erhält einen fremdartigen Akzent. Der erzählende Berichterstatter will am Anfang des Gesprächs seinen Respekt vor der na­tionalen Tradi­tion der Kirgisen bezeugen, tappt aber in einen culture gap hinein. Der Kirgise erweist sich als ein Enthusiast der elektrischen Modernisierung, der

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seine Identität aus seiner beruf­lichen Spezialisierung und nicht aus der ethnischen Zugehörigkeit ableitet. Der in dieser Weise definierte „Elektrokirgise“, dem die technische Autorschaft der Bodenelektrisierungsvorrichtung zugeschrieben wird, erscheint somit als ein Produkt der sowjetischen Integra­tions- und Bildungspolitik und als Verkörperung des überwundenen Orientalismus.316 Es wurde bereits mehrmals darauf hingewiesen, dass der Diskurs der Selbsterlösung der Unterdrückten (Proletarier bzw. (Radio)Bauern) durch Aneignung der Sprache ein zentrales Paradigma in der frühen Sowjetkultur darstellt (Gorham 2003; Kalinin 2012) und insbesondere in Platonovs früher Publizistik und Prosa sinnstiftende Funk­tionen innehatte. Vor allem die Erzählung Iljitschs Lampe vermag diesen Konnex z­ wischen Elektrifizierung, Sprachaneignung und Selbsterlösung der Unterdrückten (Bauern) anschau­lich zu demonstrieren. Als erster Integra­tionsminister resp. Erweiterungskommissar der Sowjetunion (народный комиссар по делам национальностей) war Iosif Stalin maßgeb­lich an der Formierung jenes diskursiven Feldes beteiligt, das eine Annäherung der Unterdrückten (Muslime) der zentralasiatischen Gebiete Russlands und eigenständigen Republiken an die sozia­listische Ideologie und ihre Integra­tion in den sowjetischen Staat ermög­lichen sollte. Die Doktrin des sozia­listischen Interna­tionalismus war dazu berufen, eine Gleichstellung aller ethnischen Gruppen und ihres Anspruchs auf na­tionale Selbstbestimmung im Verbund der sowjetischen Republiken zu garantieren. Implizit war damit ein Versprechen der Modernisierung und politischer Bildung verbunden, das die Vormachtstellung Großrusslands begrenzen sollte.317 316 Orientalismus im Sinne Edward Saids, als Inkommensurabilität der autonomen (sprach­ lichen) Repräsenta­tion der orienta­lischen Völker im Rahmen west­licher kolonialer/ imperialer symbo­lischer Herrschaft (vgl. Said 2003: 21). Das Problem der Repräsenta­ tion bzw. Selbstvertretung der Unterdrückten (Klassen, Völker, Minderheiten etc.), die deshalb auf Fremdvertretung angewiesen sind, gehört zu den zentralen Streitfragen der marxistischen Philosophie. In ihrem 1988 erschienenem Essay Can the Subaltern Speak? entblößt Gayatri Spivak die diskursiven Verfahren der Fremdvertretung durch die linken Intellektuellen (Althusser, Foucault, Deleuze) als Reproduk­tion des „euro­päischen Subjekts“, womit sein Anderes (das koloniale Subjekt resp. die Unterdrückten) exterritorialisiert wird. Lösungsansätze dieser Asymmetrie sieht Spivak bezeichnenderweise in der Dekonstruk­tion Jaques Derridas, als radikale Differenzierung diskursiver Aneignung des Anderen (Spivak 1994: 88 f., 104). 317 Der Verlauf dieser Autonomie- und Modernisierungsbestrebungen asiatischer Sowjet­ republiken spiegelt sich in dem Projekt einer unifizierten lateinischen Schrift für die Turksprachen, das bis in die 1930er Jahre verfolgt und zum Teil erfolgreich umgesetzt wurde. Erst ab Ende der 1930er Jahre drängte man auf die Entwicklung eines einheit­lichen kyril­lischen Alphabets für alle Na­tionalsprachen der Sowjetunion (Frings 2007: 397 f.). Die Beschneidungen der na­tionalen Selbstverwaltung der Teilrepubliken setzte 1929 im „Jahr des großen Umschwungs“ ein. So wurden etwa im Wolga-­Ural-­Gebiet (wo die

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Der selbstbewusste Elektrokirgise, dem Platonov gewissermaßen die Autorschaft seiner Elektrifizierungsideale übertrug, erscheint somit als Personifizierung und Aktualisierung ­dieses Erlösungsversprechens, das von Majzel’ als ein Zeichen ­­ der ideolo­gischen Genesung aufgefasst wurde. Die erstmalige Hinwendung Platonovs zu orienta­lischen Motiven findet in der Erzählung Песчаная учительница (Die Sandlehrerin) statt, die 1926 in Epifaner Schleusen erschien. Die erfolgreicheVerfilmung der gelungenen Erzählung unter dem Titel Ajna 1930 mochte Platonov in seinen Ambi­tionen als Drehbuchautor bestärkt haben.318

6.1.2 Produktionsdrehbuch Seit der Abfassung des Theaterstücks Dummköpfe an der Peripherie (1928) und ganz besonders nach der vernichtenden Kritik am Zweifelnden Makar arbeitete ­Platonov intensiv an der Entwicklung seiner dramatur­gischen und filmdramatur­gischen Verfahren. Dies mochte ihm nicht nur als eine Vervollständigung und Erneuerung des Arsenals seiner literarischen Ausdrucksmittel erschienen sein, sondern auch als eine Mög­lichkeit zur Rehabilitierung im Literaturbetrieb mit Hilfe des Gattungswechsels und der Hinwendung zum Produk­tionsdrama. Bei dem „Autorenabend“ im Schriftstellerverband (VSSP ) am 1. Februar 1932, dessen Zielsetzung es war, den frevlerischen Autor der Armeleutechronik einer inquisitorischen Gewissensforschung zu unterziehen und die Mög­lichkeiten seiner weltanschau­lichen Besserung zu prüfen, wurde das Bühnenstück Die Todesanzeige (Объявление о смерти) als ein Zeugnis für die aufrichtigen Selbstüberwindungsanstrengungen Platonovs verhandelt (vgl. Kornienko/Šubina: 304 f.) Dieses Theaterstück, das nach zahlreichen Überarbeitungen den Titel Hochspannung (Высокое напряжение) erhielt, stellt eine gelungene Übertragung der Elektropoetik aus der Prosa in das Drama dar und kann auf eine aufschlussreiche Entstehungsgeschichte zurückblicken. Der Eklat um den Zweifelnden Makar konfrontierte Platonov mit der Notwendigkeit, sich in den sowjetischen Literaturbetrieb zunächst auf der institu­tionellen Ebene zu reintegrieren. Eine s­ olche Mög­lichkeit bot sich im Rahmen der sogenannten

Handlung im E ­ rsten Ivan spielt), die regionalen Kultureliten massiven Säuberungen unterworfen (Bennigsen/Wimbush 1979: 91). Unter diesen Umständen war es um 1930 besser, zumindest sicherer, Elektriker und nicht Kirgise zu sein. 318 Dieser Film, der leider nicht erhalten ist, wurde zu einem der ersten Projekte der neugegründeten Filmstudios Turkmenfil’m, wo der Stoff 1960 unter demselben Titel (Ajna) erneut verfilmt wurde. Ausführ­lich zur Arbeit Platonovs am Drehbuch, das im Übrigen sehr stark von der Erzählung abweicht, siehe Penzin 1999; Vitovič 2011.

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Schriftstellerbrigaden (писательские бригады), Autorengrgruppen, die im Zuge der Kulturpolitik des ersten Fünfjahrplanes organisiert und über einen längeren Zeitraum hinweg den Aufbau der sozia­listischen Vorzeigebetriebe literarisch zu dokumentieren berufen waren. Platonov bekam damit die lang ersehnte Chance, sich in einer der ältesten und größten elektrotechnischen Produk­tionsstätten Russlands, den 1857 gegründeten St. Petersburger Metallurgiebetrieben, die seit 1929 den Namen Stalins trugen (Ленинградский Металлургический завод имени Сталина, LMZ), an den Produk­tionsabläufen zu beteiligen. Hier wurde rund ein Drittel der GOĖLRO -Aufträge gefertigt und sowjetische Turbogeneratoren projektiert. In der Turbinenwerkstatt arbeitete Platonov seit Ende 1929 bis Frühling 1930 und besuchte sie in den folgenden Jahren regelmäßig. Die Notizbücher Platonovs aus dieser Zeit sowie einige seiner durch den Fleiß des anonymen Denunzianten festgehaltenen Äußerungen zeugen von der überwältigenden Inspira­tion, die diese biographische Episode für die Entwicklung und Neuorientierung des Autors gehabt hatte (vgl. Gončarov/ Nechotin 2000: 850). Platonov unternahm mehrere Anläufe, seine neugewonnene „Produk­tionserfahrung“ (опыт на производстве) in literarische Repräsenta­tion zu überführen und innerhalb der Sujetmodelle des Produk­tionsdrehbuchs (заводской сценарий) zu verarbeiten, wobei er mit verschiedenen Filmgenres experimentierte: 1.  dem Dokumentarfilm (Agita­tionsfilm) unter dem Arbeitstitel Gigant sowjetischer Turbinenproduk­tion (Гигант советского турбостроения). Allem Anschein nach war diese Idee von Dziga Vertovs didaktischer Filmästhetik inspiriert. Platonov verfolgte den ersten Entwurf allerdings nicht weiter. 2.  mit einer „kinematographischen Skizze“ (кинематографический очерк) unter dem Titel Die Turbinenmacher (Турбинщики), die nicht fertiggestellt wurde. Das erhaltene Fragment lässt erkennen, das Platonov bei d­ iesem Entwurf eine Synthese von Spielfilmelementen und Dokumentarfilmverfahren anstrebte, wie es von Sergej Ėjzenštejn seit 1928 unter dem Begriff des „Intellektuellen Films“ (интеллектуальное кино) proklamiert wurde.319 Im zentralen Sujetstrang verknüpfte Platonov geschickt einen Antagonismus ­zwischen einem armen Bauern und einem Kulaken. Während der eine nach der Revolu­tion zu einem qualifizierten Arbeiter in der Turbinenwerkstatt von LMZ wird, wird der andere zu einem verkappten Schädling, der einen experimentellen Hochleistungs­ generator in der Testphase sabotiert. Hinter dem Schädling steckt eine ganze Verschwörung, die Teile der Betriebsleitung und alten Ingenieure umfasst und systematisch die Entwicklung innovativer Ra­tionalisierungsvorschläge und 319 Zu Ėjzenštejns ­Theorie des Intellektuellen Films und der Intellektuellen Montage siehe Jurenev 1976; Zabrodin 1999. Auf Platonovs Bekanntschaft mit Ėjzenštejns filmtheoretischen Artikeln verweist auch Krasovskaja (2011: 374).

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Sicherheitstechniken durch die Arbeiter ausbremst und diskreditiert. In dieser Plotstruktur konnte P ­ latonov die Geschichte des LMZ und umfassender der rus­ sischen Elektroindustrie in einen Klassenkampfsujet integrieren, das wiederum sowohl das ideolo­gisch einschlägige Motiv der Sabotage (вредительство) samt dem für die Produk­tionsliteratur typischen Konflikt ­zwischen Arbeitern und Technikspezialisten (рабочее изобретательство vs. спецеедство) als auch didaktische und montageästhetische Elemente des Dokumentarfilms verknüpft. 3.  Das Stummfilmdrehbuch Der Maschinist (Машинист), das allem Anschein nach Ende Sommer 1930 fertiggestellt wurde (Kornienko 2000c: 324), variiert einige Motive und Handlungselemente von Die Baugrube und wurde maßgeb­lich von Ėjzenštejns Film Generallinie/Das Alte und das Neue (Генеральная линия/ Старое и новое, 1929) inspiriert (Krasovskaja 2011). Der Handlungsverlauf verbindet das Sujet der Stoßarbeit (ударничество) in einem Elektrizitätswerk und den Konflikt der Kollektivierungskampagne, die Usurpa­tion der Kolchoseleitung durch einen verkappten Kulaken/Bürokraten, der unschuldige Mittelbauer als Kulaken auf einem Floß in die Sümpfe deportiert und ein Unterdrückungsregime aufbaut. Erst die institu­tionelle Betreuung der Kolchose durch die gebildeten Proletarier (шефство), die den Aktivisten (falschen Propheten) vertreiben und dem Dorf einen Bagger zur Trockenlegung der Sümpfe schenken, führt zur Erlösung der Bauern und zum Happy End. Etwas abgesunken entwickelt sich auch das Liebessujet ­zwischen einer Arbeiterin und dem eponymischen Maschinisten. Das Happy End wird durch die melodramatische Genrekonven­tion, den final kiss besiegelt, wobei das Mädchen von drei Männern gleichzeitig, einem rehabilitierten Mittelbauer, dem Maschinisten und ihrem neuen Bräutigam, geküsst wird, was als eine polemische Geste in Richtung Abram Rooms Melodram Liebe zu Dritt (Третья Мещанская, 1927) verstanden werden kann und einen Versuch darstellt Melodram und Produk­tionsdrama zu synthetisieren.320 Obwohl Platonov im Maschinisten ganz offensicht­lich einen produk­tionsästhetischen Normenkonsens anstrebte, ließ er sich von den expressiven Mög­lichkeiten der Stummfilmpoetik zu einer Radioszene hinreißen, die in ihrer beängstigenden Absurdität die subversiven Radiomotive aus Če-­če-­o, Die Baugrube und Armeleutechronik in den Schatten stellt. Die Radiopoetik Platonovs, die auf die dekonstruktive 320 Platonov legte Wert darauf, sein Happy End als Erneuerung der Melodramkonven­ tion im Geiste der Rekonstruk­tionsperiode umzudeuten: „Обращаю внимание, что этот поцелуй качественно другой, чем знаменитый концовочный поцелуй. Если постановщикам сделать этот поцелуй качественно другим не удастся – тогда не делать поцелуя вовсе. Задача в том, чтобы поднять ,поцелуй‘ из позора и сделать его свежим, социально-­художественным явлением“ (Platonov 1930a: 476).

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Hervorhebung der Differenz z­ wischen primärer dialo­gischer Münd­lichkeit und technisch-­sekundärer, entkörper­lichter Oralität des Radios abzielt und die Funk­ tionalität sowje­tischer Kommunika­tionsideale desavouiert (Murašov 2003: 109 f.), erfährt bei ihrer Übersetzung in die Stummfilmästhetik eine radikale Steigerung in der Szene der Usurpa­tion des Radios durch den Aktivisten. Активист включает радио. Прислушивается. Выключает. „Оно играет не то. Я вам сейчас сыграю на губах организационный танец, а вы пляшите под него всем темпом своих туловищ“. Видно, как уста Активиста играют танец. Мужики с мертвыми лицами топчутся по лошадиному. Активист перестает играть. Он недоволен. „Темпу больше, а то раскулачу!“ Мужики танцуют и кружатся несколько быстрее. В общем танце мужики обертываются лицами в противоположную от Активиста сторону. Активист кричит им: „Взором ко мне!“ Крестьяне враз оборачиваются к нему. Все лица танцующих покрыты слезами. Активист замечает это. „Ликвидировать кулацкое настроенье!“ Слезы на всех лицах моментально обсыхают – и мужики усиленно организуют радость и улыбку на своих лицах (ebd.: 469).

In dieser Szene greifen die nonverbale Ästhetik des Stummfilms, die durch die Stummheit der Unterdrückten verstärkt wird, und die Usurpa­tion der akusmatischen Gemeinschaftsstiftung ineinander. Die intradiegetische Unterdrückung des Blicks durch den dirigierenden Aktivisten wird dabei von der metapoetischen Befreiung des Blicks konterkariert. Der Zuschauer des Films sieht die radiophone Unterdrückung, bleibt aber immun dagegen, da das Radio ausgeschaltet bleibt. In dieser Weise eignet sich die Ästhetik des Stummfilms in doppelter Weise dazu, die ethische Problematik der politisch-­medialen Bevormundung der Unterdrückten zu artikulieren. Das kalte Medium des Stummfilms erzeugt zum einen Vervollständigungsund damit sensorische Mitbeteiligungseffekte, wie Marshall McLuhan akzentuiert: Wie die oralen Russen nehmen die Afrikaner nicht gern Bild und Ton zusammen auf. Der Tonfilm war das Todesurteil des rus­sischen Filmschaffens, weil die Russen wie jede rückständige oder orale Kultur ein unwidersteh­liches Bedürfnis nach Mitwirkung haben, die der Zusatz des Tons zum optischen Bild nicht mehr erlaubt. Sowohl Pudowkin wie Eisenstein waren gegen den Tonfilm, meinten jedoch, dass das optische Bild weniger Schaden litte, wenn der Ton symbo­lisch und kontrapunktisch statt realistisch verwendet würde (McLuhan 1970: 313).

Wie McLuhan wiederholt betont hat, ist diese Trennung von Bild und Laut im Stummfilm generativ der phonetischen Schrift und ihren Linearisierungseffekten nachempfunden. Was das Alphabetentum erlaubt, ist in erster Linie die Posi­tion einer

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kritischen Distanz des Individuums gegenüber der akustisch verfassten Gemeinschaft und daraus resultierend die Fähigkeit zur Regulierung sozia­ler Affekte: „In den Stammesgemeinschaften dominiert bei der Organisa­tion der Erfahrung die Sinneswelt des Ohrs, die visuelle Werte verdrängt. Der Gehörsinn ist ganz im Gegensatz zum distanzierten und neutralen Auge überempfind­lich und allumfassend. Kulturen mit münd­licher Tradi­tion handeln und reagieren gleichzeitig. Eine Kultur mit phonetischer Schrift gibt den Menschen die Mög­lichkeit, ihre Empfindungen und Gefühle zu unterdrücken, wenn sie handeln“ (ebd.: 96). In der Szene der Radiousurpa­tion vermittelt Platonov diese komplexe Handlungsop­tion der Anteilnahme für die Unterdrückten und Distanz gegenüber der Macht. Die intensive Einlassung auf die filmdramatur­gischen Verfahren erlaubte es Platonov, jene Freiheit des Schauens (Blumenberg 1957) zu rekonstruieren, die in der Elektropoetik des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators als Lichtmetapher der Wahrheit angelegt war und um 1930 von akustischen Radio­ motiven dissoziiert wurde. Das Lichtmedium Stummfilm erlaubte es wiederum, neue Assozia­­tionen der Elektropoetik und ihren Wahrheitsanspruch sichtbar zu machen.321 Und so erscheint die Annahme durchaus kohärent, dass Platonov die Arbeit an den beiden LMZ-Drehbüchern Maschinist und Die Turbinenmacher deshalb aufgegeben hatte, weil der Zeitpunkt ihrer Entstehung mit dem Aufkommen des Tonfilms zusammentraf (Kornienko 2000c: 340).322

6.1.3 Produktionsdrama Platonovs Einlassung auf die Ausdrucksmög­lichkeiten des Filmmediums beförderte einen Innova­tionsschub für die Ausgestaltung seines literarischen Ausdruckssarsenals, das der Autor für die Bühne zu adaptieren versuchte. Auf ­diesem Wege entwickelte er die Verfahren des szenischen Aufbaus, der dramatur­gischen Konfliktzuspitzung und Visualisierungsstrategien. Noch im März 1931 wurde von der RAPP-Kritik ein „beunruhigender“ Mangel an Produk­tionsdramen konstatiert (Moskovskaja 2009: 187). Eine

321 In den Regieanweisungen seiner Drehbücher zeigte sich Platonov von den montagetechnischen Mög­lichkeiten visueller Darstellung der Elektrizität und des „Innenlebens“ mechanischer Arbeitsvorgänge in höchstem Maße fasziniert (vgl. Platonov 1930a: 459 ff.). 322 In dem 1930 entstandenen und unvollendet gebliebenen Artikel Die große Taubstumme (Великая Глухая) äußerte Platonov seine Vorbehalte gegenüber dem Tonfilm, dem er die Zuschreibung „Der große Blinde“ verlieh (vgl. Platonov 1930b: 583). Als „Große Taubstumme“ erschien Platonov in ­diesem Artikel die sowjetische Literatur, die nichts über die tatsäch­lichen Produk­tionsbedingungen zu sagen habe und die authentischen Stimmen der Proletarier nicht höre.

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gelungene Ausnahme stellte Der Schuss (Выстрел, 1929) von ­Aleksandr B ­ ezymenskij dar, dessen Uraufführung allerdings heftige Kritiken seitens der RAPP hervorrief und im Endeffekt auch zur Spaltung der RAPP beitrug.323 Obwohl Platonov eine gewisse Skepsis gegenüber dem Schuss an Tag legte, dem Stück sogar eine „sozia­­le Schäd­ lichkeit“ (социальная вредность) bescheinigte (Platonov 1930b: 585), ist der Einfluss ­dieses Theaterstücks auf die Entstehung von Platonovs Produk­tionsdrama Hochspannung unübersehbar. So war einer der zentralen Kritikpunkte an Der Schuss, dass die Posi­tion des Bösewichts bei Bezymenskij nicht mit einem Schädling, sondern mit einem skurrilen Bürokraten besetzt ist, der Platonovs Bürokratenfiguren nahesteht und auch im Maschinist in dieser Weise auftritt. Die aus K ­ omsomolzen rekrutierte Stoßarbeiterreparaturbrigade in Der Schuss nahm in P ­ latonovs Turbinenmacher eine ähn­liche Rolle als kollektiver jugend­licher Held ein. Vor allem aber scheint die Frauen­figur in Platonovs Hochspannung, die sich selbst aufopfernde emanzipierte junge Kommunistin Krašenina, der Lena aus Der Schuss nachempfunden zu sein, da Platonovs Werk bis dahin keine vergleichbaren Gestalten aufweist. Der Protagonist von Hochspannung ist der aus Australien zurückgekehrte Elek­troingenieur „der alten Schule“ Sergej Abramentov.324 In Sowjetrussland ­angekommen, findet er Unterschlupf bei seinem alten Studienfreund Ivan Meškov,

323 Bezymenskij, der in seinem Theaterstück die Verfahren der Bürokratiesatire mutig ausreizte, sah sich in der ideolo­gischen Kritik mit ähn­lichen Vorwürfen wie Platonov konfrontiert. Allerdings reagierte Bezymenskij mit einer verwegenen Flucht nach vorne. 1930 verfasste er in der Manier Gogol’s einen satirischen Dialog Aufbruch aus dem ­Theater (Театральный разъезд, 1842), wobei er die Mechanismen der ideolo­gischen RAPP-Kritik gekonnt bloßstellte. Gleichzeitig schrieb Bezymenskij an Stalin einen Brief, in dem er sich über die Pressehetze beklagte und seinen innigsten Wunsch äußerte, „den literarischen Aufgaben der Rekonstuk­tionsperiode gerecht zu werden“. Stalin antwortete Ende März 1930 und teilte seine hohe Meinung über Bezymenskijs Theaterstücke mit (Stalin 1930b: 200). Von dieser wohlwollenden Haltung des Kreml-­Kritikers beflügelt, forcierte Bezymenskij die Spaltung der RAPP, indem er den sogenannten prinzipienlosen Block innerhalb der RAPP anführte, aus dem sich im August die Gruppe Litfront formierte, die allerdings bereits im November aufgelöst wurde (siehe dazu Šešukov 1970: 273 f.). Platonov, der die Polemik um die Aufführung von Der Schuss mitverfolgte, äußerte sich in dem Artikel Die große Taubstumme abschätzig über das Theaterstück und bekundete rhetorisch seine Loyalität zu Averbach, wenngleich er die Frage, wem man folgen solle – den alten RAPP-Leuten oder dem neuen Block –, am Schluss des Artikels offenließ (vgl. Platonov 1930b: 586). 324 Die sogenannten Rückkehrer (возвращенцы) – nach der Revolu­tion exilierte Vertreter der (technischen) Intelligenzija – wurden seit 1924 von Feliks Dzeržinskij in seiner Funk­tion als Leiter der OGPU und Vorsitzender des Obersten Rates für Volkswirtschaft (VSNCh) verstärkt im Ausland zur Rückkehr angeworben. Die Figur der zurückgekehrten Ingenieure beschäftigte Platonov intensiv seit etwa 1927 (vgl. Platonov 2011b: 696 f.; Bobij 2011).

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der als Ingenieur in einem nicht näher definierten Großbetrieb beschäftigt ist. Der zentrale Konflikt etabliert sich zunächst in der Beziehung dieser zwei Gestalten. Während Abramentov sich aufrichtig rehabilitieren und sein Expertenwissen in den Dienst des sozia­listischen Aufbaus einbringen will, stellt Meškov einen larmoyanten Drückeberger dar, der sich mit allen Kräften aus der Verantwortung zieht. In der Abwesenheit des Gastgebers nimmt Abramentov ein dringendes Telefonat entgegen und hilft, im Betrieb die Folgen einer Havarie zu beseitigen. In einem anschließenden Gespräch mit dem Betriebsleiter wird die prekäre Posi­ tionierung des Rückkehrers im sowjetischen Alltag artikuliert. АБРАМЕНТОВ Нисколько, гражданин. События били меня кирпичами по голове и гнали в вашу сторону. А в сердце своем я ничей, там я свой. ДЕВЛЕТОВ Свой только? Значит – чужой, значит – враг. АБРАМЕНТОВ Нет… Просто в сердце еще долго остается теплота того класса, который уже погиб… ДЕВЛЕТОВ Ну, ладно. Нам нужна ваша голова. Сердце храните неприкосновенным для памяти, если сумеете сохранить… Стало быть, вы будете замом главного механика (Platonov 1931a: 117).

Abramentov erweist sich in d­ iesem Dialog als klassenbewusster Intellektueller, der um den Niedergang der bürger­lichen Klasse weiß und sich gleichzeitig in einem Konflikt ­zwischen Herz und Kopf befindet. Mit dem Kopf ist er bereit, der Zukunft der proleta­rischen Klasse zu dienen, während sein den Erinnerungsüberbleibseln vergangener Klassen­zugehörigkeit nachhängendes Herz zur Privatsache erklärt wird. Auf diese Weise bekommt er eine Einstellung als leitender Mechaniker und Meškov, der die Havarie verpasst hat, wird zu einem Schichtingenieur (сменный инженер) degradiert – eine Demütigung, die ihm umso schwerer scheint, da er einem Mädchen (девушка) gleichgestellt wird, die bislang als diensthabender Ingenieur ohne Schichtwechsel durchgearbeitet hat. Olga Krašenina ist die eigent­liche Protagonistin des Dramas.325 Sie tritt in einem Zustand permanenter Übermüdung auf und beteiligt sich selbst noch im Schlaf, der sie immer wieder befällt, an den Produk­tionsvorgängen. КРАШЕНИНА (Мешкову). Иван Васильевич, директор мне сказал, что вы будете вторым сменным. Смените меня сегодня, а то я вся уже сплю… (Садится в какой-­то мусорный хаос). Я за вас буду потом двое суток… Перемените манометр 325 Jüngst wurde eine interessante Hypothese geäußert, der zufolge die Figur Krašeninas und die visuellen Leitmotive von Hochspannung von Fritz Langs Metropolis (1927) inspiriert s­ eien (Ichin 2013: 108).

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в компрессорной – он врет… Трест точной механики – дурак или дура… […] (со сна). В цехах сейчас опасно, инженеры. Но я через час совсем отдохну… Хотя я буду видеть всю компрессорную во сне – меня не надо сменять… Распопов, Пужаков, у вас греются моторы, откройте окна на ветер… (Спит). […] (бормочет во сне). Я ведь не сплю, я только притворяюсь… Распопов, зови свою бригаду – держи давление, котельная слабеет… Нет, – у меня один ум устал, а сердце все равно бьется… Я все бригады, все механизмы вижу во сне. Я сплю только нарочно… Я не хочу… (Platonov 1931a: 119).

In Krašenina wird der ­gleiche Konflikt ­zwischen Herz und Kopf repräsentiert wie in der Gestalt des Abramentov, nur aus einer anderen Richtung. Ihr Herz steht jederzeit im Dienste des Kollektivs und des sozia­listischen Aufbaus, während ihr erholungsbedürftiger Kopf private Aussetzer erzwingt. Die Sphäre des Privaten wird wiederum als ein Topos der Frauenunterdrückung diskreditiert. Am Schluss des ersten Aktes erscheint Krašeninas Ehemann und findet sie in Meškovs Zimmer vor, wo sie vom Schlaf übermannt wurde. Er beschimpft und schlägt seine Frau und versucht sie zu vergewaltigen, wird aber von Abramentov zurückgestoßen. Die aufgewachte Krašenina sagt, dass die häus­liche Gewalt zu ihrem Alltag gehöre. Nur in ihrem Beruf als Elektroingenieurin könne sie sich der Unterdrückung entziehen. Die Befreiung funk­tioniert dabei als Transforma­tion des Gewaltopfers in freiwillige Selbstaufopferung für das Arbeitskollektiv. Dem Auftritt des Ehemanns wird ein Sujetstrang vorgeschaltet, der den ursprüng­ lichen Titel des Produk­tionsdramas (Todesanzeige) motiviert. Meškov, der sich durch seine Gleichstellung mit der jungen, unerfahrenen Ingenieurin verunsichert und gedemütigt wähnt, äußert seine Untergangsstimmung in Klagereden über sich selbst. Krašenina reagiert darauf in ihrem Halbschlaf wie in Trance mit einem pythischen Urteilsspruch über die absterbende Klasse der „ehemaligen Menschen“ (бывшие люди): „Warum sind Sie so lächer­lich, Meškov? An Ihrer Stelle hätte ich längst den Mut zu sterben aufgebracht“ (vgl. Platonov 1931a: 122). Darauf reagiert Meškov in einer hysterischen Attitüde. Wie sich herausstellt, hat er von langer Hand geplant, seinen eigenen Tod vorzutäuschen. Er ruft bei der Zeitung an und versucht seine Todesanzeige zu schalten, muss das Vorhaben allerdings aufschieben, weil die Anzeigegebühr im Voraus bezahlt werden muss und die Redak­tion zum Zeitpunkt der Handlung schließt.326 Hier wird abermals das Opfermotiv transformiert. ­Meškov 326 Offensicht­lich knüpfte Platonov mit ­diesem absurd-­komischen Sujetstrang an die populäre Komödie Aleksandr Suchovo-­Kobylins Tarelkins Tod (Смерть Тарелкина, 1869) an. Die Komödientrilogie Suchovo-­Kobylins zählte zu einem der beliebtesten Stoffe des sowjetischen Theaters der 1920er Jahre. Der Rückgriff auf Suchovo-­Kobylin erlaubte es den Regisseuren in Ermangelung aktueller Bürokratiesatiren (bzw. ihrer scharfen

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opfert symbo­lisch sich selbst (sein Selbst), um den gewaltigen Veränderungen der sozia­len Struktur zu entkommen. Der zweite Akt wird durch eine groteske Choreographie eingeleitet, die sich vor dem Hintergrund eines sorgfältig konstruierten Bühnenbildes abspielt, dessen imposante elektrotechnische Präsenz die Bühnengestaltung optisch beherrscht und die Handlungsentwicklung steuert. Пульт (центральное устройство по распределению тока силовой электроустановки). Это примерно наклонный к зрителю стол, покрытый темным блестящим лаком, либо – мраморная доска. В пульт вделаны разноцветные лампы, (красные, синие, желтые, белые); около каждой группы ламп – градуированный разрез, в котором ходит стрелка. На вертикальной плоскости пульта, обращенной к зрителю, – контактное автоматическое управление: ряды рукояток и штурвальных колес. Над пультом – три громадных циферблата и одна большая красная лампа. Перед пультом – круглый стул, который бывает у пианистов. На правой стороне пульта – серия телефонов. Позади пульта – металлическая башенка, устроенная из небольших балок; внизу башни видны резервуары масляных выключателей, вверху блестят медные шины контактов. Внутренность башенки покрыта проводами и различными деталями. Вся башенка видна зрителю насквозь. Над пультом – рупор радио (Platonov 1931a: 124).

Der Dispatcher Žmjakov, der für die Steuerung des Energieverteilers zuständig ist, wird wie Abramentov und Meškov als ein Ingenieur in den Mittvierziger charakterisiert. Während Abramentov als Rückkehrer und Meškov als resigniertes Überbleibsel die alten Spezialisten repräsentieren, stellt Žmjakov den Typus des fröh­lichen Opportunisten dar. Er tänzelt um das Verteilerpult, behält alle Anzeigen, Lichter, Knöpfe und Schalter im Auge, spricht ununterbrochenen am Telefon mit verschiedenen Produk­tionsstätten des Großbetriebs, gibt Anweisungen, droht und beschwichtigt, rezitiert Tjutčev und singt dabei vor sich hin. Er singt populäre schnulzige Romanzen und ironisch entstellte sowjetische Massenlieder. Вся сцена идет скоро и энергично. Включение закончено. Ритмическая дрожь стрелок на циферблатах. Напряженное пение механизмов. Лампы на пульте меняют цвета: красный на синий, на желтый и обратно.

Zensur, wie im Fall mit dem Aufführungsverbot von Majakovskijs Schwitzhaus (Баня) am Mejerchol’d-­Theater 1930), über das klas­sische Repertoire zeitgenös­sisches Tagesgeschehen zu kommentieren.

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(Слегка танцуя, припевает.) Их паровоз летит вперед, а нам всем остановка… (Одна красная лампа начинает быстро вспыхивать и потухать, что-­то сигнализируя.) Неужели остановка? Я тебе остановлюсь, сукин сын! (Звонит телефон. Жмяков берет трубку.) Да… Петя?.. Нет? А кто же ты такой?.. Василь Иванович?.. Не тянет? Оборотов не хватает?.. Перегрузка?.. Хорошо, – я чуть добавлю напряжения – вытянем. (Кладет трубку, берет другую.) Котельную, тетя… Петра Митрофановича!..(Одна красная лампа по-­прежнему мигает; вспыхивают пульсирующим светом три-­четыре новые красные лампы.) В руках у нас винтовка!.. Петр Митрофанович?.. (Замигали еще две красные лампы. Жмяков берет одновременно другой телефон: говорит в два.) Турбинную… Турбинная? Я говорю! Что вы там молчите как раскаявшиеся оппортунисты? Немедленно включите дизель на второй фидер! (Platonov 1931a: 126).

Platonovs Regieanweisungen, die einen integralen Bestandteil des Handlungsaufbaus bilden, haben zum Ziel, die visuellen und akustischen Signale in einem Bewegungsablauf auf der Bühne zu synchronisieren. Žmjakov ist ein wahrhaftiger Kommuniak­tionsvirtuose, der die Lichtsignale der Technik in menschliche Sprache übersetzt, kybernetisch steuert und sich gleichzeitig von der Technik vermittels der musika­lisch-­ästhetischen Autokommunika­tion distanziert. Wie Abramentov ist er mit dem Kopf bei der Sache, während sein Herz sentimentale Versatzstücke untergegangener Unterhaltungskultur reproduziert. In seiner oralen Veräußerung überkreuzen sich beide Bereiche der Lautproduk­tion, die sach­lich-­technische Kommunika­tion des Kopfes und die sentimental-­ästhetische Kommunika­tion des Herzens. Žmjakov ist die Personifizierung des doppelzüngigen Opportunisten. Die Peripetie bahnt sich an, wenn Žmjakov die hohen Energieanforderungen des Großbetriebs nicht bewältigen kann. Um den Stromgenerator vor Überhitzung zu bewahren, schaltet er auf den Rat des diensthabenden Ingenieurs Meškov einzelne Produk­tionsstätten von der Stromversorgung ab. Damit gerät der Produk­tionsplan mit der mangelhaften Energieversorgung und der Sicherheitstechnik in einen Konflikt, den Meškov vorübergehend im pragmatischen Interesse der eigenen Sicherheit auflöst und den juridischen Diskurs als Handlungsmotiva­tion in das Sujet des Dramas einführt. ЖМЯКОВ Что вы делаете? МЕШКОВ Выключил опять три цеха. За это самое большее нам с вами общественный позор, а за генератор, если сожжем, нам будет лет десять… У меня, Владимир Петрович, перечень есть: сколько за что полагается. (Вынимает бумагу и предъявляет ее Жмякову.) Поинтересуйтесь! (Platonov 1931a: 129).

In d­ iesem Motiv spiegeln sich die prekären Handlungsop­tionen sowjetischer I­ ngenieu­re, denn beides, die Verzögerung des Plans und der Verschleiß der Technik, können ihnen

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als Sabotage ausgelegt werden.327 Krašenina, die in der Schaltzentrale auftaucht, fährt den Generator wieder hoch. Sie zeigt sich mehr um den kollektiven Plan als um die technische Sicherheit besorgt (Platonov 1931a: 129). Darauf entspinnt sich am Schaltpult ein Dialog ­zwischen Abramentov und Krašenina. Der Rückkehrer schlägt sich auf die Seite der alten Ingenieure und beteuert wiederholt: „Maschinen sind neutral im Klassenkampf. Der Generator ist kein Bolschewik.“ (ebd.). Die junge Ingenieurin Krašenina ihrerseits ist von der proletarischen Klassenzugehörigkeit der Maschinen überzeugt. Sie löst den Konflikt ­zwischen den Anforderungen des Plans und den Mög­ lichkeiten der Technik mit Einsatz der körper­lichen Arbeit. Der überhitzte Generator wird von den Stoßarbeitern der Havariebrigade manuell gekühlt, indem sie Wasser mit Eimern heranschaffen. Wie in der Armeleutechronik wird die Einführung der Kühlverfahren durch eine Produk­tionsberatung der Proletarier (Krašenina und Pužakov) eingeleitet und als individuelle Beteiligung an der kollektiven Sinnproduk­tion installiert.

6.1.4 Produktionskatastrophe Der durch die Abkühlung bedingte vorübergehende Abfall der Spannungskurve wird durch ein kurzes Intermedium apostrophiert. In der Schaltzentralle taucht ein skurriler Postmann auf, der die Funk­tion des Buffos einnimmt. Sein Auftritt wird durch Musik begleitet, die aus seiner überdimensionalen Tasche zu strömen scheint. Er händigt an Krašenina und Žmjakov eine Depesche aus, die sie über den Anschluss des Betriebs an das zentrale Hochspannungsnetz informiert. МЕШКОВ (читает). „Подготовьтесь к приему тока с республиканского кольца

высокого напряжения. Устанавливайте новый радиопульт. Девлетов“. Милый товарищ, у нас давно все готово. Еще не действует это общепролетарское кольцо высокого напряжения и не получен этот радиопульт. (Рвет и бросает депешу.) (Platonov 1931a: 131 f.)

Diese Nachricht stürzt Meškov abermals in Verzweiflung, denn er fürchtet, für den verpassten Anschluss an das zentrale Stromnetz zur Verantwortung gezogen zu werden. Er ruft wieder in der Zeitungsredak­tion an, allerdings kann seine Todesanzeige 327 Platonovs Arbeit bei LMZ fiel zeit­lich mit der Verhaftung des Direktors der Turbinenwerksatt Aleksandr Vinblad (1881 – 1940) zusammen, der die Entwicklung sowjetischer Turbogeneratoren und Modernisierung der elektrotechnischen Industrie maßgeb­lich befördert hatte und 1929 als Opfer der Intrigen der Betriebsparteileitung fiel, als Schädling für die „Verzögerung der Turbinenproduk­tion“ (задержка темпов турбостроения) verurteilt und in die Arbeitslager deportiert wurde (Moskovskaja 2009: 184).

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aus Platzgründen wieder nicht veröffent­licht werden. Indes fängt durch die Radio­ musik angekündigt die Mittagspause an und leitet die Katastrophe ein. Bei dem Versuch, die Stromversorgung des Betriebs über Mittag zu drosseln, versagt der Verteilungsmechanismus, der Turm im Hintergrund (распределительное башенное устройство) spuckt blaue Flammen aus, die Isola­tion der Turbogeneratoren fängt an zu schmelzen. Alle automatisch gesteuerten Regulierungsmechanismen setzen aus. Einer der Stoßarbeiter und Abramentov stürzen zum Turm, um den Stromkreis manuell zu unterbrechen und verbrennen bei lebendigem Leibe. Am Schluss des zweiten Aktes betreten sie Hand in Hand als zwei verbrannte wandelnde Leichname ohne Augen den Vordergrund der Bühne – Proletariat und alte Intelligenzija im Tode vereint. Die Radiomusik spielt während der ganzen Szene weiter. Die Blendung des Protagonisten in der dramatur­gischen Gestaltung der Katastrophe verweist auf die Gattungskonven­tion der antiken Tragödie: auf die ödipale Selbstbestrafung, die im Kontext des Produk­tionsdramas weniger auf die theaterhistorische oder psychoanalytische Deutungsansätze referiert, sondern vermittels des etablierten Spannungsverhältnisses z­ wischen Sehen und Hören das Motiv der Selbstaufopferung zu verdeut­lichen bestimmt ist. Die ausgebrannten Augenhöhlen, die sich auf den Zuschauer richten, intensivieren die Dissonanz z­ wischen der katastrophischen Handlung und der munteren Musikbegleitung (обеденное радио), womit eine paradoxe Schaulust des Abstoßenden etabliert wird.328 Die abjekten Motive werden in der Regieanweisung zu Beginn des dritten Aktes fortgeführt und in der für Platonovs Prosa durchaus typischen Ambivalenz z­ wischen Totenverehrung und Nekrophilie sublimiert.329 Комната заводского клуба. Две двери. Окон нет. Два гроба на столах, два черных трупа в них. Два венка с надписями: „Храбрейшему инженеру, товарищу рабочего класса“, „Другу Сене, павшему на поле пролетарской, славы и чести“. 328 Julia Kristeva verortet das Abstoßende (abjec­tion) an der Grenze z­ wischen Subjektivierungs- und Objektivierungsprozessen: „To each ego its object, to each superego its abject“ (Kristeva 1982: 2). Damit verbindet sie zum einen Sublimierungs- und Verdrängungsvorgänge (im Sinne Freuds) und zum anderen die Katharsis, die sie als Reinigung vom Abstoßenden begreift (ebd.: 17). Die tradi­tionellen Referenzmodelle des Abstoßenden treten in Literatur und Kunst jedoch nur unterschwellig auf. Erst die moderne (postmoderne) Literatur erhebt das Abjekte zu einem Ausdrucksmittel, das die Grenzen des Darstellbaren (die sprach­liche Repräsenta­tion des Unmög­lichen) erweitert und das Sakrale ersetzt (ebd.: 26). 329 Auf die Motive der Nekrophilie in Platonovs Prosa, die als eine (subversive) Radikalisierung von Fedorovs Wiedererweckungslehre begriffen werden können, wurde bereits des Öfteren verwiesen, wenngleich es dazu bislang keine einschlägige Untersuchung vorliegt. Vgl. Semenova 1995; Baršt 2000: 260; Varlamov 2011: 318; Čubarov 2011.

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Общий транспарант над гробами: „Мертвые герои прокладывают путь живым“. Безлюдно. Пауза. Входит Крашенина, в длинном платье, в весенней шляпе, с маленьким букетом цветов. Она подходит к гробу Абраментова. Стоит у изголовья. Потом несмело гладит обугленную голову Абраментова. Потом склоняется и робко целует его в губы (Platonov 1931a: 137).

Durch seine Selbstaufopferung wird nicht nur Abramentov selbst als „Genosse der Arbeiterklasse“ in die sozia­listische Gemeinschaft integriert, sondern auch die Angehörigen seiner Klasse Meškov und Žmjakov, die im dritten Akt eine individuelle Katharsis durchlaufen und sich auf diese Weise rehabilitieren. Meškov, dessen Todesanzeige end­lich erscheint, kann seinen Scheintod angesichts des realen Todesfalles nicht leben, er kommt in das reale Leben des sozia­listischen Aufbaus zurück und übernimmt freiwillig Krašeninas Schicht. Das Opfer Abramentovs macht Krašeninas Selbstaufopferung überflüssig. Sie wandelt sich von der Elek­ troingenieurin zur Frau, indem sie ihre Liebe zu dem Toten beteuert, sich mit ihrem Ehemann versöhnt und ihre Schicht an Meškov übergibt. Auf diese Weise wird der Konflikt ­zwischen Kopf und Herz aufgelöst. „КРАШЕНИНА (оборачивается с высохшим лицом). Я сама уйду. Мое сердце прошло“ (Platonov 1931a: 143). Damit wird im Endeffekt der unterschwellige Klassenkampf als Kampf z­ wischen Kopf und Herz, z­ wischen Subjekt und Objekt, der das zentrale Sujet des Dramas bildet, befriedet. Durch die Präsenz der abjekten Kadaver auf der Bühne im dritten Akt vollzieht sich in Krašenina (dem jungen Proletariat) der Vorgang der Subjektwerdung, und die Weltanschauung der alten Intelligenzija (Meškov und Žmjakov) wird objektiviert – sie sind bereit nicht nur ihre Köpfe in Dienst des sozia­listischen Aufbaus zu stellen, sondern auch ihre Herzen. Das Finale des Dramas bringt eine dialektische Umwertung der Katastrophe hervor. Žmjakov und Krašenina, die laut dem Urteil des Direktors für den Betriebsunfall vor Gericht verantwort­lich gemacht werden sollen, werden von ihrer Schuld enthoben. Die Schuld lastet auf den insuffizienten Kommunika­tionsstrukturen der Nachrichtenübertragung. Der am Schluss des dritten Aktes eintreffende Postmann übergibt an Žmjakov ein Telegramm, das über den erfolgten Anschluss des Betriebs an das zentrale Hochspannungsnetz und die Zusendung des automatischen Radiopults informiert. Wegen der Stromunterbrechung trifft das Telegramm mit einer viertägigen Verspätung ein. „Drei Tage haben wir den Generator völlig umsonst überhitzt und dabei Menschen verheizt“, schlussfolgert Žmjakov (vgl. Platonov 1931a: 147). Die verspätete Zustellung des Radiopults stellt sich wiederum als alleinige Schuld des Postboten heraus, der sich das Paket angeeignet und zweckentfremdet hat. ПОЧТАЛЬОН (засовывает руку в сумку, делает там в глубине несколько

манипуляций, вынимает наружу небольшой специальный прибор – вовсе не

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похожий на радиоприемник, хотя тех же размеров, что радиоприемник; прибор начинает играть нежную музыку еще в руках почтальона; почтальон ставит его на стол, – прибор играет). Вот она – ваша посылка: я думал, что это пустяк! Без адресата. А я люблю радионауку и технику и сделал себе приемник, чтоб мне была музыка, когда я нервничаю или когда мне скучно. Я уж пятый день хожу под марш (Platonov 1931a: 147 f.).

Der Postbote erweist sich damit als Parasit im Kanal der Informa­tionsübertragung, der sprichwört­lich (szenisch) das Rauschen hervorbringt. Der Verlust von Informa­ tion im Prozess der Kommunika­tionsübermittlung erzeugt bei seiner Umsetzung in literarische Sujets einen metapoetischen Mehrwert (Murašov 2007a: 152). Und ganz besonders trifft das zu für die Entwicklung der rus­sischen Literatur, deren institu­tionelle Stabilisierung im gesellschaft­lichen Feld aufs Engste mit der verwaltungstechnischen Regulierung posta­lischer Kommunika­tion zusammenfällt: „Eben aus dieser entopischen Verspätung der Post, so scheint es, entsteht die moderne rus­sische (Brief)Prosa des späten 18. und frühen 19. Jh. In einer rekursiven Endlosschleife beschwören die Autoren immer wieder das schlechte Funk­tionieren der großrus­sischen Post und meinen damit dreierlei: die eigene Verspätung beim Pferdewechsel, diejenige der Verspätung der rus­sischen Literatur und zuletzt die Rückständigkeit des Imperiums selber“ (Spieker 2007: 84). Der verspätete Postbote in Hochspannung fungiert nicht nur als Überbleibsel eines tradi­tionellen Sujets der rus­sischen Literatur, sondern darüber hinaus als eine Spur der antiken (und klas­sischen) Dramenpoetik, die den Botenbericht als ein beständiges Ausdrucksmittel der Katharsis in der griechischen Tragödie kennt. Die zentrale dramatur­gisch-­pragmatische Funk­tion des Botenberichts besteht darin, szenisch nicht darstellbare Ereignisse erzähltechnisch zu substituieren (Zeppezauer 2011: 51). So erfährt der Zuschauer von den Gräueln Atreus’, der Selbstbestrafung des Ödipus oder von der Selbstopferung der Antigone aus einem Botenbericht, der jene abjekten Motive versprach­licht, die den Kern der Katharsis ausmachen. Der Postbote in Hochspannung aktualisiert diese tradi­tionellen Elemente der literarischen Kommunika­tion und überwindet sie im gleichen Zug. So ist die Kathar­sis bereits mit dem Auftritt und der Aufbahrung der abjekten Kadaver szenisch umgesetzt worden. Die verspätete Sendung bereinigt die Protagonisten (die alten und die neuen Ingenieure) von ihrer menschlichen Schuld und überträgt sie auf die Mechanismen der Kommunika­tionsübertragung. Der Informa­tionsverlust erzeugt ein neues Informa­tionssystem.330 330 Diese innovative Transforma­tion der posta­lischen Motive in der Literatur der Moderne lässt sich parallel zu Platonov bei Kafka beobachten (vgl. Siegert 1993: 283 f.). Im Informa­tionszeitalter verlagert sich somit die postposta­lische Funk­tion der (literarischen)

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Der Reinigungsprozess der Katharsis wurde zur metaliterarischen Rehabilita­tion des Autors, der 1931, im Jahr der Wirtschaftsprozesse und des zehnten Jubiläums des GOĖLRO-Plans, eine Botschaft auf die Bühne bringen wollte. Und sie sollte lauten: Die (Elektro)Ingenieure und Schriftsteller (Ingenieure der menschlichen Seele) sind an der Verzögerung der wirtschaft­lichen und kulturellen Rekonstruk­tion der sozia­ listischen Gesellschaft nicht schuld. Schuld ist die zentralistische Monopolisierung der Kommunika­tion – der posta­lischen, der ideolo­gischen, der ökonomischen. Im Schlussakzent des Finales werden aber selbst ­dieses Kommunika­tionsmonopol und damit die GOĖLRO-Zentralisierung der Energiewirtschaft und Elektrotechnik rehabilitiert. Denn der Postmann selbst ist unschuldig. Mit ein paar einfachen Handgriffen schließt er den Betrieb per Radioübertragung an das republikanische Hochspannungsnetz an und stellt damit sein technisches Können und damit die Effektivität des sowjetischen Aufklärungs- und Massenerziehungsprojekts unter Beweis. ПОЧТАЛЬОН (невинно). Теперь стрелять уж ни к чему… Сами виноваты:

привили мне любовь к научно-­техническим достижениям, пустили ходить в будущее, – вот я и стремлюсь! […] Чего ты нервничаешь? Аппарат твой цел. Я изучил его по инструкции и ничуть не испортил… (Манипулирует на аппарате: загорается вначале одна синяя лампа, затем две, затем три, и все горят ровным светом; внутри аппарата по-­прежнему играет нежная музыка.) Ты думаешь – я попка?.. Ты думаешь – я просто себе гуща масс?.. Нисколько! Сейчас я тебе электричество по радио включил – только и всего. Нам понятно (Platonov 1931a: 148).

Wie bereits bemerkt wurde, steht das optimistische Ende des Dramas in direktem Zusammenhang mit Stalins Rede vor dem Wirtschaftsausschuss, deren Wortlaut am 5. Juli 1932 in der Pravda erschien und in der Stalin infolge der Schädlingsschauprozesses ein beruhigendes Signal an die technische Intelligenzija aussandte und sich nachdrück­lich für die Integra­tion der alten Spezialisten aussprach (­Moskovskaja 2009: 187 f.; Kornienko 2011a: 610).331 Ganz offensicht­lich war Platonov fest davon überzeugt, sich mit Hochspannung im sowjetischen Literaturbetrieb rehabilitieren zu können. Bis in die Mitte der 1930er Jahre hinein überarbeitete er das Bühnenstück und unternahm Versuche, sein Produk­tionsdrama (das in der Schlussredak­tion von 1935 den Titel Postmann (Почтальон) erhielt) zu veröffent­lichen und zur Aufführung zu bringen. Kommunika­tion von der Botschaft auf das Medium bzw. von der Informa­tion auf ihre Codierungsverfahren (ebd.: 292). 331 In seiner Rede verwies Stalin selbst auf den Schädlingsdiskurs, der im rhetorischen Aufbau als Abschreckungs- und Druckmittel eingesetzt wurde (vgl. Stalin 1931: 72).

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Wie die vor kurzem publizierten Dokumente nahelegen, wurde Hochspannung bei der Lesung im Moskauer Schauspielhaus (Московский драматический театр) unter anderem von den Vertretern der sogenannten Arbeiterkritik (рабочая критика), mit deren Institu­tionalisierung die Teilhabe der Proletarier an der Formierung des sowjetischen Theaterrepertoires gewährleistet werden sollte, sehr positiv aufgenommen und rangierte eine Zeit lang als ein Vorzeigemodell des neuen Produk­tionsdramas, das zum fünfzehnten Jahrestag der Revolu­tion uraufgeführt werden sollte (Kornienko 2011a: 613). Es scheiterte allem Anschein nach an der formellen Publika­tions- und Aufführungserlaubnis der Zensurbehörde. Alle Anstrengungen, dagegen anzukämpfen, liefen ins Leere. Nichts half, weder ­Platonovs öffent­liches Schuldbekenntnis und sein am 8. Juni 1931 (während der Arbeit an Hochspannung) verfasster Brief an Stalin, den der Generalsekretär ohne weitere Vermerke an Gor’kij weitergeleitet hatte (Sarnov 2009: 728 f.), noch das einstimmig begeisterte Urteil der Arbeiterkritik und der Theaterleitung oder die positiven Rezensionen von Leonid Leonov und Maksim Gor’kij. Platonovs Image wurde nach wie vor von der skandalösen Veröffent­lichung der Armeleutechronik überschattet. Platonov war sich dessen im Klaren, als er im Sommer 1932 einen zweiten Brief an Stalin schrieb.332 Platonovs Nachbar, der einflussreiche Kritiker und Literaturfunk­tionär Kornelij Zelinskij, der bereits im Mai 1931 die Urfassung der Todesanzeige in der Lesung des Autors zu hören bekam und an den Platonov 1935 die letzte Überarbeitung des Produk­tionsdramas unter dem Titel Postmann mit der Bitte um Veröffent­lichung richtete, erwiderte gleich, dass d­ ieses Bühnenstück niemals gedruckt werden könne (vgl. Gončarov/Nechotin 2000: 850 f.). Obwohl Zelinskij Platonov dem Bekunden nach sehr schätzte, vertrat er auch auf dem Autorenabend im Schriftstellerverband VSSP am 1. Februar 1932 den Standpunkt, Platonovs Drama sei den ideolo­gischen Anforderungen der Rekonstruk­tionsperiode objektiv nicht gewachsen und lasse ledig­ lich auf den subjektiven Besserungswillen des Autors schließen (vgl. K ­ ornienko/ Šubina: 304).333 Zelinskij spürte den inneren Widerspruch, der Hochspannung 332 Platonov bat um Stalins direkte Einmischung bei der Veröffent­lichung von Hochspannung, die sein Image rehabilitieren würde. Immerhin hatte Stalins Machtwort im Falle von Bezymenskijs Der Schuss den gewünschten Effekt erzielt und mög­licherweise wusste Platonov davon, denn ­solche Nachrichten verbreiteten sich schnell in Literatenkreisen, wie er Stalin schrieb (vgl. Kornienko 2011a: 619). 333 Man kann ­dieses Urteil von Zelinskij, der eine Chance hatte, seinem Nachbar und ­Protegé (Zelinskij war offiziell vom VSSP dazu designiert, Platonov „auf den rechten Pfad“ zurückzuholen) zu helfen, als durchaus aufrichtig und dem Autor gegenüber wohlwollend auffassen. Mög­licherweise sah der erfahrene Kritiker voraus, dass Platonovs Theaterstück im Falle der Aufführung eine harsche ideolo­gische Polemik nach sich ziehen würde, die nicht nur den Autor endgültig vernichten könnte, sondern auch die

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durchzieht und die Integra­tion des Bühnenstücks in die Genre- und Kanongrenzen des Produk­tionsdramas verhindert. Dieser innere Widerspruch ist grundsätz­lich in der Form der dramatischen Kathar­ sis angelegt, deren Verfahrensweise sich in der Differenz ­zwischen der ethischen (weltanschau­lichen) Lehre und der Ambivalenz der ästhetischen ­­Zeichen manifestiert. Lev Vygotskij beschreibt in Psychologie der Kunst (Психология искусства) diesen kathartischen Effekt als Antagonismus der vom Material und von der Form des künstlerischen Werks hervorgerufener Emo­tionen, die in der ästhetischen Reak­ tion kurzgeschlossen werden (Vygotskij 1925: 272 f.). Zelinskijs geübtes Gespür verriet ihm, dass der Künstler mit der Form seiner Katharsis ihren Inhalt vernichtete, um mit Vygotskij zu sprechen. Mit anderen Worten waren Platonovs Rehabilitierungsversuche dazu verurteilt, an seinem Stil zu scheitern und nicht an seiner Weltanschauung – eine Erkenntnis, gegen die sich Platonov sträubte, wenn er auf seinem Autorenabend abschließend zu Protokoll gab: „Для меня в первую очередь очень важен вопрос мировоззрения, а вопросы технологии – второстепенного порядка“ (Kornienko/Šubina: 310). Und so glaubte Platonov in bester marxistischer Tradi­tion, dass das gesellschaft­ liche Sein seiner Weltanschauung das Bewusstsein seines Stils bestimmen könnte, aber es verhält sich genau umgekehrt. Das Eigenleben seiner künstlerischen Verfahren, ihr Selbstbewusstsein diskreditiert und entblößt das Unbewusste seiner Welt­ anschauung, die trotz aufrichtiger Bemühungen um Normenkonsens stets einen Rest an Realitätssinn bewahrt, der nicht verdrängt werden kann und höchstens ein metapoetisches Normenkompromiss auszuhandeln imstande ist. In Hochspannung wollte Platonov seine Elektropoetik und mit der Figur des zurückgekehrten Elektroingenieurs als Helden sich selbst rehabilitieren.334 Er zeigte sich bereit, für die

Theaterleitung und die im Konkurrenzverhältnis zu RAPP stehende VSSP in Mitleidenschaft ziehen würde. Diese Vermutung erklärt auch, warum der VSSP-Leiter Pavlenko sich nicht für die Zensurfreigabe des Theaterstücks einsetzte (vgl. Kornienko 2011a: 614). 334 Es erscheint naheliegend, dass Platonov sich selbst mit dem rehabilitierungsbedürftigen Helden identifiziert. Das Motiv des Rückkehrers aus Australien wiederholt sich in der vermut­lich 1931 entstandenen Kurzgeschichte Kamerad des Proletariats (Товарищ пролетариата). Bemerkenswerterweise begegnet der remigrierte Ingenieur Vsuev in dieser Erzählung einem einfachen Schleifer und Hobbyerfinder, der Platonovs Geburtsnamen Klimentov trägt und dem Ingenieur von ihm entwickelten Entwurf des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators vorstellt, den sie zusammen verwirk­lichen. Dadurch wird der „austra­lische“ Ingenieur von der Uterdrückung erlöst, wie ­Klimentov ihm in einer Notiz mitteilt: „Привет бывшему колониальному рабу, служащему нынче помощником машиниста на паравозе истории, обгоняющем финансовый империализм! Да здравствует солнечная централь, образующая коммунизм на нашей нижней земле! Смерть вопросам!“ (Platonov 1931d: 270).

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Fehltritte seiner Institu­tionenpoetik und seiner Bürokratiesatiren zu büßen, die akustischen und visuellen Codes seiner Verfahren zu befrieden und seinen Stil für seine Weltanschauung zu opfern. Allein, und in dieser Hinsicht scheint sich seit Durst des Armseligen nicht viel geändert zu haben, führen die Überlebsel seiner Elektropoetik ein Eigenleben und erzählen sich selbst. Die Sinngebungsprozesse müssen dem konkreten Autor Andrej Platonov deshalb stets entgleiten und eigenständige Sinn­ dimensionen erzeugen, die sich auch weiterhin in Form von Deutungsdifferenzen in seinem Schreiben ansiedeln und dekonstruktive Lektüre seiner Werke provozieren.

6.2 Regulierungsprozesse (Das Meer der Jugend ) In seinem Entwurf der Kunstphilosophie konzentriert sich Vygotskij auf jene Beispiele (der Fabel, der Novelle, der Tragödie), in denen die Überwindung des Inhalts durch die Form eine metapoetische Spannung widerstreitender affektiver Ladungen erzeugt und sich explosionsartig in der ästhetischen Reak­tion entlädt.335 Die Überwindung des Inhalts durch die Form wird von Vygotskij gleichzeitig als vom Künstler bewusst eingesetzt und beherrschbar gedacht, so dass man von einer kontrollierten Reak­tion sprechen kann.336 Wie gezeigt werden konnte, sind die Kurzschlüsse der ästhetischen Reak­tion bei Platonov vielmehr als Katastrophen, Entgleisungen, Überhitzungen, Störfälle und Betriebsunfälle konfiguriert. In Anbetracht der aufrichtigen Rehabilitierungsbemühungen des Schriftstellers liegt der Schluss nahe, dass ihm die Kontrolle über die Gestaltung der ästhetischen Reak­tion entglitt. Es stellt sich die Frage, warum bestimmte Schriftsteller wie zum Beispiel Pavlenko oder Fadeev in ihrem Schreiben die Normen der ideolo­gisch-­ästhetischen Repräsenta­tion mühelos umsetzen konnten und andere Schriftsteller wie etwa Bulgakov zumindest gewisse Normenkompromisse erzielen konnten, während Platonov trotz weltanschau­licher Kompromissbereitschaft stilistische Normabweichungen nicht (zumindest nicht vor 1936) überwinden konnte. Bis zu welchem Grad kann ein Autor die Verfahren seines Stils

335 Jurij Lotman hat in seinem letzten Buch Kultur und Explosion (Культура и взрыв) die Aufmerksamkeit auf den interaktiven (Informa­tions)Austausch z­ wischen den explosiven und sukzessiven Prozessen der Sinngenerierung gelenkt. Auf die Psychologie der Kunst von Vygotskij zurückprojiziert, sollte man annehmen, dass auch den explosionsartigen Vorgängen der ästhetischen Reak­tion innere Stabilisierungsprozesse innewohnen, vermittels derer (als eine Art Reak­tionsmedium) die Mög­lichkeit ästhetischer Perzep­tion gewährleistet wird. Vgl. Lotman 2010: 33 f. 336 Vgl.: „…именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается“ (Vygotskij 1925: 273).

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regulieren? Diese Leitfrage bestimmte die Diskussion beim inquisitorischen Autorenabend des VSSP am 1. Februar 1932. Platonov sah den Stil, die Schreibtechnik gegenüber der Weltanschauung nachrangig und formulierte den Vorsatz, einen Beweis seiner ideolo­gischen Besserung vorzulegen, die sich in einem normenkonformen Schreibstil äußern sollte. Andere Diskussionsteilnehmer zeigten sich skeptisch. Einen organisch gewachsenen Stil könne man nicht einfach durchkreuzen, wie Leonid Leonov bemerkte (vgl. Kornienko/Šubina: 299). Zu dieser paradoxalen Feststellung kehrte das Gespräch immer wieder zurück und das, obwohl Platonov selbst die Form, Technologie- und Stilfragen eher zu vermeiden suchte. Diese gesteigerte Aufmerksamkeit der arrivierten Literaturfunk­ tionäre und Platonovs eigene zur Schau getragene Nachlässigkeit gegenüber dem Stil resultierte aus der fundamentalen Dichotomie z­ wischen rhetorischen und stilistischen Strukturen der Textorganisa­tion, wie sie von Jurij Lotman formuliert wurde. Риторический эффект возникает при столкновении знаков, относящихся к различным регистрам и, тем самым, ведет к структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри определенной иерархической подсистемы. Таким образом, стилистическое сознание исходит из абсолютности иерархических границ, которые оно конституирует, а риторическое – из их релятивности. […] Следует обратить внимание на специфический парадокс литературных эпох с ориентацией на стилистическое сознание. В эти периоды обостряется ощущение значимости всей системы стилевых регистров языка, однако каждый отдельный текст тяготеет к стилевой нейтральности: читатель включается в определенную систему жанрово-­стилистических норм в начале чтения или даже еще до его начала (Lotman 1996: 69 f., Hervorhebungen im Original).

In d ­ iesem Sinne lässt sich das Paradigma des anbrechenden Sozrealismus als Etablierung von stilistischen Normen beschreiben, während die Besonderheiten von ­Platonovs Schreibweise, die sich in einem Spannungsverhältnis ­zwischen weltanschau­lichem Konsens und stilistischem Dissens manifestiert, als rhetorischer Effekt der Grenz- und Normenüberschreitung begriffen werden kann. Wie gezeigt werden konnte, extrahierte Platonov die Idee des Elektrifizierungsromans aus dem elaborierten rhetorischen Aufbau seines Artikels Proletarische Poesie. Deshalb ist der rhetorische Effekt seiner Elektropoetik eingeschrieben, die trotz aller weltanschau­ lichen Korrektive der stilistisch-­normativen Transgression zustrebt. Dennoch sind es gerade die 1931, nach der Armeleutechronik entstandenen unveröffent­lichten Texte, in denen sich Platonov offensicht­lich bemühte, den stilistischen Effekt zu erzielen und sich selbst und seine Elektropoetik den etablierten Genrevorgaben der sowjetischen Literatur zu unterwerfen.

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Parallel zur Fertigstellung der ersten Fassung von Hochspannung nahm Platonov im Sommer 1931 die Arbeit an der Novelle Das Meer der Jugend (Ювенильное море) auf. Es wurde bereits des Öfteren hervorgehoben, dass dieser Text fast akribisch den Masterplot des Produk­tionsromans reproduziert und gleichzeitig durch phantastische bzw. utopische Motive dissoziiert, so dass man von einer Satire des Produk­tionsgenres sprechen kann (Günther 1999; Nikulina 2000). Dieser Befund erscheint paradox im Lichte der Rehabilitierungsbemühungen Platonovs, zumal er selbst auf seinem Autorenabend nachdrück­lich betonte, dass er sich selbst nicht als Satiriker, sondern als politischer Schriftsteller empfand (vgl. Kornienko/Šubina: 300). Inwiefern kann man dieser Selbsteinschätzung trauen? Bereits bei dem Autorenabend zweifelte der Schriftsteller Petr Sletov das subjektive Urteil des Autors über seinen Schreibstil an: „То, что Платонов себя не сознает сатириком, это не значит, что он в действительности не сатирик. Полагаться на собственное чувство писателя, на его самооценку – невозможно“ (ebd.: 310). So muss Platonov unweiger­lich als ein Satiriker wider Willen erscheinen. Der satirische Effekt von Meer der Jugend, der die Veröffent­lichung der Novelle verhinderte, kann deshalb als eine eigenwillige, durch die Verfahren der Elektropoetik ausgelöste ästhetische Reak­tion verstanden werden.337 Die Baugrube und Maschinist zeugen von dem Bemühen Platonovs, zwei zen­ trale Themenkreise der Produk­tionsliteratur – Industrie und Landwirtschaft, in einem Sujet zu synthetisieren und damit die vielbeschworene smyčka in ein literarisches Repräsenta­tionsmodell zu integrieren. In Hochspannung und Meer der Jugend führte er diese zwei Bereiche wieder auseinander. Das Produk­tionsdrama ist der Rekonstruk­tion eines industriellen Betriebs gewidmet, während die als Produk­ tionsroman konzipierte Novelle sich dem Kolchoseaufbau verschreibt. Meer der Jugend als Satire des Produk­tionsromans zu betrachten erscheint im Lichte der Rehabilitierungsanstrengungen kontraevident. Vielmehr verweist das (unwillkür­liche) Hervorbrechen subversiver satirisch-­utopischer Elemente auf einen wiederholten Versuch Platonovs, seine elektropoetischen Verfahren innerhalb der normativen und ihm gut vertrauten Genrestruktur der Gründungserzählung zu rehabilitieren. Dass dieser Vorsatz letztend­lich scheitern musste, liegt, wie bereits angedeutet, an der Eigendynamik elektropoetischer Überbleibsel und ihrer mythopoetisch-­rhetorischen Organisa­tionsstruktur. Dennoch lässt sich gegenüber Armeleutechronik und Hochspannung ein intensiveres Bemühen des Autors beobachten, die subversiven Energien seines Stils im Sinne der normativen ideolo­gisch-­ästhetischen Vorgaben zu

337 Platonov reichte die Novelle Anfang 1932 im Verlag ,Sovetskij pisatel’‘ ein. Die verlagsinterne Rezension fiel vernichtend aus und disqualifizierte den Autor als Verleumder der sowjetischen Wirk­lichkeit (vgl. Platonov 2000a: 354).

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regulieren.338 Oder, besser gesagt, er versuchte, die Selbstregulierungsprozesse, die seiner Elektropoetik ebenfalls eingeschrieben sind, zu aktivieren. Bild­lich gesprochen: Wenn die stilistischen Abweichungen auf den Überbleibseln rhetorischer Strukturen (Lotman) zum einen und den zentrifugalen Energien der Volksrede (Bachtin) zum anderen beruhen, so versuchte Platonov in seinen Prosaverfahren einen stilistischen Fliehkraftregler, das technomorphe Sinnbild des Selbstregulierungsdiskurses, zu installieren.

6.2.1 Restrukturierung der Institutionenpoetik Die Handlung der Novelle wird durch die Ankunft des Helden, eines Elektro­ ingenieurs und Diplommusikers namens Nikolaj Vermo, in einem entfernten Tierhaltungssowchos (мясосовхоз № 101), irgendwo an der Grenze zu Zentralasien eingeleitet.339 Der überschwäng­liche Enthusiasmus Vermos lässt in dieser Gestalt eine Emana­tion der „klas­sischen“ Elektrifizierungshelden Platonovs erkennen. Der Direktor des Sowchos, mit dem sprechenden nekromorphen Namen Umriščev, der den Ankömmling empfängt, stellt sich als ein altgedienter Bürokrat heraus, der die Posi­tion des passiven Schädlings besetzt und die Kolchose durch seine Politik der Nichteinmischung (самотек) systematisch heruntergewirtschaftet hat.340 In der Begegnung dieser Protagonisten bahnt sich bereits die zentrale Kollision der Elektropoetik und der Institu­tionenpoetik an. Mediensemantisch wird diese Kollision als ein Spannungsverhältnis ­zwischen Hören (Zukunft) und Sehen (Vergangenheit) präfiguriert. Vermo ist als Musiker angekündigt und Umriščev als passionierter Leser historischer Bücher.

338 Dieser Normalisierungsprozess ist vor allem auf der Ebene der Sprache selbst ersicht­lich. Platonov verzichtete auf „extreme“ und „experimentelle“ lexika­lische Deforma­tionen, syntaktische Verdichtungen und wage Metaphern, die insbesondere den ungewöhn­lichen Sprachstil von Die Baugrube auszeichnen (Dhooge 2013: 52 f.). 339 Im Sommer 1931 bekam Platonov die Mög­lichkeit im Rahmen der von dem staat­lichen Tierhalterverband organisierten Propagandakampagne, eine Reihe von Kolchosen und darunter Tierhaltungssowchosen an der mittleren Wolga und im Nordkaukasus zu besuchen (vgl. Platonov 2000a: 353 f.; Dužina 2009: 242 f.). 340 Samotek kann in etwa als „Selbstläufer“ übertragen werden. Im engeren Sinne handelt es sich um eine ideolo­gische und wirtschaftspolitische Losung, die in Stalins Rhetorik verstärkt auftauchte und dazu berufen war, mehr staat­liche bzw. bürokratische Regulierung in ökonomischen Prozessen zu fordern. Insbesondere in der bereits erwähnten Rede Stalins vor dem Wirtschaftsausschuss 1931 wurde die Kritik des samotek intensiv angeschlagen. Wie Hans Günther (1999) überzeugend darlegt, ist der Handlungsaufbau von Meer der Jugend sehr stark von den rhetorischen Strukturen dieser Rede beeinflusst.

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Прибывший пешеход участвовал в пролетарском воодушевлении жизни и вместе с лучшими друзьями скапливал посредством творчества и строительства вещество для той радости, которая стоит в высотах нашей истории. […] но вот сидел перед ним старый человек, который не производил на него никакого ощущения, точно живший ранее начала летосчисления. Быть может, поэтому Умрищев с такой охотностью читал Иоанна Грозного, потому что ясно сознавал невзгоду своей жизни – ведь все враги сейчас сознательны – и глубоко, хотя и чисто исторически, уважал целесообразность татарского ига и разумно не хотел соваться в железный самотек истории… (Platonov 1932: 358).

Als Nächstes begegnet Vermo der jungen Frau Nadežda Bostaloeva, die sich als die neuernannte Parteisekretärin der entlegenen Alm „Elternhof“ (Родительские дворики) erweist. So wird Vermo in den schwelenden Konflikt ­zwischen der Betriebsleitung und der Parteileitung eingeweiht, der in einem orienta­lisch gefärbten Unterdrückungsmotiv hervorbricht. Der Verwalter der Alm Afanasij Božev hatte als aktiver Schädling die Kühe der Kollektivwirtschaft heim­lich an die Kulaken verpachtet, die sie täg­lich ausgemolken hatten, und dem Sowchos damit erheb­lichen ökonomischen Schaden zugefügt. Ein kirgi­sisches Mädchen aus dem Sowchos namens Ajna, die regelmäßig von Božev ausgepeitscht wurde, kam ihm auf die Schliche. Nachdem sie das Wirtschaftsverbrechen bei Umriščev angezeigt hatte, ließ dieser seine üb­liche Nichteinmischungspolitik walten. Und als sie daraufhin die Vorfälle im Bezirkskomitee der Partei melden wollte, wurde sie von Božev ausgepeitscht und vergewaltigt. Daraufhin erhängte sie sich. Bei ihrer Ankunft auf der Alm wohnen Bostaloeva und Vermo der Beerdigung bei. Auf dem Elternhof formiert sich eine Opposi­tion, bestehend aus den Neuankömmlingen Vermo und Bostaloeva, dem Zootechniker Viskovskij, dessen wissenschaft­liche Ra­tionalisierungsvorschläge der Tierhaltung vom Direktor ignoriert werden, dem kirgi­sischen Schmied Kemal und der Arbeiterin Mavra Federatovna (старуха Федератовна), die auf ihre alten Tage zu einer selbstbewussten Personifizierung des kommunistischen Massenerziehungsprojekts wurde. Gemeinsam erreichen sie die Verurteilung Boževs und die Absetzung Umriščevs und befreien sich in dieser Weise von den aktiven und passiven Unterdrückern. Dieses Erlösungsnarrativ initiiert die Gründungserzählung: Auf der Basis der Alm Elternhof wird ein selbstständiger Sowchos gegründet, Bostaloeva übernimmt den Direktorposten, Federatovna wird zu ihrer Stellvertreterin, Vermo wird zum leitenden Ingenieur ernannt und Viskovskij wird der Rückhalt in der Betriebsleitung zugesichert. Die ehemals Unterdrückten erhalten somit institu­tionell abgesicherte Mög­lichkeit zur Selbstbestimmung. Die Selbstmörderin Ajna und ihr hingerichteter Unterdrücker Božev liegen, gewissermaßen als Bauopfer, im Fundament der neuen Gründung.

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Mit der erlangten Selbstbestimmung geht eine von der Partei gestellte Rechenaufgabe einher: Elternhof lieferte im vorangegangenen Jahr fünfhundert Tonnen Fleisch. Für das laufende Jahr sieht der Zentralplan eintausend Tonnen vor. Der Viehbestand wird dabei ledig­lich um höchstens zwanzig Prozent erhöht. Die Weide­ fläche und die Wasserversorgung sind äußerst begrenzt. Wie ist die Aufgabe der Partei zu bewerkstelligen? Im Betriebsrat pflichten Vermo und Federatovna einhellig bei, dass die Aufgabe mit dem Enthusiasmus und der Schöpferkraft der Arbeiterklasse zu bewältigen sei, und Elternhof übernimmt die Verpflichtung, dreitausend Tonnen Fleisch zu liefern. Vermo, der mit der technolo­gischen Absicherung des Produk­ tionsplans betraut wird, beschließt als Erstes, eine Windmühle zu errichten, die im Sommer zur Wasserförderung genutzt werden kann und im Winter zur Produk­tion von Elektrostrom zur Beheizung der Viehställe. Сила ветра будет качать сейчас воду из колодца, а осенью и зимою, когда дуют самые плотные ветры, сила воздушного течения будет отапливать помещения для скота, где целых полгода зябнут и худеют коровы. Пусть теперь степной ветер обратится в электричество, а электричество начнет греть коров и сохранит на них мясо, сдуваемое холодом зимы: скучную силу осеннего ветра в зимнюю пургу, поющую о бесприютности жизни, наступило время превратить в тепло, и во вьюгу можно печь блины. Вечером Вермо сказал Босталоевой, как нужно отопить совхоз без топлива. Босталоева позвала Високовского, Федератовну, кузнеца Кемаля, еще двоих рабочих, и все они прослушали инженера. Кемаль заключил, что дело ветряного отопления – безубыточное; он сам думал о том, только, не зная электричества, хотел, чтоб ветер вертел и нагревал трением какие-­либо бревна или чурки, а чурки тлели бы и давали жар, – однако это технически сумбурно. – А хватит нам киловатт-­часов-­то? – спросила Федератовна. – Ты амперы-­то сосчитал с вольтами? – испытывала старуха инженера Вермо. – Ты гляди, раз овладел техникой! А проволоку, шнур и разные частички где ты возьмешь? Мы вон голых гвоздей второй год не допросимся, алебастру, извести и драни нету нигде… (Platonov 1932: 381).

Die neue Betriebsleitung etabliert sich vermittels der dialo­gischen Mitbeteiligung des gesamten Kollektivs, wobei die zentrifugalen heterogenen Redeformen aller Beteiligten im Gründungsakt der Betriebsversammlung miteinander ins Gespräch kommen: der Elektrifizierungsenthusiasmus Vermos, das heuristische Technikverständnis des orienta­lischen Schmieds, der skeptisch-­naive Elektroskaz der alten Federatovna, die mathematische Berechnung Viskovskijs und die moderierende Vermittlung ­Bostaloevas. Der Regierungsstil Bostaloevas bildet eine Antithese zur Nichteinmischungspolitik Umriščevs. Durch die persön­liche Anteilnahme an Produk­tionsprozessen und die

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Ermög­lichung der kollektiven Beteiligung etabliert Bostaloeva eine Art von Laissez-­ faire-­Ideologie, die der Entwicklung der Politökonomie und der liberalen Selbstregulierungsideale zugrunde liegt und dessen Zusammenhang Michel Foucault unter dem Begriff der Gouvernementalität prominent gemacht hat. Aus dem frei fließenden Redestrom aller am Produk­tionsprozess Beteiligten ergibt sich ein zweiter Ra­tionalisierungsvorschlag für die Herstellung einer Presse zur Produk­tion von Heizbriketts aus Kuhmist. Die Presse soll von der Windmühle angetrieben werden und während der windstillen Tage im Winter die Beheizung der Ställe ermög­lichen. Der ambi­tionierte Wirtschaftsplan des Elternhofs soll auf der Basis einer autarken, dezentralisierten ökolo­gischen Energieversorgung (Windkraft und Biomasse) abgesichert werden. Trotz enthusiastischer Zustimmung bleibt bei Bostaloeva eine Restskepsis bestehen, die sie Vermo bei einer gemeinsamen Fahrt zu einer entfernten an der Vegeta­ tionsgrenze liegenden Weide mitteilt. In ­diesem Kontext wird die titelgebende Idee der Novelle artikuliert, die sich, in Rückgriff auf die frühen utopischen Vorstellungen der globalen Naturumgestaltung konstituiert. Вермо с мгновенностью своего разума, действующего на все коренным образом, уже понял обстановку. – Мы достанем наверх материнскую воду. Мы нальем здесь большое озеро из древней воды – она лежит глубоко отсюда в кристаллическом гробу! Босталоева доверчиво поглядела на Вермо: ей нужно было поправить в теле это дальнее стадо и, кроме того, Трест предполагал увеличить стадо «Родительских Двориков» на две тысячи голов; но все пастбища, даже самые тощие, уже густо заселены коровами, а далее лежат умершие пространства пустыни, где трава вырастет только после воды. И те пастбища, которые уже освоены, также нуждаются в воде, – тогда бы корма утроились, скот не жаждал, и полумертвые ныне земли покрылись бы влажной жизнью растений. Если брикетирование навоза и пользование ветром для отопления даст триста тонн мяса и двадцать тысяч литров молока, то откуда получить еще семьсот тонн мяса для выполнения плана? – Товарищ Босталоева, – сказал Вермо, – давайте покроем всю степь, всю Среднюю Азию озерами ювенильной воды! Мы освежим климат и на берегах новой воды разведем миллионы коров! Я сознаю все ясно! – Давайте, Вермо, – ответила Босталоева. – Я любить буду вас (Platonov 1932: 385 f.).

Vermos Plan, Zentralasien mit Grundgewässern zu fluten, korrespondiert mit den früheren Projekten von Platonovs Elektrikerhelden, der Rekonstruk­tion des Erdreliefs und der Erwärmung der Permafrostböden. Bezeichnenderweise wird mit der Restituierung technoutopischer Projekte ihr mythopoetisches Substrat zutage gefördert. Vermo imaginiert das Grundwasser gleichzeitig als mütter­lich und jungfräu­lich – ein

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den frühen Erzählungen Platonovs immanenter Topos der Gottgebärerin (Maria Theotókos/bogorodica), der in den Texten der 1930er Jahre erneut verstärkt auftauchte (Lepachin 2004). In Meer der Jugend wird frei­lich das mütter­lich-­jungfräu­liche, Trost und Nahrung spendende Grundwasser mit der Protagonistin Nadežda Bostaloeva assoziiert. Sie erscheint im Verlauf der Handlung darüber hinaus als Verkörperung der „heiligen Hure“; so, wenn sie in der Kreisstadt die notwendigen Baumateria­ lien beschafft und den anzüg­lichen Bemerkungen eines Direktors, bei dem sie Nägel bestellen will, entgegnet: „…я привыкла… Прошлый год я доставала кровельное железо, мне пришлось за это сделать аборт. Но вы, наверное не такая сволочь…“ (Platonov 1932: 398 f.).341 Mit Bostaloeva beginnt sich jenes ambivalente, ­zwischen Körper­lichkeit und Transzendenz, Heiligem und Profanem, Mütter­lichkeit und Jungfräu­lichkeit vermittelnde Modell der Frauengestalten zu entwickeln, das für Platonovs Prosa der 1930er Jahre prägend werden sollte und aus dem heraus sich Komponenten einer Matriarchatspoetik entwickelten (vgl. dazu Kaminskij 2013: 267).342

6.2.2 Restituierung der Elektropoetik Die Liebesverheißung, die von Bostaloeva ausgeht, löst bei Vermo einen Überschuss intellektuell-­romantischer Produk­tion aus. Die Kühe erscheinen ihm zu klein, er erwägt die Züchtung von milchspendenden Brontosauriern. Die beobachteten Felsstürze bringen ihn auf den Gedanken, die kinetische Energie geomorpholo­gischer Prozesse zu utilisieren. Vor allem aber wird vermittels der Liebespoetik die Elektropoetik des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators wiederentdeckt.

341 Der Topos der „heiligen Hure“, der auf antike Berichte über Tempelprostitu­tion zurückgeht (Scheer 2009) und innerhalb der christ­lichen Volksreligiosität eine eigenartige Verschiebung des Dogmas der unbefleckten Empfängnis hin zur Amalgamierung von Maria, M ­ utter Gottes, Maria Magdalena und (insbesondere in der Ostkirche) Maria von Ägypten, erfahren hatte, wurde von Platonov bei der Gestaltung seiner Frauen­ figuren in den 1930er Jahren reflektiert zum Einsatz gebracht. In den Aufzeichnungen zum Roman Die glück­liche Moskwa (Счастливая Москва, 1936) findet sich folgende obszöne Bemerkung des Autors gegenüber seiner neuen Heldin: „В ее многомужней пизде была прелесть – запах многообразного человечества, в ней можно приобрести было опыт многой жизни“ (Platonov 2000a: 182). 342 Für eine ausführ­liche Analyse der Gendermodelle in Meer der Jugend siehe Bogomolova 2013. Ab Mitte der 30er Jahre erhielten Frauengestalten in Platonovs Prosa zunehmend ambivalente Züge in ihrem Verhältnis zu den Frauenrollen der offiziellen Ideologie und Kultur der Stalin-­Zeit (vgl. Livers 2004: 14).

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Вермо наклонился с седла, чтобы лучше разглядеть классовое зло на лице Босталоевой, но лицо ее было счастливое и серые глаза были открыты, как рассвет, как утреннее пространство, в котором волнуется электромагнитная энергия солнца. Вермо почувствовал эту излучающую силу Босталоевой и тут же необдуманно решил использовать свет человека с народнохозяйственной целью; он вспомнил про электромагнитную теорию света Максвелла, по которой сияние солнца, луны и звезд и даже ночной сумрак есть действие переменного электромагнитного поля, где длина волны очень короткая, а частота колебаний в секунду велика настолько, что чувство человека скучает от этого воображения (Platonov 1932: 389).

Parallel zur Reetablierung seiner originären Elektropoetik führt Platonov regulative Elemente ein, die ihr subversiv-­utopisches Potenzial neutralisieren. So wird das mit der Elektropoetik des Photoelektromagnetischen Resonanztransforma­ tors im Zusammenhang stehende, von der Philosophie des Kosmismus geprägte Kommunika­tionsideal in verzerrter Form auf den Klassenfeind Umriščev übertragen. Der unverwüst­liche Bürokrat hat mittlerweile in direkter Nachbarschaft zu dem Sowchos Elternhof eine Kulakenkolchose (deren Prototyp bereits in Tschewengur und Armeleutechronik als individualistische Subversion der Kollektivwirtschaft figurierte) aufgebaut, in der er eine Mischung aus den für die Proletkul’t-­Periode populären Sozia­l-, Kultur- und Wirtschaftstheorien und marxistischer Dialektik predigt. Unter anderem bemächtigt sich Umriščev der Elektronentheorie, die er in Anlehnung an Ciolkovskijs Abenteuer eines Atoms als eine transzendentale ­Theorie der Seelenwanderung vereinnahmt.343 Darüber lagert sich die von Čajanov und Kondrat’ev entwickelte Wirtschaftstheorie der Bauernkoopera­tion ab, die auf die Stabilisierung individueller Besitzverhältnisse und den Erhalt tradi­tionell gewachsener landwirtschaft­licher Organisa­tionsformen setzte. – А чьи же это лошадки у твоих хозяев? – Ихние же, – пояснил Умрищев, – я учитываю чувственные привязанности хозяина к бывшей собственной скотине: я в этом подходе конкретный руководитель, а не механист и не богдановец. Старуха дрогнула было от идеологической страсти, но с мудростью сдержалась. – Старичок, старичок, – слабо сказала она, – а в чем же колхоз у тебя держится?

343 Vgl.: „…наш прошлый директор книги читает. Он там мужикам какую-­то слабость организовал и говорит, чтоб никто не горевал, потому что все на свете есть электрон, который никуда не денется, хоть вся диктатура иди против него. Теперь там зажиточное население – всех про электрон спрашивает: каждый хочет электроном стать, а как – не знают…“ (Platonov 1932: 391).

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– Колхоз держится только во мне, – сообщил Умрищев. – Вот здесь, – Умрищев прислонил ладонь к своему лбу, – вот здесь соединяются все противоречия и превращаются силой моей мысли в ничто. Колхоз – это философское понятие, старушка, а философ здесь я (Platonov 1932: 410).

Schlussend­lich wird Umriščev von Federatovna entlarvt und vor das Parteigericht gebracht. Seine philosophische und wirtschaft­liche Lehre wird liquidiert, und Federatovna übernimmt die Leitung der Kolchose.344 Parallel dazu wird das Sujet von Bostaloevas Reise in das Regionalzentrum entfaltet. Ihre Anstrengungen, die notwendigen Baumaterialien trotz eklatanter Versorgungsengpässe zu beschaffen, erfordern ungeheuren persön­lichen Einsatz. Sie verhandelt mit Verwaltungsbehörden, mit Produk­tionsbetrieben und mit Forschungsinstituten, mit Beamten, Direktoren, Lagerleitern, Vorarbeitern und Ingenieuren, sie überzeugt, beschwichtigt und besticht durch ihren Charme und unterbindet im Ansatz anzüg­liche Anträge und Bestechungsversuche. B ­ ostaloevas Gang durch die Institu­tionen deckt insuffiziente Verwaltungs- und Versorgungsstrukturen auf. Gleichzeitig bringt ihr persön­liches Engagement neue Schaltkreise und Regulierungstechniken hervor, indem sie die Institu­tionen der Bürokratie, der Industrie und der Wissenschaft aufeinander bezieht, damit die Kommunika­tion ­zwischen diesen Bereichen letztend­lich ermög­licht und somit die Versorgungskrise überwunden wird. Als institu­tioneller Mehrwert ihrer Regulierungstaktik erfolgt die Integra­tion ihres landwirtschaft­lichen Betriebs in die industriellen und wissenschaft­lichen Strukturen des Regionalzentrums. Ein großes Holzverarbeitungskombinat und ein Forschungsinstitut für experimentelle Energetik (Институт Неизвестных Топлив) übernehmen die Patronage (шефство) über den Elternhof.

344 Bei der Unterhaltung der alten Federatovna mit dem Bezirksvorsitzenden wird besonders betont, dass es sich bei Umriščev nicht ledig­lich um eine Verwaltungsangelegenheit handelt, sondern um eine philosophische bzw. wirtschaftstheoretische Schule: „Давай инструкцию на ликвидацию умрищевской школки“ (Platonov 1932: 416). Es erscheint höchst signifikant, dass in den Entwürfen der Novelle Umriščev nicht als Bürokrat, sondern als ein Professor fungiert (Dužina 2009: 243). Auf diese Weise erscheint Umriščev als eine Sammelgestalt der im Zuge der Schädlingsprozesse Anfang der 1930er Jahre angeklagten Wissenschaftler und Wirtschaftsbeamten – von dem Prozess der Akademiker und Heimatkundler (дело академиков/дело Платонова-­Тарле 1929 – 1931) bis hin zu den Wirtschaftsprozessen (дело трудовой крестьянской партии/дело промпартии 1930 – 1931). Die Lektüren Umriščevs scheinen explizit darauf hinzudeuten, dass seine Gestalt ursprüng­lich mit dem Prozess der Heimatkundler assoziiert wurde (ebd.: 244). Siehe dazu Perčenok 1995.

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Bei ihrer Rückkehr findet Bostaloeva anstelle ihres heimeligen Sowchos, von dem sie während ihrer Dienstreise pastorale Bildchen für ein Schulkind malte, eine unheim­liche Landschaft der Verwüstung vor. Während ihrer Abwesenheit zerstörte Vermo mit dem ihm eigenen Maximalismus die tradi­tionelle Ordnung des mensch­ lichen Zusammenlebens. Alle Häuser, Möbel, Alltagsgegenstände, aller persön­licher Besitz der Sowchosmitglieder wurde für den Aufbau der Ställe und der Windmühle requiriert. Die Menschen leben auf nackter Erde, schlafen unter einer gemeinsamen Decke und ernähren sich aus einem gemeinsamen Topf. Auf dem Elternhof hat sich das marxistische Ideal des kommunalen Zusammenlebens, der Urkommunismus etabliert. Es handelt sich dabei um eine Art von Hightechsteinzeitalter, denn während die Menschen wie Vieh unter freiem Himmel hausen, sind die Kühe in die neuerbauten warmen und elektrifizierten Behausungen eingezogen, über denen sich ein imposanter, aus Naturmaterialien erbauter Turm erhebt. Башня была сложена из сжатых, сбрикетированных ручным прессом глино-­ черноземных кирпичей и представляла собой вид усеченного конуса. В сенях башни находилось особое стойло – оно хоть и не имело еще арматуры, но это было то же, что электрический стул для человека – место смертельного убийства животных высоким напряжением. Високовский и Вермо не хотели портить качества мяса предсмертным ужасом и безумной агонией живого существа от действия механического орудия. […] Вид животных, гонимых сквозь пространства пешком в города на съедение или даже запертых в неволю вагонов, всегда приводил Високовского в душевное и экономическое содрогание. Коровы, и особенно быки, слишком впечатлительны, чтобы переносить железнодорожную езду, вид городов и ревущую индустриализацию. […] Кроме того, коровы могут вовсе умереть в дороге. Эти двести или четыреста тонн говядины должен сохранить электрический силос, построенный как башня. Коровьи туловища разрубаются на сортовые части и загружаются в башню. Затем небольшое количество высоконапряженного тока пропускается сквозь всю массу говядины, и говядина сохраняется долгое время, даже целый год, в свежем и питательном состоянии, потому что электричество убивает в нем смертных микробов. По мере надобности мясо накладывается в приспособленные кадушки с выкачанным воздухом и отправляется в города. В дальнейшем следует вокруг электрического силоса развить комбинат, с тем чтобы на месте обращать мясо в фарш, колбасу, студень, консервы и отправлять в города готовую еду (Platonov 1932: 419 f.).

In der Abwesenheit der Betriebs- und Parteileitung (Bostaloeva und Federatovna) wird also auf dem Elternhof eine hochmoderne Fleischfabrik errichtet, die auf den technokratischen Idealen Vermos und den ökolo­gischen Idealen Viskovskij aufbaut.

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Die Implementierung elektrotechnischer Innova­tionen durch Vermo, vor allem die Erfindung des elektrischen Lichtbogen (вольтовая дуга), mit dessen Hilfe Erd­ blöcke sauber herausgeschnitten, geformt, verschweißt und zum Bau verwendet werden können, haben die beschleunigte Rekonstruk­tion und Produk­tionssteigerung mög­lich gemacht.345 Erst nachdem die Errungenschaften der Technokraten von Bostaloeva post factum abgesegnet wurden und Vermo vermittels der Lektüre von Stalins Fragen des Leninismus eine ideolo­gische Basis für seine technischen Überbauprojekte erhielt, findet vor einer aus Moskau angereisten Delega­tion eine Demonstra­tion der experimentellen Erdbohrung mit dem elektrischen Lichtbogen statt, mit dessen Hilfe das Grundwasser auf die Erdoberfläche gefördert wird. Делегация Москвы и края уселась к тому времени на скамьи вокруг воющего агрегата; столб едкого газа поднялся над плавящейся породой, обращающейся в магму, затем – через полчаса – раздался взрыв, и наружу вырвался вихрь пара: это пламя вошло в массу воды и пережгло ее в пар. Вермо выключил агрегат. Каждый из бывших здесь освидетельствовал сделанную скважину: она была неглубока, около трех метров, поскольку совхоз стоял в низменности, внутренняя поверхность скважины покрылась расплавленной, застывшей теперь породой, что сообщало крепость колодцу от обвала, и внизу светилась вода. Затем Вермо и Кемаль, настроив пламя в острую форму, стали резать его лезвием заранее заготовленные самородные камни и тут же сваривали их вновь в монолиты, слагая сплошную стену, чтоб было ясно, как нужно строить теперь жилища людям и приют скоту (Platonov 1932: 431).

Damit ist die Gründungsgeschichte des Elternhofs von einer heruntergewirtschafteten Alm zu einem hochmodernen Vorzeigebetrieb (образцовый опытно-­ учебный мясокомбинат) abgeschlossen. Vermo und Bostaloeva unternehmen 345 Die auf dem Prinzip elektrischer Potentialdifferenz beruhende Lichtbogentechnik kam seit Mitte des 19. Jahrhunderts in Bogenlampen (den Vorläufern der Glühbirne) zum Einsatz. Das Lichtbogenschweißverfahren wurde vom rus­sischen Elektroingenieur Nikolaj Slavjanov (1854 – 1897) entwickelt und auf der Chicagoer elektrotechnischen Ausstellung 1893 als „technische Revolu­tion“ mit der Goldmedaille ausgezeichnet. Der Einsatz der Lichtbogentechnik zum Schneiden von Metallen (Plasmaschneider), wie es Vermo in erster Linie vorschwebt, befand sich Anfang der 1930er Jahre noch in der experimentellen Phase und wird erst seit den 1960er Jahren im industriellen Maßstab angewandt. Wie eine um 1930 entstandene Produk­tionsskizze unter dem Titel L ­ ichtbogen (Вольтова дуга) deut­lich macht, verwendete Platonov die Lichtbogentechnik als Metapher für das Phänomen der Stoßarbeiterbewegung (ударничество). Vgl. Platonov 2000a: 344 f.; Moskovskaja 2009: 180.

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eine Hochzeits/Forschungsreise nach Amerika, um dort die Lichtbogentechnik zu promoten und moderne Verfahren der Photovoltaik zu studieren („научится добывать электричество из пространства, освещенного небом“). Ein zweites Liebespaar – Federatovna und der rehabilitierte Bürokrat Umriščev ‒ verabschieden sie im Leningrader Hafen. Umriščev gehört auch die letzte Äußerung in der Novelle, die in das Happy End eine skeptische Note hineinträgt. – А что, Мавруш, когда Николай Эдвардович и Надежда Михайловна начнут из дневного света делать свое электричество, – что, Мавруш, не настанет ли на земле тогда сумрак?.. Ведь свет-­то, Мавруш, весь в проводе скроется, а провода, Мавруш, темные, они же чугунные, Мавруш!.. Здесь лежачая Федератовна обернулась к Умрищеву и обругала его за оппортунизм (Platonov 1932: 432).

Der Schlussakzent evoziert jene der Poetik des Photoelektromagnetischen Resonanztransformators immanente dualistische Weltsicht, mit der Die Erzählung von vielen interessanten Dingen endet („und es ward Dunkel“), die auf die Umkehrung des Schöpfungsmythos samt seinen manichäischen und christolo­gischen Komponenten abhebt. In der Handlung von Meer der Jugend nimmt sich dieser Schlussakkord höchst rätselhaft aus. Was Umriščev zur Sprache bringt, ist schlechterdings die Opazität der Elektrizitäts- und Kommunika­tionsleitungen, jenes mediale Grundproblem also, das trotz Platonovs Bemühungen um ideolo­gische Normenkompromisse seine Prosa inakzeptabel für die sowjetische Literatur machte. Die prekäre Sprecherposi­tion des ehemaligen Schädlings und Opportunisten vermag die Restskepsis nicht vollkommen zu neutralisieren.346 Der erfahrene Bürokrat und passionierte Historiker Umriščev weiß um die Undurchschaubarkeit von Vermittlungsinstanzen und Kommunika­tionswegen im Staatsapparat und überträgt sie in die Elektropoetik, deren apparative Motive wiederum den Genrekonven­tionen des Produk­tionsromans entsprechend ihrerseits als Metaphern und Metonymien der Staatsmaschinerie angelegt sind.

346 Marija Bogomolova weist darauf hin, dass im Namen Umriščev neben der auffälligen Todessymbolik lexika­lische Zusammenhänge zum arabischen Namen Umar bzw. Omar bestehen, was in etwa so viel wie „langes Leben“ bedeutet (Bogomolova 2013: 75). Diese Konnota­tion erklärt die zähe Überlebensfähigkeit Umriščevs. Darüber hinaus erscheint Umriščev in einigen Interpreta­tionsansätzen nicht nur als eine ambivalente, sondern geradezu als positive Gestalt – als Personifizierung des historischen Bewusstsein, das dem losgelösten Modernisierungs- und Zerstörungsdrang Vermos widersteht (ebd.: 60).

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Es handelt sich insofern um die Kehrseiten des technolo­gischen Fortschritts und um die Fragilität des Weltgebäudes. Es handelt sich um die anthropolo­gische Aporie, die das Prosawerk Platonovs als Grundthema seit ihren Anfängen begleitete. Diese verdrängten Überreste dualistisch-­dialektischer Weltsicht, die sich, wie Umriščev, neuen semantischen Strukturen anpassen und somit überleben können, mögen eine Erklärung dafür bieten, warum Platonovs erneuter Rehabilitierungsversuch Meer der Jugend trotz angestrebter ideolo­gisch-­ästhetischer Normenkonformität, an der Persistenz stilistischer Eigendynamik scheitern musste. Die Selbstregulierungsprozesse, die Platonov innerhalb seiner selbstbewussten Erzähltechnik zu aktivieren bestrebt war, um die subversiven Energien der Überbleibsel zu steuern, erwiesen sich zu ­diesem Zeitpunkt als insuffizient. Und dennoch – einmal ausgelöst, erzeugten sie im Verlauf der 1930er Jahre in Platonovs Prosa einen Normierungsdruck, dessen Effekte in den Veröffent­lichungen um 1936 deut­lich zutage traten.

6.3 Erinnerungsprozesse (Der technische Roman) Auf die Frage, woran er zurzeit arbeite, entgegnete Platonov an seinem Autorenabend im Februar 1932: „An einem großen Werk“. Allerdings, so gab der Autor an, könne er die Arbeit daran nicht konsequent verfolgen, da er aus finanziellen Gründen gezwungen sei, Theaterstücke und Novellen zu verfassen, die man schneller zur Veröffent­lichung bringen könne (vgl. Kornienko/Šubina: 306 f.). Allem Anschein nach meinte Platonov mit dem „großen Werk“ seinen Technischen Roman (Технический роман), ein Romanfragment, dessen Entstehungs­ geschichte weitgehend im Dunklen liegt. 1990 entdeckte Vitalij Šentalinskij in den KGB-Archiven unter den Papieren Platonovs eine Mappe, die mit „beschlagnahmte unveröffent­lichte Arbeiten“ (Неизданные произведения (изъятые при обыске)) betitelt war und vier Texte enthielt: Fragmente von Tschewengur, die Novelle Meer der Jugend, das Bühnenstück 14 rote Hütten (14 красных избушек) und die Novelle Brot und Lesen (Хлеб и чтение), die als erster Teil des Technischen ­Romans konzipiert war. Im Grunde kann man nicht einmal mit Sicherheit sagen, ob der Arbeitstitel „Technischer Roman“ von Platonov selbst stammte, von dem befreundeten Schriftsteller Nikolaj Anov, bei dem die Mappe mit den unveröffent­lichten Texten bei einer Hausdurchsuchung 1932 beschlagnahmt wurde, oder ordnungshalber von den „KGB-Redakteuren“ hinzugefügt wurde (Kornienko 2000b: 742).347 Jedenfalls 347 Nikolaj Anov (1891 – 1980), der Platonov aufrichtig zugetan war, leitete seit 1930 die Redak­ tion der Zeitschrift Krasnaja nov’. Seiner Vermittlung verdankte Platonov allem Anschein nach die Veröffent­lichung der Armeleutechronik. 1932 wurde Anov im Zusammenhang mit der vom KGB fabrizierten „Verschwörung der sibirischen Schriftstellerbrigade“ (Дело

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bietet das der KGB-Akte entnommene Manuskript des ersten Teils des Technischen Romans einen interessanten Einblick in die Lesepraxis des Sicherheitsapparates. Der Text ist von Streichungen und Kommentaren des zuständigen KGB-Beauftragten durchzogen, die den Handlungsverlauf in komprimierter Form zusammenfassen. Dabei ist bemerkenswert, dass diese Vermerke Zeugnis ablegen von den Bemühungen, Platonovs Text eine stringente Plotstruktur abzugewinnen und das Romanfragment somit in vertraute Erzählmuster einzuzwängen, die Platonovs originärer Stil zu überwinden trachtet. Natal’ja Kornienko vermutet, dass der Roman als eine Art Trilogie, aus drei Novellen bestehend, entworfen wurde: Brot und Lesen als erster Teil, Das Meer der Jugend als zweiter Teil und als dritter Teil die Novelle Ingenieure (Инженеры), deren Text bislang nicht entdeckt wurde (ebd.: 741). Offensicht­lich konzipierte ­Platonov die Novelle Brot und Lesen nicht nur als den ersten Teil des geplanten Romans, sondern bereitete sie auch für eine eigenständige Publika­tion vor, wie die im Familienarchiv entdeckte handschrift­liche Fassung nahelegt. Die Entstehungszeit von Brot und Lesen vermutet Kornienko Anfang 1931. Aus dieser Zeit finden sich in den Notizbüchern Platonovs einige Einträge, die von einer Hinwendung des Autors zu den (autobiographischen) Ursprüngen seiner Elektropoetik zeugen, dem Vortrag Allgemeine Begriffe der Elektrifizierung, den er Ende 1920 im Voronežer Journalistenklub gehalten hatte. Dieses Ereignis sollte den Kern bzw. den Fluchtpunkt des Handlungsverlaufs der Novelle bilden und an die Gründerzeit des GOĖLRO verweisen, dessen zehnjähriges Jubiläum 1931 im Kontext des ersten Fünfjahresplanes als Erfolgsgeschichte der sowjetischen Industrialisierung vereinnahmt wurde.348 Brot und Lesen stellt eine intensive Hinwendung Platonovs zu den eigenen biographischen Hintergründen seiner Elektrizitätserzählungen dar. Dieser Schritt geht einher mit einem Maximum an sprach­lichen und stilistischen Normierungsverfahren, die Platonovs Prosa der 1930er Jahre auszeichnet. Brot und Lesen verzichtet sogar in einem stärkeren Maße als Meer der Jugend auf Sprachexperimente, semantische Doppeldeutigkeiten, abstrakte Rätselhaftigkeit, Skaz-­Verfahren, die сибирской бригады) verhaftet, wobei man unter anderem die Mappe mit P ­ latonovs Arbeiten in seiner Wohnung beschlagnahmte (Varlamov 2011: 238). 348 Es ist bemerkenswert, dass die gefeierte Übererfüllung des zehnjährigen GOĖLRO-Planes im Jubiläumsjahr 1931 in der ideolo­gischen Rhetorik dazu führte, die vorzeitige Erfüllung des ersten Fünfjahresplanes anzustreben (Пятилетка в четыре года). Daran war unter anderem auch der GOĖLRO-Chefplaner Gleb Kržižanovskij mitbeteiligt, der in seinen öffent­lichen Auftritten der 1930er Jahre (und s­ päter) unermüd­lich auf die mobilisierende Rolle des GOĖLRO und des Gosplan verwiest und somit eine Coautorschaft an der stalinistischen Fünfjahresplanung für sich reklamierte, aber auch im Zuge der Entstalinisierung des Tauwetters die Errungenschaften der Planwirtschaft verteidigte (vgl. Kržižanovskij 1929, 1931, 1936, 1956).

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durch uneigent­lich-­direkte Rede bestimmte „schwebende Erzählhaltung“ und auf die literarische Evaluierung politischer und zeitgeschicht­licher Kontexte. In einem gewissen Sinne stellt die Novelle eine maximale Annäherung an die ideolo­gisch-­ ästhetischen Normen des sich allmäh­lich formierenden Sozrealismus dar. Und gleichzeitig gewährt sie einen tiefen Einblick in das Zusammenspiel von Erinne­ rungsmechanismen und inneren Rehabilitierungsanstrengungen Platonovs zu Beginn der 1930er Jahre. Indem er den reinen, unverbrauchten Enthusiasmus der Gründerzeiten ins Gedächtnis rief, versuchte Platonov, die repressive Gegenwart der Rekonstruk­tionsperiode inner­lich zu bewältigen. Die Handlung setzt ein mit der chronolo­gischen Festlegung April 1920. Zwei Freunde, der Lokführer Semen Dušin und sein behinderter Gehilfe Dmitrij Ščeglov (dessen rechter Arm infolge der Knochennekrose abgestorben ist), bringen eine ausrangierte Lokomotive auf den Zugfriedhof in ihrer Heimatstadt Ol’šansk und nehmen ihr während des Bürgerkrieges unterbrochenes Studium der Elektrotechnik wieder auf. Der Studentenalltag ­zwischen Vorlesungen, schmerzhaften Kriegserinnerungen und Hunger wird von der Romantik des Neuaufbruchs begleitet. Die Studenten versammeln sich abends im Auditorium, verzehren ihre Brotra­tion und setzen die Diskussionen über die Zukunft der Elektrifizierung fort. In ­diesem Setting wird die grundlegende elektropoetische Komponente der Novelle als charakteristische Weltanschauung der Protagonisten artikuliert. После ученья, вечером, студентам Института раздавали по куску хлеба и они уходили домой, а некоторые из них оставались в пустынных аудиториях и съедали хлеб тут же. Оставшиеся собирались вместе и проектировали мелом на доске устройство будущего света; Душин предлагал создать социализм на простой силе рек и ветра, из которых будет добываться электричество для освещения и отопления жилищ и движения машин, а материнское, девственное вещество земли нужно не разрушать и не трогать – оно должно впоследствии послужить науке для суждения о неясной судьбе вселенной и ответить на вопрос жизни – правильно ли действует частный разум людей и их небольшое чувство в сердце, когда человечество желает отрегулировать течение мира, – или человек лишь мнимое существо и ярость его действий есть бой невесомого, а стихия всемирного вещества исчезает мимо в неизвестном гремящем направлении к своему торжественному концу. Душин хотел, чтоб земля пролежала нетленным гробом, в котором сохранилась бы живая причина действительности, чтоб социалистическая наука могла вскрыть гроб мира и спросить сокровенное внутри его: в чем дело? – и слух точной науки тогда услышит, быть может, тихий, жалобный ответ. Душин боялся втайне, что последующие люди разовьют такую энергию действий, что без остатка уничтожат все мировое вещество и больше ничего не случится.

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Щеглов также был согласен с неприкосновенностью земного шара, потому что его отец и мать, четыре сестры и семь братьев лежали в могилах, а он жил один и должен теперь привлекать к научной ответственности все сокрушительные силы непонятного пространства. Однако, когда Щеглов смотрел глазами исподлобья в высоту ночи или видел истощение людей во взаимной истирающей суете, он понимал, что человек есть местное, бедное явление, что природа обширнее, важнее ума и мертвые умерли навсегда (Platonov 1931c: 888 f.).

In dieser Weise sind die zentralen Charaktere definiert. Sie teilen die Vision einer umfassenden Elektrizitätsversorgung mit erneuerbaren Energien, die Andrej P ­ latonov in seinem Elektrifizierungsvortrag 1920 formulierte. Beiden Protagonisten ist eine Synthese technokratischer und ökolo­gischer Denkart eigen, die mit einer unterschwelligen Skepsis bezüg­lich des wissenschaft­lichen Fortschritts einhergeht. Gleichzeitig wird in den beiden Helden der Novelle eine Differenzierung deut­lich, die sich in dem Verhältnis ­zwischen Mensch und Natur etabliert. Dušin denkt, dass die Natur und das ganze Weltgebäude einst durch den Forscherdrang der Menschen vernichtet werde, eine Vision, die ihn gleichzeitig lockt und abschreckt. Ščeglov bewahrt seinerseits einen demutsvollen Respekt vor der Natur, die ihm stets größer und tiefer als der Mensch und sein technisches Gestaltungsstreben erscheint. Dieser weltanschau­liche Grundkonflikt ­zwischen Schöpfung und Apokalypse bestimmt die Handlung der Novelle und die innere Entwicklung der Charaktere. Die studentischen Debatten über die Zukunft der erneuerbaren Energien gehen zu dem gegenwärtigen Stand der dezentralen Elektrifizierung über, die als Synthese ökonomisch-­ideolo­gischer Redeweisen die technisch-­ökolo­gische Komponente der Elektropoetik ergänzt und zunächst in der Form eines Gerüchts auftritt. Далее рабочие студенты приходили к вопросу об электричестве. К тому времени уже по всей стране революции шли слухи об этой таинственной силе, о молниеносном предмете, похожем в точности на Октябрьскую революцию, и все думающие большевики также озадачивались перед фактом электричества. В некоторых деревнях, как раз самых дальних и забвенных, председатели сельсоветов совместно с кузнецами и конторщиками уже строили электрические станции около публичных колодцев, пользуясь мотоциклами, брошенными убежавшими империалистами. […] Студенты-­электрики понимали, что это мотоциклетное избушечное электричество есть заблуждение с технической стороны, но сердце каждого волновалось от воображения работающего тока во тьме и скуке бедняцкой земли (ebd.: 889).

Abermals reanimiert hier Platonov die fundamentale Analogie z­wischen Revolu­tion und Elektrifizierung, die als rhetorisches Emblem seinen frühen

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Elektrifizierungsdiskurs bestimmte. Diese emblematische Analogie bringt er hier in Verbindung mit dem Ideologem der spontanen volkstüm­lichen Elektrifizierung, wie es in dem programmatischen Artikel Elektrifizierung der Dörfer konzipiert wurde. Die Studenten in Brot und Lesen finden dafür den pathetisch-­komischen Terminus technicus „Motorrad-­Hütten-­Elektrizität“ (мотоциклетное избушечное электричество). Dieses Novum, das die angehenden Technikexperten vom Standpunkt der Energiewirtschaft als rückständig verurteilen und im gleichen Zug emphatisch als revolu­tionäres Narrativ der Selbsterlösung der Massen feiern, peitscht ihren jugend­lichen Tatendrang an. Vor allem Dušin erweist sich für die agitato­rische Botschaft der volkstüm­lichen Elektrifizierung als besonders empfäng­lich. Er wird von den übrigen Studenten als Vertreter in das Parteikomitee delegiert, wo er sich erkundigen soll, wie die angehenden Elektriker dem einfachen Volk bei seinen urtüm­lich gewachsenen Elektrifizierungsanstrengungen helfen können. Nach einer Unterhaltung mit dem exaltierten Parteivorsitzenden Čunjaev, dem er in einigen Worten die Verbindung ­zwischen Kommunismus und Elektrifizierung darlegt und sich damit seiner Unterstützung versichert, wird Dušin in das Dorf Verčovka entsandt, wo den Gerüchten zufolge das Motorrad-­Hütten- Elektrizitätswerk errichtet wurde.349

6.3.1 Dorfgeschichte Die Zwischenhandlung in Verčovka, die Platonov 1939 in der Erzählung Die Heimat der Elektrizität ausgliederte, bildet ein eigenständiges Sujet, dem im Handlungsverlauf der Novelle eine tragende Bedeutung zukommt. Hier bahnt sich die Kurzschließung von Elektropoetik und Liebespoetik an. Die Rivalität und Wechselwirkung dieser Erzählstränge erzeugt ein narratives Spannungsfeld, in dem sich der weltanschau­liche Grundkonflikt der Novelle entfaltet. Zugleich stellt das Erzählschema der Gründungserzählung und ihrer spezifischen Gattungspoetik, der Dorfgeschichte, eine Art Reak­tionsmedium dar, in dem sich die narrative Synthese von Liebeserzählung, politischer Aufklärung und technischer Modernisierung der Landwirtschaft abspielt.350

349 Unverkennbar verweist Verčovka auf das Dorf Rogačevka, wo Andrej Platonov sein experimentelles Elektrizitätswerk 1924 erbaute hatte. Čunjaev stellt wohl eine Sammelgestalt von Platonovs Freunden und Förderern aus der Voronežer Parteileitung dar, die ihm bei der Gründung seines Elektrifizierungsunternehmens Gubkomgidro behilf­lich waren: Georgij Litvin-­Molotov und Andrej Božko-­Božinskij. 350 Die Gattung der Dorfgeschichte, die in der deutschen Literaturtradi­tion auf das frühe 19. Jahrhundert zurückgeht, wurde in jüngster Zeit zum interessanten Gegenstand komparatistischer Betrachtungen. Es ließe sich in d ­ iesem Kontext festhalten, dass

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Bei seiner Ankunft im Dorf inspiziert Dušin schweigend das Kraftwerk, das aus einem mit selbstgebranntem Schnaps betriebenen Motorrad (einem Überbleibsel der imperialistischen Interven­tion), einer alten Dynamomaschine und einem wortkargen Dorfmechaniker, der seinen Posten niemals verlässt, konstruiert ist. Английский двухцилиндровый мотоцикл „Индиан“ был врыт в землю на полколеса и с ревущей силой вращал ремнем небольшую динамо-­машину, которая стояла на двух коротких бревнах и сотрясалась от поспешности. В прицепной коляске сидел пожилой человек и курил махорочную цигарку; тут же находился высокий столб и на нем горела электрическая лампа, освещая день, а кругом стояли подводы с распряженными лошадями, евшими корм, и на телегах сидели крестьяне, наслаждаясь наблюдением быстроходной машины; некоторые из них, худые по виду, выражали открытую радость тем, что подходили к механизму и гладили его, как милое существо, улыбаясь при том с такой гордостью, точно они принимали участие в гении изобретательства. Механик электростанции, сидевший в мотоциклетной коляске, не обращал внимания на окружающую его действительность. […] На околице самой Верчовки безостановочно дымила печная труба – там в выморочной избе работал самогонный аппарат и перед ним сидел блаженный старик с кружкой в правой руке и с куском хлеба в левой: старик ждал очередного выхода безумной жидкости и пробовал ее – годится ли она для машины или слаба, и принимал свои меры. В сутки старик выгонял четыре ведра и отпивал для пробы восемь кружек, так что самодовольство опьянения у него никогда не проходило и он пел песни забвения своей жизни, когда нес ведро с топливом на электростанцию, а за ним следом мчались мужики с ложками и хлебали у него на ходу из ведра (Platonov 1931c: 891 f.).

Die Funk­tionsbestimmung des Dorfkraftwerks, dessen Beschreibung abermals pathetische und komische Elemente aufweist, scheint zunächst keinen wirtschaft­lichen Nutzen zu haben, besitzt aber für die Bauern einen enormen Unterhaltungswert und

die Dorfgeschichte nicht nur Prozesse der Staats- und Na­tionsbildung widerspiegelt (­Twellmann 2012) und Veränderung länd­licher Lebensformen im Zuge translokaler Prozesse aus lokaler Perspektive artikuliert (Neumann/Twellmann 2014), sondern weitestgehend auf Überbleibsel sozia­ler Vergemeinschaftungsordnungen verweist (Twellmann 2014), womit der Dorfgeschichte eine konservierende und synchronisierende Funk­tion des Genregedächtnisses zukommt. Die Konjunktur bäuer­licher Poesie, landwirtschaft­licher Aufbaunarrative bis hin zu sozrealistischen Kolchosem-­Musicals nach der Revolu­tion ist augenfällig, dennoch liegt bislang keine systematischen Untersuchungen zum (Sub) Genre der Dorfgeschichte in der frühen sowjetischen Kultur und Literatur vor. Erst die Dorfprosa nach 1950 schließt diese Lücke.

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produziert darüber hinaus einen agitatorischen Mehrwert. Inmitten einer verheerenden Hungerkrise werden Nahrungsmittel (Kartoffeln) in Genussmittel (selbstgebrannten Schnaps) umgewandelt. Das Produkt wird nur zu einem geringen Teil als Betäubungsmittel (sprichwört­lich „Opium für das Volk“) und nur vom Produzenten selbst im Zuge der Qualitätssicherung konsumiert und als Treibstoff für die Elektrizitätserzeugung weiterverarbeitet. Das Endprodukt sind immaterielle Güter wie elektrisches Licht, Unterhaltung und Belehrung, die „die Revolu­tion vor der Dunkelheit bewahren“ (ebd.: 892). Wie Dušin in der nahegelegenen Hütte des armen Bauern Agurejkin feststellt, erzeugt das elektrische Licht einen Bildungsmehrwert, der sich im Lesedurst der werktätigen Massen manifestiert und somit das im edukativen Auftrag der Kommunistischen Partei gebundene Erlösungsversprechen der Aufklärung versinnbild­licht. Diese Engführung von Beleuchtung und Erleuchtung, in der die Wahrheitsmetapher des Lichts, der klas­sische Elektrifizierungsdiskurs und die sowjetische Agitprop-­Symbolik kurzgeschlossen sind, wird vorübergehend von der sich anknüpfenden Liebeserzählung verdrängt. In einer nebenan gelegenen Hütte begegnet Dušin dem neunzehnjährigen singenden Mädchen Lidija Vežličeva und verliebt sich auf den ersten Blick. Bald füllt sich die ärm­liche Hütte mit Nebenbuhlern, mageren Dorfjugend­lichen, die den Elektrotechniker aus der Stadt argwöhnisch beäugen, und der Vater des Mädchens, der alte Vežličev, „der einem Teufel ähn­lich sieht“ (ebd.: 894), kehrt heim. Die Episode mit dem Vater der „Gemeinschaftsbraut“ (отец общей невесты) entpuppt sich als eine aberwitzige Briefszene, in der Platonov eine ideolo­gische Gratwanderung wagt. Gleich nach seiner Rückkehr diktiert der alte Vežličev einem der Brautwerber einen Brief an Lenin, in dem er den „Führer des Weltproletariats“ dazu auffordert, das gesamte Wirtschaftspotenzial der Sowjetrepublik in Wertpapiere zu investieren und damit einen Börsenkrach zu initiieren, der den Zusammenbruch des Kapitalismus beschleunigen würde. Старик враз сбегал к соседям за бумагой и чернилами и, вернувшись, велел тут же писать одному жениху письмо Владимиру Ильичу Ленину. Жених сел к столу против невесты и начал писать, не интересуясь всемирным вопросом. Старик подробно высказал свою идею превращения злобной буржуазии в смирное и бедное население, вполне покорное советской власти. Для этого надо заложить в главном банке капитализма всю Российскую Советскую Республику – и сушу ее, и всю жидкость на ней, и даже твердь над нею. А когда банк капитализма выдаст облигации на тысячи миллиардов рублей, то эти облигации поручить Владимиру Ильичу, а он пусть играет тогда пролетарскими талонами среди мировых акул на сцене хищников биржи. Раз Владимир Ильич – гений, и раз он будет богаче любого империалиста, следовательно, он легко обыграет все те элементы, которые украли мир себе в карман. Следовательно, всю буржуазную

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сушу вполне можно завоевать посредством спекуляции на всемирной бирже, посредством одних арифметических действий с облигациями в гениальном уме. – Подпишись теперь полностью за меня! – со страстью своего торжествующего чувства воскликнул старик. – Пиши подробно: батрак кулака Болдырева Иван Поликарпович Вежличев, сочувствующий всей контратаке на паразитов… Владимир Ильич, спекулируй, пожалуйста, доводи буржуазию до капитального краха, до полнейшего убытка и нищенства, ограбь ограбленное, действуй экономически, мой стаж жизни пятьдесят семь лет, тружусь в работниках полвека, вся надежда-­мечта, семейное положение – вдовец и дочка Лидия, гордость республики за красоту… Все поспел написать? (Platonov 1931c: 895)

Die Episode mit dem „alten Satan“ Vežličev, der an den „alten Satan“ Apalityč und die ihm verwandten anekdotischen „Teufelskerle“ aus Platonovs Kurzprosa der 1920er Jahre erinnert, bringt Überbleibsel von Platonovs Skaz-­Verfahren zum Einsatz, die der Autor gleichsam unter seiner auktorialen Kontrolle behält, indem er die Sprecherposi­tion deut­lich definiert und im tradi­tionellen Briefmotiv eingrenzt. Wie auch im Fall mit dem alten Kauz, der den ganzen Tag selbstgebrannten Schnaps im Zuge der Qualitätskontrolle genießt, verwendet Platonov s­ olche volkshumoristischen Elemente (площадной юмор in Bachtins Terminologie) in der Verčovka-­Zwischenhandlung, um ein erzähltechnisches Gegengewicht zur melancho­lisch-­pathetischen Grundstimmung der Novelle zu erzeugen. Frei­lich betritt er dabei ein ideolo­gisch äußerst heikles Terrain. Denn die Adressierungen Lenins, sei es eine Gesandtschaft oder ein Brief, zählen zu den sakralen Motiven der sowjetischen Literatur und dulden keine Profanierung, wie sie Platonov bereits in Armeleutechronik in der Episode mit der Lenin-­Begegnung unterlaufen war. Es zählt aber eben zu den Kernelementen von Platonovs Stil, die neural­gischen, mit Pathos aufgeladenen Elemente des ideolo­gischen Diskurses satirisch zu entblößen. Und selbst dort, wo er es zu vermeiden oder zumindest einzudämmen suchte, konnte er es doch nicht ganz unterlassen, die selbstreflexiven ironischen Eigenenergien seiner Verfahren zu neutralisieren, wie die Briefepisode mit dem alten Vežličev deut­lich macht. In einem stärkeren Maße als die Szene der Lenin-­Begegnung in der Armeleutechronik birgt das Briefmotiv ungeheures ideolo­gisches Spreng­potenzial. Denn hier enthält die Botschaft an Lenin nichts weniger als eine Travestie seiner Kapitalismuskritik.351

351 In seinem in Zürich 1916 entstandenen und 1917 unmittelbar vor der Oktoberrevolu­tion in Russland veröffent­lichten Buch Imperialismus als höchstes Stadium des Kapitalismus (Империализм как высшая стадия капитализма) spitzte Lenin seine Thesen der Kapitalismusentwicklung am Beispiel der Finanzmärkte zu (vgl. Lenin 1917: 345).

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Wenn Platonov in dieser Weise ein Bild Lenins als Börsenspekulant entwirft, und sei es durch die nicht ernstzunehmende Sprecherrolle eines verrückten Tagelöhners, so wird damit an den Ursprung der repressiven Mechanismen selbst gemahnt, die mit Lenins Verordnung der Todesstrafe für Spekulanten 1918 ihren Anfang nahmen. Im Grunde geht „Spekulant“ als Feindbild direkt dem „Kulaken“ voran.352 Im Handlungsgefüge der Novelle erscheint diese Episode im Grunde kaum von Bedeutung, sie ist eine beiläufige Anekdote. Ihre Funk­tion kann allerdings dahingehend verstanden werden, dass damit bestimmte kulturell-­genetischen Anlagen der Protagonistin Lidija Vežličeva angedeutet werden, die im weiteren Handlungsverlauf der Novelle die Spekulanten in der Stadt geradezu magnetisch anzieht. In Lidija offenbart sich die dämonische Verführungskraft des „ewig Weib­lichen“ in Verbindung mit einer ausdrück­lichen Gleichgültigkeit gegenüber allen Bereichen des Gemeinschaftslebens. Sie ist das reine Geschlecht. Lidija ist ein Rätsel für sich, das rätselhafte Ding an sich, mit dem sich in Platonovs früher Publizistik und Poetik der fundamentale Grundkonflikt Geschlecht vs. Bewusstsein manifestiert.353 Lidijas Charaktergestaltung bringt die Überlebsel ­dieses diskursiven Spannungsfeldes in die Handlungsgestaltung der Novelle hinein. In der Nacht wird sie von Dušin vergewaltigt, worauf sie beschließt, mit ihm aus dem Haus zu fliehen. Dušin aber entdeckt im Geschlechtsakt die Gefährdung seiner revolu­tionären Keuschheitsund Erkenntnisideale, wie er am Morgen danach feststellt. Лидия Вежличева блестела на солнечном свете от своей красоты, и чувства ее бесцельно блуждали в груди, еще не имея ясной страсти и направления. Душин смотрел на нее со стороны, как на загадку природы, и все же хотел забыть ее, уйти от нее в одиночество, в работу и свободное размышление. Вчера ночью из него ушло в эту женщину что-­то невозвратимое – может быть часть ума, может

352 In der Resolu­tion des Petrograder Sowjets vom 27. Januar 1918 schlug Lenin die Gründung von proletarischen Ordnungstrupps zur Bekämpfung der Spekulanten vor, die mit außerordent­lichen Vollmachten ausgestattet wurden (Lenin 1918b: 512). Zum zweiten Jahrestag der Revolu­tion veröffent­lichte Lenin in der Pravda den programmatischen Artikel Wirtschaft und Politik in der Epoche der Diktatur des Proletariats (Экономика и политика в эпоху диктатуры пролетариата), in dem er seine Agrarpolitik rechtfertigte und die Differenzierung ­zwischen werktätigen Bauern und Bauernspekulanten als das Wesen des Sozia­lismus betonte. Gleichzeitig erkannte Lenin an, dass unter den Bedingungen der Übergangsperiode und der Warenwirtschaft im Grunde jeder Bauer unter dem Generalverdacht stehe, ein Spekulant zu sein (vgl. Lenin 1919: 277 f.). 353 Ein selbstreferenzieller Verweis auf das Frühstadium von Platonovs Genderpoetik ist in der Unterhaltung ­zwischen Čunjaev und Dušin expliziert, die der Entsendung des Elektrikers ins Dorf vorangeht, wobei die Elektrizität argumentativ eine Lösung für die Diskrepanz ­zwischen Geschlecht und Gesellschaft darstellt (vgl. Platonov 1931c: 890).

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быть та тревога, которая причиняла несчастие, но одновременно томила жить как можно быстрее вперед. И теперь он видел мир каким-­то более туманным и спокойным, будто зрение его ослабело. […] Но Душин стал скуп на свое тело, он не хотел больше тратить себя на пустяки наслаждения и отстранил прочь эту Лиду Вежличеву. Слишком еще велика и страшна природа и могуч классовый враг империализма, чтобы губить себя и женщину в изнеможении, опустошая сразу оба сердца (Platonov 1931c: 897).

In dieser Weise formiert sich ­zwischen Lidija und Semen Dušin eine Art subversive Liebespoetik. Er vergewaltigt sie, nachdem sie ihm sagte, dass sie ihn nicht liebe, und sie folgt ihm, sobald er sich vergegenwärtigt, dass er sie nicht will. Sie sind ein Paar wider Willen. Die autoreflexive Entblößung liebespoetischer Sujetgestaltungsverfahren wird anschließend in einer eindring­lichen Episode, in der Semen und Lidija einer Kreuzprozession begegnen, auf die Spitze getrieben. Dušin verwickelt sich in ein Gespräch mit einer alten Frau, die neben der Marienikone erschöpft im Staub sitzt. Er versucht sie im Sinne der antireligiösen Propaganda zu bekehren. „Die Natur hört keine Gebete! Sie fürchtet nur tätige Vernunft!“, sagt er zu der Alten (vgl. ebd.: 898). Darauf entgegnet sie, dass Vernunft und Knochen alles sei, was ihr von ihrem leidvollen Lebensweg bleibt, und entblößt vor ihm ihren verwelkten Körper, der bei Dušin im Unterscheid zu dem blühenden Körper Lidijas lebhaftes Interesse hervorruft. Старуха встала перед Душиным и приподняла юбку, забыв про стыд, про любовь и всякое другое неизбежное чувство. Верно было, что на старухе немного осталось живого вещества, пригодного для смерти, для гниения в земле. Кости ее прекратили свой рост еще в детстве, когда горе труда и голода начало разрушать девочку; кости засохли, заострились и замерли навеки. […] И вот теперь Душин видел ничтожное существо, с костями ног, прорезающимися, как ножи, сквозь коричневую изрубцованную кожу. Душин нагнулся в сомнении и попробовал эту кожу – она была уже мертва и тверда, как ноготь, а когда Душин, не чувствуя стыда от горя, еще далее оголил старуху, то нигде не увидел волоса на ней, и между лезвиями ее костяных ног лежали, опустившиеся наружу, темные высушенные остатки родины ее детей; от старухи не отходило ни запаха, ни теплоты. Душин обследовал ее, как минерал, и сердце его сразу устало, а разум пришел в ожесточение (Platonov 1931c: 898 f.).

Dušin, der die „mütter­lichen und jungfräu­lichen“ Lebenskräfte der Erde für die Nachkommen bewahren will, begegnet in der alten Frau einer Allegorie der verdorrten, unfruchtbaren Erde, die er „wie ein Mineral“ untersucht. Die Beschreibung der ausgetrockneten Landschaft, der Hitze und des Hungers, der Marienikone und der Kreuzesprozession steigert diese Motivreihe ins Transzendentale. Indem

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Platonov die Erzählsequenzen des enttäuschenden Beischlafs und der erfüllenden Begegnung mit der Alten aufeinander folgen lässt, evoziert er in der Sprache der barocken Allegorese das Motiv der vanitas, der Eitelkeit und Vergäng­lichkeit des irdischen Daseins, das in der Bildtradi­tion „Das Mädchen und der Tod“ oft als Veranschau­lichung des körper­lichen Verfalls der weib­lichen Schönheit dargestellt wurde.354 So wird durch die keusche Entblößung des alten und zugleich unsterb­ lichen Körpers die Eitelkeit des jugend­lichen Körpers Lidijas diskreditiert. Dušin schickt seine zufällige Braut (нечаянная невеста) allein in die Stadt, wo sie in einer verlassenen Bude an den Bahngleisen auf ihn warten soll, und trägt die alte Frau auf den Händen zurück ins Dorf, wobei er beschließt, ihr sein Leben zu widmen. Damit erhält die Konfliktgestaltung der Novelle eine weitere Dimension, die für Platonovs frühe Prosa typisch ist: Nächstenliebe vs. Fernstenliebe. Dušin schickt seine individuelle Braut in die Ferne und nähert sich einer Fremden an, in der das Kollektiv der Unterdrückten personifiziert erscheint. Die Liebe zum Fernen, die als ein beständiger Charakterzug der Ingenieurhelden Platonovs seit Markun (1920) fungiert, äußert sich bei Dušin in der Anteilnahme an der Not der Bauern. Nachdem die Liebespoetik in das Handlungsgefüge der Novelle eingeführt, bloßgestellt und abgekapselt wurde, kehrt das elektropoetische Sujet zurück. Dušin hat einen Plan, wie er den armen Bauern im Dorf Verčovka helfen kann. Er will die vom Motorradkraftwerk produzierte Energie für die landwirtschaft­ liche Bewässerung ­nutzen und sie damit aus dem Produk­tionskreislauf des Ideellen (Licht/Kultur) in die Prozesse materieller Produk­tion (Bewässerung/Landkultivierung) überführen. Frei­lich motiviert er auch ­dieses Vorhaben mit der Erzeugung eines ideolo­gischen Mehrwerts. Die elektrische Bewässerung soll als ein anschau­ liches technoma­gisches Wunder die Regengebete und die Kreuzprozessionen als faulen Hokuspokus entlarven und die rückständigen Massen in die neue Religion des Sozia­lismus, der Technik und des Lichts konvertieren. Auch hierbei suchte Platonov das Elektrifizierungspathos mit Hilfe humoristischer Verfahren zu regulieren. Wie bereits in der Szene der Unterhaltung mit Čunjaev oder bei dem Brief an Lenin bediente er sich zur Erzeugung des komischen Effekts eines Verfahrens der Profanierung des ideolo­gischen Diskurses. In der Dorfverwaltung begegnet Dušin einem betagten Angestellten (делопроизводитель), der den abgereisten Vorsitzenden des Dorfrates vertritt und in Blankversen redet. Auch der von der Verfolgung anarchistischer Banden zurückgekehrte Vorsitzende, ein Genie des Wortes, wie sein Vertreter ihn tituliert, spricht mit Dušin nicht anders als in Versen.

354 Zur Rückverbindung der beiden Motive „Mädchen und der Tod“ und „Drei Lebensalter“ in der Bildtradi­tion des Sündenfalls siehe Brinkmann 2007.

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К вечеру приехал председатель совета, и делопроизводитель указал ему на спящего. Председатель потолкал Душина ногою и велел ему сразу встать на ноги. – Не время сна, не время спать, пора весь мир уж постигать и мертвых с гроба поднимать! – произнес председатель над спящим. Душин в ужасе опомнился; поздняя жара солнца, как бред, стояла в природе. Над ним наклонился человек с добрым лицом, морщинистым от воодушевленного оживления, и приветствовал его рифмованным слогом, как брата в светлой жизни. – Вставай, бушуй среди стихии, уж разверзается она, большевики кричат лихие и сокрушают ад до дна! Но у Душина тогда была в уме не поэзия, а рачительность. Поднявшись, он сказал председателю про насос и мотоциклетную электростанцию. – Мне ветер мысли все разнес, – ответил председатель, – и думать здесь я не могу про… А дальше как? – спросил вдруг председатель у делопроизводителя. – Про твой насос! – добавил делопроизводитель. – Про твой насос!.. Пойдем ко мне в мою усадьбу, – продолжал председатель во вдохновении сердца, – ты мне расскажешь не спеша: могилы ждешь ты или свадьбы, и чем болит твоя душа (Platonov 1931c: 900).

Der komische Effekt wird dabei nicht allein dadurch generiert, dass die bei der Begegnung mit Verwaltungsbehörden zu erwartende Kanzleisprache in Lyrik umschlägt und dabei sogar die auktoriale Erzählerstimme in ihr Reimschema einbindet, sondern erhält einen Resonanzraum in der Überlagerung von verschiedenen Dichtungstradi­tionen. In der enthusiastischen Rede des Vorsitzenden lassen sich sowohl der patriotische Pathos und „hohe Stil“ von Lomonosovs klassizistischer Dichtung heraushören wie lyrische Anklänge der Romantik nach Puškins Manier und naive Arbeiterpoesie, die an den Proletkul’t und an Platonovs eigene Dichtung erinnert. Durch diese poetische Verfremdung werden die subversiv-­satirischen Energien des Institu­tionennarrativs letztend­lich neutralisiert und der Pathos des Elektrizitätsnarrativs in die Rede- und Erzählstrukturen der volkstüm­lichen Lachkultur integriert.355 Anschließend gelingt es Dušin zusammen mit dem Dorfmechaniker und unter der kollektiven Beteiligung der armen Bauern, ein System von Bewässerungskanälen anzulegen und eine nach dem Fliehkraftprinzip funk­tionierende Kreiselpumpe (центробежный насос) zu konstruieren, die jedoch nicht genug Wasser schöpfen kann. Erst in der Nacht, wenn alle schlafen, kommt Dušin auf die Idee, einen Kühlmechanismus zu installieren, womit die Bewässerung in erforder­lichem Ausmaße 355 Diese Vermischung pathetischer und komischer Elemente kann als Bathos, als Persi­ flage und formalistische Entblößung der Pathosformel verstanden werden (Sasse 2010). Vergleichbare Verfahren zur Erzeugung erhaben-­komischer Effekte zeichnen den Stil Gogol’s aus. Siehe dazu Frank 1999.

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tatsäch­lich technisch umgesetzt werden kann. Allerdings kommt es zu einem weiteren tragikomischen Produk­tionsunfall. Die Schnapsbrennerei, die das Kraftwerk mit Treibstoff versorgt, fliegt infolge der Vernachlässigung der Sicherheitstechnik durch den betrunkenen alten „Qualitätsmanager“ in die Luft. Zum Glück ist niemand umgekommen und eine Schnapsbrennerei aufzurichten erfordert keine Kenntnisse der Elektrotechnik. Dušin kehrt in die Stadt zurück, nachdem er das sowjetische Dorf mit technischen Innova­tionen umgestaltet hat. Somit gelingt es Platonov, die technoideolo­gische smyčka von Dorf und Stadt in ein literarisches Sujet einzubinden. Dazu trägt die Funk­tionalität erzähltechnischer und mediensemantischer Verfahren bei, an deren Entwicklung Platonov seit 1930 gearbeitet hatte. Es handelt sich dabei zum einen um die Regulierung ideolo­gischer Semantik durch geschickte Lenkung zentrifugaler dezentralisierender Kräfte des Romanworts (Bachtin). Wie oben gezeigt wurde, fungieren vergleichbare, auf dem Fliehkraftprinzip beruhende technische Erfindungen in Platonovs Prosa als Mechanismen der metapoetischen Selbstreflexion, wobei stets die Synthese (smyčka) der wissenspoetischen Elemente und der umgangssprach­lichen Skaz-­Verfahren angestrebt wird. Ähn­liche Steuerungsfunk­tionen kommen auch den narrativen Kühlungstechniken (in Armeleutechronik, in Hochspannung) zu, wo der diegetische Einsatz von Kühlverfahren zur mediensemantischen Abkühlung führt, womit die Entwicklung von sozia­len Beteiligungs- und Teilhabemotiven innerhalb der Handlungsentwicklung gewährleistet wird und gleichzeitig einen rezep­tionsästhetischen Mehrwert erzeugt. Die Anteilnahme des Lesers an wissens- und elektrizitätspoetischen Motiven wird dadurch befördert. Im Endeffekt, so wurde bereits argumentiert, erzeugen s­ olche auf dem Prinzip des Fliehkraftreglers und der Kühlungstechnik aufbauenden Mechanismen der Selbstregulierung einen gewissen Normierungsdruck innerhalb von ­Platonovs Erzähltechnik. Die Abstrak­tionen der Wissens- und Elektropoetik werden in die volkstüm­lichen/humoristischen Redeweisen integriert und können dadurch insgesamt „flüssiger“ erzählt werden, während die subversiven Energien der Institu­tionenpoetik im gleichen Zug neutralisiert werden. Die diegetische smyčka ­zwischen Dorf und Stadt, die in der Verčovka-­Zwischenhandlung umgesetzt wird, verweist somit auf das Gelingen der metapoetischen Selbstregulierungsprozesse in Platonovs Prosastil.

6.3.2 Erziehungsroman Die Stadthandlung in Ol’šansk, die an die Dorfgeschichte anknüpft, ist durch eine innere Konfliktspannung ­zwischen Wissenspoetik und Liebespoetik sowie Erzählmuster des Erziehungsromans gekennzeichnet. Das Liebesleben Semens und Lidijas ist durch Motive der körper­lichen Annäherung geprägt, die Scham- und Schuldgefühle bei Dušin hervorrufen und die geistige Kluft ­zwischen den beiden vertiefen.

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Gleichzeitig bahnt sich das tradi­tionelle Motiv des Liebesdreiecks an: Lidija nähert sich geistig immer mehr an Ščeglov an, während dieser sich geistig immer mehr seinem Freund Semen entfremdet. In der Stadt entfaltet Dušin eine rege Tätigkeit als Autor und Elektrifizierter. Im Sommer verfasst er mit der Unterstützung der Parteileitung ein Buch „über den Aufbau des Kommunismus auf der Kraft der Elektrizität“ (книжка об устройстве коммунизма на силе электричества) – ein weiteres autobiographisches Motiv, bei dem Platonov seinem Helden (wie einst dem Ingenieur Baklažanov) die Autorschaft seiner Broschüre Allgemeine Begriffe der Elektrifizierung überträgt. Dušins Karrie­re wird somit durch die ostentative rhetorische Gleichschaltung und den institu­tionellen Zusammenschluss technolo­gischer und ideolo­gischer Diskurse befördert. Diese Engführung wird mit einem rhetorischen Effekt (Lotman) verdeut­ licht. Wenn Dušin und Ščeglov ihre Diplome als Elektroingenieure überreicht bekommen, hält der Parteifunk­tionärs Čunjaev eine Festrede, die wiederum auf dem Buch seines Protegés Dušin aufbaut. Чуняев открыл перед присутствующей молчаливой молодостью бесконечность истории и под конец осветил ее электричеством, прожектором пролетариата. – В одной руке рабочий класс держит меч власти, – сказал Чуняев в безмолвный, мечтающий зал Института, – а в другой… другой же рукой он схватывает молнию науки, красную жар-­птицу всего рабочего человечества… Да здравствует наш рабочий инженер, вооруженный ум пролетариата! (Platonov 1931c: 909).

In der gleichen Weise, wie die Dorfhandlung in Verčovka auf den Zusammenschluss von Arbeitern und Bauern abzielt, setzt die Stadthandlung in Ol’šansk den Zusammenschluss von Proletariat und Intelligenzija in den Mittelpunkt, womit jenes fundamentale Sujet des proletarischen Erziehungsromans letztend­lich umgesetzt wird, das Platonov seit Mitte der 1920er Jahre als der Kern des Elektrifizierungsromans vorschwebte. Dank Čunjaevs Protek­tion erhält Dušin die Chance, seine technisch-­literarische Autorschaft in institu­tionelle Gründungsautorität zu konvertieren. Im alten Gefängnisgebäude richtet er das Gouvernementskomitee für Elektrifizierung (Комитет по электроустоению губернии) ein, was wiederum an Platonovs eigene Gründung von Gubkomgidro im März 1922 erinnert.356 Dušin entwickelt sich somit zu einem Ökonomen und Gefängniswärter, einem Vertreter der Disziplinarmacht, die im 356 Der Gefängnisturm verweist wiederum auf das dreistöckige Gefängnisgebäude im ­Voronežer Vorort Jamskaja sloboda, wo Platonov seine Kindheit verbrachte. Deshalb wundert sich Lasunskij zu Unrecht darüber, dass ­dieses imposante Gebäude in Toponymik von Platonovs Prosa fehlt (vgl. Lasunskij 2007: 29).

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sowjetischen Erziehungsroman als Blaupause für die sowjetische Gesellschaft projektiert werden sollte.357 Seine Beherrschung der Elektrotechnik, der Verwaltungstechnik und der Wirtschaftstechnik führt gleichzeitig dazu, dass er seine Liebes­ technik in ein Schema der Lust- und Energieökonomie integriert und auf dieser Wirtschaftsbasis regelmäßigen Geschlechtsverkehr ausübt. Полагая, что и медицина получит развитие от электричества, Душин сжал локоть Лиды и решил любить ее сегодня ночью, истратив немного самого себя, а в будущем электрическая медицина сумеет восстановить его тело, пожертвованное на женщину (Platonov 1931c: 910).

Lidija hingegen fühlt sich in der Gefängniswohnung (тюремная квартира) sprichwört­lich eingekerkert. In Unterscheid zu ihrem Bräutigam kann sie den Gesellschaftswissenschaften keinen sozia­len Lustgewinn und keinen pädago­gischen Mehrwert abtrotzen. Sie bricht ihre Bildungskarriere an der Parteischule, von den zudring­lichen Nachstellungen des Dozenten für Staatskunde angewidert, ab. Учиться в совпартшколе она перестала – у нее не было понимания науки, потому что она любила ни о чем не думать, скучать сама с собой, бормотать песни, глядеть в воздух или чувствовать что-­нибудь простое и грустное в своем ленивом теле. Преподаватель статистики влюбился в нее со слезами на глазах и целовал несколько раз в коридоре совпартшколы, хотя Лида не знала даже слова „статистика“ (Platonov 1931c: 911).

An Lidijas Charakter scheitert die Konvertierung von Liebespoetik in Wissenspoetik – ein Motiv, das Platonovs Elektrizitätsnarrativ seit Das Unmög­liche immanent ist. Umgekehrt stellt Lydias rätselhaftes zielloses Dasein und die von ihr ausgehende erotische Verheißung eine Bedrohung für die wissenschaft­liche Weltanschauung dar; ebenfalls ein geradezu „klas­sisches“ misogynes Motiv, das Platonov bereits in Durst des Armseligen (1921) etablierte. Das gesellschaft­liche Erlösungsversprechen des Sozia­lismus, die fernen Ideale, für die ihr Mann rastlos arbeitet und die sie in der Parteischule vergeb­lich versucht hat sich einzuprägen, kann Lidija die Unmittelbarkeit der Nächstenliebe nicht ersetzen, nach der sie sich im Grunde sehnt. Einen Ersatz dafür sucht sie in der Belustigungsgesellschaft, die sich allabend­lich 357 Allerdings erweist sich gerade in ­diesem konkreten Sinn der sowjetische Erziheungsroman und damit der edukative Auftrag der Kommunistischen Partei letztend­lich als dysfunk­tional, wie Thomas Lahusen überspitzt hervorhebt (Lahusen 2000: 841 f.). Zur Affinität der sozrealistischen Prosa zu den Genrekonven­tionen des Erziehungsromans siehe grundlegend Clark (1981).

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in der Wohnung eines befreundeten Ehepaars zusammenfindet und wo sie sich von der Zukunftsdiktatur Dušins erholen und in den Tag hinein fliehen kann. In der Wohnung der Stronkins, die geradezu als ein Sündenpfuhl kleinbürger­licher Vergnügungssucht der NÖP-Zeiten beschrieben wird, kann Lidija nach Herzenslust singen, zu den Klängen eines alten Grammophons tanzen, Alkohol trinken, Frauen küssen, Männerhosen zur Belustigung anziehen und flirten. Allerdings folgt Lidija dabei einem inneren Sittenkodex. So schlägt sie die zudring­liche Annäherung eines jungen Mannes aus, der mit ihr Wein trinkt und sie anschließend auf dem Dachboden zu vergewaltigen versucht. In ihrer Vergnügungslust ist Lidija nicht auf flüchtige Affären aus. Ihr Liebes- und Nähebedürfnis richtet sich auf den schüchternen und behinderten Dmitrij ­Ščeglov, der keine Frau findet und dem sie sich aus Mitleid hingeben will. So bringt sie Dmitrij mit zu einer Feier bei den Stronkins und führt ihn auf den Dachboden. Es kommt jedoch nicht zum Geschlechtsakt. Zunächst kann Ščeglov seine Schüchternheit nicht überwinden und als er so weit ist, wird Lidija von Übelkeitsanfällen übermannt, die den Ehebruch verhindern. Sie erzählt Dmitrij überraschend von ihrer Schwangerschaft und bittet ihn, d­ ieses Geheimnis ihrem Mann Semen nicht zu verraten. Auf diese Weise führt der verhinderte Geschlechtsakt zu einer tieferen geistigen Annäherung der beiden, indem Dmitrij seine Keuschheit und Lida ihr Ehegelübde bewahren und durch eine Art Geheimbund besiegeln. Sie bilden eine innige Liebesgemeinschaft, die auf Nächstenliebe beruht und körper­liche Nähe ausschließt. Der Dachboden als Ort der erotischen Annäherung und ihrer Überwindung beherbergt zugleich topographisch das weltanschau­liche Über-­Ich der Handlung: den mora­lischen Idealzustand der Standhaftigkeit gegenüber der Versuchung. Damit kontrastiert die nächste Episode. Auf der lasziven Feier der Kleinbürger taucht Lidijas Ehemann Semen in Begleitung seines Helfers, eines vor Lebenskraft strotzenden Elektromechanikers Ivan Žarenov, auf. Die proletarischen Intellektuellen sprengen die Party auseinander. Daraufhin bittet Dušin Lidija und Dmitrij, ihm bei einem Coup zu helfen. Da das Budget der Staatsfinanzierung seine Elektrifizierungsprojekte nicht decken kann, hat Dušin beschlossen, die Gruft des Prinzen von Mecklenburg-­Schwerin in Ol’šansk zu plündern, wo er einen mit Brillanten besetzten goldenen Säbel vermutet, von dem ihm Žarenov erzählt hat.358 Das Grabraubmotiv und die Gruft, in die die Protagonisten hinabsteigen, repräsentieren das „Es“, das Unbewusste der Zerstörung der Tradi­tion, die dem 358 Wie Lasunskij berichtet, spielte Platonov gern mit anderen Vorstadtkindern auf dem großen Friedhof in Jamskaja sloboda, der 1929 im Rahmen der antireligiösen Kampagne verheerenden Plünderungen durch die Bevölkerung preisgegeben wurde (Lasunskij 2007: 31).

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sozia­listisch-­technokratischen Zukunftsbewusstsein Dušins eingeschrieben ist.359 Semen Dušins Liebe zum Fernen, seine Gier nach Geld und Macht für den Aufbau der Zukunft macht ihn gegenüber der Vergangenheit und Gegenwart blind und gegenüber seinen Mitmenschen unempfind­lich. Seine unbewusste Omnipotenz (Es) kontrastiert mit der bewussten Impotenz (Über-­Ich) Dmitrij Ščeglovs, seiner Liebe zu Nächsten und seiner Naturverbundenheit. Seit Markun zeichnet ­dieses Wechselverhältnis ­zwischen Allmachts- und Ohnmachtszuständen die gespaltenen Charaktere von Platonovs Ingenieurhelden aus. Diese Schizoideologie der Ingenieure, die im gleichen Maße Baklažanov, Vogulov, Krejckopf, Popov, Matissen, den Kirpičnikovs, aber auch Dvanov, Pruševskij, Abramentov und Vermo eigen ist, resultiert, wie oben bereits argumentiert wurde, aus der semantischen Hochrechnung technolo­gischer Strukturen auf s­ ozia­le Strukturen, die ihrer Weltanschauung zugrunde liegt und sich in einem exzessiven Todestrieb dieser literarischen Gestalten äußert.360 Die Gruft in Brot und Lesen enthält die symbo­lischen Überbleibsel d ­ ieses Macht- und Todestriebes. Die schizoide Subjektivität der Ingenieurhelden, die sich in den Weltbeherrschungs- und Weltvernichtungsphantasien entspinnt, kann aber gleichzeitig dadurch neutralisiert werden, dass sie nicht mehr in einer Figur repräsentiert wird, sondern auf zwei Charaktere verteilt wird. In den befreundeten Elektroingenieuren Dušin und Ščeglov vollzieht sich endgültig die Spaltung von Fernstenliebe und Nächstenliebe, Schrift­lichkeit und Münd­lichkeit, Individualität und Kollektivität, die seit Markun die zerrissene Charaktergestaltung der autobiographisch geprägten Helden Platonovs konturiert.361 Der Elektromechaniker Žarenov, der im Hier und Jetzt lebt und agiert, dessen psycholo­gische Charaktergestaltung zugleich ausgeblendet bleibt, personifiziert gewissermaßen ein weiteres Spaltungsergebnis des autobiographischen Helden. Nachdem sich der geplante Grabraub als Flop erwiesen hat, da die alte Gruft keine Schätze enthält, macht sich der enttäuschte Dušin an die Korrekturfahnen seiner Elektrifizierungsbroschüre, während der Lebemann Žarenov einen anderen Weg

359 In ­diesem Kontext kann auch der Charakter Vermos aus Meer der Jugend interpretiert werden. Vgl. Bogomolova 2013. 360 In ­diesem Zusammenhang wurde bereits auf Jurij Murašovs Engführung von Gedächtnis und Schizophrenie im Rahmen kultureller Selbstbeschreibungsmodelle rus­sischer Kultur verwiesen. Die Persistenz d­ ieses Konzepts kultureller Erinnerungsmechanismen läßt sich auch in der sowjetischen Kultur und insbesondere dem sozrealistischen Erziehungsromans nachvollziehen (Murašov 2007b: 179 f.). 361 Es lässt sich von daher in ­diesem Kontext von Verdopplung der Verdopplung (Verdopplung zweiter Ordnung) sprechen, die als selbstreflexive Entblößung der Verdopplungsverfahren fungiert (Lotman 1996: 74 f.).

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findet, Geld für die Finanzierung ihrer gemeinsamen Elektrifizierungsvision zu beschaffen. Er organisiert eine populärwissenschaft­liche Benefizveranstaltung, bei der er als Alleinunterhalter auftritt und sein Publikum in bester Tradi­tion der Schelmenromane zum Besten hält. Жаренов обещал принести сегодня вечером несколько сот миллионов рублей двадцатого года, но неизвестно, как это выйдет. Он организовал во Дворце Труда большой платный вечер „научно-­технических чудес“, причем главным чудом было объявлено, что публика будет находиться три часа под водой. Для совершения этого чуда Жаренов предполагал повесить под потолок на крюк ведро с водой – тогда публика несомненно и по существу очутится под водой. А перед этим номером Жаренов хотел поиграть немного на гармонии, рассказать какую-­либо чушь из жизни и кратко побеседовать в духе научного полета на Луну (Platonov 1931c: 918).

Indem Žarenov die technoma­gischen Wunder im Genre einer populärwissenschaft­ lichen Veranstaltung als Hokuspokus, als Entertainment letztend­lich entblößt, ermög­ licht er dadurch den tatsäch­lichen technisch-­wirtschaft­lichen Aufbau.362 Das Geld, das Dušin für die Umsetzung seiner Elektrifizierungsprojekte erhält, die Gier nach dem Wohlergehen der künftigen Menschheit, führt schlussend­lich zu seiner vollkommenen Desintegra­tion in der Gegenwart. Er verstößt seine Frau Lidija, die ihn um ihren rechtmäßigen Anteil bittet, um Kleidungsstücke für sich zu kaufen, und er überwirft sich mit seinem Freund Dmitrij Ščeglov. Bezeichnenderweise bricht der seit dem Beginn der Novelle schwellende weltanschau­liche

362 In der Gestalt Žarenovs lassen sich Züge von Georgij (Žorž) Maljučenko, Platonovs Jugendfreund und ehemaliger Nebenbuhler, erkennen. Tatsäch­lich richtete Maljučenko im Sommer 1922 eine Fundraising-­Veranstaltung aus, um Platonovs Unternehmen Gubkomgidro finanziell zu unterstützen: „Однажды Андрей в разговоре с ,рыжим Жоржем‘ посетовал: тощая смета не позволяет механизировать процесс орошения. Малюченко сразу предложил устроить от имени инициативной группы платный бал-­ концерт в пользу губернской комиссии по гидрофикации. […] Афиши предвещали нечто экстраординарное: все три часа – под водой. Любители острых ощущений тотчас атаковали билетную кассу. Бал удался на славу: гремело танго, лучшие сирены Воронежа очаровывали мужчин своими голосами, поэты и артисты декламировали стихи, циркачи вытворяли на сцене что-­то невообразимое. […] Ближе к утру какой-­то педант встрепенулся: а где же обещаанная вода? Жорж картинным жестом предложил посмотреть вверх: под потолком покачивалось обыкновенное жестяное ведро, в котором, надо пологать, и плескалась вода. Публика по достоинству оценила шутку, а Платонов, смутившись, заторопился к себе на Кольцовскую“ (Lasunskij 2007: 184 f.).

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Konflikt ­zwischen den beiden Protagonisten im Redegenre des philosophischen Disputs aus, wenn Ščeglov die Weltumgestaltungsprojekte seines Freundes als Hybris der Weltzerstörung bloßstellt. Щеглов молчал: ему не нравилась гордость Душина, стремившегося к абсолютному техническому завоеванию всей вселенной; он не чувствовал в себе такой драгоценности, которая была бы дороже всего мира и была достойна господства. Щеглов имел скромность в душе и человека ставил в общий многочисленный ряд случайностей природы, не стыдясь жить в таком положении; наоборот, эта скромность осознания позволяла ему думать над несущимися стихиями естественного вещества с максимальной тщательностью и усердием, не опасаясь за потерю своего достоинства. Он не верил, что в человеке космос осознал самого себя и уже разумно движется к своей цели: Щеглов считал это реакционным возрождением птолемеевского мировоззрения, которое обоготворяет человека и разоружает его перед страшной скрежещущей действительностью, не считающейся с утешительными комбинациями в человеческой голове. Поэтому Щеглов молчал. – Не хочешь? – спросил Душин. – Ну ладно: я и без тебя обойдусь. – Обходись! – ответил Щеглов. – Так ты против электричества и коммунизма? Ты не веришь? – Нет, я не против… Ты скажи мне, по твоему проекту – сколько нужно меди на провода? – Хорошо, я скажу: около миллиона тонн – на первую очередь! – До свидания! – сказал Щеглов. – С такими проектами ты не победишь даже губернской тьмы, не только мрака вечности, как ты говоришь… (Platonov 1931c: 924).

Bemerkenswerterweise ist in Ščeglovs Schweigen das Kredo seines inneren Welt­ anschauungssystems kodiert, das, sobald es artikuliert wird, eine Kritik der ideolo­ gischen Vernunft Dušins enthält. Was Ščeglov als Renaissance des ptolemäischen Weltbildes entschieden ablehnt, ist im Grunde jede Art egozentristischer Erkenntnismodelle: Geozentrismus, Anthropozentrismus und Logozentrismus, deren sich Dušin in seinem unstillbaren Drang nach Weltumgestaltung schuldig macht. ­Ščeglov glaubt nicht, „dass sich im Menschen der Kosmos selbst erkennt“, womit nicht nur das biokosmistische Substrat der frühen Sowjetideologie und der frühen Prosa ­Platonovs diskreditiert wird, sondern sich auf einer tieferen Ebene eine fundamentale, an Kant geschulte Erkenntniskritik äußert.363 363 Der Biokosmismus kristallisierte sich seinerseits aus der symbolistischen Religionsphilosophie heraus, die ihrerseits aus der Auseinandersetzung mit dem Neukantianismus hervorging. Es erscheint naheliegend, dass Platonovs kritische Revision des kosmokratischen

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Bereits in einer vorangegangenen Episode, nach dem Abschlussabend im Technolo­gischen Institut, wurde in einer beiläufigen Unterhaltung ­zwischen den Protagonisten die von Kant als Frage nach der End­lichkeit/Unend­lichkeit des Universums exemplifizierte „Antinomie der reinen Vernunft“ angebahnt. Bei einem Blick in den Sternenhimmel fragte Lidija ihren Mann, ob er wisse, wie viele Sterne es gebe. Dušin antwortet, ihre Anzahl sei unend­lich und Ščeglov behauptet, es gebe keine Unend­lichkeit, man wisse ledig­lich nicht, wie viele Sterne es gebe.364 In seiner Kritik der reinen Vernunft (1787) führt Kant für die End­lichkeit (These) und die Unend­lichkeit (Antithese) des Universums jeweils überzeugende Beweismodelle an, die er anschließend verwirft, um an der Frage nach der Erkennbarkeit des Weltganzen die Erkenntnisgrenzen der reinen Vernunft zu veranschau­lichen. So handelt es sich in Kants Auffassung bei der Frage nach der Unend­lichkeit des Universums um „eine spekulative Idee der reinen Vernunft“, deren Verhandlung aber keinen tatsäch­lichen Erkenntniszuwachs produziere, sondern einen „Tummelplatz des dialektischen Scheins“ eröffne und als Ergebnis ledig­lich ein „bloßes Blendwerk“ zeitige, dem die „Logik des Scheins“ zugrunde liege (vgl. Kant 1980: 411 f.).365 Als ein solches dialektisch-­ideolo­gisches Blendwerk diskreditiert Ščeglov Dušins Modernisierungsprojekte. Was er daran vor allem auszusetzen hat, ist schlicht die Unmög­lichkeit der Erkenntnis (und des sozia­listischen Aufbaus) vermittels der reinen Vernunft. Was Dušin tatsäch­lich fehlt, ist, frei nach Kant, die Vergewisserung des analytischen Verstandes in der sinn­lichen Anschauung, deren Synthese die Erkenntnis und das vernünftige Urteilen durch Regulierungsprozesse mög­lich mache (vgl. Kant 1980: 579 f.). Darauf verweist Ščeglov seinen Freund am Schluss ihres Streitgesprächs. – Если бы ты слушал не свой ум, а весь тот мир, который ты хочешь завоевать для чего-­то, наверно – чтоб уничтожить его, если б ты стал простым, грустным, может быть, человеком, тогда бы ты даже телегу, какая едет сейчас на мосту, мог бы использовать для электричества… Семен! – ты знаешь что? На свете Substrats der frühen Sowjetkultur eine Art verdeckte Polemik mit Nikolaj Berdjaevs 1916 erschienenem Der Sinn des Schaffens (Смысл творчества) enthält (vgl. B ­ erdjaev 1916: 86 f.). Für diesen Hinweis (wie auch für unzählige weitere) danke ich vom ­ganzen Herzen Igor’ Smirnov. 364 Darin ist wiederum die seinen Helden, wie zum Beispiel Vogulovs aus Der Satan des Gedankens, eigene Programmatik der mathematisch-­naturwissenschaft­lichen Auffindung der Formgrenzen des Universums eingeschrieben, die auf Albert Einstein referiert. 365 Darüber hinaus beerbt der Widerstreit abstrakter Welterkenntnismodelle, der in den beiden Protagonisten repräsentiert ist, jenen zentralen philosophischen Grundkonflikt ­zwischen Kants transzendentalem Bewusstsein und Schopenhauers unbewußtem kosmischen ­Willen, der dem weltanschau­lichen Kern von Durst des Armseligen zugrunde liegt.

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много всего есть… И у нас в губернии найдется добро! Ты не мучайся из пустого воображения, ты гляди на бедные предметы, собирай их по-­новому, что тебе нужно! Вот река, по мосту мужик проехал, там торфяное болото, вон тюрьма – сумей сделать из этого электротехнику… (Platonov 1931c: 924 f.).

In dieser Weise erfolgt die Übertragung des weltanschau­lichen Grundkonflikts in die philosophische Antinomie, die wiederum von der universalen Frage nach dem Weltganzen auf die Frage der lokalen Energieversorgung projiziert wird. Die Rivalität ­zwischen Dušin und Ščeglov erweist sich als dialektische Inkompatibilität ­zwischen reiner Vernunft und reiner Anschauung, die erst am Schluss des Romans mit der Wiederversöhnung der beiden Freunde zur erkennenden Synthese gebracht wird. In der Zwischenzeit wird abermals der elektropoetische Sujetstrang durch Liebes­ poetik dissoziiert. Ivan Žarenov findet letztend­lich doch den mit Brillanten besetzten goldenen Säbel in der Gruft des Prinzen von Mecklenburg-­Schwerin. Er verkauft zusammen mit Lidija einige Edelsteine an die Spekulanten, bei denen sie bei dieser Gelegenheit schöne Kleider und Delikatessen einkaufen und den Erfolg des Unternehmens gebührend feiern wollen. Als Dušin eintrifft, ist er zunächst empört und verjagt Lidija aus dem Haus, dann, von Reue heimgesucht, holt er sie zurück. Nach dem Geschlechtsakt wird er erneut von Schuldgefühlen, diesmal gegenüber den ganzen arbeitenden Massen gequält, die Hungers sterben, während seine Frau bei Spekulanten zu Wucherpreisen schöne Kleider kauft. Er verjagt sie endgültig, und Lidija fühlt sich end­lich frei. Aus ihrer Gefängniswohnung entkommen, findet sie zu sich selbst. Dabei ist bemerkenswert, dass in der Selbsterkenntnis Lidijas eine Profanierung des Elektrifizierungspathos ihren Ausdruck findet. Стану веселой, гулящей, буду нахалкой, жульницей, истрачу себя поскорей – и помру! – решила Лида свою судьбу. – А что? Что будет-­то? Ничего!.. Если электричество наступит, так я уж видала его – горит пузырь какой-­то, а есть нечего и в голове вошки живут! (Platonov 1931c: 927).

Anschließend verlässt Lidija, wie fast alle Frauengestalten Platonovs von zentripetalen Kräften getrieben, das provinzielle Ol’šansk in Richtung Moskau, wo sie Lunačarskij begegnet, die Aufnahmeprüfung an einer Theaterhochschule besteht und ein vergnüg­liches Leben führt, das ihrem Naturell entspricht, wie sie in einem Brief an Ščeglov mitteilt. In einer beiläufigen Zeile ihres Schreibens wird der exzessive Elektrifizierungsdrang ihres Mannes erneut als Marotte eines provinziellen Möchtegernweltverbesserers desavouiert. Здесь везде электричество, никто не обращает никакого внимания. Странно!! (Platonov 1931c: 929).

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Erst nachdem Lidija mit ihrer dämonisch-­erotischen Anziehungskraft die Peripherie in Richtung Zentrum verlassen hat, kann die Handlung der Novelle konzentriert einem Happy End zusteuern.

6.3.3 Elektrifizierungsroman Dieses Motiv knüpft abermals an Durst des Armseligen an, wo Ingenieur Elektron von seinem Turm aus, erst nach der „Endlösung der Frauenfrage“, das wissenschaft­ liche Rätsel aufdecken kann. Interessanterweise nimmt Dušin in seinem Zukunftsdrang explizit die sakral-­diktatorischen Züge von Ingenieur Elektron an. Als Ščeglov den Brief Lidijas Žarenov zeigt, reagiert dieser in einer gleichgültig verängstigten Manier. Er baut das alte Gefängnis zu einem Elektrizitätswerk um und kann es sich nicht erlauben, in ein Gespräch hineingezogen zu werden, da Dušin alles von seinem Gefängnisturm aus beobachtet: „Не отвлекай меня разговором: сейчас Душин на башне, увидит, что я не шевелюсь, – жару даст!“ (Platonov 1931c: 929). Von seinen Ambi­tionen getrieben, verwandelt sich Dušin auf diese Weise in einen Vertreter der Disziplinar- und Überwachungsmacht. In dieser Funk­tion hält er bei der Jahresabschlussversammlung der Partei einen Vortrag über die Elektrifizierung, das auf seiner Broschüre basiert. Душин написал книжку с сухою страстью серьезности, с бдительностью единственной веры среди многих суеверий, с печальным чувством страдания рядового народа, разоруженного войной и нищетою перед лицом природы и буржуазии, с конечным расчетом завладеть всею бесконечной природой, чтобы она превратилась навеки в огороженный, устроенный двор человечества… В трогательных местах чтения Чуняев открыто утирал слезы на подобревших глазах, а некоторые из присутствующих в то же время равнодушно улыбались (Platonov 1931c: 931).

Die ernsthafte Schrift wird im Modus des münd­lichen Vortrags mit pathetisch-­emo­ tionaler Rhetorik aufgeladen, der Wirtschaftsbericht verwandelt sich in sentimentale Dichtung. Die gelungene Kurzschließung von Ideologie, Technologie, Ökologie und Ökonomie, die in Dušins Rede erfolgt, vermag seinen Parteimentor Čunjaev mit rührendem Stolz auf die Erfolge der sowjetischen Bildungserfolge zu erfüllen (ebd.: 932). Völlig unbeeindruckt zeigen sich hingegen Dušins ehemalige Ausbilder, die bei der Versammlung anwesend sind. Der betagte Elektrophysiker ­Preobraženskij, die Personifizierung der alten Intelligenzija, desavouiert anschließend öffent­lich Dušins Elektrifizierungsvision als ideolo­gisch geleitetes Wunschdenken, indem er an der Tafel berechnet, dass die Kupferressourcen für die beschleunigte Elektrifizierung

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der Landwirtschaft nicht ausreichten und dass Dušins Vorstoß vom ökonomischen Standpunkt aus gesehen utopisch erscheinen müsse. Электрофизик инженер Преображенский вынул логарифмическую линейку и обратил к собранию свое умное, скучное лицо, казавшееся все еще молодым от точности худых, бледных черт. Наукой, простою как привычка, говоря на память все расчеты, а линейку держа лишь для редкого жеста, Преображенский разрушил всю фантазию Душина. – Осветить книгу лампочкой можно, – заявлял Преображенский. – Организовать чтение для трудящихся путем проводки электричества вполне мыслимо. Для сего потребуется двести тысяч тонн меди. Организовать же хлеб, как выражается товарищ Чуняев, нельзя, – для устройства электрической пахоты нужны уже миллионы тонн той же меди, не считая стали для тросов и плугов, специальных электропередач и так далее. Конструктивных трудностей я здесь не касаюсь. Хлеб, добытый таким способом, будет настолько дорог, что, если бы мы задумали пахать путем упряжки в плуг миллиардов насекомых, хлеб показался бы нам страшно дешевым, по сравнению с электрическим хлебом… (Platonov 1931c: 933).

Die Berechnungen Preobraženskijs legen nahe, die Elektrizität weiterhin für die Produk­tion von immateriellen Gütern (Bildung und Kultur) zu verwenden, während das landwirtschaft­liche Modernisierungsprojekt, dem Dušin seit seinem Besuch im Dorf leidenschaft­lich zugetan ist, falsifiziert und zu einer Lachnummer, sprichwört­ lich zum „Flohzirkus“, herabgesetzt wird. Überraschenderweise rettet Ščeglov die Lage. Anders als Preobraženskij, in dessen Händen der Rechenstab ledig­lich als Symbol der tradi­tionellen Wissenschaftsmacht fungiert, stellt Ščeglov mit Hilfe des Rechenschiebers eine alternative Berechnung an, der zufolge für die landwirtschaft­liche Elektrifizierung des Gouvernements ledig­lich 30.000 Tonnen Kupfer benötigt werden. Der Wirtschaftsprognose Ščeglovs liegt eine neuartige Denkungsart zugrunde, die die Implementierung von innovativer Technologie und innovativer sozia­ler Organisa­tion voraussetzt. Die immensen Ressourceneinsparungen können demnach dank drahtloser Energieübertragung und logistischer Beteiligung der Bauern erzielt werden. Statt kostspieliger Kupferleitungen sollen in den Kreisstädten Akkuladesta­tionen aufgebaut werden. Wenn die Bauern zum Markttag in die Stadt kommen, können sie die verbrauchten Akkus schlicht wieder aufladen und mit dem Leiterwagen zurück in ihre Dörfer transportieren, wo sie die gespeicherte Elektrizität dezentral in die Produk­tionskreisläufe materieller und immaterieller Güter einspeisen können. Die drahtlose Energieübertragung scheint dem alten Elektrophysiker ­Preobraženskij jedoch als Zukunftsmusik, er will sich auf die Phantastereien eines Grünschnabels nicht einlassen, bis Čunjaev das Machtwort spricht: „Выдь сюда, тебе говорят! Тут

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не Щеглов-­мальчишка стоит, а взрослый рабочий класс!“ (ebd.: 934). Schlussend­ lich aber wird die Skepsis des alten Professors nicht mit Hilfe der Ideologie oder der Macht überwunden, sondern im elektrophy­sischen Fachdiskurs unter leidenschaft­ licher Beteiligung der beiden Protagonisten, die sich gegenseitig das Stichwort geben und eine wissenschaft­liche Lösung für das wirtschaft­liche Problem der landwirtschaft­ lichen Elektrifizierung entwickeln. Душин спросил его: – Если мы по тонкому медному волоску направим очень слабый ток, но очень высокой частоты и резкого содрогания – вот в радио бывает такой ток, – то что будет с воздухом вокруг нашего медного волоска?.. – Воздух из диэлектрика станет довольно хорошим проводником! – сразу и равнодушно ответил Преображенский. – Воздушный слой вокруг медного волоска будет обладать способностью проводить энергию наравне примерно с углем… Что из этого? – Из этого? – переспросил Щеглов и покраснел из счастливого сердцебиения: природа отдавалась его непретендующему разумению. – Мы, Георгий Михайлович, сильные токи не собираемся передавать на поля по толстым медным жилам. Мы проведем туда волоски в сотую миллиметра сечением! А сильный ток будем передавать по воздуху около этих волосков!.. Вам нужны миллионы тонн меди, а нам два-­три десятка тысяч! (Platonov 1931c: 934).

Der wissenschaft­liche Durchbruch in der Argumenta­tion Dušins/Ščeglovs beruht auf einer Kurzschließung des Elektrifizierungs- und Radiofizierungsdiskurses. Im anschließenden Versöhnungsgespräch erläutert Ščeglov seine Erfindung als Kombina­tion aus Maxwell und Marconi: „Я не изобретал. Я читал Максвелла, потом Маркони и продолжил их мысли для нашей пахоты. Ты ведь тоже с Преображенским изучал свет и высокую частоту!“ (Platonov 1931c: 936).366 366 In einer vorangegangenen Episode wurde die Maxwell-­Lektüre bereits eingeführt. Damit tröstet sich Dušin in seiner Einsamkeit: „Душин вытер слезы, зажег огонь в лампе и начал читать электромагнитную теорию света Максвелла; сердце его успокоилось, он был рад, что никого нету с ним – ни Лиды, ни товарища – и никто не ворует у него силу, необходимую для улучшения положения всего трудящегося человечества. Он прочитал в книге: ,Пространство, насыщенное светом солнца, делается более электропроводным, чем тьма, и в то же время только в освещенном мире, а не во мраке развивается жизнь. Вспомним теперь, что свет солнца есть электромагнитная пульсация волн высокой частоты…‘ – Душин читал с наслаждением и, перелистывая страницы, разглаживал их рукой и глотал слюну жадности к науке“ (Platonov 1931c: 929). Es ist höchst bemerkenswert, dass diese Maxwell-­Passage in Meer der Jugend und Kamerad des Proletariats als theoretische Grundlage des Photoelektromagnetischen

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Die elektromagnetische Induk­tion und die drahtlose Übertragung von Radiowellen bilden das Zukunftsmodell der Energieübertragung: die Schwachstromtechnik. In der ­Theorie, die die beiden Protagonisten entwickeln und die durch die Berechnungen des verblüfften Professors endgültig verifiziert wird, ist ein Schaltschema kodiert, das die technolo­gische Energieübertragung in eine Analogie zur Steuerung sozia­ler Energien setzt. Im Unterschied zur Starkstromtechnik, die sich eigent­lich mit der industriellen Produk­tion und Übertragung von Energie beschäftigt, umfasst die Schwachstromtechnik den Bereich der Kommunika­tions- und Fernmeldetechnik. Bei dem Modell von Dušin/Ščeglov handelt es sich insofern um eine Metapher dezentraler Nachrichtennetze, die als eine Art Empfänger für die aus dem Zentrum übermittelten Botschaften fungieren – the medium is the message. Eine Botschaft aus Moskau beschließt die Versammlung. Es handelt sich um ein zu Fuß überbrachtes Telegramm, das die Radioübertragung vom VIII. Parteitag und die Verlautbarung des zentralen Elektrifizierungsplans Kržyžanovskijs ankündigt. Здесь в залу пришел с улицы человек и дал Чуняеву бумагу в руки. Чуняев сначала прочел сам, а потом обратился во всеуслышание: –Погодите там копаться!.. Из Москвы пришло радио по воздуху: там через четыре дня открывается Всероссийский съезд Советов и выступит Владимир Ильич! А после инженер товарищ Кржижановский сделает доклад об… об чем-­то это такое?.. Сердце-­ сволочь истратилось на войне, ни музыки слышать, ни гения читать – никак не могу: прет слеза, и шабаш! Читай-­ка сам! — он отдал телеграмму радиотелеграфисту. – Доклад товарища Кржижановского об электрификации всей страны! – сказал тот на память (Platonov 1931c: 935).

In dieser Weise werden die spontanen Elektrifizierungsbemühungen, die aus der Tiefe des Volkes kommen, in das zentrale Nervensystem der Moskauer Regierung eingespeist und in einem Rückkopplungsprozess an die Peripherie per Radio übermittelt. Der Schluss der Novelle evoziert somit jene rhetorische Struktur, die ­Platonovs Artikel Elektrifizierung der Dörfer zugrunde lag. Электрификацию России, как всем известно, утвердил VIII съезд Советов. Но выдумал электрификацию не VIII съезд и не тов. Кржижановский. Электрификацию изобрели опять те же русский рабочий и крестьянин, которые изобрели и коммунизм (Platonov 1921b: 159).

Resonanztransformators figuriert, während in den 1922 entstandenen Erfindungsberichten der Verweis auf Maxwell fehlt.

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Damit gelingt es Platonov, den rhetorischen Effekt seiner frühen Publizistik und Prosa in eine Romanhandlung zu transformieren und dem stilistischen Bewusstsein (Lotman) des Sozrealismus anzunähern. Das Postulat der Konfliktlosigkeit, das dem reifen Sozrealismus eigen war, wurde bei Platonov vorweggenommen. Alle weltanschau­lichen Konfliktpotenziale werden aufgehoben, die Handlungsträger miteinander versöhnt und alle sozia­len Gegensätze aufgelöst. In dem elektroma­ gischen Pfingstwunder (McLuhan), das als smyčka von Dorf und Stadt, Zentrum und Peripherie, Natur und Technik, Wissenschaft und Wirtschaft inszeniert wird, haben alle einen Platz: die Bauern, die Proletarier, die alte und neue, technische und künstlerische Intelligenzija. Lidijas Treffen mit Lunačarskij verweist darauf, dass auch sie in das ­sozia­le Energiefeld des sozia­listischen Aufbaus schlussend­ lich integriert wird. In Brot und Lesen bleibt die Posi­tion des Schädlings unbesetzt, ledig­lich die versprengten anonymen Spekulanten füllen die Rolle des Klassenfeinds und Schädlings aus. Obwohl Der technische Roman nach dem heutigen Wissensstand nicht fertig­ gestellt wurde, kann man den ersten Teil, die Novelle Brot und Lesen, als Vollendung des Elektrifizierungsromans betrachten, der sich als ein Erinnerungsarchiv der frühen Prosa manifestiert. Denn damit gelang es Platonov die sujetreduk­ tionistischen Elektrifizierungsparabeln, die ideolo­gische Rhetorik seiner Publizistik und die dezentralisierenden Überbleibsel des Romanworts (Bachtin) zu regulieren und in einen konzentrierten Text einzugliedern. Die Handlung, die sich innerhalb von neun Monaten (von April bis Dezember 1920) in Ol’šansk abspielt, etabliert damit eine realistische Einheit von Raum und Zeit. Der Sujetverlauf wird durch ein elaboriertes Spannungsverhältnis z­ wischen pathetischen und komischen Redeweisen zum einen und den wissenspoetischen und liebespoetischen Motiven zum anderen abwechslungsreich gestaltet. Die Figurenentwicklung geht von einem weltanschau­lichen Grundkonflikt aus, der mit Hilfe philosophischer Tradi­tion in Synthese von reiner Anschauung und reiner Vernunft aufgehoben wird und damit einen Erkenntniszuwachs produziert. Die Selbsterkenntnis Dušins am Schluss der Novelle, die zu seiner Versöhnung mit Ščeglov und mit sich selbst führt, verweist höchstsignifikanterweise auf das evange­lische Erlösungsversprechen, die Synthese von Gnade und Wahrheit, die der rhetorischen Konstruk­tion von Platonovs Artikel Proletarische Poesie und damit der Programmatik des Elektrifizierungsromans eingeschrieben ist. Душин не обижался на успех Щеглова; ум его сосредоточился теперь на сознании своей бедности талантом и еще лучше стал убежденным в том, что миру нужнее всего такое тщательное и осмысленное устройство, при котором истина и благо вырабатывались бы автоматически, без мучительного смертного напряжения… (Platonov 1931c: 935).

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Mit dieser Erkenntnis wird schließ­lich der Zwiespalt des autobiographischen Helden überwunden. Es ist der Autor, der in Schreib- und Erinnerungsprozessen zu sich selbst findet, indem er die Energie der Gründerzeit ins Gedächtnis ruft. Davon ausgehend kann man das Genre des proletarischen Elektrifizierungsromans rekonstruieren: Es handelt sich dabei also um eine fundamentale Gründungserzählung, die mit Hilfe der Erzählschemata des Erziehungsromans alle nachträg­lichen Dissozia­­tionen des Elektrifizierungsmythos zu synthetisieren und zu integrieren vermag. Und es handelt sich dabei um eine Erinnerung an die Vergangenheit der Zukunftsvorstellung, um eine Suche nach der verlorenen Zeit.

Epilog: Heimat der Elektrizität Es verging der heiße trockene Sommer 1921, die Zeit meiner Jugend. Im Winter studierte ich an der ­elektrotechnischen Abteilung im Polytechnikum und im Sommer absolvierte ich mein Praktikum in der ­Maschinenhalle der städtischen Elektrizitätswerke ­(Platonov 1939: 745).

Mit diesen Sätzen beginnt Andrej Platonovs Erzählung Die Heimat der Elektrizität (Родина электричества), die 1939 in der Zeitschrift Sozia­listische Industrie (Индустрия социализма) erschien und als ein Epilog zum Elektrifizierungsroman gelesen werden kann. Es handelt sich dabei um eine etwas ummontierte, komprimierte und konzen­ trierte Fassung der Dorfgeschichte aus dem Technischen Roman. Die elektropoetische Metapher im Zentrum der Erzählung ist die komplex verzahnte Kulturmaschine: ein Motorrad – Überbleibsel der Kriegstechnik, das zur Dynamomaschine umfunk­ tioniert wurde und mit Schnaps betrieben wird, das aus dem Korn gebrannt wird, das die Bauern selbst während der verheerenden Hungerkatastrophe 1921 für die Produk­tion von elektrischem Licht spenden, damit sie Bücher lesen können, die sie in der Bibliothek des geflohenen Landbesitzers – ihres ehemaligen Unterdrückers, requiriert haben. An die mit Korn betriebene Dynamomaschine ist außerdem eine Kreiselpumpe angeschlossen, die den ausgedorrten Boden vergemeinschafteter Felder mit Wasser versorgt und damit für die landwirtschaft­liche Kultivierung und Produk­tion von Korn sorgt. Wie das elektrische Licht fungiert die Wasserpumpe als eine technomorphe Metapher für Kulturtechnik der politischen Aufklärung, wie zum Beispiel bei Trockij: „Ihren staatsapparat sucht die arbeiterklasse in eine mächtige pumpe zu verwandeln, um den durst der volksmassen nach kultur zu stillen“ (Trockij 1968: 166, so im Original). Die Kreiselpumpe wandelt elektrische Energie in zentrifugale Kraft um, erzeugt eine Sogwirkung, mit der Wasser an die Erdoberfläche gefördert wird und Felder bewässert, auf denen Pflanzen wachsen, die Sonnenenergie in Kohlenhydraten speichern, die unter Druck und Hitzeeinwirkung destilliert, verdichtet und verflüssigt werden und als Treibstoff im Tank eines Motorrads landen, der sie verbrennt und dabei kinetische Energie produziert, die in der Induk­tionsspule einer Dynamomaschine in elektrische Energie umgewandelt wird und somit für die Einspeisung in den Energiekreislauf bereitsteht. Mit ­diesem zirkulären Energieumwandlungsprozess lässt sich sowohl die Regulierung sozia­ler Energien nach der Oktoberrevolu­tion beschreiben wie die Regulierung erzähltechnischer Stilfindungsprozesse des Autors Andrej Platonov.

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Epilog

Als Entstehungszeit dieser Erzählung, die schon immer verdientermaßen als ein Chef d’Œuvre Platonovs galt, wurde lange Zeit das Jahr 1926 vermutet.367 Als Der Technische Roman 1990 entdeckt wurde, nahm Vitalij Šentalinskij an, in der Entwicklung des Helden vom autobiographischen Ich-­Erzähler (1926) hin zur Verdopplung in den Protagonisten Dušin und Ščeglov (1931) habe sich eine schizoide Spaltung der autobiographischen Erzählinstanz vollzogen, die auf den Abgesang früherer utopischer Ideale verweise (Kornienko 2000b: 740). Wie die textolo­ gische und chronolo­gische Korrektur Natal’ja Kornienkos zeigt, entwickelte sich der Held des Elektrifizierungsromans in umgekehrter Richtung, von der schizoiden Spaltung der Figuren in Brot und Lesen hin zur Wiederbelebung des autobiographischen Ich-­Erzählers, mit dem Platonovs Prosa in Nächster an der Reihe 1918 ihren Anfang nahm. Mit der Heimat der Elektrizität wird jener autobiographische Pakt eingelöst und bekräftigt, der in dem Romanpakt des Elektrifizierungsromans im Stimmengewirr gespaltener und oft dissonanter Autoren, Erzähler- und Figurenrede aufgelöst ist.368 Очередной

Konkreter autobiographischer Held

Ich-­Erzähler

Жажда нищего

Abstrakter Handlungsträger

Erzählender Überbleibsel

Резонатортрансформатор

Mythische Gründergestalten

Experimentelle Erzählperspektiven

Рассказ о многих интересных вещах

Märchenheld

Märchenerzähler

Рассказ о потухшей лампочке Ильича

Fiktiver autobiographischer Held

Ich-­Erzähler

Эфирный тракт

Generativer Kollektivheld

Auktoriale Erzählinstanz

367 Heimat der Elektrizität wurde bereits 1968 von Larisa Šepit’ko verfilmt, allerdings von der Zensur verboten und kam erst während der Perestrojka 1987 auf die Leinwand. In der frühen Platonov-­Forschung wurde Heimat der Elektrizität im Kontext der Volks­ erlöser- und Lichtbringerhelden als optimistische Aufbauerzählung betrachtet (Babenko 1974). In seiner aufschlussreichen Analyse zeigt Per-­Arne Bodin (1994) die evidenten Verknüpfungen z­ wischen dem Helden der Erzählung und dem in der Volksfrömmigkeit orthodoxer ­Kirchen besonders populären Elias-­Kult, den er im Kontext atheistischer Propagandaerzählungen deutet und im Zusammenhang mit Platonovs pessimistischer antiutopischer Denkart stellt. 368 In seiner strukturalistischen Analyse autobiographischer Schreibweisen definiert P ­ hilippe Lejeune den autobiographischen Pakt z­ wischen Leser und Autor als das textuelle Kriterium der Namensidentität, die im Text der Autobiographie behauptet werde und im „Romanpakt“ des autobiographischen Romans ledig­lich imitiert werden könne (Lejeune 1994:  27 f.).

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Heimat der Elektrizität Чевенгур

Doppelgänger

Auktoriale Erzählinstanz

Впрок

Unbeteiligter Beobachter

Ich-­Erzähler

Высокое напряжение

Außenseiter

Szenische Dialoge

Ювенильное море

Konkreter Handlungsträger

Auktoriale Erzählinstanz

Хлеб и чтение

Spaltung des autobiographischen Helden

Auktoriale Erzählinstanz

Родина электричества

Konkreter autobiographischer Held

Ich-­Erzähler

Die Entwicklung des autobiographischen Helden im Elektrifizierungsroman vom Ich-­Erzähler des Prologs Nächster an der Reihe hin zum Ich-­Erzähler des Epilogs Heimat der Elektrizität verläuft über eine Reihe von narrativen Spaltungsprozessen des abstrakten Elektrifiziererhelden. Hinter ­diesem Autorenimage lässt sich immer wieder der konkrete autobiographische Kern erahnen. Die Entwicklung des Helden wird von der Entwicklung der figurativen Erzählinstanz begleitet, die sich von dem performativ-­konkreten Hervortreten in der Ich-­Stimme des erzählenden Überbleibsels hin zur transparenten auktorialen Erzählhaltung vollzieht. In ­diesem Kontext lohnt es sich, Sergej Zalygins heuristische Charakterisierung von Platonovs Helden in Erinnerung zu rufen. Вот так же практическое использование электричества – еще до того, как была выяснена его природа, до того, как были определены и названы разными именами источники электроэнергии, – никому не помешало, зато способствовало, во-­ первых, дальнейшему развитию техники, а во-­вторых, более точному развитию наших представлений о природе электричества. Платонов все время делает примерно то же, что делали инженеры с электричеством еще в то время, когда не знали точно, что же это такое. Не знали, но пользовались великолепно. При этом неопознанность, как и вообще вся сложность мира и человека, целиком принадлежит у него герою реалистическому и только сказочный герой опознан у него до конца (Zalygin 1971: 142).

Der realistische Held des Elektrifizierungsromans kann als autobiographischer Held erkannt werden, der über Hypostasen und Umwandlungen des Märchenhelden zu sich selbst findet und sein Selbst, den Prozess seiner Subjektkonstituierung im literarischen Schreiben, erzählt. Der Märchenheld verwaltet dabei das Archiv erzähltechnischer Verfahren, Ablagerungen und Überbleibsel der Stilgenese Platonovs, die sich über ein Jahrzehnt der Suche nach dem Elektrifizierungsroman seinen Sujets, Motiven und Metaphern vollzieht. Die zeit­lichen Entstehungsschichten des Elektrifizierungsromans

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Epilog

verdichten sich jeweils um eine zentrale elektropoetische Leitmetapher, in der die erzähltechnische Funk­tionalität narrativer Segmente kodiert ist. Von der publizistischen Erfindung des Selbst und der Entdeckung des Themas der dezentralen Elektrifizierung ausgehend, konzipierte Platonov zunächst den diskursiv-­rhetorischen Kern des Elektrifizierungsromans aus dem Genre der Predigt (Слово о законе и благодати). Dmitrij Lichačev beschreibt die Entwicklungsgeschichte realistischen Erzählens als einen sukzessiven Prozess, der mit den statischen mora­lisch-­ideolo­gischen Schemata der mittelalter­lichen Literatur einsetzt und in der Folgezeit durch zentrifugale Kräfte der Volkssprache im gleichen Zuge zersetzt und um Erzählmodi psychisch-­emo­tionaler Vorgänge bereichert wird (Lichačev 1953: 75 ff.). Die progressive Akkumula­tion narrativer und ästhetischer Ausdrucksmittel wird in dieser langen Entwicklungsgeschichte des Realismus von künstlerisch-­erkenntnishaften Entdeckungen (художественно-­познавательные открытия) gewährleistet, die der Dynamik literarischen Schreibens inhärent sind. Der Elektrifizierungsroman bildet die Gesetzmäßigkeiten dieser literaturhisto­ rischen Entwicklung auf der Mikroebene der Stilgenese eines einzelnen Autors ab. Die jeweiligen technogenen Leitmetaphern stellen in d­ iesem Modell den Motor künstlerisch-­erkenntnishafter Entdeckungen dar. In dem Thema der Elektrifizierung lagert sich bereits der weltanschau­liche Grundkonflikt von Platonovs früher Publizistik, Geschlecht vs. Bewusstsein, ab, sowie Schichten kosmokratischer Utopiediskurse. Mit Ingenieur Elektron entwarf Platonov den Prototypen des Helden für den Elektrifizierungsroman, wobei der weltanschau­liche Konflikt im Kerngenre der Parabel in eine erzähltechnische und mediensemantische Rivalität ­zwischen Handlungsträger und Berichterstatter, dem erzählenden Überbleibsel, umgewandelt wurde. In dieser Rivalität konnten sich Paradoxien und konfligierende Normenpaare kultureller Selbstbeschreibungsmechanismen entfalten. Diese Sujetsprungfeder wurde in dem experimentellen Erzählapparat Photoelektromagnetischer Resonanztransformator verbaut, der in verschiedenen Konstella­ tionen von Erzähler- und Figurenrede als Prismen- und Fokussierungsmechanismen die Sinnpotenz des Aufklärungsdiskurses in Erzählschemata fundamentaler christomythischer Narrative ausleuchtet und im elektropoetischem Erlösungs- und Glaubenssymbol der Photovoltaik bündelt. Der damit in Verbindung stehende Ideenkomplex der autochthonen, ökolo­gisch sauberen und dezentralen Energieversorgung, mithin die Lösung der Energiefrage, hat bis heute nichts an seiner gesellschaft­lichen, und tiefergehend: anthropolo­gischen, Relevanz und Imagina­tionskraft eingebüßt und ist im Diskurs der Energiewende ein Teil der politischen Realität geworden. Die globale Klimakatastrophe kann durch lokale Maßnahmen der Umweltschonung aufgehalten werden, so lautet das Basisnarrativ der Energiewende.

Heimat der Elektrizität

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Platonov erweist sich in d­ iesem Sinne als ein Vordenker der Glokalisierung, einer Denkfigur, die in der Globalisierung weniger die Vernichtung lokaler Gemeinschaftsund Kommunika­tionsformen sieht, sondern Steuerungsop­tionen lokaler Prozesse im Globalisierungsprozess ins Auge fasst. Mit dieser interaktiven Prozessualität ist die Entfaltung des Elektroskaz innerhalb von Platonovs Elektropoetik verbunden, die der beständigen Integra­ tion volkstüm­licher Erzähl- und Redegenres in Lichačevs Modell entspricht. Der Elektroskaz gewährleistet die narrative Fluidität und Dynamik statisch-­diskursiver Weltanschauungsmodelle. Elektroskaz bringt lebendige münd­liche Rede in die literarische Gestaltung der Figuren- und Erzählerrede hinein und erzeugt damit zentri­ fugale Kräfte des Romanworts. Die nächste künstlerisch-­erkenntnishafte Entdeckung Platonovs auf dem Weg zum Elektrifizierungsroman war Ätherstrom, die Einbindung diskursiver, parabelhafter Sujetfäden seiner Elektropoetik in stringente narrative Schaltschemata der Handlungsgenerierung, die vom Märchen ausgehend an die Erzählströme der Gründungserzählung und der Phantastik anknüpfen. Damit stieß Platonov zu den Genrekonven­tionen des Erziehungsromans vor, der dem experimentellen Elektrifizierungsroman zugrunde liegen sollte. Das Experiment geriet allerdings außer auktorialer Kontrolle. In der Verflechtung autobiographischer Schreibweisen und Erzählmodi des Erziehungsromans emegrierte der Institu­tionenroman, dessen Verhärtung von der mediensemantischen Eigendynamik erzähltechnischer Überbleibsel befördert wurde und der die Elektropoetik in der Attrappe der Elektrosonne dissoziierte. In den Metaphern der Kühlverfahren, der Kreiselpumpe, des Fliehkraftreglers wurden schließ­lich narrative Regulierungsmechanismen in das Gefüge des Elektrifizierungsromans installiert, die in der Funk­tion der Steuerungstechnik die zentrifugale Eigenenergie erzähltechnischer Überbleibsel neutralisieren und kanalisieren konnten. Der Erzähler und Held des Elektrifizierungsromans bleibt dabei der alte Prediger der dezentralen Elektrifizierung, mit neuem Arsenal emo­ tionaler und imaginativer Ausdrucksmittel ausgestattet, die es erlauben, im gefestigten Genre des Erziehungsromans die Elektropoetik zu rehabilitieren und an die narrative Erziehung von Gefühlen zu knüpfen. Die labile Emo­tionalität ist allen Helden von Platonovs Rekonstruk­tionsperiode des Elektrifizierungsromans eigen. Krašenina, Vermo, Ščeglov und Dušin – sie alle wollen im Grunde nur eines: die Kluft z­ wischen Nächstenliebe und Fernstenliebe, Herz und Kopf, Geschlecht und Bewusstsein überwinden. Darüber berichtet der autobiographische Held des Elektrifizierungsromans: über die Erziehung von Gefühlen und über die Genese des eigenen literarischen Stils zur Erzählung der Elektrizität und seines Selbst in der sowjetischen Gesellschaft. Wie Marcel Prousts Suche nach der verlorenen Zeit ist der Elektrifizierungsroman Andrej Platonovs ein moderner Metaroman, der vom Schreiben des Romans

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Epilog

erzählt, literarische Konven­tionen und Tradi­tionen im freien Spiel von Assozia­­ tionen synthetisiert und daran eine Erzähllust entwickelt, die uns, den Lesern, das gesellschaft­liche Imaginäre jener Jahre näherbringt. Anders aber als Prousts Roman, der das imaginative Sprachbewusstsein der franzö­sischen Vorkriegsgesellschaft zu konservieren suchte, stellt sich Platonovs Elektrifizierungsroman als ein Versuch dar, die gesellschaft­lichen Umwälzungen im Zuge der Rus­sischen Oktoberrevolu­tion zu archivieren. Damit spürte er die enzyklopädischen Archivierungstechniken des postmodernen Romans auf. Die Hyperlinkstruktur, die autonome Rede- und Erzählinstanzen, hybride Beobachter­ perspektiven und heterogene Textfragmente lose miteinander verknüpft, widerstrebt der Verstetigung konven­tionaler Erzählstrategien. Der Elektrifizierungsroman erschließt damit in seiner kleinteiligen Gesamtheit die Hybridität sozia­listischer Gesellschaftsentwürfe, ihre Wunschträume und ihre Abgründe. Und immer wieder verweist der Elektrifizierungsroman an seinen konzeptuellen Bruchstellen auf die Biographie des Autors, des Zeitzeugen Andrej Platonov.

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Danksagung Mein erster Dank gilt den Institutionen. Der Deutschen Forschungsgemeinschaft, dem Exzellenzcluster „Kulturelle Grundlagen von Integration“ und der Universität Konstanz, an der er beheimatet ist und zur lebendigen wissenschaftlichen ­Atmosphäre in den Geisteswissenschaften beiträgt, von der ich oft die Gelegenheit hatte zu profitieren. Ich danke allen Kollegen, die in vergangenen Jahren dieser Institution ihr menschliches und freundliches Gesicht gaben. Mein verbindlichster Dank gilt meinen Lehrern, nahen und fernen. Den Grundschul- und Gymnasiallehrern in Kiev und Dessau, den Lehrenden der Uni Konstanz und ganz besonders meinen Mentoren Igor Smirnov, Jurij Murašov und Albrecht Koschorke, die mir während der Arbeit an diesem Buch ihre Weisheit und Freundschaft haben angedeihen lassen. Besonders danke ich den Landschaftsgärtnern ­Thomas Wölfing und Matthias Hunger-Heimer sowie allen meinen Freunden, von denen ich eine Menge gelernt habe. Ohne Euch wäre das Buch sicher ein ganz anderes geworden. Für die ersten und wichtigsten Lektionen im Leben danke ich von ganzem Herzen meinen Eltern Alla und Viktor und meinem Bruder Slava. Спасибо, мама! Mein innigster Dank gilt meiner Frau Bernice und meiner Tochter Kassandra. Ihr gebt meinem Leben einen Sinn.

OSTEUROPA MEDIAL HERAUSGEGEBEN VON NATASCHA DRUBEK, JURIJ MURAŠOV UND GEORG WIT TE

EINE AUSWAHL BD. 3 | TOMÁŠ LIPTÁK, JURIJ MURAŠOV (HG.) SCHRIFT UND MACHT ZUR SOWJETISCHEN LITERATUR DER 1920ER UND 30ER JAHRE 2012. VIII, 282 S. 26 S/W-ABB. GB. ISBN 978-3-412-20402-0 BD. 4 | NATASCHA DRUBEK RUSSISCHES LICHT VON DER IKONE ZUM FRÜHEN SOWJETISCHEN KINO 2012. 526 S. 153 S/W- UND 22 FARB. ABB. GB. | ISBN 978-3-412-20456-3

BD. 7 | RICCARDO NICOLOSI, TANJA ZIMMERMANN (HG.) ETHOS UND PATHOS MEDIALE WIRKUNGSÄSTHETIK IM 20. JAHRHUNDERT IN OST UND WEST 2016. CA. 440 S. CA. 110 S/W-ABB. GB. ISBN 978-3-412-22431-8

BD. 5 | SARAH HOUTERMANS MEDIALE ZWISCHENWELTEN AUDIOVISUELLE KUNST IN DER TSCHECHOSLOWAKEI (1919–1939) 2012. 160 S. GB. ISBN 978-3-412-20824-0 BD. 6 | TANJA ZIMMERMANN DER BALKAN ZWISCHEN OST UND WEST MEDIALE BILDER UND KULTURPOLITISCHE PRÄGUNGEN 2014. X, 504 S. 120 S/W-ABB. GB.

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ISBN 978-3-412-22163-8

BD. 8 | KONSTANTIN KAMINSKIJ DER ELEKTRIFIZIERUNGSROMAN ANDREJ PLATONOVS VERSUCH EINER REKONSTRUKTION 2016. 445 S. 7 S/W UND 1 FARB. ABB. GB. ISBN 978-3-412-50326-0

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Matthias schwartz

ExpEditionEn in andErE WEltEn sOwJEtischE aBENtEUErLitEratUr UND sciENcE-FictiON VON DEr OKtOBErrEVOLUtiON Bis zUM ENDE DEr staLiNzEit

Abenteuerliteratur und Science Fiction gehörten in der Sowjetunion zu den beliebtesten Literaturgattungen. Hier konnten die Wunsch- und Schreckensbilder der eigenen Gegenwart in ferne und exotische Welten projiziert werden. Zugleich war diese „Boulevardliteratur“ umstritten. Abenteuerliteratur galt als ideologisch problematische Koloniallektüre, während Science Fiction den offiziellen Wissenschafts- und Zukunftsoptimismus herausforderte. Erstmals wird dieser vernachlässigte Bereich populärer Literatur hier betrachtet. Der Autor rekonstruiert die publizistischen und internen Debatten um deren Genese und arbeitet in exemplarischen Lektüren die sich wandelnde Poetik heraus. Er gibt damit auch grundlegende Einblicke in die Funktionsmechanismen und Aporien sowjetischer Kulturpolitik. 2014. 684 s. 20 s/w-aBB. GB. 170 X 240 MM | isBN 978-3-412-21057-1

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