Dejiny hudobnej estetiky - Étos a afekt.

Citation preview

Dějiny hudobnej estetiky

Dénes Zoltai

Etos a aiekt

Opus Bratislava

1983

J. Křesáno'

© Dénes Zoltai 1966 Translation © Marta Zágoršeková 1983

SĚýTžóíf] Otil MSSTSKÁ KNŠNICA BRATISLAVA —~~

..................

-ili-B.nnw.iJii

Prfr. C

78

Dějiny

0083321/H

50 00000 83321

4

Predhovor k slovenskému vydaniu

Slovenskí čitatelia, ktorým sa zásluhou vydavatelstva OPUS dostal do rúk máj takpovediac 1. vedecký opus, možno nebudil pokladať za neskromnost', ak sa ini autor v krátkosti představí a — ako sa u nás v Pešti vraví, — „odóvodní svoju kompetenciu“. Pochádzam z východného cípu Madarska, z nepokojného kúta, ktorý bol iba kvapkou v moři starého světa. Strateného světa — pri návštěvách svojich spolužiakov z békéšskeho gymnázia, grófskych i želiarskych dětí, sa mi postupné odhalovala sociálna Struktura niekdajšieho Madarska. Mal som šťastie, že v tomto zmátenom a zložitom mikro i makrosvete som ešte ako dieta natrafil na žiarivý maják — na umenie Bélu Bartáka. Dnešní mladí ludia vari ani tušit' nemóžu, čo znamenal tam a vtedy Barták pre takého mládenčeka, ktorý ako ja trávil každá volná chvílu pri klavíri a z oživených notových obrazcov sa naučil to najhlavnejšie: hlboká etickosťbratstva národov a nevyhnutnosť„tu a teraz“slážiť pravdě chudobných a utláčaných. Osud mi doprial zažit opojná radost' z oslobodenia v roku 1944; takisto šťastný osud ma hned po prvej vysokoškolskej prednáške zaviedol ako mladé „ucho“ filozoflckej fakulty k Gyórgyovi Lukácsovi. vedcovi-marxistovi, a prostredníctvom něho k marxistickému mysleniu. Od roku 1946 sa pokládám za Lukácsovho, presnejšie Marxovho následovníka. Takže vlastně dvom majstrom — Bartákovi a Lukácsovi — móžem dakovať za svoju odborná orientáciu, ktorá ma priviedla k myšlienke vypracovat' marxistická hudobná estetiku. Z tohto predsavzatia plného mladíckej odhodlanosti a ilázií sa zrodila aj táto kniha — prvý náčrt, historická Stádia k dielu, o ktorom dnes už viem, že přesahuje možnosti jediného výzkumníka.

5

Vyslovit' vďaku svojim učitelom som mohol prvýkrát v predslove k maďar­ skému vydaniu v roku 1966. Názov knihy — Étos a afekt — mal skrytý, ale jednoznačný program. Prvý pojem je ústřednou kategóriou antickej gréckej estetiky, druhý je klučovým pojmom filozofickej teórie novodobého, autonómneho hudobného umenia. V duchu Bartáka a Lukácsa som veril a verím — dnes už možno bez ilúzií — v možná „tretiu epochu“ filozoficky reflektovanej histórie estetiky a dějin umenia: verím v možnosti novej hudby, v ktorej vyjadrenie afektov v tom najširšom umeleckom, esteticky hodnotovom a hodnoty tvoriacom zmysle nadobudne etická náplň. Skutočnosť, že moja kniha v roku 1966 vyvolala až prekvapujuco široká odozvu na Západe i na Východe, si neviem vysvětlit’ inak než spoločensko-historickými okolnosťami, ktoré prekračujá oblast' védy. Naša mnohokrát skášaná doba zrejme potřebuje historicky vzniknuté estetické hodno­ tové kategorie. Kniha je dielom mladických rokov; autor by dnes mnohé napísal inak. Uplynulých dvadsať rokoy prinieslo tisíce dokladov — od stádií prameňov po odborné monografie — o rozvoji filozoficky podložených dějin estetiky. Naozaj iba pars pro toto: nová vlna štýlovo vernej interpretácie rieši dnes také otázky, ktorými som sa onoho času ešte nemohol popasovat'. Iným príkladom je vzácná kniha mójho ctěného bratislavského kolegu Pavla Poláka Hudobnoestetické náhíady v 18. storočí (Bratislava 1974), ktorá v podstatných bodoch obohatila naše chápanie historickej genézy pojmu afekt, a to spósobom plodné ovplyvňujácim dnešná hudobná prax. Tento příklad osobitne zdórazňujem preto, lebo dobré dokumentuje, čím móžu teória a jej dějiny pri.pievať k riešeniu aktudlnych prob/émov živej umeleckej praxe, a tým zároveň k realizácii dnes už nevyhnutného prepojenia vědeckých odborov. Medzinárodná vedecká spolupráca je dnes príkazom doby; vyviera rovnako zo životných záujmov „imanentného“ vývoja védy, resp. ňou ovplyvnenej umeleckej kultúry, ako i z požiadaviek sociálno-kultúrneho pokroku bratských národov. Kiež by sa našlo čo najviac mladých adeptov védy, tak v Československu ako i v Maďarsku, ktorí by v týchto intenciách ďalej rozvíjali analyticko-syntetické výskumy! Lectori salutem. S úctou předkládám slovenskému čitatelovi prácu maďarského marxistu, výsledok dávnejšieho snaženia — svoj 1. vedecký opus.

Budapešť, 1. jála 1983.

6

Dénes Zoltai

Antická hudobná estetika

(I)

Predhistória: mágia a mýtus

Skúmanie začiatkov spletitých historických procesov je nielen historiografická úloha, ale aj zložitý teoretický problém. Dávna minulost’ je zvačša ponořená do zabudnutia a na jej skúmanie sa málokedy vyskytnú priame prostriedky. Myšlienkovú rekonštrukciu zasa sťažujú momenty relatívnosti, ktoré nutné charakterizujú každú otázku zrodu, póvodu či vzniku. Keď hfadáme pramene hudobnoestetického myslenia, nemóžeme sa uspokojit’ len s konstatováním, kedy a kde sa objavila prvá teoretická literatúra o hudbě alebo kto bol prvý myslitel, ktorý už uznával, že umenie, jeho podstata, hodnota a pósobenie sa móžu stať predmetom racionálnej reflexie. Pramene aj v tomto případe napájajú podzemně prúdy. Ich „náhle“ objavenie nemožno uspokojivo vysvětlit' bez poznania genézy a vývoja. Predhistória hudobnej estetiky ako védy siaha do dávných dějin umenia, keď nielenže neexistovala hudba ako samostatný druh umenia, ale samo umenie bolo neoddělitelnou súčasťou jednotnej, nediferencovanej spoločenskej činnosti a společenského vedomia. Pravěké umenie sa podstatnejšie neliší od pracovnej činnosti; podobné ako skutečný výrobný proces aj umenie sa zameriava na ovládanie, poťudštenie a humanizáciu tajomnej a obávanej přírody a medzi jeho najdóležitejšie funkcie patří organizovanie, zjednotenie a znásobenie fyzických a duševných sil ťudskej pospolitosti ako celku v záujme uspokojovania nevyhnutných životných potrieb jej členov. Na tomto primitívnom kultúrnom stupni sotva móžeme hovořit’ o estetickom vědomí, či o existencii autonómnej umeleckej tvorby alebo o špecifickom estetickom zážitku. Etnogra­ fická teória Lévyho-Bruhla, v ktorej sa Tobí zásadný rozdiel medzi logickým spósobom myslenia vo vyvinutých kultúrach a predlogickým myšlením primi7

tívnych pospolitostí, má aj z hladiska dějin estetiky isté oprávnenie. Primitivné­ mu umeniu ešte chýba reflektované vedomie vlastnej podstaty. Napriek tomu zárodky estetickej reflexie sú přítomné aj v najprimitívnejších typoch umeleckej činnosti. Spósob, ako primitivní íudia žijú s uměním, ako v rozličných životných situáciách a pre rozličné ciele používajú výtvory pravěkého umenia, tohto konglomerátu hudby, tanca a poézie, ako si vysvětluji) a interpretujú odrážanie a napodobenie skutečnosti v umění, úzko súvisí s primitivnými představami o podstatě a užitečnosti umeleckej činnosti. Podlá získaných etnografických a archeologických poznatkov a podlá svědectva pradávných mýtov, v ktorých sa odrážajú dějiny primitivných kultúrnych vzťahov, je zřejmé, že počiatočné formy umeleckej činnosti sprevádzali a motivovali představy o ich magickej užitečnosti. V pravěkých kultúrach sa „napodobňujú“ prírodné javy a životné procesy, lebo člověk verí, že mimetická reprodukcia má magický vplyv na neznámu přírodu, na dobrých i zlých duchov a démonov okolitého světa. V týchto magických představách sa svojským spósobom prelína ilúzia so správným pozorováním. - Samozřejmé, magickoumelecká činnost’ — na rozdiel od skutočnej práce — nemohla nijako bezprostředné ovplyvniť vonkajšiu objektivnu skutečnost’, ale formovala vnútornú podstatu člověka, pretvárala a obohacovala jeho zmyslový a myšlienkový svět, upevňovala jeho 1'udskú podstatu, doplňovala dominantně humanizačné pdsobenie práce, podporovala rozvoj relatívnej totality 1’udskej osobnosti, a tým v konečnom dósledku zefektivňovala aj samotnú výrobnú činnost’ člověka. Celý rad mýtov rozpráva o magickej sile hudobnej mimézy. Legendárný čínsky harfista Ši-da vraj svojím nástrojom ovládal větry, vedel zmierniť pálavu slnečných lúčov, aby semená rýchlejšie vzklíčili a rastliny zosilneli podlá egyptského mýtu neskrotnú Hathor, dcéru boha slnka Ra věděla utišit’ len hudba a tanec sprevádzaný čarodějnými slovami 1 2; vševedúci mágovia Vejnemójnen a Lemminkejnen zo známej Kalevaly ovládajú celú přírodu svojím spevom a tancom; magická sila Orfeovej lýry vie skrotiť živé i neživé, čaru jeho hudby podlahnú aj sily podsvetia. Základná osnova týchto mýtov je v podstatě všade rovnaká: hlas hudby vie přivolat' a skrotiť démonické prírodné sily. Tieto představy o humanizačnom pósobení magickej mimézy sa objavujú až na relativné vyššom stupni kultúmeho vývoja. Je pozoruhodné, že pověsti o vzniku hudby a hudobných nástrojov sú váčšinou organickou súčasťou tzv. kultúrnych mýtov, ktoré rozprávajú o póvode rolnických práč, o chove dobytka, o vzniku remesiel. o založení prvých miest a pod. Zdá sa, že tieto představy o hudbě patria kultúram, kde domestikácia a s ňou súvisiaci rozvoj kultivácie půdy bola už značné rozvinutá. Curt Sachs sa celkom odůvodněně nazdáva, že spomínanému mýtickému ponímaniu vztahu umenia a přírody predchádzala staršia hudobná mágia, v ktorej sa ešte nevyskytuje právě moment vyrovnávania, skrotenia porodných sil 3. Pódia týchto předpokláda­ ných starších představ sa věřilo, že v hudobných nástrojoch sa nachádzajú 1 Pozři Pfrogner. H.: Musik. Geschichte ihrer Deutung. Freiburg-Munchen 1954, s. 3. 2Tamže, s. 8.

3Sachs, C.: Vergleichende Musikmssenschaft (Musikpadagogische Bibliothek. Heft 8.), Leipzig 1930, s. 16. 57 a nasi. V podrobnejšom rozbore: Geist und Werden der Musikinstrumente, Berlin 1929

8

duchovia a démoni, od ktorých pochádza dráždivě a vzrušujúce pósobenie hudby na člověka. Obraz světa v pravěkých eposoch však už svědčí o překonaní tohto stupňa vývoja myslenia. Vynachádzavý Odyseus si vypočuje spev Sirén bez ludskej a morálnej ujmy. V podstatě sa tu objavujú dva historicky na seba nadvázujúce typy primitívnej hudobnej reflexie: prvý typ připisuje živelný účinok hudby divej a neovládatelnej prírodnej sile, druhý naopak pokládá hudbu za schopnu skrotiť bezuzdné a tajemné praživly světa. Bolo by však historicky nepodložené a teoreticky pomýlené, keby sme uvedené typy hudobnej reflexie od seba metafyzicky oddělili ako dve vzájomne sa vylučujúce poňatia. V hudobných kultúrach s fixovanými tónovými výškami je poznanie odcudzujúcej i humanizujúcej funkcie hudby rubom a lícom jednej hudobnej koncepcie. Postupné vyhraňovanie tónových kvalit znamená — ako na to poukazuje József Ujfalussy — určitý stupeň rozvoja vztahového myslenia v rámci daného logického systému. „Porovnáme dvoch prvkov... poukazuje na zdanlivo jednoduchú, ale z hladiska logických neetických konzekvencií velmi závažnú okolnost’, že nie sú totožné, ale odlišné. Keď však k týmto dvom prvkom přidáme třetí, ten nutné bude bližší k jednému z predošlej dvojice, a potom nová dvojica bude voči zostávajúcemu prvku sčasti protikladná.“ 4 Už v týchto raných poznatkoch o hudbě nachádzame požiadavku diferenciácie medzi cudzími a vžitými, nepriatelskými či priatelskými, dráždivými či upokojujúcimi melodickými a rytmickými zvratmi. Takto sa teda začína proces, v ktorom sa prostredníctvom mýtu a magie postupné reflektujú významy rozličných hudobných formuI~Samozrejme, prirodzenú signalizačnú funkciu.,zvukových javov člověk dobré poznal už na primitívnom stupni svojho vývoja. Racionálně si ju však uvědomil až počas vytvárania rodových sociálnych útvarov. Tento proces sa dá zrekonstruovat’ zo zachovaných pověstí a mýtov^Vyvinutá rodová společnost’ si osvojuje a uvědo­ muje vlastný systém zvukových znakov ako „národnostně erby“ 5, snaží sa diferencovat’ svoje hudobné nástroje, •svojě~~typickě melodické a rytmické formuly od všetkého čo prichádza zvonka, čo je cudzie a nepriatelskéjTíapókon po rozpade prvotnopospolnej formácie a paralelné so vznikom triednej společnosti a státu dochádza k pokusom ustálit’ samu tónová sústavu a kanonizovať melodické a rytmické formuly odvodené z hudobnej praxe. O společen­ ských koreňoch kanonizačného úsilia velmi poučné rozpráva jedna čínská legenda. Mýtického krála Fu-hsiho, ktorého pokládali za „vynálezců“ hudob­ ných nástrojov a kodifikátora tónovej sústavy, zároveň vykresluje ako velkého organizátora celej ludskej pospolitosti: Fu-hsi rozdělil 1’udstvo na sto národnos­ tí, každej z nich dal osobitné měno, určil pravidlá manželských zvázkov, naučil Indi udomácňovať zvieratá, merať čas a používat’ mince 6. Je všeobecne známe, že antické pomenovanie stupnic (dórska, frýgická. iónská a pod.) vychádza 4 Ujfalussy. J.: A valóság zenet képe. Budapest 1962, s. 43 5 Szabolcsi, B.: A žene torténele. Budapest 1958. s. 8. Pozři aj Szabolcsi, B.: Dějiny hudby. Bratislava 1962, s. 11. 6 Pozři o tom najstaršie zmienky: Mémoires sur la Musique des Chinois tant anciens que modernes. Par M. Amiot, missionaire a Pékin (In: Mémoires concernanl V histoire des Chinois. zv. 6. Paris 1779.); ďalej: Az ókori Kelet világából. Red. V. V. Struve. Budapest 1955, s. 237.

9

z označenia jednotlivých gréckych kmeňov; velmi skoro sa objavuje aj klasifikácia a hierarchizácia stupnic a nástrojov, ktorá takisto súvisí s rozvojom kolektívneho vedomia rodovej spoločnosti.

Cesty hudobnej matematiky

Napriek všetkému je magická koncepcia hudby len historickou predohrou. Skutočné dějiny estetického myslenia — a spolu s ním i hudobnej estetiky — sa začínají! vtedy, keď sa umenie — a teda i hudba — vyčleňuje z bezprostrednej pracovnej činnosti a začína žiť vlastným životom, keď představy o magickej užitečnosti umenia vystriedajú teorie o esteticko-spoločenskej hodnotě umenia. Na tuto súvislosť poukázal už velikán antickej filozofie Demokritos. Keď uvažuje o genéze ludskej spoločnosti od pravěku až po rozvitejšie kultúrne stupně, jednoznačné, bez akejkolvek mytologizácie zdórazňuje, že hybné sily dějin sa skrývají! v uspokojovaní potrieb: „Lebo vlastně núdza sa stala pre Tudí učitelkou všetkého...“ 7. Jednotlivé druhy „umenia“ (v povodnom gréckom význame slova techné; rozličné odvetvia výrobnej činnosti) vznikli v záujme uspokojovania základných ludských potrieb. Ale „hudba (musiké) je mladšie umenie, lebo nevznikla z potřeby, lež z nadbytku“ 8. Filodemos však nepochopil Epikurove poznámky o Demokritových výrokoch a nazdával sa. že názory tohto „usmievajúceho sa filozofa“ sú zamerané proti hudbě. K ešte váčším nedorozumeniam dochádza v prácach moderných historikov hudobnej estetiky, ktorí pokládají! Abderčanov slávny výrok za anticipáciu helenistickej hudobnej skepsy 9. Podlá Demokrita, ktorý bol velkým ctitelom Homéra, hudba nie je odsúdeniahodný luxus; hovoří o nej ako o „mladšom“ umění preto, lebo jej existencia svědčí o překročení toho stádia vývinu, keď sa 1’udská činnost’ zameriavala len na uspokojenie bezpro­ středných tělesných potrieb. Je zřejmé, že Demokritovo vysvetlenie vzniku hudby poukazuje na vyšší typ dělby práce po rozpade prvotnopospolnej spoločnosti, keď sa oddělila fyzická práca od duševnej. A naozaj: prvá éra rozkvetu hudebného umenia, ktoré sa už vymanilo zo svojich priamych vazieb s pracovným procesom a stávalo sa specifickou estetickou kvalitou, spadá do obdobia rozpadu rodovej spoločnosti, keď po barbarstve nastupuje civilizácia, vzniká otrokárska triedna spoločnosť a stát: Čína, India, Egypt a grécke městské štáty. Spoločenské předpoklady vzniku umenia s primárnou estetickou funkciou vytvořila prvá dělba práce a s ňou súvisiaci rozvoj triednej spoločnosti. Najhlbším zmyslom Demokritovho

J

7 Capelle, W.: Die Vorsokratiker. Berlin 1958, s. 467 Pozři aj: Predsokratiei a Platón. Antológia z diel filozofov, zv. I. Bratislava 1970. s. 208

8 Tamže. 9 Pozři napr. Scháfke, R.: Geschichte der Musikásthetik in Umrissen. Berlin 1934. s. 159, alebo Handbuch der Musikgeschichte, kapitola o pravěku od autorov Hermanna Aberta a Curta Sachsa. s. 36 (red. Guido Adler, Berlin-Wilmersdorf 1930).

10

I

výroku je toto: nevyhnutnou premisou genézy hudobného umenia je relativné upevnenie vlády člověka nad přírodou a rozvoj schopnosti estetického zážitku. Isté nahromadenie uvedených predpokladov už sice můžeme pozorovat’ aj v prvotnopospolnej spoločnosti, ale kvalitatívny skok nastáva až po vzniku triednej spločnosti. Začiatky estetiky ako védy třeba hladať v uvedenom medzníku kultúrneho vývinu. Aj v tejto súvislosti je určujúca relativná rozvinutosť výrobných sil a poměrně vysoký stupeň nezávislosti člověka od přírody. Ten vedie postupné k diferenciácii foriem vedomia, predovšetkým k oddeleniu védy od viery, k demytologizácii prírodných zákonitostí a k prekonaniu magického myslenia vo všeobecnosti. V raných hudobnoestetických systémech sa priamo před našimi očami odohráva dramatický zápas estetického vedomia s náboženskomagickým světonázorem. V tomto boji estetika nachádza prirodzených spojencov vo vznikajúcich prírodných védách a demytologizovanej prírodnej filozofii. Najčistejším, „klasickým“ obrazom tejto situácie je kultúrny rozvoj antického městského štátu. Spomenutá základná tendencia je však vcelku obdobná aj v kultúrach východných otrokárskych říš: nová samostatná filozofia hudby sa orientuje hlavně na prvé přírodovědecké disciplíny, na astronómiu, kozmológiu, zemepis, medicínu a na konkrétné praktické védy ako aritmetika a geometria. Táto symbióza estetiky a védy — ešte na to poukážeme — mala rozličné etapy a stupně vývoja, ktorý vytváral odlišné formy na Východe a v Grécku. Tak ako. prírodná filozofia ani raná hudobná estetika sa nedokázala hněď vymanit’ z najrozličnejších fantastických špekulácií. No rozhodujúci moment, odrazový mostík vývinu bol všade ten istý: odtrhnutie sa od magického obrazu světa a vědomé nadviazanie na nový vedecký světonázor. Osobitné miesto v tomto vývine zaujíma rozvoj matematických poznatkov. Už v najranejších hudobnoestetických systémech sa prejavuje snaha uchopit’ vo výškovo diferencovaných hudebných tónoch a hudobných systémoch akýsi jednotiaci objektivny prazáklad a jasné vymedzené tónové kvality previesť ako podstatné prvky hudobnej praxe na ich kvantitativné charakterizovatefný fyzikálny základ. Ernst Bloch právom zdůrazňuje, že prvým racionalizovaným uměním bola hudba: jedine racionálně poznanie mohlo odhalit’ pod „chtonickou“ amorfnosťou zákonité usporiadaný kozmos jej látky a formotvorných princípov l0. Antickým klasikom nastolenia týchto otázok je nesporné Pytagoras; s jeho legendárnou postavou je spojený vznik hudobnej teorie, ktorá vypracovala dodnes platné základné principy hudobnej akustiky a — v antickom zmysle — náuky o harmonii. Ale ani na Pytagorovo učenie sa nemůžeme dívat’ ako na čisto grécky jav. S výskumom matematických základov hudby sa střetáváme vo všetkých kultúrach starověkého Východu, od Číny cez Indiu a Babylóniu až po Egypt. Antické kroniky poukazujú v súvislosti s Pytagorom na tieto kontakty, ba vytvořila sa celá legenda okolo údajných východných ciest krotónskeho mudrca. Nech sa moderná filológia a historiografia vyslovuje o týchto vzťahoch akokolvek, je isté, že podstatné principy pytagoreizmu reprezentujú spoločný kultúrny poklad starověkého Východu. *0 Bloch, E.: Das Prinzip Hoffnung. Berlin 1959, zv. 3, s. 165.

11

V čom je podstata tejto koncepcie? Podlá Aristeida Quintiliana najstarší hudobníci chceli překonat’ „nestálil, premenlivú podstatu věcí“ a nespolahlivosť zmyslového poznávania, preto hfadali věčné principy hudby v jej podobnosti s kozmom u. Tak dospěli k názoru, že podstatou (arché) všetkého jestvujúceho je číslo a kvantitativné vztahy: „Svět je harmonia a číslo.“ Hlavně úsilie je tu jednoznačné: základnu představu hudobnej mágie, na pohlad iracionálně zvukové kvality previesť na merateíné, racionálně kontrolovatelné kvantitativ­ né vztahy. Spósob, ako pytagorovci tento obrat realizovali, nie je dodnes celkom jasný. Pytagorovská literatúra je dodnes ochotná vidieť v ich snahe o racionalizovanie skutečnosti akúsi číselnú mystiku a spekulativní! kozmogonickú fantazmagóriu. Pokial ide o východiskové filozofické principy, nie je v nich ani stopy po mystike. Za svoju učenost’ vychvalovaný i zatracovaný Pytagoras, podobné ako milétsko-ionskí přírodní fílozofi alebo ich efezský súčasník Herakleitos, sa zaoberali skúmaním arché. t. j. praprincípu, ktorý pretvára amorfný chaos na kozmickú zákonitost'. Tento kozmický poriadok (systém) sa aj u Pytagora zakladá na všeobecne platných zákonitostiach, ktoré pósobia rovnako v prírode i v ludskom svete, a podobné ako hmotné arché iónských hylozoistov, představuje jednotu v mnohotvárnosti, presnejšie — je harmóniou protikladných prvkov a tendenci!. Táto harmonia u efezského „plačúceho mudrca“ znamená kozmickú zákonitost' bytia a je zároveň princípom, ktorý usporadúva aj hudbu 11 12. Specifická dvojznačnost’ svojho významu si termín harmonia zachovává aj v neskoršom jazyku. Pytagora vedie ku skúmaniu povahy čísla ako pojmu úsilie o poznanie základných zákonitostí kozmu. George Thompson presvedčivo vyvrátil filozoficko-historické nedorozumenie, objavujúce sa aj medzi marxistami, že představa čísla ako pralátky (arché) a priori robí z pytagorovskej koncepcie mysticko-idealistickú špekuláciu 13. Je viac ako pravděpodobné, že kategória kvantity znamenala pre krotónskeho učitela a jeho najbližších žiakov objektivnu podstatu věcí a až v ponímaní neskoršich pytagorovcov sa změnila táto kategória na transcendentálnu ideu. Jej póvodný význam možno súvisel okrem pralátky aj s ideologickými záujmami obchodnej aristokracie: Aristoxenos údajné tvrdil, že Pytagoras chcel ako prvý zaviesť u Grékov jednotný systém váh a mier. podlá iných prameňov patřil dokonca medzi iniciátorov štandardizácie měnového systému. Neskoršie sa však tieto povodně objektivně obsahy kvantitativných princípov stali nejasnými. Nová aristokratická ideológia protidemokraticky zameranej oligar­ chic v městských štátoch začína využívat’ myšlienky pytagorovcov pre svoje ciele. V neskorých Platónových dialógoch sa číslo stává transcendentným ideovým prazákladem skutečnosti a objektivny zmyslový svět dostává habitus reality len vtedy, ak participuje na existencii čistej, dokonalej říše ideí. Takýmto spósobom sa dějiny pytagoreizmu stávajú dějinami postupnej dematerializácie a idealizácie číselných a kvantitativných pojmov. . 11 Quintilianus, A.: Von der Musik. Eingeleitet, ubersetzt und erlautert von Rudolf Scháfke. Berlin-Schóneberg 1937, s. 308.

12 Predsokratici a Platón. Antológia z diel filozofov, zv. I. Bratislava 1970, s. 93, 96 a nasl. 13 Thomson, G.: Aiszkhtilosz és Athén. Budapest 1958. s. 203 a nasl.

12

Podobný osud postihol aj hudobnú teóriu pytagorovcov. Je nesporné, že ontologické skúmanie zvuku ako materiálneho substrátu hudebného umenia priviedlo k základnému akustickému objavu. k teoretickému osvetleniu harmo­ nických súvislostí v rámci výškovo diferencovaného tónového radu. Pokial' však ide o východisko ďalšieho priebehu týchto pokusov v antickej a stredovekej filozofii hudby, musíme počítat' s ich rozličnou interpretáciou. Charakteristickú interpretáciu hudobnej matematiky zaznamenal v 4. st. n. 1. Gaudentius. Podlá něho Pytagorovým cielbm bolo experimentálně zistiť súvislosť medzi výškou tónu a dížkou kmitajúcej struny. Preto strunu monochordu natiahol nad tzv. kánonom, čiarou rozdělenou na 12 rovnakých jednotiek, a skúmal, v akom vztahu je výška tónu, ktorý vzniká kmitáním celej struny, k tým tónom, ktoré sa ozývajú při rozozvučaní rozličné dlhých častí , struny. Vysvitlo, že tri intervaly (základný tón a oktáva:

। a 2 —^-= -j-;

12 3 základný tón a kvinta: y = 2’

= j)

základný tón a kvarta:

sú symfonického charakteru, pretože ich tóny sú súzvučné. Takto sa pod zdanlivo iracionálnymi a zmyslovo nezachytitelnými javmi odkryli kvantitatívno-proporcionálne súvislostí. Došlo k exaktnému meraniu výšky tónov pomocou dížky struny. Gaudentiov názorný výklad třeba v jednom bode vysvětlit’. Je totiž otázne, na základe akých kritérií sa dá rozhodovat’ o samotnom symfonickom charaktere. Prečo pokládá Pytagoras za súzvučnú len oktávu, kvintu a kvartu? Prečo sa velká tercia a sexta akceptovala iba z núdze a sekunda bola a priori nepřijatelná, disonantná diafónia? Antika poznala obidve možnosti riešenia tohto problému. Rozlišit' symfóniu od diafónie móže bud’ sluchové vnímanie. alebo racionálně uvažovanie. To je aj základom dvoch hlavných smerov antickej hudobnej teorie. Podlá harmonikov jedine skúsené hudobné ucho opierajúce sa o pamáť má právo určovat’, ktoré tóny a ich zoskupenia vytvárajú súzvučné akordy. Na rozdiel od nich kánonici, odvolávajúc sa na Pytagorov základný objav o aritmetizovatelnosti intervalov, tvrdili, že spolahlivým vodidlom je jedine matematická povaha proporci! medzi tónmi; podlá nich symfonické sú tie intervaly, ktoré sú vyjádřené najjednoduchším pomerom

(matematicky: -n

),

t. j. pomocou logos epimorios 14 (čo představuje nasledujúce poměry dížky kmitajúcej struny: oktáva 2:1, kvinta 3 : 2, kvarta 4 : 3). Gaudentius očividné váčšmi inklinuje k tomuto kanonickému chápaniu. Ale pri skúmaní kanonickej koncepcie narážame aj na ďalšiu otázku. Ako prišiel experimentujúci Pytagoras na myšlienku rozdělit’ kánon svojho monochordu právě na dvanásť dielov? Arpád Szabó, skúmajúc historické otázky 14 Szilágyi, S.: Az ógorog muzsikus muvészetek elmélete. I. Harmonika. Budapest 1900.

13

gréckej náuky o proporcii, právom zdůrazňuje, že Gaudentiov opis v tejto súvislosti vyznieva úplné nehistoricky: neinformuje o východiskách a prvých pokusoch, o ich skutočnom priebehu, ale len o hotovom výsledku. 15 Szabó předkládá vo svojej práci inú hypotézu na rekonštrukciu genézy dvanásťdielneho delenia. Podlá nej prvé akustické pokusy sa nerealizovali hned’ na monochorde, ale na nejakom viacstrunovom hudobnom nástroji. Spočiatku zaiste postřehli len fakt, že rozličné dlhé struny vydávajú rozličné vysoké tóny. To mohlo byť východiskem pre meranie dlžky strún vydávajúcich tóny, ktoré vnímáme ako symfonické zvuky. Keď zistili spomínanú základná proporciu na dvoch, připadne viacerých strunách, pristúpili k rozdeleniu jedinej struny na dvanásť rovnakých dielov, pravděpodobně podlá najmenšieho společného násobku, ktorý sa vyskytoval v súčtoch skór poznaných proporcii (teda 12). Hypotézu Á. Szabóa do istej miery potvrdzujú naše historické poznatky z dějin hudobných nástrojov, z dějin filozofie a estetiky. Predovšetkým musíme brať do úvahy novšie historické fakty, podlá ktorých monochord, Pytagorov pověstný nástroj na demonštrovanie poznatkov hudobnej matematiky, za jeho čias ešte vóbec neexistoval. Podia van der Waerdenovho zistenia objavuje sa až v helenistickom období *6, t. j. neskór ako v treťom storočí před n. 1., a to vo funkcii názomej didaktickej pomůcky, teda takmer mimo hudobnej praxe. (Podlá Ptolemaia například je kánon W pomůcka na racionálně overovanie nepřesných sluchových vnemov l7.)Už tento fakt zásadné vyvracia vierohodnosť Gaudentiových tvrdení. Pokial ide o rozdelenie struny, pozoruhodná je predovšetkým okolnost', že kanonici ho uskutečnili len v daných medziach, hoci by sa v čisté matematic­ kém delení kánonu dalo pokračovat’ aj za 12 dielov, teoreticky až do nekonečna. V tejto súvislosti velmi důležitým údajom historie védy je. že grécke myslenie už dávno před Aristotelom poznalo matematický problém tzv. nekonečnej dělitelnosti (popři demokritovských předpokladech o nedělitelných časticiach — a-tomos). Jedna zo slávnych Zenónových apórií argumentuje nekonečnou matematickou delitelnosťou, keď popři logickej protirečivosti pohybu hovoří o nemožnosti reálne uskutočniť cestu medzi dvorná bodmi. Aristoteles, kritizujúc Zenónove paradoxy, neodmieta vlastný princip nekoneč­ nej dělitelnosti, len zdůrazňuje, že nekonečno samo osebe nie je aktuálně, ale len potenciálně; skutočný priestor je jednota přetržitého a nepřetržitého. Aristotelom korigovaný zenónovský problém je aktuálny aj v súvislosti s tónovými výškami. Na podstatu tohto problému prišiel Aristeides Quintilianus, keď látkový substrát výškovo diferencovanej tónovej sústavy poníma ako jednotu kontinuity a diskontinuity: „Tak ako látka ponúka tisíce protikladných 15 Szabó Á.: Logos und Analogia. Fachausdriicke der friihgriechischen Proportionenlehre (rukopis 1961); Der Ursprung des „Euklidischen Verfahrens“ und die Harmonielehre der Pythagoreer. Math. Annaien 150, 1963, s. 203-217. 16 Pozři van der Waerden: Die Harmonielehre der Pythagoreer. Hermes 78. 1943, s. 163-199.

(x) ide o grécky názov pre údajný monochord — pozn. prekl.

17Porovnaj Richter, L.: Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Platon und Aristoteles. Berlin 1961 s. 86.

14

možností na to, aby sa mohla stať súvislou, kontinuálnou alebo nesúvislou. odlišnou, aj hudba svědčí v tejto súvislosti o protikladnosti látky. Látka hudby, čiže pohyb zvuku, je na jednej straně súvislý, na druhej straně přetržitý, intervalický. Tak ako všemohúci rozdělil privel’mi súvislú identitu na jednotlivé formy látky a diferencované zasa spojil v určenom pomere, ani v hudbě nemožno použit’ nerozčleneno plynúce tóny, ani velmi roztrúsené tóny, pretože sa nedajú merať a přesahuji! skúsenosť. Z tohto dóvodu sa v hudbě melodické piesne usporadúvajú v rámci vyvážených, umiernených intervalov.“ 18 Aristeides Quintilianus je typický představitel mystického novoplatonizmu a tej neskoroantickej hudobnej koncepcie, ktorá obsahuje aj prvky pytagoreizmu. Jeho myšlienkový postup je preto zvlášť poučný: je dókazom — proti svojej voli — imanentnej teoretickej protirečivosti kanonického stanoviska. Platón v Ústave prostredníctvom Glaukóna vyjadřuje svoj ironický názor na možnost’ sluchom ^identifikoval’ najmenší interval: „Při Diovi, je smiešne, keď sa hovoří o nejakom zhušťovaní a keď Tudia s ušami přilepenými na nástroj lovia nějaké tóny. Podaktorí tvrdia, že počujú akési středné tóny, a to sú najmenšie intervaly, ktoré sú mierkou, iní o tom pochybujú, vyhlasujúc, že dotyčné tóny znejú rovnako — ale všetci si vačšmi cenia svoje uši ako svoj rozum.“ 19 To isté si myslí aj Aristeides. A predsa, keď má určit’ mieru diskontinuity tónového radu, musí sa obrátit' na spoíahlivejšie zmyslové údaje hudobnej skúsenosti a praxe, teda na pozície harmonikov. Takto v otázkách merania intervalov a teoretického zdóvodnenia výškovej usporiadanosti tónového radu zmyslové poznanie (aisthésis) překonává čisté racionálnu, aritmetická špekuláciu. Nakoniec musíme upozornit’ aj na imanentné teoretické ťažkosti kanonikov pri riešení problému konsonancie. Z rozsiahlej antickej literatúry o týchto otázkách si vyberieme len jednu. Je nesporné, že samotný logos epimorios (JL±1 ) n ani čisto aritmeticky nemóže byť kritériom súzvučnosti dvoch tónov, veď podlá uvedeného vzoru by sa dalo matematicky pokračovat' v tvorbě dalších symfónov do nekonečna. Platónovi sa podařilo obísť túto teoretickú ťažkosť v Timaiovi len prostredníctvom mystiky. Vyhlašuje, že len taký poměr sa může stať základom konsonancie intervalu, ktorý obsahuje „absolútne ideálne“ čísla (1, 2, 3, 4). Z tohto dóvodu o genéze pytagorovských objavov a o ich skutočnej vedecko-historickej hodnotě poskytuj ú přesnější obraz doxografické správy od iných autorov, medzi nimi aj od Aristeida Quintilian a. Ich poznatky sa neopierajú len o pokusy na monochorde, ale aj na viacstrunových nástrojoch (o. i. na helikone, opísanom Aristeidom) a do určitej miery vychádzajú zo vzájomného porovnania tónov rozličné napnutých strún. Podlá týchto prameňov analýza proporcií na jedinej struně sa jasné objavuje až v záverečnej fáze gréckych akustických experimentov. Je příznačné, že v Aristeidových spisoch až umierajúci Pytagoras přikazuje svojim žiakom, aby hráli na monochorde. Poslednú volu legendárného mudrca motivuje kanonické ponímanie a jeho prosba je — podlá Aristeida — prejavom názoru. ..že vrchol dokonalosti 18 Quintilianus, A.: c. d„ s. 328-329.

,9 Platón: Ústava, Bratislava 1980, s.

15

v hudbě móžeme dosiahnuť skór duševnou cestou, prostredníctvom čísiel ako zmyslami, sluchom“ 20. Ale aj u Aristeida „čisté duchovnej“ hudbě monochordu predchádza zmyslová skúsenosť z porovnávania tónov. Túto koncepciu vari najpregnantnejšie sformuloval Boethius. V jeho interpretácii spozoruje Pytagoras súzvučnosť niekorých zvukov jednoducho v kováčskej vyhni pri úderoch rozličné ťažkých kladiv. Z uvedeného vyplývá, že podstatu pytagorovskej filozofie hudby nie je možné pochopit’ bez poznania postupných vývojových premien a historických peripetií světonázorových stanovísk tejto školy. I keď medzi raným a neskorším pytagoreizmom nebola ani taká velká priepasť, ako sa niektorí autoři nazdávajú 21, faktom je, že hudobná matematika zameraná na skúmanie všeobecnej zákonitosti (logos 22) výškovo diferencovaného tónového radu a bojujúca proti iracionálnym prvkom hudobnej mágie postupné degenerovala a napriek kontinuitě názorov měnila svoju póvodnú funkciu a upadla do mystickej špekulácie. Zárodky tejto metamorfózy sú obsiahnuté už v imanentne protirečivých východiskách pytagorovského světonázoru. Ontologickým prameňom protirečenia je úplné stotožnenie zákonitostí hudby so zákonitosťami vesmíru, nediferencované poňatie jednoty štruktúry hudby a usporiadanosti kozmu. Lebo to, čo robí iónsku prírodnú fílozofiu velkou, totiž postulovanie arché v zmysle materiálnej podstaty přírody, samo osebe je nepostačujúcim teoretic­ kým základem adekvátneho poznania specifických estetických zákonitostí umenia. Fyzikálně orientovaná akustika vysvětlovala len prírodný substrát hudobných javov. Vnútorná štruktúra hudebného systému, problémy interva­ lov a konsonancií sa nedajú uspokojivé vysvětlit’ bez zohl’adnenia vzťahovej stránky kvantitativných proporcií tónov. Teoretické výdobytky pytagorovcov sú bezpochyby epochálně. Ale hudobno-estetická analýza zákonité ustrnie, ak sa obmedzí len na výskům matematicky formulovaných prírodných zákonitostí. Vylúčením sociálneho aspektu z analýzy tónového systému, projektovaného bezprostředné do přírody, sa samo estetické hodnotenie stává statickým a konzervatívnym, reflektovanie objektívnej spoločenskej skutečnosti sa zvecňuje. Spomenuli sme už. že pytagorovci uznávali len tri symfóny; nadvazujúca komentujúca literatúra a mysticko-metafyzické myslenie však už vyhlašuje túto zúženu prírodno-teoretickú koncepciu konsonantnosti sčasti alebo úplné za absolútnu, večnú pravdu. Například Aristeides Quintilianus sa odvolává na „triadickú štruktúru univerza“, váčšina neskorších pytagorovcov vyhlašuje „tetraktys“ (číslo desať ako súčet symfonického poměru „absolútne ideálnych“ Platónových čísiel — 1, 2, 3, 4) za přejav „posvátnej harmonie sfér“ pohybujúcich sa planét. Tento konzervatívny prúd sa završuje — ako ešte uvidíme — u Platóna a vedie k tomu, že melódia a rytmus, teda nomos v najširšom zmysle, sa stává neměnnou kozmickou zákonitosťou, ako aj k tomu, že sa živá hudobná prax doktrinársky sputnáva. 20 Quintilianus, A.: c. d., s. 311.

21 Pozři Frank, E.: Plato und die sogenannten Pythagoreer. Halle a. S. 1923, s. 30. 22 V póvodnom význame tohto slova ide o vzájemný poměr, o vnútornú logická zákonitost usporiadanosti javov.

16

Z analogie fyzis a hudby však vznikli aj isté naivnomaterialistické konzekvencie. Špekulácie o harmonii sfér boli založené na fantazmagorickom předpoklade musiky mundany, ale jeho predchodcom u mladších pytagorovcov, hlavně u krotónskeho lekára Alkamaióna, bola představa o musike humane. Podia nej aj člověk je zrkadlom harmonie protikladných sil tela a duše. Zdravie je prejavom právě tohto súladu, -kým choroba je prejavom nerozumného nadbytku a straty miery. Z toho vyplývá dóležitá konklúzia pre další vývoj: pri poctívaní hudby podobné pósobí na podobné; preto je možné hudbou ovplyvňovať dušu a vyvolat’ v nej hlboký zážitok. Toto ponímanie psychicko-estetickej funkcie hudby je na polceste medzi archaickou hudobnou mágiou a Aristotelovou teóriou katarzie. Pytagorovské legendy ešte bezprostředné nadvázujú na magické představy o „vyháňaní zlých duchov“ z těla pomocou očisťujúcej sily hudby (napr. Boěthius uvádza, že spev bohatý na spondeje vyliečil mladíka pomateného frýgickou melódiou 23). Nové a vývojaschopné je tu zistenie, že výstavbou odlišné melodie vyvolávají! róznorodé psychicko-etické účinky. Takto téza o musike humane připravuje cestu pre neskoršiu náuku o étose, i keď sa obmedzuje len na deklaráciu harmonie organizmu a so znejúcou hudbou, s musikou instrumentalis udržiava len abstraktně spojenie. Právě na tento rozchod hudobnej teórie s hudobnou praxou chceme sústrediť pozornost’. Skutočnosť, že u pytagorovcov epochálny teoretický rozbor hudobného systému je velmi vzdialený akémukolvek skúmaniu konkrétnej hudobnej praxe, plodí mnoho rozporov. Schafke správné zdůrazňuje, že matematizovaná hudobná noetika reprezentuje v podstatě intelektuálny vztah k hudbě a programovo odmieta skutočnú spoločenskú hudobnú prax. 24 Obraz Pytagora meditujúceho nad monochordom najlepšie symbolizuje túto specifická asketic­ ká koncepciu hudby. V tejto súvislosti sa nám aj principy pytagorovskej teórie poznania javia v novom svetle. Za rozporom medzi musikou mundanou a musikou instrumentalis sa totiž skrývá diskreditovanie zmyslového vnímania (aistézy). Hovořili sme už o gno­ zeologických koreňoch rozporu medzi kanonikmi a harmonikmi; spočíval v odlišnom hodnotení sluchových vnemov. Zárodky tohto rozporu sú latentne obsiahnuté už v základných koncepciách pytagorovcov; neskoršie Filolaos a vo svojich posledných dielach i Platón položili aj noetické základy protikladu medzi aistézou a logosom. O harmonii sfér, o ontologickom východisku musiky mundany sme už čo-to povedali. Podlá pytagorovskej představy sa planéty pri pohybe trú o éter a tak vydávajú zvuky; keďže dížka obežnej dráhy takpovediac zodpovedá dlžke konsonantne znejúcich stráň, planéty svojím pohybom vytvárajá harmoniu sfér. Harmonia sfér je teda hudba, ale túto „hudbu světa“ ludské ucho a priori nedokáže vnímat’; vnímat’ a přežívat’ ju možno len intelektom. Odtial’ vedie už iba krok k neetickému závěru, že aritmetická dokonalost’ hudby je tým čistejšia, čím váčšmi je vzdialená od počutelnosti a čím váčšmi je predmetom výlučné intelektuálneho zážitku. Aristeides Quintilianus, poukazujúc na imanentné ťažkosti aritmetického výkladu hudby (napr. na nemožnost’ rozdělit’ oktávu na rovnaké časti alebo na existenciu komy 23 Moser, H. J.: Dokumente der Musikgeschichte. Ein Quellen-Lesebuch. Wien 1954, s. 23-24. 24 Schafke, R.: c. d., s. 88 a nasl.

B

| Srotálgye

17 i

ako dósledku neuzavretosti kvintového kruhu), celkom v duchu platonizmu vyhlašuje: tonálny systém nedokáže přijat’ a realizovat’ ideálne čísla v dokonalej forme; božskú čistotu čísla nemožno v úplnosti prevteliť do pozemskej, sluchovo vnímatelnej hudby. Z tohto dóvodu sa hudobná prax apriorně pokládá za niečo menejcennejšie ako fílozoficko-kontemplatívne uvedomenie si abstraktného matematického poriadku hudby. Pytagoreizmus sa nakoniec dostává k paradoxu, že aritmetické poznávanie hudby zákonité likviduje svoj vlastný predmet, t. j. počutefnú hudbu. Na tomto mieste sa střetáváme po prvýkrát v historickom vývine védy s příznačnou nerovnomernosťou: kým prírodná filozofia na svojej ceste překonává bezprostředné zmyslové poznanie a od Tálesa a Herakleita cez Demokrita a Aristotela sa dostává až k demytologizovanému vysvetleniu prírodných zákonitostí, teorii umenia toto dezantropomorfné noetické stanovi­ sko zdaleka nestačí na vysvetlenie podstaty estetického odrazu skutečnosti. Spomeňme si len na Xenofónovu kritiku Homéra a Hesioda alebo na jeho vystúpenie proti nomosu ospevujúcemu gréckych atlétov. Racionálně překoná­ me magického výkladu hudobného umenia móže viesť tak k mimetickej estetickej koncepcii, ako aj k idealisticko-mystickému popieraniu spoločenskej objektivnosti hudby, jej historicky vzniknutých významových štruktúr a funkcie v umeleckom odrážaní skutečnosti. Este raz chcem podčiarknuť, že v tejto súvislosti hovoříme len o gnozeologic­ kých možnostiach vývoja protikladných světonázorových smerov. Vývinové formy a vyústenie pytagorovskej hudobnej filozofie napokon záviselo od konkrétného vývinu jej sociálnej základné. Žial, právě o tejto spoločenskej základní vieme toho málo, aj napriek spomenutým výskumom G. Thomsona. Dodnes nie je celkom objasněná záhada, prečo sa prví predstavitelia harmonickej náuky — ktorí podlá Thomsona reprezentovali ideologické záujmy středných, prevažne obchodnic­ kých vrstiev gréckych koloniálnych miest južnej Itálie — stali zakladatelmi asketického eticko-estetického učenia a typickými hlásatelmi konzervatívno-archaických názorov na umiemenosť, a nakoniec zakladatelmi tajných siekt apolónsko-orfického kultu. Táto záhada by sa možno vyjasnila hlbším pozná­ ním podstaty politických prevratov, ktoré koncom 6. st. a v prvej polovici 5. st. před n. 1. zásadné změnili sociálny charakter velkých gréckych městských štátov a umožnili nástup klasickej gréckej otrokárskej demokracie. Ale aj doterajšie historické poznatky vierohodne dosvedčujú, že pytagorovské sekty čoskoro přijali světonázor opozičných aristokratických vrstiev. Zaiste odtial pramenia aj principy ich asketickej etiky a příčiny ich postupného odcudzenia sa konkrétnej umeleckej praxi. Ich ranné a večerné, čiastočne kultové, čiastočne psychoterapeutické spoločné spevy — o ktorých informuje Boěthius — svedčia o ezoterickej hudobnej praxi 25. Na druhej straně rozpadem rodovej společnosti — ako na to poukazuje J. Maróthy — sa sice pretvára i archaická grécka ludová hudba, ale nemizne jej synkretický a národný charakter. 26 Rozkvet hudby v antických městských štátoch předpokládal přístupnost’ múzického umenia pre 25 Moser, H. J.: c. d., s. 24. 26 Maróthy, J. : A z európai népdal sziiletése. Budapest 1960, s. 76-77.

18

všetkých, permanentně kultické i kompozičně zdokonalovaní e nomosu a bohat­ stvo rozličných uměleckých foriem, schopných odrážať totalitu konkrétného života. Slovom, musela tu existovat’ živá jednota a vzájomné plodné ovplyvňovanie medzi tradičnou významovou štruktúrou a premenlivosťou tvořívej hudobnej praxe. A tu prichádzame k velkej križovatke gréckej hudobnej teorie. Kým hudobná kultura otrokárskej demokracie rozvíja skutočné hodnoty pytagorovskej tradicie, sama hudobná matematika prostredníctvom aristokra­ tického ideologického výkladu upadá do abstraktnej špekulácie. O sociálnej podmienenosti uvedených dvoch typov vývoja hudobnej teorie si vytvoříme úplnější obraz, ak sa pozrieme na zdroje pytagorovskej hudobnej interpretácie na Východe, a najma na formovanie starovekej východnej hudobnej estetiky. O jej spojitosti s gréckou kúltúroú sme už hovořili. Najužšie paralely medzi ranou gréckou estetikou a egyptsko-babylónskou, indickou, resp. čínskou hudebnou filozofíou existujú v oblasti akustiky. Keďže tak východná, ako aj antická hudobná matematika bola zameraná na hladanie základných prírodných zákonitostí, nepřekvapuje častá názorová zhoda inak dosť odlišných koncepci!. Například kvintová štruktúra sa v hlavných črtách rovnako objavuje v starovekej Čine i starogréckych městských štátoch; antickej koncepcii hudebného nomosu takmer úplné zodpovedá čínská teória o kanonizovanej sústave lil atď. Pravda, tak ako sa zváčšuje rozdiel medzi východnou a antickou formou otrokárskeho společenského zriadenia, zváčšujú sa i rozdiely v hudobnej praxi a na ňu nadvázujúcej hudobnej teorii. Teraz sa zastavme len pri staročínskej hudobnej filozofii u teoretikov dynastie Čou. Je všeobecne známe, že čínská hudobná estetika od začiatku svojho vzniku hlásá najprísnejší normativizmus. Čínské úsilie o meravú konzervatívnu kanonizáciu vlastně v širokom meradle „predchádza“ pytagoreizmu. Ale pri budovaní teoretického systému každý z oboch smerov kladie doraz na niečo iné. Kým raný pytagoreizmus upriamuje pozornost’ na matematickú štruktúru tónového systému, čínská hudobná filozofia sa snaží predovšetkým bezpodmienečne kanonizovať základný tón. Diferencie sú aj v argumentácii. Starověká čínská hudobná teória sa nedokázala odtrhnúť od magických predstáv. jej spósoby dokazovania najčastejšie zostávajú na úrovni mýtických teorií o počiatkoch javov. Například autor antologie Jar a jeseň Lii Pu-vej opisuje objavenie základnej sústavy lii takto: Cisár Chuang-ti, „vládca Žltej zeme“, přikázal svojmu hudobnému majstrovi a mudrcovi Ling Lunovi, aby z píšťal vyrobil hudobný nástroj. Majster sa pustil do práce a zo starostlivé vybranej bambusovej tyče vystrúhal píšťalku, fúkol do nej a povedal: „Dobré znie“! Tón píšťalky presne súhlasil s pokojným hlasem majstra a harmonizoval aj so šuměním nedaleko vyvierajúcej rieky Chuang-che. Kým sa Ling Lun vplyvom pósobenia tohto súzvuku ponořil do meditácií, zjavili sa dva fénixy a zaspievali šest’ a šest’ tónov — šest’ mužských hlasov (jang) a šest’ ženských (jin). Prvý jang sa zhodoval s hlasom rieky Chuang-che. Majster hudby vtedy pochopil zákonitost' medzi dvanástimi tónmi a na napodobenie hlasu zázrač­ ných ytákov vystrúhal dvanásť bambusových píšťal, ktoré priniesol svojmu cisápóvi. Podlá jeho rady Huang-ti nechal uliať dvanásť zvonov a ich tóny vyhlásil za sváté normy. Prvý tón nazval podlá žltej farby zrelého obilia „žitým zvonom“ (chuang-čung) a ten sa stal nezměnitelným, kanonizovaným zákla-

19

dom všetkej hudby. Hlas žitého zvona sa stal symbolom věčnosti cisárskej moci. 27 Myšlienky Ji-kinga o bezpodmienečnej jednote hudobného systému a štátu bezprostředné nadvazujú na tuto spola magická, spola matematická představu o fixovaní absolátnej tónovej výšky. „V době politických nepokojov sa menia aj zvyky a obřady. V takom čase sa hudba stává priam neslušnosťou. Zo smutných tónov sa vytráca vznešenost’, z veselých pokoj... Táto hudba rozvracia. triešti sily, naráša zákony harmonie. Preto sa jej mádry člověk vyhýba...“ 28 Sávislosť hudby so štátnou politikou aforisticky vyjádřil Konfuciov ádajný výrok: ,,Ak chcete zistiť, či je v nejakom štáte poriadok a či je morálka čistá, vypočujte si jeho hudbu.“ 29 Úsilie o kanonizované ladenie sa ako špecifický znak objavuje samozřejmé vo všetkých raných hudobných kultárach. Teória dvanástich lu znamená však čosi viac než len praktická kodifikáciu a definíciu rozmerov píšťal. Fixovanie výšky tónov sa tu prejavuje v svojej krajnej podobě ako ustanovenie kánonu absolátnej výšky, ktorý na jednej straně zachovává podstatné prvky magickokultového myslenia rodovej společnosti a zároveň je apologetikou patriarchálneho despotizmu založeného na závlahovom hospodárstve. Kult základného tónu je kultom symbolu cisárovej moci. 30 Sama legenda vzniku Ling-Lunovho ladenia tónov je vefavravným svedectvom symbiózy magickej a matematickej teorie hudby v starovekej Cíne, takpovediac sama dešifruje svoj ideologický obsah. Hudobná teória je tu sugestívnym výrazom akéhosi kozmického konzervativizmu, neměnnosti a věčnosti pozemského bytia. Významová štruktúra étosu Eticko-estetický ideál antického městského štátu je založený na celkom inom principe. Jeho podstatným prvkom sice zostáva racionálna proporcionalita, ale princip kánonu je antropomorficky dynamický a v plnom slova zmysle humanizovaný. Najlepším príkladom je klasická grécka interpretácia výtvarné­ ho kánonu. Už v starověku oceňovali fakt, že sám Polykleitos, zakladatel učenia o proporciách v sochárstve, sa vo svojich dielach odchyluje od abstraktnej normy stvárnenej v Doryforovi; Vitruvius zase v intenciách typického helénskeho estetického myslenia odhaluje skrytá homo mensuru aj v zdanlivo prísnej aritmetike dórskeho. iónského a korintského stíporadia. Spoznáva v nich proporcie ázemčistého mužského těla, postavy kučeravěj ženy 27 Pfrogner, H.: Die Zwolfordnung der Tone. Ztirich-Leipzig — Wien 1963. s. 68 a nasl.

28In.: Snejerson: Kina zenekultúrája. Budapest 1954, s. 43.

29 Moser. H. J.: c. d.. s. 14. — K podobným záverom sa dostává aj završíte! konfucionizmu v 3. st. před n. i. Siiin-ci: ,.Ak je hudba vyrovnaná a pokojná, aj tud bude šťastný a morálny; slušná a vznešená hudba posilňuje lásku k poriadku a zabraňuje rozkladu... Očarujúco krásna hudba je niekedy nebezpečná, pretože vyvolává nepokoj, 1'ahostajnosť a nízké city v masách.“ A o niečo ďalej: ..Hudba usměrňuje lud. preto je najdokonalejším nástrojom dobrej vlády.“ (Kinai filozófia. Ókor. Výběr a překlad F. Tókei. Budapest 1964, s. 230—232.)

3°T6kei, F.: Az „ázsiai termelési mód“ kérdéséhez. Budapest 1965.

20

i štíhlej dievčiny. Protagorovský princip „člověk je mierou všetkých věcí“ takto získává estetický význam. Tento antropomorfný princip miery zbavený stmulej kanonizácie mohol převládat len po víťázstve demokracie v gréckych městských štátoch ako výraz relatívnej autonomie jednotlivca. Pytagorovská teória harmonie je len přechod­ nou fázou vývoja estetického ideálu. Z toho pramenia zhody, resp. odlišnosti, ktoré spájajú. ale i odlišujú grécke názory od hudebných teorií Východu. Aký je společenský základ týchto dvoch koncepcií estetického ideálu? Marxova a Engelsova analýza dějin starovekej dedinskej patriarchálnej společ­ nosti je klučom aj k pochopeniu rozdielu medzi Výchódom a antickým Gréckom. Určujúcim faktorom vývoja na oboch stranách je otrokárska spoločensko-ekonomická formácia. No na Východe — ako upozorňuje K. Marx — nevzniklo súkromné vlastníctvo pódy. V záujme organizácie závlaho­ vého hospodárstva vznikli silné despotické říše, založené na zdaňovaní rofníkov. Tým sa zachovali patriarchálně vlastnické vztahy a možnosti individuálnej iniciativy sa zredukovali na minimum. Ideologickým odrazom tejto situácie je skutočnosť, že dominantnou formou společenského vedomia sa stává náboženstvo. Naproti tomu v antických gréckych městských štátoch sa rodová spoločnosť a dědinská pospolitost’ rýchlym tempom rozpadajú; rozvoj výrobných sil a obchodu prináša so sebou rozkvet tovarovej výroby založenej na vlastníctve otrokov, čo zapříčiňuje, že sa postupné rozkládá politická moc rodovej aristokracie a vládnúce pozície získává démos, trieda slobodných malovýrobcov. Preto Engels zdórazňuje, že helenistická otrokárska demokracia vytvořila v porovnaní s despotickými štátmi Východu ovela vyššiu štátnu formu: demokratickú republiku. Na tomto stupni historického vývoja, v demokratickej společnosti, dosahuje svoj vrchol antická grécka vzdělanost’, tu sa stává vědomým boj védy s mágiou a náboženskou mytológiou; prvý raz v dějinách sa vytvárajú společenské předpoklady pre rozvoj totality 1’udskej osobnosti — i keď len pre členov otrokárskej triedy —. ktorá sa vědomě stotožňuje so spoločenstvom městského státu. Táto klasická cesta starověkého vývoja společnosti je však založená na vlastníctve otrokov a po krátkom rozkvete vyúsťuje do slepej uličky, keď rozvoj výroby a obchodu naruší relatívnu majetková rovnost’. Summum ius summa iniuria. Jedinečná forma aténskej otrokárskej demokracie vznikla na osobitém ekonomickom základe, ktorý nevyhnutné viedol k jej zániku. Rozkvet a pád tejto společnosti je neopakovatelným a jedinečným historickým javom. Prirodzene, v našej práci sa nemóžeme ani len v skratke zaoberať všetkými dósledkami vyplývajúcimi z osobitostí vývojovej linie gréckej a východnej kultúry. Chceme sa dotknúť len jediného problému, ktorý je životné důležitý pre vývoj hudobného umenia, a to otázky kolektívnosti hudby. Kolektívnosť, nadindividuálnosť hudobrtej kultúry samozřejmé nie je osobitosťou gréckej antiky; bohatstvo základných melodických modelov a ich variácií, ktoré je příznačnou črtou vyspělých kultúr starověkého Východu, je nepředstavitelné bez „silného kolektívneho vedomia spolupatřičnosti“ 3I. V hudobnej praxi, založenej na principe makamu však představa o aktivitě jednotlivca disponujú31 Szabolcsi, B.: c. d., s. 18.

21

čeho relativnou autonómnosťou v demokratickou! verejnom živote nedosiahla — lebo ani nemohla dosiahnuť — stádium uvedomelosti a nemohol sa jasné prejaviť ani par excellence sociálno-etický obsah základnej hudobnej myšlienky nomosu, ani relativný protiklad nomosu a fyzis, 32 Nomos je nesporné dokladom východného póvodu gréckej hudby, menovite odkazuje na jej makamovú stránku: bol to kultový melodický model s fixovanou štruktúrou. Na tuto nadosobnú objektivitu starého nomosu upozornil aj Platón, keď nostalgicky spomínal na staré časy: „...v čase starých zákonov iud nebol pánom, ale prirodzene poslúchal zákony... Predovšetkým zákony súvisiace s vtedajšou hudbou... Tieto nomosy (čiže melodie — pozn. Z. D.) označovali tým istým názvom ako zákony, t. j. nomos, ako keby zákony představovali druh piesne...“. 33 Jednotlivé variácie nomosu sa však už aj pódia najstaršej tradicie stali individuálnymi kompozíciami jednotlivých skladateiov so specifickými názvami vyjadrujúcimi charakter hudobného diela a jeho vnútorný myšlienkový obsah (například Olympove nomosy pře aulos, označované měnami jednotlivých bohov, Sakkadásov nomos Pýthikos, nomos Polykephalos, ktorý „objavila“ Pallas Aténa a svojsky „upravil“ Midas, hráč na aulose a pod.). Sociálna podstata hudby tu naďalej žije, ale nielen vo forme spontánnych produktov neosobného variačného inštinktu, lež ako vědomě komponovaná a autorom ozvláštnená hudba vyjadrujúca esteticko-etické principy společnosti. Osobnostně črty ešte váčšmi vyzdvihovala zborová hudba, zvlášť hymnické spevy a dityramb, ktoré postupné vystriedali nomosy a stali sa základom gréckej tragédie. Dityramb v aténskej dramatickej -tvorbě Periklovej doby už poskytuje mimicko-mimetické zobrazenie skutečnosti a napokon v demokratickej atmosféře městských štátov, na pode kolektívnosti zabezpečujúcej nevídaný rozkvet kultúry, dochádza k uvedomeniu si spoločenskej podstaty hudby zjednocujúcej individuálně a společenské, jednotlivé a všeobecné, a jej demytologizovaného, iudského étosového obsahu a katarzného účinku. Úpadok antickej demokracie zákonité vedie k rozkladu spoločenskej podsta­ ty kultúrneho života, čo nezostáva bez dósledkov nielen vo vývoji klasickej gréckej dramatickej tvorby, ale ani v hudobnom umění piateho storočia. Predovšetkým dochádza k diferenciácii archaickej jednoty všetkých druhov umenia a objavuje sa prvé ovocie rozpadu synkretizmu — osamostatněme hudobného umenia. Filoxenov „nový dityramb“ presne naznačuje túto vývojo­ vá tendenciu, keď nahradzuje tradičný rovnocenný vztah medzi spevom a hudbou upřednostněním inštrumentálnej zložky. S inváziou „barbarskej“ píšťaly z Východu ide ruka v ruke zrněna techniky nástrojovej hry; „novátoři“ nerozširujú len tradičný počet strún kitary, ale čoraz slobodnejšie využívajú aj výrazové prostriedky melodie a rytmu. A zatiaí čo princip etickej autonómnosti 32 Dějiny pojmu nomos by si zaslúžili osobitnu filologická štúdiu. Původně znamená právo užívat’ spoločné pastviny, teda vyjadřuje tú „zvyklost’“ alebo Specifický „podiel“ na kolektívnom vlastníctve, ktorý je — na rozdiel od archaickej moiry — posvátný už tudským zákonom. (Thomson, c. d., s. 59). Až neskoršie sa ustálil uvedený význam pojmu nomos. Hyppias však už jednoznačné rozlišuje pojmy fyzis (zákony přírody) a nomos (zákony společnosti vytvořené človekom). Takto sa vyčlenilo hudobnoestetické poňatie nomosu — podobné ako všetky ostatně odborné termíny hudby (harmónia, rytmus a pod.) — z univerzálnych kategorií označujúcich skutočnosť a stalo sa samostatným odborným termínom. 33 Platón: Zákony, 3. Praha 1961.

22

■

osobnosti vystrieda epikureizmus a hedonizmus, mění sa aj spoločenská funkcia hudobnej mimézy. Subjektivistický hedonizmus postupné zatláča do pozadia sociálno-étosový obsah hudby. ' V tejto spoločenskohistorickej a hudobnohistorickej súvislosti nemóžeme pochybovat’ o tom, že myšlienkovým jadrom klasickej gréckej hudobnej estetiky, jej najsvojskejšou teoretickou líniou je étosová teória hudby. Tento poznatok me je nový. Od objavenia sa teoreticko-historických práč Hermanna Aberta sa všeobecne uznává, že étos je najdóležitejšia kategória antickej hudobnej filozofie. 34 Idealistické dějiny myslenia však přeměnili túto kategóriu na meravú schému. Aj Scháfke — hoci sám chvílami vo svojej velkolepej historickej monografii podliehal istým špekulatívnym konštrukciám duchov­ ných dějin — postrehol, že u Aberta sa stiera rozdiel medzi orientálnou hudebnou „noetikou“ a sui generis helénskou étosovou teóriou. 35 Este nápadnejšia je táto črta u vynikajúceho znalca dějin starovekej hudby a hudobnej praxe Curta Sachsa. Právom sice zdórazňuje, že kořene étosovej teorie musíme hladať na Východe, ale sám zostáva dlžen analýzu helénskych zváštností tejto kategorie. 36 Jeho najvačším omylom je idealistická absolutizácia pojmu étos. Právě preto je potřebná přesná historická lokalizácia. Teória hudobného étosu sa objavuje v hudobnej estetike v Aténách Periklových čias. K jej rozkvetu dochádza počas upevnenia nezávislosti aténského ludu (démos). Štátny převrat uskutečněný oligarchiou v r. 411 před n. 1. však ohrozil demokratické základy společnosti natolko, že ked sa v roku 403 před n. 1. znovu nastoluje demokracia, teória už nie je schopná udržaf živý kontakt so živou hudobnou praxou. I keď v tom čase vznikli velkolepé teoretické reflexie a syntézy zásluhou Aristotela a Aristoxena, „hudobná skepsa helenizmu znamená už vlastně definitívny rozklad klasickej étosovej teorie. Pozornosti historikov hudobnej estetiky, ktorí věrní Abertovej tradicii paralelné opisuj ú dva, resp. štyri 37 prúdy helenistického hudobného myslenia, však často uniká najdóležitejšia črta étosovej teorie — jej historickosť, jej spátosť s miestom a dobou, jej podmienenosť existujúcimi společenskými pomermi. Ako tieto činitele podmieflujú vývoj, ukážeme zatial len na jednom příklade a k celej problematike sa ešte podrobnejšie vrátíme. Poukážeme na směr — podlá Aberta formalistický —, ktorý stojí v opozícii voči étosovej teorii. Helenistická kritika klasickej hudobnej filozofie, odmietnutie kategorie étosu 34 Abert, H.: Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Ein Beitrag zur Musikdsthetik des klassischem Altertums. Leipzig 1899. Ďalej: Der gegenwdrtige Stand der Forschung uber antike Musik. In: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters. 28. Jahrgang. Druhý diet Leipzig 1922, s. 21-40.

35 Abert, H.: Die Lehre..., s. 94. — Třeba však poznamenat', že Abert vo svojej štúdii z roku 1922 (Der gegenwartige.Stand...) sám zdórazňuje a sčasti aj potvrdzuje grécku provenienciu najrozvinutejších foriem étosovej teórie. Uspokojuje sa však s tým, že naznačí základný protiklad medzi dórskym a frýgskym poriadkom, ktorý je východiskom uvedenej teórie, a odůvodňuje to snahou vyvážit maloázijský vplyv. 36 Sachs, C.: Musik des Altertums. Jedermanns Bucherei. Leipzig 1924. Pozři aj Die Musik Der Antike. In: Handbuch der Musikwissenschaften. Herausgegeben von Ernst Brúcken. Wildpark — Potsdam

1928. 32 Abert vo svojich raných prácach rozlišuje len tzv. formalistickú a etická hudobná teóriu. V neskoršej štúdii v roku 1922 už uvádza štyri hlavně prády hudobného myslenia, a to: pytagorovská školu, kanonikov, Aristoxenovu školu „harmonikov“ a „etická“ a „formalistickú“ školu.

23

predstavitel'mi kynickej školy a neznámým autorem Hybehského papyrusu nie je ani tak ontologicky podložený, uvědomělý formalizmus, ako skůr uznanie nemožnosti riešiť nahromaděné rozpory gréckej hudobnej kultúry, ktoré sa objavovali už pri postupnom rozpade antických městských štátov. K detailnejšiemu rozboru týchto otázok sa ešte vrátime. Teraz sa pokúsime odpovedať na otázku, kde a u koho sa střetáváme s prvou autentickou formuláciou společenského, eticko-ideového obsahu hudby. Prvým hlásatelom tohto učenia podlá antickej tradicie i podlá filologických bádaní je Aténčan Damón. Bol učitefom Perikla a Sokrata. Těšil sa všeobecnej úctě ako uznávaný odborník v hudbě, na ktorého sa až do neskorej antiky často odvolávali mnohí učenci aj v politických a filozofických otázkách. Damón je dieťaťom výnimočnej doby, keď sa hudobná činnost’ ešte nepokládala za niečo podřadné a aktívny hudobník sa dostal k slovu aj v otázkách riadenia štátu. Traduje sa, že Damón svoje názory zhmul v prejave — možno fíktívnom — k členom areopágu. Upozorňoval hlavně na spoločensko-politický a pedago­ gický význam hudby. Odvolávajúc sa na skúsenosť tvrdil, že rozličné rytmy a melodie vyvolávajú rozličné, im zodpovedajúce účinky v duši poslucháča. Damónove názory sa stali východiskem samostatnej školy. Skutečnost’, že bol v úzkom kontakte s aktívnou hudobnou praxou sa prejavuje hlavně v tom. že neskúmal hudbu podlá vzoru pytagorovcov ako abstraktný tónový systém, ale podlá póvodného starogréckeho ponímania synkretického umenia, v ktorom sú hudobné prvky vždy spojené s básnickým textom. Pre tieto názory pokládá aj Sokrates z Platónovej Ústavy za dóležité konzultovat’ estetické problémy s Damónom; od něho očakáva vysvetlenie vzájomnej súvislosti básně, rytmu a ludských charakterov: ,,Ale o tom, ktoré takty sa hodia k nízkosti a spupnosti alebo k nepríčetnosti a inej neřesti a ktoré rytmy třeba ponechat’ opačným duševným vlastnostiam, sa poradíme s Damónom... to musíme nechať na Damóna, lebo vysvětlit’ to nie je maličkost’.“ 38 Presvedčenie o étosovom obsahu hudby vedie Damóna k myšlienke o hu­ dobnej „cnosti“ a hudobnej výchove (paideia). Najdóležitejším a najperspektívnejším princípom damónskej koncepcie je názor, že správným výberom hudby móžeme vědomě formovat’ osobnost’. Krásno a dobro vytvárajú v hudbě nerozlučná jednotu. Z toho vyplývá, že hudba má eminentný politický význam, o ktorom Damón hovořil v spomenutom prejave. Štátu nemóže byť lahostajné, aké povahové typy, aký étos a aký spósob života sa zobrazuje v rozličných hudebných formách. A ak je hudobná paideia vlastně výchova občana a vštepovanie spoločenskej morálky, potom je pochopitelné, prečo Damón pokládá za potřebné věnovat’ velkú pozornost’ výběru hudebných diel využíva­ ných vo výchove. Je nesporné, že mu ide o ochranu záujmov městského štátu, upevňovanie vedomia spolupatřičnosti jeho občanov, čo schvaluje aj Platón: „Chráňme sa zavádzať nový druh múzického umenia, pretože tým vystavujeme nebezpečenstvu celok; lebo nikde sa nemenia múzické zákony, aby sa zároveň neměnili najdóležitejšie štátne zákony, ako hovoří Damón, a ja mu verím.“ 39 Scháfkeho předpoklad, že Damón je představitelem „komparatívnej hudob38 Platón: Ústava, Bratislava 1980, s. 131 39 Tamže, s. 162.

24

nej kritiky“ v antike, teda nie je neoprávněný. 40 Tento selektívny postoj súvisí s podstatou étosovej teorie. Damón neopisuje samotný „charakter“ hudobných výtvorov a formových prvkov, nevytvára nomologický systém „čistých“ štýlových a druhových znakov, ale hermeneutiku, v rámci ktorej sa etické kritérium mohlo stať dominantným hTadiskom diferenciácie, porovnávania a hodnotenia užiteč­ ného či škodlivého účinku hudby na formovanie osobnosti. Buržoázni historici étosovej teorie tento moment racionálneho hodnotenia buď obchádzajú, alebo sa obmedzujú len na jeho fenomenologický opis. V róznej komentujúcej literatúre nie je ojedinělá ani taká forma interpretácie, pri ktorej sa světonázo­ rová podstata a etické kritériá hermeneutického porovnávania a diferenciácie redukujú len na fyziologicko-psychický protiklad mužského a ženského. Ale v svetle historickomaterialistického přístupu sa ukazuje, že étos sa objavil na pode aténskej demokracie a povodně tvořil organická súčasť ideologie městské­ ho státu. Historická velkost’ étosovej teorie je právě v tom, že k deklarácii etického, společenského a skutočnosť odrážajúceho významu hudby sa dostala tým, že uznala vnútornú jednotu gréckeho městského štátu, že postulovala demokratické principy veřejného života. A preto sa mohla stať prvým velkolepým pokusom v dějinách estetiky o vypracovanie teorie sociálno-etického významu hudby. V tej súvislosti sa dajú lepšie pochopit' aj základy a ciele „komparatívnej hudobnej kritiky“ Damónovej školy. Kritériom estetického hodnotenia je tu vztah k morálke společenstva městského štátu. Hodnotné sú tie prvky hudobnej formy, tie hudobné nástroje, ktoré paidei napomáhajú upevňovat’ v jednotliv­ covi vedomie spolupatřičnosti, aby vnútornú jednotu společenstva městského štátu přežíval a uvědomoval si ju ako svoj vlastný svět. Z hladiska hudobno-estetického myslenia Periklových čias ani často spomínaný protiklad „gréckeho“ a „barbarského“ nie je len samolúbym vystatovaním sa vyššou úrovňou kultúry, ale uvědomělou diferenciáciou medzi vlastným a získaným, resp. medzi tým, čo má pre občanov městského štátu ludský a etický význam, čo je humanizované, a tým, čo přišlo zvonka, čo je cudzie. Túto diferenciáciu odhalila étosová teória prostredníctvom filozoficky reflektovaného poznania hudobnej praxe. Opat’ zdórazňujeme, že táto hermeneutika jednotlivých foriem hudby odhaluje skutočné, aktuálně přežívané pósobenie hudby. Alt v střede jej záujmu je analýza mravného obsahu rozličných stupnic (v póvodnom gréckom význame „harmonie“), tak to vonkoncom nie je abstraktně pytagorovské skúmanie konsonancie. Étosová teória stupnic nevychádza z oktávy, pytagorovcami upřednostňované) z teoreticko-akustického hladiska, ale zo základnej jednotky živej, teda synkretickej vokálnej aj inštrumentálnej praxe čiže z klesajúcej tetrachordovej štruktúry melodických vzorov, budovaných na kvartovom principe, pričom vždy rešpektuje póvodnú nedělitelnost’ múzických umění (poézie, hudby a tanca). Mimochodom. analýza étosu tetrachordov bola dlhý čas živou tradíciou, dokonca aj vtedy, keď spájaním rovnorodých tetrachordov, z ich špecifíckej „syntézy“ začínajú vznikat’ systémy založené na příbuznosti oktáv, tónové rady v rozsahu oktávy. Aj neskoršia hermeneutika 40 Schafke, R.: c. d., s. 121 a nasl.

25

samostatného hudobného umenia nesie stopy niekdajšieho významu rečovej intonácie alebo tanečného rytmu, ktorý připomíná synkretické stádium umenia. Preto je hudobnej estetike klasického obdobia gréckej kultúry cudzie to ponímanie. któré vidí v tónových radoch a v rytmických vzoroch len prázdné formy a volbu nástroja pokládá za nedóležitú alebo druhoradú. Étosová teória nepozná bezobsažnú formu a — aspoň vo svojej póvodnej historickej podobě — ani samostatná (čisto nástrojová) hudbu. Toto stanovisko ju odlišuje od skoršej pytagorovskej hudobnej ontológie, ako aj od esteticko-noetického skepticizmu. ktorý už bol výrazom rozkladu étosovej teorie. Od práč Hermanna Aberta je stále aktuálna otázka: odkial získali hudobné formy svoj étos? Keďže podrobná hermeneutika vznikla poměrně neskoro, až v prácach Platóna, Aristotela a hudobných lilozofov helenizmu, každá filolo­ gická rekonštrukcia genézy étosu je len hypotetická. Principiálně iná situácia však vznikne vtedy, ak hermeneutiku budeme pokladať za syntézu významové­ ho systému bohatej a prekvitajúcej hudobnej praxe. Už v predchádzajácej časti nasej ávahy sme naznačili, že najranejšie významové modely sa vytvárali a rozvíjali v samotnej hudobnej praxi, nie sá teda výplodom špekulatívno-imanentnej analýzy teorie, ale sá odvedené zo samotných životných procesov a z ich odrazu v hudobnom umění. Dokazuje to i rozlišovanie étosu jednotlivých tetrachordov. Je známe, že grécka hudobná teória rozlišuje jednotlivé tetrachordy podlá toho, kde sú v nich celé tóny a poltóny. V diatonickom dórskom tetrachorde je poltón medzi třetím a štvrtým tónom, vo frýgickom medzi druhým a třetím, v iónskom medzi prvým a druhým tónom. Podlá Platóna dórska harmonia vyjadřuje mužná smělost’ a odhodlanost’, frýgická harmonia umiernenosť a triezvosť, iónská však vyjadřuje bezmocné opojenie a zmákčilosť. Ako vidieť, Platónova interpretácia odráža stanovisko citelne uprednostňujáce dórsku harmoniu — podrobnejšie sa k tejto témě vrátíme neskór. Nepřekvapuje však, že Platónovo hodnotenie iní autoři v iných dobách rozličné modifikovali. Svědčí to o skutočnosti, že ponímanie étosu vzniklo a rozvíjalo sa v hudobnej praxi,, ktorá tvořila organická sáčasť spoločenskej praxe. V tejto sávislosti sa v antickej tradicii najváčšmi upřednostňuje směr reprezentovaný Herakleidom z Pontu, ktorý tvrdil, že jednotlivé harmonie — ako prezrádzajá už ich mená — vyjadrujá charaktery gréckych kmeůov. Nemáme dóvod pochybovat’ o tom, že v priebehu zvláštnych podmienok vývoj a sa relativné stabilizovali isté prevládajáce charakterové příznaky jednotlivých kmeňov. Zvláštně spoločensko-historické podmienky vývoja, úroveň dělby práce, geografické faktory života, obchodné a vojenské styky so susednými kmeňmi, úroveň hmotnej a duchovnej kultúry nezostali bez vplyvu na kryštalizáciu a upevnenie zvykových systémov a duchovného profilu kmeňov. Ak ostaneme len pri naznačenej problematike étosu stupnic, našu pozornost’ upúta fakt, že sťahovanie Dórov na juh sa skončilo až relativné neskoro, vil. storočí před n. 1., a zapříčinilo postupné vytlačovanie usadených iónských kmeňov. Je pochopitelné, že medzi charakterovými vlastnosťami Dórov sa upřednostňovala bojovnost’, odhodlanost’ a úsilie o zachovanie tradičného spósobu života. Na druhej straně charakter príslušníkov iónského kmeňa vytlačeného na maloázijské pobrežie sa sformoval pod vplyvom rýchleho

rozkvetu mestskej kultúry založenej na rozvinutom námomom obchode. Tento rozdiel sa odráža tak v dórskej, ako aj v iónskej poézii a sčasti vysvětluje aj otázku, prečo nehrá v každom mestskom státe dominantnú úlohu rovnaký umělecký druh, prečo u Iónov převládla skór lyrika, v Aténách dráma a pod.; vysvětluje, prečo dórske ponímanie vyhlašuje hlavný motiv iónského lyrizmu — potešenie z krás života — za přejav přeci tli venosti a zženštenosti ešte aj po rozpade rodovej spoločnosti a prečo sa naopak 1 onom j a ví dórsky zborový spev skór chladný a strnulý ako majestátný. V étose každého prvku synkretického umenia sa bezprostředné alebo sprostredkovane cez žánrovú diferenciáciu prejavili příznačné črty kmeňa. Spomeňme si len na všeobecne známu antická interpretáciu významu rozlič­ ných veršových stop, rytmických útvarov, metra, ktoré sa analyzovali pomocou tých istých étosových kategorií ako harmonie (například podlá retrospektívneho súhrnu Aristeida Quintiliana převaha dlhých slabik vytvára vznešený rytmus a umiernenosť, kým častý výskyt krátkých slabik vzrušuje a vedie k neskrotnosti; podobné účinky majú i rytmické modely začiatku alebo závěru verša, umiestenie pauzy, jej dížka a pod.). Typické kmenové črty sa ešte výraznejšie prejavujú v představách o étose hudobných nástrojov, siahajúcich k mýtickému vysvetlbvaniu hudby. Například 3. homérsky hymnus na boha Herma spája apolónsky kult s hudbou kitary (+), a tak konstituuje na dlhý čas presvedčenie, že starodávny strunový nástroj Dórov najlepšie zodpovedá charakteru celej helénskej kultúry. Velmi skoro sa pociťoval aj rozdiel medzi gréckou kitarou a frýgickým aulosom, pochádzajúcim z Malej Ázie: prvá vraj slúžila tnezvej morálke, druhý neskrotnej vášni. V tomto zmysle odlíšenie étosu kitaristiky a étosu auletiky má v období městských štátov už dlhú tradíciu. Rozlišovanie medzi charakterem étosu „apolónskej“ kitary a „dionýzovského“ aulosu spatné upevňovalo chápanie étosu jednotlivých harmonií. Z tohto dóvodu má — napriek jednostrannosti — čiastočne pravdu aj Ptolemaios, tvrdiac, že étos stupnic a tónových radov v prvom radě závisí od mechaniky hudobného nástroja, Nie je teda vylúčené, že pri kryštalizácii troch typov stupnic (diatonického, chromatického a enharmonického) hrálo prvoradú úlohu porovnávanie charakteru znenia hudobných nástrojov. Aulos „importo­ vaný“ z Východu bezpochyby urýchlil rozšírenie chromatického rodu „nového štýlu“ piateho storočia. V tomto případe kmeňové příznaky ovplyvňovali významová štruktúru hudby nepriamo, prostredníctvom typického nástroja. Samo odhalenie etického významu kmenových príznakov však ešte nedává odpověď na otázku, prečo sa étosová teóría — ktorej kořene siahajú k ranému stádiu rodovej spoločnosti — vykrystalizovala právě v čase aténskej demokra­ cie. Úplnejšiu odpověď získáme až konkrétným historicko-fílozofickým skúmaním rozvinutej étosovej teorie v dvoch velkých myšlienkových systémoch antiky — Platónovom a Aristotelovom.

(+) Podía legendy boh Hermes vynašiel lýru natiahnutím strún na pancier korytnačky, preto ho pokládali za ochránců múzického agónu — súťaženia v hudbě, v speve, v recitácii a pod. (pozn. prekl.).

27

tyl>

■

|

Platón

Platónovo ponímanie hudby nadvázuje na Damónovu školu v dvoch bodoch. Po prvé snáď aj pod vplyvom pytagorovskej koncepcie musiky humany — zdůrazňuje psychicko-výchovné pósobenie hudby: „Či nie preto je hu­ debná výchova najúčinnejšia, že pri nej rytmus a harmonia najviac vnikajú do vnútra duše a najsilnejšie sa jej zmocňujú, lebo prinášajú so sebou ladnost’ a robia člověka ladným, ak je správné vychovaný, ak však nie, naopak?“ 41 Po druhé aj pre Platóna je hudobná paideia totožná s vypěstováním občianskeho vedomia. Na citovanom mieste Platónovej Ústavy sa Sokrates odvolává na Damóna, keď obhajuje nemenitelnosť hudobných foriem. Je zřejmé, že v Platónovej hudobnej estetike ide o hladanie odpovědí na bezprostředné aktuálně politické otázky. Teória státu nie je len vonkajším rámcom, náhodnou príležitosťou vyjádřit’ étosové učenie, ale ideologickým základom, bez ktorého by celá estetická koncepcia stratila svoj zmysel. Je nesporné, že táto jednota hudobnej estetiky a politickej teorie, ktorá je taká typická pre celú antiku, ale hlavně pre Platónové názory, vyplývala z potřeby ideologickej obhajoby otrokárskeho štátu. Aj Damón, pósobiaci v období rozkvetu aténskej otrokárskej demokracie, zdůrazňoval verejnú, par exellence politická funkciu hudby tak ako neskorší pytagorovci, obhajujúci společenské postavenie aristokracie: a nie je ťažké tu rozpoznat’ starověkých východných predkov tejto koncepcie — stačí, ak si spomenieme na čínsku hudobnú teóriu. Preto sa vynára otázka, čo je specificky platónské v tejto syntéze apologie otrokárskeho štátu a teorie umenia, uznávajúcej politicko-pedagogické poslanie hudby. Platónova Ústava je utópiou „ideálneho“, dokonalého štátu založeného na triednom útlaku. Jeho „ideál“ však odráža bezprostředná skutečnost’, pretože je idealizovanou podobou existujúcej triednej spoločnosti. Platón sa stal tvorcom svojrázneho politického programu na upevnenie otrokárskeho štátu v období, keď sa čoraz váčšmi prehlbovala kríza aténskej demokracie. Už sme spomenuli, že kríza pramenila z toho istého ekonomického základu, z ktorého vzniklo klasické obdobie rozkvetu: aténska demokracia sa opierala o relativné široká základnu otrokárskych malovýrobcov a obchodníkov. Zároveň však právě tovarová výroba ustavičné narúšala relatívnu majetková rovnost’, ktorá vytvoři­ la hlavnú společenská základňu politickej moci demokratickej strany. Viděli sme, že tu sá kořene rozporov, které nakoniec viedli k rozpadu antickej demokracie. Ágnes Hellerová právě s touto krízou aténského městského štátu spája osobná „tragédiu“ Platóna ako myslitela: Platón je posledným velkým filozofem městského štátu, vedie beznádejný boj za jeho obnovenie a v době najhlbšej krízy antického otrokárskeho zriadenia sa usiluje vzkriesiť společen­ ská morálku, ktorá platila v podmienkach relatívnej majetkovej rovnosti. Preto je jeho filozofia najvýrečnejším nositelem historického vedomia krízy epochy. 42 Tu je kluč aj k pochopehiu zjavných protiřečení Platónovej hudobnej 41 Platón: Oslava, s. 133. 42 Heller, A.: Az aristotelési etika és az antik ethos. Akadémiai Kiadó, Budapest 1966, s. 64 a nasl.

28

estetiky. Rozpor medzi skutočnosťou a túžbou, medzi pravdivým poznáním a utopickou představou, medzi geniálnym vysvětlením estetických zákonitostí a svojvolnou nihilizáciou reálných vývojových tendencií umenia dokážeme vysvětlit’ len vtedy, ak sa pokúsime vytvořit’ spolahlivý obraz o Platónovej hudobnej filozofii na základe poznania protirečivých procesov vtedajšej doby. Platón sa javí ako pokračovatel myšlienok damónskej školy, keď uznává dóležitosť hudobnej výchovy, keď kriticky skúma dobovú hudobnú prax a z hladiska cielov výchovy sa usiluje rozlišit’ dobré a zlé v hudobnej kultúre. Ale jeho zaujatost’ voči hudbě, ktorá ohrožuje výchovu občahov štátu, je ostrejšia ako u jeho predchodcov. Platón je prvý, kto postavil do ostrého protikladu pozitivny hudobný étos a novu hedonistickú hudbu, ktorá podlá něho demoralizuje člověka, pretože oslabuje a trhá nitky spájajúce jednotlivca s pospolitostem. Diferenciácia étosu sa už u Platóna neobmedzuje na rozlišovanie charakteru kmeňov, na rozlíšenie gréckeho a barbarského, ale sa prenáša — ovela rozhodnejšie ako u Damóna — na rozpor medzi tradičnou hudbou, zachovávajúcou kolektivny charakter, a úpadkovým individual!zmom nověji Odkial sa vzala táto neoblomnost’ voči novému? V dialogu Zákony je už kritika individualistickej morálky a kultúry jednoznačné spojená s vášnivým odmietaním demokracie a demokratického štátu. Už sme citovali Platónové názory o archaickej době, keď vládol nomos a „luď nebol pánom nad ničím“. Teraz třeba dodat", že Platón ďalej s hlbokým rozčarováním opisuje neskoršiu demokratickú éru, kde sa podlá něho rozmohlo porušovanie hudobných zákonov: „...pro nevědomost bezděky šířící o hudbě nepravdivé mínění, že hudba nemá žádné samostatné správnosti, nýbrž že se nejsprávněji posunuje podle libosti bavícího se posluchače, ať to je člověk lepší nebo horší. Tu tedy vytvářením takových skladeb a připojováním takových řečí vštípili lidu ne­ zákonnost vzhledem k musickému umění a opovážlivost, jako by byl schopen je posuzovat; a odtud se hlediště z nehlučných stalo hlučnými, jako by rozuměla, co je v musickém umění krásné a co ne, a místo aristokracie, vlády nejlepších, tu nastala jakási špatná theatrokracie, vláda hlediště... takto však nám z musického umění vzešlo a zavládlo mínění, že všichni všemu rozumějí, spojené s protivením zákonům, a k tomu se přidružila svoboda.“ 43 Tak sa v diferenciácii étosov odhafujú najhlbšie společenské kořene spojené s triednou štruktúrou štátu a daleko presahujúce rozdiely v charaktere kmeňov. Za vznik hedonistickej hudby je v Platónových Zákonoch jednoznačné zodpovědná demokratizácia umenia, nepatřičná politická a kultúrna aktivita „laického“ davu. Preto sa v tomto dialogu pokládá za ideál múzickej výchovy egyptské umenie, v ktorom „nebylo dovoleno a ani nyní sa nedovoluje, ani malířům ani jiným, kdo vytvářejí jakékoli útvary, novotvařit ani vymýšlet nějaké jiné věci proti starodávným, a to ani v tomto oboru ani ve veškerém umění musickém, Při pozorování tam nalezneš díla malovaná nebo vytesaná před deseti tisíci lety... o nic ani krásnější ani ošklivější proti dílům nyní vytvořeným, ale zhotovená týmž uměním.“ 44 Táto estetická orientácia — za ktorou nie je možné nevidieť politickú 43 Platón: Zákony. Nakladat. ČSAV, Praha 1961, s. 98. 44 Tamže, str. 656.

29

orientáciu, menovite idealizáciu aristokratického kastového systému v Egypte 45 — otvára brány už úplné mystickému pytagoreizmu. V dialogu Timaios sa přizvukuje koncepcia musiky humany oproti prevládajúcej hedonistickej estetike: „Ale harmonia, ktorá má pohyby příbuzné s okruhmi duše v nás, neslúži tomu, kto udržiava rozumné styky s Múzami, na bezmyšlienkovú zábavu ako sa teraz javí, ale je nám daná Múzami za spojenca, aby v nás uviedla do poriadku a vnútomého súladu neharmonický oběh duše; na ten istý účel a tými istými tvorcami nám bol daný za pomocníka tiež rytmus, pretože náš vnútomý stav bývá nesúladný a u vačšiny ludí mu chýba póvab.“ 46 V tomto Platónovom dialogu sa už objavujú příznaky jeho neskoršieho přechodu na pozície pytagoreizmu so všetkými matematicko-astronomickými rekvizitami (harmonia sfér, tetraktický symfonický poměr a pod.) Touto cestou sa Platón dostává až k tomu, že by tiež chcel vyhlásit’ zákonitosti melodických útvarov za prírodné zákony („...stojí za úvahu, že tedy bylo možno v tomto oboru s odvahou zákonem pevně stanovit nápěvy, přirozeně projevující správnost“ 47). Tým redukuje estetickú apercepciu intervalov a harmonií na zmyslové (aistézis) vnímáni^, teda na a priori nižší stupeň poznávania, ako je matematické. V Ústave Platónovo učenie o ideách odhaluje vlastně společenské východiská a zároveň pytagorovskú teóriu noeticky odóvodňuje. Skutečnost’, jednotná vo svojej materiálnej arché, ako ju uznávajú antickí materialisti; sa v Platónovej koncepcii rozpadá na materiálny a ideálny svět: prvý je zdanie. druhý je ríšou podstát. Filozof sa móže usilovat’jedine o poznanie tejto říše. Preto sa svět věcí degraduje len na zdanie, ktoré obmedzuje 1’udské vedomie. Lenže umělecká tvorba a apercepcia patří právě do tejto říše zdania. Sokrates v Platónovej Ústave celkom lahko privádza Glaukóna k poznaniu, že .umenie nenapodobnuje skutocn°st\ ale len je| tiene. Za příklad mu slúži výtvarné umenie: málíar ’nezobrazuje skutečné predmety, ale predmety v perspektivě a s tieňom (skenografia, skiografia) 48, preto umenie neslúži skutočnej pravdě, ale klamajiiu zmyslov. Naproti tomu filozofické poznanie a myslenie sa nespolieha na .zmyslové zdanie, ale hladá pravdu pomocou merania a počítania. V intenciách tejto noetickej teorie je potom otázna sama existencia umenia v idealnom státe. Umenie ako kópia kopie móže byť podlá toho len deformovaným obrazom ideí, y dialógu Filébos Platón dokonca tvrdí, že jedine abstraktně geometrické tvary a aritmetické harmonické systémy móžu byť skutečným predmetom ozajstného požitku, ’ zmyslového estetického poznávania pre jeho údajnú iluzórnosť určuje aj hlavně črty Platónovej teórié umenia.'’Táto cesta móže viesť len k asketickému obmedzovaniu a napokon k radikálnemu zavrhnutiu oprávnenosti estetického zážitku. Napriek tomu sa s týmto radikálnym riešením střetá­ váme až v krajné mystických pytagorovských dialógoch. Platón, usilujúci sa vzkriesiť bývalú jednotu městského štátu, si velmi dobré uvědomoval nena45 Marx, K.: Kapitál I. Pravda. Bratislava 1979, s. 374. 46 Platón: Timaios. In: Antológia z diel fllozofov. Predsokratici a Platón. I. zv. Bratislava 1970. s. 476. 47 Platón: Zákony, Naklad. ČSAV, Praha 1961, s. 55. 48 Zb. A gorog míívészet világa. Zostavil J. Gy. Szilágyi. Budapest 1962, s. 160-161, 198 a 219.

30

hraditelnú výchovnú funkciu umenia pri upevňovaní občianskych cností. Poukázali sme už na to, že uznával vnútornú silu umenia, schopnu preniknúť „do hlbín duše“ člověka a meniť ho. Nazdával sa, že hudba dokáže evokovat’ ludské charaktery. Preto mohla — i keď nie bez výhrad — vštúpiť do ideál----něho štátu__ Damónov směr je však v ostrom protiklade k pytagorovskému výtvarnému .geometrizmu a hudebnému abstrakcionizmu. Ak Platón najednej straně pódia vzoru kanonikov odmieta „mámivú“ aistézu. na druhej straně musí uznat’, že esteticky apercipovaná hudba formuje celého člověka. Ak tu pytagorovsky zdůrazňuje nomotetický poriadok melodie, analogický s prírodnými zákonitosťami, tam vychádza z prioritnej spoločenskej podstaty hudby a oddal odvodzuje estetické významy jednotlivých hudebných foriem, étos tónových radov, rytmu, hudobných nástrojov a pod. Ak tu uznává len intelektuálny zážitok z abstraktnej harmonie a rytmickej schémy, tam vyzdvihuje synkretický charakter hudby: „A tónina a rytmus sa musia riadiť podlá textu“. 49 Ako vidieť, Platónova estetika — hlavně hudobná estetika — má teda i opačnú líniu, ktorá smeruje ku koncepcii spoločenskej funkcie umenia. Spomenutá koncepcia je však duchovným dedičstvom Periklových čias, najvačšieho rozkvetu aténskej kultúry. To je přesný obraz Platónovej tragédie: Posledný velký filozof městského státu videi len jednu stránku gréckej demokracie: dekadentní! fázu, keď důsledky tovarovej výroby a peňažného hospodárstva postupné nahlodávať základy majetkovej rovnosti 1’udí a principy pevnej morálky městského státu. Ale nevidel druhů stránku — nebol schopný pochopit’ súvislosti medzi kultúrno-politickým rozkvetom a demokratickým společenským poriadkom; konfliktná doba a vlastné aristokratické triedne předsudky zastřeli jeho pohlaď. Preto je aj Platónova hudobná orientácia rozporná. Nadvázoval na estetická tradíciu Damónovej školy, na étosovú teóriu a myšlienku hudobnej výchovy. Hermeneutickými metodami študoval vtedajšiu hudobná prax, postrehol nové javy — diferenciáciu dovtedajšieho synkretizmu, vznik čisto nástrojovej hudby a virtuóznej nástrojovej techniky, šírenie hedonistickej hudby, ktoré sa prejavilo v zmiešaní žánrových znakov, v častej zmene tónin a harmonií, v stúpajúcej popularitě aulosu oproti kitare a v šíření „demoralizujúcich“ východných harmonií. Prišiel i na to, že sociálnym východiskem novej hudobnej praxe je úpadok demokratického systému městských štátov. Nedokázal ale pochopit’, že bez demokratického městského štátu stráca aj hudobná paideia svoj zmysel. pretože uznanie étosového účinku předpokládá relatívnu morálnu autonómiu osobnosti. Odtial pramení utopickosť Platónovej hudobnej kritiky, prejavujúca sa v úsilí o návrat k meravým egyptským kánonom, k idealizovanému, neosobnému a archaickému nomosu. Chcel teda oživit' nenávratné Stádium, ktoré ešte nepoznalo rozličné hudebné étosy, a preto nebola potřebná ani hudobná paideia. Preto sa v Platónovej hermeneutike mieša étosová teória uznávajúca spoločenskú funkciu hudby s konzervativizmom normatívnej teorie kánonu. Platón teda ani politicky, ani esteticky nedokázal překonat’ svoju rozporná dobu. V dialógoch Ústavy sice nachádzame geniálně postřehy 49 Platón: Ústava, s. 129.

31

o podstatných zákonitostiach hudobného umenia. o jej spoločenskej funkcii a etickom obsahu, ale Platónovo ponímanie umenia napokon stroskotáva na rovnakých úskaliach ako jeho filozofická teória ideálneho štátu — na metafyzickom idealizme. Tak sa stává prototypom všetkých dalších foriem idealistickej estetiky. Právě světonázorové východiská vedli Platóna k tomu, že napriek vysokému oceneniu hudby medzi ostatnými umeniami, zaraduje estetické a oblast’ umenia vrátane hudobnej činnosti len do nižších sfér hierarchie bytia. Aristotelovo riešenie: hudobná miméza Prvý systém étosovej estetiky hudby sa teda realizoval paradoxně, v čase, keď už rozvoj hudobnej praxe naznačoval blízku krízu základnej teoretickej konce pcie. Jedine Aristoteles dokázal aj na poli estetiky vypracovat’ vedecké riešenie na najvyššej možnej antickej úrovni. Jeho teória znamená radikálny obrat v dějinách filozofického poznáyania hudobného umenia. Kriticky nadvazu je na svojho bezprostředného predchodcu a učitela Platóna. Aristotelova kritika učenia o ideách má zásadný filozofícko-historický význam . a je dodnes platným popretím objektivně idealistickej ontológie a gnozeológie, ktorá určuje hlavnú pytagorovskú líniu Platónovej hudobnej teorie. Ak totiž hypostazovaná, autonómna ríša ideí je nevědeckým a zbytočným duplikátom skutečnosti, stane sa neudržatelným aj Platónova idealistická teória krásna. V tomto zmysle Aristoteles v Metafyzike nepriamo poukazuje aj na Specifické estetické otázky hudobného umenia. Odmieta pytagorčvšEy”~nážor, podlá kterého sú čísla samostatné existujúce ideálne ěhfifý,~