Das verirrte Kunstwerk: Bedeutung, Funktion und Manipulation von »Bilderfahrzeugen« in der Diaspora 9783110545685, 9783110544633

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Uwe Fleckner und Elena Tolstichin (Hg.)

DAS VERIRRTE KUNST WERK Bedeutung, Funktion und Manipulation von »Bilderfahrzeugen« in der Diaspora

STUDIEN AUS DEM WARBURG-HAUS, BAND 20 Herausgegeben von Uwe Fleckner Margit Kern Birgit Recki Cornelia Zumbusch

Uwe Fleckner und Elena Tolstichin (Hg.)

DAS VERIRRTE KUNST WERK Bedeutung, Funktion und Manipulation von »Bilderfahrzeugen« in der Diaspora

INHALT

IX

Vorwort und Dank

1 Das Leben der Wandernden Haupt-, Neben- und Irrwege (auto)mobiler Kunstwerke Uwe Fleckner/Elena Tolstichin

E N T F Ü H R T E KU NS T  |   A B D U C T E D A R T 31 »All national histories are merely chapters in the larger one« Against nationalist claims on cultural heritage James Cuno 43 Kunst und Feldzug Geraubte babylonische Monumente in Susa und der Diskurs

am neuassyrischen Königshof

Babette Schnitzlein 55 Objects and history adrift Contextualizing the debate about Middle Eastern »heritage« Mirjam Brusius 72 Strangers in paradise The abduction of the Byzantine textile workers to Sicily Johannes von Müller 86 Das Verschwinden der französischen Kunst Über den Diebstahl eines Gemäldes von Watteau aus dem Musée du Louvre 1939 Victor Claass

V  |  Inhalt

KO NS T R U I E R T E M ISS V E R S TÄ N D N ISS E  |  D E LI B E R AT E M IS U N D E R S TA N D I N GS 107 Der nackte Fetisch Ästhetischer Ikonoklasmus oder Wie Carl Einstein die »afrikanische« Kunst erfand Uwe Fleckner 131 White skins, black masks »Antropofagia« and the reversal of primitivism Rafael Cardoso 155 A challenge to Socialist Realism Francis Bacon, Lucian Freud and others in an unknown 1960 exhibition in China Teng Yuning

T R A NS F E R – T R A NS FO R M AT I O N – T R A NS L AT I O N 179 Die »Religio« des Théodore de Bèze in Wittenberg Unwahrscheinliche Gleichzeitigkeiten in Wort und Bild nach Luthers Zeiten Elena Tolstichin 200 Local chiefs, Spanish »encomenderos« and the Passion of Christ Translation processes in religious art of the early modern period in New Spain

(modern day Mexico) Margit Kern

215 Iconic translation and transformation Looking at New Hispanic folding screens’ reflective surfaces Linda Báez-Rubí/Emilie Carreón 2 27 Metamorphosis of ruins The epistemology of copy and replica and the example of Palmyra Maria Teresa Costa

VI  |  Inhalt

V E R SCH O B E N E O B J E KT E  |   D IS P L ACE D O B J EC TS 247 Objekt, Migration und Diaspora Die Mschatta-Fassade als Beispiel einer fragmentierten Rezeptionsgeschichte islamischer Kunst Eva-Maria Troelenberg

263 Artworks to go … anywhere! The case of Netherlandish alabasters Aleksandra Lipin´ska 283 Anmerkungen 333 Register 338 Bildnachweis

VII  |  Inhalt

VORWORT UND DANK

Bilder wandern. Kunstwerke werden international gehandelt und auf Ausstellungstourneen durch die Welt geschickt, in der Form von Münzen, Medaillen oder Druckgrafiken ist ihr ambulantes Dasein bereits gattungsbedingt angelegt. Selbst Fragmente der Architektur, ja, ganze Bauwerke geraten aus ihren ursprünglichen Funktionszusammenhängen an neue Orte und sogar in die didaktisch oder auch ästhetisch motivierten Präsentationen von Museen. Diese nicht zu übersehenden Tatsachen hatte natürlich – und nicht als erster – auch Aby Warburg erkannt, als er über das Wesen von Tapisserien nachdachte, die als bewegliche Ausstattungsstücke mit ihren Besitzern, den Königen und Fürsten, von Hof zu Hof zogen. Doch Warburg, der einen guten Teil seiner Lebensleistung der Erforschung von Bildwanderungen durch Raum und Zeit widmete, fand über den bloßen Befund hinaus eine methodisch folgenreiche Metapher, um seine Auffassung der Migration von Arte­ fakten beschreiben zu können: den Neologismus des »automobilen Bilderfahrzeugs«. Automobil, also selbstbeweglich, können Kunstwerke sein, weil die Beweggründe ihrer ­Ortswechsel in die für sie maßgeblichen Gattungseigenschaften eingeschrieben sind, aber auch – und vielleicht wichtiger noch – weil ihre ikonische Kraft, ihre inhaltliche Bedeutung ebenso wie ihr materieller Wert teils weltumspannende Begierden auslösen, die einerseits zu globalem Handel sowie zu Raub und Verschleppung von Artefakten führen und diese andererseits durch Kopien und Adaptionen, vor allem aber durch Reproduktionen virtuell auf ihre Reisen schicken. Mit diesen Sachverhalten, denen sich Kunstwerke seit jeher ausliefern, beschäftigt sich der Forschungsverbund »Bilderfahrzeuge. Aby Warburg’s Legacy and the Future of ­Iconology«, angesiedelt am Londoner Warburg Institute und der Universität Hamburg

IX  |  Vorwort und Dank

(Warburg-Haus), am Kunsthistorischen Institut in Florenz, dem Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris und dem Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Berliner Humboldt-Universität. Dass dieser Verbund 2014 ins Leben gerufen wurde und in einer zweiten Arbeitsphase in abgewandelter Konstellation bis – mindestens – 2023 bestehen wird, besitzt einen seiner Gründe durchaus in der Tatsache, dass sich die Welt unserer Gegenwart mit weltweiten Migrationsbewegungen konfrontiert sieht, die Menschen auf allen Kontinenten – und dies zumeist unfreiwillig – in Bewegung setzt. Auf der Flucht vor gewalt­ samen Konflikten, vor Unterdrückung, Folter und Mord sowie in der Hoffnung auf wirtschaftliches Überleben und politische, religiöse oder kulturelle Freiheit haben derzeit laut Auskunft der UNO-Flüchtlingshilfe weltweit 68,5 Millionen Menschen ihre Heimatländer verlassen (Stand: 2017). Beide Tatsachen, die Tatsache migrierender Menschen und die ­Tatsache weltweit verschobener Kunstwerke, stehen teilweise durchaus in einem kausalen, allerdings überaus komplexen Zusammenhang, denn Kriege und Bürgerkriege sind letztlich eben auch für einen nicht geringen Teil der Diaspora von Kunstwerken verantwortlich, und der Reichtum westlicher Industrienationen sowie drastische Ungleichheiten der Vermögensverteilung selbst innerhalb vieler Staaten haben den Handel mit Kunstwerken immer deutlicher globalisiert. Eine kritische Kunstgeschichtsschreibung, eine bestenfalls nicht nur akademische Disziplin, die auf zeitgenössische Herausforderungen reagiert und dabei politische Positionen beziehen will, musste daher auf die Migrationsphänomene auch in der Welt der Kunst verstärkt aufmerksam werden. Im Forschungsverbund der »Bilderfahrzeuge« wurde – und wird zukünftig – über Gegenstandsbereiche von Bild- und Ideenwanderungen, über wechselnde kulturelle, politische, religiöse, wirtschaftliche und theoretische Kontextualisierungen von Kunstwerken gearbeitet. Systematisch erschlossen werden dabei nicht nur, aber vor allem die produktiven Aspekte eines Kulturaustauschs durch migrierende Artefakte, denen der Forschungsverbund über die tägliche wissenschaftliche Arbeit hinaus in Tagungen und Vortragsreihen nachgegangen ist. Um diese Forschungsaktivitäten thematisch zu ergänzen, hat sich das Hamburger Teilprojekt »Agenturen beweglicher Bilder seit der Renaissance« dazu entschlossen, im Rahmen seiner Jahreskonferenz 2016 ausdrücklich auch die prekären ­Aspekte dieser Migrationsvorgänge in den Blick zu nehmen und unter dem Titel »Das verirrte Kunstwerk« den Problemen entführter Kunst, den Verwerfungen der ­Rezeptionsgeschichte sowie Fragen der Transfer- und Translokationsforschung nachzugehen. Die Tagung und dementsprechend auch den daraus hervorgehenden Ergebnisband haben wir auf diese Weise mit einem durchaus provokativen Leitmotiv unterlegt, wohl wissend, dass die tatsächliche Verirrung, die ungewollte wie unerwartbare Entfernung vom »rechten« Wege, nicht auf alle hier betrachteten – und weiterhin zu betrachtenden – Fallbeispiele wörtlich zutrifft. Ortswechsel und die damit oft genug einhergehende Manipulation von Kunstwerken sowie deren Funktionswandel und Bedeutungsverschiebung, ja, Bedeutungsinversion sind auf ganz unterschiedliche Weise zu qualifizieren: Als Rezeptionsphänomene unterliegen sie einem ständigen historischen Wandel, das Eintreffen von Artefakten und Bildinformatio-

X  |  Vorwort und Dank

nen an unvorhersehbaren Wirkungsstätten ist teilweise dem volatilen Charakter der Artefakte selbst geschuldet, Aushandlungsprozesse bezeugen einen aktiven Dialog entsendender und rezipierender Kräfte. Doch gerade die nicht selten brisanten, ja, dramatischen politischen, sozialen und wirtschaftlichen Implikationen der Migration von Menschen und Kunstwerken hat uns dazu veranlasst, die Arbeit an diesem Themenkomplex zumindet metaphorisch in den Begriff des »verirrten Kunstwerks« zu fassen. Für die gemeinsame kollegiale, ja, freundschaftliche Arbeit am Forschungsverbund »Bilderfahrzeuge. Aby Warburg’s Legacy and the Future of Iconology« danke ich den Ko-Direktoren Andreas Beyer, Horst Bredekamp, Bill Sherman und Gerhard Wolf sowie allen ­research associates, die in den vergangenen Jahren durch engagierte Mitarbeit zum Gelingen des Projekts beigetragen haben; stellvertretend sei hier Johannes von Müller genannt, der die komplexen Arbeitsabläufe des multinationalen Unternehmens im Londoner Warburg Institute koordiniert. Dass die Tagung veranstaltet werden konnte, dass der vorliegende Band erscheinen konnte, ist in erster Linie der Förderung durch das Bundesministerium für Bildung und Forschung, der Max Weber Stiftung sowie der Hamburger Aby-Warburg-Stiftung zu danken. Hohe Anerkennung gilt auch den ehemaligen Direktoren des Warburg Institute Peter Mack und David Freedberg, die beim Aufbruch der »Bilderfahrzeuge« zu deren Lenkern zählten. Und auch den Beiratsmitgliedern des Forschungsverbundes, Maria Luisa Catoni, Christiane Gruber, Anke te Heesen, Gottfried Korff, Karen Lang und Sigrid Weigel, sei hier herzlich für anregende Diskussionen und umfassende Unterstützung gedankt. Für die Durchsicht und Korrektur der nicht muttersprachlichen englischen Texte ist Stuart Moss, project assistant der »Bilderfahrzeuge«, nicht genug zu danken. Vor allem aber danke ich Elena Tolstichin, Ko-Organisatorin der Tagung und Mitherausgeberin des vorliegenden Bandes, die ihre Intelligenz und Arbeitskraft den Forschungen und administrativen Abläufen des Verbundes vom Hamburger Warburg-Haus aus gewidmet hat und für den Erfolg des Unternehmens maßgeblich verantwortlich ist. Gerade das Erbe Aby Warburgs hat uns allen nachdrücklich vor Augen geführt, dass die Zukunft der Ikonologie nicht zuletzt aus der Beschäftigung mit den drängenden Forschungsfragen weltweiter Migrationsphänomene ihre entscheidenden Impulse empfängt. Seine Metapher des »automobilen Bilderfahrzeugs« gibt uns einen Leitbegriff an die Hand, mit dem verständlich gemacht werden kann, dass – und wie – Kunstwerke aller Art ihre ganz eigene, jeweils spezifische und oft nachhaltige Wirkungsweise insbesondere unter den Bedingungen fortwährender Zirkulation entfalten. Hamburg, November 2018

XI  |  Vorwort und Dank

Uwe Fleckner

DAS LEBEN DER WANDERNDEN HAUPT-, NEBEN- UND IRRWEGE (AUTO)MOBILER KUNST WERKE Uwe Fleckner/Elena Tolstichin

»Jetzt haben wir uns glücklich verirrt.« Ödön von Horvárth: Der Lenz ist da! Frühlings­erwachen in unserer Zeit (Fragment), um 1934–1936 »It feels good to be lost in the right direction.« T-Shirt-Aufschrift, gesehen im Kuala Lumpur International Airport, März 2018

Vor einigen Jahren konnte man in Los Angeles einen Transporter der Firma De Jesus J Hardwood Floors sehen, der das Wesen »automobiler Bilderfahrzeuge« vorzüglich ­demonstrierte. Der Inhaber dieses kleinen Unternehmens aus dem kalifornischen San Fernando, ein Parkettleger mexikanischer Herkunft, hatte seinen Wagen mit der R ­ eproduktion eines (seitenverkehrten) Ausschnitts von Gustave Caillebottes Les raboteurs de parquet von 1875 versehen lassen (Abb. 1–2).1 Damit illustrierte er nicht nur sein Gewerbe mit einer so eindrücklichen wie umstrittenen Arbeiterdarstellung, er evozierte – ob er das beabsichtigte oder nicht – die teils heftigen Debatten des französischen 19. Jahrhunderts über die Frage nach einem Realismus in der Kunst, über die sozialen Bedingungen körperlicher Arbeit im Kapitalismus (im Gegensatz zur überhöhten geistigen Tätigkeit der Kunst), und sein hier ganz wörtlich zu nehmendes »Bilderfahrzeug« transportierte diese Gedanken durch Zeit und Raum, vom Paris der »Dritten Republik« bis in die USA unserer Gegenwart. Das Gemälde Caillebottes selbst, vom offiziellen Pariser Salon abgelehnt – wie könnte es anders sein – und 1876 auf der zweiten Impressionisten-Ausstellung so geachtet wie gescholten, hatte seinen Entstehungsort, die französische Metropole, schon im 19. Jahrhundert und seitdem immer wieder vorübergehend zu Ausstellungen verlassen, wurde schon früh in den USA, später auch in der Schweiz, in Russland, Spanien, Tschechien, Deutschland, Japan und den Niederlanden gezeigt. Und als medial verbreitetes Bild fand es seinen Weg schließlich bis in die Wahrnehmung eines US-amerikanischen Handwerkers, der das berühmte Gemälde Caillebottes zur sozialen Distinktion seines Unternehmens nutzte und auf diese Weise potentiellen Auftraggebern der kalifornischen Mittel- und Oberschicht ein gemeinsames Geschmacksbewusstsein signalisierte. Der sozioökonomischen Realität eines

1  |  Das Leben der Wandernden

1  Transporter der Firma »De Jesus J Hardwood Floors« aus San Fernando (mit einem seitenverkehrten Ausschnitt aus Gustave Caillebottes »Les raboteurs de parquet«), Brentwood, Los Angeles 2008 (Fotografie: Uwe Fleckner)

Migranten in seiner neuen Heimat, im Land des American dream, deren Aufstiegsmöglichkeiten dem Parkettleger zu einer eigenen Firma und damit zu einer gewissen Prosperität verholfen haben, verschafft dieser Bildtransfer durchaus eine historische wie intellektuelle Tiefendimension: Wir haben es hier mit einer visuellen Reflexion über das Wesen der Migration von Menschen und Objekten, von Bildern und Ideen zu tun, die gewiss nicht jedem Betrachter dieses »Bilderfahrzeugs« bewusst wurde, sich aber in der Darstellung der körperlich hart arbeitenden Männer, die nun ausgerechnet als anachronistisch-nostalgisches Motiv auf einem Fahrzeug, das die modernen Maschinen des Parkettlegers transportiert, unwillkürlich, ja, geradezu subkutan mitteilte. Für den Themenkomplex der »automobilen Bilderfahrzeuge« umfasst dieses Beispiel allerdings noch einen weiteren Aspekt: Wenn Aby Warburgs Neologismus zitiert wird, dann erscheint das »Bilderfahrzeug« meist ohne das ihm zugedachte Adjektiv. Doch der Kunst- und Kulturhistoriker hatte eine ganz bestimmte Art visueller Vehikel im Blick, als er 1929 seine Einleitung in den Fragment gebliebenen Mnemosyne-Atlas verfasste: »Der flandrische Teppich ist der erste noch kolossalische Typus des automobilen Bilderfahrzeuges, der, von der Wand losgelöst, nicht nur in seiner Beweglichkeit, sondern auch in seiner auf vervielfältigende Reproduktion des Bildinhaltes angelegten Technik

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2  Gustave Caillebotte: Les raboteurs de parquet, 1875, Öl auf Leinwand, 102 × 146,5 cm, Paris, Musée d’Orsay

ein Vorläufer ist des bildbedruckten Papierblättchens, d. h. des Kupferstiches und des Holzschnittes, die den Austausch der Ausdruckswerte zwischen Norden und Süden erst zu einem vitalen Vorgang im Kreislaufprozeß der europäischen Stilbildung machten.«2 Der einflussreiche Gelehrte, dessen »indianisches« Porträt Jahrzehnte nach seinem Tod selber zum »Bilderfahrzeug« seiner anthropologisch fundierten Ideen wurde, als es in zahlreichen Publikationen erschien und sogar auf den Oberschenkel einer argentinischen Kunsthistorikerin tätowiert wurde (Abb. 3), spielte also mit dieser modernen Metapher, die sowohl für einen wichtigen Gegenstandsbereich seiner Forschungen als auch für die entsprechenden methodischen Einsichten steht, insbesondere auf das »automobile« Transportmittel einer visuellen Information an, die im Medium des Kunstwerks oder als dessen Reproduktion durch Zeit und Raum unterwegs ist; er spricht in der beginnenden Ära des Automobils von der Selbstbewegung, die er dafür zuständig sieht, dass Motive und Bild­ ideen, zumeist in abgewandelter, oft auch in invertierter Form, durch die Epochen und rund um den Globus reisen.3 Damit enthob Warburg seine Methode außerdem der Verpflichtung, immer und überall nachweisen zu müssen, wer für den Transport eines – passiven – Bildes verantwortlich sei, und favorisierte vielmehr die Dynamik eines – aktiven – Bildes, eines Bildes, das sich

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3  Martín Comoglio: Aby Warburg mit der Helmmaske eines Hemis Katchina, 2015 (nach einer Fotografie von 1896), Tätowierung, La Plata, Guillermina Mongan

aus eigener Kraft bewegt. Mit der Preisgabe eines eher mechanischen Modells von Ursache und Wirkung ist zugleich die Idee einer gesteuerten oder sonst wie teleologischen Motivwanderung überwunden, die eine ältere Kunstgeschichtsschreibung auf Begriffe wie »Anregung« und »Einfluss«, »Kopie« und »Plagiat« gebracht hatte. Die methodischen Konsequenzen von Warburgs Auffassung der sich selbst bewegenden Bilder liegen deutlich auf der Hand: Der Transporter und sein Bilderschmuck, um bei unserem Beispiel zu bleiben, zeigen unmissverständlich, dass wir es hier mit einem beiderseitigen rezeptiven Vorgang zu tun haben, an dem das Werk selbst kraft der Attraktivität seines Sujets und seiner formalen Gestaltung den entscheidenden Anteil besitzt. Das Motiv hat sich dabei, so könnte man zunächst meinen, auf die Karosserie eines Fahrzeugs verirrt, also an einen eher ungewöhnlichen Ort, und doch hat sich das Kunstwerk im Kontext seines neuen Bildereinsatzes im Dienste eines Firmenmarketings aus der musealen Isolierung gelöst und dadurch geradezu revitalisiert. Caillebottes Bildmotiv migriert auf ganz eigenständige Art und Weise, es hat sich das Fahrzeug sozusagen als Träger gesucht – in der Bakteriologie würde man von »Wirt« sprechen –, und es verbreitet seine Botschaften je nach Maßgabe des Betrachters, der seiner ansichtig wird, und verändert, verschiebt oder negiert dabei geradezu zwangsläufig jene Werkintentionen, die dem Gemälde ursprünglich zugedacht sein mochten.

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4  Giuseppe Castiglione: Acht Pferde, um 1723–1735, ­Tusche und Wasserfarben auf Seide, 139,3 × 8 0,2 cm, Taipei, National Palace Museum

DURCH DIE KUNSTGESCHICHTE TR ANSPORTIERT Doch nicht nur Motive, auch die Kunstwerke selbst, von prähistorischen Zeiten bis in unsere Gegenwart, haben sich – nicht immer freiwillig – auf die Reise gemacht. K ­ unstwerke verlassen die Werkstätten von Malern und Bildhauern, um ihre kultischen oder profanen Funktionen zu erfüllen, um ausgestellt oder in Sammlungen in aller Welt aufgenommen zu werden. Fahrende Künstler haben Werke im Gepäck oder – ein Grenzfall wandernder Bilder – produzieren ihre Arbeiten an fremden Orten.4 Nicht selten werden dabei Themen, Stilformen, Gattungen, Medien oder Materialien der erwanderten kulturellen Kontexte ­aufgenommen und zu hybriden Gestaltungen amalgamiert, wie es etwa bei Giuseppe Castiglione prominent der Fall war, der nach seiner Ausbildung in Italien unter dem Namen Lang Shining (郎世宁) ein halbes Jahrhundert lang am Hof der Qing-Kaiser unter anderem Kompositionen traditioneller chinesischer Malerei mit europäischen bildnerischen Mitteln verband (Abb. 4).5 Der Kunstmarkt hat darüber hinaus nicht erst in der Moderne ein globales Netz von Handelsbeziehungen aufgebaut, und Museen haben seit ihrer Gründung im 18. Jahrhundert – wie schon ihre Vorläufer, die Kunstkammern und Kabinette von Fürsten und Gelehr-

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5  Helen Boehm: The bird of peace, 1971 (Geschenk von Richard Nixon an Mao Zedong, 1972), Porzellan, Höhe: 106,7 cm, Peking, National Museum of China, Abteilung »友好往来–历史见证:党和国家领导人外交活动受 赠礼品展« (Historische Zeugnisse freundlichen Austauschs: Ausstellung diplomatischer Geschenke von Parteiund Staatschefs)

ten – auch und vor allem das exotische, aus fernen Ländern eingewanderte oder ­verschleppte Kuriosum zum bevorzugten Sammlungsstück gemacht, mit dem die intellektuelle Neugier befriedigt und zugleich die wissenschaftliche, kulturelle oder koloniale Hegemonie seiner neuen Besitzer vor Augen geführt wurde. Druckgrafiken, Flugblätter, Münzen und Medaillen oder auch die von Warburg angeführten Tapisserien sind genuin als bewegliche Artefakte angelegt, sie zirkulieren aus eigenem Antrieb und erreichen auf diese Weise neue Wirkungskreise, ebenso wie jene Werke, die als diplomatische Geschenke von Hof zu Hof, von Staat zu Staat ausgetauscht werden (Abb. 5). Archäologische Artefakte werden illegal ausgegraben und geschmuggelt, Kunstwerke gestohlen und auf dem Schwarzmarkt mitunter sogar als Zahlungsmittel bei kriminellen Transaktionen eingesetzt. Als Raubkunst sind sie der Gewalt- und Willkürherrschaft diktatorischer Regime unterworfen, als Kriegsbeute werden sie zu begehrten, gelegentlich triumphal vorgeführten Trophäen, werden als Spolien in neue Zusammenhänge eingefügt; sie werden aus Angst vor Zerstörung in Konfliktfällen in meist entlegene Verstecke abtransportiert und dort von den Siegermächten wieder geborgen (Abb. 6). Und sogar Werke der Architektur, definitionsgemäß als »Immobilien« errichtet und genutzt, sind in nicht wenigen Fällen zu mobilen Objekten geworden, wobei zumeist Fassaden und Fragmente, etwa von Tempeln oder Kirchen, aber auch ganze Bauwerke oft genug aus kolonial angeeigneten Gebieten in die Kunst- und Völkerkundemuseen der westlichen Welt gerieten (Abb. 7–8).6

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6  William Vandivert: Soldaten der 101st Airborne Division laden das von Hermann Göring verschleppte Gemälde »Adam und Eva« von Frans Floris auf einen Lastwagen, Unterstein bei Berchtesgaden, 1945, Fotografie, New York, The LIFE Photo Collection

Gerade in Fällen von Diebstahl, Raub, Beschlagnahme und Verschleppung sind wir zwar dazu geneigt, ausschließlich die handelnden Personen – die Fahrer, sozusagen, der »Bilderfahrzeuge« – für die Translokationen des gestohlenen Kulturguts verantwortlich zu machen, doch auch in diesen Fällen darf die Rolle der Objekte nicht unterschätzt werden: Welche Werke entwendet werden und welche nicht, welche Werke sich mehr als andere dazu eignen, den politischen, wissenschaftlichen oder auch kulturellen Machtanspruch der oft genug skrupellosen Täter zum Ausdruck zu bringen, hängt in größtem Maße nicht nur

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7  Tempel von Dendur, um 15 v. Chr., Sandstein, New York, Metropolitan Museum of Art

8  Männerklub-Haus, ­Palau-Inseln, um 1900, geschnitztes Holz, Farbe und Palmblätter, ­Berlin, Ethnologisches Museum, Zustand 2012

vom materiellen Wert der Gegenstände ab, sondern oft genug auch von der herausfordernden Kraft und Bedeutung der Artefakte, die in vielen Fällen daher gleichermaßen zu den Akteuren der Transfergeschichte gezählt werden müssen. Dass mit all diesen Vorgängen, vom Ausstellungs- und Sammlerwesen bis hin zu Enteignung und Diebstahl, nicht nur vorübergehende oder dauerhafte Ortswechsel vollzogen werden und die Besitzverhältnisse von Kunstwerken sich ändern (können), sondern häufig

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9  Pablo Picasso: Guernica, 1937, Öl auf Leinwand, 349,3 × 776,6 cm, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte ­Reina Sofía

auch veritable Bedeutungsverschiebungen einhergehen, zeigen unzählige Beispiele sowohl von erzwungenen Translokationen, bei denen sich Gemälde, Skulpturen und andere Artefakte in neue, weder intendierte noch erwartbare Zusammenhänge verirren, als auch die ebenfalls unzähligen Beispiele freiwilliger Bilderreisen. So kann etwa die Provenienz- und Ausstellungsgeschichte eines der wichtigsten, vielleicht des wichtigsten Gemäldes des 20. Jahrhunderts, Pablo Picassos Guernica, die multiplen und teils widersprüchlichen Sinnzuweisungen, die es auf seinem Weg durch die Welt und die Zeit am eigenen Bildleib ­erfahren hat, vorzüglich dokumentieren (Abb. 9). Gemalt als Protest gegen die Propaganda­ lügen der frankistischen Putschisten, die für ihre Bombardierung der baskischen Stadt die republikanische Armee verantwortlich machen wollten, und mit eben dieser Intention 1937 im Spanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung gezeigt, emigrierte das Bild 1939 in die USA, wo es nach dem Willen des Künstlers bleiben sollte, bis Spanien zur Demokratie zurückgekehrt sei.7 Zuvor ging das Bild jedoch auf eine lange Reise durch verschiedene europäische Städte und trat dort als Aktivist zur Unterstützung der im Bürgerkrieg befindlichen – und schließlich zerschlagenen – Spanischen Republik auf. Nach dem Zweiten Weltkrieg ging es dann vom New Yorker Museum of Modern Art, seiner vorübergehenden Wahlheimat, im Rahmen einer Picasso-Retrospektive erneut auf eine Ausstellungsreise und traf dabei 1956 auch in Deutschland ein. Im Münchner Haus der Kunst, im Rheinischen Museum in Köln sowie in der Hamburger Kunsthalle erinnerte das Gemälde zwar noch immer an den Terrorangriff auf Guernica, der auch mit Hilfe deutscher Truppen durchgeführt worden war, doch vor allem wurde es nun als eines jener Kunstwerke aufgefasst, mit denen die Rehabilitierung der Moderne nach den nationalsozialistischen Verfemungen gelingen sollte (Abb. 10).8 Seit den sechziger Jahren wurde Guernica, dessen Figuren, spätkubistische Hieroglyphen des Entsetzens, ausdrucksstark an ihre Betrachter

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10  Peter Fischer: Pablo ­Picassos »Guernica« im Rheinischen Museum in Köln, 1956, Fotografie, Kölnisches Stadtmuseum

appellieren, einerseits als Meisterwerk der Kunstgeschichte verehrt und andererseits zu einer bis heute wirksamen, ja, erhofft wirkmächtigen pazifistischen Ikone, mit deren Motiv weltweit gegen Krieg und Gewalt demonstriert wird.9 Im September 1981 wurde das Werk an Bord einer Boeing 747 der Fluggesellschaft Iberia nach Spanien gebracht (Abb. 11).10 In Madrid zunächst im Casón del Buen Retiro ­gezeigt, einem Nebengebäude des Prado, gelangte das Gemälde 1992 in das aus diesem ­Anlass eröffnete Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, wo es, mit Ausleihverbot belegt, seine – vermutlich endgültige – Bleibe gefunden hat. In den Räumen des Madrider Museums wird Guernica heute durch eine kuratorische Inszenierung, die den politischen Zeitkontext des Bildes erläutert, einerseits historisiert, andererseits in das kunsthistorische

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11  Unbekannter Fotograf: Mitarbeiter des New Yorker Museum of Modern Art mit der verladenen Transportkiste von Pablo Picassos aufgerolltem Gemälde »Guernica«, 1981, Barcelona, Archiv Javier Tusell

Narrativ der spanischen Moderne eingebunden. Weltweit rezipiert wurde das Gemälde auch in der Gegenwartskunst von Malern und Konzeptkünstlern wie Michael Baldwin und Mel Ramsden (Art & Language), Gary Hume und Robert Longo, Sean Landers und Goshka Macuga, Dia Al-Azzawi und Lin Lin, die Guernica zum Gegenstand bildnerischer Auseinandersetzungen gemacht haben.11 Darüber hinaus werden Reproduktionen des Gemäldes weiterhin in Demonstrationszügen, Wandbildern, Plakaten und anderen Medien der Protestkultur gegen kriegerische Konflikte, aber auch gegen Umweltzerstörung, AIDS, die Folgen des kapitalistischen Wirtschaftssystems und vieles andere mehr eingesetzt; zugleich werden seine Motive von Merchandise-Artikeln und Konsumgütern aller Art ausgebeutet und auf Postern, Tassen, Uhren und T-Shirts, auf Baseballmützen und Schlüsselanhängern, auf Puzzles und Plattencovern in alle Welt vertrieben. Die vom Künstler ganz konkret bestimmte politische Funktion des Gemäldes, die sich durch dessen lange und wechselvolle Rezeption bis zur Unkenntlichkeit verdunkelte, verschob sich also auf der Reise des Bildes durch Geschichte und Kunstgeschichte. Zurück­

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12  Cosima von Bonin / Tom Burr: Benz Bonin Burr, 2017, Sattelschlepper mit Kunsttransportkiste, Installationsansicht (mit Henry Moores »The Archer«, 1964–1965), Münster, LWL-Museum für Kunst und Kultur / West­ fälischer Kunstverein (Skulptur Projekte Münster 2017)

gelegt wurde dieser Weg per Schiff, LKW und Flugzeug, aber auch auf Buchumschlägen, Postern und Bannern, auf wissenschaftlichen wie populären Reproduktionen und banalen Alltagsgegenständen, und das nicht ganz ohne Transportschäden an der ursprünglichen Intention des Gemäldes: Im Kontext neuer Ausstellungsorte änderte sich seine Werk­ aussage hin zu immer neuen ästhetischen, didaktischen oder auch kunstpolitischen Funktionen, um schließlich für nahezu beliebige Funktionen politischen Protests bereitzustehen, erweitert um eine Vielzahl künstlerischer wie auch merkantiler Nutzungen des Motivs. Nicht nur erzwungene Ortsverlagerungen, bedingt durch Raub oder Beschlagnahme, sondern auch solche mit Transporten verbundene Vorgänge, die der Zweckbestimmung eines Kunstwerks unmittelbar eigentümlich sind, Ausleihen zu Ausstellungen, Dauerleihgaben, Verkäufe an Sammler und Museen, können mithin Bedeutungsverschiebungen oder -erweiterungen hervorrufen. In der Gegenwartskunst sind Transferphänomene dieser Art gelegentlich zum Thema kritischer Auseinandersetzungen geworden, etwa als Cosima von Bonin und Tom Burr anlässlich der Skulptur Projekte Münster 2017 eine durchaus provokative temporäre Installation vor den wichtigsten Kunstinstitutionen der Stadt einrichteten, bei der ein Sattelschlepper mit schwarzer Transportkiste die Blickachse auf Museum und Kunstverein verstellte (Abb. 12). Das große, wie überdimensioniert wirkende Fahrzeug

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drohte scheinbar damit, eine Bronzeplastik Henry Moores abzutransportieren, The Archer von 1964 –1965, eine in Münster aufgestellte Leihgabe der Neuen Nationalgalerie aus ­Berlin. Die beiden Künstler hatten erkannt, dass das Werk des englischen Bildhauers nicht allein seinen Präsentationsort vorübergehend gewechselt hatte, von der Skulpturenterrasse des Berliner Mies van der Rohe-Baus auf einen Museumsvorplatz in der westfälischen Provinz, sondern an einem wenig geeigneten, durch andere Kunstwerke bereits besetzten Ort in den Dienst des Museumsmarketings gestellt wurde. Im Kontext der Skulptur Projekte Münster, die seit 1977 avancierte bildnerische Positionen in den öffentlichen städtischen Raum tragen, mussten die Künstler den zweifelhaften Einsatz einer drop sculpture, zumal er mit Kanonfragen moderner und zeitgenössischer Kunst verbunden war, als Herausforde­ rung wahrnehmen und ihrerseits mit einer abwehrenden skulpturalen Geste beantworten.

METAPHERN UND BEDEUTUNGSMETAMORPHOSEN Die Bewegungen und Aneignungsmodalitäten von Objekten und Motiven, wie sie hier beschrieben wurden, zählen zum festen thematischen Kern rezeptionsgeschichtlicher Forschung. Diese widmet sich unter anderem der Rekonstruktion des Umgangs mit sowie der Bewertung von »Kunstwerken und Artefakten außerhalb ihres unmittelbaren Entstehungsmilieus«.12 Dieses »Außerhalb« wird dabei in der Regel auf zweierlei Art bestimmt – zeitlich und räumlich. Allerdings akzentuiert eine solche Unterscheidung nur zwei Aspekte an sich gekoppelter Vorgänge, da zeitliche Bewegungen von Artefakten zumeist mit räumlichen Verlagerungen einhergehen, und räumliche Bewegungen sich stets, selbst in der virtuellen Welt digitaler Medien, in der Zeit vollziehen.13 Für Aby Warburg waren bekanntlich beide Perspektiven von Bedeutung, die zeitliche, die er mit der Metapher des »Nachlebens« der Antike beschrieb, und die räumliche, deren Reiserouten er auch mit Hilfe von »Wanderkarten« zu erfassen versucht hat: »Das Problem nach dem Einfluß der Antike hat im Lauf der Jahre natürlicherweise dazu geführt, die Hauptvehikel, auf denen die antike Götterwelt in die europäische einfährt, zu untersuchen. Das Hauptverkehrsbureau für reisende Götter lag Jahrhunderte lang offenbar in den Händen der bewährten Firma: Publius Ovidius Naso u[nd] Epigonen.« 14 Diese temporal-spatiale Dimension spielt in der aktuellen Forschung zu mobilen ­ ildern noch immer die entscheidende Rolle, was sich nicht zuletzt an der anhaltenden B Beliebtheit der mit ihr verbundenen konzeptuellen Metaphern zeigt: die Existenz eines Objekts als dessen »Leben« und seine Trans- oder Dislozierung als »Reise« oder »Wanderschaft«.15 Und da diese Metaphern in den meisten Aufsätzen des vorliegenden Bandes – und auch in diesem einleitenden Text – verwendet werden, sollen im Folgenden zwei Forschungsansätze näher beleuchtet werden, die sich dieser Denkmittel bedienen: die Objekt-

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biografie sowie die Transfer- und Transkulturalitätsforschung. Schließlich soll mit der Translokationsforschung, die den Fokus wieder stärker auf menschliche Akteure richtet, ein weiterer für den vorliegenden Band maßgeblicher Ansatz vorgestellt werden.

DIE LEBENSLÄUFE DER ARTEFAKTE Das Verbindende zwischen Studien, die das »Leben« mobiler Artefakte untersuchen, wird in der Tatsache sichtbar, dass sie dem »zweiten« Leben der Objekte – das gelegentlich, aber nicht immer, mit Warburgs »Nachleben« identisch ist – in der Regel eine größere Aufmerksamkeit widmen als ihrem »ersten« Leben.16 Statt sich, wie in kunsthistorischen Arbeiten üblich, eingehend mit den Entstehungsbedingungen der Objekte und ihren Produzenten zu befassen, wird danach gefragt, was mit den Artefakten nach ihrer Produktion geschehen ist.17 Dabei richtet sich der Blick – in diachronischen Analysen geradezu zwangsläufig – auf die Veränderungen, welche die Objekte im Laufe ihrer Existenz erfahren h ­ aben. Dies können Veränderungen der äußeren Gestalt sein, Veränderungen des Mediums oder des Gebrauchs. Doch unabhängig davon, ob sich die Objekte physisch wandeln oder auf eine neue Art verwendet werden oder nicht, stets wird davon ausgegangen, dass ihre Bedeutung und/oder ihre Wahrnehmung sich in jedem neuen Kontext verändern und mit der Zeit verschieben müsse, weshalb ein Schwerpunkt solcher Studien auf der Untersuchung von Bedeutungsmetamorphosen liegt, die ihrerseits Rückschlüsse auf Denkweisen und Werte derjenigen Kultur ermöglichen, innerhalb derer die analysierten Objekte »leben«. Diese Perspektive auf (mobile) Artefakte wurde der Anthropologie entlehnt, wo sie als »Objektbiografie« bezeichnet wird.18 Entwickelt wurde dieser Ansatz Ende der 1980er Jahre von Arjun Appadurai und Igor Kopytoff. Der Verweis wenigstens auf einen der beiden Autoren oder die von ihnen geprägten Metaphern findet sich häufig in kunsthistorischen Studien zu mobilen Artefakten oder wird zumindest stillschweigend vorausgesetzt. Kopytoffs Aufsatz ist vor allem für den Vorschlag berühmt geworden, den Lebenslauf eines Dinges anhand derselben Fragen zu untersuchen, die man auch an den Lebenslauf eines Menschen stellen würde: »What, sociologically, are the biographical possibilities inherent in its ›status‹ and in the period and culture, and how are these possibilities realized? Where does the thing come from and who made it? What has been its career so far, and what do people consider to be an ideal career for such things? […] How does the thing’s use change with its age, and what happens to it when it reaches the end of its usefulness?«19 Kopytoffs Theorie der kulturellen Biografie soll also unter anderem ans Licht bringen, was von einer bestimmten Gruppe oder einer Gesellschaft als ein wünschenswerter oder »normaler« Lebensweg eines Objekts oder einer Objektklasse erachtet wird.20 Zugrunde

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liegt die Annahme, dass Gesellschaften an Dinge ähnliche biografische Erwartungen haben wie an Menschen.21 Zur Untermauerung dieser These fordert Kopytoff seine (westlich soziali­sierten) Leser dazu auf, sich vorzustellen, ein Gemälde von Renoir würde, statt in der Sammlung eines Museums in einer Müllerverbrennungsanlage landen. So ein »Lebensende« würde analog zum Tod einer Person durch Mord als »tragisch« charakterisiert werden. 22 Abgesehen von diesem sehr prägnanten, ja, suggestiven Beispiel, gäbe es aus seiner Sicht jedoch auch Objektbiografien, die subtilere Bedeutungen vermittelten: »What of a Renoir ending up in a private and inaccessible collection? Of one lying neglected in a museum basement? How should we feel about yet another Renoir leaving France for the United States? Or for Nigeria?« Aus seiner Sicht offenbaren die kulturellen Reaktionen auf solche biografischen Ereignisse »a tangled mass of aesthetic, historical, and even political judgements, and of convictions and values that shape our attitudes to objects labeled ›art‹«.23 Einen ganz ähnlichen Gedanken entwickelte Arjun Appadurai. Ihn interessieren nicht nur die üblichen Pfade und Kreisläufe von Dingen beziehungsweise von Waren (»things in a certain situation«), sondern auch deren Diversionen. Aus seiner Sicht sind solche Irregularitäten stets ein Zeichen entweder für Kreativität – etwa wenn Objekte in nicht vorhersehbare Kontexte gestellt werden wie beim objet trouvé oder bei der Kunst der »Anderen« in westlichen intellektuellen Haushalten – oder für Krisen, zu denen er neben finanziellen Notsituationen, Krieg und Plünderungen, auch Diebstahl zählt, »the humblest form of ­diversion of commodities from preordained paths«.24 Und da westliche Kunst- und Archäologiesammlungen sich einst über solche Diversionen – Plünderungen, Expeditionsausbeuten, Nachlässe und Ankäufe – konstituiert haben und nach der Logik des »enhancement of value through the diversion of commodities from their customary circuits« funktionieren, werde es nach Appadurai erklärlich, warum sie zu Schauplätzen moralischer und politischer Auseinandersetzungen werden, seien doch gerade Forderungen und Gegenforderungen von Objekten, die teilweise mehrmals von ihren »conventional paths« abkommen und auf unterschiedliche Arten übertragen werden, besonders schwer zu beurteilen. Die Herausforderung liege seines Erachtens darin, die üblichen und relevanten Pfade von Objekten zu identifizieren, um darüber die Logik der Abweichung zu verstehen, wobei es aber das Folgende zu beachten gelte: »Diversions that become predictable are on their way to becoming new paths, paths that will in turn inspire new diversions or return to old paths.«25 Wählt man beispielsweise, wie die Herausgeber des vorliegenden Bandes es taten, die Metapher vom »verirrten Kunstwerk« zum Thema einer Tagung und der auf ihr fußenden Publikation, dann wird damit zugleich die Frage aufgeworfen, ob sich historische Beispiele finden lassen, die Antworten auf die von Appadurai und Kopytoff aufgeworfenen Problemstellungen bieten können. Aus diesem Grund sollten vor allem solche Lebensläufe von Objekten näher in den Blick genommen werden, von denen man annehmen könnte, dass sie in der einen oder anderen Weise von dem abweichen, was ihre Zeitgenossen unter einem »gewöhnlichen« oder »üblichen« Weg dieser Objekte verstanden haben. So kam schließlich eine ganze Reihe von Fallstudien zusammen, in denen untersucht wird, wie Artefakte teils

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entgegen der Intention ihrer Produzenten oder ihrer ursprünglichen Funktion verwendet werden, wie sie in unerwartete oder ungewöhnliche Kontexte gelangen oder wie die von ihnen transportierten Motive aus einem Repräsentationssystem in ein anderes wechseln. Der überwiegende Teil der hier vorliegenden case studies widmet sich dabei Artefakten, die sich auf unterschiedliche Weise bewegt haben.

WANDERUNG ALS TR ANSFORMATION Im Prinzip unterscheiden sich Studien, welche die (räumlichen) Wanderungen von ­ rtefakten nachverfolgen, von solchen, die deren (zeitlichen) Lebensweg erforschen, nur A in einem Punkt: Sie folgen den Objekten und Motiven über weite geografische Distanzen hinweg und beim Überschreiten kategorialer Grenzen, wie etwa Nation, Kultur oder Religion.26 Damit betrachten sie gewissermaßen das »globale« oder »nomadische« Leben von Artefakten.27 Gemeinsam ist ihnen indes das Interesse an Stationen, an denen Objekte und Motive zum Halten kommen, und dort vor allem das Interesse an deren Rezeption beziehungsweise Neusemantisierung. Dass es nicht allein um den Transport eines Objekts, ­Motivs oder einer Idee von einem Ort an einen anderen geht, bezeugt auch die Minimal­ definition des von Michel Espagne und Michael Werner Mitte der 1980er ins Leben gerufenen Forschungsprogramms »Transfers culturels«, das die Beziehungen und den (im)materiellen Austausch zwischen (National)Kulturen systematisch untersuchen sollte: »Transférer ce n’est pas transporter, mais plutôt métamorphoser, et le terme ne se réduit en aucun cas à la question mal circonscrite et très banale des échanges culturels. C’est moins la circulation des biens culturels que leur réinterprétation qui est en jeu.«28 Zugrunde liegt die Annahme, dass »tout passage d’un objet culturel d’un contexte dans un autre a pour conséquence une transformation de son sens, une dynamique de resémantisation«.29 Entscheidend ist, dass Rezeptionsvorgänge dabei nicht als passiv erlittene Auf- oder Übernahmen verstanden werden, als »Einflüsse«, denen die Akteure – und die Artefakte – mehr oder weniger ausgeliefert sind, sondern als produktive Vorgänge, in denen die Aneignung von Objekten, Motiven, Ideen oder Praktiken höchst selektiv – und damit aktiv – ­erfolgt und Prozesse der »Domestizierung« und »Lokalisierung« durchläuft, die zu einer Veränderung der Bedeutung des Transferierten führen.30 Für diesen Vorgang wurde einerseits der Ausdruck der »kulturellen Übersetzung« vorgeschlagen, andererseits gerade in der an die post colonial studies angelehnten Forschung auch der Begriff der »Transkulturation«; in solchen Fällen, in denen der kulturelle Austausch durch eine Machtasymmetrie gekennzeichnet ist, wird die dynamische Dimension der untersuchten Vorgänge nicht selten durch Begriffe wie »Verhandlung« beziehungsweise »Aushandlung« betont.31 Rezeptionszeugnisse solcher Transformationen sind nur ganz selten in der Form von Schriftquellen überliefert. In Fällen, in denen solche Dokumente nicht aussagekräftig genug sind oder gänzlich fehlen, wird vom veränderten Gebrauch oder der Neukontextualisierung

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13  Deckelvase, Kangxi-Porzellan mit farbigem Dekor, zweite Hälfe des 17. Jahrhunderts, Montierung aus Bronze, Frankreich, um 1710–1720, Paris, Musée des Arts Décoratifs

auf eine semantische Verschiebung der Objektbedeutungen rückgeschlossen, wobei manchmal auch physische Manipulationen oder mediale Transformationen als Indizien dienen. Einen Sonderfall bilden dabei Artefakte, die an ihrem Ankunftsort in irgendeiner Weise verbunden werden mit anderen, in der Regel »einheimischen« Objekten oder Motiven beziehungsweise solchen, die einem anderen Repräsentationssystem angehören, wie es bei ungezählten Beispielen etwa chinesischen Porzellans der Fall ist, das nach seiner Expatriierung durch kostbare Montierungen für den europäischen Sammlermarkt zugerichtet wurde (Abb. 13). Die Interpretation und Bewertung solcher Phänomene fordert die Forschung in besonderem Maß heraus. Kontroversen entspinnen sich zumeist um Fragen nach den intendierten Aussagen, den möglichen Motivationen der Produzenten sowie um Fra-

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gen nach den zeitgenössischen Rezeptionsangeboten. Allerdings beschränkt sich die Forschung bei ihrer Analyse nicht allein auf die Sicht der Zeitgenossen. Für gewöhnlich stellt sich gleichzeitig die Frage, wie diese Produkte transkultureller oder transkategorialer Aushandlungsprozesse vom etischen (im Gegensatz zum emischen) Standpunkt aus zu katego­ risieren beziehungsweise zu klassifizieren sind. Mittlerweile existiert für solche P ­ hänomene eine Reihe von Bezeichnungen. Warburg sah in ihnen ein »unausgeglichenes Nebeneinander« gegeben, heute werden sie – weniger wertend – eher mit den Begriffen von »Assemblage« oder »Hybrid« belegt.32 Grundsätzlich ist in allen Studien, ob sie nun die Metapher des »Lebens« oder der »Reise« wählen, das Bemühen zu erkennen, mobile Artefakte und ihr transformiertes Erscheinungsbild nicht auf eine einzige Bedeutung oder Kategorie festzulegen oder – wie es in objektbiografischen Studien folgerichtig heißt – auf eine einzige »Identität«.33 Gemäß dem Leitspruch »routes statt roots« wird versucht, Objekte nicht allein über ihre Entstehungszeit oder ihren Entstehungsort, über ihre Produzenten oder deren vorgebliche kollektive Identität zu kategorisieren.34 Und statt von einer ursprünglichen Bedeutung auszugehen oder von einer stabilen und überzeitlich fixierten Identität, berücksichtigen objektzentrierte Transferstudien die teils jahrhundertelangen Reisen der Artefakte; sie richten ihr Augenmerk auf die akkumulierten Bedeutungen der Dinge, sozusagen auf deren »symbolisches Kapital«. Dementsprechend ist häufig von »multiplen Identitäten« die Rede, von »Multivalenz« und »Multifunktionalität«.35 Da diese Objekte eine liminale Position besetzen – zwischen Kategorien, die sich gegenseitig ausschließen –, und ihre Untersuchung in der Regel auch konträr zur traditionellen Aufteilung der Disziplinen steht, werden sie häufig mit dem Präfix »trans-« versehen und dies nicht nur in der objektbiografischen Transferforschung, sondern in allen Forschungsfeldern, in denen die Bewegung von Objekten und Motiven zwischen kategorial definierten Einheiten im Mittelpunkt des Interesses steht, so auch zum Beispiel in der noch jungen Interkonfessionalitätsforschung, die ihren Fokus auf den Austausch zwischen »Konfessionskulturen« in der Frühen Neuzeit legt.36 Mittlerweile sehen es auch Museen als ihre Aufgabe an, »transkulturelle« Biografien von Objekten zu vermitteln und deren Beziehungen zu Objekten anderer Regionen herauszustellen. Ihr Ziel ist es, neue Konzepte kultureller Identität anzubieten, nämlich »post-national, migratory or transcultural«.37 Allerdings sind die genannten Kategorisierungen mobiler Artefakte kei­neswegs unumstritten. Einwände kommen nicht allein von Seiten derer, die in diesen »transkulturellen« Objekten ihr eigenes (nationales, kulturelles oder sonstiges) Eigentum (wieder)erkennen. Häufig widersprechen dieser Sicht auch diejenigen, die durch die Untersuchung von Objektbiografien auf »tragische« Momente im Leben der Artefakte stoßen, etwa auf Raub, Enteignung oder andere, subtilere Formen von Gewalt. Diese Perspektive auf mobile Bilder lässt sich einer dritten, in den vorliegenden Aufsätzen reflektierten Forschungsrichtung zuordnen: der kulturgeschichtlichen Translokationsforschung.

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VERLAGERUNGEN VON ARTEFAKTEN Solche Objekte, die durch gewalt- oder machtbasierte Handlungen an neue Orte fanden, sind in der Geschichte der Kunst keine Seltenheit. Mittelalterliche Kreuz- und Raubzüge bieten eine Vielzahl berühmter Beispiele, so etwa die Limburger Staurothek, die Heinrich von Ulmen während des vierten Kreuzzugs im frühen 13. Jahrhundert aus Byzanz abtransportierte, nicht weniger die Sammlungspolitik Napoleon Bonapartes, die zur Verschleppung von Kunstschätzen aus ganz Europa in das eigens dafür geschaffene Musée Napoléon in Paris führte, und erst recht die verfolgungsbedingten Enteignungen und ­Zwangsverkäufe, durch die in der Zeit des Nationalsozialismus unzählige Kulturgüter in alle Welt verstreut wurden (Abb. 14–16).38 Einige der betroffenen Werke, etwa der Genter Altar (Gent, Kathedrale St. Bavo) oder Hans Memlings Triptychon Das Jüngste Gericht, waren in den langen Jahrhunderten ihres Daseins gleich mehreren erzwungenen Ortsverlagerungen unterworfen (Abb. 17).39 Memlings Altarbild, um 1467–1471 im Auftrag der Medici für eine K ­ apelle im toskanischen Fiesole gemalt, wurde 1473 von Freibeutern der Hanse während seines Transports von den Niederlanden nach Italien geraubt und in die Freie Stadtrepublik Danzig verschleppt. Napoleonische Truppen brachten die drei Tafeln des Gemäldes 1807 nach Paris, wo sie im Musée Napoléon zur Feier französischer Kulturhegemonie ausgestellt wurden, bis sie zum Ende der Koalitionskriege 1815 von den deutschen Eroberern der französischen Hauptstadt nach Berlin überführt wurden. Verhandlungen um einen Verbleib des Werkes in der Berliner Kunstakademie scheiterten, und das Altarbild kehrte schließlich nach Danzig zurück. Doch als die nationalsozialistische Stadtregierung im September 1939 völkerrechtswidrig den Anschluss der Freien Stadt an das Deutsche Reich verfügte, gerieten die Tafeln erneut in deutschen Besitz und wurden 1945 auf der Flucht vor der anrückenden Sowjetarmee nach Thüringen transportiert, dort beschlagnahmt und für einige Jahre in der Sankt Petersburger Eremitage ausgestellt. Erst 1956 wurde Memlings Meisterwerk schließlich wieder in jene Stadt gebracht, die nur aufgrund des historisch ersten Raubes zu seinem »Heimatort« geworden ist.40 Grundsätzlich lassen sich drei Perspektiven auf Translokationen unterscheiden: Man kann sie zum einen aus Sicht derer erzählen, welche die Objekte verlagert haben, also aus Sicht der agierenden Siegermächte. Man kann jedoch auch den einzelnen Objekten folgen und aufzeigen, wie mit ihnen umgegangen wurde und warum vielleicht gerade sie entwendet wurden. Und schließlich lässt sich über Verlagerungen aus der Perspektive derjenigen berichten, denen etwas entwendet wurde oder die etwas verloren zu haben meinen. Lange Zeit hat sich die Aufmerksamkeit der Forschung allein auf die Aneignungen der Artefakte konzentriert, auf deren »second life« in neuen Kontexten, sowie auf die Motivationen und Strategien der Täter, und dies sowohl in Fällen, in denen nur ein einzelnes Werk gestohlen wurde, als auch in Fällen großangelegter Raub-, Enteignungs- oder Plünderungsaktionen. Da die Erforschung übergreifender Verlagerungskampagnen über die Beweggründe einzelner Akteure hinausgehende Erkenntnisse versprechen, haben sie tendenziell eine größere

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14  Staurothek, Konstantinopel, um 968–985, Holz, Gold, Silber, Email, Edelsteine und Perlen, 48 × 35 × 6 cm, Limburg, Domschatz

15  Antoine Béranger: Vase im etruskischen Stil (mit der Darstellung des triumphalen Einzugs der von napoleonischen Truppen erbeuteten Kunstwerke in Paris), 1813, Porzellan, Sèvres, Cité de la céramique

16  Unbekannter Fotograf: Blick in die sogenannte »Salle des martyrs« im Musée du Jeu de Paume (mit von deutschen Besatzern beschlagnahmten Werken moderner Kunst), 1941, Paris, Archives des Musées nationaux

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17  Hans Memling: Das Jüngste Gericht, um 1467–1471, Öl und Tempera auf Holz, Mitteltafel: 242 × 180,8 cm, Flügel: je 242 × 9 0 cm, Danzig, Muzeum Narodowe

Aufmerksamkeit erfahren. Generell lässt sich an der älteren Forschung zu Kulturgutverlagerungen die Tendenz ablesen, Translokationen zu essentialisieren, etwa durch die Unterscheidung zwischen »muslimischen« und »christlichen« Praktiken des Plünderns. Demgegenüber hat die neuere kunsthistorische Forschung verdeutlicht, dass sowohl der Umgang mit den Objekten als auch die Motivationslagen innerhalb einer oft als homogen erachteten Gesellschaft oder Gruppe erheblich variieren konnten und die einst als different erachteten Plünderungsmodi in transkultureller Perspektive zahlreiche Ähnlichkeiten aufweisen.41 In letzter Zeit werden auch solche Formen von Objektverlagerungen näher untersucht, »die aus wissenschaftlichen oder ästhetischen Bedürfnissen heraus erfolgten und durch asymmetrische Machtverhältnisse (ökonomischer, politischer oder epistemischer Natur) begünstigt wurden«.42 Darüber hinaus ist ein stärkeres Interesse an der Perspektive der Enteigneten zu beobachten. Insbesondere das Leibniz-Projekt-Cluster »Translocations – Historical enquiries into the displacement of cultural assets« berücksichtigt neben dem Umgang mit den Kulturgütern an den Ankunftsorten sowie den kurz- oder langfristigen Auswirkungen dieser Inkorporationen auch die Perspektive derjenigen, die sich »als ›Enteignete‹ empfinden, quer durch Zeiten und Regionen«.43 Die Wendung der Wissenschaft hin zur Perspektive derjenigen, die in der bisherigen Forschung zu Kulturgutverlagerungen

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18 Unbekannter Künstler der Yoruba: Kopf aus Ife (Wunmonije Compound), Nigeria, 14.–15. Jahrhundert, Kupfer, Höhe: 30,5 cm, Nigeria, National Commission for Museums and ­Monuments

nicht oder nur selten zu Wort gekommen sind, folgt einer aktuellen wissenschaftlichen, gesellschaftlichen und politischen Tendenz. Wesentlich befördert wurde diese von den post colonial und cultural studies, die ihrerseits danach streben, marginalisierten Gruppen und subalternen Subjekten zu mehr Sichtbarkeit und damit letztlich zu gesellschaftlicher Anerkennung zu verhelfen. Ziel der neueren Translokationsforschung ist dementsprechend Transparenz in Bezug auf die vormaligen Eigentümer der Objekte sowie die Umstände, unter denen diese in (zumeist) westliche Sammlungen gelangt sind. 44 Im Unterschied zum objektbiografischen Ansatz und zur Transferforschung wird dabei Vollständigkeit angestrebt, also im Idealfall ein lückenloses Nachzeichnen des Weges, den das jeweilige Objekt von seinem Ausgangsort zu seinem heutigen Aufbewahrungsort zurückgelegt hat, sowie eine vollständige Rekonstruktion der Besitzverhältnisse. Diese »traceability« soll es Museen und der Öffentlichkeit ermöglichen, sich Auskunft über die Legitimität oder Illegitimität von Objektverlagerungen zu verschaffen und über die weitere Zukunft der Kunstwerke und sonstigen Artefakte zu entscheiden.45

»TR ACEABILITY« VON BILDERN Wenn bisher nur tangible Artefakte eine einwandfreie Provenienz vorweisen sollen und künftig möglicherweise einer »Object ID« bedürfen, dann bedeutet dies keineswegs,

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19  Victor Ehikhamenor: Post auf Instagram (mit Damien Hirsts »Golden head (female)«, 2011, Gold und Silber, Höhe: 31,1 cm, Privatbesitz), 2017, Screenshot

dass nicht auch bald gegenüber Motiven ähnliche Ansprüche erhoben werden könnten.46 Künstler, Kunsthistoriker und Urheberrechtssachverständige haben motivische Übernahmen seit je her mit Begriffen aus dem semantischen Feld des »Raubes« belegt; und auch die derzeitig wahrnehmbare Tendenz zur »Vereigentümlichung« macht es denkbar, auch solchen Motivübernahmen die Legitimität abzusprechen, die – juristisch gesehen – keinem Copyright unterliegen.47 In diese Richtung weist beispielsweise die Kritik, mit welcher der nigerianische Künstler Victor Ehikhamenor anlässlich einer Ausstellung in Venedig 2017 für Aufsehen gesorgt hat. Er kritisierte seinen englischen Kollegen Damien Hirst, denn dieser hatte Motiv und Stil historischer Ife-Plastiken in einer seiner eigenen Arbeiten kopiert, ohne diese Übernahmen auf einer Postkarte seines Werks, einem veritablen »Bilderfahrzeug«, als solche auszuweisen (Abb. 18–19).48 Die Tatsache, dass die Referenz auf die historischen V ­ orbilder im Ausstellungskatalog erwähnt wurde, erschien Ehikhamenor als nicht ausreichend: »An dieser Stelle muss man aber beachten, welche Geschichte wir in Nigeria mit Großbritannien haben und dass ich zudem aus Benin City komme, wo 1897 unsere Kunst und unsere Identität als Volk gestohlen wurde. Auf jener Postkarte im Shop stand eben nichts vom Ife-Ursprung, dort war nur Damien Hirst als Künstler angegeben, und so eine Karte reist im Zweifel weiter als ein dickes Buch. Und damit verliert die Skulptur ihre Geschichte und wird nur noch als Damien Hirst-Kunstwerk gesehen.«49

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Danach gefragt, weshalb seine Kritik auf Instagram eine solche Zustimmung erhalten habe, räumt Ehikhamenor zwar ein, es gäbe im Bereich künstlerischer Erfindung seiner Auffassung nach »nichts Neues unter der Sonne, alles bedingt und inspiriert sich«. Doch dann erklärt er: »Aber man muss bei solchen Dingen auf den politischen und kulturellen Ursprung schauen. Wir stammen von einem Volk ab, dass mit Gewalt kolonialisiert wurde. […] Natürlich haben sich Künstler auch in der Vergangenheit schon auf unsere ­Kunstobjekte bezogen. Leute wie Picasso haben afrikanische Kunst gesehen, sich davon inspirieren lassen und in ihrer Kunst darauf verwiesen. Damit habe ich kein Problem. Aber es geht hier um eine feine Linie, die überschritten wurde. Und die sehe ich in dem, was Damien getan hat. Ich erkenne darin etwas, das viele Menschen nicht sehen. Ohne dieses Wissen, schreiben sie dieses Werk nur ihm zu. Er kann auf unsere Kunst Bezug nehmen, damit habe ich überhaupt kein Problem. Ich habe im Übrigen niemals das Wort ›(kulturelle) Aneignung‹ verwendet, denn das wäre ein schiefes Bild. Was ich gesagt habe, war: Wenn Du so etwas tust, mache es so transparent wie möglich. Wenn das nicht auf der Postkarte steht, dann wird es eine neue Generation geben, die meint, Damien hätte das erdacht. Dabei waren wir es.«50 Wie aus diesen Stellungnahmen deutlich wird, steht nicht der Tatbestand der Aneignung eines Motivs in der Kritik, sondern die Verschleierung seiner Provenienz, also der fehlende Hinweis auf den Ursprung vorbildlicher Werke beziehungsweise auf deren Produktion durch Künstler der Yoruba. Dass Ehikhamenor auf einen Ausweis der »eigentlichen« Urheberschaft besteht, die er selbst wiederum kollektiv auffasst (»Dabei waren wir es«), was in einem postkolonialen Verständnis durchaus zu hinterfragen wäre, ist nicht zuletzt historischen Gründen geschuldet: Leo Frobenius, der bekannte deutsche Ethnologe, hatte nämlich nach der europäischen Entdeckung dieser ­Werke an genau dieser Urheberschaft gezweifelt. Plausibler als eine Herstellung von Werken solch überragender technischer wie ästhetischer Qualität durch Künstler der Ife-Kultur erschien Frobenius die reichlich abenteuerliche Annahme, sie wären von Griechen angefertigt worden, die nach dem Untergang des mythischen Inselreichs Atlantis nach Afrika übersiedelt wären. Diese von ethnozentrischen Vorurteilen durchdrungene Hypothese wird als solche auch im Begleitheft zu Hirsts Ausstellung Treasures from the wreck of The Unbelievable zitiert.51 Von mindestens ebenso großer Relevanz scheint für Ehikhamenor aber auch die Zeit unmittelbar nach Entdeckung der Werke zu sein, als die Stadt Ife unter britischer Verwaltung stand und Verkauf wie Abtransport ihrer kul­ turellen Güter unter den asymmetrischen Machtverhältnissen der kolonialen Situation geschahen. Und tatsächlich sind einige der aus Metall oder Terracotta gefertigten ­Porträtköpfe, an d ­ enen sich Hirst orientiert hat, heute im Besitz des British Museum, also im Besitz der ehemaligen Kolonisatoren.52 Folgerichtig fordert Ehikhamenor in sei-

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nem initialen I­ nstagram-Post mehr »Biografen« für die Lebensläufe der »vergessenen« Werke seiner eigenen Kultur. Doch wie könnten solche Biografien aussehen? Womit würden sie beginnen und womit enden? Selbst wenn man die Metapher des Lebens, wie bereits in der Forschung wiederholt gefordert wurde, zugunsten der Metapher der Reise fallen oder beide Metaphern nebeneinander gelten ließe, wie es in einem Großteil der vorliegenden Aufsätze geschieht, blieben zahlreiche Fragen. Eine der wichtigsten von ihnen ist, ob – und wie – man den Objekten auch bei ihrer Wanderung in andere Medien folgen sollte. Immerhin haben wir es im vorliegenden Fall mit vier zunächst einmal unterschiedlichen Dingen zu tun: mit historischen Vorbildern der Ife-Kultur, einer daran angelehnten Plastik aus dem Jahr 2011 (von der es mindestens zwei Kopien geben soll), mit zahlreichen Postkarten von Hirsts Werk und nicht zuletzt mit Fotografien dieses Werks im Internet, darunter jene, die Ehikhamenor auf Instagram gepostet hat. Es scheint, als ob bei einem solchen Vorhaben Parallelerzählungen unumgänglich werden, was uns zur Frage nach der Darstellbarkeit solcher Prozesse bringt. Denn benötigt werden ja nicht nur »biographies of the forgotten«, sondern auch neue historiografische Präsentationsformen, und dies umso drängender, als das Fach schon seit geraumer Zeit über die Möglichkeitsbedingungen einer global art history diskutiert.

NICHTLINEARE MODI DER NARR ATION Einen frühen Lösungsansatz für dieses historiografische Problem finden wir in Aby Warburgs Bildertafeln (Abb. 20). Denkbar sind – zumal angesichts fortgeschrittener technisch-medialer Möglichkeiten – aber auch weitere Modelle nichtlinearer, sogar räumlicher Darstellung, mit denen die dominanten Pfade »reisender« Objekte ebenso erfasst werden könnten wie deren Irr- und Nebenwege.53 Warburgs Forschungen erscheinen dabei als vorbildlich für transmediale und transkulturelle Studien, in denen komplexen Motiv- und Objektwanderungen nachgegangen wird.54 Nicht unbedeutend für diese anregende Funktion der zumeist vortragsbegleitenden Tafelarrangements Warburgs war dabei zweifellos dessen Konzept des »Nachlebens«, mit dem eine bloß positivistische Entwicklungs-, Rezeptions- oder Provenienzforschung gleichsam vitalisiert werden konnte: Die jeweils untersuchten Artefakte verloren damit ihren passiven Status, sie konnten fortan in historischen Prozessen eine gewisse Selbstbewegung für sich in Anspruch nehmen, die Warburg folgerichtig in die Metapher des »automobilen Bilderfahrzeugs« kleidete. Darüber hinaus widmete er sich in vielen seiner Studien beispielsweise dem Austausch zwischen cis- und transalpiner Kunst, der bis zur Unkenntlichkeit korrumpierten, geradezu hermetischen Übernahme astrologischer Ikonografie in den Fresken des Palazzo Schifanoia (nach »jahrhundertelanger Wanderung von Griechenland durch Kleinasien, Ägypten, Mesopotamien, Arabien und Spanien«) oder dem vielfach gebrochenen, teils invertierten Motiv- und Bedeutungstransfer einer mythologischen Figurengruppe aus einem antiken Sarkophagrelief

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20  Aby Warburg: Manet und die italienische Antike, 1929, Tafel 3, fotografische Reproduktion, London, Warburg Institute Archive

über eine Zeichnung Raffaels (und dessen Reproduktion durch Marcantonio Raimondi) bis in Edouard Manets Gemälde Le déjeuner sur l’herbe (Paris, Musée d’Orsay).55 Und zuletzt verdanken wir auch seinem Vordenken eine Inversion des forschenden Blicks: Berücksichtigt die historische Forschung gleichermaßen das genealogische Fortbestehen von Kunstwerken in anderen Werken, Medien und Ausdrucksmitteln, dann verändern solche Einsichten in komplexe Verlaufsformen der Kunstgeschichte unsere Wahrnehmung auch der früheren Werke aus der zurückblickenden Perspektive der später entstandenen Werke. Geschichte wird damit zu eben jener polaren Pendelbewegung, die der Hamburger Kunstund Kulturhistoriker bei der Analyse zahlreicher historischer Sachverhalte erkannt hatte, insbesondere beim Verhältnis von magisch-mythischer und zeichenhaft-symbolischer Weltorientierung. Folgerichtig versuchte Warburg die Wanderkarten kulturbildender Prozesse zu kartografieren und kam zu der Einsicht, die Kultur Europas sei als »Auseinandersetzungserzeugnis« zu charakterisieren.56 Lineare Narrationen von Geschichte werden auf der Grundlage eines solchen historiografischen Konzepts hinfällig; mit zunehmendem Komplexitätsbewusstsein werden daher Darstellungsmodi wichtiger, die – wie Warburgs experimentelle Bildertafeln – über den Versuch sprachlich reihender Nacherzählung hinaus versuchen, Phänomene der Migration durch Zeit und Raum, der Gleichzeitigkeit, der Widersprüchlichkeit und Bedeutungsinversion, der Interdependenz, der Umwertung und Neusemantisierung in diagrammatische,

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räumliche oder zeitbasierte (und damit stetig sich verändernde) Modelle zu überführen, wobei das Problem logisch-sprachlicher Bewältigung allerdings bestehen bleibt. Museen und Ausstellungen beispielsweise, nicht selten angeregt durch avancierte Positionen zeitgenössischer Installationskunst, versuchen bereits seit einigen Jahren, solchen Fragestellungen mit alternativen Narrationen zu begegnen.57 Und schließlich weisen immer neue Metaphern, Modelle und Erzählformen innerhalb der Geisteswissenschaften darauf hin, dass die Komplexität historischer Objektwanderungen und ihrer – auch politischen – Bewer­ tung heute, in Zeiten weltumspannender Migrationen, eine der drängenden Forschungsfragen der Gegenwart geworden ist.58

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E N T F Ü H R T E KU NS T A B D UC T E D A R T

»ALL NATIONAL HISTORIES ARE MERELY CHAPTERS IN THE LARGER ONE« AGAINST NATIONALIST CL AIMS ON CULTUR AL HERITAGE James Cuno

»I am not against one nation in particular, but against the general idea of all nations. What is the nation?«1 Rabindranath Tagore: Nationalism, 1917

In December 2007, the Italian cultural minister, Francesco Rutelli, led a group of journalists around an exhibition of sixty-nine ancient artifacts recently returned to Italy by U.S. museums, including the Getty Museum: »The odyssey of these objects«, he said, »which started with their brutal removal from the bowels of the earth, didn’t end on the shelf of some American museum. With nostalgia they have returned. These beautiful pieces have reconquered their souls.«2 I raise this matter not to contest the antiquities return – their return had been negotiated by the participating museums with the Italian authorities – but to draw attention to the language used by the Cultural Minister to celebrate their return (figs. 21–22). Minister Rutelli knew what he was saying when he uttered these words. He chose his words carefully. He gave inanimate objects a soul. And he claimed that soul for the nation. Such rhetorical overstatement is a common practice among politicians. State claims on cultural heritage are political claims, a means of confirming the state’s legitimacy and a source of its power. Under Saddam Hussein’s rule, interest in archaeology was overtly political.3 In a speech to a convention of Iraqi archaeologists in 1979, Saddam declared: »Antiques are the most precious relics the Iraqis possess, showing the world that our country, which today is undergoing an extraordinary renaissance, is the ­[legitimate] offspring of precious civilization which offered up a great contribution to humanity.«4 Fa’iz Muhsin, a local journalist at the time wrote in 1970 that archaeology was valued for its role in »Uncovering […] the civilizations of the ancient forefathers […] which is the material aspect of the culture of our [the Iraqi] people and homeland […] raising the cultural level of our toiling masses by making them familiar with our forefathers’ culture which underlies our

31  |  »All national histories are merely chapters in the larger one«

21  The Euphronios Krater ­(formerly New York, Metro­politan Museum), ­unveiled in Rome after its restitution to Italy, 2007 (photo: Plinio Lepri)

22  The Euphronios Krater ­(formerly New York, Metro­politan ­Museum), ­presented in Rome after its restitution to Italy, 2007 (photo: Dario Pignatelli)

[modern] culture.«5 Saddam also began calling for the repatriation to Iraq of antiquities transferred to European museums decades earlier by French and British archaeologists and he proposed the reconstruction and cultural revitalization of the ancient city of Babylon. In 1981, Iraqis marked the first anniversary of Iraq’s war with Iran with a festival amidst the ruins of Babylon under the slogan, »Yesterday Nebuchadnezzar, today Saddam Hussein« (fig. 23). Saddam and his government used, and abused, archaeology to justify and sustain its hold over the Iraqi people and its claims of primacy in the region. Such abuse of archaeology for political aggrandizement of the state is not a new thing. It dates at least to the origins of modern nationalism itself. In 1834, following Greek independence, the Acropolis was officially inaugurated as the new nation’s founding monument. The German architect charged with the ancient site’s restoration and enhancement (fig. 24), Leo von Klenze, addressed the new German-born king of Greece by declaring:

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23  Unknown artist: ­Mural showing Saddam Hussein and Nebuchad­nez­zar (detail), 20 th century, Iraq (photo: DEA / ­C. Sappa)

24  Leo von Klenze: The Acropolis at Athens, 1846, oil on canvas, 102.8 × 147.7 cm, Munich, Neue Pinakothek

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»Your Majesty stepped today […] after so many centuries of barbarism, for the first time on this celebrated Acropolis, proceeding on the road of civilization and glory, on the road passed by the likes of Themistocles, Aristeides […] and Pericles, and this is and should be in the eyes of your people the symbol of your glorious reign. … All the remains of barbarity will be removed, here as in all of Greece, and the remains of the glorious past will be brought in new light, as the solid foundation of a glorious present and future.«6 The following year the Acropolis was given over to the newly formed Greek Archaeological Service, which over the next five decades removed much of the evidence of the monument’s non-ancient Greek history. In 1890, the director of excavations announced that Greece had »delivered the Acropolis back to the civilized world, cleansed of all barbaric additions, a noble monument to the Greek genius«.7 The Parthenon that was once dedicated to the ancient goddess Athena, then converted into an Orthodox cathedral dedicated to the Christian Virgin Mary and a mosque and an Ottoman ammunition storehouse, was ­recast as a monument to modern Greek nationalism and remains so to this day.

NATIONAL IDENTITY AS DISCURSIVE PR ACTICE I work for an institution that is agnostic about national identity. We pursue our museo­ logical, art historical, scientific, and philanthropic work without regard for national interest. If we have a methodological, philosophical, or political position, it leans in the direction of cosmopolitanism. And if there are political implications to this position, they are these: in the words of the India-born, Nobel Laureate Amartya Sen, the »prospects for peace in the contemporary world may well lie in the recognition of the plurality of our affiliations and in the use of reasoning as common inhabitants of a wide world, rather than making us into inmates rigidly incarcerated in little containers«.8 And I am unapologetic about this. The question of cultural or national identity is complicated and has been the subject of numerous academic books and articles. The sociologist Stuart Hall has mapped the range of theories about identity – individual, cultural, and national – from the essentialist to the deconstructive. Just as the nation is always in process, a national identity is a discursive practice never completed but always in process and within representation.9 The journalist and novelist Amin Maalouf was born in Lebanon, raised speaking Arabic, lives in France, writes in French, and answers when asked whether he feels more French or Lebanese, »both!« And he means both at once: »You can’t divide it up into halves or thirds or any other separate segments. I haven’t got several identities: I’ve got just one, made up of many components in a mixture that is unique to me, just as other people’s identity is unique to them as individuals.« And yet social and political pressures assert themselves from time to time, he says, and we are »pressed to take sides or ordered to stay within [our] own tribe«, and forced to reach down deep inside to some original, irreducible, undeniable core identi-

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ty, as if all the rest – in Amin’s words, »a person’s whole journey through time as a free agent; the beliefs he acquires in the course of that journey; his own individual tastes, sensibilities, and affinities, in short his life itself« – counts for nothing.10 We are born with a state-determined and state-based nationality. And likely we participate in national acts of observance – national holidays, recognition of the flag, oaths of allegiance – even before we come into direct contact with the state. But even then we know that we don’t only have a national identity. We have other identities too: family member, townsman, black boy, white girl, vegetarian, blonde, clarinetist, Christian, Jew, Muslim, Buddhist. All of these identities hold nationality in suspension until we come up against the state. The state demands commitment. It forces us to take sides. At some point we have to answer the question, what nationality are we? We all have such personal stories. Let me tell you mine. My mother’s father was born in Ireland in 1873, the son of a laborer, and emigrated with his family to the United States at age seventeen. My mother’s mother was born in Cardiff, Wales in 1876 and emigrated to the U.S. with her family at age ten. Both families settled in Pittsburgh, Pennsylvania and worked in the mills of the Jones and Laughlin Steel Company. My father’s grandfather was born in 1846 in Westphalia, Germany and emigrated to the U.S. twenty-seven years later to help establish the International Workingmen’s Association in America after the con­ clusion of the Hague Meeting of the 1st International, at which he served as a lieutenant to Karl Marx, leading the investigation into the anarchist activities of Mikhail Bakunin. His wife, my father’s grandmother, was also German, and was living in San Francisco by 1860. Together my great-grandparents lived in Brooklyn, where my great-grandfather wrote first for German-language and then English-language newspapers while running for and failing to be elected to public office on the Socialist ticket. This is a common story. The Indian-born, English-educated, and US-based cultural ­critic Homi Bhabha has written movingly about the condition of exile and migration, and of his own experience among the »[g]athering of exiles and émigrés and refugees; gathering on the edge of ›foreign‹ cultures; gathering at the frontiers; gatherings in the ghettos or cafés of city centers; gathering in the half-life, half-light of foreign tongues, or in the uncanny fluency of a­ nother’s language; gathering in the signs of approval and acceptance, degrees, discourses, disciplines; gathering in the memories of underdevelopment, of the other world lived retroactively; gathering the past in a ritual of revival; gathering the present«.11 I have lived in over twenty cities in five countries over sixty years. My wife and I currently live and work in Los Angeles. In 1900, the population of Los Angeles was just over 100,000. Today it is closer to four million. When my German-born great-grandfather arrived in Brooklyn in 1873, the city’s population was 400,000. Today, as a borough of New York City, it is part of a metropolis of nearly eight and a half million. My children and grandson now live in Brooklyn, my children having lived in eleven cities in five countries over thirty years. The Brooklyn my children live in today would be unrecognizable to my great-grandfather. When he arrived in Brooklyn, greater New York was the third largest

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German-speaking city in the world, after Berlin and Vienna. Today its population is nearly fifty percent of African-descent, twenty percent Latino (that is, Mexican or Central and South American), and more than ten percent Asian. More than half of Brooklyn’s population speaks a first language other than English. The Los Angeles my wife and I live in is even more diverse. Its people come from more than 140 countries and speak 224 languages, with Latinos outnumbering those of European descent by more than a million and comprising more than half of the city’s population. Such mobility of the world’s peoples has put pressure on the concept of national identity, and not just on what terms it should be determined but whether it is the right measure of identity at all. Most scholars of nationalism agree that it isn’t what it seems to be, or what nationalist ideology claims that it is, or what nationalists believe. It is neither natural nor inevitable. It is not compelled by ethnic or linguistic purity, and it does not derive from below but from above. As the noted, modern British-Czech philosopher and social anthropologist Ernest Gellner reminds us, »nationalist ideology suffers from a pervasive false consciousness […]. Nationalism tends to treat itself as a manifest and self-evident principle […] when in fact it owes its plausibility and compelling nature only to a very special set of circumstances, which do indeed obtain now, but which were alien to most of humanity and history.«12 In Benedict Anderson’s formulation, nationalism »imagines« a community, a nation, precisely because none exists naturally. A nation is »imagined because the members of even the smallest nation will never know most of their fellow-members, meet them, or even hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion«.13 Most problematically, as we see it working itself out today from Syria through the Crimea and Ukraine and as far away as the Xinjiang Uighur Autonomous Region of China, nationalism is »a theory of political legitimacy, which requires that ethnic boundaries should not cut across political ones«, to the effect that there are many more potential nations than there are possible viable states and not all nationalisms can be satisfied, at least not at the same time, as many of the world’s potential nations live, or until recently have lived, not in compact territorial units but intermixed with other nations in complex patterns.14 The literary critic Edward W. Said called ours »the age of the refugee, the displaced person, mass migration« and on a scale that makes it »neither aesthetically nor humanistically comprehensible«.15 He was speaking of course of involuntary exile, of being forced to live outside the community with which one identifies, and he was doing so when speaking of nationalism: »Nationalism is an assertion of belonging in and to a place, a people, a heritage. It affirms the home created by a community of language, culture, and customs; and, by so doing, it fends off exile, fights to prevent its ravages.«16 This, Said made clear, is a matter of »self«-identification: one »asserts« a belonging to a place and a people. One is not born with these belongings. One assumes them, should one have them at all, over the course of one’s life, as one comes to identify with the qualities of a particular place and people. And such assertions of belonging can be overcome and replaced by others. One can self-identify with another place or people, or with no place defined as a state.

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In time, Said reminds us, »successful nationalisms consign truth exclusively to themselves and relegate falsehood and inferiority to outsiders«.17 They provide comfort and justification for one’s sense of superiority and most often are instruments of triumphalism. Or, as Sanjay Subrahmanyam, the Indian-born scholar who has lived and worked in Paris, Oxford, Los Angeles, and New York, has written: »A national culture that does not have the confidence to declare that, like all other national cultures, it too is a hybrid, a crossroads, a mixture of elements derived from chance encounters and unforeseen consequences, can only take the path to xenophobia and cultural paranoia.«18 Said was born in Jerusalem, raised a proud Palestinian and a Christian; educated in English and American primary schools in Cairo, then in a U.S. prep school and universities. He had no simple identity. No one has, he insisted: »I occasionally experience myself as a cluster of flowing currents«, he wrote, »I prefer this to the idea of a solid self; the identity to which so many attach so much sig­ nificance.«19 A national identity is only one of our identities. To fix a national identity as natural or essential is an act of theology, not science or rational thought. Said was clear about this. He refused to accept, in his words, »the supremely stubborn thesis that everyone is principally and irreducibly a member of some race or category, and that race or category cannot ever be assimilated to or accepted by others – except as itself«.20 And he could be blunt about it. In a 1998 essay in the London review of books, he wrote: »Identity as such is about as boring a subject as one can imagine. Nothing seems less interesting than the narcissistic self-study that today passes in many places for identity politics, or ethnic studies, or affirmation of roots, cultural pride, drum-beating nationalism, and so on.«21 Above all, it can be a trap: »To presume that the ends of education are best advanced by focusing principally »on our own« separateness, our own ethnic identity, culture, and traditions, ironically places us«, he was speaking to students in Cape Town, »where as subaltern, inferior lesser races we had been placed by 19th century racial theory, unable to share in the general riches of human culture.«22 Now I don’t want to leave you with the impression that nationalism is always only a negative phenomenon. Strong claims can be made for the beneficial consequences of ­national identities, or feelings. They can be part of an admirable desire for freedom and can underscore the power and importance of elective individual and collective agency to challenge and overcome political tyranny. But nationalism and national identity are double-edged swords, sources of richness and warmth as well as violence and terror, as we are seeing today with the nationalist pressures against the European Union, and in Europe and the U.S. in the face of mass migration. Fears of the foreign other are frequently and loudly voiced by desperate politicians tapping into national economic and social anxieties of local people. The primary elections in the US and those in Europe, such as Austria, for example, are examples of such nativist fears.

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THE WORLD’S CULTUR AL HERITAGE AS OUR COMMON HERITAGE I want now to return to the claims made on cultural heritage in the formation of ­national identity. The Italian Cultural Minister, Francesco Rutelli, justified his government’s claims for the repatriation of antiquities (many of them Greek in origin) on the emotional claim that they shared an identity with the Italian nation (fig. 25). He used the words »soul«, »homeland«, and »nostalgia« when celebrating their return and thus anthropomorphized them. He gave them an Italian »national« identity. Svetlana Boym, the late Russian-born, Harvard professor of history, wrote powerfully of what she called »the future of nostalgia«.23 As she explained, nostalgia derives from the Greek word nostos, meaning »to return home«, and »algia«, meaning »longing«, and is used to mean a longing to return home, importantly to a home one can only remember from a distance, in exile. She argued that nostalgia is a sentiment of loss and displacement and a romance with one’s fantasy of the past, a past that never existed precisely as one remembers it to have been. Boym described the alluring object of nostalgia as notoriously elusive, often, in our current age of globalization, a yearning for continuity in a fragmented world. It is a longing for a place when actually it is a yearning for a different time, in Boym’s words, »the time of our childhood, the slower rhythm of our dreams […]. The nostalgic desires to obliterate history and turn it into private or collective mythology, to revisit time like space, refusing to surrender to the irreversibility of time that plagues the human condition.«24 The danger of nostalgia is that it tends to confuse the actual home with the imaginary one. In Boym’s words it is not merely an expression of local longing, but a result of a new understanding of time and space that made the division into »local« and »universal« possible. And it is not always about the past; it can also be prospective, framing the future in terms of an imagined past.25 Nostalgia withers in the face of reality. And museums, libraries, and centers of research and disputation, like the Hamburg Warburg-Haus, are the keepers and interpreters of reality inscribed in artistic and literary artifacts. It is the responsibility of museums and libraries to insist on the primacy and reality of such artifacts. As Said wrote of educational institutions under the control of government, »to make the practice of intellectual discourse ­dependent on conformity to a predetermined political [or national] ideology is to nullify intellect altogether«.26 When educational institutions do the bidding of government they lose their credibility as educational institutions. Museums, libraries, and research centers are dedicated to the exercise of individual agency in the pursuit of objectivity, of seeing the object »as in itself it really is«, as Matthew Arnold defined criticism and as the mid-20th century literary critic Lionel Trilling wrote: »The object, whether it be a phenomenon of nature, or a work of art, or an idea or a system of ideas, or a social problem, or, indeed, a person, is not to be seen as it, or he or she, appears to our habitual thought, to our predilections and prejudices, to our casual or

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25  Nostoi. Capolavori ritrovati, exhibition ­catalogue, Rome, Palazzo del Quirinale, 21 December 2007–2 March 2008, cover (with reproduction of the marble statue of Vibia Sabina, 2nd century)

hasty inspection, but as it really is ›in itself‹, in its own terms, in these alone. ­Objectivity, we might say, is the respect we give to the object as object, as it exists apart from us […]. Eventually we will probably, and properly, see the object in more terms than its own […]. This way of seeing the object, as something we move toward or away from, even as something we wish to destroy, is not precluded by the ideal of objectivity, which requires only that, before the personal response is given, the effort to see the object as in itself it really is, be well and truly made […]. In the face of the certainty that the effort of objectivity will fall short of what it aims at, those who undertake to make the effort do so out of something like a sense of intellectual honor and out of the faith that in the practical life, which includes the moral life, some good must follow from even the relative success of the endeavor.«27

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26  Rabindranath Tagore: Gitanjali (Song offerings), London 1913, title page and ­frontispiece

Criticism is an argument against ideology, just as human agency is an argument against blind and reductive, collective, national identity. This was the argument of the early 20 th century, India-born, Nobel laureate Rabindranath Tagore, whose translation of Bengali songs was first published in Britain in 1912 as an edition for the India Society under the title of Gitanjali with an introduction by William Butler Yeats (fig. 26). There Yeats wrote: »I have carried the manuscript of these translations about with me for days, reading it in railway trains, or on the top of omnibuses and in restaurants, and I have often had to close it lest some stranger see how much it moved me.«28 And he continued: »Lovers, while they await one another, shall find, in murmuring them, this love of God their magic gulf a m ­ agic 29 gulf wherein their own more bitter passion may bathe and renew its youth.« And Yeats concluded, profoundly: »A whole people, a whole civilization, immeasurably strange to us, seems to have been taken up into this imagination; and yet we are not moved because of its strangeness, but because we have met our own image, as though we had walked in Rossetti’s willow wood, or heard, perhaps for the first time in literature, our voice as in a dream.«30 Now it’s a lot to ask of Tagore that his writings should be said to embody a whole people or a whole civilization. That’s the language of an earlier romance than ours. But the point is that in Tagore’s songs, Yeats came into contact with an imagination with which he could wholly identify, as if Tagore’s and Yeats’ voices were in reading Tagore’s songs, one and the same in the sound, rhythms, and images of poetic songs that were foreign to no one, to no reader. It was in great part because of the publication of Gitanjali that Tagore was awarded

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the Nobel Prize for literature in 1913. Four years later, he published a sustained and power­ ful critique of nationalism in three essays: first Nationalism in the West, then in Nationalism in Japan, and Nationalism in India. And then he closed with a poem, The sunset of the century, written in Bengali on the last day of the 19th century.31 In his essay on Nationalism in India, Tagore wrote that he had outgrown the teaching of his childhood that held »idolatry of Nation [to be] almost better than reverence for God and humanity« and that he was now convinced that »my countrymen will gain truly their India by fighting against that education which teaches them that a country is greater than the ideals of humanity«.32 And in his concluding poem, he wrote: »The hungry self of the Nation shall burst in a violence of fury from its own shameless feeding. For it has made the world its food, And licking it, crunching it, and swallowing it in big morsels, It swells and swells Till in the midst of its unholy feast descends the sudden shaft of heaven piercing its heart of grossness.«33 And then Tagore declared: »Whatever we understand and enjoy in human products [by which he meant ›culture‹] instantly becomes ours, wherever they might have their origin. I am proud of my humanity by which I can acknowledge the poets and artists of other countries as my own. Let me feel with unalloyed gladness that all the great glories of man are mine.«34 This is the vision of one of the strongest voices in the argument for Indian independence from the British. And it is a voice against exclusion, against what is said to distinguish British, or indeed Irish, culture from Indian culture. Tagore’s was a voice for inclusion, for an embrace of all cultural expressions as available to everyone independent of nationality or citizenship. It is we, Tagore, would argue, who divide the world and world culture into nations and national cultures. It is not inevitable or indelible that we should divide the world’s cultures into different and distinct local cultures but a matter of circumstances, of what it is that the makers of culture come into contact with: the range of their experiences with the imagery, materials, and technology of cultural production. And as such, it is not fixed. Rather, we are reminded, as UNESCO has described it: »No culture is an island or hermetically sealed entity. All cultures are influenced by and in turn influence other cultures. Nor is any culture changeless, invariant, or static. All cultures are in a state of constant flux, driven by both internal and external forces.«35 And this is an argument against repatriation, when the claim for repatriation is made on the basis of objects having – and thus sharing with human nationals – a national or cultural identity. Much is at stake in resisting such claims. We live in an age of resurgent nationalism. Identity matters proliferate, and identities are claimed to matter more and more. We should

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not be partners to ahistorical claims on the past and the calls for repatriation based upon them. We must always question claims for repatriation and hold them up to humanist critique. And then: »Rather than the manufactured clash of civilizations«, as Said once wrote, »we need to concentrate on the slow working together of cultures that overlap, borrow from each other, and live together in far more interesting ways than any abridged or inauthentic mode of understanding can allow. But for that kind of mode of perception we need time and patience and skeptical inquiry, supported by faith in communities of interpretation that are difficult to sustain in a world demanding instant action and reaction.«36 We live in dangerous times. And the more we understand that we all have a stake in the preservation of the world’s cultural heritage as our common heritage, that any and all forms of cultural expression produced at any time in any part of the world are all of ours to identify with and be inspired by, by dint of our being humans, individuals capable of surmounting the limitations of our national affiliations, the better off we will be and the greater will be the prospects for a safer world.

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KUNST UND FELDZUG GER AUBTE BABYLONISCHE MONUMENTE IN SUSA UND DER DISKURS AM NEUASSYRISCHEN KÖNIGSHOF Babette Schnitzlein

Zwischen Elam und Babylonien sowie Assyrien kam es immer wieder zu kriegerischen Auseinandersetzungen mit stets wechselnden Koalitionen. Ein Faktor hierbei war sicherlich auch die geographische Nähe: Elam ist im Südwesten Irans zu lokalisieren, Babylonien liegt westlich von Elam in Südmesopotamien, und das Kerngebiet Assyriens ist Nordmesopotamien. Im 12. Jahrhundert v. Chr. fielen der elamische Herrscher Šutruk-Nahhunte I. und seine Söhne Kutir-Nahhunte II. und Šilhak-Inšušinak I. mehrmals in Babylonien ein. Im Zuge diverser Feldzüge wurden zahlreiche babylonische Städte erobert und ihre Kultzentren geplündert. Alsdann gelangten die Artefakte nach Susa, vom 3. bis ins 1. Jahrtausend v. Chr., abgesehen von kurzen Unterbrechungen, Hauptstadt des elamischen Reiches. Kutir-Nahhunte II. schlug den Aufstand des babylonischen Königs Enlil-nȃdin-ah�i nieder und entführte unter anderem die Götterstatue Marduks. Allerdings währte die elamische Herrschaft über Babylonien nur kurze Zeit. Nebukadnezar I. ging gegen Elam vor und konnte die Statue des Marduk und weitere Götterstatuen nach Babylonien zurückbringen. Diese Ereignisse sind tief im kulturellen Gedächtnis Mesopotamiens verankert. Noch in babylonischen und assyrischen Texten des 1. Jahrtausends werden sie thematisiert.1 Im Folgenden wird der Frage nachgegangen, welche Auswirkungen der Kunstraub auf die Funktion und Bedeutung der Artefakte hat. Einerseits wird die Aufstellung der Objekte in Susa betrachtet, andererseits werden die zeitlich wesentlich späteren Textdokumente aus Ninive, einer neuassyrischen Hauptstadt, analysiert. Der Fundort Susa liegt im Südwesten Irans in der Provinz Chusistan, etwa 150 Kilometer östlich des Tigris. In mehreren französischen Ausgrabungskampagnen Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde der Tempelbezirk Susas freigelegt. Wie i­ nsbesondere

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verschiedene Herrscherinschriften auf Ziegeln belegen, waren elamische Regenten im 12. Jahrhundert v. Chr. verantwortlich für den Neubau beziehungsweise die Renovierung von Bauwerken auf der Akropolis. Ebenso wie der Tempel der Ninhursag wurde der Tempel des Inšušinak, einer der wichtigsten Götter Elams und der Stadtgott von Susa, Ende des 3. Jahrtausend v. Chr. gegründet und über Jahrhunderte immer wieder neu aufgebaut beziehungsweise renoviert. Der Tempel des Inšušinak war einst prächtig ausgeschmückt mit glasierten, reliefierten und beschrifteten Ziegeln. Südlich des Tempels wurden zudem zahlreiche Funde gemacht. Für die Böden und Mauern dieses Gebiets wurde Baumaterial, etwa Säulen, aus den Regierungszeiten Šutruk-Nahhunte I. und seinen Söhnen sowie Untaš-Napiriša, eines elamischen Herrschers der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts v. Chr., wiederverwendet. Noch weiter südwestlich befindet sich ein Baukomplex, der mit Säulen, glasierten Zier- oder Schriftziegeln, glasierten Flachreliefs sowie Wandknäufen ausgestattet war. Dieser Komplex war wahrscheinlich auch dem Gott Inšušinak geweiht. Zahlreiche Hortfunde und Gräber im Tempelbezirk legen Kulthandlungen nahe. Im Südwestkomplex fand vermutlich ein Ahnenkult für verstorbene elamische Herrscher statt. Falls dies zutrifft, waren hier ursprünglich auch Statuen verstorbener elamischer Herrscher aufgestellt, die sich aber nicht im archäologischen Befund erhalten haben.2

TR ANSLOZIERTE OBJEKTE Im Tempel der Ninhursag wurde unter anderem das Fragment einer lebensgroßen Statue der Napir-asu gefunden, der Ehefrau des Untaš-Napiriša (Abb. 27).3 Die kopflose Figur, deren linker Arm fehlt, ist aus Bronze und Kupfer gefertigt und wiegt 1.750 Kilogramm.4 Darüber hinaus wurden weitere Artefakte entdeckt, die demselben Herrscher zuzuordnen sind. Aus dem Südwestkomplex stammt beispielsweise eine in vier Register unterteilte, ebenfalls nur bruchstückhaft erhaltene Steinstele (Abb. 28).5 Die Weihinschrift im oberen Register legt nahe, dass sie ursprünglich im heiligen Bezirk der von Untaš-Napiriša gegründeten Stadt Du ¯r-Untaš-Napiriša (moderner Name: Tschoga Zanbil) stand.6 Auch andere Fundstücke stammen ursprünglich aus Du ¯r-Untaš-Napiriša.7 In einer Inschrift rühmt sich Šutruk-Nahhunte, dass er eine Stele, die Untaš-Napiriša im Tempelbezirk von Du ¯r-Untaš-Napiriša aufgestellt hatte, nach Susa gebracht habe und zu Ehren des Gottes Inšušinak aufstellen ließ.8 Zudem ließ Šutruk-Nahhunte aus weiteren elamischen Orten Monumente, aber auch andere, für den Kult wichtige Gegenstände nach Susa bringen.9 Das Versammeln älterer elamischer Objekte in Susa legt nahe, dass Šutruk-Nahhunte die dem Gott Inšušinak geweihte Stadt Susa zum politischen und religiösen Zentrum des elamischen Reiches machte. Mit der Aufstellung von Objekten früherer elamischer Könige stellte er sich in die Tradition dieser Herrscher und brachte mit der Translozierung der Objekte zugleich seine Überlegenheit zum Ausdruck. Überdies wird sich nicht nur auf elamische, sondern auch auf babylonische Herrscher berufen. Im sogenannten »Berliner Brief«, einer babylonischen, in das 1. Jahrtausend v. Chr.

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27  Standbild der Napir-asu, 14. Jahrhundert v. Chr., Bronze- und Kupferguss, 129 × 73 cm, Paris, Musée du Louvre 

datierenden Abschrift, werden Ehen zwischen kassitischen Prinzessinnen – die Kassiten regierten Babylonien in der 2. Hälfte des 2. Jahrtausends v. Chr. – und elamischen Herrschern genannt und folglich die Abstammung von babylonischen Königen als Begründung eines elamischen Anspruchs auf den babylonischen Thron angeführt.10 Vor diesem Hintergrund ist es auch nicht weiter erstaunlich, dass neben elamischen auch babylonische Monumente auf der Akropolis von Susa aufgestellt wurden.11 Südlich des Tempels des Inšušinak und im Südwestkomplex wurden zahlreiche babylonische Objekte gefunden, die vom Ende des 3. Jahrtausends bis ins 12. Jahrhundert v. Chr. datieren. Einige der aus dem Süd-

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28  Standbild des Untaš-Napiriša, 14. Jahrhundert v. Chr., Sandstein, 302 cm × 8 0 cm (rekonstruierte Maße), Paris, Musée du Louvre 

29  Standbild des Naram-Sin, 23. Jahrhundert v. Chr., Kalkstein, 200 × 105 cm, Paris, Musée du Louvre 

westkomplex stammenden babylonischen Objekte, und zwar Statuen und Stelen babylonischer Herrscher, weisen eine nachträglich angebrachte Beischrift des Šutruk-Nahhunte auf.12 Die Beischriften befinden sich stets an gut sichtbarer Stelle, wie beispielsweise bei einer Stele Naram-Sins, eines altakkadischen Herrschers, die auf das Ende des 3. Jahrtausends v. Chr. datiert wird (Abb. 29).13 Das Bildrelief der Stele stellt Naram-Sins Sieg über ein iranisches Bergvolk dar. Die alt­ akkadische Inschrift befindet sich in einem rechteckigen Feld oberhalb des Kopfes der Figur Naram-Sins (Abb. 30).14 Die Oberfläche des Steins ist in diesem Bereich teilweise stark ab-

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30  Standbild des Naram-Sin (Detail mit ­altakkadischer Inschrift), 23. Jahrhundert v. Chr., Kalkstein, 200 × 105 cm, Paris, Musée du Louvre

31  Standbild des ­Naram-Sin (Detail mit elamischer ­Inschrift), 23. Jahrhundert v. Chr., Kalkstein, 200 × 105 cm, Paris, Musée du Louvre

gesplittert. Es lässt sich jedoch erkennen, dass sich die einzelnen Zeilen der Inschrift wiederum in Feldern befanden und von oben nach unten gelesen wurden. Die nachträglich angebrachte elamische Beischrift befindet sich prominent auf dem Berggipfel rechts neben der altakkadischen Inschrift (Abb. 31). Sie ist zwar nicht in Felder gesetzt, ist jedoch auch von oben nach unten zu lesen und kann folgendermaßen übersetzt werden: »Ich, Šutruk-Nahhunte, Sohn des Halludiš-Inšušinak, der geliebte Diener des Inšušinak, der König von Anzan und Susa, der Vergrößerer meines Reiches, der Thronherr von

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Elam, der Landes-Machthaber von Elam, habe, indem mir Inšušinak, mein Gott, beistand, Sippar erobert. Ich nahm die Stele des Naram-Sin an mich und habe sie mitgeführt und nach Elam gebracht. Vor Inšušinak, meinem Gott, stellte ich sie hin.«15 Durch den Inhalt und den Anbringungsort der Beischrift ist das Monument nicht mehr nur eine Siegesstele Naram-Sins, sondern zugleich auch eine Siegesstele Šutruk-Nahhuntes. Die im Monument hergestellte Verbindung der beiden Herrscher erscheint umso signifikanter, wenn berücksichtigt wird, dass die altakkadischen Könige über zwei Jahrtausende hinweg in der mesopotamischen Überlieferung die ideale Monarchie verkörperten.16 Letzteres erklärt auch, warum diese Stele noch etwa 1000 Jahre nach dem Ableben Naram-Sins in der babylonischen Stadt Sippar stand. In Susa wurde sie vor die Statue des elamischen Gottes Inšušinak gestellt, um diesen zu ehren. Neben der Siegesstele des Naram-Sin wurden in Susa weitere mehr oder weniger vollständige, teils stark fragmentarische Statuen und Stelen altakkadischer Herrscher entdeckt, aber auch späterer Herrscher, wie der Kodex Hammurabi (Abb. 32).17 Der größte Teil der Objekte besitzt allerdings keine elamische Beischrift. Bei der Auswahl der historischen babylonischen Stücke fällt auf, dass sie den Feinden der Elamer zuzuschreiben sind.18 Auf einer bruchstückhaft erhaltenen babylonischen Stele, die ins 12. Jahrhundert datiert wird, ist ein König vor einer Gottheit dargestellt (Abb. 33). Die Figur des Königs wurde nachträglich umgearbeitet, um den elamischen König zu repräsentieren.19 Der König verstand sich zu dieser Zeit – wie der oben erwähnte »Berliner Brief« nahelegt – als rechtmäßiger Erbe des babylonischen Throns, daher war es erforderlich, die Stele umzuarbeiten. Im Gebiet südlich des Tempels des Inšušinak wurden zahlreiche sogenannte Kudurrus gefunden. Kudurrrus sind aus Stein und besitzen eine Inschrift sowie Reliefbilder mit Göttersymbolen, anthropomorphen Götterdarstellungen und seltener auch anderen anthropomorphen Figuren. Um die Eigentumsübertragung abzusichern, ließ die begünstigte Person nach einer Landschenkung des babylonischen Königs beziehungsweise einer damit im Zusammenhang stehenden Transaktion einen Kudurru anfertigen und in einem Tempel einer babylonischen Stadt aufstellen. In Susa wurden mindestens 53 solcher teils stark fragmentarischer Objekte entdeckt, die ursprünglich aus Babylonien stammen und in das 14. Jahrhundert bis in das 12. Jahrhundert v. Chr. datieren. Überwiegend sind die Fund­ stücke jedoch aus dem 12. Jahrhundert.20 Durch die Mitführung der Kudurrus wollte der elamische König möglicherweise seinen Anspruch auf das vom babylonischen König vergebene Land beziehungsweise das babylonische Herrschaftsgebiet bekunden. Mit der Aufstellung auf der Akropolis könnten die bestehenden Eigentumsverhältnisse bestätigt und sich so der Loyalität der babylonischen Untertanen versichert werden. Im Laufe der Zeit verloren die Kudurrus an Bedeutung; teilweise fand eine sekundäre Verwendung statt. Häufig sind Zerstörungen der Inschriften zu bemerken.21 Neben den bereits erwähnten Objekten gelangten auch Götterstatuen nach Susa, die sich jedoch nicht im archäologischen Befund erhalten haben beziehungsweise von Nebukadnezar I. zurückgeführt wurden.

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32  Kodex Hammurabi, ca. 1792–1750 v. Chr., Basalt, 225 × 72,5 × 4 6,5 cm, ­Paris, Musée du Louvre 

33  Standbild mit der Darstellung eines Königs vor einem Gott, 12. Jahrhundert v. Chr., 63 × 45 cm, Paris, Musée du Louvre

DER KUNSTR AUB IN TEXTEN AUS NINIVE Ninive war eine der Hauptstädte Assyriens und die Residenz des neuassyrischen Herrschers Assurbanipal (Regierungszeit 668–631/627 v. Chr.). Im Bereich des Hügels Kujundschik befanden sich der Nordpalast, der Südpalast und der Tempel der Göttin Ištar. Bei britischen Ausgrabungen, insbesondere in der Mitte des 19. Jahrhunderts, wurde in diesem Gebiet eine große Anzahl an wissenschaftlich-literarischen Texten geborgen, die sogenannte Bibliothek Assurbanipals. Diese Texte weisen häufig einen Kolophon auf, der Assurbanipal nennt. Der neuassyrische Herrscher ließ zahlreiche solcher Texte, vornehmlich aus Babylonien, sammeln und Neueditionen von ihnen anfertigen. Unter den Texten befanden

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sich einige historische Texte, die den Kunstraub der Elamer zum Inhalt haben, der Kutir-Nahhunte II. zugeschrieben wurde.22 Im Mittelpunkt der Erzählungen steht die Abwesenheit der Götterstatue Marduks und ihre Rückführung durch den babylonischen König Nebukadnezar nach Babylonien. So berichtet die sogenannte »Marduk-Prophetie«: »Ich Marduk, der große Herr, der Herr der Geschicke und der Entscheidung[en], ich – wer hat [je] solch eine Reise unternommen? Von dort, wohin ich ging, bin ich zurückgekehrt – ich selbst erteilte den Befehl. Ich ging nach dem Lande Elam, [mit mir] gingen die Götter insgesamt – ich selbst erteilte den Befehl. Die Speiseopfer der Tempel unterband ich selbst. Den Viehgott und die Getreidegöttin ließ ich zum Himmel emporsteigen. Der Biergott machte das Herz des Landes krank. Die Leichen der Leute versperren die Tore. Brüder verzehren einander, Freunde erschlagen einander mit dem Schwerte. Die Vornehmen legen Hand an die Armen. Das Szepter wird kurz. Dem Lande widerfährt Unheil [o.ä.]. Usurpatoren [?] verkleinern das Land. Löwen versperren den Weg, Hunde [werden toll] und beißen die Leute; alle, die sie beißen, genesen nicht, sondern sie sterben. Ich erfüllte meine Tage, ich erfüllte meine Jahre. Dann sehnte ich mich nach meiner Stadt Babylon und nach Esagil. Ich rief [?] die Göttinnen insgesamt. Ich befahl: Bringt eure Abgaben, ihr Länder nach Babylon! [...] Ein König von Babylon wird aufstehen. Den staunenswerten Esagil wird er erneuern. Die Grundrisse des Himmels und der Erde wird er in Esagil zeichnen. Seine Höhen wird er ändern. Steuerfreiheit wird er für meine Stadt Babylon einsetzen. Meine Hand wird er ergreifen und [mich] in meine Stadt Babylon und Esagil für ewig einziehen lassen.«23 Als die Götterstatuen – und somit die Götter Babyloniens selbst – nach Elam zogen, verließ auch die Gunst der Götter ihr ursprüngliches Land. Die Abwesenheit der Götter aus Babylonien wird als Katastrophe geschildert, eine Hungernot tritt ein, in der die Menschen anfangen, sich gegenseitig aufzuessen. Jedoch hat Marduk nach einigen Jahren Heimweh und beschließt zurückzukehren. Der König wird beauftragt, Esagil, den Tempel des Marduk, in Babylon zu renovieren und Marduk aus seinem Exil zurückzuholen. In ihren Inschriften, die unter anderem von zahlreichen aus Ninive stammenden Textvertretern bekannt sind, berichten die assyrischen Könige ausführlich über ihre Feldzüge. Der Nordpalast und der Südpalast Ninives waren zudem mit Wandreliefs ausgestattet, die häufig kriegerische Auseinandersetzungen darstellen. In der ersten Hälfte des 1. Jahrtausends v. Chr. war Assyrien eine Großmacht, die weite Teile des Vorderen Orients beherrschte. Dabei kam es immer wieder zu Aufständen in Babylonien und auch zu Problemen mit Elam. Der Bruder Assurbanipals, Šamaš-šum-ukı¯n, wird 668 v. Chr. auf den babylonischen Thron gesetzt. Trotz des nahen Verwandtschaftsverhältnisses blieb Šamaššum-ukı¯n nicht lange loyal; er wurde zum Anführer der babylonischen Revolte, die zwischen 652 und 647 v. Chr. stattfand, wobei einer seiner Verbündeten der König von Elam war. Die Aufstände wurden niedergeschlagen und führten zum Tod Šamaš-šum-ukı¯ns.

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Assurbanipal fällt im Jahre 647 v. Chr. in Susa ein.24 In den Annalen Assurbanipals, die in Ninive aufgefunden wurden, wird die Zerstörung Susas beschrieben und in diesem Zusammenhang werden die dort aufgefundenen Schätze erwähnt: »Auf meiner Rückkehr, als Assur und Ištar mich über meine Feinde triumphieren ließen, eroberte ich Susa, die große Kultstadt, Wohnsitz ihrer Götter, Stätte ihres [der Götter] Geheimnisses. Auf Geheiß des Assur und der Ištar zog ich ein in seine Paläste und ließ mich dort mit Freude nieder. Ich öffnete seine Schatzkammern, wo Silber, Gold, Besitz, Eigentum aufgehäuft waren, welche die früheren Könige von Elam bis zu den Königen dieser Zeit gesammelt und hingelegt hatten, woran kein anderer König außer mir seine Hand gelegt hatte, ich holte [all dies] heraus und rechnete es zur Beute. Silber, Gold, Besitz, Eigentum von Sumer und Akkad sowie Karduniaš insgesamt, welches die früheren Könige von Elam bei sieben Gelegenheiten erbeutet und nach Elam gebracht hatten, rotgleißendes ›s.ariru‹-Metall, reines ›ešmaru‹-Metall, Edelsteine, kostbaren Schmuck, Zierde des Königtums, welche die früheren Könige von Akkad und Šamaš-šum-ukı¯n zum Zwecke eines Bündnisses mit ihnen [den Elamern] nach Elam hingegeben hatten, […] führte ich nach Assyrien fort.«25 Der Text weist auf die Reichtümer hin, die der assyrische König und seine Truppen in Susa vorfanden und als Beute nach Assyrien mitnahmen. Die erwähnten Begriffe »Sumer« und »Akkad« sowie »Karduniaš« sind im Akkadischen verwendete Bezeichnungen für ­Babylonien. Unter den Schätzen befanden sich Objekte, die durch Feldzüge nach Susa gelangten, sowie Objekte, die die babylonischen Herrscher den Elamern für ihre Unterstützung gegeben hatten. Ferner gibt der Text eine Auflistung der Beute und zwar von elamischen Artefakten, unter anderem Statuen elamischer Herrscher, aber auch von Zerstörungen ist die Rede. Das Zitat verdeutlicht, dass die Herkunft der babylonischen Objekte bekannt war und ihr Bedeutung beigemessen wurde: Es wird zwischen Beute und der freiwilligen Abgabe babylonischer Objekte unterschieden. Die ursprüngliche Herkunft und der Weg, auf dem die Artefakte nach Elam gelangten, ist nun Teil ihrer Identität. In einem neuassyrischen, ebenfalls aus Kujundschik stammenden Inventartext, der womöglich in die Regierungszeit Asarhaddons (680–669 v. Chr.), Assurbanipals Vater, datiert werden kann, sind Gegenstände aufgelistet, die von Babylonien nach Elam geschickt wurden.26 Auch wenn die Beschreibung der babylonischen Objekte in der Königsinschrift recht allgemein ist, so ist doch davon auszugehen, dass zumindest ein Teil der in Elam befindlichen babylonischen Objekte den Assyrern durchaus bekannt war. Laut der Inschrift wurden die besten Stücke der Beute zu den assyrischen Göttern gebracht, das heißt zu deren Tempeln.27 Es wird außerdem über die Rückführung der Statue einer Göttin nach Uruk berichtet.28 In einer weiteren Inschrift Assurbanipals, deren Textvertreter ebenfalls in Kujundschik gefunden wurden, wird zunächst ein gewisser Kutir-Nahhunte erwähnt, der Hand an die babylonischen Heiligtümer gelegt hatte, und später wird die Rückführung von Götter-

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statuen nach Uruk durch Assurbanipal erwähnt.29 Es ist umstritten, ob der genannte elamische Herrscher Kutir-Nahhunte I. oder Kutir-Nahhunte II. ist. 30 Auch Asarhaddon ließ babylonische Götterstatuen aus Elam zurückbringen.31 In diesen Kontext ist wohl auch der oben erwähnte Inventartext zu situieren. Den Verfassern der Königsinschriften war der Raub der babylonischen Objekte durch die Elamer geläufig. Ihre Inschriften nehmen Bezug auf literarische Texte, die sich in der Bibliothek Assurbanipals befanden. Die Erwähnung der babylonischen Objekte dient der Herrschaftslegitimation. Als Herkunft wird explizit auf die elamischen Feldzüge verwiesen und damit zugleich auf die Periode der Abwesenheit der Götter in Babylonien angespielt. So wird Elam, der Verbündete Babyloniens, als dessen eigentlicher Gegner dargestellt. Die babylonischen Götterstatuen werden von den Assyrern von Elam nach Babylonien zurückgebracht, womit sich der assyrische Herrscher in Bezug zu Nebukadnezar I. setzt, der einst die Götterstatue des Marduk von Elam nach Babylonien im Auftrag von Marduk zurückführte. Der assyrische König handelt also im Auftrag der (babylonischen) Götter und stellt die natürliche Ordnung wieder her. Obwohl einige Artefakte eine direkte Gabe des babylonischen Königs an die Elamer waren, lässt deren Erwähnung im Zusammenhang mit dem Kunstraub dies als unrechtmäßig erscheinen, ebenso wie die Koalition der Babylonier mit den Elamern gegen die Assyrer. Ein Teil der Beute aus Elam wird in die assyrischen Tempel gebracht und dient als Erinnerung an den glorreichen Sieg, der aufgrund der Unterstützung der assyrischen Götter möglich war. Im Gegensatz zu den eingangs erwähnten Artefakten mit einer nachträglich angebrachten Beischrift Šutruk-Nahhuntes lassen sich dem Überfall Assurbanipals keine Artefakte eindeutig zuordnen. Im Gebiet des Ištar-Tempels in Ninive wurde allerdings ein Kupferkopf entdeckt, der aufgrund seiner Gestaltung wohl ans Ende des 3. Jahrtausend datiert und einen altakkadischen Herrscher darstellt; es wurde unter anderem spekuliert, ob dieser Kopf eines der Beutestücke Assurbanipals sei.32 Die zahlreichen, aus dem archäologischen Befund Susas bekannten babylonischen Monumente weckten anscheinend keine weiteren Begehrlichkeiten. Auf einer Tontafel der Bibliothek Sippars, dessen jüngstes datierbares Manuskript aus dem Jahr 529 v. Chr. stammt, ist der Prolog des Kodex Hammurabi niedergeschrieben. Laut seinem Kolophon ist der Text eine Abschrift der Stele, die Hammurabi in Susa aufstellen ließ.33 Demnach war womöglich auch nach dem Zusammenbruch des assyrischen Reiches, Ende des 7. Jahrhunderts v. Chr., in Babylonien bekannt, welche Monumente sich in Susa befanden.

KUNSTR AUB ALS AKT DER LEGITIMIERUNG In der Einleitung seines erstmals 2003 erschienen Buches Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik umreist Karl Schlögel die Fragestellung der hier vorgelegten Untersuchungen mit folgenden Worten: »Was geschieht, wenn wir G ­ eschichte

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und Ort zusammendenken? [...] Was gewinnen wir an historischer Wahrnehmung, wenn wir Örter und Räume endlich (wieder) ernst nehmen?«34 Dem folgend stellt sich die Frage: Was geschieht, wenn wir Kunstgeschichte und Ort zusammendenken? Was gewinnen wir an kunstgeschichtlicher Wahrnehmung, wenn wir den Ort, das heißt den archäologischen Kontext, ernst nehmen? Der archäologische Kontext gibt Hinweise auf den früheren Umgang mit Artefakten, den systemischen Zusammenhang. Hierbei handelt es sich jedoch stets um den Zeitpunkt, an dem die besagten Objekte zurückgelassen wurden, also die letzte Phase ihrer Benutzung.35 Als Ort beziehungsweise Raum ist der jeweilige architektonische Kontext sowie die Einbindung der dortigen Objekte zu verstehen. Weiter gefasst bezeichnen Ort und Raum das geographische Gebiet, in dem sich das Artefakt befindet. Der Aufstellungsort hat einen Einfluss auf die Wirkung und Bedeutung eines Kunstwerkes. Gleichzeitig sollte nicht außer Acht gelassen werden, dass die Wahrnehmung eines Ortes wiederum von den dort befindlichen Dingen geprägt wird. Es besteht folglich eine Wechselwirkung zwischen Aufstellungsort und Artefakt. Kunstwerke oder anders ausgedrückt Artefakte können speziell für einen bestimmen Ort hergestellt werden. Bei einem Kunstraub werden Objekte aus ihrem ursprünglichen Kontext entrissen und zu einem anderen Ort gebracht. So sind die Werke gewissermaßen verirrt, vom Wege abgekommen. In Anbetracht der Art der verschleppten Objekte ist der Kunstraub der Elamer als politischer Akt zu werten. Die Verschleppung von Darstellungen babylonischer Herrscher, die historische Feinde Elams waren, sowie weiterer babylonischer Artefakte ist eine Machtdemonstration. Aufgrund der ihnen beigemessenen Bedeutung hinterlassen die Objekte eine Lücke an ihren vorherigen Ausstellungs- beziehungsweise Aufbewahrungsort. Besonders deutlich wird dies am Beispiel der Statue des Gottes Marduks. Das Entwenden der Statue aus Babylon wird der damaligen Vorstellung entsprechend dahingehend gedeutet, dass die Gunst des Gottes die Stadt und das Land verlassen hat, was sicherlich auch die politische Intention des Kunstraubs war. Auf der Akropolis Susas wurden babylonische und elamische Objekte gefunden. Die Zusammenschau der elamischen und babylonischen Herrschermonumente setzt diese in Bezug zueinander. Demnach steht der König in einer Traditionslinie mit früheren elamischen und babylonischen Herrschern. Zugleich zeigen die Aufstellung im Tempelbezirk sowie schriftliche Hinweise, dass die dargestellten Herrscher elamische Gottheiten, insbesondere Inšušinak ehren sollten. Die Herkunft aus unterschiedlichen Orten verweist auf einen Herrschaftsanspruch über die entsprechenden Gebiete und die dort ansässigen Personen. Deutlich wird dies insbesondere im Falle der Kudurrus, die Eigentumsverhältnisse in Babylonien dokumentieren. Die Bedeutung der Artefakte erfährt allerdings nicht nur einen Wandel durch den Ortswechsel, sondern bei einigen Beispielen ganz konkret durch das Anbringen einer Beischrift, ihre Umarbeitung und spätere, sekundäre Nutzung. Da sich die Kunstwerke im sakralen Bereich befanden, ist anzunehmen, dass sie Teil kultischer Handlungen beziehungsweise Zeugen dieser Handlungen waren. Also ist auch die Translozierung ein politischer Akt.

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Babylonien war zur damaligen Zeit die »Hochkultur«, auf die sich sowohl Elamer als auch Assyrer bezogen. Ihrem ursprünglichen Funktionskontext entrissen wurden babylonische Objekte zu Repräsentanten der babylonischen Kultur außerhalb Babyloniens. Nicht nur in Elam, sondern auch im späteren neuassyrischen Reich dienten die Artefakte der ­Legitimierung der Herrschaft über Babylonien. Der Raub der Objekte wurde ein Teil der Geschichte, ein Teil ihrer Identität und beeinflusste folglich wiederum die spätere Rezeption und Funktion der Objekte. Die Rolle der schriftlichen Überlieferung und folglich der Gelehrten darf dabei – zumindest in Babylonien und Assyrien – nicht unterschätzt werden. Ein solcher Diskurs lässt sich für die neuassyrischen Residenzstadt Ninive rekonstruieren. Die dort aufgefundenen Texte bezeugen, dass der Kunstraub der Elamer fest im kulturellen Gedächtnis verankert war. Die Thematisierung der Beutezüge hat durchaus eine politische Komponente, waren doch die Elamer zu dieser Zeit Feinde der Assyrer. Zudem gab es ein Bewusstsein dafür, welche babylonischen Objekte in Elam aufbewahrt wurden. Die in den schriftlichen Quellen bezeugte Rückführung von babylonischen Artefakten, kann dazu ­gedient haben, den assyrischen Herrschaftsanspruch über Elam, aber auch Babylonien zu legitimieren.

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OBJECTS AND HISTORY ADRIFT CONTEXTUALIZING THE DEBATE ABOUT MIDDLE E ASTERN »HERITAGE« Mirjam Brusius

Destruction is a double-edged sword. In the context of endangered tangible heritage, scholars have argued that the loss of a building can, in fact, enhance its cultural significance in certain contexts.1 An obvious site that comes to mind – due to the ongoing war and violence in Syria – is the ancient city of Palmyra. As a designated World Heritage Site, Palmyra was not unheard of, but it was also not on the map of mainstream tourism. The Western media coverage of the damage to significant buildings on a site of ancient antiquity, reportedly destroyed in 2016, however, created a collective nostalgia, if not horror; the sense of an irreversible loss of a shared material past. Heritage organisations, as well as policy makers, were quick to discuss how these physical gaps could be filled. High-profile politicians took side, such as Britain’s (then future) foreign secretary Boris Johnson, whose position in the debate was materialized in the form of a replica of Palmyra’s destroyed arch, which he personally unveiled on London’s Trafalgar Square. Digitally developed in Oxford, materially manufactured in Italy from Egyptian marble and set up in the heart of the city of London (and subsequently in New York and Dubai), the arch was a sumptuous statement of cultural authority. What made the already disputed undertaking even more problematic was not only the high cost associated with it, but also the imperial setting in which it was first presented in London. The replica arch was erected in the centre of Trafalgar Square between Nelson’s Column and the National Gallery, a museum which, like many others in Europe’s capitals, stands for the idea that this is where heritage »belongs«, particularly if it is under threat elsewhere (figs. 34–35). Johnson saw it as an act of pride; an act against violence »in the quest to share the experience of this irreplaceable artefact with as many people as possible«. 2

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34  Palmyra’s ancient Triumphal Arch recreated in London’s Trafalgar Square, 2016 (photo: Chris J. Ratcliffe)

35  Palmyra’s ancient Triumphal Arch recreated in London’s Trafalgar Square, 2016 (photo: Leon Neal)

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36  Louis Vignes: Triumphal Arch and Great Colonnade, 1864, albumen print, published in: Views and panoramas of Beirut and the ruins of Palmyra, 1865–1867, Los Angeles, Getty Research Institute

Roger Michel, the director of Oxford’s Institute for Digital Archaeology, which carried out the project, declared that »when history is erased in this fashion, it must be promptly and, of course, thoughtfully restored«.3 Others interpreted the display »as an act of defiance« to show that restoration of the heritage site can be made possible »if only the will is there«.4 The majority of the public currently seems to echo such opinions. Indeed, around the same time local and foreign specialists united to plan the resurrection of the ancient ruins in S ­ yria 5 with the help of photography and 3D printing. If this plan goes ahead it will, however, not be the first time Palmyra has been rebuilt. In 2015, the Getty Institute acquired rare early photographs taken by Louis Vignes in Palmyra in 1864, which speak to its audience through nostalgia and the aesthetics of ruins, deeply rooted in European ideas of Antiquity (fig. 36).6 What one cannot see on this photograph of the Temple of Bel is its interior. Journalists and historians, most recently Wendy Shaw, pointed out that by the early 1900s Palmyra had been a ruin for centuries, but that parts of it were still inhabited. Some buildings were used as shelters by herders and nomads, while the compound of the Temple had become a small village.7 The vernacular architecture had survived multiple generations because it relied on layered reconstruction and repair by the local community, as photographic records of the villagers from 1929 show.8 The famous

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37  Workmen moving massive capital, Palmyra, c. 1920–1933, Washington, D.C., Library of Congress, Photo ­Department (unknown photographer of the American Colony, Jerusalem)

temple of Bel, which the public now relates to destruction, was also used as an Umayyad mosque after having previously served as a church. Under the French Mandate in the early 20 th century, inhabitants were relocated from the ancient ruins to a new site outside of the town. After relocation, the new village became Tadmur, now infamous for being home to a notorious prison and political torture. Once the inhabitants were expelled, the village inside the ruins was destroyed to make way for the archaeological excavations and the reconstruction of the ruins of the ancient site (fig. 37). Shaw’s argument implies that the authenticity of the site depends on its disassociation both from the modern people who have lived within the ruins, and from the archaeologists and scholars who reconstructed it as though it had always been there, untouched by time.9 In other words, what has since then become the World Heritage Site known as Palmyra began with destruction. This is not uncommon for ancient sites such as Palmyra. In fact, many buildings have been destroyed and rebuilt at least twice before, be it through conflict or archaeology. A further example is Nimrud in modern Iraq, another site which was reportedly damaged in 2016 (fig. 38). Assyriologist Eleanor Robson explained that changes to the site took place during the Median and Babylonian sacking of the Assyrian empire in 612 BC; then during their dismantling over the 19th and 20 th centuries by Europeans and US excavators; then

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38  Iraqi workers cleaning a statue of a winged bull at Nimrud, 2001 (photo: Karim Sahib)

during their physical reconstruction in the 1950s to 1980s, and finally as part of their virtual reconstructions in the computer labs of early 21st century universities. Experts say it is likely that something can even be rescued from the most recent rubble.10 These are examples of an overlooked feature of archaeology: firstly, archaeological sites, which are often perceived as authentic are often already reconstructed; secondly, excavation often demands that buildings and archaeological histories contained within the strata above them must be destroyed. This includes sites, such as urban settlements or Islamic shrines, which are a meaningful heritage to some. Contrary to what the current debate implies, there is not a »Middle East« or a »heritage« deemed valuable by everyone and therefore in need of saving, although media coverage and statements by academic bodies or heritage organizations often suggest that it is and it must be. The imagined past of an object threatened with extinction is never unrelated to an imagined future in which its preservation is potentially of value. But the past is not a finite resource: the very definition of »the past« is contestable. In other words, there is no antiquity with a capital A. Over the past 150 years, different political regimes in both Europe and the Middle East have had different preferences regarding their material legacies. In the Middle East, the preservation and destruction of heritage in the region by different actors (in-

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39  Unknown artist: Portrait of Saddam Hussein receiving Nebuchadnezzar’s heritage (detail), 1988, Iraq, mural (photo: Jacques Pavlovsky)

cluding European archaeologists) is intrinsically linked to anti-colonial resistance, Ottoman policies, and the emergence of nation-states that sought legitimisation for their own existence through distinct engagement with the past. Almost always, regard for the past has been intimately tied to ideologies and politics of the present, including nation-building, identity formation, and regime validation. It was not unusual for authoritarian rulers, such as ­Saddam Hussein in Iraq or Reza Shah in Persia, to identify with ancient kings like Nebuchadnezzar or Cyrus the Great (fig. 39). Governments also frequently prioritise the excavation of certain archaeological sites while neglecting others. In Israel, for example, archaeology and heritage have become power­ful tools to legitimise the reclamation of the land of biblical ancestors.11 In 2001, the Bamiyan Buddhas represented »negative heritage« to the Taliban government of Afghanistan, so they duly destroyed them.12 The current, limited view of what constitutes »tangible heritage« makes the definition of the term itself problematic. To many, preserving certain material legacies seems an obvious and unproblematic goal, from artefacts in museums and storage magazines, to archaeological sites and monuments. But what counts as »preservation«, which objects or sites should be preserved and how, and who decides? Recent discussions on heritage have become increasingly monolithic, with interventions being the exception while the majority of voices often equates »the Orient« with de-

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struction and »the West« with salvage.13 Such tropes, however, are problematic because they replicate 19th and 20 th century stances of imperialism, a context in which both archaeo­ logy as well as heritage concepts have their origins.14 Supranational agencies like UNESCO, major museums like the British Museum and the Louvre, but also mainstream media coverage in the West promote »preservation over destruction«, and this happens at the expense of a more nuanced and potentially a more effective understanding of how heritage has been determined over time and from different perspectives. Often, discussions end in a dead-end debate on the ownership of cultural property. In these debates, the idea of national heritage has been disputed in favour of an equally problematic notion of »global« or »shared« heritage, which works under the premise that certain antique objects in museums and heritage sites belong to »everyone«; a concept which »universal museums« often adopt for their own ends. The aim here is not to discuss questions of ownership and repatriation. Instead, this essay will explore, in four steps, from museum narratives to looting, why alternative concepts of heritage remain such a controversial stance.

MUSEUM NARR ATIVES The origins of this controversy, it seems, are deeply rooted in how museums in the »West« tell the Middle East’s history. In fact, one of the problems is that this history is narrated in terms of a European past. For a long time, museums have tended towards a monocultural view that dichotomizes East and West. They have embodied ways of »preserving« the Middle Eastern past that are not neutral. Many segregate the region temporally rather than recognizing a shared local history across time. Or, in other words, art from ancient Mesopotamia is often presented in proximity to objects deeply embedded in the Western canon, such as Greek sculpture. Thus museum narratives suggest a period of decline after the end of Christian hegemony and link Europe’s historical present to mythical origins or select eras of »flowering«: Mesopotamia as the »cradle of civilization«, or the Roman East as a multicultural melting-pot.15 And at the level of the field site or monument, European preferences in heritage have held sway: Biblical sites such as Babylon and Nimrud in Iraq or Classical sites like Palmyra in Syria are considered »shared heritage«, and their destruction receives far more public attention in Europe than the destruction of Islamic sites in the same region. In Palmyra, the active and architecturally renewed Shi’ite shrines dedicated to Nizar Abu Bahaa Eddine and Muhammad Bin Ali in Tadmur were also destroyed.16 The idea of »shared heritage« becomes even more complicated when occasionally the »wrong people« – take the case of Assad’s 2016 recapture of Palmyra – rescue the »right kind of heritage«.17 »Heritage« and preservation, including the discipline of archaeology itself, emerged from historical trajectories of fieldwork, survey, and museum-building in the colonial and post-colonial Middle East. As such, they can be described as 19th-century Western »inventions«, a »construct« shaped by Western ideology and power. The museum is the embodiment of

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these developments, and the embodiment of safety in certain parts of the world; a belief held in the face of countless crises that have beset museums throughout the 20 th century, from the threat of aerial bombardment in wartime Europe, the risks of earthquakes in Los Angeles, or the likelihood of floods in Paris to the deliberate attacks on museums by terrorist groups, to name but a few examples.18 The initial journey of these objects to Europe is also a history of contingencies, chance, or simply often bad luck as objects were lost or went adrift.19 Indeed, a closer look at early excavations in Mesopotamia in the mid-19th century shows that expeditions were not yet a means to an end for institutionalized disciplines (»archaeo­ logy« as a university discipline did not yet exist) but subject of antiquarian investigation as part of British and French imperial adventures in the eastern end of the Ottoman Empire. The British removal of artefacts was a historical event which is often told as a heroic story. In his books and its accompanying images of the excavations, Austen Henry Layard (1817–1894), who was in charge of the campaign, made it seem like the excavations had been a target-oriented undertaking, well-organized and thought-out. Accounts of the ­actual transport and integration of the finds, as I have argued elsewhere, tell a different story.20 Several objects went adrift in the river Tigris or elsewhere on their way. When those objects that did survive the journey finally arrived in Britain, the problems had only just begun. The artefacts appeared to shift between being objects of research, trophies, or curiosities. Instead of being considered enrichments of the collection, they were increasingly seen as a burden.21 Spectacular finds like the winged lions and bulls of Mesopotamia were sensational, but should they be shown near the Egyptian sculptures, or rather together with the Greek sculptures, which were so firmly anchored in the European canon? Could these strange entities even be called art? Other finds initially ended up in storage, curators being unsure of what to do with them. This was especially the case for the enormous collection of cuneiform tablets, which nobody could read at the time. Even in storage, the objects sometimes lay around for years before some specialist endowed them with importance. The immediate history (for example the famous publication Nineveh and its remains published by Layard in 1848) retrospectively narrates the prestigious museum-lead excavations in spaces such as Mesopotamia as one in which excavating objects had a clear purpose, emphasising the successful integration of the finds into European canonical formations; a self-presentation only challenged by few publications in which Europe as an uncontested cultural »home« of these objects started to be questioned.22 That is, even though archival sources tell a story of chaos (starting with the logistics involved in transporting the objects), disorganisation, unclear aims and uncertainty, little attention had been paid to the vague, unclear and blurred parts of the narratives in which objects were transferred from one epistemological space to another; a space in which it is not apparent what the value of the object was. In other words, the apparent triumphalist story of the arrival and appropriation of objects in European’s museums and their supposed cultural »home« is also a story about how artworks were – physically, taxonomically, and ideologically – adrift in space over long periods of time.

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39  Ishtar gate, sorting of tile fragments, c. 1920, Berlin, Vorderasiatisches Museum (photographer unknown)

This can be said in particular of the very first expeditions in the region, as carried out by the British and the French (the latter under Paul-Émile Botta and then Victor Place in the 1840s and 1850s), but did not necessarily change once archaeology was institutionalised in the museums and academies around 1900. When, for example, the architect and archaeologist Robert Koldewey (1855–1925) returned from a preliminary expedition to Babylon in 1898 and put three small coloured and enamelled fragments on the desk of the director of the Königliche Museen in Berlin, it was not clear what the future role of these finds would be and how they would be incorporated in existing museum taxonomies. Indeed, these three fragments, and Berlin’s subsequent decision to make Babylon one of its major excavation sites, led to one of Berlin’s most famous tourist attractions, now on display in the Pergamonmuseum: Babylon’s Ishtar Gate and Processional Way. Yet it is – as it is in the case of Palmyra – an usual photograph from the early 1920s which enables us to look at this triumphalist narrative with fresh eyes (fig. 40). Tables covered with fragments stretch out in the arcades of a museum building. Workers, perhaps museum curators, are trying to make sense of them. A neoclassical bust on the top right reminds the viewer of the canonical order which until then had dominated the museum island: Classical antiquity, now about to be contested by an alternative antiquity embodied in the Babylonian fragments. Due to World War I, but also

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41  Storage facilities, 2014, ­Berlin, Vorder­asiatisches ­Museum (photo: Olaf M. Teßmer)

because it was not clear where to fit Babylon into the wider narrative, fragments were stuck in transit or stored in preliminary buildings on Berlin’s museum island for decades before the Ishtar Gate and the Processional Way were finally reconstructed in the 1920s.23 The political and cultural reasons for their physical and epistemic homelessness are manifold. Neither before, nor just after the start of the great excavation of objects in Mesopotamia in 1899 did ancient objects from that part of the world have a physical home. Plans for an independent ancient Near Eastern museum in Berlin had emerged since 1903, but were not put into practice for a long time. Between 1899 and 1911, the Mesopotamian objects moved from an attic to the storerooms of the Kaiser-Friedrich-Museum (today ­Bodemuseum). After 1918, the pieces became accessible, but only to a selected public. Thereafter, they ended up in a »dodgy shed« (»oller Schuppen«) on the museum island where the bricks first had to be desalinated. Having searched for an office in the newly founded Vorderasiatische Abteilung, Koldewey’s successor Walter Andrae and his objects were finally offered shelter in a place he described as a tiny, slightly uncanny and dark storeroom next to a boiler room full of soot. Two irritable guard dogs greeted him upon arrival. A later account claims that the then director once looked for the new »department«, but did not succeed in finding its location on the museum island. During the reconstruction of the

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gate, many fragments did not find matching parts and Andrae assumed that missing fragments (e.g. in an animal figure) would disturb the viewer. He identified a workshop in the Brandenburg countryside where the coloured fragments could be copied. It is commonly known, but also an accepted fact that large parts of the Ishtar Gate therefore consist of reproduced tiles. Meanwhile, Babylon lived on beyond the walls of the museum, where a very large number of the fragments that had not been used were kept in storage facilities; some of them on the edges of the city, some of them in newer facilities on-site. Ironically, various attempts were made at a reconstruction with fake tiles in Babylon, Iraq – notably without the original bricks, many of which are safely archived in Berlin (fig. 41). Objects, it seems, are often removed and collected for the sake of accumulation to accommodate an anxiety of loss. But the purpose of these objects in storage is ill-defined. This applies in particular for objects from Mesopotamia, culturally appropriated by European museums and yet too ambiguous to fit existing taxonomies easily. While these objects and their meanings led a volatile existence on the museum island in the 19th and during the turn of the 20 th century, the advent of »modern« archaeology in the early 20 th century did »little to stop the dispersal of Assyrian souvenirs«.24 In the 20 th century, excavators continued to take objects from the neglected heaps for sale to Western museums and universities, which wanted tangible evidence of the biblical past. Sir Max Mallowan’s famous excavations at Nimrud in the 1950s, for instance, were partly financed by institutional donors who received gifts of artefacts in return for their support. Estimates suggest that these objects are dispersed across twenty countries worldwide.

RECYCLING Assyriologist Eleanor Robson has challenged the stark contrast drawn between heroic Victorian antiquarianism embodied by figures such as Austen Henry Layard, and current iconoclastic barbarism as suggested by the media. What this simplistic view misses out, she argued, is a place for Iraqi professionals who have been studying this material for decades, or projects which might serve local populations as well as scholarship and the public thirst for »heritage«.25 Such views suggest that there is either the British Museum or nothing at all, ignoring local interests in the sites. It is far from a more diverse (historically founded) analysis that recognizes cultural difference. Thus far, only a handful of voices challenge the idea that the preservation of heritage depends on the widely accepted »UNESCO approach« ­(although this concept is subject to increasing criticism), possibly because alternative preservation practices are often considered a »moral taboo«.26 For example, it has been rarely considered that preservation can come in different – even destructive – guises, which go beyond official forms of excavating and the subsequent safeguarding of objects and sites. In short: »Heritage« does not necessarily entail that objects become (Western) museological trophies without a function.27

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This was the case, for example, when »destruction« of what is now considered heritage was required to re-use (and thus preserve) objects in new urban structures. Art history as a field has a long-standing tradition in studying these practices, yet such a framework has rarely been applied to European-dominated archaeology in the Middle East. For centuries, however, unearthing ancient objects was also a widely accepted activity in Europe. In early Christian times and long after, artefacts, such as those from Roman temples, were removed from buildings or the soil to be recycled in churches, mosques, or other buildings. A wellknown example is Rome’s Pantheon, a Christian conversion of a Roman building. Reworking past material, one could thus argue, is also preservation.28 It is common knowledge amongst heritage practitioners that spolia, i.e. the material culture of previous generations, have been widely used in post-war Germany, in both the GDR as well as the FRG, when, for example, churches were reconstructed using material leftovers from World War II.29 Of course, there are also material legacies which history would rather see vanish altogether. Sharon MacDonald, for example, examined how cities like Nuremberg dealt with the difficult heritage of Nazi Germany.30 These discussions find their continuation in Cold War heritage and lately in heated debates about the reconstruction of the Berlin Stadtschloss, which brought with it the destruction of the Palast der Republik. 31 What the cited examples show is that contemporary identities are negotiated and shaped in the context of material reminders of a past, but not always is this the past that everyone wishes to keep. Debating heritage without asking how this heritage has become heritage in the first place, why it became meaningful and for whom, will lead to incomplete answers. A recent call by scholars to no longer ignore non-elite, local and indigenous engagements with the material past, whether in history or in archaeological practice, has found little resonance in the recent heritage debate. So far, little attention has, for example, been paid to resistance against the European forces and the distinct and manifold approaches and practices towards preservation carried out by local institutions and people. But ancient objects, as Yannis Hamilakis showed, were often fully embedded in the domains of contemporary life, public space, working, farming, places of worship, houses and thus subject to a multisensory experience, one that was not just visual, but also tactile. Objects were activated multiple times, and co-existed with various antiquities of different times.32 Moving forward in time, successful contemporary community projects, such as that at Umm el-Jimal in northern Jordan, show how communities are increasingly part of ancient heritage, informing analysis of its past and helping improve present conditions. The site is home to almost two thousand years of history in a well-documented example of how communities were part of ancient heritage throughout the 20th century. International effort went beyond conventional academic approaches to understand the site in its regional context from a holistic approach and the perspective of a community which has thrived around long-dormant ruins. Here, residents have made valuable contributions to the preservation and study of the site.33 Preservation came with community functions, e.g. through the restoration of an ancient water system, which provides a sustainable, secure and local source

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of water for the modern Umm el-Jimal community. Such holistic approaches are on the rise in some areas. But the idea that material forms of heritage in and from the Middle East might embrace alternative preservation practices remains a controversial position.

STOR AGE Similarly, we may ask whether objects might not actually be safer underground: what was never excavated by 19th-century European archaeologists in Mesopotamia, for example, cannot be easily destroyed by nature or humans. Experts suggest that it is the unseen objects which are the safest of all. In the case of Mesopotamia, large areas of the Assyrian cities have never been surveyed or excavated and there are millennia of archaeological deposit underneath the (once) standing remains on the royal citadels at Nineveh, Nimrud and Assur. Dozens more winged lions still lie untouched within their earthen mounds underneath the ones that were destroyed.34 Objects and artefacts still buried in the grounds at Nimrud might be safely stored, whereas those exposed to the elements will be slowly destroyed by corrosion and human impact. In fact, an Indian case study considers burial, which is a wide-spread storing practice in large parts of Asia, as a legitimate means of storing and preserving objects, both historically and now. Upinder Singh studied an archaeological site in Kumhrar near Patna where a building, an 80-pillared hall from the 2nd century BC, was discovered.35 All that is visible on the site today are some stumps. The larger pillars that were excavated were simply too big for the locally available resources to handle. In other words, there was no equipment in order to carry it, and nowhere to carry it to. The archaeologists who discovered the pillars documented the objects with a photographic camera, noted the inscriptions – and then buried them back in the soil. The ground was a safe storage place. Archaeologists have started to challenge the idea that every single object that is dug out of the soil must enter the museological realm. Morag M. Kersel has showed how museums have begun to prevent the acquisition of too much »stuff« in the first place, not least in order to overcome the crisis during which archaeologists suggested stopping digging altogether to avoid having too many finds to deal with.36 In the »catch-and-release« approach of archaeology, finds are documented but left on site. With collections growing, and real estate prices in places like London and Berlin rising, often more than 90 percent of museum objects today are hidden in deep storage on the fringes of one of Europe’s metropolitan cities. In some cases, disused industrial architecture became the new home for museum objects, as was the case with an old mine in the English countryside in the county of Wiltshire.37 As Kavita Singh and I have argued elsewhere, there is a procedural gap between the burial in the ground and the burial in the mine, but it could be argued that there are striking similarities between the two ­approaches. »Burial« in (often inaccessible) deep museum storage is, in other words, not entirely different from burial in the soil at an archaeological site.

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LOOTING In 2015 and 2016, while the world watched the destruction of sites in Iraqi and Syrian territories, ISIS was simultaneously conducting a second and almost invisible form of cultural destruction: looted antiquities were sold to collectors throughout the world. It is crucial to highlight looting as a serious issue of concern, as indeed many heritage organisations have done in the past. As critics intervened, however, »without understanding what it is that actually motivates people to loot artefacts, stopping the practice will be almost impossible. We also risk alienating groups of people who, ultimately, may not have much of a choice when they loot. Rampant inequality and poverty clearly play a role in their actions«.38 In other words, it seems necessary to address how the cultural capital identified in heritage sites by the West is reconciled with economic forces and everyday needs in deprived areas, which triggered a (what is now an illicit) trade with antiquities by locals. In Europe, until comparatively recently, the removal of an ancient object from the ground by any non-professional citizen did not necessarily constitute a criminal act. A circumstance which shows that the parameters for what might be considered the right »destination« for ancient objects have shifted considerably in post-war Europe. Fiona Rose-Greenland explained that, for example, unearthing ancient objects was, for centuries, a widespread activity in Italy.39 ­Artefacts were removed from the soil and re-incorporated into the social realm as votive offerings and treasure. Women and men with special knowledge concerning ancient objects and sites were considered respected human repositories of history. Only the 20th century brought significant changes to this cultural activity, when archaeology became a professionalized discipline and, from the mid-20 th century onwards, was also regulated by the state with artefacts becoming scientific objects belonging to the Italian nation. Today, unauthorized excavators risk prosecution, fines and imprisonment.

CONCLUSION Current debates rarely consider that preservation and destruction are not necessarily opponents, but potential collaborators in many ways. Objects which are of value to some but seen as »idolatrous« by others were sometimes destroyed precisely because they were considered valuable and worthy of preservation by opposing parties. In short, attacks on »shared« heritage may be deliberate subversions of the heritage paradigm. This is also what made the response of Western media to the destruction counterproductive, in particular since ISIS had carefully planned their distribution of photographic documentation, strengthening the argument that objects and people are often destroyed precisely in order to document their destruction as visual records; an act which makes their consumption morally problematic.40 Current presentations of the damaged sites often attend to a »­ before/ after« moment, such as the nostalgia-evoking images by photographer Joseph Eid (fig. 42).41

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42  The Triumphal Arch, seen before and after the ISIS occupation, Palmyra, 2016 (photo: Joseph Eid)

This nostalgia is echoed in the acquisition of the above-mentioned early photographs by Vignes or the increase in displays of historical drawings showing sites such Palmyra.42 But such material also requires historical explanation, which attests to the fact that these visual records are also relics – one might even call them tools – of Europe’s early »mapping« of Middle Eastern territory, with all its (destructive) consequences. Recognizing cultural diversity can lead to a different engagement with material culture, acknowledging that the groups involved had, and continue to have, different relationships with their different constituent past. In the current politically and culturally transformative era, analysing these disputes from all sides is a condition for creating a more realistic, humane and productive model of preservation. This entails acknowledging that preservation and destruction are phenomena which were never necessarily exclusive binaries, but often two sides of the same coin. Such an approach would entail going beyond concepts of progress and modernity which rely on institutionalized authorities. It would entail leaving behind the teleological and linear narrative, which takes for granted that everything leads to the establishment of scholarly disciplines and institutions, such as museums. What »destruction« is will also have to be historically reconsidered: thus far, only a few nuanced and »deorientalizing« accounts of the multi-religious facets of iconoclasm and de-

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43  U.S. Marines pull down the statue of Saddam Hussein in the centre of Baghdad, 2003 (photo: Daily Mirror Gulf coverage)

struction give insight into which »past« was attacked by whom, and why. Critical scholars have pointed out that there is no clear-cut difference between Western and Eastern approaches to »heritage«. Forms of iconoclasm in both the East’s and the West’s long history of visual and material demolition bear striking similarities. The (presumably staged) Western toppling of statues of Lenin or Saddam Hussein, for example, were clear signs of political dissent, which makes it seem unjustified to equate iconoclasm with barbarism and the appreciation of artefacts with civilisation (fig. 43).43 In Berlin, the »resurrection« of a Prussian castle at the expense of the removal of the GDR’s Palast der Republik is one example for the prioritization of one historical past over another, yet remains detached from salvage campaigns for »heritage« in the Middle East. If the Palmyra arch supporters claim that without »reconstructions, destroyed sites will, in time, be swallowed by the sands and forgotten, and with them the history for which they provided the last remaining visual cues«, they tell only one part of the story.44 What has largely been forgotten is, on the one hand, the people who were once integrated in this inhabited heritage and, on the other, the endangerment of local involvement today: the recent dismantling of local scholars and institutions, i.e. local academic expertise and community infrastructure related to cultural heritage.

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To summarise, the fact that objects – through changing historical, taxonomical or legal contexts – appear to be or are adrift on sites, in transit, and in museum collections, has often and always been the case, as the above examples have shown. In the context of tangible heritage and its destruction it has also been argued that material sites and buildings should be considered dynamic and ongoing »processes«, which cannot be fixed to one particular moment in time.45 It is precisely because of the often volatile nature of material heritage that its context, i.e. its history and the critical assessment of it, must not be set adrift. Achieving this entails abandoning the distant and aerial view used by many photographers of ancient sites and to seek their interiors, such as the inner walls of one of the temples of Palmyra and listen to voices like the one of Syrian archaeologist and former inhabitant Salam al-Kuntar: »I have a special love for Palmyra because the Temple of Bel is where my mother was born. My grandfather was a policeman serving in Palmyra and my grandmother wasn’t even 20 years old when she got married and moved to Palmyra. The Palmyrene women taught her how to make bread and cook. I hear many stories about the building, how people used the space, how children played around, including my mum. So that’s what it means to me. This is the meaning of heritage – it’s not only architecture or artefacts that are representing history, it’s these memories and ancestral connection to the place.«46

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STRANGERS IN PARADISE THE ABDUCTION OF THE BYZANTINE TEXTILE WORKERS TO SICILY Johannes von Müller

Spring 2013, the Italian fashion house Dolce & Gabbana presents its collection for the following fall: sumptuous dresses made of shining gold and luminous gems featuring figurative and ornamental motifs borrowed from 12th century mosaics (figs. 44–45). Walking down the runway, the models’ moving bodies animate the figures of Roger II (1096–1154) and his grandson William II (1155–1189), kings of Sicily, as they are represented in the church of Santa Maria dell’Ammiraglio and the cathedral of Monreale in Palermo (figs. 46– 47).1 Roger II and William II no longer receive the blessing of Christ nor the Virgin Mary to whom they turn in their original settings. In Milan, worn by mannequins and adorning their bodies, they now address the world of fashion, whose gaze they meet head-on, incorporating a specific style underlined by the music accompanying the show: the »iconic« theme that Nino Rota composed for Francis Ford Coppolla’s The Godfather (USA 1972). Thus, alongside the work of two US-American descendants of Italian emigrants, the Palermitan mosaics, executed in a Byzantine manner and depicting two rulers from the Norman house of Hauteville, are party to a reinforced »Italianity« that defies any ambiguity. The truly grand art of the Norman kings of Sicily – these two exemplary mosaics are mere details of much more complex programmes which again are part of a wider context that ought to be considered as an entire visual world – seems to lend itself to such an enterprise.2 Not least because its monuments, counting amongst the unchallenged highlights of the island’s touristic sites, are tremendously vivid in a general notion of Medieval Italy. But even more importantly, the various components of this visual world have convened while travelling on contingent pathways in whose succession an appearance on a runway in Milan is simply yet another unpredicted stop. This is true for the abovementioned mosaics as well

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44  Model wearing a dress from the Dolce & Gabbana fall 2013 »Ready-to-Wear« collection (photo: Filippo Fior / InDigital / GoRunway)

45  Model wearing a dress from the Dolce & Gabbana fall 2013 »Ready-to-Wear« collection (photo: Filippo Fior / InDigital / GoRunway)

as for other arts like architecture and sculpture, and it is especially true for textiles – in material as well as in symbolic terms. For, if the 21st century models appear richly clothed in the likenesses of Roger II and his grandson, they do so chiefly because the 12th century ­monarchs are already portrayed wearing the most lavish robes. These garments not only led to this latest modern adaptation of the medieval imagery but had been adopted in the first place by the Norman kings to appropriate for themselves the vestment of their principal competitors: the Byzantine emperors. Various members of the house of Hauteville, originally based in Contentin on the northern coast of France, led the conquest of southern Italy in the 11th century.3 Sicily had been part of the Byzantine Empire until it was captured by Arab forces under the leadership of the dynasty of the Aghlabids in the 9th century.4 They established an emirate that was then ruled by a number of dynasties, eventually deprived of their power by Norman raiders, namely Roger (c. 1031–1101) and Robert Guiscard (c. 1015–1085), sons of Tancred of Hauteville (981–1041).5 The two brothers founded a duchy that eventually became a kingdom with the coronation of Roger II (1095–1154), Roger’s son, in 1130.6 This Latin Chris-

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46  Roger II crowned by Christ, mid 12th century, mosaic, Palermo, Church of Santa Maria dell’Ammiraglio

47  William II offering the Cathedral of Monreale to the Virgin Mary, late 12th century, mosaic, Monreale, Cathedral of Santa Maria Nuova of Monreale

tian monarch ruled over his own kin as well as Orthodox Greeks, Jews and Muslim Arabs and Berbers.7 All these communities shared a fairly confined space, evidently interacting with each other while they were also in contact with their peers outside of the island.8 Thus 12th century Sicily presents an almost ideal laboratory within which to study a phenomenon such as the circulation of images in the context of intercultural encounters. 9 Questions may be raised regarding the status of images, whether they are merely products of their surroundings, expressions of identities and objects of exchanges; and the nature of their migration may be examined, whether they are being transported on static paths constituted by external factors: predestined ways that the images are able to lose.

RESIDING IN PAR ADISE The so-called Stanza Normanna in the Palazzo Reale in Palermo is panelled with white marble and abounds with decorative elements on both floor and walls (fig. 48).10 The rectangular chamber resembles a treasure chest that is a treasure in itself; the upper walls and

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48  Stanza Normanna, 12th century, mosaic, ­Palermo, Palazzo Reale

the cross vault are heavily decorated with mosaics in which numerous motifs unfold against a golden background. Entering the room through its main door, one is greeted by a pair of lions which, grouped around a palm tree, embellish the opposite wall. A universal motif of royal quality, the lion appears here also as the heraldic beast of the house of Hauteville. 11 The mosaics of the Stanza Normanna evoke the magnificence of the even more precious decoration of the Cappella Palatina whose opus sectile-floor, Byzantine-style mosaics and muqarnas ceiling, the latter most likely executed by Muslim craftsmen, provide a famous and eloquent testimony for the historic situation described above.12 Both the Cappella Palatina and the Stanza Normanna are decorated with volutes of twines and leaves, with palms and other trees, all accompanied by various animals such as lions, deer and peacocks.

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49  Royal workshops in Palermo: Roger II’s mantle, 1133/1134, samit, gold, perls, enamel platelets, Vienna, ­Kunsthistorisches Museum, Secular Treasury

This has led scholars like William Tronzo to speak of a programme of almost paradisiac character.13 A programme that he further relates to the well-known and excessively studied mantle of Roger II which ended up as part of the coronation garments of the Holy Roman Emperors and is preserved in the Imperial Treasury in the Hofburg Palace in Vienna (fig. 49).14 Again, two lions flank a palm tree, only now they face outwards, each subduing a camel. The figurative embroidery is accompanied by ornamental forms; the mantle’s border is additionally adorned with a Kufic inscription.15 This inscription has been translated by Oleg Grabar as follows: »This is what was made in the royal ›khyzanah‹ (treasury or household), full of (or, the royal operating ›khyzana‹ with) happiness, honour, good fortune, perfection, long life, profit, welcome, prosperity, generosity, splendour, glory, r­ ealization of aspirations and hopes, of delights of days and nights, without end or modification, with might, care, sponsorship, protection, happiness, well-being (success), triumph, and sufficiency. In ›madinah Siquliyah‹ (Palermo) in the year 528 [1133/1134].«16 Tronzo, once again, parallels this portrayal of prosperity, achieved by the enumeration of both states of being and emotions, with the inscriptions on the ceiling of the Cappella Palatina, where various nouns and adjectives – always in Arabic – are used to praise the reign of the king in a similar fashion.17 Indeed, the materials of the mantle alone speak of the fantastic wealth of Roger II’s rule: more than fifty kilograms of costly dyed silk, gold, pearls, gems, and enamelled plaques seem to reveal the earthly paradise in which the Normans resided.18

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»TR ANSLATIO« BY ABDUCTION Undoubtedly, the mantle derives from a context that it shares with other works of art such as the decoration programs in the Stanza Normanna or the Cappella Palatina. How­ever, the mantle should not only be set in relation to various other images and forms of imagery. As an artefact, it also speaks of the position of Norman Sicily within the wider Mediterranean, the island’s connections to other civilizations and powers and its dealings with them.19 The latter cannot be described as mere »diplomatic relations« alone. Here, the quoted inscription above, as well as the cloth itself, the red samite, have proven to be highly informative. The inscription quoted above mentions both the time and place the object was crafted: »madinah Siquliyah«, the city of Sicily or Sicilian city, this being, of course, Palermo referred to by its Arabic name; the year 528, following the Hijrah calendar, being around 1133 or 1134 CE. The mantle was therefore made in the very first years of Roger II’s reign as king and in his kingdom’s capital. The specific environment of its production, though, remains unknown. The inscription gives as place of manufacture the royal »khyzanah« which, for a long time, has been understood as »workshop«. David Jacoby, however, favours the translation as »wardrobe« or »clothing depot«.20 So does Jeremy Johns in the context of his reinterpretation of Arabic inscriptions under the Norman kings in Sicily.21 According to Jacoby and Johns, this clothing depot was the place where cloth was tailored and embroidered. Embroidery was, indeed, a common handicraft on the island, mainly practised by Muslim craftsmen who were capable of producing works of the highest quality. Thus, though the cloth was processed in Palermo, it was not produced, not woven there. In the 1130s the royal workshop had yet to be established. As Jacoby, and others before him, have shown, though the manufacturing of silk in Sicily dated back to Byzantine times, the fabrics were not of a quality that would have matched the products of Greek workshops.22 ­Consequently, the precious cloth must have been imported. Evidence in the form of both written sources and archaeological finds suggests that it was Thebes, apart from Corinth one of the centres of the Byzantine silk industry in the 11th and 12th centuries, where a special type of weave had been produced and dyed red with kermes: samite, like the one used in the manufacture of Roger II’s mantle.23 The use of an imported high quality product surely points to a demand, a desire even, for such goods at the Norman court in Palermo. A demand which, for a certain amount of time, was satisfied by trading. But not for long. In 1147, Roger II sent his armada into the Eastern Mediterranean on a campaign against the Byzantine Empire.24 The Normans ­attacked Greek port cities, among them Thebes and Corinth; as loot, they took with them not only the precious textiles, but they also abducted the craftsmen and -women who made them, abducting, indeed, an entire industry and taking it back to Sicily. 25 Otto of Freising (c. 1114–1158) mentions this early form of industrial, not so much espionage but piracy, in his Gesta Friderici Imperatoris:

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»At about the same time [1147] Roger of Sicily, having equipped in Apulia, Calabria and Sicily triremes and biremes […] and other vessels carrying war equipment, dispatched the fleet against Greece. It was commanded by valiant leaders conversant with naval warfare. […] advancing into the interior of Greece, they took by storm Corinth, Thebes, and Athens, renowned for their ancient glory. There they carried off a great amount of booty and, as an insult to the emperor and in compliment to their own prince, they led away captive even the workmen who are accustomed to weave silken goods. Establishing them in Palermo, the metropolis of Sicily, Roger bade them teach his craftsmen the art of silk weaving. Thenceforth that art, previously practised only by the Greeks among the Christian nations, began to be accessible to the Genius of Rome.«26 Two details here should be emphasised. First, the insult to the Byzantine emperor is equated with a compliment to the Norman king; thus, Otto is demonstrating a remarkable sensitivity for a rivalry that was not limited to having to share a political territory, namely the Mediterranean, but derived from sharing a symbolical language in which one party’s claims could only be articulated in relation to the ones of the other. As chronicler of e­ mperor Frederick I Barbarossa (1122–1190), Otto was indeed only too familiar with such a constellation.27 Consequently, and this is the second detail that ought to be pointed out, Otto interprets the episode as a translatio imperii, achieved not by the transfer of the textiles themselves, but of the knowledge of how to craft them. Not mere artefacts but an art, »previously practised only by the Greeks«, had now become accessible »to the Genius of Rome«. The scale of these events is mirrored in the fact that they remained an acute and contentious issue that continued to affect relations between Sicily and Byzantium. When William I (1131–1166), Roger II’s son and successor, ascended the throne in 1154 he found himself in a position far less powerful than his father’s had been. Trying to come to terms with Byzantium, he offered emperor Manuel I Komnenos (1118–1180), amongst other things, the restitution of the goods that had been looted during Roger II’s reign and even the return of the textile workers, abducted a decade before.28 The offer was turned down. Another forty years later, Greek authors like Niketas Choniates (1155–1217) still lamented that the sons and daughters of the displaced textile workers were labouring far away from home in Sicily.29 The »insult« did not loose its sting; while the »compliment« even gained in power. An anonymous author who is commonly referred to as »Hugo Falcandus«, a name that was retrospectively assigned to the writings in question around 1500, portrays the state of Sicily in the late 12th century.30 The author devotes only a single sentence to the city of Palermo, at least five sentences to a description of the royal palace with its various edifices and their use before claiming: »Nor is it appropriate to pass over in silence the high-quality workshops which belong to the palace, where threads of silkworms are spun most finely into separate threads of

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different colours before being knitted together to make multiple strands. Here you can see how single-stranded (›amita‹), double-stranded (›dimita‹) and triple-stranded (›trimita‹) thread is finished with less skill and expanse, and there six-stranded thread (›heximita‹) is pressed together using richer material; here the red thread (›diarrhodon‹) meets your eyes with the gleam of fire; and there the colour of green thread (›diapistus‹) gives pleasure to the eyes of onlookers with its pleasant aspect; over there damask cloth (›exarentasmata‹) marked by circles of different kinds requires greater application from the craftsmen and richness of raw material, and is consequently finished at greater cost. You may see many other adornments of different colours and types there, among them gold threaded into the silk, and a variety of different-shaped representations made by sparkling gems. Pearls too, either complete ones encased in gold, or perforated ones strung together on a thread and engraved by means of some elegant work of arrangement, are made to demonstrate the level of craftsmanship.«31 Otto von Falke, in his Kunstgeschichte der Seidenweberei, limits the value of this source to its use of Greek terms.32 Reasonably enough, he perceives it as an articulation of the Greek character of the craft in question. However, the paragraph may be far more informative than von Falke assumes. It is part of a text whose author laments the death of Tancred  I (1138–1194) in 1194 and, quite justifiably, fears that the kingdom will fall into the hands of the Holy Roman Emperor Henry VI (1165–1197). He focuses on »the most celebrated city, the head and glory of the whole realm of Sicily«; and even though it seems impossible »to sing the praises of Palermo or to attempt to match its glory with words« he will nonetheless try »to say a few brief words in praise of the city«; for, to »give an impression of how much lamentation will be needed to mourn her«, it is necessary to express »how enormous the glory [is] with which she has been endowed«.33 It is striking that the professed task of demonstrating the city’s and thus the kingdom’s glory is synonymous with demonstrating »the level of craftsmanship«. To do so, the author does not simply praise the product but distinguishes between skill, material, appearance and even agency. He describes the process in all its technical detail, the spinning of threads and varying numbers of possible strands, linking the amount of labour required to the value of the finished cloth. He mentions the sheer variety of forms, of »circles of different types«, »adornments of different colours« and »different-shaped representations« and eventually their ability to evoke delight and pleasure, emotions triggered by the visual stimuli of the textiles. Only after speaking at such length about these treasures crafted in the royal workshop does the author turn, first to the Cappella Palatina, followed by the already mentioned palace, to describe it in more detail than before and then, only then, does he give an account of the wider city, its construction, various urban quarters and communities. Before »Hugo Falcandus« expands on the royal palace, whose original splendour is still tangible today in form of the Stanza Normanna, and before he even mentions the Cappella Palatina with its overwhelming interior, he elaborates on a foreign, forcibly imported

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i­ ndustry, making it the main facet of »the glory with which she [Palermo] has been ­endowed«. The products of this industry, woven by Greek craftsmen and women and embroidered by Muslim artisans, become the gateway to the city of Palermo, they constitute the context in which its structure may be understood and its magnificence, present in monuments such as the palace and its chapel, may be perceived.

APPROPRIATING THE FOREIGN The outstanding importance of the silk industry for the institution of Norman kingship is revealed by comparing surviving pieces with evidence passed on in images. Amongst the most famous of such images is the aforementioned mosaic on the east wall of the southern aisle in the church of Santa Maria dell’Ammiraglio. The king, standing on a ground ­indicated by several lines, bows his head towards the taller, towering figure of Christ. Thus, they form a pair well known in Byzantine art: for example in a 10 th century ivory (fig. 50) representing Constantine VII (905–959). Whilst the Greek prototype features Christ standing on a pedestal, the Palermitan adaptation depicts him hovering above the ground. In this state of correspondingly increased celestial glory he crowns Roger II. The king’s headdress resembles in its details the type of crown that can be observed in representations of Byzantine emperors. The same goes for the entire costume, best described in the words of Ernst Kitzinger: »[…] a long blue tunic with gold clavi, visible only below knee level and at the cuffs, which are embroidered and tightly fitting; a shorter and likewise blue outer tunic widesleeved and adorned with a semis pattern of gold fleur-de-lis and elaborate gold embroidery at the lower hem; and finally and most conspicuously the ›loros‹ which is draped diagonally over both shoulders, with one end descending in front almost to the lower hem of the outer tunic and the other end, which gradually gains in width, wound around the waste and slung over the left arm. […] The red lining of the garment is visible in the part draped over the left arm.«34 This detailed description, focusing on the »loros« and the complex way it is worn, a­ llows it to be immediately recognized as an explicitly Byzantine feature adopted accurately from corresponding models. The extent of the accuracy of the execution becomes obvious when examining the slightly later mosaics in the cathedral of Monreale. William II is shown in the act of dedicating the church to Mary; bending his knees, he turns towards the Virgin at his side, offering the church that he holds in his hands. It was not possible, therefore, to depict him in the same position as Roger II. Despite the difference in posture, however, the »loros« is still draped in the same manner, thus revealing the significance of this detail. Undoubtedly, it refers to material equivalents such as the so-called stole, produced in 12th century Sicily and which has survived in the context of the imperial regalia kept in Vienna. Using

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50  Constantine VII crowned by Christ, c. 945, ivory, 18,6 × 9,5 cm, Moscow, The Pushkin State Museum of Fine Arts

specific details as indicators, an experiment allowed researchers to reconstruct the intended binding of the scarf, identifying it as a »loros« similar to the ones seen in the mosaics of Roger II and William II.35 After 1147, the Norman king was able to appear as Greek basileus – in picture as well as in person. He did not have to adapt a type or import an insignia but he now possessed the means to manufacture the very material that the representation was made of, gaining sovereignty not only in images but also physically, draped in the splendid results of his abducted workers’ labour – not to mention the economic benefits. Yet Roger II did not use force alone to gather foreign craftsmen at his court. Various sources tell of his ambition to bring skilful artisans and artists from different backgrounds to Sicily, as well as learned scholars.36 The material evidence seems to corroborate the exist-

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ence of such an ambition, as do the number of classical texts that were translated from Greek or Arabic into Latin in Sicily around that time – works by Ptolemy, Plato or Euclid, to name but a few.37 It is not by accident that Charles H. Haskin’s work on the Renaissance of the twelfth century was preceded by his studies of Norman civilization in Southern Italy.38 The adaptation of images and appropriation of artistic techniques were part of a much wider situation in which knowledge and cultural goods were circulated extensively, not least between communities of differing faiths. In recent years studies have put a strong focus on those moments of circulation and exchange.39 However, it should be noted that these processes of translation and adaptation presented a challenge; indeed, especially for a civilisation like that of the Normans, it has to be considered that contemporary sources depict both their conquests – of England and Southern Italy – as an execution of the will of their God.40 This had to cause challenges that were not limited to the Norman kingdoms nor to the High Middle Ages, though. They kept Christian thinking occupied throughout its history. In the second book of his De doctrina Christiana, Augustine of Hippo turns to pagan thought: »Any statement«, he writes, referring to statements occurring in pagan texts, »which happens to be true […] should not cause alarm, but be claimed for our own use, as it were from owners who have no right in them«. He then comes up with a most striking allegorical reading of the old testament: »Like the treasure of the ancient Egyptians, who possessed not only idols and heavy burdens which the people of Israel hated and shunned but also vessels and ornaments of silver and gold, and clothes, which on leaving Egypt the people of Israel, in order to make better us of them, surreptitiously claimed for themselves (they did this not on their own authority but at God’s command, and the Egyptians in their ignorance actually gave them the things of which they had made poor use). Similarly, all the branches of pagan learning contain not only false and superstitious fantasies and burdensome studies that involve unnecessary effort, which each one of us must loathe and avoid as under Christ’s guidance we abandon the company of pagans, but also studies for liberated minds which are more appropriate to the service of the truth, and some very useful moral instruction, as well as the various truths about monotheism to be found in their writers. These treasures […] must be removed by Christians, as they separate themselves in spirit from the wretched company of pagans, and applied to their true function […]. As for their [the Egyptians’] clothing – which corresponds to human institutions, but those appropriate to human society, which in this life we cannot do without – this may be accepted and kept for conversion to Christian purposes.«41 Augustine concludes: »The event narrated in Exodus was certainly a figure, and this is what it foreshadowed.«42 Mary Carruthers, in her study Craft of thought, has written eloquently about this justification of the appropriation of »pagan art and literature«, focusing on certain qualities of

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ornament.43 Ornament, in terms of its rhetorical nature, is a recurrent figure, becoming more memorable with repetition and, thanks to this memorability, becoming mutable, hence functioning as a site of invention. It is the tension between stability and variability that allows the ornament to appear constantly in new contexts and to take on new meanings, whether as a verbal figure or a visual form. Carruthers draws attention to the particular emphasis that Augustine places on clothing. She reports on the link between clothing and ornament in the pedagogy of rhetoric, one being the metaphor for the other. As metaphor for ornament, »clothing« or »garment« refer not only to texts but also to architecture. In both cases they emerge from the perception of style as surface. Understood as the surface of a thought, the ornament becomes mobile, through transportability it gains transferability and, with it, the clothed thought itself does so too. Regarding ornament, whether verbal or visual, being transferable equals being convertible. The analogy of verbal and visual forms of ornament is similarly observed by Oleg Grabar.44 He, too, deduces an agility which he deems characteristic of ornament and which leads him to speak of ornament as an »intermediary«.45 This agility gains materiality in textiles. Thanks to their material appearance they function as a metaphor for surface. Due to their status as highly mobile objects they may be perceived as a »figure«, as Augustine puts it, for acts of appropriation. Metaphor and figure, they are, moreover, in a very physical sense, carriers of (visual) ornamentation. »Hugo Falcandus’« description of the textiles crafted in the royal workshop comes to mind: »circles of different types«, »adornments of different colours« and »different-shaped representations«.46 Such remarks evoke the woven forms of Byzantine textiles, whether they were crafted in Byzantium or, after 1147, in Sicily by Byzantine workers. Even before that, ornamented garments were produced in Sicily by embroidering imported cloth. One famous example of this latter type has been mentioned already: the mantle of Roger II. The lions’ limbs and the camels’ chests and bellies are embellished with volutes. These elements keep reappearing throughout images produced at the Norman court, whether in textiles, mosaics or painting. The ceiling of the Cappella Palatina with its so-called »Muslim painting« features various depictions of royal figures, sitting cross-legged and surrounded by two assisting courtiers (fig. 51). Some scholars want to recognise Roger II in these, pointing to the a­ llegedly occidental shape of the figures’ beards.47 It is questionable whether this might not imply a concept of likeness inappropriate for the 12th century.48 Be that as it may, these figures remain representations of rulers that appear in a context that was dedicated to­ Roger II’s presence and dominated by it. For the time being, attention should be focussed on the ornamentation of the king’s costume alone: there one finds, executed in thin lines, similar twines to those that have been observed previously in Roger II’s mantle. In the mantle, they provide structure for the various parts of the figures of the animals, adding to their stylisation and animating their movement. In the ceiling, they help to express the textile quality of the depicted garment and to emphasise its precious and therefore royal character, not least, because the clothes of the courtiers lack comparable details. The ceiling also features the peculiar and rare motif of a lion attacking a camel. And again, twines

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51  Ruler with attendants, 12th century, wallpainting, Palermo, Cappella Palatina

are present, not only in the surrounding ornamentation, but also in the intervening spaces, growing into the figures of the animals and structuring the representations of their body parts. One might assume that objects like the mantle and programs such as that of the painted ceiling of the Cappella Palatina form a connection, linked together by the repetition of the same kind of ornamentation. This connection is less obvious, but still similar to the one between the mosaics of Roger II and William II as basileis and the ceremonial garment they must have actually worn. Yet the paintings on the ceiling do not represent concrete, existing samples of garments, but a more abstract concept of it. They refer to or even live by a quality perceived as textile – an idea of the textile as a dynamic surface that allows for the movement of imagery, thus being able to integrate its fragments into new contexts. It even mediates between the living king dressed in ornamented clothing, being an image himself, and the ornamentation of a space, the space’s »clothing« that takes in the king and is in turn animated by him.

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TEXTILES AS »IMAGE VEHICLES« Textiles have been examined in their material and pictorial form: the »loros« and the mantle preserved in the Imperial Treasury in Vienna on the one hand, depictions such as the mosaic of Roger II in Santa Maria dell’Ammiraglio or the figures of rulers on the ceiling of the Cappella Palatina on the other. Between these, spaces open up which are not limited to the political realm of regal representation at the court in Palermo, but expand geographically from Sicily to Byzantium and beyond and cover cultural communities of differing beliefs. Shuttling between these various points, textiles as »image vehicles« (Aby Warburg) have proven to be highly mobile, being moved as well as actually moving other entities themselves. Symbolically charged, they entered as ceremonial artefacts and insignia into new political and cultural contexts, finding their way into images too and eventually ­becoming motifs themselves. For, just as they carried images, they were also loaded with ideas such as legitimacy or the claim to power which made them significant items, both materially and pictorially. Hence, Otto of Freising had to construe the abduction of the textile workers as an act of translatio. Just like Augustine had allegorised the abduction of the actual clothing of the Egyptians as an act of translatio to justify immaterial transfers and conversions. The violent relocation of a textile industry could signify the transfer of an imperial notion because textiles already functioned as an ideal figure of the appropriation of cultural goods and, through them, identity. They were conducive to the description of transfers and conversions as well as to their justification. Most importantly, however, textiles as pictorial artefacts informed a »theory« for conducting such processes. By equalising ornament and textile, form became comprehensible as surface which, detached from its original meaning, could be mobilised and thus converted, adjusted – and adopted. Thus, textiles appear as what Grabar calls »intermediaries«.49 Or rather, they acted as interfaces, a material form that allowed access to foreign artefacts and imagery and made it possible to process the intellectual challenge of appropriating them and of integrating them into familiar contexts; thus, they acted as »delegates«.50 It seems hardly accidental that »Hugo Falcandus« introduces his description of the marvels of the heterogenic city of Palermo with his portrayal of the royal workshop, highlighting its products’ most distinct visual features: ornamentation. Consequently, textiles as carriers of images and images featuring textiles did not move on tracks that were fixed and externally determined and which they would leave when they were adopted or even abducted. They actually, through their movement and through their mobility, constituted pathways in themselves. Pathways, on which events such as the abduction of the Byzantine textile workers by a Norman armada in 1147 could take place and history would come about; pathways that, eventually, would lead all the way up to a runway in Milan in the spring of 2013.

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DAS VERSCHWINDEN DER FRANZÖSISCHEN KUNST ÜBER DEN DIEBSTAHL EINES GEMÄLDES VON WAT TE AU AUS DEM MUSÉE DU LOUVRE 1939 Victor Claass

Kritiker haben den Maler Antoine Watteau (1684–1721) und sein Werk oft zum Inbegriff Frankreichs, wenn nicht gar des französischen »Geistes« gemacht. In einer Kolumne, die in der Tageszeitung Le Monde zum Anlass der 1984 im Grand Palais präsentierten Retrospektive des Künstlers veröffentlicht wurde, erinnerte André Chastel an das Fortbestehen eines »sehr starken Interesses [...] an dem Maler, der in der ganzen Welt, vor allem in England und Deutschland, als ›französisch‹ par excellence betrachtet wird.«1 In seinem kurzen Artikel untersuchte der bedeutende Spezialist für die italienische Renaissance jedoch weder die Gründe noch den komplexen Prozess, der zu dieser – seiner Meinung nach international akzeptierten – Wahrnehmung führte. Gleiches gilt für den Katalog der Retrospektive zur Dreihundertjahr-Feier des Künstlers, der die Frage nach Watteaus »Franzosentum« zu einer der wesentlichen Fragen machte, auf welche die Ausstellung antworten sollte. In der Einleitung zum umfangreichen Katalog, in der kuriosen Form eines aus den Buchstaben seines Namens zusammengesetzten Akrostichons, kann man eine Reihe von Fragen lesen, mit denen die aktuelle und zukünftige Forschung zum Maler problematisiert werden s­ ollte. Unter ihnen befindet sich die Folgende, die auf die Erwähnung der flämischen Einflüsse folgt, die das Werk und die Praxis des Künstlers kennzeichnen: »Wie sollte man nun erklären, dass die Werke Watteaus für die Kunsthistoriker ab dem 19. Jahrhundert als Beispiel gedient haben, um das Vorhandensein, die Eigenständigkeit und die Originalität der französischen Schule zu bekräftigen und dass Watteau häufig als einer der ›Leitsterne‹ und eines der ›Symbole‹ des französischen Genius dargestellt wurde?«2

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Jedoch behandeln weder die Artikel noch die Katalogbeiträge (welche von unbestreitbarer Qualität sind) noch die ergänzenden Ergebnisse eines Kolloquiums zum Künstler diese historiografische Frage konsequent und setzten Watteaus natürliche francité unbewusst fort. So wird der Künstler immer als »der erste französische Maler« bezeichnet, denn »alles deutet darauf hin, dass er der Schöpfer der französischen Malerei ist«, wie man bereits Anfang der 1970er Jahre in der umstrittenen Monografie über den Künstler lesen konnte, die vom Verlag Athena unter der Leitung Jean Ferrés, einem rechtsradikalen Journalisten, veröffentlicht wurde.3 Hier wurde der Maler der »galanten Feste« einfach zur Personifikation eines nationalen Schicksals deklariert, ohne dies jedoch durch echte historiografische Forschung zu belegen. Watteau als Verkörperung Frankreichs und »Leuchtturm« der französischen Identität: Diese Einschätzung war auch in den Augen des Kommunisten Louis Aragon zutreffend, der am Ende des Zweiten Weltkriegs einem späten Werk des Künstlers, Das Ladenschild des Kunsthändlers Gersaint, das sich seit seiner Erwerbung durch den König von Preußen in Deutschland befand, einen Text voller Pathos widmete: »Es gibt fast nichts in dieser Kunst Frankreichs, unserem Stolz, das wesentlich französischer ist als die Malerei dieses Wallonen«, schrieb der engagierte Dichter.4 Er erinnerte an Werke, die mit dem »deutschen Geist« grundsätzlich unvereinbar wären. Das Bild galt ihm als ein »Lehrstück über Frankreich«, ein Gemälde »das gemacht wurde, um in Frankreich zu leben und französische Augen zu erfreuen.« In der einzigartigen Atmosphäre der unmittelbaren Nachkriegszeit (in der diplomatische Ausstellungen weniger darauf abzielten, das nationale Genie zu verbreiten als vielmehr durch bewaffnete Konflikte zerrissene Völker zusammenzubringen) geriet A ­ ragon in Zorn: »Ich verlange das, was der französische Geist an Reinstem, an Unvergleichlichstem geschaffen hat, um den Preis jeder einzelnen Träne eines gefolterten Mannes, einer vergewaltigten Frau, eines Verwundeten, der in diesen Bergen unserer Leiden sein Ende fand. Für jede Träne, die unter der Folter vergossen wurde. Für das Unvergleichliche des französischen Leidens, das Unübertroffene der geistigen Größe, die ein Maler Frankreichs hatte, die immer wieder erstürmten Grenzmarken unseres Flanderns… Das Ladenschild des Gersaint zuerst, und dann… Öffnen Sie die Kataloge der Museen in Deutschland und geben Sie uns [die Bilder] zurück…«5 Die mögliche Rückführung jenes Gemäldes nach Frankreich, das einst Friedrich II. legal erworben hatte, wäre daher für einen Schriftsteller wie Aragon eine kraftvolle und patriotische Geste der Wiedergutmachung gewesen. Als das Bild schließlich anlässlich der 1951 stattfindenden Ausstellung Berliner Sammlungen in Paris zu sehen war, wurde das Werk von einem eigenen Wärter flankiert und erhielt ganz besondere Aufmerksamkeit. Das Gemälde wurde sogar auf einer echten »Stiftshütte zur Erleichterung der Andacht« präsentiert, die durch eine Sicherheitsabsperrung von der Zuschauermenge getrennt war.6

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52  Antoine Watteau: L’Indifférent, um 1717, Öl auf Eichenholz, 26 × 19 cm, Paris, Musée du Louvre

Während die Variationen in der Rezeptionsgeschichte Watteaus seit dem 18. Jahrhundert von Forschern unterschiedlicher Herkunft kommentiert worden sind, wurde diese mit seiner Malerei im 20. Jahrhundert verbundene starke symbolisch-identitäre Dimension im Allgemeinen bisher vernachlässigt. Die kurze und lückenhaft dokumentierte Existenz des 1684 in V ­ alenciennes geborenen und nur 37 Jahre später in Nogent-sur-Marne verstorbenen Künstlers, dessen wichtigste Lebensdaten uns aus Quellen unterschiedlicher Zuverlässigkeit b ­ ekannt sind, hat zweifellos zur Legendenbildung beigetragen. Dieser Artikel will das Geheimnis der »francité«, die traditionell mit ihm und seiner Malerei verbunden wird, nicht vollständig auflösen, jedoch einige Anmerkungen auf der Grundlage von Erzählungen und Ereignissen aus der Zwischenkriegszeit geben. Zu den spektakulärsten von ihnen gehört der Diebstahl eines kleinen Gemäldes im Jahr 1939, das Watteau um 1717 malte und das im Louvre unter dem Titel L’Indifférent (Der Gleichgültige) aufbewahrt wird (Abb. 52).

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Die hiervon ausgelöste Affäre, die damals national sowie international großes Aufsehen ­erregte und zum Rücktritt des Direktors der Nationalmuseen Frankreichs Henri Verne führte, wurde wegen des Ausbruchs des Zweiten Weltkriegs schnell vergessen, zumal der Fall durch die Rezeption des viel spektakuläreren Diebstahls der Mona Lisa im Jahr 1911 überdeckt wurde. Das Verschwinden und die anschließende Rückgabe von L’Indifférent im August 1939, die sich durch Archivdokumente und Presseausschnitte rekonstruieren lässt, soll hier als Ausgangspunkt für eine Reihe allgemeinerer Überlegungen über Watteaus Platz in der Geschichtsschreibung der französischen Kunst im 20. Jahrhundert dienen.

»DER MALER DER FÊTES GALANTES IST EIN REINER FR ANZOSE« »Merkwürdig«, schrieb 1925 der Kunsthistoriker Louis Réau in einem Kapitel über den Maler in seiner Histoire de la peinture française au XVIIIe siècle, »noch hat sich kein Kritiker getraut, die französischen Ursprünge der Kunst Watteaus zu untersuchen.«7 Als enzyklopädischer Kenner der europäischen Kunstliteratur und produktiver Essayist, dessen Werke sich durch seinen strukturellen Chauvinismus und seine konsequente Verteidigung des diffusionistischen Modells vom strahlenden französischen Genie auszeichnen, entschied sich Réau dafür, Watteau zu einer der zentralen Figuren in seiner Darstellung der nationalen Kunst zu machen. Er war jedoch überrascht, dass die nationale Zugehörigkeit eines Maler, der bereits häufig mit dem Ruhm des französischen Dix-huitième in Verbindung gebracht wurde, nicht solide und endgültig gesichert war; eine Lücke, die Réau mit Hilfe verschiedener rhetorischer Strategien zu schließen suchte. Das erste große Hindernis für Watteaus bürgerliche und ästhetische Identität war natürlich sein Geburtsort, die Stadt Valenciennes, die den Maler unmittelbar mit den nordischen Kunsttraditionen verband: »Man wiederholt immer wieder, dass Antoine Watteau, 1684 in Valenciennes geboren, ein Flame oder ein halber Flame war, und wir behaupten, durch diese ethnische Herkunft seine künstlerische Beziehung zu Rubens zu erklären. Dies ist ein Fehler, der ein für allemal aus der Kunstgeschichte entfernt werden sollte.«8 Réau erinnerte dann an die Annexion der Stadt Valenciennes durch Frankreich im Jahr 1678 (weniger als ein Jahrzehnt vor der Geburt des Künstlers), ohne durch die willkürliche Dimension jeder Landesgrenze gestört zu scheinen, bevor er ein für allemal die Identität der Figur feststellte: Watteau sei nicht nur französisch »nach Nationalität und Sprache«, sondern auch »nach Rasse und Name, was allgemein als Vateau bezeichnet wurde und eine wallonische Form von Gautier zu sein scheint.« Vor diesem Hintergrund und ganz im Sinne seiner Strategie der ethnischen Wiederaneignung kam der Autor schließlich zu dem Schluss: »Der Maler der fêtes galantes ist ein reiner Franzose.«9 Die heikle, grundlegende Frage des Stils blieb jedoch ungelöst. Nach Réaus diskursivem Prozess, der seiner berühmten vierbändigen Histoire de l’expansion de l’art français ihre ideologische und methodische Basis gab, lag das Talent des Meisters gerade in seiner einzigartigen und überlegenen Fähigkeit, fremde Praktiken und Modelle aufzunehmen, begüns-

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tigt von einem als rein französisch bezeichneten Aggregationsgenie. Während die italienischen Einflüsse und flämischen »Instinkte« des Malers bereits im 19. Jahrhundert von Kritikern wie Thoré-Bürger und später den Brüdern Goncourt heruntergespielt wurden (die Goncourts erinnerten an Watteaus »allfranzösische Poetik«, die ohne »Präzedenzfall oder Vorläufer« erschien), hielt Réau den venezianischen Einfluss für das ideale »Gegen­ mittel« für nördliche Beimischungen, die als »Verunreinigungen« galten.10 In seiner Argumentation stellt Paris einen überlegenen sozio-ästhetischen Raum für die Verschmelzung und Symbiose von Stilen dar. Nur in dieser Stadt konnten »unreife Legierungen in Feingold« umgewandelt werden: »Es ist [Watteau] zu verdanken, dass die französische Malschule, die bis dahin den beiden großen klassischen Schulen Italiens und der Niederlande unterstellt war, den ersten Platz eroberte. Watteau gehört der Ruhm, mit diesen aus dem Ausland importierten akademischen Traditionen gebrochen zu haben und mit Elementen, die von Rubens und Veronese übernommen, aber sozusagen verwandelt wurden, eine neue Kunst geschaffen zu haben, die im Wesentlichen französischer und Pariser Natur ist. Von diesem Moment an hörte die französische Schule auf, das zu sein, was Reynolds eine Kolonie der Römischen Schule nannte.«11 Im Laufe der Geschichte der europäischen Kunst erschien Watteau sowohl als Schmelzpunkt ästhetischer Tendenzen, die als gefährlich uneinheitlich angesehen wurden, als auch als Retter einer bisher in den Hofakademismus versunkenen französischen Kunst und schließlich durch seine atmosphärische Malerei als Vorläufer des Impressionismus des nächsten Jahrhunderts. Für Historiker wie Réau war der internationale Erfolg des Malers zu seinen Lebzeiten auch ein unwiderlegbarer Beweis für die künstlerische Vorherrschaft von Paris im Europa des 18. Jahrhunderts. Seiner Ansicht nach stellte diese Epoche zusammen mit der Gotik und dem Aufschwung der modernen Kunst seit Courbet und Manet einen natürlichen Höhepunkt der kulturellen Dominanz Frankreichs über alle anderen Regionen der Welt dar. Die französische Kunst verstärkte so ihre Einheit, wobei die Persönlichkeiten von Watteau und Chardin einem 18. Jahrhundert zu Hilfe kamen, das als ästhetisch-oberflächlich, ja, sogar als dekadent galt. In einem rhetorischen Kontext, in dem die französische Kunst vor allem durch ihr Gleichgewicht zwischen nordischen und mediterranen Temperamenten, durch ihre lebendige Energie und volle Gesundheit glänzte, schien es schwierig, einen Maler, der oft als krank und melancholisch bezeichnet wurde, zu ihrem berühmtesten Vertreter zu machen.12 Um 1900 wurde Watteaus wahrscheinlich durch Tuberkulose verursachte Tod ­paradoxerweise zur biografischen Illustration seines Genies benutzt. Der Kritiker Camille Mauclair war einer der ersten, der den poetischen Mythos von Watteaus »schwindsüchtigem Genie« aufbaute, von einem Maler, der ihm zufolge von der »maladie de l’infini« betroffen war: »Verlaine fand dies in Watteau«, schrieb Mauclair und bezog sich auf den Lyriker, der

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eine Gedichtsammlung unter der Inspiration des Malers geschaffen hatte, und diese Krankheit »ist spezifisch für eine ganze Reihe von Geistern, die in der Kunst eine eigene Familie bilden.«13 Réau konnte angelehnt an Mauclairs Interpretation seine eigene Auffassung von Watteau aufbauen und entgegen allen Erwartungen die Pathologie des Meisters zu einem strategischen Element seiner »Franzisierung« machen: »Was [Watteau] von Rubens ferngehalten hat, ist vor allem die Krankheit. Oftmals werden die härtesten Persönlichkeiten durch Tuberkulose verfeinert. Das ist mit dem Sohn des Dachdeckers aus Valenciennes passiert. Die Schwindsucht, die ihn verzehrte, hat ihn ›veredelt‹: Sie wirkte wie eine wunderbare Sensibilisatorin. Wer weiß, ob ein gesunder Watteau, wenn man die markante Formel von Camille Mauclair verwenden würde, kein einfacher Lancret gewesen wäre?«14 Watteaus vermeintliche Reise nach London zwischen 1719 und 1720, die mit einer Verschlimmerung seiner Krankheit zusammenfiel, wurde in diesem Kontext sogar zu einer zusätzlichen Bestätigung des Mangels des Künstlers an der einzigartigen Luft, die in Frankreich geatmet wurde. Mit Hilfe dieser Argumentation, die oft weit von der direkten Auseinandersetzung mit den Werken entfernt ist, wurde die kritische Auffassung eines Malers des französischen Geistes gefestigt, dessen Bilder nostalgisch eine vergangene Atmosphäre offenbarten. Folglich haben diese Interpretationen eine gewisse argumentative Oberflächlichkeit gemeinsam, da sie die Autoren vor die Schwierigkeit stellen, eine genaue Definition des Wesens einer nationalen Ästhetik zu formulieren. So ist es nicht verwunderlich, dass Watteaus »französische Palette« von den Goncourt wie folgt definiert wurde: ein »je ne sais quoi de léger, de spirituel, de galant«.15 Anlässlich der großen Ausstellung der Chefs-d’œuvre de l’art français von 1937 wurde Louis Gillet mit dem gleichen Problem konfrontiert, als er versuchte, die Besonderheiten der französischen Kunst zu erfassen. Auch er sprach von einem »gewissen Etwas, einem Nichts, [...] einem Rassencharakter«.16

»DER GLEICHGÜLTIGE«: RUF UND ANEIGNUNGEN EINES MOTIVS Dieser Status des Malers Watteau, der sich in der Zwischenkriegszeit verfestigte, wird durch kulturelle Propagandaereignisse verstärkt, welche die Französische Republik damals auf mehreren Kontinenten organisierte. Die zahlreichen internationalen Leihgabenausstellungen unter staatlicher Aufsicht, die explizit von Réaus diffusionistischem Paradigma und der Idee einer natürlichen Strahlung der französischen Kunst inspiriert waren, konzentrierten sich oft auf die Kunst des 18. und 19. Jahrhunderts. So wurde Watteau selbstverständlich auch auf der wichtigen Ausstellung French Art 1200–1900 gezeigt, die im Winter 1932 in der Royal Academy in London veranstaltet wurde, wo sein Gemälde des Gilles aus dem

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53  Unbekannter Fotograf: Blick in die Ausstellung »French Art 1200–1900« (mit Watteaus »Gilles« im Hinter­ grund), London, Royal Academy, 1932, aus: Gazette des beaux-arts 7/1932

Musée du Louvre in jenem dem 18. Jahrhundert gewidmeten Saal als Höhepunkt des künstlerischen Schaffens unter dem Ancien Régime inszeniert wurde. Das Bild war, wie Aufnahmen der Ausstellung zeigen, schon von der zentralen Rotunde des Burlington House aus sichtbar, umgeben von etwa zehn weiteren Gemälden des Künstlers, die aus öffentlichen und privaten europäischen Sammlungen für diesen Anlass nach London geschickt worden waren (Abb. 53). Zudem war das Gemälde sogar als Motiv für das Ausstellungsplakat ausgewählt worden, allerdings erst nach hitzigen Diskussionen zwischen den französischen und britischen Organisationskomitees. Zunächst sollte darauf ein Gemälde von Fragonard reproduziert werden, dann die Belle Zélie von Jean-Auguste-Dominique Ingres (Rouen, Musée des Beaux-Arts) oder auch François Clouets Porträt von François Ier (Paris, Musée du Louvre). Dieser letzte Vorschlag wurde jedoch vom britischen Komitee zugunsten von »etwas Attraktiverem« abgelehnt.17 Eine Karikatur der britischen Zeitschrift Punch, die zur Eröffnung der Ausstellung der Royal Academy veröffentlicht wurde, nahm die visuelle Sprache des Malers der fêtes galantes dann zum Anlass, um die allgemeine Frankophilie zu verspotten (Abb. 54).18 Die Karikatur zeigt eine weibliche Figur à la Watteau in ländlicher Umgebung, der eine männ-

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54  Bernard Partridge: Fête galante. M. Punch offre ses hommages à l’art français, aus: Punch, 30. Dezember 1931

liche Allegorie jener Figur, die dem Magazin seinen Titel gab, seine Hommage erweist. Watteau verkörperte hier ein Ideal des 18. Jahrhunderts von pastoraler und spielerischer Sorglosigkeit, das bei britischen Kunstliebhabern eine besondere Resonanz fand. Trotz der offensichtlichen ausländischen Einflüsse wurde Watteau in der Londoner Ausstellung allein durch das Prisma seines französischen Charakters gesehen, was ausstellungsinszenatorisch durch seine Einbettung zwischen rigorosem Akademismus auf der einen Seite und der Sinnlichkeit des visuellen Universums eines Renoir auf der anderen Seite sichergestellt wurde. Zusammen mit seinem Pendant La Finette wurde auch Watteaus L’Indifférent für die Ausstellung 1932 vom Musée du Louvre nach London geschickt. Damals, also schon vor seinem Diebstahl 1939, genoss das Bild eine gewisse Berühmtheit, die es heute verloren hat. Es wurde sogar als alternatives Motiv zum Gilles für das Ausstellungsplakat vorgeschlagen.19 L’Indifférent, ein kleines Ölgemälde auf einer 26 mal 19 Zentimeter großen Eichenholzplatte, zeigt eine Figur, die einen Tanzschritt in einer ländlichen Umgebung vollzieht. Das Motiv, das sich in mehreren Gemälden und Zeichnungen Watteaus wiederholt, bleibt auch heute noch rätselhaft. Eine Zeitlang wurde angenommen, dass die abgebildete Figur Diabolo spielte, wegen einer eigenartigen Übermalung im oberen Teil der Komposition. Erst 1928

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wurde festgestellt, dass diese Übermalung nach dem Tod des Malers hinzugefügt worden war. Der Titel des Gemäldes, der es de facto in die Serie der typologischen Studien von Watteau einordnet, hat seinen Ursprung im berühmten Recueil Jullienne, einer prachtvollen Sammlung von Radierungen nach Watteau, die 1726 bis 1735 von seinem Freund und Förderer Jean de Jullienne herausgegeben wurde. Dieser Titel wird noch heute von Kunsthistorikern verwendet, die im Allgemeinen darin übereinstimmen, dass L’Indifférent und La Finette ein allegorisches Diptychon von Tanz und Musik sind: Die Pose des Gleichgültigen erinnert an die Kodifizierungen dieser Praxis, die im 18. Jahrhundert ver­wendet wurden (die Position seiner Arme und Beine deutet darauf hin, dass gleich eine Variation beginnen wird), während La Finette ihn mit ihrem Theorbe zu begleiten scheint. Die Provenienz der zwei Bilder ist gut dokumentiert und hinreichend bekannt und wird hier nur in groben Zügen nachgezeichnet.20 Nachdem sie zunächst in verschiedenen renommierten französischen Privatsammlungen gewesen waren, wären sie fast in die königliche Sammlung aufgenommen worden, jedoch galt ihr Erhaltungszustand dafür als zu schlecht. Es war der Sammler Louis La Caze, der schließlich in den Besitz beider Gemälde kam, bevor er sie 1869 dem Louvre schenkte. Dort wurde L’Indifférent dann zunächst in einem dem Sammler gewidmeten Raum ausgestellt, bevor er 1936 in die gerade erst renovierte sogenannte Schlichting-Galerie in den Pavillon de Flore des Museums verlegt wurde. Bei der präventiven Evakuierung des Louvre 1938, ausgelöst durch die Annexion des Sudetenlandes durch Nazi-Deutschland, verschwand das Gemälde für kurze Zeit, bevor es an die Wände des Museums zurückkehrte – bis es im Juni 1939 gestohlen wurde. In den Händen der Justizbehörden bis zum Prozess gegen seinen Entführer (eine Episode, die das Gemälde doppelt berühmt machte), wurde es nach seinem Wiederauffinden während der Besatzung in einem Provinzschloss gelagert. Dort wurde es restauriert, bevor es endgültig in das Pariser Museum nach der Befreiung Frankreichs zurückkehrte. Die Berühmtheit von L’Indifférent lässt sich an seinen zahlreichen Zitaten und Aneignungen ablesen. Marcel Proust benannte eine seiner frühen Kurzgeschichten nach dem Werk; eine Geschichte, in der er von den erfolglosen Bemühungen einer Frau erzählt, einen Mann zu verführen, der für ihre Annäherungen »gleichgültig« bleibt. Selbst wenn die Kurzgeschichte keinen direkten Bezug zum Gemälde herstellt, vertrat Proust in der Tageszeitung L’Opinion vom 28. Februar 1920 die Ansicht, dass Watteaus Gemälde seinen Platz in einer hypothetischen »französischen Tribüne« des Louvre neben Chardins Selbstporträt oder ­Manets Olympia verdient hätte.21 Auch der symbolistische Dichter Albert Samain hat in einem Sonett die »bezaubernde und anmutige Geste« des Gleichgültigen evoziert, und später widmete der österreichische Schriftsteller Rainer Maria Rilke dem tableautin und seiner »leidenschaftliche[n] und traurige[n]« Figur eines seiner französischen Gedichte.22 Ebenso inspiriert erinnerte der Intellektuelle Gabriel Séailles an das Gemälde, von ihm als Frühlingsbild aufgefasst, das eine »schlanke, wachsame, klare« Figur enthüllte.23 Von Verlaine über Paul Claudel bis hin zum zeitgenössischen Schriftsteller Jonathan Littell, vom Meißener Porzellan über die androgyne Coco Chanel (die sich anlässlich eines Kostümballs in den

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55  Die Kuppel der Geschichte der französischen Kunst von Maurice Denis im Petit Palais (Escalier Dutuit), aus: La Renaissance de l’art français des industries et du luxe, September 1925

1930er Jahren als »Indifférente« verkleidete) bis hin zur Modewerbung für Pierre Cardin: Die Liste der Zitate, Verwendungen und Referenzen zu diesem Motiv von Watteau ist überraschend lang. Dabei zeugen diese zahlreichen Aneignungen von seiner Integration in die europäische visuelle Kultur der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, trotz der geringen G ­ röße der Bildtafel, ihres schlechten Erhaltungszustands und ihrer relativ marginalen Bedeutung innerhalb des Gesamtwerkes des Malers. Auf jeden Fall scheint es offensichtlich, warum die Haltung des Indifférent, der sich in einem kontrollierten Gleichgewicht vor einer schimmernden Landschaft befindet, dem Ideal der damaligen Lobpreisungen der nationalen Malerei entsprach. In der republikanischen Kunstgeschichtsschreibung drückte sich die nationale Kunst gerade durch ihre überlegene Ausgeglichenheit aus, welche über die Polarität zwischen Nord und Süd, Heiterkeit und Melancholie hinausging, und versuchte, widersprüchliche psychologische Impulse in einem Streben nach Ästhetik- und Identitätsstabilität zu versöhnen; eine Kunst, die sich auch durch ihre natürliche Eleganz, poetische Leichtigkeit und Demut auszeichnet, kurz gesagt, durch eine Reihe von Eigenschaften, die sich in einem Werk wie L’Indifférent in kom­primierter Form finden lassen.

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So ist es nicht verwunderlich, dass Maurice Denis, der Mitte der 1920er Jahre an der Dekoration der Rotunde der Südtreppe des Petit Palais in Paris arbeitete, Watteaus Bild in seinem Gemäldezyklus über die Geschichte der französischen Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart zitierte. In diesem riesigen synoptischen und patriotischen Panorama zu Ehren nationalen Schaffens, in dem die Gesichter der größten französischen Künstler mit ihren ikonischen Charakteren und Motiven dargestellt sind, erscheint Watteaus kleiner Tänzer als ein diskretes visuelles Symbol des Übergangs. Er hebt sich von einer aus dem Garten von Versailles geschnittenen Zypresse mit ausgebreiteten Armen ab und stellt die notwendige Verbindung zwischen der Rechtschaffenheit des 17. Jahrhunderts und einem verspielten und unbeschwerten 18. Jahrhundert her (Abb. 55). Als Glied in einer Kette, aus der ununterbrochenen Fortsetzung nationalen Schaffens geschmiedet, war L’Indifférent – auch durch seine sehr formale Struktur – eine Versinnbildlichung der unteilbaren Einheit der französischen Kunst.

DAS UNSICHTBARE MEISTERWERK Umso größer war der Aufruhr, als L’Indifférent aus dem Louvre auf mysteriöse Weise verschwand (Abb. 56). Am Nachmittag des 11. Juni 1939 war es die Museumsführerin ­Colette Tissier, die den Wachmann Cesari auf das unerklärliche Fehlen des Gemäldes aus der Schlichting-Galerie hinwies. Das Gemälde war normalerweise an einer der neuen Wände des langen rechteckigen Raumes aufgehängt, die kürzlich installiert worden waren, um die verfügbare Ausstellungsfläche zu vergrößern. Der Diebstahl sorgte für Verwirrung innerhalb der Museumsverwaltung. In Abwesenheit des Direktors der Musées nationaux Henri Verne wurden die zuständigen Behörden erst am nächsten Tag informiert, weswegen erst am 13. Juni 1939 – und damit zwei Tage nach Feststellung des Diebstahls – bei der Polizei eine erste Suchmeldung einging. Kommissar Roches, Direktor einer Sonderbrigade, übernahm dann die Ermittlungen in diesem Fall, der sofort für internationale Schlagzeilen sorgte. Auf das polizeiliche Rundschreiben folgte eine Suchanzeige von Mouseion, der Zeitschrift des Office international des musées, mit einer illustrierten Beschreibung des Gemäldes, einer Fotoaufnahme seiner Rückseite sowie allen für seine Identifizierung notwendigen Informationen. Die größte Angst war natürlich, das Werk und seine Entführer könnten das Staatsgebiet verlassen, weshalb auch die Grenzpolizei und die Polizeibehörden aus ganz Europa alarmiert wurden. Schnell kritisierten Journalisten und Kunstschaffende die mangelhaften Sicherheitsvorkehrungen innerhalb des Tempels des nationalen Erbes. Dabei richtete sich die Kritik vor allem gegen die unzureichenden Hängevorrichtungen der Bilder im Louvre: L’Indifférent war nur durch einen an zwei Haken befestigten Eisendraht an der Wand fixiert gewesen. In diesem Kontext wurde die Tagespresse plötzlich zu einem Ort für die vergleichende Analyse der Technologien zur Sicherung von Werken in Museen in Europa und Amerika, wo

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56  Titelseite der Zeitschrift »L’Illustration« (mit Watteaus »L’Indifférent«), Juli 1939

moderne elektrische Alarmsysteme schon zum Standard gehörten. Aber auch der Umbau der Schlichting-Galerie wurde kritisiert, da mit dem Einbau von neuen Wänden tote Winkel entstanden waren, die die Arbeit des einzigen Museumswärters im Raum erschwerten. Die Angriffe der Presse konzentrierten sich jedoch hauptsächlich auf die unterschiedliche Qualität der Überwachung durch das Sicherheitspersonal. Damit wurde die heikle Frage der Berufung ehemaliger Kriegsversehrter aufgeworfen, für die seit dem Erlass eines Gesetzes im Jahr 1926 die meisten Arbeitsplätze als Wächter der nationalen Sammlungen reserviert waren. So wurde 1939 festgestellt, dass 117 von 180 Wachmännern des Louvre Kriegsversehrte waren, deren physische Fähigkeiten eingeschränkt waren. In dem 55-seitigen Bericht, der im Juli von einem Generalinspektor der Verwaltungsdienste im Auftrag des Bildungsministerium verfasst wurde und der sich mit der Frage befasste, wie die Sicherheit in nationalen Museen nach dem Diebstahl von L’Indifférent optimiert werden könnte, wurde das Problem ausdrücklich hervorgehoben: »Die scheinbare Ruhe der Museen macht sie leicht mit einem Seniorenheim vergleichbar und verbirgt die Schwierigkeit der den Wachen übertragenen Aufgaben.«24 Die zahlreichen Vorwürfe an das Sicherheitspersonal zwangen nicht nur die Gewerkschaftsvertreter in die Defensive, sondern ebenso den ­Direktor des Museums Henri Verne: So sind im Archiv der Musées nationaux seine zahl­ reichen Versuche dokumentiert, die Anzahl der Wachen zu erhöhen, die jedoch von der Regierung immer wieder aufgrund mangelnder Mittel abgelehnt wurden.

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57  Roland Moisan: »On rentre... (Tout de même, les ­vacances, ce que ça vous change tout de suite un homme!...)«, Karikatur, aus: Paris-Midi, 19. August 1939

Ein letzter Punkt, der in diesem Bericht angesprochen wurde, betraf die Unsicherheiten über den genauen Standort der Werke in den nationalen Sammlungen und ihre häufigen Umhängungen, die im Falle von L’Indifférent die Feststellung des Diebstahls erheblich verzögert hatten. In einer impliziten Missbilligung der Kulturpropaganda der Republik verwies der Verfasser auf eine »übermäßige Verwendung der an zahlreiche Ausstellungen in Frankreich und im Ausland gesendeten Objekte«. Unter dem Datum des 1. Januar 1939 listete er 112 Gemälde und 249 Zeichnungen auf, die sich auf dem Weg ins Ausland befanden, und schlug schließlich vor, solche Aktivitäten aufzugeben, denen »wir ein internationales Propagandainteresse zuschreiben wollen, deren Wirksamkeit sich jedoch als zweifelhaft erwiesen hat«.25 Der Diebstahl von L’Indifférent wurde damit zur Frage der »nationalen Würde« und gab Anlass für eine Kritik der politischen Instrumentalisierung des künstlerischen ­Erbes. Die Emotionalisierung der durch das Verschwinden des Gemäldes hervorgerufenen Debatte kann an der allgemeinen Hysterie gemessen werden, welche die Presse im Juni 1939 auslöste. Die Produktion alarmierender Schlagzeilen und Karikaturen wurde durch den Diebstahl selbst, die Defizite der polizeilichen Ermittlungen und ihre Misserfolge sowie durch die vielen Gerüchte, exzentrische anonyme Denunziationen und andere Fehlmeldungen sowie Lösegeldforderungen gefördert. So boten mehrere Astrologie- und Radiästhesieverbände den nationalen Museen ernsthaft die Dienstleistungen ihrer Pseudowissen-

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58  Der Schlichting-Saal im Musée du Louvre nach dem Diebstahl des Watteau-Gemäldes, aus: L’Illustration, 1. Juli 1939

schaften an, um das Bild aufzuspüren. Was die in der Presse veröffentlichten Karikaturen betrifft, so haben einige von ihnen L’Indifférent aufgrund des Diebstahlzeitpunkts in der Sommerzeit als Reisenden dargestellt, der mit seinem Gepäck in den Urlaub fährt (Abb. 57), während andere sich auf ein Phänomen bezogen, das bereits während des Verschwindens der Mona Lisa im Jahr 1911 beobachtet wurde, nämlich den bemerkenswerten Anstieg der Besucherzahl im Louvre nach der Bekanntmachung des Diebstahls. Menschenmengen strömten in die Galerie, nur um mit Erstaunen die Abwesenheit des Gemäldes festzustellen (Abb. 58). Für einen Fotoroman beauftragte sogar die auflagenstarke Zeitschrift Match eine Schauspielerin, sich mit einer gerahmten Kopie von L’Indifférent unter dem Arm unmittelbar vor dem Museum aufzuhalten, und diese wandte sich an Polizisten, ohne deren Verdacht zu erregen (Abb. 59).26 Schon der Titel des Werkes erlaubte es den Journalisten, unzählige Wortspiele zu machen, indem die »Gleichgültigkeit« der Behörden der Republik gegenüber der Misswirtschaft ihrer nationalen Schätze hervorgehoben wurde. Das Verschwinden von L’Indifférent schien symbolisch die Kette der großen Erzählung der französischen Kunst zu durchbrechen und wurde als Identitätskrise erlebt. Das Schicksal des kleinen Gemäldes wurde zu einer echten Staatsaffäre und veranlasste eine Persönlichkeit wie Paul Jamot, einen ehemaligen Kurator des Musée du Louvre, ein Wort der Unterstützung an den Direktor der Musées nationaux Henri Verne zu richten: »In seinem fast winzigen Format enthielt das kleine Gemälde mehr Genie, Poesie und Erfindung als viele große Gemälde, selbst unter den zu Recht berühmtesten. Dieses Meisterwerk, das die ganze Welt erfreuen soll, stellt die Quintessenz des reinen französischen Geistes dar.«27 Die Tageszeitung La République erinnerte an den Verlust »eines dieser Gemälde des nördlichen Meisters voller Anmut und Charme […], der so viele Bewunderer hatte, vom Tuchhändler Gersaint über Kaiser Wilhelm II. bis hin zu den Amerikanern der Milliardärrasse, die Wat-

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59  Pendant ce temps un »Indifférent« se promenait dans Paris, Fotoroman, aus: Match, 22. Juni 1939

teau jagten wie die Herren in Schottland das grouse.«28 Die Verteilung von »photos d’identité« des Gemäldes in verschiedenen Zeitungen, die es von vorn, hinten oder unter Streiflicht präsentieren, verstärkte den Eindruck eines Verbrechens gegen das »Franzosentum« selbst, das paradoxerweise Opfer seines universellen Einflusses zu sein schien. Mehrere Kritiker, darunter Thiébault-Sisson, schlugen in diesem Zusammenhang die Schaffung einer neuen und besser gesicherten Museumsinstitution vor, die sich ausschließlich der ­nationalen Kunst widmen und sich an dem Modell bestehender ausländischer Strukturen wie der Tate Britain oder der Berliner Nationalgalerie orientieren sollte.29

RESTITUTION: »›DER GLEICHGÜLTIGE‹ IST GESTORBEN« Glücklicherweise wurde L’Indifférent zwei Monate nach seinem Diebstahl am 14. August 1939 vom Entführer selbst an den Ermittlungsrichter Marchat zurückgegeben. Verantwortlich für die Straftat war Serge Bogousslavsky (bekannt als »Bog«), ein erfolgloser Künst­ler in

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60 »L’Indifférent« est retrouvé, ­Titelseite von Le Journal, 15. August 1939

den Zwanzigern, der ein Leben als Flaneur in Paris führte. Nachdem er eine Woche lang täglich ins Museum gegangen war, um den Eisendraht zu verdrehen, der das Bild an seiner Wand hielt, hatte er es schließlich geschafft, ihn zu durchbrechen. An einem Junisonntag nutze er einen Moment der Unachtsamkeit der Wache, um das Bild abzunehmen, und begab sich mit seinem in einer Zeitung versteckten Schatz zum Ausgang des Museums. Dann deponierte »Bog« das Werk in seiner bescheidenen Dachzimmer-Wohnung, die sich ironischerweise nur einen Steinwurf vom Louvre entfernt befand, in der Rue Saint-Honoré 203. Die Rückkehr von L’Indifférent wurde von seinem Dieb genüsslich inszeniert, indem er dafür sorgte, dass die Presse gerufen wurde. So zeigen ihn mehrere Fotos in Anwesenheit seines Anwalts, stolz und lächelnd, mit dem kleinen Bild in der Hand (Abb. 60). Die Hunderte von Artikeln, die über Bogousslavskys Stellungnahmen berichten, erlauben es uns, die Umsetzung seines Projekts und die Gründe, die ihn motiviert haben, mehr oder weniger klar zu rekonstruieren. Laut »Bog« war L’Indifférent ein Meisterwerk des französischen Genies, das von der nationalen Institution, die für seine Pflege verantwortlich war, misshandelt wurde und eine notwendige »Restaurierung« verdiente. Er beschuldigte

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den Louvre, das Gemälde durch unerträgliche »Übermalungen« verfälscht zu haben, und bekräftigte seinen Wunsch, durch die Entfernung aller ihm »hinzugefügten« Elemente »dem Meisterwerk seine ursprüngliche Schönheit zurückzugeben«.30 In seinem Zimmer in der Rue Saint-Honoré hatte Bogousslavsky das Bild deswegen unter mangelhaften Kenntnissen der im 18. Jahrhundert verwendeten Maltechniken »korrigiert« und war davon überzeugt, dass es so seine volle Authentizität wiedererlangen würde. Sein erster Schritt war die Trennung des Bildes von seinem Rahmen, der seitdem nicht mehr aufgetaucht ist: »Ich habe [den Rahmen] ausgezogen. Er war eine Absurdität«, erklärte er der Presse. Und weiter urteilte der Dieb: »Er zeigte durch seine zu großen Proportionen Teile des Bildes, die sein Urheber verdeckt haben wollte. Also nahm ich den Rahmen ab und versteckte ihn an einem Ort, an dem ihn niemand entdecken wird... Er wird eine Erinnerung für mich sein.«31 Sein zweites Unterfangen war es, direkt in die Malschicht einzugreifen, indem er das Motiv des Diabolos auf dem oberen Teil (den er zu Recht für nicht authentisch hielt) löschte. Schließlich lackierte er das gesamte Bild mit einem dafür ungeeigneten Produkt, dessen industrieller Ursprung bei der anschließenden Begutachtung des Objekts offenbart wurde. Jean-Gabriel Goulinat, der für den späteren Restaurierungsprozess von L’Indifférent verantwortlich war, erklärte in einem Bericht (an den Richter), dass er eine »Farbe gefunden habe, die gewaschen, verblasst, verdünnt und mit einer riesigen Lackschicht bedeckt war.« Er erwähnte insbesondere »verschwundene Firnisse« und eine von allen Seiten angegriffene Malschicht sowohl auf der Figur als auch auf der Landschaft im Hintergrund.32 Trotz der schweren Schäden, die sein Entführer an dem Werk verursacht hatte, war das erste Urteil von Goulinat dennoch optimistisch. Seiner Meinung nach besaß das Bild immer noch einen »Hauch von Leben, der daraus resultiert, dass trotz aller Beleidigungen die Werke eines Genies immer noch siegen«.33 Ungeachtet dessen wiederholte »Bog« seine Überzeugungen: Er hätte »gut für die Kunst gearbeitet«, ohne jegliche böse Absicht: »Ich habe [das Gemälde] nicht beschädigt, im Gegenteil, ich habe es wiederhergestellt«, erklärte er in Le Journal vom 15. August 1939, bevor er in seine Zelle im Gefängnis von Fresnes zurückkehrte.34 Während der langen Wochen, in denen Bogousslavsky im Besitz des Gemäldes war, schrieb er einen Essay, in dem er die Gründe seines Handelns erläuterte und den Prozess des Diebstahls sowie der Restaurierung detailliert darlegte. Leider ist dieses Dokument weder in den Archives de Paris noch in den Archives nationales erhalten. Die am besten informierten Zeitungen veröffentlichten aber Auszüge. »Bogs« Aufsatz beginnt mit allgemeinen Überlegungen zu Watteau als französischem Helden, gefolgt von einem zweiten Teil, der sich speziell mit L’Indifférent beschäftigt. Insbesondere beschreibt er den intensiven Genuss, den er bei dem Diebstahl des Bildes erlebt habe. Das Manuskript endet mit einem dritten Kapitel unter dem Titel »Casus belli«, in dem der gescheiterte Maler zwischen poetischem Schwung und größenwahnsinnigen Krisen all seinen Zorn gegen republikanische Institutionen offenbart. Insbesondere kritisierte er die Unfähigkeit der französischen Na­ tion, ihr künstlerisches Erbe zu verstehen und zu fördern:

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61 Zazoute: Adolf Hitler in der Rolle des Retuscheurs, Karikatur, aus: Aux Écoutes, 19. August 1939

»Der Gleichgültige, den wir im Louvre wieder sehen werden (er ist jetzt für mich gestorben), wird ohne Zweifel wieder das werden, was er war; ein Vogel, welcher der Gnade unbewusster Riesen ausgeliefert war und fest hinter einem Glas eingeschlossen ist, das seinen Gesang in einem monotonen Licht und in einem goldenen Rahmen ersticken wird, da wir in einer Republik leben.«35 Während der Nachname von Serge Bogousslavsky kurz vor der Unterzeichnung des deutsch-sowjetischen Nichtangriffspakts die Presse zu allen möglichen Verschwörungs­ theorien veranlasste, behauptete der Maler, dass seine Familie zu den Nachkommen des Bildhauers Pierre Puget gehörte. Er erinnerte regelmäßig an seine patriotische Verbundenheit mit der Kultur und Geschichte Frankreichs. Doch im Kontext des Totalitarismus und des drohenden Krieges wurde »Bog« von der Presse regelmäßig durch Journalisten oder Kari­ katuristen mit Adolf Hitler selbst gleichgesetzt. So zeigt eine im August 1939 veröffentlichte Zeichnung den Dieb und »Restaurator« in Gestalt des Nazi-Führers, mit den Utensilien des Malers in der Hand, dazu bereit, das allegorische Bild von Europa unter den bedrohlichen Augen des französischen Außenministers zu retuschieren (Abb. 61). Als unfähiger Schöpfer wurde der Entführer von Watteaus kleinem Bild so zu einem potenziellen Aggressor gegen die französische Zivilisation, wenn nicht gar gegen die ganze europäische Ordnung. Abgesehen von einigen anarchistischen Kreisen, die sein Handeln als mutige und ikonoklastische Herausforderung der Autorität der Elitenkultur ansahen, waren Stimmen, die »Bog« verteidigten, eine Seltenheit. Eine Ausnahme bildet der Komiker und spätere Widerstandskämpfer Pierre Dac, der in seiner satirischen Zeitschrift L’Os a moelle den Diebstahl zum Anlass nahm, um die bedauerliche Passivität und »Gleichgültigkeit« der europäischen

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Nationen angesichts der anhaltenden sozialen Krisen und des Aufkommens des Totalitarismus zu kritisieren. In seinem Artikel vom 23. Juni 1939 mit dem Titel Pourquoi j’ai volé »l’Indifférent« prangerte sich Dac selbst fiktiv als Dieb des Gemäldes an und ­machte aus der Straftat, einen Akt des desillusionierten Widerstands gegen eine dekadente europäische Zivilisation: »Diesen ›Gleichgültigen‹, liebe Leser-Freunde, musste ich schließlich als eine arrogante Herausforderung an das Elend der armen Welt betrachten, und deshalb habe ich ihn, einen schönen Tages durch solch eine Geistessprödigkeit zum Äußersten getrieben, hinweg getragen. [...] Wir leben in einer zu schwierigen Zeit, als dass, wer auch immer es sein mag – und sei es ein Gemälde –, seinen Teil der Schmerzen und täglichen Sorgen nicht tragen müsste; niemand hat das Recht sich dessen zu entziehen, niemand hat das Recht gleichgültig zu bleiben vor den großen Nöten der Welt./Und darum habe ich Watteaus ›Gleichgültigen‹ gestohlen; mit Geduld erwarte ich das Urteil des Volkes, das mich, dessen bin ich sicher, bereits verstanden hat in seinem logischen, gesunden, ungebundenen und gleichgelagerten Menschenverstand.«36 Trotz des für den französischen Geist charakteristischen »logischen, gesunden, ungebundenen und gleichgelagerten Menschenverstandes«, der hier von Dac spöttisch beschwo­ ren wurde, war das Gericht des Départment Seine (in erster Instanz) nicht so nachsichtig mit dem Angeklagten. Bogousslavsky wurde am 10. Oktober 1939 zu zwei Jahren Haft und einer Geldstrafe von 300 Franken verurteilt. Die Strafe wurde im Berufungsverfahren am 4. Dezember sogar auf vier Jahre erhöht.37 Es ist bemerkenswert, dass zu der Zeit, als sich der Louvre inmitten einer Evakuierungsphase befand, Watteaus L’Indifférent als eines der wenigen Gemälde der Nationalsammlungen zunächst sichtbar blieb: So wurde das Bild tatsächlich während des Prozesses gegen seinen Entführer im Gerichtssaal »ausgestellt«; dann wurde es in eine Burg in der Region Perche verlagert, um restauriert zu werden, und bliebt dort zu seinem Schutz für die Dauer des Krieges. Über ihre spektakuläre Dimension hinaus bieten Fälle von Kunstdiebstahl den Kunstund Kulturhistorikern das Potenzial für eine Erweiterung ihrer disziplinären Felder. Diese spezifischen Ausnahmemomente im Leben eines Kunstwerks verweisen damit auf eine allgemeine kulturelle, institutionelle und politische Geschichte, die von der Symbolkraft zeugt, mit der die europäischen Nationen ihr Kulturerbe aufladen. Im konkreten Fall von L’Indifférent schien die von Bogousslavsky 1939 begangene Tat das fragile Identitätskonstrukt um Watteaus Leben und Werk gefährdet zu haben. Die spezifische Wahl dieses Künstlers und dieses Gemäldes, die bei weitem nicht nur von den Launen des »Bog« bestimmt wurde, ist auch auf das intensive Phänomen der identitären Aneignung zurückzuführen, durch die der Maler seit mehr als einem halben Jahrhundert vereinnahmt wurde. Paradoxerweise machte dieses Phänomen L’Indifférent sowohl zum idealen Konvergenzpunkt der ideologischen Ambitionen des Frankreichs der Dritten Republik als auch zu seinem ersten Opfer.

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KO NS T R U I E R T E M ISS V E R S TÄ N D N ISS E D E LI B E R AT E M ISU N D E R S TA N D I N GS

DER NACKTE FETISCH ÄSTHETISCHER IKONOKL ASMUS ODER WIE CARL EINSTEIN DIE »AFRIK ANISCHE« KUNST ERFAND Uwe Fleckner

»Man nennt die afrikanischen Statuen oft Fetische und jeder gebraucht dies Wort; doch erklärt es nichts, bedeutet alles mögliche und verdeckt den Sinn dieser Skulpturen und vor allem unsere Unkenntnis.« Carl Einstein, 1921

Nägel und andere Metallstücke, Spiegel, Muscheln, Wolle und Federn, Menschen- und Tierhaare, Zähne, Klauen, Hörner und Fell, Holz-, Glas- und Keramikperlen, Rindenbast, getrocknetes Gras, Raphia- und andere Pflanzenfasern, Aufstriche von Lehm, Öl, Blut, Pollen oder Honig, kleine Päckchen oder Bündel mit magischen Substanzen: Die Kunstwerke afrikanischer Meister weisen nicht selten eine Fülle ganz unterschiedlicher Materialien auf, die in der westlichen Kunst – zumindest bis weit ins 20. Jahrhundert hinein – als Gestaltungsmittel vollkommen unbekannt waren (Abb. 62–63). Doch die hier exemplarisch aufgelisteten »kunstfremden« Applikationen sind nicht etwa akzidentielle Beifügungen, sondern ganz im Gegenteil essentielle Bestandteile der afrikanischen Kunst: Sie machen den zumeist hölzernen skulpturalen Kern solcher Artefakte überhaupt erst zu einem vollgültigen Kunstwerk. Einerseits steigern schmückende Elemente den ästhetischen Wert eines Objekts und machen dessen Funktionen sichtbar, andererseits wird die religiöse Zweckbestimmung eines Kultgegenstands durch entsprechende Beigaben oft überhaupt erst erzielt.1 Die Benagelungen einer Figur oder die an ihr über lange Zeiträume vollzogenen rituellen Handlungen, die den skulpturalen Körper mit einer dichten Patina überziehen oder sogar ganz verhüllen können, verleihen dieser die gewünschte Wirkmacht; die Eigenschaften eines Tieres können auf das Werk übergehen, sobald animalische Elemente dort angebracht werden, Energien werden auf diese Weise übertragen oder aber die Skulptur übernimmt als korporales Behältnis magischer Remedien (bilongo) in etwa jene Trägerfunktion, die in der christlichen Kunst den Reliquiaren zugesprochen war. Die Abundanz solcher bedeutungsstiftenden Materialien, ihre formale, taktile und koloristische Fülle sind gewiss dafür mitverantwortlich, dass der faszinierte Betrachter diesen Artefakten heutzutage eine so große Ausdruckskraft zuschreibt.

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62  Künstler der Yombe: Zauberfigur (nkondi tatu), Kongo, 19. Jahrhundert, Holz und Metall, Höhe 117 cm, Berlin, Ethnologisches Museum

Die Werke afrikanischer Meister gehören ohne jeden Zweifel zu den großen Kunstschätzen der Menschheit. Seit langem ist die Geschichte ihrer »Entdeckung« in der west­ lichen Welt in ihren Umrissen recht gut erforscht.2 Nachdem einzelne Artefakte bereits im 16. Jahrhundert nach Europa und dort in die Kuriositätenkabinette von Fürsten und Wissenschaftlern geraten waren, wurden sie später gemeinsam mit anderen kolonialen Tro­ phäen zunächst in naturhistorischen, dann ethnografischen Museen präsentiert: »But no one«, so der Pariser Kunsthändler Charles Ratton 1935, »had ever remarked that these pieces were beautiful.«3 Erst die Künstler des französischen Fauvismus und Kubismus, die Künstler des deutschen Expressionismus sollten am Beginn des 20. Jahrhunderts einen

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63  Künstler der Vili: Zauberfigur (nkisi ­lumweno), Kongo, 19. Jahrhundert, Holz und diverse Materialien, Höhe 45 cm, Berlin, ­Ethnologisches Museum

fundamentalen Rezeptionswandel einleiten: Auf ihrer Suche nach grundlegender Erneuerung haben sie die Hervorbringungen ihrer afrikanischen Kollegen geradezu emphatisch als Kunstwerke wahrgenommen, haben sie gesammelt, kopiert und zur bildnerischen An­ regung für eigene Arbeiten genutzt. In den westlichen Metropolen, in Paris, London und New York, entstand etwa zur gleichen Zeit ein reger Markt afrikanischer und sonstiger ­außereuropäischer Kunst. Nicht zuletzt schrieben auch Kunstkritiker und -theoretiker über die Werke der ihnen so fremden Kulturen. Die erste Monografie zur Kunst Afrikas aus der Sicht zeitgenössischer Ästhetik ließ der deutsche Schriftsteller und Kunsthistoriker Carl Einstein 1915 unter dem

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64  Künstler des Königreichs Benin: Kopf ­einer Königsmutter, Nigeria, 15.–16. Jahr­hundert, Bronze, Höhe 51 cm, Berlin, Ethno­logisches ­Museum

Titel Negerplastik erscheinen.4 Doch Einstein ist keineswegs der erste Autor, der die A ­ rtefakte afrikanischer Bildhauer als vollwertige Werke der Bildenden Kunst gewürdigt hat. Einige Forscher hatten seit der Ausplünderung des Königreichs Benin durch die Briten Ende des 19. Jahrhunderts die hohe ästhetische Qualität der dort in früheren Jahrhunderten geschaffenen Bronzearbeiten erkannt, nachdem diese aus ihrem ursprünglich höfischen architektonischen Kontext gebrochen worden waren und als dadurch scheinbar autonom gewordene Statuen und Reliefs in die europäischen Museen gelangten (Abb. 64).5 So verglich beispielsweise Felix von Luschan, einer der führenden Anthropologen seiner Zeit und Kurator am Berliner Völkerkundemuseum, bereits 1898 diese »hochentwickelte Kunst« in ihrer Meisterschaft sogar mit den etwa zeitgleich entstandenen Werken der italienischen Renaissance.6

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65  Künstler der Fang: Kopf eines Reliquienwächters (eyima byeri), Gabun, 19. Jahrhundert, Doppelseite aus Carl Einstein: Negerplastik, 1915, Taf. 16–17

Gleichwohl kommt Einstein das historische Verdienst zu, gemeinsam mit Autoren wie Guillaume Apollinaire, André Salmon oder Marius de Zayas schon sehr früh die Rezeptions­ möglichkeiten der afrikanischen Kunst ausgelotet und ihre Werke mit den Arbeiten avantgardistischer Künstler konfrontiert zu haben. Insbesondere der reichen Fülle an Reproduktionen verdankte Einsteins Buch einen Gutteil seiner nachhaltigen Wirkung. Erstmals wurde die Kunst afrikanischer Meister in einer solchen Vielfalt und Abbildungsqualität dokumentiert, und nicht wenige Maler, Bildhauer und Grafiker sahen sich von den 1915 veröffentlichten Skulpturen zu eigenen künstlerischen Leistungen herausgefordert (Abb. 65–66).7 Auf den 111 Bildtafeln der Negerplastik glaubten die europäischen Künstler bildnerische Grundfragen beantwortet zu sehen, die sie in ihrer Abwehr der Kunst der unmittelbaren Vergangenheit bereits seit einiger Zeit beschäftigten: Das mimetische Abbild menschlicher Erscheinung sollte durch ein Vorstellungsbild ersetzt werden, das tiefer in das Wesen der Modelle eindrang, neue Raumauffassungen sollten erprobt, die Auflösungstendenzen impressionistischer Analysen durch ganzheitliche Synthesen überwunden, die Dekadenzen des fin de siècle durch Rückkehr zu archaischen Urformen bezwungen werden. Betrachtet man den Abbildungsteil von Einsteins Publikation etwas gründlicher, dann wird man – aus heutiger Sicht – indes einige überraschende Feststellungen machen: Zunächst muss festgehalten werden, dass der Band zwar eine allgemeine Einleitung zu ästhe-

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66  Künstler der Baule: Zwei Gesichtsmasken, Elfenbeinküste, 19. Jahrhundert, Doppelseite aus Carl Einstein: ­Negerplastik, 1915, Taf. 94–95

tischen Fragen und zur kultischen Funktion afrikanischer Kunst enthält, aber ohne jeglichen wissenschaftlichen Apparat, ohne Erläuterungen zu Datierung, Maß und Material der abgebildeten Werke, ohne Provenienz- oder Sammlungsangaben erschien, was allerdings darauf zurückzuführen sein könnte, dass Einstein sein Buch kriegsbedingt als »Torso« veröffentlichen musste und nicht verhindern konnte, dass die Publikation ohne die vermutlich geplanten Bildlegenden vorgelegt wurde: »Mein erstes Buch«, gesteht Einstein um 1921 einem unbekannten französischen Sammler oder Händler afrikanischer Kunst, »ist ein Torso, da es vom Verleger veröffentlicht wurde, während ich im Lazarett lag.«8 Wichtiger jedoch, weil offenbar wesentlicher Bestandteil des Konzepts der Negerplastik, ist die Auswahl der publizierten Werke sowie die Art ihrer fotografischen Reproduktion. Einstein hatte für sein Buch im wesentlichen Werke aus West- und Zentralafrika ausgewählt und damit einen regionalen Kanon etabliert, der in den nächsten Jahrzehnten von vielen Autoren übernommen werden sollte. Darüber hinaus reduziert Einstein in seiner einflussreichen Publikation die visuelle Kultur des afrikanischen Kontinents auf zumeist in Holz skulptierte figürliche Bildwerke und nimmt andere wichtige Kunstformen, beispielsweise Textilien und Flechtarbeiten, nicht in seinen Überblick vorbildlicher Artefakte auf. Diese Entscheidungen sowie der vom Autor verantwortete und in der Tat sehr ­spezielle Charakter seiner Bildauswahl können indes nicht äußeren Gründen geschuldet sein, denn der

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67  Künstler der Fang: Kopf eines Reliquien­ wächters (eyima byeri), Gabun, 19. Jahrhundert, Seite aus Carl Einstein: Negerplastik, 1915, Taf. 34

Abbildungsteil des Buches trägt alle Wesensmerkmale sorgfältiger Zusammenstellung: Einstein hat mit den 1915 publizierten Reproduktionen keineswegs nur eine Illustration seines begleitenden kunsttheoretischen Essays angestrebt, vielmehr lassen eine ganze ­Reihe »sprechender« Bilddialoge darauf schließen, dass es ihm bei seinen Bildertafeln vor allem um eine komparatistische Schule des Sehens zu tun war. So stellt das Buch immer wieder typologisch oder ikonografisch gleichartige Objekte einander gegenüber, um mit dem unmittelbaren ­Formenvergleich den individuellen Stil einzelner Künstler oder die typischen Gestaltungsmerkmale einzelner Regionen herauszuarbeiten; andere ebenfalls gezielt ausgewählte Arbeiten werden durch aufeinanderfolgende Ansichten aus unterschiedlicher Distanz und von verschiedenen Blickwinkeln her räumlich geradezu umschritten.9 Grundsätzlich gilt für die komponierten Sequenzen seiner Werkreproduktionen, dass Einstein solche Fotografien ausgewählt hat, auf denen die Skulpturen als isolierte Objekte vor neutralem Hintergrund gezeigt werden; durch gut ausgeleuchtete Ganz- und Detailaufnahmen lassen sie die bildnerische Faktur der Werke anschaulich werden, sämtliche denkbaren Kontexte aber – Hinweise auf die gerade für die afrikanische Kunst so entscheidenden ­Gebrauchszusammenhänge – werden visuell ganz bewusst unterdrückt. Darüber hinaus sind nicht wenige der Skulpturen bereits auf Sockeln oder Plinthen zu sehen, was ebenfalls darauf hinweist, dass sie ihre ursprünglichen Funktionen zugunsten repräsentativer Zurschaustellung eingebüßt haben (Abb. 67).

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Kurz und gut: Einstein ästhetisiert mit seinen Illustrationen die von ihm publizierten afrikanischen Artefakte und wählt zu ihrer Darstellung einen Bildmodus, der den Konventionen der Reproduktion von Werken der europäischen Bildhauerei folgt und dessen Interesse einzig und allein den formalen Eigenschaften, nicht aber den angestammten Funk­ tionsbestimmungen dieser Kunstwerke gilt und zugleich einen deutlichen politischen Reflex gegen die kolonialistische Rezeption und Präsentation afrikanischer Artefakte in der zeitgenössischen Ethnografie darstellt.10 Mit solchen Abbildungen evoziert Einstein die private Sammlungskultur sowie die kurze Zeit später einsetzende Musealisierung der afrikanischen Kunst, die er selbst 1926 anlässlich der Neugestaltung des Berliner Völkerkundemuseums scharf kritisieren wird: »Ein Kunstgegenstand oder Gerät, die in ein Museum gelangen, werden ihren Lebensbedingungen enthoben, ihres biologischen Milieus beraubt und somit dem ihnen gemäßen Wirken. Der Eintritt ins Museum bestätigt den natürlichen Tod des Kunstwerks, es vollzieht den Eintritt in eine schattenhafte, sehr begrenzte, sagen wir ästhetische Unsterblichkeit.«11 Die wichtigste – und erstaunlichste – Beobachtung beim Betrachten des »afrikanischen« Bilderatlas der Negerplastik aber ist: Wir finden auf den Reproduktionen dieser editorischen Pioniertat – mit einer noch zu diskutierenden Ausnahme – kein Werk, das die für die afrikanische Kunst so typische Vielfalt an materiellen Applikationen aufweisen würde: Der Tafelteil des Buches zeigt lediglich die »gereinigten« hölzernen Kerne der Skulpturen; Nägel, Muscheln oder Perlen, Federn, Zähne oder Hörner sind auf den Abbildungen des Buches nicht zu sehen.12 Wir finden in ihm allerdings sogar eine Figur, die deutliche Löcher später beseitigter Benagelungen aufweist – auch diese wird noch näher zu betrachten sein –, und einige Masken zeigen an ihren Rändern dort Perforationen, wo ganz offenkundig Bast- oder Raphiabesatz entfernt wurde (Abb. 68). Wir haben es also zweifellos mit einer vollkommen bewusst gesteuerten Auswahl und Bilderfolge zu tun, die auf der Grundlage eines wohlüberlegten kunsttheoretischen Konzepts erfolgte und – kunsthistorisch gesehen – an die klassizistisch-idealistische Konstruktion der »weißen« Antike im 18. Jahrhundert erinnert: Der Fetisch wird zur Skulptur, und Carl Einstein zum Winckelmann der afrikanischen Kunst.13 Der gleiche visuelle Befund ästhetisierend präsentierter »reiner« Kunstwerke gilt im übrigen auch für Einsteins zweites Buch zu diesem Thema, für seine Afrikanische Plastik von 1921, das allerdings ansonsten mit einem umfangreichen wissenschaftlichen Apparat ausgestattet ist und die ursprünglichen Funktionszusammenhänge einzelner Werke ausführlich erläutert.14 Und auch bei den meisten anderen Autoren, die aus der Sicht der künstlerischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts über afrikanische Kunst publizierten, bei Marius de Zayas, Guillaume Apollinaire und Paul Guillaume, bei Wladimir Markov, Henri Clouzot und André Level, bei Thomas Munro, Adolphe Basler und James Johnson Sweeney, finden

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68  Künstler der Kuba: Gesichtsmaske, Kongo, 19. Jahrhundert, ­Seite aus Carl Einstein: Negerplastik, 1915, Taf. 90

69  Künstler der Kongo: Zauber­figur (nkisi nkondi), Kongo, 19. Jahrhundert, ­Seite aus Carl Einstein: ­Negerplastik, 1915, Taf. 19

sich – mehr oder weniger – die immer gleichen Illustrationsstrategien, die am Vorbild der Reproduktion europäischer Kunst ausgerichtet sind und die Arbeiten aus Mali, dem Kongo oder Kamerun als auf ihren skulpturalen Kern reduzierte Meisterwerke zeigen.15

HANDGREIFLICHE REZEPTIONSGESCHICHTE Auf ihrem Weg aus den Kolonien in die westlichen Galerien und Kunstsammlungen haben viele Werke afrikanischer Künstler, »automobile Bilderfahrzeuge« im Sinne Aby Warburgs, ihre ästhetisch wie funktional so bedeutenden Paraphernalien verloren.16 Betrachten wir Tafel 19 der Negerplastik, dann erhalten wir eine ungefähre Vorstellung davon, wie stark vor, während oder nach der Reise von einem Kontinent zum anderen in die körperliche Integrität dieser Figuren eingegriffen wurde (Abb. 69). Die Abbildung zeigt die magische Figur (nkisi nkondi) eines Künstlers aus der Volksgruppe der Kongo, vermutlich der Vili oder Woyo, geschnitzt im 19. Jahrhundert. Frontal zum Betrachter ausgerichtet ist die Büste vor hellem Hintergrund geradezu als ätherisch-luminose Erscheinung inszeniert, so sehr überblenden Lichtführung und Retuschen am unteren Rand der Reproduktion die Tatsache, dass hier lediglich ein Fragment der Figur zu sehen ist. Kopf und Gesicht sind

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70  Künstler der Kongo: Zauberfigur (nkisi nkondi), Kongo, 19. Jahrhundert, Holz, Metall und diverse Materialien, Höhe 88 cm, Berlin, Ethnologisches Museum

verhältnismäßig rudimentär angelegt, Hals und Oberkörper zeigen einfache, aus westlicher Sicht »modern« anmutende zylindrisch-ovale Grundformen; gewiss ein Grund mehr für Einstein, dieses Werk in sein Buch aufzunehmen. Deutlich zu sehen sind allerdings eine Vielzahl von Verletzungen im hölzernen Korpus der Skulptur, in denen bis zu einem uns unbekannten Zeitpunkt eine ganze Reihe von Nägeln und Klingen steckten. Dass die materiellen Veränderungen erheblich sind, die dieses Werk im Lauf seiner handgreiflichen Rezeptionsgeschichte erfahren hat, zeigt der Vergleich mit ähnlichen, indes vollständig erhaltenen Zauberfiguren (Abb. 70). Nicht nur aus kultischen Gründen gehören die eingetriebenen Metallstücke (mbau) zum wesentlichen Bestand dieser Skulpturen, auch die ästhetische Präsenz einer vollständig oder teilweise benagelten Figur hat nichts mehr mit der von Einstein und anderen Autoren unterstellten modernen Anmutung zu tun: Die Konturen solcher Werke sind aufgelöst, morphologisch-formale Einheitlichkeit wird nicht

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71  Künstler der Kongo: Zauberfigur (nkisi nkondi), Kongo, 19. Jahrhundert, Holz, Höhe 64 cm, Montagnola,Samm­ lung Pieter Coray

angestrebt, und das von den Avantgardisten geschätzte kubische Volumen sowie der ­tektonische Aufbau weichen, im stilkritischen Jargon gesprochen, einer eher »barocken« Bewegtheit, die ehestens noch mit dem Faltenwurf europäischer Werke zu vergleichen ist. Doch Einstein hat für seine Publikation nicht nur die Darstellung einer von ritueller Be­ nagelung entblößten Skulptur gewählt, er hat darüber hinaus eine Reproduktion zu verantworten, auf der die untere Hälfte der Figur abgeschnitten ist. Der Grund dafür ist leicht zu erkennen, wenn man die ganze Statue betrachtet, die sich glücklicherweise in einer Schweizer Privatsammlung erhalten hat (Abb. 71).17 An ihr ist deutlich auszumachen, dass die ­Gestaltung anatomischer Einzelheiten vor allem in der unteren Figurenhälfte nur äußerst reduziert erfolgte: Die Arme liegen eng am Körper an, Hände und Genitalien sind gar nicht erst skulptiert worden, und die gesamte Oberfläche wurde ohne große Mühe lediglich geglättet und dabei kaum nennenswert künstlerisch gestaltet. Auch fehlen im Bereich des

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gesamten Unterkörpers die klaffenden Nagellöcher, da die Statue dort wohl noch mit einem Tuch oder dergleichen bekleidet war. Vor allem aber macht die schlichte Gestaltung der Figur darauf aufmerksam, dass wir hier eben nicht jenes Werk sehen, das der Schnitzer als künstlerisches Ziel seiner Arbeit vor Augen hatte: Er wusste, dass sein Holzkorpus von einem Heiler oder Priester (nganga) oft über lange Zeit hinweg benagelt werden würde, um die Wirkmächte des Fetischs rituell zu initiieren. Der Bildhauer konnte daher davon ausgehen, dass seine Figur niemals »nackt« würde zu sehen sein, so dass beide, der Künstler ebenso wie der für die rituelle Handlung zuständige Spezialist, gleichermaßen als Urheber des Werkes gelten müssen. Die Arbeitsteilung sowie der prozessuale, zeitlich gedehnte Vorgang des Benagelns zeigen, dass wir es mit einem Werkbegriff zu tun haben, der sich deutlich von westlichen Vorstellungen ­unterscheidet. Wir wissen nicht, wann die Figur ihre Nägel und sonstigen Applikationen eingebüßt hat, ja, wir wissen nicht einmal, ob in diesem Fall ein Händler oder ein Sammler selber Hand an das Werk gelegt haben oder ob die metallischen Ergänzungen nicht sogar willentlich in einem Akt der Desakralisierung entfernt wurden, bevor das Objekt an einen europäischen Reisenden verkauft wurde. Mit der in diesem Werk repräsentierten Bild­wanderung von Afrika nach Europa schlösse sich eine interessante, nicht nur geografische, sondern auch motivisch-­ ikonografische Kreisbewegung, vorausgesetzt allerdings, dass der Vorgang des Benagelns hölzerner Skulpturkörper tatsächlich von den Kruzifixen und Sankt-Sebastian-Figuren angeregt wurde, die portugiesische Kolonialisten als visuelles Hilfsmittel für ihre christliche Missionsarbeit im Gepäck hatten.18 Am Ende ihrer Reise vom Ort des kultischen Gebrauchs bis in die Sammlung eines kunstliebenden Modernisten w ­ urde die ehemals benagelte Figur jedenfalls nicht mehr als Evokation magischer Kräfte, sondern als nackter Fetisch der westlichen Anbetung autonomer Kunstwerke in Empfang genommen.19 Die genauen Umstände solcher Manipulationen am faktischen Werkbestand der Skulpturen zu ermitteln, erscheint aussichtslos, denn selbstverständlich gelangten die Werke erst in ihrem »gereinigten« Zustand in die Publikationen und Sammlungen des frühen 20. Jahrhunderts.20 Doch nun soll sich zeigen, dass der historische Vorgang der ästhetischen Zurichtung afrikanischer Artefakte in zumindest zwei Fällen weitgehend rekonstruiert werden kann. In Carl Einsteins Negerplastik sind, wie bereits gesagt, an lediglich einer Stelle wenigstens ansatzweise Reste der rituell wie künstlerisch erforderlichen Materialassemblagen afrikanischer Kunst fotografisch dokumentiert: Auf Tafel 101 ist eine Helmmaske der Suku zu sehen, wobei der gewählte Bildausschnitt bereits zeigt, dass der Fotograf – und mit ihm der Autor des Buches – weniger an deren Raphiabesatz interessiert war, sondern am Schnitzwerk der Maske selbst sowie an ihrem figürlichen Aufsatz (Abb. 72). Offenbar faszinierten Einstein die bildnerischen Qualitäten des Schnitzwerks – vermutlich die Gegenüberstellung von geschlossener und offener Form – dermaßen, dass er in diesem Fall von seinem puristischen Bildkonzept abwich und die Maske im »kontaminierten« Zustand abbildete. Die fotografische Vorlage hatte er von Joseph Brummer erhalten, dem ehemaligen Bildhauer und einem der wichtigsten Kunsthändler des frühen 20. Jahrhunderts in Paris

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72  Künstler der Suku: Helmmaske (mit Raffiabesatz), Zaire, 19. Jahrhundert, Abbildung aus Carl Einstein: ­Negerplastik, 1915, Taf. 101

73  Künstler der Suku: Helmmaske (ohne Raffia­ besatz), Zaire, 19. Jahrhundert, Abbildung aus Carl Einstein: Afrikanische Plastik, 1921, Taf. 46

(und später in New York), der Einsteins Publikation im übrigen maßgeblich unterstützt hatte.21 Das interessante Stück dürfte also etwa zwischen 1906 (dem Datum der Eröffnung der Galerie Brummer) und 1913–1914 (als Einstein an seiner Publikation arbeitete) in den Besitz des Händlers gelangt sein. Nur sechs Jahre nach Erscheinen des Buches bildete Einstein die Maske des unbekannten Künstlers in seiner Afrikanischen Plastik ein weiteres Mal ab (Abb. 73).22 Das Artefakt hat nun allerdings seine bedauerliche Metamorphose vom ethnologischen Belegstück afrikanischer Tanzkultur zum autonomen Kunstwerk hinter sich: Der Raphiabesatz ist ersatzlos beseitigt, das hölzerne Objekt ist auf einen Galeriesockel gesetzt worden, und eine neue fotografische Aufnahme aus leicht anderer Perspektive wurde in Auftrag gegeben. Ob das Werk darüber hinausgehend restauriert wurde, oder ob die offensichtlichen Farbveränderungen im Gesicht der Maske auf Retuschen an der Fotografie zurückgehen, ist nicht abschließend zu beurteilen, denn es wurde im Zweiten Weltkrieg bis auf ein Fragment fast vollständig zerstört (Essen, Museum Folkwang).23 Es ist bezeichnend, dass Einstein das manipulierte Stück bereitwillig auch in sein zweites Buch aufnahm, obwohl er ja wissen musste, dass das geschnitzte Objekt noch kurze Zeit zuvor ganz anders ausgesehen hatte:

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74  Unbekannter Fotograf: Blick in das Folkwang Museum, Hagen (mit einer Maske der Suku, einer Uli-Figur aus Papua-Neuguinea und Gemälden von Ernst Ludwig Kirchner), um 1922, Bildarchiv Foto Marburg

Offenbar akzeptierte, ja, begrüßte der Kunsthistoriker die materiellen Eingriffe in das Artefakt, die man in letzter Konsequenz als ästhetischen Ikonoklasmus bezeichnen muss. Will man ergründen, was zwischen 1915 und 1921 mit der Maske geschehen ist, so dürfte die Antwort ganz einfach und der merkantilen Logik im Umgang mit Werken der afrikanischen Kunst am Beginn des 20. Jahrhunderts geschuldet sein: Augenscheinlich ließ sich zu dieser Zeit für ein »gereinigtes« Werk leichter ein Käufer finden und vermutlich auch ein höherer Preis erzielen. Tatsächlich hatte Brummer mit seiner ikonoklastischen Maßnahme Erfolg, denn 1921 konnte der Galerist die Maske an den einflussreichen Kunstsammler Karl Ernst Osthaus nach Hagen verkaufen, wo das Werk dann erstmals im überarbeiteten Zustand ausgestellt wurde (Abb. 74).24 Die museale Präsentation zeigt im übrigen exakt die neue, ästhetische Funktion der afrikanischen Maske. Gemeinsam mit einer Uli-­ Figur aus Papua-Neuguinea bildet sie nun, elegant aufgesockelt, das primitive Gegenstück zu den ebenfalls gezeigten expressionistischen Gemälden Ernst Ludwig Kirchners, mit denen die beiden außereuropäischen Stücke einen Resonanzraum undomestizierter, »wilder« künstlerischer Kreativität bilden sollten: Auf Kirchners Stilleben mit Maske von 1911 (Bernried, Buchheim Museum), unmittelbar neben der Maske im schlichten Holzrahmen präsentiert, befindet sich eine jener bildhauerischen Arbeiten, mit denen der Künstler unmittelbar

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75  Huntondji Ganhu (zugeschrieben): Divinationsporträt des Königs Glele als Kriegsgott Gu, vor 1889, Messing und diverse Materialien, Höhe 105 cm, Paris, Musée Dapper (zwei Postkarten, Paris, um 1910–1920)

an die Leistungen afrikanischer Meister anzuschließen versuchte. Die modernistische Wertschätzung der fremden Artefakte lässt sich an der Rezeptionsgeschichte der SukuMaske, die bei ihrer ersten Veröffentlichung noch Relikte der genuinen performativen Funktion aufwies, vorzüglich ablesen: Ihre Inszenierung als Gegenstand rein ästhetischer Interessen im Publikations-, Sammlungs- und Ausstellungswesen des frühen 20. Jahrhunderts – die in diesem Fall sogar bis zur physischen Umgestaltung führten – macht eine grundsätzlich auf die Kunst der europäischen Gegenwart gerichtete komparatistische Auseinandersetzung deutlich: Die De- und Rekontextualisierung afrikanischer Werke hat die westliche Kunstproduktion als Referenzrahmen stets fest im Blick. Die gestalterische Verwandlung einer afrikanischen Skulptur in ein autonomes Werk der Kunst modernistischer Observanz lässt sich, wenn auch nicht bei Einstein, so doch in seiner unmittelbaren Nähe, im Milieu der Pariser Avantgardisten der zwanziger Jahre, anhand eines weiteren Falles rekonstruieren: Die eindrucksvolle Figur eines Divinationsporträts des Königs Glele in der Rolle des Kriegsgottes Gu wurde Ende des 19. Jahrhunderts vermutlich von Huntondji Ganhu, einem Künstler der Fon, geschaffen und im höfischen Kontext als Wächterfigur aufgestellt (Abb. 75).25 Nach der Unterwerfung des Königreichs Dahomey durch die Franzosen gelangte die aus Messing getriebene Statue nach Paris und dort 1926 in den Besitz

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76  Huntondji Ganhu (zugeschrieben): Divinationsporträt des Königs Glele als Kriegsgott Gu (Detail), Nigeria, 19. Jahrhundert, Umschlagabbildung von François Poncetton und André Portier: Les arts sauvages. Afrique, Paris 1929

77  Walker Evans: Divinationsporträt des Königs Glele als Kriegsgott Gu, Fotografie, 1935, Los Angeles, J. Paul Getty Museum

Charles Rattons.26 Dokumentieren bereits die frühen Postkarten, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts von dem prominenten Stück angefertigt wurden, dass einige der plastischen Ausstattungstücke abnehmbar waren (eine der Reproduktionen zeigt die Figur ohne den langen Mantel und ohne das Lendentuch), so betrat das Werk die Pariser Kunstszene nackt und von allen »störenden« Beifügungen entkleidet. Der Händler hatte demzufolge sämtliche beweglichen, seiner Auffassung nach also offenbar kunstfremden Zugaben entfernt – den europäischen Hut, Kleidung und Ketten –, so dass die Bildnisstatue nun ihren Weg durch Publikationen und Ausstellungen als ästhetisches Schaustück antreten und dabei regelrecht Karriere machen konnte: Das Werk wurde 1927 in den Cahiers d’art publiziert, François Poncetton und André Portier zeigten es auf dem Titelbild ihres Portfolios Les arts sauvages. Afrique von 1929; im Jahr 1930 war es dann in der Galerie du théâtre Pigalle auf der von Ratton, Tristan Tzara und Pierre Loeb kuratierten Exposition d’art africain et d’art océanien zu sehen, und James Johnson Sweeney nahm die Plastik 1935 in seine Ausstellung African negro art im Museum of Modern Art auf, wo Walker Evans ihm nicht weniger als drei Fotografien widmete (Abb. 76–77). Und schließlich wurde die ­nackte Figur sogar zu einem der so stummen wie aussagekräftigen Protagonisten des provokativen Films Les statues meurent

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78  Huntondji Ganhu (zugeschrieben): Divinationsporträt des Königs Glele als Kriegsgott Gu (Detail), ­Nigeria, 19. Jahrhundert, aus Chris Marker und Alain Resnais: Les statues meurent aussi, Frankreich 1953

aussi, den Chris Marker und Alain Resnais 1953 drehten und der aufgrund seiner Kritik an der französischen Kolonialpolitik von der Zensur verboten wurde (Abb. 78).27 Die ursprüngliche apotropäische Funktion militärischer Abschreckung und der divinatorische Anspruch, das Schicksal des Königs auf magisch-ikonografische Weise zu beeinflussen, sind bei all ­diesen Appropriationen – selbstverständlich – verloren gegangen: Die Figur wird einmal als Ausdruck einer »wilden« Kunstauffassung, dann als avantgardistisches Meisterwerk und schließlich als Aktivist eines rebellisch-antikolonialistischen F ­ reiheitstrebens in den Dienst genommen. Ein Kommentar von 1944 spricht die Europäisierung des Werkes offen aus: Es gilt nun als »one of the most powerful pieces of expressionistic art«.28

»... STILISTISCH IN WIDERSPRUCH« Über wie umfassende Kenntnisse Carl Einstein verfügte, um mit seiner Werkauswahl eine bewusste Kanonbildung afrikanischer Kunst vornehmen zu können, ist anhand der Lektüre der Negerplastik allein nicht zu entscheiden. Erst seit kurzem wissen wir, dass sich

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Einstein, was lange Zeit als wenig wahrscheinlich galt, zu Jahresbeginn 1910 immerhin für etwa zwei Monate in Nordafrika aufhielt, was allerdings vor allem seinem Interesse an der ägyptischen Kunst – und seiner Freundschaft zu Hedwig Fechheimer – zu verdanken war. 29 Die Sachkunde, die sich Einstein als Wegbereiter auf noch nicht kartografiertem Terrain bereits 1915 erarbeitet haben mag, wird durch den »Torso« seiner Publikation jedenfalls kaum ausreichend dokumentiert. Doch sein Buch Afrikanische Plastik zeigt einige Jahre später, dass der Kunsthistoriker zumindest zu dieser Zeit über solide Grundlagen verfügte: In seinen Kommentaren zu einzelnen Werken vermittelt Einstein 1921 weitreichende Einsichten in die ethnologischen und anthropologischen Voraussetzungen afrikanischer Kunst und deren kultischen Funktionen; er erwähnt beispielsweise, was den Einsatz multipler Materialien betrifft, das Bestreichen von Ahnenbildern mit Ton und Öl, die Zugabe magisch-medizinischer Substanzen oder das Anbringen von Spiegeln, auch wenn er dabei freilich nicht angibt, ob diese Paraphernalien seiner Auffassung nach zu den essentiellen Bestandteilen der Kunstwerke gehören.30 Auch der performative Umgang mit den Figuren und Masken in Tanz und Ritus ist ihm selbstverständlich gut bekannt: Generell definiert er den Funktionswert der Skulpturen als »allgemeine Eigenschaft afrikanischer Kunst«, und geradezu apodiktisch schreibt er, dass die Werke stets »bestimmtem praktischem Zweck« dienten.31 Und zur Helmmaske der Suku, die er in seinen Büchern einmal mit, einmal ohne Raphiabesatz abbildet, zitiert Einstein in seinem Werkkommentar von 1921 sogar afrikanische Entstehungslegenden zur Maskenkunst, in denen sowohl die zugehörigen Gewänder aus Bast als auch weitere materielle Beigaben erwähnt werden.32 Einsteins Auswahl afrikanischer Kunstwerke sowie die besondere Ästhetik ihrer Reproduktion sind also zumindest in seinem zweiten Buch keineswegs einem beschränkten Kenntnisstand geschuldet. Im Gegenteil: Aufschluss über die Motivation des Autors bringt eine längere Passage, in der 1921 eine Skulptur besprochen wird, die zwar – bezeichnenderweise – in keinem seiner Bücher abgebildet ist, aufgrund präziser Beschreibung jedoch eindeutig identifiziert werden kann (Abb. 79). Die im 19. Jahrhundert geschaffene Medizinoder Kraftfigur (nkisi lumweno) eines Künstlers der Vili aus der Region Loango, eine Skulptur, »die einen Mann auf einer Schildkröte stehend darstellt«, kannte der Kunsthistoriker aus dem Berliner Völkerkundemuseum: »Diese Holzstatuette verrät eine, den Beninarbeiten gleichwertige Technik der Detail­ behandlung und einen gewissen psychologischen Naturalismus, der mit den religiösen Utensilien, einem Spiegelkasten z. B. den man an der Statuette anbrachte, stilistisch in Widerspruch steht. Dieser Spiegelkasten dient dem Zauberer zu Beschwörungen. In diesem Kasten dürfte die magische Kraft der Statuette, der Ndozi, eingeschlossen sein. Befragt man die Statuette, so antwortet sie mit der schwachen Stimme eines Menschen.«33 Seine eher beiläufige Bemerkung zum stilistischen »Widerspruch« von Skulptur und magischen Beigaben verrät uns, dass es einzig und allein ästhetische Gründe waren, die

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79  Künstler der Vili: Zauberfigur (nkisi lumweno), Kongo, 19. Jahrhundert, Holz und diverse Materialien, Höhe 37 cm, Berlin, Ethnologisches Museum

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Einstein dazu veranlasst haben, diese von ihm doch so ausführlich gewürdigte Figur – wie viele andere mit Paraphernalien ausgestattete Werke – nicht in den Abbildungsteil seiner Bücher aufzunehmen.34 Entsprechend dürfte auch eine kurze Erläuterung rituell benagelter Skulpturen zu verstehen sein, die der Autor mit einem Seitenhieb auf deren geringe künstlerische Qualität einleitet: »Besonders zahlreich findet man dann noch an der Kongomündung ziemlich minderwertige neuere Statuen, worin viele Haken eingetrieben sind.«35 Finden sich Überlegungen dieser Art, wie schon gesagt, an keiner einzigen Stelle seiner bahnbrechenden Negerplastik, so tritt dort Einsteins methodisches Vorgehen dennoch offen zutage: Der Autor lehnt 1915, anders als in seinen Schriften der späten zwanziger und dreißiger Jahre, einen kontextualisierenden Umgang mit Werken nicht nur der außereuropäischen Kunst so ausdrücklich wie rigoros ab: »Kunst als ein Mittel zu anthropologischen oder ethnographischen Einsichten anzusehen, erscheint mir dubios, da die künstlerische Darstellung kaum etwas über die Tatsachen aussagt, woran eine solche wissenschaftliche Kenntnis gebunden ist.«36 Einstein plädiert daher, auch wenn er andererseits nicht den geringsten Zweifel an den religiösen Grundlagen afrikanischer Skulptur aufkommen lässt, für eine voraussetzungslose Hermeneutik dieser Kunst der »reinen plastischen Formen«.37 Seinen einleitenden Essay formuliert er dementsprechend – und zweifellos im Hinblick auf die Werke seiner kubistischen Freunde – als Apologie formaler Geschlossenheit, räumlicher Totalität und tektonischer Komposition.38 Der Text von Einsteins Negerplastik erweist sich somit als eine eigentümlich hybride, teils in sich widersprüchliche Kombination von kunsttheoretischen und ethnologischen Aussagen, und seine Ausführungen stehen an nicht wenigen Stellen durchaus im Konflikt zur ausschließlich ästhetischen Argumentation des eigenen Abbildungsteils. Dem Autor musste also bewusst sein, dass die Programmatik seiner Deutung afrikanischer Kunst nicht den historischen Sachverhalten entsprach und dass seine Werkauswahl sowie deren Bebilderung vornehmlich subjektiven Erkenntnis­ interessen geschuldet war. Erst die Zurichtung der in Europa gesammelten afrikanischen Artefakte als nackte Skulpturen, befreit von allen Zusätzen, die eine rein visuelle Auseinandersetzung beeinträchtigen könnten, macht dabei die von Einstein favorisierte ästhetisch motivierte Interpretation überhaupt möglich. Das daraus resultierende Problem ikonoklastischer Eingriffe in den materiellen Bestand der afrikanischen Kunstwerke – epistemologisch gesehen: die notwendige Voraussetzung seiner Argumentation – spricht der Kunsthistoriker allerdings in keiner seiner Publikationen offen an. Schon Guillaume Apollinaire hatte 1917 »den Einsatz einfacher Talismane« bei afrikanischen Skulpturen bemerkt, »disparater Materialien, die der Künstler zur Hand hatte und seinen dekorativen Sinn und sein religiöses Gefühl erregten«, und die Apollinaire für die schwierige Datierung mancher Objekte verantwortlich macht: »[...] umso mehr, da im Lauf der Jahre diese Amulette, etwa Kämme oder baumwollene Lendenschurze, große Federn, Kugeln aus Harz, Ketten, Anhänger, Eisenglöckchen, ­Lianen, Kräuter, Muscheln, Schweinzähne, Spiegel, Nägel, alle nur möglichen Stücke

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aus Alteisen, abgenutzt, zerbrochen oder verloren sind und durch andere Amulette ersetzt wurden, die das Aussehen der Fetische verändert haben und auf ihr Alter den Schatten eines unauflösbaren Zweifels geworfen haben.«39 Andere Autoren des frühen 20. Jahrhunderts haben die physische Transformation der Kultgegenstände ebenfalls registriert, deren »Reinigung« allerdings oft genug mit ästhetischen Argumenten gerechtfertigt. So zeigt der französische Dichter und Kunstkritiker André Salmon in einem Aufsatz von 1920 durchaus Verständnis für die Manipulationen an den Skulpturen afrikanischer Meister, denn diese hätten als gewissenhafte Realisten geglaubt, keine motivischen Einzelheiten außer Acht lassen zu dürfen: »Aufgrund dieser Applikationen sind die hölzernen Skulpturen der Wilden – vor allem diejenigen aus Westafrika – manchmal dermaßen mit unangenehmen Dingen überfrachtet, dass diese, in unseren Breiten, von jenen Sammlern, die die afrikanische Kunst und Tradition am besten, am einfühlsamsten respektieren, geflissentlich beseitigt ­werden.«40 Ohne dass die Harmonie des gesamten Formensembles darunter zu leiden hätte, so ­ almon weiter, könnten solche als störend empfundenen akzidentiellen Beifügungen proS blemlos entfernt werden: »Denn diese sind in der Tat lediglich Beigaben und keine wesentlichen Elemente. [...] Alles was akzidentiell an diesen Werken ist, kann verschwinden; verschlungen von der Zeit oder dem Geschmack geopfert, dem Zartgefühl, das heißt der ›Barbarei‹ der Europäer. Der Gesamteindruck wird dadurch nicht gemindert, die ursprüngliche Harmonie bleibt erhalten.«41 Die Tatsache, dass die sogenannten Reliquienwächter (eyima byeri) der Fang ohne ­solche materiellen Ergänzungen entstanden seien (tatsächlich aber auf zumeist verloren gegangenen Behältnissen angebracht waren, in denen die sterblichen Überreste verstorbener Ahnen aufbewahrt wurden), führte am Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer entsprechend hohen ästhetischen Wertschätzung durch die europäischen Sammler und Kritiker (Abb. 80). ­Henri Clouzot und André Level schrieben beispielsweise 1923 über die Skulpturen der Fang: »Bei ihnen gibt es weder Reliquiare noch Tätowierungen. Der Bildhauer, der von keiner dekorativen Befangenheit abgelenkt wird, die dem Wesen seiner Kunst fremd wäre, scheint seine ganze Aufmerksamkeit dem Formvolumen geschenkt zu haben, dessen Fülle bewundernswert ist.«42 Die »Essenz« der afrikanischen Kunst wird also auch hier in ihrer vorgeblichen skulpturalen Autonomie, nicht aber in religiösen oder sonstigen Funktionen gesehen. Doch als Reaktion auf eine rasch anwachsende »Negrophilie«, die in den zwanziger und dreißiger Jahren vor allem in Frankreich bis in die Populärkultur vordrang, mischten sich

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80  Künstler der Fang: Reliquienwächter (eyima byeri), Kamerun, 19. Jahrhundert, Doppelseite aus Carl Einstein: Negerplastik, 1915, Taf. 36–37

auch kritischere Stimmen in die Diskussion um die Bewahrung authentischer Werkzustände.43 So registrierte der französische Kunstkritiker Maurice Raynal 1930, dass sich der ­Status der exotischen Artefakte grundlegend gewandelt hätte: »Vorbei ist die Zeit, in der wir diese auf den Flohmärkten oder in den Trödelläden aufstöbern oder sie in den Hafen­ kneipen von Matrosen gegen eine Flasche Bier tauschen konnten.«44 Die Domestizierung der nunmehr als Kunstwerke neu kontextualisierten Objekte beklagend fährt er fort: »Heutzutage werden sie katalogisiert, identifiziert, ettikettiert. Nichts Wunderbares mehr, ihr Geheimnis ist entschleiert, man kennt ihre Provenienzen, man hat ihr Alter bestimmt, man hat sie blank geputzt, desinfiziert, entsexualisiert und versichert. Alle ihre Ornamente sind verschwunden. Keine Bärte aus Bast mehr, keine Lendenschürze mehr, kein Wams und keine Talismane. Sie sind sauber und glänzen wie die Möbel aus dem Faubourg Saint-Antoine. Man hat sie auf kleine Sockel aus seltenen Hölzern ­gestellt [...].«45 Und der bedeutende Ethnologe und Kurator des Musée d’ethnographie du Trocadéro Georges Henri Rivière sah ebenfalls bereits 1930, und keineswegs ohne wissenschaftliche Bedenken, die Gründung eines Museums der schönsten Stücke »primitiver« Kunst voraus,

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in dem die gereinigten Werke vor allem von Künstlern der Fang, von polynesischen und aztekischen Künstlern gemeinsam ihr ästhetisiertes Dasein fristen würden: »Auf Sockeln aus Amaranthholz, in prachtvoller Inszenierung bieten sie sich in raffiniertester Beleuchtung dar; sorgfältig enthaart, rasiert, entkleidet und poliert präsentieren sich die Meisterwerke der Fang, der Polynesier und Azteken (um nur diejenigen zu nennen, die am meisten in Mode sind).«46 Blank geputzt und desinfiziert, ohne Raphia, Lendenschurze und ­sonstige Beigaben; isoliert, geglättet, entblößt und auf edlen Sockeln bei guter Beleuchtung präsentiert – die kritischen Einlassungen Raynals und Rivières lesen sich wie eine Beschreibung der Werke aus dem Abbildungsteil der Negerplastik ihres deutschen Kollegen Carl Einstein.

DIE KONSTRUKTION EINES EUROPÄISCHEN K ANONS AFRIK ANISCHER KUNST Wenn wir die Fallbeispiele der hier betrachteten Rezeptionsschicksale zusammenfassen wollen, dann kommen wir zu dem Schluss, dass Carl Einstein und einige seiner avantgardistischen Mitstreiter einen ganz eigentümlichen Kanon afrikanischer Kunst aufgestellt haben; ja, man wird sagen müssen, dass Einstein durch seine gezielte Werkauswahl und seine idiosynkratischen Reproduktionsstrategien die afrikanische Kunst überhaupt erst »erfunden« hat. Um 1900 war noch kein konsistenter Begriff dessen etabliert, was afrikanische Kunst sei (selbst Objekte der Südsee wurden damals gelegentlich unter »art nègre« geführt), und es ist bezeichnend, dass mit den Bronzen aus Benin zunächst lediglich solche Artefakte als Kunstwerke anerkannt wurden, die in Material, Technik und Darstellung der westlichen Kunst besonders ähnlich waren und sogar im Verdacht standen, ihre Existenz europäischem Einfluss zu verdanken.47 Die Kunsttheoretiker, Händler und Sammler des frühen 20. Jahrhunderts konnten in diesem Vakuum eine überaus nachhaltige Vorstellung davon entwickeln, was als afrikanische Kunst zu gelten hatte, und diese Vorstellung sollte jahrzehntelang wirksam bleiben. Doch der auf diese Weise formierte Kanon folgte einzig und allein westlichen Kriterien, er beruhte auf der Konstruktion autonomer ästhetischer Artefakte, auf einer vollständigen Dekontextualisierung, die – wie wir gesehen haben – unter den Vorgaben avantgardistischer Kunstdoktrin und nicht zuletzt unter dem Druck des Kunstmarktes bis zur teilweisen Zerstörung der von Kontinent zu Kontinent wandernden Werke führen konnte.48 Einsteins Negerplastik sowie die anderen einschlägigen Publikationen seiner Zeit haben durch Theorieproduktion und wohlerwogene publizistische Maßnahmen diesen Kanon zwar geschaffen, doch von einer »Entdeckung« der afrikanischen Kunst kann unter den Bedingungen einer auf die Gegenstände projizierten Erwartungshaltung natürlich nicht die Rede sein. Der Transfer westlicher Kunstauffassungen auf die Werke afrikanischer Bildhauer erfolgte weitgehend stillschweigend, und nur selten lassen sich Stellungnahmen wie diejenige Charles Rattons finden, der schon 1935 darauf hinwies, dass die Kanonisierung der frem-

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den Artefakte durch eine gezielte Auswahl kubistischer Künstler erfolgt sei: »Engaged as they were in revolutionary experiment they appreciated as really ›Negro‹ (within the limited number of pieces then known) only those sculptures which displayed forms sufficiently stylized to confirm their theories.«49 Die von den Revolutionären der Avantgarden tief empfundene Notwendigkeit eines künstlerischen Neubeginns diktierte eine Reihe ästhetischer Kategorien, die in neuzeitlichen europäischen Traditionen nicht verankert werden konnten. Die Anschauungssimultanität einer zeitgemäßen Raumauffassung, die Geschlossenheit körperlicher Volumen und ein unmittelbares, nicht länger abbildendes, sondern aus inneren Visionen heraus geschaffenes Menschenbild konnten daher nur einer Kunst unterstellt werden, die bislang ohne jede historische Vereinnahmung geblieben war. Dazu boten sich – neben anderen nicht-­ kanonischen Künsten wie etwa die Kunst der Gotik oder die Volkskunst – die in den kolonialen Wirren um 1900 verstärkt nach Europa transportierten »Bilderfahrzeuge« afrikanischer Figuren an, die eine unentfremdete, ja, »wilde« Ursprünglichkeit versprachen. Andere nicht weniger bedeutende afrikanische Kunstformen, aber auch solche Skulpturen, die aufgrund ihrer Materialfülle, ihrer disparaten Form und ihrer offensichtlichen kultischen Funktion nicht den Anforderungen der einerseits westlichen, andererseits subversiv gegen die westliche Tradition gerichteten avantgardistischen Kunstauffassungen entsprachen, fielen dementsprechend aus dem neuen Kanon heraus. Wir müssen uns daher vollständig von der Annahme verabschieden, dass der bildnerische Impuls der afrikanischen Kunst die Werke der europäischen Avantgarden hervorgebracht hätte. Das genaue Gegenteil ist der Fall: Nicht Kubismus und Expressionismus sind nach afrikanischem Vorbild entstanden, sondern die afrikanische Kunst – jedenfalls diejenige, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts avantgardistische Kriterien erfüllte – entstand erst unter den Blicken von Einstein & Co. Eine solche Kanonbildung war allerdings nur möglich, weil nach 1900 die Kunstgeschichtsschreibung von der ethnologisch-anthropologischen Forschung mehr oder weniger vollständig abgetrennt war. Untersuchungen zur afrikanischen Kunst haben zwar seit etwa den sechziger Jahren vielfach versucht, die früheren Defizite der avantgardistischen Rezeption auszugleichen, doch dabei blieb wiederum der unbezweifelbare ästhetische Wert der in Afrika entstandenen Werke weitgehend unberücksichtigt. In Zukunft muss diese nur scheinbar bestehende Dichotomie von Kunstgeschichtsschreibung und Anthropologie noch stärker als in der jüngsten Vergangenheit bereits geschehen überwunden werden.50 Wie die besondere Kanonbildung der afrikanischen Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts zeigt, sollte dabei allerdings nicht nur der Entstehungskontext dieser Werke mit kunstanthropologischen Methoden erforscht werden, nein, insbesondere die »Ethnologie du Blanc«, die Ethnologie des »weißen« Mannes, die Carl Einstein sich in den dreißiger Jahren (vergeblich) zu schreiben vornahm, muss daher gerade auch die kulturellen wie intellektuellen Dispositionen der europäischen Protagonisten dieser ganz besonderen Rezeptionsgeschichte untersuchen.51

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WHITE SKINS, BLACK MASKS »ANTROPOFAGIA« AND THE REVERSAL OF PRIMITIVISM Rafael Cardoso

»Anthropophagy identifies the conflict existing between the Carib Brazil, the real one, and the other one that only bears the name. Because in Brazil, one must distinguish between the elite, European, and the people, Brazilian. We side with the latter against the former.«1 Revista de antropofagia, 1929

Pictures can sometimes mean two or more things at once, depending on who is looking at them and in what context. This is an essential premise encompassed within Aby Warburg’s notion of »Bilderfahrzeuge«: images serve as vehicles for carrying meanings that are subject to change over time and space. The present text offers a case study of the complementary principle of »Bildwanderung« (the migration of images) that territorializes the broader concept of »image vehicles«. The geographical and temporal focus is Brazilian modernism of the 1920s and, more specifically, works produced by the painter Tarsila do Ama­ ral between 1923 and 1929, a period that includes her formative role in the ­Anthropophagic movement.2 A closer examination of its reception reveals that her work was understood in discrepant ways in France and in Brazil, the two countries where the artist was active over these years, and that knowledge of the cultural differences at play made it possible for artists and other agents to manipulate perceptions and discourses strategically. The web of meaning woven around certain images has further proven to be susceptible to significant change over time. The present text will dwell to a large extent on the painting A negra (literally, »the negress«, an outdated term, but integral to the discussion), one of the most iconic images in the history of Brazilian art, painted in Paris in 1923 and housed today in the University of São Paulo’s Museum of Contemporary Art (fig. 81). This work is often praised for celebrating Afro-Brazilian identity and referenced in support of the myth that modernism recovered black subjects from a supposed representational absence during the preceding century.3 As recently as 2013, critic and curator Jorge Schwartz enthused about the picture, writing

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81  Tarsila do Amaral: A negra, 1923, oil on canvas, 100 × 82 cm, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

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82  Oswald de Andrade: Manifesto Antropófago, in: Revista de antropofagia, May 1928

that it »explodes with rare intensity from the depths of Afro-Brazilianness«.4 Yet, it is also possible to see it as precisely the opposite. Emanoel Araújo, the premier expounder of ­Afro-Brazilian identity in art over the past decades, has denounced representations of black people by Tarsila do Amaral and other modernist artists for indulging in »stereotypes that have always fixed this image through an exoticizing gaze upon the black body«.5 Such conflicts of opinion are not simply a result of differing critical interpretations but stem from an essential ambiguity within the image itself. A negra is a Trojan horse of a picture, capable of worming its way into the ingrained prejudices of its respective audiences and deftly playing the notions of native and exotic off each other. More broadly, I wish to argue that Tarsila and her then partner, writer Oswald de Andrade, made strategic use of the tensions prevailing between the centrality of Parisian modernism and the peripheral status of Brazil in order to advance their position on both ends. The idea of Anthropophagy – a term used by Oswald in his Manifesto Antropófago of 1928

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(fig. 82) to refer to Brazilian culture’s purported ability to devour what comes from outside, digest and subvert it – needs to be reconsidered in a more critical vein. By concealing its procedures behind a smokescreen of cultural misunderstanding, the Anthropophagic movement developed an ingenious instrument for reversing the hierarchies of primitivism. Whereas European modernists tended to incorporate »primitive« otherness in a quest for qualities such as vitality, authenticity or raciness, Tarsila and Oswald consciously played the native for a foreign audience, staging their alterity as an enactment of auto-exoticism.6 Upon their return to Brazil, they deployed the credibility thus gained in Europe, paradoxically, as a token of advanced modernism. This double-dealing means the Anthropophagic position was less autochthonous than it claimed to be and certainly less militantly anti-European than has been presumed by those who wish to view it as a sort of post-colonial theory avant la lettre. Yet, at the same time, it was effective as a means of appropriating the discursive power of primitivism and using it to achieve its modernizing ends. In this sense, it was even more radical than generally estimated and set a precedent for dealing with cultural difference in a society marked by extreme inequality and violent suppression of the subaltern.7

THE WHITE NEGRESS A negra plays a pivotal role in the history of Brazilian art. Like many of Tarsila do Ama­ ral’s works – variously appropriated for use in posters, advertising, commercial packaging – it has achieved huge popularity and is often reproduced in books and magazines. The fact that it is widely perceived as emblematic of the movement around the Semana de Arte Moderna – the Modern Art Week, staged in São Paulo in February 1922, the founding episode in the historiographical construct of Brazilian modernism – is not without irony, since the work was painted well after that event. At the time the Semana de 1922 took place, Tarsila was in Paris, where she resided for extended periods between the years 1920 and 1928. Introduced into post-Cubist circles by poet Blaise Cendrars, the young artist took lessons in the studios of André Lhote, Fernand Léger and Albert Gleizes. Anecdotal evidence suggests that A negra was probably painted in October 1923, around the time the artist made her transition from Lhote’s to Léger’s sphere of influence.8 It is quite likely that Tarsila saw the sculpture La négresse blanche during a visit to Constantin Brancusi’s studio in July 1923 (fig. 83). The mutual emphasis on thick lips and smooth hairless head certainly invites formal comparison between A negra and Brancusi’s »white negress«. The two works also share a peculiar contrariness in terms of color: Brancusi’s »negress« is white, Tarsila’s is a reddish ochre or burnt orange. Neither is an obvious choice for representing black or brown skin. This is not the only visual conundrum in the painting. As first pointed out by Frederico Morais, there is a dissonance between the conventionalized treatment of the figure and the stylized geometry of the striped background. 9 Various other pictorial tensions are at play: figurative versus abstract, volume versus flat-

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83  Constantin Brancusi: La négresse blanche, 1923, veined marble, 38 × 14 × 13 cm, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection

ness, stasis versus dynamism, rounded curves versus angular linearity, brightened hues versus subdued contrasts of tone. The figure is set against a background that resists the illusion of depth and yet flirts with it judiciously. The diagonal shape in the upper right corner is poised on the edge between figurative representation (of a banana leaf) and an abstract patch of light and dark greens.10 The dark triangular blob under her crossed legs is, at once, a representation of shadow and simply a plane of pigment. The ground she sits upon is no solid ground, but only the ground of the canvas. All these incongruities set the strangeness of the figure into relief. Unlike Brancusi’s faceless and bodiless »negress«, Tarsila’s figure does purport some level of humanity, however grotesque. With its cartoonish mouth, flattened nose, absence of ears or hair, her face approximates itself to a mask – linking it to the fashion for representing »primitive« artifacts in Cubism and Expressionism, as well as to the magical and mythical level of symbolism inherent to masks as ritual objects.11 The slanted eyes stare out impassively at the viewer, however, endowing the small head with human expression. The hulking body, with its sturdy neck, oversized hand and feet, and single sagging breast is an accomplished synthesis of the ethnological trope Bernadette Bucher memorably labeled as »la sauvage aux seins pendants«.12 Despite all other ambiguities, Tarsila’s »negress« is inarguably female. Little else about her is definite. Stylistically, the painting is a hybrid between vaguely Fauvist figuration, simplified to the point of becoming almost naïf, and Purist man-

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nerisms of compositional geometry, pictorial rhythm and contrasts of shape and color. Ethnologically, the object of representation is of no particular origin – not explicitly Brazilian or Amerindian or African or anything else. No narrative is given that could situate its discrepantly orange négritude in an explanatory context. At once modern and evoking a timeless past, the depiction displaces its subject from any subjectivity, locality or history and transports it into the changeless realm of archetype, in which presumed difference is more readily exploited as a set of formal qualities. A negra is a disturbing image to anyone who cares to examine it critically. It seems to say contradictory things, amalgamating opposed discourses of primitive and modern, native and exotic, self and other, into a tense equilibrium. This duplicity of meaning is not incidental, but a strategic component of its enduring success. The painting’s power resides in its formal tensions, which mirror the historical contradictions at play within the context in which it came into being. To begin with, the figure is deeply problematic as a depiction of racial type: a generic »negress« imagined by a white artist born into the landowning elite of a country with a brutal history of slavery. In interviews given later in life, Tarsila attributed the genesis of the painting to childhood memories of women who would tie stones to their breasts to stretch them, so that they could nurse children on their backs while working in the fields.13 This implausible construct of remembering only serves to reinforce the contrariness of the image. Far from being some sort of involuntary recollection rising from the deepest layers of the unconscious, the painting’s composition suggests a calculated attempt to wed the formal conventions of modernism to a taste for the »exotic« and the »primitive« that was then fashionable. Tarsila was well aware of the appeal of her national origin and maneuvered strategically, between 1923 and 1925, to position herself within an artistic network revolving around the Maison de l’Amérique Latine, as well as the longer-lived Revue de l’Amérique Latine, vying for a leading role among Brazilian artists active in Paris.14 Considering its key historiographical position, it is somewhat surprising that critical readings of A negra have often been less than nuanced or even informed. The painting has long been hailed for taking a stand against European influences and inaugurating a Brazilian turn in modernism.15 This claim for pictorial nationalism and particular local relevance is problematic with regard to a work painted in Paris, with an eye to the approval of an international audience, and not even shown in Brazil during its first decade of existence. The painting is also routinely acknowledged as an affirmation of both Cubism and Afro-Brazilian identity, neither of which hold up to sustained scrutiny.16 Even more distressingly, considering the history of violence against black women in Brazilian society, it has been celebrated as »an impressive and bold image of feminine sexual availability«.17 Over the years, a few authors have tried to cut through the disingenuous discursive web woven around the image. In the 1970s, Alexandre Eulalio recognized the contradictions contained in the »paradoxical« choice of coloring for the figure; and Gilda de Mello e Souza was perhaps the first to question the presumption that it was »an archetype, emerging intact from the depths of a collective memory«.18 In the 1990s, Sônia Salzstein drew attention to the picture’s »mali-

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cious ambiguity« and underscored the artist’s use of irreverence and vulgarity.19 In parallel, Paulo Herkenhoff challenged standard stylistic interpretations of the painting, moving it away from the label of Cubism.20 Despite these worthy exceptions, however, A negra continues largely to be posited as a happy synthesis of Brazilianness and modernism. The erratic ways in which the work has been read and misread betray a lack of grounding in the broader historical context in which it was produced and circulated. Over the decades following its production, the painting was not as widely known as other works of the 1920s and 1930s that made Tarsila famous in Brazil. In fact, it was hardly given any notice at all before the late 1940s. As Renata Gomes Cardoso has detailed in her research into the painting’s reception and provenance, A negra was little exhibited in Brazil and only really achieved prominence after it was reproduced by critic Lourival Gomes Machado in his epochal book, Retrato da arte moderna no Brasil (1947).21 In an article published in 1939, upon the occasion of the painting’s first exhibition in São Paulo, the artist herself described it in the following terms: »The anthropophagic movement had its pre-anthropophagic phase, before the Pau-­ Brasil paintings, in 1923, when I executed in Paris a much-discussed picture, A negra, a seated figure with two robust trunks for crossed legs, a heavy weight of breast dangling over the arm, enormous protruding lips and a disproportionately small head. A negra was already a forerunner of ›antropofagismo‹.«22 Clearly, from the description, Tarsila did not feel she could presume her readers would have prior knowledge of the work – even though it had been shown in Rio de Janeiro in 1933 and despite the contention that it was »much-discussed«, which would seem to imply it had been the object of some controversy.23 In 1951, A negra was purchased for São Paulo’s Museum of Modern Art, then directed by Gomes Machado, and subsequently became a canonical reference in the history of Brazilian modernism. Particularly important in this regard were the efforts of Tarsila’s longtime friend, Sergio Milliet, who curated a retrospective of the artist at the São Paulo museum in 1950, as well as authoring a volume on her work, in 1953, in a museum-sponsored series of booklets on »Artistas brasileiros contemporâneos«, the frontispiece of which is a color reproduction of A negra.24 Since then, the painting has been duly slotted into chronologies and assigned the role of precursor of the artist’s later, more famous, works – to the point where its meaning in the place and time it was created has been nearly effaced. The approved role of A negra in studies of Tarsila do Amaral is as forerunner to the later paintings Abaporu of 1928 (Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano) and Antropo­ fagia of 1929 (São Paulo, Pinacoteca do Estado), works that define the artist’s contribution to the Anthropophagic movement. This interpretation derives its authority from no less a source than Tarsila herself, as referenced above. It also gains credence from the very evident iconographic borrowing between the 1929 painting Antropofagia and its predecessor. The

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small head, the oversized feet, the dangling breast and the banana leaf leave no doubt that the artist had the former image in mind while producing the latter. The widespread recognition of similarities between the two works has, however, tended to obscure the differences, which are substantial. Before reflecting on the links between A negra and Antropofagia, however, it is requisite to situate the earlier painting within the context of its immediate reception. Only by resisting the historicist temptation of making sense of the work by what came after is it possible to get at the heart of the painting’s significance. The strategic duplicity of A negra – poised between ethnology and masquerade, conventionalism and transgression – is no coincidence. Rather, it discloses a procedure of deliberate misunderstanding in which native and exotic shift slyly back and forth, reversing the hierarchy of their relationship in accordance with the social position and geographical perspective of the viewer.

MODERN SAVAGES Scholars have sought the origin of the figure of A negra in likely and unlikely places. The generally accepted interpretation, based on her own accounts, situates the idea for the painting in the artist’s childhood memories. Tarsila do Amaral was born in 1886, two years ­before the abolition of slavery, into the wealthy setting of landowning elites in rural São Paulo, at that time undergoing an economic boom from the international export trade in coffee.25 Early on, she was exposed to the Brazilian tradition of black servants as wet nurses for white children – known in Portuguese as »mãe preta«, or »black mother« – and breastfeeding is directly referenced in her explanation of the genesis of A negra. No link has been established, however, to the well-known painting titled Mãe preta, by Lucilio de Albuquerque (fig. 84), nor to the campaign to erect a monument to the allegorical figure of »mãe preta«, which agitated São Paulo circa 1926.26 The reference to maternity thus appears to be largely absent from sources contemporary to the painting’s production. A more plausible iconographic approximation is Antonio Ferrigno’s Preta quitandeira, a painting that hung in São Paulo’s newly opened Pinacoteca do Estado from 1905 onwards and which Tarsila would very likely have seen as an art student in the city during the 1910s (fig. 85). Despite the radically divergent styles, both pictures take as their theme a black woman sitting on the ground in an attitude that could be described as impassive or even dejected.27 Still, there is no evidence pointing in the direction of these and other Brazilian sources, apart from the circumstantial fact of their contemporaneity. Brancusi’s Négresse blanche is a much more likely iconographic reference. As an ambitious young woman from the Americas, struggling to make a name for herself in the competitive art world of Paris, Tarsila sought to emulate up-to-date models of artistic achievement. This is evinced in her attempts to engage with the legacy of Cubism, seeking out opportunities to socialize with famous names such as Picasso or the Delaunay couple and absorbing aspects of Léger’s style into her works.28 She was also acutely aware of the need

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84  Lucilio de Albuquerque: Mãe preta, 1912, oil on canvas, 180 × 130 cm, Salvador, Museu de Belas Artes da Bahia

85  Antonio Ferrigno: Preta quitandeira, c. 1895, oil on canvas, 181 × 126 cm, São Paulo, Pinacoteca do Estado

to develop her own distinctive artistic personality and understood how her origin might serve toward that end. In an oft-cited exchange of correspondence with her family, circa 1923, the artist explained how she felt »ever more Brazilian« since her arrival in Paris and expressed the respective opinion: »What people want here is that each one should bring a contribution from their own country. This explains the success of the Russian ballets, Japanese prints and negro music. Paris is fed up with Parisian art.«29 The painter subsequently used her knowledge, wealth and connections to forge a cosmopolitan image of herself that is readily discernible from her self-portraits and photographic portraits of the time – combining chic sophistication with a touch of exoticism and ethnic difference. Tarsila was introduced to Blaise Cendrars in 1923. The poet was then at the height of his influence in Parisian art circles, having published the Anthologie nègre (1921) two years earlier, and was engaged in the production of La création du monde (1923) for the Ballets Suédois, with sets and costumes by Léger and music by Darius Milhaud, who already possessed considerable links to Brazilian culture. Through Cendrars, the painter met Léger. In 1924, Cendrars undertook his first trip to Brazil, during which he became friendly with many exponents of São Paulo’s modernist movement. His book Feuilles de route: I. Le formose (1924), containing poems written during the Brazilian journey, was published at the

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86  Blaise Cendrars: Feuilles de route: I. le Formose, ­Paris 1924, cover (with line drawing of Tarsila do Amaral’s »A negra«)

Au Sans Pareil press, in Paris, illustrated with drawings by Tarsila.30 The cover is a line drawing of the figure in A negra, complete with banana leaf, but devoid of striped background and other painterly characteristics (fig. 86). It has the precision of a finished work, with facial features differing slightly from both the painting and a more elaborate pencil and wash sketch preserved in the Institute for Brazilian Studies of the University of São Paulo. Interestingly, in the cover design, the layout vaguely echoes the striped background of the painting, with lines of text variously aligned center, left and right, and arranged with mindful hierarchy over the height of the page. However, the reduced size of the figure and the lack of any foregrounding empty it of the pictorial tensions existing in the canvas. When Tarsila returned to Paris in 1926 – this time married to Oswald de Andrade – Cendrars was on hand to continue her initiation into the Parisian art world. Through his direct intervention, she was able to obtain a solo exhibition at Galerie Percier, 38 rue de la Boétie, still a very good address for modern art at that time. The gallery was owned by collec­ tor André Level, of La peau de l’ours fame, known for his interest in African art and co-author

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with Henri Clouzot of the influential volume L’art nègre et l’art océanien (1919). The exhibition Tarsila was held from 7 to 23 June 1926 and consisted of seventeen works, including the painting which appeared in the catalogue under the title Négresse. The importance of Cendrars’s mediation was driven home by the coverage given to the show in the French press, which often mentioned the poet’s name alongside that of the painter and sometimes even gave it precedence.31 Tarsila do Amaral’s exhibition was received with polite deference and some sympathy, but well short of enthusiasm. That it obtained reviews in the mainstream Parisian press was a feat in itself, considering that Brazilian artists – with the exception of Vicente do Rego Monteiro – were rarely given any notice at all.32 No less an organ than Le Figaro announced the opening, the day before; and small notices appeared in periodicals as disparate as Comoedia (7 June 1926), Journal des débats politiques et littéraires (20 June 1926) and Le Petit journal (22 June 1926). Besides the link to Cendrars, they noted the influence of Léger and the unusual frames designed by Pierre Legrain. Mostly, they stressed qualities such as gaiet­y and freshness to describe Tarsila’s work, though the critic of L’Humanité was decidedly less generous: »Let us add to the list the Brazilian Tarsila (Galerie Percier), a self-portrait of whom shows her to be full of seduction. Her decorative panels, like the prose of Blaise Cendrars in the accompanying catalogue, bear witness to a childlike optimism. The art is so simple that some [works] might be described as stencils on exotic themes of charming invention. Still, the greatest surprise in the joyful pictures of Mme. Tarsila are the frames by Pierre Legrain, of unrivalled ingeniousness.«33 Hardly an endorsement from the organ of the French Communist Party, a fact that may have grated the sensibilities of an artist who eventually grew close to the Brazilian Communist Party and even visited Moscow, where A negra was shown in 1931. Two months after the end of the exhibition, in August 1926, Raymond Cogniat – who would later make a name for himself as an authority on Impressionism – wrote a brief appraisal of Tarsila in the periodical La Renaissance de l’art français et des industries de luxe, which dedicated a special bilingual edition (French/Spanish) to Latin American art. 34 Within a survey of painters, Cogniat praised her for possessing »a very feminine elegance and delicacy«. Despite the prediction that »one can expect much from this artist«, the critic allotted her only slightly more prominence than a number of other names and certainly less than Rego Monteiro, who headlined the section on Brazil.35 A reproduction of Tarsila’s painting The fruit seller (fig. 87) appears prominently among the illustrations, beneath a still life by Anita Malfatti. Perhaps the best reception given to Tarsila by the French press came in September 1926, when Vogue magazine devoted a half page to her show, by then long over, at Galerie Percier (fig. 88). The text on this »charming exhibition of paintings« was effusive in its descriptiveness, but fell short of serious art criticism: »Such is what we have

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87  Raymond Cogniat: Les ­peintres de l’Amérique Latine, in: La Renaissance de l’art français et des industries de luxe, ­August 1926 (with a reproduction of Tarsila do Amaral’s »The fruit seller«)

on offer from Mlle. Tarsila, a painter dazzled by exotic lands from which she brings us a vision full of ingenuity and freshness. There is a fair amount of literature in these little pictures which mesh so well with the poems of Blaise Cendrars that serve as preface to the catalogue.«36 Two paintings were reproduced in Vogue: one, the fashionable 1924 self-portrait that also adorned the cover of the exhibition catalogue (Campos do Jordão, Palácio da Boa Vista); the other, Landscape with bull, painted 1925 (private collection), described in the caption as a South American scene rendered »with a freshness of expression and an almost childlike sensibility that recall the manner of the celebrated Douanier Rousseau«.37 The emphasis was on tropes such as naïve innocence, exotic wonder and feminine allure – all next to an advertisement for Burberry’s that took up the other half of the page –, plus the obligatory mention of Cendrars, who was probably responsible for sparking the magazine’s interest in the first place. At the close of the year, a small media triumph did arrive in the form of a repro-

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88 Anonymous: Tarsila, in: Vogue, September 1926 (with reproductions of Tarsila do Amaral’s »Self-portrait« and »Landscape with bull«)

duction of one of her paintings, Negro at worship (fig. 89), in the December issue of Léonce Rosenberg’s Bulletin de l’effort moderne.38 It is noteworthy that this naïf depiction of a black subject managed to spark the interest of the astute Rosenberg, whereas the willfully modernist A negra remained ignored by the French press. Tarsila do Amaral’s strategy to promote her work by appealing to her exotic background and generally admired good looks was effective to the extent that it got her noticed, but backfired insofar as she soon found herself pigeonholed as a feminine and naïve artist. She persisted, nonetheless, with a second exhibition at Galerie Percier in 1928, as well as submissions to the Salon des Vrais Indépendants, held in October and November 1928 at Porte de Versailles. The showing of her work attracted notices from friendly critics, most notably Waldemar George, André Warnod and Maximilien Gauthier; but none departed markedly from the interpretation of her paintings as primitive, intuitive and decorative. Her contributions to the new Salon rated at least two mentions in the press. Le Temps singled her out,

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89  Bulletin de l’effort moderne, December 1926 (with a reproduction of Tarsila do Amaral’s »Negro at worship«)

among a field of 122 exhibitors, for her »refined vision of color«, but dampened this praise by adding that she applied it to »preposterous Cubistic compositions«; La Renaissance also grouped her among the »disciples of Cubism«.39 Even this explicit association with Cubism was not enough to rid her of the female ingénue label. Raymond Cogniat, the critic who had given her serious consideration in 1926, evoked her name in a discussion of the variants of ingenuousness among women painters, published in La Femme de France, referencing »Tarsila’s clear and ironic naiveté«.40 The artist returned to Brazil soon thereafter, putting an end to the five-year period during which she resided intermittently in Paris. How surprising, then, that upon the occasion of her first solo exhibition in Brazil, in July 1929, one of the major Rio de Janeiro newspapers introduced Tarsila to its readers as »the Brazilian artist who Paris greeted with enthusiasm, three years ago« (O Globo).41 Others followed suit, describing her as a »renowned renovator, if not creator of a pictorial aesthetic« (O País) and »a respected name in advanced modernism in Brazil« (Correio da Manhã).42 Given the even more subordinate position of women in Rio de Janeiro than in Paris in the 1920s, it is noteworthy that the Brazilian press did not focus on supposed feminine traits like gaiety and freshness, charm and seduction. Rather, Tarsila was identified as belonging to »the extreme wing of our avant-garde in art«, and her work is described both as »singularly rational« (Correio da Manhã) and as »audacious and rebellious« (Crítica).43 The percep-

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90  Para Todos, July 1929 (with Di Cavalcanti’s »Caricature of Tarsila do Amaral«)

tion of her exoticism, so marked in the French context, is absent from the press of her native country. Instead, she was effusively praised for her Brazilianness. The most ardent claim came from António Ferro, a Portuguese writer who would go on to become Salazar’s Secretary of Propaganda under the Estado Novo regime, a few years later, and who maintained ties to the São Paulo modernists during the 1920s. Para Todos – then the best-selling cultural magazine in Brazil – quotes Ferro as saying: »Tarsila’s art is the Brazilian flag. ›Order and progress‹«. The text goes on to state: »Tarsila’s painting belongs to Tarsila and to Brazil. Like the avenues of New York, her pictures do not need titles. They could just be listed in the catalogue as: ›Brazil no. 1, Brazil no. 2, Brazil no. 3, and so on, and so on‹.«44 A caricature of Tarsila drawn by Di Cavalcanti – leading exponent of the Semana de 1922 group in Rio de Janeiro – accompanies the article, beneath a photograph of the painter surrounded by friends, artists and intellectuals, taken inside the exhibition (fig. 90). The caption informs the reader about her success: »All of elegant and intelligent Rio de Janeiro was there.«45 The extremely sympathetic reception given to Tarsila by the Rio de Janeiro press is at odds with a certain myth that her art was too modern for the Brazilian public. Sergio ­Milliet later claimed that the 1929 exhibition had provoked »great scandal among the public of the time, not yet familiar with modern art« and opposed this explicitly to the »glorious references from the greatest Parisian critics« that Tarsila had supposedly obtained in 1926.46 That

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this statement was written a quarter century after the events perhaps mitigates the falsehood of both points. However, it is difficult to imagine a public and press reception any more biased in the artist’s favor. Correio da Manhã, the most influential daily newspaper in Rio de Janeiro, lavished the exhibition with three articles in just three weeks, including a review penned by no less than the owner of the newspaper, who felt obliged to excuse this unusual contribution by stating he had »no pretense of opining as a critic«.47 The editor of Para Todos magazine, writer Álvaro Moreyra, who appears in the group photograph at Tarsila’s opening, was not only an enthusiastic supporter of modernism in general but an ally of antropofagismo, having published in the Revista de antropofagia and repeatedly ­cited therein as a member of the movement.48 Laurinda Santos Lobo, the most powerful private patron of her time and host of the leading cultural salon in Rio de Janeiro, made a point of buying a painting, in response to a prompt from Olivia Guedes Penteado, her counterpart in São Paulo and major supporter of the Semana de 1922 group.49 Even within the ranks of the Escola Nacional de Belas Artes – cast by modernist propaganda as the bastion of ­academic reaction – Tarsila could rely on the goodwill of painter Georgina de Albuquerque, who described her colleague from São Paulo as a »great and brilliant talent«, a couple of years before anyone in Rio had even heard of her.50 The fabrication that Tarsila was acclaimed in Paris and rejected in Rio de Janeiro can be traced directly to the marketing genius of Oswald de Andrade. The Revista de antropofagia dedicated its final issues, in July and August 1929, to an unconditional campaign to con­ vince its readers that Tarsila was not only the future of the movement but an internationally acclaimed artist. Many of the press notices cited above were compiled by the ailing magazine and proudly reprinted as proof of the artist’s triumph. The headline proclaimed that »Tarsila do Amaral’s exhibition, at the Palace Hotel in Rio de Janeiro, was the first great battle of Anthropophagy«.51 Well aware of the value of polemics and scandals in forging notoriety, Oswald regularly used the Revista de antropofagia as a platform to launch vicious personal attacks on rivals. At the opening of Tarsila’s exhibition in Rio, he also punched a purported admirer of Rodolpho Amoedo – an older painter and mainstay of the Escola Nacional de Belas Artes, widely perceived as conservative and old-fashioned – in the nose, presumably hoping that the press would report it. The Revista de antropofagia led the way, just in case no one else did, lauding the feat as an example of the anthropophagic attitude: »That’s the way the Indians did it: a club to the head of the enemy!«52 The Revista de antropofagia often cannily positioned itself on the side of the savage, against »Western civilization«, »against Europe« and »against colonial mentality«: »Only the savage will save us«, wrote Oswaldo Costa in a key text of May 1929.53 Yet, at the same time, it was careful to distance itself from »indianismo« (the nineteenth-century Romantic depiction of indigenous cultures as heroic and noble), as well as nationalism and nativism, in general.54 The group’s conception of the savage was of a ferocious, all devouring, sexually liberated, freethinking, natural man – a post-Freudian caricature of the Nietzschean »Übermensch« – the culmination of a process of shedding civilized morality and rationality that

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91  Bezerra de Freitas: Antropophagia, in: Para Todos, July 1929 (with a cartoon by J. Carlos)

they labeled the »anthropophagic descent«.55 Crucially, this condition was uncircumscribed by race or national identity. In an article distancing Anthropophagy from the nativist Verde-amarelo group, the Revista de antropofagia states: »The natural man we want can easily be white, wear a tuxedo and ride in an airplane. He can just as well be black or even an Indian.«56 This modern savage was given visual form on the letterhead of the self-styled Clube de Antropofagia, a series of meetings at Tarsila’s home that were the closest the movement ever came to an institutional address.57 Beneath the name of the group, in cursive script, a pot-bellied stick figure brandishes bow and arrow in an aggressive stance, four strokes hatched vertically over his head, suggesting as much a graphic expression of ferocity as a feathered headdress. A small but recognizable bulge dangles between his legs, affirming both masculinity and virility. A different, more satirical, depiction of anthropophagic man appeared in the same edition of Para Todos that featured Tarsila’s exhibition, accompanying

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an article on the movement by literary critic Bezerra de Freitas (fig. 91). A cartoon by J. Carlos – the preeminent illustrator in Brazil and art director of the magazine – lampoons the followers of Anthropophagy as city slickers (one in glasses and two-toned shoes, the other a porkpie hat), wearing rings in their noses and ears, as well as feathers stuck in their hat or beads around their neck. The one in front, in a checked shirt, also sports a tomahawk and feathered loincloth straight out of a Hollywood western. Bearing an oversized bow and arrow and a gigantic club, they advance slack-jawed towards the edge of the page, clearly on the hunt. The text makes light of their pretense to playing at cannibals, while keeping one eye on »the value of stocks, the political exchange and the price of coffee«.58 Bezerra de ­Freitas describes São Paulo’s cultivated followers of Anthropophagy as suntanned Epicureans, who travel to the banks of the Nile to have their pictures taken on camelback. Their purported savageness, he concludes, is not to be taken seriously. The comparison between Anthropophagy and Orientalism is suggestive. It speaks to the strategy of dressing up in the costume of the exotic other in order to make one’s self more interesting – à la Lawrence of Arabia. The main difference is that Brazilian modernists did not necessarily need to travel to seek out the exotic. They found it in their own country and felt no qualms about appropriating the cultural heritage of subaltern groups, reinforcing stereotypes and exaggerating them to a point where they were transmuted into either mythic archetypes or camp humor. Oswald de Andrade and associates were perhaps confident of strategic misunderstandings on both sides of the Atlantic, as has been the case with many subsequent evaluations of Anthropophagy. In the 1980s, artist and theorist Carlos Zilio argued that the enthusiasm of Brazil’s modernists for the primitive was distinct from French primitivism, insofar as it represented not an incorporation of difference but a nationalist affirmation of selfhood: »If for Europeans primitivism represents a source capable of bringing them diverse elements from other cultures, for Tarsila and Oswald it represents the adoption of a specificity distinct to Brazilian culture.«59 According to this influential interpretation, A negra is a pivotal work because it references not art nègre, as in Picasso or Brancusi, but »the actual figure of the black person«, and therefore functions as an emblem of self-knowledge and liberation from artistic, social and ethnic oppression.60 Zilio’s reading collapses blackness into Brazilianness, as if every Brazilian were entitled to lay claim to Afro-Brazilian identity. This is, of course, a hugely problematic equation, though still made routinely and very much at the heart of the broader modernist project in Brazil.61 It presumes that the figure in A negra can be read as an actual black person, which is arguable, to say the least. It also incurs the historical error of presuming that the image was influential in the Brazilian context of the 1920s and 1930s. Although painted six years earlier, A negra was conspicuously missing from Tarsila’s 1929 exhibition in Rio de Janeiro. Its relative absence from contemporary discourse and the centrality attributed to it in the art historical canon, particularly since the 1980s, beg a number of further questions.

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»NÉGRITUDE« DEVOURED Tarsila do Amaral’s central role in the Anthropophagic movement cannot be stressed enough. Literary scholarship has sometimes granted precedence to Oswald de Andrade, due both to a tendency to value textual sources more highly than pictorial ones and to the traditional bias that automatically assigns leadership to men. Their respective personalities – Oswald, brash and boisterous; Tarsila, refined and genteel – have helped reinforce this misconception, despite repeated assertions by Oswald himself, as well as other contemporaries, that the movement had its beginnings in the dialogue between her paintings and his writings. The movement was much more than the manifesto, to which it is too often reduced, and is best understood in a dialogical sense. Its main organ of expression and discussion, the Revista de antropofagia, was always the work of a group: Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Oswaldo Costa, Raul Bopp, Antônio de Alcântara Machado (before he fell out with the others), as well as a loose network of contributors that grew more rarefied as the tone became overtly bellicose. During its brief existence, lasting fifteen months, the magazine was ever evolving, with continual shifts between visual and verbal, intellectual and intuitive, confrontational and scheming, all the while maintaining an openness to contradictory and even opposed discursive positions, which were tolerated so long as personal relationships were not crossed. Tarsila’s artwork was present from the very first issue and gained increasing prominence from March to August 1929, when the Revista de antropofagia ceased publication in magazine format and became a page in the newspaper Diário de S. Paulo.62 Because of its intersubjective and interdisciplinary nature, the Anthropophagic movement cannot be fully understood without paying due attention to strategic shifts in Tarsila’s works. As mentioned in the first section of this text, A negra is routinely taken as a precursor of the canvas titled Antropofagia, the consummate symbol of the movement, alongside the manifesto itself (fig. 92). Yet, the differences between the two paintings are rarely considered. In Antropofagia, the geometrical background of the former picture has metamorphosed into a quasi-surrealist landscape, complete with orange-slice sun. The awkward tension between figure and ground is thereby defused, replaced by a stable pictorial space in which relationships of depth and position become coherent. The banana leaf, almost unidentifiable as such in the 1923 image, is rendered conventionally in the later picture, joined by cactus shapes that situate the scene in an exotic tropical paradise (a fantastic one, incidentally, since cacti and bananas rarely grow in the same climate). The facial features that humanized the figure of A negra have disappeared, and the bodily proportions have changed: feet grown huge, heads shrunken to tiny buds. The figures are deprived not only of human appearance but also of ethnic identification. Their ochre color has been significantly lightened through the addition of swaths of white. They lack any characteristic markers of racial type such as thick lips or slanted eyes, much less a title that binds them to a specific ethnic origin. Though the category of the primitive certainly underpins both pic-

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92  Tarsila do Amaral: Antro­ pofagia, 1929, oil on canvas, 126 × 142 cm, São Paulo, Pinacoteca do Estado, bequest of José e Paulina ­Nemirovsky

tures – as well as the related work Abaporu (1928) –, the tokens of négritude, which often overlap with it in the European context, have been erased from the later paintings. This suppression of négritude is significant in light of the crucial position of race and ethnicity in the discourses of the Anthropophagic movement. The Manifesto Antropófago is famous for repeatedly invoking a mythical pre-Columbian past, which Oswald labels »o Brasil Caraíba« (literally, the Carib Brazil), in reference to the early inhabitants of the Caribbean, before the European conquest. The punning line, »Tupi, or not tupi, that is the question« (in English, in the original), has rightly gained notoriety as symbolic of the manifesto; and it is echoed, numerous aphorisms later, by the statement: »Before the Portuguese discovered Brazil, Brazil had already discovered happiness«.63 Nowhere, though, in the manifesto’s rambling digressions on Brazilian history and identity – amid references as disparate as Carnival and matriarchy, Freud and Goethe, Communism and the French Revolution, Montaigne and Rousseau, missionaries and magic, Napoleon and William James, snuff and even television sets – is any mention made of African influences, black heritage or the legacy of slavery. This is a revealing departure from Oswald’s prior manifesto – of Pau-Brasil poetry, published 1924 – which does contain strategic nods to the centrality of Afro-Brazilian culture.64 Before jumping to the conclusion that Anthropophagy somehow represents a whitewashing of négritude, however, it is requisite to look more closely at the range of opinion available in the Revista de antropofagia’s many statements on primitivism and race. The most direct reference came in April 1929, when the magazine addressed the subject of artistic primitivism head-on in an article titled Ethnological manipulations. Despite ironic

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remarks directed at the European fascination with exotic cultures, it asserts unequivocally: »The primitivist question is still timely. More than ever. It will only cease to be so when it is substituted by the anthropophagic question«.65 Clearly, then, the movement’s proponents saw themselves as distinct from European primitivism, but related to its concerns, much as they did with regard to Surrealism. This statement came on the heels of a much more enigmatic text, published in the previous issue of the magazine, within the context of an attack on the Semana de 1922 for being derivative of European currents and merely reproducing the tired logic of importing foreign ideas instead of coming up with new ones. The anonymous author writes: »Now, some of these modernists are starting to say that São Paulo is ugly, that Brazil is ugly. Don’t be dismayed. They are copying the European, whom ugly-Europe has cast into the arms of negro art and of all exoticisms. This is the psychology of failure.«66 For the present discussion, the cogent point is the association between négritude, exoticism and the degeneration of Europe into ugliness.67 The compressed reasoning of the above passage is worth unpacking. It decries the yearning after exoticism as a sign of European cultural decline, a notion probably derived from the writings of Hermann von Keyserling, the philosopher count who was then at the height of his prestige internationally. His Reisetagebuch eines Philosophen (1920) was published in French in 1928; and, soon thereafter, he grew popular among Brazilian intellectuals. Keyserling visited São Paulo in 1929 and became personally acquainted with Tarsila and Oswald, who cited him in a crucial passage of the Manifesto Antropófago.68 Among the many references to philosophical and literary sources for Anthropophagy, »Keyserling’s technicized barbarian« is mentioned as the culminating point of a march from Europe’s first contacts with the »Carib Brazil« to the »Surrealist Revolution« and beyond.69 Oswald de Andrade invoked this concept to refer to a rebirth and redemption of culture through the vitality of savage instincts. A decadent European civilization, marked by excessive rationality and order, science and religion, would be swept away by the anthropophagic attitude. The looseness with which he enlisted Keyserling as an apologist of Anthropophagy is somewhat at odds with the Revista de antropofagia’s rejection of European primitivism and its excoriation of »negro art and […] all exoticisms«.70 If European civilization was indeed in decline, would it not make sense to seek solutions outside the borders of Europe? Yes, and, of course, the followers of Anthropophagy were eager to propose Brazil as the model for a new civilization. Yet, the vision of Brazilian culture they had in mind was a very particular one – savage, but not primitive. In the June 1929 article cited above, in which the Revista de antropofagia positions itself against the nativist and folkloric propensities of the Verde-amarelo movement, the anonymous author explains that Anthropophagy refuses to renounce any of the material advances on the planet, »such as caviar, the record player, asphyxiating gas and metaphysics«.71 This darkly humorous rhetorical conjunction between luxury, entertainment, slaughter and philosophy shares similarities with the bombastic Futurist attitude of glorifying war and machinery. It provides an insight into why Oswald attributed a positive interpretation to

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the term »technicized barbarian«, which in Keyserling’s original is a negative trope.72 The natural man espoused in anthropophagic thinking is not a barbarian by accident, but by choice. He is no noble savage, ignorant of civilization, but a cultured sophisticate who has moved beyond good and evil. He is certainly not a primitive, a category he disdains. Unseduced by the lure of the exotic, he is dismissive of attempts to outsource pleasures readily within his reach. The proof of this contempt is in the pejorative lumping together of »all exoticisms« with »negro art«. From a European perspective, blackness is fundamentally a sign of difference and of foreignness. It made sense for European colonialism to posit an opposition between the civilized white and the primitive black. From the perspective of the Brazilian elites to which most members of the Anthropophagic movement belonged, blackness corresponded not to an exotic unknown, but rather to the subaltern part of their own society – i.e., to the element of otherness that exists within the multicultural self. The ramifications of this distinction reveal themselves in the way the Revista de antropofagia discusses issues surrounding black identity: decrying racism and championing African heritage, but using racial slurs as weapons to combat its enemies. For Anthropophagy, négritude could be taken for granted – variously embraced and despised, revered and castigated at will – like a familiar spirit.73 As a member of São Paulo’s ruling elites of the twentieth century, Oswald de Andrade was certainly not immune to the virulent racism of the culture that produced him. He made no attempt to hide this fact in his memoirs, filled with anecdotes and observations that would today be considered offensive and some even criminal.74 Despite the cultural biases shared by him and fellow members of the Clube de Antropofagia, the Revista de antropofagia evinced a comparatively progressive stand on issues of race, on various occasions. Most notably, an article of May 1929, published in conjunction with the Centro Cívico Palmares – the first Afro-Brazilian activist association in São Paulo, founded 1926 – took a militant stand in defense of the »negro race«, stating: »Brazilians are not ashamed of the African blood that courses in their veins. Quite to the contrary, they are even proud of it. The negro contributed honorably to our economic greatness. The black mother [mãe preta] is in all our hearts.«75 The reference to the archetype of the mãe preta was not new for the magazine. The previous year, an article had argued against the proposed monument to the figure of the black nursemaid and derided the idea with scathing irony.76 Though the campaign for the monument was past its peak, it continued to be a topic of debate throughout the period of the magazine’s existence. Considering the timeliness of the subject, then, the absence of any reference to A negra is perplexing. Painted three years before the campaign took off and ostensibly inspired by childhood recollections of slavery and breastfeeding, the image would have been perfectly suited to illustrate either of these articles and take its place among the many other works by Tarsila reproduced in the pages of the Revista de antropo­ fagia. Yet, it remained far from Brazilian eyes until 1933. Despite the Anthropophagic

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e­ mbrace of blackness, the image of A negra was shown only to foreign audiences during its first decade of existence. The Revista de antropofagia’s defense of Afro-Brazilian identity was certainly less than unambiguous. In line with its usual irreverence, the magazine was open to humorous treatment of the subject, such as the following commentary on racial prejudice: »A negro, at a party for whites, is the first to arrive and the last to eat«.77 More ominously, its authors were not averse to invoking racial stereotypes as a means of poking fun at their enemies. Over the latter months of its existence, the magazine waged a hostile campaign against writer Mário de Andrade – Oswald de Andrade’s main rival for leadership of the modernist movement in São Paulo – which eventually led to the end of their friendship. Aware of Mário de Andrade’s circumspection about both his homosexuality and his categorization as a mulatto, the Revista de antropofagia repeatedly directed barbs that cast him as fussy, feminine and a product of racial mixture. The brashest among the latter came in an article lashing out at his writings as a critic and contrasting them to his poetry, which »cannot help bursting out from within himself the good negro that he wishes vainly to hide«. Citing the authorized opinion of Oswald de Andrade, the text goes on to say that Mário de Andrade’s best side is his satyr, or goat-like, portion (»parte-bode«), which he insists in repressing, as opposed to »the doctoral, pedantic portion, falsely erudite, the part of the white hypocrite from the choir of Santa Efigênia«.78 Although ostensibly praising a mythic Afro-Brazilian identity as origin of the poet’s creative power, the equivalence between blackness and animality is troubling. The object of these comments was well aware of their intention to malign him and duly grew furious with his former friend.79 This combative attitude was an important part of the strategy Oswald de Andrade devised for the movement. His Manifesto Antropófago called for no less than a revolution (»the Carib revolution. Greater than the French Revolution«), and revolutions often involve the purging of enemies.80 Yet, what is most revealing about the strategies of Anthropophagy is not their confrontational side, typical of much avant-gardist discourse, but their slipperiness. As has been seen, the exponents of the movement often positioned themselves in paradoxical, even contradictory, roles. Nowhere is this more evident than in their relation to the trope of négritude. Depending on the audience, Anthropophagy was just as willing to champion a sentimental ideal of blackness – namely, the debt owed to the suffering slave – as it was wont to play up stereotypes of the savage or to deny both with the rhetorical sophistication of European philosophical debates. At the same time, these various assumed identities amounted to no more than masks or costumes donned to empower the wearer to achieve ulterior purposes. In effect, they function as a means of cloaking the agent, in the enshrined anthropological sense, with the authority required to enact social transformation.81 A work like Tarsila do Amaral’s A negra is just such a magical cloak. It could be wielded as an emblem of authenticity and elemental power in 1920s Paris; shown as a token of popular art and social concern in Moscow in 1931; judiciously disclosed as a precursor in

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Brazil in 1933/1939; and revived, decades after the fact, as proof of direct affiliation to early currents of advanced modernism. It could be all things to all people, as its continual critical reinvention still attests. What can we learn about modernism in Brazil by unpacking the movement’s claims to being both modern and savage, cosmopolitan and indigenous, festive and warlike, all at the same time? The Anthropophagic movement’s evident wish, in other words, to have its European civilization and devour it too? To the extent that it reveals anything beyond strategies of presentation and staging of identities through representation, it can teach us about the ways in which images – and, for that matter, all objects categorized as art – serve as vehicles for conveying variable meanings and effecting interactions between people. As a mask of primitivism or as a badge of modernism, A negra is a power figure of artful proportions.

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A CHALLENGE TO SOCIALIST REALISM FR ANCIS BACON, LUCIAN FREUD AND OTHERS IN AN UNKNOWN 1960 EXHIBITION IN CHINA Teng Yuning

Influenced by a Cold War mentality, the 1950s in China saw a distinct polar opposition of ideology between socialism and capitalism, forming a simple narration for the relationships of socialist China in an international context. Within the field of art, parts of Western modernism, primarily Impressionism, had been introduced into China before 1949 by the first generation of artists who studied in Europe and Japan in the 1920s to 1930s. But during the following years of war, artists divided into two camps: one insisted on further exploration within the new trends of modern art, while the other was devoted to the Communists’ revolutionary approach towards realism. Following the emergence of a new China at the end of the civil war period, Socialist Realism – following a Soviet influenced cultural ideology – achieved a dominant position. Simultaneously, modernism was suppressed as a product of »bourgeois liberalisation«. Thus, Impressionism remained as the only artistic topic that could be discussed openly at the beginning of the 1950s. Very soon, however, these academic debates were subsumed into a political discussion and were criticized fiercely, while other kinds of modern art following on from Impressionism could not even be mentioned. Such strict ideological control reached its peak during the Cultural Revolution (1966–1976) when the Chinese people were isolated from the entire Western world and certainly from any new ideas concerning modernism or modern art. Because of this, art-historical knowledge about the reception of modern Western art in the People’s Republic of China after 1949 has, until today, been usually traced back to the end of 1970s when the »Reform and Opening-up« policy (改革开放政策) was implemented. At that time, art ­journals undertook great efforts to introduce Western art to a Chinese audience, the most influential one being World Art (世界美术) which started publication in 1978. Shao Dazhen

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(邵大箴), a professor at the Central Academy of Fine Arts (中央美术学院) in Beijing, wrote a series of articles about the history of modern Western art. These were published in instalments from the first issue of World Art onwards and are regarded as the first tentative approach towards an artistic enlightenment of the public of New China. Currently, however, more and more scholars are turning their attention back to the 1950s and have started to become aware of modernist elements, hidden behind the mainstream of Socialist Realism, and their effects on Chinese society, which were, at times, quite marginal and subtle.1 Borrowed from culture studies of Eastern Europe, Socialist Modernism as a concept offered a third way to explain the cultural environment of the Cold War besides Socialist Realism and Western modernism.2 This concept has become a new focus for debate surrounding the existence of another kind of modernism growing out of China’s socialist context in the 1950s. It may, at first, seem a daunting task to discuss the circumstances of art of that time within the notion of modernism, as the political environment was too restricted to allow any ideology that might challenge Socialist Realism. Though the idea of a »Socialist Modernism« as a concept has not yet become fully accepted within academic discussions, it helps to raise awareness of the dissenting voices which sought to break through against the collective ideas of the time. Even though these voices are, metaphorically speaking, often barely more than a whisper, their very existence reflects the will to the free expression of individuality within even the most strictly controlled Socialist ideology. China in the 1950s has always been narrated in a historical perspective in terms of the socialist revolution, but on looking at this period more carefully, one discovers that many unusual details have been ignored, never thoroughly researched, or, indeed, ever mentioned. The very reason these events were ignored may lay, perhaps, in their extraordinary, atypical nature. But it is precisely through such apparently »chance« events that one might break through to a new layer of historical meaning, hitherto obscured by the pervading narrative.

A PIONEERING EXHIBITION REDISCOVERED An exhibition entitled Seventy years of British oil painting (英国近七十年油画展览) is one of these curious, forgotten events (figs. 93–94). It came to China in 1960, with a first stop in Shanghai before travelling on to Beijing. It consisted of 71 paintings by 65 British artists, with works ranging from 1883 to 1959. Compared to other exhibitions of foreign art which travelled to China after the establishment of socialism in 1949, few documents or records about this British art exhibition have survived. Indeed, the extant brochure of this exhibition, hidden away in only a few Chinese archives, might be the only first-hand ­material left. With a modest graphic design reflecting the general style of that time, it has but a few pages of content, coarsely printed. A reproduction of Duncan Grant’s Self-portrait (1925) provided the cover, showing a modernist, colourful depiction of the artist gazing directly

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93  Seventy years of British oil painting (英国近七十年油画展览), Beijing 1960, brochure, cover showing ­Duncan Grant’s Self-portrait (1925)

94  Invitation card of the exhibition in Beijing (»Opening of the ­exhibition ›Seventy years of British oil painting‹ will be held at 9:30am on Tuesday, 19 July 1960, Hall 2 of Working People’s Cultural Palace«), collection of the author

into the eyes of the beholder, as if inviting the viewer into the exhibition.3 The brochure itself contains a preface written by Richard Carline, followed by eight pages cataloging the titles of the works, dates, the painters’ names as well as the collections which had lent them. All of the information was translated into Chinese without the original English texts attached. The translation of the artists’ names did not follow a general norm, with last names being translated into Chinese characters according to their pronunciation, while first names were represented only by capital letters. This proved problematic for both visitors at the time as well as for researchers today. It is extremely difficult to identify the correct English names of these painters, much less their real identities, which is one of the reasons that very few scholars have noticed this earliest exhibition of modern and contemporary art in the New China. In order to decipher the artists’ names, it was necessary to consult a number of sources: some of them appeared in Patrick Wright’s monograph Passport to Peking. A very British mission to Mao’s China which provides background information on the exhibition; some were noted in the diary of the famous Chinese artist Wu Zuoren (吴作人) who was able to write down the names in English.4 Eleven artists could be identified from the pictures of their paintings reproduced in the brochure, but the majority had to be reconstructed by cumbersome research, comparing various materials. To give an example, the entry on ­Lucian Freud’s contribution reads like this: »›植物‹ 作者: L · 弗洛伊德 / 收藏者: K · 克拉克爵士 (英国艺术委员会主席)«. Though the work’s name, Plant or Plants (植物), can be easily identified, the name of the painter has to be deduced from the pronunciation indicated by characters (弗洛伊德) whose phonetic transcription (fúluòyı¯dé) points towards the typical Chinese of expressing the unfamiliar sounding of »Freud«. Similarly, the name of the collector (K · 克拉克爵士) can be uncovered as Kenneth Clark, because in addition to the phonetic transcription (kèla¯kè) his title of nobility (爵士) as well as the fact that he served as chairman

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of the Arts Council of Great Britain (英国艺术委员会主席) are mentioned in the catalogue entry. Indeed, Clark held this position from 1953 to 1960 and he was closely associated with Lucian Freud and collected his works. Based on the clue of Kenneth Clark, whose name appeared several times as a collector of featured works, it was possible to recognise other artists from similar re-transformations of their names as listed in the brochure, amongst them John Piper (J · 派帕尔, today’s standard transcription: 约翰 · 派珀), Duncan Grant (D · 格兰特, today:邓肯 · 格兰特), Victor Pasmore (V · 巴斯摩尔, today: 维克多 · 帕斯莫尔) and many more. But perhaps the main reason for the exhibition being ignored up to this day could be attributed to a lack of publicization due to political factors. Seventy years of British oil painting was a large retrospective as well as a contemporary exhibition, reflecting achievements of British art in recent years, introducing British Impressionism as well as new artistic trends. All the exhibits were carefully and deliberately selected on the basis of their artistic, aesthetic and historical value, but rather less in terms of politics. Following further investigation into the social context of the exhibition, several points of interest emerge which challenge traditional views of the cultural environment in China in the 1950s and 1960s. Firstly, this exhibition came from Britain, a representative of the Western bloc of capitalist countries which had, at that point, not even established formal diplomatic ties with China. Although cultural communications between China and the outside world had not been severed completely, the overwhelming majority among the very few exhibitions or visiting artists from outside China came from the Soviet Union or other countries within the socialist Eastern bloc. Where exhibitions did include work by Western artists, these were carefully selected according to a set of political standards, meaning that only revolutionary realist art, one example being Käthe Kollwitz’s woodcuts, would have been commonly seen. Thus the British exhibition presents a very strange exception, including only a few »revolutionary« elements. Secondly, it promoted Impressionist art which had been otherwise actively opposed by Chinese cultural policy. Since 1956, there had been a nationwide argument on how to evaluate Western Impressionism. Academic debates became political battles and in 1958 a final conclusion was promulgated, by which Impressionism ought to be regarded as a symbol of non-revolutionary realism or decadent formalism and was to be opposed and abandoned. These political conditions made it, generally speaking, virtually impossible for Western Impressionist paintings to be shown in China until the end of 1970s. Consequently, a 1978 exhibition of French countryside landscape paintings in the 19th century (法国19世纪农村风 景画展) has always been regarded as the first foreign art exhibition in China to include Impressionist paintings after 1949.5 However, the newly »discovered« British exhibition was held eighteen years earlier, and in a completely different political environment. Thirdly, Impressionism and Post-Impressionism aside, a small number of works of a more radically modern experimental nature, such as Expressionism, Surrealism and even abstract art were also introduced into China by means of this exhibition. They were de-

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scribed in the preface of the brochure as the »new trend« (新潮流) in British art, but were far beyond any aesthetic experiences people might have commonly had in China at the time.6 It therefore presented something of a challenge, even a risk, to put such »strange« paintings before Chinese audiences who knew little about this kind of art. Even relatively open-minded, well-educated Chinese intellectuals did not find them easy to accept. Even with regard to these three points alone, this British exhibition already provides ample cause to challenge common conceptions concerning the cultural conditions in China in the 1950s and 1960s. How could it happen? What was the aim of this exhibition and how did Chinese audiences respond at that time? These questions may serve as the basis for exploring a new angle on the »real« socialist China.

»… A WESTERN ALTERNATIVE TO THE INFLUENCE OF NATUR ALISM« The Seventy years of British oil painting exhibition was held in Shanghai from 12 June to 3 July 1960, then travelled to Beijing and opened there on 19 July of the same year. The brochure gives as the organisers two official associations, the China International Culture Association (中国人民对外文化协会) and the China Artists Association (中国美术家协会), but they had little influence on any decisions regarding the selection and character of the works shown. The exhibition was initiated by Denis Mathews (1913–1997), a British painter and art critic, who curated it and selected the paintings together with Richard Carline (1896–1980), the artist, arts administrator and writer. During the First World War, Carline had served on the Western Front and in the Middle East, where he travelled extensively throughout Palestine, Syria, India and modern-day Iran. He also organised exhibitions of British art in China for the Britain-China Friendship Association (BCFA) in both 1957 and 1963.7 This London-based association facilitated the loans of exhibits from many galleries, museums, institutes and collectors, then delivered them to China, allowing these »Bilderfahrzeuge« (image vehicles) of British art to start their journey abroad and to transport information on the state of the arts in the Western world to a public whose political, as well as cultural circumstances were still in an undecided, even perilous state. Although very little research has been done on the exhibition itself, Patrick Wright, in his book Passport to Peking. A very British mission to Mao’s China, provides extensive detail on the British Labour Party delegation’s visit to China in 1954, also relating to subsequent non-official cultural communications between China and Britain including the exhibition which opened six years later in 1960. This background is vital in order to understand the origin, process and motivation behind and the effects of exhibiting British oil paintings, and some names which appeared among the delegation members of the 1954 journey played a determinative role in the development of the Seventy years of British oil painting exhibition. The British Labour Party’s delegation was regarded as the first »independent Western Party delegation« to set foot in the New China since 1949. It was conceived out of a curios-

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ity towards the new socialist China arising from positive impressions from the Chinese delegation led by Prime Minister Zhou Enlai at the Geneva Conference of 1954.8 Three British delegations arrived in China in 1954, amongst which the second one focused particularly on culture communication, aiming to transmit a »Message from British Artists and Scientists to Chinese Colleagues«.9 The BCFA, which was mentioned above as a sponsor of the 1960 exhibition, took great efforts to encourage artists and scientists to join the second, cultural delegation. One of the founders of this cultural delegation was the famous British artist, Stanley Spencer, whose work was also shown in the 1960 exhibition. Denis Mathews, who was then running the Contemporary Art Society, was added to the delegation at the last minute, but obviously this journey to China left a deep impression on him. He had been assigned to meet the Secretary-general of the China Artists Association, Hua Junwu (华君武), and established a close relationship with him.10 A circumstance which must have played an important role in the China Artists Association supporting the 1960 exhibition. Mathews became interested in how realism, Soviet influence and traditional Chinese aesthetics worked together within New China’s artistic creations during the journey with the delegation and he then tried to establish a dialogue between Chinese and Western artists.11 After returning to London, he continued to pursue the artistic exchange with China and joined forces with Richard Carline, who was the chairman of BCFA’s art committee, to organize a series of three exhibitions to be taken to China: the Exhibition of British graphic art 1450–1956 (英国版画展览 1450–1956) in 1956, the exhibition of British oil paintings in 1960, and the Exhibition of English watercolours (英国水彩画展览) in 1963. Carline had not been part of the 1954 delegation, although Spencer had suggested he should join as a representative of Britain’s artists.12 His first trip to China was to accompany the Exhibition of British graphic art in 1956, and he wrote introductions for both that exhibition and for Seventy years of British oil painting in 1960. The latter obviously presented far greater challenges and difficulties than the former, as the graphic art exhibits either focused on realism or themes of revolution or war, or were illustrations in a decorative style, all of which were perfectly adapted to the requirement of socialist China’s political propaganda and which were readily accepted by the official state representatives as well as the public. But Carline had a greater ambition, one which was also shared by Mathews, to bring the most recent British contemporary art to China. They appear not to have limited themselves by considerations for the »politically correct« status of the works in their selection for the exhibition, and both of them also added their own works to the catalogue. As Mathews’ wife later revealed, she felt that this caused a certain amount of tension between the curators and the British consular officials during the oil painting exhibition.13 This tension can be readily understood as, during the Cold War period, even the slightest mistake might trigger diplomatic turbulences. However, Mathews and Carline must have considered this issue, and both were quite certain about what kind of British painting should be shown in China. As Mathews declared in the second British Labour Party delegation’s report, the »ideal« examples of British art »would help to show the Chinese a Western alternative to the influ-

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ence of naturalism«.14 This judgement may also stem from a common opinion regarding the problem of China’s Socialist Realism amongst the members of that delegation, which was that »the Soviet example being thrust on New China’s artists could only bog them down by detouring them into the fusty styles of nineteenth-century naturalism«.15 The core idea of the exhibition in 1960 was briefly set down in Richard Carline’s preface to the exhibition brochure. Compared to the one for the graphic art exhibition with 35 pages on the art-historical background and the works themselves, this preface only contained one page with around 600 Chinese characters. This may reveal Carline’s cautious approach in trying to recommend these artists to opposing voices in China, though it may also simply be the result of censorship. In a few lines, Carline introduced the development of British painting since the end of 17th century, mentioning that British artists had been best known for landscape paintings from the 19th century until the present day. Writing further, he then stressed a transformation at the turn of the century: the method of Impressionism which presented nature by scientific analysis of light and colour replaced the tradition within academies of depicting nature through imagination. He indicated that it was a remarkable period of exploration, referencing the famous argument between the critic John Ruskin and the Impressionist painter James McNeill Whistler. According to Carline, the two held completely opposing views about adhering to established conventions of aesthetics and advocating artists’ freedom on drawing and the form of expression. The exploration of Impressionism primarily opened a way for new trends of negating the realistic reflection of nature. The artists of the exhibition were chosen following Carline’s guiding principles. Concealed within the curious nomenclature outlined above, the early appearance of these artists in China was not discovered until now. It is astonishing to learn that so many representative painters of Impressionism, Expressionism and even abstract art had already been introduced in the People’s Republic almost sixty years ago, i.e. much earlier than previously thought. The greater part of the exhibits would likely have been quite comprehensible to contemporary Chinese audiences because of their use of figurative representation within either portraits or landscapes. For example, all of the works by the eleven artists who were selected to feature with black-white reproductions of their work in the brochure, beginning with Duncan Grant’s Self-portrait on the cover, were figurative and moderate in their modernism. John Singer Sargent’s Flora Priestly is a portrait of a young lady dressed in black with a pink flower pinned to her bosom. Surrounded by a dark background, her face alone is given in greater detail (fig. 95).16 Harold Gilman’s Interior with Mrs Mounter makes use of a subject of a number of portraits by the artist, depicting a lady who lodged at the same address as the artist at London’s 47 Maple Street, off Tottenham Court Road (fig. 96).17 In this painting, Mrs. Mounter appears standing in between two brightly coloured rooms, a figure in the middle distance with her facial features barely discernable. The painting entitled Factory by Julian Trevelyan depicts an industrial scene with a red pipe in the foreground and factory buildings of the same colour as background (fig. 97). Josef Herman’s painting of a Welsh miner wearing a helmet and a head-lamp belonged to a series of images of mine

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95  John Singer Sargent: Flora Priestley, 1885, oil on canvas, 63.5 × 4 8.3 cm, private collection, in: Seventy years of British oil painting, Beijing 1960

96  Harold Gilman: Interior with Mrs Mounter, 1916–1917, oil on canvas, 69.5 × 95 cm, Oxford, Ashmolean Museum

97  Julian Trevelyan: Factory, 1954, oil on Canvas, 50.8 × 61 cm, whereabouts unknown, in: Seventy years of British oil painting, Beijing 1960

98  Josef Herman: The miner, 1959, technique, measurements and whereabouts unknown, in: Seventy years of British oil painting, Beijing 1960

workers the artist had been painted since 1944 (fig. 98). And Victor Pasmore’s A winter morning shows a sunrise scene, with the branches of a tree composed of the curved forms typical of the artist’s style (fig. 99). Denis Mathews also showed one of his paintings in the exhibition. During his visit to China in 1954, he had made many photographs and paintings of local landscapes, such as the Pub in Chungking, showing labourers climbing the steps up

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99  Victor Pasmore: A winter morning, 1944, technique, measurements and whereabouts unknown, in: Seventy years of British oil painting, Beijing 1960

100  Denis Mathews: Pub in Chungking, 1954–1955, oil on paper, 40 × 52 cm, private collection

101  Denis Mathews: Tea-house in Chungking, 1954, photography, estate of the artist

102  Denis Mathews: Reflection of a Cornish river, 1959, technique, measurements and whereabouts unknown, in: Seventy years of British oil painting, Beijing 1960

to a raised tea-house perched on stilts to protect it from floods (figs. 100–101). His contribution to the 1960 exhibition was, however, not one of these works about China, but ­rather a Cornish riverside landscape (fig. 102). Further exhibits included a city view of Hampstead by Charles Ginner, a market scene by L. S. Lowry, an interior by James Fitton and a Still life with fishes by Edward Le Bas.

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103  Francis Bacon: Study for Figure VI, 1956–1957, oil on canvas, 152.5 × 119 cm, ­University of Newcastle, Hatton Gallery

Certainly when compared to these figurative works in the exhibition, others, such as the contributions by Francis Bacon, Lucian Freud, Rodrigo Moynihan, Paul Feiler, Alan Rey­ nolds, William Scott and Ceri Richards, must surely have been the subject of some controversy. Bacon’s famous Study for Figure VI can be identified with the one shown in China at the 1960 exhibition. One can only imagine what a breathtaking experience this must have been for a public which had never been confronted with such psychologically charged works (fig. 103).18 The anonymous figure in a black suit enclosed in a box-like spatial structure composed of purple-blue patches would, most likely, have affronted the majority of the public in China at that time. The facial part of the depicted figure is pale, undetailed, described by intense strokes; the arms are truncated and the torso merges into its surroundings. This figure and the tensions created within the image are, of course, characteristic of Bacon’s style. But to Chinese audiences of the 1960s, without any prior knowledge of such new forms of art, it must have been very difficult to understand. Rodrigo Moynihan is another interesting example. He was a member of the Objective Abstraction movement and gained a reputation as a pioneer of abstract painting. Two of his works were included in the 1960 exhibition: Still life (1938– 1939) is a figurative painting, the other one, entitled Red & violet (1957), is abstract.19 The whereabouts of both works are unknown and there do not appear to be any extant images, but Moynihan’s Yellow & violet in the Tate Collection, created in the same year, may reflect the

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104  Rodrigo Moynihan: Yellow & violet, 1957, oil on canvas, 127 × 101.5 cm, London, Tate

abstract style of the artist and gives a hint of how alien such an artwork must have been to its Shanghai and Beijing viewers in 1960 (fig. 104). Paul Feiler’s Morvah, white, named after a Cornish village, an important abstract composition of mostly pale white tones with only a few coloured accents, was thus criticized fiercely after the exhibition opened (fig. 105).20 Unfortunately, the majority of the works in the exhibition are hard to identify, as the brochure provides only very sparse information and most of the works had been borrowed from private collectors or artists themselves, making provenance research difficult. ­Although limited in their factual value, the Chinese titles, together with the given dates and loan information may also allow some educated guesses, making it possible to at least ­understand the overall composition of the exhibition. For example, Lucian Freud’s work was, as mentioned above, translated as »植物« (meaning »plant« or »plants«) and though not dated, gives the name of the collector. In the artist’s catalogue raisonné, works depicting plants before 1960, such as Plants in Jamaica of 1953 (private collection), are comparatively rare, but one of the paintings, Balcony still life, is confirmed to have been part of Kenneth Clark’s collection (fig. 106).21 It is unclear which painting actually came to China in 1960, but from these two possibilities, we might get an idea of the aesthetic character of Freud’s painting in the exhibition. William Scott’s contribution entitled »作品第三号« (»Work no. 3«) and dated 1955 is likely to be his Composition III (fig. 107). A similar conclusion

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105  Paul Feiler: Morvah, white, 1958, oil on board, 92 × 122 cm, private collection

106  Lucian Freud: Balcony still life, 1951, oil on canvas, 14.5 × 19.5 cm, private collection

leads to the assumption that Ceri Richards’ »室内阴影« (»Interior [with] Shadow«) could probably be his Shadows in a room (fig. 108). In all of these examples of, to a greater or lesser extent, abstract art, the non-representational forms and the aesthetic values of the paintings are striking: intense compositional

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107  William Scott: Composition III, 1955, oil on canvas, 86.4 × 104.1 cm, private collection

108  Ceri Richards: Shadows in a room, 1950, oil on canvas, 91.4 × 117.5 cm, private collection

features, traces of figuration supplemented with strong, expressive colours and lines. This raises the question: how did the Chinese visitors react when they came to this exhibition and were confronted by these works that clearly, even deliberately, challenged the given aesthetic formulas of Socialist Realism?

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»CHINESE AT TITUDES TO PAINTING ARE A COMPLETE REVERSAL OF OUR OWN« Patrick Wright, in his book Passport to Peking, quotes an unpublished document written by Denis Mathews’ widow Anna Mathews, in which some of the comments left by visitors to the exhibition in Shanghai were recorded: »One of these supposedly ›ordinary citizens‹ declared that there was too much work that displayed ›formalist‹ tendencies, a decadence that seemed especially to afflict more recent work such as Paul Feiler’s modernist Cornish seascape, Morvah, white (1958), which was said only to demonstrate ›the decline of painting‹. ›Bourgeois formalist – no ideological content‹, as another had written of most of the exhibited work, going on to excoriate the British exhibition as an example of ›Art for Art’s sake‹. Josef Herman’s lanterned figure The miner was plainly commendable for its proletarian subject – obviously ›an expression of the working people‹ – but not for its treatment. The objection was not so much that the figure was resting, as so many of Herman’s miners are (not for him the Stakhanovite hero struggling at the coalface): ›It isn’t bad, but what a pity the image has been smeared and made ugly.‹ These judgements prompted Anna Mathews to the observation that ›Chinese attitudes to painting are a complete reversal of our own.‹«22 Reproachful terms that appeared in the comments left by the audience, such as »decadence«, »the decline of painting«, »Bourgeois formalist – no ideological content« or »Art for Art’s sake«, are easily traced back to the critical approach towards formalism and Impressionism at the beginning of 1957. It was inspired by a similar movement in Soviet Russia one year earlier and discussions on artistic value were encouraged by the relatively liberal cultural policy put forward by Chinese Chairman of the Communist Party Mao Zedong, »let hundred flowers bloom and a hundred schools of thought contend«. At first, the debate was focused in academic discussions on how to regard Impressionism, in particular whether it might be considered a kind of realism. Soon, however, the political atmosphere deteriorated under the influence of the »Anti-Rightist Campaign«, and criticism of Impressionism became a political tool to be used in the fight against capitalist ideology. Thus, the art of British modernism was viewed through the lens of contemporary Chinese aesthetic and political doctrines, rather than within the context of current debates elsewhere. Although some intellectuals managed to retain a more objective outlook with regard to the evaluation of Impressionism and more individualistic styles, their scattered voices did not permeate through to society as a whole. Besides Anna Mathews’ notes, only two published comments about this exhibition have been found so far. One of the two authors is Chen Qiucao (陈秋草), who was the director of the Exhibition Department of the China Artists Association as well as the curator

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of the Shanghai Art Museum; the other author is Wu Zuoren (吴作人), the president of the Central Academy of Fine Arts (中央美术学院) in Beijing. Chen was a traditional Chinese ink painter. In his article Impressions on the Seventy years of British oil painting exhibition (英国近七十年油画展览观感) he expressed his appreciation of the works of John Singer Sargent, Paul Maitland, William Nicholson and Victor Pasmore.23 From his point of view, all of these four artists’ poetic landscapes were rooted in the natural scenes that had been the strength of the British painterly tradition and should function as a role model for contemporary British art.24 A long passage in his essay is devoted to the description of Pasmore’s A winter morning, giving a good indication of the fascination Chen clearly felt for this work: »It is such an infectious work, a light-red sun raising up from light-purple clouds. Even though the sun has expelled the dark night, the fierce coldness of the early morning remains. Looking over the stairs covered by snow, the view is ethereal, misty and ­lonely. The dead wood of the trees is twisted aside, forming a rhythm of nature, as if recounting the power of a snowstorm that has lasted for days. The only moving vitality comes from birds perching on the trees or on the ground. They sing in the warming sunshine, bringing people a sense of happiness.«25 Chen also mentions and expresses his interest in the works of Charles Ginner, Walter Richard Sickert, L. S. Lowry, Edward Le Bas, Ivon Hitchens, James Fitton, Ruskin Spear, Carel Weight, and even Lucian Freud. As a Chinese painter, he confessed himself eager to learn more about Western artists’ methods and techniques, hoping to adapt them in his own work, and that all the artists he mentioned positively had inspired him in different ways. However, in addressing two works by Rodrigo Moynihan, Chen does not shy away from criticism and doubts concerning this »New Trend« art. Compared to still life painting twenty years earlier, Moynihan’s new abstract work Red & violet was, in Chen’s eyes, much more incomprehensible: »If the New Trend negates a reflection of nature or reality, then what, indeed, can be reflected by art? Can it express an uncertain emotion which can’t even be explained by artists themselves? And how can such an emotion happen?« And he concluded: »To be honest, we can’t understand the thoughts and methods of abstract art.«26 Francis Bacon and Paul Feiler were also criticised by Chen as, in his view, their works disappointed Chinese viewers: art audiences expected to feel the artists’ real emotions and want to learn how to express real life, but got nothing from these painters. Compared to Chen, Wu Zuoren’s article about the 1960 exhibition reveals a more complex status as an intellectual living in early socialist China. His European educational background, creative experiences, political identity, ideological position and historical limitation are all reflected in his comments on the British oil paintings. When Wu studied Western painting at the Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles in the 1930s, his tutor and teacher Alfred Bastien appraised him as »neither belonging to a Chinese tradition,

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nor the Flemish School, but […] full of individuality in his works«.27 Throughout his life, Wu was focused on pursuing his personal style and exploring ways in which Western painting skills might be integrated into a Chinese context, becoming one of the first advocates for the »nationalization of oil painting« (油画民族化) in China. However, the suffering and deprivations of war, to which were added the influence of current thought on »proletarian art« (普罗艺术) compelled him to side with socialism and choose the path of realist art. After 1949, Wu attained high political status, and was chosen to head the Central Academy of Fine Arts in 1958. His new identity, merging artist and officer, provided him with the opportunity to continue, even enhance his experience of international communities; at the same time, however, it also limited his work and writing, which had to be consistent with the government’s policy. Weathering a series of fluctuating political moments in the 1950s, Wu was able to preserve his attitude towards the essence of artistic expression and avoided a more heavily political outlook. Because of his training in Western institutions and abundant experiences of communicating with the international art world, Wu Zuoren knew and appreciated Impressionism. In the debates on Impressionism of 1957, although he was reprimanded and finally censured, Wu adopted a position of support towards Impressionist art, and asserted that ­different aesthetical forms should be allowed to coexist in artistic expression; it was not necessary to compel landscape or still life paintings to reflect politically significant or revolutionary ideals; if a painting was good enough, it could inspire and encourage people; and good art with a more personal style should be allowed, »as long as neither anti-revolution, nor anti-socialism« is propagated.28 Regarding British art, Wu had a chance to observe its contemporary state closely when he was invited to England by Joseph Needham (1900– 1995), identified with the Chinese name of 李约瑟, a British biochemist, historian and ­sinologist known for his scientific research and writing on the history of Chinese ­science and technology, who was head of the British Council and became the head of BCFA later. Wu had already visited London to show a solo exhibition of his work in 1947, before socialist China came into being. There he saw an exhibition of Fifty years of British art at the Tate Gallery, writing down his impressions and later publishing them in a Beijing magazine.29 At that time, Wu made very positive comments on the works of several artists, most of them also in the catalogue of the 1960 exhibition, such as Augustus John, William ­Rothenstein, William Nicholson, Philip Wilson Steer, Walter Richard Sickert, John Piper, or Stanley Spencer. A photograph provides evidence that Spencer had visited Wu’s London exhibition and they had known each other since that time (fig. 109). In the same article, Wu highly praised the New Art trend in Britain, even the more unnerving works, such as Henry Moore’s famous drawings of World War II shelter interiors and John Piper using abstract style to express the destruction and misery in scenes of bombed areas. Wu Zuoren’s critical article about the Seventy years of British oil painting exhibition was published in the biggest and most influential official newspaper of the Chinese Communist Party, People’s Daily (人民日报).30 Before writing the essay, Wu recorded some notes in his

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109  Unknown photographer: Group portrait taken at Wu Zuoren’s London solo exhibition, showing the artist (back row, far right), Stanley Spencer (back row, far left) and the Chinese Ambassador (front row, middle), 1947, ­Beijing, Wu Zuoren International Foundation of Fine Arts, Archive

diary (fig. 110). The objective of these notes is still unknown: are they Wu’s personal research on this exhibition in preparation for the comments he would write, or are they notes of a conversation or discussion with someone else? Either way, these fragmentary points reflect his knowledge of British art history from 19 th century to the artists in the 1960 exhibition. Using some points as examples, he mentions the romantic tradition represented by John Constable, the achievements of Academism, the Camden Town Group, the New English Club, the School of London (suggesting he may have had some knowledge of the works of Francis Bacon and Lucian Freud already), influences from continental Europe in the 1920s and 1930s, Constructivism, Cubism and anti-naturalist tendencies. He also wrote about some British artists who, because of the impact of global trends in arts, architecture and economy, had turned to abstract art in recent decades. Most of this information didn’t appear in his printed essay, but it demonstrates Wu’s broader understanding of contemporary British art. In Wu Zuoren’s opinion of the 1960 exhibition, exhibits varied in quality, intermingling good works and bad ones. In his view, good works were, more or less, the inheritors of the glorious tradition of British landscape painting and portraiture, depicting the beauty of nature or figures from everyday life. These would help the Chinese to understand British culture with regard to more accessible art forms, enhancing cultural transfer and therefore

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110  Wu Zuoren: Diary, no. 78, 1960, pp. 66–68 and p. 71, Beijing, Wu Zuoren International Foundation of Fine Arts, Archive

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a friendly relationship between China and Britain. He picked thirteen paintings from the exhibition by twelve artists to exemplify these artistic insights. Besides Walter Richard Sickert, John Singer Sargent, Paul Maitland, Charles Ginner, Victor Pasmore and James ­Fitton – who had also been highlighted by Chen Qiucao – Wu’s list also included Philip Wilson Steer, Augustus John, John Nash, Ethel Walker, Denis Mathews and Richard Carline. He commented on a number of works, some of them identified only by their Chinese names: Walter Richard Sickert’s The butcher’s shop in Dieppe of 1920 (Wu gives the title as 牛肉店, the translation in the brochure is 第厄普的屠场), which he judged as being »not executed on a large scale, but reflecting the character of the British School, with splendid and dignified colours«; Philip Wilson Steer’s Green grove at the North Bridge in Yorkshire of 1911 (Wu titles it 树林,the extended translation in the brochure is 约克郡桥北的绿叶树 林), »clearly has a connecting role in taking the excellent British landscape painting tradition to today«; John Singer Sargent’s and Augustus John’s portraits, »add strength in a bright and vivid tone«; John Nash’s Cornfield (玉蜀黍地) of 1935 »is replete with solid forms, expressing an engraving-like style«; Ethel Walker’s work depicting a cloudy seascape (阴霾的海), Paul Maitland’s factory scene at the riverside of the Thames (泰晤士河畔驳船的工厂) of 1905, likewise not identified, and a city view of Hampstead of 1930 by Charles Ginner (汉普斯泰特景色), »fully express the silver-grey mist with such delicate tone and subtle gradation, making the audiences imagine themselves in that country, famous for its misty weather«; Pasmore’s A winter morning of 1944 (Wu gives the title as 雪景, meaning »Snowy landscape«, the translation in the brochure is 冬天的早晨) expresses »the poetic atmosphere of the deep winter«; Denis Mathew’s Reflection of a Cornish river (康尼希河的倒影) of 1959, »strikingly depicts the sunlight shining through thick clouds, giving a feeling of the coming, brilliant weather in May in England«; in James Fitton’s Interior (室内) of 1940, »the warm tone reflects the sunlight, shining splendidly outside the room«; Augustus John’s »exotic« work Rocky scenery near St. Rémy, France of 1925 (Wu titles it 法国圣雷米的山岩, the more detailed translation in the brochure is 法国圣·雷米附近的岩石风景) and Richard Carline’s »sunny, bright« Mexican farmers returning from a farm of 1937 (Wu shortens the title to 墨西哥归农, the translation in the brochure is 从田野归来的墨西哥农民), »are all full of ­poetic sentiment«.31 If one takes Wu’s diary notes as a reference, the »good art« list can be expanded to Josef Herman, Ruskin Spear, L. S. Lowry, Graham Sutherland and Ivon Hitchens. Commenting on Hitchens, Wu wrote that his work is »poetic, his style similar to Qi Baishi«, one of the most famous Chinese ink painting artists in the world both historically and at the time. Comparing Qi with Hitchens hints at Wu’s ideas on the connection of Western and ­Chinese art, but this aspect wasn’t included in his printed essay. And his opinions on Josef Herman, as reflected in his notes, differ significantly from those of the »ordinary citizens« who thought the work »ugly«, as Anna Mathews recorded. Wu wrote that The miner, painted in 1959, is »an excellent work« and concluded: »Now Josef Herman has become a realist artist. He was born in Poland, and lived with workers for twelve years«.32

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As a successful artist who studied in Europe and mastered Western skills too, Wu’s comments on the oil paintings are much more those of a professional artist than Chen ­Qiucao’s descriptions, with Wu focusing on colour, light, tone, brush stroke, corporeality and other essential elements of Western art. When he makes judgements about the quality of works as being part of »good art«, although many of them were Impressionist works unsuited to the political atmosphere of anti-formalism or anti-Impressionism, there was no political element in play; he criticized the works purely from an artistic standpoint, similar to his standpoint during the Impressionism debates in China. But Wu Zuoren’s disapproval of the abstract arts was profoundly indignant and harsh, although he did not mention any specific artist or work by name. The painter criticized that those »perplexing abstract works« betrayed the fine tradition of British art: »These so-called ›creations‹ break away from specific figures and from life in the objective world, only playing with abstract colour and lines in form. That is just the kind of ›cosmopolitan‹ art which is, incomprehensibly, advocated by some people. Its aim is to make people lose their sense of self-esteem towards their nationality and leads them to fall into decadence, hopelessness and degeneration. Even artists in Capitalist countries who still keep a cool head must despise this kind of ›art‹. These works have nothing in common with good art, which is loved by the attentive Chinese people, reflecting the reality and spirit of this time, inspiring the People’s advance.«33 This abrupt statement clearly reveals the characteristics of that period as fiercely influenced by politics. But it is hard to determine from these words that Wu was a political artist. Faced with art that he loved, like Impressionism, even if it was not politically correct at that time, he still insisted on supporting this modern movement; but regarding those works he disliked, Wu easily stood alongside the official judgement and opposed them within the overall political discourse. However, the standard by which he distinguished the »good« and the »bad« was based on Wu Zuoren’s deep belief, which he kept throughout his life: »Art serves people’s lives« (艺为人生).34

A WORLDWIDE NET WORK OF MODERNISM Before the second British Labour Party’s delegation arrived in China in 1954, they first travelled to the Soviet Union to visit that country. When they were in Moscow, a member of the delegation, the Canadian sinologist Edwin G. Pulleyblank (1922–2013), a Cambridge professor at that time, gave a brief lecture introducing China’s history and culture. He ­reminded the other members of the group: »Europe was never, even in the Darkest Ages, completely cut off from Asia. China was never completely isolated from the outside world.«35 This statement could also be used to describe the state of international communi-

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cation during the Cold War period. As the case of the Seventy years of British oil painting exhibition shows, even in the supposedly hostile relationship between the newly founded socialist China and the old capitalist Britain, artistic transmission and exchange was still in operation and people’s sentiments – including rejections and misunderstandings – concerning the arts travelled from one to the other. Although we currently have not yet been able to estimate how much the exhibition in 1960 influenced China’s contemporary art or helped experimental artistic approaches to germinate under the heavy yoke of political ideology, the fact that the exhibition itself, with its astonishingly rich choice of modern works went ahead, begins to overturn the stereotypical imagination of cultural isolation built on a single historical narration and displays a potential worldwide network of modernism involved in the process of early globalization. This reexamination and reappraisal of the 1960 exhibition has brought to light hitherto overlooked details, providing a new angle on historical research of the period by proving that the transfer of images into China from the outside world continued throughout the 1950s and 1960s. It also adds depth to our historical understanding of the modernist influences on the image in China, especially in connection with the development and emergence of Chinese contemporary art. Contemporary art »breaking out« in China as a social phenomenon starts in the mid-1980s, known as the »’85 Art Movement« (八五美术运动), and its origins are obviously connected to the Western modernist trend. At the beginning of 1980s, some world-famous artists like Robert Rauschenberg, David Hockney and Andy Warhol visited China and brought the newest visual experiences directly to the Chinese people. In 1985 the scholar Ma Lu (马路), returning from Germany, wrote an article ­entitled Returning to the embrace of painting (回到绘画的怀抱), published in World Art and ­regarded as an early instance of the systematic introduction of Western contemporary art into China. World Art subsequently organised a series of articles focusing on German Neo-Expressionism, which had a profound impact on Chinese artists.36 The peak of the 1980s art movement in China was the China avant-garde exhibition (中国现代艺术展) in 1989, at which many young artists, today amongst the most famous and successful, revealed influences from Neo-Expressionism and many other contemporary art forms in their works. This precedent of learning from Western art lasted a long time. Today, however, as the world enters into an unprecedented era of openness, with globalization making communication and inter­ action between different cultures multidirectional, cultures are no longer only a­ ccepting ideology from the outside but also broadcasting their own. Meanwhile, the new media are developing in an exponential way, creating a huge explosion of images and the »Bilderfahrzeuge« (image vehicles) travel at an accelerated speed. This reminds us that images have always undertaken a function of cultural transfer, and that, since the 1960 Seventy years of British oil painting exhibition, the global art network is playing an increasingly broad and important role in the world.

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T R A NS F E R – T R A NS FO R M AT I O N – T R A NS L AT I O N

DIE »RELIGIO« DES THÉODORE DE BÈZE IN WITTENBERG UNWAHRSCHEINLICHE GLEICHZEITIGKEITEN IN WORT UND BILD NACH LUTHERS ZEITEN Elena Tolstichin

Das Bildprogramm des 1573 am Wittenberger Rathaus errichteten Altans gilt heute als ein demonstratives Bekenntnis der Wittenberger Stadtregierung zur Konfession der lutherischen Landesherren (Abb. 111).1 Begründet wird dies zum einen mit den unterhalb der sieben Giebel-Statuen angebrachten Inschriften. Sie sollen den Personifikationen Iustitia, Fides, Pietas, Spes, Charitas, Patientia und Fortitudo eine dezidiert lutherische Bedeutung unterlegen. Einen zweiten Pfeiler der bisherigen Deutung stellen die jeweils über Eck gestellten Statuen Religio und Pax dar. Aufgrund ihrer Verbindung mit den Herrscherwappen werden sie als Verweise auf die Macht der Obrigkeit verstanden, über den religiösen Frieden und das religiöse Bekenntnis des Landes zu bestimmen.2 Zusammen scheinen Statuen und Inschriften allen Erwartungen an Bildprogramme städtischer Repräsentationsbauten aus dem Zeitalter des cuius regio, eius religio zu entsprechen.3 Was sich mit diesen Erwartungen indes nur schwer in Einklang bringen lässt und angesichts der bisherigen Deutung irritiert, ist die Tatsache, dass ausgerechnet die Religio-Statue ihre Gestalt einem Motiv verdankt, das bis zu dem Zeitpunkt seiner Adaption in Wittenberg ausschließlich in reformierten oder wie es die Lutheraner damals nannten »calvinistischen« Kontexten zu finden war, in denen es nichts Geringeres als den reformierten Glauben symbolisierte. Angesichts dieser Feststellung gerät zumindest ein Eckpfeiler der bisherigen Interpretation des Bildprogramms ins Wanken. Kann die Ähnlichkeit zwischen Motiv und Statue Zufall sein? Ist sie Folge eines Arbeitens nach Vorlagen? Konnte das »unpassende« Konnotat tatsächlich in der Aussageabsicht eines nominell lutherischen Stadtrats gelegen haben? Um sich den Antworten auf diese Fragen anzunähern, wird im Folgenden zunächst die ursprüngliche Gestalt der Statue rekonstruiert und mit Blick auf die usuellen Kontexte des

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111  Portalvorbau des Wittenberger Rathauses (mit Personifikationen religiöser und weltlicher Tugenden), 2014 (Foto: Detlef Huhn)

Religio-Motivs gezeigt, dass sein Transkript an einem lutherischen Rathaus als eine ungebräuchliche Kombination, als eine non-usuelle Kookkurrenz zu werten ist. Dann werden das solcher­maßen »verirrte« Kunstwerk am Altan und mit ihm das gesamte Bildprogramm als Medien und Produkte eines religionspolitischen Diskurses ausgewiesen. Abschließend wird noch auf die Frage einzugehen sein, wie die Erinnerung an ihr Bedeutungspotential in

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112  Polycarp Samuel ­Wagner: Aufriss des Portalvorbaus des Wittenberger Rathauses, 1757, Feder­ zeichnung, Lutherstadt ­Wittenberg, Städtische Sammlungen/Rats­archiv 

der Folgezeit verloren gehen konnte. Dabei wird einmal mehr die Relevanz der Kategorien »usuelle« und »non-usuelle Kookkurrenz« für die Untersuchung von inter- und intramedialen Transkriptionen im konfessionellen Zeitalter verdeutlicht. Nachdem das alte Wittenberger Rathaus im Sommer 1563 »eingegangen und in Haufen gefallen« war, begannen im Frühjahr 1570 die Arbeiten an seinem Neu- und Wiederaufbau.4 Zuletzt wurde der neu errichtete Altan mit figürlichem und ornamentalem Schmuck versehen. Dafür bestellte der Wittenberger Stadtrat beim Torgauer Bildhauer Georg Schröter Darstellungen sieben »Geistliche[r] Haupttugenden in ihren dabeigebildeten Eigenschaften«, »zwei ausgehauene Engelein«, die neben den »Seitentugenden« stehen sollten, sowie »Schriften, Sprüche und Carmina, deutsch und lateinisch«. Schließlich sollte der Künstler »mit allem Fleiß der besten Zier« »die untersten beiden Tugenden mit dem Kurf[ürstlich] Sächsischen und dem Kö[niglich] Dänemarkischen Wappen« verfertigen.5 Seitdem wurde der Altan mehrmals restauriert, im 19. Jahrhundert wurden seine Skulpturen gegen Kopien ausgetauscht.6 Wie einem auf 1757 datierten Aufriss und einer etwa zeitgleich, in jedem Fall noch vor der ersten dokumentierten Restaurierung verlegten Druckschrift zu entnehmen ist, lagerte rechts von der Iustitia-Statue ursprünglich eine Fides und links von ihr eine Prudentia oder – die beiden Quellen widersprechen sich hierin – eine Temperantia (Abb. 112–113).7

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113 Beschreibung der Inschriften und Skulpturen des Altans (Chur-Stadt Wittenberg Rathaus, und zwar das zum Eingange daran mit einem Balcon übersetzte Portal), o. O., um 1750–1761, Lutherstadt Wittenberg, Städtische Sammlungen/Ratsarchiv

Die Titel der übrigen Skulpturen wurden dagegen beibehalten. So waren offenbar schon damals auf der Westseite des Giebels Spes und Caritas zu sehen, im Osten Patientia und Fortitudo, im Obergeschoss die beiden wappenhaltenden Figuren Religio und Pax. Anhand der Zeichnung schwieriger zu beantworten ist die Frage nach der ursprünglichen Erscheinung der Skulpturen. Bei der Religio fällt auf, dass sie auf der einen Ansicht nach links, auf der anderen nach vorn schaut; ähnlich verhält es sich mit ihrem linken Arm – mal ist er angewinkelt, mal fast durchgestreckt. Den überzeugendsten Grund, der Zeichnung zu misstrauen, liefert jedoch die Darstellung des unter ihren Füßen liegenden Skeletts: Abgesehen von der variierenden Stellung seiner Beine sowie der Tatsache, dass wir es in beiden Ansichten von vorn sehen, variiert auch seine »Mimik«. Während es den Betrachter in der Seitenansicht finster anblickt – seine runden Augenhöhlen wirken leer und leblos, seine Mundwinkel hängen herab –, ist sein Mund in der Vorderansicht weit geöffnet, sind seine Augenhöhlen hochoval, ganz so, als ob es wie beim Lächeln seine Augenbrauen höbe. Ähnliche Unstimmigkeiten finden sich auch in der Darstellung der übrigen Skulpturen.8 Gegen die Zuverlässigkeit der Zeichnung sprechen außerdem die Angaben in der erwähnten Druckschrift sowie das früheste Rezeptionszeugnis der Skulptur, ein Emblem aus

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114  Balthasar Menz der Jüngere: Figur der Religion und Gottes Ehrung, in: id.: Stambuch, ­dorinnen ­vermeldet wie das Königreich zu Sachsen ein Hertzogthumb worden, die Religion und Herrschafft geendert, Wittenberg 1601, fol. Q IIIv–Q IIIr

dem 1601 verlegten Stambuch des Wittenberger Dichters, Formschneiders und Chornisten Balthasar Menz dem Jüngeren (Abb. 114).9 Beide Quellen deuten darauf hin, dass die Skulptur am Rathaus ursprünglich ein Buch gehalten hat. Die Druckschrift zählt dieses zu den Attributen der Skulptur; im Emblem, das ebenso wie die mitabgedruckten Embleme der Iustitia und Pax vorgibt, die Statue am Altan des Rathauses zu beschreiben, ist ein Buch zum einen in der linken Hand der Dargestellten zu sehen und zum anderen wird es implizit im beistehenden Epigramm erwähnt (Abb. 115–116).10 Ganz explizit genannt wird es in den lateinischen Versionen des Emblems, die sich unter anderem in zwei vor 1616 ­entstandenen Einblattdrucken überliefert haben (Abb. 117–118).11 Die nur geringfügigen Unterschiede zwischen ihnen, so etwa in der Wiedergabe des Wappens, was im jeweiligen Epigramm berücksichtigt wird, lassen – insofern es so wirkt, als habe es keine anderen veränderungswürdigen Details gegeben – auf eine weitgehende Übereinstimmung zwischen den Emblemen und der Religio-Statue schließen.12 Erhärtet wird diese Annahme durch die Ä ­ hnlichkeit dieser Embleme mit einem Emblem, das – ebenso wie dessen zwei Bestandteile – bereits vor der Errichtung des Altans verbreitetet war, was indiziert, dass der Skulptur und ihren frühesten Rezeptionszeugnissen dieselbe Bildformel als Vorlage gedient hat.

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115  Balthasar Menz der Jüngere: Figur der Iusticia und Gerechtigkeit, in: id.: Stambuch, ­dorinnen vermeldet wie das Königreich zu Sachsen ein Hertzogthumb worden, die Religion und Herrschafft geendert, Wittenberg 1601, fol. Q IVv–Q Vr

116  Balthasar Menz der Jüngere: Pax und Friedens Bild, in: id.: Stambuch, dorinnen vermeldet wie das Königreich zu Sachsen ein Hertzogthumb worden, die Religion und Herrschafft geendert, Wittenberg 1601, fol. Q Vv–Q VIr

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117  Balthasar Menz der Jüngere: In simvlachrum ­religionis verae, vor 1616, Einblattdruck, Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek

118  Balthasar Menz der Jüngere: Simvlachrvm ­religionis verae evangelicae, vor 1616, Einblattdruck, Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek

DIE ADAPTION DES »RELIGIO«-MOTIVS IN WIT TENBERG Erstmals nachweisen lässt sich das Religio-Motiv in der vierten Auflage der Confession de la foy chrestienne (1561) des reformierten Theologen Théodore de Bèze (Abb. 119).13 Dort illustriert es das Gedicht Pourtrait de la vraye religion, in dem ein nicht als solcher ausgewiesener Bildbetrachter mit der Dargestellten spricht: »Mais qui es-tu (dy-moy) qui vas si mal vestue / N’ayant pour tout habit qu’une robbe rompue? – Ie suis RELIGION (et n’en sois plus en peine) / Du Pere souuerain la fille souueraine. // Pourquoy t’habilles-tu de si poure vesture? – Ie meprise les biens, et la riche parure. // Quel est ce livre-la que tu tiens en la main? – La souueraine Loy du Pere souuerain. // Pourquoy aucunement n’est couuerte au dehors / La poictrine, außi bien, que le reste du corps? – Cela me sied fort bien, à moy qui ay le cœur / Ennemi de finesse,

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119  Unbekannter Künstler: Pourtrait de la vraye religion, Doppelseite aus Théodore de Bèze: ­Confession de la foy Chrestienne, Genf: Jean Crispin, 1561, S. 10 –11

et ami de rondeur. //Sur le bout d’une croix, pourquoy t’appuyes-tu? – C’est la croix qui me donne et repos et vertu. // Pour quelle cause as-tu deux ailes au costé? – Ie fay voler les gens iusques au ciel vouté. // Pourquoy tant de rayons environnent ta face? – Hors de l’esprit humain les tenebres ie chasse. // Que veut dire ce frain? – Que i’enseigne à domter / Les paßions du cœur, et à se surmonter. // Pourquoy dessous tes pieds foulles-tu la Mort blesme? – Pourtant que ie suis la Mort de la Mort mesme.«14 Dem Anschein nach werden hier die allgemeinen Merkmale der christlichen Religion beschrieben. Doch da es sich bei dieser Schrift um eine Unterweisung in reformierter Lehre handelt und seinerzeit alle Konfessionen von sich selbst behaupteten, die einzig wahre ­»religio« zu praktizieren, war mit »religion« beziehungsweise »vraye religion« in diesem Kontext nicht die christliche Gottesverehrung gemeint, sondern die reformierte, also die einer ganz bestimmten Konfession.15 Darauf verweist auch die explizite konfessionelle ­Abgrenzung des Begriffs »religio« im Titel der lateinischen Version des Epigramms: »Religionis non papisticae sed vere evangelicae pictura«.16 Bemerkenswerterweise hielt sich diese spezifische Semantisierung des Religio-Em­ blems auch in den folgenden Jahrzehnten. Sie wurde durch die wiederholte Verwendung

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120  Unbekannter Künstler: Signet von Pierre Haultin, aus Johannes Calvin: Institution de la ­religion chrestienne, Lyon: Pierre Haultin 1565

von Bild und Text in reformierten Kontexten perpetuiert, so dass diese noch zu Lebzeiten von Bèze, ihrem Erfinder, zu Symbolen der reformierten Kirche avancierten. Was sicherlich ganz erheblich zu dieser Entwicklung beigetragen hat, war zunächst der Umstand, dass die Confession de la foy chrestienne allein im 16. Jahrhundert 26 Auflagen erlebte und in insgesamt sechs Sprachen übersetzt wurde.17 Ebenso wird die Aufnahme des Emblems in Johannes Calvins Institution de la religion chrestienne, eine der grundlegenden Schriften der ­reformierten Kirche, im Jahr 1565 Bild und Text enger mit dem Reformiertentum verknüpft haben.18 Als förderlich muss fernerhin die Tatsache gewertet werden, dass Bèze, dem seit dem Tod Calvins die spirituelle Führung der Gläubigen oblag, das Epigramm in seinem Gedichtband Poemata (1569) verwendete, womit er wohl die Chance nutzte, das Motiv in theologieferne Kreise einzuführen, in denen es sich auch ohne die pictura in der Imagination der Leserschaft verbreitete.19 Ein letzter wesentlicher Faktor für die Zirkulation und konfessionelle Aufladung des Religio-Motivs bis 1573 war dessen Verwendung von französischen, der reformierten Lehre zugeneigten Druckern und Verlegern.20 Diese griffen es Mitte der 1560er Jahre auf, doch nur der Lyoner Pierre Haultin, der zu den wichtigsten Verlegern französischsprachiger reformierter Bücher zählt, bezeichnete es als »religion« (Abb. 120).21 Durch ihn erreichte das Motiv wohl letztlich Hunderte, wenn nicht gar Tau-

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121  Balthasar Menz der Jüngere: Bildnus der waren Euange­ lischen Religion, vor 1616, Einblattdruck, Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek

sende von Lesern, und zwar nicht nur die Anhänger von Calvin und Bèze, sondern auch die anderer reformierter Theologen.22 Auf einem der hier vorgestellten Wege ist die Religio-­ Figur schließlich auch nach Wittenberg gelangt, wo sie für die Gestaltung einer Statue am Altan des Rathauses herangezogen wurde.23 Dabei wechselte sie aber nicht allein ihr Medium. Ungeachtet der zeitgleichen Zirkulation von Büchern, in denen die Figur als ein visuelles Synonym der reformierten Kirche figurierte – also trotz der usuellen Kookkurrenz von Bildformel und reformierten Inhalten –, war sie nun, wenn auch in transkribierter Form, an einem Repräsentationsgebäude einer lutherischen Stadt zu sehen und zudem in direkter Nähe zum Wappen eines lutherischen Herrschers.24 Der Medienwechsel der Religio ging demnach mit einer Erweiterung ihres Rezeptionsangebots einher. Dies bestätigen auch Menz’ Emblem von 1601 und seine späteren Adaptionen. Denn während ihre strukturelle und visuelle Nähe zur Vorlage die dargestellte Statue für eine Deutung als Personifikation des reformierten Glaubens öffnet und die Bezeichnungen der Dargestellten als »Gottes Ehrung« und »Gottesfürchtigkeit« im Titel des Emblems von 1601 an eine Tugend denken lassen – was mit der Angabe in der Kämmereirechnung übereinstimmt –, verrät schon die Parallelisierung von wahrer evangelischer Religion und reiner, lauterer Augsburgischer Konfession im Titel des vor 1616 erschienenen deutschsprachigen Einblattdrucks, dass die Skulptur zugleich als eine Verkörperung des Luthertums gelesen wurde (Abb. 121).25

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Verstärkt wird dieser Eindruck zudem in den ersten Zeilen des Gedichts durch die Verwendung des Wortes »Secten« im Sinne eines Komplementärbegriffs zur »wahren Religion« und ebenso durch die Erwähnung des »aufhalt[s]« der Religion in Kursachsen im letzten Teil des Epigramms, was sich als Anspielung auf die cura religionis des Landesherrn verstehen lässt und wozu die Bezeichnung des Kurfürsten als Schutzherr der Augsburgischen Konfession im Titel passt.26 Nicht zuletzt findet sich auch in der subscriptio des in Weimar aufbewahrten lateinischen Einblattdrucks eine semantische Verknüpfung von Statue und Luthertum. Hier alludiert die Bemerkung »Leucoreis nuper tectis expulsa fuissem/Pene ego tartarei, fraude doloque, Ducis« jene Ereignisse in Wittenberg, die von »orthodoxen« Lutheranern als Versuch einer Verdrängung des Luthertums gewertet wurden und auf die hier noch näher einzugehen sein wird.27 Vorerst gilt es jedoch festzuhalten, dass die Religio-­ Statue seinerzeit neben »Gottesfürchtigkeit« und »Luthertum« auch »Reformiertentum« zu ihren ­Rezeptionsangeboten zählte, was aber aufgrund ihrer Verknüpfung mit dem Wappen unweigerlich die Zugehörigkeit des Kurfürsten zum Luthertum infrage stellt sowie in letzter Konsequenz – aufgrund des cuius regio, eius religio – die des Landes Kursachsen. Dieser semantische Effekt ist überraschend. Besondere Beachtung verdient er aber weniger wegen seiner Inkongruenz mit der bisherigen Deutung der Statue in der Forschung als vielmehr wegen seiner auffälligen Korrespondenz mit der Wahrnehmung des Kurfürsten und Kursachsens um 1573: Seinerzeit standen beide, Fürst und Land, im Verdacht reformiert zu sein.

DER KURFÜRST UND SEIN LAND UNTER VERDACHT Etwa ein Jahr vor der Errichtung des Altans erschien im reformierten Heidelberg eine Schrift des bereits erwähnten reformierten Theologen Theódore de Bèze.28 Sie enthielt eine Widmung an den lutherischen Kurfürsten von Sachsen, in der Bèze diesen zur Verabschiedung einer im Herbst 1571 erschienenen lutherischen Bekenntnisschrift beglückwünschte. Nach Auffassung von Bèze stimmten Reformierte und Lutheraner in fast allen Glaubens­ artikeln überein, was aus seiner Perspektive auch von keinem Lutheraner außer von den Kritikern der Wittenberger Universität angezweifelt werde. Seine Widmung schloss Bèze mit der Bitte, Kurfürst August möge sich gegen die lutherischen Gegner der theologischen Fakultät Wittenbergs und für einen Konvent einsetzen, in dem die beiden Konfessionen über die wenigen strittigen Punkte verhandeln sollten. Der Antwortbrief des Kurfürsten wurde nicht publik.29 Dadurch blieb Bèze’ Widmung in den Augen der Öffentlichkeit unwidersprochen und konnte dementsprechend als berechtigt gelten, zumal Bèze nicht der einzige war, der die neue Bekenntnisschrift als eine Annäherung an die reformierte Lehre wertete. Die gleiche Rückmeldung erhielt der Kurfürst auch von den Theologen aus dem Fürstentum Braunschweig-Wolfenbüttel, der freien Reichsstadt Frankfurt am Main, dem Herzogtum Württemberg und selbst aus Kursachsen. Auch sie betrachteten das Dokument als eine Einladung an die Reformierten, dieses in ihrem

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Sinne zu interpretieren. Eine ähnliche Reaktion ist selbst in Augusts engstem Kreis belegt: Sein eigener Schwiegersohn, seines Zeichens Graf der reformierten Kurpfalz, riet August nach der Lektüre der Bekenntnisschrift dazu, bei den lutherischen Universitäten nachzufra­ gen, worin denn nun genau der Unterschied zu dem Bekenntnis der Reformierten liege – er selbst konnte ihn nicht entdecken.30 Kurfürst August folgte seinem Rat, doch waren die Gutachten, die er erhielt, aus seiner Sicht zu lang und wiedermal zu uneindeutig.31 Letzten Endes fielen alle Bewertungen des neuen Bekenntnisses auf den Landesherrn zurück. Dies war insofern folgerichtig, als dieser den sogenannten Dresdener Konsens selbst in Auftrag gegeben und ihn genehmigt hatte, nachdem er von den Mitgliedern seiner theologischen Fakultäten Leipzig und Wittenberg und allen Konsistorien und Superintendenten des Landes Kursachsen im Herbst 1571 verabschiedet worden war. Das kursächsische Wappen und das persönliche Druckprivileg des Kurfürsten wiesen das Dresdener Bekenntnis unzweideutig als ein offizielles Dokument des Landes aus. Nach Johannes Hund waren die allgemeinen Reaktionen auf den Dresdener Konsens für Kurfürst August umso verdrießlicher, als er gehofft hatte, mit ihm ebensolche ­Vorwürfe endgültig auszuräumen. Der Verdacht, dass er und Kursachsen zum Reformiertentum tendierten, wurde nämlich schon seit Längerem erhoben, genaugenommen seit dem Erscheinen eines neuen Katechismus, der im Januar 1571 im Namen der theologischen Fakultät Wittenberg herausgegeben wurde.32 Da alle Ausgaben des Katechismus, bis auf den Erstdruck, mit einem Druckprivileg und kursächsischen Wappen versehen waren, musste der Eindruck entstehen, dass er vom Kurfürsten persönlich gebilligt worden war. 33 Aus diesem Grund traf die Kritik, die kurz nach der Veröffentlichung des Katechismus von Theologen der übrigen lutherischen Territorien im Reich geäußert wurde, auch den Kurfürsten, auch wenn sie sich vordergründig gegen die Wittenberger Theologen richtete.34 Allseits moniert wurde, dass die Artikel zum Abendmahl und zur Himmelfahrt Christi eine sowohl lutherische als auch eine reformierte Lesart offerierten, wodurch der Katechismus seine zentrale Funktion verlieren musste, die lutherische Lehre eindeutig zu vermitteln. Die Professoren der theologischen Fakultät Wittenbergs wiesen diesen Vorwurf wie erwartet vehement zurück, doch da sie in ihren Stellungnahmen genauso unpräzise und vieldeutig argumentierten, weitete der Streit sich aus und erreichte durch deutschsprachige Druckschriften bald auch die Gebildeten unter dem Kirchenvolk. Wie ein Blick auf die Veröffentlichungen zur Rezeption des Katechismus zeigt, war es vor allem eine Formulierung im Himmelfahrtsartikel, welche die mit Abstand wortreichste Empörung auf Seiten lutherisch-orthodoxer Theologen und die engagierteste Gegendarstellung der Wittenberger Professoren provozierte: die passivische Übersetzung einer ­Stelle aus der Apostelgeschichte, Apg 3,21, als »oportet Christum coelo capi« (»Christus musste vom Himmel aufgenommen/gefangen genommen werden«).35 Ein Grund, warum diese Formulierung die Fachwelt teilte, lag zum einen in der Abweichung von der aktivischen (deutschen) Übersetzung dieser Bibelstelle im Corpus Doctrinae und bei Luther; das g­ rößere Ärgernis aus Sicht der Zeitgenossen bildete aber die Tatsache, dass die passivische Überset-

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122 Unbekannter ­Künstler: Spottbild auf das Abendmahlsverständnis der Calvinisten, nach 1574, Leipzig, Stadtgeschicht­ liches Museum

zung dieser Stelle im Katechismus eine Unbestimmtheitsstelle schuf, die, im Gegensatz zur Luthers Übersetzung, nur im performativen Akt des Lesens vereindeutigt werden konnte, was jedoch als Problem empfunden wurde, weil sie nicht nur eine mit dem Luthertum konforme Interpretation ermöglichte, sondern auch eine damit unvereinbare, reformierte.36 Nach lutherischer Lesart konnte Christus trotz seiner Aufnahme im Himmel in der Eucharistie gegenwärtig sein; nach reformierter Lesart wurde Christus jedoch im Himmel leiblich eingeschlossen, was seine Realpräsenz verunmöglichte und das Abendmahl zu einer reinen Gedenkveranstaltung werden ließ. Demnach stand bei der Übersetzung von Vers 3,21 der Apostelgeschichte eines der wichtigsten Dogmen der Lutheraner auf dem Spiel. Entsprechend wenig überrascht es, dass der Streit um die Übersetzung selbst im Medium des Ölgemäldes nachhallte (Abb. 122).37

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Nach Auffassung der Kritiker hätte den Wittenberger Theologen bewusst sein müssen, dass die Reformierten diese Textstelle in ihrem Sinne interpretieren und nicht einer lutherischen Lesart folgend verstehen würden. Diese Möglichkeit wird in nahezu jeder Gegenschrift als Gefahr gewertet und in Zusammenhang gebracht mit dem reformierten ­Theologen Heinrich Bullinger und mit dem im vorliegenden Beitrag nun bereits häufiger erwähnten Theologen Bèze. Da dieser die Stelle in zwei Bibelkommentaren passivisch übersetzt hatte, wurde ihm die Erfindung der passivischen Übersetzung mehrheitlich zugeschrieben und entsprechend galt die Übersetzung im Himmelfahrtsartikel unter den Gegnern der Wittenberger als ein klandestines Bèze-Zitat.38 Einer derjenigen, die diese Auffassung vertraten, der lutherische Theologe Nikolaus Selnecker, ging Bèze noch 1571 in einer Druckschrift an. Dies führte dazu, dass sich der Angegriffene bald selbst zu Wort meldete, was Selnecker sogleich mit einer Schrift beantwortete, was wiederum eine schriftliche Reaktion des reformierten Theologen nach sich zog. Bis 1573, dem Jahr, in dem der Altan in Wittenberg errichtet wurde, erschienen insgesamt sechs Druckschriften der beiden Theologen zu diesem Thema – eine von ihnen enthielt den Glückwunsch an den Kurfürsten zum Dresdener Konsens.39 Aufschlussreich ist die Auseinandersetzung um Apg 3,21 im Wittenberger Katechismus für die hier verfolgte Argumentation vor allem aus zwei Gründen. Zum einen zeigt sie, mit welchen Reaktionen und Bewertungen eine non-usuelle Kookkurrenz – das Auftreten einer »reformierten« Übersetzung in einem lutherischen Text – im theologischen Bereich zu rechnen hatte, und zum anderen demonstriert sie, dass diese »verirrte« Formulierung eine der zentralen Ursachen für die beschriebene zeitgenössische Wahrnehmung des Kurfürsten und dessen Landes bildete. Zusammen lenken diese Beobachtungen den Blick wieder auf die Religio-Statue am Altan. Tatsächlich sind die Ähnlichkeiten zwischen der non-usuellen Kookkurrenz im Wittenberger Katechismus und jener am Wittenberger Rathaus ebenso unübersehbar wie verblüffend. Denn erstens wird auch am Altan durch den Rekurs auf eine Bèze zugeschriebene Erfindung eine reformierte Lesart ermöglicht und sogar eine Deutung der Statue als Sinnbild des Reformiertentums forciert; zweitens finden sich auch die mutmaßlichen Vorlagen der Skulptur ausschließlich in reformierten Büchern, weshalb die non-usuelle Kookkurrenz am Rathaus nur für die Leser derselben zu erkennen war; und drittens existiert eine entscheidende Parallele in der Zahl und Wahl der Stellen, an die ein als »reformiert« markiertes Element transkribiert wurde. Denn ebenso wie sich im Katechismus nur wenige Artikel finden, die sich im zeitgenössischen Verständnis grundlegend von denen der Reformierten unterschieden und in denen man folglich seine konfessionelle Zugehörigkeit hätte bekunden können, findet sich im Altan-Ensemble im Prinzip nur eine einzige Figur, die Religio, die eine konfessionelle Differenz markieren und so das ganze Bildprogramm mit einem reformierten Vorzeichen versehen konnte. Das Bildprogramm erweist sich damit als Produkt und Medium eines Diskurses, der von einer non-usuellen Kookkurrenz im Witten­berger Katechismus seinen Ausgang nahm und bis zur Errichtung des Altans die Wahrnehmung des Kurfürsten, des Landes Kursachsen und der Stadt Wittenberg als lutherisch-­reformiert verfestigte.

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UNVERMEIDBARE VERSUS INTENDIERTE AMBIGUITÄT Angesichts des deutlichen Widerspruchs dieses Befundes zur bisherigen Deutung des Ensembles in der Forschung liegt es nahe, wieder einen Schritt zurückzutreten und nach einer anderen Erklärung für den Rekurs auf das konfessionell markierte Bildmotiv und sein Resultat, die Ambiguität der Statue, zu fragen. Topisch in der Literatur zu Phänomenen, die dem hier besprochenen Sachverhalt hinsichtlich ihrer Formgenese ähneln, ist der Hinweis auf die zeitgenössische Gepflogenheit, nach Vorlagen zu arbeiten.40 Dabei wird in der Regel davon ausgegangen, dass der Ursprungskontext des Transkripts in dessen neuem Kontext keine oder zumindest keine große Relevanz besitzt. Betrachtete man den Rekurs auf das Religio-Motiv aus dieser Perspektive, könnte die dadurch generierte Ambiguität der Statue als eine unvermeidbare und nicht intendierte Folge dieser Praxis wirken. Als unvermeidbar und nicht intendiert würde sie aber wohl auch dann erscheinen, wenn man mit einem Mangel an Alternativen zur Darstellung einer Religio oder einer Personifikation des lutherischen Glaubens in Kursachsen um 1573 argumentieren würde.41 Ergänzend dazu könnte auch die Legitimität der Transkription, die grundsätzliche Kompatibilität des Bildmotivs mit den Prinzipien und Lehren des Luthertums hervorgehoben werden.42 Vor allem aber erscheint es wenig glaubhaft, dass eine konfessionelle Ambiguisierung der Religio-Statue tatsächlich der Inten­tion des nominell lutherischen Stadtrats entsprochen hat oder der seiner etwaigen Berater. Bei näherer Betrachtung der weiteren Ereignisse in Kursachsen regen sich jedoch gerade hieran große Zweifel. Ab Herbst 1573 zirkulierte in Kursachsen eine anonyme Schrift, in der erstmals verständlich und so unbezweifelbar wie eindeutig dargelegt wurde, wie sich die lutherische Position von der philippistischen unterschied und diese wiederum vom reformierten Standpunkt.43 Sie leistete also genau das, was Kurfürst August von seinen Theologen einst gefordert hatte und wozu diese nicht fähig oder – wie es nun schien – nicht willens waren. Rückblickend sollte er daher befinden, dass »dieser Langwirige Zanck in diesen Landen ­allein aus der Vrsachen her geflossen [sei], das die heimlichen Caluinisten sich nicht offentlich zu Irer lehre haben bekennen wollen«.44 Seine Einschätzung traf auch insofern zu, als die Wittenberger Theologen ihre zweideutigen Formulierungen stets als vereinbar mit den Lehren des Luthertums verteidigt hatten. Im Fall des Himmelsfahrts-Artikels versuchten sie mit großem Nachdruck, eine andere Herkunft für die fragliche Formulierung zu plausibilisieren; gleichzeitig bemühten sie sich, die Aufregung um ihre Übersetzung als ein Missverständnis erscheinen zu lassen.45 Ein solcher Versuch wird etwa in der Grundfest deutlich, wo sie behaupten, sie hätten die passivische Übersetzung niemals benutzt, wenn sie geahnt hätten, dass »unruhige ­Leute je ein Bellum Grammaticale daraus machen hetten sollen«.46 In einer anderen, an den Kurfürsten gerichteten Schrift beteuern sie, die passivische Übersetzung »ohn alles gefehr / vnd nicht vorsetzlich« gebraucht zu haben, wobei sie jedoch gleichzeitig darauf beharren, dass sowohl die aktivische als auch passivische Übersetzung dieser Schriftstelle »recht / vnd

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war / vnd von den Griechischen alten bewerten Lehrern der Kirchen selbst gebraucht worden« seien.47 Dass ihre Beteuerungen und Erklärungen nur vorgeschoben waren, belegten schließlich abgefangenen Briefe. Dabei kam ans Licht, dass nicht nur sie allein in die »Verschwörung« verwickelt waren, sondern auch der Hofrat des Kurfürsten, der Hofprediger, der Superintendent, der zugleich dessen Beichtvater war, und selbst Augusts Leibarzt, der das Amt des Schulrevisors und Stipendiatenprüfers in Wittenberg bekleidete. Sie alle hatten offenbar versucht, in Kursachsen eine neue, »calvinistische« Lehre einzuführen. So heißt es etwa in der Anklageschrift gegen den Superintendenten Johann Stößel: »Dan erstlich hette er nicht alleine mit etzlichen Personen Practiciret, vnd allerlei Anschleg gemacht, wie frembde vnbekandte lehre, vom Heiligen nachtmal, Inn diese lande eingeschleifft, derselbigen Authores vnd Ihre bucher vorteidigt, Sondern auch, wie die lehre, so über Viertzigk vnd mehr Jhahren Inn desen Landen gefuret, geendert, vnd furnemblich Lutheri nahme, aus der leute gemuter Hertzen vnd sinne gebracht würde.«48 Auch Caspar Peucer, Augusts Leibarzt, wurde vorgeworfen, etliche Personen verführt und aufgehetzt zu haben, weil er anderen Theologen geschrieben hatte, um sie an sich und die Universität Wittenberg zu binden und gleichzeitig darüber zu informieren, wie sie in Kursachsen ihre nichtorthodoxe Lehre fortsetzen konnten. Belastendes Material, darunter viele Briefe, die mit der Bitte schlossen, das Schreiben nach der Lektüre zu vernichten, fand sich auch im Besitz der übrigen Angeklagten.49 Und wie man heute weiß, korrespondierten einige von ihnen sogar mit Bèze.50 Infolge der kurfürstlichen Investigationen und ihrer Ergebnisse wurde im Mai 1574 ein Ausschuss eingesetzt, der das Kollegium der Wittenberger Universität sowie alle verdächtigen sächsischen und ausländischen Studenten überprüfen sollte. Nach Abschluss des Prozesses wurden einige der Angeklagten inhaftiert, die Wittenberger Professoren jedoch des Landes verwiesen – und dies, wie es schien, zu recht, denn zwei von ihnen konvertierten anschließend zum Reformiertentum.51 Vor diesem Hintergrund drängt sich die Frage auf, ob die Transkription einer »reformierten« Bildformel ans Wittenberger Rathaus nicht vielleicht ebenfalls dem Wirken der angeklagten Theologen zugerechnet werden kann. Schließlich war es seinerzeit nicht unüblich, bei der Konzeption von Rathäusern, zumal von solchen mit theologischen Programmen, Theologen zu konsultieren.52 Auf die entsprechende Expertise deuten die lateinischen Inschriften, die den meisten Personifikationen auf dem Giebel des Altans eine religiöse Bedeutung unterlegen, darauf deutet aber auch der Eintrag im Rechnungsbuch der Kämmerei, in dem explizit von »geistlichen« Tugenden die Rede ist.53 Auch wenn die Beteiligung der Wittenberger Theologen an der Planung des Portalvorbaus bislang nicht bewiesen ­werden konnte, wäre auf der Grundlage des geschilderten Sachverhalts gleichwohl zu argumentieren, dass eine »heimliche« Platzierung einer Erfindung Théodore de Bèze’ am ­Altan, zumal eines Symbols des Reformiertentums, seinerzeit nicht nur im Interesse der

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letztlich Angeklagten gelegen haben konnte, sondern im Interesse einer kaum zu über­ blickenden Anzahl von Personen innerhalb und außerhalb der Lutherstadt. Mithin konnte die Religio-Statue für Produzenten wie Rezipienten je nach eigener confessio entweder ein Manifest, ein monumentum oder ein marmorner lapis offensionis sein.

DAMNATIO MEMORIAE Nach der Aufdeckung der »Verschwörung« war der Kurfürst fest entschlossen, jegliche Erinnerung an den Calvinismus auszulöschen. Ein wesentlicher Schritt auf dem Weg zu diesem Ziel bestand in der autoritativen Festlegung einer lutherischen Abendmahlslehre in den Torgauer Artikeln, mit denen gleichzeitig eine klare Abgrenzung zum Reformiertentum erstrebt wurde.54 Eine weitere Maßnahme bildete das Verbot reformierter Bücher in Kursachsen. Ergänzend dazu sollte die Aufforderung an die Stipendiaten der Leucorea, »alle und jede Sacramentische Bücher / Calvini, Bezae, Martyris, Bullinger, der Heidelbergischen Theologen / Exegesin recentem, und was sonsten dieser sach wegen verdechtig / nicht [zu] lesen noch [zu] keuffen / und demnach / alle Sacramentische Opiniones [zu] flihen und [zu] vermeiden« ebenso wie der Aufruf zur Abgabe aller bereits erworbener »calvinistischer« Bücher die weitere Verbreitung reformierter Auslegungen verhindern.55 Grundlegend änderte sich die Situation erst nach dem Tod des Kurfürsten, als auf Initiative seines Sohnes und Nachfolgers Christian I. ein zweites Mal versucht wurde, die lutherische Lehre reformierten ­Positionen anzunähern. Da aber auch dieser Versuch letztlich misslang, kehrte das Land zum »orthodoxen« Luthertum zurück, wobei aber auch dieses Mal die Rückkehr mit einer massiven Unterdrückung reformierter Schriften und Lehrmeinungen einherging. 56 In eben diese Zeit fällt die Entstehung der Embleme von Balthasar Menz. Im vorliegenden Beitrag wurde ihre Ähnlichkeit mit dem Emblem von Théodore de Bèze als ein Beleg dafür angeführt, dass die Statue noch im frühen 17. Jahrhundert auf dieser Deutungsfolie gelesen wurde. Mit Blick auf die Geschichte Kursachsens nach 1574 und angesichts der bisherigen Ergebnisse der Untersuchung stellt sich allerdings die Frage, wie der Rekurs auf die »reformierte« Bildformel zu werten ist: Welchen Sinn hatte er wohl in einer Zeit, in der sich das Luthertum konsolidierte, und warum hat dem Künstler nicht die Statue selbst als Modell gedient? Zweifellos hätte es seinerzeit andere und vor allem konfessionell eindeutigere Formen der Darstellung oder der Wiedergabe der Skulptur gegeben. Und dass es dem Autor weder an Kreativität noch an Talent gemangelt hat, belegen die Einblattdrucke, die er den Statuen Pax und Iustitia widmete; sie wurden nicht nach Vorlagen gefertigt, sondern, was Menz’ Mono­gramm und bildliche Signatur, der Pelikan, beweisen, frei entworfen (Abb. 123–124).57 Was Menz, der an seiner Haltung zum »Kryptocalvinismus« weder in seinen Epigrammen noch im Stambuch, in dem er über den Skandal in Wittenberg berichtete, irgendwelche Zweifel ließ, zu dem Rekurs auf das Emblem von Bèze bewogen haben könnte, lässt sich im Rahmen dieses Beitrags nicht rekonstruieren. Angeben lässt sich aber das Ver-

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123  Balthasar Menz der Jüngere: Ein Zeichen des Friedens, vor 1616, Einblattdruck, Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek

124  Balthasar Menz der Jüngere: Signvm iusticiae marmoreum VVitebergae locatum, vor 1616, Einblatt­druck, Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek

hältnis seiner Embleme zu anderen zeitgleich zirkulierenden Bildern und Texten, das heißt die Stelle, die sie seinerzeit im »kulturellen Archiv« besetzten.58 Nach heutigem Kenntnisstand waren bis zu ihrer Entstehung keine lutherischen Deutungsfolien für die Rathaus-Statue im Umlauf, dafür jedoch zahlreiche reformierte. Zu den im vorliegenden Beitrag bereits erwähnten kamen im Sommer 1574 die Poèmes chrestiens de B. de Montmeja, et autres diuers auteurs hinzu. Der in Genf verlegte Band versammelte Gedichte namhafter reformierter Intellektueller, die vorgaben, eine goldene und mit kostbaren Edelsteinen besetzte Statuette der Religio zu beschreiben – wohlgemerkt ein dreidimensionales Kunstwerk, nicht wie bei Bèze ein zweidimensionales Bild beziehungsweise eine visualisierte Vorstellung.59 Wie der Widmung an den Fürsten der reformierten Kurpfalz Friedrich III. zu entnehmen ist, wollte der Herausgeber der Poèmes einem Herrscher huldigen, der sich auf deutschem Territorium für den Erhalt des reformierten Glaubens

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125  Unbekannter Künstler: Emblema XXXIX (»Religio«), Illustration aus Théodore de Bèze: Icones, id est verae imagines virorum doctrina simul et pietate illustrium, Genf: ­Johannes Laonius 1580

engagierte. Ähnlich verhielt es sich mit den 1580 von Théodore de Bèze ebenfalls in Genf herausgegebenen Icones, in denen das Religio-Emblem unter der Nummer 39 abgebildet ist – auch sie waren einem dem reformierten Glauben zugeneigten Machthaber gewidmet, dem König von Schottland, James VI. (Abb. 125).60 Welche Bedeutung die Religio-Figur bis 1616, dem letzten möglichen Entstehungsjahr der Einblattdrucke von Balthasar Menz, noch erlangen sollte, lässt sich nicht zuletzt aus der Tatsache ersehen, dass auf dem Kupfertitel der königlichen Schriften James VI., der in der Zwischenzeit auch auf den englischen Thron gelangt war, neben der Skulptur der Pax – so wie in Wittenberg – eine Religio-Skulptur erscheint (Abb. 126).61 Zahlreiche weitere Beispiele für eine Verwendung des Motivs in reformierten Kontexten ließen sich ergänzend anführen. Entscheidend für die hier v ­ erfolgte Frage ist der Befund, dass die auf diese Weise als »reformiert« markierte Bildformel sowohl aufgrund ihrer Verbreitung als auch aufgrund ihrer visuellen wie semantischen Annähe-

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126  Renold Elstrack: Titelblatt, Kupferstich, aus James I.: The workes of the most high and mighty Prince, London 1616

rung an ihr marmornes Äquivalent das dominanteste Paradigma der Religio-Statue blieb, was impliziert, dass die non-usuelle Kookkurrenz am Rathaus sichtbar und die Frage nach der »Verortung« der Religio noch virulent war, als die Embleme von Menz zunächst im Stambuch, dann in Einblattdrucken ein breites Publikum erreichten. Es ist eben dieser Hintergrund, vor dem Menz’ Religio-Embleme ihren ganz spezifischen Sinn entfalten. Indem sie nämlich vorgeben, die Statue zu beschreiben, dabei aber das »reformierte« Bildmotiv mit dem Wappen eines (nun) zweifellos lutherischen Herrschers zeigen, semantisieren sie gleichermaßen die Statue wie die prominente Bildformel als »lutherisch«. Dies aber hat Zweierlei zur Folge: Zum einen lässt es die Platzierung der Religio-Figur an einem lutherischen Rathaus weniger exzeptionell erscheinen; und zum anderen werden die dominanten materiellen Deutungsfolien und mutmaßlichen Vorlagen der Skulptur, nunmehr auch als »Adaptionen« von Menz’ pictura beziehungsweise als »Rezeptionen« der Wittenberger Statue lesbar, was das bis dato eindeutige Verhältnis zwischen Skulptur und Bildmotiv verunklärt. Es kann mithin vermutet werden, dass diese Wirkungspotentiale der Embleme – bei

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aller Ambiguität, die ihnen innewohnt – einen nicht unbedeutenden Anteil am Verblassen der Erinnerung an die reformierte Deutungsmöglichkeit der Statue hatten, und dass dies wohl nicht ganz zufällig auf einer Linie lag mit der kursächsischen Religionspolitik um 1600.62 Wie nachhaltig die lutherische Erinnerungspolitik das Bild dieser Jahrzehnte prägte, lässt sich nicht zuletzt an der modernen Forschung ablesen, der das Bildprogramm des Altans als ein eindeutiges Bekenntnis zur Konfession der damaligen Herrscher gilt. Die nähere Betrachtung der Religio-Statue, ihres Entstehungskontextes und ihrer Rezeption hat allerdings verdeutlicht, dass sich diese These so nicht halten lässt. Vielmehr erscheint das Bildprogramm nun als Ereignis eines religionspolitischen Diskurses, in dem die Frage nach der wahren »religio« des Landes Kursachsen verhandelt wurde, und in dem ganz offenbar Unterscheidungen von usuellen und non-usuellen Kookkurrenzen das Denken und Handeln der Akteure leiteten.

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LOCAL CHIEFS, SPANISH »ENCOMENDEROS« AND THE PASSION OF CHRIST TR ANSL ATION PROCESSES IN RELIGIOUS ART OF THE E ARLY MODERN PERIOD IN NEW SPAIN (MODERN DAY MEXICO) Margit Kern

One need not consult the dictionary of the Brothers Grimm to see the adjective »adrift« (»verirrt« in German), part of the title of the book in which this essay appears, as negative. Persons who have lost their way are in real need. They need help from other people to get them back to the right path again. So, what kind of salvation are we looking for when we are speaking about »artworks adrift«? Is there a savior? And who might this be? Which kind of legitimization does our recontextualization work as art historians give us? The adjective »adrift« allows us to distinguish right places from wrong ones, justified contexts from unjustified ones. Hence, following up with a procedure of translocation is already justified in this attribute making it problematic in some ways. Art objects in motion are a hot topic at the moment. Recently the book The nomadic objects was published dealing with the question »how distance mobilised religious art«.1 The differences in the two titles are considerable: Whereas nomadic objects seem to be moving voluntarily, their proper destiny is to wander around, and that is in some way the essence of their existence, the term »artworks adrift« suggests that these objects are localized, have proper spatial contexts that are specific to them and others that are alien to them. These contexts are often defined by their origins. So, the negative term »adrift« often refers to a transfer away from the contexts of production. This leads us to another important question: Are there any »one-place-objects« at all? In my view, all artworks are traveling concepts, as they are of mixed, not single cultural origins. We can’t understand the European portrait tradition unless we are familiar with the late antique usage of the portrait. In their reception of most different predecessors from different places and times artworks are always intersection points of many origins. All art-

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works are »Bilderfahrzeuge« (image vehicles) connecting achronic forms of different places and times and tying them up in one moment and place. So even if an artwork stays in its place all the time it contains ties that link it with other spatial and temporal contexts. And even if an object has stayed in one place and we neglect the fact of the mixed origins of all artworks: isn’t it already a traveling object as it comes from a different time and has reached us now here in the present? Even if it hasn’t been translocated, isn’t all historical substance around us »artwork adrift« as it undergoes considerable changes of perspective due to the time lag. Isn’t the move into a new context of reception also a form of translocation which takes place in the moment that we are looking at it? The reconfigurations in the processes of historicization are similar to the processes of translocation. The most important question for me is how we deal with this fact as art historians and how we translate the traveling object into a »one-place-object«. How do we suppress some origins and single out others? How do we define misunderstandings and which semantic shifts are authorized by us? Transcultural negotiation processes do not take place in a power vacuum, but in power-imbued spaces with their own asymmetries – something that must be taken into account when analyzing transcultural processes. Indeed, assertions of cultural homogeneity or non-homogeneity are based on strategic considerations, they do not arise in a vacuum. ­Imaginations never have just one origin, but are always nourished by various sources. We focus on the differences we think we observe – for, in the diversity of cultural mixtures, certain aspects appear to us as paramount and significant, but others as negligible, so that our observation is first specified and then generalized, and can only be generated if certain criteria are eliminated. This raises the question of which specifics we latch on to. How exactly do we recognise this, and nothing else, as foreign? The counterpart is positioned, we anchor it in space and time, we discern in it signs of a narrative of origin. The counterpart in the here and now thus undergoes shifts in space and in time. It is given a narrative of origin, and hence challenged in its presence in space and time. The function of its shift in space and time, the function performed by markings of otherness and assertions of unity that are each secured by narratives of origin, must be the main focus of transcultural art-historical writings. Cultural encodings in the negotiation space are not stable, but highly mutable. So, the analysis of negotiation processes and their pictorial evidence is not about determination of the relationship between the foreign and the familiar, but about the function of perception of the foreign, and how markings of otherness are created, are strategically defined in a transcultural negotiation process, but now and then – for instance in times of crisis or upheaval – are swiftly resolved and reconfigured. Here, as Andreas Ackermann has noted, departure from concepts of a fixed »cultural grammar« is inevitable. In its place, »semiotic practice« comes to the fore: »The notion of cultural complexity thus no longer sees culture in terms of complex ­totalities with identifiable structures, but as variation and transition. The perspective of

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culture as ›semiotic practice‹ likewise no longer focuses on some kind of coherent ­cultural grammar, but refers to the rules of the transformations that are responsible for cultural continuities.«2 A particular problem in the analysis of transcultural negotiation processes is that poles are codified and immobilized when portraying relationships, and the process dimension of the negotiation is ignored – i.e. the analysis suggests a fixed state that never occurs in reality. This difficulty is reflected in the very use of such heuristic terms as »Spaniards« and »indigenous people« referring to early modern New Spain (nowadays Mexico). However, as we now know, neither Europeans nor indigenous people were homogeneous groups, and during the early modern period the network of social relationships produced new constructs that were to secure the practices of inclusion and exclusion. In the following I would like to single out all the difficulties that are inherent in our terminology with a case study from my book Transkulturelle Imaginationen des Opfers in der Frühen Neuzeit. Übersetzungsprozesse zwischen Mexiko und Europa. And I would try to redefine the categories of aberrant objects and views, mistakes and misunderstandings, by marking their political dimension.

CONTR ADICTING READINGS On the stone cross in Cuautitlán which was previously located in the atrio of a Fran­ ciscan monastery founded in 1532, there is a deeply undercut relief with the Arma Christi (fig. 127).3 These arma refer to the bible, they are symbols of the passion of Christ. We see in Cuautitlán for example the crown of thorns and the ladder. The sculptor who made the cross in Cuautitlán had a certain interest in symmetry: the pieces of silver for example form a horizontal decorative frieze. Two men are represented on the cross who appear turned towards each other in a three-quarters view. On the right is a bearded man with a raw-boned face and long, slightly wavy hair. On the other side is an older, beardless man with a round skull. Below the two male heads one can see two arms, whose gesticulation and location prompt a reading together with the heads, although no plastic physical continuum exists. The right hand holds a sack and on the left side one can see a hand with outstretched fingers. The arrangement of the figures as a pair led early researchers to develop hypotheses in which, in particular, the protagonists’ contrasting hairstyles played a role. They considered contemporary personalities who could have been portrayed on this cross. While the bearded, angular physiognomy was identified as Hernán Cortés or the »encomendero« Alonso de Ávila, the figure on the left was identified as having a tonsure.4 »Encomenderos« meant Spanish conquistadors who were assigned a very large country estate, including its indigenous residents. The monk’s portrait seemed to be based on one of the founders of the monastery: Francisco Bustamante has been considered here. If one follows these interpretations,

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127  Unknown artist: Cross, 1555, stone, 4.48 × 2 .10 m, Mexico, Cuautitlán (formerly in the atrio of the Franciscan monastery San Buenaventura)

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128  Unknown artist: Mass of St. Gregory, c. 1480, woodcut, 39.3 × 25 cm, Brno, Moravian Gallery

then two representatives of the Spanish colonial power face each other here: a secular leader and a man of the church. These speculations were decisively contradicted by investigators in 1995. Their argument goes: neither the »encomendero« nor the monk has any relation to the Passion of Christ.5 The right-hand figure can be read definitively as Judas because of its purse, while the left-hand figure depicts one of the henchmen that mock Christ. This becomes obvious if one uses examples from European printmaking as a comparison, for instance a woodcut from around 1480 depicting the Mass of St. Gregory with the Arma Christi (fig. 128). Nonetheless, it is noticeable that these two figures have never been so explicitly correlated in the European visual tradition. Usually, there are a number of other heads below the Arma Christi: next to Pilate, Herod and Caiaphas there appear St. Peter and the maid, as in a Dutch woodcut from around 1460, which in turn features the Mass of St. Gregory (fig. 129). Where only these two protagonists of the Passion are selected, as is the case with a panel created in Augsburg in 1517, the visual composition never presents them in a way that would allow them to be read as a correlated pair (fig. 130).6 This is not so in New Spain however: here one finds numerous examples that are structured in a similar way to the iconography of the Cuautitlán stone cross, and the interpreta-

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129  Unknown artist: Arma Christi (detail of a print with the depiction of the »Mass of St. Gregory«), c. 1460, coloured woodcut, 25.2 × 18.2 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum

130  Unknown artist: Man of Sorrows with Arma Christi, 1517, painting on tabernacle door, Augsburg, Maximilianmuseum

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131  Unknown artist: Three crosses with the Arma Christi, 16th century, mural, Mexico, Otumba (Hidalgo), ­ ranciscan monastery Concepción de Nuestra Señora F

tions, which appear to be based in part on oral tradition, are also similar. Pedro Rojas, for instance, read the two heads on the beam of the cross in Tizayuca, Hidalgo, as a portrait of a Spanish »encomendero« and an indigenous chief, a »cacique«.7 The city chronicler Ernesto Gómez Aco explained to me in a similar way the iconography of a mural in the Franciscan monastery in Otumba, Mexico, where the first evangelization took place in 1527 (fig. 131).8 The strict symmetry of the composition is notable with this example as well. The rhythmized alteration of four trees and three crosses is completed by the arma of hammer, ­pieces of silver, pincers and dice. The heads above the two lateral crosses are, as in Cuautitlán, marked by their dissimilarity. While the one on the left has a full beard and wavy hair worn unbound, the one on the right has no beard and has hair tied at the nape. The sack of the one, and the clots before the mouth of the other allow an identification in the sense of Christian visual tradition as Judas and as a henchman spitting at Christ during the mockery. But upon closer inspection, the presentation of the spit clearly differs from that of its European archetypes, where the spit is either depicted in small clots, as in the Dutch woodcut from around 1460, or in long streaks emanating directly from the mouth, as in the previously mentioned woodcut of the Mass of St. Gregory from Brno, dating from around

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132  Unknown artist: King Itzcoatl, c. 1541, from Codex Mendoza, c. 1540–1550, ­University of Oxford, Bodleian Library

1480. However, two consecutive, equal-sized rounded forms emanate from the mouth of the man in Otumba. In addition, his mouth is slightly open, whereas most spitting figures are depicted with closed mouths. The spiral shape and placement in regard to the mouth are reminiscent of speech glyphs as they appear in the codices, such as the Codex Mendoza from around 1541 (fig. 132). King Itzcoatl, depicted in folio five verso, resembles the figure in Otumba in another way: with Itzcoatl as well, the main accent is on the head; the body is barely discernable under the cloak, while the symbols of sovereignty that surrounds Itzcoatl and the name glyph above him are primarily perceived. This form of representation of the act of speech can also be observed in the Rhetorica Christiana, written by Valadés in 1579. Diego Valadés, born presumably in 1533 in New Spain, the son of a Spaniard and a woman from Tlaxcala, the author of the missionary tract published in Perugia in 1579, is considered the most famous student of Fray Pedro de Gante at the Franciscan monastery of San Francisco de México. In the middle of the 16 th century, Valadés himself joined the order and documented the missionary methods of the Franciscans in his Rhetorica Christiana. In one of the tract’s illustrations, which outlines thoroughly the hierarchical structure of the body politic using the image of a tree, from emperor to

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133  Unknown artist: Hierarchical structure of the body politic using the image of a tree ­ (detail), from Diego Valadés: Rhetorica Christiana, Perugia 1579

king to pater familias, one likewise recognizes a rainfall of glyphs that pours from judge onto delinquent, and from pater familias onto wards, thus indicating the speech of the socially privileged (fig. 133).9 Through this comparison, it becomes clear that the beardless appearance and the spit read as speech glyphs led to the right-hand figure in Otumba being identified as an indigenous chief, a »cacique«, while on the other hand the purse and full beard characterized its counterpart as a Spaniard. The sack was related to the tributariness of the indigenous population towards the Spanish »encomendero«. Thus, two representatives of the colonial elite faced each other. But what meaning do these »portraits of rulers« have in the context of Christian iconography, which refers solely to the sacrificial death of Christ? This connection can also be easily made: in pre-Hispanic society, the sacrificial cults were administered by a ruling elite, to which one was tributary. Accordingly, the colonial dimension is especially given expression in the distribution of these central functions to two officer-holders. We do not deal with pre-Hispanic continuities producing a false reading of European prototypes rather a new iconography arises referring to the social structures in the colonies that

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134  Unknown artist: Encomendero (detail of a stone cross), 16th century, Mexico, Tepeapulco, Franciscan monastery S. Francisco

135  Unknown artist: Cacique (detail of a stone cross), 16th century, Mexico, Tepeapulco, Franciscan monastery S. Francisco

didn’t exist in that form before the conquest. The attempt to differentiate the visual forms in ethnic categories according to their genesis must fail here. It is a question of colonial visual languages that are neither European nor pre-Hispanic.10 That is also demonstrated by the further development of this type of image in Tepeapulco, Hidalgo. Two heads on the stone cross, which today is placed in front of the Franciscan monastery established in 1528/1529, have also been interpreted as »encomendero« and »cacique« (figs. 134–135).11 It seems reasonable to assume a local oral tradition here, since this interpretation is suggested in a travel guide, a type of text in which readings passed down orally find more immediate and easier access than in academic literature.12 The crucial characteristics on the stone crosses in New Spain with Arma Christi iconography can be ascertained with this example as well. On the two narrow sides of the cross, on which are placed further instruments on the right and the left, the two already familiar types of heads face each other on the same level. In view of the somewhat indistinct facial features of the one on the left, it is above all the monumental purse that allows identification: this is Judas or – in another reading – the »encomendero«. The physiognomy of the

209  |  Local chiefs, Spanish »encomenderos« and the Passion of Christ

136  Unknown artist: Feather worker (amanteca), c. 1569–1577, from Codex ­Florentinus, Florence, Biblioteca Medicea ­Laurenziana

head on the right side is fundamentally different from the examples analyzed to this point. Narrow eyes with remarkably straight brows sit above high, voluminous cheekbones; the forehead is covered with thick, straight bangs, and in front of the thick lips is a cloudlike form that can be interpreted as spit or as a speech glyph. The type of face here exhibits obviously indigenous features, as indicated by a comparison with a few illustrations from the Codex Florentinus, in which indigenous people are usually denoted by short, straight bangs (fig. 136). The interpretation of the spitting henchman as a »cacique« and as counterpart to the Spanish »encomendero« with his purse has led here to a further development and alteration of the visual tradition. The »cacique« with speech glyph is now also identifiable as an indigenous chief. The new, colonial reading has been visibly projected on to the Arma Christi symbols.

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CREATIVE POTENTIAL OF TRANSCULTURAL NEGOTIATION PROCESSES This artistic translation process, demonstrated through the example of the Passion iconography, can be observed in other areas of colonial visual culture, too. So far, historians and anthropologists in particular have developed models for this process. James Lockhart characterizes the structure of the »cultural interaction between Europeans and indigenous people in the central regions of Spanish America« with the term »double mistaken identity«, which has subsequently been adopted by art historians: »To give it a name, one might call it the process of Double Mistaken Identity, in which each side of the cultural exchange presumes that a given form or concept is operating in the way familiar within its own tradition and is unaware of or unimpressed by the ­other side’s interpretation. [...] Neither side would be entirely wrong.«13 The observation that the Spanish were able to successfully implement especially those cultural elements that corresponded to earlier, pre-Hispanic traditions is as important here as the realization that the convergence with the other cultural codification at the same time always brings with it an alteration of the original concept. Nonetheless, the apodosis that none of the protagonists involved was completely incorrect in his specific reading contradicts the characterization as a »mutual cultural misunderstanding«. These new iconographies in the art of the colonial era can only be described as normative transgressions if one assumes ethnically homogenous, static, closed visual systems as the origin and benchmark for colonial hybridizations. Transcultural visual languages, such as can be read in the Passion iconography of the ­Cuautitlán, Otumba and Tepeapulco art works, should not be seen as a corruption of the original order and logic, rather one should place their creative potential at the center of the analysis. In these paradigmatic constellations, the modifiability and unfinished nature of visual systems can be studied on the one hand, while on the other it is precisely colonial visual languages that can be effective as a model case for the generation of new visual semantics.14 The interpretation of these new visual creations as visual falsities implicitly relies on the basic assumption that new images necessarily develop on the basis of new texts. But ­images can also initiate new visual languages – and under these conditions certainly disengage from the original text, the way the »cacique« and »encomendero« are not present in the Biblical account of the Passion. When Leopold Kretzenbacher describes the »secondary interpretation« of images with the lovely term »iconotropy«, then this term characterizes very precisely a fundamental phenomenon of a fear of images, and not only in the area of religious art.15 Only its reference to textual organizing principles can therefore safeguard visual languages from semantic chaos. The fear of an excess of meaning and the transition to independence of images on the one hand corresponds on the other hand to a faith in the unambiguousness of the texts, a conviction that seems culturally, but not logically substantiated.

211  |  Local chiefs, Spanish »encomenderos« and the Passion of Christ

137  Unknown artist: Sunday Christ, c. 1400, mural, Ormalingen, parish church

But a look at art history teaches that all figurativeness is iconotropic, and only because it is so, can it continue to exist and change. That the development of new types of images in Europe took place in many places in a manner similar to the example from New Spain analyzed above can be demonstrated with a comparable iconography. In the depictions of the so-called »Sunday Christ« from the mid-14 th century until the mid-16 th century, Jesus, ­usually shown as the Man of Sorrows, is surrounded by different instruments (fig. 137). The instruments point to the body of the Savior, and even occasionally wound him. This is meant to visualize the ban against working on holidays, an activity that wounds and aggrieves Christ, as the associated inscriptions on some of the examples explain. The question of the genesis of this type of image was answered by Rudolf Berliner with a reference to the depiction of Christ amid his arma.16 This thesis, which has been hotly debated by researchers, was confirmed by Athene Reiss in an extensive examination.17 She determined that the visual composition could not derive from a previous text tradition.18

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But since Christ is often surrounded not only by various tools, but also by signs that are unequivocally attributed to the Arma Christi, much speaks for considering the tools of the »Sunday Christ« as a further development of the Instruments of the Passion from the Arma Christi iconography.19 Examples of mural painting dated about 1400 like the one in Ormalingen or another in Rhäzünz, both Switzerland, make clear that the Instruments of the Passion such as hammer, pincers, nails, etc., could be related not only to the Biblical tale, but also to daily work processes, so that the transformation of the visual message and the addition of non-biblical attributes seem obvious. With this re-semantification as well, it is not a matter of an error that perverts the original contexts, but rather a further development that endows it with new meaning within the image, and makes it relatable to changed phenomena outside the image. Similarly, with the Arma Christi with »cacique« and Spanish »encomendero«, there is no confusion of European iconographies, rather the development of a new visual type from different elements that were present and relevant in the colonial society of New Spain – and which in turn are receivable in different ways.20 There is no single interpretation; the ­»cacique« can still be interpreted as the spitting henchman from the Passion. The variance of readings gauges the space of hybridity and shows that the »third space« to which Bhabha refers does not define visual cultures in an erroneously homogenized and finalized manner, but on the contrary, helps to direct the focus to the blurring of the edges and makes one especially conscious of the processual dimension of visual generation.21 It is only the reception that completes the contextualization of iconographies, and in a second step, new representational forms can develop from a specific form of reception. An important question in dealing with these examples from Mexico and Europe is, how the relationship between text and image changes in the process of »glocalization«.22 The global discourse refers to the text, it is the dominant lecture the missionaries tried to implement for example in New Spain. In the process of glocalization the image loses the narrow references to the text, so that a new text, a new interpretation arises, which is based on the image alone. Research into the art of colonial-era New Spain has often concentrated on the derivation of individual iconographies from a genuinely pre-Hispanic/indigenous or a purely European-Christian system of representation. With this proceeding one implicitly assumes that with the genesis of a motif, one can simultaneously determine its meaning. But in practice, it can be seen that the »text« or the type of signs do not determine alone which mental images the recipient assigns to them. Put bluntly, the language in which the word »bread« is uttered cannot definitively ensure whether the listener has a mental image of a German, a French or an Italian baked good. The placing of signs in a certain cultural context modifies and alters them. Representation and reception strategies can converge and complement each other, but they can also lead to contradictions. Therefore, it is precisely double coding as a phenomenon of missionary translation strategy that can illustrate why one cannot make inferences about the hybridization level of subsequent readings based on the genesis of hybrid forms. The origin of the

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motif cannot determine in which direction the translation process leads, and how it is brought to a conclusion. This performative dimension of the reception of works of religious art of the colonial era in New Spain has often been ignored. The controversial question of which reading of hybrid iconographies is the correct one appears obsolete when seen from this perspective. However, it is above all the viewer who decides on the degree of adoption or the kind of connection of the different systems of representation. There is certainly a great breadth in the variance of readings; different mixture ratios are possible, and the degree of Christianization in the readings is neither precisely predictable nor plannable. The iconographies thus resulting are neither European nor pre-Hispanic. They no longer allow themselves to be fixed to an »essentialized« visual system; rather their location in the »in-between« of a new hybrid culture of beliefs is rearranged with each individual reception situation. It is the viewer who synthesizes or separates the single elements according to his or her own previous knowledge and intentions.

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ICONIC TRANSLATION AND TRANSFORMATION LOOKING AT NEW HISPANIC FOLDING SCREENS’ REFLECTIVE SURFACES Linda Báez-Rubí/Emilie Carreón

Japanese folding screens, 屏風 (byo¯bu), need to be considered to understand folding screens produced in vice regal New Spain towards the end of the seventeenth century – a period characterized by cultural and artistic exchange between East Asia, America and ­Europe –, once the China Galleon (also known as the Manila Galleon or Nao de Acapulco) established its trans-pacific voyage.1 Early on as diplomatic gifts from Japanese embassies visiting the New Spanish viceroyalty and soon thereafter as exotic luxury items coming from the »Orient«, these »biombos«, as they are termed in Spanish, caught the territories prosperous elite’s fancy. In so much as that by the early seventeenth century local artists were fashioning folding screens for privileged patrons, ensuing singular formal and stylistic characteristics.2 The many differences between Japanese byo¯bu and New Spanish folding screens, such as format and materiality, are significant. First, unlike Japanese folding screens, the New Spanish type is not manufactured with paper; it is made of canvas stretched on wood panel, so it is much heavier.3 Second, unlike Japanese screens which are generally painted on one side and presented in sets of two, in pairs, New Spanish folding screens are usually double sided (painted recto verso), a fundamental element which characterizes them. Since a New Hispanic folding screen can be double-sided, we are interested in the way in which the images represented on either one of its sides combine and conjugate. We are also concerned with how the mobile format interacts with and affects the images caught on either one of the screens’ surfaces. That is, in the potential alternatives generated by the images’ display and observation (visual perception). In their particular »iconic logic«: the process images unleash to create meaning when they exceed that which can be expressed

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138 Unknown artist (attributed to Miguel and Juan González): Folding screen with the Siege of Vienna (front), c. 1697–1701, oil and mother of pearl on wood, 230 × 276 cm, Tepotzotlán, Museo Nacional del Virreinato

139 Unknown artist (attributed to Miguel and Juan González): Folding screen with hunting scene (reverse), c. 1697–1701, oil and mother of pearl on wood, 230 × 276 cm, Tepotzotlán, Museo Nacional del Virreinato

verbally.4 This meaning is constituted by the creation of spaces of visuality, gestuality and movement, where intrinsic characteristics belonging to images provide the viewer with a knowledge or an understanding made visible by means of plastic and visual elements. The variants in perception produced by a folding screens mobile format, when shaping cultural and political identity in New Spain, are reviewed in this paper. To do so, we avoided standard notions associated to furniture and painting when addressing the painted folding

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140  Unknown artist ­(attributed to Miguel and Juan González): ­Folding screen with the Siege of ­Belgrade (front), c. 1697–1701, oil and mother of pearl on wood, 230 × 276 cm, New York, Brooklyn Museum

141  Unknown artist (­ attributed to Miguel and Juan González): Folding screen with hunting scene (reverse), c. 1697–1701, oil and mother of pearl on wood, 230 × 276 cm, New York, Brooklyn Museum

screens and chose to understand them as »visual artifacts« which create an intimate field of interaction between their visible elements and the viewers’ perception and imagination. To explore this proposal we will focus on a twelve-panel double-sided folding screen with a hunting scene on one side and battle scene on the other (figs. 138–141). Most probably the screen was commissioned to Miguel and Juan González, painters who worked in New Spain throughout the end of the 17th and beginning of the 18th century.5 It belonged

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to viceroy José Sarmiento y Valladares, widower to the Aztec emperor Moctezuma’s great grand daughter María Jerónima Moctezuma Jofre de Loayza y Carrillo (4th).6 The owner had been appointed viceroy in 1697, and once Spain’s Habsburg Dynasty ended and the Bourbon king, Philip V, ascended the throne in 1701, the count of Moctezuma returned to Spain, taking some of his household items with him.7 Today this folding screen is physically in two places: half of it, six panels, is at the Museo Nacional del Virreinato (National Museum of the Viceroyalty of New Spain) in Tepotzotlán, Mexico, and the other six panels are at the Brooklyn Museum, New York, and as of now we are unable to explain, why and when this folding screen, measuring 2,30 × 5,50 meters, was separated. To analyze this singular visual artifact we emphasize the display and observation of the images it holds. Particularly matters linked to how it stimulates a reconfiguration of artistic traditions: oil or tempera on folding wood panels with canvas and inlaid fragments of mother of pearl, whilst it enhances the Japanese concept of a folding screen. Given these components, our proposal is organized in a tripartite manner: format, material and subject matter, considerations which in interaction express in what way iconic transfer, translation and transformation operate when forging New Spanish cultural and political identity.

FORMAT When exploring a folding screen, its format and form, understood as the surface an image appears on, and when thinking about how it is perceived by our senses, not only its physical and material features, the way it folds and unfolds, are relevant. The manner in which the image appears and disappears – the play between visibility and invisibility –, given its singular characteristics, and its formal qualities are also of relevance. We must take into account that when standing before a folding screen, we are in front of a folding picture plane, a series of movable panels which interplay and transform linear perspective as projected on the surface plane. As such, the folding format commands the images and incites another way of seeing. It must be taken into account that in the Early Modern period, before Europe reached Asia, the folding screen was seemingly an artifact unknown to the West. Accordingly spurring an unprecedented understanding of »painted pictures« and of space. As noted by Florentine traveler Francesco Carletti who visited Nagasaki between 1597 and 1598, in their houses they »divide one room or bedroom into additional quarters by means of partitions, a manner of large paintings and pictures of various things, which open and close like a fan, for the folds and angles they have when upright and extended; set to the angles that holds them, form a very beautiful perspective«.8 The Florentine also reports they are called »biobus« and notices they are »made by uniting sheets of paper like cardboard, which is then pasted to long lengths of wood at each end so that the center part remains empty, and then painted all over«.9

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Novel spatial and pictorial notions are achieved given the screens’ folding structure. Another concept of perspective and image interaction is set forth whilst the screens’ a­ rticulated format modifies the images it holds; the folds and angles highlight certain qualities and downplay others. As determined by the way it is positioned, opened and collapsed, it changes and alters, displays and conceals the images. As only one of the screens’ sides can be observed at a time, the interplay between the front and back, as well as the joining and bending of parts, are what grant folding screens their iconic logic: the sense that its images yield in the act of perception given their representation on a specific material support with specific characteristics. The Brooklyn-Tepotzotlán folding screen is constituted by two central themes: by a hunting scene based on a tableau by Medici court artist Jan van der Straet, designed for tapestries the Grand Duke of Tuscany, Cosimo I de’ Medici, had in his Villa at Poggio a Caiano, as seen on an engraving by Harmen Jansz Muller after van der Straet and by a battle scene inspired on two separate copper engravings conceived by Dutch engraver Romeyn de Hooghe as part of the Atlas Van der Hagen circa 1690, based on prints after Gobelins tapestries by Louis XIV’s court artists Adam Frans van der Meulen and Charles Le Brun (figs. 142–143).10 When viewing the Brooklyn-Tepotzotlán folding screen, on the Brooklyn panels we observe the Siege of Belgrade that took place in 1688, once Imperial Habsburg troops under the leadership of the Elector of Bavaria Maximilian II Emanuel with Prince Eugene of Savoy took the city.11 Whereas on the segment in Tepotzotlán, the Siege of Vienna that took place in 1683 can be seen. When the forces of the Holy Roman Empire led by Leopold I, aided by the Polish-Lithuanian Commonwealth commanded by Juan Sobieski III and the Elector of Bavaria with Charles V, the Duke of Lorraine, relieved the city from a two-month siege by over 100,000 Turkish troops.12 It is possible to identify the Duke of Bavaria, the duke of Lorraine and his dexterous troops, as well as the Grand Vizier Kara Mustafa Pasha. Who these fighting men are is relevant, but currently our research is moreover interested in how their representations are ordered and arranged, and in how these operate on the screens folding format. We will explore this proposition by focusing on the six panels held at the Museo Nacional del Virreinato in Tepotzotlán. Our research established that if viewers are positioned to the left of the upright folded screen at a »three quarter view«, they are presented with the following sequence of images: Christian on horseback shooting arrows (panel 1) and Turkish enemy fleeing, with the ­legend »derrota de los polacos a los turcos« (panel 3). The Turks’ escape leads directly towards the Duke of Bavaria and an imaginable confrontation (panel 5). Likewise, should the viewer find himself standing to the right of the screen, he would observe the Grand Vizier flee on his camel (panel 2), the camel without a rider (panel 4) and the Duke of Lorraine, about to encounter the escaping enemy (panel 6). Other configurations also take place when viewing the screen frontally. The folded panels thrust images forward whereas they push them into shadow, shifting space and dimensions. They create displacements: the illu­sion that images advance and recede, endowing them with rhythmic, dynamic movement.

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142  Harmen Jansz Muller (after Jan van der Straet): Hunt for chamois, 1570, engraving, 32.3 × 4 4.2 cm, ­Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

143  Romeyn de Hooghe: Siege of Vienna, c. 1690, engraving, 43.8 × 5 .7 cm, from: Atlas Van der Hagen, 1690, Den Haag, Koninklijke Bibliotheek

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144  Scheme of the Tepotzotlán folding screen’s iconic logic ­(graphic design: Linda Báez-Rubí /  Emilie Carreón)

Once aspects regarding how the battle scene manifests itself are understood, we ask what possible relationship can there be between it and the hunting scene on the other side of the screen, in which nobles – the central figure has been identified as Charles II, the last Spanish Habsburg ruler, or as Louis XIV, King of France –, followed by their entourage ride horses towards each other, conforming an overall visual impression of movement and contrast.13 In what manner do the recto-verso scenes on this New Hispanic folding screen correspond? The relationship between the screens’ two faces and the images they hold should not be taken for granted; it is a characteristic that differentiates many New Hispanic folding screens from Japanese ones. We have acknowledged this phenomenon by naming it the »vortex or axes of rotation«, and established it is the means by which the relationship and correspondence between certain images on either one of the screens faces is determined as detailed in the scheme of the Tepotzotlán folding screen (fig. 144).14 This happening can be visually perceived when closely examining the Tepotzotlán segment of the folding screen. For example, the Turk (recto) and the noble (verso), on each side of the same panel, apparently are back to back. Consequently it would seem the spear on which the Turks’ enemies head is impaled, directly coincides with the baton or pointer the noble hunter raises in his right hand. This gesture is very relevant and must be understood within the scope of Warburg’s notion of »Pathosformeln«, emotional gestures showing expressions forged by Antiquity’s artistic production and migrating through time and space.15 If we could look through the screen, we would perceive how the baton’s tip points directly towards the impaled head: a trophy or war spoilage, and instinctively relate it to the prey to be captured by the hunters.16 The articulation between the screens’ two faces can thus be conceived as the dominance of the savage by the civilized, in so much as these images, vic-

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torious noble Christian versus captured and slain infidel, in conjunction, visually configure the notion of Christianity’s triumph over Paganism as manifested by Christendom. In sum: Images affixed to a new format change and altered modes of seeing and notions of perspective as conceived in the XVII century New Spain. The transformation is due first to the folding screens’ movable panels, which provide rhythmic dynamic movement, and second, to its double sided articulated format, as the images they hold, far from being independent, become correspondent in the sense that one side encompasses and references the other.

MATERIAL The second point we will consider in this collaboration addresses a singular material, mother of pearl.17 It discusses its usage and processes, however though its effects on the images the folding screen panels hold will be our main concern. Briefly explained: On selected areas of the screens’ composition, fragments of mother of pearl, of varying dimensions (one inch or smaller), are imbedded into the surfaces’ thin coat of soft wet plaster. Once dry, the mother of pearl is painted and coated with layers of glazes, to grant colored tonalities to its iridescent surface. On a movable format, mother of pearl transforms images. It highlights and enhances certain elements and objects that conform the composition. For example white fabric, a white dog and shiny surfaces, such as armor or a breastplate, are conformed by this iridescent material; although, rooftops or patches of land are also enriched. The mother of pearls’ placement is not regulated by the figures’ contour.18 Generally the fragments cover an area larger than what is represented so the light-reflective surface spills over the forms, moreover blurring edges. Light seems to be contained in the pieces of mother of pearl embedded in the image and the effect its luminosity generates, creates contrast between the foreground and background. The elements in the background surface as the material’s reflective qualities pushes them forward, controverting the fact that figures, forms and objects vanish at a distance, in favor of gleaming through and coming forth. This is how mother of pearl, once it is activated by light and by chromatic combinations (glazes and transparencies), becomes a vehicle. It generates dimensionality and most important, dynamization, creating novel »illusionistic« spaces, vivifying the pictorial composition.19 In other terms, this vehicle (mother of pearl) as an iridescent ornament, possesses forces that plastically create and model images and space. The Tepotzotlán screen provides a good example: Parts of the horses’ bodies are conformed by lustruous shell, and surface from the ground, giving an impression of action and animation. The flat plane becomes dynamic since the mother of pearl possesses agency, and its reflective surface enhances the play between light and dark to provide volume and dimen­ sion, qualities that transform images. This procedure can be tied to the rhetoric notion of »figuration« which according to Quintilian generates the impression of action and animation:

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»We see the same thing in pictures and statues. Dress, expression and attitude upright has but little grace, for the face looks straight forward, the arms hang by the side, the feet are joined and the whole figure is stiff from top to toe. But that curve, I might almost call it motion, with which we are so familiar, gives an impression of action and animation.«20 To sum up: The relevance of this iridescent phenomenon and the way it renders the image with liveliness can moreover be linked to the importance given to materials during the seventeenth century and to their capacity to imitate nature when the »paragon« between the different arts was a topic very much in vogue. Some works of art tended to imitate natural creative forces and this adaptation to nature enhanced the objects’ cultural and artistic value.21 This notion stands evident in the Brooklyn-Tepotzotlán folding screen. Fragments of mother of pearl, once panels are folded and opened, induce alternate contemplation. Given the materials’ intrinsic qualities (the release and emanation of light), and due to its placement on the screens composition, many figures and forms represented on its panels become animated. Emerging from the ground and striking the viewers’ field of vision with light, they create a dynamic space which the observer, upon viewing the screen, is compelled to interact with.22

SUBJECT The third point we will develop is devoted to understanding the screens’ subject matter. It seeks to explain how certain pictorial elements, such as stains, brush strokes and schematizations, serve as what we identify as »iconic hinges« which transfer the viewer from one geographical region to another and from present to past.23 To develop this idea we will first analyze the hunt scene taking place in a lengthy span of landscape which serves as a binding pictorial element: What was once a jagged mountain range in one of the prints designed by Jan van der Straet, becomes a verdant forest that frames the nobles’ activities. As for the battle scene, the landscape, which serves as backdrop, instead of being clear as in de Hooghe’s engravings, is diffused, to the extent that all contours and detailed features are blurred. On the uppermost part of the composition, the city and its fleeing inhabitants are schematized in so much as they become unrecognizable. The »iconic hinge«, which is in fact what might well be called »pictorial indeterminacy«, is particularly evident in the battle scene.24 Stains and diffused brush strokes, clouds and explosions provide visual passages which lead the viewer from Vienna and Belgrade cityscapes and surroundings to another latitude and geography. In this case to what seems to be the mountainous valley surrounding Mexico City, where volcanoes dominate. The reconfiguration of two battles against the infidel Turk into a single confrontation, and its placement within a »Mexican landscape« served to bring past events to the present. This reconfiguration triggered the screens’ viewers and granted them the opportunity to participate

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and partake of a collective memory particular to the heroic historical events that forged New Spain: in this case the conquest of Tenochtitlan, the Aztec capital, by Cortés, Hernán and his soldiers (1523), and the triumph of Christendom over the pagan infidel.25 Heroic events from the past are activated by means of what is seen and comprehended in the immediate present by the viewer through a mnemonic exercise set in motion by imagination.26 The landscape thus acts as a place of memory where the volcanoes and mountains that surround the valley of Mexico, replace and link the geographies that surround Vienna or Belgrade. Associations are activated by means of »pictorial indeterminacies« which operate as transitions and passages that allow for mental transits – geographic and temporal. For this to take place, viewers must enhance their visual capacities. As »invention« requires an associative search based on a sensible experience detonated by the pictorial characteristics the image holds, when it evokes memories from the past that can be brought to the present.27 This potential encompassed in »indeterminate spaces«, is one of the characteristics New Spanish painters, for instance the González, often exploited in their creations. Once questions regarding thematic elements are considered, the queries as to the reason why the hunting and battle scenes or subjects were placed together and how this conjunction made sense in a New Hispanic cultural context must be answered, so we will return to viceroy Sarmiento y Valladares. How did he acquire this folding screen? It has been suggested that the Cabildo, Mexico City’s administrative council, presented newly arrived viceroys with folding screens; while it is conceivable that the count of Moctezuma himself commanded the Brooklyn-Tepotzotlán folding screen.28 This example, given the particular circumstances of its creation, is relevant and what we seek to explain is: Why were these ­subject matters selected? Why was this combination chosen? The Brooklyn-Tepotzotlán folding screen on one side displays a hunt scene which alludes to an activity which New Spain viceroys, just as European royalty, practiced: it is known that accompanied by his entourage, the viceroy often participated in hunting parties that took place in Chapultepec, a forest within Mexico City where the viceroyalties summer residence was located. 29 On the other, it shows two of the most important victories of the Great Turkish War (1683–1699), and which the Sacred Congregation of Rites had ordered to be celebrated every year in New Spain.30 Together these topics – hunt and battle scenes – link New Spain’s viceregal rule to the Habsburg dynasty which had until then commanded the defense, maintenance and spread of Catholicism to the entire world. The folding screen thus »revives« and »reenacts« glorious deeds, at the same time as it links viceroy Sarmiento y Valladares to this legacy.31 His coat of arms on the Tepotzotlán battle scene segment of the folding screen, which ­recalls the Siege of Vienna or Belgrade, places him in the »defense« and »recuperation« of another city from the infidels (fig. 145). Mexico-Tenochtitlan, which too had found itself confronted by an idolater who threatened to destroy Christianity’s quest for supremacy. In brief, joining subjects such as the hunt and the battle, reenact the domination and effort to »civilize or tame the other« albeit »barbarian«, Turk or Aztec, who share a common feature: they both are infidels and enemies to the Faith who must be converted.32

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145  Unknown artist (attributed to Miguel and Juan González): Folding screen with the Siege of ­Vienna (front), detail with the coat of arms of viceroy José Sarmiento de Valladares, c. 1697–1701, oil and mother of pearl on wood, 230 × 276 cm, Tepotzotlán, Museo Nacional del Virreinato

Upon receiving or commissioning this folding screen and using it, viceroy Sarmiento was driven to emulate the defenders of Christianity (such as Charles V duke of Lorraine and Maximilian Emmanuel II, Duke of Bavaria). In so much as the screen served as an iconic vehicle that recreated and reconfigured past power, equating him to them. By means of the folding screens’ formal qualities (folds, shadows, lights) and materials (mother of pearl), the screens images are activated. Upon doing so, they revive historical events from the past in a present that is configured by means of phenomenological effects, as well as by the combination of images on either side of the screens’ faces. When before the folding screen, the Viceroy activated a sensible experience promoted through »mimesis« (the imitation of models, people and heroic events), which is strongly tied to the performative (the creation of presence and animation in an aesthetic of appearance).33 Imitation can thus be understood as a process of »reconfiguration« as conceived by Quintilians’ concept of »figura«. A rhetorical concept that strongly influenced the process behind pictorial creation as seen in Alberti’s painting treatise.34 In other words, »figuration« describes the act of giving life (animatio) via variety (varietas), and in the case of our New Hispanic folding screen, this is

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achieved by its movable format as well as by its material and pictorial qualities, i.e. by shiny brilliant luminescent colors that are enhanced by means of light bouncing of polychromed fragments of mother of pearl. In sum: The factors that make the Brooklyn-Tepotzotlán folding screen achieve unity and construct sense are not related to linear narrative, generally linked to chronological events. In this case, it is achieved by means of the span of tension formed by the retrospective glance the screens’ viewer endows on an historical past which in turn modulates the present. In this manner, the iconic hinge within the folding screen itself, as conformed by the images’ indeterminacy, functions because of the interaction that takes place between the viewer and this portable movable painted folding artifact. Our proposal demonstrates that New Hispanic screens’ potentiality resides in the activation of the images represented on it. Due to the above mentioned factors (format, materiality and subject) its observers not only viewed it; they participated with its images while they configured the present and past with expectations, desires and intentions s­ temming from a culture whose identity had been forged by the establishment of Hispanic Catholic order. An order in which Christendom’s violent events against infidels (Turks and Indians) constituted a collective memory shared by viceregal New Spain, the Spanish monarchy and the house of Habsburg, in defense of the Faith. Used to construct identity through iconic logic to shape and represent life in motion, the Brooklyn-Tepotzotlán folding screen must be understood as a visual artifact that functions within a complex totality that reveals a process encoded in a cycle of mythical time. As such, it must be understood as an iconic vehicle which provides its viewers with a transferal in space and time. Executed by means of the activation of images, materials and iconographic characteristics in intimate dialogue with their imagination, as linked to a collective memory.

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METAMORPHOSIS OF RUINS THE EPISTEMOLOGY OF COPY AND REPLICA AND THE EX AMPLE OF PALMYR A Maria Teresa Costa

The debate around ruins has hugely increased over the last decades and involves a broad spectrum of disciplines, from archaeology to theory of restoration, architecture, urbanism, art history, history of landscape, literature and philosophy to mention but a few. It would exceed the scope of this paper to offer here a comprehensive framework of this subject, both diachronically and synchronically. In limiting ourselves to the modern debate on the topic, we will take as starting point a theoretical reflection on ruins and from there we will approach a particular aspect of the phenomenology of ruins, the problem of the reconstruction of buildings and most generally of artefacts reduced to ruins. Through the categories offered by Alois Riegl’s Der moderne Denkmalkultus we will analyse some examples from the current debate on reconstruction after destructive acts, looking for the art-historical, ethical and political implications of reproduction and copy. The term »ruin« alludes both to a process and to the outcome of that process.1 It is a degenerative and destructive process of a reality perceived at first as unitary, a process which could be due to both internal and external causes. At the same time, it alludes to what remains after this process, that is to an event and to the outcome of that event. The two meanings evoke, of course, two different temporalities: the first one meant as an instance of processuality, a case of the dynamic intertwining of past, present and future; the second one frozen in time, detached from the human dimension of experience. This also implies two different ways to deal with the past: in the first case, it reveals itself as a heritage open to change, in the second case it appears as a given once and for all; its authority will not be questioned, and if so, its past grandeur is recalled in melancholic and nostalgic terms. From here stems the fascination – especially during the era of Romanticism – for ruins as a symbol

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146  Canaletto (Giovanni Antonio Canal): Fantasy landscape with ruins and figures, c. 1722, oil on canvas, 113 × 149 cm, Venice, Fondazione Cini

of human transience. The emotion caused by ruins is due on the one side to the sense of caducity that they cause, related to the fragility of human nature, and a nostalgic feeling towards an original integrity on the other. Thus, each epoch has its ruins and its way of experiencing them (figs. 146–147). If in ancient and modern times an aestheticist aura was attributed to them, the same cannot be said after 11 September 2001, a date which might be considered as a watershed moment after which a chain of catastrophic events started »which keeps piling wreckage upon wreckage«.2 This is a strong incentive to think about the materiality of ruins and rubble on the one hand, and about temporality on the other. At its most basic, the very interest in ruins arises from the need to deal with the past, memory, and to interpret responsibly the present in which we live. As a fragment of a totality, the ruin embodies a presence which is also an absence. On the threshold between visible and invisible, it establishes an active and processual notion of memory, intended not as a deposit, but as a construction. Indeed, the visible allows one to imagine what took place in the vacuum, activating a memory which is also the imagination, thereby opening the past as a dimension of possibility. In seeing a ruin, we are

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147  Vik Muniz: Fantasy landscape with ruins and figures after Canaletto, 2017, digital c-print, 180.3 × 233.4 cm, private collection

induced to integrate the absence, imagining how a particular object appeared before becoming ruined. The larger the missing zone and the slighter the documentation regarding a ruin, the more active our imaginative faculty must be. This opens up an important question, that of the origin. Over the centuries, the original work could be overlapped or substituted by other ones in the irreconcilable dialectic between repetition and innovation. And, depending on the epoch and the values guiding that epoch, one is led to search elsewhere for its models and origins. Hence, the question is raised: to which past must one refer and what might be the origin of a ruin – if at all it is possible to date an origin? Through memory, ruins become an open heritage of nuclei of stories, which can be reactivated throughout epochs in different expressive forms, each speaking about the present and divining the ­future. It is about a dynamic process of transmission, which implies that the transmitted material is subject to alterations and will then be re-interpreted and re-invented. From an epistemological point of view, a ruin must be considered as an example (exemplum).3 It doesn’t represent a part for the whole, it is a fragment, but not any fragment. It doesn’t stand for something else but, just through its paradigmatic nature, it activates a

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paradoxical structure of déjà vu, which consists in a memory that also involves the imagination. Standing before a ruin, we live the paradoxical experience of being in front of something which »we never saw before we remembered it«.4 As the coexistence of presence and absence, visible and invisible, the ruin allows us to open the past to the dimension of potentiality in imagining how the object, from which a part remained, could have appeared before becoming a ruin. In this sense, the ruin leaves us suspended in a past that we know only in the form of incompleteness and that confronts us with the question of its possible reintegration or reconstruction. Through its paradigmatic nature, the ruin encloses the law of its fragile existence: it contains, in the form of example, both what has been and what could have been. It is from this theoretical basis that we might think, through the figure of the ruin, about the relationship between the materiality of objects and temporality. Before a ruin, one is brought to reflect on the concept of time, on the experience of time, on the modalities with which objects load themselves with time, and on the possibilities, given to each culture, to recall or cancel a particular fragment of time, in the form of memory or oblivion. It is about a question of aesthetics in the full significance of the word, in the sense that reflecting on the categories of space and time implies thinking about the categories which regulate our sensitive experience and this starting from the materiality of objects that are often loaded with artistic values. Seemingly, it is about a question which is connoted strongly within an ethical and political dimension, because it requires us to attend to the modalities in which a culture built itself – through the identification with symbolic values that are connected to particular objects. Before an artefact which is in a ruined condition, a question appears: should one fill the absence, reintegrating the missing parts or leave it unchanged and act to avoid further corruption? From this comes the development of a modern theory on the protection of monuments, the »salvage paradigm«, which revolves around the question whether historical buildings should be restored to their »original« state, or simply preserved to slow their decay. The fact that the monument indicates a relationship between materiality and temporality is evident already from its etymology: if one reflects on the term »monument« (and its French, Italian and German equivalents »monument«, »monumento« and »Monument«) and on their derivation from the Latin »monumentum«, from »monere«, one sees that what is indicated is something erected to remind, admonish, warn, but also to predict and announce. It comes from an intertwining of temporalities which are condensed in its materiality. If one then thinks about the German term »Denkmal« (the mark or sign, the »Mal« of thought, »Denken«), it is clear how time leaves its trail, the trace of its passing and of its passage.5 Of course, the ruin is a particular case of a monument, in which the mark of passing time is even more evident and made explicit by the dialectic between presence and ­absence, between visible and invisible.

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RECONSTRUCTION VERSUS PRESERVATION: RIEGL’S »DER MODERNE DENKMALKULTUS« Three terms are basic to the field of cultural heritage: preservation (or conservation), »the act or process of applying measures to sustain the existing form, integrity and material of a building or structure and vegetative cover of a site«; restoration, »the act or process of accurately recovering the form and details of a property and its setting as it appeared at a particular period of time by means of the removal of later work or by the replacement of missing early work«; and reconstruction, »the act or process of reproducing by new construction the exact form and detail of a vanishing building, structure or object, or a part thereof, as it appeared at a specific period of time«.6 However, the distinction between these terms is not always clear. Also, though international organizations like UNESCO (United Nations Educational, Scientific, and Cultural Organization), ICOMOS (International Council on Monuments and Sites) and ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property) have tried to define some common parameters to indicate a cultural heritage to share, a common language able to take into account and preserve differences between cultures has yet to be found. The principles that emerged during the debates that lead to the formulation of the Venice charter (1964) and of the Nara document on authenticity (1994) were often criticized as »euro-centric«. The concept of »authenticity«, and then of fidelity to the original, which is at the very centre of many debates, is for instance not translatable in many non-European cultures. It must be said that this terminology is fluid and can vary slightly from country to country: the North American expression »historic preservation« would generally correspond in the United Kingdom to »conservation of historic buildings« and to »restoration of monuments« in Italy or France.7 One of the leading texts which have shaped in a decisive manner each following debate on the concepts of conservation and cultural heritage is Alois Riegl’s Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung (The modern cult of monuments. Its characteristics and its origin) of 1903, an essay which served as a theoretical introduction to his work for the Central Committee for the Research and Preservation of Historical Monuments in Vienna and in which he proposed a new set of laws for the preservation of monuments (»Denkmalschutzgesetz«).8 It is important to consider the ambiguity of this title. On the one side, Riegl wants to point out that in his time the scientific study of historic monuments had begun to assume a cult-like role, on the other he aims to underline that the question surrounding the treatment of monuments is a religious one: he reads this cult as a modern substitute for religious feeling. Riegl poses a question which was at first sight banal and obvious, but was one that nobody before him had asked so clearly: why does modern man respect and protect historical monuments? In his quest for an answer, he conducts a sort of »dissection« of the anatomy of the idea of a historical monument, dealing with a whole range of, sometimes conflicting, values. Giving priority to memorial values (»Erinnerungswerte«) and thus to non-material values, Riegl

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lays the groundwork for our present intercultural dialogue on the subject of the non-material values of cultural property and its protection as a place of memory, of cultural significance, the same concept which led to the creation of the UNESCO Word Heritage Convention. In looking at a building it is not enough to have historical and art-historical knowledge. One has to constantly ask questions, both those which have been asked before (but the answers to which may be different from those of the past), as well as new questions. One must constantly verify the context of the different works and artefacts and have the ability to create prognoses, to think about possible options for the future. In short, one has to combine memory with imagination. This is, of course, linked to questions of plurality and multiculturalism: in dealing with such questions one has to ask if and how a system of values, created for one particular cultural context, can be applied to different traditions and ­cultural areas. In his essay, Riegl proposes to explain the origin of the cult of monuments historically and to evaluate its significance for his times. The central idea is that of »historical development«, but not in the Hegelian terms of an evolution toward perfection. Riegl suggests that the idea of development should be the standard principle for all debates on restoration, because through this idea all epochs are connected and each singular moment is also a testimony of the past. To explain this idea, he introduces categories and values which were shaped over time. The essay opens with the definition of a monument as »a work of man erected for the specific purpose of keeping particular human deeds or destinies (or a complex accumulation thereof) alive and present in the consciousness of future generations«, as a »Denkmal« in literal terms, that is as a mark of time.9 Following on from that definition, Riegl d ­ istinguishes between intentional and unintentional monuments, the first ones being those erected with the purpose of commemoration (like a statue or plaque) and the latter as things that gained significance over time, such as the ruins of a castle: »When we speak of the modern cult of monuments or historic preservation«, he continues, »we have rarely intentional or deliberate monuments in mind. Rather we think of artistic and historical monuments«.10 The first task is then to distinguish between artistic and historical monuments and values. Riegl’s Der moderne Denkmalkultus is a typological study of the various modes of historical and artistic valuation. That distinction is not so rigid, since »every artistic monument is without exception an historical monument as well, since it represents a particular stage in the development of the fine arts for which no equivalent replacement can be found«. And Riegl concludes: »Conversely, every historical monument is as an artistic monument«.11 It is important to recognize the radical revision of aesthetics proposed here: it is well known that Riegl rejected the distinction between high and low, classical and decadent art. He dismissed the conventional distinction between art and non-art: art did not designate a distinct class of aesthetic objects, but rather the formal and decorative aspects of all human production. The idea was that each object has an artistic value, since it does not serve a practical function and since it exemplifies the perceptual tastes of a given period: »The division between artistic and historical monuments is unfounded.« However, though interrelated,

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they are not synonymous; the artistic value is »independent of a work’s rank within the developmental chain of history«, but an art historian must consider both elements.12 Riegl develops and discusses a wide-ranging system of values, but all those distinctions are fluid and the values are often in conflict with one another. He also shows how values change over time, like Trajan’s column in Rome.13 History itself, as a concept, is culturally and historically conditioned. Objects can be described as historical in two ways: objects are historical, since they are situated in a developmental chain and can be classified chronologically, recalling their original state (»historischer Wert«/»historical value«); the second form of historicity is due to the fact that time traces its movements across the very surface of the objects. Time is embedded in the objects, which contain different and stratified marks of time, the traces of age (»Alterswert«/»age value«). Evoking an anthropological sense of time or passage, »age value« recalls the temporal experience of each viewer by presenting it back to him in terms of the traces of age and decay. This representation of time is not a function either of the artefact or of the viewer, but something which emerges from the visual dialogue between the two. And values change over time: Whereas the 19th century prioritises historical value, the 20 th century is an era of age value. This means that the historicity of an artefact is based not only on its chronological content, but also on the fact that objects are marked by time. The difference between the two values carries, of course, the implication that, where the preservation of monuments is concerned, the supporters of each value sometimes contradict each other. While the admirer of the historical value might call for the renovation of a monument to its original state, an admirer of the age value might insist on leaving it to a natural process of decay, as a ruin. If the first is interested only in the original condition of the monument as a human artefact, and not in the natural effects of decay (which should be eliminated), the second condemns each attempt at conservation and restoration, favouring the supremacy of natural laws. According to this perspective, the 19th century search for an original that should be valid as an absolute artistic model is substituted in the 20 th century by the recognition of the ­importance of each artefact without regard to its significance and original designation. It is indeed the modern subject that attributes to it significance as a monument. Not each work of the past becomes legible to each present. It is on our capacity to decipher those signatures of time and to deal with the past that the possibility of taking possession of our present depends.14 Only by confronting critically the past and assuming its load with due care and responsibility is it possible for us to determine the conditions and scope for future planning. Necessarily, the constant changes to which reality is subject result in some loss, either in the form of slow transitions or of catastrophic events. In both cases, the remains of destruction become significant only by starting from an adequate awareness of temporality and historicity. A ruin becomes a ruin, abandoning its status as a pile of rubble, only at that moment, prior to its being observed as a monument, from which it is capable of evoking memories on the one hand, but also of opening itself to a dimension of planning, that is to the future.

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RECONSTRUCTING TODAY The debate on preservation and reconstruction practices has rarely been as intense as it is today. Catastrophes, disasters, climate change, pollution, neglect, vandalism and mass tourism are rendering our world increasingly precarious and subject to ruination. But it is chiefly after the violent terror attacks conducted by ISIS during the last few decades that the need to discuss this topic has drastically increased in urgency. One has to be aware of the loss of our material culture, but also of our memory and of our sense of belonging to this culture, and to find a viable solution on a global scale for thinking about how to protect the world in which we are living from future risks of damage and destruction. Rebuilding artefacts after violent destruction raises profound questions, not just about authenticity versus copy, but also about the use we are making of our history. It is impossible to find a single and reasonable solution for each specific case. To take an example, when the Bamiyan Buddhas were bombed by the Taliban in 2001, UNESCO didn’t consider the rebuilding of the statues from the remaining dust and rubble as a possible option: even if it had been done using fragments of the original material, it would have produced a fake (fig. 148). The decision was then taken to leave the niches, where the statues had once stood, empty, as a sort of »Denkmal«, that is as a sign both reminding of the past destruction, and admonishing and predicting possible future destructions. This perspective reflects long-established conservation practices guided by values such as the authenticity in the process of restoration of historic monuments, as established in the already mentioned Venice charter and the Nara document on authenticity. A decade later, UNESCO decided to allocate funds for the building of a facsimile of a sanctuary in Timbuktu, the original having been destroyed by Islamic extremists, and it is now proposing a similar solution in the case of Palmyra. This is a very delicate and crucial issue, since rebuilding can sometimes be an easy solution to suppress traumatic events and losses. Yet at the same time, it serves a protection from the annihilation of our memory and of our past. Within the public debate, Palmyra became a sort of symbol and, for this reason, the question of its reconstruction is assuming a symbolic value.15 But before thinking about reconstruction, one should ask oneself what might have been the reasons for such horrifying acts of destruction, in order to find the most adequate solutions for dealing with ruins and remaining rubble. This question attracted the attention not only of politicians and intergovernmental institutions like the UN and UNESCO, but also of many intellectuals, activists, artists and people working in ­educational institutions and museums. According to Paul Veyne the reason for the destruction is due to the fact that Palmyra is venerated today by Western cultures interested in »historical monuments«, attributing to them an incomparable value.16 He is referring here to Riegl’s Der moderne Denkmalkultus. For Veyne, as for many other intellectuals, it is about the opposition between Islamic and Western (Christian) culture: Islamists want to show the Western people that they do not respect what Western people venerate.17

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148  Bamian Valley in Afghanistan, 2005 (photo: Hiromi Yasui)

Another interpretation considers Palmyra as a symbol of tolerance.18 If one thinks about monuments like the Temple of Baalshamin and the Temple of Bel, they represent a successful example of the coexistence of different cultures and religions, like the Pantheon in Rom, as the latter’s name suggests.19 The Temple of Bel, which has been depicted in so many photographs over the last two years, was the biggest and most important building in the ancient city of Palmyra and survived many destructive episodes which overcame the city during different epochs: from the destruction of pagan Palmyra, conducted by Aurelian in 273 AD, to its Christianization in the 4 th century AD and Islamization in 634 AD (fig. 149). This signifies that the destruction by ISIS is intended not only to eliminate the evidence of other cultures which occupied these buildings and the city before the a­ rrival of Islam, but also to eliminate the prehistory of Islamic culture itself. ISIS want thus to annihilate not only anything that belongs to the Christian or Western globalized culture, but also the belonging to alternative Islamic confessions. But nonetheless the Western gaze still considers itself as the counterpart to ISIS and as the victim of such destruction. Iconoclasm is not a new phenomenon in Western culture: it happened from the Christian attacks against polytheism to the Byzantine fights against the iconodules, from the Hussite war to the Reformation, from the French reign of terreur to class and race conflicts in the 20 th century.20 And the destruction of images functions always in the same way, with the torturing and killing of human beings and the seizure and destruction of artefacts,

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149  Temple of Bel in Palmyra, 2016 (photo: Bryan Denton)

and mixing the two acts so that they become indistinguishable (figs. 150–151). Horst Bredekamp calls this phenomenon a »substitutiver Bildakt« (»substitutive image act«): men are killed to be used and shown as images.21 It is a process of increasing iconoclasm. But even if it is not an unknown phenomenon for the West, iconoclasm as seen in the Bamiyan and Timbuktu terrorist attacks today appears to the European gaze as an exclusively Islamic phenomenon. As Salvatore Settis suggests, one should be aware of the political nature of the iconoclasms of our times, not forgetting that the roots of theories and practices of restoration of our cultural heritage are also strictly connected to political reasons.22 As an example, he recalls two symbolic destructions in 2001, the Bamiyan Buddhas (on 12 March) and the World Trade Center (on 11 September). In both cases, the motivating force was not to simply to destroy a statue or a tower, but to ensure the visually spectacular nature of their destruction, with the terrorists making certain that they were filmed.23 This was also at the centre of the subsequent destructions conducted by ISIS, with the destroyers filming themselves in the act of destruction and disseminating these images, thus placing ISIS at the centre of attention on a global scale through media such as twitter. The driving force of this new form of iconoclasm is the annihilation of images in order to create new ones, namely those of the former’s destruction, and then to spread out a new idolatry through the power of the media. But how to deal with this new form of iconoclasm? To argue against rebuilding monuments and artefacts would be problematic, as it would be a sort of affirmation of the destroyers in their attempt to erase not only our material culture but also its significance in

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150  Statue of a goddess, decapitated by ISIS, 2016, Palmyra, Archaeological Museum, (photo: Joseph Eid)

151  Reliefs, decapitated by ISIS, 2016, ­Palmyra, Archaeological ­Museum (photo: Joseph Eid)

terms of our system of values. But this doesn’t mean that one shouldn’t reconstruct in any case. Of course, a reconstruction wouldn’t be an act of healing, bringing back a lost past, but it may be an act of resistance in providing a sign, a mark of time, i.e. a monument in the literal sense. Thus, a critical reconstruction would be probably the most honest solution.24 It is too early to say if a critical reconstruction could be an appropriate solution for Palmyra. However, the idea of displaying a scaled-down reproduction of the gate of the Temple of Bel, destroyed by ISIS, made from Egyptian marble treated in Carrara (Italy) on Trafalgar Square in London for a few days in May 2016, would certainly not seem to be the right

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solution. In fact, this reproduction incorporates neither original materials nor traces of the trauma of the attack. Such an act could precipitate the exact opposite result, that is of playing into the hands of the destroyers: to show the remains in order to make the loss even more evident.25 Of course, restoring architecture can never in itself stop conflicts, but the danger in erecting pre-conflict copies is to erase the memory of the destruction. But the question is complex: if we fake our visible material memory, how can we deal with our past?26

COPY, REPLICA AND METAMORPHOSIS The last few years have seen the nascence and flourishing of a large number of new ­ igital projects – such as »Arte idea«, »Factum arte«, »Forensic architecture«, »The Institute d for Digital Archaeology«, »Million image database«, »Scan the world«, »TryeCo 2.0«, »#New Palmyra« – directed at the scanning of monuments with the aim of enabling the reconstruction of those that were lost and of preventing possible future damages or losses. At the same time, museums and cultural institutions are exploring the interstices and interrelation between applied arts on the one side and science and technology on the other side. In particular, what is at stake is the development of digital technologies and their impact on a global dissemination of images. This has, of course, enormous consequences both in the field of visual art and in the field of cultural heritage. Digital technologies, such as high-resolution scanning and 3D printing, have radically changed the possibilities of conservation, restoration and reconstruction practices and have also led to a renewal of the debate surrounding the act of remaking cultural artefacts. Replicating an object or a monument which was destroyed, or copying it before it is lost, opens up many epistemological as well as ethical and political questions about the status of copies and replicas in our culture. It leads us to think about values that we believed to be well-established, such as the importance of the original (in the Western world) and its intrinsic relation with the concepts of uniqueness and authenticity.27 In the 20 th century, the original had an unquestionable value as something unique and unrepeatable, in relation to which copies and replicas appeared as something counterfeit, kitsch and vulgar.28 In the original, one was looking for the »true« values compared to which all copies and replicas were judged as »false« and »inauthentic«. The most influential work regarding this topic is Walter Benjamin’s Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, a sort of manifesto of authenticity, in which the author introduced the well-known metaphor of the »aura« for describing the original work of art.29 The 20 th century was the age of copyright and plagiarism and it is from this perspective that one was expecting to find in museums a sort of court of justice, in which only originals and no reproductions were on display.30 Yet it was not always like that: if we go back to the 19th century, museums in Europe were showing with pride replicas of masterpieces or of ornamental and architectural details, for instance the Victoria and Albert Museum in Lon-

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152  South Kensington Museum, Cast Courts with a plaster cast of a pulpit from Pisa, c. 1860–1869, ­gelatin silver print, London, Victoria and Albert Museum (unknown photographer)

don or the Kaiser-Friedrich-Museum (the current Bode Museum) in Berlin. The Victoria and Albert Museum is an interesting case, because of its founding director Sir Henry Cole, who drew up a Convention for promoting universally reproduction of works of art for the benefit of museums of all countries in 1867, which was signed by other European countries and initiated a sort of fashion for copies and replicas.31 The reproduction technologies of the time were plaster casts, photographs and electrotypes of works of art, and their aim was to preserve and to spread knowledge, their purpose thus an educational, conservative and preventive one. Since it wasn’t always possible to move the original works to museums, replicas were the most convenient solution to make them accessible to a public who weren’t able to travel. In this spirit, the so called »Cast Courts« at the Victoria and Albert Museum displayed original-scale reproductions of works like Trajan’s column, Michelangelo’s David or Jacopo della Quercia’s monumental arch for the portal of Bologna’s San Petronio Cathedral (fig. 152). But it was not only about education, but about preservation too. Museum collections have been, and are ruled by protocols which set out that fragile objects cannot be shown permanently, but only for distinct time periods and under special conditions. This means that these works can’t always be seen, making reproductions useful instruments of accessibility. Furthermore, in the case of plaster casts, since they are not subjected to envi-

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153  Unknown sculptor: Crouching Venus, 1st century A.D., marble, height 122 cm (with base), Naples, Museo Archeologico Nazionale

154  Unknown sculptor: Crouching Venus with Eros, ­mid-2nd century A.D., marble, height 122 cm (with base), Naples, Museo Archeologico Nazionale

ronmental factors like pollution or climate change, they can be better preserved and therefore be useful for study purposes. Likewise, reproductions of particular details can be used to study objects at closer quarters. But it was not only the 19th century that attributed positive value to copies and replicas. If we go back to what we call the »origins« of the Western cultures, which we are ­commonly designate as »classic«, that is to Greek and Roman Antiquity, we see that values such as »authenticity«, »uniqueness« and »unrepeatability« were not widespread. As Salvatore Settis demonstrated masterfully in the exhibitions Serial classic and Portable classic, on display at the Fondazione Prada in Milan and Venice in 2015, two clichés about classical art must be corrected: »[…] first, that it is a chain of original, unique and unrepeatable works by famous artists driven by individual inspiration; second, that the Greek cult of beauty is the foundation of our modern concept of art as something free of any requirement for a use or application.«32 On the contrary, Greco-Roman art was aiming to create »repeatable models capable of embodying collective values«, that is to function as paradigm (figs. 153–154).33 And a model is meant to be repeated with or without variations. Beauty also never had a merely

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155  Unknown artist: Farnese Hercules, c. 1675–1700, bronze cast, height 88.6 cm, ­Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, ­Skulpturensammlung

156  Jean-Baptiste Boudard (attributed to): Farnese Hercules, c. 1752–1755, marble, height 62 cm, Parma, Liceo Artistico Statale ­ Paolo Toschi

aesthetic value, but was always connected to ethics. Art was thus intended as collective creation, intended both to transmit a cultural heritage of values and know-how, and to invent new histories and forms. This is valid not only for the domain of applied arts, but also for instance for that of narration, music and performative arts.34 In addition, it is also known that the idea of the author was different from ours: most Greek artists remained anonymous and, in many cases, the ones whose identity was known produced works that got lost and that now exist only as copies and reproductions, or from descriptions in literary sources. Copies and replicas were at the centre of Roman art production, which can be read as a »translation« of Greek originals: it should not be forgotten that most Roman artefacts were marble copies produced with the help of plaster casts of bronze originals. The idea of collecting antiquities and imitating ancient patterns begun during the Quattrocento. The reproductions made are, in many cases, copies of copies. For this reason, it is difficult to go back to a single original, because tradition does not always follow a linear evolutionary process, but proceeds at the same time through interruptions and metamorphosis.35 Interestingly, what Renaissance theory proposed as »new« was exactly the repeti-

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157  Convention for promoting universally ­reproductions of works of art for the benefit of ­museums of all countries, 1867, London, ­Victoria and Albert ­Museum

tion of antique patterns, but the »ancients’ compulsion for repetition« was inherited and repeated in a different way.36 Patterns were quoted, sometimes in a smaller size, and reproduced, multiplied and relocated in different contexts (figs. 155–156). Through this process of variation, Renaissance artists translated and re-invented a »new« artistic language.37

THE CONCEPT OF COPY TODAY As we have seen, the concept of the copy has changed over time. But what about the practice of copying today? This issue and its implications were at the very centre of another exhibition, A world of fragile parts, presented at the Biennale di Architettura in Venice

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158  Nora Al-Badri and Jan Nikolai Nelles: ­#NefertitiHack, 2017, 3D printed model from a digital file ­released as a torrent under public ­domain

in 2016 in collaboration with the Victoria and Albert Museum and curated by Brendan ­Cormier. The exhibition was intended to initiate a current debate on, and update, the aforementioned 1867 declaration regarding the value of copies, in asking how a plaster cast would appear now, in the 21st century. The question is how the production of copies through modern digital technologies can aid in the preservation of cultural artefacts on a global scale (figs. 157–158). This opens up a series of complex issues, amongst them »What should we copy and how?«, »What gives a copy lasting value?«, and »How can such an effort be properly coordinated at a global and inclusive scale?« Fragility seems to be a sort of key concept for our time and, in this sense, the exhibition was almost prophetic if we think about destructions, terrorist attacks, but also about the political fragmentations on the international stage and the nationalist tendencies that are

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spreading almost all over the world. Environmental problems must, of course, also be a­ dded to this picture. We are living in a precarious world, whose material culture risks annihilation or domination by unpredictable forces. One should not forget that cultural heritage is a global domain. But what does all this mean? Now that we have at our disposal technologies like high-resolution scanning or 3D printing, should we build an immense digital ­archive of copies? Of course, there is no simple answer to these questions. The heritage of the 20 th ­century system of values, such as the aesthetical and ethical opposition between original and copy, hasn’t lost its strength. But the threshold seems to have become more fragile. And at the same time, we still seem to be far away from a future in which we will be able to think about works of art beyond nationalist strategies of power and rather as part of a common global domain. But this is not a new question: artefacts always embodied political ideologies or religious beliefs. And these are not fixed once and for all: images are wandering throughout space and time, they are »Bilderfahrzeuge« (image vehicles), they are products of migrations, metamorphoses, translations, encounters and conflicts. They are constantly shifted from their original context to another one, and yet another one ad infinitum. All these questions and their related issues of iconology, idolatry and iconoclasm are as ancient as images themselves, but now new techniques have to be taken into consideration, because objects are made by materials which perish over time, and, at best, become ruins.

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V E R SCH O B E N E O B J E KT E D IS PL ACE D O B J EC TS

OBJEKT, MIGRATION UND DIASPORA DIE MSCHAT TA-FASSADE ALS BEISPIEL EINER FR AGMENTIERTEN REZEPTIONSGESCHICHTE ISL AMISCHER KUNST Eva-Maria Troelenberg

In der Kunst- und Museumsgeschichte islamischer Welten haben wir es immer wieder mit Objekten zu tun, die nicht nur von ihrem Ursprungsort, sondern auch aus ihrem ursprünglichen kulturellen Kontext entfernt wurden. Wenn wir jedoch unser Verständnis einer eigenständigen ästhetischen und auch politischen agency von Objekten oder Kunstwerken berücksichtigen, erweist sich der Begriff des Verirrt- oder Verlorenseins, der im Mittelpunkt dieser Aufsatzsammlung steht, als überaus kompliziert, da er reichlich Interpretationsspielraum lässt: Welche Voraussetzungen braucht es, um eine eindeutige Beziehung zwischen Identität und Ort zu definieren? Im April 2016 erschien in der Süddeutschen Zeitung ein Artikel unter der Überschrift Wiedersehen. Die Journalistin Sonja Zekri berichtet darin über ein neues vom Museum für Islamische Kunst und einigen anderen Sammlungen der Staatlichen Museen Berlin initiiertes Projekt für Museumsführungen namens »Multaka« (Treffpunkt): Die Führungen dieses Projekts werden in arabischer Sprache von Geflüchteten für Geflüchtete durchgeführt, die in der Mehrzahl aus Syrien und dem Irak stammen.1 Zahlreiche Medien berichteten über diese eng mit den dringendsten politischen Problemen unserer Zeit zusammenhängende Initiative. Im mission statement des »Multaka«-Projekts auf der Webseite des Berliner ­Museums heißt es: »Die im Museum für Islamische Kunst und im Vorderasiatischen Museum ausgestellten syrischen und irakischen Kulturgüter sind herausragende Zeugnisse der Menschheitsgeschichte. Durch die Erfahrung ihrer Wertschätzung, welche diesen Kulturgütern aus der alten Heimat seitens der Museen entgegengebracht wird, erhoffen wir uns eine po-

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sitive Festigung des Selbstwertgefühls und ein sich selbstbewusst-konstruktives Einbringen der Geflüchteten in unserer Gesellschaft.«2 Dies scheint eine beispielhafte Initiative, mit der sich die Möglichkeiten einer historischen Sammlung für aktive Kultur- und Integrationsarbeit nutzen lassen. Allerdings steht dabei eine Frage im Raum, die das mission statement nicht ausdrücklich anspricht, die aber in verschiedenen Medienberichten immer wieder auftaucht: Im Artikel in der Süddeutschen Zeitung wird etwa berichtet, wie einer der an einer Führung teilnehmenden Geflüchteten mit den Worten »Moralisch gesehen gehört es nicht hierher« die Provenienz der in Berlin ausgestellten Objekte infrage stellt.3 Dabei scheint es – auch dies als wiederkehrendes Motiv – einen einfachen Ausweg aus diesem Dilemma zu geben. Die New York Times drückt diesen etwa wie folgt aus: »The visits can be fraught. Sometimes people say: ›The Germans have all our heritage! They stole it!‹ said Razan Nassreddine, who led the Arabic-language tour that afternoon at the Museum of Islamic Art, which is part of the Pergamon Museum and filled with treasures from empires past. Often, the visitors say the art is probably better off in Berlin because so much in Syria has been destroyed by the war and the Islamic State, Ms. Nassreddine said.«4 Damit ist im Kern das bekannte salvage paradigm aufgerufen: James Clifford definierte es als das Verlangen, »etwas ›Authentisches‹ aus zerstörerischen historischen Prozessen zu retten«.5 In der Museums- und Archäologiegeschichte hat dieses Paradigma häufig als Begründung dafür gedient, Objekte, Denkmäler und Kunstwerke von ihrem Herkunftsort zu entfernen und in einen angeblich kulturell und zivilisatorisch höher entwickelten Kontext zu verschieben. Erscheint das westliche Museum mit seiner scheinbar zeitlosen, unberührbaren Aura der Bewahrung nicht in der Tat als der naheliegendste Zielort für jedes Objekt von kulturellem Wert? In dieser Hinsicht beschreitet das wandernde Objekt einen teleologischen Weg, der die Herauslösung aus seinem ursprünglichen Kontext rechtfertigt, da es als Gemeingut für die Menschheit insgesamt »gerettet« wird. Sogar in unserer post-idealistischen Welt scheinen Ereignisse wie die Zerstörung Palmyras oder der Altstadt von A ­ leppo tatsächlich auf eine Renaissance solcher Rettungsparadigmen hinzuweisen. Dabei besteht allerdings die Gefahr eines gewissen historischen Kurzschlusses zwischen dem Zeitpunkt der Erwerbung eines Objektes für das Museum und unserer zeitgenössischen gesellschaftlichen Konstellation, denn natürlich ist das Museum kein zeitloser Fluchtpunkt, vielmehr ist es selbst historischen Dynamiken und Risiken ausgesetzt. Wie zu zeigen sein wird, kann das Museum jedoch zugleich selbst der ideale Diskussionsrahmen sein, um solche Dilemmata kritisch zu reflektieren und zu überwinden. Auf einer abstrakten Ebene könnte man sagen, dass ein Projekt wie »Multaka« die Bewegung von Objekten zur Bewegung von Menschen in Beziehung setzt: Das Kunstwerk wird

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159  Marcus Bleyl: Mschatta-Fassade, 8. Jahrhundert, Kalkstein, Berlin, Museum für Islamische Kunst

zu einer Art Gelenkstelle zwischen Kulturen in einem paradigmatischen Moment der Migration. Die emphatische Beschwörung eines Zusammenhangs zwischen dem Museums­ erlebnis des Geflüchteten und der »alten Heimat«, die im mission statement zum »Multaka«Projekt angesprochen wird, wirft die Frage auf, ob und wie wir die Vorstellung eines diasporischen Zustands oder einer Bedingung der Migration auf produktive Weise in diesen Diskurs einbringen können. Der Begriff der Diaspora sei dabei im Sinne von Kevin Kenneys Definition als erklärendes Instrument verstanden, also in einem offenen epistemologischen Sinn. Kenney zeigt, wie der Begriff der Diaspora kategorisch mit der Richtung der Geschichte zusammenhängt und über teleologische Essenzialismen hinauswirkt, da er »miteinander verbundene Faktoren von Bewegung, Verbindung und Wiederkehr« thematisiert.6 Um diese Zusammenhänge anschaulicher zu machen, sollen im Folgenden beispielhaft einige bedeutende Momente in der Biografie eines besonders prominenten – und im Rahmen der »Multaka«-Führungen gerne gezeigten – Objekts aus der Sammlung des Museums für Islamische Kunst in Berlin einer eingehenden Betrachtung unterzogen werden: ein Teil der Fassade des frühislamischen sogenannten »Wüstenschlosses« Mschatta, der heute das monumentale Hauptexponat des Museums ist (Abb. 159). Die Provenienzgeschichte der Mschatta-Fassade ist ganz unmittelbar mit imperialer Geschichte verbunden, da es 1903 als persönliches Geschenk des osmanischen Sultans Abdulhamid II. an Kaiser Wilhelm II. nach Berlin kam, also als eine Art Unterpfand diplomatischer Beziehungen.7

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160  Unbekannter Fotograf: Schrägansicht der Mschatta-Fassade von Osten, vor 1903, Berlin, Museum für ­Islamische Kunst, Abbildungssammlung

MSCHAT TA WIRD FÜR BERLIN »GERET TET« »Mschatta« bedeutet Winterlager, doch dieser Name besagt wenig, da er wohl eine moderne Zuschreibung seitens der Beduinen ist, denen die Ruine bis in die Neuzeit hinein als Unterstand für ihre Schafsherden diente (Abb. 160). Mschatta ist östlich des Jordan etwa dreißig Kilometer südlich der modernen Stadt Amman gelegen. Heute wird gemeinhin angenommen, dass es unter dem Umayyaden-Kalifen Al-Walid II. erbaut wurde, der nach 740 für die kurze Zeit von achtzehn Monaten regierte, bis er bei einem Putsch getötet wurde. Dies würde den Zustand Mschattas erklären, dessen Architektur und Ausschmückung allem Anschein nach nie vollendet wurden. Mschatta wird mit dieser Zuschreibung zudem einer größeren Gruppe von »Wüstenschlössern« zugeordnet, die um die gleiche Zeit in der Region errichtet wurden.8 Allerdings ist Mschatta innerhalb dieser Gruppe schon allein seiner Größe und Regelmäßigkeit wegen einzigartig: Es wurde auf einem quadratischen Grundriss mit 144 Metern Seitenlänge errichtet. Trotz seiner kastellartigen Anlage hatte es mit Sicherheit keine fortifikatorische Funktion. Fein geschnittener Reliefdekor überzieht einen Teil der Außenmauer und zwei das Tor markierende Türme über eine Gesamtlänge von etwa dreißig Metern, die genau dem mittleren Teil des Gebäudeinneren entspricht. Das

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161  Bruno Schulz: Ausschnitt des Dreiecksfrieses der linken Hälfte der Mschatta-Fassade (»Dreiecke BCD«), 1903, Berlin, Museum für Islamische Kunst, Abbildungssammlung

an den höchsten Stellen fünf Meter hohe ornamentierte Band besteht aus einer Folge von Dreiecken (Abb. 161), die durch eine im Zickzack verlaufende Sima gebildet werden und jeweils mit einem zentralen Rosettenmotiv versehen sind. Die Flächen der Dreiecke sind mit kleinteiligem Relief gefüllt, das offenbar vor Ort direkt in die Kalksteinquader hineingearbeitet wurde. Auf der linken Seite sind vegetabile Motive, aber auch Tiere, Fabelwesen und sogar menschliche Figuren zu sehen. Stil und Komposition unterscheiden sich erheblich von Dreieck zu Dreieck. Auf der rechten Seite, die weniger vollständig erhalten oder ausgeführt ist, sehen wir eine ähnliche Vielfalt von Stilen, aber keine figürlichen Darstellungen. Wir müssen uns diese Fassade vor dem niedrigen Horizont der umgebenden S ­ teppe vorstellen, wobei die große grafische Gliederung und die feineren Motive des Reliefs sich dem herannahenden Betrachter Schritt für Schritt offenbarten. In ikonographischer, technischer und stilistischer Hinsicht vereint Mschatta bekannte Motive aus dem Alten Orient einerseits und der hellenistischen, mediterranen Spätantike andererseits, kombiniert diese aber auf eine Weise, die völlig unvergleichlich ist. So wurde Mschatta, als die ersten westlichen Reisenden und Archäologen ab Mitte des 19. Jahrhunderts diese Region erkundeten, bald zu einem der berühmtesten »Rätsel« der Archäologiegeschichte. Zu dieser Zeit wurde das Monument zwar noch nicht unbedingt als

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islamisches Baudenkmal eingeordnet, doch aus Sicht zahlreicher Forscher war es ein potenzielles Schlüsselwerk für das Verständnis der Herausbildung einer spätantiken Ästhetik im östlichen Mittelmeerraum. Wie kein anderes Monument stand es für die Beziehung zwischen dem klassischen westlichen Kanon und den Kulturen des Alten Orients.9 Diese besondere historische Position des Monuments traf um 1900 auf eine sehr konkrete Konstellation moderner Weltgeschichte: Eines der ehrgeizigsten politischen Projekte der Zeit um die Jahrhundertwende war die sogenannte »Bagdadbahn«, eine Bahnstrecke, die von Istanbul über Bagdad bis zum Persischen Golf führen sollte. Kurz nach 1900 lag die Verantwortung für das Projekt weitgehend in deutschen Händen, eng verbunden mit dem Vorhaben, den außenpolitischen Einfluss Deutschlands im Osmanischen Reich auszubauen. Das Kaiserreich konnte zwar grundsätzlich im »Großen Spiel« des Imperialismus nicht mit den führenden Kolonialmächten konkurrieren, hier aber hatte es fruchtbaren Boden für indirekte Einflussnahme gefunden. Die Osmanen unter Sultan Abdulhamid II. wiederum waren Frankreich und Großbritannien gegenüber bereits hoch verschuldet, so dass die Zusammenarbeit mit Deutschland an einem so bedeutenden Infrastrukturprojekt die Chance bot, an anderer Stelle selbstbewusst aufzutreten. Auf diplomatischer Ebene wurde dieses Vorhaben somit zumindest nominell als gegenseitiges Geschäft auf Augenhöhe ausgehandelt. All dies bildet zugleich einen wichtigen Hintergrund für die Erwerbung der MschattaFassade für das Berliner Museum, denn die Ruine war in nächster Nähe einer Nebenstrecke der »Bagdadbahn« gelegen. In den Jahren 1902 und 1903 waren italienische Bauarbeiter an dieser Strecke beschäftigt. Berichten zufolge hatten sie damit begonnen, Steine von Mschatta fortzunehmen. Zugleich zirkulierten nach und nach immer mehr und bessere Bilder der Ruine unter westlichen Archäologen und Kunsthistorikern. Anhand solcher fotografischer Aufnahmen machte der österreichische Kunsthistoriker Josef Strzygowski den Berliner Museumsmann Wilhelm von Bode auf das Baudenkmal aufmerksam.10 Bode, der gerade im Begriff war, eine Sammlung spätantiker Kunst für die Berliner Museen aufzubauen, erkannte sofort die hohe ästhetische Qualität der Steinschnitzereien, als er die ersten Aufnahmen sah. Er konnte den Kaiser für die Erwerbung der Stätte interessieren, denn beide witterten einen weiteren möglichen Coup für Berlin nach der Erwerbung des Pergamon-Altars und anderen archäologischen Erfolgen. Vor dem Hintergrund des Bahnarbeiterproblems war die Idee, Mschatta als Kunstwerk durch die Überführung seiner wichtigsten Teile in die Sammlung eines westlichen Museums zu »retten« – und es damit einem gebildeten kosmopolitischen Publikum bekanntzumachen – von Anbeginn ein wichtiger Aspekt.11 Auf den ersten Blick jedoch schien bei den Verhandlungen über Mschatta der imperiale Wettbewerb zwischen dem Kaiserreich und anderen westlichen Mächten im Vordergrund zu stehen. Unter diesen Umständen war es ein überaus wichtiges Signal für den deutschen Einfluss in der Region, als Sultan Abdulhamid davon überzeugt werden konnte, die Mschatta-Fassade als persönliches Geschenk Kaiser Wilhelm zu übergeben.12 Binnen rund drei Wochen im Oktober 1903 wurde die Mschatta-Fassade von deutschen Archäologen zunächst sorgfältig kartiert, dann in Stücke zerlegt und in Kisten verpackt. Mit Sägen wurden

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162  Gottfried Schumacher: Quaderplan beider Hälften der Mschatta-Fassade, anlässlich des Abbruchs angefertigt, 1903, Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz

die ornamentierten Flächen als 20 Zentimeter starke Scheiben abgetrennt: Der Reliefdekor beider Türme, der gesamten linken Fassadenseite mit den figürlichen Darstellungen sowie einige »Proben« der ursprünglich für weniger interessant erachteten rechten Fassadenhälfte wurden auf diese Weise abgenommen (Abb. 162). Etwa zehn Meter der geschmückten Wand blieben in situ, stürzten bald ein und sind heute größtenteils verloren. In materieller Hinsicht war dieser Moment der »Rettung« des Objektes also zugleich einer der einschneidendsten Momente seiner Fragmentierung. In Berlin wurde die Fassade im Erdgeschoss des Kaiser-Friedrich-Museums (heute ­Bode-Museum) aufgestellt: Zunächst im unmittelbaren räumlichen Zusammenhang mit der byzantinischen Abteilung gezeigt, wurde sie auch zum Anlass für die Einrichtung einer Abteilung persisch-islamischer Kunst. Im größeren Narrativ des Kaiser-Friedrich-Museums, dessen piano nobile die Meisterwerke italienischer Bildkünste aus Mittelalter und Renaissance beheimatete, bildete Mschatta somit ein kulturelles Bindeglied für eine aus spätantiken und islamischen Elementen gespeiste Vorgeschichte des europäischen Kanons. Diese Erstaufstellung der Fassade war offensichtlich vor allem in praktischer Hinsicht ein Kompromiss: So wurden aufgrund der räumlichen Gegebenheiten etwa die Mauerstärke und die Breite der Toröffnung drastisch reduziert (Abb. 163). Dennoch wurde eine voluminöse Gipsrekonstruktion auf dem nur unvollständig erhaltenen Turm angebracht, um die Monumentalität und Symmetrie der Fassade hervorzuheben. Das Monumentale als zentrales Paradigma der Berliner Sammlungs- und Präsentationspolitik ist selbst in dieser kom-

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163  Unbekannter Fotograf: Portalturm der Mschatta-Fassade im Kaiser-Friedrich-Museum, 1920, ­Berlin, ­Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz

promisshaften Aufstellung zu erahnen, auch wenn sich dieses Kriterium erst mehrere Jahrzehnte später mit der Fertigstellung des Pergamonmuseums mit seinem Parcours antiker Großarchitekturen voll entwickeln sollte.13

MSCHAT TA UND DIE »MODERNE« MUSEUMSPOLITIK DER WEIMARER JAHRE Bereits seit 1910 war das Pergamonmuseum in direkter Nachbarschaft zum Kaiser-Fried­ rich-Museum im Bau. Es sollte primär die antiken Grabungsfunde aus dem Vorderen Orient beherbergen. Durch den Ersten Weltkrieg wurden die Bauarbeiten erheblich verzögert, und nach 1918 stellte sich die Frage, wie dieses letzte große Museumsprojekt der Wilhelminischen Zeit unter den veränderten politischen Bedingungen zu vollenden sei. Altgediente Museumsexperten und Archäologen wie Wilhelm von Bode und Theodor Wiegand, beide bedeutende Protagonisten der kaiserlichen Sammlungs- und Präsentationspolitik, übten unterdessen weiterhin ihren Einfluss aus.14 Mit dem Übergang vom Kaiserreich zur Weimarer Republik wurde ein solches unvollendetes Museumsprojekt zu einer besonders brisanten kulturpolitischen »Baustelle«. Unterschiedliche Interessen und Standpunkte stießen

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164  Unbekannter Fotograf: Die Mschatta-­ Fassade im Pergamonmuseum, um 1930, Berlin, Museum für Islamische Kunst, ­Abbildungssammlung

unversöhnlich aufeinander, als es um die Frage ihrer Ausgestaltung ging. Die zahlreichen miteinander verwobenen Auseinandersetzungen der zwanziger Jahre, die als »Berliner Museumskrieg« in die Geschichte eingehen sollten, drehten sich zumeist um Fragen des Kanons und der Präsentation.15 Diese Debatten zeigen, wie sehr die zwanziger Jahre eine Übergangsperiode waren – einerseits greifbar geprägt vom Nachwirken der im deutschen Kaiserreich entwickelten Präsentationsparadigmen, andererseits aber auch neue, m ­ odernere Wege beschreitend. Erst 1928 wurde beschlossen, dass die inzwischen als frühislamisches Monument identifizierte Mschatta-Fassade zusammen mit der im Laufe der Zeit um sie herum gewachsenen »Persisch-Islamischen Abteilung« in das Obergeschoss des Südflügels des Pergamonmuseums umziehen sollte. In der daraus resultierenden Aufstellung war der neue Blick der Ära der Neuen Sachlichkeit deutlich spürbar: Etablierte Paradigmen wie Monumentalität waren zwar nicht gänzlich vergessen, erschienen aber nun anders moduliert (Abb. 164). Das Ar-

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chitekturfragment war in einem weitaus besseren, zusammenhängenden Zustand in Berlin eingetroffen als etwa das Markttor von Milet oder das Ishtar-Tor, die man aus zahlreichen Einzelteilen erst rekonstruieren musste. Aus diesem Grund war es besonders gut möglich, die Fassade auf sachliche, neutrale Weise zu präsentieren. Zwar wurden auch in dieser Version der Aufstellung einige Rekonstruktionen ergänzt, doch diese waren im Vergleich zu den umfangreichen Gipsergänzungen im Kaiser-Friedrich-Museum zurückhaltender. Die Fassade wurde bewusst als Fragment oder Abbreviatur des gesamten Monuments präsentiert und von der weißen Museumswand abgesetzt, um ihre eigene ästhetische Eloquenz zu unterstreichen. Hierbei ist einzuräumen, dass dieser Präsentationsmodus wohl zumindest teilweise eine aus der Not geborene Tugend war, da sogar der größte im Pergamonmuseum verfügbare Saal als Rahmen für die Fassade immer noch recht klein war und keine allzu hieratische oder wuchtige Formen der Ergänzung erlaubte. Insgesamt aber griff diese Aufstellung den kurzzeitigen Modernisierungsimpuls auf, der die Weimarer Jahre in Deutschland kennzeichnete, wenngleich er natürlich nicht vollständig von der monumentalen Ordnung des Museums abrückte. Mschatta jedenfalls schien nun im »zeitlosen« nüchternen Licht des modernen Museums angekommen zu sein. Während Ernst Kühnel, Direktor des Museums, mit dieser Neuaufstellung der Fassade beschäftigt war, reiste sein Vorgänger Friedrich Sarre im Frühjahr 1930 nach Jordanien, um sich den Originalstandort von Mschatta anzusehen. In einem Brief berichtet er nach Berlin: »Von Jerusalem aus machte ich zusammen mit dem deutschen Generalkonsul […] einen dreitägigen Ausflug in seinem Auto nach Transjordanien. Hier wurden Amman […] ferner die omayadischen ›Wüstenschlösser‹ Mschatta, Qusair Amra und Kharane von mir besucht. Früher schwer zugänglich, sind diese Ruinen jetzt ohne grössere Schwierigkeiten im Auto zu erreichen. Wenn es eines Beweises bedürfte, dass die uns noch immer vom Auslande als Barbarei vorgeworfene Ueberführung der Fassade von Mschatta nach Berlin eine Rettung für dieses unschätzbare Denkmal bedeutet, so ist er durch den trostlosen Zustand des von uns an Ort und Stelle belassenen, niemals vollendeten rechten Teils der Fassadendekoration geliefert. Die skulptierten Steine sind, und zwar erst im letzten Jahrzehnt, teilweise zerstört und verschleppt worden. Ich behalte mir vor, besonders zu begründen, dass bei der transjordanischen Regierung Schritte getan werden sollten, um einer weiteren Zerstörung Einhalt zu tun und ev. Abformungen der noch vorhandenen und möglichst auch der verschleppten Steine zu veranlassen. Für diese Maßregel besteht meines Erachtens unsererseits eine moralische Verpflichtung.«16 Man sieht hier, dass sich die politische Landkarte zwar gewandelt hat – das Kaiserreich ist zu diesem Zeitpunkt ebenso wie das Osmanische Reich Vergangenheit –, der allgemeine Anspruch auf Erhaltungs- und Deutungshoheit im Sinne kultureller Kompetenz aber ist über solche Zäsuren hinweg unverändert geblieben. Die Vorstellung des Museums als Ins-

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trument der idealistischen Neukontextualisierung oder gar Rettung kultureller Werte mag seine Wurzeln im imperialen Zeitalter haben, ist aber offenbar zu einem Grundbegriff der westlichen Moderne avanciert.

RHETORIK UND REALITÄT DER NS-ZEIT Allerdings war die Modernität dieser Jahre ein ambivalentes Phänomen. Schon bald kippte sie um in eine neue, nunmehr totalitäre Weltordnung. Die nationalsozialistische Machtergreifung hatte unmittelbare und erhebliche Auswirkungen auch auf den Gegenstand dieser Fallstudie. Berlin sollte neben Linz und München zum dritten großen Kulturstandort des »Dritten Reichs« werden. Wie Achim Preiß festgestellt hat, bestand die künftige Aufgabe der Berliner Museen darin, »in Form einer Trophäensammlung vor allem die militärische Potenz des NS-Staates kulturell zu repräsentieren«.17 Seit 1939 war der Architekt Wilhelm Kreis mit dem Entwurf eines neuen Museumsareals am Spreeufer betraut, das sich vom Gelände des heutigen Monbijouparks bis zur Friedrichstraße erstreckt hätte. Zwischen einem »Museum des 19. Jahrhunderts« und einem »Germanischen Museum« bildete den Mittelpunkt der Planungen ein gewaltiges Gebäude, das die orientalischen Sammlungen beherbergen sollte.18 Dass Ernst Kühnel sich seitens der Islamischen Abteilung aktiv an diesen Plänen beteiligte, ist gut dokumentiert. Als Museumsmann band er seine Idealvorstellung unmissverständlich an das politische Geschehen und griff die gängige expansionistische Wortwahl auf: mehr Raum für seine Sammlungen »würde schon im Sinne der neuerlichen Ausrichtung unserer kulturpolitischen Interessen auf den näheren Orient sehr zu begrüssen sein und wäre durch den Raumbedarf der Abteilung vollauf berechtigt«.19 Als herausragendes Exponat sollte die Mschatta-Fassade wesentlich prominenter platziert werden als zuvor: Die potenzielle Monumentalität dieses Exponats wurde nun wieder zum bedeutenden Faktor. Eine Version der Pläne für das »Orientalische Museum« sah tatsächlich eine Aufstellung Mschattas an zentraler Stelle auf der ersten Etage vor, womit die Fassade nicht nur den Fluchtpunkt der Abteilung, sondern des gesamten Hauses gebildet hätte. In Entsprechung zu den gigantischen Ausmaßen des Vorhabens vergrößerte sich der Mschatta-Saal um ein Vielfaches. Das Gesamtkonzept war nunmehr nachdrücklich auf monumentale Rekonstruktion ausgerichtet, um der Fassade einen prominenteren Auftritt zu ermöglichen, wie Kühnel feststellte: »Der Saal ist […] geräumig genug angelegt, um eine Rekonstruktion der Fassade mit ihrem architektonischen Aufbau zu ermöglichen, während sie bisher nur als Ruine ausgestellt war.«20 Hier sei kurz daran erinnert, dass Mschatta, das unvollendete Bauwerk, wahrscheinlich immer eine Ruine war und dass es über einen »architektonischen Aufbau« der Fassade keinerlei Erkenntnisse gibt. Kühnel aber strebte nun eine groß angelegte Rekonstruktion an. Für Kreis und Speer erstellte er eine Planzeichnung der gesamten Mschatta-Fassade, versehen mit der lakonischen Anmerkung, dass auf der rechten Seite ein

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165  Ernst Kühnel: Grundrisszeichnung der Mschatta-Fassade mit Notizen zu Rekonstruktionsmöglichkeiten, 1940, Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz

etwa zehn Meter langer Teil fehle, eben der Teil, der beim Abbau der Fassade 1903 für unwichtig erachtet und deshalb zurückgelassen worden war (Abb. 165). Die materielle Realität jener Jahre war diesen groß angelegten Plänen jedoch geradezu diametral entgegengesetzt: Das Gebot der »Rettung« Mschattas (und anderer Kunstwerke) erhielt mit dem Näherrücken kriegerischer Auseinandersetzungen eine neue, unerwartete Dimension. Ab 1939 wurde die Fassade im Pergamonmuseum verkleidet, um sie vor Feuer und Explosionen zu schützen; eine Maßnahme, die allerdings wenig Wirkung hatte. Mehrmals wurde der Südflügel des Pergamonmuseums während des Luftkriegs in Mitleidenschaft gezogen. Am verheerendsten erwies sich ein amerikanischer Bombenangriff am 3. Februar 1945, bei dem die Museumsinsel binnen zwölf Minuten fünfundzwanzigmal getroffen wurde.21 Eine Sprengbombe schlug dabei unmittelbar in den linken Turm der Mschatta-Fassade ein, große Teile des Monuments wurden zertrümmert (Abb. 166). Nur zwei Tage später, während der Kampf um Berlin rund um das Museum in vollem Gang war, erstattete Ernst Kühnel dem Generaldirektor der Staatlichen Museen Bericht. Sein Brief bietet nicht nur eine anschauliche Schilderung der Schäden. Er zeigt auch, wie prekär die Aufstellung eines Kunstwerks im Museum sein konnte, gerade weil es sich in einem kulturellen Zentrum befand. Berlin hatte nun im Weltgeschehen eine notorische

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166  Unbekannter Fotograf: Beschädigungen im Mschatta-Saal nach Kriegsende, Zustand nach Entfernung der Brandschutzverkleidung, um 1945–1946, Berlin, Museum für Islamische Kunst, Abbildungssammlung

Schlüsselposition erlangt und war damit Ausgangspunkt und Schauplatz eines bewaffneten Konflikts geworden: »Bei dem Fliegerangriff am 3.2.45 ist eine Sprengbombe in den linken Turm der Mschatta-Fassade eingeschlagen, hat beim Krepieren den Fussboden durchschlagen und die Trümmer des Turmes teils in den Saal geschleudert, teils mit in den darunter liegenden Raum der Vorderasiat. Abtlg. gerissen. Der linke Flügel der Front steht noch, aber ungeschützt und mit z. T. stark gelockerten Quadern, so dass bei größerer Erschütterung weitere Teile abstürzen könnten. Der niedere rechte Turm scheint nicht beschädigt zu sein; er hat noch den s[einer]z[ei]t vorgebauten Brand- und Splitterschutz. Die der Fassade gegenüber und an der rechten Schmalseite des Saales aufgestellten, zugehörigen Architekturstücke sind fast ganz unbeschädigt. Der hinter dem Turm liegende Studienraum der Isl. Abt. ist ebenfalls zerstört, enthielt aber nichts von Belang. Der Verlust des grossen Turmes ist deshalb besonders schmerzlich, weil er gerade die schönsten Zierflächen enthielt und in der Fertigstellung am meisten vorgeschritten war. Es muss also alles versucht werden, um aus den Trümmern möglichst viel zu retten. Einige Blöcke liegen wenig beschädigt umher, aber ich fürchte, dass ein großer Teil der Steine durch

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die darauf gestürzten Eisen- und Betonteile völlig zermalmt sein wird. (In den Turm war die Heizanlage für den Saal eingebaut, mit schweren Eisentüren, und eine Treppe zum oberen Magazin).«22

REKONSTRUKTION UND »ERSATZUNSTERBLICHKEIT« Während der darauffolgenden sieben Jahre bestand die Hauptaufgabe der Islamischen Abteilung im Wiederaufbau der Mschatta-Fassade. Die technische Machbarkeit solcher Rekonstruktionsmaßnahmen wurde zu einem wichtigen Argument in der unmittelbaren Nachkriegszeit, als die künftige Stellung und Identität Berlins ganz grundsätzlich zur Diskussion stand. Offenbar wurde zunächst auch darüber diskutiert, die wenigen noch verbleibenden Bruchstücke der ehemaligen Berliner Museumslandschaft abzubauen und die evakuierten Kunstwerke auf andere Museen in Deutschland zu verteilen. Dies ist natürlich vor dem Hintergrund der Dezentralisierung zu sehen, mit der grundsätzlich einem etwaigen Wiedererstehen deutscher Weltmachtbestrebungen entgegengewirkt werden sollte. Damit war die Rolle der ehemaligen, nun in Trümmern liegenden »Reichshauptstadt« als kulturelles Zentrum langfristig fundamental in Frage gestellt. Das aus dem imperialen Zeitalter stammende salvage paradigm nahm nun eine neue Wendung. Die verantwortlichen Museumsleute bemühten sich aktiv, in dieser Situation ganz konkret Museumsterrain zurückzuerobern; eine herausragende Rolle kam dabei den verbleibenden monumentalen Architekturen zu. Die Entscheidungsprozesse dieser unmittelbaren Nachkriegsjahre scheinen auf einer abstrakten Ebene verwandt mit einem Phänomen, das Boris Groys in seinem Essay zur Logik der Sammlung als »Ersatzunsterblichkeit« bezeichnet hat: In einer Passage zur »Restaurierung des Zerfalls« deutet Groys die ­materielle Erhaltung von Kunstwerken als eine Maßnahme der Identitätsversicherung.23 Der stark ausgeprägte und unmittelbare, ja, geradezu impulsive Wille zur materiellen Rekonstruktion und das ungebrochene Vertrauen in das Museum als Rückzugsort von zeitlosem kulturellen Wert waren in diesem Sinn geradezu psychologisch mit der Selbstvergewisserung deutscher kultureller Eliten der Nachkriegszeit verknüpft: Auf diese Weise suchten sie sich mehr als Überlebende denn als Akteure des »Dritten Reichs« zu verstehen. Vielleicht war dies auch einer der Gründe, weshalb die Wiederaufbauarbeit an einem Monument wie der Mschatta-Fassade so genau dokumentiert wurde (Abb. 167). Auch ein Blick auf die Methoden und Begrifflichkeiten, die von Museumsleuten während der unmittelbaren Nachkriegszeit geradezu automatisch benutzt wurden, ist aufschlussreich: Angesichts der Trümmerschichten, die unmittelbar nach Kriegsende den Großteil der Flächen innerhalb der Ausstellungssäle bedeckten, bedienten sie sich archäologischer Terminologien und sprachen von der Notwendigkeit, systematische »Ausgrabungen« durchzuführen, das heißt, sie betrachteten die Archäologie als die nächstliegende Methode, um so viel wie möglich von ihrer eigenen (Museums-)Kultur wiederzufinden und zu retten.24

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167  Max Ittenbach: Die Restauratoren Bachor, Fahrenholz und Dittmann an der wiedererrichteten Mschatta-Fassade, um 1952, Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz

168  Unbekannter Fotograf: Die Mschatta-Fassade nach dem Wiederaufbau, 1952, Berlin, Museum für Islamische Kunst, Abbildungssammlung

Die vom Museum angefertigte fotografische Dokumentation des Wiederaufbaus schließt mit scheinbar neutralen Bildern. Sie suggerieren die nahtlose Wiederherstellung eines materiellen Zustands, der nun mehr denn je als intakt, vollständig und gerettet verstanden wurde und somit verschiedene Stadien der Fragmentierung gleichsam überschrieb oder neutralisierte (Abb. 168). Diese Behauptung einer ununterbrochenen materiellen Kontinuität des monumentalen Objekts zeigt eine spezielle Spielart des in Ost- und Westdeutschland in unterschiedlichen Ausprägungen geläufigen historischen Gedankenkurzschlusses der unmittelbaren Nachkriegsjahre, durch den eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit umgangen wurde.

REPRISE: MIGR ATION UND HISTORISCHE RICHTUNG Ein Besucher, der heute oder in Zukunft vor der Mschatta-Fassade steht, sieht sich nicht nur einem Zeugnis frühislamischer Geschichte oder einem Symbol der imperialen Erwerbungspolitik des Kaiserreichs gegenüber. Auf den zweiten Blick ist die Fassade auch ein

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visueller und materieller Beleg für das lange und vielschichtige Nachwirken imperialer Geschichte(n). Somit repräsentiert die frühislamische Mschatta-Fassade nicht nur einen Aspekt globaler Sammlungsgeschichte – auch Fragen und Dilemmata lokaler Vergangenheitsbewältigung sind implizit in den materiellen Status eines solchen Objekts eingeschrieben. Von heute aus betrachtet bietet die Thematisierung solcher historischen Zusammenhänge – auch in ihren unbequemen Aspekten – eine Chance, weitere »Kurzschlüsse« zu vermeiden: Verstehen wir das Kunstwerk bewusst als Ergebnis einer andauernden und in materieller Hinsicht keineswegs linearen, sondern diasporischen Geschichte der Zerstreuung und Neuverortung, dann sehen wir, wie Spuren der räumlichen Verschiebung und materiellen Fragmentierung dem Gegenstand unwiderruflich eingeschrieben bleiben. Für jede essenzialistische Wiederherstellung eines verlorenen – oder auch geretteten – »goldenen Zeitalters« der islamischen Geschichte oder auch der westlichen Museumsgeschichte ist es somit buchstäblich zu spät. Paradigmen der »Rettung« und des »Überlebens« erscheinen gleichermaßen unscharf. Auch eine Gegenüberstellung von Menschen und Kunstwerken, wie sie etwa durch die »Multaka«-Initiative entsteht, zeugt somit in erster Linie von einer Neubewertung zunehmend komplexer Identitätsbegriffe in der heutigen postmodernen und postglobalen Welt. Eine solche Konstellation eignet sich gerade nicht dazu, Scheinkontinuitäten herzustellen, vielmehr stellte sie jede vermeintlich feste und naturgegebene Beziehung zwischen Identität und Ort infrage.25 Wie sich gezeigt hat, ist diese Beziehung immer abhängig von der Geschichte, die nicht als teleologisch oder gar zyklisch, sondern als eine Konstellation miteinander zusammenhängender Kausalitäten zu denken wäre. Damit wird die Position des Kunstwerkes ebenso wie die seiner Betrachter im Lauf der Zeit jeder eindeutigen Verortungskategorie entzogen.

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ARTWORKS TO GO … ANYWHERE! THE CASE OF NETHERL ANDISH AL ABASTERS Aleksandra Lipin ´ ska

In 1562, Albrecht Werner, a Magdeburg merchant, bought up several alabaster sculptures in Antwerp and other Netherlandish towns in order to sell them on in Poland and Russia.1 From the document containing the information about this venture, we infer that his business failed and that he had to put his wares into storage in Königsberg. Even if Werner’s undertaking didn’t succeed, the note documenting it, which comprised detailed descriptions of alabaster sculptures of various sizes and subjects, nevertheless remains of great source value. Firstly, because this document gives us an insight into how Netherlandish works spread within Europe; and secondly, because the descriptions it included call to mind extant alabaster works of Southern Netherlandish workshops, which did successfully find their way to destinations all over Europe. Thus, this source helps to reconstruct a plausible story of their travels. By way of an example, Werner’s note describes a large, painstakingly carved epitaph depicting the Holy Trinity in its central part, with God the Father and Jesus as well as angels holding a crown in the topmost section. The description calls to mind a work preserved, until 1945, in the St Nicholas’ Church in Berlin: the epitaphial altarpiece commissioned 1559 by the brothers Hieronymus and Joachim III Reich (fig. 169).2 The mysterious two »ghosts« on the left and right hand sides (»Zwei Geister zur Linken und zur Rechten«), mentioned in Werner’s text as parts of the epitaph, are doubtless herms, such as are familiar from numerous other examples of Netherlandish alabaster altarpieces, for instance the small retable in the collection of Museu Nacional de Arte Antiga in Lisbon (fig. 170).3 Thus, while Werner was unsuccessful in his venture, other merchants or perhaps different intermediaries evidently must have been more fortunate, since numerous Southern

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169  Southern Netherlandish workshop: Epitaphial altarpiece of the brothers Hieronymus and Joachim ­Reich, 1559, carved alabaster in wooden, painted frame, dimensions and whereabouts unknown ­(previously Berlin, St Nicholas Church)

170  Southern Netherlandish workshop: Crucifixion (altarpiece), c. 1555–1560, carved alabaster and remnants of gilding, Lisbon, Museu Nacional de Arte Antiga

Netherlandish alabaster works eventually found their way to foreign recipients. The document quoted is one of quite a few sources giving such precise information about the »migration« of Netherlandish alabaster sculpture, which is documented by more than 500 preserved works spread across churches and collections all over Europe and – as a result of the secondary art market – all over the world.4 Before I focus on some selected instances of the adaptation of these works to the requirements of various distant recipients, especially in Central and Northern Europe, and consider the question of whether they were adrift or maybe found the way to their intended destination, I will offer a brief profile of this genre and recall the circumstances surrounding the production of Southern Netherlandish ala­ basters.

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171 Mechelen workshop: Last Supper (altarpiece), c. 1550–1560, carved alabaster, wooden, painted and gilded frame, Schloss Mespelbrunn

FUNCTIONS AND SERIAL PRODUCTION OF ALABASTER SCULPTURE The late medieval workshop tradition of small-scale alabaster sculpture, brought to new life since the second quarter of the 16th century by the all’antica style, formed the basis for the serial production of alabaster sculpture. This was localised, for the most part, in two Southern Netherlandish art centres: Mechelen (Malines) and Antwerp.5 The typical products of these, predominantly family-run ateliers of so called »albastsnijders« (alabaster carvers) were initially (that is mainly in the third quarter of the 16th century) items of what is usually referred to in the documentation as »huisaltaartjes« (domestic altarpieces). These were, in fact, aedicular structures consisting of alabaster reliefs set in a wooden frame, suitable for various purposes (fig. 171). They were used not only as domestic altarpieces, but also as elements of bigger retables or as parts of epitaphs or tombs, as demonstrated by the

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172  Mechelen workshop: Crucifixion ­(relief), 1586, carved alabaster with relics of painting and gilding, wooden painted frame, Czerna, monastery of the Discalced Carmelites

above-mentioned Reich altarpiece in Berlin and some other examples, which will be discussed in the following part of the paper. A second typical product of the alabaster workshops, produced especially in Mechelen from the third quarter of the 16th century to the mid-17th century, were small reliefs placed in richly ornamented frames. These works also featured in a range of functional contexts. They were suitable for the decoration of domestic interiors, which can be inferred from the fact that they are often mentioned in the inventories of Antwerp and Amsterdam houses.6 In some cases, they were probably involved in private domestic devotion, as the example of the Crucifixion relief in the monastery of the Discalced Carmelites in Czerna (Poland) may suggest (fig. 172). This work was once part of the personal belongings of Agnieszka Firlej, née Te˛czyn ´ ska (1572–1644), a pious catholic widow and the founder of the monastery.7 Furthermore, works of this kind were also collected in cabinets of curiosities (Kunstkammern), which in its turn is documented by a sketch included in the so-called Delineationes Sporckianae. In this album of drawings, Count Jan Rudolf Špork, Bishop of Prague (1696– 1759) depicted his palace in Prague in the years 1719–1741, along with its sumptuous ­furnishings and his collection. Amongst these treasures, a relief showing the Adoration of the shepherds has been depicted (fig. 173), which could be identified as a Mechelen alabaster by the accompanying inscription (»Vetusta Sculp[tura ex] Alab[astro] Nas[cen]ti. Chri[sti]«)

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173  Jan Rudolf Špork: Adoration of the shepherds, c. 1739–1740, ink on paper, 34.5 × 22 cm, drawing from »Delineationes Sporckianae«, Prague, Strahov Library of Premonstratensians

and comparison with analogous works.8 What is more, small Mechelen alabaster reliefs have also been donated as ex votos to church treasuries. This was the case with four plaquettes, mentioned as votive offerings in the inventories of the treasury of the Pauline monastery at Jasna Góra in Cze˛stochowa (Poland) since the 18th century.9 Finally, the Mechelen alabaster reliefs, like the above-mentioned small retables, have been adapted for inclusion in bigger altarpieces or epitaphs. A good example is provided by the altarpiece in Rostrup (Denmark), which »exhibits« in its central section a Mechelen »altaartje« and four small reliefs treated as book illustrations supplementing the numerous inscriptions with quotations from Scripture (fig. 174).10 Crucial to the commercial success of the system of serial production of Netherlandish alabaster sculptures that featured in such varying functions and different milieus was the strict division of labour amongst highly specialized craftsmen, and the use of materials and techniques which optimised the process. The choice of alabaster, which is a relatively soft stone, facilitated the fast reproduction of compositions based on prints. While the »alabasterer« worked on the slab, a woodcutter prepared a wooden frame and decorated it, pressing the ornaments with a die in stucco or papier mâché, a method which was much less time-consuming than carving. The final touches were applied to the work by the »stoffeerder« (finisher), who painted and gilded the reliefs and frames, partly in order to make parts

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174  Mechelen workshop: Resurrection (altarpiece), c. 1560–1570, carved alabaster in wooden, painted frame, Rostrup, parish church

of the fine relief more legible and boost its visual attractiveness. The dimensions of the small altarpieces, the reliefs and their frames were standardized so that the elements produced by different craftsmen fitted together and could be combined. Standardardized ­dimensions also made transportation of these pieces easier, since it facilitated their packing and shipment.11 Thus, thanks to the division of labour it was possible to produce, relatively inexpensively, a large number of works which, given their universal form and subject matter, were suitable for use by the broadest possible range of clients. This can be illustrated by the »best-

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sellers« (judging by the number of preserved works) of Mechelen alabaster workshops: the Crucifixion and Resurrection. These scenes – unlike depictions of saints for instance – were acceptable to both Catholic and Protestant audiences, a circumstance probably not unimportant in the era of religious divisions. That the works depicting these universal Christian themes could have found appreciation in both camps can be demonstrated by comparing the two above-mentioned altarpieces: the one in Uchanie, commissioned circa 1560–1570 by Polish primate Jakub Uchan ´ ski, and the one in the church in Rostrup, erected at about the same time as a telling expression of the Lutheran faith of the local Danish community. The wide range of works that are not entirely identical, but do have certain identical features (e.g. they share some identical depictions, whereas others differ) produces the impression that clients of Mechelen or Antwerp ateliers could select iconographic and decorative »ingredients« from some sort of a catalogue of available elements, or indicate the parts they preferred in the workshop, and that these would then be put together as a whole. As demonstrated by Lynn Jacobs, late medieval carved wooden altarpieces – another typical serial product of the Low Countries – were fashioned in this way.12 Thus, the Renaissance alabaster workshops adopted this proven art production scheme. In order to take into account the needs of clients who wished to individualise works bought on the open market in some way, such pieces were often sold not entirely finished, with spaces left in which the coats of arms or portraits of the founders, or an appropriate inscription could be added. Some adaptations, which I shall discuss in the following part, indicate indeed that alabaster works from Mechelen and Antwerp were often treated by their recipients as semi-finished goods. Consequently, thanks to the efficacy of the Netherlandish art production system and market a large number of alabaster sculptures found their way to various regions of Europe, where they were adapted to serve different functions and to meet the expectations of recipients representing different denominations and social groups. The fact that many of these works were similar, sometimes almost identical, makes comparison of their various means of adaptation even more fascinating. It allows us to draw conclusions concerning both the status of individual works in various destination cultures and the mechanisms of cultural translation.

CUSTOMISING ART WORKS Let me now focus on some examples. In the mid-16th century, alabaster altarpieces from the Southern Netherlands enjoyed particular popularity among German Protestants. One of them was Elector Augustus of Saxony, who commissioned an alabaster altarpiece (which was destroyed almost completely in 1945) for the newly constructed palace chapel in Dresden around 1554–1556 (fig. 175).13 The retable was around 1.5 meters high and took the form of an aedicule surmounted by a double-arcaded apex. Its programme illustrated a typ-

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175  Southern Netherlandish workshop, Hans Walther, Giovanni Maria Nosseni, Saxony workshop: Adoration of the shepherds and other biblical scenes (former altarpiece of Dresden castle chapel), c. 1554–1556 (enlarged c. 1556, 1602 and 1662), carved ­alabaster with remnants of gilding, sandstone and wooden frame, state in 1928–1930, Torgau, chapel of Hartenfels Castle

ical Lutheran dogma, the juxtaposition of Law and Grace. The main relief comprised four scenes: an Adoration of the shepherds, a Crucifixion, an Elevation of the Bronze Serpent, and a Sending of the Holy Spirit and, in the upper section reliefs, the Fall of Adam and Eve as well as the Expulsion from paradise. Although the work was executed according to some kind of design sent to Antwerp (as documented in the sources), upon arrival in Dresden it must have been considered too small for the space of the chapel.14 It is also possible that the Elector Augustus found it not dogmatically explicit enough, since he ordered an extension to it. Accordingly, court sculptor Hans Walther added a sandstone plinth with a representation of the Last Supper, so fundamental to Protestant iconography, as well as two lateral »wings« bearing inscriptions supplementing the content of the figural scenes of the main, imported part.15 Moreover, the original carved cartouches were painted with the coats of arms of the Saxon court so as to strengthen the representational function of the work.

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Whether it was local sculptor Hans Walther, or one of the Italians operating in Dresden who was the author of the design concept for the enlargement of the altar, the artist proved a perceptive adaptor who respected the original shape of the work. In designing the side sections as aedicules and faithfully repeating the scrollwork cartouches, foliate volutes and ornamental decoration of the frieze, he was attempting to create a cohesive whole from the various parts of different provenance and different materials. However, this adaptation was not the last intervention in the shape of the retable designed to alter the content of its ­message. In 1602, a year after the coronation of Elector Christian II, the palace chapel was renovated, undoubtedly with a view to issuing a clear signal that the »experiment« of Christian I – his »second« (Calvinist) Reformation – was over. It was on this occasion that the alabaster figures of Moses and John the Baptist were inserted in the niches of Hans Walther’s aedicules as extensions of the theme of Law and Grace. But this, too, was not the final enlargement of the Dresden altarpiece. In 1662 it was moved from Dresden to the chapel of Hartenfels Castle in Torgau, where it was fitted with an additional wooden frame in the form of an arcade. The example of the Dresden altarpiece thus demonstrates that Saxon rulers took an active approach to the work commissioned from abroad: they had it altered to suit specific space(s), dogmatic and representational needs and did not hesitate to reshape them according to changing circumstances. Although this particular imported work did not satisfy all their demands, it must have been highly valued for its unquestionable artistic quality, its rarity value, and for its material, which was also – at least in the mid-16th century – rare in Saxony.16 Similar active attitudes toward imported works can also be observed among other recipients of Netherlandish alabasters. Many of them, like Elector Augustus, must have been dissatisfied with the size of the works they imported and the fact that, within the work ­itself, there was little space for personalising elements. That is why some of the small Mechelen and Antwerp retables have been enshrined in a triptych-like wooden frame with painted depictions of the commissioners or their coats of arms on the fronts of the open wings. These wings have also often been covered with inscriptions, either serving a memorial function or supplementing depicted scenes. These means of adaptation were especially popular in the third quarter of the 16th century among quite a coherent group of patricians and aristocrats in the region of the North and Baltic Seas, many of whom were interrelated or belonged to the same international network. One example of this kind of »triptych-like« adaptation is the altarpiece commissioned in 1559 (probably as a domestic altarpiece) by the last Catholic mayor of Amsterdam, Sybrant Pompeiusz Occo, and his wife Liesbeth Jacobsdr Brouwer (fig. 176).17 When, in 1578, the Occo family was forced to leave the newly Protestant city and settle in Kalkar, they took the altarpiece with them, and in the 17th century it was donated by a descendant of theirs to the local St Nicholas Church, where it is still to be seen today. This kind of customising of the imported small alabaster retables was also very popular among the Danish and Swedish aristocracy in the 1550s and 1560s. The commissioners of

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176  Mechelen workshop: Crucifixion (altarpiece), c. 1555, carved alabaster in wooden, painted frame, Kalkar, St Nicholas Church

this kind of work were, for instance, Danish Admiral Herluff Trolle and his wife Brigitte Goye as well as their relatives, Peder Oxe, a member of the state council, and his wife Mette Rosenkranz, which makes obvious that family connections were instrumental in the spread­ ing of the fashion for Netherlandish alabasters and their specific adaptation.18 This fashion spread further to the southern coasts of the Baltic Sea. Michael Loitz, a representative of a leading merchant and banker family of Gdan ´ sk (Danzig) (maintaining contacts both with Amsterdam merchants and with the Danish court), was commemorated around 1561– 1564 with a similar monument erected in the city’s St Mary’s Church (fig. 177).19 It would be wrong, however, to create the impression that this way of customising the Southern Netherlandish alabaster works was characteristic only of the North and Baltic Sea regions and predominantly its Lutheran elites. Sporadic appropriations of this kind can also be found in other countries and among Catholics. This might be illustrated by the epitaph of Guillaume and Marguerite du Bois in the Saint-Géry Church in Braine-le-Comte (Belgium), commissioned circa 1625 by their son, the famous Catholic theologian François du Bois (fig. 178).20

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177  Southern Netherlandish workshop / Gdan ´ sk workshop: Epitaph of ­Michael Loitz, 1561–1564 (enlarged 1561–1564), carved alabaster with ­remnants of painting and gilding, wooden, ­painted and gilded frame, c. 170 × 85 cm, Gdan ´ sk, St Mary’s Church

178  Mechelen workshop: Epitaph of Guillaume and Marguerite du Bois, 1625, carved alabaster in wooden, painted frame, Braine-leComte, Saint-Géry Church

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A comparison of these latter works allows the following preliminary conclusions. At first glance, this group of imported alabaster works placed in triptych shrines appears to be homologous. Their triptych-shrines, given their often very basic form, may have in some cases simply served as the packaging in which these precious purchases were delivered from the Low Countries. However, by their recipients they were possibly taken for integral yet »blank« parts of the work to be filled in and, consequently, they were put to practical use serving the customisation. The varying quality of the painted decorations of the triptych-shrines makes it obvious that they were painted by local workshops at the destination. While the Occo couple was depicted on the wings of their domestic altarpiece in portraits attributed to an artist from the circle of the Amsterdam painter Dirck Jakobsz, the portraits of their counterparts in Denmark, the Trolles, demonstrate qualities that allow the attribution of their inscription to a local Danish workshop. In this way, each and every standard imported work was given its individual »touch«, expressing the social and confessional status of individual commissioners and their intentions. Closer analysis of the programmes and functions of these triptych-like adaptations permits the reconstruction of the individual intentions of the commissioners. Consequently, this analysis demonstrates that works, including seemingly almost identical pieces, a­ ctually served different purposes: they were used as domestic altarpieces, church retables or epitaphs, or as hybrid forms of the two, epitaphial altarpieces, and they were appreciated – as demonstrated above – by different denominations. This was possible, in the first place, thanks to the universal form and content of the imported works, which facilitated the individual appropriation. In the second place, however, it was the above-mentioned active attitude of the commissioners that gave the Netherlandish alabasters their final form and desired meaning. An interaction of these two factors, an »open« work, providing potential for individualisation and active recipients, can be shown using the example of five practically identical reliefs with depictions of the Meeting of David and Abigail, which not only share the same scene but are undoubtedly all works by the same Southern Netherlandish carver or workshop. Yet in their places of destination they served different purposes. Three of them were adapted in the second half of the 16 th century as parts of epitaphs of Lutheran burgers in Königsberg (Kaliningrad, Russia), Breslau (Wrocław, Lower Silesia, Poland) and Thorn ­(Torun ´ , Poland) (fig. 179).21 Another one was placed in the altarpiece commissioned in 1588 by a Catholic bishop, Adam Weisskopf, in the Church of Our Lady on the Sand in Breslau, while the last one was reused in the late 17th century in a monument founded in the St James’s Church in Leubus (Lubia˛z˙, Lower Silesia, Poland) by Arnold Freiberger, the abbot of the city’s Cistercian Abbey (fig. 180).22 The potential of these reliefs to meet the demands of various recipients becomes clear when we consider that the relief reused in the latter work was, initially, used as a part of the epitaph in Breslau. Thus, in countries like Poland or Silesia that were afflicted by interconfessional conflicts in the 16 th and 17th century, identical or highly similar imported Southern Netherlandish alabaster works served represent-

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179  Master of the Story of David and Abigail (Southern Netherlands) / Gdan ´ sk workshop: Epitaph of the von der Linde family, c. 1560 (enlarged after 1586), oil on wood, carved alabaster in wooden, painted frame, Torun ´ , Church of the Blessed Virgin Mary

180  Master of the Story of David and Abigail / Mathias Knothe: Monument of Abbot Arnold Freiberger, c. 1560 (frame: 1670), carved alabaster in sandstone frame, ­Lubia˛z˙, St James’s Church

atives of different social groups and denominations to demonstrate their religious positions. It is in no case a Polish or Silesian phenomenon, however, since the same can be demonstrated on the examples from other regions. For instance, five almost identical round-arched reliefs depicting a Throne of Grace, and possibly works of the same Southern Netherlandish workshop, have been used in very different functional contexts again. To name just two sharply contrasting instances: one of the reliefs adorned the aforementioned first Lutheran altarpiece in Berlin commissioned for the St Nicolas’s Church (1559) by Reich brothers, that was a programmatic work demonstrating Lutheran interpretation of the Eucharist.23 A twin »replica« of the Berlin relief, in contrast, found appreciation in the eyes of a catholic bishop and influential proponent of Counter-Reformation Julius Echter von Mespel­

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181 Southern Netherlandish workshop: Throne of Grace (relief), c. 1550–1560, carved alabaster with the traces of gilding, Würzburg, Fürstenbaumuseum

brunn, who placed it 1604 in the church of his residence castle Marienberg in Würzburg (fig. 181).24 Once again, it was the context given to these universal works on-site that made them represent specific positions in the name of their founders.

MOVING SCULPTURES In the last part of this paper I would like to draw attention to two further instances of the interesting phenomenon of »recycling« of 16th-century Netherlandish alabaster works in subsequent centuries. For the case of the Leubus monument, mentioned above, was by no means singular. In fact, after serial alabaster production in the Southern Netherlands ceased in the mid-17th century, these works continued to circulate and consequently were given new contexts by new localisations, new functions dictated by subsequent commissioners and new form resulting from various modes of adaptation. An interesting example is provided by the epitaph of the family of Johann Heinrich Krause, a deacon in the Peace Church in Schweidnitz (S´widnica, Lower Silesia, Poland) (fig. 182).25 There, a »huisaltaartje«, with a scene of the Adoration of the shepherds, made in the late 16th century, was used as the central element of an epitaph commissioned after 1672 by the deacon and his wife, Anna Catharina, initially to commemorate their deceased children.

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182  Mechelen workshop, Silesian Workshop: Epitaph of the Krause family, c. 1575– 1600 (adapted 1672–1718), carved alabaster in wooden, painted frame, S´widnica, Peace Church

In the first phase of the adaptation of the imported work for use as an epitaph, the original ornamental decoration was probably removed in order to make space on the frame for an inscription and a painting of the dead children. It must have been considered unfashionable, as the trapezium-shaped field in the topmost section (which is originally likely to have contained a second alabaster relief) was given a new auricular frame and ears formed from the same ornament. However, this was not the end of its transformation. The epitaph »grew« as the need arose to commemorate successive members of the Krause family. After 1696, an oval inscription tablet was added beneath the plinth at the behest of Anna Catharina, to commemorate her husband and her mother, Regina Kretschmer. When she herself died in 1718, a third inscription was added to the epitaph and the whole was ensconced in a palm frond ornament. This new »cloak« almost completely obscured the structure of the original work and rendered it similar to the other monuments populating the Schweidnitz Peace Church, while also considerably enriching the semantics of the epitaph. This example illustrates

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clearly the way in which an imported work might gradually, with several alterations, be absorbed by its new visual environment. The above-mentioned cases of late adaptations of Netherlandish alabasters provoke the question about the reasons for their popularity under changing circumstances. If in the 16th century they were most probably valued by foreign recipients for their novelty and rarity at their destination, for the reputation of the artistic centre of their production, and for their material, in the following centuries the emphasis may have partly shifted elsewhere. Novelty was replaced by antique value. In some cases, meanwhile, it is plausible that these pieces gained a local, private history of their own: the work adapted in the Krause epitaph discussed above, for instance, may have served the family as a domestic altarpiece before it was reused in the epitaph. Moreover, since the Schweidnitz Peace Church was erected as early as 1657 as a shelter for Silesian Lutherans that had to give back their parish churches during the course of the re-Catholicisation of Silesia after the Thirty Years’ War, it is not impossible that the small 16th century alabaster retable had been exhibited before in the parish church of Schweidnitz. If this was the case, the work would not only serve as a witness of the family’s history but also of that of the history of local Lutheran community.26 Even in the cases when the knowledge about the ennobling provenance of Netherlandish alabasters didn’t survive to the following generations, these works didn’t lose their value of rarity and aesthetic appeal, partly because of their material. That these characteristics were regarded as more important than the coherence of the subject matter can be inferred from the fact that, in some late adaptations, certain depictions appear twice within one work. In the altarpiece in the parish church in Wehningen (Lower Saxony, Germany) for instance, two almost identical Resurrection reliefs were put together in a retable remodelled in the late 17th century (fig. 183).27 On the other hand, these works with their universal form and content, and their ­Italianate style, could have served the purpose of the »reconstruction« of the local or confessional identity. The most striking example of this kind of instrumentalisation is provided by an altarpiece in Pécs (Fünfkirchen, Hungary) (fig. 184).28 What is more, this artwork is worth mentioning because of its quite spectacular history of travel throughout Europe. In 1779, Pál László Count Esterházy, bishop of Pécs, purchased an alabaster altarpiece from an antiquarian in Rome for 12,000 florins. Taking the bishop’s Roman orientation into account, we can presume that he bought this small, finely carved retable as an Italian work, as it was subsequently included in his refurbishment of the Pécs cathedral in the Italianate style.29 After some additions by a Turinese sculptor, Giuseppe Antonio Sartori, it was placed in one of the cathedral chapels as a reference to the Szathmáry Altarpiece (1506–1510), one of the few original furnishings of the cathedral that had survived the Turkish occupation period, and – significantly – had also been renovated at Esterházy’s behest. Thus, a Netherlandish work, relabelled as Italian was used to visualise the revival of Catholicism in Hungary. However, this is not the end of the story. When looking at the Pécs altarpiece, one almost has a sense of déjà vu, since it is remarkably similar to a work depicted on a 16th-cen-

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183  Mechelen workshop: ­ Passion (altarpiece), 1550–1560 (adapted late 17th century), carved alabaster in wooden, painted frame, Wehningen, ­parish church

tury drawing in the collection of the Ratsschulbibliothek in Zwickau.30 This, in my opinion, depicts an altarpiece commissioned in 1564 in Antwerp for the Lutheran St Mary’s Church in Marienberg, Saxony. The imported work was sketched in connection with a dispute that flared up between the pastor and the Zwickau municipal council regarding the altarpiece in the St Mary’s Church, a work by Michael Wolgemut.31 Since the Wolgemut masterpiece was considered an embodiment of papist idolatry by the pastor, possible replacements for it were discussed, one of which was the altarpiece from Antwerp recently erected in the neighbouring city. The drawing thus served as an illustration to support the discussion. By 1617, however, the alabaster altarpiece of Marienberg had been replaced by another piece and, from then on, it disappeared from the scene. How, then, should the similarity of the work shown on the drawing from Saxony with that in Pécs be interpreted? In my view, there are two possible hypotheses. One would be

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184  Antwerp workshop: Adoration of the shepherds (altarpiece), c. 1555, carved alabaster in sandstone frame, Pécs, Peter and Paul Cathedral

that the Pécs altarpiece is the one shown on the sketch, i.e. it is the retable dismantled from Marienberg in 1617, which subsequently found its way to Rome. According to the second hypothesis, which must be taken into consideration in view of the practice of reproducing popular formulae in the Southern Netherlandish workshops, the Pécs altarpiece and the one shown on the sketch are two different – though near-identical in form – works by the same workshop. Whatever the truth, the piece did travel from the Low Countries to Hungary via Italy, and possibly also via Saxony. What is more, either the altarpiece itself or two almost identical works served very well the needs of such different clients as the early Lutheran community in Saxony in the 16 th century and a Hungarian bishop engaged in Catholic ­revival in the 18th century. This was only possible because of the relatively neutral ideological expression of these works, which – as underlined before – could thus only become weapons in interdenominational disputes in specific contexts.

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Indeed, most Netherlandish works mobilised many commissioners to build new, more individualised content into these »prefabricates«. The »incarnations« of these works shown here demonstrate their ability to »adapt« to the expectations of their subsequent owners. The ways in which the content conveyed by these works was received, like the perception of their stylistic features, changed over time. The best evidence of this are their secondary adaptations and the changing »labels« applied to them: novelty was replaced by antiquity, the Netherlandish quality was taken for Italian. For these truly were »moving sculptures«, in terms of both their mobility and their ability to induce a response from their various audiences. That is why no harm could have been done to their artistic autonomy or integrity in the process of their »acculturation«, since these categories simply do not apply to this type of objects. In this sense, they could not go astray, as their function, destination or form had never been unequivocally assigned.

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ANMERKUNGEN

Das Leben der Wandernden (Uwe Fleckner/Elena Tolstichin) 1  Vgl. Marie Berhaut: Gustave Caillebotte. Catalogue raisonné des peintures et pastels, Paris, 2. Auflage 1994, S. 75–76 (Kat.-Nr. 34); Gustave Caillebotte. 1848–1894, Ausstellungskatalog, Galeries natio­ nales du Grand Palais, Paris/The Art Institute, Chicago 1994 –1995, S. 81–84, Kat.-Nr. 3 (Anne Distel); Michael Marrinan: Gustave Caillebotte. Painting the Paris of naturalism, 1872–1887, Los Angeles 2016, S. 59 ff. 2  Aby Warburg: MNEMOSYNE. Einleitung [1929], in: id.: Der Bilderatlas MNEMOSYNE (hrsg. v. Martin Warnke u. Claudia Brink), Berlin 2000 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, Bd. II.1), S. 3–6, S. 5. 3  Zur Tätowierung vgl. http://www.warburg-haus.de/en/tagebuch/visita-de-argentina/; zur verwendeten Fotografie vgl. Aby Warburg: Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika. Vorträge und Fotografien (hrsg. v. Uwe Fleckner), Berlin u. Boston 2018 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, Bd. III.2), Bild W 183; zum Körper als Bilderfahrzeug vgl. Elena Tolstichin: »Wandelnde Gemälde« oder: Das Bilderfahrzeug Körper, https://iconology.hypotheses.org/1281. 4  Vgl. Uwe Fleckner, Maike Steinkamp u. Hendrik Ziegler (Hrsg.): Der Künstler in der Fremde. Migration – Reise – Exil, Berlin 2015 (Mnemosyne. Schriften des Internationalen Warburg-Kollegs); Streamlines. Ozeane, Welthandel und Migration / Oceans, global trade and migration (hrsg. v. Koyo Kouch u. Dirk Luckow), Ausstellungskatalog, Deichtorhallen, Hamburg 2015–2016. 5  Vgl. Marco Musillo: The shining inheritance. Italian painters at the Qing court, 1699–1812, Los ­Angeles 2016, S. 70 ff. 6  Zu einem ganz besonderen Fall eines translozierten Gebäudes vgl. Uwe Fleckner: Das Haus der Rosa Parks im Exil. Eine Immobilie als »automobiles Bilderfahrzeug«, in: Andreas Beyer, Horst Bredekamp, Uwe Fleckner u. Gerhard Wolf (Hrsg.): Bilderfahrzeuge. Aby Warburgs Vermächtnis und die Zukunft der Ikonologie, Berlin 2018, S. 64 –72. 7  Zur ursprünglichen politischen Funktion des Bildes 1937 vgl. Uwe Fleckner: Die Wahrheit der ­Malerei. Pablo Picassos »Guernica« zwischen Atelier- und Ereignisbild, in: id. (Hrsg.): Bilder machen

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­ eschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst, Berlin 2014 (Studien aus dem WarG burg-Haus, Bd. 13), S. 319–340. 8 Vgl. Fritz Fenzl. Begegnungen mit »Guernica«. Die Picasso-Retrospektive in der Hamburger Kunst­ halle 1956, Ausstellungskatalog, Hamburger Kunsthalle 2005. 9  Vgl. Uwe Fleckner: Das überall sichtbare unsichtbare Meisterwerk. Picassos »Guernica« in der Kunst und Protestkultur der Gegenwart / The ever-visible invisible masterpiece. Picasso’s »Guernica in contemporary art and protest culture, in: Picasso in der Kunst der Gegenwart / Picasso in contemporary art (hrsg. v. Dirk Luckow), Ausstellungskatalog, Deichtorhallen, Hamburg 2015, S. 61–71; id.: Icon of human ­responsibility: Picasso’s »Guernica« as a medium of political education, in: 前沿，我们何以可能讨论未来?/ Front lines, how might we talk about the future?, Reader zur Tagung »Panel 21: 廿一世纪艺术／教育圆 桌会议 – Art/Education in the 21st Century«, China Academy of Art/National Art Museum of China, Hangzhou u. Peking 2018, S. 128–132. 10  Vgl. Genoveva Tusell: El »Guernica« recobrado. Picasso, el franquismo y la llegada de la obra a España, Madrid 2017, S. 352; zur Überführung des Gemäldes nach Spanien vgl. ibid., S. 113 ff. 11 Vgl. Picasso in der Kunst der Gegenwart/Picasso in Contemporary Art 2015, passim. 12  Ingo Herklotz: Rezeptionsgeschichte, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe (hrsg. v. Ulrich Pfisterer), Stuttgart u. Weimar, 2. Auflage 2011, S. 391–394, S. 391. Wir sind uns bewusst, dass »Kunstwerk« ein westliches Konzept ist, das viele Objekte aus anderen Epochen und Kulturräumen mit anderen als ausschließlich ästhetischen – etwa religiösen – Funktionen nicht angemessen beschreibt; deshalb verwenden wir die Begriffe »Artefakt« und »Kunstwerk« synonym. Rezeptionsforschung heute ist vor allem Forschung zu Objekten in Bewegung; vgl. die Beiträge in der 9. Sektion des CIHA-Kongresses 2012 in Nürnberg: G. Ulrich Großmann u. Petra Krutisch (Hrsg.): The challenge of the object / Die Herausforderung des Objekts. 33rd Congress of the International Committee of the History of Art, Nürnberg 15th–20th Juli 2012. Congress proceedings, Bd. 2, Nürnberg 2013 (Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Bd. 32), S. 640–705. 13  Vgl. Tim Cresswell: On the move. Mobility in the modern Western world, New York u. Oxon 2006, S. 4: »Movement is made up of time and space. It is the spatialization of time and temporalization of space. Any consideration of movement (and mobility) that does not take time and space into account is missing an important facet. […] Certainly any material object has to have coordinates in time and space. Movement, as the displacement of an object from A to B, involves a passage of time and, simultaneously, a traversal of space.« 14  Aby Warburg: unbetitelte Notiz, London, Warburg Institute Archive, 97.3, fol. 1–3. 15  Zu den Vor- und Nachteilen dieser beiden konzeptuellen Metaphern vgl. Hans Peter Hahn u. Hadas Weis (Hrsg): Mobility, meaning and the transformations of things. Shifting contexts of material culture through time and space, Oxford 2013, S. 1–14; David Fontijn: Epilogue: Cultural biographies and ­itineraries of things: Second thoughts, ibid., S. 183–195; Rosemary A. Joyce u. Susan D. Gillespie (Hrsg.): Things in motion. Object itineraries in anthropological practice, Santa Fe 2015 (School for ­Advanced Research advanced seminar series); Dietrich Boschung, Patric-Alexander Kreuz u. Tobias Kienlin (Hrsg.): Biography of objects. Aspekte eines kulturhistorischen Konzepts, Paderborn 2015 (Morphomata/ Internationales Kolleg Morphomata, Bd. 31). 16  Vgl. Hannah Baader, Avionam Shalem u. Gerhard Wolf: Art, space, mobility in early ages of glo­ balization. A project, multiple dialogue, and research program, in: Art in translation 9/2017, S. 7–33, S. 10: »Artworks seem as if they are able to be born, reborn, and revived, again and again, in forms and manners that are not necessarily linked to their original place of manufacture or even to their function«; Gerhard Wolf u. Catarina Schmidt Arcangeli (Hrsg.): Islamic artefacts in the Mediterranean world. ­Trade, gift exchange and artistic transfer, Venedig 2010; Avinoam Shalem: The otherness in the focus of interest: or, if only the other could speak, ibid., S. 29–44; id.: The second life of objects. Ivory horns in medieval church treasuries, in: Gudrun Bühl, Anthony Cutler u. Arne Effenberger (Hrsg.): Spätantike und byzantinische Elfenbeinwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008, S. 225–236.

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17  Vgl. Fontijn 2013, S. 192: »There are instances where a theoretically charged concept like cultural biography seems to be used as theoretical veneer, covering an approach that is hardly thought through at all. Sometimes one has the idea that the concept is being used as a catch-all term for everything that happens to an artefact.« 18  Vgl. Nina Henning: Objektbiographien – biographische Dinge, in: Stefanie Samida, Manfred K. H. Eggert u. Hans P. Hahn (Hrsg.): Handbuch materielle Kultur. Bedeutungen, Konzepte, Disziplinen, Stuttgart u. Weimar 2014, S. 234 –237. 19  Igor Kopytoff: The cultural biography of things. Commoditizaion as process, in: Arjun Appadurai (Hrsg.): The social life of things. Commodities in cultural perspective, Cambridge 1986, S. 64 –91, S. 66 f. 20  Sein inzwischen über die Fachgrenzen hinaus bekanntes Beispiel für eine »typische« Objektbiografie ist das curriculum vitae einer Hütte der Suku aus Zaire. Diese beginnt in der Regel als Behausung einer Familie, wird im Laufe der Zeit zu einem Gäste- oder Witwenhaus umgebaut, kann anschließend als Treffpunkt für Jugendliche oder als Küche dienen und erfüllt schließlich ihren Zweck als Ziegenoder Hühnerstall; vgl. ibid., S. 67. 21  Vgl. ibid., S. 90. 22  Vgl. ibid. 67. 23 Ibid. 24  Arjun Appadurai: Introduction: Commodities and the politics of value, in: id. 1986, S. 3–63, S. 26. 25  Ibid., S. 29. 26  Nach Espagne ist es fraglich, ob sich die theoretischen Rahmen von zeitlichen und räumlichen Transfers unterscheiden; vgl. Michel Espagne: Der theoretische Stand der Kulturtransferforschung, in: Wolfgang Schmale (Hrsg.): Kulturtransfer. Kulturelle Praxis im 16. Jahrhundert, Innsbruck 2003 (Wiener Schriften zur Geschichte der Neuzeit, Bd. 2), S. 63–75, S. 72 ff. 27  Die Literatur ist kaum mehr zu überblicken; zu den wichtigeren Sammelbänden aus den letzten Jahren zählen Christine Göttler u. Mia M. Mochizuki (Hrsg.): The nomadic object. The challenge of ­world for early modern religious art, Zwolle 2018; Anne Gerritsen u. Giorgio Riello (Hrsg.): The global lives of things. The material culture of connections in the early modern world, London u. New York 2016; Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin u. Beatrice Joyeux-Prunel (Hrsg.): Circulations in the global history of art, Farnham u. Burlington 2015 (Studies in art historiography); Daniela Bleichmar u. Meredith Martin: Introduction: Objects in motion in the early modern world, in: Art history 4/2015 (Themenheft: »Objects in motion in the early modern world«), S. 604 –619; Petra Stegmann u. Peter C. Seel (Hrsg.): Migrating images. Producing – reading – transporting – translating, Berlin 2004. Eine der frühsten anthropologischen Studien: Nicholas Thomas: Entangled objects. Exchange material ­culture and colonialism in the pacific, Cambridge, Mass. 1991; vgl. auch Avinoam Shalem: Des objets en migration. Les itinéraires des objets islamiques vers l’Occident Latin au Moyen Âge, in: Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa 35/2004, S. 81–93; Daniela Bleichmar: Translation, mobility, and mediation. The case of the »Codex Mendoza«, in: Susanna Burghartz, Lucas Burkart u. Christine Göttler (Hrsg.): Sites of mediation. Connected histories of places, processes, and objects in Europe and beyond, 1450–1650, Leiden u. Boston 2016 (Intersections Interdisciplinary Studies in Early Modern Culture, Bd. 47), S. 240–269. 28  Michel Espagne: La notion de transfert culturel, in: Revue sciences et lettres 1/2013, S. 1–9, S. 1. Zur Transferforschung vgl. den programmatischen Aufsatz von Michel Espagne u. Michael Werner: Deutsch-französischer Kulturtransfer im 18. und 19. Jahrhundert. Zu einem neuen interdisziplinären ­Forschungsprogramm des C.N.R.S., in: Francia 13/1985, S. 502–510. Bemerkenswerterweise berufen sich die Initiatoren der Transferforschung nicht allein auf die École des Annales, sondern auch auf die Forschungen Aby Warburgs. Nach Michel Espagne liefert Warburgs wissenschaftliche Untersuchung

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der Renaissance sogar ein »theoretisches Modell« für die Transferts culturels (Espagne 2003, S. 67). Zwar handele es sich bei Warburgs »Kunsttheorie«, als dessen Kern er die »Übertragung von Momenten der Antike auf den Zusammenhang der Renaissance« erkennt, um den »Kulturtransfer einer beson­ deren Art«, insofern die »Entfernungen zwischen den Kulturen« eher zeitlicher als räumlicher Natur seien, der Untersuchungsraum also weitgehend derselbe bleibe, doch sei die »Prozedur« bei zeitlichen und räumlichen Transfers gleich (ibid., S. 73 f.). Espagne übersieht jedoch, dass Warburg sich schon früh der Analyse räumlicher Bildbewegungen gewidmet hat und ebenso wie der Ansatz der Transfers culturels auf eine Überwindung nationalstaatlich ausgerichteter Kunsthistoriografie zielte; vgl. Aby Warburg: Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert [1905], in: id.: Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance [1932] (hrsg. v. Horst Bredekamp u. Michael Diers), Berlin 1998, 2 Bde., Bd. I.1, S. 177–184; id.: Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen [1907], ibid., S. 221–230; id.: Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara [1912], ibid., Bd. I.2, S. 459–481. Zur Abgrenzung der Transferforschung von der vergleichenden Methode vgl. Gabriele Lingelbach: Erträge und Grenzen zweier Ansätze. Kulturtransfer und Vergleich am Beispiel der französischen und amerikanischen Geschichtswissenschaft während des 19. Jahrhunderts, in: Christoph Conrad u. Sebastian Conrad (Hrsg.): Die Nation schreiben. Geschichtswissenschaft im internationalen Vergleich, Göttingen 2002, S. 333–359; Johannes Paulmann: Internationaler Vergleich und interkultureller Transfer. Zwei Forschungsansätze zur europäischen Geschichte des 18. bis 20. Jahrhunderts, in: Historische Zeitschrift 267/1998, S. 649–685; zur Weiterentwicklung des Transferansatzes, der histoire croisée, vgl. Michael Werner u. Bénedicte Zimmermann: Vergleich, Transfer, Verflechtung, in: Geschichte und Gesellschaft. Zeitschrift für historische Sozialwissenschaft 28/2002, S. 607–636. 29  Espagne 2013, S.1; vgl. Béatrice Joyeux-Prunel: Circulations, resémantisations. Le palimpseste aporétique, in: Artl@s bulletin 2/2017, S. 1–17. 30  Vgl. Peter Burke: Kultureller Austausch, Frankfurt am Main 2000, S. 9–40; Paulmann 1998, S. 674. Zum Begriff des Einflusses vgl. Michael Baxandall: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst, Berlin 1990, S. 102 f. 31  Laut Burke wurde der Ausdruck »kulturelle Übersetzung« im Kreis um den Anthropologen­ Edward Evans-Pritchard geprägt; vgl. Peter Burke: Cultures of translation in early modern Europe, in: id. u. Ronnie Po-chia Hsia (Hrsg.): Cultural translation in early modern Europe, Cambridge 2009, S. 7–38, S. 8; dort auch die Formulierung »Übersetzung als Verhandlung«, die Burke wiederum auf Umberto Eco zurückführt; vgl. Umberto Eco: Mouse or rat? Translation as negotiation, London 2004 (A Phoenix paperback). Die der »kulturellen Übersetzung« zugrundeliegende Idee findet sich allerdings schon bei Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, in: id.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften (hrsg. v. Siegfried Unseld), Frankfurt am Main 1977, S. 50–62; zur entsprechenden Auffassung Homi K. Bhabhas vgl. Jonathan Rutherford: The third space. Interview with Homi Bhabha, in: id. (Hrsg): Identity. Community, culture, difference, London 1990, S. 207–221; Homi K. Bhabha: Wie das Neue in die Welt kommt. Postmoderner Raum, postkoloniale Zeiten und die Prozesse kultureller Übersetzung, in: id.: Die Verortung der Kultur, Tübingen 2007 (Stauffenburg Discussions. Studien zur Interund Multikultur), S. 317–352; Birgit Wagner: Kulturelle Übersetzung. Erkundungen über ein wanderndes Konzept, in: Anna Babka, Julia Malle u. Matthias Schmidt (Hrsg.): Dritte Räume. Homi K. Bhabhas Kulturtheorie. Kritik, Anwendung, Reflexion, Wien 2012, S. 29–42; Doris Bachmann-Medick: From hybridity to translation. Reflections on travelling concepts, in: id.: The trans/national study of culture. A translational perspective, Berlin u. Boston 2014 (Concepts for the study of culture, Bd. 4), S. 119–136. Der Ausdruck »Trankulturation« zur Beschreibung dieser Phänomene wird erstmals von Ortiz benutzt; vgl. Fernando Ortiz: Cuban counterpoint. Tobacco and sugar, New York 1947 (A Borzoi book); Mary Louise Pratt: Imperial eyes: travel writing and transculturation, London u. New York 1993. 32  Warburg 1998 (Austausch künstlerischer Kultur), S. 179. Die meiste Kritik hat das Konzept der »Hybridität« auf sich gezogen, hauptsächlich für seine Suggestion, es gäbe etwas Unvermischtes oder Reines und für seine rassistischen Implikationen; vgl. Laurier Turgeon: Les mots pour dire les métissages. Jeux et enjeux d’un lexique, in: Revue germanique internationale 21/2004, S. 53–69; Carolyn Dean u.

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Dana Leibsohn: Hybridity and its discontents. Considering visual culture in colonial Spanish America, in: Colonial Latin American review 1/2003, S. 5–35; Monika Fludernik u. Miriam Nandi: Hybridität. Theorie und Praxis, in: Polylog. Zeitschrift für interkulturelle Philosophie 8/2001, S. 7–24. Gleichwohl ist der Begriff auch heute noch in Gebrauch; vgl. etwa Finbarr B. Flood: Objects of translation. Material culture and medieval »Hindu-Muslim« encounter, Prince­ton u. Oxford 2009; Avinoam Shalem: Hybride und Assemblagen in mittelalterlichen Schatzkammern. Neue ästhetische Paradigmata im Hinblick auf die »Andersheit«, in: Lucas Burkart et al. (Hrsg.): Le trésor au Moyen Âge. Discours, pratiques et objets, Florenz 2010 (Micrologus Library), S. 297–313. 33  Vgl. Kopytoff 1986. 34  Mit Bezug auf James Clifford findet sich dieser Leitspruch etwa bei Flood 2009, S. 1 ff.; zur theoretischen Reflexion dieser Probleme vgl. Claire Farago: Whose history? Why? When? Who benefits, and who doesn’t?, Vortrag im Rahmen des CIHA-Kongresses »New Worlds: Frontiers, Inclusion«, Rio de Janeiro, 24.–29. August 2015. 35  Vgl. Bleichmar u. Martin 2015; Avinoam Shalem: Histories of belonging and George Kubler’s prime object, in: Getty research journal 3/2011, S. 1–14; Eva R. Hoffman: Pathways of portability. Islamic and Christian interchange from the tenth through the twelfth century, in: Art history 1/2001, S. 17–50. 36  Vgl. DFG-Graduiertenkolleg »Interkonfessionalität in der Frühen Neuzeit«, Universität Hamburg. 37  Vera Beyer: Beyond the museum walls. Questioning the cultural delimitation of Islamic Art by point­ ing to the entanglement of collections, in: Objects in transfer. A transcultural exhibition trail through the Museum für Islamische Kunst in Berlin (hrsg. v. Vera Beyer, Isabelle Dolezalek u. Sophia Vassilopoulou), Berlin 2016, S. 11–22, S. 12; vgl. Stefan Weber: Preface, ibid., S. 3–6, S. 5. Das Ziel des Projekts »Objects in transfer« entspricht im Prinzip jenem von James Clifford: Routes. Travel and translation in the late twentieth century, Cambridge, Mass. u. London 1997; vgl. auch Sharon J. MacDonald: Museums, national, postnational and transcultural identities, in: Museum and society 1/2003, S. 1–16; Arjun Appadurai: Museum objects as accidental refugees, in: Historische Anthropologie 25/2017, S. 401–408. 38  Vgl. Michael Jucker: Zirkulation und Werte der geraubten Dinge. Schatz, Beute und ihre Symbolik im mittelalterlichen Krieg, in: Burkart 2010, S. 221–239; Avinoam Shalem: Reliquien der Kreuzfahrerzeit. Verehrung, Raub und Handel, in: Die Kreuzzüge. Kein Krieg ist heilig (hrsg. v. Hans-Jürgen Kotzur), Ausstellungskatalog, Bischöfliches Dom- und Diözesanmuseum, Mainz 2004, S. 210–227. Zur Staurothek vgl. Im Zeichen des Kreuzes. Die Limburger Staurothek und ihre Geschichte. Ausstellung anläßlich des 50. Jubiläums der Limburger Kreuzwoche (hrsg. v. August Heuser u. Matthias Theodor Kloft), Ausstellungskatalog, Diözesanmuseum, Limburg/Dommuseum, Frankfurt 2009. Zu Napoleons Sammlungspolitik vgl. Bénédicte Savoy: Kunstraub. Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen. Mit einem Katalog der Kunstwerke aus deutschen Sammlungen im Musée Napoléon, Wien, Köln u. Weimar 2011; zum nationalsozialistischen Kunstraub vgl. Anja Heuss: Der Kunstraub der Nationalsozialisten. Eine Typologie, in: Kritische Berichte 2/1995, S. 32–43; Birgit Schwarz: Auf Befehl des Führers. Hitler und der NS-Kunstraub, Darmstadt 2014; Uwe Fleckner, Christian Huemer u. Thomas W. Gaehtgens (Hrsg.): Markt und Macht. Der Kunsthandel im »Dritten Reich«, Berlin u. Boston 2017 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 12). 39 Zum Genter Altar vgl. Stephan Kemperdick u. Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder Van Eyck. Geschichte und Würdigung, Petersberg 2014. 40  Zu Memlings Triptychon vgl. Aby Warburg: Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance [1902], in: id. 1998, Bd. I.1, S. 185–206; Savoy 2011, S. 383–391. 41  Vgl. Flood 2009, S. 121 ff. 42  Bénédicte Savoy: Leibniz-Projekt-Cluster »translocations«, 2016, https://www.kuk.tu-berlin.de/ fileadmin/fg309/bilder/Forschungsprojekte/Translocations_DEUTSCH_WEISS_FINAL.pdf, S. 1; id.: Die Provenienz der Kultur. Von der Trauer des Verlusts zum universalen Menschheitserbe, Berlin 2018.

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43  Savoy 2016, S. 5. 44  Vgl. Cristelle Terroni: The recovered memory of stolen works of art. Interview mit Bénédicte Savoy, in: http://www.booksandideas.net/the-recovered-memory-of-stolen-works-of-art.html, 22. ­Februar 2016 (23. Oktober 2018), S. 1–16, S. 8. 45  Zu »traceability« vgl. Bénédicte Savoy: Was unsere Museen nicht erzählen, in: Le Monde diplomatique (deutsche Ausgabe), 10. August 2017, S. 3. 46  Zur geplanten Einführung einer »Object-ID« vgl. Thomas E Schmidt: Die Papiere, bitte, werte Kunst, in: Die Zeit, Nr. 30, 19. Juli 2018, S. 24. 47  Vgl. zum Beispiel Karel van Mander: Den grondt der edel vry schilder-const (hrsg. v. Hessel Miedema), Bd. 1, Utrecht 1973, S. 86: »Schilder, teken, krabbel, beklad gerust heel wat papier. Steel hebzuchtig armen, benen, rompen, handen, voeten. Het is hier niet verboden«; Carlo Cesare Malvasia: Felsina pittrice. Vite de pittori bolognesi, Bd. 2, Bologna 1678, S. 338: »E qual Pittore in qualche modo non ruba? ò dalle stampe, ò da rilieui, ò dallo stesso naturale, ò dall’ altrui anche opre, volgendo le positure per lo contrario verso, torcendo piu vn braccio, mostrando vna gamba, cangiando il volto, aggiongendo vn panno, ed insomma giudiciosamente ascondendo il furto?«; vgl. auch Einträge bei Twitter: #artthief, #arttheft. Zur »Vereigentümlichung« vgl. Regina F. Bendix u. Stefan Groth: Cultural Property. Interdisziplinäre Forschung zu einem dynamischen Feld, in: Stefan Groth, Regina F. Bendix u. Achim Spiller (Hrsg.): Kultur als Eigentum. Instrumente, Querschnitte und Fallstudien, Göttingen 2015, (Göttinger Studien zu Cultural Property, Bd. 9), S. 1–13, S. 2. 48  Erstmals geäußert wurde die Kritik über einen Post des Künstlers auf Instagram; vgl. https://www. instagram.com/p/BT0zLHhgksJ/?utm_source=ig_web_button_share_sheet (23. Oktober 2018). 49  Maria Wiesner u. Lutz Mükke im Interview mit Victor Ehikhamenor: Unser Volk wurde mit Gewalt kolonialisiert, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. Januar 2018, http://www.faz.net/aktuell/­ gesellschaft/menschen/kuenstler-victor-ehikhamenor-aus-nigeria-im-interview-zu-den-beninbronzen-15407263.html (23. Oktober 2018). 50 Ibid. 51 Vgl. Damien Hirst. Treasures from the wreck of The Unbelievable, Ausstellungskatalog, Pinault ­ ollection, Punta della Dogana/Palazzo Grassi, Venedig 2017, S. 23. C 52  Der sogenannte »Bronze Head of Ife« (London, British Museum), das Porträt eines Herrschers, wird – wenig überzeugend – in dieser Auseinandersetzung immer wieder als unmittelbares Vorbild genannt; zu dieser Plastik vgl. Neil MacGregor: Eine Geschichte der Welt in 100 Objekten, München 2011, S. 475–479. 53  Zu Warburgs Bildertafeln vgl. Aby Warburg: Ausstellungen und Bilderreihen (hrsg. v. Uwe Fleckner u. Isabella Woldt), Berlin 2012 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, Bd. II.2). 54  So bemerkt beispielsweise Michel Espagne (2003, S. 73) über die Kulturtheorie von Warburg: »Wichtig scheint mir dabei der Rückgriff auf unterschiedliche Gattungen gewesen zu sein. Um die Übertragung einer Metapher oder eines Bildes verstehen zu können, muss man sich manchmal auch mit literarischen Überlieferungen auseinandersetzen. Ein Kulturtransfer zwischen der Antike und der Renaissance sprengt die Fachrichtungen und verknüpft etwa Kunstgeschichte mit Literaturgeschichte in einem Gesamtsystem gegenseitiger Deutungen.« 55  Warburg 1998 (Italienische Kunst und internationale Astrologie), S. 459–481, S. 464; zu Warburgs Manet-Tafeln vgl. Warburg 2012, S. 307 ff.; Uwe Fleckner: Aby Warburg’s »Manet and Italian Antiquity« as psycho-intellectual self-portrait, Vortrag auf der Tagung »Aby Warburg 150. Work – ­Legacy – Promise«, London, Warburg Institute (veranstaltet im UCL Institute of Education), 15. Juni 2016, https://www.youtube.com/watch?v=nzzqsrnvDRs (27. Januar 2018); id.: Manet, Manebit! Aby Warburgs »Manet und die italienische Antike« als psycho-intellektuelles Selbstporträt, Vortrag im Rahmen von »Warburg lebt! Eine Vortragsreihe zum 150. Geburtstag des Hamburger Kunst- und Kul-

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turhistorikers Aby Warburg«, Hamburg, Warburg-Haus, 16. Oktober 2016, https://lecture2go. uni-hamburg.de/l2go/-/get/v/20402 (27. Januar 2018). 56  Aby Warburg: Orientalisierende Astrologie [1926], in: id. 1998, Bd. I.2, S. 559–565, S. 565; dort auch seine Bemerkung zu den »Symptomen einer zwischen weitgespannten Gegenpolen pendelnden, aber in sich einheitlichen Seelenschwingung« als Gegenstand kulturpsychologischer Forschung. 57  So arbeitete, beispielsweise, das Museum für Islamische Kunst in Berlin mit dem Sonder­ forschungsbereich »Episteme in Bewegung« der Freien Universität zusammen und entwickelte im Rahmen des Projekts »Gegenstände des Transfers. Konzepte der Vermittlung von Transferprozessen zwischen dem Nahen Osten und Europa im musealen Kontext« 2012–2016 eine Dauerausstellung von Museumsbeständen, in der die Frage nach den unterschiedlichen Mobilitätsformen der Artefakte von der Peripherie ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt wurde; vgl. Objects in transfer 2016; http://www.objects-in-transfer.sfb-episteme.de. 58  Neben Baader, Shalem u. Wolf 2017 sowie Farago 2015 vgl. auch Béatrice Joyeux-Prunel: Artl@s: A spatial and transnational art history. Origins and positions of a research program, in: Artl@s bulletin 1/2012, S. 9–25; Vortrag von Stephanie Porras: Lateness and latency in early modern prints, Tagung »Images on the move« im Rahmen des Forschungsverbundes »Bilderfahrzeuge. Aby Warburg’s Legacy and the Future of Iconology«, 11.–12. Mai 2018, London, Warburg Institute; id.: Going viral? Maerten de Vos’s St. Michael the Archangel, in: Thijs Weststeijn, Eric Jorink u. Frits Scholten (Hrsg.): Nether­ landish art in its global context, Leiden u. Boston 2016 (Netherlands yearbook for history of art/ Nederlands kunsthistorisch jaarboek, Bd. 66), S. 54 –79. »All national histories are merely chapters in the larger one« (James Cuno) 1  Rabindranath Tagore: Nationalism in India, in: id.: Nationalism, San Francisco 1917, pp. 115–154, p. 131. For the title quotation of this essay, see ibid., p. 119. 2  The remarks were printed in a brochure handed out at the exhibition opening. Similar remarks were reported by Elisabetta Povoledo: After legal odyssey. Homecoming show for looted antiquities, in: New York Times, 18 December 2007, https://www.nytimes.com/2007/12/18/arts/design/18trea.html (16 August 2016). See also id.: Ancient vase comes home to a hero’s welcome, in: New York Times, 19 January 2008, https://www.nytimes.com/2008/01/19/arts/design/19bowl.html (16 August 2016). 3  See James Cuno: Who owns Antiquity? Museums and the battle over our ancient heritage, Princeton 2008, pp. 53 ff. 4  Quoted after Amatzia Baram: Culture, history, and ideology in the formation of Ba’thist Iraq, 1968–89, Houndmills, Basingstoke and London 1991 (St. Anthony’s series), p. 41. 5  Quoted after ibid., p. 42. 6  Quoted after Mary Beard: The Parthenon, Cambridge, Mass. 2002, p. 100. 7  Quoted after ibid., p. 102. 8  Amartya Sen: Identity and violence. The illusion of destiny, New York 2006, p. XVII. 9  See Stuart Hall: Introduction: Who needs »identity«?, in: Stuart Hall and Paul du Gay (eds.): Questions of cultural identity, London 1996, pp. 1–18. 10  Amin Maalouf: In the name of identity. Violence and the need to belong, New York 2000, p. 2. 11  Homi K. Bhabha: Dissemination: Time, narrative, and the margins of the modern nation, in: id.: The location of culture, London and New York 1994, pp. 199–244, p. 199. 12  Ernst Gellner: Nations and nationalism, Ithaca, NY 1983, pp. 124 f.

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13  Benedict Anderson: Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism, London, 2nd, revised edition 1991, p. 6. 14  Gellner 1983, p. 1. 15  Edward W. Said: Reflections on exile [1984], in: id.: Reflections on exile and other literary and cultural essays, Cambridge 2000, pp. 173–186, p. 174. 16  Ibid., p. 176. 17 Ibid. 18  Sanjay Subrahmanyam: Golden Age hallucinations, in: Outlook India Magazine, 20 August 2001, https://www.outlookindia.com/magazine/story/golden-age-hallucinations/212957 (16 August 2016). 19  Edward W. Said: Out of place. A memoir, New York 1999, p. 295. 20  Edward W. Said: The politics of knowledge [1991], in: id. 2000, pp. 372–385, p. 376. 21   Edward W. Said: Between worlds [1998], in: id. 2000, pp. 554 –568, p. 567. 22  Edward W. Said: Identity, authority, and freedom. The potentate and the traveler [1991], in: id. 2000, pp. 386–404, p. 403. 23  Svetlana Boym: The future of nostalgia, New York 2001. 24  Ibid., p. XV. 25  Ibid., p. XVI. 26  Said 2000 (Identity, authority, and freedom), p. 393. 27  Lionel Trillin: Mind in the modern world, in: The moral obligation to be intelligent, New York 2000, p. 496. 28  William Butler Yeats: Introduction, in: Rabindranath Tagore: Gitanjali. A collection of Indian ­poems, New York 1997, pp. 5–14, p. 9. 29  Ibid., p. 10. 30  Ibid., p. 11. 31 

See Rabindranath Tagore: The sunset of the century, in: id. 1917, pp. 155–159.

32  Tagore 1917 (Nationalism in India), pp. 127. 33  Tagore 1917 (The sunset of the century), pp. 157 f. 34  Quoted after Amartya Sen: Poetry and reason. Why Rabindranath Tagore still matters, in: The New Republic, 8 June 2011, https://newrepublic.com/article/89649/rabindranath-tagore; see id.: Tagore and his India, in: The argumentative India. Writings on Indian history, culture and identity, New York 2005, pp. 294 –316. 35  Kanwar B. Mathur: Intercultural communication. An agenda for developing countries, New Delhi et al. 2001, p. 24. 36  Edward W. Said: Introduction [2003], in: id.: Orientalism [1978], London 2003, pp. XI–XXIII, p. XXII. Kunst und Feldzug (Babette Schnitzlein) 1  Zur Geschichte Elams und zum archäologischen Befund in mittelelamischer Zeit (ca. 1450–1100 v. Chr.) vgl. Elizabeth Carter u. Matthew W. Stolper: Elam. Surveys of political history and archaeology, Berkeley, Los Angeles u. London 1984 (Near Eastern studies, Bd. 25), S. 32 ff.; Daniel T. Potts: The

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archaeology of Elam. Formation and transformation of an ancient Iranian state, New York, 2. Auflage 2016, S. 176 ff.; zu den mesopotamischen Quellen zum Kunstraub vgl. Benjamin R. Foster: Before the muses. An anthology of Akkadian literature, Bethesda, 3. Auflage 2005, S. 369 ff. 2  Vgl. Suzanne Heim: Royal and religious structures and their decoration, in: The royal city of Susa. Ancient Near Eastern treasures in the Louvre (hrsg. v. Prudence O. Harper, Joan Aruz u. Françoise Tallon), Ausstellungskatalog, The Metropolitan Museum of Art, New York 1992, S. 123–127; René Labat: The topography of Susa, in: Iorwerth Eiddon Stephen Edwards et al. (Hrsg.): History of the Middle East and the Aegean region c. 1380–1000 B.C., Cambridge 1975 (The Cambridge ancient history, Bd. 2.2), S. 497–499; Ronald de Mecquenem: Vestiges de contructions élamites, in: Recueil de travaux relatifs à la philologie et à l’archéologie égyptienne et assyriennes 33/1911, S. 38–55. 3 Vgl. Reallexikon der Assyriologie und Vorderasiatischen Archäologie (hrsg. v. Michael P. Streck), Bd. 14, Berlin, München u. Boston 2014 –2016, S. 339–341, s. v. »Untaš-Napiriša« (Wouter F. M. Henkelman). 4 Vgl. The royal city of Susa 1992, S. 132–135, Kat.-Nr. 83 (Françoise Tallon); Agnès Benoit: Art et archéologie. Les civilisations du Proche-Orient ancien, Paris 2003 (Manuels de l’Ecole du Louvre), S. 358 f. Zur Inschrift vgl. Friedrich Wilhelm König: Die elamischem Königsinschriften, Graz 1965 (Archiv für Orientforschung. Beiheft, Bd. 16), S. 69 ff. (§ 16); zur Beschreibung des Fundkontexts vgl. Mecquenem 1911, S. 46 f. 5  Bei den Maßen wird der Angabe bei Benoit 2003, S. 354 gefolgt. 6 Vgl. The royal city of Susa 1992, S. 127–130, Kat.-Nr. 80 (Agnès Benoit); Benoit 2003, S. 354 ff. Zur Inschrift und ihrer Deutung vgl. François Vallat: L’inscription de la stèle d’Untash-Napirisha, in: Iranica antiqua 16/1981, S. 27–33; zum Fundort vgl. Heim 1992, S. 125. 7  Fragmente von zwei Statuen desselben Herrschers, die ursprünglich in Du ¯r-Untaš-Napiriša standen, wurden in Susa entdeckt; vgl. François Vallat: Légendes élamites de fragments de statues d’Untaš-Napiriša et Tchoga Zanbil, in: Iranica antiqua 23/1988, S. 169–177. Auch weitere Objekte, die aus Du ¯r-Untaš-Napiriša stammen, wurden nach Susa gebracht; vgl. Françoise Grillot u. François Vallat: Le verbe élamite »pi(š)ši«, in: Cahiers de la Délégation archéologique française en Iran 8/1978, S. 81–84, S. 82, Anm. 3. 8  Vgl. König 1965, S. 75 f. (§ 21). 9  So wird Anzan in einer Steleninschrift als Herkunftsort für die Stele eines Königs ohne Namen erwähnt; im zweiten Teil der Inschrift ist von weiteren Gegenständen des Kults die Rede sowie von einer Götterstatue; vgl. König 1965, S. 73 ff. (§ 20). In einer anderen Inschrift werden eine Stele sowie für den Kult relevante Gegenstände (vielleicht Weihekessel) aus verschiedenen Städten erwähnt; vgl. ibid., S. 78 ff. (§ 28A). 10  Zur Erstedition des Briefes (VAT 17020) vgl. Jan van Dijk: Die dynastischen Heiraten zwischen Kassiten und Elamern. Eine verhängnisvolle Politik, in: Orientalia nova series 55/1986, S. 159–170. Im Zusammenhang mit dem »Berliner Brief« sind auch die sogenannten »Kedor-Laomer Texte« zu erwähnen, die in das 6. bis 4. Jahrhundert v. Chr. zu datieren sind; vgl. Foster 2005, S. 369 ff. Zu einer neuer­ lichen Besprechung des Briefes mit Hinweisen auf ältere Literatur vgl. Susanne Paulus: Beziehungen zweier Großmächte – Elam und Babylonien in der 2. Hälfte des 2. Jt. v. Chr. Ein Beitrag zur internen Chronologie, in: Katrien De Graef u. Jan Tavernier (Hrsg.): Susa and Elam. Archaeological, philological, historical and geographical perspectives. Proceedings of the international congress held at Ghent University, December 14–17, 2009, Leiden u. Boston 2013 (Mémoires de la Délégation archéologique en Iran, Bd. 58), S. 429–449; Michael Roaf: Kassite and Elamite Kings, in: Alexa Bartelmus u. Katja Sternitzke (Hrsg.): Karduniaš. Babylonia under the Kassites. The proceedings of the symposium held in Munich, 30 June to 2 July 2011, Berlin u. Boston 2017 (Untersuchungen zur Assyriologie und Vorderasiatischen Archäologie, Bd. 11.1–2), 2. Bde., Bd. 1, S. 166–195, S. 182 ff. 11  Zu den wichtigsten Beutestücken vgl. The royal city of Susa 1992, S. 159 ff.; Potts 2016, S. 225 ff.

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12  Vgl. König 1965, S. 14 u. S. 76 ff. (§ 22, 23, 24a–c); Roaf 2017, S. 177 f. Ein Objekt mit einer solchen Inschrift kann jedoch nicht eindeutig einer Gattung zugeordnet werden; vgl. Susanne Paulus: Die babylonischen Kudurru-Inschriften von der kassitischen bis zur frühneubabylonischen Zeit. Untersucht unter besonderer Berücksichtigung gesellschafts- und rechtshistorischer Fragestellungen, Münster 2014 (Alter Orient und Altes Testament, Bd. 51), S. 421 ff. (MŠ 6). 13 Vgl. The royal city of Susa 1992, S. 166–168, Kat.-Nr. 109 (Pierre Amiet); Benoit 2003, S. 260 f. 14  Zur Inschrift vgl. Ignace J. Gelb u. Burkhart Kienast: Die altakkadischen Königsinschriften des dritten Jahrtausends v. Chr., Stuttgart 1990 (Freiburger Altorientalistische Studien, Bd. 7), S. 90 ff. (Nara ¯msîn 4). 15  Übersetzt nach König 1965, S. 76 f. (§ 22) unter Berücksichtigung der Angaben bei Walther Hinz u. Heidemarie Koch: Elamisches Wörterbuch, Berlin 1987 (Archäologische Mitteilungen aus dem Iran. Ergänzungsband, Bd. 17). Es sei hier verwiesen auf den Kommentar bei Paulus 2014, S. 423 f.; die Autorin hat eine elamische Inschrift (Koch 1965, S. 77 [§ 23]) neu bearbeitet und bezieht sich bei ihren Ergänzungen auf die Inschrift König 1965, S. 76 f. (§ 22). 16  Zum Reich von Akkade und der späteren Überlieferung vgl. Benjamin R. Foster: The age of Agade. Inventing empire in ancient Mesopotamia, New York 2016; Joan Goodnick Westenholz: Legends of the Kings of Akkade. The texts, Winona Lake 1997 (Mesopotamian civilizations series, Bd. 7). 17  Einen Überblick der altakkadischen Herrscherstelen und -statuen bietet Ariana Thomas: The ­Akkadian royal image. On a seated statue of Manishtushu, in: Zeitschrift für Assyriologie 105/2015, S. 86–117, S. 109 ff. 18  Vgl. Paulus 2014, S. 22 f. 19 Vgl. The royal city of Susa 1992, S. 181–182, Kat.-Nr. 117 (Prudence O. Harper). Bei einer weiteren babylonischen Stele aus Susa, die zeitgleich datiert und bei der wiederum eine Anbetungsszene zu sehen ist, wurde eine Umarbeitung der Beterfigur begonnen, jedoch nicht abgeschlossen; zu beiden Stelen vgl. Ursula Seidl: Zur Umarbeitung zweier Stelenbekrönungen aus Susa und anderer altorientalischer Reliefs, in: Berliner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte 5/1965, S. 175–186, S. 175 ff. Seidl präferiert für die Umarbeitung der Königsfigur das 8. Jahrhundert, vgl. ibid., S. 182 f. Diese Meinung ist aber umstritten: Paulus folgt bei der Datierung der Stele Seidl, geht allerdings von einer Umarbeitung der Königsfigur unter Šutruk-Nahhunte oder einem seiner direkten Nachfolgern aus; vgl. Paulus 2014, S. 23, Anm. 146. 20  Vgl. Paulus 2014, S. 21. 21 

Vgl. ibid., S. 23.

22  Zu den einzelnen Manuskripten und ihren Texteditionen vgl. Rykle Borger: Gott Marduk und Gott-König Šulgi als Propheten. Zwei prophetische Texte, in: Bibliotheca orientalis 28/1971, S. 3–24; Grant Frame: Rulers of Babylonia from the second dynasty of Isin to the end of Assyrian domination (1157–612 BC), Toronto, Buffalo u. London 1995 (The royal inscriptions of Mesopotamia. Babylonian periods, Bd. 2), S. 18 ff.; Foster 2005, S. 376 ff.; Takayoshi Oshima: A forgotten royal hymn to Marduk and its historical background, in: Journal of anient Near Eastern society 32/2011, S. 107–116. 23  Übersetzung nach Borger 1971, S. 7 ff. u. S. 16, I.18–II.27. 24  Zu den Feldzügen Assurbanipals gegen Elam vgl. Peter Dubovský: Dynamics of the fall: Ashur­ banipal’s conquest of Elam, in: De Graef u. Tavernier 2013, S. 451–470. 25  Übersetzung nach Rykle Borger: Beiträge zum Inschriftenwerk Assurbanipals. Die Prismenklassen A, B, C = K, D, E, F, G, H, J und T sowie andere Inschriften, Wiesbaden 1996, S. 240 f., F §32, IV 67–V 18 (A § 57, V 126–VI 26). 26  Vgl. Frederick Mario Fales u. J. Nicholas Postgate: Imperial administrative records, part 1. Palace and temple administration, Helsinki 1992 (State archives of Assyria, Bd. 7), S. XXIV f. u. S. 78 ff., Nr. 60.

292  |  Notes

27  Vgl. Borger 1996, S. 242, F §35, VI 12–21 (A §60, VI 125–VII 8). 28  Vgl. ibid., (T §15, V 9–32), F §34, V 72–VI 11 (A §59, VI 107–124). 29  Zur sogenannten »Nergal-Las.-Inschrift« vgl. Borger 1996, S. 82 ff. 30  Vgl. Yoko Watai: Transfer of statues of divinities from Babylonia to Elam and their worship in the first millennium BC, in: Kazuya Maekawa (Hrsg.): Ancient Iran. New perspectives from archaeology and Cuneiform studies. Proceedings of the international colloquium held at the Center for Eurasian cultural studies, Kyoto University, December 6–7, 2014, Kyoto 2016 (Ancient text studies in the National ­Museum, Bd. 2), S. 159–172, S. 164. 31  Vgl. ibid., S. 162 f. (mit Verweisen auf weitere Textquellen); Erie Leichty: The royal inscriptions of Esarhaddon, King of Assyria (680–669 BC), Winona Lake 2011 (Royal inscriptions of the Neo-Assyrian period, Bd. 4), S. 202 ff., Nr. 105; S. 208, VII.5–11. Zur Entführung von Götterstatuen bei den Assyrern vgl. Shana Zaia: State-sponsered sacrilege. »Godnapping« and omission in Neo-Assyrian ­inscriptions, in: Journal of Ancient Near Eastern history 2/2015, S. 19–54. 32  Vgl. Allison Karmel Thomason: Luxury and legitimation: Royal collecting in ancient Mesopotamia, Aldershot 2005 (Perspectives on collecting), S. 156 ff. 33  Vgl. Dominique Charpin: Les soldats d’Assurbanipal ont-ils détruit le code de Hammu-rabi lors du sac de Suse?, in: Nouvelles Assyriologiques brèves et utilitaires 4/2003, S. 87–88; Abulillah Fadhil: Der Prolog des Codex Hammurapi in einer Abschrift aus Sippar, in: XXXIVème rencontre assyriologique international/Uluslarararsı Assiriyoloji kongresi. 6.–10.7.1987, Istanbul, Ankara 1998 (Türk tarih ­kurumu yayınları, Bd. 26), S. 717–729. 34  Karl Schlögel: Im Raum lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik, Frankfurt am Main 2006, S. 11. 35  Zum Fundkontext und der archäologischen Taphonomie vgl. Peter Pfälzner: Haus und Haushalt. Wohnformen des dritten Jahrtausends vor Christus in Nordmesopotamien, Mainz am Rhein 2001 ­(Damazener Mitteilungen, Bd. 9), S. 38 ff. Objects and history adrift (Mirjam Brusius) 1  See Cornelius Holtorf: Can less be more? Heritage in the age of terrorism, in: Public archaeology 5/2006, pp. 101–109; id.: Averting loss aversion in cultural heritage, in: International journal of heritage studies 21/2015, pp. 405–442; Rodney Harrison: Heritage. Critical approaches, London 2013, p. 202. 2  Matt Oliver: Oxford experts recreate ancient Syrian monument in Trafalgar Square after original destroyed by Islamic State, in: The Oxford Times, 19 April 2016. 3  Mark Brown: Palmyra’s Arch of Triumph recreated in Trafalgar Square, in: The Guardian, 19 April 2016. 4 Ibid. 5  See, for instance, Emma Cunliffe: Should we 3D print a new Palmyra?, in: The Conversation, 31 March 2016; Kareem Shaheen and Emma Graham-Harrison: Palmyra will rise again. We have to send a message to terrorists, in: The Guardian, 26 March 2016; Horst Bredekamp: Palmyra muss wieder aufgebaut werden – als Zeichen des Widerstands, in: Der Tagesspiegel, 27 March 2016. 6  See Louis Vignes: Views and panoramas of Beirut and the ruins of Palmyra, 1865–1867, albumen prints, 47 photographs, Los Angeles, Getty Research Institute, 2015.R.15. 7  See Kanishk Tharoor and Maryam Maruf: Museum of lost objects. The temple of Bel, in: BBC News Magazine, 1 March 2016; Wendy M. K. Shaw: Preserving preservation. Maintaining meaning in museum storage, in: Mirjam Brusius and Kavita Singh (eds.): Museum storage and meaning. Tales from the crypt, Abingdon and New York 2018 (Routledge research in museum studies), pp. 152–168.

293  |  Anmerkungen

8  See various photographs of Palmyra and Tadmur, Syria, taken by the American Colony, 1920 to (approximately) 1933, Washington, D.C., Library of Congress, Photo Department, LC-M32. 9  See Shaw 2018, p. 164 10  See Eleanor Robson: Modern war, ancient casualties, in: The Times Literary Supplement, 25 March 2015. 11  See Nadia Abu El-Haj: Facts on the ground. Archaeological practice and territorial self-fashioning in Israeli society, Chicago and London 2001; Katharina Galor: Finding Jerusalem. Archaeology between science and ideology, Los Angeles 2017. 12  See Finnbar Barry Flood: Between cult and culture. Bamiyan, Islamic iconoclasm, and the museum, in: Art bulletin 84/2002, pp. 641–659; Reinhard Bernbeck: Heritage politics. Learning from Mullah Omar?, in: Ran Boytner, Lynn Swartz Dodd and Bradley J. Parker (eds.): Controlling the past, owning the future. The political uses of archaeology in the Middle East, Tucson 2010, pp. 27–54; id.: Heritage void and the void as heritage, in: Archaeologies. Journal of the world archaeological congress 9/2013, pp. 526–545. On negative heritage, see Lynn Meskell: Negative heritage and past mastering in archaeology, in: Anthropological quarterly 75/2002, pp. 557–574; Sharon MacDonald: Difficult heritage. Negotiating the Nazi past in Nuremberg and beyond, London 2009. 13  Interventions have been made by some archaeologists, e.g. Bernbeck 2013, and a number of scholars in the more popular press, review magazines and various blogs e.g. Christina Riggs: We’ve been here before, in: Times Higher Education, 24 February 2011; Frederick Bohrer: The destruction of art and ­antiquities in our time, in: Los Angeles review of books, 14 May 2015; Elliott Colla: On the iconoclasm of ISIS, http://www.elliottcolla.com/blog/2015/3/5/on-the-iconoclasm-of-isis (5 March 2015); Robson 2015; Mirjam Brusius: The Middle East heritage debate is becoming worryingly colonial, in: The Conversation, 25 April 2016, id.: Das Humboldtforum ist nur der Anfang, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, no. 226, 28 September 2017, p. 12. 14  See Susan Pollock and Reinhard Bernbeck (eds.): Archaeologies of the Middle East. Critical perspectives, Oxford 2005 (Blackwell studies in global archaeology, vol. 4); Boytner, Swartz Dodd and Parker 2010; Astrid Swenson: The rise of heritage. Preserving the past in France, Germany and England, 1789– 1914, Cambridge 2013 (New studies in European history). 15  See Zainab Bahrani: Conjuring Mesopotamia. Imaginative geography and a world past, in: Lynn Meskell (ed.): Archaeology under fire. Nationalism, politics and heritage in the Eastern Mediterranean and Middle East, London 1998, pp. 159–174. 16  See Ryan Steadman: ISIS begins destruction of ancient Syrian city, in: The Observer, 24 June 2015. 17  Boris Johnson: Bravo for Assad – he is a vile tyrant but he has saved Palmyra from Isil, in: The Telegraph, 27 March 2016. 18  See Lilia Blaise: Crowds are out, crates are in as Louvre takes flood precautions, in: New York Times, 2 May 2016. 19  See the article by Eva-Maria Troelenberg in this volume. 20  See Mirjam Brusius: Misfit objects. Excavations in Mesopotamia and biblical imagination in mid19th century Britain, in: Journal of literature and science 1/2012, pp. 38–52. 21  See Frederick Bohrer: The times and spaces of history. Representation, Assyria, and the British ­Museum, in: Daniel Sherman and Irit Rogoff (eds.): Museum culture, Minneapolis 1994, pp. 197–222, p. 204; id.: Orientalism and visual culture. Imagining Mesopotamia in nineteenth-century Europe, Cambridge and New York 2003.

294  |  Notes

22  See in particular Zainab Bahrani, Zeynep Celik and Edhem Eldem (eds.): Scramble for the past. A story of archaeology in the Ottoman Empire, 1753–1914, Istanbul 2011; Can Bilsel: Antiquity on display. Regimes of the authentic in Berlin’s Pergamon Museum, Oxford 2012. 23  See Mirjam Brusius: The field in the museum. Puzzling out Babylon in Berlin, in: Osiris 32/2017, pp. 264 –285. 24  Robson 2015. 25  See Robson 2015; see also her new co-directed community focused project in Iraq »The Nahrein network«: http://www.ucl.ac.uk/nahrein. 26  For an exception, see for example Lynn Meskell: UNESCO’s world heritage convention at 40. Challenging the economic and political order of international heritage conservation, in: Current anthropology 4/2013, pp. 483–494. 27  See most recently Trinidad Rico: Constructing destruction heritage narratives in the Tsunami City, London 2016 (Critical cultural heritage series, vol. 12). 28  See Stefan Altekamp, Carmen Marcks-Jacobs and Peter Seiler (eds.): Perspektiven der Spolienforschung, 1: Spoliierung und Transposition, Munich and Berlin 2013 (Topoi – Berliner Studien der Alten Welt, vol. 15). 29  See Kai Kappel: Memento 1945? Kirchenbau aus Kriegsruinen und Trümmersteinen in den West­ zonen und in der Bundesrepublik Deutschland. Munich and Berlin 2008 (Kunstwissenschaftliche Studien, vol. 145). 30  See MacDonald 2009. 31  See Adrian von Buttlar et al. (eds.): Denkmalpflege statt Attrappenkult. Gegen die Rekonstruktion von Baudenkmälern – eine Anthologie, Gütersloh 2011 (Bauwelt-Fundamente, vol. 146). 32  See Yannis Hamilakis: Indigenous archaeologies in Ottoman Greece, in: Bahrani, Celik and Eldem 2011, pp. 49–69; id.: Archaeology and the senses. Human experience, memory, and affect, Cambridge 2014. 33  For the project website, see http://www.ummeljimal.org. 34  See Robson 2015. 35  See Upinder Singh: »Storage« and »display«. Third world perspectives and practices, in: Brusius and Singh 2018, pp. 120–130. 36  See Morag M. Kersel: Storage Wars. Solving the archaeological curation crisis?, in: Journal of Eastern Mediterranean archaeology and heritage studies 3/2015, pp. 42–80. 37  See Mirjam Brusius and Kavita Singh: Introduction, in: Brusius and Singh 2018, pp. 1–34, p. 17. 38  William E. Carruthers: What we are talking about when we talk about Tutankhamun’s beard, in: Max Weber programme blog, https://blogs.eui.eu/maxweberprogramme/2015/01/29/what-we-aretalking-about-when-we-talk-about-tutankhamuns-beard/ (29 January 2015). 39  See Fiona Rose-Greenland: Looters, collectors and a passion for antiquities at the margins of Italian society, in: Journal of modern Italian studies 19/2014, pp. 570–582. 40  See Harald Müller and Horst Bredekamp (interview): Wir sind befremdete Komplizen. Triumphges­ten, Ermächtigungsstrategien und Körperpolitik, in: Süddeutsche Zeitung, 27 May 2004; Mirjam Brusius: Das mediale Bild. Zerstörung als PR-Instrument, in: Der Architekt 2/2016, http://derarchitektbda.de/ das-mediale-bild. 41  See Will Worley: Palmyra. Photographer’s powerful before and after photos show city’s destruction at hands of Isis, in: The Independent, 2 April 2016.

295  |  Anmerkungen

42 See Palmyra – Was bleibt? Louis-François Cassas und seine Reise in den Orient (ed. by Thomas Ketelsen), exhibition catalogue, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne 2016. 43  See Brusius 2016 (Das mediale Bild); Colla 2015; Art under attack. Histories of British iconoclasm (ed. by Tabitha Barber and Stacy Boldrick), exhibition catalogue, Tate Britain, London 2013. 44  See Brown 2016. 45  See Holtorf 2015, pp. 405 f. 46  Tharoor and Maruf 2016; see also the corresponding podcast: Palmyra: Temple of Bel, http:// www.bbc.co.uk/programmes/b071tgbm (1 March 2016). Strangers in paradise (Johannes von Müller) 1  See Otto Demus: The mosaics of Norman Sicily, London 1949; Eve Borsook: Messages in mosaic. The royal programmes of Norman Sicily, 1130–1187, Oxford 1990 (Clarendon studies in the history of art, vol. 3). Concerning the particular image of Roger II, see Ernst Kitzinger: The mosaics of St. Mary’s of the Admiral in Palermo, Washington 1990 (Dumbarton Oaks studies, vol. 27), pp. 189 ff.; id.: On the portrait of Roger II in the Martorana in Palermo, in: Proporzioni. Studi di storia dell’arte 3/1950, pp. 30–35; Matthias Ehrhardt: Freiheit im Bild. Zu den Herrscherbildern unter Roger II. von Sizilien und ihren Auftraggebern, München 2012 (Autoris academics, vol. 1), pp. 41–56. 2  See William Tronzo: The cultures of his kingdom. Roger II and the Cappella Palatina in Palermo, Princeton, NJ 1997. 3  See Graham A. Loud: The age of Robert Guiscard. Southern Italy and the Norman Conquest, Essex 2000. Even though the term used collectively is the »Norman Conquest«, the events that it refers to cannot be considered either entirely »Norman« nor a consistent »conquest«; see id.: How ­»Norman« was the Norman Conquest of Southern Italy?, in: Nottingham medieval studies 25/1981, pp. 13–34. 4  See Alex Metcalfe: The Muslims of medieval Italy, Edinburgh 2009 (The new Edinburgh Islamic surveys), pp. 25–43. 5  See Loud 2000, pp. 92 ff.; Michéle Steiner: Die Herrschaftsstabilisierung der Normannen auf Sizi­ lien, in: Wolfgang Gruber and Stephan Köhler (eds.): Siziliens Geschichte. Insel zwischen den Welten, Vienna 2013 (Expansion, Interaktion, Akkulturation. Globalhistorische Skizzen, vol. 24), pp. 99–111. 6  See Donald Matthew: The Norman Kingdom of Sicily, Cambridge 1992 (Cambridge medieval textbooks), pp. 33 ff. 7  A situation that has been often idealized in historical perspective; a more differentiated picture is drawn by Alex Metcalfe: The muslims of Sicily under Christian rule, in: id. and Graham A. Loud (eds.): The society of Norman Italy, Leiden, Boston and Cologne 2002 (The medieval Mediterranean, vol. 38), pp. 289–318. 8  A unique source of evidence for such existing links are the famous documents from the so called »Cairo Geniza«, intensively examined by Shelomo Dov Goitein: A Mediterranean society. The Jewish communities of the Arab world as portrayed in the documents of the Cairo Geniza, Berkeley 1967–1993, 6 vols. 9  The circulation of images and artifacts in general within the Mediterranean world between the 10 th and 13th century has, over the past years, become the object of a whole series of studies; see Alexander Metcalfe and Mariam Rosser-Owen: Forgotten connections? Medieval material culture and exchange in the Central and Western Mediterranean, in: Al-Masāq 25/2013, pp. 1–8. As one of the studies that opened up the field for this discussion one must mention Eva R. Hoffman: Pathways of portability. Islamic and Christian interchange from the tenth to the twelfth century, in: Art history 24/2001, pp. 17–50; the paper’s main argument follows Oleg Grabar: The shared culture of objects, in: Henry M ­ aguire

296  |  Notes

(ed.): Byzantine court culture from 829 to 1204. Papers from a symposium held at Dumbarton Oaks in April 1994, Washington 1997, pp. 115–130. 10  See Ruggero Longo: The Royal Palace of Palermo. The medieval palace, in: Maria Andaloro (ed.): The Royal Palace in Palermo, Modena 2011, pp. 51–117, pp. 74 f. 11  On the lion and its symbolical significance in Norman Sicily, see Josef Deér: Der Kaiserornat Fried­ richs II., Bern 1952 (Dissertationes Bernenses. Historiam orbis antiqui nascentisque medii aevi elucubrantes, vol. 2.2), pp. 69–73. 12  See William Tronzo: The artisitic culture of twelfth-century Sicily. With a focus on the City of Palermo, in: Claudia Karagoz and Giovanna Summerfield (eds.): Sicily and the Mediterranean. Migration, exchange, reinvention, New York 2015, pp. 61–76, pp. 66 ff.; Jonathan M. Bloom: Die islamischen ­Ursprünge der Fußböden in der Cappella Palatina, in: Thomas Dittelbach (ed.): Die Cappella Palatina in Palermo. Geschichte, Kunst, Funktionen, Künzelsau 2011, pp. 177–198; Ernst Kitzinger: The mosaics of the Cappella Palatina in Palermo. An essay on the choice and arrangement of subjects, in: The art bulletin 31/1949, pp. 269–292; Jeremy Johns: Muslim artists and Christian models in the painted ceilings of the Cappella Palatina, in: Rosa Bacile and John McNeil (eds.): Romanesque and the Mediterra­ nean patterns of exchange across the Latin, Greek and Islamic worlds, c. 1000–c. 1200, Leeds 2015 (The British Archaeological Association Conference Transactions), pp. 59–89. 13  See William Tronzo: The Mantle of Roger II, in: Stewart Garden (ed.): Robes and honor. The medieval world of vestiture, Basingstoke 2001 (The New Middle Ages), pp. 244 –247. 14  See Almut Höfert: Königliche Objektgeschichte. Der Krönungsmantel des Heiligen Römischen ­Reiches, in: Wolfram Drews and Christian Scholl (eds.): Transkulturelle Verflechtungsprozesse in der Vormoderne, Berlin and New York 2016 (Das Mittelalter. Perspektiven mediävistischer Forschung. Beihefte, vol. 3), pp. 156–173. 15  The inscription has been recently interpreted anew by Isabelle Dolezalek: Fashionable form and tailor-made message. Transcultural approaches to Arabic script on the royal Norman Mantle and Alb, in: The medieval history journal 15/2012, pp. 243–268. 16  Quoted after Oleg Grabar: The so-called Mantle of Roger II, in: Irene A. Biermann (ed.): The experience of Islamic Art on the margins of Islam, Reading 2005, pp.11–59, p. 39. 17  See Tronzo 1997, pp. 60 f. 18 See Nobiles Officinae. Die königlichen Hofwerkstätten zu Palermo zur Zeit der Normannen und Staufer im 12. und 13. Jahrhundert (ed. by Wilfried Seipel), exhibition catalogue, Kunsthistorisches Museum Wien, Milan 2004, pp. 259–264, cat. no. 66 (Rotraud Bauer). 19  Regarding Sicily’s interactions with the other Mediterranean powers, see Matthew 1992, pp. 254 ff.; Giuseppe Galasso: La politica estera del Regno di Sicilia dai Normanni a Federico II, in: id.: Medioevo euro-mediterraneo e Mezzogiorno d’Italia. Da Giustiniano a Federico, Rome 2009 (Centro europeo ­studi normanni), pp. 344 –391. 20  David Jacoby: Seide und seidene Textilien im arabischen und normannischen Sizilien: der wirtschaftliche Kontext, in: Nobiles Officinae 2004, pp. 61–74, p. 64 (referring to Robert Bertram Serjeant: ­Islamic textiles. Material for a history up to the Mongol Conquest, Beirut 1972, p. 179). 21  See Jeremy Johns: Die arabischen Inschriften der Normannenkönige Siziliens: eine Neuinterpretation, in: Nobiles Officinae 2004, pp. 37–60. 22  See David Jacoby: Silk in Western Byzantium before the Fourth Crusade, in: Byzantinische Zeitschrift 84 –85/1991–1992, pp. 452–500, p. 464. 23  Jacoby 2004, p. 64, lists the temporary sources according to which the red samite was produced in Thebes and points to corresponding finds of coins documenting existing commercial links between Norman Sicily and Thebes and Corinth.

297  |  Anmerkungen

24  See Hubert Houben: Roger II. von Sizilien. Herrscher zwischen Orient und Okzident, Darmstadt 1997, pp. 89 ff. 25  The various sources giving an account of the events are documented by Jacoby 1991–1992, pp. 462 f., pp. 467 f. and pp. 485 ff. 26  Otto of Freising and his continuator, Rahewin: The deeds of Frederick Barbarossa (ed. by Charles Christopher Mierow and Richard Emery), Toronto and London 1994, pp. 69 f. 27  Regarding the rivalry between Frederic I and Byzantium, see Eleni Tounta: Byzanz als Vorbild Fried­rich Barbarossas, in: Stefan Burkhardt et al. (eds.): Staufisches Kaisertum im 12. Jahrhundert. Konzepte, Netzwerke, politsche Praxis, Regensburg 2010, pp. 159–174. 28  See Jacoby 2004, pp. 64 f. 29  See Jacoby 1991–1992, pp. 462 f., footnote 54. 30  On the text’s authorship, see Graham A. Loud: Introduction, in: Hugo Falcandus: Historia Hugonis Falcandi siculi de rebus gestis in Siciliae rego / The history of the tyrants of Sicily by »Hugo Falcandus«. 1154–69 (ed. by id.), Manchester and New York 1998, pp. 28–41. 31 Falcandus 1998, p. 259. 32  See Otto von Falke: Kunstgeschichte der Seidenweberei, Berlin 1913, 2 vols., vol. 1, p. 121. 33 Falcandus 1998, p. 258. 34  Kitzinger 1990, p. 190. 35 See Nobiles Officinae 2004, pp. 282–287, cat. no. 74 (Rotraud Bauer) 36  See Romauld of Salerno: Chronicon sive annales. 1153–69, in: Falcandus 1998, pp. 219–221. 37  See Scott L. Montgomery: Science in translation. Movements of knowledge through cultures and time, Chicago 2000, pp. 182 f. 38  See Charles H. Haskins and Dean Putnam Lockwood (eds.): The Sicilian translators of the twelfth century and the first latin version of Ptolemy’s Almagest, in: Harvard studies in classical philology 21/1910, pp. 75–102; Charles H. Haskins: The Renaissance of the twelfth century, Cambridge 1927. 39  See footnote 9. 40  See Alheydis Plassmann: Akkulturation als Herrschaftspraxis. Das Beispiel der Normannen in der Normandie, in England und in Süditalien, in: Reinhard Härtel (ed.): Akkulturation im Mittelalter, Ostfildern 2014 (Vorträge und Forschungen. Konstanzer Arbeitskreis für Mittelalterliche Geschichte, vol. 78), pp. 395–440, p. 427. 41  Augustine of Hippo: De doctrina Christiana, II, XL 60, pp. 144 f. 42 Ibid. 43  See Mary Carruthers: The craft of thought. Meditation, rhetoric, and the making of images, 400–1200, Cambridge 1998 (Cambridge studies in medieval literature, vol. 34), pp. 125 f. 44  See Oleg Grabar: The mediation of ornament. The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1989, Princeton, NJ 1992 (Bollingen series, vol. 38), pp. 18 ff. 45  For a »theory of intermediaries in art«, see ibid., pp. 9 ff. 46  See footnote 30. 47  See Dirk Booms: The Normans, in: Sicily. Culture and conquest (ed. by id. and Peter Higgs), exhibition catalogue, British Museum, London 2016, pp. 172–228, pp. 200–201. 48  Concerning the problem in general, see Stephen Perkinson: Likeness, in: Studies in iconology 33/2012, pp. 15–28.

298  |  Notes

49  See footnote 45. 50  See Jennifer L. Roberts: Transporting visions. The movement of images in Early America, Berkeley, Los Angeles and London 2014, pp. 2 f. Roberts distinguishes carefully between intermediaries and delegates: »It requires subtle but significant shifts in traditional concepts of agency to acknowledge works of art as active delegates rather than passive intermediaries.« Das Verschwinden der französischen Kunst (Victor Claass) 1  André Chastel: Watteau, le génie du charme, in: Le Monde, 25. Oktober 1984 (»L’intérêt reste très vif, surtout en Angleterre et en Allemagne, pour le peintre que le monde entier juge ›français‹ par excellence.«). 2  Watteau (1684–1721) (hrsg. v. Margaret Morgan Grasselli), Ausstellungskatalog, Grand Palais, Paris 1984, S. 12 (»Comment expliquer dès lors que, dès le milieu du XIXe siècle, Watteau soit cité en exemple par les historiens d’art pour affirmer l’existence, l’autonomie d’une école française, son originalité, son indépendance et qu’il est considéré comme un des ›phares‹, un des ›symboles‹ du génie français?«). 3  Raoul Brié: Watteau et la technique, in: Jean Ferré (Hrsg.): Watteau, Bd. 1, Madrid 1972, S. 333– 403, S. 333. 4  Louis Aragon: L’art français revient à la France. L’Enseigne de Gersaint, in: Les Lettres françaises, 14. April 1945 (»Il n’y a presque rien dans cet art de France, notre orgueil, qui soit plus essentiellement français que la peinture de ce Wallon.«), deutsche Übersetzung von Robert Skwirblies, https://translanth.hypotheses.org/ueber/aragon#Übersetzung, kommentiert von Alina Strmljan; vgl. Aymone Nicolas: Le double retour de Watteau. Les déplacements d’œuvres d’art, de la spoliation à la réconciliation, 1940–1950, in: Isabelle Ewig u. Martin Schieder (Hrsg.): In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin 2006 (Passagen/Passages, Bd. 13), S. 29–47. 5  Aragon 1945 (»Je réclame ce que le génie français a fait de plus pur, de plus inégalable pour le prix de chaque sanglot d’un homme torturé, d’une femme violée, d’un blessé achevé dans ces montagnes de notre passion. Pour chaque larme arrachée dans la torture. Pour l’inégalable de la souffrance française, l’inégalé de la grandeur spirituelle d’un peintre de France aux marches toujours envahies de nos ­Flandres... L’Enseigne de Gersaint d’abord, et puis... Ouvrez les catalogues des musées d’Allemagne et rendez-nous.«). 6  André Chastel: En cent chefs-d’œuvre. La quintessence de l’art du Nord, in: Le Monde, 2. Februar 1951 (»Un bienheureux concours de circonstances a enfin permis d’adjoindre aux trois scènes de Watteau une pièce précieuse entre toutes: on lui a fait un tabernacle pour faciliter la dévotion.«). 7  Louis Réau: Histoire de la peinture française au XVIIIe siècle, Bd. 1, Paris u. Brüssel 1925, S. 12 (»Chose curieuse, aucun critique ne s’est encore avisé jusqu’à présent de scruter les origines françaises de l’art de Watteau.«). 8  Ibid. (»On ne cesse de répéter qu’Antoine Watteau, né à Valenciennes en 1684, était un Flamand ou un demi-Flamand, et on prétend expliquer par ces origines ethniques sa parenté artistique avec Rubens. C’est une erreur qu’il faudrait rayer une fois pour toutes de l’histoire de l’art.«). 9  Ibid. (»C’est donc par un abus de termes trop fréquent qu’on fait de Watteau un Flamand. Non seulement par la nationalité et par la langue, mais par sa race et par son nom qui s’orthographiait communément Vateau et qui semble une forme wallonne de Gautier, le peintre des Fêtes Galantes es tun pur Français.«). 10  Vgl. Edmond de Goncourt u. Jules de Goncourt: L’art du XVIIIe siècle, Bd. 1, Paris 2007, S. 76: »C’est ainsi que chez Watteau les appropriations vénitiennes corrigent, atténuent, dissimulent ce que sa peinture a d’instinctivement flamand, lui créent un procédé, une cuisine d’art qui n’est ni italienne ni fla-

299  |  Anmerkungen

mande, une palette d’éblouissement meublée de l’exquis des tons coloristes des deux pays, une palette qu’il fait française par tout ce qui se reflète d’un pays dans un tableau fait sous son ciel, ce je ne sais quoi de léger, de spirituel, de galant, dirai-je presque, que prend sa touche matérielle dans la patrie de la vie civilisée. Alors Watteau n’est plus un peintre flamand, c’est un peintre français, et un Français par le faire, qu’on l’entende bien, et sans tenir compte de sa création et de sa poétique toute française. En effet, de quelle école sort tel ou tel des tableaux de Watteau peint avec une originalité de couleur qui semble n’avoir ni précédent ni avant-coureur […]«; vgl. auch Frances Suzmann Jowell: »Ah! Que c’est français!«: Thoré-Bürger and eighteenth-century French art, in: Christoph Vogtherr, Monica Preti u. Guillaume Faroult (Hrsg.): Delicious decadence. The rediscovery of French eighteenth-century painting in the nineteenth century, Farnham 2014, S. 71–85. 11  Louis Réau: Watteau, in: Louis Dimier (Hrsg.): Les peintres français du XVIIIe siècle, Paris 1928, S. 1–27, S. 9–10 (»La combinaisont de tant d’éléments français et étrangers aurait pu ne produire qu’un éclectisme banal, un mediocre alliage: il a fallu pour les fondre, les transmuer en or fin, cette flamme mystérieuse qu’est la personnalité d’un home de génie.«). 12  Zu Watteaus Melancholie vgl. Donald Posner: Watteau mélancolique. La formation d’un mythe, in: Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, 1973, S. 345–361. 13  Camille Mauclair: Watteau et la phtisie, in: La Revue bleue, 20. August 1904, S. 259–272, S. 264 (»Verlaine la retrouva dans Watteau. Elle est propre à toute une série d’esprits. Ces esprits forment une famille distincte dans les arts.«). 14  Réau 1928, S. 11 (»Mais ce qui a surtout éloigné [Watteau] de Rubens, c’est la maladie. Il arrive souvent que les natures les plus rudes soient affinées par la tuberculose. C’est-ce qui est advenu au fils du couvreur de Valenciennes. La phtisie qui le consumait l’a ›aristocratisé‹: elle a agi comme un merveilleux sensibilisateur. Qui sait, si pour reprendre la formule frappante de Camille Mauclair, Watteau en bonne santé n’eût pas été un simple Lancret?«). 15  Goncourt u. Goncourt 2007, S. 76. 16  Louis Gillet: Essai sur l’art français, Paris 1938, S. 66 (»[...] Un je ne sais quoi, un rien, un nerf qui est la griffe du génie et le trait de la race.«). 17  Brief von Paul Alfassa (Konservator am Musée des Arts décoratifs) an Sir Walter Lamb (Sekretär der Royal Academy), 23. Juli 1931, London, Royal Academy of Arts, Archive, RAA/SEC/24/21/1 (Anmerkung in englischer Sprache am Rand des Briefes). 18  Vgl. Bernard Partridge: Fête galante. M.  Punch offre ses hommages à l’art français, in: Punch, 30. Dezember 1931. 19  Vgl. Brief von Paul Alfassa an Sir Walter Lamb, 30. November 1931, London, Royal Academy of Arts, Archive, RAA/SEC/24/21/1. 20 Vgl. Watteau (1684–1721), S. 391 f. 21  Vgl. Anonym: Les Arts. Une tribune française au Louvre. M. Marcel Proust, in: L’Opinion, 28. Februar 1920. 22  Albert Samin: L’Indifférent [1891], in: id.: Au jardin de l’infante, augmenté de plusieurs poèmes, Paris 1924 (Œuvres), 3 Bde., Bd. 1, S. 85; Rainer Maria Rilke: L’Indifférent (Watteau) [1924], in: id.: Gedichte (hrsg. v. Ruth Sieber-Rilke), Wiesbaden 1955–1966 (Sämtliche Werke), 6 Bde., Bd. II.2, S. 597–598. 23  Gabriel Séailles: Watteau, Paris 1923, S. 75. 24  M. Louvel: Bericht für das Bildungsministerium Frankreichs, Juli 1939, S. 12, Paris, Archives nationales, 20150044/29 (»La tranquillité apparente des musées le fait trop facilement assimiler à des maisons de retraite et dissimule la difficulté de la tâche impartie aux gardiens.«).

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25  Ibid., S. 35 f. (»Une autre cause du désordre du département des peintures résulte de l’usage immodéré des envois consentis dans de nombreuses expositions en France et à l’étranger. [...] Il faut renoncer à un usage auquel on veut attribuer un intérêt de propagande internationale, mais dont l’efficacité s’est montrée très douteuse.«). 26 Vgl. Pendant ce temps un »Indifférent« se promenait dans Paris, in: Match, 22. Juni 1939. 27  Brief von Paul Jamot an Henri Verne, 15. Juni 1939, Paris, Archives nationales, 20144790/115. 28 Vgl. P.L.: En plein jour on vole au musée du Louvre un tableau de Watteau, in: La République, 13. Juni 1939 (»On vient de voler un Watteau au Louvre [...], une de ces toiles du maître du Nord, [...] qui eurent tant d’admirateurs, depuis le marchand drapier Guersaint [sic], qui faisait faire son enseigne par Watteau, jusqu’au kaiser Guillaume II, jusqu’aux Américains de la race milliardaire qui chassaient le Watteau comme lords en Écosse chassent la grouse.«). 29  Vgl. François Thiébault-Sisson: À propos de l’»Indifférent«, in: Le Temps, 12. Juli 1939. 30  Geo London: L’Indifférent est retrouvé, in: Le Journal, 15. August 1939 (»J’ai voulu rendre au chef-d’œuvre toute sa beauté première.«). 31  Zitiert nach ibid. (»Je l’ai enlevé. C’était une absurdité. Il montrait, par ses trop vastes proportions, des parties du tableau que l’auteur a voulues invisibles. Alors j’ai retiré le cadre et je l’ai caché à un ­endroit où personne ne le découvrira... Ce sera un souvenir pour moi.«). 32  Zitiert nach Nathalie Volle: Les restaurations des tableaux de Watteau: une histoire à écrire, in: Technè 30–31/2009–2010, S. 97–106 (»Peinture lavée, affadie, délayée et recouverte d’une couche énorme de vernis. […] Certains détails, certains glacis se sont évanouis.«). 33  Zitiert nach Anonym: La restitution de l’Indifférent, in: Le Temps, 20. August 1939 (»Nous sommes en face d’un tableau très atteint, du moins y a-t-il encore ce souffle de vie qui vient de ce que, malgré tous les outrages, les œuvres de génie triomphent quand même...«). 34  Zitiert nach London 1939 (»Je ne l’ai pas abîmé, me dit-il, au contraire, je l’ai arrangé.«). 35  Francis Rico: Dans son livre inédit, Bog déclare: J’ai volé le Watteau un dimanche, in: Paris-Soir, 19. August 1939 (»L’Indifférent que l’on reverra au Louvre [il est mort pour moi maintenant] rede­ viendra sans doute ce qu’il était, un oiseau à la merci des géants inconscients et solidement encagé derrière un verre qui étouffera ses chants dans une lumière monotone et dans un cadre doré, puisque nous sommes en République.«). 36  Pierre Dac: Pourquoi j’ai volé »l’Indifférent«, in: L’Os à moelle, 23. Juni 1939 (»Cet ›Indifférent‹, amis lecteurs, j’ai fini par le considérer comme un défi arrogant à la misère du pauvre monde et c’est pourquoi, un beau jour, poussé à bout, outré de tant de sécheresse d’âme, je l’ai emporté. [...] Nous ­vivons une époque trop difficile pour que qui que ce soit – fût-il une peinture – ne prenne pas sa part des peines et des soucis quotidiens; nul n’a le droit de s’y soustraire; personne n’a le droit de demeurer indifférent devant le grand malaise du monde./Voilà pourquoi j’ai volé ›L’Indifférent‹ de Watteau; j’attends sans impatience le jugement du peuple, qui j’en suis certain m’a déjà compris, en son bon sens logique, sain, spontané et parallèle.«). 37  Vgl. Urteile des Gerichts erster Instanz des Département Seine, 7.–12. Oktober 1939, Paris, ­Archives de Paris, D.1 U6 , 003596. Der Autor dankt Léa Saint-Raymond für ihre Hinweise zu den Gerichts­ akten. Der nackte Fetisch (Uwe Fleckner) Eine englische Fassung des vorliegenden Aufsatzes erscheint parallel in den Schriften des Getty ­Research Institute, Los Angeles; Thomas W. Gaehtgens, Alexa Sekyra und den Freunden und Freundinnen des Getty Research Institute sei herzlich für ihre Unterstützung zu den Forschungsarbeiten

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zum vorliegenden Text während meiner Zeit als Research Fellow in Los Angeles 2015 gedankt; vgl. Uwe Fleckner: The naked fetish. Carl Einstein and the Western canon of African art, in: Larry Silver u. Kevin Terraciano (Hrsg.): Canons and values. Ancient to modern, Los Angeles 2019 (Issues & debates), S. 245–268. 1  Vgl. Zdenka Volavkova: Nkisi figures of the Lower Congo, in: African Arts 2/1972, S. 52–59 u. S. 84; Arnold Rubin: Preface, in: African accumulative sculpture. Power and display, Ausstellungskatalog, The Pace Gallery, New York 1974, S. 6–14; Astonishment and power. Kongo Minkisi and the art of Renee Stout, Ausstellungskatalog, National Museum of African Art, Washington 1993–1994. 2  Grundlegend sind noch immer Jean Laude: La peinture française (1905–1914) et »l’art nègre« (Contribution à l’étude des sources du fauvisme et du cubisme), Paris 1968, 2 Bde.; »Primitivism« in 20 th century art. Affinity of the tribal and the modern (hrsg. v. William Rubin), Ausstellungskatalog, Museum of Modern Art, New York 1984, 2 Bde.; vgl. auch Uwe Fleckner: Im Blick der Avantgarde. Afrikanische Kunst und ihre Rezeption im frühen 20. Jahrhundert, in: Peter Martin u. Christine Alonzo (Hrsg.): Zwischen Charleston und Stechschritt. Schwarze im Nationalsozialismus, Hamburg 2004, S. 213–226. Zahlreiche Quellentexte finden sich bei Jack Flam u. Miriam Deutch (Hrsg.): Primitivism and twen­tiethcentury art. A documentary history, Berkeley, Los Angeles u. London 2003 (The documents of twentieth-century art). 3  Charles Ratton: African negro art, in: The bulletin of the Museum of Modern Art 6–7/1935, pp. 2–3, p. 2. 4  Vgl. Carl Einstein: Negerplastik, Leipzig 1915, 2. Aufl. München 1920; Neuausgabe (hrsg. v. Rolf-Peter Baacke), Berlin 1992, französische Ausgabe: La sculpture nègre (hrsg. v. Liliane Meffre), ­Paris u. Montreal 1998; vgl. Uwe Fleckner: An avantgardist’s view of African art, in: The invention of the 20 th century. Carl Einstein and the avant-gardes (hrsg. v. id.), Ausstellungskatalog, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2008–2009, S. 37–45. 5  Vgl. Annie E. Coombes: Reinventing Africa. Museums, material culture and popular imagination in late Victorian and Edwardian England, New Haven u. London 1994. 6  Felix von Luschan: Alterthümer von Benin, in: Zeitschrift für Ethnologie 30/1898, S. 146 –162, S. 149; vgl. Stefan Eisenhofer: Felix von Luschan and early German-language Benin studies, in: African Arts 3/1997, S. 62–67 u. S. 93–94; id.: Blutfetisch, Identitätssymbol oder Weltkunst? Einhundert Jahre Bewertung und Instrumentalisierung der »Alterthümer« aus dem Reich Benin (Nigeria), in: Margrit Prussat u. Wolfgang Till (Hrsg.): »Neger im Louvre«. Texte zu Kunstethnographie und moderner Kunst, Dresden 2001 (Fundus, Bd. 149), S. 351–371. Zu einem vergleichbaren Urteil kommt Karl Woermann: Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker, Leipzig u. Wien 1900–1911, 3 Bde., Bd. 1, S. 72 f.; vgl. Thomas W. Gaehtgens: Weltkunstgeschichte als Kunst der Menschheitsgeschichte. Zu Karl Woermanns »Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker«, in: Manuela De Giorgi, Annette Hoffmann u. Nicola Suthor (Hrsg.): Synergies in visual culture. Bildkulturen im Dialog. Festschrift für Gerhard Wolf, München 2013, S. 543–560. 7  Zum Abbildungsteil von Einsteins Publikation vgl. Ezio Bassani: Les œuvres illustrées dans »Negerplastik« (1915) et dans »Afrikanische Plastik« (1921), in: Etudes Germaniques 1/1998 (Themenheft »Carl Einstein«), S. 99–121. 8  Brief von Carl Einstein an einen unbekannten Adressaten, undatiert [nach 1921], in: Rolf-Peter Baacke (Hrsg.): Carl Einstein. Zwischen Bebuquin und Negerplastik, Berlin 1990 (Materialien, Bd. 1), S. 142–144, S. 142 (»Mon premier bouquin, c’est un torse parce que c’était publié par l’éditeur pendant que j’étais au lazareth«). Es bleiben indes Zweifel an der Schlüssigkeit dieser Aussage; die Tatsache ­jedenfalls, dass Einstein auch in der zweiten Auflage der Negerplastik (erschienen 1920) keine Bild­ legenden liefert, ist mit dieser Aussage nicht zu erklären. 9  Zur Fotografie als Medium der Vermittlung afrikanischer Kunst bei Einstein und anderen vgl. ­Wendy A. Grossman: Photography at the crossroads: African art in the age of mechanical reproduction, in: Cordula Grewe (Hrsg.): Die Schau des Fremden. Ausstellungskonzepte zwischen Kunst, Kommerz und

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Wissenschaft, Stuttgart 2006 (Transatlantische historische Studien, Bd. 26), 317–340; id.: From ­ethnographic object to modernist icon: Photographs of African and Oceanic sculpture and the rhetoric of the image, in: Visual resources. An international journal of documentation 23/2007, pp. 291–336; id.: Between art and document: African art in the age of mechanical reproduction, in: Man Ray, African art, and the modernist lens (hrsg. v. Wendy A. Grossman), Ausstellungskatalog, The Phillips Collection, Washington et al. 2009–2011, S. 61–79, S. 63 ff.; Zoë S. Strother: Looking for Africa in Carl Einstein’s »Negerplastik«, in: African Arts 46 –4/2013, S. 8–21; französische Übersetzung: A la recherche de ­l’Afrique dans »Negerplastik« de Carl Einstein, in: Gradhiva. Revue d’anthropologie et d’histoire des arts 14/2011 (Themenheft »Carl Einstein et les primitivismes«), S. 30–55 u. S. 259; Heike M. Neumeister: Von der »Negerplastik« zur »Ethnologie du Blanc« – Notizen zu Carl Einsteins Bildstrategien, in: Liliane Meffre u. Olivier Salazar-Ferrer (Hrsg.): Carl Einstein et Benjamin Fondade. Avant-gardes et émigration dans le Paris des années 1920–1930, Brüssel et al. 2008 (Comparatisme et Société, Bd. 6), S. 61–83; id.: Notes on the »ethnographic turn« of the European avant-garde: Reading Carl Einstein’s »Negerplastik« (1915) and Vladimir Markov’s »Iskusstvo Negrov« (1919), in: Acta Historiae Artium 49/2008, S. 172– 185; id.: Verisimilitude, artistry and alterity. Carl Einstein and the African object as subject of aesthetic renewal c. 1915–1935, in: The challenge of the object / Die Herausforderung des Objekts. 33 rd Congress of the International Committee of the History of Art / 33. Internationaler Kunsthistoriker-Kongress. Nürnberg, 15.–20. Juli 2012, Nürnberg 2013, 4 Bde., Bd. 3, S. 798 –802; Sylvester Okwunodu ­Ogbechie: Transcultural interpretation and the production of alterity: Photography, materiality, and mediation in the making of »African Art«, in: Gabriele Genge u. Angela Stercken (Hrsg.): Art history and fetishism abroad. Global shiftings in media and methods, Bielefeld 2014, S. 113–128. 10  Zum Verhältnis von Skulptur und Fotografie vgl. Mary Bergstein: Lonely Aphrodites: On the documentary photography of sculpture, in: The art bulletin 74/1992, S. 475–498; Geraldine A. Johnson (Hrsg.): Sculpture and photography. Envisioning the third dimension, Cambridge. Mass. 1998. 11  Carl Einstein: Das Berliner Völkerkunde-Museum. Anlässlich der Neuordnung, in: Der Querschnitt VI/1926, S. 588–592, S. 588; vgl. id.: Schausammlung und Forschungsinstitut (Noch ein Wort zum neuen Völkerkundemuseum), in: Der Querschnitt VI/1926, S. 779–781; vgl. Uwe Fleckner: The death of the work of art: Carl Einstein and the Berlin Museum of Ethnology, in: Grewe 2006, S. 301–315. 12  Auf die Auswahl »gereinigter« Skulpturen in Einsteins Buch hat erstmals Peter Stepan aufmerksam gemacht; vgl. The early modernist construction of African art, Vortrag auf der Tagung »Revolución, vanguardia y las nuevas narraciones del arte. Carl Einstein y su legado en la historia del arte contemporáneo«, organisiert von Jesús Carrillo und Uwe Fleckner, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 30.–31. Januar 2009. 13  Unter etwas anderer, nämlich expressionistischer Perspektive hat auch von Sydow die Rezeption »primitiver« Kunst mit dem klassizistischen Rückbezug auf die Antike verglichen; vgl. Eckart von ­Sydow: Exotische Kunst. Afrika und Ozeanien, Leipzig 1921, S. 9: »Mit gleicher Sehnsucht blicken wir versenkungshaft in diese Exotik, wie die Generationen Winckelmanns und Goethes in die Welt der Antike.« 14  Vgl. Carl Einstein: Afrikanische Plastik, Berlin o. J. [1921] (Orbis Pictus/Weltkunst-Bücherei, Bd. 7); französische Übersetzung: La sculpture africaine (übers. v. Thérèse Burgard u. Raymond Burgard), Paris 1922 (Documents d’art); italienische Übersetzung: Scultura africana. Con uno studio critico di Carlo Einstein, Rom o. J. [1922] (La civiltà artistica, Bd. 8). 15  Vgl. Marius de Zayas: African negro art. Its influence on modern art, New York 1916; Sculptures nègres. 24 photographies. Précédées d’un avertissement de Guillaume Apollinaire et d’un exposé de Paul Guillaume, Paris 1917; African negro sculptures. Photographed by Charles Sheeler. With a preface by Marius de Zayas, New York 1918; Wladimir Markov: Искусство негров [Iskusstvo Negrov], St. Petersburg 1919; Henri Clouzot u. André Level: L’art nègre et l’art océanien, Paris 1919; Henri Clouzot u. André Level: Sculptures africaines et océaniennes. Colonies françaises et Congo belge, Paris o. J. [1923]; Paul Guillaume u. Thomas Munro: Primitive negro sculpture, New York 1926; id.: La sculpture nègre primitive, Paris 1929; Adolphe Basler: L’art chez les peuples primitifs, Paris 1929; African negro art (hrsg. v. James Johnson Sweeney), Ausstellungskatalog, Museum of Modern Art, New York 1935.

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16  Aby Warburg: MNEMOSYNE. Einleitung [1929], in: id.: Der Bilderatlas MNEMOSYNE (hrsg. v. Martin Warnke u. Claudia Brink), Berlin 2000, S. 3–6, S. 5. 17 Vgl. Important African art. The Michel Gaud collection, Auktionskatalog, Sotheby’s, London, 29. November 1993, Los-Nr. 109; vgl. Fleckner 2008–2009, S. 96–97, Kat.-Nr. 26 (Peter Stepan). 18  Vgl. Eduard Pechuël-Loesche: Volkskunde von Loango, Stuttgart 1907, S. 397 f.; Douwe Geert Jongmans: Nail fetish and crucifix. Some considerations in connection with a nail fetish in the collection of the National Museum of Ethnology in Leiden, in: The wonder of man’s ingenuity, Leiden 1962 (Mededelingen van het Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Bd. 15), S. 50–62; Volavkova 1972, S. 55 f.; Wyatt MacGaffey: Religion and society in Central Africa, Chicago 1986, S. 266. 19  Zu Begriff und Geschichte des Fetischs nicht nur in der afrikanischen Kunst vgl. Emily Apter u. William Pietz (Hrsg.): Fetishism as cultural discourse, Ithaca u. London 1993; John Mack: Fetish? Magic figures in Central Africa, in: Fetishism. Visualising power and desire (hrsg. v. Anthony Shelton), Ausstellungskatalog, The South Bank Centre, London 1995, S. 53–65. 20  Eine kuriose Ausnahme stellen zwei Figuren aus der Region Loango dar, die Paul Gauguin 1889 auf der Exposition universelle in Paris erworben, von allen Paraphernalien »gereinigt«, anschließend bemalt und mit eigenen materiellen Applikationen versehen hat; vgl. Objets interdits, Ausstellungs­ katalog, Musée Dapper, Paris 1989–1990, S. 9 f.; Wyatt MacGaffey: »Magic, or as we usually say, Art«. A framework for comparing European and African art, in: Enid Schildkrout u. Curtis A. Keim (Hrsg.): The scramble for art in Central Africa, Cambridge 1998, S. 217–235, S. 223. 21  Die Originalfotografie befindet sich in The Brummer Gallery Records, New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Archives; zu Brummer vgl. Jean-Louis Paudrat: From Africa, in: Rubin 1984, Bd. 1, S. 125–175, S. 143 f. 22  Vgl. Einstein [1921], Taf. 46; die gleiche Abbildung bei Wilhelm Hausenstein: Barbaren und Klassiker. Ein Buch von der Bildnerei exotischer Völker, München 1922, Taf. 64. Die zweite Auflage der Negerplastik zeigt noch die alte Aufnahme; vgl. Carl Einstein: Negerplastik, München, 2. Auflage 1920, Taf. 101. 23 Vgl. Die Afrika-Sammlungen der Essener Museen, Bestandskatalog, Ruhrlandmuseum/Museum Folkwang, Essen 1985, S. 16 f., Kat.-Nr. 13 (mit Abbildung des Fragments). 24  Vgl. Yaëlle Biro: Avant Charles Ratton. Commerce et diffusion des arts africains des années 1900 aux années 1920, in: Charles Ratton. L’invention des arts »primitifs«, Ausstellungskatalog, Musée du quai Branly, Paris 2013, S. 43–56, S. 49 ff. 25  Vgl. Suzanne Preston Blier: King Glele of Danhomé. Part one: Divination portraits of a Lion King and Man of Iron, in: African arts 23–4/1990 (Themenheft »Portraiture in Africa«), S. 42–53 u. S. 93–94; Art and oracle. African art and rituals of divination (hrsg. v. Alisa LaGamma), Ausstellungskatalog, Metropolitan Museum of Art, New York 2000, S. 71–73, Kat.-Nr. 48. 26  Vgl. Maureen Murphy: Le »maniaque de la beauté«. Charles Ratton et les arts d’Afrique, in: Charles Ratton 2013, S. 65–111, S. 70 f.; id.: De l’art royal à l’obscénité sauvage: parcours d’une œuvre, ibid., S. 112–113; zu Ratton vgl. auch Janine Mileaf: Body to politics. Surrealist exhibition of the tribal and the modern at the anti-Imperialist exhibition and the Galerie Charles Ratton, in: Anthropology and A ­ esthetics 40/2001, S. 239–255. 27  Vgl. Georges Schall: Réflexions sur l’art nègre, in: Cahiers d’art 7–8/1927, S. 247–249; François Poncetton u. André Portier: Les arts sauvages. Afrique, Paris o. J. [1929], Kat.-Nr. 56, pl. XXI u. Umschlagabb.; Exposition d’art africain et d’art océanien, Ausstellungskatalog, Galerie du théâtre Pigalle, Paris 1930, Nr. 119 (ohne Abb.); African negro art (hrsg. v. James Johnson Sweeney), Ausstellungs­ katalog, Museum of Modern Art, New York 1935, S. 40, Kat.-Nr. 238; Virginia-Lee Webb: Perfect documents. Walker Evans and African art, Ausstellungskatalog, Metropolitan Museum of Art, New York 2000, S. 72 f., Kat.-Nr. 24 –26; Chris Marker u. Alain Resnais: Les statues meurent aussi, Frank-

304  |  Notes

reich 1953 (Auftritt der Figur bei Minute 17:05–17:28); Ode au grand art africain. Les statues meurent aussi. Une exposition autour du film de Présence Africaine réalisé par Alain Resnais et Chris Marker, Ausstellungskatalog, Monnaie de Paris, Paris 2010, S. 153, Kat.-Nr. 84. 28  Eva L. R. Meyerowitz: The museum in the Royal Palaces at Abomey, Dahomey, in: Burlington ­Magazine 84/1944, pp. 146–151, S. 148. 29  Vgl. Sylvia Peuckert: Hedwig Fechheimer und die ägyptische Kunst. Leben und Werk einer jüdischen Kunstwissenschaftlerin in Deutschland, Berlin u. Boston 2014 (Zeitschrift für ägyptische Sprache und Altertumskunde. Beihefte, Bd. 2), S. 59 ff. In Kairo hatte Einstein nach eigenen Angaben auch eine Karte afrikanischer Stammesgebiete gezeichnet und später in ein Widmungsexemplar der Afrikanischen Plastik geklebt, was bislang als einer von vielen Versuchen der Mythenbildung um die eigene Person bewertet wurde; vgl. Uwe Fleckner: Carl Einstein und sein Jahrhundert. Fragmente einer intellektuellen Biographie, Berlin 2006, S. 106 f. 30  Vgl. Einstein [1921], S. 17, S. 19 u. S. 21. Eine Notiz aus dem Kongo-Tagebuch des Anthropologen Frederick Starr vom Dezember 1905 kann allerdings zeigen, dass das Vorhandensein medizinisch-magischer Zugaben allein nicht ausreicht, um den zeitgenössischen – und ohnehin anfechtbaren – Begriff von »Authentizität« eines Kultobjekts zu verbürgen; vgl. Enid Schildkrout: Personal styles and disciplinary paradigms: Frederick Starr and Herbert Lang, in: Schildkrout u. Keim 1998, S. 169–192, S. 182: »Yesterday a well-carved wooden figure was offered. I refused it because it was rather new and empty [of medicine] in its stomach hole. Today it appeared again, this time with a fat round belly neatly sewed up and well smeared with cam and oil. I agreed to the price [...].« 31  Einstein [1921], S. 21. 32  Vgl. ibid., S. 28 f. 33  Ibid., S. 19. 34  Zur formalistischen Argumentation der Negerplastik vgl. auch Andreas Michel: Formalism to ­psychoanalysis: On the politics of primitivism in Carl Einstein, in: Sara Friedrichsmeyer, Sara Lennox u. Susanne Zantop (Hrsg.): The imperialist imagination. German colonialism and its legacy, Ann Arbor 1998 (Social History, Popular Culture, and Politics in Germany), S. 141–161, S. 149 ff. 35  Einstein [1921], S. 19. Die Passage lautet weiter: »Ein Zitat soll die Bedeutung dieses Brauchs ­erklären. Man spricht zu diesen Statuetten: ›Wenn der N. N. ein Bringer des Unheils ist, dann durchbohre seinen Leib mit der Spitze deiner Haken und laß ihn unter die Erde zurückkehren‹.« 36  Einstein 1915, S. VII. 37  Ibid., S. XI. 38  Vgl. Fleckner 2006 (Carl Einstein und sein Jahrhundert), S. 69 ff. 39  Guillaume Apollinaire: A propos de l’art des noirs, in: Sculptures nègres 1917, o. S. (»l’emploi de simples grisgris« / »matériaux disparates, que l’artiste avait sous la main et qui excitaient son sens ­décoratif et son sentiment religieux« / »d’autant plus qu’au cours des années ces grisgris, tels que pagnes en cotonnade, grandes plumes, boulettes de résine, colliers, pendeloques, clochettes en fer, lianes, poignées d’herbes, coquillages, dents de suidés, miroirs, clous, morceaux de ferraille de toute espèce, se sont usés, ont été brisés ou perdus et ont été remplacés par d’autres grisgris qui modifiaient l’aspect général du fétiche, jetant sur son âge un doute qu’il n’est plus possible de dissiper«); vgl. id.: A propos de l’art des noirs, in: Première exposition d’art nègre et d’art océanien. Organisée par M. Paul Guillaume, Ausstellungskatalog, Galerie Devambez, Paris 1919, S. 5–8, S. 7. 40  André Salmon: L’Art nègre, in: Feuillets d’art VI/1920, S. 42–44, S. 42 (»C’est à cause de cette vertueuse application [...], que les bois sculptés par les sauvages – et principalement ceux de l’Afrique occidentale – sont parfois surchargés de morceaux scabreux et que suppriment délibérément, sous nos climats, les collectionneurs les plus compréhensifs, les mieux sensibles, les plus respectueux de l’art, de la tradition nègres«).

305  |  Anmerkungen

41  Ibid., S. 43 (»C’est qu’ils ne sont, en effet, rien que des morceaux, des accessoires, et non pas des éléments. [...] Tout ce qui est accessoire dans ces ouvrages peut disparaître, dévoré par le temps ou sacrifié au goût, à la pudeur, voire à la barbarie de l’Européen. L’ensemble n’en est pas diminué. L’harmonie préméditée est sauve«). 42  Clouzot u. Level [1923], S. 10 (»Chez elles, point de reliquaire, ni de tatouage. Le sculpteur, qui n’a été distrait par aucune préoccupation décorative étrangère à l’essence de son art, semble avoir donné toute son attention aux volumes, dont la plénitude est admirable«). 43  Vgl. Petrine Archer-Straw: Negrophilia. Avant-garde Paris and black culture in the 1920s, London 2000. 44  Maurice Raynal: Les »nègres« font leur entrée dans le »monde«, in: L’Intransigeant, 4. März 1930 (»Fini les temps où nous les cherchions au marché aux puces, chez les brocanteurs de la ›Ferraille‹, dans les bars des ports où les marins les cédaient contre une chopine«). 45  Ibid. (»Les voici catalogués, identifiés, étiquetés. Plus de merveilleux. Leur mystère est dévoilé, l’on connait leurs pedigrees, on leur a donné des âges que d’ailleurs l’on n’a pas marchandés, on les a ­astiqués, désinfectés, asexués et assurés. Tous leurs ornements ont disparu. Plus de barbes de rafia, plus de pagnes, de camisoles, d’ombrelles ou de gris-gris. Ils sont propres et brillants comme des meubles du Faubourg Saint-Antoine. On les a installés sur de petits socles faits de bois rares [...]«). 46  Georges Henri Rivière: De l’objet d’un musée d’ethnographie comparé à celui d’un musée de ­Beaux-Arts, in: Cahiers de Belgique, November 1930 (»Sur des socles de bois d’amarante, en un isolement splendide, se prêtant coquettement aux éclairages les plus raffinés, soigneusement épilés, ébarbés, dénudés et astiqués se dresseraient les chef d’œuvres de l’art pahouin, polynésien et aztèque (pour ne citer que les plus en vogue)«); wieder abgedruckt in: Gradhiva. Revue d’histoire et d’archives de l’anthropologie 33/2003, S. 67–68, S. 67. 47  Zur Abwehr dieser Überlegungen vgl. Felix von Luschan: Alterthümer von Benin, Berlin u. Leipzig 1919 (Veröffentlichungen aus dem Museum für Völkerkunde, Bd. VIII–X), 3 Bde., Bd. 1, S. 15 ff. 48  Zu einem Überblick über die westlichen Kriterien der Rezeption afrikanischer Kunst vgl. Ingrid Thurner: Kunst als Fetisch. Zur westlichen Rezeption afrikanischer Objekte, in: Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien 127/1997, S. 79–97; Christopher B. Steiner: The taste of angels in the art of darkness. Fashioning the canon of African art, in: Elizabeth Mansfield (Hrsg.): Art history and its institutions. Foundations of a discipline, London u. New York 2002, S. 132–145. 49  Ratton 1935, S. 2. 50  Vgl. MacGaffey 1998, S. 217 ff.; Richard L. Anderson: Art, aesthetics, and cultural anthropology: Retrospect and prospect, in: Kitty Zijlmans u. Wilfried van Damme (Hrsg.): World art studies: Exploring concepts and approaches, Amsterdam 2008, S. 203–218. 51  Zitiert nach Baer Joseph Kospoth: A new philosophy of art, in: Chicago Sunday Tribune, 18. Januar 1931; erneut abgedruckt in: Carl Einstein: Die Kunst des 20. Jahrhunderts (hrsg. v. Uwe Fleckner u. Thomas W. Gaehtgens), Berlin 1996 (Berliner Ausgabe, Bd. 5), S. 859–861, S. 860.

White skins, black masks (Rafael Cardoso) The present text was initially presented at the »Jahreskonferenz des Forschungsverbundes ›Bilderfahrzeuge‹«, Universität Hamburg, in April 2016, and subsequently at the Modernist Studies Association Conference (MSA19), Amsterdam, in August 2017. An amended version was presented at the Iblac Workshop, Harvard University, in December 2017. The author would like to thank organizers and participants of these sessions for their valuable input and critiques, especially Uwe Fleckner (Hamburg) and Alejandro de la Fuente (Harvard).

306  |  Notes

1 Japy-Mirim: De antropofagia, in: Diário de S. Paulo, 24 March 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-2), p. 6. 2  Sources on Anthropophagy in English include Kenneth David Jackson: A view on Brazilian literature. Eating the »Revista de antropofagia«, in: Latin American literary review 7/1978, pp. 1–9; George Yúdice: Rethinking the theory of the Avant-Garde from the periphery, in: Anthony L. Geist and José B. Monleon (eds.): Modernism and its margins. Reinscribing cultural modernity from Spain and Latin America, New York 1999 (Hispanic issues, vol. 19), pp. 52–80, pp. 53 f.; Ruben George Oliven: Brazil. The modern in the tropics, in: Vivian Schelling (ed.): Through the kaleidoscope. The experience of modernity in Latin America, London 2000 (Critical studies in Latin American and Iberian cultures), pp. 53–71, pp. 57 ff.; in: Robert McKee Irwin and Mónica Szurmuk (eds.): Dictionary of Latin American cultural studies, Gainesville 2012, pp. 22–28, s. v. »Anthropophagy« (Carlos Jáuregui). 3  For an overview of this discussion, see Rafael Cardoso: The problem of race in Brazilian painting, c. 1850–1920, in: Art history 38/2015, pp. 488–511. 4  Jorge Schwartz: Fervor das vanguardas. Arte e literatura na América Latina, São Paulo 2013, p. 30; see Vinicius Dantas: Que negra é esta?, in: Sônia Salzstein (ed.): Tarsila, anos 20, São Paulo 1997, pp. 43–50; Sônia Salzstein: A audácia de Tarsila, in: XXIV Bienal de São Paulo. Núcleo histórico: Antro­ pofagia e histórias de canibalismos (ed. by Adriano Pedrosa and Paulo Herkenhoff), exhibition catalogue, São Paulo 1998, pp. 356–363. 5  Emanoel Araújo: Negro de corpo e alma, in: Nelson Aguilar (ed.): Mostra do redescobrimento. Negro de corpo e alma, São Paulo 2000, p. 53. 6  See Fátima R. Nogueira: Modernidade e tradição no »país do desconcerto«. Uma leitura sociocultural de Memórias sentimentais de João Miramar, in: Arizona journal of Hispanic cultural studies 12/2008, pp. 45–63, p. 54. The concept of »auto-exoticism« is distinct from the idea of »discrepant cosmopolitanism«, with which it conflicts, in vital respects; see Edith Wolfe: Paris as periphery. Vicente do Rego Monteiro and Brazil’s discrepant cosmopolitanism, in: The art bulletin 96/2014, pp. 98–119. 7  This skewed anti-primitivism would only achieve full potency after the 1960s, when the revival of the idea of Anthropophagy contributed greatly to the emergence of the Tropicália movement around Hélio Oiticica, Torquato Neto, Zé Celso Martinez Correa among others; see Carlos Basualdo (ed.): ­Tropicália. A revolution in Brazilian culture (1967–1972), São Paulo 2005. It continues to be a powerful trope in discussions of Brazilian art and culture, particularly after its reconsideration at the 1998 São Paulo Biennial; see Lisette Lagnado (ed.): Cultural anthropophagy. The 24 th Bienal de São Paulo 1998, London 2015 (Exhibition histories). 8  This date is by no means certain. For a detailed account of the work’s provenance, see Renata Gomes Cardoso: »A negra« de Tarsila do Amaral. Criação, recepção e circulação, in: VIS. Revista do Programa de Pós-graduação em Artes da UnB 15/2016, pp. 90–110; other standard sources include: Aracy A. Ama­ ral: Tarsila – sua obra e seu tempo, São Paulo 1975, 2 vols., vol. 1, pp. 96 ff. and p. 203, vol. 2, p. 19 and p. 68; Nádia Battella Gotlib: Tarsila do Amaral. A musa radiante, São Paulo 1983, pp. 31 ff.; Maria Eugênia Saturni and Regina Teixeira de Barros (eds.): Catálogo raisonné Tarsila do Amaral, São Paulo 2008; Marta Rossetti Batista: Os artistas brasileiros na Escola de Paris: anos 1920, São Paulo 2012. On Tarsila’s relationship to the broader historical context, see also Alexandre Eulalio: A aventura ­brasileira de Blaise Cendrars [1978], São Paulo 2001, pp. 99 ff.; Nicolau Sevcenko: Orfeu extático na metropole. São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20, São Paulo 1992, pp. 282 ff.; Sérgio Miceli: Nacio­ nal estrangeiro. História social e cultural do modernismo em São Paulo, São Paulo 2003, pp. 124 ff. 9  See Frederico Morais: Entre la construction et le rêve: l’abîme, in: Aracy Amaral (ed.): Modernidade. Art brésilien du 20e siècle, Paris 1987, pp. 47–53; Dantas 1997, p. 46. 10  The banana leaf is more clearly indicated in preparatory sketches, both drawn and painted, and in the outline drawing of the same motif used to illustrate the cover of Blaise Cendrars’s book of poems Feuilles de route (see fig. 6); see Gomes Cardoso 2016, p. 92 and p. 100.

307  |  Anmerkungen

11  See Icleia Borsa Cattani: As máscaras e os mitos. Tensões entre modernidade e intemporalidade na pintura modernista em São Paulo, in: Revista USP 94/2012, pp. 14 –28. 12  Bernadette Bucher: La sauvage aux seins pendants, Paris 1977; translated into English as: Icon and conquest. A structural analysis of the illustrations of de Bry’s Great Voyages, Chicago 1981. 13  See Gilda de Mello e Souza: Vanguarda e nacionalismo na década de vinte, in: Almanaque. Cadernos de literatura e ensaio 6/1978, p. 81; Gotlib 1983, p. 37. Extensive documentary evidence on the painter’s early life and childhood is available in the volume edited by her granddaughter, Tarsila do Amaral: Tarsila por Tarsila, São Paulo 2004. 14  See Amaral 1975, vol. 1, pp. 95 ff.; Carlos Zilio: A querela do Brasil. A questão da identidade nacional da arte brasileira. A obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari / 1922–1945 [1982], Rio de Janeiro 1997, pp. 47 ff.; Michael Asbury: Parisienses no Brasil, brasileiros em Paris. Relatos de viagem e modernismos nacionais, in: Concinnitas 9/2008, pp. 39–47, pp. 43 ff.; Dilma Castelo Branco Diniz: Os artistas brasileiros em Paris (1922–1932), in: O Eixo e a Roda 18/2009, pp. 17–33, pp. 17 ff.; Batista 2012, pp. 647 ff. 15  See Zilio 1997, p. 49. The conflict between native and imported in Brazilian modernism has generated much debate; see Octávio Ianni: A idéia de Brasil moderno, São Paulo 1992, pp. 143 ff.; Milton Lahuerta: Os intelectuais e os anos 20. Moderno, modernista, modernização, in: Helena Carvalho de Lorenzo and Wilma Peres da Costa (eds.): A década de 1920 e as origens do Brasil moderno, São Paulo 1997 (Prismas), pp. 93–114; Lucia Lippi Oliveira: Questão nacional na Primeira República, ibid., pp. 185–193; Afonso Carlos Marques dos Santos: A invenção do Brasil. Ensaios de história e cultura, Rio de Janeiro 2007, pp. 59–69; Abilio Guerra: O primitivismo em Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bopp. Origem e conformação no universo intelectual brasileiro, São Paulo 2010 (Coleção RG bolso, vol. 3). 16  See Maria José Justino: O banquete cannibal. A modernidade em Tarsila do Amaral (1886–1973), Curitiba 2002 (Série pesquisa, vol. 62), p. 42; Edgard Vidal: Trayectoria de una obra: »A negra« (1923) de Tarsila do Amaral. Una revolución iconica, in: Arteologie 1/2011, http://cral.in2p3.fr/artelogie/ spip.php?article79 (30 December 2017). 17  Dantas 1997, p. 48. 18  Mello e Souza 1978, pp. 81 f.; see Eulalio 1978, pp. 101 ff. 19  Salzstein 1998, pp. 357 f. 20  See Paulo Herkenhoff: A cor no modernismo brasileiro – a navegação com muitas bússolas, in: XXIV Bienal de São Paulo 1998, pp. 338–347; Tarsila do Amaral. Peintre brésilienne à Paris, 1923–1929 (ed. by Maria Clara Rodrigues), exhibition catalogue, Maison de l’Amérique Latine, Rio de Janeiro 2005. 21  See Gomes Cardoso 2016, pp. 106 ff.; Lourival Gomes Machado: Retrato da arte moderna no ­Brasil, São Paulo 1947, pp. 47 f. and frontispiece. 22  Tarsila do Amaral: Pintura Pau-Brasil e Antropofagia [1939], in: Laura Taddei Brandini (ed.): Crônicas e outros escritos de Tarsila do Amaral, Campinas 2008, pp. 720–724, p. 722. 23  At least two contemporary references to the image have been established. The first, unpublished at the time, is a 1923 manuscript verse by Oswald de Andrade: »A emoção desta negra polida lustrosa como uma bola de bilhar no deserto« (»The thrill of this negress polished lustrous like a billiard ball in the desert«), cited in Schwartz 2013, p. 30. The second is a reference by Mário de Andrade to Tarsila’s cover illustration in a 1926 review of Blaise Cendrars’s Feuilles de route: »Que negra tão preta aquela com a bonita folha de bananeira nas costas!« (»How black this negress with the pretty banana leaf on her back!«), cited in Eulalio 1978, pp. 106 and p. 413. 24  See Gomes Cardoso 2016, pp. 91 and p. 108; Sergio Milliet: Tarsila do Amaral, São Paulo 1953 (Artistas brasileiros contemporâneos. Coleção Museu de Arte Moderna de São Paulo, vol. 4); see also Aracy A. Amaral: Do Mam ao Mac. A história de uma coleção [1988], in: id.: Artigos e ensaios (1980–

308  |  Notes

2005). Circuitos de arte na América Latina e no Brasil, São Paulo 2006 (Textos do Trópico de Capricórnio, vol. 2), pp. 238–279. 25  See Amaral 1975, vol. 1, pp. 96 ff.; Gotlib 1983, pp. 11 ff. Poet Raul Bopp, who was close to T ­ arsila during the heyday of the Anthropophagic movement, described her origins as »rural semi-nobility«; Raul Bopp: Vida e morte da antropofagia, Rio de Janeiro 1977 (Coleção Vera Cruz. Literatura brasileira, vol. 243), p. 25. 26  The significance of the »mãe preta« in Brazilian culture is discussed in Marcus Wood: Black milk. Imagining slavery in the visual cultures of Brazil and America, Oxford 2013, pp. 1 ff. On the campaign for the monument, see Paulina L. Alberto: Terms of inclusion. Black intellectuals in twentieth-century Brazil, Chapel Hill 2011, pp. 69 ff. and pp. 143 f. 27  See Cardoso 2015, pp. 496 f. 28  See Miceli 2003, pp. 132 ff. 29  Quoted after Amaral 1975, vol. 1, p. 84; see Sevcenko 1992, pp. 282 f. 30  See Eulalio 1978, pp. 23 ff. and pp. 112 ff.; see also Aracy A. Amaral: Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas, São Paulo 1997, pp. 21 ff. and pp. 133 ff. 31  See, among others: anonymous: Poète et préfacier, in: Comoedia, 7 June 1926, p. 3; see also Gomes Cardoso 2016, pp. 101 f. 32  See Wolfe 2014, pp. 98 ff.; note 15, above. 33 Memmi: Une exposition des peintres étrangers, in: L’Humanité, 28 June 1926, p. 4; see Batista 2012, pp. 647 ff. 34  See Renata Gomes Cardoso: Arte da América Latina na crítica de arte de Raymond Cogniat, 1926, in: Revista eletrônica da ANPHLAC 19/2015, pp. 252–267, http://www.revistas.fflch.usp.br/anphlac/ article/view/2347/2205 (30 December 2017). 35  Raymond Cogniat: Les peintres de l’Amérique Latine, in: La Renaissance de l’art français et des industries de luxe 9/1926, pp. 469–471, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32850781t/date1926.liste (30 December 2017) 36 Anonymous: Tarsila, in: Vogue, 1 September 1926, p. 60. 37  Ibid. The comparison with Douanier Rousseau became recurrent, particularly after Tarsila experimented with works very reminiscent of his style, such as the 1927 painting Pastoral (private collection). 38  See Vidal 2011; Gomes Cardoso 2016, p. 102. 39 Anonymous: Art et curiosité, in: Le Temps, 26 October 1928; see anonymous: Les expositions, in: La Renaissance. Politique, littéraire, artistique, 3 November 1928, p. 3. 40  Raymond Cogniat: Salons et expositions, in: La Femme de France, 6 January 1929, p. 24. 41  Quoted after Diário de S. Paulo, 1 August 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-16), p. 10. 42  Quoted after ibid. 43  Quoted after ibid.; anonymous: Telegrama de congratulações, in: Diário de S. Paulo, 19 July 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-15), p. 12; anonymous: A exposição de Tarsila do Amaral, no Palace Hotel do Rio de Janeiro, foi a primeira grande batalha da Antropofagia, in: Diário de S. Paulo, 1 August 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-16), p. 10. 44  Quoted after anonymous: untitled, in: Para Todos, No. 554, 27 July 1929, p. 14. On Ferro’s links to Brazilian modernism, see Luís Reis Torgal: O Modernismo Português na formação do Estado Novo de

309  |  Anmerkungen

Salazar. António Ferro e a Semana de Arte Moderna de São Paulo, in: Francisco Ribeiro da Silva (ed.): Estudos em homenagem a Luís António de Oliveira Ramos, Porto 2004, 2 vols., vol. 2, pp. 1085–1102, http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/5038.pdf (30 December 2017). 45  Anonymous (Para Todos) 1929, p. 14. 46 Milliet 1953, p. 7. 47  M. Paulo Filho: Tarsila e sua arte, in: Correio da Manhã, 2 August 1929, p. 4. 48  See Alvaro Moreyra: Visita de São Thomé, in: Revista de antropofagia I-1/1928, p. 8; Freuderico: Ortodoxia, in: Diário de S. Paulo, 31 March 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-3), p. 6; ­Alvaro Moreyra (entrevista): A propósito do Teatro sem Nome, in: Diário de S. Paulo, 14 April 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-5), p. 6; anonymous: Expansão antropofágica, in: Diário de S. Paulo, 12 June 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-10), p. 10. Alvaro Moreyra and his wife Eugênia also became close friends of Tarsila and her third husband, Luis Martins, after 1931; the painter frequently stayed with them when in Rio; see Luis Martins: Um bom sujeito, São Paulo 1983 (Coleção depoimento, vol. 3), pp. 21 ff. 49  See Hilda Machado: Laurinda Santos Lobo. Mecenas, artistas e outros marginais em Santa Teresa, Rio de Janeiro 2002, p. 166. According to Aracy Amaral, the painting Venice (1923) was purchased by Laurinda Santos Lobo not at the 1929 exhibition, but at a second exhibition in 1933; see Amaral 1975, vol. 1, p. 97. 50  Angyone Costa: A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro 1927, pp. 91 f. 51 Anonymous: A exposição de Tarsila do Amaral, no Palace Hotel do Rio de Janeiro, foi a primeira grande batalha da Anthropofagia (compilation), in: Diário de S. Paulo, 1 August 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-16), p. 10. 52 Anonymous: Nota interessante, in: Diário de S. Paulo, 1 August 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-16), p. 10; see Zilio 1997, p. 51; Gotlib 1983, p. 75. 53  Oswaldo Costa: De antropofagia, in: Diário de S. Paulo, 15 May 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-9), p. 10. 54  See, among others, Rosário Fusco: Açougue, in: Revista de antropofagia I-4/1928, p. 2; Tamandaré [Oswaldo Costa]: Moquem. II. Hors d’oeuvre, in: Diário de S. Paulo, 14 April 1929 (supplement: ­Revista de antropofagia II-5), p. 6; Oswaldo Costa: De antropofagia, in: Diário de S. Paulo, 15 May 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-9), p. 10. 55  Tamandaré [Oswaldo Costa]: Moquem. IV. Sobremesa, in: Diário de S. Paulo, 1 May 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-7), p. 12. 56 Poronominare: Uma adesão que não nos interessa, in: Diário de S. Paulo, 12 June 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-10), p. 10. 57  According to Raul Bopp, a veteran of the movement, these meetings were conducted like a British gentleman’s club, with servants in white gloves, and Tarsila and Oswald as hosts; see Raul Bopp: ­Movimentos modernistas no Brasil, 1922–1928, Rio de Janeiro 1966 (Coleção ensaios), pp. 68 ff.; id. 1977, pp. 38 ff. and pp. 69 f. 58  Bezerra de Freitas: Antropophagia, in: Para Todos, 27 July 1929, p. 17. 59 Zilio 1997, p. 49. 60  Ibid. (»a própria figuro do negro«). 61  See Guerra 2010, pp. 217 ff. and pp. 242 ff.; João Luiz Lafetá: 1930. A crítica e o modernismo, São Paulo 1974 (Série universidade, vol. 3), pp. 13 f.

310  |  Notes

62  See the introduction to the complete facsimile edition of the Revista de antropofagia, in: Augusto de Campos: Revistas re-vistas: Os antropófagos, in: Revista de antropofagia. Reedição da revista literária publicada em São Paulo – 1ª e 2ª »dentições« – 1928–1929, São Paulo 1976, s. p. 63  Oswald de Andrade: Manifesto Antropófago, in: Revista de antropofagia I-1/1928, p. 3 and p. 7; an English translation is available in Leslie Bary: Cannibalist Manifesto, in: Latin American literary ­review 19/1991, pp. 38–47. 64  See Rafael Cardoso: The Brazilianness of Brazilian art. Discourses on art and national identity, c.1850–1930, in: Third text 26/2012, pp. 17–28, p. 25. 65 Poronominare: Manipulações etnologicas, in: Diário de S. Paulo, 24 April 1929 (supplement: ­Revista de antropofagia II-6), p. 10. 66  Tamandaré [Oswaldo Costa] 1929 (Moquem. II), p. 6. Raul Bopp later identified Oswaldo Costa as author of these texts; see Bopp 1966, p. 77. 67  It is nearly impossible, today, not to read this linkage between primitivism and cultural decline as some sort of portent of things to come; yet, in 1929, no one could foresee the swift rise of National Socialism and the essential role that antagonism to primitive currents in modern art would occupy after 1937. The relationship between primitivism and Expressionism, history and nation building, was nuanced and tangled; see Françoise Forster-Hahn: Introduction: Modernity and the Building of a Nation, in: Imagining modern German culture. 1889–1910, Washington 1996 (Studies in the history of art, vol. 53/Center for Advanced Study in the Visual Arts. Symposium papers, vol. 31), pp. 9–16, pp. 9 f.; Peter Lasko: The Expressionist Roots of Modernity, Manchester 2003, pp. 46 f.; Martin Ignatius Gaughan: German Art 1907–1937. Modernism and Modernisation, Bern 2007 (German linguistic and cultural studies, vol. 19), pp. 57 ff. 68  See Daniel Faria: As meditações americanas de Keyserling. Um cosmopolitismo nas incertezas do tempo, in: Varia historia 29/2013, pp. 905–923, http://www.scielo.br/pdf/vh/v29n51/v29n51a13. pdf (30 December 2017); see Bopp 1966, p. 70; Guerra 2010, pp. 257 ff. 69  Andrade 1928, p. 3. Keyserling’s voyage to Brazil rates a mention in a later issue; see anonymous: Dois grandes acontecimentos no Brasil. A primeira exposição de Tarsila e a viagem filosófica do Conde Keyserling, in: Diário de S. Paulo, 26 June 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-12), p. 12. 70  Tamandaré [Oswaldo Costa] 1929 (Moquem. II), p. 6. 71  Poronominare 1929 (Uma adesão), p. 10. 72  As Daniel Faria has pointed out, Oswald de Andrade’s apprehension of the term distorts and ­subverts Keyserling’s original idea; see Faria 2013, pp. 911 f. 73  The spiritualist dimension of this debate is relevant, insofar as a link to religion underpinned ­almost any discussion of Afro-Brazilian identity at this time. In line with its opposition to the Catholic Church, Anthropophagy embraced »all religions« and »most of all, much witchcraft«; see Japy-Mirim 1929, p. 6. 74  See Oswald de Andrade: Um homem sem profissão. Memórias e confissões, vol. 1, Rio de Janeiro 1954, pp. 32 ff., pp. 99 ff. and p. 135. 75 Menelik: A pedidos. Com o Centro Civico Palmares, in: Diário de S. Paulo, 1 May 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-7), p. 12; on the Palmares Civic Center, see Kim D. Butler: Freedoms given, freedoms won. Afro-Brazilians in Post-Abolition São Paulo and Salvador, New Brunswick 1998, pp. 103 ff. 76  Antônio de Alcântara Machado: Concurso de lactantes, in: Revista de antropofagia I-7/1928, p. 1; on the campaign, see Alberto 2011, pp. 69 ff. and pp. 143 ff. 77 Anonymous: Da sucursal (Clube de Antropofagia no Rio de Janeiro), in: Diário de S. Paulo, 31 March 1929 (supplement: Revista de antropofagia II-3), p. 6.

311  |  Anmerkungen

78  Oswaldo Costa: Reposta a Ascenso Ferreira, in: Diário de S. Paulo, 19 July 1929 (supplement: ­Revista de antropofagia II-15), p. 12. 79  See Aracy A. Amaral (ed.): Correspondência. Mário de Andrade e Tarsila do Amaral, São Paulo 2001 (Coleção correspondência de Mário de Andrade, vol 2), p. 106. 80  Andrade 1928, p. 3. 81  See Alfred Gell: Art and agency. An anthropological theory, Oxford 1998. A challenge to Socialist Realism (Teng Yuning) 1  A research and publishing project entitled »Socialist Modernism« is underway in China. This project started in the August of 2017 and the first stage will last for two years. It was initiated by Prof. Zheng Shengtian (郑胜天), directed by Mr. Dong Bingfeng (董冰峰), sponsored by Taikang Space (泰康空间) and invited scholars from different topics to work on Chinese modernism studies from 1930s to today. The author of this essay is associated to the project as a guest researcher and its publication is a first attempt of the author’s research on »Socialist Modernism«. I would like to express my gratitude to Prof. Zheng, Mr. Dong, and Mrs. Tang Xin (唐昕), director of Taikang Space, and her team. This research also received substantial support from the Wu Zuoren International Foundation of Fine Arts (吴作人国际 美术基金会) and other colleagues. Here I would like to express my appreciation to Mrs. Wu Ning (吴宁), Secretary-general of the Wu Zuoren International Foundation of Fine Arts, Mr. Xu Zhijun (徐志君), Mr. Xu Chengrui (徐呈瑞) and Mrs. An Na (安娜). 2  See Zheng Shengtian (郑胜天): Socialist modernism in China (社会主义现代主义在中国), unpublished lecture, »Socialist Modernism« project, Taikang Space, Beijing 2018. 3 See Seventy Years of British oil painting (英国近七十年油画展览), Beijing 1960. 4  See Patrick Wright: Passport to Peking. A very British mission to Mao’s China, Oxford 2010; Wu Zuoren: Diary, no.78, pp. 66–68 and p. 71, Beijing, Wu Zuoren International Foundation of Fine Arts, Archive. 5  See Yan Liu (颜榴): Impressionism and Chinese arts in the 20th century (印象派与20世纪中国艺术), PhD, Central Academy of Fine Arts, Beijing, 2007, pp. 45 ff. 6  See Richard Carline: Preface, in: Seventy years of British oil painting 1960, n. p. 7  See the official website of the Society for Anglo-Chinese Understanding, edited by Jenny Clegg: »The Britain-China Friendship Association was the main source of public information about all aspects of China’s internal developments and her stand on external issues throughout the 1950s. The organization was formed drawing together three key constituencies who saw the PRC’s establishment as a new opportunity for developing links: the co-op movement; people in scientific and cultural fields; and the trade unions, hoping to establish the close links sought by the British Labour Council of ­Chinese Freedom in 1927. The strength of the BCFA came from a core of activists in its individual membership which reached over 2,000 at its peak; an affiliated membership of around 400,000 through some 80 supporting organizations; and such authoritative figures as Joseph Needham and Joan Robinson who placed the Association at the forefront of cultural and academic exchange with China« (http://www.sacu.org). 8 

See Wright 2010, pp. 24 ff.

9 

See ibid., p. 113.

10  See ibid., pp. 398 ff. 11 

See ibid., pp. 497 f.

12  See ibid., p. 116.

312  |  Notes

13  Quoted after ibid., p. 497. 14  Report »British visiting group to China: October–November 1954«, quoted after Wright 2010, p. 402. A copy of this duplicated 63-page typescript, which gathers reports written by various members and appears to be the second Labour Party’s Delegation’s agreed report, survives among Cedric Dover’s papers (London, Mrs. M. Alexander-Sinclair); see ibid., p. 553. 15  Ibid., p. 444. 16  See Richard Ormond and Elaine Kilmurray: John Singer Sargent. Complete paintings, New Haven and London 1998, cat. no. 228. 17  See Robert Upstone: Harold Gilman’s Mrs Mounter at the breakfast table 1916–1917, Tate online research publications, 2009, revised by Helena Bonett, 2011 (https://www.tate.org.uk/art/ research-publications/camden-town-group/harold-gilman-mrs-mounter-at-the-breakfast-tabler1133436). 18  See Ronald Alley: Francis Bacon, London 1964, pp. 107 f. 19  The painting Red & violet, oil on canvas, 36.5 × 28 cm (whereabouts unknown), was included in an exhibition in New Zealand in 1958; see British abstract painting, exhibition catalogue, Auckland City Art Gallery, Auckland 1958, cat. no. 54. 20  This work reappeared in an exhibition in 2018, Paul Feiler. One hundred years, Jerwood Gallery, Hastings. Ms. Victoria Howarth from Jerwood Gallery as well as Redfern Gallery, London, kindly offered critical information and the reproduction of this painting; see Maggie Grey: The modern mysticism of Paul Feiler, in: Apollo Magazine, 7 July 2018 (https://www.apollo-magazine.com/paul-feiler-­ jerwood-gallery-review/) (11 March 2019). 21 See Kenneth Clark. Looking for civilisation (ed. by Chris Stephens and John-Paul Stonard), exhibition catalogue, Tate Britain, London 2014. 22  Quoted after Wright 2010, p. 498; on his sources, see ibid., p. 565: »Anna Mathews, ›Untitled book on China‹, un-paginated typescript in a folder from the literary agency A. M. Heath & Co. Ltd. I have also drawn on Anna Mathews’s notes of an ›artists’ forum‹ held in Shanghai on 20 June 1960. Here Denis Mathews discussed his exhibition of British oil paintings with ten or so Chinese artists, including two recorded as ›Yang Ke Yang‹ and Mr Sheng. Both documents are in the possession of Mrs Margaret Mathews.« 23  Chen Qiucao: Impressions on the Seventy years of British oil painting exhibition (英国近七十年油 画展览观感), in: Lu Quan (陆权) and Fan Xiaochun (樊晓春) (eds.): Qiucao’s anthology (秋草赋), Shanghai 2006, pp. 155–156. 24  There were two paintings of John Singer Sargent shown in the exhibition. Here Chen mentions Sargent because of his landscape painting Orange trees (橘子树). 25  Chen 2006, pp. 155–156. 26  Ibid., p.156. 27  See Ju Sheng (居生): Wu Zuoren talks about his impressions of traveling to Europe (吴作人谈欧游印 象), in: North China Daily (华北日报), 6 January 1948, p. 5; Xiao Man (萧曼) and Huo Dashou (霍大寿): Wu Zuoren (吴作人), Hong Kong 1991, p. 91. 28  Wu Zuoren: The speech on the symposium of Impressionism (在印象主义讨论会上的发言), in: Wu Zuoren: Wu Zuoren’s anthology (吴作人文选), Hefei 1988, pp. 202–205. 29  See Wu Zuoren: Feedback of British modern paintings (英国今画观记), in: Modern Knowledge, ­Beijing (现代知识.北平) 10–2/1948, p. 13. 30  See Wu Zuoren: See the exhibition of Seventy years of British oil painting (观英国近七十年油画展), in: China Daily (人民日报), 5 August 1960.

313  |  Anmerkungen

31  Quoted after ibid. 32  See Wu Zuoren: Diary, no. 78, 1960, pp. 66 –68 and p. 71. Beijing, Wu Zuoren International Foundation of Fine Arts, Archive. 33  Wu 1960. 34  In Wu Zuoren’s later years, he used »Art serves people’s lives« (艺为人生) as his principle of life to create many calligraphy works; see also in his grand-daughter Wu Ning’s (吴宁) memorial dictation recorded by Zhang Ping (张萍) and Lu Nan (卢楠): Wu Zuoren’s choice of »Art serves people’s lives« – dictated by Wu Ning (吴作人, 艺为人生的选择—吴宁口述), 2010 (official website of Wu Zuoren International of Fine Arts, http://www.wuzuoren.org/?p=1695). 35  See Wright 2010, p. 198. 36  See Yi Ying (易英): Advance with the history: 30 th anniversary of World Art (与历史同行: »世界美 术« 30年), in: Poem, calligraphy and painting (诗书画) 4/2016, pp. 232–236. Die »Religio« des Théodore de Bèze in Wittenberg (Elena Tolstichin) 1  Vgl. Margit Kern: Religio und Pax. Lutherische Konfessionalisierung in Wort und Bild am Wittenberger Rathaus, in: Archiv für Reformationsgeschichte. Internationale Zeitschrift zur Erforschung der Reformation und ihrer Weltwirkungen 96/2005, S. 81–108 (mit ausführlicher Bibliografie zum Wittenberger Rathaus). 2  Vgl. ibid., S. 102 ff. Kern bezeichnet nur das lateinische Inschriftenprogramm als »lutherisch«, Heinrich Kühne das deutschsprachige; vgl. id.: Das Wittenberger Rathaus, Leipzig, 2. Auflage 1986, S. 8. 3  Zu religiösen Skulpturenprogrammen nach dem Augsburger Religionsfrieden vgl. Jeffrey Chipps Smith: German sculpture of the later Renaissance, c. 1520–1580. Art in an age of uncertainty, Princeton, NJ 1994, S. 95 ff. 4  Zitiert nach Fritz Bellmann, Marie-Luise Harksen u. Roland Werner: Die Denkmale der Lutherstadt Wittenberg, Weimar 1979, S. 108. Zum Rathaus allgemein vgl. auch Georg Dehio. Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen-Anhalt II: Regierungsbezirke Dessau und Halle (hrsg. v. Ute Bednarz), München 1999, S. 495 f. 5  Zitiert nach Bellmann, Harksen u. Werner 1979, S. 108 f. 6  Vgl. ibid. S. 109; Georg Dehio 1999, S. 495. 7  Statt der heute als »Pietas« und »Fides« bezeichneten Figuren. Das Erscheinungsjahr der Druckschrift wird im Katalog der Universitäts- und Landesbibliothek Sachsen-Anhalt anhand der Wirkungszeit des Druckers auf 1750 geschätzt; vgl. http://digitale.bibliothek.uni-halle.de/vd18/content/­ titleinfo/10957237. Nach David Paisey existierte die Druckerei Johann Friedrich Schlomach in Wittenberg zwischen 1738 und 1761; vgl. id.: Deutsche Buchdrucker, Buchhändler und Verleger. 1701– 1750, Wiesbaden 1988, S. 227; andere Datierung bei Kern 2005, S. 86, Anm. 6. 8  Dagegen scheinen Inschriften und Architektur korrekt wiedergegeben worden zu sein. 9  Vgl. Balthasar Menz der Jüngere: Stambuch, Dorinnen vermeldet, wie das Königreich zu Sachsen ein Hertzog­thumb worden, die Religion und Herrschafft geendert, und dann der Keyser, König, Groß­ hertzoge, Chur und Fürsten ankunfft, Leben, End und Bildnisse, Wittenberg: Paul Helwig 1601, fol. Q IIIv–Q IVr. 10  Vgl. ibid., fol. Q IVv–Q VIr. 11  Vgl. Balthasar Menz der Jüngere: In simvlachrum religionis verae, um 1586, Einblattdruck, Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Signatur 2° XXV: 101; id.: Simvlachrvm religionis verae evangelicae, um 1615, Einblattdruck, Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek,

314  |  Notes

Signatur Hist.Sax.C.18, misc. 3. Da die Datierungen der Embleme in den jeweiligen Bibliotheken anhand der Lebenszeit des Künstlers und des Kurfürsten August ermittelt wurden, wird hier mit dem spätesten Zeitpunkt ihrer Erscheinung – vor 1616 – gerechnet. Das lateinische Epigramm im Dresdener Einblattdruck ist identisch mit dem in der lateinischen Version des Stambuchs; vgl. id.: Historica Narratio. De Septem Electoribus Saxoniae Et Uno Proëlectore, qui Academiam Witebergensem condiderunt, fundarunt & immunitatibus ac Privilegiis ditarunt, amplisiearunt & locupletarunt: Et Lutheri ­doctrinam, defenderunt ac propagarunt: Insertis simul Decem Witebergensium Pastorum primariorum, vitis & praecipuis rebus sub ipsorum administratione in religionis negotio gestis, Wittenberg: Paul Helwig/Lorenz Säuberlich 1611, fol. P 4r–P 4v. 12  Da auch neben der Iustitia-Figur im Stambuch ein Wappen zu sehen ist, liegt der Gedanken nahe, dass der Skulptur am Rathaus ein Wappen zugeordnet war. Die Tatsache, dass das Wappen in dem späteren Einblattdruck versetzt, oberhalb der Figur dargestellt wird, kann jedoch als eine Maßnahme zur Vorbeugung einer solchen Schlussfolgerung verstanden werden. 13  Zur Genese und zum Nachleben des Bildmotivs vgl. Charles. L. Frossard: Emblème de la religion réformée, in: Bulletin historique et littéraire / Société de l’histoire du protestantisme français 4/1881, S. 174 –182; Leendert Strengholt: De geschiedenis van een emblema [1958], in: id.: Bloemen in Geth­ semané. Verzamelde studies over de dichter Revius, Amsterdam 1976, S. 85–108; Monica Breazu: La marque typographique à la Vraie Religion – la fortune d’un emblème protestant, in: Simpozionul International Cartea Romania Europa. Editia 2, 20.–24.09.2009, Bukarest 2010, S. 43–51; Kees Teszelszky: Szenci Molnár Albert elveszettnek hitt Igaz Vallás portréja (1606) avagy holland-flamand-magyar ­szellemi kapcsolatok a kora újkorban/True religion. A lost portrait by Albert Szenci Molnár (1606) or Dutch-Flemish-Hungarian intellectual relations in the early-modern period, Budapest 2014, S. 92 ff. (dort weiterführende Literatur). 14  Théodore de Bèze: Confession de la foy chretienne, [Genf: Jean Crispin] 1561, S. 10 f. 15  Zum Bedeutungsspektrum des Begriffs »religio« vgl. Ernst Feil: Religio. Die Geschichte eines neuzeitlichen Grundbegriffs zwischen Reformation und Rationalismus (ca. 1540–1620), Göttingen 1997 (Forschungen zur Kirchen- und Dogmengeschichte, Bd. 70). Zur Darstellung der »religio« als Sammelbezeichnung vgl. meinen Essay: »Ein ominöser Sturmvogel«. Die »Religio« von Maerten de Vos als Kompositfigur mobiler Konfessionssymbole, in: Andreas Beyer, Horst Bredekamp, Uwe Fleckner u. Gerhard Wolf (Hrsg.): Bilderfahrzeuge. Aby Warburgs Vermächtnis und die Zukunft der Ikonologie, Berlin 2018, S. 155–164. 16  Brief von Théodore de Bèze an Melchior Volmar, 12. März 1560, in: Henri Meylan u. Alain Dufour (Hrsg.): Correspondance de Théodore de Bèze (1559–1561), Genf 1960–2017 (Travaux d’humanisme et Renaissance, Bd. 61), 26 Bde., Bd. 3, S. 43–52, S. 48. 17  Vgl. Breazu 2010, S. 43 f. 18  Vgl. Johannes Calvin: Institution de la religion chrestienne, nouvellement mise en quatre livres […], Genf: Jean Martin 1565, fol. a 1v–a 2r. 19  Vgl. Théodore de Bèze: Theodori Bezae Vezelii Poematum, editio secunda, ab eo recognita, [Genf]: Henri (II.) Estienne 1569, S. 173: »Religio. Quaenam sic lacero vestita incedis amictu? Relligio, summi vera patris soboles. Cur vestis tam vilis? opes contemno caducas. Quis liber hic? Patris lex veneranda mei. Cur nudum pectus? decet hoc candoris amicam. Cur innixa cruci? crux mihi grata quies. Cur alata? homines doceo super astra volare. Cur radians? mentis discutio tenebras. Quid docet hoc fraenum? mentis cohibere furores. Cur tibi mors premitur? mors quia mortis ego.« 20  Vgl. Breazu 2009. 21  Die genauen Bezeichnungen lauten: »La vraye Religion chrestienne«, »La Vraye Religion« oder ­»Religion Chrestienne«. Bei Jean Borel wird sie mit »Fides impetrat quod lex imperat« überschrieben; vgl. ibid., S. 50. Zu der 1565 in Lyon verlegten Ausgabe von Institution de la religion chrestienne vgl. Jean-François Gilmont u. Peter Rodolphe (Hrsg.): Bibliotheca Calviniana. Les œuvres de Jean Calvin

315  |  Anmerkungen

publiées au XVIe siècle. Ecrits théologiques, littéraires et juridiques: 1565–1600, Genf 1991–2000 ­(Travaux d’humanisme et Renaissance, Bd. 339), 3 Bde., Bd. 3, S. 54 ff. Zu Haultin vgl. Francis Higman: Le levain de l’Évangile, in: Henri-Jean Martin u. Roger Chartier (Hrsg.): Histoire de l’édition française, Bd. 1, Paris 1982 (Cercle de la librairie) S. 305–325, S. 323. 22  Zur Bandbreite zeitgenössischer Rezeptionsmöglichkeiten von Signets siehe Anja Wolkenhauer: Zu schwer für Apoll. Die Antike in humanistischen Druckerzeichen des 16. Jahrhunderts, Wiesbaden 2002 (Wolfenbütteler Schriften zur Geschichte des Buchwesens, Bd. 35), S. 72–109. 23  Die Verbreitung reformierter Bücher in Kursachsen wird nicht zuletzt durch die Tatsache belegt, dass im Frühjahr 1572 ihr Verbot erwogen wurde; vgl. Hans-Peter Hasse: Zensur theologischer Bücher in Kursachsen im konfessionellen Zeitalter. Studien zur kursächsischen Literatur- und Religionspolitik in den Jahren 1569–1575, Leipzig 2000 (Arbeiten zur Kirchen- und Theologiegeschichte, Bd. 5), S. 162 ff. 24  Fruchtbar gemacht wurden die aus der Linguistik übernommenen Kategorien der »usuellen« und »non-usuellen« Kookkurrenz« bereits in der kulturwissenschaftlich arbeitenden Literaturwissenschaft; vgl. Moritz Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie (Studien und Texte zur Kulturgeschichte der Literaturwissenschaft), Tübingen 2005. Zum Nutzen der Kategorie »usuelle Kookkurrenz« in der Linguistik vgl. Kathrin Steyer: ­Kookkurrenz. Korpusmethodik, linguistisches Modell, lexikografische Perspektiven, in: Kathrin Steyer (Hrsg.): Wortverbindungen – mehr oder weniger fest, Berlin u. New York 2004 (Jahrbuch des Instituts für Deutsche Sprache), S. 87–116. Zu intra- und intermedialen Transkriptionen in der Architektur vgl. Anna Valentine Ulrich: Zitieren als Bezugnahme in gebauter Architektur, in: Ludwig Jäger, Gisela Fehrmann u. Meike Adam (Hrsg.): Medienbewegungen. Praktiken der Bezugnahme, München 2012 (Mediologie. Eine Schriftenreihe des Kulturwissenschaftlichen Forschungskollegs »Medien und kulturelle Kommunikation«, Bd. 18), S. 193–208. Zu Transkription als medienwissenschaftlichem Konzept vgl. Ludwig Jäger: Bezugnahmepraktiken. Skizze zur operativen Logik der Mediensemantik, ibid., S. 13–41 und id.: Trankriptive Verhältnisse. Zur Logik intra- und intermedialen Bezugnahmen in ästhetischen ­Diskursen, in: Gabriele Buschmeier, Ulrich Konrad u. Albrecht Riethmüller (Hrsg.): Transkriptionen und Fassung in der Musik des 20. Jahrhunderts. Beiträge des Kolloquiums in der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz, vom 5. bis 6. März 2004, Stuttgart 2008, S. 103–134. 25  Damit erweisen sich die Embleme von Menz als »Referenzbilder« im Sinne von Margit Kern: Lutherisch? Wie Bilder sich bekennen, in: Der Luthereffekt. 500 Jahre Protestantismus in der Welt (hrsg. v. Deutschen Historischen Museum), Ausstellungskatalog, Martin-Gropius-Bau, Berlin 2017, S. 30–38, S. 37 f. 26  Zum Bedeutungsspektrum von »aufhalt« vgl. Online-Version des Frühneuhochdeutschen Wörterbuches, http://fwb-online.de/go/aufhalt.s.0m_1513757644. 27  Im Epigramm des in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek aufbewahrten Einblattdrucks steht an der zitierten Stelle: »Saepe ego Saxonicis terris expulsa fuissem, / Occulta Stygij fraude doloque, ducis«, was auch auf den Versuch Christian I. zu verweisen scheint, das Luthertum in Kursachsen dem Reformiertentum anzunähern. 28  Vgl. Théodore de Bèze: Modesta et christiana defensio ad D. Nicolai Selnecceri maledicam et viru­ lentam responsionem, Genf: Jean Crespin 1572. Die Widmung erschien auch in deutscher Übersetzung: Théodore de Bèze: Sendbrieff Theodori Bezae. An Churfürstliche Durchleuchtigkeit zu Sachsen / die Spaltung von der Maiestet vnd dem Abendmal vnsers Herrn Jesu Christi belangende: Dem Teutschen / Christlichen / friedliebenden leser zu gut / vnd zur ableinung vnd linderung der vnbillichen schmähungen vnd verbitterungen / so sich bißher vber diesen Artickeln Christlicher lere haben zugetragen / aus dem ­Latein verteutschet, Heidelberg: Johann Meier [1572]; zu den Ereignissen in Kursachsen zwischen 1571 und 1574 vgl. Johannes Hund: Das Wort ward Fleisch. Eine systematisch-theologische Untersuchung zur Debatte um die Wittenberger Christologie und Abendmahlslehre in den Jahren 1567 bis 1574, Göttingen 2006 (Forschungen zur systematischen und ökumenischen Theologie, Bd. 114), S. 209–668; Ulrike Ludwig: Philippismus und orthodoxes Luthertum an der Universität Wittenberg. Die Rolle Jakob

316  |  Notes

Andreäs im lutherischen Konfessionalisierungsprozeß Kursachsens (1576–1580), Münster 2009 ­(Reformationsgeschichtliche Studien und Texte, Bd. 153), S. 78–146. Erstmals aufgearbeitet wurden die Quellen von Robert Calinich: Kampf und Untergang des Melanchthonismus in Kursachsen in den Jahren 1570 bis 1574 und die Schicksale seiner vornehmsten Häupter. Aus den Quellen des königlichen Hauptstaatsarchives zu Dresden, Leipzig 1866. 29  Darin distanzierte sich Kurfürst August vom Reformiertentum und schloss eine Versöhnung der beiden Konfessionen kategorisch aus. Auch bat er Bèze, jegliche Widmungen an ihn künftig zu unterlassen; vgl. Hund 2006, S. 556 f. 30  Zum Brief des Pfalzgrafen vom 19.12.1571 vgl. ibid., S. 541 f. 31  Vgl. ibid. S. 541 ff. 32  Mit den Reaktionen auf den Dresdener Konsens riskierte Kurfürst August, den Reichsschutz seines Landes zu verlieren, da das zwinglianisch-reformierte Bekenntnis im Augsburger Religionsfrieden nicht als eigenständige Konfession anerkannt worden war; vgl. ibid. S. 440; zum Wittenberger Katechismus vgl. Harm Klueting: »Wittenberger Katechismus« (1571) und »Wittenberger Fragstücke« (1571). Christoph Pezel (1539–1604) und die Wittenberger Theologie, in: Zeitschrift für Kirchengeschichte 112/2001, S. 1–43, S. 13 ff. 33  Nur in zwei von sieben bekannten Ausgaben des Katechismus, im Erstdruck und in dem vermutlich aus Leipzig stammenden Nachdruck, fehlte das kursächsische Wappen und der Vermerk »cum gratia et privilegio«. Allerdings könnte das Druckprivileg auch ohne Rücksprache mit dem Kurfürsten verwendet worden sein; vgl. Hasse 2000, S. 112. 34  Zur Debatte um den Wittenberger Katechismus vgl. Hund 2006, S. 222 ff. 35  Theologische Fakultät Wittenberg (Hrsg.): Catechesis continens explicationem simplicem, et breven, decalogi, Symboli Apostolici, Orationis Dominicae de Poenitentia, et de Sacramentis, contextamen ex Corporeo Doctrinae […], Wittenberg: Johann Schwertel 1571, fol. E 2r. 36  Die Vokabel »capere« umfasst die Bedeutungen »aufnehmen« und »gefangen nehmen«, doch nur die erste Bedeutung ging konform mit dem lutherischen Verständnis dieser Stelle; vgl. Hund 2006, S. 221. Martin Luther übersetzte diese Stelle mit: »welcher [Christus] mus den himel einnemen« (Das ander teyll des Euangelii Sanct Lucas von der Apostel geschicht [1546], in: id.: Die Deutsche Bibel, Bd. 6, Weimar 1929 [Werke. Kritische Gesamtausgabe], S. 429). 37  Vgl. Ulrike Dura: Spottbild auf das Abendmahlsverständnis der Calvinisten, in: Leipzig original. Stadtgeschichte vom Mittelalter bis zur Völkerschlacht (hrsg. v. Volker Rodekamp), Altenburg, 1. A ­ uflage 2006, S. 129–131. Zuletzt untersucht wurde das Gemälde in Susanne Wegmann: Der sichtbare G ­ laube. Das Bild in den lutherischen Kirchen des 16. Jahrhunderts, Tübingen 2016 (Spätmittelalter, Humanismus, Reformation, Bd. 93), S. 66–77. 38  Vgl. Nikolaus Selnecker: De verbis Actorum III, Oportet Christum coelum accipere […], Wolfenbüttel: Conrad Horn [1571], fol. A 1v. Ebenso urteilten Sebastian Boëtius, Martin Chemnitzer, die Theologen aus Mansfeld und andere; vgl. Hund 2006, S. 222 ff. 39  Vgl. Théodore de Bèze: À L’électeur August de Saxe [18. Februar 1572], in: Alain Dufour u. Béatrice Nicollier (Hrsg.): Correspondance de Théodore de Bèze (1572), Genf 1960–2017 (Travaux ­d’humanisme et Renaissance, Bd. 229), 26 Bde., Bd. 13, S. 53–67, S. 61, N. B. 40  Embleme und Epigramme wurden in Sachsen oft für die Gestaltung architekturgebundener Bildprogramme verwendet; vgl. Matthias Donath: Emblematische Bildprogramme in Sachsen und ihre Auftraggeber, in: Ingrid Höpel (Hrsg.): Architektur als Ort für Embleme. Beiträge zu einer Tagung des Kunsthistorischen Instituts der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel am 26.01.2013, Kiel 2014, S. 35–42. 41  An Marken, Symbolen und Allegorien, die mit Luther assoziiert wurden, hat es dagegen nicht gemangelt; vgl. Klaus Conermann: Die Lutherrose. Luthers Merkzeichen im Kontext der Reformationskunst

317  |  Anmerkungen

und -theologie. Zur Entstehung des Lutherkults, in: Luthermania. Ansichten einer Kultfigur (hrsg. v. Hole Rößler), Ausstellungskatalog, Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Wiesbaden 2017, S. 257–282. 42  So erklärt beispielsweise Ilja M. Veldman die transkonfessionelle Verwendung von Motiven, darunter auch der Religio, damit, dass »general Christian principles were basically not as divergent as the religious wars of the past might suggest« (id.: Religious propaganda in sixteenth-century Netherlandish prints and drawings, in: N. Scott Amos (Hrsg.): The education of a Christian society. Humanism and the Reformation in Britain and the Netherlands. Papers delivered to the Thirteenth Anglo-Dutch Historical Conference, 1997, Aldershot et al. [St Andrews studies in Reformation history], S. 131–163, S. 161). 43  Zu den näheren Publikationsumständen der Exegesis Perspicua, die anonym, auf französischem Papier und mit einem Genfer Druckerzeichen von Ernst Vögelin in Leipzig gedruckt wurde, vgl. Hasse 2000, S. 191 ff. 44  Zitiert nach Johannes Hund: Die Religionspolitik Kurfürst Augusts von Sachsen auf dem Weg zur Konkordienformel, in: Dirk Syndram, Yvonne Wirth u. Doreen Zerbe (Hrsg.): Luther und die Fürsten. Selbstdarstellung und Selbstverständnis des Herrschers im Zeitalter der Reformation. Beiträge zur wissenschaftlichen Tagung vom 29. bis 31. Mai 2014 auf Schloss Hartenfels in Torgau und im Residenzschloss Dresden, Dresden 2015, S. 187–199, S. 195. 45  Vgl. Theologische Fakultät Wittenberg (Hrsg.): Von der Person und Menschwerdung unsers Herrn Jhesu Christi / Der waren Christlichen Kirchen Grundfest […], Wittenberg: Hans Lufft 1571, fol. 171r: »Gleich wie es aber nicht fürsetzlich von vns geschehen / das eben die passiva interpretatio angezogen worden / vnd solches keines weges zur verkleinerung des Deudschen Testaments Herrn Lutheri gemeinet ist / Also hat Gregorius Nazianzenus / der fast vor 1200. Jaren gelebt / und deme von wegen seines hohen verstands vnd Gottseligkeit / per excellentiam / der Namen Theologi / zugeschrieben ist ­worden / gleicher gestalt von demselben Spruch Petri Acto. 3. die passiuam interpreationem gebraucht / Orat. 2. de filio pag. 214, in Graeco exemplari […] Es mus Christus bis auff diese zeit herrschen / und vom Himel auffgenomen werden / (capi à coelo) bis auff die zeit / da alles herwider bracht werde / und mus zur Rechten sitzen /  bis die Feinde jm unterworffen werden.« 46 Ibid. 47  Beide Zitate aus Theologische Fakultät Wittenberg (Hrsg.): Ausschreiben Decani und Doktoren Professoren der Theologen Fakultät zu Wittenberg, Wittenberg: Clemens Schleich u. Anton Schöne 1571, fol. B 1v. 48  Zitiert nach Hund 2006, S. 615, Anm. 3. 49  Zu den beschlagnahmten Briefen und Handschriften vgl. ibid. 2006, S. 605 ff. 50  So unter anderem 1566 und 1567 Caspar Peucer (vgl. ibid., S. 617, Anm. 11) und Esrom Rüdiger, damaliger Rektor der Universität Wittenberg (vgl. Dufour u. Béatrice Nicollier 1960–2017, Bd. 13, S. 177–178). 51  Zu den Ereignissen nach dem Erscheinen der Exegesis perspicua vgl. Hund 2006, S. 595–668. 52  Vgl. Susan Tipton: Res publica bene ordinata. Regentenspiegel und Bilder vom guten Regiment. R ­ athausdekorationen in der Frühen Neuzeit, Hildesheim, Zürich u. New York 1996 (Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 104), S. 69 f. Nach Tiption waren es überwiegend »Juristen […], Philologen, ­Historiker, Theologen, die den städtischen Gymnasien und höheren Lehranstalten vorstanden« (ibid., S. 69). Bemerkenswerterweise bekleidete zu diesem Zeitpunkt ein Drucker-Verleger, Hans Lufft, das Amt des Bürgermeisters; zu Lufft vgl. Helmar Junghans: Wittenberg als Lutherstadt, Göttingen 1979, S. 77. 53  Mein großer Dank gilt den Mitarbeitern des Wittenberger Stadtarchivs für ihre Hilfsbereitschaft und Dr. Daniel Gehrt (Forschungsbibliothek Gotha) für seine Unterstützung bei der Auswertung der Rechnungseinträge.

318  |  Notes

54  Vgl. Torgauer Kommission (Hrsg): Kurtz Bekentnis vnd Artickel vom heiligen Abendmal des Leibs vnd Bluts Christi. Daraus klar zu sehen, was hieuon in beiden Vniuersiteten, Leipzig vnd Wittenberg, vnd sonst in allen Kirchen vnd Schulen des Churfuersten zu Sachssen, bisher oeffentlich geleret worden, Wittenberg: Hans Lufft 1574. 55  Torgauer Kommission 1574, fol. R IIIv. Zu dem Verbot und den Maßnahmen, die sich gegen ­reformierte Bücher in Kursachsen richteten vgl. Hasse 2000, S. 205–248. 56  Vgl. Ernst Koch: Das konfessionelle Zeitalter – Katholizismus, Luthertum, Calvinismus (1563– 1675), Leipzig 2000 (Kirchengeschichte in Einzeldarstellungen, Bd. II/8), S. 269–272; Karlheinz Blaschke: Religion und Politik in Kursachsen 1586–1591, in: Heinz Schilling (Hrsg.): Die reformierte Konfessionalisierung in Deutschland. Das Problem der »Zweiten Reformation«. Wissenschaftliches Symposion des Vereins für Reformationsgeschichte 1985, Gütersloh 1986 (Schriften des Vereins für Reformationsgeschichte, Bd. 195), S. 79–97. 57  Auffällig ist, dass einzig die pictura der Religio weder im Stambuch noch im Einblattdruck signiert ist, was sie als eine fremde Bilderfindung ausweist und unweigerlich an das Zitat von Bèze im Katechismus erinnert. 58  Zum kulturellen Archiv siehe Baßler 2005. 59  Vgl. Philippe de Pas (Hrsg.): Poèmes chrestiens de B. de Montmeja, et autres diuers auteurs, [Genf: Jacob Stoer] 1574. 60  Vgl. Théodore de Bèze: Icones, id est verae imagines virorum doctrina simul et pietate illustrium, [Genf:] Johannes Laonius 1580, unpaginiert. Deutsche Übersetzung des Epigramms in: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts (hrsg. v. Arthur Henkel u. Albrecht Schöne), Stuttgart 1978, Sp. 1567–1568, s. v. »Religio«. Zu den Icones und Bèze’ Einfluss auf die Emblemliteratur vgl. Alison Adams: Webs of allusion. French Protestant emblem books of sixteenth century, Genf 2003, S. 119 ff. 61  An dieser Stelle konnte die Religio-Figur auf den reformierten Kern der anglikanischen Theologie und auf die cura religionis des englischen Monarchen verweisen; vgl. James I.: The workes of the most high and mighty prince, Iames. By the grace of God Kinge of Great Brittaine, France and Ireland, Defendor of the Faith, &c. (hrsg. v. James Montague), London: Robert Barker u. John Bill 1616. 62  Zum Phänomen einer durch und in Bildern vollzogenen »damnatio memoriae« vgl. Handbuch der politischen Ikonographie (hrsg. v. Uwe Fleckner, Martin Warnke u. Hendrick Ziegler), München 2011, 2 Bde., Bd. 1, S. 208–215, s. v. »Damnatio memoriae« (Uwe Fleckner). Local chiefs, Spanish »encomenderos« and the Passion of Christ (Margit Kern) Translation: Steven Lindberg 1  Mia M. Mochizuki: Connected worlds. The world, the worldly, and the otherworldly: An introduction, in: Christine Göttler and Mia M. Mochizuki (eds.): The nomadic object. The challenge of world for early modern religious art, Leiden and Boston 2018 (Intersections. Interdisciplinary studies in early modern culture, Bd. 53), pp. 1–34, p. 25. 2  Andreas Ackermann: Das Eigene und das Fremde. Hybridität, Vielfalt und Kulturtransfer, in: Fried­ rich Jäger and Jörn Rüsen (eds.): Handbuch der Kulturwissenschaften. Themen und Tendenzen, vol. 3, Stuttgart and Weimar 2004, pp. 139–154, p. 144 (»Die Vorstellung kultureller Komplexität erfasst Kultur also nicht länger in der Form komplexer Ganzheiten mit identifizierbaren Strukturen, sondern als Variation und Übergang. Die Perspektive auf Kultur als ›semiotische Praxis‹ konzentriert sich auch nicht länger auf so etwas wie eine kohärente kulturelle Grammatik, sondern verweist auf die Regeln der Transformationen, die für kulturelle Kontinuitäten verantwortlich sind«). 3  For the stone cross in Cuautitlán, see Santiago Sebastián, Mariano Monterrosa and José Antonio Terán: Iconografía del arte del siglo XVI en México, Mexico City 1995, p. 48; for the foundation of the

319  |  Anmerkungen

Franciscan monastery, see George Kubler: Mexican architecture of the sixteenth century, New Haven 1948, 2 vols., vol. 1, p. 457. Kubler mentions that building activities in Cuautitlán took place between 1530 and 1540; see ibid., vol. 1, p. 62. 4  See Pedro Rojas: Historia general del arte mexicano. Época colonial, Mexico City and Buenos Aires 1963, p. 19; Sebastián, Monterrosa and Terán 1995, p. 48. 5  See Rojas 1963, p. 19; Sebastián, Monterrosa and Terán 1995, pp. 48 f. 6  See Gertrud Schiller: Ikonographie der christlichen Kunst, vol. 2 (Die Passion Jesu Christi), Güters­ loh 1968, p. 621, fig. 717. 7  Rojas 1963, p. 19. 8  See Kubler 1948, vol. 2, p. 468. 9  Valadés writes in his introduction that he has shown his prints to the pope. Researchers argued therefore that Valadés played a significant role in the planning of the illustrations; see Tarsicio Herrera Zapién: Fray Diego Valadés Maestro di incisori, in: Claudio Finzi and Adolfo Morganti (eds.): Un fran­ cescano tra gli Indios. Diego Valadés e la »Rhetorica Christiana«. Atti del Convegno di Perugia, maggio 1992, Rimini 1995, pp. 115–153. In my view, it is difficult to think about other artists at that time in Perugia who were familiar with speech glyphs. 10  See Tom Cummins: A tale of two cities. Cuzco, Lima, and the construction of colonial representation, in: Converging cultures. Art & identity in Spanish America (ed. by Diana Fane), exhibition catalogue, Brooklyn Museum, New York 1996, pp. 157–170. 11  See Kubler 1948, vol. 2, p. 475: Kubler notes two construction phases: 1530–1540 and 1550– 1560; vgl. ibid., vol. 1, p. 62. 12  See Wolfgang Rössig, Marianne Mehling and Maria Paukert: Mexiko, Munich 1993 (Knaurs Kulturführer in Farbe), p. 257. 13  James Lockhart: Some Nahua concepts in postconquest guise, in: History of European ideas 6/1985, pp. 465–482, p. 477; for adaptations, see Jeanette Favrot Peterson: The paradise garden murals of ­Malinalco. Utopia and empire in sixteenth-century Mexico, Austin 1993, p. 8 and pp. 104 f.; Gauvin Alexander Bailey: Art on the Jesuit missions in Asia and Latin America, 1542–1773, London 1999, p. 22. 14  I have analyzed a similar model situation within European art history as part of my dissertation about the re-semantification of virtue iconography during the Reformation; see Margit Kern: Tugend versus Gnade. Protestantische Bildprogramme in Nürnberg, Pirna, Regensburg und Ulm, Berlin 2002 (Berliner Schriften zur Kunst, vol. 16). 15  Leopold Kretzenbacher: Nachtridentinisch untergegangene Bildthemen und Sonderkulte der »Volksfrömmigkeit« in den Südost-Alpenländern, München 1994 (Bayerische Akademie der Wissenschaften, philosophisch-historische Klasse. Sitzungsberichte, vol. 1994/1), p. 52. 16  See Rudolf Berliner: Arma Christi, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 6/1955, pp. 112–116. 17  Wildhaber uses the textual elements of the images to support his argument. Because the inscriptions do not suggest the iconography of the Passion, he rejects a genesis from this visual tradition and does not consider the possibility that the texts do not possess an antecedent tradition, but were created directly for this type of image; see Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, vol. 1, Munich 1981, col. 1002–1010, s. v. »Feiertagschristus« (Robert Wildhaber), col. 1008. 18  See Athene Reiss: The Sunday Christ. Sabbatarianism in English medieval wall painting, Oxford 2000, p. 2, pp. 23 ff. and p. 58. 19  See ibid., p. 26.

320  |  Notes

20  The local caciques could also hold high positions in church administration; see James Lockhart: The Nahuas after the conquest. A social and cultural history of the Indians of Central Mexico. Sixteenth through eighteenth centuries, Stanford 1992, pp. 210–218. 21  For the term »third space«, see The third space (interview with Homi K. Bhabha), in: Jonathan ­Rutherford (ed.): Identity. Community, culture, difference [1990], London 1998, pp. 207–221; Homi K. Bhabha: The location of culture, London 1994. Dean and Leibsohn debate this concept of hybridity by criticizing the fact that every theory of the intermediate assumes definitions and thus limits of previous entities, so that precisely »hybridity« as a secondary form demands an essentialization of the implicitly presumed cultural sources; see Carolyn Dean and Dana Leibsohn: Hybridity and its discontents. Considering visual culture in colonial Spanish America, in: Colonial Latin American review 12/2003, pp. 5–35, p. 6 and p. 8: »The descriptive term ›hybrid‹ therefore performs a double move: it homogenizes things European and sets them in opposition to similarly homogenized non-European conventions. [...] Hybridity thus describes exceptions within a system that is at once exclusivistic and dependent upon the recognition of difference. […] Moreover all of these terms throw into relief questions of purity and authenticity. That is, they all accent discrete cultural origins [...].« 22  The term »glocalization« was used by Roland Robertson to describe the fact that globally circulating concepts were changed through local appropriation; see Roland Robertson: Glokalisierung. Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit, in: Ulrich Beck (ed.): Perspektiven der Weltgesellschaft, Frankfurt am Main 1998, pp. 192–220. Iconic translation and transformation (Linda Báez-Rubí/Emilie Carreón) 1  For a well documented research, see Alberto Baena Zapatero: Un ejemplo de mundialización. El movi­miento de biombos desde el Pacífico hasta el Atlántico (s. XVII–XVIII), in: Anuario de estudios ameri­ canos 69/2012, pp. 31–62; Berenice Ballesteros: El menaje asiático de las casas de élite comercial del virreinato novohispano del siglo XVII, in: Boletín del Archivo General de la Nación 20/2008, pp. 59– 112; Mariano Bonialian: México, epicentro semi informal del comercio hispanoamericano (1680–1740), in: América latina en la historia económica 35/2011, pp. 7–28. 2  For an account of the biombos owned and bought by the nobles in the viceroyalties, see Teresa Castelló Yturbide and Marita Martínez del Río de Redo: Biombos mexicanos, Mexico City 1970; Gustavo Curiel: El efímero caudal de una joven noble. Inventario y aprecio de los bienes de la marquesa Doña Teresa Francisca María de Guadalupe Retes Paz Vera (Ciudad de México, 1695), in: Anales del Museo de América 8/2000, pp. 65–101; Sofía Sanabrais: The biombo or folding screen in colonial México, in: Donna Pierce and Ronald Otsuka (eds.): Asia & Spanish America, trans-pacific artistic and cultural exchange, 1500–1850. Papers from the 2006 Mayer Center Symposium at the Denver Art Museum, Denver 2006 (Symposium series), pp. 69–106. 3  See Elise Grilli: The art of the Japanese screen, New York and Tokyo 1971; Oliver Impey: The art of the Japanese folding screen. The collections of the Victoria and Albert Museum and the Ashmolean Museum, Oxford 1997. 4  For the concept and its development within the paradigms of the »iconic turn«, see Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder, in: id. (ed.): Was ist ein Bild, München 1994, pp. 11–38; id.: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007; id.: Cómo generan sentido las imágenes, Mexico City 2017. 5  For bibliographical notes of their Mexican origin, see Genaro Estrada: El arte mexicano en España, Mexico City 1937 (Enciclopedia ilustrada mexicana, vol. 5), pp. 21–24; otherwise, Manuel Toussaint pointed out their Spanish origin, in id.: Pintura colonial en México, Mexico City 1965, pp. 17 ff. Other documents related to biographical information and references to the painting workshop can be found in Guillermo Tovar de Teresa: Documentos sobre »enconchados« y la familia mexicana de los González, in: Cuadernos de arte colonial 1/1986, pp. 97–103; Gabriela García Lascurain Vargas: Noticias acerca

321  |  Anmerkungen

de pinturas y pintores de enconchados en Oaxaca, in: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 98/2011, pp. 249–265; María Concepción García Sáiz: Precisiones al estudio de la obra de Miguel González, in: Manuel Toussaint. Su proyección en la historia del arte mexicano (Coloquio Internacional Extraordinario), Mexico City 1992, pp. 103–116; Julieta Ávila: Juan y Miguel, los González de los enconchados no eran hermanos, in: Boletín del INAH 40/1992, pp. 80–81; Sonia Ocaña Ruiz: Nuevas reflexiones sobre las pinturas incrustadas de concha y el trabajo de Juan y Miguel González, in: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 102/2013, pp. 125–176. 6  For biographical information about the viceroy, see Ignacio Rubio Mañé: Orígenes y jurisdicciones, y dinámica social de los virreyes, Mexico City 1955 (Introducción al estudio de los virreyes de Nueva España. 1535–1746, vol. 1 / Publicaciones del Instituto de Historia, vol. 32). His portrait and further information can be found in Maria Inmaculada Rodríguez Moya: La mirada del virrey, Castelló de la Plana 2003, p. 200. María Jerónima Moctezuma Jofre de Loayza y Carrillo, the 3rd Countess of Moctezuma, had passed away by the time José Sarmiento y Valladares was appointed Viceroy, see Rubio Mañé 1955, p. 159; regarding the Moctezuma family tree, see Alejandro González Acosta: Los herederos de Moctezuma, in: Boletín millares calvo 20/2001, pp. 151–158. 7  The viceroy took another folding screen back to Spain as well. It holds the image of the conquest of Tenochtitlan, the Aztec capital, by Hernán Cortés and his soldiers on one side, and »La muy noble Ciudad de México« on the other (Mexico City, Franz Meyer Museum), see Baena Zapatero 2012, p. 52. For an analysis of this screen’s visual elements, see Linda Báez-Rubí and Emilie Carreón: Neuspanische Faltschirme als bildgenerierende Artefakte, in: Georg Ulrich Großmann and Petra Krutisch (eds.): The Challenge of the Object / Die Herausforderung des Objekts. 33rd Congress oft the International Com­ mittee of the History of Art / 33. Internationaler Kunsthistoriker-Kongress. Nürnberg, 15.–20. Juli 2012, Nürnberg 2013 (Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums. Wissenschaftliche Beibände, vol. 32.1–4), 4 vols., vol. 1, pp. 82–85. For a reference to Sarmiento y Valladares’ other possessions, see María Concepción García Sáiz: La conquista militar y los enconchados. Las peculiaridades de un patro­ cinio indiano, in: Los pinceles de la historia. El origen del reino de la Nueva Espan ˜ a, 1680–1750, exhibition catalogue, Museo Nacional de Arte, Mexico City 1999, pp. 109–141, p. 113. 8  Francesco Carletti: Ragionamenti del mio viaggio intorno al mondo (ed. by Gianfranco Silvestre), Torino 1958, pp. 131 f. (»Delle stanze, in uno medesimo spatio d’una sala o camera, vi daano a lor posta dell’Altri appartamenti, con il tramezzarli e rizzarvi una sorte di quadri grandi e dipinti di varie cose, li quali s’aprono e serrano come un ventaglio, in quanto alle pieghe e angoli che hanno quando sono ritti e aperti in terra; sopra li quali angoli si reggono, e fanno bellissima prospettiva. E in una medesima stanza se bene vi sieno altre persone [...] non sei visto da quelle, perché sopra avanzano l’altezza d’un uomo«). 9  Ibid., p. 132 (»Questi tali quadri sono chiamati in lingua Giapponese »biobus«: sono fatti con molti fogli impiastrati insieme, come cartoni, e incollati sopra regoli di legno da tutte e due le bande, talché nel mezzo resta vano, e le dipingono da ambe indifferentemente [...]«). Carletti’s phrasing »Questi tali quadri« hints towards his hesitation naming a painting on a folding format. 10  For further information, see Antonio Bonet Correa: Un biombo del siglo XVII, in: Boletín del INAH 21/1965, pp. 33–37; for the Romeyn de Hooghe engraving, see John Landwehr: Romeyn de Hooghe. The etcher. Contemporary portrayal of Europe 1662–1707, Leiden 1973, p. 123 and p. 145; Friedrich Wilhelm Hollstein: Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, vol. 9. Amsterdam 1953, cat.-no. 146. For critical literature on Hooghe’s battle depictions, see Georg Rósza: Romeyn de Hooghe und die Türkenkriege in Ungarn, in: Oud Holland 77/1962, pp. 101–111; Truusje Goedings: Kunst en kaartafzetters. Gekleurde prenten en kaarten, in: Henk van Nierop et al. (eds.): Romeyn de Hooghe. De verbeelding van de late Gouden Eeuw, Zwolle 2008, pp. 204 –221. 11  New Spain was very well informed of the development of the battles hold against the Turkish troops, as can be followed in the chronicle of Antonio de Robles: Diario de sucesos notables (1665– 1703) (ed. by Antonio Castro Leal), Mexico City 1972 (Colección de escritores mexicanos, vol. 30–32), 3 vols., vol. 3, p. 157 and p. 186.

322  |  Notes

12  Ibid., p. 163 and p. 167. 13  See Bonet Correa 1965, p. 34. 14  See Báez-Rubí and Carreón 2013, pp. 82 ff. 15  Aby Warburg: Dürer und die italienische Antike [1905], in: id.: Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance (ed. by Horst Bredekamp and Michael Diers), Berlin 1998 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe), 2 vols., vol. I.2, pp. 443–449, p. 446; see Martin Warnke: Vier Stichworte: Ikonologie – Pathosformel – Polarität und Ausgleich – Schlagbilder und Bilderfahrzeuge, in: Werner Hofmann et al. (eds.): Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, Frankfurt am Main 1980 (Europäische Bibliothek, vol. 1), pp. 53–85; Salvatore Settis: Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion, in: Vorträge aus dem Warburg-Haus 1/1997, pp. 31–73; Ulrich Port: Katharsis des Leidens. Aby Warburgs Pathosformeln und ihre konzeptionellen Hintergründe in der Rhetorik, Poetik und Tragödientheorie, in: Gerhard von Graevenitz and David E. Wellbery (eds.): Wege deutsch-jüdischen Denkens im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1999 (Sonderheft der Deutschen Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte), pp. 5–42; Sigrid Weigel: Pathosformel und Oper. Die Bedeutung des Musiktheaters für Aby Warburgs Konzept der Pathosformel, in: KulturPoetik 6/2006, pp. 234 –253; Claudia Wedepohl: Von der Pathosformel zum Gebärdensprachatlas. Dürers Tod des Orpheus und Warburgs Arbeit an einer ausdruckstheoretisch begründeten Kulturgeschichte, in: Thomas Ketelsen and Andreas Stolzenburg (eds.): Die entfesselte Antike. Aby Warburg und die Geburt der Pathosformel, Cologne 2012, pp. 33–50. 16  See Paul Henri Stahl: Histoire de la decapitation, Paris 1986 (Les chemins de l’histoire). 17  For more information on the use of mother of pearl (also known as nacre) in New Spanish artistic production, see Manuel Toussaint: La pintura con incrustaciones de concha nácar en la Nueva España, in: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 5/1952, pp. 5–20; José de Santiago Silva: Algunas consideraciones sobre las pinturas enconchadas del Museo Nacional de Historia, Mexico City 1976 (Colección de los museos); Marta Dujovne: Las pinturas con incrustaciones de nacar, Mexico City 1984 (Monografias de arte, vol. 8); Virginia Armella de Aspe: La concha nácar en México, Mexico City 1990; Alejandro Huerta: Análisis de la técnica y material de dos colecciones de pinturas enconchadas, Mexico City 1991 (Textos básicos y manuales); Estefanía Rivas: El empleo de la concha nácar en la pintura virreinal. Estudio radiográfico de la colección de pintura »enconchada« del Museo de América de Madrid, in: Espacio, tiempo y forma 15/2002, pp. 147–167; Adelina Illán and Rafael Romero: La técnica pictórica de los enconchados mexicanos y la problemática de su restauración, in: Ciencia y esencia. Cuadernos de conservación y tecnología del arte 1/2008, pp. 29–46; Sonia I. Ocaña Ruiz: Marcos enconchados. Autonomía y apropiación de formas japonesas en la pintura novohispana, in: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 92/2008, pp. 107–153; id.: Enconchados. Gustos, estrategias y precios en la Nueva España enconchados, in: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 106/2015, pp. 75–112. 18  In other examples, to define the precise shape of certain objects, the placement of mother of pearl fragments is often determined by a preparatory sketch. 19  For further information on the use of materials to reach the imitation of life that took over the project of copying nature and recreating God’s enterprises, see Lisbet Tarp: Images on trial. Nature’s role in Late Renaissance decorative arts, in: Joris van Gastel, Yannis Hadjinicolaou and Markus Rath (eds.): Paragone als Mitstreit, Berlin 2014 (Actus et imago. Berliner Schriften für Bildaktforschung und Verkörperungsphilosophie, vol. 11), pp. 142–151. 20 Quintilian: De institutio oratoria (ed. by Harold Edgeworth Butler), London and New York 1921, 4. vols., vol. 1, lib. II, XIII, pp. 8 f. (»Expedit autem saepe mutare ex illo constituto traditoque ordine aliqua et interim decet, ut in statuis atque picturis videmus variari habitus, vultus, status. Nam recti quidem corporis vel minima gratia est; nempe enim adversa sit facies et demissa brachia et iuncti pedes et a summis ad ima rigens opus. Flexus ille et, ut sic dixerim, motus dat actum quendam et adfectum.«). 21  See Christiane Mannheim: Edelsteine und Mineralien. Symbole theologischer Spekulationen und mystischer Naturverehrung werden zu Objekten wissenschaftlicher Forschungen, in: Hans Holländer

323  |  Anmerkungen

(ed.): Erkenntnis, Erfindung, Konstruktion. Studien zur Bildgeschichte von Naturwissenschaften und Technik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert, Berlin 2000, pp. 196–222; Martin Kemp: Wrought by no artist’s hand. The natural, the artificial, the exotic, and the scientific in some artifacts from the Renaissance, in: Claire Farago (ed.): Reframing the Renaissance. Visual culture in Europe and Latin America 1450–1650, New Haven and London 1995, pp. 177–196. 22  As Wenderholm clearly observes when studying the effects of the fondo d’oro and byzantine mosaics: »Die Bilder oszillieren […] zwischen Repräsentation und Vergegenwärtigung und verweisen zugleich auf den mythischen Ort der Darstellung« (Iris Wenderholm: Himmel und Goldgrund. Konkurrierende Systeme in der Malerei um 1500, in: van Gastel, Hadjinicolaou and Rath 2014, p. 136). 23  Leonardo’s exploration of these elements is a paradigmatic example, see Leonardo da Vinci: The literary works of Leonardo da Vinci (ed. by Jean Paul Richter), London, 2 nd edition 1939, 2. vols., vol. 1, pp. 311–312, no. 508 (Leonardo’s manuscript, Paris, B.N. 2038, fol. 22v): »Non resterò però di mettere intra questi precietti una nova inventione di speculatione, la quàle benchà paia piecola e quasi degnia di riso, nondimeno è di grande utilità a destrare lo ingegno a varie inventioni, e questa e se tu riguarderai in alcuni muri imbrattati di varie macchie o pietre di vari misti, se avrai a inventionare qualche sito potrai Ii vedere similitudine di diversi paesi, ornati di montagnie, fiumi, sassi, albori, pianure, grandi valli e colli in diversi modi, ancora vi potrai vedere diverse battaglie e atti pronti di figure, strane arie di volti e abiti e infinite cose, le quall potrai ridurre in integra e bona forma«; see Ernst H. Gombrich: Art and illusion. A study in the psychology of pictorial representation, London 1960 (Mellon lectures in the fine arts, vol. 5), pp. 153–169; Raphael Rosenberg: Der Fleck zwischen Komposition und Zufall. Informelle Ansätze in der Frühen Neuzeit, in: Augenkitzel. Barocke Meisterwerke und die Kunst des Informel (ed. by Dirck Luckow), exhibition catalogue, Kunsthalle Kiel 2004, pp. 41–45. 24  The concept of »indeterminancy« (»Unbestimmtheit«), which is taken from Boehm’s iconic ­theory, allows the viewer’s eye to find new orders in the pictorial composition; see Boehm 2007, pp. 199 ff. 25  For accounts on the conquest, among others, see Hernán Cortés: Cartas de relación de la conquista de la Nueva España. Codex Vindobonensis S. N. 1600, escritas por Hernán Cortés al Emperador Carlos V y otros documentos relativos al la conquista, años de 1519–1527 [facsimile], Graz 1960; Bernal Díaz del Castillo: Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (manuscrito »Guatemala«) (ed. by José Antonio Barbón Rodríguez), Mexico City 2005. 26  The proposal of city and landscape as a topos memoriae, can be reviewed in Miriam Volmert: Memo­rie, gedachtenis, geheugen. Kunsttheoretische, historiografische und künstlerische »memoria«-Konzepte in den Niederlanden der Frühen Neuzeit, in: Claudia Fritzsche, Karin Leonhard and Gregor J. M. Weber (eds.): Ad fontes. Niederländische Kunst des 17. Jahrhunderst in Quellen, Petersberg 2013, pp. 137–163. 27  See ibid., p. 150. 28  Curiel makes this proposition which deserves further review, see Gustavo Curiel: Fiestas para un virrey. La entrada triunfal a la Ciudad de México del Conde de Baños. El caso de un patrocinio oficial. 1660, in: id. (ed.): Patrocinio, colección y circulación en las artes. XX Coloquio internacional de historia del arte, Mexico City 1997 (Estudios de arte y estetica, vol. 46), pp. 155–193, p. 170, n. 40; id.: Los biombos novohispanos. Escenografías de poder y transculturación en el ámbito doméstico, in: Mónica López Velarde Estrada (ed.): Viento detenido. Mitologías e historias en el arte del biombo. Colección de biombos de los siglos XVII al XIX de Museo Soumaya, Mexico City 1999, pp. 9–23, p. 20, n. 45. 29  See de Robles 1972, vol. 1, p. 275; for hunt scenes pictured in biombos, see Castelló Yturbide and Martínez del Rio de Redo 1970, p. 121. 30  See de Robles 1972, vol. 2, p. 67. 31  For the war as theater and its artistic and performative recreation, see Marian Füssel: Theatrum Belli. Der Krieg als Inszenierung und Wissensschauplatz im 17. und 18. Jahrhundert, in: Metaphorik.de.

324  |  Notes

Online Journal on Metaphor and Metonymy 14/2008, pp. 205–230, http://www.metaphorik.de/ de/journal/14/theatrum-belli-der-krieg-als-inszenierung-und-wissensschauplatz-im-17-und-18jahrhundert.html (24 February 2018). 32  See Claudia Lazzaro: Animals as cultural signs. A Medici menagerie in the Grotto at Castello, in: Farago 1995, pp. 197–227; Hayden White: The forms of wildness. Archaeology of an idea, in: id.: Tropics of discourse. Essays in cultural criticism, Baltimore 1978 (A Johns Hopkins paperback), pp. 150–182; Jaime Cuadriello: Moctezuma a través de los siglos, in: Víctor Minguez and Manuel Chust (eds.): El imperio sublevado. Monarquía y naciones en España e Hispanoamérica, Madrid 2004 (Biblio­ teca de historia de América, vol. 29), pp. 95–122, p. 100, n. 7; Juan Carlos Estenssoro Fuchs: Cons­ truyendo la memoria. La figura del inca y el reino del Perú, de la conquista a Túpac Amaru II, in: ­Thomas Cummins, Gabriela Ramos and Elena Phipps (eds.): Los incas, reyes del Perú, Lima 2005 (Colección arte y tesoros del Perú), pp. 106–108 and fig. 15. In this circumstance Turks and American Indians were represented in the same condition, as evidenced by the triumphal arch designed for the reception of Charles V to Milan in 1541, designed by Giulio Romano, which holds effigy on horseback of the sovereign defeating the enemies of Faith: a Berber, a Turk and an American Indian. Turks and Tartars were the paragons of greatest vice and cruelty with which European chroniclers measured the degree of barbarity of the rulers of other lands. 33  See Wenderholm 2014, p. 135. 34  In Alberti’s treatise it is linked to the category of »rilievo« that expresses the idea of a ­tridimensional creation; see Leon Battista Alberti: Über die Malkunst / Della pittura (ed. by Oskar Bätschmann), Darmstadt, 2nd edition 2007, libr. III, frag. 58, p. 159 (»E forse più sarà utile essercitarsi al rilievo che al ­disegno. Es’io non erro, la scultura più sta certa che la pittura [...] e più facile si truova il rilievo ­scolpendo che dipingendo«). As Wolf has pointed out, »figura« is also related with the process of »fingere«, i.e. giving images »life« through vitality and movement; see Gerhard Wolf: The body and antiquity in ­Alberti’s art theoretical writings, in: Alina Payne, Ann Kuttner and Rebekah Smick (eds.): Antiquity and its interpreters, Cambridge 2000, pp. 174 –190. Metamorphosis of ruins (Maria Teresa Costa) 1  The actual debate on ruins is quite vivid and is taking different forms; see Aleida Assman, Monika Gomille and Gabriele Rippl (eds.): Ruinenbilder, Munich 2008; Marcello Barbanera: Metamorfosi delle rovine, Milan 2013; Stefano Bigiotti and Enrica Corvino (eds.): La modernità delle rovine, Florence 2015; Alain Schnapp: Ruines. Essai de perspective comparée, Lyon 2015 (Amphi des arts); Giuseppe Tortora (ed.): Semantica delle rovine, Rome 2006 (La nuova talpa). For the topic of ruins in fictional writing, see Marc Augé: Le temps en ruines, Paris 2003 (Collection lignes fictives); Robert Harbison: Ruins and fragments. Tales of loss and rediscovery, London 2015. For exhibition catalogues and works related to the field of contemporary art, see La forza delle rovine (ed. by Marcello Barbanera and Alessandra Capodiferro), exhibition catalogue, Museo Nazionale Romano a Palazzo Altemps, Milan 2015; Brian Dillon (ed.): Ruins, Cambridge, Mass. and London 2011 (Documents of contemporary art). 2  Walter Benjamin: On the concept of history, in: id.: Selected writings, vol. 4 (1938–1940) (ed. by Howard Eiland and Michael W. Jennings) Cambridge, Mass. 2006, pp. 389–400, p. 395. The text includes Benjamin’s famous interpretation of Paul Klee’s Angelus novus, which became a sort of paradigm for the concept of ruin and is quoted in almost every text dealing with catastrophe, destruction and ruin. 3  The first philosophical reflection on the concept of example is contained in Aristotle’s Analytica priora et posteriora, where three different methodologies are distinguished: induction, deduction and to operate through examples or paradigms; see Aristotle: Analytica priora et posteriora (ed. by William David Ross and Lorenzo Minio-Paluello), Oxford 1964, pp. 108 f. (69a), my translation: »The paradigm doesn’t work either as a part beside the whole (›hos méros pros hólon‹), or as a whole beside a part (›hos hólon pros méros‹), but as a part beside a part (›hos méros pros méros‹).«

325  |  Anmerkungen

4  The conference Erinnerung an das nie Gesehene. Das Bild als Vergegenwärtigung in Kunst und Lite­ ratur, organized by Andreas Beyer and Karine Winkelvoss at the Deutsches Forum für Kunstgeschichte in Paris in 2014, dealt with the intriguing topic of a paradoxical experience of déjà vu; see Zeitschrift für Kunstgeschichte 2/2018, S. 185–267 (Themenschwerpunkt). 5  See Pietro Conte: Préface in: id. (ed.): Une absence présente. Figures de l’image mémorielle, Paris 2013, pp. 7–10; Andrea Pinotti: L’anti-monumentalité contemporaine. Une ébauche de typologie, in: ibid., pp. 11–32. 6  Michele V. Cloonan: Preservation in context. Libraries, archives, museums, and the built environment, in: id. (ed.): Preserving our heritage. Perspective from antiquity to the digital age, Chicago 2015, pp. 59–65, p. 64. 7  See Michael Falser and Monica Juneja (eds.): Kulturerbe und Denkmalpflege transkulturell. Grenz­ gänge zwischen Theorie und Praxis, Bielefeld 2013 (Architekturen, vol. 12/Veröffentlichungen des Arbeitskreises Theorie und Lehre der Denkmalpflege, vol. 21). 8  See Alois Riegl: Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, Vienna 1903; for the English translation, see id.: The modern cult of monuments. Its characteristics and its origin, in: ­Oppositions 25/1982, pp. 21–51; second edition in: Nicholas Stanley Price, M. Kirby Talley Jr. and Alessandra Melucco Vaccaro (eds.): Historical and philosophical issues in the conservation of cultural heritage, Los Angeles 1996 (Readings in conservation), pp. 69–83. On its current presence, see Michael Falser, Wilfried Lipp and Andrzej Tomaszewski (eds.): Conservation and preservation. Interactions between theory and practice. In memoriam Alois Riegl (1858–1905). Proceedings of the International Conference of the ICOMOS International Scientific Committee for the Theory and the Philosophy of Conservation and Restoration, 23–27 April 2008 in Vienna, Florence 2010. 9  Riegl 1996, p. 69. 10 Ibid. 11  Ibid., p. 70 (translation modified). 12  Ibid., p. 71 (translation modified). 13  See Diana Reynolds Cordileone: Alois Riegl in Vienna 1875–1905. An institutional biography, London 2014 (Studies in art historiography), p. 271: »The Trajan column […] was erected as an intentional monument with ›commemorative value‹. It held this value for centuries, even during the decline of the empire. It was neglected in the Middle Age. […] Only in the Renaissance was its ›historical value‹ recovered once more, and it was finally granted legal protection. […] 1534 the Papal Bill prohibited Romans to use old ruins to build new buildings. Over the following centuries historical values had reached their fullest expression in the nineteenth century, where people attributed historical value to everything. […] But in the twentieth century […] ›historical value‹ was now giving way to ›age value‹.« 14  For Benjamin’s concepts of the »Jetzt der Lesbarkeit« (»now of legibility«) and »Jetzt der Erkennbarkeit« (»now of knowability«), see Walter Benjamin: Das Passagen-Werk [1927–1940] (ed. by Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt am Main 1982 (Gesammelte Schriften, vol. 5); for the English translation: id.: The arcades project (ed. by Howard Eiland and Kevin McLaughlin), Cambridge, Mass. 2002; for the current debate, see Giorgio Agamben: What is the contemporary?, in: id.: What is an apparatus? And other essays (ed. by David Kishik and Stefan Pedatella), Stanford 2009 (Meridian. Crossing aesthetics). 15  See Horst Bredekamp: Das Beispiel Palmyra, Köln 2016, p. 9. 16  See Paul Veyne: Palmyre, l’irremplaçable trésor, Paris 2015, p. 88. 17  See Paolo Matthiae: Distruzioni saccheggi e rinascite. Gli attacchi al patrimonio artistico dall’antichità all’Isis, Milan 2015 (Arte e cultura). 18  See Bredekamp 2016.

326  |  Notes

19  These were visible also in architecture as an interesting mixture of ancient Greco-Roman patterns and oriental motifs. 20  See David Freedberg: The power of images. Studies in the history and theory of response, Chicago 1991; Dario Gamboni: The destruction of art. Iconoclasm and vandalism since the French Revolution, New Heaven 1997 (Picturing history). 21  See Horst Bredekamp: Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlin 2013, pp. 171 ff. 22  See Salvatore Settis: Dalla violenza iconoclasta alla forza di ricostruire, in: La Repubblica, 28 August 2016, http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2016/08/28/dalla-violenzaiconoclasta-alla-forza-di-ricostruire27.html?refresh_ce (22 March 2018). 23  Guy Debord anticipated this phenomenon in his book La societé du spectacle 1967 (English edition 1977). After September 11, there was a flourishing of literature on the topic of the ‘spectacularization’ of destruction; see Jean Baudrillard: Power inferno, Paris 2002 (Espace critique); id.: L’esprit du terrorisme, Paris 2002; id.: Le pacte de lucidité ou l’intelligence du mal, Paris 2004 (Espace critique). 24  An interesting example of critical reconstruction is given in the Neues Museum in Berlin by David Chipperfield. There the remains left by wartime destruction are approached as an archaeological find, that is, leaving them as they are and making them parts of a functional building which, in itself, contains ancient objects (its collection is formed in part by the archaeological collection acquired by Prussia during the 19th century). It presents a type of mise en abyme, in the form of a box that serves to display ruins within a construction using the very language of ruins. Of course, there are also some critical ­aspects of that reconstruction, which is seen by some critics as an aestheticization of ruins. 25  See Bredekamp 2016, p. 30. 26  See Robert Bevan: The destruction of memory. Architecture at war, London, 2nd edition 2016. 27  For the difference between copia and replica, see Walter Cupperi: Never identical. Multiples in pre-modern art, in: id. (ed.): Multiples in pre-modern art, Zürich 2014 (Bilder Diskurs), pp. 7–28. There are, of course, also many experiments dealing with reproduction, which are not connected with destruction, e. g. the 1:1 replica of Veronese’s painting Le nozze di Cana by Factum Arte in 2007. Interestingly, it has been located in its original place, the refectory of the monastery of San Giorgio in Venice, while the original is in the Musée du Louvre. This shift has epistemological consequences on the status of original and copy, because, in Benjaminian terms, the aura now belongs more to the copy than to the original. This would perhaps mean that each reproduction gives rise to a proper original; see Brede­ kamp 2016, p. 30. 28  In this short reconstruction of the history of the concepts of original and copy we are limiting ourselves to Western cultures. One should be aware that in other cultures, like in China or Japan, one cannot draw on the same history. 29  See Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1935], in: id.: Abhandlungen (ed. by Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt am Main 1991 (Gesammelte Schriften, vol. 1), pp. 431–508; for the English translation, see id.: The work of art in the age of mechanical reproduction, in: id.: Illuminations. Essays and reflections (ed. by Hannah Arendt), New York 1968, pp. 211–244. 30  The importance attributed to the original in the 20th century reflects what Riegl defined as »age value«, that is the idea of leaving ruins in their status of decay, without faking the status ante through reconstruction. 31  This year saw the 150 th anniversary of that convention and the Victoria and Albert Museum is asking if in 2017 the convention should be rewritten for the 21st century in the wake of attitudes to replicas changing once more. The museum is promoting a series of initiatives directed at updating its importance for the age of digital reproduction. The first of those initiatives already took place in 2016

327  |  Anmerkungen

at the Biennale di Architettura in Venice with a special exhibition, curated in collaboration with the Victoria and Albert Museum, with the title A world of fragile parts. The curator, Brendon Cormier, ­affirmed in an interview that the inspiration for the exhibition came from the recent destruction of Palmyra, and from the projects seeking to digitally reconstruct the site. Some other exhibitions were inspired by the terroristic attacks in Palmyra, amongst them The Missing. Rebuilding the past (London, Jessica Carlisle Gallery 2016) and Palmyra. Was bleibt? Louis-François Cassas und seine Reise in den Orient (Cologne, Wallraf-Richartz-Museum 2016/Hanover, August Kestner Museum 2017). 32  Salvatore Settis: Supremely original. Classical art as serial, iterative, portable, in: Salvatore Settis, Anna Anguissola and Davide Gasparotto (eds.): Serial/Portable classic. The Greek canon and its mutations, exhibition catalogue, Fondazione Prada, Milan 2015, pp. 51–72, p. 51. 33  Settis 2015, p. 51. 34  In this sense, it is impossible to think about original myths, because they existed only in the oral form of perpetual variations. On the topic of repetition, both of texts and visual patterns (»schemata«) in Greek Antiquity, see Maria Luisa Catoni: La comunicazione non verbale nella Grecia antica. Gli schemata nella danza, nell’arte, nella vita, Turin 2008 (Universale Bollati Boringhieri, vol. 560). 35  On this topic, see Henri Focillon: Vie des formes [1934], Paris 1981 (Quadrige, vol. 6). 36  Settis 2015, p. 60. 37  Aby Warburg’s work deals exactly with this particular ambiguity of inventing something new through repetition and transfer of antique patterns in a new context; see in particular his concepts of »Nachleben der Antike« and »Pathosformel«. Objekt, Migration und Diaspora (Eva-Maria Troelenberg) 1  Vgl. Sonja Zekri: Wiedersehen, in: Süddeutsche Zeitung, 7. April 2016, http://www.sueddeutsche. de/kultur/fluechtlinge-wiedersehen-1.2939406 (31. Oktober 2016); vgl. auch den Pressespiegel des Museums für Islamische Kunst, http://www.freunde-islamische-kunst-pergamonmuseum.de/index. php?presse-echo-Multaka (31. Oktober 2016). 2 https://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/museum-fuer-islamische-kunst/sammeln-forschen/forschung-kooperation/multaka-treffpunkt-museum-gefluechtete-als-guides-inberliner-museen.html (31. Oktober 2016). 3  Zekri 2016. 4  Rachel Donadio: Berlin’s museum tours in Arabic forge a bridge to refugees, in: The New York Times, 28. Februar 2016, http://www.nytimes.com/2016/02/29/arts/design/berlins-museum-tours-inarabic-forge-a-bridge-to-refugees.html?_r=0 (31. Oktober 2016). 5  James Clifford: The others: Beyond the »salvage« paradigm, in: Third Text 6/1989, S. 73–78, S. 73. 6  Kevin Kenney: Diaspora. A very short introduction, Oxford 2013 (Very short introductions. Stimulating ways in to new subjects, Bd. 361), S. 105; zum paradigmatischen Gebrauch unterschiedlicher Diaspora-Begriffe in den modernen Kulturwissenschaften vgl. auch James Clifford: Diasporas, in: Cultural Anthropology 9/1994, S. 302–338. 7  Die moderne Entdeckungs-, Museums- und Rezeptionsgeschichte von Mschatta ist der Gegenstand meiner Monographie Mschatta in Berlin. Grundsteine Islamischer Kunst, Dortmund 2014 (Connecting art histories in the museum, Bd. 1); englische Ausgabe: Mshatta in Berlin. Keystones of Islamic art, Dortmund 2016. Aus Gründen der Übersichtlichkeit verzichte ich im vorliegenden Kontext auf Einzel­ referenzen zu dieser eigenen Arbeit. Teile dieses Essays dienten in englischer Sprache als Grundlage für die Aufsätze: Eva-Maria Troelenberg: Artification, appropriation and the museum’s extended agency in a cross-cultural perspective: the case of Mshatta in Berlin, in: G. Ulrich Großmann u. Petra Krutisch

328  |  Notes

(Hrsg.): CIHA congress proceedings, Bd. 2, Nürnberg 2013 (Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Bd. 32), S. 533–537; id.: Collecting and the visual evidence of events. Exemplary reflections on Berlin between the Imperial and Post-Imperial age, in: Maia Wellington Gahtan u. Eva-Maria Troelenberg (Hrsg.): Collecting and Empires. The impact of Empires on collections and museums from Antiquity to the present, Turnhout 2018. Bram Opstelten und Westrey Page halfen bei der formalen Vorbereitung der vorliegenden deutschsprachigen Variante, die das Fallbeispiel Mschatta im Sinne der Fragestellung der »verirrten Kunstwerke« neu rahmt. 8  Zu Kontext und kunsthistorischer Einordnung von Mschatta vgl. Robert Hillenbrand: Islamic art at the crossroads. East versus West at Mshatta, in: Abbas Daneshvari (Hrsg.): Islamic art and architecture, Malibu 1981, S. 63–86; Robert Hamilton: Walid and his friends. An Umayyad tragedy, London et al. 1988 (Oxford studies in Islamic art, Bd. 6); Oleg Grabar: The date and meaning of Mshatta, in: Dumbarton Oaks Papers 41/1987, S. 243–247; id.: Umayyad palaces reconsidered, in: Ars Orientalis 23/1993, S. 93–108; Volkmar Enderlein u. Michael Meinecke: Graben – Forschen – Präsentieren. Probleme der Darstellung vergangener Kulturen am Beispiel der Mschatta-Fassade, in: Jahrbuch der Berliner Museen 34/1992, S. 137–172; Anna Ballian: Country estates, material culture, and the celebration of princely life. Islamic art and the secular domain, in: Byzantium and Islam. Age of transition. 7th–9th century (hrsg. v. Helen C. Evans u. Brandie Ratliff), Ausstellungskatalog, The Metropolitan Museum of Art, New York 2012, S. 200–243; Stefan Weber u. Eva-Maria Troelenberg: Mschatta im Museum. Zur Geschichte eines bedeutenden Monuments frühislamischer Kunst, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 46/2010, S. 104 –132; Katharina Meinecke: The encyclopaedic illustration of a New Empire: GraecoRoman-Byzantine and Sasanian models on the façade of Qasr al-Mshatta, in: Birk Stine, Troels Myrop Kristensen u. Birte Poulsen (Hrsg.): Using images in late Antiquity, Oxford 2014, S. 283–300. 9  Exemplarisch für die Auseinandersetzungen, die um die Jahrhundertwende Mschatta als Grundstein für unterschiedlich gerichtete »Kulturkreislehren« heranzogen, können die Arbeiten von Josef Strzygowski und Ernst Herzfeld (der 1910 die Datierung Mschattas auf die frühislamische Zeit eta­ blierte) gelten; vgl. Bruno Schulz u. Josef Strzygowski: Mschatta. Bericht über die Aufnahme der Ruine von Bruno Schulz und kunstwissenschaftliche Untersuchung von Josef Strzygowski, in: Jahrbuch der königlich Preußischen Kunstsammlungen 25-4/1904, S. 205–373; Ernst Herzfeld: Die Genesis der islamischen Kunst und das »Mschatta«- Problem, in: Der Islam 1-2/1910, S. 27–63 u. S. 105–144. 10  Gabriele Mietke: Josef Strzygowski und seine Tätigkeit für die Berliner Museen, in: Josef Strzygowski und die Berliner Museen (hrsg. v. Gabriele Mietke et al.), Ausstellungskatalog, Bode-Museum, Berlin 2012, S. 4 –9. 11  Zum Hintergrund der deutschen Kulturpolitik des indirekten Imperialismus im Nahen Osten vgl. Suzanne Marchand: German Orientalism in the age of Empire. Religion, race and scholarship, Washington 2009; Charlotte Trümpler (Hrsg.): Das Große Spiel. Archäologie und Politik zur Zeit des Kolonialismus (1860–1940), Köln 2008. 12  Zur Praxis des Geschenkaustausches zwischen Preußen und dem Osmanischen Reich vgl. Klaus Kreiser: A divan for the Sultan. Between the production of an Oriental text and the German art of print­ ing, in: Bill Hickman u. Gary Leiser (Hrsg.): Turkish language, literature, and history. Travelers’ tales, sultans, and scholars since the eighth century, London u. New York 2015 (Routledge studies in the history of Iran and Turkey), S. 223–248. 13  S. M. Can Bilsel: Architecture in the museum. Displacement, reconstruction, and reproduction of the monuments of Antiquity in Berlin’s Pergamon Museum, Phil. Diss., Typoskript, Princeton University, Princeton 2003, 2 Bde. 14  Zum kulturpolitischen Aspekt dieser Entwicklung vgl. Kristina Kratz-Kessemeier: Kunst für die Republik. Die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums 1918 bis 1932, Berlin 2008, S. 601 ff. 15  Eine Übersicht zu den Konflikten um das Pergamonmuseum gibt Suzanne Marchand: Down from Olympus. Archaeolgy and philhellenism in Germany, 1750–1970, Princeton 1996, S. 288 ff.

329  |  Anmerkungen

16  Brief von Friedrich Sarre an Carl Heinrich Becker, 20. Mai 1930, Berlin, Geheimes Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz, VI. HA NL Becker, Nr. 4682 (»Korrespondenz Sarre (Briefeingänge)«). 17  Achim Preiß: Nazikunst und Kunstmuseum. Museumsentwürfe und -konzepte im »Dritten Reich« als Beitrag zu einer aktuellen Diskussion, in: Kritische Berichte 2/1989, S. 76–90, S. 83. 18  Zu den Plänen von Wilhelm Kreis vgl. Ekkehard Mai: Wilhelm Kreis und der Museumsbau. Die Projekte für Berlin, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 21/1984, S. 257–291; Achim Preiß 1989, S. 76 ff.; Karl Arndt: Problematischer Ruhm. Die Großaufträge in Berlin 1937–1943, in: Winfried ­Nerdinger u. Ekkehard Mai (Hrsg.): Wilhelm Kreis. Architekt zwischen Kaiserreich und Demokratie 1873–1955, München 1994, S. 169–187. 19  Ernst Kühnel: Exposé über Planung und Raumbedarf, 3. Juli 1939, Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, I/IM 51. Dieses Quellenzitat bezieht sich im Detail auf die Idee eines eigenständigen Museumsbaues für die islamische Sammlung, der zwischenzeitlich im Gespräch war, die Grundaussage beschreibt aber treffend Kühnels grundsätzliche Argumentationslinie jener Jahre; zur impliziten politischen Positionierung islamischer Kunstgeschichte während der NS- und Nachkriegszeit vgl. auch: Eva-Maria Troelenberg: Arabesques, unicorns and invisible masters? The art historian’s gaze as symptomatic action? in: Muqarnas 32/2015, S. 213–232. 20  Ernst Kühnel, 3. Juli 1939, Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, I/IM 51. 21  Vgl. Jörn Grabowski: Verlust der Muse. Die Staatlichen Museen zu Berlin zwischen 1933 und 1945, in: Maren Eichhorn, Jörn Grabowski u. Konrad Vanja (Hrsg.): Die Stunde Null – ÜberLeben 1945, Berlin 2005, S. 18–23, S. 23. 22  Brief von Ernst Kühnel an Otto Kümmel, 5. Februar 1945, Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz I/IM 30. 23  Boris Groys: Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München 1997, S. 197–204. 24  Vgl. beispielsweise die Terminologie in der Akte Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, VA 4053 (Instandhaltung der Gebäude und Räumlichkeiten der SMB 1945–52). 25  Vgl. Kenney 2013, S. 108. Artworks to go … anywhere! (Aleksandra Lipin´ska) 1  The anonymous author of the document offers the information that the Magdeburg merchant ­Albrecht Werner had deposited alabaster reliefs bought in Antwerp for storage with the stonemason Ruprecht Gockel (Goeckel, Joeckel) in Königsberg (Kneiphof); see excerpts of the lost document in August Rudolf Gebser and Ernst August Hagen: Der Dom zu Königsberg in Preußen, Königsberg 1833– 1835, 3 vols., vol. 2, p. 170: »Cottbus, 15 Juli 1562 [Albrecht Werner hat] in den Niederlanden, in Antdorf oder an andern Orten Kirchentafeln gekauft, um sie in Polen oder Moskau zu verkaufen. […] Ein groß Epitaphium, darinne unten in Alabaster fleißig gearbeitet die Taufe Christi, die Gefängnis und Enthauptung Johannis, in der mitte Dreifaltigkeit, zwei Geister zur Linken und zur Rechten, oben Gott der Vater, der Sohn, darüber eine Krone haltend die Engel. 600 Thaler – Ein Stein, darinne der verlorne Sohn, oben der Salvator. 110 Thaler – Ein Stein darinne Joseph sammt Marien. 110 Thaler. […] Ein Samson, wie er dem Löwen das Maul aufbricht. Kunstreich und sehr fleißig gearbeitet. 35 Thaler. Mars und Venus […] 30 Thaler. Mosesgebet zu Gott vor die Kinder Israel 12 Thaler – Sankt Hieronymus.« 2  See Aleksandra Lipin ´ ska: Moving sculptures. Southern Netherlandish alabasters from the 16th to 17th centuries in Central and Northern Europe, Leiden and Boston 2015 (Studies in Netherlandish art and cultural history, vol. 11), pp. 225 ff. 3  See ibid., pp. 196 ff.

330  |  Notes

4  Southern Netherlandish alabaster sculpture has been catalogued by Michael K. Wustrack: Die Mechelner Alabaster-Manufaktur des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, Frankfurt/Main and Bern 1982 (Europäische Hochschulschriften, vol. XXVIII.20); Aleksandra Lipin ´ska: Wewne˛ trzne s´ wiatło. ­Południowoniderlandzka rzez´ba alabastrowa w Europie S´rodkowo-Wschodniej [Inner light. Southern Netherlandish alabaster sculpture in Central and Eastern Europe], Wrocław 2007, pp. 207–286. 5  On the sculptural production in alabaster in the Southern Netherlands of the 16 th and 17th centuries in general, see Adriaen Jansen: Mechelse albasten, in: Handelingen van de Koninklijke Kring van ­oudheidkunde. Letteren en kunst 68/1964, p. 111–191; Matter of light and flesh. Alabaster in the ­Netherlandish Sculpture of the 16th and 17th centuries (ed. by Jacek Kriegseisen and Aleksandra Lipin ´ ska), exhibition catalogue, National Museum, Gdan ´ sk 2011. 6  See Erik Duverger (ed.): Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, Brussels 1984 – 2004 (Fontes historiae artis Neerlandicae), 14 vols., vol. 1, p. 45, pp. 68 f. and pp. 71 f.; vol. 2, p. 77, pp. 193 ff. and pp. 207 f.; John Loughman and John Michael Montias: Public and private spaces. Works of art in seventeenth-century Dutch houses, Zwolle 2000 (Studies in Netherlandish art and cultural history, vol. 3), pp. 39 f., pp. 54 f., p. 89, p. 97, p. 133, p. 155, p. 159 and pp. 160 f. ´ ska 2015, p. 140. 7  See Lipin 8  See ibid., pp. 269 f. and figs. 193–194. 9  See ibid., pp. 267 f., fig. 95 and fig. 190. 10  See Karen Boye Petersen and Jørgen Boye Petersen: Kirkelig skulptur i Danmark, Copenhagen 2000, 3 vols., vol. 1, p. 122; Lipin ´ ska 2015, pp. 180 f. and fig. 131. 11  The system of the serial production of Netherlandish alabaster sculpture described in detail in ­Lipin ´ ska 2015, pp. 96 ff. 12  See Lynn F. Jacobs: The marketing and standardisation of South Netherlandish carved altarpieces. Limits on the role of the patron, in: Art bulletin 2/1989, pp. 208–229. 13  See Jeffrey Chipps Smith: German sculpture of the Later Renaissance c. 1520–1580. Art in an age of uncertainty, Princeton, NJ 1994, p. 90 and pp. 99 f.; Lipin ´ ska 2015, pp. 144 ff. and figs. 113–116; Arndt Kiesewetter: Der aus dem Dresdner Residenzschloss stammende Alabasteraltar in der Torgauer Schlosskapelle, in: Jürgen Herzog and Hans-Christoph Sens (eds.): Schloss Hartenfels und die Schlosskirche in Torgau: Denkmal der Reformation, Beucha 2017, pp. 189–206. 14  With respect to the supposed design of the Dresden altarpiece, see the letter of Elector Augustus from 1554 published by Walter Hentschel: Der Altar der Schloßkapelle in Dresden, in: Neues Archiv für Sächsische Geschichte 50/1929, pp. 119–131, p. 121; republished in Lipin ´ ska 2015, p. 287. 15  For the reconstruction of different phases of reworking the Dresden retable, see ibid., p. 150 (graph 3). 16  See Aleksandra Lipin ´ ska: »Alabastrum effoditur pulcherrimum & candissimum«. The influence of imported Southern Netherlandish sculpture on the reception of alabaster in Central Europe in the ­sixteenth century, in: Jaynie Anderson (ed.): Crossing cultures. Conflict-migration-convergence. Proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art, Melbourne 2009, pp. 482–486. 17  See Lipin ´ ska 2015, p. 184. 18  See ibid., pp. 185 ff., figs. 133–134, fig. 136 and fig. 138. 19  See ibid., pp. 188 f. and fig. 139. 20  See ibid., p. 189 and fig. 140. 21  The meeting of David and Abigail in the collection of Muzeum Warmii i Mazur in Allenstein (Olsztyn), formerly in the Prussia Museum in Königsberg, originates most probably from the local Church of St Nicholas, where it formed part of an epitaph; see Hermann Ehrenberg: Die Kunst am Hofe der

331  |  Anmerkungen

Herzöge von Preußen, Berlin 1899, pp. 71 f. The second David and Abigail relief once formed part of the Andreas Hartwig epitaph, erected in the early 1560s in the St Elisabeth Church in Breslau, partly ­destroyed in the 17th century; the third copy was adapted in the crowning part of the epitaph of the von der Linde family in the Church of The Blessed Virgin Mary in Toru´n, see Lipin ´ ska 2015, pp. 229 ff., figs. 163–166 and graph 232; see also Aleksandra Lipin ´ ska: Display, adaptation, absorption. Customising of Southern Netherlandish alabaster sculpture in Silesian epitaphs (ca. 1550–1720), in: Ikonotheka 22/2010 (special issue »East meets West at the crossroads of the early modern Europe. Artistic Inspirations & Innovations«, ed. by Graz˙yna Jurkowlaniec and Jeannie J. Łabno), pp. 139–150. 22  In the monument in Leubus, reliefs have been reused which probably initially formed part of the above-mentioned epitaph of Andreas Hartwig in Breslau, after the partial destruction of that structure ´ ska 2015, pp. 199 ff. and pp. 249 ff. in the 17th century, see Lipin ´ ska 2015, pp. 174 ff, fig. 128. 23  Lipin 24  Stefan Kummer: Von der Burg zum Schloss. Die Residenz auf dem Marienberg, in: Damian ­Dombrowski, Markus Josef Maier and Fabian Müller (eds.): Julius Echter Patron der Künste. Konturen eines Fürsten und Bischofs der Renaissance, exhibition catalogue, Würzburg 2017, S. 186; Damian ­Dombrowski: Brabantia in Franconia. Julius Echter von Mespelbrunn und die niederländische Skulptur, in: Mainfränkisches Jahrbuch für Geschichte und Kunst 70/2018 [forthcoming]. 25  See ibid., pp. 246 ff. 26  On the Peace Church in Schweidnitz, see Hans Caspary: Die schlesischen Friedenskirchen in Schweidnitz und Jauer. Ein deutsch-polnisches Kulturerbe, Potsdam 2005 (Potsdamer Bibliothek östliches Europa: Kunst). 27  See Lipin ´ ska 2015, p. 236, fig. 168 and fig. 174. 28  See ibid., pp. 279 ff., fig. 168 and fig. 174. 29  On the Roman orientation of Bishop Esterhazy, see Maurizio Tani: La rinascita culturale del ’700 ungherese: le arti figurative nella grande committenza ecclesiastica, Rome 2005, pp. 45 f. 30  See Lipin ´ ska 2015, pp. 154 ff. and fig. 117. 31  See Oscar Langer: Der Kampf des Pfarrers Joh. Petrejus gegen den Wohlgemuthschen Altar in der Marienkirche, in: Mitteilungen des Altertumsvereins für Zwickau und Umgegend 9/1914, pp. 31–49.

332  |  Notes

REGISTER

Abdulhamid II., Sultan  249, 252 Abigail  274, 275 Abu Bahaa Eddine, Nizar  61 Ackermann, Andreas  201 Aco, Ernesto Gómez  206 Adam 270 Albuquerque, Georgina de  146 Albuquerque, Lucilio de  138, 139 Alcȃntara Machado, Antônio de  149 Alberti, Leon Battista  225 Al-Azzawi, Dia  11 Al-Badri, Nora  243 Al-Kuntar, Salam  71 Al-Walid II., Kalif  250 Amaral, Tarsila do, siehe Tarsila do Amaral Amoedo, Rodolpho  146 Anderson, Benedict  36 Andrade, Mário de  153 Andrade, Oswald de  133, 140, 146, 148–153 Andrae, Walter  64, 65 Apollinaire, Guillaume  111, 114, 126 Appadurai, Arjun  14, 15 Aragon, Louis  87 Araújo, Emanoel  133 Aristeides 34 Arnold, Matthew  38 Asarhaddon, König von Assyrien  51 Assad, Baschar-al  61 Assur  51, 67 Assurbanipal, König von Assyrien  49–52 Athene 34

333  |  Register

August, Kurfürst von Sachsen  189, 190, 192–195, 269–271 Augustinus von Hippo  82, 83, 85 Augustus, John  173 Aurelian, Kaiser  235 Austen, Henry Layard  62, 65 Avila, Alonso de  202 Bachor, Restaurator  261 Bacon, Francis  155, 164, 169, 171 Báez-Rubí, Linda  221 Bakunin, Mikhail  35 Baldwin, Michael  11 Basler, Adolphe  114 Bastien, Alfred  169 Benjamin, Walter  238 Béranger, Antoine  20 Bèze, Théodore de  179, 185, 186, 189, 194, 195, 197 Bhabha, Homi  35, 213 Bin Ali, Muhammad  61 Bleyl, Marcus  249 Bode, Wilhelm von  252, 254 Boehm, Helen  6 Bog, siehe Bogousslavsky, Serge Bogousslavsky, Serge  100, 102–104 Bois, Guillaume du  272, 273 Bois, Marguerite du  272, 273 Bonin, Cosima von  12 Bopp, Raul  149 Botta, Paul-Émile  63 Boudard, Jean-Baptiste  241

Boym, Svetlana  38 Brancusi, Constantin  134, 135, 138, 148 Bredekamp, Horst  236 Brouwer, Liesbeth Jacobsdr  271 Brummer, Joseph  118–120 Bucher, Bernadette  135 Bullinger, Heinrich  192, 195 Burr, Tom  12 Bustamante, Francisco  202 Caillebotte, Gustave  1–4 Calvin, Johannes  179, 187, 188, 191, 194, 195, 271 Canal, Giovanni Antonio, siehe Canaletto Canaletto  228, 229 Cardin, Pierre  95 Carletti, Francesco  218 Carline, Richard  157, 159–161, 173 Carlos, J.  147, 148 Carreón, Emilie  221 Carruthers, Mary  82, 83 Castiglione, Giuseppe  5 Cavalcanti, Emiliano di  145 Cendrars, Blaise  139, 140–142 Cesari 96 Chardin, Jean Siméon  90, 94 Chanel, Coco  94 Chastel, André  86 Chen, Qiucao  168, 169, 173, 174 Christian I., Kurfürst von Sachsen  195, 271 Christian II., Kurfürst von Sachsen  271 Christus, siehe Jesus Choniates, Niketas  78 Clark, Kenneth  157, 158, 165 Claudel, Paul  94 Clouzot, Henri  114, 127, 141 Cogniat, Raymond  141, 142, 144 Cole, Henry  239 Comoglio, Martín  4 Constable, John  171 Clifford, James  248 Clouzot, Henri  114, 127, 141 Coray, Pieter  117 Cormier, Brendan  243 Cortés, Hernán  202, 224 Costa, Oswaldo  146, 149 Courbet, Gustave  90 Crispin, Jean  186 Cyrus der Große  60 Dac, Pierre  103, 104 David  274, 275 Denis, Maurice  95, 96 Denton, Bryan  236 Dittmann, Restaurator  261 Echter, Julius  275 Ehikhamenor, Victor  23–25

334  |  Register

Eid, Joseph  68, 69, 237 Einstein, Carl  107, 109–119, 111–113, 115, 119, 121, 123, 124, 126, 128–130 Elstrack, Renold  198 Enlai, Zhou  160 Enlil-nȃdin-aḫ i, König von Babylonien  43 Espagne, Michel  16 Esterházy, Pál László Graf von  278 Eugen, Prinz von Savoy  219 Euklid 82 Eulalio, Alexandre  136 Eva 270 Evans, Walker  122 Fahrenholz, Restaurator  261 Fechheimer, Hedwig  124 Feiler, Paul  164–166, 168, 169 Ferré, Jean  87 Ferrigno, Antonio  138, 139 Ferro, António  145 Fior, Filippo  73 Firlej, Agnieszka  266 Fischer, Peter  10 Fitton, James  163, 169, 173 Floris, Frans  7 Fortitudo  179, 182 Fragonard, Jean-Honoré  92 Freiberger, Arnold  274, 275 Freitas, Bezerra de  147, 148 Freud, Lucian  155, 157, 158, 164–166, 169, 171 Freud, Sigmund  150 Friedrich I. Barbarossa  78 Friedrich II., König von Preußen  87 Friedrich III., Kurfürst von der Pfalz  196 Frobenius, Leo  24 Ganhu, Huntondji  121–123 Gante, Pedro de  207 Gauthier, Maximilien  143 Gellner, Ernest  36 George, Waldemar  143 Gersaint, Edmé-François  87, 99 Gillet, Louis  91 Gilman, Harold  161, 162 Ginner, Charles  163, 169, 173 Glele, König von Dahomey  121–123 Göring, Hermann  7 Goethe, Johann Wolfgang von  150 Gomes Cardoso, Renata  137 Gomes Machado, Lourival  137 Goncourt, Edmond de  90, 91 Goncourt, Jules de  90, 91 González, Juan  216, 217, 224, 225 González, Miguel  216, 217, 224, 225 Goye, Brigitte  272 Grabar, Oleg  76, 83, 85 Grant, Duncan  156–158, 161 Gregor, Heiliger  204–206

Grimm, Gebrüder  200 Groys, Boris  260 Gu, Kriegsgott  121–123 Guedes Penteado, Olivia  146 Guillaume, Paul  114 Guiscard, Robert  73 Hall, Stuart  34 Halludiš-Inšušinak, König von Anzan und Susa  47 Hamilakis, Yannis  66 Haultin, Pierre  187 Hammurabi, König von Babylonien  48, 49, 52 Haskin, Charles H.  82 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich  232 Heinrich VI., Kaiser  79 Herkenhoff, Paulo  137 Herkules 241 Herman, Josef  161, 162, 168, 173 Herodes, König in Judäa  204 Hiromi, Yasui  235 Hirst, Damien  23–25 Hitchens, Ivon  169, 173 Hitler, Adolf  103 Hockney, David  175 Hooghe, Romeyn de  219, 220, 223 Horvárth, Ödön van  1 Hugo Falcandus  78, 79, 83, 85 Huhn, Detlef  180 Hume, Gary  11 Hussein, Saddam  31–33, 60, 70 Inšušinak  43–45, 47, 48, 53 Ištar  49, 51, 52 Ittenbach, Max  261 Itzcoatl, König der Azteken  204, 207 Jacobs, Lynn  269 Jacoby, David  77 Jakobsz, Dirk  274 James, William  150 James VI., König von Schottland  197 Jamot, Paul  99 Jesus  72, 74, 80–82, 190, 191, 200, 202, 204–206, 208–210, 212, 213, 263 Johannes der Täufer  271 John, Augustus  170, 173 Johns, Jeremy  77 Johnson, Boris  55 Johann III. Sobieski, König von Polen  219 Judas  204, 206, 209 Jullienne, Jean de  94 Junwu, Hua  160 Kaiphas 204 Kara Mustafa Pasha  219 Karl II., König von Spanien  221 Karl V., Herzog von Lothringen  219, 225 Kenney, Kevin  249

335  |  Register

Kersel, Morag M.  67 Keyserling, Hermann von  151, 152 Kirchner, Ernst Ludwig  120 Kitzinger, Ernst  80 Klenze, Leo von  32, 33 Knothe, Mathias  275 Koldewey, Robert  63, 64 Kollwitz, Käthe  158 Konstantin VII., Kaiser  80, 81 Kopytoff, Igor  14, 15 Krause, Johann Heinrich  276–278 Krause, Anna Catharina  276–278 Kretzenbacher, Leopold  211 Kreis, Wilhelm  257 Kretschmer, Regina  277 Kühnel, Ernst  256–258 Kutir-Nahhunte I., König von Elam  51, 52 Kutir-Nahhunte II., König von Elam  43, 50–52 Kyros, siehe Cyrus der Große La Caze, Louis  94 Lancret, Nicolas  91 Landers, Sean  11 Lang Shining, siehe Castiglione, Giuseppe Laonius, Johannes  197 Le Bas, Edward  163, 169 Le Brun, Charles  219 Léger, Fernand  134, 139, 141 Legrain, Pierre  141 Lenin, Wladimir Iljitsch  70 Leopold I., Kaiser  219 Lepri, Plinio  32 Level, André  114, 127, 140 Linde, von der (Familie)  275 Lin, Lin  11 Littell, Jonathan  94 Lockhart, James  211 Loeb, Pierre  122 Loitz, Michael  272, 273 Longo, Robert  11 Lowry, L. S.  163, 169, 173 Ludwig XIV., König von Frankreich  219, 221 Luschan, Felix von  110 Luther, Martin  179–182, 188–196, 198, 199, 269, 270, 272, 274, 275, 278–280 Ma, Lu  175 Maalouf, Amin  34 MacDonald, Sharon  66 Macuga, Goshka  11 Maitland, Paul  169, 173 Malfatti, Anita  141 Mallowan, Max  65 Manet, Edouard  26, 90, 94 Manuel I. Komnenos  78 Mao, Zedong  6, 157, 159, 168 Marchat, Pierre  100 Marduk  43, 50, 52, 53

Maria  34, 72, 74, 80 Marker, Chris  123 Markov, Wladimir  114 Marx, Karl  35 Mathews, Anna  168, 173 Mathews, Denis  159, 160, 162, 163, 168, 173 Mauclair, Camille  90, 91 Maximilian II. Emanuel, Kurfürst von ­Bayern  219, 225 Medici, Cosimo I. de’  219 Mello e Suoza, Gilda de  136 Memling, Hans  19, 21 Menz, Balthasar, der Jüngere  183–185, 188, 195–198 Meulen, Adam Frans van der  219 Michel, Roger  57 Michelangelo 239 Mies van der Rohe, Ludwig  13 Milhaud, Darius  139 Milliet, Sergio  137, 145 Moctezuma, Kaiser  224 Moctezuma Jofre de Loayza y Carrillo, María ­Jerónima  218, 224 Moisan, Roland  99 Montaigne, Michel de  150 Moore, Henry  12, 13, 170 Moreyra, Álvaro  146 Moses 271 Moynihan, Rodrigo  164, 165, 169 Muhsin, Fa’iz  31 Muller, Harmen Jansz  219, 220 Muniz, Vik  229 Munro, Thomas  114 Napir-asu  44, 45 Napoleon Bonaparte  19, 150 Naram-Sin 46–48 Nash, John  173 Nassredine, Razan  248 Neal, Leon  56 Nebukadnezar I., König von Babylonien  32, 33, 43, 60 Needham, Joseph  170 Nelles, Jan Nikolai  243 Nelson, Horatio  55 Nemirovsky, José  150 Nemirovsky, Paulina  150 Nicholson, William  169, 170 Ninhursag 44 Nixon, Richard  6 Occo, Sybrant Pompeiusz  271, 274 Osthaus, Karl Ernst  120 Otto von Freising  77, 78, 85 Otto von Falke  79 Ovid 13 Oxe, Peder  272

336  |  Register

Partridge, Bernard  93 Pasmore, Victor  158, 162, 163, 169, 173 Pavlovsky, Jacques  60 Perikles 34 Petrus, Heiliger  204 Peucer, Caspar  194 Philip V., König von Spanien  218 Picasso, Pablo  9–11, 24, 138, 148 Pignatelli, Dario  32 Pilatus, Pontius  204 Piper, John  158, 170 Place, Victor  63 Platon 82 Poncetton, François  122 Portier, André  122 Preiß, Achim  257 Proust, Marcel  94 Ptolemäus 82 Publius Ovidius Naso, siehe Ovid Puget, Pierre  103 Pulleyblank, Edwin G.  174 Qi, Baishi  173 Quercia, Jacopo della  239 Quintilian  222, 225 Raffael 26 Raimondi, Marcantonio  26 Ramsden, Mel  11 Ratcliffe, Chris J.  56 Ratton, Charles  108, 122, 129 Rauschenberg, Robert  175 Raynal, Maurice  128, 129 Réau, Louis  89–91 Rego Monteiro, Vincente do  141 Reich, Hieronymus  263, 264, 266, 275 Reich, Joachim III.  263, 264, 266, 275 Reiss, Athene  212 Renoir, Auguste  15, 93 Resnais, Alain  123 Reynolds, Alan  164 Reynolds, Joshua  90 Reza Pahlavi, Mohammad  60 Richards, Ceri  164, 166, 167 Riegl, Alois  227, 231–234 Rilke, Rainer Maria  94 Rivière, Georges Henri  128, 129 Robson, Eleanor  58, 65 Roches, Kommissar  96 Roger I., König von Sizilien  73 Roger II., König von Sizilien  72–74, 76–78, 80, 81, 83–85 Rojas, Pedro  206 Rose-Greenland, Fiona  68 Rosenberg, Léonce  143 Rosenkranz, Mette  272 Rothenstein, William  170 Rousseau, Henri  142, 150

Rubens, Peter Paul  89–91 Ruskin, John  161 Rutelli, Francesco  31, 38 Sahib, Karim  59 Said, Edward W.  36–38, 42 Salazar, Antonio di Oliveira  145 Salmon, André  111, 127 Salzstein, Sônia  136 Samain, Albert  94 Šamaš-šum-ukı̄n  50, 51 Santos Lobo, Laurinda  146 Sarmiento de Valladares, José  218, 224, 225 Sarre, Friedrich  256 Sartori, Giuseppe Antonio  278 Schlögel, Karl  52 Schröter, Georg  181 Schulz, Bruno  251 Schumacher, Gottfried  253 Schwartz, Jorge  131 Scott, William  164, 165, 167 Séailles, Gabriel  94 Sebastian, Heiliger  118 Selnecker, Nikolaus  192 Sen, Amartya  34 Settis, Salvatore  236, 240 Shao, Dazhen  155 Shaw, Wendy  57, 58 Sickert, Walter Richard  169, 173 Šilhak-Inšušinak I., König von Elam  43 Singer Sargent, John  161, 162, 169, 173 Singh, Kavita  67 Singh, Upinder  67 Spear, Ruskin  169, 173 Speer, Albert  257 Spencer, Stanley  160, 170, 171 Špork, Jan Rudolf  266, 267 Steer, Philip Wilson  170, 173 Stößel, Johann  194 Straet, Jan van der  219, 220, 223 Strzygowski, Josef  252 Subrahmanyam, Sanjay  37 Sutherland, Graham  173 Šutruk-Nahhunte I., König von Elam  43, 44, 46–48, 52 Sweeney, James Johnson  114, 122 Tagore, Rabindranath  31, 40, 41 Tankred I., König von Sizilien  79 Tankred von Hauteville  73 Tarsila do Amaral  131–135, 137, 138, 140–150, 153 Te˛czyn ´ ska, siehe Firlej, Agnieszka Teßmer, Olaf M.  64 Themistokles 34

337  |  Register

Thiébault-Sisson, François  100 Thoré, Théophile, genannt Thoré-Bürger  90 Tissier, Collette  96 Toschi, Paolo  241 Trajan, Kaiser  233, 239 Trevelyan, Julian  161, 162 Trilling, Lionel  38 Trolle, Herluff  272, 274 Tronzo, William  76 Tusell, Javier  11 Tzara, Tristan  122 Uchan ´ ski, Jakub  269 Ulmen, Heinrich von  19 Untaš-Napiriša, König von Elam  44, 46 Valadès, Diego de  207, 208 Vandivert, William  7 Venus 240 Verlaine, Paul  90, 94 Verne, Henri  89, 96, 97, 99 Veronese, Paolo  90 Veyne, Paul  234 Vibia Sabina  39 Vignes, Louis  57, 69 Wagner, Polycarp Samuel  181 Walker, Ethel  173 Walther, Hans  270, 271 Warburg, Aby  2–4, 6, 13, 14, 18, 25, 26, 38, 85, 115, 131, 221 Warhol, Andy  175 Warnod, André  143 Watteau, Antoine  86–97, 99, 102–104 Weight, Carel  169 Weisskopf, Adam  274 Werner, Albrecht  263 Werner, Michael  16 Whistler, James McNeill  161 Wilhelm I., König von Sizilien  78 Wilhelm II., Kaiser  99, 249, 252 Wilhelm II., König von Sizilien  72, 74, 80, 81, 84 Wiegand, Theodor  254 Winckelmann, Johann Joachim  114 Wolgemut, Michael  279 Wright, Patrick  157, 159, 168 Wu, Zuoren  157, 169–172, 174 Yeats, William Butler  40 Zayas, Marius de  111, 114 Zazoute 103 Zekri, Sonja  247 Zilio, Carlos  148

BILDNACHWEIS

© Andrzej Skowron ´ ski: 179/A world of fragile parts (ed. by Brendan Cormier and Danielle Thom), Ausstellungskatalog, La Biennale di Venezia / Victoria and Albert Museum, London 2016: 157, 158/ Adele Cilento: I mosaici Bizantini nella Sicilia Normanna. Palermo, Monreale, Cefalù, Udine 2009: 48/ Afterglows. Vik Muniz. Pictures of ruins (hrsg. v. Luca Massimo Barbero), Ausstellungskatalog, Palazzo Cini, Venedig 2017: 147/Archiv der Autorin/Archiv des Autors: 30, 31, 33, 53–61, 93–95, 97–99, 102, 127, 131, 134, 135, 172, 176, 177, 180, 183/Babylon. Wahrheit und Mythos (hrsg. v. Joachim Marzahn u. Günther Schauerte), Ausstellungskatalog, Staatliche Museen zu Berlin 2008: 32/Beat Brenk (Hrsg.): La Cappella Palatina a Palermo, Modena 2010, vol. 3 (Mirabilia Italiæ 17): 51/© Beijing, Wu Zuoren International Foundation of Fine Arts: 109, 110/© Berlin, Ibero-Amerikanisches Institut, Preussischer Kulturbesitz: 133/© Berlin, Landesdenkmalamt: 169/© Berlin, Vorderasiatisches Mu­ seum: 40/© Bildarchiv Foto Marburg: 74, 130/© Birgit Wörz/Universität Würzburg, Institut für Kunstgeschichte: 171, 181/BLDAM, Bildarchiv: 175/© bpk/Berlin, Museum für Islamische Kunst: 160, 161, 164, 166, 168/© bpk/Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv: 162, 163, 165/© bpk/Marcus Bleyl/Berlin, Museum für Islamische Kunst: 159/© bpk/Max Ittenbach/Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv: 167/© bpk/RMN-Grand Palais (Sèvres, Cité de la céramique)/Tony Querrec: 15/© Bryan Denton/NYT/Redux/laif: 149/ © Budapest, Országos Mu ˝emlékvédelmi Hivatal: 184/© Chris J. Ratcliffe/Getty Images: 34/© Daily Mirror Gulf coverage/Mirrorpix/Ernst Kitzinger: The mosaics of St. Mary’s of the Admiral in Palermo, Washington 1990 (Dumbarton Oaks studies, vol. 27): 46, 50/Getty Images: 43/© Dario Pignatelli/ picture alliance/Reuters: 22/© DEA/C. Sappa/De Agostini/Getty Images: 23/© Den Haag, Konink­ lijke Bibliotheek: 143/Detlef Huhn/https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lutherstadt_­ Wittenberg,_Portal_und_Balkon_des_Alten_Rathauses.JPG, https://creativecommons.org/licenses/ by-sa/4.0/legalcode: 111/© Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitäts­ bibliothek/Deutsche Fotothek: 118, 124/© Filippo Fior/InDigital/GoRunway: 44, 45/© Gloria Minauro/Mexico City, Conaculta/Instituto Nacional de Antropología e Historia: 138, 139, 145/ © Halle (Saale), Universitäts- und Landesbibliothek Sachsen-Anhalt/http://digitale.bibliothek. uni-halle.de/urn/urn:nbn:de:gbv:3:1-17786: 114–116/Hamburg, Kunstgeschichtliches Seminar: 5, 11, 13, 14, 17, 19, 24, 25, 52, 62–73, 75, 76, 78–80, 83, 86–89, 100, 107, 108, 120, 125, 128, 129, 132, 136, 137/Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek: 26/© Heritage Auctions, HA.com:

338  |  Bildnachweis

126/© Hiromi Yasui/NYT/Redux/laif: 148/© Hugo Johannsen: 174/Isabelle Dolezalek: ­Fashionable form and tailor-made message. Transcultural approaches to Arabic script on the Royal Norman Mantle and Alb, in: The medieval history journal 15/2012, pp. 243–268: 49/© J. Persoa/Institudo dos ­Museus e sa Conservacão, I.P. : 170/© Jacques Pavlovsky/Sygma/Getty Images: 39/© Jerzy K. Kos: 182/© Joseph Eid/AFP/Getty Images: 42, 150, 151/©  Karim Sahib/AFP/Getty Images: 38/Kingdom of Ife. Sculptures from West Africa (hrsg. v. Henry John Drewal u. Enid Schildkrout), Ausstellungskatalog, British Museum, London 2010: 18/© KIK-IRPA: 178/© Köln, Rheinisches Bildarchiv: 10/Leipzig original. Stadtgeschichte vom Mittelalter bis zur Völkerschlacht (hrsg. v. Volker Rodekamp), Altenburg 2006: 122/© Leon Neal/AFP: 35/© Linda Báez-Rubí/Emilie Carreón: 144/© London, Victoria and Albert Museum: 152/© London, Warburg Institute Archive: 20/© Los Angeles, Getty Research ­Institute: 36/© Los Angeles, J. Paul Getty Museum: 77/© Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Sucession Picasso 2018: 9/© Martín Comoglio/Guillermina Mongan: 3/© München, Bayerische Staatsbibliothek: 827177 Polem. 300, S. 10–11: 119/© Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: 81/© New York, Brooklyn Museum: 140, 141/New York, Metropolitan Museum of Art: 7/O Museu de Arte da Bahia (hrsg. v. Sylvia Menezes de Athayde), Sammlungskatalog, Museu de Arte da Bahia in Salvador, São Paulo 1997: 84/© Olaf M. Teßmer/Berlin, Vorderasiatisches Museum: 41/© Oxford, Ashmolean Museum: 96/Paris, Archives des Musées nationaux: 16/Patrick Wright: Passport to Peking. A Very British Mission to Mao’s China, Oxford University Press, 2010: 101/© Paul Feiler Estate, courtesy The Redfern Gallery, London: 105/© Pinacoteca do Estado de São Paulo, Acervo José e Paulina Nemirovsky: 92/© Pinacoteca do Estado de São Paulo: 85/© Plinio Lepri/ picture alliance/AP: 21/© Rio de ­Janeiro, private collection: 90, 91/© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski: 2/© Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen: 142/© São ­Paulo, private collection: 82/Serial/Portable classic. The Greek canon and its mutations (hrsg. v. Salvatore Settis, Anna Anguissola and Davide Gasparotto), Ausstellungskatalog, Fondazione Prada, Mailand u. Venedig 2015: 153–156/© Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum: 8/© Strahovská knihovna: 173/© Taipei, National Palace Museum: 4/© The Estate of Francis Bacon: 103/© The ­Estate of Rodrigo Moynihan: 104/© The LIFE Photo Collection/Getty Images: 6/© The Lucian Freud Archive/Bridgeman Images: 106/The royal city of Susa. Ancient Near Eastern treasures in the Louvre (hrsg. v. Prudence O. Harper, Joan Aruz u. Françoise Tallon), Ausstellungskatalog, Metropolitan ­Museum of Art, New York 1992: 27–29/­Thomas Dittelbach: Rex Imago Christi. Der Dom von Mon­ reale. Bildsprachen und Zeremoniell in Mosaikkunst und Architektur, Wiesbaden 2003: 47/© Uwe Fleckner: 1/© Venedig, Fondazione Cini: 146/© Washington, Library of Congress: 37/Valérie Bussmann: 12/© Klassik Stiftung Weimar/Herzogin Anna Amalia Bibliothek/2° XXV: 101: 117, 121, 123/© Lutherstadt Wittenberg, Städtische Sammlungen/Inv.Nr.: Karte Nr. 381 u. 9 Bb 6, S. 18 v.: 112, 113.

339  |  Bildnachweis

Der vorliegende Band entstand im Rahmen des Forschungsverbundes »Bilderfahrzeuge. Aby Warburg’s Legacy and the Future of Iconology« und wurde gefördert vom Bundesministerium für Bildung und Forschung.

ISBN 978-3-11-054463-3 eISBN (PDF) 978-3-11-054568-5 Library of Congress Control Number: 2019937580 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; ­detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2020 Walter de Gruyter GmbH., Berlin/Boston Coverabbildung: Transporter der Firma »De Jesus J Hardwood Floors« aus San Fernando (mit einem seitenverkehrten Ausschnitt aus Gustave Caillebottes »Les raboteurs de parquet«), Brentwood, Los Angeles, 2008 (Fotografie: Uwe Fleckner) Covergestaltung: Petra Florath Satz: hawemannundmosch, Berlin Druck und Bindung: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH, Altenburg www.degruyter.com