Comedy in Serie: Medienwissenschaftliche Perspektiven auf ein TV-Format [1. Aufl.] 9783839405277

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Karin Knop Comedy in Serie

Für Tanja

Karin Knop (Dr. phil.) ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Angewandte Medienforschung (IfAM) der Universität Lüneburg. Sie forscht und lehrt im Bereich Medienwissenschaft.

Karin Knop Comedy in Serie. Medienwissenschaftliche Perspektiven auf ein TV-Format

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© 2007 transcript Verlag, Bielefeld Zugl.: Lüneburg, Univ., Diss., 2005 Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung & Innenlayout: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Lektorat & Satz: Karin Knop Korrektorat: Birgit Klöpfer, Paderborn Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 3-89942-527-8 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

INHALT

1 Einleitung: Stand der Forschung, Fragestellung, Gang der Untersuchung ........................................................................ 11 1.1 Werbewirkungsforschung, Mediengewalt, Lern- und Gesundheitsforschung und medialer Humor ..................................... 14 1.2 Produktanalysen und Rezeptionsstudien zum Fernsehhumor ........... 18 1.2.1 Einzelsendungsanalysen ........................................................ 18 1.2.2 Analysen des Genres Sitcom ................................................. 23 1.2.3 Analysen des Gesamtangebots an Humorsendungen ............. 28 1.3 Zusammenfassende Schlussfolgerungen, Frageperspektive und Gang der Untersuchung .................................................................... 40

2 Komiktheorien und Humorfunktionen im Überblick ........... 45 2.1 Die Überlegenheits- und Aggressionstheorien ................................. 46 2.2 Die Inkongruenztheorien .................................................................. 53 2.3 Die Entspannungs- und Abfuhrtheorien............................................ 57 2.4 Funktionen des (telemedialen) Humors ............................................ 61 2.5 Zusammenfassung ............................................................................. 67

3 Bestimmung grundlegender Termini ....................................... 71 3.1 Humor und Lachen ........................................................................... 71 3.2 Komik und ihre Formen ................................................................... 74 3.2.1 Witz, Wortspiel, Scherz und Spott ........................................ 77 3.2.2 Satire, Parodie und Karikatur ................................................. 79 3.2.3 Ironie, Sarkasmus und Zynismus .......................................... 81 3.3 Genres der Fernsehkomik.................................................................. 82 3.3.1 Die Comedy-Show ................................................................. 84 3.3.2 Die Sitcom bzw. Comedy-Serie ............................................. 86

4 Kritik am Fernsehhumor .................................................................. 89 4.1 Fernsehhumor: Ein umstrittenes Sujet .............................................. 89 4.2 Anmerkungen zur Geschichte des Fernsehhumors ........................... 94 4.3 Resümee und Ausblick ..................................................................... 98

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Explorative Analyse serieller Comedy-Angebote der Programme von ARD, ZDF, RTL, SAT.1, SuperRTL, PRO 7, VOX und KABEL 1........................................................... 101

5.1 Untersuchungsmethode, Entwicklung des Analyseinstruments und Auswertungsverfahren ............................................................. 103 5.2 Definition der Stichproben ............................................................. 109 5.2.1 Stichprobe 1 ......................................................................... 109 5.2.2 Stichprobe 2 ......................................................................... 110 5.3 Ergebnisse der Analysen zu Angebot und Nutzung serieller Humorsendungen: Umfang, Inhalte, Platzierung, Beliebtheit ....... 111 5.3.1 Das Comedy-Angebot von PRO 7 ....................................... 112 5.3.2 Das Comedy-Angebot von RTL........................................... 115 5.3.3 Das Comedy-Angebot von SuperRTL ................................. 117 5.3.4 Das Comedy-Angebot von VOX.......................................... 118 5.3.5 Das Comedy-Angebot von SAT.1........................................ 119 5.3.6 Das Comedy-Angebot von KABEL 1.................................. 120 5.3.7 Das Comedy-Angebot von ARD und ZDF ..........................121 5.3.8 Ergebnisse zu Umfang und Platzierung serieller Comedy senderübergreifend .............................................................. 121 5.3.9 Beliebtheit serieller Comedy-Sendungen bei den Fernsehzuschauern ............................................................... 123 5.3.10 Zusammenfassung ............................................................... 126 5.4 Ergebnisse der Analyse von humoristischen Formen, Themen, Akteuren und Stilmitteln ................................................................ 128 5.4.1 Humorformen im Fernsehen: feindlicher, sexueller, feindlich-sexueller und harmloser Humor............................ 128 5.4.2 Themen im Kontext der Komikgenerierung......................... 130 5.4.3 Geschlecht und Alter der Akteure, deren Beitrag zur Humorproduktion und favorisierte Opfer humoristischer Attacken ............................................................................... 133 5.4.4 Angewandte verbale und visuelle Stilmittel und Techniken der Komikgenerierung ........................................ 138 5.4.5 Relevante Sendeelemente: Publikums- und Konservenlacher und Musik ................................................ 143 5.5 Zusammenfassung und Implikationen für den weiteren Verlauf der Untersuchung ............................................................................ 144

6 Harald Schmidt und seine Show .............................................. 149 6.1 Biografie und Karriere von Harald Schmidt .................................. 149 6.2 Die Harald Schmidt Show ............................................................... 156 6.3 Publikumserfolg der Harald Schmidt Show .................................... 159 6.4 Das Image der Harald Schmidt Show ............................................. 163

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Stefan Raab und seine Show TV total .................................... 171

7.1 Biografie und Karriere von Stefan Raab ......................................... 171 7.2 Die Comedy-Show TV total............................................................ 176 7.3 Publikumserfolg der Show TV total ............................................... 181 7.4 Das Image von TV total und Stefan Raab ....................................... 184

8 Dominante Strategien der Komikgenerierung innerhalb der Harald Schmidt Show und in TV total.......... 191 8.1 Exkurs: Selbstreferenzialität ........................................................... 193 8.2 Beschreibung der Fragestellung, Stichproben und Auswertungsstrategien ................................................................... 195 8.3 Dominante Strategien der Komikgenerierung in der Harald Schmidt Show.................................................................................. 197 8.3.1 Komikgenerierung durch (tele-)mediale Verweise ............. 198 8.3.2 Running Gag, Side-Kick und Tabubruch ............................. 203 8.3.3 Spezifika der tendenziösen Komik ....................................... 211 8.3.4 Metakomik............................................................................ 217 8.3.5 Unterlaufen von Genrekonventionen .................................. 219 8.3.6 Zusammenfassung ............................................................... 225 8.4 Dominante Strategien der Komikgenerierung in der Show TV total ................................................................................................. 227 8.4.1 Ausstellen telemedialer Missgeschicke ................................ 227 8.4.2 Unterlaufen von Genrekonventionen .................................. 234 8.4.3 Zeitvergeudung und Running Gag ....................................... 235 8.4.4 Spezifika der tendenziösen Komik oder Tabubruch als Programm ............................................................................. 239 8.4.5 Genreparodien und die Schaffung eines eigenen Referenzsystems .................................................................. 250 8.4.6 Zusammenfassung ............................................................... 252 8.5 Vergleich der Strategien zur Komikgenerierung von TV total und der Harald Schmidt Show......................................................... 253

9 Befragung von Rezipienten der Harald Schmidt Show und von TV total .......................................................................... 259 9.1 Ziele der Untersuchung ................................................................... 259 9.2 Beschreibung der Untersuchungsmethode, der Stichprobenziehung und des Auswertungsverfahrens .................... 260 9.3 Operationalisierung der Forschungsfragen und Fragebogenkonstruktion ................................................................. 261 9.4 Hauptergebnisse der Befragung ...................................................... 265 9.4.1 Stichprobenmerkmale: Soziodemographie .......................... 265 9.4.2 Fernsehausstattung und -konsum sowie Rezeptionsmotive ................................................................ 268 9.4.3 Beurteilung des Comedy-Gesamtangebots........................... 272 9.4.4 Einschätzung der Comedians Harald Schmidt und Stefan Raab und ihrer Formate ........................................................ 276 9.5 Zusammenfassung .......................................................................... 304 10 Zusammenfassung und Ausblick ............................................. 307 11 Literatur ........................................................................................ 317 12 Tabellen- und Abbildungsverzeichnis .................................... 338 Anhang.................................................................................................. 341

!"#$%"&'#&( Mein Dank gilt all denen, die zum Gelingen meines Dissertationsprojekts mit intellektueller, kritischer, logistischer und ermutigender Unterstützung beigetragen haben. Gedankt sei meinem Erstgutachter Prof. Dr. Werner Faulstich für sein Interesse am Thema dieser Arbeit. Mein Dank gilt auch Professor Dr. Jutta Röser und Professor Hans-Dieter Kübler für ihre Bereitschaft, das Zweitund Drittgutachten für diese Arbeit zu erstellen. Das Publikationsprojekt erfuhr wichtige Formen institutioneller Unterstützung durch das Frauen- und Gleichstellungsbüro, die Universitätsgesellschaft, das Forschungsreferat und das Institut für Angewandte Medienforschung (IfAM) der Universität Lüneburg, wofür ich aufrichtig dankbar bin. Für die Würdigung meiner Arbeit durch den Kulturpreis der Universität bin ich dem Fachbereich sehr verbunden. Meine andauernde Wertschätzung gilt Nadine Kloos, Severine Reith, Jörn Glasenapp und Claudia Lillge für die Unterstützung, die scharfsinnigen Anmerkungen, die aufmerksame Lektüre und die mühevollen Korrekturarbeiten und vor allem für ihre beständige Freundschaft. Ich hatte das Glück in Steffi Weber und Corinna Peil zwei Menschen zu finden, die mir mit viel Engagement beim Layout der Arbeit geholfen haben und mir auch emotional eine große Stütze waren. Ein besonderer Dank gilt meiner Mutter, meinen Geschwistern und meinem ältesten und besten Freund Markus Walther, die mich in dieser Zeit mit viel Geduld und Liebe begleitet haben. Gedankt sei jedoch vor allem Tanja Petsch, die mit unendlicher Geduld, unbegrenzter Hilfsbereitschaft und liebevoller Zuwendung alle Phasen dieser Arbeit begleitet hat und in den damit verbundenen wechselvollen Lebenslagen jederzeit kompromisslos hinter mir stand.

1 EINLEITUNG: STAND DER FORSCHUNG, FRAGESTELLUNG, GANG DER UNTERSUCHUNG 23. Dezember 2004, 21.45 Uhr. Die deutsche Fernsehnation hält den Atem an, denn es ist soweit: »Harald Schmidt is coming home.« Auf den Tag genau, ein Jahr nachdem der Late-Night-Comedian bei SAT.1 seinen Dienst quittierte, geschah das, was das Feuilleton gemutmaßt und seine eingeschworene telemediale Fangemeinschaft herbeigesehnt hatte. Nicht weniger als 5,16 Millionen Zuschauer1 verfolgten die Auftakt-Show in der ARD, die massive Einsparungen speziell im Sportsektor in Kauf nahm, um den Starkomiker für ein Jahr zu verpflichten – und zwar für nicht weniger als 9,7 Millionen Euro (o.V.a 2004; Jakobs 2005).2 So gut wie nichts hatte sich verändert: Weder personell, räumlich noch konzeptionell. Genauer gesagt, Schmidt verführte sein Publikum wie eh und je im geistreichen Wechselspiel mit seinem Side-Kick Manuel Andrack sowie in gleich gestaltetem Studiointerieur. Ebenso espritvoll wie scharfzüngig kommentierte er – ohne seine alte Form eingebüßt zu haben – das tagesaktuelle Geschehen und setzte dabei wie zuvor auf das erprobte Nacheinander von Stand-Up-Teil und ›Schreibtischperformance‹, die nach dem bereits ritualisierten Prinzip von einer Studioband musikalisch gerahmt werden. Während der Gäste-Talk und die Werbepausen kaum vermisst wurden, galt dies jedoch nicht für die gewohnte Frisur des Conférenciers, die einem Haarschnitt gewichen war, der das Feuilleton dazu veranlasste, von »Rübezahl-Look« zu sprechen und Robinson Crusoe als Vergleichsfolie zu bemühen (Jakobs 2005; WDR 2005). Die neue ARDShow Harald Schmidt mit ihrer komischen Melange aus Intellektualität, hintergründiger Ironie, Medienreflexion sowie Sprach- und Wortwitz stieß sogar auf noch größere Begeisterung als die acht Jahre lang erfolgreich bei SAT.1 ausgestrahlte Sendung Harald Schmidt Show. Dass sich das Publikum mit einem derart großen Enthusiasmus hinter einen Komödianten stellt, ist in der deutschen Fernsehlandschaft indes kein Einzelfall, teilt sich Schmidt doch den ›Thron der komischen Muse‹ mit seinem Antipoden Stefan Raab, dessen Show TV total seit 1999 als 1

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Das entspricht 16,6 Prozent aller Fernsehzuschauer. Damit gelang es Schmidt beinahe sogar, die Tagesschau-Sendung um 20.00 Uhr zu übertreffen, die mit 5,26 Millionen Zuschauern täglich und einer Quote von 17,6 Prozent den ersten Quotenplatz hält (o.V.a 2004). Das Ereignis wird auch auf der ARD Homepage kommentiert (ARD 2005).

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›Comedy-Quotenflaggschiff‹ von PRO 7 gelten darf. Lässt sich auf den ersten Blick eine Formatähnlichkeit zwischen der !"#"$%&'()*+%,&')-. und /0&,-,"$ ausmachen – schließlich warten beide Sendungen z.B. mit einem Stand-Up-Teil, einer Performance am Schreibtisch, einem GästeTalk und einer auf Medienreflexivität basierten Humorform auf –, so fallen bei genauerer Betrachtung die sehr unterschiedlichen Formen der Komikgenerierung ins Auge. Zudem, so kann ergänzend bemerkt werden, erklärt sich das Geheimnis von Raabs Erfolg nicht zuletzt auch durch die von ihm initiierten, groß angelegten Medien-Events wie die 123415 und ''6'78' (Stefan sucht den Super Grand Prix Star), die die wöchentlich mehrfach ausgestrahlte Late-Night-Comedy-Show bereits seit geraumer Zeit flankieren. Dass Schmidt und Raab sich großer Beliebtheit beim Publikum erfreuen, sollte allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass beide enormer Kritik ausgesetzt sind, die sich speziell an den kalkulierten Tabubrüchen, der unterstellten Frauenfeindlichkeit sowie der Aggressivität der Komik zum Teil massiv stört. Gerade in der Ambivalenz ihrer Rezeption dürfen diese beiden Galionsfiguren der telemedialen Komik daher als repräsentativ für den nationalen Humorsektor im Allgemeinen gelten, der ebenfalls eine höchst bipolare Beurteilung erfährt. So steht der enormen Publikumsresonanz eine Kritik gegenüber, die das Comedy-Angebot nicht nur unter Banalitätsverdacht stellt, sondern auch mit Attributen wie aggressiv, zotig, tabulos, frauen- und ausländerfeindlich belegt. Aus eben diesem Spannungsfeld speist sich das Forschungsinteresse der vorliegenden Untersuchung, die sich der Qualität und der Quantität der Komik im Fernsehen widmet. Dafür wurde ein Untersuchungsaufbau gewählt, der durch die Auswahl von zwei Comedy-Shows – und zwar den oben genannten Sendungen !"#"$%&'()*+%,&')-. und /0&,-,"$ – den Rahmen für eine Feinanalyse der telemedialen Komik absteckt. Hierbei sollen nicht nur Fragen um Komik und Komikgenerierung Berücksichtigung finden, sondern auch solche, die um das Image der Shows sowie ihrer Stars und der Präferenzen des Publikums kreisen. Als heuristische Instrumentarien dienen der Arbeit hermeneutisch-qualitative ebenso wie quantitative Methoden, die für eine holistische Erschließung des Themas eine unabdingbare Voraussetzung bilden. Einer gezielten Skizzierung des Vorhabens sei jedoch zunächst ein ausführlicher Forschungsüberblick vorangestellt, der – um Vollständigkeit bemüht – die Befunde der bisherigen wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Themenkomplex Komik im Fernsehen kritisch aufarbeitet und vorstellt. Vor dem Hintergrund der dabei offenkundig werdenden Forschungsdesiderate werden sich die Ziele der eigenen Untersuchung umso deutlicher konturieren lassen.

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In den letzten Jahren scheint sich in der deutschen Medien- und hierbei vor allem in der Fernsehlandschaft ein humoristischer Wandlungsprozess vollzogen zu haben. Die 90er Jahre standen ganz im Zeichen des Comedy-Booms, der sich bis heute fortsetzt. Ganz offensichtlich haben die Verantwortlichen der verschiedenen Sender das Humorfeld für ein erfolgs- und quotenstarkes Fernsehprogramm entdeckt. Umso erstaunlicher ist es daher, dass Humor im Fernsehen als wissenschaftlicher Gegenstand bisher nur vereinzelt in den Fokus des akademischen Interesses gerückt ist. So betont auch Schmidt (2002: 196): »Obwohl vielfach festgehalten wird, dass Humor ein klassischer und zunehmender Bestandteil von Unterhaltungssendungen ist, liegen kaum detaillierte Untersuchungen von Fernsehhumor vor.« Qualitativ wird lediglich bemerkt, dass der Fernsehhumor penetranter, aggressiver und respektloser geworden sei (Schumacher/Hammer 2000: 562). Zudem habe sich eine Entwicklung vollzogen, in welcher der Bruch mit gesellschaftlichen Tabus große Bedeutung gewonnen hat. So gut wie kein Tabu bleibe verschont (ebd.: 562). Folglich ist es nicht verwunderlich, dass die genannten Entwicklungen der humorvollen Sendungen keineswegs einhellig positiv eingeschätzt, sondern von großen Befürchtungen begleitet werden. Wiewohl von verschiedenen Seiten ein quantitativer Zuwachs von Fernsehhumor festgestellt wird und viele Aussagen zu dessen vermeintlich schlechter Qualität existieren, finden sich nur wenige wissenschaftliche Untersuchungen, welche die Überprüfung solcher Annahmen und Befürchtungen zum Ziel haben. Vorliegende Studien zu humorvollen Programmangeboten widmen sich vornehmlich den Gütekriterien von Humorsendungen aus Zuschauersicht, fragen auf der Basis medienpsychologisch-experimenteller Studien nach den Rezeptionsmotivationen bzw. den Wirkungen humoristischer Medieninhalte oder legen theoretische und mesotheoretische Produktanalysen mit unterschiedlichsten Zielsetzungen und Fragestellungen vor. 3 Eine mögliche Ursache für die auffallende Einseitigkeit dieser Zugriffe sieht Mills (2002: 62) dabei vornehmlich in der Thematik selbst begründet, die sich ihm als eine nur schwer beforschbare darstellt: »It appears that studying comedy is just too difficult. Yet that difficulty that has so far discouraged thorough long-term analysis of broadcast humour will, it is hoped, become its major focus and guidance principle.« Mills’ Aussage wird hier implizit als Einladung verstanden: Es gilt, dem angezeigten Forschungsdesiderat Humor im Fernsehen mit einer ersten Monographie zu begegnen, deren innovatives Potenzial am deutlichsten vor dem Hintergrund der gegenwärtigen Forschung Kontur gewinnt. Es soll aufgezeigt werden, welch 8'' 49:;' #' ?-@@-3' A,B' ;C=D' EFG' HFIFFG>:;PMD=FKFGD7' V9D' ' FFR#JEF==>' EFI' #FR E;' 9ISFE' MPK' IFM=F:DDPDF' JM' MPK7'*JXF;I'>DPIW'QJG'EFGFG'EFI'5FIG>F;PGP=LR >F.''

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schlecht des Aggressors und des Opfers – also die Zielschreibe des humoristischen Angriffs – festgehalten. 69 Prozent der Fernsehkomik erwiesen sich demnach als feindselig und elf Prozent der Komik wurden als sexuell eingestuft. Im Bereich des feindseligen Humors fiel auf, dass Männer häufiger die Zielscheibe schädigenden Humors waren als Frauen; allerdings befanden sie sich auch häufiger in der Position des Aggressors. Bei sexuell-feindseliger Komik ergab sich jedoch ein anderes Bild: Hier waren es die weiblichen Protagonisten, die signifikant häufiger zur Zielscheibe dieser Form von Komik wurden. 23 Um die Ermittlung von einfachem bzw. ›plumpem‹ Humor und subtileren, komplexeren Humorformen in Form von Inkongruenzen und Mehrdeutigkeiten ging es Zillmann (1977: 291). Hierbei kam er zu dem Schluss, dass mehr als die Hälfte des ermittelten Humors in ComedySendungen der Hauptsendezeit als »blunt humor« zu bezeichnen ist – worunter z.B. Tortenwerfen, direkte Beleidigungen und anderer ähnlich gelagerter, wenig subtiler Klamauk fielen. Dieses Ergebnis ist allerdings nur wenig aufschlussreich, da es an einer intersubjektiv nachvollziehbaren Beschreibung der verschiedenen Humorformen mangelt. Wiederum bezogen auf Geschlechterdiskriminierung, untersuchten Suls und Gastoff (1981: 42ff.) den Fernsehhumor in der Hauptsendezeit. Ihr Fazit lautete, dass Frauen häufiger die Zielscheibe von Humor sind und dies als eine Form von Geschlechterdiskriminierung anzusehen sei. In absoluten Zahlen waren zwar vorrangig Männer als Humoropfer anzusehen, was jedoch durch ihr insgesamt häufigeres Auftreten in den Sendungen zu erklären war. Gleicht man diese unterschiedlichen Häufigkeiten des Erscheinens aus, so ergab sich ein gänzlich anderes Bild: Nun waren es die Frauen, die entschieden öfter von Männern beleidigt wurden. 24 Dass die von Cantor (1976) vorgelegten Befunde zu dem quantitativ enorm hohen Humoranteil im Fernsehen nichts an Aktualität eingebüßt haben, belegen die folgenden Ergebnisse: Zillmann und Bryant (1991: 261ff.) verdeutlichten anhand einer Genreklassifikation der 100 erfolgreichsten Fernsehserien von Wiener (1989), dass beinahe die Hälfte, nämlich 45,5 Prozent, der beliebtesten Serien dem Genre Comedy zuzuordnen sind. Auch im Jahr 2000 hielt Zillmann (2000: 49) fest: »Comedy is the primary genre of media entertainment. It dominates film and television alike«. Um die Beliebtheit von komischen Sendungen beim Publikum zu unterstreichen, führte er weiter an: »In the nineties, marketers had to pay more for placing commercials in comedies than in any other kind of programming […]. There can be little doubt, then, about comedy -8'' 5NI' FDNDXDFG' E:;FWPDFSJI7'GCK=_FX9V>9K:;FDPDF'JKFD;F' FDFK'P9MSFGJKKFG.''

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zelnen Humortechniken anhand faktorenanalytischer Auswertungen schließlich sieben Oberformen: Slapstick, Clownerei, Überraschung, Missverständnis, Ironie, Satire und Parodie. Darüber hinaus wurde expliziert, wie häufig die jeweilige Humortechnik in den zur Diskussion gestellten Werbespots vorzufinden waren, woraus sich als Resultat der Studie eine Dominanz der Slapstick-Komik, der überraschenden Komik und der Ironie ergab. Da sich die Untersuchung jedoch ausschließlich auf Fernsehwerbung bezog, lassen sich daraus keine Implikationen für die vorliegende Forschungsarbeit ableiten. Einige Arbeiten zum Thema sind nicht im strengen Sinn wissenschaftlich, sollen aber ebenfalls einbezogen werden, z.B. das Sonderheft !'1GDFIVFO9>>D>F'hS9DFKi'2I9GE.' Y>' >' P9:;' F:;F'>_I9:;>QJ=='QFI>DF;D'?FVE.3'A,B.'

Beltz (1994: 18ff.) ging speziell auf den Fernsehhumor ein und plädierte in diesem Zusammenhang dafür, das Medium Fernsehen als reines Unterhaltungsmedium zu verstehen und es nicht mit einer Bildungsinstanz zu verwechseln. Als Medium der Populärkultur repräsentiere es schließlich eine Mischung aus Hochkultur und Trivialem und sei gerade dadurch dazu prädestiniert, seine Zuschauer zum Lachen zu bringen. Weitere Beiträge der Fachzeitschrift beschäftigten sich mit dem Stellenwert und der Qualität der Satire und des Kabaretts als spezifische Humorformen im deutschen Fernsehen: Mit Blick auf die politische Satire konstatierte Leder (1994: 36ff.) einen »Paradigmenwechsel«. Die Medienwirklichkeit und nicht die Politik sei mittlerweile die Quelle der Satire. Auch Riha (1994: 19) läutete das Ende der Satire im Fernsehen ein: »Satire im Fernsehen – früher einmal eine stehende Programmsparte, als man dem Kabarett auf dem Bildschirm feste Sendezeiten einräumte – ist passé, lediglich einige Alleinunterhalter haben sich gehalten, gewinnen aber im Programm-Mischmasch keine eigene Kontur: Man nimmt sie zur Kenntnis – mehr nicht!«. Im Gegensatz zu Leder beklagte er jedoch das Fehlen von Satireprogrammen, die das Medium selbst thematisieren: »Anders als in der so genannten schönen Literatur, in der jedes wichtige Werk fast zwangsläufig eine Flut der Satiren und Parodien im Schlepptau nach sich zieht, [...] hat sich im Fernsehen bislang viel zu wenig Spott auf das Medium als solches etablieren können« (ebd.: 20). »Satire- und Parodie-Programme, in denen sich die Fernsehmacher kritisch auf die Finger schauen, sich gegenseitig rupfen und zupfen, bilden eher die Ausnahme im Programmangebot«, so die Auffassung Rihas (ebd.: 20). 26 Nach Meinung von Seeßlen (1994: 50ff.) handle es sich bei den heutigen Kabarettisten um unpolitische, Nonsens produzierende Personen. -A'' 5IWF' ?,ZZd7' ,,8MM.B' 9GDFI>9:;DF' F' #FE' 5FIG>F;FG' E'»>F=V>DIFMFIFGD' GF9F'2PDD9GS>VFXF_JGEP:;DFG'EF_IF>>DCGER G' FlD_:;JO&O"(),, andererseits aber auch die Einstellungen der Zuschauer zum Fernsehhumor im Allgemeinen. Die Stichprobe von 160 Personen setzte sich zusammen aus 80 Personen aus dem Studiopublikum der Sendung C/A&'"*?,">&O"(), und weiteren 80 Personen, die als Kontrollgruppe fungierten. Zusätzlich führte Lambernd qualitative Leitfadeninterviews mit den Hauptakteuren der Sendung durch, um auch Erkenntnisse über die Kommunikatorseite zu erhalten. Mehr als zwei Drittel der Befragten, so Lambernd (ebd.: 187), waren der Ansicht, dass viele Humorsendungen modischen Einflüssen unterliegen und nur eine gewisse Zeit beliebt sind. Mehr als die Hälfte der Befragten schätzte den englischen Humor und befürwortete eine Annäherung an denselben. Gleichzeitig vermuteten sie jedoch, dass es dabei in der gesamten deutschen Bevölkerung zu Akzeptanzschwierigkeiten kommen könnte (ebd.: 187ff.). Zudem vertrat die Mehrheit der Probanden die Auffassung, dass moralische und ethische Grenzen auch bei Fernsehhumor eingehalten werden sollten (ebd.: 195ff.). Tabubrüche sind zwar nach ihrer Auffassung erlaubt; betrachtet man jedoch bestimmte Personengruppen, die von der Darstellung im Rahmen humoristischer Formate ausgenommen werden sollten, so zeigte sich folgendes Bild: Jeweils mehr als die Hälfte der Befragten vertraten die Ansicht, dass Menschen mit Behinderungen, Kranke, Kriegs- und Unfallopfer nicht zur Zielscheibe humoristischer Attacken werden dürften. 33 Lediglich ein knappes Drittel der befragten Per8-'' 5J=SFGEF' ,Z' ]IJSIPKKF' O9IEFG' VFIN:W>&O"(), seien im Folgenden noch einige Ergebnisse im Überblick wiedergegeben: Mehr als die Hälfte der Befragten hielt den sendungsspezifischen Humor für neuartig und nicht sexistisch, da nach ihrer Einschätzung Frauen und Männer in gleicher Häufigkeit zur humoristischen Zielscheibe würden. Der Sendung wurden die Attribute skurril, neuartig, locker, spritzig und frech zugeschrieben (ebd.: 203ff). 34 Lambernd (ebd.: 232f.) ermittelte auf Basis der gewonnenen Erkenntnisse abschließend die so genannten sieben As humoristischer Attraktivität: Authentizität, Aktualität, Absurdität, Aggressivität, Agglomeration, Alternanz und Ambiguität. Im Optimalfall erzeugen alle sieben Merkmale Spaß und Amüsement, jedoch können einzelne oder mehrere Faktoren auch nicht als lustig empfunden werden. Je nach Zuschauer bleibt Humor also immer eine Gratwanderung zwischen Zustimmung und Ablehnung, so die abschließende Beurteilung Lambernds. Bei der von Lambernd durchgeführten Studie handelt es sich um die einzige bisher vorliegende deutschsprachige Monographie, die sich explizit dem Humor im deutschen Fernsehen widmete. Hier gelingt eine über weite Strecken vorzügliche Erfassung eines hochkomplexen Phänomens, die in mehrfacher Hinsicht als Anregung für die geplante Untersuchung genutzt werden kann. Bei genauerem Hinsehen zeigen sich indessen auch Defizite, die zu kompensieren wären. Das gilt insbesondere für den empirischen Teil der Arbeit, der sich lediglich mit einer Humorsendung, nämlich C/A& '"*?,">& O"(),, beschäftigte. Eine produktanalytische Auseinandersetzung erfolgte weder auf Sendungs- noch auf Programmebene. Zwei Jahre später berichteten Schumacher und Hammer (2000: 562ff.) die Ergebnisse einer im Auftrag der ZDF-Medienforschung durchgeführten Untersuchung zu Humorsendungen des deutschen Fernsehens. Zielsetzung dieser qualitativen Studie war die Ermittlung von Zuschauererwartungen bezogen auf Comedy-Sendungen. 63 Personen im Alter zwischen 25 und 40 Jahren bildeten die Untersuchungsgruppe. Gruppendiskussionen und Bewertungen von 20 Humorsendungen wurden ausgewertet. Ergänzt wurde die Untersuchung durch eine schriftliche Befragung. 8T'' $:;P9FI' =FSDFG' 2IFFGVFIS' 9GE' H9>>F==F' ?,ZZA3' ,AZMM.B' QJI.' %P>' HFMIPS9GS>DI9KFGD' FGD;C=D'T['QFI>:;9&R&Q&3PE@9 mit einem Marktanteil von 21,9 Prozent und einer durchschnittlichen Zuschauerzahl von 4,64 Millionen. Dem Anspruch, aktuelle Ergebnisse zu Angebot, Nutzung und Erwartungen der Zuschauer an Humorsendungen im deutschen Fernsehen vorzulegen, wurde diese Studie in vollem Umfang gerecht. Dagegen wurde eine Analyse der einzelnen Comedy-Angebote nicht durchgeführt. Ebenfalls mit dem quantitativen Angebot und der Nutzung von Humorsendungen befassten sich Gerhards und Klingler (2003: 87-113). Sie kamen nach Auswertung einer Programmwoche im Oktober 2001 – unter

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gende Anspannung und Abspannung hin und zurück geschnellt und in Schwankung gesetzt wird« (ebd.: 230). Der Erwartungsbruch, die Täuschung bzw. Überraschung und die damit einhergehenden körperlichen Reaktionen sind als konstitutive Elemente der Inkongruenz und demnach der Komik zu ermitteln. Neben den kognitiven Aspekten stellt Kant (ebd.: 230) die körperliche bzw. physische Seite des Lachens heraus und akzentuiert die gesundheitsfördernde Wirkung von Komik, so dass Aufheiterung als eine zur »Gesundheit gereichende [...] Motion« bestimmt wird. %FGG'OFGG'KPG'PGGF'VP=E' F_PGG9GS'9GE'/J>=P>>9GS'EFI'F=P>D:;FG'0FJ'F9GE;F7' OP>' DF==D'?cPGD'-@@,3'-8,7'cI'#P='P9>'G'4GEFIK7'P=>'P9>'EFI'_=gDX=B&-@&A"),9# führt er den Begriff der »nervösen Energie« ein, die durch das Lachen abgebaut wird (Spencer 1860: 395). So setzen nach Spencer eine enttäuschte Erwartung und eine nachlassende Spannung überschüssige Energie frei, »die in den konvulsivischen Zuckungen des Gelächters abgebaut wird [...]. So wird das Lachen zum greifbarsten Beispiel für die Überschneidung von Gefühlen, Gedanken und Empfin,T'' %P>>'cJK.' ,['' \S=.';'0;FJIJ'SFGPGGDFG'+F=_PIG' _>L:;:;FG' 49MOPGE>' VFOD' EF>'Y'>:;'3#6/"#,3*&!3**14F6"1H."4%';FIQJIX9SF;FG7'E9I'L:;F'EF>'#FGR >:;FG'O'\FIXF;I'>:;OFI7'9GE'>J'MJG'SFIJ==' q...r.' %_INGS=' YFQFI>9:;'S=FFDXFG'q...r.'YFGG'>>D'KF;I'P=>'EP>'VF:;=F:;DFIG' HF>JGEFIF7' GCK=' EJ' EP>' $lWIFKFGDF==F' F'D'GF;FG7'EP>'9I>_INGS=PKKFG;PGS' XO:;FG' EFG' jFOF.' »$I>D'OFGG'O:;PMD'P9M>DFJX' >MN;I=FISFVFG;F>#9??+-=?4& bzw.& '#