Bild und Text auf römischen Mosaiken: Intermediale Kommunikationsstrategien im Kontext der Wohnkultur des 3.–5. Jahrhunderts 9783110775730, 9783110775365

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Claudia Schmieder Bild und Text auf römischen Mosaiken

Materiale Textkulturen

Schriftenreihe des Sonderforschungsbereichs 933 Herausgegeben von Ludger Lieb Wissenschaftlicher Beirat: Jan Christian Gertz, Markus Hilgert, Hanna Liss, Bernd Schneidmüller, Melanie Trede und Christian Witschel

Band 35

Claudia Schmieder

Bild und Text auf römischen Mosaiken Intermediale Kommunikationsstrategien im Kontext der Wohnkultur des 3.–5. Jahrhunderts

ISBN 978-3-11-077536-5 e-ISBN (PDF) 978-3-11-077573-0 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-077581-5 ISSN 2198-6932 DOI https://doi.org/10.1515/9783110775730

Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht-kommerziell – Keine Bearbeitung 4.0 International Lizenz. Weitere Informationen finden Sie unter http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/. Library of Congress Control Number: 2022931230 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2022 Claudia Schmieder, publiziert von Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston. Dieses Buch ist als Open-Access-Publikation verfügbar über www.degruyter.com. Satz: Sonderforschungsbereich 933 (Nicolai Dollt), Heidelberg Einbandabbildung: © L. Gayte/DLVA 2021. Grazienmosaik von Vinon (Manosque, Stadtverwaltung) Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck www.degruyter.com

Vorwort Das vorliegende Buch ist die überarbeitete und gekürzte Fassung meiner Dissertation, die ich im Juni 2019 im Fachbereich 04: Geschichts- und Kulturwissenschaften der Justus-­Liebig-Universität Gießen verteidigt habe. Für die Unterstützung, die ich auf dem Weg zur Promotion von vielen Seiten erfahren habe, möchte ich mich an dieser Stelle bedanken – zahlreichen Wegbegleiter*innen fühle ich mich zutiefst verpflichtet. Allen voran möchte ich meinen Betreuerinnen, den Professorinnen Anja Klöckner und Katharina Lorenz, für all ihre Unterstützung herzlich danken. Mit konstruktiver Kritik, anregenden Diskussionen und wohlwollender Betreuung haben sie mir geholfen, meine Forschung voranzutreiben und zu präzisieren. Sie haben mich gelehrt, die Freude an Details zu wahren, ohne aber den Blick für das große Ganze zu verlieren. Größter Dank gilt meiner Doktormutter Anja Klöckner für ihre langjährige vertrauensvolle Förderung meiner Ausbildung. Sie hat maßgeblich mein Interesse an dem Thema der vorliegenden Arbeit auf einer Exkursion nach Tunesien geweckt und mich im Laufe meines Studiums ermutigt, mich immer neuen Herausforderungen zu stellen. Katharina Lorenz möchte ich herzlich für die Betreuung meiner Arbeit als Zweitgutachterin danken. Ihre stetige Gesprächsbereitschaft, ihr Interesse an interdisziplinärem Arbeiten und ihr guter Rat in herausfordernden Situationen gaben meiner Arbeit den nötigen Rückenwind. Ebenso danke ich den weiteren Mitgliedern der Prüfungskommission, den Professor*innen Peter von Möllendorff, Helmut Krasser und Sigrid Ruby. Die Arbeit wäre in ihrer vorliegenden Form nicht ohne ein Promotionsstipendium des International Graduate Centre for the Study of Culture (GCSC) an der JustusLiebig-­Universität Gießen entstanden, das mir die Möglichkeit bot, meine Forschung in einem internationalen und interdisziplinären Kontext zu diskutieren. Der Dialog zwischen den unterschiedlichen Disziplinen auf kulturwissenschaftlicher Basis und die intensive Auseinandersetzung mit dynamischen Schlüsselkonzepten haben meiner Arbeit ganz wesentliche Impulse gegeben. Für den produktiven Austausch danke ich vor allem den Forschungsgruppen 2 Cultural Narratologies und 3 Performativity ­Studies sowie dem Forschungskolloquium des Fachbereichs 04. Zu Dank verpflichtet bin ich zudem dem Kuratorium der Dr. Ernst und Maria Rink-Stiftung, das mich mit einem Abschlussstipendium zur Fertigstellung des Dissertationsmanuskripts unterstützt hat. Für die Auszeichnung meiner Dissertation mit dem Dr. Dieter und Sigrun NeukirchPreis, der die Einwerbung der Reproduktionsgenehmigungen für das vorliegende Buch ermöglicht hat, gilt mein Dank neben dem Kuratorium der Neukirch-Stiftung insbesondere der Stifterin Sigrun Neukirch (†). Für fachlichen Rat, interdisziplinäre Perspektiven, scharfsinnige Kritik und hilfreiche Anregungen in unterschiedlichen Entwicklungsstadien der vorliegenden Arbeit danke ich Lehrern, Kollegen und Freunden, allen voran den Professor*innen Silke Tammen (†), Norbert Eschbach, Mario Baumann, Katharina Stornig, Uwe Wirth sowie Doris ­Bachmann-Medick. Joanna ­Bennett, Open Access. © 2022 Claudia Schmieder, publiziert von De Gruy­ter. Dieses Werk ist lizensiert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht-kommerziell – Keine Bearbeitung 4.0 International Lizenz. https://doi.org/10.1515/9783110775730-202

VI 

 Vorwort

Cathérine Ludwig-Ockenfels und Thorn Hennig Kray danke ich für intensive, inspirierende Gespräche – auch über Fachliches hinaus. Für die Aufnahme meiner Arbeit in die Reihe des Heidelberger Sonderforschungsbereich 933 „Materiale Textkulturen“ und für den großzügigen Druckkostenzuschuss danke ich herzlich dem Herausgeber Ludger Lieb sowie dem wissenschaftlichen Beirat. Dem Gutachten des Heidelberger SFB 933 konnte ich wertvolle Hinweise zur Überarbeitung des Manuskripts entnehmen. Für die kollegiale und unkomplizierte Betreuung während der Erstellung der Druckfassung danke ich Nicolai Dollt. Die umfangreiche Bebilderung dieses Bandes konnte nur durch die unkomplizierte Unterstützung von Kollegen und Freunden realisiert werden, die Bildmaterial zum Druck freigaben und bei der Recherche halfen. Besonderer Dank gilt daher – neben dem DAI Rom sowie den verschiedenen Museen und Denkmalbehörden – Susanne Froehlich, Helge Baumann, Sebastià Giralt Soler, Zaher Kammoun, Laurent Gayte, Joe Carnegie und Daria Lanzuolo. Cornelia Voelsch gebührt Dank für ihre Hilfe bei der Einwerbung der Bildrechte. Für die Anfertigung von Umzeichnungen in kürzester Zeit danke ich Christoph Seibert. Für das Lektorat der Druckfassung bedanke ich mich bei Robin Schmieder und Cornelia Voelsch. Meinem Ehemann Leon danke ich für seine stoische Gelassenheit und die Fähigkeit, meinen Hang zum Kynismus zu ertragen. Abschließend danke ich meinen Eltern, die mich in all meinen Entscheidungen bestärkt und mir während meines Studiums Rückhalt gegeben haben. Ihnen sei dieses Buch gewidmet. Gießen, im Juli 2021 Claudia Schmieder

Inhalt Vorwort  V

Teil I Prolegomena  1 I.1 Einleitung  3 I.1.1 Thema und Zielsetzung  5 I.1.2 Materialgrundlage  15 I.2 Methodische Überlegungen  19 I.2.1 Eine historische Analysematrix  20 I.2.2 Forschungslage  25 I.2.3 Konzepte der Intermedialität in den Altertumswissenschaften  36 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und kommunikativer Aspekte  41 I.3.1 Kommunikationstheoretische Grundlagen  41 I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials  43 I.3.2.1 Semantische Bezugnahme von Bild und Text  45 I.3.2.1.1 ‚Parallelkombinationen‘  45 ‚Interdependente Kombinationen‘  48 I.3.2.1.2 ‚Doppelspezifische Kombinationen‘  50 I.3.2.1.3 Formale Bezugnahme: Layout und Komposition  53 I.3.2.2 Grade der bedeutungskonstituierenden Verschränkung: I.3.3 zwischen Medienspezifik und Gleichberechtigung  60 I.3.3.1 Semantische Verschränkung von Bild und Text  61 I.3.3.1.1 Semantische Verschränkung in ‚Parallelkombinationen‘  62 I.3.3.1.2 Semantische Verschränkung in ‚interdependenten Kombinationen‘  63 I.3.3.1.3 Semantische Verschränkung in ‚doppelspezifischen Kombinationen‘  67 I.3.3.2 Formale Verschränkung: Layout und Komposition  68 Ein Kategorienmodell  71 I.3.4

VIII 

 Inhalt

Teil II Worte gelegt wie Steine – Steine gelegt wie Worte: Zur Konzeptualisierung von Bild und Text auf Mosaiken in domus und villae  73 II.1

Zum Auftakt: Text und Bild und ihre gemeinsame Ästhetik  75

Öffentliche Spiele im privaten Raum: zwischen voluptas spectandi und Selbstdarstellung  79 II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia  80 II.2.2 Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren  114 II.2.2.1 Wagenrennen  120 II.2.2.2 Das Motiv des ‚siegreichen Wagenlenkers‘  131 II.2.2.3 Das Motiv der ‚erfolgreichen Circuspferde‘  145 II.2.3 Résumé: Zwischen voluptas spectandi und Selbstdarstellung  159 II.2

II.3 Pavimentierte paideia?  163 II.3.1 Zu Tisch mit Philosophen. Mosaiken als Vehikel gelehrter Kommunikation  167 II.3.2 Zur Rezeption von Literatur und Drama  180 II.3.3 Résumé: Diskursangebote aus Literatur und Drama  199 II.4 II.4.1 II.4.2 II.4.3 II.4.4

Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi  203 Meine Domäne, mein Sklave, mein Hund. Namensbeischriften im Rahmen der ‚neuen Deutlichkeit‘  206 Personifikationen, Allegorien und Zyklen: zwischen Interdependenz und Doppelspezifik  222 Namensbeischriften zu mythologischen Figuren  232 Résumé: Namensbeischriften – ein zu differenzierendes Spektrum  239

II.5 II.5.1 II.5.2

Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?  243 Zum Problem der doppelten Rezeptionsleistung  243 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial: Zum Fall der nordafrikanischen sodalitates  247

II.6

Schlussbetrachtungen: Bild und Text auf römischen Mosaiken  273

Inhalt 

Teil III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte  281 Tafelteil  449 Anhang  521 Literaturverzeichnis  523 Abkürzungen  523 Textausgaben  523 Sekundärliteratur  526 Abbildungsverzeichnis  569 Textabbildungen  569 Tafelabbildungen  576 Indices  587 Index locorum  587 Index locorum scriptorum antiquorum  591 Index rerum nominumque  593 Index Inscriptionum  597

 IX

Teil I:  Prolegomena

I.1 Einleitung Eine männliche Figur in grüner Tunika mit struppigem Haar und Bart sitzt in Dreiviertelansicht dem Betrachter des Mosaiks zugewandt (Abb. T 40).1 Um die Knöchel trägt diese Figur eine Fußfessel, deren Kette an einer Verankerung im Boden befestigt ist. Die Füße sind nackt. Über den Beinen der Figur liegt ein schwerer Stoff mit rotbrauner Schattierung, welchen sie mit der linken Hand am oberen Saum greift. In der rechten Hand der Figur ist eine Nadel zu erkennen. Über ihr hängen Schuhleisten am oberen Bildfeldrand. Der Blick der Figur ist mit weit aufgerissenen Augen auf den Betrachter des Mosaiks fixiert. Wir sehen uns hier mit einer ungewöhnlichen Ikonographie konfrontiert, zu der sich mehrere Fragen aufdrängen: Handelt es sich um die Darstellung eines Schuhmachers? Wenn ja, warum ist er gefesselt? Und wie lässt sich diese idiosynkratische Darstellung erklären? Glücklicherweise befindet sich innerhalb des Bildfelds, links und rechts der Figur, ein annähernd vollständig erhaltener Text in großen schwarzen Lettern: [--]uxuri sartor, quod disperabas explicitu est. sede incatena!2 Sartor – hat der erste Eindruck getäuscht? Handelt es sich also nicht etwa um einen Schuhmacher, sondern um einen Schneider? Oder wird sartor hier möglicherweise äquivalent zu sutor verwendet? Quod disperabas explicitu est … aber was hat ihn ursprünglich zum Verzweifeln gebracht? Was wurde wie aufgeklärt? Über die figürliche Darstellung des Mosaiks informiert, wie zuvor erhofft, sind wir nach der Lektüre des Texts nicht – ganz im Gegenteil. Der Text ist nicht nur in sich enigmatisch und weist auf obskure Ereignisse hinaus, die außerhalb der bildlichen Darstellung verortet sind, sondern verrätselt zudem dadurch umso stärker das Bild. Auch andersherum trägt das Bild nicht unbedingt zum Verständnis des Texts bei.3 Die einzige offensichtliche Parallele von Bild und Text befindet sich im unteren Viertel des Bildfelds. Hier wird durch die bildliche Komponente ersichtlich, dass die Figur mit einer Kette gefesselt ist. Der Text in Form eines Imperativs, sede incatena, ist mit eindeutigem räumlichem Abstand zum restlichen Textanteil gewissermaßen deiktisch links und rechts der Unterschenkel der Figur eingelegt. Hier zeigt sich, dass wir, nur weil wir einen Text lesen oder aber ein Bild betrachten können, eben jenen Text oder jenes Bild nicht automatisch auch verstehen. Dazu bedarf es weit mehr als der Fähigkeit der visuellen Wahrnehmung, der Anwendung der erlernten Kulturtechnik des Lesens, der unmittelbar daraus resultierenden Verarbeitung von Informationen und der Interpretation dieser Informationen, wie uns 1 Kat.-Nr. 29. 2 Übers.: O Flicker Luxurius, woran du verzweifeltest, wurde aufgeklärt. Bleibe in deinen Ketten! Sofern nicht anders markiert, handelt es sich in der vorliegenden Arbeit um eigene Übersetzungen. 3 In der Tat ist das Mosaik des cordonnier fantôme für den modernen Rezipienten enigmatisch. Bisher können wir zu diesem Mosaik einzig und allein verschiedene Hypothesen aufstellen und durch externe Vergleiche, Annäherungen und die Analyse interner Kriterien Plausibilitäten schaffen. Open Access. © 2022 Claudia Schmieder, publiziert von De Gruy­ter. Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht-kommerziell – Keine Bearbeitung 4.0 International Lizenz. https://doi.org/10.1515/9783110775730-001

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 I.1 Einleitung

das im Jahr 1990 im vestibulum einer domus entdeckte Mosaik des sog. cordonnier fantôme aus Kélibia vor Augen führt.4 Wir benötigen indes eine spezifische Bild- und Textkompetenz, verbunden mit dem relevanten kulturellen und sozialen Wissen, um aus antiken Bildwerken und Texten deren intendierte Botschaften herauszufiltern.5 H. Lavagne schreibt in einem kurzen Kommentar zu diesem Mosaik: Une série des mosaїques (notamment dans l’Afrique du nord romaine) comporte quelquefois des textes de plusiers lignes, mais ils sont souvent obscurs et l’inscription paraît manquer de cohérence avec l’image queèlle souligne.6

Aber ist es tatsächlich so, dass Bild und Text in diesem Fall nicht konform gehen, sich nicht aufeinander beziehen? Die beiden Teilmedien7 mögen für sich betrachtet sowie auch in ihrer Kombination enigmatisch sein, aber sie sind durch ihre raum-zeitliche Komposition und die gemeinsame Rahmung eindeutig in einen kontingenten Wirkzusammenhang gestellt. Der Blick des Betrachters hat keine Mühe, zwischen Bild und Text hin und her zu wechseln, die Teilmedien annähernd zeitgleich zu rezipieren. 8 Zudem kommunizieren bildliche Darstellung und Teile der textuellen Komponenten offensichtlich nicht nur inhaltlich, sondern auch deiktisch miteinander sowie auch mit dem Rezipienten des Mosaiks. An diesem Mosaik lässt sich exemplarisch aufzeigen, dass die Kombination von Bild und Text auf römischen Mosaiken einer eingehenden Untersuchung bedarf und dass Texte, die in ein Bildfeld eingelegt sind, weitaus mehr sind als explikative oder didaskalische Addenda. Die Annahme, ein einer bildlichen Darstellung hinzugefügter Text hätte lediglich die Funktion, den ungebildeten Betrachter zu informieren, oder

4 Dies bedeutet nicht etwa, dass wir aufgrund unseres Status als ‚Unwissende‘ nicht in der Lage wären, innerhalb unseres eigenen zeitgenössischen Horizonts einen Sinn oder eine Botschaft in diesem Mosaik zu erkennen – es existieren unendliche Möglichkeiten der Interpretation und Sinnstiftung. In diesem Sinne sähen wir uns allerdings mit dem Tod des Autors konfrontiert, wie ihn Barthes 1984 in seinem poststrukturalistischen Werk postuliert. 5 Dies gilt nicht unbedingt nur für den modernen, sondern auch für den individuellen antiken Rezipienten, der entweder nicht das nötige Vorwissen und/oder die relevanten Kompetenzen mitbringt. Bspw. könnte die Kommunikation zwischen Sender, Medium und Empfänger bereits daran scheitern, dass der Empfänger nicht in der Lage ist, zu lesen. Grundsätzlich gilt: Ein Rezipient ist nicht gleichzusetzen mit dem Empfänger einer Botschaft. Aus dieser Beobachtung resultiert gleichermaßen die Problematik der modernen Rekonstruktion von Kommunikationsinhalten. Zur Diskussion dieser Problematik s. Kap. II.5.1. 6 Lavagne 2003b, 312. (Übers.: „Eine Reihe von Mosaiken (vor allem im römischen Nordafrika) enthält mehrzeilige Texte, die jedoch oft obskur sind und die Inschrift scheint nicht mit dem Bild, welches sie hervorhebt, zusammenzuhängen.“) 7 Als ‚Teilmedien‘ werden im Folgenden die beiden Zeichensysteme respektive Medien Bild und Text in ihrer konventionell kodierten Form begriffen, die auf dem Trägermedium Mosaik in Kombination auftreten und so dessen Spezifik ausmachen. Zur Auseinandersetzung mit dem Begriff ‚Medium‘ s. Kap. I.2. 8 Vgl. von Möllendorff 2006.



I.1.1 Thema und Zielsetzung 

 5

könne dem Betrachter im Zweifelsfall die Darstellung erklären, ist symptomatisch für viele bisherige Überlegungen zu Bild-Text-Beziehungen auf römischen Mosaiken.9 Oftmals völlig aus dem Blick genommen ist die sich im Falle des cordonnier fantôme geradezu aufdrängende Möglichkeit, dass es sich bei dieser Art Texte um mehr oder weniger autonome Teilmedien handeln könnte. Diese Hypothese geht von Teilmedien aus, die nicht etwa als Hilfestellung lediglich erklären und erläutern, sondern spezifische, teils eigenständige Kommunikationsinhalte vermitteln, die die Kommunikationsinhalte des jeweils anderen Teilmediums maßgeblich anreichern und erweitern. In diese Denkrichtung tendiert grundsätzlich auch M. Corbier, wenn sie ausführt, dass ein dem Bild hinzugefügter Text nicht nur einen Mehrwert bedeuten kann, sondern dass eben dieser auch als konkretes Mittel eingesetzt wird, um in einer Kommunikationssituation simultan einen anderen Fokus zu setzen, „de dire autrement“.10 Um das Phänomen der Mosaiken mit Bild-Text-Beziehungen durchdringen und deren Kommunikationsstrategien beleuchten zu können, gilt es dementsprechend nicht nur, herauszufiltern, was das jeweilige Medium kommuniziert, sondern v. a. auch zu analysieren, wie die beiden Teilmedien miteinander in Beziehung gesetzt sind, d. h., wie sie Kommunikationsinhalte – mehr oder minder – synchron vermitteln.

I.1.1 Thema und Zielsetzung Den Großteil der uns erhaltenen Pavimente der römischen Welt machen standardisierte geometrische und ornamental gestaltete Mosaiken sowie auch Mosaiken mit weitestgehend traditionellen bzw. konventionellen figürlichen Darstellungen aus.11 Umso exzeptioneller erscheinen dahingehend Mosaiken wie das des cordonnier fantôme aus Kélibia, die durch die Kombination zweier distinkter Medien, namentlich

9 Zur näheren Erläuterung s. u.; Kap. I.2.1; Kap. II.5. 10 Corbier 1995, 152. In diesem substanziellen Beitrag untersucht sie verschiedene Ebenen des Verhältnisses von Text zu Bild innerhalb von Kontexten des ‚privaten‘ Lebens. Sie kommt zu äußerst wichtigen Beobachtungen, die auch in der vorliegenden Arbeit berücksichtigt werden: Text diene in den meisten Fällen als Informationszusatz, reichere den semantischen Gehalt des Bilds an und habe ebenso einen ikonisch-ästhetischen Wert. Mit ihrem Beitrag legt M. Corbier den Grundstein für die Untersuchung des Phänomens der Bild-Text-Kombinationen, jedoch geht sie in ihrer Analyse zu textorientiert vor. Sie differenziert sehr kleinteilig die Modi der Texte und systematisiert deren Funktionen. Allerdings reflektiert sie weder eingehend über die Reziprozität des Einflusses in der Wahrnehmung von Bild und Text, noch darüber, dass ggf. durch deren Kombination erweiterte Rezeptionsmechanismen abgerufen werden müssen, um den Sinngehalt des intermedial konfigurierten Mediums zu erfassen; vgl. auch Corbier 2006, 91–128. 11 ‚Traditionell‘ im Sinne einer generationenübergreifenden Verwendung figürlicher Motive und Motivkombinationen in gängiger Ikonographie; ‚konventionell‘ im Sinne einer gesellschaftlich-zeitgenössischen Übereinkunft über repräsentative Wohnraumgestaltung im Rahmen allgemein akzeptierter Normen und Werte.

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 I.1 Einleitung

Bild und Text, in ihrer Heterogenität, Originalität und Individualität der Konzeption ggf. außerhalb von gängigen Werkstattstandards und Konventionen liegen. Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen, die in der römischen Musivik zwar vereinzelt bereits früher greifbar sind, sich allerdings erst in der späten Kaiserzeit und der Spätantike besonderer Beliebtheit erfreuen, heben sich durch ihre grundlegenden Konzeptionen und den damit einhergehenden individuellen Kommunikationsmechanismen deutlich von rein figürlichen Mosaiken ab.12 Sie verdeutlichen in besonderem Maße, dass Mosaiken nicht bloß als aufwendiger Raumdekor zu betrachten sind, der allein durch seinen finanziellen Aspekt repräsentativ wirkt, sondern dass sie vielmehr in ihrem historischen Kontext als gezielt ausgewählte Medien und damit als distinguierte Kommunikationsmittel genutzt wurden.13 Mosaiken waren im Allgemeinen aufgrund ihres ausgeprägten Repräsentationscharakters spätestens seit dem frühen 2. Jh. in der gehobenen Wohnkultur des gesamten römischen Reichs unverzichtbare Elemente der Raumgestaltung. Nachdem Technik und Charakteristik der Mosaikgestaltung im späten 2. Jh. v. u. Z. aus der hellenistischen Tradition übernommen worden waren, begann mit der Wende zum 1. Jh. zunächst eine außerordentliche Expansion der Mosaikkultur innerhalb der italischen Regionen. Anschließend fand diese im späten 1. Jh. sowie im frühen 2. Jh. auch in den in ursprünglich anderen Traditionen der Fußbodengestaltung stehenden westlichen Provinzen des römischen Reiches Verbreitung.14 Obwohl sich nach der Einführung der Mosaikkunst in den westlichen Provinzen des römischen Reiches sehr schnell gravierende regional-stilistische und regional-kompositorische Unterschiede sowie auch Eigenheiten bzgl. der favorisierten Themenkreise erkennen lassen, ist doch deutlich ein uniformes Repertoire hinsichtlich grundlegender Elemente der Mosaikgestaltung

12 Anzumerken ist, dass der Großteil der Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen gängige zeitgenössische Bildformeln bemüht, wie sie auch auf rein figürlichen Mosaiken zu finden sind. Ihre kommunikative Spezifik erhalten die betreffenden Mosaiken – abgesehen von einigen sehr speziellen nordafrikanischen Exemplaren – zumeist erst durch die individuelle Kombination des Bilds mit einem Text. 13 Vgl. grundlegend Muth 1998 zum kommunikativen Charakter von mythologischen Mosaiken. Dadurch, dass S. Muth nicht nur die konkrete ikonographische Gestaltung der Mosaikbilder analysiert, sondern diese auch in ihrer Bedeutung für den architektonischen Kontext hinsichtlich der Konstruktion von Wohnatmosphäre untersucht, schlägt sie eine bedeutsame Brücke zwischen Mosaik- und Wohnforschung, die es ermöglicht, die sozialen und gesellschaftlichen Dimensionen von mythologischen Mosaiken innerhalb des Wohnkontexts zu beleuchten. Muth 1998, 341 stellt heraus, dass durch eine parabolische Modifizierung der mythischen Narrationen der Mosaikbilder gesellschaftliche Diskurse und Ideale thematisiert werden konnten, und zeichnet diese als „Zeugnis des mentalen und psychischen Haushaltes der hoch- und spätkaiserzeitlichen Gesellschaft“; s. nachfolgend Muth 2001; 2005; 2015. Vgl. auch Dunbabin 1999b, 739 zur Frage nach dem kommunikativen Potenzial von Mosaiken. 14 Zur Entstehung, Verbreitung und Entwicklung der römischen Mosaikkultur s. grundlegend Dunbabin 1999a.



I.1.1 Thema und Zielsetzung 

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im gesamten römischen Reich festzustellen.15 Dies betrifft zum einen das geometrische und ornamentale Vokabular und zum anderen die Wahl der figürlichen Szenen.16 Auftraggeber hatten in der Folge die Möglichkeit, angepasst an die jeweiligen Raumkonzeptionen und Raumfunktionen17 sowie an die Repräsentationsbedürfnisse, Mosaiken nach ihren Vorstellungen auszuwählen und ihren Wohnraum entsprechend gestalten zu lassen.18 Besonders interessant sind diesbzgl. die Kommunikationsinhalte und Kommunikationswege über die Kombination von Bild und Text. Die Beziehung von Bild und Text auf römischen Mosaiken ist als ein äußerst heterogenes Phänomen zu fassen. Es gibt oftmals wiederkehrende Einzelmotive – bildlich sowie textuell – oder auch spezifische Kombinationskonzepte, die offenbar in einem gewissen Zeitraum en vogue sind und in den verschiedenen geographischen Räumen recht ähnlich behandelt werden. Gleichzeitig ist aber auch eine beachtliche Anzahl an hoch individualisierten Mosaiken zu verzeichnen, für die keine vergleichbaren Exemplare heranzuziehen sind. Eben diese Mosaiken weisen darauf hin, dass die Auftraggeber sehr stark in die inhaltliche und formale Gestaltung der Mosaiken miteinbezogen wurden.19

15 Dunbabin 1999a, 2 schreibt diese überregionale Standardisierung der idiosynkratischen Technik der Mosaikkunst zu, die von griechisch-römischen Bildtraditionen gespeist und als Ganzes, als Konzept in die westlichen Provinzen exportiert worden sei. 16 In der formalen und inhaltlichen Konzeption von römischen Mosaiken lässt sich ein breites Ausführungsspektrum beobachten, dessen Einzelphänomene zwar abhängig von regionalen und ephemeren Trends im quantitativen Vorkommen variieren, aber allesamt als diachron relevante Gestaltungskonzepte nachzuweisen sind. 17 Hier soll nicht in für das römische Wohnverständnis irreführenden, festgelegten Raumfunktionskategorien gedacht werden, wie sie vielleicht für das heutige Wohnen belastbar sind. A. Maus Modell vom römischen Standardhaus mit aus der Moderne entlehnten semantischen und dementsprechend funktionalen Aufladungen der Termini zur Raumbestimmung (vestibulum, fauces, atrium, tablinum, alae, peristylium, triclinium und cubiculum) ist bekanntermaßen längst überholt; dazu u. a. Allison 2001, 185–197. Das bedeutet jedoch nicht, dass diese in der vorliegenden Untersuchung nicht verwendet werden, da bisher kein plausibles Begriffssystem herausgearbeitet werden konnte. Allerdings werden hier Maus Begriffe nur als Orientierungs- und Bezeichnungshilfen unter absolutem Vorbehalt und mit dem Wissen um ihre Problematik verwendet. Die einzelnen Räume müssen grundlegend als multifunktional mit ggf. einigen Abstufungen behandelt werden; s. dazu Leach 1997; Muth 1998. 18 In erster Linie sind hier die individuellen Möglichkeiten und das Repertoire der jeweiligen Mosaikwerkstätten gemeint. Es bestehen zudem aber auch Annahmen über Werkstattbücher, die – unabhängig von reisenden Mosaizisten  – weit über die jeweiligen Werkstätten hinaus, also überregional genutzt worden sein sollen. Diese Vermutungen werden in der Forschung allerdings kon­ tro­vers diskutiert. Bruneau 1984 kritisiert die gängigen Hypothesen über die Existenz von ‚reisenden Werkstattvorlagen‘ bzw. Modellbüchern. Zu Forschungsmeinungen, die für die Verwendung solcher Modellbücher argumentieren, s. bspw. Meyboom 1995, 93 Fn. 14; Donderer 2005; 2008b. Zur programmatischen Verteilung und zur Funktion von unterschiedlich aufwendig gestalteten Mosaiken im römischen Haus s. Muth 1998; 2015; 2018. 19 Während Carucci 2007, 102–104 und Poulsen 2012, 184 eine enge Zusammenarbeit zwischen Mosaizisten und Auftraggebern annehmen, kommen Dunbabin 1978, 24 für die nordafrikanischen Mosaiken

8 

 I.1 Einleitung

Innerhalb des erhaltenen Bestands von Mosaiken mit Bild-Text-Beziehungen weisen die Teilmedien Bild und Text bzgl. ihrer Kombination eine große Variationsbreite auf. Die unterschiedlichen Erscheinungsformen von Bild und Text lassen jedoch eine allgemeine, medienspezifische Kategorisierung zu. Bspw. reichen die textuellen Komponenten der intermedial konfigurierten20 Mosaiken in quantitativer Hinsicht von einzelnen Worten über kurze Sätze bis hin zu sehr ausgeprägten Textanteilen, die die bildlichen Inhalte quantitativ weit überragen. Die Texte können weiterhin ganz allgemein in groben inhaltlich-typologischen Kategorien subsumiert werden: Neben Namensbeischriften21 jeglicher Art finden sich ekphrastische Szenenbeschreibungen, Signaturen von Mosaizisten, Widmungen, Glückwünsche, apotropäische Formulierungen, wörtliche Rede und Akklamationen basierend auf lebensweltlichen Situationen oder angelehnt an dramatische Aufführungen, literarische Werktitel sowie Literaturzitate und philosophische Gnomen.22 Ebenso wie die textuellen Komponenten variieren die bildlichen Darstellungen in ihren formal-konzeptuellen Ausführungen. Unterscheiden lässt sich zwischen einzelnen oder mehreren Bildfeldern, die innerhalb eines geometrischen oder ornamentalen Rapports liegen, Bildfeldern mit einer einzelnen Szene, segmentierten Bildfeldern mit Darstellungen unterschiedlicher Themenkreise sowie Bildfeldern mit narrativen Strukturen in mehreren Registern. Beliebte Themenkreise für die Kombination von Bild und Text sind v. a. lebensweltlicher Natur mit Darstellungen von Amphitheater, Circus, Jagd und ruralen Szenen, dicht gefolgt von Darstellungen mythologischer Szenen sowie von Darstellungen aus dem Bereich der griechischen und römischen Literatur oder dramatischer Inszenierungen. Auch das Layout von Bild und Text variiert erheblich. Der Text kann direkt in das Bildfeld integriert sein, bspw. in Freiflächen oberhalb, unterhalb oder zwischen den figürlichen Darstellungen, oder mit einer zusätzlichen visuellen Abgrenzung innerhalb des Bildfelds liegen. Ebenso kann er im Sinne von fiktiver Epigraphik selbst als Bild agieren, indem er in einen bildlich dargestellten Gegenstand integriert ist. Weiterhin kann der Text in einem an das Bildfeld angrenzenden Textfeld eingefügt oder auch

und Scott 2000, 54. 76 für die britischen Mosaiken zu dem Schluss, dass die Auftraggeber maßgeblichen Einfluss auf die generelle Entwicklung der Mosaiken hatten. 20 Der Begriff der ‚intermedialen Konfiguration‘ bedeutet hier zunächst die spezielle Art der Gestaltung durch die beiden kopräsenten Teilmedien Bild und Text, die interaktiv in einem kontingenten Wirkzusammenhang stehen. Verständnishalber sei angemerkt, dass, wenn im Folgenden von intermedial konfigurierten Trägermedien oder von intermedialen Konfigurationen die Rede ist, ausschließlich Kombinationen der Zeichensysteme Bild und Text gemeint sind – sämtliche anderen Konfigurationsmöglichkeiten (wie bspw. Bild und Ton, Text und Ton oder aber Bild, Text und Ton) sind hier exkludiert. Zur grundlegenden Diskussion verschiedener Konzepte der Intermedialität in Bezug auf die Kombination von Bild und Text s. Kap. I.2.3. 21 Zur Problematik des Terminus ‚Beischrift‘ im Hinblick auf eine unvoreingenommene Gleichbehandlung von Bild und Text innerhalb ihrer Kombination s. Kap. I.2.1. 22 Vgl. Bruneau 1988, 12–13 und Corbier 1995, 130–131.



I.1.1 Thema und Zielsetzung 

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mit etwas Abstand zum Bildfeld, bspw. in eine tabula ansata, in der Türschwelle des betreffenden Raumes gelegt sein. Mit Abstand am häufigsten werden figürliche Darstellungen mit Namensbeischriften versehen. Aus moderner Betrachterperspektive fällt dabei auf, dass Namensbeischriften nicht nur jenen figürlichen Darstellungen hinzugefügt sind, die eindeutig einer Identifikation bedürfen, sondern auch jenen, die wir in unserem Wissenshorizont für ikonographisch potenziell selbsterklärend halten, bspw. gängigen mythologischen Darstellungen.23 Dieser Befund hat zu der eingangs bereits erwähnten Annahme weiter Teile der Forschung geführt, ein einer figürlichen Darstellung hinzugefügter Text bzw. eine Namensbeischrift habe eine rein explanative Funktion und sei damit als notwendige Hilfestellung für den ungebildeten Betrachter gedacht. Besonders geprägt wurde diese Annahme durch die in der Forschung lange Zeit einflussreiche Publikation von W. Raeck.24 Er sieht in den Texten und insbesondere in den Namensbeischriften spätantiker Mosaiken einen Spiegel der ‚neuen Deutlichkeit‘ im Rahmen einer ‚Entmythologisierung‘, die er als Symptom eines Bildungsverfalls durch sozialen Wandel in der römischen Oberschicht für die Spätantike postuliert. Jedoch kann, wie das komplexe Beispiel des cordonnier fantôme aus Kélibia bereits verdeutlicht hat, nicht pauschal angenommen werden, dass die textuellen Komponenten für den Rezipienten als simple Interpretationshilfen zum Bildgehalt konzipiert sind. Nicht nur dieses außergewöhnliche Mosaik gibt Anlass dazu, die Beziehung von Bild und Text auf römischen Mosaiken erneut in den Blick zu nehmen und ihr Funktionieren zu hinterfragen. Auch M. Squires Publikation zum komplexen Verhältnis von Bild und Text in der griechischen und römischen Antike macht die Notwendigkeit einer Neubetrachtung und möglicherweise einer Neubewertung des Phänomens deutlich.25 M. Squire sieht in der Kombination von Bild und Text nicht etwa eine Engführung im Sinne einer expliziten Deutlichkeit, sondern im Gegenteil eine Bedeutungserweiterung, ja sogar eine Verkomplizierung der Kommunikation, welche dem Rezipienten herausfordernd die Möglichkeit biete, seine Kompetenzen als Leser und gleichzeitig auch als Betrachter zu demonstrieren. Die Beziehung zwischen Bild und Text sei, so Squire, in der bisherigen Forschung nicht adäquat behandelt worden: So würden bspw. Form und Inhalt oftmals getrennt voneinander betrachtet, Bilder würden als Illustrationen von Texten angesehen und ekphrastische Texte würden rein als literarische Phänomene verhandelt. M. Squire warnt davor, ein Medium über

23 Vgl. Feraudi-Gruénais 2017. 24 Raeck 1992. 25 Squire 2009. Neben der scharfsinnigen Auseinandersetzung mit der theologischen und ästhetischen Historie von Bild und Text bietet die Publikation innovative Ansätze und Strategien für den Umgang mit Bild-Text-Kombinationen, die in gleichem Zuge gewinnbringend angewandt werden und als substanzielle Grundlage für zukünftige Forschungen zu diesem Themenkomplex gelten können. Für eine ausführliche Anwendung der methodischen Ansätze s. Squire 2011.

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 I.1 Einleitung

das andere zu privilegieren, dekonstruiert die zwei Opponenten ‚Illustration‘26 und ‚Ekphrasis‘ als gängige Analyserahmen und weist auf die oftmals sehr ausgeprägte Interdependenz von Bild und Text hin, die keineswegs als Ähnlichkeit oder Entsprechung zu verstehen sei. Stattdessen seien gerade in der Differenz die interpretativen Möglichkeiten zu suchen.27 Im Zentrum der vorliegenden Untersuchung steht dementsprechend die Frage, ob es sich bei intermedial konfigurierten Mosaiken der späten Kaiserzeit und der Spätantike um eine besonders simple oder aber vielmehr um eine äußerst komplexe Form der Kommunikation im Sinne eines integrativen ‚code-switching‘28 handelt, durch welches dem Auftraggeber sowie dem Rezipienten Dimensionen eröffnet werden, die mit einem einzelnen Medium nicht zu erreichen wären. Für die Beantwortung einer solchen Frage ist es unerlässlich, darüber zu reflektieren, welche Aussagen über die historische Realität in ihrer konzeptuellen Konstruiertheit als faktisch angesehen werden können und welche als hypothetisch mit größter Vorsicht behandelt werden müssen, um Zirkelschlüsse unter falschen Prämissen zu vermeiden. Daher ist es nicht nur sinnvoll, sondern absolut notwendig, bei der Analyse von intermedial konfigurierten Mosaiken sowie auch bei der Analyse von sämtlichen anderen Bild-Text-Kombinationen, zwischen dem intrinsischen Funktionieren einer Medienkombination und deren extrinsischen Funktionen zu unterscheiden.29

26 Die Illustrationstheorie, die federführend von Weitzmann 1947; 1959 geprägt wurde und immer noch Anwendung findet (u. a. in Lancha 1997; Stefanou 2006), wird berechtigterweise zunehmend kritisiert. Hierzu u. a. Small 2003; Giuliani 2003, 276–278; Squire 2011, 129–139 und Dunbabin 2003a; 2007; 2015, 39–41. 27 Vgl. auch die elementare theoretische Auseinandersetzung mit dem spezifischen Phänomen der Bild-Text-Kombination in von Möllendorff 2006. P. von Möllendorff skizziert systematisch Ansätze sowie substanzielle Fragestellungen für die Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Medienkombination von Bild und Text aus medientheoretischen und kontextorientierten Blickwinkeln in einem multiperspektivischen Zugang. Er unterscheidet zwischen dem Zweck einer „gesellschaftsbildenden Vermittlung von Information innerhalb eines homogenen Chronotops“ als Gegenstand der Kommunikationswissenschaft, unter welchem das in der vorliegenden Arbeit behandelte Material zu subsumieren ist, und dem Zweck einer „kontinuitäts- und kulturstiftenden Übermittlung von Information innerhalb eines heterogenen Chronotops“ als Gegenstand der Mediologie. Zu Fragen sei nach der chronotopischen Dichte von Bild und Text, dem Modus der formalen und thematischen Beziehung, den teilmedialen Eigenheiten und reziproken Wechselwirkungen. Weiterhin müssten Aufstellungskontexte und Gebrauchsintensität beleuchtet werden, um ästhetische und hermeneutische Aspekte in Verbindung mit den Ausgangsdispositionen unterschiedlicher Rezipientengruppen hinterfragen zu können. P. von Möllendorffs Ansatz bildet die Grundlage für die methodisch-theoretischen Überlegungen der vorliegenden Arbeit. 28 In der Linguistik bezeichnet ‚code-switching‘ einen Sprachwechsel. Dies ist der Fall, wenn ein Sprecher im Rahmen eines Kommunikationsakts zwischen zwei oder mehreren Sprachen oder Sprachvarietäten wechselt. In der vorliegenden Arbeit wird der Begriff äquivalent für den kommunikativen Wechsel zwischen den Zeichensystemen bzw. Medien Bild und Text verwendet. 29 Eine ähnliche Unterscheidung mit demselben Vokabular findet sich bei Feraudi-Gruénais 2017. Allerdings unterscheiden sich die Auffassung und die Definition des intrinsischen Funktionierens in Teilaspekten erheblich; s. hierzu die Diskussion ihres Ansatzes in Kap. I.2.2.



I.1.1 Thema und Zielsetzung 

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Die Ermittlung des intrinsischen Funktionierens, die unbedingt voranzustellen ist, erfordert eine Betrachtung des Phänomens auf strukturalistischer Ebene und vermag somit, die intermedialen Dynamiken und Potenziale der Kommunikationsbeiträge auf formal-inhaltlicher Ebene aufzuzeigen. Die Analyse der extrinsischen Funktionen hingegen verlangt nach einer wesentlich stärkeren kulturell und sozial kontextualisierten Betrachtung des Phänomens. Während also bei der Analyse des intrinsischen Funktionierens die Mechanismen der Kombination betrachtet werden und daher gefragt werden muss, wie Bild und Text auf formaler und inhaltlicher Ebene interagieren, wie die intermediale Konfiguration mit dem Rezipienten kommuniziert und auch grundsätzlich was mit der Kombination kommuniziert wird, muss bei der Analyse der extrinsischen Funktionen hauptsächlich das Wozu hinterfragt werden: Welchen Effekt hat diese Kommunikationsform auf den Rezipienten und für welche Zwecke wird die Kommunikation über Bild und Text eingesetzt?30 Die vorliegende Arbeit hat daher in einem ersten Schritt zum Ziel, aus medienund kommunikationswissenschaftlicher Perspektive ein Analysemodell mit ineinandergreifenden Untersuchungsparametern zu entwickeln, anhand dessen Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen hinsichtlich ihres intrinsischen Funktionierens, also bezogen auf ihre formal-inhaltlichen und kommunikativen Spezifika, Dynamiken und Potenziale, zuverlässig untersucht werden können.31 Anhand der theoretischreflektierten, systematisch-strukturellen Untersuchung dieses Phänomens können einerseits neue Perspektiven für den analytischen Umgang mit dem zugrundeliegenden Konzept im Allgemeinen und gleichermaßen für die Interpretation der jeweiligen Einzelfälle unter Berücksichtigung reziproker Kontrollmechanismen der Bedeutungsstiftung gewonnen werden. Andererseits lässt sich aber auch über die Analyse wiederkehrender Kombinationsstrategien das konkrete Funktionsspektrum von Bild-TextBeziehungen auf Mosaiken ausloten, über welches Erklärungsansätze für spezifische Kombinationskonzepte freigelegt werden können, die bisher entweder nicht erkannt oder aber stark vernachlässigt worden sind.32

30 Vgl. auch Feraudi-Gruénais 2017. 31 Allgemein zur Relevanz von medienwissenschaftlich basierten Untersuchungen in der historischen und archäologischen Forschung: Muth 2011; Muth/Petrovic 1012. 32 Die römische und griechische Kultur ist geprägt von Bild und Schrift und deren Kombination. So findet man diese bspw. schon früh auf griechischen Vasen, Reliefs, Münzen, Statuen mit zugehöriger Basis, Wandmalereien und alltäglichen Gebrauchswaren wie Öllampen, Silbergeschirr, etc. Durch die in der vorliegenden Arbeit anhand medien- und kommunikationstheoretischer Überlegungen und Beobachtungen am Mosaikenbestand herausgearbeiteten Analysewerkzeuge soll es ermöglicht werden, die Bandbreite der Kombinationen von Bild und Text (medienübergreifend) im Allgemeinen abzustecken und systematisch zu ergründen, was diese im Einzelfall wesentlich ausmacht. Um die medienübergreifende Anwendbarkeit zu gewährleisten, muss an die Analyseparameter der Anspruch gestellt werden, mit diesen weitestgehend objektiv operieren zu können. Aus diesem Grund wird in der vorliegenden Arbeit kein Modell mit starren Kategorien vorgeschlagen, welches den Eindruck einer universellen, zeit- und kontextunabhängigen Rezeptionskohärenz suggeriert, sondern ein heuristisches

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 I.1 Einleitung

Wirklich erfasst werden kann der eigene Charakter, die funktionale Qualität und die Bedeutung dieses Phänomens im Sinne der extrinsischen Funktionen, als ein zweiter Schritt, nur innerhalb seines spezifischen Kontexts.33 Dieser gibt elementare Informationen darüber, aus welchen sozial-gesellschaftlichen und räumlichen Situationen das zu untersuchende Material emergiert ist, in welchen Situationen sich der antike Rezipient mit eben jener Kommunikationsform konfrontiert sah und wie diese auf die Produktion, Wahrnehmung, Interpretation und Diskursivierung einwirkten. Die mit Abstand maßgeblichste Rolle für die Hervorbringung, Entwicklung und Verbreitung von Mosaiken nimmt die Wohnarchitektur ein, die der vorliegenden Arbeit daher als Rahmen für die Analyse der extrinsischen Funktionen von Mosaiken mit Bild-Text-Kombination dient. Will man Mosaiken in diesem Kontext in ihrer substanziellen Rolle als raumkonstituierende und raumreflektierende Elemente verstehen,34 müssen zwei elementare Aspekte beachtet werden, die sich reziprok bedingen und untrennbar miteinander verwoben sind: Zum einen bietet die Wohnarchitektur auf der physischen Ebene den formalen Analyserahmen, zum anderen eröffnet die Wohnkultur, die den physischen Raum konzeptuell auflädt, den ideellen Interpretationsrahmen für die Rekonstruktion der Produktionsintention und Rezeption von Mosaiken.35 Besondere Relevanz erhält die Erforschung von Mosaiken als Kommuni-

Modell mit permeablen bzw. dehnbaren Grenzen, das die (antiken) Rezeptionsdifferenzen aufgrund unterschiedlicher Rezeptionsprämissen berücksichtigen kann – so ist eine Kombination von Bild und Text für den ungebildeten Rezipienten essenziell für das Verständnis, für einen gebildeten Rezipienten allerdings möglicherweise als Erweiterung des Sinngehalts und als Diskursangebot zu verstehen. 33 Allgemein zur Bedeutsamkeit von kontextbasierten Analysen zur Ermöglichung einer systeminhärenten Interpretation: Goffman 1974; McLachlan/Reid 1994. Die Rahmentheorie ist besonders für die Altertumswissenschaften interessant, denn sie ermöglicht eine konsistente Anwendung von modernen Konzepten auf Artefakte, zu deren zeitgenössischem Verständnis höchstens historische Sekundärquellen befragt werden können. Rahmen sind insb. in Bezug auf die Untersuchung vergangener Kulturen wichtige Orientierungshilfen. Sie sind kulturell geformte und daher konsistente Metakonzepte, die uns durch Interpretation die Möglichkeit geben, ein kohärentes Bild von Wissen, Erfahrung, Wahrnehmung und Kommunikation über verschiedene Medien zu erlangen. Trotz ihrer statischen und daher schon fast stereotypen Eigenschaften als kulturelle Konstrukte, die ihre bestechende Logik eigentlich erst ausmachen, weisen sie eine historische und kulturelle Flexibilität auf, die es ermöglicht, Interpretationen zu transferieren, zu kontrastieren und darauf aufbauend neue Rahmen zu konstruieren. Zu unterschiedlichen framing-Konzepten in den archäologischen Wissenschaften s. Squire/Platt 2017. 34 Vgl. Muth 1998. 35 Richtungsweisend für den Ansatz, die römische Wohnkultur über die Verknüpfung von architektonischen Gegebenheiten, Raumausstattung sowie hierarchisierter und sozialer Differenzierung von Raumstrukturen zu erschließen, sind die Arbeiten von Wallace-Hadrill 1988; 1994. Diese haben aufzeigen können, dass die Raumgestaltung in Form von Skulpturen, Wandmalereien und Mosaiken maßgeblich zur Konstruktion des Raums hinsichtlich seiner sozialen Hierarchisierung, gesellschaftlichen Ordnung und Bedeutung beiträgt. – Die aktuelle Wohnforschung erfasst die Rolle der Wohnarchitektur als wichtiges Element der sozialen Matrix und hebt die enge Verwobenheit von Raum, Dekor und sozialer Interaktion hervor. Grundsätzlich zur Bedeutung, semantischen Aufladung und



I.1.1 Thema und Zielsetzung 

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kationsmittel folgend, wenn die integrale Rolle, die die Wohnarchitektur konzeptuell in der römischen Gesellschaft einnahm, mitbedacht wird: Die römische Wohnarchitektur bot gleichzeitig Raum für privates Wohnen, offizielle Geschäfte, Vergnügungen und simultan eine Plattform für Lobbyarbeit. Dadurch war sie „ein Ort weitreichender gesellschaftlicher Kommunikation, vorrangiger Raum der Selbstdarstellung vor den Mitbürgern und somit ein wesentlicher Bereich menschlicher Selbsterfahrung und Selbstvergewisserung“.36 Luxuriöse Wohnbauten gewannen ab der mittleren Kaiserzeit in ihrer Rolle als Schauplätze des politischen und wirtschaftlichen Lebens immer mehr an Bedeutung.37 Sie entwickelten sich zu einem wesentlichen Forum für die Selbstdarstellung und in gleichem Sinne für die Definition und Aufrechterhaltung von elitären Machtstrukturen.38 Figürliche Mosaiken sowie auch Mosaiken mit Bild-Text-Kombination zierten als zumeist primärer Dekor hauptsächlich jene Räume, die von sozialhierarchischer Relevanz waren, und sind daher heute wichtige archäologische Zeugnisse und Quellen zur römischen Wohnkultur.39 Die mit solchen Mosaiken ausgestatteten Räume waren eine Bühne für die performative Zurschaustellung von Freigiebigkeit, Luxus, musischer Bildung und nicht zuletzt von politischer und wirtschaftlicher Macht – eine Plattform für die Konstruktion, Erfahrung und Affirmation von Identität sowie ein Forum für die soziale Distinktion. Diese konstitutiven Elemente des Lebensstils der römischen Aufsteiger- und Oberschicht wirkten sich auch auf den Dekor des Wohnraums aus: Beliebt waren entsprechend Darstellungen von mythologischen und literarisch-philosophischen Themen sowie auch im Allgemeinen Darstellungen aus dem Bereich des soziopolitischen Lebens. Mosaiken rahmten also nicht nur in dekorativen Belangen wichtige gesellschaftliche Ereignisse innerhalb des Hauses, sondern waren gleichsam expliziter Ausdruck von Repräsentationsansprüchen sowie der „Konstruktion eines Handlungsrahmens unter Rekurs auf die soziale Wertewelt im eigenen Wohnraum“40

Funktion der römischen Wohnarchitektur: Y. Thébert in Ariès/Duby 1985; Mielsch 1987; Brödner 1989; Kent 1990; Samson 1990; Bergmann 1991; Gazda/Haeckl 1991; Ellis 1991 und 2000; Clarke 1991; Scott 1993 und 1994; Parker-Pearson/Richards 1994; Zanker 1995 und 2000; Laurence/Wallace-Hadrill 1997; Grahame 1997; Leach 1997 und 2004; Nevett 1997 und 2010; Muth 1998; Hoepfner 1999; Witts 2000; Allison 2001; Hales 2003; Hillner 2003; Jones 2004; Putzeys 2007; Novello 2007; Levan/Özgenel/Sarantis 2007; Dickmann 2011; Emmerling 2011; Tuori/Nissin 2015 – hier insb. der Aufsatz von Wallace-Hadrill; Berry 2016. Als grundlegende Werke zu Struktur und Charakteristik v. a. spätantiker Wohnarchitektur und Dekoration zu nennen sind Sodini 1995; 1997 sowie Baldini-Lippolis 2001. 36 Muth 1998, 22. 37 Vgl. Scott 1997, 54. 59. 38 Brown 1992, 273 betrachtet die Wohnarchitektur als „forum made private“. Vgl. auch Mech 2017 zu Selbstdarstellungsmechanismen in der nordafrikanischen Musivik. 39 Architektur und Dekor können selbstverständlich nicht vollumfassend über die historischen und sozialen Dimensionen des römischen Wohnens Auskunft geben, aber sie sind zumindest Zeugnisse deren stilisierten Rahmens. 40 Muth 1998, 13.

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 I.1 Einleitung

und ebenso im Rahmen von gesellschaftlichen Ereignissen willkommener Anstoß zur Diskursivierung verschiedenster Themen des elitären Lebensstils.41 Sie wurden innerhalb des Wohnkontexts als ästhetisches gesellschaftliches Distinktionsmittel eingesetzt und sind damit ein Spiegel des Identitätsverständnisses und der Bestrebungen der römischen Elite.42 So ist weniger der materielle architektonische Kontext als solcher relevant für die vorliegende Untersuchung, als vielmehr das ihm eingeschriebene Konzept, die ideellen Konfigurationen des Wohnraums.43 Die soziale Repräsentation und Selbstinszenierung innerhalb des Wohnkontexts spielen sich in erster Linie im Horizont der gesellschaftlichen Kommunikation ab, und noch mehr: Sie werden letztendlich erst in den Prozessen der Kommunikation generiert und geformt.44 Entsprechend sind es also die Zeugnisse der Kommunikation, die wieder zum Sprechen gebracht werden müssen, um Einblick in kulturhistorische Phänomene zu erlangen und um Aufschlüsse über Kommunikationsfunktionalität, Kommunikationsästhetik und Selbstinszenierung innerhalb des spätkaiserzeitlichen und spätantiken Wohnkontexts zu erhalten. Deshalb kann die soziale Repräsentation bzw. Selbstdarstellung innerhalb eines sozial und kulturell definierten und konfigurierten Handlungs- und Wissensrahmens in der vorliegenden Arbeit als performativer Rahmen für die Analyse der Produktionsintentionen und Rezeptionssituationen von Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen fruchtbar gemacht werden.

41 Vgl. u. a. Scott 1997; Schnurbusch 2011, 65–81; Muth 2005. 42 Zum reziproken Verhältnis von individueller und kollektiver Identität s.  Burke/Stets 2009. Zur räumlich-situativen Determiniertheit des Rollenverhaltens und Rollenerfahrens s. Goffman 1983. 43 Voraussetzung hierfür ist die Bewertung der römischen Wohnarchitektur als kommunikativer und interaktiver Ort, dessen ideelle Aufladung (nach S. Muths methodischem Ansatz als Lebensatmosphäre definiert) durch die Verwobenheit der drei Determinanten Raum, Ausstattung und Betrachter konstituiert wird. 44 Die Mechanismen der Selbstrepräsentation, der Visualisierung von Status und politischer Macht innerhalb des Wohnkontexts wird seit einigen Jahren in der archäologischen Forschung diskutiert; s. bspw. Schneider 1983; die Beiträge in Gazda/Haeckl 1991; Kondoleon 1991; Ellis 1991; Raeck 1992; Bergmann 1994; Isager/Poulsen 1997; Muth 1998; Hekster/Mols 2010; Birk/Poulsen 2012; Lancha 2012; Neudecker 2015. Besonders hervorzuheben ist diesbzgl. der Beitrag von Lorenz 2008, die mit ihrer Analyse von Mythenbildern in der pompejanischen Wandmalerei eine kontextreflektierte Arbeit liefert, die das untrennbar miteinander verwobene Verhältnis von Raum, Raumdekor und Betrachter fokussiert und Aussagen über die sozialen Rollenvorstellungen und die Formen der Selbstrepräsentation zulässt. Sie verbindet für die Beantwortung der Frage nach der atmosphärischen Interaktion von Objekt und Betrachter narratologische Ansätze mit rezeptionsästhetischen und soziologischen Ansätzen und schließt somit eine große Lücke zwischen der ‚klassischen‘ Wohnforschung in architekturtypologischer Hinsicht und der ikonographisch-stilistischen Forschung zu römischer Wandmalerei. Durch ihre präzise Analyse der Bildkombinationen respektive der Bildinteraktionen und der Rezipienteneinbindung beleuchtet K. Lorenz einen Wandel im Umgang mit mythologischem Material von einer narrativen Verhandlung hin zu einer Form, in welcher der Betrachter wesentlich stärker mit dem Bild interpretativ und diskursiv interagiert.

I.1.2 Materialgrundlage 

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Der Wohnkontext stellt für die Untersuchung des Phänomens somit einen greifbaren und klar abgegrenzten Interpretationsrahmen, der innerhalb eines der wichtigsten Kernbereiche der römischen Kultur verankert ist und als Werkzeug für die pointierte Selbstdarstellung eingesetzt wurde, welche durch individualisierte Mosaiken mit BildText-Kombinationen noch mehr zugespitzt werden konnte. Anhand der Untersuchung des Phänomens der Medienkombination in der römischen Musivik innerhalb der Wohnkultur können somit nicht nur die spezifischen Formen, sondern auch die dynamischen Wahrnehmungssituationen einer kulturell und sozial eingebetteten Kommunikationsstrategie als Ausdruck des Identitätsverständnisses beleuchtet werden.

I.1.2 Materialgrundlage Als Materialgrundlage für die vorliegende Arbeit dienen römische Mosaiken mit BildText-Kombinationen innerhalb des Wohnkontexts des westlichen Mittelmeerraums, genauer gefasst Mosaiken aus Nordafrika, von der iberischen Halbinsel, aus Frankreich und Italien.45 Zwar lässt sich das spezifische Phänomen der Medienkombination in verschiedentlicher Qualität und Verhältnismäßigkeit von Bild und Text im gesamten römischen Reich nachvollziehen, jedoch ist allein die schiere Masse solcherlei Mosaiken in der Gesamtüberlieferungssituation kaum zu bewältigen.46 Deshalb sind verschiedene Eingrenzungen des Materials erfolgt, die die weitestgehend allgemeingültige Aussagekraft der folgenden Analysen nicht schmälern. Aus Gründen der Effizienz hinsichtlich der angemessenen Behandlung des Materials im Rahmen der in dieser Arbeit zugrunde gelegten Fragestellungen und Zielsetzungen ist die Analyse deshalb auf eine repräsentative Materialbasis begrenzt.47

45 Diese sind innerhalb ihrer Kontexte in einem ausführlichen Katalog zusammengetragen. Dieser hat keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit – aus sämtlichen behandelten Regionen ließen sich dem Katalog viele weitere Mosaiken ergänzen; einige dieser nicht katalogisierten Mosaiken werden im Verlauf der Untersuchung als Vergleichsbeispiele herangezogen. 46 Notermans 2007 hat in ihrer Dissertationsschrift zu Texten auf römischen Mosaiken über 560 Mosaiken zusammengetragen, wobei dieser Katalog noch nicht einmal annähernd den erhaltenen Gesamtbestand wiedergibt. Es ist mitunter der Materialbasis geschuldet, dass sich die Ergebnisse ihrer Untersuchung als äußerst oberflächlich präsentieren. 47 Die Auswahl der Artefakte erfolgte vornehmlich mit dem Ziel, eine Repräsentativität bzgl. der diversen zu beobachtenden medialen und kommunikativen Phänomene zu erreichen. Das am Material entwickelte Analysemodell baut auf diesen Bestand auf, ist dabei jedoch in seiner Anwendbarkeit aufgrund seines an formalen Eigenschaften orientierten, medientheoretischen Zugriffs nicht auf diesen beschränkt. Darüber hinaus wurden auch die in der archäologischen Überlieferungssituation fassbaren Proportionen bzgl. des Themenspektrums, des Umfangs und des Charakters der textuellen Bestandteile sowie des regionalen Aufkommens berücksichtigt. Der Katalog bildet somit eine repräsentative Basis für die Analyse des Phänomens in allgemein intrinsischer Hinsicht sowie auch in extrinsischer Hinsicht für Wohnkontexte des westlichen Mittelmeerraums.

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 I.1 Einleitung

Der Wohnkontext als Analyserahmen eignet sich aus zwei Gründen besonders gut für die Erforschung der fokussierten Mosaiken: Zum einen ist dieser eindeutig der Hauptfundkontext von Mosaiken mit Bild-Text-Kombination und deshalb maßgeblich an ihrer Generierung und Entwicklung beteiligt, weswegen er einen klar abgegrenzten Analyserahmen für die historisch-gesellschaftlich kontextualisierte Untersuchung dieses Phänomens bietet.48 Zum anderen gibt er zumindest eine relative Auskunft über den sozialen Hintergrund und Status der Auftraggeber, einen Hinweis zu deren Identität, sodass die semantischen Komponenten der Mosaiken hinsichtlich der Auftraggeberintentionen eingebettet in die sozialen Strukturen der römischen (lokalen) Elite betrachtet werden können.49 Die regionale Eingrenzung des Materials auf Italien und die westlichen Mittelmeerprovinzen ist erfolgt, da hier nicht nur eine für das Vorkommen im gesamten römischen Reich repräsentative Basis dieses Phänomens bzgl. der großen Vielfalt von Themen und Modi von Bild und Text gegeben ist, sondern auch, weil sich dieses spezifische Phänomen hier innerhalb einer relativ begrenzten Zeitspanne von zweieinhalb Jahrhunderten studieren lässt.50 Die dichte Überlieferungssituation der Mosaiken v. a.

48 Weitere essenzielle Rahmen für den Einsatz von Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen, die in der vorliegenden Arbeit aufgrund des Fokus nicht thematisiert werden, sind bspw. in religiösen und sepulkralen Kontexten gegeben. Zu intermedial konfigurierten Mosaiken in religiösen Kontexten s. Baumann 1999; Isager/Poulsen 1997; Birk/Poulsen 2012; v. a. Leatherbury 2020. Zu Bild und Text auf Mosaiken in sepulkralen Kontexten s. v. a. Ardeleanu 2018; 2019; sowie das derzeit laufende Projekt „Ritualisierte Grabinschriften und handlungsbezogene Ikonographie an spätantiken Gräbern im westlichen Imperium Romanum (3.–7. Jh.)“ im Heidelberger Sonderforschungsbereich 933 „Materiale Textkulturen“. 49 Wir wissen für gewöhnlich annähernd nichts über die tatsächliche historische Identität der Auftraggeber, abgesehen davon, dass sie höchstwahrscheinlich zur römischen/provinzialen Elite in sozialen und politischen Belangen gehört haben. Trotzdem können wir mehr über das individuelle Leben, den Status und die persönlichen Ansprüche eines Auftraggebers, über seine Identität im Allgemeinen erfahren, wenn wir uns auf die Untersuchung des Kontexts seiner Existenz konzentrieren. Innerhalb der Wohnarchitektur können Mosaiken mit Bild-Text-Kombination als expliziter Ausdruck individueller Statusansprüche betrachtet werden, die sich im Rahmen allgemein akzeptierter sozialer Werte bewegen. Dahingehend reflektieren sie nicht einfach nur den persönlichen Geschmack des Auftraggebers, sondern sind Teil der Repräsentation der politischen und sozialen Persona. Aus diesem Grund können die Konzepte der ‚aktiven Identifikation‘ sowie der ‚Kategorisierung durch andere‘ in der vorliegenden Untersuchung fruchtbar gemacht werden, um die spezifischen Funktionen der Mosaiken zu analysieren und um deren kulturellen Hintergrund zu erfassen. 50 Es handelt sich hier v. a. um die Spätantike. Die Entwicklung der Mosaikkultur vollzieht sich in den genannten Regionen in ähnlicher Weise. Das Aufkommen der figürlich gestalteten Mosaiken ist in den westlichen Provinzen ungefähr zur selben Zeit fassbar, ebenso wie die Indienstnahme von Texten in Kombination mit bildlichen Komponenten. Ein nicht unbedingt jäher, aber deutlicher Endpunkt der florierenden Mosaikproduktion in den betreffenden Provinzen ist durch die Völkerwanderungen und Invasionen im 5. Jh. gegeben (im Allgemeinen mit Vorsicht artikuliert – besonders der Fall der nordafrikanischen Provinzen muss aufgrund der fortlaufenden Traditionen nach der byzantinischen Eroberung im 6. Jh. differenzierter betrachtet werden), die die römisch geprägten Kulturlandschaften nicht mit sofortiger Wirkung grundlegend, aber im Laufe der Zeit unabdingbar verändern.

I.1.2 Materialgrundlage 

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in den nordafrikanischen und hispanischen Provinzen, zu großen Teilen innerhalb ihres ursprünglichen Kontexts, kommt der Untersuchung ebenfalls zugute. Anhand der Kontrastierung der hier fokussierten Regionen kann also eine Auslotung der regionalen und überregionalen Spezifika des Phänomens gewährleistet werden, die allgemeingültige Tendenzen erkennen lässt. Auch wenn die Analyse der Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen im Wesentlichen auf die westlichen Mittelmeerregionen beschränkt bleibt und sich zumindest kontextorientiert in erster Linie auf die Untersuchung innerhalb der regionalen Befunde versteht, hat v. a. der theoretische Teil der Arbeit mit der Entwicklung von Analyseparametern und mit der Kategorisierung der Modi von Bild-Text-Beziehungen im Rahmen des Funktionierens dieses Phänomens einen globalen Charakter und untersucht daher vielmehr am Beispiel der fokussierten Regionen. Durch die Wahl des Wohnkontexts als Analyserahmen kann die vorliegende Untersuchung allerdings nicht nur einen konzeptbasierten Beitrag zur material- und zeitübergreifenden Intermedialitätsforschung innerhalb der archäologischen Wissenschaften leisten, sondern auch neue Perspektiven auf die spätkaiserzeitliche und spätantike Wohnkultur in den westlichen Provinzen des römischen Reichs eröffnen. Durch die Ausrichtung der Arbeit in regionaler und kontextueller Hinsicht mit Fokussierung auf Mosaiken der Wohnkultur in den westlichen Mittelmeerregionen wird gleichzeitlich auch die Zeitspanne des zu untersuchenden Materials eingegrenzt: Zwar ist das Phänomen der Bild-Text-Kombination in der antiken Musivik schon deutlich früher greifbar, allerdings ist ein wesentlicher, quantitativer Anstieg hinsichtlich des Aufkommens, der Verbreitung sowie auch hinsichtlich der Textquantität ab dem 3. Jh. zu beobachten.51 Besonderer Beliebtheit erfreuen sich Mosaiken mit Bild-TextKombinationen zwischen dem frühen 3. Jh. und dem frühen 5. Jh. im Westen sowie auch im Osten des römischen Reichs. Der Datierungsrahmen des fokussierten Materials steht dementsprechend in enger Verbindung mit dessen regionaler Auswahl. Die Phase zwischen Auftreten und Endpunkt des Phänomens der Bild-Text-Kombination auf römischen Mosaiken in der westlichen Mittelmeerregion ist, wie bereits angemerkt, durch die historischen Umstände bestimmt und lässt sich ungefähr auf zweieinhalb Jahrhunderte e­ ingrenzen. Zwar

51 Vgl. Dunbabin 1999a; Poulsen 2012, 184; Leader-Newby 2007, 179. Frühe Beispiele finden sich auf hellenistischen Kieselmosaiken und gerade auch in den italischen Regionen in der späten Republik und der frühen Kaiserzeit, wobei es sich hier zumeist entweder um Namensbeischriften, Mosaizistensignaturen oder sehr kurze Glückwunschformeln bzw. Warnungen handelt, wie bspw. auf dem berühmten cave canem-Mosaik aus Pompeji. Zu diesen frühen Exemplaren intermedial konfigurierter Mosaiken lassen sich auch die Mosaiken des Piazzale delle Corporazioni in Ostia zählen, die auf die verschiedenen vertretenen Reeder, Korporationen, Händler und Waren hinweisen. Die in der vorliegenden Arbeit fokussierten Mosaiken, die in ihren formalen und inhaltlichen Spezifika eine wesentlich größere Varietät hinsichtlich ihrer quantitativen und qualitativen Eigenschaften aufweisen, treten in den westlichen Mittelmeerregionen erst ab dem späten 2. Jh. auf.

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 I.1 Einleitung

behandelt die Arbeit kontextbezogen auch die kulturellen Hintergründe, aus denen dieses Phänomen emergiert und evolviert, und versucht Trends und regionale Eigenheiten zu skizzieren, aber im Fokus der Untersuchung steht vorrangig die konzeptuelle Erscheinungsform dieser spezifischen Mosaikgruppe. So spielen genaue Datierungen weniger eine Rolle als vielmehr eine umfassende Betrachtung der für die Arbeit besonders relevanten Zeiträume.52

52 Diesbzgl. ist anzumerken, dass die Mosaikforschung bis heute vor dem Problem der Datierung des vorhandenen Materials steht, weshalb eine historisch differenzierte Untersuchung von speziellen Phänomenen maßgeblich erschwert ist. Dunbabin 1978, 30–37 skizziert die Problematik anschaulich für die nordafrikanischen Provinzen. Für die allgemeine Problematik der Entwicklung einer relativen Chronologie s. Darmon 1981. Muth 1998, 71–98 reflektiert kritisch die Chancen für die Entwicklung einer Chronologie von figürlichen Mosaiken. Die wenigsten Mosaiken stammen aus neueren kontrollierten Grabungen. Doch auch hier geben die meisten stratigraphischen Analysen nicht mehr als einen Näherungswert zwischen den termini post und ante quos. Zur Problematik externer Datenerhebung s. Schmelzeisen 1992, 121–133. Wo keine externen Daten zu erheben sind, müssen mosaikimmanente Kriterien erörtert werden. Allerdings stellt die Mosaikdatierung auf stilistischer Basis bekanntermaßen keine hinreichend zuverlässige Methode dar. Regional bedingte Eigenheiten, Rückgriffe auf stilistisch traditionelle Vorlagen oder die handwerkliche Fertigkeit des Mosaizisten können äußerst irreführend sein, sodass zumeist nur eine Eingrenzung des Datierungsrahmens auf maximal ein Vierteljahrhundert möglich ist. Oftmals bringt die Datierung über stilistische Kriterien jedoch eine Vielzahl unterschiedlicher Einschätzungen hervor, welche die Datierung eines Mosaiks durchaus zwischen zwei Jahrhunderten schwanken lassen. Zur Klassifizierung und Datierung der Ornamentik römischer Mosaiken s. Balmelle/Blanchard-Lemée/Christophe 1985 und Balmelle et al. 2002.

I.2 Methodische Überlegungen Die reine Existenz der Verbindung von Bild und Text innerhalb einer konzeptuellen Kopräsenz ist nicht einer bestimmten Epoche zuzurechnen – sie ist ein zeitübergreifendes Phänomen und lässt sich in der griechisch-römischen Antike sowie auch in der heutigen Zeit als omnipräsent beobachten. Seine Charakteristik, seine Spezifik in der Erscheinungsform und damit auch seine Bedeutung erhält das Phänomen allerdings erst durch seinen jeweiligen Kontext und seine Rezeption. Die wesentliche Frage, wie die Kombination von Bild und Text rezipiert wird, erfordert also die Kenntnis des kulturellen und sozialen Rahmens, in welchem die Kombination fußt, sowie auch die Idee über den idealen Rezipienten, der sich innerhalb des konzeptuellen Kontexts bewegt. Die Beurteilung der medialen Bestandteile und ihrer Kombination kann daher nicht ohne interpretative Leistung vonstattengehen, da die materiellen Grundvoraussetzungen des jeweiligen Trägermediums sowie die kulturellen Vorbedingungen der Rezeption immer mitbedacht werden müssen.53 Die Annahme, das Funktionieren von 53 ‚Medium‘ als „konventionell im Sinn eines kognitiven frame of reference angesehenes Kom­ mu­ni­ka­tions­dispositiv“ (Wolf 2002, 165), bei welchem das Primat der Rezeption entscheidend ist, wird in der vorliegenden Arbeit unter Anwendung der Medialitätstheorie von Genz/Gévaudan 2016 unter ereignis- und kommunikationsorientierten Gesichtspunkten behandelt und anhand ihrer drei grundlegenden Kriterien definiert: Medialität, Materialität und Kodierung. Zu differenzieren ist dabei zwischen vier Bedeutungen des Begriffs, die sich zwischen den Kriterien der Konventionalität, der Individualität, der Materialität und der Kodierung bewegen: (1) das ‚Medium‘ als konventioneller Zeichenträger (zwischen Konventionalität und Materialität), (2) das ‚Medium‘ in konventionell kodierter Form (zwischen Konventionalität und Kodierung), (3) das ‚Medium‘ als individueller Zeichenträger (zwischen Individualität und Materialität) und (4) das ‚Medium‘ in individuell kodierter Form (zwischen Individualität und Kodierung). Ähnlich organisiert auch Ryan 2004, 14–16 die verschiedenen Definitionsangebote in sich gegenseitig ergänzenden Kategorien. Text sowie Bild werden daher in der vorliegenden Arbeit recht pragmatisch als unterschiedliche Zeichensysteme respektive Medien in konventionell kodierter Form begriffen (1), die für ihre Materialisierung ein Medium im Sinne eines konventionellen Zeichenträgers benötigen (2). Dementsprechend können Bild und Text im Rahmen ihres Trägers, welcher in jedem Einzelfall ein Medium im Sinne eines individuellen Zeichenträgers darstellt (3), als Medien respektive Zeichensysteme in individuell kodierter Form untersucht werden (4). Das Mosaik ist gleichsam als technisches Mittel der Realisation beider Zeichensysteme sowie auch als Trägermedium anzusehen. Die Besonderheit in der Beschaffenheit von Mosaiken, welche v. a. durch die Kombination verschiedener Zeichensysteme noch stärker hervorgehoben wird, liegt in der Herstellung begründet; vgl. Bolle/Westphalen/Witschel 2015, 487: Ein Mosaik besteht aus vielen kleinen Einzelteilen unterschiedlicher Farben und ggf. auch Größen und Materialien, durch deren zielgerichtete Anordnung Ornamente, Bilder oder Texte hervorgebracht werden. Hinsichtlich der Materialität und der technischen Grunddisposition bildet sich also eine untrennbare Einheit von Bild, Text, Rahmen sowie auch den Freiflächen zwischen eben diesen Elementen mit einer einheitlichen Oberfläche. Dementsprechend sind Mosaiken (inter)medial konfigurierte Repräsentationsmedien, in welchen sich die Zeichensysteme Bild und Text technisch manifestieren. Jedes Medium im Sinne von Zeichensystemen sowie auch im Sinne von Zeichenträgern hat sein spezifisches Potenzial, das ihm kulturell eingeschrieben ist und in der Vermittlung eines Inhalts spezifische Grenzen, aber auch spezifische Chancen aufweist. Das jeweilige Medium formt die Botschaft immer mit. Die aktuelle Forschung

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 I.2 Methodische Überlegungen

Bild-Text-Kombinationen im Sinne einer universellen Wahrheit völlig rezeptionsbefreit und kontextungebunden beurteilen zu können, ist schlichtweg falsch. Unsere Beurteilung des Phänomens ist zwangsläufig an eine moderne Rezeption gebunden, die in der Bewertung, soweit wie möglich, in eine (ideale konventionelle) antike Rezeption übersetzt werden muss.54 Da das Funktionieren einer Bild-Text-Kombination konzeptuell vorgeprägt ist, kann es nur sinngerecht erfasst werden, wenn der ursprüngliche Kontext unter Berücksichtigung sich unterscheidender historischer Rezeptionsperspektiven mitbedacht wird. Doch inwieweit können wir als moderne Rezipient*innen, als die wir uns in einem völlig anderen kulturellen Kontext bewegen, nun die antiken Konzeptionen sowie die Rezeption von Bild-Text-Kombinationen überhaupt erfassen?

I.2.1 Eine historische Analysematrix Wenn auch keine absolut zuverlässige Anleitung für die analytische Behandlung des Phänomens, so aber zumindest einen interessanten Einblick in den (möglichen) antiken Umgang mit Bild-Text-Kombinationen innerhalb des Wohnkontexts aus Perspektive der Produktion sowie v. a. der Rezeption bietet der liber Satyricon, im Speziellen die cena Trimalchionis, des Petron. Nach einem zufälligen Zusammentreffen mit einem spleenigen Herrn in der Palästra, dessen ostentantives Auftreten beim ist sich bewusster denn je darüber, dass es sich als unerlässlich erweist, die mediale Form der jeweiligen Gattung zu bedenken – unabhängig davon, nach welchen inhaltlichen oder kulturhistorischen Phänomenen antike Quellen befragt werden; s. hierzu weiterführend Muth 2011; Muth/Petrovic 2012; Kehnel/Panagiotopoulos 2015; Meier/Ott/Sauer 2015. 54 Zur Auslotung von Möglichkeiten und Grenzen einer historischen Interpretation von Bild und Text s. Muth/Petrovic 2012, insb. 283–290. Dieser Ansatz wird auch in der vorliegenden Arbeit verfolgt. S. Muth und I. Petrovic nähern sich der Frage nach der historischen Aussagekraft von modernen Analysen über die Rezeptionstheorie (auch wenn diese der Existenz eines festen Inhalts der Kommunikation äußerst kritisch gegenübersteht), die die Möglichkeit einer subjektiven Entschlüsselung von Texten und Bildern einräumt und die Interaktion zwischen einem Text bzw. einem Bild und dem Leser bzw. Betrachter durch das Deuten von Leerstellen als bedeutungsstiftend betrachtet. Dabei ist es notwendig, dass der Leser/Betrachter Kenntnis über die Welt im Allgemeinen und Kenntnis über die (literarischen/bildlichen) Traditionen in sich vereint. Der Autor eines Werks, sei es bildlich oder verbal, hat einen bestimmten Rezipienten, den ‚impliziten Leser‘ (Iser 1972; Iser 1994) oder den ‚impliziten Betrachter‘ (Giuliani 2003) im Blick, welcher die Gesamtheit der Rezeptionsprämissen in sich vereint und somit sämtliche Bedeutungsangebote zu entschlüsseln vermag. Muth/Petrovic 2012, 286 zeigen auf, dass der moderne Idealrezipient im Prinzip eine doppelte Interpretationsleistung erbringen muss: „Zum einen muss er die Leerstellen füllen, die für die zeitgenössischen Leser erstellt waren. Damit er das aber überhaupt leisten kann, muss er sich zum anderen auch dem antiken Leser soweit wie möglich annähern, d. h. Leerstellen und manchmal tatsächliche Lücken im Text füllen, die anfangs überhaupt nicht existierten.“ Der Zugang zur historischen Realität ist also nur über die Rekonstruktion von Konvention zu erreichen. Was wir also erfassen können ist nicht eine individuelle Rezeption, sondern eine konventionelle Rezeption über die Rekonstruktion eines konventionellen Betrachters/ Lesers, welcher sich im Kollektiv einer gesellschaftlichen Mehrzahl bewegt.



I.2.1 Eine historische Analysematrix 

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Ballspiel den Zuschauern in vielerlei Weise bemerkenswert schien – Bälle, die den Boden berührt haben, wandern in den Müll; eine Traube von Sklaven hält ein mobiles Badezimmer parat – und so zu einem Gespräch und einer spontanen Einladung zum Abendessen geführt hat, liefert der Erzähler der vorliegenden Textstelle, Encolpius, die vermutlich ausführlichste Beschreibung eines römischen Hausflurs der gesamten antiken Literatur: Sequimur nos admiratione iam saturi et cum Agamemnone ad ianuam pervenimus, in cuius poste libellus erat cum hac inscriptione fixus: ‚quisquis servus sine dominico iussu foras exierit, accipiet plagas centum‘. in aditu autem ipso stabat ostiarius prasinatus, cerasino succinctus cingulo, atque in lance argentea pisum purgabat. super limen autem cavea pendebat aurea, in qua pica varia intrantes salutabat. ceterum ego dum omnia stupeo, paene resupinatus crura mea fregi. Ad sinistram enim intrantibus non longe ab ostiarii cella canis ingens, catena vinctus, in pariete erat pictus superque quadrata littera scriptum ‚cave canem‘. et collegae quidem mei riserunt, ego autem collecto spiritu non destiti totum parietem persequi. erat autem venalicium titulis pictum, et ipse Trimalchio capillatus caduceum tenebat Minervaque ducente Romam intrabat. hinc quemadmodum ratiocinari didicisset deinque dispensator factus esset, omnia diligenter curiosus pictor cum inscriptione reddiderat. in deficiente vero iam porticu levatum mento in tribunal excelsum Mercurius rapiebat. praesto erat Fortuna cornu abundanti [copiosa] et tres Parcae aurea pensa torquentes. notavi etiam in porticu gregem cursorum cum magistro se exercentem. praeterea grande armarium in angulo vidi, in cuius aedicula erant Lares argentei positi Venerisque signum marmoreum et pyxis aurea non pusilla, in qua barbam ipsius conditam esse dicebant … interrogare ergo atriensem coepi, quas in medio picturas haberent. ‚Iliada et Odyssian‘ inquit ‚ac Laenatis gladiatorium munus‘. non licebat †multaciam† considerare …55

55 Petron. 29. Übers.: Wir folgen also durch unser Staunen schon übersättigt und erreichen mit Agamemnon den Eingang, an dessen Rahmen eine Tafel mit jener Aufschrift befestigt war: „Welcher Sklave auch immer ohne den Befehl des Herren das Haus verlässt, wird hundert Schläge empfangen“. Im Eingang selbst aber stand der Pförtner in einem lauchgrünen Gewand, gegürtet mit einem kirschroten Gürtel, und schälte Erbsen in einer silbernen Schale. Über der Schwelle aber hing ein goldener Käfig, in dem eine gescheckte Elster die Eintretenden begrüßte. Während ich also alles wie angewurzelt bestaunte, hätte ich mir stolpernd beinahe die Beine gebrochen, denn zur Linken der Eintretenden war ein riesiger Hund, nicht weit von der Kammer des Pförtners, mit einer Kette angebunden an die Wand gemalt, und über ihm stand in Großbuchstaben geschrieben „hüte dich vor dem Hund“: Während meine Gefährten natürlich lachten, hörte ich im Gegenteil nicht auf, die Wand in ihrer Gänze weiterzuverfolgen, nachdem ich tief durchgeatmet hatte. Dort aber war ein Sklavenmarkt mit Titeln gemalt, und Trimalchio selbst, mit langem Schopf, hielt einen Botenstab und betrat unter der Führung der Minerva Rom. Wie er dort zu rechnen gelernt hatte und zum Buchhalter gemacht worden war, hatte der aufmerksame Maler in seiner Gesamtheit und mit Beischrift wiedergegeben. Am Ende der porticus aber enthob ihn Merkur am Kinn erhoben auf ein hochaufragendes Tribunal. Zugegen waren dabei Fortuna mit ihrem Füllhorn und die drei Parzen, wie sie ihre goldenen Fäden spinnen. In der porticus bemerkte ich auch eine Truppe von Läufern, die sich mit ihrem Trainer verausgabte. Außerdem sah ich in der Ecke einen großen Schrank, in dessen Nische silberne Laren aufgestellt waren und eine Marmorstatuette der Venus und schließlich eine goldene Büchse, die nicht gerade klein war, von der sie sagten, dass dort dessen Bartschnitt abgelegt worden sei. Ich begann also, den Kammerdiener zu befragen, was die Bilder in der Mitte darstellten. „Die Ilias und die Odyssee“, sagte er, „und das Gladiatorenspiel des Laenas“. Es war nicht möglich, … zu beschauen …

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 I.2 Methodische Überlegungen

Man befindet sich zu Beginn der auf uns gekommenen Fragmente des liber Satyricon also im Eingangsbereich der domus eines zu Reichtum gekommenen libertus mit einem offensichtlich großen Interesse daran, die eigene Person in allen Lebensbereichen und sozialen Situationen standesgemäß zu (re-)präsentieren. Er hat einen Haushalt erschaffen, in dem nicht nur das eigentliche Gebäude und dessen materielle Ausstattung, sondern selbst die lebenden Bewohner – Dienerschaft und Haustiere – Teil einer großen Gesamtperformance sind, die den Reichtum und die Kultiviertheit des Hausherrn Trimalchio sowohl konstituieren als auch diskursivieren soll. Eine zentrale Rolle in der ekphrastischen Beschreibung der Eingangssituation nimmt dabei das durch den Hausherrn kommissionierte Bildprogramm ein, das durch Encolpius fokalisiert beschrieben wird und trotz seines Status als fiktiver erzählter Raum in einem satirischen Text einige Beobachtungen zulässt, die für die vorliegende Untersuchung von großem Interesse sind.56 Es handelt sich um eine mit Fresken ausgestattete Wand, die, um Textpartien ergänzt, den Werdegang Trimalchios vom Sklaven zum erfolgreichen Geschäftsmann dokumentiert. Die genauere Betrachtung der Stelle lässt dabei im Dienste einer Absicherung des hier angestrebten analytischen Vorgehens exemplarisch Erkenntnisse zu drei perspektivischen Vektoren antiker Wahrnehmung eines intermedial konzipierten Repräsentationsmediums in intrinsischer und extrinsischer Hinsicht zu  – nämlich zu (1) den Inhalten der Botschaft, (2) den Formalitäten der Botschaftserzeugung und -vermittlung und (3) der Fokussierung bestimmter Aspekte durch die zeitgenössische Rezeptionsfigur Encolpius: (1) Der Inhalt des Dargestellten besteht in der Hauptsache aus den Lebensstationen des Trimalchio von seiner Ankunft in Rom, seinem Verkauf auf dem Sklavenmarkt über seine Fachausbildung und Arbeit als dispensator hin zum Erreichen seines momentanen Status als sevir Augustalis.57 Die Darstellung der Autobiographie in Bild und Text überschreitet dabei die Grenzen von Menschen- und Götterwelt, denn neben Rom (Romam intrabat), dem Sklavenmarkt (venalicium  … pictum) und der Endstation bzw. dem Höhepunkt, dem tribunal excelsum, werden auch Minerva, Merkur, Fortuna und die Parzen für die Bildinhalte bemüht. Es scheint sich daher um eine Folge von zumindest teilweise allegorischen Szenen zu handeln, in denen Trimalchio zweifach erwähnt ist, nämlich einmal Minervaque ducente und einmal durch Merkur levatus mento. Trimalchio präsentiert sich hier demnach als durch göttliche Fügung etablierten Erfolgsmenschen, dessen teleologisch zugespitzter Geschäftssinn nicht nur durch das Eingreifen der smarten Minerva und des Schutzgottes seiner Profession selbst determiniert gezeigt wird,

56 Dieser spezifische Status des Texts darf zwar keinesfalls außer Acht gelassen werden, demgegenüber ist jedoch festzuhalten, dass das satirische Moment ja geradezu wesenhaft darauf angewiesen ist, in einem spezifischen Kontext eingebettet seine Wirkung zu entfalten – es muss für den Rezipienten naturalisierbar sein. 57 Vgl. Petron. 71,9.



I.2.1 Eine historische Analysematrix 

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sondern auch durch die idiosynkratische Darstellung der eigenen Person mit langem Haar (capillatus) und einem caduceus in der Hand unterstrichen wird. (2) Die formalen Aspekte dieses speziellen Bildprogramms, das sich in das durchaus ebenso spezielle weitere ‚self-fashioning‘ des Gastgebers wunderbar einfügt und von der Petronforschung über große Strecken als eine tour de force durch das groteske, ja abgeschmackte Freigelassenendasein des Trimalchio angesehen worden ist,58 geben einen interessanten Einblick in die Möglichkeiten von intermedial konfigurierten Bildprogrammen als Mechanem einer zielgerichteten Selbstdarstellung – jenseits des Status der Wandmalerei als fictum, der Instrumentalisierung derselben im Werkkontext und zuletzt der Schwierigkeiten, die sich zusätzlich durch den ‚intermedial gap‘ zwischen der konzeptuellen Intermedialität der Ekphrasis einerseits und der aus dieser heraus wirkenden harten Intermedialität der aus Bild- und Textteilen bestehenden Wandmalerei andererseits ergibt.59 So unterscheidet der Erzähler Encolpius (für uns aufgrund der o. g. Schwierigkeiten nicht bis ins Letzte nachvollziehbar) immerhin deutlich zwischen Teilen der Botschaft, die bildlich wiedergegeben sind (pictus, pictum, pictor, picturas), und solchen, die durch Text erzeugt werden (scriptum, cum inscriptione, cum titulis), und vermittelt zwischen diesen.60 Bild und Text in Kombination miteinander ermöglichen es hier, aus der Zusammenstellung neu arrangierter Ikonographie – findet sich doch neben Göttern (Minerva, Mercurio, Fortuna), allegorischen Darstellungen wie den Parzen (tres Parcae aurea pensa torquentes) und explizit erwähnten (excelsum tribunal) und zumindest plausiblen (Romam intrabat) Architekturdarstellungen auch der eindeutig Merkur angenäherte Auftraggeber – die Lebensinhalte des Trimalchio zu inszenieren. Gerade die Ausbildung des ehemaligen Sklaven zum Buchhalter soll der Künstler anhand der Medienkombination wiedergegeben haben (hinc quemadmodum ratiocinari didicisset deinque dispensator factus esset, omnia diligenter curiosus pictor cum inscriptione reddiderat). Dieser analytische Blick des Erzählers Encolpius, der in der Rückschau nichts mit seinem damaligen Selbst zu tun hat, das eher durch die Darstellungen fasziniert dargestellt wird (nos admiratione iam saturi, omina stupeo, non destiti … parietem persequi), bietet damit eine Absicherung für die Übertragbarkeit des Konzepts auf einen Wohnkontext der Kaiserzeit.

58 Vgl. Slater 1987; Slater 1990, 57–58; Courtney 2001; Bodel 1994; Grewing 2010. 59 Während bei der ‚harten Intermedialität‘ mindestens zwei unterschiedlich konfigurierte Zeichensysteme im Sinne einer Medienkombination präsent sind und direkt miteinander in Kontakt treten bzw. miteinander gekoppelt werden, meint die ‚weiche‘ bzw. ‚konzeptuelle Intermedialität‘ die Schaffung von intermedialen Bezügen, bspw. durch Modulation oder durch die Thematisierung eines Mediums in einem anderen Medium, wobei lediglich das referenzierende Medium konkret vorliegt. Dazu auch Kap. I.2.3. 60 Grundsätzlich zum Einsatz von Inschriften im liber Satyricon: Nélis-Clément/Nélis 2005.

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 I.2 Methodische Überlegungen

(3) Es lassen sich jedoch noch weitere Aspekte herausstellen, die Rückschlüsse auf den kontextuellen Umgang mit einem solchen durch Bild und Text angereicherten Wohndekor bieten, wenn die beschriebene Rezeptionssituation in den Blick genommen wird. Dabei lässt sich zunächst die oben bereits erwähnte Erfahrung des unbedarft das Haus betretenden Encolpius betonen, welche lexikalisch (admiratione, stupeo, persequi) die Wirkmacht der sorgfältig eingezirkelten Kommunikation bezeugt, aber auch für die von der Forschung bisweilen negativ bewertete Individualität ebendieser spricht. Für Encolpius weiterhin relevant scheinen aber auch formale Details wie etwa die Gestaltung einiger Textpartien, indem er die bekannte Darstellung des Wachhundes im Eingangsbereich mit einer Beischrift in littera quadrata beschreibt, was für ein Bewusstsein für die kontextgebundene Verwendung der Schriftart spricht, die sogar noch oberhalb (superque) des Bilds verortet wird. Wie schon angemerkt, darf dieser fiktive Kontext natürlich nicht überstrapaziert werden, dabei erscheint es jedoch andererseits durchaus angebracht, die Vermittlung dieses fiktiven Kontexts durch bestimmte Schwerpunkte als Hinweis auf zeitgenössische Wahrnehmungsdispositive zu deuten. In ebensolcher Weise ist auch die für antike Ekphraseis übliche Exegetenfigur des Kammerdieners (atriensis) zu werten, welche den beschriebenen Rezeptionsvorgang noch um eine extrinsische Kommunikation erweitert, indem sie von Encolpius zu einzelnen Bildinhalten befragt wird und so vom eigentlichen Funktionieren der intermedial angelegten Malerei zu deren Funktion überleitet.61 Damit lassen sich zusammefassend drei prinzipielle Aspekte festhalten, die für die Untersuchung der Kombination von Bild und Text in der römischen Antike im Allgemeinen, insbesondere aber auf Mosaiken in Wohnkontexten relevant sind. So zeigt sich einerseits, dass antike Produzenten/Auftraggeber solcherlei Medien auf einer inhaltlichen Ebene äußerst strategisch zu nutzen vermögen und andererseits, dass antike Rezipienten Wahrnehmungsgewohnheiten aufweisen, die leisten, Bild-Text-

61 Die sich anschließende Nachfrage Encolps zu den Bildern aus dem homerischen Zyklus und dem munus eines gewissen Laenas wird von der Forschung bisweilen als Hinweis auf Encolps interpretative Unzuverlässigkeit gewertet (qua fehlender Bildung bzw. Überforderung durch die festgestellte Idiosynkrasie des Raumdekors), mitunter jedoch auch als weiterer Seitenhieb gegen Trimalchios unangemessene und fehlgeleitete Selbstdarstellung, da die Bilder inmitten seiner biographischen Bildreihe verortet und so als distinkt anzusehende Dekorkonzepte zu werten seien, die nicht zusammengehörten. Gerade aufgrund der Probleme, welche die fragmentarische Gestalt des liber Satyricon allgemein und der Grad der Beschädigung der Stelle im Besonderen stellen, lassen sich diese deplatziert erscheinenden Bilder m. E. nicht einmal mit Sicherheit derselben Wand zuweisen (zumal noch weitere, nicht auf der Wand gemalt beschriebene, sondern tatsächlich materiell vorhandene Gegenstände im Text dazwischenstehen – so etwa der Larenaltar und die Büchse mit dem Bartschnitt). Eine konkrete Zuweisung ginge auch am Wesen einer Ekphrasis vorbei, die weniger exakt zu dokumentieren, als vielmehr konzeptuell geprägte und gesteuerte Wahrnehmungen zu erzeugen sucht – weshalb sie auch so wertvoll für unsere Untersuchung ist.

I.2.2 Forschungslage 

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Kombinationen kompetent zu deuten: Dabei ermöglicht die Kombination der beiden Teilmedien eine Kommunikation auch komplexerer Inhalte, wie sie etwa in den idiosynkratisch-allegorischen Darstellungen der Vita Trimalchios vorliegt. Weiterhin äußert sich in der Wahrnehmung der Medienkombinationen auf formal-struktureller Ebene eindeutig eine Aufmerksamkeit für die Differenzierung der Zeichensysteme und für die Interaktion der bildlichen mit den textuellen Inhalten, die in der vorliegenden Stelle in ihrer Medialität, aber auch in ihrem räumlichen Verhältnis zueinander und in ihrer konkreten Gestaltung benannt werden. Daraus folgt, dass die Kombination von Text und Bild für den antiken Rezipienten auf integrativ-symbiotische Weise eine Einheit bildet und einen Mehrwert in der Kommunikation erzeugen kann, aber auch, dass mit einem Betrachterkonzept gearbeitet werden muss, das einen medienbewusstanalytischen, die Teilmedien auseinandersetzenden und ihre Beziehung zueinander evaluierenden Rezipienten vorsieht. Schließlich zeigen die beiden Rezeptionsfiguren Encolpius und der anonym bleibende Pförtner, dass sich die Kombination von Bild und Text keinesfalls in explikativer Funktion ergehen muss, sondern sich ganz im Gegenteil als Auslöser eines Diskurses zu den Inhalten und ihrem Kontext eignet. Die Kombination von Bild und Text ist damit kein die Kommunikation abschließender, sondern potenziell sogar erst herausfordernder Aspekt, der den Aussagegehalt weniger begrenzt als ihn vielmehr für den konzeptuellen Raum öffnet. Vor diesem Hintergrund wird nun die bisherige Forschung zur Kombination von Text und Bild auf römischen Mosaiken umrissen.62 Dabei wird gezeigt, dass bisherige Analysemodelle den oben herausgearbeiteten Aspekten nicht unbedingt gerecht werden, da sie weder die antiken Konzeptionen von Medienkombinationen noch die damit verbundenen Wahrnehmungsdispositive adäquat berücksichtigen. Deshalb wird im Anschluss ein neues Modell vorgestellt, das sich aus grundsätzlichen medienund kommunikationstheoretischen Überlegungen sowie aus den o. g. Beobachtungen zu antiken Wahrnehmungsdispositiven speist.

I.2.2 Forschungslage In den letzten Jahren ist in der archäologischen Forschung ein gesteigertes Interesse an der Untersuchung der Rolle von Schrift in ‚öffentlichen‘, aber v. a. auch in ‚privaten‘ Kontexten zu beobachten.63 Diskutiert werden verschiedene Inschrifttypen in Kombi-

62 Folgend werden nicht etwa sämtliche Beiträge zu Bild-Text-Beziehungen auf römischen Mosaiken aufgeführt. Die in methodischer Hinsicht einflussreichsten Arbeiten, auf welchen die vorliegende Untersuchung aufbaut, und die bereits in Kap. I.1.1 hinreichend besprochen wurden, werden an dieser Stelle ebenso nicht diskutiert. Stattdessen werden zur Positionierung der vorliegenden Arbeit nur die für die Zielsetzung einschlägigsten Beiträge eingehend rezensiert. 63 Zu den Publikationen neueren Erscheinungsdatums mit wichtigen Impulsen gehören u. a. MacMullen 1982; Detienne 1988; Desbordes 1990; Goldhill/Osborne 1994; Woolf 1996; Elsner 1996; Johnson

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 I.2 Methodische Überlegungen

nation mit den jeweiligen Inschriftträgern, aber auch die (konzeptuelle) Konstruktion von Räumen durch Inschriften und deren Aussagekraft für die Rekonstruktion von Raumfunktionen und Raumnutzung.64 In diesem Zusammenhang werden auch die Alphabetisierung und Literalität außerhalb elitärer Kreise neu evaluiert. Damit eng verbunden ist die Frage nach Kommunikationsmustern sowie die Differenzierung von Produzenten- und Rezipientengruppen von Schrift.65 Neben der Erforschung der gesellschaftlichen Relevanz von Inschriften im Allgemeinen ist gleichermaßen die Erforschung der Kombination von Bild und Text auf unterschiedlichen Medien in den Fokus des Interesses gerückt.66 Diese Untersuchungen geben wichtige Impulse zur allgemeinen Ausrichtung des Fragenkatalogs 2000; Corbier 1987; 1991; 2008a; Ramírez Sánchez 2009; Beltrán Lloris 2014; Eck/Funke 2014. Besonders hervorzuheben sind die Publikationen des SFB 933 „Materiale Textkulturen. Materialität und Präsenz des Geschriebenen in non-typographischen Gesellschaften“ an der Universität Heidelberg. Essenziell für die Auseinandersetzung mit der Materialität und der verbalen sowie visuellen Wirkung von Text in seinen ästhetischen, kulturellen und religiösen Dimensionen in Kirchen und Synagogen im spätantiken Mittelmeerraum ist der rezente Beitrag Leatherbury 2020. 64 Siehe insb. die Sammelbände Benefiel/Keegan 2016 und Corbier/Guilhembet 2012, u. a. mit Beiträgen zu Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen von A. Beschaouch, J. Gómez Pallarès, J. Lancha und R. Hanoune. Beide Sammelbände setzen sich mit einer typologischen Vielzahl von Texten und Schriftträgern auseinander und fragen aus archäologischer, epigraphischer und philologischer Perspektive nach den Formen antiker Schriftkultur. Betrachtet werden Aspekte der Schreibpraxis, verschiedene Grade der Literalität, die Beziehung von Bild und Text, das Verhältnis von geschriebenem und gesprochenem Wort und die Aussagekraft von Inschriften als kulturelles Phänomen über die sozialen Strukturen antiker Gesellschaften. Unter Berücksichtigung der reziproken Einflussnahme von Objekt und Kontext werden besonders die Funktionalität und die kulturellen Hintergründe von Inschriften herausgestellt: Inschriften dienten vornehmlich dem Ausdruck sozialer und politischer Autorität, Ambition, Distinktion und Affirmation. 65 Besonders einschlägig für die Erforschung der Bedeutung epigraphischer Texte ist die multiperspektivische Aufsatzsammlung Corbier 2006. Sie konzentriert sich auf die verschiedenen Leser, Modalitäten und Kontexte von Inschriften. M. Corbier lenkt die Mechanismen der Produktion und Präsentation von Inschriften in weitreichende Diskurse über Macht, kulturelles Gedächtnis sowie Legitimation und leistet dadurch einen wichtigen Beitrag zur politischen, sozialen und wirtschaftlichen Geschichte des römischen Reichs. Damit bietet sie neben wertvollen Einzelstudien zu Inschrifttypologien, Trägermedien und der Literalität der unterschiedlichen römischen Bevölkerungsgruppen einen umfangreichen Überblick über die Funktionen epigraphischer Texte. In diesem Zusammenhang rezent zur Neubewertung der Bedeutung von Inschriften in Pompeji und Herculaneum: Opdenhoff 2021. 66 Für die Kombination von Bild und Text auf griechischer Keramik s. z. B. Lissarrague 1985; Manuwald 2006; Manuwald/Manuwald 2007; Gerleigner 2012 (Diss. in Vorbereitung); 2015. Für die Behandlung dieses Phänomens auf Münzdarstellungen s. bspw. Muth 2006 und Meyer 2006. Für BildText-Kombinationen in der Plastik s. Martini 2006 und insb. das Teilprojekt des Heidelberger SFB 933 „Schrift und Bild in der griechischen Plastik: Exemplarische Untersuchungen am Beispiel Athens und Olympias von der Archaik bis in die Kaiserzeit“. Für Wandmalerei s. bspw. Thomas 1995; Solin 2013. Für verschiedene Beiträge zu Bild und Text auf einer Vielzahl von Trägermedien s. Hurwit 1990; Corbier 1995; 2006; Newby/Leader-Newby 2007; Squire 2009 (allgemeinerer Natur); Luce 2013. Für eine epigraphisch ausgerichtete Zusammenstellung griechischer Inschriften auf diversen Trägermedien des lateinisch geprägten Hispanien s. Hoz 2014.

I.2.2 Forschungslage 

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an Trägermedien mit Bild-Text-Kombinationen und bieten neue Forschungsperspektiven auf das jeweilige Material. Auch in der Mosaikforschung sind in den letzten zwei Jahrzehnten neben etlichen Aufsatzpublikationen zu Neufunden von Mosaiken mit Bild-Text-Kombination einige Arbeiten entstanden, die sich anhand diverser Fragestellungen mit diesem Phänomen auseinandersetzen.67 Die unterschiedlichen Interaktionsformen von Bild und Text auf römischen Mosaiken, ihre zeitgenössischen Wahrnehmungsoptionen und ihre funktionale Bedeutung sind jedoch noch immer unterforscht.68 Vielfach wird Text innerhalb einer Medienkombination pauschal als die in der medialen Vermittlung explizitere Kommunikationsform wahrgenommen, welche dazu diene, ein Bild zu erklären oder dessen Informationsgehalt explizit anzureichern – als sei Text einerseits dasjenige Medium, das sich in einer Kommunikationssituation als leichter zugänglich erweist, andererseits aber trotzdem als eine Art Gebrauchsanleitung dem Bild subordiniert ist.69 Problematisch ist darüber hinaus auch der generelle, zumeist texthermeneutische Umgang mit den Bildern, dessen Ergebnisse den Blick auf die wesentlichen Eigenschaften des Bilds als Medium verstellen. Es ist zwar durch67 Zu Namensbeischriften auf Mosaiken in verschiedenen thematischen Kontexten s. bspw. Toynbee 1948; Ennaïfer 1983; López Monteagudo 1992; Neira Jiménez 1992; Leader-Newby 2007. Zur Bedeutung und Funktion von Mosaizistensignaturen s. bspw. Donderer 1989; 2008a; Gómez Pallarès 1991b. Zu Texten auf Mosaiken mit mythologischen und literarischen Themen: San Nicolás Pedraz 1992; Lancha 2012; Takimoto 2019. Zu Texten im Kontext des Amphitheaters: Beschaouch 1966; 1977; 1985; 1987; 2007; 2012a; 2013; 2017. Zur Funktion von Texten auf Mosaiken im Allgemeinen s. bspw. Ling 2007, der die Integration von Text als „psychological need to put written texts on walls and floors“ bewertet und diese Praxis dem dringenden sozialen Bedürfnis zuschreibt, sich vor den Mitmenschen nicht nur durch die thematische Wahl der Darstellung, sondern gerade auch anhand von Schrift als gebildet zu präsentieren; s. auch Ling 2003; 2005. – Ein Großteil dieser Arbeiten konzentriert sich dabei auf Mosaiken aus den westlichen Regionen des römischen Reichs. Für Untersuchungen, die Mosaiken der östlichen Provinzen fokussieren, ist unter wenigen anderen hauptsächlich die Publikation von Baumann 1999 zu nennen. Er trägt eine große Zahl von spätantiken Mosaiken mit Inschriften aus den Jordan-Regionen zusammen, die aus Kirchen, Synagogen, aber auch aus Privathäusern stammen. Diesen Katalog bearbeitet er in Fallstudien, um Fragen zur Bedeutung des Stifterwesens beantworten und Aspekte der „Weltsicht“ der lokalen Eliten bestimmen zu können. Im Fokus des Interesses steht die Frage, inwieweit traditionelle Bildinhalte und Bildformeln verwendet wurden, bzw. inwieweit innovative Züge in der Stifterrepräsentation zu erkennen sind; s. darauf aufbauend Baumann 2006. Für weitere Publikationen, die Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen des östlichen Mittelmeerraums beinhalten, s. Levi 1947; Balty 1977; Russel 1987; Nicolaou 2001; Hachlili 2009. Für einen thematisch-funktionalen Vergleich zwischen intermedial konfigurierten Mosaiken der östlichen und westlichen Provinzen des römischen Reichs mit Fokus auf die Funktionen von Namensbeischriften s. Leader-Newby 2007. 68 Kritik an diesem Zustand üben u. a. auch Ling 2007, 63 und Leader-Newby 2007, 179–180. 69 So u. a. exemplifiziert bei Belting 2002, 166 am Beispiel einer sumerischen Sitzstatue mit Inschrift: „Die Bilder haben schon immer geredet, ebenso wie sie von Anfang an angeredet worden sind. Aber jetzt bedienen sie sich der Schriftsprache, in der eine Rede aufgezeichnet ist, und benutzen das neue Medium wie eine Gebrauchsanleitung, um sich selber zu erklären. Schon in diesem Augenblick trennen sich die Funktionen von Bild und Schrift, die beide einen Bund miteinander eingehen, aber auch ihre Kompetenzen aufteilen.“ Siehe dazu auch Kap. I.1.1.

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 I.2 Methodische Überlegungen

aus richtig und ebenso notwendig, Bilder als Diskurselemente zu betrachten und auf ihre ‚Sprache‘ hin zu untersuchen – nicht aber im gleichen Sinn auch nach der ikonischen Qualität von Texten zu fragen, greift zu kurz: Beide Medien sind gleichermaßen Diskurselemente und weisen ästhetisch-ikonische Qualitäten auf. Um eine adäquate Beschreibung und Analyse von Bild-Text-Kombinationen leisten zu können, müssen beide Seiten stets im Blick behalten werden. Die Beobachtung der beidseitigen Grenzüberschreitung soll keinesfalls eine völlige Auflösung der teilmedialen Bestandteile innerhalb einer Kombination bedeuten oder gar die prinzipielle Unterscheidung von pikturaler und textueller Kodierung ausräumen, aber sie hinterfragt die Trennschärfe der beiden semiotischen Kategorien.70 Speziell in der Forschung zu Bild-Text-Kombinationen auf römischen Mosaiken werden Bild und Text unter den zuvor genannten Prämissen oftmals separat voneinander behandelt, wobei der Rolle der Texte besondere Aufmerksamkeit geschenkt wird.71 In dieser Hinsicht hervorzuheben ist der erste und bisher einzige großangelegte Versuch, die Beziehungen von Bild und Text auf römischen Mosaiken nachzuvollziehen, der in der Dissertationsschrift von A. Notermans erfolgt.72 Ziel der Arbeit ist es, Kategorien für den Einsatz von Text auf römischen Mosaiken in ‚öffentlichen‘ und ‚privaten‘ Kontexten unter Einbezug der architektonischen, raumstrukturellen und sozialen Gegebenheiten zu entwerfen – A. Notermans kommt letztlich jedoch zu dem Schluss, dass die Varietät der Texte zu groß sei, um Kategorien in Anbetracht aller fokussierten Kontexte zu bilden. Trotz des eigentlichen Fokus ihres Beitrags, der auf der Beziehung von Bild und Text liegt, kommt A. Notermans nicht über die Kategorisierung oberflächlich gelabelter Textfunktionen und die Herausstreichung

70 Vgl. Siegel 2006, 54. 71 So insb. bei Février 1994; Gómez Pallarès 1997; Ling 2007; Hanoune 2012. Besonders hervorzuheben ist Gómez Pallarès 1997. In seinem Beitrag trägt J. Gómez Pallarès annähernd vollständig den Bestand von Mosaiken mit Textanteilen der römischen Wohnarchitektur der iberischen Halbinsel zusammen und konzentriert sich in seinen Analysen auf die epigraphische Auseinandersetzung mit Texttypen und Morphologie sowie auf die Evaluation von Ergänzungen der Texte und deren philologische Aufarbeitung und Interpretation. In einer kurzen Schlussfolgerung äußert er jedoch auch einige Überlegungen zu dem Verhältnis von Bild und Text sowie zu dem Verhältnis von Text und Raumfunktion. Diese Überlegungen lassen einen vielversprechenden Ansatz zur Erforschung der Kommunikationsstrategien in der spätantiken Wohnkultur vermuten, umreißen jedoch lediglich kursorisch die elementaren Kernpunkte dieses Phänomens hinsichtlich der medientheoretischen Aspekte, der Produktionsintentionen und Rezeptionssituationen sowie der sozialen Implikationen und kulturellen Dimensionen. Darauf aufbauend s. Gómez Pallarès 2012. Hier definiert er einleitend die verwendeten Begrifflichkeiten und seine Methodik etwas präziser: Er unterscheidet zwischen einem Mikro- und einem Makrokontext von Texten auf römischen Mosaiken. Unter dem Begriff des ‚Mikrokontexts‘ fasst er das Verhältnis von textueller Komponente zu bildlicher Komponente des jeweiligen Mosaiks und unter dem Begriff des ‚Makrokontexts‘ fasst er das Verhältnis von ‚Inschrift‘ zu Raum. Für weitere (ähnliche) Beiträge s. hauptsächlich Gómez Pallarès 1991a; 1996; 2000; 2012; 2013. 72 Notermans 2007. Der Dissertationsschrift gehen einige kurze Aufsätze zu Teilaspekten eben dieser voraus: Notermans 1995; 1996; 1998; 2001.

I.2.2 Forschungslage 

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von Gemeinplätzen hinaus. Sie arbeitet zwei unterschiedliche Kategorien von Texten heraus: Texte, die explikativ wirkten, und Texte, die als Supplemente anzusehen seien, also Informationen gäben, die nötig für das Verständnis des Bildgehalts seien.73 A. Notermans hebt hervor, dass Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen in Transiträumen weniger komplex seien als in Verweilräumen und dass raumfunktionsgebundene thematische Bezüge sowie Unterschiede in der Ausstattung von domus und villae nicht festzustellen seien. Sie kommt zu dem Schluss, dass Mosaiken mit Bild-Text-Kombination vornehmlich der Selbstdarstellung und der Hervorhebung des sozialen Status dienten und dass deren Aussagegehalt demnach oftmals deckungsgleich sei, aber wohl durch unterschiedliche Methoden erreicht würde.74 Diese erwähnten Methoden werden in ihrer Untersuchung allerdings überhaupt nicht beleuchtet, obwohl gerade diese doch produktiv für die Analyse der Kommunikationsstrategien in Dienst genommen werden können und ideale Voraussetzungen für eine medientheoretische Kategorisierung der Modi von Bild-Text-Kombinationen bieten. Die bisherigen Analysen bewegen sich zumeist linear und eindimensional. Dieses Desiderat gibt Anlass, Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen ganz konkret in ihrem Funktionieren zu untersuchen und zu erwägen, welche Beweggründe im Einzelfall zu einer Kombination dieser beiden Medien geführt haben. Es fehlt eine systematische Untersuchung des Bestands unter Berücksichtigung historisch abgesicherter medientheoretischer Kriterien. Diese können ein differenzierteres Bild der kommunikationsstrategisch eingesetzten Modi zeichnen und somit das Einsatzspektrum der Medienkombination hinsichtlich unterschiedlicher Kommunikationsbedürfnisse beleuchten. Der konkreten Frage, wie Bild-Text-Kombinationen funktionieren und damit ganz im Sinne der vorliegenden Arbeit operierend, geht F. Feraudi-Gruénais nach. 75 Sie sieht das grundlegende Problem in der Beurteilung von Bild-Text-Kombinationen in zwei wesentlichen Punkten begründet: Zum einen fehle ein einheitliches Vokabular 73 Die Formulierung „Sprekende mozaïeken“ im Titel ihrer Dissertationsschrift sowie auch der Untertitel „Functie en betekenis van teksten op Romeinse vloermozaïeken“ sagt viel über ihre methodische Herangehensweise aus. Obwohl sie sich ausdrücklich eine Analyse der Bild-Text-Beziehungen zum Ziel gesetzt hat, konzentriert sich A. Notermans allein auf die Rolle der Texte in der Informationsvermittlung. 74 Einen ähnlichen Ansatz verfolgt Scheibelreiter-Gail 2012 zu Inschriften im spätantiken Wohnkontext. Sie reflektiert über die verschiedenen Trägermedien von Inschriften (Bodenmosaiken, Wandmalerei, Statuenbasen, Altäre und vielerlei mobile Elemente), deren Funktionen und deren Verteilung innerhalb der römischen Wohnarchitektur, mit besonderem Fokus auf Mosaiken. Für diese bestimmt sie grob vier Funktionskategorien: „explanatory addenda“, „addresses to the viewers“, „signatures of artists/mosaic workers“ und „inscriptions referring to building and/or restoring activities“. V. Scheibelreiter-Gail kommt zu dem Schluss, dass Inschriften auf Mosaiken hauptsächlich die Funktion hätten, die bildlichen Gehalte zu erklären und zu spezifizieren sowie den Status des Auftraggebers zu unterstreichen. Dem methodischen Vorgehen entsprechend, welches jenem von A. Notermans gleicht, kommt V. Scheibelreiter-Gail zu komparablen Ergebnissen. 75 Feraudi-Gruénais 2017. Sie ist federführend an dem laufenden Projekt Corpus of Ancient Label Inscriptions (CALI) beteiligt. Weitere Untersuchungen ihrerseits zu konkreten Funktionen von ‚Beischriften‘ befinden sich in Vorbereitung; s. Feraudi-Gruénais 2017, 45 Anm. 4.

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 I.2 Methodische Überlegungen

mit klar voneinander abgegrenzten Definitionen der Untersuchungsgegenstände und Termini und zum anderen komme es dadurch nur allzu oft zur Vermischung oder gar gänzlich zur Verwechslung von intrinsischem Funktionieren und extrinsischer Funktion von Bild-Text-Kombinationen. Beide Aspekte sind auch wesentliche Kritikpunkte in der vorliegenden Arbeit. Anstatt jedoch die kritisierten hermeneutischen Unschärfen aufzulösen, verkompliziert F. Feraudi-Gruénais m. E. den Umgang mit dem Phänomen durch zuweilen problematische Definitionen und intransparente Bewertungskriterien, die sie aus einer vermeintlich rezeptionsbefreiten Perspektive an das Verhältnis von Bild und Text anlegt.76 Damit wird z. T. wesentlich der Blick auf die grundlegenden Wahrnehmungsoptionen von Medienkombinationen verstellt, deren Herausstreichung für die anschließende Analyse der extrinsischen Funktionen notwendig ist. Für ihre Analyse unterscheidet F. Feraudi-Gruénais zunächst zwischen ‚Inschriften‘ und ‚Beischriften‘ und im Zuge dessen auch zwischen ‚Interaktion‘ und ‚Synaktion‘. In Anlehnung an die von S. Panciera vorgeschlagene Definition des Begriffs ‚Inschrift‘77 definiert F. Feraudi-Gruénais den Begriff ‚Beischrift‘ als ‚Parainschrift‘. 78 Als einer der Kernpunkte ihrer Definition von ‚Beischriften‘ merkt sie an, dass es sich

76 Feraudi-Gruénais 2017, 54: „Während nämlich die Frage nach der Funktion notwendigerweise stets nach außen gerichtet ist, kontextuelle Faktoren zu berücksichtigen hat und eigentlich erst in der Rezeption Widerhall findet, geht es bei der Frage nach dem Funktionieren in einem ganz strukturalistischen, von äußeren Faktoren bewusst abgekoppelten Sinne gerade um die synaktiven Dynamiken und das darin verborgene Potential. ‚Funktionieren‘ und ‚Funktion‘ verhalten sich somit zueinander wie ‚Synaktion‘ und ‚Rezeption‘.“ Hier wird m. E. übersehen, dass selbst die strukturalistische Analyse zugrundeliegender Strategien der gezielten Lenkung von Aufmerksamkeit auf Inhalte und Qualitäten (nichts anderes ist unter dem Begriff der synaktiven Dynamiken zu verstehen) bereits den Einbezug kultureller Marker und Konventionen erfordert. So sind bspw. die Bedeutungen von Farben oder aber Schriftformen bereits kulturell bedingt; s. hierzu ausführlich Leatherbury 2020. 77 Panciera 2012 kritisiert das Desiderat einer allgemeingültigen Definition des Begriffs und sieht deren Notwendigkeit in der Verantwortung der Forschung begründet, die Studienobjekte korrekt zu benennen und möglicherweise festgefahrene und nicht weiterführende Ansätze auf methodischer Ebene neu zu beleben, um der Forschung neue Wege aufzuzeigen. Er unterbreitet eine ex-negativoDefinition, die sich als unabhängig von etymologischen Ansätzen oder von der Unterscheidung zwischen Materialien erweist. 78 Feraudi-Gruénais 2017, 45–48. ‚Beischrift‘ decke sich in einigen Punkten mit der Definition von ‚Inschrift‘, ließe sich aber in anderen Punkten auch deutlich von eben dieser abgrenzen. In diesem Sinne seien ‚Beischriften‘ eindeutig unterschiedlichen gattungstypologischen Kategorien zuzuweisen. Als ‚Beischriften‘ in engerem Sinne definiert sie die Benennung von Lebewesen, mythologischen und biblischen Gestalten sowie Gegenständlichem und die Benennung von (mythologischen) Bildthemen. Unter ‚Beischriften‘ in weiterem Sinne fasst sie die Benennung von (realistischen) Handlungsszenen, Dialoge und ekphrastische Paraphrasierungen dargestellter Szenen. Anderen Formen von Texten, die F. Feraudi-Gruénais unterscheidend als ‚inschriftenaffine Beischriften‘ und als ‚Künstlersignaturen/Stifternamen‘ bezeichnet, käme eine Doppelrolle im Sinne einer „teils-Inschrift und teilsBeischrift“ zu. Sie seien deshalb in der Engführung des Begriffs aus der Definition von ‚Beischriften‘ auszuschließen.

I.2.2 Forschungslage 

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bei den Schriftträgern von ‚Beischriften‘ gattungsmäßig genuin um Bildträger handele, während sich die Schriftträger von ‚Inschriften‘ genuin als Textträger auswiesen. Ebenso bestünde im Falle von ‚Beischriften‘ grundlegend ein offensichtlicher inhaltlicher und topologischer Bezug zwischen bildlicher Darstellung und Beischrift, welcher für ‚Inschriften‘ nicht als Voraussetzung gelte. Diese Differenzierung scheint zuächst grundsätzlich plausibel, bringt allerdings, wie folgend aufgezeigt werden wird, auch einige Probleme mit sich. Um nun den Grad der Verschränkung von Bild und ‚Beischrift‘ zu ermitteln, führt F. Feraudi-Gruénais den Neologismus ‚Synaktion‘ als Kontrast zur ‚Interaktion‘ ein. Während eine ‚Interaktion‘ von Bild und Text nur dann stattfände, wenn „zwei prinzipiell autonome Subjekte […] auf genuin eigenen Trägern […] in ein wechselseitiges Verhältnis“79 träten, beschriebe ‚Synaktion‘ eine genuine Symbiose der beiden Elemente auf einem einzigen Trägermedium.80 Dieses vermeintlich neue Konzept der ‚Synaktion‘ gleicht zumindest in wesentlichen Punkten dem des ‚Ikonotext‘ bzw. ‚Medienhybrids‘ und ist daher nichts weiter als eine andere Bezeichnung für die bereits etablierten Konzepte, die sich im Rahmen der Intermedialitätsforschung trans- und interdisziplinär bewährt haben.81 Problematisch gestaltet sich dieser Neologismus darüberhinaus in Anbetracht seiner Definition. F. Feraudi-Gruénais argumentiert, dass das Prinzip der Interaktion in Bezug auf ‚Bild-Beischrift-Phänomene‘ grundsätzlich danebengreife und dass das Prinzip der ‚Synaktion‘ aufgrund der Trennung von Textträger und Bildträger bspw. nicht auf Statuen und Inschriftbasen übertragen werden könne. Auch diese trennscharfe Unterscheidung ist bisweilen nachvollziehbar, allerdings werden so elementare Aspekte der Wahrnehmung und rezeptionsbasierten Bedeutungsstiftung ausgegrenzt, denn Statuen und Statuenbasen stehen – wenn auch nicht in jedem Fall zwingendermaßen als untrennbare Einheit konzipiert – für den Rezipienten dennoch eindeutig in einem kontingenten Wirk- und Wahrnehmungszusammenhang: Für ‚Inschriften‘ mögen inhaltliche Bezüge zum Bild grundlegend nicht als Vorraussetzung gelten, diese sind jedoch oft genug vorhanden und in vielen Fällen sogar in äußerst stark ausgeprägter, vielfach auch in performativer Form. Für die Definition der ‚Synaktion‘ macht F. Feraudi-Gruénais lediglich die Materialität, nicht 79 Feraudi-Gruénais 2017, 53. 80 In der vorliegenden Arbeit wird ebenso zwischen einem ‚gastgebenden‘ Medium und einem ‚Gastmedium‘ differenziert, allerdings nicht anhand der ‚genuin‘ materiellen Gefasstheit der jeweiligen Medien, sondern anhand deren Dominanzverhältnis (s. u.). Eine Unterscheidung allein anhand des Materialitätsaspekts ergibt v. a. im Falle von Mosaiken, Wandmalereien oder aber geritzten Graffiti keinen Sinn. Nur weil bspw. der Großteil der Mosaiken figürlich oder ornamental ausgestaltet ist, bedeutet das nicht, dass dieses Trägermedium genuin ein Bildträger ist – genauso sind nämlich reine Textmosaiken zu finden. Gleiches gilt auch für viele weitere Trägermedien. 81 Die Notwendigkeit der Einführung dieses Neologismus ist dementsprechend (besonders im Hinblick auf eine transdisziplinäre Anschlussfähigkeit) nicht gegeben. Zur Auseinandersetzung mit diesen Konzepten der Intermedialitätsforschung und deren Bewertung für die Urbarmachung in der archäologischen Forschung s. Kap. I.2.3.

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 I.2 Methodische Überlegungen

aber die Konzeptualisierung der Beziehung von Bild und Textelement82 stark, obwohl sie das Phänomen trotzdem (in äußerst widersprüchlicher Weise) inhaltlich bewertet.83 Um nun das aus ihrer Definition resultierende Problem im Umgang mit metakommunikativen, d. h. inhaltlich nicht ‚synaktiv‘ mit dem Bild kommunizierenden, aber in der Materialität des Bildträgers vorhandenen Signaturen, Widmungen o. ä. zu umgehen, fordert F. Feraudi-Gruénais den Begriff ‚inschriftenaffin‘ im Sinne einer ‚teils-Inschrift und teils-Beischrift‘ ein. Sie muss in Konsequenz eine solche Halbwaisen-Kategorie bilden, da sie ihre Ausdifferenzierung der Termini einerseits daran hindert, diese den synaktiven ‚Beischriften‘ (denn es wird ja metakommunikativ kommuniziert), andererseits den ‚Inschriften‘ (die ja der Logik folgend in ihrer Materialität vom Bild geschieden sein müssten) zuzuschlagen. Darüber hinaus lassen sich, wie noch zu zeigen sein wird, Kombinationen von Bild und Text nachweisen, die nach F. Feraudi-Gruénais’ Definition in die Kategorie der ‚Bild-Beischrift-Phänomene‘ einzuordnen sind und in denen beide Teilmedien zwar symbiotisch wirken, jedoch prinzipiell als potenziell absolut autonom zu betrachten sind – abgesehen davon, dass sie sich nicht auf separaten, „genuin eigenen Trägern“ befinden. Für genau solche Fälle fehlt ihrem Modell das spezifizierende Vokabular. Dies führt in der Anwendung des Modells unwillkürlich zur Exklusion wesentlicher Kommunikationsstrategien. Letztendlich ist eine Unterscheidung von ‚Inschrift‘ und ‚Beischrift‘ nicht grundsätzlich falsch, sondern sicherlich in vielen Fällen hilfreich: Auffällig ist in der archäologischen Forschung zu Medienkombinationen die Vielfalt der oftmals äquivalent verwendeten Begriffe für Text, welcher in der Medienkombination in direkten Kontakt mit Bildern tritt, sowie deren definitorische Unschärfen, die oftmals der Auslöser für den unbedarften Einsatz der Begriffe sind. So werden bspw. die Begriffe ‚Inschrift‘, ‚Beischrift‘, ‚Label‘ oder aber auch ‚Legende‘ weitestgehend synonym verwendet, ohne im Vorfeld über deren Bedeutungen zu reflektieren und ohne sich damit schließlich auch über deren Auswirkungen auf die Untersuchungsergebnisse Gedanken zu machen.84 82 Den Begriff ‚Element‘ muss die Verfasserin nutzen, weil sie ‚Medium‘ ihren Gedanken folgend nicht verwenden kann, denn ‚Medium‘ definiert sie offenbar ausschließlich über die materielle Gefasstheit. In Absetzung hierzu s. o. die in der vorliegenden Arbeit zugrunde gelegte Definition von ‚Medium‘. 83 Ein Problem, das sich aus F. Feraudi-Gruénais’ Überlegungen ergibt, ist die Illusion, das Funktionieren einer Medienkombination völlig rezeptionsbefreit und daher rein objektiv beschreiben zu können. Diese äußerst problematische Annahme wurde bereits zu Beginn des Kap. I.2 angesprochen. In der Einschätzung des ‚Synaktionsgrades‘ soll, ihrem Ansatz zufolge, eine jeglichen Fragen der Rezeption vorgeschaltete Phänomenologie geleistet werden. Dennoch, und hier äußert sich die Problematik dieses Ansatzes besonders deutlich, werden bei fast allen Beispielen, die F. Feraudi-Gruénais anführt, interpretative Faktoren eingebracht, um den Grad der ‚Synaktion‘ festzusetzen. Eine rezeptionsbefreite Analyse scheitert bereits an der stattfindenden Beurteilung inhaltlicher Bezüge zwischen Bild und Text und der damit einhergehenden Scheidung von ‚Inschrift‘ und ‚Beischrift‘. Das daraus resultierende hermeneutische Straucheln ihres Modells zeigt sich v. a. in der Verwendung von adverbialen Ausdrücken wie „eher“ „-haft“ und „-artig“. 84 Zur Problematik der Verwendung des Begriffs ‚Inschrift‘ in Bezug auf die Materialität unterschiedlicher Trägermedien und deren Techniken der Schriftproduktion vgl. auch Opdenhoff 2021, 2.

I.2.2 Forschungslage 

 33

Die Unterscheidung von ‚Inschrift‘ und ‚Beischrift‘ ist in Bezug auf das hier fokussierte Phänomen der Bild-Text-Kombination letztendlich aber auch nicht unproblematisch, da, wie erkenntlich wird, eine binäre Opposition entsteht, die einerseits die Qualitäten eines Texts, der als ‚Beischrift‘ klassifiziert wird, maßgeblich einschränkt und andererseits auch die symbiotische Beziehung von Bild und Text, welcher als ‚Inschrift‘ klassifiziert wird, vollständig negiert. Die Problematik liegt also in zweierlei Aspekten: (1) Mit der Unterscheidung wird übergangen, dass die Kombination von Bild auf einem Bildträger und Text auf einem Textträger respektive die Kombination von Bild und ‚Inschrift‘ von Produktionsseite her zumeist funktional gebunden und kontrolliert ist. Darüber hinaus ist der Erfolg einer Kommunikation auch maßgeblich an die Wahrnehmung des Rezipienten gebunden, der die Kombination von Bild und ‚Inschrift‘ automatisch im Sinne einer Wahrnehmungsperformanz in eine wechselwirkend funktionierende Einheit übersetzt.85 In diesem Sinne ist neben der Differenzierung von ‚Inschrift‘ und ‚Beischrift‘ auch die Scheidung von ‚Interaktion‘, die, laut F. Feraudi-Gruénais, ausschließlich im Rahmen von ‚Bild-Inschrift-Kombinationen‘ stattfände, und ‚Synaktion‘, die lediglich im Rahmen von ‚Bild-Beischrift-Kombinationen‘ gelte, zu kritisieren. ‚Interaktion‘ meint grundlegend die Wechselseitigkeit der Beeinflussung von Akteuren oder Systemen und bedeutet die Qualität des Kommunikationsprozesses.86 Die Kernessenz einer Medienkombination liegt, unabhängig davon, ob es sich um zwei Medien auf einem gemeinsamen Träger oder zwei Medien auf zwei in einen kontingenten Wirkzusammenhang gestellten individuellen Trägern handelt, in der Beurteilung der Interaktion der Teilmedien – denn letztendlich ist die Verbindung von Bild und Text unter dem Primat der Rezeption zu werten.87 D. h., ob eine Interaktion tatsächlich eine Symbiose bedeutet und als dynamischer Kodierungswechsel einer organischen Botschaft verstanden werden darf, entscheidet die Trias88 aus 85 Vgl. Horstkotte 2006, 194–195, die die Wahrnehmungsperformanz des Rezipienten in besonderem Maße hervorhebt. Durch die interpretative Arbeit des Rezipienten komme es letztendlich erst zu einer integrativen Sinnbildung von Bild und Text. 86 Viehoff 2002, 151–152. 87 Hier unterscheiden sich die grundlegenden Zugriffe der vorliegenden Arbeit und des Beitrags von F. Feraudi-Gruénais gravierend. Während der Ansatz der vorliegenden Arbeit eine perzeptions- und rezeptionsorientierte Perspektive unter kommunikationstheoretischen Gesichtspunkten auf das Phänomen der Bild-Text-Kombination einnimmt, wird diese in F. Feraudi-Gruénais’ Ansatz mit dem Ziel einer ‚rezeptionsbefreiten‘ Beurteilung des Phänomens vollständig ausgeblendet. Die Idee einer ‚Synaktion‘ von Bild und Text, wie sie von F. Feraudi-Gruénais für ‚Bild-Beischrift-Kombinationen‘ postuliert wird, lässt sich mit einem rezeptionsorientierten Ansatz nicht vereinbaren, da diese von der notwendigen aktiven Vermittlungsleistung des Rezipienten zur Sinn- und Bedeutungsstiftung einer Bild-Text-Kombination absolut abstrahiert ist. In Feraudi-Gruénais’ Ansatz ist nicht etwa der Rezipient, sondern vielmehr das Medium selbst aktiv. 88 Zu P. Wagners Interpretationsmodell intermedial konfigurierter Produkte s. u.

34 

 I.2 Methodische Überlegungen

Produzent, Artefakt und Rezipient, nicht aber die Materialität der Zeichensysteme per se. Solange die Kombination der Kodierungen bzw. Zeichensysteme aufeinander abgestimmt und von Produktionsseite her gezielt koordiniert ist sowie v. a. von Rezeptionsseite her auch als koordiniert wahrgenommen wird, bilden die kombinierten Medien eine Einheit.89 Dabei kann sich eine Symbiose zweier Kodierungsarten respektive Zeichensysteme in einer gemeinsamen Materialität konsolidieren, setzt diese allerdings keinesfalls voraus. Dem Rezipienten als aktiver Teilhaber einer dynamischen Kommunikation kommt unwillkürlich die Aufgabe zu, im Sinne einer Iser’schen Leerstelle,90 unter Beachtung spezifischer Signale, die durch den Produzenten gesetzt sind, eine Beziehung zwischen Bild und Text herzustellen, indem er zunächst die Teilmedien separat voneinander betrachtet und die Inhalte der jeweiligen teilnehmenden Medien anhand seiner Kenntnisse der Kodierung zu entschlüsseln sucht, um dann im Abgleich miteinander die vorhandenen Bezüge von Bild und Text aufeinander festzustellen.91 Dies gilt keineswegs nur für die ‚Bild-Inschrift-Kombinationen‘, sondern in gleichem Maße auch für ‚Bild-Beischrift-Kombinationen‘. Es sind diese in der Medienkombination angelegten formalen und inhaltlichen Signale bzw. Marker, die im Sinne einer intrinsischen Analyse des Phänomens herauspräpariert werden müssen. (2) Das Problem des Begriffs ‚Beischrift‘ ist grundsätzlich dessen Implikatur, die automatisch das Bild über den Text einer Medienkombination privilegiert. Wenn man aber, und das ist das deklarierte Ziel der vorliegenden Arbeit, die verschiedenen Formen der Interaktion und die verschiedenen Formen der symbiotischen Verschränkungen der Teilmedien innerhalb eines gemeinsamen Trägermediums analysieren möchte, darf nicht von vornherein (auch wenn eines der beiden Medien möglichwerweise als ‚Gastgebermedium‘ fungiert) der eine Anteil dem anderen Anteil der Kombination subordiniert werden. Unter einer solchen Prämisse ist das Funktionieren einer solchen Kombination potenziell fälschlicher Weise schon vorgeprägt: Die ‚Beischrift‘ ist dazu da, den bildlichen Gehalt zu

89 Bei der Rezeption von Multimedialität als Einheit spielen nicht zuletzt auch Konvention und Tradition eine übergeordnete Rolle. 90 Vgl. Iser 1970; 1972; 1994. 91 Vgl. Siegel 2006, 72: „Die eigentliche semantische Dimension des Ikonotextes basiert auf dem kombinatorischen Zusammenspiel pikturaler und textueller Elemente. Daher bedeutet die Rezeption von Ikonotexten in entscheidendem Maß, zwischen den einzelnen Teilen sowie dem Ganzen vermitteln zu müssen. Es ist die wesentliche Aufgabe des Betrachters sowie Lesers eines Ikonotextes, diese beiden Modi seiner visuellen Wahrnehmung miteinander in Bezug zu setzen. Es ist die Ausstreichung des ‚und‘ durch den Begriff ‚Ikonotext‘, welche die deiktische, d. h. Lektüre wie Blick nachdrücklich anleitende und lenkende Leistung […] als einen Effekt hybrider Medialität – jenseits der Opposition von ‚Bild‘ und ‚Text‘ – verständlich macht.“ Dies gilt für in ihrer Materialität separierte Zeichensysteme in einem kontingenten Wirkzusammenhang genauso wie für zwei Medien auf einem gemeinsamen Träger – eine simultane, unmittelbare Wahrnehmung und Verarbeitung beider Medien ist in keinem der beiden Fälle möglich.

I.2.2 Forschungslage 

 35

identifizieren, zu erläutern und zu erklären. Eine potenzielle Gleichberechtigung der beiden Teilmedien wird durch den Terminus ‚Beischrift‘ kategorisch ausgeschlossen. Es soll mit der Kritik an dem Begriff ‚Beischrift‘ nicht gesagt sein, dass sich dieser in einigen, oder vielleicht sogar auch in vielen Fällen nicht eignet, den Kern des jeweiligen Phänomens zu treffen, jedoch versperrt er oftmals auch die Sicht auf Merkmale und Funktionen von textuellen Elementen, die sich nicht pauschal unter diesem Begriff subsumieren lassen.92 Ebenso ist zu kritisieren, dass ‚inschriftenaffine Beischriften‘ aus der Untersuchung gänzlich ausgeschlossen werden. Eine solche Exklusion wird diesen und ihren teils erstaunlich hohen symbiotischen Qualitäten in Verbindung mit dem Bild nicht gerecht. F. Feraudi-Gruénais spricht in ihrem Beitrag wesentliche Kernelemente für die Untersuchung von Bild-Text-Kombinationen an. Grundlegend stellt ihre deutlich betonte Unterscheidung zwischen dem Funktionieren und der Funktion von Bild-Text-Kombinationen eine essenzielle Errungenschaft für den Umgang mit dem Phänomen dar, allerdings sind die Prämissen der Unterscheidung in der konkreten Ausführung und Anwendung zu kritisieren. Der Ansatz erweist sich aufgrund begrifflicher und definitorischer Schwierigkeiten und der daraus resultierenden Fragwürdigkeit des Nutzens des eingeführten Neologismus ‚Synaktion‘ als problematisch und ist letztendlich zumindest für eine kommunikationsorientierte Analyse des Phänomens, wie sie hier angestrebt ist, nicht urbar zu machen. Daher ist es im Folgenden zwingend notwendig, Bilder sowie Texte im Rahmen ihrer intermedialen Strukturen als interaktiv-bedeutungskonstituierende Einheit gleichermaßen unter medialen und materialen Kriterien und v. a. ohne die Trennung von Inhalt und Form zu untersuchen. Nur so kann sinngerecht herausgearbeitet werden, durch welche Mechanismen der Kombination im Einzelnen welcher Informationsgehalt und schließlich welche Wirkung generiert wird. Der Schritt einer integrativen Analyse von Bild-Text-Kombinationen wird vornehmlich durch die Anwendung von Intermedialitätskonzepten ermöglicht. Diese emanzipieren sich von o. g. Problematiken, indem sie den Medienbegriff als übergreifende Kategorie von bild-, schrift-, und tonbasierten Ausdrucksformen einführen: Sie setzen die aus der Rezeption resultierende (in der Produktion angelegte) Symbiose der kombinierten Zeichensysteme in den Fokus, nehmen dabei aber trotzdem die jeweiligen medienspezifischen Eigenschaften der Teilmedien in den Blick und lassen analytische Abstufungen des Interaktions- und Symbiosegrades von Bild und Text zu, ohne dabei verwaiste Kategorien zu eröffnen.93

92 Im Falle von Namen, die Figuren hinzugefügt sind, wird auch in der vorliegenden Arbeit aus pragmatischen Gründen von ‚Namensbeischriften‘ die Rede sein. 93 Vgl. Siebert 2002, 153.

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 I.2 Methodische Überlegungen

I.2.3 Konzepte der Intermedialität in den Altertumswissenschaften Der Begriff der ‚Medienkombination‘ wurde maßgeblich in der Diskussion um das disziplinübergreifende Konzept der Intermedialität geformt, welches sich spätestens seit den frühen 90er Jahren nicht mehr als Unterkategorie der im Rahmen der Literaturwissenschaften verhandelten Intertextualität94 versteht, sondern sich durch die medientheoretische Ausrichtung unter Berücksichtigung medialer Differenzen und Spezifika als allgemein übergeordnetes Konzept begreift. Seitdem ist es zu einem zentralen theoretischen Konzept in der Literatur- und Kulturwissenschaft, in der Kunstgeschichte sowie in der Bildwissenschaft und in der Theater- und Filmwissenschaft mutiert und bietet daher die Möglichkeit des interdisziplinären Austauschs.95 Grundsätzlich ermöglicht die Intermedialitätsforschung, die sich mit Phänomenen beschäftigt, „die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren“,96 die Untersuchung von verschiedensten Formen komplexer Mechanismen der Bedeutungsstiftung in inter- und multimedialen Konstellationen.97 Diese übergreifende Behandlung unterschiedlichster Medien und Medienkonzeptualisierungen erschwert zwar in gewisser Weise den Umgang mit den jeweiligen Begrifflichkeiten hinsichtlich einer etwas mühsam erscheinenden Ausdifferenzierungsnotwendigkeit der jeweilig untersuchten Medienkonstellation, allerdings bietet sie, und hier überwiegen eindeutig die Vorteile, eine gemeinsame Basis für sämtliche (inter) mediale Phänomene, die den wissenschaftlichen Austausch wesentlich erleichtert und vorantreibt.

94 Geprägt wurde der Begriff der Intertextualität wesentlich von Kristeva 1967. Intertextualität bezeichnet in der strukturalistischen und poststrukturalistischen Kultur- und Literaturtheorie zum einen konkrete Bezüge zwischen Einzeltexten, aber bedeutet auch im Allgemeinen, dass kein Text ohne Bezug zur Gesamtheit anderer Texte innerhalb eines kulturellen Rahmens denkbar ist. Texte werden dementsprechend nicht mehr auf die Intention des Autors hin untersucht, sondern im Hinblick auf die Prozessualität des Entstehens. Die Bedeutung eines Texts verliert ihre Intentionalitätsgebundenheit und wird erst in der Rezeption hervorgebracht; s. weiterhin Barthes 1966; 1984; Bachtin 1979; Genette 1993; Pfister 1994. J. Kristeva betont zwar mit ihrer Theorie auch den für die Intermedialität zentralen transformativen Austausch zwischen unterschiedlichen Zeichensystemen, begrenzt diesen aber auf literarisch-textuelle Bedeutungskonstitutionen und lässt dabei die Relevanz medialer Komponenten im Prozess verschiedener Zeichensysteme aus, wodurch intertextuelle Vernetzungen auf der intramedialen Ebene verbleiben; vgl. Siebert 2002, 153. Problematisch ist also der zugrundeliegende universale Textbegriff, der ‚Text‘ nicht nur als geschriebenen Text bzw. geschriebene Sprache beschreibt, sondern sämtliche Kulturtechniken respektive kulturelle Phänomene und soziale Systeme als Text umfasst. 95 Vgl. Rippl 2014, 139. 96 Rajewsky 2002, 13. 97 Rippl 2014, 140. In Anlehnung an U. Eco bezeichnet Rajewsky 2002, 6 den Begriff der Intermedialität aufgrund seiner vielfältigen Verwendungsweisen in unterschiedlichen Theorie- und Untersuchungskontexten als „termine ombrellone“.



I.2.3 Konzepte der Intermedialität in den Altertumswissenschaften 

 37

Mit I. Rajewsky lässt sich das Konzept der Intermedialität in drei Gegenstandsbereichen fassen: Sie unterscheidet zwischen der Medienkombination, dem Medienwechsel und den intermedialen Bezügen.98 Die beiden letztgenannten Gegenstandsbereiche spielen im Hinblick auf die Phänomene der Bild-Text-Kombination in kopräsenter Form, welche im Interesse der archäologischen Forschung stehen, eine untergeordnete Rolle.99 Hauptsächlich relevant für die archäologische Forschung ist der Gegenstandsbereich der Medienkombination. Hier treten zwei unterschiedlich konfigurierte Zeichensysteme bzw. Kodierungsarten direkt miteinander in Kontakt – werden miteinander gekoppelt. Mit anderen Worten bedeutet die Auffassung von Intermedialität in diesem Sinne die konkrete Kopräsenz von Bild und Text in einer produktiven Medienkollision,100 in welcher eine mediale Differenz von Bild und Text vorausgesetzt und eine materiale Differenz nicht ausgeschlossen ist. Ein mediales Produkt ist also nur dann intermedial, „wenn es das multimediale Nebeneinander […] in ein konzeptionelles Miteinander überführt, dessen ästhetische Brechungen und Verwerfungen neue Dimensionen eröffnen“.101 U. Wirth betont, dass sich das intermediale Miteinander von dem multimedialen Nebeneinander durch die konzeptionelle Konfiguration im Sinne einer Hybridbildung auszeichne.102 Hybridität bedeutet demnach die untrennbare Koppelung zweier oder mehrerer Medien im Sinne eines Gesamtkonzepts, das die medialen Differenzen nicht einebnet, sondern produktiv 98 Rajewsky 2002; Rajewsky 2003, 18–20. Ähnlich auch Wirth 2007, 262–263, der eine Typologie der Intermedialität vorschlägt, die vier Intermedialitätsstufen beinhaltet und zwischen „Intermedialität im engeren Sinne“ und „Intermedialität in weiterem Sinne“ unterscheidet. „Intermedialität im engeren Sinne“ bezeichnet dabei das Phänomen der Medienkombination. Wirth 2006, 33 bezeichnet diese auch als „harte Intermedialität“. 99 Der Gegenstandsbereich der intermedialen Bezüge bezeichnet den Bezug eines Mediums auf ein anderes Medium in konzeptueller Hinsicht. In Anlehnung an den Begriff der Textreferenz aus dem Forschungsfeld der Intertextualität wird untersucht, in welcher Weise sich Medieninhalte anderer Medieninhalte bedienen, wobei dabei im Gegensatz zu intertextuellen Bezügen, die in jedem Fall als ‚intramedial‘ zu bezeichnen sind, immer eine Überschreitung von Mediengrenzen stattfindet. D. h. tatsächlich präsent ist nur ein Medium, das lediglich ein Konzept eines anderen Mediums thematisiert, reproduziert, adaptiert oder simuliert. Als eingängiges Beispiel genannt sei hier die Ekphrasis. Das besondere Charakteristikum des zweiten Gegenstandsbereichs des Medienwechsels, der zuweilen auch als Medientransfer oder Medientransformation bezeichnet wird, ist der Transformationsprozess eines Inhaltes von einem Medium in ein anderes, wobei auch hier nur ein Medium präsent ist. Das bedeutet, mit dem Wechsel des semiotischen Systems eines Inhaltes ändern sich auch unweigerlich dessen Verkörperungsbedingungen. Dabei stellt sich vornehmlich die Frage, wie bzw. ob überhaupt medienspezifisch fixierte Ausdrucksformen im Zielmedium umgesetzt werden. Als Beispiel sei hier die filmische Adaption eines literarischen Texts genannt. Vgl. auch Siebert 2002, 152–154, der die drei Gegenstandsbereiche der Intermedialitätsforschung als „primäre Intermedialität“ (Verschmelzung von Medien), „sekundäre Intermedialität“ (Medienwechsel) und „figurative Intermedialität“ (Bezugnahme eines Mediums auf ein anderes) bezeichnet. 100 Rajewsky 2002, 152. 101 Müller 1996, 127. 102 Wirth 2007.

38 

 I.2 Methodische Überlegungen

in Dienst nimmt, sodass die unterschiedlichen Medien erkenn- und differenzierbar bleiben, aber deren Symbiose vordergründig relevant für die rezeptionsgebundene Funktion der Kombination ist.103 Dabei ist es wichtig anzumerken, dass Bild-TextKombinationen keineswegs ausgewogene Hybride sind oder sein müssen. Es sind durchaus große Unterschiede in der quantitativen und auch qualitativen Konzeption festzustellen, wodurch diese Medienhybride auf ihre Intensität der Verbindung und ihr Dominanzverhältnis hin untersucht werden können und – um das Verhältnis und das Funktionieren beschreibbar zu machen – auch sollten.104 Grundsätzlich gleichzusetzen mit dem Konzept der ‚Medienkombination‘ ist das Konzept des ‚Ikonotext‘, das Anfang der 90er Jahre in die Diskussion um Bild-TextPhänomene eingeführt wurde. M. Nerlich beschreibt den ‚Ikonotext‘ als disjunktive Einheit von Bild und Text, die als eigenständige Kommunikationsform anzusehen sei.105 Die Funktionen der Teilmedien seien innerhalb eines ‚Ikonotext‘ keineswegs in einer Illustration oder in einer Erläuterung zu suchen. Vielmehr stellten sie eine unlösbare, dialogische Einheit dar, in welcher „jede Struktur ihre je eigene Aussagekraft und -richtung behält“.106 M. Nerlichs präziser und relativ eng gefasster Begriff, der für die Erfassung der Bild-Text-Phänomene, mit welchen wir uns in der archäologischen Forschung konfrontiert sehen, geeignet ist, wird Mitte der 90er Jahre wesentlich von dem Literaturwissenschaftler P. Wagner für diejenigen Werke erweitert, die in verschiedenen Formen von visuellen und verbalen Diskursen bestimmt sind und für einen Rezipienten ohne Kenntnis eben dieser Diskurse nicht entzifferbar wären.107 P. Wagners Konzept bezeichnet also zwei unterschiedliche Typen: Auf der einen Seite umfasst das Konzept im Sinne einer konkreten Präsenz zweier Medien die direkte

103 Wirth 2007, 257. 104 Rajewsky 2002, 16 unterscheidet innerhalb des Gegenstandsbereichs deshalb zwischen intermedialen Formen ohne Dominanzbildung zwischen den Medien und intermedialen Formen mit Dominanzbildung eines Mediums über das andere. Bspw. zeige das Kunstlied eine Gleichberechtigung von Musik und Lyrik, während in Romanillustrationen die Bilder dem Text unterzuordnen seien. Vgl. auch W. Wolfs Typologie der Intermedialität, die in enger Verbindung zum Grundgedanken von I. Rajewskys und U. Wirths Intermedialitätskategorien steht: Wolf 2013; Wolf 1999. Er empfiehlt die Beurteilung von sechs essenziellen Aspekten: (1) Die Bestimmung der an dem intermedialen Phänomen beteiligten Medien. (2) Die Feststellung der Dominanzbildung innerhalb des intermedialen Phänomens: Welches Medium dominiert und gibt damit den eigentlichen Kontext des Auftretens vor? (3) Die Bewertung der Quantität der intermedialen Bezugnahme: Handelt es sich um eine ‚partielle‘ oder eine ‚totale‘ Einbeziehung eines oder mehrerer Medien? (4) Die Bestimmung der Genese des intermedialen Bezugs: Wird ein Werk, bspw. im Falle von Medienkombinationen, von vornherein als ‚primäre Intermedialität‘ konzipiert oder entsteht eine ‚sekundäre Intermedialität‘ erst im Nachhinein, bspw. durch einen Medientransfer? (5) Die Charakterisierung der Funktion des intermedialen Phänomens – Sinnstiftung, Kommunikation, Hervorrufung von Reaktionen. (6) Die Auswertung der Qualität intermedialer Erscheinungsformen. 105 Nerlich 1990, 268. Vgl. auch Montandon 1990. 106 Venohr 2010, 108. 107 Wagner 1995; 1996; 2015.



I.2.3 Konzepte der Intermedialität in den Altertumswissenschaften 

 39

Kombination eben dieser. Auf der anderen Seite umfasst das Konzept die konkrete Präsenz lediglich eines Mediums, welches in sich ein anderes Medium referenziert. Für die Analyse eines jeden ‚Ikonotext‘ weist P. Wagner auf die Trias von Produktion – Artefakt – Rezeption hin, die auch in der vorliegenden Arbeit das Kernelement für die Analyse der Kommunikationsstrategien bildet. Eine qualifizierte Interpretationsleistung unter Ausschluss einer oder mehrerer Bestandteile dieses Dreigestirns sei nicht zu erbringen. Die Bezüge, die zwischen Bild und Text innerhalb eines gemeinsamen Konzepts gezogen werden können, sind dementsprechend nicht absolut willkürlich und unendlich variabel, sondern sie werden durch spezifische Marker auf Produktionsseite vorgeprägt – durch die Wahl des Bilds, durch die Formulierung des Texts, durch teilmediale Signale und das Arrangement der Teilmedien – und müssen auf Rezeptionsseite erkannt und berücksichtigt werden. Beide Konzepte, das der ‚Medienkombination‘ und das des ‚Ikonotext‘, basieren auf denselben theoretischen Ansätzen und erfassen gleichermaßen den wesentlichen Kern des Phänomens: Es handelt sich um die konzeptionelle Verwobenheit der beiden Zeichensysteme Bild und Text, welche nicht etwa zueinander in Konkurrenz stehen, sondern sich gegenseitig symbiotisch ergänzen und voneinander profitieren. Dadurch eignen sich beide Konzepte gleichermaßen für die Anwendung innerhalb der Altertumswissenschaften. Das Konzept der ‚Medienkombination‘ innerhalb der Intermedialitätsforschung erweist sich dennoch m. E. als geeigneter, die verschiedenen Erscheinungsformen des Phänomens der Bild-Text-Kombination in der archäologischen Forschung zu erfassen: Während das Konzept des ‚Ikonotext‘ lediglich die Formen von Bild-Text-Phänomenen in den Blick nimmt, deren Konzeption eine untrennbare Verbindung der beiden Medien voraussetzt, lässt das Konzept der ‚Medienkombination‘ durch die kleinteilige begriffliche Ausdifferenzierung und den strukturellen Aufbau auf der Vorstufe der Multimedialität Spielraum für die Erfassung o. g. Phänomene, aber auch derer, die keiner konkreten reziproken Abhängigkeit unterliegen. Somit lässt sich in der Analyse von Bild-Text-Kombinationen in der archäologischen Forschung unter Verwendung dieses Konzepts fragen, ob Bild und Text tatsächlich in sämtlichen Fällen eine intermediale Beziehung im Sinne einer Hybridbildung eingehen, oder ob nicht doch auch Artefakte zu verzeichnen sind, in welchen Bild und Text lediglich lose multimedial angelegt sind.108

108 Wolf 1999, 39 spricht in diesen Fällen von ‚Kontiguität‘ im philosophischen Sinne als Gegenstück zur ‚Koordination‘, wobei er hier keine Dichotomie, sondern ein Kontinuum konstatiert. ‚Kontiguität‘ meint hier eine räumliche und/oder zeitliche Beziehung zwischen unmittelbar benachbarten Ereignissen oder Gegenständen und der Assoziation eines Zusammenhangs.

I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte Im Folgenden werden bereits Teilergebnisse der Untersuchung präsentiert, die anhand ausgewählter Beispiele veranschaulicht werden. Es handelt sich um das Resultat einer systematischen Analyse von Bild-Text-Beziehungen auf römischen Mosaiken unter Berücksichtigung medien- und kommunikationstheoretischer Kriterien, die an sämtliche Artefakte mit Bild-Text-Kombinationen angelegt werden können. Dieses Vorgehen ist aus mehreren Gründen zielführend: Als potenzielles Korrektiv schließen sich die folgenden Ausführungen zum einen inhaltlich und konzeptuell nahtlos an die Kritik an der bisherigen altertumswissenschaftlichen Forschung zu Bild-Text-Kombinationen auf römischen Mosaiken an. Darüber hinaus bieten sie in engem Verbund mit den methodischen Überlegungen des vorangegangenen Kapitels grundlegende Werkzeuge sowie ein heuristisches Kategorienmodell für die Analyse von Bild-Text-Beziehungen auf archäologischen Artefakten, erprobt am Beispiel von römischen Mosaiken. Mit Fokus auf das intrinsische Funktionieren von Bild-TextKombinationen im Allgemeinen sind diese beiden Kapitel für Leser*innen konzipiert, die sich vorwiegend für die theoretischen Grundlagen der vorliegenden Arbeit interessieren. Die Präsentation der Teilergebnisse in weitestgehend abstrahierter Form erleichtert daher eine komprimierte Lektüre der methodisch-theoretischen Überlegungen. Zum anderen ermöglicht dieses Vorgehen im weiteren Verlauf der Arbeit eine bereits extrinsisch-kontextualisierte Analyse der einzelnen Mosaiken im Rahmen von thematischen Fallstudien. Dadurch lassen sich das Einsatzspektrum der unterschiedlichen Kommunikationsstrategien und deren räumliche Wahrnehmungsoptionen innerhalb der für die Fallstudien gewählten Themenkomplexe sozio-kulturell verankern. Dies ermöglicht es, die Kommunikationsstrategien auszudifferenzieren und statistisch zu erheben, ob evtl. gewisse Inhalte an spezifische bzw. typische formale Gestaltungprinzipien gebunden sind und damit bereits die Form der Präsentation für den Rezipienten mit Bedeutung aufgeladen ist. Von Vorteil ist daher nicht nur, dass die Analysen des intrinsischen Funktionierens direkt zu Überlegungen zu den extrinsischen Funktionen überleiten, sondern auch, dass so häufige Wiederholungen und die Besprechung von Einzelaspekten individueller Mosaiken an allzu verstreuten Stellen vermieden werden.

I.3.1 Kommunikationstheoretische Grundlagen R. Viehoff unterscheidet in Bezug auf die Wechselseitigkeit zwischenmenschlicher interaktiver Kommunikationsprozesse drei Aspekte:109 109 Viehoff 2002, 151–152.

42 

 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

(1) die gleiche Aktivitätsmöglichkeit für die beteiligten Akteure, (2) die Einflussmöglichkeit auf Inhalt, Form, Ablauf und Dauer und (3) die Echtzeit der Teilnahme. Im Grundprinzip lassen sich diese drei Aspekte interaktiver Kommunikationsprozesse bezogen auf menschliche Akteure auch auf die interaktiven Kommunikationsprozesse zwischen den Medien Bild und Text übertragen und mit diesen zu einem Interaktionsmodell zwischen Sender, Medienkombination und Empfänger verbinden, das von umfassender Reziprozität geprägt ist: Wie auch innerhalb der sozialen Interaktion, ist grundsätzlich eine gleiche Aktivitätsmöglichkeit der an der Kombination beteiligten Medien gegeben, die sich allerdings oftmals in eine Dominanzbildung eines Akteurs/ Mediums verschiebt. Hier kann also in Bezug auf die duale Mediensituation gefragt werden, ob die Medien in der Konstituierung des Inhalts gleichberechtigt sind, oder aber ob sich eine Dominanz des einen Mediums über das andere Medium zeigt, wobei hier der Dominanzbegriff besser durch den Begriff der ‚Spezifik‘ im Sinne einer konzeptuellen Leistungsforderung ersetzt wird. Auch der Aspekt der Einflussmöglichkeit auf Inhalt, Form, Ablauf und Dauer der zwischenmenschlichen interaktiven Kommunikation findet seine Entsprechung in der interaktiven (inter)medialen Kommunikation. So stellt sich die Frage, inwieweit Bild und Text semantisch miteinander in Bezug stehen, ob und in welcher Form sie sich symbiotisch ergänzen, ob sie divergent oder gar widersprüchlich sind, ob das eine Medium das andere lediglich auf einer formalen Ebene referenziert oder ob beide Medien vielleicht sogar in einer Tautologie stehen. Darüber hinaus ist zu fragen, wie Bild und Text formal aufeinander bezogen sind: Sind die beiden Medien räumlich klar voneinander abgegrenzt, ineinander verwoben oder wird Text möglicherweise sogar als Bild begreifbar gemacht? Wie wirkt sich die jeweilige formale Konzeption auf den Perzeptions- und Rezeptionsvorgang aus? Die Frage nach der Echtzeit der Teilnahme kann im Hinblick auf die antiken Artefakte zum einen auf den zwischenmenschlichen Kommunikationsprozess zwischen Sender und Empfänger bezogen werden,110 zum anderen aber in übertragenem Sinne auch auf die rezeptionsbasierte Unterscheidung von annähernder Gleichzeitigkeit und Ungleichzeitigkeit der Wahrnehmung von Bild und Text innerhalb der Medienkombination in starker Abhängigkeit von der Frage nach Form und Ablauf der Kommunikation zwischen den beiden Medien.111 Essenziell ist dabei das Layout von Bild und Text bzgl. Distanz und Nähe und der damit verbundenen Perzeptionssituation. Je geringer die Distanz von Bild und Text ausfällt, desto unmittelbarer fällt die Perzeption und damit auch die Rezeption der beiden Medien im Verbund aus. Durch die Nähe respektive

110 Dieser Aspekt, der zum jetzigen Zeitpunkt noch zu vernachlässigen ist, wird innerhalb der Funktionsanalyse der Medienkombination auf römischen Mosaiken in Verbindung mit der Frage nach Konventionalität und kulturellem Wissen diskutiert; s. dazu Kap. II.5.1. 111 Zur chronotopischen Dichte s. u. und Kap. I.1.1 sowie von Möllendorff 2006.



I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials 

 43

Distanz der beiden Medien wird also auch die Intensität des interaktiven Potenzials von Bild und Text beeinflusst. Um die verschiedenen Erscheinungsformen des Phänomens der Bild-Text-Kombinationen nun herauszustellen, werden an dieser Stelle die qualitativen und quantitativen Aspekte der Zeichensysteme Bild und Text in ihrer Interaktion unter inhaltlichen und formalen Gesichtspunkten hinterfragt. Dies betrifft einerseits die Frage nach den Funktionen und reziproken Abhängigkeiten der teilmedialen Kommunikationsinhalte im Hinblick auf das interaktive Potenzial der Kombination. Andererseits wird im Wesentlichen der Frage nach der Komplexität der intermedialen Konzeption im Hinblick auf die bedeutungskonstituierende Verschränkung von Bild und Text nachgegangen, um die Wahrnehmungsoptionen der Kombination zu akzentuieren. Grundsätzlich gilt es, wie anhand der o. g. kommunikationstheoretischen Grundlagen aufgezeigt, im Rahmen der Untersuchung intermedial konfigurierter Trägermedien nachzuverfolgen, (1) inwieweit Bild und Text formal-kompositorisch miteinander verzahnt sind, (2) inwieweit sie sich inhaltlich aufeinander beziehen, (3) welche Textkategorien mit welchen Bildkategorien verbunden und wie deren Grundfunktionen zu benennen sind, (4) wie sich die unterschiedlichen Quantitäten und Qualitäten von Bild und Text auf deren Dominanzverhältnis und dessen Rezeption auswirken und (5) inwieweit sich Bild und Text möglicherweise auf unterschiedlichen Rezeptionsebenen befinden.112 Über die Beantwortung dieser Fragen ist es möglich, einerseits Aussagen über das individuelle intrinsische Funktionieren einer jeden einzelnen Konfiguration zu treffen und andererseits in einem zweiten Schritt die extrinsischen Funktionen solcherlei Konzeptionen in ihren kulturhistorischen Dimensionen zu bewerten.

I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials In Bezug auf Bild-Text-Phänomene lassen sich grundsätzlich drei verschiedene Modi der Kombination nachvollziehen, die sich im Grad des interaktiven Potenzials der Teilmedien unterscheiden.113 Möglich sind Kombinationen, in welchen sich Bild und Text semantisch lediglich auf einer Metaebene oder aber in seltenen Fällen auch überhaupt nicht aufeinander beziehen, Kombinationen, in welchen Bild und Text durch gegenseitige Anreicherung wesenhaft aufeinander angewiesen sind, und Kombinationen, in welchen Bild und Text auf medienspezifische Weise dieselbe Aussage treffen. Diese 112 Vgl. auch von Möllendorff 2006. 113 Eine ähnliche Kategorienbildung ohne konkrete Benennung der Modi wird auch im Rahmen der o. g. Giessener Tagung zu ‚Ikonotexten‘ vorgenommen.

44

 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und kommunikativer Aspekte

Abb. 1: Grade des interaktiven Potenzials von Bild und Text.

drei Modi werden im Folgenden auf Basis der inhaltlichen Qualitäten der Kombination als ‚Parallelkombinationen‘, ‚interdependente Kombinationen‘ und ‚doppelspezifische Kombinationen‘ bezeichnet (Abb. 1).114 114 Die Benennung der drei Modi ist inspiriert durch Termini, die McCloud 1993, 153–155 in seiner Studie zur Theorie des Comics verwendet. Er differenziert zwischen sieben Kategorien von Bild-TextVerhältnissen in Comics: ‚textspezifische Kombinationen‘, ‚bildspezifische Kombinationen‘, ‚doppelspezifische Kombinationen‘, ‚additive Kombinationen‘, ‚Parallelkombinationen‘, ‚Montagen‘ und ‚interdependente Kombinationen‘. Bei ‚textspezifischen Kombinationen‘ trage ein Bild, so S. McCloud, nicht signifikant zum Verständnis eines Texts bei, sondern illustriere diesen nur. Im umgekehrten Fall sei ein Text innerhalb ‚bildspezifischer Kombinationen‘ zum Verständnis des Bilds ebenso nicht unbedingt notwendig, könne dieses allerdings untermalen. Bei ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ übermittelten Texte und Bilder in ihren medienspezifischen Möglichkeiten die gleichen Informationen bzw. Botschaften, sodass diese sich gegenseitig bekräftigten. ‚Additive Kombinationen‘ hingegen funktionierten in beide Richtungen durch die Verstärkung bzw. Elaboration von Details. In ‚Parallelkombinationen‘ verfolgten Bilder und Texte ganz unterschiedliche Wege, ohne sich inhaltlich zu kreuzen oder sich direkt aufeinander zu beziehen. Gegenteilig funktioniere die ‚Montage‘, in welcher Texte oder Wörter als integraler Bestandteil von Bildern oder in umgekehrter Weise Bilder als integraler Bestandteil von Texten oder Wörtern behandelt würden. Bei ‚interdependenten Kombinationen‘ könnten schließlich weder Bilder noch Texte für sich alleine stehen, sondern seien in der Informationsvermittlung unbedingt voneinander abhängig. Nicht alle der von S. McCloud genannten Kategorien von Bild-Text-Beziehungen können in ihren spezifischen Definitionen auch in der römischen Musivik oder allgemein auf antiken Artefakten nachvollzogen werden. Mitunter liegt dies in der Sequenzialität und der damit verbundenen ausgeprägt narrativen Struktur von Comics begründet, die in Einzelbildwerken wesentlich komprimierter behandelt wird und daher oft deutlich komplexer ausfällt. Aus diesem Grund dienen die von S. McCloud definierten Kategorien als grundsolide Basis – sie werden allerdings modifiziert, kombiniert und in verschiedenen Aspekten noch weiter ausdifferenziert.



I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials 

 45

Das interaktive Potenzial von Bild und Text im Rahmen einer Medienkombination lässt sich also durch die Evaluation des inhaltlichen Aspekts erfassen. Es äußert sich dementsprechend in der Art der reziproken Bezugnahme der Teilmedien. Das interaktive Potenzial lässt sich allerdings in den meisten Fällen bereits anhand des formalen Aspekts, d. h. anhand des Layouts bzw. der Komposition erkennen. Das Layout spielt für den Rezipienten eine wichtige Rolle in der Beurteilung der konzeptionellen Verschränkung von Bild und Text – ganz unabhängig von inhaltlichen Kriterien. Es gibt ihm – je nach Gattung sogar traditionell/konventionell vorgeprägt – Informationen darüber, in welchem Maß der Wirkzusammenhang der beiden Teilmedien zu verstehen ist. Dies gilt gleichermaßen für großformatige Flächenkunst und Rundplastik, für deren (räumliche) Erschließung der Rezipient seinen eigenen Körper, angeleitet von der Komposition und deren Markern, manipulieren muss, wie auch für kleinformatigere Objekte, die selbst manipuliert werden können. Diese zwei Kriterien, also das der inhaltlichen Bezugnahme und das der formalen Komposition, ergänzen sich für gewöhnlich gegenseitig: In den Kommunikationsstrategien über die Kombination von Bild und Text sind Form und Inhalt stark miteinander verwoben.

I.3.2.1 Semantische Bezugnahme von Bild und Text Es bietet sich an, sich der Moduszuordnung von Bild-Text-Kombinationen hinsichtlich des interaktiven Potenzials zunächst über das inhaltliche Kriterium zu nähern, das maßgeblich für die Benennung der drei Modi ist. Die Frage, die sich wie o. g. für diese Ebene der Bezugnahme von Bild und Text stellt, lautet, inwieweit die Teilmedien semantisch miteinander interagieren. Die Bezeichnungen, die für die drei Modi gewählt wurden, geben bereits wesentliche Anhaltspunkte für die Ausdifferenzierung der Kategorien. Es ist jedoch zu betonen, dass die Grenzen zwischen diesen Kategorien aus zwei Gründen durchlässig bleiben müssen: Einerseits kann sich für die Konzeption einer Medienkombination mehrerer Modi gleichzeitig bedient werden. Andererseits kann die Wahrnehmung und Verarbeitung der teilmedialen Bestandteile aufgrund unterschiedlicher Voraussetzungen zu scheidender Rezipientengruppen differieren. Letzteres Kriterium kommt allerdings erst im Rahmen der Analyse extrinsischer Funktionen wirklich zum Tragen. Um die drei Grundmodi der ‚Parallelkombinationen‘, der ‚interdependenten Kombinationen‘ und der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ nachvollziehbar auszudifferenzieren, werden folgend die Zuordnungen anhand einiger Beispiele aus dem Mosaikcorpus besprochen. I.3.2.1.1 ‚Parallelkombinationen‘ Die erste Modus-Kategorie, die mit der Bezeichnung ‚Parallelkombinationen‘ belegt ist, zeichnet sich grundlegend dadurch aus, dass die Kombination von Bild und Text in erster Linie nicht dafür konzipiert ist, eine gemeinsame semantisch kohärente Bot-

46 

 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

schaft im Sinne eines teilmedial kooperativen Mehrwerts in gegenseitigem Abhängigkeitsverhältnis zu vermitteln. Vielmehr zeigt sich in den meisten Fällen, auch wenn Bild und Text grundsätzlich in einem interaktiven Verhältnis zu sehen sind, nur eines der beiden Medien tatsächlich abhängig von dem jeweils anderen. In diesen Fällen handelt es sich um eine Parallelführung im Sinne einer Metareferenz, in welcher das eine Medium das andere Medium auf einer formalen Ebene kommentiert. In Kombination miteinander ergeben Bild und Text also einen metakommunikativen Mehrwert, der jenseits einer gegenseitigen semantischen Erweiterung anzusiedeln ist. In welcher Form dieser Mehrwert individuell ausfällt, ist eine Frage, die im Rahmen der Funktionsanalyse zu beantworten ist. Theoretisch möglich sind in der Kategorie der ‚Parallelkombinationen‘ aber auch formale Kombinationen von Bild und Text, die als völlig selbstständige Entitäten operieren und keinerlei Berührungspunkte aufweisen. In die Kategorie der ‚Parallelkombinationen‘ fallen also all jene Kombinationen, die sich einer inhaltlich-motivischen Differenzierung, wie sie sie F. Feraudi-Gruénais vornimmt, entziehen, also gattungstypologisch innerhalb ihres Modells zu ‚Inschriften‘ und ‚inschriftenaffinen Beischriften‘ gehören.115 Ganz abstrakt könnte man die inhaltliche Bezugnahme der ‚Parallelkombinationen‘ also in der Formel S b || St fassen (Abb. 1). Die Kombinationen, die zu einer Zuordnung in die Kategorie der ‚Parallelkombinationen‘ führen, haben gemein, dass die Textbotschaften abseits der Bildbotschaften operieren und umgekehrt. Pauschal lassen sich keine spezifischen Bild- und Textkategorien nennen, die sich in dieser Weise zu dem jeweils anderen Teilmedium verhalten. Lediglich Signaturen jeglicher Art und Dedikationen lassen sich aus Mosaiken für gewöhnlich zuverlässig im Rahmen der ‚Parallelkombinationen‘ verorten. Die Grundfunktionen der Texte oder der Bilder, je nachdem, in welche Richtung sich das Abhängigkeitsverhältnis bestimmen lässt, sind hingegen eindeutig benennbar (Abb. 2): Sie wirken in unterschiedlichen Ausprägungen auf das jeweils andere Medium formal werksreferenzierend oder etikettierend und in den allerwenigsten Fällen ist auch trotz gemeinsamer formaler Anlage gar keine direkte Beziehung zueinander nachzuweisen. Eindeutig in die Kategorie der ‚Parallelkombinationen‘ einzuordnen sind bspw. Mosaizisten- oder Werkstattsignaturen, wie im Beispiel eines Mosaiks aus Complutum (Abb. T 42).116 Hierbei handelt es sich um ein Bildfeld mit Darstellung einer Fischerszene, das umlaufend von einem Flechtband eingefasst ist und am Rand eines geometrisch-ornamentalen Rapports liegt. Am rechten Bildfeldrand grenzt ein Textfeld in Form einer tabula ansata an. Dieses beinhaltet eine Besitzanzeige sowie eine durch eine hedera abgetrennte Mosaizistensignatur: Anniorum · Hippolytus tessellav[it].117 Diese bezieht sich, den Namen des Mosaizisten nennend, rein formal auf das Bild.

115 Vgl. Feraudi-Gruénais 2017, 47; s. o. 116 Kat.-Nr. 31. 117 Übers.: Der Annii. Hippolytus hat es (das Mosaik) gelegt.



I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials 

 47

Ebenso eindeutig verhält sich die Zuordnung eines Mosaiks aus Ulisippara (Abb. T 141).118 Das Mosaik weist mehrere Bearbeitungsphasen auf: Ursprünglich war es nicht figürlich gestaltet, sondern bestand aus einer geometrischen Rapportkomposition mit Flechtbandmäandern und darin integrierten, quadratischen Feldern mit verschiedenen floralen Ornamenten. An der rechten Langseite war eine tabula ansata mit Mosaizistensignatur integriert: Hi[---] fecit.119 In einer späteren Bearbeitungs- bzw. Reparaturphase wurde eine figürliche Darstellung in den geometrischen Rapport eingelegt. Dabei handelt es sich um eine weibliche Büste mit entblößter Brust. Um diese Figur herum wurde ein Text eingelegt: Sine pictore Sabiniani e manus (sic).120 Weiterhin wurden einige Partien der ursprünglich geometrischen Komposition durch vegetabile Ornamente ersetzt, ein Phallus ergänzt sowie ein annähernd quadratisches Textfeld an der unteren Schmalseite integriert: [S]abinianus Senurianus pingit et pa(v)i­mentav(i)t. Bene lavare!121 Der Mosaizist, der das Mosaik repariert und ergänzt hat, hat sich demnach gleich zweimal in diesem Mosaik verewigt, indem er direkt neben der figürlichen Darstellung seinen Namen eingelegt und dabei betont hat, diese aus eigener Hand ohne Vorzeichner gelegt zu haben und am Rand der Gesamtkomposition nochmals unter Erwähnung seines Namens hervorgehoben hat, dass er der alleinige Urheber der Gestaltung ist. Bild und Text weisen dabei keinerlei gemeinsame inhaltlich zielgerichtete Bezüge zueinander auf. Ein weiteres Beispiel, das sich weniger eindeutig präsentiert, bzw. sich zweier Modi gleichzeitig bedient, stammt aus Sitifis (Abb. T 122).122 Das annähernd quadratische Mosaik besteht aus einem zentralen Bildfeld mit direkt darunter angrenzendem Textfeld. Eingefasst sind die beiden Felder durch ein umlaufendes Mäanderband. Das Bildfeld zeigt den Kopf des Oceanus, der sich über die gesamte Höhe des Bildfelds erstreckt. Das Gesicht ist von den großen Augen dominiert, die den Betrachter direkt anblicken. Rechts und links wird der Kopf spiegelsymmetrisch von jeweils zwei Nereiden flankiert, die auf Delfinen und Hippokampen reiten. Das Textfeld ist nicht etwa durch eine Trennlinie vom darüberliegenden Bildfeld abgegrenzt, sondern setzt sich lediglich farblich von diesem ab. Der Text selbst ist mit rotbraunen tesserae gelegt und erstreckt sich über drei Zeilen. Hederae trennen die einzelnen Verse der elegischen Distichen jeweils in Hexameter und Pentameter: Invidia sidereo rumpantur pectora visu · cedat et in nostris lingua proterva locis · hoc studio superamus avos gratumque renidet · aedibus in nostris summus apex operis · feliciter.123

118 Kat.-Nr. 108. 119 Übers.: Hi[---] hat es gemacht. 120 Übers.: [Ohne Vorzeichner?] aus den Händen des Sabinianus. 121 Übers.: Sabinianus Senurianus hat es gezeichnet und gelegt. Bade gut! 122 Kat.-Nr. 88. 123 Übers.: Durch sternleuchtenden Blick mögen neidvolle Herzen zerbersten  / und die unverschämte Zunge weichen auf unserem Gebiet. / Mit diesem Werk übertreffen wir unsere Ahnen und erfreulich glänzt / in unserem Hause des Werkes Höhepunkt; Glückauf!

48 

 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

Auf den ersten Blick scheint die Zuordnung der Komposition eindeutig: Der Text bezieht sich in erster Linie auf formale Weise auf die Qualitäten des Mosaiks und darüber hinaus auch auf den Erfolg der Auftraggeber. Dementsprechend kann die Kombination in die Kategorie der ‚Parallelkombinationen‘ eingeordnet werden. Allerdings lassen sich auch Bezüge von Bild und Text erkennen, die weit über die rein formale Beziehung hinausgehen. Während sich die letzten beiden Verse direkt auf die künstlerische und handwerkliche Ausführung des Mosaiks beziehen und die Errungenschaften der Auftraggeber loben, lassen sich in den ersten beiden Versen inhaltliche Berührungspunkte mit der bildlichen Darstellung erkennen. Bild sowie Text funktionieren auf ihre eigene Weise apotropäisch und lassen über diese teilweise gemeinsamen inhaltlichen Parallelen hinaus auch stark symbiotische Züge erkennen, indem der Text den sidereus visus, also den fixierenden Blick des Oceanuskopfes, thematisiert, der invida pectora und die lingua proterva im Sinne von Unheil und Missgunst abwehren soll. Dementsprechend weisen Bild und Text nicht nur partiell einen gemeinsamen Fokus (die Abwehr von Missgunst) auf, sondern operieren punktuell in gegenseitiger Abhängigkeit, weshalb ihr gemeinsames Funktionieren wesentlich über eine reine ‚Parallelkombination‘ hinausweist. In diesem Beispiel ist dementsprechend eine Mischform aus ‚Parallelkombination‘ und ‚interdependenter Kombination‘ zu sehen. I.3.2.1.2 ‚Interdependente Kombinationen‘ In ganz anderer Weise arbeiten die Kombinationen, die dem zweiten Modus zuzuordnen sind. Innerhalb der ‚interdependenten Kombinationen‘ können weder Bild noch Text ohne Bedeutungsverlust für sich alleine stehen, sondern sind auf einer gemeinsamen semantischen Ebene in der Informationsvermittlung unbedingt voneinander abhängig. Dieses gegenseitige Abhängigkeitsverhältnis weist ein hohes Variationsspektrum auf, für dessen Erfassung weitere Analysekriterien notwendig sind, die außerhalb des Grades des interaktiven Potenzials zu untersuchen sind.124 Ein besonders sinnfälliges Beispiel für den Modus der ‚interdependenten Kombinationen‘ stammt aus Smirat (Abb. T 123).125 Es handelt sich um ein großes Bildfeld mit einer zweiansichtigen Darstellung aus dem Kontext des Amphitheaters, das von vier ineinander verschachtelten schmalen Rahmen eingefasst ist. In das Bildfeld sind Namensbeischriften von Personen und Tieren sowie zwei verhältnismäßig lange Texte integriert. Den äußeren Rahmen der Darstellung bilden an den Langseiten drei unterschiedlich konfigurierte Kampfgruppen aus venatores und Leoparden, die allesamt Namensbeischriften tragen. Zwei weitere Figuren sind an den Schmalseiten des Mosaiks dargestellt. Eine von ihnen ist als Diana charakterisiert, die andere als Liber Pater. Diese beiden Figuren fassen auf den Schmalseiten das Zentrum des Mosaiks ein, in welchem eine Dienerfigur dargestellt ist, die auf einem großen Tablett vier 124 Zur Ausdifferenzierung des Spektrums s. u. 125 Kat.-Nr. 89.



I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials 

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Säcke mit Geld trägt. Rechts und links dieser Figur sind zwei Texte eingelegt. Bei dem Text links der Figur handelt es sich, explizit erwähnt, um den Appell eines Ausrufers, der für die Ausgaben bzgl. der Leoparden für die Venatorengruppe der Telegenii pro Tier 500 Denare verlangt: Per curionem dictum: domini mei ut Telegeni[i] pro leopardo meritum habeant vestri favoris donate eis denarios quingentos.126

Der Text rechts der Figur repräsentiert, ebenfalls explizit erwähnt, verschiedene Ausrufe des Publikums, die das gegebene munus und gleichsam den munerarius Magerius rühmen: Adclamatum est: exemplo tuo munus sic discant futuri! audiant praeteriti! unde tale? quando tale? exemplo quaestorum munus edes! de re tua munus edes! [i]sta dies. Magerius donat. hoc est habere, hoc est posse, hoc est ia[m]! nox est ia[m], munere tuo saccis missos.127

Zudem ist an jeder Schmalseite der Ausruf des Namens des munerarius eingelegt: Mageri. Der Informationsgehalt des Mosaiks ist dermaßen spezifiziert, dass Bild und Text in einer absolut symbiotischen Beziehung stehen: Zum einen identifiziert der Text die am munus teilnehmenden venatores und Leoparden sowie den munerarius und damit höchstwahrscheinlich gleichzeitig den Auftraggeber des Mosaiks. Zum anderen gibt der Text wesentliche zusätzliche Informationen zum Bildgehalt, legt damit gleichzeitig auch einen Botschaftsfokus fest und trägt durch seine sequenzielle Folge von verschiedenen Ausrufen zu einer Narrativisierung des Bildgehalts bei. Weiterhin wird der Rezipient durch die gewählte Formulierung der Texte direkt angesprochen und in die Szene integriert. Somit wird er performativ in die Rolle eines aktiven Teilhabers versetzt. Alles in allem sind hier vielerlei Grundfunktionen von Text vereint, wobei das gesamte Potenzial und das Ausmaß der symbiotischen Verwobenheit der beiden Medien anhand dieser kurzen Skizze überhaupt nicht verdeutlicht werden kann – zumal die vielfältigen Grundfunktionen des Bilds noch nicht einmal erwähnt sind.128 Diese Skizze kann nur annähernd erahnen lassen, wie komplex eine Kommunikation über die Kombination von Bild und Text innerhalb eines Medienhybrids ausfallen kann. 126 Übers.: Durch den Ausrufer verkündet: Meine Herren, damit die Telegeni[i] für den Leoparden den Lohn eurer Gunst bekommen, gebt ihnen 500 Denare! 127 Übers.: Beifallsrufe: Nach deinem Beispiel mögen die Künftigen lernen, ein Festspiel auf diese Weise zu geben! Mögen Frühere davon hören! Wo hat es das jemals gegeben? Wann hat es das je gegeben? Nach dem Beispiel der Quästoren wirst du ein Festspiel geben! Aus deinen eigenen Mitteln wirst du ein Festspiel geben! Dies ist der Tag! Magerius schenkt ihn! Dies bedeutet es, zu besitzen, dies bedeutet es, zu können, dies ist das einzig Wahre! Nacht ist es schon, durch deine Gabe sind sie mit ihrem Lohn entlassen! 128 Für die weitere Auseinandersetzung mit diesem Mosaik s. u. sowie die ausführliche Interpretation in Kap. II.2.1.

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 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

Anhand dieses Beispiels wird jedenfalls deutlich, dass sich die Teilmedien komplementär zueinander verhalten und durch die gegenseitige Ergänzung eine Gesamtaussage generieren, die die jeweilige Einzelaussage maßgeblich übersteigt oder noch deutlicher hervorhebt. Durch ihre ineinandergreifende Kombination schaffen Bild und Text einen gemeinsamen zielgerichteten Informationsgehalt, den ein einzelnes Medium in seiner eingeschriebenen Form nicht erreichen könnte. Die semantische Bezugnahme des Modus der ‚interdependenten Kombinationen‘ lässt sich dementsprechend in der Formel Sb + St = Sbt fassen (Abb. 1). Die Grundfunktionen der Texte weisen in Bezug auf die bildlichen Darstellungen ein großes Variationsspektrum auf (Abb. 2). Sie individualisieren, personalisieren, konkretisieren, modifizieren, kontrastieren und verrätseln. Sie differenzieren, dienen als ikonographisches Substitut und reichern das Bild in performativer Weise an. Damit ist die Gruppe der ‚interdependenten Kombinationen‘ mit Abstand die größte im Gesamtvergleich. Gleichzeitig lassen die vielen Grundfunktionen auf sich deutlich unterscheidende und vielfältige kontextgebundene Funktionen schließen. Es werden in diesem Modus jedoch nicht nur Bilder durch Texte bereichert, sondern gleichsam auch die Texte durch die Bilder. In Bezug auf römische Mosaiken könnten die Bilder in den meisten Fällen zwar grundsätzlich für sich alleine stehen. Allerdings gingen ihnen dann wesentliche Informationen verloren, um welche sie in der Kombination mit Texten bereichert werden. In umgekehrter Weise sind auch Fälle zu verzeichnen, wenn auch bei Weitem nicht so viele, in denen die Mosaiktexte für sich alleine Geltung beanspruchen könnten. Aber auch diese würden außerhalb der hybridisierten Medienkombination eines essenziellen Botschaftsteils beraubt. In weiteren Fällen stellt sich die Situation so dar, dass Bild und Text ohne das jeweils andere Zeichensystem ganz und gar nicht verständlich wären. Es zeigt sich also, dass innerhalb der Kategorie der ‚interdependenten Kombinationen‘ noch etwas kleinteiliger zwischen den unterschiedlichen Arten des Funktionierens differenziert werden kann.129 I.3.2.1.3 ‚Doppelspezifische Kombinationen‘ Wiederum ganz anders stellt sich der dritte Modus der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ dar. Ein anschauliches Beispiel für diesen Modus stammt aus Cillium (Abb. T 36).130 Bei dem Mosaik handelt es sich um annähernd quadratische Emblemata innerhalb eines geometrischen Rapports, die Bild und Namensbeischriften verbinden. In jedem Emblema befindet sich die Darstellung einer der neun Musen mit zugehörigen Attributen, die diese ikonographisch potenziell eindeutig identifizieren. Trotzdem sind die Namen der jeweiligen Musen seitlich der Köpfe der figürlichen Darstellungen in griechischen Lettern eingelegt. Lässt sich hier ein Mehrwert verzeichnen? Liegt dieser in der griechischen Schrift begründet? Oder sucht man hier vergeblich nach einer 129 Dazu s. u. 130 Kat.-Nr. 25.



I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials 

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erweiterten Bedeutung? Ähnliche Beobachtungen lassen sich für mythologische Figuren oder gängige Personifikationen bzw. Allegorien mit traditioneller Ikonographie auf den verschiedensten Trägermedien machen, die mit griechischer oder lateinischer Schrift versehen sein können. Im Allgemeinen liegt die Grundfunktion der Teilmedien in der Identifikation und der reziproken Affirmation. An der grundlegenden, punktuellen Doppelspezifik von Bild und Text ist dementsprechend nicht zu zweifeln. Ob und, wenn ja, mit welchem Wert die Kombinationen darüber hinaus versehen sind, ist letztendlich nur innerhalb des spezifischen Kontexts über die Funktionsanalyse zu beantworten. Ein weiteres Beispiel, das punktuell und partiell doppelspezifisch wirkt und damit einige Unsicherheiten in der Zuordnung provoziert, stammt aus Complutum (Abb. T 41).131 Dabei handelt es sich um eine geometrische Rapportkomposition, die ein zentrales quadratisches Emblema beinhaltet, in welches ein kurzer Text sowie eine Namensbeischrift integriert sind. Im Bildfeld ist die nackte Leda dargestellt, um deren Arm ein Mantel drapiert ist, den sie, an ihrem Rücken entlanggeführt, vor ihrer Brust greift. In der linken Hand hält sie ein Szepter. Neben ihr sitzt ein mit ausgebreiteten Flügeln dargestellter Schwan, der mit seinem Schnabel an Ledas Mantel zieht. Ledas Blick ist auf den Schwan gerichtet. Über den beiden Figuren hängt eine schmale Girlande, die in zwei Bögen gefasst ist. In die linke freie Fläche der abgetrennten Girlandenkompartimente ist über dem Schwan ein kurzer Text in zwei Zeilen gelegt: Adulterium Iovis.132 Über Leda ist ihr Name in die rechte freie Fläche der abgetrennten Girlandenkompartimente eingelegt. Während die Namensbeischrift also Leda identifiziert, gibt der kurze Text der dargestellten Szene gewissermaßen einen Titel. Aus unserer Perspektive erscheint die Kombination von Bild und Text absolut nicht notwendig, da die benötigten Informationen für die Identifikation der Figuren und der Szene bereits ikonographisch vermittelt werden. Die Grundfunktion der Texte ist in diesem Fall von identifizierendem bzw. affirmierendem Wert. Aber geht die Funktion der Kombination möglicherweise über diesen Wert hinaus? Allein aufgrund der hier aufgekommenen Frage lässt sich diese spezifische Medienkombination wiederum grenzüberschreitend zwischen dem Modus der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ und dem Modus der ‚interdependenten Kombinationen‘ ansiedeln. Werden ggf. dem Rezipienten durch die Kombination von Bild und Text anhand der unterschiedlichen Akzentuierungen innerhalb der Teilmedien zwei verschiedene Diskursangebote offeriert – auf der bildlichen Ebene die Schönheit des weiblichen Körpers und auf der textuellen Ebene der tatsächliche (nicht dargestellte) Akt des Ehebruchs und das zudem in pervertierter Form außerhalb gesellschaftlich akzeptierter Normen? Wenn sich diese Annahme in der kontextgebundenen Funktionsanalyse plausibel machen ließe, bliebe die Kombination zwar formal in der Kategorie der ‚doppelspezifischen

131 Kat.-Nr. 30. 132 Übers.: Ehebruch des Zeus.

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 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und kommunikativer Aspekte

Abb. 2: Grundfunktionen der Texte.

Kombinationen‘ verankert, aber diese spezifische Kombination wiese dann deutliche Tendenzen auf, die sie näher an die Kategorie der ‚interdependenten Kombinationen‘ rücken ließe. Diese Interpretation ist eindeutig im Potenzial der Kombination angelegt, allerdings auch stark an die Perspektive der Rezeption gebunden: Ein gänzlich ungebildeter Rezipient wäre auf die identifizierende Funktion der Texte angewiesen, um das Bild zu verstehen. Ein gebildeter Rezipient sähe allerdings ggf. einen Mehrwert im Sinne verschiedener Diskursangebote, der weit über die reine Identifikation hinausweist. Hier wird noch einmal mehr deutlich, wie wichtig es ist, die Grenzen zwischen den Modus-Kategorien durchlässig zu halten – besonders im Hinblick auf kulturhistorische Fragestellungen. Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass sich der Modus der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ dadurch auszeichnet, dass Bild und Text jeweils auf medienspezifische Weise punktuell oder partiell die gleichen Informationen übermitteln, sodass sie sich gewissermaßen gegenseitig affirmieren (Abb. 2) und in gewisser Weise redundant zueinander verhalten. Abstrakt könnte man die semantisch-intermediale Bezugnahme der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ also in der Formel Sb ≙ St fassen (Abb. 1). Im Hinblick auf die Textkategorien, die auf Mosaiken mit Bildern kombiniert werden, lassen sich Tendenzen feststellen, die jedoch letztendlich keinesfalls zuverlässige Zuordnungen zulassen. Während Signaturen von Mosaizisten und Auftraggebern sowie Dedikationen eindeutig dem Modus der ‚Parallelkombinationen‘ zugeordnet werden können und wörtliche Rede basierend auf lebensweltlichen Situationen oder



I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials 

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angelehnt an dramatische Aufführungen, Gnomen und philosophische Maximen, literarische Werktitel und Literaturzitate dem Modus der ‚interdependenten Kombinationen‘, verbleiben Namensbeischriften jeglicher Art und ekphrastische Szenenbeschreibungen sowie auch Glückwünsche und apotropäische Formulierungen weitestgehend indefinit. Namensbeischriften finden sich im Modus der ‚interdependenten Kombinationen‘ sowie auch im Modus der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘, je nachdem, ob sich diese auf eine ikonographisch potenziell selbsterklärende bildliche Darstellung oder auf eine ikonographisch uneindeutige Darstellung beziehen. Ebenso verhält es sich mit der Textkategorie der ekphrastischen Szenenbeschreibung. Glückwünsche und apotropäische Formulierungen sind indes innerhalb der Modi der ‚Parallelkombinationen‘ und der ‚interdependenten Kombinationen‘ zu verorten. Eine Kategorienbildung rein über die Bestimmung der Textinhalte, wie sie des Öfteren versucht wurde, ist dementsprechend völlig ausgeschlossen und führt zu keinen stichhaltigen Ergebnissen. Während sich die Bild-Text-Kombinationen, wie oben skizziert, inhaltlich in drei verschiedene Grundmodi mit unterschiedlichen Interaktionsgraden der Teilmedien einteilen lassen, stellt sich nun die Frage, inwieweit die formale Konzeption respektive das Layout mit dem inhaltlichen Aspekt der Bezugnahme korreliert.

I.3.2.2 Formale Bezugnahme: Layout und Komposition Was bei der Analyse von Medienkombinationen, insbesondere bei der Analyse von intermedial konfigurierten Mosaiken, oftmals ignoriert wird, sind die formalen Aspekte der Kombination. Die chronotopische Dichte133 von Bild und Text wirkt sich maßgeblich auf die Betrachterlenkung und damit unmittelbar auf die Rezeption einer Medienkombination aus. Daher sind Beobachtungen zur Hierarchisierung des Trägermediums für alle Gattungen von großer Bedeutung – jedes Trägermedium hat seine spezifische Form, seinen spezifischen Kontext und seine spezifische Affordanz. Bspw. gewinnt das Kriterium der Komposition im Falle eines Bodenmosaiks seine spezielle Relevanz dadurch, dass sich das Trägermedium zu Füßen des Rezipienten befindet und je nach Größe des Raums, je nach Position von Bild und Text eine besondere Herausforderung an diesen stellt:134 Der Rezipient kann ein Mosaik in den meisten 133 Der Begriff ‚Chronotopos‘ wurde in den 1970er Jahren von dem russischen Literaturwissenschaftler M. Bachtin in der Erzähltheorie eingeführt. Er charakterisiert als formale Kategorie den untrennbaren Zusammenhang von Raum und Zeit einer Erzählung; s. dazu Bachtin 1986; Bachtin 2008. In Bezug auf die Kombination von Bild und Text wird der Begriff erstmals von von Möllendorff 2006, 2–6 verwendet; s. auch Kap. I.1.1. Mit der chronotopischen Dichte als Analysekategorie für Medienkombinationen kann dementsprechend nachvollzogen werden, nach welchen Kriterien Raum und Zeit organisiert sind und auf welchem Teilmedium der Wahrnehmungsprimat liegt. 134 Die Ausstellung von Mosaiken an Museumswänden oder fotographische Reproduktionen verzerren oftmals das Bild, das sich ein moderner Betrachter von der antiken Rezeption dieser Mosaiken

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 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

Fällen nicht auf einen Blick erfassen, sondern muss es sich durch Bewegung im Raum erschließen.135 Grundsätzlich gibt die Position von Bild und Text zueinander, sei sie durch große Distanz mit eindeutigen Grenzmarkern oder aber durch räumliche Verwobenheit gekennzeichnet, dem Rezipienten eine klare Anleitung zur Erfassung und Beurteilung des interaktiven Verhältnisses. Einen nicht unerheblichen Einfluss haben dabei auch Rahmen. Dadurch, dass Rahmen die Blicke der Betrachter von sich weg dirigieren, sind sie als eigenständige Entitäten oftmals unsichtbar, aber sie sind alles andere als marginal. In ihrer Unsichtbarkeit sind ihnen wesentliche Funktionen eingeschrieben: Sie haben deiktische Eigenschaften, d. h. sie verweisen, lenken und bündeln den Blick des Rezipienten, sie begrenzen einen visuellen Raum, formen diesen zu einer Einheit und ermöglichen somit sogar überhaupt erst eine Repräsentation. In gleicher Weise wie sie ein Innen kreieren, markieren sie auch ein Außen.136 In dieser Hinsicht stellen sie jedoch nicht nur eine klare Grenze dar, sondern bilden gleichzeitig eine relative und interpretative Brücke für den Rezipienten vom Zentrum in die Peripherie. Sie weisen als eigenständiges Zeichen, das andere Zeichen einfasst, über sich und diese hinaus und schaffen Verbindungen zu anderen visuellen, aber auch zu sozialen und kulturellen Räumen. Damit konstruieren sie nicht nur Räume, sondern kreieren gleichsam Kontexte.137 Dementsprechend können Rahmen als selbstbewusst und performativ gewertet werden. Die Gestaltung des Rahmens spielt dabei eine nicht zu vernachlässigende Rolle. Neben der Tatsache, dass Rahmen in ihrer individuellen Gestaltung inhaltlich mit Bild und/oder Text korrespondieren können,138 ist die Bedeutung einiger Rahmenarten kulturell eingeschrieben, insbesondere im Falle von Textrahmungen. Diese funktionieren grundsätzlich wie die Rahmen von Bildern: Sie isolieren die Texte von ihrer Umgebung und lenken den Fokus des Betrachters auf die verbalen und visuellen Eigenschaften der eigenständigen Einheit.139 Rahmen dürfen in ihrer Bedeutung demzeichnet, da sie aus ihrem ursprünglichen Kontext und ihrer Position am Boden entrissen sind. Umso wichtiger ist es, die ursprüngliche Raumwirkung zu rekonstruieren. 135 Ausnahmen sind ggf. Türschwellenmosaiken oder andere kleinere Kompositionen. 136 Derrida 1987, 54. 137 Vgl. Squire/Platt 2017. 138 Als Beispiel für die inhaltliche Verwobenheit von Bild, Text und Rahmen sei hier das PasiphaëMosaik aus dem triclinium des ‚Haus des Poseidon‘ in Zeugma (Abb. T 163) genannt. Zur Diskussion dieses Mosaiks s. Kap. II.4.3. 139 Hier zeigt sich die Bedeutsamkeit, keine rein sprachbasierte Analyse vorzunehmen. Texte weisen bildhafte Züge auf – durch die spezifische Gestaltung der Zeichen in Form, Größe und Farbe sowie durch die Anordnung der einzelnen Zeichen zueinander. Besonders deutlich wird dies im Falle von hochkomplexen carmina figurata oder morphogrammata (vgl. u. a. die Beiträge in Squire/Wienand 2017 sowie rezent Körfer 2020 zu den Figurengedichten Optatians). Schriftbildlichkeit ist ein wesentlicher Faktor für die ästhetische Erfahrung von Schrift. Zudem bleibt weiterhin fraglich, inwieweit die Fähigkeit zu lesen in den verschiedenen gesellschaftlichen Schichten des römischen Reichs tatsächlich verbreitet war; zu grundlegenden Studien der Literalität in der griechisch-römischen Welt s. Harris 1989; Beard/Corbier/Bowman 1991; Bowman/Woolf 1994; Johnson/Parker 2009 (während



I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials 

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entsprechend nicht als rein dekorativ gewertet werden. Besonders homo-mediale140 Rahmen, wie sie bspw. in der Musivik zu finden sind, sind integraler Teil des Werkes, da sie ebenso zweidimensional gestaltet sind wie das Mosaikbild selbst und die gleichen technischen Voraussetzungen fordern. Durch die gemeinsame Oberfläche verschmelzen Rahmen und Bild sowie Rahmen und Text zu einer untrennbaren materiellen Einheit, die trotz Zweidimensionalität mit der Dreidimensionalität spielen kann.141 Die Analyse von durch Rahmen visuell begrenztem Raum kann wesentliche Informationen über die Qualität der medialen Interaktion preisgeben: Rahmen markieren die semantischen und ästhetischen Unterschiede, aber auch Gemeinsamkeiten der beiden Teilmedien. Sie leiten den Rezipienten dazu an, räumliche und zeitliche, visuelle und verbale Verbindungen herzustellen, Symmetrien herauszufiltern und eine gemeinsame Botschaft in den beiden Komponenten zu suchen.142 Aus der Betrachtung der relationalen Flächenhierarchisierung respektive der Gestaltung von Raum lassen sich also wesentliche Charakteristika der medialen Bezüge erfassen, die nicht nur die Analyse der inhaltlichen Interaktion von Bild und Text wesentlich erleichtern, sondern letztendlich auch gerade in rezeptionsästhetischer Hinsicht von höchster Relevanz sind – dies gilt für sämtliche Trägermedien.

Harris 1989 zu der Schätzung kommt, dass lediglich maximal 20–30 % der Männer des Lesens mächtig waren, erklären Beard/Corbier/Bowman 1991 diese Schätzung als wesentlich zu pessimistisch und betonen, es sei notwendig, die qualitativen Abstufungen der Lese- und Schreibfähigkeit in die Rechnung miteinzubeziehen. Die Inklusion von Personenkreisen mit schwächerer, aber vorhandener Literalität erhöhe den prozentualen Anteil erheblich). Es ist davon auszugehen, dass bereits die Rahmung eines Texts – auch für Illiteraten – als Bedeutungsträger eine Signalfunktion aufwies und dem Rezipienten aufgrund des Erscheinungsbilds Anhaltspunkte über den Inhalt des Texts gaben. Wie Leatherbury 2014; 2017, 544–581 und 2020 eindrucksvoll in seinen Studien zu Schriftbildlichkeit und zu Inschriftenrahmen auf spätantiken Mosaiken in Kirchen und Synagogen aufzeigt, entstammt bspw. die Verwendung von tabulae ansatae nicht nur einer langen Tradition der Selbstdarstellung, sondern der Mosaizist spielte durch ihre Verwendung zudem mit den Materialitäten – bedenkt man, dass ein ursprünglich dreidimensionales Objekt im Gebrauch auf Mosaiken in ein zweidimensionales Element transferiert wurde. Die Signalwirkung von tabulae in ihrer suggestiven Kraft als Zeichen für Text und Textualität wurde innerhalb der Verwendung in einem Mosaik somit verstärkt. Zeitgleich wurden tabulae in diesem Sinne selbst zu einem eigenständigen Bild. – Neben der Interpretation der inhaltlichen Aussage eines Texts ist daher die Analyse der visuellen Gestaltung von erheblicher Relevanz für die Rekonstruktion der Rezeptionsoptionen. Nur in wenigen Arbeiten wird die Ästhetik von Text als essenzieller Teil der Wirkung eines Artefakts hinreichend berücksichtigt. Zur Ästhetik von Inschriften im Allgemeinen s. Papalexandrou 2001; 2007; Corbier 2006; Squire 2009, 147–149; Ma 2013, 15–44; Graham 2013; Sears/Keegan/Lawrence 2013; Eastmond 2015; Leatherbury 2017, 544–581; 2020. 140 Squire/Platt 2017, 13. 141 Problematisch ist, dass viele Mosaikbilder von ihren ursprünglichen Rahmen getrennt ausgestellt werden. Während Emblemata und Bildfelder in Museen verbracht wurden, sind ihre Rahmen zu großen Teilen in situ verblieben. Dadurch geht der wesentliche Charakter der Rahmung sowie auch der gesamten Komposition verloren. Ebenso wird die Untersuchung der Beziehungen von Bild, Raum und Betrachter maßgeblich gestört. Dieses Problem besteht bspw. gleichermaßen für Wandmalereien. 142 Vgl. Squire/Platt 2017.

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 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

Bei der formalen Konzeption von intermedial konfigurierten Mosaiken im Speziellen spielen drei Kriterien zentrale Rollen in der Untersuchung der Gestaltung von Wahrnehmungsräumen: (1) Die Rekonstruktion der Zugangswege. (2) Die Auswertung der Ausrichtungen von Bild und Text und der damit zusammenhängenden visuellen Fokussierung der medialen Kerninhalte. (3) Die Analyse der Betrachterlenkung über die Konzeption von räumlicher Distanz oder Nähe, über das Ziehen von Grenzen oder die Knüpfung von Verbindungen und über die Setzung visueller Signale. Welche Möglichkeiten bieten sich nun für die formale Konzeption von Bild und Text innerhalb eines Mosaikpaviments? In der konkreten Umsetzung von Bild-Text-Kombinationen auf römischen Mosaiken sind grob drei unterschiedliche Optionen nachzuvollziehen, Bild und Text räumlich in Relation zu setzen: (1) Bild und Text können räumlich stark voneinander separiert in Erscheinung treten (s. bspw. Abb. 25 unter Kat.-Nr. 12). Bei dieser Form der Kombination liegt der Text für gewöhnlich innerhalb einer Türschwelle, durch welche ein Raum betreten wird, der mit figürlichen Darstellungen geziert ist. In der Regel ist der Text in diesen Fällen entweder durch einen einfachen Rahmen oder einen Rahmen in Form einer tabula ansata eingefasst, der nicht zwingend mit dem Rahmen des Bildfelds kommuniziert. Das einzige konstant verbindende Element zwischen Bild und Text ist in diesen Fällen der einheitliche Mosaikgrund. Eine Variante dieser recht großen räumlichen Distanz von Bild und Text ist die Möglichkeit, einen Text entweder direkt oder innerhalb einer separaten Einfassung in die Bordüre des Mosaikbilds zu integrieren (s. bspw. Abb. 26 unter Kat.-Nr. 13). Die große Distanz zwischen Bild und Text weist darauf hin, dass die Beziehung zwischen Bild und Text keine sonderlich intensive ist. Dem Rezipienten wird deutlich gemacht, dass Bild und Text zumindest auf inhaltlicher Ebene nicht in einem gegenseitigen Abhängigkeitsverhältnis stehen und keine gemeinsame Botschaft vermitteln, sondern vielmehr formal bzw. metakommunikativ miteinander interagieren. In der Tat, überschaut man den katalogisierten Mosaikenbestand, lassen sich für diese formale Kombinationsart lediglich semantische ‚Parallelkombinationen‘ feststellen. Bei dieser spezifischen formalen Kombination sieht sich der Rezipient zuerst mit dem Text konfrontiert, der sich gewissermaßen als eigenständige Einheit präsentiert, aber gleichzeitig aufgrund seiner räumlichen Lage in einer Schwellensituation und der damit verbundenen Bewegung des Rezipienten auch deiktisch über sich hinausweist. Dadurch, dass der Text das Bild in den meisten Fällen durch Referenzen bereits impliziert, weckt er zum einen die Neugier des Rezipienten auf das Bild und stellt ihm zum anderen eine erste, wenn auch nur formal-metakommunikative Perspektive für die Bildrezeption, die anschließend auf in rückwirkt, auch wenn er sich selbst nicht mehr im Blickfeld des Rezipienten befindet.



I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials 

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(2) Weiterhin kann der Text unterhalb, oberhalb oder seitlich des Bildfelds in ein separiertes Textfeld eingefügt sein, welches entweder mit sehr geringem Abstand zu dem Bildfeld gelegt ist oder direkt an dieses angrenzt. Zu unterscheiden ist auch hier zwischen einem einfachen Textfeld (s. bspw. Abb. 148 unter Kat.-Nr. 103) und einem Textfeld, welches einer tabula ansata nachempfunden ist (s. bspw. Abb. 48 unter Kat.-Nr. 31). Während die tabula ansata, wie oben bereits angesprochen, in einer langen Tradition der Selbstdarstellung steht, einen eher ‚öffentlichen‘ Charakter hat und dem Rezipienten entsprechend bereits über ihre Form Signale sendet, wie der Inhalt des Texts zu werten ist, prägen andere Rahmenarten die eingefassten Texte wesentlich weniger vor und eröffnen dem Rezipienten einen größeren interpretativen Spielraum – besonders auch im Hinblick auf mögliche symbiotische Beziehungen zwischen Bild und Text, die auf der anderen Seite durch die tabula ansata-Rahmung gehemmt werden. Die räumliche Beziehung von Bild und Text fällt in der hier besprochenen Kombinationsform wesentlich intensiver aus als in der zuvor diskutierten Kombinationsform, wobei Bild und Text durch die separate Einfassung immer noch als mehr oder weniger autonome Entitäten wahrgenommen werden. Die unmittelbarere Nähe von Bild und Text lässt allerdings vermuten, dass die beiden Medien auch inhaltlich wesentlich näher beieinanderstehen als im Rahmen der ersten formalen Kombinationsmöglichkeit und möglicherweise sogar symbiotisch wirken. Zudem werden dem Rezipienten vergleichsweise mehr Optionen in der Informationsverarbeitung offeriert: Ihm steht die Entscheidung weitestgehend frei, welchem Medium er in der Perzeptionshierarchie der Betrachtung den Vorzug gibt. Darüber hinaus ist ihm die Möglichkeit gegeben, wesentlich unkomplizierter zwischen Bildbetrachtung (und Bildlektüre) und Textlektüre (und Textbetrachtung) hin und her zu wechseln, Bezüge zu erkennen und zu hinterfragen. Im Hinblick auf das zusammengestellte Material zeigt sich, dass sich zwei semantische Modi dieser formalen Kategorie bedienen: die ‚interdependenten Kombinationen‘ und die ‚Parallelkombinationen‘ – insbesondere jene ‚Parallelkombinationen‘, in denen Bild und Text über den rein formalen Bezug hinausgehen und zumindest inhaltliche Berührungspunkte aufweisen (s. bspw. Kat.-Nr. 88). Damit zeigt sich, wie auch bereits bei der ersten formalen Kombinationsmöglichkeit, eine Korrelation von formaler Komposition und inhaltlichem Interaktionsgrad von Bild und Text. (3) Bei der dritten formalen Kombinationsmöglichkeit ist der Text direkt in das Bildfeld eingebracht. Hier muss differenziert werden zwischen Text, der in etwas isolierter Position, evtl. auch mit einer Abgrenzung in Form einer schmalen Trennlinie an den Rändern des Bildfelds eingefügt ist (s. bspw. Abb. 23 unter Kat.-Nr. 11), Text, der in räumlicher Nähe ober- oder unterhalb von figürlichen Darstellungen platziert ist (s. bspw. Abb. 120 unter Kat.-Nr. 82), Text, der sämtliche Freiflächen zwischen den figürlichen Darstellungen ausfüllt (s.  bspw. Abb. 16 unter Kat.Nr. 5) und Text, der als integraler Bildbestandteil im Sinne von fiktiver Epigraphik

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 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

behandelt wird (s. bspw. Kat.-Nr. 22; 36 oder 66). Des Weiteren kommt es in seltenen Fällen auch vor, dass ein gerahmter Text innerhalb eines Bildfelds eingefügt ist (s. bspw. Abb. 54 unter Kat.-Nr. 35 oder Abb. 63 unter Kat.-Nr. 40). In welcher dieser Formen auch immer Bild und Text zueinander positioniert sind, wird dem Rezipienten verdeutlicht, dass die beiden Medien als genuine Einheit konzipiert sind. Mit Blick auf das Mosaikcorpus bestätigt sich diese Beobachtung im inhaltlichen Kriterium. Innerhalb dieser formalen Konzeption sind zwar ganz vereinzelt ‚Parallelkombinationen‘ zu verorten (dazu s. u.), allerdings erweist sich diese Kompositionsform hauptsächlich als Ort der ‚interdependenten Kombinationen‘ und der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘. Diese beiden Modi setzen sich ja gerade auf inhaltlich-motivischer Ebene der Interaktion von Bild und Text von dem Modus der ‚Parallelkombination‘ ab, indem sie über teilmediale Abhängigkeiten eine gemeinsame Botschaft kommunizieren. Aufgrund der Tatsache, dass innerhalb der hier besprochenen Kombinationsform Bild und Text unmittelbar in Kontakt treten und in einen direkten Wahrnehmungs- und Wirkzusammenhang gestellt sind, sind dem Rezipienten die meisten Möglichkeiten der Rezeptionshierarchisierung gegeben, allerdings sind damit auch die höchsten Anforderungen an ihn gestellt. Auch wenn die Beobachtungen zu den formalen Kriterien des interaktiven Potenzials von Bild und Text an dieser Stelle recht abstrakt formuliert und kursorisch behandelt sind, wird doch der Weg hin zu einer detaillierten und aussagekräftigen Analyse deutlich: Untersucht werden muss, wie der Raum kategorisiert wird, wo Fokalpunkte auszumachen sind, wie einzelne Bedeutungseinheiten geschaffen werden, wie Bezüge zwischen den Bedeutungseinheiten Bild und Text hergestellt werden und letztendlich, wie Rezipienten anhand all dieser Kriterien dazu angeleitet werden, das Gesehene zu verstehen. Im Hinblick auf die drei grundlegenden formalen Kategorien der Komposition müssen ggf. weitere, kleinteiligere Unterscheidungen getroffen werden – v. a. in Bezug auf Trägermedien, die ein komprimierteres Raumangebot bereitstellen oder aber dreidimensional gestaltet sind. Die oben formulierten, an das jeweilige Material zu adressierenden Fragen haben jedoch grundsätzlich universellen Geltungsanspruch. Aus der Gegenüberstellung von inhaltlichen und kompositorisch-formalen Kriterien für die Kategorisierung von Bild-Text-Kombinationen ergibt sich am Beispiel römischer Mosaiken nun eine enge Verzahnung eben dieser, wodurch die dreiteilige Modusbildung hinsichtlich des Grades des interaktiven Potenzials bestätigt wird. Während das namengebende inhaltliche Kriterium zwar maßgeblich für die Beurteilung der Bezugnahme von Bild und Text bleibt, zeigt sich jedoch, dass das formale Kriterium (mit einigen ausnahmebedingten Einschränkungen) einerseits dem Rezipienten erste Hinweise auf die semantische Bezugnahme bietet und andererseits die Rezeptionsvorgänge bis zu einem gewissen Punkt vorprägt. Letzteres gilt insbesondere auch für die erwähnten, die Regel bestätigenden Ausnahmen: Es ist zu vermu-



I.3.2 Grade des interaktiven Potenzials 

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ten, dass gerade hier eine Aussage mit besonderem Impetus kommuniziert werden soll, die nur über eine von der Norm abweichende Konzeption erreicht werden kann. Bei der formalen Auswertung der Modi der ‚interdependenten Kombinationen‘ und der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ hat sich ergeben, dass sich diese hauptsächlich in der dritten Kategorie der formalen Konzeptionen wiederfinden. Dies entspricht ihrem symbiotischen Charakter in der Hinsicht, dass hier Bild und Text in der Bedeutungsbildung und Informationsvermittlung wesenhaft aufeinander angewiesen sind (s. bspw. Abb. 128 unter Kat.-Nr. 89; für die Interpretation s. Kap. II.2.1), bzw. teilmedial die gleichen Informationen in medienspezifischer Weise präsentieren (s. bspw. Abb. 82 unter Kat.-Nr. 54; für die Interpretation s. Kap. II.3.2). In einigen Fällen lassen sich diese Modi aber auch der zweiten Kategorie der formalen Konzeptionen zuordnen, in welcher Bild und Text separat eingefasst sind, aber in unmittelbarer Nähe zueinander positioniert sind. Dies erklärt sich über die prinzipielle Autonomie der Teilmedien: Sie sind beide eigenständig, d. h. sie benötigen das jeweils andere Medium nicht für ihre Existenz. Allerdings ergibt sich aus ihrer Kombination ein wesentlicher Mehrwehrt, der die individuelle Aussagekraft der Teilmedien weit übersteigt und somit für Produzenten- und Rezipientenebene symbiotische Qualitäten mit sich bringt (s. bspw. Abb. 148 unter Kat.-Nr. 103; für die Interpretation s. Kap. II.5.2). Für den Modus der ‚Parallelkombinationen‘ kann währenddessen festgehalten werden, dass sich dieser vornehmlich in der ersten und zweiten Kategorie der formalen Konzeption wiederfindet, was in gleichem Maße seinem Charakter entspricht, da die Teilmedien als grundsätzlich eigenständige Entitäten anzusehen sind und sich oftmals nur metakommunikativ referenzieren. In Ausnahmefällen ist der Modus der ‚Parallelkombinationen‘ jedoch auch für die dritte Kategorie der formalen Konzeption belegt. Hier greift das o. g. Kriterium der formalen Vorprägung der Rezeptionsvorgänge, die auf Produktionsseite genutzt wird, um eine Aussage mit besonderem Impetus zu generieren. Dies ist bspw. der Fall auf dem bereits oben besprochenen Mosaik aus Ulisippara (s. Abb. 156 unter Kat.-Nr. 108): Der Mosaizist hebt durch seine Signatur und den Text, der betont, dass die figürliche Darstellung ohne Vorzeichner gelegt wurde, mit Stolz seine handwerklichen Qualitäten hervor. Signatur und Text fassen dabei die figürliche Darstellung, auf die sie sich beziehen, deiktisch ein – sie Rahmen sie, um eine visuelle und referenzielle Einheit zu schaffen, und um diese Einheit vom gesamten Rest des Paviments, das zu großen Teilen von einem anderen Mosaizisten gelegt worden ist, abzugrenzen. Bis auf wenige solcher begründbaren Ausnahmen sind die o. g. Zuordnungen von inhaltlichen und formalen Kriterien jedoch zuverlässig und bestätigen die enge Verwobenheit von Form und Inhalt einer Medienkombination.

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 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und kommunikativer Aspekte

I.3.3 Grade der bedeutungskonstituierenden Verschränkung: zwischen Medienspezifik und Gleichberechtigung Neben der Frage nach dem interaktiven Potenzial einer Medienkombination, das sich in der inhaltlichen und formalen Bezugnahme von Bild und Text äußert, lässt sich auch die Frage nach der bedeutungskonstituierenden Verschränkung der Teilmedien stellen. Diese Frage ist für alle drei zuvor erläuterten Modi relevant, insbesondere aber für den Modus der ‚interdependenten Kombinationen‘, da die Teilmedien hier gemeinsam auf einer inhaltlich-motivischen Ebene operieren und sich v. a. gegenseitig durch unterschiedliche Informationen bereichern. Wichtig zu betonen ist, dass sich der Grad der bedeutungskonstituierenden Verschränkung in den drei Modi des interaktiven Potenzials in unterschiedlicher Weise äußert.143 Grundlegend sind in der Kopräsenz von Bild und Text gemäß den beiden medialen Bestandteilen theoretisch drei Optionen der Verschränkung zu unterscheiden, die beschreiben, in welchem Verhältnis die Medien bedeutungskonstituierend zueinander stehen: Kombinationen, in welchen das Bild durch Text ergänzt wird, Kombinationen, in welchen der Text durch Bild ergänzt wird und Kombinationen, in welchen Bild und Text als vollwertige und gleichberechtigte Partner aufeinandertreffen. Diese drei Möglichkeiten lassen sich auf einer Skala zwischen zwei Extrema anordnen (Abb. 3).

Abb. 3: Extrema der bedeutungskonstituierenden Verschränkung von Bild und Text.

Zu differenzieren ist dabei, welches der beiden Medien gewissermaßen als Gastgeber bedeutungsgebend ist und welches der beiden Medien additiv die Bedeutung erweitert oder aber, ob die beiden Medien ggf. in gleichem Maße an der Bedeutungskonstitution beteiligt sind. Die beiden Extrema der Skala stellen die isolierten Einzelmedien ‚Bild‘ und ‚Text‘ außerhalb einer intermedialen Konfiguration dar. Zwischen diesen beiden Extrema liegt im Zentrum das theoretische Ideal der Verschränkung der Medienkombination, also der maximale Kulminationspunkt zweier Medien, der deren absolute 143 Die folgenden Ausführungen beschränken sich auf bildspezifische bis gleichberechtigte Phänomene, die in Spiegelverkehrung ebenso für die textspezifischen bis gleichberechtigten Phänomene Gültigkeit besitzen.



I.3.3 Grade der bedeutungskonstituierenden Verschränkung 

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Gleichberechtigung in der Bedeutungskonstitution anzeigt. Der Grad der innerhalb des Phänomens der intermedialen Konfigurationen möglichen medialen Verschränkung ist hier dementsprechend am höchsten ausgeprägt. Dieses theoretische Ideal ist jedoch aufgrund der hohen Komplexität der Verbindung und der Unterschiedlichkeit der beiden Zeichenkomplexe weder zuverlässig zu ermessen noch vermutlich überhaupt zu erreichen. Allerdings kann eine Annäherung an dieses Ideal stattfinden. An diesem Punkt kann jedenfalls eine klare Grenze gezogen werden, welche die beiden Extrema der Skala ‚Text‘ und ‚Bild‘ voneinander trennt und somit neben dem Kulminationspunkt der Gleichberechtigung zwei Kategorien für die Einordnung der Bild-TextKombinationen hinsichtlich der bedeutungskonstituierenden Verschränkung eröffnet. Zwischen dem Extrem des Einzelmediums Bild und dem zentral gelegenen Ideal der Gleichberechtigung entsteht dementsprechend eine recht weit definierte Kategorie, in der das Bild als hauptsächlich bedeutungsgebendes Medium bzw. als Gastgebermedium innerhalb der intermedialen Konfiguration erfasst wird. Diese Kategorie wird im Folgenden als ‚bildspezifische Kombination‘ bezeichnet. Das Äquivalent dieser Kategorie liegt demzufolge zwischen dem zentral gelegenen Ideal der Gleichberechtigung und dem Extrem des Einzelmediums Text. Entsprechend ist in dieser Kategorie, die in der Konsequenz als ‚textspezifische Kombination‘ bezeichnet wird, das Medium Text als Gastgebermedium zu definieren. Weit gefasst sind beide Kategorien, da kleinteiligere Abstufungen innerhalb der jeweiligen Kategorie zu erkennen sind: Je nach Position auf der Skala, sei diese näher an den isolierten Extrema oder näher an dem Ideal der Gleichberechtigung, ist die Beeinflussung eines der Medien durch das andere bzw. ist deren Verschränkung schwächer oder stärker. Der Grad der bedeutungskonstituierenden Verschränkung ist wie auch der Grad des interaktiven Potenzials anhand inhaltlicher und formaler Kriterien zu bemessen, die eng miteinander verbunden sind. Auch hier ist das inhaltliche Kriterium für die Zuordnung maßgeblich. Das formale Kriterium kann allerdings, wie auch im Falle des Grades des interaktiven Potenzials, wesentlichen Einfluss auf die Rezeption ausüben.

I.3.3.1 Semantische Verschränkung von Bild und Text Wie bereits herausgestellt, umfassen die beiden Kategorien der ‚bildspezifischen Kombinationen‘ und der ‚textspezifischen Kombinationen‘ jeweils eine weite Spanne und können nochmals kategorienintern unterteilt werden. Unterschieden wird hier zwischen einer ‚schwachen‘ und einer ‚starken‘ Form der Kombination (Abb. 4). Während bei einer ‚schwachen‘ Form das jeweils hinzugefügte Medium sehr nah am Gastgebermedium operiert, dementsprechend ein ausgeprägtes Abhängigkeitsverhältnis zu diesem aufweist und auf der Skala aus diesem Grund in kürzester Distanz zu dem jeweiligen Extrem einzuordnen ist, ist das hinzugefügte Medium bei einer ‚starken‘ Form der Kombination, auch wenn Bild und Text bspw. innerhalb einer ‚interdependenten Kombination‘ eng zusammenarbeiten, in gewisser Weise vom Gastgeber­medium

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 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und kommunikativer Aspekte

Abb. 4: Differenzierung der bedeutungskonstituierenden Verschränkung von Bild und Text.

emanzipiert und demnach auf der Skala näher am idealen Kulminationspunkt der Gleichberechtigung einzuordnen. Die Attribute ‚schwach‘ und ‚stark‘ beziehen sich demnach in erster Linie auf die Qualität und Komplexität der Kombination, in zweiter Linie allerdings auch auf die Qualität und Komplexität des addierten Mediums. Bereits angesprochen wurde, dass sich der Grad der bedeutungskonstituierenden Verschränkung der beiden Medien Bild und Text innerhalb der drei Modi des interaktiven Potenzials in gewisser Weise funktional unterscheidet. Aus diesem Grund erscheint es sinnvoll, die Unterscheidung von ‚schwacher‘ und ‚starker‘ Form der Kombination innerhalb jedes einzelnen Modus aufzuzeigen und somit besser vergleichbar zu machen. I.3.3.1.1 Semantische Verschränkung in ‚Parallelkombinationen‘ Für den Modus der ‚Parallelkombinationen‘ konnte festgehalten werden, dass die Kombination von Bild und Text nicht dafür konzipiert ist, eine gemeinsame semantisch kohärente Botschaft im Sinne eines teilmedial kooperativen Mehrwerts in gegenseitigem Abhängigkeitsverhältnis zu vermitteln. Bei ‚Parallelkombinationen‘, die entweder innerhalb der Kategorie der ‚bildspezifischen Kombinationen‘ oder aber der Kategorie der ‚textspezifischen Kombinationen‘ zu verorten sind, handelt es sich grundlegend um eine Parallelführung der beiden Medien im Sinne einer Metareferenz, in welcher das eine Medium auf das andere Medium Bezug nimmt. D. h. das referenzierende oder kommentierende Medium ist zwingendermaßen auf das Referenzierte angewiesen. Das referenzierte Medium ist in umgekehrtem Sinne jedoch nicht auf das referenzierende Medium angewiesen. Im Falle der ‚bildspezifischen Kombinationen‘ bedeutet das, dass der Text die Rolle des referenzierenden Mediums einnimmt, während das Bild als referenziertes zu bezeichnen ist. Wodurch zeichnen sich nun hier die ‚schwache‘ und die ‚starke‘ Form der Kombination aus? ‚Schwach‘ ist die Kombination bspw. im Falle eines Mosaiks aus Thamugadi (Abb. T 127).144 Das Bild zeigt Aktaion, der aus einem Versteck heraus Diana beim Baden beobachtet. Am oberen Bildfeldrand ist eine zweizeilige Signatur ein144 Kat.-Nr. 94.



I.3.3 Grade der bedeutungskonstituierenden Verschränkung 

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gelegt: Selius p(in)g(it).145 Diese bezieht sich metareferenziell auf das Bild und nennt lediglich den Namen des Mosaizisten. Die Signatur ist also in rein technischem Sinne unbedingt von seinem Referenten abhängig – ungeachtet des Bildinhalts. Obwohl das Bild in seiner Aussagekraft keine Abhängigkeit zum Text aufweist, entsteht durch die Kopplung eine interaktive Beziehung, über die metakommunikative Vorteile entstehen: Der Mosaizist setzt dem Mosaik einen Stempel auf und bewirbt damit sein handwerkliches und künstlerisches Geschick bei den Besuchern der domus. Für den Auftraggeber des Mosaiks ergibt sich so ggf. die Möglichkeit zur Selbstdarstellung (sollte es sich bei dem Mosaizisten denn um einen besonders gefragten, begabten oder teuren Handwerker handeln). ‚Stark‘ hingegen ist die Kombination im Falle eines Mosaiks aus Cyrene (Abb. T 48).146 Das Mosaik besteht aus einem zentralen Bildfeld in einer geometrischen Rapportkomposition, in welches ein Text integriert ist. Dargestellt ist Dionysos’ Auffindung der schlafenden Ariadne. Über und zwischen den Köpfen der Figuren ist ein dreizeiliger griechischer Text in die Freifläche des Bildfelds gelegt: ΕΙΣ ΑΙΩΝΑ ΤΟ ΓΕΝΟΣ ΚΑΜΠΑΝΟΥ ΤΗ ΜΑΤΡΩΝΑ ΕΠΙΚΡΙΤA.147 Gemäß dem Modus der ‚Parallelkombination‘ weisen Bild und Text keine unmittelbar inhaltlichen Berührungspunkte auf. Durch die weitestgehend geschlossene Formulierung des Texts und dessen Informationsvergabe, die über eine reine Referenzqualität hinausweist, operiert dieser in einer gewissen (allerdings nicht vollständigen) Eigenständigkeit, also unabhängiger vom Bild. Die Schnitt- oder Referenzstelle ist lediglich in der Widmung zu suchen. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass das referenzierende oder kommentierende Medium in einer ‚schwachen‘ Kombination zwingendermaßen auf den Referenten angewiesen ist, der Referent ist in umgekehrtem Sinne jedoch nicht auf das referenzierende Medium angewiesen. Während dieser Unabhängigkeitsstatus des Gastgebermediums innerhalb einer ‚starken‘ Kombination unverändert bleibt und das Gastmedium immer noch eine referenzierende Funktion behält, emanzipiert sich dieses jedoch in höherem Maße von dem Gastgebermedium durch unabhängige Informationsanteile. I.3.3.1.2 Semantische Verschränkung in ‚interdependenten Kombinationen‘ Für den Modus der ‚interdependenten Kombinationen‘ konnte bereits festgehalten werden, dass weder Bild noch Text als jeweiliges Gastgebermedium oder aber im Idealfall innerhalb einer ‚gleichberechtigten Kombination‘ ohne Bedeutungsverlust für sich alleine stehen können, sondern dass sie in der Informationsvermittlung unbedingt von dem jeweils hinzugefügten Medium abhängig sind. Die Teilmedien Bild und Text verhalten sich innerhalb einer ‚interdependenten Kombination‘ dementspre145 Übers.: Selius hat es gestaltet. 146 Kat.-Nr. 37. 147 Übers.: Auf immer (widmet) das Geschlecht des Campanus (dies) der Matrone Epikrita.

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 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

chend komplementär zueinander und generieren durch ihre reziproke Ergänzung eine Gesamtaussage, die die jeweilige Einzelaussage teilweise maßgeblich übersteigt oder zumindest noch deutlicher hervorhebt. Durch ihre ineinandergreifende Kombination schaffen Bild und Text – unabhängig davon, welcher Kategorie der bedeutungskonstituierenden Verschränkung die Kombination zugeordnet werden kann – einen gemeinsamen, zielgerichteten Informationsgehalt, den ein einzelnes Medium in seiner eingeschriebenen Form nicht erreichen könnte. Trotzdem oder gerade deshalb lässt sich das relationale Leistungsvermögen von Bild und Text innerhalb einer solchen Kombination gut bestimmen. Unterscheidungsmerkmal ist auch hier der Grad der teilmedialen Abhängigkeit: Während die beiden Teilmedien Bild und Text innerhalb einer ‚interdependenten gleichberechtigten Kombination‘ jeweils in der Lage sind, für sich alleine zu stehen, also im Prinzip autonome Entitäten darstellen und gerade aufgrund ihrer Eigenständigkeit in einer Kombination für das Endprodukt den größtmöglichen Mehrwert generieren (s.  bspw. das bereits o. g. Mosaik unter Kat.-Nr. 103), ist das Gastmedium innerhalb einer ‚interdependenten medienspezifischen Kombination‘ nicht in der Lage, völlig eigenständig zu operieren, und damit vom Gastgebermedium abhängig (s. bspw. das bereits o. g. Mosaik unter Kat.-Nr. 89). D. h. in einer ‚interdependenten bildspezifischen Kombination‘ ist der Text wesenhaft auf die Existenz des Bilds angewiesen. Gleiches gilt umgekehrt. Das jeweilige Gastgebermedium bleibt hingegen als autonome Entität bestehen und wird durch das hinzugefügte Medium mehr oder weniger bereichert. Deshalb kann im Hinblick auf das Endprodukt auch innerhalb der ‚interdependenten medienspezifischen Kombination‘ zwischen einer ‚schwachen‘ und einer ‚starken‘ Kombination unterschieden werden. Der Grad der bedeutungskonstituierenden Verschränkung von Bild und Text im Hinblick auf die ‚schwache‘ und ‚starke‘ Kombination innerhalb einer ‚medienspezifischen Kombination‘ äußert sich dabei in zwei unterschiedlichen Formen des Funktionierens: Während die ‚schwache‘ Verschränkung von Bild und Text gewissermaßen auf zwei Ebenen arbeitet, operiert die ‚starke‘ Verschränkung von Bild und Text auf einer gemeinsamen Ebene. Grundsätzlich gilt, je näher eine Kombination an den maximalen Kulminationspunkt rückt, desto komplexer fällt die Kommunikation aus. Diese allgemeinen Beobachtungen lassen sich am besten anhand eines Beispiels, das bereits für die Modusdefinition der ‚interdependenten Kombination‘ herangezogen wurde, im Kontrast zu einem weiteren sinnfälligen Beispiel erörtern. Das Beispiel, das für eine ‚schwache bildspezifische Kombination‘ herangezogen werden kann, stammt aus Carthago (Abb. T 26–T27).148 Das Bildfeld zeigt in drei untereinanderliegenden Registern verschiedene Szenen rund um eine rurale villa. Die Bildsprache ist komplex, aber eindeutig zu verstehen: Die Botschaft der Darstellung bewegt sich um die Zurschaustellung des Status des Auftraggebers in unterschiedlichen Aspekten innerhalb des Jahreszyklus. Das obere Register zeigt Szenen, die den

148 Kat.-Nr. 22.



I.3.3 Grade der bedeutungskonstituierenden Verschränkung 

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Reichtum des Anwesens verdeutlichen: Im Zentrum sitzt die domina in perlenverzierter Tunika zwischen vier Bäumen und wedelt sich mit einem Fächer Luft zu. In der ­linken Registerhälfte werden Oliven geerntet und zwei Figuren bringen der domina einen Korb mit Oliven sowie zwei Enten. In der anderen Registerhälfte werden vor einem Kornfeld Schafe gehütet. Eine Dienerin bringt der domina ein Lamm. Im Zentrum des mittleren Registers ist eine Domäne mit verschiedenen Gebäudeteilen dargestellt. Die umliegenden Szenen zeigen den Aufbruch des dominus zur Jagd. Die Darstellungen des unteren Registers stellen nochmals den Reichtum des Landguts zur Schau: In der linken Registerhälfte ist die reich geschmückte domina in aphrodisischer Ikonographie inmitten von Rosen dargestellt. Ihr werden ein Korb mit Rosenblüten und eine Perlenkette aus einem Schmuckkästchen gereicht. Ein Diener, der nur noch fragmentarisch erhalten ist, bringt einen Korb mit Fischen. In der rechten Registerhälfte verarbeitet ein Arbeiter mit einem Kaninchen im Arm Trauben zu Wein. Im Hintergrund stehen früchtetragende Bäume und Weinranken. Im Zentrum ist der thronende dominus dargestellt, der von einem Diener mit zwei Fasanen auf dem Arm eine Schriftrolle erhält, auf der sein abgekürzter Name eingelegt ist: Iu(lius) dom(inus). Der Textanteil des Mosaiks ist dementsprechend ausgesprochen gering und verhältnismäßig subtil in das Bild integriert. Letztendlich funktioniert er im Sinne von fiktiver Epigraphik selbst als Teil des Bilds, als intrinsischer Teil der Darstellung. Der Rezipient des Mosaiks sieht sich hier mit einer Namensbeischrift konfrontiert, die für das grundlegende Verständnis des Bilds nicht notwendig ist. Diese Namensbeischrift leistet jedoch die eindeutige Identifikation der Figur des dominus und individualisiert bzw. personalisiert damit die gesamte Darstellung und deren Botschaft: Es handelt sich dementsprechend nicht um irgendein Anwesen, das prächtig ausgestattet ist und Winter wie Sommer, Frühling wie Herbst reiche Ernte einträgt, sondern es handelt sich um das Anwesen des Julius. Es handelt sich nicht um irgendeine schöne, ideale Frau, sondern es handelt sich um die Frau des Julius. Es handelt sich nicht um das otium irgendeines reichen, mächtigen und erfolgreichen Mannes, sondern es handelt sich um das otium des Julius. Hier kommen nun die zwei Ebenen zum Tragen, die zuvor für die ‚schwachen‘ medienspezifischen Kombinationen konstatiert wurden. Durch die Hinzufügung des Texts wird eine spezifische Perspektive generiert, aus welcher der Kommunikationsinhalt des bedeutungskonstituierenden Mediums, in diesem Fall des Bilds, betrachtet werden soll. Der Rezipient schaut also durch die Brille des Texts auf das Bild und dessen Kommunikationsinhalt. Der Text, in diesem Falle die Namensbeischrift, ist wesenhaft auf das Bild angewiesen und hat ohne das Bild keinerlei Bedeutung. Das Bild und dessen Botschaft hingegen ist unabhängig von dem Text. Es kann für sich alleine Gültigkeit beanspruchen. Für das reine Verständnis des Kommunikationsinhalts ist eine Hinzufügung von Text dementsprechend nicht notwendig. Trotzdem gewinnt das Bild durch das hinzugefügte Medium Konkretheit – es wandelt sich von einer allgemeinen Darstellung in eine spezifische Darstellung und vermag somit die Ansprüche des Auftraggebers deutlicher und absolut unmissverständlich zu formulieren. Damit ist diese spezifische Kombination von Bild und Text

66 

 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

auf der Skala des Grades der bedeutungskonstituierenden Verschränkung unmittelbar neben dem Extrem ‚Bild‘ einzuordnen. Anders verhält es sich mit der Beziehung von Bild und Text innerhalb einer ‚starken bildspezifischen Kombination‘ im Rahmen des Modus der ‚interdependenten Kombinationen‘. Hier wird dem Gastgebermedium das Gastmedium hinzugefügt, um eine wesentliche Erweiterung des Bedeutungsgehalts zu erzielen, wie im Falle des bereits besprochenen Magerius-Mosaiks aus Smirat (Abb. T 123).149 Im besonderen Maße ist die performative Anreicherung des Bilds durch Text hervorzuheben, die grundsätzlich für eine ‚starke‘ Kombination spricht – wie bspw. auf einem Mosaik aus Oued-Athménia (Abb. T 92).150 Das Mosaik besteht aus mehreren untereinander angeordneten Registern, die Namensbeischriften und zwei kurze Texte beinhalten. Das oberste Register zeigt eine Domäne. In das Gebäudepanorama ist der Name Pompeianus eingelegt. In den beiden darunterliegenden Registern sind jeweils drei gezäumte und geschmückte Pferde dargestellt, die modii flankieren. Alle Pferde sind mit Namensbeischriften versehen: Delicatus, Pullentiatus, Altus, Scholasticus, Titas und Polidoxus. Über zwei der Pferde ist zudem jeweils ein kurzer Text eingelegt, der die Eigenschaften der Tiere rühmt: unus es ut mons exultas („Du bist einzigartig und erhebst dich wie ein Berg!“) und vincas non vincas te amamus Polidoxe („Ob du siegst oder nicht, wir lieben dich Polydoxus!“). Aus einer allgemeinen Darstellung siegreicher Pferde, wie sie vielfach v. a. für Nordafrika belegt ist, wird durch die Namensbeischriften zunächst eine Darstellung spezifischer Pferde – Pferde des Pompeianus. Darüber hinaus werden durch die hinzugefügten Texte in Form von Akklamationen die besonderen Qualitäten zweier Pferde hervorgehoben. Anhand der Wahl der Formulierung wird, ähnlich wie im Falle des Magerius-Mosaiks, dem Rezipienten eine Doppelrolle zuteil. Durch das Lesen des Texts mit Blick auf die Darstellung erfasst er zum einen die Aussagen des Auftraggebers, die dieser bzgl. der dargestellten Pferde trifft, zum anderen wird der Rezipient aber auch selbst zum Sprachrohr und aktualisiert und perpetuiert eben diese Aussagen. Durch den Fundkontext sind wir darüber informiert, dass das Anwesen über eine große Stallanlage verfügt hat. Diese Information korrespondiert mit den Informationen, die uns durch das Mosaik gegeben sind, und bestätigt dessen Interpretation. Wir sehen uns hinsichtlich des Auftraggebers mit einem stolzen Rennstallbesitzer konfrontiert, der in dem Mosaik die hervorragende Qualität seiner eigenen Zucht betont. Für die medienspezifischen interdependenten Kategorien kann festgehalten werden, dass Bild und Text durch ihre ineinandergreifende Kombination einen gemeinsamen, zielgerichteten Informationsgehalt schaffen, den ein einzelnes Medium in seiner eingeschriebenen Form nicht erreichen könnte. In kürzester Distanz zu den Extrema ‚Bild‘ und ‚Text‘ wäre das Gastgebermedium innerhalb der jeweiligen

149 Kat.-Nr. 89. 150 Kat.-Nr. 76.



I.3.3 Grade der bedeutungskonstituierenden Verschränkung 

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­ ategorie (‚schwach bildspezifisch‘ und ‚schwach textspezifisch‘) zwar grundsätzlich K in der Lage, für sich allein zu stehen, durch die Kombination ergibt sich jedoch ein Mehrwehrt im Sinne eines Perspektivkorrektivs, indem die Botschaft des Gastgebermediums enggeführt wird. Im Falle von Mosaiken sind die essenziellen Funktionen der dem Bild hinzugefügten Texte hauptsächlich als identifizierend bzw. personalisierend zu benennen (Abb. 2). Rückt die Position auf der Skala jedoch näher an den idealen Kulminationspunkt der Gleichberechtigung der Medien, wird dem hauptsächlich sinnkonstituierenden Medium das jeweils andere Medium hinzugefügt, um eine wesentliche Erweiterung des Bedeutungsgehalts des Gastgebermediums zu erzielen. Dieses verbleibt letztlich tragend, da das Gastmedium keine vollständige Autonomie besitzt. Im Falle von Mosaiken weisen die Grundfunktionen der Texte ein großes Spektrum auf. Neben der Distinktion einer Darstellung in verschiedensten Aspekten ist die ikonographische Substituierung oder auch die performative Anreicherung ein zuverlässiges Merkmal für die ‚starke‘ Kombination. Modifikation und Verrätselung sind ebenso der Kategorie der ‚starken bildspezifischen Kombination‘ zuzurechnen. I.3.3.1.3 Semantische Verschränkung in ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ Für den Modus der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ konnte bereits festgehalten werden, dass sich dieser dadurch auszeichnet, dass Bild und Text jeweils auf medienspezifische Weise die gleichen Informationen übermitteln, sodass sie sich gewissermaßen gegenseitig affirmieren. Die beiden Teilmedien verhalten sich in ihrer Kombination also gewissermaßen redundant. Diese Redundanz kann sich grundsätzlich punktuell oder partiell, aufgrund der teilmedialen Spezifik niemals aber absolut äußern. Hierin liegt gleichsam die Differenz zwischen ‚medienspezifisch schwacher‘ und ‚medienspezifisch starker‘ Kombination begründet. Wie bereits herausgestellt, handelt es sich auf Mosaiken um eine punktuelle (s. bspw. Kat.-Nr. 54) oder partielle Doppelspezifik (s. bspw. Kat.-Nr. 30), in der Hinsicht, dass im Regelfall entweder Namensbeischriften einer ikonographisch potenziell selbsterklärenden Darstellung hinzugefügt sind, oder aber eine Darstellung von einem ekphrastischen Bildtitel begleitet wird. Grundsätzlich gilt: Je mehr Informationen sich in der Kombination von Bild und Text decken, desto näher rückt diese auf der Skala in Richtung des Kulminationspunkts der Gleichberechtigung. Dementsprechend lässt sich das erste Beispiel aus Helorus (Abb. T 69), in welchem der Szene der Wägung von Hektors Leichnam Namensbeischriften hinzugefügt sind, aufgrund seiner punktuellen Doppelspezifik der ‚bildspezifisch schwachen‘ Kategorie zuordnen.151 Das zweite Beispiel aus Complutum (Abb. T 41), das eine Episode von Leda und dem Schwan zeigt, die von einem ekphrastischen Bildtitel begleitet wird, fällt hingegen aufgrund der partiellen Doppelspezifik in die ‚bildspezifisch starke‘ Kategorie.152 Dabei ist zu betonen, 151 Kat.-Nr. 54. 152 Kat.-Nr. 30.

68 

 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

dass das Endprodukt in beiden Fällen durch die teilmediale Dopplung und der daraus resultierenden reziproken Affirmation zwar in gewisser Weise enggeführt wird, aber gleichzeitig aufgrund der jeweiligen Medienspezifik, durch die Bild und Text in ihrer eingeschriebenen Form niemals vollständig deckungsgleich operieren können, maßgeblich erweitert wird. Darüber hinaus können die doppelspezifischen Teilmedien jeweils ganz unterschiedliche Assoziationen wecken, die sich in der Rezeption des jeweiligen Medienpartners niederschlagen. D. h. selbst in einer rein hypothetischen ‚gleichberechtigten Kombination‘, in welcher die Teilmedien im Prinzip als autonome Entitäten in inhaltlich redundanter Form miteinander kombiniert wären, würden immer Abweichungen bzw. mediale Differenzen von Bild und Text festzustellen sein, von welcher die Kombination semantisch profitieren würde. Für die inhaltliche Verschränkung der beiden Teilmedien ist für alle drei Modi zusammenfassend zwischen einer ‚schwachen‘ und einer ‚starken‘ Medienspezifik sowie einer (teils lediglich hypothetischen) Gleichberechtigung zu unterscheiden. Innerhalb der jeweiligen ‚medienspezifischen Kombination‘ ist das Gastmedium mehr oder weniger stark vom Gastgebermedium abhängig. Grundsätzlich gilt: Je unabhängiger das Gastmedium von dem Gastgebermedium operiert, desto stärker, vielfältiger und komplexer fällt letztendlich das intermedial konfigurierte Produkt aus. Inwieweit auch formale Kriterien diesen Vektor des Funktionierens einer intermedialen Konzeption beschreiben können, wird folgend erläutert. Bedeutsam ist der formale Aspekt besonders dann, wenn uns als modernen Betrachter*innen die inhaltliche Bedeutung eines der beiden Teilmedien oder ggf. auch beider Teilmedien verschlossen bleibt, wie bspw. bei dem eingangs erwähnten Mosaik des cordonnier fantôme (Abb. T 40).153 Über die Analyse der formalen Kriterien können wir uns in diesen Fällen zumindest dem Funktionieren einer Kombination nähern, auch wenn schlussendlich vielleicht keine vollumfängliche Interpretation zu leisten ist.

I.3.3.2 Formale Verschränkung: Layout und Komposition Bei der formalen Verschränkung von Bild und Text müssen zwei Aspekte beachtet werden, die größtenteils ineinandergreifen: das quantitative Verhältnis der Teilmedien, soweit mess- und vergleichbar, und die räumliche Hierarchisierung respektive Verwobenheit. Im ersten Fall geht es lediglich darum, die medialen Anteile in ihrem quantitativen Verhältnis zueinander zu betrachten und zu entscheiden, welches der beiden Medien räumlich überwiegt. Qualitative Kriterien spielen hierbei in erster Linie keine Rolle. Die relationale Quantität der medialen Anteile ist allerdings keine hinreichende

153 Kat.-Nr. 29.



I.3.3 Grade der bedeutungskonstituierenden Verschränkung 

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Bedingung für die Kategorisierung der bedeutungskonstituierenden Verschränkung und damit auch kein zuverlässiges Kriterium, sondern eher ein in der Relevanz und Aussagekraft sekundärer Aspekt, der maximal als erster Hinweis auf die mögliche Anteiligkeit an der Bedeutungskonstitution dient. So sind einfache Namensbeischriften auf Mosaiken, wie groß auch immer die Lettern gelegt sein mögen, im quantitativen Verhältnis der bildlichen Darstellung untergeordnet, während hingegen andere Textkategorien mit dem Bild in einem weitestgehend ausgewogenen Verhältnis stehen, wenn nicht sogar in seltenen Fällen überwiegen. Entsprechend ist Text, der nur einen sehr geringen quantitativen Anteil im Vergleich zum Bild aufweist, diesem zumeist unterstellt, weist also auf eine ‚schwache bildspezifische Kombination‘ hin, während Text, der quantitativ in einem weitestgehend ausgewogenen Verhältnis zum bildlichen Anteil steht, für eine ‚starke bildspezifische Kombination‘ oder sogar für eine ‚gleichberechtigte Kombination‘ spricht. In vielen Fällen trifft dieses banale Kriterium tatsächlich zu, allerdings darf es in seiner Aussagekraft keinesfalls überschätzt werden, zumal die relative Quantität der medialen Anteile unbedingt auch im Rahmen der Analyse des Layouts eingebettet werden sollte. Wesentlich aussagekräftiger für die Analyse der Verschränkung von Bild und Text ist die räumliche Konzeption. Text, der in einem sehr hohen Maße abhängig vom Bild ist, ist in kürzester Distanz mit diesem verbunden. Dies wird insbesondere im Falle von Namensbeischriften deutlich. In den meisten Fällen sind diese entweder direkt über, unter oder neben der betreffenden figürlichen Darstellung eingelegt (s. bspw. Abb. T 18; Abb. T 97–T100; Abb. T 65)154. In einigen Fällen tritt auch eine Sperrung der Namensbeischriften auf, indem sie silbenweise links und rechts der betreffenden Figuren eingelegt sind (s.  bspw. Abb. T 75)155. Dies hängt zweifellos auch mit einer unmittelbaren Zuordenbarkeit zusammen und gilt gleichermaßen für die ‚schwache‘ Form des Modus der ‚interdependenten Kombinationen‘ wie für die ‚schwache‘ Form des Modus der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘. Ebenso verhält es sich mit Texten, die in Form von wörtlicher Rede einer figürlichen Darstellung beigeordnet werden, auch wenn diese nicht grundsätzlich als inhaltlich ‚schwache Kombinationen‘ gewertet werden können (s. bspw. Abb. T 135).156 Dass ein Text reziprok stark mit dem Bild verwoben ist, erkennt man nicht nur anhand des quantitativ weitestgehend ausgewogenen Verhältnisses, sondern, wie bspw. im Falle des Magerius-Mosaiks (Abb. 128; Abb. T 123), v. a. an der formalen Konzeption, die es als ‚starke bildspezifische Kombination‘ ausweist. 157 Diese ist hier in gewisser Weise konzentrisch angelegt: Den äußeren Kreis bilden die aktionsgeladenen Darstellungen der venationes mit Namensbeischriften und die Darstellungen der Schutzgötter. Der innere Kreis ist mit den beiden Textteilen ausgestaltet, die das 154 Kat.-Nr. 14; 79; 50. 155 Kat.-Nr. 60. 156 Kat.-Nr. 102. 157 Kat.-Nr. 89; s. o. und die ausführliche Interpretation in Kap. II.2.1.

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 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

Zentrum des Mosaiks, in welchem die Dienerfigur mit den Geldsäcken auf einem Silbertablett dargestellt ist, einrahmen. Der Text übernimmt somit eine Mittlerfunktion zwischen dem Innen und dem Außen der Gesamtkomposition und rahmt gleichzeitig die Hauptbotschaft eben dieser: die Großzügigkeit und Freigiebigkeit des munerarius. Bestätigung findet diese Beobachtung in der grundlegenden Formulierung sowie in den einzelnen Botschaftsteilen des Texts, die sich performativ gleichsam auf die Darstellungen des äußeren Kreises und die Darstellung im Zentrum des Mosaiks beziehen. Der Text hat allerdings nicht nur eine Mittlerfunktion zwischen dem Innen und Außen im Rahmen der Komposition, sondern vermittelt ebenso performativ zwischen der Repräsentation und dem Rezipienten, der nicht nur der Betrachter eben dieser ist, sondern durch die Lektüre des Texts gleichzeitig zum Betrachter, ja zum Teilnehmer des dargestellten Spektakels transformiert wird. Der Raum der Repräsentation wird dementsprechend auf den Rezeptionsraum ausgeweitet. In ähnlicher Weise wird die Bedeutung und Rolle des Texts im Verhältnis zum Bild auf einem Mosaik aus Augustodunum (Abb. 16; Abb. T 6–T9) hervorgehoben.158 Erhalten sind drei Emblemata mit den Darstellungen von Anakreon, Epikur und Metrodor. In jedem Emblema ist die Freifläche um die jeweilige figürliche Darstellung vollständig mit einem Zitat ausgefüllt, weshalb Bild und Text in einem weitestgehend ausgewogenen Verhältnis stehen und hier deshalb rein formal von einer Gleichberechtigung von Bild und Text zu sprechen ist. Wie auch im vorangegangenen Beispiel ist auch hier der das Bild rahmende Text als Mittler zwischen dem Innen der Repräsentation und dem Außen des Rezeptionsraums konzipiert: Während der Text einerseits als Sprechakt der dargestellten Figur angesehen werden kann, der sich direkt an den Betrachter wendet, bewirkt er bei der lauten Lektüre durch den Rezipienten andererseits eine performative Hinwendung zum Rezeptionsraum und dessen konzeptionellem Kontext. In Abgleich mit der inhaltlichen Ausrichtung der Texte, die sich allesamt auf den Genuss und die Freuden des Lebens beziehen, sowie in Abgleich mit dem räumlichen Kontext des Mosaiks, das mit hoher Wahrscheinlichkeit aus einem stibadium stammt, bestätigen sich die Eindrücke über den Bezugsverweis auf formaler Ebene. Anhand der wenigen Beispiele, die hier aufgeführt sind, wird bereits deutlich, dass es viele unterschiedliche Strategien der formalen Bedeutungs- und Bezugsstiftung gibt, die weitestgehend eindeutig zu identifizieren sind und dem Rezipienten eine Orientierung für die semantische und performative Kollision der Teilmedien bieten. Grundsätzlich gilt es für die formalen Kriterien der bedeutungskonstituierenden Verschränkung von Bild und Text festzuhalten, dass diese trotz vielfacher Übereinstimmungen mit dem inhaltlichen Kriterium jedoch lediglich Tendenzen für die konkrete Einordnung einer Medienkombination abgeben  – schlussendlich ist das inhaltliche Kriterium für den Grad der bedeutungskonstituierenden Verschränkung das Ausschlaggebende.

158 Kat.-Nr. 5; für die Interpretation s. Kap. II.3.1.

I.3.4 Ein Kategorienmodell 

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I.3.4 Ein Kategorienmodell Legt man den Grad des interaktiven Potenzials und den Grad der bedeutungskonstituierenden Verschränkung von Bild und Text übereinander, entsteht ein Modell mit neun Feldern, in welchem sich sämtliche Formen des Funktionierens von Bild-Text-Kombinationen verorten lassen (Abb. 5). Die Arbeit mit diesem Modell bietet zwei wesentliche Vorteile: (1) Zum einen helfen die medien- und kommunikationstheoretischen Deskriptoren als Analysewerkzeuge, die formal-intermedialen und semantisch-intermedialen Modi bzw. die diversen Interaktionen und Verschränkungen von Bild und Text, derer sich für die Konzeption von Bild-Text-Kombinationen bedient wird, unter dem Gesichtspunkt des intrinsischen Funktionierens zu erfassen. Das umfängliche Modell berücksichtigt dabei sämtliche Interaktions- und Verschränkungsoptionen der kopräsenten Medien, seien sie unabdingbar symbiotisch oder lediglich multimedial angelegt. Zudem lässt es aufgrund seiner durchlässigen Grenzen die Analyse hochkomplexer und vielschichtiger Organisationsprinzipien zu, die sich aus mehreren Modi speisen. Diese Flexibilität ist absolut notwendig, da intermediale Konfigurationen keinesfalls pauschal als Produkte angesehen werden dürfen, die nach mustergültigen Schablonen produziert sind. Zwar lassen sich allgemein sicherlich in vielen (materialen und sozio-kulturellen) Kontexten funktional

Abb. 5: Modell der formal-semantischen Konzeptualisierungen von Bild und Text.

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 I.3 Zur Konzeptualisierung medialer und ­kommunikativer Aspekte

gebundene Konzeptionen nachweisen, derer sich nach dem Gussformenprinzip bedient wird, jedoch wird man den individualisierten Konfigurationen mit starren Kategorien und Fixpunkten nicht gerecht. (2) Zum anderen – und dieser Aspekt ist der mit Abstand größte Nutzen des Modells im Hinblick auf die extrinsischen Funktionen von Bild-Text-Beziehungen – lässt sich das Modell selbst als heuristisches Werkzeug nutzen, um kulturhistorischen Fragen nachzugehen. Über die Verortung von Medienkombinationen eines spezifischen Corpus innerhalb des Modells kann bspw. hinterfragt werden, ob es spezifische Kommunikationsstrategien gibt, die zu einer bestimmten Zeit oder in einem bestimmten Kontext besondere Beliebtheit erfahren, und mit welchem Verständnis Medienkombinationen in diesen Zusammenhängen eingesetzt werden. Ebenso lassen sich auffällige, in ihrer Bedeutung strittige Kombinationskonzepte näher beleuchten und ausdifferenzieren. Nicht zuletzt kann mit diesem Modell die Wahrnehmung und kognitive Verarbeitung von Bild-Text-Kombinationen aus der Perspektive unterschiedlicher Rezipientengruppen erforscht werden. Während also die Deskriptoren des intermedialen Verhältnisses, die das Modell überhaupt erst definieren, in der Analyse einzelner Medienkombinationen hilfreich sind, um deren Funktionieren zu beleuchten, ermöglicht die Anwendung dieser Deskriptoren auf ein ganzes Corpus die statistische Auswertung des jeweilig fokussierten Materials im Rahmen einer komparatistischen extrinsischen Funktionsanalyse und der Untersuchung kontextbasierter und kulturhistorischer Aspekte von Medienkombinationen.

Teil II:  Worte gelegt wie Steine – Steine gelegt wie Worte: Zur Konzeptualisierung von Bild und Text auf Mosaiken in domus und villae

II.1 Zum Auftakt: Text und Bild und ihre gemeinsame Ästhetik Cicero legt seinen Lesern im orator, einer seiner rhetorischen Lehrschriften, nahe, dass der Redner bei der Strukturierung der Sätze zwar ein hohes Maß an Sorgfalt walten lassen müsse, dass eine übertriebene Pedanterie jedoch ein geradezu endloses und kindisches Unterfangen sei.159 Zu diesem Zweck verweist er auf den Satiriker Lucilius, der in einer seiner Satiren dem Albucius eine solche Pedanterie in der Lexis vorwarf: Quam lepide λέξεις compostae ut tesserulae omnes arte pavimento atque emblemate vermiculato!160 Die Kritik ist subtil und ironisch, aber auch im Sinne der hier durchgeführten Untersuchungen aufschlussreich, bezeugt sie doch durch die ihr zugrundeliegende Metapher eine wichtige sowohl konzeptuelle als auch materielle Perspektive im römischen Diskurs zu verbaler und bildender Kunst. Diese Metapher funktioniert eben dadurch, dass Text und Bild sowie deren kulturelle Rahmenbedingungen in einem gemeinsamen ästhetischen Diskurs verortet werden. Während Albucius also den Fehler macht, seine künstlerische Arbeit zu nah am „Boden“ auszuführen, ist die hier von Cicero und Lucilius bezeugte ästhetische und ästhetisierende Betrachtung der Interaktion von Bild und Text  – es handelt sich immerhin (wenn auch mit boshaftem Hintergedanken) um eine raffiniert (scite) getätigte Aussage – ein wesentlicher Schlüssel für das Verständnis intermedialer Kommunikationsstrategien sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene. Die Ermittlung des intrinsischen Funktionierens vermag, die allgemeinen intermedialen Dynamiken und Potenziale einer Medienkombination auf struktureller Ebene aufzuzeigen. Die Analyse der extrinsischen Funktionen hingegen, die nun auf Basis des zuvor erläuterten Kategorienmodells in mehreren Fallstudien erfolgt, verlangt nach einer kulturell, sozial und räumlich kontextualisierten Betrachtung des Phänomens.161 Die Fallstudien sind nach verschiedenen Prinzipien und F ­ ragestellungen 159 Cic. orat. 149,5–9: Atque illud primum videamus quale sit – quod vel maxume desiderat diligentiam – ut fiat quasi structura quaedam nec tamen fiat operose; nam esset cum infinitus tum puerilis labor; quod apud Lucilium scite exagitat in Albucio Scaevola. Übers.: Wir wollen jedoch zuerst betrachten, wie dies beschaffen ist – erfordert dies doch höchste Aufmerksamkeit – damit eine bestimmte Struktur entsteht und dabei doch nicht in einer zu aufwendigen Weise zustande kommt. Dies wäre ein endloses und kindisches Unterfangen, wie Scaevola es bei Lucilius an Albucius bemängelt. 160 Lucil. 2,84–85 ed. Marx. Übers.: Wie elegant die Wendungen alle arrangiert sind, wie Steinchen, voller Kunst, auf einem Fußboden in einem wurmförmig gemusterten Bild! 161 Essenziellen Einfluss auf die Rezeption von Bild-Text-Kombinationen in jedweder materialen Gefasstheit haben die Aspekte der Lokalisation bzw. der Wahrnehmungssituation – handelt es sich um einen ‚öffentlichen‘ Kontext oder um einen ‚privaten‘ Kontext der Präsentation und handelt es sich um eine flüchtige Aufnahme oder um eine intensive Auseinandersetzung in einer Verweilsituation? Auch der Aspekt der Performativität spielt eine wesentliche Rolle – handelt es sich um ein mobiles Trägermedium, das zu einer spezifischen Nutzung oder Handhabe, möglicherweise unter Open Access. © 2022 Claudia Schmieder, publiziert von De Gruy­ter. Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht-kommerziell – Keine Bearbeitung 4.0 International Lizenz. https://doi.org/10.1515/9783110775730-002

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 II.1 Zum Auftakt: Text und Bild und ihre gemeinsame Ästhetik

strukturiert und behandeln die Mosaiken aufgrund der Größe des Corpus, je nach Komplexität und übergreifender Aussagekraft, in detaillierten Einzelanalysen oder aber in Modus-Gruppen zusammengefasst.162 Grundsätzlich wird in allen Fallstudien den Fragen nachgegangen, wie sich bestimmte sozio-kulturelle Komplexe in der Themenwahl und in der intermedialen Mosaikkonzeption widerspiegeln, in welchem Maß die Auftraggeber Einfluss auf die Gestaltung der Mosaiken hatten, welcher kommunikativen Pragmatik der Einsatz von Medienkombinationen folgt und wie die Kommunikation im architektonischen Kontext inszeniert ist. Im Vordergrund steht dabei das im Katalog zusammengetragene Material aus dem westlichen Mittelmeerraum. Um die kommunikativen Strategien und deren Wert für Auftraggeber sowie Rezipienten herauszuarbeiten, werden die intermedial konfigurierten Mosaiken, soweit möglich, mit zeitgenössischen monomedial konzipierten Mosaiken verglichen. Aufgrund der in der Forschung betonten regionalen Unterschiede in der musivischen Ausgestaltung von Wohnraum bedarf das Phänomen allerdings auch einer Kontrastierung mit repräsentativen Mosaiken aus den östlichen Provinzen des römischen Reichs, die im Hinblick auf die Fragen nach Themenwahl, Konzeption, Funktion und Diskursangeboten punktuell erfolgt. In den einzelnen Kapiteln werden in Bezug auf die o. g. Fragestellungen unterschiedliche Schwerpunkte gesetzt. Das Kapitel „Öffentliche Spiele im privaten Raum: zwischen voluptas spectandi und Selbstdarstellung“ umfasst Mosaiken mit Darstellungen aus dem Kontext des Amphitheaters und Circus, die sich in Wohnkontexten des westlichen Mittelmeerraums besonderer Beliebtheit erfreuen. Während es sich im Teilkapitel „Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia“ anbietet, die teils äußerst individuellen intermedialen Strategien der Kommemoration konkreter Ereignisse im Rahmen des expliziten self-fashioning in detaillierten Einzelanalysen zu beleuchten, liegt der Fokus im Teilkapitel „Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren“ auf dem Nachvollzug der semantischen Transformationen, die generische Motive innerhalb intermedialer Konfigurationen über textuelle Anteile erfahren. Das

spezifischen sozialen Rahmenbedingungen, einlädt oder um ein immobiles, monumentales Trägermedium, das soziale Aktivitäten konstant rahmt? Ebenso relevant sind die persönlichen, jedoch kulturell vorgeprägten Erwartungen des Rezipienten an den Kontext und das Trägermedium sowie auch grundlegend der erwartbare (kulturelle) Wissensbestand des Rezipienten selbst. Die Rahmenbedingungen der Kommunikation müssen für das jeweilig fokussierte Material, seien es bspw. Medienkombinationen in der Vasenmalerei, in der Wandmalerei, auf Münzen, Weihreliefs, Grabmonumenten oder auf Mosaiken, bei der extrinsischen Analyse mitbedacht werden, da sie sich kontextabhängig gravierend unterscheiden und somit auch in Folge die extrinsischen Funktionen erheblich variieren. Vgl. dazu von Möllendorff 2006. 162 Die kontextualisierte Betrachtung und die damit verbundene Diskussion der Funktionen des zusammengetragenen Materials in Fallstudien erwies sich als notwendig, da die schiere Variationsbreite dieses Phänomens in sich zu komplex ist, als dass eine angemessene Behandlung jedes Einzelfalls in all seinen Ausprägungen und kontextuellen Zusammenhängen unter gleichberechtigten Bedingungen im Rahmen dieser Arbeit möglich gewesen wäre.



II.1 Zum Auftakt: Text und Bild und ihre gemeinsame Ästhetik 

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Kapitel „Pavimentierte paideia?“ zielt darauf ab, die intermedialen Dynamiken und Potenziale von Mosaiken freizulegen, deren Inhalte im weitesten Sinne dem Literatur- und Kulturbetrieb zuzuweisen sind. Absicht ist dabei nicht, wie in der bisherigen Forschung oft geschehen, eine isolierte Quellenforschung zu betreiben, die nach Vorlagen für die teilmedialen Bestandteile sucht und damit entweder Bilder als Illustrationen oder Texte als explanative Beischriften begreift, sondern die Mosaiken als eigenständige Konzeptionen zu betrachten, in welchen beide Teilmedien gleichermaßen durch ihr diskursives und assoziatives Potenzial zur Aktualisierung der Inhalte beitragen. Im Kapitel „Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi“ wird das Phänomen der Namensbeischriften, das nicht selten als Beleg für eine defizitäre Bildung in der Spätantike angeführt wird, in verschiedenen thematisch-motivischen Gruppen zwischen den Moduskategorien der Interdependenz und der Doppelspezifik behandelt. Auf verschiedenen Ebenen der Analyse wird die gängige These zu Namensbeischriften, es handle sich um didaskalische Elemente, die in ihrer identifizierenden Funktion für das Verständnis der Rezipienten notwendig gewesen seien, kritisch hinterfragt. Abschließend werden im Kapitel zu im ursprünglichen Sinne des Wortes obskuren Medienkombinationen grundlegende Fragen zur Rezeption gestellt: In welchen Mechanismen bzw. welchen Problemen liegt ihre Enigmatik begründet? Sind diese Mosaiken, die allesamt aus den nordafrikanischen Provinzen stammen, tatsächlich als anspruchsvolles und exklusives Enigma und damit auch nur für eine bestimmte Rezipientengruppe konzipiert, oder stellen sich die Probleme im Hinblick auf die Entschlüsselung der Botschaften aufgrund von Wissenslücken lediglich für moderne Betrachter*innen? Als maßgebliche Perspektiven liegen sämtlichen Analysen die Fragen nach Kommunikationsinhalten, Kommunikationsstrategien und der Kommunikationsästhetik zugrunde.

II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum: zwischen voluptas spectandi und Selbstdarstellung In den letzten Jahrzehnten sind zahlreiche Publikationen erschienen, die sich mit der sozialen und politischen Rolle des römischen Spielewesens auseinandersetzen und deren Bedeutung, die weit über eine reine Unterhaltungsfunktion hinausgeht, im Rahmen der römischen Kultur hervorheben.163 Die Spiele und deren Veranstaltungsstätten, die im gesamten römischen Reich in großer Zahl nachzuweisen sind, dienten der Unterhaltung sämtlicher Bevölkerungsschichten.164 Damit waren sie ein Bindeglied zwischen den unterschiedlichen sozialen Gruppen sowie zwischen Rom und dessen Provinzen – ein essenzielles Element der römischen Kultur bis weit in die Spätantike. Sie nahmen nicht nur im kollektiven Sinne eine wichtige Rolle in der Verehrung von Göttern und im Kaiserkult ein, sondern waren gleichsam Karrieresprungbretter: Sie ermöglichten Sponsoren die Zurschaustellung von Reichtum und Macht. Sie boten ihnen Gelegenheit, ihre Freigiebigkeit zu demonstrieren und damit ihren politischen Einfluss zu legitimieren. Auf diese Weise gaben die Spiele und die Errichtung von Amphitheatern und Circussen den Veranstaltern und Baustiftern politische und soziale Rückversicherung auf munizipaler sowie auch auf imperialer Ebene. Im Hinblick auf die dargebotenen Veranstaltungsformen sind zwischen westlichen und östlichen Provinzen eindeutige Unterschiede in der Präferenz festzustellen: Während die Bevölkerung im Westen des römischen Reichs großen Gefallen an Gladiatorenkämpfen, venationes und Wagenrennen fand, standen für den griechisch geprägten Osten die eigenen Traditionen, wie athletische oder musische Agone und dramatische Aufführungen, im Fokus. Das bedeutet allerdings nicht, dass nicht auch Gladiatorenkämpfe, venationes und Wagenrennen in den östlichen Provinzen oder aber dramatische Aufführungen und athletische Wettkämpfe in den westlichen Provinzen stattgefunden hätten – im Gegenteil. Es ist vielmehr von einem reziproken Einfluss und einer gemeinsamen Entwicklungstendenz zu sprechen. In vielen Fällen bilden hauptsächlich literarische Quellen oder Inschriften die Basis für Untersuchungen zu diesem Themenkomplex, während Bildwerke, wie etwa Wandmalereien oder Mosaiken, als Illustrationen für die jeweiligen Überlegungen 163 Bspw. Weeber 1994; Heucke 1994; Futrell 1997 und 2006; Fora 1996; Bomgardner 2000; Devoe 2002; Lomas/Cornell 2003; Flaig 2007; Nélis-Clément/Roddaz 2008; Wilmott 2008 und 2009; Zuiderhoek 2009; Papakonstantinou 2010; Meijer 2010; Fagan 2011; Coleman/Nelis-Clément/Nollé 2012; Dunkle 2013; Weiss 2014; Christesen/Kyle 2014 mit extensiven bibliographischen Angaben. Einen ausführlichen Überblick über die historische Entwicklung der Spiele und der einzelnen Spielformen bietet Puk 2014. Eine komprimierte Übersicht bietet Dunbabin 2016. 164 Für eine Skizze der räumlichen Verteilung römischer Amphitheater s. Golvin 1988. Im Speziellen für Italien s. Welch 2007; für Nordafrika s. Bomgardner 2000; für Großbritannien s. Wilmott 2008; für den Osten des römischen Reichs s. Dodge 2008.

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

dienen. Dass eben diese Bildwerke aber ihre ganz eigene Aussagekraft, gerade im Hinblick auf die sozialen und politischen Aspekte, besitzen, macht K. Dunbabin in ihrer kürzlich erschienenen Publikation deutlich: Die Beliebtheit von Amphitheaterund Circusspielen spiegelt sich mit eigenständiger Aussaggekraft in einer Vielzahl von archäologischen Artefakten mit verschiedensten Darstellungen aus eben diesen Kontexten wider.165 Die Begeisterung für die Spiele findet Darstellung in annähernd jedem möglichen Medium: auf alltäglichen Gebrauchswaren wie Öllampen, Glaswaren, Silberwaren, Keramik, aber auch auf repräsentativen, großformatigen Monumenten wie Statuen, Weihreliefs und Grabreliefs, Wandmalereien und Mosaiken.166 Darstellungen auf Mosaiken, die im Kontext des Amphitheaters angesiedelt sind, lassen sich grob in vier Gruppen einordnen: Es finden sich Darstellungen von Gladiatorenkämpfen, damnationes ad bestias, venationes, aber auch von sog. Tierkatalogen. Darstellungen auf Mosaiken, die im Kontext des Circus verortet sind, lassen hingegen drei große Gruppen unterscheiden: Neben den Darstellungen von Wagenrennen ist zwischen Darstellungen von ‚siegreichen Wagenlenkern‘ und Darstellungen von ‚erfolgreichen Circuspferden‘ zu unterscheiden. Wer aber sind die Auftraggeber, die solche Mosaiken in intermedial konfigurierter Form für ihre domus und villae kommissionieren? In welcher Weise wird auf die unterschiedlichen Spielformen Bezug genommen und erhalten wir anhand der Darstellungen Informationen darüber, in welcher Beziehung die Auftraggeber zu dem Dargestellten stehen?

II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia Eine Vielzahl von Publikationen hat sich bereits mit der Rolle befasst, die das Amphitheater in der römischen Gesellschaft einnahm. Neben den ideologischen Funktionen wurden dabei auch die wichtigen sozialen und v. a. politischen Funktionen herausgestellt.167 Neben stark inklusiven Aspekten im Sinne einer römischen Identitätsstiftung, einer Festigung hierarchischer Strukturen und der symbolischen Zurschaustellung römischer virtus168 waren die Spiele besonders für die Spielgeber im Hinblick auf öffentliche Anerkennung und Unterstützung profitabel. Aus diesem Grund kommemorierten diese bereits zu republikanischer Zeit ihre hervorragenden Spiele mit 165 Dunbabin 2016. 166 Vgl. Dunbabin 2016, 176. 167 Zu den diversen Funktionen von Gladiatorenspielen s.  Ville 1981; Hopkins 1983; Wiedemann 1992; Köhne/Ewigleben 2000; Teyssier 2009; Hufschmied 2009; Carter 2010; Mann 2011; Dunkle 2013; Puk 2014. Im Speziellen zu venationes s. Bertrandy 1987; Dunkle 2013, 207–244; Epplett 2014. 168 Cic. Tusc. 2,41,10–13: quis mediocris gladiator ingemuit, quis vultum mutavit umquam? quis non modo stetit, verum etiam decubuit turpiter? quis, cum decubuisset, ferrum recipere iussus collum contraxit? Übers.: Welcher auch nur mittelmäßige Gladiator hat jemals gestöhnt, welcher hat die Miene verzogen? Wer stand nicht nur, sondern fiel in schändlicher Weise nieder? Wer zuckte, als er zu Boden gegangen war und ihm das Eisen zu empfangen befohlen worden war, mit dem Hals zusammen?



II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia 

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verschiedenen monumentalen Werken in der Öffentlichkeit.169 Aber nicht nur in ‚öffentlichen‘ Bereichen finden sich Darstellungen aus dem Kontext des Amphitheaters. Die Mehrzahl solcher Darstellungen ist in der Tat auf Gegenständen des Alltagsgebrauchs im gesamten römischen Reich zu verzeichnen, wie bspw. auf Öllampen, Besteck und Geschirr. Insbesondere Gladiatorendarstellungen erfreuten sich großer Beliebtheit und waren mit Namensbeischriften versehen.170 Vor allem Öllampen, die dank Matritzen serienmäßig in sehr großer Stückzahl hergestellt werden konnten, können als Souvenirs bzw. Fanartikel angesehen werden. Solcherlei Massenmedien beweisen, wie viel Ruhm und Bekanntheit ein Gladiator durch seine Leistungen über die Provinzgrenzen hinweg erlangen konnte und dass sich die römische Bevölkerung auch außerhalb der Veranstaltungen mit großem Enthusiasmus für die Akteure der Spiele interessierte. Auf Mosaiken in Wohnkontexten finden sich Darstellungen von Gladiatorenkämpfen und venationes spätestens seit Beginn des 2. Jhs. Während sich diese im römischen Westen als äußerst beliebt ausweisen, findet sich derlei Entsprechung jedoch nicht im griechisch geprägten Osten.171 Hier hingegen verdeutlichen v. a. Weihinschriften und kommemorative Reliefs in sepulkralen Kontexten die Verbreitung und die Beliebtheit dieser Spielformen.172 Während sich Darstellungen von Amphitheaterszenen im Osten also vornehmlich in ‚öffentlichen‘ Kontexten finden und als Kommemoration und Repräsentation des Euergetismus eines Spielgebers zu werten sind, werden die Darstellungen aus ‚öffentlichen‘ Kontexten im Westen des römischen Reichs gleichermaßen in den ‚privaten‘ Kontext übertragen. Auch wenn in diesen Fällen oftmals nicht unmittelbar ersichtlich ist, mit welchen Konnotationen diese Darstellungen aufgeladen sind, macht eine Reihe von Mosaiken 169 Vgl. bspw. Plin. nat. 35,52: libertus eius [sc. Neronis], cum daret Anti munus gladiatorium, publicas porticus occupavit pictura, ut constat, gladiatorum ministrorumque omnium veris imaginibus redditis. hic multis iam saeculis summus animus in pictura, pingi autem gladiatoria munera atque in publico exponi coepta a C. Terentio Lucano. is avo suo, a quo adoptatus fuerat, triginta paria in foro per triduum dedit tabulamque pictam in nemore Dianae posuit. Übers.: Ein Freigelassener des Nero füllte, als er in Antium ein Gladiatorenspiel gab, die öffentlichen Portiken mit Malerei, wobei, wie feststeht, die Bilder aller Gladiatoren und Bediensteten wahrheitsgetrau wiedergegeben wurden. Das war für die Malerei schon seit ewigen Zeiten höchstes Ansinnen; mit dem Malen von Gladiatorenspielen und dem Aufstellen in der Öffentlichkeit wurde seit der Zeit des C. Terentius Lucanus begonnen. Dieser hatte seinem Großvater, von dem er adoptiert woren war, dreißig Gladiatorenpaare auf dem Forum in einem Zeitraum von drei Tagen gewidmet und ein Gemälde davon im Hain der Diana aufstellen lassen. 170 Zu Gebrauchswaren mit Darstellungen von Gladiatoren s. Dunbabin 2016, 222–229. 171 Für eine Zusammenstellung s.  Papini 2004. Im Osten des römischen Reichs sind nur ausgesprochen wenige Mosaiken mit Darstellungen von Amphitheaterszenen im Wohnkontext zu finden. Die meisten Beispiele, auch mit Namensbeischriften, finden sich in Griechenland und auf den griechischen Inseln; s. bspw. Mosaiken auf Kos: Robert 1940, 191–192; ein Mosaik in Patras: Papapostolou 1989, 393–401. Abb. 36–37; ein Mosaik in Kourion: Michaelides 1987, 43–46 mit Abb. 172 Für (Grab-)Reliefs s. Robert 1940. Diese Art Grabmäler zierten die Gräber von Spielgebern, aber auch die Gräber von Gladiatoren.

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

ihre Kommunikationsabsicht durch die Kombination von bildlichen und textuellen Anteilen mehr als deutlich.173 Der Aspekt der Selbstdarstellung von Spielgebern ist äußerst relevant für die folgende Diskussion. Besonders für (lokale) Eliten und Aufsteiger der westlichen römischen Provinzen boten munera Gelegenheit, sich selbst zu inszenieren. Spiele für die Öffentlichkeit zu finanzieren, war sicherlich kein rein freiwilliger Akt der Großzügigkeit gegenüber der Bevölkerung.174 Tatsächlich war es bei Antritt eines öffentlichen Amtes, unabhängig ob in Rom selbst oder aber in den Provinzen, obligatorisch, Spiele zu veranstalten.175 Die römische Bevölkerung erwartete förmlich von den Reichen und Mächtigen öffentliche Zuwendungen – und viele lokale Beamte waren aus guten Gründen gerne bereit, diese zu leisten und sich dabei in Aufwand und Ausgaben gegenseitig zu übertreffen.176 Spiele zu geben bedeutete Popularität, Prestige und politische Unterstützung. Wohltätigkeit und Freigiebigkeit waren also essenzielle Instrumente in den Händen der lokalen Beamten, ihre Tugendhaftigkeit zur Schau zu stellen und damit gleichzeitig ihre Machposition zu legitimieren. Spiele geben zu dürfen, bedeutete sozialen und politischen Aufstieg. Die Spiele boten eine öffentliche Bühne für die pointierte Selbstdarstellung und den politischen Konkurrenzkampf. Je mehr Aufwand ein Spielgeber betrieb, je spektakulärer das Event, je höher die Ausgaben, desto besser und desto lauter und langanhaltender das Echo. Spektakulär waren die Spiele, wenn seltene bzw. exotische und gefährliche Tiere importiert wurden, wenn die Anzahl der 173 Aus rein figürlichen Darstellungen lässt sich oftmals nicht unmittelbar ableiten, aus welchen Gründen sie als Wohndekor ausgewählt wurden. Es handelt sich zumeist um generische und stereotype Konzeptionen, die die Frage offen lassen, ob sie aus rein dekorativen Gründen oder als enthusiastische Anspielungen auf das Spielewesen im Allgemeinen zu lesen sind, ob die Darstellungen ein spezifisches Spektakel des Auftraggebers kommemorieren sollten oder ob sich der Auftraggeber möglicherweise sein favorisiertes Spektakel oder seine favorisierten Kämpfer im ‚privaten‘ Rahmen hat monumentalisieren lassen. So hat der fiktive Trimalchio bspw. die Spiele eines gewissen Laenas als Wandmalerei in Auftrag gegeben (Petron. 29) und besitzt Becher mit Darstellungen seines Lieblingsgladiators (Petron. 52). Außerdem lässt er sein Testament verlesen, in dem er festgehalten hat, dass sein Grabmal mit den Kämpfen seines Lieblingsgladiators Petraites verziert werden soll (Petron. 71). Es darf angenommen werden, dass Petraites keinen rein fiktiven Status hat, da sein Name auch auf einer heute verlorenen Wandmalerei aus Pompeji sowie auf einigen sog. Zirkusbechern belegt ist; s. dazu Papini 2004, 46–51. 174 So bspw. bei Ascon. 78,3–79,2: Q. Gallium, quem postea reum ambitus defendit, significare videtur. Hic enim cum esset praeturae candidatus, quod in aedilitate quam ante annum gesserat bestias non habuerat, dedit gladiatorium sub titulo patri se id dare. Übers.: Er scheint Q. Gallius zu meinen, den er später als Angeklagten der Wahlbestechung verteidigte. Als dieser nämlich Anwärter auf die Prätur war, gab er, weil er während seiner Ädilität, die er früher als vorgesehen innegehabt hatte, keine Wildtiere geboten hatte, ein Gladiatorenspiel unter dem Vorwand, er gäbe es seinem Vater zu Ehren. Die Erwartungen sind so eng mit dem Amt verbunden, dass Asconius sagt, „er habe während seiner Ädilität keine bestiae geboten“ und nicht etwa, dass er es während der im Rahmen seiner Ädilität gegebenen Spiele nicht geboten habe. 175 Vgl. Ville 1981, 164–168; Dunbabin 2016, 172. In den griechisch geprägten Provinzen des römischen Reichs oblag die Verpflichtung den Priestern des Kaiserkults. 176 Zum öffentlichen Druck auf rein private Spenden s. Jaques 1984, 399–406.



II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia 

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Teilnehmenden besonders hoch war, wenn besonders beliebte und kampferprobte Gladiatoren engagiert wurden oder aber, wenn viele der Teilnehmenden auf Befehl des Spielgebers getötet wurden. Der letzte Aspekt war für den Spielgeber besonders konstenintensiv.177 Die Entlohnung war die Begeisterung des Publikums, die es durch Applaus und Akklamationen ausdrückte, welche den Status des Spielgebers untermauerten.178 Am eindrücklichsten schildert diese Verhältnisse eine Passage aus dem liber Satyricon, auch wenn hier selbstverständlich abermals auf den fiktiven Status dieses Texts hingewiesen werden muss: et ecce habituri sumus munus excellente in triduo die festa; familia non lanisticia, sed plurimi liberti. et Titus noster magnum animum habet et est caldicerebrius: aut hoc aut illud, erit quid utique. nam illi domesticus sum, non est mixcix. ferrum optimum daturus est, sine fuga, carnarium in medio, ut amphitheater videat. et habet unde: relictum est illi sestertium trecenties, decessit illius pater. male! ut quadringenta impendat, non sentiet patrimonium illius, et sempiterno nominabitur. iam Manios aliquot habet et mulierem essedariam et dispensatorem Glyconis, qui deprehensus est, cum dominam suam delectaretur. videbis populi rixam inter zelotypos et amasiunculos. Glyco autem, sestertiarius homo, dispensatorem ad bestias dedit. hoc est se ipsum traducere. quid servus peccavit, qui coactus est facere? magis illa matella digna fuit quam taurus iactaret. sed qui asinum non potest, stratum caedit. quid autem Glyco putabat Hermogenis filicem umquam bonum exitum facturam? ille milvo volanti poterat ungues resecare; colubra restem non parit. Glyco, Glyco dedit suas; itaque quamdiu vixerit, habebit stigmam, nec illam nisi Orcus delebit. sed sibi quisque peccat. sed subolfacio, quia nobis epulum daturus est Mammea, binos denarios mihi et meis. quod si hoc fecerit, eripiet Norbano totum favorem. scias oportet plenis velis hunc vinciturum. et revera, quid ille nobis boni fecit? dedit gladiatores sestertiarios iam decrepitos, quos si sufflasses cecidissent; iam meliores bestiarios vidi. occidit de lucerna equites, putares eos gallos gallinaceos; alter burdubasta, alter loripes, tertiarius mortuus pro mortuo, qui habet nervia praecisa. unus alicuius flaturae fuit Thraex, qui et ipse ad dictata pugnavit. ad summam, omnes postea secti sunt; adeo de magna turba „adhibete“ acceperant, plane fugae merae. „munus tamen“ inquit „tibi dedi“: et ego tibi plodo. computa, et tibi plus do quam accepi. Manus manum lavat.179

177 Vgl. Carter 2003, 100–111; 2006, 167–172. 178 Zur Funktion und zum Einfluss von Akklamationen im Kontext der Spiele s. Cameron 1976; grundlegend zur spätantiken Akklamationskultur auf imperialer Ebene s. Wiemer 2004. 179 Petron. 45,4–13. Übers.: Und sieh’s doch so, wir erleben bald hervorragende Spiele an einem dreitätigen Fest. Es ist keine Truppe irgendeines Lanista, sondern lauter Freigelassene. Und unser Titus hat ein großes Herz, besonders, wenn er getrunken hat: So oder so, es wird was geben. Ich geh’ bei ihm ein und aus; der Kerl ist keiner, der halbe Sachen macht. Er wird ausgezeichnete Kämpfe bieten, ohne Entrinnen, eine Schlachterei in der Mitte der Arena, damit es das ganze Amphitheater sieht. Und er hat auch die Mittel dazu: Drei Millionen hat er geerbt, sein Alter ist ihm weggestorben, sein Erbe wird die Vierzigtausend also kaum vermissen, und dafür wird man sich ewig an ihn erinnern. Er hat schon ein paar Galgenvögel zusammen und ein Weibsbild, das vom Wagen herab kämpft, und dann noch den Buchhalter des Glycon, der erwischt worden ist, als er seine Herrin befriedigte. Man wird eine Klopperei zwischen den gehörnten Hausväterchen und den Liebhabern erleben! Glycon aber, dieser wertlose Schlumpf, hat seinen Buchhalter für die Bestien freigegeben. Damit macht er sich doch selbst zum Gespött! Was hat denn der arme Tropf falschgemacht, wenn man ihm doch befohlen hat, es zu tun? Vielmehr wäre es doch dieser alte Nachttopf wert, vom Stier durch die Gegend geschleudert zu

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

Diese Stelle verdeutlicht äußerst eindrücklich und auf amüsante Weise, wie wichtig es war, als Spielgeber eine gute Figur zu machen. Erfolg und Misserfolg konnten auf lange Zeit in der Erinnerung der Bevölkerung und der politischen Konkurrenz haften bleiben. Es ist daher nicht verwunderlich, dass Spielgeber ihre hervorragenden Spektakel auch im ‚privaten‘ Bereich in besonderer Weise kommemorieren wollten. Wie gibt man aber einem solch ephemeren Moment des Ruhms im eigenen Wohnraum als ‚private‘ Bühne der Selbstdarstellung Permanenz? Wie erinnert man seine Standesgenossen an die Anerkennung, die einem durch das Geben eines hervorragenden munus zugekommen ist, um den eigenen Status zu konsolidieren? Die Antwort auf diese Frage findet sich auf intermedial konfigurierten Mosaiken, die in ihrer Kommunikationsabsicht besonders deutlich werden. Dass das Magerius-Mosaik aus einer villa in Smirat (Abb. T 123) eine grundlegend kommemorative Funktion hatte, ist offensichtlich.180 Der kommemorative Aspekt ist wohl auch als Hauptbeweggrund für das Inauftraggeben dieses Mosaiks zu werten. Allerdings leistet die spezifische Kombination aus Bild und Text auf diesem Mosaik noch wesentlich mehr und weist sich in der Interaktion zwischen den Teilmedien und in derjenigen mit dem Rezipienten als äußerst komplex aus. Obwohl das Mosaik bereits oft behandelt wurde, sind immer noch – besonders im Hinblick auf die Kommunikationsstrategien, die nur selten diskutiert werden – neue Aspekte zu entdecken, die die erstaunliche Kommunikationsleistung der Konfiguration hervorheben, den Nutzen des Einsatzes von Text auf Mosaiken herausstreichen und das ästhetische Gesamtkonzept beleuchten können. werden. Aber so ist’s halt, wer den Esel nicht erwischt, der schlägt den Sattel. Ja dachte Glycon ernsthaft, dass es mit dem Töchterchen von Hermogenes jemals ein Happy End geben würde? Wenn der selbst doch schon einem fliegenden Habicht die Krallen stutzen konnte! Eine Schlange zeugt keine Kordel. Glycon aber, oh Glycon, er hat seine ganze Familie der Lächerlichkeit preisgegeben: So lange er leben wird, wird er dieses Schandmal mit sich herumtragen und wird es nicht loswerden, bis der Tod es löscht. Aber jeder verfehlt sich auf eigene Rechnung. Mir aber kriecht es jetzt schon in die Nase, dass Mammea eine Tafelei für uns veranstalten wird, mit zwei Denaren für mich und die Meinigen. Sobald er das getan haben wird, wird er Norbanus die Gunst der Wähler gänzlich entreißen. Du musst wissen, dass er diesen mit vollen Segeln überholen wird. Und überleg’ Dir mal, was der uns jemals Gutes getan hat? Ramschgladiatoren hat er uns präsentiert, völlig heruntergekommene, die schon umgefallen wären, hätte man sie nur angepustet; ich hab’ schon Leute besser kämpfen sehen, die zum Tod durch Wildtiere verurteilt worden waren! Equites von einem Lampenbild hat er sterben lassen, man hätte sie für Misthaufengockel halten können; der eine ein lahmer Esel, der andere ein hinkender Schlappfuß, der Ersatzmann, ein Kadaver und eine schlechte Entschuldigung für eine Leiche mit seinen durchtrennten Sehnen. Der einzige mit etwas Bums war der Thraker, aber selbst der hielt sich nur an die Absprache. Im Endeffekt sind alle später ausgepeitscht worden; so laut war der Ruf der Menge „strengt euch an!“ geworden, aber eigentlich sind sie doch nur voreinander davongelaufen. Und dann sagt er auch noch „ich habe Dir ein Spiel gegeben“. Und ich applaudiere Dir. Rechne es mal durch, mein Freund; Ich habe Dir mehr gegeben als Du mir. Eine Hand wäscht die andere. 180 Kat.-Nr. 89. Für die extensivsten und aufschlussreichsten Interpretationen dieses Mosaiks s. Beschaouch 1966; Dunbabin 1978, 67–69; Dunbabin 1999a, 116–117; Bomgardner 2009; Dunbabin 2016, 199–200; Ibba/Teatini 2016; 2017.



II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia 

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Das große weißgrundige Bildfeld, das von vier schmalen Rahmen eingefasst ist, lag ursprünglich zentral in einer geometrisch-ornamentalen Rapportkomposition von 6,80 m × 5,30 m Größe.181 Ob das Mosaik einen repräsentativen Raum des Wohnbereichs zierte oder aber möglicherweise einen Raum der Privatthermen, ist umstritten.182 Im Zentrum des Bildfelds ist eine Dienerfigur in Frontalansicht dargestellt. In den Händen präsentiert sie ein großes Silbertablett, auf dem sich vier Beutel mit Unendlichkeitssymbolen befinden. Diese indizieren die 1000 Denare, die jeder Beutel enthält. Links und rechts dieser Dienerfigur sind zwei Texte eingelegt. Während der linke Text zehn Zeilen umfasst, überragt der rechte Text mit siebzehn Zeilen die zentrale Figur. Oberhalb und unterhalb der zentralen Figur sind auf beiden Langseiten verschiedene Kampfszenen dargestellt, die jeweils auf das Zentrum ausgerichtet sind und damit für eine Zweiansichtigkeit des Mosaiks sorgen. An der linken Schmalseite ist eine als Diana charakterisierte Figur in kurzer Tunika, Stiefeln und rotem Mantel dargestellt. In ihrer linken Hand hält sie ein Schilfrohr183 und deutet mit ihrer rechten Hand in Richtung der unter ihr angegebenen Kampfgruppe. Sie ist in Dreiviertelansicht dem Bildfeldzentrum zugewandt und für den Rezipienten von der Hauptansichtsseite aus zu betrachten. Am Bildfeldrand ist neben ihrem Oberschenkel in großen Lettern der Vokativ Mageri eingelegt. Die Kampfgruppe in der unteren linken Ecke des Bildfelds, auf die die als Diana charakterisierte Figur deutet, besteht aus einem venator und einem Leoparden. Der venator Spittara ist bis auf ein subligaculum, eine Halskette, Schienbeinschoner und Fußglöckchen, die alle dargestellten venatores tragen, nackt dargestellt. Er steht weit nach vorn gelehnt akrobatisch auf dünnen Stelzen und fasst mit beiden Händen einen Speer, den er dem angreifenden Leoparden Victor in die Brust rammt. Aus der Brustwunde des Leoparden strömt Blut und sammelt sich in einer Pfütze am Boden. In der unteren rechten Ecke des Bildfelds sind die zwei venatores Bullarius und Hilarinus dargestellt, die den bereits am Boden liegenden, aber wehrhaften Leoparden Crispinus flankieren. Bullarius ist mit einem subligaculum, Schienbeinschonern, einem langärmligen Hemd sowie einer manica ausgestattet. Er rammt dem vor ihm liegenden Leoparden einen Speer in die Brust. Aus den Wunden des Leoparden strömt Blut, das sich in Pfützen sammelt. Sein Kopf ist mit aufgerissenem Maul in Richtung des venator Hilarinus gerichtet. Dieser fügt dem Leoparden eine weitere Wunde am Hals zu. Hilarinus ist mit nacktem Hinterteil in Rückansicht dargestellt, trägt kurze Schienbeischoner und ein langärmliges Hemd, das am Kragen und den Ärmeln mit Schilfrohren bestickt ist. Oberhalb dieser Szene ist eine

181 Zum geometrischen Rapport des Mosaiks s. Balmelle et al. 2002, 246. Taf. 419c. 182 Während Beschaouch 1966 den Raum als oecus identifiziert, schlägt Hanoune 2000 die Identifizierung als frigidarium eines privaten Thermenkompexes vor. 183 In sämtlichen älteren Beiträgen wird diese Pflanze als Hirsehalm angesprochen. Darmon/Gozlan 2016 haben jedoch äußerst überzeugend argumentiert, dass diese spezifische Pflanzendarstellung, die in der nordafrikanischen musivischen Bilderwelt allgenenwärtig ist, als Schilf zu identifizieren ist; s. dazu auch Kap. II.2.2.2 und v. a. Kap. II.5.2.

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

männliche Figur in Frontalansicht dargestellt, die von der anderen Ansichtsseite des Mosaiks zu betrachten ist. Neben ihr ist, wie auch am linken Bildfeldrand, in großen Lettern der Vokativ Mageri eingelegt, diesmal allerdings von einem Efeublatt begleitet. Die Figur ist lediglich mit Stiefeln und einem roten Mantel bekleidet, der über die linke Schulter drapiert ist. In der linken Hand hält sie einen Stab mit sichelförmigem Aufsatz.184 Mit der rechten Hand streckt sie einer im Vordergrund stehenden Figur eine patera entgegen. Die Figur wird in der älteren Literatur als Liber Pater angesprochen. A. Ibba und A. Teatini identifizieren sie jedoch aufgrund ihrer Ikonographie und in Entsprechung zu Diana als Schutzgöttin der venatio überzeugend als Apollon.185 Von der Figur, der die Geste des Apollon gewidmet ist, sind lediglich der Kopf und der linke Arm erhalten. Sie wurde aufgrund ihrer Frontalität, Inaktivität und Darstellungsgröße oftmals als der Spielgeber interpretiert.186 Allerdings sprechen mehrere Argumente gegen diese Identifizierung:187 Zum einen trägt die Figur, wie die übrigen venatores, kurze Locken. Auch die Kleidung entspricht nicht der eines Spielgebers. Dieser würde üblicherweise in einer Toga oder zumindest in einer langen Tunika dargestellt sein. Die Kleidung der fraglichen Figur wurde oftmals als äußerst prunkvoll bezeichnet – dem ist allerdings nicht so. Die Figur trägt lediglich ein mit Efeublättern besticktes Gewand und der linke Arm wird von einer manica geschützt. Zudem hält die Figur in der rechten Hand einen Speer, auf den sie sich ruhend stützt. Hier ist demnach nicht der Spielgeber, sondern lediglich ein weiterer venator dargestellt, dessen Darstellungsgröße entweder auf seine Rolle als Anführer der Gruppe zurückzuführen ist, oder aber darauf, dass er in einer ruhenden Pose antiklimaktisch als kompositorischer Gegenpol zu den aktionsgeladenen Kampfgruppen konzipiert ist.188 Eine weitere Kampfszene verteilt sich über die restliche Fläche der Langseite. Dargestellt ist der venator Mamertinus, der alleine gleich gegen zwei Leoparden kämpft. Nachdem er den Leopard Luxurius mit einem Stich in die Brust bereits tödlich verwundet hat, wendet er sich um und stößt dem ihn angreifenden Leoparden Romanus seinen Speer

184 Manas 2017 hat diesen Stab, der besonders häufig auf nordafrikanischen Mosaiken abgebildet ist, überzeugend als Waffe identifiziert, die bei venationes im Kampf gegen Stiere eingesetzt wurde. 185 Ibba/Teatini 2017, 234–236. Abb. 7 zu früheren Identifizierungsversuchen und zu einem ikonographischen Vergleich mit dem Mosaik des Kranichopfers aus Carthago, auf dem die Statuen der Diana und des Apollon nebeneinander dargestellt sind. Grundsätzlich ist dieser ikonographische Vergleich, besonders auch im Hinblick auf das Haltungsschema, überzeugend, zumal die Kombination von Diana und Apollon im Kontext der Jagd häufig anzutreffen ist und entsprechend im Kontext der venationes Sinn ergibt. Vgl. dazu ein Mosaik aus Thuburbo Majus aus der 2. Hälfte des 3. Jhs. (Yacoub 1995, 284 Abb. 145): In einen ornamentalen Rapport sind Bildfelder mit isolierten Tierdarstellungen integriert. Im Zentrum des Mosaiks liegt ein Bildfeld, das die jagende Diana auf einem Hirsch reitend zeigt. Dieses Bildfeld überlagert zwei andere Bildfelder, in welchen ein auf seinem Speer aufgestützter venator sowie auch der opfernde Apollon dargestellt sind. 186 So bspw. bei Beschaouch 1966, 147 und Yacoub 1995, 275. 187 Ibba/Teatini 2017, 231 lehnen diese Auslegung ebenfalls ab. 188 Vgl. Dunbabin 2016, 199; Ibba/Teatini 2017, 231.



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in den Hals. Interessanterweise nimmt Mamertinus dabei exakt die gleiche Pose ein wie der venator Spittara auf der gegenüberliegenden Langseite des Bildfelds. Aus dieser Gegenüberstellung desselben Haltungsschemas, derer sich der Rezipient nur über Bewegung im Raum gewahr werden konnte, ergibt sich einerseits eine variationsreiche und ästhetisch ansprechende Komposition, andererseits entsteht jedoch auch ein akzentuiertes Ungleichgewicht im Kräfteverhältnis zwischen den gegenüberliegenden Langseiten: Während auf der einen Seite ein venator überhaupt nicht kämpft und es ein anderer sogar mit zwei Leoparden gleichzeitig aufnimmt, kämpft auf der anderen Seite zwar ein venator erfolgreich gegen einen Leoparden, zur Bezwingung des zweiten Leoparden benötigt es jedoch gleich zwei venatores! Der Rezipient dieses Mosaiks sah sich mit einzelnen Darstellungen konfrontiert, die offenbar im Sinne eines bildlichen Narrativs zeitlich aufeinanderfolgende Vorgänge schildern, welche der Betrachter in ihrer korrekten Reihenfolge erschließen musste. Allein der Kampf zwischen dem venator Mamertinus und den beiden Leoparden Luxurius und Romanus beinhaltet bereits zeitlich aufeinanderfolgende Ereignisse. Auch die Gruppe aus dem Leoprarden Crispinus und den beiden venatores Bullarius und Hilarinus deutet zumindest durch das Zuhilfekommen des zweiten venator Sequenzialität an. Besonders aber spricht die Präsenz der zentralen Figur mit dem Preisgeld für die Dichte der Darstellung, welche der Betrachter unter Anleitung der Kompositionsmarker in ein Narrativ übersetzen musste. Auffällig ist, wie detailliert die venatores in ihrer Ikonographie ausdifferenziert sind. Selbst ohne Namensbeischriften wäre für den Rezipienten des Mosaiks greifbar geworden, dass es sich nicht um generische Figuren, sondern um Individuen handelt, die in ihrer Konstellation die Ereignisse eines spezifischen Spektakels wiedergeben. Durch die Namensbeischriften in regelmäßigen litterae quadratae, die bemerkenswert offiziellen Charakter189 aufweisen und so auf ihre dokumentarische Funktion hinweisen, werden nicht nur die venatores identifiziert, sondern auch die vier dargestellten Leoparden. Deren Namen, Victor, Crispinus, Luxurius und Romanus konnotieren die Qualitäten und körperlichen Eigenschaften der Tiere.190 Wie aber ist die Präsenz der Götter Diana und Apollon im Kontext der Veranstaltung zu verstehen? Denkbar ist, 189 Vgl. Ibba/Teatini 2017, 237–238. 190 Bomgardner 2009, 168 weist darauf hin, dass die Leoparden entweder bereits als Junge von ihren Müttern geraubt oder aber auch erst in Gefangenschaft geboren wurden. Großangelegte Tierfangszenen finden sich auf einigen römischen Mosaiken, wie z. B. auf einem Mosaik aus Carthago, das in die erste Hälfte des 4. Jhs. datiert wird; s. hierzu Dunbabin 1978, 53–55. Taf. 26–28 und BlanchardLemée 1995, 208. Abb. 157–159. Hier werden verschiedene Szenen ohne direkten und organischen Zusammenhang gezeigt: Die Jagd und Gefangennahme ausgewachsener wilder Tiere, der Raub von jungen Wildkatzen. Ebenso ist das große Jagd-Mosaik aus Piazza Armerina zu erwähnen; s. hierzu Carandini/Ricci/De Vos 1982, 94–103. 194–230. Taf. XXVII–XXXI. Dargestellt sind u. a. Szenen der Verladung von lebenden Wildtieren auf Schiffe. Es ist also wahrscheinlich, dass diesen für Amphitheaterspektakel eingefangenen Tieren, die z. T. auch trainiert wurden, Namen gegeben wurden. Zu Namen von (Haus-)Tieren im römischen Reich s. Toynbee 1948 und 1996.

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dass es sich hierbei um Schauspieler mit Masken handelt, die die Gottheiten im Rahmen des Spektakels verkörperten.191 Bei naher Betrachtung der Figuren sieht es tatsächlich so aus, als trügen sie Masken und Perücken. Auch die anatomischen Details im Falle der Diana sprechen für eine verkleidete männliche Figur.192 Besonders aber die angedeutete Interaktion zwischen den Göttern und den anderen Figuren der Darstellung sprechen dafür, dass es sich bei den beiden Götterfiguren um Schauspieler handelt, die in den gesamten Ablauf des Spektakels eingebunden waren: Diana versucht den curio auf eine Kampfgruppe aufmerksam zu machen. Diese ist jedoch von ihr abgewandt und blickt in Richtung des Apollon, der sich wiederum mit einer Geste an den in ruhiger Pose stehenden venator wendet.193 Trotzdem ist eine starke Konnotation mit der transzendenten Götterwelt nicht auszuschließen. Das Publikum sowie auch der Rezipient des Mosaiks werden sich sicherlich über den Status der Diana und des Apollon als Schauspieler bewusst gewesen sein. Zwischen Immersion und Distanz der Rezipienten wird ihr Status jedoch zwischen Schauspiel und Götterepiphanie oszilliert haben. Mit den Auftritten der Schauspieler als Apollon und Diana, Göttin der Jagd und in ihrer Verkörperung als Nemesis, Schutzpatronin der venationes, werden die venatores sowie das gesamte gebotene Spektakel dem Schutz der Götter unterstellt. Ähnlich wie Trimalchio, der sich auf den Wandmalereien seiner domus als von den Göttern geführt darstellen lässt, stellt sich der Auftraggeber dieses Mosaiks mit seinem gegebenen munus also in die Gunst der Diana und des Apollon.194 Die bildliche Komponente spricht bereits für sich allein genommen durch die blutigen Kämpfe und teils akrobatischen Darbietungen sowie durch den Schutz der Götter für die Exklusivität und die Qualität des hier kommemorierten munus und für die außerordentlichen Aufwendungen des munerarius, die durch die Geldsäcke im Zentrum des Bildfelds angedeutet werden. Was kommuniziert aber nun der Text? Der Rezipient sah sich beim Betrachten und Lesen des Mosaiks mit verschiedenen Textkategorien konfrontiert, die sich bereits morphologisch unterscheiden: Neben Namensbeischriften in großen, regelmäßigen litterae quadratae, die unterhalb der jeweiligen Figuren eingelegt sind, damit eindeutig ihren Bezugsobjekten zugeordnet werden können und die gesamte Darstellung rahmen, findet sich derselbe Vokativ in gleicher Morphologie zwei Mal in Spiegelverkehrung zueinander an den Schmalseiten des Mosaiks, welchem kein eindeutiges Bezugsobjekt im Sinne einer figürlichen Darstellung zugeordnet werden kann: Mageri. Hierbei handelt es sich eindeutig um Ausrufe, bzw. um euphorische Zurufe, die dem Spielgeber Magerius zugedacht sind. Der Text öffnet dementsprechend den dargestellten Raum und erweitert diesen um das wichtige Element des Publikums, welches in einigen Mosaiken sogar figürlich 191 Beschaouch 1966, 135; Hanoune 2000, 1576; Vismara 2007, 109–110. Vgl. auch Ibba/Teatini 2017, 231. 192 Vgl. Ibba/Teatini 2017, 231. 193 Dazu s. u. 194 Vgl. Petron. 28,6–30,2.



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dargestellt ist.195 Des Weiteren sind zwei längere Texte links und rechts der zentralen Figur des Mosaiks eingelegt, die sich optisch deutlich von den Namensbeischriften unterscheiden.196 Dieser Text schildert den Verlauf des Spieltags, wie er sich nach den Kämpfen zuträgt und bildlich nicht dargestellt ist. Der linke Text lautet: Per curionem dictum: Domini mei ut Telegeni[i] pro leopardo meritum habeant vestri favoris donate eis denarios quingentos.197 Damit bezieht er sich eindeutig auf einen Zeitpunkt nach den Kämpfen und der Tötung der Leoparden. Er richtet sich allerdings interessanterweise an das gesamte Publikum und nicht etwa an den munerarius.198 Höchstwahrscheinlich war diese interaktive Performance zwischen curio und Publikum als dramatischer Spannungsaufbau inszeniert. A. Ibba und A. Teatini bezeichnen diese Form der Inszenierung als „commedia rituale“, die mit dem Wissen aller Beteiligten aufgeführt wurde.199 Es wird also vorgegeben, noch keinen Sponsor gefunden zu haben, der das gebotene Spektakel finanziert. Der rechte Text ist wie folgt formuliert: Adclamatum est: Exemplo tuo munus sic discant futuri! Audiant praeteritio! Unde tale? Quando tale? Exemplo quaestorum munus edes! De re tua munus edes! [I]sta dies. Magerius donat. Hoc est habere, hoc est posse, hoc est ia[m]! Nox est ia[m], munere tuo saccis missos.200 Hier werden dem Rezipienten die Ausrufe des Publikums präsentiert, die sich in zwei zeitlich aufeinanderfolgende Abschnitte gliedern lassen. Während der erste Teilabschnitt als direkte Reaktion des Publikums auf die Aufforderung des curio zu verstehen ist, die durch die Formulierung im Futur nach einem Sponsor aus dem Publikum verlangt, folgen der Kommentar Magerius donat und anschließend die euphorischen Rufe des Publikums hoc est habere, hoc est posse, hoc est ia[m]! Nox est ia[m], munere tuo saccis missos, nachdem sich Magerius öffentlich dazu bereit erklärt hat, das gebotene Spektakel zu finanzieren.201 Besonders auffällig ist der in den Akklamationen angelegte, den lokalen Sponsor Magerius überhöhende Vergleich mit den Quästoren Roms, da diese, wie bereits oben geschildert, bei ihrem Amtsan195 U. a. auf einem Mosaik aus Thélepte aus dem 3. Jh. (Tunis, Musée du Bardo); dazu s. u. 196 Vgl. hierzu auch Ibba/Teatini 2017, 238. 197 Übers.: Durch den Ausrufer verkündet: Meine Herren, damit die Telegeni[i] für den Leoparden den Lohn eurer Gunst bekommen, gebt ihnen 500 Denare. 198 Es ist äußerst unwahrscheinlich, dass ein Spektakel ohne vorherige finanzielle Absicherung und Absprachen veranstaltet wurde. 199 Ibba/Teatini 2017, 243; hierzu auch Adams 2016a; 2016b, 354–366. 200 Übers.: Beifallsrufe: Nach deinem Beispiel mögen die Künftigen lernen ein Festspiel auf diese Weise zu geben. Mögen Frühere davon hören. Wo hat es das jemals gegeben? Wann hat es das je gegeben? Nach dem Beispiel der Quästoren wirst du ein Festspiel geben. Aus deinen eigenen Mitteln wirst du ein Festspiel geben. Dies ist der Tag. Magerius schenkt ihn. Dies bedeutet es, zu besitzen, dies bedeutet es, zu können, dies ist das einzig Wahre. Nacht ist es schon, durch deine Gabe sind sie mit ihrem Lohn entlassen. Vgl. die leicht abweichende Übers. in Adams 2016a; Adams 2016b, 354–366. 201 Der Rezipient muss mit der Form dieser Akklamationen im Kontext des Amphitheaters vertraut gewesen sein. Dass es sich um festgefügte Akklamationen handelt, beweist eine Inschrift aus Theveste: CIL VIII 1884: Sadunti / ob merita / missos sacco. Vgl. auch Ibba/Teatini 2017, 247. Grundlegend zu Akklamationen s. Cameron 1976; Roueché 1984; Aldrete 1999, 101–164.

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tritt außergewöhnliche und kostspielige Aufführungen organisieren mussten, um im Wettstreit um die Gunst der Bevölkerung in der kollektiven Erinnerung verankert zu bleiben.202 In beiden Fällen handelt es sich also um wörtliche Rede figürlich nicht dargestellter Teilhaber des Spektakels, die die Bildebene semantisch anreichern.203 Diese Ausrufe werden jeweils von einer kurzen Passage eingeleitet, die das Narrativ konstituieren: per curionem dictum und adclamatum est. Bei diesen kurzen Passagen handelt es sich gewissermaßen um einen Kommentar auf einer Metaebene, der dem Rezipienten deutlich macht, wie er die Texte zu verstehen hat und wem die verschiedenen Ausrufe zuzuordnen sind. Der Rezipient des Mosaiks sah sich dementsprechend mit mehreren Texten konfrontiert, die auf unterschiedlichen Ebenen operieren: Die Namensbeischriften sowie die die wörtliche Rede einleitenden Textpassagen richten sich werkextern als Dokumentation und Anleitung direkt an den Rezipienten des Mosaiks, während die verschiedenen Akklamationen stark an die im Mosaik dargestellte konkrete Situation des Spektakels gebunden und damit primär werkintern zu verstehen sind.204 Neben der euphorischen Stimmung, die durch die Akklamationen transportiert wird, erhielt der Rezipient durch die in das Bild integrierten Texte weitere wesentliche Informationen. Er erfuhr, welcher Gruppe die siegreichen venatores angehören: den Telegenii.205 Die Telegenii waren eine von vielen professionellen Vereinigungen in Nordafrika, den sog. sodalitates venatorum, welche den Forschern bis heute Rätsel aufgeben. Scheinbar organisierten diese Gruppen die venationes in nordafrikanischen Amphitheatern und stellten gleichzeitig Kämpfer und (trainierte) Tiere.206 Vermutlich waren sie auch in die Zucht und den Handel von Tieren und anderen Waren involviert.207 Viele dieser untereinander konkurrierenden Gruppen sind durch Repräsentationen auf nordafrikanischen Mosaiken oder aber von Darstellungen auf Keramikgefäßen und Grabinschriften bekannt.208 Einige der Gruppen schienen lediglich 202 Dazu auch Ibba/Teatini 2017, 243. 203 Dabei sind die einzelnen Akklamationen durch hederae voneinander getrennt, um dem Leser die Lektüre zu erleichtern. 204 Durch das (laute) Lesen der Akklamationen greifen diese allerdings auch werkextern auf den Betrachterraum aus. Dieses Überschreiten der Ebenen spielt eine essenzielle funktionale Rolle, da so der Ruhm, der dem Spielgeber Magerius in der dargestellten Situation zuteil wurde, aktualisiert wird. 205 Vgl. u. a. Beschaouch 1966; 1977; 1985; 1987; 2012a; 2012b; Thébert 1991a; Hanoune 2000. 206 Zu den unterschiedlichen Gruppen, die bisher sicher identifiziert werden konnten s. Beschaouch 2006a; 2006b; Vismara 2007 sowie Tab. 1 in Kap. II.5.2. Darüber hinaus sind noch weitere sodalitates auf einzelnen Artefakten attestiert, zu denen bisher allerdings noch kein konkreteres Bild entworfen werden konnte. Auch werden anhand von enigmatischen Darstellungen – v. a. auf Mosaiken – immer wieder Vermutungen über namentlich bisher völlig unbekannte sodalitates geäußert. 207 Gegen die wirtschaftlichen Zweige der sodalitates sprechen sich Hugoniot 2008 und Sparreboom 2016 aus. Dafür sprechen einige Aspekte, die in den folgenden Kapiteln, insb. in Kap. II.2.2 und II.5.2 diskutiert werden. 208 Dunbabin 2016, 203–205 mit Abb. Zu offensiven Invektiven zwischen den konkurrierenden sodalitates auf bildlicher und textueller Ebene s. Kap. II.5.2.



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lokal zu operieren, andere sind überregional attestiert, wie bspw. die Telegenii, die mit der Ziffer III sowie dem Symbol der halbmondförmigen Sichel und des Öfteren auch mit Efeu in Verbindung gebracht werden. Besonders interessant ist, dass auf dem Magerius-Mosaik noch eine weitere sodalitas repräsentiert zu sein scheint: die Leontii, die sich mit der Ziffer IIII und dem Schilfrohr209 identifizieren. Zum ersten Mal wies D. Bomgardner darauf hin, dass der venator Hilarinus mit seinem mit Schilfrohren bestickten Gewand als ein Repräsentant dieser sodalitas zu identifizieren sei: Weder zeuge der Name dieses venator von seinen kämpferischen Qualitäten, noch zeichne er sich durch seine Pose mit entblößtem Hinterteil als herausragender und ernstzunehmender Kämpfer aus – er scheine im Kampf gegen den Leoparden sogar Hilfe von dem venator Bullarius zu benötigen und stehe damit im Kontrast zu den übrigen venatores.210 D. Bomgardners These ist m. E. zuzustimmen. Einige weitere bildliche Elemente beziehen sich eindeutig auf die Konkurrenz zwischen den Telegenii und den Leontii: Während die beiden Leoparden auf der Langseite oberhalb des Texts jeweils ein Schmuckband aus Efeu tragen und damit als Kampfpartner der Telegenii ausgewisen sind, sind die beiden Leoparden auf der Langseite unterhalb des Texts mit Schilfrohren geschmückt und damit als Kampfpartner der Leontii gekennzeichnet.211 Der Schauspieler, der die Göttin Diana verkörpert und versucht, den von ihm abgewandten curio auf die venatores auf der Langseite unterhalb des Texts aufmerksam zu machen, hält ein Schilfrohr in den Händen, das für die Leontii steht, und der Schauspieler, der Apollon repräsentiert und sich dem ruhenden venator mit efeubestickter Kleidung zuwendet, hält einen Stab mit sichelförmigem Aufsatz in der Hand, mit welchem sich die Telegenii identifizieren. A. Ibba und A. Teatini haben die Lesart von D. Bomgardner aufgrund dieser Details überzeugend auf einen Wettstreit um das Preisgeld zwischen den beiden konkurrierenden sodalitates im Rahmen des von Magerius gegebenen munus ausgeweitet.212 Demnach muss Magerius also gleich zwei sodalitates engagiert haben, um seine Spiele noch spannender zu gestalten: Während die venatores unterhalb des Texts zu den Leontii gehören, sind die venatores oberhalb des Texts nicht nur räumlich-kompositorisch, sondern auch lebenswirklich opposi-

209 Zur Diskussion, ob es sich bei der Pflanzendarstellung, die nicht nur im Kontext der Leontii Verwendung findet, grundsätzlich um Schilf oder Hirse handelt, s.  Kap. II.2.2.2 und Kap. II.5.2 sowie Darmon/Gozlan 2016. Gängig ist in der Forschungsliteratur bisher die Identifikation als Hirse, die vorgebrachten Argumente für die Identifikation als Schilf sind jedoch überzeugend, weshalb diese folgend übernommen wird. 210 Bomgardner 2009, 173–174. Die Darstellung von Hilarinus erfülle den Zweck, die Tapferkeit der Telegenii kontrapunktisch zu verherrlichen. 211 Ibba/Teatini 2017, 230. Fn. 18 sprechen sich aufgrund der biegsamen Schmuckbänder, die um die Torsi der Leoparden gewickelt sind, gegen die von Darmon/Gozlan 2016 vorgebrachte Identifikation der Pflanzendarstellung als Schilf aus. Die in allen wesentlichen Punkten überzeugende Argumentation aufgrund vermeintlich notwendiger physikalischer Eigenschaften in einer bildlichen Darstellung abzulehnen, ist jedoch fragwürdig. 212 Ibba/Teatini 2017, insb. 251–253.

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tionell als Mitglieder der Telegenii zu identifizieren.213 Dieser Umstand erklärt auch das bereits oben angesprochene Ungleichgewicht der Komposition – die venatores der Leontii auf der Langseite unterhalb des Texts sind den venatores der Telegenii auf der Langseite oberhalb des Texts im Hinblick auf ihre Leistung deutlich unterlegen. In diesem Sinne beziehen A. Ibba und A. Teatini die beiden Vokative Mageri – der eine hervorgehoben durch ein Efeublatt – als Reaktionen auf den Sieg bzw. die Niederlage der konkurrierenden Gruppen und den Ausruf des curio, den Telegenii das Preisgeld zuzuschlagen.214 Während der Schauspieler, der Diana repräsentiert und mit den Leontii assoziiert ist, Beschwerde einzulegen scheint, richtet der curio seine Aufmerksamkeit auf den Schauspieler, der Apollon repräsentiert und die siegreichen Telegenii vertritt. Bemerkenswert ist auch, dass die Ansichtsseite des Texts nicht etwa die Ansichtsseite der siegreichen Telegenii, sondern die der unterlegenen Leontii ist. Der zeitgenössische Rezipient, der mit den sodalitates und ihrer Symbolik durch regelmäßige Amphitheaterbesuche sicherlich vertraut war, wird sich bei der vergleichenden Text- und Bildlektüre im wahrsten Sinne des Wortes dazu bewegt gefühlt haben, das Bildfeld zu umschreiten, um auch die Darstellungen auf der gegenüberliegenden Langseite zu betrachten, da Bild und Text am Ausgangspunkt der Betrachtung eindeutig gegenläufig sind. Über die gewählte Kompositionsweise werden einerseits der Sieg und v. a. die Qualität der Telegenii über die Kontrastierung mit der Leistung der Leontii hervorgehoben, andererseits wird gewährleistet, dass der Wettstreit zwischen den beiden sodalitates im Rahmen des gegebenen munus überhaupt ersichtlich wird. Der Informationsgehalt des Mosaiks ist dermaßen spezifiziert und die formale Gestaltung so durchdacht, dass Bild und Text in einer absolut symbiotischen Beziehung stehen: Zum einen identifiziert der Text die am munus teilnehmenden venatores und Leoparden sowie auch den munerarius, der vermeintlich erst in einer dramatischen Situation gegen Ende des Spektakels gefunden werden musste, und damit gleichzeitig den Auftraggeber des Mosaiks. Dem Rezipienten wurde dadurch deutlich gemacht, dass es sich um eine kommemorative Darstellung handelt. Zum anderen gibt der Text wesentliche zusätzliche Informationen zum Bildgehalt, legt den Botschaftsfokus fest und trägt durch seine sequenzielle Folge von verschiedenen Ausrufen zur Narrativisierung des ohnehin bereits narrativ angelegten Bildgehalts bei, sodass der Spieltag ab den spektakulären Kämpfen bis hin zu seinem nächtlichen Ende (nox est iam) erzählt wird. Auch die visuelle Ästhetik des Texts spielt auf diesem Mosaik eine wesentliche Rolle in der Kommunikation. Der semantisch aufgeladene bildliche Aspekt von Text wird im hier ausgespielten Kontrastreichtum besonders deutlich.215 Die Divergenz der Buchstabenformen sowie die variierende Größe und Dichte der Lettern sind als deiktische Marker funktionalisiert: Die Namensbei213 Vgl. Ibba/Teatini 2017, 253. 214 Ibba/Teatini 2017, 253. 215 Vgl. Ibba/Teatini 2016.



II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia 

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schriften in großen, regelmäßigen litterae quadratae weisen die Eigenschaften offizieller, öffentlicher Inschriften auf und nehmen damit dokumentarischen Charakter an, der die kommemorative Funktion des Mosaiks hervorhebt. Der Ausruf des curio ist in deutlich kleineren, jedoch ähnlich regelmäßigen Lettern gelegt, die einen einheitlichen visuellen Block bilden. Im Gegensatz dazu sind die Akklamationen des Publikums zur anderen Seite des curio in auffällig kleinen Lettern gelegt. Auch die eher im alltäglichen Gebrauch zu verortenden Buchstabenformen unterscheiden sich deutlich von den litterae quadratae der Namensbeischriften. Besonders bemerkenswert ist jedoch die durch Einrückungen erzeugte, unruhige Anordnung der Zeilen, die in starkem Kontrast zu dem geordneten Textblock auf der gegenüberliegenden Seite steht. Selbstverständlich sind diese Merkmale in gewissem Maße auf die außerordentliche Länge des Texts sowie auf die Rücksichtnahme eben dieses auf die umliegenden Figuren zurückzuführen, jedoch spiegelt das Textbild in der rein visuellen Wahrnehmung zweifellos auch die in den verschiedenen Akklamationen ausgedrückte, aufgeheizte Stimmung des Publikums wider. Anhand der Ebenendurchbrechungen zwischen internen und externen Textelementen, also Texten, die die Ausrufe während des Spektakels wiedergeben und Texten, die als Kommentare für den Rezipienten angelegt sind, sowie durch die teils konträre Anlage von Bildbotschaft und Textbotschaft in den Blickachsen befindet sich der Rezipient – nicht nur buchstäblich aufgrund der Größe des Mosaiks – in einem ständigen Positionswechsel. Der Rezipient wurde durch die gewählte Formulierung der Texte zum einen direkt angesprochen, zum anderen gleichsam in die dargestellte Szene integriert. Somit wurde er performativ in die Rolle eines aktiven Teilhabers versetzt und wiederholte durch das Lesen des Texts gezwungenermaßen die Lobeshymnen des Publikums auf den Sponsor Magerius. Wie bereits in Kapitel I.3.3.2 angesprochen, sind Bild und Text auf diesem Mosaik konzentrisch angelegt.216 Den äußeren Kreis bilden die aktionsgeladenen Darstellungen der venationes mit Namensbeischriften dokumentarischen Charakters sowie die Darstellungen der Schutzgötter der venationes und die beiden Namensausrufe des Auftraggebers. Der innere Kreis wird von den beiden narrativen Texten mit Akklamationen gebildet, die das Zentrum des Mosaiks mit Darstellung der von einer Dienerfigur getragenen Geldsäcke auf einem Silbertablett einrahmen. Die Texte übernehmen somit eine Mittlerfunktion zwischen dem Innen und dem Außen der Gesamtkomposition und rahmen gleichzeitig die Hauptbotschaft eben dieser: Die Großzügigkeit und Freigiebigkeit des munerarius Magerius, der sich vermeintlich spontan auf die Finanzierung des Spektakels eingelassen hat und zudem auch noch die doppelte Summe des geforderten Betrags zahlt, wofür er überschwänglich gelobt wird: Hoc est habere, hoc est posse, hoc est ia[m]! Bestätigung findet diese Beobachtung in der grundlegenden Formulierung sowie in den einzelnen Botschaftsteilen der Texte, die sich gleich-

216 Zum Megalopsychia-Mosaik aus Daphne, das eine sehr ähnliche formal-semantische Konzeption zeigt, s. Kap. II.4.2 sowie: Schmieder (in Vorbereitung).

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sam auf die Darstellungen des äußeren Kreises und die Darstellung im Zentrum des Mosaiks beziehen. Darüber hinaus überschneiden sich aufgrund der Texte der Bildund der Betrachterraum: Durch die performative Aktivierung des Rezipienten zum Lesen und damit zum Wiederholen der Akklamationen vermitteln die Texte demnach nicht nur zwei- sondern auch dreidimensional und erweitern in diesem Sinne invasiv den Bildraum. Im Falle des Magerius-Mosaiks handelt es sich also um eine äußerst komplexe Interaktion von Bild und Text und eine bis ins letzte Detail durchdachte Kommunikation mit dem Rezipienten. Aus einem ephemeren Moment wird auf diese Weise permanentes Entertainment für die Gäste des Auftraggebers, v. a. aber permanenter Ruhm für den Auftraggeber selbst.217 Dieses Mosaik verdeutlicht wie kein anderes, wie viel Einfluss ein Auftraggeber auf die Konzeption eines kommissionierten Mosaiks haben konnte. Das performative Moment, das das Magerius-Mosaik bestimmt, spielt auch auf einem weiteren Mosaik bzw. auf weiteren Mosaiken eine wesentlich Rolle – die grundsätzlichen Kommunikationsstrategien über den Einsatz von Bild und Text ähneln sich in dieser Hinsicht stark. Es handelt es sich hierbei jedoch nicht etwa um ein großformatiges Bodenmosaik, sondern um zwei erstaunlich kleine Mosaiken aus Rom (Abb. T 106–107), die der äußerst selten erhaltenen Gattung der Wandemblemata angehören.218 Entdeckt wurden diese im 17. Jh. in einem nicht näher bekannten Thermenkomplex an der Porta Capena. Die Grundstruktur ist bei beiden erhaltenen Emblemata gleich. Sie sind quadratisch angelegt, von einem Zahnmuster gerahmt und zweiszenig in untereinanderliegende Register eingeteilt. Durch die Zweiszenigkeit bzw. die sequenzielle Abfolge innerhalb der Emblemata wird ein Narrativ generiert, das sich der Rezipient über bildliche und textuelle Marker erschließen muss. Während im jeweiligen unteren Register ein gleichberechtigter Kampf zwischen zwei Gladiatoren dargestellt ist, ist im oberen Register der Ausgang des Kampfs dargestellt. Die umgekehrte Reihenfolge der zeitlichen Abfolge innerhalb der Emblemata, die den Betrachter im ersten Moment möglicherweise irritieren mag, verdeutlicht, dass bei der Konzeption dem Ausgang der Kämpfe eine besondere Rolle beigemessen wurde. Dass es sich in beiden Emblemata um eine narrative Sequenz handelt und nicht etwa um zwei unterschiedliche Kampfpaarungen, wird dem Rezipienten nicht nur durch die ikonographischen Spezifika verdeutlicht, sondern auch durch Namensbeischriften, die in beiden Registern des jeweiligen Emblema über den Köpfen der Figuren eingelegt sind. Emblema B (Abb. T 106), das im Vergleich den geringeren Textanteil aufweist und weniger komplex in der Interaktion von Bild und Text operiert, zeigt den Kampf und dessen tödlichen Ausgang zwischen dem retiarius Kalendio und dem secutor ­Astyanax. Im unteren Register ist ein weitestgehend ausgewogener Kampf zwischen Astyanax

217 Vgl. auch Sparreboom 2016, 127 zur pointierten Selbstdarstellung des Auftraggebers. 218 Kat.-Nr. 82.



II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia 

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und Kalendio unter Aufsicht eines Schiedsrichters dargestellt, wobei es auf bildlicher Ebene den Anschein macht, als sei der retiarius Kalendio im Vorteil: Er hat sein Netz über den Kopf des gegnerischen secutor geworfen und sticht mit seinem Dreizack auf diesen ein. Die textuelle Ebene erweist sich hingegen als komplementär zum Bild. Hier ist der Ausgang des Kampfs bereits durch ein der Namensbeischrift des retiarius hinzugefügtes theta nigrum festgelegt, das Kalendio proleptisch als den Verlierer auszeichnet.219 Im oberen Register ist der secutor Astyanax im gleichen Haltungsschema dargestellt wie im unteren Register. Über ihm liegt immer noch das Wurfnetz seines Gegners. Der retiarius Kalendio hingegen liegt am Boden in einer Blutlache. Er stützt sich auf seine linke Hand und richtet ein Kurzschwert gegen seinen Gegner. Sein Dreizack liegt neben ihm auf dem Boden und überschneidet die Grenze zum unteren Register. Wie auch im unteren Register steht hinter dem niedergestreckten retiarius ein Schiedsrichter. Ein weiterer befindet sich in der linken Registerhälfte. Dieser ist frontal zum Betrachter dargestellt, richtet seinen Blick und seine Geste jedoch seitlich aus dem Bildfeld hinaus. Er wartet auf die Entscheidung des nicht bildlich dargestellten Spielgebers über Leben und Tod des unterlegenen Gladiators Kalendio und überschreitet damit die Grenzen des Bildraums. Oberhalb der Figuren ist abermals der Name des retiarius um ein theta nigrum ergänzt. Hinzu kommt der kurze Text Astyanax vicit, der den Sieg des secutor bestätigt und damit das fatale Ende des retiarius besiegelt, das bereits im unteren Register durch das theta nigrum angedeutet wurde. Bild und Text sind auf diesem Emblema in einer ‚interdependent bildspezifischen Kombination‘ eng miteinander gekoppelt. Das Bild zeigt zunächst den verhältnismäßig ausgewogenen Kampf zweier Gladiatoren, der anschließend in die Niederlage des retiarius mündet. Durch die Namensbeischriften werden die Gladiatoren identifiziert – es handelt sich dementsprechend um spezifische Gladiatoren und gemäß auch um einen spezifischen Kampf. Darüber hinaus ist das Ergebnis des Kampfs durch das theta nigrum im unteren Register bereits unmissverständlich vorweggenommen. Zwar wird im oberen Register die Niederlage des retiarius veranschaulicht, jedoch wird durch den Text erst deutlich, dass der Verlierer dieses Kampfes nicht nur unterlegen ist, sondern tatsächlich auch den Tod findet. Das theta nigrum funktioniert dementsprechend als ikonographisches Surrogat, das die bildliche Darstellung maßgeblich anreichert und den Fokus auf den durch den Spielgeber beschlossenen Tod des retiarius lenkt. Während der Text auf Emblema  B einen recht nüchternen, dokumentarischen Charakter aufweist,220 beinhaltet Emblema  A einen wesentlich höheren Textanteil und eröffnet weitere Ebenen der Narration. Hier sind im unteren Register zwei gegeneinander kämpfende equites dargestellt, die kurze Tuniken, Beinschienen, Helme

219 Zum Ursprung und zur Bedeutung des theta nigrum s. Watson 1952. 220 Vgl. Dunbabin 2016, 219.

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mit auffälligem Helmbusch, kleine Rundschilde und Schwerter tragen. Wie auch in Emblema B, ist hier ein ausgewogener Kampf dargestellt. Die Namen der Gladiatoren sind in Sperrung neben ihren Köpfen eingelegt: Habilis und Maternus. Letzterer ist um ein theta nigrum ergänzt, das den Tod dieses Gladiators proleptisch angibt. Hinter den Gladiatoren stehen zwei Schiedsrichter, deren Blicke aus dem Bildfeld herausgerichtet sind. Am oberen Registerrand ist ein Text zwischen die figürlichen Darstellungen gelegt, der sich über die gesamte Breite des Emblema erstreckt und aus Platzmangel am rechten Bildrand auf drei untereinanderliegende Zeilen aufgeteilt ist: quibus pugnantibus Symmachius ferrum misit. Bei diesem Text handelt es sich um einen Kommentar für den Rezipienten, der in das bildliche Narrativ der zwei Register eingebunden ist. Wie dieser Text genau zu übersetzen ist, ist umstritten.221 Im oberen Register ist der fatale Ausgang des Kampfs dargestellt. Der Gladiator Maternus, der im unteren Register kampfbereit in der linken Registerhälfte dargestellt war, liegt nun in der rechten Registerhälfte leblos in einer großen Blutlache, die aus einer klaffenden Halswunde gespeist wird. Über seinen Beinen ist nochmals sein Name mit dem theta nigrum eingelegt, welches hier nicht etwa als ikonographisches Surrogat, sondern als doppelspezifische Bestätigung seines Todes dient. Der Gladiator Habilis, der im unteren Register gegen Maternus gekämpft hatte, ist nun ohne Helm in der Sekunde nach der Tötung seines Gegners über dessen leblosen Körper gebeugt dargestellt. Am linken Bildfeldrand befindet sich schließlich ein Schiedsrichter, der sich von den zwei Gladiatoren entfernt. Am oberen Registerrand sind drei Ausrufe in das Bildfeld inte­ griert, die durch die beiden auf dem Arenaboden verstreut liegenden Schilde der Gladiatoren deutlich voneinander separiert sind:222 neco; haec videmus; Symmachi homo felix.223 Wer aber spricht hier? Und wie lässt sich ein kohärenter Zusammenhang mit dem narrativen Text im unteren Register des Emblema herstellen? Quibus pugnantibus Symmachius ferrum misit lässt sich, wie bereits angemerkt, auf zwei verschiedene Arten übersetzen. Wörtlich übersetzt hieße der Satz: Während diese kämpften, schickte Symmachius das Eisen. Es steht außer Frage, dass Symmachius der Spielgeber ist, der vermutlich, wie es üblich war, zum Antritt seiner Magistratur das obligatorische munus gegeben hat und als Sponsor die Entscheidungsgewalt über den Ablauf eben dieses und über Leben und Tod der Kampfteilnehmer hatte. In dieser narrativen Sequenz wird also eindeutig eine Entscheidung des Spielgebers kommentiert. Um welche Entscheidung es sich jedoch handelt, hängt maßgeblich davon ab, wie der ablativus absolutus und die Formulierung ferrum mittere bewertet werden. K. Dunbabin bezeichnet ferrum misit als „technical term“, der sich auf die Nutzung 221 Die beiden Möglichkeiten unterscheiden sich erheblich und haben wesentlichen Einfluss auf die Interpretation der Texte im oberen Register und damit auch auf die Interpretation der gesamten Komposition; dazu s. u. 222 Hier wird, wie auch bei der Ansicht des toten Gladiators, deutlich, dass es sich bei der bildlichen Darstellung um eine Mischform aus Vogelperspektive und Frontalansicht handelt. 223 Wörtl. Übers.: Ich töte; Das sehen wir; Symmachius, du Glücklicher!



II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia 

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äußerst scharfer Waffen beziehe.224 Diese Interpretation gibt dem Text die Bedeutung, Symmachius habe während des Kampfs der beiden Gladiatoren (mit unscharfen Waffen), scharfe Waffen hereingeben lassen, um deren Kampf spannender und v. a. tödlich zu gestalten. Diese Interpretation macht durchaus Sinn, bedenkt man, dass der Kampf zwischen equites oftmals einen Spieltag eröffnete, also als Kampf zwischen rüstungsbedingt Gleichberechtigten zur Einstimmung diente.225 Symmachius hätte bereits hier durch den Tod eines Gladiators, der nur durch scharfe Waffen gewährleistet werden konnte, seine munificentia demonstrieren können. Grundsätzlich wird mit diesem Text eindeutig Symmachius’ Freigiebigkeit thematisiert, jedoch wesentlich unmittelbarer, als über den Umweg in K. Dunbabins Textauslegung. Die Belegung von ferrum über Analogien zu griechischen Begriffen mit mehr als einer Metonymie für ‚Schwert‘, also mit der Bedeutung eines ‚scharfen‘ Schwerts, ist m. E. kritisch zu bewerten.226 Während es sich in griechischen Inschriften um einen instrumentalen Dativ handelt, bei dem es darum geht, womit der Kampf ausgefochten wird, also mit scharfen Eisen, existiert im Falle der hier genutzten lateinischen Wendung kein adjektivisches Attribut zu ferrum. Vielmehr ist ferrum mittere m. E. als Pendant zu ferrum recipere227 zu sehen. Symmachius hat demnach im Laufe des Kampfs, wahrscheinlich als sich einer der Gladiatoren als Verlierer herauskristallisiert hat, das Eisen niedergehen lassen, im Sinne von: Symmachius hat entschieden, den Verlierer durch die Hand des überlegenen Gladiators töten zu lassen.228 Diese Textauslegung, bei der die Entscheidungsgewalt des Spielgebers über Leben und Tod viel unmittelbarer kommuniziert wird, bindet sich zudem wesentlich sinnhafter in die bildliche Darstellung sowie in die Formulierung der Texte im oberen Register ein als die Auslegung von K. Dunbabin. Der Gladiator Maternus liegt hier mit einer klaffenden Halswunde tot in einer großen Blutlache am Boden der Arena, während sich sein Gegner Habilis 224 Dunbabin 2016, 218. 219 Fn. 172, die sich auf Sabbatini Tumolesi 1988, 105 bezieht: Sie erklärt das Wort ferrum als Bezeichnung für besonders scharfe Waffen in Anlehnung an Robert 1940, 258–261, der sich in seiner Publikation mit der griechischen Epigraphik im Kontext des Amphitheaters im Osten des römischen Reichs beschäftigt. Carter 2006 diskutiert den griechischen Begriff für abgerundete und dementsprechend weniger tödliche Waffen im Kontext von munera, welche dem Spielgeber Kosten einsparen konnten. Essenziell ist hier die Unterscheidung zwischen τοῖς όξέσι σιδήροις als vermeintlich weniger tödlicher Kampf und ἀπότομος als gnadenloses Ende. 225 Vgl. hierzu auch den Eröffnungskampf des munus zwischen zwei equites auf einem Mosaik aus Zliten; dazu s. unten. 226 Vgl. die Ausführungen zu griechischen Inschriften in Carter 2006. 227 So bspw. bei Cic. Tusc. 2,41,10–13: quis mediocris gladiator ingemuit, quis vultum mutavit umquam? quis non modo stetit, verum etiam decubuit turpiter? quis, cum decubuisset, ferrum recipere iussus collum contraxit? Übers.: Welcher auch nur mittelmäßige Gladiator hat aufgestöhnt, welcher hat jemals das Gesicht verzogen? Welcher stand nicht nur schimpflich im Kampf, sondern sank auch in schändlicher Weise zu Boden? Welcher hat denn, als er zu Boden gesunken war, auf den Befehl, das Eisen zu empfangen, den Hals eingezogen? 228 Quibus pugnantibus Symmachius ferrum misit = Bei deren Kampf befahl Symmachius, das Eisen niedergehen zu lassen.

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

nach dem tödlichen Hieb zurückzieht. Der Ausruf neco, ich töte, kann schon allein aufgrund seiner Position in der oberen linken Ecke des Bildfelds nicht dem Gladiator Habilis zugeordnet werden, der im Zentrum des Registers abgebildet ist. Der Ausruf ist vielmehr dem bildlich nicht dargestellten Spielgeber zuzuordnen, der somit betont, dass er sich selbst in der Rolle des Hinrichters sieht, im Sinne von ‚ich lasse töten‘.229 Neco steht damit in enger Verbindung zu der narrativen Textpassage im unteren Register, die die aktive Rolle des Spielgebers Symmachius betont, der seine Freigiebigkeit durch seine Anordnung demonstriert. Dieser Ausruf selbst ist dabei nicht unbedingt als unmittelbare Anweisung zu verstehen, da der Gladiator ja bereits tot am Boden liegt. Vielmehr ist hierin eine allgemeine, stolze Feststellung zu sehen, auf welche sofort vom Publikum mit größter Begeisterung reagiert wird: haec videmus! Symmachi, homo felix! Diesen ephemeren Moment ließ der Spielgeber durch das Inauftraggeben dieses Mosaiks verewigen. Es ist plausibel, anzunehmen, dass Emblema A in der Reihenfolge vor Emblema B angebracht war. Dafür spricht nicht nur die hohe Textquantität im Vergleich zu Emblema B sowie die Namensnennung des Spielgebers, sondern auch, dass hier zwei equites im Kampf gegeneinander dargestellt sind. Wie oben bereits erwähnt, eröffnete diese Paarung für gewöhnlich einen Spieltag.230 Darüber hinaus ist wahrscheinlich, dass diese beiden erhaltenen Emblemata nur zwei aus ursprünglich einer ganzen Reihe von Emblemata waren, die die aufeinanderfolgenden Kämpfe des von Symmachius gegebenen munus wiedergaben und sich über die gesamte Wand des Raums erstreckten, den sie zierten.231 Wie bei dem Magerius-Mosaik spielte dementsprechend

229 Hierzu auch Junkelmann 2000a, 136–137; vgl. Dunbabin 2016, 219. In diesem Sinne ist auch ein Ausruf auf einem Mosaik der ‚Maison des autruches‘ in Hadrumetum (Abb. T 63) zu verstehen, das einen venator mit zwei tödlich verwundeten Bären zeigt. Zwischen den Figuren ist der Kommentar Neoterius occidit in das Bildfeld integriert. Mit Neoterius ist nicht etwa der venator, sondern der Spielgeber identifiziert, der die Anweisung zum Töten der Bären gegeben hat. Für diese Auslegung sprechen auch die nahegelegenen Mosaiken. Das betreffende Mosaik stammt aus einem Korridor und ist im Kontext eines größeren Ensembles zu lesen, welches sich über das an den Korridor anschließende triclinium (Abb. T 156) zu der diesem vorgelagerten porticus erstreckte (s. dazu Abb. 73 unter Kat.-Nr. 48; vgl. auch Foucher 1964a; Dunbabin 1978, 74–75; 2016, 201; Papini 2004, 77–80). Das porticus-Mosaik, das den Zugang des triclinium hervorhob, zeigt reitende Amazonen, die im Kontext eines munus zu interpretieren sind. Von dort aus gelangte der Betrachter in das triclinium, das mit einem Katalog flüchtender Tiere (Strauße, Pferde, Hirsche, Antilopen) ausgestaltet war, der von vier bewaffneten venatores überlagert ist. Den Höhepunkt bildete schließlich das Mosaik mit den getöteten Bären, das als einziges Text beinhaltet und beim rückwärtigen Verlassen des tricliniums zu betrachten war. Es ist davon auszugehen, dass hier ein spezifisches, von Neoterius finanziertes Spektakel kommemoriert wurde, dessen Highlights über die Raumfolge präsentiert waren. Occidit wird auch auf öffentlichen Inschriften für die Entscheidung des Spielgebers über die Exekution von Gladiatoren und wilden Tieren verwendet: vgl. bspw. CIL X 6012 für eine Inschrift aus Minturnae, die ein munus sine missione kommemoriert; dazu s. u. 230 Vgl. Dunbabin 2016, 219. 231 Vgl. Junkelmann 2000a, 136–137; Dunbabin 2016, 219.



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auch hier die Bewegung des Rezipienten im Raum eine essenzielle Rolle – wenn auch in einer weniger komplexen Rezeptionshaltung. Während der Rezipient die einzelnen Figurengruppen und Textpartien lediglich isoliert fokussieren konnte, stetig seine Position im Raum ändern sowie immer wieder das Verhältnis von Bild und Text hinterfragen und reevaluieren musste, um das Magerius-Mosaik vollständig zu durchdringen, konnte der Rezipient die Darstellungen innerhalb der einzelnen Wandemblemata aus Rom aufrecht stehend auf einen Blick erfassen. Beim sukzessiven Erschließen der Galerie der einzelnen Kampfgruppen wurden dem Rezipienten (nimmt man an, die heute verlorenen Emblemata glichen Emblema B) keine komplexen Rezeptionsvorgänge abverlangt, da sich alle Emblemata im gleichen Schema präsentierten: Im unteren Register war die Konfrontation der Kampfpaare dargestellt und im oberen Register der für einen der beiden Gladiatoren tödliche Ausgang des Kampfs.232 Der Rezipient sah sich dementsprechend mit einer Folge von Zweikämpfen bekannter Gladiatoren konfrontiert, von welchen jeder zweite im Rahmen des munus den Tod fand. Der Ausruf neco, ich (lasse) töte(n), auf dem ersten Emblema der Galerie ist in diesem Kontext dementsprechend nicht nur auf die in Emblema A dargestellte, singuläre Entscheidung zu beziehen, den Gladiator Maternus töten zu lassen, sondern darf mit Sicherheit auf sämtliche in der Reihenfolge auf Emblema A folgende Kämpfe ausgeweitet gewertet werden. Der Auftraggeber, der mit dem Spielgeber des dargestellten munus gleichzusetzen ist, ließ den Fokus der Darstellungen also eindeutig auf seine großzügigen Entscheidungen legen, die im Rahmen eines konkurrenzfähigen munus von der römischen Bevölkerung erwartet wurden: ferrum optimum daturus est, sine fuga, carnarium in medio, ut amphitheater videat.233 Trotz aller Unterschiede haben die Beispiele aus Smirat und Rom gemein, dass sie stark performativ angelegt sind, indem sie den Fokus des kommemorierten Ereignisses auf die Begeisterung und Zustimmung der Öffentlichkeit legen und mit der Wiedergabe von Akklamationen des Publikums ihre herausragenden Spiele und ihre Freigiebigkeit rahmen. Die Angabe von Akklamationen ermöglichte den Auftraggebern der Mosaiken eine plakative, aber äußerst intelligente Form der Selbstdarstellung. Besonders auf nordafrikanischen Mosaiken ist die Angabe von Akklamationen eine verbreitete Praxis und eine besonders effektive Methode, die Begeisterung des Publikums zu kommunizieren.234 Die bildliche Wiedergabe des Publikums wird hingegen nur äußerst selten umgesetzt, wie bspw. auf einem Mosaik aus Thélepte aus dem 3. Jh., das heute im Musée du Bardo ausgestellt ist.235 Das leider nur fragmen-

232 Positionierte sich der Rezipient in einer gewissen Distanz zur Galerie (möglicherweise bereits beim Eintreten in den Raum), musste ihm die Gleichförmigkeit der Darstellungen besonders deutlich geworden sein. 233 Petron. 45. Übers.: Er wird ausgezeichnete Kämpfe bieten, ohne Entrinnen, ein Gemetzel in der Mitte (der Arena), damit das (ganze) Amphitheater es sehen kann. 234 Dazu s. Kap. II.2.2.2 und Kap. II.5.2. 235 Für eine Abbildung s. Yacoub 1995, 277 Abb. 138.

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tarisch erhaltene Mosaik zeigt einen venator, der einen mannshoch aufgerichteten, angreifenden Löwen tötet, indem er diesem einen Speer in die Brust rammt. Die Arena ist durch eine Mauer mit Toren eingefasst, in denen venatores stehen und mit Tüchern wedeln – vermutlich, um die Tiere zum Kampf anzuregen. In zwei abgegrenzten Kompartimenten, die ursprünglich in den Türschwellen des Raums lagen, sind dicht aneinandergedrängte Zuschauer dargestellt. Diese sind jedoch nicht als begeisterte und euphorisch bewegte Menge wiedergegeben, sondern starr gebannt auf das dargebotene Spektakel fokussiert. Zwar wurde hier darauf verzichtet, den Betrachter des Mosaiks über die Wiedergabe von integrativen Akklamationen zum Betrachter erster Ordnung zu machen, jedoch wurden bildliche Strategien zur Betrachterintegration verfolgt: Während die Blicke der meisten dargestellten Zuschauer auf die Kampfgruppe gerichtet sind, blicken andere Teilnehmer aus der Darstellung heraus und fokussieren den Betrachter des Mosaiks, als wollten sie seine Reaktion beobachten. Über dieses metaleptische Angeblicktwerden wird der Rezipient zum Teilnehmer des dargestellten Spektakels. Die Kommunikationsleistung dieses Mosaiks im Hinblick auf die Herausstreichung der Publikumsbegeisterung  – geht man von der These aus, dass auch hier ein spezifisches munus kommemoriert werden sollte – ist jedoch im Vergleich zu den Mosaiken aus Smirat und Rom deutlich schwächer, da die in Bezug auf Akklamationen unmissverständliche Eigenschaft der textuellen Ebene ausbleibt.236 Punktuell findet sich dieses performative Moment des Angeblicktwerdens auch auf dem folgenden Mosaik. Zwar werden hier keine Akklamationen des Publikums wiedergegeben, allerdings weist das Mosaik in seiner grundlegenden Konzeption auf formaler und inhaltlicher Ebene erstaunliche Parallelen zu der Galerie der Wandemblemata aus Rom auf und erfüllt damit, wenn auch mit geringfügig verlagertem Fokus, grundsätzlich dieselbe Kommunikationsfunktion. Die Interaktion von Bild und Text weist sich auf diesem Mosaik dabei weniger komplex aus – nichtsdestotrotz wird aber die Botschaft v. a. über die räumlich-formale Konzeption überaus deutlich vermittelt. Das Mosaik aus dem Umland von Rom gehört zu den ausgesprochen wenigen Exemplaren der italischen Regionen, die überhaupt Gladiatorenkämpfe zeigen. Von den Funktionen, die dem theta nigrum auf den beiden Wandemblemata aus Rom zukommen, macht auch dieses großformatige porticus-Mosaik einer römischen villa Gebrauch, das im Jahr 1834 auf dem Grundstück der Familie Borghese in Torrenova entdeckt wurde (Abb. T 109–T115).237 Von dem großen Paviment fehlen weite Teile. Die erhaltenen Fragmente sind teils in falscher Anordnung in mehreren Paneelen zusammengesetzt worden. Ursprünglich bedeckte das Mosaik die gesamte porticus auf etwas über einunddreißig Metern.238 Die erhaltenen Fragmente zeigen mit Gladiatorenkämpfen, venationes und damnationes 236 Die expliziten und unmissverständlichen Eigenschaften von Akklamationen, wie sie oben herausgearbeitet wurden, gelten selbstverständlich nicht für sämtliche Texte. 237 Kat.-Nr. 84. 238 Über die sonstigen Strukturen der villa ist nichts weiter bekannt.



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ad bestias die wichtigsten Elemente eines munus mit annähernd meterhohen Figuren vor einem monochromen Hintergrund. Auf Paneel A (Abb. T 109) sind zwei Szenen rekonstruiert worden. Links ist ein Stier inmitten einer Gruppe aus mindestens acht damnati dargestellt. Allesamt liegen tot oder aber schwer verletzt und blutend in verrenkten Positionen am Boden. Ein noch handlungsfähiger damnatus packt den Stier bei den Hörnern, um ihn zu Boden zu zwingen. Rechts sind venatores im Kampf gegen eine Gruppe von wilden Tieren dargestellt, wobei einige Tiere bereits niedergestreckt am Boden liegen oder der Moment ihrer Tötung dargestellt ist.239 Paneel B (Abb. T 110) zeigt eine venatio mit einer Vielzahl von Leoparden. Während im Vordergrund zwei venatores ihren Kampfgegnern tödliche Wunden zufügen, aus denen Blut strömt, liegen bereits getötete Leoparden, in deren Körpern noch die Speere der venatores stecken, in Blutlachen im Bildfeld verteilt. Paneel E (Abb. T 113) beinhaltet Gladiatorenkampfgruppen in der linken Hälfte sowie zwei weitere Kampfgruppen aus venatores und Leoparden, die mit Sicherheit ursprünglich zu den venatio-Szenen auf Paneel B gehörten. Auf Paneel C (Abb. T 111) und Paneel D (Abb. T 112) sind ausschließlich Gladiatorenkämpfe dargestellt. Ursprünglich waren sämtliche Gladiatoren mit Namensbeischriften versehen, die doppelspezifisch entweder um vic(it) oder aber um ein theta nigrum ergänzt waren.240 Entsprechend werden die Gladiatoren nicht etwa inmitten des Kampfs gezeigt, sondern es werden, wie auch im Falle der dargestellten venationes, die Resultate der Kämpfe präsentiert: Entweder liegt ein Gladiator bereits tot am Boden oder es ist der Moment seiner Tötung dargestellt.241 Die siegreichen Gladiatoren stehen entsprechend entweder in einer Siegespose neben ihren getöteten Gegnern oder holen zum tödlichen, vom editor angeordneten Hieb aus. So liegt bspw. der getötete Gladiator Mazicinus fast vollständig unter seinem Schild begraben in einer Blutlache, während sich dessen Gegner Alumnus mit blutigem, erhobenem Kurzschwert in Richtung des Betrachters wendet. Durch die Adressierung des Mosaikbetrachters über Blick und Geste wird dieser in aller Aktualität zum Betrachter erster Ordnung gemacht, als säße er im Publikum in der cavea und blicke in die Arena. Äußerst brutal ist die Exekution des Gladiators Cupido dargestellt. Dieser liegt verletzt vor seinem Gegner Bellerefons und erwartet mit geöffneten Augen den tödlichen Dolchstoß. Das gleiche Schicksal ereilt auch Astivus, der durch seinen Helm hindurch seinen Gegner Astacius sieht, wie er mit Schwung die Klinge niederbringt. Im Hintergrund dieses Kampfpaars steht, wie auch in einigen weiteren Fällen, eine Figur in perizoma, die 239 Höchstwahrscheinlich waren ursprünglich alle venatores auf dem Mosaik benannt; nur zwei Namen haben sich erhalten: Serpentius und Melitio. 240 Ob wirklich beiden Gladiatoren eines jeden Kampfpaars entweder ein vic(it) oder ein theta nigrum beigefügt war, ist aufgrund des schlechten Erhaltungszustands nicht zu entscheiden. Die zusammengesetzten Fragmente des Mosaiks sprechen jedenfalls dafür, dass jeweils nur ein Gladiator textuell als Sieger oder eben als Verlierer besonders hervorgehoben ist. 241 Es haben sich zwei kleinere, schwarz gerahmte Bildfelder erhalten, die jeweils das Portrait eines behelmten Gladiators tragen (Abb. T 114–T115). Einem der beiden Gladiatoren ist der Name Iaculator beigefügt, der sich auch auf Paneel D als siegreich ausgerufener Kämpfer wiederfindet.

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ihren Blick schräg nach oben aus der Darstellung heraus wendet und mit einem erhobenen Fähnchen den Namen des Siegers ausruft.242 Dabei scheinen diese Ausrufe dem Spielgeber zugedacht, da alle diese Figuren ihre Blicke in dieselbe Richtung adressieren. Auch auf diesem Mosaik wird also durch Sprechakte eine Atmosphäre der Teilhabe des Mosaikbetrachters geschaffen. Die anderen textuellen Bestandteile erfüllen eine doppelte Funktion: Zum einen können sie als metakommunikative Kommentare für den Rezipienten gelesen werden. Damit weisen sie dokumentarischen Charakter auf, indem sie jeden einzelnen Gladiator identifizieren und seinen Sieg oder seinen Tod beurkunden. Zum anderen lassen sich das resultative Perfekt vic(it) und das theta nigrum aber auch als Sprechakte des Spielgebers verstehen, der, nachdem er von den Figuren in perzioma die Wertung erhalten hat, die Anweisung zum Töten des Verlierers gibt und den Sieger ausruft. Blut und Tod beherrschen auf textueller und v. a. auf bildlicher Ebene sämtliche erhaltenen Fragmente des Mosaiks.243 Es ist davon auszugehen, dass sich dieses Kernthema über das gesamte Paviment erstreckte. Der Betrachter begegnete beim Durchwandeln der porticus auf über einunddreißig Metern einer Vielzahl an ausdifferenzierten Kampfpaaren und Kampfgruppen, von denen die Mehrzahl, ob nun Gladiatoren, Leoparden oder andere wilde Tiere, ihren Tod fanden.244 Die Bewegung des Betrachters im Raum trug zur Narrativisierung des dargestellten Spektakels bei. Formal-räumlich gleicht die Inszenierung also der Galerie der Wandemblemata in den Thermen an der Porta Capena. Der intermedial kommunizierte Schwerpunkt, der auch hier nicht auf der Wiedergabe spektakulärer Kampfszenen, sondern auf der Exekution jedes zweiten Gladiators liegt, lässt keinen Zweifel daran, dass auf dem porticus-Mosaik ein spezifisches Ereignis sine missione dargestellt ist, das der dominus als Spielgeber für seine villa in Auftrag gegeben hat.245 Mit jedem vom Betrachter abgeschrittenen 242 Diese Interpretation ist die einzige plausible, da über den Figuren in perizoma diejenigen Namen eingelegt sind, die sich auch in direkter Nähe über den siegreichen Gladiatoren selbst befinden. Sabbatini Tumolesi 1990, 202 hingegen interpretiert diese Figuren als wiederholte Darstellungen der siegreichen Kämpfer. Diese Interpretation ist allein schon aufgrund der zumeist geringen Größe dieser Figuren sowie auch aufgrund ihrer Ikonographie völlig abwegig. 243 Dunbabin 2016, 215. 244 Vgl. Dunbabin 2016, 215–216, die in diesem Kontext auf eine Inschrift verweist, die munera sine missione kommemoriert: CIL X 6012: hic Mint(urnis) diebus  III  / edidit paria  XI,  / ex his occid(it) gla(diatores) / prim(arios vel -ores) Camp(aniae vel -anos) XI, ur/sos quoque crudel(es?) / occid(it) X. quod ipsi / meminist(is), cives / optimi, herban(os) / univers(os) in dies / sing(ulos) occidit / quaternos. Übers.: Er ließ in Minturnae über drei Tage elf Paarungen kämpfen, von denen er elf der besten Gladiatoren Kampaniens töten ließ, ebenso ließ er zehn grausame Bären töten. Was ihr selbst erinnert, hervorragende Bürger, ließ er an allen Tagen jeweils vier Weidetiere töten. 245 Als Auftraggeber wäre zumindest theoretisch auch ein Enthusiast denkbar, der die Ereignisse eines spezifischen Spektakels kommissionierte (vgl. Petron. 71,9). Erfolgreiche Gladiatoren hatten eine große Anhängerschaar, wie bspw. Grafitti beweisen: hierzu u. a. Kyle 1998, 84–85; Ville 1981, 334–339. 443–445; Langner 2001, 45–46. 51–52; Garaffoni 2008, 229–233. Dagegen spricht jedoch die grundlegende Kommunikationsstrategie, die vielmehr einem editor zuzuordnen ist.



II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia 

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Meter des Mosaiks erhöhte sich die Anzahl der exekutierten Gladiatoren und Tiere und damit auch die für das munus zu zahlende Geldsumme. Der Botschaftsfokus liegt eindeutig auf dem hohen finanziellen Aufwand des munus, denn mit jedem getöteten Teilnehmer stiegen auch die Kosten für den Spielgeber, der mit seiner Bereitschaft, diese Summen zu zahlen, das höchste Maß an Generosität bewies und seine liberalitas mit diesem Mosaik hat monumentalisieren lassen. Dass nicht nur intermedial konfigurierte Mosaiken, sondern auch Mosaiken ohne textuelle Anteile kommemorative Funktionen aufweisen, veranschaulicht ein Mosaik aus Zliten (Dar Buk-Ammara), in der Nähe von Lepcis Magna, das durch seine räumliche Anlage eine ebenso narrative Strategie verfolgt und detailliert den konkreten Ablauf eines gebotenen munus wiedergibt.246 Auf diesem Mosaik, das höchstwahrscheinlich einen Empfangsraum zierte, ist in einem die zentrale Partie umgebenden Fries eine Abfolge von Ereignissen dargestellt, die ein gegebenes munus in ausführlichster Weise veranschaulichen:247 Die Darstellungen sind trotz der geringen Figurengröße äußerst detailreich und individuell ausgearbeitet und es finden sich alle relevanten Bestandteile eines kompletten munus (zwei Seiten des Frieses zeigen von Musikern begleitete Gladiatorenkämpfe und die anderen beiden Seiten sind der Darstellung von venationes und damnationes ad bestias gewidmet). Es steht damit außer Frage, dass hier, auch wenn keine ergänzenden Texte in die Darstellungen integriert sind, die Ereignisse eines besonders aufwendigen und spezifischen Spektakels kommemoriert wurden.248 Die beiden Seiten mit Darstellungen von venatio-Szenen zeigen Jäger und Jagdhunde, die eine Vielzahl verschiedener Wildtiere wie Hirsche, Gazellen, Strauße und Antilopen angreifen. Die Szenen sind wesentlich bewegter und vielfältiger ausgestaltet als auf dem porticus-Mosaik aus Rom, das entweder bereits getötete Tiere präsentiert oder aber den Moment der Tötung. Bspw. jagt auf dem Mosaik aus Zliten ein venator mit einem lagobolon und ein offensichtlich gezähmtes und trainiertes Wildschwein führt mit seinem Ausbilder Kunststückchen auf. Auch ist der Kampf zwischen Tieren dargestellt, z. B. zwischen einem Bären und einem Stier, die mit einer Kette aneinandergebunden sind. Ebenso sind damnationes ad bestias dargestellt, die u. a. zeigen, wie damnati, an Pfählen fixiert, von Leoparden attackiert und gerissen werden. Andere damnati werden mit Peitschenhieben in Richtung angreifender Löwen gezwungen. Die zwei Seiten mit Darstellungen der Gladiatorenkämpfe beginnen mit einer Gruppe von Musikern, die die Kämpfe dramatisch untermalen. Darauf folgen jeweils fünf Gladiatorenkampfpaare: Den Eröffnungskampf des dargestellten munus bieten zwei equites dar. Es folgen ein retiarius, der gegen einen secutor kämpft, ein Duell 246 Tripolis, Archäologisches Museum; vermutlich aus der 1. Hälfte des 2. Jhs. Zum Mosaik s. Dunbabin 2016, 189–190 Abb. 7.15–7.16; Papini 2004, 180–184. Abb. 79–84; Dunbabin 1978, 17–18. 66. Taf. 1,46–1,49. 247 Das Zentrum des Mosaiks ist mit opus sectile und Emblemata mit Fischdarstellungen ausgestaltet. 248 Vgl. Dunbabin 2016, 192, die davon ausgeht, dass das dargestellte munus den Gästen des dominus, der auch gleichzeitig der Spielgeber war, wohlbekannt gewesen sein muss.

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zwischen einem thraex und einem murmillo, ein hoplomachus, der gegen einen murmillo kämpft, sowie der Kampf zwischen zwei provocatores. Auf der gegenüberliegenden Friesseite mit Darstellungen von Gladiatorenkämpfen ist zu Beginn ein retiarius gegen einen secutor gestellt. Es folgen zwei essedarii, eine Kampfgruppe aus einem thraex und einem murmillo, ein hoplomachus gegen einen murmillo sowie ein retiarius gegen einen secutor. Während der Eröffnungskampf für einen der beiden equites ganz offensichtlich tödlich endete und einige wenige Kampfpaare inmitten des Kampfs dargestellt sind, zeigen die meisten Szenen die letzten Momente des Kampfs, in denen der jeweils unterlegene Gladiator um missio bittet. Hier bleibt dem Betrachter überlassen, sich entweder an die Entscheidung des editor im Rahmen des gegebenen munus zu erinnern, oder aber sich in die Rolle des editor zu versetzen und, im Sinne eines ‚choose your own adventure‘-Spiels, selbst die Entscheidung über Leben und Tod zu fällen.249 Hierin liegt der größte Unterschied zu den beiden oben besprochenen Mosaiken aus Rom, die auf textueller Ebene explizit auf die vom Spielgeber angeordnete Exekution der Gladiatoren verweisen und darüber dessen außerordentliche munificentia definieren. Zwar ist das Mosaik aus Zliten nicht weniger repräsentativ, jedoch gereicht dieses Mosaik aufgrund seines spielerischen Charakters vielmehr der Unterhaltung der Gäste und der voluptas spectandi,250 während die beiden Mosaiken aus Rom zwar den Betrachter performativ in die Darstellung integrieren, aber gleichzeitig doch einen (listenartig) dokumentarischen Charakter aufweisen, wie er sonst nur in der epigraphischen Repräsentation auf Gräbern oder öffentlichen Monumenten begegnet.251 Trotz ihres Detailreichtums operieren monomediale Mosaiken nicht annähernd so explizit und pointiert wie intermedial konfigurierte Mosaiken, die vermögen, die Selbstdarstellungsansprüche der Auftraggeber in äußerst zugespitzter Weise zu explizieren, indem über die Interaktion von Bild und Text spezifische Aspekte der Repräsentation forciert werden. Die Kombination von Bild und Text funktioniert im Rahmen der musivischen Kommemoration gewissermaßen wie ein Textmarker, mit dem besonders wichtige Schlagworte aus einer Vierzahl an Informationen und Rezeptionsangeboten hervorgehoben werden. Als besonders effizient erweisen sich textuelle Anteile im Falle von stark reduzierten Darstellungen, die nicht etwa jedes einzelne Kampfpaar des gegebenen munus bildlich wiedergeben oder in der Kommunikationsstrategie auf eine narrative Darstellung setzten, sondern das kommemorierte Spektakel äußerst komprimiert präsentieren, wie z. B. auf einem Mosaik aus Carthago (Abb. T 19), das aus einer domus stammt,

249 Da bereits der Eröffnungskampf fatal ausging, darf sicherlich angenommen werden, dass der editor auch bei den übrigen Kämpfen wenig Gnade walten ließ. Dunbabin 2016, 192 weist darauf hin, dass die Schiedsrichter in den Szenen, in denen die unterlegenen Gladiatoren um missio bitten, schräg nach oben aus der Darstellung heraus blicken, sodass für die Entscheidung zwischen Leben und Tod der Gladiatoren eine performative Beziehung zwischen Darstellung und realer Präsenz des editor konstruiert wird. 250 Papini 2004. 251 Dazu s. u.



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die nur wenige Meter vom Amphitheater entfernt lag.252 Anstelle von Kampfszenen sind lediglich katalogartig präsentierte Tiere vor einen monochromen Hintergrund gelegt. Der kommemorative Aspekt der Darstellung wird jedoch durch die Interaktion von Bild und Text überaus deutlich kommuniziert. Das Bildfeld ist durch die räumliche Anordnung der dargestellten Tiere in deutlich voneinander abgegrenzten Blöcken vertikal in drei Kompartimente unterteilt. Zwischen dem ersten und dem zweiten Kompartiment sind zudem drei trennende Elemente in Form von Schilfrohren angegeben. Im linken sowie im rechten Kompartiment sind verschiedene Tiere im Profil unter- und nebeneinander dargestellt. Die Tiere sind größtenteils unbewegt wiedergegeben. Einige sind aber auch in Kampfpose oder auf der Flucht dargestellt. Eine direkte Interaktion zwischen den Tieren ist jedoch nicht zu erkennen. Im linken Kompartiment ist in der oberen linken Ecke ein Fragment eines Stiers erhalten, der einem im Sprung dargestellten Bären gegenübersteht, auf dessen Flanke die Ziffer N XXX eingelegt ist. Darunter befinden sich die Reste eines Wildschweins und eines Vogel Strauß. Darunter sind wiederum der vordere Teil einer Gazelle, ein Steinbock mit der Ziffer N VI auf der Flanke, eine Antilope mit der Ziffer N XV sowie ein Hirsch dargestellt. Im rechten Kompartiment befinden sich die Reste eines Wildschweins, eines Bären mit der Ziffer N XL, eines Vogel Strauß mit der Ziffer N XXV, eines Ziegenbocks mit der Ziffer N X sowie eines Hirschs.253 Das zentrale Kompartiment zeigt sechs Leoparden, die in Zweierpaaren untereinander angeordnet sind. Keiner der Leoparden trägt eine Ziffer auf der Flanke. Die Ziffern auf den Tierkörpern sind nicht etwa als Brandmarken zu verstehen, für die es auf römischen Mosaiken viele Beispiele gibt.254 Sie waren also nicht tatsächlich auf die Tiere aufgebracht – sie signalisieren dem Rezipienten des Mosaiks als ikonographisches Surrogat vielmehr die Anzahl der Tiere der jeweiligen Art, die für das hier kommemorierte munus vom Spielgeber aufgewendet wurden.255 Aus diesem Grund tragen auch die Leoparden, die wohl als Hauptattraktion individuell aufgeführt sind, keine Ziffern auf ihren Flanken.256 Dass die Raubkatzen im Rahmen des munus eine

252 Kat.-Nr. 15. Die Strukturen der domus sind nicht bekannt, da die Mauern zum Zeitpunkt der Entdeckung bereits zu großen Teilen abrasiert waren. 253 Das ‚N‘ steht in allen Angaben für numero. 254 Bspw. Kat.-Nr. 23; 44; 50; 51; 52; 56; 68; 102. 255 Vgl. Dunbabin 1978, 71–72. Vgl. auch das sog. fortuna redux-Mosaik aus einem Thermenkomplex in Theveste, auf welchem isolierte Tiere in ursprünglich zwölf Bildfeldern von Ziffern begleitet werden. Erhalten haben sich ein Wildschwein mit der Ziffer VIII, ein Steinbock mit der Ziffer II, ein Strauß mit der Ziffer XI, ein Stier, von dessen Ziffer nur noch Reste eines X erhalten sind, sowie ein Bär mit der Ziffer XVIIII. Jeweils zwei Tiere sind sich in Angriffshaltung einander gegenübergestellt; s. hierzu Dondin-Payre 2010, 718–728 mit Abb. 256 Vgl. Dunbabin 1978, 71–72; Ibba/Teatini 2015. Dunbabin 2016, 201 weist in diesem Zusammenhang auf Inschriften hin, die offensichtlich die weniger spektakulären Tiere, im Kontrast zu den einzeln hervorgehobenen ‚blutrünstigen‘ und ‚gefährlichen‘ Tieren, zusammenfassend als bestiae herbaticae oder bestiae herbanae betiteln: CIL VIII 7969; CIL X 7295; ILS 5063a; CIL X 6012.

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zentrale Rolle spielten, wird auch über die formale Anlage des Mosaiks kommuniziert. Während sich die übrigen Tiere im linken und rechten Kompartiment dicht an dicht drängen, wird den Leoparden im Zentrum der Komposition wesentlich mehr Raum gegeben. Das Vorkommen einiger Tiere im linken sowie im rechten Kompartiment, dazu auch noch mit unterschiedlichen Ziffern auf den Flanken, lässt sich über die drei Schilfrohre erklären, die das linke Kompartiment deutlich abgrenzen: Sie markieren unterschiedliche Spieltage.257 Während also am ersten Spieltag dreißig Bären, sechs Steiböcke, fünfzehn Antilopen sowie Wildschweine, Strauße, Gazellen und Hirsche unbekannter Anzahl (die Ziffern zu diesen Tieren haben sich nicht erhalten) im Rahmen der venationes dargeboten wurden, waren am zweiten Spieltag sechs Leoparden, vierzig Bären, fünfundzwanzig Strauße, zehn Ziegenböcke sowie Wildschweine und Hirsche unbekannter Anzahl zu betrachten. Insgesamt stellte der Spielgeber also mindestens einhundertachtunddreißig Tiere, darunter sechs Leoparden, für ein zweitägiges Spektakel – vermutlich war die Anzahl, die aufgrund des fragmentarischen Zustands nicht zu ermessen ist, jedoch noch wesentlich höher. Das gegebene munus muss für den Spielgeber einen erheblichen finanziellen Aufwand bedeutet haben. Die bildliche Komponente ist in der Kommunikation dementsprechend stark abhängig von der textuellen Komponente. Die Quantität der in die Spiele involvierten Tiere und somit auch wesentliche Aspekte der Qualität des gegebenen Spektakels werden überhaupt erst durch die Ziffern auf den Flanken der Tiere generiert. Hier wird ersichtlich, dass die Kommunikation von Anfang an intermedial konzipiert wurde. Über die Ziffern hinaus sind noch zwei kurze Texte in das Bildfeld integriert. In der oberen linken Ecke des Bildfelds ist entlang des Bildrands ein einzeiliger Text eingelegt, der allerdings aufgrund des schlechten Erhaltungszustands nicht mit Sicherheit zu rekonstruieren ist.258 Des Weiteren ist zwischen dem obersten Paar Leoparden im Zentrum des Mosaiks ein kurzer Text in zwei Zeilen eingelegt: mel quaestura.259 Dieser Text, der zu mel[ius] quaestura260 – im Sinne von „dieses munus ist besser als eines, das im Rahmen einer Quästur gegeben würde“ – zu ergänzen ist, ist in enger

257 Dunbabin 1978, 72. 258 Ibba/Teatini 2015, 1364 ergänzen [Phi]leti m[agistri ----] und interpretieren den Text daher als Mosaizisteninschrift, die möglicherweise auch um opus ergänzt gewesen sein könnte. Gómez Pallarès 2000, 307–309 hingegen sieht hier im Sinne des genitivus possessivus den Auftraggeber des Mosaiks und damit den editor des munus dokumentiert. Beide Annahmen sind plausibel, jedoch nicht zu beweisen. 259 Aufgrund der wensentlich kleineren tesserae und der dichteren Setzung in diesem Bereich sowie aufgrund der paläographischen Unterschiede zu dem Text in der oberen linken Ecke des Mosaiks gehen Ibba/Teatini 2015, 1368 davon aus, dass dieser Text erst nachträglich im 4. Jh. im Rahmen einer Reparatur in das Mosaik aus der Mitte des 3. Jhs. eingebracht wurde und sich der neue dominus somit die Darstellung des munus aneignete und dieses aktualisierte. 260 Vgl. Ibba/Teatini 2015, 1366. Beschaouch 1966, 146 ergänzt den Text zu mel[ior] quaestura im Sinne einer attributiven Verwendung. Im Prinzip ist die Aussage in beiden Ergänzungen ähnlich, jedoch im Falle von melior etwas voraussetzungsreicher und weniger plausibel.



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Verbindung zu den zuvor bereits erwähnten Ziffern zu sehen.261 Damit wird ein überhöhender Vergleich zwischen dem kommemorierten munus mit den munera der stadtrömischen Quästoren gezogen, die solche öffentlichen Spektakel mit privatem Geld finanzieren mussten, um ihre senatorische Karriere weiterverfolgen zu können. Möglicherweise ist dieser Text, wie auch auf dem Magerius-Mosaik aus Smirat (exemplo quaestorum munus edes), als Akklamation des Publikums zu verstehen.262 Sicherlich soll der Text die Meinung der Öffentlichkeit repräsentieren, jedoch lässt die Kataloghaftigkeit der bildlichen Darstellung zumindest keine direkte Immersion des Mosaikbetrachters zu, weshalb m. E. hierin eher ein Kommentar zu sehen ist, der durch die Farbwahl der tesserae unterstützt wird. In annähernd allen intermedial konfigurierten Mosaiken der westlichen Provinzen werden die Texte entweder aus schwarzen tesserae auf hellem Grund oder aus weißen tesserae auf dunklem Grund gelegt. Hier wurde hingegen ein Purpurton gewählt, der sicherlich symbolisch auszudeuten ist und den Vergleich mit den senatorischen Klassen verstärkt.263 Auch wenn hier verhältnismäßig wenig Text in das Bild integriert ist, gibt dieser den wesentlichen Ausschlag für die Bedeutung und die Botschaft des Mosaiks. Ohne den Text sähe sich der Rezipient lediglich mit einem Katalog konfrontiert, der wilde Tiere präsentiert, die Teil eines jeden guten munus waren – die konkrete Referenzialität auf ein spezifisches munus, v. a. aber die Möglichkeit, die außerordentliche munificentia des Spielgebers hervorzuheben, wird in diesem Fall nur über die intermediale Konfiguration geleistet.264 Die katalogartig präsentierten Tiere mit Ziffern auf ihren Flanken ohne jegliche Interaktion oder die Angabe von venatores oder Amphitheaterarchitektur sind aus ihrem Kontext abstrahiert, vermitteln die intendierte Botschaft durch die komprimierte Darstellung jedoch äußerst effizient. Die Art der Repräsentation, die für das Mosaik im Wohnkontext gewählt wurde, ist stark der öffentlichen Epigraphik angenähert und daher für den Rezipienten leicht zugänglich. Das Mosaik lässt sich mit Inschriften vergleichen, die aufzählen, welche und wieviele Tiere ein editor im Rahmen seines gegebenen munus präsentiert hat. So z. B. mit einer Grabinschrift aus Benevent, auf der

261 Auch wenn dieser Text erst nachträglich in das Bildfeld integriert wurde, ist das Verhältnis von Bild und Text sehr eng. Der hinzugefügte Text verstärkt sogar die ursprünglich angelegte Botschaft immens. 262 Vgl. Dunbabin 1978, 72; Sparreboom 2016, 128. 263 Vgl. Ibba/Teatini 2015, 1369–1370. Wer nun der Auftraggeber des Mosaiks war bzw. der Auftraggeber, der den purpurroten Text hat nachträglich in das Bildfeld einfügen lassen, bleibt jedoch reine Spekulation. 264 Vgl. ein Mosaik aus Thuburbo Majus aus der Mitte des 4. Jhs. (Abb. T 155); M. Yacoub 1995, 281–282 sieht hierin ebenso ein munus kommemoriert. In einzelnen Lorbeerkranz-Medaillons sind die Büsten von widen Tieren im Profil dargestellt (Stiere, Leoparden, Löwen, Wildschweine, Bären, Strauße, Pferde, Gazellen, Hirsche). In Angriffs- oder Fluchthaltung beziehen sich die Tiere jeweils lose auf die Tiere in benachbarten Medaillons. Ob diese Darstellung tatsächlich über die Ebene der allgemeinen Referenz zum Amphitheater und die der Begeisterung für venationes hinausgeht, ist jedoch fraglich.

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eine Ehefrau angibt, ihr verstorbener Ehemann habe ein munus über vier Tage abgehalten, bei dem er vier Raubkatzen, sechzehn Bären und eine unspezifizierte Anzahl an Herbivoren präsentierte sowie vier damnati exekutieren ließ: Dis Manibus / M(arci) Rutili Macedo / nis curatoris ark(ae) / Puteolanor(um) aedil(is) / II vir(i) edente Be / neventi exornato / munere diebus IIII / feris n(umero) IIII ursis XVI / noxiis IIII et ceteris / herbariis / Licinia Marcella ma / rito karissimo ex quo / et liberos IIII enixa est / cum quo vixit annis / XVIII ob obsequium / omnem erga ipsam / qua ac vixit bene me / renti fecit.265

K. Dunbabin führt diese Inschrift durchaus berechtigt als Vergleich für sämtliche Tierkataloge an.266 Jedoch ist der Vergleich im Besonderen für intermedial konfigurierte Mosaiken treffend, da die Anzahl der aufgewendeten Tiere entweder direkt auf oder direkt neben den Repräsentanten der jeweiligen Tierart aufgebracht ist, und, zumindest im Falle des Mosaiks aus Carthago, sogar die Anzahl der Spieltage vermittelt wird. Die Konventionen im Rahmen der öffentlichen Repräsentation werden hier also in innovativer Weise auf den Wohnkontext ausgedehnt – es liegt damit eindeutig eine transmediale und transkontextuelle Kommunikationsstrategie vor, die P. Browns Beobachtung zur Wohnarchitektur des Spätantike, die er als „forum made private“267 bezeichnet, besonders gut greifbar macht.268 Ein weiteres Mosaik, das der Stategie der katalogartigen Präsentation wilder Tiere im Kontext des Amphitheaters nachgeht und Ziffern für die Anzahl der präsentierten

265 ILS 5063a. Übers.: Den Manen des M. Rutilius Macedo, des Schatzmeisters von Puteoli, Ädils und Duumvir, der in Beneventum ein reich ausgestattetes Spiel gegeben hat über vier Tage, wobei dieses vier Wildtiere (vermutlich Raubkatzen), sechzehn Bären, vier zum Tode verurteilte Kriminelle und einige Herbivoren umfasste, hat Licinia Marcella ihrem geliebten Ehemann, von dem sie vier Kinder empfangen hat und mit dem sie achtzehn Jahre lebte, wegen seiner umfassenden Fürsorge für sie, solange er lebte, errichten lassen, was er sich wohl verdient hat. – Vgl. auch AE 1929, 0003 = AE 1950, 0151 = IRT 567 für eine Inschrift aus Lepcis Magna für Titus Flavius Vibianus, der Spiele gegeben hat, bei welchen er zehn libysche Bestien zur Schau Stellte, sowie CIL X 6012 für eine Inschrift aus Minturnae für Publius Baebius Iustus, der bei einem seiner munera elf Gladiatorenpaare kämpfen und alle elf Verlierer exekutieren ließ, ebenso wie zehn Bären und vier Herbivoren an jedem der vier Spieltage. Für eine Inschrift, die betont, dass der munerarius die Spiele mit zwanzig Gladiatorenpaaren und einer venatio vollständig aus eigenen Mitteln bezahlte, s. CIL XIV 3663 = ILS 6234. Für eine Zusammenstellung von anpreisenden Werbeinschriften aus Pompeji, die die genaue Anzahl der Gladiatoren (teils sogar mit namentlicher Hervorhebung besonders berühmter/beliebter Gladiatoren), die Tierarten und deren Anzahl nennen, die bei den angekündigten munera kämpfen werden, s. Sabbatini Tumolesi 1980. 266 Dunbabin 2016, 202. Für weitere Mosaiken, die Tiere katalogartig präsentieren, s. Dunbabin 1978, 71–75. 267 Brown 1992, 273. 268 Abgesehen von dem zusätzlichen performativen Moment, das die beiden oben besprochenen Mosaiken aus Rom auszeichnet, lässt sich die Beobachtung auch auf diese übertragen. Auf vielen Mosaikmetern kommunizieren diese beiden Mosaiken explizit, dass die Spielgeber der jeweiligen kommemorierten munera Kämpfe ohne Entrinnen, sine missione, darboten. Vgl. dazu CIL X 6012 (s. o).



II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia 

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Tiere verwendet, stammt aus Maxula und zierte das triclinium einer villa (Abb. T 81).269 Es handelt sich um ein weißgrundiges Bildfeld, das mehrere Wildschweine, einen Stier mit einer Ziffer auf der Flanke (XVI), einen Vogelstrauß, einen Hirsch sowie mehrere Bären im Profil zeigt. Ausschließlich die Bären, die trainiert und abgerichtet scheinen, sind mit Namensbeischriften versehen. Der formale Aufbau legt nahe, dass (mit Ausnahme des Stiers, des Hirschs sowie des Straußes im Querriegel des T-förmigen Bildfelds) in jeder Reihe entweder ein Wildschwein von zwei Bären oder ein Bär von zwei Wildschweinen flankiert wurde.270 Während die Wildschweine in Angriffshaltung dargestellt sind, nehmen der Strauß und der Hirsch eine Fluchthaltung ein. Eine eindeutige Interaktion zwischen den Figuren in Form eines Kampfs lässt sich nicht erkennen, jedoch macht die wiederholte Darstellung von Wildschweinen im Wechsel mit den namentlich identifizierten Bären plausibel, dass diese im Rahmen des Spektakels miteinander interagierten. Dementsprechend sind auch hier die Tiere, die nicht zur Hauptattraktion gehörten, repräsentativ für eine Art mit Ziffern für die tatsächliche Anzahl dargestellt, während die außergewöhnlichen Tiere hingegen individuell dargestellt und mit Namen versehen sind. Auf einem kleinen Fragment, das zu diesem Mosaik gehört, hat sich der Name Lusius Morinus erhalten. Es könnte sich hierbei um den Namen eines venator handeln, oder aber, und dies scheint wesentlich plausibler, um den Namen des Spielgebers, der in dieser Weise dem stark abstrahiert dargestellten Spektakel seine Zuordnung aufprägt.271 Es wird jedoch auch ohne die Identifizierung des Spielgebers deutlich, dass hier, wie auch im Falle des Mosaiks aus Carthago, nicht einfach eine allusive Zusammenstellung von wilden Tieren im Kontext des Amphitheaters, sondern ein konkretes Spektakel gemeint ist, in welches einige bestiae herbaticae, aber v. a. eine spezifische Gruppe trainierter Bären involviert war.272

269 Kat.-Nr. 65. Möglich ist, dass es sich hier um dieselbe ausführende Werkstatt handelte; vgl. Ibba/ Teatini 2015, 1362–1363. 270 Dunbabin 1978, 72. 271 Poinssot/Quoniam 1952, 129 gehen davon aus, dass es sich um den Namen eines venator handelt. Auch für Gladiatoren und venatores ist die tria nomina nachgewiesen, allerdings sind diese Namen für gewöhnlich nur auf Grabreliefs zu finden; s. hierzu Robert 1940, 286–290. Dunbabin 1978, 73 weist zu Recht darauf hin, dass eine einzige Figur in einem sonst ausschließlich Tiere darstellenden Katalog ungewöhnlich wäre. 272 In der Region rund um Carthago wurden weitere Mosaiken mit Darstellungen von (oftmals benannten) Bären gefunden, die darauf hindeuten, dass die Zurschaustellung trainierter Bären äußerst beliebt und dementsprechend auch weithin bekannt war; s. dazu Poinssot/Quoniam 1952, 153–157. Vgl. ein Mosaik aus Curubis mit Darstellung von benannten Bären; dazu s. Ibba/Teatini 2015, 1362 Abb. 3. Für ein Beispiel aus Ksiba ohne jeglichen textuellen Anteil s. Guey 1937, 77 Nr. 1. Taf. 2.1. Ein weiteres Mosaik mit der Darstellung von benannten Bären im Rahmen einer venatio stammt aus der ‚Maison du Paon‘ in Carthago (Kat.-Nr. 21; Abb. T 25). Hier scheint es sich um eine musikalisch begleitete Darbietung zu handeln, die nicht die Tötung der Bären mit den aussagekräftigen Namen Omicida und Crudelis vorsieht, sondern bei der die Bären durch die Tapferkeit und Kunstfertigkeit

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Auch auf einem Mosaik aus der ‚Villa romana di Silin‘, nur wenige Kilometer von Lepcis Magna entfernt, ist strittig, ob es sich bei dem Namen, der die Darstellung begleitet, um den Namen des Spielgebers handelt oder aber um den Namen des Mosaizisten (Abb. T 77).273 Zentral über den figürlichen Darstellungen ist in großen Lettern [---] · Filoserapis · comp · eingelegt. Es ist aus mehreren Gründen äußerst schwierig, den Text zu deuten. Zum einen wurde der Text antik überarbeitet. Dabei wurde höchstwahrscheinlich der erste Namensbestandteil eradiert.274 Der Name Filoserapis mit griechisch-ägyptischer Herkunft kann prosopographisch nicht eindeutig zugeordnet werden, sodass eine Annäherung an die Bedeutung des Textes hierüber nicht möglich ist.275 Andererseits bringt das zu ergänzende Verb ebenso Probleme mit sich. Am plausibelsten ist die Ergänzung zu comp(osuit). Das Verb componere ist im Kontext von Mosaikinschriften jedoch ein hapax legomenon, sodass hier kein Vergleichsma­ terial herangezogen werden kann. Eine mögliche Vergleichsstelle, die dafür spricht, dass es sich um eine Mosaizisteninschrift handelt, findet sich bei Cic. orat. 149 (s. o.). Hier wird das technisch konnotierte componere für den Vergleich einer ästhetisch ansprechenden Anlage der Lexis eines Texts mit dem Legen eines Mosaiks angebracht. Demnach wäre componere hier als das Zusammensetzen bzw. Komponieren von Mosaiksteinen zu verstehen.276 Andererseits wird das Verb auch häufig in Bezug auf die Zusammenstellung von Gladiatorenkämpfen verwendet, sodass es im Kontext der Darstellung bedeuten würde, dass Filoserapis, also der Spielgeber, den dargestellten Kampf zusammengestellt hat.277 Ein Kriterium, das darüber hinaus dafür der venatores eingefangen und gebändigt werden. Dabei reiten die venatores zu Pferd und fangen die wilden Bären mit Seilschlingen; hierzu s. Ibba Teatini 2018, 164. 273 Kat.-Nr. 62. Zur Diskussion s. Picard 1985; Picard 1994; Dunbabin 1999a, 120. 122–124; Ibba/Teatini 2018, 156–161, die sich dafür aussprechen, dass es sich bei Filoserapis um den Namen des Spielgebers handelt, und Blázquez Martínez/López Monteagudo/Neira Jiménez 1990, bes. Fn 9; Karoui 2005; Dolciotti 2010, 664 und Musso 2016, 96, die davon ausgehen, dass es sich um den Namen des Mosaizisten handelt. 274 Ibba/Teatini 2018, 160–161 gehen davon aus, dass es sich um den Namen des Spielgebers handelt, der das dargestellte Spektakel im Amphitheater von Lepcis Magna abhielt. Sie äußern die These, dass der Name des Spielgebers zu einem späteren Zeitpunkt, im Rahmen der Beschlagnahmungen, die die Honoratioren von Lepcis Magna nach Getas Tod betrafen, getilgt wurde. In der neuen Version des Mosaiktexts spiele Filoserapis in einem Akt der Verehrung auf Caracalla an. Diese These ist nicht völlig auszuschließen, da neuere Grabungen ergeben haben, dass die Mosaiken deutlich früher zu datieren sind als ursprünglich angenommen wurde. Sie werden jetzt in die 2. Hälfte des 2. Jhs. datiert; s. dazu Musso 2016. 275 Musso 2016, 96 schließt die Verortung des Namens im elitären Kreis von Lepcis Magna kategorisch aus. 276 Vgl. Musso 2016, 96. 277 Dazu s. Sabbatini Tumolesi 1980, 125–129. Vgl. auch TLL III (1912), 2112, I A 1b s, v, componere. Obwohl dieser Vergleich dafür spricht, dass der Mosaiktext in diesem Sinne zu interpretieren ist, führt Musso 2016, 96 diesen als Beleg an, der dagegen spreche. Theoretisch möglich wäre auch die Ergänzung zu comparavit, die mit der Bedeutung von composuit weitestgehend deckungsgleich ist, im Sinne von „er hat die Kampfakteure gegeneinandergestellt“. Vgl. dazu Non. p. 257.



II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia 

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spricht, dass sich der Text auf die Zusammenstellung der Kämpfe durch den Spielgeber bezieht, ist die Positionierung im Bildfeld: Der Text ist zentral in das Bildfeld eingelegt. Eine solche Position ist, v. a. in einer solchen Größe, für eine Mosaizisteninschrift äußerst ungewöhnlich.278 Neben der Deutung des Texts ist aber auch die Interpretation der figürlichen Darstellung umstritten. Das Mosaik stammt aus einem beheizten cubiculum, das sich auf eine mit Treppen versehene porticus öffnet, die auf das an die villa angrenzende Meer ausgerichtet ist (Abb. 91). Das cubiculum ist mit einer Reihe weiterer kleiner Räume dem großen Empfangssaal vorgelagert. Hier wird der dominus also nur ausgewählte Gäste in besonders kleinem Kreis empfangen haben. Die Wände des Raums sind mit Malereien ausgestaltet, die Eroten, Panther, Steinböcke und andere wilde Tiere in einzelnen Kassetten vor einem roten Grund zeigen.279 Der Mosaikboden beinhaltet im rückwärtigen Teil des Raums eine geometrisch ausgestaltete Stellfläche für eine Kline. Im vorderen Teil liegt das zentrale Bildfeld mit einer sehr ungewöhnlichen Szene. Die Darstellung wurde mehrheitlich als damnatio ad bestias interpretiert: Das Bildfeld wird von einem weißen Stier mit Brustband in Angriffshaltung dominiert. Ihm gegenüber befinden sich zwei männliche Figuren. Eine der Figuren, gekleidet in eine kurze, fransige Tunika, beugt sich nach vorn und greift mit beiden Händen gewaltsam die zweite männliche Figur, die auf den Knien und Händen rutschend abgebildet ist und lange Hosen sowie ein langärmliges Gewand mit Kapuze trägt. Oberhalb dieser beiden Figuren sind zwei weitere Figuren dargestellt, die, wie die kniende Figur, in langärmligen Gewändern gekleidet sind. Diese beiden Figuren weisen verdrehte Körper und unkoordinierte Extremitäten auf und haben offensichtlich keinen Bodenkontakt. Verdeutlicht wird dieser Umstand dadurch, dass alle anderen Figuren Schatten werfen, diese aber nicht. Der älteren Forschungsmeinung zufolge handelt es sich bei diesen Figuren sowie auch bei der auf Knien dargestellten Figur um damnati. Demnach müssen die beiden damnati oberhalb des Stiers zuvor von dessen Hörnern erfasst worden sein – dargestellt ist der Moment des Falls nach dem Kontakt mit dem Stier. Das gesamte Geschehen wird von einem Schiedsrichter in langer Tunika mit rudis im oberen rechten Viertel des Bildfelds überwacht. S. Karoui hat jedoch vor einigen Jahren eine andere Lesart vorgeschlagen, die von A. Ibba und A. Teatini unterstützt wird.280 Dieser zufolge handelt es sich nicht um die Darstellung einer damnatio ad bestias, sondern um die einer akrobatischen Vorführung, einer Art Geschicklichkeitsprüfung, 278 Zwar lässt sich mit dem Diana und Aktaion-Mosaik aus Timgad (Kat.-Nr. 94; Abb. T 127) ein Exemplar fassen, auf welchem die Mosaizisteninschrift ebenso recht zentral in das Bildfeld integriert ist, jedoch ist dies nicht die Regel. Vgl. auch den Text Cecilianus ficet auf einem Mosaik aus Bell-Lloch (Kat.-Nr. 9; Abb. T 13), das ein Wagenrennen zeigt. Auch hier handelt es sich höchstwahrscheinlich nicht um eine Mosaizistensignatur, die aussagt, dass der Mosaizist Cecilianus das Mosaik gelegt hat, sondern um eine Stifterinschrift, die im Sinne von „Cecilianus hat (die Wagenrennen) in Auftrag gegeben“ zu verstehen ist; s. dazu auch Kap. II.2.2.1. 279 Vgl. Dolciotti 2010, 664. 280 Karoui 2005; Ibba/Teatini 2018, 154–161.

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

in welcher die Teilnehmer (desultores) Salti schlagen, um dem Stier zu entkommen. Auch werde die Figur im Vordergrund nicht etwa gewaltsam dem Stier gegenübergestellt, sondern ihr werde beim Aufstehen geholfen. Dagegen spricht nicht nur, dass die Figuren keinerlei Schutzkleidung tragen, die man bei einer Akrobatengruppe, die zum Kreis der venatores gehört, erwarten würde, sondern auch ein Vergleich mit einem Mosaik aus Thysdrus, das damnationes ad leopardos zeigt: venatores werfen gefesselte damnati angreifenden Leoparden zum Fraß vor, indem sie diese als menschliche Schutzschilde nutzen, um dabei nicht selbst Opfer der Angriffe zu werden.281 Mit dem Unterschied, dass die damnati auf diesem Mosaik stehend und nicht kniend dargestellt sind, gleichen sich die Figurenkostellationen und die Motivik.282 Ebenso eindeutig gegen diese These spricht, dass der Schiedsrichter neben der rudis eine Peitsche in den Händen hält.283 Bild und Text gehen auf diesem Mosaik m. E. Hand in Hand. Der Auftraggeber des Mosaiks, der mit dem Spielgeber Filoserapis gleichzusetzen ist, erinnerte mit Stolz an ein gegebenes munus, bei dem er dem Publikum eine Exekution von damnati durch einen Stier geboten hat. Natürlich erfüllten sämtliche besprochenen intermedial konfigurierten Mosaiken dekorative Zwecke und dienten, wie M. Papini aufgezeigt hat, auch der Unterhaltung der Gäste des dominus, jedoch wurden sie in erster Linie wegen ihres explizit repräsentativen Charakters kommissioniert. Die in die Bilder integrierten Texte ermöglichten ein großes und individuelles Spektrum für die unmissverständliche Betonung unterschiedlicher Aspekte, die der Hervorhebung wert waren, und trugen so maßgeblich zur pointierten Selbstdarstellung der Auftraggeber bei. Sie weisen sich in dieser Hinsicht als unverzichtbare Elemente aus. In all den betrachteten Beispielen, mit Ausnahme des Mosaiks aus der ‚Villa romana di Silin‘, auf welchem der Text lediglich als perspektivisches Korrektiv eingesetzt ist, handelt es sich um ‚interdependente Kombinationen‘, in welchen die Texte als ‚starke‘ Partner eine wesentliche Rolle in der Kommunikation spezifischer Botschaften einnehmen. In diesen Fällen wurden die Texte nicht einfach den Bildern ergänzend hinzugefügt, um dem Rezipienten die Darstellungen zu erläutern. Vielmehr wurde die Kommunikation über die reziproke Einflussnahme und Abhängigkeit von Bild und Text konzipiert. 281 Musée d’El Djem; Anfang des 3. Jhs. Zu diesem Mosaik s. Yacoub, 1995, Abb. 148a–b. Musso 2016, 95 spricht sich ebenso gegen die Akrobaten-These aus. Sie führt die Tatsache, dass die damnati in dieser Darstellung nicht wie üblich nackt, sondern bekleidet dem wilden Tier gegenüber gestellt sind, darauf zurück, dass sie üblicherweise Raubkatzen zum Fraß vorgeworfen werden und sich darüber ihre Nacktheit erklärt. Bei der Tötung durch einen Stier sei dies nicht notwendig. Zu vergleichen sind die damnati auf dem oben besprochenen porticus-Mosaik aus Torrenova (Abb. T 109), die bei der Konfrontation mit dem Stier ebenso bekleidet sind und im direkten Vergleich mit den auf dem Mosaik dargestellten venatores keinerlei Schutz tragen. 282 Vgl. auch eine solche Darstellung auf dem oben besprochenen Mosaik aus Zliten: Hier wird ein damnatus im Nacken gepackt und einem Löwen als Beute präsentiert; s. Dunbabin 2016, 190 Abb. 7.16. 283 Ibba/Teatini 2018, 159 argumentieren, diese sei nötig, um den Stier, aber auch die Akrobaten anzuspornen.



II.2.1 Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia 

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Es ist zwischen zwei grundlegenden Kommunikationsstrategien zu unterscheiden, die isoliert, aber zumeist in Kombination miteinander in Erscheinung treten. Bei der ersten Strategie handelt es sich um den konzeptuellen Transfer öffentlicher Repräsentationsmechanismen auf formaler und inhaltlicher Ebene  – so auf dem Magerius-Mosaik aus Smirat, auf den Tierkatalogen aus Carthago und Maxula sowie auch weniger komprimiert und offensichtlich auf den Wandemblemata aus Rom und dem porticus-Mosaik aus Torrenova. Dies beinhaltet die Adaption der mit Bedeutung aufgeladenen litterae quadratae sowie die Umsetzung epigraphischer Konventionen, die sich eben nicht ausschließlich in den Mosaiktexten ergeht, sondern, und dies ist das besondere, intermedial realisiert wird. Form und Inhalt einer öffentlichen Inschrift werden hier über die enge Verbindung von Bild und Text transportiert und für die Repräsentation im Wohnkontext funktionalisiert. Besonders hierbei wird greifbar, dass mit Amphitheater-Mosaiken ab der späten Kaiserzeit nicht bloß Bildthemen, die in monumentalisierter Form ursprünglich ausschließlich in ‚öffentlichen‘ Kontexten zu verorten sind, für den Wohnkontext übernommen werden, sondern dass gleichermaßen auch die ‚öffentlichen‘ Kommunikationsstrategien im Rahmen der Repräsentation transferiert und transmedial aktualisiert werden. Die Übernahme und Aktualisierung öffentlicher Repräsentationsstrategien lassen den erhöhten Stellenwert erkennen, der domus und villae in der späten Kaiserzeit und Spätantike zukam. Bei der zweiten Strategie handelt es sich um das performative Moment, das das dargestellte Spektakel einerseits für den Mosaikbetrachter (wieder)erlebbar macht, diesen durch die Erweiterung des Bildraums als aktiven Teilhaber in die Darstellung integriert und andererseits den Status sowie die munificentia des Spielgebers besonders eindrücklich hervorhebt. Das performative Moment wird dabei sowohl über die bildliche als auch über die textuelle Ebene konstruiert. Während die funktionalen Gemeinsamkeiten von Bild und Text gleichermaßen genutzt werden, werden dabei die jeweiligen teilmedialen Kompetenzen und Potenziale ausgereizt. Greifbar wird das performative Moment auf der bildlichen Ebene anhand von Figuren, die den Betrachter aus der Darstellung heraus direkt anblicken, wie bspw. auf dem porticus-Mosaik aus Torrenova, auf dem sich einige Gladiatoren in stolzer Siegesgeste unmittelbar dem Betrachter zuwenden, als wollten sie sich von diesem als Sieger feiern lassen. Gleichzeitig wird damit der Bildraum in den Betrachterraum erweitert, welcher als Raum des zu imaginierenden Publikums konzipiert ist, in das der Mosaikbetrachter inkludiert wird. Diese Überschreitungen der Bildebene werden auch durch die visuelle Adressierung des bildlich nicht dargestellten Spielgebers generiert. Sie sind nicht nur auf dem porticus-Mosaik aus Torrenova zu finden (Figuren in perizoma), sondern auch auf den Wandemblemata aus Rom (Schiedsrichter). Das performative Moment wird auf der textuellen Ebene ebenso über zwei Optionen generiert. Einerseits werden dem Mosaikbetrachter die Entscheidungen des Spielgebers unvermittelt über Sprechakte präsentiert, die den repräsentierten Raum für den Betrachter erlebbar machen – so auf den beiden Wandemblemata aus Rom, auf dem porticus-Mosaik aus Torrenova und auf dem Korridorbildfeld der ‚Maison des autruches‘ aus Hadrumetum. Ande-

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

rerseits werden Akklamationen an den Spielgeber wiedergegeben, die der Rezipient beim (lauten) Lesen aktualisiert, als sei er Teil des Publikums – so auf dem MageriusMosaik aus Smirat, auf den Wandemblemata aus Rom und auf dem Tierkatalog aus Carthago. Die munificentia der Spielgeber, deren Namen mit hoher Wahrscheinlichkeit in alle besprochenen Mosaiken integriert waren,284 wird also über das überschwängliche Lob des Publikums hervorgehoben und/oder durch die Betonung der hohen (getöteten) Teilnehmerzahl. Letztere wird entweder formal raumfunktional gebunden über die additive Aneinanderreihung von Exekutionsanweisungen des Spielgebers (Galerie der Wandemblemata aus Rom und porticus-Mosaik aus Torrenova), oder aber stark komprimiert kommuniziert – im Falle des Magerius-Mosaiks sogar in einer formalkonzentrischen Konzeption. Während also die einen Mosaiken das repräsentierte Spektakel für den Rezipienten erfahrbar machen, indem sie einen virtuellen Raum erschaffen, der die euphorische und spannungsgeladene Atmosphäre des Moments im Amphitheater transportiert und so den Rezipienten zu einem aktiven Teilhaber des Spektakels machen, funktionieren die anderen Mosaiken deutlich sachlicher, jedoch dadurch keinesfalls subtiler.

II.2.2 Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren Auch wenn oftmals ähnliche Kommunikationsmechanismen bemüht werden, heben Mosaiken, die Figuren und Szenen aus dem Kontext des Circus thematisieren, kaum die Rolle des Spielgebers hervor. In den meisten Fällen ist die Kommunikationsabsicht grundsätzlich eine ganz andere als die derjenigen Mosaiken, deren Darstellungen im Kontext des Amphitheaters verortet sind. Die römischen Circusspiele waren im Westen des römischen Reichs der beliebteste Spieltypus, der Menschen verschiedenster Gesellschaftsschichten nachhaltig begeisterte und schier euphorisierte.285 Dabei waren die Circusspiele nicht minder

284 Magerius (Kat.-Nr. 89), Symmachius (Kat.-Nr. 82), Lusius Morinus (Kat.-Nr. 65), Neoterius (Kat.Nr. 48) und Filoserapis (Kat.-Nr. 62). Ob die Namen der Spielgeber auch auf dem porticus-Mosaik aus Torrenova (Kat.-Nr. 84) und auf dem Tierkatalog aus Carthago (Kat.-Nr. 15) eingelegt waren, lässt sich aufgrund des fragmentarischen Zustands nicht mit Sicherheit beurteilen. 285 Tert. de spect. 16: cum ergo furor interdicitur nobis, ab omni spectaculo auferimur, etiam a circo, ubi proprie furor praesidet. aspice populum ad id spectaculum iam cum furore venientem, iam tumultuosum, iam caecum, iam de sponsionibus concitatum. tardus est illi praetor, semper oculi in urna eius cum sortibus volutantur. dehinc ad signum anxii pendent, unius dementiae una vox est. cognosce dementiam de vanitate: ‚misit‘, dicunt et nuntiant invicem quod simul ab omnibus visum est. Übers.: Wenn also der Wahn uns verboten ist, so halten wir uns von jeder Veranstaltung fern, auch vom Circus, wo der Wahn wesenhaft den Vorsitz übernimmt. Sieh dir nur das Volk an, wie es zu dieser Veranstaltung schon im Wahn herankommt, schon im Aufruhr, schon blind, schon wegen der Wetten angespannt. Lahm scheint jenem der Prätor zu sein, und die Augen werden in dessen Urne mit



II.2.2 Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren 

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ideologisch aufgeladen als Amphitheaterspektakel: „Roman culture was a performance culture, and the Circus Maximus was its grandest stage.“286 Das Vorbild für sämtliche Circusbauten war der Circus Maximus in Rom, der vermutlich knapp einhundertfünfzigtausend Zuschauer fassen konnte.287 Wagenrennen hatten in Rom eine lange Tradition. Sie waren nicht nur der beliebteste, sondern auch der älteste Spieltypus, der vermutlich auf etruskische Vorbilder zurückging.288 Ludi votivi waren fester Bestandteil von Begräbnissen sowie Triumphfeiern. Ludi publici wurden an römischen Feiertagen zu Ehren der Götter veranstaltet. Die Spiele in Rom begannen für gewöhnlich mit der pompa circensis durch die Straßen der Stadt. Die Prozession, bei der Götterstatuen mitgeführt wurden, endete im Circus mit der Umrundung der Rennstrecke.289 Anschließend begannen die Wagenrennen durch das Startsignal des Spielgebers, der seinen Platz über den carceres hatte: Er ließ die mappa auf die Rennbahn fallen, die Startschranken wurden geöffnet und die Wagen mussten den euripus sieben Mal gegen den Uhrzeigersinn umrunden. Dabei kam es besonders an den Wendepunkten, den metae, zu schweren Unfällen, indem Wagen aufeinanderprallten oder in einem waghalsigen Manöver umstürzten. Sobald der erste Wagen die Ziellinie überquerte, war das Rennen beendet und der Sieger durfte sich seinen Preis (einen Palmzweig, eine Siegeskrone und Geld) an der Tribüne abholen. Während eines Spieltags wurden mehrere Rennen in Folge abgehalten – für gewöhnlich vierundzwanzig pro Tag. Die Hauptattraktion stellten dabei die Rennen zwischen quadrigae dar. Daneben gab es aber auch Rennen zwischen bigae und anderen Formationen. Konkrete epigraphische Quellen oder literarische Hinweise über die Finanzierung von Wagenrennen, wie sie in reicher Fülle für Gladiatorenkämpfe oder venationes überliefert sind, stehen für die Circusspiele kaum zur Verfügung. Bekannt ist nur, dass Wagenrennen, ähnlich wie die Spiele im Amphitheater, von Magistraten gestiftet wurden. Dabei wurden die jeweiligen Veranstaltungen offenbar stets professionell geleitet: Die Stifter beauftragten private Betreiber von Rennställen, die nicht nur die Tiere und die Ausrüstung, sondern auch das Personal und die Wagenlenker, die zu großen Teilen der Sklavenschicht entstammten, bereitstellten und die Rennen orga-

den Losen gemeinsam geschüttelt. Darauf lauern sie ungeduldig auf das Zeichen, und ein Geschrei verleiht einer einzigen Verwirrung die Stimme. Erkenne diese Verwirrung schon an folgender eitler Sinnlosigkeit: „Er hat es fahren lassen“, sagen sie und melden gleichsam das, was zur gleichen Zeit von allen gesehen worden ist. 286 Bell 2014, 494. Einen guten Überblick über Organisation, Ablauf und Funktionen der Wagenrennen bieten Regner 1940; Junkelmann 2000b; Fauquet 2008; Nelis-Clément 2008; Coleman/NelisClément/Nollé 2012. 287 Zur baulichen Anlage des Circus Maximus s. Humphrey 1986, 56–294; Ciancio Rossetto 2008; Marcattili 2009. 288 Hierzu: Bell 2014, 493. 289 Vgl. Marcattili 2009; Dagron 2011, 54–61; Arena 2009; Arena 2010, 53–102.

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

nisierten.290 Die Rennställe waren jeweils einer von vier Parteien, den sog. factiones, zugeordnet.291 Markiert wurde die Zuordnung während des Rennens anhand der Kleidung der Wagenlenker. So waren die Rennställe entweder der roten, grünen, blauen oder weißen factio zugewiesen.292 Die factiones waren große, überregional operierende Organisationen mit viel Personal, das für die Ställe selbst und für die Zucht und Versorgung der Pferde zuständig war und während der Rennen neben den viel gefeierten Wagenlenkern Einsatz fand.293 Während sich conditores bspw. im Allgemeinen um das Wohl der Pferde kümmerten, waren hortatores und sparsores während der eigentlichen Wagenrennen tätig.294 Hortatores unterstützten den Wagenlenker vom Pferderücken aus beim Manövrieren des Wagens und interagierten in einigen Fällen auch sabotierend mit anderen Gespannen.295 Die Aufgabe der sparsores war es hingegen, die überhitzten Pferde während des Rennens mit Wasser zu kühlen.296 Dafür mussten sie in gefährlichen Aktionen zwischen den galoppierenden Pferden hin und her springen. Zur Organisation der factiones sowie zu den Wagenlenkern gibt es, im Gegensatz zur Finanzierung von Circusspielen, eine Vielzahl epigraphischer Quellen. Die Hauptinformationsquellen stellen Ehren- und Grabmonumente dar. Über diese wissen wir bspw., dass Wagenlenker vornehmlich von niedrigem sozialem Status waren – häufig waren sie Sklaven.297 Trotzdem wurden sie als Helden gefeiert und galten als Anzugspunkt für Glück und Erfolg.298 Weiterhin wissen wir, dass Wagenlenker nicht zwingend an eine factio gebunden waren, sondern, wie Sportler heutzutage zwischen verschiedenen Vereinen, zwischen den factiones hin- und herwechseln konnten.299 Ebenso wie moderne Sportler wurden Wagenlenker in der antiken Gesellschaft nicht nur während des Rennens mit lauten Rufen angefeuert, gefeiert und bejubelt, sondern es entwickelte sich ein regelrechter Fankult um besagte Wagenlenker und factiones.300 Aber nicht nur Wagenlenker und factiones konnten überregionale Beliebtheit erlan-

290 Dazu Cameron 1976, 6–7. 291 Zur Organisation der factiones und der Wagenrennen s. Harris 1972, 193–212; Cameron 1976, 45–73. Zu den Farben der factiones Thuillier 2012; Bell 2014. 292 Dazu Cameron 1976, 45–61. 293 Nelis-Clément 2002 zu den verschiedenen Aufgabenfeldern innerhalb der factiones; s. ebenso Potter 1999, 317–319 und Horsmann 1998, 30–32 sowie Nelis-Clément 2002, 267–268 zu CIL VI 10046. In dieser Inschrift werden die Mitglieder der familia quadrigaria der roten factio genannt. 294 Vgl. Horsmann 1999. 295 Nelis-Clément 2002, 281–282. 296 Vgl. Thuillier 1999; Nelis-Clément 2002, 278–281. 297 Horsmann 1998 hat mehr als zweihundert in Inschriften namentlich genannte Wagenlenker katalogisiert und deren Status ausgewertet. 298 Vgl. Sande 1999. 299 Vgl. bspw. AE 2001, 268. Es handelt sich um eine Grabinschrift des auriga Sextus Vistilius Helenus, der in jungen Jahren von der grünen factio zur blauen factio wechselte. 300 Dazu Roueché 1984; Aldrete 1999, 101–164.



II.2.2 Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren 

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gen, sondern tatsächlich auch die Rennpferde, die vornehmlich aus Zuchten in Spanien, Nordafrika und Sizilien stammten.301 Viele literarische Quellen bestätigen über die Jahrhunderte hinweg den großen Enthusiasmus der gesamten römischen Bevölkerung für Wagenrennen, der auch in Ausschreitungen enden konnte.302 Diese Quellen äußern sich textpragmatisch aus moralphilosophischer oder christlicher Perspektive vornehmlich negativ über die überbordende Begeisterung für im Kreis rennende Pferdegespanne und das ungebührliche Verhalten des Publikums, das als furor circensis bezeichnet wird. So beschreibt Juvenal die lauten Rufe des Publikums, die weit über den Circus hinaus hörbar gewesen seien.303 Er wirft der Bevölkerung vor, aufgrund der Begeisterung für die Spiele den eigentlichen Aufgaben nicht mehr adäquat nachzukommen und somit den Verfall des römischen Reichs zu provozieren.304 Ähnliche Kritik formuliert auch Ammian.305 Plinius betont die Sinnlosigkeit der Begeisterung für Wagenrennen und kritisiert, dass nicht nur das vulgus den Spielen anhinge, sondern auch eine Vielzahl von graves homines.306 301 So fragt bspw. Martial ironisch in einem Epigramm, warum man ihn denn wegen seiner Bekanntheit beneide – er sei lediglich so berühmt wie ein Rennpferd. Mart. 10,9.: undenis pedibusque syllabisque / et multo sale nec tamen protervo / notus gentibus ille Martialis / et notus populis – quid invidetis? – / non sum Andraemone notior caballo. Übers.: Mit elf Füßen und Silben und viel Witz, niemals aber frech, ist bekannt den Geschlechtern jener Martial und bekannt bei den Völkern – warum neidet ihr? – ich bin ja nicht bekannter als der Gaul Andraemon. 302 Zum Extrem des sog. nika-Aufstands in Konstantinopel mit politischem Hintergrund und angeblich Tausenden von Toten s. Cameron 1976; Greatrex 1997; Meier 2003. 303 Iuv. 11,197–98: totam hodie Romam circus capit, et fragor aurem percutit, eventum viridis quo colligo panni. Übers.: Heute nimmt der Zirkus ganz Rom in sich auf und der Lärm dröhnt im Ohr, wodurch ich den Erfolg des grünen Tuchs bemerke. 304 Iuv. 10,78–81: nam qui dabat olim imperium, fasces, legiones, omnia, nunc se continent atque duas tantum res anxius optat, panem et circenses. Übers.: Denn wer einst den Oberbefehl, die Rutenbündel, Legionen, ja alles vergab, beschränkt sich nun und erwünscht ungeduldig nur zwei Dinge: Brot und Zirkusspiele. 305 Amm. 14,6,25–26: aut quod est studiorum omnium maximum ab ortu lucis ad vesperam sole fatiscunt vel pluviis, per minutias aurigarum equorumque praecipua vel delicta scrutantes. et est admodum mirum videre plebem innumeram mentibus ardore quodam infuso cum dimicationum curulium eventu pendentem. haec similiaque memorabile nihil vel serium agi Romae permittunt. Übers.: Weiterhin die bedeutendste aller Beschäftigungen ist, von Sonnenaufgang bis zum Abend, ob sie vom Sonnenschein ermatten oder vom Regen, die feinen Kniffe der Lenker und Pferde und besonders deren Fehler zu analysieren. Und es ist durchaus merkwürdig, eine unzählbare Volksmasse zu sehen, wie sie mit ihrem Geist, der mit einer gewissen Leidenschaft durchzogen ist, am Aushang der kurulischen Spiele hängt. Diese und ähnliche Dinge verhindern, dass in Rom etwas erinnerungswürdiges oder ernsthaftes getan werden kann. 306 Plin. epist. 9,6: omne hoc tempus inter pugillares ac libellos iucundissima quiete transmisi. ‚quemadmodum‘ inquis ‚in urbe potuisti?‘ circenses erant, quo genere spectaculi ne levissime quidem teneor. nihil novum nihil varium, nihil quod non semel spectasse sufficiat. quo magis miror tot milia virorum tam pueriliter identidem cupere currentes equos, insistentes curribus homines videre. si tamen aut velocitate equorum aut hominum arte traherentur, esset ratio non nulla; nunc favent panno pannum amant, et

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

Neben den literarischen Quellen geben auch archäologische Artefakte, die sog. defixiones, Informationen über den Eifer und das magische Denken des Circuspublikums. Sie verdeutlichen die Abneigung gegenüber konkurrierenden factiones und deren Wagenlenkern. So sind z. B. etliche Bleitäfelchen mit Flüchen in Circusanlagen gefunden worden, die sich gegen bestimmte Wagenlenker mit ihren Pferden oder gegen ganze factiones richten und im Boden in Höhe der Startschranken oder aber auf der Rennstrecke vergraben wurden.307 Die meisten dieser defixiones wurden in Nordafrika entdeckt.308 Sie stammen von Anhängern einer factio, möglicherweise aber auch von den untereinander konkurrierenden Wagenlenkern selbst und sind für gewöhnlich in äußerst drastischer Weise formuliert, indem sie Dämonen beschwören und den Verfluchten sehr detailreich einen schweren Unfall oder aber auch den Tod wünschen.309

si in ipso cursu medioque certamine hic color illuc ille huc transferatur, studium favorque transibit, et repente agitatores illos equos illos, quos procul noscitant, quorum clamitant nomina relinquent. tanta gratia tanta auctoritas in una vilissima tunica, mitto apud vulgus, quod vilius tunica, sed apud quosdam graves homines; quos ego cum recordor, in re inani frigida adsidua, tam insatiabiliter desidere, capio aliquam voluptatem, quod hac voluptate non capior. ac per hos dies libentissime otium meum In litteris colloco, quos alii otiosissimis occupationibus perdunt. vale. Übers.: All diese Zeit habe ich zwischen Schreibtafeln und Büchern in äußerst erfreulicher Ruhe verbracht. „Wie“, sagst du, „konntest du das in der Stadt?“ Es waren gerade Zirkusspiele, durch deren Art der Unterhaltung ich nicht einmal im geringsten eingenommen werde. Nichts neues, nichts abwechslungsreiches, nichts, das nicht nach einmaligem Sehen genügen würde. Umso mehr wundert es mich, dass so viele Tausend Männer wie kleine Jungen sich immer wieder so nach rennenden Pferden sehnen und Menschen zu sehen, die auf Wagen stehen. Wenn sie aber durch die Schnelligkeit der Pferde oder die Fertigkeit der Menschen mitgerissen würden, wäre auch ein Sinn dahinter; jetzt eifern sie für dieses Tuch, lieben dann jenes Tuch, und falls in diesem Rennen und in der Mitte des Wettbewerbes diese Farbe hierhin und jene dorthin wechselt, so gehen auch Eifer und Gunst über, und plötzlich geben sie jene Lenker und jene Pferde, die sie von weitem erkennen und deren Namen sie schreien, wieder auf. Soviel Ansehen und soviel Würde stecken in einer so billigen Tunika, ich überlasse sie dem Mob, der noch billiger ist als die Tunika, aber unter diesen sind auch einige angesehene Menschen; wenn ich diese erinnere und wie sie in einer so nutzlosen, uninspirierten und alltäglichen Angelegenheit so unersättlich herumsitzen, dann greife ich nach irgendeinem Vergnügen, weil ich von dieser Vergnügung nicht ergriffen werde. Ja, in diesen Tagen investiere ich meine freie Zeit äußerst gern in die Schriften, die andere mit äußerst fruchtlosen Beschäftigungen vergeuden. Lebe wohl! 307 Für diese Fluchtäfelchen s. Audollent 1904, Nr. 159–187. Nr. 232–245; Gager 1992, 42–77; Heintz 1998; Heintz 1999. F. Heintz unterscheidet zwischen vier Kategorien dieser Täfelchen: Wünsche der Leistungssteigerung, Wünsche der Vorhersehung, Wünsche zur Abwehr von Übel und Verfluchungen. Dazu auch: Tremel 2004; Lee-Stecum 2006; Zaleski 2014. Viele Täfelchen lassen anhand des immer gleichen Wortlauts erkennen, dass man sie vorformuliert kaufen konnte und lediglich noch die betreffenden Namen eintragen musste. 308 Vielfach belegt sind die Täfelchen in Carthago und Leptis Magna. Weitere Exemplare stammen aus Rom, Antiochia, Tyrus, Caesarea Maritima und Apamea; s. hierzu v. a. Heintz 1999. 309 AE 1902, 0054: Adiuro te demon qui cunque es et demando tibi ex anc ora ex anc die ex oc momento ut equos prasini et albi crucies ocidas et agitatores clarum et felice et primulum et romanum ocidas collida neque spiritum illis lerinquas adiuro te per eum qui te resolvit temporribus deum Pelagi cum



II.2.2 Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren 

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Wagenrennen in der typisch römischen Form waren spätestens seit dem 2. Jh. auch in den westlichen Provinzen des römischen Reichs eine etablierte Institution.310 Im antiken Hispanien ist die größte Dichte an Circusbauten des gesamten Imperiums auszumachen.311 In den nordafrikanischen Provinzen sind hingegen wesentlich weniger Circusbauten bekannt.312 Die Popularität von Wagenrennen scheint dahingehend in Nordafrika jedoch nicht wesentlich schmäler gewesen zu sein, wie eine Vielzahl von Mosaiken aus dem Wohnkontext beweist – besonders in der Region um Carthago. Auch literarische Berichte zu Wagenrennen bei Augustinus sprechen für eine allgemeine Beliebtheit der Circusspiele bis ins 5. Jh. hinein.313 Wie bereits angeklungen, schlägt sich die Begeisterung für die Circusspiele auch deutlich in der römischen Kunst nieder. Darstellungen aus dem Kontext des Circus zählen zu den gängigsten Themen, die in verschiedensten Medien und in unterschiedlichsten Kontexten vom Ende der Republik bis zum Ende des römischen Reichs Verwendung finden.314 Solcherlei Darstellungen finden sich in sämtlichen ‚öffentlichen‘ und ‚privaten‘ Kontexten in permanenter und ephemerer Form auf klein- sowie auf großformatigen Gegenständen und Monumenten.315 Dementsprechend breit ist das Spektrum der Kontexte sowie das Spektrum der Auftraggeber bzw. Produzenten und Rezipienten.

Aerium iao iasdao. Übers.: Ich beschwöre dich, Dämon, wer auch immer du bist, und verlange von dir, dass du von dieser Stunde an und ab diesem Tag und diesem Moment die Pferde der „Grünen“ und „Weißen“ quälst, tötest und die Lenker Clarus und Felix und Primulus und Romanus tötest, lasse sie zusammenfahren und lasse ihnen ihren Atem nicht, ich beschwöre dich bei demjenigen Gott des Meeres und der Lüfte, der dich von der Lebenszeit befreit hat, ‚iao iasdao‘. 310 Für Circusbauten in Spanien s. Nogales Basarrate 2008. Für Circusbauten in Nordafrika s. Maurin 2008; Ghaddhab 2008. Zum Circus in Arles s. Sintès 2008. Die griechischen Traditionen unterschieden sich signifikant von den römischen. Hier nahmen Aristokraten selbst aktiv an den Rennen teil. Auch wenn sie vielleicht nicht selbst die Pferde lenkten, befanden sie sich mit dem Wagenlenker im Wagen und traten unter ihrem eigenen Namen das Rennen an. Sie waren es dementsprechend auch, die die Siegespreise empfingen. Diese Tradition wurde in den griechischsprachigen Regionen auch unter römischer Herrschaft weitergeführt; vgl. Dunbabin 2016, 138. Die römische Spielform ist lediglich in großen Städten belegt, die eine wichtige Rolle in der Administration des Imperiums spielten, so wie bspw. Antiochia am Orontes: Humphrey 1986, 438–539; Dodge 2008; Dunbabin 2016, 141. 311 Puk 2014, 165. 312 In Nordafrika ist die vermehrte Errichtung von Circusbauten v. a. in der zweiten Hälfte des 3. Jhs. zu fassen. Jedoch ist die Anzahl der steinernen Exemplare wesentlich geringer als im hispanischen Raum. Für Wagenrennen benötigte man aber auch nicht unbedingt eine aufwendige Architektur. In vielen Fällen werden in den Provinzen auch einfache, temporär befestigte Pisten genutzt worden sein. Für die archäologischen Zeugnisse und den bisherigen Forschungsstand s. Maurin 2008. 313 Aug. enarr. psalm. 80.2; enarr. psalm. 149.10; conf. 6.8.12. 314 Vgl. Dunbabin 2016, 143. 315 Für die Verarbeitung des Themenkomplexes auf verschiedenen Medien s. Humphrey 1986, 176– 254; Landes 1990; Schauenburg 1995; Sennequier/Arveiller-Dulong 1998; Bergmann 2008.

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Die weitverbreitete Beliebtheit der Circusspiele hatte eindeutig auch großen Einfluss auf die Mosaikkunst.316 Hier kommen in der späten Kaiserzeit überregional verschiedene Motive in thematischer Anlehnung an das Circuswesen auf, die drei Darstellungskomplexe unterscheiden lassen: Darstellungen ‚siegreicher Wagenlenker‘, Darstellungen ‚erfolgreicher Circuspferde‘ und Darstellungen von Wagenrennen. Während diese drei Darstellungskomplexe in anderen Medien bereits wesentlich früher Umsetzung finden, werden sie erst zu Beginn des 3. Jh. für Mosaiken adaptiert und modifiziert.317 Für die Umsetzung auf Mosaiken ist ab dem frühen 4. Jh. dann ein merklicher Anstieg dieser Darstellungen zu konstatieren. Dabei weisen sie anhand der weitestgehend gleichförmigen Bildsprache auf sehr ähnliche Bedeutungen und damit auf „Prozesse kollektiver Symbolisierung“318 hin. In diesen Darstellungen lediglich eine Weiterführung älterer Bildtopoi zu sehen, griffe wesentlich zu kurz: Besonders die den Darstellungen hinzugefügten Texte, Namensbeischriften sowie Stallmarken sprechen vielmehr dafür, dass sie zeitgenössische Interessen und Kontexte in aller Aktualität repräsentieren.319

II.2.2.1 Wagenrennen Mosaiken aus Wohnkontexten mit der Darstellung von Wagenrennen finden sich vereinzelt ab dem späten 2. Jh., vornehmlich aber im 4. Jh.320 Aus dem westlichen Mittelmeerraum sind insgesamt vier Mosaiken mit diesem Motiv auf uns gekommen, die textuelle Bestandteile beinhalten.321 Drei weitere Mosaiken mit textuellen Bestandteilen stammen aus den östlichen Provinzen, wobei zwei äußerst schlecht erhalten 316 Allerdings ist anzumerken, dass diese Beliebtheit lediglich auf den Westen des römischen Reichs beschränkt ist. Für den Osten des römischen Reichs sind solche Darstellungen innerhalb von Wohnkontexten nur in äußerst überschaubarer Zahl überliefert; dazu s. u. 317 Die meisten Motive und Schemata wurden sehr früh entwickelt und waren bereits im 1. Jh. in Rom und den italischen Regionen etabliert; s. Dunbabin 2016, 144. Zu anderen Medien mit der Darstellung von Wagenrennen s. Vogel 1969; Humphrey 1986, 176–254; Landes 1990; Schauenburg 1995; Bergmann 2008; Marcattili 2009, 241–278. Zu anderen Medien mit der Darstellung von ‚siegreichen Wagenlenkern‘ s. Dunbabin 1982, 65–89. 318 Lorenz 2008, 51. 319 Vgl. Dugast 2007, 18–19 und Puk 2014, 189–192. 320 Eines der frühesten Mosaiken stammt aus der ‚Villa romana di Silin‘ in der Nähe von Lepcis Magna (Abb. T 157); zum Kontext s. Kat.-Nr. 62. Das späteste bekannte Mosaik mit Darstellung eines Wagenrennens stammt aus Capsa (Abb. T 159). 321 Drei dieser Mosaiken werden im Folgenden besprochen. Bei dem vierten Mosaik handelt es sich um die Darstellung eines Wagenrennens zwischen zwei bigae von der Via Flaminia in Rom; dazu s. Blake 1940, 96. Taf. 17,1; Puk 2014, Kat. 32; Cameron 1973, Abb. 24. Dargestellt ist der ‚siegreiche Wagenlenker‘ Liber mit seinem Pferd Romanus, der das Rennen gegen Hilarinus mit seinem Pferd Olympius gewonnen hat. Den Sieg bestätigt die Akklamation Liber nica des im Hintergrund abgebildeten sparsor.



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sind.322 Insgesamt sind mittlerweile rund zwanzig Mosaiken mit der Darstellung von Wagenrennen bekannt.323 Für die Darstellungen von Wagenrennen auf Mosaiken wurde vornehmlich eine angeschrägte Vogelperspektive oder aber eine perspektivische Mischform gewählt, um nicht nur alle am Rennen teilnehmenden Wagen abbilden zu können, sondern auch verschiedene architektonische Elemente des Circus. Aufgrund der Ähnlichkeit der grundlegenden Schemata ist davon auszugehen, dass der Circus Maximus als unmittelbare Inspirationsquelle für die Werkstattvorlagen der Mosaizisten diente.324 Inwieweit die Architektur lokaler Circusbauten Einfluss auf die musivischen Darstellungen hatten und inwieweit die Imagination des Mosaizisten als Erklärung für abweichende Details herangezogen werden kann, ist umstritten.325 Fast alle Darstellungen beinhalten den von zwei metae eingefassten euripus mit einem Obelisken, tholoi sowie verschiedene Statuen, insbesondere die der Magna Mater auf einem Löwen. Ein weiteres gemeinsames Merkmal sind die Rundenzähler an den Enden des euripus. Die architektonischen Kernelemente variieren nur geringfügig. Auch wenn viele Parallelen zwischen den Mosaiken zu ziehen sind, weist doch jedes Exemplar in seinen 322 Die Mosaiken stammen aus Philippi (s. Gounari 2010), Eva-Loukou (s. Spyropoulos 2006, 148– 149. Abb. 41–42) und aus Akaki auf Zypern. Sie beinhalten alle griechische Namensbeischriften, die sich auf die Wagenlenker und Leitpferde beziehen. Die jüngste und wohl spektakulärste Entdeckung ist das hervorragend erhaltene Mosaik aus Akaki. Es wurde im Sommer 2016 freigelegt und lässt sich in die erste Hälfte des 4. Jhs. datieren. Zu erwarten ist eine Publikation in Folge der 14. Konferenz der AIEMA im Oktober 2018, bei der der Ausgräber F. Hadjichristophi einen Vortrag zu ‚All the Pretty Horses: Une mosaïque récemment découverte à Akaki (Chypre) représentant une scène de cirque‘ gehalten hat. Das ursprünglich wohl 26,00 m × 4,00 m große Mosaik beinhaltet die Namen der Wagenlenker im Nominativ und die Namen der Leitpferde im soziativen Dativ: Δαμασός, Διγόνω, Πολυφῆμος, Βακχή, Προτογένης, Αμφιδρόμω, Βελονίκη, Ληνέω, Κοσμίων, Πηγάσω, Πολυταλάντω. 323 Dazu zählen nicht diejenigen Mosaiken mit Darstellungen von mythischen Wagenrennen oder von Wagenrennen, in welchen Eroten als Wagenlenker und wilde Tiere oder kleine Vögel als Gespann abgebildet sind. Für die monomedialen Mosaiken aus Lepcis Magna, Carthago und Capsa s. Abb. T 157– T159. Für die monomedialen Mosaiken aus Cortijo de Paterna, Málaga, Rom, Piazza Armerina, Ravenna und Horkstow s. Puk 2014, Kat. 13. Abb. 47; Kat. 14; Kat. 30; Kat. 34. Abb. 46; Kat 36. Abb. 45; Kat. 38. Für das monomediale Mosaik aus Lugdunum s. Bergmann 2008, 368. Abb. 10 und für das monomediale Mosaik aus Écija s. Dunbabin 2016, 146 Fn 45. Einige weitere Mosaiken (z. B. aus Italica) sind nur noch als Zeichnungen überliefert oder sind so stark zerstört, dass die Zuordnung der Fragmente zu einer Wagenrennszene zwar wahrscheinlich, aber nicht gesichert ist; s. hierzu Humphrey 1986, 141–151 und 208–246. 324 Dunbabin 2016, 143. Für die Diskussion der archäologischen Überreste des Circus Maximus s. Ciancio Rossetto 2008. Zur Rekonstruktion des Circus Maximus in einem virtuellen Modell der Universität in Bordeaux s. die Beiträge in Nélis-Clément/Roddaz 2008. 325 Golvin/Fauquet 2003 sehen viele Darstellungen in direkter Verbindung mit den lokalen, nahegelegenen Circusgebäuden; s.  hingegen Humphrey 1986, 211–216 zur Argumentation gegen den Einfluss lokaler Circusgebäude. Für das Mosaik aus Lugdunum scheint es plausibel, dass die Darstellung auf das lokale Circusgebäude Bezug nimmt: Die carceres sowie die Loge des Magistraten sind als simple Holzbalkenkonstruktionen angegeben. Ungewöhnlich ist auch der schwarze Grund des Mosaiks; s. hierzu Stern 1967b, 63–70; Humphrey 1986, 85–88; Dunbabin 2016, 150–151.

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Details seinen ganz eigenen Fokus auf. Die Angabe der architektonischen Details fällt in einigen Fällen minimalistisch aus, indem lediglich die Kernelemente angegeben sind. In anderen Fällen ist sie hingegen mit Darstellungen der Arenaumfassung, der carceres, der Magistratenloge, der Ziellinie und der Zuschauer äußerst elaboriert.326 Die große Fläche, die für die Darstellung von Wagenrennen gängiger Weise genutzt wurde, erlaubte allerdings nicht nur die Angabe architektonischer Details, sondern auch die simultane Wiedergabe verschiedener Szenen und Stationen eines Rennens sowie einer großen Anzahl von Circuspersonal.327 Auf fast allen Exemplaren sind die Wagen nicht etwa alle dicht beieinander in einem Kopf-an-Kopf-Rennen dargestellt, wie es für die Situation eines realen Wagenrennens anzunehmen wäre, sondern sie sind in einer ausgewogenen Komposition und unter Berücksichtigung der Darstellung verschiedener spannender Momente über die gesamte Fläche um den euripus verteilt. Selbst auf dem im Vergleich kleinformatigen Mosaik aus Carthago (Abb. T 158), auf welchem der Rezipient auf 2,70 m × 2,25 m sämtliche Elemente problemlos überblicken konnte, ist die Darstellung mehrszenig: Die Umfassungsmauer des Circus ist mit der tragenden Bogenkonstruktion und den Zuschauerrängen mehrperspektivisch abgebildet. An der rechten Schmalseite sind die carceres wiedergegeben. Rund um den euripus sind vier Wagen und zwei Figuren des Circuspersonals angegeben. Obwohl drei Wagen noch während des Rennens dargestellt sind, ist dieses durch die Siegerehrung des vierten Wagenlenkers, der mit einem Palmzweig in der Hand seine Ehrenrunde dreht, bereits entschieden. Des Öfteren wurde auch der Start des Wagenrennens aus den carceres abgebildet, wie bspw. auf den Mosaiken aus Lepcis Magna (Abb. T 157) und Piazza Armerina. Hier fahren Wagen aus den carceres nebeneinander auf die erste meta zu, während andere Wagen den euripus umrunden und der Sieger des Rennens mit großem Palmzweig in der Hand bereits auf dem Weg zur Magistratenloge ist, um sich seine Siegesprämie abzuholen. Die fatalen naufragia der Wagen kurz hinter den metae sind jedoch mit Abstand das beliebteste Motiv und sind auf annähernd jedem Circusmosaik dargestellt – auf dem o. g. Mosaik aus Lugdunum sogar gleich zweifach. Die Mosaizisten haben sich zwar allesamt gängiger Motive aus dem Kontext des Wagenrennens bedient, diese jedoch individuell, höchstwahrscheinlich nach den Vorstellungen und Vorgaben der Auftraggeber, zusammengestellt.328 Auf den meisten 326 So bspw. auf dem Mosaik aus Piazza Armerina. Auch auf dem Mosaik aus Capsa (Abb. T 159) sind die Zuschauer frontal in vier Rängen gestaffelt dargestellt. 327 Mit zweiundzwanzig Metern und schätzungsweise sechsundzwanzig Metern sind die Mosaiken aus Piazza Armerina und Akaki am größten. 328 Dunbabin 2016, 151: „Despite the common vocabulary and some repeated motifs, each of these pavements is designed individually, and each emphasizes different aspects of the buildings and the events; although they draw on common iconographic heritage, each must be seen as a new creation.“ (Übers.: „Trotz des gemeinsamen Vokabulars und einiger sich wiederholender Motive ist jedes dieser Pavimente individuell gestaltet und betont unterschiedliche Aspekte der Gebäude und der Ereignisse; obwohl sie auf ein gemeinsames ikonographisches Repertoire zurückgreifen, muss jedes als eine Neuschöpfung betrachtet werden.“)



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erhaltenen Exemplaren sind nicht etwa spezifische Momentaufnahmen eines Wagenrennens festgehalten, sondern Kernelemente eines Rennens ohne konkrete (bildlich-) zeitliche Bezüge. Die segmentierte szenische Darstellung bot sich für Mosaiken dieser großen räumlichen Ausdehnung an, da der Betrachter des Mosaikbodens ohnehin nicht in der Lage war, die gesamte Darstellung mit einem Blick zu erfassen. Einerseits konnte der Betrachter das dargestellte Spektakel so aus verschiedenen Perspektiven betrachten und die einzelnen Szenen in einen größeren narrativen Zusammenhang bringen, und andererseits wurde er durch die Kompositionsweise sukzessive durch den Raum geleitet. Die Darstellungen von Wagenrennen eigneten sich somit in besonderer Weise als Dekor eines Korridors bzw. einer porticus.329 Es ist nicht daran zu zweifeln, dass die Mosaikdarstellungen mit der Phantasie und der Erinnerung des Betrachters spielten und auf die Rekonstruktion der aufgeladenen Atmosphäre eines Wagenrennens abzielten.330 Silius Italicus schildert in den Punica eindrücklich, wie sehr sich die römische Bevölkerung für die Wagenrennen interessierte.331 Er schreibt, noch vor Start des Rennens konzentriere sich die Menge auf die Startschranken und fokussierte ihre favorisierten Wagen. Nach dem Start führten sich die Zuschauer auf, als lenkten sie die Wagen selbst, indem sie ihre Körper in die Kurven legten. Technisch versierte Zuschauer aber regten sich über die Strategien der Wagenlenker auf, beschwerten sich lauthals darüber, dass sie die Pferde schon direkt nach dem Start verausgabten und keine Kraftreserven für den Endspurt aufsparen würden. Es ist anzunehmen, dass Mosaiken mit Darstellungen verschiedener Rennstadien, spannender Momente und technischer Details im Wohnkontext ebenso große Aufmerksamkeit erregt und für ausreichend Gesprächsstoff gesorgt haben. Ein weiterer Blick auf die literarischen Quellen verrät, dass Wagenrennen, die Fähigkeiten der Wagenlenker und die Leistung der Rennpferde nicht nur unter den Angehörigen der niederen sozialen Schichten heiß diskutiert wurden, sondern auch populärer Gesprächsstoff der römischen Elite waren. So beklagt sich Libanios bspw. in einer Rede über die führende Elite von Antiochia, sie würde die Nächte durchmachen und sich beim Gastmahl über die Qualitäten von Rennpferden oder aber über die Tricks der Wagenlenker unterhalten, mit denen diese andere Wagenlenker und quadrigae manipulierten.332 Auch Claudian bemängelt polemisch, dass sich die Mitglieder während der Zusammenkünfte des Thronats nicht mit der Beratung der Staatsangelegenheiten beschäftigten, sondern mit Vorliebe Wagenrennen und Pantomimen

329 Zur Leit- und Wegweiserfunktion von geometrisch-ornamental gestalteten Mosaikböden und Figuren als Ornament s. Muth 2018. 330 Vgl. Dunbabin 2016, 144. 331 Sil. 16,303–456. 332 Lib. or. 45.21: […] ἐν περιττοῖς θεάμασιν ἀναμένειν τὰς νύκτας, καὶ δειπνοῦντα ποιεῖσθαι λόγους ὑπὲρ τῶν καλῶς ἀφειμένων ἢ ὅσα τοῖς ἡνιόχοις ἐπ᾿ ἀλλήλους εὕρηται. Übers.: Man durchwacht die Nächte bei extravaganten Vorstellungen und beim Gastmahl werden Gespräche geführt über diejenigen, die gut gestartet sind, oder welche Kniffe die Lenker gegeneinander eingesetzt haben.

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­diskutierten.333 Auch wenn sich diese literarischen Zeugnisse explizit auf den Osten des römischen Reichs beziehen, lässt sich die Begeisterung für Wagenrennen und angelehnte Themen eindeutig auch auf den Westen übertragen, zumal das Circusthema hier weitverbreiteten Eingang in die dekorative Gestaltung des Wohnraums gefunden hat. Während Wagenrennen in den östlichen Provinzen in sozialen Kontexten also mit Vorliebe diskutiert wurden, wurden solcherlei angeregte Diskussionen in den westlichen Provinzen zudem vielfach durch die bewusst gewählte Gestaltung des Wohnraums gerahmt.334 Dabei werden sich die im Gespräch gepflegte Kultur und die Wohnraumdekoration gegenseitig inspiriert, beeinflusst und ergänzt haben. Demnach sind Mosaiken mit Darstellungen des Circuswesens, welche repräsentative Räume der Wohnarchitektur zierten, ‚ambientale‘ Funktionen zuzuschreiben, wie sie S. Muth erstmals für Mosaiken mit Mythendarstellungen beschreibt.335 Besonders die Darstellungen, die unterschiedliche Perspektiven bemühen und verschiedene Stadien eines Wagenrennens kombinieren, verdeutlichen den Wunsch des Auftraggebers, die aufgeladene Stimmung der Circusspiele im eigenen Wohnraum erlebbar zu machen.336 Damit geht ohne Zweifel auch eine repräsentative Funktion einher, wobei die erhaltenen Darstellungen von Wagenrennen auf monomedialen Exemplaren keinen eindeutigen Hinweis darauf geben, dass konkrete Ereignisse kommemoriert wurden. Offenbar lag es nicht im Interesse der Auftraggeber, im Hinblick auf den Verweis auf eine Editorschaft, alle dargestellten Wagenlenker als Teilnehmer eines spezifischen Rennens eindeutig zu identifizieren oder den Sieger besonders hervorzuheben. Auch dem editor selbst, wenn er denn überhaupt dargestellt ist, wird in den meisten Fällen keine besonders hervorgehobene Rolle zuteil.337 Aus diesem Grund ist es unwahrscheinlich, dass diese Mosaiken ein spezifisches Rennen kommemorieren sollten. Vielmehr handelt es sich aus Sicht des Auftraggebers um eine allgemeine Referenz auf die Circusspiele und auf die Hervorhebung des persönlichen sozialen Status, der das Privileg und die Pflicht beinhaltete, Spiele zu geben und Generosität

333 Claud. carm. 9.354–364. Puk 2014, 200 merkt an, dass Claudians polemischer Text zwar als Propaganda des Westkaisers Honorius gegenüber den östlichen Eliten gelesen werden muss, in der auf eine moralische Kritik abgezielt wird, dass aber gerade diese darauf hinweist, dass derartige Gesprächsthemen durchaus üblich und beliebt waren. Auch wenn es sich bei Claudians spitzem Kommentar um eine Invektive handelt, darf zumindest eine solide Basis für diese angenommen werden, selbst wenn diese nur bei den Adressaten am westlichen Hof aufgrund ihrer eigenen Beobachtungen auf den „korrupten“ Ostteil übertragen und so naturalisiert wurde. 334 Zwar bestand in den östlichen Provinzen offenbar das Interesse an Wagenrennen als wesentlicher Aspekt des sozialen Lebens, jedoch wurden andere Themen, wie bspw. Theaterdarstellungen, für die Wohnraumdekoration bevorzugt. 335 Muth 1998, 67–68; 258–264. 336 Dunbabin 2016, 151. 337 Es ist selbstverständlich nicht auszuschließen, dass die Betrachter die dargestellte Figur des editor mit dem Auftraggeber identifiziert haben, v. a. dann, wenn dieser tatsächlich in der Rolle des editor agiert hat.



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zu beweisen.338 Diese elementare Funktion haben sicherlich alle erhaltenen Mosaiken mit Darstellung von Wagenrennen gemein. Allerdings ist ein großer Unterschied zwischen denjenigen Mosaiken zu konstatieren, die monomedial gestaltet sind, und denjenigen, die intermedial konfiguriert sind. Letztere weisen durch die hinzugefügten Namensbeischriften explizit auf die an dem dargestellten Rennen teilnehmenden Akteure und damit auf eine Spezifik hin, die im Folgenden zu hinterfragen ist. Eines dieser Mosaiken, in denen Bild und Text kombiniert sind, stammt aus der porticus der ‚Villa romana de Bell-Lloc‘ in Gerona (Abb. T 13).339 Das stark fragmentierte Bildfeld ist in zwei Zonen aufgeteilt. Während sich die größere Zone an der Langseite des Mosaiks orientiert, ist die kleinere Zone auf die rechte Schmalseite ausgerichtet. Dargestellt ist ein Wagenrennen unter Angabe verschiedener architektonischer Elemente. In der horizontalen Mittelachse des Bildfelds ist ein euripus dargestellt, auf dem ein Obelisk sowie verschiedene Skulpturen (darunter eine Skulptur der Magna Mater auf einem Löwen, eine Skulptur der Minerva, eine Skulptur eines Stiers und eines knienden und gefesselten Gefangenen sowie ein tropaion) stehen. In der kleineren Zone sind die geöffneten carceres und die darüberliegende Magistratenloge dargestellt. Während sich die architektonischen und skulpturalen Details auf diesem Mosaik weitestgehend mit den übrigen Mosaiken decken, sticht ein Detail besonders hervor: Die Skulpturenausstattung über den carceres, die keine Parallelen findet. Rechts und links des Podiums sind Skulpturengruppen dargestellt, die sich auf die Gründung Roms beziehen: Mars mit der lagernden Rhea Silvia sowie Roma neben der lupa romana, welche Romulus und Remus säugt. B. Bergmann sieht hierin eine Analogie zu der Dekoration des von Hadrian auf dem Forum in Rom errichteten Venus-Roma-Tempels, welche Raum für Spekulationen ließe und Verbindungen zwischen der provinziellen Stadt und Rom schaffe.340 K. Dunbabin schreibt dazu: „These have nothing directly to do with the decoration of the Circus Maximus, but express symbolically a local commitment to the idea of Rome and the Roman nature of the circus games.“341 Eindeutig ist, dass der Auftraggeber ein Mosaik kommissioniert hat, das explizit auf Rom verweist.342 Über die Darstellungen der mythischen Vergangenheit Roms wird dieser Verweis besonders forciert. Interessant ist auch ein weiteres Detail, das das Mosaik von den meisten musivischen Darstellungen von Wagenrennen abhebt: Auf dem Podium zwischen den Startschranken ist der editor abgebildet, der in der erhobenen rechten Hand eine mappa hält und mit dieser das Startsignal für das Rennen gibt. Dieses ist bereits in vollem Gange: Pro euripus-Seite sind zwei quadrigae dargestellt, zwischen denen sich Circuspersonal befindet. Eine der quadrigae ist beim Wendemanöver an der meta verunglückt. Hier handelt es sich also, 338 Vgl. Dunbabin 2016, 155. 339 Kat.-Nr. 9. 340 Bergmann 2008, 381. 341 Dunbabin 2016, 151. 342 Zum Forschungsüberblick s. Blázquez Martínez 2001, 200–201.

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wie oben beschrieben, nicht etwa um die Darstellung einer Momentaufnahme des Rennens, sondern um eine Kompilation verschiedener zeitlicher Ausschnitte.343 Was dieses Mosaik jedoch von den bisher betrachteten Mosaiken am deutlichsten unterscheidet, sind die Namensbeischriften sowie der kurze Text, der vor dem editor neben der meta eingelegt ist. Über den quadrigae sind die Namen der Wagenlenker und der Leitpferde eingelegt: Limenius mit Euplium, Calimorfus mit Patinicus, Filoromus mit Pantaracus und Polystefanus mit Torax.344 Während es sich bei den meisten Mosaiken mit diesem Sujet um generische Darstellungen handelt, werden hier die teilnehmenden Wagenlenker mit ihren Leitpferden identifiziert. Somit wird aus einer allgemeinen eine spezifische Darstellung. Durch die Namensbeischriften macht das Mosaik zumindest den Eindruck eines kommemorativen Monuments.345 Unterstützt wird dieser Eindruck von dem zuvor erwähnten Text, der neben der meta positioniert ist: Cecilianus ficet. Bei diesem Text kann es sich aufgrund seiner prominenten Positionierung im Bildfeld, direkt vor der Darstellung des Spielgebers, nicht um eine Künstlersignatur handeln, sondern um eine Stifterinschrift, die expliziert, dass Cecilianus das Wagenrennen in Auftrag gegeben hat.346 Wie nun die textuellen Referenzen letztendlich zu deuten sind, lässt sich aus moderner Perspektive nicht sicher beantworten.347

343 Hierzu s. Bergmann 2008. 344 Zu den Namen s. Gómez Pallarès 1997, 97–98: Filoromus als Latinisierung des griechischen Verbs ῥὼομαι kann als ‚derjenige, der gerne schnell läuft‘ übersetzt werden und Torax ‚der Breitschultrige‘ als lateinische Transkription des griechischen Θὼραξ. Calimorfus meint als lateinische Transkription des griechischen Καλλὶμορφος ‚der Schöngeformte‘. Limenius bzw. λιμὲνιος ist bekannt als Beiname der Aphrodite, die Beschützerin des Hafens. J. Gómez Pallarès übersetzt Limenius als Anthroponym mit „alquien que sabe llegar a buen puerto“. Bei Pantaracus handelt es sich um die lateinische Transkription des griechischen πὰνταρχος, was so viel heißt wie ‚der Allesbeherrschende‘. Polystefanus kann übersetzt werden mit ‚der mehrfach Gekrönte‘ als Transkription des griechischen Adjektivs πολιστὲφανος. Der Name Euplium ist nicht leicht zu deuten. Vorgeschlagen wird, darin die Steigerungsform von πολὺς, πλεὶων mit dem Präfix εὒ zu sehen (s. Chantraine 1980, 913–914), also εὐπλεὶος, -ον ‚der Talentiertere‘. In dem Namen Patinicus sieht J. Gómez Pallarès die Kombination der beiden griechischen Wörter πὰθος und νίκη, was so viel heißen kann wie ‚derjenige, der weiß, was Sieg bedeutet‘. 345 Gómez Pallarès 2012, 266 ist aufgrund der Namen des siegreichen und des verunglückten Wagenlenkers davon überzeugt, dass sämtliche Namen imaginiert sind, um Komik zu erzeugen. Er vergleicht diese Namen mit jenen auf einem Mosaik mit Pygmäendarstellungen (s. Kat.-Nr. 78), welche, analog zum Sujet, burlesken Charakter haben. Dieser spezifische Vergleich scheint allerdings recht weit hergeholt, zumal J. Gómez Pallarès auch hier in den Namen Assoziationen sehen will, die fraglich sind. Zu seiner Interpretation des Pygmäenmosaiks s. Gómez Pallarès 1989. Zur These von Darder/Ripoll 2000, dass es sich bei den Paarungen von Eigennamen um eine verkürzte Charakterisierung der Wagenlenker handele, bei der jeweils ein die beiden Substantive verbindendes Prädikat ausgefallen sein soll, s. den Kommentar unter Kat.-Nr. 9. 346 Zur überzeugenden Auseinandersetzung mit dieser uneindeutigen Formulierung s. Darder/Ripoll 2000. 347 Möglich wäre, dass es sich bei den Wagenlenkern um Circusberühmtheiten handelte. Sämtliche Namen der Wagenlenker (die oftmals auch „Künstlernamen“ trugen) sind als Anthroponyme epigraphisch mehrfach belegt. Vielleicht wurde mit der Darstellung tatsächlich an ein historisch



II.2.2 Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren 

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Das zweite intermedial konfigurierte Mosaik stammt aus Barcino (Abb. T 12).348 Obwohl sich diese beiden Mosaiken räumlich sowie zeitlich sehr nahestehen, unterscheiden sie sich gravierend in ihrer Komposition und ihrer Kommunikationsabsicht. Zunächst unterscheidet sich die räumliche Gestaltung des Bildfelds, welches das Wagenrennen nicht etwa, wie üblich, zu zwei Seiten des euripus zeigt.349 Damit fällt die sonst typische Multiperspektive aus. Während sich euripus und metae also auf diesem Mosaik im Hintergrund befinden, sind alle vier quadrigae nebeneinander aufgereiht im Vordergrund dargestellt. Dies hat, wie noch zu zeigen sein wird, einen ganz bestimmten Grund. Der euripus im Hintergrund ist reich mit Bauwerken und Skulpturen ausgestattet, die an den Circus Maximus erinnern sollen. Besonders auffällig ist hier der für dieses Sujet obligatorische Obelisk, auf welchem der Mosaizist mit fiktiver Epigraphik gearbeitet hat.350 Dass die Details der Darstellung auf diesem Mosaik dafür sprechen, dass es sich tatsächlich um die Repräsentation des Circus Maximus handelt, ist auch für die weitere Interpretation von höchster Relevanz. Im Vordergrund des Bildfelds sind, wie bereits hervorgehoben, vier quadrigae hintereinander dargestellt. Am linken Bildfeldrand hat sich die Darstellung einer verunglückten quadriga nur fragmentarisch erhalten. Die rechts folgende quadriga ist in voller Geschwindigkeit dargestellt. Die hintereinander aufgefächert dargestellten Pferde sind im Galopp zu sehen und der Wagenlenker wendet sich zu der verunglückten ­quadriga um. Der nächste Wagen ist im Moment des Abbremsens dargestellt (die Pferde sind aufgebäumt und der Wagenlenker ist in seinem Wagen weit zurückgelehnt) und reagiert damit auf die vorderste quadriga. Diese erreicht als erste die Ziellinie und der Wagenlenker ist, im Gegensatz zu den anderen Wagenlenkern, dem Betrachter frontal zugewandt. Während in sämtlichen anderen musivischen Behandlungen dieses Sujets verschiedene Sequenzen und narrative Elemente miteinander kombiniert sind, ist dies hier nicht der Fall. Vielmehr macht die Darstellung, wie eine Fotografie, den Eindruck einer Momentaufnahme des Endes des Rennens. Dies wird nicht nur anhand der formalen Komposition verdeutlicht, sondern auch dadurch, dass sich die Figuren eindeutig aufeinander beziehen bzw. miteinander interagieren und aufeinander reagieren. Siegreich ist die quadriga der grünen factio. Dass eben diese siegreich aus dem Rennen hervorgeht, verdeutlicht nicht nur die Spitzenposition, sondern wird auch durch die der Darstellung hinzugefügten Namensbeischriften hervorgehoben. Neben stattgefundenes Rennen erinnert. Denkbar (wenn auch äußerst ungewöhnlich) wäre jedoch auch, dass der Auftraggeber des Mosaiks lediglich verschiedene bekannte Wagenlenker zusammengestellt hat (Cecilianus ficet), um den Unterhaltungsfaktor zu steigern. Demnach würde sich der Text nicht etwa auf die Editorschaft des Auftraggebers beziehen, sondern metakommunikativ auf den Beitrag des Auftraggebers in der Konzeption des Mosaiks, womit die o. g. These von J. Gómez Pallarès zur künstlich erzeugten Komik des Mosaiks gestützt würde. 348 Kat.-Nr. 8. 349 Ähnlich werden Wagenrennen auf Reliefs dargestellt. Vgl. bspw. ein Relief aus Foligno, das ins späte 3. Jh. datiert; s. hierzu Lawrence 1965; Humphrey 1986, 246–248; Dunbabin 2016, 146–147. 350 IIII | IIII | ΩT | ΔΓO | MZ | ΘΔ als Anzeige des Wasserpegels; vgl. Gomez Pallares 1997, 51–52.

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drei der quadrigae sind jeweils vier Namen untereinander eingelegt, die sich auf die jeweiligen Pferde beziehen. Im Falle der verunglückten quadriga sind die Namen nebeneinander über dieser eingelegt. Die Pferde des siegreichen Gespanns heißen Eridanus, Ispumeus, Pelops und Lucxuriosus. Neben der meta am rechten Bildrand steht ein curio mit vier Tüchern in den Farben der factiones, wovon er das grüne Tuch über seinem Kopf schwenkt und damit das Ergebnis des Rennens verkündet. Über dem Tuch ist der Name des Leitpferds der siegreichen quadriga eingelegt: Eridanus. Dieser ist eindeutig als Ausruf des curio zu interpretieren. Äußerst ungewöhnlich ist auch der Fokus auf die Pferde. Es wird nicht etwa der Wagenlenker ausgerufen oder die factio, welcher er angehörte, sondern das Leitpferd der siegreichen quadriga.351 Unterstützt wird der Fokus auf die Pferde nicht nur durch die Namensbeischriften, sondern auch durch Brandmarken, die auf deren Flanken zu erkennen sind. Während die Pferde (mindestens) zweier Gespanne mit Concordi gekennzeichnet sind, handelt es sich im Falle des siegreichen Gespanns um die Marke Niketi.352 Bereits anhand der Exemplare mit Darstellungen von Amphitheaterszenen hat sich herausstellen lassen, dass Texte und Namensbeischriften ganz gezielt eingesetzt wurden, um spezifische Aussagen zu forcieren und die Rezeption in eine intendierte Richtung zu lenken. Die Tatsache, dass die vier verschiedenen Gespanne nur zwei unterschiedliche Brandmarken aufweisen, lässt darauf schließen, dass der Auftraggeber die Pferde seiner eigenen Zucht darstellen lassen hat.353 Er ist wohl über das siegreiche Gespann namentlich als Nicet(i)us zu identifizieren. Dabei präsentiert er jedoch nicht nur seine eigene erfolgreiche Zucht, sondern konstrastiert diese gleichzeitig mit der Zucht seines Konkurrenten Concordius, der trotz mehrerer ins Rennen geschickter Pferde den Wettkampf verliert. Hierüber erklärt sich auch die für Mosaiken mit Darstellung von Wagenrennen ungewöhnliche Komposition, die die quadrigae in einer Momentaufnahme zeigt. Selbstverständlich ist diese These nicht zu beweisen, allerdings ist sie besonders im Vergleich zu den anderen erhaltenen Mosaiken mit Darstellung von Wagenrennen m. E. äußerst plausibel.354 Besonders interessant gestaltet sich diese These in Verbindung mit der direkten Referenz auf den Circus Maximus. Es ist nicht davon auszugehen, dass in diesem Mosaik ein konkretes historisches Wagenrennen kommemoriert wird. Jedoch wird es eindeutig die Intention des Auftraggebers gewesen sein, seine Pferdezucht im Wettstreit mit der eines anderen Züchters im Kontext des Circus Maximus zu verorten. Funde von Brandstempeln mit kurzen Buchstabenfolgen bestätigen

351 Potter 1999, 299 zur Bedeutung von Leitpferden. 352 Die Brandmarken der verunglückten Pferde sind nicht erhalten, plausibel ist aber, dass auch diese die Brandmarke Concordi trugen. 353 Vgl. Humphrey 1986, 238; s. weiterhin López Monteagudo 1992, 966–969. 354 Dunbabin 2016, 155 Fn 62 spricht sich gegen die These aus, hier seien Bezüge zu realen Wagenrennen herzustellen. Sie vermutet, dass durch die Namensbeischriften und Stallmarken lediglich der Schein einer Referenz erzeugt werden sollte.



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die Praxis des namentlichen Kennzeichnens von Pferden, aber auch einige weitere Mosaikdarstellungen, v. a. aus Nordafrika und von der iberischen Halbinsel. 355 Die Marken sind entweder als Monogramme, als Namenskürzel oder aber als vollständige Namen im Genitiv ausgeführt, wie auf dem hier besprochenen Mosaik aus Barcino.356 Es ist durchaus plausibel, dass die hier dargestellten siegreichen Pferde aus der Zucht des Auftraggebers stammten und für den Einsatz im Circus nach Rom verkauft wurden.357 Zu Beginn dieses Kapitels wurde bereits darauf hingewiesen, dass die berühmtesten Pferdezuchten der Antike in Nordafrika und auf der iberischen Halbinsel zu verorten sind. Einen konkreten Beleg dafür, dass diese Annahme über den Export der Tiere nach Rom nicht unwahrscheinlich ist, bieten die Briefe des Symmachus, der für seine Spiele unbedingt spanische Pferde importieren wollte.358 Es ist dementsprechend äußerst wahrscheinlich, dass der Auftraggeber des Mosaiks Namensbeischriften mit identifizierend-personalisierender Funktion gezielt eingesetzt hat, um seine Zucht im Kontext des Circus Maximus sowie auch in Konkurrenz zu einem anderen Züchter zu verorten und somit den Erfolg gezielt im Rahmen der Selbstrepräsentation zu unterstreichen. Im Allgemeinen rangieren Darstellungen von Wagenrennen zwischen einer unspezifischen Referenz zu den Wagenrennen im Hinblick auf den sozialen Status der Auftraggeber dieser Mosaiken und der Kommemoration historisch stattgefundener Rennen, auch wenn diese mehrheitlich nicht eindeutig kommuniziert wird, sondern nur allusiv wirkt.359 Anders verhält es sich, wie gezeigt, mit dem Einsatz von Text, der eine explizite und spezifische Kommunikation ermöglicht. Damit ist der Text, so gering dessen Anteil auch ausfallen mag, keineswegs verzichtbares Beiwerk, sondern essenzieller Bestandteil der Kommunikation. Ein weiteres Mosaik mit Darstellung eines Wagenrennens, das sich allerdings in seiner Konzeption deutlich von den zuvor besprochenen Mosaiken unterscheidet, stammt aus dem atrium einer domus an der Via Imperiale in Rom (Abb. T 105).360 Hier wurde auf die Darstellung sämtlicher architektonischer Elemente und typischer Figuren des Circuspersonals, die sonst so charakteristisch für diese Mosaikgruppe sind, verzichtet. Der Fokus der Darstellung liegt allein auf den Wagenlenkern und ihren Gespannen, die trotz der sonstigen Schwarz-Weiß-Ausführung des Mosaiks farblich 355 Zu Brandstempeln s. Pietsch 1998; vgl. auch von Rummel 2007, 241–244. Als musivische Vergleiche anzuführen sind bspw. das oecus-Mosaik der ‚Maison des Chevaux‘ in Carthago (Kat.-Nr. 23; Abb. T 28– T33), zwei Mosaiken aus der ‚Maison de Sorothus‘ in Hadrumetum (Kat.-Nr. 50+51; Abb. T 65–66), ein kleines Mosaikfragment aus Dueñas (Kat.-Nr. 38; Abb. T 49), ein Bildfeld aus der ‚Casa de la Calla Masona‘ in Emerita Augusta (Kat.-Nr. 46; Abb. T 61) oder aber ein weiteres Mosaik aus Emerita Augusta (Kat.-Nr. 44; Abb. T 58–T59). 356 Zu Monogrammen und Namenskürzeln s. López Monteagudo 1992; Fourlas 2015. 357 Zum Export spanischer und nordafrikanischer Pferde s. García-Gelabert Pérez 2008. 358 Symm. epist. 4,58. Hierzu auch Arce 1982a und Fourlas 2015, 173. 359 Dunbabin 2016, 144. 360 Kat.-Nr. 81.

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differenzierte Tuniken tragen.361 Es handelt sich um ein zweiansichtiges Bildfeld mit der Darstellung von jeweils vier dicht nebeneinander aufgereihten Gespannen. Während sechs der acht quadrigae im Profil oder in Dreiviertelansicht dargestellt sind, ist jeweils eine pro Register dem Betrachter frontal zugewandt. Anstelle von aktionsgeladenen Sequenzen, die der Betrachter in aufeinanderfolgenden Sinnabschnitten in Eigenleistung zusammensetzen musste, ist der Eindruck der quadrigae hier äußerst statisch. Jeder Wagenlenker ist im Nominativ und das jeweilige Leitpferd im soziativen Ablativ namentlich ausgewiesen.362 Nur über dem frontal dargestellten Wagenlenker, der als einziger durch einen Palmzweig als siegreich ausgewiesen ist, ist eine Akklamation eingelegt: Aeri · nik(a) Italo. Während es sich bei den übrigen Beischriften also um informative Texte für den Rezipienten des Mosaiks handelt, die herausstellen, welche Wagenlenker mit welchen Leitpferden an diesem spezifischen Rennen teilgenommen haben, handelt es sich bei dem Text, der über den ikonographisch als siegreich gekennzeichneten Wagenlenker eingelegt ist, eindeutig um einen performativen Text. Bei der Formel nica/nika handelt es sich um eine latinisierte griechische Verbalform, die mit einem lateinischen Substantiv kombiniert wird. Mit dieser Akklamation als „urgent statement“363 unterstützte das Publikum seine favorisierten Parteien und Wagenlenker im Circus oder seine favorisierten Kämpfer im Amphitheater.364 Die Kombination aus einem ikonographisch sowie textuell hervorgehobenen Wagenlenker und Namensbeischriften zu den übrigen Wagenlenkern und Leitpferden spricht dafür, dass hier ein spezifisches, historisch stattgefundenes Wagenrennen kommemoriert wird, aus welchem Aerius als Sieger hervorgegangen ist. A. Puk weist darauf hin, dass sogar eine Parallele zu dem zuvor besprochenen Mosaik aus Bell-lloc zu ziehen ist: In beiden Mosaiken ist ein Wagenlenker mit dem Namen Calimorfus bzw. Kalimorfus belegt.365 Dies sowie die Datierung beider Mosaiken sind zumindest Indizien dafür, dass es sich bei diesen beiden Wagenlenkerdarstellungen um ein und dieselbe, reale Person handeln könnte.366 Zwar variieren die übrigen Namen auf den beiden Mosaiken, allerdings spricht dies nicht gegen die Vermutung, dass in beiden Fällen ein spezifisches Ereignis kommemoriert wurde, sondern nur dafür, dass zwei unterschiedliche Rennen wiedergegeben sind. Der Fokus des Mosaiks der Via Imperiale liegt dabei jedoch nicht etwa auf der Darstellung verschiedener aktionsgeladener 361 Hieran zeigt sich, wie stark der Fokus auf den vier factiones lag. Vgl. Plin. epist. 9.6. Plinius äußert seine Irritation über die allgemeine Faszination für die Farben der factiones, die scheinbar über die Leistungsfähigkeit der Pferde und die Kunstfertigkeit der Wagenlenker gestellt werden. 362 Zwei Namensbeischriften sind verloren. Einige weitere sind nur fragmentarisch erhalten. Kalimorfus Ra[---], Ebentius [---], Eutatus [---]esilao, Eupropes Anatolico, Poliste(f)anus Euticu, [---]er[---]us Myri. 363 Hoeck/Herrmann 2013, 75. Hierzu auch Cameron 1973, 76. 364 Hierzu s. Cameron 1973, 65–80 sowie den Kommentar unter Kat.-Nr. 34. 365 Puk 2014, 198–199. 366 Selbstverständlich ist auch nicht auszuschließen, dass mehrere Wagenlenker diesen Namen trugen. Zu gleichnamigen Wagenlenkern s. Cameron 1973, 173–174.



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Szenen aus dem Verlauf des Rennens, sondern allein auf der Hervorhebung des siegreichen Wagenlenkers Aerius inmitten seiner Renngegner. Der Text Aeri nik(a) Italo lässt sich auf zwei Ebenen fassen. Zum einen ist mit diesem Sprechakt, ähnlich wie bei den zuvor besprochenen Amphitheater-Mosaiken, ein Ausruf des Publikums im Circus dokumentiert, der sich auf den Sieg des Wagenlenkers im Rahmen des dargestellten Rennens bezieht. Zum anderen kann der Text auch als allgemeiner Wunsch bzw. prospektives Votum gewertet werden. Damit steht dieses Mosaik in seiner Konzeption der relativ homogenen Gruppe des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ wesentlich näher als der Gruppe der Darstellungen von Wagenrennen.

II.2.2.2 Das Motiv des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ Das Motiv des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ ist nicht nur auf Mosaiken, sondern auch auf anderen Gattungen der römischen Kunst überliefert.367 K. Dunbabin unterscheidet medienübergreifend verschiedene Schemata dieses Motivs: Wagenlenker und Pferde im Profil (Schema  WY), Wagenlenker frontal und Pferde im Profil (Schema  WZ), Wagenlenker und Pferde frontal (Schema XZ), stehender Wagenlenker ohne Wagen (Schema T) und Wagenlenker auf einem einzigen Pferd reitend (Schema V).368 Ikonographisch gekennzeichnet sind die Wagenlenker grundsätzlich durch eine Tunika in der Farbe ihrer factio, über welcher sie das typische Korsett aus Lederriemen sowie Ledergamaschen und einen runden Helm tragen. Für gewöhnlich halten sie zudem eine Peitsche sowie eine Siegespalme in der Hand.369 Das Motiv wurde dabei als Einzeldarstellung vor monochromem Hintergrund verwendet, in einen architektonisch ausgestalteten Hintergrund eingebunden, innerhalb einer statischen Gruppe genutzt, um Wagenlenker der vier factiones zu repräsentieren, oder aber, wie oben bereits gesehen, in die Darstellung eines Wagenrennens eingebunden.

367 Für die gesammelte Evidenz s. Dunbabin 1982, 76–78: Das Motiv findet bspw. Umsetzung in der Freiplastik, auf Grabreliefs, in der Wandmalerei, in der Vasenmalerei, auf Öllampen und auf Kontorniaten. K. Dunbabin hat zu diesem Motiv insgesamt siebenundzwanzig Mosaiken untersucht; darunter auch die wenigen Mosaiken, die aus Großbritannien, Deutschland und Griechenland überliefert sind; für den Katalog s. Dunbabin 1982, 87–89. Aus den östlichen Provinzen (abgesehen von Griechenland) sind keine Mosaiken mit diesem Motiv überliefert. Weitere Mosaiken mit dem Motiv des ‚siegreichen Wagenlenkers‘, welche in K. Dunbabins Studie nicht enthalten sind, stammen aus Privatthermen in Moknine (s. Kat.-Nr. 66), aus einer domus in Bulla Regia (s. Kat.-Nr. 10), aus einer domus in Emerita Augusta (s. Kat.-Nr. 44), aus einer domus in Iol Caesarea (s. dazu Ferdi 2005, Nr. 24) sowie aus dem Palazzo Imperiale in Ostia (s. dazu Santa Maria Scrinari 1988, 185–190); dazu s. u. 368 Dunbabin 1982, 65–66. Im Schema XZ sind hinsichtlich der Ansicht und Haltung der Pferde vier Varianten zu unterscheiden. 369 Die typische Ikonographie des Wagenlenkers findet sich auch auf den Fluchtäfelchen, die im Arenaboden des Circus vergraben wurden. Für Beispiele s. Audollent 1904, Nr. 238; Nr. 239 = CIL VIII 12509.

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

Aus dem westlichen Mittelmeerraum sind mindestens zwanzig Mosaiken mit dem Motiv des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ außerhalb des konkreten Wagenrennkontexts überliefert, von welchen mindestens vierzehn Mosaiken textuelle Anteile beinhalten.370 Im Rahmen der vierzehn intermedial konfigurierten Mosaiken dominieren zwei Schemata: XZ und T.371 Mit Abstand am häufigsten wurde das Schema des dem Betrachter frontal zugewandten ‚siegreichen Wagenlenkers‘ verwendet, begegnete auf Mosaiken seit der Mitte des 3. Jhs. und erfreute sich insbesondere in den folgenden zwei Jahrhunderten großer Beliebtheit.372 Das Grundschema ist immer gleich: Der Wagenlenker steht dem Betrachter frontal zugewandt auf seinem Wagen. In der erhobenen rechten Hand hält er eine Peitsche und in der gesenkten linken Hand einen Palmzweig. Vor dem Wagen sind vier Pferde angespannt, deren Körper entweder ebenso frontal oder aber in Zweierpaaren in Dreiviertelansicht leicht nach außen gewandt dargestellt sind. In diesem Schema wurden entweder einzelne Wagenlenker dargestellt oder aber Repräsentanten aller vier factiones gleichzeitig. Das Schema, das auf intermedial konfigurierten Mosaiken am zweithäufigsten vorkommt, zeigt einen frontal stehenden Wagenlenker mit Peitsche und Palme, jedoch ohne Wagen. Entweder wird er gar nicht von Pferden begleitet, oder diese sind in separaten Bildfeldern um den Wagenlenker herumgruppiert.

370 Einige Darstellungen sind zu stark zerstört, um auf textuelle Anteile schließen zu können. 371 Ausnahmen bilden drei Mosaiken. Eines stammt aus dem oecus der ‚Maison de Scorpianus‘ in Carthago; s. Dunbabin 1982, 87 Nr. 5. Hier ist der Wagenlenker im Schema WY dargestellt: In einem vegetabil ausgestalteten Mosaik mit Genrefiguren liegt zentral ein Medaillon, das von einem Wagenlenker auf seiner quadriga im Profil geziert ist. Oberhalb der figürlichen Darstellung ist der Text Scorpianus in Adamatu in das Medaillon integriert. Bei Adamatu handelt es sich höchstwahrscheinlich um eine Korruption des Ablativ von Adamatus. Demnach wird mit dem Text die Darstellung kommentiert: Dargestellt ist also der Wagenlenker Scorpianus mit seinem Leitpferd Adamatus. Das andere Mosaik stammt aus Iol Caesarea und ist nur über eine Beschreibung des bei Auffindung fragmentarischen Zustands zu greifen; dazu s. Ferdi 2005, Nr. 24: Zwei quadrigae waren sich im Schema WY gegenübergestellt. Bei einer quadriga waren zwei Pferdenamen (Divinius, Eusebius) sowie der Name des Wagenlenkers erhalten (Cesorius). Über dem Wagenlenker Cesorius war ein Geldbeutel (Preisgeld) mit den Ziffern XII C dargestellt. Das dritte Mosaik stammt aus Sainte-Colombe in Frankreich; s. Dunbabin 1982, 89 Nr. 21. In separaten Bildfeldern sind quadrigae der vier factiones vor einem monochromen Hintergrund dargestellt. Während drei quadrigae galoppierend im Schema WY wiedergegeben sind, ist die siegreiche quadriga im Schema WZ dargestellt. Neben dem siegreichen Gespann ist die Ziffer CLXXVI eingelegt, die höchstwahrscheinlich die Anzahl der erlaufenen Siege bezeichnet, wobei der Wagenlenker nicht durch eine Namensbeischrift identifiziert ist. 372 Dunbabin 1982, 72; das vermutlich früheste Exemplar stammt aus der domus unter den Kaiserthermen in Trier und datiert um 250 (s. Reusch 1966, 216–222. Taf. B 32–36). Es zeigt einen Wagenlenker der roten factio mit dem textuellen Kommentar: Polydus Compressore, der an das Mosaik der domus an der Via Imperiale in Rom erinnert (vgl. Kat.-Nr. 81). Weitere Mosaiken mit diesem Motiv, die hier nicht thematisiert werden, stammen aus Carthago (Baratte 1978, 76), Thina (Massigli 1912, 7 Nr. 16), Italica (García y Bellido 1960, 135–136. Taf. 18; Blanco Freijeiro 1978b, Nr. 41, 53–53. Taf. 76) und Kenchela (Lassus 1969–1971, 45–55).



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Eines der Mosaiken mit dem Schema  XZ, das hier exemplarisch besprochen sein soll, stammt aus der ‚Casa de la Calla Masona‘ in Emerita Augusta (Abb. T 61).373 Neben einem zentralen, annähernd vollständig zerstörten Bildfeld mit Darstellung tanzender Mänaden beinhaltet es zwei von Bordüren aus großen Voluten gerahmte Bildfelder mit der Darstellung zweier ‚siegreicher Wagenlenker‘ auf ihrem Wagen in Frontalansicht. Beide Wagenlenker und beide Gespanne entsprechen sich im Motiv. Während der eine Wagenlenker eine blaue Tunika trägt, trägt der andere eine grüne. Oberhalb der Wagenlenker ist jeweils eine Akklamation in das Bildfeld integriert: Paulus nica und Marcianus nicha (sic). Hier findet sich also zweimal die gleiche Akklamationsformel, die auch in das zuvor besprochene Mosaik von der Via Imperiale in Rom integriert ist.374 Im Falle beider Mosaiken werden die Wagenlenker als zeitgenössische, bekannte Persönlichkeiten ausgewiesen.375 In diesen Fällen erdachte Namen zu vermuten, wäre völlig unplausibel, bedenkt man die Beliebtheit und Prominenz der Wagenlenker sowie die allgemeine Begeisterung für die Circusspiele. Augustinus beschreibt recht eindrücklich, wie sich die Begeisterung für Wagenlenker auswirkte: Diligis aurigam; instigas omnes quos diligis, ut tecum spectent, tecum ament, tecum clament, tecum insaniant.376

Diese Stelle verdeutlicht das Ausmaß, das die Begeisterung für Wagenlenker annehmen konnte, und bietet einen hervorragenden Vergleich für die Darstellungen auf Mosaiken im Wohnkontext. Die Erfolge von Wagenlenkern waren im antiken Stadtbild omnipräsent. Durch eine Vielzahl von Ehreninschriften erfahren wir bspw., wie viele Rennen ein Wagenlenker gefahren ist, welcher factio er angehörte, wie oft er gewonnen und wie viel Preisgeld er pro Rennen eingestrichen hat. Als besonders hervorra373 Kat.-Nr. 46. 374 Während es sich auf dem Mosaik aus Rom um den Vokativ handelt, sind hier die Namen im Nominativ angegeben. Es ist jedoch sehr wahrscheinlich, dass auch diese Akklamationen als Aufforderungen zu interpretieren sind, da der Vokativ in der späten Kaiserzeit und in der Spätantike durch den Nominativ ersetzt werden konnte. Diese Akklamationen mit Kasusvariation sind nicht nur auf anderen Mosaiken überliefert, sondern auch auf Lampen oder anderer Keramik sowie auf Kontorniaten. Vgl. Kat.-Nr. 34; 35; 81; 92; 115. Zu Darstellungen auf anderen Materialgattungen s. Desbat 1990; Cameron 1973, 79–80. Zum Phänomen des Gebrauchs des Nominativs für den Vokativ s. Svennung 1958. Für diese Akklamationsform s. Talamo 1988. 375 Vergleichbar ist auch ein Mosaik aus der ‚Maison d’aurige vainqueur‘ in Thugga (Kat.-Nr. 98; Abb. T 131). Das Bildfeld zeigt einen ‚siegreichen Wagenlenker‘ der grünen factio im Schema XZ vor den carceres des Circus. Zusätzlich zu Peitsche und Palmzweig hält dieser einen Siegeskranz in der erhobenen Hand. Die Pferde sind mit offenen Mäulern dargestellt, die die Erschöpfung nach dem Rennen verdeutlichen. Während den beiden zentralen Pferden Namen beigelegt sind, ist neben dem Kopf des Wagenlenkers eine Akklamation in das Bildfeld integriert, die ihn rühmt: Eros omnia per te (Übers.: Eros, alles (geschieht?) durch dich!). 376 Aug. serm. Dolb. Inedit. D.8 = Dolbeau 1996, 63. Übers.: Du entbrennst für den Lenker, du stiftest alle an, die du liebst, dass sie mit dir zuschauen, mit dir lieben, mit dir schreien, mit dir außer sich sind.

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gende Wagenlenker sind z. B. P. Aelius Gutta Calpurnianus,377 aber auch M. Aurelius Liber378 und C. Apuleius Diocles zu nennen. Letztgenannter, der in der Ehreninschrift als erfolgreichster Wagenlenker überhaupt bezeichnet wird, startete angeblich 4257 mal in seiner vierundzwanzigjährigen Karriere als Wagenlenker, siegte in 1462 Rennen und die Gesamtsumme der gewonnenen Einsätze belief sich auf 35.863.120 Sesterzen.379 Er startete für die weiße, die grüne sowie für die rote factio. Darüber hinaus informiert die Inschrift äußerst detailreich darüber, wie oft er das Rennen bereits bei Start anführte, wie oft er durch Überholmanöver an die Führung gelangte und dass er auch an einer speziellen Form von biga-Rennen teilnahm. Für Wagenlenker konnten auch Statuen auf dem euripus oder auf öffentlichen Plätzen errichtet werden.380 Zwar wiederholen sich einige Wagenlenkernamen über die Jahrhunderte hinweg, allerdings können in einigen Fällen Parallelen von Mosaikdarstellungen zu historischen Persönlichkeiten gezogen werden.381 Im Falle beider o. g. Mosaiken werden durch den Text nicht nur die Wagenlenker identifiziert, sondern die bildliche Komponente wird zudem um einen überaus wichtigen Aspekt der Circusspiele ergänzt  – um den Zuschauerraum und die aufgeheizte Stimmung in ebendiesem. Durch die Hinzufügung von einem kurzen Text werden im äußerst statisch gestalteten Bild gleichzeitig Raum, Zeit sowie auch Atmosphäre konstruiert, welche sich gleichsam auf den rezipierten Raum und den Rezeptionsraum auswirkt. Insoweit entsprechen sich das Mosaik von der Via Imperiale und das Mosaik aus Emerita Augusta. Der Unterschied liegt in der weiteren Einbindung des Motivs. Während der Wagenlenker Aerius auf dem Mosaik von der Via Imperiale als Sieger unter seinen namentlich identifizierten Mitstreitern dargestellt ist und daher der Eindruck einer kommemorativen Darstellung entsteht, die sich dementsprechend auf ein spezifisches Rennen bezieht, sind die Wagenlenker Marcianus und Paulus auf dem Mosaik aus Emerita Augusta ohne diesen konkreten Kontext präsentiert. Es handelt sich dementsprechend nicht um eine kommemorative, auf ein spezifisches Ereignis bezogene Darstellung, sondern um eine allgemeine Referenz zur Sieghaftigkeit dieser beiden Wagenlenker. Möglicherweise wurde durch die Kombination mit der zentralen Darstellung tanzender Mänaden sogar auf den furor circensis verwiesen, wie er oben beschrieben wurde. Es ist durchaus plausibel, dass es sich bei Marcianus und Paulus um die favorisierten Wagenlenker des Auftraggebers handelte. Dabei wurde der 377 CIL VI 10047. Dieser hat 1127 Siege eingefahren und war bei Rennen beteiligt, in welchen es bis zu 50000 Sesterzen Einsatz gab. 378 CIL VI 10058. Dieser Wagenlenker ist für die grüne factio an den Start gegangen und hat 3000 Siege eingefahren. Zudem ist er zunächst zum Trainer aufgestiegen und schließlich auch zum Leiter seiner factio. 379 CIL VI 2, 10048. 380 Zu Ehrenmonumenten und Grabmonumenten für Wagenlenker s. Horsmann 1998, 115–129. Vgl. auch Mart. 5,25,9–10. 381 Hierzu s. Dunbabin 2016, 162–163.



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Wagenlenker Marcianus jedoch besonders hervorgehoben. Denn auch wenn sich die beiden Bildfelder des Mosaiks insoweit gleichen, unterscheiden sie sich in ihren Details. Das Bildfeld des Wagenlenkers Paulus ist wesentlich reduzierter. Während die Pferde hier schlichte Geschirre tragen, sind die Geschirre der Pferde des Wagenlenkers Marcianus zusätzlich mit Glöckchen versehen, die die akustische Dimension der intermedialen Konfiguration durch die Evozierung des Klingelns potenziell anreichern. Zudem ist hier auch der Name des Leitpferds eingelegt: Inluminator. Weiterhin tragen die beiden zentralen Pferde, deren Flanken aufgrund der Dreiviertelansicht sichtbar sind, Brandmarken. Während auf der Flanke des linken Pferds ein kantharos als Brandmarke abgebildet ist, trägt das rechte Pferd die Brandmarke Getuli. Darüber hinaus wird das Gespann von zwei großen Palmzweigen flankiert. Möglich ist, dass sie die gemeinsamen Siege des Wagenlenkers und des Leitpferds bezeichnen. Plausibel gemacht werden kann diese Annahme anhand eines außergewöhnlichen Mosaiks aus den Thermen des Palazzo Imperiale in Ostia von der Wende zum 4. Jh.382 Hier werden nicht etwa Wagenlenker auf ihren quadrigae gezeigt, sondern lediglich sechs in Frontalansicht stehende Wagenlenker mit Siegespreisen. Alle sechs Wagenlenker halten eine Siegespalme in der Hand, allerdings nur fünf von ihnen einen Siegeskranz. Der Wagenlenker Hilarinus, der im Zentrum des unteren Registers dargestellt ist, trägt zudem als einziger einen weiteren Siegeskranz auf dem Kopf. Ihnen allen sind, äquivalent zu dem Mosaik von der Via Imperiale, Namensbeischriften beigefügt – auch die Namen ihrer Leitpferde, die allerdings überhaupt nicht dargestellt sind: Liber mit Castoreus, Hilarinus mit Syracusus, Protogenes mit Lydus, Polynices mit Eumelus, Hilarus mit Famulus und Xutus mit Uranius.383 Neben jedem Wagenlenker sind mehrere zylindrische Objekte, höchstwahrscheinlich Siegespreise, dargestellt, die in Größe und Anzahl variieren.384 Neben drei Wagenlenkern sind zudem Geldbeutel dargestellt. Bei dieser Darstellung handelt es sich dementsprechend um spezifische, historische Wagenlenker, deren hervorragende Siege so kommemoriert wurden.385 Demnach haben auch hier die individuellen Wagenlenker gemeinsam mit ihren namentlich genannten Leitpferden mehrere Siege eingeholt. Besonders auffällig auf dem Mosaik aus Emerita Augusta ist auch, dass das namentlich identifizierte Pferd prominent mit einer Stallmarke versehen ist. Nicht auszuschließen ist, dass der Auftraggeber dieses Mosaiks als Züchter mit diesem Pferd in Verbindung stand. Hierin läge demnach ein weiteres Interesse für die Wahl 382 Zu diesem Mosaik s. Santa Maria Scrinari 1988, 185–190 mit Abb. des heutigen, fragmentierten Zustands; Dunbabin 2016, 162–164. Abb. 6.19 mit einer Umzeichnung des Mosaiks. 383 Die Namen der Pferde stellen eindeutig ein ikonographisches Surrogat dar. 384 Zu diesen Siegespreisen, die als modii identifiziert wurden, s. Kap. II.2.2.3. 385 Dunbabin 2016, 164 Fn. 90 weist darauf hin, dass alle Wagenlenker bis auf Xutus für Rom belegt sind, allerdings wohl keine Zeitgenossen waren. Ob es sich um Wagenlenker eines jährlich stattfindenden Spektakels handelte, aus dem sie alle in verschiedenen Jahren als Sieger hervorgegangen sind, oder um besonders beliebte bzw. hervorragende Wagenlenker im Allgemeinen, kann nicht eindeutig geklärt werden.

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des Sujets.386 Diese Beobachtung leitet zum zweiten Darstellungsschema über, in welchem die Wagenlenker anonym bleiben, die Pferde aber benannt sind. Exemplarisch sollen hier zwei Mosaiken angeführt werden: Eines stammt aus Thugga (Abb. T 133), das andere aus Bulla Regia (Abb. T 14).387 In beiden Fällen sind in einen geometrischen bzw. ornamentalen Rapport fünf Bildfelder eingelegt. Im zentralen Bildfeld befindet sich jeweils der frontal zum Betrachter stehende Wagenlenker mit Peitsche und Siegespalme. In den vier Bildfeldern, die um das zentrale Bildfeld herum angeordnet sind, befinden sich die Darstellungen der Pferde im Profil, über deren Rücken ihre Namen eingelegt sind. Von dem Mosaik in Bulla Regia hat sich nur eines der Bildfelder erhalten. Hier ist das Pferd als Invictus ausgewiesen. Das Mosaik aus Thugga hat sich wesentlich besser erhalten. Hier heißen die Pferde Pantarcus, Aureus, Terdiacus und Mapraeron. Dass die Wagenlenker in dieser Gruppe anonym bleiben, weist darauf hin, dass diese als zeitgenössische Persönlichkeiten trotz ihrer zentralen Position auf den Mosaiken nicht im Fokus der Darstellung stehen. Vielmehr sind es die Pferde, die mit ihren Namensbeischriften die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich ziehen und das Interesse des Auftraggebers an diesem Sujet und dieser Kompositionsweise erklären. Es ist plausibel, anzunehmen, dass es sich um die Pferde der Auftraggeber handelte, die sie möglicherweise tatsächlich im Circus ins Rennen geschickt haben, oder aber lediglich im Kontext des Circus und damit sich selbst im Kontext der Sieghaftigkeit und des Erfolgs verorten wollten.388 Auffällig auf dem Mosaik aus Thugga ist der vegetabile Dekor, der die fünf Bildfelder umgibt. In den Ecken des Bildfelds befinden sich große Blüten, aus denen Pflanzen entspringen, die in Richtung des Mosaikzentrums wachsen: eine Efeuranke, ein Palmzweig, eine Weinranke sowie ein Schilfrohr. Die restliche Fläche ist von Rosenranken ausgefüllt.389 J.-P. Darmon und S. Gozlan, die in einem gemeinsamen Beitrag überzeugend dargelegt haben, dass es sich bei der auf nordafrikanischen Mosaiken 386 Unterstützt wird diese These durch ein Mosaik mit Darstellung eines ‚siegreichen Wagenlenkers‘ in Kombination mit zwei Jagdszenen, das ebenfalls aus Emerita Augusta stammt (Kat.-Nr. 44; Abb. T 58–T59). Das zentrale, nur partiell erhaltene Bildfeld zeigt einen ‚siegreichen Wagenlenker‘ im Schema XZ. Der Wagenlenker und zwei Pferde haben sich nicht erhalten, dafür aber die beiden anderen Pferde. Diese sind reich geschmückt und tragen Brandmarken auf den Flanken sowie direkt unterhalb der Mähne. Zudem sind ihre Namen oberhalb ihrer Köpfe eingelegt. Besonders auffällig ist die Darstellung der Victoria am linken Bildfeldrand. Diese ist dem äußeren Pferd zugewandt, hält einen Siegeskranz und streicht über die Mähne des Pferds. Ob der Wagenlenker ursprünglich namentlich identifiziert war, ist nicht bekannt, allerdings macht es den Eindruck, als läge der Fokus der Darstellung auf den gebrandmarkten Pferden. Dafür sprechen auch die Jagdszenen, die das zentrale Bildfeld flankieren, in welchen das Pferd ebenfalls benannt und gebrandmarkt ist. 387 Kat.-Nr. 100 und Kat.-Nr. 10. Ein vergleichbares Mosaik stammt aus Argos. Die Pferde sind mit den Namen Ξάνθος, Λάδας, Δράκων, Πρωτύς identifiziert; s. hierzu Dunbabin 1982, Nr. 1 und Puk 2014, Kat. 40. 388 Vgl. Hugoniot 2002, 183–185. 389 Merlin/Poinssot 1949, 739–742 wollten der Darstellungen eine kosmische Bedeutung zuschreiben. Dunbabin 1978, 99 hat diese bereits widerlegt.



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äußerst häufig vorkommenden Darstellung einer Pflanze mit buschiger Blüte und geschwungenen Blättern nicht etwa um Hirse, sondern um Schilf handelt, wollen durch die Herleitung dieser Identifikation (sie streichen heraus, dass die betreffende Pflanze oftmals in Verbindung mit Wasser dargestellt wurde) auch eine enge Verbindung des Schilfs mit der blauen factio sehen.390 Diese These stützen sie auf ein Mosaik, das höchstwahrscheinlich zur ‚Maison des chevaux‘ in Carthago gehörte.391 Im Zentrum des Mosaiks ist eine Akklamation gelegt: felix populus veneti.392 In den vier Ecken des Mosaiks sind Kratere dargestellt, aus denen zum Zentrum hin Schilfrohre entwachsen und den Text einrahmen. Während unter der Akklamation zwei Palmzweige abgebildet sind, befindet sich oberhalb dieser eine Krone aus Schilfrohren. Die These würde auch durch das Mosaik aus Thugga mit dem Wagenlenker der blauen factio in Kombination mit dem Schilf unterstützt. Jedoch muss unbedingt darauf hingewiesen sein, dass das Schilf nicht nur in Verbindung mit der blauen factio auftritt, sondern nicht selten auch in Verbindung mit der grünen factio.393 Auch wenn es m. E. zu befürworten ist, die Pflanzendarstellung, die im Kontext der sodalitates fest mit den Leontii assoziiert ist, als Schilf zu identifizieren, ist doch die Verbindung im Hinblick auf die factiones keinesfalls exklusiv mit der blauen factio zu sehen. Vielmehr muss das Schilf (sowie auch der Efeu, die Rosen, etc.) im Kontext der factiones

390 Darmon/Gozlan 2016. In der Tat macht diese Verbindung zumindest hypothetisch Sinn, da den antiken Farbbegriffen, wie die Forschung zur Farbwahrnehmung und deren Bezeichnung gezeigt hat, Assoziationen innewohnen, die sich aus mehreren Wahrnehmungskanälen speisen. Bradley 2009 hat herausgestellt, dass etwa bei der Farbe „Grün“ stets nicht nur das visuell wahrgenommene Farbspektrum eine Rolle in der Benennung eines Gegenstands als „grün“ spielt, sondern ebenso auch andere sensorische und konzeptuelle Aspekte Einfluss nehmen. So steckt in dem lateinischen Begriff viridis auch immer der Gedanke von Fruchtbarkeit und Vitalität (ähnlich unserem Bild von einem „saftigen Grün“, vgl. auch die akustische Metapher in Gell. 2,3,1: firmior et viridior sonus). Ähnlich verhält es sich daher auch bei dem Begriff venetus, der ein Konzept von „Blau“ vertritt, das mit Gewässern verbunden ist, wie mehrere, v. a. zwei spätantike Testimonien aufzeigen. So wird in der historia Augusta über Heliogabal berichtet, dieser habe sich Fischgerichte in einer bläulichen Soße (conditura veneta) zubereiten lassen, sodass diese erschienen, als befänden sie sich noch im Meer (SHA Heliog. 24,1: pisces semper quasi in marina aqua cum colre suo coctos conditura veneta comedit.). Vegetius klärt hingegen darüber auf, dass die Besatzungen und Truppen auf Aufklärungsbooten deshalb eine vestis veneta getragen hätten, weil diese aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit dem umgebenden Meer die Entdeckung durch den Feind erschwerte (Veg. mil. 4,37: marinis fluctibus similis). Bezeichnenderweise spricht der eher trockene militärische Fachschriftsteller hier nicht von der Farbe des Meeres, sondern von derjenigen, die durch dessen Wogen beim Betrachter als Eindruck erzeugt wird. Demnach liegt es durchaus nahe, eine ikonographische Verbindung der Veneti mit dem Schilfrohr als Wasserpflanze, die in dem Land nahen und so seichteren und helleren Gewässern (im Gegensatz etwa zu caeruleus o. ä., das das tiefe und dunkle Meer bezeichnet) ansteht, anzunehmen. 391 Zum Kontext s. Kat-Nr. 23. 392 Für das Mosaik s. Salomonson 1965, Taf. VIII.1. 393 Vgl. bspw. das Mosaik der ‚Maison d’aurige vainqueur‘ in Thugga (Kat.-Nr. 98; Abb. T 131), auf welchem eines der Pferde anstelle eines Palmzweigs mit einem kleinen Schilfrohr geziert ist, oder das Mosaik aus den Privatthermen in Moknine (Kat.-Nr. 66, Abb. T 82); dazu s. u.

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als allgemeines Glückssymbol gewertet werden, das die Sieghaftigkeit und den Erfolg unterstreicht.394 Auf dem Mosaik aus Thugga zeichnet sich so die Verwendung der Darstellung des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ als allgemeine Allegorie für Sieghaftigkeit und Triumph ab, welche essenziell für die Kommunikation der intendierten Aussagen dieser spezifischen Gruppe von Mosaiken ist und als Hauptmotivation für die Darstellungen der dritten Gruppe zu konstatieren ist. In dieser dritten Gruppe stehen, wie im Falle der ersten Gruppe, die Wagenlenker als Individuen im Fokus. Jedoch sind hier nicht einzelne Wagenlenker dargestellt, sondern Wagenlenker aller vier konkurrierenden factiones mit Namensbeischriften in einem gemeinsamen Paviment. Beispielhaft sei ein Mosaik aus der ‚Maison des auriges grecs‘ in Carthago angeführt (Abb. T 22).395 Das fragmentarisch erhaltene Bildfeld zeigt Wagenlenker der vier factiones auf ihren quadrigae, die nebeneinander unter den Torbögen der carceres stehen. Neben jedem Wagenlenker ist in Brusthöhe eine Siegeskrone sowie ein Palmzweig in den weißen Mosaikgrund eingelegt. Über ihren Köpfen sind ihre Namen in griechischen Lettern eingelegt: Der Wagenlenker der blauen factio heißt Εὔφυμος, der der weißen factio Δομνινός, der der grünen factio Εὐθῦμις und der der roten factio Κέφαλον. Abgesehen von der namentlichen Identifizierung der Figuren und der durch die farbliche Kennzeichnung der Tuniken getroffene Unterscheidung, wurde offensichtlich auch Wert darauf gelegt, die Gesichter der Figuren zu differenzieren. Während drei der Figuren mit unterschiedlichen Bartfrisuren dargestellt sind, ist eine Figur bartlos angegeben. Die Tatsache, dass hier ‚siegreiche Wagenlenker‘ von allen vier konkurrierenden factiones dargestellt sind, spricht gegen die Kommemoration eines spezifischen Ereignisses, sondern vielmehr für eine allgemeine Referenz auf die Circusspiele im Rahmen der allegorisch verwendeten Sieghaftigkeit der Wagenlenker.396 Dass die Darstellungen von Wagenlenkern der vier konkurrierenden factiones nicht etwa spezifische Ereignisse kommemorierten, sondern im Allgemeinen als Allegorie für die agonistische Sieghaftigkeit zu verstehen sind, verdeutlicht ein Mosaik aus Trier.397 Um ein zentrales Medaillon mit der Büste der Victoria sind vier Bildfelder mit der Darstellung jeweils eines ‚siegreichen Wagenlenkers‘ der vier factiones gruppiert. Ihre Darstellungsschemata variieren zwar, aber sie alle halten einen Siegeskranz und eine Siegespalme, sodass keiner von ihnen in besonderer Weise hervor-

394 Zur Glückssymbolik verschiedener Pflanzen allgemein s. Dunbabin 1978, 170–172. 395 Kat.-Nr. 18. 396 Vgl. Dunbabin 1982; Puk 2014, 195–197. Für diese Interpretation spricht auch, dass das Mosaik in der Türschwelle zum triclinium der domus lag. Ein weiteres Beispiel stammt aus der porticus des ‚Palazzo di Teodorico‘ in Ravenna, ist allerdings stark zerstört (Kat.-Nr. 79; Abb. T 97–T199). Ein Beispiel für eine rein figürliche Darstellung findet sich im Museo Arqueológico Nacional in Madrid (Inv.Nr. 3602–3604). Es handelt sich um Bildfelder aus Rom, auf welchen die Wagenlenker von sparsores begleitet sind; s. hierzu Thuillier 2003, 295–309 mit Abb. 397 Dazu s. Parlasca 1959, 27. Taf. 25,1; Dunbabin 1982, Nr. 26.



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gehoben ist.398 Ihnen sind die Namen Superstes, Euprepes, Fortun(atus) und Phil[---]s beigelegt.399 Da diesen Namen keine gängigen philosophisch-moralischen Konzepte zugrundeliegen, die eine allegorische Verwendung der Darstellung völlig abseits des Circuskontexts vermuten lassen würden, ist davon auszugehen, dass hier, wie auch im Falle der beiden zuvor besprochenen Mosaiken, reale, besonders erfolgreiche Repräsentanten der factiones ausgewählt wurden, um das in der römischen Ideologie tief verwurzelte Konzept des Sieges zu kommunizieren. Dass der Fokus der Darstellung auf dem Triumph und der Sieghaftigkeit liegt, veranschaulicht nicht nur die gleichgewichtete Verteilung der Siegespreise, sondern v. a. auch die zentrale Platzierung der Victoria, die von den siegreichen Wagenlenkern eingefasst ist.400 Form und Inhalt des Mosaiks gehen Hand in Hand. Den semantischen Wert des Motivs des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ hat K. Dunbabin überzeugend als einen allgemein symbolischen herausgearbeitet: Better than any other figure of ordinary life, the charioteer symbolized victory, and his image clutching palms and crowns conveyed all the associations and implications inherent in that concept.401

Darüber hinaus räumt sie besonders im Hinblick auf Ehrenstatuen, Grabreliefs und Mosaiken mit Darstellung eines Wagenrennens, in welchen die Teilnehmer namentlich identifiziert sind, Abstufungen zu spezifisch referenzierenden und kommemorativen Funktionen ein. In Bezug auf isolierte Darstellungen von Wagenlenkern auf Mosaiken schränkt sie die Eindeutigkeit der Referenz jedoch stark ein: Man könne im Falle der Darstellung einzelner oder mehrerer Wagenlenker außerhalb von konkreten Rennszenen trotz Namensbeischriften keine eindeutigen Aussagen über den Realitätsbezug treffen. Es sei zwar wahrscheinlich, dass eine zeitgenössische Person gemeint sei, allerdings sei nicht auszuschließen, dass es sich bei den Namensbeischriften um imaginierte Namen handle, die der Mosaizist hinzugefügt haben könnte, um einer generischen Figur lediglich einen authentischen Eindruck zu verleihen.402 Besonders schwierig sei die Interpretation von Mosaikbildern, in denen ‚siegreiche Wagenlenker‘ aller vier factiones gleichzeitig dargestellt sind. Selbstverständlich sind erdachte Namen nicht kategorisch auszuschließen, allerdings ist die Motivation hinter dieser

398 Zu den unterschiedlichen Darstellungsschemata auf diesem Mosaik s. Dunbabin 1982, 72–73. 399 CIL XIII 3711. 400 Vgl. Dunbabin 1982, 83. Auch hier handelt es sich um eine konzentrische Kompositionsweise, wie sie bereits in Kap. I.3.3.2 und Kap. II.2.1 am Beispiel des Magerius-Mosaiks diskutiert wurde. 401 Dunbabin 2016, 167. (Übers.: „Mehr als jede andere Figur des Alltagslebens symbolisierte der Wagenlenker den Sieg, und seine Darstellung mit Palme und Krone in der Hand vermittelte alle Assoziationen und Implikationen, die mit diesem Konzept verbunden sind.“) Dazu bereits Dunbabin 1978, 108. Vgl. auch Dunbabin 1982, insb. 82–86 zur ikonographischen Anlehnung an Darstellungen von Victoria und Sol. 402 Dunbanin 1982, 82.

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hypothetischen Praxis im Hinblick auf die Beliebtheit und Omnipräsenz der Wagenlenker und Circusspiele im römischen Alltag sowie im Hinblick auf die damit verbundene Effizienz der Vermittlung im Kommunikationsprozess nicht einleuchtend. Besonders im Falle der Mosaiken mit Darstellungen vier ‚siegreicher Wagenlenker‘, die die vier konkurrierenden factiones repräsentieren, ist davon auszugehen, dass die Botschaft der Sieghaftigkeit über die Identifizierung der Figuren als zeitgenössische, herausragend erfolgreiche Wagenlenker hervorgehoben wurde. Der Vergleich der drei Gruppen des Motivs des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ verdeutlicht, dass durch die kompositorische Modulation eines Motivs in Verbindung mit textuellen Elementen völlig unterschiedliche Fokussierungen, Inszenierungen und Kommunikationsschwerpunkte gesetzt werden konnten. Ist das Motiv des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ mit Namensbeischrift in die Darstellung eines Wagenrennens eingebunden, ist es sehr wahrscheinlich, dass das Mosaik eine kommemorative Funktion hatte; ist das Motiv isoliert dargestellt und mit Namensbeischriften bzw. einer Akklamation verbunden, handelt es sich um eine spezifische Referenz zu einem favorisierten Wagenlenker; sind die Pferde benannt, der Wagenlenker allerdings nicht, besteht offensichtlich ein spezifisches Interesse an den Tieren, das durch die allegorische Verwendung des Wagenlenkermotivs kontextualisiert wird; findet das Motiv Verwendung für die Darstellung der vier konkurrierenden factiones, steht die allegorische Bedeutung im Vordergrund.403 Die gezielte Steuerung der Kommunikation über textuelle Anteile lässt sich besonders gut an einem Mosaik aufzeigen, das die Untersuchung zum Wagenlenkermotiv abschließen soll. Das Mosaik stammt aus dem apodyterium eines kleinen Thermenkomplexes in Moknine (Abb. T 82), der höchstwahrscheinlich zu einer nahegelegenen villa gehörte.404 Im Zentrum des Mosaiks, das anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde in die Mitte des 5. Jhs. datiert werden kann, ist in einem Bildmedaillon ein Wagenlenker der grünen factio auf seiner quadriga im Schema XZ dargestellt. Seinen vier Pferden sind, wie auf einer Vielzahl anderer Mosaikdarstellungen, Namensbeischriften beigefügt, die über ihren Köpfen, rechts und links des Wagenlenkers, eingelegt sind: Gratulator, Votalis, Triumfator und Gloriosus. Aufgrund ihrer semantischen Uniformität können sie im Vergleich zu anderen Mosaiken, auf denen die Pferdenamen ein wesentlich breiteres Bedeutungsspektrum aufweisen, keinesfalls reale Tiere bezeichnen.405 Vielmehr wird mit ihrem Einsatz die Strategie verfolgt, die Sieghaftigkeit des unbenannten Wagenlenkers hervorzuheben. Im Gegensatz zu anderen frontal dargestellten Wagenlenkern fokussiert dieser Wagenlenker 403 Für die Differenzierung zwischen allgemeiner Referenz, Spezifik und Kommemoration s. Dunbabin 1978, 88; Ennaїfer 1983, 822–823; Puk 2014, 194–205. Zur Zusammenführung dieser Forschungsansätze s. u. 404 Kat.-Nr. 66. 405 Die Namen ‚der Gratulant‘, ‚der Erfolgversprechende‘, ‚der Triumphant‘, ‚der Ruhmvolle‘ sind alle im Kontext des Sieges zu verstehen; dazu auch Yacoub 1995, 327–340; Dunbabin 2016, 168–169.



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mit seinem Blick den Betrachter direkt. Neben der Peitsche und dem obligatorischen Palmzweig, der ihn als siegreich ausweist, präsentiert er diesem eine Tafel, auf der in unregelmäßigen, gedrungenen Lettern ein Text zu lesen ist: Quid pabes? Palles? Fruer Baias quas tu negabas fieri.406 Der Text bezieht sich also nicht auf den Sieg des Wagenlenkers, sondern auf den Thermenkomplex, in welchem das Mosaik ursprünglich lag. Im Imperativ wird der Betrachter des Mosaiks adressiert und aufgefordert, sich an den Thermen zu erfreuen, die appellativ mit Baiae bezeichnet sind.407 Gerne wurde auf diese Weise die überbordende Schönheit von Thermen hervorgehoben – so bspw. auf einem Mosaik aus den Privatthermen des frigidarium der ‚Villa de Sidonius‘ in Hippo Diarrhytus (Abb. T 72).408 Das Mosaik beinhaltet einen Text in Hexametern, der die Schönheit der Thermen betont, die den „Beinamen Baiae“ tragen (splendent tecta bassiani fundi cognomine Baiae). Die villa und die angrenzenden Thermen lagen in unmittelbarer Nähe zum See Bizerta und das kommissionierte Mosaik repräsentierte diesen idealen Lebensraum: Der Text lag angrenzend an das Bildfeld, in welchem nackte männliche Figuren beim Fischfang und beim Baden dargestellt sind. Im Hintergrund befindet sich eine Villenarchitektur an einer Uferlinie mit überkuppelten Bauten, Giebelhäusern und einer porticus, die sicherlich als Repräsentation des Anwesens gewertet werden darf.409 Thermengebäude, Mosaikbild und Mosaiktext verweisen hier gegenseitig aufeinander – sie zeichnen gemeinsam ein repräsentatives Bild, das Idealvorstellungen und reale Gegebenheiten verbindet und letztere durch den „Beinamen Baiae“ überhöht.410 Der Textfokus auf dem Mosaik aus Moknine liegt einerseits auf der Einladung zum Lebensgenuss, andererseits v. a. aber auch auf dem Triumph über Neid und Missgunst. Hieran wird der allegorische Charakter des Motivs des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ besonders deutlich. Die Wahl der Pferdenamen unterstützt diesen Fokus und zirkelt die Kommunikation der Sieghaftigkeit ein. Im Vergleich interessant ist eine metrische Inschrift innerhalb einer tabula ansata, die auf einem geometrisch ausgestalteten Mosaik vor einem Wasserbecken eingelegt ist. Das Mosaik stammt aus dem frigidarium eines kleinen, höchstwahrscheinlich privaten Thermenkomplexes in Sullecthum und kann ins 5. Jh. datiert werden.411 Hier wird betont, dass der Neid als Kraft 406 Übers.: Warum erschauderst du? Warum bist du bleich? Erfreue dich an dem Bad ‚Baiae‘, von dem du meintest, es sei unmöglich zu errichten! 407 Vgl. Busch 1999, 235 zum synonymen Gebrauch von Baiae für balneum. 408 Kat.-Nr. 57. 409 Vgl. Dunbabin 1978, 129. 410 Vgl. auch ein Mosaik der ‚Thermes des Venantii‘ in Bulla Regia (in situ) am Rand eines kleinen Wasserbeckens (Abb. T 162). Der Text Venantiorum Baiae ist mit weißen tesserae in eine rote tabula ansata gelegt, mit deren Materialität gespielt wird: Die ansae der tabula werden von Enten im Schnabel gehalten. 411 Zum Kontext und zur Interpretation s. Beschaouch 1968. Er ist davon überzeugt, dass die Thermen mit einer sodalitas assoziiert waren. Zu diesem Schluss kommt er aufgrund der im Text genannten fratres. Weitere Hinweise auf die Zuordnung zu einer sodalitas fehlen im archäologischen Kontext. Die

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die Fertigstellung der Thermen, die ebenso als Baiae angesprochen werden, hätte verhindern können: En perfecta cito baiar(um) grata voluptas / undantesque fluunt aq(uae) saxi de rupe sub ima. / Nisibus hic nostris prostratus libor anhelat. / Quisquis amat fratrum veniat mecumq(ue) laetur.412

Vergleichbar ist auch ein Mosaiktext aus den Privatthermen der ‚Maison des Molphionii‘ in Hermaeum (Abb. T 70).413 Der Text lag ursprünglich in einer Türschwelle zwischen zwei Räumen (Abb. 83). Es handelt sich um einen Hybrid aus Formelhaftigkeit und Individualisierung: Invide, livide, titula tanta que(m) adseverabas fieri non posse: perfecte sunt d(ominis) n(nostris); minima (sic.) ne contemnas!414

Das Mosaik, auf welches der Text ausgerichtet war, schloss sich durch das Fortlaufen der weißen tesserae nahtlos an die Türschwelle an. Die Bordüre dieses Mosaiks trägt figürliche Darstellungen. Es handelt sich hierbei um Eroten und Hippokampen. Das zentrale quadratische Bildfeld wurde absichtlich zerstört, jedoch lässt sich noch erkennen, dass ein großer Oceanuskopf dargestellt war. Wie die Darstellung im Detail ausgesehen haben könnte, veranschaulicht ein ausgesprochen gut erhaltenes Mosaik aus Ain-Témouchent, welches an das Ende des 4. Jhs. datiert und höchstwahrscheinlich ebenfalls aus einem Thermenkomplex stammt (Abb. T 122).415 Es handelt sich um ein annähernd quadratisches Mosaik, das aus einem zentralen Bildfeld mit darunter angrenzendem, farblich abgesetztem Textfeld besteht. Gerahmt werden die beiden Felder durch eine umlaufende geometrische Bordüre. Dargestellt ist ein großer Oceafolgenden Mosaiktextvergleiche sowie die Tatsache, dass in Sullecthum eine weitere kleine Thermenanlage entdeckt wurde (s. Kat.-Nr. 91+92; Abb. 131), die eindeutig mit der sodalitas der Leontii in Verbindung stand (dazu Kap. II.5.2), machen diese Annahme jedoch plausibel. Zu privaten und öffentlichen Thermen als Versammlungsorte der sodalitates s. Thébert 1991a. 412 AE  1968, 610; Übers. Busch 1999, 238: Sieh! Fertiggestellt ist das angenehme Vergnügen des Bades, und reich strömend fließen die Wasser von dem hohen Felsen. Niedergestreckt durch unsere Bemühungen ringt der Neid um Atem. Wer von den Brüdern [an dem Bad] Gefallen findet, soll kommen und sich mit mir baden. Beschaouch 1968 betont die Referenzen zu Verg. Aen. 3,443 (insanam vatem aspicies, quae rupe sub ima), die er als Reminiszenz bewertet. Busch 1999, 235–239 schwächt die Referenzen jedoch als mittelbar ab. 413 Kat.-Nr. 55. Einen Überblick über dekorative Aspekte und Inschriften von öffentlichen sowie von privaten Thermenkomplexen im gesamten römischen Reich zwischen dem 2. und 6. Jh. bietet Dunbabin 1989. 414 Übers.: Neidvoll Blasser, die so zahlreichen Titel, von denen du ernst meintest, dass sie nicht möglich wären: Sie sind vollendet durch die Ausgaben unserer Herren! Verachte nicht die kleinen (Dinge?)! Vgl. auch ein Mosaik mit apotropäischer Formulierung aus dem Zugangsbereich des frigidarium der ‚Thermes de la chouette‘ in Thysdrus (Kat.-Nr. 103; Abb. T 136): Invidia rumpuntur aves neque noctua curat. Dazu s. Kap. II.5.2. 415 Kat.-Nr. 88.



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nuskopf, der spiegelsymmetrisch von jeweils zwei Nereiden flankiert wird, welche auf Delfinen und Hippokampen reiten. Der Fokus der Darstellung liegt eindeutig auf den Augen des Oceanuskopfs, die den Betrachter direkt anblicken. Das Augenweiß und die darin gelegenen, dunklen Pupillen sind durch die dunkle Gestaltung des gesamten Augen- und Stirnbereichs, in dem die olivfarbenen, dunkelbraunen bis schwarzen tesserae konzentrisch gelegt sind, besonders hervorgehoben. Der direkt unterhalb der Darstellung liegende Text ist in der Form des elegischen Distichons verfasst: Invida sidereo rumpantur pectora visu cedat et in nostris lingua proterva locis. Hoc studio superamus avos, gratumque renidet aedibus in nostris summus apex operis. Feliciter!416

Der Darstellung des Oceanuskopfs wird ab der späten Kaiserzeit allgemein eine apotropäische Funktion beigemessen. Dies hängt zum einen mit der ikonographischen Entwicklung des Motivs zusammen (gleichzeitig mit der Transformation des als dekorativ verwendeten Füllmotivs hin zu einem repräsentativen Motiv, dem eine zentrale Rolle zugesprochen wird), zum anderen damit, dass der Fokus auf den Augen des Kopfs liegt.417 So wird auch der bildlichen Darstellung auf dem hier besprochenen Mosaik eine apotropäische Wirkung zugeschrieben. Diese etwas allgemein erscheinende Interpretation wird auf diesem speziellen Mosaik allerdings noch durch die Formulierung des Texts unterstützt und bekräftigt, der sich mit den ersten beiden Versen direkt auf die bildliche Darstellung bezieht. Besonders eindeutig ist der sidereo visu418 des Oceanus als Darstellung der apotropäischen Kraft gegenüber den invida pectora und der lingua proterva, die hier als Metonymie der feindseligen Kräfte aufgeführt werden. Neben apotropäischen Formulierungen fanden sich in Thermen auch viele Glückwunschformeln, die ebenso den feindseligen Kräften entgegenwirken sollten. 419 So fand sich bspw. in den ‚Thermes des Filadelfes‘ in Thamugadi (Abb. T 126) in einer Türschwelle der in Thermen gängige Wunsch, gut gebadet zu haben: salvu(m) lotu[m].420 Ein prospertiver Wunsch ist auf einem frigidarium-Mosaik aus Ulisippara zu finden (Abb. T 141): Bene lavare!421 Zusätzlich wurde ein Phallus als ein Übel abwehrendes

416 Übers.: Durch sternleuchtenden Blick mögen neidvolle Herzen zerbersten und die unverschämte Zunge weichen auf unserem Gebiet. Mit diesem Werk übertreffen wir unsere Ahnen und erfreulich glänzt in unserem Hause des Werkes Höhepunkt. Glückauf! 417 Zur Entwicklung von Ikonographie und Bedeutung des Oceanuskopfs in der musivischen Dekoration s. Dunbabin 1978, 151–154. Evil Eye: 162–163; Hunter 2013, 1–24. 418 Hierzu s. auch den Kommentar unter Kat.-Nr. 88. 419 Diese fanden sich ebenso in domus und villae selbst, wie ein performativ-spielerisches Mosaik aus der ‚Casa di Giasone Magno‘ in Cyrene veranschaulicht (Abb. T 47); s. dazu Kat.-Nr. 36. 420 Kat.-Nr. 93. 421 Kat.-Nr. 108.

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Symbol direkt hinter der Türschwelle des Raums eingelegt. Typisch für die musivische Dekoration von Thermenkomplexen ist auch die Kombination von standardisierten, wohlwollenden Wünschen und der Darstellung von Sandalen, wie im Falle eines Türschwellenmosaiks aus den Thermen der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ in Thamugadi (Abb. T 129).422 Ein weiteres Mosaik, das in diesem Sinne zu verstehen ist, stammt aus dem tepidarium der ‚Villa del Nilo‘ in Lepcis Magna (Abb. T 76).423 Es beinhaltete vier Bildfelder, die in unterschiedlicher Weise das Wasser thematisieren: Eines zeigt fischende Eroten in einem Hafenbecken, ein weiteres die Schmückung des Pegasus durch die Nymphen, ein drittes verschiedene Fischerszenen. Im vierten Bildfeld sind Bild und Text miteinander kombiniert. Dargestellt ist der Einzug des Nil, der vor zwei Kultdienern der Isis endet, die vor einem Wasserpegelmesser stehen, auf welchem in Form von fiktiver Epigraphik der Text ἀγαθὴ τύχη eingelegt ist. K. Dunbabin fasst den Gedanken, der hinter solchen Formulierungen steckt treffend zusammen: There could also be a darker side to the world of beauty and pleasure which the baths create. Excessive beauty, like any other exceptional achievement, risks provoking phthonos, the envy which works through the Evil Eye of the envious, with disastrous consequences. Such danger could threaten every sort of human activity, and buildings of every type are found protected by apotropaic inscriptions and symbols; […].424

Der Mosaiktext aus Moknine gehört eindeutig zu dieser Kategorie der apotropäischen Texte, die sich im Wortlaut und im Gebrauch von festen Wendungen stark ähneln.425 Neben dem zentralen Bildfeld, mit welchem die Absicht des Auftraggebers über die Kombination aus Bild und Text deutlich kommuniziert wird, beinhaltet das Mosaik noch weitere Motive, die symbolisch für Glück und Erfolg stehen. Es ist durch von den Ecken aus kantharoi entwachsende, auf das zentrale Bildmedaillon hinzulaufende 422 Kat.-Nr. 96. Das Bildfeld lag in der Türschwelle zwischen tepidarium und frigidarium. Dargestellt sind zwei Paar zueinander spiegelverkehrte Sandalen. Oberhalb und unterhalb der Sandalen ist jeweils ein kurzer Text: bene lava und [salvum lavisse]. 423 Kat.-Nr. 61. 424 Dunbabin 1989, 33. (Übers.: „Die Welt der Schönheit und des Vergnügens, die die Bäder schaffen, kann auch eine dunkle Seite haben. Übertriebene Schönheit, wie jede andere außergewöhnliche Leistung, birgt die Gefahr, phthonos zu provozieren, den Neid, der mit katastrophalen Folgen durch das böse Auge des Neiders wirkt. Eine solche Gefahr kann jede Art von menschlicher Aktivität bedrohen, und man findet Gebäude jeder Art, die durch apotropäische Inschriften und Symbole geschützt sind; […].“) Für weitere Mosaiken mit griechischen und lateinischen apotropäischen Texten s. Dunbabin 1989, 33–46; darunter bespricht sie auch ein Mosaik aus dem frigidarium der Privatthermen der ‚Villa de Santa Vitória do Ameixial‘ (Kat.-Nr. 86; Abb. T 120), das sie aufgrund des ungewöhnlichen Darstellungsinhalts, aber auch aufgrund des (teilweise nicht erhaltenen) Texts als komische Darstellung mit apotropäischem Charakter interpretiert. 425 Es fällt auf, dass das Motiv des Neids, der die Fertigstellung des Bauwerks zu verhindern suche, aber erfolgreich abgewehrt oder besiegt wird, besonders in nordafrikanischen Thermen weit verbreitet war. In den meisten Fällen standen jene Thermen in Verbindung mit den untereinander konkurrierenden sodalitates; dazu s. Kap. II.5.2.



II.2.2 Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren 

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Blattranken in Viertel unterteilt. Drei der vier Kompartimente sind mit Akanthusranken ausgestaltet, in deren Voluten Rosen, verschiedene Vögel und kantharoi dargestellt sind. Im vierten Kompartiment ist hingegen das folgend zu besprechende Motiv der sich gegenüberstehenden ‚erfolgreichen Circuspferde‘ verwendet worden, das vor der Angabe von mit Girlanden, Palmzweigen und Rosen geschmückten carceres platziert ist. An den Geschirren der Pferde ist jeweils ein Ende einer Girlande befestigt, die bogenförmig unterhalb eines kantharos verläuft, aus welchem eine Rose und zwei Palmzweige entwachsen, die sich über die Köpfe der Pferde neigen. Efeuranken und Schilfrohre flankieren die Tiere. Die Interaktion von Bild und Text auf diesem Mosaik unterstützt eindeutig K. Dunbabins These, dass die Darstellung des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ als Symbol für Erfolg, Triumph und Glück stand.426

II.2.2.3 Das Motiv der ‚erfolgreichen Circuspferde‘ Apotropäische und glückbringende Symbole spielen auch im Rahmen des dritten Darstellungskomplexes eine Rolle. Dieser umfasst Umsetzungen des o. g. Motivs der ‚erfolgreichen Circuspferde‘, das nicht unmittelbar in den Kontext des Wagenrennens eingebettet ist. Mosaiken mit dieser Thematik finden sich fast ausschließlich in Nordafrika sowie auf der iberischen Halbinsel zwischen dem frühen 3. und dem frühen 6. Jh.427 Dies ist nicht überraschend, wurden doch vornehmlich aus diesen beiden Regionen die Rennpferde für den Circus bezogen.428 In seiner Studie zu dieser verhältnismäßig großen Gruppe von Mosaiken entwirft M. Ennaїfer, analog zu K. Dunbabins Beitrag zum Motiv des ‚siegreichen Wagenlenkers‘, eine Typologie und führt sämtliche Darstellungen in den nordafrikanischen Regionen auf zwei Prototypen zurück: das oecus-Mosaik aus der ‚Maison des Chevaux‘ in Carthago vom Anfang des 4. Jhs. (Abb. T 28–T33) und zwei Mosaiken aus der ‚Maison de Sorothus‘ in Hadrumetum (Abb. T 65+T66), die an den Anfang des 3. Jhs. datiert werden können.429 Während die jüngere Gruppe damit einzelne Pferdedarstellungen in isolierten Bildfeldern umfasst, beinhaltet die ältere Gruppe hingegen Pferdedarstellungen, die paarweise antithetisch angelegt sind. Abgesehen von den 426 Dies schließt m. E. nicht aus, dass die Darstellungen auf diesem Mosaik auch in einem wesentlich engeren Bezug zum Circus standen. Denkbar wäre, aufgrund der Kombination des Motivs des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ und des Motivs der ‚erfolgreichen Circuspferde‘ sowie aufgrund der Angabe der carceres eine engere Verbindung zur grünen factio zu sehen. 427 Die meisten Exemplare datieren in das 4. Jh. Allein aus Nordafrika sind weit über zwanzig Exemplare bekannt. Aufgrund der großen Anzahl der Mosaiken mit diesem Motiv werden im Folgenden nur ausgewählte Exemplare besprochen. Für eine Kompilation der nordafrikanischen Mosaiken s. Ennaїfer 1983. 428 Die Zentren der Pferdezucht waren Nordafrika, die iberische Halbinsel, Sizilien, Thessalien und Kappadokien. Vgl. Humphrey 1986, 430–431; Bozet 2007. 429 Ennaïfer 1983, insb. 842–843. Zu den Mosaiken s. Kat.-Nr. 23 und Kat.-Nr. 50+51.

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

sich unterscheidenden Kompositionsweisen ist das Grundschema jedoch das gleiche: Die Pferde sind im Profil oder aber in Dreiviertelansicht dargestellt. Für gewöhnlich sind sie ikonographisch als Rennpferde ausgewiesen. Sie tragen Geschirre und Halfter mit kleinen Palmzweigen zwischen den Ohren, die Gelenke sind bandagiert und die Schweife sind zu einem Knoten gebunden. Ihre Sieghaftigkeit wird oftmals durch Palmen, Palmzweige oder aber modii430 unterstrichen. In annähernd allen Fällen sind den Tieren Namen beigelegt.431 Zusätzlich können sie Brandmarken auf den Flanken tragen, die sich entweder durch spezifische Symbole oder aber durch die namentliche Angabe des dominus im Genitiv auf einen bestimmten Stall bzw. Züchter beziehen. Die Liste, die sich für epigraphisch belegte Pferdenamen erstellen lässt, scheint schier unendlich zu sein.432 Allein auf Mosaiken der westlichen Provinzen ist eine Vielzahl von Namen zu verzeichnen, die sich auf Circus- und Jagdpferde beziehen.433 Sie finden sich allerdings auch auf vielen weiteren Medien.434 Die Namen, mit denen Pferde belegt sind, lassen sich grob in vier Gruppen einteilen: (1) Namen, die sich auf den Charakter, die physischen Eigenschaften und den Status innerhalb einer Zucht beziehen, (2) Namen, die sich auf geographische Regionen, Städte oder Flüsse 430 Duval 1991 vergleicht Darstellungen von zylindrischen Objekten im Kontext des Spielewesens überzeugend mit einem Bronze-modius aus dem Musée du Bardo; s. weiterhin Duval 1987–1989. Er schlägt auf Grundlage des Vergleichs vor, diese Darstellungen als modii zu identifizieren, die als wertvolle Preise für besondere Leistungen der Circuspferde anzusehen seien. Ursprünglich war der modius ein Volumenmaß für Getreide; s. hierzu Mayerson 2006. Für den Vergleich auf Kontorniaten s. Meischner 1974, die sich jedoch dagegen ausspricht, in diesen zylindrischen Objekten modii erkennen zu können. Vielmehr sieht sie in diesen, analog zu den Darstellungen, in denen sich Pferde rechts und links einer Palme gegenüberstehen, stilisierte Palmen. Diese Interpretation erscheint jedoch abwegig. Es handelt sich in den Darstellungen eindeutig um hohle, zylindrische Objekte mit einer Öffnung an der Oberseite. In einigen Fällen sind in diesen Hohlraum Palmzweige eingesteckt. Zudem sind die Außenwände für gewöhnlich mit Medaillons oder Schmucksteinen verziert. Alles spricht dafür, dass es sich um einen wertvollen Preis gehandelt haben muss. 431 Ausnahmen stellen lediglich drei Mosaiken dar. Eines stammt aus der ‚Villa de Libreros‘ in Vejer und datiert ins 4. Jh. (s. Blázquez Martínez 1982d, Nr. 50). Zwei weitere Mosaiken stammen aus Nordafrika: eines aus der ‚Maison de Paon‘ in Carthago (s. Ennaïfer 1983, 836–837. 856 Abb. 28), das andere aus Limisa (s. Yacoub 1994). 432 Zu Namensbeischriften von Circuspferden auf verschiedenen Medien s. Salomonson 1965, 81–89. Für eine Auseinandersetzung mit Pferdenamen aus etymologischer Perspektive s. Darder Lissón 1996. 433 Im Katalog sind sechsundzwanzig Mosaiken mit Namensbeischriften zu Pferden verzeichnet; s. Kat.-Nr. 1; 2; 3; 8; 9; 10; 20; 27; 33; 38; 40; 44; 46; 50; 51; 52; 56; 66; 68; 76; 79; 81; 97; 98; 99; 100. Darüber hinaus s. Becatti 1961, Taf. CXCV für ein Mosaik aus Ostia (Crescens); Blake 1940, 109. Taf. 33,4 und 96. Taf. 17,1 für zwei Mosaiken aus Rom (Pascasus und Sattara sowie Olympius und Romanus); Ennaїfer 1983, 830. Abb. 16 für ein Mosaik aus Cherchel (Muccosus) und 830. Abb. 17 für ein Mosaik aus Bordj-El-Kantara (Botrocales, Luxuriosus, Ceruleus und Ispicatus). 434 Für Reliefs s. bspw. CIL VI 10069; CIL VI 10079; CIL VI 10080. Zum Monument des Porphyrius in Konstantinopel mit Namensnennung von zwölf Pferden: Cameron 1973, 4–64. Für Glaswaren s. bspw. CIL XV 7019; CIL XV 7031; CIL XV 7020. Für Spielsteine s.  Fuhrmann 1941, 531–536. Abb. 72–83. Für Kontorniaten s. Alföldi 1943, Nr. 143; Nr. 146; Nr. 147; Nr. 148; Nr. 165; Nr. 174. Für Fluchtäfelchen s. Audollent 1904.



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­beziehen, (3) Namen, die aus der Mythologie und der Welt der Götter entlehnt sind, und (4) Namen, die auf Berufe oder Tätigkeiten der menschlichen Sphäre rekurrieren. Die Vielfalt der Namen – auch wenn einige topische Namen, die sich auf das Erscheinungsbild oder auf physische Qualitäten beziehen, des Öfteren verwendet werden – spricht dafür, dass zeitgenössische Tiere wiedergeben waren. Besonders die in vielen Darstellungen vorhandenen Stallmarken auf den Flanken der Tiere sind in Kombination mit Namensbeischriften ein Indiz dafür, dass es sich um reale Tiere handelte, die von den Besitzern individuell benannt und unter diesen Namen, zumindest im Kontext des Circus, bekannt waren. Mehr als nur ein Indiz sind die vielen auf uns gekommenen defixiones, mit denen nicht nur die Wagenlenker, sondern auch ihre namentlich hervorgehobenen Pferde verflucht wurden, die offenbar auch Berühmtheit erlangen konnten.435 Die auf Mosaiken und anderen Medien benannten Pferde im Kontext des Circus, wie sie oben besprochen wurden, müssen demnach nicht nur den Auftraggebern, sondern auch den Rezipienten vertraut gewesen sein. Die Bekanntheit der Pferde ist auch im Falle des oecus-Mosaiks der ‚Maison des Chevaux‘ in Carthago (Abb. T 28–T33) vorauszusetzen, das M. Ennaїfer als Prototyp für die zweite Gruppe seiner Typologie bestimmt.436 Im Vergleich zu sämtlichen Mosaiken, die im Kontext des Circuswesens zu verorten sind, stellt dieses Mosaik eine absolute Besonderheit dar: Es vereint Konventionen und Innovationen und forderte den Rezipienten interaktiv in höchstem Maße heraus. An diesem Mosaik lässt sich aufzeigen, über welche zeitgenössischen, kulturellen und bildungsspezifischen Kenntnisse der ideale Rezipient für die Interpretation verfügen musste. Das 12,12 m × 9,08 m große Mosaik besteht aus einhundertachtundneunzig quadratischen Feldern, die abwechselnd mit opus sectile und figürlichen Darstellungen ausgestaltet sind. Eingefasst sind diese Felder von einem Friesband mit venatio-Szenen: Dargestellt sind Kinder, die ausgestattet mit manicae, Lassos und Speeren kleine, ungefährliche Tiere jagen. Die Bildfelder, die allesamt von einem schmalen Zahnmuster aus entweder roten oder schwarzen tesserae gerahmt sind, beinhalten Darstellungen, die sich auf die Circusspiele beziehen. Die meisten Bildfelder zeigen Darstellungen von Circuspferden im Profil. Erhalten sind weiterhin vier Bildfelder mit Darstellungen von sparsores der vier factiones an den beiden Langseiten sowie ein Bildfeld mit der Darstellung eines Wagenlenkers der roten factio, der von einem curio begleitet wird, an der oberen Schmalseite des Mosaiks. Analog zu den Bildfeldern mit Darstellungen der sparsores darf angenommen werden, dass ursprünglich auch die Wagenlenker der übrigen factiones dargestellt waren, die sich über die obere Schmalseite des Mosaiks verteilten. Die Bildfelder mit Pferdedarstellungen weisen allesamt das gleiche Schema auf: Pro Bildfeld ist ein Pferd mit hochgebundenem Schweif, Gelenkbandagen und mit Palmzweig geschmücktem Geschirr dargestellt. Viele Pferde tragen Brandmarken 435 Vgl. Audollent 1904, 216–246, Nr. 159–187. 304–333, Nr. 232–245. 378–410, 272–295 für Fluchtäfelchen, auf welchen Pferde explizit namentlich genannt werden. 436 Kat.-Nr. 23.

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in Form von abgekürzten Besitzernamen auf ihren Flanken. Insgesamt sind achtzehn unterschiedliche Brandmarken erhalten, die teils mehrfach vorkommen. Einige Besitzernamen sind für die Stadt Carthago sogar epigraphisch belegt.437 Die unterschiedlichen Brandmarken verdeutlichen, dass es sich keinesfalls um die Darstellung der Zuchtpferde eines einzelnen Stallbesitzers handeln kann. Vorgebracht wurde daher der Vorschlag, dass es sich um ein kommemoratives Mosaik handelt, auf dem sich der Auftraggeber als editor präsentiert hat.438 Durchgesetzt hat sich jedoch die Interpretation, dass es sich bei dem Besitzer der domus entweder um einen enthusiastischen Fan der blauen factio handelte oder sogar um den dominus der blauen factio selbst.439 Grund für diese Annahme ist der Fund des bereits o. g. Textmosaiks, das höchstwahrscheinlich zu dieser domus gehörte, und das oecus-Mosaik damit in den Kontext der blauen factio einbettet: felix populus veneti.440 Dafür, dass dieses Textmosaik sowie auch das umstrittene triclinium-Mosaik mit Darstellung der Jahreszeiten (Kat.-Nr. 24, Abb. T 34) zur ‚Maison des chevaux‘ gehört haben, spricht, dass auf beiden Mosaiken das Element der Schilfrohre omnipräsent ist.441 Die enge symbolische Verbindung des Schilfrohrs mit den factiones macht die Zuordnung der drei Mosaiken zu einem einzigen Wohnkomplex äußerst plausibel.442 In welcher Weise nun der dominus mit der blauen factio konkret in Verbindung stand, lässt sich jedoch nicht entscheiden. Zwar herrschen bezüglich der Identität des Auftraggebers Unklarheiten, jedoch bietet das Mosaik dafür im Hinblick auf die Zielsetzung der vorliegenden Arbeit interessante Einblicke in seine Produktion und Rezeption: Den Pferdedarstellungen sind nicht etwa Namensbeischriften beigelegt, wie es zu erwarten wäre. Anstelle von Namensbeischriften sind weitere Figuren oder sogar ganze Szenen in die Bildfelder integriert, die sich entweder vor, neben oder über den Pferden befinden und sich in vier Gruppen einordnen lassen: (1) Götter, (2) Personifikationen, (3) mythologische Szenen und (4) alltägliche Szenen. J. Salomonson hat bereits kurz nach der Entdeckung des Mosaiks erkannt, dass diese Figuren und Szenen als verrätselte Hinweise auf die Namen der Pferde fungieren.443 Hier tritt also das Bild im Sinne einer intermedialen Referenz an die im Rahmen dieses Motivs konventionelle Stelle des Texts. Es besteht kein Zweifel daran, dass Pferde dargestellt sind, die den Rezipienten des 437 Vgl. Salomonson 1965, 95 Fn 1; 97 Fn. 2; 99 Fn. 2; 107 Fn 1; 116 Fn 3; 121 Fn. 2; 125 Fn 2. 438 Dunbabin 1978, 95 Fn. 24. 96. Sie hält es für möglich, dass im zentralen Bildfeld der obersten Reihe, das fast vollständig zerstört ist, der editor in Gesellschaft zweier Begleiter dargestellt war. 439 Vgl. Picard 1964b; Salomonson 1965, 91; Dunbabin 2016, 162. 440 Zur Frage der Zuordnung s. Beschaouch/Nicolet 1991. 441 Während es ein zentraler ornamentaler Bestandteil des Textmosaiks ist, finden sich Schilfrohre auf dem triclinium-Mosaik nicht nur in den Bildmedaillons mit Darstellung des Pfaus und der Ente, sondern auch flächendeckend als Füllelemente. 442 Zur Verbindung des Schilfrohrs mit den factiones s. Kap. II.2.2.2. 443 Salomonson 1965, 93–126. Allerdings sind nur wenige Pferdenamen für den modernen Betrachter mit Eindeutigkeit zu identifizieren. J. Salomonson schlägt für die meisten Bildfelder mehrere Möglichkeiten und Varianten vor, die analog zu epigraphischen Quellen in Frage kommen.



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Mosaiks aus dem Kontext des Circus bekannt waren. Hierfür sprechen nicht nur die enigmatischen Figuren und Szenen, die voraussetzen, dass dem Betrachter die Namen der Pferde ein Begriff gewesen sein müssen, um sie überhaupt aus den Bildern ableiten zu können, sondern auch die verschiedenen Brandmarken auf den Flanken der Tiere.444 Diese müssen als spezifischer Kommunikationsinhalt gewertet werden, der das Rezipientenwissen um die Zuordnung zu den Rennstallbesitzern voraussetzt.445 Die Betrachter waren möglicherweise sogar in der Lage, die Pferde über die Brandmarken den verschiedenen factiones zuzuordnen. Dadurch, dass ein Bild stellvertretend für einen Text gesetzt wurde, wurde nicht nur der recht monotonen Wiedergabe der Circuspferde im Sinne einer Darstellungsvielfalt entgegengewirkt; dieses Vorgehen generierte ein höchst anspruchsvolles Mosaik, das das Wissen des Betrachters herausforderte und v. a. eine äußerst enge Zusammenarbeit von Auftraggeber und Mosaizist voraussetzte. Selbst wenn sämtliche Figuren und Szenen Musterbüchern entnommen worden sein mögen, muss der Auftraggeber dem Mosaizisten seine konkreten Vorstellungen explizit kommuniziert haben und hatte damit großen Einfluss auf die Konzeption des Mosaiks. Die Konzeption spielte nicht nur ganz offensichtlich mit der seit dem Beginn des 3. Jhs. etablierten Praxis, Pferdedarstellungen Namensbeischriften hinzuzufügen, sondern vereinte auch die voluptas spectandi446 der antiken Rezipienten mit dem Anspruch auf paideia in einem äußerst elaborierten enigmatischen Spiel, das den Betrachtern ein hohes Maß an Unterhaltung bot, und gleichermaßen die Möglichkeit, ihre Bildung anhand der Identifizierung der mythologischen Figuren und Szenen unter Beweis zu stellen.447 Durch die Schachbrettstruktur des Mosaiks, die durch die abwechselnde Anordnung von Bildfeldern und opus sectile-Platten erreicht wurde, oblag die Rezeptionsfolge spielerisch dem involvierten Betrachter, der sich in ZickZack-Bewegungen durch den Raum in sämtliche Richtungen vor-, aber auch zurückarbeiten konnte. Dieses Mosaik diente in jedem Fall als Initialzündung für Gespräche über das Circuswesen und Bildungsthematiken, die aufgrund der erstaunlichen Größe des Mosaiks sicherlich in einer ausgedehnten Konversation enden konnten. Während der Bezug dieses Mosaiks eindeutig ist, stellt sich für das Motiv der ‚erfolgreichen Circuspferde‘, das auf anderen Mosaiken nicht dezidiert im Kontext des Spielewesens eingebettet ist, die Frage, wie und v. a. was mit diesem Motiv kommu444 Vgl. Dunbabin 2016, 162. Werden die Pferde lediglich von einer einzigen Figur begleitet, scheint die Namensgebung verhältnismäßig leicht zu entziffern, sodass die Bekanntheit des Pferdenamens nicht zwingend vorauszusetzen ist. Werden die Pferde aber von einer Figurengruppe begleitet, muss der Betrachter den Namen des Pferds definitiv gekannt haben – so z. B. bei dem Bildfeld mit Darstellung der lupa romana, die Romulus und Remus säugt. 445 Zu Brandmarken s. auch Puk 2014, 202 und Fourlas 2015. 446 Papini 2004, 7. 447 So finden sich neben ikonographisch leicht zu identifizierenden Götterfiguren wie Mars oder Iupiter bspw. Daedalus mit der Holzkuh, Daedalus und Ikarus, ein Komödiendichter mit Schriftrolle und Theatermasken, Ambrosia und Lycurgus, Sappho auf einem Felsen, Thetis, die Achilles in den Styx taucht, oder Danae, die goldene Münzen fängt.

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niziert wurde.448 Eindeutig eine repräsentative Funktion hatten die von M. Ennaïfer bestimmten Prototypen für die frühere Gruppe, die, wie bereits erwähnt, aus der ‚Maison de Sorothus‘ in Hadrumetum (Abb. T 65+T66) stammen.449 Beide Mosaiken sind höchstwahrscheinlich zeitgleich zu Beginn des 3. Jhs. entstanden und zierten zwei am Peristylhof gegenüberliegende Räume der domus (Abb. 76). Bei dem kleineren Mosaik (Abb. T 65) handelt es sich um ein annähernd quadratisches Bildfeld, das von einer Efeurankenbordüre eingefasst ist. Es ist in zwei an der horizontalen Achse gespiegelte Register mit Pferdedarstellungen aufgeteilt, die von einer bukolischen Szene im Zentrum durchbrochen sind. Wiedergegeben ist eine Landschaft mit Felsen, Pflanzen, einer Quelle sowie einem kleinen Flusslauf, an dem sich Tiere aufhalten. Auf einem schmalen Felsplateau steht ein Hirte, der Syrinx spielt. Die beiden Register sind nicht nur durch die zentrale Szene voneinander getrennt, sondern auch durch zwei Symbole zu beiden Seiten eben dieser: ein Kreuz, an dessen horizontaler Strebe zwei Efeublätter herabhängen. In beiden Registern des Bildfelds sind jeweils antithetisch zwei Pferde dargestellt, die eine zentrale Palme flankieren. Die Namen der Tiere (Patricius, Ipparchus, Campus und Dilectus) sind jeweils rechts und links der Palme in die Freifläche des Bildfelds eingelegt. Die Pferde sind durch den charakteristischen Kopfschmuck als Circuspferde gekennzeichnet. Das jeweils linke Pferd ist auf der Flanke mit Sorothi, dem Namen des Besitzers im Genitiv, gebrandmarkt. Das jeweils rechte Pferd trägt ein Symbol auf der Flanke, das aus drei in der Höhe abfallenden Balken besteht. Über dem Rücken jedes Pferds ist ein heranfliegender Erot mit Girlande in den Händen dargestellt. Die Vierzahl der Pferde lässt vermuten, dass hier nicht etwa die Sieghaftigkeit einzelner Pferde des referenzierten Rennstalls gefeiert wird, sondern der Erfolg eines herausragenden Gespanns, das gemeinsam Siege erlaufen hat. Ähnlich ist auch das zweite, größere Mosaik aus der ‚Maison de Sorothus‘ (Abb. T 66) aufgebaut, wobei nicht vier, sondern acht ‚erfolgreiche Circuspferde‘ dargestellt sind. Auch hier ist das Bildfeld von einer Bordüre mit filigranen Efeuranken eingefasst. Es beinhaltet neben einer zentralen bukolischen Szene mit Felsenlandschaft, Quelle, weidenden Pferden und Stallungen im Hintergrund vier Bildmedaillons, die in den Ecken des Mosaiks liegen. Die Bildmedaillons zeigen jeweils zwei sich 448 Zwei Mosaiken (Kat.-Nr. 10 und Kat.-Nr. 100), die M. Ennaïfer in seiner Studie zum Motiv der ‚erfolgreichen Circuspferde‘ der späteren Gruppe zuordnet, sind aufgrund motivischer Überschneidungen bereits in Kap. II.2.2.2 besprochen worden, weshalb sie hier nicht noch einmal diskutiert werden. Zu weiteren (fragmentarisch erhaltenen) Mosaiken, auf die hier nur verwiesen sei, s. Ennaїfer 1983, 827. Abb. 8 = Picard 1980, 167–168. Abb. 8–9 zu einem Mosaik aus den Antoninischen Thermen in Carthago mit fragmentarisch erhaltener Namensbeischrift; Ennaїfer 1983, 829. Abb. 15 zu einem Brunnenmosaik mit der Namensbeischrift Eὐδάνει, das wie das Mosaik unter Kat.-Nr. 10 aus der ‚Maison Nr. 10‘ in Bulla Regia stammt; Ennaїfer 1983, 830. Abb. 17 zu einem fragmentarischen Mosaik aus Meninx mit den Namensbeischriften Botrocales, Luxuriosus, Ceruleus und Ispicatus, wobei heute nur noch das Bildfeld mit dem Namen Ispicatus erhalten ist. 449 Kat.-Nr. 50+51. Ausführlich zur domus: Laporte 2006.



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gegenüberstehende Pferde, die eine Palme flankieren. Jedes Tier ist durch Gelenkbandagen und Kopfschmuck mit Palmzweig als Circuspferd gekennzeichnet und namentlich identifiziert. Die Pferde heißen Amor, Dominator, Adorandus, Crinitus, Ferox und Pegasus. Zwei der acht Namen sind nicht erhalten. Zusätzlich sind die Pferde, wie auch auf dem zuvor besprochenen Mosaik, mit dem Namen des Besitzers im Genitiv sowie mit dem o. g. Symbol gebrandmarkt. Beide Mosaiken unterliegen demselben Prinzip: Dargestellt sind Pferde, die durch ihre Attribute eindeutig als Circuspferde ausgewiesen sind. Die zentralen Palmen unterstreichen als Siegeszeichen ihren Erfolg. Unmissverständlich sind im Falle des kleineren Mosaiks auch die heranfliegenden Eroten, die die Pferde mit einer Girlande schmücken. Insoweit ist eindeutig eine Referenz zum Circus hergestellt. Der weitere bildliche Kontext spricht allerdings eine andere Sprache und positioniert die Tiere im Kontext einer Domäne.450 Dies geschieht im Hinblick auf den gesetzten Fokus auf unterschiedliche Weise. Im Falle des größeren Mosaiks werden die Circuspferde durch die Darstellung des Gestüts mit ihrer Zucht in Verbindung gebracht. Während sie eindeutig im Zusammenhang mit den anderen Pferden in der zentralen Szene stehen, werden sie gleichzeitig durch die gerahmte Platzierung innerhalb der Bildmedaillons repräsentativ für die Qualität der Zucht besonders hervorgehoben. Unterstützt wird diese Rezeption durch das Layout des Mosaiks: Der Betrachter schreitet beim Eintreten in den Raum durch die Türschwelle direkt auf die zentrale Szene zu, in welcher ihm das Gestüt präsentiert wird. Erst anschließend verlagert sich der Fokus des Betrachters nach rechts und links zu den Bildmedaillons mit Darstellung der ‚erfolgreichen Circuspferde‘. Konkretheit erlangt die Darstellung schließlich durch die textuellen Anteile. Neben den Namensbeischriften, die die dargestellten Tiere für den Rezipienten als bekannte Circuspferde ausweisen und sie im Vergleich zu den Pferden im Zentrum des Bildfelds nochmals hervorheben, geben v. a. die Brandmarken auf den Flanken wesentliche Informationen: Demnach ist jedes Pferd ein Produkt der Zucht des Sorothus.451 Der Modus der Bild-Text-Beziehung ist dementsprechend

450 Vgl. bspw. ein Mosaik aus der ‚Maison de Laberii‘ in Uthina (Musée du Bardo) mit der Darstellung von Jagd- und Hirtenszenen rund um die Repräsentation eines Anwesens mit einem Hirten, der über eine Herde von Schafen und Ziegen wacht, einem Bauern, der den Acker mit einem Ochsenkarren pflügt, und Pferden, die getränkt werden; s. hierzu Gauckler 1897a, Taf. XXII; Ben Mansour 1996, 113–131. Für Farbabb. s. Yacoub 1995, 201. Abb. 107a. 451 Ähnlich ist wohl auch ein Mosaik aus der ‚Maison du cheval Muccosus‘ in Iol Caesarea zu interpretieren, auf dem ein einzelnes Pferd mit Palmzweig dargestellt ist. Das Mosaik wurde 1881 in der Nähe des Champ de Manoevre entdeckt. Im Zentrum des 3,60 m × 3,00 m großen Mosaiks liegt das Bildfeld mit Pferdedarstellung, das von acht ornamentalen Feldern eingefasst ist. Dargestellt ist ein galoppierendes Pferd, auf dessen Flanke eine Bradmarke zu erkennen ist: Cl(audi) Sabini. Auch auf dem Hals ist es gebrandmarkt; ergänzt wird diese Marke zu Pra(sinus), sodass angenommen wird, dass das Pferd für die grüne factio gelaufen ist. Über dem Rücken des Pferds ist dessen vergleichsweise uncharmanter Name zwischen zwei hederae eingelegt: Muccosus. Über die Frage, wer der Auftraggeber des Mosaiks bzw. der Besitzer der domus war, lässt sich nur spekulieren. Da weder die sonstige dekorative Ausstattung noch

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

als ‚interdependent bildspezifisch schwache Kombination‘ zu benennen. Durch ihre ineinandergreifende Kombination schaffen Bild und Text einen gemeinsamen, zielgerichteten Informationsgehalt, auch wenn das Bild prinzipiell in der Lage ist, für sich allein zu stehen – insbesondere wenn man davon ausgeht, dass den Gästen des Auftraggebers dessen Rolle als Besitzer eines Gestüts bekannt gewesen sein muss. Durch die Hinzufügung des Texts wird jedoch in aller Deutlichkeit eine spezifische Perspektive generiert, aus welcher der Kommunikationsinhalt des bedeutungskonstituierenden Mediums, in diesem Falle des Bilds, betrachtet werden soll. Der hinzugefügte Text arbeitet die Grundaussage der bildlichen Komponente wesentlich stärker heraus. Er identifiziert nicht nur die Pferde, sondern auch deren Besitzer, und personalisiert damit die Botschaft der Darstellung. Der Auftraggeber des Mosaiks hat sich also Motive verschiedener Darstellungskontexte und den Einsatz von textuellen Bestandteilen zunutze gemacht, um eine individuelle und klar verständliche Kommunikation herzustellen: Er züchtet ‚erfolgreiche Circuspferde‘.452 Interessanterweise ist auch in einer Inschrift aus Bir el-Ksar in Algerien von einem saltus sorothensis die Rede.453 Zwar ist der Zusammenhang nicht absolut gesichert, allerdings scheint eine Zuweisung zu dem auf den Mosaiken erwähnten Sorothus durchaus plausibel, zumal dieser ein größeres Unternehmen zu führen schien, das sehr wahrscheinlich auch mit einer der nordafrikanischen sodalitates in Verbindung stand.454 Diese Verbindung kommuniziert das kleinere Mosaik besonders deutlich: Bei den beiden Elementen mit Efeublättern handelt es sich um das Symbol der Taurisci.455 Auch die doppelte Verwendung dieses Symbols innerhalb des Bildfelds indiziert die sodalitas, die sich mit der Ziffer II identifiziert. Interessanterweise ist für die Bordüre des Bildfelds eine umlaufende Efeuranke gewählt worden – diese verweist dementsprechend ebenso auf den assoziierten Kontext der sodalitas und rahmt damit indexikalisch die Kommunikationsabsicht.456 Durch die Kombination mit dem Symbol werden nicht nur die dargestellten ‚erfolgreichen Circuspferde‘, sondern gleichermaßen deren Züchter Sorothus mit den Taurisci in Verbindung gebracht. Dafür, dass Sorothus höchstwahrschein-

die räumlichen Strukturen der domus bekannt sind, lassen sich keine weiteren Aspekte in die Interpretation miteinbeziehen, die Aufschluss über die Bedeutung des Mosaiks geben könnten. Möglich ist, dass der Auftraggeber des Mosaiks als Claudius Sabinus zu identifizieren ist und dass dieser entweder Unterstützer oder Mitglied der grünen factio war; vgl. Ferdi 2005, 64. Ausführlich zum Mosaik, das sich heute im Empfangsraum des Hotels El Djezaïr befindet: Ferdi 2005, Nr. 48. 452 Vgl. hierzu auch Dunbabin 1978, 93–94. 453 ILAlg II.2 6344. 454 Vgl. Laporte 2006, 1370–1386. 455 Vgl. Laporte 2006, 1365–1367. Zu Symbolen und Ziffern der sodalitates s. Kap. II.5.2, Tab. 1 und v. a. die im Literaturverzeichnis aufgeführten Beiträge von A. Beschaouch. 456 Gegen eine zufällige Wahl spricht, dass die Efeuranke ebenso das größere Bildfeld (Kat.-Nr. 51) umgibt. Damit wird dieses, das den Fokus auf die Pferdezucht legt, ebenso in den Kontext der sodalitas eingebettet. Darüber hinaus entsteht ein reziproker Verweis zwischen den beiden gegenüberliegende Räume zierenden Mosaiken mit Darstellung ‚erfolgreicher Circuspferde‘.



II.2.2 Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren 

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lich ein hochrangiges Mitglied oder Unterstützer dieser sodalitas war, spricht auch die weitere Ausstattung seiner domus, die mit der wiederholten Darstellung wilder Tiere im weitesten Sinne auf das Spielewesen verweist, für dessen Organisation und Durchführung die sodalitates, zumindest in Nordafrika, zuständig waren.457 Neben einer Pantherdarstellung in Raum A und einer Darstellung von Raubkatzen in der Türschwelle zum oecus bekräftigen besonders die Wandmalereien in den Räumen B und C sowie die kurzen Mosaiktexte im porticus-Paviment vor den Türschwellen dieser beiden Räume diese Zuweisung. Die Texte beziehen sich mit der Formulierung ad leone(m) und ad apru(m) direkt auf die Räume und deren Wandmalereien mit der Darstellung eines Löwen und eines Wildschweins. Der Indexikalität der porticus-­Texte, die der Betrachter räumlich und zeitlich vor den Wandmalereien rezipiert, wohnt sogar eine humoristische Anspielung auf damnationes ad bestias inne, sieht sich der Rezipient doch beim Betreten des jeweiligen Raums direkt mit einer wilden Bestie konfrontiert. Bei dem Inhaber der domus handelte es sich also offensichtlich nicht nur um einen stolzen Rennstallbesitzer, der als repräsentativen Dekor für seine städtische domus sein Gestüt und dessen leistungsstärkste Produkte wählte, sondern gleichsam um ein Mitglied der sodalitas der Taurisci, welche sich im gesamten Wohndekor spiegelt: „Die Gäste des dominus, […], müssen die Aussagen und Anspielungen der Bildwerke nachvollzogen und sie im Rahmen einer gemeinsamen Mentalität als Mittel der Prestigezuschreibung verstanden und geteilt haben.“458 Gleiches gilt für das heute verlorene Mosaik aus den Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ in Oued-Athménia (Abb. T 92), das zuvor bereits angesprochen wurde.459 Es bestand aus drei untereinander angeordneten Bildregistern. Das oberste Register beinhaltete eine Darstellung einer großen Domäne mit verschiedenen Gebäudekomplexen, in deren Zentrum der Name des Domänenbesitzers Pompeianus eingelegt war. Die beiden darunterliegenden Register zeigten jeweils drei gezäumte und geschmückte Pferde zwischen zwei modii.460 Die Pferde waren im Profil dargestellt und mit Namensbeischriften versehen: Delicatus, Pullentiatus, Altus, Scholasticus, Titas und Polidoxus.461 Durch den Fundkontext sind wir darüber informiert, dass das Anwesen in Oued-Athménia über eine große Stallanlage verfügte.462 Diese Information korrespondiert mit dem Bildgehalt und bestätigt die Interpretation, dass es sich bei dem Auftraggeber des Mosaiks um einen stolzen Rennstallbesitzer handelte, der 457 Kat.-Nr. 50 zum Kontext und Abb. 76 für den Grundriss der domus. 458 Puk 2014, 202–203. 459 Kat.-Nr. 76; s. auch Kap. I.3. 460 Aufgrund der lückenhaften Überlieferung des Mosaiks ist es nicht gesichert, dass es sich bei den dargestellten Objekten tatsächlich um modii handelte. Da jedoch sämtliche vergleichbare Mosaiken modii aufweisen, ist auch hier davon auszugehen, dass es sich um solche Siegespreise handelte, die eindeutige Bezüge zum Circus herstellten. Dafür sprechen auch die Texte, die über die Rücken zweier Pferde eingelegt waren. 461 Ob die Pferde möglicherweise Brandmarken trugen, lässt sich nicht mehr nachvollziehen. 462 Vgl. Berthier 1962–1965.

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

mit der Darstellung die hervorragende Qualität seiner Zuchtpferde betonte. Insoweit ähnelt das Mosaik vom Anfang des 5. Jhs. also sehr stark der Komposition der beiden Mosaiken der ‚Maison de Sorothus‘ vom Beginn des 3. Jhs. In beiden Mosaiken sind als Circuspferde ausgewiesene Tiere in den Kontext einer Domäne bzw. einer Zucht gestellt. Im Falle der Mosaiken der ‚Maison de Sorothus‘ wird der Besitzer eben dieser durch die Brandmarken auf den Pferdeflanken unmittelbar identifiziert und im Falle des Mosaiks der ‚Villa de Pompeianus‘ durch die Namensbeischrift, die die Domänendarstellung ergänzt. In das Bildfeld des Mosaiks der ‚Villa de Pompeianus‘ sind allerdings zusätzlich zwei kurze Texte eingelegt, die die ‚interdependente Kombination‘ von Bild und Text auf performative Weise deutlich stärker ausfallen lassen: unus es ut mons exultas und vincas non vincas te amamus Polidoxe. Es handelt sich um Akklamationen eines begeisterten Publikums, die die Pferdedarstellungen doch wieder unmittelbar in den Kontext des Circus rücken und für den Rezipienten eine greifbare Atmosphäre kreieren, die den Bildgehalt weit übersteigt. Anhand der Formulierung der Texte wird dem Rezipienten darüber hinaus eine Doppelrolle zuteil: Er wird nicht nur dazu angehalten, die konkrete Situation, in der diese Aussagen getätigt wurden, zu imaginieren, sondern er wird selbst zum Sprachrohr, das eben diese Aussagen aktualisiert und damit ebenenüberschreitend Teil der Darstellung wird. Während die Botschaften der hier diskutierten, zeitlich sowie auch räumlich weit auseinanderliegenden Mosaiken für moderne Betrachter*innen recht unproblematisch zu verstehen sind und eindeutig ist, in welcher Verbindung die Auftraggeber dieser Mosaiken mit den dargestellten Pferden standen, geben viele weitere Mosaiken Rätsel auf. Auch wenn die dargestellten Tiere für gewöhnlich ebenfalls ikonographisch als ‚erfolgreiche Circuspferde‘ ausgewiesen sind, sind sie in den wenigsten Fällen durch Brandmarken einem bestimmten Züchter zuzuordnen oder, wie die oben besprochenen Exemplare, darstellungsintern in weitere thematische Zusammenhänge gestellt.463 In diesen Fällen ist zu prüfen, ob sich über den archäologischen Kontext – sofern bekannt – andere Hinweise für die Interpretation finden, oder ob Details der Darstellungen selbst auf völlig andere Funktionen der Mosaiken schließen lassen. Ein Mosaik, das die paarweise Anordnung von vier Pferden des kleineren Mosaiks der ‚Maison de Sorothus‘ aufgreift, stammt aus dem oecus der ‚Villa romana de Santa Lucía‘ in Aguilafuente (Abb. T 1).464 Im Zentrum des geometrisch ausgestalteten Mosaiks liegt ein zweiansichtiges Bildfeld, das pro Ansichtsseite zwei antithetisch dargestellte

463 Ein Mosaik, auf dem die Pferde unmittelbar das Circuswesen im Allgemeinen referenzieren und höchstwahrscheinlich in keinerlei Verbindung mit dem Auftraggeber standen, stammt aus der ‚Maison des palefreniers‘ in Hadrumetum (Kat.-Nr. 52; Abb. T 67). Dargestellt sind vier namentlich hervorgehobene, aufgebäumte Pferde (Pupillus, Amator, Cupido, Aura), die von sparsores der vier factiones geführt werden. Es ist gut möglich, dass es sich hier analog zu den o. g. Darstellungen ‚siegreicher Wagenlenker‘ der vier factiones um besonders erfolgreiche Leitpferde der vier factiones handelt, die das Konzept der Sieghaftigkeit auf einer allegorischen Ebene kommunizieren. 464 Kat.-Nr. 1.



II.2.2 Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren 

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Pferde zeigt, die eine Palme flankieren. Die Namen der Pferde sind über deren Rücken mit schwarzen tesserae in rot umrahmte Felder gelegt: Zwei Pferde heißen Eufrata und Tagus, die anderen beiden Namen sind nur fragmentarisch erhalten: No[---] und [---] ens.465 Ob diese Pferde möglicherweise Brandmarken trugen, lässt sich aufgrund ihres stark fragmentierten Zustands nicht nachvollziehen. Die Lage des Mosaiks in einem der repräsentativsten Räume der villa lässt vermuten, dass der Auftraggeber mit den dargestellten Pferden in direkter Beziehung stand. Auch die als Blickfang durch eine rote Rahmung hervorgehobenen Namen der Tiere als Fokalpunkt weisen darauf hin, dass auf die Identifizierung der dargestellten Pferde besonderer Wert gelegt wurde.466 Zwar sind die räumlichen Strukturen der villa weitestgehend bekannt (Abb. 8), allerdings wissen wir aufgrund des äußerst schlechten Erhaltungszustands kaum etwas über die sonstige dekorative Ausstattung. Es hat sich jedoch ein größeres Fragment der Wandmalerei von der nördlichen porticus erhalten, das als Indiz gewertet werden kann, dass der Auftraggeber des Mosaiks seine Zuchtpferde darstellen lassen hat. Es handelt sich um eine Darstellung von weidenden Pferden in einer Landschaft. Interessanterweise zierte diese Malerei ausgerechnet die Außenwand des oecus. Demnach sah der Besucher zuerst die sich zu beiden Seiten des oecus-Zugangs erstreckende Wandmalerei weidender Pferde. Beim Betreten des Raums wurde er dann in der Achse der Türschwelle, die im Zentrum der Wandmalerei lag, zu dem Bildfeld der ‚erfolgreichen Circuspferde‘ geleitet. Die Verbindung zwischen den beiden Darstellungen war also bereits in der räumlichen Betrachterführung angelegt.467 Die Lenkung der Wahrnehmung dürfte ihre Wirkung kaum verfehlt haben. In diesem Sinne sind hier in medienübergreifender Konzeption deutliche Analogien zum Funktionieren und zur Funktion der Mosaiken der ‚Maison de Sorothus‘ und der ‚Villa de Pompeianus‘ zu ziehen: Die auf dem Mosaik namentlich identifizierten Pferde werden in den Kontext einer Zucht gestellt, die höchstwahrscheinlich dem Besitzer der villa gehörte, und über die er seinen Status definierte.468 465 Gómez Pallarès 1997, 139 schlägt eine Ergänzung zu Notus und Oriens oder zu Nobilis und Potens vor. 466 Gleiches gilt für das oecus-Mosaik der ‚Villa Torre de Palma‘ im portugiesischen Monforte (Kat.Nr. 68; Abb. T 84), das fünf Pferde in separaten Bildfeldern zeigt. Die Namen der Pferde sind mit weißen tesserae in schwarze Felder neben den Köpfen der Pferde eingelegt. Die repräsentative Lage innerhalb der villa sowie auch der Nachweis über Stallungen, über die die villa verfügte, legen nahe, dass sich der Auftraggeber über die Darstellung seiner leistungsstärksten Produkte in seiner Rolle als Züchter definiert hat. Zur Interpretation dieses Mosaiks im Kontext der gesamten Mosaikausstattung s. Lancha/Beloto 1994; Lancha/André 2000. 467 Vgl. zur Plausibilität der semantischen Verbindung von Mosaikdekor und Wandmalerei die o. g. Ausführungen zu den Wandmalereien der Räume B und C und den den Räumen vorgelagerten Texten des porticus-Mosaiks der ‚Maison de Sorothus‘. Hier sind eindeutige Parallelen zu erkennen, die für eine konzeptuell transmediale Rauminszenierung sprechen. 468 Ein weiteres, in der Kommunikation deutlich subtileres Exemplar stammt aus der ‚Maison du Trifolium‘ in Thugga (Kat.-Nr. 99; Abb. T 132). Das Mosaik ist in drei Kompartimente eingeteilt: Während die sich einander zugewandten Pferde in den äußeren beiden Kompartimenten dargestellt sind, befindet

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

Ein Exemplar, auf dem lediglich zwei anstelle von vier Circuspferden dargestellt sind, stammt aus der ‚Maison d’Ariadne‘ in Carthago (Abb. T 24).469 Ursprünglich lag es dort in einer Türschwelle zwischen zwei unbestimmten Räumen. Einer der Räume war mit mit einem Tierprotomenrapport ausgestaltet, der andere mit einem geometrischen Paviment. Dargestellt sind zwei Circuspferde mit Gelenkbandagen, hochgebundenem Schweif und geschmücktem Geschirr, die mit den Zügeln an einen modius mit Palmzweigen gebunden sind. Über den Rücken der Pferde sind, wie üblich, Namen eingelegt: Bacceautes und Thy[modes].470 Auf den Flanken der Pferde sind Brandmarken in Form eines Schilfrohrs und einer hedera zu erkennen. Über ihre Rücken sind Efeuranken gelegt. Auch über das gesamte Bildfeld sind große hederae verteilt. Hederae und Schilfrohre standen ursprünglich in spezifischer Anordnung und Anzahl symbolisch für die nordafrikanischen sodalitates.471 Sie wurden jedoch, wie bereits ausgeführt, auch im Kontext der Circus-factiones verwendet.472 K. Dunbabin interpretiert diese Pflanzen als allgemein apotropäische Symbole oder aber Glückssymbole, die sich möglicherweise sukzessive herausgelöst aus der Verwendung im Kontext der sodalitates als allgemeine Symbole für Glück, Erfolg und die Abwehr des Bösen etabliert haben.473 Dieser Argumentation ist m. E. zu folgen – auch in Bezug auf das hier besprochene Mosaik, zumal es in einer Türschwelle lag, die nach römischen Vorstellungen besonderen Schutz bedurfte. Für diese Interpretation spricht auch, dass die zweite Türschwelle, die die beiden o. g. Räume verband, mit einem Oceanuskopf geziert war, welchem in der späten Kaiserzeit und in der Spätantike eine apotropäische Funktion zugeschrieben wurde.474 Deshalb eine direkte Referenz zum Circus auszuschließen, wie K. Dunbabin in diesem Fall vorschlägt, ist m. E. jedoch nicht richtig.475 Nur, weil das Motiv höchstwahrscheinlich aufgrund seines apotropäischen Werts gewählt wurde, bedeutet das nicht, dass die Namen den dargestellten Pferden lediglich aufgrund von Darstellungskonventionen beigefügt wurden und dass sie aus einem Musterbuch stammen. Es kann keinesfalls ausgeschlossen werden, dass es sich sich im Zentrum eine Jagdszene, in der zwei Eroten Vögel fangen. Die benannten Pferde tragen hochgebundene Schweife und Palmzweige. Höchstwahrscheinlich sind auch hier die Pferde eines erfolgreichen Gespanns als Prestigeobjekte des dominus präsentiert. Vgl. Dunbabin 1978, 102, die vermutet, dass der Mosaizist nicht über eine Vorlage verfügt habe, die eine realistische Wiedergabe einer Domäne ermöglicht hätte und daher auf die Darstellung von Eroten in einem Weingut zurückgegriffen habe. 469 Kat.-Nr. 20. Aus Carthago (als eines der römischen Zentren der Circusspiele) und der näheren Umgebung stammen mit Abstand die meisten Mosaiken mit Circusdarstellungen. 470 Ergänzung nach Ennaїfer 1983. 471 Hierzu Kap. II.5.2. 472 Dazu Kap. II.2.2.2. 473 Dunbabin 1978, 170–172. In vielen Aspekten ist ihrer Argumentation zuzustimmen, allerdings führt sie in diesem Zusammenhang auch Mosaiken an, die, wie A. Beschaouch überzeugend herausgearbeitet hat, eindeutig im Kontext der sodalitates zu verorten sind, weshalb die Basis ihrer Argumentation etwas geschmälert ist. 474 Zum Motiv des Oceanuskopfs s. o. sowie den Kommentar unter Kat.-Nr. 88. 475 Dunbabin 1978, 101.



II.2.2 Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren 

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bei den dargestellten Tieren um die bei Wagenrennen favorisierten Rennpferde des Auftraggebers handelte. Äußerst ähnlich ist ein Mosaik aus den Privatthermen der ‚Villa de Sidonius‘ in Hippo Diarrhytus gestaltet (Abb. T 71).476 Es bestand wie das Mosaik aus der ‚Maison du Trifolium‘ in Thugga ursprünglich aus drei Kompartimenten. Während die beiden äußeren Kompartimente die Darstellung von vier Pferden trugen, war das Zentrum geometrisch ausgestaltet. Erhalten hat sich nur ein Kompartiment: Die Pferde sind, wie üblich, als Circuspferde charakterisiert und mit ihren Zügeln an einen mit Palmzweigen geschmückten modius gebunden. Allerdings sind die Pferde hier nicht etwa mit kleinen Palmzweigen geschmückt, sondern mit Pflanzenzweigen, die auf dem zuvor besprochenen Mosaik bereits begegnet sind:477 Das linke Pferd trägt eindeutig ein Schilfrohr zwischen den Ohren. Ein solches ist auch zwischen diesem Pferd und dem modius in die Freifläche des Bildfelds eingelegt. Das rechte Pferd hingegen trägt einen Lorbeer- oder Olivenzweig. Zwischen diesem Pferd und dem modius ist eine hedera eingelegt. Auf den Flanken beider Pferde sind ebenfalls Pflanzenblätter als Brandmarken zu erkennen. Auch in dieser Darstellung ist also eindeutig Wert auf die apotropäischen bzw. glückbringenden Symbole gelegt worden. Über den Rücken der Pferde sind Namen eingelegt, bei denen es sich im Gegensatz zu sämtlichen bisher besprochenen Mosaiken um mythologische Namen handelt: Diomedes und Alcides. Der Auftraggeber hat in diesem Fall, unabhängig davon, ob er hier seine favorisierten oder eigenen Pferde darstellen lassen hat oder ob die Namen vielleicht doch imaginiert sind, mit dem Verweis auf die achte Aufgabe des Herakles, der Zähmung der vier fleischfressenden Pferde Deinos, Podargos, Xanthos und Lampon des Diomedes, Humor bewiesen. Es ist bedauerlich, nicht zu wissen, ob in den Namen des anderen Pferdepaars ähnliche Assoziationen angelegt waren. Hier wird jedenfalls deutlich, dass sich ein Darstellungsinhalt mit der Hinzufügung simpler Namensbeischriften maßgeblich erweitern ließ und dem Rezipienten so ein weites Feld von ineinandergreifenden Assoziationen eröffnete. In allen Fällen, in welchen die Circuspferde in keinerlei konkreten Kontext eingebunden sind, scheint ihr allegorisch-symbolischer Charakter im Vordergrund zu stehen – in ihrer Rolle als ‚erfolgreiche Circuspferde‘ stehen sie für den Triumph und den Erfolg und die verschiedenen Pflanzen weisen apotropäischen und glückbringenden Charakter auf.478 Hier sind also eindeutige Parallelen zur Entwicklung des Motivs des 476 Kat.-Nr. 56. 477 Merlin/Poinssot 1949, 738–739 wollten daher in den ursprünglich vier Pferden die Repräsentationen der vier Jahreszeiten erkennen. Bereits Dunbabin 1978, 101 hat darauf hingewiesen, dass dies aufgrund der ‚falschen‘ Pflanzen äußerst unwahrscheinlich ist. 478 So z. B. auch auf einem Mosaik aus einer Exedra der ‚Maison des deux chasses‘ in Clupea (Kat.Nr. 27; Abb. T 38). Die Pferde heißen Amor und Nynficus und liegen, leicht aus dem Zentrum des Mosaiks herausgerückt, in einer Komposition aus großen Akanthusranken. Die Exedra, die von diesem Mosaik geziert war, öffnet sich fast vollständig auf das peristylium, dessen porticus mit Efeublättern, Rosenblüten und Schilfrohren ausgestaltet war (für den Grundriss der domus s. Abb. 41).

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

‚siegreichen Wagenlenkers‘ zu sehen. In ihrer Studie zu nordafrikanischen Mosaiken stellt K. Dunbabin heraus, dass sich die Darstellungen von ‚erfolgreichen Circuspferden‘ im Laufe der Zeit von kontextgebundenen479 Darstellungen hin zu einem allgemeinen Motiv ohne spezifische Assoziationen zum Circus entwickelt haben.480 Das bedeutet jedoch nicht, wie oben am späten Exemplar des Mosaiks der ‚Villa de Pompeianus‘ gezeigt, dass der Bezug zum Circus verloren geht. Anstelle einer Ablösung handelt es sich vielmehr um eine parallele Entwicklung. Dass das Motiv der ‚erfolgreichen Circuspferde‘ zunehmend mit einer allgemeinen Symbolik verknüpft wurde, lässt sich am eindeutigsten an jenen Darstellungen erkennen, die nicht intermedial konfiguriert sind. Ein solches Beispiel stammt aus der ‚Maison du Paon‘ in Carthago.481 Das Mosaik ist durch eine horizontal verlaufende Blattgirlande in zwei Kompartimente unterteilt. Während im oberen Kompartiment ein Pfau in Frontalansicht dargestellt ist, der von Rosen, Krateren und Akanthusranken eingefasst ist, befinden sich im unteren Register vier Pferde zwischen drei modii.482 Aus den Öffnungen der modii entwachsen vier die Jahreszeiten repräsentierende Pflanzen (Olivenzweige, Ähren, Rosenranken, Weinranken), deren Zweige sich seitlich über die gesamte Fläche des Kompartiments erstrecken und an denen die vier Pferde äsen.483 Hier wird dementsprechend der Erfolg, mit welchem die Pferde im Circuskontext assoziiert werden, im Allgemeinen mit Prosperität, Glück und Reichtum über den Jahreszyklus hinweg verbunden.484

479 Kontextgebunden im Sinne von Darstellungen von Pferden eines bestimmten Teams, Pferden der vier konkurrierenden factiones oder aber Pferden einer spezifischen Zucht. 480 Laut Dunbabin 1978, 103 gehörte die Darstellung von zwei sich gegenüberstehenden Circuspferden aufgrund der starken Assoziation mit Sieg und Erfolg zum grundlegenden Repertoire der Mosaikwerkstätten. Gleichsam seien die Namen der Pferde, die die Darstellungen begleiten, oftmals topische, generische Namen, die aus einer Liste bzw. aus verschiedenen Vorlagen ausgewählt worden seien, ohne auf ein spezifisches zeitgenössisches Pferd Bezug zu nehmen. Auch wenn die Darstellung hauptsächlich aufgrund ihres allegorisch-symbolischen Charakters gewählt wurde, ist m. E. jedoch nicht pauschal auszuschließen, dass sich die Namen trotzdem auf zeitgenössische Tiere beziehen, seien es die Pferde des Auftraggebers selbst oder aber favorisierte Circusberühmtheiten. Zu beweisen ist letztendlich keine dieser Thesen. 481 Für eine Abb. s. Ennaїfer 1983, 837–838. Abb. 28; Ben Khader 1999, Taf. LXII–LXIII; Novello 2007, Taf. XLIIIb. Zum Kontext der domus s. Kat.-Nr. 21. 482 Zur Auseinandersetzung mit der Bedeutungsentwicklung des Pfaus in der römischen Antike s. Dunbabin 1978, 166–170. Vgl. auch ein weiteres Mosaik aus der ‚Maison des chevaux‘ in Carthago mit der Darstellung der vier Jahreszeiten und Aion in Verbindung mit einem Pfau, der in diesem Zusammenhang eindeutig für Prosperität steht (Kat.-Nr. 24; Abb. T 34). 483 Zu Jahreszeitendarstellungen s. Kap. II.4.2. 484 Vergleichbar ist ein sehr spätes Mosaik aus einer domus in Limisa, das ins 6. Jh. datiert (für eine Abb. s. Ennaїfer 1983, Abb. 30–31). Antithetisch dargestellt sind zwei Pferde mit zusammengeknoteten Schweifen, die mit ihren Zügeln an einer stark stilisierten Palme im Zentrum befestigt sind. An den Seiten des Bildfelds befinden sich zwei große Kratere, aus denen Weinranken entwachsen, welche sich über das gesamte Bildfeld ausbreiten. In den Weinranken sitzen zwei Tauben und zwei Enten.



II.2.3 Résumé: Zwischen voluptas spectandi und Selbstdarstellung 

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Die Auseinandersetzung mit dem Motiv der ‚erfolgreichen Circuspferde‘ hat wiederholt aufzeigen können, dass die intermediale Konfiguration nicht nur ein reziprokes Spiel zwischen Bild und Text ist, sondern gleichermaßen auch ein interaktives Spiel mit dem kulturellen Wissen sowie auch, besonders im Falle des Mosaiks der ‚Maison de cheveaux‘ in Carthago, mit der Bildung des Betrachters. Selbst durch die simple Kombination von Bild und Namensbeischriften wurden äußerst komplexe, vielschichtige und v. a. auch diverse Kommunikationsstrategien entwickelt, die nicht nur der pointierten Selbstdarstellung des Auftraggebers dienten, sondern auch großen Unterhaltungswert für den Rezipienten aufwiesen, sofern sich dieser auf die intensive Interaktion einließ. Obwohl sich das intrinsische Funktionieren von Bild und Text im Rahmen des Modus der ‚schwachen interdependenten‘ Kombination auf Mosaiken mit dem Motiv der ‚erfolgreichen Circuspferde‘ grundlegend gleicht, unterscheiden sich die Funktionen, die von einer Spezifik hinsichtlich des self-fashioning bis hin zu einer allgemeinen Allegorie reichen, gravierend.

II.2.3 Résumé: Zwischen voluptas spectandi und Selbstdarstellung A. Puk schlägt für die Erfassung der verschiedenen semantischen Ebenen von Mosaiken, die im Kontext des Circus stehen, ein konzentrisches Modell mit drei Feldern vor, die sich gegenseitig überlagern können (Abb. 6).485 Dabei unterscheidet er zwischen einer ‚allgemeinen Symbolik und übergreifenden Referenz‘, einer ‚spezifischen Referenz‘ und einer ‚kommemorativen Funktion‘. Er folgt damit in seiner Argumentation, die hier durch die Diskussion unterschiedlicher intermedial konfigurierter Darstellungskomplexe untermauert werden konnte, K. Dunbabin und M. Ennaїfer.486

Abb. 6: Modell der drei semantischen Ebenen intermedial konfigurierter Mosaiken im Kontext des Spielewesens.

485 Puk 2014, 194–205. 486 Dunbabin 1978, 88 differenziert zwischen ‚illustrative‘, ‚commemorative‘ und ‚symbolic‘ attitudes. Ennaїfer 1983, 822–823 schlägt eine stufenartige Interpretation vor, die von der ‚commémoration‘ über die ‚hommage‘ bis hin zu der ‚évocation de la notion de victoire‘ reicht.

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 II.2 Öffentliche Spiele im privaten Raum

Während die Ebene der ‚allgemeinen Symbolik‘ das semantisch weiteste Feld bilde und damit immer auch Bestandteil der Bildaussage von Darstellungen der übrigen beiden Ebenen sei, müssten Bildaussagen mit ‚spezifischer Referenz‘ und ‚kommemorativer Funktion‘ konkretere Merkmale und Informationen aufweisen.487 Demnach bilde die Ebene der ‚allgemeinen Symbolik‘ die Interpretationsgrundlage für sämtliche Mosaiken. Dieses Modell lässt sich besonders gut auf intermedial konfigurierte Mosaiken übertragen. Dies gilt allerdings nicht nur für Circusmosaiken, sondern in gleichem Maße auch für Mosaiken, die im Kontext des Amphitheaters zu verorten sind. Während intermedial konfigurierte Mosaiken, die im Kontext des Amphitheaters stehen, fast ausschließlich kommemorative Funktionen aufweisen, ist hingegen nur ein sehr geringer Anteil von Mosaiken, die im Kontext des Circus zu verorten sind, in diesem Feld angesiedelt. Hier sind vielmehr spezifische Referenzen zu erkennen, die sich inhaltlich und kommunikativ als äußerst variabel und vielseitig ausweisen. Dass annähernd alle Mosaiken das von A. Puk als Ebene der ‚allgemeinen Symbolik‘ bezeichnete Feld übersteigen, ist aufgrund der intermedialen kommunikativen Spezifik nicht verwunderlich. M. Papini spricht im Zusammenhang mit der großen Beliebtheit der Darstellung öffentlicher Spektakel von der voluptas spectandi, die durch die Auftraggeber von Mosaiken und Wandmalereien für die Ausstattung ihrer domus und villae bedient worden sei.488 Die aufwendige Ausstattung habe in Verbindung mit der emotionalen Spannung, die durch die Darstellungen bei den Rezipienten erzeugt worden sei, zur Erhöhung des Prestiges des dominus geführt.489 Dies gilt sicherlich für sämtliche Mosaiken im Kontext des Spielewesens, insbesondere aber für intermedial konfigurierte Mosaiken. Diese boten den Gästen des Auftraggebers die Möglichkeit, ein Spektakel, sei es ein Wagenrennen, seien es Gladiatorenkämpfe oder venationes, in ‚privater‘ Atmosphäre (wieder) zu erleben. Dabei waren die Rezipienten selbst gefragt, sich die komplexe Beziehung zwischen Bild und Text zu erarbeiten und verschiedene Szenen für sich räumlich und zeitlich zu erschließen und Narrative zu entwerfen. Für die Gäste hatten diese Mosaiken in erster Linie einen besonders hohen Unterhaltungswert. Für den Auftraggeber waren sie hingegen eine geeignete Bühne für die Zurschaustellung seines Status und seiner munificentia im Hinblick auf seine Rolle als Stifter sowie ein praktikables Kommunikationsmittel im Rahmen von sozialer Distinktion. Dem oftmals als marginal bezeichneten Teilmedium Text kommt in diesen Fällen eine besonders wichtige Rolle zu. Im Falle sämtlicher betrachteter Mosaiken handelt es sich um interdependente Kombinationen von Bild und Text, bei welchen zwar das Bild als Gastgebermedium fungiert und die Grundlage der Kommunikation bildet, dabei aber zwingend auf den Text angewiesen ist, um eine ganz spezifische 487 Puk 2014, 195. 488 Papini 2004, 7. 489 Papini 2004, 112.



II.2.3 Résumé: Zwischen voluptas spectandi und Selbstdarstellung 

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Aussage zu forcieren und die Vermittlung durchdachter und teils äußerst komplexer Kommunikationsinhalte überhaupt erst zu ermöglichen. Besonders interessant ist, dass in vielen Fällen performative Texte für die Erweiterung des bildlichen Gehalts gewählt wurden, die nicht nur Raum und Zeit innerhalb des Bilds konstruieren, sondern sich gleichsam direkt auf den Rezeptionsraum in atmosphärischer Hinsicht auswirkten. In der Tat kann in diesen Fällen von einem Versuch gesprochen werden, mit den Mitteln, die durch die Kombination von Bild und Text geboten sind, transmedial die Ereignisse und Repräsentationen in Circus und Amphitheater zu aktualisieren. So wurden Elemente etwa der Epigraphik in Gestalt von monumentalisierten summarischen Schilderungen und Rahmendaten von Spielen (Teilnehmende, Ausgänge, Investitionen im Sinne getöteter Wildtiere und Gladiatoren etc.) adapiert und in das neue Medium eingebracht, um etablierte Methoden der Repräsentation für den neuen Kontext fruchtbar zu machen. Dabei wurden Elemente, die für die Interaktion und Kommunikation innerhalb dieser öffentlichen Kontexte von Relevanz waren, mit den Mitteln des Mediums im privaten Raum umgesetzt. Besonders bemerkenswert ist, dass dabei die von M. Papini beschriebene voluptas spectandi v. a. durch den Einsatz von (zumeist performativen) Texten erweitert wurde. Durch die Möglichkeiten, die diese Texte boten, wurde so auch eine voluptas audiendi bedient, da bei der Lektüre derselben ihre Potenziale als Sprechakte freigesetzt werden konnten. Die auf den Mosaiken befindlichen Akklamationen, Äußerungen eines virtuellen Publikums und Affiliationen zu bestimmten sodalitates und anderen Gruppierungen bildeten dabei das Spektrum der konzeptuellen Akustik von Amphitheater und Circus. Dabei wurde die ephemere Geräuschkulisse, wie sie im Rahmen der Spiele erlebt werden konnte, verstetigt und aus der reinen Betrachtung wurde eine multisensorische Erfahrung. Diese nicht rein optische Perspektive der Wahrnehmung wird in der Analyse visueller wie textueller Medien unterschätzt, hat sich jedoch in den vorangehenden Fallstudien als hochgradig relevant für die intermedial konzipierten Mosaiken herausgestellt. Die Integration des Betrachters in den virtuellen Raum der Spiele wurde nicht zuletzt durch bildliche Strategien unterstützt. Diese nutzten etwa bildinterne Figuren, deren Darstellung und Ausrichtung den Eindruck erzeugten, aus dem Bild heraus mit dem Betrachter zu interagieren und so die Lücke zwischen virtuellem und physischem Raum zu überbrücken.

II.3 Pavimentierte paideia? Eine besonders komplexe mediale Konzeption und damit auch Kommunikation mit dem Rezipienten weisen innerhalb des Corpus der intermedial konfigurierten Mosaiken diejenigen Mosaiken auf, welche sich in einer Vielfalt von Arrangements mit Inhalten auseinandersetzen, die im weitesten Sinne dem Literatur- und Kulturbetrieb zuzuweisen sind. Eine Vielzahl von Arbeiten hat sich bereits eingehend und ertragreich mit der Rolle von Mythenbildern in der Wohnarchitektur befasst und ihre elementare Rolle für die Selbstrepräsentation der Hausbesitzer und deren Funktion als Vehikel einer elitären Kommunikation herausgestellt.490 Im Sinne dieses Ansatzes wird in diesem Kapitel untersucht, in welcher Weise diejenigen Mosaiken, auf welchen bildliche Aktualisierungen literarischer, dramatischer oder mythologischer Sujets um textuelle Anteile verschiedenster Art (Namensbeischriften, Zitate, dramatische Sprechakte) ergänzt sind, sowohl intrinsisch funktionieren als auch eine kontextuelle Funktion erfüllten. Dabei zielt diese Betrachtung darauf ab, sich von einer pauschalen, oftmals zu kurz greifenden Beschreibung der jeweiligen medialen Teilinhalte, bspw. als ‚Illustration‘ oder ‚didaskalischer Beischrift‘, zu lösen.491 Ein Mosaik aus einer villa im französischen Vinon veranschaulicht die Notwendigkeit der Lösung von derlei Beschreibungen besonders gut (Abb. T 152).492 Obwohl H. Lavagne eine hervorragende Interpretation zur grundlegenden Bedeutung dieses Mosaiks vorgelegt hat, hat er den Mosaiktext als „une légende explicative“ bezeichnet und der Bild-Text-Beziehung damit zu einem nicht unwesentlichen Grad ihr mehrdimensionales Potenzial abgesprochen.493 Das Mosaik nimmt unter den intermedial konzipierten Mosaiken, deren Konzeptionen apotropäische Funktionen erfüllten, eine besondere Stellung ein.494 Dies ist dadurch bedingt, dass der Text keine explizit für das Mosaik konzipierte Komposition darstellt, sondern wörtlich ein Epigramm Martials zitiert: qui ducis vultus et non legis ista libenter / omnibus invideas, nemo tibi.495 Das Epigramm befindet sich unterhalb dreier Bildfelder, 490 So z. B. Lancha 1997; Muth 1998; 2001; 2005; Stefanou 2006; Lorenz 2008; Redaelli 2014c; Dunbabin 2014; 2015; Newby 2016. 491 Dunbabin 1978, 135 und Fn. 29 betont, dass der Einsatz von Literaturzitaten auf Mosaiken in allen Regionen des römischen Reichs exzeptionell war, diese Kombination von Bild und Text insb. aber in Nordafrika äußerst selten anzutreffen sei. Diese Beobachtungen treffen zu – die meisten Zitate aus Literatur und Drama finden sich auf Mosaiken der östlichen Provinzen. Allerdings bezeichnet sie sämtliche anders gelagerte textuelle Anteile pauschal als „used to identify the subject-matter of mythological and similar mosaics“ bzw. als „meant to be simply explicative“. Das Verhältnis von Bild und Text ist jedoch, wie folgend veranschaulicht wird, in sämtlichen Fällen durchaus komplexer. 492 Kat-Nr. 120. 493 Zur Interpretation s. Lavagne 1994, insb. 239 für das Zitat. 494 Vgl. für apotropäische Mosaiktexte bspw. Kat.-Nr. 55, 88 und 103 sowie die Ausführungen in Kap. II.2.2.2. 495 Mart. 1,40. Übers.: Du, der du Grimassen ziehst und dies nicht gerne liest, / magst du ruhig alle beneiden, Missgünstiger, keiner wird’s mit dir tun.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

die von links nach rechts Dionysus und Ikarios, die drei Grazien sowie zwei Männer und eine sich an einer Weinrebe aufrichtende Ziege zeigen. Letztere Darstellung hat H. Lavagne überzeugend als Ziegenopfer für Dionysos interpretiert.496 Es liegt dementsprechend nahe, die zwei äußeren Bildfelder als miteinander in Beziehung gesetzt zu sehen.497 Das verbindende Element liegt dabei einerseits thematisch in der Rolle des Weinbaus, der im linken Bildfeld durch das Aition der Kultivierung der Pflanze durch die Belehrung des Dionysos und im rechten durch das angespielte Ziegenopfer für diesen im rechten Bildfeld markiert wird. Andererseits ist eine starke symbolische Verbindung mit moralischem Charakter zu ziehen. Während das linke Bildfeld eine gute Tat im Hinblick auf die Gastfreundschaft des Ikarios gegenüber Dionysos thematisiert, die von Dionysos durch die Gabe des Weins im Übermaß belohnt wird, veranschaulicht das rechte Bildfeld durch die Ziege, die diesem Wein nicht widerstehen konnte und der jungen Pflanze dadurch geschadet hat, eine schlechte Tat und deren Konsequenzen.498 Der Betrachter sieht sich also in diesem Sinne mit einer bildsemantischen Antithese konfrontiert, in deren Zentrum die Darstellung der drei Grazien liegt. Die drei Grazien können als grundsätzliche Bestätigung des dionysischen Themas interpretiert werden, die in der von Nonnos bezeugten Vaterschaft des Dionysos liegt.499 Noch einschlägiger mag im Falle dieses Mosaiks der von H. Lavagne angeführte Kommentar von Servius sein, in welchem die Grazien als Töchter des Dionysos und der Venus ausgewiesen werden.500 Sie stehen für Anmut, Schönheit und Freude und ihre Bewegungen werden von Seneca als Darstellung der Großmut aufgefasst. 501 In diesem Sinne fügen sie sich hervorragend in die Bildsprache des linken Bildfelds mit der Darstellung der Gastfreundschaft des Ikarios ein, die zudem raumfunktional wirkt. Das Mosaik lag ursprünglich hinter der Türschwelle eines zentralen Raums des peristylium. Es ist daher wahrscheinlich, dass es sich bei diesem Raum um den oecus oder das triclinium handelte.502 Mit der Darstellung betonte der dominus dementsprechend einerseits seine Gastfreundschaft und andererseits wurde der Raum im Kontext des Dionysischen und des Lebensgenusses atmosphärisch aufgeladen.503 Über die Bezeugung der Vaterschaft des Dionysos hinaus interpretiert Servius jedoch auch das traditionelle Darstellungsschema der drei Grazien. Es gäbe einen besonderen Grund dafür, warum eine Grazie von hinten und die anderen beiden von vorne gezeigt würden: 496 Lavagne 1994, 242–244. Die Geschehnisse um die Ziege, die sich beim Anblick der jungen Weinreben nicht bremsen konnte und daraufhin geopfert wurde, finden sich gleich zweimal bei Martial (3,24 und 13,39). 497 Vgl. Lavagne 1994; Lancha 1997, 113–115. 498 Lavagne 1994, 247–248. 499 Nonn. 33,345–346. Die bei Nonnos ihren Vater benennende Pasitheia erscheint auch schon bei Homer als eine der Chariten; vgl. Hom. Il. 14,231. 500 Serv. Aen. 1,720. Vgl. dazu Lavagne 1994, 247. 501 Sen. benef. 1,3,2–10. 502 Zum Kontext s. Kat.-Nr. 120. Vgl. auch Lavagne 1994, 238–239. 503 Vgl. dazu auch Mosaiken mit Bewirtungsszenen, die in Kap. II.4.1 besprochen werden.

II.3 Pavimentierte paideia? 

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Eine erbrachte gute Leistung würde doppelt zurückgegeben werden.504 Überträgt der Betrachter nun dieses Wissen auf die übrigen Darstellungen des Mosaiks, fügen sich die drei Szenen äußerst harmonisch. Die Gastfreundschaft des Ikarios gegenüber Dionysos als erbrachte Leistung wird von diesem durch die göttliche Gabe des Weins als großzügige Gegenleistung honoriert.505 Auf der anderen Seite, repräsentiert durch die Darstellung der weinfressenden Ziege, wird grobes Missverhalten bestraft. Bereits über die bildliche Komponente wird die apotropäische Bedeutung des Mosaiks überaus deutlich, wobei der zeitgenössische Betrachter für die Interpretation eindeutig ein hohes Maß an Bildung und Transferkompetenz vorweisen musste. H. Lavagne fasst die Aussage, die der Auftraggeber mit der Darstellung intendierte, wie folgt zusammen: Je te reçois comme Ikarios a reçu Dionysos, mais, toi, ne succombe pas à l’envie en voyant la richesse de ma demeure. Tu connaîtras alors la joie, les réjouissances et les plaisirs que procurent Baccus et Vénus.506

Unterstützt wird die Bildaussage durch das Martial-Epigramm. Dieses liegt, durch einen Rahmen eingefasst, unterhalb der drei Bildfelder, sodass deutlich wird, dass es sich bei Bild und Text um zwei in sich geschlossene Einheiten handelt, der Betrachter jedoch durch die unmittelbare Nähe von Text und Bild visuell dazu angehalten ist, den Text auf das bildliche Gesamtensemble zu beziehen.507 H. Lavagne bezeichnet das Martial-Epigramm im Sinne einer erklärenden Beischrift als Schlüssel zur Bildinterpretation.508 Das Epigramm weist zwar im Hinblick auf die Betonung des Neids zum Teil dieselbe Stoßrichtung auf wie das Bildensemble, es hat dabei jedoch keinesfalls eine exegetische Funktion. Es ist nicht der Schlüssel für, sondern vielmehr eine spezifische Perspektive auf das Bild, welche die Bildaussage maßgeblich anreichert und in einen wesentlich größeren sozialen und kulturellen Kontext stellt. Damit verkompliziert der Text das Bild für den Betrachter potenziell und eröffnet diesem neue Dimensionen der Wahrnehmung. In jedem Fall steht die Absage an einen potenziellen Neider (livide) gegen ein das Dionysische und den Weinbau fokussierende Bildensemble, das vom Auftraggeber höchstwahrscheinlich für die Monumentalisierung seines Lebensstils und seiner wirtschaftlichen Produktivität auf dem in bester Südhanglage gelegenen Gut genutzt wurde.509 Besonders interessant ist die Tatsache, dass das

504 Serv. Aen. 1,720. 505 Vgl. Lavagne 1994, 247. 506 Lavagne 1994, 248. (Übers.: „Ich empfange dich, wie Ikarios Dionysos empfing, aber du, erliege nicht dem Neid, wenn du den Reichtum meines Hauses siehst. Dann wirst du die Freude, den Jubel und die Vergnügungen kennen, die Bacchus und Venus bringen.“) 507 Vgl. hierzu bspw. auch die Ausführungen zu Kat.-Nr. 103 in Kap. II.5.2. 508 Lavagne 1994, 244. 509 Für den baulichen Kontext vgl. die Ausführungen unter Kat.-Nr. 120. Auch Lavagne 1994, 248 hält es für wahrscheinlich, dass auf diesem Landgut Wein angebaut wurde. Demnach ist auch eine intendierte, unmittelbare Gleichsetzung des dominus als Weingutbesitzer mit dem von Dionysos reich

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 II.3 Pavimentierte paideia?

Epigramm Martials in seinem ursprünglichen Kontext auf den Rest des Buchs Bezug genommen hat (qui … legis ista) und so literarische Kritik innerhalb des Mediums Text abgekanzelt hat. Das Epigramm bietet durch seinen ursprünglichen Kontext im Gedichtbuch einen Referenzrahmen, der sich für repräsentative Aspekte durchaus eignet. Es sitzt inmitten eines Buches, das in besonders dichter Weise die sozialen Strukturen vor dem Hintergrund eines Systems aus Gaben und Gegengaben nicht nur in der Interaktion mit dem Kaiserhaus, sondern auch mit der römischen Oberschicht in sein Zentrum stellt. Dabei positioniert sich Martial immer wieder und so auch in 1,40 gegen Kritik an seinen Leistungen. Durch den Einsatz dieses literarischen Epigramms ist es dem Auftraggeber also möglich, den Horizont elitärer munificentia und den Besitz sozialen, kulturellen und ökonomischen Kapitals auf einer völlig anderen Ebene abzurufen als es das Bild tut.510 Die mediale Verbindung mit den dionysischen Bildern wird daher auch auf dieser Ebene aus Richtung des Texts kommend bereichert, indem sie das Leben des Villenbesitzers in den großen Kontext elitärer Lebensführung und deren Inszenierung stellt. Somit weist das Epigramm nicht nur in seinem ursprünglichen, sondern auch in seinem neuen Kontext auf ein Gesamtensemble, das sowohl transmedial symbolisch durch die Bilder vertreten wird, als auch, aus dem Werk hinausgreifend, die moralisch vorbildliche und zu beneidende Lebensführung des Auftraggebers, wie auch die reiche Ausstattung der villa selbst referenziert. Noch viel immanenter als in der Lektüre des ersten Epigrammbuchs Martials wird der Betrachter ebenenüberschreitend über die Ansprache in der 2. Person performativ in dieses räumliche sowie auch soziale Ensemble integriert und kann so entscheiden, ob er sich selbst angesprochen fühlt oder lieber eine Interessens-, Werte- und (wenn der ursprüngliche Kontext des Epigramms abgerufen wird) auch eine Wissensgemeinschaft gegen die Neider bilden kann. Anstatt die medialen Teilinhalte pauschal entweder als ‚Illustrationen‘ oder ‚didaskalische Beischriften‘ zu werten, soll das Zusammenspiel von Bild und Text folgend in seinem Potenzial betrachtet werden, die Rezeption von Bildungsinhalten bewusst zu lenken und dabei als intermediales Diskursangebot an die Rezipienten eine Kommunikation zu ermöglichen, welche dem Ideal der paideia folgend die Teilnehmenden herausfordert und stimuliert. Diese paideia und die daraus resultierende normative kulturelle Ostentation derselben als Mechanismus sowohl einer Gemeinschaftsbildung als auch Abgrenzung dieser Gemeinschaft nach außen ist in ihrer auch in der Spätantike bestehenden Tragweite nicht zu unterschätzen.511 Das Kommentieren etwa von berühmten Sentenzen, wie sie z. B. auf einigen im Folgenden zu besprechenden Philosophenmosaiken durch den textuellen Anteil der Mosaiken entweder abgerufen oder zur Diskursivierung freigegeben wurden, war bereits ein Teil beschenkten Ikarios zu erkennen. Der Mythos wird hier also als überhöhender Spiegel der Realität eingesetzt. 510 Zur Patronagedichtung Martials und deren kulturellem Rahmen vgl. Rühl 2006. 511 Hierzu s. Cameron 2006; Watts 2012; Hoof 2013.



II.3.1 Zu Tisch mit Philosophen. Mosaiken als Vehikel gelehrter Kommunikation 

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der frühen Stadien einer Ausbildung spätantiker Rhetorikschüler.512 Diese Kompetenz wurde dementsprechend auch von denjenigen erlernt, die die Rhetorikschule nicht bis zum Ende durchliefen, weil sie bspw. eine andere Karrierelaufbahn verfolgten. Zu diesen progymnasmata zählte ebenso die Lektüre eines festen Kanons sowie die rhetorische Auseinandersetzung mit literarischen oder mythologischen Szenarien,513 welche eine Grundlage für die spätere Kommunikation unter Standesgenossen darstellte.514 Da die Zurschaustellung dieser Bildung in der späteren Kaiserzeit immer mehr zu einem wesentlichen Teil der Identität römischer Eliten wurde,515 verwundert es nicht, dass in diesem Klima auch im Falle der musivischen Ausstattung der Privathäuser neue Wege gesucht wurden, diese paideia zu inszenieren. Dies fiel zusammen mit einer deutlichen Veränderung sowohl der räumlich-materiellen Voraussetzungen der domus und villae als auch der Gestaltung der Interaktion innerhalb der Eliten, v. a. im Falle des convivium.516 Dabei beeinflussten sich die räumlichen Gegebenheiten und die Konzeptualisierung des Anlasses oft gegenseitig: So vergrößerten sich einerseits die Räumlichkeiten, welche den Gastmählern als Veranstaltungsort dienten. Das für die Republik und frühe Kaiserzeit charakteristische triclinium wurde über weite Strecken parallel zur Entwicklung apsidaler Strukturen in Repräsentationsräumen durch das stibadium ersetzt, welches in seiner Form besser für eine Unterhaltung der Gäste geeignet war.517 Andererseits versuchten die Gastgeber, mit immer imposanteren Unterhaltungsformen ihre Standesgenossen zu zertreuen.518 Dazu gehörten neben Tanz, Akrobatik und dramatischen Aufführungen auch musikalische Unterhaltung und Rezitationen.519 Wie intermediale Mosaiken zugleich funktionaler Teil als auch Reflex dieser Raumnutzung sein konnten, wird im Folgenden betrachtet.

II.3.1 Zu Tisch mit Philosophen. Mosaiken als Vehikel gelehrter Kommunikation Als „Diener der Musen“, wie es Libanios im 4. Jh. ausdrückt,520 gehörten für diese (lokalen) Elitenmitglieder etwa die neun Töchter der Mnemosyne als ambientales Element521 in den Dekor der domus und villae, welche überall im römischen Reich in katalogartiger

512 Vgl. Watts 2012, 469. 513 Hierzu s. Cribiore 2001, 226–230. 514 Hierzu grundsätzlich Webb 2001. 515 Brown 1971, 29–30; Redaelli 2014a, 112–117. 516 Zum convivium in der der späten Kaiserzeit und Spätantike s. Ellis 1997 und Dunbabin 1996. 517 Dunbabin 1996, 74. 518 Dunbabin 1996, 67. Vgl. auch Stephenson 2016. 519 Vgl. Jones 1991; s. auch Bonaria 1983. 520 Lib. epist. 1461,2: Μουσῶν δὲ ὄντας θεράποντας. 521 Zum Begriff s. Muth 1998; Lorenz 2008.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

Darstellung auf Mosaiken zu sehen waren.522 Musendarstellungen traten auf Mosaiken zwischen dem 2. Jh. und dem 6. Jh. auf, waren jedoch im 3. und 4. Jh. besonders beliebt. Genau in diesem Zeitraum finden sich unter diesen auch solche, welche um Namensbeischriften ergänzt sind und so die bildliche Darstellung um eine textuelle Kommentierung erweiterten – dementsprechend ergänzen sich die ikonographischen Hinweise und die Benennung der Musen.523 In ganz ähnlicher Weise funktionieren auch einige erhaltene Merkverse zu den Musen, welche in den Anthologien überliefert sind und die Namen der Musen mit deren Zuständigkeit und in einigen Fällen sogar mit den aus der Ikonographie übernommenen Attributen verbinden: Clio saecla retro memorat sermone soluto. Euterpae geminis loquitur cava tibia ventis. Voce Thalia cluens soccis dea comica gaudet. Melpomene reboans tragicis fervescit iambis. Aurea Terpsichorae totam lyra personat aethram. Fila premens digitis Erato modulamina fingit. Flectitur in faciles variosque Polymnia motus. Uranie numeris scrutatur sidera mundi. Calliope doctis dat laurea serta poetis.524

522 Für eine Zusammenstellung von fünfundvierzig Musenmosaiken, die um einige Neufunde ergänzt werden müssen, s. Theophilidou 1984. Daneben grundlegend zur Rolle des Musischen in der Selbstdarstellung im Rahmen der Sepulkralkunst: Marrou 1938. Während Parlasca 1959 Musenmosaiken in drei ikonographische Gruppen teilt, nämlich Musenbüsten, stehende oder sitzende Musen und Musen in Verbindung mit Dichtern oder Weisen, unterscheiden Theophilidou 1984 und San Nicolás Pedraz 2011 sinnigerweise lediglich zwei Gruppen: Musenbüsten und stehende oder sitzende Musen, da K. Parlascas dritte Gruppe keine ikonographischen Eigenheiten aufweist. 523 Bis auf vereinzelte, unwesentliche Abweichungen ist die Attributzuordnung auf den Mosaiken kanonisch: Klio ist mit Diptychon und Griffel oder Volumen dargestellt, Euterpe mit tibiae, Thalia mit komischer Maske und/oder Pedum, Melpomene mit Tragödienmaske und/oder Schwert, Terpsichore sowie Erato mit Lyra oder Kithara, Polyhymnia mit Maske und/oder Szepter, Urania mit Globus, Kästchen und Radius und Kalliope mit Diptychon oder Volumen. Für die Datierung der intermedial konfigurierten Mosaiken mit Musendarstellungen lässt sich grob ein Zeitraum von zwei Jahrhunderten zwischen dem frühen 3. und dem späten 4. Jh. eingrenzen. Dieser Zeitraum deckt sich nicht nur grundsätzlich mit dem Produktionshöhepunkt von Musenmosaiken, sondern auch mit dem Zeitraum, in dem das vermehrte Vorkommen von Namensbeischriften und Texten auf Mosaiken zu beobachten ist. Für Mosaiken mit katalogartigen, um Namensbeischriften ergänzte Darstellungen der Musen s.  Kat.-Nr. 6 (Abb. T 10); Kat.-Nr. 25 (Abb. T 36); Kat.-Nr. 69 (Abb. T 85). Zu weiteren Musenmosaiken mit Namensbeischriften aus Elis, Kos, Sparta, Mytilene, Alexandria, Gerasa, Baalbek, Salona, Itálica, Montemayor, Trier und Milet s. Theophilidou 1984, 342 mit einer Tafelübersicht zur Attributverteilung. Zu einem Mosaik aus Zeugma s. Görkay 2012, 291–292. Abb. 14. Zu einem Mosaik aus Valentia, das vermutlich die Darstellung eines Literaten oder Philosophen mit lediglich einer der neun Musen beinhaltete, s. Kat.-Nr. 119; Abb. T 151. Musenmosaiken mit Namensbeischriften sind ganz offensichtlich nicht im Sinne einer Regionalspezifik auf bestimmte Provinzen beschränkt, sondern über das gesamte römische Reich verteilt. 524 Anth. Lat. 88R. Übers.: Klio erinnert zurückgewandt die Jahrhunderte in gelöster Rede. / Euterpe lässt durch doppelten Luftstrom die hohlen Flöten ertönen. / Die komische Göttin Thalia, berühmt



II.3.1 Zu Tisch mit Philosophen. Mosaiken als Vehikel gelehrter Kommunikation 

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Dass diese Verbindung von Musen und ihren Attributen ein Teil des spätkaiserzeitlichen Bildungskanons gewesen sein muss, verdeutlicht auch ein Musenmosaik aus Elis.525 Im Zentrum des Mosaiks liegt ein Bildmedaillon, das von einem kreisrunden, in zehn Segmente eingeteilten Fries eingefasst ist. Anstelle der figürlichen Darstellungen der neun Musen ist der bildliche Anteil, der auf das Zentrum des Mosaiks ausgerichtet ist, auf deren typische Attribute reduziert. Diese sind jeweils am äußeren Rand des Frieses um die Namensbeischriften der betreffenden Musen ergänzt. Das zehnte Segment des Frieses verortet die Herkunft der Musen: Präsentiert ist die Ansicht einer Felsformation, die durch eine Beischrift oberhalb der Darstellung als die Musenheimat Pieria identifiziert ist. Unterhalb dieser Darstellung ist hingegen der Name der Musenmutter und Göttin der Erinnerung Mnemosyne eingelegt. Im innenliegenden Bildmedaillon wird schließlich Apollon, der Gott der Künste, dem die Musen unterstellt sind, durch seine Lyra mit Namensbeischrift repräsentiert. Die Bildabfolge sowie die Leserichtung der textuellen Anteile erforderten eine Kreisbewegung des Rezipienten durch den Raum und führten so zu einer sequenziellen Rezeption der einzelnen Felder, die ganz analoge Phänomene zum oben betrachteten Epigramm aus der Anthologia Latina zeigt. Dort bildet ein jeder Hexameter eine semantisch und syntaktisch in sich abgeschlossene Einheit, die für sich allein rezipiert werden kann. Ebenso werden einige der Musen in der Hauptsache durch wichtige Attribute charakterisiert, die metonymisch für ihren Zuständigkeitsbereich stehen. Zwar rezipiert der Betrachter des Mosaiks die Repräsentationen der Musen in einzelnen Sequenzen, jedoch schließt sich der Kreis der Musen im wahrsten Sinne des Wortes durch das sukzessive Durchschreiten des Raums in der Repräsentation ihres Herkunftsorts, v. a. aber in der Namensnennung der Mnemosyne. Besonders diese explizite textuelle Angabe verleiht der Darstellung einen metakommunikativen Charakter, indem sowohl auf die Mnemotechnik als auch auf die Praxis der Listenbildung und Katalogisierung verwiesen wird. Gleichermaßen schließt sich der Kreis der Musen und ihrer Zuständigkeitsbereiche formal-räumlich sowie semantisch um den zentral repräsentierten Apollon, der über die Komposition eindeutig als Musagétes ausgezeichnet ist und die in den Musenattributen angedeuteten Kompetenzen in sich vereint.526 Musendarstellungen sind grundsätzlich über eine basale, paideia repräsentierende Dekorfunktion auch in einem Kontext zu verorten, in dem etwa Katalogdichtung und eine zugrundliegende Kanonisierung sowohl Basis als auch Ausdruck eines Bildungs- und

für ihre Stimme, erfreut sich an ihren socci. / Melpomene erhitzt sich laut widerhallend in tragischen Iamben. / Die goldene Lyra der Terpsichorae erklingt im ganzen Himmel. / Die Saiten mit den Fingern spielend erdenkt Erato Wohlklang. / Es biegt sich Polyhymnia in gewandte und vielfältige Figuren. / Urania erforscht in der Astronomie die Gestirne der Welt. / Kalliope beschenkt mit Lorbeerbinde die gelehrten Dichter. Vgl. auch Anth. Lat. 664R und Anth. Gr. 504–505. 525 Zum Mosaik s. Theophilidou 1984, 243–244 Abb. 1. 526 Vgl. dazu Anth. Lat. 664R 11: in medio residens complectitur omnia Phoebus. Übers.: In der Mitte sitzend umfasst alles Phoebus.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

Kulturbetriebs war. Dieser war von einer ausdrücklichen Auseinandersetzung mit der Tradition gezeichnet, welche relevante Texte einerseits durch Exzerpte und epitomai bewusst auf relevant erscheinende Aspekte verkürzte und verengte und andererseits durch eine genaue Tradierung und Kommentierung erhielt.527 Neben katalogartigen Darstellungen von Musen finden sich aber auch andere Themen, welche einer Betrachtung in diesem Kontext würdig sind. Dazu gehört ein Mosaik, welches die lebensweltliche Realität der nordafrikanischen Provinzen mit einer in außergewöhnlicher Weise repräsentierten eruditio, einer angemessenen Bildung, verbindet. Es handelt sich um das Schiffsmosaik des ‚Édifice des Asclepieia‘ in Althiburos (Abb. T 2–T3), dessen singuläre Konzeption, nimmt man die formalen und inhaltlichen Eigenheiten in den Blick, einige interessante Beobachtungen zulässt, die Hinweise auf die intendierte Funktion und den weiteren kulturellen Kontext bieten.528 Es handelt sich um eine in eine maritime Szenerie eingebettete, katalogartige Darstellung von insgesamt fünfundzwanzig verschiedenen Schiffstypen, die jeweils mit einem textuellen Anteil verbunden sind. Die Darstellungen der Schiffe waren im ehemals kreuzförmigen Bildfeld so angeordnet, dass sie nicht alle von einem einzigen Standpunkt aus betrachtet werden konnten, sondern durch Bewegung und Drehung im Raum erschlossen werden mussten. Sie sind nicht nach Typengruppen oder ihrer Verwendung arrangiert, sondern scheinbar zufällig angeordnet, sodass zivile Lastschiffe, Sportboote und militärische Aufklärungs- und Transportfahrzeuge zusammen gruppiert sind. Die Namen der jeweiligen Boots- und Schifftypen wurden entweder in ihrer Nähe platziert oder sogar in die bildliche Darstellung selbst integriert, wie es bspw. bei der mit großer Bordwand dargestellten corbita der Fall ist. Unter den textuellen Anteilen befinden sich in elf Fällen neben dem identifizierenden Text auch Verse bzw. Versfragmente, in denen die Bezeichnung des jeweiligen Schiffstypus erwähnt wird. Betrachtet man diese, so lassen sich sowohl griechische als auch lateinische Bezeichnungen nachweisen, wobei in einigen Fällen sogar mehrere konkurrierende Varianten oder das jeweilige Äquivalent in der anderen Sprache angeführt werden (bzgl. des Floßes mit der gr. sowie zwei lat. Varianten: σχέδια, ratis sive rataria). Im Falle der Versfragmente handelt es sich um Passagen aus dem Werk des Ennius, des Lucilius sowie um einen Vers, der von Isidor Ciceros poetischem Œuvre zugeordnet wird.529 Während sich mit dem Hexameter als Versmaß einerseits eine formale Gemeinsamkeit und der zeitlichen und literarhistorischen Nähe von Lucilius und Ennius andererseits eine gewisse Kohärenz des Corpus zu ergeben scheint, so fällt schon bei Betrachtung der jeweiligen Inhalte auf, dass hier kein stringentes Konzept verfolgt worden ist – neben militärischen Vorgängen aus den Annales des Ennius (hinc legio stlattis iam transportaverat amne) steht der vermutlich eher nicht ernst gemeinte Rat aus den lucilianischen Fragmenten, dass ein gewisser Knabe eine geölte Tiefen527 Vgl. etwa Dusil/Schwedler/Schwitter 2017. 528 Kat.-Nr. 2. 529 Der Vers stammt laut Isidor aus dem Marius (orig. 19,1,20), vgl. Cic. fr. ed. Blänsdorf, 167, Nr. 21.



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lotlinie herunterschlucken solle ([hunc cat]apirat[em puer eodem] devoret unctum).530 Noch bezeichnender für diesen Sachverhalt ist die Tatsache, dass einige Verse so aus ihrem Ursprungskontext isoliert sind, dass ihnen in der Zusammenstellung für sich genommen nur schwerlich eine Bedeutung über die Nennung des Schiffstypus hinaus zukommt, dies zeigt sich etwa in einem aus Lucil. 15,480–15,483 (ed. Marx) entnommenen Vers, welcher der Darstellung der corbita zugeordnet ist und in seinem Ursprungskontext als Vergleichspunkt für die angenommene Länge des Stabes des Polyphem funktioniert, der bzw. dessen Mythos auf dem Mosaik jedoch keinerlei Rolle spielt.531 Damit lässt sich oberflächlich annehmen, dass die Verse einzig wegen ihrer Nennung der nautischen Begrifflichkeiten kompiliert worden sind, um die ikonographisch ausdifferenzierten, detailgetreuen Schiffsdarstellungen didaktisch anzureichern.532 Dabei griffe der Vorwurf eines fehlenden Interesses an diesen Texten jedoch sicherlich zu kurz – im Gegenteil lässt sich die Frage stellen, ob den Texten nicht ein gewisses, über das reine Zusammentragen von Belegen hinausgehendes kulturelles Moment zugrunde liegt, welches die Kommissionierung ihrer Dokumentation motivierte. An dieser Stelle bietet sich eine Betrachtung von Katalogen zum Thema Schiffstypen in der kaiserzeitlichen Literatur an, um der Funktion der Verseinlagen und des Mosaikkonzepts als Ganzem nachzuspüren. Auf uns gekommen sind zwei solche Kataloge, welche beide aus der zweiten Hälfte des 2. Jhs. stammen. Im ersten Fall handelt es sich um die Fragmente von de verborum significatu des Pompeius Festus, das sich mit lexikalischen und antiquarischen Fragestellungen befasst und Lemmata zu verschiedenen Schiffstypen bietet, von denen sich neun auch auf dem Mosaik von Althiburos finden.533 Der Text ist dabei aufgeteilt in die Nennung der Bezeichnungen, die Aufzählung typischer Eigenschaften der jeweiligen Typen sowie die Auseinandersetzung mit der Semantik und Morphologie der Begriffe. Er zeigt jedoch neben dieser grundsätzlichen antiquarischen Gelehrsamkeit im Format eines Lexikons nicht das Interesse, auf Quellen für diese Bezeichnungen zu verweisen. Anders und für unsere Zwecke wesentlich interessanter verhält es sich in einem Lemma aus dem 10. Buch der Noctes Atticae des Aulus Gellius, welches sich mit ebendiesen befasst. Wie auch andernorts üblich, zeichnet Gellius zu Beginn der Passage ein kurzes Bild der Situation, in der die Gegenstände des Lemmas diskursiviert worden seien:

530 Enn. ann. dub. 2 ed. Skutsch. Lucil. 1191. 531 Lucil. 15,480–15,483: Multa homines portenta in Homeri versibus ficta / monstra putant, quorum in primis Polyphemus ducentos / Cyclops longus pedes: et porro huic maius bacillum / quam malus navi e corbita maximus ullast. Übers.: Die Menschen glauben, dass in den Versen Homers viele Monster erdachte Gestalten sind, unter denen besonders der Zyklop Polyphem zwanzig Fuß hoch gewesen sei. Weiter noch, dass er einen Stab besaß, der größer war als der Hauptmast irgendeines Lastschiffes. 532 Dunbabin 1978, 127 geht davon aus, dass dem Mosaizisten ein illustriertes Handbuch als Vorlage diente, das der Auftraggeber explizit kommissionierte. Auch die verschiedenen Fische sind ikonographisch in ihrer zoologischen Gattung erkennbar. 533 Fest. Vgl. Rodríguez Pantoja 1975; Redaelli 2014a, 139.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

Telorum iaculorum gladiorumque uocabula, quae in historiis ueteribus scripta sunt, item nauigiorum genera et nomina libitum forte nobis est sedentibus in reda conquirere, ne quid aliarum ineptiarum uacantem stupentemque animum occuparet. Quae tum igitur suppetierant, haec sunt: […].534

Der Kontext, in dem der Katalog entstanden sein soll, ist eine Reise (libitum … nobis … sedentibus in reda), die spontan (forte) genutzt wird, um anstelle von sinnloser Unterhaltung (quid aliarum ineptiarum) den Geist zu üben. Gegenstand sollen dabei einerseits die Bezeichnungen von allerlei Waffen, aber auch die von Schiffstypen (navigiorum genera et nomina) gewesen sein. Damit bieten sich über den eigentlichen Katalog hinausgehend Informationen zu einer möglichen Motivation solcher Kataloge. Gellius spricht explizit von einer sozialen Situation, welche die Akteure an einem festen Ort platziert: Während einer Reise wird die Zeit nicht verschwendet, sondern sinnvoll mit einer Beschäftigung genutzt, welche die Bildung, Spontaneität und mnemonische Exzellenz der Teilnehmer nicht nur stimuliert, sondern ebenso auch zur Schau stellt. Diese Zurschaustellung wird freilich in der Abfassung des Lemmas durch Gellius über ihren ephemeren Status hinaus perpetuiert. Auf den Katalog der verschiedensten und durchaus obskuren Waffen folgt der eigentliche Schiffskatalog: Nauium autem, quas reminisci tunc potuimus, appellationes hae sunt: gauli, corbitae, caudicae, longae, hippagines, cercuri, celoces uel, ut Graeci dicunt, κέλητες, lembi, oriae, lenunculi, actuariae, quas Graeci ἱστιοκώπους uocant uel ἐπακτρίδας, prosumiae uel geseoretae uel oriolae, stlattae, scaphae, pontones, uectoriae, mydia, phaseli, parones, myoparones, lintres, caupuli, camarae, placidae, cydarum, ratariae, catascopium.535

Bezeichnenderweise bedient sich Gellius in seiner Aufzählung nicht nur lateinischer und latinisierter Begriffe, sondern bietet zu einigen Typen auch die griechische Entsprechung, die er zum einen deutlich markiert (ut Graeci dicunt, quas Graeci … vocant) und zum anderen durch code-switching in ihrer Ursprungsgestalt in die Liste einbindet. Dabei wird er dem ursprünglichen Ziel der Liste gerecht, welche den Katalog ja vorrangig aus historiographischen Schriften speisen wollte (quae in historiis veteribus scripta sunt) und in der griechischen Entsprechung – κέλης, ἱστιόκωπος und ἐπακτρίς finden sich allesamt bei den griechischen Historikern – die synoptische Kenntnis der 534 Gell. 10,25,1. Übers.: Die Namen von Waffen, Wurfspießen und Schwertern, die in den alten historischen Werken niedergeschrieben sind, und ebenso die Arten und Namen der Schiffe zusammenzutragen gefiel uns einst, als wir gerade im Wagen saßen, damit nicht irgendein Unsinn unseren unbeschäftigten und brachliegenden Geist in Besitz nähme. Welche uns dabei in den Geist kamen, sind folgende: […]. 535 Gell. 10,25,3. Übers.: Die Bezeichnungen der Schiffe jedoch, an die wir uns in dieser Situation erinnern konnten, sind diese: gauli, corbitae, caudicae, longae, hippagines, cercuri, celoces, oder, wie die Griechen sie nennen, κέλητες, lembi, oriae, lenunculi, actuariae, welche die Griechen ἱστιόκωποι bzw. ἐπακτρίδες nennen, prosumiae, geseoretae oder oriolae, stlattae, scaphae, pontones, vectoriae, mydia, phaseli, parones, myoparones, lintres, caupuli, camarae, placidae, cydarum, ratariae, catascopium.



II.3.1 Zu Tisch mit Philosophen. Mosaiken als Vehikel gelehrter Kommunikation 

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‚alten Historiker‘ hervorhebt.536 Bzgl. der Quellen seiner Kenntnis äußert er sich in Bezug auf die Schiffstypen leider nicht. Er diskursiviert jedoch im selben Lemma im Kontext des Waffenkatalogs seine literarhistorischen Kenntnisse explizit, indem er einmal im Falle der lingula, eines Schwerts, aufgrund der obscuritas des Waffennamens dem Leser eine Stelle bei Naevius anbietet,537 im Falle der thrakischen rumpia hingegen auf eine Stelle bei Ennius verweist (positumque hoc uocabulum in Quinti Enni annalium XIV). Es lassen sich also gleich mehrere Aspekte solcher Listen nachweisen, die eine Kommissionierung in der dem Mosaik von Althiburos eigenen Spezifik bedingt haben könnten. Der Beitrag von S. Redaelli spürt der Frage nach der gemeinsamen Quelle der literarischen Nennungen und der spezifischen Liste des Mosaiks nach und schlägt einen Hypertext etwa in den prata des Suetonius oder im Werk des Universalgelehrten Varro vor.538 Diese These mag freilich aufgrund der erhaltenen Werke dieser beiden Autoren plausibel sein, aber kann wegen der fragmentierten Überlieferung in beiden Fällen letztendlich nicht verifiziert werden. Dennoch legt die Ähnlichkeit in der Überschneidung der Typen innerhalb der Kataloge eine antiquarische Tradition nahe, auf die sich der Auftraggeber des Mosaiks von Althiburos berufen hat, indem er sich dazu entschied, die mit tituli versehenen Schiffsdarstellungen, zumindest teilweise, um passende Literaturfragmente zu ergänzen. Ähnlich wie in den Situationen gelehrten Diskurses, die uns Gellius vorführt und damit verewigt hat, mag der Auftraggeber sein Interesse an der Nautik einerseits und der Bildung andererseits innovativ und für die spezifische mediale Situation singulär kombiniert haben. Dabei lassen sich gleich mehrere Parallelen zu Gellius’ Lemma beobachten. Es werden Verse aus dem literarischen Bestand bemüht, um einerseits die Rolle der Nautik für die (literarisch gefasste) Geschichte und andererseits die virtuose Bespielung der historiographischen Klaviatur als in die Lebenswelt des Auftraggebers wirkendes Kapital nutzbar zu machen. Dieser Aspekt findet eine Erweiterung in der lexigraphisch anmutenden Angabe von alternativen Bezeichnungen in den beiden relevanten Sprachen, die sich sowohl bei Gellius (s. o.) als auch im vorliegenden Mosaik (hier bspw. sogar mit zwei lat. Varianten: ΣΧΕΔΙΑ, ratis sive rataria) nachweisen lassen. Vor diesem Hintergrund dürfen besonders solche vermeintlich belehrenden Zusätze nicht als rein didaskalisch oder explanativ interpretiert werden, wie es etwa W. Raeck bei der Beschreibung anderer 536 Κέλης: Hdt. 8,94; Thuk. 4,9; 8,38; Xen. hell. 1,6,36; Pol. 5,94,8 ἱστιόκωπος und ἐπακτρίς: Xen. hell. 1,1,11. 537 Gell. 10,25,3,1: De ‚lingula‘, quoniam est minus frequens, admonendum existimo lingulam ueteres dixisse gladiolum oblongum in speciem linguae factum, cuius meminit Naeuius in tragoedia Hesiona. Versum Naeui apposui: sine mi gerere morem uidear lingua, uerum lingula. Übers.: In Bezug auf die lingula ist zu betonen, da sie ja eher selten vorkommt, dass die Alten ein kleines, längliches Schwert lingula nannten, das nach dem Aussehen einer Zunge gefertigt wurde. An dieses erinnert Naevius in seiner Tragödie „Hesione“. Ich habe den Vers des Naevius hinzugefügt: „erlaube mir die Sache mit der Zunge, oder besser mit der lingula durchzuführen“. 538 Redaelli 2014a, 141–142.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

zeitgleicher Stücke getan hat, sondern als Reflex des antiquarisch orientierten Kulturbetriebs des 3. und 4. Jhs. In der Tat bietet der räumliche Kontext des Mosaiks einen geeigneten Rahmen, diesen in den Dekor integrierten und so perpetuierten Akt eines Katalogs als polyvalente Basis eines Diskurses zu einem spezifischen Thema zu konzeptualisieren. Während das Mosaik in einem für Nordafrika unüblichen tuskanischen atrium seinen Platz fand, wurde es zusätzlich durch zwei Wasserbecken gerahmt, die die maritime Bildebene mit einer für den Betrachter realen Wasserfläche erweitern konnte. Durch die bereits besprochene Anlage und Verteilung der Bildinhalte sah sich der Rezipient so angehalten, inmitten dieser Grenzen überschreitenden Meereslandschaft immer wieder seinen Standort zu verlagern, um sich sowohl räumlich als auch diskursiv zu den dargestellten Inhalten zu positionieren. Dabei dienen die mit weißen tesserae auf blauem Grund eingelegten Texte, die sich zwar in die feinen Meereswellenlinien der Darstellung einfügen, aber sich auch deutlich von diesen abheben, als optische Navigationshilfen. Dass der Diskurs nicht nur zwischen literarisch-nautischen Beständen und der Lebenswelt der Rezipienten stattfindet, zeigen mit Gütern beladene Transportschiffe und schließlich auch die Darstellung eines Lastschiffes inmitten des Katalogs, das mit drei benannten Pferden (Ferox, Icarus und Cupido) das möglicherweise professionelle Interesse des Auftraggebers am Transportwesen und an der Pferdezucht einbringt.539 Dieser Umstand zeigt sich auch im Kontext des im selben Haus verlegten Jagdmosaiks (Abb. T 4) als plausibel, auf dem die Pferde ebenfalls namentlich hervorgehoben sind.540 Ein möglicher Betrachter sieht sich daher mit einer vielschichtigen und komplexen Inszenierung des Themas konfrontiert. Weit über eine reine Dokumentation der offensichtlichen Begeisterung für die evtl. professionelle Beschäftigung mit der Nautik hinausgehend, bietet das Mosaik von Althiburos Diskursangebote nicht nur im Hinblick auf die Nomenklatur und Systematisierung der Schiffstypen, sondern eröffnet durch das enggeführte Zitieren von Stellen wichtiger lateinischer Autoren der Republik auch einen Diskurs zum eigentlichen Kontext der Stellen, bei deren Diskussion Auftraggeber und Betrachter ihre Kenntnisse dieser, besonders im Rahmen der kaiserzeitlichen Bildungskultur so wichtigen und als Quellen für das grammatikalische und stilistische decorum vor allen anderen geschätzten Autoren,541 in ihrer Kommunikation fruchtbar machen konnten. Weit über eine rein dekorative listenartige Darstellung gehen auch die Repräsentationen der sieben Weisen hinaus, welche sich v. a. für das 3. und 4. Jh. nachweisen lassen. Mit welchen medialen Strategien diese operieren konnten, lässt sich besonders gut an einem 1982 entdeckten Mosaik aufzeigen, welches das triclinium einer domus in Emerita Augusta schmückte (Abb. T 57).542 Das Mosaik besteht aus zwei Bild539 Vgl. Dunbabin 1978, 127, die auch auf die verhältnismäßig weite Entfernung von Althiburos zum Meer hinweist. 540 Kat.-Nr. 3. 541 Besonders gilt dies für Ennius. Vgl. Holford-Strevens 2005, 213–215. 542 Kat.-Nr. 43.



II.3.1 Zu Tisch mit Philosophen. Mosaiken als Vehikel gelehrter Kommunikation 

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feldern, von denen das obere ein Zusammensitzen der sieben Weisen zeigt. Am oberen Rand sitzen dabei Χ[είλ]ον Λ[ακη]δαιμόνιος und Θάλης [Μ]ιλήσι[ος], rechts darunter die drei Weisen Βίας Πριηνέυς, Περίανδρος Κορίνθιος und Κλεόβουλος Λίνδιος, die gegenüber den restlichen beiden platziert sind, von welchen aufgrund des Erhaltungszustandes nur der untere als Σόλω[ν] Ἀθηναῖ[ος] identifizierbar ist.543 J. Alonso und A. Velazquez sprechen sich ob der Kanonisierung der sieben Weisen im 4. Jh. im Falle der weitestgehend verlorenen Figur für Pittakos aus.544 Auffällig ist die Anlage des Bildfelds insofern, als die Anordnung der Figuren an die Platzierung der Teilnehmer eines convivium erinnert.545 Dies stellt sich als umso interessanter dar, weil unterhalb der Darstellung der sieben Weisen ein weiteres Bildfeld verortet ist, welches zwar in Einzelheiten umstritten ist, aber von der Forschung einhellig als eine Darstellung des Streits um Briseis zwischen Agamemnon und Achilles interpretiert wird.546 Die gemeinsame Inszenierung der sieben Weisen mit dieser homerischen Schlüsselszene mag eine Funktionalität des Mosaiks aufzeigen, die über eine Repräsentation von Bildung im Sinne einer reinen Darstellung von Mythen hinausgeht. Vielmehr forciert sie anhand ihrer medialen Konfiguration eine komplexe Interaktion des Rezipienten mit den dargestellten Inhalten, die sich anhand der einzelnen Aspekte betrachten lässt. Auf einer formalen Ebene lässt sich festhalten, dass die Weisen und die homerische Szene nicht durch eine Rahmung voneinander abgesetzt sind. Im Gegenteil sind sie durch ein gemeinsames Ornamentband gerahmt und so bereits durch ihr framing miteinander assoziiert. Aber auch die inhaltlichen Aspekte der Darstellung können miteinander in Verbindung gebracht werden, da das Verhalten der beiden achäischen 543 Auch wenn einige Forscher davon ausgehen, dass das Griechische in den westlichen ­Provinzen der Spätantike kaum verstanden wurde und für Mosaikdarstellungen im Sinne einer „intellectual snobbery“ (Ling 2007, 87–88) höchstwahrscheinlich aus Modellbüchern entnommen wurde, um vor den Standesgenossen zumindest gebildet zu erscheinen, wird m. E. die Kompetenz zur Bilingualität in den westlichen Kompetenzen unterschätzt; vgl. Demandt 2007, 366–367 zur Bilingualität in der Spätantike. Griechische Namensbeischriften oder Texte auf Mosaiken der westlichen Provinzen sind m. E. mit diaphasischem code-switching (s. Rollinger 2015) zu erklären. Die Wahl der Sprache wird dementsprechend der Situation und v. a. auch dem ‚Publikum‘ angepasst, von welchem, im Falle von Standesgenossen von Auftraggebern solcher Mosaiken, ein hohes Maß an Bildung erwartet wurde. Die in der Konzeption der Mosaiken intendierten, idealen Betrachter werden sehr wohl in der Lage gewesen sein, Griechisch zumindest zu lesen. Griechische Beischriften dienten im Rahmen der Zurschaustellung von paideia damit der Identitäts- und Gemeinschaftsbildung im Kontext der römischen Elite und der sozialen Distinktion und Exklusivität in Abgrenzung zu ungebildeten und illiteralen sozialen Schichten; vgl. dazu Brown 1992, 39; s. a. Scott 1997. 544 Alonso/Velazquez 2010, 170. 545 Vgl. Olszewski 2000, 38–39. 546 Quet 1987 und Lancha 1997, 218–223 deuten die Szene als Auslieferung der Briseis an Agamemnon durch zwei Heralde; Álvarez Martínez 1990, 69–79 spricht sich für die Rückgabe der Briseis an Achill aus; Gómez Pallarès 1997, 69–71 für den Schlichtungsversuch des Nestor. Redaelli 2014c, 328 spricht zu Recht die Möglichkeit an, dass es sich um eine Zusammenführung mehrerer Momente handeln könnte, um den ganzen Kontext der Episode zu referenzieren; in dieser Weise mag auch die von Homer nicht angesprochene Anwesenheit der Briseis zu werten sein, die S. Redaelli als „evocativa“ deutet.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

Kriegsherren, welches den von Homer geschilderten Konflikt vor Troja bekanntermaßen entscheidend beeinflusst hat, sich durchaus als Objekt philosophischer Betrachtung und Reflexion eignete,547 wobei die jeweiligen Maximen bzw. schulischen Ausrichtungen der sieben Weisen an der homerischen Szene angesetzt werden konnten, etwa zu der Frage, wer im Recht gewesen sei.548 Diese Anwendung des Wissens um die sieben Weisen fordert den Rezipienten des Mosaikes also gleich in mehrfacher Hinsicht heraus: Zum einen müssen die Maximen der Weisen abgerufen werden, zum anderen muss die Homerstelle präsent sein, um beide Aspekte miteinander in Verbindung zu bringen. Es wird daher eine andere Funktionalität verfolgt als in anderen musivischen Darstellungen der sieben Weisen, die die Maximen textuell gleich mitliefern und so eher einen Diskurs über die grundsätzliche Bedeutung in abstrakter Weise als über deren Übertragbarkeit auf konkrete Situationen forcieren.549 Dazu zählen etwa ein Mosaik aus Baalbek oder eines aus Nerodimlje im Kosovo, welche die Weisen um ihre Sentenzen in griechischer bzw. lateinischer Sprache ergänzen, dabei aber die Deutung ebendieser ganz dem Rezipienten überlassen.550 Durch die Kombination der textuellen und bildlichen Anteile des Mosaiks aus Emerita Augusta wird hingegen eine 547 Olszewski 2000, 45. 548 Dass das Verhalten der in dieser Episode beteiligten Charaktere ein Gegenstand gelehrten Diskurses war, zeigt etwa die 57. Rede des Dion Chrys., in der Nestors Auftreten im Streit Grundlage der Erörterung ist. Vgl. Redaelli 2014c, 329. 549 In eine ähnliche Stoßrichtung zielt ein Mosaik mit der Darstellung von Amor und Psyche aus einer domus in Carthago (Kat.-Nr. 19; Abb. T 23), welche um zwei gnomische Äußerungen ergänzt worden ist (omnia dei sunt, agimur non agimus). Mit Verweis im Falle der ersten Sentenz auf Verg. ecl. 10,69 (omnia vincit Amor) und die Nähe der zweiten Aussage zum Stoizismus (Sen. 980: fatis agimur: cedite fatis) deutet Hanoune 2012, 281–282 den Gehalt der intendierten Kommunikation ebenso als einen Reflex der Diskursthemen der lokalen Elite, bietet dabei aber auch noch die Möglichkeit an, dass es sich um christliche Inhalte handeln könnte, da ähnliche Diskurse auch in einer zeitgenössischen Predigt des Augustin (Aug. serm. 156,9–156,11) präsent seien. In beiden Fällen würde jedoch dasselbe festzuhalten sein, nämlich, dass die Sentenzen vom Betrachter mit dem Bildinhalt kontextualisiert werden mussten und das Mosaik so ein Diskursangebot darstellte. 550 Das Mosaik aus Baalbek stammt aus dem 4. Jh. und zeigt sieben Weise sowie Sokrates in Medaillons, welche in einem Ring um ein weiteres Medaillon gelegt sind, in dem Kalliope dargestellt ist. Neben einer Mosaizistensignatur (Ἀμφείων ἐποίει) sind alle Figuren mit einer Namensbeischrift und/ oder einem Text versehen: Die Muse ist namentlich ausgewiesen (Καλλιόπη), Sokrates ist mit Namen und Herkunft versehen (Σωκράτης Ἀθηναῖος) und die sieben Weisen mit Namen, Herkunft und Gnome (Χείλων Λακεδαιμόνιος γνῶθι σεαυτόν; Πίττακος Λέσβιος καιρὸς γείγνωσκαι; Περίανδρος Κορίνθιος μελέτη ἔργον αὔξει; Κλεόβουλος Λίνδιος μέτρον ἄριστον; Βιάς Πριενέυς οἱ πλεῖστοι ἄνθροποι κακοί; Θάλης Μιλήσιος ἐγγύα πάρα δʼἄτα; Σολών Ἀθηναῖος μηδὲν ἄγαν). Zum Mosaik s. Chehab 1958, 29–43; Theophilidou 1984, 261–263. Abb. 9; Olszewski 2000, 40–41. Das stark beschädigte Mosaik aus Nerodimlje wurde in einer villa aus dem 6. Jh. in direkter Nähe zu einem stibadium gefunden. Es zeigt sieben Philosophen, die in einer Arkade aufgereiht angegeben waren. Unter den figürlichen Darstellungen befinden sich ihre Namen sowie Sentenzen: Pittacus Lesbius agnosce te ipsum; Solon Atheniensis ne quid nimis; Th[a]les Milesius [---]; [Bias Pr]ie[neus] plures mali; [Cleo]bul[us] Myn[d]ius omnis mensura utilis; Periandrus Corintius s[pod]e [---]vi ti[bi] m[alu]m; Chilon Lacedemonius tempus agnosce. Zum Mosaik s. Djurić 1995; Olszewski 2000, 41–43. Ein weiteres, heute verlorenes Exemplar fand sich



II.3.1 Zu Tisch mit Philosophen. Mosaiken als Vehikel gelehrter Kommunikation 

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kommunikative Engführung der Inhalte erzeugt, die den Rezipienten zu einem aktiven Teilnehmer dieses Diskurses werden lässt. Die identifizierend-differenzierende Funktion der Namensbeischriften wurde nicht etwa bemüht, um dem Betrachter zu verdeutlichen, dass es sich um die Darstellung der sieben Weisen handelt – diese wird der Betrachter anhand der eindeutigen Ikonographie der sieben dargestellten Männer sofort erkannt haben. Allerdings hätte dieser höchstwahrscheinlich keine konkrete Benennung der einzelnen Figuren leisten können, da die ikonographischen Ähnlichkeiten zu groß sind, um die historischen Persönlichkeiten unterscheiden zu können. Diese konkrete Benennung war jedoch für die Eröffnung des Diskurses im Sinne eines Rollenspiels, in welchem die Betrachter die Positionen der betreffenden Philosophen einnehmen sollten, um aus deren Warte auf die mythologische Darstellung zu blicken, zwingend notwendig, weshalb die Namensbeischriften eingesetzt wurden. Bedenkt man die Tatsache, dass in einem triclinium die Darstellung einer konvivialen Situation dargestellt ist, so wird für den Rezipienten ebenso eine Immersion möglich, in der er sich mit seinen Standesgenossen im Gelage mit den sieben Weisen imaginieren kann, indem es konzeptuell zu einer Überschneidung von Bildebene und dem Raum, in dem sich der Rezipient bewegt, kommt. Diese Funktion wird auch durch die Architekturdarstellung oberhalb der Weisen unterstützt, welche gewissermaßen eine Räumlichkeit erzeugt, die aus dem Bild herausgreift. Ein solches intendiertes Rollenspiel liegt nicht allzu fern, wenn man etwa die als Gastmahl der sieben Weisen inszenierte Diskussion über den besten Staat bei Plutarch bedenkt, in deren Rahmen staatstheoretische Diskurse auf die vorklassischen sieben Weisen rückprojiziert werden. Als literarische Parallele ebenso einschlägig zeigt sich der ludus septem sapientum des gallo-römischen Dichters Ausonius. Das Gedicht, das im Jahr 390 dem Proconsul Drepanius gewidmet wurde, fügt aus den Biographien und Sentenzen der sieben Weisen einen dramatischen Text, in der sich die sieben Weisen, nachdem sie von einem ludius vorgestellt worden sind, in belehrender und komischer Manier jeweils zum Inhalt ihrer Sentenzen äußern. Dabei nehmen sie Bezug auf die anderen Weisen und auf die Aufführungssituation, wobei sie auch mit dem virtuellen Publikum interagieren.551 Das Werk ist dabei von Äußerungen der Figuren zu Aspekten wie Überlieferung, Verständnis und Anwendung des Erbes der sieben Weisen geprägt – allesamt Gegenstände eines Diskurses, wie er auch in einem solchen triclinium wie in Emerita Augusta das Gespräch der Gelageteilnehmer bestimmt haben könnte. So lässt Ausonius Solon dessen Auftreten als Erster referenzieren, welches dieser mit der fama der Überlieferung begründet.552 Der Spartaner Chilon stellt seinen Vorredner als attischen Schwätzer dar und erklärt in lakonischer Kürze sein Anliegen, um dann auf dem Aventin (Kat.-Nr. 83; Abb. T 108). Bereits in den Umzeichnungen war nur noch die Gnome des Chilon ([γ]νῶθι σαυτόν) vorhanden. 551 Ich verdanke einige Einsichten zu dieser Thematik dem Habilitationsvortrag von M. Baumann vom 27. 6. 2018 in Gießen, der mich auf den Text und dessen Dimensionen aufmerksam machte. 552 Auson. lud. 73–76.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

nicht einmal den Applaus des Publikums abzuwarten (146: Dixi. Valete memores. Plausum non moror.), was natürlich eine besonders pointierte Inszenierung von Sentenz und dem weiteren Kontext der Figur bedeutet. Kleoboulos etwa stimuliert den für ein convivium ebenso relevanten weiteren Literaturbestand, indem er Terenz als weiteren Interpreten seiner Sentenz und ebenso eine griechische Alternative ins Spiel bringt,553 d. h. differierende Überlieferungen thematisiert, um dann ebenfalls für ein Gespräch im Rahmen des convivium relevante Anwendungsbereiche in einer knappen, asyndetischen Liste zu liefern.554 Thales und Bias machen die potenziellen konversatorischen Fallstricke ihrer Sentenzen (ἐγγύα · πάρα δʼἄτα bzw. οἱ πλεῖστοι κακοί) deutlich, die den einen oder anderen Gesprächsteilnehmer schon rein statistisch als schlecht präsentieren könnten. In beiden Fällen wird dies im pointierten Schlussvers thematisiert, der mit diesem Problem spielt (lud. 188: pars plaudite ergo, pars offensi explodite [Thales]; lud. 201: Abeo. Valete et plaudite, plures boni [Bias]). Erweitert wird der Diskurs im Falle des ludus septem sapientum auch im Sinne einer memoria artificiosa,555 die M. Olszewski dem Mosaik aus Emerita Augusta zugesprochen hat, indem neben der raffinierten Inszenierung des Sujets der sieben Weisen auch die Geschichte des römischen Theaters in den Äußerungen des prologus (lud. 19–51) präsent gemacht wird, in dessen Rahmen die memoria einen Schlüsselbegriff darstellt.556 Die Zusammenschau der beiden Phänomene, nämlich des komplex kommunizierenden materiellen Arrangements des Mosaiks und der literarischen Fassung einer nicht immer allzu ernsten Selbstvorstellung der sieben Weisen bei Ausonius mag darauf hindeuten, dass die Verhandlung eines solchen Sujets Teil einer lebendigen spätantiken Symposiumskultur gewesen ist.557 In Augustodunum wurde in der ‚Maison des auteurs grecs‘ ein Mosaik des frühen 3. Jhs. aufgedeckt, welches ebenso als funktionales, aber auch ambientales Element der Kommunikation unter gebildeten Mitgliedern der Oberschicht gelten darf (Abb. T 6–T9).558 Es beinhaltete ursprünglich insgesamt acht Bildfelder, von denen trotz

553 Auson. lud. 155–156: Afer poeta vester ‚ut ne quid nimis‘ / et noster quidam μηδὲν ἄγαν […]. Übers.: Euer Dichter Afer: „ja nichts im Übermaß“ / und ein gewisser bei euch „nichts im Übermaß“. So auch Thales, der Pindar als Gesinnungsgenossen nennt (Auson. lud. 163–164: Milesius Thales sum, aquam qui principem / rebus creandis dixi, ut vates Pindarus. Übers.: Ich bin Thales von Milet, der ich das Wasser zum Herrn / bei der Schaffung der Dinge erklärte, wie auch der Dichter Pindar). Vgl. Auson. lud. 207; 220. 554 Auson. lud. 158–160: Fandi tacendi somni vigiliae est modus / beneficiorum gratiarum iniuriae / studii laborum […]. Übers.: Es gibt ein Maß für das Sprechen, das Schweigen, das Schlafen und das Wachen, / für Wohltaten, Dank und Unrecht, / für Eifer und Mühen […]. 555 Olszewski 2000, 45 in Anschluss an den Begriff bei Rouveret 1989, 354–379. 556 Auson. lud. 49–51. 557 Eine satirische Variante findet sich in einer Wandmalerei in Ostia (Terme dei Sette Sapienti, III, X, 2), wo den Weisen Sprüche zugeordnet werden, die äußerst vulgäre Ratschläge für eine gelungene Verrichtung der Notdurft bieten; s. Mols 1997. 558 Kat.-Nr. 5.



II.3.1 Zu Tisch mit Philosophen. Mosaiken als Vehikel gelehrter Kommunikation 

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der schweren Beschädigung drei gesichert sind. Über die ikonographischen Elemente und textuellen Anteile lassen sich deren Inhalte als Darstellungen des Anakreon, des Epikur sowie dessen Schüler Metrodor identifizieren, welche jeweils um eine Namensbeischrift und ein Zitat ergänzt wurden. Im Falle des Anakreon sind mehrere von dessen Epigrammen in zwei kurzen Passagen zitiert und modifiziert, welche beide eine Aufforderung an einen Knaben beinhalten, durch das Herbeibringen von Wein den Lebensgenuss zu ermöglichen und dabei Gewalt zu vermeiden.559 Epikur wird um eine Sentenz ergänzt, welche sich trotz ihrer Fragmentierung als eine in der Antike oft rezipierte Aussage des Philosophen zum angemessenen Lebensgenuss erkennen lässt.560 Gegen ein Aufschieben des Lebens spricht sich Epikurs Schüler Metrodor in der Sentenz in seinem Bildfeld aus.561 Damit ist aus inhaltlicher Perspektive festzuhalten, dass es sich im Falle dieses Mosaiks, das höchstwahrscheinlich ein stibadium zierte, vordergründig um einen ambientalen Aufruf zu einer genussreichen Lebensführung handelt, die jedoch selbstverständlich durch die Äußerungen der beiden Epikureer in eine philosophische Sphäre gerückt und so authorisiert und perspektiviert werden. Im Hinblick auf das Verhältnis von Bild und Text kann hier keinesfalls von einer Illustration der literarischen Texte durch die Porträts ausgegangen werden, vielmehr deutet eine formale Betrachtung der Konzeption in eine andere Richtung. Dabei ist festzuhalten, dass der textuelle Anteil nicht getrennt von der bildlichen Komponente gelegt ist, sondern die Darstellungen der drei Männer umschließt und jeden verfügbaren Platz innerhalb der Bildfelder ausnutzt. Es wird demnach kein quantitatives oder qualitatives Gefälle zwischen Text und Bild erzeugt, sondern das Porträt mit dem Text auf einer gemeinsamen Ebene verortet, sodass die auctoritas der jeweiligen historischen Persönlichkeit sowohl über ihre bildlich repräsentierte Anwesenheit als auch durch ihre literarisch gefassten Aussagen aktualisiert und damit für den Rezipienten erfahrbar gemacht werden.562 Besonders im Falle des Anakreon scheint der Auftraggeber 559 Anakr. Nr. 38 (ed. Gentili): φέρ’ ΰδωρ, φέρ’ οϊνον, ώ παϊ, / φέρε δ’ άνθεμόεντας ήμίν / στεφάνους, ένεικον, ώς μή  / προς Ἔρωτα πυκταλίσζω.; 49 (ed. Gentili) ὁ μὲν θέλων μάχεσθαι,  / πάρεστι γάρ, μαχέσθω· / ἐμοὶ κύπελλον ὦ παῖ / μελιχρὸν οἶνον ἡδύν / ἐγκεράσας φόρησον. Übers.: Bring Wasser, bring Wein, o Knabe, / bring uns auch die blütengeschmückten / Kränze, bring es herbei, dass ich mich / dem Eros im Faustkampf nicht widersetze. Derjenige, der zu kämpfen gewillt ist, / kämpfe, denn es bietet sich Gelegenheit: / Mir aber, o Knabe, reiche zum Trinken / und Anstoßen den honigsüßen Wein. 560 Οὐκ ἔστιν ἡδέως ζῆν ἄνευ τοῦ φρονίμως καὶ καλῶς καὶ δικαίως οὐδὲ φρονίμως καὶ καλῶς καὶ δικαίως ἄνευ τοῦ ἡδέως. Übers.: Es ist nicht möglich, angenehm zu leben, ohne dies bedacht, sittlich gut und gerecht zu tun; ebenso aber auch nicht, bedacht, sittlich gut und gerecht zu leben, ohne angenehm zu leben. Eine Zusammenstellung der Testimonien findet sich bei Blanchard-Lemée/Blanchard 1993, 975. 561 Γεγόναμεν ἅπαξ, δὶς δὲ οὐκ ἔστι γενέσθαι· σὺ δὲ οὐκ ὢν τῆς αὔριον κύριος ἀναβάλλῃ τὸ χαῖρον· ὁ δὲ βίος μελλησμῷ παραπόλλυται καὶ εἷς ἕκαστος ἡμῶν ἀσχολούμενος ἀποθνῄσκει. Übers.: Wir sind einmal geboren worden, aber es nicht möglich, ein zweites Mal zu entstehen. Du aber bist nicht des morgigen Tages Herr und sollst die Freude nicht vertagen, denn das Leben wird durch das Aufschieben verschwendet und ein jeder von uns stirbt, ohne die Freizeit genossen zu haben. 562 Zum Verhältnis zwischen Bild, Text, Betrachter und Raum s. auch Kap. I.3.3.2.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

ein Interesse an der historischen Perspektivierung des archaischen Lyrikers gehabt zu haben. Dies wird durch die Schreibweise einiger Lettern nahegelegt, welche ältere Formen des Epsilon, Sigma und Omega aufzeigen, während die Zitate Epikurs und Metrodors die neueren aufweisen.563 Dies wäre ohne direkte Vergleichspunkte aufgrund des gleichzeitigen Auftretens alter und neuer Formen an sich nichts Besonderes,564 im vorliegenden Kontext der übrigen Bildfelder kann es jedoch durchaus als bewusster Versuch gewertet werden, archaisierend zu arbeiten.565 Damit konnte auf einer formalen Ebene ein bewusstes antiquarisches Highlight gesetzt werden, um im Kreis der Wissenden distinguierte Selbstrepräsentation zu betreiben. Diese Deutung liegt umso näher, als Augustodunum im 2. und 3. Jh. ein Bildungszentrum gewesen sein muss: Davon zeugt neben den außergewöhnlich großen Theaterbauten566 auch der Panegyricus des Eumenius aus dem Jahr 298, in dem dieser Constantius um die Erlaubnis der Restauration der ortsansässigen Rhetorikschule bittet.567

II.3.2 Zur Rezeption von Literatur und Drama In der Folge soll nun eine Gruppe von Mosaiken betrachtet werden, welche in ihrer intermedialen Konzeption eine komplexe Interaktion von Bildtradition, deren Aktualisierung, Literatur und zeitgenössischen Rezeptionen dramatischer Sujets aufweisen. Eine solche thematisch komplexe Konzeption mythologischer Bildelemente im Zusammenspiel mit textuellen Anteilen liegt bspw. auf einem Mosaik aus dem oecus der ‚Villa de Materno‘ in Carranque vor (Abb. T 18).568 Das Mosaik zeigt als zentrales Motiv die Eberjagd des Adonis und deren narratives Umfeld. In der rechten Hälfte des Bildfelds befindet sich die Darstellung des Heros, der mit einer Lanze den ihn angreifenden Eber angeht, während zur Linken Mars und Venus dargestellt sind. Unterhalb der Götter befinden sich neben einem Hasen und dem Hinterteil eines weiteren Wildschweins zwei Jagdhunde, die namentlich als Leander und Titurus bezeichnet sind. Während S. Muth die Darstellung in der Hauptsache auf die Darstellung von virtus und der Interaktion der (idealen) Geschlechter(rollen) zurückführt und dabei voraussetzungsreichere Produktionsintentionen für das Mosaik in den Hintergrund stellt, spricht sich J. Lancha für eine in vielfältiger Weise mit dem Mythos interagierende Konzeption aus.569 Sie identifiziert neben den figürlichen Darstellungen die Angabe 563 Blanchard-Lemée/Blanchard 1973, 270. 564 Vgl. Blanchard-Lemée/Blanchard 1973, 270 Fn. 3. 565 Blanchard-Lemée/Blanchard 1993, 984 sprechen hier von „klassizistisch“, was aus einer kaiserzeitlichen Perspektive gesehen sicher auch das 6. Jh. v. Chr, in dem Anakreon wirkte, einbegreifen konnte. 566 Rebourg 1998, 188. 567 Paneg. IX. 568 Kat.-Nr. 14. 569 Vgl. Muth 1998, 220–222 und Lancha 2003, 206–209.



II.3.2 Zur Rezeption von Literatur und Drama 

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der Anemone und Rose, die sich aus dem Blut des Heros bzw. den Tränen der Liebesgöttin entwickeln, sowie den Myrrhebaum, aus dem Adonis entsprungen ist.570 Damit ist mit der Geburt und der Metamorphose nach dem Tod des Heros die größtmögliche narrative Zeitspanne erzeugt, innerhalb derer die Darstellung ihre diversen Narrateme entfalten kann. Sicherlich sind die von S. Muth herauspreparierten Aspekte grundlegende Elemente der Darstellung, deren Vermittlung durch die in Großteilen additiv wirkende Komposition dreier visueller Einheiten (Mars und Venus, Adonis und Eber sowie die beiden Jagdhunde) begünstigt wird. Jedoch sind diese Aspekte nur ein kleiner Teil der vielfältigen Rezeptionsangebote und Diskursfelder, die durch die Art der Darstellung eröffnet werden. Jede der drei visuellen Einheiten evoziert bereits individuelle Assoziationen. Diese Einheiten werden jedoch, wie gezeigt werden wird, durch unterschiedliche optische Marker aufgebrochen und miteinander in Beziehung gesetzt, sodass völlig neue Dimensionen der Wahrnehmung und Verarbeitung der Inhalte ermöglicht werden. Die auf diesem Mosaik fassbare Kompositionsweise der Fragmentierung und Rekomposition findet eindeutige Entsprechungen in der spätantiken Literatur.571 An diesem Mosaik wird also ein für die Spätantike transmediales Phänomen greifbar, das sich durch Segmentierung und innovativer Zusammenführung bereits bestehender Inhalte auszeichnet. Die Hauptgruppe des Mosaiks zeigt einige kommunikative Besonderheiten, die den Betrachter in besonderer Weise involvieren. S. Muth erklärt die Festlegung der Darstellung des Adonis auf den Kampf als sich an gängigen Jagddarstellungen angelehnte Chiffre für die virtus, was durchaus richtig ist, jedoch zu kurz zu greifen scheint. Zu einer Erweiterung der Bildbotschaft halten v. a. die Mechanismen des Mosaiks an, die den Akt der Beobachtung markieren und so referenzieren. Hier zeigt sich der erste der bereits erwähnten optischen Marker. Zwar steht die Mars-Venus-Gruppe weitestgehend isoliert, jedoch sind einige wesentliche verbindende Elemente mit der Adonis-Eber-Gruppe zu erkennen: Während Mars, der den Eber in einem der Mythenstränge aussendet, um den Liebhaber der Venus zu töten, den Kampf auf dem Mosaik gespannt beobachtet, spiegelt sich, wie J. Lancha hervorgehoben hat, das (bereits fahle) Gesicht des Adonis in dessen Schild. Die Aussendung des Ebers durch Mars wird nicht nur durch dessen Blickrichtung verdeutlicht, sondern auch durch seine Körperhaltung, die die Gewalt des Ebers zu kanalisieren scheint. Die Spiegelung des Adonis in Mars’ Schild dient neben einer proleptischen Thematisierung des, wie bereits hervorgehoben, immanenten Tods (und das ist ein bisher unbeachteter Punkt) als werkexterne Referenz auf die Rolle des Betrachters als Betrachter. Dies liegt daher nahe, weil das Spiegelmotiv in der spätantiken Literatur ein immer wieder aktualisiertes Element eines Diskurses zur Repräsentation ist. Dieser Sachverhalt lässt sich besonders gut in den ausführlichen ekphrastischen Schilderungen von Spiegelungsmotiven in der Mosella des gallorömischen Dichters Ausonius

570 Lancha 2003, 208. 571 Dazu s. u.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

nachvollziehen, der die Spiegelungen auf der Oberfläche des Flusses als Rahmen für einen Diskurs zu Illusion und Artifizialität einsetzt, in dessen Rahmen textimmanente Betrachterfiguren eingesetzt werden, um den Leser zu aktivieren.572 Aufgrund der Korrespondenz mit der Mars-Venus-Gruppe liegt der Fokus daher auf dem prägnanten Moment vor dem Tod des Adonis, was durch die Gesten der Venus und die gespannte Haltung des Mars noch verstärkt wird. Es spricht daher einiges dafür, weniger das mechanische Adaptieren einer auf die virtus-Chiffre verkürzten Jagddarstellung anzunehmen als vielmehr den produktiven und mehrdimensionalen Einsatz des bereits vorhandenen Bildschemas zu postulieren. Der nahende Tod spiegelt sich dann auch nicht minder eindrücklich in der ebenso auf Geschwindigkeit und Immanenz ausgelegten Darstellung der beiden Jagdhunde, die einerseits als solche mit ihren prunkvollen Halsbändern und in Verbindung mit dem Jagdhundfries vor der nahegelegenen Apsis des Raums auf die lebensweltlichen, jagdlichen Aktivitäten des dominus verweisen, aber andererseits das drohende Schicksal des Adonis spiegelnd vorwegnehmen. Hier ist auch der zweite optische Marker eingesetzt, der nun die Adonis-Ebergruppe mit der Hundegruppe verbindet: Einer der Hunde wendet sein Antlitz mit gefletschten Zähnen in einer auffälligen Kopfwendung der Adonis-Eber-Gruppe zu, die durch einen überproportional groß dargestellten, gebrochenen (!) und damit vorausdeutenden Speer von der Hundegruppe abgetrennt ist. Die Hunde liegen mit der Angabe drastischer Verletzungen auf dem Boden, während am rechten unteren Bildrand gerade noch so die Hinterläufe eines Wildschweins zu sehen sind. Dieses Wildschwein öffnet einerseits den Bildraum und vermag andererseits auch die gerade erst erfolgte Verletzung der Hunde zu indizieren.573 Der Betrachter, der bereits durch die Spiegelmotivik und seine Rolle als Betrachter zweiter Ordnung zu einer aufmerksamen Evaluation des Dargestellten angehalten ist, wird durch die beiden eingelegten Namen weiter zur Interpretation angeregt.574 Das Hinzufügen der Namen folgt dabei dem spätkaiserzeitlichen und spätantiken Trend, lebensweltliche Darstellungen von Jagdhunden zu benennen.575 Die Namen der Hunde Titurus und Leander sind jedoch keine geläufigen oder gar stereotypen Hundenamen, die auf reale Hunde des Auftraggebers zurückzuführen sind, sondern mussten einem selbst mäßig gebildeten Betrachter aufgrund ihrer literarischen Prominenz geläufig sein – handelt es sich doch einerseits um eine der Hauptfiguren der vergilischen Eklogen, die nicht nur im ersten Wort des ersten Verses der ersten Ekloge (Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi), son572 Auson. Mos. 220–239. Dabei kommt auch ein Gleichnis zur Anwendung, das die Interaktion eines Mädchens mit ihrem Spiegel bei der Toilette inszeniert. 573 Vgl. Lancha 2003, 206. 574 Vielfach wurde vermutet, der Auftraggeber habe die Namen seiner eigenen Hunde in dieses Mosaik integrieren lassen; s.  dazu Lancha 2003, 209–214. Vielmehr aber werden mit den Namen Bezüge zu Vergil und Ovid gezogen, die die Semantik der ohnehin bereits komplexen Darstellung maßgeblich anreichern. 575 Hierzu s. Kap. II.4.1. Aus diesem Grund wurde auch oftmals angenommen, dass der Auftraggeber des Mosaiks hier seine eigenen Hunde darstellen lassen hat.



II.3.2 Zur Rezeption von Literatur und Drama 

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dern auch in den in der Spätantike verbreiteten Merkversen zum Inhalt der Dichtung Vergils vorkommt.576 Schließlich steht schon bei Ovid Tityrus als Metonymie für die Eklogen (Ov. am. 1,15,25: Tityrus et segetes Aeneiaque arma legentur). Leander hingegen ist sowohl aus Vergils Georgica (Verg. georg. 3,258–263) als auch aus den Heroides Ovids (Her. 18, 19) bekannt. Vor diesem Hintergrund und der Wichtigkeit von Vergil und Ovid für den spätantiken Literaturbetrieb scheinen die Namen sich also als recht niederschwellige Diskursangebote anzubieten, um sowohl die ländliche Topographie (Tityrus als Metonymie für einen bukolischen Raum) als auch die gefährlichen Auswirkungen unglücklicher Liebe (Leander als Opfer seiner Liebe) zu thematisieren. Damit weisen die Namensbeischriften über die Jagdhundedarstellung hinaus und beziehen sich sowohl auf die Mars-Venus-Gruppe als auch auf die Adonis-Eber-Gruppe und verknüpfen diese zu einem dichten Diskursangebot. Die beiden Referenzen dienen dabei also keinesfalls als Schlüssel zur Erklärung der Botschaft des Mosaiks, sondern als kommunikatives Mittel, das das Potenzial dafür bietet, den Betrachter zu weiterführenden Reflexionen – über die der von S. Muth herausgestellten Repräsentation der männlichen virtus und der idealen Geschlechterrollen weit hinaus – zum Dargestellten anzuregen. Ein im Museum von Jaén aufbewahrtes, stark beschädigtes Mosaik aus der ‚Villa de la Peñuela‘ in Santisteban del Puerto bestand ursprünglich wohl aus drei Bildfeldern, wobei zur Linken zwei davon übereinandergelegt und nur durch ein dünnes Band getrennt konzipiert sind, während das zur Rechten gelegene Bildfeld durch mehrere Ornamentbänder deutlich von den beiden anderen Bildfeldern abgesetzt ist (Abb. T 121).577 Diese Trennung lässt sich auch auf inhaltlicher Ebene nachvollziehen: Links lässt sich die untere der beiden Szenen als die Bestrafung des Marsyas identifizieren, während von der oberen Szene nur noch der untere Rand mit den Beinen einer stehenden Person und der in einer bemerkenswert angeklappten Perspektive angegebenen Darstellung einer Reihe von Zuschauern erhalten ist. Das in Größe und medialer Konzeption herausragende rechte Bildfeld zeigte eine Szene aus dem Aufenthalt des Achill auf Skyros, wohin er von seiner Mutter Thetis gesandt worden war, um dort als virgo im Palast des Lykomedes versteckt dem prophezeiten Tod vor Troja zu entgehen. Die in einer reduzierten Palastarchitektur platzierten Figuren, von denen sich jeweils nur der Unterkörper in langen Gewändern erhalten hat, werden um Namensbeischriften ergänzt, welche die Figuren von links nach rechts als Moedia, Pyrra filius Tetidis, Cyrce und Deidamia benennen. Diese lassen sich unter Berücksichtigung sprachlicher Entwicklungen, die für die Zeitstellung charakteristisch sind, als Medea, Pyrrha filius Thetidis, Circe und Deidameia umsetzen.578 Während ‚Pyrrha, der Sohn der Thetis‘ und ‚Deidameia‘ die Szene auch über den textuellen Anteil identifizieren – die auf dem 576 Vgl. die im Codex Vergilianus Vaticanus 3867 überlieferte Zusammenfassung Anth. Lat. 2,1 (Tityrus agresti modulatur carmen avena). 577 Kat.-Nr. 87. 578 Dazu ausführlich Gómez Pallarès 1997, 102–104.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

Boden des Palasts angegebene Spindel579 ist ein weiterer Hinweis für den Rezipienten – stehen Medea und Circe etwas deplatziert in diesem Palast. Ein weiterer, unter den Namensbeischriften verorteter Text, der ebenfalls sprachliche Beobachtungen zulässt, nimmt auf ihre Anwesenheit Bezug: iste enim omnes virgines que sunt mulieres filiae sunt Solis nam [---]edis filius Priami. Diese Aussage wird von der Forschung bis zur durch Beschädigung erzeugten lacuna einhellig folgendermaßen interpretiert: Diese Jungfrauen nämlich, welche Frauen sind, sind alle Töchter des Sol.580 Dabei stellen sich die Probleme, dass 1. Deidameia in keiner verwandtschaftlichen Beziehung zu Sol steht und 2. Medea und Circe zwar Nachkommen von Sol sind,581 aber keine nachweisbare Verbindung zum homerischen Zyklus haben. Eine Möglichkeit, die Anwesenheit der beiden Frauen zu erklären, ohne eine Interpretation zu bemühen, die eine dem Trimalchio nahestehende, defizitäre Mythenkenntnis postuliert, besteht in einer Rezeption der Skyrosepisode in einem Kontext, der den in der Spätantike weit verbreiteten homerischen Zyklus als Ganzes bemüht und dabei auf die anderen beiden Großepen Odyssee (Circe) und Argonautika (Medea) rekurriert.582 Ein Hinweis darauf, dass dabei nicht nur literarische Texte, sondern auch dramatische Inszenierungen Einfluss auf die Konzeption des Mosaiks genommen haben könnten,583 mag auch die bereits angesprochene Darstellung eines Zuschauerranges im direkt neben der Skyrosepisode gelegenen Bildfeld bieten. Für einen dramatischen Effekt könnte auch der Rest des Texts (nam [---]edis filius Priami) gesorgt haben, der aufgrund der Beschädigung schwer zu interpretieren ist. Festzuhalten ist, dass auch in diesem Teil des Texts über die eigentlichen Geschehnisse auf Skyros hinausgehend auf den Zyklus verwiesen wird, indem gewissermaßen proleptisch ein Sohn des Priamos erwähnt wird. Die Forschung hat bereits mehrere Möglichkeiten angeboten, die lacuna zu füllen, welche jedoch allesamt argumentative Schwächen aufweisen. P. de Palol schlägt [Par]idis vor,584 wobei ein zweiter Genitiv keinen Sinn ergeben würde und daher eine in diesem Fall nicht belegte Angleichung des Nominativs an den Genitiv stattgefunden haben müsste. M. Mayer bringt [Tet]idis als Genitivattribut ins Spiel und schlägt vor, dass der Mosaizist fälschlicherweise Priami statt Pelei gelegt habe und mit filius wieder Achill gemeint sei.585 Diese Hypothese, die von S. Redaelli kritisiert worden ist, setzt nicht nur eine doppelte Erwähnung der Thetis, sondern auch eine gewisse Ignoranz sowohl des Auftraggebers als auch der Werkstatt voraus und ist deshalb problematisch.586 J. ­Blázquez 579 Vgl. Ov. ars 1,691–696. 580 Palol 1975, 227–237; Gomés Pallarès 1997, 101; Lancha 1997, 159; Navarrete Orcera 2012a, 298. 581 Fulg. 2,7. 582 Vgl. Navarrete Orcera 2012b, 299. 583 Vgl. Lancha 2012, 250; Redaelli 2014c, 309. 584 Palol 1975, 239–240. 585 Palol 1975, 239, Fn. 51. 586 Redaelli 2014c, 257: „Sarebbe difficile giustificare un errore così grossolano da parte di un commitente di cultura greco-romana che, immaginiamo, doveva conoscere la storia e la genealogia, molto nota, di Achille.“



II.3.2 Zur Rezeption von Literatur und Drama 

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Martínez und J. Gómez Pallarès schlagen Lysidis bzw. Lysedis als Lesart vor, indem sie auf eine Erwähnung eines Priamossohnes dieses Namens bei Hygin (90,2) verweisen, wobei dessen Erwähnung nicht erklärbar ist.587 Allen Erklärungen ist gemein, dass sie ein Substantiv lesen wollen, was sich in allen bisherigen Vorschlägen als problematisch herausgestellt hat. Der Text zeigt nicht die Tendenz, Formen von esse auszulassen; eine solche würde man daher auch in einer an den Hauptsatz angeschlossenen, mit nam eingeleiteten Ergänzung, egal, ob als Neben- oder Hauptsatz, erwarten, welche einen ersichtlichen Subjektswechsel von iste omnes virgines zu filius vollzieht. Auch dann, wenn ein ausgelassenes est angenommen würde, wäre die Verbindung beider Sätze durch nam nicht erklärbar. Daher sei hier auf die bisher noch nicht vorgebrachte Möglichkeit verwiesen, dass es sich um eine Verbalform handeln könnte, welche den Resten des Wortes entsprechend als Prädikat in der 2. Person Singular zu werten wäre. Die von den Editoren angegebene Fehlstelle von drei Lettern würde etwa [occ]edis erlauben, was dann als Wendung des Texts an einen Sohn des Priamos zu verstehen wäre. Dieser Text verbände den gescheiterten Plan der Thetis, ihren Sohn zu verbergen, und das Aufeinandertreffen des Achilles mit Hektor bzw. Paris so auf eine besonders interessante Art, indem er sich an einen Charakter des homerischen Zyklus wendet, welcher aus dem Mosaik heraus angesprochen und so auf einer Ebene zwischen Mosaik und Rezipient angesiedelt wäre: nam [occ]edis filius Priami. Das Prädikat ginge in dieser Hypothese auf zwei mögliche Stämme zurück, nämlich einerseits occĭdere „fallen“ (durch Quantitätenkollaps und Änderung des ĭ zu e) und andererseits occedere588 „entgegengehen“. In Analogie zum möglichen Nominativus pro Vocativo in Kat.-Nr. 34, 35 und 46 („Asinus nica!“; „Marcianus nicha!“; „Paulus nica!“) und der Beobachtung, dass der Vokativ in relevanten romanischen Sprachen völlig ausfällt, wäre in filius auch eine solche direkte Anrede plausibel zu machen, was zu folgender Lesart führt: Nam occedis, filius Priami – „Denn du fällst/trittst entgegen, Sohn des Priamus“, was auf Hektor bzw. Paris zu beziehen wäre. Aufgrund des schlechten Erhaltungszustands muss dieser Vorschlag jedoch natürlich eine weitere Hypothese bleiben. Festzuhalten ist jedoch, dass das Mosaik aufgrund seiner Konzeption und der Verbindung mit den weiteren Szenen über eine stereotype Mythendarstellung hinausweist. Die bildlichen und textuellen Anteile werden genutzt, um ein Netz aus Mytheninhalten zu erzeugen, das intrinsisch Strategien bietet, um eine Kommunikation zu den aktualisierten Aspekten des trojanischen Zyklus zu ermöglichen. Dabei dienen Text und Bild nicht dazu, sich gegenseitig zu affirmieren, sondern fokussieren jeweils unterschiedliche Teilinhalte. Dass diese intrinsischen Hinweise eine extrinsische Entsprechung finden, zeigt sich nicht zuletzt in der auf einen szenischen Kontext verweisenden bildlichen Darstellung von Publikumsrängen. Diese markieren die dargestellten Inhalte des Mosaiks als Gegenstand einer Performance, sodass der Rezipient mit

587 Vgl. Blázquez Martínez 1981, 69–70 und Gómez Pallarès 1997, 102–103. 588 Eine plautinische Vokabel (Plaut. Most. 5,2,4; Asin. 2,3,24; 2, 4, 6; Stich. 5,2,24).

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 II.3 Pavimentierte paideia?

dem Publikum als Folie in eine Interaktion mit dem Dargestellten treten kann. Eine solche Rezeptionsführung wird jedoch nicht nur vom Bildanteil, sondern auch von den Sprechakten ermöglicht, die durch ihre deiktischen (iste), erklärenden (nam) und ironisch-kommentierenden Dimensionen (Pyrra filius Tetydis) in eine Kommunikation mit dem Rezipienten treten. Dass für die intermedialen Mosaikdarstellungen von Bildungsthemen meist keine spezifische literarische Quelle herangezogen werden kann, veranschaulicht auch ein Mosaik aus der ‚Maison de Virgile‘ in Hadrumetum (Abb. T 64).589 Es zeigt drei Figuren, von welchen ein togatus mit einem volumen in der Hand in einer cathedra zwischen zwei weiblichen Figuren platziert ist. Bei den beiden weiblichen Gestalten handelt es sich um Musen, welche links und rechts des Mannes stehen. Sie sind durch ihre Ikonographie als Kalliope, die Muse der epischen Dichtung,590 und Melpomene, diejenige der Tragik, zu identifizieren. Der textuelle Anteil des Mosaiks befindet sich relativ zentral innerhalb der Komposition auf dem aufgerollten und umgeschlagenen volumen. Es handelt sich dabei um Vers 8 sowie den Anfang von Vers 9 des ersten Buchs der Aeneis Vergils: Musa mihi causas memora quo numine laeso quidve.591 Die Verbindung der für Dichter üblichen Darstellung mit den beiden Musen und dem Vergilzitat hat die Forschung dazu geführt, die männliche Person als Darstellung des augusteischen Dichters zu interpretieren. Während die Auswahl Vergils als Motiv für ein spätkaiserzeitliches Mosaik der nachhaltigen Bedeutung des Autors für den Bildungskanon des gesamten Reichs gerecht wird, stellt sich die Frage, ob die spezifische Konzeption des Mosaiks nicht noch weitere Beobachtungen jenseits der basalen Beobachtungen (1) der Auftraggeber schätzte Vergil und (2) wollte im Medium des Mosaiks seine Bildung an diesem Text zur Schau stellen, zulässt. Betrachtet man das Mosaik, lassen sich in diese Richtung gleich mehrere Fragen stellen: Warum werden gerade die beiden Musen Kalliope und Melpomene gewählt? Warum werden gerade diese beiden Verse gewählt, um Vergil zu identifizieren? Lässt die Kombination der beiden Teilmedien eine Engführung der Kommunikation zu, und um welche könnte es sich handeln? Dass es sich um einen Dichter und zwei Musen handeln muss, lässt der Auftraggeber für den zeitgenössischen wie auch für den modernen Betrachter über die Ebene der Bildinhalte kommunizieren. Dabei bleibt es auf dieser Ebene bis auf grundlegende Hinweise, wie die toga als Zeichen des römischen Bürgers, zunächst unbestimmt, um welchen Dichter es sich konkret handelt, während die Musen durch ihre Attribute identifizierbar sind.592 Es wird im Vergleich zu den anderen, zahlreich vorhandenen

589 Kat.-Nr. 49. 590 Pöhlmann 1978, 103 mit Foucher 1964b, 235–236, der Beispiele für eine Kalliope mit Schriftrolle anbringt. Zuvor für eine Identifizierung als Klio: Gauckler 1897b. 591 Übers.: Muse, rufe mir die Gründe ins Gedächtnis und unter Verletzung welcher Gottheit, was […]. 592 Pöhlmann 1978, 102 hält für möglich, dass es sich bei dem Motiv um die Umsetzung einer Vignette aus einem Vorlagenbuch gehandelt haben könnte. Diese These konnte bislang aber nicht verifiziert werden. Es lassen sich aber gewisse Ähnlichkeiten zur Vergildarstellung im Vergilius Romanus (Vat.



II.3.2 Zur Rezeption von Literatur und Drama 

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Musendarstellungen auf Mosaiken mit Namensbeischriften auf eine solche textuelle Komponente verzichtet.593 Damit überlässt die konkrete Konfiguration des Mediums dem Betrachter, diese seinen Kenntnissen entsprechend zu erklären. Dass es sich bei der dritten Figur um einen Dichter handeln muss, der das genus grande der epischen und/oder tragischen Dichtung bedient, lässt sich jedoch schon an der Auswahl der Musen erkennen, die mit Kalliope und Melpomene epische bzw. dramatisch-tragische Dichtung indiziert. Um welchen Dichter es sich dabei genau handelt, klärt schließlich der textuelle Anteil des Mosaiks. Liest man ihn in Kombination mit den Bildinhalten, so wird die Anwesenheit der beiden Musen erklärbar, denn in den zitierten Versen aus dem Proöm der Aeneis handelt es sich um den Musenanruf, mit dem Vergil der Gattung entsprechend die Erzählung motiviert. Die Instanz der Inspiration (musa) wird aufgefordert, nicht nur die Ursachen (causas) für die Handlung des Epos zu erinnern,594 sondern wird auch konkret befragt, unter Kränkung welcher Gottheit sich diese entsponnen hätten (quo numine laeso). Während also Kalliope aufgrund der Textgattung und -tradition erwartbar ist, findet sich hier ein erster möglicher Grund für die zumindest auf den ersten Blick merkwürdig anmutende Anwesenheit der Muse der Tragödie, denn eine Kränkung oder ein Akt der Hybris gegenüber einer Gottheit ist nicht selten das Movens ebendieses Genres.595 Dargestellt zu sein scheint hier also auf einer basalen Ebene eine Szene, welche den mit dem Proöm beschäftigten Vergil – ob während der Abfassung, emendatio oder Reflexion – in Begleitung seiner Inspirationsgottheiten zeigt. Aber wurde die Kombination der Musen und der Verse nur gewählt, um den Dichter zu identifizieren, oder können sich vielleicht noch tiefergehende Aspekte der Kommunikation und deren Kontext plausibel machen lassen? Obwohl nicht eindeutig geklärt werden kann, ob die Zitierung der Stelle die Anwesenheit der Musen oder eben andersherum bedingt, stellt sich die Frage, ob hier nicht nur Vergil, sondern der Vergil des Auftraggebers bzw. dessen literarisch-kulturellen Umfelds forciert wird. In diesem Kontext ist die Beobachtung interessant, dass Vergil nicht mit einer Namensbeischrift identifiziert worden ist, sondern mit einem Zitat aus seinem Werk. Dieses findet sich nicht etwa am Rande des Bildfelds, in eher indirekt kommentierender Funktion vor,

Lat. 3867) erkennen und auch Martial spricht in seinen apophoreta von einer Miniaturausgabe mit dem Porträt des Dichters. Mart. 12,186: Quam brevis immensum cepit membrana Maronem! / Ipsius vultus prima tabella gerit. Übers.: Welch kleines Pergament den unermesslichen Maro aufnimmt! Die erste Seite zeigt sogar sein Gesicht. Vgl. Zehnacker 2004, 45. 593 Vgl. bspw. Kat.-Nr. 6; 25; 69; 119; s. auch Kap. II.4.2. 594 Foucher 1964c vermutet hinter den causae eine grundsätzlichere, vom philosophischen Diskurs geprägte Lesart. Dagegen: Zehnacker 2004, 55. 595 Daneben stehen seit Platon Texte, welche das Epos als Mischung aus dem γένος ἐξηγητικόν und δραματικόν betrachten, z. B. Diom. I, 482: κοινόν est vel commune in quo poeta ipse loquitur et personae loquentes introducuntur, ut est scripta Ilias et Odyssia tota Homeri et Aeneis Vergilii et cetera his similia. Übers.: „Kombiniert“ heißt es hingegen, wenn in diesem kombiniert der Dichter selbst spricht und sprechende Figuren eingeführt werden. In dieser Weise ist die Ilias geschrieben, die ganze Odyssee und die Aeneis Vergils und die übrigen diesen ähnlichen Werke. Vgl. Pöhlmann 1978, 106.

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sondern in gewisser Weise in einer dualen Medialität: Durch die Schriftbildlichkeit des Zitats wird die Materialität des Texts in den Vordergrund gerückt. Während Vergil in Gedanken versunken, inspiriert von der Anwesenheit der Musen entrückt wirkt, lädt insbesondere der Text des aufgeschlagenen Volumens zur Interaktion ein. Mit dem Ausgreifen des Texts in die Lebenswelt des Betrachters, der mit der Anwesenheit der vergilischen Texte vertraut war, wird dieser über die Bildebene hinaus aktiviert. Die Lenkung des Betrachters auf Kontext und Ursachen der epischen Handlung und deren dramatische Aspekte mag darüber hinaus auch auf die Art hinweisen, in der Vergil im Hadrumetum des frühen 3. Jhs. rezipiert worden sein mag.596 Die Aeneis bot grundsätzlich durch die Thematisierung der Leiden des pius Aeneas und die eingelegte, tragische Geschichte der Karthagerin Dido einigen Stoff zur Beschäftigung mit den dramatischen Aspekten des Texts, allerdings sind auch tatsächliche dramatische Performances belegt, welche dieses Sujet bedienten. So lässt Macrobius knapp zwei Jahrhunderte später die gelehrten Gesprächsteilnehmer seiner Saturnalien diese Adaptionen der Dramatik um Dido kritisieren: Quod ita elegantius auctore digessit, ut fabula lascivientis Didonis, quam falsam novit universitas, per tot tamen saecula speciam veritatis optineat, et ita pro vero per ora omnium volitet, ut pictores fictoresque et qui figmentis liciorum contextas imitantur effigies hac materia vel maxime in efficiendis simulacris tamquam unico argumento decoris utantur, nec minus histrionum perpetuis et gestibus et cantibus celebrentur.597

Neben einer verbreiteten Beliebtheit der Didogeschichte in der bildenden Kunst598 bezeugt Macrobius für seine Zeit dramatische Performances, die seit der Veröffentlichung der Aeneis diesen Teilaspekt des Epos weiterentwickelten. Aber auch schon in antoninischer Zeit äußert sich Lukian in seinem Dialog περὶ ὀρχήσεως zu solchen spin-offs, die auf der Bühne von einem Pantomimen abrufbar sein mussten:

596 Einen ähnlichen Gedanken entwickelt Zehnacker 2004, 56, schlägt dabei aber auch noch vor, in der rechten weiblichen Gestalt eine Pantomimenschauspielerin zu sehen, ohne jedoch Belege anzuführen. 597 Macr. Sat. 5,17,5. Übers.: Dies verarbeitete er [Vergil] so viel eleganter als der Urheber des Mythos, dass die Geschichte der unkeuschen Dido, welche die Allgemeinheit völlig falsch zu kennen glaubt, dennoch über so viele Jahrhunderte die Ansicht der Wahrheit angenommen hat, und deshalb anstelle der Wahrheit in aller Munde ist, und dass die Maler, die Bildhauer und diejenigen, die in ihren Webarbeiten zusammengefügte Abbilder nachahmen sich dieses Gegenstandes – und das besonders beim Erzeugen von Bildnissen – bedienen, als sei es die einzige Möglichkeit, ihre Fertigkeit nachzuweisen, und nicht weniger in Gebärden und Gesängen der Schauspieler zum Besten gegeben werden. Vgl. Aug. civ. 7,26,11: Quid sunt ad hoc malum furta Mercurii, Veneris lasciuia, stupra ac turpitudines ceterorum, quae proferremus de libris, nisi cotidie cantarentur et saltarentur in theatris? Übers.: Was sind für dieses Übel die Affären des Merkur, die Frivolitäten der Venus, die Schändungen und Scheußlichkeiten der Übrigen, die wir aus den Büchern heraussuchen würden, wenn sie nicht täglich in den Theatern gesungen und getanzt würden? 598 Eine Zusammenstellung findet sich bei Lancha 1997.



II.3.2 Zur Rezeption von Literatur und Drama 

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νομιστέον γὰρ τῇ Σπαρτιατικῇ ἱστορίᾳ καὶ τὴν Ἰλιακὴν συνῆφθαι, πολλὴν οὖσαν καὶ πολυπρόσωπον· καθ’ ἕκαστον γοῦν τῶν ἐκεῖ πεσόντων δρᾶμα τῇ σκηνῇ πρόκειται· καὶ μεμνῆσθαι δὲ τούτων δεῖ μάλιστα, ἀπὸ τῆς ἁρπαγῆς εὐθὺς ἄχρι τῶν ἐν τοῖς νόστοις γεγενημένων καὶ τῆς Αἰνείου πλάνης καὶ Διδοῦς ἔρωτος.599

Während also sowohl Macrobius als auch Lukian für die Kaiserzeit eine dramatisch enggeführte Rezeption der Aeneis nahelegen und besonders der Didogeschichte eine Relevanz auf der Bühne zuweisen, könnten sie in der Weise eine Erklärung für die Präsenz der Melpomene bieten, dass neben der von Kalliope geleisteten memoria (und damit einer profunden Textkenntnis) auch eine solche Lesart referenziert wird, die die dramatischen Aspekte in den Blick nimmt. Dass Vergil selbst schon die Geschichte Didos mit dramatischen Aspekten anreicherte, deutet die metaleptisch anmutende Passage im vierten Buch an, in der Didos Rasen mit dem eines Agamemnonius scaenis agitatus Orestes verglichen wird.600 Dieser als metaleptisch ansprechbare Kommentar des Erzählers der Aeneis ist als metaliterarischer Kommentar für den Rezipienten der epischen Handlung zu verstehen, der die dramatischen Dimensionen der von Vergil inszenierten Dido-Geschichte in den Vordergrund stellt. Obgleich eine konkrete spätkaiserzeitliche Aufführung solcher auf die Handlung der Aeneis aufbauender Pantomimen oder tragischer Stücke in Hadrumetum, welche den Auftraggeber zur Kommissionierung des Mosaikes bewegt haben könnten, letztendlich nicht nachweisbar ist, lässt sich dennoch festhalten, dass sich die Interaktion von Bild und Text im Fall des Vergilmosaiks weit komplexer darstellt als im Sinne einer einfachen Darstellung des Dichters, die über den Text mit einem ‚Label‘ versehen wird. Vielmehr lenkt die bewusste Entscheidung für die Verse 1,8–1,9 zusammen mit der Anwesenheit der beiden Musen die Rezeption hin zu einem spezifischen Diskurs, nämlich einem solchen, der Teilaspekte der Aeneis zum Thema macht: In diesem Fall einerseits aus dem Werk herausgreifend die Gründe und Ursachen, welche die Handlung des Epos motivieren, andererseits die Konsequenzen, welche sich aus dem Willen der Götter ergeben. Aufgrund dieser semantischen Engführung scheint es deshalb zu kurz gegriffen, eine bloße Zurschaustellung einer Vertrautheit mit einem omnipräsenten Text zu vermuten. Vielmehr ist die Gemengelage eines kanonischen Hypertexts anzunehmen, welche von performativen Aktualisierungen überlagert worden sein und in einer gewissen Reziprozität Einfluss auf die Konzeption des Mediums genommen haben muss. Betrachtet man den baulichen Kontext des Mosaiks, lassen sich weitere, durch die Anlage der Mosaiken ermöglichte Potenziale in dieser Richtung herausstellen. So lag das Vergilmosaik im mittleren von drei nebeneinanderliegenden Räumen der 599 Lukian. salt. 46. Übers.: Man muss denn auch in der Lage sein, der Geschichte Spartas die von Ilion einfügen zu können, wie umfänglich und weitläufig sie auch ist. Für jeden der dort Gefallenen bietet sich eine Aufführung für die Bühne an; umso mehr ist es nötig, all dies erinnern zu können, vom Raub bis zu den Geschehnissen auf den Rückfahrten, ebenso bis zur Irrfahrt des Aeneas und der Liebe Didos. 600 Verg. Aen. 4,471.

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domus. Auch in den anderen beiden Räumen befanden sich zentrale Bildfelder, von denen eines bei der Entdeckung nicht mehr erhalten war, während das andere das Aufeinandertreffen von Herakles und Auge zeigt.601 Vor dem Hintergrund der Beobachtungen zum Vergilmosaik und dessen vielschichtiger Anlage, die in intermedialer Weise Episches mit Dramatischem verbindet und damit einen Diskurs über das eigentliche Werk hinaus anbietet, liegt es nahe, das Potenzial auch raumübergreifend nachzuverfolgen.602 Das bereits angesprochene Mosaik mit Herakles und Auge im Nebenraum besaß keine textuellen Anteile, bietet aber dennoch Potenziale, die eine gemeinsame Rezeption ermöglichen. So kann der Raum mit dem Vergilmosaik, der über die Medienkombination, wie gezeigt worden ist, eine Kommunikation komplexer Inhalte anbietet, als Leitlinie für die Interpretation des leider nicht mehr vollständigen Ensembles dienen. Dies scheint v. a. aufgrund der Kombination der zentralen Lage des das Vergilmosaik beherbergenden Raums zwischen den beiden anderen Mosaiken einerseits und der Existenz des textuellen Anteils auf demselben andererseits geboten zu sein. Auf dem erhaltenen Mosaik, das den Mythos des Herakles und der Auge zum Thema hat, lassen sich trotz der Beschädigung noch drei Figuren erkennen, von denen Herakles in der linken Hälfte des Bildfelds am stärksten beschädigt ist. Auf der rechten Seite sind zwei weibliche Gestalten angegeben, von denen eine bis auf ein Tuch nackt dargestellt ist, während die zweite, an einen Pfeiler gelehnt, eine Wasserschale hält. Die badende Gestalt, die über den Kontext als Auge identifiziert werden kann, blickt Herakles erstaunt an; eine zu Boden gefallene und auslaufende Lekythos markiert den Kontext als Badeszene. Die weiblichen Figuren zeigen dabei beide eine Ikonographie, die zumindest assoziatives Potenzial hat, um ab dem 4. Jh. v. Chr. verbreitete Venusdarstellungen zu aktualisieren, wodurch ein klar erotischer Kontext abgerufen wird. Der Mythos von Herakles und Auge bietet sich in einem solchen durchaus an, mit dem Vergilmosaik und dessen Fokus auf dem Tragischen „gelesen“ zu werden. Er bietet nebem dem erotischen auch ein tragisches Potenzial, da die Königstochter Auge gleich in mehreren Varianten des Mythos Opfer einer Vergewaltigung durch den trunkenen Heros wird, worauf sie darüberhinaus wegen einer von ihrem Vater unerwünschten Schwangerschaft mit Telephos getötet werden soll.603 Damit bietet sich für den Rezipienten das Potenzial eines tertium comparationis in den tragischen Dimensionen beider Mythologeme. In einer Gesamtlektüre dieses auf ursprünglich drei Räume aufgeteilten Ensembles ergibt sich so für den Rezipienten das Angebot eines kommunikativen bzw. diskursiven Mehrwerts. Dabei spielt es weni-

601 Novello 2007, 59. 63. Gauckler 1897a 8–11; 1910, 54 identifiziert die Darstellung als Aeneas und Dido, Muth 1998, 226 als Herakles und Auge oder Mänade. 602 Novello 2007, 63 spricht lediglich von einem Interesse des Besitzers, über die beiden Mosaiken seine Affinität zur Bildung und literarischen Themen zu repräsentieren. 603 Es gibt Bezugnahmen auf eine Tragödie Auge des Euripides sowie spätere Hinweise auf den Inhalt der sophokleischen Aleadae, die sich beide mit der Episode auseinandersetzten. Vgl. Strab. 13,1,69; Paus. 8,4,9.



II.3.2 Zur Rezeption von Literatur und Drama 

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ger eine Rolle, welche Vorbilder bzw. Vorlagen aktualisiert werden, als vielmehr, welche Engführung einerseits und welches über sich Hinausweisen andererseits durch die Kombination von Bild und Text ermöglicht wird. Als besonders komplex zeigt sich diese Kommunikation auch dadurch, dass der textuelle Anteil pseudoepigraphisch auf der Schriftrolle Vergils präsentiert wird und so dem Rezipienten eine umso aufmerksamere Rezeption abverlangt. Ähnliches lässt sich zu einem Mosaik mit einer Darstellung aus dem Trojazyklus beobachten, das aus der ‚Villa del Tellaro‘ in Helorus stammt (Abb. T 69).604 Das Bildfeld, das vermutlich eines von insgesamt zwölf Bildfeldern gewesen sein muss (Abb. 82), welche den oecus der villa schmückten,605 zeigt die Auslösung des Leichnams Hektors. Im Zentrum der Bildkomposition befindet sich die mit dem Leichnam und den Geschenken beladene Waage, auf der linken Seite stehen die Griechen Odysseus, Achilleus und Diomedes, zur Rechten standen, heute aufgrund großflächiger Beschädigung des Bodens nur in Teilen erhalten, Priamos und weitere Trojaner. Alle Dargestellten sind oberhalb der bildlichen Darstellung textuell identifiziert, die Heroen namentlich, die begleitenden Troer, von denen lediglich eine Figur fragmentarisch erhalten ist, werden nur über ihre Zugehörigkeit zu den Τρώες benannt. Dies zeigt sich auch in der Ikonographie, die im Fall der Nebencharaktere anhand der Frisuren und Kleidung sehr nah an den Konventionen lebensweltlicher Darstellungen orientiert sind, während die erhaltenen Griechen entweder der mythologischen Darstellungskonvention folgen (Odysseus in exomis und pileus) oder an spätkaiserzeitlicher Feldherrenikonographie orientiert sind (Achilleus und Diomedes mit Federbusch und lorica musculata sowie Militärstiefeln).606 Damit ist eindeutig das Thema des 24. Gesangs der Ilias referenziert, das in großer Ausführlichkeit die Erweichung des Achill durch seine Mutter Thetis und letztendlich durch die Bitten des Vaters des Getöteten, Priamos, schildert. Dort wird jedoch Priamos auf Zeus’ Befehl von Hermes heimlich zum Zelt des Achill geführt, es findet also keine öffentliche Wägung statt. Auch sind bei der Übergabe der Gaben nicht Diomedes und Odysseus, sondern Automedon und Alkimos anwesend.607 Eine Rolle in der homerischen Lösung spielen die beiden griechischen Heroen demnach nicht, sodass neben der Ilias weitere Texte in Betracht gezogen werden müssen, die, über eine Illustration hinausgehend, das Thema diskursivieren. Betrachtet man weiterhin die Eigenheiten im framing des Bildfelds, so weist die aus einem Pflanzengeflecht bestehende Bordüre den Rezipienten in eine weitere Richtung. In der linken unteren Ecke hat sich eine Maske erhalten, die mit einer Phrygermütze ikonographisch spezifiziert worden ist, welche das epische Thema auch außerhalb der eigentlichen Darstellung in eine andere Richtung lenkt,

604 Kat.-Nr. 54. 605 Wilson 2016. 606 Vgl. Wilson 2016, 135. 607 Hom. Il. 24,474.

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nämlich in Richtung dramatischer Aufführungen.608 Mehrere dramatische Adaptionen der Lösung Hektors sind bekannt, u. a. von Dionysius I., der damit 367 v. u. Z. die Lenäen gewinnen konnte, sowie die den tragischen Teil einer Tetralogie des Aeschylos abschließenden Φρύγες und eine Tragödie des Ennius.609 Ebenfalls wäre in Analogie zum zuvor besprochenen Vergilmosaik an Aktualisierungen des Themas z. B. in Form eines Pantomimus zu denken.610 Interessant zu beobachten ist dabei das Bildkonzept: Es handelt sich nicht um eine Darstellung, die eine tatsächliche dramatische Performance markiert, wie es etwa auf einem Mosaik aus der sog. Zosimosvilla in Zeugma geschieht, das eine Szene der Συναριστῶσαι des Menander mit der Angabe einer Theaterarchitektur im Hintergrund der dargestellten Schauspieler zeigt, auf der sogar der Titel des Stückes vermerkt ist.611 Vielmehr ist das dramatisch verarbeitete Sujet scheinbar durch Rückwanderung aus dem Theaterkontext wieder in einer Mythendarstellung ausgearbeitet, welche erst durch ihr framing als solche markiert wird. Ähnliches hat K. Dunbabin zum ebenfalls in Zeugma gefundenen PasiphaëMosaik aus dem sog. Haus des Poseidon angemerkt (Abb. T 163), welches einerseits eine mehrszenige Darstellung des Mythos bietet, andererseits jedoch mit den Vorhängen und der kompositorisch bedeutsamen Anwesenheit der Amme (τροφός) auf einen dramatischen Kontext hindeutet.612 Als eine mögliche Inspirationsquelle – vor dem Kontext der bisherigen Beobachtungen zur Komplexität der medialen Gefasstheit der Stücke scheint die Frage nach einer direkten Abhängigkeit auch hier abzulehnen zu sein – bieten sich dabei die fast völlig verlorenen Κρῆτες des Euripides (fr. 472e K) an, in denen die Amme eine wichtige Rolle gespielt haben muss, da sie in der Konfronta-

608 Die anderen drei Ecken waren vermutlich ebenfalls mit solchen Masken versehen. In der linken oberen Ecke lassen sich noch die herabhängenden Bänder der Maske erkennen. Wilson 2016 spricht sich bzgl. der Maske gegen einen Hinweis auf den trojanischen Gegenstand aus und führt an, dass seit dem Hellenismus Mosaiken mit solchen Masken bekannt seien, die dort ohne direkten inhaltlichen Bezug zum Bildfeld stünden, allerdings scheint die Phrygermütze ein durchaus plausibles Signal für diese Lesart zu sein – v. a. im Hinblick auf die Rezeptionsebene. 609 Zu Dionysius s. TrGF 1,76 F 2A; vgl. Grossardt 2005. Zu Aeschylos s. Radt 1985, 364–370. Zu Ennius s. TRF F 56–71 ed. Manuwald. 610 Dazu s. u. 611 Zum Mosaik s.  Dunbabin 2016, 58 Abb. 3.20. Donderer 2005, 66 spricht sich gegen eine Darstellung von Schauspielern aus, dafür Abadie-Reynal/Darmon 2003, 97. Stefanou 2006, schließt sich M. Donderer an und äußert, dass das Fehlen der Masken interessant sei, ohne jedoch diesen Befund zu interpretieren. Der Text nimmt auf diesem Mosaik eine besondere Rolle in der Kommunikation ein: Während auf der scaenae frons hinter den sitzenden Charakteren Συναριστρώσας eingelegt ist, steht auf dem pulpitum das den Akkusativ regierende Prädikat mit dem dazugehörigen Subjekt (Ζώσιμος έποίει). Damit hat sich der Mosaizist in einer partiellen Parallelkombination auf einer Metaebene zum Bildgegenstand geäußert, nämlich zu seiner Interpretation einer szenischen Wiedergabe des Stückes, welche auffällige Parallelen zu einem Mosaik in Mytilene bzw. Pompeji aufweist; vgl. Stefanou 2006, 304. Interessant ist dabei die Verortung des Texts, der nicht getrennt vom Bildfeld eingearbeitet, sondern in die Materialität des Bildgegenstandes integriert worden ist. 612 Dunbabin 2016, 103; s. dazu ausführlich Kap. II.4.3.



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tion zwischen Minos und seiner durch die Geburt des Minotaurus entlarvten Frau im erhaltenen Fragment als Komplizin erwähnt wird, welche zusammen mit ihrer Herrin zum Tode durch Einmauern verurteilt wird.613 Dass also einen dramatischen Kontext markierende Elemente und ‚konventionelle‘ Darstellungen mythischer Szenen, die zwar bildimmanent ohne starke Marker eines solchen Kontexts konzipiert sind, dafür allerdings durch ihr spezifisches framing in diese Richtung deuten, nebeneinander im Bestand existieren, deutet darauf hin, dass beim antiken Rezipienten ein Gesamtkonzept der Szene erwartbar gewesen sein muss, das über die Grenzen zwischen Genres von Performances und literarischen Texten hinausgehend einen vielfältigen Diskurs zum jeweiligen Mosaik unterstützte.614 Eine Überlagerung von verschiedenen Kontexten zeigt ebenfalls ein Mosaik aus den Privatthermen der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘ in Puente Genil (Abb. T 94– T96).615 Es besteht aus einem zentralen, rechteckigen Bildfeld, welches die Personifikation des Nils zusammen mit einem Nilpferd, einem Krokodil und zwei Ibissen darstellt, sowie aus vier anschließenden, apsidialen Bildfeldern. Das zentrale Bildfeld mit der nilotischen Szene dient dabei dem Betrachter gleichwohl als Einstieg in die thematische Ausrichtung des Raumdekors, indem es beim Betreten und Beschreiten des Raumes durch Position und Größe den Blick führt und so ein framing für die weiteren Bilder bietet. Während von zwei apsidialen Bildfeldern lediglich wenige Fragmente eines Texts erhalten sind, zeigen die beiden anderen in den nilotischen Kontext einzuordnende Szenen, nämlich die Schilderung einer Geranomachie616 zwischen grotesk konzipierten, pygmäenähnlichen Figuren und Kranichen. Beide Bildfelder sind um textuelle Anteile ergänzt.617 Auf einem der beiden Bildfelder wird eine männliche Figur von einem Kranich attackiert. Sie wird über zwei Texte, welche auf unterschiedlichen Ebenen operieren, ergänzt: Ein erster Text (su Cerbio = sum Cervio: ich bin Cervio) richtet sich werkextern an den Rezipienten und identifiziert die Figur, während sie sich in einem zweiten Sprechakt innerhalb der dargestellten Welt an die

613 Vgl. Ergeç 2007, 10; Önal 2009, 16–23. Eur. Cret. Fr. 472e K 46–49 λάζυσθε τὴν πανο[ῦργον, ὡ]ς καλῶς θάνηι, / καὶ τὴν ξυνεργὸν [τήνδε, δ]ωμάτων δ’ ἔσω / [ἄγο]ντες αὐτὰς ἔρ[ξατ’ ἐς κρυπτ]ήριον, / [ὡς μ]ηκέτ’ εἰσίδ[ωσιν ἡλίου κ]ύκλον. Übers.: Ergreift die zu allem Fähige, auf dass sie gut sterbe, und auch diese ihre Mitwisserin; bringt sie in’s Haus und schließt sie ein im Kerker, auf dass sie nie mehr den Lauf der Sonne erblicken. 614 Vgl. Dunbabin 2016, 111–113, die sich in diesem Sinne auch gegen eine strikte Trennung zwischen dramatischen Subgenres durch den antiken Rezipienten ausspricht. 615 Kat.-Nr. 78. 616 Dieses Bildthema taucht bereits auf der François-Vase im 6. Jh. v. u. Z. auf. Für eine Zusammenstellung s. Versluys 2002. 617 Mit den linguistischen Aspekten der im Folgenden angeführten Texte beschäftigt sich ausführlich Caballer González 2001. Eine ähnliche, aber weniger komplexe Darstellung findet sich auf einem Mosaik aus Amphissa, auf dem ein Kranich Pygmäen attackiert, wobei einer von ihnen seine Sorge um seine Genitalien verbalisiert (Σχολή μὴ τὸ δρεῖλον „Hör auf, nicht den Phallus!“), der andere seinen Vater um Hilfe anruft (βοίθει πάπα „Hilf mir, Vater!“); s. dazu Themelis 1977, 253–254.

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zweite männliche Figur richtet (e fili Gerio vale = eh, fili Geryon, vale: Oh weh, mein Sohn Geryon, lebe wohl!). Diese zweite männliche Figur kommt der ersten mit einem Stock zu Hilfe und richtet sich auf derselben Ebene an diese (subduc te pater: Ducke dich weg, Vater). Die dritte, weibliche Figur läuft herbei und äußert ihren Unmut ob der Situation, in der ihr Mann sich in Gefahr befindet (ai misera decollata so = ai, misera, decollata sum: Weh mir, ich bin enthauptet).618 Direkt an den Rezipienten richtet sich hingegen der zweite Text, der sie als Frau bzw. Mutter der beiden männlichen Figuren identifiziert (uxor Mastale: die Ehefrau Mastale). Dieser Text ist jedoch nicht wie im Falle ihres Mannes als Sprechakt konzipiert, sondern wirkt auf einer kommentierenden Ebene. Die zweite Szene beschäftigt sich höchstwahrscheinlich mit den Nachwirkungen der Auseinandersetzung. Der besiegte Kranich liegt am Boden, während sich zwei männliche Figuren an ihm mit Stöcken zu schaffen machen und eine dritte Figur mit einem Seil am Hals des Kranichs zieht. Auch in dieser Szene äußern sich alle drei Beteiligten. Eine der drei männlichen Figuren kommentiert den Versuch, den toten Vogel wegzuschaffen mit et tu eresuma, wozu in der Hauptsache zwei Lesarten existieren. Während in beiden Fällen eine Aufforderung Inhalt des Sprechakts ist, unterscheiden sie sich in ihrer konkreten Ausrichtung: (1) Et tu, ere, suma: Auch du, mein Herr, pack an! Dabei ist der Schlusskonsonant des Prädikates sumas, eines volitiven Konjunktivs, ausgefallen. Diese Lesart bietet sich aufgrund der lexikalischen Anklänge an die Komödie mit ere und des nilotischen Kontexts, der durch die groteske Darstellung der Hauptdarsteller als komödiantisch gewertet werden kann, an.619 (2) Et tuere suma: Achte auch auf sein Haupt! Sum(m)a wird von J. Caballer González mit Verweis auf Mart. 11,46,6 als Synonym für den Mund aufgefasst.620 Zwar lässt sich letztlich keine der beiden Hypothesen verifizieren, beide passen jedoch gut in den dramatisch-komödiantischen Kontext des Arrangements. Bzgl. ihrer Lesart unproblematischer gestalten sich die Äußerungen der anderen Figuren. Eine Figur beschwert sich mit e importuna = ei, importuna (sc. grus/avis). Interpretiert werden kann dieser Ausruf als Beschwerde über das Gewicht des toten Vogels: Oh, wie schwer er (der Kranich) ist! Alternativ kann der Ausruf jedoch auch als Fluch gewertet werden: Du Mistvieh! Die andere Figur kommentiert ihre Mühe mit dem toten Vogel mit timio ne vecti franga = timeo, ne vectim frangam: Ich habe Angst, den Hebel zu zerbrechen! In der dritten der vier Apsiden haben sich leider nur Reste zweier Wörter erhalten, welche sich einer Interpretation erwehren. Es lässt sich jedoch festhalten, dass 618 Die Aussage decollata sum wird bisweilen als weiteres Element der Komik beschrieben, das mit einer möglichen Etymologie des Namens ihres Ehemannes Cerbio in cervix im Sinne von caput erklärt wird, dessen sie im Sinne des Familienoberhauptes beraubt zu werden drohe; s. hierzu Caballer González 2001, 117; Gómez Pallarès 1997, 84. 619 Caballer González 2001, 119. 620 Caballer González 2001, 120.



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die beiden erhaltenen Szenen nicht nur demselben Sujet entlehnt sind, sondern durch die sequenzielle, die Bildfelder übergreifende Darstellung einer Auseinandersetzung mit einem Kranich durch einen Rezipienten narrativisiert werden können.621 Die nicht erhaltenen Bildfelder könnten in diesem Sinne durchaus dieses Narrativ weitergeführt, bzw. ein zweites gebildet haben. Auffällig ist in jedem Fall, dass nicht die übliche Ikonographie von Pygmäen bemüht wird, die sich sonst in nilotischen Kontexten findet.622 Besonders die Darstellung von Mastale mit ihrem maskenhaften Gesicht und ihrer unüblichen, bodenlangen Kleidung kann in Kombination mit den textuellen, in der Mehrzahl aus Sprechakten bestehenden Anteilen als Hinweis auf einen theatralen Kontext gedeutet werden, wobei sich in der Darstellung der übrigen Figuren keine konkreten Indizien dafür nachweisen lassen.623 In Analogie zu den anderen in diesem Kapitel untersuchten Mosaiken mag die Funktion des Mosaiks jedoch über eine einfache Illustration, wie sie etwa J. Lancha annimmt, hinausgehen.624 Es ruft beim Rezipienten einen Kontext ab, der die theatrale Fassung inkludiert, und lässt dabei die Ebenen zwischen der Repräsentation einer dramatischen Performance und einer isoliert-immersiv dargestellten Nillandschaft verschwimmen.625 Dieses Schwanken zwischen einer Immersion des Rezipienten und dessen Distanzierung wird letztendlich auch durch die auffällige, auf einem extrem umgangssprachlichen Niveau zu verortende Diktion der Sprechakte einerseits und deren materielle Präsenz innerhalb der Bildfelder andererseits erzeugt. Ein Mosaik aus der ‚Villa romana de Santa Cruz‘ in Cabezón de Pisuerga (Abb. T 15) besteht aus zwei stark fragmentierten, nebeneinanderliegenden und durch eine Bordüre gerahmten Szenen, in denen jeweils zwei in Rüstung und Bewaffnung angegebene männliche Figuren interagieren – links in einem Kampf, rechts in einer friedlichen Interaktion.626 Beide Szenen sind oberhalb durch ebenfalls fragmentierte Texte ergänzt, die das Dargestellte als das Aufeinandertreffen von Glaukos und Diomedes im sechsten Gesang der Ilias identifizierbar machen: Beiden Szenen ist jeweils ein Verspaar zugeordnet, wobei über dem Kampf das griechische Original (Il. 6,119–6,120) zitiert wurde, wovon sich nur der Ausgang des zweiten Verses erhalten hat ([μεμαῶ] τε μάχεσθαι „beide begierig zu kämpfen“). Über der friedlichen Interaktion befindet sich eine aufgrund mangelnder Überlieferung leider nicht mehr einem Text oder Autor zuweisbare lateinische Version des Ausgangs der Konfrontation (Il. 6,232–6,233), in 621 Vgl. Gómez Pallarès 1997, 82–87, der den Bildfeldern nur einen basalen inhaltlichen Zusammenhang untereinander bescheinigt. 622 Vgl. Dunbabin 2016, 133. 623 Daviault/Lancha/López Palomo 1987, 69–78. 624 Lancha 1997, 209: „La transmission du schéma iconographique d’ensemble s’est faite par l’intermédiaire d’un manuscrit illustré du texte reproduit dans la mosaïque.“ (Übers.: „Die Übermittlung des ikonographischen Schemas erfolgte durch ein illustriertes Manuskript, dessen Text auf dem Mosaik wiedergegeben ist.“) 625 Vgl. Dunbabin 2016, 133–134. 626 Kat.-Nr. 11.

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der sich die beiden Heroen erkannt haben und ob ihrer ererbten Gastfreundschaft ihre Rüstung tauschen und in Frieden auseinandergehen (hi[i?---] [manu]s iun[x]eru[nt] / [T]ydi[des---] „Diese […] gaben sich die Rechte / Tydides […]“).627 Beobachtet man das Mosaik anhand der Parameter des Analysemodells, lässt sich festhalten, dass die Anlage äußerst komplex ist. Auf einer inhaltlichen Ebene werden singulär zwei literarische Texte aus dem trojanischen Sagenkreis mit bildlichen Darstellungen des Mythos kombiniert.628 Dabei wird jedoch weit über eine reine Illustration des Texts hinausgegangen, d. h. die Konzeption entspricht eher dem interdependenten als dem doppelspezifischen Modus, da schon aufgrund der unüberbrückbaren Kluft zwischen Bild und Text die jeweilige Semantik nie dasselbe ausdrücken kann; vielmehr bereichern sich Text und Bild durch ihre jeweiligen Qualitäten und schließen jeweils Lücken.629 Dafür spricht auch die Beobachtung, dass auf dem Mosaik ein Kampf dargestellt ist, der im homerischen Original gar nicht erst zustande kommt.630 Dort stellen die Heroen ihr Verhältnis zueinander schon beim Absteigen von ihren Wagen fest, indem sie sich, auf die Frage des Diomedes nach der Identität seines Gegenübers, über etwa hundert Verse miteinander austauschen.631 Das bedeutet, dass vom Rezipienten diese längere Passage, die in einer ihrer Funktionen sicherlich als exemplarisch für die Gastfreundschaft angesehen werden konnte,632 supplementiert werden musste, während die intermediale Kombination die wesentlichen Punkte der Handlung, nämlich den leicht modifizierten Ursprung einerseits und den Ausgang des Zusammentreffens andererseits, absteckt. Aber auch auf der formalen Ebene zeigt das Mosaik einige Auffälligkeiten hinsichtlich seiner Anlage. Dabei ist festzuhalten, dass die textuellen Anteile nicht direkt in das Bildfeld eingefügt sind, sondern durch ein dünnes Band abgetrennt sind, was sie in eine gewisse Distanz zur Bildhandlung stellt. Auf einer nächsten, dem Rezipienten konzeptuell-räumlich näheren Ebene, dient die Säulenarchitektur, die beide Szenen rahmt, J. Lancha als Hinweis auf einen Ursprung in einer Kodexillustration, was jedoch letztlich nur Hypothese bleiben muss.633 Sie kann jedoch als rahmendes Mittel gewertet werden, welche die getrennten Text- und Bildanteile in einer Einheit zusammenfasst. Es lässt sich noch eine dritte Ebene der Rahmung erkennen, die durch das einem Bilderrahmen ähnliche Mäanderband etabliert wird. Der Rezipient blickt daher gleichermaßen durch einen Rahmen auf zwei wiederum gerahmte Szenen aus dem Mythos. K. Dunbabin spricht mit Verweis auf Petr. 59 die Möglichkeit 627 Zur Edition des Texts s. Gómez Pallarès 1997, 160–162. 628 Eine weitere Darstellung, allerdings lediglich um Namensbeischriften ergänzt, fand sich in der ‚Casa del Criptoportico‘ (I 6,2), vgl. LIMC III.1 21, 400 s. v. Diomedes. 629 Lancha 1997, 186 führt die Konzeption, wie auch in vielen anderen Fällen, auf eine Kodexillustration zurück, ohne dabei auf die rezeptionsästhetischen Aspekte einzugehen. Subtile Kritik daran in Dunbabin 2016, 136 Fn. 116. 630 Vgl. Lancha 1997, 186. 631 Hom. Il. 6,121–125. 632 Vgl. Stefanou 2006, 112–113. 633 Lancha 1997, Nr. 89.



II.3.2 Zur Rezeption von Literatur und Drama 

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an, dass es sich nicht um eine direkt literarisch oder sogar von der Ilias inspirierte Darstellung, sondern um die materielle Rezeption eines Auftritts so genannter Homeristae handeln könnte, welche zu convivia und ähnlichen Anlässen auftraten und Szenen aus den homerischen Epen mit einer Mischung aus Choreographie und Rezitation von Versen nachstellten.634 Eine Variante einer solchen Performance, die sich bzgl. ihrer gravitas von der gleich zweifach satirisch inszenierten Aufführung im Haus des Trimalchio evtl. absetzte, könnte durchaus eine Inspiration für die Konfiguration des Mosaiks gewesen sein. Dabei muss jedoch festgehalten werden, dass ein Rezipient bei intensiver Kenntnis der homerischen Passage ein Problem bzgl. der Gastfreundschaft gesehen haben könnte, da im Anschluss an die Abmachung zwischen Diomedes und Glaukos Zeus eingreift, um dem Trojaner Glaukos den Verstand zu vernebeln und so einen Tausch zweier Rüstungen zu bewerkstelligen, die erhebliche Wertunterschiede aufweisen.635 Andererseits haben die beiden Heroen den Waffentausch schon vor dem Eingreifen des Zeus beschlossen, was die Stelle zusätzlich verkompliziert.636 Einen Hinweis darauf, dass die Einhaltung der ererbten Gastfreundschaft für den Auftraggeber ein zentraler Punkt der Botschaft gewesen sein mag, bietet die Tatsache, dass der Moment des Handschlags in lateinischer Sprache angegeben ist, also in der Kommunikation mit dem Rezipienten zuerst das homerische Original zitiert wird, um dann code-switching ins Lateinische zu betreiben, was in der Tat dafür spricht, dass dieser Aspekt markiert werden sollte. Auch die Lage des Mosaiks in einer porticus (ob innerhalb des peristylium oder der Villenfassade vorgelagert ist nicht gesichert) spricht für diese Deutung. Für die homerischen Epen typisch, wird also das Handeln der Heroen und Götter in verschiedenen Nuancen bemüht, was sich als ein möglicher Diskurs unter den Rezipienten angeboten haben könnte. Letztendlich lässt sich anhand des Materials ebenso keine einzige Quelle isolieren, was jedoch, wie auch bereits zu den zuvor besprochenen Mosaiken gezeigt worden ist, nicht nötig ist (geschweige denn beabsichtigt war), weil eine der Stärken der intermedialen Konzeption dieser Stücke ihre Fähigkeit ist, vielfältige und komplexe Diskursangebote und -ebenen zu erzeugen, indem nicht nur sowohl die bildlichen als auch die textuellen Anteile, sondern auch deren formale Anlage Teilaspekte beisteuern, welche sich potenziell aus verschiedenen Quellen speisen. Einen Höhepunkt findet dieses Vorgehen auf einem vor wenigen Jahren in Noheda entdeckten Mosaik, das zur Ausstattung eines großformatigen, fast 300 m² umfassen-

634 Dunbabin 2016, 134–136. Zu den Homeristae s. Hillgruber 2000. 635 Hom. Il. 6,234–6,236: ἔνθ‘ αὖτε Γλαύκῳ Κρονίδης φρένας ἐξέλετο Ζεύς,  / ὃς πρὸς Τυδεΐδην Διομήδεα τεύχε‘ ἄμειβε / χρύσεα χαλκείων, ἑκατόμβοι‘ ἐννεαβοίων. Übers.: Von dort aber nahm dem Glaukos den Verstand der Kronide Zeus, der mit dem Tydeussohn Diomedes seine goldenen Waffen gegen bronzene tauschte, den Wert von hundert Rindern gegen den von neun. 636 Hom. Il. 6,230–231: τεύχεα δ’ ἀλλήλοις ἐπαμείψομεν, ὄφρα καὶ οἷδε / γνῶσιν ὅτι ξεῖνοι πατρώϊοι εὐχόμεθ’ εἶναι. Übers.: Lass uns die Waffen untereinander tauschen, auf dass auch jene wissen, dass wir erklären, Gastfreunde schon seit den Tagen unserer Väter zu sein.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

den triclinium einer villa gehörte und in seiner Konzeption mythologischen Bestand und dramatische Performances zusammenführt (Abb. T 86).637 In insgesamt fünf Bildfeldern, die um ein Becken angeordnet sind, werden dem Betrachter sowohl mythologische Szenen (Paris und Helena, Pelops und Hippodameia, Triumph des Dionysos) als auch die Darstellung von Aufführungen verschiedener Genres und Themen geboten.638 Während sich die mythologischen Szenen besonders im Fall der Darstellung der Geschichte von Paris und Helena und den Geschehnissen um Pelops, Hippodameia und deren Vater Oinomaos wegen ihrer mehrszenigen Anlage hervorheben lassen,639 zeigen die übrigen beiden Bildfelder zwei Szenen aus dem Theaterkontext, welche sich in ihrer Komposition und in ihrem jeweiligen Bildinhalt stark ähneln. Zur linken finden sich jeweils eine Orgel, die von einem Musiker und zwei Jungen betrieben wird, sowie drei Figuren, welche als Chor bzw. scabillum-Spieler interpretiert werden.640 Im Zentrum der Darstellung wird von beiden Bildfeldern ein pantomimus in unterschiedlicher Tanzpose gezeigt, der bzw. die von einem Kitharaspieler, einem Auleten sowie einer männlichen Gestalt in einem Mantel begleitet wird, welcher als Dichter bzw. Redner interpretiert wird.641 Unter beiden Szenen befindet sich eine von Architekturdarstellungen eingefasste Reihe von Figuren, die Athleten, Schauspieler aus Komödie und Drama sowie das Personal von ludi darstellen.642 Die beiden Bildfelder unterscheiden sich jedoch in der Thematik, welche jeweils in der rechten oberen Ecke dargestellt ist. Im südlichen Bildfeld finden sich dort zwei Schauspieler, welche aufgrund ihrer kothurnoi als Tragödienschauspieler identifizierbar sind. Das nördliche Bildfeld klärt durch eine in die Darstellung integrierte Beischrift das Thema: Es handelt sich um einen mimu(s) zelotipi numti (mimus zelotypi nymphi), also um den Mimus des eifersüchtigen Bräutigams.643 Der eponyme Ehemann sitzt auf einem Bett zusammen mit seiner Braut, welche er, offenbar um befürchtetes oder weiteres adulterium zu verhindern, an einer Kette fixiert hat. Neben diesen Hauptpersonen befindet sich ein kleiner Sklave im Vordergrund. Eine weibliche, nicht weniger opulent als die archimima

637 Kat.-Nr. 70. 638 Für eine ausführliche Analyse der Bildfelder s. Uscatescu 2013. Kritik an einigen Details sowie der Interpretation des gesamten Ensembles äußert Dunbabin 2016, 15 Fn. 67. 639 Das trojanische Narrativ zeigt von links nach rechts (1) das Parisurteil, (2) Helena und Paris beim Besteigen eines Schiffes sowie (3) die Ankunft der beiden in Troja. Das Schiff dient dabei als bemerkenswerte Überbrückung der Schiffsreise, die nicht dargestellt ist, indem die beiden es jeweils über einen Steg links betreten und rechts verlassen. Vgl. hierfür auch das Mosaik der großen Jagd aus Piazza Armerina (Dunbabin 2016, 211 Abb. 7.30). Das elische Narrativ zeigt von links nach rechts (1) das Freien des Pelops um Hippodameia vor Oinomaos (mit den aufgehängten Köpfen der anderen Freier im oberen Hintergrund), (2) die Manipulation am Wagen des Oinomaos und (3) den Sieger Pelops mit Hippodameia zusammen im Wagen. 640 Uscatescu 2013, 384. 641 Uscatescu 2013, 385. 642 Uscatescu 2013, 387. 643 Zu den sprachlichen Aspekten zuletzt Lancha 2017.



II.3.3 Résumé: Diskursangebote aus Literatur und Drama 

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dargestellte Gestalt sowie eine männliche Figur befinden sich im Hintergrund. Eine weitere männliche Figur, welche der vorgenannten sehr ähnlich gestaltet ist, scheint sich hinter der Kulisse zu verbergen. In ihnen mag jeweils der adulter zu erkennen sein, welcher damit zwei distinkte Zeitpunkte in der Handlung andeutet; einmal sitzt er mit der zweiten weiblichen Gestalt, welche eine Vertraute der Braut darstellt, auf dem Bett, in einer anderen Szene ist der Bräutigam angekommen und zwingt ihn so, sich zu verbergen.644 Bemerkenswert ist in der Gesamtschau des Mosaikes von Noheda die Zusammenführung verschiedener Aspekte und Phänomene aus dem spätantiken Kulturbetrieb: Tragödie, Komödie, sportliche Wettkämpfe – beide allerdings untergeordnet in den kleinen Bildreihen unterhalb der Theaterdarstellungen – Pantomimus, Mimus und Darstellungen mythischer Stoffe stehen nebeneinander. Dieses Zusammenspiel hat sich an den in diesem Kapitel untersuchten, intermedial konzipierten Mosaiken immer wieder beobachten lassen und zeugt von dem dichten Geflecht verschiedener Aktualisierungen von Bildung, Mythos und Performance in der späten Kaiserzeit und in der Spätantike, das sich im materiellen Bestand solcher Mosaikkunst beobachten lässt. Dieses Geflecht zeigt sich in Noheda auch an Details, die den jeweiligen Kontext des Dargestellten bewusst erweitern: Der Text, der den mimus identifiziert, wurde anhand der Schriftform Manuskripten angenähert,645 während im mythologischen Bildfeld zu Pelops und Deidameia das setting des Wagenrennens durch einen euripus markiert wird, der, reziprok wirkend, zwischen der Lebenswelt des Betrachters und der Darstellung des Mythos oszilliert.

II.3.3 Résumé: Diskursangebote aus Literatur und Drama Die intermedial konfigurierten Mosaiken mit Inhalten aus Literatur und Drama zeichnen sich v. a. dadurch aus, dass sie keinesfalls nur Bildinhalte um erklärende Texte ergänzen. Ebenso wenig sind die bildlichen Anteile dieser Medienkombinationen als Illustrationen bekannter Texte zu werten. Beide Hypothesen bedienen letztlich ein Konzept, das entweder die textuellen oder aber die bildlichen Anteile als sekundär identifiziert und so den Blick für die Interaktion der Teilmedien sowie das daraus für die Kommunikation mit dem Betrachter entstehende mehrdimensionale Potenzial verstellt. Auch sollte besonders im Falle der mit dem Kulturbetrieb (Literatur, Drama, Philosophie) befassten Stücke die These, dass diese Mosaiken den sozialen Status

644 Uscatescu 2013 will in den beiden männlichen Figuren einen Schauspieler und einen Kulissenassistenten sehen, was nicht nur aufgrund der Ähnlichkeit untereinander, sondern auch wegen des dann folgenden Fehlens der für solche mimi wichtigen, weil pikanten Anwesenheit des versteckten adulter merkwürdig wäre. Ebenso scheint die Deutung der opulent gekleideten Frau im Hintergrund als Sklavin unwahrscheinlich. Vgl. Dunbabin 2016, 121. Zu den Ingredienzen eines solchen mimus, der sich mit einem adulterium befasst, s. Webb 2008, 105–112. 645 Uscatescu 2013, 382. Vgl. Gómez Pallarès 1997, 75 für weitere Beispiele.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

und die Bildung des Auftraggebers zur Schau stellen sollen, lediglich der Ausgangspunkt für die Betrachtung solcher Artefakte sein. Es handelt sich um eigenständig konzeptualisierte Stücke, welche sich aus dem diskursiven und assoziativen Potenzial beider Teilmedien speisen und dabei Inhalte in innovativer Weise zu aktualisieren vermögen. Dabei zeigt sich eine große Varianz hinsichtlich der formalen und semantischen Aspekte der Kombinationen. Zunächst ist in all jenen Fällen durch die Kombination von Bild und Text grundsätzlich eine Engführung der Kommunikation mit dem Rezipienten festzustellen. Gleichzeitig werden jedoch auch teilmediale Assoziationsfelder erzeugt und Diskursangebote ausgesprochen, die weit über das Dargestellte hinausweisen, gleichsam auf das Dargestellte rückwirken und den Rezipienten so (teils stark performativ) zur Interaktion einladen. Literaturzitate können wie im Fall des Aufeinandertreffens von Glaukos und Diomedes auf dem Mosaik aus Cabezón de Pisuerga zu einer Auseinandersetzung mit den homerischen Epen und der eigenen Lebenswelt auffordern, wie im Falle des Vergilmosaiks aus Hadrumetum die zeitgenössische Rezeption eines kanonischen Dichters diskursivieren oder in einer gewissermaßen der Spolientechnik nahestehenden Art, wie sie J. Elsner für die spätantike Literatur und Architektur beschrieben hat,646 das Interesse des Auftraggebers an der Nautik mit einem intermedialen cento inszenieren, welcher sich aus den besten Autoren speist. In sämtlichen Fällen ist von der Vorstellung einer bloßen reziproken Identifizierung oder Kommentierung von Bild und Text abzusehen, weshalb auch ein hermeneutischer Zugriff mit einer Prämisse des Defizitären (im Sinne bspw. explanativer Modelle) abgelehnt werden muss. Vielmehr zeigt sich der Befund vor dem Hintergrund der angestellten Beobachtungen in vielerlei Hinsicht als typisch für die späte Kaiserzeit und Spätantike, wie ein Vergleich mit Konzepten zeitgenössischer Literatur aufzeigen kann. So lassen sich bei aller Heterogenität für die Literatur v. a. des 4. Jhs. einige grundlegende Aspekte herausstellen, die für die Bildungskultur des westlichen Mittelmeerraums paradigmatisch sind: Einerseits ist ein Interesse an antiquarischen und der memoria dienenden Auseinandersetzungen hervorzuheben, das analog zum Schiffsmosaik aus Althiburos oder etwa den Sentenzen von Philosophen eine mit kulturellem Mehrwert versehene Listenbildung betreibt.647 Andererseits gehören aber auch mehrfach gebrochene Aktualisierungen traditioneller Bestände zu den zeitspezifischen Phänomenen. Diese reichen von einer intertextuell dichten Neubearbeitung in der (Klein-)Epik über neue Genres v. a. christlicher Natur bis hin zum aus hexametrischen Versatzstücken gebildeten cento, der in den meisten Fällen Vergil und ein neuer Text zugleich ist.648 In diesem Sinne bildet ein äußerst (selbst-)bewusster Umgang mit Texten einen Hintergrund für die Betrachtung medialer Phänomene, wie sie in einer komplexen Weise auf intermedial konfigurierten Mosaiken etwa zu mythischen Sujets zu beobachten sind. 646 Hierzu s. Elsner 2000; 2006. 647 Vgl. etwa die Listenepigramme in den Anthologien. 648 So z. B. bei Ausonius und Proba.



II.3.3 Résumé: Diskursangebote aus Literatur und Drama 

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Damit ordnen sich die Beobachtungen zu den intermedial konfigurierten Mosaiken in einen kulturellen Kontext ein, der medienübergreifende Darstellungsziele sowie Repräsentations- und Kommunikationsstrategien einsetzt. Im Umkreis der spätantiken Textkultur präsentiert sich der häufige Einsatz von Text auf Mosaiken dabei als Reflex der grundsätzlichen Tendenz, die Rezeption von Texten zu lenken. Dies geschieht im Falle der Texte durch den gehäuften und paradigmatischen Einsatz von Paratexten, darunter etwa Vorworte und Begleitschreiben (etwa zu Gedichtsammlungen oder gar einzelnen Gedichten, wie im Falle des Ausonius) oder aber ganze Kommentare (Servius) und exegetische Ergänzungen (Kirchenväter). Eine Übertragung dieser Tendenzen auf die Interaktion mit Bildmedien scheint daher eine logische Konsequenz, während eine defizitäre Entwicklung in der Produktion und Rezeption von Medien, die Text in sich bergen, in einem solchen Klima unwahrscheinlich wäre. Dabei zeigt sich medienübergreifend eine Sensibilität sowohl für die Geschlossenheit als auch für die Offenheit medialer Kommunikation, die sich, wie in diesem Kapitel betrachtet, mehr als Chance denn als Risiko der Kommunikation über die Kunstform des Mosaiks zeigt. In diesem Zusammenhang ist schließlich mit dem spätantiken Leser ein Rezipient zu beachten, dessen aktive Involvierung in die Lektüre der Texte einen zentralen Fixpunkt des spätantiken Literaturbetriebs darstellt.649 Die aktive Involvierung liegt einerseits in der durch den christlichen Einfluss immer wichtiger werdenden Exegese und andererseits in der in einen Dialog mit der Tradition tretenden Literatur qua Literatur begründet.650 Damit liegt es nahe, eine solche Kompetenz auch im Umgang mit intermedial konfigurierten Artefakten wie den behandelten Mosaiken als plausibel anzusehen. Immerhin bieten eine ähnlich komplexe Situation diejenigen Mosaiken, auf denen eine Überlagerung vieler verschiedener Aktualisierungen gegebener Themen stattfindet – so etwa im Falle der Darstellungen mythologischer Sujets (Auslösung Hektors, Geranomachie, Achill auf Skyros), welche in vielfältiger Weise Aspekte epischer und dramatischer Aktualisierungen sowohl literarischer als auch dramatisierter Art forcieren, um so eine individualisierte und enggeführte Kommunikation zu erzeugen und dabei ein Zeugnis zur Rezeption dieser Inhalte in Wohnkontexten des 3.–4. Jhs. ablegen. Gleichzeitig werden die formalen Möglichkeiten der intermedial konfigurierten Mosaiken bzgl. framing und Textpragmatik genutzt, um den Rezipienten zu einer aktiven Auseinandersetzung aufzufordern, sodass sich dieser hier unter den sieben Weisen wähnen und dort inmitten eines mimus speisen kann. Rahmung und Layout sind dabei wesentliche Faktoren, die ein aktives Vermitteln zwischen den verschiedenen Ebenen durch den Betrachter zu steuern vermögen. Dieser Aspekt der formalen Anlage ist nicht zuletzt vor dem Hintergrund der Involvierung des Betrachters hervorzuheben, der eben nicht nur kognitiv zur Auseinandersetzung mit Bild und Text aufgefordert wird, sondern auch körperlich aktiviert wird,

649 Vgl. zum spätantiken Leser v. a. Pelttari 2014; Kaufmann 2017; Körfer 2020. 650 Vgl. Elsner/Hernandez-Lobato 2017.

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 II.3 Pavimentierte paideia?

indem er sich im Raum bewegen muss, um die Inhalte zu erschließen und das bereits Gesehene und Gelesene immer wieder miteinander zu vergleichen, Zusammenhänge zu hinterfragen und zu reevaluieren. Diese räumlich-körperliche Komponente zeigt sich besonders bei größeren Mosaiken wie dem Schiffsmosaik aus Althiburos, bei dem eine Erschließung des Mosaiks nur durch eine Manipulation des betrachtenen Körpers möglich ist – damit einher geht gleichzeitig die Erschließung der maritimen Topographie der Bildebene. Besonders in Kontexten wie dem des Vergilmosaiks, das über das eigene Medium hinausgehend und in der Interaktion mit anderen Bildern (Herakles und Auge) raumübergreifend eine Kommunikation mit dem Betrachter ermöglicht, ist der Rezipient dazu angehalten, den Raum zu erschließen, um eine Deutung der komplexen kommunizierten Inhalte zu leisten.

II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi An dieser Stelle muss nochmals betont werden, dass intermedial konfigurierte Mosaiken lediglich einen Bruchteil des gesamten überlieferten Bestands spätkaiserzeitlicher und spätantiker Mosaiken ausmachen. Dieses Verhältnis spricht zweifellos dafür, dass sich ganz bewusst für die Kommunikation über die Kombination von Bild und Text entschieden wurde.651 Bei all den zuvor besprochenen individuellen Kombinationen sowie auch bei den verbreiteten Kombinationskonzepten von Bild und Text hat sich aufzeigen lassen, dass Texte keinesfalls primär ‚didaskalische‘ Funktionen haben – ganz im Gegenteil. In den meisten Fällen verlangen intermedial konfigurierte Mosaiken dem Rezipienten sogar wesentlich mehr Interpretationsleistung ab als rein figürliche bzw. rein textuelle Mosaiken. Kombinationen aus Bild und Text eröffnen dem Rezipienten spezifische Perspektiven der teilmedialen Wahrnehmung und offerieren aufgrund der Differenzen der gekoppelten medialen Möglichkeiten deutlich breitere Diskursangebote als monomediale Mosaiken. Dabei sind zwei Grundmechanismen zu beobachten: Es gibt Kombinationskonzepte, in welchen die reziproke semantische Erweiterung von Bild und Text offensiv angelegt ist, und Kombinationskonzepte, in welchen zunächst eine Engführung entsteht, die in ihrer Funktion jedoch über sich hinausweist – denn gerade in einer Spezifizierung wird umso deutlicher deiktisch auf das potenzielle Spektrum einer Bedeutung verwiesen, wobei die Teilmedien in ihrer Bedeutungsbildung gegenseitige Kontroll- und Leitfunktion für die Rezeption übernehmen. Die Frage nach dem funktionalen Wert intermedial konfigurierter Produkte hat, wie bereits zu Beginn der Untersuchung erörtert, in der Forschung zu zwei völlig gegensätzlichen Positionen geführt: Während W. Raeck schlussfolgert, dass die Kombination von Bild und Text in der Spätantike eine ‚neue Deutlichkeit‘ belege, die im Rahmen eines Bildungsverfalls durch sozialen Wandel in der römischen Oberschicht als Notwendigkeit zu werten sei, bewertet M. Squire Bild-Text-Beziehungen im Allgemeinen als eine wesentlich komplexere Form der Kommunikation, welche dem Rezipienten die Möglichkeit biete, seine Kompetenzen als Leser und gleichzeitig auch als Betrachter zu demonstrieren.652 Zwar haben die Fallstudien zu zwei in der spätkaiserzeitlichen und spätantiken Musivik der westlichen Provinzen äußerst beliebten Themenkomplexen aufzeigen können, dass hier keinesfalls von einer Notwendigkeit ‚didaskalischer‘ Beischriften gesprochen werden kann, doch wie verhält es sich im Falle von einfachen Namensbeischriften, die einem Bild hinzugefügt sind? Das mit Abstand am häufigsten vorkommende Phänomen der Bild-Text-Kombination auf römischen Mosaiken hat in der Forschung zwar oft Erwähnung gefunden, aber bisher keine 651 Vgl. Ibba/Teatini 2017, 225 zum Einsatz von Text auf Mosaikböden. 652 Vgl. die gegenläufigen Positionen von Raeck 1992, insb. 160–161 und Squire 2009.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

eingehende komparatistische Diskussion erfahren. Dies scheint auf der Prämisse zu beruhen, dass diese Namensbeischriften selbsterklärend seien. Üblicherweise werden sämtlichen Namensbeischriften pauschal identifizierende, didaskalische Funktionen zugeschrieben. Das oben entworfene theoretische Modell zum Funktionieren von BildText-Kombinationen hat jedoch aufzeigen können, dass die Identifikation lediglich die intrinsiche Basisfunktion sämtlicher Namensbeischriften bildet. Das Phänomen ist bei Weitem nicht so selbsterklärend, wie es scheint, sondern weist eine Vielzahl von Facetten auf. Mit Blick auf die verschiedenen thematischen Kontexte, in denen diese Praxis Anwendung findet, kann festgehalten werden, dass Namensbeischriften in der römischen Musivik nicht nur indeterminierten oder ambiguen Darstellungen beigefügt sind, sondern in gleichem Maße auch jenen Darstellungen, die ikonographisch potenziell selbsterklärend sind.653 Demnach sind Mosaiken zu verzeichnen, die sich der Kategorie der ‚interdependenten Kombinationen‘ zuordnen lassen, und Mosaiken, die, zumindest aus unserer Perspektive, eindeutig in die Kategorie der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ fallen.654 Diese Sachlage mag dazu verleitet haben, Namensbeischriften als ‚didaskalisch‘ zu werten. Wenn man nicht gerade den gängigen Thesen folgt und die völlige Unkenntnis der Rezipienten voraussetzt, liegt die Vermutung nahe, dass sich die extrinsischen Funktionen von Namensbeischriften in den o. g., unterschiedlichen Kategorien gravierend unterscheiden. Selbstverständlich ist immer zu bedenken, dass es höchstwahrscheinlich auch Rezipienten gab, die nicht zu der idealen Adressatengruppe gehörten und deshalb möglicherweise die Namensbeischriften, die in der vorliegenden Arbeit dem Modus der Doppelspezifik zugeordnet sind, als Hilfestellung benötigten. Dabei handelt es sich jedoch um eine individuelle Rezeption, die problembewusst definitiv Erwähnung finden muss, aber keine Analysegrundlage für die konventionelle Rezeption darstellen kann.655

653 Vgl. auch Feraudi-Gruénais 2017. 654 Die Kategorie der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ beinhaltet Namensbeischriften zu mythologischen Figuren und ikonographisch allgemein bekannten Personifikationen und Allegorien, wie bspw. die Darstellung von Leda und dem Schwan auf einem Mosaik aus der ‚Casa de Leda‘ in Complutum (Kat.-Nr. 30; Abb. T 41) oder Darstellungen der Jahreszeiten mit Namensbeischriften, wie auf einem Mosaik aus der ‚Maison de mois‘ in Carthago (Kat.-Nr. 17; Abb. T 21) oder auf dem Mosaik einer villa in El Hinojal (Kat.-Nr. 39; Abb. T 50–T51). Der Kategorie der ‚interdependenten Kombinationen‘ sind hingegen Mosaiken zuzuordnen, auf denen Figuren lebensweltlicher Szenen, aber auch generische mythologische Figuren oder aber äußerst abstrakte Personifikationen und Allegorien mit Namensbeischriften versehen sind. Dazu gehört bspw. das Dominus-Julius-Mosaik aus Carthago (Kat.Nr. 22; Abb. T 26–T27). Besonders betrifft dies aber auch Flussgottheiten, wie auf einem Mosaik aus der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ in Timgad (Kat.-Nr. 95; Abb. T 128), mit Namensbeischriften versehene Eroten bzw. Trabanten, wie auf einem Mosaik aus der ‚Maison des Trois Graces‘ in Lixus (Kat.-Nr. 63; Abb. T 78–T79) oder auf einem Mosaik der ‚Maison des Chevaux‘ in Carthago (Kat.-Nr. 24; Abb. T 34–T35) sowie die abstrakten Konzepte des Kosmos auf dem Mosaik aus der ‚Casa del Mitreo‘ in Emerita Augusta (Kat.-Nr. 45; Abb. T 60). 655 Hierzu s. auch Kap. II.5.1.



II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi 

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Bei der Frage nach den Funktionen von Namensbeischriften müssen auch die auffälligen Unterschiede in der Verwendung ebendieser im Vergleich zwischen den östlichen und westlichen Provinzen des römischen Reichs hinterfragt werden.656 Es ist davon auszugehen, dass der Einsatz von Namensbeischriften, wie auch grundlegend die Themenwahl der Darstellung und letztendlich auch damit in Verbindung stehend die Funktionen der Kombinationen, von regionalen künstlerischen Traditionen und von kulturellen und sozialen Faktoren abhängig waren.657 Namensbeischriften fanden in den westlichen Provinzen vornehmlich Verwendung in Darstellungen mit lebensweltlichen Bezügen. Bereits in den Fallstudien zu Darstellungen im Kontext des Spielewesens hat sich abgezeichnet, dass Namensbeischriften äußerst häufig zur Identifizierung von Gladiatoren, venatores, Wagenlenkern, Pferden und bestiae eingesetzt wurden. Gleichermaßen sind Namensbeischriften aber auch sehr beliebt im Rahmen von Jagddarstellungen oder anderen Themenbereichen, die der Lebenswelt entlehnt sind. Des Öfteren finden sie aber auch in Verbindung mit ikonographisch potenziell selbsterklärenden Darstellungen Verwendung  – insbesondere in Kombination mit Musen und Personifikationen der Jahreszeiten. Nur sehr selten begegnet man aber abstrakten Personifikationen oder gar mythologischen Szenen mit Namensbeischriften.658 Repräsentativ sind diese hingegen für den Mosaikenbestand der östlichen Provinzen des römischen Reichs. Auf der überwiegenden Mehrzahl der intermedial konfigurierten Mosaiken aus den östlichen Provinzen sind mythologische Szenen, Allegorien und Personifikationen mit Namensbeischriften versehen. Dies gilt einerseits für ikonographisch innovative Darstellungen und äußerst abstrakte Konzepte, aber andererseits auch für olympische Götter und traditionelle Mythen­darstellungen.659 Zwischen den

656 Hervorzuheben ist diesbezüglich der komparatistisch angelegte Aufsatz von Leader-Newby 2007. Der Beitrag strebt in einem Vergleich von intermedial konfigurierten Mosaiken der westlichen und östlichen Provinzen an, zeitgenössische Produktionsintentionen und Rezeptionsvorgänge zu beleuchten, um Erkenntnisse über die „late antique visual culture“ zu erlangen. Jedoch werden in dem Beitrag wesentliche Aspekte des Phänomens ignoriert: R. Leader-Newby erwähnt zwar, dass auf der überwiegenden Mehrzahl der Mosaiken aus den östlichen Provinzen mythologische Figuren mit Namensbeischriften versehen sind, hinterfragt aber nicht die Gründe. Vielmehr konzentriert sie sich auf die Beschriftung abstrakter Personifikationen, bei welchen eine Notwendigkeit der Beischriften offensichtlich gegeben ist. Auch beantwortet der Beitrag letztlich nicht die Fragen, die zu Beginn der Untersuchung gestellt werden. Er dreht sich hingegen ohne konkrete Antworten zu liefern oder zumindest Hypothesen zu formulieren im Kreis, wie das Fazit beweist, das sich mit der Einleitung deckt: „[…] it is clear that mosaics have an important part to play in helping us to understand the relationship between words and images in the late Roman world.“ (Übers.: „[…] es liegt auf der Hand, dass Mosaiken eine wichtige Rolle spielen, wenn es darum geht, die Beziehung zwischen Wort und Bild in der spätrömischen Welt zu verstehen.“) Was intermedial konfigurierte Mosaiken über die „late antique visual culture“ nun aussagen, bleibt jedoch völlig offen. 657 Vgl. Leader-Newby 2007, 179. 658 Zu Personifikationen und Allegorien in den östlichen Provinzen s. López Monteagudo 1997. Für die westlichen Provinzen s. Blázquez Martínez 2008, 11–27. 659 Vgl. Leader-Newby 2007, 181.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

Reichshälften ist also ein mehr oder weniger gespiegeltes Gefälle zu verzeichnen, das zumindest bis zu einem gewissen Grad über die Unterschiede in den thematisch-motivischen Präferenzen zu erklären ist. Aber inwieweit trifft nun W. Raecks Postulat über eine ‚neue Deutlichkeit‘ in diesen Mosaikdarstellungen zu?

II.4.1 Meine Domäne, mein Sklave, mein Hund. Namensbeischriften im Rahmen der ‚neuen Deutlichkeit‘ In den westlichen Provinzen sind Jagddarstellungen oftmals mit Namensbeischriften versehen. Es handelt sich dabei um weitestgehend generische Darstellungen, die für das Verständnis im Prinzip keiner Namensbeischriften bedürfen, dadurch jedoch eine Personalisierung erfahren. Jagdszenen waren seit dem frühen 3. Jh. ein beliebtes Thema für die musivische Ausgestaltung des Wohnraums, insbesondere in Nordafrika.660 K. Dunbabin geht davon aus, dass die Auftraggeber maßgeblich an der Entwicklung von Thema und formaler Gestaltung beteiligt waren.661 Sie weist darauf hin, dass die Darstellungen von spätkaiserzeitlichen und spätantiken Jagdszenen einen hohen Grad an Aktualität aufweisen: Die Akteure tragen zeitgenössische Kleidung, nutzen der Realität entnommene Jagdinstrumente wie Seile, Stöcke, Netze, Leimbehälter und Hundeleinen, die Jagdhunde sind oftmals sogar in ihrer Rasse erkennbar und es werden Jagdtechniken dargestellt, die eindeutig der Jagdrealität entlehnt sind.662 Es wurde also nicht etwa das traditionelle, hellenistische Schema heroischer Jagden übernommen, das den Moment zeigt, in welchem der Hauptakteur einen Eber oder ein anderes gefährliches Tier mit einem Speer durchbohrt, sondern es wurde reali660 Puk 2014, 282. Zur regionalen und chronologischen Verbreitung von Jagddarstellungen im gesamten römischen Reich s. Trinquier/Vendries 2009. Für die westlichen Provinzen s. Dunbabin 1978, 46–87; Schneider 1983, 100–123; López Monteagudo 1991. 661 Dunbabin 1978, 48. 662 Dunbabin 1978, 46–64; insb. 48–49. Besonders gut veranschaulicht dies ein Mosaik aus der ‚Maison des deux chasses‘ in Clupea, das unterschiedliche realistische Jagdtechniken in vier Registern zeigt (Kat.-Nr. 26; Abb. T 37). Im obersten Register jagt der Reiter Bonifatius mit seinen zwei Jagdhunden einen Hasen. Darunter wirft der Reiter Iannuarius einen Speer nach einem Wildschwein, das auf ein gespanntes Netz zuläuft, hinter welchem der Jagdgehilfe Montius in Position steht. Das darunterliegende Register zeigt die Jagd von Eurialus auf einen Hasen mit einem Greifvogel sowie einen Vogelfänger mit Leimstäben, dessen Name sich nur fragmentarisch erhalten hat. Das unterste Register zeigt den Jäger Candurius, der mit seinem Pferd Rebhühner in ein gespanntes Netzt treibt, sowie Victor und dessen erfolgreichen Jagdhund. Ein weiteres Mosaik aus dieser domus zeigt ebenfalls verschiedene, teils narrativ angelegte Jagdszenen mit namentlich identifizierten Jägern (Kat.-Nr. 28; Abb. T 39). Einer der Jäger, Eulogius, ist gleich zweimal dargestellt. In einer Szene reitet er seinem Jagdhund hinterher, welcher einen Vogel verfolgt. In einer zweiten Szene hängt er sein Beutetier zum Ausnehmen an einem Baum auf, während sein erfolgreicher Jagdhund neben ihm sitzt. Auf diesem Mosaik dienen die Namensbeischriften nicht nur der Identifikation der Figuren, sondern auch der Kenntlichmachung narrativer Sequenzen, die kompositorisch nicht eindeutig aufeinander bezogen sind.



II.4.1 Namensbeischriften im Rahmen der ‚neuen Deutlichkeit‘ 

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tätsnah eine Treibjagd dargestellt, in welcher der Jäger zu Pferd mit der Unterstützung von Jagdgehilfen den Eber in ein gespanntes Netz treibt.663 Im Laufe des 3. Jhs. entwickelte sich dann der Trend, den dargestellten Figuren Namen beizulegen. Intermedial konfigurierte Mosaiken mit Jagddarstellungen lassen sich in zwei Gruppen einteilen: Jagddarstellungen mit Namensbeischriften zu menschlichen Akteuren und Jagddarstellungen mit Namensbeischriften zu Pferden und Jagdhunden.664 Die meisten dieser Mosaiken datieren zwischen der Mitte des 3. und der Mitte des 4. Jhs. Danach sind nur noch sehr wenige Exemplare zu fassen. Beispielhaft seien hier zwei Mosaiken angeführt, auf welchen die dargestellten und benannten Jäger mit Sicherheit als Hausherren der jeweiligen domus identifiziert werden können. Eines dieser beiden Mosaiken stammt aus einer villa in El Ramalete (Abb. T 54–T55).665 Das zentrale Bildmedaillon, das von einer ornamental-vegetabilen Komposition mit kantharoi umgeben ist, zeigt den erfolgreichen Jäger Dulcitius, der mit seinem Pferd über ein mit einem Speer getötetes Wild hinweg reitet. Während die linke Hand die Zügel greift, ist die rechte Hand in einer Siegeshaltung erhoben. Im Hintergrund sind schematisch ein Baum, ein kleiner Fels sowie Gräser dargestellt, um die Szene zu charakterisieren. Das andere Mosaik stammt aus der ‚Casa de Thalassius‘ in Corduba (Abb. T 44).666 Der Fokus liegt hier ganz auf den Figuren. Auf die Charakterisierung der Umgebung wurde weitestgehend verzichtet.667 Lediglich ein Hasenbau ist in der unteren rechten Ecke des Bildfelds angegeben, um das Geschehen zu kontextualisieren. Daneben befindet sich die Darstellung des Thalassius, dessen Status als Jäger durch den textuellen Zusatz qui venator hervorgehoben wird. Er reitet seinen beiden Jagdhunden hinterher, die einem Hasen nachjagen. Einer der Hunde ist als Nimbus identifiziert. Unterhalb seines Schattens ist ein weiterer kurzer Text gelegt,

663 Vgl. Dunbabin 1978, 49. Mythologische bzw. heroische Jagdszenen finden jedoch weiterhin Umsetzung auf römischen Mosaiken der westlichen Provinzen. Besonders interessant ist dahingehend das in Kap. II.3.2 besprochene Mosaik aus dem oecus der ‚Villa de Materno‘ in Carranque (Kat.-Nr. 14; Abb. T 18), das die fatale Eberjagd des Adonis zeigt, die von Mars und Venus beobachtet wird. Im Vordergrund der Szene befinden sich zwei überproportional groß und schwer verletzt dargestellte Jagdhunde mit den bedeutungsschweren Namen Tityrus und Leander. 664 Dass nicht alle Jagdmosaiken mit namentlich bezeichneten Tieren reale Tiere und damit das Eigentum des Auftraggebers meinen, lässt sich exemplarisch an einem Mosaik aus einer villa in Baños de Valdearados (Kat.-Nr. 7; Abb. T 11) aufzeigen. Hier sind vier jagenden Hunden die Namen der vier Windrichtungen beigelegt. Vgl. hierfür z. B. das Mittelbild eines Mosaiks aus Santa Vitória do Ameixial (Kat.-Nr. 86; Abb. T 120) oder ein Mosaik aus der ‚Casa del Nacimiento de Venus‘ in Italica (Kat.-Nr. 60; Abb. T 75) mit namentlich gekennzeichneten Personifikationen der Winde. 665 Kat.-Nr. 41. 666 Kat.-Nr. 33. 667 Eine ähnlich reduzierte Darstellung, die auch in ihrem Schema der Darstellung aus Corduba gleicht, findet sich auf einem Mosaik aus einer villa in Opitergium (Kat.-Nr. 71; Abb. T 87). Das Bildfeld zeigt eine Jagdszene mit namentlich gekennzeichnetem Jäger, zwei Jagdhunden und einem Beutetier. Der Jäger Romanus weist mit einer Geste seine Hunde an, einen Hasen zu fangen.

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der für gewöhnlich als Name des zweiten Hundes interpretiert wird: Lateras.668 Aufgrund seiner weit von dem zweiten Hund entfernten Position unterhalb des bereits eindeutig benannten Hundes, ist diese Interpretation m. E. falsch. Hätte man den zweiten Hund benennen wollen, hätte direkt über dessen Rücken genügend Platz zur Verfügung gestanden. Stattdessen ist der Text direkt neben dem als einziges die Szene charakterisierenden Element, dem Hasenbau, gelegt. Lateras ist daher vielmehr als Kommentar oder Ausruf im Sinne von ‚du bellst‘ oder ‚du zeigst an‘ zu interpretieren und damit auf die Handlung des Hundes mit Namen Nimbus bezogen.669 Durch dieses einzelne Wort wird die gesamte Szene narrativisiert, indem es auf den Moment anspielt, in welchem der Hund Nimbus den Hasen in seinem Bau aufgespürt hat. Über die Identität der beiden domini Dulcitius und Thalassius, die sich als Jäger haben darstellen lassen, lässt sich nur spekulieren. Über die ‚Casa de Thalassius‘ in Corduba ist zu wenig bekannt, um Schlüsse über den Auftraggeber des Mosaiks zu ziehen. Sicher ist jedoch, dass das Mosaik ein cubiculum, also einen eher ‚privateren‘ Bereich zierte, in das der dominus nur ausgewählte Gäste einlud und sich vor diesen standesgemäß präsentierte. Auch wenn die villa in El Ramalete ebenfalls nur partiell freigelegt und erforscht wurde, lässt sich hier ein besseres Bild vom Auftraggeber des Mosaiks zeichnen. Er gehörte ganz offensichtlich zu dem Kreis spätantiker lokaler Eliten, die große ländliche fundi in der näheren Umgebung von größeren Städten besaßen. Das Ebrotal war in der Spätantike dicht besiedelt und El Ramalete bot durch den Flusslauf und die gut vernetzten Verkehrswege der nahegelegenen Stadt Graccurris eine äußerst günstige Lage für den Handel mit landwirtschaftlichen Erzeugnissen. Die villa rustica des Dulcitius bot neben dem repräsentativen Wohnraum nicht nur einen großen landwirtschaftlichen Sektor, sondern auch Privatthermen, auf deren Ausstattung besonders viel Wert gelegt wurde (Abb. 64). Der freistehende oktogonale Raum mit procoeton, den das Mosaik zierte, stellte in Hispanien eine absolute Besonderheit dar. Diese außergewöhnliche und damit sicherlich repräsentative Raumstruktur macht die Interpretation des Raums als oecus plausibel. Als Besitzer eines großen fundus und damit höchstwahrscheinlich auch eines ausgedehnten Jagdareals bot es sich für Dulcitius an, sich über die standesgemäße otium-Beschäftigung des Jagens zu präsentieren. Auftraggeber von Jagdmosaiken ließen aber nicht nur gerne die Darstellungen ihrer selbst namentlich identifizieren, sondern auch die ihrer tierischen Jagdbegleiter, so wie bspw. auf einem Mosaik des ‚Édifice des Asclepieia‘ in Althiburos (Abb. T 4).670 Es handelt sich um ein Jagdmosaik mit verschiedenen Einzelszenen in mehreren, nicht klar voneinander abgegrenzten Registern. Die Szenen sind durch schmale 668 Hierzu u. a. Murillo Redondo/Carrillo Diaz-Pinés 1999, 536. 669 (b)laterare = bellen, vgl. Porph. 2,7,35: latras uel furiose clamas. 670 Kat.-Nr. 3. Die erhaltenen Pferdenamen lauten Mulgius, Faunus, Bracatus, Leontius, Syriaca, Perdix, Plumeus, Cucia, Miniatus, Amor, [--?]o[-]atus, Icarus, Auspicator und Eventus. Die Jagdhunde, deren Namensbeischriften erhalten sind, heißen Spina, Lecta, Pinnatus, Bois, Polifemus und Atalante.



II.4.1 Namensbeischriften im Rahmen der ‚neuen Deutlichkeit‘ 

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Bodenstreifen voneinander separiert, sodass der Eindruck einer großen, weiträumigen Landschaft entsteht, in welcher verschiedene Protagonisten jagen.671 Zwar sind die menschlichen Akteure nicht mit Namensbeischriften versehen, aufgrund der Diversität ihrer Kleidung kann jedoch mit einiger Sicherheit ausgeschlossen werden, dass einzelne Figuren mehrfach dargestellt sind. Hinzu kommt, dass jedes dargestellte Pferd namentlich identifiziert ist und jeder Name nur ein einziges Mal vorkommt.672 Obwohl die Szenen also keinen direkten Zusammenhang aufweisen und keinesfalls von der Darstellung eines spezifischen, episodenhaft wiedergegebenen Jagdereignisses die Rede sein kann, ist die Komposition trotzdem mehr oder weniger chronologisch aufgebaut: In der linken Ecke des oberen Registers ist der Aufbruch zur Jagd dargestellt. Mehrere Reiter und Jagdbegleiter, die Hunde an Leinen führen, sind ruhig bewegt in Richtung des Registerzentrums abgebildet. Darauf folgen einzelne, aktionsgeladene Szenen mit unterschiedlichen Protagonisten. Schließlich ist in der linken Ecke des unteren Registers die Rückkehr von der Jagd dargestellt. Mehrere Jagdbegleiter führen Hunde an Leinen und tragen Jagdwaffen sowie die Jagdbeute, während ihnen Reiter in ruhiger Bewegung in Richtung des Registerrands folgen. Die erhaltenen Fragmente des Mosaiks lassen darauf schließen, dass lediglich die Jagd auf kleine Wildtiere dargestellt ist. Mehrfach ist abgebildet, wie Reiter mit ihren Hunden Hasen hinterherhetzen oder wie sich mehrere Jagdhunde erfolgreich auf Füchse und Hasen stürzen. Dargestellt ist auch, wie Jagdgehilfen in einem Hasenbau stochern und wie ein Reiter von seinem galoppierenden Pferd fällt. Ob im Zentrum möglicherweise auch eine Wildschweinjagd dargestellt war, ist aufgrund des schlechten Erhaltungszustands nicht zu rekonstruieren. Das Thema der Jagd wird auch in der das Bildfeld umgebenden Bordüre weitergeführt: In einem Fries aus Pflanzenvoluten sind die verschiedensten kleinen Beutetiere aufgehängt. Individualität und konkreten Bezug zu dem Auftraggeber erhält die Darstellung über die Namensbeischriften der Pferde und Jagdhunde. Es gibt keinen Anlass, anzunehmen, dass die Namen der Tiere lediglich aus Modellbüchern übernommen wurden, um Authentizität zu vermitteln – dies widerspräche auch der kommunikativen Pragmatik. Für die Annahme, dass es sich bei den dargestellten und namentlich identifizierten Pferden und Hunden um den Besitz des Auftraggebers handelt, spricht v. a. ein Detail in der oberen linken Ecke des Bildfelds. Zwischen den Beinen des ersten Pferds sind gleich zwei Namen eingelegt: Oricl[-] und Mulgius. Obwohl sich die übrigen Namensbeischriften ausschließlich auf die dargestellten Pferde und Hunde beziehen, scheint die Interpretation, die M. Ennaïfer vorschlägt, durchaus plausibel: Er sieht in den beiden räumlich eng miteinander verknüpften Namen im Sinne von „Mulgius, das Pferd von Oriclius“ eine Verbindung.673 Der Name Oricl[i] im Genitiv kann sich aufgrund des Kasus und seiner 671 Vgl. Dunbabin 1978, 50. 672 Die Namensbeischriften unterstützen den Betrachter in diesem Sinne auch bei der Orientierung auf dem Mosaik mit seinen vielen verschiedenen einzelnen Szenen. 673 Ennaïfer 1976, Nr. 26.

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Position tatsächlich auf kein anderes Tier beziehen. Vielmehr wird dem Pferd Mulgius durch die Beischrift eine herausgehobene Stellung attestiert: Es ist das (liebste) Pferd des Oriclius, der mit hoher Wahrscheinlichkeit als dominus und Auftraggeber des Mosaiks zu identifizieren ist. Dafür sprechen auch die umliegenden Figuren, die sich allesamt diesem Reiter zuwenden und ihn somit zum Fokalpunkt der ersten Szene machen. Dass auch die übrigen Pferde zum Besitz des dominus gehörten,674 macht das bereits besprochene Schiffsmosaik aus dem atrium tuscanium der domus plausibel, das drei namentlich identifizierte Pferde auf einem Transportschiff zeigt und somit auf einen der wirtschaftlichen Zweige des dominus hinweist.675 Zwei weitere, wesentlich kleinere Jagdmosaiken, die aber an von Gästen vielfrequentierten und repräsentativen Orten der domus lagen, sollen an dieser Stelle noch Erwähnung finden. Auf beiden Mosaiken sind die Jagdhunde im Vergleich zu den übrigen Figuren überproportional groß dargestellt und benannt. Dadurch sind sie für den Betrachter besonders hervorgehoben.676 Eines dieser beiden Mosaiken zierte die Türschwelle zum oecus der ‚Maison de Laberii‘ in Uthina (Abb. T 145).677 Dargestellt sind zwei Jäger auf Pferden, die mit einem Jagdbegleiter den zwei Hunden Ederatus und Mustela hinterherreiten, welche wiederum einen Hasen und einen Fuchs verfolgen.678 Das andere Mosaik lag im peristylium der ‚Maison du Char de Vénus‘ (Abb. T 130) vor dem großen Triconchensaal (Abb. 140).679 Es zeigt zwei Jagdszenen, die in zwei untereinanderliegenden Registern in Spiegelverkehrung zueinander angeordnet sind. Im oberen Register folgt ein Jäger auf seinem Pferd Narcissus mit einem Jagdbegleiter einem Jagdhund, der seine Beute verfolgt. Von diesem Hund sind nur noch die Hinterläufe erhalten. Höchstwahrscheinlich war auch ihm ein Name beigelegt, wie sich aus der Darstellung des unteren Registers ableiten lässt. Hier reitet ein Jäger einem Jagdhund hinterher, der einen Hasen fängt. Über dem Rücken dieses Hundes ist dessen Name sowie eine Apposition gelegt, die seine jagdlichen Qualitäten näher charakterisiert: Sagitta pernicies leporum. Auch bereits sein Name, Pfeil, zeigt dessen Wert an, der für den dominus erinnerungswürdig schien. Jagdmosaiken mit Darstellungen realistischer Jagdtechniken und Namensbeischriften zu den Jägern sowie zu deren Pferden und Hunden sind typisch für die westlichen Provinzen. J. Blázquez Martínez fasst ihre Bedeutung treffend zusammen: 674 Vgl. Dunbabin 1978, 50. 675 Dazu s. Kap. II.3.1. 676 Während Dunbabin 1978, 61 lediglich von „figures taken from stock“ spricht, ist es m. E. richtiger, von Bedeutungsgröße zu sprechen, da der Fokus in jeder Hinsicht auf die Hunde gelegt ist. Vgl. auch ein Mosaik aus Uzappa (Kat.-Nr. 116; Abb. T 148), auf dem die beiden dargestellten Hunde Unicus und Aquila überproportional groß dargestellt sind. Sie sowie die Jäger werden durch die Darstellung der Diana, die aktiv in die Handlung eingreift und die Hunde anweist, unter den Schutz und die Wohlgesonnenheit der Göttin gestellt. 677 Kat.-Nr. 112. 678 Ederatus wörtl. = der Efeubekänzte; Mustela = das Wiesel. 679 Kat.-Nr. 97.



II.4.1 Namensbeischriften im Rahmen der ‚neuen Deutlichkeit‘ 

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La caza fue una ocupación a la que se entregaron con pasión los domini de los latifundios durante el Bajo Imperio. Fue frecuentemente representada en los mosaicos de todo el Imperio durante la tarda Antigüedad, siendo un simbolo del status social de esta clase privilegiada.680

Im Falle der Mosaiken mit Namensbeischriften setzten die Auftraggeber den Wunsch um, sich selbst bei der Jagd zu präsentieren. Sie ließen die Mosaizisten identifizierende Namensbeischriften einfügen, um eine lediglich allgemeine Referenz zur Jagd im Sinne einer Darstellung ihrer eigenen Aktivität als Jäger zu personalisieren. Die Vielzahl an Jagddarstellungen in den westlichen Provinzen – ob mit oder ohne Namensbeischriften – deckt sich mit der Vielzahl an Darstellungen, die im Kontext des Spielewesens verortet sind. In einigen Fällen werden die beiden Kontexte sogar miteinander in Bezug gesetzt, wie bspw. auf einem Mosaik aus Cuicul aus dem 5. Jh.681 In der oberen Hälfte des Mosaiks sind Jagdszenen und einzelne wilde Tiere abgebildet. Im Zentrum ist ein Jäger auf einem Pferd dargestellt und ihm gegenüber ein Eber, welchem ein Speer in der Schulter steckt. Unterhalb des Reiters ist ein flüchtender Hirsch abgebildet und links von diesem steht ein Jäger mit über die Schulter geworfenem Netz und einem toten Hasen in der Hand. Charakterisiert wird das Setting durch verstreut angegebene Pflanzen, einen früchtetragenden Baum und eine porticus im Hintergrund, hinter welcher Hausarchitekturen zu erkennen sind.682 In der unteren Hälfte befinden sich hingegen Darstellungen von venationes im Amphitheater. Der thematische Unterschied ist nicht nur anhand der anderen Umgebung zu erkennen, sondern auch daran, dass hier völlig andere Tierarten dargestellt sind und die menschlichen Akteure eindeutig über ihre Kleidung als venatores charakterisiert sind. Dargestellt ist ein Kampf zwischen einem venator und einem im Sprung dargestellten Löwen. Ein weiterer Löwe versucht, sich einen Speer aus einer Bauchwunde zu ziehen. Daneben befinden sich ein Leopard sowie ein zweiter venator zwischen zwei Löwen. Eine weitere Kombination – in diesem Fall von Jagd- und Circusszenen – findet sich auf einem Mosaik aus einer domus in Emerita Augusta (Abb. T 58–T59).683 Hier sind zwei Jagddarstellungen mit einer Darstellung eines siegreichen Wagenlenkers kombiniert.684 In einer geometrischen Rapportkomposition liegen drei nebeneinander 680 Blázquez Martínez 1992, 957. (Übers.: „Die Jagd war eine Beschäftigung, der sich die Domini der Landgüter in der späten Kaiserzeit leidenschaftlich widmeten. Sie wurde in der Spätantike häufig auf Mosaiken im ganzen Reich als Symbol für den sozialen Status dieser privilegierten Klasse dargestellt.“). 681 Für eine Abb. s. Puk 2014, Taf. 104, Abb. 136. Während Lassus 1971, 202–203 die gesamte Darstellung im Amphitheater verortet sieht, erkennt Puk 2014, 285 die Zweiteilung des Mosaiks. 682 Zur Verbindung von Hausarchitekturen mit lebensweltlichen Jagdszenen vgl. bspw. Kat.-Nr. 75 zum frigidarium-Mosaik der ‚Villa de Pompeianus‘; dazu auch unten. 683 Kat.-Nr. 44; s. hierzu auch Kap. II.2.2.2. 684 Vgl. auch ein frühes Beispiel für die Verwendung von Namensbeischriften auf Jagdmosaiken aus der ‚Casa dos Repuxos‘ in Conimbriga (Kat.-Nr. 32; Abb. T 43) von der Wende zum 3. Jh. In der Komposition sind Jagdszenen mit namentlich identifizierten Figuren mit Darstellungen der Jahreszeiten und einer Darstellung eines siegreichen Wagenlenkers im Zentrum kombiniert. Auf diesem Mosaik

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angeordnete Bildfelder. Das Bildfeld im Zentrum des Paviments zeigte ursprünglich einen siegreichen Wagenlenker auf einer von Victoria begleiteten quadriga. Erhalten hat sich nur die linke Hälfte des Bildfelds mit Victoria, zwei mehrfach gebrandmarkten Circuspferden mit den Namensbeischriften [N]arcissus und Delf(icus?) und die rechte Hand des Wagenlenkers mit Peitsche. Die beiden rechts und links angrenzenden Bildfelder sind jeweils um 90° verkehrt auf die Langseiten des Mosaiks ausgerichtet. Eines dieser Bildfelder ist großflächig zerstört. Zu erkennen ist der Oberkörper eines Jägers zwischen zwei Bäumen. Aufgrund der charakteristischen Armhaltung wird es sich wohl um einen Reiter gehandelt haben. Das andere Bildfeld zeigt den Jäger Marianus mit seinem gebrandmarkten Pferd Pafius vor einem erlegten Hirsch. Die Szene ist, wie auch die gegenüberliegende Szene, durch zwei Bäume und einen emporragenden Felsblock charakterisiert. Es ist gut möglich, dass der Jäger und höchstwahrscheinlich auch dominus Marianus in beiden Bildfeldern dargestellt war, welche aufeinanderfolgende Sequenzen seiner erfolgreichen Jagd zeigten. Die Tendenz zur Kopplung von Jagd-, Circus- und Amphitheaterszenen entspricht nicht nur dem Wunsch nach gleichzeitiger Wiedergabe der verschiedenen Interessen römischer Eliten, sondern verweist auch als Ausdruck des elitären Lebensstils auf die enge Verwobenheit dieser Kontexte, da Pferde ein essenzieller Bestandteil der Jagd und der Circusspiele waren und „die Arenakämpfe Merkmalen der zeitgenössischen Lebenskultur wie der Jagd und einer Vorliebe für wilde Tierarten entsprachen und dadurch die sozialen Präferenzen ihrer Zeit abbildeten“.685 Abgesehen davon, dass sich Auftraggeber (lokaler) Eliten auf Mosaiken, die ihre domus und villae zierten, mit Vorliebe zusammen mit ihren Hunden und Pferden als Jäger haben darstellen lassen, findet sich eine Reihe weiterer Mosaiken mit Darstellung realistischer Szenen rund um villae rusticae sowohl mit als auch ohne Beischriften.686 Eines dieser Mosaiken, das Dominus-Julius-Mosaik aus Carthago (Abb. T 26– T27), das die villa des Julius im Kontext der Prosperität über die vier Jahreszeiten hinweg präsentiert, wurde bereits besprochen.687 In den Privattermen der ‚Villa de

sind mehrere Episoden einer realistischen Jagd in vier Bildfeldern mit narrativer Folge dargestellt (vgl. Blázquez Martínez 1992, 958–959), die die Darstellung des siegreichen Wagenlenkers einfassen. Grundsätzlich bildet jedes Bildfeld potenziell eine geschlossene Einheit und kann isoliert für sich betrachtet werden. Um die narrative Folge zu erschließen, muss der Rezipient die Bildfelder durch das sukzessive Durchqueren des Raums in einer Kreisbewegung betrachten, welche damit auch den Jahreszyklus, der über die Jahreszeitenbüsten in den vier Ecken der Komposition repräsentiert ist, schließt. Angeleitet wird er dabei durch die Laufrichtungen der Figuren. Hier handelt es sich dementsprechend, ähnlich wie bei dem Magerius-Mosaik (Kat.-Nr. 89; Abb. T 123; s. auch Kap. II.2), um eine konzentrische Komposition, in welcher der allegorisch verwendete siegreiche Wagenlenker (s. dazu Kap. II.2.2.2) im Zentrum und die umliegenden Bildfelder semantisch reziprok aufeinander einwirken. 685 Puk 2014, 285. 686 Für Mosaiken mit Darstellungen rund um eine villa rustica ohne intermediale Konfiguration s. bspw. Yacoub 1995, 199–227. 687 Kat.-Nr. 22. Hierzu s. Kap. I.3.3.1.2.



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Pompeianus‘ in Oued-Athménia wurde sogar ein ganzes musivisches Programm entworfen, um die Vorzüge der villa und den Lebensstandard des dominus hervorzuheben. Eines dieser Mosaiken stammt aus dem sudatorium des Thermenkomplexes und wurde bereits im Rahmen der Darstellungen ‚erfolgreicher Circuspferde‘ besprochen (Abb. T 92).688 Dargestellt waren sechs Pferde mit Namensbeischriften und zwei Akklamationen, die die Qualitäten der Pferde im Kontext des Spielewesens rühmten und den Stolz des Besitzers bzw. Züchters Pompeianus ausdrückten. Oberhalb der Pferde waren, wie auch in den anderen beiden Mosaiken, Teile einer Villenarchitektur mit Beischrift dargestellt, die die dargestellte Domäne als den Besitz des Pompeianus markierte. Ein weiteres Mosaik zierte das caldarium des Thermenkomplexes (Abb. T 90).689 Über zwei Register war ein rurales Anwesen mit spezifischen dazugehörigen Orten dargestellt. Während im oberen Register mit der Beischrift Filosofi {lo}locus neben Gebäudeteilen der villa ein Garten mit Palmen, Bäumen und der darunter sitzenden domina mit einem Diener dargestellt war, waren im unteren Register zwei Umzäunungen mit Zuchtvieh sowie ein umzäuntes Jagdgehege mit Antilopen und anderen Wildtieren zwischen Bäumen und verschiedenen Pflanzen zu sehen.690 In der oberen linken Ecke dieses Registers war die Ortsbezeichnung Pecuarii locus und in der oberen linken Ecke die Ortsbezeichnung Septum venationis eingelegt. Hier wurden die Darstellungen für den Betrachter also kommentiert. Während durch alle drei Darstellungen das eigene Anwesen repräsentiert war, wurde dieses durch die Beischriften näher charakterisiert, auch wenn potenziell durch die bildliche Komponente bereits deutlich gewesen sein sollte, um welche Orte es sich handelte. Gerade im Falle der beiden unteren Beischriften, die den ‚Ort des Viehwirts‘ und das ‚Jagdgehege‘ bezeichneten, scheint die intermediale Konfiguration nicht unbedingt nötig. Aber offensichtlich hatte der Auftraggeber den Wunsch, diese drei repräsentativen Orte deutlich zu markieren, sie besonders hervorzuheben. Im Falle der oberen Beischrift wurde zudem ein deutlicher Mehrwert generiert. Dargestellt ist zweifelsfrei der Garten des Anwesens. Dieser wird aber nicht, analog zu den anderen beiden Beischriften, dezidiert als solcher ausgewiesen, sondern als ‚Ort des Philosophen‘. Damit positioniert der Auftraggeber Pompeianus seinen Garten im Kontext philosophischer Dialoge und lädt die Repräsentation von otium semantisch auf. Dadurch können beim Betrachter Assoziationen zu platonischen (Phaidros) und ciceronianischen Dialogen (de oratore) geweckt werden, in welchen sich die Dialogpartner auf der Suche nach dem idealen Ort unter einem Baum niederlassen. In einem einzigen Mosaik werden so verschiedene Aspekte des sozialen Status des Auftraggebers im Kontext seines privaten Besitzes verhandelt – der wirtschaftliche Aspekt und der Aspekt des otium im Hin688 Kat.-Nr. 76; s. hierzu Kap. II.2.2.3. 689 Kat.-Nr. 74. 690 Vgl. bspw. ein Mosaik aus El Kef aus dem frühen 4. Jh. (für eine Farbabb. s. Yacoub 1995, 280 Abb. 141): Dargestellt sind zwei Jäger, die mit ihren Jagdhunden ein halbkreisförmiges Gehege betreten, in welchem sich eine Vielzahl von Antilopen und Strauße befindet.

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blick auf die wichtigsten Elemente: Jagd und Gelehrtengespräche. Das dritte Mosaik dieses Thermenkomplexes komplettierte das Bild, das der dominus Pompeianus von sich selbst für den musivischen Dekor seiner Privatthermen entwarf. Im frigidarium lag ein Mosaik mit Jagddarstellungen in vier Registern, ähnlich wie sie oben bereits besprochen wurden (Abb. T 91).691 Dargestellt waren eine Architekturfassade und eine dahinterliegende Bewaldung mit der Beischrift saltua[rii] ianus.692 Vor dieser Architekturfassade war der dominus Pompeianus mit seinen ebenso benannten Standesgenossen bei der Jagd abgebildet. Die drei Mosaiken ergänzten sich gegenseitig zu einer Botschaft, die dem Badegast nur schwer entgehen konnte. Der Auftraggeber hat also drei Mosaiken in seinen Privatthermen verlegen lassen, die sein Anwesen, dessen wirtschaftliche Kraft sowie seine repräsentativen otium-Beschäftigungen darstellten und durch die Beischriften keinen Zweifel daran ließen, dass es sich um den Besitz und den Lebensstandard des Pompeianus handelte.693 Eine ganz andere Art, musivisch den Reichtum und die Vorzüge eines Landguts zu präsentieren, findet sich auf einem Mosaik, das aus dem frigidarium der Privatthermen der ‚Maison de Laberii‘ in Uthina stammt (Abb. T 146).694 Hier ist nicht etwa, wie auf vielen anderen Exemplaren, eine villa mit realistischen Ernte- oder Jagdszenen dargestellt, sondern Orpheus inmitten wilder Tiere. An das Bildfeld mit Orpheusdarstellung grenzt an der oberen Schmalseite ein Textfeld an. Die formale Konzeption deutet darauf hin, dass Bild und Text nicht unmittelbar semantisch miteinander interagieren. Dadurch, dass Bildfeld und Textfeld jedoch gemeinsam von einem umlaufenden Flechtband eingefasst sind, in welches zu beiden Seiten des Textfelds ein Medaillon mit Mosaizistensignatur (Masuri) integriert ist, muss ein Bezug intendiert gewesen sein. Der Text verweist auf ein spezifisches Landgut: In praedis Laberiorum Laberiani et Paulini.695 Wie aber sind nun Bild und Text miteinander in Verbindung zu bringen? Im Kontext der Thermen, die der antiken Überzeugung entsprechend besonderen Schutz bedurften, darf der Darstellung aufgrund ihres magischen Charakters, der Macht über die ungezähmte Natur, sicherlich zunächst eine apotropäische Funktion zugeschrieben werden.696 Der Orpheus-Mythos um die Betörung wilder Tiere wurde in der spätkaiserzeitlichen und spätantiken Mosaikkunst allerdings auch besonders gerne verwendet, um (gezähmte) wilde und exotische Tiere zu präsentieren, die an 691 Kat.-Nr. 75. 692 Saltua[rii] ianus = Arkade des Forstverwalters. Zur Berufsbezeichnung des saltuarius s. Carlsen 1996. Der saltuarius war eine Aufsichts- und Verwaltungskraft von Domänen. Carlsen verweist auf eine Grabinschrift eines saltuarius, der eine porticus errichtet hat (CIL IX 3386); vgl. dazu auch Petron. 53,2. 693 Auf zwei Mosaiken war er selbst dargestellt bzw. als dominus textuell bezeichnet. 694 Kat.-Nr. 113. Aus der domus, zu der die Privatthermen gehören, stammt auch das bereits besprochene Mosaik mit Jagddarstellung, auf welchem zwei Jagdhunde benannt sind (Kat.-Nr. 112; Abb. T 145). 695 Die domus und die angenzenden Thermen haben ihren Namen aufgrund des hier besprochenen Mosaiks erhalten. 696 Zur Assoziation des Orpheus mit magischen Kräften s. Dunbabin 1978, 135 und v. a. Staubli 2018.



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venationes, aber auch an die Jagd erinnerten, welche die lokalen Eliten als ein Symbol ihres Status verstanden.697 Die Darstellung zielt v. a. in Verbindung mit dem angrenzenden Text, der auf das Landgut des Auftraggebers verweist, in diesem Sinne deutlich über den apotropäischen Charakter hinaus. Mit Orpheus war der Gedanke der Bezwingung von Wildtieren verbunden: „Darstellungen von wilden Tieren standen im Spannungsfeld zwischen ‚freier Natur‘ einerseits und der ‚Verfügbarkeit‘ dieser Naturalien andererseits, entsprachen somit dem Bild des Hausherrn, der oft zugleich Konsument und Produzent war.“698 Dass dieser Konnex neben der allgemeinen allegorischen Verwendung des Sujets für musische Bildung bestand, verdeutlichen u. a. die von der nordafrikanischen Musivik beeinflussten Mosaiken der ‚Villa del Casale‘ in Piazza Armerina (s. Abb. 112 zum Grundriss).699 Neben einigen kleineren Jagdmosaiken, auf denen die verfolgten Tiere tatsächlich getötet werden, sind insbesondere das Mosaik der großen Jagd, das Arionmosaik sowie das Orpheusmosaik in ihrem konzeptionellen Zusammenhang hervorzuheben. Das Mosaik der großen Jagd, das den Korridor zierte, der den ‚privaten‘ mit dem ‚öffentlichen‘ Teil der villa verband, veranschaulicht auf annähernd 66 m Länge den Einfang und den Transport verschiedenster wilder, exotischer Tiere aus sämtlichen nordafrikanischen Provinzen für die Spiele in Rom. Auf dem nahegelegenen Mosaik südlich der Basilika ist der Dichter Arion von Lesbos dargestellt, der mit seinem Gesang verschiedene Meerestiere und Meerwesen wie Nereiden und Tritonen anlockt. Das Orpheusmosaik südlich des rechteckigen peristylium zeigt schließlich nicht weniger als fünfzig verschiedene wilde Tiere, die Orpheus umgeben. Die formale Konzeption sowie auch die Semantik der beiden letztgenannten Mosaiken weisen enge Parallelen auf. Abgesehen davon, dass in beiden Fällen der musische Aspekt im Vordergrund steht, bieten die Themen die Möglichkeit der Präsentation einer Vielzahl wilder Tiere und v. a. die Zurschaustellung der Beherrschung und Zähmung der wilden Natur, die wesentliche Bezüge zum Mosaik der großen Jagd aufweist.700 In Nordafrika, wo die Darstellung wilder Tiere besonders beliebt war, fanden auch Orpheusdarstellungen großen Anklang.

697 Badel 2009, 46–47. Vgl. bspw. ein Mosaik aus dem großen, leicht von den übrigen Räumen der domus isoliert gelegenen triclinium der ‚Maison d’Orphée‘ in Volubilis; s. hierzu Qninba 1998: Zentral in einem großen Bildmedaillon ist Orpheus dargestellt. Die Fläche des Bildfelds ist durch acht in Richtung des Zentrums ragende Bäume in regelmäßige Kompartimente geteilt. In jedem Kompartiment befinden sich einzelne, katalogartig präsentierte, wilde Tiere – darunter befinden sich ein Elefant, ein Tiger, ein Nilpferd, ein Affe, ein Leopard, ein Pferd, unterschiedliche Arten von Paarhufern und verschiedene Vogelarten. Für weitere Beispiele aus Nordafrika und anderen Provinzen s. Stern 1955, der den erhaltenen Bestand der Orpheusmosaiken klassifiziert; s. weiterhin Jesnick 1997. 698 Puk 2014, 283; vgl. auch Schneider 1983, 107; Dunbabin 1999a, 92–94. 699 Zur Mosaikausstattung der ‚Villa del Casale‘ mit Farbabb. s. Carandini/Ricci/Vos 1982 und Wilson 1983. 700 Die Kombination von Orpheus und Arion findet sich auch in einer domus in La Chebba sowie in einer domus in Blanzy-les Fismes; s. hierzu Gauckler 1910, Nr. 88 und Stern 1955. Vgl. Dunbabin 1978, 135.

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Die Kombination aus Bild und Text auf dem Mosaik der ‚Maison des Laberii‘ ist in diesem Sinne besonders interessant: Orpheus und die (gezähmten) wilden Tiere werden durch den Text auf dem Landgut des Auftraggebers verortet. Dieser Umstand evoziert die Übertragung des mythischen Sujets auf die lebensweltliche Realität auf unterschiedlichen Ebenen. Möglich wäre, dass die Kombination von Bild und Text weit über ein allegorisches Verständnis hinausweist und ein spezifisches Ereignis kommemoriert. Es ist nicht ausgeschlossen, dass das Mosaik auf eine Aufführung dieser mythischen Episode anspielt, die in den Gärten des Auftraggebers stattgefunden hat.701 So berichtet bspw. Varro, er habe bei seinem Freund Quintus Hortensius in einem Gartenpavillon gespeist und sei dort von einer mythologischen Performance unterhalten worden, in welcher ein als Orpheus verkleideter Schauspieler sang und Lyra spielte.702 Von dieser Darbietung seien Hirsche, Eber und andere wilde Tiere aus dem Garten des Hortensius angelockt worden, welchen er explizit ‚Wildpark‘ genannt habe. Varro vergleicht diese Darbietung mit den großen Veranstaltungen im Circus Maximus, erwähnt allerdings, es seien bei Hortensius keine nordafrikanischen bestiae anwesend gewesen. K. von Stackelberg betont, „the presence of Orpheus in a domestic garden reinforces the perception of the garden as a mediating space between nature and culture, with the inhabitant taking the part of a civilizing, ‚orphic‘ influence bringing order to the natural world“.703 Eine Referenz zu einer spezifischen Performance in diesem Mosaik ist also durchaus vorstellbar, jedoch rein hypothetisch. Viel wahrscheinlicher ist der Zugang über die allgemeine Deutungsebene. Es handelt sich bei diesem intermedial konfigurierten Mosaik um einen zentralen Aspekt der Selbstdarstellung im Sinne einer elitären Statussymbolik. Der Text verhält sich zum Bild in diesem spezifischen Fall wie eine Bildüberschrift: Einerseits wird ein Bezug zwischen der Domäne des Auftraggebers und den im Orpheus-Mosaik dargestellten Wildtieren hergestellt, und andererseits wird damit auch ein Vergleich zwischen Orpheus und dem Auftraggeber gezogen.704

701 Zum Garten als Repräsentationsraum und als Bühne für die Selbstdarstellung und der tatsächlichen Performance s. von Stackelberg 2009, insb. 80–88. 702 Varro rust. 3,13,2–3. Für viele Mosaiken mit Orpheusdarstellungen wird eine fuktionale Gebun­ denheit im Sinne einer atmosphärischen Aufladung der mit diesen Mosaiken gezierten Räumen angenommen. Vielfach waren sie in triclinia und oeci verlegt, in welchen zur Unterhaltung der Gäste auch musische Performances jeglicher Art stattfanden; vgl. dazu Dunbabin 1978, 135. 703 von Stackelberg 2009, 83. 704 Unterstützt wird diese Interpretation durch weitere Mosaiken aus der betreffenden domus, die Großwild zeigen; besonders aber durch ein Mosaik, das einen kleineren Hof der domus zierte (Abb. 160, Raum H). Zum Kontext der domus s. Kat.-Nr. 112. Zur detaillierten Beschreibung der Mosaikausstattung s. Gauckler 1897c; Darmon/ Blanc-Bijon 1988–1989; Ben Mansour 1996. Die Darstellung konzentriert sich neben der Repräsentation des wirtschaftlichen Ertrags des Landguts (Hirtenszene, Aussaat mit Ochsenpflug) auf verschiedene Jagdszenen. Neben einer realistischen Vogeljagd und einer Jagdszene, in der ein mit einem Tierfell getarnter Jäger Rebhühner in ein Netz treibt, ist eine heroische Eberjagd



II.4.1 Namensbeischriften im Rahmen der ‚neuen Deutlichkeit‘ 

 217

Neben Jagddarstellungen und Domänenrepräsentationen mit Namensbeischriften bzw. Ortsbezeichnungen, die unterschiedlichste repräsentative Räume von domus und villae zierten, lässt sich eine dritte Gruppe von Mosaiken mit Namensbeischriften fassen, deren kommunikative Strategien im Gegensatz zu den o. g. Gruppen raumfunktional gebunden sind. Hierbei handelt es sich um Bewirtungs- und Aufwartungsszenen, die direkt vor oder aber in Türschwellen lagen.705 Die Funktionen solcher Mosaiken sind recht offensichtlich: Sie waren Ausdruck der Gastfreundschaft, dienten als Begrüßung der Gäste und stimmten diese prospektiv auf die Zuwendungen ein, die sie nach Betreten des Raums erwarteten.706 Damit ähneln sie ­gewissermaßen Fußmatten mit Willkommensgrüßen vor Eingangstüren moderner Wohnhäuser, wenngleich sie selbstverständlich aufwendiger gestaltet und wesentlich stärker repräsentativ aufgeladen waren.707 Ein rein figürliches Beispiel mit Aufwartungsszene stammt aus der ‚Casa de Baco‘ in Complutum und datiert um die Wende zum 5. Jh.708 Das Mosaik lag im Korridor der domus vor dem Zugang zum triclinium, das mit einem Mosaik des trunkenen Dionysos geziert war. Dargestellt sind sechs nebeneinanderstehende Dienerfiguren in kurzen Tuniken, die dem Betrachter des Mosaiks frontal zugewandt sind. mit einem nackten Jäger dargestellt. Dieser wird von einem Jagdgehilfen und drei Hunden begleitet. Eine weitere Szene ist stark an Darstellungen aus dem Kontext des Amphitheaters angelehnt. Zu sehen sind drei reitende Jäger, von welchen einer rückwärts auf seinem galoppierenden Pferd sitzt und einen Leoparden mit einem Speer tötet. Auch hier werden also verschiedene repräsentative Kontexte überlagert, die die Interpretation des Orpheusmosaiks plausibel machen. 705 Raumfunktional gebunden sind ebenso die kommunikativen Strategien einiger Mosaiken aus den Privatthermen der ‚Villa del Casale‘ in Piazza Armerina. Hierbei handelt es sich um Mosaiken in vier Apsiden des frigidarium, die offensichtlich als apodyteria genutzt wurden. Dargestellt sind sich mit Hilfe von Sklaven entkleidende Personen. Diese vier Apsismosaiken dienten dementsprechend als deiktische Marker für die Funktion der Apsiden, indem sie das transitive Moment des sich Entkleidens permanent spiegelten. Ähnlich funktionierte das intermedial konfigurierte unctuarium-Mosaik (Kat.Nr. 77; Abb. T 93). Dargestellt ist eine Szene, die typisch für die Fuktion eines unctuarium ist: Das Bildfeld ist in zwei untereinanderliegende, sich überschneidende Register geteilt. Im oberen Register sind zwei nackte Sklaven mit strigilis und Ölgefäß abgebildet, die einem Thermen- bzw. Palästrabesucher bei der Körperpflege assistieren. Im unteren Register des Bildfelds befinden sich zwei weitere Sklaven in subligacula, die einen Wassereimer und einen Schwamm herantragen. Durch die Beischriften auf ihren subligacula erfährt der Betrachter des Mosaiks ihre Namen: Titus und Cassius. Allerdings sind die Namen nicht, wie gewohnt, im Nominativ gelegt, sondern im Vokativ, also Tite und Cassi. Dieser Umstand ist über zwei Wege zu erklären. Möglich ist, dass es sich um den Vocativus pro Nominativo handelt (vgl. Adams 2016b, 512–515). Denkbar ist jedoch auch, dass diese beiden Sklaven realiter für den Bereich des unctuarium zuständig waren und dass der Vokativ gewählt wurde, um dem Gast nahezulegen, nach diesen Namen bei Bedarf rufen zu lassen. Man denke in diesem Kontext an den für das Schneiden des Bratens zuständigen Sklaven Trimalchios (Petr. 38,7–8), dessen Name (Carpus) im Vokativ gleichzeitig auch Befehl zur Tat (carpe, ‚schneide‘) ist. 706 Vgl. Muth 2018, 415. 707 Vergleichbar ist in diesem Sinne ein Textmosaik aus dem vestibulum einer domus in Thugga: omnia tibi felicia. Der Text liegt in einem von hederae eingefassten Blattkranz. Für eine Abb. s. Yacoub 1995, 421. 708 Für eine Abb. s. Muth 2018, 416 Abb. 14.19.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

Sie alle halten in einer Aufwartungsgeste ein Trinkgefäß und haben ein Tuch über den linken Unterarm gelegt. Sie interagieren direkt mit dem Betrachter und laden ihn zu den Annehmlichkeiten ein, die vom Gastgeber aufgewendet werden. Die Vielzahl der nebeneinander aufgereihten Sklaven, mag sie auch nicht der realen Anzahl der Sklaven des Auftraggebers entsprechen, drückt gleichzeitig das Selbstverständis und das Repräsentationsbedürfnis des Auftraggebers aus. Auf diesem Mosaik sind die Dienerfiguren völlig anonym. Weder sind ihnen Namensbeischriften hinzugefügt, noch sind sie ikonographisch überhaupt voneinander unterschieden. Sie tragen die gleichen Gewänder, die gleichen Frisuren und weisen exakt die gleiche Haltung auf. Lediglich die Trinkgefäße in ihren Händen variieren. Diese Uniformität, das Fehlen individueller Züge, drückt einerseits ihren Sklavenstatus aus und lässt sie andererseits als ornamentale Dekorelemente wirken.709 Unterstützt wird dieser Eindruck durch die repetitiv eingesetzen V- und Y-förmigen Linien als Schattenwürfe zu ihren Füßen, die Bewegung suggerieren und die dargestellten Sklaven für den Betrachter eindrücklich in ihrer Handlung animieren. Gleichzeitig bestimmt die Gestaltung des Mosaiks aber auch die Bewegung des Betrachters selbst, der auf seinem Weg zum ­triclinium nicht frontal mit der Darstellung konfroniert wurde, sondern seitlich auf das Mosaik traf und die Dienerfiguren sukzessive abschritt, als seien sie aufgereiht, um seinen Weg zu begleiten. Völlig anders verhält es sich im Falle eines Mosaiks aus der ‚Maison de Fructus‘ in Uthina (Abb. T 147), das in der Türschwelle eines Raums lag, dessen Funktion unsicher ist.710 Die Grundfunktion dieses Mosaiks, den betrachtenden Gästen aufzuwarten und sie zum Betreten des Raums einzuladen, ist dieselbe. Jedoch sind die dargestellten Sklaven auf diesem Mosaik nicht etwa anonym, sondern durch Namensbeischriften identifiziert, die sie als Individuen ausweisen. Zudem ist das Gestaltungsprinzip ein grundlegend anderes: Dargestellt sind drei miteinander interagierende Figuren. Die Figur im Zentrum, der der Name Fructus beigelegt ist, trägt eine Tunika und hält in der rechten, zur Seite hin ausgestreckten Hand eine Trinkschale, auf welche ihr Blick gerichtet ist. Zu beiden Seiten flankiert wird diese zentrale Figur von zwei Weinamphoren tragenden Sklaven mit den Namen Myro und Victor. Beide sind der zentralen Figur zugewandt und der linke Sklave Myro schenkt der zentralen Figur Fructus Wein aus. Die Komposition ist durch die Spiegelsymmetrie im Vergleich zu dem Mosaik aus Complutum wesentlich statischer und zentralfokussiert. Während das Gestaltungsprinzip des Korridormosaiks aus Complutum den Betrachter in seinem Laufweg dynamisch anleitet, lässt das Gestaltungsprinzip des hier besprochenen Mosaiks den Betrachter

709 Muth 2018, 415, betont die Gestaltungsprinzipien der Rhytmisierung und Dynamisierung. 710 Kat.-Nr. 114. Anhand der Größe des Raums, seiner auf der Westseite am peristylium zentrierten Lage und der Nähe zum vestibulum wird es sich höchstwahrscheinlich um den oecus der domus gehandelt haben. Darüber hinaus spricht auch die Darstellung des Türschwellenmosaik für den eher öffentlichen, repräsentativen Charakter dieses Raums.



II.4.1 Namensbeischriften im Rahmen der ‚neuen Deutlichkeit‘ 

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für einen kurzen Moment in der Türschwelle innehalten.711 Die drei Namensbeischriften als Blickfang unterstützen das Ausbremsen des Betrachters dabei maßgeblich. Aufgrund der großen Unterschiede in der Bekleidung der Figuren – die Amphoren tragenden Sklaven tragen lediglich ein kurzes, über einer Schulter geknotetes Stück Stoff und die zentrale Figur eine Tunika – wurde die zentrale Figur als dominus bzw. als Auftraggeber des Mosaiks gedeutet.712 Abgeleitet von dieser Interpretation hat die domus, in der das Mosaik lag, ihren modernen Namen erhalten. Es ist m. E. allerdings wahrscheinlicher, dass hier drei Sklaven mit unterschiedlichen Aufgabenbereichen dargestellt sind, wobei sich die Tätigkeitsfelder in der Kleidung widerspiegeln: Während die eher rustikal gekleideten Sklaven für das Herbeibringen der Amphoren zuständig sind, ist der Sklave in Tunika mit dem Servieren betraut.713 Demnach ist auf diesem Mosaik nicht etwa die Bewirtung des dominus dargestellt, sondern der Moment, bevor der Wein dem Gast gereicht wird. Die namentliche Identifizierung der drei Sklaven zeigt, wie auch im Falle von benannten Reitpferden und Jagdhunden, zunächst statusrepräsentativ den Besitz des dominus an, mag sich aber auch auf dessen enge Beziehung zu seinen Haussklaven als Mitglieder der familia beziehen. Die Deutung, dass auf diesem Mosaik drei Sklaven und nicht etwa der dominus inmitten von Sklaven dargestellt sind, unterstützt ein Mosaik aus der ‚Maison des Échansons‘ in Thugga (Abb. T 134).714 Auch dieses Mosaik ist als expliziter Willkommensgruß des Auftraggebers an seine Gäste zu verstehen. Zwar sind den Sklaven keine Namensbeischriften hinzugefügt, allerdings sind sie ikonographisch eindeutig für ihre Aufgabenbereiche ausdifferenziert. Das Mosaik lag ursprünglich in der Türschwelle zum oecus der domus. Dargestellt sind sechs Sklaven, die spiegelsymmetrisch angeordnet sind. Im Zentrum des Bildfelds stehen zwei Sklaven, deren Aufgabe das Servieren ist, in kurzen Tuniken und Sandalen mit dem Rücken zueinander und halten jeweils eine Trinkschale mit der rechten Hand ausgestreckt vor ihren Körper. Jeweils neben ihnen steht ein halbnackter, überproportional groß dargestellter, muskulöser Sklave, der eine Amphora auf der Schulter trägt, aus der er Wein in die Trinkschale seines Gegenübers gießt. Unter den Hälsen der beiden Amphoren sind Texte

711 Das Ausbremsen des Betrachters wird durch das vor der Türschwelle liegende monochromschwarze porticus-Paviment mit Kettenbandbordüre begünstigt, da ein visueller Bruch vorliegt, der durch den plötzlichen Farbwechsel von schwarzem zu weißem Grund und den Einsatz von figürlichen Darstellungen bedingt ist. Dasselbe Kompositionsschema, allerdings ohne Namensbeischriften, findet sich auch auf einem stark beschädigten Türschwellenmosaik der ‚Maison d’Industrius‘ in Uthina; s. hierzu die Angaben zum Kontext unter Kat.-Nr. 109 sowie Gauckler 1910, Nr. 415. Möglicherweise wurde sogar dieselbe Vorlage für diese zwei Mosaiken verwendet, die beide an den Anfang des 3. Jhs. datieren. 712 So u. a. bei Dunbabin 1978, 123 oder Yacoub 1995, 241. 713 Für diese Interpretation spricht auch der Vergleich mit dem zuvor besprochenen Mosaik aus Complutum, auf dem die aufwartenden Sklaven ebenfalls Tuniken und Sandalen tragen. 714 Kat.-Nr. 101.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

mit schwarzen tesserae eingelegt: πίε und ζήσῃς.715 An den Bildfeldrändern ist jeweils ein jugendlicher Sklave mit zeittypischer Frisur in kurzer Tunika und Sandalen dargestellt. Die rechte Figur umfasst mit dem linken Arm einen Korb mit Blüten und streckt die rechte Hand, in der sie einen Lorbeerzweig hält, in Richtung der Bildfeldmitte aus. Die linke Figur ist ebenso der Bildfeldmitte zugewandt und hält eine kleine Amphore. Die spiegelsymmetrische Komposition mit den sich zugewandten Sklaven sorgt dafür, dass der Fokus des Betrachters in der Wahrnehmung auf das Einschenken des Weins gelegt wird, der im nächsten Moment dem Rezipienten dargeboten werden wird. Auch die Blickrichtung der beiden jugendlichen Sklaven an den Bildfeldrändern lenkt die Blicke des Betrachters eben dort hin. Dabei sind die zwei Sklaven, die die Schalen halten, weniger relevant als die ausschenkenden Sklaven, da diese die Amphoren mit Textbotschaften auf den Schultern tragen. Vermutlich sind diese Sklaven überproportional groß dargestellt, um die Aufmerksamkeit des Betrachters noch gezielter auf die Amphoren bzw. auf deren Texte zu lenken. Die Einladung an den Betrachter, die bei den zuvor besprochenen Mosaiken ausschließlich über die Bildebene kommuniziert wird, wird hier also sogar in Form von Amphorenstempeln, die zum Trinken und zum guten Leben auffordern, textuell gefasst.716 Die Nachdrücklichkeit der Aufforderung, unmittelbar jetzt, in diesem Moment das Leben zu genießen wird einerseits durch den Imperativ im Falle von πίε, besonders deutlich aber durch den Aorist im Falle von ζήσῃς betont. Der Text wird in diesem Mosaik dementsprechend als intrinsischer Teil des Bilds behandelt, wodurch eine Ebenenüberschreitung generiert wird. Den Gästen werden in dieser Weise also nicht nur proleptisch die Annehmlichkeiten vorgeführt, die sie erwarten dürfen, sondern sie werden zudem direkt angesprochen. Mit diesen Mosaiken setzten die Auftraggeber repräsentativ ihre Gastfreundschaft in Szene und legten dabei, je nach gewählter intermedialer Konfiguration, ganz unterschiedliche Schwerpunkte. Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass innerhalb der Gruppe von Mosaiken mit Darstellungen lebensweltlicher Szenen eindeutig der Modus der ‚schwachen interdependenten Kombination‘ überwiegt. Neben wenigen Mosaiken, deren Bildgehalt zwingend textuelle Elemente benötigt, um eine intendierte Botschaft zu kommunizieren, wäre bei dem Großteil der Mosaiken die Hinzufügung von Namensbeischriften für das Verständnis nicht unbedingt notwendig gewesen. Grundsätzlich übernimmt das Bild die Hauptrolle in der Kommunikation, während die Namensbeischriften lediglich die Rolle eines Korrektivs bzw. einer bestimmten Perspektive innehaben, die eine allgemeine Darstellung in eine spezifische Darstellung wandeln, um sie im Sinne einer Personalisierung dem Selbstdarstellungsbedürfnis des Auftraggebers anzupassen. 715 Übers.: Trink! Du sollst leben! 716 Solche Stempel sind keineswegs ungewöhnlich auf römischer Gebrauchskeramik. Eine Vielzahl von Exemplaren trägt Inschriften, wie bspw. misce, sed parce aquam, vinum vires, bibamus pie oder vivamus; vgl. Nikopoulos 2004, 72.



II.4.1 Namensbeischriften im Rahmen der ‚neuen Deutlichkeit‘ 

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Auf Jagdmosaiken wurde das Repräsentationsbedürfnis der Auftraggeber im Rahmen einer unvermittelten Kommunikation über der Lebenswelt entlehnte, realistische Jagdszenen expliziert.717 Durch die Hinzufügung von Namensbeischriften präsentierten die Auftraggeber sich selbst und ihre Standesgenossen, ihre Bediensteten sowie auch ihre Pferde und Hunde bei der Jagd oder inszenierten sich als Domänenbesitzer und positionierten sich über die Definition ihres Besitzes und über eine adäquate otium-Beschäftigung im Rahmen der gesellschaftlichen Oberschicht.718 In der Tat kann in diesen Fällen von einer ‚neuen Deutlichkeit‘ gesprochen werden, die mit einer Veränderung des Repräsentationsverhaltens einherging: Durch die intermediale Konfiguration der Mosaiken mit den der Lebenswelt entlehnten Sujets identifizierte sich der Auftraggeber nicht mehr über eine Allegorie mit der virtus eines mythischen Heroen, wie es in den östlichen Provinzen des römischen Reichs gängige Praxis blieb.719 Offensichtlich bestand der Wunsch nach einer direkten, nicht allusiven Selbstdarstellung in aller Aktualität,720 die über die Personalisierung durch Namensbeischriften generiert wurde. Diese Verschiebung auf eine Unkenntnis des traditionellen Bildungsguts zurückzuführen, ist schlichtweg falsch.721 Es ging den Auftraggebern lediglich um die repräsentative und performative Inszenierung der eigenen Persona im Horizont der lebensweltlichen Realität.722

717 In seltenen Fällen wurden sogar realistische Jagdszenen mit mythischen Jagden kombiniert, wie etwa auf einem Mosaik aus der ‚Villa de puerta oscura‘ in Málaga (Kat.-Nr. 64; Abb. T 80). Hier ist Bellerophon, welcher Jagd auf die Chimäre macht, in eine Jagddarstellung mit verschiedenen Akteuren und Jagdhunden in unterschiedlichen Episoden bei der Jagd auf Hirsche integriert. Bellerophon, sein Pferd Pegasus und die Chimäre werden dabei durch Beischriften identifiziert und hervorgehoben: [cl?]ar[u?]s Bellerefons (sic.); [Pega]sus; Qumera (sic.). Zu diesem Mosaik s. Casamar 1962, 75–78; Serrano Ramos/Rodrígez Oliva 2009, 48–54. 718 Vgl. allgemein Schneider 1983. Zur Jagd als Statussymbol s. insb. Schneider 1983, 107–123. 719 Während im Westen der Fokus der Darstellung im repräsentativen Sinne auf der Jagd als Unterhaltung und Freizeitbeschäftigung lag, stand im Osten nach wie vor traditionell die allegorische virtus des tapferen Jägers im Vordergrund, auch wenn selbstverständlich die beiden zuvor genannten Aspekte immer mitschwangen. Die Darstellung von Jagdszenen in der Musivik hat griechische Wurzeln und beginnt bereits im 4. Jh. v. u. Z. mit den Kieselmosaiken aus Pella; dazu s. Petsas 1965. Das hellenistische Repertoire beinhaltete Emblemata mit reinen Tierkampfgruppen, aber auch einzelnen Jagdszenen auf Löwen oder Hirsche. Im gesamten syrischen Raum waren Jagdszenen und allgemein Darstellungen von wilden Tieren äußerst beliebt; s. dazu Hachlili 2009, 155–169. Repräsentativ sind die Jagdmosaiken aus Antiochia; s. Levi 1947; Lassus 1954; Lavin 1963, 181–285; Huskinson 2004. Allerdings weisen Jagddarstellungen hier keinen so engen und unmittelbaren Bezug zur Realität auf wie in den westlichen Provinzen des römischen Reichs. 720 Vgl. auch Borg 2010, 241. 721 Dagegen sprechen die etlichen allusiven Mosaiken mit mythologischen Szenen, die sich in den westlichen Provinzen bis ins 5. Jh. größter Beliebtheit erfreuen; s. hierzu Muth 1998; Muth 2001; Muth 2005. 722 Vgl. Borg 2010, 243.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

II.4.2 Personifikationen, Allegorien und Zyklen: zwischen Interdependenz und Doppelspezifik R. Leader-Newby bespricht in ihren Überlegungen zu Namensbeischriften auf Mosaiken der östlichen und westlichen Provinzen des römischen Reichs exemplarisch das Megalopsychia-Mosaik aus Daphne, dem Villenviertel von Antiochia (Abb. T 164).723 Das Mosaik besteht aus drei konzentrisch angelegten Bildfeldern. Im Zentrum befindet sich ein Bildmedaillon mit der Büste einer weiblichen, reich gekleideten und geschmückten Figur, die einen großen Beutel, bis zum Rand gefüllt mit Münzen, hält. Aus ihrer erhobenen rechten Hand gleiten ihr weitere Münzen, die sie dem Betrachter, den sie direkt anblickt, demonstrativ entgegen hält. Neben ihrem Kopf ist in Sperrung die Beischrift μεγαλοψυχία724 eingelegt. Durch die Kombination von Bild und Namensbeischrift wird hier nicht nur die bislang unbekannte Personifikation identifiziert, sondern reziprok auch das abstrakte Konzept ‚Megalopsychia‘ ikonographisch geprägt.725 Das zentrale Medaillon ist von einem mehransichtigen Bildfeld eingefasst, das sechs venatio-Szenen zwischen männlichen Figuren in zeitgenössischer Kleidung und wilden Tieren zeigt (Tiger, Eber, Löwe, Leopard, Bär – das sechste Tier hat sich nicht erhalten). Alle Jäger, von welchen einige von Jagdhunden begleitet werden, sind namentlich gekennzeichnet. Sie heißen Μελ[έαγ]ρος, Ἄδωνις, Νάρκισος, Τηρεισίας, Ἀκτέων und Ἱππόλυτος. Zwischen diesen befinden sich verschiedene Bäume, Sträucher, Gräser sowie auch kleinere, ungefährliche Tiere, wie bspw. verschiedene Vögel, Antilopen oder zwei Tigerjunge. Im gesamten Bildfeld sind weitere Tiere dargestellt, die sich entweder gegenseitig jagen, miteinander kämpfen oder isoliert stehen (ein Bär, der einen Stier jagt, Hunde, die einen Hirsch angreifen, zwei Löwen, die Antilopen reißen, Rebhühner und andere Vögel). Sämtliche Figuren sind auf das Zentrum des Mosaiks ausgerichtet, in welchem sich das Bildmedaillon der μεγαλοψυχία befindet. In der Bordüre des Mosaiks sind schließlich umlaufend verschiedene private und öffentliche Gebäude der Stadt Antiochia dargestellt, die ebenfalls mit Beischriften versehen sind, um die unspezifischen Architektursignets zu identifizieren.726 Vor 723 Leader-Newby 2007, 194–197. Für Personifikationen in den östlichen Provinzen s. weiterhin Leader-Newby 2004. 724 Sinngerecht zu übersetzen ist μεγαλοψυχία je nach Kontext mit Seelengröße, Edelsinnigkeit, Freigiebigkeit oder Großzügigkeit. Die Wahl dieser Personifikation fügt sich in die antiochenische Präferenz für anspruchsvolle Allegorien und abstrakte Personifikationen ein. Eine frühere visuelle Darstellung dieser spezifischen Tugend ist nicht bekannt. Überhaupt ist die Darstellung nur noch ein weiteres Mal belegt, und zwar auf dem Frontbild des Wiener Dioskurides-Kodex; vgl. Levi 1947, 339. 725 Auch Stadtpersonifikationen sind für gewöhnlich mit Namensbeischriften versehen; s. zu eben diesen in den östlichen Provinzen und ihrer Interpretation Poulsen 2014. Vgl. dazu auch ein Mosaik aus der ‚Villa Romana dels Ametllers‘ in Turissa (Kat.-Nr. 106; Abb. T 139) mit Darstellung einer Stadtpersonifikation. Diese ist nicht direkt namentlich bezeichnet, sondern durch eine Dedikation an Vitalis, den Besitzer der villa, als solche indirekt identifiziert: Salvo Vitale felix Turissa. 726 Zu Signets s. Deckers 1988. Dem Megalopsychia-Mosaik wird ein äußerst hohes Maß an Realitätsnähe und Zeugniswert zugesprochen – mitunter so viel, dass versucht wurde, die in antiken Quellen



II.4.2 Personifikationen, Allegorien und Zyklen 

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der stadtarchitektonischen Kulisse werden verschiedene Szenen und Handlungen im Sinne einer Schilderung des Alltagslebens gezeigt. Durch die friesartige Anlage der Stadtlandschaft wird dem Betrachter des Mosaiks ein virtueller Spaziergang durch die Stadt ermöglicht, die sich in ihrem Entwurf als ideal erweist.727 R. Leader-Newby stellt, wie bereits andere Forscher zuvor, überzeugend heraus, dass der Schlüssel zur Interpretation dieses Mosaiks in der Identifikation der zentralen Personifikation liegt, und sieht in den Kampfgruppen nicht etwa mythische Jagden, wie die Namensbeischriften vermuten ließen, sondern venatio-Szenen aus dem Kontext des Amphitheaters.728 Es ist sehr wahrscheinlich, dass der Auftraggeber des Mosaiks mit dieser Darstellung ein von ihm gegebenes munus kommemorierte.729 In diesem Sinne ließen sich die Namensbeischriften entweder als tatsächliche ‚Künstlernamen‘ der venatores interpretieren oder aber als Namen, die ihnen im Rahmen dieses spezifischen Spektakels gegeben wurden, das in Form eines mythologischen reenactment konzipiert war. Das Bildfeld weist demnach eine semantisch untrennbare Verbindung zu dem zentralen Bildmedaillon auf. Auch die Stadtdarstellung in der umlaufenden Bordüre verleiht den Jagddarstellungen unmittelbare Aktualität und ein konkretes setting: Veranschaulicht wird somit die Freigiebigkeit des Auftraggebers, der sein Vermögen großzügig für die Unterhaltung der Stadtbewohner und das Gemeinwohl aufwendete.730 Andere Forscher interpretieren diese Kampfgruppen hingegen als allegorische Tugenddarstellung.731 Wiederum andere sehen hier den Gründungsmythos von Antiochia wiedergegeben.732 Während die Interpretation der Darstellung als munus sicherlich grundlegend war, sind die anderen Interpretationen jedoch keinesfalls auszuschließen.733 Vielmehr spricht die Konzeption des Mosaiks für ihre Schönheit gelobte antike Topographie der Stadt Antiochia aus dieser Darstellung zu rekonstruieren. Vor allem Lassus 1969 und Downey 1961, 30–32 sehen das Mosaik als Supplement für die realen topographischen Gegebenheiten, die aus den frühen Grabungen in Antiochia und Umgebung nicht ablesbar waren. 727 Repräsentiert sind sämtliche Facetten des öffentlichen Lebens – von kleinen Läden und Ständen der Händler über Wohnhäuser der Oberschicht bis hin zum Wasserreichtum und den städtischen Fokalpunkten wie Stadion und Theater, in welchen alle Gesellschaftsschichten aufeinandertreffen. Die Bildrhetorik verdeutlicht, dass das Stadtbild ausschnitthaft und in bildspezifischer Weise ganz nach den rhetorischen Prinzipien des Enkomion konstruiert wurde. Zur Interpretation der Stadtdarstellung des Megalopsychia-Mosaiks s. Schmieder (in Vorbereitung). 728 Leader-Newby 2007, 194. Vgl. u. a. auch Lassus 1969; Raeck 1992, 143–145. 729 Zum Vergleich des Megalopsychia-Mosaiks mit dem Magerius-Mosaik aus Smirat, das die munificentia des Auftraggebers kommemoriert, s. Dunbabin 1978, 67–69; Leader-Newby 2007, 194–198. Dunbabin 1978, 68 bezeichnet das Megalopsychia-Mosaik als ‚allusive and symbolic‘, während demgegenüber im Vergleich das Magerius-Mosaik ‚prosaic‘ sei. 730 Zum facettenreichen, breiten Spektrum der Bedeutung des Stadtfrieses im Rahmen einer transmedialen Verarbeitung des Enkomion s. Schmieder (in Vorbereitung). 731 Levi 1947, 323–345 ausführlich zur Interpretation der Darstellungen als Allegorien. 732 Mundell Mango 1995 leitet diesen rein hypothetischen Gründungsmythos über Vergleiche mit antiochenischen Silberbechern her. 733 Vgl. dazu auch Deckers 1988, 337.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

gerade für eine intendierte Offenheit und bietet dem Betrachter eine Fülle von Assoziationsmöglichkeiten, die die Grundaussage, also die Freigiebigkeit und den sozialen Status des Auftraggebers, in verschiedenen Aspekten aufgreifen und anreichern. Nicht nur lässt sich die Darstellung der ‚mythologischen‘ Jäger mit der virtus des Auftraggebers in Verbindung bringen, womit das Standesideal des erfolgreichen Jägers widergespiegelt und die durchaus facettenreiche Tugend der μεγαλοψυχία kleinteiliger ausdifferenziert wäre, sondern es lässt sich darüber hinaus auch durch die zeitgenössische Kleidung der Jäger an einen privaten Paradeisos denken, welcher dem Reichtum des Auftraggebers, der in der Ikonographie der Megalopsychia deutlich hervortritt und gleichsam im Konzept der Tugend bereits impliziert ist, gerecht wird. Letztendlich weisen die Jäger mit ihren Namensbeischriften aber auch weit über diese Kontexte hinaus in die mythische Sphäre und regen den Betrachter zum Reflektieren im Rahmen der klassischen Bildung ein. Möglicherweise waren die Namen sogar lediglich für das Mosaik erdacht, um diese Referenzen zu mythologischen Figuren herzustellen.734 Die Namensbeischriften luden jedenfalls im Rahmen der paideia zu Gesprächen über die heroischen Figuren ein. Es ließ sich bspw. fragen, wie die einzelnen mythischen Figuren in Verbindung mit der Jagd stehen und wie sie auch möglicherweise über ähnliche Schicksale miteinander in Beziehung zu setzen sind.735 Die inhaltlichen Überschneidungen der drei Bildfelder machen deutlich, dass diese in semantischer Abhängigkeit voneinander konzipiert wurden: Das Gemeinwohl einer Stadt war von öffentlichen Veranstaltungen, Baustiftungen, Instandhaltung öffentlicher Gebäude und Spenden in Notlagen von der Freigiebigkeit der städtischen Oberschicht abhängig. All diese Aspekte wurden auf dem Megalopsychia-Mosaik aufgegriffen, um den Auftraggeber, der eindeutig Angehöriger der städtischen Oberschicht war, als μεγαλóψυχος zu präsentieren. Damit ist das Mosaik im Rahmen gesellschaftlich anerkannter Normen und Werte eindeutig als ein Spiegel des Identitätsverständnisses des Auftraggebers im Kontext der spätantiken städtischen Elite anzusehen. Mit diesem Mosaik wurde, ähnlich wie im Falle des Magerius-Mosaiks aus Smirat (Kat.-Nr. 89; Abb. T 123), die munificentia des Auftraggebers kommemoriert. Auch wenn die beiden Mosaiken in ihren spezifischen Konzeptionen große Unterschiede aufweisen, sind sie sich in der formal-semantischen Anlage über das konzentrische Layout im Sinne einer Rahmung der Hauptbotschaft der munificentia bzw. μεγαλοψυχία äußerst ähnlich. Auf dem Megalopsychia-Mosaik waren sämtliche identifizierende Beischriften zwingend notwendig, um einerseits die über ikonographische Innovationen, indifferente Architektursignets, multikontextuelle Jagddarstellungen und semantisch-konzeptionelle 734 Leader-Newby 2007, 197. 735 So stehen sich auf einer Seite des Bildfelds Teiresias und Aktaion gegenüber, deren Schicksale bei der Jagd besiegelt wurden, als sie jeweils eine Göttin beim Bad beobachteten. Auch die Darstellungen der anderen Figuren (Narziss, Adonis, Meleager und Hippolytos) fordern den Betrachter gerade dazu auf, die jeweiligen Mythen und Mythenversionen zu rekonstruieren, da diese hier vollständig ausgeblendet werden. Lediglich der Mythos um Adonis wird durch den Eber als Kampfgegner angedeutet.



II.4.2 Personifikationen, Allegorien und Zyklen 

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Verschränkungen komplex angelegte Botschaft zu vermitteln, andererseits eine Fülle von Diskursangeboten zu ermöglichen, die die wesentlichen Kernpunkte und Ideale des elitären Lebensstils abdeckten, welche wiederum den sozialen Status des Auftraggebers untermauerten. Hinsichtlich dieser exemplarisch besprochenen Kombination von Bild und Namensbeischriften ist R. Lings analytischer Bemerkung zuzustimmen: In later periods, however, there seems to have developed a real desire, both in paintings and in mosaics, to inform the viewer. This is especially evident in the Eastern provinces, where from the end of the second century a. d. onwards labels became increasingly common. In many cases they were almost essential. Numerous mosaics in Antioch and other centres depict subjects so obscure  – scenes from little known works of literature, busts personifying otherwise indistinguishable concepts such as Soteria (Well-being), Apolausis (Enjoyment), and Ananeosis (Renewal), and elaborate allegorical compositions conveying ideological or philosophical messages – that no spectator could readily have understood them without identifications in written form.736

Ähnlich verhält es sich im Falle eines Mosaiks aus der ‚Casa del Mitreo‘ in Emerita Augusta (Abb. T 60).737 Ohne identifizierende Namensbeischriften wäre die Darstellung überhaupt nicht vorstellbar. Hier sind in einem apsidenförmigen Bildfeld Personifikationen bzw. Allegorien dargestellt, die den Kosmos repräsentieren. Dabei ist das Bildfeld horizontal in drei Zonen aufgeteilt: den Himmel, die Erde und das Meer. In jeder Zone finden sich mehrere Figuren durch Namensbeischriften identifiziert: Saeculum, Caelum, Chaos, Nubs, Notus, Nebula, Zephirus, Oriens, Eurus, Polum, [Ton] itrum, Occasus, Boreas, Mons, Nix, Natura, Autumnus, Aestas, Aet[ernitas], Nilus, Portus, Euphrates, Tranquillitas, Copiae, Oceanus, Pharus, Navigia, Pontus. Viele weitere Figuren mit Namensbeischriften sind nicht erhalten. Auch wenn sich in der ikonographischen Differenzierung größte Mühe gegeben wurde, wäre die korrekte Benennung der einzelnen Figuren, die für das Verständnis des Mosaiks zwingend notwendig war, in vielen Fällen nicht möglich gewesen.738 Über die Identifizierung der abstrakten Konzepte hinaus boten die Namensbeischriften dem Betrachter jedoch auch Orien736 Ling 2007, 86. (Übers.: „In späteren Epochen scheint sich jedoch sowohl bei den Gemälden als auch bei den Mosaiken ein echter Wunsch entwickelt zu haben, den Betrachter zu informieren. Besonders deutlich wird dies in den östlichen Provinzen, wo ab dem Ende des zweiten Jahrhunderts n. Chr. die Beischriften immer häufiger werden. In vielen Fällen waren sie fast unerlässlich. Zahlreiche Mosaiken in Antiochia und anderen Zentren stellen so obskure Themen dar – Szenen aus wenig bekannten literarischen Werken, Büsten, die ansonsten ununterscheidbare Begriffe wie Soteria (Wohlbefinden), Apolausis (Genuss) und Ananeosis (Erneuerung) personifizieren, und ausgefeilte allegorische Kompositionen, die ideologische oder philosophische Botschaften vermitteln  –, dass kein Betrachter sie ohne schriftliche Identifikation ohne weiteres hätte verstehen können.“) 737 Kat.-Nr. 45. 738 Zur Interpretation dieses Mosaiks s. Gómez Pallarès 2012, 267–268, der im Gegensatz zu vielen anderen Forschern, die dieses Mosaik mit einem Mysterienkult in Verbindung bringen wollen, eine innovative Form der Selbstrepräsentation sieht. Dieser Interpretation ist sich m. E. anzuschließen.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

tierung in der dicht gedrängten Komposition der Figuren. Sie hoben sich in strahlendem Weiß in dem dunklen Raum von dem blauen Mosaikgrund ab. So konnte sich der Betrachter in dem dichten Figurengedränge von Namensbeischrift zu Namensbeischrift vorarbeiten, ohne dabei den Überblick zu verlieren. Während sich bei Namensbeischriften zu ikonographisch nicht eindeutig identifizierbaren bzw. differenzierbaren Darstellungen tatsächlich eine identifizierend-didaskalische bzw. sogar eine identifizierend-bedeutungsgebende Funktion im Sinne eines kommunikativen Mehrwerts abzeichnet, erschließt sich deren Funktion im Hinblick auf ikonographisch potenziell selbsterklärende Darstellungen nur schwerlich.739 Eine Gruppe von Darstellungen, die einen ambivalenten Status in der Scheidung zwischen der Kategorie der ikonographisch nicht eindeutig identifizierbaren Darstellungen und der Kategorie der ikonographisch potenziell selbsterklärenden Darstellungen einnimmt, sprich der interdependenten und doppelspezifischen Kategorie, ist die der Jahreszeiten- und Kalendermosaiken. Auch wenn Darstellungen der Jahreszeiten und der Kalendermonate bereits für die hellenistische Zeit nachzuweisen sind, erfuhren sie die weiteste Verbreitung erst in der römischen Kaiserzeit – nicht nur auf Mosaiken, sondern auf einer Vielzahl von Medien in ‚öffentlichen‘ und ‚privaten‘ Kontexten.740 Allein in Nordafrika, wo sich die Darstellungen der Jahreszeiten zwischen dem späten 2. Jh. und dem 5. Jh. besonderer Beliebtheit erfreuten, hat D. Parrish zweiundachtzig Exemplare nachweisen können.741 Von diesen folgt die Mehrzahl dem ikonographischen Standard. Einige wenige Mosaiken weisen allerdings äußerst originelle Umsetzungen auf. Auch auf der iberischen Halbinsel sind etliche Mosaiken mit Darstellung der Jahreszeiten und der Kalendermonate entdeckt worden, die ebenso standardisierte Wiedergaben, aber auch individuellere Konzeptionen beinhalten. 739 Eine weitere ikonographisch nicht eindeutig identifizierbare bzw. differenzierbare Darstellung stammt aus den Privatthermen einer villa in Saint-Rustice (Kat.-Nr. 85; Abb. T 116–T119). Zentral ist der Kopf des Oceanus dargestellt. Daneben sind Genien, Nereiden, Tritonen und andere Meerwesen durch Namensbeischriften identifiziert. In einigen Fällen reicht die eindeutige Ikonographie zur Identifizierung aus, in anderen Fällen sind die Namensbeischriften jedoch notwendig. Zur Interpretation dieses Mosaiks s. Lizop 1947, 216–234; Balmelle/Doussau 1982; Morvillez 1997. Die ikonographische Gleichförmigkeit der Darstellungen erklärt auch die Beischriften auf einem Mosaik aus der ‚Maison de la mosaïque aux îles‘ in Ammaedara mit Insel- und Städtedarstellungen (Kat.-Nr. 4; Abb. T 5). Die Beischriften sind für die Unterscheidung der Inseln und Städte, die zwar unterschiedliche Architekturelemente beinhalten, jedoch keine charakteristischen Elemente mit eindeutigem Wiedererkennungswert, zwingend notwendig. Namensbeischriften waren weiterhin nötig, um generische Figuren, egal ob lebensweltlich oder mythologisch, zu spezifizieren, sofern diese denn eine besondere Bedeutung aufweisen sollten, wie bspw. auf einem Mosaik aus der ‚Maison des Trois Graces‘ in Lixus mit Darstellung zweier Eroten, die namentlich als Paphius und Cytherius ausgewiesen sind (Kat.-Nr. 63; Abb. T 78–T79). Ähnlich verhält es sich auf einem Mosaik aus der ‚Maison des chevaux‘ in Carthago (Kat.-Nr. 24; Abb. T 34–T35). Hier sind zwei Trabanten der Venus mit zeitgenössischen Sklavennamen identifiziert. 740 Vgl. Parrish 1984, 8. 741 Parrish 1984, 85–260.



II.4.2 Personifikationen, Allegorien und Zyklen 

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In erster Linie erfüllten Jahreszeitendarstellung dekorative Zwecke und eigneten sich aufgrund ihrer Vierzahl besonders für das Ausfüllen von Bildfeldecken.742 Darüber hinaus standen sie im Wohnkontext für die felicitas temporum, allerdings völlig ohne den politisch-propagandistischen Aspekt innerhalb des imperialen Kontexts, sondern vielmehr im Rahmen einer allgemeinen Referenz auf Prosperität, Wohlstand und Glück.743 Es sind mehrere Varianten der Darstellung der Jahreszeiten zu verzeichnen, die D. Parrish in seiner Typologie differenziert: (1) Personifikationen (weiblich sowie auch männlich744), (2) Darstellungen von saisonalen Aktivitäten, (3) Tiere und (4) Pflanzen.745 Von diesen vier Gruppen ist lediglich die Gruppe der Personifikationen mit Namensbeischriften versehen.746 Am häufigsten handelt es sich hier um weibliche Büsten mit typischen Attributen, wie Blüten für den Frühling, Kornähren für den Sommer, Weinreben für den Herbst und Oliven für den Winter.747 Diese kanonische Wiedergabe findet sich bspw. auf einem Mosaik aus einer villa in El Hinojal. Zentral in einer geometrischen Rapportkomposition liegt ein annähernd quadratisches Bildfeld mit Darstellung einer heroischen Eberjagd (Abb. T 50–T51).748 742 Parrish 1984, 12–13. 743 Vgl. Parrish 1984, 13. Diese Interpretation gilt auch für das triclinium-Mosaik des ‚Palazzo di Teodorico‘ in Ravenna (Kat.-Nr. 80; Abb. T 101–T104) mit erhaltenem Text: Sume quod autumnus, quod ver, quod bruma, quod estas alternis reparant et toto creantur in orbe. Dieser liegt in einer tabula ansata, die von zwei Eroten getragen wird. In den Ecken des Mosaiks waren die vier Jahreszeiten dargestellt. Der Text expliziert dementsprechend wörtlich die symbolische Bedeutung der Jahreszeitendarstellungen. Er wird nicht nur durch die Rahmung in Form einer tabula ansata besonders hervorgehoben, sondern erhält dadurch auch offiziellen Charakter. Zur Entwicklung und Funktion der tabula ansata sowie zur Bedeutung auf Bodenmosaiken s. Leatherbury 2017. Zur Interpretation des Mosaiks s. v. a. Brandenburg 1968, 62–65; Berti 1976, 78–81 Nr. 60; Russo 2005. 744 Männliche Figuren, die die Jahreszeiten repräsentieren, wurden seit dem frühen 3. Jh. des Öfteren in der Musivik verwendet. Beeinflusst wurden diese Darstellungen höchstwahrscheinlich von der römischen Plastik, in welcher ausschließlich männliche Figuren als Personifikationen der Jahreszeiten verwendet wurden; vgl. Parrish 1984, 20. 745 Parrish 1984, 20. 746 Eroten oder menschlichen Figuren, die, wie bspw. auf dem Dominus-Julius-Mosaik aus Carthago (Kat.-Nr. 22; Abb. T 26–T27), bei der Jagd, Ernte oder Aussaat dargestellt sind, Tieren oder Darstellungen typischer Pflanzen ohne anthropomorphe Figuren wurden grundsätzlich keine Beischriften hinzugefügt. Auf einem Mosaik aus Hadrumetum (Kat.-Nr. 53; Abb. T 68) findet sich bspw. eine paradiesische Szene mit einem Krater im Zentrum, aus welchem eine Palme sowie auch Pflanzenranken mit Trauben und Blättern entwachsen. Rechts und links des Kraters ist jeweils ein Pfau dargestellt. Zwischen den Rankenvoluten sind weitere bunte Vögel dargestellt, die Parrish 1984, 255–256 als Repräsentationen der Jahreszeiten plausibel macht: Demnach handelt es sich bei den Pfauen um die Repräsentation des Frühlings, bei den Rebhühnern um die Repräsentation des Sommers, bei den Fasanen um die Repräsentation des Herbstes und bei den Enten um die Repräsentation des Winters. Vgl. weiterhin ein Mosaik aus der ‚Villa d’Henchir M’Rira‘ in Uzappa (Kat.-Nr. 116; Abb. T 148) mit einer Jagddarstellung im Zentrum, die von einer Bordüre mit saisonalen Pflanzenranken eingefasst ist. 747 Für eine ausführliche Diskussion der gängigsten Attribute der Jahreszeiten s. Parrish 1984, 29–42. 748 Kat.-Nr. 39. Auch wenn es sich um ein heroisches Motiv handelt, ist der Jäger, der einem Eber gegenübersteht, zeitgenössisch gekleidet.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

Dieses Bildfeld ist von einem breiten Rahmen umgeben, der mit floralen Ornamenten ausgestaltet ist. In den Ecken befinden sich Akanthusblüten, von welchen Voluten ausgehen, die die gesamte Fläche ausfüllen. Im Zentrum jeder Seite befindet sich eine weibliche Jahreszeitenbüste. Die Büsten sind durch ihre Attribute eindeutig zu identifizieren: Der Winter trägt einen schweren grünen Mantel mit Kapuze. In den diese Büste umgebenden Voluten hängen Oliven. Der Herbst trägt eine Krone aus Weinreben, welche auch in den Pflanzenranken zu beiden Seiten der Büste hängen. Der Sommer trägt eine Ährenkrone und wird von Efeublättern und Blüten umgeben und der Frühling trägt einen Kranz aus Blüten, welche sich ebenso in den umgebenden Pflanzenranken wiederfinden. Trotz der vollkommen eindeutigen Attributierung sind den Büsten Namensbeischriften in weißen tesserae auf blauem Grund hinzugefügt. Auch auf einem heute verlorenen Mosaik aus dem oecus der ‚Maison de mois‘ in Carthago (Abb. T 21) sowie auf dem Apsismosaik des oecus des ‚Edifice des Saisons‘ in Sufetula (Abb. T 124) waren den ikonographisch eindeutig identifizierbaren Jahreszeitendarstellungen Namen beigelegt.749 Auf Letztgenanntem sind diese in separaten Bildfeldern nebeneinander angeordnet. Bei den Jahreszeitenrepräsentationen handelt es sich um männliche Figuren, die neben den typischen Attributen wie Blüten (Frühling), Ähren (Sommer), Wein (Herbst) und Oliven (Winter), an welchen sie unmissverständlich zu identifizieren sind, weitere Attribute bei sich tragen, wie bspw. einen Pfau (Frühling) oder eine Schlange (Herbst) als Glückssymbole bzw. apotropäische Symbole.750 Die einzelnen Bildfelder sind stark zerstört. Prinzipiell ist jedoch festzuhalten, dass die Hinzufügung der Namensbeischriften nicht notwendig gewesen wäre, da die Personifikationen die kanonischen Attribute bei sich tragen. Besonders interessant an diesem Mosaik sind die zwei die Jahreszeiten rahmenden Bildmedaillons. Während die Darstellung des linken Bildmedaillons vollständig verloren ist, ist die Darstellung des rechten Bildmedaillons indes von allen Bildfeldern am besten erhalten. Dargestellt ist die Büste eines älteren, grauhaarigen Mannes mit kurzem Bart. Die Haarlinie ist zu einer Halbglatze zurückgesetzt. Der Kopf ist leicht zur Seite gewandt und der Blick leicht nach oben gerichtet. Rechts und links neben der Büste ist eine Namensbeischrift in Sperrung gelegt: autor Xenofonta. Zur Identifikation dieser Büste wurden bisher drei Vorschläge unterbreitet. Angenommen wurde, dass es sich um ein Porträt des Mosaizisten, ein Porträt des Auftraggebers oder aber um ein Porträt des antiken Autors Xenophon handelt.751 Der Vorschlag bzgl. des Mosaizisten ist äußerst abwegig und wird von den meisten Forschern aufgrund fehlender Parallelen zu Recht abgelehnt. Aber auch ein Porträt des Auftraggebers wäre sehr ungewöhnlich und bisher auch ohne Parallelen, zumal fragwürdig ist, inwieweit dieser überhaupt als au(c)tor zu bezeichnen wäre. Während sich K. Dunbabin eindeutig gegen die These ausspricht, es könne sich um den antiken Autor Xenophon handeln, hält D. Parrish diese für die wahrscheinlichste: 749 Kat.-Nr. 17; Kat.-Nr. 90. 750 Vgl. Parrish 1984, 218. 751 Dazu s. Dunbabin 1978, 132.



II.4.2 Personifikationen, Allegorien und Zyklen 

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The third possibility seems most appropriate, partly because of the high literary reputation which the Athenian Xenophon enjoyed, even in Late Antiquity. In addition to being a philosopher and historian, Xenophon was admired as the ideal country gentleman and the author of treatises on hunting, horsemanship, and estate management – all of which would have greatly appealed to a landed African aristocrat, such as the owner of the building at Sbeitla.752

Die These, dass es sich tatsächlich um das Porträt des Xenophon handelt, erscheint in der Tat am wahrscheinlichsten.753 Allerdings stellt sich die Frage, wie die Darstellung des Xenophon mit der Darstellung der vier Jahreszeiten in Verbindung steht. Bisher wurde diese These noch nicht geäußert, denkbar wäre aber eine direkte Referenz, eine Art Intertext. Es ist zumindest möglich, hierin einen direkten Verweis auf die Memorabilia des Xenophon zu sehen. Hier belehrt Sokrates Euthydemos, die Götter hegten für die Menschen wahre Fürsorge und gäben ihnen alles, was sie zum Leben brauchten. Da die Menschen der Nahrung bedürften, ließen die Götter diese aus der Erde wachsen und schenkten passende Jahreszeiten dazu, welche nicht nur zum Bedürfnis, sondern auch zum angenehmen Genuss vieles geben würden: Τὸ δ’, ἐπεὶ τροφῆς δεόμεθα, ταύτην ἡμῖν ἐκ τῆς γῆς ἀναδιδόναι καὶ ὥρας ἁρμοττούσας πρὸς τοῦτο παρέχειν, αἳ ἡμῖν οὐ μόνον ὧν δεόμεθα πολλὰ καὶ παντοῖα παρασκευάζουσιν, ἀλλὰ καὶ οἷς εὐφραινόμεθα.754

Die Kombination aus der Repräsentation der Jahreszeiten im Hinblick auf Prosperität und Wohlstand mit der Referenz auf die Textstelle der Memorabilia des Xenophon, welche die Prosperität eindeutig betont, würde zumindest hervorragend mit der Funktion des Raums als Gelageraum harmonieren. Mit diesem Mosaik hätte der Auftraggeber also nicht nur seinen persönlichen Wohlstand betonen und die von den Gästen erwartete, reiche Bewirtung durch den Gastgeber hervorheben, sondern gleichzeitig auch seine paideia demonstrieren können. Im Gegensatz zur unklaren Funktion von Namensbeischriften zu kanonischen Jahreszeitenpersonifikationen sind Namensbeischriften auf Kalendermosaiken, die motivisch wesentlich variabler sind, nachvollziehbarer. Hier werden für ­gewöhnlich 752 Parrish 1984, 218. (Übers.: „Die dritte Möglichkeit scheint am angemessensten, auch wegen des hohen literarischen Ansehens, das der Athener Xenophon selbst in der Spätantike genoss. Xenophon war nicht nur Philosoph und Historiker, sondern wurde auch als idealer Landmann bewundert und verfasste Abhandlungen über die Jagd, die Reitkunst und die Verwaltung von Landgütern  – alles Dinge, die für einen afrikanischen Landadeligen wie den Besitzer des Gebäudes in Sbeitla sehr attraktiv gewesen wären.“). Dagegen: Dunbabin 1978, 132. 753 Möglicherweise handelte es sich bei dem vollständig zerstörten Medaillon am anderen Ende der Bildfeldreihe um ein Porträt eines weiteren antiken Autors. 754 Xen. mem. 4,3,5. Übers.: Da wir weiterhin der Ernährung bedürfen, lassen sie uns diese aus der Erde entstehen und lassen diesem Zweck angemessene Jahreszeiten diese bieten, die uns nicht nur mit den Dingen, die wir benötigen, in großer Zahl und Vielfalt versorgen, sondern auch mit denjenigen, derer wir uns erfreuen.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

rurale Szenen mit typischen Aktivitäten der Landwirtschaft, menschliche Figuren mit verschiedenen Attributen oder aber mythologische Figuren und Götter als Repräsentationen der Monate verwendet.755 Als ein solches Beispiel anzuführen ist ein Kalendermosaik aus der ‚Maison des Mois‘ in Thysdrus, auf welchem die Kalendermonate äußerst ungewöhnlich repräsentiert sind (Abb. T 137).756 Hier liegen vier Bildfelder mit unbenannten männlichen Jahreszeitenpersonifikationen untereinander, neben welchen die drei zugehörigen Kalendermonate aufgereiht sind, welche durch Namensbeischriften identifiziert sind. Repräsentiert sind die Monate durch Darstellungen verschiedener Festtage, Riten und kalendarisch gebundener landwirtschaftlicher Aktivitäten.757 Diese sind bisher nicht einwandfrei zu identifizieren und in der Forschung vieldiskutiert.758 Einige Namensbeischriften sind im Nominativ Singular gelegt, andere allerdings im Akkusativ Plural. H. Stern hatte die These geäußert, dass es sich bei den Namensbeischriften teilweise um die trunkierte Übertragung der fixierten Festtage, also die Angabe der Kalenden, Nonen und Iden handelt, die metonymisch für den ganzen Monat stehen.759 Diese These hat er allerdings aufgrund von vermeintlichen Unstimmigkeiten mit der Nennung der Monate im Nominativ wieder verworfen und auf Fehler des Mosaizisten zurückgeführt.760 L. Foucher hingegen hat versucht, die Variation in den Namensbeischriften dadurch zu erklären, dass der Mosaizist Vorlagen von zwei verschiedenen Kalenderdarstellungen (aus der Wandmalerei) auf diesem Mosaik kombiniert habe.761 Wirklich zu beweisen ist keine der drei Thesen. Tatsache ist, dass in den Bildfeldern dieses Mosaiks jeweils zwei

755 Für eine statistische Übersicht und zu Interpretationen der relevanten Mosaiken s. Levi 1941. 756 Kat.-Nr. 104. Für ausführliche Interpretationen s. Foucher 1963b, 29–50; Stern 1965b; Stern 1967a; Foucher 2000, 63–108. Vgl. auch ein Mosaik aus der ‚Villa romana de Hellín‘ in Ilunum (Kat.-Nr. 58; Abb. T 73), auf welchem die Figuren wesentlich unkomplizierter zu identifizieren sind. Dargestellt sind die vier Jahreszeiten, die durch ein tanzendes Paar aus Mänade und Satyr mit für die Jahreszeiten charakteristischen Attributen repräsentiert sind. Die Kalendermonate sind entweder durch Tierkreiszeichen und/oder Schutzgottheiten repräsentiert. Auch diesen Darstellungen sind Beischriften hinzugefügt. Identifizierende bzw. didaskalische Beischriften sind hier eindeutig nicht nötig. Zur Bekanntheit und Verbreitung der Tierkreiszeichen in der griechisch-römischen Antike s. Şahin 2010 für Mosaiken; Jones 2016 allgemein. 757 Dazu Foucher 2000. 758 Während einige Darstellungen als gesichert gelten können, gibt es zu anderen lediglich verschiedene Hypothesen: Januar (Compitalia?/Vota?), Februar (Lupercalia), März (Mamuralia), April (Veneralia), Mai (Mercuralia), Juni (?), Juli (Getreideernte), August (Nemoralia), September (Traubenernte), Oktober (Geburtstag des Severus Alexander?), November (Inventio Osiridis im Rahmen der Isia), Dezember (Saturnalia). 759 Stern 1967a, 195. Im Falle der Darstellungen mit Beischriften im Akkusativ Plural würde auf ein bestimmtes Datum und auf das an diesem Datum stattfindende Fest verwiesen. Hier würden die Wendungen ad idus […], ad kalendas […] und ad nonas […] zu den Angaben der Monatsnamen im Akkusativ Plural verkürzt. 760 Stern 1981, 436. 761 Foucher 2000, 101.



II.4.2 Personifikationen, Allegorien und Zyklen 

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unterschiedliche semantische Ebenen miteinander kombiniert werden und Bild und Text aufeinander verweisen, ohne jedoch dasselbe zu meinen. In diesem spezifischen Fall sind Bild und Beischrift gewissermaßen gleichberechtigt, auch wenn das Bild als dekoratives Element im Vordergrund steht und das Gastgebermedium für den Text darstellt. Während der textuelle Bestandteil jeweils das kulturelle Konzept der Jahreseinteilung wiedergibt, steht die bildliche Komponente für spezifische Feste oder landwirtschaftliche Aktivitäten, die charakteristisch für die jeweiligen Monate sind. Damit nimmt jedes Teilmedium gleichermaßen Einfluss auf das jeweils andere. Während die Beischriften, falls überhaupt nötig, dabei helfen können, das Bild zu identifizieren, wobei hier lediglich ein Hinweis gegeben wird, nicht aber die Bezeichnung für das Dargestellte, welche der Rezipient in Eigenleistung erbringen muss, reduziert das Bild durch eine Engführung das Konzept ‚Monat‘ auf ein spezifisches Detail oder Datum, respektive auf eine wichtige Festivität oder Aktivität. Hier treffen also zwei Arten aufeinander, einen Kalender zu konzipieren: Zum einen die Aufzählung der Monate im Kontext der Jahreszeiten in ihrer sukzessiven Folge und andererseits die Verschlüsselung der Monatskonzepte. Der Reiz dieses Mosaiks lag sicherlich nicht in den Inschriften, sondern vielmehr in der verschlüsselten Repräsentation als pars pro toto und dessen Bedeutung für das Kalenderkonzept. Es handelt sich um einen innovativen Weg, die Kalendermonate zu thematisieren und die Kenntnis des Rezipienten herauszufordern. Kalendermosaiken wie dieses weisen eindeutig starke interdependente Charakteristika auf, in welchen sich Bild und Text gegenseitig beeinflussen, egal ob im Sinne einer Erweiterung oder einer Engführung. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Kombination von Bild und Namensbeischriften im Falle von Kalendermosaiken funktional nachzuvollziehen ist und in ihrer Konzeption grundsätzlich interdependente Charakteristika aufweist, dass aber die Kombination von Bild und Namensbeischriften im Falle von Jahreszeitendarstellungen – zumindest in ihrer kanonischen Wiedergabe – eindeutig doppelspezifisch ist. Es handelt sich also um die Kopräsenz zweier Repräsentationsformen, die dasselbe Konzept bezeichnen. Gleiches gilt auch für die bereits oben thematisierten Musenmosaiken mit Namensbeischriften.762 Bei Namensbeischriften zu potenziell selbsterklärenden Darstellungen kann es sich im Hinblick auf die konventionelle Adressatengruppe nicht um didaskalische Kommentare zum Bild handeln. Gegen diese Vermutung sprechen sämtliche berücksichtigte Faktoren. Vielmehr ist in diesen intermedialen Konfigurationen eine reziproke Affirmation im Rahmen eines ontologischen Phänomens zu erkennen. Der Reiz des Phänomens der Bezeichnung ikonographisch potenziell selbsterklärender Darstellungen im Sinne einer Doppelspezifik scheint gerade in der reziproken Bestätigung von Bild und Text zu liegen, welche als unterschiedliche mediale Repräsentationsformen dasselbe bezeichnen.

762 Dazu Kap. II.3.1.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

II.4.3 Namensbeischriften zu mythologischen Figuren Die Frage, die sich für ikonographisch potenziell eindeutig identifizierbare Personifikationen oder Musen stellt, stellt sich ebenso für Darstellungen anderer mythologischer Figuren. Diese wurden in den westlichen Provinzen nur äußerst selten mit Namensbeischriften versehen, was keinesfalls bedeutet, dass hier ebenso selten Darstellungen mythologischen Inhalts vorkommen würden  – im Gegenteil. In den östlichen Provinzen war die Hinzufügung von Namensbeischriften zu mythologischen Sujets hingegen ab dem 3. Jh. gängige Praxis, auch wenn längst nicht alle diese Mosaiken Namensbeischriften beinhalten.763 Wie beliebt die Integration von Namensbeischriften war, verdeutlichen allein die Mosaiken aus Zeugma, Antiochia oder Paphos.764 R. Ling erklärt die Kombination von mythologischen Darstellungen und Namensbeischriften mit dem vermeintlich antiken Eindruck, Namensbeischriften seien nötig geworden, um die Darstellungen zu identifizieren und verweist in diesem Sinne auf ein porticus-Mosaik aus dem ‚Haus des Dionysos‘ in Paphos aus dem frühen 3. Jh.765 Es handelt sich um vier nebeneinanderliegende Bildfelder mit mythologischen Themen: Während die Darstellungen von Pyramus und Thisbe sowie von Dionysos und Ikarios mit Namensbeischriften versehen sind, sind die Darstellungen von Poseidon und Amymone sowie von Apollon und Daphne nicht intermedial konfiguriert.766 R. Ling erklärt die unterschiedliche Konfiguration damit, dass die beiden Mythen, deren Darstellungen auf diesem Mosaik mit Namensbeischriften versehen wuden, in der bildenden Kunst nur wenig Umsetzung fanden und damit deren Ikonographie nicht sonderlich bekannt war.767 Wie einige erhaltene Mosaiken, Wandmalereien sowie Darstellungen auf Silber- und Gebrauchswaren aus dem gesamten römischen Reich beweisen, wurden beide Themen jedoch gar nicht so selten umgesetzt, wie R. Ling postuliert. Hinzu kommt, dass diese (thematisch) vergleichbaren Darstellungen – dazu gehören frühere Umsetzungen, zeitgleiche, aber auch wesentlich spätere Behandlungen – ganz ohne Namensbeischriften auskamen. Wenn wir zunächst, ungeachtet dieses Aspekts, der dagegen spricht, von R. Lings These ausgehen, stellt sich unmittelbar die Frage, wie demnach dann Namensbeischriften zu erklären sind, welche Darstellungen beigelegt

763 Längere Texte in Kombination mit figürlichen Darstellungen sind in den östlichen Provinzen vergleichsweise rar; vgl. Isager 1997, 24–29 für Prosa- und Versinschriften aus Halikarnassos, wobei es sich hier größtenteils um reine Textmosaiken handelt. 764 Zu den Mosaiken aus Zeugma s. Önal 2005; 2009; Ergeç 2009; Abadie-Reynal/Ergeç/Yon 2012; Uysal 2016. Zu den Mosaiken aus Antiochia s. Levi 1947; Cimok 1995. Zu den Mosaiken aus Paphos s. Daszewski/Michaelides 1988. Für eine Übersicht der wenigen kretischen Mosaiken und der Mosaiken des griechischen Festlands mit Namensbeischriften s. Sweetman 2013, insb. 69–71. 765 Ling 2007, 86. 766 Zum Mosaik s. Daszewski/Michaelides 1988, 37–45. Abb. 27–34; Kondoleon 1995, 147–190 mit Abb. 767 Ling 2007, 87.



II.4.3 Namensbeischriften zu mythologischen Figuren 

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sind, deren mythologische Erzählstränge und Ikonographie aufgrund der weiten Verbreitung als allgemein bekannt vorausgesetzt werden dürfen. Exemplarisch lässt sich ein Mosaik aus Zeugma mit einer Szene aus dem Mythos der Pasiphaë heranziehen, welches an den Anfang des 3. Jhs. datiert (Abb. T 163).768 Es zierte das triclinium des ‚Haus des Poseidon‘ und beinhaltet zwei Bildfelder. Im annähernd quadratischen Bildfeld im Zentrum des Mosaiks, das von den Klinen aus ansichtig war, ist der Triumph des Dionysos dargestellt: Dionysos steht auf einem von zwei Tigern gezogenen Wagen, welcher von Nike gelenkt wird. Begleitet wird diese Figurengruppe von einer tanzenden und musizierenden Mänade. Das zweite Bildfeld lag hinter der Türschwelle und war auf den in den Raum eintretenden Betrachter ausgerichtet. Von links nach rechts sind fünf Figuren dargestellt, von denen vier Namensbeischriften tragen. Am linken Bildfeldrand sitzt eine weibliche, reich geschmückte Figur in Chiton und Mantel mit Schleier auf einem Klismos. Die Figur ist im Profil dargestellt und in Richtung der Bildfeldmitte gewandt. Ihre rechte Schulter ist durch das herabgerutschte Gewand entblößt. Sie ist mit einer Namensbeischrift als Pasiphaë identifiziert. Neben dem Klismos liegt ein Kuhkopf. Dahinter sitzt ein kleiner geflügelter Eros mit Pfeil und Bogen. Im Hintergrund steht eine junge weibliche Figur, deren Blick Pasiphaë zugewandt ist. Diese ist als einzige Figur nicht benannt. Im Zentrum des Bildfelds ist eine alte Frau in gebückter Haltung dargestellt. Durch eine Beischrift ist sie als Amme ausgewiesen. Im Profil lehnt sie sich weit nach vorn und tritt mit einem Redegestus mit der rechts folgenden Figur in Kontakt. Diese hält ein Stück Holz sowie eine Säge in den Händen und ist durch eine Beischrift als Daedalus identifiziert. Daedalus’ Sohn Ikarus sitzt am rechten Bildfeldrand mit dem Rücken zum Betrachter gewandt und bearbeitet mit einem Hammer ein Stück Holz. Auf dem Boden liegen ein unbearbeiteter Baumstamm, eine Doppelaxt, ein Hobel sowie ein Meißel. Den Hintergrund der Szene bildet eine Architektur aus drei Pilastern, von deren Gebälk ein Vorhang mit Troddeln herabhängt, sowie zwei Häuserfassaden. Die architektonischen Elemente und die Vorhänge sowie auch die Kombination dieses Bildfelds mit der Darstellung des Dionysos in einem gemeinsamen Paviment wurden überzeugend als Anspielung auf das Theater interpretiert.769 Besonders die kompositorisch und textuell hervorgehobene Rolle der Amme spricht für diese Interpretation, da diese in keiner der erhaltenen Mythographien und Erwähnungen des Mythos vorkommt – sie hat keine Relevanz für den Mythenkern. Auf diesem Mosaik aber nimmt sie eine zentrale Rolle ein. Die Figur der Amme ist räumlich eindeutig den beiden Frauen zugeordnet, jedoch trotzdem mit etwas Abstand zu den umliegenden Figuren in das Zentrum gerückt. Gestikulierend interagiert sie mit den Handwerkern und funktioniert somit als Vermittlerfigur zwischen diesen und Pasiphaë. Die zentrale Rolle der Amme 768 Zur Interpretation s. v. a. Önal 2009, 16–23 und Darmon 2012; Dunbabin 2016, 102–103. Für eine Umzeichnung s. Darmon 2012, 240 Abb. 271; s. Şahin 2013 für eine farbige Rekonstruktion der Mosaikverteilung innerhalb der domus. 769 Önal 2009, 16–23; Darmon 2012; Dunbabin 2016, 103.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

ist demnach ein eindeutiges Indiz dafür, dass dem Mosaik, wenn es sich auch nicht um eine Darstellung von Schauspielern handelt, wie bspw. auf den Menander-Mosaiken in Antiochia und Daphne, eine spezifische dramatische Inszenierung als Vorlage zugrunde liegt.770 In dem fragmentarisch überlieferten euripideischen Drama Κρῆτες wird eine Komplizin der Pasiphaë erwähnt: λάζυσθε τὴν πανο[ῦργον, ὡ]ς καλῶς θάνηι, καὶ τὴν ξυνεργὸν [τήνδε, δ]ωμάτων δ’ ἔσω [ἄγο]ντες αὐτὰς ἔρ[ξατ’ ἐς κρυπτ]ήριον, [ὡς μ]ηκέτ’ εἰσίδ[ωσιν ἡλίου κ]ύκλον.771

Leider ist kein Fragment des Dramas erhalten, das diese Komplizin näher identifiziert oder beim Namen nennt. Höchstwahrscheinlich ist aber, dass es sich hierbei, wie es typisch für euripideische Stücke ist, um Pasiphaës Amme handelt.772 Im antiken Drama spielen alte Ammen oftmals eine wichtige Rolle. Von den Dramatikern werden sie als Sprachrohr junger Mädchen und Frauen eingesetzt und erweisen sich – selbstbewusst und lebenserfahren wie sie sind – als richtungsweisende Kraft, die den Umschlag der Handlung beschleunigt oder mitunter sogar erst in Gang setzt. Sind Namensbeischriften auf diesem Mosaik nun tatsächlich nötig für das Verständnis? Dies scheint mehr als unwahrscheinlich. Der Pasiphaë-Mythos war in der römischen Antike sehr beliebt und weit verbreitet – im Osten sowie im Westen des Römischen Reichs. Allein in Pompeji sind mehrere Wandmalereien überliefert, die den Mythos verhandeln.773 Aber auch in der Mosaikkunst findet sich der Mythos 770 Zu den aktuellsten Funden (Perikeiromene, Philadelphoi, Synaristosai und Theophoroumene): Gutzwiller/ Çelik 2012 mit weiterer Literatur zu älteren Funden. 771 Eur. Cret. 472e K 46–49. Übers.: Ergreift die Skrupellose (Pasiphaë), auf dass sie edel sterbe, und sie, die Komplizin; in den Palast führt sie und sperrt sie in den Kerker, dass sie nie mehr sehn die Sonnenscheibe. 772 Auch in einer anderen euripideischen Tragödie wird die Amme als Vertraute und Komplizin eingesetzt. Euripides gewann mit dem Stück ‚Hippolytos Stephanephoros‘ den 1. Preis der Dionysien des Jahres 428 v. u. Z. Die Tragödie handelt von der Liebe Phaidras zu ihrem Stiefsohn Hippolytos. Hippolytos ist ein Verehrer der Artemis, Göttin der Jagd und der Keuschheit. Aphrodite, über diesen Umstand verärgert und neidisch, rächt sich an Hippolytos, indem sie Phaidra verzaubert, welche sich daraufhin in ihren Stiefsohn Hippolytos verliebt. Über Phaidras engste Vertraute, ihre Amme, erfährt Hippolytos von der unnatürlichen Zuneigung und weist sie vehement zurück, woraufhin sich Phaidra erhängt. Auf einem Mosaik aus der ‚Maison des pavements rouges‘ aus Antiochia mit der Darstellung des Hippolytos-Mythos wird die zentrale Rolle der Amme ersichtlich (s. dazu Stefanou 2006, 186–197. 388 Abb. 54). Auch auf dem an den Anfang des 5. Jhs. datierten Mosaik aus Sheik Zouède (s. dazu Puk 2014, Taf. 114, Abb. 152) hat die mit einer Namensbeischrift versehene Amme eine essenzielle Funktion. 773 S. bspw. Allison/Sear 2002 zu einer Wandmalerei der ‚Casa della Caccia antica‘. Hier sitzt Pasiphaë vor einer Tempelfassade und lässt sich von Daedalus die hölzerne Kuh vorführen. In dem Raum, den die Wandmalerei zierte, gab es eine weitere Darstellung des kretischen Sagenkreises: Ariadne, die Theseus das Wollknäuel reicht, mit dessen Hilfe er aus dem Labyrinth finden soll. Vgl. Ranieri Panetta 2005, 265 mit Abb. zu einer Wandmalerei aus der ‚Casa dei Vettii‘. Im Vordergrund ist der junge Ikarus



II.4.3 Namensbeischriften zu mythologischen Figuren 

 235

umgesetzt.774 Ebenso ist mehrfach belegt, dass auch Aufführungen des Mythos in Theatern und Amphitheatern stattfanden. Aus klassischer Zeit ist ein Stück mit dem Titel ‚Pasiphae‘ des Komödiendichters Alkaios überliefert, das uns leider nicht erhalten ist. Weiterhin behandelt, wie bereits erwähnt, der Dramatiker Euripides den Stoff in der fragmentarisch überlieferten Tragödie ‚Cretes‘. Zudem sind ausreichend Quellen auf uns gekommen, die die Beliebtheit des Mythos und dessen Aufführung in der Kaiserzeit und in der Spätantike belegen. Der Satiriker Lukian zählt den Stoff im 2. Jh. zu den beliebtesten im römischen Pantomimus.775 Weitere Erwähnungen, die die antiken Aufführungen belegen, finden sich bspw. bei Martial, Sueton und Libanios. Der römische Dichter Martial bezieht sich im 1. Jh. auf den Mythos, der erst durch seine Aufführung Glaubhaftigkeit erlange.776 Sueton schreibt um die Zeitenwende zum 2. Jh. in den Kaiserviten, Nero habe einer Aufführung des Pasiphaë-Mythos beigewohnt.777 Und bei dem spätantiken Redner Libanios aus Antiochia am Orontes findet sich die Erwähnung der dramatischen Darbietung des Pasiphaë-Mythos in einer Rede gegen Aristides, welcher die Verrohung der Gesellschaft in Bezug auf dramatische Texte bei der Arbeit dargestellt. Im Zentrum steht Daedalus in Rückansicht zum Betrachter und präsentiert der thronenden Pasiphaë die hölzerne Kuh auf einem Rollbrett. Hinter Pasiphaë ist eine junge Dienerin dargestellt, die sich erschrocken die rechte Hand vor den Mund hält. Neben ihr steht die Amme der Pasiphaë, die sich mit ausgestrecktem Arm auf die Kuh verweisend weit nach vorn lehnt. Vgl. auch San Nicolás Pedraz 1998 zur Wandmalerei der ‚Villa de Munatia Procula‘ in Rom und der ‚Casa del Bicentario‘ in Herculaneum. 774 S. bspw. San Nicolás Pedraz 2001 mit Abb. zu einem fragmentarisch erhaltenen Mosaik aus Lugo (Spanien). Im Vordergrund ist die hölzerne Kuh zu erkennen. Am rechten Bildfeldrand steht Pasiphaë neben einer Hausfassade in gelbem Gewand und blauem Mantel. In der linken oberen Ecke des Bildfelds sitzt Daedalus neben einem Korb mit Werkzeug. Vgl. auch San Nicolás Pedraz 1998, 412 mit Abb. zu einem Mosaik aus Ain Beida (Algerien). Hier steht Pasiphaë vor der hölzernen Kuh, in deren Torso sich eine rechteckige Einlassung findet, durch welche Pasiphaë in die Kuh hineinklettern soll. Am linken Bildrand sitzt Daedalus, der Pasiphaë im Redegestus anweist. 775 Lukian. 49: Ἀλλὰ κἂν εἰς τὴν Κρήτην ἀφίκῃ τῷ λόγῳ, πάμπολλα κἀκεῖθεν ἡ ὄρχησις ἐρανίζεται, τὴν Εὐρώπην, τὴν Πασιφάην, τοὺς ταύρους ἀμφοτέρους, τὸν λαβύρινθον, τὴν Ἀριάδνην, τὴν Φαίδραν, τὸν Ἀνδρόγεων, τὸν Δαίδαλον, τὸν Ἴκαρον, τὸν Γλαῦκον, τὴν Πολυΐδου μαντικήν, τὸν Τάλω, τὸν χαλκοῦν τῆς Κρήτης περίπολον. Übers.: Aber auch aus Kreta holt sich die Tanzkunst eine Menge der schönsten Gegenstände, als da sind Europa und Pasiphaë mit ihren beiden Stieren, das Labyrinth, Ariadne, Phaedra, Androgeos, Daedalus, Ikarus, Glaukos und der Wahrsager Polyides und der eherne Wächter Talos, der täglich um die ganze Insel herum patroullierte. 776 Mart. de spectaculis 1,5: Iunctam Pasiphaen Dictaeo credite tauro: vidimus, accepit fabula prisca fidem. Nec se miretur, Caesar, longaeva vetustas: quidquid fama canit, praestat harena tibi. Übers.: Zweifelt nicht mehr daran, dass Pasiphaë sich mit dem diktäischen Stier verband: Wir sehen es mit eigenen Augen, und glaubhaft wurde die alte Geschichte. Nicht mehr soll sich die Urzeit noch länger selber bestaunen, Caesar: Alles, was die Sage besingt, führt die Arena dir vor. 777 Suet. Nero 12,1: Hos ludos spectavit e proscaeni fastigio. […] inter pyrricharum argumenta taurus Pasiphaam ligneo iuvencae simulacro abditam iniit, ut multi spectantium crediderunt. Übers.: Diesen Spielen schaute Nero von der Bühne von einem erhöhten Platz aus zu. […] Zwischen diesen Tänzen wurde vorgeführt, wie ein Stier das hölzerne Bild einer Kuh besprang, in der, wie viele Zuschauer glaubten, Pasiphaë eingeschlossen war.

236 

 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

und Aufführungen kritisiert.778 Diese kaiserzeitlichen und spätantiken Quellen belegen neben den überlieferten Darstellungen zum einen die öffentliche Verbreitung des Mythos zu dieser Zeit und gleichzeitig dessen Diskursivierung. Es ist allein schon aus diesen Gründen nicht vorstellbar, dass die Namensbeischriften auf diesem Mosaik eine Notwendigkeit für das Verständnis des Betrachters darstellten. Darüber hinaus weckt das Mosaik auf der bildlichen Ebene beim (antiken) Rezipienten weitere Assoziationen, die eindeutig auf die Bildung und das kulturelle Wissen des Betrachters abzielen. Es sind Elemente zu finden, die potenziell weit über die reine Mythendarstellung mit Referenz zu einer dramatischen Aufführung hinausweisen. Auffällig sind in dieser Hinsicht die Werkzeuge, die im Vordergrund und damit im Fokus der rechten Bildhälfte liegen.779 Dabei ist an einen bewussten Anstoß zur Diskussion der aitia dieser Werkzeuge und der damit im Zusammenhang stehenden literarischen Erwähnungen zu denken. So weiß bspw. Plinius in seiner enzyklopädischen Naturalis Historia zu berichten, dass Daedalus die Zimmermannskunst und bzgl. dieser die Säge, das Beil, das Senkblei, den Bohrer sowie Leim und Kleber erfand.780 Eine andere Version, in welcher Daedalus als Neider und Mörder erscheint, der sich die Erfindung eines anderen aneignet, berichtet Ovid in den Metamorphosen.781 Aber auch der das Bildfeld umgebende geometrische Rapport weist über die dargestellte Szene hinaus, auch wenn dieser in erster Linie dekorative Zwecke erfüllt und in seiner Gestaltung selbstverständlich nicht singulär ist: Dem Betrachter ist das Angebot gemacht, die dreidimensional ausgeführte Bordüre aus Swastiken und verschiedenen anderen integrierten Elementen, die wie ein Labyrinth gestaltet sind, als eine Anspielung auf den aus der Vereinigung Pasiphaës mit dem Stier hervorgehenden Minotaurus zu lesen. 778 Lib. or. LXIV (Gegen Aristides über die Tänzer) 73: Λέγε δὴ παρελθών· λέγε δεῖν καὶ νῦν κεκλεῖσθαι μὲν ποιηταῖς διδασκαλεῖα, κεκλεῖσθαι δὲ τοῖς ὑποκριταῖς τὸ θέατρον, ἵνα μὴ τραγῳδὸς εἰσελθὼν Πασιφάην μιμήσηται τὴν ἐξοκείλασαν εἰς ἀλλόκοτον ἔρωτα […]. Übers.: Sage nun weiter: Die Alten sind von der Tragödie verdorben worden, sie sind von der Komödie verdorben worden. Homer hat Griechenland zugrunde gerichtet und vor Griechenland, wie er die trauernde Briseis dargestellt hat und Penelope und die verwundete Aphrodite. Sag‘, dass es notwendig ist, nun die Schulen für die Dichter zu schließen, das Theater für die Schauspieler zu schließen, damit kein Tragödienschauspieler hingehen kann, um die Pasiphaë zu spielen, die mit ihrer widernatürlichen Begierde vom Weg abgekommen ist […]. 779 Zu dieser These s. auch Darmon 2012. 780 Plin. nat. 7,198,3. 781 Ov. met. 8,244–8,251: ille etiam medio spinas in pisce notatas / traxit in exemplum ferroque incidit acuto / perpetuos dentes et serrae repperit usum; […] / Daedalus invidit sacraque ex arce Minervae / praecipitem misit, lapsum mentitus. Übers.: Jener (Perdix) imitierte die im Inneren eines Fisches erfühlbaren Gräten, schnitt in scharfes Eisen fortlaufende Zähne und erfand so den Nutzen der Säge. […] Daedalus aber neidete ihm und warf ihn kopfüber von der heiligen Burg der Minerva, indem er einen Sturz vortäuschte.



II.4.3 Namensbeischriften zu mythologischen Figuren 

 237

Die Plausibilität der angeführten Angebote an den Rezipienten lässt sich untermauern, wenn man den Kontext des Mosaiks mitbetrachtet: Es diente in seiner Konzeption im Rahmen von gesellschaftlichen Ereignissen als willkommener Anstoß zur Diskursivierung verschiedenster Aspekte des elitären Lebensstils. Damit präsentierte sich der Auftraggeber nicht nur im Lichte seiner paideia, sondern forderte gleichzeitig auch seine Gäste in Bildungsfragen heraus. Der Wert des Mosaiks, über den rein dekorativen Aspekt hinaus, entfaltet sich erst, wenn in Gemeinschaft darüber diskutiert wird. Der vermeintliche Überschuss an Informationen inkl. der Namensbeischriften dient nicht etwa didaktischen Zwecken, sondern spielt konkret mit dem Wissen und der memoria des Rezipienten. Die Namensbeischriften sind keinesfalls notwendig für die Identifizierung der Figuren, sondern öffnen die bildlich verengte Präsentation für weit darüber hinausgehende Assoziationen. Es handelt sich bei diesem Mosaik um eine kommunikative Überdeterminiertheit der Präsentation, die bewusst vom Auftraggeber als Initialzündung zur Diskussion während des convivium eingesetzt werden konnte. Zur Diskussion steht hierbei eine Fülle von Aspekten, wie bspw. die verschiedenen mythographischen Überlieferungen, die weiterführenden und benachbarten Mythenstränge, die aitia der Werkzeuge, aber v. a. auch die konkrete dramatische Inszenierung, der Topos der Amme sowie auch die Schuldfrage in der euripideischen Tragödie, nur um eine Auswahl der Möglichkeiten zu nennen. In diesem Sinne diente das Mosaik als integraler und v. a. kommunikativer Bestandteil der sozialen Repräsentation, indem es als Diskurseröffnung für Gelehrtengespräche dienen konnte, wie sie ein fester und obligatorischer Bestandteil des convivium waren.782 Gerade im Kontext der in der späten Kaiserzeit und Spätantike besonders hochgehaltenen paideia und ihrer zahlreichen literarischen Zeugnisse sowie auch im Vergleich zu vielen zeitgenössischen Exemplaren mit den unterschiedlichsten Mythendarstellungen ohne vermeintlich didaskalische Beischriften können diese Namensbeischriften nicht mit einer Notwendigkeit der Identifikation im Sinne einer Unkenntnis der Rezipienten erklärt werden. Diese Beobachtungen bringen uns zurück zu dem eingangs erwähnten porticusMosaik aus dem ‚Haus des Dionysos‘ in Paphos, welchem R. Ling aufgrund der Darstellung vermeintlich entlegener Mythen didaskalische Namensbeischriften attestiert. Das Mosaik beinhaltet vier nebeneinanderliegende Bildfelder.783 Dabei sind von links nach rechts (1) Pyramus und Thisbe, (2) Dionysos, Akme, Ikarios und die ersten Trunkenen, (3) Amymone und Poseidon sowie (4) Daphne und Apollon dargestellt. Zwei Bildfelder von diesen enthalten textuelle Anteile: Die Darstellung von Pyramus und Thisbe und diejenige von Dionysos und Ikarios. Aufgrund der Anlage des Bildfelds, die den Bildfeldern mit den anderen mythischen Paaren sehr ähnlich ist, stellt sich die Frage, weshalb nur dasjenige mit Pyramus und Thisbe mit Namen versehen

782 Hierzu s. Kap. II.3. 783 Für Abb. s. Kondoleon 1995, 147–190.

238 

 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

worden ist. Prinzipiell ist festzuhalten, dass Darstellungen des Mythos vielfach nachgewiesen sind und auch die Darstellung des Pyramus nach östlicher Tradition als Flussgott und der Austausch der Löwin gegen einen Leoparden kein hermeneutisches Hindernis erzeugt, sodass es sich nicht um einen obskuren Mythos handelt, der zwingende Didaskalien benötigt hätte.784 Dass die textuellen Anteile des Mosaiks potenziell einen diskursiven Mehrwert haben, wie dies oben bereits für das Mosaik zum Mythos um Pasiphaë gezeigt worden ist, lässt sich besonders am zentralen Bildfeld beobachten. C. Kondoleon bescheinigt dem Bildfeld mit Dionysos und Ikarios einen besonderen Rang.785 Dieser lässt sich mit der im Vergleich mit den anderen Bildfeldern komplexeren, mehrszenigen Anlage, aber auch der Größe und der zentralen Lage und nicht zuletzt dem Inhalt der Darstellung begründen. Dargestellt ist das Aition der Kulturtechnik des Weinanbaus und -konsums. Abgebildet ist Ikarios mit einem Ochsenkarren. Dieses Motiv ist mit zwei weiteren Bildmotiven ergänzt. Dabei handelt es sich in Antithese zueinander einerseits links um den angemessenen Weinkonsum, wie er von Dionysos und der Personifikation Akme verkörpert wird, und andererseits rechts um den Missbrauch des Weins durch die ersten Weintrinkenden (οἱ πρῶτοι οἶνον πίοντες). Ein Indiz für die Wichtigkeit des Bildfelds zeigt sich in der intensiven Nutzung von textuellen Anteilen: Sämtliche Figuren sind mit Namensbeischriften versehen.786 In der Tat ist die Namensbeischrift zu der weiblichen sitzenden Gestalt und zwar auf einer basalen Ebene notwendig, um die ikonographisch unspezifische Figur der Akme (Angemessenheit) zu identifizieren. Darüber hinaus bietet sie aber ebenso einen wichtigen diskursiven Impuls für den Betrachter, das Fehlverhalten der Athener mit angemessenem Konsum zu kontrastieren und so aus der Bilderwelt heraus den Diskurs zum Alkoholkonsum auf den räumlichen Kontext zu übertragen: Das Mosaik lag unmittelbar vor dem Eingang zum triclinium und lässt sich daher äußerst plausibel als Referenz auf die Interaktion zwischen Gastgeber und Gast beim Gelage beziehen.787 Damit lässt sich die Akme, also die Maßhaltung, als Nukleus und wesentlicher Aspekt dieser sozialen Interaktion erklären, die mit dem Mythos so gleichzeitig den Genuss des Weins und dessen Ursprünge einerseits sowie dessen angemessenen Konsum andererseits als Rahmen findet. Eine solche diskursive Nutzung des Ikariosmythos findet sich, wie Kondoleon hervorhebt, auch auf dem Mosaik aus dem französischen Vinon (Abb. T 152), das mit einem Epigramm Martials diesen Hinweis auf 784 Für spätantike Darstellungen des Pyramos und Thisbe-Mythos s. z. B. Kondoleon 1995, 152 zum Sevso-Schatz und Kat.-Nr. 12 zu einem Mosaik aus Carranque in Spanien. 785 Kondoleon 1995, 181–184. 786 Dass der Mythos um Dionysos und Ikarios in der späten Kaiserzeit und in der Spätantike weithin bekannt war und keiner Namensbeischriften bedurfte, verdeutlicht nicht nur das bereits besprochene Mosaik aus Vinon (Kat.-Nr. 120; Abb. T 152), sondern bspw. auch ein Mosaik aus dem oecus der ‚Maison de Laberii‘ in Uthina; s. hierzu die Angaben zum Kontext unter Kat.-Nr. 112. Die Notwendigkeit der Benennung ist auf diesem Mosaik lediglich für die ikonographisch unspezifizierte Personifikation der Akme gegeben. 787 Kondoleon 1995, 184.



II.4.4 Résumé: Namensbeischriften – ein zu differenzierendes Spektrum 

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das angemessene Betragen der Gäste zwar in anderer Weise, aber ebenso offensiv expliziert.788 Damit kann keinesfalls von einer basalen Notwendigkeit einer Namensbeischrift ausgegangen werden. Im Gegensatz zu den Namensbeischriften auf dem Pasiphaë-Mosaik, die die bildliche Darstellung öffnen, bieten die Benennungen hier vielmehr eine Engführung im Sinne einer Konzentration der Kommunikation mit dem Betrachter auf diesen zentralen Aspekt.

II.4.4 Résumé: Namensbeischriften – ein zu differenzierendes Spektrum It is clear that the labels accompanying figures in mosaics are often genuinely didactic: they are applied to help the viewer to interpret a subject or scene.789

Die gängige Annahme, die Kombination von mythologischen Figuren und Namensbeischriften sei das Symptom eines fortschreitenden Bildungsverfalls und die Auftraggeber hätten durch die hinzugefügten Namensbeischriften lediglich ihre Bildung zur Schau stellen wollen, trifft schlichtweg nicht zu.790 Diese These geht, zumindest im Falle der westlichen Provinzen, mit der greifbaren Tendenz zur vermehrten Darstellung lebensweltlicher Szenen einher, die vermeintlich die traditionellen mythologischen Sujets ablösten, sowie mit der Beobachtung einer Veränderung in der Bildrhetorik, die als ‚Entmythologisierung‘ bezeichnet wird.791 Dieser Erklärungsversuch ist geprägt von dem seit langer Zeit überholten, dreistufigen humanistischen Modell, das von einem Aufstieg, einer Blüte und einem darauf folgenden Niedergang einer Kultur ausgeht, ohne den gesellschaftlichen und kulturellen Wandel und die damit verbundenen Wertverschiebungen miteinzubeziehen, die sich selbstverständlich auch in der Kunst niederschlagen. Auch B. Borg begegnet der These zum Bildungsverfall in ihrer Untersuchung zu Performanz und Bildinszenierung auf römischen Sarkophagen der späten Kaiserzeit, auf welchen ein ähnliches Phänomen zu beobachten ist,

788 Kat.-Nr. 120. Vgl. Kondoleon 1995, 177. 789 Ling 2007, 86. (Übers.: „Es liegt auf der Hand, dass die Beischriften zu Figuren auf Mosaiken oft einen rein didaktischen Charakter haben: Sie sollen dem Betrachter helfen, ein Thema oder eine Szene zu interpretieren.“) 790 Raeck 1992 charakterisiert das Phänomen als ‚neue Deutlichkeit‘ und postuliert eine Aufsteigerschicht, die nicht mit der klassischen Bildung vertraut war und deshalb dieser Deutlichkeit zum Verständnis bedurfte – sei es im Hinblick auf Namensbeischriften oder aber im Hinblick auf veränderte Inszenierungsformen mythologischer Sujets. In anderen Ansätzen werden Namensbeischriften zu mythologischen Figuren zwar als ‚deskriptiv‘ oder ‚explikativ‘ ausgewiesen, aber weiter nicht hinterfragt oder bewertet; hierzu bspw. die oberflächliche Behandlung des Phänomens bei Notermans 2007, bes. 141–142. 791 Borg 2010, 235.

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 II.4 Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi

zu Recht mit Misstrauen.792 Vielmehr sieht sie die Erklärung für die auf Sarkophagen zu konstatierende Ablösung mythologischer Themen und für die veränderte Bildinszenierung in den veränderten Repräsentationsbedürfnissen der römischen Eliten.793 Gleiches ist m. E. auch für die Entwicklungen in der Musivik zu konstatieren, wobei die Darstellungen von mythologischen Sujets keineswegs eingestellt oder aber durch die Darstellung lebensweltlicher Szenen ersetzt wurden. Diese wurden lediglich durch die Zunahme der Darstellung von lebensweltlichen Szenen ergänzt.794 Mythologische Sujets erfreuten sich in den westlichen Provinzen weiterhin großer Beliebtheit und wurden, im Gegensatz zu lebensweltlichen Szenen, nur in absoluten Ausnahmen mit Namensbeischriften versehen. Allein diese Beobachtung spricht gegen die These über die mangelnde traditionelle Bildung des spätantiken Betrachters. Während lebensweltliche Darstellungen im Rahmen des Selbstdarstellungsbedürfnis mit Namensbeischriften versehen wurden, um Authentizität im Sinne einer Personalisierung zu erzeugen, wurden mythologische Sujets kaum, und wenn, dann mit Texten in interdependenter Konzeption, intermedial konfiguriert. Diese hatten, wie im vorangegangenen Kapitel bereits erörtert, keine didaskalische Funktion, sondern erweiterten und verkomplizierten die bildlichen Darstellungen und offerierten Diskursangebote, die den Betrachter in Bildungsfragen herausforderten. Auch im Falle der Bild-Namensbeischrift-Phänomene in den östlichen Provinzen, wo die Hinzufügung von Namensbeischriften zu mythologischen Figuren gängige Praxis war, sprechen sämtliche betrachteten Aspekte gegen die These über ‚didaskalische‘ Namensbeischriften – diese wird dem breiten Spektrum, das sich in der Analyse abgezeichnet hat, nicht gerecht. Diese These ist nicht nur zu kurz gegriffen, sondern kann letztendlich nicht gehalten werden. Wie sich an den unterschiedlichen thematischen Komplexen sowie an den Vergleichen individueller Konfigurationen hat zeigen lassen, können die konkreten Funktionen von Namensbeischriften nicht pauschalisiert werden. Innerhalb der Kategorie der ‚interdependenten Kombinationen‘ lassen sich zwei grundlegende Funktionen von Namensbeischriften unterscheiden. Grundsätzlich handelt es sich in beiden Fällen um weitestgehend generische Darstellungen, die um identifizierende Namensbeischriften ergänzt sind. Der feine Unterschied zwischen den beiden Gruppen liegt in der Notwendigkeit der Beischriften begründet. Während die eine Gruppe von Mosaiken identifizierende Beischriften benötigt, um ikonogra-

792 Borg 2010. 793 Borg 2010, 235. Auch Koortbojian 1993, 140–141 äußert sich kritisch und weist darauf hin, dass der Rückgang der bildlichen Narrativität und die damit größtenteils auch veränderte Bildbotschaft keineswegs eine ‚neue Deutlichkeit‘ im Sinne einer Vereinfachung bediene und mit einem Bildungsverfall oder einer Unkenntnis einherginge. Vielmehr spreche der Rückgang der narrativen Bildrhetorik gerade für die Bildung der Rezipienten, die zum Verständnis der Botschaft zwingend vorausgesetzt ist. 794 Zur kritischen Betrachtung von W. Raecks These s.  auch Muth 1998, 184–287, die in der Veränderung der Bildbotschaft zu Recht einen Mehrwert sieht; s. weiterhin Muth 2001; Dunbabin 2014, 244–245; Muth 2015, 420–423.



II.4.4 Résumé: Namensbeischriften – ein zu differenzierendes Spektrum 

 241

phische Innovationen zu benennen oder im Sinne einer konkreten Botschaftsvermittlung eine Darstellung im Hinblick auf eine Distinktion zu spezifizieren und daher Bild und Text unbedingt voneinander abhängig sind, ist die zweite Gruppe nicht zwingend auf identifizierende Beischriften angewiesen, sucht aber mit diesen die Darstellungen zu individualisieren und zu personalisieren. Die Abhängigkeit von Bild und Text ist in letzerem Falle also wesentlich schwächer – Namensbeischriften dienten hier lediglich dem Selbstdarstellungsbedürfnis der Auftraggeber. Innerhalb der Kategorie der ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ hat sich im Vergleich zu rein figürlichen Mosaiken der Verdacht bestätigt, dass Namensbeischriften keineswegs pauschal als didaskalisch erklärt werden können. Zwar ist nicht vollkommen auszuschließen, dass es sich in Einzelfällen tatsächlich um Hilfestellungen für den Betrachter gehandelt haben könnte, allerdings spricht die Mehrzahl der Indizien eindeutig gegen diese These. Vielmehr ermöglichten diese Namensbeischriften zusätzliche Diskursfelder, weil sie die bildlich spezifizierte und dadurch verengte Botschaft durch ihr assoziatives Potenzial wieder öffneten. In anderen Fällen scheint es sich um eine Identifikation im Sinne einer reziproken Affirmation von Bild und Text zu handeln – Namensbeischriften um der Namensbeischriften willen, im Sinne einer voluptas nominandi.795 In Anbetracht der meisten angeführten Mosaiken mit Zuweisung zur Kategorie der doppelspezifischen Kombination trifft R. Lings Aussage, dass es sich bei den intermedial konfigurierten Mosaiken und Wandmalereien um einen „psychological need to put written texts on walls and floors“796 handelte, den Charakter des Phänomens am besten. Dieser „psychological need“ lag allerdings keinesfalls in der Notwendigkeit der textuellen Identifizierung des Dargestellten begründet und erst recht nicht in der Unkenntnis der Auftraggeber oder Rezipienten. Im Gegenteil ist die Kopräsenz zweier dasselbe bezeichnender Repräsentationsformen als ein ästhetisches Phänomen zu greifen, das in nicht wenigen Fällen auch einen diskursiven Mehrwert aufweist. Auch wenn es eindeutig weiterer Analysen bedarf, um dieses Phänomen vollständig zu durchdringen, konnte doch aufgezeigt werden, dass es sich in einem wesentlich breiteren Spektrum darstellen lässt, als die bisher gängigen Thesen zu dieser spezifischen Gruppe von Mosaiken haben vermuten lassen. Die interaktive Beziehung zwischen bildlicher Darstellung und Namensbeischrift weist sich in vielen Fällen wesentlich komplexer aus als zunächst vermutet und widerspricht damit, wie sämtliche bisher betrachteten intermedial konfigurierten Mosaiken, der These über den Bildungsverfall in der Spätantike.

795 Ähnlich auch Feraudi-Gruénais 2017, 74. 796 Ling 2007, 88.

II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen? Während zuvor hinterfragt wurde, aus welchen Gründen ikonographisch potenziell selbsterklärenden figürlichen Darstellungen identifizierende Namensbeischriften hinzugefügt wurden, sehen wir uns im Folgenden mit einem Problem konfrontiert, das zu Beginn der Untersuchung bereits thematisiert wurde: Im Fokus stehen folgend jene Mosaiken, deren Bedeutung  – auf bildlicher, auf textueller sowie auch letztendlich auf intermedialer Ebene – für moderne Rezipient*innen äußerst schwierig zu erschließen sind. Neben dem Versuch, der jeweiligen Bedeutung dieser Mosaiken nachzuspüren, werden hier gleichzeitig die Gründe für die Schwierigkeiten der Interpretation beleuchtet und diskutiert. Ein wesentlicher Grund wurde bereits im Methodikkapitel der vorliegenden Arbeit erörtert: Um Bedeutung und extrinsisches Potenzial eines intermedial konfigurierten Produkts erfassen zu können, um sämtliche Interaktionen, Verschränkungen und Assoziationen freizulegen, müssen Bild sowie auch Text für den Rezipienten verständlich sein.

II.5.1 Zum Problem der doppelten Rezeptionsleistung Dass sich der Rezipient über die Bedeutung beider medialer Bestandteile eines intermedial konfigurierten Produkts bewusst sein muss, um dieses vollständig zu durchdringen, wird erst dann besonders deutlich, wenn sich dem Rezipienten der Sinn mindestens eines medialen Bestandteils verschließt, wie bspw. auf einem spätantiken Mosaik aus der ‚Villa romana de Éstada‘ in Spanien (Abb. T 62).797 Hier stellen nicht nur lacunae und möglicherweise inkorrekte Rekonstruktionen der Mosaiktexte ein Problem für die sinnvolle Ergänzung eben dieser als Grundlage für die Interpretation dar, sondern auch das Bild, das aufgrund seiner Konzeption und seiner handwerklichen Ausführung nur äußerst schwierig zu interpretieren ist. In das annähernd quadratische Bildfeld sind am oberen Bildfeldrand zwei untereinanderliegende Textzeilen integriert, die sich über die gesamte Breite des Bildfelds erstrecken. Links sowie oberhalb des Bildfelds befindet sich zudem jeweils ein schmales Textfeld, das durch eine schwarze Linie von diesem abgegrenzt ist. Zum einen ist ein Text also direkt in das Bildfeld integriert, zum anderen sind zwei Texte in separaten Feldern direkt an das Bildfeld angeschlossen. Rein formal betrachtet, könnte dies vor dem Hintergrund der methodischen Überlegungen bedeuten, dass der Text innerhalb des Bildfelds in direkter Interaktion mit dem Bild steht und die beiden Texte, die 797 Kat.-Nr. 47. Wie Wagner 1995 hervorgehoben hat, hängt das Verstehen einer intermedialen Konfiguration maßgeblich davon ab, dass wir als Rezipienten die Botschaften beider medialer Anteile entschlüsseln können.

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 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

vom Bildfeld separiert sind, inhaltlich weniger stark auf das Bild zu beziehen sind. Im Bildfeld nimmt den meisten Raum eine menschliche, höchstwahrscheinlich männ­ liche Figur ein, die vor einer aedicula mit antithetischen Tauben als Giebelfiguren steht und bis auf Stiefel und einen Helm (?) nackt dargestellt ist. In der rechten Hand, die seitlich am Körper herabhängt, hält die Figur ein kleines Objekt, das an der Unterseite in zwei Spitzen ausläuft. In der linken, seitlich erhobenen Hand hält sie eine Art Scheibe. Neben der Figur ist ein Palmzweig in den weißen Mosaikgrund eingelegt. Neben dieser Figur ist der Oberkörper einer weiteren Figur frontal zum Betrachter gewandt dargestellt. Diese trägt eine langärmlige Tunika und stützt sich auf ihren Unterarmen auf dem Boden auf. Auch neben dieser Figur ist ein Palmzweig eingelegt. Um die Figur herum sind Objekte dargestellt, die wie Granatäpfel oder Mohnkapseln aussehen. Den Freiraum des restlichen Bildfelds füllen eine Swastika sowie Kreise, die mit verschiedenen Ornamenten und Mustern ausgestaltet sind. Diese Darstellung hat bisher einige fantasievolle Interpretationen erfahren. Man wollte hier Jesus Christus als guten Hirten vor einer Kirche sehen, das Parisurteil oder aber zwei Gladiatoren nach ihrem Kampf.798 Diese drei Vorschläge sind m. E. recht abwegig. Etwas plausibler, v. a. im Kontext der der Darstellung hinzugefügten Texte, klingen die Vorschläge über die Darstellung von Aeneas und Dido sowie das aus dem Kontext des Circus und des Amphitheaters entlehnte Sieger-Motiv in Übertragung in einen christlichen Kontext. Die Texte, um welche das Mosaikbild ergänzt ist, machen die Interpretation des Mosaiks keineswegs leichter, ließen sich aber, zumindest teilweise, mit den Interpretationen der bildlichen Komponente, die bisher vorgeschlagen wurden, vereinbaren. Der Text, der direkt in das Bildfeld integriert ist, wird von J. Gómez Pallarès wie folgt ergänzt: Nescis quid [viser]e possis vera somnia. Quan[tum] tibi cond[em]n[at], in tantum repones. [Fid?]es! Sofern er denn korrekt ergänzt sein sollte, liest sich der Text, trotz grammatikalischer Probleme, in der Tat wie christliche Dogmatik.799 Jedoch ist die Ergänzung an sich sowie die anschließend recht freie Übersetzung etwas problematisch. Es gibt in dem Originaltext weder ein explizites Subjekt – dieses wird von J. Gómez Pallarès lediglich implizit ergänzt – noch ist die Verwendung des Dativs (tibi) mit condemnare üblich. Hinzu kommen die beiden Texte, die in separaten Textfeldern oberhalb und seitlich an das Bildfeld angrenzen. Von dem Text oberhalb des Bildfelds ist nicht genug erhalten, um ihn in irgendeiner Form zu rekonstruieren. Der Text seitlich des Bildfelds aber erweist sich als Aeneis-Zitat: Dividimus muros e[t moenia pandimus urbis].

798 Pano 1934; Balil 1965b, 284; Fernández-Galiano 1987, Nr. 111. Im Falle des dritten Vorschlags stellt sich nicht zuletzt die Frage, warum dem vermeintlichen Verlierer des Kampfs eine Siegespalme beigefügt sein sollte. Vgl. dazu Lancha 1997, 175–177; Gómez Pallarès 2012, 269–270. 799 Gómez Pallarès 2012, 269: „Tu ne sais pas ce que tu peux finir par voir: des rêves qui peuvent paraître réels. Tout ce qui te condamne, dans la même mesure tu dois le repayer. Aie foi!“ (Übers.: „Du weißt nicht, was du am Ende sehen kannst: Träume, die real erscheinen mögen. Alles, was dich verurteilt, musst du in gleichem Maße zurückzahlen. Hab Vertrauen!“)



II.5.1 Zum Problem der doppelten Rezeptionsleistung 

 245

Dieses Zitat hat J. Lancha dazu veranlasst, sich zu fragen, ob in den beiden dargestellten Figuren möglicherweise Aeneas und Dido zu erkennen sind, also eine Szene dargestellt ist, in der sich Dido im Palast von Carthago Aeneas Geschichte anhört. Ob die rechte Figur nun männlich oder weiblich ist, ob sie einen Helm trägt oder nicht, kann letztendlich aufgrund der handwerklichen Ausführung des Bilds nicht entschieden werden.800 J. Gómez Pallarès sieht nach seiner Interpretation in dem Mosaik christliche und pagane Elemente kombiniert, welche die Betrachter dazu anregen sollten, über die christliche Lehre zu diskutieren.801 Tatsache ist, dass die bildliche Komponente zu wenig aufschlussreich ist, um eine konkrete Identifizierung und Interpretation des Mosaiks zu ermöglichen, auch wenn J. Gómez Pallarès’ Analyse keinesfalls abwegig klingt. In jedem Fall zeigt das Mosaik die hermeneutischen Schwierigkeiten, die sowohl auf der Seite des Bilds als auch auf derjenigen des Texts auftreten können. In beiden groben Interpretationslinien, d. h. einer christlichen bzw. mythologisch ausgerichteten Deutung des Mosaiks, werden die bildlichen Elemente zur Supplementierung der textuellen Elemente vorausgesetzt und umgekehrt. Da die Bildmotive in ihrer idiosynkratischen Zusammenstellung keine sinnhafte Interpretation ermöglichen, wird auf den Text zurückgegriffen, der nicht nur stark beschädigt, sondern an einigen Stellen auch modern rekonstruiert worden ist. Bereits diese Rekonstruktion misst sich wiederum an vermeintlich bekannten Elementen, wie etwa dem nur halb erhaltenen Vers aus Vergils Aeneis und den auf einen christlichen Hintergrund hinweisenden Ausführungen der stark rekonstruierten Aussage zu Träumen, Ausgleich und fides. Doch schon die Rückführung des Versfragments auf Vergil und dessen ursprünglichen Kontext könnte die primäre Intention dessen Einsatzes missverstehen, ist doch besonders für die Spätantike beim Einsatz von Intertexten zu hinterfragen, mit welcher Intention sie verwendet wurden. In Verbindung mit dem Bild liegt die Deutung J. Lanchas nahe, dass das Mosaik sich auf den ursprünglichen Kontext des Verses und damit auf die Dido-Episode bezieht. Dies ist jedoch keinesfalls zwingend, da Intertexte (trotz eines Bewusstseins für den ursprünglichen Kontext) im Sinne von Spolien auch eine völlig neue Bedeutung gewinnen können, wie es etwa in den centones der Fall ist. Gleichzeitig stellt sich jedoch weiterhin die Frage, in welchem Verhältnis dieser Vers und die bildliche Darstellung mit dem restlichen Text stehen muss. Dieses Mosaik führt nochmals deutlich vor Augen, dass nicht etwa 800 Lancha 1997, 175–177. 801 Gómez Pallarès 2012, 269–270 vergleicht die Funktion dieses Mosaiks mit der des Mosaiks mit Darstellung der sieben Weisen aus Mérida (Kat.-Nr. 43; Abb. T 57), das bereits in Kap. II.3.1 diskutiert wurde. Gómez Pallarès 2002, 41–56: Während durch das Aeneis-Zitat das Bild des Verrats gezeichnet würde, das sich im trojanischen Pferd materialisiere, das von den Trojanern eigenhändig in ihre Stadt gebracht wurde, manifestiere sich die Sieghaftigkeit über böse und verführerische Mächte in dem Bild von Sieg und Niederlage aus dem Kontext paganer Agone im Zusammenspiel mit dem Bild des schützenden Hauses (der Kirche). Demnach kommuniziere das Mosaik eine dogmatische Botschaft, die zur Reflexion und zur Diskussion über die verführerische Kraft des Bösen und die erlösende Kraft der Kirche anregen sollte.

246 

 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

die eine Rezeption existiert, die als universelle Wahrheit proklamiert werden kann, sondern dass Rezeption und Interpretation stark an die drei wesentlichen Faktoren der Disposition, des Kontexts und des Wissenshorizonts gebunden sind. Genau diese Faktoren stellen die moderne Forschung vor ein gravierendes Problem, wenn es das Ziel ist, antike Produktionsintentionen und Rezeptionswege zu rekonstruieren. Während in den vorangehenden Kapiteln Material untersucht worden ist, welches durch das Vorhandensein von anderen Bild- und/oder Textquellen kontextualisiert werden konnte, indem Rekurs auf Darstellungskonventionen, andere Aktualisierungen der Inhalte und den (allgemeinen) Kontext betreffende Äußerungen antiker Autoren genommen werden konnte, lohnt es sich im Rahmen der vorliegenden Arbeit besonders in Bezug auf die methodischen Grundlagen der Untersuchung eine Gruppe von intermedial konzipierten Mosaiken in den Blick zu nehmen, welche uns aufgrund ihres oft mangelhaft überlieferten materiellen, sozialen und kulturellen Kontexts vor einige Probleme stellen. Bereits die Untersuchung von doppelspezifischen Kombinationen im vorherigen Kapitel hat einige Probleme aufzeigen können, die in vielen Arbeiten, möglicherweise aus Gründen der Pragmatik, unausgesprochen und unreflektiert bleiben. Eines der größten Probleme ist wohl, dass wir als moderne Rezipient*innen nicht die impliziten Betrachter/Leser802 des jeweilig fokussierten Werks sind. Da in der vorliegenden Arbeit die Fragen nach Kommunikationsstrategien im Fokus stehen, darf hier jedoch keinesfalls über die verschiedenen, bereits zuvor erwähnten Probleme der Analyse des Dispositivs, des Kontexts und des Wissenshorizonts hinweggegangen werden, welche für Altertumswissenschaftler*innen als moderne Rezipient*innen gewissermaßen in doppelter Hinsicht bestehen.803 Diese müssen nämlich nicht nur die verschiedenen Dispositive, Kontexte und Wissenshorizonte, aus welchen antike Rezipienten ein Mosaik, eine Wandmalerei etc. betrachteten, zu erschließen versuchen, sondern zudem auch ihre eigenen Dispositive, Kontexte und Wissenshorizonte hinsichtlich der kulturellen Distanz hinterfragen. Dieser Umstand fällt umso mehr ins Gewicht, wenn das betrachtete Medium in seiner Kommunikation für ein noch spezifischeres Publikum konzipiert ist als für ein solches, dem bis zu einem gewissen Grad im Sinne eines konventionellen Betrachterkollektivs804 nachgespürt werden kann, etwa im Falle der spätkaiserzeitlichen Bildungskultur oder der Diskursräume Circus und Amphitheater. Bei einer solchen konventionellen Rezeption handelt es sich eben nicht um eine für uns unerreichbare historisch-reale Rezeptionshaltung, sondern um eine solche, die auf Basis dessen operiert, was uns als zeitlich, kulturell und persönlich distanzierten Rezipient*innen zur Verfügung steht. Dieser Umstand sorgt freilich einerseits für gewisse Einschränkungen und möglicherweise auch Aporien, schützt jedoch gleichzeitig vor einem völligen Fehlverständnis, besonders in solchen Fällen, in denen der Befund viele Fragen 802 Vgl. Iser 1972; Giuliani 2003; Muth/Petrovic 2012. 803 Grundlegend Iser 1970; 1994. 804 Vgl. Muth/Petrovic 2012, 290.



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

 247

offenlässt.805 Eine Interpretation muss deshalb immer von den medialen Eigenheiten in der Kommunikation ausgehen,806 was sich im Falle intermedialer Konfigurationen in besonderem Maße aufdrängt, da hier die Eigenheiten gleich zweier Medien und daraufhin sowohl ihre Interaktion miteinander als auch die Interaktion des konventionellen Betrachters mit den Medien berücksichtigt werden müssen. Die Betrachterinteraktion lässt sich, wie oben angedeutet, in mehreren Aspekten untersuchen, nämlich im Hinblick auf: (1) das Dispositiv, mit dem der Betrachter an das Mosaik herantritt, d. h., die Erwartungshaltung bzgl. der inhaltlichen und formalen Aspekte; (2) den sozialen und räumlichen Kontext, in welchem die Interaktion zwischen Mosaik und Betrachter stattfindet; (3) den Wissenshorizont, d. h. das Wissen des Betrachters nicht nur im Sinne von Weltwissen, sondern auch im Sinne von spezifischem Wissen, das eine intendierte Interaktion – in welchem Grad auch immer – erst ermöglicht.807

II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial: Zum Fall der nordafrikanischen sodalitates Diese Fragen stellen sich besonders dringlich in Bezug auf die folgend zu untersuchenden Mosaiken, welche ausschließlich aus dem spätkaiserzeitlichen und spätantiken Nordafrika stammen. Diese Mosaiken rühren offenbar aus Kontexten her, in welchen ganz spezifische Chiffren und Darstellungsgegenstände in komplexer Kombination verwendet wurden, die möglicherweise nicht nur den modernen Betrachter*innen Rätsel aufgeben, sondern auch diejenigen antiken Rezipienten vor Probleme gestellt haben könnten, die außerhalb dieser Kontexte verortet waren. Sie stellen die Forschung bis heute vor große Probleme, da sie in weitestgehender Ermangelung von kontextuellen Informationen untersucht werden müssen, wodurch eine gewisse Obskurität bzw. Enigmatik entsteht. Durch ihre medialen Anlagen und Inhalte weisen die Mosaiken darauf hin, dass es sich zumindest teilweise um eine vom Auftraggeber für den ‚impliziten Leser‘ intendierte Enigmatik handelt, welche dahingehend für eine Kommunikation innerhalb eines ganz spezifischen Umfelds konzipiert ist und welche als Medium für eine bestimmte soziale Gruppe distinguierend wirkend sollte und gleichsam ebenjene Rezipienten, welche den Wissenshorizont nicht in ausreichendem Maße bedienten, exkludierte.808 Im Folgenden sollen einige dieser enigma805 Muth/Petrovic 2012, 311–312. 806 Vgl. Giuliani 2003, 22–37. 807 Vgl. Eagleton 1992, 42–43. Zum spezifischen Wissen des intendierten Rezipienten/Adressaten einer Botschaft s. auch Ibba/Teatini 2017, 226. 808 Vgl. in Bezug auf textuelle Strategien der Verdunkelung Schwitter 2015, der sich mit dem Motiv der obscuritas in der spätantiken Epistolographie befasst.

248 

 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

tischen Mosaiken genauer betrachtet werden, um zu verdeutlichen, bis zu welchem Grad die Analyseparameter des Modells des intrinsischen Funktionierens greifen, um zu analysieren, inwieweit Botschaften und Kommunikationswege trotz mangelnden Wissens zu rekonstruieren sind, und um abzuwägen, für welche Adressatengruppe(n) diese Mosaiken konzipiert wurden. Zu Beginn soll eine besonders auffällige Gruppe von Mosaiken besprochen werden, die sich derselben Formulierung auf textueller Ebene bedient: Sämtliche Mosaiken dieser Gruppe bemühen die griechische Akklamation νίκα in lateinischer Umschrift. Diese ist bereits oben im Kontext der Wagenlenkerdarstellungen diskutiert worden.809 Innerhalb dieser Gruppe handelt es sich allerdings nicht um Darstellungen von Wagenlenkern, sondern um verschiedene Tierdarstellungen, die die Frage aufwerfen, ob das jeweilige Tier als Stellvertreter anzusehen ist, und wenn ja, für wen. Eines dieser Mosaiken stammt aus einer domus in Utica.810 Das annähernd quadratische, weißgrundige Mosaik mit schmaler schwarzer Rahmung zeigt einen Adler, der aus dem Flug mit weit ausgebreiteten Flügeln einen Hasen fängt. Unterhalb der figürlichen Darstellung ist am unteren Rand des Bildfelds ein einzeiliger Text in regelmäßigen schwarzen Lettern eingelegt: Aquila nika. Vergleichbar ist ein Mosaik aus den Privatthermen der ‚Maison de Leontius‘ in Sullecthum.811 Das Mosaik ist heute vollständig zerstört und nur anhand einer kurzen Beschreibung von L. Foucher zu rekonstruieren.812 Es zeigte angeblich zwei Löwen, die ein Wildschwein reißen. Die bildliche Komponente ist hier dementsprechend eindeutig im Kontext des Amphitheaters zu verorten. An der rechten Seite des Mosaiks war ein kurzer Text eingelegt, der dem Text des zuvor angesprochenen Mosaiks ähnelt: [n]ica Leo[nti].813 Zwei weitere Mosaiken dieser Art stammen aus den Privatthermen der ‚Maison de l’Âne‘ in Cuicul.814 Eines zierte das frigidarium (Abb. T 45) und das andere lag im tepidarium (Abb. T 46). Das Mosaik aus dem tepidarium ist größtenteils geometrischornamental ausgestaltet. Den äußeren Rahmen bildet zu den beiden Langseiten und der Schmalseite im Süden des Raums eine Blattrankenbordüre. Diese Bordüre umfasst einen geometrischen Rapport, in welchen zwölf quadratische Felder in regelmäßigen Abständen zueinander integriert sind. Während elf dieser Felder unterschiedliche geometrische und ornamentale Motive beinhalten, zeigt ein Feld in der unteren Hälfte des Mosaiks einen Esel im Profil und beinhaltet einen rot gerahmten Text oberhalb einer in Bögen gelegten Girlande: Asinus nica. Dieses Mosaik unterscheidet sich insoweit von den beiden zuvor genannten Mosaiken, als das Tier keinen Gegner bzw. 809 S. Kap. II.2.2.2. 810 Kat.-Nr. 115. 811 Kat.-Nr. 92. 812 Foucher 1961, 216. 813 Aus denselben Privatthermen stammt eine 5,64 m × 5,48 m große Darstellung eines Löwen im ­Profil; dazu s. Yacoub 1995, 272. Abb. 136. Für die Raumstrukturen und die Verteilung der Mosaiken s. Kat.-Nr. 91 sowie Morel-Deledalle 1982. 814 Kat.-Nr. 34 + Kat.-Nr. 35.



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

 249

kein Opfer hat, sondern durch einen Palmzweig als siegreich ausgewiesen ist. Das Mosaik aus dem frigidarium der domus unterscheidet sich konzeptionell gravierend. Das langrechteckige Mosaik besteht aus dreiundsiebzig annähernd runden Bildfeldern verschiedener Ausrichtungen und Größen in fünf nebeneinander angeordneten Reihen, die von einem umlaufenden Ornamentband gerahmt sind. Die gesamte Fläche des Mosaiks ist mit sich gegenseitig kreuzenden Weinranken durchzogen, deren Enden jeweils an den beiden Schmalseiten in einem Krater münden. Das erste Bildfeld der mittleren Reihe, direkt oberhalb eines der beiden Kratere beinhaltet die Darstellung eines Esels sowie einen kurzen Text in roten tesserae: Asinus nica. In den übrigen Bildfeldern befinden sich Darstellungen diverser wilder Tiere, menschlicher Figuren und Eroten. Es liegt m. E. nahe, aufgrund der Vielzahl der Tierdarstellungen, die zu großen Teilen typisch für venationes sind, konkrete Bezüge zum Amphitheater zu sehen.815 Dafür spricht neben der im Kontext des Spielewesens zu verortenden Akklamation insbesondere, dass sich einige Bildfelder direkt aufeinander beziehen. So gibt es bspw. zwei Bildfolgen, in denen ein Hase vor einem Hund flüchtet. Eine dieser beiden Bildfolgen befindet sich in Reihe A. Hier wendet der sich im Sprung befindliche Hase seinen Kopf in Richtung des ihn verfolgenden Hundes um. Das gleiche Motiv findet sich reihenübergreifend in den Reihen D und E. Eine weitere Bildfolge befindet sich in Reihe C. Es handelt sich um eine junge Dienerfigur, möglicherweise ein curio, wie die ikonographischen Parallelen zur Darstellung auf dem Magerius-Mosaik (Abb. T 123) plausibel machen, die ihre Tunika gerafft in der rechten Hand hält, sodass das linke Bein frei liegt und ihre linke Hand vor sich erhebt. Dieser Figur mit Blickkontakt gegenüber steht ein Stier. Die eher ungewöhnliche Körperhaltung der Dienerfigur könnte dementsprechend eine Abwehrhaltung gegenüber dem Stier meinen, über dessen Rücken ein Palmzweig abgebildet ist. Eine weitere Bildfolge ist in Reihe D dargestellt, sofern die Körperhaltung der nackten männlichen Figur als Rennen und nicht als Tanzen zu deuten ist. Dementsprechend würde diese Figur vor dem im darunterliegenden Bildfeld dargestellten Hund flüchten, der in Lauerstellung abgebildet ist. Die Gemeinsamkeit der vier o. g. Mosaiken liegt darin, dass Tiere dargestellt sind, die auf textueller Ebene durch die gleiche Akklamationsformel mit dem Wunsch bedacht sind, siegreich zu sein. Auf der Suche nach Vergleichen für die Akklamationsformel außerhalb des Circuskontexts stößt man schnell auf Exemplare nordafrikanischer Sigillata, die auch unter dem Namen El Aouja-Ware bekannt ist.816 Diese ist häufig mit verschiedenen Figuren oder Szenen von venationes dekoriert, wie bspw. auf einem Gefäß im Römisch-Germanischen Museum in Köln.817 Dargestellt ist ein ­venator, 815 Blanchard-Lemée 1975b, 23–106 schlägt hingegen wesentlich abstraktere Interpretationsansätze vor, die von dem Vorschlag einer dionysischen Bedeutung über ein Spiel bis hin zu einer christlichen Bedeutung reichen. 816 Hierzu u. a. Salomonson 1960, 49–54; Salomonson 1969, insb. 70; Mackensen 2003; Beschaouch 2006b. 817 Hierzu Hoeck/Herrmann 2013, 73 Abb. 4; Dunbabin 2016, 203–204 Abb. 7.25.

250 

 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

der gegen ein Wildschwein kämpft. In einer tabula ansata unterhalb eines Kranzes mit drei Federn steht der Ausruf Telegeni(i) nika.818 Die Telegenii wurden bereits im Rahmen der Diskussion des Magerius-Mosaiks erwähnt, auf welchem die an dem munus teilnehmenden venatores dieser spezifischen Gruppe namentlich identifiziert sind.819 Es handelt sich bei den Telegenii um eine vielfach belegte familia venatorum, um eine sog. sodalitas, die Tierkämpfer sowie auch Tiere für venationes im Amphitheater stellten. Zu den Telegenii und vielen anderen sodalitates gibt es neben Belegen auf Mosaiken und auf nordafrikanischer Sigillata auch andere epigraphische Dokumentationen, wie bspw. in einer Inschrift im Amphitheater von Carthago.820 Belege finden sich allerdings auch im öffentlichen Stadtraum in Form von Statuen, Ehreninschriften, auf Stadttoren und in Thermen.821 Daneben findet sich sogar noch im frühen 6. Jh. in der Dichtung des Luxorius, wenn auch keine konkrete Zuweisung, aber zumindest eine Anspielung auf die Zugehörigkeit des berühmten venator Olympius zu einer sodalitas.822 Auf einigen Grabinschriften, bspw. in Thamugadi und Ammaedara, sind ebenso sodalitates belegt.823 Hier haben offenbar die Mitglieder dieser sodalitates die G ­ räber 818 Auf dieser für zentral Nordafrika spezifischen Sigillata sind nicht nur die Telegenii belegt, sondern auch viele weitere sodalitates, wie bspw. die Taurisci und die Pentasii. 819 Dazu s. Kap. II.2.1. 820 CIL VIII 24532: C. Lurius | Abascanti/anus voto | posuit libes | Venator Taelegenio | rum. Übers.: C. Lurius Abascantianus hat gerne sein Gelübde erfüllt, er ist venator der Telegenii. 821 Beschaouch 2017, 1331. 822 Anth. Lat. 68: Venator iucunde nimis atque arte ferarum /saepe placens agilis gratus fortissimus audax / qui puer ad iuvenes dum non adiunxeris annos / omnia maturo conplebas facta labore. / Qui licet ex propria populis bene laude placeres, / praestabas aliis ut tecum vincere possent. / Tantaque mirandae fuerant tibi praemia formae / Ut te post fatum timeant laudentque sodales. / Heu nunc tam subito mortis livore peremtum / iste capit tumulus quem non Carthaginis arces / amphitheatrali potuerunt ferre triumpho / Sed nihil ad Manes hoc funere perdis acerbo. / Vivet fama tui post te longaeva decoris / atque tuum nomen semper Karthago loquetur. Übers.: Ein venator, allzu unterhaltsam und in der Kunst des Tierkampfes / oft erfreulich, flink, verdient, äußerst tapfer und mutig, / der du schon, als du als Junge noch nicht die Jahre bis zum Erwachsenenalter hinzugefügt hattest, / alle Taten in zeitiger Leistung vollbrachtest. / Magst du auch aus eigenem Lob dem Volke gut gefallen, hast du auch anderen ermöglicht, dass sie an deiner Seite siegen konnten. / Und so groß waren die Verdienste deiner bewundernswerten Gestalt, dass dich auch nach dem Tod deine Kameraden noch fürchten und loben. / Jetzt aber, ohje, hält dich durch den so plötzlichen Neid des Todes / dieses Grabmal; dich, den nicht die Burg Karthagos in einem Triumphzug im Amphitheater tragen konnte.  / Aber du verlierst durch dieses bittere Begräbnis nichts an die Manen. / Der ewige Ruhm deines Glanzes wird leben / und Karthago wieder für immer deinen Namen aussprechen. 823 Vgl. bspw. AE 1967, 549: Diis Manibus Sacrum | C. Antonius Maximus vixit annis […] | Telegenii sodali aere collato fecerunt. Übers.: Den göttlichen Manen diesen Schrein. C. Antonius Maximus lebte […] Jahre. Die Telegenii haben dies nach Sammlung der Summe ihrem Kameraden errichtet. Vgl. auch CIL VIII 11549: Sic ego pro meritis audio nomineque salutor | Et sum post obitum Felix, cui cari sodales hoc titulo fixerunt nomen aeternum | Decasi, valete et semper harena placete | Vixit annis XL […]. Übers.: So werde ich für meinen Verdienst entlohnt und namentlich gegrüßt. Ich bin auch nach dem Tod ein Glücklicher, dem die lieben Kameraden durch diese Inschrift den ewigen Namen zugestanden haben. Decasii, lebt wohl und gefallt auf immer in der Arena! Er lebte vierzig Jahre […].



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

 251

für ihre verstorbenen Mitglieder finanziert. Die sodalitates waren allerdings nicht nur in Nordafrika berühmt, sondern wurden sogar aufgrund ihrer außerordentlichen kämpferischen Qualitäten für Spiele in Rom bestellt, wie ein Brief aus dem Jahr 393 von Quintus Aurelius Symmachus an den afrikanischen proconsul Paternus beweist. Symmachus bittet Paternus, ihm die besten venatores aus Nordafrika zu schicken, da nur diese für die Spiele seines Sohnes Memmius geeignet seien.824 Bei den oben angeführten Mosaiken mit Darstellungen von siegreichen Tieren und dem Ausruf nica/nika ist es also durchaus plausibel, einen direkten Bezug zu spezifischen sodalitates zu sehen.825 Es stellt sich allerdings die Frage nach den Auftraggebern: Handelt es sich vielleicht um enthusiastische Fans einer spezifischen sodalitas, handelt es sich um hochrangige Mitglieder oder aber um Unterstützer der sodalitates? Wäre letzteres der Fall, zeigte dies, dass die Zugehörigkeit zu einer sodalitas für die Auftraggeber solcher Mosaiken einen wesentlichen Aspekt ihrer sozialen und gesellschaftlichen Identität ausmachte. Oftmals wurde angenommen, dass sich diese intermedial konfigurierten Mosaiken auf die Auftraggeber bzw. domini selbst bezogen haben und ihre Namen bspw. im Falle der Mosaiken aus Cuicul Asinus oder im Falle der Mosaiken aus Sullecthum Leontius waren.826 Prinzipiell ist diese Vermutung nicht völlig abwegig, allerdings würde sich dann die Frage stellen, warum die Auftraggeber für ihre Selbstdarstellung eine Formel aus einem agonistischen Kontext verwendeten. Gegen die Vermutung, es handle sich um die Namen der domini, spricht, dass zumindest eine dieser drei höchstwahrscheinlich auf den zuvor angesprochenen Mosaiken repräsentierten sodalitates mehrfach belegt ist – die der Leontii, deren Emblem der Löwe war, und die, wie die sodalitas der Telegenii auch, auf dem Magerius-Mosaik aus Smirat repräsentiert ist.827 Für die Existenz der anderen beiden hypothetischen sodalitates gibt es keine konkreten Belege, jedoch gibt es in Bezug auf die sodalitas der Asini, wie sie der Logik der Namensgebung folgend heißen müsste, womöglich einen Hinweis auf einem Mosaik aus Thuburbo Maius.828 Während im zentralen Bildfeld Eroten bei der Weinernte dargestellt sind, findet sich in der

824 Vgl. Symm. epist. V 59. 825 Möglicherweise erklären sich auch zwei Mosaiken, die aus völlig unterschiedlichen Regionen des römischen Reichs stammen, über den Kontext von collegia im Allgemeinen. Zum einen handelt es sich um ein Mosaik aus dem caldarium der ‚Thermes des Filadelfes‘ in Thamugadi (Kat.-Nr. 93; Abb. T 126) mit der Akklamation Filadelfis vita. Zum anderen handelt es sich um ein Mosaik aus der ‚Domus delle Gorgoni‘ in Ostia (Kat.-Nr. 72; Abb. T 88) mit der Akklamation Gorgoni bita. 826 So u. a. Blanchard-Lemée 1975a, 23–106. 827 Die sodalitas der Leontii ist in Hadrumetum, Cillium, Thysdrus, Uzitta, Sullecthum, Thuburbo Majus, Uthina sowie in Carthago epigraphisch belegt. Erst kürzlich haben Darmon/Gozlan 2016 überzeugend herausgearbeitet, dass die ‚Maison des Muses‘ in Cillium (Kat.-Nr. 25) einem dominus gehörte, der mit den Leontii affiliiert war, da sämtliche erhaltene Mosaikbordüren die Symbole der Leontii beinhalten. 828 Hierzu s. Beschaouch 2007, 195–196 Abb. 6, der sich ebenfalls dafür ausspricht, dass es sich im Falle der Mosaiken aus Cuicul um die Repräsentation einer bisher noch unbekannten sodalitas handelt.

252 

 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

Bordüre die äußerst ungewöhnliche Darstellung eines Esels, der auf einen Löwen in Angriffshaltung zustürmt. Möglich ist, dass es sich hierbei um die Repräsentation der konkurrierenden sodalitates der Leontii und der Asini handelt. Ein solcher Vergleich allein reicht jedoch nicht aus, um eine bisher unbekannte und zunächst hypothetische sodalitas zu belegen.829 Die Kenntnis um die Existenz der sodalitates ist vornehmlich J. Salomonson und A. Beschaouch zu verdanken, die sich seit den 1960er Jahren mit dem überlieferten Material dieser nordafrikanischen collegia auseinandersetzen.830 Bisher sind annähernd fünfzig sodalitates bekannt und epigraphisch belegt, allerdings besteht, wie zuvor bereits veranschaulicht, aufgrund von Indizien die Vermutung, dass es in Nordafrika noch weitaus mehr collegia dieser Art gab. Jede dieser sodalitates hatte mindestens ein Symbol und eine Ziffer als Kennzeichen. In vielen Fällen, und hierunter würden auch die hypothetischen Asini mit dem Esel zählen, hatten die sodalitates auch feste Embleme – entweder Tiere oder aber Blumen sowie sogar Obst und ­Gemüse.831 Zudem stellten sie sich unter den Schutz verschiedener Götter. Die Zuordnung der Symbole und Ziffern zu den gesicherten sodalitates-Namen erfolgte hauptsächlich über Keramikfunde und Grabinschriften, in welchen Embleme, Ziffern und Namen der sodalitates in Kombination auftreten. Aber auch viele Mosaiken, wie bspw. das Magerius-Mosaik aus Smirat, können Aufschluss über die Zuordnung geben. Der Tabelle der gesicherten sodalitates nach C. Vismara (Tab. 1) sind viele weitere collegia zu ergänzen, die A. Beschaouch, der federführend in der Erforschung der nordafrikanischen sodalitates ist, in den letzten Jahren identifiziert hat.832 Darüber hinaus hat er viele Hinweise auf weitere, namentlich noch völlig unbekannte sodalitates gesammelt. Bei der Kennzeichenverteilung unter den sodalitates fällt auf, dass viele Symbole sowie auch die Ziffern mehrfach auftauchen, allerdings in unverkennbarer Kombination miteinander. Dies lässt vermuten, dass es sich hierbei zunächst nicht primär um sodalitates-spezifische Symbole handelte, sondern allgemein um apotropäische

829 Gegen eine solche ‚Geisterjagd‘ nach Symbolen oder Emblemen von sodalitates spricht sich zuletzt Sparreboom 2016, 178–184 aus, wobei sie grundsätzlich nicht deren Existenz anzweifelt, jedoch den gesellschaftlichen bzw. sozialen Status der Mitglieder, deren Organisationsform und deren wirtschaftliche Reichweite. 830 Salomonson 1960 identifizierte die ersten uns bekannten sodalitates der Telegenii, Pentasii, Taurisci, Sinematii, Perexii, Tharaxii, Ederii und Decasii. Für Untersuchungen zu den nordafrikanischen sodalitates s. hauptsächlich die Publikationen Beschaouch 1966; 1968; 1977; 1979; 1985; 1987; 1997; 2006a; 2006b; 2012a; 2012b; 2013; 2017. 831 Beschaouch 2017, 1332. 832 Vismara 2007, 100–102 führt sechs weitere sodalitates auf, deren Namen allerdings nicht bekannt sind; s. weiterhin Beschaouch 2006a; 2006b; 2007; 2012a; 2012b; 2013; 2017; sowie Naddari/Hamrouni 2017. Als (teils hypothetische) sodalitates über die Tabelle hinaus zu benennen sind u. a. die Hymetti, Eucrati, Anthi, Vegethi, Caprasi, Mulasi, Panchari, Arabi, Dardani, Laodici, Libani, Liburni, Ponti, Paphii, Cytherii, Aucupi, Rosari, Mensuri, Peristeri, Cuccuri; Palladi und Pelagi.



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

Name

Symbol

Ziffer

Barasii

Hirsehalm/Schilf

X

Crescentii

Efeublatt

III

Deborosi(i?)

liegende Acht

?

Decasii

?

X

Egregii

Sichel auf Stab

XIII

Fagargi(i?)

Hirsehalm/Schilf

II

Florentii

Efeublatt

III

Hederii

Efeublatt

I

Leontii

Hirsehalm/Schilf

IIII [sic.]

Leontii Dardani

Hirsehalm/Schilf

?

Lignii

Hirsehalm/Schilf

?

Ostracii

?

?

Pentasii

Fisch

IIIII [sic.]

Perexii

Efeublatt

IIII [sic.]

Probanti Castori?

?

?

Probanti Laodici

?

?

Quintasii

Efeublatt

IIIII [sic.]

Romuli

Weizenähre

X

Silvaniani

Sichel auf Stab

II

Sinematii

S

III

Taurisci

Efeublatt

II

Telegenii

Sichel auf Stab

III

Thebanii Triturri

Sichel auf Stab Sichel auf Stab

III III

Tab. 1: Tabelle der identifizierten und belegten nordafrikanischen sodalitates venatorum.

 253

Abb. 7: Symbole der sodalitates der Telegenii, Taurisci und Leontii.

oder glückbringende Elemente, die im Kontext der sodalitates durch ihre individuelle Kombination spezifiziert und zum eindeutigen Kennzeichen für diese wurden. Dafür spricht auch, dass bspw. das Efeublatt oder das Schilfrohr833 nicht nur im Kontext der sodalitates eine prominente Rolle spielen, sondern auch im Circuskontext. Deren 833 Darmon/Gozlan 2016 haben sich aufgrund der frequenten Verwendung im Kontext von factiones und sodalitates intensiv mit dieser Pflanzendarstellung auf nordafrikanischen Mosaiken auseinandergesetzt und kommen zu dem Schluss, dass es sich nicht etwa, wie seit den Publikationen von P. Gauckler im frühen 20. Jh. angenommen, um Hirse handelt, sondern vielmehr um Schilf. Der Grund dafür ist, dass die Darstellungen, in denen diese Pflanze vorkommt, mit dem Winter, mit Wasser und Feuchtgebieten sowie mit Jagdszenen in der Wildnis assoziiert sind. Besonders auffällig ist die Verbindung mit Wasser (v. a. mit Quellen, Flussgöttern und Nymphen, aber auch Wasservögeln); so z. B. auf dem Diana- und Aktaionmosaik aus der ‚Maison d’ilot 49‘ in Thamugadi (Kat.-Nr. 94; Abb. T 127). Auch die Repräsentation des Winters wird oftmals von Schilfrohren begleitet; so z. B. auf dem Kalendermosaik

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 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

Verwendung als apotropäische oder glückbringende Symbole lässt sich am Besten im Falle von Darstellungen ‚erfolgreicher Circuspferde‘ veranschaulichen, die entweder mit Brandmarken in diesen Formen versehen sind oder aber deren Geschirre mit Efeublättern und Schilfrohren geschmückt sind.834 Als solche erklären sie sich in agonistischen Kontexten, in welchen sich die Akteure realen Bedrohungen, bspw. schweren Verletzungen mit teils tödlichem Ausgang im Hinblick auf Stürze oder angreifende Wildtiere, aber auch übernatürlichen Gefahren im Hinblick auf Magie ausgesetzt sahen. Für die verschiedenen sodalitates zeichnet sich ein äußerst ähn­ liches Bild ab wie für die factiones im Circuskontext. Es sind etliche defixiones gefunden worden, die sich gegen bestimmte venatores oder aber auch ganze Gruppen von venatores richten, gegen welche man glaubte, mit apotropäischen Symbolen vorgehen zu können.835 Hinzu kommt, dass diese Symbole, v. a. das Efeublatt und das Schilfrohr vielfach auch auf Mosaiken auftreten, die sich in ihren Darstellungen nicht eindeutig auf agonistische Kontexte beziehen und auch sonst keine Bezüge zu den sodalitates aufweisen – weder innerhalb der Mosaiken selbst, noch in ihren weiteren Kontexten. Hier dienen diese höchstwahrscheinlich als mit apotropäischer oder glückbringender Bedeutung aufgeladene Füllmotive, ähnlich wie bspw. kantharoi oder aber Pflanzen, die allegorisch für die vier Jahreszeiten stehen. Es ist also durchaus Vorsicht geboten, zu schnell und zu unbedacht Beziehungen zu den sodalitates zu ziehen. K. Dunbabin spricht sich in Anlehnung an J. Salomonson dafür aus, dass die Embleme der sodalitates vornehmlich als apotropäische oder glückbringende Motive zu deuten sind. 836 Allerdings gibt es auch eine Vielzahl von Mosaiken, die durch die spezifische Kombination von Symbolen und Ziffern eindeutig auf eine Beziehung des Auftraggebers zu einer sodalitas hinweisen. In vielen Fällen handelt es sich dabei um Mosaiken mit Darstellungen von Amphitheaterszenen, allerdings kommen die Embleme und Ziffern in ihrer spezifischen Kombination auch bspw. isoliert in Türschwellen oder aber sogar als raumfüllende Rapportkompositionen vor.837 der ‚Maison des Mois‘ in Thysdrus (Kat.-Nr. 104; Abb. T 137). Der Winter trägt in vielen Fällen auch Wasservögel bei sich. Die Identifikation der Pflanze als Schilf ist m. E. absolut überzeugend. 834 Hierzu die Ausführungen in Kap. II.2.2.3. Vgl. bspw. Kat.-Nr. 20; Kat.-Nr. 56; Kat.-Nr. 98. 835 Hierzu s. Audollent 1904, Nr. 247; 248; 249; 250; 251; 252; 253; 254. 836 Dunbabin 2016, 204; s. auch Salomonson 1960, 40–44. 837 Ein Beispiel findet sich auf einem Mosaik aus einer Türschwelle der ‚Maison d’Industrius‘ in Uthina (Kat.-Nr. 111; Abb. T 144). Das weißgrundige Mosaik ist von einem schmalen schwarzen Rahmen eingefasst. In der oberen Hälfte ist zentral ein Stab mit einer halbmondförmigen Sichel dargestellt, an deren Enden jeweils ein Blatt herabhängt. Zu beiden Seiten des Stabs ist ein weiterer kleinerer Stab ohne Aufsatz abgebildet. Die untere Hälfte des Mosaiks nimmt eine tabula ansata ein. Innerhalb dieser befindet sich im Zentrum das gleiche Symbol in kleinerem Maßstab. Rechts und links dieses Symbols sind zwei kryptische Buchstabenkombinationen eingelegt, OES und AES. Sicher ist, dass es sich bei dem Symbol um das Emblem der Telegenii handelt, jedoch ist fraglich, ob der Auftraggeber in irgendeiner Form in Verbindung mit dieser sodalitas stand, oder ob das Symbol möglicherweise lediglich apotropäischen oder glückbringenden Charakter innehatte. Die restliche musivische Ausstattung der domus lässt jedenfalls nicht auf eine konkrete Verbindung des Auftraggebers zu einer



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

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Konkrete Informationen über die Organisationsform, die Organisationshierarchie und weitere wesentliche Aspekte der sodalitates, die in beachtlicher Zahl attestiert sind, gibt es nicht. Das Einzige, was als gesichert gelten kann, ist, dass sich für die verschiedenen sodalitates ein äußerst ähnliches Bild abzeichnet wie für die factiones im Circuskontext, d. h., dass zwischen ihnen eine Rivalität bestand. Sie hatten eine Anhängerbasis, die sich bspw. die Sigillata als Paraphernalien gekauft und mit defixiones die venatores anderer sodalitates verflucht hat. Über die inneren Strukturen und über weitere wirtschaftliche Verbindungen kann bisher nur spekuliert werden. Status, wirtschaftliche Reichweite, Organisation und Einfluss der sodalitates sind in der Forschung schwer umstritten. Während J. Salomonson, A. Beschaouch und Y. Thébert davon überzeugt sind, dass zumindest einige Mitglieder oder Unterstützer dieser sodalitates einen hohen sozialen und gesellschaftlichen Status genossen und über großen Reichtum verfügten, sowie dass einige größere collegia auch bspw. in den Ölhandel und in den Export von exotischen Tieren involviert waren,838 stehen bspw. C. Hugoniot und A. Sparreboom demgegenüber äußerst kritisch und lehnen den Einfluss der sodalitates außerhalb des Amphitheaterkontexts ab.839 Sie argumentieren, dass sämtliche Mitglieder der sodalitates wie auch im Falle von Gladiatorengruppierungen infames waren, dementsprechend der niedrigsten sozialen Schicht angehörten und sich ihre Aktivität rein auf die Austragung der Kämpfe im Amphitheater beschränkte sowie auch auf die Bestattung der Mitglieder, wie es gängige Praxis in collegia war. Letztendlich ist wohl auch hier ein differenzierteres Bild zwischen zwei extremen Positionen zu entwerfen.840 In den folgenden Analysen werden daher beide Forschungspositionen im Blick behalten und verschiedene Interpretationsmöglichkeiten berücksichtigt. Die Diskussion um die Identifikation des Auftraggebers wird im Falle eines Mosaiks geführt, das aus der ‚Maison de Lion‘ in Uzitta stammt (Abb. T 149) und dort die Türschwelle zum frigidarium der Privatthermen zierte.841 Dargestellt ist ein schreitender Löwe mit kräftigem Körper im Profil, der von vier Schilfrohren flankiert ist. Über dem Löwen ist in zwei Zeilen eine Dedikation in regelmäßigen Lettern gelegt: O Leo,

sodalitas schließen (zum Kontext s. Kat.-Nr. 109). Eine Rapportkomposition mit dem Symbol der Telegenii stammt aus der ‚Maison des mois‘ in Thysdrus (Abb. T 161). 838 So zuletzt deutlich formuliert in Beschaouch 2017. Im 3. und im 4. Jh., so A. Beschaouch, haben sich die wirtschaftlichen Felder der sodalitates im Hinblick auf agrikulturelle Aktivitäten, Import- und Exportgeschäfte über den Seehandel im gesamten Mittelmeerraum enorm erweitert. 839 Hugoniot 2008; Sparreboom 2016. Die verschiedenen Befunde, Indizien, Hypothesen und die beiden gegenläufigen wissenschaftlichen Positionen lassen sich in dem synoptischen Beitrag Vismara 2007, insb. 116–129 nachvollziehen. 840 Dunbabin 2016, 205 spricht sich m. E. zu Recht nicht für eine der beiden Positionen aus, weil es bisher nicht genügend konkrete Informationen für die verschiedenen Aspekte der Organisation, des sozialen Status der Mitglieder und der wirtschaftlichen Aktivitäten über den Amphitheaterbetrieb hinaus gibt. 841 Kat.-Nr. 117.

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 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

­ raesum(p)sisti, expedi(vi)sti, dedica(vi)sti.842 Es handelt sich dementsprechend um p eine Weihinschrift, die sich, am Eingang der Thermen positioniert, ganz offensichtlich auf die Errichtung eben dieser bezieht. Auf vielen Mosaiken mit Dedikationen sind lediglich formale Beziehungen von Bild und Text zu verzeichnen – hier verhält es sich jedoch durch die bildliche sowie textuelle Schnittstelle des Löwen anders. Bild sowie Text beziehen sich reziprok aufeinander, weisen jedoch auch gleichzeitig über sich hinaus auf die Person, die die Thermen hat errichten lassen. Aus diesem Grund hat J. Salomonson vermutet, dass der Auftraggeber dieses Mosaiks einen Namen trug, der sich mit einem Löwen in Verbindung bringen lässt, wie bspw. Leo oder Leontius.843 Jedoch spricht die Vierzahl der Schilfrohre (Tab. 1) sowie deren Kombination mit der Löwendarstellung eindeutig für eine Verbindung zu der sodalitas der Leontii, sodass anzunehmen ist, dass der Auftraggeber des Mosaiks Mitglied eben dieser sodalitas war.844 Ebenso verhält es sich im Falle der bereits oben angesprochenen Privatthermen der ‚Maison de Leontius‘ in Sullecthum (Kat.-Nr. 91+92), die neben der Darstellung eines gigantischen Löwen845 auch mit einer Löwenkampfszene mit der Akklamation [n]ica Leo[nti] geziert waren. Während L. Foucher davon überzeugt war, dass es sich auch hier um einen Auftraggeber handelte, der Leontius hieß,846 spricht insbesondere die agonistische Formel vielmehr dafür, dass es sich bei dem Auftraggeber dieser Mosaiken um ein Mitglied oder um einen Unterstützer847 der sodalitas der Leontii 842 Ein Text mit ähnlichem Sinn stammt aus dem Paviment des vestibulum derselben domus: et hoc factum est; s. hierzu Salomonson 1964, 38; Picard 1964b. 843 Hierzu Salomonson 1963, 50 Nr. 38 = Salomonsen 1964, 38 Nr. 39. 844 Vgl. auch Dunbabin 1978, 81. Diese vier Schilfrohre sind, neben anderen Symbolen, welche den sodalitates der Sinematii, der Pentasii und der Telegenii zugeordnet werden, bspw. auch auf dem sog. Isaona-Mosaik in Thysdrus dargestellt, das bei seiner Entdeckung im Jahr 1955 entscheidend für das Verständnis der Bedeutung der sodalitates-Symbole war; s. Ibba/Teatini 2016, 23 Abb. 10 und Darmon/ Gozlan 2016, Abb. 12. In einer geometrischen Komposition sind fünf sodalitas-Symbole in Medaillons dargestellt und jeweils mit dem Text isaona (eis aiôna = für die Ewigkeit) kombiniert: eine fünfzackige Krone, die fünf Fische einfasst (Pentasii), drei vertikale Balken, die von einem horizontalen Balken und einem S gekrönt sind (Sinematii), vier Schilfrohre in einem Gewässer (Leontii) und vier vertikale Balken mit einem Efeublatt (Zuweisung unsicher). Zentral ist eine Figur mit Sichelstab dargestellt (Telegenii), die von dem Ausruf haec vos soli („nur ihr vermögt solche Dinge zu tun“) begleitet wird. 845 Zum Mosaik s.  Yacoub 1995, 272. Abb. 136. Aus demselben Thermenkomplex stammt ein 4,65 m × 4,05 m großes Mosaik (Kat.-Nr. 91; Abb. T 125), das Fragen aufwirft. Dargestellt sind zwei nebeneinanderliegende Schiffe mit gespannten Segeln. Auf dem Heck des linken Schiffs ist ein Löwe abgebildet. Über diesem Schiff ist die Beischrift Leontius in sehr regelmäßigen und akkuraten Lettern gelegt. Auf dem Heck des rechten Schiffs ist ein Hund abgebildet. Äquivalent zu dem linken Schiff ist über dieses die Beischrift Caneius gelegt. Foucher 1961, 215–218 hat angenommen, dass der Auftraggeber in den Handel involviert war und eine Reederei besaß. Möglicherweise findet sich hier eine Bestätigung für A. Beschaouchs These zu einer weiten wirtschaftlichen Vernetzung der sodalitates. 846 Foucher 1961, 215–218; Foucher 1963c, 93–94; Foucher 1967, 92 Nr. 7. 847 Hugoniot 2008, 402–403 spricht sich dagegen aus, dass sich Personen aus höheren Gesellschaftsschichten öffentlich zu einer sodalitas bekannt hätten, selbst wenn sie diese in irgendeiner Form möglicherweise unterstützt haben sollten.



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

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handelte.848 Dementsprechend weisen hier zwei Wohn- bzw. Thermenkomplexe mit unbestreitbaren Parallelen auf den Kontext des Amphitheaters und die sodalitas der Leontii hin und untermauern Y. Théberts These zu ‚öffentlichen‘ und ‚privaten‘ Thermenkomplexen als Versammlungsräume für sodalitates.849 Ein weiteres Mosaik aus der ‚Maison de Lion‘ in Uzitta, das gleich im vestibulum der domus lag, bekräftigt die These über die Zugehörigkeit des dominus zu den Leontii (Abb. T 150).850 Dargestellt sind zwei sich im Profil gegenüberliegende, schlafende Stiere unter zwei Bäumen, über welchen ein zweizeiliger Text eingelegt ist: At dormiant tauri! Die beiden Teilmedien weisen formal eine enge Beziehung zueinander auf, da der Text direkt in das Bildfeld integriert ist. Auch semantisch sind Bild und Text aufeinander bezogen. Der Text bezieht sich mit der Nennung der Tiere eindeutig auf das Bild. In diesem Fall mag das Bild technisch zwar das Gastgebermedium sein, allerdings ist offensichtlich der Text hier der hauptvermittelnde mediale Bestandteil, der in der Bedeutungshierarchie weit über dem Bild steht. Während das Bild also lediglich zwei schlafende Stiere zeigt, kommuniziert der Text in unmittelbarer Weise mit dem Betrachter, spricht ihn direkt an, ermahnt ihn direkt am Eingang der domus, die „Stiere schlafen zu lassen“ und schafft in dieser Weise eine Verbindung zwischen Betrachter und Bild. Es könnte sich möglicherweise um ein gängiges Sprichwort im Sinne von „Schlafende Hunde soll man nicht wecken“ handeln. Diese Interpretation würde im Kontext der sodalitates als collegium von professionellen Tierkämpfern durchaus Sinn ergeben – in zweierlei Hinsicht. Hingewiesen werden könnte hierdurch entweder auf die reale Gefahr des Tierkampfs, oder man könnte an eine Art apotropäische Funktion dieses Ausrufs im Sinne einer Warnung vor einer übernatürlichen Gefahr, vor einem nicht greifbaren Übel denken. Der römische Aberglaube und das magische Denken sprechen jedenfalls für die Interpretation dieses spezifischen Texts als apotropäischer Ausruf, der im Kontext der sodalitates zu verorten ist. Besonders die Lage des Mosaiks im Eingangsbereich der domus, also im Kontext einer empfindlichen, liminalen Situation, unterstützt diese Interpretation.851 A. Beschaouch sieht in dieser Ermahnung hingegen eine konkrete Invektive gegen die Taurisci im Sinne von „Oui! À bas les Taurisci!“852 und verortet diesen Ausruf im Kontext der sodalitates-­ 848 Vgl. Dunbabin 1978, 82. 849 Thébert 2003. 850 Kat.-Nr. 118. 851 Möglicherweise ist auch das eingangs besprochene Mosaik aus dem vestibulum der ‚Maison du cordonnier‘ in Clupea (Kat.-Nr. 29; Abb. T 40) in einem solchen Zusammenhang zu verstehen. 852 Beschaouch 2012a, 319–320. (Übers.: „Ja! Nieder mit den Taurisci!“) Möglicherweise wäre in diesem Sinne auch ein Mosaik aus der ‚Maison de l’oiseau‘ in Carthago zu verstehen (Kat.-Nr. 16; Abb. T 20). Das Mosaik besteht aus einem zentralen Bildmedaillon, das in einem geometrischen Rapport liegt. Direkt hinter der Türschwelle des Raums, den das Mosaik zierte, lag ein Textfeld: Hic est Leo quem nemo vincit. Das zentrale Bildmedaillon zeigt jedoch nicht etwa, wie man nach der Lektüre des Texts erwarten würde, einen siegreichen Löwen, sondern einen kleinen Vogel in einem geschlossenen Käfig. Bild und Text übermitteln hier gegenläufige Botschaften. Bei dem Text handelt es sich ganz

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 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

Rivalität. Die Verbindung der sodalitas der Taurisci mit Stieren ergibt durchaus Sinn, problematisch ist m. E. allerdings der weite interpretative Sprung von dem Ausruf At dormiant tauri, zu „Oui! À bas les Taurisci!“853 Dieselbe Formulierung findet sich interessanterweise auch auf einem weiteren Mosaik, auf welchem mehrere sodalitates gleichzeitig repräsentiert sind. Dieses zweite Mosaik stammt aus Thysdrus und trägt für die moderne Forschung wohl mit Abstand die obskurste Darstellung im Kontext der sodalitates.854 Die Verwendung ein und desselben Satzes, auf diesem Mosaik sowie auf dem Mosaik aus Uzitta, legt den Verdacht nahe, dass es sich tatsächlich um eine Art Sprichwort handelt, das, wenn man berechtigterweise davon ausgeht, dass der dominus der ‚Maison de Lion‘ in Uzitta ein Mitglied der sodalitas der Leontii ist, auch grundlegend in Verbindung mit den sodalitates zu sehen ist.855 Das Mosaik stammt aus einer domus in Thysdrus, die in der Nähe des Amphitheaters lag (Abb. T 135).856 Das Bildfeld ist von vier großen Schilfrohren eingefasst, die eindeutig auf die sodalitas der Leontii verweisen. In der oberen Bildhälfte sitzen fünf männliche, mit unterschiedlichen Attributen gekennzeichnete Figuren an einem halbovalen Tisch eines stibadium.857 Die Figur am linken Bildrand lehnt sich zurück und hebt ihre rechte Hand, in der sie ein Efeublatt hält, über ihren Kopf. Auf ihrer langärmligen Tunika ist ein Efeublatt aufgestickt und der Ärmelsaum weist am Handgelenk drei Streifen auf. Die folgende Figur trägt eine blaue Tunika und eine Krone mit drei nach oben ragenden Zacken. Auch die dritte Figur trägt eine blaue Tunika sowie eine Krone mit fünf Zacken, auf deren mittlerer Zacke ein Fisch aufgesteckt ist. Nach diesen beiden folgt eine Figur in roter Tunika, die ein Schilfrohr in den Händen hält. Die Figur am rechten Bildfeldrand trägt eine gelbe Tunika und hält einen Stab mit einem sichelförmigen Aufsatz. Diese fünf Figuren, die diskutierend und gestikulierend beim Gelage dargestellt sind, sind anhand ihrer Attribute zweifellos als Vertreter fünf verschiedener sodalitates zu identifizieren. Neben der eindeutigen Interaktion zwischen den Bankettteilnehmern auf bildlicher Ebene, findet eine solche auch auf

offensichtlich um einen ironischen bzw. spöttischen Kommentar zum Bild – in diesem Sinne sind Bild und Text absolut voneinander abhängig, um die Ironie zu generieren. Vorstellbar, allerdings nicht nachzuweisen, ist, dass es sich hierbei um eine Invektive gegen die sodalitas der Leontii handelt. 853 Auch Dunbabin 2016, 205–207 scheint A. Beschaouchs Interpretation kritisch gegenüberzustehen. 854 Zu verschiedenen Interpretationen s. Picard 1954 und Picard 1957, der in der Darstellung Männer und Frauen erkennen will, die als Götter verkleidet sind; Seyrig 1955, der hier den Kontext der Saturnalia vermutet; Floriani-Squarciapino 1957, die die Darstellung mit dem Kult des Mithras, der Magna Mater oder lokalen Göttern in Verbindung bringen will; Salomonson 1960, der hier ein Bankett von venatores im Amphitheater sieht; Vismara 2007, 102–107 und Sparreboom 2016, 178–180, die sich der Interpretation von Salomonson zu einer cena libera anschließen; Leader-Newby 2007, die hier die Warnung vor den „pitfalls of drinking“ sehen möchte. 855 Vgl. Dunbabin 2016, 207, die hierin keine direkte Verbindung zu den sodalitates zu sehen scheint. 856 Kat.-Nr. 102. 857 Zum stibadium s. Dunbabin 2003b, Kap. 5–6.



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

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textueller Ebene im Rahmen eines Dialogs statt. Über jeder Figur ist jeweils ein kurzer Text in Form eines Ausrufs eingelegt. Von links nach rechts: [N]os nudi [f]iemus! Bibere venimus! Ia(m) multu(m) loquimini! Avocemur! Nos tres tenemus! Einige der Ausrufe sind eindeutig zu übersetzen und fügen sich in eine sehr ausgelassene, leicht vulgäre Stimmung im Rahmen eines Banketts ein. Während die linke Figur ruft, dass die Teilnehmer nackt sein werden, bestätigt die zweite Figur, dass sie alle zusammengekommen sind, um zu trinken. Die dritte Figur beschwert sich, dass die anderen zu viel reden. Die Ausrufe der letzten beiden Figuren sind auf zwei unterschiedliche Arten zu verstehen. So lässt sich der Ausruf der vierten Figur mit ‚Soll man uns ruhig hindern!‘ entweder als direkte Reaktion auf den Ausruf der dritten Figur interpretieren, oder aber, ebenfalls als Reaktion, als Aufforderung, sich zu amüsieren. Für gewöhnlich wird der Ausruf der fünften Figur mit ‚Wir halten drei!‘ übersetzt. 858 Dies ließe sich einerseits, da es sich um einen Repräsentanten der Telegenii handelt, als Anspielung auf die mit dieser sodalitas assoziierten Ziffer beziehen. Da es sich um eine Gelagesituation handelt und sich die anderen Texte eindeutig dialogisch in dieser verorten lassen, könnte die Aussage aber auch mit ‚Wir haben uns schon drei genehmigt!‘ übersetzt werden. Bild und Text stehen in enger Beziehung zueinander und transportieren die Stimmung, die bei diesem Bankett herrscht. Insoweit handelt es sich, bis auf die ‚Kostüme‘ der Bankettteilnehmer, um eine gewöhnliche Bankettszene, wie sie auch auf vielen weiteren Mosaiken überliefert ist.859 Die Darstellung unterhalb des stibadium erweist sich allerdings als äußerst ungewöhnlich. Dort liegen im Vordergrund, äquivalent zu den fünf Bankettteilnehmern, fünf mit verschiedenen Motiven gebrandmarkte Bullen. Mit ihnen befinden sich zwei Dienerfiguren neben einem Tisch mit Trinkgefäßen und einer großen Weinamphore. Während sich die rechte Figur nach oben zu den lagernden Figuren wendet, um ihnen ein Trinkgefäß zu reichen, richtet sich die linke Figur mit einer weit ausholenden Geste ebenfalls an die lärmende Gruppe mit dem Ausruf: silentiu, dormiant Tauri! J. Salomonson hat in seinem richtungsweisenden Aufsatz zu diesem Mosaik in dem Tisch des stibadium eine mit Säulen gerahmte porticus der Umfassungsmauer eines Amphitheaters erkannt.860 Er verortet das Bankett im Amphitheater selbst und interpretiert die fünf dargestellten Bankettteilnehmer als venatores, die am Tag nach dem Bankett gegen die im unteren Teil des Bildfelds dargestellten Bullen kämpfen. K. Dunbabin sieht J. Salomonsons Interpretation für nicht haltbar an, da sich die Bankettszene nicht von anderen, zeitgleichen Bankettdarstellungen unterscheide und es unwahrscheinlich wäre, dass Betrachter dieses Mosaiks eine Verbindung von der dargestellten Bankettszene zum Amphitheater gezogen hätten.861 Ihre Argumentation ist m. E. nicht nachvollziehbar. Es ist keinesfalls abzustreiten, dass die Bankett­ 858 Vgl. Dunbabin 2016, 205. 859 Vgl. Dunbabin 2003b. 860 Salomonson 1960. 861 Dunbabin 2016, 206–207.

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 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

darstellung anderen Darstellungen dieser Art gleicht. Und primär ist in dem halbovalen Element vor den Banketteilnehmern sicherlich ein Tisch eines stibadium zu erkennen. Jedoch werden auch in der antiken Literatur bspw. Landschaften mit der Form von Spielstätten verglichen, weshalb es umso seltsamer erscheint, dass K. Dunbabin im Hinblick auf die römischen Sehgewohnheiten hier keine Assoziationen von Tisch zu Amphitheater zulassen möchte.862 Zudem schreibt sie in ihrem 1991 erschienenen Aufsatz zu triclinium und stibadium, dass das stibadium in der späten Kaiserzeit u. a. auch für Innenräume adaptiert worden sei, um mehr Raum für Performances zur Verfügung zu haben, die mit Fortschreiten der Zeit immer aufwendiger und vielseitiger wurden.863 Gerade hierin wäre doch auch eine gelungene Parallele zu dem Mosaik aus El Djem zu ziehen. Die Form des Tischs lässt m. E. in der Verbindung mit den Bullen durchaus die Assoziation mit einer cavea zu, v. a. mit dem römischen Auge sehend. Hinzu kommt, dass die Bankettteilnehmer ikonographisch eindeutig als Mitglieder fünf verschiedener sodalitates ausgewiesen sind, die ohnehin eng mit dem Amphitheater verknüpft sind. Dieses zwischen Tisch und Arenaumfassung oszillierende Element trennt die obere von der unteren Bildhälfte, schafft m. E. aber zugleich auch in äußerst intelligenter Weise eine räumlich und thematisch lückenlose Verbindung eben dieser beiden Hälften. Eine weitere Verbindung zwischen Bankettszene und den schlafenden Stieren, welche wohl kaum im Kontext eben dieser, sondern in Verbindung mit einer Arena zu denken sind, schafft der Diener links des kleinen Tischs mit Bankettgeschirr, der zum einen eine Schöpfkelle für den Wein der Bankettteilnehmer in der Hand hält und sich zum anderen mit dem Finger vor den Lippen weit nach vorn lehnt, um die venatores mit der Anweisung, die Bullen nicht zu wecken, in ihrer Lautstärke einzuschränken. Die Tatsache, dass der Satz dormiant tauri hier durch die Verbindung zur Darstellung von Mitgliedern von fünf verschiedenen sodalitates im Kontext des Amphitheaters verortet ist, lässt darauf schließen, dass er grundsätzlich als Sprichwort mit den sodalitates in Verbindung gebracht werden kann, auch wenn das Bildfeld von vier für die Leontii stehenden Schilfrohren gerahmt ist. Die Fünfzahl der Bullen in der Arena, die sich mit der Fünfzahl der Bankettteilnehmer deckt und eine potenzielle Gefahr für die venatores darstellt, spricht dafür, dass es sich bei der Formulierung dormiant tauri um ein allgemein apotropäisches Sprichwort im Kontext der sodalitates handelt. Die konkrete Bedeutung des Texts respektive des gesamten Mosaiks bleibt uns als Betrachter*innen verschlossen. Dieses Mosaik führt nochmals vor Augen, dass für die vollständige Durchdringung eines intermedial konfigurierten Produkts nicht nur das Verständnis beider medialer Anteile, sondern auch das Wissen um den Produktionsund Rezeptionskontext eine zwingende Voraussetzung darstellt. Wir haben zwar in diesem Fall eine ungefähre Vorstellung von Bild und Text, können allerdings weder teilmedial, geschweige denn intermedial deren spezifische Bedeutung erschließen. 862 Bspw. Verg. Aen. 5,286–290 oder Calp. ecl. 7,30–34. 863 Dunbabin 1991, 135.



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

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Wir sind weder die adressierten impliziten Betrachter/Leser, die in der Konzeption dieses Mosaiks mitbedacht wurden, noch sind wir ideale Betrachter/Leser als nicht adressierte, aber um sämtliche Faktoren wissende Rezipienten. Ebenfalls eindeutig im Kontext der sodalitates zu verorten ist ein Mosaik aus den ‚Thermes de la chouette‘ in Thysdrus (Abb. T 136).864 Dieses Mosaik ist nicht weniger enigmatisch als das zuvor besprochene. Es handelt sich um eine durch einen schmalen Rahmen eingefasste Kombination aus Bild- und Textfeld, die ursprünglich in ein geometrisches Paviment integriert war. Das Bildfeld selbst ist von einer Bordüre mit einem Zickzack-Muster eingefasst. Oberhalb des Bildfelds ist ein einzeiliger Text in großen, schmalen Lettern auf weißem Grund gelegt: Invidia rumpuntur aves neque noctua curat. Oberhalb des Textfelds liegt nochmals ein schmales Feld, in das fünf hederae integriert sind. Bild und Text sind zwar voneinander separiert und ihre formale Komposition legt ihre Eigenständigkeit nahe, die Nähe zueinander und die gemeinsame Rahmung präsentieren sie dennoch als Einheit. Im Zentrum des Bildfelds ist eine Eule mit schwarzgepunktetem Gefieder in Toga dargestellt. Der Kopf der Eule ist dem Betrachter zugewandt, ihr Blick ist mit großen Augen direkt auf eben diesen gerichtet. Zu beiden Seiten ist die Eule von Olivenbäumen flankiert, die aufgrund der charakteristischen Stamm- und Baumkronenform sicher identifiziert werden können. In beiden Bäumen hängt jeweils ein toter Vogel mit dem Kopf in einer Schlaufe. Zwei leblose Vögel liegen neben der Eule auf dem Boden und fünf weitere Vögel sind im Sturz aus der Luft angegeben. An beiden Schmalseiten des Bildfelds ist das Symbol der Telegenii dargestellt.865 Text und Bild sind  – zumindest für moderne Betrachter*innen  – nicht nur in ihrer Kombination, sondern bereits teilmedial für sich betrachtet zunächst enigmatisch, jedoch nicht gänzlich ohne Parallelen. Für die bildliche Darstellung findet sich, zumindest für die Eule in Kombination mit den kleineren Vögeln, eine Parallele auf einem Mosaik im italienischen Oderzo.866 Dieses ist lediglich in wenigen Fragmenten erhalten. Es bestand ursprünglich aus mehreren Szenen mit verschiedenen Jagddarstellungen. Das für die Argumentation einschlägige Fragment zeigt eine Eule, die, wie auch die Eule des Mosaiks aus Thysdrus, ein schwarz gepunktetes Gefieder aufweist. Neben ihr ist eine Leine zwischen zwei Bäumen gespannt. Um die Eule herum sind kleinere Vögel dargestellt, die sich auf diese zu stürzen scheinen. Einer der Vögel hängt mit seiner Schwanzfeder und seinem rechten Flügel an der gespannten Leine fest. Vergleichbare Darstellungen finden sich auch auf Skyphoi des 6. und 5. Jhs. v. u. Z.867 In allen diesen Fällen kreisen kleinere Singvögel um eine Eule. 864 Kat.-Nr. 103. 865 Vgl. für das Symbol bspw. Kat.-Nr. 102 und Kat.-Nr. 89. 866 Für eine Abb. und eine detaillierte Beschreibung der Fragmente s. Braconi 2016, insb. 284 Taf. 1; s. auch Kat.-Nr. 71 für ein Mosaik mit Jagddarstellung, das höchstwahrscheinlich aus derselben villa stammt. 867 Hierzu s. Böhr 1992.

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 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

Es sind verschiedene antike Quellen auf uns gekommen, die bei der Interpretation dieser Darstellungen behilflich sein können: Anzuführen sind u. a. Aelian, Aristoteles, Palladius und Dion Chrysostomos. Alle vier Quellen beziehen sich mehr oder weniger direkt auf eine Jagdtechnik, bei welcher Eulen im wahrsten Sinne des Wortes als Lockvögel eingesetzt wurden, um kleinere Vögel einzufangen. Die relevante Stelle bei Aelian weist einen recht fantastischen Charakter auf. Hier geht es tatsächlich nicht um eine Jagdtechnik, sondern lediglich um die Beobachtung des natürlichen Verhaltens von Singvögeln, das sich gegen Raubvögel richtet. Aelian schreibt, die Eule habe magische Kräfte und sei in der Lage, andere Vögel zu verzaubern und in ihren Bann zu ziehen.868 Aristoteles und Palladius berichten wesentlich nüchterner über die allgemeine Beobachtung, dass Eulen tagsüber von Vögeln umkreist und daher von Vogelfängern als Jagdinstrumente eingesetzt würden.869 Dion Chrysostomos wird schließlich besonders deutlich, indem er darlegt, dass Vogelfänger mit Anwendung dieser Technik kein Futter mehr auslegen oder aber Vogelrufe nachahmen müssten, sondern lediglich eine Eule benötigten, um die Vögel in Scharen anzulocken.870 Das 868 Ail. nat. 1,29: Αἱμύλον ζῷον καὶ ἐοικὸς ταῖς φαρμακίσιν ἡ γλαῦξ. καὶ πρώτους μὲν αἱρεῖ τοὺς ὀρνιθοθήρας ᾑρημένη. περιάγουσι γοῦν αὐτὴν ὡς παιδικὰ ἢ καὶ νὴ Δία περίαπτα ἐπὶ τῶν ὤμων. καὶ νύκτωρ μὲν αὐτοῖς ἀγρυπνεῖ καὶ τῇ φωνῇ οἱονεί τινι ἐπαοιδῇ γοητείας ὑπεσπαρμένης αἱμύλου τε καὶ θελκτικῆς τοὺς ὄρνιθας ἕλκει καὶ καθίζει πλησίον ἑαυτῆς· ἤδη δὲ καὶ ἐν ἡμέρᾳ θήρατρα ἕτερα τοῖς ὄρνισι προσείει μωκωμένη καὶ ἄλλοτε ἄλλην ἰδέαν προσώπου στρέφουσα, ὑφ’ ὧν κηλοῦνται καὶ παραμένουσιν ἐνεοὶ πάντες ὄρνιθες, ᾑρημένοι δέει καὶ μάλα γε ἰσχυρῷ ἐξ ὧν ἐκείνη μορφάζει. Übers.: Ein lockendes und den Kräutermischerinnen ähnliches Tier ist die Eule. Als erste nämlich fängt sie, selbst gefangen, die Vogelfänger ein. Diese tragen sie wie einen Liebling oder – bei Zeus – wie einen Schutz auf den Schultern herum. In der Nacht hält er für sie Wache und ruft die Vögel durch ihre Stimme, nach Art eines Zauberspruchs und mit einer scheinbar eingeborenen verzaubernden und beruhigenden magischen Kraft, heran und versammelt sie nahe bei sich. Aber auch tagsüber hält sie den anderen Vögeln andere Arten der Verfänglichkeit, indem sie ihnen ein ums andere Mal eine andere Ansicht des Kopfes zuwendet, wodurch alle Vögel gebannt werden und schweigend bei ihr bleiben, wie durch ein gewaltiges angstvolles Staunen über die Dinge, die sie vorführt, gebunden. 869 Aristot. hist. an. 609A: Τῆς δ’ ἡμέρας καὶ τὰ ἄλλα ὀρνίθια τὴν γλαῦκα περιπέταται, ὃ καλεῖται θαυμάζειν, καὶ προσπετόμενα τίλλουσιν· διὸ οἱ ὀρνιθοθῆραι θηρεύουσιν αὐτῇ παντοδαπὰ ὀρνίθια. Übers.: Am Tage aber umfliegen auch die anderen Vögel die Eule, was ‚Bewundern‘ genannt wird, und heranfliegend greifen sie die Eule an. Daher jagen die Vogeljäger mit Hilfe dieser alle möglichen Vogelarten. Pall. agric. X,12: Nunc in amitibus adparetur aucupium noctuae ceteraque instrumenta capturae, ut circa calendas exerceatur octobres. Übers.: Jetzt sollten hinsichtlich der Vogelnetze die Geräte zum Fang des Kauz und die übrigen Werkzeuge zur Vogeljagd vorbereitet werden, damit mit dieser Anfang Oktober begonnen werden kann. 870 Dion Chrys. 12,13: οὐδὲν γὰρ δεῖ οὔτε τροφὴν προβάλλειν οὔτε φωνὴν μιμεῖσθαι, μόνον δ’ ἐπιδεικνύντα τὴν γλαῦκα πολὺ πλῆθος ἔχειν ὀρνέων· Übers.: Denn es ist nicht nötig, Futter auszustreuen oder eine Stimme nachzuahmen, sondern nur die Eule zu zeigen, um eine große Menge an Vögeln zu fangen. – In diesem Zusammenhang gibt Dion eine Fabel von der Eule und den Vögeln wieder, welche er Äsop zuschreibt. Hierin sieht die weise Eule die Gefahren für die Singvögel voraus und empfiehlt ihnen, sämtliche Eichenkeimlinge zu zerstören, weil aus diesen Bäumen der Vogelleim gewonnen werden würde, mit welchem sie gefangen werden könnten. Gleichsam rät die Eule, die frisch ausgesäten Flachskörner aufzupicken, denn aus diesen würde nichts Gutes erwachsen (Vogelnetze).



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

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­Phänomen, dass alle vier Autoren beschreiben, wird aus ornithologischer Perspektive als ‚Mobbing‘ bezeichnet, das sich Vogelfänger schon früh zunutze gemacht haben.871 Dieses Phänomen ist in der Ornithologie klar definiert: ‚Mobbing‘ „umschreibt das Verhalten, bei dem mehrere Vögel einen potenziellen Räuber zu irritieren versuchen, indem sie auf ihn herabstoßen, ihn umfliegen und belästigen. Dabei werden Warnrufe geäußert, was weitere Vögel in der Umgebung aufschreckt und zur Unterstützung anregt.“872 Beim jagdlichen Mobbing wird dieses natürliche Verhalten also genutzt, um mit einer trainierten Eule die Vögel in Fallen zu locken.873 Für gewöhnlich werden dafür Äste, Leinen oder Gestänge mit Leim bestrichen, sodass die Vögel beim Versuch, die Eule zu vertreiben, an diesen kleben bleiben. Ein Beispiel für diese spezifische Fangtechnik mit Klebstoff findet sich auf einem Mosaik aus der ‚Maison des deux chasses‘ in Clupea (Abb. T 37).874 Neben anderen dargestellten Jagdtechniken bringt ein Jäger am rechten Rand des dritten Registers mit einem Stab Klebstoff auf die Zweige eines Baums auf. Ebenso ist ein Mosaik aus der ‚Maison du Trifolium‘ in Thugga anzuführen (Abb. T 132), auf welchem Eroten diese Klebstofftechnik anwenden, um kleine Vögel in Weinstöcken zu fangen.875 Bei der Darstellung auf dem Mosaik aus Thysdrus handelt es sich dementsprechend eindeutig um die Darstellung des ‚Mobbing‘ gegen Eulen. Auf die damit verbundene Kulturtechnik der Vogeljagd wird zumindest durch die beiden toten, in Schlaufen hängenden Vögel in den Olivenbäumen angespielt. Hierin liegt jedoch sicherlich nicht die alleinige Aussage des Bilds. Die Kombination dieser Darstellung mit dem Symbol der Telegenii und v. a. der Umstand, dass die Eule eine Toga trägt, weist auf eine starke Symbolik und eine spezifische Botschaft des Mosaiks hin. Eine solch ungewöhnliche Darstellung wird mit Sicherheit nicht ohne tieferreichende Bedeutung gewählt worden sein. Es ist m. E. anzunehmen, dass es sich um ein bewusstes statement handelt. Die Toga war seit der augusteischen Zeit ein elementarer Teil des bürgerlichen Habitus und deren Anlegen und Tragen ein performativer Akt, der die römische Identität des Trägers aktualisierte. Gleichzeitig gibt es schon seit dieser Zeit Nachrichten darüber, dass die Toga nur ungern und selten im Alltag getragen wurde. Juvenal spricht sogar davon, dass mancher sie erst im Tod angelegt habe.876 Diese Diskrepanz zwischen Weiterhin weist die Eule darauf hin, dass Jäger die Vögel mithilfe ihrer eigenen Federn töten würden, indem sie gefiederte Geschosse hinter ihnen herschickten. Die Vögel aber hielten die Eule zunächst für verrückt  – bis sie schließlich Begegnungen mit diesen drei vorausgesagten Gefahren hatten. Daraufhin hielten sie die Eule für besonders weise und scharten sich um sie, um sich ihre Ratschläge anzuhören. 871 Hierzu ausführlich Hegelbach 2018. 872 Hegelbach 2018, 354. 873 Hegelbach 2018, 354. 874 Kat.-Nr. 26. 875 Kat.-Nr. 99. 876 Iuv. 3,171–172: Pars magna Italiae est, si verum admittimus, in qua / nemo togam sumit nisi mortuus. Übers.: In einem Großteil Italiens trägt doch niemand, seien wir ehrlich, die Toga, wenn er nicht

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 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

etwa der skulpturalen Repräsentation auf Grabmonumenten und Ehrenstatuen und den schriftlichen Äußerungen zur Seltenheit der Toga im Alltag spricht für eine umso gesteigerte Wirkung des habituellen impact einer solchen Darstellung einer Eule in einer Toga.877 Daran rüttelt auch die Änderung des Bürgerrechts durch die Constitutio Antoniniana nichts, welche vor der Erstellung des Mosaiks, das in die 2. Hälfte des 3. Jhs. datiert, dafür gesorgt hat, dass wesentliche identitätsbezogene Differenzen vermindert wurden und dementsprechend die Toga weiteren Teilen der Reichsbevölkerung zustand. Im Gegenteil scheint gerade in einer Situation, in der der Zugang zur Toga de facto weniger exklusiv reglementiert war und durch andere Kleidung im Alltagsbild weitgehend verdrängt war,878 eine bewusste Entscheidung für die Verwendung dieses Kleidungsstücks für eine pointierte und zielgerichtete Kommunikationsabsicht zu sprechen, in der sie umso effektiver für die performative Abgrenzung und Distinktion genutzt werden konnte. In diesem Sinne mag die Toga auf diesem Mosaik eine botschaftsverstärkende Wirkung gehabt haben. Um diese Botschaft greifbar zu machen, muss hinterfragt werden, in welcher semantischen Interaktion nun Bild und Text stehen. Bei dem Text Invidia rumpuntur aves neque noctua curat handelt es sich um einen Hexameter: Vor Neid werden die Vögel zerrissen, die Nachteule jedoch sorgt sich nicht. Fraglich ist, ob der Auftraggeber des Mosaiks diesen Hexameter selbst formuliert hat, oder aber ob dieser einer uns nicht erhaltenen literarischen Quelle entnommen ist.879 Auch wenn es hierauf keine Antwort gibt, lässt sich doch festhalten, dass Bild und Text semantisch sehr nah aneinander operieren und reziprok aufeinander bezogen sind. Bild und Text sind als gleichberechtigte Partner anzusehen, die einerseits starke Parallelen zueinander aufweisen, andererseits teilmedial individuelle Botschaftskomponenten beinhalten, die nur in der Kombination der beiden Zeichensysteme vollends zum Tragen kommen. Der Text macht als Informationsgewinn für das Bild unmissverständlich klar, dass es die invidia ist, die die Vögel tötet, während sich die Eule weder um die Neider schert, noch von der Macht der invidia in irgendeiner Form beeinträchtigt wird. Auf bild­licher Ebene umfasst die teilmediale Anreicherung des Texts zum einen das Symbol der Telegenii als essenzielles sinnstiftendes Moment und zum anderen die Toga, welche die Eule trägt. Es liegt durchaus nahe, in der Kombination aus Bild und Text eine allgemein apotropäische Funktion zu suchen.880 Auf bildlicher Ebene sprechen besonders die den gerade gestorben ist. Eine umfassende Testimoniensammlung bietet von Rummel 2007, 83–89. Methodisch problematisch ist allerdings die weitgehend unreflektierte Sammlung von Testimonien aus der Dichtung (Epik, Panegyrik, etc.), die den Gattungskonventionen und der formelhaften Sprache nicht ausreichend Rechnung trägt, welche Junkturen mit dem Adjektiv togatus sicherlich mit einer gewissen semantischen Blässe ausgestattet haben müssen. 877 Vgl. Baratte 2004, 127; von Rummel 2007, 88. 878 Vgl. von Rummel 2007, 87. 879 Vgl. Vismara 2007, 113. 880 So geschehen bei Slim 2001, 132, Nr. 1; Vismara 2007, 112–114; Marmouri 2008, 143.



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

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Rezipienten unvermittelt anblickenden, großen Augen der Eule dafür. Auf textueller Ebene weist die Formulierung invidia rumpi auf diese Funktion hin. Diese scheint in der römischen Antike jedenfalls eine feste und gängige Wendung gewesen zu sein, die auch in der Dichtung genutzt wurde.881 Auch sind unter den im Katalog zusammengetragenen Exemplaren mehrere Mosaiken mit apotropäischem Charakter verzeichnet, die ihren textuellen Fokus auf die invidia richten; in einem Fall handelt es sich sogar um die Übernahme eines Martial-Epigramms (Abb. T 152).882 Wenn auch der Komposition des hier besprochenen Mosaiks ganz offensichtlich eine allgemein apotropäische Funktion zugrunde liegt, beinhaltet es darüber hinaus jedoch noch die o. g. weiteren Botschafts- und Bedeutungsebenen. Diese sprechen dafür, dass in der Kombination aus Bild und Text auf diesem Mosaik, analog zu den bisher besprochenen Mosaiken, die im Kontext der sodalitates zu verorten sind, im Spezifischen eine Invektive gegen andere sodalitates gesehen werden kann. Dementsprechend ist hier die sodalitas der Telegenii im Vergleich zu anderen sodalitates, die durch die kleinen, sterbenden Vögel repräsentiert sind, durch die Identifikation mit der Eule als Tier der Athena als überlegen dargestellt.883 Hierin liegt vermutlich auch die Bedeutung der Toga begründet. Sie verweist auf den Bürgerstatus des Auftraggebers in der Stadt Thysdrus, deren Schutzgöttin Athena war.884 Die Beobachtungen zu dem Eulenmosaik aus Thysdrus sind ebenso relevant für die Interpretation dreier Mosaiken in aneinander anschließenden Räumen aus den Privatthermen der ‚Maison des Molphionii‘ in Hermaeum (Abb. T 70).885 Zwei Mosaiken wurden aufgrund ihres apotropäischen Charakters bereits in Kap. II.2.2.2 angespro881 Die Wendung findet sich bspw. bei Vergil (Verg. ecl. 7, 26): pastores, hedera crescentem ornate poetam / Arcades, invidia rumpantur ut ilia Cordo / aut, si ultra placitum laudarit, baccare frontem / cingite, ne vati noceat mala lingua futuro. Übers.: Hirten Arkadiens, schmückt den wachsenden Dichter fein mit Efeu, auf dass dem Cordus der Bauch vor Neid platze, oder, falls er ihn über das Maß loben sollte, stopft ihm mit Baccar das Gesicht, damit dem künftigen Dichter eine missgünstige Zunge nicht schade. Sie findet sich sogar mehrfach in einem Epigramm von Martial (Mart. 9, 97, 5–11). Auch Porphyrio nutzt sie in dem Kommentar zu den Carmina des Horaz (Porph. comm. 3,19,22–23). 882 Kat.-Nr. 120. Zur Diskussion der apotropäischen Mosaiken s. Kap. II.2.2.2. Interessant ist, dass die meisten dieser Mosaiken mit invidia-Thematik ursprünglich aus Privatthermen stammen – wie auch viele Mosaiken, die bisher im Kontext der sodalitates behandelt wurden. Dies bestätigt die These von Thébert 2003 zu Thermen als Versammlungsorte der sodalitates. 883 Die Kombination aus Eule und den Olivenbäumen stellt eindeutig einen Verweis auf die Göttin Athena dar; vgl. Slim 1995; Slim 2001. Ähnlich auch Beschaouch 2017, 1337–1338, der über die Verbindung zu Athena den Namen der sodalitas herleitet. Vismara 2007, 113 beurteilt die Interpretation in Bezug auf Athena als zu weit hergeholt. Beschaouch 2017, 1335–1338 hingegen bekräftigt diese Interpretation und erweitert sie im Kontext der sodalitates-Rivalität um die Identifizierung der gegnerischen sodalitas, auf die dieses Mosaik anspielen soll. Über einen Vergleich mit einem Epitaph aus Hadrumetum identifiziert er die gegnerische sodalitas als die der Aucupi, deren assoziierte Ziffer durch die fünf tot vom Himmel fallenden Vögel repräsentiert ist. Insgesamt sind auf dem Mosaik jedoch neun tote Vögel dargestellt, weshalb m. E. eine weniger spezifische Interpretation vorzuziehen ist. 884 Vgl. Beschaouch 2017, 1338. 885 Kat.-Nr. 55.

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 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

chen. Zur Rekapitulation: Es handelte sich um ein Mosaik mit Darstellung eines großen Oceanuskopfs zwischen auf Meerwesen reitenden Nereiden, dessen zentral liegende Türschwelle von einem Textmosaik geziert war: Invide livide titula tanta quem adseverabas fieri non posse: perfecte sunt d(ominis) n(ostris); minima ne contemnas! In Analogie zu anderen Oceanusmosaiken konnte auch hier die apotropäische Funktion der Darstellung herausgestrichen werden.886 Der durchdringende Blick des Oceanuskopfs, der den Betrachter direkt adressierte, bot dem dominus und seinem Besitz Schutz vor dem neidvollen Blick böser Mächte und missgünstiger Gäste. Auch der Text in der Türschwelle richtete sich ganz offensichtlich in einer symbiotischen Beziehung mit dem Bild gegen die invidia. Bisher wurde das dritte Mosaik, das ebenfalls mit Textfeld verbunden war, nicht im Zusammenhang betrachtet. Dargestellt ist der Streit um Attika zwischen Athena und Poseidon. Sie stehen sich gegenüber und flankieren die geflügelte Nike mit Palmzweig, die in eine Wahlurne greift, während sie ihren Blick Athena zuwendet. Auf Mosaiken ist dieses Motiv bisher singulär.887 Wie also ist es im Kontext der Privatthermen der ‚Maison des Molphionii‘ zu interpretieren? Hermaeum, das Gebiet des modernen El Haouria, gehörte unmittelbar zum Einzugsbereich von Thysdrus, dessen Schutzpatronin, wie oben bereits angemerkt, Athena war. Umso interessanter ist, dass sich die für das hier besprochene Mosaik gewählte, ungewöhnliche Darstellung ebenfalls auf Athena bezieht. A. Beschaouch liefert für dieses Mosaik eine äußerst überzeugende Interpretation. Er sieht in der Darstellung die Rivalität zwischen zwei sodalitates widergespiegelt, die sich jeweils mit den Schutzpatronen ihres Hauptsitzes identifizieren: Athena als Schutzpatronin von Thysdrus und Poseidon als Schutzpatron von Hadrumetum – literarisch ist belegt, dass auch die beiden Städte untereinander konkurrierten, wobei das Objekt der Rivalität nicht bekannt ist.888 Diese Interpretation klingt zwar zunächst recht weit hergeholt, sie ist jedoch keineswegs haltlos. A. Beschaouch benennt die konkurrierenden sodalitates, die er durch Athena und Poseidon repräsentiert sieht, als Palladi und Pelagi. Zwar lassen sich aus dem archäologischen Kontext des Mosaiks keine weiteren Hinweise dafür finden, dass der dominus in Verbindung mit der sodalitas der Palladi stand, allerdings sind beide sodalitates epigraphisch belegt: die Palladi für Thysdrus und die Pelagi für Hadrumetum.889 Auch die Mosaikdarstellung spricht eindeutig für die allegorische Repräsentation einer Konkurrenzsituation, wie sie in Darstellungen 886 Vgl. v. a. das Oceanusmosaik aus Sitifis (Kat.-Nr. 88, Abb. T 122). Zur Diskussion s. Kap. II.2.2.2. Vgl. auch Dunbabin 1989. 887 Ein Vergleich lässt sich jedoch zu einem Marmorrelief aus Aphrodisias (Karien) ziehen, das sich heute in Smyrna befindet. Auch hier stehen sich Poseidon und Athena in zur Mosaikdarstellung identischer Haltung gegenüber, allerdings in Spiegelverkehrung zueinander. Im Zentrum steht Nike, die in eine Wahlurne greift. Bis auf wenige Details, die variieren, handelt es sich um exakt dasselbe Schema. Zum Relief und vergleichbaren Darstellungen s. Robert 1882. Der Mosaizist muss für dieses Motiv eine Vorlage gehabt haben, die er für seine Mosaikdarstellung vereinfacht hat. 888 Beschaouch 2007, 196–199. 889 Zu den Inschriften, die diese beiden sodalitates belegen, s. CIL VIII 3157 und CIL VIII 20497.



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

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im Kontext der sodalitates üblich und besonders in Thermen nachzuweisen ist.890 Demnach wäre hier nicht etwa der Streit um Attika dargestellt, sondern vielmehr die Rivalität zwischen Thysdrus und Hadrumetum bzw. die Rivalität zwischen den Palladi und Pelagi, die sich, bereits durch ihre Namensgebung, mit den dargestellten Göttern identifizieren. Zwar wird die Darstellung durch das Wissen um den Kontext zugespitzt und enggeführt, gleichermaßen bleiben aber auch die anderen spezifischen Bedeutungsebenen als Assoziationsmöglichkeiten, Bezugs- und Diskursfelder offen. Diese Interpretation wirft ein ganz neues Licht auf die Beziehung der drei räumlich aufeinanderfolgenden Mosaiken (Abb. 83). Der Text in der Türschwelle steht dementsprechend nicht nur apotropäisch in Verbindung mit dem Oceanusmosaik, sondern auch gleichzeitig in Verbindung mit dem Athena und Poseidon-Mosaik invektiv gegen die Pelagi.891 Er präsentierte sich demnach durch seine Lage in einer Türschwelle in seinem architektonischen Kontext nicht einfach nur als Mittler zwischen zwei Räumen, sondern vielmehr als liminal-oszillierendes Zentrum einer semantisch-konzeptuellen Gesamtkomposition, die sich der Rezipient durch sein räumliches Fortschreiten erschloss. Im Rahmen der Repräsentation der sodalitates scheinen die unkonventionellsten Hypothesen, so abwegig sie auch klingen mögen, möglich zu sein, denn eines haben alle Mosaiken, die offensichtlich im Kontext der sodalitates zu verorten sind, gemeinsam: Sie bedienen sich einer äußerst spezifischen und für moderne Betrachter*innen oftmals enigmatischen Bildrhetorik. In vielen Fällen sind diese Bilder mit Texten kombiniert, welche mindestens genauso obskur erscheinen. Auch wenn wir uns den Bedeutungen über die Analyse des intrinsischen Funktionierens in Kombination mit unserem kruden Wissen über die sodalitates annähern können, bleiben uns die konkreten Botschaften dieser spezifischen intermedial konfigurierten Mosaiken 890 Vgl. Thébert 2003 sowie die bereits oben besprochenen Mosaiken, die in der Mehrzahl aus Privatthermen stammen. 891 Auch in dem in Kap. II.2.2.2 besprochenen Oceanusmosaik aus Ain-Témouchent (Kat.-Nr. 88; Abb. T 122) sieht A. Beschauouch eine eindeutige Referenz zu einer sodalitas. In dem Textteil invidia sidereo erkennt er ein Wortspiel, das sich auf die sodalitas der Sideri beziehen soll, die für das benachbarte Thaenae nachgewiesen ist. Unterstützend führt er die Darstellung von zwei Rochen an, die sich um den Kopf des Oceanus herumgruppieren. Auf deren Körpern sind jeweils fünf kleine Kreise angegeben. Mit dieser Ziffer identifizierte sich diese sodalitas. Zur Interpretation und zum Nachweis der Sideri s. Beschaouch 2012a, 321–323. Im Falle der Rochen mit fünf Punkten handelt es sich um eine zoologisch korrekte Darstellung der Art der gefleckten Zitterrochen (torpedo torpedo), die sich bspw. auch auf dem Inselmosaik aus Ammaedara (Kat.-Nr. 4; Abb. T 5) sowie auf dem Schiffsmosaik aus Althiburos (Kat.-Nr. 2; Abb. T 2–T3) findet (besonders hier wurde auf eine realitätsnahe Darstellung der verschiedenen Schiffstypen und der Meerestiere Wert gelegt). Auch Claudian hat ein Gedicht über diese Art Rochen verfasst, welche bei Fischern aufgrund ihres Abwehrmechanismus gefürchtet ist (Claud. carm. 49). Grundsätzlich verweist die Darstellung eines Rochens mit fünf Punkten also nicht auf die sodalitas der Sideri. Jedoch sprechen die prominente Position der Rochen oberhalb der Augen des Oceanus sowie auch der Umstand, dass auf diesem Mosaik keine weiteren Fische dargestellt sind, m. E. für A. Beschaouchs These.

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nicht ­selten verschlossen. In einigen Fällen stellt sich die Frage, ob nicht auch, angeregt durch die enigmatischen, eindeutig im Kontext der sodalitates stehenden Mosaiken und den Drang, das Wissen über diese Organisationen zu erweitern, Gespenster gesucht werden. Es besteht jedenfalls die Gefahr, und dies ist das letzte zu erwähnende Problem, das zu Beginn des Kapitels bereits thematisiert wurde, dass intermedial konfigurierten Mosaiken aufgrund einer im Enthusiasmus gewählten, falschen Perspektive Bedeutungen zugewiesen werden, die faktisch im ursprünglichen Konzeptionsgedanken nicht intendiert waren. Es soll damit keinesfalls gesagt sein, dass sämtliche bisher angestellten Interpretationen zu den Mosaiken, die im Folgenden besprochen werden, haltlos sind, jedoch müssen diese Interpretationen zumindest problematisiert werden, um in der archäologisch-historischen Erschließung der sodalitates Zirkelschlüssen zu entgehen, in welchen nicht haltbare Prämissen zu einem verzerrten Bild führen. Diese Vorsicht gilt selbstverständlich für sämtliche Artefakte, die im Rahmen der altertumswissenschaftlichen Forschung interpretiert werden – umso mehr aber für Artefakte, über deren kulturelle Kontexte wir kaum Anhaltspunkte haben.892 Insbesondere Mosaiken, die im Verdacht stehen, konkurrierende sodalitates zu repräsentieren, müssen hinterfragt werden, wenn die Existenz dieser sodalitates ohne epigraphische Belege allein aus den Darstellungen abgeleitet werden. Eines dieser zu problematisierenden Mosaiken stammt aus der ‚Maison au cortège de Vénus‘ in Volubilis (Abb. T 153).893 Es lag dort zentral hinter der Türschwelle zum triclinium, mit einigem Abstand zu dem Hauptbildfeld mit Venusdarstellung (Abb. 173). Das zur Diskussion stehende Bildfeld ist von einem umlaufenden Flechtband eingefasst. Dargestellt ist eine im Sprung ausgestreckte Katze, die eine Ratte attackiert. Oberhalb jedes Tiers ist eine Namensbeischrift eingelegt, die sich auf das jeweilige Tier bezieht. So heißt die Ratte [L]uxurius und die Katze Vincentius. Zudem ist jeweils ein weiteres Wort unterhalb der Tiere eingelegt. Bei dem Wort unterhalb der Katze handelt es sich um ein griechisches Verb in der 2. Person Singular Aorist Indikativ Aktiv, das in lateinischen Lettern gelegt ist: enicesas.894 Demnach ist der Text Vincentius enicesas im Sinne von „Vincentius, du hast gesiegt“ als ein Ausruf zu ­werten, den man in Anlehnung an die aus dem Circus- und Amphitheaterkontext bekannten Akklamationen gelegt hat. Das Wort unterhalb der Ratte ist lediglich fragmentarisch erhalten und lässt sich nicht zweifelsfrei ergänzen.895 Am plausibelsten ist die Ergänzung zu cu[pi]as, was im Zusammenhang mit dem Namen in einem k ­ onzessiven 892 Gemeint sind Bild- und/oder Textquellen, die zu einem gewissen Grad kontextualisiert und als Vergleiche für fragliche Objekte herangezogen werden können (Darstellungskonventionen, andere Aktualisierungen der Inhalte oder den (allgemeinen) Kontext betreffende Äußerungen antiker Autoren). 893 Kat.-Nr. 121. 894 Blázquez Martínez 2006, 1399 hält enicesas wenig überzeugend für den zweiten Teil des Namens der Katze. 895 Vorgeschlagen wurde bspw. die Ergänzung zu cu[ll]as, wobei diese Variante keinen Sinn ergibt; vgl. Ibba/Teatini 2018.



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­ onjunktiv zu „Luxurius, selbst wenn du begehrst“ übersetzt werden könnte. Sehr K frei ließe sich der Sinn der Texte wie folgt interpretieren: Mag auch Luxurius den Sieg begehren, so siegt doch Vincentius. Mit diesem Interpretationsversuch lässt sich nicht über die offensichtlichen grammatikalischen Schwierigkeiten hinwegtäuschen. Festgehalten werden kann jedoch, dass eindeutig Parallelen zu den zu Beginn des Kapitels besprochenen nica-Ausrufen zu ziehen sind, die entweder allgemein im Kontext des Spielewesens oder aber spezifisch im Kontext der sodalitates zu verorten sind. R. Thouvenot interpretiert die Kombination von Bild und Text als parodistische Darstellung einer venatio.896 Die Darstellung einer Katze, die einen Nager fängt, ist auf römischen Mosaiken ohne Parallele und kann als Parodie einer venatio von wilden Tieren im Amphitheater verstanden werden.897 Die hinzugefügten Akklamationen würden einerseits den Verweis explizieren und andererseits die Parodie auf das Spielewesen zusätzlich verstärken. R. Thouvenot verweist in diesem Sinne auch auf die restliche Mosaikausstattung der domus. Diese weist einen engen Bezug zu den Amphitheater- und Circusspielen auf, welche jedoch aufgrund des Ersatzes der Akteure durch Eroten, Vögel und ungefährliche Kleintiere parodiert werden: Ein Bildfeld zeigt bspw., wie ein Erot mit auf den Rücken gebundenen Händen von zwei weiteren Eroten dafür, dass er einen kleinen Vogel getötet hat, ausgepeitscht wird. Ein anderes Bildfeld zeigt eine recht amüsante damnatio ad bestias, bei welcher ein gefesselter Erot von einem anderen Eroten mit Peitsche im Amphitheater zu einer überproportional großen Schildkröte getrieben wird, welche von einem dritten Eroten aus einem Käfig freigelassen wird. Ein weiteres Bildfeld im peristylium der domus zeigt ein äußerst detailliert wiedergegebenes Wagenrennen, bei welchem allerdings nicht etwa Pferde die Wagen ziehen, sondern jeweils ein Paar Vögel.898 L. Naddari und M. Hamrouni sehen in dem Kampf zwischen Katze und Ratte hingegen die Repräsentation zweier bisher unbekannter, für Nordafrika epigraphisch nicht belegter sodalitates, die sie, abgeleitet von den beiden Namensbeischriften, als Vincenti und Luxuri benennen.899 Sie ziehen eine Parallele zu dem bereits bespro896 Thouvenot 1958, 65. So zuletzt auch Ibba/Teatini 2018. 897 Im weitesten Sinne vergleichbar sind zwei Mosaiken aus dem 1. Jh. v. u. Z. mit der Darstellung einer Katze, die einen Vogel fängt: Museo nazionale romano di Palazzo Massimo, Inv.-Nr. 124137; Neapel, Museo Archeologico Nazionale, Inv.-Nr. 9993. Vergleichbar sind u. a. Kinderfiguren oder Eroten, die Kleintiere wie Hasen, Vögel, Katzen und Mäuse jagen (s. bspw. Kat.-Nr. 23; Salomonson 1965, Taf. IX. XL–XLII). Aymard 1961, 52–53 Abb. 2 verweist als Vergleich auf eine Reliefdarstellung einer Katze, die eine Ratte fängt in Saint-Pierre de Poitier aus dem 10. Jh. 898 Dargestellt sind die metae und der euripus mit einem Obelisken, den sieben Delfinfontänen und den ova sowie auch die carceres. Auch das für Darstellungen von Wagenrennen typische naufragium ist abgebildet: Der Wagenlenker der blauen factio ist am Wendepunkt mit seiner biga, die von zwei Pfauen gezogen wird, verunglückt. Weiterhin geben eine Ente und ein Pfau das Circuspersonal wieder. 899 Für den Nachweis des Namens Vincentius führen sie Inschriftenbelege aus entfernten geographischen Räumen und völlig anderen Kontexten an, die in keinerlei Verbindung zu Gruppierungen bzw. collegia stehen und damit auch keine Grundlage für die Argumentation bieten: CIL III 5813; CIL IX 3278; CIL XIII 13069; CIL XIV 173.

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 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

chenen Stier-Mosaik aus Uzitta (Kat.-Nr. 118; Abb. T 150), das von A. Beschaouch als Invektive der sodalitas der Leontii gegenüber der sodalitas der Taurisci gedeutet ­wurde.900 Als interessante Analogie führen sie ein Mosaik aus Thysdrus an, das zentral ein Emblema mit der Darstellung eines lagernden Silens beinhaltet, welches von kantharoi, Weinranken, weinerntenden Eroten, Satyrn und einer Vielzahl verschiedener Tiere eingefasst ist. Unter diesen Tieren befindet sich auch die Darstellung eines Löwen, der einer Ratte gegenübersteht.901 Die Annahme, der dominus der ‚Maison au cortège de Vénus‘ könnte ein Mitglied oder Unterstützer einer sodalitas gewesen sein, wird m. E. gerade durch die vielen weiteren Mosaiken der domus, die sich in parodistischer Weise auf das Spielewesen beziehen, unterstützt. Letztendlich muss die Zuweisung der Darstellung zu zwei rivalisierenden sodalitates aber hypothetisch bleiben, bis epigraphische Belege oder aber vergleichbare Darstellungen angebracht werden können. Ein weiteres Mosaik, das L. Naddari und M. Hamrouni wesentlich plausibler im Kontext der sodalitates verortet sehen, stammt aus der ‚Maison des Trois Graces‘ in Lixus (Abb. T 78–T79).902 Das Bildfeld zeigt zwei sich gegenüberstehende Eroten mit zwei Hähnen im Vordergrund. Zwischen den Eroten ist ein Geldsack sowie eine Rosenblüte dargestellt. Offenbar haben die beiden Eroten auf einen Hahnenkampf gewettet. Der rechte Erot, der sich entsetzt in sein Gesicht fasst, ist eindeutig der Verlierer, während der linke Erot mit dem Palmzweig der Gewinner der Wette ist. Oberhalb der Eroten sind zwei Namen in das Bildfeld eingelegt: Paphius und Cytherius. Im Falle der beiden Eroten handelt es sich grundsätzlich um generische Figuren, die keiner Benennung bedürfen. Dadurch, dass sie aber durch individuelle Namen identifiziert sind, wird intrinsisch impliziert, dass durch die Kombination aus Bild und Namensbeischriften ein Bedeutungsgehalt geschaffen werden soll, der wesentlich spezifischer ist als der Bedeutungsgehalt des Bilds allein. Bild und Namensbeischriften stehen hier also in einem engen Abhängigkeitsverhältnis, welches sich der Betrachter des Mosaiks durch Schließung der Leerstellen zwischen Namensbeischriften und den einzelnen Bildelementen erarbeiten muss. Die bildliche Komponente hat eindeutig agonistischen Charakter – der Hahnenkampf, das Preisgeld und der durch einen Palmzweig ausgewiesene Sieger.903 Gleichzeitig wird mehr als deutlich auf Aphrodite 900 Naddari/Hamrouni 2017, 67–70. 901 Naddari/Hamrouni 2017, 70 Abb. 22; s. auch Yacoub 1995, 67, Abb. 19a. Das Mosaik befindet sich im Musée d’El Djem. Es ist nicht auszuschließen, dass hier, ähnlich wie im Falle des o. g. Mosaiks mit der hypothetischen Konfrontation der Leontii und der Asini, die Rivalität zwischen den Leontii und den hypothetisch angenommenen Luxurii dargestellt ist. 902 Kat.-Nr. 63. Vgl. Naddari/Hamrouni 2017. 903 In einem solchen agonistischen Kontext präsentiert sich auch ein obskures Mosaik aus Ellès (Kat.-Nr. 40; Abb. T 52–T53). Es besteht aus drei Bildfeldern, die in einen Rapport aus zwölf Lorbeerkränzen integriert sind. In den beiden oberen Ecken des Mosaiks befinden sich zwei quadratische Bildfelder, die die Darstellung zweier benannter Circuspferde tragen: Amazonius und Titonius. Im zentralen Bildfeld sind hingegen zwei weibliche Kentauren dargestellt, welche Venus flankieren und



II.5.2 Komplexe Kommunikationsstrategien und ihr exklusives Potenzial 

 271

hingewiesen; zum einen bereits durch die Eroten als ihre Trabanten und durch die große Rosenblüte unterhalb des Preisgelds, zum anderen letztendlich mehr als deutlich durch die Namensbeischriften der beiden Eroten in Anspielung auf zwei wichtige, konkurrierende Kultstätten der Aphrodite.904 L. Naddari und M. Hamrouni sehen hier die zwei anderweitig nicht belegten sodalitates der Paphi und der Cytheri in ihrer Rivalität repräsentiert.905 Diese Interpretation ist bisher nicht zu sichern, jedoch durchaus plausibel. Im Hinblick auf die Erforschung der nordafrikanischen sodalitates stecken die Altertumswissenschaften noch in ihren Kinderschuhen. Konkrete und v. a. ausreichende Anhaltspunkte über die Organisation, die strukturelle Hierarchie und die hypothetischen weiteren Aktivitäten der sodalitates fehlen bislang. Auch über den sozialen Status der Mitglieder bzw. Unterstützer, ausgenommen der venatores selbst, ist kaum etwas bekannt. Insbesondere die Frage, wie die Auftraggeber der besprochenen Mosaiken mit den sodalitates in Verbindung standen – ob sie möglicherweise ranghohe Mitglieder oder lediglich Unterstützer waren – lässt sich alleine über die Interpretation der archäologischen Befunde nicht beantworten. Sicher ist lediglich, dass die Auftraggeber in irgendeiner Form eng mit den sodalitates verbunden gewesen sein müssen und dass sie sich große domus mit aufwendigem Mosaikdekor und Privat­ thermen leisten konnten. Bildrhetorik und Textauswahl der im Kontext der sodalitates zu verortenden Mosaiken sprechen zudem dafür, dass die Auftraggeber (und demgemäß auch die adressierten Rezipienten) nicht zu einem völlig ­ungebildeten mit einer überdimensionierten Krone und einer Girlande bekrönen. Über den Figuren liegt ein Text in einem schmalen Feld: Polystefanus · rationis est · archeus. Polystefanus und Archeus werden für gewöhnlich als Namen der Kentaurinnen interpretiert. Im Hinblick auf den deutlichen Abstand zu den Figuren und auf die Textrahmung ist diese Interpretation jedoch nicht überzeugend. Denkbar wäre, das Mosaik im Kontext der Circusspiele zu verorten und im Text einen Kommentar zum Bildinhalt zu sehen. Dabei würden sich Bild, Text und Ornament ergänzen (vgl. Beschaouch 1996 zum Siegeskranz): Demnach könnte Polystefanus ein Wagenlenker sein, der, wie sein Name bereits andeutet, mit seinem Gespann mehrere Siege, nämlich, entsprechend der Anzahl der dargestellten Siegeskränze, zwölf Siege eingefahren hat. Der enigmatische Text könnte so viel bedeuten wie „Polystefanus ist der Urheber der Darstellung“. Die obskure mythologische Darstellung mag dabei als Allegorie für den Erfolg unter dem Schutz der Venus gewertet werden. 904 Vgl. Qninba 2005, 1080. 905 In Bezug auf die direkte Gegenüberstellung von Paphos und Cytherae lassen sich interessante Parallelen zu einem Mosaik ziehen, das aus einer domus in Ammaedara stammt (Kat.-Nr. 4; Abb. T 5); für analytische Beschreibungen s.  Bejaoui 1997; 1998; 1999; 2002; 2018; zur ausführlichen Interpretation s. Takimoto 2017b. Das Mosaik zeigt das Mittelmeer mit benannten Insel- und Städtedarstellungen (Cnidos, Rhodos, Paphos, Erycos, Lemnos, Scyros, Naxos, Egusa, Cnossos), die eng mit dem Kult der Aphrodite in Verbindung stehen. Besonders auffällig ist dabei die isolierte Aufführung der beiden Städte Idalium und Paphos, die nicht etwa auf der Insel mit der Beischrift Cypros bezeichnet sind, sondern als eigenständige Inseln aufgeführt sind. Dabei ist Paphos direkt neben der Insel Cytherae abgebildet. L. Naddari und M. Hamrouni sind durch den Vergleich der beiden Mosaiken davon überzeugt, „qu’il s’agit d’une sorte d’adaptation, voire de transposition de la querelle mythique entre Paphos et Cythera pour la primauté du culte d’Aphrodite/Vénus.“ Naddari/Hamrouni 2017, 64.

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 II.5 Idiosynkratische Medienkombinationen: Obskur, aber für wen?

­ ersonenkreis gezählt werden dürfen. An den hier besprochenen Mosaiken hat sich P zeigen lassen, dass die Analyse des intrinsischen Funktionierens bezüglich der interaktiven Beziehungen von Bild und Text und der kommunikativen Strategien sehr aufschlussreich sein kann. Während die Bild-Text-Beziehungen auf vielen Mosaiken recht niederschwellig ausfallen und wohl für eine breite Masse durch gängige Akklamationen und die Omnipräsenz der sodalitates im öffentlichen Raum sofort verständlich waren, weisen sich einige Kommunikationsstrategien als wesentlich komplexer aus. Die Referenzen reichen in einigen Fällen weit über den Kontext des Amphitheaters hinaus und sprechen eindeutig dafür, dass die Auftraggeber die Konzeptionen dieser Mosaiken maßgeblich mitbestimmt haben. Die Vielzahl der in repräsentativen Räumen der domus und villae gelegenen Mosaiken lässt in jedem Fall darauf schließen, dass die Verbindung mit den sodalitates für die Auftraggeber, wer auch immer diese waren, einen zentralen Aspekt der Identität und des Selbstverständnisses ausmachte. „La recherche sur les sodalités africo-romaines se poursuit.“906

906 Beschaouch 2006, 1417. Übers.: Die Forschung zu afrikanisch-römischen sodalitates wird fortgesetzt.

II.6 Schlussbetrachtungen: Bild und Text auf römischen Mosaiken Die Kombination von Bild und Text macht unmissverständlich klar, dass römische Mosaiken als Kommunikationsmittel gedient haben. Aber welche kommunikative Rolle nimmt dabei das jeweilige Teilmedium in der Konzeption der Mosaiken ein? Wie stehen die beiden Teilmedien zueinander in Beziehung? Wie und was vermitteln sie mehr oder minder synchron? In der vorliegenden Arbeit wurde auf Basis des zusammengetragenen Mosaikencorpus ein Analysemodell mit ineinandergreifenden Untersuchungsparametern entwickelt, um Mosaiken mit Bild-Text-Kombinationen hinsichtlich ihres intrinsischen Funktionierens, also bezogen auf ihre formal-inhaltlichen und kommunikativen Spezifika und Möglichkeiten, zuverlässig untersuchen zu können. Dieser medien- und kommunikationswissenschaftliche Ansatz ermöglichte im Anschluss die Diskussion ihrer Kommunikationsstrategien im Rahmen der spätkaiserzeitlichen Wohnkultur. Im Hinblick auf das intrinsische Funktionieren von Bild-Text-Kombinationen haben sich semantische und formale Analyseparamater auf zwei Achsen herausarbeiten lassen, mit welchen sich die Interaktion von Bild und Text innerhalb eines kontingenten Wirkzusammenhangs beschreiben lassen: Zum einen handelt es sich um den Grad des interaktiven Potenzials, zum anderen um den Grad der bedeutungskonstituierenden Verschränkung von Bild und Text. Im Falle des Grades des interaktiven Potenzials stellt sich die Frage, inwieweit und in welcher Form Bild und Text miteinander interagieren. Hier haben sich auf semantischer Ebene drei Modi herausstellen lassen, die als ‚Parallelkombinationen‘, ‚interdependente Kombinationen‘ und ‚doppelspezifische Kombinationen‘ bezeichnet wurden. Die ‚Parallelkombinationen‘ zeichnen sich dadurch aus, dass die Kombination von Bild und Text in erster Linie nicht dafür konzipiert ist, eine gemeinsame, semantisch kohärente Botschaft im Sinne eines teilmedial kooperativen Mehrwerts in gegenseitigem Abhängigkeitsverhältnis zu vermitteln. In diesen Fällen handelt es sich um eine Parallelführung im Sinne einer Metareferenz, in welcher das eine Medium das andere Medium auf einer nicht inhaltlichen Ebene kommentiert. In Kombination miteinander ergeben Bild und Text also einen metakommunikativen Mehrwert, der jenseits einer gegenseitigen semantischen Erweiterung anzusiedeln ist. Die ‚interdependenten Kombinationen‘ zeichnet hingegen aus, dass sich die Teilmedien komplementär zueinander verhalten. Dabei generieren sie durch die gegenseitige Ergänzung eine Gesamtaussage, die die jeweilige Einzelaussage teilweise maßgeblich übersteigt oder noch deutlicher hervorhebt. Durch ihre ineinandergreifende Kombination schaffen Bild und Text einen gemeinsamen, zielgerichteten Informationsgehalt, den ein einzelnes Medium in seiner eingeschriebenen Form nicht erreichen könnte. Schließlich werden die ‚doppelspezifischen Kombinationen‘ dadurch definiert, dass Bild und Text jeweils auf ihre medienspezifische Weise in (unmöglichen und damit rein theore-

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 II.6 Schlussbetrachtungen: Bild und Text auf römischen Mosaiken

tischen) Extremfällen total oder aber partiell oder punktuell die gleichen Informationen übermitteln, sodass sie sich gewissermaßen gegenseitig affirmieren. Die beiden Teilmedien verhalten sich aus moderner Perspektive im letztgenannten Fall dementsprechend redundant zueinander. Auf formaler Ebene lohnt sich die Betrachtung der relationalen Flächenhierarchisierung bzw. der Kompositionsweise und Gestaltung von Raum, da diese Aspekte wesentlichen Einfluss auf die gegenseitige Bezugnahme der Teilmedien haben. So lassen sich produktionsästhetische Grundlagen über Parameter wie Nähe und Distanz, Rahmung und Vermischung sowie die Überlagerung von Ebenen in der Darstellung nachvollziehen. Im Vorfeld der extrinsischen Funktionsanalyse lassen sich also bereits wesentliche Charakteristika der medialen Bezüge erfassen, die nicht nur die Analyse der inhaltlichen Interaktion von Bild und Text wesentlich erleichtern, sondern letztendlich auch gerade in rezeptionsästhetischer Hinsicht von höchster Relevanz sind. Untersucht werden muss im Hinblick auf die chronotopische Dichte, wie der Raum kategorisiert wird, wo Fokalpunkte auszumachen sind, wie einzelne Bedeutungseinheiten geschaffen werden, wie Bezüge zwischen den Bedeutungseinheiten Bild und Text geschaffen werden und letztlich, wie Rezipienten dazu angeleitet werden, das Gesehene zu verstehen. Im Hinblick auf den Grad der bedeutungskonstituierenden Verschränkung ist zwischen einer Medienspezifik und einer Gleichberechtigung der teilmedialen Bestandteile zu differenzieren, die zwischen den beiden Extrema ‚Bild‘ und ‚Text‘ verortet ist. Für die inhaltliche Verschränkung der beiden Teilmedien ist für alle drei Modi zusammenfassend zwischen einer ‚schwachen‘ und einer ‚starken‘ Medienspezifik sowie einer Gleichberechtigung zu unterscheiden. Innerhalb der jeweiligen ‚medienspezifischen Kombination‘ ist das Gastmedium mehr oder weniger stark vom Gastgebermedium abhängig. Grundsätzlich gilt: Je unabhängiger das Gastmedium von dem Gastgebermedium operiert, desto stärker, vielfältiger und komplexer fällt letztendlich das intermedial konfigurierte Produkt aus. Bei der formalen Verschränkung von Bild und Text müssen zwei Aspekte beachtet werden, die größtenteils ineinandergreifen: Das quantitative Verhältnis der Teilmedien, soweit mess- und vergleichbar, und die räumliche Hierarchisierung, respektive Verschränkung. Dieses Modell erweist sich als auf andere Trägermedien intermedialer Konfigurationen übertragbar, sofern deren Affordanz und Kontexte berücksichtigt werden. Auf Basis dieses Kategorienmodells wurde das zusammengetragene Material in mehreren Fallstudien untersucht. Diese wurden nach verschiedenen Prinzipien und Fragestellungen strukturiert und behandelten die Mosaiken aufgrund der Größe des Corpus, je nach Komplexität und übergreifender Aussagekraft, in Einzelanalysen oder aber untereinander differenziert in Modus-Gruppen. Während einerseits danach gefragt wurde, wie sich bestimmte sozio-kulturelle Komplexe in der Themenwahl und in der intermedialen Mosaikkonzeption widerspiegeln und wie eben jene Konzeptionen die Rezeption der sozio-kulturellen Komplexe im Wohnkontext beeinflussen, wurden andererseits bestimmte, konventionelle Formen der Bild-Text-Bezie-



II.6 Schlussbetrachtungen: Bild und Text auf römischen Mosaiken 

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hung hinsichtlich ihrer funktionalen Spezifik befragt. Als maßgebliche Perspektiven lagen sämtlichen Analysen die Fragen nach Kommunikationsinhalten, Kommunikationsstrategien und Kommunikationsästhetik im Rahmen der Selbstrepräsentation zugrunde. Während im Kapitel „Das Amphitheater und die monumentalisierte munificentia“ die Frage nach Strategien der Kommemoration im Rahmen des expliziten selffashioning über die Kombination von Bild und Text adressiert wurde, lag im Kapitel „Der Circus: Von Züchtern, Fans und Editoren“ der Fokus auf der Herausarbeitung unterschiedlicher Motivationen für die Verwendung von generischen Motiven, die erst durch die textuelle Ebene Spezifik erhalten, sowie auf dem Nachvollzug deren semantischer Transformation. Betrachtet wurden dafür Darstellungen von venationes, Gladiatorenkämpfen, Wagenrennen, das Motiv des ‚siegreichen Wagenlenkers‘ sowie das Motiv der ‚erfolgreichen Circuspferde‘. Im Falle der Circusmosaiken hat sich zeigen lassen, dass durch die kompositorische Modulation eines Motivs in Verbindung mit der unterschiedlichen Fokussierung und Inszenierung von Namensbeischriften und performativen Textelementen völlig unterschiedliche Kommunikationsinhalte fokussiert und Kommunikationsschwerpunkte gesetzt werden konnten. Dabei ist das intrinsische Funktionieren von Namensbeischriften und Akklamationen in allen Fällen das gleiche, aber die extrinsischen Funktionen variieren aufgrund ihrer Kontextgebundenheit letztendlich stark zwischen einer Spezifik hinsichtlich des expliziten self-fashioning bestimmter Individuen und einer allgemeinen Allegorie, etwa der Sieghaftigkeit. Im Falle der Amphitheatermosaiken heben sämtliche betrachteten Mosaiken darauf ab, die Auftraggeber in ihrer Rolle als großzügige Spielgeber auszuweisen und deren ephemeren Ruhm in monumentaler Form zu aktualisieren. Allen besprochenen Beispielen ist die grundlegend kommemorative und repräsentative Funktion gemein, jedoch wird diese durch ganz unterschiedliche Formen des Funktionierens von Bild und Text generiert. Die in die Bilder integrierten Texte ermöglichten ein großes Spektrum an individualisierbaren Optionen für die unmissverständliche Betonung unterschiedlicher Aspekte, die der Hervorhebung wert zu sein schienen. Sie trugen so maßgeblich zur pointierten Selbstdarstellung der Auftraggeber bei und wiesen sich damit in diesen Fällen als unverzichtbare Elemente der sozialen Kommunikation aus. In all den in diesem Kontext betrachteten Beispielen handelt es sich um ‚interdependente Kombinationen‘, in welchen die den Bildern hinzugefügten Texte als Gastmedien und zumeist ‚starke‘ Partner eine wesentliche Rolle in der Kommunikation spezifischer Botschaften einnehmen. Während einige Mosaiken im Wesentlichen vorwiegend sachlich und stark dokumentativ mit Rahmendaten zu Art und Umfang der Spiele operieren, wird in anderen Mosaiken durch die textuellen Anteile der Fokus auf performative Aspekte gelegt, die nicht nur Raum und Zeit innerhalb des Bildes konstruieren, sondern sich eben durch diese Sprechakte, seien es Zwischenrufe eines Publikums oder aber offizielle Akklamationen, gleichsam direkt auf den Rezipienten und den Rezeptionsraum in atmosphärischer Hinsicht auswirkten. Die systematische Betrachtung von inhaltlichen und formalen Aspekten hat besonders

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 II.6 Schlussbetrachtungen: Bild und Text auf römischen Mosaiken

im Fall der Texte herausgearbeitet, dass diese sich als Teil einer transmedialen Kommunikationsstrategie begreifen lassen. Durch die Wahl aus der offiziellen und öffentlichen Epigraphik entlehnter Schriftarten und eines dazugehörigen Duktus konnten so bereits etablierte Wege der Kommunikation im neuen Medium fruchtbar gemacht werden, sei es durch den Einsatz sauberer capitalis quadrata oder epigraphisch üblicher Mengenbezeichnungen getöteter Beteiligter. Die dargestellten Szenen dienten damit als (Wieder-)Aufführung der öffentlichen Spektakel im ‚privaten‘ Rahmen. Für die Rezipienten hatten diese Mosaiken in erster Linie einen besonders hohen Unterhaltungswert im Sinne einer voluptas spectandi. Diese wurde jedoch, wie die Analyse gezeigt hat, durch die Konzeption der Mosaiken um die (evozierte) Ansprache weiterer Sinnesbereiche erweitert, indem die räumliche Integration des Betrachters an der Schwelle zwischen Bildraum und Betrachterraum einerseits und das performative Potenzial der verewigten Sprechakte andererseits dem Betrachter ebenso eine voluptas audiendi und das Angebot einer Teilhabe an dem Repräsentierten ermöglichten. Dies geschieht v. a. über zwei Kanäle, nämlich einerseits die Lektüre und die damit verbundene Aktualisierung der Sprechakte eines virtuellen Publikums und andererseits durch aus dem Bild herausgreifende Darstellungsmechanismen, wie etwa aus dem Bild auf den Betrachter herausblickende Akteure. Für den Auftraggeber waren diese Mosaiken hingegen eine mehr als geeignete Bühne für die Zurschaustellung seines Status und seiner munificentia im Hinblick auf seine Rolle als munerarius sowie ein praktikables Kommunikationsmittel im Rahmen von sozialer Distinktion und Konkurrenzkampf. Dabei sind Bild und Text in der gemeinsamen Bedeutungskonstitution in hohem Maße reziprok voneinander abhängig. Auch wenn das Bild das Gastgebermedium darstellt, ist der Text in seiner wesentlichen Rolle dem Bild nicht zu subordinieren. Den Text vielmehr als gleichberechtigten Partner in der medialen Kommunikation zu begreifen, hat sich in der Analyse als hochgradig relevant erwiesen. Noch viel deutlicher wird die essenzielle Rolle des Texts innerhalb von intermedial konfigurierten Mosaiken im Kapitel zu Diskursangeboten aus Literatur und Drama. Hier wurde danach gefragt, wie sich der zeitgenössische Bildungs- und Kulturbetrieb auf die Repräsentation der Bildung innerhalb des Wohnkontexts ausgewirkt hat und in welcher Weise sich die Auftraggeber die Kombination von Bild und Text zunutze gemacht haben, um ihren Standesgenossen in Verweilsituationen komplexe Diskursangebote zu offerieren. Dabei zielte diese Betrachtung darauf ab, sich von einer oftmals wesentlich zu kurz greifenden Bezeichnung der jeweiligen medialen Teilinhalte, bspw. als ‚Illustration‘ oder ‚didaskalischer Beischrift‘, zu lösen, denn intermedial konfigurierte Mosaiken mit Inhalten aus Literatur und Drama zeichnen sich v. a. dadurch aus, dass sie keinesfalls nur Bildinhalte um erklärende Inschriften ergänzen oder bildliche Anteile dieser Medienkombinationen bekannte Texte illustrieren. Vielmehr handelt es sich, wie sich herausstellen lassen konnte, um in teil­ medialer Abhängigkeit voneinander konzeptualisierte Stücke, welche sich aus Bild und Text gleichermaßen speisen und dabei Inhalte in innovativer Weise zu aktualisieren vermögen. Gleichsam konnte gezeigt werden, dass bisherige Zugriffe, die sich



II.6 Schlussbetrachtungen: Bild und Text auf römischen Mosaiken 

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mit der Quellenfrage beschäftigt haben, d. h. etwa nach bestimmten und vom Mosaik referenzierten Texten gesucht haben, den Blick auf ein wesentliches Charakteristikum der Verfasstheit und Absichten der untersuchten Mosaiken verstellt haben. Die Analyse zeigte, dass es in vielen Fällen zu einer Überlagerung von Motiven, Zitaten und Traditionen kommt, sodass etwa das berühmte Vergilmosaik aus Hadrumetum nicht lediglich als Surrogat für die Darstellung von Bildung taugt, sondern darüber hinaus mit dem Rezipienten in eine Kommunikation tritt, die den mit den Mosaiken ausgestatteten architektonischen Kontext als einen Diskursraum konzeptualisiert. In diesem Sinne haben sich Phänomene fassen lassen, die ein ebenso zentraler Aspekt des spätantiken Literatur- und Kulturbetriebs sind. Dazu zählen die aktive und facettierte Auseinandersetzung mit Tradition(en) und deren Beständen, die in den Vordergrund drängende Rolle des Rezipienten in der Konstitution von Bedeutung und damit verbunden den Widerstreit von Offenheit und Engführung der Kommunikation zwischen Produzent, Werk und Rezipient. Dabei gibt es ein Bewusstsein für die verschiedenen Ursprungskontexte von Inhalten, diese stehen jedoch nicht einzig, sondern nur neben deren neuem Kontext im Fokus der Kommunikation. Wie ein cento aus der Hand spätantiker Autoren den Leser in der Wahrnehmung des Texts immer wieder zwischen Text und Intertext wandern lässt, bauen viele intermedial konzipierte Mosaiken auf eine Rezeption auf, die etwa Mythenstränge voneinander scheiden und gleichzeitig in ihrem neuen medialen Kontext verorten lässt. Vor diesem Hintergrund scheinen nicht über eine Festlegung herausgehende Quellenfragen methodisch äußerst problematisch, da diese Perspektive den Mosaiken die Innovationsleistung weitestgehend abspricht und in Folge bei unkonventioneller Kombination der Inhalte eine defizitäre Konzeption diagnostiziert. Das Zusammenspiel von Bild und Text hat vielmehr die Fähigkeit, die Rezeption von Bildungsinhalten bewusst zu lenken und dabei als Medium eines Diskursangebots an die Rezipienten eine Kommunikation zu ermöglichen, welche, dem Ideal der paideia folgend, die Teilnehmenden herausfordert und stimuliert. Dabei hat sich eine große Varianz hinsichtlich der formalen Aspekte der Kombinationen gezeigt, welche aber grundsätzlich eine Engführung einer Kommunikation mit dem Rezipienten bewerkstelligen, damit gleichsam jedoch auch ein Diskursangebot über das Dargestellte hinaus aussprechen können, das den Rezipienten zur Interaktion einlädt. Da in der späteren Kaiserzeit die Zurschaustellung von Bildung immer mehr zu einem wesentlichen Teil der Identität römischer Eliten wurde, verwundert es nicht, dass in diesem Klima auch im Falle der musivischen Ausstattung der Privathäuser neue Wege gesucht wurden, diese paideia zu dokumentieren und v. a. zu inszenieren – diese neuen Wege führten nicht selten über die untrennbar ineinander verwobene Konzeption von Bild und Text. Dabei ist zu betonen, dass das Zusammenspiel von Bild und Text sich eben nicht in der Dokumentation von Bildung ergeht. Dieses vermeintliche Fazit, das eigentlich Ausgangspunkt einer Untersuchung des Phänomens sein muss, hat viel zu lange die Betrachtung verstellt. Vielmehr ist es erst die vom Medium ausgelöste Kommunikation mit und unter den Rezipienten, in der sich in performativer Weise das Potenzial der repräsentierten Inhalte entlädt.

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 II.6 Schlussbetrachtungen: Bild und Text auf römischen Mosaiken

Das Kapitel „Namensbeischriften: zwischen Notwendigkeit und voluptas nominandi“ behandelte das Phänomen der Bild-Namensbeischrift-Kombination in verschiedenen thematisch-motivischen Gruppen zwischen den Kategorien der Interdependenz und der Doppelspezifik. Die im Vorfeld der Kommunikationsanalyse anhand des Mosaikenbestands entwickelten Analyseparameter haben auf ein Phänomen aufmerksam gemacht, das bisher keine eingehende Diskussion erfahren hat und für gewöhnlich pauschalisiert behandelt wird: Die unterschiedlichen Funktionen von Namensbeischriften. Auf verschiedenen Ebenen der Analyse und im Rahmen unterschiedlicher Sujets wurde die gängige These zu Namensbeischriften, es handle sich um didaskalische Elemente, die in ihrer identifizierenden Funktion für das Verständnis der Rezipienten notwendig gewesen seien, kritisch hinterfragt, da diese, wie v. a. das Kapitel zu Diskursangeboten aus Literatur und Drama verdeutlicht hat, ganz offensichtlich auf falschen Prämissen beruht. Um die Problematik dieser pauschalisierenden Annahme aufzuzeigen, wurden monomedial konfigurierte Mosaiken herangezogen sowie auch Mosaiken aus den östlichen Provinzen, die zu aufschlussreichen Vergleichen geführt haben. Dabei hat sich herauskristallisiert, dass sich innerhalb der Kategorie der interdependenten Kombinationen zwei Funktionen von Namensbeischriften für zwei Gruppen von Mosaiken herausstellen und voneinander unterscheiden lassen. Der Unterschied zwischen den beiden Gruppen und Funktionen liegt in der Notwendigkeit der Beifügung von Text begründet. Eine Gruppe von Mosaiken benötigt tatsächlich zwingend identifizierende Beischriften, um ikonographische Innovationen zu benennen oder im Sinne einer konkreten Botschaftsvermittlung eine Darstellung im Hinblick auf eine Distinktion zu spezifizieren. Daher sind Bild und Text unbedingt voneinander abhängig und die identifizierende Beischrift aufgrund ihres bedeutungsgebenden Charakters ein wesentlicher und unverzichtbarer Bestandteil der Kommunikation. Die zweite Gruppe ist dahingegen nicht zwingend auf identifizierende Beischriften angewiesen, allerdings dient die Identifizierung hier im Sinne einer Personalisierung eindeutig dem Selbstdarstellungsbedürfnis des Auftraggebers. Innerhalb der Kategorie der doppelspezifischen Kombination hat sich im Vergleich zu rein figürlichen Mosaiken in verschiedenen motivischen und thematischen Gruppen der Verdacht konkretisiert, dass Namensbeischriften keineswegs pauschal als identifizierende Beischriften im Sinne einer didaskalischen Funktion erklärt werden können. Zwar ist nicht vollkommen auszuschließen, dass es sich in wenigen Einzelfällen tatsächlich um didaskalische Namensbeischriften handelte, allerdings spricht die Mehrzahl der Indizien gegen diese These. Vielmehr scheint es sich um eine Identifikation im Sinne einer reziproken Affirmation von Bild und Text zu handeln – Namensbeischriften um der Namensbeischriften willen, im Sinne einer voluptas nominandi. Die gegenseitige Bestätigung von Bild und Text ist dabei jedoch nicht als Endpunkt zu betrachten: Die Festlegung auf einen Gegenstand stellt diesen automatisch auch in den Fokus der Kommunikation. Diese ist mit der Feststellung der Bezeichnung oder Repräsentation desselben keinesfalls beendet, sondern eröffnet diese Kommunikation erst. Werden dann, wie es in einigen betrachteten Fällen



II.6 Schlussbetrachtungen: Bild und Text auf römischen Mosaiken 

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geschieht, mehrere Bezeichnungen bzw. Repräsentationen durch mediale Strategien miteinander in Beziehung gesetzt, können diskursive Impulse für komplexe Themen gegeben werden. Es konnte aufgezeigt werden, dass sich das Phänomen der Namensbeischriften in einem wesentlich breiteren Spektrum darstellen lässt als die bisher gängigen Thesen zu dieser spezifischen Gruppe von Mosaiken haben vermuten lassen. Der reziproke Einfluss und die interaktive Beziehung zwischen bildlicher Darstellung und Namensbeischrift weist sich in vielen Fällen als wesentlich komplexer aus, als auf den ersten Blick zu vermuten ist, und widerspricht damit, wie sämtliche bisher betrachteten intermedial konfigurierten Mosaiken, der These über den Bildungsverfall als Movens für die Integration von textuellen Anteilen. Abschließend wurden im Kapitel zu obskuren Kombinationen grundlegende Probleme der Interpretation anhand von nordafrikanischen Mosaiken erörtert, welche im Kontext der sodalitates verortet sind. Während zuvor Material untersucht worden ist, welches durch das Vorhandensein von anderen Bild- und/oder Textquellen zu einem gewissen Grad kontextualisiert werden konnte, indem Rekurs auf Darstellungskonventionen, andere Aktualisierungen der Inhalte und den (allgemeinen) Kontext betreffende Äußerungen antiker Autoren genommen werden konnte, wurden hier Mosaiken in den Blick genommen, welche uns aufgrund ihres mangelhaft überlieferten materiellen, sozialen und kulturellen Kontextes vor Probleme stellen. Gezeigt hat sich, dass sich die Kommunikationsstrategien innerhalb dieser spezifischen Mosaikengruppe als äußerst komplex ausweisen. Diese Mosaiken sprechen mit am deutlichsten dafür, dass die Auftraggeber die Konzeptionen maßgeblich bestimmt haben. Ganz offensichtlich wurden diese Mosaiken in ihren auf inhaltlicher Ebene äußerst ungewöhnlichen Bild-Text-Kombinationen, ihren hoch spezifizierten Inhalten und in ihren kommunikativen Strategien für einen exklusiven Personenkreis konzipiert. Als solche haben sich diese Mosaiken als im besonderen Maße geeignet erwiesen, aufzuzeigen, dass mit der Analyse des intrinsischen Funktionierens, auch wenn sie in vielen Fällen, zumindest im Hinblick auf die interaktiven Beziehungen von Bild und Text, äußerst aufschlussreich sein kann, nur die Hälfte des Weges zur Erschließung der kommunikativen Strategien und der Bedeutungen von intermedial konfigurierten Mosaiken zurückgelegt wird. Die andere Hälfte des Weges ist eng an die drei wesentlichen Faktoren der Perspektive, respektive Disposition, des Kontextes und des Wissenshorizonts gebunden. Genau diese Faktoren stellen, wenn sie nicht abgedeckt werden können, die moderne Forschung vor ein Problem, wenn es das Ziel ist, antike Produktionsintentionen und Rezeptionswege zu rekonstruieren. Um die äußerst spezifischen kommunikativen Strategien der intermedialen Konfigurationen und deren Wert für Auftraggeber und Rezipienten hervorzuheben, wurden die intermedial konfigurierten Mosaiken mit ausgewählten, zeitgenössisch monomedial konzipierten Mosaiken in Vergleich gestellt. Hierbei hat sich ein prinzipieller Mechanismus bestätigt: Intermedial konfigurierte Mosaiken kommunizieren auf wesentlich komplexeren Wegen, da sie sich zweier unterschiedlicher Zeichensysteme bedienen, die dem Rezipienten unterschiedliche Kompetenzen abverlangen

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 II.6 Schlussbetrachtungen: Bild und Text auf römischen Mosaiken

und die an den Rezipienten nicht nur die Forderung stellen, die impliziten Lücken zwischen Bild und Text zu schließen, sondern auch die teilmedial divergierenden Assoziationen über das intermedial konfigurierte Produkt hinaus miteinander in Verbindung zu bringen. Dadurch eignen sie sich zum einen in besonderem Maße für die pointierte Selbstdarstellung in sämtlichen Belangen, zum anderen aber auch zur Generierung anspruchsvoller Diskursangebote. Grundsätzlich ist zwischen zwei Arten von intermedialen Konfigurationen zu unterscheiden. Während im weniger komplexen Fall dem Bildmedium das Textmedium lediglich ‚hinzugefügt‘ wird, um bspw. generische Darstellungen zu individualisieren bzw. zu personalisieren, werden Bild und Text im anderen, hochkomplexen Fall in untrennbarer reziproker Abhängigkeit konzipiert, sodass weder dem Bild noch dem Text ein Bedeutungsprimat zugeschrieben werden kann. In diesem Sinne hat sich auch die These über den Einfluss der Auftraggeber auf die Konzeption der intermedial konfigurierten Mosaiken bestätigt. Selbstverständlich ist der Einfluss mit Abstufungen zu betrachten, die meisten Mosaiken bestätigen jedoch, dass der Auftraggeber in hohem Maße in die Gestaltung involviert war. Bei der Konzeption solcher Mosaiken wurde sich auf Auftraggeberseite ganz bewusst für eine Kommunikation über zwei unterschiedliche Zeichensysteme entschieden, um nicht nur personalisierte, pointierte Aussagen zu forcieren, sondern auch, um dem Rezipienten standesgemäße Unterhaltung zu bieten, ihm andere Dimensionen des Erlebens und Erfahrens zu eröffnen und spezifizierte, anspruchsvolle Diskursangebote zu offerieren, die von einem kompetenten Rezipienten innerhalb eines spatialen und konzeptuellen Erfahrungsraums performativ zu aktualisieren waren. In der Tat kann man in vielen Fällen von einer gewissen ‚Deutlichkeit‘ sprechen, welche durch eine interaktive, reziproke Engführung von Bild und Text erzeugt wird. Jedoch kann hier keinesfalls von einer Notwendigkeit didaskalischer Beischriften gesprochen werden, die auf einen sukzessiven Bildungsverfall in der späten Kaiserzeit und Spätantike zurückzuführen ist – ganz im Gegenteil: Der Rezipient wurde in verschiedenen Kompetenzen in besonderem Maße gefordert. In vielen Fällen verlangten diese Mosaiken dem Rezipienten sogar wesentlich mehr Interpretationsleistung und kulturelles sowie bildungsspezifisches Wissen ab als rein figürliche Mosaiken. Das Phänomen der intermedial konfigurierten Mosaiken ist daher vielmehr als integratives code-switching zu verstehen, in welchem das Verhältnis von Bild und Text als reziproke Einflussnahme und gegenseitige Bereicherung zu charakterisieren ist.

Teil III: Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Der Katalog verfolgt zwei Ziele: Zum einen soll er einen Überblick über die in der vor­ liegenden Arbeit besprochenen Mosaiken als Dokumentation der Materialgrundlage gewährleisten, zum anderen soll er zusätzliche Informationen zu deren ursprüng­ lichen baulichen Kontexten geben, um eine Basis für die Diskussion der Wahrneh­ mung der zeitgenössischen Betrachter im Haupttext zu schaffen. Die Befunde werden durchnummeriert in alphabetischer Reihenfolge nach ihrem Herkunftsort besprochen. Die Ortsbezeichnungen orientieren sich dabei, soweit möglich, an den antiken Städtenamen (kursiv). In der Kategorie Kontext werden die Mosaiken in ihren ursprünglichen räum­ lichen Zusammenhängen besprochen. Rekonstruiert werden die Position und die Ausrichtung des jeweiligen Mosaiks. Nach Möglichkeit sind zudem Angaben zu Lage, Bauphasen und zur sonstigen Mosaikausstattung der domus und villae gemacht. Der Auseinandersetzung mit dem baulichen Kontext, dem die Mosaiken entstammen, ist, soweit die Raumstrukturen und Raumzusammenhänge bekannt sind, ein schema­ tischer Grundriss der domus und villae nach angegebener Vorlage beigefügt, in dem die Lokalisierung der besprochenen Mosaiken mit x (ggf. erweitert durch eine tiefge­ stellte Letter oder Zahl) gekennzeichnet ist. Z. T. entstammen mehrere in der vorliegen­ den Arbeit besprochene Mosaiken einem gemeinsamen Kontext. Aus pragmatischen Gründen sind diese Mosaiken in solchen Fällen unter separaten Katalognummern auf­ geführt und es wird auf diejenige Katalognummer verwiesen, unter der der Kontext besprochen wird. Auf die Besprechung des Kontexts folgt die Angabe des Aufbewahrungsorts und – sofern bekannt – der Maße des jeweiligen Mosaiks und/oder Bildfelds, beglei­ tet von einem Schema, das das räumliche Verhältnis von Bild- und Textelementen veranschaulicht. Pfeile dienen dabei der Angabe der Ausrichtung der figürlichen Dar­ stellungen. ‚NB‘ (als Abkürzung für ‚Namensbeischrift‘) und ‚Text‘ geben neben der Position der textuellen Bestandteile gleichzeitig deren Leserichtung an. Grauflächen und Grauabstufungen markieren ohne festgelegten Bezug (verschiedene) geometrisch und ornamental ausgestaltete Partien des Mosaiks. Anschließend wird das jeweilige Mosaik in einer kurzen Beschreibung (auch im Hinblick auf dessen Erhaltungszu­ stand) vorgestellt. Die im jeweiligen Mosaik enthaltenen Texte und Namen sind separat aufgeführt. Fehlstellen und Textrekonstruktionen sind in eckigen Klammern angegeben. Fragliche Textrekonstruktionen sind durch ein Fragezeichen ergänzt. Unbeschriftete Stellen bzw. Stellen, in denen der Text mit Rücksicht auf das Bild gelegt ist, sind mit (vacat) gekenn­ zeichnet. Die Interpunktion (zumeist in Form eines Blattmotivs) ist mit (hedera) ange­ geben. AB|C markiert eine Zeilentrennung und AB||C markiert Text, der sich außerhalb des Textfelds oder an versetzter Stelle befindet. Von früheren Herausgebern gelesene, aber heute verlorene (und zu Ausstellungszwecken modern auf Basis früherer Lesun­ gen restaurierte) Lettern sind durch ABC gekennzeichnet. Fragmente unbestimmbarer Lettern sind mit + angegeben und antike Fehler oder grammatikalische Unregelmäßig­ keiten sind mit ABC(!) hervorgehoben. Aufschlüsselungen von Abkürzungen befinden Open Access. © 2022 Claudia Schmieder, publiziert von De Gruy­ter. Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht-kommerziell – Keine Bearbeitung 4.0 International Lizenz. https://doi.org/10.1515/9783110775730-003

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sich in runden Klammern. In den Fällen, in denen der textuelle Anteil eines Mosaiks den Umfang einer einfachen Namensbeischrift übersteigt, ist – sofern es der Erhaltungszustand zulässt – eine Übersetzung angegeben. Die Übersetzungen sind, wenn nicht eindeutig anders markiert, die eigenen. Die Kommentare zu den textuellen Anteilen der Mosaiken betrachten sprach­ liche und inhaltliche Aspekte, die für die Analyse des Text-Bild-Verhältnisses relevant sind. Dabei werden, wo nötig, die Quellen von Zitaten literarischer Texte, wie z. B. philosophische Gnomen oder Dichtung, angegeben. Bei uneindeutigem Inhalt, etwa durch Beschädigung, werden, wo möglich, Ergänzungen sowie alternative Lesarten diskutiert. Falls Textrekonstruktionen übernommen wurden, sind die Angaben zum Urheber eben dieser hier zu finden. Des Weiteren werden vereinzelt grundlegende Beobachtungen zum Verhältnis von Bild- und Textbestandteilen und dessen Wahrnehmung festgehalten, allerdings nicht ausführlich besprochen, da diese Diskussion im Haupttext stattfindet. Die Angaben zur Datierung beziehen sich allein auf das jeweils besprochene Mosaik, nicht aber auf die domus und villae. Sie sind unter Angabe der Datierungskriterien der angeführten Sekundärliteratur entnommen. Alternative Datierungsvorschläge sind nur in den Fällen aufgeführt, in denen sich gravierende Abweichungen von den allgemein akzeptierten Datierungsvorschlägen ergeben. Datierungen, die die Bauphasen und Nutzungsphasen der domus und villae betreffen, sind im Text als solche markiert. Die bibliographischen Angaben am Ende des jeweiligen Katalogeintrags konzentrieren sich v. a. auf die Literatur zur Diskussion der Mosaiken. Sie sind in vielen Fällen umfangreich, beanspruchen allerdings keine Vollständigkeit. Die grundlegenden Publikationen zur Verortung der Mosaiken in ihrem ursprünglichen baulichen Zusammenhang sind jeweils am Ende der Diskussion des Kontexts angegeben.

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Nr. 1 Aguilafuente (Spanien) [Abb. T 1]

Kontext: Villa, ‚Villa romana de Santa Lucía‘ (oecus).

Abb. 8: Schematischer Grundriss der ‚Villa romana de Santa Lucía‘ nach Sastre de Diego. Die villa wurde 1868 entdeckt und erst ein Jahrhundert später in den Jahren zwischen 1968–1972 partiell ergraben. Nur die westliche Hälfte des Sektors der pars urbana ist ergraben. Die villa liegt 2 km von Santa Lucía entfernt, an der modernen Straße, die Aguilafuente mit Sauquillo verbindet, etwa 35 km nordwestlich von Segovia. Das Gelände der villa hat einen annähernd quadratischen Grundriss. In den 1990er Jahren wurden einige Konsolidierungsarbeiten vorgenommen. Der Zustand der Strukturen ist allerdings trotzdem recht schlecht. Es handelt sich um einen Peristylkomplex: Um einen großen Innenhof (A) von 25,30 m × 17,80 m gruppieren sich zu allen Seiten Räume, wobei die Strukturen im Süden und Osten nicht gut zu ermitteln sind. Dominiert wird das peristylium im Norden von dem oecus (xC ), der sich in der Mittelachse der Anlage befindet. Diesen Raum zierte das hier besprochene Pferdemosaik mit zwei Ansichtsseiten (von Norden und Süden). Die übrigen Räume im Norden sowie im Westen sind bis auf einen Raum mit einer hexagonalen Apsis (D), bei dem es sich um ein stibadium handeln könnte, wesentlich kleiner und ineinander verschachtelt. Ihre Funktionen sind ungeklärt. In vielen Räumen fehlte der Fußboden bereits bei der Entdeckung der villa. Auch die Mauern waren v. a. im Westen kaum noch vorhanden. Die meisten Böden der villa bestehen aus zweckmäßigem opus signinum. Mosaiken bzw. Mosaikfragmente mit geometrischem und ornamentalem Dekor fanden sich lediglich in der nördlichen porticus (B), in einigen (nicht ergrabenen) Räumen im Osten des peristylium und in den Räumen im Süden und Südwesten, die aufgrund von zwei außenliegenden praefurnia mit Heizröhren und Wasserleitungen eindeutig als Thermenanlage zu identifizieren sind. Im Zentrum der Südseite des peristylium befindet sich ein gut erhaltener Raum (E) der Thermenanlage mit vestibulum und zwei seitlichen Apsiden. Neben den wenigen Mosaiken bzw. Mosaikfragmenten haben sich auch kleine Fragmente von ornamental-vegetabilen Wandmalereien erhalten. Auf einem größeren Fragment, das von der Nordseite des peristylium stammt, sind Pferde in einer Landschaft dargestellt. Zum Befund s. Lucas/Viñas 1977.

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Abb. 9: Schema des oecus-Mosaiks der ‚Villa romana de Santa Lucía‘. Aufbewahrungsort: Spanien, Aguilafuente, Rathaus. Maße: 9,80 m × 8,40 m (gesamtes Mosaik); 2,90 m × 2,90 m (Bildfeld). Beschreibung: Das Mosaik ist nur äußerst fragmentarisch erhalten. Im Zentrum des geometrisch ausgestalteten Mosaiks liegt ein quadratisches Bildfeld, das die Darstellung von vier Pferden trägt. Jeweils zwei Pferde sind antithetisch mit den Zügeln an einer stilisierten Palme befestigt. Die Komposition der zwei gegenübergestellten Pferde ist an der Mittelachse des Bildfelds gespiegelt, sodass dieses von zwei Seiten ansichtig ist. Über den Rücken der Pferde ist jeweils eine äußerst regelmäßige Namensbeischrift aus schwarzen tesserae innerhalb eines mit roten tesserae umrahmten Felds gelegt. Namen: EVFRATA; TAGVS; NO[---]; [---]ENS. Kommentar: Es handelt sich um individualisierende, möglicherweise auch personalisierende Namensbeischriften zu den abgebildeten Tieren. Während zwei Namen erhalten sind, die sich auf zwei Flüsse beziehen und auch auf Fluchtäfelchen im Circuskontext als Pferdenamen überliefert sind (vgl. Darder Lissón 1996, 121. 244), lässt sich über die Rekonstruktion der beiden anderen Namen nur spekulieren. Möglich wären bspw. NO[TVS?] und [ORI?]ENS oder auch NO[BILIS?] und [POT?]ENS (vgl. Gómez Pallarès 1997, 139). Bei Eufrata handelt es sich um eine gebräuchliche Endung, die für den gr. Nominativ eintritt (vgl. auch Kat.-Nr. 8). Datierung: 1. Hälfte des 4. Jhs. nach Lucas 1986–1987 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: HEp 1994, 596; Lucas/Viñas 1977; Gorges 1979, 355 SG 01; Lucas 1986–1987; Darder/Ripoll 1989, 44–45; Guardia Pons 1992, 386. 407; Knapp 1992, Nr. 285; López Monteagudo 1992, 976–978; Gómez Pallarès 1997, 138–140 SG 1. Taf. 57; Sastre de Diego 2001; Ceballos Hornero 2002, Nr. 86; Notermans 2007, 342 M 208; Puk 2014, 400 Kat. 6.

Nr. 2 Althiburos, El Médéïna (Tunesien) [Abb. T 2–T 3]

Kontext: Domus, ‚Édifice des Asclepieia‘ (vestibulum/atrium tuscanicum). Die domus mit angeschlossenen Privatthermen wurde 1896 am Uadi Ain Oum El-Abid entdeckt und in den darauffolgenden Jahren annähernd vollständig erschlossen. Die räumlichen Strukturen der domus und das Verhältnis zu den umliegenden domus sind erst seit der Publikation von Ennaïfer 1976 geklärt. Vielfach wurden zuvor Räume dieser domus der östlich angrenzenden ‚Maison des Muses‘ zugeordnet. Ihr Grundriss lässt sich nicht auf einen der üblichen Typen der nordafrikanischen domus reduzieren. Er weist einige Besonderheiten auf, von denen die ungewöhnlichste ein Raum mit zwei Becken ist (xB ), der dem peristylium (C) vorgelagert ist. Er entspricht weitestgehend einem atrium tuscanicum und diente der domus als vestibulum. Der domus ist ein monumentaler Eingang (A) mit Treppen vor-

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Abb. 10: Schematischer Grundriss des ‚Édifice des Asclepieia‘ nach Ennaïfer. gelagert. An den Enden der Fassade ragen zwei rechteckige Ecktürme hervor, die durch eine Galerie verbunden sind. Hinter der Galerie öffnet sich ein großer Raum (xB ) mit zwei Wasserbecken rechts und links einer zentralen Fläche, die mit dem hier besprochenen allansichtigen Schiffsmosaik ausgestaltet war. U-förmige Gänge um die Wasserbecken führen zu mittelgroßen Räumen unbestimmter Funktion im Südwesten und zu den am Ende des 3. Jhs. angebauten Thermen im Südosten der domus, die nur über diesen Zugang mit der domus kommunizieren. Hinter dem zentralen Raum mit dem hier besprochenen Mosaik öffnet sich im Norden das peristylium (C) mit zentralem viridarium und darin gelegenen Springbrunnen. Die porticus (D) ist mit einem geometrischen Mosaik ausgestaltet. Um das peristylium gruppieren sich im Norden kleine und mittelgroße Räume. Dominiert wird das peristylium im Westen von einem großen Raum (xE ), der nicht vollends überzeugend als triclinium angesprochen wird und von einem großen Jagdmosaik geziert wurde (s. Kat.-Nr. 19), das für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig war. Bei diesem Raum handelt es sich möglicherweise eher um den oecus. Im Norden sowie im Süden kommuniziert der Raum mit zwei schmalen Räumen (F und H), die wiederum mit jeweils einem größeren Raum (G und I) verbunden sind. Auf der gegenüberliegenden Seite, im Osten des peristylium, befindet sich ein noch größerer Raum (J), der ebenfalls als triclinium angesprochen wird. Hier haben sich keine Spuren von Mosaikdekor erhalten. Sämtliche Räume, abgesehen von dem vestibulum und dem triclinium (?), weisen geometrischen Dekor auf. Zum Befund s. Ennaïfer 1976. Eine Umzeichnung des Mosaiks innerhalb seines ursprünglichen Kontexts findet sich bei Gauckler 1905, 123 Abb. 3 (mit falscher Funktionszuweisung des Raums). Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 8,00 m × 7,10 m (gesamtes Mosaik). Beschreibung: Es handelt sich um ein Mosaik, das ursprünglich aus einem kreuzförmigen Bildfeld und vier angrenzenden geometrischen Eckpartien bestand. Lediglich das Bildfeld wurde in das Musée du Bardo verbracht. Es weist viele Fehlstellen im Bereich der figürlichen Darstellungen und der Textbestandteile auf. Das Bildfeld hat vier Hauptansichtsseiten: Während die einzelnen Darstellungen im Zentrum des Mosaiks in ihrer Ausrichtung stark variieren, sind die Darstellungen an den Enden der Stege (nur drei sind erhalten) auf die jeweilig angrenzende Außenseite des Mosaiks ausgerichtet. Im Zentrum ist das dicht von Fischen besiedelte Meer mit 25 verschiedenen Schiffen dargestellt. Jedes Schiff ist mit einer oder mehreren männlichen Figuren besetzt. Auf einem der Schiffe befinden sich zudem drei Pferde in Frontalansicht, über deren Köpfen in weißen Lettern Namen gelegt sind. Auch

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Abb. 11: Schema des vestibulum-Mosaiks des ‚Édifice des Asclepieia‘. jedem einzelnen Schiff ist die Bezeichnung des Typs beigelegt, die sich entweder über, unter oder auf dem Schiff selbst befindet. Unterhalb oder oberhalb elf der Schiffe sind zusätzlich Texte in das Bildfeld integriert, die den jeweiligen Schiffstyp näher charakterisieren. Die vier Enden der beiden Kreuzstege zeigen Szenen, die mit dem Meer in direkter Verbindung stehen: ein Oceanuskopf und zwei auf Delfinen reitende Eroten, ein lagernder Flussgott sowie zwei Fischer mit Angeln, Netzen und Körben an einem felsigen Ufer. Text: (a) ΚΕΛΗΤΕΣ | HYPERETICOSQVE CELETAS (Lucil. fragm. dub. 1359 ed. Marx); (b) LABITVR VNCTA CARINA PER AEQVORA CANA CELOCIS (Enn. sed. inc. 505 ed. Skutsch); (c) QVAM MALVS NAVI E CORBITA MAXIMVS VLLAST (Lucil. sat. 15 fr. 480–483 ed. Marx. Es geht in der Stelle um den Stab des Polyphem, der größer sein soll als der Mast einer corbita.); (d) [TVNC SE FLVCTIGERO TRADIT MAND]ATQ(VE) PARONI (Cic. fr. 21 ed. Büchner ap. Isid. Orig. 19,1,20); (e) NVM C[---]M ESSE ALII [---] | A P[R]OSVMIA [---]; (f) ADVENA QVAM LENIS CELERI VEHIT VNDA | VEGEIIA (Enn. dub. 1 ed. Skutsch); (g) NAVIGIA PONTO [---]; (h) QVAE ME[---]XIS QVONDAM PORTANTIA; (i) HINC LEGIO STLATTIS IAM TRANSPOR|TAVERAT AMNE (Enn. dub. 2 ed. Skutsch); (j) [HVNC CAT]APIRAT[EM PVER EODEM] DEVORET VNCTVM (Lucil. 1191 ed. Marx). Übersetzung: (a) Κέλητες (kleineres Boot) und die Zugboote; (b) Es fließt der mit Pech überzogene Kiel des celox durch die gräulichen Wogen; (c) […] als der höchste Mast auf irgendeinem Lastschiff ist; (d) Und dann übergab er und vertraute sich dem wellenreitenden paro an; (e) […] Erkundungsschiff […]; (f) Der Ankömmling, den eine sanfte Woge in der schnellen vegeiia trug; (g) Schiffe auf dem Meer […]; (h) […] die […] einstmals […] tragend […]; (i) Von dort hatte die Legion mit Hilfe von stlattae schon über den Fluss gesetzt; (j) Diese Tiefenlotlinie soll der Junge geölt herunterschlucken. Namen: Schiffe: CORBITA; PONTO; CLAVIDATA; CATASCOPISCVS; HIPPAGO (vacat) ΙΠΠΑΓΩΓOΣ (lateinische und griechische Entsprechung zu einem Schiff); TESSERARIAE (zwischen zwei gleichen Schiffen); CELOCES (bezogen auf zwei nebeneinanderliegende Schiffe); MYΔION | MVSCVLVS (lateinische und griechische Entsprechung zu einem Schiff); MYOPARO; PROSVMIA; ACTVARIA; ΣΧΕΔΙΑ || RATIS | SIVE | RATIARIA (griechische Bezeichnung mit zwei lateinischen Entsprechungen); STLATTA; VEGEIIA; PLACIDA; CYDARVM; HOREIA; CELSA; [---]ATOPARON; [AP]ERTA; ΚΕΛΗΤΕΣ; ΣΧΕΔΙΑ; PORTISCVLVS. Pferde: FE|ROX; ICARVS; CVPIDO. Kommentar: Zwei der zweiundzwanzig Namensbeischriften sowie einige Texte weisen Fehlstellen auf, wobei die Mehrzahl rekonstruiert werden konnte, da es sich hierbei um überlieferte Zitate von Lucilius, Ennius und Cicero handelt: Textergänzungen nach Gauckler 1905. Der Auftraggeber dieses herausragenden Mosaiks hat zu den Darstellungen der Schiffe Textstellen legen lassen, die sich auf



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den jeweiligen Schiffstyp beziehen oder ihn erwähnen. Dabei fällt auf, dass er bis auf die Ausnahme aus Ciceros poetischem Werk auf Lucilius und Ennius zurückgegriffen hat. Die Auswahl scheint sich einzig am Inhalt, nicht aber am Genre der Texte orientiert zu haben, weshalb neben epischen auch satirische Texte bemüht worden sind. Das Zitieren aus vorklassischen Texten ist im Bildungs- und Kulturbetrieb der hohen und späten Kaiserzeit sowie der Spätantike ein Mechanismus der Bildungsostentation, wobei das Vorhandensein eines Begriffs, zumal eines angemessenen terminus techni­ cus, bei einem dieser Schriftsteller sowie seine Nutzung auctoritas verliehen. Vgl. zum Memorieren von Schiffsbezeichnungen den Katalog beim antiquarisch ausgerichteten Gell. 10,25,5. Bemerkenswert ist auch, dass auf einem der Schiffe Pferde dargestellt sind, denen individualisierende, höchstwahrscheinlich auch personalisierende Namensbeischriften beigelegt sind. Denkbar ist, dass mit dieser Darstellung auf den Export leistungsstarker Zuchtpferde angespielt wird. Die Pferdenamen sind auf verschiedenen Medien mehrfach als solche belegt (vgl. Darder Lissón 1996, 102. 131–132. 151). Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Ennaïfer 1976 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Diese belegen, dass das Mosaik einer zweiten Ausstattungsphase der domus angehört, zu der auch der Anbau der Thermen zu rechnen ist. Literatur: CIL VIII  27790; ILS 9456; CLE 2294; ILTun 1649; AE 1905, 195; Gauckler 1905; Gauckler 1910, Nr. 576; Reinach 1922, 274.3; Gauckler 1925, 32 A 166. A 167; Duval 1949; Foucher 1957; Picard 1960a, 36; Romanelli 1970, 332. Taf. 272b; Ennaïfer 1976, 94–101; Dunbabin 1978, 127. 136. 153. 248. Taf. 122 (falsche Zuweisung zur angrenzenden ‚Maison des Muses‘ in Bezug auf die Fehlinterpretation der architektonischen Strukturen der älteren Literatur); Basch 1987, 482–486; Gómez Pallarès 1990, 183–184. 201; Gómez Pallarès 1996, 187–189; Notermans 2007, 367 M 314; Novello 2007, 32. 37. 76. 244. Taf. VIIa; Redaelli 2014a; Redaelli 2014b.

Nr. 3 Althiburos, El Médéïna (Tunesien) [Abb. T 4]

Kontext: Domus, ‚Édifice des Asclepieia‘ (triclinium? oecus?). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 2. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 5,22 m × 5,87 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 12: Schema des Jagdmosaiks des ‚Édifice des Asclepieia‘. Beschreibung: Das Mosaik ist lediglich fragmentarisch erhalten. Viele Randpartien und kleinere versprengte Teile des Bildfelds sind zerstört. V. a. das Zentrum des Bildfelds ist betroffen. Das Mosaik besteht aus einem annähernd quadratischen Bildfeld und einer dieses rahmenden, figürlichornamentalen Bordüre mit Darstellungen von Jagdbeute und Tierprotomen. Das Bildfeld zeigt Jagdszenen in vier Registern mit einer Vielzahl figürlicher Darstellungen, wobei nur das oberste Register

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durch eine durchgezogene Bodenangabe klar von dem darunterliegenden Register getrennt ist. Das Umfeld ist durch Bäume, Grasbüschel, kleine Felsen und Tierbauten charakterisiert. Die vier Register des Bildfelds sind annähernd chronologisch aufgebaut, wobei in der linken oberen Ecke des Bildfelds der Aufbruch zur Jagd dargestellt ist und in der linken unteren Ecke das Ende der Jagd. Die Szenen dazwischen sind sehr frei gestaltet und zeigen einzelne Jagdepisoden, die ineinander verschwimmen. Allen dargestellten Pferden und Hunden waren ursprünglich Namensbeischriften beigelegt. Namen: Pferde: ORICL[-] | MVL|GIVS; FAVNVS; BRA|CATVS; LEONTI|VS; SVRIACA; PERDIX; PLVMEVS; CVCIA; MINIATVS; AM|OR; [--?]O|[-]ATVS; ICA|RVS; AVSP ICATOR; EVENTVS. Hunde: SPINA; LECTA; PINNATVS; BOIS; POLIFEMVS; ATALANTE. Kommentar: Es handelt sich um individualisierende, höchstwahrscheinlich auch personalisierende Namensbeischriften. Einige sind vollständig zerstört. Viele der erhaltenen Namensbeischriften sind sehr gut lesbar. Die Art der Namensvergabe ist mannigfaltig; einige Tiere sind über (pseudo-)physiologische Eigenschaften oder geographische Bezeichnungen benannt, andere nach anderen Tieren oder göttlichen Gestalten sowie abstrakten Konzepten. Zwei Namen sind lediglich fragmentarisch erhalten und nicht sicher zu rekonstruieren. Ennaïfer 1976 schlägt für ORI CL[--] die Ergänzung ORICL[I?] vor und bringt den Namen in Verbindung mit dem folgenden Namen MVLGIVS, im Sinne von „Mulgius, das Pferd von Oriclius“. Obwohl sich die übrigen Namen eindeutig ausschließlich auf die dargestellten Pferde und Hunde beziehen, scheint die Rekonstruktion durchaus plausibel, da die beiden Namen in unmittelbarer Nähe zueinander zwischen den Läufen des ersten Pferds in der oberen linken Bildfeldecke gelegt sind. Der Name ORICL[-] kann sich aufgrund seiner Position auf kein anderes Tier beziehen. Vielmehr scheint hier der dominus im Vergleich zu allen übrigen Jägern besonders hervorgehoben zu sein. Dafür sprechen auch die Blickrichtungen der umliegenden Figuren, die sich allesamt diesem Reiter zuwenden. Für [--?]O[--]T VS schlägt Ennaïfer O|[V?]AT VS vor; Salomonson 1965, 81 hingegen [AV?]O|[C?]AT VS. Das Platzangebot spricht für Salomonsons Vorschlag. Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Ennaïfer 1976 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Salomonson 1965, 27 Nr. 1. 81 Nr. 1. A 13; Ennaïfer 1975; Ennaïfer 1976, 109–127. Nr. 26. Taf. CXVII. CXXV; Dunbabin 1978, 50. 248 (falsche Zuweisung zur ‚Maison de la Pêche‘ in Bezug auf die Fehlinterpretation der architektonischen Strukturen der älteren Literatur); Dunbabin 1999a, 50. 60. 112–114 Abb. 115–116; Ben Khader 2002, Abb. 157–159. 525; Notermans 2007, 367–368 M 315; Novello 2007, 102. 244. Taf. VIIc.

Nr. 4 Ammaedara, Haïdra (Tunesien) [Abb. T 5] Kontext: Domus, ‚Maison de la mosaïque aux îles‘.

Abb. 13: Schematischer Grundriss der ‚Maison de la mosaïque aux îles‘ nach Bejaoui. Die domus wurde 1995 am linken Ufer des Uadi Haïdra, einige Meter von der antiken Straße zwischen Karthago und Theveste entfernt entdeckt und in den folgenden Jahren partiell ergraben. Der ergrabene Teil des Gebäudes umfasst mehr als dreißig Meter in der Länge und etwa fünfzehn Meter in der Breite. Es wurde eine Abfolge von unbestimmten Räumen entdeckt, die teilweise miteinander



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in Verbindung stehen und im Südosten von einem Korridor begrenzt werden. Dieser führt zu einem großen, annähernd quadratischen Raum (x), der mit dem hier besprochenen allansichtigen Inselmosaik geziert war. Er weist an drei Seiten rechteckige Exedren auf, deren Bodenniveau etwas höher gelegen ist. Die Exedren waren mit einfachen geometrischen Mosaiken verziert, ebenso wie der lange Korridor, der direkt zu diesem Hauptraum führt. Zum Befund s. Bejaoui 1997; 1999. Aufbewahrungsort: Tunesien, Haïdra, Musée d’Haïdra. Maße: 5,30 m × 6,00 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 14: Schema des Inselmosaiks der ‚Maison de la mosaïque aux îles‘. Beschreibung: Eine Seite des Mosaiks ist fransig ausgebrochen und nicht erhalten. Das Mosaik ist von kurzen schmalen Rissen durchzogen und weist zwei Transportschnitte auf. Es besteht aus einem annähernd quadratischen Bildfeld, das von zwei schmalen Bordüren eingefasst ist. Die innere Bordüre ist figürlich mit verschiedenen Meerestieren sowie Wellenlinien ausgestaltet. Das Bildfeld zeigt das Mittelmeer mit mindestens fünfzehn Inseldarstellungen, Schiffsverkehr sowie verschiedene Meeres­tiere. Zwei Eroten steuern Schiffe, ein anderer lässt sich von einem Fisch durch das Wasser ziehen. Auf jeder der Inseln befinden sich verschiedene Architekturdarstellungen, deren Ausrichtungen differieren und sich je nach Position der Inseln innerhalb des Bildfelds an dessen nächstgelegenen Seiten orientieren. Neben den jeweiligen Inseln sind deren Namen oder aber auch die Namen von Städten in das Bildfeld integriert. Namen: CYPROS; IDALIVM; CNIDVS; RHODOS; PAPHOS; CYTHERAE; ERYCOS; LEMNOS; SCYROS; NAXOS; EGVSA; CNOSSOS. Kommentar: Ein großer Teil der genannten Inseln und Städte lässt sich mit dem Venuskult (Idalion und Paphos auf Zypern, Knidos, Cytherae, Rhodos) oder mit die Gottheit involvierenden Mythen (Erycos mit Bezug auf Eryx, Venus’ Sohn mit Butes; Lemnos als Bezugnahme auf Venus’ Gatten Vulcanus; Cnossos durch die verhängnisvolle Leidenschaft der Pasiphaë) verbinden. Die Lesart der Topographie als aphrodisisch wird durch die bildlich dargestellten Eroten unterstützt. Datierung: Frühes 4. Jh. nach Bejaoui 1999 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1997, 1638; Bejaoui 1997; Bejaoui 1999; Bejaoui 2002; Ben Khader 2002, Abb. 401–402. 539; Notermans 2007, 368–369 M 319; Novello 2007, 35–37. 225. Taf. IXd; Naddari/Hamrouni 2017, 64–65; Takimoto 2017a; Takimoto 2017b.

Nr. 5 Augustodunum, Autun (Frankreich) [Abb. T 6–T 9]

Kontext: Domus, ‚Maison des auteurs grecs‘ (stibadium? oecus?). Die domus wurde 1965 zufällig bei dem Bau eines Pavillons in der Rue de la Grille (im Westen der Stadt) entdeckt. Die auf einen Tag begrenzte Intervention des Kurators des Musée Rolin, Gustave Vuillemot, brachte Münzfunde hervor und ermöglichte es, einen schematischen Plan des Endes eines Raums mit einer Apsis (x) und

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Abb. 15: Schematischer Grundriss der ‚Maison des auteurs grecs‘ nach Chardron-Picault/ Blanchard-Lemée/Blanchard. einem Fragment des hier besprochenen Mosaiks auf einem hypocaustum zu erheben. Eine partielle Grabung fand erst 1990 in einem angrenzenden Garten statt. Dabei wurde der Raum, in dem das Mosaikfragment entdeckt wurde, vollständig freigelegt und es konnten weitere Fragmente geborgen werden, die eine Rekonstruktion des Mosaiks ermöglichten. Diese Fragmente waren mit Trümmern von Wandmalereien und Stuck bedeckt und lagen durch das Einstürzen des Bodens verstreut im Hypocaustensystem. Nachgewiesen sind zwei Bauphasen der domus. In der ersten Phase, die in das 1. Jh. datiert werden kann, wurden in dem ergrabenen Sektor drei nebeneinanderliegende kleine Räume errichtet, deren Funktion unsicher ist. Wahrscheinlich ist, dass im Norden eine porticus als äußerer Abschluss an die Räume angrenzte. In einer zweiten Bauphase wurden die Raumstrukturen neu organisiert. Zudem wurde im Südwesten der Apsidensaal (x) angebaut. Die Bildfelder des Mosaiks waren von der Apsis im Süden des Raums ansichtig. Die Verbindung zwischen dem großen Saal und den angrenzenden Räumen wurde durch zwei Durchgänge hergestellt. Im Norden lag eine Türschwelle außerhalb der Achse der Apsis. Möglicherweise öffnete sich der Raum hier auf ein peristylium. Am nördlichen Ende der Ostwand befand sich weiterhin eine Treppe mit zwei Stufen, die den Saal mit den angrenzenden Räumen verband. Zum Befund s. Chardron-Picault/Blanchard-Lemée/Blanchard 1992. Aufbewahrungsort: Frankreich, Autun, Musée Rolin. Maße: 10,00 m × 6,00 m (gesamtes Mosaik); 1,20 m × 1,20 m (je Bildfeld).

Abb. 16: Schema des Mosaiks der ‚Maison des auteurs grecs‘.



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Beschreibung: Das Mosaik bestand ursprünglich aus acht quadratischen Bildfeldern und einem langrechteckigen Ornamentfeld, die in einen Mäanderrapport integriert waren. Während die drei in der nördlichen Hälfte des Raums gelegenen Bildfelder und das Ornamentfeld fragmentarisch erhalten sind, ist die im Raum südlich gelegene Hälfte des Mosaiks vollständig verloren. Das Bildfeld in der nordöstlichen Ecke des Raums ist stark fragmentiert. Dargestellt ist eine sitzende bärtige Figur mit Rednergestus in einem weißen Pallium. Über der Figur sind Fragmente eines Texts zu erkennen, der sich über fünf Zeilen erstreckt (c). In der unteren linken Ecke des Bildfelds befindet sich eine Namensbeischrift. Demnach handelt es sich um die Darstellung des Epikur. Das Bildfeld in der nordwestlichen Ecke des Raums ist wesentlich besser erhalten. Dargestellt ist ebenfalls eine in ein Pallium gekleidete Figur. Diese trägt eine Halbglatze und einen kurzen Bart. In der rechten Hand hält sie eine Schriftrolle. Die Fläche um die Figur herum ist vollständig mit Text ausgefüllt und am unteren rechten Rand ist eine Namensbeischrift zu lesen, die die Figur als Metrodor ausweist (b). Von dem in der Mittelachse des Mosaiks gelegenen Bildfeld ist nur der obere linke Quadrant erhalten. Zu erkennen ist eine junge männliche Figur in einem Pallium mit Lyra. Auch hier ist ein Text zu lesen, der sich über die gesamte erhaltene Hintergrundfläche des Bildfelds verteilt (a). Es ist wahrscheinlich, dass auch in diesem Bildfeld eine Namensbeischrift am unteren Rand hinzugefügt war; diese hat sich jedoch nicht erhalten. Allerdings kann die Figur über den metrischen Text und das Attribut der Lyra identifiziert werden: Es kann sich nur um die Darstellung des Lyrikers Anakreon handeln. Text: (a) ΦΕΡ ΥΔΩΡ ΦΕΡ ΟΙΝΟΝ Ω Π[AI] / [ΦΕΡΕ Δ ΑN]|ΘΕΜΟΕΝΤΑΣ (vacat) ΗΜΙ[Ν / ΣΤΕΦΑ]|ΝΟΥΣ (ΕΚΕΙΝΟΝ) ΩΣ ΜΗ (vacat) / ΠΡ[ΟΣ ΕΡΩΤΑ] | ΠΥΚΤ(Α)ΛΙΣΖΩ (vacat) / Η [O ΜΕΝ ΘΕ]|ΛΩΝ ΜΑ(vacat)­ [XΕΣΘΑΙ / ΠΑ]|ΡΕΣΤΙ (vacat) Γ[ΑΡ ΜΑΧΕΣ]|ΘΩ (vacat) / Ε[ΜΟΙ ΔΕ ΔΟΣ] | ΠΡ(vacat)Ο(vacat)[ΠΙΝΕΙΝ / ΜΕ]|ΛΙΧ(vacat)Ρ(vacat)[ΟΝ ΟΙΝΟΝ] | Ω [ΠΑΙ]. (b) [ΓΕΓΟΝΑΜΕΝ Α]ΠΑΞ ΔΙΣ Δ ΟΥ|Κ Ε[ΣΤΙ ΓΕΝ]ΕΣΘΑΙ ΣΥ ΔΕ ΟΥ|Κ [Ω]Ν ΤΗΣ (vacat) ΑΥΡΙΟΝ ΚΥΡΙ|[ΟΣ] ΤΟ [Χ]ΑΙ(vacat)ΡΟΝ Α(vacat)ΝΑ|[ΒΑΛ]ΛΗ (vacat) Ο Δ(vacat)Ε | [ΒΙΟΣ] (vacat) Μ(vacat)ΕΛ|[ΛΗΣ](vacat)ΜΩ | ΠΑΡΑ(vacat)ΠΟΛ|ΛΥΤΑΙ (vacat) ΚΑΙ (ΕΙΣ) ΕΚΑΣ|ΤΟΣ | [ΗΜΩΝ Α]Σ|ΧΟΛ[ΟΥ]|ΜΕΝ[ΟΣ] (vacat) ΑΠΟ[Θ]ΝΗ|[Σ](vacat)ΚΕΙ. (c) O[ΥΚ] ΕΣ[ΤΙΝ Η]ΔΕΩΣ Ζ[ΗΝ ΑΝΕΥ | ΤΟΥ ΦΡΟ]ΝΙΜ[Ω]Σ [ΚΑ]Ι Κ[ΑΛΩΣ ΚΑΙ] ΔΙ|[ΚΑΙΩΣΟ]ΥΔ[Ε Φ]ΡΟ[ΝΙΜΩΣ ΚΑΙ Κ]Α|[ΛΩΣ ΚΑΙ Δ](vacat)ΙΚΑ[ΙΩΣ ΑΝΕ]Υ | ΤΟ[Υ (vacat) ΗΔΕΩΣ]. Übersetzung: (a) Bring Wasser, bring Wein, o Knabe,  / bring uns auch die blütengeschmückten  / Kränze, bring es herbei, dass ich mich / dem Eros im Faustkampf nicht widersetze. Derjenige, der zu kämpfen gewillt ist, / kämpfe, denn es bietet sich Gelegenheit: / Mir aber, o Knabe, reiche zum Trinken / und Anstoßen den honigsüßen Wein. (b) Wir sind einmal geboren worden, aber es ist nicht möglich, ein zweites Mal zu entstehen. Du aber bist nicht des morgigen Tages Herr und sollst die Freude nicht vertagen, denn das Leben wird durch das Aufschieben verschwendet und ein jeder von uns stirbt, ohne die Freizeit genossen zu haben. (c) Es ist nicht möglich, angenehm zu leben, ohne dies bedacht, sittlich gut und gerecht zu tun; ebenso aber auch nicht, bedacht, sittlich gut und gerecht zu leben, ohne angenehm zu leben. Namen: ΜΗΤΡ[Ο]ΔWPOΣ; [ΕΠ]ΙΚΟ[Υ|R]OΣ. Kommentar: Bei dem lyrischen Text (a) handelt es sich 1. um Verse des Anakreon (Anakr. fr. 51 ed. Page), die ein ausgelassenes Gelage zum Thema haben, und 2. um einen weiteren anakreontischen Text, dessen erste zwei Verse lauten wie Anakr. fr. 48 ed. Page (Textergänzung nach Blanchard-Lemée/ Blanchard 1973). Die folgenden zwei Verse wurden von A. Blanchard durch einen Abgleich der Fragmente mit dem Corpus Anacreonticum plausibel rekonstruiert. Text (b) wird Epikur zugeschrieben und ist im sog. Gnomologium Epicureum Vaticanum, einer Sammlung von dem Philosophen zugeschriebenen Gnomen als fr. 14 überliefert (Textergänzung nach Chardron-Picault/Blanchard-Lemée/Blanchard 1992). Auf dem hier besprochenen Mosaik wird der Text durch die in das Bildfeld integrierte Namensbeischrift jedoch dessen Schüler Metrodor zugewiesen. Bei Text (c) handelt es sich ebenfalls um ein dem Epikur zugeschriebenes Zitat (Diog. Laert. 10,140,6) (Textergänzung nach Chardron-Picault/ Blanchard-Lemée/Blanchard 1992). Es ist anzunehmen, dass die übrigen Bildfelder des Mosaiks, die sich nicht erhalten haben, ebenso Namensbeischriften sowie Zitate beinhalteten, die in Kombination

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mit dem Bild den Lebensgenuss auf stark performative Weise thematisierten – besonders im Hinblick auf eine mögliche laute Lektüre, die den Sprechakt zwischen der Stimme des bildlich dargestellten Texturhebers und der des Rezipienten oszillieren lässt. Der thematische Fokus des Mosaiks spricht eindeutig dafür, dass es sich bei dem Raum, den es zierte, nicht etwa um einen oecus, sondern vielmehr um ein stibadium handelte. Datierung: Ende des 2. bis Anfang des 3. Jhs. nach Chardron-Picault/Blanchard-Lemée/Blanchard 1992 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: Martin 1966, 408–409; Vuillemot/Martin/Turcan 1966; Blanchard-Lemée/Blanchard 1973; Blanchard-Lemée 1975b; Stern/Blanchard-Lemée 1975, Nr. 213; Pinette 1985, 34; Chardron-Picault 1987–1990; Chardron-Picault/Blanchard-Lemée/Blanchard 1992; Blanchard-Lemée/Blanchard 1993; Blanchard 1996; Lancha 1997, 126–128. Nr. 66. Taf. LI–LII; Rat 2004; Notermans 2007, 332 M 167.

Nr. 6 Baccanae, Baccano (Italien) [Abb. T 10]

Kontext: Villa, ‚Villa di Baccano‘. Die villa mit angrenzenden Thermen, die mehrere Nutzungsphasen zwischen dem 1. und 4. Jh. aufweist, wurde zwischen 1869 und 1879 partiell ergraben. Sie liegt an der Via Cassia, auf dem Landgut Bosco di Baccano, etwa 30 km von Rom entfernt. Das Landgut befindet sich an der Grenze zwischen den Gemeinden Formello, Cesano und Campagno. Die villa selbst erstreckt sich über zwei Terrassen mit Blick auf die Talsohle, in der der Ponte Lungo fließt. Die Entdeckung von Fensterscheiben, Stuck, Fresken und Verkleidungen aus importiertem Marmor hat die Ausgräber vermuten lassen, dass es sich um ein Gebäude von besonderer Bedeutung gehandelt haben muss. Von der villa sind heute aufgrund von Erdrutschen und Schäden durch landwirtschaftliche Arbeiten kaum noch Spuren vorhanden. Die kurzen Grabungsberichte lassen nicht auf die genauen Strukturen schließen und geben grundsätzlich nur wenige Informationen. Geborgen wurden insgesamt drei Mosaiken. Ihre genauen räumlichen Kontexte sind allerdings nicht bekannt. Das hier besprochene Mosaik mit mythologischen Szenen und Musendarstellungen sowie ein weiteres Mosaik, das Wagenlenker der vier Circusfraktionen mit ihren Pferden zeigt, stammen aus der villa selbst. Ein Oceanusmosaik mit Darstellung eines Meeresthiasos stammt aus dem angrenzenden Thermenkomplex. Zum Befund s. Becatti et al. 1970. Aufbewahrungsort: Italien, Rom, Museo Nazionale Romano. Maße: 0,52 m × 0,52 m (je Bildfeld).

Abb. 17: Schema des Musenmosaiks der ‚Villa di Baccano‘.

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Beschreibung: Das fragmentarisch erhaltene Mosaik besteht aus fünfundzwanzig einzelnen Bildfeldern, die durch ein Flechtband voneinander getrennt und von einer umlaufenden geometrischen Bordüre eingefasst sind. Die meisten Bildfelder weisen großflächige antike Reparaturspuren auf und sind zudem modern restauriert. Die Bildfelder sind thematisch symmetrisch angeordnet. In der vertikalen sowie in der horizontalen Mittelachse befinden sich neun Bildfelder mit Musendarstellungen und Namensbeischriften. Davon haben sich sechs Bildfelder mit Musendarstellungen, teilweise stark fragmentiert, erhalten. In den vier Feldern, die direkt an das Kreuzzentrum der vertikalen und horizontalen Mittelachsen angrenzen, sind Büsten der Jahreszeiten dargestellt, wobei nur die Büste des Frühlings gesichert und erhalten ist. In den übrigen Feldern an den vier Mosaikseiten sind verschiedene mythologische und lebensweltliche Szenen abgebildet: die Entführung des Ganymed, zwei Hirtenszenen, ein Flussgott, Hebe und der Adler, die Häutung des Marsyas, Silen und Pan, die Unterweisung des Olympos durch Marsyas, die Flucht des Odysseus aus der Höhle des Polyphem, Fischdarstellungen und zwei Meerwesendarstellungen mit Eroten. Namen: POLYMNIA; CLION; [MELPOMEN?]E; VRA[NIA]; Π(?)[---]. Kommentar: Vermutlich trugen ursprünglich alle Bildfelder mit Musendarstellung Namensbeischriften, von denen sich lediglich fünf fragmentarisch erhalten haben (Textergänzungen nach Becatti et al. 1970). Diese weisen z. T. antike und moderne Reparatur- bzw. Ersatzspuren auf. Eine der zwei vollständigen Namensbeischriften ist antik, die andere ist modern rekonstruiert. Die von Becatti vorgeschlagene Lesung des fünften Textfragments als Τερψιχόρη wäre möglich, scheint jedoch vor dem Hintergrund, dass die übrigen Namen in lateinischen Lettern gelegt sind, zumindest bemerkenswert. Datierung: Ende des 2. bis Anfang des 3. Jhs. nach Becatti et al. 1970 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Blake 1940, 106; Essen 1954, 70; Helbig 1963, 423–424 Nr. 2473; Balil 1970, 24–26; Becatti et al. 1970, 12–22. Taf. II–I V. VI. VIII; Theophilidou 1984, 267–270; Werner 1994, 185–197; Sanzi di Mino 1996; Dunbabin 1999a, 67–68; Notermans 2007, 296 M 7.

Nr. 7 Baños de Valdearados (Spanien) [Abb. T 11]

Kontext: Villa, ‚Villa de Baños de Valdearados‘ (oecus?). Die villa befindet sich im Tal des Flusses Bañuelos, an der antiken Straße, die von Clunia Sulpicia nach Asturica führte. Die bisherigen Analysen haben ergeben, dass die villa auf älteren Strukturen erbaut wurde. Bautechnik, Kleinfunde und die stilistische Analyse der Mosaiken weisen auf eine fortgeschrittene Datierung des Baus an das

Abb. 18: Schematischer Grundriss der ‚Villa de Baños de Valdearados‘ nach Guardia Pons.

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Ende des 4. Jhs. bis in die Mitte des 5. Jhs. hin. Der Zeitpunkt der Aufgabe der villa ist unsicher. Zu einem nicht näher bestimmbaren Zeitpunkt wurde das Areal als Nekropole genutzt. Die villa ist lediglich partiell ergraben, sodass eine sichere typologische Differenzierung der Strukturen nicht möglich ist. Obwohl die Anordnung der Räume darauf hindeutet, dass es sich um einen Peristylkomplex handelt, kann das peristylium bisher nicht nachgewiesen werden. Die sechs ergrabenen Räume gehören eindeutig zum zentralen Bereich der villa urbana und sind im Osten und Süden des hypothetischen peristylium L-förmig organisiert. Im Norden der Ostseite liegt ein großer rechteckiger Raum mit sig­ ninum-Boden (A). Ein zweiter, kleinerer Raum (B) mit Zugängen im Norden und Westen ist in zwei Abschnitte gegliedert, von welchen der hintere etwas höher gelegen und über eine Stufe zu erreichen ist. Von diesem höher gelegenen Abschnitt ist das Mosaik ansichtig, das den unteren Abschnitt ziert. Dieses Mosaik ist stark fragmentiert. Zu erkennen sind die Büsten der Jahreszeiten und Darstellungen von Jagdwild sowie Kratere, die eine zentrale weibliche Figur (möglicherweise Fortuna oder Tellus?) umgeben. Im südlichen Riegel der ergrabenen Zone liegen vier Räume. Der östlichste (xC ), den das hier besprochene Mosaik ziert, wird über ein procoeton betreten, das ebenso den Zutritt in Raum B erlaubt. Das Mosaik in Raum xC , der als oecus angesprochen wird, ist allansichtig, die zentralen Bildfelder sind allerdings nur von der Rückseite des Raums aus zu betrachten. Im Westen folgen weitere Räume (D–F), wobei deren Strukturen sehr unklar sind, da sie nicht vollständig ergraben sind. In Raum D, der sich T-förmig zu erstrecken scheint, haben sich Fragmente eines Mosaiks erhalten, das vier Kratere in einer ornamental-vegetabilen Komposition zeigt. Zum Befund s. Argente Oliver 1977; Rueda Roigé 2001. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 9,90 m × 6,65 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 19: Schema des oecus-Mosaiks der ‚Villa de Baños de Valdearados‘. Beschreibung: Das Mosaik befindet sich in einem recht guten Erhaltungszustand. Einige Partien, darunter auch die Bildfelder mit Namensbeischriften, wurden modern restauriert bzw. rekonstruiert, da einige Bildfelder gestohlen wurden. Das Mosaik beinhaltet insgesamt zwölf Bildfelder: zwei große Bildfelder im Zentrum des Mosaiks mit dionysischen Szenen (Dionysos und Ariadne; indischer Triumph), vier quadratische Bildfelder in den Ecken (möglicherweise ungewöhnliche Darstellungen der Jahreszeiten?; s. hierzu Guardia Pons 1992, 24) sowie jeweils zwei langrechteckige Bildfelder an den Langseiten (ein Leopard, der eine Gazelle jagt; ein Hund mit Namensbeischrift, der einen Hirsch jagt; ein Löwe, der eine Antilope jagt; ein Hund mit Namensbeischrift, der ein Kitz jagt) und jeweils ein langrechteckiges Bildfeld an den Schmalseiten des Mosaiks (ein Hund mit Namensbeischrift, der einen Hasen jagt; ein Hund mit Namensbeischrift, der eine Hirschkuh jagt). Namen: EVRVS; BOREAS; ZEF YRVS; NOTVS.



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Kommentar: Es handelt sich um die Namen der vier Hauptwinde, die in diesem Mosaik jagenden Hunden beigelegt sind. Dabei orientieren sich weder die Lage der Bildfelder noch die Ausrichtung der figürlichen Darstellungen an den tatsächlichen Himmelsrichtungen. EVRVS und ZEF YRVS sind sogar in ihrer Abfolge vertauscht. Datierung: 1. Hälfte des 5. Jhs. nach Uribarri 1974; Argente Oliver 1975 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: IRCPacen 481; Uribarri 1974; Argente Oliver 1975; Argente Oliver 1977; Gorges 1979, 288 BU 04; Blázquez Martínez 1982a; Guardia Pons 1992, 119–128. 407; Blázquez Martínez 1992, 961; Gómez Pallarès 1997, 76–78 BU 1. Taf. 23; Rueda Roigé 2001; Notermans 2007, 343 M 210; Blázquez Martínez 2008, 11 Abb. 6.

Nr. 8 Barcino, Barcelona (Spanien) [Abb. T 12]

Kontext: Villa, ‚Casa de la Condesa de Sobradiel‘, Privatthermen(?). Der genaue Kontext des Mosaiks ist unbekannt. Es wurde im Jahr 1860 zwischen den Häusern 9 und 19 der Straße ‚Condesa de Sobradiel‘ entdeckt und zierte einen Raum von etwa 9,00 m × 3,60 m Größe. Der Raum war mit Wandmalereien geschmückt, von denen zum Zeitpunkt der Entdeckung Teile des Sockels erhalten waren. Welche Funktion der Raum hatte, ist unsicher. Möglicherweise war er Teil einer Thermenanlage, wie das hypocaustum, über dem das Mosaik lag, nahelegt. Zum Befund s. Balil 1964. Aufbewahrungsort: Spanien, Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya. Maße: 3,60 m × 8,03 m (erhaltene Partie des Mosaiks).

Abb. 20: Schema des Circus­mosaiks der ‚Casa de la Condesa de Sobradiel‘. Beschreibung: Das Mosaik ist lediglich fragmentarisch erhalten. Es besteht aus einem Bildfeld, das von einer Bordüre aus zwei gegenläufigen Wellenbändern eingefasst ist. Das Bildfeld zeigt ein Wagenrennen. In der oberen Hälfte ist ein mit Bauwerken und Skulpturen reich ausgestatteter euripus mit meta am rechten Bildfeldrand zu sehen, der auf den Circus in Rom anspielt. Auf dem Podest des euripus sind verschiedene Bauten dargestellt: zwei tholoi, ein Altar, ein Obelisk mit fiktiver Epigraphik (IIII | IIII | ΩT | ΔΓO | MZ | ΘΔ als Anzeige des Wasserpegels; vgl. Gómez Pallarès 1997, 51–52), ein Viersäulenbau mit sieben ova und ein Wasserspiel mit Delfinen als Rundenzähler, Statuensäulen sowie eine Statue der Magna Mater auf einem Löwen. Am rechten Bildfeldrand steht ein Schiedsrichter mit Tüchern in den Farben der vier factiones. Er schwenkt das Tuch der grünen factio über seinem Kopf. Darüber ist ein Name eingelegt, der als Ausruf zu interpretieren ist, welcher sich auf das siegreiche Gespann in der unteren Hälfte des Bildfelds bezieht. Hier sind vier quadrigae dargestellt. Am rechten Rand befindet sich die Darstellung der siegreichen quadriga mit aufgebäumten Pferden. Das Pferd im Vordergrund trägt eine Brandmarke. Bei dem zweiten Gespann sind die Pferde aufgefächert dargestellt, sodass man die Marken auf den Flanken dreier Pferde erkennen kann. Der Betrachter sieht die Innenansicht des Wagens, auf dem sich der Wagenlenker in einer Abbremsposition weit nach hinten lehnt. Die Darstellung der links folgenden quadriga ist stark beschädigt. Die Figurengruppe ist jedoch ähnlich komponiert wie die vorherige, mit dem Unterschied, dass sich der Wagenlenker zu der letzten quadriga umwendet. Von dieser ist nur noch ein Fragment erhalten, das darauf schließen lässt, dass die quadriga verunglückt ist, da die Pferde aufgebäumt und entgegengesetzt der Laufrichtung dargestellt sind. Hinter jeder quadriga sind die Namen der jeweiligen Pferde untereinander

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in das Bildfeld integriert. Nur die Namen der Pferde der verunglückten quadriga sind über dieser, in einer Zeile mit hederae, als Trennzeichen gelegt. Namen: ERIDANVS; BOTROCA[--- (hedera)]; ISCOLASTICVS (hedera); REGNATOR (hedera); FAMO­ SVS (hedera); PYIRIPINVS; ARPASTVS; EVFRATA; EVSTOLVS; CONCO[RDI]; CONC[ORDI]; CONCO[RDI]; [---]ISVS; [---]IVS; [---]VS; [---]VOR; NICET[I]; CONCOR(vacat)DI; CONC[OR](vacat)DI; ERIDANVS; ISPVMEVS; PELOPS; LVCXVRIOSVS(!); NICETI. Kommentar: Einige der Namensbeischriften waren bei der Auffindung des Mosaiks vollständig, einige nur fragmentarisch erhalten. Von einigen weiteren waren nur noch die Endsilben lesbar. Bei der Bergung des Mosaiks wurden einige (durch Dokumentation gesicherte) Lettern zerstört, diese wurden allerdings für die Ausstellung auf der Ausgleichsmasse der Fragmente rekonstruiert (s. hierzu Gómez Pallarès 1997, 50). Die fragmentarisch erhaltenen Namen lassen sich aufgrund ihrer Mehrfachnennung (Concordi, Eridanus, Niceti) gut rekonstruieren. Eufrata ist eine gebräuchliche Schreibung für den Nominativ, vgl. Kat.-Nr. 1. Bemerkenswert ist die Schreibweise zweier Namen mit anlautendem Vokal (Iscolasticus, Ispumeus), die eine Vorstufe zu den romanischen Sprachen zeigen. Auch die Schreibweise Lucxuriosus ist interessant, da sie offensichtlich auf einer Gegenbewegung der Schreibung gegen den Trend ks > ss beruht. Zur Herleitung der Namen s. Darder Lissón 1996, 72. 84. 119. 121. 124. 128. 161. 176. 208. 226. 230. 235. Die Pferde wurden großzügig mit Besitzermarkierungen versehen (5x Concordi und 2 x Niceti). Bemerkenswert ist auch der in das Bildfeld integrierte Sprechakt, mit dem das Siegergespann durch die Nennung des Leitpferds ausgerufen wird. Der Sieg dieses Gespanns und die Leistung dieses Pferds werden so – gerade im Hinblick einer lauten Lektüre – performativ perpetuiert; vgl. auch Kat.-Nr. 84. Datierung: Mitte des 4. Jhs. nach Barral i Altet 1978 anhand stilistischer Kriterien – auch in Anlehnung an die Datierung der Wandmalereifragmente; s. hierzu Barral i Altet 1973. Literatur: CIL II 5129; CIL II 6146; AE 1967, 246; Graillot 1912, 474; Reinach 1922, 291.3; Balil 1964, 166–171; Salomonson 1965, 82; Barral i Altet 1973; Piernavieja 1977, Nr. 21; Barral i Altet 1978, 31–39 Nr. 6; Humphrey 1986, 235–238. 385; Guardia Pons 1992, 42–47. 401–402; López Monteagudo 1992, 966–969; Gómez Pallarès 1997, 49–54 B 4. Taf. 7–9; Storch de Gracia y Asensio 2001, 236; Ceballos Hornero 2002, Nr. 84; Notermans 2007, 343 M 211; Bergmann 2008, 366–381; Puk 2014, 401 Kat. 10.

Nr. 9 Bell-Lloc, Gerona (Spanien) [Abb. T 13]

Kontext: Villa, ‚Villa romana de Bell-Lloc‘ (porticus). Die villa wurde 1876 entdeckt. Daraufhin fanden punktuell mehrere Grabungen statt. Systematisch erschlossen und publiziert ist der Komplex allerdings nicht, weshalb die Raumstrukturen unklar bleiben. Ergraben ist lediglich ein kleiner Teil des peristylium mit einigen kleineren und mittelgroßen Räumen, die sich an die porticus des peristylium anschließen. Den ergrabenen Teil der porticus zierten zwei direkt aneinander anschließende Mosaiken: das hier besprochene Circusmosaik sowie eine geometrische Rapportkomposition, in welche ein quadratisches Bildfeld mit der Darstellung der Tötung der Chimäre durch Bellerophon integriert ist. Die beiden Mosaiken nahmen zusammen die Maße von 3,42 m × 17,40 m ein. Ein weiteres figürliches Mosaik mit der Darstellung eines mythischen Liebespaares fand sich in einem der kleinen Räume. Zum Befund s. Balil 1962. Aufbewahrungsort: Spanien, Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya. Maße: 3,42 m × 7,08 m (gesamtes Mosaik); 3,42 m × 6,10 m (erhaltene Partie). Beschreibung: Das Mosaik mit Darstellung eines Wagenrennens, das auf den Circus in Rom anspielt, weist einige Fehlstellen im Bereich der figürlichen Darstellungen und Namensbeischriften auf. Besonders die linke Partie des Mosaiks ist stark betroffen. Das Bildfeld, das durch ein schmales Ornamentband eingefasst ist, ist in zwei Zonen aufgeteilt: Die größere linke Zone orientiert sich an der Langseite, die kleinere Zone an der Schmalseite des Mosaiks und ist der größeren zugewandt. In der horizontalen Mittelachse der linken Zone sind metae und ein euripus mit einem Obelisken und Skulpturen (Magna Mater auf einem Löwen, Roma(?), Stier und kniender Gefangener) dargestellt.



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Abb. 21: Schema des Circusmosaiks der ‚Villa romana de Bell-Lloc‘. Oberhalb und unterhalb des euripus sind vier quadrigae während des Rennens abgebildet. Eine qua­ driga ist verunglückt. Über jeder quadriga sind jeweils zwei Namen mit Abstand zueinander gelegt. Es handelt sich zum einen um die Namen der Wagenlenker und zum anderen um die Namen der jeweiligen Leitpferde. Diese sind je nach Platzangebot entweder in einer Zeile oder aber in zwei Zeilen untereinandergelegt. Lediglich die Namen zu der verunglückten quadriga nehmen eine andere Position ein: Der Name des am Boden liegenden Wagenlenkers liegt unterhalb der Darstellung und der Name des Pferds ist auf dem Pferd selbst eingelegt. In der kleineren Zone des Bildfelds sind die carceres dargestellt, über welchen sich Skulpturengruppen befinden, die sich auf die Gründung Roms beziehen: Mars mit der lagernden Rhea Silvia sowie Roma(?) neben der lupa romana mit Romulus und Remus. Auf einem Podium zwischen den Startschranken sitzt der Spielgeber, der mit der mappa das Startsignal für das Rennen gibt. In prominenter Position zwischen den beiden Bildfeldzonen, direkt vor der Darstellung des Spielgebers, ist ein kurzer Text in das Bildfeld eingelegt, dessen Wörter durch hederae getrennt sind. Text: CECILIANVS (hedera) FICET(!) (hedera). Übersetzung: Cecilianus hat es gemacht. Namen: FILORO|MVS; PANTARACVS; LIMENIVS; EV(vacat)PLIVM; CALIMORFVS; PATINI(vacat)­ CVS; TORAX; POLYSTE[F?]|ANVS. Kommentar: Sämtliche Namensbeischriften bis auf POLYSTE[F]ANVS waren bei der Auffindung des Mosaiks vollständig erhalten und sind dokumentarisch gesichert. Bei der Bergung des Mosaiks wurden wenige Lettern zerstört. Einige davon wurden für die Ausstellung des Mosaiks rekonstruiert, andere nicht. Bei Cecilianus ficet handelt es sich aufgrund der prominenten Positionierung im Bildfeld (direkt vor der Darstellung des Spielgebers) und der unspezifischen Semantik von facere im Gegensatz zu pingere oder tessellare höchstwahrscheinlich nicht um eine Künstlersignatur, sondern um eine Stifterinschrift, daher sollte ficet als „in Auftrag geben“ gedeutet werden. Damit ist allerdings nicht etwa die Kommissionierung des Mosaiks gemeint, sondern Cecilianus präsentiert sich als generöser Auftraggeber des dargestellten Wagenrennens. Zur überzeugenden Auseinandersetzung mit dieser uneindeutigen Formulierung s.  Darder/Ripoll 2000. Vgl. auch Kat.-Nr. 62 mit ähnlicher Problematik der Zuweisung. Bei Cecilianus = Caecilianus liegt eine Monophthongierung vor; bei ficet handelt es sich um eine Inversion der Vokale. Die von Darder/Ripoll 2000 vorgebrachte These, dass es sich bei den Paarungen von Eigennamen um eine verkürzte Charakterisierung der aurigae handele, bei der jeweils ein die beiden Substantive verbindendes Prädikat ausgefallen sein soll (sodass die mehrheitlich als Pferdenamen gedeuteten Eigennamen als Prädikatsnomina mit den Namen durch entfallenes est verbunden sein müssten), fußt einzig auf der Annahme, dass es sich bei dem im Falle der verunglückten quadriga des Limenius auf(!) dem Leitpferd gelegten EVPLIVM um einen Akkusativ handele, was als Akkusativobjekt ein transitives Verb (vorgeschlagen wird facere bzw. ducere) fordere. Daraus ergebe sich die vor dem Hintergrund des Unfalls euphemistisch-ironische Aussage „Limenius („der von der Küste“) hat eine gute Seefahrt vollzogen“. Zwei Gründe sprechen gegen diese auf einer unsicheren Prämisse ruhende Erklärung: 1. Die Namen der übrigen Leitpferde suchen im Bildfeld deren Nähe, dies ist jedoch in der Darstellung des verunglückten Gespanns nicht

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der Fall, weil die Komposition und ihre Ballung der verunglückten Beteiligten eine solche Verortung nicht zulassen. Um das Pferd dennoch analog zu den übrigen dreien benennen zu können, hat der Mosaizist dessen Namen auf das Pferd selbst gelegt. Dies ergibt sich auch daraus, dass dem Namen des Lenkers der Vorzug gegeben worden ist, der so möglichst nah am Geschehen dem Betrachter als Teil des Knäuels deiktisch vergegenwärtigt wird. 2. Die Endung -ium (-ίον) bei aus dem Gr. stammenden Eigennamen lässt sich vielerorts nachweisen, die dort sowohl männliche als auch weibliche Personen bezeichnen kann. Verwiesen sei auf die männlichen Sklaven Pinacium (Figur in Plautus’ Stichus sowie Mostellaria), Paegnium (Plaut. Pers. 5,1,20) sowie auf viele weibliche Namen, die als Diminutive die Endung des Neutrums tragen. Instruktiv dazu sind einige Stellen bei dem spätantiken Grammatiker Priscian, vgl. ars, 215: inueniuntur tamen apud comicos multa huiuscemodi neutrorum formam habentia mulierem nomina, quibus articulos feminini generis necessario significationis gratia praeponere solent, ut ἡ Δόρκιον haec Dorcium, ἡ Γλυκέριον haec Glycerium, ἡ Χρύσιον haec Chrysium, ἡ Ἀβρότονον haec Abrotonum, ἡ Λεόντιον haec Leontium; und ars, 587: ad quod dicemus, quod possunt equidem etiam hominum inueniri nomina neutri generis, ut in maribus hoc Basion, Heliconion, quomodo etiam in feminis Glycerium, Dorcium. Die Endung -ium lässt sich so erklären als ein üblicher Gebrauch von dem Gr. entlehnten Eigennamen, die diese Art der Namensbildung – bei kostbaren Rennpferden durchaus denkbar – aus sentimentalen Gründen aufweisen könnten. Vor dem Hintergrund dieser Beobachtungen zum Text-Bild-Verhältnis der Darstellung selbst und der Existenz solcher Namen im Nominativ ist die Lesart als Akkusativ eines bloßen Abstraktums abzulehnen. Dennoch bleibt auch bei einer konservativen Interpretation als Eigenname des Pferds die Ironie der Situation erhalten. Datierung: Spätes 3. bis frühes 4. Jh. nach Guardia Pons 1992 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL II 6180; AE 1992, 1108; AE 2000, 803; Reinach 1922, 291.1; Balil 1962, 259–349. Taf. 24; Brandenburg 1968, 57 Nr. 8. Abb. 2; Balil 1971, 21–23. Abb. 3–5.; Vives 1971, 248 Nr. 2104; Mariner Bigorra 1973, 118–120. Nr. 119; Billig 1977, 21. 28. 30. 82 Nr. 11; Hönle/Henze 1981, 93 Abb. 59; Blázquez Martínez et al. 1986, 130–131. Abb. 60–61; Lanciani 1988, 214. Taf. S 214; Donderer 1989, 87–88 A 51. Taf. 31; Gómez Pallarès 1991b, 67–69 Nr. 5; Guardia Pons 1992, 49–51. Taf. 11–18; Gómez Pallarès 1997, 96–99 GI 5. Taf. 32; Darder/Ripoll 2000; Ceballos Hornero 2002, Nr. 77; Notermans 2007, 343–344 M 212; Bergmann 2008, 379–381; Gómez Pallarès 2012, 266; Puk 2014, 400 Kat. 8; Patiño i Bartomeu 2013–2014; Dunbabin 2016, 151 Abb. 6.10; Ripoll 2018, 431.

Nr. 10 Bulla Regia, Hammam Darradji (Tunesien) [Abb. T 14]

Kontext: Domus, ‚Maison Nr. 10‘. Die in den Jahren 1959–1962 ergrabene domus liegt im Norden der antiken Stadt. Ein Grundriss der domus, die sich um einen offenen, halbkreisförmigen Hof gliedert, der von einem halbkreisförmigen Brunnen mit dekorativen Nischen geschmückt wird, ist nicht vorhanden. Neben dem hier besprochenen Mosaik, das in einem repräsentativen Raum mit anschließender Apsis liegt, der an das peristylium angrenzt (möglicherweise oecus?), haben sich weitere Mosaiken fragmentarisch erhalten: Den Brunnen des peristylium zieren fischende Eroten. In der zentralen Nische des Brunnens ist ein Rennpferd mit zwei Efeublättern und der Namensbeischrift Muccosus dargestellt. In den Seitennischen befinden sich Eroten, die über eine große Muschel fliegen. Weiterhin findet sich in einem kleinen Raum im Osten der domus, der als cubiculum angesprochen wird, eine Traubenernteszene. Ein weiteres Mosaik zeigt die vier Flüsse des Paradieses mit Namensbeischriften, die aus einem Hügel mit Palmen sprudeln. Darüber befindet sich ein fragmentarisch erhaltener Text aus Gn. 28, 17: haec est porta coeli et haec est domus dei. Zur kurzen Beschreibung des Befunds s. Thébert/Beschaouch/Hanoune 1977, 65. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: Nicht bekannt. Beschreibung: Das Mosaik ist großflächig zerstört. Es besteht aus einem geometrischen Rapport, in den fünf Bildfelder integriert sind. Die Bildfelder sind nochmals separat durch verschiedene geo-



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Abb. 22: Schema des Pferdemosaiks der ‚Maison Nr. 10‘. metrische Muster eingefasst. Vier der Bildfelder liegen in den Ecken des Mosaiks, das fünfte Bildfeld liegt im Zentrum. In den vier Bildfeldern in den Ecken war ursprünglich jeweils ein Circuspferd mit darüberliegender Namensbeischrift dargestellt. Erhalten hat sich lediglich das Bildfeld in der oberen linken Ecke. Das Bildfeld im Zentrum des Mosaiks zeigte ursprünglich einen frontal dargestellten Wagenlenker. Erhalten hat sich nur der linke, seitlich des Körpers erhobene und angewinkelte Arm mit einem Palmzweig. Namen: IN[VI]CTVS. Kommentar: Textergänzung nach Salomonson 1965. Es handelt sich um eine Namensbeischrift, die äußerst frequent den Darstellungen von Rennpferden, Hunden und wilden Tieren im Kontext des Amphitheaters beigefügt ist; s. Darder Lissón 1996, 40. 159. 297. Datierung: 4. Jh. nach Ennaïfer 1983 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Salomonson 1965, 81 Nr. 1 A 14. Taf. LXIV; Hanoune 1970, 286 Nr. 204; Thébert/Beschaouch/Hanoune 1977, 65. 154. Taf. 48.3; Dunbabin 1978, 102. 250; Ennaïfer 1983, 829–230. 849 Abb. 12–13; Notermans 2007, 369 M 321; Novello 2007, 186. 228. Taf. XVIIa–b; Puk 2014, 403 Kat. 26.

Nr. 11 Cabezón de Pisuerga (Spanien) [Abb. T 15]

Kontext: Villa, ‚Villa romana de Santa Cruz‘ (porticus). Die villa wurde 1979 auf einer Anhöhe nördlich des Flusses Pisuerga entdeckt. Ihre Lage legt ihre Öffnung zur Flussseite hin nahe. Ergraben wurde allerdings nur der Bereich des hier besprochenen Mosaiks, sodass der genaue Kontext nicht nachvollzogen werden kann. Plausibel ist die Deutung des ergrabenen Bereichs als porticus, da es sich um ein schmales langes Paviment handelt, welches nur einen Teilbereich des auf 35 m rekonstruierten Raums abdeckt. Das Bildfeld, das zentral in einen geometrisch-ornamental ausgestalteten Rapport integriert war, lag direkt vor einem Zugangsbereich der villa und war auf diesen ausgerichtet. Es ist unklar, ob es sich hierbei um den Zugang zum vestibulum oder aber um den Zugang zu einem repräsentativen Raum handelt. Zum Befund s. Mañanes/Gutiérrez/Agúndez 1987. Aufbewahrungsort: Spanien, Valladolid, Museo Arqueológico Provincial. Maße: 5,65 m × 11,00 m (gesamtes Mosaik); 2,15 m × 3,74 m (Bildfeld). Beschreibung: Insgesamt ist der Erhaltungszustand des Mosaiks aufgrund der Beschädigung durch landwirtschaftliche Geräte relativ schlecht. Das Bildfeld ist von einem Flechtband gerahmt und liegt im Zentrum eines Paviments, das aus vier umlaufenden Zonen besteht, welche abwechselnd geometrisch und ornamental ausgestaltet sind. Das Bildfeld ist an den beiden Schmalseiten von jeweils

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Abb. 23: Schema des porticus-Mosaiks der ‚Villa romana de Santa Cruz‘. einer Säule flankiert und ist ohne trennendes Element vertikal in zwei Szenen unterteilt. Oberhalb der beiden Szenen befindet sich jeweils ein Text (links in griechischer, rechts in lateinischer Sprache), der durch eine horizontale Trennlinie von dem Bildfeld abgesetzt ist. Die Texte sind jeweils zweizeilig angelegt. Auf der linken Seite des Bildfelds treten sich Glaukos und Diomedes in Tunika, Brustpanzer, pteryges und Mantel mit gekreuzten Waffen gegenüber. Bei beiden Kämpfern ist die Innenseite des Schilds dargestellt, wodurch die unterschiedlichen Rüstungen gut zu erkennen sind: Die Rüstung des linken Kämpfers schimmert und reflektiert die Sonne, während die Rüstung des rechten Kämpfers nicht einen solchen Effekt erzielt. Auf der rechten Seite stehen sich Glaukos und Diomedes ein weiteres Mal gegenüber – allerdings nicht im Kampf, sondern mit gesenkten Waffen und im Handschlag verbunden. Text: [---MEMAΟ]ΤΕ ΜΑΧΕΣΘΑΙ; HI[I?---] [MANV]S IVN[X]ERV[NT] | [T]YDI[DES---]. Kommentar: Es sind lediglich wenige Lettern von zwei ursprünglich jeweils zweizeiligen Texten erhalten. Textergänzung nach Mañanes/Gutiérrez/Agúndez 1987. Die Texte sind bilingual und hexametrisch. Trotz der fragmentarischen Überlieferung lässt sich der Gegenstand und damit auch der Bildinhalt rekonstruieren. Es handelt sich zum einen um ein direktes Zitat aus der Ilias bzw. zum anderen um eine lateinische Umsetzung des von der Ilias aktualisierten Narrativs des Aufeinandertreffens von Glaukos und Diomedes auf dem Schlachtfeld. Die Grundlage bilden Hom. Il. 6, 119–120: Γλαῦκος δ᾽ Ἱππολόχοιο πάϊς καὶ Τυδέος υἱὸς  / ἐς μέσον ἀμφοτέρων συνίτην μεμαῶτε μάχεσθαι sowie Hom. Il. 6, 232–236: ὣς ἄρα φωνήσαντε καθ᾽ ἵππων ἀΐξαντε / χεῖράς τ᾽ ἀλλήλων λαβέτην καὶ πιστώσαντο: „Glaukos jedoch, Sohn des Hippólochos, und andrerseits der Sohn des Tydeus trafen zusammen in der Frontenmitte, darauf aus, zu kämpfen“; „Nachdem sie so geredet, sprangen sie herunter von den Wagen, nahmen einander bei den Händen und versicherten sich Treue“ (Übers.: J. Latacz). Über die Quelle des lateinischen Teils lässt sich nichts genaueres sagen. Es könnte sich sowohl um eine Übersetzung des Iliasverses als auch um eine der zahlreichen Verarbeitungen des homerischen Zyklus handeln, die nicht überliefert worden sind. Dunbabin 2016 spricht mit Verweis auf Petron. 59 die Möglichkeit an, dass es sich nicht um eine direkt von der Ilias inspirierte Darstellung, sondern um die materielle Rezeption eines Auftritts sog. homeristae handeln könnte, welche zu convivia und ähnlichen Anlässen auftraten und Szenen aus den homerischen Epen mit einer Mischung aus Choreographie und Rezitation von Versen nachstellten. Diese Deutung ist durchaus plausibel, bedenkt man die formalen Eigenschaften der Bild-Text-Kombination, die durch eine deutliche Trennlinie zwischen den Elementen eine gewisse Distanz zeigen. Datierung: Mitte des 4. Jhs. nach Mañanes/Gutiérrez/Agúndez 1987; Lancha 1997 anhand stilistischer Kriterien. Stratigraphische Befunde über dem Mosaik haben als terminus post quem die 2. Hälfte des 4. Jhs. ergeben. Literatur: HEp 1997, 1066; HEp 1994, 943; AE 1990, 556; Mañanes/Gutiérrez/Agúndez 1987; Blázquez Martínez 1992, 961–962; Blázquez Martínez 1994, 280. 281. Abb. 2; Guardia Pons 1992, 387. 407; Gómez Pallarès 1993, 291. Nr. 12; Kreilinger 1993, 208. Abb. 92. 210; Morand 1994, 213. 371–372. Nr. 123; Lancha 1997, 184–185. Nr. 89. 305. 318. 325–326. 365. Taf. LXXXII; Gómez Pallarès 1997,

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160–162. Taf. 68–69; Muth 1998, 233–234. 259. 414. H 5. Taf. 28,1; Neira Jiménez/Mañanez 1998, 36 Nr. 17, Abb. 5. Taf. 13–17. 35–36; Stefanou 2006, 107–113. 174; Notermans 2007, 344 M 213; Blázquez Martínez 2008, 22 Abb. 21; Lancha 2012, 245–249; Dunbabin 2015; Dunbabin 2016, 134–136 Abb. 5.21.

Nr. 12 Carranque, Santa María de Abajo (Spanien) [Abb. T 16] Kontext: Villa, ‚Villa de Materno‘ (cubiculum).

Abb. 24: Schematischer Grundriss der ‚Villa de Materno‘ nach Fernández-Galiano. Der ca. 20 ha große Villenkomplex wurde 1983 entdeckt. Der Wohntrakt wurde bis 1990 vollständig erschlossen. Zu diesem Komplex gehören Privatthermen, eine Basilika sowie weitere Strukturen, die bisher nur punktuell untersucht wurden. Der Wohnkomplex konzentriert sich um ein quadratisches peristylium (C). Dieses ist über das mit einem Gorgonenmosaik gezierte vestibulum (B) hinter einer porticus (A) mit aufwendig gestalteter Eingangsfassade im Südosten zugänglich. Das peristylium wird von kleinen und mittelgroßen Räumen unbestimmter Funktion gesäumt, die reich mit qualitätvollen geometrischen Mosaiken ausgestattet sind. Dominiert wird es von zwei großen Räumen im Nordosten und im Nordwesten, die architektonisch besonders inszeniert sind: Die ihnen jeweils vorgelagerte porticus (D) ist als Vorraum konzipiert. Der langrechteckige Raum im Nordosten mit anschließender Apsis (xE ) wird durch seine Nähe zum vestibulum (B) als oecus bezeichnet. Ihn ziert ein Mosaik mit Darstellung der Eberjagd des Adonis (s. Kat.-Nr. 14), für dessen Betrachtung sich der in den Raum eintretende Rezipient um 90° nach links wenden musste. Der annähernd quadratische Raum im Nordwesten mit konkav geführten Wänden (xF ), der mit einem Achillmosaik ausgestattet ist und als triclinium angesprochen wird (s. Kat.-Nr. 13), liegt in einer Achse mit dem vestibulum (B). Ihm vorgelagert ist ein halbrundes Wasserbecken, das mit einem Mosaik mit der Darstellung eines Oceanuskopfs und Meerestieren ausgestaltet ist und den Raum deutlich von dem restlichen Bereich des peristylium abtrennt. Aufgrund der reduzierten Zugänglichkeit bezeichnet ihn Muth 1998, 416 als Repräsentationsraum eher ‚privaten‘ Charakters. Das hier besprochene Mosaik liegt in dem cubicu­ lum in der Ostecke des Wohnkomplexes (xH ), das von dem peristylium aus über ein procoeton (G) zu erreichen ist. Während Arce 1986, 372 diesen Raum wenig überzeugend als dormitorium bezeichnet, weist Muth 1998, 416 auf die auffällige Lage des Raums im eher ‚öffentlichen‘ Sektor der villa sowie

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auf die aufwendige Mosaikausstattung hin und spricht dem Raum einen multifunktionalen Charakter zu. Zum Befund s. Fernández-Galiano/Garcìa Serrano 1988. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 5,54 m × 4,60 m (gesamtes Mosaik ohne Textfeld); 0,60 m × 2,70 m (Textfeld).

Abb. 25: Schema des cubiculum-Mosaiks der ‚Villa de Materno‘. Beschreibung: Das allansichtige Mosaik besteht aus einem quadratischen Feld, das mehrere kleinere, zentral ausgerichtete Bildfelder unterschiedlicher spiegelsymmetrisch angelegter Formen beinhaltet, sowie aus einer breiten umlaufenden Bordüre mit geometrischen Mustern. Es weist einige kleinere Beschädigungen im Bereich der figürlichen Darstellungen und der Bordüre auf. In jeder Ecke des zentralen Felds befindet sich jeweils ein quadratisches Bildfeld mit einer Götterbüste, wobei eines der Bildfelder verloren ist. Erhalten sind die Büsten von Athena, Artemis und Herakles. Zwischen diesen Eckbildfeldern befinden sich zu allen vier Seiten halbkreisförmige Bildfelder mit der erotisch konnotierten Darstellung mythologischer Szenen: Raub der Amymone, Pyramos und Thisbe, Hylas bei den Nymphen sowie Artemis und Aktaion. Zentral liegt schließlich ein Medaillon mit einer Frauenbüste. Diese wird von Fernández-Galiano 1987, 203 als Darstellung der domina identifiziert. Näher liegt im Hinblick auf den die Figur umgebenden nimbus und die thematische Wahl der umliegenden Bildfelder allerdings die Identifikation als Personifikation oder Göttin (vgl. Arce 1986, 371. 374). Das zentrale Bildmedaillon befindet sich in einer Achse und Betrachtungsrichtung mit einer in der Türschwelle liegenden, leicht beschädigten tabula ansata, welche in vier mit Linien unterteilten Zeilen eine Mosaizistensignatur und ein votum enthält. Aufgrund der Zeilenabgrenzung sind die einzelnen Lettern regelmäßig hoch, sie sind allerdings in unregelmäßigen Abständen zueinander gelegt. Es ist keine Worttrennung erfolgt. Text: EX OF(F)ICINA MA[---]NI | PINGIT HIRINIVS | VTERE FELIX MATERNE | HVNC CVBICVLVM. Übersetzung: Aus der Werkstatt des Ma[---], gemalt hat (die Vorlage) Hirinius. Benutze glücklich dieses Gemach, Maternus! Kommentar: Es handelt sich um eine Kombination aus Künstlersignatur (pingit) und Widmung an einen gewissen Maternus (utere felix), der als dominus der villa zu identifizieren ist. Das grammatische Geschlecht von hic cubiculus ist eine spätantik auch literarisch nachweisbare Entwicklung. Die Beziehung zwischen Bild und Text ist schwach; der Text referenziert lediglich oberflächlich das Bild, ohne konkret auf den Inhalt einzugehen. Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. nach Fernández-Galiano 1989 anhand stilistischer Kriterien. Darüber hinaus lässt sich die villa durch Keramik- und Münzfunde ebenfalls in die 2. Hälfte des 4. Jhs. d ­ atieren,

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sodass davon auszugehen ist, dass die Mosaiken der ursprünglichen Ausstattung angehören. Die geringen Abnutzungsspuren weisen zudem darauf hin, dass die villa eine recht kurze Nutzungsdauer hatte. Die Mosaiken wurden offenbar von zwei verschiedenen Werkstätten verlegt; s. hierzu Fernández-Galiano 1994; Donderer 1989, 94 Nr. A 64. 96 Nr. A 68. Literatur: HEp 1989, 607; HEp 1993, 376; HEp 1997, 969; HEp 2003–2004, 695; HEp 2005, 369; AE 1989, 470a; AE 2001, 1241; AE 2004, 800; Arce 1986; Fernández-Galiano/Garcìa Serrano 1988; Donderer 1989, 96 Nr. A 68. Taf. 40; Fernández-Galiano 1989; Fernández-Galiano 1991; Gómez Pallarès 1991b, 71–73 Nr. 8; Guardia Pons 1992, 385. 406; Arce 1993, 268–271; Blázquez Martínez 1993b, 102–103; Fernández-Galiano 1994, 199–210; Fernández-Galiano/Patón Lorca/Batalla Carchenilla 1994; Lancha 1994b, 125–127; Gómez Pallarès 1997, 148–152 TO 1. Taf. 62; Lancha 1997, 164–168 Nr. 82. Taf. LXXI; Muth 1998, 40. 104. 105–106. 113. 115–116. 120–122. 131–132. 220–223. 238–239. 251–256. 259. 262. 415–419; Mañas Romero 2004; Mayer 2004; Notermans 2007, 344 M 215; Gómez Pallarès 2012, 264; Hershkowitz 2017, 40.

Nr. 13 Carranque, Santa María de Abajo (Spanien) [Abb. T 17] Kontext: Villa, ‚Villa de Materno‘ (triclinium). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 12. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 9,00 m × 9,00 m (gesamtes Mosaik); 2,00 m × 2,00 m (Bildfeld).

Text

Abb. 26: Schema des triclinium-Mosaiks der ‚Villa de Materno‘.

Beschreibung: Das Mosaik besteht aus einem zentralen quadratischen Bildfeld, welches von mehreren geometrischen Bordüren eingefasst und für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig ist. Es ist zu großen Teilen gut erhalten, allerdings sind einige Partien in der Mittelachse des Mosaiks zerstört. Dargestellt ist eine Szene aus der Ilias. Am linken Bildfeldrand befindet sich Briseis, die von Odysseus begleitet wird. Ihnen gegenüber sitzt Achilles zwischen seinen Waffen mit ausgestreckter Hand, um ein Schwert entgegenzunehmen, das ihm Odysseus aushändigt. In die äußerste Bordüre des Mosaiks ist zentral unterhalb der Ansichtsseite eine Mosaizistensignatur in eine tabula ansata integriert. Text: EX OFFICIN[A] IV[---] PRV[---]. Übersetzung: Aus der Werkstatt des Iu[---] Pru[---]. Kommentar: Es handelt sich um eine Künstlersignatur. Gómez Pallarès 1997, 154 ergänzt: EX OFFICIN[A] IV[LII?] PRV[DENTIS?]. Ist diese Ergänzung korrekt, handelt es sich hierbei um den ersten duo nomina-Nachweis in Hispanien. Ein weiterer Fall ist in Ulisippara (Tunesien) belegt (s. Kat.-Nr. 108). Für zwei weitere Belege s. Donderer 1989, Nr. A 46 und Nr. A 86.

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Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. Zur Datierung s. die Angaben unter Kat.-Nr. 12. Literatur: Fernández-Galiano/Garcìa Serrano 1988; Fernández-Galiano 1989; Donderer 1989, 94 A 64. Taf. 38.2; Fernández-Galiano 1991; Gómez Pallarès 1991b, 70 Nr. 7; Fernández-Galiano 1994, 199–210; Fernández-Galiano/Patón Lorca/Batalla Carchenilla 1994; Gómez Pallarès 1997, 154–155 TO 3. Taf. 64; Muth 1998, 40. 104. 105–106. 113. 115–116. 120–122. 131–132. 220–223. 238–239. 251–256. 259. 262. 415–419; Mayer 2004; Notermans 2007, 344 M 214.

Nr. 14 Carranque, Santa María de Abajo (Spanien) [Abb. T 18] Kontext: Villa, ‚Villa de Materno‘ (oecus). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 12. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 8,00 m × 14,00 m (gesamtes Mosaik ohne Apsis).

Abb. 27: Schema des oecus-Mosaiks der ‚Villa de Materno‘. Beschreibung: Das gut erhaltene Bildfeld, das zentral in einer Rapportkomposition aus geometrischen Mustern und vegetabilen Ornamenten liegt, ist vierfach mit einfachen Linien, einem Pfeilmuster sowie vegetabilen Ornamenten gerahmt. Dargestellt ist die Eberjagd des Adonis. Adonis ist in der rechten Bildhälfte mit dem Rücken zum Betrachter abgebildet. Mit beiden Händen packt er in einer Ausholbewegung einen Speer, mit dem er auf den im Angriff dargestellten Eber einsticht. Dieser befindet sich genau in der Mittelachse des Bildfelds. Unter ihm kauern, räumlich abgegrenzt durch einen zerbrochenen Speer, im Vordergrund des Bildfelds zwei große, schwer verletzte Hunde mit Namensbeischriften über ihren Köpfen. In der linken Bildfeldhälfte sind Mars und Venus dargestellt. Mars wendet sich, bewaffnet mit einem Schild, in welchem sich Adonis fahles Gesicht spiegelt, der Kampfszene mit dem Eber zu, während Venus Mars zugewandt ist und in der linken Hand eine Blüte von dem neben ihr dargestellten Rosenbusch hält. An diese Komposition schließt im hinteren Teil des Raums eine erhöht gelegene Apsis an, die mit einem Rapport aus Ranken und kantharoi ausgestaltet ist. Dieser Rapport spiegelt den musivischen Dekor der dem Raum vorgelagerten porticus mit Darstellungen von kantharoi, Fruchtkörben, Blütenkörben und Fischen in einem geometrischen Rapport wider. Die Stufen zur Apsis zieren Bildfriese mit jagenden Hunden. Namen: LEANDER; TITVRVS. Kommentar: Bei den Namen der Hunde handelt es sich um Eigennamen, die für den dargestellten Mythos insofern relevant sind, als sie Figuren aufrufen, die in der literarischen Tradition für die



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bukolische Welt bzw. die (unglückliche) Liebe, wie sie im hier bildlich dargestellten Adonismythos aktualisiert werden, stellvertretend sind. Während Leander v. a. durch die Verarbeitung Ovids (Her. 18, 19, aber auch Verg. georg. 3,258–263) als rezipierbar plausibel erscheint, ist der Name Tityrus durch seine programmatische Stellung in Verg. ecl. 1,1 als weithin und auch bei elementarer Bildung bekannt vorauszusetzen. Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. Zur Datierung s. die Angaben unter Kat.-Nr. 12. Literatur: HEp 1993, 374; AE 2001, 1241; AE 2004, 801; Fernández-Galiano/Garcìa Serrano 1988; Fernández-Galiano 1989, 259–260; Fernández-Galiano 1991; Blázquez Martínez 1992, 960; Fernández-Galiano 1994, 199–210. Abb. 11; Fernández-Galiano/Patón Lorca/Batalla Carchenilla 1994; Gómez Pallarès 1997, 152–154 TO 2. Taf. 63; Muth 1998, 40. 104. 105–106. 113. 115–116. 120–122. 131–132. 220–223. 238–239. 251–256. 259. 262. 415–419; Lancha 2003, 209–214; Mayer 2004; Notermans 2007, 344–345 M 216; Lancha 2012, 249–250; Ripoll 2018, 440.

Nr. 15 Carthago (Tunesien) [Abb. T 19]

Kontext: Domus, ‚Maison des bêtes d’amphithéâtre‘. Das Mosaik wurde 1930 im Rahmen von Straßenbauarbeiten entlang des Westhangs des Saint Louis-Hügels zusammen mit einem weiteren Mosaik mit Meerwesendarstellungen ca. 300 m vom Amphitheater entfernt entdeckt. Die Mosaiken lagen in benachbarten Räumen einer weitestgehend zerstörten domus, deren Strukturen nicht aufgezeichnet wurden. Zum Befund s. Poinssot/Quoniam 1952. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 2,84 m × 7,70 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 28: Schema des Amphitheatermosaiks der ‚Maison des bêtes d’amphithéâtre‘. Beschreibung: Das teils stark beschädigte Mosaik besteht aus einem langrechteckigen Bildfeld und einer schmalen geometrischen Bordüre. Im Bildfeld, das vertikal in drei Kompartimente unterteilt ist, sind verschiedene wilde Tiere dargestellt. Im linken sowie auch im rechten Kompartiment befinden sich jeweils zehn Wildtiere im Profil in zwei nebeneinanderliegenden Reihen, deren Mehrzahl eine Marke in Form von Ziffern auf der Flanke trägt. Auch wenn die Tiere größtenteils in Aktion dargestellt sind, interagieren sie nicht direkt miteinander. In der oberen linken Ecke des linken Kompartiments ist ein einzeiliger Text eingelegt, der allerdings aufgrund des schlechten Erhaltungszustands nicht zu entziffern ist. Das zentrale Kompartiment ist durch Schilfrohre eingefasst. Dargestellt sind sechs Leoparden, die in Zweierpaaren untereinander angeordnet miteinander kämpfen. Zwischen dem obersten Paar Leoparden ist ein kurzer Text in zwei Zeilen in das Bildfeld integriert. Text: [---]LETI (hedera) M[---]; MEL | QVAESTVRA. Namen: N XXX (Bär im linken Kompartiment); N VI (Steinbock im linken Kompartiment); N XV (Antilope im linken Kompartiment); N XL (Bär im rechten Kompartiment); N XXV (Strauß im rechten Kompartiment); N X (Mufflon im rechten Kompartiment). Kommentar: Die Ziffern auf den Flanken der Tiere sind nicht etwa als Brandmarken zu verstehen. Vielmehr signalisieren sie dem Rezipienten des Mosaiks als ikonographisches Surrogat die Anzahl der jeweiligen Art, die für die Spiele, die hier kommemoriert werden, vom Spielgeber aufgewendet

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wurden. Die jeweiligen Tiere, die mit einer Ziffer gekennzeichnet sind, sind also repräsentativ für eine Art aufgeführt. Die Leoparden sind hingegen in Sechszahl im Zentrum des Mosaiks aufgeführt. Diese dürfen demnach wohl als Hauptattraktion des Spektakels gewertet werden und sind daher individuell angegeben. Dunbabin 2016, 201 weist in diesem Zusammenhang auf Inschriften aus Numidien hin, die offensichtlich die weniger spektakulären Tiere, im Kontrast zu den einzeln hervorgehobenen ‚blutrünstigen‘ und gefährlichen Tieren, zusammenfassend als bestiae herbaticae oder bestiae her­ banae betiteln: CIL VIII 7969; CIL X 7295; ILS 5063a; CIL X 6012. Die Abkürzung mel innerhalb des kurzen Texts bietet zwei konjekturale Varianten: 1. melius: Es würde dann a) als Adverb im Komparativ eine Verbalhandlung qualifizieren, die in besserer Durchführung als die einer spezifischen oder konzeptuellen Quaestur anderer Personen stattgefunden hat. Die Fülle der zu ergänzenden Gedanken spricht jedoch gegen diese Interpretation; b) zu melius ist ein Substantiv im Neutrum zu ergänzen, zu dem es sich attributiv gesellt, z. B. (munus) melius, d. h. das Spiel soll besser gewesen sein als das, was eine (bestimmte) Quaestur geboten hat. 2. melior: mel steht attributiv zu quaestura und intendiert a) die Qualifizierung der eigenen Quaestur des Auftraggebers als besser als die Amtsausübung anderer Quaestoren oder b) eine nicht an eine Quaestur gebundene Veranstaltung des Auftraggebers, die aufgrund ihres Umfangs oder ihrer Qualität über dem von einer Quaestur gewohnten Maß stehen soll. Datierung: Mitte des 3. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1953, 145; Poinssot/Quoniam 1952; Beschaouch 1966, 146; Dunbabin 1978, 71–72. 250. Taf. 57; Bomgardner 2000, 140–141; Ben Khader 2002, Abb. 171. 526; Notermans 2007, 369–370 M 323; Novello 2007, 241. Taf. LIIc; Ibba/Teatini 2015; Sparreboom 2016, 126–129. 133.

Nr. 16 Carthago (Tunesien) [Abb. T 20]

Kontext: Domus, ‚Maison de l’oiseau‘. Die domus wurde 1888 in der Dermech-Region, in der Nähe der Zisternen von Bordj-Djedid entdeckt. Sie ist nicht publiziert und ihre räumlichen Strukturen sind nicht bekannt. Ein weiteres Mosaik aus einem angrenzenden Raum mit der Darstellung von sechs Vögeln in Medaillons hat sich erhalten: Drossel, Sultan, Ente, Fasan, Henne, Rebhuhn, Storch. Zum Befund s. Gauckler 1910, 222. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 1,00 m (Durchmesser des Bildmedaillons).

Abb. 29: Schema des Vogelmosaiks der ‚Maison de l’oiseau‘.



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Beschreibung: Das Mosaik ist sehr schlecht erhalten. Es bestand ursprünglich aus einem zentralen Bildmedaillon, welches innerhalb einer konzentrisch angelegten geometrischen Rapportkomposition lag. Das erhaltene Bildfeld, das von einem Wellenband eingefasst ist, zeigt einen Vogel in einem Käfig. An der Schmalseite des Mosaiks, unterhalb des Bildfelds, war ein Text in einem separaten Feld eingelegt. Von diesem hat sich nur ein kleines Fragment erhalten, das heute in die linke untere Ecke der zusammenhängend erhaltenen Mosaikpartie eingefügt ist. Text: HIC EST LEO QVEM NEMO VINCIT. Übersetzung: Das ist Leo, den keiner besiegt. Kommentar: Der Text ist gesichert, da er bei der Entdeckung des Mosaiks noch vollständig lesbar war (s. Gauckler 1910, Nr. 662). Er verweist deiktisch auf das bildlich Dargestellte. Durch die Benennung des Vogels als Leo ergibt sich eine gewisse Ironie, zumal der Rezipient aufgrund des Layouts des Mosaiks erst den Text las, bevor er das Bild betrachten konnte und höchstwahrscheinlich mit einer anderen Erwartungshaltung an die Betrachtung der figürlichen Darstellung herantrat. Datierung: 4. Jh. nach Gauckler 1910 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: La Blanchère/Gauckler 1897, 11 A9; Audollent 1901, 666; Gauckler 1910, Nr. 662; Fradier 1982, 96; Yacoub 1996, 145; Ben Khader 2002, Abb. 130. 523; Notermans 2007, 372 M 334; Novello 2007, 243.

Nr. 17 Carthago (Tunesien) [Abb. T 21]

Kontext: Domus, ‚Maison de mois‘ (oecus?). Die domus wurde 1889 teilweise ergraben, allerdings sind die räumlichen Strukturen unklar und nicht publiziert. Das hier besprochene Mosaik stammt vermutlich aus dem oecus der domus. Zum Befund s. Gauckler 1910, 251–252. Aufbewahrungsort: Verloren. Nach der Entdeckung des Mosaiks war dieses bis auf einige kleinere Fehlstellen innerhalb des Bildfelds weitestgehend gut erhalten. Es wurde 1889 in das Musée du Trocadéro verbracht und ist dort auf unerklärliche Weise verloren gegangen. Maße: 10,38 m × 9,05 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 30: Schema des Jahreszeitenmosaiks der ‚Maison de mois‘. Beschreibung: Das Mosaik besteht aus mehreren ineinander verschachtelten Elementen. Im Zentrum befindet sich ein ornamental gerahmtes Bildmedaillon mit der Darstellung der Tellus. Umgeben ist das zentrale Bildmedaillon von einem größeren kreisförmigen, figürlich ausgestalteten Friesband,

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

welches von einer Blattrankenbordüre mit Früchten eingefasst ist. Dargestellt sind die zwölf Monate des Jahres. Jeder Monat wird durch die Darstellung einer einzelnen Figur mit charakteristischen Attributen repräsentiert, über deren Kopf der Name des jeweiligen Monats eingelegt ist. Diese kreisförmige Komposition liegt innerhalb eines langrechteckigen Bildfelds und füllt dieses bis auf die vier Ecken sowie zwei schmale Partien am oberen und unteren Rand aus. Diese beiden Partien sind mit verschiedenen Vögeln und kleinen Zweigen ausgestaltet. In den Ecken befinden sich sitzende Jahreszeitenpersonifikationen mit Namensbeischriften. Gerahmt ist dieses Bildfeld abschließend von einem breiten Tierfries. Namen: IANVARIVS; FE(vacat)BRVARIVS; MA(vacat)RTIVS; [APRILIS]; MA(vacat)IVS; IVNIVS; IVLIVS; [AVGVSTVS]; SEPTEMBER; OCTOBER; NOVEMBER; DECEMBER; VERNVS; IEMS; AVTV(va­ cat)MNVS; [-?]ST(vacat)AS(!). Kommentar: Die Namen zeigen typische Phänomene der Sprachentwicklung. So bietet vernus statt des gehobenen vernum das Maskulinum und bei iems ist das aspirierte ‚H‘ nicht graphisch umgesetzt. Die von Parrish 1984 angenommene Monophthongierung in [e]stas, die aufgrund des Verlusts des Mosaiks nicht mehr geprüft werden kann, wäre plausibel. Datierung: Spätes 4. bis frühes 5. Jh. nach Parrish 1984 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII  12588; Cagnat 1896; Gauckler 1910, Nr. 752; Reinach 1922, 222; Stern 1953, 216 Nr. 8. Taf. XLII; Dunbabin 1978, 121. 250; Stern 1981, 466–468; Parrish 1984, 116–120. Taf. 19; Notermans 2007, 373 M 340; Novello 2007, 242. Taf. LVa.

Nr. 18 Carthago (Tunesien) [Abb. T 22]

Kontext: Domus, ‚Maison des auriges grecs‘ (triclinium, Türschwelle). Die domus liegt im Südosten des Byrsahügels, in der Nähe der Cartagenna, und wurde in den 1970er Jahren von einem Team der University of Michigan ergraben. Es handelt sich um einen Peristylkomplex mit mehreren Bauphasen: Die domus wurde in der Mitte des 1. Jhs. errichtet und nach ihrer Zerstörung gegen Ende des 4. Jhs. mit exakt dem gleichen Grundriss neu errichtet. Die Strukturen erlauben die Rekonstruktion eines ­triclinium von etwa 7,00 m × 9,00 m, das sich nach Norden auf ein peristylium öffnet. In der Türschwelle zum triclinium lag das hier besprochene Mosaik, das sich nach Süden, in den Raum hinein orientierte. Von dem Mosaik, das ursprünglich das triclinium selbst zierte, sind lediglich noch Fragmente einer Akanthusvolutenbordüre erhalten. Zum Befund s.  Humphrey 1976; Novello 2007, Taf. LIa (Plan). Aufbewahrungsort: Tunesien, Karthago, Musée Romain et Paléochrétien. Maße: Nicht bekannt.

Abb. 31: Schema des Wagenlenkermosaiks der ‚Maison des auriges grecs‘. Beschreibung: Das Mosaik weist großflächige Beschädigungen auf. V. a. die obere sowie die untere Langseite sind stark betroffen. Die Beschädigung der unteren Langseite zieht sich bis in die Mitte des Bildfelds, sodass sich nur die Oberkörper der vier dargestellten Figuren erhalten haben. Das Bildfeld ist von einem schmalen schwarzen Rahmen eingefasst und durch drei Säulen in vier Kompartimente eingeteilt (vermutlich handelt es sich hierbei um die Angabe der carceres), in welchen jeweils ein Wagenlenker der vier factiones auf einer quadriga frontal dargestellt ist. Links neben jedem Wagen-



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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lenker ist in Brusthöhe eine goldene Siegeskrone und rechts, in gleicher Höhe, ein Palmzweig eingelegt. Über den Köpfen ist jeweils ein Name in unregelmäßigen Lettern gelegt. In allen vier Fällen nehmen die Lettern in ihrer Position Rücksicht auf die figürlichen Darstellungen. Namen: ΕΥΦΥΜΟΣ; ΔΟ(vacat)ΜΝΙΝΟΣ; Ε(vacat)ΥΘΥΜΙΣ; ΚΕΦ(vacat)ΑΛΟΝ. Kommentar: Die Namen zeigen eine besondere Dichte von Etymologien, die mit bei Wagenlenkern potenziell nützlichen Eigenschaften zu verbinden sind. Euphymos mag von εὐφύης (geschickt) abgeleitet sein, Euthymos meint den „Begeisterten“. Dieser Begriff findet sich bei Xenophon in Bezug auf Pferde (Xen. equ. 11,12) und steht so in einer plausiblen Verbindung mit dem Rennsport. Kepha­ lon, „das Haupt“, mag auf die Rolle als Führer des Gespanns abheben. Domninos ist ein Eigenname, der spätantik v. a. im östlichen Mittelmeerraum nachzuweisen ist. Datierung: Frühes 5. Jh. nach Humphrey 1976 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: Humphrey 1976, 30–31. Taf. 12–13; Yacoub 1979, 228. Abb. 33–36; Dunbabin 1982, 75. 78. 81–82. 87 Nr. 3. Taf. 8; Ennaїfer 1983, 819–822. 845 Abb. 4; Yacoub 1995, 314–316. Abb. 159a–b; Notermans 2007, 371 M 328; Novello 2007, 240. Taf. LIa–c; Puk 2014, 402 Kat. 15; Dunbabin 2016, 163 Abb. 6.20.

Nr. 19 Carthago (Tunesien) [Abb. T 23]

Kontext: Domus, ‚Maison de Cupidon et Psyché‘. Die 1890 entdeckte domus liegt am Osthang des Byrsahügels. Sie war bereits bei ihrer Entdeckung stark zerstört. Eine Beschreibung oder ein Plan der domus ist nicht publiziert, sodass die Strukturen unklar sind. Dokumentiert ist lediglich, dass das hier besprochene Mosaik in einem rechteckigen Raum unbekannter Ausmaße lag und bei seiner Auffindung bereits stark beschädigt war. Zum Befund s. Héron de Villefosse 1891. Aufbewahrungsort: Tunesien, Karthago, Musée de Carthage. Maße: 1,50 m (Durchmesser des Bildmedaillons).

Abb. 32: Schema des Amor und Psyche-Bildmedaillons der ‚Maison de Cupidon et Psyché‘. Beschreibung: Das Mosaik ist zu großen Teilen zerstört. Ursprünglich bestand es aus einem ornamental-­ vegetabilen Rapport mit Tierdarstellungen, in welchen zentral ein durch eine Blattranke gerahmtes Bildmedaillon integriert war. Von diesem Bildmedaillon, das bei seiner Entdeckung noch vollständig erhalten war, fehlt heute die untere Hälfte. Dargestellt sind Amor und Psyche in Umarmung. Links der Figuren befinden sich ein Baum und eine Taube. Rechts der Figuren steht ein geöffnetes Schmuckkästchen. Oberhalb der Figuren ist ein einzeiliger Text in sehr regelmäßigen und akkuraten Lettern

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

eingelegt. Dabei ist der Textverlauf der Form des Bildfelds angepasst. Der zweite Text, der heute verloren ist, lag unterhalb der zwei Figuren, äquivalent zum Text oberhalb der Figuren. Zur Beschreibung des Mosaiks kurz nach der Entdeckung s. Héron de Villefosse 1891. Text: OMNIA DEI SVNT; AGIMVR NON AGIMVS. Übersetzung: Alles ist des Gottes. Wir handeln nicht, sondern werden getrieben. Kommentar: Der Text ist gesichert, da er bei der Auffindung des Mosaiks vollständig erhalten war (s. Héron de Villefosse 1891). Die Sentenzen omnia dei sunt und agimur non agimus finden sich zeitgenössisch bei Aug. epist. 61,3 bzw. serm. 156 PL 38,855, sind jedoch auch platonisch bzw. stoisch wertbar (vgl. Picard 1990, 264). Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Hanoune 1992 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 25041; AE 1992, 1812; Delattre 1890, 352; Héron de Villefosse 1891, 28–29; Babelon 1896, 133. Nr. XL; Audollent 1901, 294 Nr. 3. 661. 665; Gauckler 1910, Nr. 593; Dunbabin 1978, 251; Hanoune 1992; Sodini 2003, 38; Notermans 2007, 371 M 329; Novello 2007, 242. Taf. LVb.

Nr. 20 Carthago (Tunesien) [Abb. T 24]

Kontext: Domus, ‚Maison d’Ariadne‘ (unbekannt, Türschwelle). Die domus liegt am östlichen Hang des Byrsahügels, in der Nähe des Templum Gentis Augustae. Freigelegt wurden vier ungefähr gleich große Räume des südlichen Peristylkomplexes (jeweils ca. 6,00 m × 4,00 m), der offenbar höher lag als der Rest der domus. Die Räume nicht näher zu bestimmender Funktion erstrecken sich von Westen nach Osten entlang einer porticus. Der westlichste Raum des ergrabenen Sektors war mit einem ornamental-vegetabilen Rapport ausgestaltet, der zwölf Bildmedaillons mit Tierköpfen beinhaltete. Dieser Raum öffnet sich durch zwei Türen zu einem Raum mit geometrischem Dekor. In einer der beiden Türschwellen lag das hier besprochene Mosaik, nach Osten orientiert. Die andere Türschwelle war mit einem Oceanuskopf ausgestaltet. Auf diesen Raum folgt ein weiterer Raum mit geometrischem Dekor, an welchen sich im Osten der vierte Raum anschließt, der mit einem Venusmosaik ausgestattet war (Darstellung der sich krönenden Venus auf einem Thron zwischen Booten mit tanzenden und musizierenden Figuren), das auch als ‚Triumph der Ariadne‘ bekannt ist. Zum Befund s.  Poinssot/ Lantier 1924; Novello 2007, Taf. La (Plan). Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 0,75 m × 1,50 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 33: Schema des Pferdemosaiks der ‚Maison d’Ariadne‘. Beschreibung: Das Mosaik ist nur fragmentarisch erhalten. Während die linke Hälfte bis auf ein schmales Stück der linken Randpartie zerstört ist, ist die rechte Hälfte fast vollständig erhalten. Das Bildfeld ist von einem schmalen schwarzen Rahmen eingefasst. Dargestellt sind zwei antithetische Circuspferde im Profil mit Gelenkbandagen, hochgebundenem Schweif und geschmücktem Geschirr. Auf den Flanken der Pferde sind Brandmarken zu erkennen. Über dem Rücken tragen sie jeweils eine Efeuranke. Zwischen den Beinen und über den Pferderücken sind vereinzelt große Efeublätter eingelegt. Die beiden Pferde sind mit den Zügeln an einen modius gebunden. Über den Rücken der Pferde ist jeweils ein Name in zwei Zeilen eingelegt. Die rechte Namensbeischrift ist unversehrt, die linke Namensbeischrift ist ergänzt worden.

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Namen: THY[MOD|ES?]; BACCEAVT|ES (hedera). Kommentar: Textergänzung nach Ennaїfer 1983. Beide Namen der Pferde heben auf deren Temperament ab. Der Name Thymodes erweist das Pferd als „passioniert“, Bacceautes nimmt als Latinisierung von βακχευτής Bezug auf das bacchische Rasen. Datierung: Anfang des 4. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Poinssot/Lantier 1924 datieren die Mosaikausstattung der domus mit Ausnahme des Venusmosaiks wesentlich zu früh an das Ende des 2. oder an den Anfang des 3. Jhs. Literatur: Poinssot/Lantier 1924, 70–71. Abb. 1; Salomonson 1965, 81 Nr. 1 A 5; Dunbabin 1978, 101. 251; Ennaїfer 1983, 834–835. 854 Abb. 23; Notermans 2007, 370–371 M 327; Novello 2007, 240. Taf. L; Puk 2014, 402 Kat. 17.

Nr. 21 Carthago (Tunesien) [Abb. T 25]

Kontext: Domus, ‚Maison du Paon‘ (Korridor).

Abb. 34: Schematischer Grundriss der ‚Maison du Paon‘ nach Ben Khader. Die Überreste der domus sind heute vollständig verloren. Sie lag in der Dermech-Region, gegenüber des Stephansklosters. Ergraben wurde ein großer Raum (A), der sich nach Nordwesten auf einen Korridor (xB ) öffnete und mit dem namengebenden Pfauenmosaik gepflastert war. Der Korridor, der mit dem hier besprochenen Mosaik ausgestattet war, verlief L-förmig im Nordwesten und Südwesten des großen Raums. In diese Richtungen orientierten sich auch die figürlichen Darstellungen. Im Nordosten und im Osten der domus schlossen sich an den Korridor zwei Räume (C+D) an, die mit geometrischen Mosaiken verziert waren. Die beschriebenen Strukturen wurden von einem jüngeren Bau überlagert. Zum Befund s. Saumagne 1934. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 2,10 m × 8,00 m und 1,10 m × 5,60 m (ursprünglich gesamtes Mosaik). Beschreibung: Das Mosaik ist großflächig zerstört. Es haben sich nur zwei schmale Fragmente mit Teilen der geometrischen Bordüre, Figurenköpfen und Namensbeischriften erhalten. Das Mosaik bestand aus einem L-förmigen Bildfeld, das von einer geometrischen Bordüre eingefasst war. Das erhaltene Eckfragment des Langriegels zeigt die Reste eines im Sprung dargestellten Bären. Oberhalb seines ausgestreckten linken Hinterbeins ist sein Name in großen unregelmäßigen Lettern eingelegt. Im zweiten erhaltenen Fragment, das ebenfalls von dem Langriegel des Mosaiks stammt, haben sich nur die Köpfe der figürlichen Darstellungen bewahrt. Zu erkennen sind zwei venatores und ein Bär. Jeder Figur ist eine Namensbeischrift hinzugefügt.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Abb. 35: Schema des Korridormosaiks der ‚Maison du Paon‘. Namen: CRVDELIS; OMICIDA; BONIFA(vacat)[TIVS]; F[---]S. Kommentar: Textergänzung nach Saumagne 1934. Die beiden Bären tragen ihrem Zweck entsprechend grausige Namen („der Grausame“ sowie „Menschentöter“, wobei bei zweiterem der eigentliche ter­ minus technicus homicida sicherlich einen besonderen Impetus erhält). Datierung: Mitte des 4. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1953, 146; Saumagne 1934; Merlin/Poinssot 1934, 129–130 Abb. 1; Poinssot/Quoniam 1952, 144. 144–146 Abb. 7–9; Yacoub 1970, 98; Dunbabin 1978, 73–74. 252; Ben Khader 1999, 140– 141. Taf. LX–LXI. LXXXVIII; Notermans 2007, 370 M 324; Novello 2007, 238. Taf. XLIId–XLIIIb.

Nr. 22 Carthago (Tunesien) [Abb. T 26–T 27]

Kontext: Domus, ‚Maison de Dominus Julius‘. Das Mosaik wurde 1920 an der Nordseite des Byrsahügels, etwa 200 m von der Saint Louis-Kathedrale entfernt entdeckt. Es stammt aus einem repräsentativen Empfangsraum mit anschließender Apsis und war von dieser aus ansichtig. Über die restlichen Raumstrukturen der domus, die zur Zeit ihrer Entdeckung bereits stark zerstört war, ist kaum etwas bekannt. Ein Gesamtplan wurde nicht publiziert. Zum Befund s. Merlin 1921. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 4,50 m × 5,65 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 36: Schema des Dominus Julius-Mosaiks der ‚Maison de Dominus Julius‘.



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Beschreibung: Das Mosaik weist einige Fehlstellen auf. Das Bildfeld ist von drei ineinander gestaffelten geometrischen und ornamental-floralen Bordüren eingefasst und horizontal in drei Register einge­ teilt. Dargestellt sind verschiedene jahreszeitentypische Aktivitäten rund um eine villa. Diese ist im Zentrum des mittleren Registers dargestellt. Die links und rechts angrenzenden Szenen zeigen den Aufbruch des dominus zur Jagd. Im Zentrum des oberen Registers sitzt die domina zwischen vier Bäumen und wedelt sich mit einem Fächer Luft zu. In der linken Registerhälfte sind Figuren bei der Olivenernte zu erkennen. Im Vordergrund bewegen sich zwei Diener mit Enten und einem Korb voller Oliven auf die domina zu (Winter). In der rechten Registerhälfte trägt eine Dienerin ein Lamm in Richtung der domina. Eine weitere Figur hütet am Registerrand Schafe. Im Hintergrund sitzt ein Hütehund neben einem Kornfeld (Sommer). In der linken Hälfte des unteren Registers ist die domina ein zweites Mal inmitten von Rosen zu sehen. Links neben ihr steht ein Diener, der ihr einen Korb mit Rosenblüten darbietet. In der linken Hand hält die domina eine Rose und die rechte Hand streckt sie nach einer Perlenkette aus, die ihr von einer Dienerin gereicht wird. Ein weiterer Diener bringt Fische (Frühling). In der rechten Registerhälfte ist der thronende dominus ein weiteres Mal dargestellt, der von einem Diener mit zwei Fasanen auf dem Arm eine Schriftrolle erhält, auf der sein abgekürzter Name eingelegt ist. Am rechten Registerrand ist eine männliche Figur mit Kaninchen in der Hand mit der Traubenverarbeitung beschäftigt. Im Hintergrund stehen früchtetragende Bäume und Weinranken (Herbst). Namen: IV(LIVS) (vacat) DOM(INVS). Kommentar: Bei diesem Textbestandteil handelt es sich um einen fiktiv-epigraphischen, welcher die Ebenen von Bildraum und Betrachterraum überschreitet. Dabei nimmt er insofern eine Doppelrolle ein, als er innerhalb der vom Bild erzählten Welt als Adressierung der Schrift an den dargestellten Iulius fungiert, während er außerhalb des Bilds dem Rezipienten dessen Identität bestätigt. Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Hodge 1978; Parrish 1984 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Merlin 1921; Hodge 1978; Dunbabin 1978, 62. 119–121. 252. Taf. 109; MacKendrick 1980, 91; Parrish 1984, 111–113. Taf. 15–16; Raeck 1987, 295–308; Grant/Dowden 1995, 102–103; Dunbabin 1999a, 62. 119–120. Abb. 122. Taf. 108; Ben Khader 2002, Abb. 367. 537; Notermans 2007, 371 M 330; Novello 2007, 241. Taf. LIIIa; Nevett 2010, 123–135; Dossey 2010, 1–2. 83. 84. 241 Nr. 108; Gardner/ Wiedemann 2012, 1–2.

Nr. 23 Carthago (Tunesien) [Abb. T 28–T 33]

Kontext: Domus, ‚Maison des chevaux‘ (oecus). Die domus wurde 1960 am Rande des nördlichen Abschnitts des cardo maximus, am Fuße des Lavigeriehügels, freigelegt. Ihre räumlichen Strukturen sind bisher nicht eindeutig geklärt. Äußerst schwierig ist die Abgrenzung zu umliegenden Gebäuden, auch im Hinblick auf die Niveauunterschiede der anstehenden Terrassen. An der Südseite wurde die domus höchstwahrscheinlich durch die zur oberen Terrasse gehörenden Stützmauern begrenzt. Im Osten und Westen bilden zwei cardines theoretisch die äußersten Grenzen des für die domus verfügbaren Grundstücks. Die Räume gruppieren sich um ein peristylium, das im Westen von dem oecus dominiert wird, in welchem das hier besprochene Mosaik liegt. Hervorgehoben ist der Eingang zum oecus von einem Bildfeld mit der Darstellung einer Großkatzenjagd, das in das geometrisch gestaltete porticus-Mosaik integriert ist. Die Nord-, Ost- und Südseite der porticus ist mit einem ornamental-vegetabilen Mosaik dekoriert, das Amphitheaterszenen in hexagonalen Bildfeldern beinhaltet. Gegenüber dem Eingang des oecus befindet sich ein Springbrunnen mit Mosaik. Dieses zeigt zwei Eroten beim Fischen. Jedem Eroten ist ein Name beigelegt: Navigius und Naccara. Im Norden des peristylium liegt das triclinium, das mit einem Jahreszeitenmosaik ausgestaltet ist (s.  Kat.-Nr. 24). Die Orientierung dieses Raums lässt die Möglichkeit offen, dass dieser zu einem anderen, direkt angrenzenden Gebäude gehört hat. Auch die Zugehörigkeit eines weiteren Mosaiks, das in der Nähe der Strukturen entdeckt wurde, ist umstritten, aber durchaus denkbar. Es handelt sich um ein orna-

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

mentales Mosaik mit kantharoi in den Ecken und einem zentralen Textfeld: Felix populus veneti. Zur kritischen Auseinandersetzung mit dem Befund s. Salomonson 1965 mit schematischem Lageplan; Beschaouch/Nicolet 1991. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 12,12 m × 9,08 m (gesamtes Mosaik); 0,60 m × 0,60 m (je Bildfeld).

Abb. 37: Schema des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘. Beschreibung: Das Mosaik besteht aus 198 quadratischen Feldern, die abwechselnd mit opus ­sectile und figürlichen Darstellungen ausgestaltet sind, sowie aus einem breiten Friesband. Der Fries ist stark beschädigt. Dargestellt sind verschiedene venatio-Szenen. Es handelt sich um Kinder in kurzen Tuniken, die, ausgestattet mit manicae und Waffen, ungefährliche Tiere jagen. Während dieses Friesband entlang der Langseiten und der oberen Schmalseite des Mosaiks verläuft, schließt die untere Schmalseite des Mosaiks mit einem Band aus opus sectile ab. Die 62 erhaltenen Bildfelder, die allesamt von einem schmalen Zahnmuster aus roten oder schwarzen tesserae gerahmt sind, beinhalten Darstellungen, die sich thematisch auf die Circusspiele beziehen. Die meisten Bildfelder zeigen Circuspferde im Profil, die für das Rennen vorbereitet werden. Von den 62 erhaltenen Bildfeldern greifen 56 dieses Motiv auf. Die Pferde werden jeweils von einer weiteren Figur oder auch von einer Figurengruppe begleitet. Die begleitenden Figuren bzw. Szenen lassen sich in fünf Gruppen einordnen: Götter, Personifikationen, mythologische Szenen, alltägliche Szenen, Circusspiele. 20 dieser 56 Bildfelder beinhalten Beischriften in Form von Brandmarken auf den Flanken der Pferde. Andere Pferde tragen Symbole als Brandmarken. In den übrigen erhaltenen Bildfeldern, die sich in den Ecken des Mosaiks befinden, sind Wagenlenker und sparsores der vier factiones mit Siegespalmen dargestellt. Namen: SIMPLI; ADV|EN; SAP; SILVI; ALA|FI; MVF; MPV; PANCRA|TII; ANNI (vacat) MA; MVF; ANNI|M (vacat) AVR; POL; PP PB; EVDO|XI; MVF; FA; [---]F; LIB(vacat)ANI; [---]AL; EGR(vacat)ILI. Kommentar: Besonders interessant an diesem Mosaik sind die Begleitfiguren bzw. Begleitszenen, die Salomonson als Bildchiffren für die Namen der Pferde erkannt hat. Diese sind von oben links



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nach unten rechts folgende: Neptun in einem grünen Mantel mit Dreizack; eine männliche Figur mit krausem schwarzem Haar; ein Komödiendichter mit Schriftrolle und zwei Komödienmasken; lupa romana, die Romulus und Remus säugt; eine männliche Figur in kurzer weißer Tunika und hohen Stiefeln; ein Jäger in kurzer Tunika und Stiefeln mit Hund, der einen Hasen jagt; Daedalus und der fliegende Ikarus; Aeneas, der Ascanius an der Hand führt und Anchises trägt; Hercules und Geryon mit Helm und Schild; eine nackte männliche Figur mit Flügeln und einer Fackel  – möglicherweise Lucifer; ein Jäger mit Jagdwaffe und Hund; Zeus mit Szepter und Blitzbündel; zwei tanzende Figuren in phrygischer Tracht; ein Jäger mit einem Vogelfangwerkzeug; Aion mit den Tierkreiszeichen; Pelops mit phrygischer Mütze und Peitsche; Minerva mit Helm und Lanze sowie zwei sich gegenübersitzende Würfelspieler; eine nackte männliche Figur mit rotem Mantel und langem Speer; Victoria mit Palmzweig; eine auf einer Kline liegende männliche Figur; Ambrosia und Lycurgus mit Doppelaxt; Sappho, die auf einem Felsen um ihren Geliebten trauert; eine bärtige Figur mit pileus und kurzer Tunika; Mars mit Brustpanzer und Lanze; ein Baum mit Werkzeugen eines Vogelfängers (Käfig, Falke, Stangenbündel); eine männliche Figur in rotem Mantel und lituus sowie ein Huhn in einem Käfig; Attis in phrygischer Tracht mit pedum; ein nackter Läufer; Vulcanus; Narcissus; ein beladenes Schiff, das von zwei Figuren ans Ufer gezogen wird; Hercules mit der kyrenäischen Hirschkuh; eine Abschiedsszene, die nicht näher identifiziert werden kann; eine Stadtpersonifikation mit Mauerkrone (Karthago?); Thetis, die den jungen Achilles in den Styx taucht; sechs Rosenblüten und eine männliche Figur in einem weißen subligaculum; Orpheus mit Lyra; Merkur, der über den Kampf zwischen Pan und dem weißen Widder richtet; eine Amazone in Rüstung; der trunkene Hercules; Danae, die goldene Münzen auffängt; eine bärtige Figur, die eine geöffnete Schriftrolle mit zwei Textzeilen in der Hand hält; eine weibliche Figur mit Peitsche und Palmzweig; Mercur; Daedalus mit der Holzkuh; zwei Satyrn mit kan­ tharos; ein Schäfer, der über den Schultern ein Lamm trägt; ein siegreicher Boxkämpfer; Hylas; eine männliche Figur in kurzer Tunika und Mantel; ein siegreicher Athlet; die Dioskuren mit Lorbeerkranz. Zum Versuch der Auflösung der Bildchiffren s. Salomonson 1965. Datierung: Anfang des 4. Jhs. nach Salomonson 1965; Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Picard 1964a, 109–118; Salomonson 1965, Taf. IX. XL–XLII; Rebuffat 1969, 659–724; Dunbabin 1978, 95–96. 252–253; Ennaïfer 1983; Beschaouch/Nicolet 1991; Ennaïfer 1994b; Darmon 1995a; Beschaouch 1996; Lancha 1999; Ben Khader 2002, Abb. 131–139. 523–524; Darmon 2004; Notermans 2007, 372–373 M 336; Novello 2007, 239. Taf. XLVI–XLVIII; Soler/Thelamon 2008, 195; Puk 2014, 402 Kat. 16; Dunbabin 2016, 160–162 Abb. 6.17–6.18.

Nr. 24 Carthago (Tunesien) [Abb. T 34–T 35]

Kontext: Domus, ‚Maison des chevaux‘ (triclinium). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 23. Aufbewahrungsort: Tunesien, Karthago, Musée Romain et Paléochrétien. Maße: 2,66 m × 1,56 m; 2,53 m × 1,57 m; 2,52 m × 1,19 m (erhaltene Fragmente). Beschreibung: Das Mosaik weist großflächige Beschädigungen auf. Es handelt sich um ein annähernd quadratisches Mosaik, das aus einer U-förmigen geometrisch-ornamentalen Partie und einem zentralen Bildfeld mit acht in Zweierreihen nebeneinanderliegenden Bildmedaillons mit breiter Blattkranzrahmung besteht. In den oberen vier Bildmedaillons sind Jahreszeitenbüsten dargestellt. In den beiden Bildmedaillons der dritten Reihe von oben befindet sich jeweils eine Tierdarstellung: Rechts ein Pfau und links eine Ente. Was in den unteren beiden Bildmedaillons dargestellt war, ist nicht bekannt, da diese fast vollständig zerstört sind. Auch die Räume zwischen den sich gegenseitig berührenden Bildmedaillons sind figürlich ausgestaltet. Die acht Zwischenräume an den Bildfeldseiten zeigen verschiedene Vögel zwischen Schilfrohren und Früchten. Die drei Zwischenräume in der vertikalen Mittelachse zeigen einen Genius mit Füllhorn, Venus, die rechts und links von zwei kleinen Dienerfiguren mit Namensbeischriften begleitet wird, sowie Pan, der ein Brandopfer auf einem kleinen Altar durchführt. Namen: VERNA|CLVS; PRI|MITIVA.

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Abb. 38: Schema des triclinium-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘. Kommentar: Die beiden Beischriften zu den Dienerfiguren aktualisieren Namen, die für Diener typisch sind. Vernaclus zeigt die für die Spätantike typische Synkope. Dieser Name ist nochmals in einer domus in Hadrumetum belegt. Hier ist er einem Eroten beigelegt, der neben Venus auf einem Delfin reitet (für eine Abbildung s. Novello 2007, 234. Taf. XXXIIIc). Datierung: 1. Viertel des 4. Jhs. nach Salomonson 1965; Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Picard 1964a, 107–109; Salomonson 1965, 28–31. 62–65. Taf. XVI.4. XVIII.2; Dunbabin 1978, 159. 165–166. 252–253; Parrish 1984, 105–108; Notermans 2007, 373 M 337; Novello 2007, 239. Taf. XLVI–XLVIII.

Nr. 25 Cillium, Kasserine (Tunesien) [Abb. T 36] Kontext: Domus, ‚Maison des Muses‘.

Abb. 39: Schematischer Grundriss der ‚Maison des Muses‘ nach Darmon/Gozlan. Die domus wurde 1947 entdeckt. Sie liegt nördlich des Theaters der antiken Stadt. Nur ein kleiner Sektor ist bisher erschlossen: Im Südosten eines Peristylhofs (A) reihen sich vier mit Mosaiken ausgestattete Räume aneinander. Ein Raum (B) mit geometrischem Paviment liegt, durch einen schmalen Gang isoliert, in der südöstlichen Ecke des peristylium. Die anderen drei Räume kommunizieren miteinander. Der mittlere der drei Räume (C) öffnet sich auf das peristylium. Die Mosaikkomposition aus einem Bildfeld (Venus zwischen Tritonen und Nereiden auf Meerwesen mit Eroten und Delfinen), das

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U-förmig von einem geometrischen Rapport eingefasst ist, legt nahe, dass es sich bei diesem Raum um ein triclinium handelt. Die beiden flankierenden Räume sind nur über den zentralen Raum erreichbar. Der südöstlich anschließende Raum (D), der geometrisch pavimentiert ist, weist eine Zugangsschwelle auf, die von zwei Säulen gesäumt ist. Ob der gegenüberliegende Raum (xE ), der mit dem hier besprochenen Mosaik verziert war, ebenso einen durch zwei Säulen gesäumten Zugang aufwies, lässt sich nicht belegen; die Vermutung liegt jedoch nahe. Die Bildfelder des Mosaiks waren für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig. Zum Befund s. Darmon/Gozlan 2015. Aufbewahrungsort: Frankreich, Paris, Eingang der tunesischen Botschaft. Maße: 6,50 m × 4,00 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 40: Schema des Musenmosaiks der ‚Maison des Muses‘. Beschreibung: Von dem Mosaik ist nur ein größeres Fragment aus dem oberen Drittel mit zwei Bildfeldern erhalten. Ursprünglich bestand das Mosaik aus neun symmetrisch angeordneten, annähernd quadratischen Bildfeldern mit Musendarstellungen innerhalb eines Mäanderrapports, der von einer breiten Akanthusblütenbordüre gerahmt war. Im rechten der beiden erhaltenen Bildfelder ist die Muse Euterpe mit Flöte und Theatermaske dargestellt. In der oberen rechten Ecke des Bildfelds ist neben ihrem Kopf ihr Name in griechischen Lettern eingelegt. Im linken Bildfeld ist die Muse Klio dargestellt. Sie lehnt auf einer schulterhohen Säule und hält ein Diptychon. In der unteren linken Bildfeldecke ist eine Basis dargestellt, auf der ein kleines Gefäß mit Stylus steht. Darüber ist in Kopfhöhe der Figur ihr Name eingelegt. Namen: ΚΛΙW; ΕΥΤΕΡΠΕ. Kommentar: Die beigeschriebenen Namen bestätigen die Ikonographie der bildlichen Wiedergabe der beiden Musen. Die Lettern bestehen teilweise aus Minuskeln, der Ausgang von Εὐτέρπη wurde mit kurzem ε gelegt. Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. nach Darmon/Gozlan 2015 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Dunbabin 1978, 263; Theophilidou 1984, 324 Nr. 17; Lancha 1997, 73–74 Nr. 32. Taf. XXIII– XXIV; Notermans 2007, 374 M 341; Novello 2007, 30. 229. Taf. XIXd; Darmon/Gozlan 2015.

Nr. 26 Clupea, Kélibia (Tunesien) [Abb. T 37]

Kontext: Domus, ‚Maison des deux chasses‘. Die domus liegt in Bir Ennahal, etwa 150 m nördlich des Forums des antiken Clupea und wurde 1977 partiell und in den späten 1990er Jahren vollständig ergraben. Ihre Hauptphase wird aufgrund des Stils der Mosaikausstattung und der Keramik- und Münzfunde in die Mitte des 5. Jhs. datiert. Erbaut wurde die domus auf einer garum-Fabrik aus dem späten 2. Jh. Im 6. Jh. wurden Renovierungen und Umbauten vorgenommen. Die domus war bis ins 7. Jh. bewohnt. Zwar gruppieren sich die Räume um einen Peristylhof mit viridarium (C), aber der Schnitt der domus ist ungewöhnlich asymmetrisch. Der Eingang liegt im Südwesten, direkt an der

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Abb. 41: Schematischer Grundriss der ‚Maison des deux chasses‘ nach Ennaïfer. angrenzenden Straße. Durch das vestibulum (A), das mit dem Raum O kommuniziert, gelangt man zum Peristylhof mit marin dekoriertem Wasserbecken, dessen porticus (B) mit verschiedenen geometrischen und ornamental-vegetabilen (hederae, Rosen, Schilf) Mosaiken geziert war. Die übrigen Räume im Südwesten (N+P) waren höchstwahrscheinlich Wirtschaftsräume. Sie sind mit opus signinum gepflastert. Raum  Q, der über einen schmalen Korridor betreten werden konnte, diente als Latrine. Der schmale, im Süden anschließende Raum  R war höchstwahrscheinlich ein kleines Treppenhaus, das zu Räumen im Obergeschoss geführt hat, das nicht erhalten ist. Der nebenliegende Raum  S, der mit dem Treppenaufgang in Verbindung steht, muss eine taberna gewesen sein, da er sich auf die Straße hin öffnet und nicht mit den übrigen Räumen der domus kommuniziert. Im Südosten des peristylium liegt ein repräsentativer Raum (xD ), der in der Art eines Triconchensaals gestaltet ist, zwischen der taberna (S) und zwei Serviceräumen (E+F). Im zentralen Bereich lag das hier besprochene Mosaik, das für den Betrachter ansichtig war, der von der porticus (B) in den Raum eintrat. Eingefasst wird dieser zentrale Bereich von drei gleich großen rechteckigen Raumabschnitten, die mit geometrischen Mosaiken ausgestaltet waren. Diesem Raum gegenüber, auf der anderen Seite des peristylium, befindet sich der große oecus (J), der sich auf die nordwestliche porticus (B) öffnet und mit einem geometrischen Mosaik ausgestaltet war. Sein nach Osten gerichteter Eingang liegt etwas außerhalb der Achse der ihm gegenüberliegenden Apsis, die sich über das viridarium erstreckt. An diesen großen Empfangsbereich schließen sich im Südwesten drei Räume (K–M) mit ornamental-vegetabilen Mosaiken an, die miteinander kommunizieren und vermutlich einen privateren Charakter hatten. An der nördlichen Ecke des nordöstlichen Peristylbereichs befindet sich ein kleiner repräsentativer Raum mit apsidialer Struktur (xG ), der mit einem ornamental-vegetabilen Mosaik ausgestaltet war, in das die Darstellung zweier mit Namensbeischriften versehener Pferde integriert ist (s. Kat.-Nr. 27). Der sich anschließende breite Gang (H) führt direkt in Raum xI , der mit einem prächtigen Jagdmosaik ausgestattet war (s. Kat.-Nr. 28). Die figürlichen Darstellungen waren für den Betrachter ansichtig, der den Raum über Gang  H betrat. Zu einem unbekannten Zeitpunkt wurde dem Raum ein halbrundes Wasserbecken hinzugefügt, das mit zwei antithetischen Delfinen dekoriert war. Zum Befund s. Ennaïfer 1999. Aufbewahrungsort: Tunesien, El Djem, Musée d’El Djem. Maße: Nicht bekannt. Beschreibung: Das Mosaik ist stark beschädigt. Neben vereinzelten kleineren Beschädigungen sind zwei gravierende Fehlstellen in der horizontalen Mittelachse des Mosaiks zu verzeichnen. Das Mosaik besteht aus einem Bildfeld und einer umlaufenden Flechtbandbordüre. Das Bildfeld ist in vier untereinanderliegende Register eingeteilt, wobei diese nicht eindeutig voneinander abgegrenzt sind. Innerhalb jedes Registers ist eine Jagdszene dargestellt, in welcher den Jägern und Jagdbegleitern Namensbeischriften beigefügt sind. Das oberste Register zeigt eine Jagdszene mit einem Reiter und

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Abb. 42: Schema des kleinen Jagdmosaiks der ‚Maison des deux chasses‘. zwei Jagdhunden, die einem Hasen hinterherhetzen. Im darunterliegenden Register ist eine Eberjagd dargestellt. Von rechts treibt ein Reiter mit seinen Hunden einen Eber in ein gespanntes Netz, hinter dem ein Jagdbegleiter hockt. Das darunterliegende Register zeigt zwei verschiedene Jagdszenen: In der linken Registerhälfte jagt ein Jäger mit einem Falken. In der rechten Registerhälfte ist ein Vogelfänger zu sehen, der mit einem Stab nach in einem Baum sitzenden Vögeln hascht. Im unteren Register ist eine weitere Vogeljagd dargestellt. Im Zentrum ist ein gespanntes Netz zu sehen, in welchem sich Rebhühner befinden. Dahinter steht ein Jagdbegleiter mit einem Hund. Weitere Rebhühner werden von einem Jäger mit einem Pferd in der linken Registerhälfte in das Netz getrieben. Namen: BONI(vacat)FATIVS; IAN(vacat)VARIVS; MONTIVS; EVRIALVS; CANDVRIVS; [---]VS; VICTOR. Kommentar: Die Namen identifizieren die an der Jagd Beteiligten. Sie decken dabei neben christlicher Herkunft (Bonifatius) auch eine mythologische (Eurialus=Euryalus, Kampfgefährte der Trojaner in der Aeneis) ab. Ianuarius kann sich theoretisch auf den Monat und den mit ihm verbundenen Gott, aber ebenso auch auf eine Anstellung an der Pforte beziehen. Candurius ist mit candor („Glanz“) zu verbinden, Montius nimmt auf das Gebirge Bezug. Datierung: 5. Jh. nach Ennaïfer 2002 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: AE 1999, 1829; Ennaїfer 1994a, 237–239. Taf. CLIX.1; Blanchard-Lemée et al. 1996, 180– 182. 180 Abb. 129; Dunbabin 1999a, 127; Ennaïfer 1999; Ennaïfer 2002; Notermans 2007, 374 M 342; Novello 2007, 229–230. Taf. XXIa–XXIIa; Carucci 2007, 393–395; Poulsen 2009, 405.

Nr. 27 Clupea, Kélibia (Tunesien) [Abb. T 38]

Kontext: Domus, ‚Maison des deux chasses‘. Zum Kontext s. Kat.-Nr. 26. Aufbewahrungsort: Tunesien, El Djem, Musée d’El Djem. Maße: 4,50 m (Durchmesser des Bildfelds).

Abb. 43: Schema des Pferdemosaiks der ‚Maison des deux chasses‘. Beschreibung: Es handelt sich um ein Mosaik, das aus einem apsidialen Bildfeld und einer geometrischen Bordüre besteht. Das Bildfeld ist hauptsächlich mit vegetabilen Ornamenten in verschiedenen Größen ausgestaltet. Im Zentrum befindet sich die Darstellung zweier antithetischer Circuspferde,

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die einen modius flankieren. Zwischen den Köpfen der Pferde sind zwei Namensbeischriften in regelmäßigen Lettern direkt hintereinandergelegt. Das Mosaik weist eine trapezförmige Fehlstelle in der rechten oberen Hälfte auf, die die figürlichen Darstellungen sowie auch deren Namensbeischriften betrifft. Kleinere Beschädigungen befinden sich hauptsächlich in den Randpartien des Mosaiks. Namen: AM[OR]; NYNFICV[S]. Kommentar: Textergänzungen nach Ennaїfer 1994a. Nymphicus bedeutet so viel wie „von einer Nymphe abstammend“ oder aber „zur Hochzeit gehörend“, Amor bezeichnet die Liebe, sodass eine gewisse inhaltliche Konzeption der Zusammenstellung eben dieser beiden Pferde plausibel erscheint. Eine der beiden Namensbeischriften zeigt die graphischen Auswirkungen von lautlichen Änderungen, da sie in der Aussprache von ‚ph‘ als Frikativ statt Nymphicus ‚Nynficus‘ hat. Datierung: 5. Jh. nach Ennaïfer 2002 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Yacoub 1993, 255; Ennaїfer 1994a, 237–239. Taf. CLX; Ennaïfer 1999; Notermans 2007, 374 M 343; Novello 2007, 229–230. Taf. XXIa–XXIIa; Carucci 2007, 393–395.

Nr. 28 Clupea, Kélibia (Tunesien) [Abb. T 39]

Kontext: Domus, ‚Maison des deux chasses‘. Zum Kontext s. Kat.-Nr. 26. Aufbewahrungsort: Tunesien, El Djem, Musée d’El Djem. Maße: 3,10 m × 9,20 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 44: Schema des großen Jagdmosaiks der ‚Maison des deux chasses‘. Beschreibung: Das Mosaik ist zwar annähernd vollständig, allerdings nur in kleineren Fragmenten erhalten. Es besteht aus einem Bildfeld mit verschiedenen Jagdszenen, welches in zwei untereinanderliegende Register mit mehreren Szenen eingeteilt ist, wobei die Grenzen zwischen den Registern fließend sind. Eingefasst ist das Bildfeld von einer ornamentalen Bordüre. In der linken Ecke des oberen Registers ist eine Jagd auf Rebhühner dargestellt. In der linken Ecke des unteren Registers ist eine bisher parallellose Szene zu sehen: Ein Jäger ist in Begriff, mit seinem angehobenen linken Fuß einen Hasen zu töten. Ihm gegenüber ist ein weiterer Jäger im Kniefall mit erhobenen Händen dargestellt. Die Szene im Zentrum des Bildfelds erstreckt sich über beide Register. Dargestellt ist eine Dianastatue in einer aedicula. Im Vordergrund befindet sich ein kleiner Altar, der rechts und links von Hirschen flankiert ist. Links neben der aedicula steht ein Jäger, der Diana seine Ehrerbietung erweist. In der rechts anschließenden Szene verfolgt ein Jäger mit Pferd seine drei Hunde, die einen Hasen jagen. Im oberen Register reitet ein weiterer Jäger den Hunden und dem Beutetier entgegen. In der rechten Ecke des oberen Registers folgt eine Vogeljagd, die in der rechten Ecke des unteren Registers weitergeführt wird: Der Jäger hängt hier sein Beutetier zum Ausnehmen an einem Baum auf, während sein erfolgreicher Jagdhund neben ihm sitzt. Über jedem der im Bildfeld dargestellten Jäger ist eine Namensbeischrift eingelegt. Namen: EVLOGIVS (2x); ANFIO; NINFICVS; FORTVNIO; PREIECTVS; ANASTASVS. Kommentar: Es handelt sich um Namensbeischriften der Jäger, wobei Eulogius zweifach markiert wird, um ihn hervorzuheben. Bei Anfio handelt es sich höchstwahrscheinlich um eine latinisierte Variante von Amphion, bei der ein ausfallender Schlusskonsonant Einzug in die Schreibung gehalten hat, während wie bei Nynficus (vgl. Kat.-Nr. 28) die Aussprache von „ph“ als Frikativ für das „f“ gesorgt

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hat. Fortunio scheint ebenso durch sprachliche Entwicklungen den eigentlichen Nominativ Fortunius überlagert zu haben. Datierung: 5. Jh. nach Ennaïfer 2002 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1999, 1829; Ennaïfer 1999; Ennaïfer 2002; Novello 2007, 229–230. Taf. XXIa–XXIIa; Carucci 2007, 393–395.

Nr. 29 Clupea, Kélibia (Tunesien) [Abb. T 40]

Kontext: Domus, ‚Maison du cordonnier‘ (vestibulum). Die domus wurde in der Nähe der ‚Maison des deux chasses‘ (Kat.-Nr. 26–28) entdeckt. Die Strukturen der domus sind bisher nicht publiziert. Das hier besprochene Mosaik zierte das vestibulum. Das Bildfeld lag dezentral, direkt hinter der Türschwelle der Außenfassade, sodass es unmittelbar für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig war. Zu einem späteren Zeitpunkt wurde der Raum strukturell verändert. Es wurden Nischen eingezogen und ein Brunnen eingerichtet. Zum Befund s.  Slim 2002; Lavagne 2003a mit einer Umzeichnung des vestibulum. Aufbewahrungsort: Tunesien, Nabeul, Musée de Nabeul. Maße: 1,12 m × 0,87 m (Bildfeld).

Abb. 45: Schema des vestibulum-Mosaiks der ‚Maison de cordonnier‘. Beschreibung: Das Mosaik ist bis auf das Bildfeld in situ verblieben. Das Bildfeld ist bis auf vereinzelt fehlende tesserae und eine kleine Partie am oberen linken Bildfeldrand sehr gut erhalten. Das Mosaik bestand ursprünglich aus einem geometrischen Rapport mit geometrischer Bordüre und einem Bildfeld, das, direkt an die geometrische Bordüre angrenzend, dezentral in die Rapportkomposition integriert war. Im Zentrum des Bildfelds ist eine auf einem Stuhl sitzende männliche Figur dargestellt, die an ihrem linken Knöchel eine Fußfessel trägt. Das Gesicht der Figur ist frontal auf den Betrachter ausgerichtet. Die Figur trägt eine grün-grau-braune Tunika und ist barfuß dargestellt. Die Haare sind strähnig und zerzaust, der Bart ist lang und struppig. Der Mund ist leicht geöffnet und die große Augenpartie ist durch schwarze tesserae betont. Über den Beinen der Figur liegt ein Stück Stoff, das die Figur mit der linken Hand am Saum fasst. In der rechten Hand hält sie eine lange Nadel. Direkt über dem Kopf der Figur sind Schuhleisten aufgehängt. Rechts und links der Figur ist ein Text über mehrere Zeilen gelegt, wobei sich dieser in der linken Bildfeldhälfte auf drei Zeilen beschränkt und sich in der rechten Bildfeldhälfte über 6 Zeilen erstreckt. Der Text orientiert sich an den Umrissen der figürlichen Darstellung und ist in zwei separate Sätze gegliedert. Der erste Satz befindet sich in

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Höhe des Oberkörpers der Figur und verteilt sich in der linken Bildfeldhälfte auf zwei Zeilen und in der rechten Bildfeldhälfte auf vier Zeilen. Der zweite Satz ist in Höhe der Unterschenkel der Figur eingelegt, wobei er sich in der linken Bildfeldhälfte nur über eine Zeile erstreckt und in der rechten Bildfeldhälfte über zwei Zeilen. Text: [O LV?]XVRI | SARTOR QVOD DIS|PERABAS(!) | EXPLICI|TV(M) EST; SEDE INCATE|NA. Übersetzung: O Flicker Luxurius, woran du verzweifeltest, wurde aufgeklärt. Bleibe in deinen Ketten! Kommentar: Ergänzt wird die Fehlstelle zu Beginn des Texts in zwei Versionen: [O LV?]XVRI (nach A.  Beschaouch, s.  Lavagne 2003a) oder aber [ET T V E?]XVRI (nach Lavagne 2003b). Die zweite Ergänzung ist allein aufgrund des geringen Platzangebotes allerdings abzulehnen. Zudem erwähnt H.  Lavagne, dass die Letter ‚O‘ bei Entdeckung des Mosaiks noch vorhanden und lesbar war. Die Interpretation des Mosaiks stellt die Forschung aufgrund seiner Enigmatik, die durch die gespensterhafte Darstellung in Kombination mit dem an eine heute nicht fassbare zweite Person gerichteten Text erzeugt wird, vor Probleme. Der unbestimmte, für die Sorgen des angesprochenen Luxurius eintretende Relativsatz quod disperabas ist dabei wesentlicher Teil dieses „halben“ Kommunikationsaktes. Datierung: 4. Jh. nach Lavagne 2003a anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Slim 2002; Lavagne 2003a; Lavagne 2003b; Novello 2007, 168. 230. Taf. XXII.

Nr. 30 Complutum, Alcalá de Henares (Spanien) [Abb. T 41]

Kontext: Domus, ‚Casa de Leda‘. Die domus wurde nur punktuell erschlossen, sodass die Raumstrukturen des Komplexes nicht nachzuvollziehen sind. Zwar sind südlich, westlich und östlich des ergrabenen Raums, der mit dem hier besprochenen Mosaik ausgestattet war, einige Mauerzüge freigelegt worden, allerdings lassen diese die Raumsituation der domus nicht rekonstruieren. Zum Befund s. Fernández-Galiano 1984a; 1984b. Aufbewahrungsort: Spanien, Alcalá de Henares, Museo Arqueológico Regional. Maße: 5,40 m × 3,40 m (gesamtes Mosaik); 1,15 m × 1,15 m (Bildfeld).

Abb. 46: Schema des Mosaiks der ‚Casa de Leda‘. Beschreibung: Das Mosaik bestand aus einem zentral gelegenen quadratischen Bildfeld in einer geometrischen Rapportkomposition. Während das Bildfeld in das Museo Arqueológico Regional verbracht wurde, ist die Rapportkomposition, von welcher große Partien zerstört sind, in situ verblieben. Das bis auf vereinzelt fehlende tesserae gut erhaltene Bildfeld ist von einem Flechtbandmuster und einem schmalen Zahnschnitt gerahmt. Dargestellt ist die nackte Leda mit Mantel und Szepter. Links neben ihr sitzt ein Schwan mit ausgebreiteten Flügeln auf einem leicht erhöhten Podest. Er zieht mit seinem Schnabel an Ledas Mantel. Über den beiden Figuren hängt eine schmale Girlande, die in zwei Bögen gefasst ist. In die linke Freifläche der abgetrennten Girlandenkompartimente ist über dem Schwan ein kurzer Text in zwei Zeilen eingelegt. Über Leda befindet sich eine identifizierende Namensbeischrift.

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Text: ADVLTERIVM | IOVIS. Übersetzung: Ehebruch des Zeus. Namen: LEDA. Kommentar: Es handelt sich einerseits um eine Namensbeischrift, andererseits um eine affirmierende Benennung des Dargestellten. Urbán 2007 deutet diese vermeintliche Überdeterminierung als Fokussierung des Sujets auf dessen fragwürdige moralische Implikationen, indem er sich auf die Präsenz des Mythos bei den christlichen Apologeten stützt und auf die Singularität dieser Konfiguration verweist. Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. nach Fernéndez Galiano 1984a; 1984b; Guardia Pons 1992 anhand stilistischer Kriterien. Die stratigraphischen Befunde ergeben für den gesamten Komplex eine Datierung in das 4. Jh. Literatur: HEp 1989, 463; Fernández-Galiano 1984a, 175–177. 183. Abb. 80; Fernández-Galiano 1984b, 203–205. 207. Abb. 13. Taf. CIX–CXII; Blázquez Martínez/López Monteagudo/Neira Jiménez 1986, 109. 141. Abb. 14; Guardia Pons 1992, 143 Anm. 25. 380; Kreilinger 1993, 213. 373. Taf. 164a; Blázquez Martínez 1994, 283. Abb. 5. 284; Morand 1994, 248–249. 332. Nr. 71; Gómez Pallarès 1997, 106–108. M2. Taf. 36; Muth 1998, 242–243. 420–421. H10. Taf. 33.4; Notermans 2007, 345 M 217; Urbán 2007; Hershkowitz 2017, 184.

Nr. 31 Complutum, Alcalá de Henares (Spanien) [Abb. T 42] Kontext: Thermen, ‚Casa de Hipólito‘ (frigidarium).

Abb. 47: Schematischer Grundriss der ‚Casa de Hipólito‘ nach Rascón Marqués. Die Thermen, die in den Jahren zwischen 1990 und 1998 ergraben wurden, liegen im Norden, außerhalb der Stadt. Sie befinden sich etwa 200 m nordwestlich des Flusses Camarmilla, in der Nähe der Flussbrücke der antiken Straße, die Toletum und Complutum verband. Die Thermen gehörten höchstwahrscheinlich nicht, wie ursprünglich vermutet, zu einer villa als solcher (es wurde kein nahegelegenes Wohngebäude nachgewiesen), sondern waren vermutlich vielmehr die schola eines Kollegiums, die von einer Familie gestiftet wurde. Die Thermen stehen in Verbindung mit einem Mauso-

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leum, in dem die Familie der Annii genannt ist, die auch auf dem hier besprochenen Mosaik als Stifter ausgewiesen ist. Es haben sich mehrere Bauphasen auf dem Areal nachweisen lassen, die sich grundsätzlich mit der Entwicklung der Stadt decken, allerdings nicht unmittelbar mit dem Thermenbau in Verbindung stehen: Phase 1 datiert in die zweite Hälfte des 1. Jhs., Phase 2 datiert an das Ende der julisch-claudischen Zeit. Phase 3, die an das Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. datiert, ist diejenige, aus der die endgültigen Strukturen stammen. Im späten 4. Jh. wurde das Areal schließlich zu einer Nekropole umfunktioniert. Das Gebäude ist von einer Gartenanlage umgeben, die von einer Mauer umschlossen ist. Im Süden, auf der rückwärtigen Seite der Thermen, befindet sich eine Brunnenanlage. Im Osten befindet sich ein Gartenbereich mit einem Korridor, der von zwei Reihen mit je vier exedrae (A) flankiert ist. Diese weisen Bänke auf, die einen Raum für Versammlungen boten, oder aber als Garten-triclinium dienten. Die Thermen selbst haben einen zentralen (ursprünglich überdachten) Hof (das frigidarium), um den sich die verschiedenen Räume gruppieren. Im Norden liegt der Eingang (B), der von mehreren tabernae eingefasst ist. Die Eingänge zu diesen tabernae folgen einem Korridor, der direkt in den zentralen Innenhof (C) führt. Dieser ist durch zwei Säulen in einen östlichen und einen westlichen Abschnitt geteilt. Im östlichen Abschnitt liegt das hier besprochene Mosaik (x), das aus einem geometrischen Rapport besteht, der in der südöstlichen Ecke ein Bildfeld mit einer Fischerszene beinhaltet, an welches ein Textfeld grenzt. Dieses liegt in der Achse des Zugangskorridors, sodass der Betrachter direkt zu dem Textfeld gelenkt wird, das für diesen jedoch auf dem Kopf steht. Das anschließende Bildfeld ist zu dieser Textposition um 90° gedreht und nach Westen orientiert. Es liegt vor einem Wasserbecken (D), in das man über drei Stufen absteigend gelangt. Die Westseite des Hofs wird von einem zweiten Mosaik geziert, das mehrere Zonen mit verschiedenen geometrischen Mustern beinhaltet. Südlich des Hofs bzw. des frigidarium befinden sich die beheizten Räume (E), von denen sich lediglich eine exedra und das Hypocaustensystem erhalten haben. Südlich der ursprünglich zwei Räume liegen zwei praefurniae (F), die von einer Reihe kleiner Service- und Wirtschaftsräume (G) flankiert sind. Im Süden des Kaltwasserbeckens befinden sich die Latrinen (H), deren Mosaikboden nur stark fragmentiert bewahrt ist. Zum Befund s. Rascón Marqués 2000; Rascón Marqués 2016. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 7,50 m × 10,00 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 48: Schema des frigidarium-Mosaiks der ‚Casa de Hipólito‘. Beschreibung: Das Mosaik ist bis auf einige kleinere Partien gut erhalten. Es besteht aus einem geometrischen Rapport mit vegetabilen Ornamenten sowie aus einem mehrfach gerahmten, quergelagert langrechteckigen Bildfeld, das dezentral in einer Ecke des Mosaiks liegt. Das Bildfeld zeigt eine Fischerszene. Zentral befindet sich ein Boot mit drei nackten Fischern, von welchen der linke das Ruder hält und die beiden anderen im Begriff sind, das ausgeworfene Netz einzuholen. Zu allen Seiten des Fischerboots sind verschiedene Meerestiere abgebildet (unterschiedliche Fische, ein Oktopus,

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ein Delfin, Quallen, Hummer) sowie Wasser, das durch Wellen- und Zickzacklinien gekennzeichnet ist. Rechts der Ansichtsseite des Bildfelds befindet sich eine schmale tabula ansata in gleicher Länge der Schmalseite des Bildfelds. In diese ist ein Text in sehr regelmäßiger Ausführung gelegt. Text: ANNIORVM (hedera) HIPPOLYTVS TESSELLAV[IT]. Übersetzung: Der Annii. Hippolytus hat es (das Mosaik) gelegt. Kommentar: Textergänzung nach Gómez Pallarès/Polo/Rascón 1995–1997. Es handelt sich um eine Künstlersignatur. Das erste Wort ist durch eine hedera vom Rest des Satzes abgetrennt. Höchstwahrscheinlich wurde diese eingesetzt, um die Besitzanzeige des Baus durch die Annii von der Signatur abzugrenzen. Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Gómez Pallarès/Polo/Rascón 1995–1997 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: HEp 1994, 506; AE 1997, 939; Gómez Pallarès/Polo/Rascón 1995–1997; Gómez Pallarès 1997, 104–106 M 1. Taf. 35a–b; Rascón Marqués 2000; Notermans 2007, 345 M 218; Rascón Marqués 2016.

Nr. 32 Conimbriga, Condeixa-a-Nova (Portugal) [Abb. T 43] Kontext: Domus, ‚Casa dos Repuxos‘.

Abb. 49: Schematischer Grundriss der ‚Casa dos Repuxos‘ nach Bairrão Oleiro. Die im Osten der antiken Stadtanlage nördlich an den decumanus maximus angrenzende, ca. 2380 m² große domus wurde 1907 entdeckt. Sie wird von einem zentral gelegenen Peristylhof mit großer Brunnen- und Wasserspielanlage dominiert, zu welchem man durch das aufwendig gestaltete, im Westen gelegene vestibulum (A) gelangt. In der Achse des vestibulum öffnet sich im Osten ein großer repräsentativer Raum auf das peristylium (C). Im Norden sowie im Süden gruppieren sich mehrere mittelgroße und kleinere Räume um jeweils einen kleineren Innenhof (D+E). Die domus ist reich mit Mosaiken ausgestattet. Neben hauptsächlich geometrisch und ornamental ausgestalteten Mosaiken

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finden sich einige figürliche Mosaiken, die die repräsentativen Räume des Wohnkomplexes zieren. Die porticus (B), die die große Brunnenanlage des zentralen Peristylhofs umgibt, ist mit verschiedenen – teils mythischen – Jagdszenen ausgeschmückt. Jagdmosaiken und Darstellungen wilder Tiere finden sich ebenso in Raum  F, Raum  I sowie in der porticus des Innenhofs (E) nördlich des großen peris­ tylium. Raum H ist mit einem Mosaik mit der Darstellung eines Satyr und eines auf einem Maultier reitenden Silen ausgestattet. In Raum  G befindet sich die Darstellung eines Triton und Raum  C ist mit xenia-Motiven dekoriert. Der Raum (xJ ), den das hier besprochene Mosaik ziert, grenzt nördlich an diesen großen repräsentativen Raum an und verbindet ihn als eine Art Durchgangszimmer mit dem nördlichen Sektor der domus. Das zentrale Bildmedaillon des allansichtigen Mosaiks ist für den Betrachter ansichtig, der den Raum von Norden aus Raum I betritt, und liegt in der Achse des Zugangs. Zum Befund s. Bairrão Oleiro 1965; Bairrão Oleiro 1992. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 6,00 m × 6,00 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 50: Schema des Wagenlenkermosaiks der ‚Casa dos Repuxos‘. Beschreibung: Das großflächig beschädigte, allansichtige Mosaik besteht aus zehn Bildfeldern, die innerhalb eines quadratischen zentralen Felds symmetrisch angeordnet und von einem umlaufenden Flechtband, einem geometrischen Rapport sowie einer schmalen Bordüre aus Weinblättern eingefasst sind. Voneinander getrennt werden die einzelnen Bildfelder durch Pfeilmusterbänder. Im Zentrum des Mosaiks liegt ein Bildmedaillon, welches die Darstellung eines siegreichen Wagenlenkers mit Palmzweig auf einer quadriga im Dreiviertelprofil zeigt. Dieses Bildmedaillon ist von einem quadratischen Feld eingefasst, in dessen Zwickeln vier stark zerstörte Büsten umgeben von Pflanzenranken abgebildet sind. In den vier Ecken der Bildfeldkomposition befinden sich kleine quadratische Bildfelder mit Jahreszeitenbüsten. Zwischen diesen liegen langrechteckige Bildfelder mit Jagdszenen. Die Jäger sind mit Namensbeischriften versehen, von welchen sich vier fragmentarisch erhalten haben. Das Bildfeld unterhalb des zentralen Bildmedaillons zeigt zwei Jäger: Der linke trägt Jagdwaffen, der rechte trägt einen toten Hasen an den Hinterläufen und führt einen Hund an einer Leine, der einem Wildschwein folgt. Das Bildfeld rechts des zentralen Bildmedaillons ist stark zerstört. Zu erkennen sind Fragmente eines Jägers, der in beiden Händen die gespannte Leine eines Hundes hält. Weiterhin sind Fragmente eines zweiten Jägers zu erkennen, welcher neben einem zur Wildschweinjagd gespannten Netz steht. Im Bildfeld oberhalb des zentralen Bildmedaillons sind zwei Jäger dargestellt, die jeweils ein Pferd an den Zügeln sowie einen Hund an der Leine führen. Die Darstellungen des Bildfelds links des zentralen Bildmedaillons sind aufgrund des schlechten Erhaltungszustands nicht mehr zu erkennen. Namen: SPE[C]|TATVS; SEVE|RVS; +LLVN|C[---]VS; CV|ME|[L]IVS.



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Kommentar: Textergänzungen nach Gómez Pallarès 1997. Es handelt sich um Namensbeischriften der an der Jagd Beteiligten. Vermutlich waren ursprünglich allen Jägern bzw. Jagdbegleitern identifizierende Namen hinzugefügt. Datierung: Ende des 2. bis Anfang des 3. Jhs. nach Bairrão Oleiro 1965; 1992 anhand stilistischer Kriterien. Auch die stratigraphischen Befunde, die eine Umbauphase in diesem Zeitraum belegen, weisen auf diese Datierung hin. Literatur: Bairrão Oleiro 1965; Costa Ramalho 1965–1966, 176–179; Camargo 1970; Etienne/Alarcão 1976, Nr. 100; Alarcão 1988, 98–100; Bairrão Oleiro 1992, 117–125; Blázquez Martínez 1992, 958–959; Durán Penedo 1992, 180–182. 396–397; Neira Jiménez 1994, 1275; Gómez Pallarès 1997, 169–171 COI 1. Taf. 75; Notermans 2007, 340 M 201.

Nr. 33 Corduba, Córdoba (Spanien) [Abb. T 44]

Kontext: Domus, ‚Casa de Thalassius‘ (cubiculum). Die Entdeckung der domus wurde 1993 während einer archäologischen Ausgrabung gemacht, die auf Initiative der Abteilung für Stadtplanung der Stadtverwaltung von Córdoba durchgeführt wurde, um den Bau einer Tiefgarage in einer der Hauptalleen der Stadt abzusichern. Die domus liegt im Westen, in einem Viertel außerhalb der Mauern der Colonia Patricia, etwa 50 m von der Puerta Gallegos entfernt. Bei der Grabung wurden zwei weitere, benachbarte domus teilweise freigelegt. Auch die hier besprochene domus wurde nur partiell ergraben. Es handelt sich um zwei kleinere Räume, die beide mit Mosaiken ausgestattet sind. Einer der Räume ist mit einem geometrisch-ornamentalen Mosaik pavimentiert. Den anderen Raum, der aufgrund der zweigeteilten Komposition des Mosaiks (Bildfeld und angrenzende geometrische Partie) als cubiculum angesprochen werden kann, zierte das hier besprochene Mosaik. Das Bildfeld lag in einer Achse mit dem Zugang des Raums, sodass die zentrale Darstellung für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig war. Die Datierung der domus ist durch eine kohärente stratigraphische Kontextualisierung gewährleistet: Das gesamte Viertel wurde auf einer Nekropole und einem angrenzenden Handwerksviertel aus republikanischer und julisch-claudischer Zeit erbaut. Die Urbanisierung dieses an die Stadt angrenzenden Sektors erfolgte im letzten Viertel des 1. Jhs. Die anfängliche Besiedlungsphase erstreckt sich bis zum ersten Viertel des 3. Jh. Ab diesem Zeitpunkt ist eine Umgestaltung zu verzeichnen: einige domus wurden aufgegeben, andere wurden umgebaut oder neuerrichtet. Die Mosaiken der ‚Casa de Thalassius‘ gehören zu dieser Periode. Sie wurden über eine frühere Pflasterung aus opus signinum gelegt. Zum Befund s. Murillo Redondo/Carrillo Díaz-Pinés/ Ruiz Lara 1994 mit einem Plan des ergrabenen Sektors. Aufbewahrungsort: Spanien, Córdoba, Universidad de Córdoba (Seminario de Arquelogía).

Abb. 51: Schema des cubiculum-Mosaiks der ‚Casa de Thalassius‘.

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Maße: Nicht bekannt. Beschreibung: Das Mosaik weist an mehreren Stellen kleinere Beschädigungen und antike Reparaturstellen auf. Es handelt sich um ein Mosaik mit einer umlaufenden Rankenbordüre, das auf der Langseite in zwei Zonen aufgeteilt ist. Die linke Zone ist rein ornamental gestaltet und ähnlich einer Kassettendecke aufgebaut. Die rechte Zone ist annähernd quadratisch und besteht aus mehreren Elementen: Im Zentrum befindet sich ein von einem Flechtband gerahmtes quadratisches Bildfeld in der Achse des Raumzugangs, welches eine Jagdszene zeigt. In der unteren linken Ecke ist ein Reiter zu erkennen. Unter dem Rumpf des Pferds ist ein kurzer Text in drei Zeilen gelegt. Über dem Reiter sind zwei Hunde mit Halsband dargestellt, die einen Hasen jagen. Neben einem der beiden Hunde ist eine Namensbeischrift sowie ein weiterer kurzer Text eingelegt. Dieses zentrale Bildfeld ist von einem geometrischen Rapport eingefasst, in welchen vier weitere, kleinere Bildfelder mit jeweils der Darstellung eines einzelnen Vogels integriert sind. Text: THALAS|SIVS | QVI VENATOR; LATERAS. Übersetzung: Thalassius (der da) ist ein Jäger. Du bellst. Namen: NIMBVS. Kommentar: Mit Thalassius lässt sich höchstwahrscheinlich der Besitzer der domus identifizieren (vgl. Kat.-Nr. 41 für ein weiteres Mosaik, auf dem vermutlich der dominus bei der erfolgreichen Jagd abgebildet ist). Die Forschung deutet LATERAS analog zu NIMBVS mehrheitlich als Eigenname eines der beiden dargestellten Hunde. Diese Deutung scheint jedoch aufgrund der Positionierung innerhalb des Bildfelds äußerst zweifelhaft. Vielmehr scheint (b)laterare = bellen gemeint zu sein (vgl. Porph. in serm. 2,7,35 – blateras: latras uel furiose clamas). Datierung: 2. Hälfte des 3. Jhs. nach Murillo Redondo/Carrillo Diaz-Pinés/Ruiz Lara 1994; Murillo Redondo/Carrillo Diaz-Pinés 1999 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: CIL  II  624a; AE 2005, 697; Murillo Redondo/Carrillo Diaz-Pinés/Ruiz Lara 1994; Gómez Pallarès 1997, 11; Murillo Redondo/Carrillo Diaz-Pinés 1999, 535–537. Taf. CLXXXIV; Notermans 2007, 345 M 220; Regueras Grande 2010, 486; López Monteagudo 2018b, 105. 107 Abb. 39; Neira Jiménez 2018, 163–164.

Nr. 34 Cuicul, Djemila (Algerien) [Abb. T 45]

Kontext: Domus, ‚Maison de l’Âne‘, Privatthermen (frigidarium). Die 1909 ergrabene domus hat eine Fassade mit einer porticus und einem Eingang an jeder der flankierenden Straßen (cardo maximus im Osten und ‚grand cardo‘ im Westen). Im Süden befindet sich ein großes geometrisch ausgestaltetes peristylium (B), um das sich Räume und Korridore gruppieren (A–F). Vom vestibulum (A) gelangt man im Süden durch einen großen Erker in das peristylium (B). Im Norden schließen sich die Privatthermen an das vestibulum (A) an, die durch die Westfassade der cella des Tempels der Venus Genetrix (S) begrenzt werden. Der erste dieser Räume, an dessen Schmalseiten sich jeweils ein apsidiales Wasserbecken anschließt, nimmt in der Länge den gesamten Raum zwischen der cella und der Westwand des Hauses ein (xN ). Bei diesem Raum handelt es sich um das frigidarium, das mit dem hier besprochenen Mosaik geschmückt war. Dessen Hauptfeld mit Text war nach Westen ausgerichtet. Vom frigidarium gelangt man im Nordosten zu dem deutlich kleineren tepidarium (xP ). Hier lag ein Mosaik mit der Darstellung eines siegreichen Esels (s. Kat.-Nr. 35), das für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig war. Eine kleine Wand mit zwei Ziegelbögen bildet die westliche Trennwand, die durch eine Tür in die beiden anderen beheizten Räume (Q+R) der Privatthermen führt. Im westlichen Sektor der domus öffnet sich zuerst der Korridor, der die porticus (B) des peristylium verlängert, von Süden nach Norden, gefolgt von einem rechteckigen Raum (G), der vermutlich eine taberna war, da er nicht mit den restlichen Räumen der domus kommuniziert. Das zweite vestibulum (H) grenzt direkt an den großen Raum E, der möglicherweise als triclinium anzusprechen ist. Im Norden kommuniziert er durch eine Tür mit Raum I. Im Westen öffnet sich eine Tür zu Raum F. Auf dieser Seite ist der Zugang zum peristylium indirekt. Nach Norden hin dient ein relativ kleiner Raum (J) mit seinen beiden nach Westen



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Abb. 52: Schema­ tischer Grundriss der ‚Maison de l’Âne‘ nach Blanchard-Lemée. versetzten Türen als Durchgang zu einem großen Saal mit Apsis und drei Brunnen (K), der sich an die Ostfassade der cella des Tempels der Venus Genetrix (S) anschließt. Dieser war mit einem Mosaik ausgestattet, das die Darstellung von Venus, begleitet von Meerwesen und einem Eroten mit Spiegel, beinhaltet. In der Bordüre dieses Mosaiks sind Musiker und Tänzer auf Booten zwischen Fischern und Eroten dargestellt, die sich Inseln mit Architekturdarstellungen nähern. In den Ecken befinden sich kleine mythologische Szenen: Perseus und Andromeda, Orpheus mit Tieren, Hero und Leander sowie eine nicht zu identifizierende Darstellung. Zum Befund s. Blanchard-Lemée 1975a, 23–106. Aufbewahrungsort: Algerien, Djemila, Musée de Djemila. Maße: 10,00 m × 4,00 m (gesamtes Mosaik). Beschreibung: Das Mosaik befindet sich bis auf einige feine Risse und geringfügige Fehlstellen in einem sehr guten Erhaltungszustand. Das Bildfeld ist von einer breiten schwarzgrundigen Bordüre mit floralen Ornamenten eingefasst und mit vier sich in regelmäßigen Abständen gegenseitig kreuzenden Weinranken durchzogen, deren Enden jeweils in einem Krater in der Mitte der beiden Schmalseiten des Mosaiks münden. Durch das Kreuzen der Ranken entstehen 73 annähernd runde Felder in fünf nebeneinanderliegenden Reihen. In der Mittelachse des Mosaiks befinden sich zwischen den beiden Krateren an den Schmalseiten neun Bildfelder (Reihe  C). Links (Reihe  A und  B) und rechts (Reihe D und E) dieser Reihe befinden sich jeweils zwei parallel verlaufende Reihen mit je sechzehn Bildfeldern. Die Figuren orientieren sich in verschiedene Richtungen, wobei das Mosaik durch das Bildfeld am östlichen Ende der mittleren Bildfeldreihe C, in welches ein Text integriert ist, eine Hauptansichtsseite aufweist. Dieses Bildfeld beinhaltet die Darstellung eines Esels im Profil, über dessen Rücken ein einzeiliger Text in roten tesserae gelegt ist. Dieser besteht aus zwei Wörtern, welche nicht durch ein trennendes Element voneinander abgegrenzt sind. Das Bildfeld ist auf die westliche Schmalseite des Raums ausgerichtet und folgt somit der Orientierung des darunterliegenden Kraters.

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Abb. 53: Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de l’Âne‘. In den übrigen 72 Bildfeldern sind vegetabile Elemente, verschiedene wilde Tiere, Eroten, aber auch menschliche Figuren dargestellt. Text: ASINVS NICA. Übersetzung: Esel (Asinus), siege! Oder: Der Esel (Asinus) siegt. Kommentar: Bei dem kurzen Text handelt es sich um eine Bilingue: Das lateinische Substantiv Asinus wird mit dem griechischen Verb νικᾶν in lateinischer Umschrift kombiniert. In ähnlicher Form ist diese Bilingue aus dem Kontext des Amphitheaters oder Circus überliefert. Ein Blick auf die antiken Quellen macht deutlich, dass nica = νίκα als Ausruf verwendet wurde, mit dem die verschiedenen Parteien im Amphitheater oder Circus ihren favorisierten Kämpfer unterstützen (bspw.: Inscr. Grut. 338,2; Inscr. Fabr. S. 573, Nr. 54) und dieser in diesem Zusammenhang eindeutig als Aufforderung zu verstehen ist. Der Gebrauch dieses Ausrufs wird auf einem Mosaik deutlich, welches eindeutig im Kontext des Circus zu verorten ist (Kat.-Nr. 81). Allerdings handelt es sich hier definitiv um einen Ausruf in Form einer direkten Aufforderung, d. h. der Name des Bejubelten steht, kongruent zum Verb, welches im Imperativ steht, im Vokativ. Dies ist auf dem hier besprochenen Mosaik jedoch nicht der Fall, da der Nominativ verwendet wurde. Das wirft die Frage auf, ob es sich im Falle dieses Mosaiks entweder um einen Fehler des Mosaizisten handelt, ob der Nominativ im spätantiken Sprachgebrauch auch die Stellung des Vokativs einnehmen konnte oder aber, ob überhaupt eine Aufforderung (im Sinne von: Esel, siege!) gemeint ist, oder nicht doch eher eine Feststellung. Problematisch ist jedenfalls im Allgemeinen, dass die 3. Person Indikativ und die 2. Person Imperativ des Verbs ohne Angabe von diakritischen Zeichen und zudem noch in lateinischer Umschrift morphologisch identisch sind, sodass für die Übersetzung des Sinngehalts allein die Form des Subjekts entscheidend ist und der Kontext zumindest einen Hinweis auf die korrekte Interpretation geben kann. Für dieses syntaktische Problem gibt es noch weitere Beispiele, darunter auch Beispiele aus eindeutigen Circuskontexten, die darauf hinweisen, dass der Nominativ im spätkaiserzeitlichen und spätantiken Sprachgebrauch auch die Stellung des Vokativs einnehmen konnte. Zum Phänomen des Gebrauchs des Nominativs für den Vokativ, s. Svennung 1958. In Verbindung mit den figürlichen Darstellungen wird eine Interpretation im Kontext des Amphitheaters plausibel und damit auch die Lesart „Esel (Asinus), siege!“. Besonders interessant ist, dass die Darstellungen in den Bildfeldern unterschiedliche Ausrichtungen aufweisen und sich dabei einige Bildfelder direkt aufeinander beziehen (in einigen Fällen ist die Bezugnahme eindeutig, in anderen doch eher fraglich). So gibt es bspw. zwei Bildfolgen, in denen jeweils ein Hase vor einem Hund flüchtet. Eine der beiden Bildfolgen befindet sich in Reihe A. Hier wendet der sich im Sprung befindliche Hase seinen Kopf in Richtung des ihn verfolgenden Hundes, der ebenfalls in Sprunghaltung dargestellt ist. Das gleiche Motiv findet sich registerübergreifend in den Reihen  D und E, wobei hier der Hase seinen Kopf nicht zu seinem Verfolger umwendet. Eine weitere Bildfolge, die aufeinander bezogen sein könnte, befindet sich in Reihe C. Es handelt sich um eine langhaarige



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Dienerfigur, die ihre Tunika gerafft hält, sodass das linke Bein frei liegt, und ihre linke Hand vor sich erhebt. Dieser Figur steht ein Stier gegenüber, dessen Körper im Profil angegeben ist, dessen Kopf aber im Gegensatz zu den übrigen Tierdarstellungen des Mosaiks leicht in Richtung des Betrachters gewandt ist, so wie die Köpfe der Figuren menschlicher Gestalt. Die doch eher ungewöhnliche Körperhaltung der Figur in langer Tunika könnte dementsprechend eine Abwehrhaltung gegenüber dem Stier meinen, über dessen Rücken ein Palmzweig abgebildet ist. Eine weitere Bildfolge könnte in Reihe  D zu sehen sein, sofern die Körperhaltung einer nackten männlichen Figur als Rennen und nicht als Tanzen zu deuten ist. Dementsprechend würde diese Figur vor dem im darunterliegenden Bildfeld dargestellten Hund flüchten, der in Lauerstellung abgebildet ist. Es wurde vorgeschlagen, mit Asinus den Besitzer der domus zu identifizieren. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass der dominus mit einer sodalitas venatorum, den Asinii(?), in Verbindung stand, wobei diese bisher nicht anderweitig belegt ist. Datierung: Ende des 4. Jhs. nach Blanchard-Lemée 1975a anhand stilistischer Kriterien. Literatur: ILAlg 02–03, 8025a; Ballu 1921, 234–235; Gauckler 1925, Nr. 291; Blanchard-Lemée 1975a, 23–106. Taf. XVI; Dunbabin 1978, 102. 117 Nr. 28. 184 Nr. 64. 256. Taf. 185; Thébert 2003, 200–201; Notermans 2007, 86. 356 M 262; Beschaouch 2007, 196.

Nr. 35 Cuicul, Djemila (Algerien) [Abb. T 46]

Kontext: Domus, ‚Maison de l’Âne‘, Privatthermen (tepidarium). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 34. Aufbewahrungsort: Algerien, Djemila, Musée de Djemila. Maße: 3,45 m × 1,85 m (gesamtes Mosaik); 0,58 m × 0,58 m (Bildfeld).

Abb. 54: Schema des tepidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de l’Âne‘. Beschreibung: Das Mosaik ist zu ca. 2/3 der ursprünglichen Länge erhalten. Die erhaltenen Partien des Mosaiks sind mit großen Rissen durchzogen und wurden teilweise restauriert. Das Mosaik besteht hauptsächlich aus geometrischen Mustern, welche zwölf in Zweierreihen angeordnete quadratische Felder umgeben, von denen elf wiederum mit diversen geometrischen Mustern ausgefüllt sind, während eines der Felder eine figürliche Darstellung und einen einzeiligen Text beinhaltet. Eingefasst wird diese Komposition von einer Blattrankenbordüre. Das Bildfeld mit integriertem Text liegt in der ersten Hälfte des Mosaiks, eingebettet in die rechte Reihe der quadratischen Felder und ist viermal so groß wie die übrigen, sodass es daher direkt an drei dieser Felder grenzt. Dargestellt ist ein Esel im Profil. Am linken Bildfeldrand ist ein langer Palmzweig gelegt. Oberhalb des Esels hängt eine Girlande, die über die gesamte Breite des Bildfelds in vier Bögen gelegt ist. Darüber befindet sich ein einzeiliger Text, der von zwei roten Linien eingefasst ist. Die beiden Wörter des Texts sind durch eine hedera voneinander getrennt. Die sehr regelmäßige Ausführung der einzelnen Buchstaben ist besonders bemerkenswert, weil sie in deutlichem Kontrast zu der Ausführung der übrigen Elemente steht. Text: ASINVS (hedera) NICA.

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Übersetzung: Esel (Asinus), siege! Oder: Der Esel (Asinus) siegt. Kommentar: S. den Kommentar unter Kat.-Nr. 34. Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Blanchard-Lemée 1975a anhand stilistischer Kriterien. Literatur: ILAlg 02–03, 8025b; Ballu 1909, 105–107; Ballu 1921, 234–235; Gauckler 1925, Nr. 292; Blanchard-Lemée 1975a, 23–106. Taf. XXIV. XXVa; Dunbabin 1978, 256; Thébert 2003, 200–201; Notermans 2007, 86. 356 M 263; Beschaouch 2007, 196.

Nr. 36 Cyrene, Shahat (Libyen) [Abb. T 47] Kontext: Domus, ‚Casa di Giasone Magno‘.

Abb. 55: Schematischer Grundriss der ‚Casa di Giasone Magno‘ nach Pensabene/ Gasparini. Die 1936–1937 ergrabene domus erstreckt sich über zwei insulae an der Battosstraße, in direkter Nähe zum Theater und Caesareum. Ursprünglich waren die beiden insulae durch eine Seitenstraße getrennt. In der endgültigen Phase der domus wurden die beiden insulae durch den Bau des atrium und des Eingangskorridors verbunden. Der Haupteingang, der in das mit geometrischen Mosaiken und einem Nereidenmosaik ausgestatteten atrium (A) der domus führt, liegt an der Battosstraße im Norden. Er wird von einem Doppeltempel (B) im Osten und einer Halle (möglicherweise eine Kurie) sowie einem Hermestempel (C) im Westen flankiert. Die cella dieses Tempels ist mit einem Textmosaik ausgestattet, das die Grundlage für die Zuweisung der domus bildet: „Ich, Jannarius der Sklave, habe das Gelübde erfüllt, das ich dem großen Gott Hermes abgelegt habe – zum Schutze und Siege des Tiberius Claudius Jason Magnus“. Vom atrium (A) der domus gelangt man über eine Treppe in die nordöstliche Ecke eines großen peristylium (D), dessen porticus (E) mit geometrischen Mosaiken geziert war. Die Säulen des peristylium waren mit tragischen Masken verziert. Um das peristylium gruppieren sich im Norden, Süden und Osten Räume mit breiten Zugängen, die mit geometrischen



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Mosaiken und opus sectile ausgestattet waren. Im Westen liegen keine Räume. Höchstwahrscheinlich hatte dieser Sektor auch ein Obergeschoss mit einer über dem peristylium liegenden Galerie. Der Süden des peristylium wird von einem großen triclinium (F) dominiert, das wie die zu beiden Seiten angrenzenden Räume (G+H) mit einem Boden aus opus sectile geziert war, der zu drei Seiten mit Mosaikflächen für die Klinen eingefasst wurde. Im Norden des peristylium liegen vier Räume (I–L), von denen sich drei auf dieses öffnen. Der nordöstliche Raum (xK ), der als Vorraum für ein östlich angrenzendes triclinium (L) mit opus sectile-Boden diente, war mit dem hier besprochenen Mosaik dekoriert. Beim Eintreten in den Raum schritt der Betrachter über einen auf dem Mosaik dargestellten Torbogen mit Glückwunsch. Um diesen zu lesen, musste sich der Betrachter um 180° drehen. Das Bodenniveau des östlichen Sektors der domus liegt etwas tiefer als das des westlichen Sektors. Er weist einen zweiten Zugang (M) von einer Seitenstraße im Osten auf und hat im Vergleich zum westlichen Sektor einen eher privaten Charakter mit vielen kleineren Räumen, die sich um zwei kleinere Peristylhöfe (N+O) gruppieren. Von dem nördlichen peristylium (N) führt im Westen eine Treppe, die bei dem Zusammenschluss der beiden insulae eingerichtet wurde, zu einer Halle (P). Im Süden der Halle gelangt man zu einem Raum (Q), der mit einem Jahreszeitenmosaik ausgestattet war. Neben den aufwendigen Mosaiken hatte die domus eine reiche Skulpturausstattung: eine Kolossalstatue des Herakles im atrium, Musenstatuen und Dionysoshermen im großen peristylium des westlichen Sektors sowie eine Athletenstatue. Darüber hinaus wurden viele weitere Statuenfragmente entdeckt. Zum Befund s. Mingazzini 1966. Aufbewahrungsort: Libyen, Shahat, Musée archéologique de Cyrène. Maße: 6,20 m × 4,00 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 56: Schema des ­Theseusmosaiks der ‚Casa di Giasone Magno‘. Beschreibung: Das Mosaik besteht größtenteils aus einem Labyrinth aus Flechtbandmustern, in dessen Zentrum ein Bildfeld mit der Darstellung der Bezwingung des Minotaurus durch Theseus integriert war. Während das zentrale Bildfeld in das Museum von Cyrène verbracht wurde, ist der Rest des Mosaiks in situ verblieben und mittlerweile stark beschädigt. Das Labyrinth ist auf zwei gegenüberliegenden Seiten (oberhalb und unterhalb des Bildfelds) von einer Mauer mit Türmen eingefasst. Zentral in der Mauer befindet sich jeweils ein Torbogen. Während das Tor unterhalb des Bildfelds verschlossen ist, steht im geöffneten Torbogen oberhalb des Bildfelds die in einen Mantel gehüllte Ariadne mit einem Wollknäuel in ihren Händen. Der Faden des Wollknäuels zieht sich durch das Labyrinth bis hin zu Theseus im zentralen Bildfeld. Oberhalb des Eingangstores zum Labyrinth befindet sich ein Text in zwei Zeilen innerhalb einer tabula ansata.

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Text: ΕΠ ΑΓΑ|ΘΩ(Ι). Übersetzung: Für einen guten Ausgang! Kommentar: Es handelt sich um einen im Griechischen gebräuchlichen Ausdruck, der hier als votum genutzt wird. Dieses ist aufgrund der Verortung oberhalb des Eingangs des Labyrinths (fiktiv epigraphisch) plausibel sowohl auf die „Lektüre“ des repräsentierten Labyrinths zu beziehen als auch als an den Betrachter gerichteten Glückwunsch zu interpretieren. Diese Deutung liegt auch durch die Anwesenheit der Ariadne im abgebildeten Durchgang nahe, sodass der Glückwunsch gleichermaßen als deren Sprechakt gewertet werden kann. Datierung: 1. Hälfte des 3. Jhs. nach Venturini 2013 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: Picard 1947, 180–181; Mingazzini 1966, 35. Taf. XIII.2; Goodchild 1971, 82; Daszewski 1977, 118–119 Nr. 43. Taf. 23; Kern 1982, 127 Nr. 141; Donderer 1989, 124–125 C3. Taf. 57.1; Venturini 2005, 119; Notermans 2007, 365 M 304; Venturini 2013, 38; Pensabene/Gasparini 2014, 138–147.

Nr. 37 Cyrene, Shahat (Libyen) [Abb. T 48] Kontext: Domus, ‚Casa del Mosaico di Dioniso‘.

Abb. 57: Schematischer Grundriss der ‚Casa del Mosaico di Dioniso‘ nach Venturini. Die domus, die 1938 ergraben wurde, befindet sich auf einer Terrasse im Nordosten der Akropolis und überblickt die Straße, die zum Heiligtum des Apollo führte. Sie hatte höchstwahrscheinlich zwei Ebenen, die durch eine Treppe verbunden waren. Erhalten ist lediglich die untere Etage mit sechs Räumen, die auf einen Korridor mit ornamental-geometrischem Mosaik im Nordosten orientiert sind, der sich zur Landschaft hin in Ost-West-Ausrichtung öffnet. Am nordöstlichen Ende des erhaltenen Sektors befindet sich eine porticus, von welcher zwei Säulenbasen und ein Teil des ornamental gestalteten Mosaikbodens erhalten sind. Im Osten schließt sich ein Raum (x) an, der mit dem hier besprochenen Mosaik dekoriert war. Das zentrale Bildfeld lag in einer Achse mit dem Raumeingang und war für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig. Die Funktion dieses Raums ist, wie auch im Falle der anderen erhaltenen Räume, nicht geklärt. Aufgrund des Texts, der in das Bildfeld des Mosaiks integriert ist, schlägt Olszewski 2010 vor, den Raum als gynaeceum zu identifizieren. Auf diesen Raum folgen ein Innenhof und drei weitere Räume mit geometrischen Mosaiken, die den Korridor im Osten abschließen. Zum Befund s. Venturini 2006. Aufbewahrungsort: Libyen, Shahat, Musée archéologique de Cyrène. Maße: 6,00 m × 5,00 m (gesamtes Mosaik). Beschreibung: Das Mosaik weist einige größere Beschädigungen auf. Zum einen wurde das Bildfeld aus dem umliegenden geometrischen Rapport, der in situ verblieben ist, herausgeschnitten. Zum anderen weist das Bildfeld selbst eine große Fehlstelle auf, die sich von der unteren rechten Ecke diagonal bis in die linke Bildfeldhälfte zieht. Es handelt sich um ein Bildfeld, welches im Zentrum einer geometrisch-ornamentalen Rapportkomposition lag. Dargestellt ist die Auffindung der Ariadne durch Dionysos mit Gefolge. Im Vordergrund lagert die schlafende Ariadne, deren Gewand von einem Begleiter des Dionysos weggezogen wird. Dionysos hält einen Thyrsosstab und der linke Arm ist um die Schultern seines Begleiters gelegt, welcher seinen Blick beim Enthüllen von Ariadne zu Dionysos wendet. Im Hintergrund sind drei weitere Figuren abgebildet, die alle zu Dionysos blicken: Ein Bacchant mit

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Abb. 58: Schema des Dionysosmosaiks der ‚Casa del Mosaico di Dioniso‘. Flöte, ein Satyr mit lagobolon und eine Mänade mit einem tympanon. Über und zwischen den Köpfen der Figuren ist ein dreizeiliger Text in das Bildfeld integriert, der offensichtlich mit Rücksicht auf die Figuren gelegt wurde und daher von diesen unterbrochen wird. Die Lettern sind sehr unregelmäßig, weisen dafür aber recht gleichmäßige Abstände zueinander auf. Eine Worttrennung ist nicht erfolgt. Text: ΕΙΣ ΑΙΩΝΑ ΤΟ ΓΕΝΟΣ ΚΑΜΠΑΝΟΥ | ΤΗ ΜΑΤΡ(vacat)ΩΝΑ | ΕΠΙΚΡ(vacat)ΙΤA. Übersetzung: Auf immer (widmet) das Geschlecht des Campanus (dies) der Matrone Epikrita. Kommentar: Es handelt sich um eine Widmung. Auffällig ist die Umsetzung von familia ins Griechische, während matrona direkt übernommen worden ist. Obwohl die Widmung innerhalb des Bildfelds gelegt worden ist, besteht kein direkter Zusammenhang mit der bildlichen Darstellung. Datierung: Ende des 3. Jhs. nach Venturini 2013 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Goodchild 1971, 108. Abb. 47; Stucchi 1975, 313. 495–496; Venturini 2005, 122 Abb. 6; Venturini 2006; Notermans 2007, 365 M 306; Olszewski 2010, 317–318. Abb. 2–3; Venturini 2010; Venturini 2013, 34–35. Taf. CXLI; Cecconi 2016, 10.

Nr. 38 Dueñas (Spanien) [Abb. T 49]

Kontext: Villa, Privatthermen (tepidarium).

Abb. 59: Schematischer Grundriss der Privatthermen der villa von Dueñas nach Palol.

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Die villa wurde zwischen 1962 und 1963 partiell ergraben. Sie liegt in der Nähe der Gabelung der Flüsse Pisuerga und Carrión, südlich der Straße, die Pallantia und Rauda miteinander verband. Freigelegt wurden lediglich Teile des Thermenkomplexes. Das caldarium ist in zwei kleinere Räume aufgeteilt (A+B), die direkt neben dem hexagonalen praefurnium (I) liegen. In beiden Räumen wurden keine Bodenreste gefunden. Raum B kommuniziert im Südwesten mit Raum C, der seinerseits mit einem apsidialen Raum (D) verbunden ist. Beide Räume weisen eine Hypocaustenanlage sowie Mosaikfragmente auf. Von Raum B gelangt man im Nordwesten zum größten Raum des ergrabenen Sektors (xE ), dem tepidarium, das mit dem hier besprochenen Mosaik gepflastert ist. Der langrechteckige Raum verlängert sich im Nordosten in Raum F und weist im Südwesten ein Wasserbecken (G) auf. Vor diesem liegt ein figürlich ausgestaltetes Feld mit Oceanuskopf, das nach Nordosten ausgerichtet ist und dementsprechend vom Wasserbecken aus ansichtig war. Im Zentrum des Raums liegt ein stark fragmentiertes Bildfeld, dessen figürliche Darstellungen ebenfalls nach Nordosten ausgerichtet sind. Das Bildfeld liegt in der Achse zweier Türschwellen, die das tepidarium (E) mit Raum B und Raum H verbinden, der als sudatorium gedeutet wird und ebenfalls Fragmente von Mosaikdekoration aufweist. Zum Befund s. Revilla Vielva/Palol/Cuadros Salas 1964. Aufbewahrungsort: In situ (einige Partien wurden geraubt und sind verloren). Maße: 8,50 m × 5,00 m (gesamtes Mosaik); 1,80 m × 1,80 m (Bildfeld).

Abb. 60: Schema des tepidarium-Mosaiks der villa von Dueñas. Beschreibung: Das Mosaik, das zu großen Teilen aus einem Mäanderrapport besteht, beinhaltet zwei Bildfelder und ist nur äußerst fragmentarisch erhalten. Eines der Bildfelder liegt im unteren Viertel des Mosaiks und erstreckt sich über dessen gesamte Breite. Es ist von einem Flechtband gerahmt und zeigt einen Oceanuskopf, der von zwei auf Meerwesen reitenden Nereiden flankiert ist. Das zweite Bildfeld ist quadratisch und liegt zentral in der oberen Hälfte des Mosaiks. Es ist von einer Bordüre gerahmt, die mit Darstellungen verschiedener Tierprotomen und floralen Elementen versehen ist. Das Bildfeld selbst zeigt die Darstellung eines Pferds mit einem Jäger. Von der Darstellung erhalten sind lediglich die Hinterläufe und der Schweif des Tiers sowie der gezäumte Kopf mit der Hand des Jägers unterhalb der Trense. Auf dem Nacken des Pferds, entlang der kurzen Mähne, ist ein Name eingelegt sowie die Letter C auf dessen Ganasche. Namen: AMORIS C. Kommentar: Es könnte sich in Analogie zu anderen Stücken (vgl.  Kat.-Nr. 8) um eine Markierung des Stalls handeln  – die Positionierung auf dem Pferd legt dies zumindest nahe. „C“ könnte eine Abbreviatur von c(aballus) sein, was von Gómez Pallarès 1997, 125 als affektive Diktion angesprochen wird, jedoch der Verdrängung von equus durch caballus geschuldet sein könnte. Datierung: 1. Hälfte des 4. Jhs. nach Palol 1967 anhand stilistischer Kriterien.

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Literatur: HEp 1995, 653; AE 1992, 1033; Palol 1963; Revilla Vielva/Palol Salellas/Cuadros Salas 1964, 16; Palol 1967; Piernavieja 1977, Nr. 23; Gorges 1979, 335 Nr. PA 04; Sagredo San Eustaquio/Crespo Ortíz de Zárate 1979–1980, 145; Darder/Ripoll 1989, 49; Gómez Pallarès 1991a, 136; Guardia Pons 1992, 157–163. 407; López Monteagudo 1992, 975–976; Gómez Pallarès 1997, 124–126 P 1. Taf. 50; Notermans 2007, 345–346 M221; Puk 2014, 401 Kat. 11.

Nr. 39 El Hinojal (Spanien) [Abb. T 50–T 51] Kontext: Villa (oecus?).

Abb. 61: Schematischer Grundriss der villa von El Hinojal nach Álvarez Martínez. Die partiell ergrabene villa liegt in der Nähe der antiken Straße, die Olisipo und Emerita Augusta verband, etwa 20 km von Mérida entfernt in einem Gebiet, das dicht von villae besiedelt war. Der ergrabene Sektor beschränkt sich auf den zentralen Teil der villa, der um ein peristylium mit viri­ darium (J) und Brunnenanlage organisiert ist, sowie auf einen Teil der angeschlossenen Thermen. Die beiden porticus (A), die das viridarium an der West- und Südseite flankieren, waren mit geometrischen Mosaiken verziert. Im Süden schließen sich mittelgroße Räume an das peristylium an, die bisher nicht vollständig ergraben sind und deren Funktion unklar ist. Im Westen befindet sich ein großer Raum (xB ), der plausibel als oecus bezeichnet wird. Vor seiner Türschwelle war im geometrisch gestalteten porticus-Mosaik ein Bildfeld mit zwei Krateren integriert. Den Raum selbst zierte das hier besprochene Mosaik. Im Norden schließen sich an diesen Raum die Thermen (K) an, die ebenfalls von der westlichen porticus (A) aus zugänglich sind. Schließlich, und ohne bestimmen zu können, wie sie vom peristylium aus erschlossen werden konnten und wie sie in Beziehung zu den Thermenräumen im Westen standen, gibt es im östlichen Sektor eine Reihe von miteinander kommunizierenden Räumen (D–I). Der größte Raum (F) ist mit opus signinum gepflastert. Durch zwei Türschwellen in der Südwand kommuniziert dieser mit zwei anderen Räumen (D+E) von geringerer Größe, die mit geometrischen Mosaiken geziert waren. Sie wurden unter Vorbehalt als cubicula gedeutet. Raum F wiederum öffnet sich auf der Nordseite zu einem weiteren Raum (G), der als procoeton zu einem zweiten beheizten Sektor (H+I) führt. Dieses procoeton war mit einem Mosaik gepflastert, das einen Jäger zu Pferd zeigt,

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der einen Panther tötet. Die Türschwelle, die sich direkt hinter dem Bildfeld befindet, führt in einen kleinen Raum (H), der mit einem Mosaik ausgestattet war, das eine Nereide auf einem Seeungeheuer zeigt. Im nebenliegenden Raum hat sich der Boden nicht erhalten. Hier liegt das Hypocaustensystem frei. In den Wänden, die z. T. noch mit Marmorplatten verkleidet sind, sind tubuli nachzuvollziehen. Zum Befund s. Álvarez Martínez 1976. Aufbewahrungsort: Spanien, Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Maße: 10,80 m × 8,50 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 62: Schema des oecus-Mosaiks der villa von El Hinojal. Beschreibung: Das Mosaik ist bis auf größere Beschädigungen im zentralen Bildfeld, das für die Ausstellung des Mosaiks detailliert rekonstruiert wurde, sehr gut erhalten. Das Mosaik besteht aus einer geometrischen Rapportkomposition, in welcher zentral ein mehrfach gerahmtes Bildfeld liegt. Den äußeren Rahmen des Bildfelds bildet ein Flechtband. Darauf folgt eine breite Bordüre mit schwarzem Grund, die in den Ecken mit Akanthusblüten und von dort ausrankenden Voluten dekoriert ist. Zwischen den Ranken befindet sich zu jeder Seite zentral eine Jahreszeitenbüste mit Namensbeischrift, welche mit weißen tesserae gelegt ist. Die vier Büsten sind zu allen Seiten auf das zentrale Bildfeld ausgerichtet, in welchem ein Jäger einem im Sprung dargestellten Eber gegenübersteht und diesem einen Speer in die Brust rammt. Aus der Eintrittswunde strömt Blut über die ausgestreckten Vorderläufe auf den Boden. Namen: VIRA|N[VS]; HESTAS(!); AVTVM|NVS; HIB[ERNVS]. Kommentar: Textergänzungen nach Álvarez Martínez 1976. Die Jahreszeitennamen entsprechen den spätantiken Sprachentwicklungen: viranus ist eine variante Schreibung von veranus (veranum tem­ pus), dessen grammatisches Geschlecht sowohl der Neigung zur Elimination des Neutrum als auch der Verbindung mit der bildlich dargestellten Personifikation geschuldet sein könnte. Gegen letzteres spricht jedoch die als weiblich gedeutete Darstellung. Der Sommer zeigt neben der üblichen Monoph­ thongierung mit der Aspiration einen Hyperkorrektismus oder Legefehler. Datierung: Mitte des 4. Jhs. nach Álvarez Martínez 1977 anhand stilistischer Kriterien. Der Fund einer konstantinischen Münze unter dem Mosaikbett gibt zudem einen terminus post quem. Literatur: Álvarez Martínez 1976; Álvarez Martínez 1977; Blanco Freijeiro 1978a, 49–52 Nr. 65; Gorges 1979, 193–194 BA 20; Fernández Castro 1982, 108–110; Guardia Pons 1992, 226–235. 410; San Nicolás Pedraz 1992, 1030; Gómez Pallarès 1997, 71–72 BA 8. Taf. 19; Notermans 2007, 346 M 222; Blázquez Martínez 2008, 23 Abb. 22.

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Nr. 40 Ellès (Tunesien) [Abb. T 52–T 53]

Kontext: Domus, ‚Maison de Venus‘ (triclinium). Die domus wurde 1942 zufällig bei landwirtschaftlichen Arbeiten entdeckt und anschließend partiell ergraben. Sie liegt im Südwesten einer der beiden Hügelhänge südlich des Sersbeckens, zwischen denen sich das moderne Dorf Ellès befindet. Freigelegt wurde lediglich der Raum, den das hier besprochene Mosaik zierte, sowie angrenzende Korridore mit geometrischen Mosaiken. Der Raum, der aufgrund seiner T-förmigen Anlage als triclinium angesprochen wird, war bereits bei seiner Freilegung nicht mehr vollständig erhalten. Seine Maße werden auf ca. 10,00 m × 12,00 m geschätzt. Im zentralen Bereich hinter der Türschwelle im Norden des Raums lag das hier besprochene Mosaik, das für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig war. Die Türschwelle mit Doppelflügeltür, die von zwei weiteren, kleineren Seiteneingängen eingerahmt wurde, zierte ein marines Mosaik: Zentral lag ein Krater, der von Delfinen, einer Vielzahl Fische und anderen Meerestieren eingefasst war. Flankiert wurde diese Darstellung von zwei mit Früchten und Blumen gefüllten Körben. Zum Befund s. Picard 1941–1946. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 4,70 m × 3,40 m (zentrale Partie des Mosaiks).

Abb. 63: Schema der zentralen Partie des triclinium-Mosaiks der ‚Maison de Venus‘. Beschreibung: Die zentrale Partie des Mosaiks befindet sich weitestgehend in gutem Erhaltungszustand. Lediglich das Bildfeld in der oberen linken Ecke ist heute zerstört. Die zentrale Partie des Mosaiks besteht insgesamt aus drei Bildfeldern, die in einen Rapport aus geometrischen Mustern mit Blattkränzen integriert sind. In den beiden oberen Ecken befinden sich zwei quadratische Bildfelder, die jeweils die Darstellungen eines gezäumten Circuspferds mit Namensbeischrift tragen. Im zentralen Bildfeld, welches sich über die gesamte Breite der zentralen Partie erstreckt, sind zwei weibliche Kentauren dargestellt, die einander zugewandt sind und Venus flankieren. An den äußeren Bildrändern sowie zwischen der Mittelfigur und den Kentauren wachsen hohe blütentragende Rosen. Eine dieser Blüten hält Venus zwischen zwei Fingern in der erhobenen rechten Hand. Mit dem jeweils erhobenen äußeren Arm halten die beiden Kentauren die Enden einer Girlande über ihren Köpfen. Mit dem jeweils angewinkelten inneren Arm halten sie eine überdimensionierte Krone über den Kopf der Venus. Oberhalb dieser Szene ist in das Bildfeld ein Text integriert, der in ein schmales, gerahmtes Feld gelegt ist.

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Text: POLYSTEFANVS (hedera) RATIONIS EST (hedera) ARCHEVS. Namen: AMAZONIVS; TITONIVS. Kommentar: Die Darstellung sowie die Namensbeischrift des Bildfelds in der oberen linken Ecke des Mosaiks können zuverlässig rekonstruiert werden, da das Bildfeld bei der Entdeckung des Mosaiks noch vollständig erhalten war (s. Picard 1941–1946). Bei dem Text oberhalb der Darstellung der Venus mit den zwei weiblichen Kentauren handelt es sich möglicherweise nicht, wie oft angenommen, um zwei weitere Pferdenamen, sondern um einen Kommentar zum Bildinhalt. Dabei könnte Polystefanus ein Wagenlenker sein, auf den die gewählte Art der Darstellung zurückgeht (vgl. Picard 1941–1946, 108): „Polystefanus ist der Urheber der Darstellung“. Bei arc(h)eus handelt es sich um eine einmalige Form, die von anderen Kommentatoren üblicherweise als Pferdename gewertet wird. Zwar ist die Interpretation von Polystefanus und Archeus als Pferdenamen aufgrund der Abgrenzung durch hederae in gewisser Weise nachvollziehbar, dagegen spricht jedoch das Geschlecht der Kentauren. Ebenso würde in diesem Fall rationis est völlig ohne Kontext stehen. Vielmehr scheinen die siegreichen Rennpferde, die oftmals (allerdings nicht immer!) in Vierzahl präsentiert sind, auf diesem Mosaik nur als Paar vorzukommen. Die obskure mythologische Darstellung mag dabei als Allegorie für den Erfolg des Auftraggebers – evtl. war Venus Patronin desselben – gewertet werden. Datierung: Spätes 3. bis frühes 4. Jh. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1942/43, 56; AE 1948, 134; Picard 1941–1946; Yacoub 1970, 98 Abb. 109; Marcadé 1973, 59 Abb. 72; Dunbabin 1978, 102. 156–157. 261. Taf. 152; Fradier 1982, 146–147; Ennaїfer 1983, 827– 828. Abb. 9; Donderer 1989, 149–150 C 33. Taf. 64; Yacoub 1995, 353–354; Yacoub 1996, 187–188; Ben Khader 2002, Abb. 244. 531; Notermans 2007, 375 M 347; Novello 2007, 230–231. Taf. XXIVa–c; Puk 2014, 402 Kat. 25; Naddari/Hamrouni 2017, 66–67.

Nr. 41 El Ramalete (Spanien) [Abb. T 54–T 55] Kontext: Villa, ‚Villa romana del Ramalete‘.

Abb. 64: Schematischer Grundriss der ‚Villa romana del Ramalete‘ nach Taracena/Vázquez de Parga.



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Die villa aus dem 4. Jh., die 1946 partiell ergraben wurde, liegt am rechten Ufer des Ebro. In dem ergrabenen Sektor lassen sich drei Raumkomplexe unterscheiden. Einer der Bereiche im Südwesten ist höchstwahrscheinlich Teil der an die villa urbana (1) und die Privatthermen (2) angrenzenden villa rustica (3). Von der villa urbana (1) sind nur wenige Räume im Osten des ergrabenen Sektors freigelegt worden. Diese öffnen sich auf einen langen Korridor (C). Im Süden liegt Raum G, der mit einem geometrischen Rapport ausgestattet war, in dessen Zentrum ein Krater, gehalten von zwei Eroten und gerahmt von früchtetragenden Pflanzenranken und Fruchtkörben, integriert war. Die Wände trugen Malereien mit Blumen und geometrischen Mustern. Der Raum, den das hier besprochene Mosaik zierte, sticht besonders hervor (xA ): Er weist eine oktogonale Struktur und ein kleines procoeton (B) auf. Dieses war mit einem Delfinmosaik dekoriert. Das Bildfeld des Mosaiks in Raum xA war für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig. Die Funktion dieses Raums ist bisher nicht geklärt. Möglich scheint die Benennung als oecus, ähnlich dem oktogonalen Raum der villa von Arroniz. Die Räume im Norden des freigelegten Sektors wurden nicht eingehend untersucht. Ihre Funktion bleibt unbekannt. Im Westen schließen sich die Thermen (2) an die wenigen ergrabenen Räume der villa urbana an. Am südlichen Ende des ausgegrabenen Bereichs befindet sich ein praefurnium, das die drei hintereinander angeordneten Räume über das hypocaustum mit Wärme speiste: caldarium (E), tepidarium (D), frigidarium (F). In keinem der Räume sind Reste von Mosaiken gefunden worden. Zum Befund s. Taracena/Vázquez de Parga 1949. Aufbewahrungsort: Spanien, Pamplona, Museo de Navarra. Maße: 7,35 m (Durchmesser des gesamten Mosaiks); 1,60 m (Durchmesser des Bildfelds).

Abb. 65: Schema des Jagdmosaiks der ‚Villa romana del Ramalete‘. Beschreibung: Das Mosaik befindet sich in einem sehr guten Erhaltungszustand. Es fehlt nur ein einziges kleines Fragment des Bildfelds. Das Mosaik ist, angepasst an die Raumstruktur, in Form eines Oktogon gestaltet. Den äußeren Rahmen bildet eine Bordüre mit vegetabilen Ornamenten. Darauf folgt eine kreisförmige Blattranke, die ein Feld mit geometrischen Mustern, vegetabilen Ornamenten und kantharoi einfasst. Im Zentrum des Mosaiks liegt ein Bildmedaillon, in welchem ein im Profil nach rechts gewandter Reiter dargestellt ist, der mit seinem Pferd über ein mit einem Speer getötetes Wild hinwegreitet. Während die linke Hand die Zügel des Pferds greift, ist die rechte Hand in einer Siegeshaltung erhoben. Links und rechts neben dem Kopf des Reiters ist ein Name in sehr unregelmäßigen Lettern eingelegt. Im Hintergrund sind schematisch ein Baum, ein kleiner Fels sowie Grasbüschel dargestellt. Namen: DVL(vacat)CITIVS.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Kommentar: Es handelt sich um die Namensbeischrift des Jägers, der höchstwahrscheinlich als der Besitzer der villa zu identifizieren ist (vgl. ein weiteres Mosaik, das vermutlich den dominus bei der erfolgreichen Jagd abbildet, unter Kat.-Nr. 33). Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Taracena/Vázquez de Parga 1949 anhand stilistischer Kriterien. Zudem wurde unter dem Mosaikbett des Raums G eine konstantinische Münze entdeckt, die einen terminus post quem für die Mosaikausstattung gibt. Literatur: AE 1956, 99; Taracena/Vázquez de Parga 1949; García y Bellido 1953; Sichtermann 1954, 435–436; Fernández de Avilés 1956, 45; Blázquez Martínez 1975, 22; Piernavieja 1977, Nr. 9; Gorges 1979, 321 NA 5; Blázquez Martínez 1982b; Fernández Castro 1982, 83; Blázquez Martínez/Mezquíriz Irujo/Neira Jiménez 1985, 63–69 Nr. 44; Fernández-Galiano 1987, Nr. 180; Mezquíriz Irujo 1989, 36; Guardia Pons 1992, 101–106. 404. Taf. 35; Blázquez Martínez 1992, 958; Gómez Pallarès 1997, 123–124 NA 4. Taf. 48–49; Notermans 2007, 346 M 223; Blázquez Martínez 2008, 10. 14 Abb. 12; Gómez Pallarès 2012, 264; Ripoll 2018, 431–432.

Nr. 42 Emerita Augusta, Mérida (Spanien) [Abb. T 56]

Kontext: Domus. Der genaue Kontext ist unbekannt. Bei dem Mosaik handelt es sich um einen Zufallsfund. Es stammt aus einem Sektor zwischen der Calle Legión  X und der Via Ensanche. Vgl. García Sandoval 1966, 11–12. Aufbewahrungsort: Spanien, Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Maße: 1,94 m × 2,62 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 66: Schema des Delfinmosaiks der domus von der Via Ensanche. Beschreibung: Das Mosaik befindet sich in recht gutem Erhaltungszustand. Lediglich Teile eines Texts außerhalb des Bildfelds sind leicht beschädigt. Es handelt sich um ein Schwarz-Weiß-Mosaik mit einem durch eine schwarze Linie gerahmten Bildfeld. Außerhalb der Bildfeldeinfassung liegen elf Rauten in regelmäßigen Abständen sowie eine Namensbeischrift und ein Votum in großen, unregelmäßigen Lettern. Das Bildfeld selbst zeigt spiegelsymmetrisch vier Delfine, zwei Fische und zwei Kratere mit Swastiken. An einer der beiden Schmalseiten ist zwischen dem in der vertikalen Mittelachse dargestellten Krater und einem Delfin in einer der Ecken ein einzelnes Wort in unregelmäßigen Lettern eingelegt. Text: BONIS | [E]VE[NTIS]; FELIX. Übersetzung: Für einen guten Ausgang! Namen: BARITTO | COLONIAE. Kommentar: Textrekonstruktion nach Gómez Pallarès 1991b. Bei Baritto handelt es sich nach Goméz Pallarès 1997 um einen latinisierten Eigennamen, Coloniae nimmt vermutlich auf den Ort Bezug. Der Segenswunsch ist formelhaft. Das im Bildfeld vorhandene felix kann in einer adverbialen Verwendung als Bezugnahme auf den Segenswunsch interpretiert werden. Datierung: 2. Jh. nach Blanco Freijeiro 1978a anhand stilistischer Kriterien.



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Literatur: HEp 2008, 2581; García Sandoval 1966, 11–12. Taf. 15; García Iglesias 1973, Nr. 524; Blanco Freijeiro 1978a, 28–29 Nr. 5. Taf. 6–7; Floriani-Squarciapino 1982, 52; Donderer 1989, 86–87 Nr. A 50; Gómez Pallarès 1991b, Nr. 1.4; Durán Penedo 1992, 726; Lancha 1994b, 124–126; Gómez Pallarès 1997, 54–56; Notermans 2007, 346–347 M 226.

Nr. 43 Emerita Augusta, Mérida (Spanien) [Abb. T 57]

Kontext: Domus, ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘ (triclinium). Die domus wurde 1982 partiell ergraben. Angaben zu den Raumstrukturen des gesamten Komplexes fehlen. Lediglich die Mosaikausstattung dreier ergrabener Räume ist publiziert. Zwei dieser Räume grenzen direkt aneinander. Der Raum, den das hier besprochene Mosaik mit Darstellung der Sieben Weisen zierte, war zentral über seine nördliche Schmalseite zugänglich und öffnete sich im nördlichen Teil der Langseite zum westlich angrenzenden Raum. Die Anlage der musivischen Komposition legt nahe, dass es sich bei diesem Raum um ein triclinium handelt (vgl.  Lancha 1997 und Olszewski 2000; dagegen Muth 1998, die den Raum als cubiculum bezeichnet). Der angrenzende, höchstwahrscheinlich etwas größere Raum repräsentativen Charakters war mit einem Mosaik mit mehreren Bildfeldern ausgestattet, in welchen die Jagd und das Circuswesen thematisiert sind (s.  Kat.-Nr. 44). Ein zweiter Zugang zu diesem nur partiell ergrabenen Raum ist bisher nicht sicher belegt, aber wahrscheinlich. Der dritte Raum nördlich der Zweiraumgruppe weist keine direkte Verbindung zu dieser auf. Auch über Maße, Raumform und Raumfunktion ist nichts bekannt. Der musivische Dekor dieses Raums weist jedoch auf dessen repräsentativen Charakter hin: Dargestellt ist eine Szene, die den dominus als siegreichen Jäger ausweist. Zum Befund s. Álvarez Martínez 1988. Aufbewahrungsort: Spanien, Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Maße: 8,50 m × 4,80 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 67: Schema des tricliniumMosaiks der ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘. Beschreibung: Das Mosaik, das v. a. im Zentrum weitreichende Beschädigungen aufweist, besteht aus einem Bildfeld, das von einer Flechtbandbordüre eingefasst ist. An den Langseiten wird diese Komposition nochmals von einem breiten Schachbrettmuster flankiert. Gegenüber dem Zugangsbereich schließt die obere Schmalseite des Mosaiks mit einem geometrisch gestalteten Feld ab. Das Bildfeld ist ohne Trennlinien in vier Bildzonen aufgeteilt, die unterschiedliche Ausrichtungen aufweisen. Dabei wurde das langrechteckige Feld der Länge nach gedrittelt: Die figürlichen Darstellungen der oberen sowie der unteren Zone orientieren sich beide am Zugangsbereich des Raums. Die mittlere Zone ist nochmals vertikal zweigeteilt. Die figürlichen Darstellungen orientieren sich hier am Zentrum des Mosaiks. Die Szene in der unteren Zone des Mosaiks zeigt den Streit zwischen Achilles und Agamemnon um Briseis: Am linken Bildfeldrand steht Agamemnon auf einen Speer gestützt. Ihm gestikulierend und sein Schwert greifend zugewandt ist Achilles, der von Nestor zurückgehalten wird. Hinter Nestor

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steht die in ihren Mantel gehüllte Briseis – als einzige Figur dem Betrachter zugewandt. In den beiden darüberliegenden Zonen des Bildfelds sitzen die Sieben Weisen einander zugewandt in U-förmiger Anordnung: zwei auf der linken Seite der mittleren Zone, drei auf der rechten Seite der mittleren Zone und zwei in der oberen Zone. Alle Männer, deren Namen jeweils direkt neben ihren Köpfen in das Bildfeld integriert sind, sind durch Bärte und eine nachdenkliche Haltung charakterisiert. Namen: ΣOΛΩ[N] | AΘΗΝΑΙ[ΟΣ]; Χ[EIΛ]ΩΝ | Λ[AKH]ΔΑΙ|ΜΟΝΙΟΣ; ΘΑΛΗΣ [M]|IΛΗΣI[OΣ]; BIAΣ | ΠΡΙΗ|ΝΕΥΣ; ΠΕΡΙΑΝΔΡΟΣ | ΚΟΡΙΝΘΙΟΣ; ΚΛΕΟΒΟΥΛΟΣ | ΙΝΔΙΟΣ(!). Kommentar: Es handelt sich um die Darstellungen identifizierende und unterscheidend-spezifizie­ rende Namensbeischriften der Sieben Weisen, die um ihren jeweiligen Herkunftsort ergänzt sind. Datierung: Mitte des 4. Jhs. nach Álvarez Martínez 1988; 1990; Lancha 1997; Muth 1998 anhand stilistischer Kriterien. Stratigraphische Befunde, die diese Datierung untermauern würden, liegen bisher nicht vor. Der Vergleich der drei erhaltenen Mosaiken untereinander weist auf verschiedene Ausstattungsphasen hin. Während die beiden anderen Mosaiken in das frühe 4. Jh. zu datieren sind, muss das hier besprochene Mosaik aufgrund seiner linearen Formsprache etwas später verlegt worden sein; s. hierzu Muth 1998, 428. Literatur: Quet 1987; Álvarez Martínez 1988; Álvarez Martínez 1989; Álvarez Martínez 1990, 69–79 Nr. 13; Blázquez Martínez 1992, 961; Gómez Pallarès 1997, 67–71 BA 7. Taf. 18; Lancha 1997, 218–223. Nr. 106. Taf. CII–CV. J–K; Muth 1998, 135–236. 263. 427–428. Taf. 28,2; Olszewski 2000; Notermans 2007, 348–349 M 232; Blázquez Martínez 2008, 21 Abb. 20; Alonso/Velázquez 2010; Gómez Pallarès 2012, 266–267; Lancha 2012, 249.

Nr. 44 Emerita Augusta, Mérida (Spanien) [Abb. T 58–T 59]

Kontext: Domus, ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘. Zum Kontext s. Kat.-Nr. 43. Aufbewahrungsort: Spanien, Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Maße: 6,78 m × 4,80 m (erhaltenes Fragment mit linkem Bildfeld); 3,66 m × 1,16 m (erhaltenes Fragment mit zentralem Bildfeld).

Abb. 68: Schema des Jagdund Wagenlenkermosaiks der ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘. Beschreibung: Das Mosaik ist lediglich fragmentarisch erhalten. Für die Ausstellung des Mosaiks wurden geringfügige Restaurationsarbeiten vorgenommen. Der Mosaikboden bestand ursprünglich aus drei in der Mittelachse der Langseite nebeneinander angeordneten Bildfeldern, die jeweils mehrfach mit geometrischen Bordüren gerahmt waren, sowie aus vielen verschiedenen geometrischen Mustern, die die übrige Fläche des Mosaiks oberhalb und unterhalb der Bildfelder einnahmen. Das zentrale Bildfeld ist auf die Schmalseite des Paviments ausgerichtet. Das links angrenzende Bildfeld ist um 90° gedreht auf die Langseite des Mosaiks ausgerichtet. Vermutlich war auch das rechts an das zentrale Feld angrenzende Bildfeld um 90° in die andere Richtung gedreht, sodass es analog

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zum linken Bildfeld ebenfalls auf die gegenüberliegende Langseite ausgerichtet war. Das Bildfeld im Zentrum des Paviments ist nur zur Hälfte erhalten. Ursprünglich hatte es vermutlich annähernd quadratische Ausmaße. Dargestellt ist ein siegreicher Wagenlenker auf einer quadriga in Frontalansicht. Die Pferde tragen Brandmarken und ihnen sind Namen beigelegt. Begleitet wird das Gespann von Victoria. Im links angrenzenden Bildfeld ist ein Jäger mit Namensbeischrift dargestellt, der sein Pferd, das eine Brandmarke und ebenso eine Namensbeischrift trägt, an den Zügeln führt, sowie ein erlegter Hirsch, der zu Füßen des Jägers liegt. Die Szene ist durch zwei Bäume und einen emporragenden Felsblock charakterisiert. Namen: [N]ARCISSVS; DELF(ICVS?); ERAE; ECD; [---]TA; PAFIVS; FV; [---]NIS; MARI|ANV S. Kommentar: Textergänzungen nach Gómez Pallarès 1997; Álvarez Martínez 1990 liest das „F“ nicht und ergänzt DEL(IVS?). Es handelt sich um Namensbeischriften, die über den Figuren eingelegt sind (Narcissus, Delficus, Marianus, Pafius), sowie um Besitzmarkierungen (erae = „der Herrin“), die auf den Pferdekörpern selbst eingelegt sind. Zu beobachten ist wie in vielen anderen Fällen die Schreibweise „f“ für „ph“. Vgl. Kat.-Nr. 27 und 28. Datierung: Frühes 4. Jh. nach Álvarez Martínez 1990; Muth 1998 anhand stilistischer Kriterien. Stratigraphische Befunde, die diese Datierung untermauern würden, liegen bisher nicht vor. Literatur: Álvarez Martínez 1990, 79–91 Nr. 14. Abb. 39–45; López Monteagudo 1991, 503; López Monteagudo 1992, 979; San Nicolás Pedraz 1992, 1028; Blázquez Martínez 1992, 957–958; Gómez Pallarès 1997, 64–67 BA 6. Taf. 16–17; Nogales Basarrate/Álvarez Martínez 2001b, 226–227; Ceballos Hornero 2002, Nr. 85; Notermans 2007, 348 M 231; Puk 2014, 399 Kat. 2; Montoya González 2020, 35–36. Taf. 1,3.

Nr. 45 Emerita Augusta, Mérida (Spanien) [Abb. T 60] Kontext: Domus, ‚Casa del Mitreo‘ (tablinum).

Abb. 69: Schematischer Grundriss der ‚Casa del Mitreo‘ nach García Sandoval.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Die domus mit angeschlossenen Thermen (F) liegt im Südwesten der antiken Stadt. Sie wird seit 1954 ergraben. Das hier besprochene Mosaik wurde 1966 von E. García Sandoval entdeckt. Die domus wurde Ende des 1. Jhs. erbaut und erfuhr mehrere Umbauten und einen Brand, der zwischen dem Ende des 2. und der Mitte des 3. Jhs. einen Teil des vestibulum und der tabernae zerstörte. Im 4. Jh. wurde die domus aufgegeben. Der Komplex gliedert sich um drei axial ausgerichtete Innenhöfe: das atrium (A) im Norden, das südlich anschließende peristylium (B) und das peristylium (C) mit viridarium im Westen. Die drei Höfe sind durch lange Korridore miteinander verbunden. Der Eingang befindet sich im Norden zwischen zwei tabernae (D+E). Von dort aus gelangt man zum atrium (A), auf das sich im Westen das tablinum (x) mit dem hier besprochenen Mosaik öffnet. Die figürlichen Darstellungen sind auf den zentralen Eingang orientiert. Die domus ist hauptsächlich mit geometrischen Mosaiken ausgestattet. Neben dem hier besprochenen Mosaik ist nur ein weiteres figürlich ausgestaltet. Dieses beinhaltet die Darstellung eines Eroten und befindet sich in einem Raum, der sich auf das an das atrium anschließende peristylium (E) öffnet. Zum Befund s. Alföldi-Rosenbaum 1993. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 8,09 m × 4,04 m (gesamtes Mosaik); 5,07 m × 4,04 m (Bildfeld).

Abb. 70: Schema des kosmologischen Mosaiks der ‚Casa del Mitreo‘. Beschreibung: Das Mosaik ist großflächig zerstört. Über ein Drittel der Bildfläche hat sich nicht erhalten. Die geometrische Rahmung befindet sich bis auf wenige kleinere Beschädigungen in sehr gutem Erhaltungszustand. Es sind Spuren antiker sowie moderner Restaurationen sichtbar. Das apsidenförmige Bildfeld ist von einem langrechteckigen Feld mit vegetabilen Ornamenten eingefasst, das von einem schmalen Flechtband gerahmt ist. Dieses ist zu allen vier Seiten nochmals von breiten Bordüren mit verschiedenen geometrischen Mustern flankiert. Im Bildfeld mit dunklem Grund sind Allegorien dargestellt, die den Kosmos repräsentieren und horizontal in drei Zonen aufgeteilt sind: den Himmel (obere Zone), die Erde (mittlere Zone) und das Meer (untere Zone). In jeder Zone finden sich mehrere Figuren, die durch Namensbeischriften aus weißen tesserae identifiziert werden. Namen: SAECVLVM; CAELVM; CHAOS; NVBS; NOTVS; NEBVLA; ZEPHIRVS; ORIENS; EVRVS; POLVM; [TON]ITRVM; OCCASVS; BOREAS; MONS; NIX; NATVRA; AVTVM|NVS; AESTAS; AET(ERNITAS); NILVS; PORTVS; EVPHRATES; TRANQVILLI(vacat)TAS; COPIAE; OCEANVS; PHARVS; NAVIGIA; PONTVS. Kommentar: Textergänzungen nach Gómez Pallarès 1997. Die Einteilung der Weltzonen erfolgt textuell über die Gruppierung von Namen für kosmische Inhalte, zeitliche Konzepte, konkrete Orte und anthropogene Phänomene. Sprachlich zeigen sich typische Entwicklungen und Unsicherheiten im Genussystem. So steht das Himmelsgewölbe polum im Neutrum, gemeinsam mit der verbreitet belegten, aber unklassischen Neutrumbildung tonitrum – evtl. ein Zeichen für einen Hyperkorrektismus, der auf das gegenläufige Phänomen der Auflösung des Neutrums zu reagieren versucht. Eine Unsicherheit im Bereich der Vokale zeigt sich bei der Latinisierung von zephirus. Datierung: Ende des 2. Jhs. nach García Sandoval 1969 anhand stilistischer Kriterien.

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Literatur: García Sandoval 1969; García Sandoval 1970; Blanco Freijeiro 1971; Picard 1975; Blanco Freijeiro 1978a, 35–38 Nr. 17; Paulian 1979; Quet 1979; Quet 1980; Quet 1981; Blázquez Martínez 1982c, 102; Lancha 1983; Lancha 1984, 53; San Nicolás Pedraz 1992, 1028–1029; Durán Penedo 1992, 145–156. 396; Alföldi-Rosenbaum 1993; Gómez Pallarès 1997, 58–62 BA 3. Taf. 12–13; Lancha 1997, 223–229 Nr. 107. Taf. CVI–CVII; Notermans 2007, 347–348 M 229; Blázquez Martínez 2008, 17 Abb. 15. 21–23; Gómez Pallarès 2012, 267–268.

Nr. 46 Emerita Augusta, Mérida (Spanien) [Abb. T 61]

Kontext: Domus, ‚Casa de la Calla Masona‘. Der genaue archäologische Kontext der domus ist nicht bekannt. Sie wurde zufällig bei Bauarbeiten im Jahr 1977 entdeckt. Dabei wurden zwei Räume mit unklarer Funktion freigelegt. Einer der Räume ist annähernd quadratisch und mit einem geometrischen Mosaik gepflastert. Seine relative Position in Bezug auf den anderen Raum, den das hier besprochene Mosaik zierte, ist unbekannt. Dieser Raum ist langrechteckig und weist zwei schmale Exedren an den Schmalseiten auf. Der Zugang zu diesem Raum liegt auf der Langseite, direkt neben der linken Exedra. Die Bildfelder waren auf die gegenüberliegende Langseite des Raums ausgerichtet. Zum Befund s. Blanco Freijeiro 1978a, 45–46 Nr. 43. Aufbewahrungsort: Spanien, Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Maße: 5,65 m × 15,00 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 71: Schema des Wagenlenkermosaiks der ‚Casa de la Calla Masona‘. Beschreibung: Das Mosaik ist bis auf einige Partien der rahmenden Bordüren und das mittlere Bildfeld recht gut erhalten. Einige Partien wurden modern ergänzt. Das Mosaik beinhaltet drei nebeneinanderliegende Bildfelder: Zwei quadratische Bildfelder flankieren ein zentral gelegenes Bildmedaillon. Um die Bildfelder herum ist ein Mäanderrapport aus Flechtbändern gelegt. An den Schmalseiten befinden sich zwei apsidiale Felder, die mit vegetabilen Ornamenten dekoriert sind. Das zentrale Bildmedaillon des Mosaiks, das von einer Bordüre mir floralen Ornamenten und den Personifikationen der vier Winde eingefasst ist, ist fast vollständig zerstört. In der rechten Bildhälfte sind lediglich Fragmente von weiblichen Figuren mit Musikinstrumenten und wilden Tieren zu erkennen. Die beiden Bildfelder, die das zentrale Bildmedaillon flankieren, sind sehr ähnlich gestaltet. Beide sind von jeweils drei Bordüren eingefasst: Außen ein breites Flechtbandmuster, anschließend ein schmales geometrisches Band und innen bunte Blattvoluten. In den Bildfeldern ist jeweils eine quadriga mit Wagenlenker frontal dargestellt. Die Pferde sind mit Geschirren und Palmzweigen geschmückt, die Gelenke sind bandagiert. Während die jeweils rechte Hand der Wagenlenker mit einer Peitsche erhoben ist, ist die jeweils linke Hand in die Hüfte gestützt und hält einen langen Palmzweig. Über den Wagenlenkern ist jeweils ein kurzer Text in großen Lettern eingelegt. Unterschiede zwischen den beiden Bildfeldern finden sich lediglich in Details: Der Wagenlenker des linken Bildfelds trägt eine grüne Tunika, während der Wagenlenker des rechten Bildfelds eine blaue Tunika trägt. Während die quadriga in letztgenanntem Bildfeld von zwei weiteren großen Palmzweigen gerahmt wird, die Pferde Brandmarken auf den Flanken tragen und der Name des Leitpferds über dessen Kopf eingelegt ist, findet sich keines dieser Merkmale im linken Bildfeld.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Text: PAVLVS NICA; MARCIANVS NICHA(!). Übersetzung: Paulus, siege!; Marcianus siege! Oder: Paulus siegt.; Marcianus siegt. Namen: INLVMI|NATOR; GET(vacat)VLI. Kommentar: S. den Kommentar unter Kat.-Nr. 34 und vgl. diesen mit dem Kommentar unter Kat.-Nr. 81. Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. nach Blanco Freijeiro 1978a anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Blanco Freijeiro 1978a, 45–46 Nr. 43; Dunbabin 1982, Nr. 12; Humphrey 1986, 375; Álvarez Martínez 1990, 86; Guardia Pons 1992, 213–221. 410; Blázquez Martínez 1992, 953–956; Gómez Pallarès 1997, 72–74 BA 9. Taf. 20a–b; Ceballos Hornero 2002, Nr. 78a–b; Álvarez Martínez/Nogales Basarrate 2005, 1229–1234; Notermans 2007, 348 M 230; Puk 2014, 399 Kat. 1; Dunbabin 2016, 159 Abb. 6.16.

Nr. 47 Éstada (Spanien) [Abb. T 62]

Kontext: Villa, ‚Villa romana de Éstada‘. Das Mosaik wurde 1891 zusammen mit einigen weiteren Mosaiken, die nicht erhalten sind, in der Gemeinde Éstada am Flussufer des Cinca entdeckt. Es handelt sich um den Zufallsfund einer unsystematischen Sondage, die nach der Entdeckung eines Sarkophags, zweier Grabvasen und einer Zisterne angestellt wurde. Der Ausgräber hielt das Gebäude, das die Mosaiken zierte, aufgrund der sepulkralen Funde und des vermeintlich christlichen Bildinhalts zunächst für einen christlichen Bau (adoratorium) und bezog die Mosaikdarstellung auf den Triumph der Kirche und ihre Gründung. Die anderen Funde wurden allerdings in einiger Entfernung zu den Mosaiken gemacht und weisen keinerlei Verbindung zu diesen auf. Heute geht man davon aus, dass es sich bei dem Gebäude, dessen Strukturen nicht dokumentiert wurden, um eine villa handelte. Zum Befund s. Pano 1934; Fernández-Galiano 1987. Aufbewahrungsort: Spanien, Zaragoza, Museo Arqueológico Provincial. Maße: 2,46 m × 3,75 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 72: Schema des Mosaiks der ‚Villa romana de Éstada‘. Beschreibung: Das Mosaik weist gravierende Beschädigungen auf. Während die figürlichen Darstel­ lungen weitestgehend gut erhalten sind, sind besonders die Textfelder betroffen. Große Teile der Texte wurden ohne die Kenntnis des originalen Wortlauts fragwürdig rekonstruiert (vgl. Gómez Pallarès 2012, 269–270). Das annähernd quadratische Mosaik besteht aus einem ebenfalls annähernd quadratischen Bildfeld, in das am oberen Rand zwei Textzeilen (c) integriert sind, die sich über die gesamte Breite des Bildfelds erstrecken. Links (a) sowie oberhalb (b) des Bildfelds befindet sich jeweils ein schmales, weißgrundiges Textfeld, das durch eine schwarze Linie vom Bildfeld abgegrenzt ist. Die Komposition ist von einer einfachen geometrischen Bordüre eingefasst. Im Bildfeld sind zwei anthropomorphe Figuren, Früchte und verschiedene Ornamente dargestellt. Den meisten Raum



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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nimmt eine Figur ein, die vor einer aedicula(?) mit Giebeldach und zwei antithetischen Tauben als Giebelfiguren steht. Es handelt sich höchstwahrscheinlich um eine männliche Figur, die bis auf Stiefel und einen Helm(?) nackt(?) dargestellt ist. In der rechten Hand hält sie ein kleines Objekt, das an der Unterseite in zwei Spitzen ausläuft. In der erhobenen linken Hand hält sie eine Scheibe, die mit verschiedenfarbigen tesserae in Viertel eingeteilt ist. Links des Kopfs ist freischwebend ein Palmzweig in den weißen Grund gelegt. Neben der Figur ist der Oberkörper einer weiteren Figur frontal zum Betrachter dargestellt. Diese trägt ebenfalls einen Helm(?), eine langärmlige Tunika und stützt sich auf ihren Unterarmen auf dem Boden auf. Rechts neben dem Kopf der Figur ist ein weiterer Palmzweig eingelegt. Oberhalb der aedicula(?) sind verschiedene Objekte gelegt, die wie Rundschilde anmuten. Text: (a) DIVIDIMVS MVROS E[T MOENIA PANDIMVS VRBIS]. (b) [---]O PER SINGVLA [GVS?]. (c) NESCIS QVID [VISER]E POSSIS VERA SOMNIA QVAN[TVM] | TIBI COND[EM]N[AT] IN TANTVM REPONES. [FID?]ES. Übersetzung: (a) Wir durchbrechen den Wall und öffnen die Mauern der Feste. (b) […] jeweils für sich […]. (c) Du weißt nicht, was du am Ende sehen kannst: Träume, die real erscheinen mögen. Alles, was dich verurteilt, musst du in gleichem Maße zurückzahlen. Hab Vertrauen! (nach Gómez Pallarès 2012, 269 aus dem Französischen). Kommentar: Textergänzungen nach Gómez Pallarès 2012. Die Texte sind irregulär und unsicher. Es handelt sich einerseits um ein Zitat aus Vergils Aeneis (2,234), das der Erzählung des Aeneas bei Didos Gastmahl entstammt. Konkret wird der schicksalsträchtige Moment des Öffnens der Stadt für das Pferd beschrieben, das Laokoon zu verhindern versucht hatte. Bei dem Fragment per singula (gus?), das um 90° umkehrend an den (nicht vollständig erhaltenen und damit nicht als rein vergilisch gesicherten!) Vers anschließt, könnte es sich ebenfalls um einen metrischen Teil des Texts handeln. Die in der Epik verbreitete Junktur per singula passt aufgrund ihrer Messung zumindest hervorragend in den zweiten Teil des vierten sowie den fünften Versfuß eines Hexameters. Der zweite Teil des Texts, der innerhalb des eigentlichen Bildfelds liegt, wird von Gómez Pallarès 2012 in Verbindung mit den bildlichen Inhalten (Palmzweig, Tauben) als christlich interpretiert, sodass er in den Zitaten eine allegorische Nutzung im Sinne einer Warnung vor einer Täuschung (dies ist das tertium comparationis zwischen den in (c) erwähnten vera somnia und der Gefährdung der Trojaner durch die List) sieht. Datierung: 1. Hälfte des 6. Jhs. nach Balil 1965b; Blázquez Martínez 1975 anhand paläographischer Kriterien. Literatur: HEp 1993, 235; HEp 2001, 273; AE 1993, 1044; AE 2001, 1236; AE 2015, 73; Pano 1934; Arco 1942, 56; Galiay 1946, 233; Balil 1965b, 284. Taf. 1. Abb. 2; Beltrán Lloris 1969, 32. Taf. 11; Pita 1969, 51; Vives 1971, Nr. 2107; Blázquez Martínez/González Navarrete 1972–1974; Blázquez Martínez 1975, 23–25; Gorges 1979, 266–267 HU 05; Arce 1982b, 110; Fernández-Galiano 1987, Nr. 111, Taf. XXX,2; Lancha 1997, 175–177. Nr. 86. Taf. LXXVI; Gómez Pallarès 2002, 41–56; Notermans 2007, 349 M 233; Gómez Pallarès 2012, 269–270.

Nr. 48 Hadrumetum, Sousse (Tunesien) [Abb. T 63]

Kontext: Domus, ‚Maison des autruches‘ (Korridor vor triclinium). Die domus wurde 1964 entdeckt und teilweise ergraben. Sie liegt im Süden der Stadt zwischen der ‚Maison des masques‘ und den ‚Thermes de Bir el Caïd‘, etwa 100 m östlich der Straße, die nach Ksiba führt. Die ergrabenen Räume gruppieren sich im Westen um einen Peristylhof (A) mit sechs Apsiden. Die porticus (B), die das peristylium umgibt, war geometrisch pavimentiert. Dominiert wird das peristylium auf der Westseite von dem zentral liegenden triclinium (C), das mit einem T-förmigen Tierkatalog (Antilopen, Strauße, Hirsche, Pferde) und der Darstellung von vier venatores, eingefasst von zwei geometrischen Pavimentstreifen, dekoriert war. Das triclinium wurde durch ein Bildfeld mit Amazonendarstellung, das vor der Türschwelle in das porticus-Paviment (B) integriert war, sowie durch das vorgelagerte

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Abb. 73: Schematischer Grundriss der ‚Maison des autruches‘ nach Foucher. Exedramosaik (D) mit xenia-Motiven hervorgehoben. Es ist zudem im Norden, Süden und Westen von geometrisch ausgestalteten Korridoren (E) eingefasst, die ebenfalls über das peristylium zugänglich sind. Es öffnet sich nicht nur auf das peristylium, sondern auch axial auf den westlichen Korridor (xE ) auf der gegenüberliegenden Seite. Hier war als Pendant zu dem Amazonenbildfeld das hier besprochene Bildfeld in das geometrische Paviment des Korridors integriert, das für den aus dem triclinium austretenden Betrachter ansichtig war. Nur wenige weitere Räume der domus sind erschlossen, aber es zeichnet sich ab, dass sie sich weit in der Ost-West-Achse erstreckte. Fragmente einer Hypocaustenanlage deuten darauf hin, dass an die domus Privatthermen angeschlossen waren. Zum Befund s. Foucher 1964a. Aufbewahrungsort: Tunesien, Sousse, Musée de Sousse. Maße: 2,35 m × 2,29 m (Bildfeld).

Abb. 74: Schema des Korridorbildfelds der ‚Maison des autruches‘. Beschreibung: Während die obere Hälfte des Bildfelds vollständig zerstört ist, hat sich eine kleine Partie der unteren Hälfte inkl. eines kurzen Texts erhalten. Das Bildfeld war ursprünglich zentral in einen geometrischen Rapport integriert. Es zeigt einen venator mit manica und weißem Tuch, der

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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jeweils rechts und links von einem tödlich verwundeten Bären flankiert ist. Zwischen dem linken Bären und dem venator ist ein kurzer Text in zwei Zeilen gelegt. Den äußeren Abschluss des Bildfelds bildet eine umlaufende Blattranke mit Früchten. Text: NEOTERIVS | OCCIDIT. Übersetzung: Neoterius hat (sie) getötet. / Neoterius tötet (sie). Kommentar: Möglich ist, dass mit Neoterius nicht der dargestellte venator gemeint ist, sondern der Spielgeber (vgl. Kat.-Nr. 82), dessen Machtposition und Freigiebigkeit dadurch unterstrichen wird, im Sinne von ‚Neoterius hat (sie) töten lassen‘ / ‚Neoterius lässt (sie) töten‘. Datierung: Mitte des 3. Jhs. nach Foucher 1964a; Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Das Mosaik hat zudem einen terminus ante quem durch Gräber, die gegen Ende des 3. Jhs. im peristylium errichtet wurden. Literatur: AE 1968, 618; Foucher 1964a; Dunbabin 1978, 31. 74–75. 271. Taf. 64; Papini 2004, 77–80; Notermans 2007, 375 M 349; Novello 2007, 232. Taf. XXIX; Redaelli 2012, 349–350; Dunbabin 2016, 201–202.

Nr. 49 Hadrumetum, Sousse (Tunesien) [Abb. T 64]

Kontext: Domus, ‚Maison de Virgile‘. Die domus liegt nahe der der ‚Maison de Sorothus‘ (Kat.Nr. 50+51) und der ‚Maison de l’Arsenal‘ auf dem Gelände des ehemaligen Arsenals westlich der Medeina. Von dieser domus wurden nur wenige Räume erschlossen. Die drei ergrabenen Räume weisen ungefähr die gleiche Größe von ca. 4,00 m × 4,00 m auf und gruppieren sich nebeneinander um einen Innenhof. Den mittleren Raum zierte das hier besprochene Mosaik. In den beiden seitlichen Räumen lag zentral jeweils ein Bildfeld in einem weißen Tesselatboden. Eines der Bildfelder zeigt die Darstellung des trunkenen Herakles, das andere war bereits bei Entdeckung zerstört. Von den Ausgräbern wurden lediglich die Mosaikfunde publiziert, nicht aber die genauen Strukturen der o. g. Wohnkomplexe. Diese sind aufgrund ihrer späteren Zerstörung heute nicht mehr zu erschließen. Zum Befund s. Gauckler 1897a mit schematischer Skizze der Befundsituation. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 4,00 m × 4,00 m (gesamtes Mosaik); 1,38 m × 1,40 m (Bildfeld).

Abb. 75: Schema des Vergilmosaiks der ‚Maison de Virgile‘. Beschreibung: Das von schmalen Rahmen eingefasste quadratische Bildfeld lag ursprünglich im Zentrum eines monochrom-weißen Tesselatbodens. Es wurde nach Entdeckung ausgeschnitten und ins Museum verbracht. Vereinzelt wurden kleinere Partien der figürlichen Darstellungen rekonstruiert.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Die Darstellung zeigt den sitzenden Vergil in Tunika und Toga, der von Kalliope und Melpomene flankiert ist. Er trägt kurze Haare und sein Blick ist leicht vom Betrachter abgewandt. Mit der rechten Hand greift er in den oberen Umschlag seiner Toga und die linke Hand fasst eine Schriftrolle, die in seinem Schoß liegt. Auf dieser ist ein vierzeiliger Text in schwarzen tesserae zu lesen: Es handelt sich um Vers 1.8 der Aeneis. Der Text ist entgegen der Leserichtung des Betrachters gelegt. Text: MVSA MIHI CAV|SAS MEMORA | QVO NVMINE | LAESO QVIDVE. Übersetzung: Muse, rufe mir die Gründe ins Gedächtnis und unter Verletzung welcher Gottheit, was […]. Kommentar: Der die dargestellte Figur als Vergil identifizierende fiktiv-epigraphische Text wählt mit diesem Auszug aus dem Proöm der Aeneis und den dort angesprochenen causae und der Kränkung der Iuno zwei Aspekte, die mit der Wahl der beiden dargestellten Musen in Verbindung gebracht werden können. Während Kalliope als Muse der epischen Dichtung den epischen Horizont abruft, eignet sich Melpomene, die dem tragischen Bereich zuzuordnen ist, eine Rezeption der Aeneis als tragischen Text zu aktualisieren, was auch vor dem Hintergrund (spät)kaiserzeitlicher Bühneninszenierungen naheliegt. Datierung: Anfang des 3. Jhs. nach Dunbabin 1978, Appendix IV mit Diskussion der unterschiedlichen Datierungsansätze. Im späten 3. Jh. wurde im näheren Umfeld der domus eine Nekropole angelegt, die die Aufgabe der drei o. g. Wohnkomplexe voraussetzt. Daraus ergibt sich zumindest ein terminus ante quem für die Datierung; s. hierzu Foucher 1963a. Literatur: CIL VIII  22916; ILTun 155; Gauckler 1897a, 8–18; Gauckler 1897b; Gauckler 1910, 52–54 Nr. 132–135; Schefold 1943, 170, Abb. 4; Foucher 1960, 49–50 Nr. 57.104. Taf. 24a. 25; Picard 1961; Carandini 1962, 248–250; Balil 1963; Foucher 1963a, 103–104; Foucher 1964b, 216, 230; Foucher 1964c; Bianchi Bandinelli 1970, 236, Abb. 218; Dunbabin 1978, 131. 242. 269. Taf. LI, 130; Pöhlmann 1978; Foucher 1983; Theophilidou 1984, 331, Nr. 38; von Heintze 1987; Fantar 1994, 196–197; Blanchard-Lemée 1995, 222–223; Yacoub 1996, 153; Lancha 1997, 43–46, Taf. A Nr. 9, Taf. V Nr. 9; Muth 1998, 366–367 zum Wohnkomplex; Dunbabin 1999a, 242; Ben Khader 2002, Abb. 234. 530; Zehnacker 2004; Notermans 2007, 377 M 355; Novello 2007, 231. Taf. XXVI–XXVII; Pöhlmann 2009, 30–36; Redaelli 2012, 340–342.

Nr. 50 Hadrumetum, Sousse (Tunesien) [Abb. T 65]

Kontext: Domus, ‚Maison de Sorothus‘. Die domus wurde 1886 entdeckt. Sie liegt nahe der ‚Maison de Virgile‘ (Kat.-Nr. 49) und der ‚Maison de l’Arsenal‘ auf dem Gelände des ehemaligen Arsenals westlich der Medeina. Ein absolut zuverlässiger Grundrissplan existiert nicht. Für die Zeichnungen, die während der ersten Grabungen angefertigt wurden, s.  Laporte 2006. Anhand dieser Zeichnungen und der Beschreibungen hat sich der hier abgebildete schematische Grundriss des peristylium und der angrenzenden Räume ergeben, der allerdings ungenau ist. Im Zentrum des ergrabenen Sektors liegt der Peristylhof mit eingefasstem viridarium (K). Im Nordwesten öffnet sich der oecus (G), der mit einem Mosaik mit der Darstellung des Triumphs des Neptun (einzelne Figuren oder Figurenpaare in einem ornamental-vegetabil gestalteten Rapport aus runden und hexagonalen Feldern) dekoriert war, auf die das viridarium umgebende, geometrisch pavimentierte porticus (L). In der Türschwelle des oecus lag ein Bildfeld mit zwei antithetischen Raubkatzen, die einen kantharos flankieren. Axial auf der gegenüberliegenden Seite liegt nicht etwa der Eingang zur domus (die Lage des Eingangs ist unbekannt), sondern drei kleinere Räume (B–D). Hierbei handelt es sich möglicherweise um cubi­ cula. Zumindest weisen schlicht gestaltete Mosaikabschnitte im hinteren Teil der mit geometrischen Mosaiken ausgestalteten Räume auf eine Stellfläche für Mobiliar hin. Vor den Türschwellen der Räume B und C war jeweils ein einzeiliger Text in das porticus-Paviment integriert: ad leone(m) und ad apru(m). Die Darstellungen der namengebenden Tiere waren in die Wandmalerei dieser beiden Räume integriert. Das hier besprochene Mosaik lag in einem Raum (xE ) auf der Südseite des peristy­ lium, der sich an einen weiteren Raum mit geometrischem Paviment (F) anschließt, und war für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig. Welche Funktion dieser Raum hatte, bleibt unklar.

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Abb. 76: Schematischer Grundriss der ‚Maison de Sorothus‘ nach Laporte. Ein zweites intermedial konfiguriertes Mosaik (s. Kat.-Nr. 51) lag in dem gegenüberliegenden Raum (xJ ) auf der Nordseite des peristylium. Flankiert war dieser Raum von zwei Räumen mit geometrischen Pavimenten im Osten (Raum H und I) sowie von einem Raum mit geometrischem Paviment im Westen (Raum A), hinter dessen Türschwelle ein Bildmedaillon mit der Darstellung eines Panthers lag. Zum Befund s. Laporte 2006. Aufbewahrungsort: Tunesien, Sousse, Musée de Sousse. Maße: 1,89 m × 1,80 m (Bildfeld).

Abb. 77: Schema des Bildfelds des kleinen Pferdemosaiks der ‚Maison de Sorothus‘. Beschreibung: Das annähernd quadratische Bildfeld, das ohne die umgebende geometrische Rapportkomposition in das Museum verbracht wurde, ist von einer vegetabil gestalteten Bordüre aus filigranen Efeuranken eingefasst. Das Bildfeld ist in zwei Register aufgeteilt. Im Zentrum befindet sich eine bukolische Szene, die in beide Register ausgreift: Während sich verschiedene Tiere an einer Quelle aufhalten, spielt ein Hirte auf einem Felsplateau syrinx. Im unteren Register sind zwei antithetische Circuspferde dargestellt, die eine zentrale Palme flankieren. Auf der Flanke des linken Pferds ist ein Name eingelegt. Die Flanke des rechten Pferds trägt ebenfalls eine Brandmarke. Über den Rücken beider Pferde ist jeweils ein heranfliegender Erot mit Girlande dargestellt. Vor den Pferden ist jeweils ein Name eingelegt. Diese Darstellung findet sich an der horizontalen Mittelachse des Bildfelds gespiegelt, sodass das Bildfeld zwei Ansichtsseiten hat, wobei es, bedingt durch die zen-

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

trale bukolische Szene, eindeutig eine Hauptansichtsseite aufweist. Die beiden Register sind nicht nur durch die zentrale Szene voneinander getrennt, sondern auch durch zwei Symbole: Ein Kreuz, an dessen horizontaler Strebe zwei Efeublätter angebracht sind. Laut A. Beschaouch handelt es sich hierbei um ein Symbol einer sodalitas – ein Symbol der Taurisci. Namen: PATRICIVS; IPPARCHVS; CAMPVS; DILECTVS; SORO(vacat)THI (2x). Kommentar: Neben den Pferdenamen besitzen zwei der Pferde eine (zumindest als fiktiv-epigraphisch konzeptualisierte) Brandmarke mit dem Namen des Besitzers Sorothus im Genitiv. Die Namen selbst bezeichnen die Stellung (Patricius  – „der Patrizier“), die Rolle unter den Pferden (Ipparchus  – „Anführer der Pferde“) sowie die Zuneigung des Besitzers (Dilectus – „der Liebgewonnene“). Datierung: Anfang des 3. Jhs. nach Laporte 2006 anhand stilistischer Kriterien. Vgl. auch Kat.-Nr. 49 für einen terminus ante quem. Literatur: CIL VIII 11150; ILTun 151; Gauckler 1910, Nr. 124; Foucher 1960, 54–55 Nr. 57. 113. Taf. XXVI Ia; Dunbabin 1978, 93–94. 113. 270; Ennaїfer 1983, 831–834. 854 Abb. 21–22; Laporte 2006; Notermans 2007, 375–376 M 350; Novello 2007, 29. 30. 162. 231. Taf. XXV; Redaelli 2012, 343–349.

Nr. 51 Hadrumetum, Sousse (Tunesien) [Abb. T 66]

Kontext: Domus, ‚Maison de Sorothus‘. Zum Kontext s. Kat.-Nr. 50. Aufbewahrungsort: Tunesien, Sousse, Musée de Sousse. Maße: 3,40 m × 4,10 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 78: Schema des großen Pferdemosaiks der ‚Maison de Sorothus‘. Beschreibung: Das Mosaik ist aufgrund von Bombardierungen im zweiten Weltkrieg nur fragmentarisch erhalten. Große Partien sind verloren, einige Teile sind rekonstruiert oder ergänzt. V. a. die rechte Bildhälfte mit zwei der vier Bildmedaillons ist stark beschädigt. Anhand der Fragmente und der beiden erhaltenen Bildmedaillons der linken Bildhälfte können die Darstellungen der rechten Bildhälfte jedoch weitestgehend rekonstruiert werden. Das Bildfeld ist von einer Bordüre aus filigranen Efeuranken eingefasst und beinhaltet vier separat eingefasste Bildmedaillons in den Ecken. Im Zentrum des Bildfelds ist eine Landschaft mit weidenden Pferden, Bäumen sowie einer Quelle im Vordergrund und zwei Gebäuden einer Domäne im Hintergrund dargestellt. Die vier Bildmedaillons in den Ecken des Bildfelds zeigen jeweils zwei antithetische Pferde, die eine zentrale Palme flankieren. Alle Pferde sind durch Gelenkbandagen und einen aufwendigen Zaumzeugschmuck mit Palmzweig als siegreiche Circuspferde gekennzeichnet. Über dem Rücken jedes Pferds ist dessen Name in entweder einer oder in zwei Zeilen gelegt. Zusätzlich sind die Pferde gebrandmarkt. Namen: AMOR; DOMI|NATOR; ADORAN|DVS; CRINI|TVS; FEROX; PEGA|SVS; SOROTHI (4x). Kommentar: Neben den Pferdenamen, von welchen sich zwei nicht erhalten haben, besitzen (mindestens) zwei der Pferde eine (zumindest als fiktiv-epigraphisch konzeptualisierte) Brandmarke mit dem Namen des Besitzers Sorothus im Genitiv. Die Namen zeigen in ihrem Ursprung eine breite Varianz,

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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wie auch im Falle des anderen Mosaiks aus der domus (Kat.-Nr. 50). Sie decken physische Aspekte ab (Crinitus  – „Der Bemähnte“), aber auch charakterliche (Ferox, Dominator). Sie personifizieren Konzepte (Amor) oder sorgen durch Identifikation mit einem mythischen Artgenossen für eine Überhöhung (Pegasus). Datierung: Anfang des 3. Jhs. nach Laporte 2006 anhand stilistischer Kriterien. Vgl. auch Kat.-Nr. 49 für einen terminus ante quem. Literatur: CIL VIII 22917; ILTun 151; ILTun 156; Gauckler 1910, Nr. 126; Foucher 1960, 58–59 Nr. 57.120. Taf. XXVIIb; Dunbabin 1978, 93–94. 113. 270. Taf. 81–82; Ennaїfer 1983, 831–834. 853 Abb. 19–20; Ben Khader 2002, Abb. 146–148. 524; Laporte 2006; Notermans 2007, 376 M 351; Novello 2007, 29. 30. 162. 231. Taf. XXV; Redaelli 2012, 343–349.

Nr. 52 Hadrumetum, Sousse (Tunesien) [Abb. T 67]

Kontext: Domus, ‚Maison des palefreniers‘. Das Bildfeld wurde bei Ausgrabungen im Jahr 1909 in der Nähe der Katakombe des ‚Bon Pasteur‘ entdeckt. In dem kurzen Bericht von L. Poinssot in BAParis 1922, XLVI–XLVII wird kaum über den architektonischen Kontext informiert. Es lag im Zentrum eines geometrisch ausgestalteten porticus-Mosaiks eines peristylium. Die Maße der porticus sind unbekannt. Das Bildfeld wird höchstwahrscheinlich den Zugang zu einem repräsentativen Raum markiert haben. Aufbewahrungsort: Tunesien, Sousse, Musée de Sousse.

Abb. 79: Schema des Pferdemosaiks der ‚Maison des palefreniers‘. Maße: 1,10 m × 1,90 m (Bildfeld). Beschreibung: Das Bildfeld weist einige Fehlstellen im Bereich der figürlichen Darstellungen auf. Einige Partien sind modern rekonstruiert, aber als Rekonstruktionen deutlich gekennzeichnet. Das Bildfeld ist von einem schlichten Rahmen eingefasst. Dargestellt sind vier leicht aufgebäumte Pferde in zwei Registern, die von sparsores der vier factiones an den Zügeln geführt werden. Die Pferde stehen sich innerhalb der Register gegenüber. Sie sind allesamt mit Gelenk- und Schweifbandagen sowie Palmzweigschmuck eindeutig als Circuspferde charakterisiert. Über dem Rücken jedes Pferds ist dessen Name gelegt. Das Pferd in der unteren linken Ecke trägt zusätzlich eine Brandmarke auf der Flanke. Namen: PVPILLVS; AMATOR; CVPIDO; AVRA. Kommentar: Es zeigen sich Namen, die entweder eine Nähe des Besitzers zum Tier ausdrücken (Pupillus – „Schützling“, „Zögling“) oder in den Bereich der Leidenschaft gestellt werden (Amator, Cupido). Der Name Aura („Wind“) hebt höchstwahrscheinlich auf die Schnelligkeit des Tiers ab. Datierung: Anfang des 3. Jhs. nach Dunbabin 1978; Ennaїfer 1983 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: ILAfr 65; Foucher 1960, 94–95 Nr. 57. 211. Taf. XLIX; Dunbabin 1978, 95. 270. Taf. 83; Ennaїfer 1983, 825 Nr. 42. 845 Abb. 5; Ben Khader 2002, Abb. 144–145. 524; Notermans 2007, 376 M 354; Novello 2007, 111. 233. Taf. XXXId; Redaelli 2012, 347.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Nr. 53 Hadrumetum, Sousse (Tunesien) [Abb. T 68]

Kontext: Domus. Das Mosaik wurde 1902 in der Rue de l’Église Nr. 8 über einer Zisterne ausgegraben. Die Raumstrukturen sind unklar; vgl. Gauckler 1910, 63. Aufbewahrungsort: Tunesien, Sousse, Musée de Sousse. Maße: Gesamtes Mosaik: 2,30 m × 2,35 m.

Abb. 80: Schema des Paradiesmosaiks der domus der Rue de l’Église. Beschreibung: Das Mosaik ist bis auf einige Partien der ornamentalen Rahmung gut erhalten. An einigen Stellen innerhalb des Bildfelds sind Rekonstruktions- und Restaurationsspuren deutlich sichtbar. Das annähernd quadratische Bildfeld ist von einem ornamentalen Rahmen eingefasst. Das Bildfeld zeigt im Zentrum einen Krater, aus dem eine Palme sowie auch Pflanzenranken mit Trauben und Blättern entwachsen. Rechts und links des Kraters ist jeweils ein Pfau dargestellt. Zwischen den Rankenvoluten befinden sich weitere bunte Vögel. Am oberen Rand des Bildfelds ist ein Name in verschiedenfarbigen Lettern gelegt. Namen: ΘΕΟΔΟΥΔΟΥ. Kommentar: Der in griechischen Lettern gelegte Name steht im Genitiv, was nach Parrish 1980, 235 die Interpretation als Künstlersignatur, Besitzerinschrift oder Widmung zulässt. Eine abschließende Interpretation scheint aufgrund von fehlendem Vergleichsmaterial problematisch. Datierung: 5. Jh. nach Parrish 1980 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 32011a; Gauckler 1910, Nr. 163; Foucher 1960, 75 Nr. 57. 164. Taf. XXXVIII; Foucher 1964b, 362; Dunbabin 1978, 169 Nr. 174. 193. 268. Taf. F; Parrish 1980; Ben Khader 2002, Abb. 393. 538.

Nr. 54 Helorus, Eloro (Italien) [Abb. T 69]

Kontext: Villa, ‚Villa del Tellaro‘ (oecus). Die villa wurde 1971 auf einer niedrigen Anhöhe in der Nähe des Flusses Tellaro, 9 km von Noto entfernt, unter einem Bauernhof aus dem 18. Jh. entdeckt. Von der ursprünglich großen, mehrstöckigen Peristylanlage aus dem 4. Jh. haben sich nur vier Räume mit Mosaikpflasterung erhalten. Offenbar wurde die villa bereits in der 2. Hälfte des 5. Jhs. durch einen Brand zerstört, wie Brandschäden an den Mosaiken belegen. Die Räume der villa gruppieren sich um ein zentral gelegenes peristylium (Z), dessen porticus (Y) mit ornamental-vegetabilen Mosaiken ausgestaltet ist. Obwohl im Süden des peristylium ein Apsidenraum (F) in der zentralen Achse liegt, geht Wilson 2016 davon aus, dass sich die repräsentativen Haupträume der villa im Norden des peristylium, in Richtung des Flusses, befanden, da der Apsidenraum verhältnismäßig klein und lediglich mit einem geometrischen Mosaik ausgestaltet ist. Im Norden hingegen liegen aufwendige, figürlich ausgestaltete Mosaiken. Das hier besprochene Mosaik liegt in dem 10,80 m × 7,92 m großen Raum xH mit Apsis. Dieser ist als Hauptempfangsraum zu identifizieren. Von dem Mosaik, das höchstwahrscheinlich 12 Bildfelder beinhaltete und für den in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig war, hat sich nur ein kleines Eckfragment erhalten. Der westlich angrenzende Raum I ist mit einem Mosaik ausgestattet, das Dionysos inmitten von tanzenden Mänaden und Satyrn darstellt.

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Abb. 81: Schematischer Grundriss der ‚Villa del Tellaro‘ nach Wilson. Raum  J ist mit einem Jagdmosaik ausgestattet, das an das große Jagdmosaik von Piazza Armerina erinnert. Im Zentrum befindet sich die Personifikation der Mauretania, die von Jagd- und Fangszenen wilder Tiere umgeben ist. Abgesehen von diesen drei mosaikgepflasterten Räumen, haben sich nur noch Substrukturen für die höher gelegenen repräsentativen Räume erhalten. Davon zeugt ein schräg aufgefundenes Mosaikfragment mit Lorbeerbordüre, das von der Ost-porticus des Obergeschosses herabgestürzt war. Die Räume auf der unteren Ebene dienten durchweg als Dienst- und Wirtschaftsräume und umfassen u. a. eine Küche (S). Zum Befund s. Wilson 2016. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 10,80 m × 7,92 m (gesamtes Mosaik); 1,59 m × 1,59 m (je Bildfeld).

Abb. 82: Schema des oecusMosaiks der ‚Villa del Tellaro‘. Beschreibung: Das einzige partiell erhaltene Bildfeld gehörte höchstwahrscheinlich zu einer größeren Mosaikkomposition aus zwölf Bildfeldern mit unbestimmtem Bildinhalt (s. Wilson 2016, 44). Die Bild-

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

felder waren umlaufend von einer vegetabilen Bordüre mit integrierten Tierdarstellungen eingefasst. Das Bildfeld ist von einer breiten Blattrankenbordüre gerahmt, in deren Ecken sich Theatermasken befinden. Erhalten hat sich nur die linke Hälfte des Bildfelds. Zu erkennen sind vier nebeneinanderstehende männliche Figuren mit Namensbeischriften, die sich um eine große Waage gruppieren. Am linken Bildfeldrand befindet sich Odysseus. Bei der folgenden Figur in Muskelpanzer handelt es sich um Achilles, der mit der rechten Hand die Querstrebe der Waage greift. Ihm gegenüber steht Diomedes in kurzer weißer Tunika und rotem Mantel. Er ist mit Odysseus im Handschlag verbunden. Auf der Waagschale in der linken Bildhälfte befinden sich verschiedene Becher und andere Gegenstände aus Gold. Auf der gegenüberliegenden Waagschale liegt der Leichnam des Hektor. Von diesem haben sich nur die Beine erhalten, die von der Waagschale herabhängen. Der restliche Körper sowie alle (möglichen) weiteren Figuren dieser Darstellung sind zerstört. Allerdings haben sich noch Fragmente von Namensbeischriften erhalten, die darauf hindeuten, dass Priamos sowie weitere Trojaner dargestellt waren. Namen: ΟΔVΣΣΕΥΣ (hedera); ΑΧΙΛΛΕΥΣ (hedera); Δ[ΙΟΜΗΔΗΣ]; ΤΡWΕΣ (hedera); ΠΡ[ΙΑΜΟΣ]. Kommentar: Textergänzungen nach Voza 1984. Die Namensbeischriften identifizieren die bildlich Dargestellten. Die beiden fragmentierten Namen lassen sich durch den Kontext und die bildliche Darstellung sicher rekonstruieren. Die Verwendung von griechischen Lettern in dem Mosaik, der Verkehrssprache des östlichen Siziliens bis in die byzantinische Zeit, ist nicht überraschend. Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. nach Wilson 2016 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Münzen unter dem Mosaikbett datieren auf das Jahr 348. Literatur: Pelagatti/Voza 1973, 175–179. Taf. LVIII; Voza/Pelegatti 1976–1977, 572–573; Voza 1982; Voza 1984; Lancha 1997, 265–267 Nr. 113; Dunbabin 1999a 142–143; Voza 2003; Sfameni 2004; Notermans 2007, 297 M 13; Voza 2008; Guastella 2012; Wilson 2014; Wilson 2016; Wilson 2018a, 209–212.

Nr. 55 Hermaeum, El Haouria (Tunesien) [Abb. T 70]

Kontext: Domus, ‚Maison des Molphionii‘, Privatthermen. Die domus wurde 1906 partiell ergraben. Sie liegt in der Nähe von Nasrallah, etwa 45 km südwestlich von Kairouan entfernt. Anschließend an die domus wurden vier in einer Achse aneinandergrenzende Räume einer privaten Thermenanlage freigelegt. Der erste, quergelagert langrechteckige Raum war mit einem geometrischen Mosaik gepflastert. Auf diesen Raum folgt die hier besprochene Raumkomposition. Zunächst schließt sich ein elliptischer Raum mit einem Mosaik an, das zentral den Streit um Attika darstellt. In der Achse des Bildfelds folgt eine Türschwelle mit gerahmtem Textfeld und gleicher Ausrichtung. Hinter der Türschwelle öffnet sich ein großer quadratischer Raum mit einem Oceanusmosaik. Der anschließende Raum war ursprünglich ebenfalls mit einem Mosaik verziert. Dieses war allerdings bei seiner Entdeckung vollständig zerstört, sodass eine Identifikation der Darstellung nicht möglich war. Zum Befund s. Dubiez 1906 mit einem schematischen Plan des Grabungsgeländes. Aufbewahrungsort: Tunesien, Sousse, Musée de Sousse. Maße: 2,00 m × 4,40 m (Athena und Poseidon-Mosaik); 3,40 m × 3,40 m (Oceanusmosaik). Beschreibung: Die Mosaikkomposition besteht aus einem Textfeld, das in einer Türschwelle lag, sowie aus zwei an dieses Textfeld zu beiden Seiten der Türschwelle anschließenden Bildfeldern. Das Mosaik aus dem Raum unterhalb des Textfelds ist dem Raum entsprechend elliptisch gestaltet. Zentral liegt ein quadratisches Bildfeld, das links und rechts von ornamental ausgestalteten Feldern flankiert ist. Dargestellt ist der Streit um Attika. Hinter einem Tisch steht Nike mit Palmzweig und greift in eine Urne. Ihr Blick ist in Richtung der Athena am linken Rand des Bildfelds gewandt. Auf der anderen Seite des Tisches steht Poseidon auf ein Szepter gestützt. Der Text liegt in der Achse des zentralen Bildfelds in der Türschwelle zum anschließenden Raum und ist durch eine schmale umlaufende Rahmung abgegrenzt. Zu lesen ist der Text für den Betrachter beim Betreten des anschließenden Raums und entspricht dadurch der Ausrichtung des figürlichen Bildfelds. Die Lettern des Texts sind unregelmäßig in roten tesserae gelegt. Die Absetzung der einzelnen Wörter untereinander erfolgt über hederae. Das

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Abb. 83: Schema der Mosaikkomposition der Privatthermen der ‚Maison des Molphionii‘. Mosaik im anschließenden Raum war bereits bei seiner Entdeckung großflächig zerstört. Es besteht aus einer breiten Bordüre mit der Darstellung von Eroten und Hippokampen und einem zentralen Bildfeld mit der Darstellung eines großen Oceanuskopfs. Text: INVIDE LIVIDE TITVLA (hedera) TA|NTA QVEM(!) ADSEVERABA|S (hedera) FIERI NON POSSE (hedera) PERFE|CTE SVNT (hedera) DD (hedera) NN (hedera) SS (hedera) MI|NIMA NE CONTEMNAS. Übersetzung: Neidvoll Blasser, die so zahlreichen Titel, von denen du ernst meintest, dass sie nicht möglichen wären: Sie sind vollendet durch die Ausgaben unserer Herren! Verachte nicht die kleinen (Dinge?)! Kommentar: Bei dem Text handelt es sich um einen Hybrid aus Formelhaftigkeit und Individualisierung. Dementsprechend sind einige Teile (DD NN SS für Dominorum Nostrorum Sumptibus) abgekürzt, während andere ausgeschrieben sind. Das Relativum QUEM scheint eine fehlerhafte Schreibung von QU(A)E zu sein, das von TITVLA gefordert wäre. Die Monophthongierung zeigt sich in der Folge auch in PERFECTE. Der Prohibitiv wird entgegen der sprachlichen Norm mit Konjunktiv Präsens gebildet. Datierung: 1. Hälfte des 4. Jhs. nach Poinssot 1935 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 23131; AE 1906, 37; AE 1954, 236 s. n. 258; Dubiez 1906; Gauckler 1910, Nr. 319; Reinach 1922, 22.4; Cagnat/Merlin 1923, Nr. 84; Poinssot 1935; Dunbabin 1978, 152. 261. Taf. 165; Notermans 2007, 374–375 M 346; Novello 2007, 57. 61. 62. 65. 230. Taf. XXIIIb–c; Beschaouch 2007, 196–198.

Nr. 56 Hippo Diarrhytus, Sidi-Abdallah (Tunesien) [Abb. T 71]

Kontext: Villa, ‚Villa de Sidonius‘, Privatthermen (caldarium). Die villa und die angrenzenden Privatthermen wurden 1902 auf dem Gelände des Marinearsenals bei dem Bau der Werft von Sidi-Abdallah südlich des Golfs von Bizerta entdeckt. Die Strukturen der villa waren sehr schlecht erhalten und wurden ohne nähere Untersuchung oder Planerhebung zerstört und überbaut. Teile der angrenzenden Privatthermen wurden kurze Zeit später in etwa 15 m Entfernung zu den zerstörten Außenmauern der villa freigelegt. Im ergrabenen Sektor haben sich mehrere aufeinanderfolgende Räume mit Hypocaustensystem erhalten, die teils mehrere Ausstattungsphasen belegen. Zerstört wurde der Bau offenbar durch einen Brand in byzantinischer Zeit. In Ermangelung eines Plans ist die räumliche Situation nur schwer nachzuvollziehen. Der erste, unvollständig ausgegrabene Raum mit geometrischem Mosaik, das tepidarium, beinhaltete ein apsidiales Wasserbecken und kommunizierte mit dem caldarium, das von dem hier besprochenen, zweiansichtigen Pferdemosaik geziert wurde. Die figürlichen Darstellungen waren jeweils auf das Zentrum des Raums ausgerichtet, sodass sie für den Betrachter, der den Raum durch die sich gegenüberliegenden Türschwellen in der zentralen Achse betrat, ansichtig

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

waren. An beide Räume schlossen sich weitere kleinere Räume mit geometrisch und ornamental ausgestalteten Mosaiken an. Freigelegt wurde weiterhin ein großer Saal, der als frigidarium interpretiert wird und mehrere Ausstattungsphasen der Thermen bestätigt. Hier waren drei Mosaiken übereinandergelegt: In der frühesten Phase war der Raum mit einem monochrom-weißen Mosaik gepflastert. 10 cm darüber lag ein marines Mosaik mit Darstellung einer Küstenlandschaft und einem in der Türschwelle vorgelagerten Textfeld (s. Kat.-Nr. 57), das in die gleiche Ausstattungsphase fällt wie das Pferdemosaik. Der Raum wurde zu einem späteren Zeitpunkt in zwei Räume aufgeteilt und mit neuen Mosaiken ausgestattet: Einem monochrom-weißen Mosaik mit vorgelagertem Textfeld in der Türschwelle (Text nicht erhalten) und einen ornamental-vegetabilen Mosaik, in dessen zentralem Bildfeld eine nackte männliche Figur dargestellt war, die auf einem Delfin reitet. Zum Befund s. Gauckler 1910. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 1,75 m × 0,69 m (erhaltenes Fragment des Bildfelds).

Abb. 84: Schema des Bildfelds des caldariumMosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Sidonius‘. Beschreibung: Ursprünglich bestand das Mosaik aus einem zentralen Bildfeld mit drei Registern, das in einer geometrischen Rapportkomposition lag. Das mittlere Register des Bildfelds war geometrisch-ornamental ausgestaltet. Im oberen sowie im unteren Register waren in Spiegelverkehrung zueinander jeweils zwei Pferde mit Namensbeischriften dargestellt. Erhalten hat sich lediglich eines dieser Register. Dargestellt sind zwei antithetische Pferde, die mit den Zügeln an einem modius festgebunden sind. Dieser ist mit zwei Palmzweigen geschmückt und von einem Schilfrohr und einem Efeublatt flankiert. Die Pferde sind mit Gelenk- und Schweifbandagen und geschmückten Geschirren eindeutig als Circuspferde charakterisiert. Auf den Flanken beider Pferde ist eine Brandmarke zu erkennen. Über den Rücken der Pferde sind deren Namen eingelegt. Namen: DIOMEDES; ALCIDES. Kommentar: Im Gegensatz zu vielen anderen Namen von Circuspferden, die entweder auf deren Physis eingehen oder ihnen abstrakte Konzepte zuweisen, handelt es sich hier um mythologische Namen. Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 25426; La Blanchère/Gauckler 1897, A 230; Gauckler 1910, Nr. 933; Merlin/Poinssot 1949; Salomonson 1963, 32–33; Dunbabin 1978, 101. 268; Ennaїfer 1983, 835. Abb. 27; Ben Khader 2002, Abb. 140–141. 524; Notermans 2007, 378 M 360; Novello 2007, 247. Taf. LXXb–c; Puk 2014, 403 Kat. 24.

Nr. 57 Hippo Diarrhytus, Sidi-Abdallah (Tunesien) [Abb. T 72]

Kontext: Villa, ‚Villa de Sidonius‘, Privatthermen (frigidarium). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 56. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 2,50 m × 4,35 m (gesamtes Mosaik). Beschreibung: Das Mosaik weist große Fehlstellen auf. Während die Bildfeldmitte bis auf einige feine Risse recht gut erhalten ist, sind die beiden oberen Ecken sowie auch das gesamte untere Drittel des Bildfelds verloren. Auch das Textfeld ist großflächig zerstört. Das Bildfeld ist von einer Bordüre mit Wellenband sowie Fischdarstellungen und Dreizackmotiven eingefasst. Das Textfeld schloss ursprünglich unterhalb des Bildfelds an und lag in der angrenzenden Türschwelle. Bei dem

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Abb. 85: Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Sidonius‘. Text handelt es sich um sechs Zeilen, die in Hexametern verfasst sind. Höhe, Breite und Abstände der Lettern sind recht regelmäßig. Die einzelnen Wörter sind nicht voneinander getrennt. Das Bildfeld zeigt verschiedene Fischerszenen. Das Wasser rund um die figürlichen Darstellungen ist durch leichte Wellenlinien angegeben. Dazwischen sind Fische und andere Meerestiere dargestellt. In der oberen rechten Ecke ist eine hügelige Küstenlinie mit dahinterliegenden Architekturdarstellungen zu erkennen. Darunter ist ein Boot mit vier Fischern dargestellt, die gemeinsam die Seile eines großen Netzes einholen. Links des Boots ist ein Muscheltaucher auf einer kleinen Insel dargestellt. Links darunter ist zu erkennen, dass ein großer Fisch einen Schwimmer verschlingt. Am linken Bildfeldrand sind drei weitere Fischer beim Schwimmen, Tauchen und Angeln zu erkennen. Text: SPLENDENT TECTA BASSIANI FVNDI COGNOMINE BAIAE | INVENTE LVCISQV[E] MAGIS CANDORE RELVCEN[T] | DISPOSVIT FACERE [---] DICANTI N[---] | OPPOSITOS M[---] | NOMINE SIDON[IVS ---] | IVRE SVB AVG[VSTO ---]. Übersetzung: Es glänzt der Bau auf dem Gut des Bassianus mit dem Beinamen „Baiae“ / …, den es erhalten hat (?) und erstrahlt in vermehrtem Glanz des Lichts … / … ordnete an zu tun … weihend … / … mit dem Namen Sidonius … / … unter dem kaiserlichen (?) Recht … Kommentar: Es handelt sich um einen Text, der seinen eigenen architektonischen Kontext referenziert. Innerhalb des Texts, der stark beschädigt ist, wird die Thermenanlage als ein neues Baiae – eine konzeptuelle Aufladung des Orts als Bad par excellence – bezeichnet, das sich durch Bauarbeiten, die im Kontext einer Weihung angesprochen werden, als umso glanzvoller präsentiert. Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL  VIII  25425; ILCV 788 (add); ILTun 1184; La Blanchère/Gauckler 1897, A 231. A 232; Gauckler 1910, 936; Dunbabin 1978, 129. 268; Yacoub 1995, 225–229. 277 Abb. 115a; Busch 1999, 233–234; Notermans 2007, 378 M 361; Novello 2007, 247. Taf. LXXb–c; Haug 2007, 229; Kay 2008, 182; Chaouali 2016, 191.

Nr. 58 Ilunum, Hellín (Spanien) [Abb. T 73]

Kontext: Villa, ‚Villa romana de Hellín‘. Die wenigen Überreste der villa wurden 1925 entdeckt. Die Strukturen sind allerdings vollständig zerstört, sodass der räumliche Kontext unklar ist. Geborgen wurden zwei Mosaiken aus zwei aneinandergrenzenden Räumen: das hier besprochene Mosaik der Jahreszeiten sowie ein Mosaik mit vollständig zerstörtem Bildfeld, das von einer Bordüre mit Pflanzenvoluten gerahmt ist, in welchen sich Tierdarstellungen befinden. Vgl. Fernández de Avilés 1940–1941. Aufbewahrungsort: Spanien, Madrid, Museo Arqueológico Nacional. Maße: 13,00 m × 13,00 m (gesamtes Mosaik); 6,90 m × 6,82 m (erhaltenes Fragment). Beschreibung: Das Mosaik ist großflächig zerstört und wurde für seine Ausstellung rekonstruiert. Es besteht aus einem mehrfach geometrisch gerahmten, zentralen Feld, das abwechselnd sechzehn

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Abb. 86: Schema des Jahreszeitenmosaiks der ‚Villa romana de Hellín‘. oktogonale und neun kreisrunde figürlich ausgestaltete Bildfelder in sieben nebeneinanderliegenden Reihen beinhaltet. Von der ursprünglichen Komposition haben sich zwölf oktogonale Bildfelder mit Namensbeischriften, sechs runde Bildfelder, eine der vier Seiten mit den beiden rahmenden Bordüren sowie eine kleine Partie in der Mittelachse der gegenüberliegenden Seite erhalten. Die figürlichen Darstellungen in den vier zentralen oktogonalen Bildfeldern, die jeweils auf die nächstgelegene Ecke des Mosaiks ausgerichtet sind, repräsentieren die vier Jahreszeiten, die mit Beischriften versehen sind. Es handelt sich jeweils um eine mit einem Satyr tanzende Mänade mit jahreszeitencharakteristischen Attributen. Um diese vier zentralen Bildfelder gruppieren sich die zwölf übrigen oktogonalen Bildfelder mit den Repräsentationen der Monate. Die Bildfelder mit den Repräsentationen des Januar, März, Juni und Juli sind nicht erhalten. Von dem Bildfeld mit der Repräsentation des Februar ist nur die beigefügte Beischrift erhalten. Die übrigen erhaltenen Bildfelder sind mit Darstellungen der Tierkreiszeichen und/oder Schutzgottheiten ausgestaltet und mit Beischriften versehen: Stier mit Venus (April), Zwillinge mit Merkur (Mai), Diana auf einem Kentauren reitend (August), Waage mit Vulcanus (September), Skorpion mit Mars (Oktober), Isis auf einem Kentauren reitend (November) und Steinbock (Dezember). In den sechs erhaltenen runden Bildfeldern sind verschiedene bukolische Szenen dargestellt: ein Hirte, der aufgestützt auf einem Stab über seine Herde wacht, ein sitzender Hirte mit grasender Herde, ein weiterer Hirte mit seiner Herde an einem Brunnen, ein Ochse zwischen zwei Bäumen, ein Satyr mit Pan sowie der tanzende Pan. Namen: HIEM(S); VER; AES(TAS); AVT(VMNVS); [IAN(UARIVS)]; FEB(RVARIVS); [MAR(TIVS)]; APR(ILIS); MAI(VS); [IVN(IVS)]; [IVL(IVS)]; AVG(VSTVS); SEP(TEMBER); OCT(OBER); NOV(EMBER); DEC(EMBER). Kommentar: Es handelt sich um die abgekürzten Namen der Monate sowie der Jahreszeiten. Datierung: 1. Hälfte des 3. Jhs. nach Stern 1963 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Fernández de Avilés 1940–1941, 442–443; Fernández de Avilés 1945, 110; Stern 1963, 65–66; Stern 1965a; Stern 1981, 442; Ramallo Asensio/Jordán Montes 1985, 21; Sogorb Álvarez 1987, 21–39; Blázquez Martínez et al. 1989, 49–54 Nr. 39; Abascal Palazón 1990, Nr. M2; Durán Penedo 1992, 356–365. 725; San Nicolás Pedraz 1992, 1031; Gómez Pallarès 1997, 41–44 AB 1. Taf. 3; Notermans 2007, 350 M 237; Sánchez Jimenéz/Casciaro 2011.



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Nr. 59 Iol Caesarea, Cherchel (Algerien) [Abb. T 74]

Kontext: Domus, ‚Maison des noces de Thétis et Pélée‘ (oecus). Das Mosaik wurde 1960 entdeckt. Nur der Bereich dieses großen Repräsentationsraums der domus ist ergraben. Weitere kleinere Räume mit geometrischem Dekor, die vermutlich zu dieser domus gehören, wurden bereits 1945 auf dem Grundstück des Parc Bocquet entdeckt. Die Gesamtstruktur der domus ist jedoch weder publiziert noch überhaupt erschlossen. Zum Befund s. Leveau 1982. Aufbewahrungsort: Algerien, Cherchel, Parc des Mosaïques. Maße: 9,50 m × 8,45 m (Mosaik ohne Apsis); 5,85 m × 4,40 m (Apsis).

Abb. 87: Schema des oecusMosaiks der ‚Maison des noces de Thétis et Pélée‘. Beschreibung: Das fragmentarisch erhaltene Mosaik ist auf der Langseite in zwei voneinander abgegrenzte Bildfelder aufgeteilt. Beide Bildfelder sind an den Langseiten von breiten Bordüren gerahmt, die mit floralen Ornamenten ausgestaltet sind. An die obere Schmalseite schließt sich im Süden des Raums eine geometrisch-floral ausgestaltete Apsis an, in deren Zentrum ursprünglich eine nicht zu identifizierende figürliche Darstellung lag. Das untere Bildfeld im Norden, das direkt hinter dem Eingang des Raums lag, nimmt etwas weniger als ein Drittel der Fläche des Mosaiks ein. Die darin enthaltenen figürlichen Darstellungen sind als allansichtiger Fries konzipiert und auf das Bildfeldzentrum ausgerichtet. Der Fries zeigt eine Weinernte mit Bauern und nackten Bacchanten. In den vier Ecken des Bildfelds wird der figürliche Fries durch Jahreszeitenbüsten innerhalb ornamental gefasster Medaillons unterbrochen. Die Szene im Bildfeldzentrum, die nach Süden auf die Apsis ausgerichtet war, zeigt einen lagernden Silen, der von Eroten mit Girlanden gefesselt wird. Direkt oberhalb dieser Figuren sind in prominenter Lage Fragmente eines dreizeiligen Texts zu lesen, dessen einzelne Bestandteile durch hederae voneinander abgegrenzt sind. Das obere Bildfeld, das etwas mehr als zwei Drittel der Mosaikfläche einnimmt, ist in der Mittelachse der Schmalseite in zwei zueinander spiegelverkehrte Register aufgeteilt, die die Hochzeit von Thetis und Peleus in zwei Szenen zeigen. Text: [---]S TITIAN[---] | TESSELLA[VI]T CAECILIVS | (hedera) CAEC[---]. Kommentar: Da der eingelegte Text nur fragmentarisch erhalten ist, kann nicht mit absoluter Sicherheit entschieden werden, ob es sich hierbei um eine Mosaizistensignatur oder aber um eine Dedikation bzw. Stifterinschrift des Auftraggebers handelt. Es ist zu bemerken, dass die vergleichbaren Belege für das Wort tessellare in keinem Fall eindeutig für eine Signatur sprechen. Bei diesem Wort handelt es sich um eine rezente Verbalbildung, deren ältester epigraphischer Beleg aus der späteren Kaiserzeit stammt (Becatti 1961, 231 Nr. 430). Als aktivische Verbalform konnte sie literarisch bisher nicht nachgewiesen werden. Auf Mosaiken ist diese Formulierung mehrfach nachgewiesen, wobei es sich allem Anschein nach in allen Fällen ausnahmslos um Stifterinschriften handelt (Donderer 1989, 30). Laut Donderer 1989, 153 sei es schon allein aufgrund der Länge der Formulierung wahrscheinlicher, dass es sich hierbei um eine Stifterinschrift handelt. Auch die prominente Position des

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Texts innerhalb des Mosaiks unterstützt diese Vermutung, weshalb die Identifizierung des Texts als Stifterinschrift durchaus plausibel ist. Datierung: 1. Hälfte des 4. Jhs. nach Dunbabin 1978; Parrish 1984; Lancha 1997 anhand stilistischer Kriterien. Die Apsis des Raums liegt über einer antiken Straße, die laut Ausgräbern im 3. Jh. noch genutzt wurde. Stratigraphische Befunde belegen einen terminus ad quem im 4. Jh.; s. hierzu Lassus 1962–1965, 103. Literatur: AE 1967, 645; Lassus 1962, 128–129; Lassus 1962–1965; Carandini 1964, 107; Lassus 1975, 333–335. Taf. CLIV; Geyer 1977, 153–158; Blanchard-Lemée 1978, 100; Dunbabin 1978, 28. 42–43. 116. 183. 255 Nr. 10. Taf. XXIX; Darmon 1980, 153–158; Leveau 1982, 117–118 Nr. 8; Parrish 1984, 132–134 Nr. 18. Taf. 27–28a; Donderer 1989, 153 C 37. Taf. 67.2; Lancha 1997, 82–84. Taf. XXIX; Muth 1998, 205–206. 259. 263. 360–361 A 7; Angiolillo 1999, 753; Ferdi 2005, 67–73 Nr. 52. Taf. XX; Notermans 2007, 358 M 271.

Nr. 60 Italica, Santi Ponce (Spanien) [Abb. T 75]

Kontext: Domus, ‚Casa del Nacimiento de Venus‘ (oecus). Die Entdeckung der domus im Jahr 1973 erfolgte durch Zufall während einer Sondage. Sie wurde anschließend von J. M. Luzón und A.  Canto teilweise ergraben. Dabei wurden vier Mosaiken freigelegt, die als Dekor zweier porticus-Abschnitte (Mosaiken mit geometrischem Dekor), des triclinium (Mosaik mit geometrischem Dekor) und des oecus identifiziert wurden. Den oecus zierte das hier besprochene Mosaik. Während dieses in das Magazin des Conjunto Arqueológico de Itálica verbracht wurde, sind die drei anderen Mosaiken in situ verblieben und nach der Teilgrabung wieder zugedeckt worden. Ein Plan der ergrabenen Strukturen ist nicht publiziert. Für die Verortung der domus auf dem Grabungsgelände s. Canto 1976, 294. Aufbewahrungsort: Spanien, Santi Ponce, Museo Arqueológico de Italica. Maße: 10,50 m × 6,50 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 88: Schema des oecus-Mosaiks der ‚Casa del Nacimiento de Venus‘. Beschreibung: Das großflächig beschädigte Mosaik besteht aus zwei separaten Bildfeldkompositionen, die gemeinsam von einer breiten geometrischen Bordüre eingefasst sind. Während eine der beiden Kompositionen ca. ein Drittel der Langseite einnimmt, erstreckt sich die andere Komposition über die restlichen zwei Drittel der Langseite. Die erste Komposition besteht aus sechs quadratischen Bildfeldern, die in regelmäßigem Abstand zueinander in zwei Reihen untereinander angeordnet sind. In die Räume zwischen den quadratischen Bildfeldern sind kleine runde Bildfelder eingefügt. Die umliegenden Flächen zwischen den Bildfeldern sind mit vegetabilen Ornamenten ausgestaltet. Aus dieser mehrbildrigen Komposition hat sich nur ein einziges Bildfeld erhalten, wobei auch hier ein

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großes Fragment fehlt. Dargestellt ist ein Pferd im Profil, das von einer männlichen Figur mit Peitsche an den Zügeln geführt wird. Unter dem Kopf des Pferds ist ein langer Palmzweig dargestellt. Im Zentrum der zweiten, größeren Komposition liegt ein oktogonales Bildfeld mit der Darstellung der von Eroten umgebenen Venus. An vier Seiten schließen sich kleinere langrechteckige Bildfelder an, wobei lediglich zwei dieser Bildfelder erhalten sind. Eines zeigt Arethusa, das andere Amymone mit identifizierenden Namensbeischriften in lateinischen Lettern, auf kethe reitend, umgeben von Eroten. In den vier Ecken der Komposition befindet sich jeweils ein oktogonales Bildfeld, wobei sich lediglich die Darstellung eines dieser Bildfelder erhalten hat. Dargestellt ist die Büste eines bärtigen Mannes mit struppigem Haar, leicht geöffnetem Mund und aufgewölbten Wangen. Die Beischrift in griechischen Lettern links und rechts seines Kopfs identifiziert ihn als Ostwind, sodass für die verlorenen drei Bildfelder angenommen werden kann, dass hier Zephyrus, Boreas und Notus dargestellt waren. Die Räume zwischen den Bildfeldern sind mit vegetabilen Ornamenten ausgestaltet. Namen: EY(vacat)POΣ; ARETHVSA; AMYMONE. Kommentar: Einerseits handelt es sich um die Namensbeischrift für den Ostwind, andererseits um die Benennung der zwei abgebildeten weiblichen Figuren, bei denen es sich in beiden Fällen um zwei Nymphen handelt, die in Folge der Bedrängung durch eine Gottheit (im Falle der Arethusa Alpheios, bei Amymone Poseidon) in eine Quelle verwandelt wurden. Bemerkenswert ist, dass die Protome des Eurus in gr. Lettern gelegt ist, während die Namen der Nymphen lat. Lettern enthalten. Dies wird in Verbindung mit Inkonsistenzen in der Ausführung der bildlichen Inhalte als Hinweis auf miteinander kombinierte Vorlagen interpretiert. Vgl. die Ausführungen in Gómez Pallarès 1997. Datierung: Ende des 3. Jhs. nach Canto 1976 anhand stilistisch-motivischer Kriterien. Literatur: Canto 1976; Blázquez Martínez et al. 1986, 120; Neira Jiménez 1991, 520–522; Durán Penedo 1992, 121–137. 724; Neira Jiménez 1992, 1016–1017. Taf. III.1–2; Blázquez Martínez 1993b, 97–98; Neira Jiménez 1994, 1275; Gómez Pallarès 1997, 132–134 SE 5. Taf. 55a–b; Notermans 2007, 351 M 241; Mañas Romero 2011, 74–76.

Nr. 61 Lepcis Magna, Lebda (Libyen) [Abb. T 76]

Kontext: Villa, ‚Villa del Nilo‘, Privatthermen (tepidarium).

Abb. 89: Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Villa del Nilo‘ nach Aurigemma.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Die villa, die sich über zwei Terrassen zwischen Circus und Hafen erstreckt, wurde nur punktuell in zwei Kampagnen ergraben. Von dem Wohnkomplex auf der oberen Terrasse wurden lediglich vier an eine cryptoporticus anschließende Räume freigelegt. Die cryptoporticus zierte ein geometrischer Rapport, in welchen größere Bildfelder mit Jagdszenen (kalydonische Eberjagd; zeitgenössische Raubtierjagd; ein weiteres Bildfeld ist verloren) in Höhe der Eingänge zu den angrenzenden Räumen eingelegt waren. Der Anschluss des Wohnkomplexes an den Thermenkomplex, der auf der unteren Terrasse direkt an das Meer grenzt, ist aufgrund der mangelnden Ergrabung nicht zu bestimmen. Im Thermenkomplex gruppieren sich mehrere Räume auf zwei gegenüberliegenden Seiten um einen kleinen Innenhof. Während die kleineren Räume im Westen nicht näher bestimmt sind, befindet sich auf der Ostseite des Hofs das tepidarium (x) mit seitlich angrenzenden Wasserbecken. Hier liegt das einzige erhaltene großformatige Mosaik der Privatthermen, das hier besprochen wird. Weiterhin haben sich zwei Türschwellenmosaiken mit Darstellungen von Sandalen, Ölflaschen und strigiles erhalten. Zum Befund s. Aurigemma 1929. Aufbewahrungsort: Libyen, Tripolis, Archäologisches Museum. Maße: 5,00 m × 9,00 m (gesamtes Mosaik); 1,18 m × 3,22 m (je Bildfeld).

Abb. 90: Schema des ­tepidarium-Mosaiks der ­Privatthermen der ‚Villa del Nilo‘. Beschreibung: Das Mosaik ist lediglich fragmentarisch erhalten. Es bestand ursprünglich aus einem kreuzförmigen geometrischen Rapport zwischen vier Bildfeldern sowie aus einer diese Komposition einfassenden floral-ornamentalen Bordüre. Während die vier Bildfelder in das Museum von Tripolis verbracht wurden, sind Großteile der Bordüre und des Rapports in situ verblieben. Die Darstellungen der vier Bildfelder sind auf die jeweils direkt angrenzende Langseite des Mosaiks ausgerichtet, sodass sich der Betrachter, der sich auf der langen Mittelachse in Richtung der Wasserbecken bewegte, mit einer Drehung nach rechts und links alle Bildfelder erschließen konnte. Das Bildfeld in der oberen linken Ecke des Mosaiks zeigt fischende und segelnde Eroten in einem Hafenbecken mit Architekturdarstellungen, das Bildfeld in der unteren linken Ecke des Mosaiks zeigt eine Fischerszene und im Bildfeld in der unteren rechten Ecke des Mosaiks ist Pegasus dargestellt, der von Nymphen gewaschen wird. Nur in das Bildfeld in der oberen rechten Ecke des Mosaiks ist ein kurzer Text integriert. Dargestellt ist ein Prozessionszug in einer nilotischen Landschaft. In der linken Bildfeldhälfte ist die Personifikation des Nils mit einem Füllhorn auf einem Nilpferd lagernd dargestellt. Begleitet wird die Figur von kleinen Genien, die eine in Bögen gelegte Girlande in den Händen halten. Diese Reihe wird von zwei Nymphen unterbrochen, die ein tympanon und Krotalen spielen. Die Prozession endet am rechten Bildfeldrand mit zwei Kultdienern der Isis, die der Prozession zugewandt sind und sich auf der Basis eines Wasserpegelmessers befinden, auf welchem im oberen Drittel in zwei Zeilen eine Glückwunschformel eingelegt ist. Text: ΑΓΑΘΗ | Τ ΥΧΗ. Übersetzung: Viel Glück!

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Kommentar: Die fiktiv-epigraphische Verortung des Glückwunschs steht für den Betrachtenden als Scharnierstelle zur Verfügung, um die nilotische Darstellung und den eigenen Raum miteinander in Beziehung zu setzen. Diese Verbindung eines lebensweltlichen Glückwunschs mit einer göttlich gesegneten, sakralen Niltopographie ergibt sich auch über die synkretistische Gleichsetzung der for­ tuna mit Isis, wie sie prominent im Isisbuch der Metamorphosen des Apuleius (met. 11) zu fassen ist. Datierung: Ende des 2. bis Anfang des 3. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Aurigemma 1929; Guidi 1933; Aurigemma 1960, 45–49. Taf. 83–97; Hermann 1960; Dunbabin 1978, 126. 264; Muth 1998, 371–372 A 19; Versluys 2002, 185–186 Nr. 91; Notermans 2007, 366 M 308; Hachlili 2009, 101. 107; Salido Domínguez/Neira Jiménez 2014, 210 Abb. 9.

Nr. 62 Lepcis Magna, Lebda (Libyen) [Abb. T 77] Kontext: Villa, ‚Villa romana di Silin‘.

Abb. 91: Schematischer Grundriss der ‚Villa romana di Silin‘ nach Mahjub. Die ca. 3600 m² große villa mit mehreren Ausbauphasen wurde Mitte der 1970er Jahre an der tripolitanischen Küste, etwa zwanzig Kilometer westlich von Lepcis Magna entdeckt und partiell ergraben. Bisher wurden 47 Räume ergraben. Grabungs- und Restaurierungsarbeiten dauern noch an. Die villa, die überaus reich mit qualitätvollen Mosaiken und Wandmalereien ausgestattet ist, erstreckt sich von Osten nach Westen und besteht aus mehreren Sektoren. Im Osten liegt die mit der villa direkt verbundene, großzügige Thermenanlage (1) mit einem internen und einem externen Zugang. Sie ist mit Mosaiken ausgestattet, die gymnastische Szenen und Boxkampfszenen zeigen sowie mit der Darstellung geflügelter Victorien das Siegesthema aufgreifen. Im Zentrum des Baukomplexes befindet sich der jüngere Sektor (2) – ein dem Meer zugewandtes peristylium (A), dessen porticus (B) mit einem geometrischen Rapport und einem nilotischen Fries mit Pygmäenszenen pavimentiert ist. Das peristylium ist einem großzügigen Repräsentationsraum (24,00 m × 18,00 m) mit Apsis (C) vorgelagert, dessen Zugang zu beiden Seiten von kleineren, miteinander verbundenen Räumen (D–H) gesäumt ist, die mit geometrischen Mosaiken gepflastert sind. In einem der Räume liegt die Darstellung der Amphitrite. Den östlichsten dieser Räume (xD ), ziert das hier besprochene Mosaik, das für den Betrachter ansichtig war, der diesen Raum über das peristylium betrat. Im Osten des peristy­ lium befinden sich weitere kleine Räume. Im Westen der Anlage liegt der älteste Sektor der villa – ein Atriumkomplex (3). Neben einem triclinium (I), das mit einem Mosaik ausgestattet ist, das die Tötung

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

des Lycurgus durch Ambrosia zeigt, befindet sich hier eine Bibliothek (J), die mit der Darstellung von Amor und Psyche und Theatermasken ausgestattet ist. Auch die übrigen Räume des Atriumkomplexes (K–O) sind mit figürlichen sowie geometrischen Mosaiken mit großen Marmorintarsien ausgestattet: ein Wagenrennen; Aion mit Zodiakus; Jagdszenen. Zum Befund s. Dolciotti 2010. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 3,30 m × 4,60 m (gesamtes Mosaik); 0,84 m × 1,13 m (Bildfeld).

Abb. 92: Schema des Stiermosaiks der ‚Villa romana di Silin‘. Beschreibung: Das bis auf vereinzelte kleinere Beschädigungen gut erhaltene Mosaik besteht aus einem zentralen Bildfeld mit einer umlaufenden Wellenbandbordüre, das von einem geometrischen Rapport aus Swastiken und vegetabil ausgestalteten Medaillons umgeben ist. Den äußeren Rahmen bildet ein umlaufendes Flechtband. Den größten Anteil des Bildfelds nimmt ein Stier in Angriffshaltung ein, um dessen Körpermitte ein rotes Schmuckband gelegt ist. Ihm gegenüber befindet sich ein venator mit Brustpanzer, der einen zum Tode Verurteilten gewaltsam vor den Stier zerrt. Oberhalb dieser beiden Figuren sind zwei weitere Verurteilte zu sehen, die (vermutlich nach dem Stierkontakt) im Fall dargestellt sind. Das Geschehen wird von einem Schiedsrichter mit ausgestreckter rudis überwacht. Zentral ist am oberen Bildfeldrand ein Text in großen, regelmäßigen Lettern in das Bildfeld integriert. Das erste der drei Wörter, die durch hederae voneinander getrennt sind, ist verloren und nicht mehr zu rekonstruieren. Text: [---] (hedera) FILOSERAPIS (hedera) COMP(OSVIT) (hedera). Übersetzung: Filoserapis hat (das Mosaik/die Kämpfe) zusammengestellt. Kommentar: In Abwesenheit von prosopographischen Informationen zum Subjekt Filoserapis stellt sich die Frage, ob es sich um eine Weih- oder Mosaizisteninschrift handelt. Die Entscheidung wird letztlich auch durch das gewählte Verb componere erschwert; es lässt sich literarisch sowohl im amphitheatralen Kontext als ‚zusammenstellen‘ von Kampfpaaren belegen (Hor. serm. 1,7,18–1,7,20: Bruto praetore tenente / ditem Asiam, Rupili et Persi par pugnat, uti non / compositum melius cum Bitho Bacchius; vgl. Picard 1985, 239–240) als auch im Kontext der Anlage von Text- und Mosaikstrukturen (Lucil. Ap. Cic. de or. 3, 43, 171: quam lepide λέξεις compostae! Ut tesserulae omnes arte pavimenti atque emblemate vermiculato) nachweisen. Vgl. für eine ähnliche Problematik bzgl. des Verbs facere Kat.-Nr. 9. Die durchaus prominente Position des Texts spricht für die Interpretation als Weihinschrift, die den Stifter der Spiele nennt. Letztendlich muss die Entscheidung jedoch offenbleiben. Datierung: 2. Hälfte des 3. Jhs. nach Dunbabin 1999a anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1987, 991; Mahjub 1978–1979; Mahjub 1984; Picard 1985; Blázquez Martínez/López Monteagudo/Neira Jiménez 1990; Picard 1994; Dunbabin 1999a, 120. 122–124. 124 Abb. 127; Papini 2004 83–86. Abb. 37; Karoui 2005; Notermans 2007, 366 M 311; Wilson 2008; Dolciotti 2010; Sparreboom 2016, 292; Davidde Petriaggi et al. 2017.

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Nr. 63 Lixus, Larache (Marokko) [Abb. T 78–T 79]

Kontext: Domus, ‚Maison des Trois Grâces‘, Privatthermen.

Abb. 93: Schematischer Grundriss der ‚Maison des Trois Grâces‘ nach Qninba. Die 1954 entdeckte domus liegt im Osten des antiken Stadtgebiets, an der modernen Straße zwischen Larache und Tanger. Zwar wurden die fünf erhaltenen Mosaiken geborgen (zwei geometrische Mosaiken; das hier besprochene Erotenmosaik; ein Mosaik mit dionysischer Prozession; ein Mosaik der drei Grazien mit Jahreszeitenbüsten), die Grabungsergebnisse und die Strukturen der domus wurden allerdings nicht ausführlich publiziert, weshalb die allgemeine Raumsituation vorerst unklar bleibt. Auch die Zuordnung der Mosaiken zu den Räumen, in denen sie ursprünglich lagen, ist aufgrund mangelnder Dokumentation nicht möglich. Nur die Lage des hier besprochenen Mosaiks im Norden der erhaltenen Strukturen ist gesichert. Es zierte höchstwahrscheinlich einen Raum der Privatthermen (x). Dies legen Wasserbecken im Norden und Westen nahe. Zu erwarten bleibt die Publikation der domus im Rahmen des franco-marokkanischen Projekts ‚Corpus des mosaïques du Maroc‘. Zum Befund s. Qninba 2005. Aufbewahrungsort: Marokko, Tétouan, Archäologisches Museum. Maße: 2,60 m (Durchmesser des Bildfelds).

Abb. 94: Schema des Erotenmosaiks der Privatthermen der ‚Maison des Trois Grâces‘. Beschreibung: Das annähernd quadratische Mosaik weist einige kleinere Fehlstellen auf. Gravierend ist der Verlust des gesamten unteren Viertels. Das Mosaik besteht aus einem oktogonalen Bildfeld, das im Zentrum eines geometrischen Rapports mit mehreren ineinander gestaffelten Zonen liegt. Dargestellt sind zwei sich gegenüberstehende Eroten, die einen Hahnenkampf beobachten. Der linke Erot ist mit einem Palmzweig als Sieger ausgewiesen. Sein Blick ist auf zwei Hähne in der Mitte des Bildfelds gerichtet, von welchen der linke eine Rose im Schnabel trägt. Der Erot in der rechten Bild-

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

feldhälfte rauft sich die Haare. Zwischen den beiden Eroten ist ein großer Geldbeutel dargestellt. Oberhalb der Eroten sind zwei Namen in gedrungenen Lettern in das Bildfeld integriert. Die Namen sind durch eine hedera voneinander getrennt. Namen: PAPHIVS (hedera) CYTHERIVS. Kommentar: Die beiden Namen der Eroten nehmen über die Geographie (Paphos auf Zypern sowie die Insel Cythera) auf Venus Bezug, in deren Gefolge sie traditionell gehören. Datierung: 1. Hälfte des 3. Jhs. nach Euzennat 1966 anhand motivischer Vergleiche mit Mosaiken aus Volubilis und Banasa, die auf eine gemeinsame ausführende Werkstatt hinweisen; Qninba 2005 anhand von Sondageergebnissen. Literatur: Tarradell 1959, 77; Euzennat 1966; Dunbabin 1978, 264; Qninba 2005; Notermans 2007, 366–367 M 312; Naddari/Hamrouni 2017, 56–67.

Nr. 64 Málaga (Spanien) [Abb. T 80]

Kontext: Villa, ‚Villa de Puerta Oscura‘. Die villa wurde 1915 ausgegraben, allerdings wurden lediglich die Mosaikfunde publiziert, weshalb die räumlichen Strukturen nicht bekannt sind. Neben dem hier besprochenen Mosaik wurde nur ein weiteres, geometrisch gestaltetes Mosaikfragment freigelegt, das höchstwahrscheinlich einer älteren Ausstattungsphase angehört; s.  hierzu Muth 1998, 436 Anm. 1. In beiden Fällen ist weder die Gesamtkomposition zu rekonstruieren, noch sind konkrete Aussagen über den räumlichen Kontext zu treffen. Zum Befund s. Casamar 1962. Aufbewahrungsort: Spanien, Málaga, Museo Provincial. Maße: 1,44 m × 1,52 m; 1,58 m × 1,22 m (erhaltene Fragmente).

Abb. 95: Schema des Jagdmosaikfragments der ‚Villa de Puerta Oscura‘. Beschreibung: Von dem Mosaik sind nur zwei kleine Fragmente des Bildfelds mit angrenzender Rahmung erhalten, die größere Fehlstellen im Bereich der figürlichen Darstellung sowie auch im Bereich der textuellen Anteile aufweisen. Das Fragment mit textuellen Anteilen beinhaltet zwei räumlich ineinandergreifende Jagdszenen. Links ist ein Jäger mit wehendem Mantel auf einem Pferd dargestellt. Oberhalb seines Kopfs sowie rechts von diesem befindet sich eine beschädigte Beischrift in drei untereinanderliegenden Zeilen, die sich den umliegenden figürlichen Darstellungen räumlich anpasst. Sofern die Ergänzung des ersten Worts zutrifft, stehen beide Wörter in Verbindung und identifizieren den Reiter als den ‚berühmten Bellerophon‘ mit Pegasus. Der Jäger folgt einem Hund, der ein Reh oder einen Hirsch hetzt. Links neben dem Hund befindet sich eine weitere Tierdarstellung mit wesentlich kräftigerem Körperbau, langem Schwanz, breiten Tatzen und großem Kopf. Die davor in drei untereinanderliegenden Zeilen eingelegte Beischrift identifiziert die Darstellung als Chimäre. Die zweite Jagdszene befindet sich im rechten Teil des Mosaikfragments. Zu erkennen ist ein Jäger bei der Vogeljagd. Das zweite erhaltene Mosaikfragment zeigt mehrere Bäume, zwischen denen zwei Hirsche im Sprung dargestellt sind. Namen: [CL?]AR(vacat)[V?]S (hedera) BEL|LERE|FONS; [PEGA](vacat)SVS; QV(I)|ME|RA. Kommentar: Textergänzung nach Gómez Pallarès 1997. Die Identifizierung des Heros und seiner mythischen Jagdbeute sorgt im Kontext der verschiedenen Bildfelder, die alle die Jagd zum Inhalt haben,

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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in gewissem Sinne zu einer Überhöhung der dem lebensweltlichen Alltag entlehnten Szenen. Die Schreibung der Namen zeigt eine gewisse Varianz, Bellerefons scheint eine Nominativbildung aus dem eigentlichen Stamm (Bellerephont-) zu sein. Diese Schreibung ist andernorts belegt in CIL VI 10206 und Serv. Aen. 6,288. Auch die Schreibung von Chimaera (Χίμαιρα) als QVMERA ist als eher unsicher zu bezeichnen. Datierung: Mitte des 4. Jhs. nach Guardia Pons 1992 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Casamar 1962; Serrano Ramos/Rodríguez Oliva 1975; Gorges 1979, 305 MA 07; Blázquez Martínez 1981, 77–78 Nr. 54; Rodrígez Oliva 1984, 461; Blázquez Martínez et al. 1986, 106; Raeck 1992, 107. 116 Abb. 66; Guardia Pons 1992, 391. 409; San Nicolás Pedraz 1992, 1033; Gómez Pallarès 1997, 107–109 MA 1. Taf. 37; Muth 1998, 228–229. 435–436. Taf. 26,2; Notermans 2007, 351 M 243; Blázquez Martínez 2008, 9–10. Abb. 4; Serrano Ramos/Rodrígez Oliva 2009.

Nr. 65 Maxula, Radès (Tunesien) [Abb. T 81]

Kontext: Villa, ‚Villa des ours‘ (triclinium). Die villa wurde im Jahr 1912 zufällig auf einem Privatgrundstück entdeckt. Die genauen Strukturen sind unbekannt, da große Teile bereits überbaut waren. Lediglich einige fragmentierte Mosaiken konnten aus dem Garten des Grundstücks geborgen werden. Die meisten dieser Mosaiken wiesen geometrische Muster auf und sind in situ verblieben. Nur das hier besprochene Mosaik ist figürlich ausgestaltet. Es ist unvollständig, da das Fundament des darüber erbauten Hauses das Mosaik diagonal durchtrennt hat und der gesamte obere Teil auf der linken Seite bei den Bauarbeiten zerstört wurde. Höchstwahrscheinlich war der Raum, den das Mosaik schmückte, ein triclinium. Das Hauptfeld war T-förmig; der Rest des Raums war mit vegetabil ausgestalteten Medaillons geschmückt. Zum Befund s. Merlin 1912. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 3,35 m × 2,20 m (erhaltene Partie des Bildfelds).

Abb. 96: Schema der zentralen Partie des triclinium-Mosaiks der ‚Villa des ours‘. Beschreibung: Das Mosaik ist großflächig zerstört. Eine große Partie der linken Bildhälfte ist verloren. Das Bildfeld ist in sieben untereinanderliegende Register eingeteilt, welche nicht deutlich voneinander abgegrenzt sind. Innerhalb jedes Registers sind mehrere Tiere im Profil dargestellt, die zumindest teilweise miteinander zu interagieren scheinen. Zu erkennen sind Wildschweine, Strauße, Hirsche, ein Stier, auf dessen Flanke eine Markierung in Form von römischen Zahlen zu erkennen ist, und Bären, wobei der Fokus der Darstellung eindeutig auf den Bären liegt. Diese sind im Gegensatz zu den übrigen Tieren in individuellen Posen dargestellt und zudem durch Beischriften aus roten tesserae benannt. Zwei Bären wenden ihre Köpfe mit aufgerissenen Mäulern nach hinten, ein Bär ist im Profil dargestellt, ein anderer liegt auf dem Boden. Ein Bär klettert an einer Stange empor, ein weiterer hat seinen Kopf gesenkt, als würde er sich verbeugen. Ein Bär ist sitzend dargestellt und

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

hat seine linke Tatze wie zu einem Gruß erhoben. Ein anderer Bär ist aufgerichtet (tanzend?) und ein weiterer im Sprung mit aufgerissenem Maul dargestellt. Namen: [---]ITVS; MORI[---]; NILVS; FE(vacat)DRA; ALECSANDRIA; SIMPL(vacat)ICIVS; BRACIATVS; GLORIOSVS; LVSIVS MORINVS; N XVI. Kommentar: Die Ziffer auf der Flanke des Stiers ist nicht etwa als Brandmarke zu verstehen. Vielmehr signalisiert sie dem Rezipienten des Mosaiks als ikonographisches Surrogat die Anzahl der individuellen Tiere dieser Art, die für die Spiele, die hier kommemoriert werden, vom Spielgeber aufgewendet wurden (vgl. Kat.-Nr. 15). Die jeweiligen Tiere, die mit einer Ziffer gekennzeichnet sind, sind also repräsentativ für eine Art aufgeführt. Die Bären sind hingegen individuell mit Namen aufgeführt. Zudem scheinen sie Kunststücke aufzuführen. Vermutlich handelt es sich um eine Gruppe trainierter Bären, wie sie für die Region um Karthago mehrfach belegt sind. Diese dürfen demnach wohl als Hauptattraktion des Spektakels gewertet werden und sind daher auch individuell aufgeführt (vgl. Dunbabin 1978). Die Diktion zeigt einige spätantike Entwicklungen in der Phonetik, die in die Schreibung der Namen wirkt. So zeigt Fedra die Verwandlung des „ph“ zu einem Frikativ sowie die Monophthongierung von „ae“ zu „e“. Alecsandria zeigt eine alternative Schreibung, die statt des üblichen „x“ die Konsonantengruppe „ks“ bietet. Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Lavin 1963 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: ILAfr 350; Merlin 1912, CXCIII–CXCVI; Poinssot/Quoniam 1952, 156; Lavin 1963, 236; Dunbabin 1978, 72–73. 267. Taf. 58; Vismara 2001, 206. Abb. 5; Ben Khader 2002, Abb. 164–166. 525; Notermans 2007, 379 M 364; Novello 2007, 244. Taf. LXIa; Dunbabin 2016, 201; Sparreboom 2016, 129. 238–239.

Nr. 66 Moknine (Tunesien) [Abb. T 82]

Kontext: Privatthermen (apodyterium). Das Mosaik stammt aus einer kleinen Thermenanlage, die etwa 10 km südlich der Kleinstadt Moknine in der tunesischen Sahelzone liegt. Sondagen erlauben, die Datierung des Baus der Thermen in die Mitte des 5. Jhs. zu verorten. Höchstwahrscheinlich gehörten die Thermen zu einer nahegelegenen villa. Die Publikation, in der die Strukturen dieser Thermen näher erörtert werden, war mir nicht zugänglich, weshalb an dieser Stelle nur auf diese verwiesen werden kann: Yacoub, Mohamed (1979), Recherches sur les mosaïques tunisiennes relatives au monde du cirque, thèse de IIIe cycle, Université de Paris-Sorbonne, 252 ff. Laut Yacoub 1985 zierte das Mosaik das apodyterium der Thermen. Aufbewahrungsort: Tunesien, Monastir, Ribat.

Abb. 97: Schema des Wagenlenkermosaiks der Privatthermen von Moknine.



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Maße: Nicht bekannt. Beschreibung: Das quadratische Mosaik ist vollständig, allerdings nur in kleineren Fragmenten erhalten. Es ist in fünf verschiedene Kompartimente eingeteilt. Im Zentrum liegt ein mit einem Wellenband gerahmtes Bildmedaillon. Von diesem ausgehend trennen diagonal in die Ecken des Mosaiks verlaufende Streben, die mit Blattranken ausgestaltet sind, das Mosaik in vier trapezoide Kompartimente. Drei dieser Kompartimente sind mit Blattvoluten ausgestaltet, in deren Zentrum sich jeweils eine Vogeldarstellung befindet. Im vierten Kompartiment, welches links von der Ansichtsseite des zentralen Bildmedaillons liegt, befindet sich eine figürliche Darstellung, die auf das Medaillon ausgerichtet ist. Es handelt sich um zwei untereinander angeordnete Register. Im oberen Register sind zwei antithetische Pferde dargestellt, zwischen denen sich ein Krater befindet, in welchen zwei Palmzweige sowie eine Rosenblüte gesteckt sind. An den Geschirren der Pferde ist eine Girlande befestigt. Am rechten Bildfeldrand befinden sich zwei Schilfrohre und am linken Bildfeldrand befindet sich eine Efeuranke. Im unteren Register befindet sich eine Kolonnade mit drei Rundbögen. Während sich im mittleren Bogen ein zweiflügeliges Tor befindet, sind die beiden äußeren Interkolumnien mit Girlanden und Palmzweigen ausgeschmückt. Im zentralen Bildmedaillon ist ein siegreicher Wagenlenker der blauen factio auf einer quadriga in Frontalansicht dargestellt. In der rechten Hand hält er eine Peitsche sowie eine Texttafel. Der Text ist in sechs Zeilen gelegt. Die Lettern sind sehr unregelmäßig und überschreiten die äußeren Grenzen der Tafel. Zu beiden Seiten des Wagenlenkers sind den vier Pferden Namensbeischriften beigelegt. Text: QVID P|ABES PAL|LES FRV|ER[E] BAI|AS QVAS T||V | NEGABAS || FIERI. Übersetzung: Warum erschauderst du? Warum bist du bleich? Erfreue dich an dem Bad ‚Baiae‘, von dem du meintest, es sei unmöglich zu errichten! Namen: GRATVLATOR; VOTALIS; TRIVMFATOR; GLORIOSVS. Kommentar: Der fiktiv-epigraphische Text spricht performativ zwei Gruppen von Lesern an, nämlich einerseits die „Neidvollen“ und andererseits diejenigen, die sich nun mit dem Erfolg des Auftraggebers identifizieren können sollen. Morphologisch bzw. syntaktisch interessant, aber nicht ungewöhnlich ist die Wiedergabe von pavere mit „b“ sowie das Akkusativobjekt bei frui. Bei den Namensbeischriften der Pferde handelt es sich in diesem speziellen Fall sicherlich nicht um die Namen tatsächlicher Pferde. Vielmehr sollen sie (mehr oder weniger subtil) den Erfolg des Auftraggebers unterstreichen. Datierung: Mitte des 5. Jhs. nach Yacoub 1985 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: AE 2000, 1612a–b; Yacoub 1979, 252–255. Abb. 38–59; Ennaїfer 1983, 838–839. Abb. 29; Yacoub 1985; Dunbabin 1989, 40–41; Yacoub 1995, 334–338; Guérin-Beauvois 2000, 112–113; Notermans 2007, 379–380 M 366; Novello 2007, 244–245. Taf. LXId; Maurin 2008, 107; Puk 2014, 403 Kat. 22; Dunbabin 2016, 168–169 Abb. 6.25.

Nr. 67 Monforte (Portugal) [Abb. T 83]

Kontext: Villa, ‚Villa Torre de Palma‘ (triclinium). Die villa, die zwölf Ausbauphasen zwischen dem 1. und 7. Jh. unterscheiden lässt, wurde 1947 entdeckt und ist vollständig ergraben. Es handelt sich um eine große Domäne, die neben dem eigentlichen Villenkomplex, bestehend aus der villa urbana im Nordosten mit anschließenden Thermen und der villa rustica mit zwei Höfen im Westen und Süden, eine basilica mit Nekropole sowie Stallungen umfasst. Die pars urbana mit ihrer hier besprochenen Mosaikausstattung gehört der achten Ausbauphase an (zur Übersicht der verschiedenen Phasen s.  die sukzessive Erschließung der Grundrisspläne in Lancha/André 2000, Taf. XV–XXIX). Im Westen befindet sich der ältere Sektor, in welchem sich kleinere Räume um ein atrium (A) gruppieren. Im Osten schließt sich, verbunden durch ein großzügiges vestibulum (B), ein jüngerer Peristylkomplex als Fokalpunkt des spätantiken Wohntrakts an. Um den Peristylhof (C) gruppieren sich im Süden und Westen mehrere kleine Räume. Dominiert wird er im Osten und Norden durch zwei große Repräsentationsräume (xD +xE ). In der hier besprochenen Phase ist die pars urbana mit mehreren

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Abb. 98: Schematischer Grundriss der ‚Villa Torre de Palma‘ (pars urbana) nach Lancha/André. geometrischen und ornamentalen Mosaiken ausgestattet. Figürliche Mosaiken zieren lediglich drei Räume. Das hier besprochene Mosaik zierte den großen Repräsentationsraum (xD ) im Norden, der als triclinium angesprochen wird. Der im Westen angrenzende Raum (F) mit procoeton war ebenfalls mit einem figürlichen Mosaik ausgestattet. Dieses ist jedoch zerstört und nicht sicher zu rekonstruieren (Lancha 1997, 231 hält die Darstellung von Ariadne auf Naxos für möglich). Der zweite Repräsentationsraum (xE ) im Osten (Triconchensaal), der entweder als oecus oder stibadium angesprochen wird, war zentral mit einem Pferdemosaik dekoriert (s.  Kat.-Nr. 68). Zum Befund und zum Mosaikenkatalog s. grundsätzlich Lancha/André 2000. Aufbewahrungsort: Portugal, Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia. Maße: 6,35 m × 10,24 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 99: Schema des triclinium-Mosaiks der ‚Villa Torre de Palma‘. Beschreibung: Das Mosaik, das neben vereinzelten kleineren Beschädigungen auch gravierende Beschädigungen im Bereich der figürlichen Darstellungen aufweist, besteht aus elf einzeln gerahmten Bildfeldern unterschiedlicher Maße und Ausrichtungen, die von einem Mäanderrapport sowie von zwei schmalen Bordüren umgeben sind. An der unteren Schmalseite des Mosaiks ist ein schmales,



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leicht beschädigtes Textfeld eingelegt, das auf den in den Raum eintretenden Betrachter ausgerichtet war. Es handelt sich um einen einzeiligen Text, dessen Lettern sehr regelmäßig in Höhe, Breite und Abstand zueinander gelegt sind. Die beiden Sätze sind durch eine hedera voneinander abgegrenzt. An das Textfeld schließt sich ein langrechteckiges Bildfeld mit Darstellung der neun Musen an. Darauf folgen acht annähernd quadratische Bildfelder in Zweierreihen. Dargestellt sind in der ersten Reihe ein Silen mit Thyrsosstab in Begleitung eines Satyr mit lagobolon (l.) sowie ein sich umarmendes Paar, das vermutlich Eros und Psyche darstellt (r.). In der zweiten Reihe sind Io und Argos (l.) dargestellt sowie zwei tanzende Mänaden (r.). Die dritte Reihe zeigt Herakles und Hermes (l.) sowie Apollon und Daphne (r.). In der vierten Reihe folgen die Darstellungen des rasenden Herakles (l.) und der Medea (r.). An diese Bildfelder schließt ein weiteres langrechteckiges Bildfeld mit der Darstellung des indischen Triumphs an. Den Abschluss bildet ein großes quadratisches Bildfeld, das in der Mittelachse des Mosaiks liegt und die Bezwingung des Minotaurus zeigt. Text: SCO[PA AS]PRA TESSELLAM LEDERE NOLI (hedera) VTERI F(ELIX). Übersetzung: Beschädige die Steinchen nicht mit einem harten Besen! Erfreue dich daran! Kommentar: Textrekonstruktion nach Heleno 1962. Der Text spricht den Rezipienten des Mosaiks über einen Imperativ an, ohne auf den Inhalt der Darstellungen Bezug zu nehmen. Im Gegenteil sucht er performativ dessen Materialität zu wahren. Da es sich bei der Aufforderung um ein Verbot der Reinigung mit einem zu harten Besen handelt, ist die Ansprache jedoch eher indirekt zu denken, d. h. der monumentalisierte Hinweis für das Personal wird für den Besitzer zum mehr oder weniger subtilen Hinweis auf den Wert und die Feinheit des Mosaiks. Die Synärese in aspra ist auch hochsprachlich zu greifen, die Monophthongierung in ledere entspricht der Sprachpraxis. Mahnung und Aufforderung sind durch eine hedera voneinander getrennt. Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Lancha/André 2000 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Die Verlegung sämtlicher Mosaiken der villa wird dieser Zeitspanne zugerechnet. Literatur: CLEHisp 85; Sargnon 1957, 83. Abb. 2. 85–86; Moreira de Sa 1959, 73 Nr. 46; Heleno 1962; Saavedra Machado 1964, 83. 143. 167. 304; Bairrão Oleiro 1965, 258; Wegner 1966, 95; Pinho Brandão 1972; Almeida 1972–1974, 103–105; Alarcão 1974, 82; Almeida 1975; Gorges 1979, 92–93. 111. 118. 132. 149. 156. 161. 465–466. PC 25. Taf. LIX; Blázquez Martínez 1980, 125–150. Abb. 1–19; Blázquez Martínez 1984; Encarnação 1984, 663 Nr. 602; Fernández-Galiano 1984c; MacMillan 1986, 36–38.; Alarcão 1988, 151–152; Kuznetsova Resende 1989; Guardia Pons 1992, 260–279. Abb. 38. 411. Taf. 109–125; Lancha/ André 1992–1993; San Nicolás Pedraz 1992, 1036; Morand 1994, 213. 221–225. 237–242; Lancha 1996, 558; Lancha 1997, 231–255 Nr. 109. 309–310. 334. 339–340. 363–365. Taf. CIX–CXI. L–M; Gómez Pallarès 1997, 185–186. Taf. 85; Muth 1998, 230. 260. 446–448; Lancha/André 2000; Notermans 2007, 341–342 M 205; San Nicolás Pedraz 2011; Gómez Pallarès 2012, 268; Lancha 2012, 251–252.

Nr. 68 Monforte (Portugal) [Abb. T 84]

Kontext: Villa, ‚Villa Torre de Palma‘ (oecus). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 67. Aufbewahrungsort: Portugal, Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia. Maße: 5,03 m × 4,26 m (gesamtes Mosaik); 0,60 m × 0,60 m (je Bildfeld). Beschreibung: Das Mosaik besteht aus fünf quadratischen Bildfeldern, die in regelmäßigem Abstand zueinander in einem Mäanderrapport liegen. Es befindet sich bis auf die dem Transport geschuldeten Schnitte und einige kleinere Fehlstellen in einem guten Erhaltungszustand. Einige kleinere Partien wurden modern rekonstruiert. Die figürlichen Darstellungen der Bildfelder sind symmetrisch aufgebaut. Dargestellt ist jeweils ein Circuspferd, das mit einem Palmzweig geschmückt ist. Die beiden Pferde der linken Seite sind im Profil nach rechts und die beiden Pferde der rechten Seite sind im Profil nach links auf das Zentrum ausgerichtet. Das Pferd des zentralen Bildfelds ist dem Betrachter zugewandt und trägt als einziges ein reich geschmücktes Geschirr. Namen sind mit weißen tesserae in schmale schwarze Felder neben den Köpfen der Pferde eingelegt.

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Abb. 100: Schema des oecus-Mosaiks der ‚Villa Torre de Palma‘. Namen: HIBERVS; LENEVS; LENOBATIS; PELOPS; INACVS. Kommentar: Es handelt sich um die Namensbeischriften der Pferde. Hiberus und Inacus sind nach Flüssen benannt, während Leneus („zu Dionysus gehörig“) und Lenobatis („Weintreter“) auf einen dionysischen Horizont hinweisen. Pelops bezieht seinen Namen von dem mythischen Heros, der bei einem Wagenrennen Hippodameias Hand gewonnen hat. Sprachlich bemerkenswert ist der Verlust der Aspiration in Inac(h)us in Kontrast zur Aspiration in Hiberus. Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs.; s. die Angaben unter Kat.-Nr. 67. Literatur: Sargnon 1957, 87–88; Heleno 1962, 335–336. Taf. XXI; Saavedra Machado 1964, 305; Bairrão Oleiro 1965, 258; Almeida 1970; Almeida 1975; Piernavieja 1977, Nr. 19; Gorges 1979, 465–466 PC 25; Blázquez Martínez 1980, 143; Alarcão 1988, 151–152; Guardia Pons 1992, 280–284. 411; López Monteagudo 1992, 974–975; Lancha/Beloto 1994; Gómez Pallarès 1997, 186–188. POR 2. Taf. 86–90; Notermans 2007, 342 M 206; Puk 2014, 400 Kat. 7.

Nr. 69 Montcada de l’Horta (Spanien) [Abb. T 85]

Kontext: Villa, ‚Villa del Pouacho de Moncada‘ (cubiculum). Die villa wurde 1920 entdeckt und 1921 partiell ergraben. Es wurde allerdings weder ein Plan erhoben noch wurde die Grabungsdokumentation publiziert, sodass die genauen Strukturen der villa nicht nachvollzogen werden können. Auch ist nicht bekannt, ob noch weitere Mosaiken entdeckt wurden. Aufbewahrungsort: Spanien, Valencia, Museo de Bellas Artes. Maße: 6,98 m × 6,11 m (gesamtes Mosaik). Beschreibung: Das Mosaik ist im Bereich der Bildfelder stark modern überarbeitet worden. Es besteht aus einem schlichten L-förmigen geometrischen Rapport und neun annähernd quadratischen Bildfeldern, die in Dreierreihen untereinander angeordnet sind. Die Bildfelder lagen direkt hinter dem Zugang des Raums und waren für den eintretenden Betrachter ansichtig. In jedem Bildfeld ist eine Musenbüste dargestellt. Die Abfolge der Bildfelder ist von links nach rechts und von oben nach unten wie folgt: Melpomene (mit Theatermaske), Thalia (ebenfalls mit Theatermaske), Euterpe (mit Flöten), Terpsichore (mit Lyra), Klio (mit Schreibtafel), Kalliope (mit Schriftrolle), Erato (mit Lyra), Polyhymnia (mit Szepter) und Urania (mit Himmelskugel). Die Namensbeischriften sind entweder in die obere linke oder in die obere rechte Ecke der Bildfelder integriert; nur im mittleren Bildfeld befindet sich der Name auf dem Attribut der Figur – der Schreibtafel.



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Abb. 101: Schema des Musenmosaiks der ‚Villa del Pouacho de Moncada‘. Namen: MELPO|MENE; TALIA; HEVTERPE; TERPSI(vacat)CORE; CLI|O; CALI|OPE; ERATO; POLYM|NIA(!) (hedera); VRANI|A. Kommentar: Es handelt sich um die Namen der Musen, deren Schreibweise sowohl die Aspiration in unterschiedlicher Weise berücksichtigt (Terpsicore, Hyperkorrektismus: Heuterpe) als auch Schwankungen der Quantitäten bezeugt (Caliope). Die meisten Lettern von CLIO und CALIOPE wurden modern rekonstruiert. Sie waren bei der Auffindung des Mosaiks erhalten und sind gesichert. Bemerkenswert ist, dass der Name der Muse Clio fiktiv-epigraphisch auf deren Schreibtäfelchen eingelegt ist. Datierung: 1. Hälfte des 3. Jhs. nach Jiménez et al. 2001 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Bru i Vidal 1963, 186; Llobregat Conesa 1977, 109; Balil 1979, 20; Balil/Mañanes 1980, 5–11; Theophilidou 1984, 311–312; Durán Penedo 1992, 572. 725; San Nicolás Pedraz 1992, 1032; Durán Penedo 1992, 294–296. 395; Gómez Pallarès 1997, 159–160 V 2. Taf. 67; Lancha 1997, 151–153 Nr. 76. Taf. LXVII; Jiménez et al. 2001; Notermans 2007, 352 M 245.

Nr. 70 Noheda (Spanien) [Abb. T 86]

Kontext: Villa, ‚Villa romana de Noheda‘ (triclinium). Die Erschließung der villa begann 2005. Sie liegt im Inneren der iberischen Halbinsel, 17 km nördlich von Cuenca an einem Hang, 500 m nordöstlich von Noheda entfernt. Ergraben sind bisher ein Teil der pars urbana in direktem Anschluss zu einem großen Triconchensaal, ein großer Sektor der ca. 900 m² großen Privatthermen sowie einige Strukturen der pars rustica im Norden des Komplexes. Die bisher ausgegrabenen Räume des Wohnsektors liegen im zentralen Teil des nach Süden abfallenden Hangs, sind West-Ost orientiert und wurden von Westen her betreten. Die villa weist eine außergewöhnlich prächtige Ausstattung auf: Neben äußerst qualitätvollen Mosaiken sind Reste von Wandmalereien, Wandmosaiken und Marmorskulpturen gefunden worden. Das hier besprochene Mosaik liegt in dem großen Triconchensaal, dessen Eingang auf der Westseite einen Vorraum mit Apsiden aufweist. Der Eingang selbst wird durch zwei Säulen markiert. Der abschließende Bericht zur villa steht noch aus. Zum Zwischenstand s. Valero Tévar 2013. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 16,20 m × 12,30 m (gesamtes Mosaik ohne Apsiden); 3,14 m × 6,15 m (Bildfeld mit Text). Beschreibung: Das teilweise stark beschädigte Mosaik besteht aus einer langrechteckigen Komposition mit fünf Bildfeldern, die umlaufend von einer breiten Bordüre gerahmt ist. Die Darstellungen werden von einem spezifischen Thema dominiert: verschiedene Formen des römischen ludus. An

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Abb. 102: Schema des tricliniumMosaiks der ‚Villa romana de Noheda‘. drei Seiten der zentralen Komposition, im Norden, Süden und Osten, schließt jeweils eine Apsis mit geometrischem und ornamentalem Dekor an. Die fünf Bildfelder des Mosaiks weisen verschiedene Größen und Ausrichtungen auf. Das unterste Bildfeld, das im Westen direkt hinter dem Zugang des Raums liegt, ist von dort aus ansichtig und erstreckt sich über die gesamte Breite des zentralen Felds. Es zeigt den durch die Darstellung eines euripus und Circuspersonals aktualisierten Mythos um Pelops und Hippodameia. Darüber liegen drei Bildfelder nebeneinander. Das zentrale Bildfeld ist allansichtig und fasst ein Wasserbecken ein. Es zeigt verschiedene marine Szenen: Nereiden, Eroten auf Delfinen reitend, Schiffe, Fische und Fischer. Die beiden außenliegenden Bildfelder, deren Aufbau und Darstellungsinhalt annähernd identisch sind, sind auf die jeweilig angrenzende Apsis ausgerichtet. Sie sind in zwei untereinanderliegende Register aufgeteilt. Die unteren Register zeigen einzelne Figuren in sieben Interkolumnien eines proscaenium. Dargestellt sind zwei sich gegenüberstehende Faustkämpfer mit Palmzweigen und Siegespreis, ein Trompeter, eine sitzende weibliche Figur in Kontemplationshaltung, ein Poet oder Rhetor mit Palmzweig, Siegeskranz und Preisen sowie zwei einander zugewandte Figuren mit Theatermasken der Komödie mit Siegespreisen. Im jeweiligen oberen Register stehen die Figuren auf dem im unteren Register angegebenen proscaenium. Die Szenen sind durch Vorhänge an den Seiten sowie eine in mehrere Bögen gelegte Girlande an der oberen Seite des Bildfelds als Bühne charakterisiert. In der linken Bildhälfte befinden sich jeweils Musiker und Pantomimen. Die Darstellungen in der jeweiligen rechten Bildhälfte unterscheiden die beiden Bildfelder. Im rechten Bildfeld befinden sich Tragödienschauspieler mit aufwendigen Gewändern und kothurnoi, während im linken Bildfeld ein mimus dargestellt ist, der über einen in das Bildfeld integrierten Text identifiziert wird. Dieser Text informiert den Betrachter des Mosaiks darüber, dass es sich bei der Darstellung um den mimus des eifersüchtigen Bräutigams handelt: Hinter einer Trennwand versteckt sich eine männliche Dienerfigur, während ein Mann mit seiner untreuen Ehefrau auf einem Bett sitzt und ihre Hand mit einem Seil gefesselt hält. Vor dem Bett kauert eine kleine Dienerfigur, die sich Tränen aus dem Gesicht wischt. Das oberste, in zwei Register geteilte Bildfeld des Mosaiks ist schließlich analog zum untersten Bildfeld angelegt. Es zeigt den Triumph des Dionysos und den Mythos um Paris in drei aufeinanderfolgenden Szenen.



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Text: MIMV(S) ZELOTIPI | NVM|TI. Übersetzung: Der Mimus des eifersüchtigen Bräutigams. Kommentar: Der Text, der das Sujet der dargestellten dramatischen Performance nennt, zeigt typische spätantike Phänomene der Sprachentwicklung: Wegfall von nicht mehr gesprochenen Endungen (mimu), Schwankung zwischen „y“ und „i“ (zelotipi) und Instabilität von Konsonanten (numti für nupti, vgl. CIL VIII 21241 aus Cherchel, Algerien: ex die numtiale). Offenbar wurde (ausschließlich) dieser Darstellung ein exegetischer Text hinzugefügt, um die Identifizierung dieses spezifischen mimus zu gewährleisten. Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Valero Tévar 2013 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Lledó Sandoval 2010; Fernández-Galiano 2010; Lledó Sandoval 2011; Valero Tévar 2013; Uscatescu 2013; García Valero 2013; Valero Tévar 2014a; Valero Tévar 2014b; Dunbabin 2016, 11–17. Abb. 1.5–1.7; Lancha 2017; López Monteagudo 2018a; Valero Tévar 2018.

Nr. 71 Opitergium, Oderzo (Italien) [Abb. T 87]

Kontext: Villa. Das Mosaik wurde 1891 zufällig auf einer Wiese in der Nähe von Oderzo entdeckt. Über den architektonischen Kontext des Mosaiks ist nichts bekannt. Braconi 2016 bringt das Mosaik überzeugend mit zwei weiteren Mosaiken des Museums in Oderzo in Verbindung. Zum einen handelt es sich um ein Bildfeld mit der Darstellung einer Bewirtungsszene – über den Fundort dieses Mosaik ist nichts bekannt – und zum anderen handelt es sich um ein großes Jagdmosaik (6,70 m × 4,06 m), das verschiedene Jagdszenen um eine rurale villa zeigt und nur noch fragmentarisch erhalten ist. Dieses Mosaik wurde auf der o. g. Wiese, nur etwa 50 m von dem hier besprochenen Mosaik entfernt, entdeckt. Es ist demnach sehr wahrscheinlich, dass alle drei Mosaiken zu der Ausstattung derselben villa gehörten. Aufbewahrungsort: Italien, Oderzo, Museo archeologico Eno Bellis. Maße: 1,40 m × 1,40 m (Bildfeld).

Abb. 103: Schema des Bildfelds des kleinen Jagdmosaiks der villa von Oderzo. Beschreibung: Das Bildfeld mit rahmender Bordüre ist weitestgehend gut erhalten, wurde allerdings aus dem umgebenden ornamental gestalteten Paviment herausgetrennt. Einige Partien innerhalb des Bildfelds sind modern rekonstruiert. Das Bildfeld zeigt eine Jagdszene mit Jäger, zwei Jagdhunden und einem Beutetier. Zwischen dem Hund in der oberen linken Ecke und dem Jäger ist eine Beischrift in großen und sehr regelmäßigen Lettern gelegt. Die einzelnen Silben des Wortes sind durch hederae voneinander getrennt. Namen: RO(hedera)MA(hedera)NVS (hedera). Kommentar: Es ist nicht sicher zu entscheiden, ob es sich bei dem dargestellten und benannten Jäger um den Besitzer der villa handelt oder eher um eine generische Darstellung. Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Braconi 2016 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Zovatto 1963, 18–26. Abb. 14–15; Notermans 2007, 298 M 17; Olevano 2013; Braconi 2016.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Nr. 72 Ostia (Italien) [Abb. T 88]

Kontext: Domus, ‚Domus delle Gorgoni‘.

Abb. 104: Schematischer Grundriss der ‚Domus delle Gorgoni‘ nach Becatti. Die zweistöckige domus mit internem und externem Zugang zum Obergeschoss weist mehrere Bauphasen zwischen der hadrianischen und konstantinischen Zeit auf und wurde 1940 ergraben. Sie befindet sich etwa 60 m nördlich der Porta Laurentina und beschränkt sich aufgrund ihrer Lage an der Straßenkreuzung von cardo maximus und der Semita dei Cippi auf eine trapezoide Grundfläche. Der Eingang der domus liegt im Süden. Über das vestibulum (F) gelangt man in den westlichen und in den östlichen Sektor der domus sowie auch zu den Korridoren (G, H, N), die den zentralen Hof (J) umgeben. Auf den Hof öffnet sich von Norden her ein repräsentativer Raum (K), der als triclinium angesprochen wird. Geziert wird dieser Raum von einem Gorgonenhaupt, das hinter der Türschwelle in einen geometrischen Rapport integriert ist. Ganz ähnlich ist auch Raum C im Westen der domus ausgestaltet, der als cubiculum bezeichnet wird. Auch Raum xQ   – wie auch Raum  P als cubiculum bezeichnet  – weist ein Gorgonenhaupt hinter der Türschwelle auf. Die übrigen Räume der domus sind mit geometrischen Mosaiken ausgestaltet. Die Räume D, L und O weisen keine Kommunikation mit den restlichen Räumen auf und sind daher vermutlich als tabernae anzusprechen. Zum Befund s. Becatti 1961. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 4,30 m × 2,70 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 105: Schema des Gorgonenmosaiks der ‚Domus delle Gorgoni‘.



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Beschreibung: Das schwarzgrundige Mosaik ist bis auf vereinzelt fehlende tesserae sehr gut erhalten. Es besteht aus einem langrechteckigen Bildfeld, welches in der Achse einer Türschwelle liegt und von zwei Bordüren eingefasst ist, sowie aus einem langrechteckigen Feld mit verschiedenen geometrischen Mustern. Im weißgrundigen Bildfeld befindet sich die Darstellung eines Gorgoneion, das den Betrachter direkt anblickt. Im unteren Viertel des Bildfelds ist ein kurzer Text integriert. Text: GORGONI | BITA. Übersetzung: Leben für Gorgo! Kommentar: Es existieren zwei grundsätzliche Lesarten des Texts, denen beiden gemein ist, dass sie bita = vita lesen. Im ersten Fall wird vita als Substantiv, Gorgoni als Dat. commodi und der Text damit als Akklamation für die Gorgo interpretiert, die im Haus dreifach bildlich wiedergegeben ist und von J. T. Bakker mit einem für Begräbnisse zuständigen Kollegium in Verbindung gebracht wird. Im zweiten Fall wird vita als Imperativ Sg. von vitare angesehen, das mit einem Dativobjekt steht. Eine solche Kasussyntax ist vielfach literarisch belegt. Vgl. dazu auch Kat.-Nr. 93. Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Becatti 1961 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: Becatti 1961, 25 Nr. 42. Taf. LXXII. CCXX; Pavolini 1983, 203–204; Becatti 1987, 681–682; Notermans 2007, 302 M 40.

Nr. 73 Ostia (Italien) [Abb. T 89]

Kontext: Domus, ‚Domus dei Dioscuri‘.

Abb. 106: Schematischer Grundriss der ‚Domus dei Dioscuri‘ nach Becatti. Die domus wurde im 4. Jh. durch den Umbau einer früheren insula errichtet, die zu den Case a Giardino gehörte. Sie ist durch eine lange Mauer, hinter welcher sich der Dienstkorridor (U) mit Lagerräumen (S+T) befindet, von der Straße abgetrennt und in einen Wohnbereich (A–M), der hauptsächlich mit geometrischen Mosaiken ausgestaltet ist, und einen Thermenbereich (N–R) unterteilt. Die domus hatte mindestens zwei Stockwerke. Das Vestibül (B) hinter dem Haupteingang (A) führt in einen offenen Hof (C) und anschließend in einen langen L-förmigen Korridor (F+G), auf den sich ein Empfangsraum (H) öffnet, der mit einem polychromen Mosaik verziert ist, das die Dioskuren darstellt. Der Korridor gibt darüber hinaus auch Zugang zu einem repräsentativen Raum (xI ), der mit dem hier besprochenen Mosaik verziert ist. Von hier aus gelangt man zu Räumen privateren Charakters (L+M)

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

sowie zu den Thermen. Raum D neben dem Haupteingang könnte eine taberna gewesen sein. Er war mit dem Haus durch Raum E verbunden. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 10,50 m × 10,00 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 107: Schema des Venusmosaiks der ‚Domus dei Dioscuri‘. Beschreibung: Das annähernd quadratische Mosaik besteht aus einem zentralen Bildfeld, das von einer breiten Mäanderbandbordüre eingefasst ist. Oberhalb des Bildfelds schließt sich an die Bordüre ein schmales Textfeld an. Hierin sind zwei kurze Sätze mit etwas Abstand zueinander in eine Zeile gelegt. Die einzelnen Wörter sind durch hederae voneinander abgegrenzt. Die Komposition ist abschließend von einer schmalen umlaufenden Flechtbandbordüre eingefasst. Das weißgrundige Bildfeld zeigt einen allansichtigen Meerwesenthiasos mit Nereiden, die auf Hippokampen, Seekentauren und weiteren Mischwesen reiten. Im Zentrum befindet sich eine Gruppe aus fünf Figuren. Es handelt sich um Venus in einer Muschel, die rechts und links von jeweils einem Seekentauren flankiert ist. Darunter befinden sich zwei antithetisch angelegte Delfine. Text: (hedera) PLVRA (hedera) FACIATIS (hedera) MELIORA (hedera) DEDICETIS (hedera). Übersetzung: Ihr sollt mehr vollbringen! Ihr sollt besseres weihen! Kommentar: Es handelt sich um zwei (durch eine hedera getrennte) Aufforderungen an von Neid oder Missgunst geprägte Rezipienten, die Leistungen und Weihungen der Besitzer zu überbieten. Dabei steht der Text weniger in einem reziproken Verhältnis zum Bild als vielmehr für sich selbst. Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. nach Becatti 1961 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: Becatti 1961, 119–122 Nr. 217. Taf. CXLIX–CLIII. CCXIV–CCXVI; Pavolini 1983, 159–161; Werner 1994, 347–348; Ghedini 1995; Toso 1995; Notermans 2007, 305 M 56.

Nr. 74 Oued-Athménia (Algerien) [Abb. T 90]

Kontext: Villa, ‚Villa de Pompeianus‘, Privatthermen (caldarium). Die großzügigen Privatthermen mit aufwendigem Mosaikdekor wurden 1872 entdeckt und in den folgenden Jahrzehnten vollständig ergraben. Einer der zwei Eingänge der Thermen lag im Südosten des Komplexes und war über einen großen Hof zu erreichen, der möglicherweise villa und Thermen verband. Um das vestibulum (T) gruppierten sich mehrere kleine, unbestimmte Räume, die mit geometrischen und ornamental-vegetabilen Mosaiken ausgestattet waren (P–S). Über einen Raum mit Verteilerfunktion (Z) gelangte man zum einen im Westen zu den Servicegängen und Werksräumen (N, O, X) sowie im Osten zum ­ambulatorium (D),

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Abb. 108: Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ nach Alquier/Alquier. das die natatio (C) und das darin liegende große apsidiale Wasserbecken (B) umgab und in Raum E mündete. Zum anderen gelangte man im Norden zu dem großen frigidarium (xA ). Hier lag ein großes Jagdmosaik mit Namensbeischriften (s. Kat.-Nr. 75) axial vor dem Wasserbecken B, das nach Osten auf dieses Wasserbecken ausgerichtet war. Flankiert war es von jeweils einem Mosaik mit auf Meerwesen reitenden Nereiden in den Raumkompartimenten A1 und A2, von welchen aus man über Treppen in die natatio (C) gelangte. An das frigidarium schloss sich im Osten das tepidarium (H) an, von welchem man im Norden zu dem zweiten Eingang mit geometrisch ausgestaltetem vestibulum (G) und dem apodyterium (F) gelangte. Das tepidarium bot im Süden Zugang zum laconium (I) und im Westen zu einer Gruppe von weiteren beheizten Räumen (K–M). Im caldarium (xL ) lag das hier besprochene Mosaik im vorderen Teil des Raums mit Ausrichtung nach Westen auf die Raumrückwand, vor der ein kleines Wasserbecken platziert war. Im angrenzenden sudatorium mit apsidialer Form (xM ) lag ebenfalls im vorderen Teil des Raums ein figürlich ausgestaltetes Mosaik mit gleicher Ausrichtung. Dargestellt waren Circuspferde mit Namensbeischriften (s.  Kat.-Nr. 76). Sämtliche Mosaiken der Privatthermen – die genannten figürlichen sowie auch die geometrischen und ornamental-vegetabilen Mosaiken, die den Großteil der Räume zierten – sind heute zerstört. Zum Befund s. Poulle 1879; Alquier/Alquier 1926; Alquier/Alquier 1928–1929. Aufbewahrungsort: Verloren. Maße: 3,20 m × 5,00 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 109: Schema des caldarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘.

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Beschreibung: Das Mosaik ist lediglich in Umzeichnungen vorhanden. Es bestand aus zwei untereinander angeordneten Registern, die von einer geometrischen Bordüre eingefasst waren. Im oberen Register waren in der linken Hälfte zwei von Bäumen gesäumte Pavillons dargestellt. Auf der rechten Seite befand sich die Darstellung eines Gartens mit Bäumen und kleineren Pflanzen. Unter einer Palme mit reifen Früchten saß am rechten Bildfeldrand die domina des Anwesens. Ihr gegenüber stand eine Dienerfigur, welche einen kleinen Hund an der Leine hielt und die domina mit einem Schirm vor der Sonne schützte. Oberhalb dieser Szene war in der rechten Ecke des Registers eine Beischrift in das Bildfeld eingelegt. Im unteren Register befanden sich am rechten und linken oberen Bildfeldrand zwei Umzäunungen, in denen Zuchtvieh dargestellt war. Zwischen Bäumen und verschiedenen Pflanzen waren darunter Wildtiere in einem halbkreisförmigen Jagdgehege dargestellt. In der oberen linken sowie auch in der rechten Ecke dieses Registers waren zwei Beischriften in das Bildfeld integriert. Namen: PECVARII LOCVS; FILOSO FILOLOCVS(!); SEPTVM VENATIONIS. Übersetzung: Sitz des für das Vieh Zuständigen (Ort des Hirten); Ort des Philosophen; Jagdgehege. Kommentar: Die Orthographie des textuellen Anteils zeigt typische Entwicklungen der Spätantike. „Ph“ wird durch „f“ ersetzt, ebenso liegt in septum eine Monophthongierung vor. Beim Verlegen hat sich die Doppelung einer Silbe in lolocus ergeben. Interessant ist die Präsenz zweier loci, von denen der eine wirtschaftlichen Aspekten der Repräsentation zudient (pecuarii locus) und der andere einen Garten als für das Betreiben der Philosophie idealen Ort (filosophi lolocus) markiert. Mit einem saeptum venationis wird ein weiterer repräsentativer Raum markiert, der besonders in den nordafrikanischen Provinzen von großer Beliebtheit war. Eine literarische Belegstelle für den Begriff findet sich bei Varro rust. 3,12,2. Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Morvillez 2012 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL  VIII  10890; ILAlg.  II 8458; Poulle 1879; Poulle 1880, Taf. V; Tissot 1884, 495; Gsell 1901, 23–28; Reinach 1922, 387.4; Gauckler 1925, Nr. 262; Alquier/Alquier 1926; Alquier/Alquier 1928–1929; Berthier 1962–1965; Dunbabin 1978, 123. 267; Duval 1986; Thébert 1991b, 145–146; Fagan 2002, 177; Thébert 2003, 218–220; Notermans 2007, 360–361 M 284; Carucci 2007, 401–402; Morvillez 2012; Morvillez 2013; Wilson 2018b, 277–280; Uscatescu 2018, 173.

Nr. 75 Oued-Athménia (Algerien) [Abb. T 91]

Kontext: Villa, ‚Villa de Pompeianus‘, Privatthermen (frigidarium). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 74. Aufbewahrungsort: Verloren. Maße: 5,10 m × 6,80 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 110: Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘.



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Beschreibung: Das Mosaik ist lediglich in Umzeichnungen vorhanden. Es bestand aus vier untereinander angeordneten Registern, welche von einer Bordüre mit einer mit Bändern umschlungenen Blattranke eingefasst waren. Die Register waren durch schmale Streifen deutlich voneinander abgesetzt. Im obersten Register war über die gesamte Breite des Bildfelds eine Architekturfassade dargestellt, hinter der verschiedene Bäume, Palmen und Pflanzen zu erkennen waren. Im Zentrum des Registers war am oberen Rand eine Beischrift in zwei Zeilen in das Bildfeld integriert. Im darunterliegenden Register jagten zwei Reiter mit einem Hund Wildtiere, die auf ein gespanntes Netz zurannten, neben welchem zwei Jagdgehilfen warteten. Reiter, Pferde und Hund waren mit Namensbeischriften versehen. Das dritte Register war mit leichter Variation in Spiegelverkehrung zu dem zweiten Register aufgebaut. Den Jägern, dem Pferd und dem Hund waren auch hier Namensbeischriften beigefügt. Im unteren Register waren drei Jäger dargestellt, die mit Namensbeischriften versehen waren: Der Jäger in der Bildmitte stand frontal zum Betrachter gewandt, während rechts und links von ihm jeweils ein Jäger auf die Bildmitte zuritt. Namen: SALT VA[RII] | IANVS; CRESCONIVS; VERNACEL; ARCENTIVM; FIDELIS; LIBER P VII; CESS(vacat)ONIVS; DIAZ; CAST VS; NEANT VS; LIBER; POMPEIANVS. Kommentar: Ob die Namen von den Zeichnern richtig gelesen wurden und ob nicht ursprünglich allen Figuren Namen beigeschrieben waren, kann nicht geklärt werden. Mit den Namen werden sowohl die menschlichen als auch tierischen Figuren (Pferde und Jagdhunde) identifiziert. Mit saltuarii ianus ist ein weiterer Amtssitz eines für die Verwaltung der Wälder zuständigen Beamten markiert (vgl. Kat.Nr. 74). Der Begriff ianus (Bogen, Arkade) steht offensichtlich metonymisch für das Gebäude. Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Morvillez 2012 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 10891; ILAlg. II 8459; Poulle 1879, 446–449; Poulle 1880, Taf. III; Tissot 1884, 495. Taf. IV; Gsell 1901, 27; Reinach 1922, 299.1; Gauckler 1925, Nr. 260.1; Alquier/Alquier 1926; Alquier/ Alquier 1928–1929; Berthier 1962–1965; Dunbabin 1978, 62. 267; Duval 1986; Thébert 1991b, 145– 146; Thébert 2003, 218–220; Notermans 2007, 369 M 283; Carucci 2007, 401–402; Morvillez 2012; Morvillez 2013; Wilson 2018b, 277–280.

Nr. 76 Oued-Athménia (Algerien) [Abb. T 92]

Kontext: Villa, ‚Villa de Pompeianus‘, Privatthermen (sudatorium). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 74. Aufbewahrungsort: Verloren. Maße: 2,75 m × 2,90 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 111: Schema des sudatorium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘. Beschreibung: Das Mosaik ist lediglich in Umzeichnungen vorhanden. Es war in drei Registern konzipiert, von welchen die oberen beiden im Sinne von Vorder- und Hintergrund miteinander verbunden waren. Das unterste Register war durch einen schmalen Standstreifen vom darüberliegenden Register

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abgegrenzt. Im obersten Register waren über die gesamte Fläche mehrere Gebäude oder Gebäudeteile dargestellt, die eine Domäne repräsentierten. Im Zentrum dieses Gebäudepanoramas war eine Namensbeischrift eingelegt. Das darunterliegende Register zeigte drei gezäumte und geschmückte Pferde im Profil zwischen zwei kleineren Elementen (modii?), an welchen die Pferde mit ihren Zügeln befestigt waren. Über den Rücken der Pferde war jeweils eine Namensbeischrift eingelegt. Unter dem Namen des linken Pferds war zudem ein kurzer Text integriert, welcher die Eigenschaften des Pferds rühmte. Das unterste Register war äquivalent zum darüberliegenden Register gestaltet. Auch hier waren Namensbeischriften sowie ein Text in das Bildfeld integriert. Text: VNVS ES VT | MONS EXVL|TAS; VINCAS NON VI|NCAS TE AMA|MVS POLIDOXE. Übersetzung: Du bist einzigartig und erhebst dich wie ein Berg! Ob du siegst oder nicht, wir lieben dich Polydoxus! Namen: POMPEIANVS; ALTVS, PVLLENTIA|NVS; DELICATVS; TITAS; SCHOLAS|TICVS. Kommentar: Die textuellen Anteile identifizieren den dominus (Pompeianus) und die Rennpferde. Zwei von ihnen werden zusätzlich in direkter Ansprache für ihre Leistungen bzw. ihre Beliebtheit gelobt. Der Vergleich des Pferds ALTVS mit einem Berg scheint eine tropische Deutung von exultare unwahrscheinlich zu machen, er hebt daher wohl auf die Größe des sich aufbäumenden bzw. springenden Pferds ab. Der konzessive Konjunktiv in VINCAS NON VINCAS markiert die bedingungslose, nicht vom Erfolg abhängige Zuneigung zu Polydoxus. Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Morvillez 2012 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL  VIII  10889; ILAlg.  II 8460; Poulle 1879, 438; Poulle 1880, Taf. IV; Tissot 1884, 361 Taf. I; Gsell 1901, 26–27; Bernard 1906, 10 Nr. 28–29. Taf. XX; Reinach 1922, 359.1; Gauckler 1925, Nr. 263; Alquier/Alquier 1926; Alquier/Alquier 1928–1929; Berthier 1962–1965; Dunbabin 1978, 94. 267; Duval 1986; Rossiter 1992; Thébert 2003, 218–220; Notermans 2007, 361 M 285; Carucci 2007, 401–402; Hugoniot 2008, 196–197; Morvillez 2012; Morvillez 2013; Wilson 2018b, 277–280.

Nr. 77 Piazza Armerina (Italien) [Abb. T 93]

Kontext: Villa, ‚Villa del Casale‘, Privatthermen (unctuarium). Der ausgedehnte Villenkomplex liegt etwa 5 km von Piazza Armerina entfernt, auf einem Plateau am Hang unterhalb des Monte Mangone. Die ersten Grabungen fanden 1808 statt. Die systematischen Grabungen begannen 1881. Der gesamte Komplex wurde allerdings erst in drei großen Kampagnen im 20. Jh. freigelegt. Von der villa, die sich in vier große Sektoren mit durchdachter Wegführung einteilen lässt, haben sich 45 Räume erhalten. Im Westen liegt ein monumentaler Zugangsbereich mit großem Hof (1). Nördlich des Hofs schließt sich eine Thermenanlage an (2). Östlich davon befindet sich der zentrale Peristylhof mit den ihn umgebenden Räumen inkl. einer Basilika (3) und im Süden schließt sich ein zweiter, elliptischer Peristylhof mit den ihn umgebenden Räumen an (4). Die Böden fast aller Räume des Villenkomplexes sind mit Mosaiken geziert. Die Datierung der villa stützt sich auf die Beurteilung des Mosaikenstils sowie auch auf Münz- und Keramikfunde, die den Bau im 4. Jh. belegen. Eine präzise Datierung ist allerdings schwierig. Weitgehend akzeptiert wird eine Datierung in die frühen Jahrzehnte des 4. Jhs. Für die Beschreibung der villa und ihrer (Mosaik-)Ausstattung sei an dieser Stelle auf die ausführlichen Publikationen verwiesen (s. u.). Die folgende Beschreibung beschränkt sich auf die Thermenanlage: Von dem monumentalen Eingangsbereich des Villenkomplexes (1) gelangt man im Norden zu dem Thermenkomplex (2), der einen Zugang von außen, aber auch einen direkten Zugang von der villa aus aufweist. Beide Zugänge führen zu der palaestra (C), die mit einem großen Circusmosaik gepflastert ist. Der direkte Zugang erfolgt über einen asymmetrischen Raum mit Sitzbank an der westlichen Ecke des peristylium (B). Den Boden dieses Raums ziert ein Mosaik, das die domina mit zwei Kindern und zwei Dienern zeigt. Der äußere Zugang liegt im Norden des der villa vorgelagerten Hofs und erfolgt über zwei Vorräume mit geometrischen Mosaiken (A1+A2). Im Westen schließt sich an die palaestra (C) das frigidarium (D) mit zwei Wasserbecken (E+F) und sechs Apsiden an. Zwei gegenüberliegende Apsiden waren Durchgangsräume. Die übrigen vier Apsiden dienten höchstwahrscheinlich

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Abb. 112: Schematischer Grundriss der ‚Villa del Casale‘ nach Wilson. als apodyteria. Darauf deuten zumindest die Bildfelder hin, die Personen beim Be- und Entkleiden in Begleitung von Sklaven zeigen. Den zentralen Boden des frigidarium ziert ein marines Mosaik mit fischenden Eroten, Nereiden und Tritonen. Auf das frigidarium folgt im Westen ein quadratischer Raum, den das hier besprochene Mosaik ziert (xG ). Von hier aus gelangt man zum tepidarium (H), an dessen Apsiden zwei praefurniae anschließen. Es war ebenfalls mit einem Circusmosaik ausgestattet, dieses ist allerdings nur fragmentarisch erhalten. Es folgen, nebeneinander liegend, zwei caldaria (I+K), die das laconium (J) flankieren. Die drei Räume wurden von separaten praefurniae beheizt. Zum Befund s. Carandini/Ricci/Vos 1982; Wilson 1983; Baum-vom Felde 2003. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 3,35 m × 3,35 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 113: Schema des unctuarium-Mosaiks der ‚Villa del Casale‘. Beschreibung: Das Mosaik weist eine gravierende Fehlstelle in der oberen rechten Ecke sowie mehrere kleinere Beschädigungen auf. Antike Reparaturspuren sind im Bereich der figürlichen Darstellungen des oberen Registers zu erkennen. Das quadratische Mosaik besteht aus einem ebenfalls quadra-

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tischen Bildfeld, welches in zwei untereinanderliegende Register eingeteilt und von vier schmalen umlaufenden Rahmen eingefasst ist. Im oberen Register steht eine nackte männliche Figur in Sandalen, die von zwei Dienern mit Öl einmassiert wird. Im unteren Register des Bildfelds befinden sich zwei Sklaven, die bis auf ein subligaculum, Halsbänder, Fußreifen und eine konische, spitz zulaufende Kopfbedeckung nackt dargestellt sind. Die linke Figur hält in der rechten Hand einen Eimer. Die rechte Figur hält in der linken Hand einen langen Stab, an dessen Ende ein Schwamm befestigt ist. In die subligacula sind Namen integriert. Namen: TI(vacat)TE; CAS(vacat)SI. Kommentar: Formal betrachtet handelt es sich um Vokative, deren Nutzen im vorliegenden Kontext (Verortung auf dem Lendenschurz der bezeichneten Figuren) nicht einleuchtet. Vielmehr könnte es sich um eine Verwendung des Vokativs für den Nominativ handeln. Dieses Phänomen lässt sich im Lat. und im Pun. greifen (vgl.  Adams 2003, 512 ff.). Sizilien bietet sich dabei wegen des Einflusses beider Idiome als plausibler Ort für den VpN an. Datierung: 1. Viertel des 4. Jhs. nach Wilson 1983 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Gentili/Pace 1951; Gentili 1959; Lugli 1963; Dorigo 1966; Carandini/Ricci/Vos 1982, 359– 362. Taf. LXI; Wilson 1983, 22; Fagan 2002, 199; Notermans 2007, 306–307 M 64.

Nr. 78 Puente Genil (Spanien) [Abb. T 94–T 96]

Kontext: Villa, ‚Villa romana de Fuente Álamo‘, Privatthermen.

Abb. 114: Schematischer Grundriss der pars urbana der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘ nach Caballero/ Fernández/Quattrocchi. Die villa, die aus mehreren Baukomplexen besteht, wird seit 1982 ergraben. Der Großteil des eigentlichen Wohntrakts ist erschlossen, die gesamten Ausmaße des Villenkomplexes sind allerdings bisher nicht bekannt. Die villa wurde im fortgeschrittenen 3. Jh. partiell über einem Vorgängerbau (öffentliche Thermen aus julisch-claudischer Zeit, die bis in das frühe 3. Jh. genutzt wurden) zu beiden Seiten des Ufers des Flusses Álamo errichtet. Verbunden waren die beiden Sektoren durch einen 38 m langen Korridor. In der ersten Bauphase entstand der Großteil des Wohntrakts, dessen Räume sich um ein großes peristylium gruppieren, und der pars rustica, die sich im Norden mit ausgedehnten Lagerräumen anschließt, sowie auch die Privatthermen im Südwesten auf der anderen Uferseite. In den Strukturen der Privatthermen ist das hier besprochene Mosaik in vielen Fragmenten verstreut entdeckt



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worden. Die Mauerzüge des Raums (x), der mit diesem Mosaik ausgestattet war, sowie die gesamten Strukturen der Privatthermen sind weitgehend unklar. Die Publikation der Grabungen in diesem Sektor steht noch aus. Eine zweite Ausbauphase für die pars urbana, dazu wird auch die flächendeckende Ausstattung der Räume mit Mosaiken gerechnet, wird gegen Ende des 4. Jhs. angenommen. Die villa war in ihrer letzten Nutzungsphase überaus reich mit Mosaiken ausgestattet. In den meisten Räumen lagen aufwendig gestaltete geometrisch-vegetabile Mosaiken. In einigen Räumen hervorgehoben repräsentativen Charakters des nördlichen Wohntrakts waren figürliche Mosaiken verlegt (Indischer Sieg und Triumph des Dionysos; dreibildriges Paviment mit Darstellung der Grazien, Pegasus und Nymphe sowie Satyr und Nymphe; mehrere Mosaiken mit mariner Thematik). Zum Befund s. López Palomo 2013–2014. Aufbewahrungsort: Spanien, Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico. Maße: 3,00 m × 3,00 m (zentrales Bildfeld); 3,00 m × 1,50 m (Apsiden).

Abb. 115: Schema des nilotischen Mosaiks der Thermen der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘. Beschreibung: Das Mosaik ist lediglich fragmentarisch erhalten und mit großen Rissen durchzogen. Es besteht aus einem zentralen quadratischen Bildfeld, das von allen vier Seiten von apsidial geformten Bildfeldern eingefasst ist. Das zentrale Bildfeld zeigt eine nilotische Szene: Im Hintergrund befinden sich zwei Kraniche und ein Krokodil, während im Vordergrund Fragmente eines Nilpferds sowie der Personifikation des Nils auf einer Amphore lagernd zu erkennen sind. Was in den Bildfeldern der Apsiden unterhalb und links des zentralen Bildfelds dargestellt war, lässt sich nicht mehr rekonstruieren, da das linke Bildfeld verloren ist und von dem anderen Bildfeld nur noch ein kleines Textfragment erhalten ist, dessen Sinn sich nicht erschließen lässt. Es ist aber davon auszugehen, dass auch hier das Thema der erhaltenen Bildfelder aufgegriffen war: Im Bildfeld der Apsis 1, oberhalb des zentralen Bildfelds, liegt ein bärtiger Pygmäe auf dem Rücken und wird von einem Kranich attackiert. Ihm zu Hilfe eilt ein weiterer Pygmäe in der Mitte des Bildfelds. In der rechten Bildhälfte ist ein weiblicher, barbusiger Pygmäe dargestellt, der in Richtung des Geschehens gestikuliert. Über und neben den Figuren sind kurze Texte in das Bildfeld integriert. Im Bildfeld der Apsis 2, rechts des zentralen Bildfelds, sind drei männliche Pygmäen zwischen zwei Palmen dargestellt. Die Szene zeigt, wie sie mit Stöcken und Seilen versuchen, einen toten Kranich zu transportieren, der in der Mitte des Bildfelds auf dem Rücken liegt. Über jeder Figur ist wie auch im zuvor beschriebenen Bildfeld ein kurzer Text gelegt. Text: Apsis Nr. 1: SV(M) | CERBIO(S) E(I) FILI GERIO | VALE; SVBDVC | TE PATER; VXOR | MASTA|LE; AI MISE|RA | DECOLLATA | SO(M). Apsis Nr. 2: ET TV ERE SVM(M)A; E(I) IMPOR|TVNA; TIMIO NE VECTE(M) | FRANGA(M). Apsis Nr. 3: [---]SELVAM | [---]RAVE.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Übersetzung: Apsis Nr. 1: „Ich bin Cerbio. Oh Gerio, mein Sohn, lebe wohl!“; „Flüchte dich, Vater!“; Die Ehefrau Mastale: „Oh, ich Unglückliche bin ohne Haupt!“ Apsis Nr. 2: „Achte auch auf sein Haupt!“; „Oh, wie schwer er (der Kranich) ist!“; „Ich habe Angst, den Hebel zu zerbrechen!“ Kommentar: Bei den textuellen Anteilen der Apsis Nr. 1 handelt es sich einerseits um einen Sprechakt, der sich an den Rezipienten wendet (sum Cerbio) und im Sinne einer metatheatralischen Äußerung aus der Performance herausreicht. Die übrigen Anteile zeigen einen dramatischen Dialog innerhalb der aus zwei männlichen und einer weiblichen Person bestehenden Familie. Durch die dramatischen Äußerungen im Kampf mit dem Kranich in Apsis Nr. 1 (Fili … vale; subduc te; decollata sum) und den komödiantischen Beschwerden über die Unhandlichkeit des erlegten Opponenten in Apsis Nr. 2 („Pass auf den Kopf auf!“, „Mensch, ist der schwer!“, „Ich zerbreche gleich den Hebel!“) wird für den Rezipienten eine Genreszene verlebendigt. Sprachlich zeigen die Äußerungen typische Phänomene eines eher niedrigen Sprachregisters, so etwa die (jedoch auch schon von Cic. or. 46 bemängelte) Neigung zum Verschwinden von Wortendungen (su; so; vecte; franga) und Varianz in der Wahl der Vokale (sum/som; timio für timeo; selvam für silvam). Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Vargas Vázquez 2016 anhand stilistischer und baugeschichtlicher Kriterien. Die Mehrzahl der Mosaiken der villa, ob geometrisch oder figürlich, gehört der späteren Ausstattungsphase im fortgeschrittenen 4. Jh. an. Literatur: CIL  II  599; HEp 3, 170; Daviault/Lancha/López Palomo 1987; Gómez Pallarès 1989; San Nicolás Pedraz 1992, 1035–1036; San Nicolás Pedraz 1994; Gómez Pallarès 1997, 82–87 CO 3. Taf. 26 a–d; Lancha 1997, 206–209 Nr. 102. Taf. XCIV–XCVI; Muth 1998, 438–439 zum Wohnkontext; Caballer González 2001; López Palomo 2002; Ventura Villanueva et al. 2002, 227–228; Notermans 2007, 352–353 M 247; López Palomo 2007; Gómez Pallarès 2012, 265–266; Lancha 2012, 252–255; López Palomo 2013–2014; Vargas Vázquez 2016, 188–190; Caballero/Fernández/Quattrocchi 2016; Dunbabin 2016, 133. Abb. 5.19–5.20; López Monteagudo 2018b, 101. 103 Abb. 28.

Nr. 79 Ravenna (Italien) [Abb. T 97–T 100] Kontext: Villa, ‚Palazzo di Teodorico‘ (porticus).

Abb. 116: Schematischer Grundriss des ‚Palazzo di Teodorico‘ nach Augenti. Die villa liegt in der Nähe der Kirche Sant’Apollinare Nuovo an der Via Giulio Alberoni und wurde zwischen 1907 und 1914 ergraben. Über die Deutung der einzelnen Bauphasen besteht bisher keine Einigkeit. Der südliche Bereich des Komplexes ist derjenige, der gründlicher untersucht wurde, wäh-



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rend der Rest des Komplexes weniger umfassend bekannt ist und es schwieriger ist, seine diachrone Entwicklung zu erkennen. Aus den Untersuchungen geht hervor, dass die älteste Phase, die an den Beginn des 1. Jhs. zu datieren ist, durch das Vorhandensein von Räumen gekennzeichnet ist, die auf eine Vorstadtvilla zurückgehen. Im 5. Jh. nahm der gesamte Komplex palastartige Züge an. Der Komplex entwickelte sich zu einer Residenz von beachtlicher Größe, bestehend aus Räumen, die sich um einen großen Peristylhof (A) gruppieren, der von einem großen mit opus sectile gepflasterten Apsidensaal (C) und einem angrenzenden Triconchensaal (xD ) mit einem Jahreszeitenmosaik (s. Kat.Nr. 80) dominiert wurde. Zu dieser Zeit wurde höchstwahrscheinlich auch das hier besprochene ­porticus-Mosaik (xB ) verlegt. Zum Befund s. Ghirardini 1916. Aufbewahrungsort: Italien, Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Maße: Nicht bekannt.

Abb. 117a+b: Schema der porticus-Mosaiken des ‚Palazzo di Teodorico‘. Beschreibung: Das Mosaik der porticus ist großflächig zerstört und nur stark fragmentiert erhalten. Es bestand ursprünglich aus mehreren Bildfeldern und größeren Abschnitten mit geometrischen Mustern. Bei Abschnitt I handelt es sich um ein elliptisches Bildfeld, das eine Arena aus leicht angeschrägter Vogelperspektive zeigt. Zu erkennen sind die Mauern der cavea mit Toren und Skulpturen in Nischen. Neben einem der Tore, in die Wand der cavea eingelegt, sind am oberen linken Bildfeldrand Reste eines Texts erhalten, bei dem es sich mit hoher Wahrscheinlichkeit um eine Mosaizistensignatur handelt. Erhalten hat sich weiterhin ein gepolstertes Bein eines scheinbar am Boden liegenden venator und dessen venabulum sowie Fragmente eines wilden Tiers. Der langrechteckige Abschnitt II besteht aus fünf Bildfeldern mit Namensbeischriften, zwischen denen eine schmale Bordüre aus Flechtbandmuster verläuft. Vier der Bildfelder sind in Zweierreihen untereinander angeordnet. Das fünfte, größere Bildfeld liegt unterhalb dieser vier Bildfelder. In den vier gleichgroßen Bildfeldern ist jeweils ein Wagenlenker der vier factiones auf einer quadriga in Frontalansicht dargestellt. Dem jeweiligen Leitpferd ist ein Name beigelegt. Ein Fragment weist darauf hin, dass auch die Wagenlenker durch Namensbeischriften identifiziert waren. Das unter den vier identischen Bildfeldern liegende Bildfeld ist annähernd vollständig zerstört. Erhalten haben sich lediglich Teile eines männlichen Oberkörpers in grüner Tunika in der linken Bildhälfte sowie die Beine eines Pferds und Fragmente einer Namensbeischrift in der rechten Bildhälfte. In weiteren Abschnitten schlossen sich eine Circusszene, die Darstellung einer Wildschweinjagd sowie eine weitere Amphitheaterszene an. Text: (I) TESSELLA[---]. Namen: (II) GENEROSVS; [---]IAE+[---], [-]S; AN(?)[---]A; [---]TRERI. Kommentar: Bei Text (I) handelt es sich höchstwahrscheinlich um eine Künstlersignatur (tessellavit „…hat es gelegt“). Die unter (II) zusammengefassten, bis auf den Namen Generosus nur stark fragmentiert erhaltenen Beischriften bezeichneten die Leitpferde der Gespanne.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Datierung: Mitte des 5. Jhs. nach Augenti 2007 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: Ghirardini 1916; Berti 1976, 39–47. Taf. A. XIII–XIV. XIV–XV. B. XXII; Dunbabin 1982, 74. 88 Nr. 16; Donderer 1989, 30. 155 C 40; Notermans 2007, 310 M 78; Augenti 2007.

Nr. 80 Ravenna (Italien) [Abb. T 101–T 104]

Kontext: Villa, ‚Palazzo di Teodorico‘ (triclinium). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 79. Aufbewahrungsort: Italien, Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Maße: 11,20 m × 15,60 m (gesamtes Mosaik ohne Apsiden).

Abb. 118: Schema des tricliniumMosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘. Beschreibung: Das annähernd quadratische Mosaik ist nur noch in wenigen Fragmenten erhalten. Es bestand aus neun unterschiedlich großen und von geometrischen Bordüren separat gerahmten Bildfeldern mit verschiedenen Ausrichtungen, die symmetrisch angeordnet und umlaufend von einem schmalen Flechtband gerahmt waren. An drei Seiten der Bildfeldkomposition schlossen Apsiden an, die mit geometrischen Mustern ausgestaltet waren. Im Zentrum der Komposition lag ein annähernd quadratisches Bildfeld mit der Darstellung von Bellerophon, der die Chimäre tötet. Zu den vier Seiten des zentralen Bildfelds schlossen sich kreuzförmig langrechteckige Bildfelder mit der Darstellung zweier antithetischer Genien bzw. Eroten an. Die Figuren dieser vier Bildfelder waren auf das Zentrum des Mosaiks ausgerichtet. In den beiden Bildfeldern rechts und links des zentralen Bildfelds hielten jeweils zwei Genien eine tabula ansata mit einem vierzeiligen Text. Nur einer dieser Texte ist erhalten. Die beiden Bildfelder oberhalb und unterhalb des zentralen Bildfelds beinhalteten jeweils die Darstellung zweier antithetischer Eroten, die einen Blattkranz hielten. Ob diese Blattkränze ursprünglich ebenfalls Texte beinhalteten, ist unklar, da die Bildfelder großflächig zerstört sind. In den vier Ecken der zentralen Komposition befanden sich quadratische Felder, die Bildmedaillons mit der Darstellung von Jahreszeitenbüsten beinhalteten. Text: SVME QVOD AVTVMNVS QVOD | VER QVOD BRVMA QVOD ESTAS | ALTERNIS REPARANT (hedera) ET | TOTO CREANTVR IN ORBE. Übersetzung: Nimm was Herbst, Frühling, Winter und Sommer im Wechsel erneuern und auf der ganzen Welt erzeugen.



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Kommentar: Es handelt sich um einen metrischen Text, der aus zwei Hexametern besteht. Während der erste Vers keine metrischen Unregelmäßigkeiten zeigt, wird im zweiten Vers die Ablativendung -o von toto kurz gemessen. Estas zeigt Monophthongierung. Datierung: Ende des 5. bis Anfang des 6. Jhs. nach Augenti 2007 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphischer Befunde. Literatur: Ghirardini 1916; Brandenburg 1968, 62–65; Deichmann 1969, 344; Berti 1976, 78–81 Nr. 60. Taf. XLIX; Stern 1978; Deichmann 1989, 58–70; Raeck 1992, 105–107. Abb. 12; Canuti 1994; Rizzardi 1996; Russo 2005; Notermans 2007, 310 M 79; Augenti 2007; Potthoff 2017, 109.

Nr. 81 Rom (Italien) [Abb. T 105]

Kontext: Domus (atrium). Die domus liegt an einer Kreuzung der Via Imperiale, an der Ecke Largo Terme di Caracalla. Sie wurde 1938 partiell ergraben. Freigelegt wurde eine von Nischen mit Resten von Stuckdekoration und zwei kleinen Becken flankierte Eingangshalle, ein atrium, das mit dem hier besprochenen Mosaik geziert war, und ein kleines peristylium mit einem opus sectile-Fußboden. Unter dem atrium-Mosaik wurde ein früherer Fußboden in opus spicatum freigelegt. Außerdem wurde unter dem peristylium ein reich mit pastoralen Szenen verzierter Sarkophag entdeckt. Dieser befand sich in einer (nicht ausgegrabenen) Grabkammer, die in keinem baulichen Zusammenhang mit dem darüber liegenden Raum steht. Die domus wird aufgrund des Mosaikstils etwa in die Mitte des 4. Jhs. datiert. Ein Plan der domus wurde nicht erhoben. Sie scheint allerdings mit einem kleinen Thermenkomplex verbunden gewesen zu sein, der einige Meter entfernt entdeckt wurde. Zum Befund s. Avetta 1985. Aufbewahrungsort: Italien, Rom, Museo Nazionale Romano. Maße: 2,61 m × 5,20 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 119: Schema des atrium-Mosaiks der domus an der Via Imperiale. Beschreibung: Das Mosaik war bei der Entdeckung stark beschädigt und konnte nur in kleineren Blöcken geborgen werden. Für die Ausstellung im Museum wurde es restauriert und teilweise ergänzt. Es besteht aus einem Bildfeld, welches umlaufend von zwölf Reihen schwarzer tesserae eingefasst ist. Die figürlichen Darstellungen des Bildfelds sind von den zwei Langseiten aus ansichtig. Dargestellt sind pro Langseite vier nebeneinander angeordnete quadrigae mit Wagenlenkern, deren Gewänder die Farben der vier factiones tragen. Jedem Wagenlenker sowie auch jedem Leitpferd ist ein Name beigelegt. Zwei Namensbeischriften sind heute verloren. Sechs der acht quadrigae sind entweder im Profil oder in Dreiviertelansicht dargestellt. Zwei quadrigae sind frontal dargestellt. Eine dieser beiden quadrigae ist durch einen Palmzweig und einen kurzen Text hervorgehoben. Text: AERI (hedera) NIK[A] | ITALO. Übersetzung: Aerius, siege mit Italus! Namen: POLIS(vacat)TE(F)|AN(vacat)VS EVTICV; [---]ER[---]VS MYRI; KALIMORFVS RA[---]; EBENTIVS [---]; EVTATVS [---]ESILAO; EVPROPES ANATOLICO. Kommentar: Bei dem kurzen Text handelt es sich um eine Bilingue: Der lateinische Name Aerius wird mit dem griechischen Verb νικᾶν in lateinischer Umschrift kombiniert. Ein Blick auf die antiken

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Quellen macht deutlich, dass nica = νίκα als Ausruf verwendet wurde, mit dem die verschiedenen Parteien im Amphitheater oder Circus ihren favorisierten Kämpfer unterstützten (bspw.: Inscr. Grut. 338,2; Inscr. Fabr. S. 573, Nr. 54), und dieser in diesem Zusammenhang eindeutig als Aufforderung zu verstehen ist. Hier handelt es sich also um einen Ausruf in Form einer direkten Aufforderung, d. h. der Name des Bejubelten steht, kongruent zum Verb, welches im Imperativ steht, im Vokativ. Bei den übrigen Namen handelt es sich um diejenigen des jeweiligen Wagenlenkers, der um sein Leitpferd ergänzt wird, dessen Name in einem präpositionslosen soziativen Ablativ steht (z. B. „Eupropes mit [seinem Leitpferd] Anatolicus“). Datierung: Mitte des 4. Jhs. nach Avetta 1985 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Balil 1962, Taf. 54.35/36; Helbig 1969, 52–53 Nr. 2151; Dunbabin 1982, 73–74. 88 Nr. 18. Taf. 7 Abb. 13–14; Avetta 1985, 42 Nr. 48. 54–56 Nr. 1. Taf. X.2. XI; Blázquez Martínez 1992, 954. Puk 2014, Kat. 31.

Nr. 82 Rom (Italien) [Abb. T 106–T 107]

Kontext: Thermen. Die beiden Wandemblemata wurden 1670 im sog. Carciofolo-Garten am Hang des Caelius, in der Nähe der Porta Capena entdeckt. Sie zierten die Wände eines Raums von 6,70 m × 6,70 m Größe, dessen Boden mit einem Nereidenmosaik dekoriert war. Die in diesem Raum entdeckten Bleirohre weisen darauf hin, dass er ursprünglich zu einer Thermenanlage gehörte. Details zu den räumlichen Strukturen sind nicht bekannt. Es wird angenommen, dass die beiden Wandemblemata Teil einer Serie waren, von der nur wenige Fragmente gefunden wurden, und daher nicht sicher ist, wie viele Emblemata zu dieser Serie gehörten; s. Werner 1994. Aufbewahrungsort: Spanien, Madrid, Museo Arqueológico Nacional. Maße: 0.58 m × 0,58 m (Emblema A); 0,65 m × 0,65 m (Emblema B).

Abb. 120: Schema der Wandemblemata der Thermen an der Porta Capena. Beschreibung: Beide Emblemata befinden sich in gutem Erhaltungszustand. Sie sind jeweils von einem schmalen Zahnmuster eingefasst und in zwei horizontale Register aufgeteilt, die die Abläufe zweier Gladiatorenkämpfe zeigen. In Bildfeld  B sind im unteren Register zwei gegeneinander kämpfende equites dargestellt, denen Namen beigefügt sind. Neben dem Namen des linken Gladiators befindet sich zudem ein theta nigrum. An den Bildfeldrändern stehen zwei Schiedsrichter, deren Blicke deutlich aus dem Bildfeld heraus gerichtet sind. Am oberen Rand des Registers ist ein Text zwischen die figürlichen Darstellungen gelegt. Der Textfluss wird von den Helmen der Gladiatoren, deren Waffen und dem Kopf des Schiedsrichters in der rechten Bildhälfte unterbrochen. Aufgrund des Platzmangels musste der Text am rechten Rand des Registers in drei Zeilen untereinandergelegt werden, wobei die letzte Letter des vorletzten Worts alleine in der obersten Zeile steht. Im oberen Register, das eine zeitlich nachfolgende Szene des Kampfes zeigt, sind nochmals die zwei Gladiatoren mit Namensbeischriften dargestellt. Einer der Gladiatoren liegt ausgestreckt in einer großen Blutlache. Vor seinem Körper liegt sein Helm. Die Schilde der beiden Gladiatoren liegen im Hintergrund. Der andere Gla-



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diator beugt sich mit ausgestrecktem Arm zu dem leblosen Körper herunter. Am linken Bildfeldrand steht ein Schiedsrichter, dessen Blick in Richtung der beiden Gladiatoren gewandt ist. Am oberen Bildfeldrand sind drei kurze Texte zwischen die figürlichen Darstellungen gelegt. Bildfeld A ist ähnlich aufgebaut wie Bildfeld B. Hier ist im unteren Register der Kampf zwischen einem secutor und einem retiarius dargestellt. Überwacht wird der Kampf von einem gestikulierenden Schiedsrichter mit rudis. Über dem Kopf des secutor im unteren Register liegt das Wurfnetz seines Gegners. Dieser attackiert ihn mit seinem Dreizack. Während über den Köpfen beider Gladiatoren jeweils ein Name eingelegt ist, ist hinter dem Namen des retiarius zusätzlich ein theta nigrum gelegt. Im oberen Register befindet sich jeweils ein Schiedsrichter hinter jedem der nochmals dargestellten Gladiatoren. Der secutor ist in ähnlicher Pose dargestellt wie im unteren Register. Der retiarius hingegen liegt mit aufgerichtetem Oberkörper am Boden in einer Blutlache. Mit der ausgestreckten rechten Hand hält er seinem Gegner ein Kurzschwert entgegen. Sein Dreizack liegt neben ihm auf dem Boden. Am oberen Registerrand ist nochmals der Name des Gladiators mit theta nigrum zu lesen. Oberhalb des secutor ist am oberen Registerrand ein kurzer Text gelegt, der dessen Sieg bestätigt. Die beiden Wörter sind durch eine hedera voneinander getrennt. Text: (A) NE(vacat)CO; HAEC VIDEMVS; SYMMACHI | HOMO FELIX (hedera); QVI(vacat)BVS PVG(va­ cat)NANTIBVS SY(vacat)MMA(vacat)CHIVS FERRV|M | MISIT. (B) AST YANAX (hedera) VICIT. Übersetzung: (A) Ich töte. Das sehen wir. Symmachius, du Glücklicher! Bei deren Kampf befahl Symmachius, das Eisen niedergehen zu lassen. (B) Astyanax hat gesiegt. Namen: (A) MATERNVS Θ; HABI(vacat)LIS; MAT(vacat)ERNVS Θ; HA(vacat)BILIS. (B) KALENDIO Θ; AST YANAX; KALE(vacat)NDI(vacat)O Θ. Kommentar: In Emblema (A) handelt es sich neben Namensbeischriften (die teilweise um ein theta nigrum als teils prospektive Anzeige des Todes ergänzt sind; vgl. Kat.-Nr. 84) um verschiedene Sprechakte sowie um einen exegetischen Kommentar. Die Interpretation des Texts quibus ­pugnantibus Symmachius ferrum misit hängt maßgeblich davon ab, wie die Formulierung ferrum mittere bewertet wird. Dunbabin 2016, 217–221 bezieht sich bei ihrer Interpretation auf Sabbatini Tumolesi 1988, 105; Robert 1940, 258–261; Carter 2006, 161–175 und bezeichnet ferrum misit als ‚technical term‘, der sich auf die Nutzung äußerst scharfer Waffen beziehe (Dunbabin 2016, 218). Dies gibt dem Text die Bedeutung, dass Symmachius während des Kampfes der beiden Gladiatoren (mit unscharfen Waffen), hat scharfe Waffen ‚schicken‘, im Sinne von ‚ihnen hereingeben lassen‘, um deren Kampf spannender und v. a. auch tödlich zu gestalten. Allerdings ist es kritisch zu beurteilen, ferrum mit mehr als einer Metonymie für ‚Schwert‘ zu belegen, zumal die Vergleiche mit griechischen Inschriften etwas schwierig sind. Während es sich in den griechischen Inschriften um einen instrumentalen Dativ handelt, bei dem es darum geht, womit der Kampf ausgefochten wird, also mit ‚scharfen Eisen‘, existiert im Falle der hier genutzten lateinischen Wendung kein adjektivisches Attribut zu ferrum. Vielmehr ist ferrum mittere hier also als Pendant zu ferrum recipere (Cic. Tusc. 2,41,10–13) zu sehen und mit ‚Symmachius ließ das Eisen niedergehen‘ zu übersetzen, im Sinne von ‚Symmachius hat entschieden, den Verlierer durch die Hand des überlegenen Gladiators töten zu lassen‘. NECO ist höchstwahrscheinlich als Sprechakt des Spielgebers zu interpretieren, während die beiden anderen Sprechakte reaktiv als Ausrufe des Publikums zu werten sind. In Emblema (B) handelt es sich lediglich um Namensbeischriften, die teilweise um ein vicit als Bestätigung des Sieges bzw. um ein theta nigrum als (teils prospektive) Anzeige des Todes ergänzt sind. Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Dunbabin 2016 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL  VI  10205; Winckelmann 1767, Taf. 197–198; Hübner 1862, 196–197; Schreiber 1883– 1888, Taf. 31,3; Michaelis 1910, 120 Nr. 91; Ashby 1914, 17. Taf. VII; Reinach 1922, 285, 3–4; Blake 1940, 112; Blanco Freijeiro 1950; Oliver 1957; Dunbabin 1978, 214; Savi 1980, Taf. 23; Donderer 1983, 126. Taf. LXXIV.1–2; Avetta 1985, 27 Nr. 6; Sabbatini Tumolesi 1988, 103–108 Nr. 114. Taf. XXIX 1–2; Brown 1992, 204. Abb. 9–10; Werner 1994, 139–141; Ensoli/La Rocca 2000, 443 Nr. 29–30; Junkel-

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mann 2000a, 136–137. Abb. 215–216; Nogales Basarrate 2002, 261–262 Nr. 80–81; Papini 2004, 165–170. Abb. 75–76; Coarelli 2007, 117. 209; Köhne 2007, 353 Abb. 3–4; Dunbabin 2016, 217–221 Abb. 7.34–7.35.

Nr. 83 Rom (Italien) [Abb. T 108]

Kontext: Das Mosaik wurde zu Beginn des 18. Jh. auf dem Aventin entdeckt. Die baulichen Strukturen sind unbekannt; s. Winckelmann 1767. Donderer 1983 weist das Mosaik überzeugend der Gattung der Wandemblemata zu. Aufbewahrungsort: Verloren. Maße: Nicht bekannt.

Abb. 121: Schema des Mosaiks vom Aventin. Beschreibung: Das Mosaik ist heute verloren und nur in Umzeichnungen überliefert. Bis zu seinem Verlust um die Wende vom 18. zum 19. Jh. hatten sich zwei kleine zueinander gehörende Fragmente der oberen rechten Ecke eines Bildfelds erhalten. Das weißgrundige Bildfeld war von einer schmalen Bordüre mit Zahnmuster eingefasst. Von den figürlichen Darstellungen hatten sich der Kopf und die Schulterpartie einer männlichen Figur mit Bart erhalten. Neben dem Kopf der männlichen Figur war in der Ecke des Bildfelds ein zweizeiliger Text in griechischen Lettern eingelegt. Dieser wies darauf hin, dass die Figur als Chilon von Sparta zu identifizieren war. Text: [Γ]ΝΩΘΙ | ΣΑΥΤΟΝ. Übersetzung: Erkenne dich selbst! Kommentar: Textrekonstruktion nach Winckelmann 1767. Es handelte sich um die Chilon von der Tradition zugewiesene Gnome. Neben der Tatsache, dass die Gnome die figürliche Darstellung identifiziert (evtl. war ursprünglich zudem eine Namensbeischrift in das Bildfeld eingefügt), ist sie vermutlich auch als Sprechakt zu interpretieren (vgl. hierzu den Kommentar unter Kat.-Nr. 5). Datierung: 2. oder 3. Jh. nach Donderer 1983 anhand motivischer Kriterien (Rahmenmotiv). Der Verlust des Mosaiks macht eine Datierung über stilistische Kriterien unmöglich. Literatur: Winckelmann 1767, Nr. 165 Taf.; Visconti 1824, 159–161. Taf. 11; Bernoulli 1901, 51; Engelmann 1909, 6. Taf. 1,6; Reinach 1922, 262.4; Parlasca 1959, 81 Anm. 3; Beschi/Sartori 1960, 549 Anm. 1; Richter 1965, 91 Nr. c; Frel 1969, 40 Anm. 42; Strocka 1977, 116; Donderer 1983; Werner 1994, 212–213; Notermans 2007, 314–315 M 97.

Nr. 84 Rom (Italien) [Abb. T 109–T 115]

Kontext: Villa (cryptoporticus). Das Mosaik wurde 1834 an der östlichen Grenze des Anwesens der Familie Borghese in Torrenova entdeckt. Es muss eine porticus des peristylium einer villa geziert haben, deren genaue Strukturen allerdings nicht bekannt sind. Die Entdeckung erfolgte, als Francesco Borghese Aldobrandini nach einem zufälligen Fund von Marmorplatten eine Grabung anordnete, um



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nach weiteren Marmorplatten zu suchen, die er für die Ausstattung seiner Villa andachte. Statt der gesuchten Marmorplatten wurde allerdings das hier besprochene Mosaik freigelegt; s. Canina 1834. Aufbewahrungsort: Italien, Rom, Galleria Borghese. Maße: 2,69 m × 31,36 m (gesamtes Mosaik); in sieben Teilstücken erhalten: 2,16 m × 5,68 m (A); 2,65 m × 5,40 m (B); 2,20 m × 5,70 m (C); 2,25 m × 5,39 m (D); 2,21 m × 5,70 m (E); 0,54 m × 0,86 m (F); 0,54 m × 0,87 m (G).

Abb. 122: Schema des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova. Beschreibung: Das Mosaik ist in mehreren großen Fragmenten erhalten, die für den Transport in kleinere Abschnitte zertrennt wurden. Diese wurden anschließend vielfach falsch miteinander verbunden. Bei der Auffindung bereits verlorene und beim Transport beschädigte Paneele wurden bei der Restauration in vielen Fällen durch leere weiße Flächen ersetzt. Eine Rekonstruktion der beschädigten Elemente wurde weitestgehend nicht versucht. Rekonstruiert wurden nur geringfügige Beschädigungen an den figürlichen Darstellungen. Die genaue Anordnung der Paneele ist nicht geklärt. Das Mosaik bestand aus einem vielszenigen Bildfeld mit Darstellungen von Gladiatorenkämpfen und venationes sowie aus einer umlaufenden Bordüre mit Flechtbandmuster. Von dieser Bordüre hat sich kein einziges Fragment erhalten, allerdings wird sie in der Erstaufnahme des Mosaiks beschrieben. Innerhalb des Bildfelds, das heute in sieben Paneele aufgeteilt ist, reihen sich verschiedene Szenen ohne trennende Elemente aneinander. Teilweise ist die Fläche in zwei untereinanderliegende Register aufgeteilt. Jedem Gladiator oder venator und Schiedsrichter ist, soweit erhalten, eine Namensbeischrift, teilweise auch ein kurzer Text oder ein theta nigrum beigefügt. Text: [---]VS (hedera) VIC(IT); ALVMNVS (hedera) VIC(IT); [---]VS (hedera) VIC(IT). Übersetzung: [---]us hat gesiegt; Alumnus hat gesiegt, [---]us hat gesiegt. Namen: SABATI|[V]S; MELITIO; MAZICINVS; CALLIMORFVS; IDEVS R; SER(vacat)PENTIVS; TALA|MON|IVS; AVREVS | Θ; MELEA(vacat)[GER]; BELLEROFONS; CVPIDO | Θ; PAM(vacat)PINE|VS; EL(va­ cat)IACER; LICENTIOSVS; PVRPVREVS (hedera); ENTINVS (hedera); BACCIBVS; ASTACIVS (2x); ASTIVVS | Θ; IACVLATOR (2x); RODAN(VS) | Θ. Kommentar: Textergänzung nach CIL VI 10206. Es handelt sich um die Namen der an den Gladiatorenkämpfen und Tierhetzen beteiligten Personen. Es ist anzunehmen, dass sämtliche dargestellte Gladiatoren ursprünglich mit Namensbeischriften versehen waren. Das theta nigrum markiert den Tod des jeweiligen Gladiators, dessen Name durch ein  Θ ergänzt ist (s.  dazu Watson 1952; vgl.  auch Kat.-Nr. 82). Es fällt auf, dass Namen doppelt vorkommen und dabei über zwei unterschiedlichen Figuren eingelegt sind, z. B. Astacius: Zum einen ist der Name über einem Gladiator eingelegt, der gerade einen anderen Gladiator (Astivus) niederstreckt. Zum anderen ist der Name über einer Figur mit Wimpel eingelegt, die neben dem Geschehen positioniert ist. In diesem Fall handelt es sich nicht etwa um eine Namensbeischrift, sondern um einen Sprechakt des dargestellten Schiedsrichters, in dem der Sieger des Zweikampfes ausgerufen wird (vgl. hierzu auch Kat.-Nr. 8). Ein zweites Mal kommt diese Kombination in der rechts angrenzenden Darstellung vor, jedoch ist hier nur die Darstellung des Schiedsrichters erhalten, der Iaculator als Sieger ausruft. Dieser ist allerdings nochmals in einem anderen Fragment des Mosaiks dargestellt, dessen ursprüngliche Position unbekannt ist. Hier ist eine behelmte Büste mit dieser Namensbeischrift abgebildet. Es ist davon auszugehen, dass ursprünglich über jedem Schiedsrichter ein solcher Sprechakt eingelegt war. Weiterhin fällt auf, dass in den Zweikampfgruppen der Fokus durch die textuellen Bestandteile entweder auf den Tod eines Gladiators oder aber auf den Sieg eines Gladiators gelegt ist – in keinem Fall kommen das theta nigrum und der Hinweis vicit in Kombination vor. Dies lässt den jeweiligen Gladiator, dem textuell mehr Informationen beigefügt sind als dessen Gegner, für den Betrachter besonders hervorstechen.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Datierung: 1. Hälfte des 4. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VI  10206; Canina 1834; Blake 1940, 113–115. Taf. 30; Blanco Freijeiro 1950, 132–133. Abb. 3–7; Aymard 1951, 313. Taf. 16; Watson 1952; Parlasca 1958, 167; Rocchetti 1961; Helbig 1966, 711–714 Nr. 1951; Dunbabin 1978, 213–214; Franchi dell’Orto 1982, Abb. 83–85. 93; Bertelli 1989, 42–43; Sabbatini Tumolesi 1990; Werner 1994, 324–331; Junkelmann 2000a, 102. 144–145. Abb. 228–230; Moreno/Stefani 2000, 61; Augenti 2001, 39. 51–52. 54–57. 78. 92. 130–137; Valenti 2003, 105. 107. Abb. 22–23; Papini 2004, 22 Abb. 7. 170–173. Abb. 77–78; Fogagnolo 2006; Notermans 2007, 315 M 99; Dunbabin 2016, 215–217 Abb. 7.32–7.33.

Nr. 85 Saint-Rustice (Frankreich) [Abb. T 116–T 119]

Kontext: Villa, Privatthermen (apodyterium). Die Thermen wurden 1834 in der Gemeinde Saint-Rustice zwischen Castenau d’Estrétefonds und Grisolles, 25 km nördlich von Toulouse entdeckt. Der Besitzer des Grundstücks war ursprünglich auf der Suche nach einem goldenen Kalb, das der Legende nach dort vergraben worden sein sollte. Statt des gesuchten Schatzes fand er jedoch die Überreste einer römischen villa mit anschließendem Thermenkomplex. Zwölf Räume wurden ergraben. Zehn dieser Räume waren mit opus signinum gepflastert, zwei mit Mosaiken. Einer der Räume hatte quadratische Maße und war mit einem Mosaik mit Tierdarstellungen ausgestattet. Den zweiten Raum zierte das hier besprochene Mosaik. Es gibt allerdings weder einen Plan der Lage der Überreste noch eine genaue Beschreibung der freigelegten Räume, die es erlauben würde, den räumlichen Kontext bzw. die Raumanordnung zu rekonstruieren. Bekannt ist lediglich, dass der Eingang zu dem Raum mit dem hier besprochenen Mosaik im Osten lag. Der ergrabene Sektor wurde nach der Bergung des Mosaiks wieder zugeschüttet. Zum Befund s. Du Mège 1834. Zur kritischen Auseinandersetzung mit dem Bericht von A. Du Mège s. Morvillez 1997. Aufbewahrungsort: Frankreich, Toulouse, Musée St. Raymond. Maße: 13,00 m × 2,80 m (zentrale Partie des Mosaiks); 2,78 m × 1,90 m (je Apsis).

Abb. 123: Schema des apodyterium-Mosaiks der Privatthermen der villa von Saint-Rustice. Beschreibung: Das Mosaik befindet sich in einem sehr schlechten Erhaltungszustand. Bei seiner Freilegung war der Großteil des Mosaiks weitestgehend intakt. Zerstört waren zu diesem Zeitpunkt nur zwei Apsiden und eine kleine Partie des Mittelstegs. Heute sind nur noch das zentrale Bildfeld des Mittelstegs in kleinen Fragmenten sowie Fragmente zweier Apsiden erhalten. Der Zustand bei der Entdeckung des Mosaiks ist jedoch in Umzeichnungen überliefert. Es bestand aus einem langrechteckigen Riegel, an dem zu beiden Langseiten jeweils drei symmetrisch angeordnete Apsiden anschlossen. Innerhalb jeder Apsis befand sich eine Figurengruppe mit Namensbeischriften: eine Nereide, die auf einem Triton lagert, der ein weiteres Meerwesen mit einem Dreizack tötet; ein Triton, der einer Nereide in Begleitung eines Delfins ein kleines Kind entgegenstreckt; eine auf einem Triton reitende Nereide mit Spiegel, deren Gesicht der Betrachter frontal in ihrem Spiegelbild betrachten



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konnte; ein Panflöte spielender Triton mit einer Nereide. Der zentrale Riegel des Mosaiks war in mindestens fünf Abschnitte gegliedert. Das räumliche Zentrum der gesamten Komposition war der dritte Abschnitt des Langriegels, der gleichzeitig deutlich von den übrigen Darstellungen abgesetzt und hervorgehoben war. Dargestellt war ein Oceanuskopf vor einem langrechteckigen Tuch, das an seinen vier Ecken von fliegenden Eroten gehalten wurde. Oberhalb und unterhalb der zentralen Komposition des Langriegels schlossen sich Meerwesendarstellungen an: auf Meerwesen reitende, antithetische Nereiden mit Namensbeischriften, Fische und Delfine. An einem Ende des Riegels lag ein Bildmedaillon, das von dem sizilianischen Genius (identifizierbar über eine Namensbeischrift) gehalten wurde. Im Zentrum des Bildmedaillons befand sich die Darstellung einer Nereide, die mit ihren Armen Schilfrohre zur Seite schob. Die Figur wurde durch eine Namensbeischrift, die in die Bordüre des Bildmedaillons eingelegt war, als Arethusa identifiziert. Namen: ΔΩΤΩ; ΘΕΤΙΣ; ΤΡΙΤΩΝ; ΑΡΕΘΟΥΣΑ; ΣΙΚΙΛΙΩΤΗΣ ΓΕΝΙΟΣ; ΛΕΥΚΑΣ; ΞΑΝΤΙΠΠΗ; ΠΑΝΟΠΗΑ; ΒΟΡΙΟΣ; ΝΥΝΦΟΓΕΝΗΣ; ΓΛΑΥΚΟΣ; ΠΑΛΕΜΩΝ; ΙΝΩ. Kommentar: Es handelt sich um identifizierende Namensbeischriften, welche die Figuren der jeweiligen Bildfelder innerhalb der Apsiden benennen. Bei der Auffindung des Mosaiks waren sämtliche Namensbeischriften erhalten; sie sind dokumentarisch belegt. Hervorzuheben ist die Tatsache, dass die Namen in griechischen Lettern gelegt worden sind, was das Mosaik zu einer kleinen Gruppe mit griechischsprachigen Texten im Westen des röm. Reichs zählen lässt (vgl. u. a. das ebenfalls aus Gallien stammende Mosaik mit Zitaten von Anakreon, Epikur und Metrodor: Kat.-Nr. 5). Dabei zeigen sich sowohl generische Bezeichnungen als auch spezifische mythologische Gestalten. Eines der Bildfelder zeigt den Mythos des Palaimon, der zusammen mit seiner Mutter Ino ins Meer stürzte und in eine Meeresgottheit verwandelt wurde. Mutter und Kleinkind werden um den das Kind haltenden Meeresgott Glaukos ergänzt, der in der Überlieferung bei Athenaios aus Liebe zu Palaimon ins Meer sprang (Athen. deipn. 7,296–97) bzw. dies nach Konsum magischer Gräser tat und daraufhin in einen Meeresgott verwandelt wurde (ausführlich Ov. met. 13,920–963). Glaukos wird mit Palaimon verbunden angesprochen bei Verg. Aen. 5,823; Claud. epithal. Hon. 158; Nonn. 10,104–105. Bei den übrigen Figuren handelt es sich um Meeresgötter (Triton, Thetis), Nymphen (Leukas, Doto, Panopeia, Xanthippe, Arethusa) sowie Tritonen (Nymphogenes, Boreios). Datierung: Ende des 4. Jhs. nach Lizop 1947; Morvillez 1997 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Du Mège 1834; Roschach 1865, 14–16; Lebègue/Kaibel 1890, Nr. 2671; Lafaye 1909, 84–85 Nr. 376; Reinach 1922, 38.1; Lizop 1947; Balmelle/Doussau 1982, 167–168; Darmon 1995b, 63; Morvillez 1997; Notermans 2007, 334–335 M 177; L’essentiel des collections. Musée Saint-Raymond, musée des antiques de Toulouse, Toulouse 2011, 16.

Nr. 86 Santa Vitória do Ameixial (Portugal) [Abb. T 120]

Kontext: Villa, ‚Villa de Santa Vitória do Ameixial‘, Privatthermen (frigidarium). Die villa liegt in der Nähe der antiken Straße zwischen Olisipo und Emerita Augusta und wurde in den Jahren 1915 und 1916 partiell ergraben. Einige Sektoren der villa liegen unter Gebäuden der modernen Stadt, weshalb diese nicht vollständig erschlossen werden kann. Ergraben wurden Teile der villa urbana mit Räumen, die sich um ein atrium gruppieren, der villa rustica und der Privatthermen, in welchen das hier besprochene Mosaik entdeckt wurde. Die Thermen liegen südöstlich der villa urbana und kommunizieren höchstwahrscheinlich über einen Korridor (J), der den Thermenkomplex in Nordost-SüdwestRichtung flankiert, mit dem Wohntrakt. Wo genau der Eingang zu dem Thermenkomplex liegt und ob dieser auch von außerhalb zugänglich war, ist nicht bekannt. Angenommen wird ein Zugang über die Südwestseite. Hier liegen die beiden mit Marmorplatten gepflasterten und miteinander verbundenen Räume A und B, die möglicherweise Vorräume waren. Im Norden schließt sich das frigidarium (xC ) an, das von dem hier besprochenen allansichtigen Mosaik geziert war. Die Wände des frigidarium waren mit Marmorplatten verkleidet, in deren Zwischenräumen goldene und grüne Glasmosaiksteine angebracht waren sowie einen Fries aus Girlanden. Im Norden schließt sich ein Wasserbecken (D)

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Abb. 124: Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Villa de Santa Vitória do Ameixial‘ nach Guardia Pons. an, das über vier Stufen zu erreichen war. Im Nordosten gelangt man in Raum E mit signinum-Boden, der ein kleineres Wasserbecken (F) aufweist. Die im Osten gelegenen Räume (G–I) wurden durch eine Hypocaustenanlage mit Wärme versorgt und weisen ebenfalls signinum-Böden auf. Zum Befund s. Chaves 1938. Aufbewahrungsort: Portugal, Lissabon, Museu Nacional de Arqueología. Maße: 9,91 m × 6,92 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 125: Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Santa Vitória do Ameixial‘. Beschreibung: Das Mosaik weist großflächige Beschädigungen auf. Es besteht aus mehreren Bildfeldern unterschiedlicher Formate und Ausrichtungen sowie aus verschiedenen geometrischen und ornamentalen Bordüren, die die einzelnen Bildfelder einfassen. An einer Schmalseite befindet sich ein langrechteckiges Bildfeld, das sich fast über die gesamte Breite des Mosaiks erstreckt. Es ist in vier ungefähr gleichgroße Kompartimente unterteilt, in denen Palästraszenen dargestellt sind. Besonders auffällig ist die zweite Szene von links, die zwei Faustkämpfer nach Beendigung des Kampfes zeigt. Der linke der beiden kniet zusammengesunken am Boden. Der rechte Faustkämpfer ist frontal mit Palmzweig und Siegeskranz dargestellt. Zwischen dem Kranz und seinem Kopf ist ein vierzeiliger Text in griechischen Lettern eingelegt (d). An den beiden Langseiten schließen sich



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zwei langrechteckige Bildfelder an. Eines dieser Bildfelder zeigt zwei nebeneinander angeordnete, ineinanderfließende Szenen: den Raub der Europa und Odysseus bei den Sirenen. Das andere Bildfeld ist äußerst enigmatisch. Die Figuren in der linken Bildfeldhälfte sind so stark beschädigt, dass die Szene nicht sicher identifiziert werden kann. Möglicherweise handelt es sich um einen Ringkampf, der von einem Schiedsrichter überwacht wird. Diese Szene ist durch einen großen Wassereimer räumlich von der rechts anschließenden Szene getrennt. Diese zweite Szene zeigt eine Figur, die eine weitere nackte Figur mit einem Rutenbündel auspeitscht. Um diese Szene herum sind drei fragmentarisch erhaltene Texte in lateinischen Lettern in das Bildfeld integriert. Ein sechszeiliger Text (a) ist zwischen dem Wassereimer und der Figur mit dem Rutenbündel eingelegt. Ein weiterer, dreizeiliger Text (b) befindet sich zwischen deren Beinen und ein dritter, ebenfalls dreizeiliger Text (c) liegt rechts neben der geschlagenen Figur. Im Zentrum des Mosaiks befindet sich ein quadratisches Bildfeld, welches mehrere Bildmedaillons mit verschiedenen Ausrichtungen beinhaltet und umlaufend von einem Flechtband eingefasst ist. Die vier zentral liegenden Bildmedaillons sind mit Meerwesendarstellungen ausgestaltet. An den vier Seiten des quadratischen Felds befinden sich jeweils zwei halbkreisförmige Bildfelder pro Seite: die Darstellungen der vier Jahreszeiten und die Darstellungen der vier Winde, denen Namen in regelmäßigen schwarzen Lettern beigelegt sind. Die Räume zwischen den Bildfeldern sind mit Delfinen ausgestaltet. Schließlich befindet sich an der unteren Schmalseite ein weiteres langrechteckiges Bildfeld, das eine Szene mit verschiedenen Meerwesen zeigt: Hippokampen, Tritonen, Nereiden und Seekentauren zwischen Delfinen und Fischen. Text: (a) FELICI|O TORRI|TATVS | PEIOR EST | QVA(M) VT C|IRDALVS. (b) FELI|CION|E MISSO S[---]. (c) PRO[FITE]|RE SET [T]|VA(S) RE(S) D[ESERIS?]. (d) [---]IONYΣI | [---]TΩHP | [---]ΛHMH | [---]ΩIKEN. Übersetzung: (a) Wenn Felicio vom Zorne glüht, ist er schlimmer als ein Stellmacher. (b) Sobald Felicio außer sich ist(?). (c) Du bietest dich an, aber vernachlässigst deine Angelegenheiten(?). (d) (?). Namen: BOR[EAS]; NOTVS; EVRVS (hedera); [ZEPH]YRVS. Kommentar: Während sich die textuellen Anteile (a) und (b) sehr gut lesen und interpretieren lassen, ist (c) so stark beschädigt, dass die Konjekturen von Gómez Pallarès 1997, 174 einen stark hypothetischen Charakter besitzen. Ältere Lesungen und Ergänzungsvorschläge (z. B. von L.  Chaves: PROS­[ERPINA] | RESIDETE | VARER oder von M.  Guardia Pons: PRO [---] | RESED[---] | VARE[---]) sind eindeutig abzulehnen. Es handelt sich im Konsens der Forschung um eine Badeszene, in deren Rahmen der erzürnte Felicio die zweite nackte Figur verfolgt, um an dieser seine Wut auszulassen. Die Diktion ist von typischen Schreibweisen (v. a. „t“ für „d“ in set und torritatus) und einer interessanten Komparation geprägt (qua[m] ut: „als wie“). Das Substantiv cirdalus ist problematisch, wird von J. Gómez Pallarès auf den „Fuchs“ zurückgeführt, von Encarnação 1984 mit Verweis auf cerdus auf den Stellmacher. Der komödiantisch-gewalttätige Kontext der Szene scheint letzteres plausibler zu machen. Text (d) ist zu stark zerstört, um ihn sinngerecht zu rekonstruieren. Zu hypothetischen Rekonstruktionsversuchen s. Gómez Pallarès 1997, 178–180. Datierung: Spätes 3. bis frühes 4. Jh. nach Parlasca 1959; Poinssot 1965 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: HEp 1997, 1182; AE 1998, 696; HEp 1998, 600; Chaves 1922; Chaves 1936, 22; Chaves 1938; Taracena/Batlle Huguet/Schlunk 1947, 162. Abb. 155; Parlasca 1959, 136. Taf. 102; Picard 1960b; Candida 1970–1971; Vives 1971, 2113; Poinssot 1965; Torres Caro 1978; Gorges 1979, 478–479 PS 28; Menendez-Pidal 1982, 571; Alarcão 1983, 124. 208; Lancha 1984; Encarnação 1984, Nr. 80. 490. 557–560; Dunbabin 1989, 45; Neira Jiménez 1991, 516–518; Guardia Pons 1992, 239–259. 411; Gómez Pallarès 1997, 171–175. 177–180. Taf. 76–77; Lancha 1997, 255–260. Nr. 110. Taf. CXII. CXIII; Notermans 2007, 341 M 203; Gómez Pallarès 2012, 264–265.

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Nr. 87 Santisteban del Puerto (Spanien) [Abb. T 121]

Kontext: Villa, ‚Villa de la Peñuela‘. Das Mosaik wurde 1969 etwa 15 km von Santisteban entfernt gefunden, im Graben der Olivenhainstraße, die von Valdemorales nach Chaparral führt. Beim Bau dieser Straße wurde das Mosaik zu einem großen Teil zerstört. Es zierte vermutlich einen repräsentativen Raum einer villa. Die Strukturen des Gebäudes sind allerdings nicht bekannt. Aufbewahrungsort: Spanien, Jaén, Museo Arqueológico Provincial de Jaén. Maße: 3,10 m × 8,00 m (erhaltener Teil des Mosaiks).

Abb. 126: Schema des Mosaiks der ‚Villa de la Peñuela‘. Beschreibung: Die gesamte obere Hälfte des Mosaiks ist verloren. Es ist in drei Bildfelder aufgeteilt, die von verschiedenen geometrischen Mustern und vegetabilen Ornamenten gerahmt werden. Alle drei Bildfelder haben die gleiche Ansichtsseite; sie orientieren sich an der Langseite des Mosaiks. Eines der Bildfelder nimmt fast die gesamte rechte Hälfte des Mosaiks ein. Die anderen beiden Bildfelder befinden sich untereinander angeordnet in der linken Mosaikhälfte. Aufgrund des Erhaltungszustands kann die Darstellung in der oberen linken Mosaikhälfte nicht näher identifiziert werden, allerdings muss es sich um die Darstellung eines Schauspiels oder Spektakels gehandelt haben, da am rechten Rand Zuschauer zu erkennen sind. Das darunterliegende Bildfeld zeigt die Häutung des Marsyas. Das Bildfeld in der rechten Hälfte des Mosaiks zeigt die Episode von Achilles auf Skyros, wobei die Szene ohne die hinzugefügten Namensbeischriften aufgrund des schlechten Erhaltungszustands heute nicht mehr identifizierbar wäre. Zu erkennen sind fünf Unterkörper, die am rechten und linken Bildfeldrand von Säulen flankiert sind. Unterhalb der Figuren ist jeweils ein Name gelegt, der sie identifiziert. Unterhalb der Namensbeischriften ist über zwei Zeilen ein unregelmäßiger Text gelegt. Text: ISTE ENIM OMNES VIRGINES QVE SVNT MV|LIERES FILIAE SVNT SOLIS NAM [---]EDIS FILIVS PRIAMI. Übersetzung: Jene Jungfrauen nämlich, sind Frauen, die Töchter des Sol sind, aber [---] ist der Sohn des Priamos. Namen: PY(vacat)RRA; FILI(vacat)VS | TETIDIS; MOEDIA; [C]YRCE; DEIDAMIA. Kommentar: Textrekonstruktion nach Gómez Pallarès 1997. Blázquez Martínez/González Navarrete 1977–1978 ergänzen zudem [LYS]EDIS. Neben den Namensbeischriften, die die nur noch in Fragmenten erhaltenen Figuren identifiziert haben, besteht der textuelle Anteil aus einer Erläuterung des Dargestellten. Während das Sujet des Bilds offensichtlich die Episode des Achill auf Skyros betrifft, scheint der Mythenstrang auch durch andere, nur lose mit dem trojanischen Krieg verbundene Mytho­ logeme verbunden zu sein; so werden auch Medea und Cyrce erwähnt, die mit der Skyrosepisode selbst nichts zu tun haben. Sprachlich ist Monophthongierung in iste und que und dem Eigennamen Dei(!)damia zu beobachten, die jedoch filiae unberührt lässt. Tetidis zeigt wie Pyrra den Wegfall der Aspiration; darüber hinaus auch die Schwankung zwischen „y“ und „i“. Die Schreibung Moedia ist fehlerhaft und nicht durch Lautwandel zu erklären. Datierung: Ende des 4. Jhs. nach Lancha 1997 anhand stilistischer Kriterien.



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Literatur: Olivares Barragán 1973; Palol 1975; Blázquez Martínez/González Navarrete 1977–1978; Gorges 1979, 272 Nr. J 05; Blázquez Martínez 1981, 66–72 Nr. 51; Blázquez Martínez et al. 1986, 104; San Nicolás Pedraz 1992, 1034–1035; Blázquez Martínez 1993a, 369–372; Blázquez Martínez 1993b, 100; Lancha 1997, 156–163. Nr. 81. Taf. LXVIII. LXIX; Gómez Pallarès 1997, 101–104 J 1. Taf. 34 a–b; Muth 1998, 158; Notermans 2007, 353 M 248; Lancha 2012, 250; Navarrete Orcera 2012a; Navarrete Orcera 2012b.

Nr. 88 Sitifis, Ain-Témouchent (Algerien) [Abb. T 122]

Kontext: Der Kontext des im Jahr 1852 entdeckten Mosaiks ist unbekannt. Es zierte höchstwahrscheinlich Privatthermen (vgl. Gauckler 1925; Thébert 2003, 500–520 Nr. 76). Aufbewahrungsort: Algerien, Algier, Musée national des antiquités et des arts islamiques. Maße: 3,60 m × 4,16 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 127: Schema des Oceanusmosaiks von Ain-Témouchent. Beschreibung: Das annähernd quadratische, gut erhaltene Mosaik besteht aus einem zentralen Bildfeld mit darunter angrenzendem Textfeld. Gerahmt werden die beiden Felder durch ein umlaufendes Mäanderband. Im Zentrum des Bildfelds ist ein Oceanuskopf dargestellt, der sich über die gesamte Höhe des Bildfelds erstreckt. Das Gesicht ist von den großen Augen dominiert, die den Betrachter direkt anblicken. Rechts und links wird der Kopf spiegelsymmetrisch von jeweils zwei Nereiden flankiert, die auf Delfinen und Hippokampen reiten. Der Hintergrund des Bildfelds ist mit Wellenlinien sowie mit vier Rochen ausgestaltet. Das Textfeld ist nicht durch eine Trennlinie vom darüberliegenden Bildfeld abgegrenzt, sondern es setzt sich farblich von diesem ab. Der Text erstreckt sich über drei Zeilen. Text: INVIDA SIDEREO RVMPANTVR PECTORA VISV (hedera) CEDAT ET IN NOSTRIS | LINGVA PROTERVA LOCIS (hedera) HOC STVDIO SVPERAMVS AVOS GRATVMQVE | RENIDET (hedera) AEDIBVS IN NOSTRIS SVMMVS APEX OPERIS (hedera) FELICITER (hedera). Übersetzung: Durch sternleuchtenden Blick mögen neidvolle Herzen zerbersten  / und die unverschämte Zunge weichen auf unserem Gebiet. / Mit diesem Werk übertreffen wir unsere Ahnen und erfreulich glänzt / in unserem Hause des Werkes Höhepunkt; Glückauf! Kommentar: Der Text ist in der Form des elegischen Distichons verfasst. Hederae trennen die einzelnen Verse im Fließtext jeweils in Hexameter und Pentameter. Bild und Text stehen in diesem Mosaik in einer sehr engen Beziehung. Während sich die letzten beiden Verse direkt auf die künstlerische und handwerkliche Ausführung des Mosaiks beziehen und dessen Magnifizenz loben, wirken die ersten beiden Verse mit der figürlichen Darstellung in einer symbiotischen Beziehung, indem sie den fixierenden Blick des Oceanuskopfs thematisieren, welcher Unheil und Missgunst abwehren soll, und gleichzeitig aufführen, gegen welche Kräfte dieser schützen soll. Der Darstellung des O ­ ceanuskopfs

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wird in der späten Kaiserzeit und Spätantike allgemein eine apotropäische Funktion beigemessen, ob mit oder ohne Inschrift. Dies hängt zum einen mit der ikonographischen Entwicklung des Motivs zusammen (gleichzeitig mit der Transformation des als dekorativ verwendeten Motivs hin zu einem repräsentativen Motiv, das nicht mehr als Füllmotiv dient, sondern dem eine zentrale Rolle zugesprochen wird), zum anderen damit, dass der Fokus auf den Augen des Kopfs liegt (s. Dunbabin 1978, 151–154. Evil Eye: 162–163). So wird auch der bildlichen Darstellung auf dem hier besprochenen Mosaik eine apotropäische Wirkung zugeschrieben. Diese etwas allgemein erscheinende Interpretation der Darstellung des Oceanus wird auf diesem speziellen Mosaik allerdings noch durch die Formulierung des Texts unterstützt und bekräftigt, der sich mit den ersten beiden Versen direkt auf die bildliche Darstellung bezieht. Besonders eindeutig ist der sidereo visu des Oceanus als Darstellung der apotropäischen Kraft gegenüber den invida pectora und der lingua proterva, die hier als Schlagworte der feindseligen Kräfte aufgeführt werden. Palol 1967, 216 Nr. 66 zweifelt an der apotropäischen Bedeutung dieses Mosaiks und begründet diesen Zweifel mit einer möglicherweise falschen Bewertung des Konjunktivs im ersten Vers des ersten elegischen Distichons als Wunsch. Er hält es hingegen für treffender, den in Elegien gebräuchlichen prospektiven Konjunktiv als Futurum mit Betonung der Gewissheit einer Verwirklichung anzuwenden und in gleichem Sinne den aktiven ‚Blick‘ durch den ‚Anblick‘ in passivem Sinne auszutauschen. Allerdings spricht die passivische Wendung rumpantur doch eher für die gängige Interpretation des aktiven Blicks und demnach für die „Vernichtung des Übels durch das Angeblicktwerden“, sodass die Verse hier dementsprechend übersetzt wurden. Vergleichbare Mosaiken mit ähnlichen Formulierungen, in denen der Blick in Bild und Text mit apotropäischer Kraft zur Abwehr des invidus eine essenzielle Rolle spielt, unterstützen diese Interpretation (vgl. Kat.-Nr. 55; Kat.-Nr. 103). Datierung: Ende des 4. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer und technischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 8509; CLE 883; ILS 6041; Bücheler 1897, 409 Nr. 883; Reinach 1922, 37.1; Gauckler 1925, Nr. 318; Palol 1967, 216 Nr. 66; Dunbabin 1978, 151. 268; Gómez Pallarès 1990, 178; Ferdi 2001, 524 Abb. 8; Thébert 2003, 500–520 Nr. 76; Notermans 2007, 124. 361 M 287; Beschaouch 2012a, 321. 323; Hunter 2013, 4–5. 18–19 Abb. 4–5.

Nr. 89 Smirat (Tunesien) [Abb. T 123]

Kontext: Villa. Das Mosaik wurde im Jahr 1962 zufällig bei Bauarbeiten in der Ortschaft Smirat, in einem Gebiet zwischen den antiken Städten Hadrumetum und Thysdrus entdeckt. Der genaue Kontext des Mosaiks ist unbekannt. Aufgrund seiner Größe und der zweiansichtigen Komposition könnte es das frigidarium eines Thermenkomplexes (Hanoune 2000) oder aber den oecus einer villa (Beschaouch 1966) dekoriert haben. Aufbewahrungsort: Tunesien, Sousse, Musée de Sousse. Maße: 5,30 m × 6,80 m (gesamtes Mosaik); 2,20 m × 4,20 m (Bildfeld).

Abb. 128: Schema des Magerius-Mosaiks der villa von Smirat.



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Beschreibung: Das Mosaik befindet sich bis auf eine größere Fehlstelle in der oberen rechten Ecke, die den Großteil einer männlichen Figur und möglicherweise auch eine Namensbeischrift betrifft, in sehr gutem Erhaltungszustand. Es besteht aus einem Bildfeld, in welches Namensbeischriften sowie zwei längere Texte integriert sind. Eingefasst ist das Bildfeld, das zwei Ansichtsseiten aufweist, von vier schmalen Rahmen. Im Zentrum des Bildfelds befindet sich eine junge Dienerfigur in kurzer weißer Tunika in Frontalansicht. In den Händen hält sie ein großes Silbertablett mit vier Geldbeuteln. Links und rechts dieser Dienerfigur sind zwei längere Texte eingelegt, die sich den Umrissen der umliegenden figürlichen Darstellungen anpassen. Die Lettern sind verhältnismäßig groß und recht regelmäßig gelegt. Um die zentrale Figur und die beiden Texte sind verschiedene Kampfszenen zwischen venatores und Leoparden mit Namensbeischriften sowie einzelne Figuren (Diana und Liber Pater) gelegt, wobei fünf der Figuren oberhalb und seitlich des Texts, entgegengesetzt zur Hauptansichtsseite, orientiert sind. Text: (a) PER CVRIONEM | DICTVM (hedera) DOMI|NI MEI VT | TELEGENI[I] | PRO LEOPARDO | MERITVM HA|BEANT VESTRI | FAVORIS DONA|TE EIS DENARIOS | QVINGENTOS; (b) ADCLAMATVM EST (hedera) EXEMPLO TVO MV|NVS SIC DISCANT | FVTVRI AVDIANT | PRAETERITI (hedera) VNDE | TALE QVANDO TALE (hedera) | EXEMPLO QVAESTO|RVM MVNVS EDES | DE RE TVA MV|NVS EDES | [I]STA DIES | MAGERIVS DO|NAT HOC EST HABE|RE HOC EST POSSE (hedera) | HOC EST IA(M) (hedera) NOX EST | IA(M) (hedera) MVNERE TVO | SACCIS MISSOS. Übersetzung: (a) Durch den Ausrufer verkündet: Meine Herren, damit die Telegeni[i] für den Leoparden den Lohn eurer Gunst bekommen, gebt ihnen 500 Denare! (b) Beifallsrufe: Nach deinem Beispiel mögen die Künftigen lernen, ein Festspiel auf diese Weise zu geben! Mögen Frühere davon hören! Wo hat es das jemals gegeben? Wann hat es das je gegeben? Nach dem Beispiel der Quästoren wirst du ein Festspiel geben! Aus deinen eigenen Mitteln wirst du ein Festspiel geben! Dies ist der Tag! Magerius schenkt ihn! Dies bedeutet es, zu besitzen, dies bedeutet es, zu können, dies ist das einzig Wahre! Nacht ist es schon, durch deine Gabe sind sie mit ihrem Lohn entlassen! Namen: SPITTARA; VICTOR; BVLLARIVS; CRISPINVS; HILARINVS; LVXVRIVS; MAMERTINVS; ROMANVS; MAGERI (hedera); MAGERI. Kommentar: Der Text besitzt einen hohen Grad an performativem Potenzial durch die Wiedergabe direkter Aussagen, die vom Rezipienten als in einem amphitheatralen Kontext geäußert imaginiert werden sollen. Deutlich wird dies nicht zuletzt durch die durch hederae gekennzeichneten Namensrufe des bildlich hinzuzudenkenden Publikums für den Spielgeber Magerius. Durch die Lektüre wird so ein vermutlich historisches Ereignis monumentalisiert und performativ erneuert. Dies wird noch durch die Zuweisungen von Sprechakten (per curionem dictum; adclamatum est) an ein zu supplementierendes Publikum verstärkt. Der Text legt dabei großen Wert darauf, wichtige Aspekte der Spiele festzuhalten. So werden die erlegten Tiere und sowohl die erwarteten als auch die letztlich ausgezahlten (und doppelt so hohen) Prämien für die venatores angesprochen. Der zweite Teil des Texts zeigt eine direktere panegyrische Strategie, indem er die gegebenen Spiele mit rhetorischen Fragen und Verweisen sowohl auf die Zukunft als auch die Vergangenheit als unerreichbar bezeichnet. Der Text schließt als reenactment der Sprechakte aus dem Publikum interessanterweise mit dem als überraschend auftretenden Abschluss des Tages und dem Einbruch der Nacht zusammenfallend. Datierung: Mitte des 3. Jhs. nach Beschaouch 1966 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1967, 549; AE 2000, 1598; AE 2007, 1684; Beschaouch 1966; Dunbabin 1978, 67–69. 268. Taf. 53; Beschaouch 1987; Picard 1994; Dunbabin 1999a, 116–117. Abb. 118; Bomgardner 2000, 211; Hanoune 2000; Ben Khader 2002, Abb. 196. 527; Papini 2004, 163–165. Abb. 74; Notermans 2007, 381–382 M 374; Novello 2007, 248. Taf. LXXIVa; Vismara 2007, 107–112; Bomgardner 2009; Sparreboom 2016, 124–127; Adams 2016a; Adams 2016b, 354–366; Dunbabin 2016, 199–200. Abb. 7.22; Ibba/Teatini 2016; Ibba/Teatini 2017.

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Nr. 90 Sufetula, Sbeitla (Tunesien) [Abb. T 124] Kontext: Domus, ‚Edifice des Saisons‘ (oecus).

Abb. 129: Schematischer Grundriss des ‚Edifice des Saisons‘ nach Duval. Die domus wurde in den Jahren 1909–1911 ergraben, allerdings nicht ausführlich publiziert. Sie liegt etwa 400 Meter nordwestlich des Kapitols und etwa 150 Meter südlich des Amphitheaters. Um ein großes peristylium (A) gruppieren sich im Norden vier Räume (B–E) und im Süden mehrere kleine Räume (H–M), die von zwei großen doppelapsidialen Räumen (G+N) eingefasst sind. Dominiert wird das peristylium im Westen von einem großen Saal (P) mit Apsis, der von zwei schmaleren Räumen (O+Q) mit Apsis flankiert wird, und den das hier besprochene Mosaik (x) zierte. Nachdem der Betrachter den großen, annähernd quadratischen Raum mit geometrischem Mosaikboden, in welchen vier Bildfelder mit Nereidendarstellungen integriert waren, durchquert hatte, gelangte er zu einer Treppe mit zwei Säulen, die zur Apsis hinaufführte. Hier lagen die sechs Bildfelder, die nach Westen auf die Apsis orientiert waren. Zum Befund s. Duval/Baratte 1973. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 1,39 m × 4,04 m (Mosaik ohne Apsis). Beschreibung: Das stark fragmentierte Mosaik besteht aus sechs nebeneinanderliegenden Bildfeldern, die durch geometrisch gestaltete Streben voneinander abgegrenzt sind. Die Bildfelder sind symmetrisch angeordnet, indem die beiden äußeren Felder, die nochmals ein Bildmedaillon beinhalten, die vier innenliegenden Bildfelder flankieren. Am unteren Rand werden sie gemeinsam von einem schmalen Flechtbandmuster und am oberen Rand von einer etwas breiteren Blattranke begrenzt. Die Darstellung des linken Bildfelds ist unbekannt, da es bis auf die obere rechte Ecke, aus der hervorgeht, dass es ein Bildmedaillon beinhaltete, vollständig zerstört ist. Die folgenden vier Bildfelder beinhalten Repräsentationen der Jahreszeiten mit Beischriften. Von diesen haben sich lediglich zwei erhalten. Das letzte Bildfeld beinhaltet ein Medaillon, in welchem die Büste eines älteren, grauhaarigen Mannes mit kurzem Bart dargestellt ist. Die Haarlinie ist zurückgesetzt, der Kopf ist leicht nach rechts gedreht und der Blick ist nach oben gerichtet. Bekleidet ist die Figur mit einer roten Tunika und einem schwarzen Mantel. Rechts und links neben dem Kopf ist eine Namensbeischrift in zwei Wörtern gelegt. Jedes der beiden Wörter ist in zwei untereinanderliegende Zeilen aufgeteilt. Oberhalb der Bildfeldkomposition schloss sich ein apsidiales, geometrisch gestaltetes Feld an, das von einem Flechtband eingefasst war. Namen: ESTAS; AVTVM|NVS; AVT|OR XENO|FONTA.

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Abb. 130: Schema des Apsismosaiks des oecus des ‚Edifice des Saisons‘. Kommentar: Der Name des au(c)tor steht im Akkusativ. Aufgrund der späten Datierung ist zu überlegen, ob hier der Akkusativ bereits den Nominativ als Universalkasus abgelöst hat. Der Sommer, aestas, zeigt hier Monophthongierung. Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Parrish 1984 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: ILAfr, 144; ILPSbeitla, 79; Gauckler 1915, Nr. 338; Levi 1941, 266 Nr. 36. 268 Nr. 41. Abb. 16; Stern 1953, 218. 260. 265 Nr. 8. 293; Duval 1971, 433–434 Nr. 329–332; Duval/Baratte 1973, 68. Abb. 44; Duval 1975, 68–70; Dunbabin 1978, 100. 133. 268; Parrish 1982; Parrish 1984, 215–218. Taf. 74b–76; Lancha 1997, 74–75 Nr. 33, Taf. XXIV; Notermans 2007, 382 M 375; Novello 2007, 248. Taf. LXXIVb–LXXVb.

Nr. 91 Sullecthum, Salakta (Tunesien) [Abb. T 125]

Kontext: Domus, ‚Maison de Leontius‘, Privatthermen. Die Strukturen wurden 1958 zufällig entdeckt und im gleichen Jahr partiell ergraben. Heute sind sie annähernd vollständig zerstört. Die Gebäudeteile wurden als Privatthermen interpretiert, die zu einer villa gehört haben sollen. Die Lage dieser angenommenen villa ist allerdings unbekannt. Es ist zwar sehr wahrscheinlich, dass es sich bei den Strukturen um eine Thermenanlage handelt, Heizsysteme wurden bei der Untersuchung jedoch nicht entdeckt. Die Raumgruppe mit Nord-Süd-Ausdehnung lag 1700 m von der Spitze des Ras Salakta, etwa 600 m vom antiken Hafen entfernt. Die östliche Außenwand der erhaltenen Strukturen war nur etwa 8 m vom Meer entfernt. Im südlichen Teil der Strukturen befand sich ein oktogonaler Raum (A), der mit einem großen Löwenmosaik dekoriert war. Im Osten grenzte ein großes rechteckiges Becken (B) an den Raum und im Süden schloss sich ein apsidiales Wasserbecken (C) an, das über drei Stufen zu erreichen war. Östlich des Wasserbeckens lag ein Brunnen mit Süßwasser (D). Der oktogonale Raum kommunizierte im Norden mit einem rechteckigen Raum (xE ), der mit dem hier besprochenen Schiffsmosaik ausgestaltet war. Dieses hatte zwei Ansichtsseiten, sodass es für den aus Süden sowie auch für den aus Norden in den Raum eintretenden Betrachter ansichtig war. Von diesem Raum gelangte man im Osten zu einem L-förmigen Korridor (F), der im Osten auf die Außenwand der Raumgruppe stieß und sich im Norden auf einen Querriegel (G) öffnete. Der Korridor fasste einen annähernd quadratischen Raum (xH ) ein, der mit einem Oceanusmosaik dekoriert war, von welchem sich nur wenige Fragmente erhalten haben. Da der Raum und das Mosaik so stark zerstört sind, lassen sich

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Abb. 131: Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Maison de Leontius‘ nach Morel-Deledalle. die Angaben von Foucher 1961 über ein weiteres Bildfeld mit der Darstellung zweier Löwen, die ein Wildschwein reißen, nicht überprüfen. Seine kurze Beschreibung ist durchaus plausibel, da sich in der im Süden liegenden Türschwelle des Raums Fragmente eines Texts erhalten haben, die zu einer solchen Darstellung passen würden (s. Kat.-Nr. 92). Zum Befund s. Morel-Deledalle 1982. Aufbewahrungsort: Verloren. Maße: 4,65 m × 4,05 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 132: Schema des Bildfelds des Schiffsmosaiks der ‚Maison de Leontius‘. Beschreibung: Das Mosaik ist heute verloren. Bei seiner Entdeckung war es noch fragmentarisch erhalten. Das Bildfeld war von einem schmalen schwarzen Rahmen eingefasst. Dargestellt waren zwei nebeneinanderliegende Schiffe mit darüberliegenden Beischriften in großen regelmäßigen Lettern. Auf dem Heck des einen Schiffs war ein Hund und auf dem Heck des anderen Schiffs war ein Löwe abgebildet. Auf der prora dieses Schiffs war eine kleine Victoria zu erkennen, die einen Kranz in der weit über den Kopf erhobenen Hand hielt. Namen: CANEIVS; LEONTIVS. Kommentar: Es handelt sich um nicht absolut sicher zuzuweisende Namensbeischriften. Leontius gilt in der communis opinio als Name einer mit dem Gebäude verbundenen Person, wobei es sich vermutlich vielmehr um eine Zuordnung einer Person zu der sodalitas der Leontii handelt als um einen Individualnamen (vgl. Kat.-Nr. 92), sodass der Löwe auf dem Schiff als Chiffre für diese einzutreten scheint. In Analogie dazu wird durch Caneius eine weitere Präsentation vertreten, deren Namensähnlichkeit mit dem Hund zu dieser Darstellung führt. Datierung: 3. Jh. nach Foucher 1961 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1963, 63; Foucher 1961, 215–218; Foucher 1967, 92 Nr. 7. 96 Abb. 21; Dunbabin 1978, 126–127. 271; Morel-Deledalle 1982; Hugoniot 2003, 16. 44; Notermans 2007, 383 M 377.

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Nr. 92 Sullecthum, Salakta (Tunesien)

Kontext: Domus, ‚Maison de Leontius‘, Privatthermen. Zum Kontext s. Kat.-Nr. 91. Aufbewahrungsort: Verloren. Maße: Nicht bekannt. Beschreibung: Das Mosaik ist heute vollständig zerstört und nur anhand einer kurzen Beschreibung von Foucher 1961, 216 zu rekonstruieren. Es zeigte angeblich zwei Löwen, die antithetisch ein Wildschwein rissen. An der rechten Seite des Mosaiks war ein kurzer Text eingelegt. Text: [N]ICA LEO[NTI]. Übersetzung: Leontius, siege! Kommentar: Textrekonstruktion nach Foucher 1961. Zum Kommentar s.  Kat.-Nr. 81. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass es sich nicht etwa um einen dominus namens Leontius handelt, sondern vielmehr um ein Mitglied der sodalitas der Leontii. Dies legt nicht nur der im Amphitheater und Circus zu verortende Ausruf nahe, sondern auch die bildliche Darstellung, die sowohl im eigentlichen Sinne als Tierkampf im Amphitheaterkontext als auch metaphorisch für die Leontii zu verstehen ist. Datierung: 3. Jh. nach Foucher 1961 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Foucher 1961, 216; Foucher 1963c, 93–94; Foucher 1967, 92 Nr. 7; Dunbabin 1978, 126–127. 271; Morel-Deledalle 1982; Yacoub 1995, 273; Notermans 2007, 383 M 378; Beschaouch 2012a, 320–321.

Nr. 93 Thamugadi, Timgad (Algerien) [Abb. T 126]

Kontext: Privatthermen, ‚Thermes des Filadelfes‘, (caldarium).

Abb. 133: Schematischer Grundriss der ‚Thermes des Filadelfes‘ nach Germain. Die 1904 ergrabenen Thermen befinden sich nordwestlich der ‚Grands Thermes Nord‘, extra muros auf einer Fläche von 61 m × 38 m. Der Eingang, hinter dem sich ein peristylium (A) mit zentralem Wasserbecken öffnet, befindet sich auf der Südostseite. Gegenüber dem Eingang befindet sich eine Art vestibulum (B), das zu einer Galerie (C) führt. Von dieser aus gelangt man in den westlichen Trakt (D), in welchem sich Wirtschaftsräume und die Latrinen befinden. Gleichzeitig bietet die Galerie einen Zugang zu den eigentlichen Thermenräumen im Norden. Hier schließt sich zunächst eine Halle (E) mit Exedra an. An der Westseite befindet sich das frigidarium (F), von welchem man im Norden zum apo­ dyterium (G) und zum tepidarium (H) gelangt. Nördlich schließt sich ein caldarium (I) mit alveus an. Dieser war mit einem Textmosaik ausgestaltet: CIRCUS VACAT. Darauf folgt das laconicum (J) sowie ein weiteres caldarium (xK ). In diesem lag das hier besprochene Mosaik nach Osten ausgerichtet, das als einziges figürlich ausgestaltet war. Der in den Raum eintretende Betrachter musste sich um

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

90° drehen, um Bild und Text zu betrachten. Trat er aus diesem Raum wieder aus, konnte er einen Gruß in der Türschwelle lesen. Alle übrigen Räume der Thermen wiesen geometrischen Dekor auf. Zum Befund s. Ballu 1911. Aufbewahrungsort: Algerien, Timgad, Musée Archéologique. Maße: 6,40 m × 3,30 m (gesamtes Mosaik); 1,60 m × 0,95 m (Bildfeld).

Abb. 134: Schema des caldarium-Mosaiks der ‚Thermes des Filadelfes‘. Beschreibung: Das Mosaik befindet sich bis auf wenige Fehlstellen in einem sehr guten Erhaltungszustand. Allein der ornamentale Rapport sowie die letzte Letter des an der Seite des Mosaiks liegenden Texts sind beschädigt. In einem floralen Rapport aus Akanthusvoluten liegt zentral ein Bildfeld. Dieses zeigt eine Mänade in einer bukolischen Landschaft, die von einem Satyr bedrängt wird. Oberhalb dieser Darstellung befindet sich ein mit schwarzem Grund abgesetztes Textfeld, das sich über die gesamte Breite des Bildfelds erstreckt. Der Text ist in regelmäßigen weißen Lettern ohne Worttrennung gelegt. Ein zweiter Text liegt am Rand des Mosaiks in einer Türschwelle, ebenfalls in einem schwarzen Textfeld. Text: FILADELFIS VITA; SALVV(M) LOTV[M]. Übersetzung: Leben für die Filadelfi! Wohl gebadet! Kommentar: Bei den beiden Texten handelt es sich um zwei Wünsche. Beide zeigen mit dem Auftauchen der Frikative in Filadelfis und dem Wegfall von nicht mehr gesprochenen Konsonanten in Wortendungen typische sprachliche Phänomene der Kaiserzeit. Bild- und Textelemente scheinen nur äußerst lose miteinander in Verbindung zu stehen. Ob es sich bei den Filadelfi um eine Familie oder doch eher um ein Kollegium handelt, lässt sich aufgrund fehlender epigraphischer Belege nicht sicher entscheiden. Das Textmosaik im caldarium mag dabei als Hinweis gewertet werden, dass es sich eher um ein Kollegium handelt. Datierung: 1. Viertel des 3. Jhs. nach Picard 1959 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AA 1905, 85; Ballu 1904, 173–174. Taf. IX; Gsell 1904, 363; Ballu 1905, 91–92; Ballu 1911, 106–108. 179; Reinach 1922, 27.4; Gauckler 1925, Nr. 77; Picard 1959, 84 Nr. 1; Foucher 1959, 269; Thieling 1964, 111; Germain 1969, 77–79 Nr. 96. Taf. XXXII–XXXIV; Dunbabin 1978, 163 Nr. 144. 275; Dunbabin 1989, 23. 33; Thébert 2003, 236–237; Notermans 2007, 362 M 291; Dickey 2015, 131 Nr. 16e.

Nr. 94 Thamugadi, Timgad (Algerien) [Abb. T 127]

Kontext: Domus, ‚Maison d’ilot 49‘. Die domus liegt nördlich des forum am cardo maximus, gegenüber der schola. Sie ist unzureichend publiziert. Ihr Grundriss ist lediglich über den Stadtplan von Thamugadi nachzuvollziehen. Auch die Ausführungen zu den Raumstrukturen in den Publikationen des Ausgräbers sind sehr ungenau. Ursprünglich war der Komplex in zwei Wohneinheiten geteilt und wurde erst zu einem späteren (unbekannten) Zeitpunkt zu einer Einheit zusammengefasst. Die Raumfunktionen sind unklar. Nur dem Raum (x), in dem das hier besprochene Mosaik lag, kann aufgrund

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Abb. 135: Schematischer Grundriss der ‚Maison d’ilot 49‘ nach Ballu. seiner Größe, Lage und Ausstattung eine repräsentative Funktion zugewiesen werden. Neben dem hier besprochenen Mosaik sind nur wenige kleine, nicht aussagekräftige Mosaikfragmente in weiteren Räumen beobachtet worden. Zum Befund s. Ballu 1903; für etwas präzisere Angaben s. Germain 1969, 19. Aufbewahrungsort: Algerien, Timgad, Musée Archéologique. Maße: 6,60 m × 5,00 m (gesamtes Mosaik); 2,50 m × 2,35 m (Bildfeld).

Abb. 136: Schema des Bildfelds des Diana und Aktaion-Mosaiks der ‚Maison d’ilot 49‘. Beschreibung: Innerhalb einer umlaufenden Bordüre, die mit bogenförmig gewundenen Weinranken ausgestaltet ist, liegt ein annährend quadratisches Bildfeld, in dessen Zentrum die badende Diana dargestellt ist. Der umgebende Tesselatboden, der in situ verblieben ist, ist zu großen Teilen zerstört. Diana ist von zwei Nymphen flankiert, die am Uferrand stehen und ihr beim Baden assistieren. Die Nymphe am linken Bildfeldrand fasst eine kleine Amphore, aus der sie für Diana Wasser ausschüttet. Die Nymphe am rechten Bildfeldrand hält eine große Schale in ihren Händen, die von einer im oberen Viertel des Bildfelds dargestellten Quelle gespeist wird. Die Quelle ist von einer Felsformation

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umgeben, hinter der sich Aktaion versteckt. Dieser Teil des Mosaiks ist heute zerstört – zu erkennen ist nur noch Aktaions Mantel. Allerdings wirft Aktaion ein Spiegelbild im Wasser, in welchem Diana badet. Direkt neben der Darstellung des Aktaion ist in einer kleinen freien Fläche, leicht aus der Mittelachse nach links herausgerückt, eine gut erhaltene Mosaizistensignatur in zwei Zeilen in das Bildfeld integriert. Text: SELIV|S (hedera) P(IN)G(IT). Übersetzung: Selius hat es gestaltet. Kommentar: Es stellt sich die Frage, warum das Verb im Präsens steht. Möglicherweise handelt es sich um das resultative Präsens oder aber um eine fehlerhafte Perfektbildung. Vgl. Donderer 1989, 104–105 Nr. A 82: nachgewiesen fehlerhafte Perfektbildung auf einem Mosaik im Musée Archéologique in Sousse. Weiterhin vergleichend heranzuziehen ist Banta 1952, 9 ff. zu sog. Präsentialperfekten. Zweifelsfrei lässt sich die Frage allerdings nicht beantworten. Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Germain 1969; Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Damit ist es wahrscheinlich, dass das Mosaik erst nach dem Zusammenschluss der Wohneinheiten verlegt wurde, da die insula zu den ältesten Wohnkomplexen von Thamugadi zählt. Literatur: AE 1904, 146; AE 1905, 14 s. n. 48; Vars 1901, Nr. 21. 265–267; Ballu 1903, 96–97; Gauckler 1925, Nr. 133; Rebuffat 1965; Germain 1969, 19–23 Nr. 17. Taf. VII–VIII; Dunbabin 1978, 28. 44. 170. 275. Taf. 13; Balmelle/Darmon 1986, 244; Donderer 1989, 107 A 84. Taf. 49.1–49.2; Notermans 2007, 362–363 M 293.

Nr. 95 Thamugadi, Timgad (Algerien) [Abb. T 128]

Kontext: Domus, ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ (Galerie). Die ungewöhnlich geschnittene domus mit angrenzenden Privatthermen liegt an der Westseite einer Straße, die vom decumanus aus nach Nordwesten und Südosten verläuft. Sie grenzt auf einer Länge von etwa ein hundert Metern an diese Straße, auf die sich drei Eingänge öffnen, von denen zwei mit Säulengängen versehen sind. Sie führen zu drei Höfen (A–C), von denen der nördliche den Zugang zu den Thermen (1) ermöglicht, die den gesamten nördlichen Sektor des Gebäudes einnehmen. Zwischen den Höfen im Süden gruppieren sich kleinere, miteinander kommunizierende Räume um einen zentral gelegenen Repräsentationsraum (D). Im Westen verläuft eine große Galerie (E) entlang des gesamten Gebäudes, die die einzelnen Sektoren der domus miteinander verbindet. Die meisten Räume des Komplexes waren mit geometrischen und ornamental-vegetabilen Mosaiken ausgestattet, insb. die Räumlichkeiten der Thermen und die Räume im Zentrum des Komplexes. Das hier besprochene Mosaik lag in der großen Galerie (xE ). Das einzige erhaltene von vermutlich mehreren Bildfeldern lag am nördlichen Ende dieser Galerie. Auf ungefähr gleicher Höhe lag in einem länglichen Raum (F) hinter der Ostfassade der domus ein weiteres Mosaik mit Darstellung eines Flussgottes. Der große zentrale Raum (D) östlich der Galerie, der als oecus angesprochen wird, war in der westlichen Hälfte mit einem Meerwesenthiasos geziert. In der östlichen Hälfte waren Medaillons mit xenia-Motiven in einen ornamentalen

Abb. 137: Schematischer Grundriss der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ nach Germain.



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Dekor integriert. Ein weiteres Mosaik mit der für Thermen gängigen Darstellung von Sandalen (s. Kat.Nr. 96) lag in der Türschwelle zwischen frigidarium und tepidarium (xG ). Aufgrund der für eine domus ungewöhnlichen Strukturen vermutet Germain 1969, 106 eine kommunale Funktion des Komplexes. Zum Befund s. Ballu 1917. Aufbewahrungsort: Algerien, Timgad, Musée Archéologique. Maße: 4,00 m × 40,00 m (gesamtes Mosaik); 1,20 m × 1,30 m (Bildfeld).

Abb. 138: Schema des Galeriemosaiks der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘. Beschreibung: Das Mosaik ist nur fragmentarisch erhalten. Das einzig erhaltene Bildfeld ist großflächig zerstört. Dieses annähernd quadratische Bildfeld lag in einer floral gestalteten Komposition und ist von einem schmalen Wellenband und einer breiten Bordüre aus Akanthusvoluten eingefasst. In den Ecken der Bordüre befinden sich vier kleine Bildfelder mit Kinderbüsten. Rechts des Bildfelds ist innerhalb der Bordüre ein weiterer Kopf zu erkennen, der aufgrund der Ikonographie als Kopf des Oceanus identifiziert werden kann. Das Bildfeld selbst ist fast vollständig zerstört. Nur eine schmale Partie der oberen Hälfte ist erhalten. Dort ist in der rechten Ecke eine Beischrift eingelegt. Namen: FLVMEN (hedera) VAMACCVRA. Kommentar: Die zwei Wörter sind durch eine hedera getrennt. Es handelt sich um die Benennung einer nicht mehr erhaltenen, vermutlich konventionellen Darstellung (einer Personifikation) des Flusses. Ein Stamm der im Gebiet lebenden Vamacures ist bezeugt bei Plin. nat. 5,30,9. Die Determinierung des Vamacurra als Gewässer (flumen) ist keineswegs Symptom einer defizitären Medienkompetenz, sondern auch literarisch verbreitet. Datierung: 3. Jh. nach Dunbabin 1978 ohne Angabe der Datierungskriterien. Literatur: AE 1917/18, 31; Ballu 1917, 294. 296. CLXVII–CLXVIII; Germain 1969, 106–107 Nr. 155. Taf. XLIX; Dunbabin 1978, 275; Notermans 2007, 363 M 294.

Nr. 96 Thamugadi, Timgad (Algerien) [Abb. T 129]

Kontext: Domus, ‚Grande Maison au nord du Capitole‘, Privatthermen (Türschwelle zwischen tepida­ rium und frigidarium). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 95. Aufbewahrungsort: Algerien, Timgad, Musée Archéologique. Maße: 0,70 m × 0,82 m (Bildfeld). Beschreibung: Das Bildfeld, das in einer Türschwelle zwischen zwei Räumen lag, ist von mehreren ineinander verschachtelten Rahmen eingefasst. Dargestellt sind zwei Paar Sandalen. Die Sandalenspitzen des einen Paars zeigen in Richtung des einen Raums, die Sandalenspitzen des zweiten Paars zeigen um 180° gedreht in die Richtung des anderen Raums. Oberhalb und unterhalb der Sandalen ist jeweils ein kurzer Text in Verkehrung zu dem jeweils anderen gelegt, sodass der Betrachter des Mosaiks, der über die Türschwelle schritt, in beide Richtungen jeweils einen der beiden Texte lesen konnte. Das Mosaik ist größtenteils gut erhalten, allerdings ist die Textzeile unterhalb der bildlichen Darstellung in der Höhe zu drei Vierteln zerstört.

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Abb. 139: Schema des Türschwellenmosaiks der Privatthermen der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘. Text: BENE LAVA; [SALVVM LAVISSE]. Übersetzung: Bade gut! [Wohl gebadet zu haben!]. Kommentar: Auch wenn ein Teil des Texts fast vollständig zerstört ist, ist dieser aufgrund der Formelhaftigkeit und der trotzdem erkennbaren Lettern problemlos zu rekonstruieren. Datierung: 3. Jh. nach Dunbabin 1978 ohne Angabe der Datierungskriterien. Literatur: AE 1925, 46; Germain 1969, 116 Nr. 175. Taf. LVIII; Dunbabin 1990, 99–100. Fig. 18. 109; Dickey 2015, 131 Nr. 16e.

Nr. 97 Thuburbo Maius, Henchir Kasbat (Tunesien) [Abb. T 130] Kontext: Domus, ‚Maison du Char de Vénus‘ (peristylium).

Abb. 140: Schematischer Grundriss der ‚Maison du Char de Vénus‘ nach Carucci. Die domus, die auf einem Vorgängerbau errichtet wurde, liegt im Westen der antiken Stadt. Ihr Bau wird anhand von Münzfunden in die erste Hälfte des 4. Jhs. datiert. Eine Umbauphase lässt sich in die 2. Hälfte des 4. Jhs. datieren. Der Zugang zur domus liegt im Nordwesten. Über drei Räume – ein Podest (I), das vestibulum (II) und einen Korridor (III) –, die mit Kalksteinplatten gepflastert waren, gelangt man zur nordwestlichen porticus (VIII) des peristylium, auf die sich auch die Korridore  IX und  XI öffnen. Beide Korridore waren mit einem monochrom-weißen Mosaik gepflastert und sind mit einem Vorraum (X) verbunden, der sich zur Straße hin öffnet und im Norden zu einer Gruppe von Räumen (XII–XVII) führt, die nicht vollständig ergraben sind. Hierbei handelt es sich höchstwahrscheinlich um Wirtschafts- bzw. Diensträume. Über das vestibulum (II) gelangt man im Süden zu einer Gruppe kleiner Räume (XXXII–XXXV), die miteinander kommunizieren. In drei Räumen haben



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sich Fragmente von geometrisch und vegetabil ausgestalteten Mosaiken erhalten. Um das ­peristylium mit geometrisch pavimentierter porticus, dessen Hof (IV) mit einem grünen Mosaik gepflastert war, das Cipollino imitierte, gruppieren sich mehrere Räume. Die südöstliche porticus (VI) führt zu den mit geometrischen Mosaiken ausgestalteten Räumen XXIII–XXV, die höchstwahrscheinlich Vorräume zu bisher nicht ergrabenen Räumen waren. Die nordöstliche porticus (V) führt in das sekundäre tricli­ nium (XIX) und in das geometrisch gepflasterte procoeton (XX) des cubiculum (XXI/XXII), von dessen Mosaik sich nur wenige Fragmente erhalten haben. Die südwestliche porticus führt zu einem annähernd quadratischen Raum (XXVIII), der mit einem Mosaik geziert war, das ein zentrales Bildfeld mit der Darstellung von Venus auf einem von Eroten gezogenen Wagen in einem Rapport aus Lorbeergirlanden zeigt. Dieser Raum kommuniziert mit einem geometrisch gepflasterten Raum (XXVI/XXVII), dessen Funktion unklar ist. Dominiert wird das peristylium im Südwesten allerdings von einem großen Triconchensaal (XXX/XXXI), der sich mit einer großen zentralen Tür und zwei Seiteneingängen auf die südwestliche porticus (VII) öffnet und als triclinium zu identifizieren ist. Vor dem zentralen Zugang zum Triconchensaal war das hier besprochene Bildfeld mit Jagdszenen in das geometrische porticus-Mosaik (x) integriert und hob somit, ausgerichtet auf den Triconchensaal, den Zugang hervor. Hinter einem großen, annähernd rechteckigen Bereich des Saals, dessen Mosaik nicht erhalten ist, schließen sich drei Apsiden an, die von zwei Säulen deutlich abgegrenzt sind. Die Apsiden sind mit einem Mosaik geziert, das Fischerboote inmitten einer Vielzahl Fische zeigt. Südöstlich kommuniziert der Triconchensaal mit einer Kammer (XXIX). Zum Befund s. Ben Khader 1987. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo.

Abb. 141: Schema des peristylium-Bildfelds der ‚Maison du Char de Vénus‘. Maße: Nicht bekannt. Beschreibung: Das Bildfeld ist nur fragmentarisch erhalten und wurde für die Ausstellung im Museum ergänzt. Es ist von einem schmalen Rahmen eingefasst und horizontal durch einen breiten Streifen in zwei Register aufgeteilt. Dieser gliedernde Streifen gibt gleichzeitig das Boddenniveau des oberen Registers an. In beiden Registern, die spiegelverkehrt zueinander angeordnet sind, ist eine Jagdszene dargestellt, in welcher den Hunden und Pferden Namen in großen regelmäßigen Lettern beigelegt sind. Im oberen Register ist ein Reiter mit einem Jagdbegleiter dargestellt. Beide verfolgen in Richtung der linken Registerhälfte einen überproportional groß dargestellten Hund, von dem sich nur die Hinterläufe erhalten haben. Im unteren Register ist eine ähnliche Szene in Spiegelverkehrung dargestellt. Am rechten Bildfeldrand ist der Kopf eines Hasen zu erkennen, der von einem Hund gerissen wird. Oberhalb der Jagdhund-Beute-Komposition ist der Name des Hundes mit einer Apposition eingelegt. Die einzelnen Wörter sind durch hederae voneinander getrennt. Text: SAGITTA (hedera) PERNICIES (hedera) LEPORVM (hedera). Übersetzung: Sagitta (Pfeil), das Verderben der Hasen. Namen: NARCISSVS; [---]LASX IVNIOR (hedera). Kommentar: Der Hund im unteren Register wird gegenüber den übrigen namentlich gekennzeichneten Tieren besonders hervorgehoben und in einen personalisierten Kontext eingebettet, indem auf dessen Qualitäten bei der Hasenjagd abgehoben wird. Dem Hund im oberen Register war höchstwahrscheinlich auch ein Name beigelegt, der heute verloren ist. Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. nach Ben Khader 1987 anhand stilistischer Kriterien und stratigraphi­ scher Befunde.

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Literatur: ILTun 733; AE 1942/43, 104; Poinssot 1940, 218–227; Dunbabin 1978, 60–61. 274; Ben Khader 1987, 61–91. Taf. XXVIII; Yacoub 1996, 174; Ben Khader 2002, Abb. 143. 524; Notermans 2007, 384 M 386; Novello 2007, 252. Taf. LXXXIXa–XCb; Carucci 2007, 461–463.

Nr. 98 Thugga, Dougga (Tunesien) [Abb. T 131]

Kontext: Domus, ‚Maison d’aurige vainqueur‘. Die domus, die 1901 partiell ergraben wurde, liegt zwischen Dar-el-Acheb und dem Kapitol. Sie war bereits bei ihrer Freilegung stark beschädigt. Die genauen Strukturen sind nicht bekannt. Die domus grenzt von einer taberna im Südwesten in Richtung Dar-elAcheb an eine weitere domus an. Im Südwesten liegt auch ihr Eingang. Dahinter befinden sich mehrere kleinere Räume, die durch verworrene Korridore miteinander verbunden sind, sowie ein größerer Raum mit einer Apsis. Hier haben sich ein geometrisches Mosaik sowie bemalte Stuckfragmente der Wände erhalten. Das hier besprochene Mosaik wurde in einem der kleineren Räume entdeckt, der bereits in der Antike teilweise zerstört wurde, als eine Mauer gebaut wurde, um die Terrasse der angrenzenden domus zu vergrößern. Zum Befund s. Merlin 1902 mit einem schematischen Grabungsplan. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 6,50 m × 3,65 m (gesamtes Mosaik); 1,75 m × 0,69 m (erhaltene Partie des Bildfelds).

Abb. 142: Schema des Wagenlenkermosaiks der ‚Maison d’aurige vainqueur‘. Beschreibung: Das Mosaik ist lediglich fragmentarisch erhalten. Während der geometrische Rapport in situ verblieben ist, wurde das Bildfeld in das Musée du Bardo verbracht. Von diesem Bildfeld haben sich lediglich eine relativ große Partie der oberen rechten Hälfte sowie Teile der Rahmung erhalten. Das Mosaik bestand aus einem geometrischen Rapport mit floralen Elementen. Im Zentrum des Paviments lag ein annähernd quadratisches Bildfeld, das von schmalen Rahmen eingefasst war. Es zeigt einen siegreichen Wagenlenker auf seiner quadriga in Frontalansicht. In der linken Hand hält er einen Palmzweig, in der rechten einen Siegeskranz. Darüber ist ein kurzer Text in zwei Zeilen neben dem Kopf des Wagenlenkers eingelegt. Die Lettern sind regelmäßig hoch, allerdings in der zweiten Zeile sehr gedrungen. In der Armbeuge des Wagenlenkers sowie über dessen Kopf sind zwei hederae gelegt. Direkt über den Köpfen zweier Pferde sind Namensbeischriften in das Bildfeld integriert. Alle Pferde sind mit verschiedenen Pflanzen geschmückt und mit offenen Mäulern dargestellt, die die Erschöpfung nach dem Rennen verdeutlichen. Im Hintergrund sind die carceres durch eine Säulenreihe mit Rundbögen und Gittern in den Interkolumnien angegeben. Text: EROS | OMNIA PER TE. Übersetzung: Eros, alles (geschieht?) durch dich! Namen: AMANDVS; FRVNITVS. Kommentar: Der Text sowie die Namensbeischriften sind gesichert, da sie bei der Auffindung des Mosaiks noch vollständig erhalten waren (s. Gauckler 1910, Nr. 540). Die griechische Benennung des Angesprochenen als Eros legt nahe, dass es sich nicht etwa um eine Sentenz, sondern um eine Ansprache an einen Wagenlenker mit dem Namen Eros handelt, dessen Siege Erfolg gebracht haben.

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Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 26655; AE 2012, 1890; La Blanchère/Gauckler 1897, A 262; Merlin 1902; Gauckler 1910, Nr. 540; Merlin/Poinssot 1949, 732–738; Polzer 1963, 144–152; Dunbabin 1978, 97. 256. Taf. 88; Dunbabin 1982, 74–75. 78–79. 81. 82. 84. 87–88 Nr. 8. Taf. 8 Abb. 17; Ennaїfer 1983, 817. Nr. 3. 845 Abb. 3; Ben Khader 2002, Abb. 219. Notermans 2007, 385 M 389; Novello 2007, 254. Taf. XCVIIf; Puk 2014, 402–403 Kat. 20; Liverani 2014, 16.

Nr. 99 Thugga, Dougga (Tunesien) [Abb. T 132] Kontext: Domus, ‚Maison du Trifolium‘.

Abb. 143: Schematischer Grundriss des Untergeschosses der ‚Maison du Trifolium‘ nach Novello.

Die domus befindet sich im südlichen Teil der Stadtanlage und ist die größte der in Dougga ausgegrabenen domus. Sie besteht aus einem Erdgeschoss, von dem nur wenig erhalten ist, und einem Untergeschoss. Vor dem Eingang des Hauses befindet sich ein Vorbau mit zwei Säulen, die in die Straße hineinragen, und ein vestibulum, von welchem aus Treppen in das untere Stockwerk führen. Die Räume im Untergeschoss sind um ein peristylium mit viridarium (A) und darin gelegenem Springbrunnen organisiert, das von einer porticus (B) mit ornamental-vegetabilem Dekor umgeben ist. Dominiert wird das peristylium von dem oecus (C) im Westen. Der mittlere von drei Eingängen war mit einem figürlichen Mosaik hervorgehoben (zentrales Pferd, gerahmt von Medaillons mit Masken, Amphoren, Tauben und Weintrauben in ornamentaler Bordüre). Im Süden und Osten reihen sich einige kleine Räume mit geometrischem und ornamental-vegetabilem Dekor um die porticus. Im Nordosten befinden sich zwei nebeneinanderliegende Räume mit figürlichem Dekor: ein Mosaik einer Gazelle mit Namensbeischrift Bodaia (D) und ein Mosaik mit Schwimmer im Zentrum, gerahmt von Nereiden, die auf Meerwesen reiten, und Büsten der Winde (E). Das hier besprochene Mosaik soll im kaum erhaltenen Obergeschoss auf der Nord-Ost-Seite des peristylium in einem Raum entlang der angrenzenden Straße gelegen haben (vgl. Gauckler 1915; Ennaїfer 1983). Genauere Angaben zur ursprünglichen Lage des Mosaiks sind nicht publiziert. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 0,55 m × 1,25 m (erhaltene Partie des Bildfelds). Beschreibung: Das Mosaik ist stark beschädigt. Nur ein großes Fragment mit ausgefransten Rändern, das sich über die gesamte Langseite und ca. über die Hälfte der Schmalseite erstreckt, hat sich erhalten. Der Großteil der verlorenen Mosaikpartie lässt sich allerdings recht gut rekonstruieren, da einige vergleichbare Mosaiken mit ähnlichen Schemata heranzuziehen sind. Es handelt sich um

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Abb. 144: Schema des Pferdemosaiks der ‚Maison du Trifolium‘. ein Bildfeld, das von einer schmalen schwarzen Rahmung eingefasst ist. Durch zwei breitere vertikale Linien ist es in drei Kompartimente eingeteilt. Die figürlichen Darstellungen der beiden äußeren Kompartimente sind innerhalb des jeweiligen Kompartiments sowie kompartimentübergreifend spiegelverkehrt zueinander angeordnet, sodass das Mosaik zwei Ansichtsseiten aufweist. Dargestellt sind jeweils zwei Pferde, die einen Palmzweig im Maul tragen. Über dem Rücken jedes Pferds ist dessen Name in sehr unregelmäßigen Lettern gelegt. Das mittlere Kompartiment zeigt einen vogelfangenden Eroten zwischen mehreren Rebstöcken. Diesem gegenüber war ursprünglich ein weiterer Erot dargestellt. Namen: DERISOR; AMOR; BOCC[HVS]; [---]RI. Kommentar: Es handelt sich um die Namen der dargestellten Pferde. Derisor heißt wörtlich „der Verlacher“, Amor ist ein weit verbreiteter Name für Zuchtpferde, bei Bocchus handelt es sich um den Namen eines mauretanischen Königs aus republikanischer Zeit, Vater des Iughurta. Datierung: 1. Hälfte des 3. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 26656; Gauckler 1915, 559–560; Dunbabin 1978, 102. 257; Ennaїfer 1983, 828. 848 Abb. 10; Notermans 2007, 385 M 390; Novello 2007, 253–254. Taf. XCVIc–XCVIIc.

Nr. 100 Thugga, Dougga (Tunesien) [Abb. T 133]

Kontext: Domus. Das Mosaik wurde 1936 in der Nähe der Antoninischen Thermen entdeckt. Die Strukturen der domus, die es zierte, sind unbekannt. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 2,60 m × 2,42 m (gesamtes Mosaik). Beschreibung: Das Mosaik weist einige Beschädigungen in den Randbereichen und innerhalb der Bildfelder auf. Es handelt sich um ein mit vegetabilen Ornamenten ausgestaltetes Mosaik mit fünf Bildfeldern, welches vier Ansichtsseiten aufweist, wobei eine der beiden Schmalseiten aufgrund

Abb. 145: Schema des ­Wagenlenkermosaiks der domus an den ­Antoninischen Thermen.



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der Darstellung im zentralen Bildfeld die Hauptansichtsseite ist. Den äußeren Rahmen bildet eine umlaufende, doppelreihige Bordüre. Im Zentrum liegt ein Bildmedaillon mit der Darstellung eines siegreichen Wagenlenkers der blauen factio. An den Seiten des Mosaiks befinden sich zudem vier einfach gerahmte Bildfelder, deren figürliche Darstellungen auf das Zentrum des Mosaiks ausgerichtet sind. Dargestellt ist jeweils ein Circuspferd im Profil, über dessen Rücken eine Namensbeischrift in das Bildfeld integriert ist. Namen: PANTARCVS; AVR(vacat)EVS; TERDIACVS; MAPRAERON. Kommentar: Es handelt sich um individualisierende Namensbeischriften zu den dargestellten Pferden. Eines der Pferde (Aureus) ist höchstwahrscheinlich über seine Fellfarbe benannt. Pantarcus, der „Allmächtige“, scheint über seine physischen Qualitäten ausgezeichnet zu sein. Zum Versuch der Herleitung der ungewöhnlichen Namen TERDIACVS und MAPRAERON s. Darder Lissón 1996, 246. Datierung: 2. Hälfte des 4. Jhs. nach Merlin/Poinssot 1949 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1950, 179; Merlin/Poinssot 1949, 739–742; Dunbabin 1978, 99. 257; Dunbabin 1982, 69. 88 Nr. 9; Ennaïfer 1983, 822 Nr. 30. 848 Abb. 11; Notermans 2007 385 M 392; Puk 2014, 402 Kat. 19.

Nr. 101 Thugga, Dougga (Tunesien) [Abb. T 134]

Kontext: Domus, ‚Maison des Échansons‘ (oecus, Türschwelle). Die domus wurde 1918 östlich des Markts entdeckt, allerdings nur unzureichend publiziert, weshalb die Raumstrukturen nicht nachzuvollziehen sind. Die meisten Räume waren mit geometrischen Mosaiken ausgestattet und bei ihrer Entdeckung bereits stark beschädigt; s. Merlin 1919. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 1,90 m × 3,50 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 146: Schema des Türschwellenmosaiks des oecus der ‚Maison des Échansons‘. Beschreibung: Das Mosaik ist bis auf eine Fehlstelle in der oberen linken Ecke im Bereich der geometrischen Rahmung und eine Fehlstelle im Bildfeld selbst, die die figürlichen Darstellungen nur marginal betrifft, gut erhalten. Das Bildfeld ist von einem breiten Mäanderband eingefasst. Dargestellt sind sechs Diener, die achsensymmetrisch angeordnet sind. Im Zentrum des Bildfelds stehen zwei Diener in kurzen Tuniken und Sandalen mit dem Rücken zueinander und halten jeweils eine Trinkschale mit der rechten Hand ausgestreckt vor ihren Körper. Jeweils neben ihnen steht ein überproportional groß dargestellter Sklave, der eine Amphora auf der Schulter trägt, aus der er Wein in die Trinkschale seines Gegenübers gießt. Unter den Hälsen der beiden Amphoren ist jeweils ein kurzer Text in griechischen Lettern eingelegt. Am rechten und linken Bildfeldrand ist jeweils eine weitere junge Dienerfigur dargestellt. Die rechte Figur trägt einen Korb, der mit Lorbeeren gefüllt ist und streckt die rechte Hand, in der sie einen Lorbeerzweig hält, in Richtung der Bildfeldmitte aus. Die linke Figur hält ein Tuch und eine kleine Amphore. Text: (hedera) ZHΣΗΣ (hedera); (hedera) PIE (hedera). Übersetzung: Du sollst leben! Trink! Kommentar: Bei den fiktiv-epigraphischen griechischen Texten handelt es sich um übliche Trinksprüche. Die Bewirtungsszene spricht den Rezipienten performativ als Willkommensgruß an und

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veranschaulicht ihm bereits in der Türschwelle des oecus die Gastfreundschaft, die ihm entgegengebracht werden wird. Datierung: Mitte des 3. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: Gauckler 1910, A 382. Taf. III; Merlin 1919, 3–9; Dunbabin 1978, 123. 257. Taf. 114; Ben Khader 2002, Abb. 212–213. 529; Notermans 2007, 386 M 393; Novello 2007, 252. Taf. XCIIa–b.

Nr. 102 Thysdrus, El Djem (Tunesien) [Abb. T 135]

Kontext: Domus. Der Kontext des Mosaiks ist nicht erhalten. Das Mosaik wurde im Jahr 1954 von einem Einwohner von El Djem auf einem Feld entdeckt, etwa 500 m westlich des Amphitheaters. Es bedeckte den gesamten Boden eines rechteckigen Raums, dessen aufgehendes Mauerwerk nicht erhalten war. Während das Bildfeld in das Musée du Bardo verbracht wurde, wurde der Rapport im zentralen Peristyl des Musée de Sousse verbaut (s. Bousquet 1954). Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 1,45 m × 1,31 m (Bildfeld).

Abb. 147: Schema des Bildfelds mit Bankettszene der domus in der Nähe des Amphitheaters von El Djem. Beschreibung: Das Bildfeld, das einige kleinere Fehlstellen aufweist, wurde aus dem geometrischen Rapport, in welchen es zentral integriert war, herausgetrennt. Es ist durch eine schmale umlaufende Linie gerahmt, innerhalb dieser zu allen vier Seiten ein großes Schilfrohr gelegt ist. In der oberen Bildhälfte lagern Vertreter von fünf sodalitates mit charakteristischen Attributen an einem halbovalen Tisch. Die linke Figur lehnt sich zurück und hebt ihre rechte Hand, in der sie ein herzförmiges Blatt hält, über ihren Kopf. An der Arminnenseite der Figur ist ebenfalls ein solches Blatt zu erkennen. Die folgende Figur trägt eine Krone mit drei nach oben ragenden Zacken. Die nächste Figur trägt ebenfalls eine Krone, allerdings mit fünf Zacken, auf deren mittlerer Zacke ein Fisch aufgesteckt ist. Beide Figuren erheben ihre rechte Hand in Richtung der äußersten Figur am rechten Rand. Nach diesen beiden folgt eine Figur, die ein Schilfrohr im linken Arm hält. Die Figur am rechten Rand hält einen Stab mit einem sichelförmigen Aufsatz und gestikuliert in Richtung der übrigen Bankettteilnehmer. Über jeder Figur ist jeweils ein kurzer Text eingelegt. Der Banketttisch weist sich nach unten hin als durch eine mit Säulen gerahmte porticus der Umfassungsmauer eines Amphitheaters aus und schafft so eine räumlich und thematisch lückenlose Verbindung zur unteren Bildhälfte. Dort liegen fünf mit verschiedenen Motiven (herzförmiges Blatt, Fisch, Ähre, Gladiator und Sistrum) gebrandmarkte Bullen in der Arena. Mit ihnen befinden sich zwei Diener rechts und links neben einem Tisch mit Trinkgefäßen und einer großen Weinamphore. Während sich die rechte Figur nach oben zu den lagernden Figuren wendet, um ihnen ein weiteres Trinkgefäß zu reichen, richtet sich die linke Figur mit einer weit ausholenden Geste zu diesen mit einem Ausruf, der in großen, regelmäßigen Lettern in das Zentrum des Mosaiks integriert ist. Text: [N]OS NVDI | [F]IEMVS; BIBERE VE|NIMVS; IA(M) MVLTV(M) LO|QVIMINI; (hedera) AVOCEMVR; NOS TRES TE|NEMVS; SILENT[I]V | DORMIANT | TAVRI.



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Übersetzung: Wir werden nackt sein! Wir sind gekommen, um zu trinken! Ihr redet schon sehr viel! Soll man uns ruhig hindern! („Lasst uns uns amüsieren!“) Wir halten drei! („Wir haben uns schon drei genehmigt!“) Ruhe! Die Stiere sollen schlafen! Kommentar: Textrekonstruktion nach Vismara 2007. Das Mosaik ist durchweg enigmatisch. Es handelt sich bei dem textuellen Anteil um vom Rezipienten in der Lektüre vollziehbare Sprechakte, die eine heitere und gelöste Gelagestimmung monumentalisieren. Zum Ausruf dormiant Tauri s.  den Kommentar unter Kat.-Nr. 118. Datierung: 1. Hälfte des 3. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1955, 84; AE 1956, 64; AE 1956, 120; AE 1959, 18; AE 1960, 122; AE 1961, 66; AE 2007, 1684; Bousquet 1954, 213–214; Picard 1954; Seyrig 1955; Floriani-Squarciapino 1957; Picard 1957; Salomonson 1960; Salomonson 1963, 42–44 Nr. 28. Abb. 19; Dunbabin 1978, 78–79. 83. Taf. 69; Picard 1994; Yacoub 1996, 141–142; Ben Khader 2002, Abb. 363. 537; Notermans 2007, 386–387 M 397; Vismara 2007, 102–107; Beschaouch 2012a, 320; Dunbabin 2016, 205–207 Abb. 7.26.

Nr. 103 Thysdrus, El Djem (Tunesien) [Abb. T 136]

Kontext: Privatthermen, ‚Thermes de la chouette‘ (frigidarium). Es handelt sich um einen kleinen Thermenbau im Südosten der antiken Stadt, direkt neben der ‚Maison d’Africa‘, der möglicherweise auch zu dieser gehörte. Die Strukturen der Thermen sind bisher nicht publiziert, weshalb die räumliche Situation nur schwer nachzuvollziehen ist. Auch über die sonstige musivische Ausstattung des Gebäudes ist nichts bekannt. Nach den Angaben von Slim 1995 lag das Mosaik im frigidarium der Thermen, direkt vor dem Kaltwasserbecken. Aufbewahrungsort: Tunesien, El Djem, Musée d’El Djem. Maße: 1,12 m × 1,25 m (Bildfeld).

Abb. 148: Schema des Bildfelds des frigidarium-Mosaiks der ‚Thermes de la chouette‘. Beschreibung: Das Mosaik ist bis auf kleinere Risse und vereinzelt fehlende tesserae sehr gut erhalten. Es handelt sich um eine durch einen schmalen Rahmen eingefasste Kombination aus Bild- und Textfeld, die ursprünglich in ein geometrisches Paviment mit Blattranken integriert war. Das Bildfeld ist von einem Rahmen mit einem Zickzack-Muster eingefasst. Oberhalb des Rahmes ist ein einzeiliger Text in großen, schmalen Lettern auf weißem Grund ohne Worttrennung gelegt. Text und Bildfeld sind gemeinsam nochmals durch einen schmalen Rahmen aus schwarzen tesserae eingefasst. Im Zentrum des Bildfelds ist eine Eule in toga praetexta dargestellt. Der Kopf der Eule ist dem Betrachter zugewandt. Rechts und links wird diese Eule von zwei Bäumen flankiert, in denen tote Vögel mit dem Kopf in einer Schlaufe hängen. Weiterhin liegen rechts und links der Eule zwei tote Vögel auf dem Boden. Vier andere Vögel sind ebenfalls rechts und links der Eule im Sturz aus der Luft dargestellt. Über dem Kopf der Eule ist ein einzelner Vogel in Flugposition dargestellt, wobei die Flügel nicht ausgebreitet sind und die Beine, ähnlich der der eindeutig tot dargestellten Vögel, am Körper herabhängen. An den beiden Seiten des Bildfelds ist jeweils eine Gruppierung von drei aufgestellten Stangen zu erkennen, wobei die jeweils mittlere Stange einen sichelförmigen Aufsatz aufweist.

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Text: INVIDIA RVMPVNTVR AVES NEQVE NOCTVA CVRAT. Übersetzung: Vor Neid werden die Vögel zerrissen, die Nachteule jedoch sorgt sich nicht. Kommentar: Es handelt sich um einen Hexameter. Der Text referenziert und erläutert die bildlich dargestellten Ereignisse, besitzt daher gewissermaßen eine exegetische Funktion. Durch die Darstellung der Eule in einer Toga wird dem Rezipienten eine Scharnierstelle geboten, um aus dem referenziellen Text einen Sinnspruch zu generieren und ihn so auf die Welt der Menschen zu übertragen. Das Symbol der drei Stäbe mit zentraler Sichel verweist darüber hinaus spezifisch auf die sodalitas der Telegenii. Zu ähnlichen apotropäischen Formulierungen s. Kat.-Nr. 55, Kat.-Nr. 88, Kat.-Nr. 120; s. auch Dunbabin 1989 zu apotropäischen Texten und Bildern speziell in Thermenkontexten. Datierung: 2. Hälfte des 3. Jhs. nach Slim 1995 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1995, 1643; AE 2007, 1684; AE 2012, 1847; Slim 1995, 270–271; Slim 1996, 121; Lavagne 2000, 89 Abb. 20; Slim 2001, 132, Nr. 1; Ben Khader 2002, Abb. 102–103. 522–523; Thébert 2003, 497 Nr. 60; Cadotte 2007, 232; Notermans 2007, 388 M 399; Novello 2007, 258. Taf. CXIVa; Vismara 2007, 112–114; Marmouri 2008, 143; Donceel-Voûte 2014, 366; Beschaouch 2017; Hegelbach 2018, 358.

Nr. 104 Thysdrus, El Djem (Tunesien) [Abb. T 137]

Kontext: Domus, ‚Maison des Mois‘. Die 1961 ergrabene domus liegt in der Nähe der großen Thermen von Thysdrus. Es handelt sich um einen großen Peristylkomplex, der zu großen Teilen zerstört ist. Alles, was sich zwischen der im Westen an die domus angrenzenden Straße und dem das viridarium (A) umgebenden peristylium (B) befand, ist nicht erhalten. Der Raum (xH ), den das hier besprochene Mosaik zierte, liegt im Süden der domus. Er ist ausgehend vom peristylium über einen L-förmigen Korridor (C) zu erreichen. Der Korridor weist allerdings keinen direkten Zugang zu dem Raum auf. Zugänglich war dieser lediglich über den angrenzenden Raum G. Das Mosaik war für den aus Raum  G eintretenden Betrachter ansichtig. Die Situation legt einen eher ‚privaten‘ Charakter nahe. Parrish 1984, 160 identifiziert den Raum als cubiculum. Die zwei zusätzlichen Bildfeldreihen mit ornamentalem Dekor in der rechten Mosaikhälfte könnten zumindest als Stellfläche für Mobiliar, wie bspw. einen lectus, vorgesehen gewesen sein. Foucher 2000 widerspricht dieser These mit dem Verweis auf den Raum F, der die in Thysdrus typische Stufe für cubicula aufweist. Neben dem hier besprochenen Mosaik wurde ein Paviment in Raum D entdeckt, das das Symbol der Telegenii in einem geometrischornamentalen Rapport wiederholt (Abb. T 161). Raum E war mit der Darstellung der neun Musen

Abb. 149: Schematischer Grundriss der ‚Maison de Mois‘ nach Foucher.



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dekoriert (Abb. T 160). Das Thema des asarôtos oikos wurde im triclinium (J) aufgegriffen. Die übrigen erhaltenen Räume zierten geometrisch-ornamental gestaltete Mosaiken. Aufbewahrungsort: Tunesien, Sousse, Musée de Sousse. Maße: 4,00 m × 5,05 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 150: Schema des Jahreszeitenmosaiks der ‚Maison des Mois‘. Beschreibung: Das Mosaik weist nur vereinzelt kleinere Fehlstellen auf und besteht aus 24 quadratischen, unter- und nebeneinander angeordneten Bildfeldern innerhalb eines ornamentalen Rapports, der nochmals von einer vegetabilen Bordüre eingefasst ist. Die Bildfelder verteilen sich auf jeweils sechs auf der Langseite und vier auf der Schmalseite. Die ersten vier Bildfelder an der linken Schmalseite zeigen Personifikationen der Jahreszeiten. Neben jeder Jahreszeitendarstellung sind die zugehörigen Monatsdarstellungen aufgereiht. In jedes Bildfeld ist eine Beischrift integriert. Im Bildfeld mit der Repräsentation des März sind drei männliche Figuren dargestellt, die mit Stöcken auf ein Tierfell einschlagen. Das Bildfeld mit der Repräsentation des April zeigt zwei tanzende männliche Figuren, deren Köpfe mit Rosen bekränzt sind und die Fackeln und Krotalen halten. Im Zentrum des Bildfelds befindet sich im Hintergrund eine aedicula mit einer Statue der Venus anadyomène. Im nächsten Bildfeld ist in der rechten Hälfte eine Statue des Merkur auf einer Basis dargestellt, an deren Altar ein Brandopfer dargebracht wird. Das Bildfeld mit der Repräsentation des Juni zeigt ein Gebäude mit Ladenzeile, an welcher Wein ausgeschenkt wird. Im Bildfeld mit der Repräsentation des Juli ist ein Bauer mit großem Korb dargestellt. Das Bildfeld mit der Repräsentation des August zeigt eine Dianastatue, die von einem Jagdhund sowie einem Hirsch flankiert ist. Im Bildfeld mit der Repräsentation des September ist die Weinverarbeitung dargestellt. Das Bildfeld mit der Repräsentation des Oktober zeigt zwei sich gegenüberstehende männliche Figuren, die auf einen Stern deuten. Im nächsten Bildfeld ist Anubis mit zwei Isispriestern dargestellt. Im Bildfeld mit der Repräsentation des Dezember sind drei männliche Figuren dargestellt, die nur mit einem subligaculum bekleidet sind, Kränze auf den Köpfen tragen und ihre Hände nach einer Fackel ausstrecken. Das Bildfeld mit der Repräsentation des Januar zeigt zwei einander zugewandte männliche Figuren in voluminösen Mänteln, in die ihre Hände eingehüllt sind. Links neben den beiden Figuren steht ein Tisch, der reich gedeckt ist. Das Tischbein ist eine männliche Statue, die ein Rhyton und ein Füllhorn in den Händen hält. Im Bildfeld mit der Repräsentation des Februar sind drei männliche Figuren dargestellt, die eine in einen Mantel gehüllte weibliche Figur auspeitschen. Die letzten beiden Reihen Bildfelder werden von verschiedenen filigranen Ornamenten ausgefüllt. Namen: MARTI|AS; APRILES; MAIAS; IVNIVS; IVLIVS; AVGVS|TAS; SEP|TEM|BER; OCTO|BRES; NOVEM|BER; DECEM|BER; IANVA|RIVS; FEBRA|RIVS(!).

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Kommentar: Die Monatsnamen sind teilweise im Nom. Sg. und teilweise im Akk. Pl. wiedergegeben. Die Forschung geht davon aus, dass die Monate sowohl über punktuell stattfindende Anlässe, die sich an den Kalenden bzw. Iden abspielten, als auch durch solche, die sich über den ganzen Monat zogen, repräsentiert werden. Der Akkusativ zur Benennung der Iden bzw. Kalenden lässt sich nach Foucher 2000, 71 auch andernorts nachweisen, auch eine Nutzung des Accusativus pro Nominativo wäre denkbar. Datierung: 1. Viertel des 3. Jhs. nach Parrish 1984; Foucher 2000 anhand stratigraphischer Befunde und stilistischer Kriterien. Literatur: Foucher 1963b, 29–50. Taf. XXXI–XXXIV; Stern 1965b; Stern 1966; Stern 1967a; Dunbabin 1978, 111; Stern 1981, 435–439; Parrish 1984, 156–160. Taf. 42–44; Foucher 2000; Ben Khader 2002, Abb. 237. 531; Notermans 2007, 388–389 M 400; Novello 2007, 255. Taf. C–CI; Parodo 2015.

Nr. 105 Torres Novas (Portugal) [Abb. T 138] Kontext: Villa, ‚Vila Cardílio‘.

Abb. 151: Schematischer Grundriss der ‚Vila Cardílio‘ nach Paço. Die 1963 und 1964 partiell ergrabene villa liegt in Zentralportugal, etwa 3 km von der Gemeinde Torres Novas entfernt. Zwischen 1980 und 1987 wurden die Ausgrabungen wieder aufgenommen, mit dem Ziel, den ergrabenen Sektor zu erweitern und Fragen zur Funktionalität der Räume zu beantworten. Entdeckt wurden unzählige Fragmente von Gebrauchs- und Luxuskeramik sowie auch Schmuck. Die villa weist eine frühere Bauphase aus dem 1. Jh. auf. Ihre heutigen Strukturen sind allerdings auf eine Bauphase am Ende des 3. bzw. Anfang des 4. Jhs. zurückzuführen. Sämtliche Räume gruppieren sich um ein großes peristylium mit zentraler Brunnenanlage (A). Die den Innenhof umgebende porticus (B) weist eine geometrische Pflasterung auf. Der Südflügel ist in mehrere Räume unterschiedlicher Größe unterteilt. Sie weisen alle signinum-Böden auf. Eine eindeutige funktionale Zuordnung ist aufgrund des Verfallsgrades und der modernen Plünderungen nicht möglich. Allerdings haben sich Fragmente



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der Stuckverkleidung der Wände erhalten. Im Ostflügel sind zwei große Räume (C und D) ausgegraben worden, einer davon mit einer Apsis (C), der ein kleiner rechteckiger Säulengang vorgelagert ist. Diese Räume wurden als oecus und triclinium identifiziert. Überraschend ist, dass beide Räume lediglich mit signinum-Böden ausgestattet sind. Im Norden finden sich weitere kleinere Räume, die mit geometrischen Mosaiken ausgestattet sind, und ein Korridor (E), der zu einem kleineren Innenhof (F) führt, der vermutlich der ersten Ausstattungsphase der villa angehört. Das einzige (hier besprochene) Mosaik der villa, das figürlich gestaltet ist, befindet sich im Westflügel des peristylium (xG ). Im Südwesten schließt sich eine kleine Thermenanlage an. Zum Befund s. Paço 1963. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 5,00 m × 5,00 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 152: Schema des Mosaiks der ‚Vila Cardílio‘. Beschreibung: Das Mosaik befindet sich in einem schlechten Erhaltungszustand. Es besteht aus verschiedenen geometrischen Mustern, deren Anordnung sehr unübersichtlich wirkt: Schachbrettmuster, Flechtbandmuster in unterschiedlichen Ausführungen, Rautenmuster als rahmende Elemente und sternförmig angeordnete Rauten. Innerhalb dieser geometrischen Muster liegen ein Textfeld und zwei Bildfelder. Das Textfeld ist leicht aus der vertikalen Mittelachse gerückt im oberen Viertel des Mosaiks eingelegt. Es handelt sich um ein annähernd quadratisches Feld mit weißem Grund, welches von einem Flechtbandmuster gerahmt ist. Die Lettern sind in regelmäßiger Höhe gelegt; die Breite variiert allerdings. Eine Worttrennung ist nicht erfolgt. Rechts neben diesem Textfeld liegt ein etwas kleineres, quadratisches Bildfeld, das von einem breiteren Flechtbandrahmen eingefasst ist. Zu erkennen sind vier Enten, die ihre Köpfe einander zuwenden. Links unterhalb des Textfelds liegt ein zweites Bildfeld, welches durch eine einfache schwarze Linie gerahmt ist und die Büsten einer männlichen und einer weiblichen Figur mit zwei Trinkgefäßen in der rechten unteren Ecke zeigt. Text: VIVENTES | CARDILIVM | ET AVITAM | FELIX TVRRE. Kommentar: Es handelt sich um kaum verständliches Latein. Folgt man den vorhandenen syntaktischen Hinweisen, bietet sich folgende Übersetzung an: „Felix (bildete) Cardilius und Avita lebend in Turris ab“. Ähnlich der Vorschlag von Paço 1963: „Felix von Turre schuf die Mosaiken zu Ehren von Cardílio und Avita“. Eine weitere vorgebrachte Möglichkeit ist die Feststellung: „Während Cardilius und Avita leben, ist Turris glücklich“ (Notermans 2007, 342), bzw. der Wunsch „Mögen Cardilius und Avita glücklich in ihrem Turm leben“ (Donderer 1989, 138–139), wobei diese Möglichkeiten syntaktisch mit dem Akkusativ als Ersatz für den Nominativ operieren. Sämtliche Übersetzungsvorschläge sind nicht wirklich überzeugend. Vermutlich sollte die Pragmatik des Texts aber tatsächlich darauf abheben, Cardilius und Avita als Wohltäter der Stadt zu präsentieren (vgl.  Kat.-Nr. 106 für eine gelungenere Formulierung). Interessant ist auch, dass der Text isoliert steht und nicht etwa in enger Beziehung zu dem Bildfeld mit der Darstellung zweier Figuren. Dies lässt vermuten, dass es sich bei der Darstellung nicht um die Porträts von Cardilius und Avita handelt, sondern um eine allegorische Darstellung (vgl. Gómez Pallarès 1997, 189). Datierung: Anfang des 4. Jhs. nach Paço 1964a anhand stilistischer Kriterien.

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Literatur: AE 1965, 76; AE 1967, 128; AE 1992, 939; Heleno 1962, 325–326; Paço 1963; Paço 1964a; Paço 1964b; Paço 1965; Alarcão 1988, 115–116; Almeida 1975; Gorges 1979, 470–471 PC 45; Lancha 1984, 57; Donderer 1989, 138–139. C 20. Taf. 61.1; Gómez Pallarès 1991b, 89–91. Nr. 4; Gómez Pallarès 1991a, 135–136; Guardia Pons 1992, 394. 410; Blázquez Martínez 1992, 957; Rodà 1994, 36; Gómez Pallarès 1997, 188–189. SAN 1. Taf. 91; Notermans 2007, 342 M 207; Hershkowitz 2017, 40.

Nr. 106 Turissa, Tossa de Mar (Spanien) [Abb. T 139] Kontext: Villa, ‚Villa Romana dels Ametllers‘ (vestibulum).

Abb. 153: Schematischer Grundriss der ‚Villa romana dels Ametllers‘ nach Fernández Castro. Die 1914 teilweise ergrabene villa liegt am östlichen Hang des Can Magí mit Ausrichtung auf das Meer. Sie besteht aus der villa urbana mit angeschlossenen Thermen und einer villa rustica, deren Strukturen sich im Westen direkt an die villa urbana anschließen und im Süden dieser gegenüberliegen. Der Wohntrakt bildet ein großes Rechteck mit einer Fassade und einem Eingangstor, gefolgt von einem Korridor auf der Ostseite (A und B), einer großen nördlichen Umfassungsmauer und schließlich einer Fassade mit Blick auf das Tal und das Meer im Süden. Die Strukturen des nördlichen Sektors sind aufgrund eines Brandes und systematischer Plünderung nicht gut erhalten. Hier wird allerdings das Zentrum des Wohntrakts mit peristylium und den umliegenden repräsentativen Räumen vermutet (oecus, triclinium usw.). Der südliche Sektor wurde von dem Einsturz einer Stützmauer stark beeinträchtigt. Bewahrt hat sich hier ein Teil einer geometrisch pavimentierten Galerie (C), die offenbar einen zweiten Zugang zur villa bot. Parallel zu dieser Ostfassade mit Galerie ist im Norden eine Gruppe von kleineren Räumen angeordnet. Von der Galerie aus gelangt man im Westen in Raum H, der einen Mörtelboden aufweist, in Raum F mit Mosaikfragmenten, die die Darstellung eines Eroten erkennen lassen, sowie in Raum xD , der als eine Art vestibulum oder Korridor zu betrachten ist. In diesem lag das hier besprochene Mosaik, ansichtig für den Betrachter, der den Raum von der Galerie aus betrat. Über dieses vestibulum bzw. den Korridor gelangt man in alle Räume, die an die Galerie angrenzen, sowie auch in die Thermenanlage (I–N), die sich im Norden anschließt. Zu welcher Bauphase diese Thermenanlage gehört, ist bisher nicht abschließend geklärt. Sie muss jedenfalls im Laufe der Nutzungsphase der villa umfunktioniert worden sein, da sie heute ein Mörtelpflaster aufweist, unter welchem sich Mosaikfragmente über einer Hypocaustenanlage befinden. Die Befunde bestätigen eine lange Nutzungsphase vom Ende des 1. Jhs. bis ins 6. Jh. Sicher ist, dass die villa im späten 4. Jh. vergrößert



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wurde. Dieser Umbauphase gehört auch die Mosaikausstattung an. Höchstwahrscheinlich war die Thermenanlage zu diesem Zeitpunkt noch in Betrieb. Zum Befund s. Castillo 1939. Aufbewahrungsort: Spanien, Tossa de Mar, Museu Municipal. Maße: 4,40 m × 1,40 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 154: Schema des vestibulum-­Mosaiks der ‚Villa romana dels Ametllers‘. Beschreibung: Das Mosaik weist einige größere Fehlstellen im Bereich der geometrischen Komposition auf. Auch die figürliche Darstellung ist im Kopfbereich beschädigt. Die Textfelder sind jedoch bis auf vereinzelt fehlende tesserae sehr gut erhalten. Das Mosaik besteht aus verschiedenen geometrischen Mustern, die eine zentral gelegene figürliche Darstellung innerhalb eines quadratischen Bildfelds sowie zwei darin integrierte Textfelder, welche oberhalb und unterhalb dieser Darstellung gelegt sind, einfassen. Es handelt sich hierbei um eine frontal dargestellte weibliche Figur mit langer Tunika und Krone unter durch zwei Säulen gestützten Arkaden. Über diesen Arkaden ist mit schwarzen tesserae auf weißem Grund in zwei Zeilen eine Dedikation gelegt. Direkt unter der Figur dient ein schwarzes Textfeld als Basis für die zwei Säulen, welche die Figur einsäumen. In diesem Textfeld ist mit weißen tesserae in zwei Zeilen eine Mosaizistensignatur gelegt. Text: SALVO | VITALE FELIX TVRISSA; EX OF|FICINA FELICES(!). Übersetzung: Solange Vitalis wohlauf ist, ist Turissa eine glückliche (Stadt). Aus der Werkstatt des Felix. Kommentar: Der Text bezieht sich mit hoher Wahrscheinlichkeit auf den dominus der villa, dessen Namen wir erfahren: Vitalis wird im vestibulum seiner domus als Wohltäter der Stadt Turissa stilisiert, die durch die weibliche Personifikation repräsentiert ist. Die Pragmatik weist enge strukturelle und thematische Parallelen zu dem Mosaiktext unter Kat.-Nr. 105 auf. Bei felices scheint es sich um einen durch den Quantitätenkollaps und die damit verbundenen Schwankungen zwischen „i“ und „e“ beeinflussten Genitiv Singular zu handeln. Datierung: Ende des 4. bis Anfang des 5. Jhs. nach Rodà 1994 anhand stilistischer Kriterien, die sich mit dem archäologischen Befund der baulichen Erweiterung der villa decken. Literatur: HEp 1999, 360; AE 1924, 7; AE 1992, 1112; Castillo 1939; Schulten 1943, 55–56; Palol 1953, 39. Taf. 23; García y Bellido 1955, 12–13 Nr. 18. Abb. 9; Balil 1965a, 33–37; Germain 1969, 145; Vives 1971, 248 Nr. 2105; Dunbabin 1978, 28; Gorges 1979, 260 GE 26; Churchin 1982a, 37; Fernéndez Castro 1982, 217–218; Lancha 1984, 46. 52; Balmelle/Darmon 1986, 238; Donderer 1989, 90 A 57. Taf. 34.1; Gómez Pallarès 1991b, 75–76 Nr. 11; Gómez Pallarès 1991a, 135–136; Guardia Pons 1992, 59–65. 402; Blázquez Martínez 1992, 957; Rodà 1994, 35–40; Lancha 1994b, 125; Gómez Pallarès 1997, 99–101 GI 6. Taf. 33; Notermans 2007, 354 M 252; Hershkowitz 2017, 41; Ripoll 2018, 431.

Nr. 107 Ucero (Spanien) [Abb. T 140]

Kontext: Villa, ‚Villa romana de Río de Ucero‘. Die villa wurde 1887 entdeckt und 1967 partiell ergraben. Es handelt sich um eine recht große Anlage, die architektonischen Befunde sind jedoch nicht publiziert. Nur die Mosaikausstattung ist bekannt. Neben dem hier besprochenen Mosaik, das einen Raum repräsentativen Charakters geziert haben muss, waren einige weitere Räume mit geometrischen Mosaiken ausgestaltet. Weitere figürliche Mosaiken sind nicht bekannt; s. hierzu Blázquez Martínez/Ortego 1983; Guardia Pons 1992.

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Aufbewahrungsort: Verloren. Maße: 12,00 m × 8,00 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 155: Schema des Mosaiks der ‚Villa romana de Río de Ucero‘. Beschreibung: Das Mosaik ist lediglich in Umzeichnungen überliefert. Es bestand aus drei aneinandergereihten Bildfeldern, wobei die jeweils äußeren von einem Flechtband gerahmt waren. Das erste Bildfeld im unteren Drittel des Mosaiks beinhaltete die Darstellung von zwei fischfangenden Delfinen. Das zweite Bildfeld im Zentrum zeigte vier Henkelamphoren, die jeweils von zwei diesen zugewandten Vögeln begleitet wurden. Das dritte Bildfeld im oberen Drittel des Mosaiks, welches neben einer figürlichen Darstellung auch Text beinhaltete, zeigte die Tötung der Chimäre durch Bellerophon. Text: BELLEROFONS | IN EQVO PEGASO | OCCIDIT | CIMERA(M) (hedera). Übersetzung: Bellerophon erschlägt die Chimäre auf dem Pferd Pegasus. Kommentar: Für die Form Bellerofons vgl. die Anm. zu Kat.-Nr. 64. Cimera zeigt den Verlust der Aspiration und die Monophthongierung. Datierung: Anfang des 5. Jhs. nach Blázquez Martínez/Ortego 1983 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL II 6338; García Merino 1970, Nr. 5; Vives 1971, 2114; Balil 1978; Gorges 1979, 404–405 Nr. SO 40; Blázquez Martínez/Ortego 1983, Nr. 50; Blázquez Martínez et al. 1986, 106; Guardia Pons 1992, 114–118. 406; San Nicolás Pedraz 1992, 1033–1034; Gómez Pallarès 1997. 140–141. Taf. 58; Muth 1998, 229 Anm. 908. 448; Notermans 2007, 354 M 253; Velaza Frías 2017, 236.

Nr. 108 Ulisippara, Sidi Bou Ali/Enfidaville (Tunesien) [Abb. T 141]

Kontext: Villa, Privatthermen (frigidarium). Die villa und die angrenzenden Privatthermen wurden 1957 zwischen Sidi Bou Ali und Enfidaville auf einem Privatgrundstück entdeckt. Die Strukturen und die weitere Ausstattung des Komplexes sind nicht publiziert. Das Mosaik, das mehrmals repariert und überarbeitet wurde, zierte das frigidarium der Privatthermen, das von zwei Wasserbecken eingefasst war; s. Foucher 1958. Aufbewahrungsort: Tunesien, Sousse, Musée de Sousse. Maße: 4,00 m × 4,10 m (gesamtes Mosaik). Beschreibung: Das Mosaik ist nur fragmentarisch erhalten. Es handelt sich um ein geometrischornamental ausgestaltetes Mosaik mit zwei Textfeldern sowie einer figürlichen Darstellung, die zu drei Seiten von einem Text eingefasst ist. Das Mosaik weist drei Bearbeitungsphasen auf. Ursprünglich bestand es aus einer rein geometrisch-ornamentalen Rapportkomposition, an die vor einer Türschwelle zu einem im Süden angrenzenden Raum ein Phallus, eine vierzackige Krone und ein kleines Textfeld grenzte, das nicht erhalten ist. Diese Komposition wurde von Foucher 1958 in die erste Hälfte des 3. Jhs. datiert. In der ersten Hälfte des 4. Jhs. wurde das Mosaik großflächig repariert. In der 2. Hälfte des 5. Jhs. wurde das Mosaik schließlich nochmals repariert und umgestaltet.

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Abb. 156: Schema des Mosaiks der Privatthermen von Sidi Bou Ali/Enfidaville. Am rechten Rand des Mosaiks wurde eine kleine tabula ansata mit zweizeiliger Mosaizistensignatur (a) in den geometrischen Rapport eingefügt. In einige Partien des Mosaiks wurden vegetabile Ornamente eingesetzt, wobei keinerlei Rücksicht auf die ursprüngliche Komposition genommen wurde. Zudem wurde an der unteren Schmalseite des Mosaiks ein annähernd quadratisches Textfeld auf weißem Grund eingelegt. Der Text ist in sechs untereinanderliegende Zeilen gelegt und beinhaltet eine Mosaizistensignatur sowie eine gängige Glückwunschformel (b). Die Lettern sind sehr unregelmäßig gelegt. Die einzelnen Wörter sind durch hederae voneinander getrennt. Weiterhin wurde in das obere Drittel des Mosaiks eine figürliche Darstellung mit Text mitten in den geometrischen Rapport eingelegt. Es handelt sich hierbei um eine Frauenbüste in Frontalansicht. Diese trägt eine in Locken gelegte Hochsteckfrisur, eine Perlenkette sowie ein Gewand, das die rechte Brust bar legt. Rechts und links sowie unterhalb der Büste ist ein Text eingelegt (c), der sich auf die Darstellung und den Mosaizisten bezieht. Der Text, der die Büste umgibt, sowie das gerahmte Textfeld am unteren Mosaikrand nennen den gleichen Mosaizistennamen. Text: (a) HI[---] | FECIT; (b) [S]ABINIANVS | SENVRIANVS | PINGIT (hedera) ET (hedera) | PA(V)IMENTAV(I)T | BENE (hedera) LAVA|RE; (c) SIN|E (vacat) PICTO|RE | SABINIANI (hedera) E (hedera) MANVS(!). Übersetzung: (a) Hi[---] hat es gemacht; (b) Sabinianus Senurianus hat es gezeichnet und gelegt. Bade gut; (c) [Ohne Vorzeichner?] aus den Händen des Sabinianus. Kommentar: Textrekonstruktion nach Foucher 1958. Der Mosaizist referenziert im Text mit einem gewissen Stolz seine freie Arbeit. Bemerkenswert ist die Verbindung von Präsensstamm und Perfekt (pingit et pavimentavit) sowie die schon in der frühen Kaiserzeit zu beobachtende Verwendung des Akkusativs für den präpositionalen Ablativ in e manus (vgl. Inschr. Pomp. 221 cum sodales). Datierung: 2. Hälfte des 5. Jhs. (ursprünglich 1. Hälfte des 3. Jhs.) nach Foucher 1958 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1961, 202c; Foucher 1958, 131–136; Germain 1969, 22; Romanelli 1970, 326; Dunbabin 1978, 28; Bruneau 1984, 263 Nr. 2; Balmelle/Darmon 1986, 244. 246 Abb. 6; Donderer 1989, 93–94 A 62. 104–105 A 82. Taf. 47.1–3; Dunbabin 1999a, 276–277. Abb. 286; Notermans 2007, 381 M 372; Donderer 2008a, A82; Wootton 2016, 74.

Nr. 109 Uthina, Oudna (Tunesien) [Abb. T 142]

Kontext: Domus, ‚Maison d’Industrius‘ (sog. atrium). Die 700 m² große domus liegt südlich des Amphitheaters und teilt sich mit der ‚Maison aux chapiteaux composites‘ eine insula. Sie wurde vollständig ergraben. Die domus war reich mit Mosaiken ausgestattet. Neben rein geometrisch und ornamental gestalteten Pavimenten fanden sich in mehreren Räumen figürliche Bildfelder, die zentral in

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geometrischen und ornamentalen Rapportkompositionen integriert waren: Herakles, der von Victoria bekrönt wird; Diana mit einem Hirsch; der Lyra spielende Apollon; Venus beim Bad, begleitet von zwei Eroten. Ein Türschwellenmosaik zeigt eine Bewirtungsszene. Auf einem weiteren Türschwellenmosaik ist ein Symbol der Telegenii mit enigmatischen Textbestandteilen gelegt (s. Kat.-Nr. 111). In zwei sog. atria lag zentral jeweils ein Mosaik: eine marine Szene (hier besprochen) sowie Venus beim Bad, begleitet von zwei Nymphen (s. Kat.-Nr. 110). Die Bezeichnung atrium nutzt P. Gauckler in seinen Beschreibungen fälschlicherweise für unüberdachte Räume, die von drei Seiten durch eine porticus gesäumt sind. Für den schematischen Grundrissplan der domus s. Novello 2007, Taf. CXXVe. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 2,19 m × 3,25 m (gesamtes Mosaik).

Abb. 157: Schema des Fischermosaiks der ‚Maison d’Industrius‘. Beschreibung: Von dem Mosaik sind nur Teile des Bildfelds und Teile einer angrenzenden tabula ansata erhalten. Die Rahmung des Bildfelds wurde vollständig rekonstruiert. Die tabula ansata ist zwar stark beschädigt, allerdings lassen sich die einzelnen Lettern noch gut nachvollziehen sowie auch durch eine Analogie auf einem anderen Mosaik aus dieser domus (Kat.-Nr. 110) mit Gewissheit bestätigen. Innerhalb eines breiten Rahmens mit Flechtbandmuster liegt ein Bildfeld, in welchem ein Boot dargestellt ist, auf dem zwei Fischer ein ausgeworfenes Netz einholen, während der dritte Fischer das Bootsruder hält. Das Wasser ist rund um das Boot durch größere Wellen- und kleinere Zickzacklinien gekennzeichnet. Zu allen Seiten des Boots sind verschiedene Fische sowie Delfine abgebildet. Zentral unterhalb des Bildfelds ist eine tabula ansata eingelegt. Namen: INDVSTRI. Kommentar: Es handelt sich vermutlich um eine Besitzanzeige im Genitiv, die sich nicht auf den Bildinhalt bezieht. Vgl. auch ein weiteres Mosaik unter Kat.-Nr. 110. Datierung: Frühes 3. Jh. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 24021a; La Blanchère/Gauckler 1897, 27 Nr. 123. Taf. 7; Gauckler 1910, Nr. 421; Blanchet 1928, 56; Dunbabin 1978, 266; Donderer 1989, 94 A 63. Taf. 38.1; Yacoub 1996, 146; Notermans 2007, 389 M 402; Novello 2007, 261–262. Taf. CXXVe–CXXVi.

Nr. 110 Uthina, Oudna (Tunesien) [Abb. T 143]

Kontext: Domus, ‚Maison d’Industrius‘ (sog. atrium). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 109. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 2,15 m × 4,14 m (gesamtes Mosaik). Beschreibung: Das Mosaik ist v. a. an den Rändern stark beschädigt. Große Teile der geometrischen Rahmung sind verloren. Das Bildfeld durchziehen mehrere breite Risse und es sind gering­fügige moderne Rekonstruktionen an den Figuren zu erkennen. Zu drei Seiten ist das Bildfeld von ­einer breiten Bordüre aus Flechtbandmuster eingefasst. Zentral unterhalb des Bildfelds ist eine ­tabula ansata eingelegt. Das Bildfeld ist mit dunklen horizontalen und vertikalen Linien durchzogen, die zu den unteren beiden Ecken des Mosaiks ineinandergreifen. Im gesamten Bildfeld verteilt sind verschie-



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Abb. 158: Schema des Venusmosaiks der ‚Maison d’Industrius‘. dene Vögel dargestellt, die nach Schlangen oder Fröschen schnappen. Zentral ist Venus dargestellt, die von zwei Nymphen mit Wasserschalen flankiert ist. Über den drei Figuren hängt eine in Bögen gelegte Weinranke. Namen: INDVS(hedera)TRI (hedera). Kommentar: Es handelt sich vermutlich um eine Besitzanzeige im Genitiv, die sich nicht auf den Bildinhalt bezieht. Vgl. auch ein weiteres Mosaik unter Kat.-Nr. 109. Datierung: Frühes 3. Jh. nach Dunbabin 1978 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL  VIII  24021b; La Blanchère/Gauckler 1897, 27 Nr. 123. Taf. 7; Gauckler 1910, Nr. 426; Blanchet 1928, 56; Dunbabin 1978, 266; Donderer 1989, 94 A 63. Taf. 37.1–2; Yacoub 1996, 146; Notermans 2007, 389 M 402; Novello 2007, 261–262. Taf. CXXVe–CXXVi.

Nr. 111 Uthina, Oudna (Tunesien) [Abb. T 144]

Kontext: Domus, ‚Maison d’Industrius‘ (unbekannt, Türschwelle). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 109. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 1,70 m × 1,30 m (Bildfeld).

Abb. 159: Schema des Türschwellenmosaiks der ‚Maison d’Industrius‘. Beschreibung: Das Mosaik ist in zwei Fragmenten erhalten. Die Seiten des Mosaiks sind fast vollständig zerstört. Ebenso fehlt die zentrale Partie, sodass nicht sicher ist, ob hier figürliche Darstellungen angenommen werden dürfen. Das Bildfeld ist von einem schmalen schwarzen Rahmen eingefasst. In der oberen Hälfte ist zentral ein Stab mit einer halbmondförmigen Sichel dargestellt, an deren Enden seitlich jeweils ein Blatt herabhängt. Zu beiden Seiten des Stabs ist ein weiterer kleinerer Stab ohne Aufsatz abgebildet. Die untere Hälfte des Mosaiks nimmt eine tabula ansata ein. Innerhalb dieser befindet sich im Zentrum das gleiche Symbol in kleinerem Maßstab. Rechts und links dieses Symbols sind zwei Wörter eingelegt. Text: OES; AES. Kommentar: Der textuelle Anteil konnte bisher nicht entschlüsselt werden. Das Symbol der drei Streben mit einer zentralen Sichel, das zweifach dargestellt ist, weist auf die sodalitas der Telegenii hin. Vgl. hierzu Kat.-Nr. 89; Kat.-Nr. 102, Kat.-Nr. 103. Allerdings ist es auch durchaus möglich, dass das

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Symbol grundsätzlich einen allgemein-apotropäischen bzw. glückbringenden Charakter aufweist, ähnlich wie kantharoi (vgl. Salomonson 1960, 40–44 und Dunbabin 2016, 204, die sich dafür aussprechen, dass die Embleme der sodalitates vornehmlich als apotropäische oder glückbringende Motive zu deuten sind, die erst im Kontext der sodalitates durch ihre individuelle Kombination spezifiziert und zum eindeutigen Kennzeichen für diese werden), und demnach hier nicht unmittelbar mit der o. g. sodalitas in Verbindung steht. Die Positionierung des Mosaiks in einer Türschwelle unterstreicht in jedem Fall die apotropäische Bedeutung. Datierung: Frühes 3. Jh. Da sämtliche figürliche Mosaiken der domus stilistisch in das frühe 3. Jh. datiert werden können, liegt es nahe, eine zeitgleiche Entstehung anzunehmen. Literatur: CIL VIII 24022; Gauckler 1896, 181; La Blanchère/Gauckler 1897, Nr. A 139. Taf. VIII; Gauckler 1910, Nr. 424; Dunbabin 1978, 266; Novello 2007, 261–262. Taf. CXXVe–CXXVi.

Nr. 112 Uthina, Oudna (Tunesien) [Abb. T 145]

Kontext: Domus, ‚Maison de Laberii‘ (oecus, Türschwelle).

Abb. 160: Schematischer Grundriss der ‚Maison de Laberii‘ nach Gauckler. Die domus mit großem Peristylhof liegt südöstlich des Amphitheaters, im Norden der Stadt. Die Strukturen sowie die überaus reiche Mosaikausstattung sind vollständig erschlossen und publiziert. Ihren Namen hat die domus durch die Verbindung zu nahegelegenen Thermen mit einem Mosaiktext erhalten (s. Kat.-Nr. 113). Um das große peristylium (B) gruppieren sich im Norden, Süden und Westen zahlreiche Räume, die z. T. kleinere Innenhöfe einfassen. Durch ein großes vestibulum (A) gelangt man zum peristylium (B), auf dessen Südseite sich der oecus (O) mit innerer Säulenstellung öffnet. Optisch hervorgehoben wird der Zugang durch ein großes Bildfeld mit Akanthusranke, flankiert von Darstellungen wilder Tiere, das sich von dem geometrischen Dekor des peristylium abhebt. Daran schließt sich das hier besprochene Mosaik in der Türschwelle (x) zum oecus an. Neben etlichen geometrischen und ornamentalen Mosaiken war die domus zudem mit vielen weiteren figürlichen



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Mosaiken ausgestattet: die Darstellung von Dionysos und Ikarios, eingefasst von Weinranken mit traubenerntenden Eroten im oecus (O); die Darstellung von Europa und dem Stier (C); die Darstellung von Endymion und Selene (M); die Personifikation des Sommers (L); die Büsten von Silen, Satyr und Dionysos in drei kleinen, nebeneinanderliegenden Räumen (I–K); die Büsten von Minerva und Sol in zwei nebeneinanderliegenden Räumen (F–G); die Darstellung von Poseidon (D) sowie eine weitere Meerwesendarstellung (E); eine Domänendarstellung (H); Landschafts- und Tierszenen sowie Jagddarstellungen (N). Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 1,81 m × 2,31 m (Bildfeld).

Abb. 161: Schema des Türschwellenmosaiks des oecus der ‚Maison de Laberii‘. Beschreibung: Das Mosaik ist bis auf vereinzelt fehlende tesserae gut erhalten. Im linken Viertel des Bildfelds sind einige antike Reparaturspuren zu erkennen. Das Bildfeld ist von einer Wellenbandbordüre eingefasst. Dargestellt ist eine Jagdszene, in der die Figuren auf zwei Ebenen angeordnet sind. In der rechten Bildhälfte sind zwei Hunde mit Halsbändern im Sprung dargestellt, die jeweils einem Beutetier nachjagen. Oberhalb der Hunde ist jeweils ein Name in das Bildfeld integriert. In der linken Bildhälfte sind zwei Jäger auf Pferden dargestellt, die ihren Hunden hinterherreiten. In der linken unteren Ecke ist ein Jagdbegleiter zu sehen, der eine Leine mit sich führt und, mit dem Körper weit nach vorne gelehnt, in Richtung der Hunde gestikuliert. Namen: EDERATVS; MVSTELA. Kommentar: Es handelt sich um identifizierende bzw. personalisierende Namensbeischriften der Jagdhunde. Ederatus ist ganz offensichtlich aufgrund seiner Fellmusterung so benannt; der Name Mustela mag aufgrund eines (jagd-)eigenschaftlichen Vergleichs mit einem Wiesel vergeben worden sein. Datierung: Letztes Viertel des 3. Jhs. nach Dunbabin 1978. Die Mosaiken können allein anhand stilistischer Kriterien datiert werden. Diese weisen darauf hin, dass die Mosaikausstattung mindestens in zwei Phasen zu fassen ist. Während die meisten Mosaiken der ersten Phase gegen Ende des 2. bzw. Anfang des 3. Jhs. angehören, muss das hier besprochene Türschwellenmosaik zur zweiten Phase gerechnet werden, in welcher höchstwahrscheinlich auch einige Umbauarbeiten stattfanden, die sich hauptsächlich auf die Parzellierung des Peristylbereichs konzentrierten; s.  hierzu Gauckler 1986, 185–187. Literatur: CIL VIII  24020; ILTun 760; Gauckler 1896; La Blanchère/Gauckler 1897, A 104; Gauckler 1897c; Gauckler 1910, 375; Dunbabin 1978, 61. 240–241. 266. Taf. 44; Muth 1998, 397–401 zum Wohnkomplex. 399 Abb. 26 zur Verteilung der Mosaiken; Ben Khader 2002, 117. Abb. 152; Notermans 2007, 389–390 M 405; Novello 2007, 261. Taf. CXXIII–CXXVd.

Nr. 113 Uthina, Oudna (Tunesien) [Abb. T 146]

Kontext: Domus, ‚Maison de Laberii‘, Privatthermen (frigidarium). Die Thermen liegen ca.  100 m südlich der domus (s. Kat.-Nr. 112). Die Zuschreibung der Thermen zu der domus ist aufgrund verbindender Reservoirs, Höfe und Säulengänge plausibel, allerdings nicht absolut gesichert. Der Zugang zu den Thermen, dem höchstwahrscheinlich eine porticus vorgelagert war, liegt im Südwesten. Dahinter öffnet sich direkt das frigidarium (x), in welchem das hier besprochene Mosaik lag. Der in den

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Abb. 162: Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Maison de Laberii‘ nach Gauckler. Raum eintretende Betrachter musste sich um 90° drehen, um das zentral in einer geometrischen Rapportkomposition liegende Bildfeld betrachten zu können. Dieses war auf das Kaltwasserbecken im Nordwesten ausgerichtet. Das hier besprochene Paviment ist das einzige erhaltene Mosaik der Thermen, das figürlich ausgestaltet ist. In den Räumen, die sich zu beiden Seiten an das Wasserbecken des frigidarium anschließen und als apodyteria angesprochen werden, sind größere Fragmente geometrischer und ornamentaler Mosaikböden gefunden worden. In den Warmwasserräumen im Südosten des Komplexes haben sich lediglich sehr kleine Mosaikfragmente in den Randbereichen erhalten, sodass nicht ausgeschlossen werden kann, dass auch diese Pavimente möglicherweise zentralen Bildschmuck trugen. Zum Befund s. Gauckler 1896. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 6,50 m × 4,50 m (Bildfeld).

Abb. 163: Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de Laberii‘. Beschreibung: Das Mosaik bestand ursprünglich aus einer geometrischen Rapportkomposition, umgeben von einem breiten Mäanderband, in deren Zentrum ein großes Bildfeld mit mehreren Registern lag. Das Bildfeld wurde aus dem Paviment ausgeschnitten, um es in das Musée du Bardo zu verbringen. Es ist recht schlecht erhalten. Die figürlichen Darstellungen sind großflächig (höchstwahrscheinlich absichtsvoll) zerstört und modern ergänzt worden. Es lassen sich zudem antike Reparaturen ausmachen. Dargestellt ist der unter einem Baum sitzende Orpheus mit Lyra in Frontalansicht. Zu drei Seiten sind einzelne Wildtiere in mehreren Registern abgebildet, die allesamt auf Orpheus ausgerichtet sind. In der Baumkrone sind zudem Vögel dargestellt, die sich zu Orpheus

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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herunterbeugen. An der oberen Schmalseite des Bildfelds befindet sich ein Textfeld, welches von einer schmalen schwarzen Linie gerahmt ist. Der gut erhaltene Text ist sehr sorgfältig mit rot-schwarzen Lettern von konstanter Größe und in regelmäßigem Abstand gelegt. Die einzelnen Wörter werden durch hederae voneinander abgegrenzt. Rechts und links neben dem Textfeld befindet sich jeweils ein kleines Medaillon mit einer Mosaizistensignatur. Text: IN PRAEDIS (hedera) LABERIORVM (hedera) LABERIANI (hedera) ET (hedera) PAVLINI (hedera). Übersetzung: Die Laberiani und Paulini auf dem Gut der Laberii. Oder: Auf dem Gut der Laberii Laberianus und Paulinus. Namen: MASVRI (2x). Kommentar: Ob es sich bei Laberiani et Paulini um den Nom. Pl. oder den Gen. Sg. handelt, ist nicht sicher zu entscheiden, weshalb die beiden o. a. Lesungen möglich sind. Im ersten Fall handelt es sich bei der morphologisch uneindeutigen Passage Laberiani et Paulini um die Benennung zweier Gruppen, die vom Text auf dem Gut der Laberii verortet werden. Im zweiten Fall wären Laberianus und Paulinus Mitglieder der familia der Laberii. Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Dunbabin 1978 anhand motivischer und stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 24019; Gauckler 1896, 218–220. Abb. 11–12; La Blanchère/Gauckler 1897, 29–30 Nr. 148. Taf. 8; Gauckler 1897c; Gauckler 1910, 381; Schoeller 1969, 35 Nr. 4. 39 Nr. 47: Dunbabin 1978, 27–28. 135 Nr. 23. 152 Nr. 81. 241. 266. Taf. 134; Donderer 1989, 98–99 A 72. Taf. 42; Ben Khader 2002, Abb. 168. 526; Notermans 2007, 390 M 406; Dopico 2015, 69.

Nr. 114 Uthina, Oudna (Tunesien) [Abb. T 147]

Kontext: Domus, ‚Maison de Fructus‘ (unbekannt, Türschwelle).

Abb. 164: Schematischer Grundriss der ‚Maison de Fructus‘ nach Blanchard-Lemée.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Die domus befindet sich ca.  50 m nördlich der ‚Maison de Laberii‘ (Kat.-Nr. 112). Die Westseite der domus wurde in den 1890er Jahren ergraben. Die genauen Raumstrukturen der Ostseite sind nicht bekannt. Alle ergrabenen Räume der domus waren mit Mosaiken ausgestattet. Diese sind im schematischen Grundriss nach den Mosaik-Nr. in Gauckler 1910 beziffert. Um ein peristylium von 16,50 m × 14,00 m mit einem von einem Kettenband umrandeten schwarzen porticus-Paviment (390/399) gruppieren sich im Westen und Süden mehrere kleine Räume. Im Süden liegt das vestibu­ lum (401), das mit einem geometrischen Mosaik ausgestaltet war. Im Osten schließt sich ein kleiner Raum mit ornamental-vegetabilem Mosaik an (400). Das hier besprochene Mosaik lag im Westen der domus in der Türschwelle (x391) zu dem Raum (392) in der Mittelachse des peristylium. Den Raum selbst zierte ein Mosaik mit vier Tierdarstellungen in Medaillons. Nördlich schließt sich ein weiterer Raum ähnlicher Größe an, der ebenfalls mit Tierdarstellungen in Medaillons dekoriert war (394). In dessen Türschwelle lag ein Mosaik mit Eroten (393). An diesen Raum schließen sich zwei kleinere Räume an, deren Mosaiken mit Theatermasken (395) und Jahreszeitenbüsten (396) ausgestaltet waren. Im Norden schließt sich ein mit aufwendigen geometrischen Mustern ausgestaltetes triclinium (397) an das peristylium an. Auch der östlich angrenzende Raum mit procoeton (398) ist geometrisch pavimentiert. Zum Befund s. Gauckler 1910, Nr. 390–401. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 0,75 m × 1,48 m (Bildfeld).

Abb. 165: Schema des Bewirtungsmosaiks der ‚Maison de Fructus‘. Beschreibung: Das Mosaik ist bis auf vereinzelt fehlende tesserae sehr gut erhalten. Das Bildfeld ist von einer umlaufenden geometrischen Bordüre mit rotem Mäanderband eingefasst. Dargestellt sind drei männliche Figuren, über denen jeweils ein Name in großen regelmäßigen Lettern eingelegt ist, wobei die Schrift eindeutig Rücksicht auf die Figuren nimmt. Die Figur im Zentrum des Bildfelds trägt eine lange Tunika. Mit der rechten, zur Seite hin ausgestreckten Hand fasst sie eine Trinkschale, die von einem Sklaven mit Weinamphore über der Schulter gefüllt wird. Dessen Pendant steht auf der anderen Seite der zentralen Figur. Namen: MYRO; FRVCTVS; VICTOR. Kommentar: Entgegen der Annahme, es handle sich bei der zentralen Figur FRVCT VS um den dominus und damit um den Besitzer der domus (Dunbabin 1978, 123), handelt es sich doch höchstwahrscheinlich eher um einen weiteren Diener, der im Begriff ist, einen hinzu zu imaginierenden Herren zu bedienen. Zwar ist Fructus als cognomen belegt, sodass die These über die Identifizierung als dominus nicht gänzlich ausgeschlossen werden kann, jedoch gewinnt die Bewirtungsszene in ihrem räumlichen Kontext der Türschwelle für den Rezipienten erst dann an Bedeutung, wenn sie performativ aufgefasst wird – d. h. wenn sich der Rezipient durch die Oszillation zwischen Bild und Realität in einer Art Willkommensgruß selbst als den Bewirteten erkennt und damit zudem prospektiv auf die Bewirtung im Raum selbst hingewiesen wird. Vgl. auch Kat.-Nr. 101 sowie auch Kat.-Nr. 77: hier sind jeweils verschiedene Kategorien von Dienern bzw. Sklaven abgebildet. Datierung: 1. Hälfte des 3. Jhs. nach Gauckler 1896 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: CIL VIII 24023; ILTun 761; La Blanchère/Gauckler 1897, A 137; Gauckler 1910, Nr. 391; Dunbabin 1978, 123; Blanchard-Lemée 1988, 126; Yacoub 1995, 241; Ben Khader 2002, 214. 529; Notermans 2007, 390 M 407; Novello 2007, 262. Taf. CXXVId–CXXVII; Uytterhoeven 2007, 27; Dossey 2010, 46–47. Abb. 4.

III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Nr. 115 Utica, Utique (Tunesien)

Kontext: Domus. Die domus wurde östlich der Ruinen der antiken Stadt in der Nähe einer punischen Nekropole entdeckt. Über die Strukturen der domus und deren musivische Ausstattung ist nichts bekannt. Aufbewahrungsort: Tunesien, Utique, Musée. Maße: 1,45 m × 1,40 m (Bildfeld).

Abb. 166: Schema des Jagdmosaiks der domus an der punischen Nekropole. Beschreibung: Das Mosaik ist stark beschädigt. V. a. die obere Hälfte ist fast vollständig zerstört. Trotzdem ist die figürliche Darstellung gut zu rekonstruieren. Der Text hat sich im Gegensatz zum Bild sehr gut erhalten. Das annähernd quadratische Mosaik mit schmaler Rahmung zeigt einen Adler, der aus dem Flug mit weit ausgebreiteten Flügeln einen Hasen fängt. Unterhalb der figürlichen Darstellung ist am unteren Rand ein einzeiliger Text in regelmäßigen schwarzen Lettern eingelegt. Text: AQVILA NIKA. Übersetzung: Adler (Aquila), siege! Oder: Der Adler (Aquila) siegt. Kommentar: Aquila kann aufgrund der a-Deklination als Vokativ sowie als Nominativ gelesen werden. Plausibler ist die Lesung als Vokativ. Zu diesem Problem und zum Kontext der Verwendung von nika = nica s. den Kommentar unter Kat.-Nr. 34 und Kat.-Nr. 81. Datierung: Das Mosaik ist aufgrund seines Zerstörungsgrads nicht zu datieren. Literatur: Gauckler 1915, Nr. 929; Aymard 1961, 66; Notermans 2007, 390 M 408.

Nr. 116 Uzappa, Bir-el-Ksour (Tunesien) [Abb. T 148]

Kontext: Villa, ‚Villa d’Henchir M’Rira‘, Privatthermen (frigidarium).

Abb. 167: Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Villa d’Henchir M’Rira‘ nach Parrish.

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Die Privatthermen der villa wurden 1936 entdeckt, sind allerdings schnell in Vergessenheit geraten. Im Jahr 2008 wurden sie wiederentdeckt. Die Überreste befinden sich heute inmitten einer Plantage. Es handelt sich um einen quadratischen Raum (x) mit einer Seitenlänge von 3,97 m, der mit zwei Räumen im Norden und Süden kommuniziert, die allerdings nicht freigelegt sind. Die Wände des Raums weisen noch einen Teil ihres Verputzes und der Boden einige wenige Fragmente des hier besprochenen Mosaiks auf, das nur noch anhand einer Fotografie aus den 1930er Jahren zu beurteilen ist. Im Westen schließt sich eine ornamental gestaltete Apsis an den Raum an. Im Osten liegen zwei apsidiale Kaltwasserbecken. Im Nordosten hat sich ein Hypocaustensystem mit wenigen Mosaikfragmenten erhalten. Zum Befund s. Laout 1938; Ennaïfer 2015. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 3,97 m × 3,97 m (gesamtes Mosaik); 1,84 m × 1,52 m (zentrales Bildfeld).

Abb. 168: Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa d’Henchir M’Rira‘. Beschreibung: Das Mosaik war bei seiner Entdeckung im Jahr 1936 bis auf kleinere Fehlstellen sehr gut erhalten. Auch die Namensbeischriften waren nicht beschädigt. Heute ist es großflächig zerstört. Das Mosaik bestand aus einem zentralen Bildfeld, das zu allen vier Seiten von einem umlaufenden Bildfries eingefasst war. Dargestellt war pro Seite jeweils ein zentraler Krater, der rechts und links von Pflanzenranken flankiert war. Diese trugen saisonal charakteristische Früchte und ragten in den jeweiligen Krater hinein. In den vier Ecken des Bildfelds war jeweils ein Erot als Jahreszeitengenius dargestellt. Abschließend eingefasst wurde die Komposition von einer geometrischen Bordüre. Im zentralen Bildfeld war eine Jagdszene mit zwei Reitern, einem Jagdgehilfen, zwei Hunden und deren Beute dargestellt. Im Zentrum befand sich Diana, die in Richtung eines Beutetiers gestikulierte und damit aktiv in das Geschehen eingriff. Direkt über den Rücken der überproportional groß dargestellten Jagdhunde waren deren Namen in das Bildfeld eingelegt. Namen: VNICVS; AQVILA. Kommentar: Es handelt sich um individualisierende bzw. personalisierende Namensbeischriften zu den überproportional groß dargestellten Hunden. Einer der beiden (Unicus) wird offenbar über seine herausragende Stellung benannt, die er entweder durch seine Leistung oder aus emotionalen Gründen innehatte. Der andere Hund hat seinen Namen evtl. über einen Vergleich mit den jagdlichen Eigenschaften eines Greifvogels (Aquila) erhalten. Möglicherweise lässt sich aquila aber auch von dem Adjektiv aquilus ableiten und bezieht sich demnach auf die dunkle Fellfarbe des Hundes. Für weitere (vergleichsweise voraussetzungsreiche) Herleitungen des Namens s. Darder Lissón 1996, 66. Dunbabin 1978, 61 schreibt die Übergröße der Hunde im Verhältnis zu den anderen Figuren unterschiedlichen Werkstattvorlagen zu, die auf diesem Mosaik miteinander kombiniert wurden. Aufgrund



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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der Tatsache, dass lediglich die Hunde namentlich hervorgehoben sind, nicht aber die Jäger oder Pferde, ist es allerdings nicht völlig auszuschließen, dass hier mit der Bedeutungsgröße gespielt wurde. Vgl. hierzu auch Kat.-Nr. 97 und Kat.-Nr. 112. Datierung: Ende des 3. bis Anfang des 4. Jhs. nach Parrish 1984; Ennaïfer 2015 anhand stilistischer Vergleiche. Literatur: AE 1946, 78; Laout 1938; Lavin 1963, 238. Abb. 91; Dunbabin 1978, 61. 249; Parrish 1984, 103–105. Taf. 9a–b; Notermans 2007, 369 M 320; Novello 2007, 54. 81. 102. 127. 101. 226. Taf. XIa–b; Ennaïfer 2015.

Nr. 117 Uzitta, Henchir Makhreba (Tunesien) [Abb. T 149]

Kontext: Domus, ‚Maison de Lion‘, Privatthermen (frigidarium). Uzitta wurde in den 1950er Jahren zum ersten Mal untersucht. In diesen Kampagnen wurden mehrere Mosaiken geborgen. In den 1960er und 1970er Jahren fanden Grabungskampagnen auf einer Fläche von 120 m × 50 m statt. In den 2000er Jahren wurden die Untersuchungen wieder aufgenommen. Erhalten sind gepflasterte Straßen, zwei Thermen sowie drei Peristylhäuser. Intensiv erforscht wurde bisher nur eines der drei erhaltenen Peristylhäuser. Arbeiten zur Wohnarchitektur von K. Mata wurden bisher nicht veröffentlicht. Die hier besprochene domus und die angeschlossenen Privatthermen sind nicht publiziert, weshalb die räumlichen Strukturen unklar bleiben. Dieser domus lassen sich mehrere Mosaiken zuweisen: ein Mosaik mit Darstellung schlafender Stiere aus dem vestibulum (s. Kat.-Nr. 118), ein reines Textmosaik in der Türschwelle des vestibulum zum peristylium (et hoc factum est), ein Mosaik mit xenia-Thematik aus dem triclinium sowie das hier besprochene Löwenmosaik aus dem frigidarium der Privatthermen. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 1,01 m × 1,58 m (Bildfeld).

Abb. 169: Schema des Bildfelds des frigidariumMosaiks der Privatthermen der ‚Maison de Lion‘. Beschreibung: Das Bildfeld ist bis auf einige kleinere Risse sehr gut erhalten. Der Rest des Paviments ist in situ verblieben. Es sind Spuren kleinerer antiker und moderner Restaurationen v. a. in den Randbereichen ersichtlich. Das Bildfeld ist von drei schmalen Rahmen eingefasst. Dargestellt ist ein im Profil schreitender Löwe. Flankiert ist der Löwe von jeweils zwei Schilfrohren. Über dem Löwen ist eine Dedikation in zwei Zeilen in das Bildfeld integriert. Die Lettern sind recht unregelmäßig gelegt. Die Verben sind durch hederae voneinander getrennt. Text: O LEO (hedera) PRAE(hedera)SVMSISTI (hedera) | EXPEDISTI (hedera) DEDICASTI (hedera). Übersetzung: Oh Leo (?), du hast dir (dies) zum Ziel gesetzt, bereitgestellt und gewidmet. Kommentar: Es handelt sich um einen Text, der einen gewissen „Leo“ für das Erreichen seiner Ziele im Kontext einer Widmung, einer kostenintensiven baulichen oder sonstigen Weihung, nennt. Die verkürzten Perfektformen, die durch hederae voneinander getrennt sind, sind übliche sprachliche Praxis. Bei Leo könnte es sich zwar um den Individualnamen einer Person  – in diesem Fall möglicherweise des dominus – handeln (Λεόντιος/Leontius ist als cognomen vielfach belegt), dagegen sprechen jedoch die vier im Bildfeld dargestellten Schilfrohre als Symbol der sodalitas der Leontii sowie auch das Stiermosaik des vestibulum der domus (Kat.-Nr. 119), dessen Darstellung und Text im Kontext des Amphitheaters – spezifisch im Kontext der sodalitates – angesiedelt ist. Wahrschein-

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

licher ist also eine Verbindung des dominus zu den Leontii. Das Spiel zwischen Bild und Text bezieht sich demnach nicht auf den tatsächlichen Namen des dominus, sondern auf dessen Identifikation mit den Leontii. Vgl. auch das Mosaik mit dem Textbestandteil [N]ICA LEO[NTI] unter Kat.-Nr. 92, der ebenfalls eindeutig im Amphitheaterkontext anzusiedeln ist. Datierung: 1. Hälfte des 3. Jhs. nach Salomonson 1963 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1964, 237; Salomonson 1963, 50 Nr. 38. Abb. 18; Salomonsen 1964, 38 Nr. 39. Abb. 18; Dunbabin 1978, 81. 179. 277; Yacoub 1993, Abb. 109; Gómez Pallarès 2000, 310. Abb. 4; Ben Khader 2002, Abb. 175. 526; Notermans 2007, 391 M 411; Novello 2007, 265–266. Taf. CXXXVa; Beschaouch 2012a, 319; Sparreboom 2016, 307; Beschaouch 2017, 1333 Abb. 2.

Nr. 118 Uzitta, Henchir Makhreba (Tunesien) [Abb. T 150]

Kontext: Domus, ‚Maison de Lion‘ (vestibulum). Zum Kontext s. Kat.-Nr. 117. Aufbewahrungsort: Tunesien, Tunis, Musée du Bardo. Maße: 0,84 m × 0,83 m (Bildfeld).

Abb. 170: Schema des Bildfelds des vestibulum-Mosaiks der ‚Maison de Lion‘. Beschreibung: Das Mosaik befindet sich bis auf einige Abnutzungsspuren in einem sehr guten Erhaltungszustand. Das annähernd quadratische Bildfeld ist von einem schmalen schwarzen Rahmen eingefasst. Dargestellt sind zwei antithetisch im Profil angegebene, schlafende Stiere unter zwei Bäumen. Über der figürlichen Darstellung ist ein zweizeiliger Text in das Bildfeld integriert. Die Lettern sind regelmäßig gelegt und an beiden Zeilenenden sind hederae eingefügt. Text: AT DORMIANT (hedera) | TAVRI (hedera). Übersetzung: Die Stiere sollen schlafen! Kommentar: Es handelt sich um ein Mosaik, das eindeutig apotropäischen Charakter aufweist. Die Verwendung der Bild-Text-Kombination im räumlichen Kontext des vestibulum unterstreicht die apotropäische Funktion des Mosaiks. Zum Text vgl. Kat.-Nr. 102: Bei dormiant Tauri scheint es sich im amphitheatralen Kontext um einen üblichen Ausruf zu handeln. Im vorliegenden Fall könnte eine inchoative Form von dormire – addormire – gewählt worden sein; die fehlerhafte Schreibung mit „t“ statt „d“ wäre nicht ungewöhnlich. Eine nicht zwingende, aber alternative Interpretation wäre, das „at“ als emphatische Konjunktion aufzufassen. Der Text warnt den Rezipienten davor, die „Stiere nicht zu wecken“ und verweist damit auf das Bild. Möglicherweise handelt es sich darüber hinaus auch um eine Invektive gegen die sodalitas der Taurisci (zu dieser These s. Beschaouch 2012a, 319– 320) – in diesem Fall würde es demnach den Widerstreit der sodalitates der Leontii und Taurisci aus der Perspektive der Leontii thematisieren (zur Identifikation mit den Leontii s. Kat.-Nr. 117). Interessant ist in diesem Zusammenhang die Zweizahl der Stiere sowie auch die Zweizahl der hederae, mit denen auf die Symbole der Taurisci (Efeublatt; Zahlzeichen II) angespielt sein könnte. Datierung: 1. Hälfte des 3. Jhs. nach Salomonson 1963 anhand stilistischer Kriterien.



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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Literatur: AE 1964, 238; Salomonson 1963, 50 Nr. 39. Abb. 17; Dunbabin 1978, 81; Notermans 2007, 391 M 412; Novello 2007, 265–266; Beschaouch 2012a, 319; Sparreboom 2016, 306; Beschaouch 2017, 1334 Abb. 3.

Nr. 119 Valentia, Valencia (Spanien) [Abb. T 151]

Kontext: Domus, ‚Casa de Terpsícore‘. Die domus wurde unter dem Komplex des Palacio de Benicarló, dem Sitz der Corts Valencianes entdeckt. Die Ergebnisse der Grabung legen nahe, dass die domus in flavischer Zeit errichtet und in der zweiten Hälfte des 2. Jhs. einer gründlichen Renovierung unterzogen wurde, wobei der ursprüngliche Grundriss erhalten blieb. Es sind nur wenige Mauerzüge erhalten, weshalb die räumlichen Strukturen nicht leicht nachzuvollziehen sind. Die Räume der domus gruppierten sich um ein atrium. Hinter den Räumen im Osten des atrium schloss sich ein viridarium an. Über die Südseite der porticus, die das viridarium umgab, gelangte man in einen annähernd quadratischen Raum mit äußerst prächtiger Ausstattung. Neben dem hier besprochenen Mosaik zierten Wandmalereien diesen Raum. Dabei handelt es sich um allegorische Darstellungen verschiedener römischer Provinzen und angrenzender Nationen des Reichs in Form von weiblichen Figuren in Tuniken und Mänteln, die charakteristische Attribute bei sich tragen und darüber hinaus durch Namensbeischriften in griechischen Lettern identifiziert sind (s. hierzu Hoz 2007). Die intensiven Plünderungen, denen die Strukturen dieses Gebäudes in der Spätantike ausgesetzt waren, lassen keine sichere Rekonstruktion der konkreten Raumstrukturen und ihrer Funktionen zu. Aufgrund der thematischen Wahl der dekorativen Ausstattung formulieren Ribera et al. 2016 die Vermutung, dass es sich nicht etwa um eine domus, sondern vielmehr um ein Gebäude mit öffentlichem Charakter gehandelt haben könnte  – möglicherweise ein Sitz eines Kollegiums. Diese These allein über die dekorative Ausstattung eines einzigen Raums begründen zu wollen, scheint jedoch fragwürdig. Zum Befund s. López García et al. 1994. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: 4,50 m × 4,50 m (gesamtes Mosaik); 2,70 m (Durchmesser des Bildmedaillons).

Abb. 171: Schema des Musenmosaiks der ‚Casa de Terpsícore‘. Beschreibung: Das Mosaik ist teilweise stark zerstört. Während sich die rechte Hälfte des Mosaiks, v. a. die geometrische Komposition, in ausgezeichnetem Zustand befindet, ist die linke Hälfte (und dies betrifft in umfassendem Maße auch die figürlichen Darstellungen) verloren. Von einem Textfeld innerhalb des Bildfelds sind nur noch die letzten drei Lettern einer Namensbeischrift erhalten. Das Mosaik besteht aus einem zentralen Bildmedaillon, das mehrfach durch geometrische Bordüren

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 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

gerahmt in einem mit vegetabilen Ornamenten ausgestalteten quadratischen Feld liegt. Das Bildmedaillon beinhaltet die Darstellung eines älteren bärtigen Mannes, der neben einer ihn anblickenden weiblichen Figur mit Lyra steht. Im Hintergrund ist eine Felsenlandschaft zu erkennen. Unterhalb der figürlichen Darstellungen befindet sich ein farblich abgesetztes Textfeld, das vermutlich die Namen der abgebildeten Figuren trug. Namen: [ΤΕΡΨΙΧ]ΟΡΗ (hedera). Kommentar: Es handelt sich um den einzigen noch lesbaren Namen, der aufgrund des Bildinhalts plausibel ergänzt werden kann (Textergänzung nach Gómez Pallarès 1997). In der Erstpublikation (López García et al. 1994) wurde die hedera, die hinter diesem Namen eingelegt ist, fälschlicherweise als ‚O‘ interpretiert. Diese Lesung führte zu der eindeutig inkorrekten Ergänzung [ΤΕΡΨΙΧ]OPHO(N) und zu der Interpretation des Raums als eine Art Kultraum, als Ort des Musizierens und Tanzens zu Ehren der Muse Terpsichore. Bereits die zweite figürliche (männliche) Darstellung des Mosaiks, deren Identifikation nicht eindeutig möglich ist, die jedoch höchstwahrscheinlich auch namentlich erwähnt war, aber auch die Wandmalereien (s. o.) des Raums lassen diese Interpretation nicht überzeugend wirken; s. dazu auch Gómez Pallarès 1997, 157–159. Es handelt sich vielmehr um eine einfache, identifizierende Namensbeischrift zu der Figur, nicht aber um eine Raumidentifikation. Datierung: Mitte des 2. Jhs. nach Ribera et al. 2016 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: López García et al. 1994; Gómez Pallarès 1997, 157–159 V1. Taf. 66a–b; Lancha 1997, 291– 292; Notermans 2007, 355 M 256; Peñalver Carrascosa 2014, 119–121; Ribera et al. 2016.

Nr. 120 Vinon, Domaine de Pèbre (Frankreich) [Abb. T 152]

Kontext: Villa (triclinium? oecus?). Die villa wurde 1918 partiell ergraben, allerdings wurden die Ergebnisse nur unzureichend publiziert. Die heute wieder zugedeckten Strukturen der villa, die bei ihrer Entdeckung bereits bis auf das Bodenniveau abrasiert waren, befinden sich auf dem Landgut Pèbre, etwa 500 m von dem Dorf Vinon entfernt, am rechten Ufer des Verdon. Die villa liegt an einem Hügelhang und ist nach Süden exponiert. Die Wasserversorgung erfolgte über einen privaten Aquädukt. Bei dem ergrabenen Sektor handelt es sich um einen Teil der pars urbana eines großen Villenkomplexes. Einige Räume öffnen sich auf eine Galerie (höchstwahrscheinlich die porticus des peristylium) von 18,40 m Länge und 3,40 m Breite. Die Galerie war mit einem geometrischen Mosaik gepflastert. Das hier besprochene Mosaik lag in einem Raum, vermutlich der oecus oder das triclinium, der sich zentral auf die Galerie öffnet. Das Bildfeld war wohl von einer Doppelbordüre umgeben. Diese wurde allerdings bei der Bergung des Mosaiks im Jahr 1922 zerstört. Die Ausmaße der Bordüre sind nicht bekannt. Auch die Größe des Raums ist ungewiss. Nach den Sondagen war der Raum offenbar größer als der freigelegte Teil. Zum Befund s. Chaillan 1919. Aufbewahrungsort: Frankreich, Manosque, ursprünglich Villa Joubert, derzeit in der Stadtverwaltung. Maße: 2,01 m × 5,58 m (Bildfeld).

Abb. 172: Schema des Bildfelds der villa von Vinon. Beschreibung: Das Mosaik ist zu großen Teilen erhalten. Besonders das Textfeld befindet sich in einem sehr guten Zustand. Die Bildfelder weisen jedoch einige gravierende Beschädigungen im Bereich der figürlichen Darstellungen auf. Das Mosaik besteht aus drei nebeneinanderliegenden Bildfeldern, die jeweils durch einen schmalen Rahmen eingefasst sind, und einem darunter angrenzenden, schma-



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

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len Textfeld, das sich über die gesamte Länge der Bildfelder erstreckt. Im linken Bildfeld sind zwei Figuren dargestellt. Links steht eine nackte männliche Figur mit einem Thyrsosstab. Die Partie des rechten Unterarms wurde bei der Bergung des Mosaiks zerstört, allerdings schreibt Chaillan 1919 in seinem Bericht, die Figur habe in der rechten Hand eine Oinochoe in Libationsgeste gehalten. Die rechte, ebenfalls männliche Figur ist mit einer kurzen Tunika und geschnürten Sandalen bekleidet und trägt in ihrem Mantel, der vor den Oberkörper geführt ist, eine große Menge Weintrauben. Der Hintergrund ist mit stark stilisierter Vegetation angereichert. Die Szene konnte mit vergleichbarem Material von Lavagne 1994 überzeugend als die „Erfindung des Weins“ identifiziert werden. Demnach handelt es sich bei der linken Figur um Dionysos und bei der rechten um Ikarios. Im mittleren Bildfeld, das etwas breiter ist als die beiden äußeren Bildfelder, sind die drei nur mit fascia pectoralis bekleideten Grazien zu identifizieren. Den Hintergrund bestimmt die Angabe stark stilisierter Vegetation. Im rechten Bildfeld sind zwei männliche Figuren dargestellt. Sie sind einander zugewandt und gestikulieren, während sich rechts von ihnen eine Ziege an einem Weinstock hochreckt, um an die Reben zu gelangen. Lavagne 1994 sowie Lancha 1997 interpretieren diese Darstellung als Vorbereitung des Ziegenopfers für Dionysos, sodass damit eine inhaltliche Brücke zum ersten Bildfeld geschlagen wird. Text: QVI DVCIS VVLTVS ET NON LEGIS ISTA LIBENTER (hedera) OMNIBVS INVIDEAS LIVIDE NEMO TIBI (hederae). Übersetzung: Du, der du Grimassen ziehst und dies nicht gerne liest, / magst du ruhig alle beneiden, Missgünstiger, keiner wird’s mit dir tun. Kommentar: Es handelt sich um ein vollständig übernommenes Epigramm Martials (1,40), das im ursprünglichen Buchkontext eine selbstbewusste Positionierung des Dichters gegenüber seinen Kritikern darstellt und im vorliegenden Kontext als Absage an missgünstige Rezipienten des Mosaiks verwendet wird (auch mit allgemein apotropäischem Charakter; vgl. ähnliche Formulierungen unter Kat.Nr. 55, Kat.-Nr. 88 und Kat.-Nr. 103). Der Betrachter des Mosaiks wird von dem Text direkt angesprochen und wird dadurch performativ aufgefordert, sich selbst bzw. seine eigene Position zu hinterfragen. Hexameter und Pentameter sind durch eine hedera voneinander abgegrenzt, nach dem Pentameter folgen zwei weitere hederae, die einen Sprechakt markieren. Datierung: Ende des 4. Jhs. nach Lavagne 1994 anhand stilistischer Kriterien. Literatur: AE 1921, 17; Chaillan 1919; Blanchet 1920; Formigé 1923; Cagnat 1930; Couissin 1932, Nr. 294; Lancha 1994a, 259–260. Abb. 9; Lavagne 1994; Lancha 1997, 113–115. Nr. 58. Taf. XLII; Notermans 2007, 334 M 175.

Nr. 121 Volubilis, Ksar Pharaoun (Marokko) [Abb. T 153]

Kontext: Domus, ‚Maison au cortège de Vénus‘ (triclinium, Türschwelle). Die domus wurde in den 1940er Jahren ergraben. Ein großes vestibulum (A) im Norden öffnet sich zum peristylium (B), um das sich im Osten mehrere kleinere Räume und im Südwesten ein Trakt von größeren Räumen mit einem kleineren Hof gruppieren. Das Südende des peristylium wird von einem großen triclinium (D) dominiert, das in einer Achse mit dem vestibulum (A) liegt. Im Nordwesten befinden sich kleine Privatthermen. Die domus war reich mit Mosaiken ausgestattet. Neben einigen geometrischen und ornamentalen Mosaiken im peristylium (B) und in den kleineren Räumen im Osten fanden sich viele figürlich ausgestaltete Pavimente: In Raum H lag ein Mosaik mit Darstellung von Eroten, die Vögel füttern. Raum C war mit der Büste des Dionysos, umgeben von Jahreszeitenbüsten, dekoriert. In Raum G lag ein Paviment mit mehreren Bildfeldern: Hylas bei den Nymphen; Bestrafung eines Eroten für den Diebstahl eines Vogels; damnatio ad bestias: ein gefesselter Erot wird einer Schildkröte zum Fraß vorgeworfen. Raum F zierte ein Mosaik mit der Darstellung der Diana beim Baden in Begleitung von Nymphen. In Raum  E lag ein Mosaik mit Delfinen. Raum  D, das triclinium, war mit einem Venusmosaik ausgestattet. Der Eingang dieses triclinium war mit einem Bildfeld hervorgehoben, das in den geometrischen Rapport des peristylium-Mosaiks (B) integriert war: ein Wagenrennen mit Vogel-

446

 III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte

Abb. 173: Schematischer Grundriss der ‚Maison au cortège de Vénus‘ nach Thouvenot. gespannen. Das hier besprochene Bildfeld lag direkt hinter der Türschwelle (x) des triclinium, mit Ausrichtung auf aber deutlichem Abstand zu dem zentralen Venusmosaik, sodass ein direkter Bezug zwischen den beiden Darstellungen auszuschließen ist. Aufbewahrungsort: In situ. Maße: ca. 0,40 m × 0,80 m (Bildfeld).

Abb. 174: Schema des Türschwellenmosaiks des triclinium der ‚Maison au cortège de Vénus‘. Beschreibung: Das Bildfeld, das von einem umlaufenden Flechtband eingefasst ist, ist bis auf einige kleinere Fehlstellen und feine Risse gut erhalten. Dargestellt ist eine im Sprung ausgestreckte Katze, die eine Ratte attackiert. Oberhalb und unterhalb jedes Tiers ist jeweils ein Wort eingelegt. Die Lettern sind in regelmäßiger Höhe und in regelmäßigem Abstand zueinander gelegt. Während der Text in der rechten Bildhälfte sehr gut lesbar ist, sind zwei Lettern des Texts in der linken Bildhälfte beschädigt und nicht eindeutig zu rekonstruieren, weshalb mehrere Lesarten für diesen kurzen Text vorgeschlagen wurden. Text: [L?]VXVRIVS | CV[--]AS; VINCENTIVS | ENICESAS. Übersetzung: [L?]uxurius, [?]! Vincentius, du hast gesiegt!



III Katalog der Mosaiken und ihrer Kontexte 

 447

Kommentar: Picard 1947, 179–182 sieht in der Katze einen dionysischen Panther und liest in dem Textbestandteil Vincentius enicesas eine prophylaktische Formulierung mit Namensnennung des dominus. Allerdings war G.-C. Picard der zweite Textbestandteil in der linken Bildfeldhälfte nicht bekannt (Textergänzung nach Thouvenot 1958; bei Luxurius sowie auch Luxuriosus handelt es sich um einen gängigen Namen von Pferden, Hunden oder auch wilden Tieren im Amphitheaterkontext; s. Darder Lissón 1996, 176; vgl. auch Kat.-Nr. 89). Vielmehr ist Thouvenot 1958, 78 beizupflichten, der die Textbestandteile als Ausrufe aus dem Amphitheaterkontext erkennt. Blázquez Martínez 2007, 1399 hält enicesas wenig überzeugend für den zweiten Teil des Namens der Katze. Es handelt sich jedoch höchstwahrscheinlich um ein griechisches Verb in der 2. Person Singular Aorist Indikativ Aktiv, das phonetisch in lateinischen Lettern umgesetzt ist. Die Form des Verbs scheint demnach tatsächlich eine Art Zuruf nahezulegen, den man in Anlehnung an die aus dem Circus- und Amphitheaterkontext bekannten Zurufe gewählt hat. Zunächst ist für diese Darstellung an eine in den eigenen vier Wänden dokumentierte venatio in möglicherweise parodistischer Form zu denken. Für eine solche Interpretation spricht v. a. die Darstellung des Wagenrennens mit Vogelgespannen, das angrenzend in den geometrischen Dekor der porticus integriert ist, sowie auch das Mosaik aus Raum 16, das Eroten bei einer damnatio ad bestias zeigt. Ohnehin ist das hier besprochene Bildfeld aufgrund seiner räumlichen Positionierung und thematischen Wahl vielmehr in Bezug auf das Mosaik des Vogelwagenrennens zu sehen als im Zusammenhang mit dem zentralen Bildfeld des triclinium. Naddari/Hamrouni 2017, 67–70 sehen in der Darstellung zwei rivalisierende sodalitates und den Sieg der Vincentii über die Luxurii dokumentiert. Diese Hypothese ist grundsätzlich nicht gänzlich abzulehnen, bedenkt man die oft ungewöhnlichen, besonders aus Nordafrika stammenden musivischen Darstellungen der rivalisierenden sodalitates mit tessellierten Sprechakten. Allerdings sind bisher weder die Vincentii noch die Luxurii anderweitig epigraphisch belegt, sodass für diese prinzipiell überzeugende Interpretation letztendlich ein eindeutiger Nachweis fehlt. Die musivischen Vergleiche, die Naddari/Hamrouni 2017, 70 zur Konfrontation einer Ratte mit einer (Groß)Katze anführen, sind jedoch durchaus plausibel. Datierung: 1. Hälfte des 3. Jhs. nach Picard 1947; Dunbabin 1978. Die Mosaiken sind allein anhand stilistischer Kriterien zu datieren. Diskutiert wird eine mögliche Aufteilung der Pavimente auf verschiedene Ausstattungsphasen der domus, allerdings fehlen dafür Belege, zumal auch die angenommenen Bauphasen selbst bisher nicht gesichert sind. Zur Zusammenfassung der Diskussion s. Muth 1998, 403–404. Literatur: AE 1948, 110; AE 1957, 61; AE 1963, 67; Picard 1946, 663–664; Picard 1947, 179–182; Thouvenot 1958, 54–55. 77–78. Taf. VIV.2; Aymard 1961; Dunbabin 1978, 277; Blázquez Martínez/GarciaGelabert Pérez 1995, 367. Abb. 6; Muth 1998, 402–405 zum Wohnkomplex; Notermans 2007, 367 M 313; Blázquez Martínez 2006, 1399; Naddari/Hamrouni 2017, 67–70.

Tafelteil

Tafelteil: Abb. T 1–T 3 

 451

Abb. T 1: Kat.-Nr. 1 – Detail des Bildfelds des oecus-Mosaiks der ‚Villa romana de Santa Lucía‘ (Aguilafuente, Spanien). AO: Aguilafuente, Rathaus. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 2: Kat.-Nr. 2 – Langriegel des Schiffsmosaiks des ‚Édifice des Asclepieia‘ (Althiburos, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Abb. T 3:  Kat.-Nr. 2 – Detail des Schiffsmosaiks des ‚Édifice des Asclepieia‘ (Althiburos, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Open Access. © 2022 Claudia Schmieder, publiziert von De Gruy­ter. Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht-kommerziell – Keine Bearbeitung 4.0 International Lizenz. https://doi.org/10.1515/9783110775730-004

452 

 Tafelteil: Abb. T 4–T 5

Abb. T 4: Kat.-Nr. 3 – Umzeichnung des Jagd­ mosaiks (Bildfeld) des ‚Édifice des Ascle­pieia‘ (Althi­ buros, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Abb. T 5: Kat.-Nr. 4 – Umzeichnung des Insel­ mosaiks der ‚Maison de la mosaïque aux îles‘ (Ammae­ dara, Tunesien). AO: Haïdra, Musée d’Haïdra.

Tafelteil: Abb. T 6–T 7 

 453

Abb. T 6:  Kat.-Nr. 5 – Bildfeld des Epikur des Mosaiks der ‚Maison des auteurs grecs‘ (Augustodunum, Frankreich). AO: Autun, Musée Rolin. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 7:  Kat.-Nr. 5 – Bildfeld des Metrodor des Mosaiks der ‚Maison des auteurs grecs‘ (Augustodunum, Frankreich). AO: Autun, Musée Rolin. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

454 

 Tafelteil: Abb. T 8–T 9

Abb. T 8:  Kat.-Nr. 5 – Bildfeld des ­Metrodor (Detail) des Mosaiks der ‚Maison des auteurs grecs‘ (Augusto­dunum, Frankreich). AO: Autun, Musée Rolin. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 9: Kat.-Nr. 5 – Bildfeld des Anakreon des Mosaiks der ‚Maison des auteurs grecs‘ (Augusto­dunum, Frankreich). AO: Autun, Musée Rolin. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 10–T 11 

 455

Abb. T 10: Kat.-Nr. 6 – Musenmosaik der ‚Villa di Baccano‘ (Baccanae, Italien). AO: Rom, Museo Nazionale Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 11:  Kat.-Nr. 7 – Rekonstruktion des Bildfelds des Jagdhundes Boreas des oecus-Mosaiks der ‚Villa de Baños de Valdearados‘ (Baños de Valdearados, Spanien). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

456 

 Tafelteil: Abb. T 12–T 14

Abb. T 12: Kat.-Nr. 8 – Circusmosaik der ‚Casa de la Condesa de Sobradiel‘ (Barcino, Spanien). AO: Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 13: Kat.-Nr. 9 – Circusmosaik der ‚Villa romana de BellLloc‘ (Bell-Lloc, Spanien). AO: Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 14: Kat.-Nr. 10 – Umzeichnung des erhaltenen Fragments des Pferdemosaiks der ‚Maison Nr. 10‘ (Bulla Regia, Tunesien). AO: in situ.

Tafelteil: Abb. T 15–T 17 

 457

Abb. T 15: Kat.-Nr. 11 – Bildfeld des porticusMosaiks der ‚Villa romana de Santa Cruz‘ (Cabezón de Pisuerga, Spanien). AO: ­Valladolid, Museo Arqueológico Provincial. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 16: Kat.-Nr. 12 – cubi­ culum-Mosaik (Metamorfosis) der ‚Villa de Materno‘ (Carranque, Spanien) ohne Ansicht des Türschwellen-Textfelds. AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 17: Kat.-Nr. 13 – ­­­­triclinium-Mosaik (Briseida y Aquiles) der ‚Villa de Materno‘ (Carranque, Spanien) ohne Textfeld. AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

458 

 Tafelteil: Abb. T 18, T 19, T 22

Abb. T 18: Kat.‑Nr. 14 – Bildfeld des oecus-Mosaiks (Muerte de Adonis) der ‚Villa de Materno‘ (­Carranque, Spanien). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 19: Kat.‑Nr. 15 – Amphitheatermosaik der ‚Maison des bêtes d’amphithéâtre‘ (Carthago, ­Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 22: Kat.‑Nr. 18 – Fragment des Wagenlenkermosaiks der ‚Maison des auriges grecs‘ (Carthago, Tunesien). AO: Karthago, Musée Romain et Paléochrétien.



Tafelteil: Abb. T 20, T 21 

 459

Abb. T 20: Kat.‑Nr. 16 – Bildfeld und Fragment des Textfelds des Vogelmosaiks der ‚Maison de l’oiseau‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Abb. T 21: Kat.‑Nr. 17 – Umzeichnung des Jahreszeitenmosaiks der ‚Maison de mois‘ (Carthago, Tunesien). AO: verloren.

460 

 Tafelteil: Abb. T 23–T 25

Abb. T 23: Kat.‑Nr. 19 – Umzeichnung des erhaltenen Fragments des Amor und Psyche-Bildmedaillons der ‚Maison de Cupidon et Psyché‘ (Car­thago, Tunesien). AO: Karthago, Musée de Carthage.

Abb. T 24: Kat.‑Nr. 20 – Umzeichnung des Pferde­ mosaiks der ‚Maison d’Ariadne‘ (Car­thago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Abb. T 25: Kat.‑Nr. 21 – Fragmente des Korridormosaiks der ‚Maison du Paon‘ (Car­thago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Tafelteil: Abb. T 26–T 27 

 461

Abb. T 26: Kat.‑Nr. 22 – Dominus Julius-Mosaik der ‚Maison de Dominus Julius‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 27: Kat.‑Nr. 22 – Detail des Dominus JuliusMosaiks (Übergabe einer Schriftrolle) der ‚Maison de Dominus Julius‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

462 

 Tafelteil: Abb. T 28–T 29

Abb. T 28: Kat.‑Nr. 23 – Teilansicht des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: in situ.

Abb. T 29: Kat.‑Nr. 23 – Detail (Pferd mit Brandmarke, im Hintergrund die lupa romana mit Romulus und Remus) des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, ­Tunesien). AO: in situ.

Tafelteil: Abb. T 30–T 32 

 463

Abb. T 30: Kat.‑Nr. 23 – Detail (Pferd mit Brandmarke begleitet von Athena, im Hintergrund Würfelspieler) des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: in situ.

Abb. T 31: Kat.‑Nr. 23 – Detail (Pferd mit Brandmarke begleitet von einer männlichen Figur in kurzer Tunika) des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: in situ.

Abb. T 32: Kat.‑Nr. 23 – Detail (Pferd mit Brandmarke begleitet von Zeus) des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: in situ.

464 

 Tafelteil: Abb. T 33–T 34

Abb. T 33: Kat.‑Nr. 23 – Detail (sparsor) des oecusMosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (­Carthago, Tunesien). AO: in situ.

Abb. T 34: Kat.‑Nr. 24 – Zentrales Bildfeld des triclinium-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: Karthago, Musée Romain et Paléochrétien.

Tafelteil: Abb. T 35–T 36 

 465

Abb. T 35: Kat.‑Nr. 24 – Detail (Venus mit zwei Dienern) des Bildfelds des triclinium-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: Karthago, Musée Romain et Paléochrétien.

Abb. T 36: Kat.‑Nr. 25 – Umzeichnung des erhaltenen Fragments des Musenmosaiks der ‚Maison des Muses‘ (Cillium, Tunesien). AO: Paris, Eingang der tunesischen Botschaft.

466 

 Tafelteil: Abb. T 37–T 38

Abb. T 37: Kat.‑Nr. 26 – U­mzeichnung des kleinen Jagd­mosaiks der ‚Maison des deux chasses‘ (Clupea, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem.

Abb. T 38: Kat.‑Nr. 27 – Umzeichnung des Pferdemosaiks (Detail) der ‚Maison des deux chasses‘ (Clupea, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem.

Tafelteil: Abb. T 39–T 40 

 467

Abb. T 39: Kat.‑Nr. 28 – Umzeichnung des großen Jagdmosaiks der ‚Maison des deux chasses‘ (Clupea, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem.

Abb. T 40: Kat.‑Nr. 29 – Bildfeld des vestibulumMosaiks der ‚Maison du cordonnier‘ (Clupea, Tunesien). AO: Nabeul, Musée de Nabeul. ­Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

468 

 Tafelteil: Abb. T 41–T 42

Abb. T 41: Kat.‑Nr. 30 – Bildfeld des Mosaiks der ‚Casa de Leda‘ (Complutum, Spanien). AO: Alcalá de Henares, Museo Arqueológico Regional. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 42: Kat.‑Nr. 31 – Ansicht des frigidarium-Mosaiks der ‚Casa de Hipólito‘ (­Complutum, Spanien). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 43–T 44 

 469

Abb. T 43: Kat.‑Nr. 32 – Zentrale Bildfeldkomposition des Wagenlenkermosaiks der ‚Casa dos Repuxos‘ (Conimbriga, Portugal). AO: in situ.

Abb. T 44: Kat.‑Nr. 33 – Zentrale Partie des cubiculum-Mosaiks der ‚Casa de Thalassius‘ (Corduba, Spanien). AO: Córdoba, Universidad de Córdoba (Seminario de Arquelogía). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

470 

 Tafelteil: Abb. T 45, T 46, T 49

Abb. T 45: Kat.‑Nr. 34 – Umzeichnung des Eselbildfelds des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de l’Âne‘ (Cuicul, Djemila). AO: Djemila, Musée de Djemila.

Abb. T 46: Kat.‑Nr. 35 – Umzeichnung des Bildfelds des tepidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de l’Âne‘ (Cuicul, Djemila). AO: Djemila, Musée de Djemila.

Abb. T 49: Kat.‑Nr. 38 – Umzeichnung des zentralen Bildfeldfragments des tepidarium-Mosaiks der villa von Dueñas (Dueñas, Spanien). AO: in situ (verloren).



Tafelteil: Abb. T 47, T 48 

 471

Abb. T 47: Kat.‑Nr. 36 – Detail (Ariadne im Torbogen mit darüberliegender tabula ansata) des Theseus­ mosaiks der ‚Casa di Giasone Magno‘ (Cyrene, Libyen). AO: Shahat, Musée archéologique de Cyrène. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 48: Kat.‑Nr. 37 – Bildfeld des Dionysosmosaiks der ‚Casa del Mosaico di Dioniso‘ (Cyrene, Libyen). AO: Shahat, Musée archéologique de Cyrène. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

472 

 Tafelteil: Abb. T 50–T 51

Abb. T 50: Kat.‑Nr. 39 – oecusMosaik der villa von El Hinojal (El Hinojal, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 51: Kat.‑Nr. 39 – Bildfeld des oecusMosaiks der villa von El Hinojal (El Hinojal, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 52–T 54 

 473

Abb. T 52: Kat.‑Nr. 40 – Bildfelder mit Pferdedarstellungen des triclinium-Mosaiks der ‚Maison de Venus‘ (Ellès, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Abb. T 53: Kat.‑Nr. 40 – Zentrales Bildfeld (Venus mit Kentauren) des triclinium-Mosaiks der ‚Maison de Venus‘ (Ellès, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. ­Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 54: Kat.‑Nr. 41 – Jagdmosaik der ‚Villa romana del Ramalete‘ (El Ramalete, Spanien). AO: Pamplona, Museo de Navarra. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

474 

 Tafelteil: Abb. T 55–T 56

Abb. T 55: Kat.‑Nr. 41 – Bildfeld des Jagdmosaiks der ‚Villa romana del Ramalete‘ (El Ramalete, Spanien). AO: Pamplona, Museo de Navarra. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 56: Kat.‑Nr. 42 – Delfin­mosaik der domus von der Via Ensanche (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 57 

 475

Abb. T 57: Kat.‑Nr. 43 – triclinium-Mosaik der ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

476 

 Tafelteil: Abb. T 58–T 59

Abb. T 58: Kat.‑Nr. 44 – Fragmente des Jagd- und Wagenlenkermosaiks der ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 59: Kat.‑Nr. 44 – Linkes Bildfeld des Jagd- und Wagenlenker­ mosaiks der ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 60 

 477

Abb. T 60: Kat.‑Nr. 45 – Kosmologisches Mosaik der ‚Casa del Mitreo‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

478 

 Tafelteil: Abb. T 61–T 62

Abb. T 61: Kat.‑Nr. 46 – Wagenlenkermosaik der ‚Casa de la Calla Masona‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 62: Kat.‑Nr. 47 – Bildfeld des Mosaiks der ‚Villa romana de Éstada‘ (Éstada, Spanien). AO: ­Zaragoza, Museo Arqueológico Provincial. ­Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 63–T 64 

 479

Abb. T 63: Kat.‑Nr. 48 – Bildfeld des Korridormosaiks der ‚Maison des autruches‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 64: Kat.‑Nr. 49 – Bildfeld des Vergilmosaiks der ‚Maison de Virgile‘ (Hadru­ metum, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

480 

 Tafelteil: Abb. T 65–T 67

Abb. T 65: Kat.‑Nr. 50 – Umzeichnung des Bildfelds des kleinen Pferdemosaiks der ‚Maison de Soro­ thus‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse.

Abb. T 66: Kat.‑Nr. 51 – Fragmente des großen Pferde­ mosaiks der ‚Maison de Sorothus‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 67: Kat.‑Nr. 52 – Bildfeld des Pferdemosaiks der ‚Maison des palefreniers‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 68–T 69 

 481

Abb. T 68: Kat.‑Nr. 53 – Paradiesmosaik der domus der Rue de l’Église (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 69: Kat.‑Nr. 54 – Fragment des oecus-Mosaiks der ‚Villa del Tellaro‘ (Helorus, Italien). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

482 

 Tafelteil: Abb. T 70–T 72

Abb. T 70: Kat.‑Nr. 55 – Athena- und Poseidonmosaik mit angrenzendem Türschwellenmosaik der Privatthermen der ‚Maison des Molphionii‘ (Hermaeum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 71: Kat.‑Nr. 56 – Fragment des caldariumMosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Sidonius‘ (Hippo Diarrhytus, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Abb. T 72: Kat.‑Nr. 57 – frigidarium-Mosaik der Privatthermen der ‚Villa de Sidonius‘ (Hippo Diarrhytus, Tunesien) mit nachträglich integriertem Türschwellen-Textfeld. AO: Tunis, Musée du Bardo.

Tafelteil: Abb. T 73–T 74 

 483

Abb. T 73: Kat.‑Nr. 58 – Jahreszeitenmosaik der ‚Villa romana de Hellín‘ (Ilunum, Spanien). AO: Madrid, Museo Arqueológico Nacional. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 74: Kat.‑Nr. 59 – Umzeichnung der erhaltenen Textfragmente des oecus-Mosaiks der ‚Maison des noces de Thétis et Pélée‘ (Iol Caesarea, Tunesien). AO: Cherchel, Parc des Mosaïques.

484 

 Tafelteil: Abb. T 75–T 76

Abb. T 75: Kat.‑Nr. 60 – Teilabschnitt des oecus-Mosaiks der ‚Casa del Nacimiento de Venus‘ (Italica, Spanien). AO: Santi Ponce, Museo Arqueológico de Italica. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 76: Kat.‑Nr. 61 – Detail (Bildfeld der Nilprozession) des tepidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa del Nilo‘ (Lepcis Magna, Libyen). AO: Tripolis, Archäologisches Museum. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 77–T 78 

Abb. T 77: Kat.‑Nr. 62 – Bildfeld des Stiermosaiks der ‚Villa romana di Silin‘ (Lepcis Magna, Libyen). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 78: Kat.‑Nr. 63 – Erotenmosaik der Privatthermen der ‚Maison des Trois Grâces‘ (Lixus, Marokko). AO: Tétouan, Archäologisches Museum. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

 485

486 

 Tafelteil: Abb. T 79–T 80

Abb. T 79: Kat.‑Nr. 63 – Bildfeld des Erotenmosaiks der Privatthermen der ‚Maison des Trois Grâces‘ (Lixus, Marokko). AO: Tétouan, Archäologisches Museum. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 80: Kat.‑Nr. 64 – Fragment des Jagdmosaiks der ‚Villa de Puerta Oscura‘ (Málaga, Spanien). AO: Málaga, Museo Provincial. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 81–T 82 

 487

Abb. T 81: Kat.‑Nr. 65 – Zentrale Partie des triclinium-Mosaiks der ‚Villa des ours‘ (Maxula, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 82: Kat.‑Nr. 66 – Zentrales Bildfeld des Wagenlenkermosaiks der Privat­thermen von Moknine (Moknine, Tunesien). AO: Monastir, Ribat.

488 

 Tafelteil: Abb. T 83–T 84

Abb. T 83: Kat.‑Nr. 67 – Textfeld mit angrenzendem Bildfeld (Painel As Musas – Painel I) des ­triclinium-Mosaiks der ‚Villa Torre de Palma‘ (Monforte, Portugal). AO: Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 84: Kat.‑Nr. 68 – Zentrales Feld (Mosaico dos Cavalos de Torre de Palma, geral-vista de frente) des oecus-Mosaiks der ‚Villa Torre de Palma‘ (Monforte, Portugal). AO: Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 85–T 86 

 489

Abb. T 85: Kat.‑Nr. 69 – Musenmosaik der ‚Villa del Pouacho de Moncada‘ (Montcada de l’Horta, Spanien). AO: Valencia, Museo de Bellas Artes. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 86: Kat.‑Nr. 70 – Bildfeld (Panel figurativo B. Sala Triabsidiada) des triclinium-Mosaiks der ‚Villa romana de Noheda‘ (Noheda, Spanien). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

490 

 Tafelteil: Abb. T 87, T 88, T 90

Abb. T 87: Kat.‑Nr. 71 – Mosaico di Romanus – Bildfeld des kleinen Jagdmosaiks der villa von Oderzo (Opitergium, Italien). AO: Oderzo, Museum. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 88: Kat.‑Nr. 72 – Bildfeld des Gorgonenmosaiks der ‚Domus delle Gorgoni‘ (Ostia, Italien). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 90: Kat.‑Nr. 74 – Umzeichnung des caldariumMosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ (Oued-Athménia, Algerien). AO: verloren.



Tafelteil: Abb. T 89, T 91 

 491

Abb. T 89: Kat.‑Nr. 73 – Venusmosaik der ‚Domus dei Dioscuri‘ (Ostia, Italien). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 91: Kat.‑Nr. 75 – Umzeichnung des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ (Oued-Athménia, Algerien). AO: verloren.

492 

 Tafelteil: Abb. T 92, T 93, T 95

Abb. T 92: Kat.‑Nr. 76 – Umzeichnung des sudatoriumMosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ (Oued-Athménia, Algerien). AO: verloren.

Abb. T 93: Kat.‑Nr. 77 – Detail (Sklaven) des unctuarium-Mosaiks der ‚Villa del Casale‘ (Piazza Armerina, Italien). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 95: Kat.‑Nr. 78 – Apsis Nr. 1 des nilotischen Mosaiks der Thermen der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘ (Puente Genil, Spanien). AO: Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.



Tafelteil: Abb. T 94, T 96 

 493

Abb. T 94: Kat.‑Nr. 78 – Nilotisches Mosaik der Thermen der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘ (Puente Genil, Spanien). AO: Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 96: Kat.‑Nr. 78 – Apsis Nr. 2 des nilotischen Mosaiks der Thermen der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘ (Puente Genil, Spanien). AO: Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

494 

 Tafelteil: Abb. T 97–T 99

Abb. T 97: Kat.‑Nr. 79 – Fragmente (Wagenlenker Gene­ rosus) des porticus-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 98: Kat.‑Nr. 79 – Fragmente (nebeneinander­ liegende Bildfelder mit Pferdegespannen) des porticus-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 99: Kat.‑Nr. 79 – Fragmente (untereinander­ liegende Bildfelder mit Pferdegespannen) des porticus-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 100–T 102 

 495

Abb. T 100: Kat.‑Nr. 79 – Fragmente (Amphitheater­ szene) des porticus-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 101: Kat.‑Nr. 80 – Fragment (Genien mit tabula ansata) des triclinium-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. ­Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 102: Kat.‑Nr. 80 – Fragment (Reste einer tabula ansata) des tricliniumMosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

496 

 Tafelteil: Abb. T 103–T 105

Abb. T 103: Kat.‑Nr. 80 – Fragmente (Eroten mit Kranz) des tricli­ nium-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 104: Kat.‑Nr. 80 – Fragmente (Reste von Eroten) des triclinium-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 105: Kat.‑Nr. 81 – Bildfeld des atrium-Mosaiks der domus an der Via Imperiale (Rom, Italien). AO: Rom, Museo Nazionale Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 106–T 107 

 497

Abb. T 106: Kat.‑Nr. 82 – Wand­ emblema B der Thermen an der Porta Capena (Rom, Italien). AO: Madrid, Museo Arqueológico Nacional. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 107: Kat.‑Nr. 82 – Wand­ emblema A der Thermen an der Porta Capena (Rom, Italien). AO: Madrid, Museo Arqueológico Nacional. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

498 

 Tafelteil: Abb. T 108–T 110

Abb. T 108: Kat.‑Nr. 83 – Umzeichnung des Mosaikfragments mit Darstellung des Chilon vom Aventin (Rom, Italien). AO: verloren.

Abb. T 109: Kat.‑Nr. 84 – Detail (venatio-Szene) des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 110: Kat.‑Nr. 84 – Detail (venatio-Szene mit Leoparden) des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 111–T 113 

 499

Abb. T 111: Kat.‑Nr. 84 – Detail (Gladiatorenkampfszene) des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 112: Kat.‑Nr. 84 – Detail (Gladiatorenkampfszene) des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 113: Kat.‑Nr. 84 – Detail (Übergang Gladiatorenkampfszene zu venatio-Szene) des cryptoporti­ cus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

500 

 Tafelteil: Abb. T 114–T 116

Abb. T 114: Kat.‑Nr. 84 – Detail (Bildfeld des Gladiators Iaculator) des crypto­ porticus-Mosaiks von ­Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 115: Kat.‑Nr. 84 – Detail (Bildfeld eines Gladiators) des crypto­ porticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 116: Kat.‑Nr. 85 – Umzeichnung des apodyterium-­ Mosaiks der Privatthermen der villa von Saint-Rustice (Saint-­Rustice, Frankreich). AO: Toulouse, Musée St. Raymond.

Tafelteil: Abb. T 117–T 119 

 501

Abb. T 117: Kat.‑Nr. 85 – Zentrale Partie (Oceanus mit Eroten) des apodyterium-­Mosaiks der Privat­thermen der villa von Saint-­Rustice (Saint-­Rustice, Frankreich). AO: Toulouse, Musée St. Raymond. Abb. T 118: Kat.‑Nr. 85 – Apsisfragment (Thetis und Triton) des apodyte­ rium-Mosaiks der Privatthermen der villa von Saint-Rustice (Saint-Rustice, Frankreich). AO: Toulouse, Musée St. Raymond.

Abb. T 119: Kat.‑Nr. 85 – Apsisfragment (Doto) des ­apodyterium-Mosaiks der Privatthermen der villa von Saint-Rustice (Saint-Rustice, Frankreich). AO: Toulouse, Musée St. Raymond.

502 

 Tafelteil: Abb. T 120–T 122

Abb. T 120: Kat.‑Nr. 86 – Umzeichnung der Ver­fol­gungs­szene des ­frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Santa Vitória do Ameixial‘ (Santa Vitória do Ameixial, Portugal). AO: Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia.

Abb. T 121: Kat.‑Nr. 87 – Mosaik der ‚Villa de la Peñuela‘ (Santisteban del Puerto, Spanien). AO: Jaén, Museo Arqueológico Provincial de Jaén. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 122: Kat.‑Nr. 88 – Oceanusmosaik von Ain-Témouchent (Sitifis, Algerien). AO: Algier, Musée national des antiquités et des arts islamiques.

Tafelteil: Abb. T 123–T 124 

 503

Abb. T 123: Kat.‑Nr. 89 – Magerius-Mosaik der villa von Smirat (Smirat, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 124: Kat.‑Nr. 90 – Bildstreifen des Apsismosaiks des oecus des ‚Edifice des Saisons‘ (Sufetula, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

504 

 Tafelteil: Abb. T 125–T 127

Abb. T 125: Kat.‑Nr. 91 – Umzeichnung des ­Schiffsfragments (Leontius) des Schiffs­mosaiks der ‚Maison de Leontius‘ (Sullecthum, Tunesien). AO: verloren.

Abb. T 126: Kat.‑Nr. 93 – Umzeichnung des caldarium-Mosaiks der ‚Thermes des Filadelfes‘ (Thamu­ gadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique.

Abb. T 127: Kat.‑Nr. 94 – Bildfeld des Diana und Aktaion-Mosaiks der ‚Maison d’ilot 49‘ (Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique.

Tafelteil: Abb. T 128–T 130 

 505

Abb. T 128: Kat.‑Nr. 95 – Umzeichnung des erhaltenen Bildfelds des Galeriemosaiks der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ (Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique.

Abb. T 129: Kat.‑Nr. 96 – Umzeichnung des Türschwellenmosaiks der Privatthermen der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ (Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique.

Abb. T 130: Kat.‑Nr. 97 – ­­­­porti­cus-Bildfeld der ‚Maison du Char de Vénus‘ (Thuburbo Maius, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

506 

 Tafelteil: Abb. T 131–T 133

Abb. T 131: Kat.‑Nr. 98 – Fragment des Wagenlenkermosaiks der ‚Maison d’aurige ­vainqueur‘ (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 132: Kat.‑Nr. 99 – Fragment des Pferde­ mosaiks der ‚Maison du Trifolium‘ (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Abb. T 133: Kat.‑Nr. 100 – Wagenlenkermosaik der domus in der Nähe der Antoninischen Thermen (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 134–T 135 

 507

Abb. T 134: Kat.‑Nr. 101 – Türschwellenmosaik des oecus der ‚Maison des Échansons‘ (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Abb. T 135: Kat.‑Nr. 102 – Bildfeld mit Bankettszene der domus in der Nähe des Amphitheaters von El Djem (Thysdrus, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

508 

 Tafelteil: Abb. T 136–T 137

Abb. T 136: Kat.‑Nr. 103 – Bildfeld mit angrenzendem Textfeld des frigidarium-­ Mosaiks der ‚Thermes de la chouette‘ (Thys­ drus, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 137: Kat.‑Nr. 104 – Jahreszeitenmosaik der ‚Maison des Mois‘ (Thysdrus, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 138–T 140 

 509

Abb. T 138: Kat.‑Nr. 105 – Umzeichnung des Textfelds des Mosaiks der ‚Vila Cardílio‘ (Torres Novas, Portugal). AO: in situ.

Abb. T 139: Kat.‑Nr. 106 – ­­­­vestibulum-Mosaik der ‚Villa romana dels Ametllers‘ (Turissa, Spanien). AO: Tossa de Mar, Museu Municipal. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 140: Kat.‑Nr. 107 – Umzeichnung des Mosaiks der ‚Villa romana de Río de Ucero‘ (Ucero, Spanien). AO: verloren.

510 

 Tafelteil: Abb. T 141–T 143

Abb. T 141: Kat.‑Nr. 108 – Textfeld (b) des frigidarium-­ Mosaiks der Privatthermen von Sidi Bou Ali/Enfidaville (Ulisippara, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 142: Kat.‑Nr. 109 – Ausschnitt des Fischermosaiks der ‚Maison d’Industrius‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 143: Kat.‑Nr. 110 – Umzeichnung des Venusmosaiks der ‚Maison d’Industrius‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Tafelteil: Abb. T 144–T 146 

 511

Abb. T 144: Kat.‑Nr. 111 – Umzeichnung des Türschwellenmosaiks der ‚Maison d’Industrius‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Abb. T 145: Kat.‑Nr. 112 – Türschwellen­ mosaik des oecus der ‚Maison de Laberii‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 146: Kat.‑Nr. 113 – Bildfeld des frigidariumMosaiks der Privatthermen der ‚Maison de Laberii‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

512 

 Tafelteil: Abb. T 147–T 149

Abb. T 147: Kat.‑Nr. 114 – Bildfeld des Türschwellenmosaiks mit Bewirtungsszene der ‚Maison de Fructus‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 148: Kat.‑Nr. 116 – Einzige Fotografie des zur Zeit seiner Entdeckung vollständig erhaltenen frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa d’Henchir M’Rira‘ (Uzappa, Tunesien). AO: in situ.

Abb. T 149: Kat.‑Nr. 117 – Bildfeld des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de Lion‘ (Uzitta, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 150–T 152 

 513

Abb. T 150: Kat.‑Nr. 118 – Umzeichnung des Bildfelds des vestibulum-Mosaiks der ‚Maison de Lion‘ (Uzitta, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo.

Abb. T 151: Kat.‑Nr. 119 – Umzeichnung des Bildfeldfragments des Musenmosaiks der ‚Casa de Terpsícore‘ (Valentia, Spanien). AO: in situ.

Abb. T 152: Kat.‑Nr. 120 – Bildfeld mit angrenzendem Textfeld der villa von Vinon (Vinon, Frankreich). AO: Manosque, Stadtverwaltung. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

514 

 Tafelteil: Abb. T 153–T 154

Abb. T 153: Kat.‑Nr. 121 – Umzeichnung des Tür­ schwellen­mosaiks des triclinium der ‚Maison au cortège de Vénus‘ (Volubilis, Marokko). AO: in situ.

Abb. T 154: Fragmente eines Amphitheatermosaiks mit Darstellung von Zuschauern (Thelépte, T­ unesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 155–T 157 

 515

Abb. T 155: Mosaik mit Tierkatalog (Thuburbo Maius, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 156: Zentrales Bildfeld des triclinium-Mosaiks der ‚Maison des Autruches‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 157: Circusmosaik (Montage dreier Fotografien) der ‚Villa romana di Silin‘ (Lepcis Magna, Libyen). AO: in situ.

516 

 Tafelteil: Abb. T 158–T 159

Abb. T 158: Circusmosaik (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 159: Circusmosaik mit Darstellung von Zuschauern (Gafsa, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Tafelteil: Abb. T 160–T 161 

Abb. T 160: Musenmosaik der ‚Maison des Mois‘ (Thysdrus, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 161: Teilabschnitt eines Mosaiks mit Rapport des Telegenii-Symbols der ‚Maison des Mois‘ (Thysdrus, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse.

 517

518 

 Tafelteil: Abb. T 162–T 163

Abb. T 162: Wasserbecken mit Textfeld der ‚Thermes des Venantii‘ (Bulla Regia, Tunesien). AO: in situ. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 163: Bildfeld (Pasiphaë und Daedalus) des triclinium-Mosaiks des ‚Haus des Poseidon‘ (Zeugma, Türkei). AO: Gaziantep, Zeugma Mozaik Müzesi.

Tafelteil: Abb. T 164 

Abb. T 164: Megalopsychia-Mosaik des ‚Yakto-Komplexes‘ von Daphne (Antiochia, Türkei). AO: Antakya, Hatay Arkeoloji Müzesi.

 519

Anhang

Literaturverzeichnis Abkürzungen Alle übrigen Zeitschriften und Reihen (Sekundärliteratur) sind nach den Zitierrichtlinien des Deut­ schen Archäologischen Instituts abgekürzt. AA AE BT CCSL CIL CLE CLEHisp HEp ILAfr ILAlg ILCV

Archäologischer Anzeiger Année Épigraphique Bibliotheca Scriptorum Romano­ rum et Graecorum Teubneriana Corpus Christianorum Series Latina Corpus Inscriptionum Latinarum Carmina Latina Epigraphica Carmina Latina Epigraphica Hispanica Hispania Epigraphica Inscriptions latines d’Afrique Inscriptions latines d’Algérie Inscriptiones Latinae Christianae Veteres

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Textausgaben Ail. nat. (Aelianus, de natura animalium): De natura animalium libri XVII, Varia his­ toria, Epistolae fragmenta, ex recognitione R. Hercheri Vol. I (BT), Leipzig 1864. Amm. (Ammianus Marcellinus): Ammiani Mar­ cellini Rerum gestarum libri qui supersunt. Ed. W. Seyfarth (BT), Leipzig 1978. Anakr. (Anakreon): Anacreon. Ed. B. Gentili (lyricorum Graecorum quae exstant II 3), Rom 1958. Anakr. fr. (Anakreon, fragmenta): Poetae Melici Graeci. Ed. D. L. Page (OCT), Oxford 1962. Anth. Gr. (Anthologia Graeca): Anthologia Graeca ed. H. Beckby (Tusculum), München 1965. Anth. Lat. (Anthologia Latina): Anthologia Latina sive Poesis Latinae supplementum. Ed. A. Riese, F. Bücheler, E. Lommatzsch (BT), Leipzig 1868–1926.

Apul. met. (Apuleius, Metamorphoses): Apulei metamorphoseon libri XI ed. M. Zimmer­ man (OCT), Oxford 2012. Aristot. hist. an. (Aristoteles, historia anima­ lium): Aristotle. Historia animalium. Vol. 1: Books I–X: Text, ed. D. M. Balme, Cam­ bridge 2002. Ascon. (Asconius): Quintus Asconius Pedianus: Commentaries on Five Speeches of Cicero. Edited with a Translation by Simon Squires, Bristol 1990. Athen. deipn. (Athenaios, deipnosophistae): Athenaei Naucratitae Dipnosophistarum libri XV ed.≈G. Kaibel. 3 vol. (BT), Leipzig 1887–1890. Aug. civ. (Augustinus, de civitate dei): Sancti Aurelii Augustini Episcopi De civitate Dei libri XXII. Recogn. Bernardus Dombart u. Alfonsus Kalb, Leipzig 1924.

Open Access. © 2022 Claudia Schmieder, publiziert von De Gruy­ter. Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht-kommerziell – Keine Bearbeitung 4.0 International Lizenz. https://doi.org/10.1515/9783110775730-005

524 

 Literaturverzeichnis

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Abbildungsverzeichnis Textabbildungen Abb. 1 Grade des interaktiven Potenzials von Bild und Text. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 2 Grundfunktionen der Texte. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 3 Extrema der bedeutungskonstituierenden Verschränkung von Bild und Text. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 4 Differenzierung der bedeutungskonstituierenden Verschränkung von Bild und Text. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 5 Modell der formal-semantischen Konzeptualisierungen von Bild und Text. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 6 Modell der drei semantischen Ebenen intermedial konfigurierter Mosaiken im Kontext des Spielewesens. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 7 Tabelle der identifizierten und belegten nordafrikanischen sodalitates venatorum. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 8 Schematischer Grundriss der ‚Villa romana de Santa Lucía‘ (Aguilafuente, Spanien). Nach Vorlage: Sastre de Diego 2001, 287 Abb. 1. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 9 Schema des oecus-Mosaiks der ‚Villa romana de Santa Lucía‘ (Aguilafuente, Spanien). AO: Aguilafuente, Rathaus. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 10 Schematischer Grundriss des ‚Édifice des Asclepieia‘ (Althiburos, Tunesien). Nach Vorlage: Ennaïfer 1976, Taf. LXXXVII. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 11 Schema des vestibulum-Mosaiks des ‚Édifice des Asclepieia‘ (Althiburos, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 12 Schema des Jagdmosaiks des ‚Édifice des Asclepieia‘ (Althiburos, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 13 Schematischer Grundriss der ‚Maison de la mosaïque aux îles‘ (Ammaedara, Tunesien). Nach Vorlage: Bejaoui 2018, 7 Abb. 17. Grafik: Claudia Schmieder.

Abb. 14 Schema des Inselmosaiks der ‚Maison de la mosaïque aux îles‘ (Ammaedara, Tunesien). AO: Haïdra, Musée d’Haïdra. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 15 Schematischer Grundriss der ‚Maison des auteurs grecs‘ (Augustodunum, Frankreich). Nach Vorlage: Chardron-Picault/ Blanchard-Lemée/Blanchard 1992, 36 Abb. 17. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 16 Schema des Mosaiks der ‚Maison des auteurs grecs‘ (Augustodunum, Frankreich). AO: Autun, Musée Rolin. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 17 Schema des Musenmosaiks der ‚Villa di Baccano‘ (Baccanae, Italien). AO: Rom, Museo Nazionale Romano. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 18 Schematischer Grundriss der ‚Villa de Baños de Valdearados‘ (Baños de Valdearados, Spanien). Nach Vorlage: Guardia Pons 1992, Gráf. 13. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 19 Schema des oecus-Mosaiks der ‚Villa de Baños de Valdearados‘ (Baños de Valdearados, Spanien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 20 Schema des Circusmosaiks der ‚Casa de la Condesa de Sobradiel‘ (Barcino, ­Spanien). AO: Barcelona, Museu d’Arque­ o­logia de Catalunya. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 21 Schema des Circusmosaiks der ‚Villa romana de Bell-Lloc‘ (Bell-Lloc, Spanien). AO: Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 22 Schema des Pferdemosaiks der ‚Maison Nr. 10‘ (Bulla Regia, Tunesien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 23 Schema des porticus-Mosaiks der ‚Villa romana de Santa Cruz‘ (Cabezón de Pisuerga, Spanien). AO: Valladolid, Museo Arqueológico Provincial. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 24 Schematischer Grundriss der ‚Villa de Materno‘ (Carranque, Spanien). Nach

Open Access. © 2022 Claudia Schmieder, publiziert von De Gruyter. Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht­kommerziell – Keine Bearbeitung 4.0 International Lizenz. https://doi.org/10.1515/9783110775730­006

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 Abbildungsverzeichnis

Vorlage: Fernández-Galiano 1994, 201 Abb. 3. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 25 Schema des cubiculum-Mosaiks der ‚Villa de Materno‘ (Carranque, Spanien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 26 Schema des triclinium-Mosaiks der ‚Villa de Materno‘ (Carranque, Spanien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 27 Schema des oecus-Mosaiks der ‚Villa de Materno‘ (Carranque, Spanien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 28 Schema des Amphitheatermosaiks der ‚Maison des bêtes d’amphithéâtre‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 29 Schema des Vogelmosaiks der ‚Maison de l’oiseau‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 30 Schema des Jahreszeitenmosaiks der ‚Maison de mois‘ (Carthago, Tunesien). AO: verloren. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 31 Schema des Wagenlenkermosaiks der ‚Maison des auriges grecs‘ (Carthago, Tunesien). AO: Karthago, Musée Romain et Paléochrétien. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 32 Schema des Amor und Psyche-Bildmedaillons der ‚Maison de Cupidon et Psyché‘ (Carthago, Tunesien). AO: Karthago, Musée de Carthage. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 33 Schema des Pferdemosaiks der ‚Maison d’Ariadne‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 34 Schematischer Grundriss der ‚Maison du Paon‘ (Carthago, Tunesien). Nach Vorlage: Ben Khader 1999, Faltplan 18. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 35 Schema des Korridormosaiks der ‚Maison du Paon‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 36 Schema des Dominus Julius-Mosaiks der ‚Maison de Dominus Julius‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 37 Schema des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 38 Schema des triclinium-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien).

AO: Karthago, Musée Romain et Paléo­ chrétien. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 39 Schematischer Grundriss der ‚Maison des Muses‘ (Cillium, Tunesien). Nach Vorlage: Darmon/Gozlan 2015, 111 Abb. 1. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 40 Schema des Musenmosaiks der ‚Maison des Muses‘ (Cillium, Tunesien). AO: Paris, Eingang der tunesischen Botschaft. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 41 Schematischer Grundriss der ‚Maison des deux chasses‘ (Clupea, Tunesien). Nach Vorlage: Ennaïfer 1999, Taf. XCIV.2. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 42 Schema des kleinen Jagdmosaiks der ‚Maison des deux chasses‘ (Clupea, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 43 Schema des Pferdemosaiks der ‚Maison des deux chasses‘ (Clupea, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 44 Schema des großen Jagdmosaiks der ‚Maison des deux chasses‘ (Clupea, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 45 Schema des vestibulum-Mosaiks der ‚Maison du cordonnier‘ (Clupea, Tunesien). AO: Nabeul, Musée de Nabeul. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 46 Schema des Mosaiks der ‚Casa de Leda‘ (Complutum, Spanien). AO: Alcalá de Henares, Museo Arqueológico Regional. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 47 Schematischer Grundriss der ‚Casa de Hipólito‘ (Complutum, Spanien). Nach Vorlage: Rascón Marqués 2016, 398 Abb. 2. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 48 Schema des frigidarium-Mosaiks der ‚Casa de Hipólito‘ (Complutum, Spanien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 49 Schematischer Grundriss der ‚Casa dos Repuxos‘ (Conimbriga, Portugal). Nach Vorlage: Bairrão Oleiro 1992, Taf. 1. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 50 Schema des Wagenlenkermosaiks der ‚Casa dos Repuxos‘ (Conimbriga, Portugal). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 51 Schema des cubiculum-Mosaiks der ‚Casa de Thalassius‘ (Corduba, Spanien).

Textabbildungen  AO: Córdoba, Universidad de Córdoba (Seminario de Arquelogía). Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 52 Schematischer Grundriss der ‚Maison de l’Âne‘ (Cuicul, Djemila). Nach Vorlage: Blanchard-Lemée 1975a, 24 Abb. 4. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 53 Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de l’Âne‘ (Cuicul, Djemila). AO: Djemila, Musée de Djemila. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 54 Schema des tepidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de l’Âne‘ (Cuicul, Djemila). AO: Djemila, Musée de Djemila. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 55 Schematischer Grundriss der ‚Casa di Giasone Magno‘ (Cyrene, Libyen). Nach Vorlage: Pensabene/Gasparini 2014, 139 Abb. 6. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 56 Schema des Theseusmosaiks der ‚Casa di Giasone Magno‘ (Cyrene, Libyen). AO: Shahat, Musée archéologique de Cyrène. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 57 Schematischer Grundriss der ‚Casa del Mosaico di Dioniso‘ (Cyrene, Libyen). Nach Vorlage: Venturini 2006, 510 Abb. 51. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 58 Schema des Dionysosmosaiks der ‚Casa del Mosaico di Dioniso‘ (Cyrene, Libyen). AO: Shahat, Musée archéologique de Cyrène. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 59 Schematischer Grundriss der Privatthermen der villa von Dueñas (Dueñas, Spanien). Nach Vorlage: Palol 1967. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 60 Schema des tepidarium-Mosaiks der villa von Dueñas (Dueñas, Spanien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 61 Schematischer Grundriss der villa von El Hinojal (El Hinojal, Spanien). Nach Vorlage: Álvarez Martínez 1976, plano general. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 62 Schema des oecus-Mosaiks der villa von El Hinojal (El Hinojal, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 63 Schema der zentralen Partie des triclinium-Mosaiks der ‚Maison de Venus‘ (Ellès, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder.

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Abb. 64 Schematischer Grundriss der ‚Villa romana del Ramalete‘ (El Ramalete, Spanien). Nach Vorlage: Taracena/Vázquez de Parga 1949, Abb. 1. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 65 Schema des Jagdmosaiks der ‚Villa romana del Ramalete‘ (El Ramalete, Spanien). AO: Pamplona, Museo de Navarra. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 66 Schema des Delfinmosaiks der domus von der Via Ensanche (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 67 Schema des triclinium-Mosaiks der ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 68 Schema des Jagd- und Wagenlenker­ mosaiks der ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 69 Schematischer Grundriss der ‚Casa del Mitreo‘ (Emerita Augusta, Spanien). Nach Vorlage: García Sandoval 1970, Faltplan. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 70 Schema des kosmologischen Mosaiks der ‚Casa del Mitreo‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 71 Schema des Wagenlenkermosaiks der ‚Casa de la Calla Masona‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 72 Schema des Mosaiks der ‚Villa romana de Éstada‘ (Éstada, Spanien). AO: Zaragoza, Museo Arqueológico Provincial. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 73 Schematischer Grundriss der ‚Maison des autruches‘ (Hadrumetum, Tunesien). Nach Vorlage: Foucher 1964a, 90 Abb. 2. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 74 Schema des Korridorbildfelds der ‚Maison des autruches‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 75 Schema des Vergilmosaiks der ‚Maison de Virgile‘ (Hadrumetum, Tunesien).

572 

 Abbildungsverzeichnis

AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 76 Schematischer Grundriss der ‚Maison de Sorothus‘ (Hadrumetum, Tunesien). Nach Vorlage: Laporte 2006, 1339 Abb. 4. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 77 Schema des Bildfelds des kleinen Pferdemosaiks der ‚Maison de Sorothus‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 78 Schema des großen Pferdemosaiks der ‚Maison de Sorothus‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 79 Schema des Pferdemosaiks der ‚Maison des palefreniers‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 80 Schema des Paradiesmosaiks der domus der Rue de l’Église (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 81 Schematischer Grundriss der ‚Villa del Tellaro‘ (Helorus, Italien). Nach Vorlage: Wilson 2018a, 210 Abb. 12.17. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 82 Schema des oecus-Mosaiks der ‚Villa del Tellaro‘ (Helorus, Italien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 83 Schema der Mosaikkomposition der Privatthermen der ‚Maison des Molphionii‘ (Hermaeum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 84 Schema des Bildfelds des caldariumMosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Sidonius‘ (Hippo Diarrhytus, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 85 Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Sidonius‘ (Hippo Diarrhytus, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 86 Schema des Jahreszeitenmosaiks der ‚Villa romana de Hellín‘ (Ilunum, Spanien). AO: Madrid, Museo Arqueológico Nacional. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 87 Schema des oecus-Mosaiks der ‚Maison des noces de Thétis et Pélée‘ (Iol Caesarea, Algerien). AO: Cherchel,

Parc des Mosaïques. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 88 Schema des oecus-Mosaiks der ‚Casa del Nacimiento de Venus‘ (Italica, Spanien). AO: Santi Ponce, Museo Arqueológico de Italica. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 89 Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Villa del Nilo‘ (Lepcis Magna, Libyen). Nach Vorlage: Aurigemma 1960, Taf. 80. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 90 Schema des tepidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa del Nilo‘ (Lepcis Magna, Libyen). AO: Tripolis, Archäologisches Museum. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 91 Schematischer Grundriss der ‚Villa romana di Silin‘ (Lepcis Magna, Libyen). Nach Vorlage: Mahjub 1984, 300 Abb. 1. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 92 Schema des Stiermosaiks der ‚Villa romana di Silin‘ (Lepcis Magna, Libyen). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 93 Schematischer Grundriss der ‚Maison des Trois Grâces‘ (Lixus, Larache). Nach Vorlage: Qninba 2005, 1075 Abb. 2. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 94 Schema des Erotenmosaiks der Privatthermen der ‚Maison des Trois Grâces‘ (Lixus, Larache). AO: Tétouan, Archäologisches Museum. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 95 Schema des Jagdmosaikfragments der ‚Villa de Puerta Oscura‘ (Málaga, Spanien). AO: Málaga, Museo Provincial. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 96 Schema der zentralen Partie des ­triclinium-Mosaiks der ‚Villa des ours‘ (Maxula, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 97 Schema des Wagenlenkermosaiks der Privatthermen von Moknine (Moknine, Tunesien). AO: Monastir, Ribat. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 98 Schematischer Grundriss der ‚Villa Torre de Palma‘ (Monforte, Portugal). Nach Vorlage: Lancha/André 2000, Taf. XXIV. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 99 Schema des triclinium-Mosaiks der ‚Villa Torre de Palma‘ (Monforte, Portugal). AO: Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia. Grafik: Claudia Schmieder.

Textabbildungen  Abb. 100 Schema des oecus-Mosaiks der ‚Villa Torre de Palma‘ (Monforte, Portugal). AO: Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 101 Schema des Musenmosaiks der ‚Villa del Pouacho de Moncada‘ (Montcada de l’Horta, Spanien). AO: Valencia, Museo de Bellas Artes. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 102 Schema des triclinium-Mosaiks der ‚Villa romana de Noheda‘ (Noheda, Spanien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 103 Schema des Bildfelds des kleinen Jagdmosaiks der villa von Oderzo (Opi­ ter­gium, Italien). AO: Oderzo, Museo archeologico Eno Bellis. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 104 Schematischer Grundriss der ‚Domus delle Gorgoni‘ (Ostia, Italien). Nach Vorlage: Becatti 1961, Taf. CCXX. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 105 Schema des Gorgonenmosaiks der ‚Domus delle Gorgoni‘ (Ostia, Italien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 106 Schematischer Grundriss der ‚Domus dei Dioscuri‘ (Ostia, Italien). Nach Vorlage: Becatti 1961, Taf. CCXVII. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 107 Schema des Venusmosaiks der ‚Domus dei Dioscuri‘ (Ostia, Italien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 108 Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ (Oued-Athménia, Algerien). Nach Vorlage: Alquier/Alquier 1926, Faltplan. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 109 Schema des caldarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ (Oued-Athménia, Algerien). AO: verloren. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 110 Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ (Oued-Athménia, Algerien). AO: verloren. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 111 Schema des sudatorium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ (Oued-Athménia, Algerien). AO: verloren. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 112 Schematischer Grundriss der ‚Villa del Casale‘ (Piazza Armerina, Italien). Nach

 573

Vorlage: Wilson 2018a, 204 Abb. 12.9. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 113 Schema des unctuarium-Mosaiks der ‚Villa del Casale‘ (Piazza Armerina, Italien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 114 Schematischer Grundriss der pars urbana der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘ (Puente Genil, Spanien). Nach Vorlage: Caballero/Fernández/Quattrocchi 2016, 554 Abb. 1. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 115 Schema des nilotischen Mosaiks der Thermen der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘ (Puente Genil, Spanien). AO: ­Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 116 Schematischer Grundriss des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). Nach Vorlage: Augenti 2007, 438 Abb. 8. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 117a+b Schema der porticus-Mosaiken des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 118 Schema des triclinium-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 119 Schema des atrium-Mosaiks der domus an der Via Imperiale (Rom, Italien). AO: Rom, Museo Nazionale Romano. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 120 Schema der Wandemblemata der Thermen an der Porta Capena (Rom, Italien). AO: Madrid, Museo Arqueológico Nacional. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 121 Schema des Mosaiks vom Aventin (Rom, Italien). AO: verloren. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 122 Schema des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, ­Galleria Borghese. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 123 Schema des apodyterium-Mosaiks der Privatthermen der villa von Saint-Rustice (Saint-Rustice, Frankreich). AO: Toulouse, Musée St. Raymond. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 124 Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Villa de Santa Vitória do Ameixial‘ (Santa Vitória do Ameixial, Portugal).

574 

 Abbildungsverzeichnis

Nach Vorlage: Guardia Pons 1992, Gráf. 35. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 125 Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Santa Vitória do Ameixial‘ (Santa Vitória do Ameixial, Portugal). AO: Lissabon, Museu Nacional de Arqueología. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 126 Schema des Mosaiks der ‚Villa de la Peñuela‘ (Santisteban del Puerto, Spanien). AO: Jaén, Museo Arqueológico Provincial de Jaén. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 127 Schema des Oceanusmosaiks von AinTémouchent (Sitifis, Algerien). AO: Algier, Musée national des antiquités et des arts islamiques. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 128 Schema des Magerius-Mosaiks der villa von Smirat (Smirat, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 129 Schematischer Grundriss des ‚Edifice des Saisons‘ (Sufetula, Tunesien). Nach Vorlage: Duval 1975, 69 Abb. 11. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 130 Schema des Apsismosaiks des oecus des ‚Edifice des Saisons‘ (Sufetula, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 131 Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Maison de Leontius‘ (Sullecthum, Tunesien). Nach Vorlage: Morel-Deledalle 1982, 74 Taf. VI. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 132 Schema des Bildfelds des Schiffsmosaiks der ‚Maison de Leontius‘ (Sullecthum, Tunesien). AO: verloren. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 133 Schematischer Grundriss der ‚Thermes des Filadelfes‘ (Thamugadi, Algerien). Nach Vorlage: Germain 1969, 74 Abb. 9. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 134 Schema des caldarium-Mosaiks der ‚Thermes des Filadelfes‘ (Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 135 Schematischer Grundriss der ‚Maison d’ilot 49‘ (Thamugadi, Algerien). Nach Vorlage: Ballu 1892–1905, Taf. XLII (Ausschnitt). Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 136 Schema des Bildfelds des Diana und Aktaion-Mosaiks der ‚Maison d’ilot 49‘

(Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 137 Schematischer Grundriss der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ (Thamugadi, Algerien). Nach Vorlage: Germain 1969, 106 Abb. 15. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 138 Schema des Galeriemosaiks der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ (Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 139 Schema des Türschwellenmosaiks der Privatthermen der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ (Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 140 Schematischer Grundriss der ‚Maison du Char de Vénus‘ (Thuburbo Maius, Tunesien). Nach Vorlage: Carucci 2007, Abb. 50. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 141 Schema des peristylium-Bildfelds der ‚Maison du Char de Vénus‘ (Thuburbo Maius, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 142 Schema des Wagenlenkermosaiks der ‚Maison d’aurige vainqueur‘ (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 143 Schematischer Grundriss des Untergeschosses der ‚Maison du Trifolium‘ (Thugga, Tunesien). Nach Vorlage: Novello 2007, Taf. XCVIc. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 144 Schema des Pferdemosaiks der ‚Maison du Trifolium‘ (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 145 Schema des Wagenlenkermosaiks der domus an den Antoninischen Thermen (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 146 Schema des Türschwellenmosaiks des oecus der ‚Maison des Échansons‘ (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 147 Schema des Bildfelds mit Bankettszene der domus in der Nähe des Amphitheaters von El Djem (Thysdrus, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 148 Schema des Bildfelds des frigidariumMosaiks der ‚Thermes de la chouette‘

Textabbildungen  (Thysdrus, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 149 Schematischer Grundriss der ‚Maison de Mois‘ (Thysdrus, Tunesien). Nach Vorlage: Foucher 2000, 64. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 150 Schema des Jahreszeitenmosaiks der ‚Maison des Mois‘ (Thysdrus, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 151 Schematischer Grundriss der ‚Vila Cardílio‘ (Torres Novas, Portugal). Nach Vorlage: Paço 1963. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 152 Schema des Mosaiks der ‚Vila Cardílio‘ (Torres Novas, Portugal). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 153 Schematischer Grundriss der ‚Villa romana dels Ametllers‘ (Turissa, Spanien). Nach Vorlage: Fernández Castro 1982, 217. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 154 Schema des vestibulum-Mosaiks der ‚Villa romana dels Ametllers‘ (Turissa, Spanien). AO: Tossa de Mar, Museu Municipal. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 155 Schema des Mosaiks der ‚Villa romana de Río de Ucero‘ (Ucero, Spanien). AO: verloren. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 156 Schema des Mosaiks der Privatthermen von Sidi Bou Ali/Enfidaville (Ulisippara, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 157 Schema des Fischermosaiks der ‚Maison d’Industrius‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 158 Schema des Venusmosaiks der ‚Maison d’Industrius‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 159 Schema des Türschwellenmosaiks der ‚Maison d’Industrius‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 160 Schematischer Grundriss der ‚Maison de Laberii‘ (Uthina, Tunesien). Nach Vorlage: Gauckler 1897c, 185 Abb. 1. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 161 Schema des Türschwellenmosaiks des oecus der ‚Maison de Laberii‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder.

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Abb. 162 Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Maison de Laberii‘ (Uthina, Tunesien). Nach Vorlage: Gauckler 1897c, 216 Abb. 11. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 163 Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de Laberii‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 164 Schematischer Grundriss der ‚Maison de Fructus‘ (Uthina, Tunesien). Nach Vorlage: Blanchard-Lemée 1988, 126 Abb. 10. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 165 Schema des Bewirtungsmosaiks der ‚Maison de Fructus‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 166 Schema des Jagdmosaiks der domus an der punischen Nekropole (Utica, Tunesien). AO: Utique, Musée. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 167 Schematischer Grundriss der Privatthermen der ‚Villa d’Henchir M’Rira‘ (Uzappa, Tunesien). Nach Vorlage: Parrish 1984, Taf. 9b. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 168 Schema des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa d’Henchir M’Rira‘ (Uzappa, Tunesien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 169 Schema des Bildfelds des frigidariumMosaiks der Privatthermen der ‚Maison de Lion‘ (Uzitta, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 170 Schema des Bildfelds des vestibulum-­ Mosaiks der ‚Maison de Lion‘ (Uzitta, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 171 Schema des Musenmosaiks der ‚Casa de Terpsícore‘ (Valentia, Spanien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 172 Schema des Bildfelds der villa von Vinon (Vinon, Frankreich). AO: Manosque, Stadtverwaltung. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 173 Schematischer Grundriss der ‚Maison au cortège de Vénus‘ (Volubilis, Tunesien). Nach Vorlage: Thouvenot 1958, Taf. V. Grafik: Claudia Schmieder. Abb. 174 Schema des Türschwellenmosaiks des triclinium der ‚Maison au cortège de Vénus‘ (Volubilis, Tunesien). AO: in situ. Grafik: Claudia Schmieder.

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 Abbildungsverzeichnis

Tafelabbildungen Abb. T 1 Kat.-Nr. 1 – Detail des Bildfelds des oecus-Mosaiks der ‚Villa romana de Santa Lucía‘ (Aguilafuente, Spanien). AO: Aguilafuente, Rathaus. © Concejal de Cultura, Turismo y Deportes de Aguilafuente. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 2 Kat.-Nr. 2 – Langriegel des Schiffs­ mosaiks des ‚Édifice des Asclepieia‘ (Althi­ buros, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © http://www.manar-al-athar.ox.ac. uk, s. Althiburus – House of the Muses (Bardo Museum) (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Abb. T 3 Kat.-Nr. 2 – Detail des Schiffsmosaiks des ‚Édifice des Asclepieia‘ (Althiburos, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Althiburus – House of the Muses (Bardo Museum) (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 4 Kat.-Nr. 3 – Umzeichnung des Jagd­ mosaiks (Bildfeld) des ‚Édifice des Asclepieia‘ (Althiburos, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Christoph Seibert. Abb. T 5 Kat.-Nr. 4 – Umzeichnung des Inselmosaiks der ‚Maison de la mosaïque aux îles‘ (Ammaedara, Tunesien). AO: Haïdra, Musée d’Haïdra. © Claudia Schmieder. Abb. T 6 Kat.-Nr. 5 – Bildfeld des Epikur des Mosaiks der ‚Maison des auteurs grecs‘ (Augustodunum, Frankreich). AO: Autun, Musée Rolin. © Musée Rolin, ville d’Autun. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 7 Kat.-Nr. 5 – Bildfeld des Metrodor des Mosaiks der ‚Maison des auteurs grecs‘ (Augustodunum, Frankreich). AO: Autun, Musée Rolin. © Musée Rolin, ville d’Autun. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 8 Kat.-Nr. 5 – Bildfeld des Metrodor (Detail) des Mosaiks der ‚Maison des auteurs grecs‘ (Augustodunum, Frankreich). AO: Autun, Musée Rolin. © Musée

Rolin, ville d’Autun. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 9 Kat.-Nr. 5 – Bildfeld des Anakreon des Mosaiks der ‚Maison des auteurs grecs‘ (Augustodunum, Frankreich). AO: Autun, Musée Rolin. © Musée Rolin, ville d’Autun. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 10 Kat.-Nr. 6 – Musenmosaik der ‚Villa di Baccano‘ (Baccanae, Italien). AO: Rom, Museo Nazionale Romano. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Museo Nazionale Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 11 Kat.-Nr. 7 – Rekonstruktion des Bildfelds des Jagdhundes Boreas des oecus-Mosaiks der ‚Villa de Baños de Valdearados‘ (Baños de Valdearados, Spanien). AO: in situ. © Con autorización del Patrimonio Cultural de Castilla y León. https://patrimoniocultural.jcyl.es/web/jcyl/ PatrimonioCultural/es/Plantilla100Detalle /1284949780549/_/1284949759479/ Recurso?plantillaObligatoria=17Plantilla ContenidoImagenAmpliada (Stand: 8. 6. 2021). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 12 Kat.-Nr. 8 – Circusmosaik der ‚Casa de la Condesa de Sobradiel‘ (Barcino, Spanien). AO: Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya. © Agència Catalana del Patrimoni Cultural – Museu d’Arqueologia de Catalunya. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 13 Kat.-Nr. 9 – Circusmosaik der ‚Villa romana de Bell-Lloc‘ (Bell-Lloc, Spanien). AO: Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya. © Agència Catalana del Patrimoni Cultural – Museu d’Arqueologia de Catalunya. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 14 Kat.-Nr. 10 – Umzeichnung des erhaltenen Fragments des Pferdemosaiks der ‚Maison Nr. 10‘ (Bulla Regia, Tunesien). AO: in situ. © Christoph Seibert.

Tafelabbildungen  Abb. T 15 Kat.-Nr. 11 – Bildfeld des porticusMosaiks der ‚Villa romana de Santa Cruz‘ (Cabezón de Pisuerga, Spanien). AO: Valladolid, Museo Arqueológico Provincial. © Consejería de Cultura y Turismo, Delegación Territorial de Valladolid – Museo de Valladolid. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 16 Kat.-Nr. 12 – cubiculum-Mosaik (Metamorfosis) der ‚Villa de Materno‘ (Carranque, Spanien) ohne Ansicht des TürschwellenTextfelds. AO: in situ. © Viceconsejería de Cultura y Deportes – JCCM. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 17 Kat.-Nr. 13 – triclinium-Mosaik (Briseida y Aquiles) der ‚Villa de Materno‘ (Carranque, Spanien) ohne Textfeld. AO: in situ. © Viceconsejería de Cultura y Deportes – JCCM. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 18 Kat.-Nr. 14 – Bildfeld des oecusMosaiks (Muerte de Adonis) der ‚Villa de Materno‘ (Carranque, Spanien). AO: in situ. © Viceconsejería de Cultura y Deportes – JCCM. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 19 Kat.-Nr. 15 – Amphitheatermosaik der ‚Maison des bêtes d’amphithéâtre‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 20 Kat.-Nr. 16 – Bildfeld und Fragment des Textfelds des Vogelmosaiks der ‚Maison de l’oiseau‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © http://www. manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Carthage – Mosaic of Leo (Bardo Museum) (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Mohamed Kenawi/ Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 21 Kat.-Nr. 17 – Umzeichnung des Jahres­ zeitenmosaiks der ‚Maison de mois‘ (Car­ thago, Tunesien). AO: verloren. Nach: Reinach 1922, Abb. XLVI. Abb. T 22 Kat.-Nr. 18 – Fragment des Wagenlenkermosaiks der ‚Maison des auriges grecs‘ (Carthago, Tunesien). AO: Karthago, Musée Romain et Paléochrétien. © http://www.manar-al-athar.ox.ac. uk, s. Carthage – House of the Greek

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Charioteers (Paleo-Christian Museum) (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 23 Kat.-Nr. 19 – Umzeichnung des erhaltenen Fragments des Amor und PsycheBildmedaillons der ‚Maison de Cupidon et Psyché‘ (Carthago, Tunesien). AO: Karthago, Musée de Carthage. © Christoph Seibert. Abb. T 24 Kat.-Nr. 20 – Umzeichnung des Pferdemosaiks der ‚Maison d’Ariadne‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Claudia Schmieder. Abb. T 25 Kat.-Nr. 21 – Fragmente des Korridormosaiks der ‚Maison du Paon‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Carthage – Mosaic of Bears with Names (Bardo Museum) (Stand:10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 26 Kat.-Nr. 22 – Dominus Julius-Mosaik der ‚Maison de Dominus Julius‘ (Car­ thago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 27 Kat.-Nr. 22 – Detail des Dominus Julius-Mosaiks (Übergabe einer Schriftrolle) der ‚Maison de Dominus Julius‘ (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 28 Kat.-Nr. 23 – Teilansicht des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: in situ. © http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Carthage – House of the Horses (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/ Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 29 Kat.-Nr. 23 – Detail (Pferd mit Brandmarke, im Hintergrund die lupa romana mit Romulus und Remus) des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: in situ. © Zaher Kammoun. https://zaherkammoun.com/2017/02/22/ la-mosaique-des-chevaux-vainqueursde-carthage/#jp-carousel-7546 (Stand: 30. 5. 2021).

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 Abbildungsverzeichnis

Abb. T 30 Kat.-Nr. 23 – Detail (Pferd mit Brandmarke begleitet von Athena, im Hintergrund Würfelspieler) des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: in situ. © Zaher Kammoun. https://zaherkammoun.com/2017/02/22/ la-mosaique-des-chevaux-vainqueursde-carthage/#jp-carousel-7536 (Stand: 30. 5. 2021). Abb. T 31 Kat.-Nr. 23 – Detail (Pferd mit Brandmarke begleitet von einer männlichen Figur in kurzer Tunika) des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: in situ. © Zaher Kammoun. https://zaherkammoun.com/2017/02/22/ la-mosaique-des-chevaux-vainqueursde-carthage/#jp-carousel-7537 (Stand: 30. 5. 2021). Abb. T 32 Kat.-Nr. 23 – Detail (Pferd mit Brandmarke begleitet von Zeus) des oecusMosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Car­ thago, Tunesien). AO: in situ. © Zaher Kammoun. https://zaherkammoun.com/ 2017/02/22/la-mosaique-des-chevauxvainqueurs-de-carthage/#jp-carousel-7543 (Stand: 30. 5. 2021). Abb. T 33 Kat.-Nr. 23 – Detail (sparsor) des oecus-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: in situ. © Zaher Kammoun. https://zaherkammoun.com/ 2017/02/22/la-mosaique-des-chevauxvainqueurs-de-carthage/#jp-carousel-7542 (Stand: 30. 5. 2021). Abb. T 34 Kat.-Nr. 24 – Zentrales Bildfeld des triclinium-Mosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: Karthago, Musée Romain et Paléochrétien. © http:// www.manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Carthage – House of the Horses (Carthage Museum) (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 35 Kat.-Nr. 24 – Detail (Venus mit zwei Dienern) des Bildfelds des tricliniumMosaiks der ‚Maison des chevaux‘ (Carthago, Tunesien). AO: Karthago, Musée Romain et Paléochrétien. © http://www. manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Carthage – House of the Horses (Carthage Museum) (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean

Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 36 Kat.-Nr. 25 – Umzeichnung des erhaltenen Fragments des Musenmosaiks der ‚Maison des Muses‘ (Cillium, Tunesien). AO: Paris, Eingang der tunesischen Botschaft. © Claudia Schmieder. Abb. T 37 Kat.-Nr. 26 – Umzeichnung des kleinen Jagdmosaiks der ‚Maison des deux chasses‘ (Clupea, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. © Christoph Seibert. Abb. T 38 Kat.-Nr. 27 – Umzeichnung des Pferdemosaiks (Detail) der ‚Maison des deux chasses‘ (Clupea, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. © Christoph Seibert. Abb. T 39 Kat.-Nr. 28 – Umzeichnung des großen Jagdmosaiks der ‚Maison des deux chasses‘ (Clupea, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. © Christoph Seibert. Abb. T 40 Kat.-Nr. 29 – Bildfeld des vestibu­ lum-Mosaiks der ‚Maison du cordonnier‘ (Clupea, Tunesien). AO: Nabeul, Musée de Nabeul. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 41 Kat.-Nr. 30 – Bildfeld mit ­Ausschnitt des angrenzenden Rapports des Mosaiks der ‚Casa de Leda‘ (Complutum, Spanien). AO: Alcalá de Henares, Museo Arqueológico Regional. © Ayuntamiento de Alcalá de Henares – Fondo Documental Complutum. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 42 Kat.-Nr. 31 – Ansicht des frigidariumMosaiks der ‚Casa de Hipólito‘ (Complu­ tum, Spanien) vom Kaltwasserbecken aus. AO: in situ. © Ayuntamiento de Alcalá de Henares – Fondo Documental Complutum. Fotografie: Rubén Gámez. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 43 Kat.-Nr. 32 – Zentrale Bildfeldkomposition des Wagenlenkermosaiks der ‚Casa dos Repuxos‘ (Conimbriga, Portugal). AO: in situ. © Sebastià Giralt Soler. https://www.flickr.com/photos/ sebastiagiralt/30485138668/in/album72157601045168337/ (Stand: 14. 6. 2021). Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 44 Kat.-Nr. 33 – Zentrale Partie des cubi­ culum-Mosaiks der ‚Casa de Thalassius‘

Tafelabbildungen  (Corduba, Spanien). AO: Córdoba, Universidad de Córdoba (Seminario de Arquelogía). © Oficina de Arqueología de la GMU – Ayuntamiento de Córdoba. Fotografie: D. Desiderio Vaquerizo. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 45 Kat.-Nr. 34 – Umzeichnung des Eselbildfelds des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de l’Âne‘ (Cuicul, Djemila). AO: Djemila, Musée de Djemila. © Christoph Seibert. Abb. T 46 Kat.-Nr. 35 – Umzeichnung des Bildfelds des tepidarium-Mosaiks der Privat­ thermen der ‚Maison de l’Âne‘ (Cuicul, Djemila). AO: Djemila, Musée de Djemila. © Claudia Schmieder. Abb. T 47 Kat.-Nr. 36 – Detail (Ariadne im Torbogen mit darüberliegender tabula ansata) des Theseusmosaiks der ‚Casa di Giasone Magno‘ (Cyrene, Libyen). AO: Shahat, Musée archéologique de Cyrène. © H. Sichtermann, Neg. D-DAI-ROM 58.96. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 48 Kat.-Nr. 37 – Bildfeld des Dionysosmosaiks der ‚Casa del Mosaico di Dioniso‘ (Cyrene, Libyen). AO: Shahat, Musée archéo­logique de Cyrène. © F. X. Bartl, Neg. D-DAI-ROM 58.2268. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 49 Kat.-Nr. 38 – Umzeichnung des zentralen Bildfeldfragments des tepi­ darium-Mosaiks der villa von Dueñas (Dueñas, Spanien). AO: in situ (verloren). © Christoph Seibert. Abb. T 50 Kat.-Nr. 39 – oecus-Mosaik der villa von El Hinojal (El Hinojal, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. © Archivo Fotográfico MNAR. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 51 Kat.-Nr. 39 – Bildfeld des oecusMosaiks der villa von El Hinojal (El Hinojal, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. © Archivo Fotográfico MNAR. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 52 Kat.-Nr. 40 – Bildfelder mit Pferdedarstellungen des tricliniumMosaiks der ‚Maison de Venus‘ (Ellès, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk,

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s. El Djem – Coronation of Venus Mosaic (Bardo Museum) (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 53 Kat.-Nr. 40 – Zentrales Bildfeld (Venus mit Kentauren) des triclinium-Mosaiks der ‚Maison de Venus‘ (Ellès, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Susanne Froehlich (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 54 Kat.-Nr. 41 – Jagdmosaik der ‚Villa romana del Ramalete‘ (El Ramalete, Spanien). AO: Pamplona, Museo de Navarra. © Museo de Navarra, Pamplona. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 55 Kat.-Nr. 41 – Bildfeld des Jagdmosaiks der ‚Villa romana del Ramalete‘ (El Ramalete, Spanien). AO: Pamplona, Museo de Navarra. © Museo de Navarra, Pamplona. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 56 Kat.-Nr. 42 – Delfinmosaik der domus von der Via Ensanche (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. © Archivo Fotográfico MNAR. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 57 Kat.-Nr. 43 – triclinium-Mosaik der ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. © Archivo Fotográfico MNAR. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 58 Kat.-Nr. 44 – Fragmente des Jagdund Wagenlenkermosaiks der ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. © Archivo Fotográfico MNAR. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 59 Kat.-Nr. 44 – Linkes Bildfeld des Jagdund Wagenlenkermosaiks der ‚Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. © Archivo Fotográfico MNAR. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 60 Kat.-Nr. 45 – Kosmologisches Mosaik der ‚Casa del Mitreo‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: in situ. © Consorcio Ciudad Monumental de Mérida.

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 Abbildungsverzeichnis

Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 61 Kat.-Nr. 46 – Wagenlenkermosaik der ‚Casa de la Calla Masona‘ (Emerita Augusta, Spanien). AO: Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. © Archivo Fotográfico MNAR. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 62 Kat.-Nr. 47 – Bildfeld des Mosaiks der ‚Villa romana de Éstada‘ (Éstada, Spanien). AO: Zaragoza, Museo Arqueológico Provincial. © Museo de Zaragoza. Fotografie: J. Garrido. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 63 Kat.-Nr. 48 – Bildfeld des Korridor­ mosaiks der ‚Maison des autruches‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 64 Kat.-Nr. 49 – Bildfeld des Vergil­ mosaiks der ‚Maison de Virgile‘ (Hadru­ metum, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Susanne Froehlich (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 65 Kat-Nr. 50 – Umzeichnung des Bildfelds des kleinen Pferdemosaiks der ‚Maison de Sorothus‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. Nach: Reinach 1922, Taf. LXV.2. Abb. T 66 Kat.-Nr. 51 – Fragmente des großen Pferdemosaiks der ‚Maison de Sorothus‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 67 Kat.-Nr. 52 – Bildfeld des Pferdemosaiks der ‚Maison des palefreniers‘ (Hadru­ metum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 68 Kat.-Nr. 53 – Paradiesmosaik der domus der Rue de l’Église (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. © Susanne Froehlich (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

Abb. T 69 Kat.-Nr. 54 – Fragment des oecusMosaiks der ‚Villa del Tellaro‘ (Helorus, Italien). AO: in situ. © Su autorizzazione del Parco Archeologico di Siracusa, Eloro, Villa del Tellaro e Akrai. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 70 Kat.-Nr. 55 – Athena- und Poseidonmosaik mit angrenzendem Türschwellenmosaik der Privatthermen der ‚Maison des Molphionii‘ (Hermaeum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 71 Kat.-Nr. 56 – Fragment des caldariumMosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Sidonius‘ (Hippo Diarrhytus, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Nach: Gauckler/Poinssot/Merlin 1910, Taf. XII.1. Abb. T 72 Kat.-Nr. 57 – frigidarium-Mosaik der Privatthermen der ‚Villa de Sidonius‘ (Hippo Diarrhytus, Tunesien) mit nachträglich integriertem Türschwellen-Textfeld. AO: Tunis, Musée du Bardo. © http://www. manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Sidi Abdallah – Private Baths (Bardo Museum) (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/ Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 73 Kat.-Nr. 58 – Jahreszeitenmosaik der ‚Villa romana de Hellín‘ (Ilunum, Spanien). AO: Madrid, Museo Arqueológico Nacional. © Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Inv. 38316. Fotografie: José Barea. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 74 Kat.-Nr. 59 – Umzeichnung der erhaltenen Textfragmente des oecus-Mosaiks der ‚Maison des noces de Thétis et Pélée‘ (Iol Caesarea, Tunesien). AO: Cherchel, Parc des Mosaïques. © Christoph Seibert. Abb. T 75 Kat.-Nr. 60 – Teilabschnitt des oecusMosaiks der ‚Casa del Nacimiento de Venus‘ (Italica, Spanien). AO: Santi Ponce, Museo Arqueológico de Italica. © Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico – Conjunto Arqueológico de Itálica. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 76 Kat.-Nr. 61 – Detail (Bildfeld der Nilprozession) des tepidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa del Nilo‘ (Lepcis Magna, Libyen). AO: Tripolis,

Tafelabbildungen  Archäologisches Museum. © H. Koppermann, Neg. D-DAI-ROM 61.1869. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 77 Kat.-Nr. 62 – Bildfeld des Stiermosaiks der ‚Villa romana di Silin‘ (Lepcis Magna, Libyen). AO: in situ. © Joe Carnegie/ Libyan Soup. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 78 Kat.-Nr. 63 – Erotenmosaik der Privat­ thermen der ‚Maison des Trois Grâces‘ (Lixus, Marokko). AO: Tétouan, Archäolo­ gisches Museum. © Autorisé par la Fondation Nationale des Musées (Royaume du Maroc) – Musée Archéologique de Tétouan. Fotografie: Nadia el Bahri. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 79 Kat.-Nr. 63 – Bildfeld des Erotenmosaiks der Privatthermen der ‚Maison des Trois Grâces‘ (Lixus, Marokko). AO: Tétouan, Archäologisches Museum. © Autorisé par la Fondation Nationale des Musées (Royaume du Maroc) – Musée Archéologique de Tétouan. Fotografie: Nadia el Bahri. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 80 Kat.-Nr. 64 – Fragment des Jagd­ mosaiks der ‚Villa de Puerta Oscura‘ (Málaga, Spanien). AO: Málaga, Museo Provincial. © Museo de Málaga. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 81 Kat.-Nr. 65 – Zentrale Partie des triclinium-Mosaiks der ‚Villa des ours‘ (Maxula, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 82 Kat.-Nr. 66 – Zentrales Bildfeld des Wagenlenkermosaiks der Privatthermen von Moknine (Moknine, Tunesien). AO: Monastir, Ribat. © Zaher Kammoun. https://zaherkammoun.com/2017/02/07/ les-jeux-du-cirque-dans-la-mosaiqueromaine-en-tunisie/ (Stand: 30. 5. 2021). Abb. T 83 Kat.-Nr. 67 – Textfeld mit angrenzendem Bildfeld (Painel As Musas – Painel I) des triclinium-Mosaiks der ‚Villa Torre de Palma‘ (Monforte, Portugal). AO: Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia. © DireçãoGeral do Património Cultural / Arquivo de

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Documentação Fotográfica (DGPC/ADF) – Museu Nacional de Arqueologia. Fotografie: José Pessoa. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 84 Kat.-Nr. 68 – Zentrales Feld (Mosaico dos Cavalos de Torre de Palma, geral-vista de frente) des oecus-Mosaiks der ‚Villa Torre de Palma‘ (Monforte, Portugal). AO: Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia. © Direção-Geral do Património Cultural / Arquivo de Documentação Fotográfica (DGPC/ADF) – Museu Nacional de Arqueologia. Fotografie: José Pessoa. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 85 Kat.-Nr. 69 – Musenmosaik der ‚Villa del Pouacho de Moncada‘ (Montcada de l’Horta, Spanien). AO: Valencia, Museo de Bellas Artes. © Colección del Museo de Bellas Artes de València. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 86 Kat.-Nr. 70 – Bildfeld (Panel figurativo B. Sala Triabsidiada) des triclinium-Mosaiks der ‚Villa romana de Noheda‘ (Noheda, Spanien). AO: in situ. Nach: M. A. Valero Tévar (2015), Villa Romana de Noheda: La Sala Triclinar y sus mosaicos, Tesis doctoral, UCLM, 358 Abb. 254. https://ruidera.uclm. es/xmlui/handle/10578/7161. © Viceconsejería de Cultura y Deportes – JCCM. Fotografie: José Latova. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 87 Kat.-Nr. 71 – Mosaico di Romanus – Bildfeld des kleinen Jagdmosaiks der villa von Oderzo (Opitergium, Italien). AO: Oderzo, Museo archeologico Eno Bellis. © Museo archeologico Eno Bellis_Oderzo Cultura. Oderzo (T V). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 88 Kat.-Nr. 72 – Bildfeld des Gorgonenmosaiks der ‚Domus delle Gorgoni‘ (Ostia, Italien). AO: in situ. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Archivio Fotografico del Parco Archeologico di Ostia Antica. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 89 Kat.-Nr. 73 – Venusmosaik der ‚Domus dei Dioscuri‘ (Ostia, Italien). AO: in situ. © Su concessione del Ministero per i Beni

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 Abbildungsverzeichnis

e le Attività Culturali e per il Turismo – Archivio Fotografico del Parco Archeologico di Ostia Antica. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 90 Kat.-Nr. 74 – Umzeichnung des caldarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ (Oued-Athménia, Algerien). AO: verloren. Nach: Reinach 1922, Taf. LXVIII.4. Abb. T 91 Kat.-Nr. 75 – Umzeichnung des frigida­ rium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ (Oued-Athménia, Algerien). AO: verloren. Nach: Reinach 1922, Taf. LIX. Abb. T 92 Kat.-Nr. 76 – Umzeichnung des suda­ torium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Pompeianus‘ (Oued-Athménia, Algerien). AO: verloren. Nach: Reinach 1922, Taf. LXV. Abb. T 93 Kat.-Nr. 77 – Detail (Sklaven) des unctuarium-Mosaiks der ‚Villa del Casale‘ (Piazza Armerina, Italien). AO: in situ. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Archivio Fotografico della Villa Romana del Casale di Piazza Armerina. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 94 Kat.-Nr. 78 – Nilotisches Mosaik der Thermen der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘ (Puente Genil, Spanien). AO: Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico. © Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico – Museo Arqueológico de Córdoba. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 95 Kat.-Nr. 78 – Apsis Nr. 1 des niloti­ schen Mosaiks der Thermen der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘ (Puente Genil, Spanien). AO: Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico. © Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico – Museo Arqueológico de Córdoba. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 96 Kat.-Nr. 78 – Apsis Nr. 2 des niloti­ schen Mosaiks der Thermen der ‚Villa romana de Fuente Álamo‘ (Puente Genil, Spanien). AO: Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico. © Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico – Museo Arqueológico de Córdoba. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 97 Kat.-Nr. 79 – Fragmente (Wagenlenker Generosus) des porticus-Mosaiks des

‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Direzione regionale Musei dell’EmiliaRomagna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 98 Kat.-Nr. 79 – Fragmente (nebeneinanderliegende Bildfelder mit Pferdegespannen) des porticus-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Direzione regionale Musei dell’Emilia-Romagna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 99 Kat.-Nr. 79 – Fragmente (untereinanderliegende Bildfelder mit Pferdegespannen) des porticus-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Direzione regionale Musei dell’Emilia-Romagna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 100 Kat.-Nr. 79 – Fragmente (Amphitheaterszene) des porticus-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Direzione regionale Musei dell’EmiliaRomagna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 101 Kat.-Nr. 80 – Fragment (Genien mit tabula ansata) des triclinium-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Direzione regionale Musei dell’EmiliaRomagna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 102 Kat.-Nr. 80 – Fragment (Reste einer tabula ansata) des triclinium-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. © Su concessione del Ministero per i Beni

Tafelabbildungen  e le Attività Culturali e per il Turismo – Direzione regionale Musei dell’EmiliaRomagna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 103 Kat.-Nr. 80 – Fragmente (Eroten mit Kranz) des triclinium-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Direzione regionale Musei dell’EmiliaRomagna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 104 Kat.-Nr. 80 – Fragmente (Reste von Eroten) des triclinium-Mosaiks des ‚Palazzo di Teodorico‘ (Ravenna, Italien). AO: Ravenna, Museo Nazionale di Ravenna. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Direzione regionale Musei dell’EmiliaRomagna. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 105 Kat.-Nr. 81 – Bildfeld des atriumMosaiks der domus an der Via Imperiale (Rom, Italien). AO: Rom, Museo Nazionale Romano. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Museo Nazionale Romano. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 106 Kat.-Nr. 82 – Wandemblema B der Thermen an der Porta Capena (Rom, Italien). AO: Madrid, Museo Arqueológico Nacional. © Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Inv. 3600. Fotografie: José Barea. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 107 Kat.-Nr. 82 – Wandemblema A der Thermen an der Porta Capena (Rom, Italien). AO: Madrid, Museo Arqueológico Nacional. © Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Inv. 3601. Fotografie: José Barea. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 108 Kat.-Nr. 83 – Umzeichnung des Mosaikfragments mit Darstellung des Chilon vom Aventin (Rom, Italien). AO: verloren. Nach: Reinach 1922, Taf. LII.4. Abb. T 109 Kat.-Nr. 84 – Detail (venatio-Szene) des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. © Su concessione del Ministero per i Beni

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e le Attività Culturali e per il Turismo – Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 110 Kat.-Nr. 84 – Detail (venatio-Szene mit Leoparden) des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 111 Kat.-Nr. 84 – Detail (Gladiatorenkampfszene) des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 112 Kat.-Nr. 84 – Detail (Gladiatorenkampfszene) des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 113 Kat.-Nr. 84 – Detail (Übergang Gladiatorenkampfszene zu venatio-Szene) des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 114 Kat.-Nr. 84 – Detail (Bildfeld des Gladiators Iaculator) des cryptoporticusMosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 115 Kat.-Nr. 84 – Detail (Bildfeld eines Gladiators) des cryptoporticus-Mosaiks von Torrenova (Rom, Italien). AO: Rom, Galleria Borghese. © Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo – Galleria Borghese. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 116 Kat.-Nr. 85 – Umzeichnung des apodyterium-Mosaiks der Privatther­ men der villa von Saint-Rustice (Saint-­ Rustice, Frankreich). AO: Toulouse,

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 Abbildungsverzeichnis

Musée St. Raymond. Nach: Gabriel Crétin. https://commons.wikimedia.org/ wiki/Category:Saint-Rustice_Mosaics#/ media/File:Mosa%C3%AFque_de_la_ Villa_gallo-romaine_de_Saint-Rustice._-_ FRAC31555_20Fi487.jpg (Stand: 8. 6. 2021). Abb. T 117 Kat.-Nr. 85 – Zentrale Partie (Oceanus mit Eroten) des apodyteriumMosaiks der Privatthermen der villa von Saint-Rustice (Saint-Rustice, Frankreich). AO: Toulouse, Musée St. Raymond. https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Mus%C3%A9e_Saint-Raymond,_ Ra_20a_-_Oceanus (Stand: 8. 6. 2021). Abb. T 118 Kat.-Nr. 85 – Apsisfragment (Thetis und Triton) des apodyteriumMosaiks der Privatthermen der villa von Saint-Rustice (Saint-Rustice, Frankreich). AO: Toulouse, Musée St. Raymond. https://commons.wikimedia.org/ wiki/Category:Mus%C3%A9e_ Saint-Raymond,_D_70_1_1 (Stand: 8. 6. 2021). Abb. T 119 Kat.-Nr. 85 – Apsisfragment (Doto) des apodyterium-Mosaiks der Privatthermen der villa von Saint-Rustice (Saint-­ Rustice, Frankreich). AO: Toulouse, Musée St. Raymond. https://commons.wikimedia. org/wiki/Category:Mus%C3%A9e_ Saint-Raymond,_Ra_20b (Stand: 8. 6. 2021). Abb. T 120 Kat.-Nr. 86 – Umzeichnung der Verfolgungsszene des frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa de Santa Vitória do Ameixial‘ (Santa Vitória do Ameixial, Portugal). AO: Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia. © Christoph Seibert. Abb. T 121 Kat.-Nr. 87 – Mosaik der ‚Villa de la Peñuela‘ (Santisteban del Puerto, Spanien). AO: Jaén, Museo Arqueológico Provincial de Jaén. © Cedida por el Museo de Jaén. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 122 Kat.-Nr. 88 – Oceanusmosaik von AinTémouchent (Sitifis, Algerien). AO: Algier, Musée national des antiquités et des arts islamiques. © http://www.manar-al-athar. ox.ac.uk, s. Algiers – National Museum of Antiquities – Mosaics Set 23 (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Edward Coghill/ Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt.

Abb. T 123 Kat.-Nr. 89 – Magerius-Mosaik der villa von Smirat (Smirat, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 124 Kat.-Nr. 90 – Bildstreifen des Apsis­ mosaiks des oecus des ‚Edifice des Saisons‘ (Sufetula, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © http://www.manar-al-athar. ox.ac.uk, s. Sbeitla – Mosaic of Xenophon and Seasons (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 125 Kat.-Nr. 91 – Umzeichnung des Schiffsfragments (Leontius) des Schiffsmosaiks der ‚Maison de Leontius‘ (Sullecthum, Tune­ sien). AO: verloren. © Christoph Seibert. Abb. T 126 Kat.-Nr. 93 – Umzeichnung des calda­ rium-Mosaiks der ‚Thermes des Filadelfes‘ (Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique. © Christoph Seibert. Abb. T 127 Kat.-Nr. 94 – Bildfeld des Diana und Aktaion-Mosaiks der ‚Maison d’ilot 49‘ (Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique. Nach: Ballu/Cagnat 1903, Taf. XIV. Abb. T 128 Kat.-Nr. 95 – Umzeichnung des erhaltenen Bildfelds des Galeriemosaiks der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ (Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique. © Christoph Seibert. Abb. T 129 Kat.-Nr. 96 – Umzeichnung des Türschwellenmosaiks der Privatthermen der ‚Grande Maison au nord du Capitole‘ (Thamugadi, Algerien). AO: Timgad, Musée Archéologique. © Christoph Seibert. Abb. T 130 Kat.-Nr. 97 – porticus-Bildfeld der ‚Maison du Char de Vénus‘ (Thuburbo Maius, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Susanne Froehlich (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 131 Kat.-Nr. 98 – Fragment des Wagenlenkermosaiks der ‚Maison d’aurige vainqueur‘ (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 132 Kat.-Nr. 99 – Fragment des Pferdemosaiks der ‚Maison du Trifolium‘ (Thugga,

Tafelabbildungen  Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Dougga – House of the Trifolium (Bardo Museum) (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 133 Kat.-Nr. 100 – Wagenlenkermosaik der domus in der Nähe der Antoninischen Thermen (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © H. Koppermann, Neg. D-DAI-ROM 63.341. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 134 Kat.-Nr. 101 – Türschwellenmosaik des oecus der ‚Maison des Échansons‘ (Thugga, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Dougga – Mosaic of Slaves Serving Wine (Bardo Museum) (Stand: 10. 10. 2020). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 135 Kat.-Nr. 102 – Bildfeld mit Bankettszene der domus in der Nähe des Amphi­ theaters von El Djem (Thysdrus, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Helge ­Bau­mann (autorisé par l’AMVPPC). Jeg­ liche Reproduktion oder Duplikation ist unter­sagt. Abb. T 136 Kat.-Nr. 103 – Bildfeld mit angrenzendem Textfeld des frigidarium-Mosaiks der ‚Thermes de la chouette‘ (Thysdrus, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 137 Kat.-Nr. 104 – Jahreszeitenmosaik der ‚Maison des Mois‘ (Thysdrus, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. © Susanne Froehlich (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 138 Kat.-Nr. 105 – Umzeichnung des Textfelds des Mosaiks der ‚Vila Cardílio‘ (Torres Novas, Portugal). AO: in situ. © Christoph Seibert. Abb. T 139 Kat.-Nr. 106 – vestibulum-Mosaik der ‚Villa romana dels Ametllers‘ (Turissa, Spanien). AO: Tossa de Mar, Museu Municipal. © Museu Municipal de Tossa de Mar. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt.

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Abb. T 140 Kat.-Nr. 107 – Umzeichnung des Mosaiks der ‚Villa romana de Río de Ucero‘ (Ucero, Spanien). AO: Verloren. © Christoph Seibert. Abb. T 141 Kat.-Nr. 108 – Textfeld (b) des ­frigidarium-Mosaiks der Privatthermen von Sidi Bou Ali/Enfidaville (Ulisippara, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. © H. Koppermann, Neg. D-DAI-ROM 64.315. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 142 Kat.-Nr. 109 – Ausschnitt des Fischer­mosaiks der ‚Maison d’Industrius‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © H. Koppermann, Neg. D-DAI-ROM 61.520. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 143 Kat.-Nr. 110 – Umzeichnung des Venusmosaiks der ‚Maison d’Industrius‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Nach: La Blanchère/Gauckler 1897, Taf. VII. Abb. T 144 Kat.-Nr. 111 – Umzeichnung des Türschwellenmosaiks der ‚Maison d’Industrius‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. Nach: La Blanchère/Gauckler 1897, Taf. VIII. Abb. T 145 Kat.-Nr. 112 – Türschwellen­mosaik des oecus der ‚Maison de Laberii‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 146 Kat.-Nr. 113 – Bildfeld des frigidarium-­ Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de Laberii‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Zaher Kammoun. https://zaherkammoun.com/2016/12/19/ mythes-et-legendes-inspires-par-lamusique-dans-la-mosaique-romaineen-tunisie/ (Stand: 30. 5. 2021). Abb. T 147 Kat.-Nr. 114 – Bildfeld des Tür­ schwellen­mosaiks mit Bewirtungsszene der ‚Maison de Fructus‘ (Uthina, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © H. Koppermann, Neg. D-DAI-ROM-61.517. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 148 Kat.-Nr. 116 – Einzige Fotografie des zur Zeit seiner Entdeckung vollständig

586 

 Abbildungsverzeichnis

erhaltenen frigidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Villa d’Henchir M’Rira‘ (Uzappa, Tunesien). AO: in situ. Nach: Laout 1938, 282 Abb. 1. Abb. T 149 Kat.-Nr. 117 – Bildfeld des fri­ gidarium-Mosaiks der Privatthermen der ‚Maison de Lion‘ (Uzitta, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Helge Bau­mann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 150 Kat.-Nr. 118 – Umzeichnung des Bildfelds des vestibulum-Mosaiks der ‚Maison de Lion‘ (Uzitta, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Christoph Seibert. Abb. T 151 Kat.-Nr. 119 – Umzeichnung des Bildfeldfragments des Musenmosaiks der ‚Casa de Terpsícore‘ (Valentia, Spanien). AO: in situ. © Christoph Seibert. Abb. T 152 Kat.-Nr. 120 – Bildfeld mit angrenzen­ dem Textfeld der villa von Vinon (Vinon, Frankreich). AO: Manosque, Stadtverwaltung. © L. Gayte/DLVA. Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 153 Kat.-Nr. 121 – Umzeichnung des Türschwellenmosaiks des triclinium der ‚Maison au cortège de Vénus‘ (Volubilis, Marokko). AO: in situ. © Christoph Seibert. Abb. T 154 Fragmente eines Amphitheatermosaiks mit Darstellung von Zuschauern (Thelépte, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 155 Mosaik mit Tierkatalog (Thuburbo Maius, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 156 Zentrales Bildfeld des tricliniumMosaiks der ‚Maison des Autruches‘ (Hadrumetum, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 157 Circusmosaik (Montage dreier Fotografien) der ‚Villa romana di Silin‘ (Lepcis Magna, Libyen). AO: in situ. © Sebastià Giralt Soler. https://www.flickr. com/photos/sebastiagiralt/1403553161 (Stand: 14. 6. 2021).

Abb. T 158 Circusmosaik (Carthago, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Susanne Froehlich (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 159 Circusmosaik mit Darstellung von Zuschauern (Gafsa, Tunesien). AO: Tunis, Musée du Bardo. © Susanne Froehlich (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 160 Musenmosaik der ‚Maison des Mois‘ (Thysdrus, Tunesien). AO: El Djem, Musée d’El Djem. © Helge Baumann (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 161 Teilabschnitt eines Mosaiks mit Rapport des Telegenii-Symbols der ‚Maison des Mois‘ (Thysdrus, Tunesien). AO: Sousse, Musée de Sousse. © http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk, s. El Djem – House of the Months (El Djem Museum) (Stand: 9. 6. 2021). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 162 Wasserbecken mit Textfeld der ‚Thermes des Venantii‘ (Bulla Regia, Tunesien). AO: in situ. © Claudia Schmieder (autorisé par l’AMVPPC). Jegliche Reproduktion oder Duplikation ist untersagt. Abb. T 163 Bildfeld (Pasiphaë und Daeda­ lus) des triclinium-Mosaiks des ‚Haus des Poseidon‘ (Zeugma, Türkei). AO: Gaziantep, Zeugma Mozaik Müzesi. © http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Zeugma – Poseidon Villa – Pasiphae and Daedalus Mosaic (Zeugma Mosaic Museum) (Stand: 23. 6. 2021). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt. Abb. T 164 Megalopsychia-Mosaik des ‚YaktoKomplexes‘ von Daphne (Antiochia, Türkei). AO: Antakya, Hatay Arkeoloji Müzesi. © http://www.manar-al-athar.ox.ac.uk, s. Antioch – Yakto Complex (Hatay Archaeological Museum) (Stand: 23. 6. 2021). Fotografie: Sean Leatherbury/Manar al-Athar. Modifiziert: Bildausschnitt.

Indices Index locorum Zwischen Haupttext und Anmerkungen wird nicht differenziert. Aguilafuente – Rathaus  286, 451 – Villa romana de Santa Lucía  154–155, 285–286, 451 Ain Beida  235 Akaki  121, 122 Alexandria  168 Algier, Musée national des antiquités et des arts islamiques  405, 502 Althiburos, El Médéïna – Édifice des Ascle­pieia  170–174, 200, 202, 208–210, 267, 286–290, 451, 452 – Maison des Muses  286, 289 Ammaedara, Haïdra  250 – Maison de la mosaïque aux îles  226, 267, 271, 290–291, 452 – Musée d’Haïdra  291, 452 Amphissa  193 Antiochia  118, 119, 123, 221, 222, 223, 225, 232, 234, 235, 519 – Maison des pavements rouges  234 Apamea  118 Aphrodisias  266 Argos  136 Asturica  295 Augustodunum, Autun  180 – Maison des auteurs grecs  70, 178–180, 291–294, 453, 454 – Musée Rolin  291, 292, 453, 454 Baalbek  168, 176 Baccanae, Baccano, Villa di Baccano  294–295, 455 Baiae  141, 142, 363, 375 Banasa  372 Baños de Valdearados, Villa  207, 295–297, 455 Barcino, Barcelona – Casa de la Condesa de Sobradiel  127–129, 297–298, 456 – Museu d’Arqueologia de Catalunya  297, 298, 456

Bell-Lloc, Gerona, Villa romana  111, 125–126, 130, 298–300, 456 Benevent  107, 108 Bir el-Ksar  152 Bizerta  141, 361 Blanzy-les Fismes  215 Bordeaux  121 Bordj-El-Kantara  146 Bulla Regia, Hammam Darradji – Maison Nr. 10  131, 136, 150, 300–301, 456 – Thermes des Venantii  141, 518 Cabezón de Pisuerga, Villa romana de Santa Cruz  195–197, 200, 301–303, 457 Caesarea Maritima  118 Capsa, Gafsa  120, 121, 122, 516 Campagno  294 Can Magí  428 Carranque, Santa María de Abajo, Villa de Materno  180–183, 207, 238, 303–307, 457, 458 Carthago, Karthago  86, 87, 109, 118, 119, 121, 122, 132, 148, 245, 250, 251, 290, 317, 374, 516 – Antoninische Thermen  150 – Maison d’Ariadne  156, 312–313, 460 – Maison de Cupidon et Psyché  176, 311–312, 460 – Maison de Dominus Julius  64–66, 204, 212, 227, 314–315, 461 – Maison de l’oiseau  257–258, 308–309, 459 – Maison de mois  204, 228, 309–310, 459 – Maison de Scorpianus  132 – Maison des auriges grecs  138, 310–311, 458 – Maison des bêtes d’amphi­théâtre  104–108, 109, 113, 114, 307–308, 458 – Maison des chevaux  129, 137–138, 145, 147–149, 158, 159, 204, 226, 315–318, 462–465 – Maison du Paon  109, 158, 313–314, 460 – Musée de Carthage  311, 460

Open Access. © 2022 Claudia Schmieder, publiziert von De Gruyter. Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht­kommerziell – Keine Bearbeitung 4.0 International Lizenz. https://doi.org/10.1515/9783110775730­007

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 Indices

– Musée Romain et Paléo­chré­tien  310, 317, 458, 464, 465 Castenau d’Estrétefonds  400 Cesano  294 Chaparral  404 Cillium, Kasserine  251 – Maison des Muses  50–51, 251, 318–319, 465 Clunia Sulpicia  295 Clupea, Kélibia – Maison des deux chasses  157, 206, 263, 319–323, 466, 467 – Maison du cordonnier  3–5, 9, 257, 323–324, 467 Complutum, Alcalá de Henares – Casa de Baco  217–218, 219–220 – Casa de Hipólito  46, 325–327, 468 – Casa de Leda  51–52, 67, 204, 324–325, 468 – Museo Arqueológico Regional  324, 468 Conimbriga, Condeixa-a-Nova, Casa dos ­Repuxos  211–212, 327–329, 469 Corduba, Córdoba – Casa de Thalassius  207–208, 329–330, 469 – Museo Arqueológico y Etnológico  391, 492, 493 – Universidad de Córdoba  329, 469 Cortijo de Paterna  121 Cuenca  379 Cuicul, Djemila  211 – Maison de l’Âne  248–249, 251, 330–334, 470 – Musée de Djemila  331, 333, 470 Curubis  109 Cyrene, Shahat – Casa del Mosaico di Dioniso  63, 336–337, 471 – Casa di Giasone Magno  143, 334–336, 471 – Musée archéologique de Cyrène  335, 336, 471 Daphne  93, 222, 234, 519 Dueñas, Privatthermen  129, 337–339, 470 Écija  121 El Hinojal, villa  204, 227–228, 339–340, 472 Elis  168, 169 El Kef  213 Ellès, Maison de Venus  ­270–271, 341–342, 473 El Ramalete  208 – Villa romana del Ramalete  207, 208, 342–344, 473, 474

Emerita Augusta, Mérida  245, 339, 401 – Casa de la Calla Masona  129, 133–136, 349–350, 478 – Casa de la Calle Holguín Nr. 3–5  129, 131, 136, 174–178, 211–212, 245, 345–347, 475–476 – Casa del Mitreo  204, 225–226, 347–349, 477 – Domus von der Via Ensanche  344–345, 474 – Museo Nacional de Arte Romano  340, 344, 345, 346, 349, 472, 474, 475, 476, 478 Éstada, Villa romana  ­243–246, 350–351, 478 Eva-Loukou  121 Foligno  128 Formello  294 Gerasa  168 Grisolles  400 Hadrumetum, Sousse  89, 189, 251, 265, 266, 267, 318 – Domus der Rue de l’Église  227, 358, 481 – Maison de l’Arsenal  353, 354 – Maison des autruches 98, 113, 351–353, 479, 515 – Maison des masques  351 – Maison des palefreniers  154, 357, 480 – Maison de Sorothus  129, 145, 150–153, 154, 155, 353, 354–357, 480 – Maison de Virgile  186–191, 200, 277, 353–354, 479 – Musée de Sousse  352, 355, 357, 358, 360, 406, 414, 422, 425, 430, 479, 480, 481, 482, 503, 508, 510, 515, 517 – Thermes de Bir el Caïd  351 Halikarnassos  232 Helorus, Eloro, Villa del Tellaro  67, 191–192, ­358–360, 481 Herculaneum  26 – Casa del Bicentario  235 Hermaeum, El Haouria  266, 267 – Maison des Molphionii  142, 265–267, 360–361, 482 Hippo Diarrhytus, Sidi-Abdallah, Villa de Sidonius  141, 157, 361–363, 482 Horkstow  121 Ilunum, Hellín, Villa romana  230, 363–364, 483 Iol Caesarea, Cherchel  131, 132, 381 – Maison des noces de Thétis et Pélée 365–366, 483

 – Maison du cheval Muccosus  146, 151–152 – Parc des Mosaïques  365, 483 Italica, Santi Ponce  121, 132, 168 – Casa del Nacimiento de Venus  207, 366–367, 484 – Museo Arqueológico de ­Italica  366, 484 Jaén, Museo Arqueológico Provincial  183, 404, 502 Kairouan  360 Kenchela  132 Konstantinopel  117, 146 Kos  81, 168 Kourion  81 Ksiba  109, 351 La Chebba  215 Lepcis Magna, Lebda  103, 108, 110, 121, 122 – Villa del Nilo  144, 367–369, 484 – Villa romana di Silin  ­110–112, 120, 369–370, 485, 516 Limisa  146, 158 Lissabon, Museu Nacional de Arqueologia  376, 377, 402, 488, 502 Lixus, Larache, Maison des Trois Grâces  204, 226, 270–271, 371–372, 485–486 Lugdunum, Lyon  121, 122 Lugo  235 Madrid, Museo Arqueológico Nacional  138, 363, 396, 483, 497 Málaga  121 – Museo Provincial  372, 486 – Villa de Puerta Oscura  221, 372–373, 486 Manosque  444, 513 Maxula, Radès, Villa des ours  108–109, 113, 373–374, 487 Milet  168, 178 Minturnae  98, 102, 108 Moknine, Privatthermen  131, 137, 140–141, 144–145, 374–375, 487 Monastir  374, 487 Monforte, Villa Torre de Palma  155, 375–378, 488 Montcada de l’Horta, Villa del Pouacho de Moncada  378–379, 489 Montemayor  168 Mytilene  168, 192

Index locorum 

 589

Nabeul, Musée de Nabeul  323, 467 Nasrallah  360 Nerodimlje  176 Noheda, Villa romana  ­197–199, 379–381, 489 Noto  358 Olisipo  339, 401 Opitergium, Oderzo – Villa  207, 261, 381, 490 – Museo archeologico Eno Bellis  381, 490 Ostia  146 – Domus dei Dioscuri  ­383–384, 491 – Domus delle Gorgoni  251, 382–383, 490 – Palazzo Imperiale  131, 135 – Piazzale delle Corporazioni  17 – Terme dei Sette Sapienti  178 Oued-Athménia, Villa de Pompeianus  66, 153–154, 155, 158, 211, 212–214, 384–388, 490, 491, 492 Pallantia  338 Pamplona, Museo de Navarra  343, 473, 474 Paphos  232, 271, 291, 372 – Haus des Dionysos  ­232–233, 237–239 Paris, tunesische Botschaft  319, 465 Patras  81 Pella  221 Philippi  121 Piazza Armerina, Villa del Casale  87, 121, 122, 198, 215, 217, 359, ­388–390, 492 Pompeji  14, 17, 27, 82, 108, 192, 234 – Casa dei Vettii  234 – Casa del Criptoportico  196 – Casa della Caccia antica  234 Puente Genil, Villa romana de Fuente Álamo  193–195, 390–392, 492–493 Rauda  338 Ravenna  121 – Museo Nazionale di Ravenna  393, 394, 494–496 – Palazzo di Teodorico  138, 227, 392–395, 494–496 Rom  21, 22, 79, 82, 115, 117, 118, 120, 121, 125, 129, 135, 138, 146, 215, 251, 294, 297, 298 – Circus Maximus  115, 121, 125, 127, 128, 129, 216 – Domus an der Via Imperiale  129–131, 132, 133, 134–135, 395–396, 496 – Galleria Borghese  399, 498–500 – Mosaik vom Aventin  177, 398, 498

590 

 Indices

– Museo Nazionale Romano  270, 294, 395, 455, 496 – Terme di Caracalla  395 – Thermen an der Porta Capena  94–100, 102, 113, 114, 396–398, 497 – Via Flaminia  120 – Villa de Munatia Procula  235 – Villa von Torrenova  100–103, 113–114, 398–400, 498–500 Saint-Rustice, Privatthermen  226, 400–401, 500, 501 Salona  168 Santa Vitória do Ameixial, Villa  144, 207, 401–403, 502 Santisteban del Puerto, Villa de la Peñuela  183–186, 404–405, 502 Sauquillo  285 Segovia  285 Sheik Zouède  234 Sitifis, Ain-Témouchent  47–48, 142–143, 266, 267, 405–406, 502 Smirat, Villa  48–50, 66, 84–94, 99, 100, 107, 113, 114, 223, 224, 251, 252, 406–407, 503 Sparta  168, 189, 398 Sufetula, Sbeitla, Edifice des Saisons  228–230, 408–409, 503 Sullecthum, Salakta  141–142, 251 – Maison de Leontius  142, 248, 251, 256–257, 409–411, 504 Tanger  371 Tétouan, Archäologisches Museum  371, 485, 486 Thamugadi, Timgad  250 – Grande Maison au nord du Capitole  144, 204, 414–416, 505 – Grands Thermes Nord  411 – Maison d’ilot 49  62–63, 111, 253, 412–414, 504 – Musée Archéologique  412, 413, 415, 504, 505 – Thermes des Filadelfes  143–144, 251, 411–412, 504 Thelépte  89, 99, 514 Theveste  89, 105, 290 Thina  132 Thuburbo Maius, Henchir Kasbat  251–252, 515 – Maison du Char de Vénus  210, 416–418, 505 Thugga, Dougga  217 – Dar-el-Acheb  418 – Domus an den Antoninischen Thermen 136–138, 420–421, 506

– Maison d’aurige vainqueur  133, 137, 418–419, 506 – Maison des Échansons  219–220, 421–422, 507 – Maison du Trifolium  155–156, 157, 263, 419–420, 506 Thysdrus, El Djem  112, 251, 256, 258, 266, 267, 270, 406 – Domus am Amphitheater  258–261, 422–423, 507 – Maison des Mois  230–231, 253–254, 255, 424–426, 508, 517 – Musée d’El Djem  112, 270, 320, 322, 423, 466, 467, 508, 517 – Thermes de la chouette  142, 261–265, 423–424, 508 Toletum  325 Torres Novas, Vila Cardílio  426–427, 509 Toulouse, Musée St. Raymond  400, 500–501 Trier  132, 138, 168 Tripolis, Archäologisches Museum 103, 368, 484 Tunis, Musée du Bardo  89, 99, 146, 151, 287, 289, 307, 308, 312, 313, 314, 341, 353, 362, 373, 408, 417, 418, 419, 420, 421, 441, 422, 432, 433, 435, 436, 438, 441, 442, 451, 452, 458, 459, 460, 461, 473, 479, 482, 487, 403, 505, 506, 507, 510, 511, 512, 513, 514, 515, 516 Turissa, Tossa de Mar – Museu Municipal  429, 509 – Villa Romana dels Ametllers 222, 428–429, 509 Tyrus  118 Ucero, Villa romana  429–430, 509 Ulisippara, Sidi Bou Ali/Enfidaville, Privatthermen  47, 59, 143–144, 305, 430–431, 510 Uthina, Oudna  251 – Maison aux chapiteaux composites  431 – Maison de Fructus  218–219, 437–438, 512 – Maison de Laberii  151, 210, 214–216, 238, 434–437, 438, 511 – Maison d’Industrius  218–219, 254–255, 431–434, 510–511 Utica, Utique – Domus an der punischen Nekropole  248, 439 – Museum  439 Uzappa, Bir-el-Ksour, Villa d’Henchir M’Rira 210, 227, 439–441, 512 Uzitta, Henchir Makhreba  251 – Maison de Lion  255–258, 270, 441–443, 512, 513

Index locorum scriptorum antiquorum  Valentia, Valencia – Casa de Terpsícore  168, 443–444, 513 – Corts Valencianes  443 – Museo de Bellas Artes  378, 489 Valladolid, Museo Arqueológico Provincial 301, 457 Vejer, Villa de Libreros  146 Vinon, Domaine de Pèbre, Villa  163–166, 238–239, 444–445, 513

 591

Volubilis, Ksar Pharaoun  372 – Maison au cortège de Vénus  268–270, 445–447, 514 – Maison d’Orphée  215 Zaragoza, Museo Arqueológico Provincial  350, 478 Zeugma  168, 192, 232 – Haus des Poseidon  54, 233–237, 518 – Zosimosvilla  192 Zliten, Dar Buk-Ammara  97, 103–104, 112

Index locorum scriptorum antiquorum Die Auflösungen der Abkürzungen von Autoren und Werktiteln sind dem Literaturverzeichnis (Textausgaben) zu entnehmen. Zwischen Haupttext und Anmerkungen wird nicht differenziert. Ail. nat. 1,29  262 Amm. 14,6,25–26  117 Anakr. – 38  179 – fr.15P  293 – fr. 48P  293 Anth. Gr. 504–505  169 Anth. Lat. – 2R  183 – 68R  822 – 88R  168 – 664R  169 Aristot. hist. an. 609A  262 Ascon. 78,3–79,2  82 Athen. deipn. 7,296–97  401 Aug. – civ. 7,26,11  188 – conf. 6.8.12  119 – enarr. psalm. – 80,2  119 – 149.10  119 – serm. 156  176, 312 Auson. – lud. – 19–51  178 – 73–76  177 – 155–168  178 – 188  178 – 201  178 – 207–220  178 – Mos. 220–239  182

Calp. ecl. 7,30–34  260 Cic. – fr. 21  170, 288 – orat. 149,5  75, 110 – Tusc. 2,41,10–13  80 Claud. carm. – 9.354–364  124 – 49  267 Diog. Laert. 10,140,6  293 Diom. I, 482  187 Dion Chrys. 12,13  262 Enn. ann. – dub. 1  288 – dub. 2  171 – sed. inc. 505  288 Eur. Cret. Fr. 472e K 46–49  193 Fulg. 2,7  184 Gell. – 2,3,1  137 – 10,25,1­–3  172–173 – 10,25,5  289 Hdt. 8,94  173 Hom. Il. – 6,119–120  302 – 6,121–6,125  196 – 6,234–6,236  197, 302

592 

 Indices

– 6,230–6,231  197 – 14,231  164 – 24,474  191 Hor. serm. 1,7,18–1,7,20  370 Iuv. – 3,171–172  263 – 10,78–81  117 – 11,197–98  117 Lib. – epist. 1461,2  167 – or. – 45,21  123 – 64,73  236 Lucil. – dub. 1191  288 – dub. 1359  288 – 2,84–85  75 – 15,480–483  171, 288 Lukian. salt. – 46  189 – 49  235 Macr. Sat. 5,17,5  188 Mart. – epigr. – 1,40  163 – 5,25,9–10  134 – 9,97,5–11  265 – 10,9  117 – 11,46,6  194 – 12,186  187 – spect. 1,5  235 Non. p.257  110 Ov. – am. 1,15,25  183 – ars 1,691–696  184 – epist. 18;19  183 – met. – 8,244–8,251  236 – 13,920–963  401 Pall. agric. X,12  262 Paneg. IX  180 Paus. 8,4,9  190 Petron. – 28,6–30,2  88

– 29  21,82 – 45  99 – 45,4–13  83 – 52  82 – 53,2  214 – 59  302 – 71  82 – 71,9  22,102 Plaut. – Asin. 2,3,24  185 – Most. 5,2,4  185 – Pers. 5,1,20  300 – Stich. 5,2,24  185 Plin. epist. 9,6  117, 130 Plin. nat. – 5,30,9  415 – 7,198,3  236 – 35,52  81 Pol. 5,94,8  173 Porph. Hor. comm. – serm. 2,7,35  208 – carmin. 3,19,22–23  265 Sen. – benef. 1,3,2–10  164 – Oed. 980  176 Serv. Aen. – 1,720  164, 165 – 6,288  373 SHA Heliog. 24,1  137 Sil. 16,303–456  123 Strab. 13,1,69  190 Suet. Ner. 12,1  235 Symm. epist. – 4,58  129 – 5,59  252 Tert. spect. 16  114 Thuk. 4,9  173 Varro rust. – 3,12,2  386 – 3,13,2–3  216 Veg. mil. 4,37  137 Verg. – Aen. – 3,443  142 – 4,471  189 – 5,286–290  260 – 5,823  401

 – ecl. – 1,1  307 – 7,26  265 – 10,69  176 – georg. 3,258–263  183, 307

Index rerum nominumque 

 593

Xen. – equ.11,12  311 – hell. – 1,1,11  173 – 1,6,36  173 – mem. 4,3,5  229

Index rerum nominumque Im Text laufend verwendete Begriffe sind im Register nicht aufgeführt. Dazu gehören insbesondere „Intermedialität“, „Medium“, „Kommunikation“, „Wohnkontext“, „Inschrift“ (abgesehen von ihrer Konzeptualisierung), „Kombination“, „Bild“, „Text“, und „Repräsentation“. Antike Autoren werden hier nur genannt, wenn sie auch über konkrete Zitate hinaus im Text erwähnt werden. Zwischen Haupttext und Anmerkungen wird nicht differenziert. Aelian  262 Aeschylos  192 Akklamation, Ausruf, Zuruf  8, 49, 66, 83, 88–90, 92–94, 96, 99–100, 102, 107, 114, 120, 130, 131, 133, 137, 140, 154, 161, 213, 248, 249, 250, 251, 256, 268–269, 272, 275, 332, 383, 396, 397, 407, 411, 447 Alkaios  235 Anakreon  70, 179, 180, 293, 401, 454 Anthologie  168, 200 antiquarisch  171, 173–174, 180, 200, 289 apotropäisch  8, 48, 53, 142, 143–145, 156, 157, 163, 165, 214, 215, 228, 252–254, 257, 259, 264–267, 406, 424, 434, 442, 445 Aristoteles  262 auctoritas  179, 289 Augustinus  119, 133, 176 Aulus Gellius  171 Ausonius  177, 178, 181, 200, 201 Beischrift  30–35, 46 bestiae herbaticae, bestiae herbanae  105, 109, 308 Betrachter – Betrachterkollektiv  246 – Betrachterlenkung  53, 56 – Betrachterraum, Rezeptionsraum  70, 90, 94, 113, 134, 161, 275, 276, 315 – impliziter  20, 246, 261 – konventioneller  20, 246–247 Bias  176, 178 Bildraum  94, 95, 113, 176, 182, 315 Bildrhetorik  224, 239, 240, 267, 271

Bildungsverfall  9, 203, 239–241, 279, 280 Bilingue, Bilingualität  175, 302, 332, 396 Brandmarke(n), Stallmarke(n)  105, 120, 128, 135, 136, 146, 147–149, 151, 153, 154–155, 156, 157, 254, 297, 307, 312, 316, 347, 349, 355–356, 357, 362, 374, 462–463 Caracalla  110 cento  200, 245, 277 Chilon  176, 177, 398, 498 Chronotopos  10, 53 – chronotopische Dichte  10, 42, 53, 274 Cicero  75, 170, 213, 288, 289 Claudian  123, 124, 267 code-switching  10, 172, 175, 197, 280 Constantius  180 convivium  167, 175, 178, 237 cordonnier fantôme  3–5, 9, 68, 323–324 damnatio ad bestias, damnationes  80, 100, 103, 111–112, 153, 269, 445, 447 defixio, defixiones, Fluchtäfelchen  118, 131, 146, 147, 254, 255, 286 deiktisch, Index  3–4, 34, 54, 56, 59, 93, 152, 153, 186, 203, 217, 300, 309 Didaskalien, didaskalisch  4–5, 77, 163, 166, 173–174, 203–204, 226, 230, 231, 237–238, 240–241, 276, 278, 280 Dion Chrysostomos  262 Dionysius  192 Diskursangebot  12, 51, 52, 76, 166, 174, 176, 183, 197, 200, 203, 225, 240, 276–277, 280

594 

 Indices

Domäne, Landgut  65, 66, 151, 153–154, 156, 211, 213, 214–216, 217, 221, 229, 356, 375, 388, 435 Doppelspezifik, doppelspezifisch  44, 45, 50–53, 58, 59, 67–68, 69, 77, 96, 101, 196, 204, 226, 231, 241, 246, 273, 278 Ekphrasis, ekphrastisch  8–10, 22, 23, 24, 30, 37, 53, 67, 181 Enigmatik, enigmatisch  3–4, 77, 90, 149, 247–248, 261, 267–268, 271, 324, 403, 423, 432 Enkomion  223 Ennius  170, 173, 174, 192, 288, 289 Entmythologisierung  9, 239 Epigramm  117, 163, 165–166, 169, 179, 200, 238, 265, 445 Epigraphik, epigraphisch  26, 28, 104, 107, 113, 161, 276 – fiktive Epigraphik  8, 57, 65, 127, 144, 297, 315, 354, 375, 379, 421 Epikur  70, 179, 180, 293, 401, 453 Eumenius  180 Euripides  190, 192, 234, 235 felicitas temporum  227 Fragmentierung, Segmentierung  181 framing, Rahmentheorie  12, 13, 175, 192, 193, 201 Funktion, extrinsische  10–12, 15, 22–24, 30, 41, 43, 72, 75, 76, 204, 274, 275 Funktionieren, intrinsisches  10–11, 22–24, 30, 34, 41–43, 71, 75, 159, 163, 248, 267, 272, 274, 275, 279 furor circensis  117, 134 Gaius Apuleius Diocles  134 Geta  110 Gleichberechtigung, gleichberechtigt (Medienverhältnis)  35, 38, 42, 60–62, 63–70, 231, 264, 274, 276 Glückwunsch(formel)  8, 17, 53, 143–144, 335–336, 368–369, 431 Hadrian  125, 382 Hierarchisierung  12, 53, 55, 58, 68, 274 Homer, homerisch  24, 164, 171, 175, 176, 184, 185, 191, 196, 197, 200, 236, 302 homeristae  197, 302 Honorius  124

Horaz  265 Hygin  185 Identität, Identitätsverständnis  13–15, 16, 148, 167, 177, 208, 244, 251, 263–264, 272, 277 Idiosynkrasie, idiosynkratisch  3, 7, 23, 24, 25, 245 ikonographisches Surrogat  95, 96, 105, 135, 307, 374 Ikonotext  31, 34, 38–39, 43, Illustration  9–10, 38, 77, 79, 164, 166, 179, 191, 195–196, 199, 276 Immersion, immersiv  88, 107, 177, 195 Inschrift  30–35, 46 Interdependenz, interdependent  10, 44, 45, 48–50, 51, 52, 53, 57, 58, 59, 60, 61, 63–67, 69, 77, 95, 112, 152, 154, 159, 160, 196, 204, 205, 221, 226, 231, 240, 273, 275, 278 intermedial gap  23 Intermedialität  36–38 – Intermediale Konfiguration  8, 11 Intertext(ualität), intertextuell  36, 37, 200, 229, 245, 277 Invektive (sodalitates)  90, 257–258, 265, 270, 442 invidia, phthonos, Neid  47, 117, 141–144, 163, 165–166, 250, 261, 264–267, 361, 375, 384, 405–406, 424, 445 Isidor  170 Juvenal  117, 263 Kanon, kanonisch  167, 168–169, 186, 189, 200, 227, 228, 229, 231 Kanonisierung  169–170, 175 Katalog, Katalogisierung, Listenbildung  167–174, 200 – Tierkatalog  80, 98, 105–109, 113, 114, 215, 351, 515 Kleoboulos  178 Kommemoration, kommemorativ  76, 81, 84, 92–93, 103, 104, 105, 126, 129, 134, 138, 139, 140, 148, 159–161, 275 Kommunikation  4, 9–14, 19, 27–28, 33, 41–43 – metakommunikativ  32, 46, 56, 59, 63, 102, 127, 169, 273 Kontingenz, kontingenter Wirkzusammenhang  4, 8, 31, 33–34, 45, 58, 273 konzentrisch, konzentrische Konzeption  69–70, 93–94, 114, 139, 212, 224–225

Index rerum nominumque  Kopräsenz  19, 37, 60, 231, 241 Layout  8, 42, 45, 53–59, 68–70, 151, 201, 224 Leerstelle  20, 34, 270 Leser  9, 20, 26, 34, 75, 90, 173, 182, 201, 203, 277 – impliziter Leser  20, 246, 247, 261 Libanios  123, 167, 235 Literalität  4, 26, 54–55, 176 littera quadrata  21, 24, 87, 88, 93, 113 Lucilius  75, 170, 288, 289 Lukian  188, 189, 235 Luxorius  250 Macrobius  188, 189 Marcus Aurelius Liber  134 Martial  117, 163, 164, 165, 166, 187, 235, 238, 265, 445 Materialität  19, 26, 31–34, 55 Medialität  19, 25, 34, 188 Medium  19 – Einzelmedium  60–61 – Gastmedium, Gastgebermedium  31 – Medienhybrid  31, 38, 49 – Medienwechsel  37 – Multimedialität, multimedial  34, 36, 37, 39, 71 – Teilmedium  5 – Trägermedium  4, 19, 31, 34, 53, 75 – Zeichenträger  19 μεγαλοψυχία, Megalopsychia  93, 222–225, 519 memoria  178, 189, 200, 237 Menander  192, 234 Metrodor  70, 179, 180, 293, 401, 453, 454 mimus, mimi  198–199, 201, 380–381 Mobbing (ornithologisch)  263 Mosaizistensignatur, Künstlersignatur  8, 17, 27, 29, 30, 32, 46, 47, 52, 59, 62–63, 111, 126, 176, 214, 299, 304, 305, 327, 358, 365, 393, 414, 429, 431, 437 – tria nomina  109 munificentia, liberalitas, Freigiebigkeit  13, 70, 76, 79, 82, 93, 97, 98, 99, 103, 104, 107, 113, 114, 160, 166, 222, 223, 224, 275, 276, 353 Naevius  173 Narrativisierung  49, 92, 102 Nero  81, 235 Nonnos  164

 595

Obskurität, obskur  3, 4, 77, 172, 225, 238, 247, 258, 267, 270, 271, 279, 342 opus sectile  103, 147, 149, 316, 335, 393, 395 Oszillation, oszillieren  88, 199, 260, 267, 294, 438 Ovid  182, 183, 236, 307 paideia, eruditio  149, 166–167, 169, 170, 175, 224, 229, 237, 277 palaestra, Palästra  20, 217, 388, 402 Palladius  262 pantomimus  192, 198–199, 235 Parallelkombination  44, 45–48, 52, 53, 56, 57, 58, 59, 62–63, 192, 273 Performativität, performativ  13–14, 31, 49–50, 54, 66, 67, 70, 75, 93–94, 99, 100, 104, 108, 113, 130, 143, 154, 161, 166, 189, 200, 221, 263, 264, 275, 276, 277, 280, 294, 298, 375, 377, 407, 421, 438, 445 Personalisierung, personalisiert  50, 65, 67, 129, 152, 206, 211, 220–221, 240–241, 278, 280, 286, 289–290, 417, 435, 440 Pindar  178 Platon, platonisch  187, 213, 312 Plinius  117, 130, 236 Pompeius Festus  171 Porphyrius  146 Priscian  300 Proba  200 progymnasmata  167 Publius Aelius Gutta Calpurnianus  134 Publius Baebius Iustus  108 quaestor, Quästor, quaestur, Quästur  49, 89, 106–107, 308, 407 Quintus Aurelius Symmachus  129, 251 Quintus Hortensius  216 reenactment  223, 407 Rezeptionstheorie  20 Rezipient, idealer  19–20, 147, 175, 204, 261 Reziprozität  5, 42, 189 saltus sorothensis  152 Schriftbildlichkeit, carmina figurata, morpho­ grammata  54, 55, 188 self-fashioning  23, 76, 159, 275 Sentenz, Maxime, Gnome  8, 53, 166, 176, 177–179, 200, 293, 312, 398, 418 Servius  164, 201

596 

 Indices

Severus Alexander  230 Silius Italicus  123 sine missione  98, 102, 108 sodalitas, sodalitates, familia venatorum  90–92, 141–142, 144, 152, 153, 156, 161, 250–255, 256, 257–258, 260, 261, 265, 267–268, 269, 270, 271–272, 279, 333, 422, 434, 441, 447 – Barasii  253 – Crescentii  253 – Deborosi(i?)  253 – Decasii  250, 252, 253 – Ederii  252, 253 – Egregii  253 – Fagargi(i?)  253 – Florentii  253 – Hederii  253 – Leontii  91–92, 137, 142, 251–252, 253, 256–258, 260, 270, 410, 411, 441–442 – Leontii Dardani  252, 253 – Lignii  253 – Ostracii  253 – Palladi  252, 266–267 – Pelagi  252, 266–267 – Pentasii  250, 252, 253, 256 – Perexii  251, 253 – Probanti Castori?  253 – Probanti Laodici  253 – Quintasii  253 – Romuli  253 – Silvaniani  253 – Sinematii  252, 253, 256 – Taurisci  152–153, 250, 252, 253, 257–258, 270, 356, 442 – Telegenii  49, 90–92, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 259, 261, 263, 264, 265, 424, 432, 433, 517 – Tharaxii  252 – Thebanii  253 – Triturri  253 Sokrates  176, 229 Solon  176, 177 Spiegelmotiv, Spiegelbild  181–182, 400, 114 Spolientechnik  200, 245 Sprechakt  70, 102, 113, 131, 161, 163, 186, 193–195, 275–276, 294, 298, 336, 392, 397, 398, 399, 407, 423, 445, 447

stibadium  70, 167, 176, 179, 258–260, 285, 291, 294, 376 Sueton  173, 235 Symbiose, symbiotisch  25, 31–35, 37–38, 39, 42, 48, 49, 57, 59, 71, 92, 266, 405 Synaktion, synaktiv  30–32, 33, 35 tabula(e) ansata(e)  9, 46, 47, 55, 56, 57, 141, 227, 250, 254, 304, 305, 327, 335, 394, 431, 432, 433, 471, 495 Thales  178 theta nigrum  95, 96, 100, 101, 102, 396, 397, 399 Titus Flavius Vibianus  108 Transmedialität, transmedial  108, 113, 155, 161, 166, 181, 223, 276 Trimalchio  20–25, 82, 88, 184, 197, 217 Varro  173, 216, 386 Vergil  182, 183, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 200, 202, 245, 265, 277, 351, 353, 354, 479 Verschränkung – bedeutungskonstituierende  43, 60–70, 71, 273, 274 – semantische  61–68 voluptas audiendi  161, 276 voluptas nominandi  241, 278 voluptas spectandi  76, 104, 149, 160, 161, 276 Wahrnehmungsdispositiv  24, 25, 246–247 Wahrnehmungslenkung  30, 155 Wahrnehmungsperformanz  33 Wandemblema, Wandemblemata  94, 99, 100, 102, 113, 114, 396–398, 497 Wohnkontext  6, 14, 15–17, 20–25 Wohnkultur  6, 12–15, 17, 28, 273 Xenophon  228–229, 311 Zeichensystem, Kodierung  4, 8, 10, 19, 23, 25, 28, 33–34, 35, 36, 37, 39, 43, 50, 264, 279, 280 Zeichenträger  s. Medium Zitat (literarisch)  8, 53, 70, 163, 179–180, 186–188, 200, 244–245, 277, 284, 288, 293–294, 302, 351, 401



Index Inscriptionum 

 597

Index Inscriptionum AE – 1902, 0054  118–119 – 1905, 14 (=1904, 146)  414 – 1905, 195  s. CIL VIII 27790 – 1917/18, 31  415 – 1921, 17  445 – 1925, 46  416 – 1942/43, 104  417–418 – 1946, 78  440–441 – 1948, 134 (=1942/43, 56)  342 – 1950, 0151 (=1929, 3)  108 – 1950, 179  421 – 1953, 145  307–308 – 1953, 146  314 – 1954, 236 (=1906, 37)  s. CIL VIII 23131 – 1956, 99  343–344 – 1961, 202c  431 – 1963, 63  410 – 1963, 67 (=1957, 61=1948, 100)  446–447 – 1964, 237  441–442 – 1964, 238  442–443 – 1967, 246  s. CIL II 5129 – 1967, 549  407 – 1967, 645  365–366 – 1968, 610  142 – 1968, 618  353 – 1987, 911  370 – 1990, 556  302 – 1992, 939 (=1967, 128=1965, 76)  427–428 – 1992, 1033  338–339 – 1992, 1108  s. CIL II 6180 – 1992, 1112 (=1924, 7)  429 – 1992, 1812  s. CIL VIII 25041 – 1997, 939  327 – 1997, 1638  291 – 1998, 696  403 – 1999, 1829  321, 322–323 – 2000, 1612a–b  375 – 2001, 268  116 – 2004, 800 (= 2001, 1241 = 1989, 470a) 304–305 – 2004, 801 (= 2001, 1241)  306–307 – 2005, 697  s. CIL II 624a – 2007, 1684 (= 2000, 1598 = 1967, 549)  407 – 2007, 1684 (= 1961, 66 = 1960, 122 = 1959, 18 = 1956, 120 = 1956, 64 = 1955, 84) 422–423

– 2012, 1847 (= 2007, 1684 = 1995, 1643)  424 – 2012, 1890  s. CIL VIII 26655 – 2015, 73 (= 2001, 1236 = 1993, 1044)  351 CIL II – 599  391–392 – 624a  330 – 5129  298 – 6146  298 – 6180  299–300 – 6338  430 CIL III – 5813  269 CIL VI – 10046  116 – 10047  134 – 10048  134 – 10058  134 – 10069  146 – 10079  146 – 10080  146 – 10205  397 – 10206  373, 399–400 CIL VIII – 1884  89 – 3157  266 – 7969  105, 308 – 8509  405–406 – 10889  388 – 10890  386 – 10891  387 – 11150  356 – 11549  250 – 12509  131 – 12588  310 – 20497  266 – 21241  381 – 22916  354 – 22917  356–357 – 23131  361 – 24019  437 – 24020  435 – 24021a  432 – 24021b  433

598 

 Indices

– 24022  433–434 – 24023  438 – 24532  250 – 25425  363 – 25426  362 – 26655  418–419 – 26656  420 – 27790  288–289 – 32011a  358 CIL IX – 3278  269 – 3386  214 CIL X – 6012  98, 102, 105, 108, 308 – 7295  105, 308 CIL XIII – 3711  139 – 13069  169 CIL XIV – 173  269 – 3663  108 CIL XV – 7019  146 – 7020  146 – 7031  146 CLE – 883  s. CIL VIII 8509 – 2294  s. CIL VIII 27790 CLEHisp – 85  377 HEp – 1989, 463  325 – 1993, 170  s. CIL II 599 – 1993, 374  s. AE 2004, 801 – 1994, 506  s. AE 1997, 939 – 1994, 596  286 – 1995, 653  s. AE 1992, 1033 – 1997, 1066 (= 1994, 943)  s. AE 1990, 556

– 1998, 600 (= 1997, 1182)  s. AE 1998, 696 – 1999, 360  s. AE 1992, 1112 – 2001, 273 (= 1993, 235)  s. AE 2015, 73 – 2005, 369 (= 2005, 369 = 2003–2004, 695 = 1997, 969 = 1993, 376 = 1989, 607) s. AE 2004, 800 – 2008, 2581  344–345 ILAfr – 65  357 – 144  408–409 – 350  374 ILAlg II – 6344  152 – 8025a  332–333 – 8025b  333–334 – 8458  s. CIL VIII 10890 – 8459  s. CIL VIII 10891 – 8460  s. CIL VIII 10889 ILCV – 788  s. CIL VIII 25425 ILPSbeitla – 79  s. ILAfr. 144 ILS – 5063a  105, 108, 308 – 6041  s. CIL VIII 8509 – 6234  s. CIL XIV 3663 – 9456  s. CIL VIII 27790 ILTun – 151  s. CIL VIII 11150 – 155  s. CIL VIII 22916 – 156  s. CIL VIII 22917 – 733  s. AE 1942/43, 104 – 760  s. CIL VIII 24020 – 761  s. CIL VIII 24023 – 1184  s. CIL VIII 25425 – 1649  s. CIL VIII 27790 IRCPacen – 481  296–297